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We don’t want rosy films
«Wir wollen keine Filme in Rosa – wir wollen sie rot wie das Blut.» In dieser flammenden Forderung gipfelt ein aufgebracht formuliertes Flugblatt, das 1962 im Künstlermilieu New Yorks kursiert. Wütend haben es Filmemacher und Produzenten wie Peter Bogdanovich oder Shirley Clark unterzeichnet, um gegen die Vorherrschaft Hollywoods und die schwierigen Produktionsbedingungen für unabhängige Filme zu protestieren. Treibende Kraft hinter der Aktion ist Jonas Mekas. Der heute 85-Jährige gilt als einer der wichtigsten Protagonisten in der New Yorker Avantgardefilmszene der Sechziger- und Siebzigerjahre, dem sogenannten New American Cinema. Als Mitbegründer der New American Cinema Group, der Herausgeberin der Streitschrift, ist er Sprachrohr und unermüdlicher Kämpfer für einen «neuen Film».1 Innerhalb weniger Jahre nach seiner Immigration in die USA wird der litauische Einwanderer durch seinen publizistischen, kuratorischen und kulturpolitischen Einsatz zum «Gatekeeper» einer ganzen Bewegung. Mekas selbst beschreibt seine Rolle ironisch als «self-appointed minister of defense and propaganda of the New Cinema».
Als Gründer und Leiter des Anthology Film Archive in New York – das noch heute eines der wichtigsten Archive für experimentellen Film ist – institutionalisiert er seinen Einfluss und festigt seine Rolle in der Kanonisierung einzelner Filme: Was Mekas zu jener Zeit gefällt, wird in seinen Kolumnen und den eklektisch kuratierten Filmprogrammen prominent gefördert und hat gute Chancen, sich einen Platz in der Geschichte des (Avantgarde-)Films zu sichern. Flammend setzt er sich so für Filmemacher wie Stan Brakhage, Ken Jacobs oder Marie Menken ein. Denn deren Filmschaffen steht seiner Meinung nach für eine ästhetisch radikale, persönliche und unabhängige künstlerische Praxis. Im Engagement für diese Künstler wird ein ästhetisches Programm deutlich, das trotz Radikalität und Renitenz in der Formulierung auf Werten wie Einfachheit, Poesie und Schönheit beruht. Dieses Konzept resultiert nicht aus dem Wunsch nach «schönen Bildern» – ganz im Gegenteil: Es ist das Produkt einer ablehnenden Haltung gegenüber «den Bildern aus der Traumfabrik», denn diese werden als «beschönigend», «verblendend» und «falsch» abgelehnt. Weit entfernt von aufwendigem Hollywood-Bombast und glitzernden Oberflächen entsteht hier ein alternativer Schönheitsbegriff, in dem Kunst und Leben eng geführt werden.
Noch Jahrzehnte später beharrt Mekas hartnäckig auf diesen Prämissen: Anlässlich der 100-Jahre-Kino-Feierlichkeiten tippt er auf seiner Schreibmaschine ein anachronistisch anmutendes Flugblatt. In diesem Anti-100 Years of Cinema Manifesto fordert er: «In the times of bigness, spectaculars, one hundred million movie productions, I want to speak for the small, invisible acts of human spirit [...]. I want to celebrate the small forms of cinema, the lyrical forms, the poem, the watercolor ...»2
Mekas bleibt diesen Grundsätzen nicht nur in seinem unermüdlichen, jahrzehntelangen Einsatz für einen «neuen Film» treu. Auch sein eigenes künstlerisches Schaffen richtet sich danach aus.
I make home movies, therefore I live – I live, therefore I make home movies
Kurz nach seiner Ankunft in New York beginnt der junge Mekas, selbst Filme zu drehen. Neugierig dokumentiert er mit einer Bolex-Kamera seinen Alltag und die litauische Migrations-Community in New York.
Ein gutes Jahrzehnt später – Mitte der Sechzigerjahre – schneidet er das gesammelte Material zusammen. So entsteht der Film Walden – Diaries, Notes and Sketches (USA 1968/69).
Die in seinem filmpolitischen Engagement postulierten ästhetischen Grundsätze übersetzt Mekas nun in seine künstlerische Tätigkeit: Hier werden weder gross angelegte Melodramen geboten noch Hollywoodspektakel inszeniert. Vielmehr zählen intime Geschichten und persönliche Erzählweisen. Aus diesem Arbeitsansatz heraus ist bis heute ein Œuvre von über dreissig Filmen entstanden, die Aufnahmen aus der ganzen zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts enthalten. Eine Minute dauert der Kürzeste, über fünf Stunden der Längste. Das unermüdliche Filmen hat in Mekas’ Leben einen essenziellen Stellenwert: «I make home movies, therefore I live – I live, therefore I make home movies» – so sein notorisch-legendäres Diktum.
Mekas’ Aufnahmen kommen rau, verwackelt und überbelichtet daher – sie evozieren unweigerlich die Praxis des Amateurfilmemachers. Formale Merkmale wie der Einsatz von Voice-over und Zwischentitel lassen jedoch auch an experimentelle künstlerische Strategien denken. Einem Conférencier gleich kommentiert Mekas teils mit lakonischen Seitenhieben und schelmischem Humor, teils mit assoziativen Gedanken seine Aufnahmen, die oft Jahre vor diesem Bearbeitungsmoment entstanden sind. Seine charakteristische Stimme und sein Tonfall sind dabei zum unverwechselbaren Markenzeichen geworden. Auch die mit Schreibmaschine oder handschriftlich verfassten Zwischentitel dienen dazu, die Aufnahmen mit zusätzlicher Information zu versehen. Mekas trägt mit diesen Stilmitteln wesentlich zur Bedeutungskonstitution der Aufnahmen bei.
Die meisten seiner Filme finden ihre inhaltliche Kohärenz dadurch, dass sie Aufnahmen aus einem bestimmten Lebensabschnitt enthalten. Das fünfstündige Alterswerk As I Was Moving Ahead Occassionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (USA 2000) dokumentiert 25 Jahre seines Familienlebens – im Mittelpunkt des in zwölf Kapitel gegliederten Filmes stehen Mekas Ehefrau Hollis und die beiden Kinder Oona und Sebastian. Der Film portiert den Begriff «Schönheit» prominent im Titel – Mekas’ glimpses of beauty sind eng an seine Familie geknüpft: Das verträumte Lächeln seiner Frau oder die goldenen Haare der Tochter sind immer wieder zu sehen und werden so zu intimen Leitmotiven des Filmes. Das Repertoire der Schönheit umfasst weiter Aufnahmen von unbeschwerten Picknicks im Central Park, von Oonas ersten Gehversuchen oder von Mekas spielenden Katzen Duffie und Sunshine. Der Filmemacher schneidet diese alltäglichen Szenen collageartig zusammen und enthebt sie so ihrem ursprünglichen zeitlichen und thematischen Zusammenhang. Eine chronologische Ordnung, etwa dem Heranwachsen der Kinder folgend, hätte sich angeboten. Mekas hat sich indes entschieden, Hollis, Oona und Sebastian abwechselnd in verschiedenen Lebensphasen zu zeigen. So ist etwa die Geburt Oonas erst in der Hälfte des Filmes zu sehen, obwohl das Kind schon in den ersten Einstellungen präsent ist.
As I Was Moving ist formal-ästhetisch kein konventioneller Familienfilm, sondern situiert sich an der Grenzlinie zwischen Amateur- und Experimentalfilm. Damit öffnet sich ein Spannungsfeld zwischen künstlerischer und kultureller Praxis – und daran entlädt sich Mekas’ Schönheitsbegriff. Die Konventionen des klassischen Home Movie bieten ein Analysewerkzeug, um diesem Schönheitsbegriff näher zu kommen.
Hier ist es schön
Konstitutiv für den Familienfilm gilt, dass Kameraperson und gefilmte Personen in einer engen, meist verwandtschaftlichen Beziehung zueinander stehen, wobei die Kamera zumeist vom Vater bedient wird. Home Movies werden im Familienkreis produziert und (in der Regel) auch innerhalb dessen zur Vorführung gebracht. Es handelt sich also um eine weitgehend geschlossene Produktions- und Rezeptionskonstellation. Das inhaltliche Repertoire der aus dieser Konstellation resultierenden Filme beschränkt sich auf eine verhältnismässig kleine Anzahl von wiederkehrenden Motiven wie Urlaub, Ausflüge, Kindergeburtstage oder Hochzeiten. Gerade einzigartige Momente wie die ersten Schritte eines Kindes sind besonders beliebte Sujets. Auf der thematischen Ebene etabliert sich damit ein restriktiver Motivkanon, der dezidiert positiv konnotiert ist. Das Gezeigte betrifft die ganze Familie und soll – will man keines der Familienmitglieder brüskieren – nur positive Momente beinhalten.3
Für die offensive positive Konnotation findet der Filmwissenschaftler Karl Sierek in seinem Aufsatz «Hier ist es schön – Sich sehen sehen im Familienkino»4 eine Erklärung: Er weist darauf hin, dass bereits bei der Herstellung des Familienfilms dessen zukünftige Rezeption im Familienkreis mitgedacht wird. «Ich werde mich gesehen haben» sei, so Sierek, die Losung der Protagonisten. Aus diesem Gedankengang erwachse sogleich die Überzeugung: «Und es wird schön gewesen sein.» Dieser Prozess kann insbesondere an deiktischen – also hinweisenden – Gesten innerhalb des Filmes veranschaulicht werden: Die Gefilmten reflektieren den filmischen Akt, indem sie Gegenstände in die Kamera halten oder mit dem Finger auf etwas Interessantes aufmerksam machen.
Ein «Es wird hässlich/traurig/schrecklich gewesen sein» ist im traditionellen Home Movie nicht programmiert – das Thematisieren von Krankheit oder Tod kaum denkbar.
Familienvater und Avantgardist
Auch As I Was Moving bleibt exklusiv den «schönen Momenten» vorbehalten. Mekas deutet weder Familienprobleme noch Streitigkeiten an. Ganz im Gegenteil behauptet er in einem Zwischentitel, es handle sich um einen Film, in dem nie gestritten würde und alle glücklich seien. Betrachtet man As I Was Moving im Kontext von Mekas’ Gesamtwerk, erweist sich diese romantisierende Überspitzung als eine bewusste künstlerische Strategie: In anderen Filmen (beispielsweise Lost Lost Lost [USA 1976], in dem der Filmemacher sein Migrationschicksal verarbeitet) und ganz besonders in seinen schriftlichen Tagebüchern5 thematisiert er explizit negative Erlebnisse.
In As I Was Moving dagegen ist der Blick in die eigene Vergangenheit überhöht positiv. Mekas bedient sich der Schauwerte des klassischen Home Movies und reiht seine brief glimpses of beauty aneinander: Unablässig werden die Babys Oona und Sebastian von ihren Eltern in die Kamera gehalten. Bald zeigt Hollis auf eine beschauliche Landschaft, bald streckt Oona Blumen in die Kamera. Oder Jonas filmt sich selbst, wie er die kleine Oona im Brutkasten betrachtet. Und all diese Aufnahmen enthalten die Aussage: «Es wird schön gewesen sein.»
Dass sich Hollis und Jonas zur Zeit der Entstehung des Filmes gerade trennen, erfährt das Publikum nicht – es kann nur ahnen, dass die gezeigte, absolute Familienidylle nicht der Wirklichkeit entspricht. Doch was letztlich wirklich in den Bildern eingeschrieben ist, kann nur Mekas selbst entschlüsseln, denn er ist die auktoriale Instanz des Films. Er besetzt diese Position nicht nur als Avantgardist, sondern auch als Familienvater. Aus dieser Doppelrolle resultiert ein Schönheitsbegriff, der einerseits filmhistorisch in die Zeit des New American Cinema verweist und sich gegen eine verblendende, falsche, beschönigende Ästhetik verwehrt. Andererseits fügt sich Mekas den Konventionen des Familienfilms, dessen überaus affirmativem Gestus eine beschönigende Tendenz nicht abgesprochen werden kann. Dies mag ein Widerspruch sein, doch hier liegt gleichzeitig auch die Faszination des Werks: Mekas überführt das Leben in die Kunst und die Kunst in das Leben. Damit widersetzt er sich der Forderung nach der Autonomie der Kunst – ganz in den Traditionslinien der historischen Avantgarden, auf die das New American Cinema immer wieder Bezug genommen hat. Schliesslich schreibt Mekas in seinem Anti-100 Years of Cinema Manifesto: «The real history of cinema is the invisble history of friends getting together, doing the thing they love. [...] With every buzz of the cameras our hearts jump forward.»