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Punk, Neue Deutsche Welle, «My Baby Baby Balla Balla» – mit dem Dada-Prädikat ist man schnell bei der Hand. Doch nicht überall, wo «Dada» draufsteht, ist Dada drin. Und doch beeinflusst Dada die Popmusik bis heute. Ein kleiner Streifzug durch die Popgeschichte.
Hatte der grosse Jazzer Charles Mingus Dada im (Un-)Sinn, als er 1961 «Wham Bam Thank You Ma’am» aufnahm, das wiederum David Bowie in «Suffragette City» zitiert? War Little Richard, die schwule, schwarze Heulboje, von Hugo Ball und Kurt Schwitters inspiriert, als er seinen unsterblichen Schlachtruf wider die Ordnung der Dinge erfand: «Awopbopaloobop Alopbamboom»?
Wie viel Dada steckt im Song «My Baby Baby Balla Balla», mit dem die deutsche Beatband The Rainbows 1965 Platz drei der Charts erreichte und für den sie von älteren Landsleuten ins Arbeitslager gewünscht wurde? Und was ist mit «Superkalifragilistisch Expiallegorisch», kurz nach «Balla Balla» ein Hit für den Komiker Chris Howland alias Mr. Pumpernickel? Alles Dada?
Dada im Namen trägt zumindest ein Song, der 1964 für einen veritablen Skandal sorgte: «Black Dada Nihilismus» vom New York Art Quartet & Amiri Baraka. Mit seinem Text habe der Beatpoet Baraka «schwarze Revolutionäre zu Mord und Vergewaltigung im Namen der Befreiung aufgerufen», schrieb die «New York Times»: «Come up, black dada nihilismus. Rape the white girls. Rape their fathers.» Unter seinem – wie er es nannte – Sklavennamen LeRoi Jones hat Baraka 1963 «Blues People: Negro Music in White America» verfasst, ein Standardwerk afroamerikanischer Kulturgeschichte, mit Malcolm X propagierte er den militanten schwarzen Nationalismus.
«So direkt ist die Verbindung nicht»
Was hat das mit Dada zu tun? Sven Beckstette, Kurator der Stuttgarter Ausstellung «I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920» glaubt, dass Baraka den Dada-Begriff nutzte, weil er Anfang der sechziger Jahre in Mode war: «Frühe Pop-Art-Künstler wie Jasper Johns und Robert Rauschenberg wurden zunächst als Neo Dada klassifiziert, in der amerikanischen Kunst wurde Dada stark rezipiert. Ob die dadaistischen Wortverdrehungen auch mit dem Bop Talk zu tun haben, also mit der wortspielreichen Sprache von Jazzmusikern, die viele Neologismen erfunden haben, zumal das Wort Bebop selbst, darf bezweifelt werden.» Das sei eher ein Resultat der oralen Tradition afroamerikanischer Geschichtsschreibung.
Beckstette spricht ein Grundproblem der Dada-Rezeption an: Dada steht für Sinnverweigerung, Groteske, Lautmalerei, Undurchsichtigkeit, Spott. Allerdings bedienen sich auch andere Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts solcher Techniken und Methoden, die sich wiederum ihrerseits in der Popmusik spiegeln: Surrealismus, Fluxus, Cut-up, Pop-Art. Mit dem Dada-Prädikat ist man schnell bei der Hand. Definitiv Dada ist «Da Da Da» von Trio. Wie überhaupt die späten Siebziger und frühen Achtziger mit den Genialen Dilettanten und der Neuen Deutschen Welle gern als Blüte des Dada-Pop gelesen werden, Bands wie S.Y.P.H., Palais Schaumburg, Der Plan oder Die Tödliche Doris.
Jörg Heiser ist nicht überzeugt. Der Chefredaktor der Kunstzeitschrift «Frieze d/e» hat gerade «Doppelleben. Kunst und Popmusik» veröffentlicht, da taucht das D-Wort auf 600 Seiten ganze sechs Mal auf. «Die Genealogie von Dada im Pop der achtziger Jahre ist vordergründig vielleicht naheliegend, aber so direkt ist die Verbindung nicht», sagt Heiser. «Nehmen wir ‹Grünes Winkelkanu› von Palais Schaumburg. Holger Hiller, der Texter und Sänger, hat sich meines Erachtens mehr an der Cut-up-Technik von William S. Burroughs orientiert als an Ball oder Schwitters.» Die Einflüsse von Dada wirkten eher indirekt in die Gegenwart. Historisch zeichne Dada aus, was Hugo Ball 1916 im Cabaret Voltaire gemacht habe: sich auf eine Bühne stellen und schwer zuzuordnende Laute von sich geben. «Die Lautgedichte verlagern den Akzent von Botschaft und Sinn auf die Performance desjenigen, der auf der Bühne steht, sich blamiert, sich über sich selbst lustig macht und damit zugleich über die Anwesenden.»
Diese indirekte Wirkung zeigt sich in den Statements von Holger Hiller und Moritz Reichelt, zwei Protagonisten der Neuen Deutschen Welle. So sagt Holger Hiller: «Über Dada habe ich einiges gelesen, nachdem viele meinten, ich sei davon beeinflusst. Ich las Interviews mit Marcel Duchamp, den ich immer ganz sympathisch fand. Dabei blieben einige seiner Sätze bei mir hängen: ‹Geschmack ist eine Gewohnheit›, ‹Der kreative Akt wird nicht nur vom Künstler geschaffen. Die Aussenwelt fügt ihren Beitrag hinzu.›» Genau so funktioniert Pop: kontingent, in der Interaktion, im Club, in der Performance. Die Aussenwelt fügt ihren Beitrag hinzu.
Ähnlich wie Holger Hiller sieht das Moritz Reichelt, der mit Der Plan Songs über skurrile Haushaltsunfälle schuf – und mit «Da vorne steht ne Ampel» einen lustigen Aufruf zu zivilem Ungehorsam: «Warum nicht bei Rot gehn? Warum nicht bei Grün stehn?» Der Ampelsong unterläuft die binäre BRD-Logik seiner Zeit und veralbert gleichermassen deutschen Kadavergehorsam wie linkes Rebellenpathos, das noch den läppischsten Regelverstoss zum politischen Akt hochjuxt. «Dada war für Der Plan keine explizite Quelle», sagt Reichelt. «Wir haben uns als Surrealisten bezeichnet. Allerdings ist der Unterschied nicht so gross. In beiden Strömungen geht es darum, die Sprache oder bildliche Festlegungen auseinanderzunehmen und wieder neu zusammenzusetzen.» Reichelt erwähnt auch zusätzlich David Byrne: «Sein Titel ‹Stop Making Sense› klingt ja wie das reinste Dada-Manifest.»
Lupenreiner Dada ist der erste Song auf «Fear of Music», dem mit Brian Eno produzierten Talking-Heads-Album von 1979. «A bim beri glassala grandrid / E glassala tuffm I zimbra», singt Byrne, Hugo Balls Lautgedicht «Gadji beri bimba» von 1916. «Für alle, die es nach Sinn verlangt oder Hinweisen darauf, was man wohl von der Reise, die man mit dem Absenken der Nadel am Plattenspieler angetreten hat, erwarten kann, gibt es einen linken Haken Marke Dada vor die Kinnlade», so Jonathan Lethem in seinem Buch über «Fear of Music» (2012, auf Deutsch 2014), dem er ein Zitat von Hugo Ball voranstellt: «Der Krieg ist auf einem krassen Irrtum begründet worden. Man hat die Menschen für Maschinen gehalten.»
Im Geiste Duchamps
Zwei Jahre vor «Fear of Music», 1977, sampelt Brian Eno die «Ursonate» von Kurt Schwitters für seinen Song «Kurt’s Rejoinder». 1981 gehen Eno und Byrne den Schritt von der Hommage auf Dada zur Adaption der Methode Dada. Auf «My Life in the Bush of Ghosts» verarbeiten sie «found objects»: Stimmen von Predigern, libanesische und ägyptische Sänger, Radioschnipsel, die Eno aufgenommen hatte, akustische Readymades im Geiste Duchamps. Aber vielleicht ist das wieder eine von diesen «geschichtlichen Hauruck-Analogien, die immer herangezogen werden, wenn etwas Neues erklärt oder wegerklärt werden soll: Gab es da nicht eine britische Band, die sich Cabaret Voltaire nannte? Hatten die Talking Heads nicht …»
Der Mann, der sich solcherart gegen Hauruckanalogien wendet, hat ein ganzes Buch über die Analogien und eben Nichtanalogien von Dada und Punk geschrieben, quasi die Punkgeschichte noch einmal mit Dada (und Situationismus) im Gepäck rekapituliert. Sein Name ist Greil Marcus, und «Lipstick Traces. Von Dada bis Punk – kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert» ist mit seinem überbordenden Willen zur Interpretation insofern eine praktizierte Liebeserklärung an Punk und Dada, als es beiden indizien- wie ideenreich nachweist, dass sie viel mehr miteinander zu tun haben, nämlich Unbewusstes zutage fördern. Für Spätgeborene aber gilt, siehe Hiller, Dada als Fremdzuschreibung, und dann mal gucken, was dran ist.
PS: Die neue Single der Bescheidwisserband Animal Collective heisst «Floridada». Und klingt auch so.