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ieben, Hoffen, Leiden… Trinken… und Glauben. Das Villancico entwickelte sich in der Renaissance zu einer der erfolgreichsten Gattungen mehrstimmiger Musik auf der iberischen Halbinsel. Gegen Ende der Epoche, im späten 16. Jahrhundert, wurden hier, wie in den latein-amerikanischen Kolonien, neben den weltlichen auch die geistlichen Villancicos immer beliebter. Unser Programm läutet den Advent mit weihnächtlichen Villancicos aus dem Cancionero de Upsala (1556) und geistlichen Villanescas von Francisco Guerrero (1589) ein. Weltliche Villancicos auf Spanisch und Portugiesisch von Juan del Encina, Luis Milan, Cristóbal de Morales, ergänzt um Instrumentalstücke von Diego Ortiz und Antonio de Cabezón, zeigen, wie vielfältig diese Gattung war und ist.
Ivo Haun – Gesang, Laute; Leitung | Florencia Menconi – Gesang | Giovanna Baviera – Gambe, Gesang | Elam Rotem – Gesang, Cembalo | Félix Verry – Renaissancevioline | Maria Ferré –Vihuela, Renaissancegitarre | Leitungsteam ReRenaissance: Marc Lewon
Elam Rotem – Sänger, Cembalist und Komponist
Thomas Christ (TC): Sie sind noch keine 40 Jahre alt und gehören bereits zu den profunden Kennern der Frühen Musik. Wie kamen Sie zum Gesang? Wann entdeckten Sie das Cembalo?
Elam Rotem (ER): Mit acht Jahren begann ich, Klavier zu lernen. In der Oberstufe (als ich um die 16 war) habe ich auch angefangen, im Schulchor zu singen. Allmählich merkte ich, dass die Musik, die ich am meisten mochte – sowohl am Klavier als auch im Chor –, Werke aus den älteren Epochen der Musikgeschichte waren. So lag es auf der Hand, dass ich zum Spielen dieser Repertoires auf Cembalo oder Orgel umsteigen müsste.
Da es in Israel nur sehr wenige Orgeln gibt, war das Cembalo die praktikablere Option (zwar sind Cembali in Israel ziemlich schwer zu finden, aber immer noch einfacher als Orgeln). Mit dem Cembalo entdeckte ich mehr und mehr die Musikwelt des 17. und 18. Jahrhunderts und auch frühere Werke, wenn ich nach Vokalmusik suchte. Es wurde offensichtlich, dass dies das Repertoire ist, das mich am meisten beeindruckte und ich tat alles was in meiner Macht stand, um es zu erlernen und aufzuführen.
TC: Das international bekannte Ensemble Profeti della Quinta haben Sie bereits während ihrer Ausbildung in Israel gegründet. Können Sie uns dazu und auch zur Wahl des Namens etwas erzählen?
ER: Als mein Interesse an altem Repertoire auch in der Highschool weiter wuchs, begann ich mit Freunden eine kleine Gesangsgruppe zu gründen. Wir sangen Motetten aus dem 15. Jahrhundert in den Gängen der Schule (dem Ort mit der besten Akustik, den wir finden konnten) und waren dadurch eine interessante Attraktion für unsere Mitschüler. Am letzten Tag des Gymnasiums gaben wir unser erstes offizielles Konzert in einem grossen Entwässerungstunnel (wieder der Ort mit der besten Akustik, den wir finden konnten, in Ermangelung von Kirchen oder alten Palästen). Wir sangen ein gemischtes Programm, von Motetten aus dem 15. Jahrhundert bis zu Barbershop-Songs. Der Name der Gruppe, NEVIE’I HAKVINTA, – auf Hebräisch wörtlich: «Die Propheten der reinen Quinte» – war im Grunde ein Scherz. Während wir «Propheten» als etwas Biblisches, Ernstes und Historisches verwendeten, klang es wie der Name einer Heavy-Rock-Band. Wir waren uns einig, dass wir ihn ändern mussten, aber in Ermangelung eines besseren Vorschlags blieb er einfach so. Als wir nach Europa zogen und unser erstes Album aufnahmen, mussten wir uns für einen internationalen Namen entscheiden. Wir fanden, dass er, wenn er ins Italienische übersetzt wird, gut klingt und Neugierde erweckt.
TC: Sie sind auch als Komponist bekannt. Bedienen Sie sich dabei ganz der Kompositionsmuster des 17. und 16. Jahrhunderts? Ist es möglich, Grenzen zwischen Imitation und Inspiration zu ziehen?
ER: Für mich persönlich war es schon immer ziemlich natürlich, zu komponieren und ich habe es während meines ganzen Studiums gepflegt. Als ich mich mit älteren Praktiken des Musizierens beschäftigte, stellte ich fest, dass Musiker in früheren Zeiten regelmässig Musik liefern und erschaffen mussten und nur selten auf ältere, bekannte Repertoires zurückgriffen (wie es Interpreten heutzutage fast immer tun). Wenn wir historische Aufführungspraktiken nachahmen, gibt es keinen Grund, warum wir nicht auch die historischen Praktiken des Musikmachens – nämlich das Komponieren und Improvisieren – nachahmen sollten. Die Grenzen zwischen Nachahmung und Inspiration sind in jedem Kunstwerk fliessend.
TC: Lassen Ihre «Stilkopien» genügend Raum für den eigenen gestalterischen Ausdruck? Sollen bei Ihren Kompositionen bestimmte frühe Musiker wiedererkannt werden oder führen Sie vielmehr den Zuhörer in die Erlebniswelt der Renaissance und des italienischen Frühbarocks?
ER: Ich stelle mir vor, ich hätte in dieser Zeit gelebt und wäre als Musiker (und natürlich auch als Schüler der von mir geschätzten Meister) tätig gewesen. Mein Ziel ist es, den Stil so zu erlernen, dass ich in der Lage bin, sowohl Emotionen als auch meine persönlichen Ideen so auszudrücken, wie es ein Komponist aus dieser Zeit tun würde. Und genau wie die Musik eines Komponisten aus dieser Zeit, wäre sie eine Mischung aus gängigen Idiomen, Einflüssen von bestimmten anderen Meistern und natürlich auch originellen Momenten. Die Komponisten, zu denen ich beim Komponieren am meisten aufgeschaut habe, stammen aus dem italienischen Barock des frühen 17. Jahrhunderts; Komponisten wie Emilio de’ Cavalieri, Claudio Monteverdi und andere.
TC: Im Gegensatz zur Welt des Barocks ist der reiche musikalische Schatz der Renaissance noch weitgehend unbekannt. Haben Sie dafür eine Begründung?
ER: Ich denke, es ist allgemein so, dass sich der Schwerpunkt der klassischen Musikszene um das Ende des 18. und das 19. Jahrhundert dreht, und je weiter das Repertoire davon entfernt ist, desto weniger ist es bekannt. Wenn man speziell nach dem Unterschied zwischen dem 16. Jahrhundert («Renaissance») und dem 17. Jahrhundert («Barock») sucht, kann man vermuten, dass die Tendenz zu Monodien und eingängigen Melodien des späteren Jahrhunderts etwas leichter zu erfassen und zu hören ist als die bisweilen unübersichtliche Polyphonie der früheren Periode.
Wenn meine erste Liebe unter den Repertoires der Alten Musik dem englischen Carol (Weihnachtslied) gegolten haben mag, so war meine zweite ganz eindeutig das spanische Villancico, wie es im Cancionero de Palaci und im Cancionero de la Colombina zu finden ist – beides Liedersammlungen aus der Zeit um 1500. Auch hier gibt es eine Unmittelbarkeit im Ausdruck: die Fähigkeit, mit einfachsten musikalischen Mitteln eine klare Stimmung zu vermitteln und eine schiere Kraft des Klangs. Diese Merkmale sind auch in der spanischen Musik des nächsten Jahrhunderts zu finden.
Was sich jedoch ändert, ist die Bedeutung des Wortes «villancico». Um 1500 war es ganz eindeutig eine poetische Form, eine eher leichte Gattung, aber dennoch zunächst einmal eine Form. Gegen Ende des Jahrhunderts meint es ein Weihnachtslied, aber immer noch mit einer Leichtigkeit, die ich als sehr reizvoll empfinde. Und wieder einmal frage ich mich, wie die Briten es geschafft haben, über die Zeit mit ihrer Weihnachtsmusik dermassen auf Abwege zu geraten, wo sie doch ein wunderbares Repertoire zur Verfügung hatten. Ich habe keine Ahnung, wie man auf der iberischen Halbinsel Weihnachten feiert, aber wenn ich mir die Anzahl der Aufnahmen von Riu riu chiu anschaue, die sogar auf YouTube zu finden sind, dann schätzen sie ihr Erbe vielleicht doch ein bisschen mehr als die Briten.
Auf jeden Fall kann ich mir keinen besseren und freudigeren Start in die Weihnachtszeit vorstellen als das Novemberkonzert von ReRenaissance. Mir läuft schon jetzt das Wasser im Munde zusammen.
(Übersetzung: Marc Lewon)
1. Un niño nos es naçido
Villancicos de diversos Autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco
bozes, agora nuevamente corregidos, («Cancionero de Uppsala»),
Hieronymus Scotus: Venedig 1556, fol. 37v–38r (fol. K4v–L1r)
2. Riu riu chiu
Cancionero de Uppsala, fol. 41v–42r (fol. L4v–M1r)
3. Fantasia del quarto tono – Luys de Narváez (tätig ca. 1526 bis
nach 1549)
Los seys libros del Delphin (Libro segundo), Diego Hernández de
Cordova: Valladolid 1538, fol. 27r–28v (fol. D3r–D4v)
4. O Reyes magos benditos – Juan del Encina (1468–1529)
Cancionero Musical de Palacio (Madrid, Biblioteca Real,
MS II–1335), ca. 1470 – Anfang des 16. Jhs., fol. 270v–271r
(fol. 228v–229r)
5. Quinta Pars auf einem Ostinato [Ruggiero] – Improvisation
nach Angaben von Diego Ortiz (ca. 1510/1525–1570)
Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la
musica de violones, Valerio et Luigi Dorico: Rom 1553, fol. 60v
6. Los Reyes siguen la estrella – Francisco Guerrero (1527/28–1599)
Canciones y Villanescas espirituales, Iago Vincentio: Venedig
1589, Nr. 52
7. Diferencias sobre el canto llano del Caballero – Antonio de
Cabezón (1510–1566)
Obras de musica para tecla, arpa y vihuela, Francisco Sanchez:
Madrid 1578, S. 189
8. Yo me soy la morenica
Cancionero de Uppsala, fol. 39v–40r (fol. L3v–L4r)
9. Romerico – Juan del Encina
Cancionero de Palacio, fol. 248v (fol. 206v)
Cancioneiro Musical de Elvas (Biblioteca Municipal Pública
Hortênsia de Elvas, MS 11973), Mitte des 16. Jhs., fol. 94v–95r
10. Si n’os huviera mirado – [Cristóbal de Morales (ca. 1500–1553)]
Cancionero de Uppsala, fol. 6v–7r (fol. B4v–C1r)
11. Pavan Italian – Antonio de Cabezón
Obras de musica, S. 187
12. Niño diós d’amor herido – Francisco Guerrero
Canciones y Villanescas espirituales, Nr. 53
13. Fantasia – Luys Milán (ca. 1500 – ca. 1560)
Libro de musica de vihuela de mano intitulado el Maestro,
Francisco Diaz Romano: Valencia 1536, fol. Bv
Barfüsserkirche Historisches Museum Basel
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