Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03104.jsonl.gz/1885

In gut 120 Jahren Filmgeschichte haben sich verschiedene Arten von Film-Enden herausgebildet. Gemeinhin werden diese mit Begriffen wie «Happy End» oder «tragisches Ende» bezeichnet, oder es wird zwischen offenen und geschlossenen Enden unterschieden. Die Kategorie des überraschenden Endes fand bisher kaum Beachtung. Dies mag mehrere Gründe haben: Zum einen ist das überraschende Ende nicht problemlos einer der bestehenden Kategorien zuzuordnen. Andererseits scheint die Überraschung am Film-Ende zunächst eine eher subjektive, schwammige Kategorie zu sein, der mit objektiven Beschreibungen schwer beizukommen ist. Tatsächlich wirkt das überraschende Ende häufig wie ein simpler Griff in die dramaturgische «Mottenkiste», beendet dieser Filmabschluss einen Konflikt doch unvermittelt und unerwartet (Deus ex Machina) und stellt die bisherige Logik der Erzählung vollständig auf den Kopf. Die Überraschung gerät schnell in Gefahr, trivial oder gar platt zu wirken, und vor allem ‹entwertet› sie das Filmerlebnis bei einer zweiten Sichtung, da die entscheidende Wendung dann ja bereits bekannt ist. Der bisherigen stiefmütterlichen Behandlung zum Trotz lohnt es sich, Filme mit überraschenden Enden genauer zu untersuchen und sich zu fragen, welchen Wahrnehmungseffekt ein spezifisches überraschendes Ende rückblickend für das Verständnis des ganzen Films hat.
Vielen Autoren von Ratgebern für kreatives Schreiben ist die Problematik durchaus bekannt, empfehlen sie doch häufig, das überraschende Ende ausreichend aus der Handlung heraus zu motivieren und organisch im Einklang mit der kausalen Logik der Erzählung zu entfalten.1 Eine blosse Schlusspointe reicht also nicht aus, um am Film-Ende mit einer «gelungenen» Überraschung zu verblüffen. Jerry Palmer befasst sich in seiner Pointentheorie The Logic of the Absurd von 1987 mit einem ähnlichen Problem.2 Er beschreibt Komik durch ein System zweier Bedingungen: (a) Eine Pointe geht mit einer sozialen oder narrativen Peripetie einher; (b) durch ihre Implausibilität entsteht Komik – damit sie nicht unverständlich wird, muss jedoch ein Rest Plausibilität erhalten bleiben.3 Nun kann das Modell der Pointe nach Palmer als Anhaltspunkt für die Funktionsweisen von Schlusspointen im Film allgemein gelten, auch wenn das Kriterium der Komik (b) in der Regel irrelevant ist. Schlusspointen sind heutzutage weit verbreitet: Der Protagonist ist doch nicht tot (Crank, Mark Neveldine, USA 2006), der Täter stand bis zum Ende nicht unter Verdacht (Saw, James Wan, USA 2004) oder ein cleverer Betrug fliegt auf (Ocean’s Eleven, Steven Soderbergh, USA 2001). Nahezu jeder Horrorfilm endet mit einer solchen finalen Pointe, die man als «Final Plot Twist» beschreiben könnte.
Diese letzte Wendung kann als Bedingung für das überraschende Ende oder «Surprise Ending» gelten. Wenn das überraschende Ende jedoch simpel und trivial erscheint, stellt sich die Frage, ob die anfängliche Forderung, es als eigenständigen Typus anzusehen, nicht doch etwas vermessen ist. Widersprüche, Überraschungen und Wendepunkte können schliesslich an jedem Punkt der Handlung auftreten und eine mehr oder weniger grosse Tragweite haben. Tatsächlich gibt es jedoch Spielarten des überraschenden Endes, die sich – das Forschungsgebiet des sogenannten unzuverlässigen Erzählens berührend – auf eine gewissenhafte Konstruktion einer vorgeblichen filmischen Diegese verstehen, um diese mit dem unerwarteten Final Plot Twist vollständig umzudeuten. Diese Unterkategorie soll im Folgenden als «Twist Ending» bezeichnet werden. Das Twist Ending hat sich in den vergangenen zwanzig Jahren wohl als Spielart der Mindfuck- oder Mindgame-Filme entwickelt, die im Rahmen des Hollywood’schen Mainstream-Kinos avanciertere Erzählstrategien einsetzen. Als Kronzeugen der Popularisierung des Twist Endings gelten in aller Regel Fight Club (David Fincher, USA 1999) und The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, USA 1999). Gelegentlich werden vereinzelte Vorläufer wie Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, D 1920) genannt. Aufgrund der offensichtlichen Häufung von Filmen mit Twist Ending seit 1999 gelten die Mindfuck- oder Mindgame-Filme jedoch oft als Sonderfälle. Diese Häufung mag mit der allgemeinen Popularisierung avancierter Erzählmuster im Mainstream-Kino ebenso zusammenhängen wie mit den verbesserten Möglichkeiten der Mehrfachsichtung durch die Vermarktung der Filme auf DVD; ausserdem berühren einige Typen des Twist Endings Kerndiskurse des populären Films im 21. Jahrhundert – insbesondere die psychische Erkrankung der Hauptfigur ist dabei zu erwähnen.
Tatsächlich ist das Twist Ending nicht nur fast so alt wie die Filmgeschichte selbst – als erstes Beispiel kann George Albert Smiths einminütiger Film Let Me Dream Again (GB 1900) gelten –, sondern bereits im klassischen Hollywood-Kino der 1930er und 1940er Jahre durchaus üblich. Die Begriffe «Surprise Ending» und «Twist Ending» werden aber von den meisten Autoren synonym verwendet oder nicht ausreichend voneinander abgegrenzt. Eine Unterscheidung – wie ich es in meiner eigenen Forschung propagiere – ist aber entscheidend.4 Prägnant formuliert, ist das Twist Ending eine raffinierte Unterkategorie des überraschenden Endes (Surprise Ending), die sich dadurch auszeichnet, dass bis zur entscheidenden Wendung (Plot Twist) eine «falsche» diegetische Ebene zu sehen ist, die unmerklich die «korrekte» diegetische Ebene überlagert. Die Wendung offenbart die «korrekte» diegetische Ebene und bewirkt somit eine Umdeutung des bisher gesehenen Films. Der Unterschied zum Surprise Ending besteht darin, dass der Final Plot Twist nicht nur eine neue Information vermittelt beziehungsweise bisherige Informationen umdeutet, sondern konstitutive Bestandteile der Diegese sich als falsch erweisen. Möglich ist, dass sich (a) alles als ein Traum oder eine Halluzination erweist, (b) alles eine Verschwörung oder Inszenierung anderer war, (c) der Erzähler oder die fokalisierte Figur unter einer Wahrnehmungsstörung leidet oder (d) der Erzähler gelogen hat. Diese Möglichkeiten sollen als «Wake-up-Twist», «Set-up-Twist», «perzeptiver Twist» und «narrativer Twist» bezeichnet werden.
Das Twist Ending unterscheidet sich folglich durch seine Reich- und Tragweite vom Surprise Ending; es handelt sich um einen radikalen Sonderfall. Viele der Filme, die mit dem Aufwachen aus einem Traum enden, stützen dabei durch ihre simple Schlusspointe den oben genannten Vorwurf der Trivialität des überraschenden Endes, denn häufig stellt dieser Kniff am Ende nichts als eine dramaturgische Ausflucht dar (wie z. B. in Sh! The Octopus, USA 1937, William C. McGann).5 Aber neben dieser strukturell gesehen einfachsten Form des Twist Endings gibt es unzählige raffiniertere Beispiele, die illustrieren, dass es nicht so simpel zugehen muss: In Filmen wie Jacob’s Ladder (USA 1990, Adrian Lyne) wird durch den Tod des Protagonisten, der am Ende fast alles als Totenbettfantasie umdeutet, erst die komplexe Erzählstruktur des Films offenbar. Vorgebliche Flashbacks erweisen sich als die einzigen «objektiven» Aufnahmen, während die Vorstellungswelt der Hauptfigur mit christlichen Motivwelten, möglichen Erinnerungen und Vorahnungen sowie politisch brisantem Diskursmaterial durchsetzt erscheint. Bei der zweiten Sichtung mag die Überraschung somit zwar «verdorben» sein – in englischsprachigen Foren ist oft von «Spoilern» die Rede –, jedoch ergeben sich mit der neuen Sichtungsanweisung, die das Twist Ending offenbart, vollkommen neue Aspekte der filmischen Diegese, die bis zur überraschenden Wendung verborgen geblieben sind.
Ähnlich verhält es sich mit der Aufdeckung einer psychischen Erkrankung der Hauptfigur, wie in Fight Club: Dass Tyler Durden nicht existiert, erzwingt eine Umdeutung der vermeintlich objektivierbaren Bilder und lässt diese subjektiv erscheinen. Grundlegende Eckdaten des Films müssen neu bewertet werden. Auch die Tatsache, dass Hollywood-Produzenten dies dem Zuschauer nicht blind zuzutrauen scheinen, deutet darauf hin, dass das Twist Ending eine umfangreiche kognitive Operation auslöst beziehungsweise notwendig macht. In erläuternden Flashback-Sequenzen («Flashback Tutorials») werden die Kernszenen des Films noch einmal aneinander montiert und in «korrigierter» Form präsentiert. Die Umdeutung wird dadurch vom Film exemplarisch vorgeführt. Strukturell gesehen lassen sich die Flashback Tutorials als gedachte Parallelmontage beschreiben, da die bereits gesehenen Szenen («falsche» Bilder) als Folie für die aktualisierten, «richtigen» Bilder fungieren. Andere Filme gewinnen ihre Komplexität daraus, dass sie es unmöglich machen, festzulegen, wo die «falsche» Diegese-Ebene beginnt und welcher Teil noch der Realität zuzuschlagen ist. Radu Mihaileanus Train de vie (F/B/NL/ISR/ROM 1998) erweist sich am Ende als Lügengeschichte des Dorfnarren Shlomo. Ob die Erzählsituation durchweg die am Ende gezeigte war oder ob Teile der Exposition – die Darstellung des Lebens im Schtetl, die ursprüngliche Planung etc. – noch der «Wahrheit» entsprachen, wird im Nachhinein nicht aufgelöst.
Narrative Twists können neben der Aufdeckung von Lügen auch eine Veränderung des Wahrnehmungsrahmens bewirken, wie z. B. in Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner, USA 1968) oder The Village (M. Night Shyamalan, USA 2004). Im zuerst genannten Film erweist sich der fremde «Affenplanet» am Ende als die post-apokalyptische Erde, während die Handlung in Letzterem durch eine überraschende Wendung vom 19. Jahrhundert ins 21. Jahrhundert versetzt wird. Während Filme sich wie Train de vie oder Das Cabinet des Dr. Caligari als umfassende Täuschungen erweisen, deren Binnenrealität eine vollständig andere Qualität zugewiesen bekommt, kann die filmische «Realität» in Fight Club im Nachhinein als subjektiv gefärbt oder kontaminiert gelten. Grosse Teile der sichtbaren filmischen Welt sind weiterhin gültig, es ändern sich darin jedoch Details. Brad Andersons The Machinist (E/USA 2004) steigert diese «Kontamination» noch, indem der Protagonist Trevor Reznik in seinem Wahn die zeitlichen Ebenen des Films vermischt. Die Motivkreise des Films repräsentieren sein Trauma und visualisieren damit seine Wahrnehmungsstörung, ohne die Grenzen der «Realität» zu markieren. Im Nachhinein findet neben der Neudeutung somit auch eine Neuortierung statt, die zwischen Halluzinationen, Erinnerungen und Kontaminationen der Realität durch beides unterscheidet. Trotz der zahlreichen Beispiele für komplexe Umdeutungsprozesse, die ein Twist Ending auszulösen vermag, muss man einräumen, dass die Finalisierungsvariante mittlerweile als hochgradig konventionalisiert und damit wenig überraschend gelten kann. Bei Filmemachern, die überraschende Wendungen am Film-Ende zum Personalstil erhoben haben – wie M. Night Shyamalan –, ist es heutzutage fast überraschender, wenn das Twist Ending ausbleibt. Aktuell ist diese Spielart des überraschenden Endes derart normal, dass sich sogar Amateurfilme mit Twist Endings finden lassen (The Soldier, Zach Bales, USA 2011). Wie erwähnt gibt es Internetseiten, die sich dem «Verderben» von überraschenden Enden widmen,6 und die Praxis des Ratens und Verratens wird in populärkulturellen TV-Serien verhandelt.7 Erste Mainstreamfilme spielen wiederum mit der Konvention und etablieren eine Verunsicherung der ohnehin auf Verunsicherung beruhenden Strategie, wie z. B. Martin Scorseses Shutter Island (USA 2010). In dem intertextuell durchwobenen und mit kulturellen Fehlern durchsetzten Film8 ist nach Interpretation aller Indizien immer noch nicht einwandfrei zu entscheiden, ob das dominante Ende nicht doch eine weitere Finte darstellt. Die finale Wendung im Epilog nach dem Twist Ending sorgt zudem für ein zusätzliches Verunsicherungsmoment. Die Existenz von Parodien, die Öffnung für Amateurmärkte und die selbstreflexive Variation einer Form können als eindeutige Zeichen ihrer Konventionalität gesehen werden, sodass man konstatieren kann, dass das Twist Ending endgültig im «narrativen Mainstream» angekommen ist.
In einigen Grenzfällen stellt ein Twist Ending nur eine von mehreren Deutungsmöglichkeiten dar. So kann Don’t Look Now (Nicolas Roeg, GB 1973) als Fantasie eines Sterbenden gedeutet werden, was die vorangegangenen Ereignisse als gedehnten, subjektiven «stream of consciousness» wertet. Dieser enthielte demnach Erinnerungen und Vorahnungen der Hauptfigur, aber ebenfalls Halluzinationen – die zuvor «unpassenden» Elemente der Diegese würden somit integrierbar. Da ein zentraler narrativer Aspekt des Films allerdings seine assoziative Montagetechnik ist, handelt es sich nur um einen möglichen Deutungsansatz, der den Film zu erklären, jedoch nicht erschöpfend zu erfassen vermag.
Aufgrund der Auffälligkeit der Schlusswendung mag das Twist Ending auf den ersten Blick wie eine hochgradig selbstreflexive Form des überraschenden Endes wirken. Wenn aber beim überraschenden Ende allgemein nur eine weitere, unerwartete Information integriert wird, verhält es sich beim Twist Ending nicht anders: Die illusionistische «falsche» Diegese-Ebene wird durch eine ebenfalls illusionistische «korrekte» Diegese-Ebene ersetzt; die sogenannte «vierte Wand» wird dabei nicht durchbrochen. Selbstreflexive Twists am Ende – wie der Wechsel vom Animationsfilm zum Realfilm (Ride him, Bosko!, ohne Regiecredit, USA 1933) oder das inszenierte Reissen der Filmrolle (Monty Python and the Holy Grail, Terry Gilliam, Terry Jones, GB 1975) – sollten daher trotz ihrer strukturellen Ähnlichkeit zum Twist Ending doch eher als eine weitere Sonderform des überraschenden Endes gelten. Trotz ihrer Avanciertheit ist die Form des Twist Endings nämlich in der Regel hochgradig konservativ, da es zwar Fragen der Identität und der Wahrnehmung verhandelt, jedoch häufig einen deutlichen Abschluss herbeiführt, also mit einem geschlossenen Ende abschliesst. Offene Twist Endings wie im Fall von Shutter Island sind hingegen eher selten, und die Umdeutung geht häufig mit einer Rücknahme einher: von fantastischen Elementen (Jacob’s Ladder), Abweichungen von sozialen Normen (Angel Heart, Alan Parker, USA 1987) oder teuflischen Inszenierungen (The Devil’s Advocate, Taylor Hackford, USA 1997). Manchmal gewinnt nach der letzten Wendung jedoch auch der Widersacher (The Usual Suspects, Bryan Singer, USA 1995; The Wicker Man, Robin Hardy, GB 1973). Da das Twist Ending bis in die Anfänge der Filmgeschichte zurückreicht, ist dies auch keine Überraschung: Es handelt sich um eine narratologische Kategorie, die den ideologischen Prämissen ihres jeweiligen Films in der Regel unterworfen ist. Dass die Form von Anfang an eine Affinität zu Horror- und Mysteryfilmen hat, mag nicht überraschen – von der Komödie über den Kriminalfilm bis hin zum Softporno lässt sich indessen kaum ein Genre finden, das kein Beispiel für ein überraschendes Ende, wenn nicht gar für ein Twist Ending aufweist.
Die entscheidende Nuance zwischen Surprise Ending und Twist Ending wird besonders im Vergleich zweier Filme mit ähnlicher Pointe deutlich, die jeweils anders funktioniert. Sowohl Alfred Hitchcocks Psycho (USA 1960) als auch David Finchers Fight Club offenbaren am Ende, dass der Täter an einer dissoziativen Identitätsstörung leidet. Der zuerst genannte Film implementiert diese Information als Schlusspointe. Sie motiviert die Mordserie und deutet die übernatürlichen Elemente des Films als realistisch und psychologisch erklärbar um. Das Monster des Horrorfilms ist ein psychisch kranker Mensch, wodurch der Film als Psychothriller lesbar wird. Darüber hinaus bleibt die diegetische Realität bestehen – die Umdeutung bezieht sich nur auf ein Detail. Im Falle von Fight Club erweisen sich die beiden Hauptfiguren als eine einzige Person. Da der namenlose Protagonist von Beginn an als Erzähler markiert ist, leitet seine eigene Erkenntnis die Umdeutung ein. Der Film nimmt diese Umdeutung auch auf der visuellen Ebene vor, denn das bereits erwähnte Flashback Tutorial deutet einige zentrale Szenen neu aus. Die Struktur dieser Inszenierung von Erkenntnis folgt einem Dialog (Schuss/Gegenschuss) zwischen den beiden Persönlichkeiten des Protagonisten: dem namenlosen Erzähler und Tyler Durden. Information, umgedeutetes Flashback und Reaktion sind im Wechsel montiert und «erklären» somit, wie sich die «korrekte» Diegese-Ebene im Vergleich zur «falschen» verhält. Der wesentliche Unterschied zwischen den betrachteten Film-Enden besteht in der Fokalisierung: Während Norman Bates eine Nebenfigur ist, deren Perspektive der Film nur sporadisch einnimmt, wird die Handlung von Fight Club fast ausschliesslich aus der Perspektive des Namenlosen erzählt. Dadurch ist im letzteren Film ein Moduswechsel möglich, der eine umfassende Umdeutung einleitet: Alles, was zu sehen war, erweist sich als subjektiv gefärbt und sogar kontaminiert. Tyler Durden wird nur vom Namenlosen wahrgenommen, da er selbst Tyler Durden ist. Die beiden Figuren erweisen sich als Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung derselben Figur, wodurch die gesamte Diegese zur Umdeutung freigegeben ist und nicht bloss um ein Detail ergänzt wird.
Die Überraschung am Ende kann also ein trivialer, unvorbereiteter Schlussgag sein, der eine unmotivierte und konsequenzlose Änderung bewirkt – der Stereotyp besitzt durchaus einen wahren Kern, was sich auch an den zahlreichen Parodien überraschender Enden (vgl. Murder by Death, USA 1976, Robert Moore) zeigt. Sie kann überdies einen von vielen Aspekten eines Film-Endes darstellen und muss nicht einmal dominant sein. Manchmal stellt sie sogar nur einen spielerischen Cliffhanger in einem Prequel dar (Prometheus, Ridley Scott, USA/GB 2012). Das Spektrum des überraschenden Endes ist damit jedoch nicht erschöpft: Es kann von weitreichenderen, sorgfältig vorbereiteten Umdeutungen bis hin zum elaborierten Twist Ending reichen. Aus diesem Grund ist notwendig, deutlich zwischen einer Schlusspointe, einem konsequenzreicheren Surprise Ending und dessen Sonderform Twist Ending zu differenzieren.