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Die historische Auseinandersetzung mit Film bedingt ein Verständnis davon, wie Bewegtbilder Bedeutungen vermitteln. Gerade die oberflächliche Realitätsnähe und das scheinbare »für sich Sprechen« dieses Bildmediums täuscht darüber hinweg, dass unsere Interpretation der Bilder und damit die vermittelten Bedeutungen stark geleitet ist von dem komplexen Zusammenspiel filmischer Gestaltungsmittel, das den Bildern unterliegt. Eine Kenntnis dieser Gestaltungsmittel, der Formsprache des Films, ist deshalb eine wichtige Voraussetzung historischer Filmanalyse. Gleichzeitig ist eine grundlegende Kenntnis des Vokabulars der Filmsprache eine Voraussetzung für die textliche Beschreibung von Filmbildern, die wiederum für deren Analyse unverzichtbar ist. Im Folgenden soll daher ein kurzer Überblick über die wichtigsten Elemente der filmischen Formsprache gegeben werden.
Filmsprache
Die Montage ist wohl das wichtigste organisierende Gestaltungsmittel der filmischen Narration. Sie setzt die verschiedenen Einstellungen und damit die einzelnen Erzählungselemente in Beziehung zueinander und kreiert narrative Kontinuität, Spannungsmomente und Bedeutung. Durch Montage wird auch der Raum in der filmischen Realität konstruiert. So können Einstellungen, die an völlig verschiedenen Orten aufgenommen wurden, mittels Montage zu einem einzigen filmischen Raum zusammengefügt werden. Dabei gibt es ganz verschiedene Arten, mit der Montage Bedeutung zu schaffen. Im sogenannten continuity editing des klassischen Hollywood-Kinos wird versucht, Schnitt und Montage möglichst so zu gestalten, dass der Schnitt zwischen den Einstellungen möglichst nicht wahrgenommen wird, um eine Kohärenz der filmischen Wirklichkeit und der Handlung zu suggerieren. Filmemacher*innen können aber auch die Aufmerksamkeit auf Schnitt und Montage lenken, etwa um Gegensätze, Konfrontation oder analoge Bedeutungsebenen zu akzentuieren, wie es etwa für das frühe sowjetische Kino typisch ist. Mittels Montage können auch verschiedene Bilder in Überblendungen oder Collagen über- oder nebeneinander gelegt werden, was komplexe Bilder produziert, neue Interpretationsspielräume öffnen oder zum Beispiel Gleichzeitigkeit simulieren kann.
Der Begriff Mise en Scéne, das »in-Szene-setzen«, beschreibt, wie in einer gewissen Einstellung der gefilmte Raum organisiert und konstruiert wird, sowie die sich darin befindenden Personen und Gegenstände präsentiert werden. Dies beinhaltet sowohl die Schauspieler*innen, ihre Kostüme, die abgebildeten Gegenstände und wie sie im Bildrahmen arrangiert sind ebenso wie die Belichtung, die natürliche Umgebung oder die Studiogestaltung, die Farben etc. Neben dem Mise en Scène sind auch technische Codes wichtige Elemente der Filmsprache. Hier handelt es sich um Dinge wie Einstellungsgrösse, Bildschärfe, Kameraperspektive- und bewegung etc.
Die filmische Bildkomposition bedient sich der Konventionen, die sich in jahrhundertealten Bildtraditionen der bildnerischen Kunst, von Malerei, Bildhauerei über die Fotografie, entwickelt haben. Die Anordnung und die Symmetrie von Formen und Linienführung im Bild können etwa Stimmungen suggerieren, Harmonie oder Dissonanz erzeugen. Gleichzeitig setzt die Bildkomposition die Gegenstände und Personen im Bild in spezifische Beziehungen zueinander und schafft so Bedeutung. Darüber hinaus ist die Bildkomposition eines der wichtigsten Elemente der Blicklenkung: sie dient dazu, den Zuschauer*innenblick zu führen. Gerade die Nähe oder Distanz einer Person oder eines Objektes zum Objektiv ist hier von Bedeutung, wie auch die Positionierung in Relation zur Bildmitte, auf die der ungeleitete Blick natürlicherweise fällt. Eine wichtige Unterscheidung ist jene zwischen offener und geschlossener Bildkomposition. Bei der geschlossenen Bildkomposition, wie sie für das frühe Hollywood-Kino typisch ist, bleibt die Handlung und die Bewegung jeweils auf den in sich geschlossenen Bildrahmen beschränkt. Bei offenen Formen der Bildkomposition bewegen sich Objekte in den Bildrahmen hinein und aus ihm hinaus, was das Bewusstsein für den Raum, der ausserhalb der Bildbereichs liegt, akzentuiert, und so den Handlungskontext bestimmt.
Eines der auffälligsten und wichtigsten filmischen Gestaltungsmittel ist die Einstellungsgrösse. Diese Grösse beschreibt, wieviel des Subjektes und seiner Umgebung im Bild sichtbar ist und hängt von der Entfernung des Subjektes zu Kamera und Linse ab. Dabei reicht das Spektrum von der weiten Aufnahme, in der das gefilmte Subjekt sich beinahe in seiner panoramischen Umgebung verliert, bis zu Detailshots, wie etwa dem sogenannten Italian Shot, bei dem die Augenpartie einer gefilmten Person das ganze Bild ausfüllt (hier findest du eine Übersicht über Einstellungsgrössen). Das bewegte Filmbild ist meist gekennzeichnet durch einen ständigen Wechsel von Nähe und Distanz, der einerseits den Blick auf wichtige Details und intime Stimmungen lenkt, andererseits die räumliche Orientierung im fiktiven Filmraum ermöglicht und so die filmische Erzählstruktur mitbestimmt. Dabei wird auch mit Konnotation gespielt: Der Dokumentarfilm bevorzugt etwa totale Bildgrössen, die Kontext betonen und den Eindruck von Distanz und Nüchternheit erzeugen können, während zum Beispiel im Drama ein Fokus auf Grossaufnahmen liegt, die den mimischen Ausdruck und intime Regungen der Schauspieler*innen akzentuieren. Die Einstellungsgrösse wechselt meist mit dem Schnitt zwischen den Einstellungen, kann aber auch innerhalb einer Einstellung variieren, etwa durch Zoom oder Kamerafahrten.
Die Perspektive beschreibt den Blickwinkel der Kamera auf das Gezeigte – und gibt damit auch den Blick der Zuschauenden vor. Die Perspektive kann auf Basis der drei Blickachsen, die durch die Kamera laufen, beschrieben werden. Einerseits die Schwenkachse oder Annäherungsachse, die beschreibt, ob die Kamera das Objekt frontal oder seitlich zeigt. Die zweite Achse ist die vertikale Neigungsachse, die bestimmt, ob man das Objekt aus der Obersicht, der Untersicht oder der Normalsicht (Augenhöhe) betrachtet. Die dritte Achse ist die Horizontalachse. Sie beschreibt den Winkel der Kamera zum Horizont. Da die Kameraperspektiven sozusagen unseren Blick auf die Objekte bestimmen, sind sie zentral für das Verhältnis, in das wir zu den gezeigten Objekten gesetzt werden. Wird etwa ein Objekt in Untersicht gezeigt, blicken wir also zu ihm hinauf, erscheint es uns oft erhöht, und potenziell einschüchternd, während die Obersicht uns tendenziell in ein dominantes Verhältnis zum Gezeigten setzt. Spezielle Formen der Obersicht, wie etwa die Vogelperspektive erzeugen noch einmal ein anderes Verhältnis. Wenn die Horizontalachse von unserer normalen Perspektive, also dem parallelen Blick zum Horizont abweicht, kann das eine desorientierende Wirkung haben. Eine spezielle Form der Perspektivenführung ist die Point of View-Perspektive, in welcher die Kamera scheinbar den Blick einer involvierten Person auf das Geschehen zeigt und so ein starkes Identifikationsmoment zwischen Publikum und Protagonist*in schafft.
Die Kamerabewegung ist eines der charakteristischsten Gestaltungsmittel der Bewegtbildmedien und bewirkt Blickveränderungen innerhalb einer Einstellung. Die einfachste Kamerabewegung ist der Schwenk, wo die Kamera sich an Ort und Stelle um eine Achse bewegt und so den Bildraum erweitert. Bei komplexeren Formen der Kamerabewegung, bewegt sich die Kamera selbst durch den Raum. Dies kann zum Beispiel von Hand geschehen (Handkamera), oder mithilfe von anderen Fortbewegungsmitteln wie dem Dolly-Wagen oder Kranfahrten. Die Möglichkeiten der Kamerabewegung sind einerseits eine ökonomische und andererseits eine gestalterische Frage. Eine Kranfahrt zum Beispiel ist offensichtlich nur in teuren Produktionen möglich. Gleichzeitig transportieren verschiedene Formen von Kamerabewegungen auch konnotative Bedeutung. So ist die Perspektive der Kranfahrt eine abstrakte, auktoriale Blickperspektive auf eine Szene, die mit epischen Erzählmodi konnotiert ist. Die Handkamera, mit ihren oft leicht verruckelten und hektischen Bewegungen, vermittelt stärker eine subjektive Perspektive und transportiert darüber hinaus die Konnotation des Journalistisch-Dokumentarischen und damit der Authentizität des Gefilmten.
Das Bildformat bestimmt die Möglichkeiten der Bildkomposition, da sie die aufgenommenen räumlichen Verhältnisse definiert. Zu einem gewissen Masse wird das Bildformat von finanziellen und vertriebstechnischen Überlegungen bestimmt. So sind Breitbildformate teurer in der Produktion, und das Bildformat muss an die Projektionsinfrastruktur des Zielvorführungsortes angepasst sein, etwa Kinoprojektoren oder der TV-Bildschirm. Trotzdem stellt das Bildformat auch einen ästhetischen Code dar, der für das »Lesen« von Filmen von Bedeutung ist. So beeinflusst das Bildformat die Anordnungen der gefilmten Personen und Objekte und ihre visuelle Beziehung zur Umgebung. Während etwa Bilder im Normalformat (4:3) die Intimität eines Dialoges akzentuieren können, bleibt im Breitbildformat immer entweder zwischen den Gesprächspartner*innen oder auf der Seite viel Platz, der je nachdem wie er präsentiert wird, die Aufmerksamkeit vom Gespräch und den Gesprächspartner*innen ablenken kann. Breitbildformate betonen dafür Panoramablicke und eignen sich besonders gut für monumentale Aufnahmen und die Betonung der Handlungsumgebung. Sie ermöglichen durch die Annäherung an das natürliche Blickfeld einen starken Effekt von Immersion, also dem mentalen »Eintauchen« in die Bildwelt. Das Bildformat gilt es also bei der historischen Filminterpretation einerseits als eine durch finanzielle und technische Aspekte geprägte Grösse zu analysieren. Gleichzeitig kann sie aber auch eine ästhetische Entscheidung, die für die inhaltliche Interpretation der Bilder und das Seherlebnis von Bedeutung ist, darstellen.
Das Licht ist eines der prägendsten Elemente der filmischen Raumdarstellung. Grundsätzlich wird zwischen drei allgemeinen »Lichtstilen« unterschieden, die als Gestaltungsmittel eingesetzt werden. Der Normalstil beschreibt dabei die Rekonstruktion einer »natürlichen« Stimmung durch die gleichmässige Ausleuchtung einer Szene, die den gesamten Bildinhalt deutlich erkennbar macht. Hier soll keine Abweichung von der »normalen« Wahrnehmung suggeriert werden. Demgegenüber gibt es den Low-Key-Stil, der sich durch starken Hell/Dunkelkontrast und grosse Schattenflächen auszeichnet. Er wird etwa zur Vermittlung dramatischer Stimmungen und psychischer Anspannung angewandt. High-Key Lighting zeichnet sich durch eine sehr helle Ausleuchtung aus, die das Objekt scheinbar von allen Seiten umgibt und wird mit positiven Grundstimmungen assoziiert. In der Film- und Videoproduktion hat sich über die Jahre eine regelrechte Dramaturgie des Lichtes eingebürgert, die sich kunstvoll eingesetzte Lichteffekte zu nutzen macht. Frontalbeleuchtung, Gegenlicht, Überlicht, Unterlicht, Akzentlicht, Chiaroscuro-Beleuchtung usw. werden dabei gezielt eingesetzt, um Handlungen zu inszenieren, Stimmungen zu erzeugen und Bedeutungen zu schaffen.
Die Schärfe ist eines der Gestaltungsmittel, welches der Film mit der Fotografie gemein hat. Die wichtigste Unterscheidungsachse liegt hier zwischen Schärfentiefe und flacher Schärfe. Bei der Schärfentiefe ist sowohl der Vorder- als auch der Hintergrund scharf, während bei flacher Schärfe jeweils eine Bildebene scharf und der Rest unscharf ist. So kann etwa der Vorder- oder der Hintergrund akzentuiert werden. Im Film ist die Schärfe auch ein dynamischer Faktor, so kann ein Objekt, das sich vom Vorder- in den Hintergrund bewegt, scharf behalten werden (Schärfenführung), oder die Schärfe wird von einem Gegenstand auf einen anderen verlagert. Beides dient der Blickführung und der Betonung gewisser Bildelemente und trägt so zur narrativen Dimension des Films bei.
Audiovisuelle Medien sind in erster Linie durch die Verbindung von Bild und Ton einzigartig. Bei der Analyse von Film- und Videobildern darf also der auditive Aspekt nicht unberücksichtigt bleiben, und insbesondere der Beziehung zwischen dem Auditiven und dem Visuellen muss Beachtung geschenkt werden. Grundsätzlich gibt es drei auditive Elemente, welche die Filmbilder begleiten: Geräuschkulisse und sound effects, Musik und Sprache. Dabei wird unterschieden zwischen diegetischem und extradiegetischem Ton. Der diegetische Ton besteht aus Geräuschen, die von Akteur*innen oder Objekten innerhalb der Erzählung erzeugt wird (oder dies scheinbar tun), also zum Beispiel Dialog und Geräuschkulisse in einer Szene. Filmmusik und sprachliche Narration kommen meist aus dem »off«, haben also keine direkte Entsprechung im Bild, und sind damit extradiegetisch. Das Verhältnis zum Bild ist aber auch hier zentral. So bildet die Filmmusik sozusagen einen Rahmen oder Hintergrund der Bilder, der emotionale und konnotative Reaktionen auf die Bilder leitet, und dabei oft gar nicht wahrgenommen wird. Auch der Kommentar aus dem off bildet einen solchen Rahmen, der konkret in die Bedeutungen, die wir den Bildern an sich zuschreiben, interveniert.