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Cette histoire de l’architecture moderne n’est pas une histoire des idéologies, pas plus qu’un inventaire d’événements ; elle n’est ni un bilan exhaustif de toutes les œuvres majeures des nombreux architectes d’une certaine importance sur la longue période étudiée, ni une histoire des idéologies propres à la commande et aux architectes.
Cette histoire ne prétend pas non plus, comme d’autres, légitimer un parti pris ou un choix entre différents courants de la culture architecturale de l’époque où elle est écrite.
L’architecture du gratte-ciel américain et le mythe wrightien de l’espace
Vers le milieu du XIXe siècle, à New York comme dans d’autres villes des Etats-Unis s’impose l’intérêt d’une concentration des bâtiments abritant des bureaux de représentation et de gestion commerciale dans l’espace limité du centre ville, ce qui implique la nécessité de construire des immeubles en hauteur sur des surfaces restreintes de terrain à bâtir. Pour construire de tels immeubles, il est avantageux d’utiliser la fonte, qui permet de réduire la section et l’encombrement des éléments portants et d’obtenir ainsi un éclairage optimal des espaces intérieurs. L’invention de l’ascenseur joue un rôle décisif dans la multiplication des étages en hauteur. Initialement, la structure en fonte n’est adoptée que pour les façades, où elle est laissée apparente.
Daniel D. Badger, entrepreneur et projeteur de constructions en fonte, écrit en 1865 que la façade du H.H. Honnewel Building sur Washington Street à Boston (1842), réalisée par lui sur un dessin de Georg Snell, est « la première structure en fonte jamais vue en Amérique»: «Il est bien connu que la fonte a été utilisée en Grande-Bretagne et dans d’autres pays européens pour des éléments portants à l’intérieur de différents types de bâtiments, sous forme de montants, de poutres, etc. ; mais son introduction à l’extérieur des édifices est considérée comme une invention purement américaine et très récente ».
Les premiers exemples d’utilisation de la fonte montrent des façades scandées par les lignes de la structure qui définissent des travées seulement closes de verre. Si ces façades devaient évoquer une référence historique, ce serait celle des palais vénitiens du XVe siècle où la continuité du rideau de maçonnerie s’effaçait en une trame de fins éléments structurels en pierre ou en marbre (colonnettes et petits arcs).
La volonté de conférer une dignité formelle à la structure se traduit par l’adoption d’un répertoire décoratif propre à la tradition de la construction en pierre et à ses articulations constructives. Le même Badger, par exemple, ne se pose pas la question de concevoir une ornementation différente pour exprimer la nouvelle structure. « La fonte – écrit-il – est apte à adopter toutes les formes de la beauté architecturale. Il faut être conscient qu’évidemment n’importe quelle forme architecturale sculptée ou travaillée, en pierre ou en bois ou dans d’autres matériaux, peut être fidèlement reproduite en fonte ».
D’autres semblent plus conscients de nouvelles possibilités formelles. James Bogardus, autre important entrepreneur et projeteur de constructions en fonte, explicite avec lucidité les implications formelles de la logique de la construction en éléments préfabriqués de fonte ; il en vient à définir une enveloppe qui serait le résultat du montage de montants et d’architraves : « Sur celles-ci [bandes ou traverses] s’installe encore une autre série de montants, et sur ces montants s’appuie une autre série de bandes ou de traverses; et ainsi de suite, continuellement, quel que soit le nombre d’étages nécessaire».
Le montage d’éléments répétés peut amener, toujours selon Bogardus, à un «nouvel ordre». Dans les années soixante-dix, il n’est plus possible de laisser à nu la structure métallique, du fait de la réglementation anti-incendie – particulièrement après le grand incendie de Chicago en 1871 –, laquelle impose l’adoption d’un revêtement de protection pour le métal. De cette contrainte naissent des solutions constructives composites où la structure de façade en revient à la maçonnerie, où les poutres et les petits piliers de subdivision des travées sont souvent en fer ou en fonte ; à l’intérieur, la structure est constituée d’éléments métalliques recouverts. On recourt fréquemment aussi à des poutres en bois pour la trame des planchers. La tendance à accroître toujours davantage la hauteur des immeubles de bureaux rendra nécessaire le revêtement des montants, non seulement pour se conformer aux réglementations anti-incendie, mais aussi pour s’opposer à l’action du vent en assurant le raidissement de l’ossature.
La présence de maçonneries, portantes ou de revêtement, contribue à renforcer les courants qui tendent à insister sur l’adoption en façade de formes relevant de la tradition architecturale de la pierre, jusqu’à la reprendre, comme le montrent les œuvres de Henry Hobson Richardson et de Louis Henry Sullivan dans sa première période, sous la forme d’une maçonnerie continue ajourée.
Jusqu’au début des années quatre-vingt-dix, l’ossature métallique donne généralement lieu à des interprétations qui récupèrent les ordres architecturaux, car ossature et ordres sont assimilables par la répétition de piédroits et de poutres organisés en travées. Ces dernières sont subdivisées par des piédroits secondaires (elles sont pour la plupart tripartites) ; dans le dessin de la travée se lit la volonté d’exprimer une hiérarchie entre éléments principaux et secondaires. Ce n’est qu’avec la diffusion de l’usage de la terre cuite pour revêtir l’ossature à partir du début des années quatre-vingt-dix, et grâce à la ductilité de ce matériau, qu’il sera possible d’exprimer la minceur des structures métalliques et d’affirmer le thème formel de la verticalité et de la minceur logiques de l’ossature.
James Mc Laughlin et William Le Baron Jenney sont parmi les premiers architectes américains à chercher une expression architecturale pour l’ossature composite (fonte, maçonnerie, bois), en étudiant des possibilités de variantes dans le dessin des principaux éléments portants et des éléments secondaires de l’articulation intérieure de la travée.
Dans le Shillito’s Department Store (Cincinnati, 1877-1878), James Mc Laughlin définit certaines caractéristiques de la composition sur lesquelles porteront les expériences du courant architectural de Chicago jusqu’au tournant qui verra l’affirmation de la verticalité par Sullivan. L’ossature de fer, organisée sur plan en travées carrées, et recouverte du fait de la réglementation anti-incendie, se présente sous la forme de colonnes et de poutres ; sur le pourtour extérieur, au lieu de montants métalliques, on emploie des pilastres en maçonnerie de briques apparentes. Sur les façades, les travées sont divisées en trois par une trame secondaire de petits piliers, dans une solution qui est à l’origine de ce que l’on a appelé la «fenêtre de Chicago». La dimension de la travée et le rapport plein-vide sont la conséquence directe de la structure, mais l’intention formelle introduit une série de variations indépendantes de cette logique structurelle, qui tendent à proposer la superposition de deux ordres monumentaux conclus par un entablement constitué du dernier étage et de la corniche. D’autres solutions révèlent une dialectique non résolue : d’une part on tend à exprimer la lisibilité de l’ossature, d’autre part la verticalité s’accentue.
La recherche d’une architecture qui résulte du montage de travées clairement identifiées est le fondement du dessin de William Le Baron Jenney pour l’enveloppe du First Leiter Building (Chicago, 1879). La structure est mixte, articulée à l’intérieur en montants de fonte disposés selon un maillage rectangulaire, avec le côté long parallèle à la plus longue façade (sur Wells Street), et en poutres de bois principales disposées sur les rangées de montants perpendiculaires à Wells Street, tandis que, sur le pourtour extérieur, elle s’articule en montants principaux de maçonnerie, petits piliers de fonte divisant la travée en trois et poutres de fer revêtues de briques. Les deux façades sur chacune des deux rues proposent le même dessin fondé sur la répétition uniforme de la travée, présentant l’image d’une structure à ossature au maillage sur plan carré, alors qu’en réalité c’est seulement sur Wells Street que la largeur de la travée coïncide avec celle de la maille de la structure interne. En outre, pour ne pas accroître la section des piliers de maçonnerie de l’enveloppe côté Wells Street, Le Baron Jenney adosse à ceux-ci des montants de fonte qui portent les abouts des poutres principales. Le dessin de l’enveloppe, dans une recherche d’expressivité de la structure réelle, a ainsi fait prévaloir le choix formel d’affirmer le caractère répétitif d’un maillage régulier, la travée, qui, à des éléments de figure identique, peut ou non faire correspondre des fonctions portantes.
Si, en regard du Shillito’s Department Store, le First Leiter Building apparaît moins cohérent dans l’expression de la structure, Le Baron Jenney a par contre deviné et su exprimer ici l’importance du rôle de la répétition de la travée pour la caractérisation formelle de l’enveloppe, en renonçant à la prépondérance verticale de la superposition des ordres monumentaux qui réaliserait le «nouvel ordre» envisagé par Bogardus. Le dessin introduit de façon cohérente des éléments qui soulignent l’individualité de la travée ; c’est ainsi que les lignes verticales des petits piliers sont contenues dans le cadre de la travée; au croisement entre les structures horizontales et verticales est introduit un bloc de pierre en saillie, plat et décoré avec une rosette qui fait allusion à la connexion structurelle ; sous ce bloc, une modénature en relief fait apparaître le niveau d’appui des poutres, comme l’abaque d’un chapiteau. « L’art en architecture – écrit Le Baron Jenney, entendant l’art au sens d’ornement – doit être employé avec parcimonie [...]. Nous devons admettre que [...] certains architectes [...] au lieu d’utiliser l’art pour accentuer [...] la construction l’ont dis- séminé sur toute la surface, en trahissant la construction». La logique de composition fondée sur la répétition de la travée permet à Le Baron Jenney, dans un second temps, d’ajouter deux étages à l’édifice, sur le même dessin que les étages inférieurs.
Sullivan, en collaboration avec Dankmar Adler, va explorer diverses solutions formelles d’accentuation des éléments verticaux de la travée afin d’exalter le développement en hauteur des nouveaux grands immeubles, ainsi qu’une différenciation des scansions rythmiques de l’ossature.
Dans le Borden Block (Chicago, 1879-1980), les deux architectes adoptent la superposition des ordres, dont deux monumentaux sur les quatre premiers étages ; par la polychromie de la brique et de la pierre, ils font ressortir la poutre comme une bande horizontale qui vient subdiviser le montant de l’ordre monumental, retrouvant l’image d’une enveloppe articulée en travées superposées. Ainsi cette architecture présente un moyen terme entre la solution des ordres monumentaux superposés du Shillito’s Department Store et celle de la répétition de la travée du First Leiter Building.
Dans le E. Rothschild & Brothers Store (Chicago, 1880-1881), en revanche, Sullivan et Adler accentuent résolument la verticalité des structures portantes (trois piliers de maçonnerie avec des décorations qui rappellent contreforts et pinacles) et celle des montants en fonte qui divisent en trois les travées et courent sans interruption sur toute la hauteur de l’édifice. Même s’il existe des exemples antérieurs d’accentuation de la verticalité dans l’architecture américaine en fonte, comme l’immeuble construit sur Duane Street à New York (1859), le dessin du Rothschild & Brothers Store ouvre une autre voie de recherche, dérivée d’une transposition de la paroi nervurée gothique, par rapport au thème de la superposition des ordres prédominant à Chicago dans ces années-là. Le net contraste de matière et de couleur entre les trois piliers de pierre et les deux secteurs de façade en verre et en panneaux de fonte concourt à accentuer la dissolution de l’image de la travée, dans une solution d’enveloppe intermédiaire entre structure apparente et mur-rideau nervuré.
Un pas supplémentaire dans la recherche d’une expression de l’ossature qui dépasse les limites d’une répétition simpliste de la travée est franchi avec le Revell Building (Chicago, 1881-1883), où Sullivan et Adler adoptent sur une façade des piliers jumelés et, sur l’autre, une alternance de piliers groupés par deux ou par trois. L’effet de verticalité est également tempéré dans cet édifice par des cordons qui viennent couper les pilastres pour marquer les étages et par l’adoption d’une polychromie issue de l’alternance de briques et de blocs de pierre apparents. Le choix d’une composition scandée par des groupes de deux ou de trois piliers a pour conséquence l’introduction de piliers superflus du point de vue de la statique. Ce renoncement de Sullivan au principe de la vérité de la structure se concrétisera dans le Wainwright Building et dans le Guaranty Building, où il accordera une valeur prioritaire à la définition du caractère de l’édifice et non à la visibilité de la structure.
Extrait du titre Histoire de l'architecture moderne De Giovanni Fanelli et Roberto Gargiani Publié aux Presses polytechniques et universitaires romandes