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BLUMFELD
L’Etat Et Moi
Big Cat/RTD
"Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein" (Dirk von Lotzow)
Mehr noch als Die Goldenen Zitronen oder Kastrierte Philosophen, die ihre neuen Platten immerhin von einem halbwegs gesicherten Klassikerstatus aus in Angriff nehmen konnten, müssen sich Blumfeld bei den Aufnahmen zu dem angenehm hybrid betitelten und noch hybrider, nämlich unter Anspielung auf das Cover zu »50 Million Elvis Fans Can’t Be Wrong« gestalteten Album »L’Etat Et Moi« vor eine Reihe von schwer lösbaren Problemen gestellt gesehen haben. Damit ist nicht so sehr das übliche Karriereproblem gemeint, daß es immer eine undankbare Aufgabe ist. Ein als »Meilenstein deutscher Popmusik mit deutschen Texten« (Kunze über Blumfeld) gefeiertes Debüt mit einem Nachfolger von vergleichbarer Qualität zu quittieren: Der Erfolg selber und die Mißverständnisse, die ihn mitbedingten, hatten sich für die Gruppe zu einer mittelschweren Bürde ausgewachsen.
Man muß wahrscheinlich einmal ein Blumfeld-Konzert mitten in der Provinz gesehen haben, knutschende Pärchen, die bei dem heimlichen Jochen-Distelmeyer-Hit »Laß uns nicht vor Sex reden« zum Zungenkuß ansetzten, um zu verstehen, daß gerade die fragwürdigeren Aspekte des ersten Albums »Ich-Maschine« den Nerv von Tausenden deutschen Twentysomethings mit Adoleszenzkrise getroffen hatten. Was auf der Platte im Moment auf der Schwebe gehalten und von Diedrich in SPEX 1992 mit der treffenden Formulierung als Konflikt erkannt worden war, daß Distelmeyer latent das "Gefühl als Argument" gegen die unsachhaltige Abstraktion ins Feld schickt, aber weder die Dimension der Abstraktion noch die der nicht bewältigten Gefühle aufgeben möchte, löste sich zwischen Enger und Aschaffenburg oft in diffuse, doch um so heftiger empfundene Aufwallungen von Stimmung auf, die wie Lichterketten auf Distelmeyers Vortrag zurückstrahlten.
Niemand hat das besser verstanden als Distelmeyer selbst, und es gehört zu den großen Leistungen dieser zweiten Blumfeld-Platte, daß sie die Selbstreflexion des »Phänomens Blumfeld« bis in Details der Songstruktur in sich hineingenommen hat, ohne eine Sekunde als Rücknahme dessen zu erscheinen, was auf »Ich-Maschine« in Schrift und Stimme begonnen worden war. Mehr noch als bisher kultiviert Distelmeyer den Gestus des revoltierenden, poetischen Individuums; läßt er mit »rasendem allegorischen Blick« (Holert über Blumfeld) die ganze Welt, und seien es noch die entlegensten Details aus Songs, Filmen, Büchern zu einem monomanischen Text zusammenschießen, in dem alles mit allem zusammenhängt, bis das Ergebnis seiner Arbeit an sich selbst, nahe der Überhitzung mit Zitaten, Metonymien, Binnenreimen, Inversionen angestaut, als semantisches Inferno über den Hörer niedergeht. Und noch immer hangelt er, diesmal so bewußt, daß Sätze vom Zuschnitt >Jeder geschlossene Raum ist ein Sarg<, nicht wie vermeidbarer Kitsch, sondern als kalkuliert eingesetzter Effekt wirken, am schmalen Grat zwischen Koketterie und Selbstentäußerung entlang.
Allerdings klagt Distelmeyer, und das ist der entscheidende Unterschied, gegen sich selbst, gegen die eigene Formulierungswut und gegen den Hörer, deutlicher die Grenze ein, die zwischen dem Ich, dem Du (wenn es denn existiert) und der Welt verläuft. An die Adresse aller, die ihn bisher als Experten für pathosbeladenens, existenzielles Bettgeflüster geschätzt oder gehaßt haben, als einen Menschen, der ihre geheimsten Sehnsüchte von der Seele abliest und »wie ein Markstück auf den Punkt bringt« (Stromfeld über Blumfeld), richtet er die um einen Dialog flehenden Zeilen »Bitte hilf mir, vergiß die Lieder, die ich spiel, die hatten nie etwas zu tun mit dir, die sind so hohl wie ich, und darauf du: Und davon handeln wir.« Um an anderer Stelle fortzufahren: »Die Worte sind von sich so schwer, daß ich sie nicht mehr singen kann so wie bisher.«
Aus der neu gewonnenen (aber immer erotisch codierten) Distanz zur Umwelt, zu sich selbst, zur Sprache gewinnt Distelmeyer nicht nur die Plattform, von der aus sich mehr leisten läßt, als Betroffenheitssignale auszusenden (das übersetzt sich auf der Platte unter anderem in einen neutraleren, weit nach hinten gemischten, häufiger unaufgeregten, nonchalanten Vortragsstil, der die Ebene der Tiefe fast wieder dementiert), sondern auch seine zentralen Fragestellungen in einen anderen Blickwinkel rückt: Ging Distelmeyer in »Ich-Maschine« vom Zustand der Obdachlosigkeit aus, wo sich ein hypochondrisches Individuum immer wieder auf den Ich-Knast zurückgeworfen sieht, weil alle Sozialisationsangebote prinzipiell unter dem Verdacht stehen, »daß wir werden sollen wie die«, so daß der Schmerz an der Einsamkeit als Symptom politisch lesbar wird, ist hier alles - grob gesagt - von der Einsicht durchdrungen, daß Ich immer schon durch Sprache (im weitesten Sinne) in die Welt geschleudert ist. Aber wie finde ich den Weg zurück zu mir? Und von dort aus zum/zur anderen, mit dem/der ich immer schon eine Erfahrung gemacht habe? Traum: 2: Wie kann man gemeinsam eine neue Welt erfinden ? Gefahr: Ich kann den/die andere/n genausogut durch Sprache zum Verschwinden bringen. Indem ich die Gemeinsamkeit ständig benenne, ist sie als Praxis noch längst nicht realisiert. Weshalb zum Schluß von »Superstarfighter« als Mahnmal, daß es da draußen, außerhalb des eigenen Diskurses, wirklich lebende Leute gibt, ein Chor aus Freunden und Freundinnen lauthals nochmal die vorher nur von Distelmeyer gesungene Zeile »Und davon handeln wir« skandiert.
Daß nach mehrmaligem Hören dieses meisterhaft getexteten und gespielten Konvoluts keine Antworten, aber Versuchsanordnungen mit ebenso klar formulierten Grundhaltungen wie ständigen Selbstzweifeln durchgescannt sind; daß man diese Songs nach erstem Stirnrunzeln dann doch immer wieder spielen muß, weil der Gruppe am Ende das Kunststück gelungen ist, ein Faß voller Aporien zu P!O!P! ( in Dylans und Morrisseys Sinne) zu formen: Das sind zwei weitere Leistungen einer Platte, über die im nächsten Heft ausführlicher zu reden sein wird.
Christoph Gurk