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Portrait du scénographe Ezio Toffolutti.
par Françoise-Hélène BROU
Opéra en un prologue et quatre actes de Sergueï Prokofiev d’après la pièce de Carlo Gozzi, L’Amore delle tre melarance (1761) fut créé en version française en 1921 (livret de Prokofiev et de Véra Janacopoulos) puis représenté en russe à Léningrad en 1927.
Le célèbre et révolutionnaire metteur en scène Vsevolod Meyerhold avait découvert la pièce de Gozzi grâce à Guillaume Apollinaire et en avait fait le titre de sa revue d’avant-garde. C’est Meyerhold qui fit découvrir à Prokofiev la pièce de Gozzi. Le livret, quasi inracontable, entremêle plusieurs intrigues, introduit des personnages féeriques et de la Commedia dell’arte, pour atteindre un niveau de loufoquerie rarement vu à l’Opéra.
Héritier de Brecht, Benno Besson a marqué l’histoire du théâtre de la fin du vingtième siècle. En 1949, il rejoint Brecht au Berliner Ensemble initiant un séjour en RDA qui durera près de trente ans. Il reste auprès de Brecht jusqu’à sa mort en 1956 avant de rejoindre le Deutsche Theater puis la Volksbühne, qu’il dirige jusqu’en 1976. Il y fait venir notamment Heiner Müller et Matthias Langhoff. Directeur de la Comédie de Genève de 1982 à 1989, il en a fait un lieu majeur de la scène européenne. Besson ne cultivait pas pour autant l’austérité scénique. Il affectionnait les grands décors, les couleurs, les formes travaillées et baroques. C’est dans ce registre flamboyant qu’il créera l’opéra L’Amour des trois oranges de Prokofiev inspiré de Carlo Gozzi, auteur vénitien qu’il appréciait beaucoup pour « sa façon de créer des personnages éloignés du réel ».
Né à Venise, Ezio Toffolutti fait ses études à l’Académie des Beaux-Arts. Scénographe, costumier, peintre et metteur en scène. Il réalise son premier décor en 1973 à la Volksbühne de Berlin-Est. Il crée les décors de nombreuses pièces à Berlin, mais aussi au Festival d’Avignon et à Paris. Ezio Toffolutti devient un proche collaborateur de Benno Besson avec lequel il collabore pendant plus de vingt ans.
C’est notamment en 2001 qu’il crée, décors, costumes et co-signe la mise en scène avec Besson, de L’Amour des trois oranges pour le Théâtre de la Fenice à Venise.
Le Festival Montreux-Vevey en 2007, sous l’impulsion du directeur Tobias Richter, reprendra l’opéra de Prokofiev, donné au Théâtre du Jorat à Mézières en hommage au grand metteur en scène suisse Benno Besson.
- Ezio Toffolutti et Benno Besson
Scènes Magazine avait réalisé une interview de Benno Besson et Ezio Toffolutti, lors de la création de l’Amour des trois oranges pour le Théâtre de la Fenice, en 2001. Voici quelques extraits choisis.
« On connaît l’attachement de Besson pour cet auteur vénitien du dix-huitième siècle (Carlo Gozzi n.d.l.r.), grand opposant au théâtre vériste de Carlo Goldoni. Besson a en effet déjà mis en scène Le Roi cerf et L’Oiseau vert, avec le succès que l’on sait.
Le metteur en scène confessait : C’est Brecht lui-même qui m’a rendu attentif à Carlo Gozzi qu’il appréciait beaucoup. De son temps cet auteur était plus célèbre en Europe que chez lui en Italie, il a beaucoup influencé les romantiques allemands, les musiciens, les philosophes, puis les initiateurs du théâtre moderne, comme Meyerhold. C’est incroyable qu’il n’existe pas à Venise une seule rue, pont ou place qui porte son nom, c’est pourquoi j’ai voulu d’une certaine manière réparer une injustice en ramenant Gozzi à Venise, chez lui où il est toujours quasi méconnu.
… Alors Goldoni ne serait pas le grand génie du théâtre italien ? Benno Besson pense pour sa part :Goldoni est un vériste à intérêt commercial, un patriarche mercantile, il m’intéresse moins que Gozzi car il n’a pas intelligemment compris l’épaisseur de la Commedia dell’arte, ni Molière d’ailleurs qu’il admirait alors que celui-là était critiqué par les véristes français. En réalité Gozzi est un véritable Vénitien, plus que Goldoni qui serait lui plutôt un Parisien. Gozzi a intéressé tant de gens, les futuristes russes et par la suite Brecht car bien que noble et réactionnaire il a été un critique farouche de la bourgeoisie de son temps, attitude qui le rapproche d’un Casanova. Sa critique est pertinente parce qu’à une époque où le vérisme faisait florès, il attaquait et ruait dans les brancards, faisant une véritable autocritique du système, alors que Goldoni en rejetait les fautes sur les autres. Son théâtre n’est pas psychologique, ce n’est pas l’individu qui l’intéresse mais la société et il la représente par le biais de la fable, de la mythologie. Dans ce sens le théâtre de Gozzi a une relation étroite avec le théâtre grec, mais aussi avec Shakespeare, Racine ou Molière.
L’une des principales innovations apportées par le théâtre de Gozzi a été de ranimer le jeu des masques passablement sclérosé par de vieux stéréotypes transmis de générations en générations de comédiens. Pire encore les véristes, Goldoni en tête, entreprennent de les abandonner au profit d’un théâtre à visage humain…. On sait quelle importance revêt le masque dans le travail de Benno Besson, Ezio Toffolutti qui collabore avec le metteur en scène depuis de nombreuses années évoque cette question.
Le travail des masques ici à Venise est une gageure, face à la tradition théâtrale, mais aussi et surtout face au phénomène touristique lié au carnaval qui aplatit et efface complètement la dimension rituelle, ancestrale et aussi scénographique de cet objet. Il s’agit évidemment d’éviter à la fois la trivialité des archétypes touristiques et ceux de la tradition de la commedia dell’arte. Pour le spectacle de L’Amour des trois oranges, je me suis mis à la disposition de Besson et, comme pour le Cercle de craie caucasien, nous avons conçu des masques en tissu qui permettent aux comédiens de jouer moins avec leur visage qu’avec leur corps, c’est-à-dire de jouer avec l’anatomie. Ce ne sont pas des masques couvrant le seul visage, ce sont des masques-corps, recréant tout, y compris les poils et le sexe. En fait ce sont de véritables sculptures créées par un artiste… un travail formidable qui permet une mobilité du corps tout en respectant une certaine rigidité de sa partie supérieure, et sans perdre aussi la présence du corps qui est dessous. Il y a donc deux corps superposés, celui du masque et celui du comédien qui agissent intimement. Notre approche du masque a un rapport étroit avec les anciens, l’archaïsme des sociétés tribales, avec l’Afrique, avec le théâtre grec, car les personnages de la commedia dell’arte viennent de très loin, ils sont aussi des types archaïques.
Benno Beson ajoutait à ce propos : L’idée de jouer sans masque est somme toute une pratique assez récente et occidentale, depuis l’Antiquité jusqu’à la Renaissance on jouait toujours avec des masques. Dans la plupart des cultures, en Asie par exemple, le masque est de règle. Avec les comédiens je n’ai jamais joué à travailler avec les masques, c’est le corps qui travaille et qui joue, les mimiques maniérées sont chiantes, il faut que l’expression sorte de c corps double comme une sorte d’intimidation, de force brute, de vitalité à la fois organique et inorganique, suggérant plus un contexte, des idées, qu’un individu ou une psychologie.
Françoise-Hélène Brou