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|Il termine spregiativo di eclettico rientra nello stesso ambito concettuale di «maniera». Se con questo termine si rimprovera agli artisti di aver sviluppato un'unica tendenza e di essersi attenuti ad essa rigidamente, isolandola, sopravvalutandola a spese della vitalità complessiva, d'altro canto si definisce eclettico chi accoglie tutti i possibili elementi, soprattutto quelli stilistici, e li fonde senza un tono personale. Entrambi i concetti rappresentano gli estremi di una formulazione che si rapporta all'idea di equilibrio e di stabilità; si tratta precisamente di due atteggiamenti classicistici. L'opera d'arte non dovrebbe né irrigidirsi in un suo essere particolare, né confondersi nel generale, ma conservare un giusto mezzo, secondo il modello della categoria della personalità.

Nella convinzione corrente essa non si fissa ostinatamente su un particolare, ma si estende in modo organico e naturale verso la vastità, verso la totalità; ma d'altro canto si ammette che essa sia in grado di raggiungere questa totalità partendo esclusivamente da sé, quasi come una monade senza finestre. Ciò non è mai vero. La produttività dell'artista non nasce così nettamente dalla sua soggettività isolata, come vuole la fede nel genio; anche le manifestazioni più individuali sono inconsciamente opera di un collettivo, mentre al contrario le idiosincrasie registrano il collettivo come ciò che è giunto a scadenza storica. In ogni caso le due categorie non si adattano a nessuna condizione dello spirito, il quale non ubbidisce più alle norme dell'armonia classica, e in cui oltre tutto non domina nessuna intatta identità del personale e di quanto si asserisce in generale. Non per nulla la parola sintesi - concetto che si oppone a maniera come ad eclettismo - suona vuota. La mediazione di quanto diverge riuscirà ancora solo attraverso gli estremi, non attraverso un compromesso conciliante. Ma se si contrappone la sintesi all'eclettismo si suppone che quanto non è raggiungibile dall'interno potrebbe essere tuttavia, oggi come un tempo, ricomposto senza fratture dal genio. In breve, maniera ed eclettismo non sono un difetto delle facoltà individuali, ma momenti storici. Che con entrambi si operi instancabilmente in modo svalutativo, dimostra solo quanto il pensiero estetico rimanga indietro rispetto all'arte concreta, come si aggrappi miseramente all'eredità ideologica. Uno dei compositori più significativi, Webern, fu considerato anche per troppo tempo un manierista schönberghiano. Ciò che retrospettivamente si dimostrò come la grande tendenza musicale, l'emancipazione della dissonanza, le stesse delicate rinunce di Debussy, sembrarono un tempo una maniera elevata ad esclusività. Che cosa sia maniera e che cosa sia stile lo si può dire sempre soltanto post factum. D'altra parte si potrebbe chiamare eclettica la tendenza non meno forte a riorganizzare, ad unificare tutte le dimensioni della musica, poiché fino a pochi decenni fa ogni dimensione musicale veniva sviluppata in determinate scuole e la prassi di una tecnica compositiva in evoluzione ha assorbito queste scuole in misura sempre maggiore. Spesso viene rilasciato un attestato di sinteticità a quelli che, se avessero meno successo, si chiamerebbero eclettici: mancano criteri oggettivi di distinzione come una riflessione approfondita di che cosa si debba approvare e che cosa debba essere respinto. Tuttavia con il termine eclettismo si annuncia anche una esperienza genuina: solo che, essa non coincide direttamente con la qualità. Che cosa significhi Kapellmeistermusik, un genere di buone maniere musicali e che ha dimestichezza con ogni possibilità, ma a cui è negato il trovare un nuovo nome, sembra piuttosto chiaro. Wagner tuttavia, nonostante le caratteristiche di Kapellmeistermusik che gli sono state instancabilmente attestate mentre era in vita, mostra un potenza che i portavoce della originalità tradizionale, Schumann in testa, hanno constestato invano. In Mahler, del resto, sono evidenti sia gli elementi eclettici che l'originalità più eloquente; anche perché quest'ultima non li ha assorbiti senza lasciar traccia, come esigerebbe la prudenza di cui egli si burla.
La suscettibilità nei confronti dell'eclettismo, soprattutto in Germania, ha radici lontane. Vi si può trovare una traccia della passione antiromana del filoellenismo tedesco protestante, di quell'odio contro Cicerone e la filosofia sua e del periodo a lui successivo, incrementato dalla riforma ed espresso spudoratamente anche da Hegel. Precocità, primitivismo, ingenuità vengono trasfigurati, in contrapposizione agli elementi civilizzatori, da un cultura che riflette se stessa; le associazioni che si accompagnano a tutto ciò sono sinistre. Una cultura così sicura di sé, quale può essere desiderata soltanto dalla zelo anticivilizzatore, non conosce questa avversione. Tuttavia essa non è del tutto priva di ragioni. Lo spirito completamente civilizzato rimuove ciò che gli viene contrapposto, in cui esso diventerebbe spirito. La sua superficialità sta nel fatto che rinuncia trionfalmente a ciò che esso stesso ha eretto. Un'arte da cui fosse scomparsa anche l'ultima traccia di quanto in essa non è arte rimarrebbe tale con difficoltà. Proprio nei tempi più recenti, in cui ogni opera, indipendentemente dall'autore, per la sua sola costituzione, vuole essere assolutamente se stessa e non dipendere dai modelli, l'eclettismo contraddice i suoi stessi diritti oggettivi e nega questo dato. Ma poiché questi diritti, nella misura in cui sono una pura realizzazione dello hic et nunc estetico, possono essere tanto poco soddisfatti quanto più sono buoni i modelli, al verdetto sull'eclettico si mescola sempre anche qualcosa di falso, e cioè il risentiinento per il fatto che nessuna delle due cose voglia riuscire, che ad ogni opera sia addossato qualcosa sotto il cui peso essa è costretta ad infrangersi. Che debba poi infrangersi lo dice inconsciamente quello il cui odio viene attratto dall'eclettico. Poiché nella realtà tutto è soggetto all'uguaglianza, alla fungibilità, nell'arte tutto deve sembrare come se fosse assolutamente individualizzato. Il tabu mimetico arcaico, il timore della rassomiglianza, iniettato agli uomini per secoli, si fonde, davanti alle opere artistiche, con la proibizione di trasmettere la loro permutabilità. Il compositore che non si astiene dalle rassomiglianze non trasgredisce soltanto il culto della proprietà, che è radicato proprio nella fuggevolezza della musica, ma conferma che la musica, quella degli altri, gli piace troppo. Secondo le norme collettive non è abbastanza serio, è un bambino che scimmiotta, certamente non il solido Io con cui si può venire a patti e che chiamano personalità. Questi rapporti confusi obbligano perlomeno a fermarsi li dove l'obiezione di eclettismo si afferma troppo rapidamente. Bisogna distinguere tra ciò che è scadente e ciò che esprime qualcosa, fosse anche il disagio della condizione estetica. Alexander Zemlinsky, che proviene dalle stesse regioni spirituali di Mahler, si è compromesso come eclettico ben più di ogni altro compositore di qualità della sua generazione. La sensibilità dell'ingegno, che è condizione indispensabile alla produttività, in lui era tutt'uno con la suggestione. Egli ha attratto verso di sé, provocatoriamente, l'accusa di eclettismo. I temi e le forme che scelse ricordavano spudoratamente quelli dei più famosi tra i suoi contemporanei. La sinfonia lirica su testi di Tagore op. 14, per orchestra soprano e baritono, fa pensare immediatamente al Lied von der Erde; l'opera in un atto Una tragedia fiorentina, su testo di Wilde, alla Salome. Elementi eclettici, l'amore del direttore d'orchestra per i capolavori del suo tempo, da cui la sua sensibilità non sa difendersi neppure nelle proprie composizioni, non si possono negare nella struttura della sua musica: soltanto, in realtà, senza questo amore è generalmente difficile rappresentare una grande produzione. L'originalità che non raggiunge, nella familiarità con l'essenziale di un'epoca, il livello complessivo di quell'epoca, non ha valore. Proprio di fronte alla frantumazione della musica in propositi particolari, ad ognuno dei quali si addice la sua verità, all'epoca di Zemlinsky si poneva ancora il compito di unificarli; solo adesso la loro indissolubilità è evidente. Ma egli l'ha affrontata fino al sacrificio personale e al rischio del fallimento, con un'intelligenza musicale sottratta ad ogni limitatezza. Non si può non riconoscere qui una certa sconnessione degli elementi, come l'intermittente paralizzarsi della mano che non sempre riesce ad elaborare a pieno ciò che le giunge. Ma il suo eclettismo è geniale nel momento in cui la facoltà ricettiva cresce fino a diventare una vera e propria reattività sismografica di fronte a tutti gli stimoli dai quali si lascia sommergere. La debolezza che non si atteggia mai a creazione assume la forza di una seconda natura; la rinuncia senza riserve al pathos della personalità si trasforma in critica di questo pathos, e quindi in un elemento estremamente personale. Morbidezza, sensibilità, eccitabilità nervosa, la fantasia nel mescolare elementi eterogenei danno un risultato assolutamente inconfondibile, e mentre l'orecchio, abituato alla dipendenza, può indicare senza fatica i modelli delle sue opere e del suo linguaggio musicale, tuttavia il fatto di poter essere definito con precisione solo a fatica non reca alcun pregiudizio allo specifico di Zemlinsky. La scuola schönberghiana, la cui intransigenza apparentemente è ben lontana dal gesto universale e conciliante del popolare direttore della Prager deutschen Oper, lo ha del resto straordinariamente apprezzato; Alban Berg gli ha dedicato una delle sue opere più perfette e mature, la Suite lirica per quartetto d'archi, e ne ha scelto il titolo con la mente rivolta alla Sinfonia lirica che viene citata in un passaggio.
Sotto l'influenza dell'idealismo estetico tradizionale, si tende troppo, ancora oggi, a non tener conto, nella musica, dei rapporti che uniscono gli autori di un'epoca, e assolutamente in modo non soltanto privato, e a cui si deve forse, più di quanto non risulti in un primo momento, la forza collettivamente vincolante della singola creazione. Sotto questo aspetto Zemlinsky fu una delle figure più memorabili della sua generazione. Nato a Vienna nel 1871 o 1872 - i dati non concordano neppure in questo - dunque soltanto tre anni prima di Schönberg, vi studiò sotto la direzione di Fuchs, e nel 1911, dopo essere stato anche primo direttore d'orchestra alla Wiener Volksoper, venne chiamato a Praga. Nel 1930 andò a Berlino e dopo l'avvento del Terzo Reich emigrò e morì a New York. Tra i suoi maestri non viene citato Brahms. Una nota biografica di Heinrich Jalowetz, apparsa nel 1922 sulla ormai dimenticata rivista musicale praghese «Auftakt», è introvabile. Tuttavia Brahms deve essersi molto interessato a lui e deve averlo, come si dice, incoraggiato; già nella traduzione tedesca del Neues Musiklexikon di Eaglefield-Hull, edita nel 1926 a cura di Einstein, si dice a ragione che egli fu «un significativo rappresentante di quella sintesi di elementi wagneriani e brahmsiani rintracciabile in tante opere della Scuola viennese». Come direttore dell'orchestra viennese dilettante «Philarmonia» Zemlinsky conobbe Schönberg che vi suonava il violoncello; Schönberg prese da lui lezioni di composizione. È difficile accertare quanto profondo fosse l'influsso di Zemlinsky, se si trattasse veramente soltanto di consigli amichevoli o piuttosto di un lavoro comune e continuativo. La relazione dovette essere molto stretta; essa rimase serena anche quando Schönberg arrivò a dei risultati che si lasciavano molto indietro le posizioni di Zemlinsky. La prima moglie di Schönberg, Mathilde, era sorella di Zemlinsky.
Questi del resto ha senz'altro preso parte, come esecutore, all'evoluzione successiva e ha presentato in modo eccellente opere decisive come Erwartung e i frammenti del Wozzeck di Berg; nelle sue opere più tarde, soprattutto nella musica da camera, egli si mostra molto influenzato da Schönberg, come il vecchio Haydn da Mozart. Schönberg redasse la riduzione per pianoforte della prima opera di Zemlinsky, che venne premiata, Sarema. Zemlinsky probabilmente entrò molto presto in contatto con Mahler, che nel 1900 diresse persino la prima di Es war einmal; Mahler aveva anche accettato il Traumjörg o Traumgörge, ma Weingartner la tolse nuovamente dal programma dopo le dimissioni di Mahler. L'epistolario di Mahler dimostra quanto intensamente lui, Schönberg e Zemlinsky si frequentassero. Le connessioni musicali vanno ancora oltre. Zemlinsky fu il maestro del bambino prodigio Erich Wolfgang Korngold e deve aver strumentato il suo Schneemann. Era amico di Franz Schreker; le idee per il testo dello Zwerg di Zemlinsky e dei Gezeichneten di Schreker sono strettamente congiunte; c'era evidentemente un nesso che le univa. Infine Zemlinsky, primo tra i compositori della Scuola viennese, tendeva fortemente verso l'occidente e ha molto amato Pelléas [libretto] di Debussy e Ariane et Barbebleu di Dukas; diresse quest'ultima opera in una splendida esecuzione del Festival musicale di Praga del 1926, durante il quale presentò anche i frammenti del Wozzeck di Berg. Maeterlinck, il poeta dei drammi che offrono la materia alle due opere,
ha avuto un ruolo notevole per Zemlinsky; una delle sue opere più belle, i Sechs Gesänge op. 13, sono su poesie di Maeterlinck; tuttavia, poiché i Lieder vennero pubblicati durante la prima guerra mondiale, nell'edizione per pianoforte Zemlinsky, sotto la pressione dello sciovinismo imperante, dovette tacere il nome del poeta che compare soltanto nelle versioni per orchestra del 1922 e del 1926.
Da questi dettagli si può desumere come un movimento così esasperato, così lontano dalla vita musicale ufficiale come quello della scuola viennese fosse intrecciato, già nel suo periodo costitutivo, al movimento musicale generale, e quanto poco provinciale esso sia stato, nonostante tutto, fin dall'inizio. Se nell'opera di Schönberg si insinuavano gli impulsi più contrastanti dell'epoca e davano forma all'idea della composizione costruttiva, Zemlinsky definisce il campo della cultura musicale in cui, in generale, gli impulsi venivano a confronto l'uno con l'altro, oltre che in Wagner e in Brahms, soprattutto in Mahler, Debussy e Schönberg. Ma questo non deve essere intesto come un conoscenza esteriore del compositore a proposito delle più importanti cosidette tendenze dell'epoca. Il diritto di Zemlinsky ad essere ascoltato con la stessa considerazione che ebbero sempre per lui i suoi amici viennesi, si basa sul fatto che nella sua opera quelle forze si stavano già esaurendo, nel modo più produttivo, agendo l'una accanto all'altra. Si potrebbe dire allora, pur con ogni precauzione, che la combinazione, infinitamente ricca di conseguenza, di un comporre portato gradatamente ai limiti estremi dell'armonia, che evita le stampelle della sequenza - ed è l'eredità di Brahms - con il cromatismo wagneriano, è stata realizzata quasi contemporaneamente da Zemlinsky e da Schönberg. Entrambi, prima degli altri, hanno inserito costruttivamente accordi non propri di una scala di composizioni che nello stesso tempo danno grandissima importanza al concetto della tonalità. Zemlinsky ha pubblicato come op. 7 una serie di Lieder dal titolo Irmelin Rose. Sono dedicati alla signorina Alma Schindler, la futura moglie di Gustav Mahler; la composizione dovrebbe essere del 1900. Non soltanto alcuni dei testi sono di Dehmel e di Jens Peter Jacobsen, autori che anche Schönberg musicava nello stesso periodo, ma lo stesso tono; singolarmente appassionato, ricorda sorprendentemente soprattutto nel Lied da Dehmel, Anbetung, che non nasconde la somiglianza con il duetto del secondo atto del Tristano, i Lieder giovanili di Schönberg. Il primo Lied però, Da waren zwei Kinder, su un testo di Christian Morgenstern, è un sobrio modello di quella tarda tonalità in cui, per così dire, tutti i dodici semitoni sono stati equiparati senza che tuttavia si scivoli cromaticamente dall'uno all'altro - anticipazione di quella consapevolezza armonica che espresse poi nella concezione compositiva con dodici note. Inoltre il Lied, che in uno spazio di tempo molto limitato passa da una grazia lieve e trasparente ad un'estrema cupezza, è un vero capolavoro e indica un percorso che trascende l'ambito dello Jugendstil da cui nasce. Le prime composizioni di Zemlinsky si distinguono dallo Jugendstil per un tratto che divenne poi essenziale per la nuova musica: la voluta semplicità compositiva. Nonostante ogni differenziazione armonica, c'è per lo più la rinuncia ad un accompagnamento figurato, sontuosamente avvolgente, del pianoforte. Gli eventi musicali vengono svolti in modo assolutamente scabro, senza crescendo, quasi come in un «corale» armonico scolastico, in assoluta contrapposizione, ad esempio, a Richard Strauss ma anche a Hugo Wolf. La voce non declama, non viene interpretata dal pianoforte con un gioco di motivi che attrae su di sé l'attenzione; al contrario la musica vera e propria - di nuovo in senso brahmsiano ma in modo ancora più deciso - è costretta nella linea del canto. Il pianoforte esaurisce l'armonia ad essa intrinseca, ma non le aggiunge nulla di decisivo. Mancano le sorprese e gli effetti compositivi di Strauss. Nel giovane Zemlinsky, sotto l'involucro di una lingua musicale che al gergo grossolano piace continuare a classificare come tardoromantica, si percepisce una tangibile volontà di riduzione, di oggettivazione. Certo questa volontà non si lega come già nel primo Schönberg, a dei forti impulsi polifonici. In realtà Zemlinsky in questo rimase, per tutta la vita, un figlio del diciannovesimo secolo, un compositore omofono, e non ha mai tentato di nasconderlo con un tessuto vocale aggiunto dall'esterno. Certamente il suo talento aveva i propri limiti nel contrappunto; ma egli ha fatto della sua disposizione all'omofonia il pregio di uno stile estremamente trasparente, lieve e limpido, senza tuttavia scadere mai nel banale e nell'informe. Se nelle sue opere più mature di compositore si avvicina più di chiunque altro all'ideale della commedia musicale semplificata, non sovraccarica e tuttavia sottile, come Hofmannsthal la chiedeva invano a Strauss, egli lo deve a quella sapiente modestia unita al pieno possesso dei mezzi compositivi. Le due ultime opere, Kleider machen Leute (scritto nel 1911, rielaborato nel 1921) e Der Kreidekreis, sono veri esempi di raffinata semplicità. In questo senza dubbio lo ha influenzato un preciso aspetto di Debussy, la monodia ridotta alle sue forme estreme che ha riformato il genere operistico. Egli era sensibile non tanto alla policromia iridescente, a quanto in Debussy era dissolto, alla tavolozza impressionistica, ma all'arte dell'omettere, del tacere, dell'understatement compositivo. Zemlinsky fu con Busoni uno dei primi antipatetici, la sua estetica implicita conduce verso il futuro Gruppo dei Sei. Ha meditato più di ogni altra la partitura del Pelléas, ha imparato soprattutto su di essa ad accennare piuttosto che sviluppare fino alla fine la composizione, come pretendeva la sua tradizione; tuttavia un fondo di mobilità viennese, di pensiero dinamico, lo ha salvaguardato dalla monotonia del drame lyrique, del resto molto più pretenzioso. Gli arcaismi non lo sedussero.
Ma nonostante tutti i vantaggi per la storia della musica, il motivo per occuparsi di Zemlinsky non è affatto di natura storica poiché, dopo la catastrofe dell'Europa, il concetto dell'eredità culturale divenne complessivamente ambiguo e non si legittima più con ciò che una volta contribuiva allo sviluppo, ma unicamente con ciò che è vitalmente eloquente e attuale, non varrebbe la pena di accennare a Zemlinsky; rimarrebbe l'inutile ricordo di una persona talmente dimenticata già pochi anni dopo la sua morte che anche soltanto stabilire le date più semplici, procurarsi il materiale musicale, causa le più singolari difficoltà. Ma il campo di forze della sua opera ha salvaguardato la propria attualità proprio perché la cosiddetta grande tendenza evolutiva è passata sopra di lui. Come poca altra musica quella di Zemlinsky racchiude in sé impulsi che hanno messo in movimento il nuovo, successivamente abbandonati lungo il cammino, ma il cui sacrificio manifesta qualcosa del prezzo che bisognava pagare per il progresso che ne sarebbe seguito. È quello della formazione di singoli caratteri chiari e plastici. Essi declinarono sotto la costrizione dell'ideale di una unificazione totale, di un comporre integrale. Tuttavia soltanto da una simile intellegibilità del singolo emana qualcosa di quella forza che non soltanto provocò più tardi l'assoluto chiarimento, l'organizzazione della forma musicale, ma ne è anche la giustificazione. Senza la sostanzialità del singolo impulso, la totalità festeggia soltanto una vittoria di Pirro. Zemlinsky ammonisce più di chiunque altro a non dimenticarlo. Ad Alban Berg piacevano soprattutto i Maeterlinckgesängen op. 13, e forse essi sono veramente il momento centrale della sua produzione. Un medioevo spirituale «con gli occhi bendati», il tono del canto popolare reso oscuro, diventato inesplicabile a se stesso, stabilisce, nei Lieder, il rapporto con Mahler, soprattutto nel primo, la ballata delle tre sorelle, e nell'ultimo Sie kam zum Schlossgegangen, che riflette come in uno specchio offuscato i Gesellenlieder del giovane Mahler. Contemporaneamente, in molto punti dei Lieder, soprattutto nel primo, si troveranno congiunti i modi compositivi brahmsiani con una tonalità allargata, con i movimenti accordali tipici di Debussy con accoppiamenti di seconda. Ma ciò che è decisivo è la capacità di Zemlinsky di formulare i melismi più condensati in cui la dolcezza lirica si addensa come in un favo. Proprio questa stessa capacità è quella conservata dal Berg di Mariens Wiegenlied, dei rondò di Alva nella Lulu, in questo egli si sentiva vicino a Zemlinsky e conosceva a memoria passi incommensurabili della sua musica, spesso marcati da caldi e ampi intervalli. Uno di questi è l'ultima strofa del Lied della vergine, con la grande nona, che conduce sulla parola amore con una forza espressiva, nonostante il materiale tonale, come del resto poteva essere proprio solo dell'espressionismo maturo, naturale e tuttavia non convenzionale, per così dire armonizzata, in opposizione all'arcata della cadenza; o il punto teneramente triste dell'anello d'oro nel quinto Lied o, subito dopo, nello stesso Lied, l'impeto alle parole «Zeig die öffne Tür, sag, das Licht ging aus»; infine la domanda «Wohin gehst du?» nell'ultimo Lied. Se gli ultimi sviluppi della composizione, ad esempio nel Marteau di Boulez, sollevano nuovamente il problema dei singoli caratteri, allora senza dubbio i modi della lirica di Zemlinsky appartengono agli ultimi in cui la caratteristica singola riesce ancora, senza dover far ricorso al tradizionale patrimonio formale romantico. Per dimostrare la reale maturità, la pienezza di queste melodie abbreviate, si dovrebbe pensare piuttosto al Verdi dell'Otello, che di queste invenzioni si era servito con successo. Il loro principio non è stato ben assimilato dallo sviluppo successivo.
La vera specificità di Zemlinsky è la cadenza melodica. Cadenza in senso letterale, un espressivo abbassarsi della voce, anticipatamente malinconica; la linea imita il temperamento compositivo. Tuttavia non vi sono inseriti momenti isolati nella loro bellezza. Essi offrono piuttosto dei concentrati di un andamento formale di vastissima concezione. Per organizzano Zemlinsky ha assunto, nei Lieder costruiti stroficamente, la tecnica mahleniana della variante. La chiusa delle strofe non si ripete quasi mai in forma compatta, condensata; le strofe rimangono riconoscibili come tali, ma procedono ovunque in modo inatteso e generalmente sempre più intenso. Le varianti vengono inserite nella costruzione armonica e connesse in modo estremamente ingegnoso con il crescendo e lo smorzarsi del tutto. Nel complesso un'osservazione più attenta corregge l'impressione superficiale di un eclettismo di Zemlinsky: si scopre fino a che punto gli elementi stilistici divergenti si inseriscano come sfumatura significativa della continuità della composizione. Più o meno la stessa cosa accade all'armonia di quarte, derivata dal primo Schönberg di Und kehrt er erst heim. Gli accordi di quarta non spiccano mai sulla tonalità definita, ma si amalgamano, con soluzioni sempre mutevoli, al flusso armonico che interrompono. I Maeterlincklieder non hanno motivo di provare vergogna di fronte ai cicli liederistici ben più radicali di Schönberg e Webern. Se però, soltanto a causa dei materiali musicali usati, si pensasse a Strauss, non si coglierebbe nel segno. Gli accordi di quarta e sesta, le sorprendenti entrate armoniche non bastano a definire una musica; in modo del tutto opposto a Strauss, Zemlinsky non considera questi momenti come degli effetti, ma li sviluppa funzionalmente secondo il flusso armonico. Pur con tutte le differenziazioni, egli non ammette nessun stimolo fine a se stesso, non compone mai ad auditores, ma ubbidisce alla logica della cosa. A questo corrisponde sia una certa ascesi dei modi compositivi sia il pudore e il chiudersi dell'espressione. Anche nelle opere per il teatro egli rifiuta, dietro il primato della logica, ogni gesto stridente e insistente; in questo è stato veramente allievo dei francesi. Ma soprattutto, lo stesso contenuto espressivo ha un calore antiteatrale e privo di finzioni, è comunicazione immediata, non imitazione del sentire. Per questo, nonostante i mezzi estremamente tradizionali, Zemlinsky appartiene già alla generazione post-straussiana. Proprio l'orgoglio con cui la sua musica rinuncia a mettere in scena se stessa, dunque proprio la sua modernità, potrebbe oggi, paradossalmente, essere l'ostacolo maggiore alla sua diffusione.
Di grande qualità è la musica strumentale, ad esempio il Terzo Quartetto, del 1924. Si muove nell'ambito di una tonalità allargata e tuttavia inequivocabile, nonostante i tre primi movimenti chiudano in modo leggermente dissonante. I brevi movimenti sono scritti con mano scioltissima. Nonostante l'espertissima utilizzazione del timbro del quartetto, nonostante la sicura caratterizzazione di ogni voce, si rinuncia anche qui a un vero e proprio svolgimento polifonico - in compenso le figure si avvicendano in modo straordinariamente vivace, la molteplicità è conseguente. L'armonizzazione è estremamente scelta e ricca; la metrica favorisce l'andamento irregolare. Notevole il coraggio civile con cui nella composizione Zemlinsky interrompe movimenti, non esegue mai impulsi ritmici oltre il punto in cui essi stessi vogliono andare: l'opposto di ogni attitudine motorica. Questo affievolirsi e rinascere degli impulsi gli è caratteristico; inutile discutere se indichi la debolezza dell'invecchiamento o proprio la forza di tradurre con fermezza un gesto dell'essere in un gesto della forma musicale. Alla tradizione viennese di Schubert e Bruckner quel gesto non era mai stato estraneo. Il primo movimento potrebbe essere stato indotto dall'idea dell'ultimo Wagner di scrivere «dialoghi sinfonici». Egli lavora, in modo più esclusivo di quanto generalmente si usi nei movimenti della sonata, con due caratteri principali antitetici, uno che deve essere eseguito «piano, intimamente mosso» e uno che va suonato «fortemente ritmato», a cui si aggiunge un gruppo finale calmo su un motivo di una sola battuta. Lo sviluppo, in semicrome scorrevoli, viene sostenuto quasi soltanto dal secondo tema, e solo verso la ripresa si fa ricorso all'ampliamento del motivo dei gruppi finali. Per questo nella ripresa estremamente concisa viene lasciato a parte il secondo tema, in modo che lo sviluppo potrebbe valere come parte anticipata di una ripresa che riporta in grande l'esposizione. In breve, la forma sonata è sovrana, trattata in modo assolutamente non convenzionale, più abbozzata che pienamente espressa, come da uno che in realtà ne abbia già preso le distanze e se ne serva ancora una volta solo retrospettivamente. Altrettanto non convenzionale il tempo delle variazioni, già soltanto per la scelta del tema in otto battute, rapido e tratteggiato solamente. Le variazioni altrettanto brevi si connettono alternandosi nel modo più rapido e variopinto. Il terzo movimento si chiama Romanza, con le melodie principali cantabili e in risalto - con un accompagnamento semplice - affidate a strumenti che si alternano tra loro. L'ultimo movimento, Burleske, si avvicina al Rondò; tutto di grande livello artistico e senza pretese. L'impressione di un sottrarsi, di un'affermazione di sé mai eccessiva, viene suscitata con riflessione autocritica: una non-necessarietà formulata in termini di obbligo.
O la Sinfonietta op. 23 in re, pubblicata soltanto nel 1935: già nel titolo essa esprime l'intenzione di cui Zemlinsky doveva diventare sempre più consapevole. Il pezzo è scritto per un piccolo complesso, archi e strumenti a fiato a due; quattro corni, tre trombe e tre tromboni. La tendenza costante è quella ad una struttura melodica evidente, suddivisa in periodi chiusi, quasi canzonettistica. Il primo movimento è un presto che sfiora ancora, da lontano, Mahler, e cioè lo scherzo della Quinta Sinfonia. Il gruppo dei temi principali è di quarta, il secondo tema cantabile, lo sviluppo un po' più esplicito, la ripresa contratta in reminiscenza. Il timore dell'enfasi e dell'insistenza supera se possibile anche il Terzo Quartetto. Il secondo movimento si chiama ballata, procede in modo narrativo, come se temesse il coinvolgimento di un andante sinfonico. Il Rondò con le sue voci principali intatte è già quasi un quod libet. Nel complesso la Sinfonietta si mantiene nell'ambito di quella produzione, poiché un'arte moderna, diventata consapevole, gioca con i modi fondamentali, da tempo perduti, del classicismo viennese, li fa ricomparire in assoluta libertà, li usa quasi a propria giustificazione. Tuttavia la Sinfonietta di Zemlinsky non ha nulla a che fare con il Neoclassicismo dei successori di Stravinsky. Essa non prende a prestito le sedimentazioni del passato né mette in parodia ciò che è stato. Piuttosto gioca di abilità così lievemente con la forma tradizionale, che la vigorosa pretesa di questa forma non si limita soltanto a cozzare con i singoli avvenimenti diversificati liricamente. Il gusto di Zemlinsky fissa i termini in un modo di sentire la forma che oggi vorrebbe padroneggiare le difficoltà proibitive della musica sinfonica per mezzo dell'esclusione e dell'omissione. Essa non guarda all'indietro con brutale serietà, ma d'altro canto si sottrae al rischio di nuove costruzioni totali da parte dello spirito sinfonico. Questa attitudine si accorda bene con il suono argutamente accentuativo; il finale dell'Ottava di Beethoven potrebbe essere stato il modello segreto che ha ispirato il Rondò. Naturalmente tutto è composto con infallibile conoscenza dell'orchestra e suona convincente.
Ma Zemlinsky non aveva il suo punto di forza nei Lieder e nella musica strumentale. Il direttore di opere si sentiva un compositore di opere; la maggior parte di ciò che scrisse appartiene al teatro. I suoi primi lavori sono dimenticati, come le sinfonie giovanili. Due delle opere della maturità, la Florentinische Tragödie e lo Zwerg, nonostante la qualità musicale, sono ormai ineseguibili a causa del loro soggetto. La Tragedia fiorentina ha uno di quei libretti rinascimentali grossolanamente neoromantici che erano destinati a precipitare nell'Ade una volta per tutte con la Mona Lisa di Schilling. Lo Zwerg si basa su una inestirpabile favola di Wilde che non lascia spazio a nessun lavoro teatrale di grande respiro; si esaurisce in un'unica situazione e ciò che la oltrepassa degenera necessariamente in riempitivo drammaturgico. Kleider machen Leute, al contrario, è una delle migliori partiture di Zemlinsky e teatralmente estremamente efficace. Non si riesce a capire come mai essa venga ostinatamente trascurata, mentre le lamentale sulla mancanza di commedie musicali dignitose non accennano a tacere e si continua a riesumare inutilmente Der Widerspenstigen Zähmung [Hermann Goetz (1840-1876)] Il testo è costruito con delicatezza, anche se un po' artigianalmente, sulle novelle di Seldwyla da Keller e salvaguarda qualcosa della loro umanità. Ma la tenerezza e la timida grazia della musica cercano un loro pari. Inoltre nelle parti decisive essa è estremamente pregnante, serena senza l'affettazione che solitamente è connessa all'humor musicale; in nessun momento si subiscono situazioni sadicamente penose, piuttosto l'imbroglione viene consolato contro voglia. L'istinto di Wagner ha riconosciuto, già nei Meistersinger, la commedia musicale come la forma della caratterizzazione nei particolari, dei dettagli cesellati che rimase tale oltre il Rosenkavalier fino al Von heute auf Morgen di Schönberg; a tutto ciò si accorda l'indole di Zemlinsky. Con estrema discrezione vengono evitate le pretese del dramma musicale, gli sviluppi composti dinamicamente. Per lo più modelli di motivi vengono composti per le singole parti ed elaborati con la tecnica delle varianti, senza facili sequenze, fino all'entrata del modello successivo. Tra questi vi sono Lieder incantevoli come Schneiderlein, was machst du denn?, un intermezzo burlesco, una scena d'amore moderatamente commovente. La tendenza alla semplificazione drammaturgica della musica di scena, come più tardi la comporrà Kurt Weill, è leggermente anticipata nella redazione dell'opera, senza che tuttavia vengano fatte concessioni al lato commerciale dell'intrattenimento. Con un garbo che le deriva da una tradizione che sta già scomparendo, Kleider machen Leute poteva rimanere popolare senza perdere tuttavia in qualità formale; un tardivo trionfo del gusto, paragonabile all'opera per bambini L'enfant et les sortilèges di Ravel [II] ma più pura di suono. Il complessivo procedere della nuova Scuola viennese verso l'esaurimento, che per molti riguardi implicava sempre anche una semplificazione, avviene in Zemlinsky in senso inverso, non si allontana dalla comunicazione, ma piuttosto si dirige verso di essa. Ciò che vi è di occidentale in lui è il fatto che le sue riduzioni di avvicinano alle forme d'uso invece di negarle.
La testimonianza più convincente è la sua messa in musica del Kreiderkreis di Klabund. L'opera venne eseguita splendidamente a Berlino ancora durante i primi anni della dittatura hitleriana, poi venne rapidamente eliminata come indesiderabile e fino ad oggi non è più stata suonata. La sottile e sensibile tendenza alla semplificazione dell'opera di Keller è approfondita. Si potrebbe credere che Zemlinsky che certamente conosceva la Dreigroschenoper, alla fine abbia subito anche la sua influenza, e abbia tentato di disinnescare la brutalità del Song con il fascino dell'esotismo. In realtà aleggia su tutto lo spirito delle Wiener Werkstätte. Ma se si fa un bilancio globale della linea evolutiva di Zemlinsky, ci si rende conto allora della ingiustizia di questa constatazione. Il metodo di puntare tutto su singoli brevissimi caratteri musicali, l'unico che il tardo Zemlinsky ammetterà nell'opera in contrapposizione all'espansione drammatica musi&le o sinfonica, si delinea con evidenza già in Kleider machen Leute. Un piccolo strappo alla procedura stilistica è sufficiente per ottenere gli stessi risultati di Brecht e Weill. C'è mancato poco che Zemlinsky non abbia inventato da solo, per primo, il prototipo della Dreigroschenoper.
Le parole «c'è mancato poco» definiscono il suo destino in modo simile a ciò che accade a volte nel mondo scientifico, dove scienziati che sono stati sul punto di fare scoperte decisive ne sono stati poi inspiegabilmente privati. Sarebbe da trovare qui, se lo si dovesse cercare, e non invece nell'ispirazione, il momento irrazionale del comporre, un momento sociale in senso negativo, come quello che condanna all'insuccesso il concorrente che per motivi casuali è in ritardo con le sue innovazioni. In un grande compositore il clarinetto, anche se egli non lo ha immaginato con estrema esattezza, deve suonare comunque come se fosse stato esattamente rappresentato; o, per dimostrare ciò che vuol dire in una dimensione completamente diversa, deve esprimere il modello formale, verso cui inconsciamente mira la sua evoluzione, con grande noncuranza, senza guardare né a destra né a sinistra: nel frattempo, se non è già successo, si può perdere la fiducia nel concetto stesso di grandezza. In certi casi soltanto la troppa discrezione lo defrauda del suo valore; uno può essere per così dire troppo raffinato per la propria genialità, e alla fine i talenti maggiori hanno bisogno di un fondo per quanto nascosto di barbarie. Questo fondo non era concesso a Zemlinsky e in questo gli mancò, come pretende la locuzione volgare, l'occasione per il genio; egli esige il verdetto di delicato e nascosto. Ma questo rimprovero di debolezza fa propria l'immagine della grandezza come forza, la cui ombra si stende anche sui momenti di massima tenerezza. In artisti come Zemlinsky ciò che importa è proprio l'assenza di forza, non lasciarsi andare alle cosiddette correnti dell'epoca, diventare la loro voce. Chi si emancipa da questo residuo di fede nel successo si comporterà in modo diverso di fronte a talenti di questo tipo, anche se il loro genere di tenerezza - in antagonismo con l'inesorabilità di Webern - ha avuto talvolta a che fare con le categorie del successo. Ci sarebbe tanto maggior motivo per una revisione, dato che la sopravvivenza dell'arte passata non dipende automaticamente dalla modernità che nel passato fu evidente. Per quanto la critica della produzione attuale debba necessariamente chiedersi se sappia trarre senza compromessi le conseguenze della sua situazione, pure è difficile rivolgere simili criteri all'indietro, verso uno stadio della coscienza musicale in cui la logica della sua coerenza non è ancora così evidente, mentre contemporaneamente vi si annunciano possibilità che vengono poi rifiutate o dimenticate, ma che molto più tardi possono essere risvegliate. Se le opere d'arte hanno perduto la tensione del qui e ora per chi le osservi o le ascolti, si aprono in esse punti di vista completamente diversi da quelli della condizione materiale di un tempo. Con un'espressione presa dalle arti figurative li si potrebbe definire quelli della peinture. A volte essi si dimostrano più stabili in ciò che una volta appariva arretrato che in ciò che allora sembrava avanzato. Così, oggi, per la composizione interna dei suoi pezzi, si potrebbero attribuire più chanches al moderato Ravel che a quel Gruppo dei Sei molto del cui radicalismo si è rivelato come un misero aggiustamento, incomparabilmente meno elaborato dell'impressionismo di colui che loro gettano tra i ferri vecchi. Sarebbe difficile fare una previsione analoga per Zemlinsky, in cui tutto è in bilico. Ma in ogni caso la maggior parte delle opere che si pubblicano attualmente non è soltanto molto al di sotto di lui a livello tecnico e formale, ma è anche di una indeterminatezza priva di creatività di fronte a cui ai suoi lavori più fragili e più gracili spettava ogni legittimazione ad essere di nuovo ascoltati, se l'insistenza sull'essere upto-date, l'astratta definizione «Questo non ci dice più nulla», non fosse diventata nel frattempo un pretesto per continuare a mentire a se stessi, con il semplice ricorso all'incidere del tempo, sul decadimento della capacità estetica di distinzione e di reazione. Se per una volta si ammette spregiudicatamente quanta maledettamente poca buona musica, passata e presente, ci sia nel mondo - a differenza della pittura - e se ci si libera dall'illusione su quanta parte della riserva ufficiale di beni culturali sia giudicata obiettivamente, mentre nello stesso tempo i media detta riproduzione meccanica mettono incessantemente in moto fiumi di musica, allora si potrà ottenere per Zemlinsky, che era un maestro, ogni attenzione, a patto di conoscere le obiezioni che vengono sollevate prima ancora di averlo ascoltato con attenzione, e dietro le quali in realtà non c'è nient'altro che la volontà di confermare soltanto, ancora una volta, un giudizio storico che anche nell'arte è solidale con la casualità scadente e con l'ingiustizia del corso degli eventi.