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Bis vor kurzem subsumierten die meisten kulturaffinen Zeitgenossen unter dem Begriff «Comic» Figuren wie Superman, Fix und Foxi, Donald Duck, Asterix, allenfalls auch Tim und Struppi. Genre-Serien also mit festem Personal und einer je nach Qualität der Serie hohen Dichte an Stereotypen und Formeln. Und natürlich waren die Titelhelden weit bekannter als ihre Schöpfer.
Tatsächlich war das Konzept der Autorschaft in weiten Bereichen des Mainstream-Comics nicht sehr verbreitet. Das hat sich im Lauf der letzten rund 25 Jahre allerdings geändert. Plötzlich tauchten neben immer neuen und immer gleichen Asterix- und Superman-Abenteuern Comics über das Aufwachsen im Iran der Ayatollahs, über Hiroshima und den Holocaust auf, es erschienen Reportagen aus dem Gazastreifen und aus Nordkorea, es erschienen auch autobiographische Alltags- und Lebensgeschichten, Essayistisches und vieles mehr. Auch literarisch erlebte der Comic eine Erweiterung seiner Ausdrucksmöglichkeiten dank des Einzugs anspruchsvoller Inhalte, moderner Erzähltechniken und individueller Zeichenstile. Viele Comic-Schaffende haben erkannt, dass Comics nicht notgedrungen formelhafte und serielle Genre-Literatur sind, sondern eine künstlerische Ausdrucksform, die jede Art von Inhalt und Botschaft adäquat vermitteln kann. Und plötzlich hiessen Comics nicht mehr «Comics», sondern «Graphic Novels».
Jüdische Moritaten
Den Gattungsbegriff «Graphic Novel» – graphischer Roman – prägte der Altmeister Will Eisner, als er 1978 unter dem Titel «Ein Vertrag mit Gott» seine ersten jüdischen Moritaten aus dem New York der Dreissigerjahre vorlegte. Mit dieser definitorischen Abgrenzung zum Comic hoffte er, eine erwachsene Leserschaft anzusprechen, die mit Superhelden nichts am Hut hatte, jedoch womöglich offen war für nichtkomische gezeichnete Geschichten über die jüdische Kultur, über Einwanderung und ethnische Vorurteile, über persönliche und wirtschaftliche Depressionen, über Liebe und Herzschmerz und auch über Gott.
Bis heute fehlt jedoch eine exakte und verbindliche Definition von «Graphic Novel». Vereinfacht lässt der Begriff sich vielleicht am besten so einkreisen: Eine «Graphic Novel» ist eine nichtserielle, sondern abgeschlossene Geschichte mit einem gewissen inhaltlichen, erzählerischen und künstlerischen Anspruch, die sich vor allem an eine erwachsene Leserschaft wendet. Ausserdem entstehen die meisten Graphic Novels nicht in der klassischen Teamarbeit eines Texters mit einem Zeichner, sondern werden von einem einzelnen Autor geschrieben und gezeichnet.
Der Begriff «Graphic Novel» ist in der Szene sehr umstritten, doch er entpuppte sich als ein geniales Marketinginstrument: Wer «Comics» als etwas betrachtete, das unter seiner Würde lag, liest heute «Graphic Novels».
Der Urknall
Die Debatte über Sinn und Unsinn dieses und anderer neuer Gattungsbegriffe ist jedoch ein Nebenschauplatz. Weit wich-tiger ist, dass der Comic sich in den letzten gut 25 Jahren tatsächlich verändert hat: Er hat sich inhaltlich und ästhetisch geöffnet und leistet heute Dinge, die ihm früher niemand zugetraut hätte. Der Beginn dieser Entwicklung ist nicht einfach zu bestimmen, denn natürlich entstanden im Lauf der letzten 180 Jahre Comicgeschichte seit dem Genfer Pionier Rodolphe Töpffer immer wieder grossartige Kunstwerke. Um die heutige Situation zu verstehen, muss man aber den Moment finden, in dem nicht nur solitäre Künstler, sondern die Protagonisten einer ganzen Szene den Schritt von Dienstleistern und Verlagsangestellten zu selbstbewussten Autoren machten.
Dieser Urknall fand in den späten Sechzigerjahren in San Franciscos Underground-Comix-Szene statt. Parallel zum gesellschaftlichen Aufbruch erfanden Künstler wie Robert Crumb, Bill Griffith, Gilbert Shelton und S. Clay Wilson den Comic neu: Als erste nutzten sie ihn als Mittel zum persönlichen Ausdruck, sie sprachen an, was ihre Leserinnen und Leser beschäftigte – Sex, Drogen, Rock’n’Roll und Politik –, und schreckten nicht vor autobiographischen Enthüllungen zurück. Und das alles umgesetzt in eine Bildsprache, die lockerer, wilder, experimenteller und manchmal auch dilettantischer war als im Mainstream-Comic. Damit bewiesen sie, dass Comics auch anders sein konnten: erwachsener, subversiver und persönlicher.
Mäuse und Masken
Auch Art Spiegelman machte sich in der Underground-Szene als Zeichner und Autor einen Namen. Als den Underground-Comix die Puste ausging, kehrte er nach New York zurück und wurde zur Schlüsselfigur eines neuen Aufbruchs.
1980 hob Art Spiegelman zusammen mit seiner französischen Frau Françoise Mouly das Comicmagazin «Raw» aus der Taufe, das bald legendär und absolut stilprägend wurde. «Raw» druckte die Comics moderner europäischer Autoren wie Jacques Tardi, Lorenzo Mattotti oder der Exilargentinier Muñoz und Sampayo ab und scharte gleichzeitig eine neue Generation amerikanischer Comiczeichner um sich, Gary Panter etwa, Charles Burns, Ben Katchor, später auch Chris Ware. «Raw» löste eine graphische Revolution aus: Auf grossformatigen Seiten definierten die «Raw»-Zeichner das Comicbild neu, experimentell und im Geist des Punk.
Jeder Ausgabe von «Raw» war ein kleines Comicheft beigelegt, jeweils ein Kapitel von Art Spiegelmans Comicroman «Maus». In «Maus» schilderte er das Schicksal seiner Eltern, polnischer Juden, während der Nazizeit: von den unbeschwerten Dreissigerjahren über die Schrecken der deutschen Besetzung Polens, die Pogrome, das Ghetto, die Jahre auf der Flucht – bis hin zu Auschwitz und den Schwierigkeiten im Leben nach Auschwitz.
Spiegelman verknüpfte nicht nur Welt- und Lebensgeschichte, sondern auch Vergangenheit und Gegenwart und das Schicksal seiner Eltern mit seiner eigenen Biographie, indem er seine zerrüttete Beziehung mit seinem Vater und die Auswirkungen des Holocausts auf die Kinder der Überlebenden reflektierte.
Ein Comic über den Holocaust? Einer, in dem die Juden als Mäuse, die Deutschen als Katzen und die Polen als Schweine gezeichnet wurden? Das Unterfangen schien vermessen, ja unmöglich. Als Art Spiegelman 1991 den abschliessenden zweiten Band von «Maus» vorlegte, hatte er bewiesen, dass der Comic in der Lage ist, jedes noch so schwierige und komplexe Thema adäquat zu verarbeiten. «Maus» schaffte es auf die Bestsellerliste der «New York Times» und ins Museum of Modern Art in New York und wurde mit dem Pulitzerpreis ausgezeichnet.
Liebe und Raketen
Eine wichtige dritte Position war ab 1981 die Heftreihe «Love and Rockets» der mexikanischstämmigen Brüder Gilbert und Jaime Hernandez. Im Mittelpunkt stehen die mexikanisch-amerikanische Kultur und starke Frauen. Gilbert beschwört das Leben im imaginären zentralamerikanischen Dorf Palomar. Palomar ist fest in weiblicher Hand, doch steht seine authentische Kultur kurz davor, durch den nordamerikanischen Way of Life überrollt zu werden. Jaime Hernandez wiederum erzählt vom Aufwachsen und Älterwerden in der Latino- und Punk-Subkultur von Los Angeles und stellt zwei junge Latinas in den Mittelpunkt seiner Geschichten, Maggie und Hopey. «Love and Rockets» war anders als alles, was die amerikanischen Comics damals zu bieten hatten: authentisch, lebensnah, sinnesfreudig, toll gezeichnet, mit lateinamerikanischer Verve und Fabulierlust erzählt – und überraschend erfolgreich.
Auch in Europa emanzipierte sich die Bande dessinée vom starren Raster der 44 Farbseiten kurzen Serienepisode. In den Siebzigerjahren lancierte die französische Zeitschrift «(à suivre)» den «Roman BD», den Comicroman, der meist viel länger, oft schwarz-weiss und immer von der Handschrift eines «auteur» geprägt war. Im Fall von Hugo Pratts «Corto Maltese» und «Alack Sinner» von Muñoz/Sampayo blieb der Seriengedanke mit der wiederkehrenden Hauptfigur erhalten, aber Jacques Tardi, der bekannteste und erfolgreichste französische Comic-Romancier, löste sich in seinen historischen Romanen auch vom Serienzwang – und landete mit seinen kompromisslosen Geschichten über das Trauma des Ersten Weltkriegs und die Pariser Kommune Bestseller mit sechsstelligen Auflagen.
Alternativen
«Raw», «Maus», «Love and Rockets» und der «Roman BD» waren Alternativen sowohl zum übermächtigen Mainstream-Comic als auch zu den überholten Underground-Comix. Sie ermutigten viele Zeichnerinnen und Zeichner, sich als Autoren zu verstehen und persönliche, in ihrem Alltag und ihrer Kultur vererdete Stoffe aufzugreifen.
So entstand in den Achtziger- und Neunzigerjahren die «alternative» oder «unabhängige» Comicszene, die ihre eigenen Strukturen schuf: eigene Verlage, eigene Zeitschriften, eigene Festivals. In der Schweiz zum Beispiel wurde 1980 der Verlag Edition Moderne gegründet, 1984 folgte die Zeitschrift «Strapazin», und 1991 fand das erste Luzerner Comix-Festival Fumetto statt.
Die folgenreichste Verlagsgründung fand jedoch 1990 in Paris statt, als sechs Comicautoren ihren eigenen Verlag gründeten, L’Association. Bereits ihre ersten Publikationen verdeutlichten, dass sie mit der kommerziellen Bande dessinée nichts am Hut hatten: Ihre Bücher waren klein, nüchtern gestaltet und schwarz-weiss. Auch inhaltlich betonte L’Association ihren literarischen Anspruch. Sie verzichtete auf Serien und Genre-Geschichten und setzte auf Persönliches und Eigenwilliges. Damit definierte L’Association den Autorencomic für die Gegenwart neu.
L’Association holte viele erwachsene und gebildete Leser zurück, die sich vom Comic abgewendet hatten. Ihre Geschichten sprachen auch Leserinnen an, die sich zuvor in den männerdominierten Comicwelten nicht sehr heimisch gefühlt hatten, nun aber ihrerseits vermehrt Comics zu zeichnen begannen. Der Erfolg gab L’Association recht – die Gründung wurde zum Modell für unzählige Verlage auf der ganzen Welt.
Nabelschau und Zeitgeschichte
Wie grenzt man sich also am besten vom Mainstream ab? Von Superhelden, Abenteurern, Fantasy, lustigen Tieren und gezähmtem Humor? Man konzentriert sich auf etwas möglichst Kleines, Einmaliges, Unverwechselbares: Am besten auf das eigene Leben. Die Autobiographie wurde um 1990 zum Symbol für die unabhängige Comicszene. Das ist nicht weiter verwunderlich: Es gibt keinen grösseren Kontrast zu Superhelden und Schwerter schwingenden Fantasyrecken als die Alltagsabenteuer, wie sie etwa die Frankokanadierin Julie Doucet mit unzuverlässigen Tampons, leeren Bierflaschen und mit leeren und noch unzuverlässigeren Jungs ausfocht.
Es ist allerdings gar nicht so einfach, das eigene Leben so zu verarbeiten, dass auch Aussenstehende es gerne lesen. Die Autobiographie erstarrte ihrerseits zum Genre, als immer mehr nabelbeschauliche Alltagsbelanglosigkeiten berufspubertärer Jungmänner auf den Markt drängten.
Ihre Renaissance setzte ein, als Autoren ihr Leben in grössere Zusammenhänge stellten, wie es Art Spiegelman in «Maus» vorgemacht hatte. David B., einer der Gründer von L’Association, zum Beispiel: In «Die heilige Krankheit» schildert er sein Aufwachsen im Schatten der Epilepsie seines grossen Bruders. «Die heilige Krankheit» ist enorm vielschichtig. Da gibt es die Fami-liengeschichte: David B. schildert schonungslos die verheerende Wirkung der Epilepsie auf den Familienalltag. Da gibt es die persönliche Geschichte: David B. beschreibt den Einfluss der Krankheit auf seine Genese als Künstler. Und es gibt auch die Zeitgeschichte: David B. gewährt einen aufschlussreichen Einblick in die spirituellen Verwirrungen der Siebzigerjahre. Um ihren Sohn zu heilen, suchten die Eltern Hilfe bei allen möglichen und unmöglichen esoterischen Therapeuten und Gurus, deren kuriose Weltbilder David B. in eindrückliche Bilder umsetzt.
David B. wiederum entdeckte die in Frankreich lebende Iranerin Marjane Satrapi, die in «Persepolis» ihr Heranwachsen im Iran der Ajatollahs beschreibt. Damit traf sie den Nerv der Zeit: Im Kontext der Spannungen zwischen der christlichen und der islamischen Welt mauserte sich dieser persönliche Einblick in die jüngere iranische Geschichte zu einem internationalen Millionenseller. «Persepolis» war der Durchbruch der Graphic Novel zu einem neuen Massenpublikum.
Die Macht der Leere
Auch wenn den zeitgeschichtlich relevanten Comics beson-dere Aufmerksamkeit zuteil wurde, so erfuhr auch der fiktionale Comic eine nachhaltige Ausdehnung seines Potentials. Das eindrücklichste Beispiel dafür ist das persönlich gefärbte «Jimmy Corrigan» von Chris Ware. In «Jimmy Corrigan» schildert Ware wenig mehr als das erste und einzige Wochenende, das der etwa 30jährige, einsame und frustrierte Büroangestellte Jimmy Corrigan mit seinem Vater verbringt. Dieser hat Frau und Kind kurz nach dessen Geburt verlassen.
Während dieser Begegnung geschieht fast nichts. Aber nicht die tatsächlichen Ereignisse sind wichtig, sondern die Emotionen, die Chris Ware mit geradezu schmerzhafter Präzision seziert; wichtig sind auch die Stimmungen, die Leere und die Entfremdung zwischen zwei Menschen, die zu kommunizieren versuchen, aber nicht zueinander finden. Wares klinisch saubere Bildsprache verstärkt die Leere und das Schweigen. Unter dieser pedantischen Oberfläche jedoch gären die Emotionen, tief, roh, beklemmend und grausam.
Mit «Jimmy Corrigan» hat Chris Ware Massstäbe gesetzt, formal und inhaltlich, als Erzähler und als Gestalter; er hat die Ausdrucksmöglichkeiten des Comics erweitert und revolutioniert, und damit hat er entscheidend dazu beigetragen, dass der Comic heute als literarische Gattung ernster genommen wird als je zuvor.
Ein goldenes Zeitalter
Die Fülle an inhaltlich relevanten und künstlerisch wie er-zählerisch vorzüglichen Comics, die nach 2000 erschienen ist, konnte selbst das traditionell comicresistente deutsche Feuilleton nicht länger ignorieren, zumal auch im deutschen Sprachraum eine eigenständige und mittlerweile auch international anerkannte Szene heranwuchs.
Heute ist der Comic eine voll ausgereifte und allgemein respektierte künstlerische Ausdrucksform. Vom Superhelden bis zum Holocaust, von der Reportage bis zum Fantasy-Epos, von lustigen Tieren bis zu hochliterarischen Romanen, von philosophischen Essays bis zum exotischen Abenteuer – der Comic kann und darf alles, und nichts und niemand setzt einem Comicautor noch Grenzen. Deshalb betonen viele Autorinnen und Autoren bei jeder Gelegenheit, sie lebten heute in einem goldenen Zeitalter für den Comic, pardon: die Graphic Novel.