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Chloé hat Schmerzen im Unterleib, aber ihre Ärztin kann nichts finden. Schliesslich wird sie zu einem Psychotherapeuten namens Paul geschickt. Sie verlieben sich ineinander, beginnen eine Beziehung und ziehen zusammen. Eines Tages glaubt Chloé, auf der Strasse Paul zu sehen, zu einer Uhrzeit, in der er eigentlich in der Klinik sein sollte. Betrügt er sie? Sie stellt fest, dass Paul in eine andere psychotherapeutische Praxis hineingegangen ist. Sie lässt sich einen Termin geben.
Der Therapeut, der hier praktiziert, heisst Louis und sieht genau so aus wie Paul (beide Rollen werden von Jérémie Renier gespielt). Er behauptet, er sei Pauls Zwillingsbruder; der wiederum streitet Chloé gegenüber ab, einen zu haben. Chloé fühlt sich zu dem Double hingezogen und beginnt mit ihm ein Verhältnis. Dabei findet sie heraus, dass früher zwischen den Brüdern und einer Frau etwas Schlimmes geschehein ist, denn sie liegt mittlerweile komatös zu Hause und wird von ihrer Mutter gepflegt. Wenn später Chloés eigene Mutter auftaucht, sieht sie genau so aus wie die Mutter der anderen Frau. Wird Chloé das Gleiche passieren wie ihr?
Auf diese Weise lässt sich die Liste der sich verdoppelnden Figuren fortführen, ohne dass sich entscheiden liesse, ob es sich um Zwillinge, Doppelgänger_innen oder Halluzinationen handelt. Man wird nie erfahren, welchen Regeln das Szenario folgt, das sich vor uns abspielt: ob Chloé halluziniert oder ob sie Teil eines sadistischen Plans ist, der von aussen (den beiden Brüdern) gesteuert wird. Wie schon oft zuvor bei François Ozon (etwa in Sous le sable oder Swimming Pool) kann zwischen innen und aussen, Subjektivität und Objektivität nicht unterschieden werden: Ozon solidarisiert sich mit Chloés Wahrnehmung, aber die Anzeichen für eine äussere Realität werden dadurch nicht weniger glaubwürdig. Damit übernehmen wir ihren Blick und ihr Körperempfinden, ohne dass wir diesem Blick und diesem Körper vertrauen könnten. Ebenso wie Chloé, die bald nicht mehr weiss, welchen der beiden Männer sie vor Augen hat, und die immer wieder von Bauchschmerzen geplagt wird, ohne zu wissen, warum.
Die Frage des Films wäre also, was «in» Chloé steckt, was ihr «Inhalt» ist – im konkret leiblichen wie übertragenen Sinn. Ebenso kann man sich fragen, welche anderen Filme in L’ amant double stecken. Ozons Film lehnt sich an David Cronenbergs Dead Ringers von 1988 an, in dem zwei Zwillingsbrüder eine symbiotische Verbindung haben, die durch das Auftauchen einer Frau zu zerreissen droht. Nun sind bei Cronenberg die beiden Brüder besessen davon, eins zu sein, sich zu synchronisieren, einen Körper mit zwei Teilen zu bilden, während sie sich bei Ozon gegenseitig nicht ausstehen können und niemals wirklich zusammen sind. Diesen Unterschied kann man auch so formulieren: Cronenberg geht von der Einheit des Fleisches aus, von einer organischen Grundsubstanz, die mutiert und verschiedene Individuationen annimmt; während bei Ozon die Brüder eher wie Kopien, wie Abbilder voneinander funktionieren. Der Sucht danach, eins zu sein, steht bei Ozon die Sucht gegenüber, sich zu trennen, zum Bild des anderen zu werden – zwei zu sein.
Beginnt der Film also mit der Grossaufnahme eines Auges und einer gespreizten Vagina, kündigt das weniger Cronenberg’sche Abenteuer des Körpers und der Organe an, als vielmehr ein Spiel mit der Frage, was «dahinter» verborgen ist. Damit erweist sich Ozon weniger als Nachfolger Cronenbergs als von Alfred Hitchcock und Brian De Palma. Er interessiert sich weniger für die «Substanz» der Welt, als vielmehr für ihre Repräsentationen, Illusionen und Masken, hinter denen die Wahrheit, vielleicht aber auch nur ein weiteres Bild steckt. Wie in Vertigo steigt Chloé eine spiralförmige Wendeltreppe empor. Und auch die für Hitchcock typische Identifikation mit der (weiblichen) Hauptfigur, die sich vielleicht in einer Falle befindet (wie in Suspicion), setzt sich hier fort, wobei Ozons Art, die Protagonistin in diesen Albtraum zu werfen, etwas Sadistisches hat, was an einige Filme des Hitchcock-Schülers Claude Chabrol aus den Siebzigerjahren erinnert. Man kann auch an Pedro Almodóvar denken, bei dem sich das Objekt des Begehrens in eine Reihe anderer Figuren auffaltet: Man begehrt nie einfach den, den man vor sich hat, sondern immer schon den anderen, den «dahinter». Und schliesslich beobachtet Chloés Katze Chloé und Paul beim Sex, so wie die Katze in Paul Verhoevens Elle zuschaut, wie die von Isabelle Huppert gespielte Protagonistin vergewaltigt wird. Auch die letzte Szene des Films scheint ein Verhoeven-Zitat zu sein: Wie die Schlussszene aus Basic Instinct handelt es sich um eine Sexszene, die den Glauben daran erschüttert, die Figuren wirklich zu kennen. Letztlich, daran erinnert Verhoeven mit grosser Euphorie, hat man es immer nur mit einem Spektakel zu tun, welche Moral und welche Identität auch immer sich dahinter verbergen mögen.
Nun gibt es zwischen diesen Filmemachern der Hitchcock-Linie und Ozon einen entscheidenden Unterschied. Ozon filmt Chloés Körper inmitten der sie umgebenden Kunstwerke im Museum, in dem sie als Wärterin jobbt, wie ein weiteres Ausstellungsobjekt oder, in den Verführungs- und Sexszenen, wie das Mannequin einer Parfümwerbung. Während es bei Hitchcock & Co. ein Spiel mit dem Dahinter des Bildes gibt, bleibt bei Ozon das Bild ohne Tiefe. Chloé, ehemals ein Fotomodell, ist reine Oberfläche, die Suche nach ihrem «Inhalt» bleibt ergebnislos. Ozon seziert sie, aber ohne auf etwas Verborgenes zu stossen, oder besser gesagt: Er stösst nur auf eine bizarre «Kopie» ihrer selbst, worin am Ende die einzig mögliche Pointe des Films liegen kann. Auch wenn Ozon hier wie schon zuvor in Jeune et jolie (ebenfalls mit Marine Vacth in der Hauptrolle) oder in Une nouvelle amie von der sexuellen Selbsterfahrung einer jungen Frau erzählt, dann um die Erotik zur kalten Oberfläche zu erklären und der Realität einer Erregtheit «darunter» einen Verweis zu erteilen. Einen Orgasmus zeigt Ozon als Kontraktion der Scheidenmuskulatur in der Vagina – als steriles Bild organischer Vorgänge, in dem die Darstellung von Ekstase auf seltsame Art abwesend bleibt.
Man könnte sagen: Diese Art der Ästhetik ist eine echte Enttäuschung. Die Ekstase ist ebenso abwesend wie jegliche Tiefe des Bildes. Der Film funktioniert wie ein unendliches Spiegellabyrinth, in dem das Spiel mit den Bildern ins Leere läuft. So verursacht Ozon weniger Lust darauf, mehr zu sehen, als die Enttäuschung, dem Film nicht vertrauen zu können und an jeder Oberfläche abzugleiten. In der letzten Einstellung fährt eine Hand durch eine Glasscheibe und zerstört sie. Versucht man, zu ergreifen, was wirklich «hinter» dem Bild liegt, zerbricht die Darstellung (und der Film endet).
Faszination (das Spiel mit dem Bild und seinem Dahinter) und Frustration werden bei Ozon damit ununterscheidbar. Die Faszination wird frustriert, aber die Frustration ist eine andere Weise, fasziniert zu bleiben – vor dem, was sich nicht enthüllt, was sich dem Auge und dem Körper fortwährend entzieht.