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Wie hat Ihre musikalische Karriere angefangen?
Ruth Bieri : Karriere ist nicht das richtige Wort. Aufgewachsen bin ich auf dem Dorf mit Volksmusik. Ich hatte viel technisches Interesse, und das führte mich ins mathematisch-naturwissenschaftliche Gymnasium. Ich gehörte zu einer «Aussteigergeneration», die keine Karriere anstrebte, sondern Selbstverwirklichung. In der alternativen Szene war «kommerziell» ein Schimpfwort. Wenn man Werbung für eigene Werke machen muss, so glaubte man, ist man nicht gut.
Mein berufliches Selbstverständnis begann sich während der Klavierausbildung am Zürcher «Konsi» zu formen. Dort vertrat man noch ein konservatives Bild des «grossen Künstlers»: In neuen Kompositionen war kein Dreiklang erlaubt, die Minimal-Music von Philip Glass galt nicht als Kunst. Diese Wertvorstellungen konnte ich nicht teilen, daher beschäftigte ich mich nach meinem Abschluss mit Rockmusik, besuchte die Jazzschule, lernte Saxophon, auf dem ich das Improvisieren übte.
Das Saxophon bedeutete eine Befreiung vom Klavier?
Ja, das kann man sagen. Natürlich war es nicht nur das Instrument, sondern eine Befreiung vom Klassischen. Ich empfand keinen Stress wie beim Klavier, sondern hatte Zeit, konnte einen Ton «selber machen», zum Beispiel anschwellen lassen. Das Saxophon ist «näher am Ton», es kann den Ton direkter gestalten als das Klavier. Die Intonationsschwierigkeiten beim Saxophon liessen mich genauer hinhören. Klavier ist für mich introvertierter als Saxophon, verschiedene Seiten meiner Persönlichkeit kamen mit diesen Instrumenten zum Ausdruck. Und die Improvisation auf dem Saxophon hat mich umgekehrt zur Improvisation am Klavier geführt.
Dann war aber auch die Elektronik…
Ich stehe auf gutem Fuss mit Maschinen, habe ein gutes Gefühl für technische Praxis. Daher kam der leichte Zugang zu elektronischer Musik. Die Elektronik ist ein «kleines Reich» zur Selbstentfaltung, sie erlaubt den Rückzug in eine Welt, in der man anscheinend alles machen kann. Ich besuchte Kurse in Computermusik bei Bruno Spoerri, arbeitete an Musikeinspielungen, bei denen alles selber gemacht war.
Mein Weg zur Filmmusik hatte mit dieser Faszination zu tun: Zu einem experimentellen Spielfilm konnte ich alles selber abmischen, produzieren. Die Koordination der Musik mit dem Bild war noch recht aufwändig. Es gab Umrechnungstabellen, die viel Abstraktionsvermögen erforderten.
Mit dem Bild des Film- und Elektronikmusikers verbindet man oft das Klischee des asozialen Bastlers…
Nein, das ist nicht meine Motivation, auch wenn das Do-it-yourself eine Rolle spielt. Ein Wechsel zwischen der Arbeit alleine und dem Austausch mit andern ist für mich ideal. Technisches Verständnis kann zu einer befriedigenden Zusammenarbeit führen, wenn mir etwa eine Sängerin sagt: «Bei 900 Hertz brauche ich etwas mehr.» Eine Abkehr vom Sozialen hätte mich auch nicht zu meinen Filmprojekten geführt, bei denen die Vernetzung von Frauen eine Rolle spielt.
Wie kamen Sie dann zur Filmmusik?
In den frühen 1980er-Jahren, das war die grosse Zeit des Alternativtheaters, kam ich dazu, Musik mit Wort und Bild zu verbinden. Ich machte Musik zu einem szenischen Gedicht über einen Song der Doors, das in der Rote Fabrik aufgeführt wurde. Das gefiel mir, und weitere Theatermusik folgte. Der Weg zur Filmmusik brauchte einen Zufall: Im Popduo mit Juliana Müller ergab sich die Gelegenheit, eine Fernsehdokumentation von Barbara Bosshard zu vertonen (Wenn Sonntag Werktag ist, 1987). Über Bekannte ergaben sich neue Kontakte und Projekte, und es folgte ein buntes Spektrum von Filmvertonungen, vom Auftragsfilm über den Experimentalfilm bis hin zu Dokumentarfilmen und dem Spielfilm Propellerblume (Gitta Gsell 1997), den ich mit Juliana Müller musikalisch gestaltete.
Die Computerisierung der Musik in den 1990er-Jahren faszinierte auch mich. Es machte mir Freude, ältere und neuere Produktionstechniken zu kombinieren und selbst abzumischen. Meine derzeit letzte Filmmusik erklingt zur Frauenfussball-Dokumentation Hopp Schweizerin (2011) von Helen Hürlimann. Der Film wurde aufgrund von rechtlichen Problemen allerdings selten gezeigt.
Sie begleiten auch Stummfilme am Klavier, wie etwa am Frankfurter Frauenfilmfestival Remake im November 2018. Was ist für Sie der Unterschied zu einer eingespielten Filmmusik?
Stummfilme begleiten bedeutet für mich Improvisieren nach Konzept, die Verwendung bestehender eigener Kompositionen gehört dazu. Kompositionen für Film entstehen häufig aus der Improvisation, aber diese gilt es zu verdichten, auf den Punkt zu bringen, weiterzuentwickeln, zu variieren. Es entsteht dann eine Partitur in Notenschrift, mit der ich keine Berührungsängste habe. Da bin ich aber nicht fundamentalistisch. Am Computer gibt es andere Visualisierungen von Musik, die ihren Sinn haben und mit der musikalischen Herkunft zu tun haben können: Die Gitarre zum Beispiel schafft andere Strukturen der Musikwahrnehmung als das Klavier oder das Melodieinstrument. Dort wird eher ein Klang wahrgenommen als eine Struktur von einzelnen Stimmen oder Akkorden.