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Quasi tutti gli artisti nati negli anni ’30 hanno avuto un percorso analogo: tutti sono stati toccati dalle varie correnti della modernità (senza però aver partecipato alla sua fondazione all’inizio del ‘900) e tutti hanno assistito un po’ disincantati (e qualche volta anche un po’ amareggiati) al suo tramonto negli ultimi anni del secolo. Questa parabola ha riguardato un po’ tutti: pittori, scultori ed architetti di quella generazione, salvo, tra gli scultori, Tinguely (1925-1991) e Luginbühl (1929), che costituiscono casi a parte. Con i loro ferri, le loro macchine e i loro marchingegni essi appartengono per certi versi alle neo-avanguardie e hanno ormai un piede (soprattutto Tinguely) nella post-modernità.
Bisogna anche dire, per ciò che riguarda la scultura, che quasi tutti hanno dovuto fare i conti con la scena svizzera, tenuta a lungo da figure di primo piano. Gli svizzeri Hermann Haller (1880-1950), Hermann Hubacher (1885- 1976) e Otto Charles Bänninger (1897-1973) ricevettero nientemeno che il Gran premio per la scultura della Biennale di Venezia, rispettivamente nel 9 1934, nel 1938 e nel 1942, grazie alla loro “… armoniosa modernità, fuori dal tempo, lontana dalla crisi, dalla disoccupazione e dall’avvento dei nazionalismi” (Paul-André Jaccard in Ars helvetica, VII – La scultura).
Ma si pensi anche a figure come Karl Geiser (1898-1957) il cui monumento al lavoro che campeggia nell’Helvetia Platz di Zurigo, rappresenta ancora oggi un modello del suo genere, improntato com’è all’”umanesimo sociale”, contrapposto sia al trionfo delle avanguardie (“la realtà deformata dalle forme”) che al realismo socialista (“la realtà deformata dall’ideologia”).
Le illuminanti definizioni tra virgolette sono dello stesso Geiser, morto suicida nel 1957.
Oppure si pensi a Max Bill, scultore senza scalpello e senza stecca, che, rifuggendo da qualsiasi ispirazione proveniente dalla natura o dalla figura animale od umana disegnava secondo rigorose geometrie le sue sculture su un foglietto di carta, metteva le misure come fanno gli architetti e poi le faceva eseguire in officina da abili tagliapietre, modellatori e fonditori. I risultati erano quasi sempre esemplari sul piano estetico ed esecutivo.
Su questo sfondo, nel quale ho tralasciato di proposito Alberto Giacometti per l’assoluta eccezionalità della figura, ha dunque operato anche Milo Cleis, ticinese, con occhi aperti sul mondo, ma ovviamente legato al contesto artistico svizzero sia sul piano del clima culturale, che dei mandati, che dell’ambiente nel quale le opere venivano ad essere collocate.
Milo Cleis non è scultore di galleria d’arte e credo che non abbia mai avuto legami mercantili di questo tipo. Egli, come gli scultori d’un tempo, ha lavorato spesso su commissione, vincendo concorsi ed ottenendo mandati diretti per edifici pubblici o religiosi.
Le sue opere hanno dovuto fare i conti (vien voglia di dire spesso purtroppo) con contesti non sempre incoraggianti. Anche questo costituisce una delle condizioni d’esistenza dell’arte moderna da noi. L’architettura del nostro tempo ha spesso guardato alla scultura e alla pittura con aria distratta, secondo il concetto della “Kunst am Bau”, quasi un’aggiunta obbligatoria (e sussidiata) a costruzioni in fondo abbastanza indifferenti al fatto artistico.
Oggi poi la situazione è ancora peggiorata. Basti pensare al diluvio di pubblicità, segni, segnali, luci, materiali disparati che sommerge gli spazi urbani. Sicchè forse finiscono per avere ragione (si fa per dire) coloro che montano grandi installazioni con materiali d’accatto, categoria alla quale Milo Cleis non appartiene essendo scultore moderno di stampo antico.
Questo testo non consente un’escursione sia pure molto breve tra le opere 10 di Milo Cleis. Vale però la pena di cercare conferma, se possibile, di quanto ho scritto nel concreto dei lavori che mi sembrano più belli e significativi: dai galli di bronzo del 1957, all’Onda di Piazza Boffalora a Chiasso del 1964, al Vaso di fiori e alla Brassica, in bronzo del 1966 e 67, all’altare della Chiesa di Castione in Castione scuro del 1967, ai legni di noce intitolati Albero e Dialogo del 1970 e 1973.
È difficile fare un simile elenco ma credo si debba assolutamente menzionare l’Ariete in travertino della Caserma del Monte Ceneri (1979), nel quale l’eco di Henry Moore è più che avvertibile, così come negli Amanti di casa Nose- da in travertino (1980), dove forse c’è nell’aria anche qualche lontana suggestione di Wotruba. O sbaglio?
Devo dire che stimo anche Le tre età in marmo Cristallina della Quiete di Mendrisio (1981) o il Crocifisso in bronzo alla Madonna del Sasso di Orselina (1985) dove si direbbe che riaffiori, sotto sotto, la lezione dei grandi modella- tori svizzeri ed italiani, insieme con l’avanzare della maturità dello scultore.
Il quale sorprende anche con bei lavori squisitamente architettonici come l’altare realizzato con la ormai rarissima pietra di Saltrio a Morbio Superiore (1984) o quello in granito di Cresciano per l’Oratorio di San Giobbe a Giubiasco (1992-93).
Credo, con queste considerazioni, di avere dimostrato alcuni assunti iniziali: il permanere della buona qualità della scultura svizzera, ben rappresentata dall’opera di Cleis, e la sua scommessa, occorre dire quasi sempre vinta, di misurarsi di continuo con le diverse correnti della modernità.