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27/09/2015
Le développement et la notion de paysage sous la dynastie Tang
Introduction
En occident, le paysage comme on l’entends communément, en tant que genre ou thème pictural a une existence relativement récente. En Europe, jusqu'à une certaine démocratisation de ce genre spécifique, l'on conçoit généralement la nature comme subordonnée à l'espèce humaine, et cela, depuis l'antiquité au moins[1]. La nature est purement au service de l'homme, elle est là pour subvenir à ses besoins, de magnifier l'homme, de rendre plus grande encore la civilisation humaine[2].
En Chine, le paysage a une certaine importance depuis au moins le IVème siècle, genre soutenu même par des courts traités d'esthétiques mettant en avant l'importance et les valeurs liées à la représentation de la nature, du monde, de l'univers[3]. Ce ne sont que des prémisses, l'on nomme cela le premier âge du paysage. Lors de l'âge d'or, il en va tout autrement, les peintres le maitrisent davantage. Tandis qu'au XIème siècle, il devient un genre que l'on peut qualifier de noble[4]. Sa conception a donc pleinement évolué à travers le temps. Autant dire que le paysage, en Chine, est bien plus "vieux" qu'en occident et que son importance n'est pas comparable. Il faut dire que la peinture, au bas mot, a entre cinq et six mille ans d’histoire en Chine, vu ainsi, le paysage reste tout de même relativement jeune, même dans ce pays[5].
Pourquoi les chinois sont-ils ainsi attirés par le paysage et pourquoi son importance n’a fait que grandir? Les raisons, bien évidemment, sont multiples, à la fois sociales, politiques, artistiques. Il faut chercher la réponse autant au cœur de la pensée chinoise et de sa conception du monde, de son idée de nature, du rapport de l'homme avec le reste, que dans un contexte spécifique. Je montrerai donc que cette attirance n'est pas anodine, tout au contraire, l'existence de ce genre pictural est des plus compréhensibles dans ce cadre chinois.
Ce qui va m'intéresser ici principalement est le développement du paysage sous la célèbre dynastie des Tang (618-907), dynastie qui succède au Tsui et suivie par la célèbre période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes. C’est une période dynastique capitale dans la représentation du paysage. J'aborderai donc divers aspects dont notamment l'idée de nature, la composition, la profondeur de champ, les techniques mais aussi les principaux éléments figurés lors de cette période. Je tenterai aussi de mettre ce que cette période a laissé comme héritage dans le cadre du paysage. Bien sûr, je parlerai très brièvement de ce qui la précédait à ce sujet ainsi que dans la représentation du monde générale selon la pensée chinoise mais aussi très brièvement ce qui la suit. La peinture chinoise en général sera aussi rapidement abordée tout comme divers aspect du paysage. Je finirai enfin par une brève conclusion, suivie elle-même par les images que je vais citer, ainsi que par la bibliographie.
De la peinture chinoise en général
La peinture chinoise dans son ensemble a souvent procédé de l'écriture, leur lien est intime de par le pinceau notamment. La pratique du pinceau est essentielle et demande une certaine maîtrise exécutive et expressive[6].
Petit à petit peintres et calligraphes apprirent à s'affranchir du pinceau et de certaines utilisations de l'encre, chacun a réglé ses problèmes de manière différente.
Pour l'un comme pour l'autre, il s'agit pour celui qui peint comme pour celui qui écrit, de rendre visible, de simplifier, d'unifier en un espace précis, la réalité du monde matériel et spirituel. Le pinceau par exemple peut suivre le mouvement de la pensée. Est-ce donc étonnant de trouver à travers l'histoire de la peinture chinoise un certain dédain envers la bête imitation[7]?
De manière générale, la peinture chinoise cherche le permanent, l'ordre naturel et est animé à travers l'histoire par les trois grandes tendances que sont le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme, sans pour autant que l'on puisse déterminer trois tendances esthétiques précises liées à ceux-ci. Les trois peuvent se mélanger par ci et par là. Lors de la période Tang par exemple, période qui m'intéresse tout particulièrement ici, la secte Tch'an met en avant une certaine vision de l'univers, une vision spontanée et basée énormément sur l'intuition humaine[8]. Des écoles se crées, des artistes de renoms naissent et pratique leur art, suscitant parfois admiration et fascination.
Comme toute peinture, sa conception, sa diffusion et sa pratique change à travers le temps, à travers les différentes dynasties notamment dans ce cas-là.
Ce n'est pas la peine de s'attarder davantage sur les généralités de la peinture chinoise, l'important est maintenant d'inscrire le paysage dans celle-ci.
La représentation du monde selon la pensée chinoise
Afin de comprendre le rôle et l'importance de ce genre pictural en Chine qu’est le paysage, il est nécessaire de discuter quelque peu de la représentation du monde, de l'univers selon la pensée chinoise. Il faut tout d'abord noter que cet "esprit chinois" est ancien, et que malgré diverses évolutions culturelles et intellectuelles, un noyau dur subsiste à travers le temps. C'est justement le cas pour la conception du monde qui suit, bien que des variations selon les régions et périodes subsistent.
Les chinois ont tendance à concevoir l'univers comme un tout, une unité composée de divers éléments. Au centre de ce monde, repose le principe et la règle de toute vie existante, tant de façon efficiente que potentielle: le Tao, seul véritable réel absolu. Le reste n'existe que par rapport à lui et est changeant, alors que lui est plutôt immuable[9]. Tout élément est ainsi un symbole de cet inconnaissable Tao, de cette essence unique. Voilà le premier point important.
Il faut aussi comprendre que dans ce système, tout dans le monde est comme le monde. Le microcosme renvoie au macrocosme, et vice-versa. L'être humain, élément intégrante de cet univers est par là même la réplique de celui-ci:
"La tête de l'homme est ronde comme le ciel, ses pieds sont rectangulaires comme la terre. Ses cinq viscères correspondent aux cinq éléments (...)" [10]. Cette conception peut par exemple nous rappeler les monades leibniziennes.
La meilleure chose que l'être humain puisse faire en un sens, c'est de passer d'un symbole à l'autre, ainsi de suite, afin de s'approcher de ce centre universel qu'est le Tao, cet invariable principe. Le rôle des sages et des saints n'est ainsi pas d'expliquer tout cela, non, ils se doivent avant tout de le représenter. La représentation, pour être exacte et juste, se doit d'être en parfaite correspondance avec l'ordre premier. Il y a ainsi une sorte de corrélation entre le monde réel et le monde des symboles. Ainsi, pour que la civilisation humaine se développe et évolue de façon optimale, elle se doit d'être en accord total sous le T'ien-hia (La terre sous le ciel) avec cet ordre premier[11].
D'ailleurs l'écriture chinoise commença apparemment par des pictogrammes, que l'on assembla, que l'on affina, jusqu'à ce que l'écriture chinoise perde peu à peu son caractère imagé. Ainsi apparut l'écriture cursive mais aussi la calligraphie. Pendant cette évolution, le rapport de l'écriture et de la peinture évoluèrent également. Par exemple, le rythme de l'écriture se transmettait à la peinture. Le peintre et le calligraphe utilisent tous deux le même pinceau. Ce sont donc deux formes d'expressions avec un tronc commun. Peindre ou calligraphié, c'est résoudre les problèmes du Yin et du Yang, c'est représenter la virtuosité de la vie, c'est faire naitre dans son esprit divers phénomènes tirant leur force du spontané[12]. La peinture participe donc à l'ordre, et peindre un paysage, en un sens, c'est représenter tout l'univers par une seule représentation: "Le Tao de la peinture, c'est l'univers dans la main. Sous les yeux, il n'est rien qui ne soit puissance de vie." disait Tong K'i-tch'ang (1555-1635). On reconnait bien là la grande influence du taoïsme, mais le bouddhisme par exemple viendra aussi mettre sa graine.
Art et nature
L'artiste chinois, lorsqu'il figure un paysage, ne fait pas qu'imiter l'aspect de la nature, au contraire, il crée et recrée avec elle, il est une sorte de démiurge capable de voir l'invisible, c’est son regard qui le distingue des artistes de second plan[13]. Une peinture cache donc en elle les secrets les plus profonds du principe de vie de toute chose. Ainsi, une œuvre ne représente et ne figure pas qu'une partie du monde, c’est l'univers tout entier qui y apparaît mais l'essentiel est que l’artiste ait capté le paysage dans son unité la plus profonde[14]. Plus précisément encore, le peintre doit réussir avec les symboles, leur rapport au monde visible et invisible, faire éclater l'énergie magique que portent ses paysages.
L'acte de peindre devient ainsi extrêmement important. Tsong Ping par exemple réglait son souffle car en régularisant sa respiration il pouvait s'unir au monde, car pareil à l'être humain, le monde respire: les montagnes sont faite de souffle lourd, quant au brumes, de souffle léger. Le peintre doit ainsi accorder son pinceau et son geste aux mutations créatrices afin que l'image révèle toute sa vie cosmique. A l'aide du souffle, manifestation de l'énergie première, l'artiste rentre ainsi en symbiose avec l'esprit (Chen)[15]. La deuxième valeur essentielle est le rythme et combinant le tout, il n'y a que les génies qui découvrent à travers le paysage le lien intime qui unit toute chose au sein du principe originel[16]. Xie He a défini au Vème siècle les six principes de la peinture mais ce sont ces deux-là qui nous intéresse surtout pour le paysage[17].
L'un est dans le multiple et le multiple est dans l'un et cette affirmation se retrouve appliquée à l'art du paysage. Peindre, revient en un sens, selon toute cette conception, à exprimer l’esprit des choses[18]. Toute cette conception est bien évidemment très marquée par les théories et pensées taoïste également.
La notion de paysage avant les Tang
L'intérêt pour la nature en elle-même naquit en une période relativement noire de la Chine: la chute des Han divisa l'empire qui avait été réunifié et la dynastie des Tsin (264-420) qui dû tenir tête aux assauts des Hiong-nou, qui réussirent néanmoins à prendre contrôle du nord en faisant tomber les deux capitales lo - yang et Tch'ang han[19]. Le désordre régnait sur tout le territoire, tant au nord qu'au sud, tant dans les campagnes que dans les villes. Certains grands esprits cherchèrent ainsi à s'éloigner de ce désordre et se réfugièrent dans la nature, certains influencé par le taoïsme, d'autres pour le bouddhisme ou encore le confucianisme.
Les premiers traités d'esthétiques poétiques contribuèrent à l'intelligence de l'esthétique picturale, comme par exemple des textes comme le Wen-fou de Lou Ki et le Chepin de Tchong Jong[20].
Deux traités s'intéressent tout particulièrement au paysage et à la nature: introduction à la peinture de paysage de Tsong Ping (375-443) et dissertation sur la peinture de Wang Wei (415-443). Pour ces deux-là, l'activité spirituelle était décisive dans la peinture de paysage. Malheureusement peu de trace de leur travail subsiste mais l'on note tout de même l'estime pour le paysage par les lettrés et savants de ce temps à travers leurs témoignages, notamment à travers le projet de paysage de Kou K'ai-tche, L'un des premiers parmi les grands maîtres de la peinture.
Le témoignage de Kou K'ai-tche à travers ses notes pour la peinture de la montagne et des nuages est le plus ancien témoignage que l'on a sur l'idée de paysage selon des peintres médiévaux. Ce texte illustre en fait un passage de la vie du maître taoïste Tchang-Tao-ling. L'inspiration taoïste est bien sûr déterminante et les conseils et observations fournies par l'auteur pour la création d'un paysage portent sur divers aspects fondamentaux: la perspective, la couleur, la composition, l'iconographie, etc. Ce panorama en trois sections qui y est proposé sera déterminant au temps des Tang pour certaines compositions paysagiste[21]. Malheureusement, on ne sait point si ce projet a été réalisé, l'artiste s'est probablement plus concentré sur les portraits et des scènes bouddhiques, mettant au deuxième plan le paysage. De plus rien ne subsiste des peintures murales des temples du Sud à l'époque des Six Dynasties. Dans le nord aussi beaucoup de peintures murales furent perdues et de celles que l'on retrouva, datant d'au moins la seconde moitié du Vème siècle, la nature est secondaire et n'est pas traité pour elle-même, elle est un socle a des scènes de genres ou encore religieuses par exemple. En effet, il faut attendre le dernier quart du 6ème siècle pour qu'un artiste peintre laisse sa marque dans l'art du paysage[22].
Concernant les ouvrages historiques importants sur la peinture chinoise et portant de ce fait même sur le paysage aussi, la dynastie Tang vit naître lors du 9ème siècle "Mémoires sur les peintres célèbres au cours des dynasties successives" de Zhang Yanyuan, ainsi que "Peintres célèbres de la dynastie Tang" de Zhu Jingxuan[23]. D'autres datant de cette époque ont probablement dû être écrit mais bien sur nous ne les avons pas tous retrouver à ce jour.
Sous les Souei un type spécifique de paysage semble s'être développé, type de paysage qui fleurira davantage sous la dynastie des Tang, notamment à travers Sseu-hiun l'un des plus fameux paysagistes de la Chine. Un autre peintre Tchan Tseu-k'ien (fin VI ème - début VIIème) est souvent considéré comme "l'ancêtre de la peinture T’ang" et aurait fortement influencé Li Sseu-hiun.
Il semblerait que Li Sseu-hiun peignait de manière fort minutieuse, faisait attention aux détails et cernait le contour des diverses formes avec précision. La couleur jouait aussi un rôle prépondérant. Malheureusement, aucune trace ne reste de ses peintures.
Une autre conception de la peinture de paysage existait: la couleur y est moins prépondérante alors que la puissance du modelé et l'élan du pinceau dans le mouvement du peintre. Cette conception et ce style, voir Ecole, se retrouve chez Wang Wei. Un point qui les différencie est la possibilité que le paysage représenté ne s’anime pas vraiment : selon certains, celui de Wang Wei oui, alors que celui de Sseu-hiun non.
Je ne peux ici bien sûr aborder tous les reliefs liés à la peinture de paysage avant les Tang, d’autant que ce n’est pas à quoi s’intéresse directement ce texte. Il est tout de même important de citer ces conceptions car elles vont fortement marquer l’art du paysage pendant la dynastie Tang, notamment les deux conceptions précédemment citées.
L’importance des montagnes et des eaux
L'espace et par conséquent le paysage chinois s'est partiellement au moins défini par ce couple d'éléments naturels, ainsi selon Yu le Grand, le fondateur de la dynastie légendaire des Xia[24]: Chez les Tang on en trouve divers exemples.
" (...) combla les eaux débordées avec la terre vivante de façon à former les montagnes éminente."
En effet, ce couple est si lié que depuis le Vème siècle avant notre ère, le paysage est considéré notamment comme une manifestation sensible du Dao en étant une expression de l'ordre du monde[25]. Ce qui lui confère une certaine prédilection de la création. Il faut bien sûr se rendre compte par-là que ces considérations esthétiques naissent de très anciennes perceptions chinoises du cosmos universel.
Les montagnes et les eaux, aux yeux des chinois, sont des objets de vénération à part entière mais aussi des lieux privilégiés des êtres que l'on vénère.
La Chine est une de ces civilisations qui fait souvent référence au passé comme à un idéal, c'est une façon de vivre le présent correctement grâce aux réussites et erreurs du passé.
Le recours à l'antique a servi diverses, si ce n'est toutes, les dynasties, et sous les Tang justement, cela a connu un souffle nouveau. Les divers arts furent touchés. Dans la peinture de montagnes et d'eaux deux tendances coexistent: l'une qui est plutôt thématique, l'autre stylistique[26]. Les références aux grands maîtres du passé ne sont donc pas rares.
La peinture de paysage a dépassé l'aspect représentatif de celui-ci pour atteindre des aspects philosophiques et spirituels. Wang Wei, grand peintre ayant vécu sous la dynastie qui nous intéresse, ajoute à sa peinture un aspect poétique, et par là même plus spirituel[27]. On parle facilement d'une poésie silencieuse ou sans voix. On entremêle ainsi en peinture de paysage, peinture évidemment, poésie, philosophie, signatures et autres sceaux, ce qui en un sens, la rend multidisciplinaire.
Il faut bien faire la différence entre les peintures de paysage et les cartes ainsi que les plans. Les plans et les cartes sont avant tout utilitaires et n'ont pas vraiment de dimensions artistiques. C'est tout du moins ce que nous dit Wang Wei.
La peinture sous les Tang
Cette section, tout comme celle portant sur ce que suit les Tang, sera courte, car ne traitant pas directement de paysage. Malgré l'importance que celui-ci prends petit à petit et notamment sous les Tang, d'autres thèmes et genres dominent aussi. Je ne vais pas tous les aborder mais en voici des importants.
Le portrait : le portrait, notamment des gens de cours et autres aristocrates est un genre important. L'on peut par exemple citer une des commandes reçu par Yan Liben Les vingt-huit fonctionnaires méritants du palais Lingyan . Ils étaient souvent faits à des fins politiques dont les traits importants étaient les conservatismes du style mais aussi du sujet[28].
Les événements importants : afin d'assoir la puissance des Tang, plusieurs artistes furent privilégiés car traitant de thèmes impériaux et historiques. Comme par exemple Yan Liben, artiste important à la cours. Les œuvres apolitiques n'ont pas nécessairement été oubliés, bien que ce glissement fût plutôt graduel. Voyez par exemple l’œuvre La chaise à porteurs impériale .
Les scènes religieuses : bien que persécutée sous l'empereur Zhou, empereur relativement violent semblerait-il, le bouddhisme prit une importance considérable sous les Tang, en témoigne les grottes de Dunhuang. A l'intérieur de la grotte 220, on retrouve par exemple une illustration du Vimalakirti Sutra , où l'on voit un souverain chinois rencontrer des souverains étrangers, œuvre qui remet en question la séparation entre peinture laïque et religieuse que certains spécialistes affectionnent[29].
D’autres thèmes et genres existent à ce moment-là mais ce n’est pas la peine de s’y intéresser davantage ici. Passons enfin au paysage sous les Tang et tout ce qui en découle.
Le paysage sous les Tang
La dynastie Tang fut fondée en 618 par Li Yuan, gouverneur militaire du Shanxi, secondé par son fils Li Shimin[30]. En 627, Li Shimin monte sur le trône et très vite, le pays fut réunifié. La domination féodale fut renforcé, tout comme les liens commerciaux avec le Japon et le monde arabe notamment; l'économie fut ainsi plus prospère[31]. Prospérité économique rime souvent avec épanouissement dans d'autres domaines, et celui qui nous intéresse ici, est bien sûr le domaine artistique. La poésie, la peinture, la sculpture, l’architecture et la calligraphie connurent un grand développement. L'on parle même de l'un des pinacles de la culture et civilisation mondiale.
De nombreux problèmes éclatèrent petit à petit, à partir de la fin du VIIIème siècle, qui conduisirent en 907 à la chute de l'empire: aristocratie décadente, diverses rébellions, guerres intestines et autres révoltes paysannes[32].
L'époque Tang nous a laissé une quantité phénoménale de vestiges dits rupestres, et une grande concentration d'entre eux se retrouvent dans les grottes près de la ville de Dunhuang notamment, tout du moins les peintures murales les mieux conservées.
Sous les Tang, les peintres étaient pour la plupart occupés avec des peintures murales semblerait-il, bien qu'un certain nombre de rouleaux nous soient parvenus. Les grottes de Dunhuang par exemple sont relativement importante s et contiennent un certains nombres de peintures murales.
Les palais et tombes funéraires sont peints par des artisans mais le nombre de lettrés peignant augmente considérablement, comme par exemple Zhang Sengyou[33]. Malheureusement nous avons perdu une grande partie des rouleaux peints.
L'on dit même que la Chine devint sous les Tang le plus puissant pays du monde médiéval, notamment sous l'influence de Li Shimin, dit l'empereur Taizong, ou encore sous l'empereur Minghuang[34].Le cosmopolitisme de Chang'an fit que les divers domaines s'épanouissaient, comme les arts, la littérature et autres activité culturelles, sociales et économiques.
Les deux écoles principales de paysages ont atteint une certaine maturité et apogée lors de la période Tang : l’école du riche coloris avec prédominance du bleu et du vert, comme avec Li Sixun, ainsi que l’école du lavis d’encre monochrome, dont un représentant est Wang Wei[35]. En effet, durant cette période le paysage atteint une certaine popularité.
Qu'en est-il de l'art du paysage? Il est temps d’analyser des exemples concrets, tant de paysages en soi que d’œuvres contenants des éléments de paysage. Je vais donc parler d’abord du paysage en tant qu’élément secondaire, puis je présenterai un exemple de chacune de ces fameuses écoles.
Avant de m'intéresser au paysage pour lui-même, il est bon de rappeler que le paysage peut être secondaire dans une œuvre, et cela pour diverses raisons. L'on peut même parler d'éléments de paysages, comme par exemple des rochers ou encore des arbres.
Le paysage en tant qu’élément secondaire
Dans la fresque "Dame de la cour" de la tombe de Li Xian , un arbre ou arbuste est présent. A quoi sert cet élément de paysage? Tout simplement, à nous informer du lieu où se passe la scène, à savoir ici, très probablement un jardin[36]. Au-delà de l'indication du lieu d'action, ces éléments peuvent servir aussi à mieux faire ressortir le sujet mais aussi à équilibrer les divers éléments de la composition. Mais ici, le paysage n'est pas traité pour lui-même. De nombreux peintres s’étaient spécialisés dans des éléments spécifiques : animaux, pins, cyprès, rochers, bambous et autres éléments de paysages.
Un autre exemple parlant d’une œuvre ayant tenant le paysage comme secondaire est Personnages dans un paysage, figurant sur le mausolée de Ning Mao à Luoyang dans la province du Henan .
Dans le cénacle littéraire , œuvre retranscrivant une certaine ambiance de création littéraire de l’époque, certains éléments sont aussi présents, afin de fixer le lieu et rythmer la composition. Un lettré est appuyé contre un pin, un autre accoudé sur un rocher, et deux autres lisent ensemble assis dont un qui détourne la tête. L’on peut aussi noter des éléments similaires dans les nobles érudits de Sun Wei.
L'influence du bouddhisme n'est pas à négliger aussi, même dans les arts. Sous les Tang de nombreux temples furent construit, notamment au début de la dynastie et de nombreuses peintures illustrèrent des scènes religieuses bouddhiques[37]. Certaines scènes religieuses accordent justement une belle part au paysage.
Par exemple, l'illustration du "Sutra de la pluie précieuse" nous indique que le paysage évolué au cours du 7eme siècle. Le paysage joue ici un rôle primordial, bien qu'il ne soit pas le sujet principal: il sert avant tout à unifier et à structurer l'espace[38]. Sur cette peinture murale, on voit l'assemblée des bouddhistes au centre de la composition. Diverses collines sont représentées autour formant des zones propices à peindre diverses activités. Ici, le paysage ne sert pas seulement à séparer les éléments principaux ou à désigner simplement un certain type de lieu, il est primordial dans la composition général et de la perception qu'on en a. L'absence d'image sur laquelle on se focalise a permis une certaine union harmonique de celui-ci. Le paysage s'étend loin, bien loin, et l'impression de profondeur est efficace.
Cette évolution est tout aussi flagrante, si ce n'est plus, dans une autre peinture: la peinture 323 des grottes de Dunhuang, « Un épisode de l’histoire du bouddhisme chinois ». Ici, l'on voit l'arrivée de deux statues bouddhique en Chine. On aperçoit aussi que les collines, les montagnes, fleuves et brumes contrastent fortement. La sensation de profondeur est suggérée grâce à la taille sans cesse décroissante des personnages. C'est un paysage dit "bleu-vert" et "sans ossature", combinant application de la couleur et les contours de l'encre[39].
Après le règne de Wu Zetian, l'art ne sert pas que la politique et la religion mais certaines œuvres deviennent apolitiques et servent avant tout la détente et le plaisir. A partir du 8eme on remarque que les peintres, de cours notamment, accordent plus d'importance au mode de représentation des sujets, qu'aux sujets eux-mêmes.
Le paysage n’était pas le seul genre relativement majeur sous les Tang, les portraits, les scènes religieuses les et scènes de genre par exemple l’étaient aussi.
Le paysage en tant que sujet principal
Ce qui m’intéresse tout particulièrement ici est le traitement du paysage pour lui-même, c’est-à-dire en tant que sujet principal.
De grandes réflexions esthétiques et artistiques ont marqué cette période et celles à venir. Il y a de grands noms qui s'y baladent, tant en peinture qu'en poésie par exemple.
Le genre qui nous intéresse y prend une grande importance, on lui accorde réflexion et honneur. Comme grands maîtres de paysages, l'on peut citer les deux Li: Li Sixun (651 - 716) et son fils Li Zhaodao (Vers 675 - 741) ou encore, pour le citer à nouveau, le poète - peintre Wang Wei, artiste dont le classicisme expressionniste se structurera davantage dès le Xème siècle. On y constate déjà deux grandes façons de faire, façons qui seront déterminantes pour la suite de l'histoire de paysage chinois. Il est important, par la suite, que je présente des exemples de ces deux tendances.
La première, représentée par les deux Li, fait de l’œuvre une véritable création de l'esprit, un travail réfléchi et mûrement pensé. On peut y apercevoir des gorges traversées par un fier torrent, des massifs immenses coiffés par des nuages et autres sinuosités montagneuse et aquatiques. Le tout est fait dans une palette de couleur que l'on pourrait qualifier de printanières: beaucoup de bleu et vert, d'où le nom de paysage bleu - vert. C'est donc l'un de ces langages picturaux.
Le second langage est généralement attribué à Wang Wei. C'est un langage qui oppose pour ainsi dire à celui des Li, plus subjectif et spontané, épure tracée au lavis d'encre[40]. C'est tout une expérience. Les couleurs disparaissent afin que les traits de pinceaux transcendent leur importance : la calligraphie et la peinture s'unissent.
Zhan Ziqian et son œuvre promenade printanière sont un exemple de véritable paysage . Il a connu plusieurs dynasties et était un spécialiste des peintures de pavillons, de paysages et de bodhisttvas, mais il était particulièrement connu pour suggérer la distance dans les peintures de montagnes et rivières. On disait de lui qu'il condensait mille Li en un seul chi[41].
On y voit une grande étendue bordée par des collines, on peut y apercevoir des maisons, des pruniers et pêchers: les arbres deviennent de plus en plus petit, les collines plus basses à mesure que l'on s'éloigne.
Les collines, les personnages, les ondes et les arbres sont fait grâce à des lignes fines. On aperçoit des bises derrière les collines.
L'œuvre est extrêmement bien conservée pour un paysage sur soie.
Il est temps de plonger un peu plus profondément à l’intérieur de ces deux esthétiques artistiques.
Les deux écoles majeures sous les Tangs
Un certain rationalisme ambiant sous les Tang incita probablement des artistes à cerner plus précisément encore la réalité extérieur, la nature, sans pour autant mettre de côté le côté plus spirituel, l'esprit des formes si l'on puit dire[42]. L'empereur Ming Houang par exemple, avait mis en place un régime libéral de mécénat, l'un de ceux qui a le mieux fonctionné en Chine. Tous les domaines artistiques furent privilégiés, probablement certains plus que d'autres, et l'on dit que l'on ne leur imposait point la moindre contrainte de type stylistique[43].
L'école dite du Nord, représenté donc par Li Sseu Hiun et son fils Li Tchao Tao, allie savamment, selon un certain goût de la cours et des lettrés, réel et imaginaire, réalité et fantaisie, rationalisme et romantisme[44]. La précision quasi documentaire était de mise, pourtant le lyrisme régnait sur la composition et l'agencement des divers éléments présents. Ainsi des terrasses et des palais au bord d'un point d'eau, mer, lac et autre rivière, faisant généralement front a des monts et montagnes tentant eux même de rejoindre le ciel peuplé pars nuages très stylisés. Ce sont des œuvres qui touchent avant tout les sentiments et le cœur, moins l'esprit. Ces toutefois ainsi que cela était perçu.
Une occurrence représentative de cette école est par exemple "le voyage de l'empereur Ming Houang vers Tch'ou" , peut être une copie d'une œuvre datant elle-même du 8eme siècle. La nature semble plutôt bienveillante dans ces compositions et les personnages et autres animaux présents ont un air paisible. Comme si les catastrophes naturelles et humaines étaient mises de côté, reléguées au statut de légende. La postérité n'oublia donc pas Li Sseu Hiun et son fils Li Tchao Tao, considérés comme des virtuoses de la ligne d'or et du "bleu et vert". C'est un style analytique, détaillé, historié[45].
Le style bleu-vert est par tradition lié à deux Li: Li Sixun et Li zhaodao, membres du clan impérial, style devenu particulièrement populaire après le règne de Wu Zetian. Le statut de membre du clan impérial a très probablement permis à ce style de se diffuser davantage. Tous deux ont été très en vue de par leurs fonctions et par conséquent le pouvoir politique de la famille s'agrandissant, le style Li suivit tout simplement.
L'on n'a retrouvé aucune œuvre de la main de Li Sixun, bien qu'on lui attribue parfois le paysage "bateaux à voile et demeure au bord de l'eau ". Les peintures du tombeau du prince Yide (682-701) nous permettent d'étudier de plus près l'art de bleu-vert et peut être aussi de Li Sixun, directement ou indirectement, via des artistes suivant cette tradition. On peut y voir notamment des grandes peintures de plus de 20metres décorant le corridor en pente, représentant une cérémonie[46]. L'on peut remarquer les variations de couleurs de haute qualité ainsi que les changements de nuances, balançant entre le rouge, le vert, le bleu ou encore le jaune. Les lignes sont nettement tracés et l'ombrage participe à renforcer durablement les volumes. La combinaison des arbres, des rochers et de l'eau permet aussi faire défiler l'horizon[47].
En opposition on retrouve donc l'école du sud, plus spontanée et vivace, exprimant par la même le souffle vital et de vie interne grâce au pinceau et à l'encre, représenté cette fois ci par Wou Tao Tseu, originaire de Yang-chai dans le Ho-nan et actif entre 720 et 760 environs[48]. Il était tout particulièrement admiré pour sa vitesse d'exécution ainsi que pour la concentration intense lors de ses séances de pratique artistique. Malheureusement, pour l'instant t tout du moins, l'on ne retrouva rien de ces œuvres originales.[49]
Les artistes de ce courant de l'école du sud avaient un désir clair d'aller au-delà de l'apparence pour ne point oublier l'essentiel et de capter la vérité intégrale et non pas seulement superficielle. La sobriété était de mise. C'est un courant qui apparemment commença au début de la dynastie Tang. La Monochromie était aussi très utilisée par ceux se revendiquant de ce courant artistique spécifique, concurrençant ainsi la couleur, très prisé sous les Tang. Le paysage monochrome, datant du 8eme siècle, utilisant l'encre de Chine avec la possibilité d'obtenir des gammes très nuancées, fit d'avantage place au lavis et au trait: la peinture et ici le paysage devint presque comme une véritable écriture[50].
Je vais parler un peu du style monochrome de Wang Wei. C’est une peinture forte où le dessin est obtenu grâce à la technique de l'encre brisé ou du lavis d'encre. Inspiré probablement du style de Wu Daozi Lu Hong[51]. Sauf quelques fragments de Turpan, il semblerait que de l'époque Tang, aucun paysage à l'encre n'est survécu. Mais on sait que cela a été important car la maturité du paysage monochrome du siècle qui suit suppose bien évidemment qu'il y a eu des changements intenses sous les Tang. Probablement qu'il a été même un des phénomènes artistiques les plus importants sous les Tang
Ces deux écoles ne se faisaient pas la guerre, chaque artiste n'attribuait tout simplement pas la même fonction à la peinture et au paysage, certains même peuvent apprécier et pratiquer les deux. La classification est normative et non pas naturelle. Bien sur les diverses écoles et ateliers ayant existés au même moment sont rentrés en concurrence, via par exemple les techniques que chacun voulait garder secrètes ou encore pour savoir qui allait décorer un bâtiment important. Ce sont des conflits d'intérêts totalement compréhensibles.
Je vais maintenant aborder, le plus brièvement possible une partie de ce qui suit les Tang.
Après les Tang
Cette section sera donc particulièrement brève. Les deux écoles du sud et du nord continueront à briller après les Tang. Les artistes, finalement ne feront que d'améliorer la technique et se perfectionneront, ce qui donnera naissance à des œuvres relativement plus complexe, notamment sous les Song et les 5 Dynasties.
Il est intéressant au moins de citer un grand paysagiste qui fait suite aux Tangs : Li Tch'eng, considéré comme l'un des plus grands paysagistes chinois, dont il reste très peu, voir aucun témoignage pictural[52]. Peintre de l'époque des cinq dynasties, actif entre 908 et 925, il peignit tout notamment des fresques dans des temples bouddhiques mais c'est surtout pour ces fameux paysages qu'il a acquis cette renommée. Suivant la tradition de Wang Wei, il fit des paysages sobres, moins colorés, annonciateurs de l'école Song[53]. On lui attribue parfois à lui ou à l'un de ses suiveurs, le paysage d'hiver du Musée du palais à Formose, ainsi que le célèbre "temple bouddhiste dans les montagnes de la Nelson Gallery à Kansas City[54].
Passons à la conclusion.
Conclusion
A n’en point douter, l’époque Tang est une véritable bénédiction pour les arts, tout du moins lors de ses phases de prospérité, et lègue ainsi aux dynasties futures des avancées et idées non négligeables.
Le paysage acquit une réputation et popularité déterminante et diverses écoles atteignirent leur apogée grâce à des artistes de grande qualité. Les rouleaux de peinture connaissent quant à eux un grand développement, tant quantitatif que qualificatif, bien que la peinture murale soit toujours très répandue.
Le statut des peintres à lui aussi considérablement évolué : ils pouvaient à la fois aller à la cours, s’occuper de charges officielles et surtout ils étaient particulièrement bien considérés dans la société. Leur position sociale a donc changé positivement, en leur faveur.
L’époque Tang est donc un tournant décisif pour le paysage : elle lui ouvre une grande voie, car on le sait, le paysage deviendra petit à petit un thème des plus nobles et des plus important en Chine, déjà extrêmement respecté sous les Tang. Comme je l’ai écrit plus tôt, les dynasties suivantes continueront divers aspects du paysage sous les Tang. Et par là même, un tournant pour la peinture chinoise tout simplement, peinture qui existe depuis déjà des milliers d’années.
Et pour finir ce texte en beauté, voici un poème – paysage de Wang Wei[55], parce que la nature ne se représente non pas seulement picturalement mais poétiquement aussi, il ne se contemple pas seulement, il s’écoute:
« Au soir de la vie, nous n’aimons plus que la tranquillité.
Les dix mille affaires ne nous intéressent plus.
Sans penser à rien, j’aime retourner dans la vieille forêt,
Où le vent qui souffle dans les pins fait flotter ma ceinture.
Ou bien dans la montagne, au clair de la lune, je joue de la guitare.
Si vous me demander quel est le dernier mot des recherches philosophiques,
Je vous répondrai que c’est le chant du pêcheur qui aborde sur la rive. »
Wang Wei
Reproduit dans La Sagesse chinoise selon le tao
Collection Jacques Hamont
Librairie Plon, Paris, 1955
[1] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.7.
[2] Ibid.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.7.
[6] COURTOIS Michel, La peinture chinois, Editions Rencontre Lausanne, 1967, p.7.
[7] Ibid.
[8] COURTOIS Michel, La peinture chinois, Editions Rencontre Lausanne, 1967, p.8.
[9] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.8.
[10] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.8.
[11] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.9.
[12] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.12.
[13] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.26.
[14] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.27.
[15] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.29.
[16] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.30.
[17]ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.7.
[18] Ibid
[19] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.13.
[20] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.16.
[21] VANDIER-NICOLAS Nicole, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Klincksieck, Paris 1982, p.19.
[22] Ibid.
[23] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.59.
[24] Montagnes Cléestes – Trésors des musées de Chine, Galerie Nationales du Grand Palais, Paris, 2004, p.3.
[25] Montagnes Cléestes – Trésors des musées de Chine, Galerie Nationales du Grand Palais, Paris, 2004, p.3.
[26] Ibid.
[27] Montagnes Cléestes – Trésors des musées de Chine, Galerie Nationales du Grand Palais, Paris, 2004, p.24.
[28] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.65.
[29] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.61.
[30]ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.48.
[31]Ibid.
[32]ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.48.
[33] ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.48.
[34] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.58.
[35] ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.67.
[36]ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.53.
[37] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.63.
[38]Ibid.
[39] Ibid.
[40] Montagnes Cléestes – Trésors des musées de Chine, Galerie Nationales du Grand Palais, Paris, 2004, p.24.
[41] ZHANG Anzhi, L’esprit et le pinceau – Histoire de la peinture chinoise, Editions en Langues étrangères, Beijing, 1992, p.67.
[42] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.29.
[43]Ibid.
[44] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.29.
[45] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.32.
[46] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.65.
[47] YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.63.
[48]COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.199.
[49]COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.32.
[50] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p112.
[51]YANG X.,NIE Ch., LANG S., BARNHART R., CAHILL J.,WU H, Trois mille ans de peinture chinoise, Picqiuer, p.79.
[52]COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.52.
[53] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.168.
[54] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.52.
[55] COURTOIS Michel, La peinture chinoise, Editions Rencontre Lausanne, 1967,p.118.