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5.5.2019, 17h
Le Clavier bien tempéré BWV 846-869 (premier volume)
Patrick Missirlian, clavecin anonyme (école allemande, c.1700)
Places limitées, réservations: <email-pii>
Collecte, prix indicatif minimum: 30 frs.
Programme (durée 2 heures)
Prélude et fugue en do majeur BWV 846
Prélude et fugue en do mineur BWV 847
Prélude et fugue en do dièse majeur BWV 848
Prélude et fugue en do dièse mineur BWV 849
Prélude et fugue en ré majeur BWV 850
Prélude et fugue en ré mineur BWV 851
Prélude et fugue en mi bémol majeur BWV 852
Prélude en mi bémol mineur et fugue ré dièse mineur BWV 853
Prélude et fugue en mi majeur BWV 854
Prélude et fugue en mi mineur BWV 855
Prélude et fugue en fa majeur BWV 856
Prélude et fugue en fa mineur BWV 857
Pause
Prélude et fugue en fa dièse majeur BWV 858
Prélude et fugue en fa dièse mineur BWV 859
Prélude et fugue en sol majeur BWV 860
Prélude et fugue en sol mineur BWV 861
Prélude et fugue en la bémol majeur BWV 862
Prélude et fugue en sol dièse mineur BWV 863
Prélude et fugue en la majeur BWV 864
Prélude et fugue en la mineur BWV 865
Prélude et fugue en si bémol majeur BWV 866
Prélude et fugue en si bémol mineur BWV 867
Prélude et fugue en si majeur BWV 868
Prélude et fugue en si mineur BWV 869
Patrick Missirlian, clavecin anonyme (école allemande, c.1700)
Présentation
Je dédie cette présentation du premier volume du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach (1685-1750) à Christiane Jaccottet, ma professeure de clavecin au conservatoire supérieur de musique de Genève, décédée il y a vingt ans cette année. Claveciniste de renommée internationale, Christiane Jaccottet était également un maître recherché, qui a formé de nombreux élèves venant du monde entier. Aujourd’hui, les plus chers souvenirs que j’ai de mes cours avec elle se cristallisent autour du Clavier bien tempéré.
Cette présentation du Clavier bien tempéré fait suite aux six concerts précédents, où les deux volumes de l’œuvre ont été donnés sur tous les instruments à clavier de la salle de musique, dont l’accord le permet, à savoir l’orgue Joseph Anton Moser (Fribourg, c.1767), l’orgue allemand Jacob Engelbert Teschemacher (Elberfeld, c.1770), le clavecin français d’après Nicolas Dumont (Paris, 1707), le clavicorde allemand d’après Christian Ernst Friderici (Gera, 1765) et le clavecin anonyme (école allemande, c.1700). Pour ce nouveau concert, c’est ce dernier instrument uniquement qui sera joué, un clavecin joué et enregistré par Christiane Jaccottet en 1978.
Le Clavier bien tempéré est un ensemble de vingt-quatre préludes et autant de fugues, soit quarante-huit pièces au total, parcourant par ordre chromatique ascendant toutes les tonalités du clavier, tant majeures que mineures, de do majeur à si mineur.
La copie au net du premier volume du Clavier bien tempéré date de 1722 et c’est un autographe. La genèse de l’œuvre remonte pourtant à 1720 en tout cas, le petit recueil de pièces de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), compilé cette année-là et intitulé Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, contenant en effet une première version de onze préludes, parmi lesquels quatre dans les tonalités peu usitées de do dièse majeur, do dièse mineur, mi bémol mineur et fa mineur. Ils figurent à la suite d’une première version également des quinze praeambula et quinze fantasie, autrement dit les quinze inventiones et quinze sinfonie de l’Aufrichtige Anleitung de 1723.
Le Clavier bien tempéré est sans doute lié lui aussi aux préparatifs de Bach en vue de sa candidature au poste de cantor à Leipzig, lequel consistait pour une large part à la formation musicale de la jeunesse. Le Clavier bien tempéré (Das wohltemperierte Clavier) devait donc pouvoir rendre compte devant les autorités de la ville, au même titre que le petit livre d’orgue (Orgel-Büchlein) et les inventions à deux et à trois voix (Aufrichtige Anleitung), des connaissances musicales (die musicalischen Wissenschaften) du compositeur et fournir à celui-ci le matériel nécessaire pour remplir dignement la charge d’enseignement en question.
Aussi a-t-il rédigé, dans la copie au net de 1722, la page de titre suivante, qui met l’accent sur l’utilité de l’œuvre: «Das Wohltemperierte-Clavier: oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p. t. HochFürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722.» La formulation rappelle ici – ce n’est pas un hasard – celle de Johann Kuhnau (1660-1722), dont la Clavier Übung, publiée à Leipzig en deux parties, en 1689 et en 1692, contient sept suites (Partien) dans les tons majeurs et mineurs les plus courants à cette époque. L’écriture arpégée du prélude en sol majeur de Kuhnau préfigure d’ailleurs le premier prélude en do majeur du Clavier bien tempéré.
L’un des nombreux élèves de Bach à Leipzig, Heinrich Nicolaus Gerber (1702-1775), plus tard organiste à Schwarzburg-Sondershausen, a recopié l’ensemble des œuvres qu’il a étudiées auprès du maître de 1725 à 1727. Ces manuscrits nous sont parvenus et la liste des œuvres étudiées en deux ans à peine est impressionnante: quinze inventions à deux voix et quinze sinfonie à trois voix (Aufrichtige Anleitung), quinze suites, dont toutes les suites françaises et anglaises, vingt-et-un mouvements extraits des partitas et enfin le Clavier bien tempéré.
Dans l’enseignement de Bach, le Clavier bien tempéré occupait une place à part et il lui arrivait, lorsqu’il n’était pas d’humeur à enseigner, de jouer lui-même intégralement l’œuvre à ses élèves, comme il l’a fait, par trois fois, devant Heinrich Nicolaus Gerber, à en croire le témoignage du fils de ce dernier, Ernst Ludwig Gerber (1746-1819), dans le Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler publié à Leipzig dès 1790: Dies letztere (das temperierte Clavier) hat ihm (Heinrich Nicolaus Gerber) Bach mit seiner unerreichbaren Kunst dreymal durchaus vorgespielt; und mein Vater rechnete die unter seine seligsten Stunden, wo sich Bach, unter dem Vorwande, keine Lust zum Informieren zu haben, an eines seiner vortreflichen Instrumente setzte und so diese Stunden in Minuten verwandelte.
La notion de tempérament dans le titre même de l’œuvre renvoie directement à la Musicalische Temperatur d’Andreas Werckmeister (1645-1706), organiste et théoricien allemand. Publié en 1691 entre autres à Leipzig, l’ouvrage propose de nouvelles pratiques d’accord pour les instruments à clavier, permettant un usage étendu des tonalités, y compris celles qui sont les plus chargées de dièses ou de bémols. Concrètement, le tempérament consiste en la diminution de certains intervalles et, conséquemment, en l’augmentation d’autres intervalles. Le tempérament est de fait la seule manière de faire participer le système musical à la fois du genre diatonique et du genre chromatique.
Mais les enjeux de cette problématique dépassent largement la simple question de l’accord des instruments à clavier, en particulier ceux dont l’accord est fixe (orgues et clavicordes liés), car c’est la théorie musicale dans son application pratique qui est concernée. Les savants de l’époque se chargeront en effet de rappeler l’inadéquation entre les deux à cette époque.
Dans son ouvrage intitulé Das beschützte Orchestre (Hambourg, 1717), Johann Mattheson (1681-1764), théoricien et compositeur allemand, déplore ainsi l’absence d’une véritable démonstration pratique – en d’autres termes une œuvre musicale – du bon tempérament: «obwohl alle Claves nunmehr per Temperaturam so eingerichtet werden können, dass man sie diatonicè, chromaticè & enharmonicè sehr wohl gebrauchen mag, eine wahrhaftige Demonstratio fehlt».
En faisant entrer dans le même système musical le genre diatonique et le genre chromatique, placés sous la condition sine qua non du tempérament, le Clavier bien tempéré fait la démonstration attendue et comble ainsi une lacune importante. En élargissant le système musical à l’ensemble des vingt-quatre tonalités majeures et mineures, le Clavier bien tempéré ouvre en outre les frontières du système musical sur de nouveaux horizons, entre autres formels.
Il est révélateur à cet égard que le dernier prélude, en si mineur, BWV 869, de tout le recueil le seul bipartite, avec reprise (ce qui est inhabituel pour un prélude), soit de forme sonate et sur le modèle corellien en trio, à savoir une basse d’archet et deux dessus égaux. On s’en souvient, Kuhnau avait en son temps déjà introduit à la fin de la deuxième partie de sa Clavier Übung une sonate pour clavier en si bémol majeur, qui passe pour le premier exemple du genre. Quant à la fugue en si mineur du Clavier bien tempéré, elle est également placée, quand bien même cela est plus difficile à percevoir, sous le sceau de la modernité d’alors: le style galant et son corollaire formel, la sonate, dont le principe de développement (Fortspinnung) est un héritage de la fugue.
Tout d’abord, le sujet même de la fugue est construit selon un ordre architectural dicté par le principe de symétrie: un accord initial figuré de manière arpégée et affirmant la tonalité de départ (si mineur) et son pendant final, également figuré de manière arpégée et affirmant quant à lui la tonalité d’arrivée (fa dièse mineur) du sujet; entre ces deux triades harmonicae naturales, deux sixtes consécutives (ré dièse-si et mi dièse-do dièse), figurées en une série (osons le mot) ascendante d’appogiature. Comme il se doit, le chromatisme du thème de cette ultime fugue fait entendre tous les tons et demi-tons de la gamme tempérée (alle Tone und Semitonia). Tous les artifices d’écriture propres au nouveau style sont présents dans ce thème: appogiature, triades harmonicae naturales définissant la tonalité, accords de septième diminuée (ré dièse-do bécarre et mi dièse-ré bécarre).
Plus profondément encore, c’est le traitement même des quatre parties obligées de cette fugue qui révèle l’empreinte du nouveau style. En effet, le sujet et sa réponse n’apparaissent consécutivement dans les quatre voix que le temps de l’exposition. Au terme de celle-ci, le sujet réapparaît, d’ailleurs une dernière fois, à l’alto, avant d’être l’apanage exclusif de la basse et du ténor, alternativement. Dans toute la fugue, l’alto est traité comme un deuxième soprano, égal au premier, le ténor et la basse leur servant de basse continue et reprenant à tour de rôle, obstinément, le sujet à la manière précisément d’un ostinato. Les deux dessus se livrent à un jeu d’imitations basées sur des motifs développés à partir du thème. Il en résulte une répartition des rôles dans l’espace sonore, qui rappelle ici l’écriture en trio du prélude, bien que la fugue soit écrite stricto sensu à quatre voix. C’est donc une fugue stylisée sous l’influence de la sonate.
Cette stylisation de la polyphonie évoque d’une manière générale les fugues en Italie à la même époque. On ne sera donc pas surpris d’apprendre, toujours sous la plume d’Ernst Ludwig Gerber, dans le Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, que Bach faisait réaliser à ses élèves, par écrit et en toutes notes, les basses chiffrées des sonates pour violon seul et basse de Tommaso Albinoni (1671-1751), extraites des 12 Trattenimenti armonici per camera (Amsterdam, c.1712). Là aussi, la copie de Heinrich Nicolaus Gerber nous est parvenue, avec les corrections de la main de Bach. (PM)