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Trésor national, Portrait romain d’Avenches
Le portrait en marbre connu sous le nom de « Dame d’Avenches » (ou « Julia d’Avenches ») est l’un des emblèmes de la Suisse à l’époque romaine, au même titre qu’une autre antiquité de provenance commune, le buste en or de l’empereur Marc Aurèle, plus fameux encore. Une étude toute récente fait le point sur cette charmante figure de femme, sorte de Joconde locale. *
Avenches (Aventicum) était le chef-lieu des Helvètes, dont le territoire s’étendait du Jura aux Alpes et du Rhin au Léman. Fondée ex nihilo et promue sous Vespasien au rang de colonie (71 après J.-C.), la cité devait sa prééminence à sa position sur un axe de circulation stratégique et commercial. Protégée par une enceinte de 5,5 kilomètres de longueur, pourvue de 73 tours et de 5 portes, elle comptait environ 20’000 habitants. Comme dans toute ville romaine de quelque importance, on y trouvait un forum, des temples et autres sanctuaires, des thermes, un théâtre et un amphithéâtre, lequel sert aujourd’hui encore pour diverses manifestations culturelles. A quoi s’ajoutait un port sur le lac de Morat, relié par un canal long de 800 m. Au milieu du IIIe siècle, Avenches commença de péricliter, les derniers habitants finissant par se regrouper autour du théâtre, transformé en place forte, tandis que d’autres occupaient les flancs de la colline voisine, où prendra place le bourg médiéval.
Parmi les clans familiaux régnant sur Avenches, il faut citer les Camilli, et particulièrement C. Iulius Camillus, qui réussit à s’élever jusqu’à l’ordre équestre. Il fut tribun militaire de la IVe légion macédonienne, stationnée à Mayence et il participa à la campagne de Bretagne (43 après J.-C.) menée par Galba, le futur empereur, qui semble l’avoir tenu en haute estime. Et c’est à la munificence de deux autres Camilli que la cité devait une schola ou halle publique, ornée de statues à l’effigie des membres éminents de la famille et l’imposant canal.
Mais, au sujet d ‘Avenches, on ne saurait passer sous silence un personnage plus intéressant encore : Flavius Sabinus, père de l’empereur Vespasien. Après avoir été procurateur dans la province d’Asie, où il laissa un excellent souvenir, il vint passer les dernières années de sa vie dans la cité helvète. Et là, comme le dit une inscription trouvée sur place, confirmant le témoignage de l’historien Suétone, il exerça la profession de banquier (fenus exercuerit). Une autre inscription, qui mentionne une certaine Pompeia Gemella, désignée comme « nourrice de notre empereur », laisse entendre que Titus, fils de Vespasien, a vécu sa petite enfance chez son grand père.
L’étude citée en exergue a confirmé que c’est bien du site de cette antique cité que provient la « Dame d’Avenches ». Cependant, les circonstances de la découverte restent obscures, même si l’on peut tenir pour assuré qu’elle s’est faite dans les vestiges du théâtre, livré longtemps au pillage. En tout cas, comme les documents d’archives le prouvent, la découverte est antérieure à 1847, contrairement à ce qu’on prétendait. En effet, le 23 septembre 1842, l’œuvre se trouvait à Neuchâtel, où elle fut montrée au roi de Prusse, suzerain de la cité, qui y effectuait une visite officielle. Le Musée local (aménagé dans le gymnase) la tenait d’un sculpteur, Charles- Frédéric-Louis Marthe, connu pour avoir restauré le cénotaphe des comtes de Neuchâtel dans la collégiale de cette ville. L’artiste avait séjourné longtemps à Cudrefin, près d’Avenches, avant de s’établir à La Chaux- de- Fonds, en qualité de professeur de dessin. L’acquisition eut lieu -on le sait désormais- en avril de cette même année 1842, pour un prix modique : 100 francs !
La « Dame d’Avenches » représente une jeune femme, sous la forme d’un buste grandeur nature. La tête est inclinée en avant et le regard tourné vers la gauche. Front large, sourcils peu arqués, yeux légèrement asymétriques (pour palier la position de trois quarts du visage), nez droit, pommettes hautes, joues pleines, lèvres charnues aux commissures marquées, menton étroit et arrondi, cou allongé, seins menus. Les cheveux, séparés par une raie médiane, sont arrangés en bandeaux réguliers, qui paraissent exécutés au fer. A l’arrière, des tresses forment un gros chignon plat, serré par un triple nœud. Deux petites mèches débordent sur chaque tempe. Quant au vêtement, qui se fait presque oublier à cause du faible relief, il consiste en une tunique, dont l’encolure baille largement pour faire voir la poitrine. Un manteau, dont on discerne le bord sur l’épaule gauche, complète la traditionnelle tenue.
Même si l’on peine à distinguer dans ce visage des caractéristiques individuelles, il s’agit indiscutablement d’un portrait, c’est-à-dire, au sens strict, la représentation plus ou moins fidèle d’une personne ayant existé. Une personne qui, en l’occurrence, n’appartenait pas au commun des mortels. Tout chez elle, à commencer par l’expression réservée, un peu distante, invite à reconnaître une aristocrate, voire un membre de la famille impériale.
Alors qui se cache derrière ce portait ? Etant donné que la forme trapézoïdale du buste renvoie au règne de Tibère (14 à 37 après J.-C.), c’est à la dynastie des Julio-Claudiens qu’il faut restreindre la recherche. Dans la mémorable exposition de Hans Jucker et Dietrich Willers, intitulée Gesichter. Griechische und römische Bildnisse aus Schweizer Besitz (Berne 1982/1983), la « Dame d’Avenches », choisie comme couverture du catalogue, était interprétée comme étant Iulia, fille de Drusus le Jeune et de Livilla. D’autres noms ont été avancés, comme celui d‘Antonia Minor, fille de Marc Antoine et d’Octavie. Mais aucune des tentatives d’identification n’a remporté l’adhésion générale et l’on penche plutôt en faveur d’un portrait privé, un de ces « portraits d’époque » (Zeitgesicht), dans lesquels des particuliers adoptent plus ou moins consciemment les modes capillaires de la cour. Mais comment expliquer la présence d’un tel portrait dans le théâtre ? J’ose formuler une hypothèse : on l’aurait récupéré, à une époque indéterminée, pour en faire une Muse, incarnant les arts de la scène. De fait, les traits gracieux du visage et sa position penchée, suggérant la méditation, convenaient parfaitement pour remplir cet office. D’ailleurs, le remploi était monnaie courante chez les Romains.
Un détail avait passé inaperçu : le portrait d ‘Avenches conserve des traces de polychromie, soit du bleu pour les pupilles, du rose pour les lèvres, de l’ocre pour la chevelure, du brun violacé pour la tunique, la couleur du manteau restant indécelable. Une analyse de laboratoire, menée à Zurich en 1972, a révélé que les pigments étaient fixés par de la cire, posée à chaud sur le marbre, selon le procédé en usage déjà chez les Grecs (ganôsis). Depuis lors, on a constaté en outre que le portrait avait subi plusieurs interventions dans l’Antiquité, la plus importante étant celle qui se situe au niveau des seins. Les plis de la tunique ont été arasés, formant deux méplats ovales et symétriques, pareils à des « ailettes », dont on connait d’autres exemples sur des œuvres conservées à Rome et qui datent de la fin du Ier siècle après J.-C. Pourquoi procéder ainsi ? Probablement pour dissimuler à cet endroit un défaut du marbre ou une cassure accidentelle. Et il y eut encore d’autres interventions à l’époque moderne (avant 1911), dont la restauration à la pointe du nez (trou de fixation) et le repolissage profond (à l’acide), de la partie droite du visage.
Aujourd’hui, la « Dame d’Avenches » n’est plus conservée à Neuchâtel, mais tout près, à Hauterive, dans le Musée du Laténium. Cet établissement, à l’architecture résolument contemporaine, s’élève au bord du lac, sur le site même de La Tène, d’où « le second âge du fer » tire son nom.
* Lorenz E. Baumer et Marie-France Meylan Krause, Nouvelles révélations sur le portrait en marbre dit « Julia d’Avenches », dans Bulletin de l’Association Pro Aventico 56 ( 2015/2016 ), p. 147-158