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2013 |
INTENSIVSTATION SEHNSUCHT
Lesbische Nonnen spritzen Heroin. Eine unterdrückte Hausfrau erschlägt ihren Mann mit der Schinkenkeule. Geschrumpfte Liebhaber leben im Exil einer Damenhandtasche. Und Frauen entpuppen sich als Männer, die Frauen imitieren. Solche ‹Geschichten› erzählt nur Pedro Almodóvar. Und kein anderer erhält dafür auch noch zwei Oscars: Für die beste Regie (Todo sobre mi madre) und das beste Drehbuch (Hable con ella). Das Stadtkino Basel zeigt eine umfangreiche Schau mit Filmen des spanischen Meisters.
Seine ebenso subtilen wie schrillen Gratwanderungen zwischen Travestie und Tragik, Komödie und Melodram, Kitsch und Kunst haben eines gemeinsam: Komplex verschachtelte Erzählungen ziehen den Zuschauer mit sich in ein ‹Laberintio de pasiones› (so der Titel des zweiten Langfilms von 1982), in dem er sich lustvoll verliert, um hinterher wie beim Erwachen aus einem Traum festzustellen, dass ein Almodóvar-Film sich nicht so leicht nacherzählen lässt: «Ich weiss nicht, warum sich meine Filme nicht mündlich wiedergeben lassen», sagt Almodóvar, «und trotzdem liegt ihre Charakteristik gerade in der Erzählung.»
Die Kunst seines ausufernden Fabulierens, die in einigen Zügen an den wie Almodóvar aus der Mancha stammenden Dichter Cervantes erinnert, wurzelt in der Kindheit des Kino begeisterten Spaniers: «‹Pedro, erzähl uns den Film von gestern Abend›, bettelten meine Schwestern. Ich war sofort dabei, denn damit konnte ich den Film noch einmal in meiner Version abspielen lassen. Das war für mich so aufregend, inspirierte mich derart, dass ich den Film jedes Mal anders erzählte. Was ich meinen Schwestern oder Freunden erzählte, waren existierende Filme, total verdreht oder zu anderen Filmen transformiert …»
Diese Transformationsarbeit ist auch beeinflusst von Almodóvars Mutter, die einst eine Schreibstube eröffnete, um für die überwiegend analphabetischen Dorfnachbarn Briefe zu schreiben oder vorzulesen. Der kleine Pedro bemerkte bald, dass sie dabei oft Dinge hinzufabulierte und fragte vorwurfsvoll: «Warum hast du dieser Grossmutter vorgelesen, dass ihre Enkelin immer an sie denkt und das Haarkämmen auf der Strasse bei der Tür von einst so vermisst? Im Brief wird die Grossmutter nicht einmal erwähnt?» – «Hast du nicht gesehen, wie sie sich gefreut hat?» antwortete die Mutter. «Diese Improvisation», schrieb Pedro in einem Nachruf auf seine Mutter Francisca Caballero – die übrigens in einigen witzigen Cameoauftritten zu sehen ist – «war für mich eine grosse Lektion. Sie zeigte mir den Unterschied zwischen Realität und Fiktion, aber auch, wie die Realität die Fiktion braucht, um kompletter zu sein, angenehmer, lebbarer.»
Almodóvar erzählt seine Geschichten stets in ungewohnten Brechungen. Motive wie der Stierkampf, der Francofaschismus, das Machogehabe des Latino-Gatten und der Flamenco sind zwar unverkennbar spanisch. Ebenso ist die Handlung – mit Ausnahme einer witzigen Berlin-Sequenz in ¿Que he hecho yo para menecer esto! – immer in Spanien angesiedelt. Auch Almodóvars Personal ist regional – die Konflikte aber sind universell. So sind seine Filme auch eine Hommage und zugleich eine konsequenten Zu-Ende-Denken des Hollywoodkinos. Nach dem Umzug seiner Eltern in die Provinzhauptstadt Cacéres entdeckt der junge Cineast die amerikanische Filmwelt der 50er und 60er Jahre. Als Homosexueller zählt er aber nicht zur primären Zielgruppe der heterosexuellen Liebesgeschichten, und so sieht er die grossen Melodramen und Screwball-Komödien stets aus einer leicht versetzten Perspektive. Almodóvar betrachtet die grossen Produktionen der Traumfabrik aus der Sicht einer Frau – gleichzeitig aber reflektiert er sie aus dem analytischen Perspektive eines «Mannes»: Mit Röntgenblick für Gender-Konstruktionen durchdringt Almodóvar die Komödien von Frank Tashlin, Blake Edwards, Stanley Donen und Billy Wilder. Eine paradigmatische Bemerkung über Gone With The Wind aus einem Artikel, den er 1988 für die spanische Tageszeitung Diario 16 schrieb, bringt diese Sichtweise auf den Punkt: «Wenn ihr euch den Film mit Verstand anseht (was gar nicht so einfach ist, weil er so rührselig ist, dass man ihn eigentlich nur mit dem Herzen verfolgen kann), werdet ihr ohne Schwierigkeiten erkennen, dass Scarlett eigentlich eine männliche Figur ist, die von einer Frau gespielt wird.»
Dieses Prinzip gilt für viele Filme Almodóvars, der seine Themen oft aus einer ‹Umschrift› jener grossen Hollywood-Melodramen der 50er und 60er bezieht. Das sollte aber nicht zu einem Fehlschluss verleiten: Wenn in Matador der Stierkampf mit dem Liebestod in King Vidors Duel In The Sun assoziiert wird oder in Mujeres al borde de un ataque de nervios eine Szene aus Nicholas Rays Johnny Guitar zu sehen ist, so sind diese Zitate keine cinephile Reverenz, sondern unverzichtbares Puzzlestück der geschilderten Geschichte. Ebenso bindet Almodóvar fiktive Werbespots, Fotoromane, Comic-Strips, Fernsehauftritte und selbst Theater- und Ballettszenen in seine Filme ein (zuletzt Pina Bauschs Café Müller in Hable con ella). Obwohl in seinen Filmen häufig Schriftsteller(innen), Filmregisseure, Fotografen, Synchron- oder Nachrichtensprecher auftreten und die Plots durch verschiedene Medieninszenierungen gebrochen werden, geht es Almodóvar keineswegs nur – wie man angesichts seiner schrillen Reality-TV-Farce Kika denken könnte – um blosse Reflexion über Medien. Wie beispielsweise in Tacones lejanos, wo eine Nachrichtensprecherin live auf Sendung den Mord an ihrem Mann beichtet, ist der Bezug zum Fernsehen nur untergeordneter Aspekt einer bodenständigen Geschichte, die immer wieder um die Probleme und Nöte markante Frauenfiguren kreist. Von seinem Debütfilm Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) bis hin zu Volver spielen Frauen nicht einfach nur die Hauptrolle – sprich: die Gattin eines Mannes, der traditionell im Fokus des Geschehens steht. Nicht zufällig bringt Almodóvars Kino Ausnahmeschauspielerinnen wie Carmen Maura hervor, die durch Mujeres al borde de un ataque de nervios zu einer ‹Leading Lady› europäischen Formats avancierte. Zwischenzeitlich formten Victoria Abril, Verónica Forqué, Marisa Paredes und – obwohl sie nur in Nebenrollen auftrat – Rossy de Palma (genannt ‹die Nase Spaniens›) die Corporate Identity des Regisseurs. Hinzu gekommen ist Penélope Cruz, die bereits 1997 in Carne tremula auftrat und – ähnlich wie Almodóvars Entdeckung Antonio Banderas – zum Hollywoodstar avancierte. Wie Fassbinder, mit dem er oft verglichen wird, ist Almodóvar als Homosexueller ein Aussenseiter mit einem besonderen Blick dafür, wie Frauen im Rahmen der geschriebenen und ungeschriebenen Gesetze ‹ticken›, wie sie lavieren und sich verbiegen. Durch ihre lustvolle Überzeichnung am Rande des sprichwörtlich gewordenen Nervenzusammenbruchs – eine kreativ gewendete Hysterie – zeigt der Spanier ihren chaotischen Aufbruch: ein Ausbruch aus dem weiblichen Rollenklischee. Auf witzige und zuweilen auch traurige Art entdecken Frauen – wie Pepa in Mujeres al borde de un ataque de nervios oder Leo in La flor de mi secreto – eine eigene Existenz, die nicht mehr von männlichen Bedürfnissen diktiert wird.
Dieser ‹weibliche Blick› spiegelt sich in der besonderen Visualität. Die Ausstattung – das berüchtigte ‹Tuntenbarock›, die aufgedonnerten Transvestiten und die schier unüberblickbare Fülle an Vasen, Bildchen und Figuren – ist nicht nur exotisches Dekor, sondern logische Fortsetzung des Erzählstils. Ein Stil, der nie geradlinig zum ‹Höhepunkt› kommt, sondern etwas scheinbar Umständliches, Mäanderndes hat. Dabei gelingen dem Spanier immer wieder völlig überraschende Berührungen zwischen dem Vulgären und dem Erhabenen. Mit einer Art bodenständigem Surrealismus metaphorisiert er etwa in Hable con ella den Missbrauch einer komatösen Patientin durch eine grandiose, siebenminütige Stummfilm-Sequenz als Rückkehr eines geschrumpften Liebhabers – El amante menguante – in den Mutterleib. Gegen die verbreitete Ansicht, die frühen Filme vor dem ruhigen Melodram La flor de mi secreto von 1995 seien nur schrill und kreischend bunt, gilt es das Frühwerk neu zu entdecken. Schon die Bilder seiner komischen Stierkampf-Phantasie Matador (1986) sind ergreifend. Und wer bei dem finalen Schrei der Oberin in Entre tinieblas (deutsch: Das Kloster zum heiligen Wahnsinn, 1983) nicht mitfühlt, hat kein Herz. Obwohl schon diese frühen Filme auf den ersten Blick als ‹typisch› erkennbar sind, entsteht nie der Eindruck einer Masche. Mit seinem unverwechselbaren Witz – einer «Mischung aus Zufall, Wüste und Cafeteria» (so in La mala educación) – erfindet Almodóvar sich filmisch und auch privat immer wieder neu: «Deshalb habe ich daran gedacht, ein Pseudonym anzunehmen und auch schon einen Namen gefunden: Harry Cane. Wenn man das schnell sagt, klingt es wie ‹hurricane›, Wirbelsturm!»
Manfred Riepe