Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03543.jsonl.gz/1905

|Links zum Text und die Möglichkeit, diese Seite weiterzusenden, finden Sie am Ende dieser Seite|

Artikel
|Prix Meret Oppenheim 2013|
|Erich Lapierre : Seit mehr als 20 Jahren entwickeln Miller & Maranta in Basel in ihrem Atelier Bauten und Projekte, welche das komplexe Verhältnis zwischen Architektur und kollektiver Erinnerung hinterfragen. Der italienische Architekt Aldo Rossi hatte in den 70er-Jahren des letzten Jahrhunderts das Verständnis der europäischen Stadt erneuert, indem er sie als den Ort der kollektiven Erinnerung und Geschichte schlechthin bezeichnete. Abgesehen vom Zusammenhang zwischen der Gebäude- typologie und der Form der Stadt hat er jedoch die Konsequenzen dieses Ansatzes, insofern es um die Gestaltung der Architektur selbst geht, nicht genau definiert; dies hat ihn dann bei seinen eigenen Bauprojekten dazu geführt, sich den rhetorischen Vereinfachungen der historisierenden Postmoderne anzunähern. Miller & Maranta haben begriffen, dass die Architekturtypologie ein möglicher Ausgangspunkt für ein Projekt ist, aber nicht der einzige, und dass er auf jeden Fall ungenügend ist, wenn er nicht mit umfassenderen Überlegungen zur Präsenz der Gebäude als solcher und deren ikonografischer Wirkung einhergeht und auch deren Potenzial einbezieht, unmittelbar die persönliche und kollektive Erinnerung zu wecken und in Schwingung zu versetzen. Rossi legte seinen Untersuchungen die Arbeiten des französischen Soziologen Maurice Halbwachs zugrunde, der die These vertrat, das kollektive Gedächtnis stütze sich vor allem auf die materiellen Gegebenheiten der Stadt und ihrer Bauwerke. Zu seiner Zeit bezog Halbwachs gegen den Philosophen Henri Bergson Position, der die These vertrat, das Gedächtnis sei allein durch den menschlichen Geist bestimmt. Die Arbeit von Miller & Maranta schlägt eine Überwindung dieses Gegensatzes vor, indem sie eine Architektur entwirft, die unter Berücksichtigung ihrer inneren Komplexität - auch wenn sich diese meist in scheinbar einfachen Formen zeigt - in der Lage ist, verschiedene Gedächtnistypen anzusprechen, egal ob es sich um das fachliche Gedächtnis der wissenschaft-lichen Architektur selbst handelt oder um das mit einer bestimmten Kultur verbundene kollektive Gedächtnis. Eine Architektur also, deren Rohstoff das Gedächtnis selbst ist: Die Projekte von Miller & Maranta basieren - nach Bergsons Vertändnis - auf der Manipulation des Gedächtnisses, zeitigen jedoch Räume, die - unter dem Blickwinkel von Halbwachs - dazu gedacht sind, bei den Personen, die diese Räume erleben, vergessene, manchmal unterbewusste Erinnerungen zu wecken. Die Projekte zeigen auf, welch gegensätzliche Pole die Architektur in sich vereint: die von Spezialisten kommentierte, wissenschaft-liche Disziplin auf der einen Seite, aber auch eine gesellschaftliche Kunst, in dem Sinn, dass die Bauwerke Allgemeingut sind, sobald sie im öffentlichen Raum errichtet werden. Das Interessante dieses Ansatzes liegt darin, dass er aufzeigt, wie ein Bauwerk nicht nur ein technisches, sondern ebenso sehr ein kulturelles Vorhaben ist, dessen Inhalte und Methoden an einen Ort geknüpft sind und bestimmte Emotionen transportieren. Fern aller Globalisierungsfantasien stecken Miller & Maranta einen eigenständigen Weg ab, fundiert, sensibel und zutiefst in der Schweizer Kultur verwurzelt, wie sie im folgenden Interview darlegen. Das Gespräch hat am 30. Juni 2013 in ihrem Wohnhaus in Basel stattgefunden, das - ähnlich wie ihr eigenes Leben - eine Art existenzialistisches, der Architektur gewidmetes Kunstwerk darstellt.|

A la recherche de l'étrangeté inquiétanteEric Lapierre im Gespräch mit Paola Maranta und Quintus Miller

Fotografien: Gina Folly

Eric Lapierre Bilder spielen bei eurer Arbeit eine bedeutende Rolle. Wie würdet ihr diese definieren?

Paola Maranta Die Bilder sind zunächst das Mittel zur Findung eines gemeinsamen Gedankenraumes, der uns erlaubt, etwas zu diskutieren. Dies gilt sowohl für das Entwurfsgespräch unter uns, als auch mit unseren Mitarbeitern. Zu Beginn verfügen wir meist noch nicht über einen gemeinsamen Nenner. Betrachtet man aber ein Bild, beginnt man darüber zu reden und kann die Dinge beim Namen nennen. Das ist schon viel präziser, als wenn wir uns damit zufriedengäben, einfach nur über eine Sache zu reden, weil sich dann nämlich jeder sein eigenes Bild machte, das mit Sicherheit nicht mit denen der anderen übereinstimmen würde. Das Bild ist ein Mittel zur Kommunikation. Es kann eine Fotografie sein, eine Zeichnung, ein Film, um den anderen mitzuteilen, was uns interessiert: ein bestimmter Aspekt eines Projekts, der uns wichtig ist, eine Stimmung, eine Lichtwirkung, ein Charakter ... Doch was in unseren Augen letztlich am meisten zählt, ist nicht das Bild an sich, sondern sein Inhalt.
Quintus Miller Wir versuchen beim Entwerfen bedeutend mehr, als nur ein Bild zu konstruieren: das Bild ist eigentlich ein Bedeutungsträger. Es ist viel mehr als etwas, das sich nur an seiner Oberfläche offenbart, es hat einen Inhalt, eine Tiefendimension. Dieser Inhalt ist kulturell bedingt; er ist mehrdeutig und setzt sich aus verschiedenen Aspekten zusammen. Heute versteht man ihn so, morgen ein bisschen anders, und übermorgen wieder anders. Aber dennoch beruht alles auf einem gesamtheitlichen kulturellen System, das sich im Lauf der Jahrhunderte entwickelt hat. Wir lesen die Architektur anhand dessen, was wir sehen. Beim Betrachten haben wir vielleicht ein Bild im Kopf, das uns auf eine bestimmte Erinnerung verweist, die wiederum gewisse Assoziationen weckt. Das Bild erlaubt uns, zu assoziieren, um zu verstehen; was uns jedoch daran besonders interessiert, ist der kulturelle Inhalt der Gestalt, ist das, was es bedeutet. Das verweist auf den Doppelsinn des Wortes «image» im Englischen, welches das Bild als Abbild einer Sache meint, aber zugleich auch das Bild im Sinne der eigentlichen Bedeutung der Sache selbst - so wie man beispielsweise vom «Image» einer Firma spricht. Vom einfachen Bild kommt man schliesslich zur komplexen Bedeutung eines Gebäudes.
EL Aber eure Gebäude haben, sind sie erst einmal gebaut, eine sehr starke und klar definierte Präsenz. Bei einem Bauwerk wie etwa dem Gotthard Hospiz ist klar ersichtlich, dass ihr euch mit der Frage nach dem Bild beschäftigt, oder jedenfalls mit der Frage nach der Präsenz des Bauwerks an sich: ihr habt eine Vorstellung von der Fassade, bevor ihr die Pläne zeichnet. Ihr unterschreibt diese modernistische Lüge nicht, die behauptet, alles gehe aus dem Plan hervor.
PM Überhaupt nicht. Es ist immer ein Ganzes, in dem die einzelnen Elemente voneinander abhängen. Man kann sie nicht trennen. Manchmal geht man von einer Grundriss-Idee aus, die Fassaden ergeben sich daraus. Und manchmal ist es eher eine Idee für die Fassade oder die Erscheinung des Gebäudes, die uns zum Grundriss führt. Letztlich ist der Entwurf immer ein Ganzes, das lässt sich nicht trennen.
EL Aber der Grundriss ist nie dominierend.
PM Nie.
EL Das ist eine sehr antimoderne Haltung.
QM Architektonische Räume entstehen aus Proportionen, Materialien und Licht. Wenn wir mit unseren Sinnen wahrnehmen, fügen wir diese Aspekte im Kopf zusammen und sprechen vom Charakter, der Stimmung eines Raumes. Als Architekt möchte ich beim Entwerfen diesen Prozess antizipieren: Wie muss die Stimmung, die Atmosphäre dieses Raumes sein? Man muss herausfinden, wie man eine bestimmte Stimmung erzeugen kann. Wir beginnen einen Raum mithilfe der Erinnerung zu entwerfen. Um einen Raum zu verstehen, braucht man einen Fundus von Erinnerungen an Räume, mit deren Hilfe übertrage ich meine Wahrnehmung ins Bewusstsein. Und so gelingt es mir, einen Raum zu begreifen. Und wenn ich ein Projekt entwerfe, möchte ich vorher wissen, welche Erinnerung ich mit meinem Raum anklingen lasse oder wie ich vorhersehen kann, was man beim Durchqueren des Raums wahrnehmen wird; das läuft immer über die Erinnerung. Und hier ist unterschwellig stets ein Bild vorhanden, es hilft uns, zu kommunizieren. Um eine bestimmte Stimmung zu erzeugen, kann ich sie durch ein Bild charakterisieren, durch ein Material, durch irgendetwas, was uns hilft, die Verbindung mit dem Raum herzustellen. Erst dann baut man diesen und er wird greifbar. Und um eine bestimmte Erinnerung zu haben, braucht man eine Stofflichkeit, man muss die Dinge berühren können. Man muss Gerüche, Geräusche, eine rauhe oder glatte Materialbeschaffenheit wachrufen. Natürlich gibt es ein Bild, aber ohne Tastsinn funktioniert es nicht. Deshalb wollen wir, dass die Dinge sehr präsent sind, dass man sie berühren kann, dass unsere Räume mit allen Sinnen erfahrbar sind, nicht nur über das Bild und das Auge.
EL Das heisst, dass die Stofflichkeit direkt mit dem Gedächtnis zusammenhängt?
PM Ja. Im Alten Hospiz auf dem Gotthard sind die Zimmer ganz aus naturbelassenem Holz gebaut. Sie duften nach diesem Material und das erinnert unmittelbar an Berghäuser. Genau das haben wir gewollt. Zudem sind die Zimmer so gestaltet, dass sie diesen Eindruck und die entsprechende Erinnerung verstärken. Es sind also immer Dinge, die andere - in einem komplexen System von Assoziationen - nach sich ziehen und einander wechselseitig verstärken, um eine bestimmte Stimmung hervorzurufen. Diese Frage der Komplexität ist wichtig. Einerseits wollen wir diese Perlenkette der aneinandergereihten Empfindungen, was andererseits langweilig zu werden droht, wenn es zu kontinuierlich wäre. Also braucht es immer wieder Störungen, damit die Aufmerksamkeit nicht verloren geht. Es braucht Widersprüche, um wirklich präsent zu bleiben und die Dinge bewusst wahrzunehmen. Andernfalls wird es zu selbstverständlich und es schwindet das Interesse daran. Komplexität ermöglicht, dass die Kohärenz des Projekts nicht langweilig wird.
EL Das scheint mir sehr wichtig, denn es verweist auf eine Auffassung von der Architektur als etwas, was uns in Alarmbereitschaft versetzt. Tiere sind immer in Alarmbereitschaft. Und eben weil die Architektur uns erlaubt, die Natur auf Distanz zu halten, müssen wir nicht mehr in gleicher Weise auf der Hut sein. Aber gleichzeitig muss sie uns doch wachhalten, damit sie uns mit dem Komfort, den sie bietet, nicht einschläfert.
PM Genau. Das Angenehme ist bis zu einem gewissen Punkt interessant und irgendwann wird es langweilig.
QM Meinen Studenten erkläre ich immer, dass wir Wesen auf der Flucht sind. Man steht am Rand der Lichtung, da ist nichts, man schläft ein. Und plötzlich betritt der Bär die Lichtung und man wird schlagartig aufmerksam. Weil sich etwas bewegt. Wenn ich also Tag für Tag durch dieselbe Strasse gehe, sehe ich alles, aber durch die Macht der Gewohnheit sehe ich es nicht mehr. Ich weiss aus Gewohnheit, wo sich das Café befindet, in dem ich meinen Café trinke, erst wenn es nicht mehr da ist, fällt es mir auf, weil sich etwas verändert hat. Dasselbe gilt auch für die Architektur: sobald alles normal ist, ist es nicht mehr so interessant. Aus diesem Grund integrieren wir unsere Projekte in den jeweiligen Kontext und in die Kultur, aber so, dass immer ein Aspekt bleibt, der verwirrt und stört, ein befremdender Aspekt, der bewirkt, dass man zweimal hinschaut. Und es liegt mir sehr viel daran, dass dieses Erregen der Aufmerksamkeit nicht auf der ersten Wahrnehmungsebene geschehen muss, sondern auch erst auf der zweiten oder dritten Ebene passieren kann. Ich gehe irgendwo vorbei und realisiere, dass sich etwas verändert hat, aber ich muss ein zweites Mal hinschauen, um sicher zu sein, dass sich wirklich etwas verändert hat. In unseren Projekten versuchen wir jeweils den idealen Punkt für diese «étrangeté inquiétante» zu definieren.
EL Wenn du sagst, du willst nicht, dass dieses störende Merkmal auf der ersten Ebene oder Schicht zu finden ist, so heisst das auch, dass es, wenn es auf der ersten Schicht liegt, nicht wirklich störend wirkt, weil es zu explizit ist. Und das heisst wiederum, je konventioneller etwas auf den ersten Blick ist, desto stärker ist die befremdende Wirkung.
QM Genau. Deshalb versuchen wir, das Projekt Schicht um Schicht aufzubauen, ein Entwurf, der sich aus der Schichtung von Bedeutungen entwickelt. Diese Bedeutungen entstehen durch das Integrieren unserer persönlichen Welt in unsere eigene Arbeit. Unsere Arbeit beruht auf der Hinterfragung der Bedeutung der Gemeinschaft, der Hinterfragung dessen, was für uns an einem bestimmten Ort und in einem bestimmten Kontext eine gemeinsame Kultur darstellt. Wir integrieren diese verschiedenen Dimensionen und wenn das Architekturprojekt danach von andern gelesen wird, geschieht dies anhand ihrer eigenen Erfahrung, ihrer eigenen kollektiven Erinnerungswelt. Diese Form der kulturellen Schichtung bildet sich analog auch in unserem gesellschaftlichen Zusammenleben ab: man ist sich zahlreicher Dinge, zahlreicher Bedeutungsschichten bewusst, aber man ist sich nie aller Schichten bewusst. Warum reicht man einander beispielsweise die Hand zur Begrüssung? Darüber gibt man sich keine Rechenschaft, man tut es aus Gewohnheit. Aber im Mittelalter bedeutete diese Geste, dass man sein Schwert in der Scheide stecken liess. Die ausgestreckte Hand war also das Signal für freundliche Absichten. Mittlerweile sind andere Bedeutungen mit dieser Geste verknüpft, aber im Grunde ist es immer noch dasselbe. Das ist ein Beispiel für die in einer einzelnen Geste wirksamen Bedeutungsschichten: sie sind einem nur zu einem Teil bewusst, aber dieser ist immer noch Bestandteil eines grösseren Ganzen. Diese Art von Schichtung schafft bei der Anwendung auf einen Entwurf eine Komplexität, die dessen Relevanz unter wechselnden Bedingungen garantiert. Je stärker geschichtet ein Projekt ist, umso sicherer bin ich, dass es der Zukunft gewachsen sein wird, auch unter Bedingungen, die mir im Moment noch unbekannt sind. Es ist daher sehr wichtig für uns, einem Projekt schon bei seiner Definition eine genügend reichhaltige DNA mitzugeben, die es befähigt, auch unter wechselnden und unbekannten Bedingungen seine Relevanz zu erhalten.
PM Der Entwurf für das Mehrfamilienhaus Schwarzpark ist ein gutes Beispiel dafür. Wir wollten, dass die Lamellenstoren die Fensteröffnungen als Ganzes bedeckten und die Brüstungen aus Glas verdeckten, wenn sie heruntergelassen waren, aber wir mussten sie im geschlossenen Zustand schützen, indem wir sie hinter dem Fenstersturz verdeckt montierten. So kamen wir darauf, sie schräg einzubauen und sind uns dann sehr schnell darüber klar geworden, dass dies dem Gebäude eine einzigartige Plastizität verlieh. Es ist streng vertikal. Aber wenn man es mit diesen teilweise heruntergelassenen Storen betrachtet, ist etwas da, was einen beunruhigt, was man nicht versteht, und plötzlich ist man nicht mehr sicher, ob das Gebäude vertikal ist oder nicht. Wegen dieser Neigung muss man ein zweites, ein drittes Mal hinsehen, um zu verstehen. Dadurch erregt es Aufmerksamkeit und bringt einen dazu, genauer hinzuschauen. Das interessiert uns bei unseren Projekten, dieses Spiel mit dem Offensichtlichen: alles wirkt ganz normal, nur eine Kleinigkeit fällt aus dem Rahmen. So schaffen wir verschiedene Bedeutungsebenen, die miteinander interagieren.
EL Ja, denn die unmerkliche Zweideutigkeit zeigt sich in diesem Fall auch in einer plastischen Zweideutigkeit, und das Problem besteht darin, zu wissen, wie sich positive Widersprüche in die Dinge einflechten lassen, die man macht, denn manche Bauten sind so konsequent, dass sie langweilig wirken. Mir scheint, dass ein Projekt auf einer zweiten Ebene umso mehr innere Widersprüche enthalten kann, je konsequenter es ist, ohne dass seine Konsequenz deswegen in Frage gestellt würde. Das Arbeiten mit der Konvention ist interessant, um mit möglichst vielen zu kommunizieren. Aber es ist auch interessant, weil das Projekt umso stärker das Fremdartige dauerhaft zum Ausdruck bringen kann, je konventioneller es in gewisser Hinsicht ist, vorausgesetzt, die Widersprüche, die man weckt, sind auf einer zweiten, dritten oder x-ten Ebene angesiedelt. Das Problem besteht darin, zu wissen, ob man konventionelle Sachen macht, weil sie verständlich sein müssen, oder ob man konventionelle Sachen auch macht, weil sie unsere Wahrnehmung bereichern. Und das funktioniert auf beiden Ebenen.
PM Weisst du, eigentlich mag ich das Wort «konventionell» überhaupt nicht. Weil konventionell für mich eindeutig ist. Es ist einfach zu lesen, jeder versteht es. Und ich glaube, das ist genau das, was wir nicht wollen. Es gibt immer konventionelle Aspekte, der Grundriss ist beispielsweise konventionell, aber in diesem Fall ist das Material mit so vielen anderen Bedeutungen aufgeladen, dass das Ganze am Ende kaum als konventionell wahrgenommen wird. Es gibt immer konventionelle Elemente, aber es gibt auch immer viele andere, die es nicht sind.
EL Dem stimme ich zu, in dem Sinne, dass die wissenschaftliche Architektur gewissermassen nie wirklich konventionell sein kann, weil ihre Urheber sich der vielfältigen Möglichkeiten, die sich ihnen bieten, immer schon viel zu stark bewusst sind: die Konvention bedeutet das fast unreflektierte Übernehmen eines herkömmlichen Regelkatalogs. Aber das Problem besteht darin, zu wissen, wie und wie weit man sich von der Konvention entfernt. Ist man unkonventionell, indem man eine ausgesprochen originelle formale Lösung sucht, oder ist man es, indem man bekannte Elemente verändert und eventuell verzerrt. Wenn ich von Konvention spreche, tue ich es in diesem letzteren Sinn, im Kontext einer Spannung zwischen Bekanntem, Anerkanntem und Unbekanntem.
PM Einverstanden. Auch dies hat viel mit Mehrdeutigkeit zu tun. Ein Bauwerk kann konventionell sein, aber seine Bauweise ist es nicht.
QM Oder das Gegenteil.
EL Was mir an eurer Arbeit wichtig scheint, ist jedoch, dass man sich immer an ihre kollektiven Aspekte halten kann, um ihre Abweichung von der Norm zu ermessen.
PM Vielleicht haben wir das bei unserer länger währenden Arbeit am Hotel Waldhaus in Sils Maria gelernt. Das Haus musste ein Grandhotel bleiben. Für die Gäste musste es das Waldhaus bleiben. Und trotzdem musste es sich verändern, um den Bedingungen und Ansprüchen unserer Zeit zu genügen. Also galt es, das richtige Mass zu finden zwischen der Konvention «Grandhotel» und dem, was es heisst, es zu renovieren. Wir haben stets versucht, die Atmosphäre zu bewahren oder wiederherzustellen, die Grundstimmung, damit es sich in dieser Hinsicht nicht zu stark veränderte. Jeder Eingriff hat einen einzigartigen Charakter und geht von einer eigenen Idee aus, wobei er stets im Ganzen eingebettet bleibt. Es gibt einen konventionellen Aspekt, der weiterhin Teil des Ganzen bleibt, aber gleichzeitig hat jeder Teil seinen besonderen Charakter. Und auch diese Mehrdeutigkeit hängt mit den Schichten zusammen: unsere Arbeit besteht darin, neue Bedeutungsschichten einzuführen, so dass diese die Kohärenz des Ganzen nicht verändern, obwohl es sich um Elemente handelt, die ihre eigene Existenz führen und mit den bestehenden Bedingungen und Konventionen interagieren. Es ist ähnlich wie bei Kleidern. Was ist ein Hemd? Macht man Hemden 20 Jahre lang auf dieselbe Art und Weise, kommen sie aus der Mode. Doch es gibt immer eine kleine Veränderung, die sie modern macht, obwohl es immer einen Kragen, Manschetten und eine Menge weiterer, klar definierter Elemente geben wird. Der Typus ist sehr beständig. Aber durch ein kleines Detail wird er zu etwas anderem: zu einem einzigartigen Ausdruck eines beständigen Typus, der auf einer neuen Interpretation des letzteren beruht. Für mich besteht immer diese Doppeldeutigkeit zwischen einem Typus und der aktuellen Form, die man ihm geben kann.
EL Apropos Typologie, ihr seid an der ETH von Fabio Reinhardt und Miroslav Šik ausgebildet worden, die sich in ihrer Lehre auf Aldo Rossi bezogen haben: Wie positioniert ihr euch hinsichtlich dieser Typologiefrage? Wie arbeitet ihr konkret damit?
QM Die Intervention von Rossi in Zürich war etwas Besonderes und für die Schweizer Architektur äusserst fruchtbar. Denn die Schweiz war in der Nachkriegszeit ein Land vom Geiste des Homo faber, von Ingenieuren, die dem Fortschrittsgedanken der Mo-derne verpflichtet waren. Rossi hat hier mit seiner Interpretation, dass die Stadt aus der Überlagerung mehrerer Schichten im Lauf der Jahrhunderte und Generationen hervorgeht, eine ganz andere Auffassung der Stadt postuliert. So haben wir von dieser Architektengeneration gelernt, die Stadt über ihre Geschichte und ihr Gedächtnis zu verstehen: wir haben begriffen, dass man, sofern man nicht gegen die Geschichte, sondern mit ihr lebt - und das ist ein grundlegender Unterschied zwischen der Moderne und dem, was wir zu tun versuchen -, die Stadt lediglich weiterführen muss. Es ist im Grunde ganz einfach.
PM Und wir haben gelernt, die Typologien zu lesen, wir haben gelernt, dass bestimmte Typen für bestimmte Funktionen besonders geeignet sind. Das muss nicht heissen, dass wir sie kopieren oder weiterführen, sondern nur, dass das Nachdenken über etwas Neues mit etwas bereits Bekanntem beginnen kann.
QM Es ist ja auch so, dass etwas Bekanntes leichter zu entziffern ist als etwas völlig Neues, das man noch nicht kennt. Es hat einen Sinn, dass ein öffentliches Gebäude einem gewissen Typus angehört, weil man es so aufgrund seiner bisherigen Erfahrungen sofort einordnen und selbstverständlich nutzen kann. Wenn alles neu ist, alles unbekannt, fühle ich mich zunächst einmal verloren, weil ich nicht weiss, wie es funktioniert.
PM Während meiner Studienzeit fand ich es immer schwierig, wenn man mich aufforderte, etwas aus dem Nichts zu entwerfen, denn ich wusste nicht, wo ich beginnen sollte. Es gibt unendlich viele Möglichkeiten, Dinge zu tun, aber letztlich will man ja das Richtige tun. Am Anfang war da nichts, woran ich mich halten konnte. Und es war eine Offenbarung, mit diesem typologischen Blick etwas in die Hand zu bekommen, womit ich beginnen konnte, wenigstens etwas Konstantes zu haben. Denn wenn sich alles bewegt, ist es furchtbar schwierig, etwas zu machen, was in der Gesamtheit einen Sinn ergibt.
EL Aber die Typologie ist nicht der einzige Einstieg in ein Projekt?
PM Nein. Das können auch unzählige andere Dinge sein. Es kann etwas sein, was einem gefällt und was man schön findet, aber es kann auch etwas sein, was man hässlich findet, denn das Hässliche ist relativ.
QM Ich bin mir sicher, dass es Schönheit an sich nicht gibt. Sie steht immer im Verhältnis zur Konvention: was ich durch meine Erfahrung gelernt habe und kenne, ist normalerweise schön, weil es mir vertraut ist. Das Vertraute gefällt mir, weil ich mich zu Hause fühle. Weshalb ist der Goldene Schnitt schön? Vielleicht hat Le Corbusier recht und der Grund ist, dass der Mensch diese Proportion in sich trägt, aber er ist nicht per se schön. Das heisst, die Schönheit hat mit Vertrautheit zu tun, und man kann sie noch steigern durch die Genauigkeit und Präzision der Ausführung. Denn wir haben auch gelernt, dass das Vollkommene schön ist. Also hängt Schönheit auch mit der Gesellschaft zusammen, mit der Konvention, mit etwas, was einen gewissen Wert hat. Und was hässlich ist, ist vielleicht nur ganz und gar unkonventionell.
EL Es liegt uns zu fern?
QM Ja. Für mich ist etwas schön, wenn ich dadurch eine Erkenntnis gewinne. Ich betrachte ein Kunstwerk und ich erkenne etwas, was ich vorher noch nicht verstanden habe.
PM Das heisst, das Schöne kann man verstehen. Aber wenn es allzu leicht verständlich ist, ist es auch nicht schön.
QM Allzu leicht verständlich ist banal.
EL Wir greifen lieber auf vielfache Schichtung und auf den Widerspruch zurück.
PM Ja, denn das Hässliche ist weniger offensichtlich als das Schöne. Deshalb reden wir lieber über das Hässliche, weil man es nicht sofort versteht.
EL Weil es weniger offensichtlich ist.
QM Ja, wenn etwas weniger offensichtlich ist, hat man das Vergnügen, ein Geheimnis zu lüften.
PM Und es bringt einen wieder auf das Problem der Komplexität. Bis zu einem gewissen Punkt muss es komplex sein. Sonst ist es wirklich banal. Es ist die Komplexität, die uns erlaubt, den Sinn zu vertiefen und Schönheit zu erreichen.
QM Das habe ich begriffen, als ich mich fragte, warum Der Leichnam Christi im Grabe im Kunstmuseum Basel, ein Bild, das Hans Holbein der Jüngere vor fast 500 Jahren gemalt hat, mich heute immer noch berührt. Weshalb wirkt dieses Bild bis heute so verstörend? Weil man diesen Toten von unten sieht. Einen Toten sieht man sonst nie so. Gewöhnlich liegt er tiefer vor einem. Das ist es, was uns bis heute in Fragen verstrickt. Und in dem Moment, wo man es versteht, wird das Bild wahrhaft schön.
EL Zuvor habt ihr von Stimmung gesprochen. Was bedeutet dieses Wort für euch?
PM Das ist auch etwas, was wir im Waldhaus gelernt haben. Das Hotel ist wie ein Theater, welches die Gäste aufsuchen und das ihnen erlaubt, für eine gewisse Zeit darin zu leben. Unsere Aufgabe als Architekten ist es, ein Bühnenbild zu bauen, in dem die Leute sich auf die eine oder andere Art erleben und fühlen sollen. In diesem Sinn definiert die Stimmung diesen theatralischen Charakter eines Zimmers, eines Hauses, eines Gebäudes. Es ist ein Rahmen, den wir schaffen, damit jemand in einem Gebäude bestimmte Erfahrungen machen kann.
QM Die Stimmung, dieser deutschsprachige Ausdruck, den es ausser im Schwedischen kaum in einer europäischen Sprache gibt, bezeichnet den atmosphärischen Charakter eines Raumes. Im Deutschen spricht man von der Stimmung eines Raumes oder auch von einer festlichen Stimmung, wenn man sagen will, dass die Stimmung oder die Ambiance sehr gut war. Der Begriff der Stimmung ist präzise umschreibbar, der Ausdruck Ambiance hingegen ist sehr verschwommen und ungenau, etwas nebulös, man weiss nie so recht, wovon eigentlich die Rede ist. Den Begriff Stimmung kennen wir auch von Musikinstrumenten, man stimmt eine Violine vor dem Spiel. Stimmung kommt von stimmen: genau, richtig sein. Als Architekt kann ich einen Raum so lange anpassen, bis ich die Stimmung erreicht habe, die ich will. Dieser Ansatz über einen Raum zu sprechen, ist ein aktiver, es ist nicht einfach etwas, was man im Nachhinein beschreibt, man kann es auch vorweg definieren und als Architekt dahingehend handeln, dass der Raum schliesslich stimmig ist. Das bedeutet für uns, dass die Arbeit am Raum und an seinem Charakter zuerst beschrieben wird. Bevor wir einen Plan zeichnen, sprechen wir über den Raum - Proportionen, Materialien und Licht - und definieren seine Stimmung.
PM Und das entspricht direkt dem Erlebnis, das die Leute später in diesem Raum haben können.
QM Genau, es ist als würden wir die Wahrnehmung antizipieren, oder den Raum im Gedächtnis vorwegdenken, um eine bestimmte Atmosphäre oder Stimmung zu erzielen, die wir dann umzusetzen suchen.
EL Willst du damit sagen, dass die Bewohner oder Besucher des Raumes diese Stimmung spüren, wahrnehmen werden, aber auch selbst Teil davon werden? Paola, wenn du sagst, es sei ein Bühnenbild, so hätte dieses ja ohne Darstellerinnen und Darsteller keine Existenzberechtigung.
PM Genau. Darin besteht ja auch der Sinn unserer Arbeit.
EL Es umfasst einfach alles. Es geht nicht darum, bloss irgendwelche Mauern zu errichten.
PM Absolut. Das ist wie damals, als wir dieses Gartenrestaurant in Aarau planten. Es war die Rede vom Biergarten, wo es typischerweise einen Kiesbelag gibt, der beim Gehen knirscht. Das gehört zur Stimmung, die man an einem solchen Ort erwartet. Oder auch die Metalltische, die sich stets etwas zu kalt anfühlen, was im Sommer jedoch angenehm ist.
QM Oder wenn man sich nach einem Platzregen in einen Biergarten setzt und den feuchten Kies riechen kann.
PM Und es duftet ein bisschen nach Erde.
QM Das gehört auch mit zur kollektiven Wahrnehmung eines Raumes, eines bestimmten Ortes, die wir antizipieren wollen: unsere Räume entstehen aus dem kollektiven Gedächtnis heraus.
PM Vielleicht lässt sich diese Stimmung auch ohne Kies erreichen, vielleicht gibt es etwas anderes, was sie erzeugen kann. Wir sagen uns also, dass wir zwar keinen Kiesbelag machen können, dass das Knirschen aber trotzdem wichtig ist.
QM Und das ist dann die Unvertrautheit, die man in ein Projekt einbaut.
EL Das ist der störende Aspekt, von dem wir vorhin gesprochen haben.
PM Genau. Vielleicht fällt die Wahl am Ende auf ein anderes Material, aber sicher nicht auf Asphalt. Ich glaube, das sind die interessantesten Momente, wenn wir im Büro darüber zu reden beginnen, was wir in Bezug auf etwas Bestimmtes empfinden können.
EL Wie stellen sich bei eurer Arbeit die konstruktiven und tektonischen Fragen ?
QM Die Stimmung eines Raums hängt stark von der Art ab, wie er gebaut ist. In diesem Sinn ist das Bauliche Teil unserer Architektur. Es gibt uns die Kontrolle darüber, wie wir unter dem materiellen Blickwinkel einen bestimmten Klang, einen bestimmten Geruch oder ein Tastgefühl erzielen. Und weil wir unsere Arbeit auf eine Wahrnehmung des Raums stützen, die von diesen materiellen Elementen ausgeht, müssen wir nicht nur wissen, wie man heute baut, sondern auch, wie man das vor drei Generationen gemacht hat, um besser zu verstehen, wie man es heute bauen könnte. Heute wird man es anders machen, aber dennoch fügt sich unsere Arbeit in die Kontinuität einer kunsthandwerklichen Baukultur ein, die man nicht vernachlässigen darf, weil sie unsere heutige Praxis immer noch prägt.
PM Man kann aber auch noch weiter vorn beginnen. Wir haben vorhin davon gesprochen, dass wir von Beginn weg eine Vorstellung davon haben, wie etwas innen und aussen sein könnte. Ebenso haben wir von Anfang an eine Vorstellung davon, wie es gebaut werden könnte, denn es braucht diese Vorstellung, um die Idee, die einem für das ganze Gebäude vorschwebt, zu untermauern. Ein Projekt leitet sich immer von einer ganzen Reihe von Themen ab und in diesem Sinn ist die Bauweise nie beliebig, sondern integraler Bestandteil des Ganzen.
QM Das Tragwerk ist einer der fundamentalen Aspekte, die den Geist, die Idee, die Kraft eines Projekts ausmachen. Deshalb interessiert es uns, wie etwas trägt. Wir wollen das architektonische, tektonische und urbane Potenzial der Tragstruktur verstehen und natürlich, wie diese die Aspekte eines Gebäudes verstärken kann. Jedes Thema beeinflusst die anderen und sie definieren einander wechselseitig. Und hier stossen wir wieder auf diese widersprüchliche Komplexität, nämlich die Tatsache, dass das Gebäude nicht auf einer einzelnen Idee oder einem Thema beruht, sondern auf einer Reihe von Themen, die sich wechselseitig beeinflussen. In diesem Sinn ist das Konstruktive, das eigentliche Bauen, eines der fundamentalen Themen unserer Arbeit.
EL Manchmal geht es so weit, dass diese statische Dimension nicht gleich ins Auge fällt, wie etwa bei der Volta-Schule in Basel, wo das Gebäude die mächtige Dimension der Turnhalle überspannt und mit einer Auskragung die Eingangshalle definiert, was aber im Aufriss kaum in Erscheinung tritt.
QM Auf den ersten Blick erkennt man es nicht, aber bei genauerem Hinsehen lässt sich diese grosse Geste ablesen. Es ist nicht nötig, immer alles an die grosse Glocke zu hängen. Ich denke, es ist nützlicher, eine homogenere Stadt zu bauen, die in ihrer kulturellen Tiefe auf den zweiten Blick wirkt. Deshalb wird diese ingenieurtechnische Meisterleistung nicht in den Vordergrund gestellt, sie ist jedoch erschliessbar, wenn man sich die Zeit nimmt, sie zu entdecken.
EL Gleichzeitig ist die Bauweise nicht immer rein rational geleitet, in dem Sinn, dass die Lösung in technischer Hinsicht nicht immer die ökonomischste ist. Wie etwa beim Mehrfamilienhaus Schwarzpark, wo sich das Hochparterre als Auskragung über dem Boden erhebt. Das interessiert mich, weil man hier sieht, wie eure Arbeit - so scheint mir - den architektonischen Diskurs vom technischen und baulichen Diskurs zu lösen versucht: es ist ein Mittel, das Bauen wirklich bedeutsam, sinnhaltig zu machen. Ein Ingenieur wäre von sich aus nie auf so etwas gekommen.
PM Wir wollten alles tun, um den Bau nicht zu einem Gebäude werden zu lassen, das direkt auf dem Boden steht. Es sollte etwas werden, was aus der Erde hervorbricht und seine Wurzeln in der Erde hat. Und hier wird das Bautechnische wirklich entscheidend, denn es erlaubt uns, das Gebäude metaphorisch mit den Bäumen im Park in Verbindung zu bringen - daher nimmt die Fassadenstruktur auch den Farbton der Baumstämme auf.
EL Seit der Markthalle Aarau habt ihr eine ganze Reihe von Projekten mit nicht rechtwinkligen Grundrissen realisiert. Diese facettierten Grundrisse sind in der Schweizer Architektur der letzten Jahre zu einer beliebten Spielerei geworden, in euren Projekten geht dies aber weiter, denn es ist eine Art Textur, die sich durch die gesamte Planung zieht und sich nicht auf den Grundriss beschränkt. Wie seid ihr darauf gekommen, solche Recherchen durchzuführen?
QM Die Volta-Schule, unser erstes grösseres Projekt, hat einen rechtwinkligen Grundriss. Räumlich nimmt man den Bau allerdings ganz anders wahr und die diagonalen Durchblicke spielen eine wichtige Rolle, sei es zwischen den Räumen einer Etage oder von einer Etage zur anderen durch die Lichthöfe hindurch. Ich denke, wir waren bereits damals an einem besonderen räumlichen Reichtum interessiert. In der Folge hat uns die Notwendigkeit, mit einfachen Mitteln Lösungen für sehr komplexe urbane Situationen zu finden, dazu gebracht, diese nicht rechtwinkligen Formen zu entwickeln. Uns wurde rasch bewusst, dass diese in bestimmten Situationen genauer, weniger reduktiv, schlicht angemessener waren. In der Aarauer Markthalle haben wir die Geometrie der mittelalterlichen Stadt übernommen. Es geschah auch aus einem gewissen Realismus heraus, dass wir auf das, was da war, mit einer typologischen Sprache reagierten, die direkt darauf Bezug nahm. Und beim Schwarzpark hätte uns ein rechtwinkliger Grundriss nicht erlaubt, alle Bewohner am Blick auf den Park teilhaben zu lassen, weil der Park nur auf einer Seite an die Bauparzelle grenzt. Indem wir das rechtwinklige Volumen mehrfach knickten, erhielten alle Wohnungen eine Beziehung zum Park.
PM Ausserdem konnten wir den Massstab reduzieren. Das Gebäude wirkt kleiner, als wenn es nicht geknickt wäre. Ich glaube, solche Entscheidungen ergeben sich immer aus der kontextuellen Auseinandersetzung.
QM Der Bau im Patumbah-Park in Zürich unterstreicht die Besonderheiten der Umgebung. Es handelt sich um einen grossen Park, an dessen Rand grosse Baumvolumen durch Gebäude ersetzt wurden, während die Parkmitte frei bleiben sollte. Wir haben daher Wohnungsgrundrisse mit Gebäudetiefen von bis zu 30 Metern entwickelt, was uns als die einzig gangbare, angemessene Lösung erschien. Es geht immer um eine direkte Antwort auf den Kontext, es besteht ein bestimmter Raumbedarf, es bestehen Ansprüche hinsichtlich Charakter, Typus, auf architektonischer Ebene, und im Rahmen dieser Recherche waren diese amorphen Formen exakter.
EL Aber besteht nicht auch eine Verbindung zu älteren Grundrissen? Manchmal sind eure Grundrisse geradezu barock. Beim Erweiterungsbau der Villa Garbald in Castasegna gibt es diese Treppe, die nicht unbedingt von Architekten erdacht zu sein scheint und der man jedenfalls nicht ansieht, dass sie Ende des 20. Jahrhunderts entworfen wurde: dieser Grundriss hat etwas sehr Natürliches, fast Lokales, extrem Zeitloses.
QM Natürlich wollten wir in Castasegna keinesfalls einfach ein Wohnhaus bauen. Wir suchten nach einer Lösung, die inhaltlich und formal mit dem Kontext in Beziehung trat.
PM Wir fanden es interessant, ein Gebäude zu bauen, das kein Haus sein wollte, sondern ein kontextuell geprägter Bau, der nicht in Konkurrenz zur Villa treten würde, jedoch einen Dialog mit ihr aufnahm. Wir wollten Gottfried Sempers Bau Respekt zollen. Der Garten der Villa war mit dieser hohen, verputzten Mauer umgeben, in die sich die bestehenden Schuppen und Ställe mit den geknickten Aussenmauern einfügten. Wir haben einfach weitergeführt, was bereits da war. Noch einmal, es waren Entscheidungen, die sich aus dem Kontext ergaben, aus der Beziehung zu Sempers Werk und aus der Beziehung zum Dorf.
EL Im Projekt der Villa Garbald scheinen gleich mehrere eurer Anliegen zusammenzukommen. Denn im Grunde kann alles, worüber wir gesprochen haben, auf die Frage des Kontexts im weitesten Sinn bezogen werden - physisch, kulturell und fachlich. Eure Arbeit ist tief in der Schweizer Kultur verwurzelt, allein dadurch, dass ihr in diesem Umfeld aufgewachsen seid, lebt und arbeitet. Ihr stellt die Frage, welche Relevanz es hat, Gebäude von einer bestimmten Kultur ausgehend zu entwerfen, zu einer Zeit, in der die Welt mit einer beschleunigten Globalisierung konfrontiert ist. Das Projekt der Villa Garbald steht selbst in einem Spannungsverhältnis zwischen architekturwissenschaftlicher und lokaler Kultur, denn es handelt sich immerhin um den Erweiterungsbau eines Hauses, das der grösste deutsche Architekturtheoretiker des 19. Jahrhunderts in diesem Bergdorf erbaut hat. Es ist ein äusserst raffiniertes Objekt in einem rauen archaischen Kontext. Ich sehe darin eine Metapher für eure eigene Arbeit, die ihrerseits sehr wissenschaftlich ist, euch aber durch eure Anwendung des Prinzips der schichtweisen Bedeutungsüberlagerung erlaubt, alles zu einem stimmigen Ganzen zu vereinen: eure fachliche Kultur als Architekten und euren persönlichen kulturellen Hintergrund als in den Bergen aufgewachsene Kinder, denen sowohl der direkte Bezug zur Natur, die Nähe der bäuerlichen Kultur als auch die urbanen Facetten des Tourismus in die Wiege gelegt wurden. Die Welt des Hotels von Quintus' Eltern entspricht ebenfalls diesem Bild: ein grosser, luxuriöser und raffinierter Bau inmitten der in den Bergen oft feindlichen Natur.
Mit dieser Methode der Schichtung schafft ihr etwas, was ich andernorts - unter Bezugnahme auf die schriftstellerische Technik von William Burroughs - als Architektur des Cut-up bezeichnet habe; diese erlaubt es euch, einen neuen Bau aus einer komplexen vielschichtigen Struktur von Intentionen und Anspielungen zusammenzusetzen, so dass eine komplexe Bedeutung in einer einzigen Form zusammengefasst werden kann, die sich im Lauf der Zeit im gegebenen Kontext entfalten kann. Diese Fähigkeit, die kollektive und die architekturwissenschaftliche Kultur, aber auch eure persönliche Welt in stimmigen und nachweislich aussagekräftigen Bauten nahtlos zu integrieren, scheint mir die besondere Bedeutung eurer Arbeit auszumachen: sie ist für alle verständlich und doch einzigartig, vertraut und zugleich fremd. Und eure Erweiterung der Villa Garbald zeigt dies in beispielhafter Weise dadurch, dass ihr aus Respekt für die wissenschaftliche und historische Arbeit von Semper ein Gebäude entworfen habt, das im Grunde auch sehr wissenschaftlich ist, dies aber beim ersten Hinsehen hinter einer Form verbirgt, die auf die lokale Kultur Bezug nimmt. So kommuniziert ihr sowohl mit der Villa wie mit dem Dorf, indem ihr zwischen diesen drei Einheiten - Villa, Dorf, Erweiterungsbau - eine alle drei stärkende Verbindung herstellt, die von gegenseitigem Respekt geprägt ist. Dazu fällt mir folgende Aussage von Joseph Beuys über den griechischen Tempel ein, die ich hier als Schlusswort anfügen möchte: «Und das ist ja auch ein Merkmal von grosser Kunst, dass sie sich überhaupt nicht aufdrängt, sondern vollkommen eingeht, in den Zusammenhang eingeht, fast verschwindet in der Natur. Ein griechischer Tempel, der sagt imgrunde, dass der Olivenbaum, der danebensteht, noch viel schöner ist als er, und der Olivenbaum umgekehrt sagt, dass der Tempel noch schöner ist als er. Das ist ein und dieselbe Sache, die geht ineinander über. Da ist wirklich eine Einheit da, und das ist bei solchen, wie soll man sagen, routinemässigen Verkaufsabsichten nicht, denn hier steht nicht die Liebe zur Sache als Kunst im Vordergrund, sondern eine Routine im geschäftsmässigen Verhalten.»1
1Volker Harlan, Was ist Kunst? Werkstattgespräche mit Beuys, Urachhaus, Stuttgart 1986, S. 45.

Quintus Miller, geboren 1961 in Aarau. Architekturstudium an der ETH Zürich. Diplom 1987 an der ETH Zürich. Entwurfsassistent an der EPF Lausanne und der ETH Zürich zwischen 1990 und 1994.
Seit 1994 feste Zusammenarbeit mit Paola Maranta in Basel. 2000-2001 Gastprofessur an der EPF Lausanne. 2007-2008 Gastprofessor an der Accademia di Architettura der Università della Svizzera Italiana. 2008-2010 Gastdozent an der ETH Zürich. Seit 2009 ordentlicher Professor für Architektur an der Accademia di Architettura der Università della Svizzera italiana. 2004-2008 Mitglied der Stadtbaukommission der Stadt Luzern. 2005-2010 Mitglied der Kommission für bildende Kunst der Gemeinde Riehen (bei Basel). Seit 2005 Mitglied der Denkmalpflegekommission der Stadt Zürich und seit 2011 Mitglied des Denkmalrates des Kantons Basel-Stadt. Seit 2010 Präsident des Stiftungsrates des Archivio del Moderno an der Accademia di Architettura Mendrisio.

Paola Maranta, geboren 1959 in Chur. Architekturstudium an der EPF Lausanne und der ETH Zürich. Diplom 1986 an der ETH Zürich. Master of Business Administration 1990 am IMD Lausanne. Unternehmensberaterin bei McKinsey & Co. in Zürich von 1991 bis 1994. Seit 1994 feste Zusammenarbeit mit Quintus Miller in Basel. 2000-2001 Gastprofessorin an der EPF Lausanne. 2007-2008 Gastprofessorin an der Accademia di Architettura der Università della Svizzera Italiana. 2008-2010 Gastdozentin an der ETH Zürich. 2001-2005 Mitglied der Stadtbildkommission des Kantons Basel-Stadt und seit 2002 Mitglied der Ortsbildkommission von Riehen.
Eric Lapierre ist Architekt. Als solcher ist er im Rahmen seines Büros in Paris tätig. Er lehrt an der Ecole nationale supérieure d'architecture de Marne-la-Vallée und ist regelmässiger Gastdozent an verschiedenen internationalen Hochschulen (Accademia di Architettura di Mendrisio, EPFL, UQAM). Er hat diverse Bücher zur Geschichte der Architekturtheorie veröffentlicht, zuletzt: Guide d'architecture de Paris, 1900-2008 (Paris 2008) und Le Point du Jour, une architecture concrète (Cherbourg-Octeville 2011).

Links
|Anfang||Zurück zum Anfang|
|Ausgabe||13 2013|
|Autor/in||Erich Lapierre|
|Künstler/in||Paola Maranta und Quintus Miller|
|Weitersenden||
http://www.kunstbulletin.ch/router.cfm?a=140102213407MGJ-2

Geben Sie diesen Link an, falls Sie diesen Eintrag weitersenden möchten.

© 1998 - 2018 by Kunstbulletin [ www.kunstbulletin.ch ]