Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03361.jsonl.gz/1587

Ich bin bewegt, wenn ich am Drehort bin und weiss: Hier ist es geschehen.
Richard Dindo
Der Ansatz ist unverkennbar: Eine Off-Stimme rezitiert die Beschreibung eines Orts, während der reale Schauplatz im Bild vorgeführt wird. Der Schweizer Dokumentarist Richard Dindo hat fast ausschliesslich filmische Biografien gedreht, die zudem meistens auf biografischen oder autobiografischen Vorlagen basieren. Immer wieder kehrt Dindo samt Filmteam zurück an die Haupt- und Nebenschauplätze der jeweiligen Lebensgeschichte und versucht, sie möglichst im Einklang mit der schriftlichen Beschreibung aufzunehmen. Oft sind diese Orte buchstäblich Landschaften: der Strand von Montauk, New York, in Max Frisch, Journal I-111 (1981), der bolivianische Wald in Ernesto «Che» Guevara: das bolivianische Tagebuch (1994), die idyllischen sankt-gallischen Bauernhöfe in Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. (1975), die Brücke an der schweizerisch-österreichischen Grenze in Grüningers Fall (1997) - um nur einige Beispiele zu nennen. Ferner gibt es in Dindos Filmen auch Landschaften im übertragenen Sinn: etwa die urbanen Quartiere in Dani, Michi, Renato und Max (1988) oder den Gerichtssaal in Grüningers Fall (wahrer <Tatort> der damaligen Schweizer Flüchtlingspolitik).
«Illustration» und «Assoziation»
Mit diesem konsequenten Vorgehen und seinen häufig dazu geäusserten Erklärungen wirft Dindo einige grundlegende philosophische und ästhetische Probleme des Dokumentarfilmschaffens auf. Unter anderem: Wie kann man filmische Äquivalente zu ausgewählten literarischen Vorlagen finden, ohne redundante oder zu wenig einfallsreiche Bilder zu produzieren? Und wie kann man die zwei wesentlichen Merkmale dieserVorgehenswei.se - die Rückkehr an die «authentischen» Schauplätze und die Verkoppelung von eingesprochenen Textzitaten und entsprechenden Bildern - vor dem Vorwurf eines naiven dokumentarischen Realismus schützen, zumal diese Techniken mittlerweile auch zum Vokabular vieler anderer Dokumentarfilmschaffenden gehören? Den Vorwurf des naiven Realismus hat in exemplarischer Form Stefan Zweifel in seiner Rezension von Dindos Film Genet à Chatila (1999) formuliert, die unter dem Titel «Illustration statt Assoziation» in der Neuen Zürcher Zeitung erschienen ist.1
Gemäss Zweifel ist der Versuch einer Annäherung zwischen literarischer Beschreibung und ursprünglichem Schauplatz ein doppelter Fehler, weil dieser sowohl dem Wesen der Literatur als auch des Films nicht gerecht werden kann. Einerseits werde das bewegte Bild als blosse «Illustration» dem geschriebenen Wort unterworfen, anstatt sich als eigenständige Bildsprache zu entwickeln. Anderseits werde die literarische Beschreibung durch den Vergleich mit den «wahren» Schauplätzen banalisiert, im Stil eines naiven Kunsttourismus: «Als 1888 in Nizza sein ehemaliges Hotel bei einem Erdbeben zusammenstürzte, freute sich Nietzsche, dass die Nachwelt einen Pilgerort weniger aufsuchen müsse. Und Thomas Bernhard erkannte gleich, dass es der grösste Fehler ist, Nietzsche in Nizza oder gar Sils Maria zu lesen. Genau diesen Fehler begeht der Film über die ganze Strecke. Wir pilgern an verschiedene Stätten von Genets Aufenthalt, hören Textpassagen an historisch verbürgten Schauplätzen: angefangen mit Genets Grab, beim Grab endend ...» Im Off wird Genets Beschreibung einer Wolke vorgelesen; auf der Leinwand sehen wir eine weisse Wolke. Für den Philosophen tappt Dindo hier in die «Falle der Tautologie»: Eine Wolke ist eine Wolke ist... Mit solchen «Eins-zu-eins-Illustrationen» - so die Kritik - verpasse der Filmemacher seine Chance, «assoziative» Bilder als Kontrapunkt zum literarischen Text zu setzen. Schliesslich aber bezweifelt der Philosoph den Realismusanspruch schlechthin, wenn seine Frage lautet: «[F]lüchtete Dindo deshalb ins Illustrative, weil er weiss, dass man das Wesentliche ohnehin nicht einfangen kann?»
Die Wortwahl ist einleuchtend: Die Gegenüberstellung von «Illustration» und «Assoziation» erinnert an eine Debatte, die fast so alt ist wie das Kino selbst: Besteht das Wesentliche des Mediums Film darin, die sichtbare Welt möglichst treu zu reproduzieren, oder eher darin, seine Zuschauer in eine imaginäre Welt zu versetzen? So können wir zwischen Zweifels Dindo-Rezension von 1999 und folgender Kritik aus dem Jahr 1935, wie sie von Walter Benjamin überliefert wurde, einen Bogen schlagen: «Anlässlich der Reinhardtschen Verfilmung des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, dass es unzweifelhaft die sterile Kopie der Aussenwelt mit ihren Strassen, Intérieurs, Bahnhöfen, Restaurants, Autos und Strandplätzen sei, die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der Kunst im Wege gestanden hätte. «Der Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen Möglichkeiten noch nicht erfasst [...] Sie bestehen in seinem einzigartigen Vermögen, mit natürlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Überzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Übernatürliche zum Ausdruck zu bringen».»2
In The Major Film Theories bezeichnet Dudley Andrew diese Position mit ihrem Anspruch auf die Verwandlung des Alltagslebens durch Kunst als «formative tradition» und stellt sie der «realist tradition» gegenüber, deren Ästhetik auf der «ausgesprochenen Affinität zur sichtbaren Welt» des Mediums Film basiert.3 «Doch inzwischen», schreibt Hans-Dieter Kübler, «wird diese Dualität, wie sie in der Filmgeschichte durch die Brüder Lumière auf der einen Seite und Georges Méliès auf der anderen prototypisch personifiziert wurde, immer mehr in Frage gestellt, zumindest als antagonistische. Denn mediales Konstrukt ist der Film allemal, gleich wie unmittelbar, naiv und fotografisch er sich der Realität nähert und annimmt oder wie nachdrücklich und pointiert er sie rekonstruiert».4 Die Erkenntnis der medialen Konstruiertheit des Films hat allerdings schwierige Folgen für eine dokumentarische Praxis. Es heisst nicht mehr, der Film sollte aus ästhetischen Gründen nicht versuchen, Realität abzubilden, sondern dass dies schlechthin unmöglich wäre.5 Eine solche Kritik zielt weiter als Zweifels Vorbehalt, man könne «das Wesentliche» nicht darstellen: Denn alles, was der Film darstellt, wird in ein «effet du réel» reduziert.6
Es mag überraschen, dass Dindo, dem der «naive» Realismus manchmal vorgeworfen wird, seine eigene filmtheoretische Skepsis klar zum Ausdruck gebracht hat. Wie kaum andere Dokumentarfilmschaffende der Gegenwart bietet er eine medienbewusste Analyse seiner eigenen Methode an. In zahlreichen Aussagen, Interviews und Texten - inklusive einer Antwort auf Zweifels Rezension7 - erklärt er seine Sicht der Dinge. Es geht ihm gar nicht darum, literarische Texte durch Bilder zu «illustrieren», sondern um das genaue Gegenteil: Er will mittels Sprache Bilder besser erklären, weil Bilder alleine keine klare Aussage liefern könnten.
«Mit der Sprache kann man mehr ausdrücken, meiner Meinung nach, als mit Bildern. Ich bin ein Dokumentarist oder ein Filmemacher, der wie Marguerite Duras und andere Schriftsteller, die sich mit Film befasst haben, eigentlich mehr an die Sprache glaubt als an die Bilder. [...] mit Bildern kann man, was ich unmittelbar denke und fühle, nicht ausdrücken, weil der Zuschauer nicht dasselbe denken wird und nicht dasselbe fühlen wird wie ich. Das liegt in der Natur des Bildes. [...] Was für mich wichtig ist, das ist die Begegnung des Bildes mit der Sprache. Mit dem Bild allein kann ich zu wenig zeigen, deshalb muss ich dazu etwas erzählen.»8
Anders gesagt, die filmische «Affinität zur sichtbaren Welt» reicht nicht aus, um das Wesentliche über diese Welt auszudrücken. Um Begriffe von Raymond Williams zu verwenden, haben wir es hier mit der Kluft zwischen einer realistischen äusseren Erscheinung und einer ihr zu Grunde liegenden Realität zu tun.9 Eine realistische Abbildung der Oberfläche stellt nicht unbedingt das Wesentliche dar. Oder, wie Benjamin schreibt: «Denn die Lage, sagt Brecht, wird «dadurch so kompliziert, dass weniger denn je eine einfache „Wiedergabe der Realität“ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der A.E.G. ergibt beinahe nichts über diese Institute.»10 Wenn Dindo also «Realist» ist, dann eher im Sinne Brechts und Benjamins: Durch eine dialektische Verkoppelung von Bild und Sprache (Benjamin), durch «etwas Künstliches, Gestelltes» (Brecht) stellt er eine Aussage über die reale Welt her.11 Denn an der Notwendigkeit, sich mit der historischen Welt zu befassen, zweifelt er nicht.
«Wiederherstellung des Vergangenen»
Die Fakten, die hinter einem Bild der Kruppwerke stecken - um Brechts Beispiel weiterzuverwenden -, müssen also über die Sprache vermittelt werden. Die Problematik bei Dindo geht aber einen Schritt weiter: Was passiert fünfzig Jahre später, wenn die Kruppwerke nicht mehr existieren? Unmöglich, einfach ein Bild zu machen und zu beschriften. Wie kann man den Zuschauerinnen und Zuschauern einen Eindruck der damaligen Realität vermitteln? Als Dokumentarist hat man grundsätzlich zwei Möglichkeiten: Man kann eine Archivaufnahme der Werke verwenden - oder man kehrt an den Ort zurück, wo sie einst standen, und versucht, nicht nur die Realität, die hinter ihnen steckte, sondern auch ihr früheres Dasein überhaupt durch eine Mischung aus Bild und Sprache zu beschwören. Oder wie Dindo sagt: «Was man nicht zeigen kann, davon muss man reden. Ich habe als Dokumentarist, der über die Vergangenheit arbeitet, ständig mit der Undarstellbarkeit dieser Vergangenheit zu tun.»12 Um eine Begegnung mit der Vergangenheit zu ermöglichen, muss man das Vergangene, so Dindo, «wiederherstellen» - auf eine Art, die dem Authentizitätsanspruch des Dokumentarfilms entspricht:
«Meine ganze Arbeit dreht sich um dieses Problem der Wiederherstellung des Vergangenen. Deshalb bin ich ein unreiner Dokumentarist. Dokumentieren heisst eigentlich: filmen, was sich vor der Kamera abspielt im Augenblick. [...] Ich aber bin ein Dokumentarist der Vergangenheit. Wenn ich an einen Ort komme, hat sich das Ereignis schon abgespielt. Ich kann es also nicht mehr filmen. Mein Protagonist ist nicht mehr da. Ich muss das Ereignis zuerst einmal wiederherstellen. Da ich aber keinen Spielfilm drehe, muss ich dieses Wiederherstellen dem Zuschauer imaginär vorführen. Er muss sich das Ereignis, die Personen, die nicht mehr sichtbar sind, vorstellen. Das heisst, der Film konstruiert sich Bild für Bild einer Abwesenheit gegenüber. Und ich versuche, über die Sprache der Menschen, über das Erzählen, sichtbar zu machen, was eigentlich abwesend ist.»13
Ein Bild von einem Ort, wo einst etwas stattfand, «ergibt nichts» über die Geschehnisse, wenn wir nicht wissen, dass sie (genau dort) passiert sind. Doch durch den Einsatz eines subjektiven Kommentars (Tagebucheinträge, Zeitzeugen usw.) lernen die Zuschauerinnen und Zuschauer etwas, was ihnen ermöglicht, die Vergangenheit «imaginär» zu erleben. Diese «epistemologische Funktion» - wie Fredric Jameson sie nennt - ist ein wesentlicher Teil des Realismus im Allgemeinen und des Dokumentarfilms im Besonderen. Jameson versteht den Realismus als instabilen, sogar paradoxen Zustand, wie der Ausdruck «Darstellung der Realität» («representation of reality») zeigt: Einerseits ist der Realismus ein ästhetischer Stil und somit Konstrukt und Illusion; anderseits erhebt er den Anspruch, einen unmittelbaren Zugang zur Realität oder gar Wahrheit anzubieten.14 Dieses Paradox wird durch die epistemologische Funktion vorübergehend gelöst: Wir wissen, dass wir eine Illusion erleben, aber durch diese Illusion lernen wir etwas über die Welt. In der filmtheoretischen Aufteilung heisst dies, wo der Spielfilm uns Schaulust (Skopophilie) anbietet, verspricht uns der Dokumentarfilm Wissenslust (Epistephilie).15
Ein wesentliches Merkmal von Dindos Werk liegt darin, dass er durch die angebotenen Erkenntnisse, durch die Illusion einer Begegnung mit der Vergangenheit und dem Abwesenden auch Emotionen hervorrufen will. Und dies soll über die Verknüpfung von Schauplatz und erzählten Erlebnissen sowie Erinnerungen entstehen, wie Dindo es formuliert:
«Dies alles ist viel mehr als blosse Illustration. Es ist ein eigentliches Zurückrufen der Vergangenheit im Proustschen Sinne [...] Ich arbeite mit Gefühlen, die in mir ausgelöst werden durch die Poesie der Sprache und durch den tatsächlichen Schauplatz. Ich bin bewegt, wenn ich am Drehort bin und weiss: Hier ist es geschehen.»16
Somit verbindet Dindo Erkenntnis, Emotion und historisches Bewusstsein. Durch die Erkenntnisse werden in den Zuschauerinnen und Zuschauern Emotionen hevorgerufen, die zu einer Vergegenwärtigung von Geschichte führen:
«Wenn ich zum Beispiel ausserhalb von Madrid bin an einer Strassenkreuzung und drehe eine Einstellung - es ist eine schöne Landschaft, vielleicht habe ich Glück, der Himmel bewölkt sich, und die Sonne drückt noch durch - dann ist das schön, aber nicht bewegend. Bewegend wird es, wenn ich weiss, hier ist ein Spanienkämpfer gefallen. Und wenn ich dieses Wissen dem Zuschauer mitteile. Dann wirft der Zuschauer einen neuen Blick auf dieses Bild von dieser Strassenkreuzung. Und dann ist auch er bewegt. Und diese Emotion, die versuche ich zu vermitteln in meinen Filmen. Die Emotion kommt über den tatsächlichen Schauplatz, und sie kommt über die Sprache. Und das Bild vom Schauplatz ist verbunden mit einer menschlichen Stimme, mit einer Erzählung. Das ist so ungefähr das, worüber ich zu arbeiten versuche seit fünfundzwanzig Jahren.»17
In ihrem Aufsatz «You Are There» lobt die amerikanische Literaturkritikerin Anne Fadiman die Pilgerreise zum Ort des beschriebenen Geschehens als besondere Hingabe der Leserin oder des Lesers, als «conversation with the dead».18 Doch - wie wir gesehen haben - sind nicht alle Leserinnen und Leser damit einverstanden, dass die Vorstellungskraft auf diese Weise gefördert und nicht behindert wird. Ein sehr gutes Beispiel dieser kritischen Position formuliert ausgerechnet eine von Dindos Protagonistinnen. In Max Frisch, Journal I-III sagt Frischs Ex-Frau Marianne: «Ich selbst habe zum Beispiel auch überhaupt keine Neugier, sagen wir, jetzt plötzlich Madame Bovary kennen zu lernen, oder Flaubert am Schreibtisch sitzen oder durch Rouen spazieren zu sehen. Ich wäre sehr traurig, wenn mir das Bild, das ich aus der Lektüre der Madame Bovary bekommen habe, plötzlich jetzt abhanden käme durch ein so genanntes wahres Bild oder ein Konterfei.» Für Marianne wird das «imaginäre Vorführen» durch Dokumentation nicht inspiriert, sondern zerstört. Aber es besteht hier ein wichtiger Unterschied: Während Marianne hauptsächlich von Fiktion redet und Angst davor hat, ihre eigenen Vorstellungen angesichts der viel banaleren Wahrheit zu verlieren, beschäftigt sich Dindo mit etwas anderem, nämlich mit der (Illusion der) Wiederauferstehung der Vergangenheit und der Teilnahme an den Erinnerungen anderer - manchmal sogar toter - Menschen. In Dindos Methode wird das historische Bewusstsein mit der Subjektivität des Erlebten vermittelt, wie das folgende Zitat deutlich macht: «Ich versuche nicht nur, unter den Augen meiner manchmal toten Darsteller zu filmen, ich versuche auch, ihren erloschenen Blick wieder zum Leben zu erwecken. Ich gehe also an die Örtlichkeiten ihres Lebens, an die tatsächlichen Schauplätze, und versuche, mit ihren Augen diese Örtlichkeiten zu filmen. Ihren Blick zu reproduzieren. Bei Che Guevara gehe ich zu Fuss immer wieder auf den Wegen, auf denen er gegangen ist, mit einer subjektiven Kamera. Als wenn er selber schauen würde. Und im Off dann die Stimme aus seinem Tagebuch, das die Geschichte dieses Blickes erzählt.»19 Anders gesagt: Das historische Bewusstsein setzt einen empathischen Akt der Zuschauerinnen und Zuschauer voraus. Fadiman nennt diese aktive Leserrolle «the You-Are-Therc experience». Wenn wir genau das sehen, was der Autor einst sah, brauchen wir nur die Augen ein bisschen zuzukneifen, um die «Schwelle der Einbildungskraft» zu überschreiten.20
Der Ort und das Wort
Als «Erinnerungsarbeiter» kommt Dindo immer zu spät: Die Ereignisse haben sich schon abgespielt, nicht einmal ihre Spuren sind mehr erkennbar. Dindos Methode basiert auf einem Widerspruch (ähnlich zu Jamesons’ Realismus-Paradox), den er selber erkennt: Das Wissen, dass die Vergangenheit «undarstellbar» ist, steht in Konkurrenz zum Wunsch oder sogar zur Notwendigkeit, sie wieder ins Leben zu rufen. Wie kann man die Erinnerungen anderer Leute dokumentieren, bewahren, weitergeben? Dokumentarfilme über den Holocaust stellen in dieser Hinsicht wohl eine der grössten Herausforderungen dar, weil ihr Anspruch ein Paradox in sich birgt: Thematisch geht es immer um eine Abwesenheit, die trotzdem irgendwie sichtbar gemacht werden muss. Denn «Shoah» heisst «Auslöschung», und ein Dokumentarfilm darüber kann nur diese Abwesenheit abbilden. Interessant scheint mir in diesem Kontext Joachim Paechs Analyse von Claude Lanzmanns Shoah (F 1985), der - so Paech - ein «unmöglicher» Film ist, weil sein Thema das «Verschwinden von Spuren des Erinnerten» ist.21
«Von der Erinnerung an einen Ort verlagert sich die Intention zum Ort der Erinnerung, von der Vergegenwärtigung des Vergangenen zur Gegenwart, die Zeugnis ablegen muss für eine Vergangenheit, die ausgelöscht, abwesend und nur als abwesende anwesend ist. [...] Nur als abwesende kann die Vergangenheit vergegenwärtigt werden [...] und die Ereignisse des Holocaust erinnert werden.»22
Die Landschaftsaufnahmen in Shoah haben eine ähnliche Funktion wie die Rückkehr an den Ort des einstigen Geschehens in Dindos Filmen: Sie dienen als Projektionsfläche für das, was man nicht zeigen, sondern nur mehr sich vorstellen kann. Auch in Shoah wird das Wissen um die Geschehnisse über die Sprache vermittelt. Ein Überlebender sagt: «Schwer wiederzuerkennen, aber das war hier. Hier verbrannte man die Menschen...»23 Paech schreibt: «Der Ort verbindet sich mit dem Wort zur Spur des Erinnerns an Ereignisse, die jedes Erinnern auslöschen sollten.»24 Paech spielt bewusst mit den Begriffen «Ort» und «Wort», nicht zuletzt weil - wie er uns erzählt - Lanzmanns Film ursprünglich «Der Ort und das Wort» hätte heissen sollen. Doch das Zitat «Ein Ort und ein Wort» hat eine weitere Bedeutung: Es stammt aus dem Alten Testament (Jesajah 56:4) und beschreibt das ewige Gedenken, dass Gott den Gerechten verspricht. Der hebräische Ausdruck «Jad Vashem», der zuweilen mit «Ein Ort und ein Name» übersetzt wird, steht auch für die Praxis des Gedenkens in der jüdischen Kultur und wurde folgerichtig als Name für die Holocaust-Gedenkstätte in Israel ausgewählt.
In diesem Sinn könnte «Ein Ort und ein Wort» auch Dindos Werk beschreiben. Paech weist darauf hin, dass das Medium Film die Möglichkeit bietet, «seinerseits zum Ort zu werden, an dem die Erinnerungsarbeit zu leisten ist». Mit der Verknüpfung der «dargestellten Landschaft» mit der «authentischen Rede» wird «die Leinwand selbst zur Erinnerungslandschaft».25 So können die Erinnerungen und die Trauerarbeit der Zeitzeugen an Leute weitergegeben werden, die «keine eigene Spur mehr mit dieser Vergangenheit verbindet»: «Die Bilder und Töne, Orte und Worte in Lanzmanns Shoah sind vielleicht die verbleibenden Materialien der Erinncrungsarbeit, die sich gegen das Vergessen anstemmt.»26 Paech - der sich auch zur «(Un)Möglichkeit des Dokumentarfilms im Zeitalter der Simulation» geäussert hat - ist sich durchaus bewusst, dass der Dokumentarfilm trotz allen epistemologischen Ansprüchen immer nur eine mediale Konstruktion sein wird.27 Doch gemäss seiner Analyse von Shoah ist es die Bescheidenheit der Darstellung, die überzeugt: die Weigerung, das Abwesende in Spektakel umzuwandeln oder die imaginäre Aktivität des Zuschauers durch Archivaufnahmen, die längst zum Klischee geworden sind, zu begrenzen.
«Wie eine Illumination...»
So gesehen, ist die Verknüpfung von Ort und Wort, von Landschaft und literarischem Text, kein Zeichen von «naivem» Realismus, sondern der differenzierte Versuch, mit einem fundamentalen Paradox des Dokumentarfilms umzugehen: einerseits der Wunsch, etwas Undarstellbares darzustellen und sich etwas Unvorstellbares vorzustellen, anderseits die Anerkennung, das dies nur eine temporäre Illusion sein kann, beides mit dem Ziel, etwas über die wirkliche Welt zu lernen oder in Erinnerung zu rufen. In dieser Hinsicht weist Dindos Praxis, die er so konsequent von Film zu Film weiterträgt, auf die Grenzen der dokumentarischen Darstellung. Gleichzeitig bestätigt sie die Notwendigkeit, immer wieder den Versuch dieser instabilen und dennoch mächtigen Verknüpfung zu wagen, wie Dindo erklärt:
«Und während ich die Erinnerung herstelle, stelle ich auch eine Wahrheit her. Die nur solange existiert, wie mein Film existiert. Die aufflackert im Rimbaudschen Sinne des Wortes wie eine Illumination. Die Wahrheit flackert auf für Augenblicke, wird vom Zuschauer wahrgenommen und wieder vergessen. Ich glaube nicht an absolute Wahrheiten. Ich glaube nur an die Wahrheit als einen gedanklichen und künstlerischen Wiederherstellungsprozess. Der Zuschauer ist Augenzeuge dieses Prozesses.»28
Ein weiterer Vorteil dieser Sichtweise ist, dass sie in der alten Debatte über Realismus und Illusionismus eine andere Lösung bietet als lediglich die Feststellung, dass alles (bloss) eine mediale Konstruktion ist: eine Lösung, die den Dokumentarfilmschaffenden trotz philosophischer Schwierigkeiten wieder ermutigen könnte. Mit seinen erkennbar illusionistischen Methoden lässt der Film eine historische Realität aufflackern, deren Auswirkungen in der Gegenwart eventuell längerfristiger sein können als die ursprüngliche Illusion. Denn, wenn wir Walter Benjamin glauben, ist dies unsere einzige Möglichkeit, die Vergangenheit zu erkennen:
«Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten. [...] Denn es ist ein unwiederbringliches Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht, die sich nicht als in ihm gemeint erkannte. (Die frohe Botschaft, die der Historiker der Vergangenheit mitfliegenden Pulsen bringt, kommt aus dem Munde, der vielleicht schon im Augenblick, da er sich auftut, ins Leere spricht.)»29
Für Anregungen und Diskussionen danke ich Henri Goetschman und Vinzenz Hediger.