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Né aux alentours de 1860, le concept d'arts décoratifs (ou appliqués) désigne l'ensemble des objets d'usage courant où priment les aspects essentiellement artistiques: fonction, forme et matière tendent alors uniment vers la constitution d'un bel objet, parfois unique, expression de la ferme volonté d'un artisanat d'art en réaction à la culture industrielle du XIXe s. Les objets d'art décoratif répondent aux trois contraintes de la forme, de l'exécution et de l'ornementation, tout en satisfaisant aux lois de la fonction et de l'ensemble; à travers l'ornementation se dessine ainsi une vie du style, reflet des préoccupations esthétiques du public auquel l'objet s'adresse et des règles normatives de bon goût que l'on cherche peu à peu à établir en vue d'une production industrielle de qualité.
Plutôt que de présenter les arts décoratifs au travers de leurs objets ou selon les fonctions anthropologique et ethnologique que ceux-ci remplissent, nous avons choisi de les considérer comme un reflet de la progressive constitution de la Confédération. Ce parti pris permet d'envisager les arts décoratifs sous deux angles: influence de l'étranger (le plus souvent stylistique, mais aussi par la venue d'artisans) et sa diffusion intérieure; mise en valeur (à travers ses permanences ou ses réactualisations) d'un fond ornemental indigène. En effet, les spécificités régionales, sinon locales, sont l'expression à la fois d'une culture bourgeoise propre à ce pays et de l'art populaire toujours sous-jacent, et se rattachent également aux grandes écoles française, allemande et italienne, qui distillent bien avant le XVIIIe s. leurs caractéristiques particulières (Arts populaires).
Le XVIIIe s. se caractérise par une avancée rapide du goût français dans l'ouest du pays et la permanence des styles Renaissance et baroque dans la partie germanique. Le mobilier et les objets de décoration reflètent alors très souvent la situation politique, sociale ou économique des communautés urbaines: les cités où dominent les corporations (Zurich), le patriciat (Berne) ou les commerçants (Bâle ou Genève) déterminent ainsi une clientèle aux goûts propres, qui favorise par ses commandes un style particulier. Les maîtres auxquels sont confiées ces commandes exercent à leur tour une influence durable sur les ateliers proches et exportent parfois leur production hors des frontières, tels par exemple les ébénistes Funk de Berne. Il s'agit alors d'une influence modérée qui diffuse peu à peu et de façon inégale une certaine esthétique à travers les différentes couches de la population. Mais cette influence peut se manifester par à-coups. Très souvent en effet, l'action d'un mécène aux goûts sûrs peut être décisive sur la production d'une ville ou d'une vallée (par exemple, au XVIe s., les œuvres du monogrammiste HS -- meubles, plafonds lambrissés --, très présentes dans les Grisons et en Suisse orientale). L'importation par les officiers au service étranger de meubles à la mode (secrétaires, guéridons, tables à appliques affluent de Paris) ouvre de nouvelles voies de création aux artisans locaux qui adoptent à leur tour ce langage de cour. On peut ainsi retracer l'introduction de la commode d'influence lombarde vers 1700 par exemple, ou suivre à la fin du XVIIIe s. l'apparition de fabriques de porcelaine à Zurich (Schooren) et Nyon, dont la production ne le cède en rien aux grandes manufactures européennes (Céramique). Ce phénomène s'observe également pour la verrerie, l'argenterie, la ferronnerie, la mode vestimentaire, etc. Et si les campagnes restent parfois en retrait de ces mouvements urbains, accusant un retard dans l'adoption de telle ou telle nouveauté, il n'est pas rare de rencontrer des formes à la mode dans des intérieurs plus modestes.
Amorcée à la Renaissance, la dissolution progressive des corporations artistiques avait eu pour conséquence de confiner pour un temps les arts décoratifs dans le champ des activités artistiques mineures. Il faudra attendre l'avènement du Design industriel pour voir condamnée l'exclusion théorique qui séparait alors arts décoratifs et beaux-arts. Avec le romantisme en effet, la curiosité pour le passé investit le domaine des arts décoratifs: la mode est alors à l'historicisme éclectique avant de se fondre, vers la fin du XIXe s., en une multitude de styles que l'on souhaitait nationaux. Les nombreuses expositions universelles de la seconde moitié du siècle magnifient les divers processus de mécanisation censés réconcilier l'artisanat et l'industrie et, en encourageant les recherches sur les techniques du passé, poussent à la formation d'écoles nationales (majolique de Thoune, par exemple). Le XIXe s. voit d'autre part se former des musées d'art décoratif, dans lesquels on expose les produits de l'ingéniosité humaine à diverses époques, puis, autour de ceux-ci, surgir les écoles d'art (par exemple l'école des arts et métiers de Winterthour, 1874). Si quelques théoriciens de l'art se sont employés à défendre un artisanat de qualité en Suisse, il semble toutefois que ce fut, au début du moins, au détriment des arts décoratifs eux-mêmes: en effet, l'idylle proprement alpestre de l'artiste-paysan restant tenace, nos auteurs ne parviennent guère à distinguer, sur le plan conceptuel, arts décoratifs et art populaire. Le meilleur exemple de cet état de fait est sans doute le mobilier de la famille Trauffer (Oberland bernois), fruit de l'assemblage insolite d'une culture populaire qui puise au répertoire mythique du monde alpin (ours, oiseaux des forêts, etc.) et d'une attention aiguë aux goûts esthétiques d'une clientèle internationale. Jugé rustique aux diverses expositions universelles, ce mobilier ne correspondait guère au goût normatif de l'époque. Dès le milieu du XIXe s. en effet, les arts décoratifs de Suisse semblent devoir obéir à cette contrainte romantique de correspondre à une certaine image alpestre, tout en satisfaisant à l'éclectisme d'une clientèle encore sous le charme des souvenirs du Grand Tour. D'autre part, si l'on s'arrête à la fondation des premiers musées d'art décoratif, on reste surpris d'une confusion tenace: il est en effet difficile de distinguer entre l'objet d'art et le produit de l'industrie (voir les collections initiales du Musée industriel de Lausanne en 1862, par exemple), d'où la possible réduction, que l'on aurait peine à qualifier d'abusive, des arts décoratifs à l'artisanat (la collection Heinrich Angst, une des sources du Musée national suisse, par exemple).
Les leçons de Gottfried Semper à l'Ecole polytechnique de Zurich (1855-1870) servent toutefois à la réforme des arts décoratifs en appelant au perfectionnement de la production industrielle. Dès le tournant du siècle, diverses tendances exercent alors une action définitive qui abolit les frontières entre arts décoratifs et beaux-arts: ainsi l'Art nouveau français, la Sécession viennoise, le mouvement anglais Arts & Crafts sont-ils bien accueillis et conduisent à la fondation en 1913 du Schweizerischer Werkbund, ou de L' OEuvre en Suisse romande, puis à l'ouverture fonctionnaliste. Si l'on peut toujours entrevoir, dans le Heimatwerk (né en 1930), les tentations nationalistes apparues lors de la Deuxième Guerre mondiale avec le Style national suisse (Heimatstil), les voies nouvelles de la création sont ouvertes, en dépit des rumeurs d'une prétendue crise des arts décoratifs.
Bibliographie
– MAH
– U. Claren, éd., Trésors de l'artisanat en Suisse romande, 1979
– P. Erni, Die gute Form, 1983
– AH, 8; 11
– The Journal of Decorative and Propaganda Arts, 19, 1993 (Swiss Theme Issue)
– Made in Switzerland, cat. expo. Lausanne, 1997
– Fonction - Fiction, cat. expo. Neuchâtel, 2002
Auteur(e): Pierre-Alain Mariaux