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24.1.2015, 16h | 25.1.2015, 16h
Le Clavier bien tempéré BWV 870-893 (second volume)
Patrick Montan-Missirlian, clavecin
Samedi 24.1.2015 à 16h, préludes et fugues BWV 870-881
Dimanche 25.1.2015 à 16h, préludes et fugues BWV 882-893
Programme du concert du 24.1.2015
Programme du concert du 25.1.2015
Patrick Montan-Missirlian, clavecin Dominique Laperle (Albens, 2000), d’après Carlo Grimaldi (Messine, 1697/1703)
Présentation
Douzième volet de l’intégrale Johann Sebastian Bach (1685-1750) pour clavier, le second volume du Clavier bien tempéré est présenté en deux récitals, chaque fois au clavecin, à savoir les préludes et fugues 1 à 12 (BWV 870 à 881), puis les préludes et fugues 13 à 24 (BWV 882 à 893), autrement dit la première moitié du recueil, de do majeur à fa mineur, puis la seconde moitié, de fa dièse majeur à si mineur.
La source originale la plus complète du second volume du Clavier bien tempéré est un manuscrit autographe conservé à la British Library de Londres et datant des années 1738 à 1742 (cf. illustration). Cette tranche chronologique ne marque cependant ni le début du processus créateur ni son terme. La copie n’est du reste pas entièrement autographe, les préludes et fugues en do mineur BWV 871, ré mineur BWV 875, mi majeur BWV 878 et sol majeur BWV 884, ainsi que le prélude en fa majeur BWV 880, en partie du moins, étant de la main d’Anna Magdalena Bach (1701-1760), sans parler des rajouts et corrections dans les titres de la main de Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), que contient aussi ledit autographe de Londres. Qui plus est, ce manuscrit est incomplet. Il manque les préludes et fugues en do dièse mineur BWV 873, ré majeur BWV 874 et fa mineur BWV 881. Ces derniers préludes comptent, soit dit en passant, parmi les plus novateurs du recueil. À ce stade, le second volume du Clavier bien tempéré intègre pourtant déjà les œuvres plus anciennes suivantes, arrangées ou transposées par le compositeur, afin de compléter le cycle: le prélude en do dièse majeur BWV 872 (à l’origine en do majeur), la fugue en sol majeur BWV 884 (arrangée à partir de la petite fugue en sol majeur BWV 902) et la fugue en la bémol majeur BWV 886 (arrangée sous une forme élargie à partir de la fugue en fa majeur BWV 901).
Enfin, la comparaison du manuscrit en question avec les copies réalisées plus tard par la seconde génération d’élèves de Bach à Leipzig, en premier lieu celle faite en 1744 par Johann Christoph Altnickol (1719-1759) avec des corrections de la main du compositeur, révèle que des révisions étaient en cours à cette date. Autrement dit, l’autographe de Londres ne constitue pas la copie au net finale (Reinschrift) du second volume du Clavier bien tempéré, si tant est qu’il en ait jamais existé une, comme c’est le cas de l’autographe de 1722 pour le premier volume.
On pourrait donc faire remonter la genèse du second volume du Clavier bien tempéré à la période comprise entre 1722 et 1738, aussi étendue soit-elle, et son achèvement sous la forme que nous lui connaissons, entre 1742 et 1744, soit parallèlement au projet de la Clavier-Übung, pour ne parler que des œuvres pour clavier. Autant dire que l’œuvre a favorisé l’évolution du goût musical de l’époque baroque tardive et qu’elle a contribué à l’émergence d’une nouvelle sensibilité musicale, l’Empfindsamkeit, dans le prolongement de l’esthétique galante, sensibilité qui parcourt en filigrane le recueil tout entier et que les fils Bach développeront chacun à sa manière.
Si l’œuvre reflète certes les inclinations d’une nouvelle génération d’élèves – dix préludes sur vingt-quatre dans le second volume du Clavier bien tempéré sont bipartites et influencés par la sonate, corollaire formel de l’écriture galante, contre un seul dans le premier –, le second volume du Clavier bien tempéré ne dévie pas du premier volume pour autant et réaffirme, une vingtaine d’années plus tard, une même nécessité d’orienter la pratique et la formation musicale selon deux axes indispensables et indissociables: l’improvisation d’une part et la composition d’autre part – les préludes et fugues servant en ce sens de modèles du genre –, avec pour colonne vertébrale commune une solide culture contrapuntique.
Dans sa structure, le second volume du Clavier bien tempéré est donc semblable au premier, c’est-à-dire que ce sont là aussi vingt-quatre préludes et fugues dans toutes les tonalités alternativement majeures et mineures de la gamme tempérée et selon une progression ascendante de do majeur à si mineur, en suivant l’ordre des touches du clavier. Dans le second volume cependant, on ne peut situer un point d’enharmonie en particulier du bon tempérament de Bach, comme on peut le faire avec certitude dans le premier volume pour mi bémol mineur et ré dièse mineur (prélude et fugue BWV 853). Dans le second volume en effet, le prélude et la fugue correspondants sont tous deux écrits en ré dièse mineur (BWV 877). Autre détail, le second volume ne comporte aucune fugue à deux voix ni à cinq voix, comme le premier. Il n’y a que des fugues à trois voix et à quatre voix.
Le bipartisme croissant déjà évoqué des préludes du second volume, suggère une prédilection dans la pratique de l’improvisation pour des modèles formels dérivés de la suite et placés sous l’influence de la sonate. Certains préludes, bipartites ou non, témoignent également de l’expérience acquise par le compositeur dans le domaine du concerto tout au long des années passées à la tête du Collegium musicum. Ce sont notamment les préludes en ré majeur BWV 874, ré mineur BWV 875, mi mineur BWV 879 et si majeur BWV 892.
Comme on pouvait s’y attendre, l’écriture reflète cette évolution et certaines pièces sont du meilleur style galant (galante Schreibart). La mélodie des préludes en ré majeur BWV 874, fa mineur BWV 881, sol dièse mineur BWV 887, si majeur BWV 892 et si mineur BWV 893 a non seulement toutes les qualités de naturel et de grâce propres à l’esthétique galante, mais l’harmonie n’y souffre d’aucun manque de profondeur (Tiefsinnigkeit), contrairement à la Melodienmacherey d’autres compositeurs, dénoncée par certains théoriciens de l’époque.
Entre 1747 et 1749, alors qu’il prépare l’impression de l’Art de la fugue, Bach reçoit la visite du compositeur et théoricien Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), venu le consulter sur des questions de fugues, dans la perspective de la publication d’un traité sur le sujet, traité qui paraîtra effectivement à Berlin, en 1753 et 1754, sous le titre Abhandlung von der Fuge. Les discussions ont sans doute également porté sur les fugues du Clavier bien tempéré et sur des points précis concernant l’exposition (Wiederschlag) et les mutations (Versetzungen) dans la réponse (Gefährte) tonale de certaines d’entre elles, autrement dit sur des questions de technique compositionnelle.
À de nombreuses reprises en effet, dans la première partie de son traité (1753), Marpurg renvoie aux fugues des deux recueils du Clavier bien tempéré, quoi que dans des proportions inégales et sans mentionner leur provenance. Ce sont, pour le premier volume, les fugues en do majeur BWV 846, mi mineur BWV 855 et la mineur BWV 865, et pour le second volume, les fugues en do majeur BWV 870, ré majeur BWV 874, ré mineur BWV 875, ré dièse mineur BWV 877 (transposée en ré mineur), fa majeur BWV 880, fa dièse majeur BWV 882 (transposée en fa majeur), sol mineur BWV 885, si bémol majeur BWV 891, si bémol mineur BWV 892 (transposée en ré mineur).
Mais si un large extrait de la fugue en sol mineur BWV 885 figure dans le traité de Marpurg, en l’occurrence pour fournir un modèle de double fugue canonique (canonische Doppelfuge), seule la fugue en ré mineur BWV 875, à trois voix en contrepoint double à l’octave (nach dem doppelten Contrapunct in der Octave) est publiée in extenso. Pour Marpurg, c’est une fugue modèle, pour la postérité ce sera une fugue d’école.
Quant aux préludes du Clavier bien tempéré, il n’y a pas une ligne à leur propos dans le traité de Marpurg (ni d’ailleurs dans celui de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), paru également à Berlin en 1753, sous le titre Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Alors qu’ils formaient un couple intimement lié et parfaitement enraciné dans une pratique musicale vivante, le prélude et la fugue sont désormais considérés séparément par la théorie.
Ainsi extirpée de son contexte, la fugue devient objet d’une plus grande considération que le prélude, en ce qu’elle incarne un idéal de sérieux dans lequel les théoriciens de l’époque croient reconnaître une valeur qui place les compositeurs allemands au-dessus des autres en matière de fugue. Marpurg lui-même n’est pas dénué d’intentions pour ainsi dire patriotiques et sa plume le trahit lorsqu’il écrit, en réaction au jugement de ses contemporains sur son Critischer Musicus an der Spree (Berlin, 1750):
«Was heisst eine in dem neuern italienischen Gusto ausgearbeitete Fuge? Eine solche Fuge, die auf einem läppischen Hauptsatz beruhet, der seiner krausen Melodie wegen zu keiner ähnlichen Wiederholung geschickt ist, wo die Melodie keine männliche Harmonie zum Grunde hat, wo die Ausarbeitung so seichte als die Harmonie, und so buntscheckigt als der Gesang ist, wo die Ausführung durch ungeschickte Passagen, die niemals auf den Hauptsatz passen, gemacht wird, wo man nach den erstern gewöhnlichen Wiederholungen den Hauptsatz fahren lässet, denselben zerstümmelt und ihn kaum am Ende noch einmahl hören lässt, wo man insgemein statt vier Stimmen drey findet, kurz wo man nicht fugenmässig gearbeitet hat.
»Dass ein Italiener sich in der Art, eine gute Fuge zu machen, nicht verbessern könne, leugne ich nicht. Ja er kann sie so gut lernen als ein Deutscher oder Franzose. Wir haben aber unter den alten sehr wenige, und unter den neuen gar keine Exempel, und die Erfarhung zeigt die Unmöglichkeit, eine Fuge zu machen, ohne bey einem deutschen Meister in die Schule zu gehen.»
On l’aura compris, la réception de Bach s’organise très rapidement après sa mort à partir de ses fugues (Fugen-Œuvre). Marpurg a d’ailleurs été chargé en 1752 par les héritiers de rédiger une préface à la deuxième édition de l’Art de la fugue, ainsi qu’une introduction théorique à ce chef-d’œuvre de l’art contrapuntique. Ce sera chose faite dans la deuxième partie (1754) de l’Abhandlung von der Fuge. Le traité sera traduit en français en 1756 et servira encore de référence aux élèves des classes de composition du tout récent conservatoire de Paris, en 1801, l’année même de la première édition du Clavier bien tempéré, chez Nägeli à Zurich. Ainsi s’est forgée au départ l’image du «vieux maître de la fugue» (Altmeister der Fuge). En sommes-nous vraiment revenus? (PMM)