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NochSchiller hat dieser Ansicht in seinen »Künstlern« Worte geliehen, wenn er denMenschen sein »Wissen mit
vorgezogenen Geistern teilen«, die Kunst, d. h., wie er gleichzeitig an Körner schreibt, die »Verhüllung der Wahrheit und
Sittlichkeit in die Schönheit«, aber »allein« besitzen läßt. Später hat er selbst, nachdem er die Griechen und Goethe kennen
gelernt, gegen diese »Allegorie« energische Einsprache eingelegt. Da der Gehalt, wie er in einer berühmt
gewordenen Xenie sagt, das Gefäß
[* 5] nicht »schön macht« und der süße Kern ebenso gut in einer reizend wie in einer geschmacklos
geformten Schale enthalten sein kann, so kam es darauf an, wissenschaftlich jene Formen festzustellen, welche dem schönen
vor dem häßlichen Gehäuse den Vorzug geben.
Während sie aber vorsichtig genug waren, dessen Realisierung für einen bloßen »Imperativ«, seine Realität für ein Ideal
zu erklären, das höchstens in der »naiven« Kunst der Griechen und Goethes erreicht worden sei, glaubte Fichte,
[* 7] was die schöne
Kunst thue, nicht besser ausdrücken zu können, als wenn man sage, sie mache den »transcendentalen
Gesichtspunkt zum
gemeinen«, d. h. den der »allgemeinen substantiell gedachten Vernunft« zum »unmittelbaren«.
Zwei zugleich geist- und kunsterfahrungsreiche Schüler des letztgenannten, Vischer und Carriere, haben zwar die von der Philosophie
der Kunst zur Unzeit verlassenen Pfade, welche die größten Dichter der Nation, um die Denker unbekümmert,
zu ihrem Frommen eingehalten, wiederzugewinnen und wenigstens neben der Ideen-, d. h. Gehalts-, die Erscheinungsform, d. h.
Formseite, des Schönen zu betonen versucht. Daß dabei jener das Erscheinende pantheistisch als Idee, dieser dasselbe theistisch
als persönliche Gottheit auffaßte, kommt, so bedeutend der Unterschied für die Metaphysik und spekulative
Theologie als Lehre
[* 9] von Gott und dem Seienden ausfällt, für die Ästhetik, welcher das Wie, nicht das Was der schönen Erscheinung
die Hauptsache ist, erst in zweiter Reihe in Betracht.
Daß in jenem, d. h. in den Formen der Erscheinung, der Schwerpunkt
[* 10] des Schönen liege, sprach unter den
Nachfolgern Kants zuerst Herbart aus, nachdem es Schiller Jahre zuvor in den Briefen »über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts«
(22. Brief) und an Körner (III, 116) mit der klassischen Sentenz fixiert hatte: »Die Vertilgung des Stoffs durch die Form ist
das wahre Kunstgeheimnis des Meisters«. Herbart dehnte den Satz auf alles Gefallende und Mißfallende überhaupt,
also auch auf das Löbliche und Tadelnswerte am menschlichen Wollen, aus und bearbeitete unter dieser Voraussetzung die praktische
Philosophie als Ästhetik des Willens und Teil der allgemeinen Ästhetik überhaupt, deren Bearbeitung als Formwissenschaft er seiner Schule
hinterließ.
wirkliche Schöne in seiner Zeitfolge darstellt, noch mit atheistischer oder theistischer Metaphysik zu verwechseln, welche
statt der wesentlichen Formen der Schönheit deren Werden ins Auge
[* 12] faßt. Da sich nun an jedem Bild Form und Stoff unterscheiden
und jene abgesondert von diesem sich betrachten, wenngleich nicht thatsächlich von demselben trennen läßt,
so kann der Grund des Gefallens oder Mißfallens des Bildes bald in dessen Form (formale), bald in dessen Materie (materiale
Ästhetik) für sich gesucht werden.
Geläufige Erfahrungen, wie die, daß dieselben Tonempfindungen in gewisser Aufeinanderfolge ein melodisches, in einer andern
ein häßliches Tonbild ergeben, entscheiden für das erstere. Der Grund des ästhetischen Gefallens oder
Mißfallens eines Vorstellungsbildes darf nicht in dessen unverbundenen Teilen (der Materie), sondern muß in deren Verbindung
zu einem Ganzen (in der Form) gesucht werden. Daraus folgt von selbst, daß bei einem einfachen Vorstellungsbild, wie z. B.
bei dem des mathematischen Punktes im Raum, bei einfachen Gesichts- und Gehörsempfindungen, von Gefallen
oder Mißfallen nicht die Rede sein kann.
In der That hat das Vorbild exakter Ästhetik, die musikalische Harmonielehre, nicht sowohl die einzelnen Töne als vielmehr ihre
Verbindung zu wohlgefälligen oder mißfälligen Tonganzen niederer und höherer Ordnung, harmonische und disharmonische Tonverhältnisse
(Akkorde etc.), zum Gegenstand. Aufgabe ist nun, von dem Fundamentalsatz
ausgehend, daß alles, was überhaupt gefällt oder mißfällt, nur durch seine Form gefalle oder mißfalle, diejenigen Formen,
welche, für sich unbedingt bei- oder mißfällig, jedem wie immer beschaffenen Stoff, an dem sie sich finden, die gleiche
Eigenschaft mitteilen, in erschöpfender Vollständigkeit aufzuzählen.
Ihr Gelingen hängt davon ab, ob diese Formen, welche zugleich jeder auf Realisierung des unbedingt Beifälligen
gerichteten (Kunst-) Thätigkeit als Normen dienen, empirisch induziert werden müssen (experimentale Ästhetik, Fechner) oder apriorisch
deduziert werden können. Ersteres würde niemals, letzteres muß zu einer geschlossenen Reihe führen. Schlägt man letztern
Weg ein, so zeigt sich, daß die Teile des Vorstellungsbildes, da sie als solche selbst wieder Vorstellungen
sind, nur entweder ihrer Stärke
[* 13] (Quantität) oder ihrem Inhalt (Qualität) nach ein Verhältnis zu einander haben, daß sie nur
durcheinander meßbar oder miteinander vergleichbar sein können.
Verfolgt man jenen Gesichtspunkt, so ergibt sich die ästhetische Quantitätsform; verfolgt man diesen, so entspringen
die ästhetischen Qualitätsformen. Vermöge der erstern gefällt das Starke (Große) neben dem Schwachen (Kleinen) und mißfällt
dieses neben jenem; vermöge der letztern gefällt das dem Inhalt nach überwiegend Identische (Harmonische),
[* 14] mißfällt das
dem Inhalt nach überwiegend Entgegengesetzte (Disharmonische). Ersteres überwiegen kann so weit gehen, daß es nicht weiter
gehen darf, ohne zur völligen Einerleiheit des Harmonierenden zu werden, womit die Harmonie aufhören
würde.
Dieses Maximum der Identität tritt bei dem Verhältnis zwischen dem sonst wie immer beschaffenen Vor- und seinem getreuen Nachbild
ein; die harmonische Qualitätsform geht für diesen Fall in die wohlgefällige Form des Charakteristischen über. Bleibt die
Übereinstimmung hinter dem Maximum zurück, so daß wohl alle Teile des Bildes untereinander nahe verwandt
sind, aber jeder jedem in gewissen Rücksichten entgegengesetzt ist, so führt die harmonische, wohlgefällige Qualitätsform
den Namen des Einklanges.
Die disharmonische Qualitätsform ist als solche mißfällig und weist, wo sie sich einstellt, auf eine notwendige Lösung
hin. Erfolgt diese durch künstliche Unterschiebung eines andern an den Platz des mißfälligen Bildes, so ist zwar der Grund
des Mißfallens beseitigt, die Eintracht (nicht Einklang!) hergestellt, das so verbesserte oder gänzlich erneuerte Bild korrekt;
aber zugleich hat auch ein erkünsteltes Bild den Ort des wahren, Schein die Stelle des Seins eingenommen,
und ein neuentstandenes Mißfallen, das an die Geltung des Scheins sich heftet, verschwindet nicht eher, als bis das wahre
Bild restituiert, die Störung durch das ein- und untergeschobene ausgeglichen ist. Im ersten Fall geht die disharmonische Qualitätsform
in die Form der Korrektheit, im zweiten in jene der Ausgleichung über, welche zugleich die der Bewegung
und (wenigstens scheinbaren) verständigen Beseelung ist.
Die Durchführung jeder einzelnen obiger Elementarformen innerhalb eines Gesamt- oder Totalbildes führt
zu den abgeleiteten Formen des ästhetischen Reinheits-, Freiheits-, Einheits-, Wahrheits- und Vollkommenheitssystems, welche
zusammengenommen ihrem gemeinsamen Träger
[* 15] den Stempel des Klassischen aufprägen. Jenem steht das mannigfaltige Häßliche,
die Gegenteile der ästhetischen Grundformen, diesem das Romantische gegenüber, welches aus unvollendetem Vorstellen entspringt.
Die Aufgabe der allgemeinen Ästhetik als »Morphologie des Schönen« erreicht mit dieser Aufzählung der Formen,
an deren Vorhandensein an was immer für einem StoffGefallen und Mißfallen sich knüpfen, ihr Ende; die Form des Erhabenen,
bei welchem das Vorstellen, der Unermeßlichkeit des Vorzustellenden wegen, sich in ein bloßes Streben vorzustellen verwandelt,
greift schon über die Grenzen des rein Ästhetischen hinaus, innerhalb deren nur Meß- und Vergleichbares
zu dulden ist; die Formen der Ironie, des Komischen, des Tragischen und des Humors finden erst bei der Erscheinung des Geistes für
andre, die ersten beiden innerhalb des geselligen Vorstellens, letztere zwei innerhalb des geselligen Fühlens, ihre richtige
Stelle.
Zweck der sich an die allgemeine ästhetische Formenlehre anreihenden besondern ist es nun, durch Anwendung
der allgemeinen Formen auf begrenzte Stoffgebiete (Natur, Geist, Vorstellen, Fühlen, Wollen) Bilder einer schönen Natur (Kosmos),
eines schönen Geistes zu entwerfen, welche einer auf Verwirklichung des absolut Wohlgefälligen gerichteten Thätigkeit (der
wirklichen Natur, dem wirklichen Geist) als Muster dienen können. Der Geist wird dabei zuerst als vereinzelter,
nur sich selbst, hierauf als geselliger, auch andern erscheinender und zu dem letztern Zweck der realen Sinnenwelt als Verkörperungsmittel
(Sprache)
[* 16] sich bedienender, in beiden Hinsichten als vorstellender, fühlender und wollender ins Auge gefaßt. Als ästhetisches
Vorstellen ist erPhantasie (Schöngeist), als ebensolches
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