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Seit dem Ende des 2. und dem Anfang des 3. Jahrh. treten auch die ersten
christl. Schriftsteller auf; ihrer
Polemik gegenüber versuchte das
Heidentum sich neu zu kräftigen und zu verjüngen durch
die mystisch-theosophischen
Philosopheme der Neupythagoreer und Neuplatoniker. Seit dem 4. Jahrh. gelangt zwar das
Christentum zur Herrschaft, allein die Litteratur bewahrt noch geraume Zeit den heidn. Charakter;
ja es tritt noch am Anfang des 5. Jahrh. eine neue Schule mytholog.
Epiker auf, an deren
Spitze Nonnus steht, ein Dichter ohne
ursprüngliche gestaltende Kraft;
[* 5] noch lebloser sind Tryphiodorus und Kolluthus sowie der wohl ältere
Quintus Smyrnäus.
In der Regel schließt man die Geschichte der antikenGriechische Litteratur mit der Zeit Justinians
(527-565) ab und rechnet von da an die
Byzantinische Litteratur (s.
Byzantiner).
Vgl. K. O.
Müller, Geschichte derGriechische Litteratur bis auf das Zeitalter
Alexanders d. Gr. (Bresl. 1841; 4. Aufl.,
mit Anmerkungen und Fortsetzung bearbeitet von E. Heitz, 2 Bde.,
Stuttg. 1882-84);
Bernhardy, Grundriß derGriechische Litteratur (Bd.
1, 4. Bearbeitung,
Halle
[* 6] 1876; Bd. 2,
Tl. 1
u. 2, 3. Bearbeitung, 1877-80;
Tl. 1 in 5. Bearbeitung von R.
Volkmann, ebd. 1892);
Musik. Die Grundlage des griech. Tonsystems ist ein
Komplex von vier
Tönen,
Tetrachord
(Viersaiter) genannt. Zwei solcher
Tetrachorde e, f, g,
a unda, b, c', d' bilden die dor. siebensaitige
Lyra.
[* 7] Obgleich bereits
Terpander von
Lesbos (7. Jahrh.
v. Chr.) eine hohe e'-Saite kannte, behalf man sich doch lange Zeit der heiligen Siebenzahl
zuliebe in der obern Hälfte der Oktave mit einer unvollständigen Tonreihe, und erst die am
Hofe des
Hipparch (um 520
v. Chr.)
in
Athen
[* 8] thätigen
Musiker Lasos und
Simonides scheinen die Oktave vervollständigt zu haben. Die
Tetrachorde waren nun: e, f,
g,
a und h, c',
d', e'; Grundton war das in der Mitte liegende a. Während
dieser
Umfang in den mit einfacher
Lyra begleiteten Skolien (Rundgesängen) der griech.
Jugend niemals überschritten wurde,
spannten die Künstler auf ihrer Kithar auch tiefere
Saiten auf. In der Blütezeit griech.
Dichtung und Sangeskunst besteht
das Tonsystem aus folgenden
Klängen:
Die um 400
v. Chr. in
Athen thätigen Dithyrambendichter brachten dazu eine hohe f-Saite in
Aufnahme und später wurde den drei
Tetrachorden noch ein viertes, das der überhohen
Tönea', g', f', e' (von oben nach unten) beigefügt.
Den
Weisen, die man von alters her zum
Trankopfer blies oder sang, lag indes eine noch einfachere Tonreihe als das
Tetrachord
zu
Grunde. Man übersprang den
Ton g und ließ die
Stimme nach dem lange und vielgebrauchten
Ton a gleich
auf f hinabsinken; endlich löste sich dieser als
Vorhalt gebrauchte
Ton in das tiefe e auf. (Plutarch,
«Musik»,
Kap. 11;
Aristoteles,
«Probleme», 19, 3 und 4). Diese Tonweise hieß die enharmonische. Das Überspringen
des
Tones g blieb in dieser Sangesart stets
Sitte; wollte man noch eine vierte
Saite im
Tetrachord verwenden,
so stimmte man die ehemalige g-Saite
auf f herab und legte zwischen den Leiteton f und die Schlußnote e noch einen Zwischenton
ein. In diesem Falle hatte das enharmonische
Klanggeschlecht von oben nach unten gerechnet erst eine große
Terz (a-f), dann
zwei Vierteltöne (f-e). Das chromatische Geschlecht, von dem die theoretischen Schriftsteller auch gern
reden, war wohl nie recht in
Übung. Es soll erst eine kleine
Terz, dann zwei halbe
Töne umfaßt haben: a ges f e.
man, wie es scheint, fast immer im Einklang gespielt; dagegen war das Spiel auf der Doppelflöte zweistimmig. Dabei wurde
neben der Oktave nur die Quinte und Quarte als Konsonanz angesehen, die Terzen galten in der Theorie wie in der Praxis als Dissonanzen.
Daß sie also jemals zu einem Schlußaccord verwendet worden wären, ist völlig undenkbar.
Was die Tonarten betrifft, so bestand von alten Zeiten her neben der bisher besprochenen dor. Tonleiter (e a e') eine phrygische
und eine lydische. Die Eigentümlichkeit der phrygischen bestand darin, daß der halbe Ton jedesmal die Mitte des Tetrachords
einnahm, also:
Schon die von Ptolemäus in seiner «Harmonik», 2, Kap. 11 angestellte Erwägung, daß für den Gesang in jeder Tonart ein und dieselbe
Oktave am bequemsten sei, weil die Stimme sonst zu hoch geschraubt oder zu tief gedrückt werde, legt uns den
Gedanken nahe, auch die phrygische und lydische Tonart von e bis e' anzusetzen. Für die achtsaitige Lyra hatte man ohnehin keine
andere Wahl; überdies wird nur durch diese Annahme der Umstand erklärlich, daß später bestimmte Versetzungen der dor. Grundskala
als phrygisch oder lydisch bezeichnet werden. Thatsächlich heißt die um einen ganzen Ton höher laufende,
im übrigen dem dor. Grundsystem nachgebildete Tonleiter bei allen Schriftstellern eine phrygische. Die Sache wird erklärlich,
wenn man sich die oben angeführte phrygische Oktave e fis g a u. s. w. zu einem ähnlichen
System wie das oben angegebene erweitert denkt: H cis d e, fis g a h, cis' d' e' fis'.
Der stets nach seinen heimatlichen Begriffen rechnende Grieche hatte sich offenbar auf seiner Lyra das Phrygische
[* 12] durch Erhöhung
der f-und c-Saite hergestellt; dann aber konstruierte er sich aus dieser fremdländischen Tonreihe wieder ein System H cis
u. s. w., welches seinem nationalen Grundsystem A h c d u. s. w. aufs Haar
[* 13] glich, nur um einen Ton höher
gestimmt war. Der Ausdruck tonos phrygios, phrygische Stimmungsart, ursprünglich von der Art gebraucht, in der man sich eine
Lyra phrygisch stimmen konnte, bezeichnet in der spätern Zeit eine Tonreihe, die einen Ton höher steht als das Grundsystem.
Ebenso erwuchs aus der Reihe e fis gis a h cis' dis' e' (aus der der Lyra angepaßten lydischen Oktave
mit Höherstimmung von vier Saiten) eine Nachbildung des dor. Grundsystems, die um eine große Terz höher stand als dieses
und mithin cis zum Grundton hatte.
Die bis zur Quinte abwärts verlängerte Tonreihe enthielt neben der dor. Grundoktave e-e' mit Grundton
a in der Mitte noch eine eng verwandte als hypodorisch oder halbdorisch bezeichnete Oktave A-a. Auch der mit zwei Erhöhungen
gebildeten phrygischen Tonleiter ging eine ebenso zusammengesetzte Reihe von A-a als hypophrygische Tonart mit Halbton an dritter
und sechster Stelle zur Seite, und ein Gleiches war wiederum mit der lydischen Tonart der Fall: hypolydisch
A-a mit vier erhöhten Stufen.
Übertrug man aber auch diese Nebenoktaven auf den Umfang e-e' der Lyra, so bekam man:
Wie
aus den drei Hauptskalen Nachbildungen des Grundsystems (transponierte Skalen) entstanden waren in A-, H- und Cis-moll,
so erwuchsen aus den drei Nebenoktaven eben solche Versetzungen in E-, Fis- und Gis-moll.
In röm. Zeit änderte sich das System. Normaloktave war nicht mehr e-e', sondern f-f'. Aus dieser Periode
haben wir die Notenverzeichnisse des Alypios, in denen die nie gebrauchte hypolydische Skala die einfachste, während die
dorische einer künstlich abgeleiteten Tonart mit 5 b ^[vgl. Abb] gleich sieht.
Der durch Terpander von Lesbos begründete kitharodische Nomos (Sologesang eines Virtuosen, von ihm selbst
auf der großen, zum Konzert geeigneten Kithar begleitet), dessen Inhalt Lobpreis und Anrufung einer Gottheit bildete, blieb
allezeit die am meisten bewunderte, bei allen Gesangsfesten am höchsten geehrte Leistung musischer Kunst. Auf derselben
äol. Insel bildete sich durch Alcäus und Sappho um 600 v. Chr. eine mehr auf persönliches Empfinden gerichtete
Sangesart aus, die man sich auf der jedem Griechen vertrauten Lyra begleitete, und die leichtlebigen Bewohner der gesegneten
ion. Kolonialstädte machten sich diese lyrische Poesie gern zu eigen (Anakreon 530). Rein instrumentales Zitherspiel, in Argos
um 570 v. Chr. aufgebracht und später regelmäßig zur Preisbewerbung bei Musikfesten zugelassen, konnte
sich dem Gesang gegenüber nie zu großer Bedeutung erheben.
Dem lange Zeit als ungriechisch gehaßten Aulos, einem nach Art der Klarinette gebauten Doppelinstrument, hat dagegen Sakadas
um 580 v. Chr. nicht nur dauernde Zulassung zur Preisbewerbung an dem pythischen Normalfeste verschafft, indem er den Kitharoden
zum Trotz Apollos Kampf und Sieg über den delphischen Drachen in einem mehrteiligen Konzertstück mit malender
Programm-Musik darzustellen wußte (pythischer Nomos). Die den Saiteninstrumenten an Schallkraft weit überlegene Doppelflöte
errang sich sogar mit der Zeit immer steigenden Einfluß auf das musikalische Leben in Griechenland. Im dor.
Peloponnes war die Flöte von Anfang an geduldet gewesen; für den dort aufblühenden Chorgesang
war sie ja ohnehin kaum zu entbehren. Nachdem man nämlich von jeher Götter und Heroen durch festliche Reigen und Prozessionen
geehrt hatte, ließ sich besonders der dor. Stamm die Ausbildung dieser mit Gesang verbundenen Chortänze angelegen sein, indem
Alkman (um 640 v. Chr.) die Spartaner, Stesichoros (um 580 v. Chr.) die Bewohner der sicil. Kolonien mit
solchen Liedern versorgte. In ihre Fußstapfen tretend, hat der thebanische Pindar den Ruhm olympischer und pythischer Sieger
mit seinen Chorhymnen verherrlicht. Als sodann im 5. Jahrh. v. Chr. an dem großen Dionysosfeste zu Athen Äschylos und Sophokles
ihre Dramen zur Aufführung brachten, da stand hinter der Tiefe ihrer Gedanken und der Schönheit ihrer
Sprache
[* 14] die melodische und rhythmische Gestaltung ihrer Chorgesänge keineswegs zurück. Athens Blütezeit war zugleich der
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