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Reinmar Wagner, Zürichsee-Zeitung (27.09.2005)
Opernpremiere: Schostakowitschs «Katerina Ismailova» in einer entdramatisierten Fassung.
Am Zürcher Opernhaus stellte der Dirigent Vladimir Fedoseyev die späte Fassung «Katerina Ismailova» von Dimitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» zur Diskussion. Mit viel Einsatz und Können, aber schlechten Argumenten.
Sie hat enorm viel zu reden gegeben, die Wahl der Fassung, die das Zürcher Opernhaus von Schostakowitschs expressionistischer Oper «Lady Macbeth von Mzensk» ausgewählt hatte. Zn Recht, denn es ist mehr als eine Fassung, mehr als die Bearbeitung eines gereiften Komponisten, der zwanzig Jahre später noch einmal auf eines seiner wichtigsten Werke zurückkommt. 1934 ging in Leningrad die Uraufführung von Schostakowitschs zweiter Oper erfolgreich über die Bühne, Moskau folgte kurz darauf. Zwei Jahre lang wurden in beiden Städten über 180 Vorstellungen gegeben, ein enormer Erfolg für ein zeitgenössisches Stück. 1936, zwei Tage nachdem der Diktator Stalin eine Vorstellung dieser Oper gesehen hatte, erschien jener berühmte Artikel in der «Prawda», der unter dem Titel «Chaos statt Musik» Schostakowitschs Oper schwer angriff und den viel versprechenden Komponisten damit schlagartig aus dem öffentlichen Kulturleben verbannte.
Gezähmt und flügellahm
Schostakowitsch hat sich von diesem Schock nie wirklich erholt. Als er 1956 - Stalin war unterdessen gestorben, unter Chruschtschow herrschte «Tauwetter» - daran ging, die geächtete Oper zu überarbeiten, hat die damalige Kritik ganz offensichtlich Früchte getragen, wie die Vorstellung des Zürcher Opernhauses nun zeigt. Es hat sich - auf Wunsch des Dirigenten Vladimir Fedoseyev - dazu entschlossen, die bei uns kaum bekannte überarbeitete Fassung dieser Oper zur Diskussion zu stellen. Die Veränderungen sind frappierend: Schon im Text sind deftige Kraftausdrücke und sprachliche Vulgaritäten getilgt worden, das Erotische, das in der ursprünglichen Version so unmittelbar und lebensprall den Zuhörer anspringt, ist zurückgedrängt und durch harmlos-süsse Bilder ersetzt worden, die berühmte Liebesszene ist praktisch verschwunden. Auch die Musik klingt, als ob hier ein stalinistischer Zensor mit dem Rotstift das «Chaos» eliminiert hätte: Extreme Lagen der Instrumente wie der Stimmen sind zurückgenommen worden, das Schrille und Grelle der Instrumentierung, mit Piccolos und Xylophonen, ist verschwunden. In den Zwischenspielen hat Schostakowitsch die jazzig angehauchten übermütigen Big-Band-Imitationen, die derben Walzer und orgiastischen Klanggemälde abgeschwächt oder teilweise ganz ersetzt. Alle Elemente, die der Steigerung des Expressiven dienen, sind getilgt worden: gerundete Kanten, kein Salz in der Suppe.
Das ist die eine Seite der Bearbeitung, mit der man allenfalls leben könnte, wenn Schostakowitsch einen Ersatz dafür bieten würde: vertiefte Reflexion, musikalische Kommentare, Verdichtungen der Aussagen, Überhöhungen der handfesten Szenen ins Allgemeine, die er als älterer Komponist vielleicht nicht mehr so realistisch durchgespielt haben wollte. Aber genau das passiert nicht. Es gibt nichts, was den Verlust der expressionistischen Direktheit wettmachen würde. Gezähmt und flügellahm steht das Stück vor unseren Ohren.
Vladimir Fedoseyev tat sein Bestes, diese entdramatisierte Partitur so dramatisch wie möglich zu gestalten. Vieles gelang ihm, oft vermochte er die Spannungslinien suggestiv zu halten und die noch nicht immer ganz wachen Orchestermusiker mit seiner ausserordentlich klaren Gestik zu intensivem Spiel anzuhalten. Aber anderes wirkte auch merkwürdig distanziert, die vielen filmmusikartig illustrativen Passagen erhielten kaum Brisanz, geschweige denn Biss oder auch Sinn. Das Satirische, das neben dem Expressiven und Dramatischen als drittes starkes Element die Oper prägt, war nicht nur auf der Bühne in seiner Dimension gestutzt, sondern auch in Fedoseyevs Interpretation kaum existent.
Bieder und betulich
Und wie könnte es anders sein: In dieser wie durch einen Gazeschleier abgemilderten und aufgeweichten Oper sangen auch die Sänger nicht anders. Solveig Kringelborn in der Titelrolle war eine beeindruckende und auch berührende Katerina, sie sang berückend schön und bemerkenswert intonationssicher und überzeugte auch mit einem tragenden tiefen Register. Aber sie wirkte sängerisch so zart und keusch und rein, dass man ihr keinen Ringkampf mit einem Arbeiter, keine leidenschaftliche Affäre und schon gar nicht zwei Morde zutrauen würde. Bis in die vielen kleinen Rollen hinein war das Zürcher Ensemble wiederum sehr gut besetzt, mit Alfred Muff als Schwiegervater Boris und Viktor Lutsiuk als Sergej, dem man Macho-Posen und schmeichelnde Verführungskünste sofort abnimmt, sangen zwei berauschend potente Stimmen die wichtigsten männlichen Partien.
Ins Bild passt die Inszenierung von Klaus Michael Grüber: Bieder ist sie und betulich. Bemüht, realistisch zu sein, was nie wirklich gelingt. Je mehr sich der Regisseur darauf einlässt, Morde, Auspeitschungen oder Liebesszenen realistisch zu erzählen, desto mehr erleidet er Schiffbruch. Sei es, weil er die Darsteller überforderte, sei es, weil er nicht wirklich wagte, ans Lebendige zu gehen. Das ist tödlich in diesem Stück, auch in der milderen Version. Abstrahierungsversuche gelingen hin und wieder, vor allem, wenn es um die Visionen und Sehnsüchte und aufkeimenden Wahnvorstellungen von Katerina geht. Aber sie können dieses Stück nicht tragen, und die harmlosen Bühnenbilder von Francis Biras sind auch keine grosse Hilfe, über diese Mängel hinwegzusehen.