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«Bilder»
Autor: Martin Steinmann – erschienen in archithese 2.1982 Das Bild der Architektur, S. 36–38.
«Die Sprache der Bilder erlaubt, das Fremde zu verstehen, ohne dass es aufhört, fremd zu sein», Peter Szondi1 Die Architekturzeichnung, das Bild in einem materiellen Sinn, steht gegenwärtig hoch im Kurs. Das hat verschiedene Gründe. Die Beziehung zwischen der Architektur und dem «Bild der Architektur» ist eine dialektische Beziehung: Die Konventionen und Mittel der Architekturzeichnung wirken auf die Architektur zurück.2 Der Titel des vorliegenden Heftes ist also mehrschichtig: Er bezeichnet erstens die Architekturzeichnung. Sie gibt ein Bauwerk nicht einfach wieder «wie es ist»; sie gibt ein ideelles Bild wieder. Darum bezeichnet der Titel zweitens die Vorstellungen, die in den Konventionen der Architekturzeichnung zum Ausdruck kommen. (Das zeigt sich gerade dort, wo das «Bild der Architektur», wie um 1970, von Diagrammen usw. bestimmt war, der Auflösung von Architektur in Soziologie usw. entsprechend.) Eine dritte Fragestellung schliesslich wird in der Inversion klarer: Die Architektur als Bild. Die Auseinandersetzung auf dieser Ebene handelt davon, wie Architektur durch «Bilder» Bedeutungen vermittelt.
Das ist keine neue Fragestellung: Der Begriff der «architecture parlante», der durch bestimmte Formen «sprechenden» Architektur, stammt aus dem 18. Jahrhundert. Allerdings ist damit in der Regel eine durch «Bildern realisierte Beziehung zum Zweck eines Bauwerkes gemeint, wie etwa das Tor der Saline von Chaux, das Ledoux als Stollen eines Salzbergwerkes gestaltete.3 Es gibt aber auch eine Verwendung von «Bildern» in der Architektur, die weniger einfach – und eindeutig – ist, eine Verwendung, für die die Bestimung gilt, die Aldo Rossi von der Analogie gibt als «eine Art, die Welt der Dinge so unmittelbar zu verstehen, dass sie kaum anders ausgedrückt werden kann als durch andere, neue Dinge».4 Wenn das logische Denken in Wörtern geschieht, so geschieht das analogische Denken in «Bildern». Im letzten Heft von archithese gab Sik ein Beispiel für dieses Denken in der Architektur, indem er durch Bilder auf die Referenten des vorgestellten Entwurfes hinwies; «die einzelnen Bilder des Entwurfes wurden in Collagen zusammengesetzt».5 Im folgenden soll die Rede sein von «Bildern» in diesem Sinn bezw. von Dingen, die die Funktion von «Bildern» haben. Das setzt voraus, dass diese Dinge als Zeichen verstanden werden.
Welches ist die Beziehung zwischen den Zeichen und den Gegenständen, die von ihnen bezeichnet werden? – Nach Peirce gehören Bilder – so wie das Wort gewöhnlich gebraucht wird – zu den ikonischen Zeichen, das heisst zu den Zeichen, die aufgrund von Ähnlichkeit, aufgrund von Merkmalen, die mit Merkmalen des bezeichneten Gegenstandes übereinstimmen, auf diesen Gegenstand verweisen; nach Morris ist ein Zeichen in dem Masse ikonisch, in dem es Merkmale des von ihm bezeichneten Gegenstandes besitzt.6 Das heisst – und Morris hat diesen Schluss gezogen –, dass das vollkommene ikonische Zeichen alle Merkmale dieses Gegenstandes aufweist, also mit ihm zusammenfällt. «Das ist weniger paradox, als es den Anschein hat, denn man kann und muss annehmen, dass alle Gegenstände, auf die wir uns durch Zeichen beziehen, ihrerseits zu Zeichen werden, wobei es zu einer Semiotisierung der Referenten kommt», wie Beo schreibt.7 In diesem Sinn wäre die Rekonstruktion des Pavillon de l'Esprit Nouveau von Le Corbusier und Pierre Jeanneret in Bologna 1977 ein vollkommenes ikonisches Zeichen des 1925 in Paris gebauten Pavillons, auf den er verweist.8
Das führt zum nächsten Gedanken, dass nämlich diese Rekonstruktion nur dann ein Zeichen ist, wenn wir den Pavillon de l'Esprit Nouveau in Paris, wenigstens von Fotografien her, kennen, wenn wir die Rekonstruktion darauf beziehen können. Das gilt immer: Gegenstände sind nur in dem Masse Zeichen, als wir sie, aufgrund von Erfahrungen, auf andere beziehen können. Mehr noch: es ist zweifelhaft, ob wir sie ohne Erfahrungen mit anderen Gegenständen in ihren Merkmalen wahrnehmen würden. Die Aussage von Šklovskij über Kunstwerke lässt sich mit gleichem Recht auf sie anwenden: «Ihre Formen bestimmen sich im Verhältnis zu anderen, schon bekannten Formen», wie er als «allgemeine Regel» schrieb;9 die Formen, nicht erst die Bedeutungen!
Wahrnehmung richtet sich auf Zeichen, das heisst darauf, Gegenstände als Zeichen zu verstehen. Wenn wir Wahrnehmung schon als Interpretation auffassen, und das müssen wir, so verbietet es sich, von einer «unmittelbaren», nicht durch Zeichen vermittelten Wahrnehmung zu sprechen. Junod fasst diesen Sachverhalt in einen Satz zusammen: «Voir, c'est donc deja savoir: savoir ce qu'on veut voir».10 Wir nehmen also Gegenstände wahr, soweit wir sie als Zeichen wahrnehmen. Wir können noch einen Schritt weitergehen und sagen: wir nehmen die Merkmale wahr, die sie zu Zeichen machen, und die Instanz, die darüber entscheidet, ist unsere Erfahrung. Das heisst, dass wir nicht alle Merkmale eines Gegenstandes wahrnehmen können – und dass verschiedene Menschen nicht die gleichen Merkmale wahrnehmen, da sie nicht die gleichen Erfahrungen haben. Damit ist die Eindeutigkeit von Zeichen betroffen.
In unsere Erfahrungen geht die Erinnerung an frühere Erfahrungen ein. Das heisst, dass etwa ein «Bild» nach den unterschiedlichen Erfahrungen der Betrachter anders verstanden wird, nicht auf der denotativen, aber auf der konnotativen Ebene: die unterschiedlichen Erfahrungen «färben» das Verständnis bezw. schon das «Bild» (und machen es unter Umständen zum Zeichen für etwas anderes). Das «Bild» ist offen im Sinne von Beo.11 Seine unterschiedliche Ref erentialität liegt also nicht im «Bild», sondern in dem, der das «Bild» wahrnimmt. Wenn wir die Bedeutungsmöglichkeiten eines Zeichens untersuchen (beispielsweise mit Blick auf seine Verwendung in einem Entwurf), so können wir von dem, der es liest, nicht absehen. Für unsere Wahrnehmung heisst das: von den vielen Bedeutungsmöglichkeiten wählen wir aufgrund unserer Erfahrungen. «In anderen Worten: das was wir sehen, ist Funktion eines Durchschnittes unserer früheren Erfahrungen.»12
Dazu kommt ein zweites: Für die Bedeutung eines Gegenstandes genügt es nicht, dass er, «wie er ist», einer Erinnerung entspricht. Die Wahrnehmung wird auch durch den Zusammenhang beeinflusst, in dem er steht. Zu den Bedingungen der Bedeutung gehört, «dass ein Zeichen niemals ( ... ) isoliert von anderen Zeichen auftritt, sondern, so wie es von anderen Zeichen interpretiert wird, selber als Interpretation anderer Zeichen entsteht».13 In diesem Sinn können wir «Bild» bestimmen als Kontext, in dem die einzelnen Merkmale als pertinente Merkmale wahrgenommen werden. Ziel diese Beitrages ist es zu zeigen, wie wir ein Werk der Architektur durch seine «Bildern verstehen. Gefragt ist also, auf welche Weise Architektur «für uns» bedeutet und auf welche Weise die «Erinnerung an Architektur» dabei eine Rolle spielt: Wieweit bedeuten Bauwerke, indem sie uns an Erfahrungen erinnern, die wir an anderen Bauwerken gemacht haben und die in bestimmten «Bildern» gewissermassen aufbewahrt sind? – Wir können auf der Suche nach einer Antwort auf die Stelle verweisen, die Adolf Loos über den Hügel geschrieben hat, der aufgrund der Merkmale als Grab verstanden wird;14 oder richtiger: aufgrund einer damit verbundenen Erinnerung. Unter ihrem Druck treten die Merkmale zu einem «Bild» zusammen, das zur «langage des expenences vecues et concretes» gehört.15 Oder, um im Genre zu blieben, die schöne Beschreibung, die Aldo Rossi von seinem Entwurf für den Friedhof in Modena gibt: Dort schreibt er zweimal, das Schema dieses Friedhofes weiche nicht ab von der Idee eines Friedhofes, die wir alle in uns tragen.16 Man darf «Bild» und Idee gleichsetzen als gemeinsamer architektonischer Nenner unserer auf «Friedhof» bezogenen Erfahrungen.
Es geht nicht um das «Bild» eines bestimmten Friedhofes, der zitiert wäre, so dass sich die Bedeutung des Entwurf es nur dem ganz erschliessen würde, der das zitierte Bauwerk kennt. Rossi schreibt an anderer Stelle: «wenn ich entwerfe, wiederhole ich». Aber seine Entwürfe sind nicht Spiegel abstrakter Erfahrungen, sondern Spiegel, in denen sich die Betrachter selber erkennen. «Wenn man sich über die Dinge beugt, beugt man sich auch über seine Erinnerung»17, die Erinnerung an Erfahrungen, die man an den Dingen gemacht hat.
Die Dinge werden allerdings nicht unveränderlich erinnert, sie fliessen mit anderen Dingen zusammen. Maurice Halbwachs hat ihre dialektische Beziehung in einem ebenso kurzen wie genauen Satz beschrieben: «Wenn sich das, was wir heute sehen, in den Rahmen unserer Erinnerung einfügt, so fügt sich umgekehrt unsere Erinnerung dem, was wir heute sehen.»18 So konstruiert sich das «Bild», das wir von einer Architektur haben, aus verschiedenen Erfahrungen. Die Werke des amerikanischen Malers Hopper machen verständlich, was ich meine; auch die Art, wie er diese Werke gemalt hat: aus verschiedenen Eindrücken zusammengesetzt, so dass «Gas», also «Benzin», schliesslich nicht eine Tankstelle in Neu England zeigt, sondern die Tankstelle; oder richtiger: ihr «Bild» (im Sinne von Rossis Bemerkung). Wie Hopper äusserte, hatte er die Tankstelle als Bild im Kopf, lange bevor er sie malte; er suchte nach einer wirklichen Tankstelle, die seinem Bild entsprach, ohne sie zu finden. So setzte er sie aus Teilen zusammen.19 In seinen Werken verwandelt er die amerikanische Wirklichkeit so, dass die Dinge nicht sich, sondern ihre «Bildern bedeuten. Umgekehrt kann man sich der Macht dieser «Bildern kaum entziehen: wer sie kennt, sieht Amerika durch die Gläser seiner Ikonografie. «Das Neue ergibt sich aus dem Alten, aber auch das Alte ändert sich im Lichte des Neuen.» Dieser Satz von Arnold Hauser20, an dem ich auch diesmal nicht vorbeikomme, gilt auch für das Verhältnis von Wirklichkeiten und «Bildern». Zunächst als Feststellung ausgedrückt: die «Bildern von amerikanischen Strassen bei Hopper, oder die «Bildern von «italienischen» Plätzen (bezw. Piazza d'Italia) bei de Chirico, sie verändern die Wahrnehmung dieser Orte; wie auch die «Bildern, die Rossi mit seinen Entwürfen festlegt: diese letzteren bestimmen meine Wahrnehmung der Lombardei mit ihren Kaminen, Gas- und Wassertanks, Silos usw. Wenn ich durch diese Landschaft fahre, sehe ich vorallem die Dinge, die in den Entwürfen von Rossi als «Bildern wiederkehren, als «Lombardische Bildern. (Ich denke, dass die Architekturzeichnung für Rossi die Bedeutung hat, diese oder besser seine «Lombardischen Bildern zu erforschen: Auf die Frage, was in seiner Architektur lombardisch sei, antwortete er, dass ein Künstler, zusammen mit seinen Werken, auch die Welt erschaffe, in der er lebt.21) Die beschriebene Veränderung der Wahrnehmung gilt wesensmässig für alle Kunst. Proust hat das mit einem schönen Beispiel gezeigt, als er über die Frauen seiner Zeit schrieb: «Des femmes passent dans la rue, differentes de celles d'autrefois, puisque ce sont des Renoirs».22 Im gleichen Sinn kann ich sagen, die Lombardei sei nicht mehr die gleiche ...
Bei diesem Arbeiten mit «Bildern» geht es nicht darum, eine Bühne zu konstruieren – auch wenn die «Bildern der Geschichte der Architektur angehören –, auf der die Erinnerung, gewissermassen mit vorgeschriebenen Schritten, auftreten kann. Es geht, kurz gesagt, nicht um Geschichte und nicht um Historismus und das ist wichtig. – In einem Vortrag, der auf den folgenden Seiten abgedruckt ist und der seinerseits die Frage der «Bildern zum Gegenstand hat, verwendet Herzog verschiedentlich das Wort «irgendwie». Dieses Wort verstehe ich als Weigerung, Zusammenhänge, die nicht ganz zu erklären sind, auf das zu reduzieren, was erklärt werden kann. Das «irgendwie» besteht auf analogischem Denken und in der Tat schaffen «Bildern ein Verständnis, das dem «irgendwie» gleicht. Oder mit dem am Anfang dieses Beitrages zitierten Satz aus dem Nachwort zu Benjamins «Städtebildern»: Die Sprache der Bilder erlaubt, das Fremde zu verstehen, ohne dass es aufhört, ein Fremdes zu sein. Das Fremde ist das noch nicht zur Gewohnheit Gewordene (oder, mit dem Wort des Russischen Formalismus: das noch nicht Automatisierte).
Diesen Zustand suchte Benjamin in seinem Buch über Berlin, das nicht umsonst seine Kindheit in dieser Stadt zum Gegenstand hat, zurückzugewinnen. «Der Blick, den der Erwachsene auf seine Kindheit wirft, ist nicht zuletzt vom Wunsch bestimmt, der Gewohnheit zu entrinnen. Die Reise geht aber nicht in das ganz Andere (gemeint ist, wie in der Beschreibung etwa Moskaus, in eine fremde Stadt; M. S.), sie geht in die Zeit, als das Gewohnte es noch nicht war ( ... ).»23 An anderer Stelle schreibt Szondi, sie sei die «Rückkehr zum frühesten Bild»24. Aber es ist eine Reise, die gerade den Abstand bestätigt: Die Erfahrungen, die damals mit den «Bildern» verbunden waren, lassen sich nicht ein zweites Mal machen, weil sie mit dem Zumersten-Mal untrennbar verbunden sind. Diese Paradoxie schärft nicht nur den Schmerz, sondern auch den Blick: wir erkennen die Dinge, die uns umgeben, als Zeichen, die «irgendwie» mit unserer Kindheit zu tun haben.
«Lernen betrifft wesentlich Zeichen», schreibt Gilles Deleuze über das Buch, das wie kein anderes im Lernen von Zeichen gründet: «A la recherche du temps perdu». Die Form, in der Zeichen wirksam werden, ist der Schock, von dem Benjamin - der Prousts Buch übersetzt hat - schreibt: «der Schock, mit dem ein Augenblick als schon gelebt uns ins Bewusstsein tritt»25. In der Architektur sind es die «Bildern, die so auf uns wirken und uns gewissermassen zwingen, deren Bedeutung - in uns - zu suchen. Von diesem Punkt aus würde ich sagen, dass wir es mit «Bildern» zu tun haben, wenn uns sinnliche Qualitäten eine eigenartige Stimmung vermitteln: Qualitäten, die uns weniger als Eigenschaften des Gegenstandes erscheinen, der sie besitzt, denn als Zeichen eines ganz anderen Gegenstandes, den wir als Grund der Stimmung suchen müssen.26 Die berühmtesten Beispiele von «A la recherche du temps perdu» sind dieser Art. Indem Architektur «Bildern verwendet, kann sie sich der gleichen Wirkung versichern.
Um ein letztes Beispiel zu machen: Wenn Herzog und de Meuron die hintere Seite des Ateliers in Weil mit Dachpappe verkleiden, so treffen sie - wenigstens bei mir -mit diesem Material eine Erinnerung, in der sich diese Seite tatsächlich mit diesem Material bedeutungsmässig verbindet (so dass die Dachpappe zum Zeichen für «hintere Seite» wird). Der Grund dafür ist, wenn ich nachdenke, ein Schuppen, bei dem ich als Kind oft spielte. Die Freude, die ich beim Anblick des genannten Entwurf es empfinde, besteht darin, dass die Deckung zweier gleicher, aber nicht gleichzeitige Erfahrungen gewissermassen die Zeit aufhebt ...
Anmerkungen
1 Peter Szondi: Nachwort, in Walter Benjamin: Städtebilder, Frankfurt 1963, S. 93
2 Man sollte einmal untersuchen, welche Wirkung Kohlenstift, Filzstift, Magie Marker, Farbspraydosen und Farbfolien gehabt haben, nicht auf die Architekturzeichnung, sondern auf die Architektur.
3 vgl. Adolf Max Vogt: Russische und Französische Revolutionsarchitektur, Köln 1974
4 Aldo Rossi: An Analogical Architecture, in a+ u 1976, H. 5, S. 74
5 Miroslav Sik: Studium 1976-78, in archithese 1982, H. 1, S. 17-19
6 vgl. Umberto Eco: Zeichen, Frankfurt 1977, S. 60
7 Umberto Eco: op. cit., S. 63
8 vgl. Martin Steinmann: Der Pavillon de !'Esprit Nouveau in Bologna, in archithese 1981 H. 1, S. 27-29
9 Viktor Sklovskij: Der Zusammenhang zwischen den Verfahren der Sujetfügung und den allgemeinen Stilverfahren (1916), in Jurij Striedter: Russischer Formalismus, München 1969, S. 51
10 Philippe Junod: Voir et savoir, in Etudes de lettres, IV, tome 3
11 vgl. Umberto Eco: Das offene Kunstwerk (1962), Frankfurt 1977
12 J. 0. Kilpatrick: The Nature of Perception, zit. in Umberto Eco: Das offene Kunstwerk, op. cit., S. 135/136
13 Umberto Eco: Zeichen, op. cit., s. 145
14 Adolf Loos: Architektur, in trotzdem, Innsbruck 1931, S. 109/110 «Wenn wir im walde einen hügel finden, sechs schuh lang und drei schuh breit, mit der schaufel pyramidenförmig aufgerichtet, dann werden wir ernst und es sagt etwas in uns: hier liegt jemand begraben. Das ist architektur.»
15 Jean Piaget: La formation du symbole, S. 179
16 Aldo Rossi: The blue of the Sky: Modena Cemetery, inArchitectural Design 1982, H. 1/2, S. 39/40
17 Aldo Rossi an einer Stelle, die ich nicht mehr finde: «In the observation of things, there is also the observation of memory».
18 Maurice Halbwachs: La memoire collective, Paris 1968, S. 1
19 Lloyd Goodrich: Edward Hopper, New York 1976, S. 109, 112 20 Arnold Hauser: Kunst und Gesellschaft, München 1973, S. 103 21 Gespräch mit Aldo Rossi und Paolo Portoghesi, in Architectural Design, 1982, H. 1/2, S. 15
22 Marcel Proust: A la recherche du temps perdu, Paris 1954, B. II, S. 327. Die Stelle geht weiter: «Les voitures aussi sont des Renoirs et l'eau et le ciel.»
23 Peter Szondi: Nachwort zu Walter Benjamin: Städtebilder, Frankfurt 1963, S. 84
24 Peter Szondi: Nachwort, op. cit., s. 86
25 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, Frankfurt 1950, S. 46
26 vgl. Gilles Deleuze: Proust und die Zeichen, Frankfurt/Berlin/ Wien 1978, S. 13