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Das Eiapopeia des Elends
Die verbreitetste Volksliedvariante dürfte lauten: „Eiapopeia, was raschelt im Stroh?“ Funktion dieser Liedweisen ist es meistens, ein Kind in den Schlaf zu wiegen. Freunde der klassischen Musik kennen das Lied vom Beginn des 1. Aktes in Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“, wo die beiden Kinder das Lied singen, um ihren Hunger zu vertreiben. „Eiapopeia, das ist eine Not! Wer schenkt mir einen Dreier zu Zucker und Brot?“ singt Hänsel in seiner magenknurrenden Verzweiflung. Die gewiss verführerischste Vertonung eines Eiapopeia verdanken wir freilich Felix Mendelssohn, seinen beiden Elfen und dem Chor in der Musik zu „Ein Sommernachtstraum“ mit ihrem unwiderstehlichen „Nun gute Nacht, gute Nacht mit Eiapopei!“
„Wir arme Leut!“
Wer allerdings bereit ist, ein Eiapopeia aus armen und erbärmlichen Lebensverhältnissen zur Kenntnis zu nehmen, muss sich anderswohin hinwenden. Alban Berg (1885-1935) hat in seiner Oper „Wozzeck“ ein Eiapopeia als Wiegenlied eingebaut, das jedes andere, welches auf der Welt aus liebender Verzweiflung für ein Kind je gesungen wurde, an Eindringlichkeit, Zuneigung und Aussichtslosigkeit in den Schatten stellt.
Ich gestehe es offen: Dürfte man auf die berühmte „einsame Insel“ nur ein einziges Werk aus dem reichen Opernschatz des 20. Jahrhunderts mitnehmen, es könnte für mich gar keine andere Oper als Alban Bergs „Wozzeck“ sein, allen Melodien und allem Stimmen- und Orchesterzauber eines Puccini oder eines Richard Strauss zum Trotz. Vermutlich sind die kleinen Freuden und das grosse Elend von Benachteiligten und Entrechteten nie für die Bühne authentischer und glaubwürdiger vertont worden als im Augenblick, als Alban Berg beschloss, sich der Fragmente eines Theaterstücks namens „Woyzeck“ von Georg Büchner als Opernstoff anzunehmen.
Lange Brutzeit
Berg hat das Stück zum ersten Mal bei der Wiener Erstaufführung im Jahr 1914 auf der Bühne erlebt – in der stark bearbeiteten Fassung von Karl Emil Franzos aus dem Jahr 1879, welcher den fragmentarisch gebliebenen Text über den Mörder Johann Christian Woyzeck im Nachlass Georg Büchners entdeckte und zu einem aufführbaren Theaterstück ordnete. Büchner war 1837 während seiner Arbeit am „Woyzeck“ im Alter von 24 Jahren verstorben. Die Texte wirkten auf Alban Berg wie eine Bombe, auch wenn er später entdecken musste, dass Franzos sich grosse Freiheiten genommen hatte in seiner Edition und sogar den Namen der Figur falsch als „Wozzeck“ transkribiert hatte.
Es kam der erste Weltkrieg, an welchem Berg als Soldat und Bürokraft im Kriegsministerium teilnahm. Doch zwischen 1917 und 1922 arbeitete Berg immer wieder an der Komposition der szenisch von ihm frei und neu geordneten Fragmente. Er benutzte für seinen „Wozzeck“ die Insel-Ausgabe von 1913, welche Paul Landau ediert und szenisch etwas anders als Franzos angeordnet hatte. Georg Büchner hat 26 Szenen im Manuspript hinterlassen, Alban Berg hat davon 15 ausgewählt und zu 3 Akten mit je 5 Szenen dramaturgisch verbunden. Auch wenn Bergs Textarrangement nicht gänzlich den ursprünglichen Intentionen Büchners entspricht, wie man spätestens seit der Faksimileedition Gerhard Schmids aus dem Jahr 1981 weiss, darf man behaupten, dass selten eine „Literaturoper“ die Grundintentionen ihres Textschöpfers getreuer umgesetzt und musikalisch ausgearbeitet hat, als es Alban Berg mit Georg Büchner tat.
Die Oper wurde in ihrer Vollständigkeit erstmals an der Staatsoper Berlin am 14. Dezember 1925 aufgeführt unter der legendär gebliebenen Leitung von Erich Kleiber. Der durchschlagende Erfolg dieses musikalisch streng strukturierten Werkes, welches Techniken der atonal orientierten Musik verwendet, darin aber durchaus traditionelle, sogenannt „tonikal basierte“ musikalische Elemente hinein montiert, setzte freilich weltweit erst nach 1945 ein. Schuld daran waren auch die Nationalsozialisten, die Alban Bergs Musik verboten hatten. Heute darf man sagen, dass es kein zweites musikdramatisches Werk der expressionistischen Moderne gibt, das es an Beliebtheit und an Erfolg auf den Opernbühnen der Welt mit Alban Bergs „Wozzeck“ aufnehmen kann.
Der Mechaniker musikalischer Kunst
Der Komponist war ein äusserst gewissenhafter Konstrukteur seiner musikalischen Werke. Als Mitarbeiter von Arnold Schönberg war er nicht nur vertraut mit der vielfältigen Formenwelt der Musikkunst von den Anfängen bis zur jüngsten Gegenwart, er war auch jemand, der die Zwölftonreihen-Technik als einen Befreiungsschlag gegenüber der Tradition ansah und diese in suggestiv packender Manier umzusetzen verstand. Sein „Wozzeck“ ist einerseits gespickt mit traditionellen musikalischen Formen – Präludien-Fugen-Inventionen, Tänze-Märsche-Lieder, Rondos-Scherzi-Variationen, um nur einige zu nennen –, die Berg an den einschlägigen Stellen in Partitur und Klavierauszug notierte. Andererseits lag es ihm daran, die Musik in ihrer Ausdruckskraft und Wirkungsmacht als etwas vollkommen Neues erleben zu lassen.
So setzt Berg die avanciertesten Techniken selbst im Umgang mit der Sprache ein. Von den Sängerinnen und Sängern fordert er einmal den deklamatorischen Sprechgesang, dann wieder den arienhaften Schönklang. In der Instrumentation kombiniert er Lautes und Leises, Gehauchtes und Gedonnertes so, dass die Zuhörenden ihren Ohren nicht trauen. Und doch ist alles so genau ausgetüftelt und ausgehorcht, dass dem Publikum an vielen Stellen geradezu Hören und Sehen vergehen. Wer diese Oper erlebt, ist wie die Figuren auf der Bühne der Gefahr ausgesetzt, in den Abgrund irdischen Elends mit hinein zu schlittern. Berg wollte arbeiten wie der professionellste Komponist auf der Höhe seiner Zeit und hatte dennoch die feste Absicht, das Publikum im Opernhaus aus den Angeln alles bisher Gesehenen, Gehörten und Vertrauten zu heben.
Maries Wiegenlied
Die hier ausgewählte „Arie“ der armen Marie, die es mit den Wahnvorstellungen, dem Gehetzt- und Gejagtsein Wozzecks, des Vaters ihres unehelichen Kindes, nicht mehr aushält und darum ein Verhältnis mit dem am Ort stationierten Tambourmajor eingeht, befindet sich in der 3. Szene des 1. Aktes. Zunächst zieht eine Militärmusik vorbei, Tschin bum, Tschin bum! Eine Nachbarin staunt über die Begeisterung Maries für den Tambourmajor. Soldaten sind halt schöne Burschen! Wie der Zug vorbeigezogen ist, schliesst Marie das Fenster und will ihren Buben zum Schlafen bringen. „Bist nur ein arm’ Hurenkind und machst deiner Mutter doch soviel Freud’ mit deinem unehrlichen Gesicht!“ Wir spüren sogleich, diese Frau leidet, zumal am Spott und an der Verachtung ihrer Umgebung.
Dann stimmt sie ihr Eiapopeia an. „Mädel, was fängst Du jetzt an? / Hast ein klein Kind und kein’ Mann! / Ei, was frag ich darnach, / Sing ich die ganze Nacht: / Eia popeia, mein süsser Bu’, / Gibt mir kein Mensch nix dazu.“ Nach der zweiten Strophe schläft ihr kleiner Hansel ein. Der einzige Trost: Der kleine Bub hat vom Elend seiner Mutter wohl nichts mitbekommen. Und doch wartet das ganze Elend der Entrechteten und Besitzlosen bereits auch auf ihn.
Die Musik dieses Schlafliedes hat etwas absolut Magisches. Mutterliebe und Verzweiflung über das eigene und das Leben des eigenen Kindes – wie mischt sich dies in Klängen? Wer dieses Wunder begreifen will, muss dieses Wiegenlied hören. Berg hat die volksliedhaften Elemente ganz und gar eingebunden in die Vorstellungswelt einer Mutter, die nicht mehr ein und aus weiss mit ihrem Leben, und dennoch das Zärtlichsein und die Zuneigung zu ihrem heranwachsenden Buben nicht verlernt hat. Die Instrumente, die er verwendet, lassen uns hören, dass es für „arme Leut“, zumal für Kinder armer Leute, keinen unschuldigen Schlaf gibt. Die Harfen der Engel raunen Unheimliches. Nur am Ende deuten die Celesta-Klänge an, dass der Schlaf auch den Entrechteten so etwas wie eine Atempause einräumt.
Ich habe eine Aufnahme ausgewählt, die Berühmtheit erlangt hat. Hildegard Behrens singt die Marie, Claudio Abbado dirigiert die Wiener Philharmoniker in einem Live-Mitschnitt aus der Wiener Staatsoper und in einer Inszenierung von Adolf Dresen aus dem Jahr 1987.
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