Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03401.jsonl.gz/1607

Bereits im 18. Jahrhundert wurde das Glück der Bevölkerung als Ziel von Entwicklung und Politik in Bhutan definiert. Aus dem Rechtskodex des Landes von 1629, der als Kurzform einer Verfassung des mittelalterlichen Bhutans angesehen wird, stammt das Zitat:
“Wenn die Regierung kein Glück für ihr Volk schaffen kann, dann gibt es keinen Grund für die Existenz der Regierung.” “If the government cannot create happiness for its people, then there is no purpose for government to exist.”
“Die erste Erwähnung des Begriffes Bruttonationalglück und damit auch die Prägung des Begriffes geschah 1979 durch Jigme Singye Wangchuck, den vierten König Bhutans. In einem Interview mit einem indischen Journalisten wurde ihm die Frage gestellt, wie hoch das Bruttoinlandsprodukt des Landes sei. Anstatt darauf zu antworten, erwiderte der König, dass in Bhutan das Bruttonationalglück wichtiger sei als das Bruttoinlandsprodukt. Diese erstmalige Erwähnung des Ausdrucks stellte eine spontane Reaktion des Königs dar und ist daher mehr als Wortspiel anstatt als theoretisches Konzept zu betrachten. Er erfand damit einen anschaulichen Begriff für das Streben nach einer Wirtschaftsentwicklung, die Bhutans Kultur und ihren buddhistischen Werten gerecht wird. Nach der Einführung des Begriffes kam es 20 Jahre lang zu keiner Erwähnung in Regierungsdokumenten, bis 1997 im Fünfjahresplan darauf verwiesen wurde. Als 1998 durch den Premierminister Jigmi Y. Thinley die vier Säulen des Bruttonationalglücks definiert wurden, stellte dies die erste Konkretisierung des Ansatzes dar.”
Um die weitere Verfolgung der Interessen im Sinne des Bruttonationalglücks zu gewährleisten, hat Bhutan mit der Kommission für das Bruttonationalglück eine Staatskommission eingesetzt.
Wir waren der Meinung, ein Stück wie “Die Bakchen” nicht ohne Einführung oder einen Vorbereitungsabend zeigen zu können. Anfänglich planten wir, unsere interne Vorbereitungsarbeit zum Beispiel als szenisches Museum zu präsentieren. Später wünschten wir uns eine Darstellung des ursprünglichen Verhältnisses des Menschen zur Natur, der Entstehung von menschlichem Bewusstsein, von Arbeitsteilung, von Sprache etc. Alles unerreichbar für uns, weil uns der Text dafür fehlt. Übrig blieben Fragen an unser Metier, dessen Praktiken ja irgendwie sich aus dem griechischen Theater entwickelt haben. Rituelle Darstellungsweise und tragisches Spiel einerseits, unser Darstellungsgewerbe andererseits. Gibt es Verbindungen? Naheliegenderweise kamen wir zur Untersuchung der minimalsten Gemeinsamkeit: zur Verwendung des menschlichen Körpers als Darstellungsmittel. Zur Frage nach Funktionalität und Irrationalität des Schauspielerkörpers, die offenbar keine Privatsache sind. Zur Frage: Wie fängt man an? Zur Analyse des Ineinanders physischer und psychischer Selbstreizung und -verletzung des Schauspielers beim Spiel – alles Bereiche, die vor der sprachlichen Disziplinierung liegen. Konzentrationsübungen, Spannungs- und Entspannungsübungen, Lockerungsübungen, rhythmische und Artikulationsübungen entstanden daraus. (Die Kombination mit Motiven wie Jagd, Opfer, Initiation, von denen wir gelernt haben, dass aus ihnen die griechische Tragödie hervorgegangen sein soll, liess uns den blutigen Ernst und die Gefährlichkeit der ursprünglichen Voraussetzungen unseres lächerlichen Gewerbes begreifen.) Trotz einer Menge Vorbehalte glaubten wir nun: dem Zuschauer solche Vorstufen vorzuweisen, ist die einzige Art szenischer Einführung in eine griechische Tragödie, die wir verantworten können.
(Dramaturgie, Frank-Patrick Steckel)
(…) Genau dieser Zweck scheint mir – unkomplizierter – dem ersten Abend, “Übungen für Schauspieler”, zugrundezuliegen. Nichts von der Peinlichkeit eines “Tages der offenen Tür” schlägt einem entgegen, wenn man – im Pavillon B auf dem Berliner Messegelände angelangt – vom Vorraum aus durch Glasscheiben den sich schminkenden Schauspielern zuschaut. Da wird etwas gemacht, hergestellt, und jeder darf wissen, wie. Die Halle, die man dann betritt, ist mit Erde ausgelegt, an den Seiten und nach hinten ansteigend sind die Sitzgelegenheiten für die Zuschauer in die Erde eingelassen. Keine klare Trennung zwischen Zuschauet- und Spielbereich (Bühne Karl-Ernst Herrmann, Leitung Peter Stein).
Die Schauspieler kommen nach und nach, vor der Anfangszeit, in die Halle, verteilen sich über die zentrale Spielfläche, stehen locker, lassen den Kopf hängen’ An der Decke eine große (Bahnhofs-)Uhr, über Lautsprecher die ruhige, volle Stimme von Bruno Ganz, der alle fünf Minuten die Zeit ansagt’ Kurz vor Beginn fallen die – inzwischen vollzähligen – Schauspieler zu Boden, liegen leblos, bis, Punkt 20 Uhr, das Signal “Anfangen” gegeben wird.
Anfang: Der menschliche Körper
Und von nun an gehen, vom langsamen Atmen über das erste Bewegen der Glieder, über Horchen, Blicken, Greifen, zwei Dinge Hand in Hand: “Übungen für Schauspieler”, die so weit von Übungen an einer Schauspielschule gar nicht entfernt sind, und in diesen Übungen (Rück-)Konzentration auf das erste, elementarste Mittel des Theaters, seinen “Anfang”: den menschlichen Körper.
Es ist die (freilich: hergestellte) Selbstverständlichkeit, mit der die Schauspieler immer wieder neu anfangen: aus dem Atmen Ton, aus dem Ton Schreien entwickeln. Immer wieder neu, damit meine ich ein immer wieder neues Ausprobieren, Prüfen, Lernen, Weiterentwickeln – das Gegenteil also von routiniertem Üben. Konsequent deshalb auch die individuelle Verschiedenheit der Schauspieler, als im fortgeschrittenen Stadium dieses ersten Teils die Übungen “bedeutend” (ohne Sprache) werden. Ein Beispiel: als “Gehen” “Ausdruck” erhält, sieht man bei Heinrich Giskes die Eleganz eines Arlecchino, bei Otto Sander das Watscheln eines Rüpels; als die Funktion der Gelenke und Muskeln untersucht, der Oberkörper gedreht wird, fällt das bei Elke Petri als selbstgefälliges Winden, bei ]utta Lampe als gebrochenes, überlegendes Vortasten aus.
Der zweite der fünf Teile des ersten Abends ist als “Jagd” betitelt. Es vollzieht sich zuerst die Trennung in Chor und drei Protagonisten – zwei Jäger, einen Gejagten. Nach der Untersuchung des Grundmaterials von Theater, dem Körper, jetzt also erste Auffächerung: Rollenverteilung. Den zu einem Zwischending von Tier und Mensch ausstaffierten Heinrich Giskes jagen zwei Männer (Otto Sander, Peter Fitz) in langen weißen Staubmänteln, mit schwarzen Hüten und Sonnenbrille. Ein erster deutlicher schritt ist weg getan von einem “Einführungsabend”, der etwa museal vorzeigen würde, aus welchen Elementen sich wahrscheinlich das griechische Theater an seinen Anfängen zusammenfügte. Zwar bleibt diese Absicht mit vorhanden, aber sie äußert sich nicht als Rekonstruktion, sondern als das spielerische Vorzeigen der eigenen Annäherung an das “fremde” Phänomen griechisches Theater. Und das geschieht in eigenen Bildern. Bildern, die irgendwoher aus der näher zu uns liegenden Zeit zwischen dem griechischen Theater und heute stammen, die einem jeweils eigenen, privaten Erfahrungsbereich entstammen (Die Staubmäntel vielreicht aus dem Kino, irgendwo zwischen amerikanischen Kriminalfilmen und Italo-Western). Zu diesem Erfahrungsbereich gehört das griechische Theater nur als das, was wir von ihm überliefert bekommen haben: wenige Texte, meist unvollständig, durch Übersetzungen verändert, und ein Berg von Theorien, Vermutungen, Forschungen, Thesen. Und dieser vage Begriff von diesem Theater mündet doch zwangsläufig in Bilder, die diesem Theater nur vermittelt entsprechen können, die nur als heutige Bilder zu übersetzt versuchen was und (vielleicht) davon geblieben ist.
Ursprung des Theaters: Riten?
Der dritte Teil des Abends heißt “Opfer”. Wie “Jagd” spielt er auf ein Grundelement der “Bakchen”-Tragödie an, in der die Bakchen (das erfährt man dort nur aus einem Botenbericht) Pentheus jagen und schließlich unbewußt-rauschhaft opfern: zerfetzen. Das Objekt aus Tierschädeln und Knochen, das die Schauspieler im “Opfer”-Teil der Übungen hereinführen – es korrespondiert natürlich dem “Opfer” Pentheus, der in Einzelteile zerrissen wird. Und wenn die Schauspieler beginnen, das Objekt mit Wolle zu umspinnen, sind wir natürlich ganz nahe an der letzten Szene des “Bakchen”-Abends, wo die Teile des Pentheus zusammengenäht werden.
Nur: es gibt keine simplen, direkten Entsprechungen. Primär ist auch “Opfer” eine Übung für Schauspieler, in der Tanz, Rhythmus, komplizierte und kollektive Einsatz-Weisen von Körpern geprobt werden. Und natürlich weist “Opfer” nicht allein auf das Opfer Pentheus. Aber auf ein zentrales Element des (ungesicherten) Ursprungs von Theater, das (vielleicht) aus Riten, auch Opfer-Riten, entstanden ist.
Der vierte Teil – nach einem lustig-frustrierenden Satyrspiel in der Pause – sind Übungen in Form eines Initiationsritus, eines Ritus also, mit dem Menschen (in vielen Gesellschaftsformen) in einen neuen Zusammenhang überführt werden. Schauspieler und Zuschauer werden jetzt nach Geschlechtern getrennt, je drei Schauspieler in jeder der beiden Gruppen entkleidet, vergraben, geschlagen, wiederausgegraben, mit einer lehmartigen Masse bestrichen, mit Masken bemalt, indem sie Bewegung, Sinnesfunktionen neu erlernen. Davon abgesehen, daß in der Forschung ein Zusammenhang zwischen Initiationsritual und den “Bakchen” konstatiert wird – die Schauspieler üben hier, was auch in den “Bakchen” zu sehen sein wird: lehmbeschmierte Körper, das Vergraben von Körpern (in der “Bakchen”-Inszenierung werden Kadmos und Teiresias aus dem Bühnenboden gegraben) und nocheinmal das immer neu zu erlernende Einfügen in die Gruppierung anderer (des Chores).
Letzter Teil der Übungen: nachdem die männlichen und weiblichen Zuschauer durch eine sich verschiebende Wand (auch bei den “Bakchen” wird es – in anderer Funktion – eine solche Wand geben) wieder zusammengedrängt sind, werden sie durch eine schmale Öffnung in die andere Hälfte der Halle geschoben. Dort sind zwei Gipser (?) dabei, einen “gefesselten Prometheus” in die Hallenwand einzumauern. Während dieser Prometheus aus Gestammele – zum erstenmal an diesem Abend: – Sprache entwickelt, verschwindet sein Körper immer mehr in der Mauer. Wehleidig, albern, komisch, chargierend beginnt er den “Prometheus”-Monolog des Aischylos zu sprechen, der in dem Vers endet: “Von mir, Prometheus, kommt den Menschen alle Kunst.” Als der Schauspieler an dieser Stelle angelangt ist, kann man nur noch seinen Mund sehen, der, wie der Mund in Becketts “Nicht ich” (Ende der europäischen Kunst?), in Stammeln endet.
Ein riesiger Bogen ist geschlagen, vom Beginn der Sprache, des Theaters, bis zu deren (angeblichem?) Ende. Das ist dann – leider – vielleicht doch nur kabarettistische Verkürzung. Zwar spricht dieser Prometheus davon, wie er “zur schwererlernten Kunst” “Bahn den Menschen” schuf. Der Sinn – gerade für ein Publikum – der “Übungen für Schauspieler” liegt gewiß darin, daß man erfahren kann, wie das Ensemble sich Bahn geschaffen hat zur antiken Tragödie. Nur geben die Stunden dieses Abends darüber mehr Aufschluß, als dieser Prometheus am Ende, der “In kurzem Ausspruch alles eng umfaßt”.
Was dieser erste Abend mit dem zweiten zu tun habe – in der nachträglich beschreibenden Raffung habe ich es teils vorweggenommen –, das vermittelt eben erst der zweite Abend: Grübers Inszenierung der “Bakchen”. Was den Wunsch so falsch nicht scheinen läßt, die “Übungen” (oder ähnliche, variierte) nach stattgehabter Tragödien-Inszenierung noch einmal zu sehen, Vorbereitung Nachbereitung werden zu lassen (…)
… und so weiter zu “DIE BAKCHEN” im Kontext zu Wien (Ronconi) und Köln (Heyme): nachzulesen im Beitrag von Gerd Jäger in “Theater heute” von März 1974, Seite 14 ff. – auch ein Zeigen der unterschiedlichen Theaterformen und -Sprachen.
Mauerschauer, der Bote – gr. Tragödie Teichoskopie, laut Wikipedia, dazu redaktionelle Ergänzungen und Kommentare
Als Teichoskopie (griechisch τειχοσκοπία, teichoskopia, von τεῖχος, Stadtmauer und σκοπεῖν, beobachten) oder Mauerschau wird im >>> Epos und Schauspiel der mündliche Bericht einer Figur bezeichnet, welche von erhöhter räumlicher Position aus, Vorgänge sieht und schildert, die aus künstlerischen oder (auf der Bühne) aus praktischen Gründen nicht dargestellt werden können.
Formal ist die Teichoskopie ein >>> Monolog, der aber durch Fragen unterbrochen sein kann, oder auch ein >>> Dialog von Personen, die auf der „Mauer“ stehen und das, was sie sehen, miteinander besprechen.
Im Gegensatz zum >>> Botenbericht, der ‘vergangene Vorgänge’ in die Handlung einführt, erlaubt die Teichoskopie, gleichzeitig ablaufende Ereignisse auch zugleich zu behandeln.
Inhaltlich können dies Zweikämpfe oder Unglücksfälle, aufmarschierende Armeen oder ganze Schlachten sein, aber auch Naturphänomene, wie die Schilderung des Sternenfirmaments oder des Sonnenaufgangs.
> Das Theater definiert sich selber > definiert seine Regeln und Gesetze. Kommunikation definiert. Ein Stuhl kann dann ein Staat sein, ein König oder ein Gefängnis. Ein Teppich kann eine Oase oder ein Haus sein, ein Flugobjekt, eine Rettungsinsel oder eine Empore … genauso kann ein Klang eine Aussage, eine Erinnerung, eine Einsicht oder eine Warnung, ein Gefühl oder eine Stimmung, eine Lebendigkeit oder ein Flügelschlag/Hauch des Todes …
Das Wort „Mauerschau“ leitet sich von einem berühmten Kunstgriff in >>> Homers >>> Ilias her, wo im Dritten Gesang, Verse 121–244, >>> Helena – auf der trojanischen Stadtmauer stehend – König >>> Priamos die anrückenden griechischen Helden kundig beschreibt, die gerade sie besonders gut kennt, da sie ehedem alle um sie geworben haben. Ein Sonderfall ist die Vision >>> Kassandras in der >>> Agamemnontragödie des >>> Seneca; hier sieht die Prophetin gewissermaßen durch die Mauern hindurch die gleichzeitige Ermordung des Agamemnon im Innern des Palasts.
In >>> Asterix auf Korsika wird eine Prügelei zwischen Korsen und römischen Soldaten im teichoskopischen Gespräch einiger alter Männer wiedergegeben, die, anders als der Leser, das Geschehen beobachten.
In der >>> Muppet-Show übernehmen >>> Waldorf und Statler, zwei ältere Herren in einer Theaterloge eine solche Mauerschau: Sie kommentieren sarkastisch das Geschehen auf der Bühne.
Jedenfalls ‘beruflich’ und aus späterer Sicht könnte man sich hier ‘dramatische Stategien’ und Psychogramme vorstellen … was sich aber bereits früh, sehr klar ausprägte war: ich mochte nicht, wenn sich jemand mir ins Licht setzte. Wer, wo und vor wem auch immer. Als Kompetenz- oder Spielregelung.
Und bei sieben Kindern (Richtungen! und sich wechselnden Seilschaften! Bei unterschiedlichen Vorgeschichten und Charakteren der Eltern, Grosseltern, und selber rein chronologisch in die vierte Nach-Position einsteigend …) kommen über die Jahre einige Konflikt-Chancen zusammen. Wurde hier bereits etwas an- oder fest-gelegt?
Ich sah nicht ein, warum mich das nicht stören sollte. Mir ein Spiel, eine Zeichnung, die Pointe einer Geschichte, einen formulierten Gedanken – streitig zu machen … das verletzte mich grundsätzlich, war mir zu … übergriffig – übergreifend. Ich wollte über meine Schritte selber entscheiden, und ich genoss, sie selber machen zu können. Auch nur in Gedanken, wenn es nicht anders ging.
Mein Bruder erzählte mir bei einer Wanderung zum 70. von meinem Eigen- oder damaligen Hab-Sinn … wie ich ab Juni meinen Osterkorb mit mir herumschleppte mit den Geburtstags-‘Krümeln’, mit den ‘Erinnerungen’ … bis gegen Weihnachten zu! … und wie ich ihm aber, Ein-Mal! auf einem Spaziergang ein Stück Schokolade daraus gönnte, im September! – Als er das sagte dachte ich, mich noch an die Situation erinnern zu können – da waren wir ‘nur wir zwei’ unterwegs, dem Flussdamm entlang, dem Wald entgegen … Da war ich: fünf? Und rein theatralisch würde ich jetzt donnern, oder wieder einmal einen Walfisch singen lassen, wie bei >>> Oedipus
Einmal musste ich bei meinem ersten Lehrer um Entschuldigung bitten, weil er mich geschlagen hatte. Meine Mutter brachte mich hin, ohne die Gründe zu hören – und ich war “erstaunt”, ja: erstaunt! dass er sie annahm … ich fand es … entwürdigend. Für ihn! Vor dem ganzen Lehrerkollegium. Da war ich neun.
Als Jugendlicher war ich gegen einiges was so passierte, fand dies und jenes ungerecht … und es wurde mir auch gesagt, ich könne ja gehen, wenn es mir nicht passe. In Mode war damals “geh doch nach Moskau!” geh doch rüber! Und natürlich wollte ich auch rüber, in die Volksbühne zu Benno Besson, ins Berliner Ensemble dem Brecht Theater nach. Die übervoll geschriebene Seite mit freundlicher Begrüssung und mehreren Unterlagen sowie Bedingungen der DDR-Erziehungs-, Kultur- oder ‘Zugangs’-Behörde (?) und die Zusammenstellung der dafür nötigen monatlichen Summen in “Schweizer Währung” für den Lebens- und Studienunterhalt kürzten mir die Pläne ab mit einem dicken roten Strich … und gleichzeitig wusste ich, dass ich ‘drüben’ bestimmt auch wieder Gründe gefunden hätte, dagegen zu sein. Erfahrungen. Gründe. Vielleicht sogar anders rum, spiegelverkehrt und übers Kreuz. Da war ich zweiundzwanzig – und erst bedeutend später ‘erlebte’ ich es auch >>> Häuptling Abendwind, Rostok
Im Vorschulalter waren wir vor allem Hauskinder. Kindergärten gab es damals im Bergell noch nicht. In diesem Alter wurden wir zu Hause angehalten, mitzugestalten, handwerkliche, zeichnerische und musikalische Tätigkeiten und Aufgaben zu übernehmen, zu helfen und uns selbst zu beschäftigen. Den letzten Winter vor der Einschulung verbrachten wir Kinder jeweils bei den Grosseltern in Sent im Unterengadin. Die eine Dimension dieser Übung war, neben der Entlastung unserer Mutter und des Familienbetriebs, die erste ‘Verselbstständigung’ durch die ‘Trennung von den Geschwistern’ und die Chance, jeweils für einige Monate allein zu sein bei den Grosseltern und so eine ‘traditionelle Exklusivität’ und andere Lebensform kennenzulernen. Mein Grossvater mütterlicherseits war Grundbuchgeometer, bei meinem Besuchsjahr war er im ersten Pensionierungsalter – meine Grossmutter führte und gestaltete das Haus, las viel und vor allem, Sie las mir Geschichten vor: ‘Tarablas’ Märchen in unserer eigenen Sprache (auch wenn sie ‘anders geschrieben’ waren) – und sie erzählten vom Leben, von Verwandten, von anderen Orten … wunder-bar, und nur für mich …
>>> auch wenn …
In den ersten Schulklassen während der langen Sommerferien, wenn wir Kinder noch nicht in landwirtschaftlichen Arbeitsdiensten bei verwandten oder befreundeten Bauernfamilien eingebunden wurden, besuchten wir alle zusammen die Grosseltern. Eine Form der Kinderspiele in dieser Zeit war das ‘Theaterspielen’ – in allen erdenklichen Erzähl-, Bericht-, Bluff- und Behauptungsformen – vor und mit den gleichaltrigen Kindern, die sich hier alle Jahre wieder trafen. Als Spielort wurde nach und nach die aus Kinderoptik ‘riesige Scheune’ in einem Nachbarhaus in Beschlag genommen. Unter ‘kundiger Leitung’ des redegewandtesten Stadtkindes (… das sprach nicht nur Rätoromanisch, sondern auch bereits ‘Deutsch’! mit allen dazu nötigen Begriffen!) formten wir Landschaften, behaupteten Räume, Geschichten, Beziehungen und hatten auch reale Konflikte. Und im Theater spielten wir ‘als ob, wie richtig’ “sco scha quai füss per da vaira”.
Da spielte dann alles hinein, was man im Laufe des Jahres gesehen, sich gedacht, vorgestellt oder auch ‘nur’ gehört oder geträumt hatte. Die vielen ‘tarablas’ meiner Grossmutter kamen uns zu Hilfe, und der Himmel hing voller Geigen. Klar mussten auch die Theaterbesuche herhalten, die ‘man’ vielleicht auch real erlebt hatte: die Churer Kinder gingen ja täglich ins Theater – Chur war ja eine Stadt! und so mussten auch ‘rare’ Begebenheiten immer und immer wieder als Idee, Vorlage oder als Behauptung herhalten, ‘in aller Richtigkeit’: “sco schi füss propi propi vaira” – denn Ordnung musste sein …, und einer musste das ganze Programm ja ‘ressischieren’ damit es dann auch wirklich so sein konnte wie ER es sich im Kopf vorgestellt hatte, denn ER war “pü fuiber sco tü”.
Im Bergell wurde Mitte der Fünfzigerjahre, noch rege Theater gespielt, das heisst jährlich in mehreren Formen und zu unterschiedlichen Begebenheiten: der Gemischte Chor hatte die ‘Pflicht’ abwechselnd mit dem Männerchor, der auch Pflichten hatte (wofür meistens auch einige Frauen dazu gebeten wurden), ‘begabtere’ Jugendliche opferten sich gerne jährlich mit Sketsches oder sonst ‘lustigen’ Szenen, wie man sie manchmal auch in richtigen Filmen sehen konnte … und auch die Schulkinder konnten ihren Beitrag leisten. Zum ‘Calenda Marz’ (am 1. März, zur ‘Winter-Vertreibung’, oder auch zur ‘Sonnenbegrüssung’ oder zum ‘römischen Jahresanfang’ – je nach verwendeter Begründung) sowie zu Weihnachten musste jede Schulstufe ihren theatralischen und musikalischen Gesellschafts-Beitrag leisten. Die Lehrer bewiesen sich aus Freude oder aus Pflicht als Autoren und Organisatoren des sonoren Ablaufs der Darbietungen sowie für ordentliche Auftritte und Abgänge – daran wurden sie und wurden wir gemessen (Lehrerinnen gab es noch keine, die “Mädchen-Handarbeits-Lehrerin” kam aus einem anderen Dorf). Für uns Kinder waren das regelrechte Prüfungen, für das Publikum abendfüllende Gedulds- und Respektübungen. Von unserem Vater, der als Sekundarlehrer für Sprachen und Geschichte wirkte liegen noch etliche Theaterwerke und Schriften vor, in italienischer Sprache oder im Bergeller Dialekt – ‘bargaiot’. Darüber hinaus pflegte er Gesang und Musik als Organist und Dirigent und war massgeblich beteiligt an der Kulturarbeit im Tal als Gründungspräsident der Società Culturale und Initiant der Ciäsa Grande in Stampa mit ihren Aktivitäten und Ausstellungen … Er lebte für die Erziehung im Allgemeinen nach Pestalozzi: “mit Kopf, mit Herz und Hand”.
Alle Generationen einmal musste dann auch noch >>> LA STRIA aufgeführt werden, das Nationalepos mit ‘möglichst vielen Beteiligten’ und dazwischen kamen noch patriotische Stücke dazu wie WILHELM TELL oder BENEDIKT FONTANA (auf Italienisch oder ‘bargaiot’) und obligate Sänger- und sonstige Festlichkeiten – und das alles dargebracht von den fast immer gleichen Organisatoren und Mitspieler/innen – was bis zu einem Beteiligungsansatz von 10 bis 15% der Tal-Gemeinde ausmachte.
So wuchs ‘man’ mit einem recht ‘natürlichen’ Kontakt zum Theater auf. Jedes Kind bis zur 9. Klasse hatte somit ‘obligatorischer Weise’ eine Palette von 18 praktischen Theater-Erfahrungen vor Publikum erlebt – und war jemand in der Gesellschaft, im Dorf, in der Gemeinde, im Tal.
Und so ging es dann auch in der Mittelschule weiter, Theater war eine Möglichkeit, um dabei zu sein – Feiern gab es zur Genüge auch in Chur und irgendein Lehrer, Professor oder Regisseur fand sich dann immer, der es dann organisierte. Und so ‘spielte man mit’, zeigte dies und jenes auf der Bühne, hinter der Bühne und natürlich auch nach der Bühne. So war dann das Theater auch in Zürich eine der ersten kulturellen Orte, die ich aufsuchte, die Oper, später auch das Ballett … und die erste Assistenz als ‘Nebenbeschäftigung’ bereits nach dem zweiten Semester an der UNI.
In dieser Tätigkeit oder ‘Nähe zur Theaterpraxis’ kam dann dies und jenes dazu. Ausprobieren wollte ich, auch selber! und bei ‘Erfolg’ … Mehr dazu finden Sie in der >>> RÜCKSCHAU
Im Frühsommer 73 kam so die Idee auf, für die LADINA CENTRALA 1973 (die jährliche Grossveranstaltung der Ladinischen Kultur) in Ardez, eine Produktion als Diskussionsbasis über ‘Theaterformen’ vorzuschlagen. Nach einem Vortrag zur Rätoromanisch-Ladinischen Theatergeschichte vom Mittelschullehrer, Schriftsteller, Autor und Regisseur Jon Semadeni wurden zwei Vorlagen und Spielformen vorgestellt: ein konventionelles Stück von Tista Murk >>> CHI BLER VOUL, PAC PIGLIA (Wer viel will, erntet wenig) und meine >>> SCENA RITMICA PER SES ACTUORS (Rhythmische Szene für sechs Schauspieler) – beide mit Freunden und Studenten aus Chur, Zürich und dem Engadin – in meiner Inszenierung, mit anschliessender Publikumsdiskussion … Der FÖGL LADIN widmete der Veranstaltung ein zweiseitiges Protokoll (hier als pdf unter Pressestimmen) – da war ich also auch schon ‘jemand’ in der romanischen Gesellschaft, um dann eine Woche später als Hospitant an der ‘Schaubühne am Halleschen Ufer’ in Berlin praktisch einzusehen, dass auch Zürich noch überhaupt nicht der Himmel des Theaters war.
Es gibt Sterben, das uns das weitere Leben lang begleitet – hier geht es nicht ums Sterben in der Familie oder im engsten Freundeskreis – da gäbe es auch einiges … hier geht es ums Theater im Umgang mit dem realen Tod. Und, möglicherweise …, gehen wir mit diesem und jenem Sterben anders um, wenn wir dieses und jenes erlebt, erlitten haben. Dies- und jenseits des Theaters, des Lebens mit dem Theater.
Aus der TheaterZeitung Nr. 4 vom 8. Dezember 2005:
KONTEXT (zu Weihnachten?)
Wenn die Mutter stirbt dann wird sie ersetzt. Punkt.
… das hört sich menschlich nicht sehr sensibel an – auswechseln und weitergehen … so aber im Theater, immer wieder, und so in Köln, aus Notwendigkeit, aus Entscheidung eine Zusage einzuhalten, aus Respekt und Achtung der toten “Mutter” gegenüber? Jedenfalls aus Gründen der Erhaltung einer gültigen Theaterarbeit. Die Gertrud ist gestorben, die Gertrud muss leben.
Die Gertrud Claudia Fenner war nicht der Grund aber ein Vorwand (unter anderen) für einen Kontakt, für einen Theaterbesuch, für eine zweite Einladung einer Produktion aus dem Schauspiel Köln: Hamlet, hier bei uns am 10. und 11. Dezember. Die Einladung wurde im Nachhinein zur Vorstellung zum Gedenken an Claudia Fenner. Was nie gedacht war traf ein, was nie geahnt hätte werden können, befürchtet (denn gar nicht vorstellbar) gar nicht denkbar, ja nicht einmal als denkbar gedacht sein konnte … Derart weit weg befand man sich im Zeitpunkt der Einladung von dieser Wendung des Lebens, sich freuend auf die erneute Begegnung … Und nun ist alles anders, und die Begegnung findet doch statt. Auch das vermag nur das Theater.
Der Schauspielerin Anja Laïs fällt eine neue Rolle zu … als junge Frau zu übernehmen, den Stand der jungen Mutter eines genialen Sohnes, der alles sieht und ahnt, weit bevor es bereits für andere erahnbar sein könnte. Hamlet, der “gradliner”, der Spiegel des eigenen Lebens in der nächsten Generation. Bei Sophokles (Oedipus) heisst es “die Zeit wird es zeigen”, bei Shakespeare ahnt es Hamlet aus Achtung vor der allzu schnellen “Umbesetzung” des eben gestorbenen Vaters. Die allzu kurze Zeit der Trauer machte ihn hellhörig und mit kriminalistischer Skepsis hörte er auf den “Geist” des Vaters, spielte seine Rolle und spiegelte die Beziehungen (und wenn hier jemand die Beziehungen getürkt hat dann kommt er/sie und reisst auch noch andere mit in den Strudel …).
Die Zeit, die zwischen Einladung und Gastspiel verstrichen ist hat uns mit unserer eigenen (allzu schnellen) Endlichkeit konfrontiert. Wir betrachten dies im Theater als eine der wichtigsten Erfahrungen, die wir anderen Berufen gegenüber als Vorteil für unser eigenes Leben erleiden können. Es gehört zum Beruf, zum Spiel, zum Leben, die Endformen der Gedanken abtasten zu müssen. Und dazu gehört der ständige Umgang mit dem (auch eigenen) Tod. Ist es eine Utopie, dass man sich darauf vorbereiten kann? Jedenfalls ist es eine Chance, dass man sich damit auseinandersetzen muss.
Claudia ist weder daran noch darum gestorben, aber wir haben durch ihren Tod die Ahnung, dass ein Spiegel kommen wird, und uns uns zeigt – nicht religiös, fatalistisch oder sogar apokalyptisch, nein, nur menschlich offen, so freundschaftlich wie wir uns selber ehrlich entgegen-treten. Tief das Leben und die ständige Arbeit daran liebend. Und wissend, dass es am Menschen liegt, Mitmenschen zuzulassen.
G
Gian Gianotti
Künstlerischer Leiter
Theater Winterthur
Hintergrund – Die Meldung stand in der Zeitung
Schauspielerin Claudia Fenner ist gestorben Kölner Stadtanzeiger 21.07.05
Die Schweizerin gehörte seit der Spielzeit 2002 / 03 zum Kölner Ensemble.
Die an den Bühnen Köln engagierte Schauspielerin Claudia Fenner ist im Alter von 40 Jahren ganz unerwartet gestorben. Wie erst jetzt bekannt wurde, starb die Schweizerin bereits in der Nacht vom 8. auf den 9. Juli wahrscheinlich an einer Hirnblutung in ihrer Kölner Wohnung. Eine Woche vor ihrem Tod war die 1964 in Graubünden geborene, in Zürich ausgebildete Schauspielerin noch in „Erdbeerfelder für immer“ am Kölner Schauspiel aufgetreten. Zu dessen Ensemble zählte Fenner, die zuvor am Jungen Theater Göttingen, am Staatstheater Darmstadt und am Theater an der Winkelwiese Zürich engagiert war, seit dem Intendanzstart von Marc Günther im Herbst 2002. In dessen Eröffnungspremiere „Othello“ spielte sie die Emilia, in Mankells „Antilopen“ war sie „die Frau“, in Kleists „Familie Schroffenstein“ verkörperte sie Gertrude und im „Hamlet“ war sie als Königin Gertrud zu sehen. Zuletzt hatte Claudia Fenner als Lady Torrance in Tennessee Williams’ „Orpheus steigt herab“ Premiere. (sue)
Kultur
Nach Gehirnblutung leblos in der Wohnung aufgefunden Kölner Theater-Star tot aufgefunden
Sie begeisterte ihre Zuschauer in Stücken wie “Hamlet”, “Othello”, “Auf dem Lande” und zuletzt in dem erfolgreichsten Stück der vergangenen Spielzeit 2004/2005 “Erdbeerfelder für immer”. Das erfolgreiche Ensemble-Mitglied der Bühnen Köln Claudia Fenner ist vor kurzem verstorben. Ihr Schauspielkollege Markus Scheumann fand den Theater-Star leblos in ihrer Wohnung auf.
Wie der “Express” in der Donnerstagsausgabe berichtet, verstarb die erst vierzigjährige Akteurin an einer Hirnblutung. Am 8. Juli wollte sie eigentlich mit einigen Freunden tanzen gehen, verabschiedete sich jedoch vorzeitig, da sie unter heftigen Kopfschmerzen litt. Als sie dann am nächsten Tag nicht zu einer Familienfeier in Luxemburg erschien und auch telefonisch nicht zu erreichen war, wurde die Mutter der Schauspielerin unruhig. Wie die Boulevardzeitung weiter berichtet, benachrichtigte diese daraufhin den Kollegen.
Der Schock am Schauspielhaus ist groß. Seit drei Jahren zählte Claudia Fenner zum festen Kern des Hauses. Schweren Herzens wird derzeit aber bereits nach einer Nachfolgerin gesucht. “Es ist im Sinne eines jeden Schauspielers, dass das Theater weiter geht,” so Schauspiel-Chef Marc Günther gegenüber der Zeitung.