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Dass ich eine der bedeutendsten Komponistinnen in der Mitte des romantischen 19. Jahrhunderts werden würde, wurde mir alles andere als schon in der Wiege gesungen. Meine Eltern lebten quasi «illegal» getrennt, ich ward also in einer moralisch «zweifelhaften» Umgebung großgezogen, und obendrein war ich noch als Teenager entsetzlich schüchtern.
Doch immerhin entdeckte man meine Hochbegabung, wonach ich erst den bekannten Mozart-Schüler Reicha, dann den einflussreichen Pianisten Hummel als erste Lehrer erhielt.
1821 heiratete ich, widmete mich u.a. auch intensiven kontrapunktischen Barock-Techniken und gab zusammen mit meinem Mann ein monumentales 20-bändiges Sammelwerk alter und neuer Klaviermusik heraus, das in seiner wissenschaftlich-philologischen Orientierung eine eigentliche Kampfansage gegen die damals grassierende süßlich-sentimentale Salonmusik des mondän-versnobten Pariser Publikums darstellte.
Musikalische Emanzipation vom Zeitgeist
Zwar komponierte ich selber in meinen Anfängen so einiges an üblichem Repertoire meiner Zeit, aber im Gegensatz zu vielen damaligen Salonlöwen wie Herz oder Hünten vermied ich eitles Klavier-Passagenwerk ebenso wie tränenseliges Sentiment und parfümierte Phrasen. Noble Zurückhaltung, kontrolliertes Engagement, durchdachte Satztechniken, weit umspannendes Kalkül sowohl in der Kammer- wie in der großräumigen sinfonischen Musik – das wurden im Laufe der Jahre meine eigentlichen Markenzeichen. So sehr, dass sich bald auch die Genies jener Tage allmählich über mein Schaffen höchst lobend äußerten – zum Beispiel ein Schumann, der über meine Klaviervariationen op. 17 schrieb: «… so sicher im Umriss, so verständig in der Ausführung, so fertig mit einem Worte… und dies alles leicht und gesangreich!»
Solches und weiteres Lob aus berufenem Munde führte schließlich dazu, dass auch kleinere, aber einflussreiche männliche Geister des damaligen Kultur- und Konzertbetriebes das Problem «Frau und Komposition» nicht mehr länger chauvinistisch bewirtschaften konnten, sondern meine Karriere sogar mit einer Professur am heilig-berühmten Pariser Conservatoire beförderten.
Es ist bedauerlich, dass mein umfangreiches kompositorisches Schaffen inzwischen zwar im französisch sprechenden, auch im osteuropäischen Kulturraum Anerkennung und Konzertaufführungen erlebt, ja teils gar auf Schallplatten eingespielt wurde – aber leider im deutschsprachigen Teil des kulturellen Europa immer noch in quasi feministischer Isolation verharren muss…
Wenn es dunkelt, die Sonne im Waldesschatten versinkt und der Himmel in sternklarer Nacht im Blütenstaub still die Erde küsst, spannt in dämmrigen Felsenklüften die Seele weit ihre Flügel, als flöge sie nach Haus, und lüftet ihr innerstes Geheimnis: die Liebe. „Durch alle Töne tönet / im bunten Erdentraum / Ein leiser Ton / Für den der heimlich lauscht“ (Friedrich Schlegel)
Wie in Joseph von Eichendorffs Landschaften formte die Romantik wie keine andere Epoche die Sprache und Welt der Seele, welche sich in Abgeschiedenheit und privater Intimität ungeachtet gesellschaftlicher Wirklichkeit und politischer Zensur zu Wort bzw. zum Tone meldet. Schon der große Idealist Beethoven hatte sich in seinem 1816 komponierten Liedzyklus «An die ferne Geliebte» zur romantischen Tonsprache der Innerlichkeit bekannt, welche seinen romantischen Nachfolgern den Weg ebnete. Robert Schumann, der als schweigsam, introvertiert, hochgebildet und als Inbegriff der deutschen Hochromantik gilt, fand sein Element zwischen mildem Eusebius und wildem Florestan im Phantastischen, in der musikalischen «Fantasie» des Klaviers, dem Instrument der Seele.
Balance zwischen Florestan und Eusebius
Der 1978 in Düsseldorf geborene Pianist Severin von Eckardstein hat sich nun in seiner neuen CD neben den drei Fantasiestücken op. 111 und den Fantasiestücken op. 12 auch Robert Schumanns einzigartiger Fantasie in C-Dur op. 17 angenommen. Bei der 1838 vollendeten Fantasie, die zugleich Ausdruck von Schumanns leidenschaftlicher, aber problematischer Beziehung zu Clara Wieck («das Passionierteste, was ich je geschrieben habe») als auch eine Hommage an Beethoven (man höre nur die Triolen aus der Mondscheinsonate im dritten Satz) war, kommt es zweifellos immer wieder neu darauf an, die Balance zwischen sanguinischem Florestan und dem jede extrovertierte Effekthascherei fremd anmutenden Eusebius in Schumanns Temperament zu finden. Jegliches Zuviel an jugendlicher Überschwänglichkeit oder distanziert abgeklärtem, vermeintlich reifen Musizieren sind hier eher abträglich.
Brodelndes Temperament neben harmonischer Liebes-Sehnsucht
Umso verblüffender das Ergebnis, das Schumanns «Ach, zwei Seelen wohnen ach in meiner Brust» mit großer Natürlichkeit und Klarheit vereint. Die großen Sprünge und Gegensätze in der Komposition, hier brodelndes Temperament, ausbrechender Stolz und rauschhafte Getriebenheit einerseits, träumerischer Schwebezustand, friedvoll-harmonische Sehnsucht nach Liebe andererseits sind auf wundersame und doch scheinbar selbstverständliche Weise – und doch ohne Glättungen – verbunden; phantastisch! Und wenn man die CD in seine Sammlung einreiht, hat man das Gefühl, dass auf den älteren, durchaus leidenschaftlicheren Aufnahmen (Arrau, Kissin, Le Sage) ein wenig Staub liegt.
Die ebenfalls äußerst gelungenen Darbietung der Fantasiestücke op. 111 und op. 12, welche in ihrer zwar virtuosen, aber immer romantisches Ethos verkörpernden Episoden faszinieren, runden die CD, die außerdem mit einem fachkundig-emphatischen Kommentar des Künstlers im Booklet versehen ist, ab.
Ein Plädoyer unserer Zeit für die Romantik. ■
Wenn eine erst 24-Jährige das Klavier so spielt wie Hanna Bachmann, so nennt man das fürwahr – auch in unseren Zeiten der Inflation von «Wunderkindern» – eine Entdeckung. Die junge Österreicherin widmete sich während ihres Studiums vornehmlich Beethoven, mit dem sie am Bonner Beethovenfest 2015 debütierte – und nun präsentiert sie mit ihrer ersten CD-Einspielung Janaceks Sonate 1.X.1905, Schumanns zweite Sonate op. 22 und Beethovens «Adieux»-Sonate. In diesen «Klassiker»-Reigen stellt sie außerdem – eine Überraschung – die interessante siebte und letzte Sonate des 1898 geborenen und 1944 in Auschwitz von den Nazis ermordeten österreichisch-ungarischen Komponisten und Pianisten Viktor Ullmann.
Von Beethoven über die Romantik
zur Schönberg-Schule
Von Beethoven über die Romantik zum Schönberg-Schüler Ullmann also – ist dies das große Spannungsfeld der Pianistin Bachmann, die offensichtlich trotz (oder wegen?) ihrer Jugendlichkeit keine stilistischen Berührungsängste kennt? Und auch keine klaviertechnischen Hürden, sei angemerkt: insbesondere Bachmanns Schumann, auch ihr letzter Ullmann-Satz zeugen von bereits enormer Brillanz, die sich paart mit sensitivem Anschlag und zugleich Klangsinn. Wenn man dieses CD-Debüt von Hanna Bachmann als pianistisches Versprechen nehmen soll, dann wird von dieser jungen Künstlerin noch sehr viel zu hören und zu reden sein.
Förderung junger und vielversprechender Künstler
Eine Anerkennung sei an dieser Stelle noch ausdrücklich vermerkt zu dem im regensburgischen Nittendorf domizilierten, erst seit fünf Jahren aktiven Label TYXart, in dessen neuer Serie «Rising Stars» junge Musiker/innen wie eben Hanna Bachmann ein qualitätsvolles Haus für ihre Erstaufnahmen finden. Denn in dem Novitäten-gefluteten Klassik-, überhaupt dem CD-Markt immer neu auf vielversprechende Talente hinzuweisen, das birgt künstlerische und finanzielle Risiken. Diese unbeirrt und über Jahre hinweg auf editorisch hohem Niveau in Kauf zu nehmen verdient Respekt – und alle Neugier des Musikliebhabers! ■
Das ist das Schöne an Gedenktagen, dass sie immer wieder Dichter, Denker, Maler oder Komponisten aus der Gefahr der Vergessenheit erretten oder neue und anders gewichtete Aspekte von Leben und Werk an das Licht einer interessierten Öffentlichkeit bringen. In diesem Jahr waren und sind es vor allem Komponisten wie Chopin, Mahler und Robert Schumann, die Aufmerksamkeit erregten und zu vielfältigen Würdigungen Anlass gaben und geben.
Eine sehr gewichtige neue Arbeit ist Robert Schumann gewidmet. Von ihr soll hier die Rede sein – und von seinem (aus der Fülle vieler «Wortmeldungen») herausragenden Biografen Peter Gülke.
Gülke, Kapellmeister, Musikwissenschaftler und Musikdirektor in Dresden und Weimar, ist eine Ausnahmeerscheinung sowohl als Musiker wie auch als Autor umfangreicher Musikliteratur. Und das eben bekommt seiner großen Biografie – oder soll man besser sagen: seinem biografischen Essay – besonders gut. «Robert Schumann – Glück und Elend der Romantik» ist deshalb auch keine chronologische Abfolge von Lebens- und Werkdaten, sondern eine thematisch gegliederte, musikologisch orientierte Arbeit.
Wichtig erscheint Gülke, die große romantische Gestalt des Komponisten darzustellen, der zwischen kreativem Überschwang und dem Zwang zu schöpferischen Vollendung seiner Kompositionen zu sehen ist. «Unter den Großen war er der Ungeduldigste. Entweder gelingt etwas sofort, oder es gelingt nie – das war die Prämisse seiner Arbeit, ausgewiesen durch kaum glaubliche, nur Mozart und Schubert vergleichbare Geschwindigkeit und Sicherheit im Vollbringen» – so Peter Gülke.
Leidenschaftlich war dieser Robert Schumann, der am 8. Juni 1810 in Zwickau geboren wurde, der im Alter von 44 Jahren dem Wahnsinn verfiel und am 29. Juli 1856 in einer Nervenheilanstalt in Bonn-Endenich verstarb, in vieler Hinsicht. Eine Pianistenlaufbahn wegen eines ruinierter Fingers blieb ihm verwehrt. Stattdessen widmete er sich ausführlicher Lektüre von Jean Paul und E. T. A. Hoffmann, Hölderlin und Poe, sowie der Abfassung von beachtlichen und beachtete Musikkritiken. Und schließlich dem Komponieren.
Eine sehr genaue Zeittafel ist übrigens dem Buch von Gülke angefügt. Leben und Werk – auch hier wird es deutlich – ist bei Robert Schumann eng verflochten. Das zu analysieren und zu bewerten hat sich Peter Gülke zur Aufgabe gemacht – und diese hervorragend gelöst.
Schumanns Arbeitszimmer in Leipzig
Klavierwerke, Lieder, Sinfonien, Opern und ein Requiem – vielseitiger und umfangreicher ging es kaum. Und das von einem wilden, kreativen, ja versoffenen Genie. Gülke: «Auf der einen Seite war er störrisch, hochfahrend und stolz. Aber auf der anderen Seite war er ebenso oft wahnsinnig, oft zerknirscht, tief enttäuscht und in unendliche Depressionen versunken. Das geht unglaublich stark hin und her bei ihm». So gegensätzlich wie der Mensch ist auch sein Werk. «Die Träumerei» und manche Lieder wurden und werden unter dem Rubrum «romantisch» gehört – trotz vieler artifizieller Eigenheit und Raffinessen.
Zum «romantischen» Schumann gehört natürlich die Ehe mit Clara Schumann, auch wenn diese Ehe alles andere als nur romantisch war. Wenn zwei geniale Künstler zusammenkommen, bringt das zwangsläufig Interessenkonflikte, die ausgelebt und ausgekämpft werden müssen. So auch bei Robert und Clara, der er in unzähligen Liedern permanent Liebeserklärungen macht. Robert Schumann war im wahrsten Sinne eine zerrissene Persönlichkeit. Und Gülke weiß das – und lässt es uns wissen. Glück und Elend der Romantik also am Beispiel des Robert Schumann.
Dies alles erzählt Peter Gülke – er ist schließlich Musikwissenschaftler – unter dem Gesichtspunkt des Werkverständnisses. Und so wird das immense Werk des Robert Schumann ausführlich interpretiert. Denn, so Schumann selbst: «Es affiziert mich alles, was in der Welt umgeht, Politik, Literatur, Menschen – über alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausdruck suchen will.»
Gülke hat sich mit den musikalischen und vielen ästhetischen Aspekten auseinandergesetzt. Er war den vielen Einflüssen auf der Spur und hat sie gefunden.
Ein brillanter Essay, eine großartige Monografie. Peter Gülke hat die Persönlichkeit Robert Schumanns eloquent, sprachlich geschliffen, vor allem aber mit großer Sachkenntnis – sowohl was das Biografische als auch das Werk mit seinen vielen Facetten angeht – dargestellt.
Peter Gülke hat in seiner neuen Biographie die Persönlichkeit Robert Schumanns eloquent, sprachlich geschliffen, vor allem aber mit großer Sach- und Fachkenntnis dargestellt – sowohl was das Biografische als als auch das Werk und dessen viele Facetten angeht. Ein brillanter Essay!
Robert Schumann hat, wie Gülke schreibt, «ein geordnetes Haus hinterlassen». Und er zitiert den Komponisten: «Man hüte sich als Künstler, den Zusammenhang mit der Gesellschaft zu verlieren, sonst geht man unter wie ich.» Peter Gülke hat stellvertretend den «Zusammenhang mit der Gesellschaft», mit uns, den Lesern, wieder hergestellt. Und etwas erreicht, was Schumann verwehrt blieb. Dem Besucher Joseph Joachim hat Schumann am Ende «zugeraunt», «er müsse von Endenich weg, denn die Leute verstünden ihn gar nicht, was er bedeute und wolle.» Wie wahr! ■
Peter Gülke: Robert Schumann – Glück und Elend der Romantik, 268 Seiten, Paul Zsolnay Verlag, ISBN 978-3-552-05492-9
Grundsätzlich lassen sich zwei Gruppen von Komponisten unterscheiden: Zu der einen Gruppe zählen solche wie z.B. Beethoven, Mozart, Haydn u.v.a., deren Werke wir in- und auswendig zu kennen glauben, bis in die kleinste Nuance hinein; dann ist da die andere Gruppe jener Komponisten, deren Schaffen man kaum hört, und wenn doch, ihre Stücke als eigentliche Entdeckung erleben. Zu diesen gehört eindeutig ein Komponist, der Anfang 1810 im Rheinland geboren wurde, und dessen 200. Geburtsjahr also die Musikwelt heuer gedenkt: Norbert Burgmüller.
Exkurs: Norbert Burgmüller (1810-1836)
Burgmüller wird am 8. Februar 1810 in Düsseldorf geboren. Bereits am Folgetag wird er im Rahmen einer Nottaufe auf den Namen August Joseph Norbert Burgmüller getauft. Die Nottaufe war erforderlich, weil Burgmüller ein ziemlich schwaches Kind gewesen sein muss.
Burgmüller entstammt einem äußert musikalischen Elternhaus. Vater August Burgmüller (1760-1824) war ein im Rheinland gefeierter Dirigent, Mutter Therese von Zandt (1771-1858) eine gefeierte Sängerin und Pianistin. Und dann wäre da noch sein berühmter Bruder Friedrich (1806-74) zu nennen, der sich in Paris einen Namen machte mit seinen Balletten und Klavierstücken, die auch im Klavierunterricht bis heute Verwendung finden.
Aufgrund des Mäzenates des Grafen Franz von Nesselrode-Ehreshoven (1783-1847) wurde es Burgmüller möglich eine Ausbildung in Kassel zu absolvieren, die von 1826 bis 1830 dauerte. Lehrer waren der Komponist und Geiger Louis Spohr und der Theoretiker Moritz Hauptmann.
1829 verlobte sich Burgmüller mit der hochgelobten Sängerin Sophia Roland (1806-30), die auch dafür sorgte, dass er eine Anstellung beim Kasseler Hoforchester erhielt. Die Beziehung änderte allerdings tragisch. Seit dieser Zeit litt Burgmüller an epileptischen Anfällen. Im Herbst 1830 kehrte Burgmüller nach Düsseldorf zurück und verließ die Stadt bis zu seinem Tod im Jahre 1836 kaum noch. Er umgab sich mit einem Kreis enger Freunde und mied weitestgehend die Öffentlichkeit.
Im Herbst 1833 wurde Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47) für zwei Jahre städtischer Musikdirektor in Düsseldorf. Er förderte Burgmüllers Schaffen nach Kräften und führte einige seiner Werke auf, auch wenn die Nachricht umging, es gäbe Spannungen zwischen den beiden Musikern, da Burgmüller wohl selbst gern diesen Posten innegehabt hätte, sich allerdings niemals öffentlich dafür beworben hatte.
Das folgende Jahr brachte eine neue Liebe mit sich, die sogar zur Verlobung führte. Der Komponist hatte sich in die im Hause seinen Gönners, des Grafen von Nesselrode-Ehreshoven, arbeitende, französische Gouvernante Josephine Collin verliebt, die seine Gefühle erwiderte. Zu jener Zeit spielte Burgmüller immer wieder mit dem Gedanken, wie sein Bruder nach Paris zu gehen und Düsseldorf für immer zu verlassen; realisiert hat er dieses Vorhaben allerdings nie.
Im Februar 1836 brach der junge Komponist mit einem gewissen Baron von Ferber zusammen nach Aachen zu einem Kuraufenthalt auf, von dem er sich versprach, seine Epilepsie heilen zu können. Doch ein paar Tage später ertrank er, mutmaßlich in Folge eines epileptischen Anfalls, im Aachener Quirinusbad.
Beethovens früherer Sekretär Anton Schindler war einer der letzten, der den Komponisten lebendig gesehen hatte, und übermittelte die Todesnachricht nach Düsseldorf. Zwei Freunde des Komponisten besorgten die Überführung des Leichnams von Aachen nach Düsseldorf, wo Burgmüller unter großer Anteilnahme der Bevölkerung beigesetzt wurde. Der Dramatiker Christian Dietrich Grabbe, der in den letzten Lebensjahren des Komponisten ein enger Freund gewesen war, verfasste einen Nachruf auf Burgmüller, während Felix Mendelssohn-Bartholdy, der zu dieser Zeit in Düsseldorf weilte, einen Trauermarsch schuf.
Burgmüller war zu Lebzeiten in vielen Kreisen ein durchaus geschätzter Musiker, und große Zeitgenossen, unter ihnen Robert Schumann und Felix Mendelssohn-Bartholdy, schätzen ihn sehr. Schumann sagte nach dem Ableben Burgmüllers einmal, nach dem Tode Franz Schuberts (1797-1828) sei kein Tod eines Komponisten schmerzlicher gewesen als der von Burgmüller. Darüber hinaus bedauerte Schumann, dass Burgmüller Zeit seines kurzen Lebens eine wahre Anerkennung in weiten Kreisen der Bevölkerung versagt geblieben sei. Schumann rief dazu auf, Burgmüller wenigstens nach dessen Tode die Anerkennung zu erweisen, die man ihm zu Lebzeiten versagt hatte.
Inzwischen hat es der Komponist sogar zu einer «eigenen» Homepage im Internet gebracht: Vor drei Jahren wurde in seiner Geburtsstadt Düsseldorf die Norbert-Burgmüller-Gesellschaft gegründet. Diese organisiert denn auch anlässlich seines 200. Geburtstages verschiedenste Jubiläumsaktivitäten
Die Symphonien
Norbert Burgmüller hat der Nachwelt nicht viele Kompositionen hinterlassen. Zu den wenigen Werken aus seiner Feder zählen die hier vorgestellten zwei Symphonien in c-Moll und D-Dur.
Die 1. Symphonie c-Moll op.2 stellte Burgmüller laut Eintragung auf dem Autograph am 18. Oktober 1833 auf dem Schloss seine Gönners in Ehreshoven fertig. Uraufgeführt wurde das Werk am 13. November 1834 in Düsseldorf, wobei nicht klar ist, ob Burgmüller oder Mendelssohn-Bartholdy die Leitung innehatte.
Begonnen hatte Burgmüller das Werk schon zum Ende seiner Studienjahre in Kassel. Das Werk knüpft an an Ludwig van Beethoven, aber auch an Louis Spohr und Carl Maria von Weber. Es weist sogar teilweise schon auf Johannes Brahms voraus, was die harmonische Sprache angeht. Was an dieser Komposition auffällt ist Burgmüllers Talent für weitgesponnene, einprägsame Melodiebögen und die feinsinnige Instrumentation.
Die Uraufführung geriet zu einem großen Erfolg und dementsprechend wohlwollend äußerten sich auch die Rezensenten. Eine neuerliche Aufführung wurde dem Werk 1838 unter Mendelssohns Leitung zuteil, bei der auch Schumann im Publikum saß. Schumann äußerte sich danach absolut begeistert über das Werk.
Burgmüllers zweite Symphonie blieb unvollendet bzw. wurde unvollendet überliefert. Erhalten geblieben sind uns drei Sätze, von denen der letzte, das Scherzo, von Robert Schumann 1851 vollendet wurde. Vom Finale ist lediglich eine Particellskizze erhalten von 58 Takten Länge. Burgmüller hatte mit der Arbeit am Werk am 27.11.1834 begonnen und alle Sätze skizziert. Mit der Instrumentation begann er am 19.03.1835. Der 05.10.1835, jener Tag an dem Burgmüller mit der Instrumentation des Scherzos begann, ist das letzte überlieferte Datum zur Entstehungsgeschichte des Werks. Das Scherzo bricht laut der einzigen überlieferten Quelle der burgmüllerschen Partitur mitten im Trio ab. Burgmüllers 2. Symphonie wird als eines seiner autonomsten Werke angesehen, das alle vormaligen Vorbilder hinter sich lässt.
Die Aufnahme
Die vorliegende Aufnahme der Symphonien Burgmüllers erschien kürzlich im Carus Verlag, Stuttgart, in Co-Produktion mit dem Südwestrundfunk (SWR), es spielt die Stuttgarter Hofkapelle unter der Leitung des Dirigenten Frieder Bernius. Die Stuttgarter Hofkapelle wurde 2006 ergänzend zum Stuttgarter Barockorchester von Frieder Bernius gegründet. Sie widmet sich auf historischen Instrumenten speziell Werken aus dem 19. Jahrhundert, insbesondere Komponisten aus dem südwestdeutschen Raum. Im Mittelpunkt steht auch die «Ausgrabung musikhistorischer Schätze», wie es im Booklet zur Aufnahme heißt.
Frieder Bernius selbst ist ein gefeierter Dirigent unserer Zeit, der sowohl als Chor- sowie auch als Orchesterleiter international gefragt ist. Er arbeitet v.a. mit den von ihm gegründeten Stuttgarter Ensembles, namentlich dem Stuttgarter Kammerchor, dem Stuttgart Barockorchester, der Hofkapelle Stuttgart und der Klassischen Philharmonie Stuttgart zusammen. Sein Repertoire ist weit gestreut von der Alten Musik bis hin zur Moderne, er ist gerngesehener Gast bei allen großen Festivals. Bisher hat Bernius rund 80 Aufnahmen vorgelegt, die international mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht wurden. 2009 wurde der Dirigent mit der Bach-Medaille der Stadt Leipzig ausgezeichnet.
Bernius‘ Einspielung der Symphonien Burgmüllers zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Keine einzige Note, so scheint es beim Hören, ist Bernius unwichtig. Er kämpft um jede Nuance und lässt jeden einzelnen Satz zu einem besonderen Erlebnis werden. Man fühlt sich fast so, als wäre man am Schöpfungsprozess dieser Aufnahme, ja gar der dargebotenen Werke selbst beteiligt. Es ist nicht übertrieben, hier von Konzertsaal-Atmosphäre zu sprechen.
Der Klang des Orchesters ist dabei sehr facettenreich, die Präzision seines Spiels ist wirklich atemberaubend. Unter den zahlreichen Originalklang-Ensembles, die im Rahmen der historischen Aufführungspraxis musizieren, ist die Hofkapelle Stuttgart, trotz ihres jungen Alters, meines Erachtens schon jetzt als einer der besten Klangkörper in diesem «historischen» Genre anzusehen.
Weiter zeichnet sich die Aufnahme durch eine unglaubliche Eingängigkeit aus. Vom ersten Ton an ist man gleich im Werk, ist «voll dabei». Und Bernius versteht es, jeden noch so kleinen Spannungsbogen des Werks herauszuarbeiten, ohne in Pedanterie oder übermäßige Akribie zu verfallen. Es klingt alles natürlich, spannend, packend. Da gibt es keine Beiläufigkeiten, sondern jede Nuance wird bis aufs Äußerste beleuchtet und gestaltet. Alles in allem eine großartige Aufnahme zweier hochinteressanter symphonischer Werke; sollte in keiner CD-Sammlung fehlen. ■
Es ist kein Geheimnis, dass Thomas Manns Verhältnis zur Musik nicht nur ein inniges und intensives, ein – wie er selbst gesteht – «Liebesverhältnis» war, sondern auch eines, das in wechselseitiger Beziehung zu seinem Werk stand. Umso interessanter mutet nun die neu als CD im Hörverlag veröffentlichte Aufnahme eines 1954 – ein Jahr vor seinem Tod – von dem Autor selbst kommentierten «Wunschkonzerts» im Süddeutschen Rundfunk. Sie ermöglicht den Blick in die Schreibstube – in das Denken, Weben und Fühlen – des bedeutendsten deutschen Erzählers und mutet an wie ein musikalisches Vermächtnis des 79-Jährigen an die Nachwelt.
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Vom Dionysischen zum Apollinischen
Mit dem Vorspiel zum 1. Akt der Oper «Lohengrin» führt uns der Dichter gleich in medias res zur Hauptinspirationsquelle seines Schaffens: Richard Wagner. Erinnerungen an die ersten Besuche des Lübecker Stadttheaters werden da wach, wo der junge Mann die ersten und unauslöschlichen Eindrücke vom Gralsmotiv empfangen hatte – die gleichen, welche später die Figur des kleinen Hanno in den «Buddenbrooks» über die raue Wirklichkeit des Daseins hinwegheben: «Es war über ihn gekommen mit seinen Weihen und Entzückungen, seinem heimlichen Erschauern und Erbeben, seine plötzlichem, innerlichem Schluchzen, seinem ganzen überschwänglichen und unersättlichen Rausche…». Schon Nietzsche hatte die «opiatische, narkotische Wirkung» des Vorspiels in seiner dionysischen Gewalt erkannt, die Hannos Lebens- und Willenskraft – noch am Vorabend seines schulischen Versagens – untergraben. Wie zum Trotze beschwört Mann indes in Anlehnung an Richard Strauss das vollendete Formbewusstsein des Vorspiels, bevor er der Musik demütig weicht.
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Ut musica poesis
Das pastorale Erlebnis, das Claude Debussys impressionistisches «Prélude à l’après-midi d’un Faune» in Töne fasst, stand Pate bei Hans Castorps Traum im Kapitel «Fülle des Wohllauts» aus dem Roman «Der Zauberberg». Auch hier belebt die Musik in ihrer elektrisierenden und inspirierenden Wirkung das Seelenleben eines seiner Hauptprotagonisten, dem im Stumpfsinn und in der Eintönigkeit des Davoser Sanatoriums gefangenen Castorp, dem sich ein Grammophon «als ein strömendes Füllhorn heitern und seelenschweren künstlerischen Genusses» erweist. Die Töne der völligen Selbstvergessenheit, der hohen Idylle in glänzender Natur und des absoluten Stillstands der Zeit verwandeln sich in Thomas Manns Prosa in Worte der «Fülle des Wohllauts», die der Meister mit hörbarem Genuss und entzückter Stimme vorträgt, was zur Sternstunde der Kunst selbst gerät. Wenn der «Roman eine Symphonie» (T. Mann) sein soll, werden aus Tönen Worte: Ut musica poesis.
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Bekenntnis zur Romantik
Doch vor allem – damit keine Missverständnisse aufkommen – bekennt sich Thomas Mann explizit und unmissverständlich zur Romantik und dem deutschen Lied. Franz Schuberts «Winterreise», der «schönste» Zyklus, der von der unerwiderten Liebe eines einsamen und ausgestoßenen Träumers und Wanderers in einer von restaurativer Kälte geprägten Zeit handelt, liegt da nahe, ließen sich doch wohl auch hier viele Parallelen zu Thomas Manns Biographie herstellen. Spricht aus dem eher unscheinbaren Lied Nr. 17 «Das Dorf» der verbitterte, rastlose und desillusionierte Flüchtling, dem kein Exil zur Heimat wurde?: «Ich bin zu Ende mit allen Träumen / Was will ich unter den Schläfern säumen?» Oder verklärt die Musik tatsächlich die «tiefe Melancholie und Verzweiflung» (T. Mann)?
Auch Eichendorffs von Robert Schumann im Liederkreis vertontes Gedicht «Zwielicht» gehört nicht unbedingt zu den berühmtesten, dennoch hat es sich einen Platz im Herzen des Zauberers errungen. Misstrauen, das Bewusstsein einer Übergangszeit, Bedrohung durch den Krieg prägen es. Doch wie sehr dem 79-jährigen Schriftsteller die Eichendorff’sche Dichtung der Leichtigkeit und Unbeschwertheit abgeht, verrät er – beinahe entrüstet und unwillig – im Nachsatz.
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Huldigung der Schönheit und der Form
Ein wenig ironisch erscheint es, wenn Thomas Mann sein Wunschkonzert mit einer Ouvertüre, der Leonoren-Ouvertüre Beethovens, beschließt und sich mit ihr – ganz apollinisch – der erhabenen Humanität und Brüderlichkeit der Klassik zuwendet. Auch hier hat der Held seines Romans «Dr. Faustus», Adrian Leverkühn, ein früh prägendes Fidelio-Erlebnis, das bei allen Bedenken gegen das einfach «Gute und Schöne» die letzte – wie eine Apotheose aufsteigende – Botschaft des letzte Weisheiten berührenden Autors bleibt.
Thomas Mann – obwohl von Alter und Krankheit gezeichnet – versteht das Spiel von Offenlegung und Verschleierung, von asketischer Selbstbeschränkung und subtiler Verführungskunst einerseits und der großbürgerlichen Verantwortung des Dichterfürsten andererseits. So stellt das bewegende Dokument Thomas Manns Verhältnis zur Musik mikroskopisch und doch eindrucksvoll dar. Es offeriert mehr als nur einen Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt des Zauberers, sondern stellt ein Abbild von dessen tiefer Verwurzelung in der geliebten Welt der Töne dar. Für sein Verhältnis zur Musik gilt, was für alles galt, was er liebte: «Sehnsucht ist darin und schwermütiger Neid und ein klein wenig Verachtung und eine ganze keusche Seligkeit.» (Thomas Mann, «Tonio Kröger»)
Dem Hörverlag sei gedankt für das umfangreiche, informative, weitere Anregungen und Quellen aufgreifende CD-Booklet sowie die Aktualisierung durch historische Aufnahmen (u.a. von Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern aus dem Jahre 1936) aus der privaten Plattensammlung von Thomas Mann. ■
Thomas Mann, Mein Wunschkonzert, Hörverlag, ISBN 978-3-86717-564-7
Der 1988 in Kiew geborene Pianist Alexej Gorlatch kann bereits auf eine Reihe von Preisen und Auszeichnungen zurückblicken: 2008 gewann er den Deutschen Musikpreis, der erstmals seit 15 Jahren wieder an einen Pianisten ging; beim AXA Dublin International Piano Competition erreichte er 2009 die höchste Auszeichnung für die Interpretation eines zeitgenössischen Werkes; er gewann die Silbermedaille beim Leeds International Pianoforte Competition und ging als erster Preisträger und Gewinner des Publikumspreises aus dem Anton Rubinstein Wettbewerb in Dresden hervor. Eine stolze Bilanz für einen jungen Pianisten, der für seine erste Solo-CD Werke von Frédéric Chopin, Robert Schumann und Claude Debussy aufgenommen hat.
Gerade Chopin und Schumann scheinen sich hier wie von selbst zu verstehen, denn wenn ein debütierender Pianist pünktlich zum Jubiläumsjahr zweier bedeutender Komponisten für sein Instrument eine CD aufnimmt, liegt diese Referenz mehr als nahe.
Alexej Gorlatch beginnt mit Chopin und hat sich für die «Etudes» op. 10 entschieden. Diese Sammlung von zwölf Etüden, veröffentlicht 1833, zählt zu den populärsten Kompositionen Chopins überhaupt, und zu wahren Klassik-Schlagern der Klavierliteratur sind etwa die Etüden Nr. 3 und Nr. 12 geworden.
Alexej Gorlatch spielt insgesamt einen angenehm unaufdringlichen, nicht nur auf äußere Virtuosität setzenden Chopin. Virtuosität kommt in den Etüden, die Chopin als wahrhaftige Bravourstücke geschrieben hat, ohnehin ins Spiel, und Gorlatch zeigt sich den spieltechnischen Anforderungen mit großer Klarheit und Präzision gewachsen. Überhaupt beweist er großes Gespür dafür, sich in die sehr unterschiedlichen Stimmungen der Etüden einzufinden.
Schumanns «Fantasiestücke» op. 12 sind sein erster Klavierzyklus, komponiert 1837. Der Titel ist an E.T.A. Hoffmanns Fantasiestücke in Callots Manier angelehnt, er steht damit auch in unmittelbarer Verbindung zu einem Fantasie-Begriff, wie ihn zu jener Zeit vor allem Novalis prägte. So tragen alle acht Stücke des Zyklus Namen, die ganz dem romantischen Gedankengut entstammen: «Des Abends», «Warum?», «In der Nacht», «Traumes Wirren» etc.
Alexej Gorlatch verwendet für diese Stücke keinen allzu schwelgerischen oder gar sentimentalen Ton, um etwa den Titeln der Stücke gerecht werden zu wollen, vielmehr lässt er einen klaren, durchsichtigen, manchmal gar harten Schumann erklingen. Besonders in den sehr expressiven Stücken wie «Aufschwung», «In der Nacht» oder «Traumes Wirren» verleiht indes gerade diese äußerlich recht «unromantische» Herangehensweise den Stücken besondere Nachhaltigkeit.
Mehr Raum für Süße, Sentiment und Schwelgen in den Klängen nimmt Gorlatch sich in den vier «Préludes» von Claude Debussy («Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», «Ce qu’a vu le vent d’ouest», «La fille aux cheveux de lin» und «Feux d’artifice»). Zwischen 1903 und 1913 veröffentlichte Debussy zwei Hefte mit jeweils zwölf Präludien für Klavier. «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», «Ce qu’a vu le vent d’ouest» «und La fille aux cheveux de lin» stammen aus dem ersten, «Feux d’artifice» aus dem zweiten Heft.
Allein, dass jedes der Stücke einen Titel trägt, der auf einen außermusikalischen Inhalt verweist, zeigt auf, dass Debussy mit seinen Préludes nicht nur eine Sammlung von Klavierstücken veröffentlicht hat, sondern dass jede einzelne Komposition eine Art musikalisches Porträt dessen ist, was durch die Titel assoziiert wird – schließlich ist Debussy einer der entscheidenden Vertreter des musikalischen Impressionismus‘.
Alexej Gorlatch legt seinen Debussy mit sehr breitem Ton an, lotet dabei die filigranen harmonischen Strukturen fein aus. Es ist sicher möglich, diese Stücke insgesamt schlanker und unter weniger Verwendung des Pedals zu spielen. Gleichwohl findet Gorlatch zu einer sehr individuellen, entschlossenen Interpretation, die gerade in dieser Qualität noch ein wenig über seine Herangehensweise an Chopin und Schumann hinausgeht. ■