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Stefan Burger (geb. 1977 in Müllheim, Baden/D, lebt in Zürich) zählt zu den vielversprechendsten aufstrebenden Künstlern der oberrheinischen Region. Bereits durch mehrfache Teilnahme an der Regionale und an Gruppenausstellungen — u.a. in The Art of Failure — bekannt, zeigt das Kunsthaus Baselland eine erste institutionelle Einzelausstellung des Künstlers.
Mit dem Ausstellungstitel Runaway Sculptor werden zweierlei Hinweise generiert: Burger begann seine künstlerische Tätigkeit mit dem Medium Fotografie (Studium der Fotografie an der HGKZ), welches er gegenwärtig vermehrt als Basiswissen betrachtet, von welchem ausgehend er in andere mediale Bereiche übergreift. Installationen, Objekte und direkt auf Holz- oder Pappwände übertragene, grossformatige Fotografien, Videos, 16mm-Filme und performative Inszenierungen prägen zudem seine künstlerische Tätigkeit. Kann der Titel der Ausstellung einerseits als ironischer Kommentar zur Medienbezogenheit der Kunstkritik und ihren Schwierigkeiten mit dem Nicht-Vorhanden-Sein von klaren Kategorien gelesen werden, so bietet er andererseits einen augenzwinkernden Verweis auf den 1978 in Paris verstorbenen, polnischen Künstler André Cadere und seine Barres de Bois rond. Anfang der Siebzigerjahre entwickelte Cadere sein Konzept der mobilen Holzstäbe, deren zylindrische Einzelteile er selbst von Hand anfertigte, sie durchbohrte und bemalte. Die Einzelteile verband er mit Holzdübeln und reihte sie nach einem von ihm festgelegten, farblichen «Permutationssystem» aneinander, in welches er bewusst Fehler als eine Art Geheimcode einbaute. Eingeladen oder auch nicht, trug Cadere die Holzstäbe zu Vernissagen von bekannten Künstlern und setzte sie an sorgsam ausgewählten Orten ab oder platzierte sie vorübergehend in ausgewählte, nicht-institutionelle Aussenräume. Eine solche Setzung, welche André Cadere am Strand von Genua platzierte, wurde zum Ausgangspunkt von Burgers grossformatigem, fotografischen Reenactment Genova-Boccadasse/lunedì 12 Maggio 1975 (2008). Nicht nur baute er den Holzstab nach, sondern er fuhr auch an den historisch überlieferten Ort, an welchem Cadere mit seinem Werk eine Kontext-Überprüfung in Strandumgebung durchführt hatte. Burger tritt nun konzeptuell an die Leerstelle in der Werkdokumentation Caderes und appropriiert nicht nur den vermeintlich dort platzierten Holzstab, sondern auch die dem Werk inhärenten Fragestellungen und Kritiken. So wie Cadere den Ausstellungs- und Kunstmarktbetrieb subversiv aushebelte, stellt auch Burger die Frage nach dem Verhältnis von Produzent, Kunstwerk, Betrachter, Institution und Wertdefinition. Welche Bedeutung und Bewertung erfahren Appropriationen? Inwieweit handelt es sich bei einer installativ präsentierten, fotografisch festgehaltenen Umsetzung eines historisch künstlerischen Aktes um Appropriation? Cadere verweigerte die Einhaltung der Marktmechanismen und produzierte keine Fotografien als Teil seines Werkes. Wenn Stefan Burger nun ein Foto eines wahrscheinlich an dieser Stelle des Strandes bei Genua hinterlassenen Holzstabes von Cadere macht, welchen er selbst gebaut hat, und dieses wiederum in seiner Ausstellung an eine eigens platzierte Wand anbringt, stellt er damit die Frage nach der Gültigkeit heutiger konzeptueller Strategien oder formuliert mit seinen Worten: «Die Arbeit gesteht sich nämlich angesichts der Radikalität und Konsequenz des historischen Vorbilds eine eigene Ratlosigkeit ein. Mit der erneuten Umsetzung des Cadere-piece in Boccadasse, auch noch im romantisierenden Gewand der Sonnenuntergangsdramatik, wollte ich wie einen heutigen (vielleicht sogar wehmütigen) Blick zurück auf eine Epoche werfen, in der solch radikale Konzepte irgendwie noch Geltung bzw. ihre Logik hatten. Eine weitere Ebene ironisiert die zu einer rein ästhetischen Sprache (und damit Haltung) geronnene «Konzept-soft-Erotik». Es wird die Frage gestellt nach der Gültigkeit heutiger konzeptueller Strategien/Looks angesichts eines mit dem System im Gleichklang funktionierenden Ergebnisses. Soll man die Konzeptkunst einfach liegen lassen? Wäre es nicht besser gewesen, man hätte die Stange einfach stehen gelassen und wäre wie Bas Jan Ader mit dem Boot der Sonne entgegen gesegelt?»
In seiner Arbeit Davon gelaufener Bildhauer (2007), ein Inkjetprint auf die Wand, zitiert und appropriiert Burger seine eigenen Arbeiten. Betonskulpturen, welche durch das Ausfüllen von Plastiktüten und Plastikbehältern ihre Form erhielten und 2006 im Zürcher Ausstellungsraum Les Complices ausgestellt waren, baut der Künstler für eine Inszenierung nach, welche später fotografisch festgehalten wurde. Der Bildhauer — ob es nun er selbst ist oder nicht — scheint, zumindest wenn man dem Titel Glauben schenkt, weggelaufen zu sein, seine Arbeit niedergelegt oder die Bildhauerei aufgegeben zu haben. Burger kommentiert eine Behauptung, die das künstlerische Produzieren betrifft und relativiert sie wieder, indem er die Behauptung fotografisch in Lebensgrösse inszeniert und somit das Weglaufen verunglimpft – im Sinne von «kann der Bildhauer wirklich weggelaufen sein, wenn uns die Fragmente seines Werkes im Zustand ihrer Produktion lebensgross entgegenblicken?». Burger unternimmt in dieser Arbeit einen überprüfenden Rückblick auf sein Werk, weswegen das Bild auch in Schwarzweiss gehalten ist. Wenn die Arbeitsniederlegung ein möglicher und sinniger Ausgang eines Produktionsprozesses sein kann, ist auch denkbar, dass alle weiteren Arbeiten sich in Richtung zum Produktlosen entwickeln.
In der Arbeit Analoges Denkmal (2008) nimmt der Künstler den Abbruch des Agfa-Gebäudes in München zum Anlass, die Ära der analogen Fotografie und deren Verschwinden zu thematisieren. Ein 16mm-Filmprojektor dient sowohl als Projektionsgerät des Filmes, das den Gebäudeabbruch wiedergibt, als auch als Antrieb für einen Regenschirm, der als Werbeträger für die Firma Ilford mit deren Namen bedruckt ist. Die ironische Zusammenstellung der Hauptingredienzien, welche jenen zwei wichtigen Fotoimperien zugeordnet sind, macht Analoges Denkmal nicht nur zu einem melancholischen Zeugen von Vergänglichkeit, sondern mit der Überführung der an die analoge Ära erinnernden Elemente in eine kinetische Skulptur, auch zu einem Plädoyer für eine «erweiterte Fotografie».
Text von Sabine Schaschl