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Michelangelo Buonarotti, die Pietà von St. Peter, Vatikan
(Nahezu 2 Jahre Arbeit, 1498/1500)
(Pietà: Darstellung der Maria mit dem Leichnam Christi auf dem Schoss, Vesperbild)
Die Kapelle der Pietà. Diese Kapelle war zu Beginn dem Heiligen Kruzifix gewidmet, das erklärt die in den Mosaiken der kleinen Kuppel dargestellten Episoden. Im Jahre 1749 wurde jedoch die berühmte „Pietà“ von Michelangelo, die ihm 1498 für die Gruft des französischen Kardinals di Lagraulas (?) in Auftrag gegeben worden war, hier aufgestellt. Seither wird die Kapelle nach ihr benannt. Die Statue ist eines der grössten Meisterwerke, die sich in der Basilika befinden. Leider zu hoch und zu weit weg aufgestellt.
S. 299: Im Jahre 1498 in Rom: Der französische Kardinal Jean de Bilhères (Groslaye?): „Sie sehen, mein Sohn (zu Michelangelo [23-jährig] in Anwesenheit des Bankers Galli), ich bin alt geworden, und ich möchte etwas hinterlassen, etwas einzig Schönes, um Rom zu bereichern. Es soll ein Tribut Frankreichs sein, von Karl VIII. (1483-98) und meiner geringen Person gestiftet. Vom Papst habe ich die Erlaubnis erhalten, in der Kapelle der Könige von Frankreich in St. Peter (alte Peterskirche von Konstantin) eine Skulptur aufstellen zu lassen. Dort befindet sich eine Nische für eine lebensgrosse Figur.
S. 312: In der Bibel las Michelangelo im Evangelium des Johannes nach:
„Danach bat Joseph von Arimathia, der ein Jünger Jesu war .. Pilatus, das er möcht abnehmen den Leichnam Jesu … Es kam aber auch Nikodemus .. und brachte Myrrhen (ein aromatisches Harz) und Aloen (Zier- und Heilpflanzen) bei 100 Pfund. Da nahmen sie den Leichnam Jesu und banden ihn in leinene Tücher und Spezereien, wie die Juden pflegen zu begraben.“
Bei der Kreuzabnahme als gegenwärtig erwähnt wurden Maria, Marias Schwester, Maria Magdalena, Johannes und Joseph von Arimathia. Michelangelo mochte suchen, wo er wollte, er konnte keine Stelle finden, in der die Bibel davon sprach, dass Maria mit Jesus allein gewesen sei. Seine Darstellung aber sollte nur Mutter und Sohn zeigen, niemanden sonst. Die Betrachter seiner Pietà würden die Stelle der biblischen Zeugen einnehmen, würden mit erleiden, was Maria erduldete.
Auch wenn Jesus später wieder auferstand, hielt Maria in dieser Stunde einen leblosen Körper auf dem Schoss. In Jesu Zügen stand noch die Qual, die er am Kreuz durchgemacht hatte. Michelangelo hatte also nicht die Möglichkeit, in seiner Skulptur Jesu Gefühle für seine Mutter auszudrücken. Nur was Maria empfand, konnte er manifestieren. Von ihr also musste die menschliche Verbindung ausgehen.
S. 317: Nun begann seine Arbeit am Marmorblock: Michelangelo musste kühn vorstossen, um die Umrisslinien der Zweifigurengruppe festzulegen. Der Kopf der Madonna neigte sich wie unter dem Gewicht des schweren Tuches, das ihn umhüllte, über den linken Arm Jesu und zwang den Blick des Betrachters auf den leblosen Körper. Das straff gespannte Band zwischen den Brüsten der Jungfrau war wie eine erbarmungslose Hand, die ihr das Herz zusammenpresste. Die Linien des weiten Gewandes führten zu ihrer rechten Hand, mit der sie den Sohn fest unter dem Arm gefasst hielt, zugleich aber auch zum Antlitz des Erlösers mit den wie im tiefen Schlaf geschlossenen Augen, der geraden Nase, dem von Leid gezeichneten Mund.
War es schon ungewöhnlich, zwei lebensgrosse Figuren zu einer Gruppe zu vereinigen, revolutionär war es, einen erwachsenen Mann auf dem Schoss einer Frau darzustellen. Michelangelo liess die traditionelle Auffassung der Pietà hinter sich. Ähnlich wie der Künstler Ficino, der geglaubt hatte, Plato könnte der Lieblingsschüler von Christus gewesen sein, war es Michelangelos Wunsch, den klassischen griechischen Schönheitsbegriff vom menschlichen Körper mit dem Christenideal von der Unsterblichkeit der Seele zu verschmelzen. Er verwarf die kläglichen Todesschreie früherer Pietà-Darstellungen und umgab seine beiden Gestalten mit Stille.
S. 319: Der Kardinal von Dionigi kam in die Werkstatt auf Besuch und fragte Michelangelo: „Erklären Sie mir, wieso ist das Gesicht der Madonna so jung geblieben, jünger als das ihres Sohnes?“ Michelangelo darauf: „Mir scheint, dass die Jungfrau Maria nicht altern kann. Sie war makellos rein, und so hat sie die Frische der Jugend bewahrt.“
321: An einem prachtvollen Sommermorgen – die Luft so klar, dass man meinte, die Albanerberge mit Händen greifen zu können – bat ihn Paolo Rucellai um einen sofortigen Besuch. Michelangelo fragte sich verwundert, welche dringliche Nachrichten Paolo für ihn haben könnte. „Sie sind so abgemagert, Michelangelo.“ „ Mein Bildwerk nimmt zu, und ich nehme ab. Der natürliche Verlauf der Dinge.“ (Grund des Besuches: Florenz plant einen Skulpturenwettbewerb. Daraus wird später der „David“).
S. 324: Brief von Lodovico: „Liebster Sohn! Buonarroti erzählte mir, dass Du dort in grossem Elend lebst. Elend ist schlimm, da es eine Untugend ist, die Gott und den Mitmenschen missfällt und auch die Seele und dem Körper schädlich ist.“
S. 327: Michelangelo erkältete sich und legte sich mit Fieber zu Bett. Argiento fand auf einer stillgelegten Baustelle zwei Backsteine, erhitzte sie auf dem Herd, wickelte sie in Tücher, wärmte damit Michelangelo von Fieberfrost geschüttelten Körper und flösste ihm heisse Fleischbrühe ein. Die Arbeit blieb liegen. Für wie lange, Michelangelo wusste es später nicht mehr zu sagen. Glücklicherweise hatte er jetzt nur noch zu schleifen und zu polieren. Die Kraft für die schwere Arbeit des Aushauens hätte er jetzt nicht gehabt. –
Für die Pietà plante er die schärfste Politur, die bei Marmor zu erreichen war. Mit samtweicher, makellos schimmernder Oberfläche sollte sie im Raum stehen. Lange Tage und Wochen schliff er dann mit unendlicher Sorgfalt die grossen Flächen des Madonnengewandes, der Brust und der Glieder Christi.
Nun brauchte er feinkantigeren Bimsstein und spaltete ihn mit einem Eisen in solche Stücke, die in die Vertiefungen, die Furchen und Buchten eindringen konnten. Endlich nahm er scharfkantig zugeschnittene Holzstücke, die wie Pfeilspitzen von Naturvölkern aussahen, und polierte damit die Ränder der Lippen und Nasenflügel. Den Rücken der Maria liess er unbearbeitet wie das rohe Felsgestein, auf dem sie sass, da die Skulptur ja in einer Nische aufgestellt werden sollte. Der weisse Marmor erleuchtete nun mit seinem Spiegelglanz und seinen Lichteffekten den düsteren Raum, als sei er eine Kapelle mit glasgemalten Fenstern. Die Gruppe ist von vollendeter Schönheit
Giuliano Sangallo (1445-1516) sah als erster die fertige Arbeit. Er äusserte sich nicht über den religiösen Inhalt der Skulptur, gratulierte ihn jedoch zu dem glänzenden Aufbau der ins Dreieck gestellten Komposition (Renaissance), zu der Harmonie der Linien und der Verteilung der Massen.
Jacopo Galli kam in die Werkstatt und prüfte die Gruppe schweigend. Nach langen Minuten sagte er mit sanfter Stimme: „Dies ist die schönste Marmorarbeit, die heute in Rom zu sehen ist:“
Ein unglaublich subtiles, ausdrucksvolles und lebendiges Werk. Das Erstaunliche an dieser Gruppe ist die Jugendfrische, das die unglaubliche bildhauerische Virtuosität (d. h. die Kunstfertigkeit) dem klassischen Ernst des künstlerischen Gedankens keinen Abbruch tut. Michelangelo schuf diese Gruppe mit überwältigender Sanftheit und Gesetztheit der Linien. Auffallend ist vor allen Dingen der ruhige und resignierende Leidensausdruck der Jungfrau Maria und die Schlaffheit des Körpers des schönen Christus, der nicht in Todessteife verharrt, sondern in einen Schlaf versunken scheint. So viel mystische Synthese lässt uns klar werden, wie sehr sich der Künstler in das Thema einzufühlen vermochte und wie er es in gesteigerter Form darzustellen wusste. Klar ist jedoch zu erkennen, dass der junge Michelangelo noch keine reife Beziehung zum Tode hatte, wie er es in den folgenden Pietàs bis kurz vor seinem Tod zu meisseln vermag.
Diese grosse Komposition zeigt die Vorliebe der Renaissance (14./15. Jahrhundert) für die Grundform des Dreiecks und der Pyramide. Im Verhältnis zu der trauernden Gottesmutter ist der tote Christus auf ihrem Schoss relativ zartgliedrig wiedergegeben (verschiedene Juden aus Rom als Modelle), um die Mutter-Sohn-Verbindung anzudeuten.
Eines Nachmittags beobachtete Michelangelo in St. Peter eine Familie mit mehreren halbwüchsigen Kindern, die der Kleidung und dem Dialekt nach offenbar aus der Lombardei stammte. Sie standen eifrig gestikulierend vor der Pietà. Er nähere sich den Leuten auf Hörweite. „Ich sage euch, ich kenne die Arbeit wieder“, rief die Mutter aus. „Sie ist von diesem Burschen aus Osteno, der all die Grabsteine macht.“ Ihr Mann schlenkerte locker die Finger beider Hände, womit er diese Behauptung abschüttelte wie ein Hund einen Wasserguss. „Nein, nein, es ist einer unserer Landsleute, Christoforo Solati, genannt der Bucklige, aus Mailand. Er hat viele solche Sachen gemacht.“ – In jener Nacht wanderte Michelangelo mit seiner Segeltuchtasche in der Hand durch die Strassen. Er betrat St. Peter, nahm eine Kerze aus der Tasche, steckte sie in die Drahtöse seines Hutes und holte Schlegel und Eisen heraus. Die Kerze warf ihr stetiges Licht auf den Oberkörper der Jungfrau. Auf das Band, das straff zwischen ihren Brüsten lag, schlug er in Schmucklettern (damals nicht üblich):
MICHELANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIEBAT
Michelangelo Buonarroti aus Florenz hat dies geschaffen
Er kehrte nach Hause zurück, packte seine Sachen. Hunderte von Zeichnungen, die er für die Pietà gemacht hatte, verbrannte er im Küchenherd. Beim ersten Licht des Tages brach er nach Florenz auf.
Weitere Pietàs von Michelangelo: Pietà (Kreuzabnahme) 1548-55 Dom in Florenz; Pietà Palestrina (Grablegung) 1550-56 Accademia
„Die Pietà“ im Petersdom, Vatikan, nach Eingang unmittelbar rechts.
Fotos von Stefan Meier, Wettingen/Berlin
Auszüge aus: Irving Stone,Michelangelo, Inferno und Ekstase, ein biographischer Roman, 1961, Schweizer Verlagshaus AG, Zürich
S. 93: Für Michelangelo war der milchig-weisse Marmor ein lebendiges, atmendes Wesen, das fühlte, begehrte, urteilte. Vor ihm durfte er nicht versagen. Er empfand nicht Furcht, sondern Ehrfurcht. In seinem Innern sagte eine Stimme: „Das ist Liebe.“
bz BASEL vom 05.02.2016
Er hämmerte länger, als er schrieb
Bisher glaubte man, der Bildhauer Michelangelo Buonarotti (1475-1564) habe an Gicht gelitten. Davide Lazzeri, Spezialist für plastische und ästhetische Chirurgie an der Villa-Salaria-Klinik in Rom, kommt aber zum Schluss, dass das nicht stimmt. Der Bildhauer litt an einer Erkrankung seiner Handgelenke, dafür gibt es genügend Belege. 1552 schon schrieb er an seinen Neffen, das Schreiben bereite ihm grosse Schmerzen. Trotzdem arbeitete er weiter und schuf Meisterwerke. Man sah ihn hämmern bis 6 Tage vor seinem Tod, 3 Wochen vor seinem 89. Geburtstag. Da konnte Michelangelo schon lange nicht mehr schreiben und diktierte seine Briefe. Er litt offenbar an Osteoarthritis, sagt Lazzeri. 3 Porträts von ihm, als er zwischen 60 und 65 Jahre alt war, zeigen Deformierungen seiner linken Handgelenke. Es fehlen aber die für Gicht typischen Knoten. Offenbar half ihm der intensive Gebrauch seiner Hände dabei, seine Geschicklichkeit länger zu bewahren. (CHB)
Werner Affentranger