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Spazio musicale
A Riccardo Chailly, nuovo direttore della Lucerne Festival Orchestra, è toccato il compito, per completare il ciclo delle sinfonie di Mahler, di dirigere l’ottava, ossia quella tecnicamente più ardua e complessa. Uno sguardo all’organico orchestrale, ai cori e ai solisti di canto impressiona per la loro dimensione. A Lucerna gli esecutori non sono stati 1028, quanti erano alla prima assoluta a Monaco, il 12 settembre 1910, e neppure mille, come dice il nome attribuito alla composizione, ma hanno pur sempre raggiunto un numero più che ragguardevole: in un opuscolo del Festival si parla di 127 musicisti dell’orchestra, 220 membri dei quattro cori, 8 solisti di canto e il direttore, 356 in tutto. Sorge la domanda se un apparato così imponente permetta di conseguire risultati artistici straordinari, irraggiungibili con mezzi più modesti, e quindi tali da giustificare l’impresa. Certamente la vastità delle forze mobilitate offre al compositore risorse di grande portata, ad esempio una gamma estesissima di colori, la possibilità di far rimbalzare un motivo da un gruppo di esecutori a un altro gruppo e poi ancora un altro e così via, uno spessore enorme delle sonorità, volumi estremamente ampi, contrasti marcatissimi tra passaggi delicati ed esplosioni sonore. In questo ambito Mahler, che fu anche un insigne direttore e pertanto conosceva ogni segreto degli effetti ottenibili da strumenti e voci, si destreggiava con rara bravura. L’ottava sinfonia comprende effettivamente momenti in cui grazie all’imponenza dei mezzi sonori vengono attinti esiti artistici di primo ordine. La doppia fuga della prima parte, per citare uno di questi momenti, trascina l’ascoltatore in un vortice incandescente di notevole bellezza. C’è però un rovescio della medaglia. Sorge la tentazione del grandioso per il grandioso e della complessità fine a se stessa, per cui la musica sconfina facilmente in una ridda confusa di suoni. Non mi piace, per fare di nuovo un esempio, il fitto contrappunto che nasce, nella prima parte, dopo la ripresa dell’invocazione iniziale: qui il compositore si spinge troppo in là nel produrre accenti disperati e anche i due do5 della prima soprano mi sembrano tentativi di forzare a tutti i costi, con note estreme, i contenuti della musica. D’altro lato la disponibilità di molti strumenti e la possibilità di ottenere infiniti effetti speciali vengono utilizzati non soltanto nei punti in cui il discorso si arroventa e la tensione psicologica tocca vertici assai alti, ma anche nei passaggi riflessivi e contemplativi. Spesso, specialmente nella seconda parte, la musica si articola in un gran numero di frammenti brevi ma ben caratterizzati, che apparentemente si muovono nel disordine e invece compongono un quadro coerente. Mahler non rinuncia a una certa complessità di scrittura neppure nel “poco adagio” che apre la seconda parte, dove descrive un mondo incantato e misterioso: su un lungo pedale dei primi violini, i legni vagano in zona acuta con brevi figurazioni, mentre gli archi bassi ripetono insistentemente una cellula sonora pizzicata; subito dopo però, non appena la musica prende un tono solenne, quasi sacerdotale, compaiono dense armonie di viole, violoncelli e contrabbassi. Qui i risultati artistici sono buoni, altre volte scendono nella mediocrità. Accade ad esempio nell’intervento del Pater profundis, in cui l’intreccio strumentale appesantisce il brano, tanto più che il canto è enfatico, scabroso e punta continuamente verso l’acuto nell’inutile tentativo di mantenere vivo in qualche modo l’interesse dell’ascoltatore.
Torno ora alla domanda posta in principio. Certamente la sovrabbondanza dei mezzi porta all’arte dei suoni arricchimenti e possibilità nuove, però non in proporzione diretta, per così dire, alla quantità e, nel caso di Mahler, non senza qualche caduta del gusto e parecchia prolissità. Con queste considerazioni e queste riserve so di allontanarmi dalle tendenze critiche moderne e anche da una opinione che io stesso espressi parecchi anni fa. Mi sembra che si sia passati da una fase in cui le opere di Mahler venivano ingiustamente trascurate a una fase, iniziata negli anni sessanta del secolo scorso, caratterizzata da una ammirazione tendente a superare i meriti.
Da Chailly, a Lucerna, molto si attendeva e molto si è avuto. La sua interpretazione ha conferito il giusto valore a tutti gli aspetti della sinfonia, quelli di ampio respiro e quelli di riflessione o contemplazione. L’invocazione iniziale del coro si è imposta con la perentorietà che gli appartiene: qui gli uomini non si rivolgono a Dio con umiltà e devozione, ma con il piglio di chi sente di avere dei diritti nei confronti del Creatore e li fa valere. Su un altro versante, sublime è stata la luce paradisiaca dei momenti estatici. Qualche riserva si può esprimere sulla prima parte della sinfonia, dove talvolta il coro ha messo in ombra l’orchestra e dove alcuni passaggi, peraltro poco ispirati, non hanno convinto. Ma fin dalle prime battute della seconda parte l’interpretazione ha preso quota e attinto la perfezione. Nella mente dell’ascoltatore si affollano i ricordi di emozioni straordinarie. Memorabile è stato, per citarne uno, il punto dell’introduzione nel quale, cessata la visione celeste, gli archi intervengono ad imitazioni per portare, non tanto una contrastante passionalità terrena, come in certe esecuzioni accade, ma piuttosto un intensissimo, teso e commovente lamento: qui lo Chailly e l’orchestra hanno raggiunto un vertice di intelligenza interpretativa. Elogiati caldamente il direttore e gli strumentisti, altrettanto si può dire dei cori (Chor des Bayerischen Rundfunks, Latvian Radio Choir, Orfeon Denostiarra e Tölzer Knabenchor), istruiti da Howard Arman. Fusione impeccabile, emissioni purissime, grande partecipazione a tutto quanto la partitura esprime. Sono stati estremamente aggressivi gli “sforzando” in “Hostem repellas longius”, splendida e grandiosa la conclusione della prima parte ma soprattutto di straordinaria efficacia il coro mistico finale. Naturalmente qualche parola va aggiunta per gli ottimi solisti di canto. Mahler, in questo lavoro, pretende molto dalle voci. Sfibrante, per esempio, è la parte del Doctor Marianus (tenore). Nell’impossibilità di dedicare un commento a tutti i cantanti mi limito a sottolineare, per la sua particolarità, la prestazione di Anna Lucia Richter, che ha sostenuto il ruolo più piccolo in termini di tempo, anche se religiosamente il più importante, quello della Mater gloriosa, alla quale il compositore ha dedicato pochissime battute: ebbene la Richter, apparsa in alto, vicino all’organista, come se si librasse fuori dal mondo, ha saputo produrre a voce fissa note limpidissime, intonatissime, perfettamente uguali nel timbro e nel volume per tutta la loro lunga durata, che davvero sembravano provenire dal Paradiso. Accomuno gli altri in un elogio generale. Erano: Ricarda Merbeth, Christine Goerke, Sara Mingardo, Mihoko Fujimura, Andreas Schager, Peter Mattei e Samuel Youn.
Carlo Rezzonico