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In der heutigen Mediengesellschaft ist der Vorwurf des Plagiats zu einem Totschlagargument geworden. Wird es vorgebracht, kann man mit Rechtfertigungen nur verlieren und mit einer schnellen Entschuldigung allenfalls hoffen, Schlimmeres abzuwenden. In der Debatte um seinen Roman blieb Urs Mannhart deshalb nichts anderes übrig, als zu tun, was ihm ein Kommunikationsberater empfohlen hätte: möglichst demütig mit einer reuevollen Entschuldigung zu Kreuze kriechen.
Geben solche öffentlichen Rituale viel über unsere Entschuldigungskultur preis, so ist damit noch nichts über den Sachverhalt selbst gesagt. Denn von Plagiat kann im vorliegenden Fall nicht die Rede sein. Bei der Übernahme von Passagen aus fremden Texten in literarische Werke sind im wesentlichen zwei Kriterien massgebend: erstens der Nachweis der Quelle und zweitens deren eigenständige künstlerische Bearbeitung.
Der Nachweis von Quellen in literarischen Werken folgt Konventionen – diese bürgern sich ein und verändern sich. Während der Ehrgeiz von Generationen von Literaturwissenschaftern darin bestand, verborgene Anspielungen und Zitate aufzuspüren, begann sich in den letzten Jahren zur Vermeidung von Missverständnissen eine Nennung der wichtigsten Quellen am Ende des Buches durchzusetzen. In diesem Sinn wäre es sicherlich angemessener gewesen, wenn Mannhart Thomas Brunnsteiner nicht (nur) als Person, sondern ausdrücklich seine Reportagen verdankt hätte.
Wie aber steht es mit der künstlerischen Verarbeitung besagter Reportagen in Mannharts erklärtermassen dokumentarischem Roman? Bei der Verwebung von Dokumentarischem und Fiktion verfährt der Autor weitaus kreativer, als seine Entschuldigungen vermuten lassen. Nehmen wir das im Zentrum des «Skandals» stehende Beispiel des serbischen Dissidenten Aca Mandić, den Mannhart aus Brunnsteiners Reportage mit richtigem Namen in seinen Roman «übernimmt» und dem er eine fiktive Biographie andichtet. Es handelt sich dabei um ein literarisches Verfahren, das wirkungsvoll, aber keineswegs neu ist: Im Roman ist Mandić Mandić und zugleich nicht Mandić, die literarische Figur ist zugleich weniger und mehr als ihr reales Vorbild.
Der Vergleich zwischen Reportage und Roman zeigt, wie gekonnt Dokument und Dichtung ineinander verwoben werden. In Brunnsteiners Reportage («Frankfurter Rundschau», 23.6.2000) wohnt Mandić in einer «Studentenkammer», deren Fenster «den Blick auf das ganze Moskau» öffnet, bei Mannhart lebt er in einem «fensterlosen Kabuff». Der Roman setzt im ersten Kapitel genau dort ein, wo die Reportage abbricht: bei Mandićs Familiengeschichte, die Mannhart «erdichtet», während Brunnsteiner sie auslässt.
Im Roman lesen wir die Geschichte von «Aca, falls er denn tatsächlich so hiess». Hierin zeigt sich der Reiz von Mannharts Verfremdungstechnik, die einer doppelten Strategie folgt, indem sie eine quellenkritische Lesart von Dokumenten vermittelt und zugleich die Allgemeingültigkeit des Schicksals einer Figur andeutet. Mannharts Pointe ist nun gerade, dass der fiktive Reporter dem fiktiven Aca Mandić verspricht, auf eine Reportage über ihn zu verzichten; stattdessen vermittelt ihm dieser eine andere «Geschichte». Der Roman verwandelt also die reale Reportage Brunnsteiners im eigentlichen Sinn in eine Fiktion und reflektiert zugleich sein eigenes Verfahren – eine Reportage vermittelt dem Schriftsteller eine «andere Geschichte».
Mannhart beherrscht diese Verfahren der Ver-Dichtung von Reportagen- und Recherchematerial derart gut, dass gerade die Kapitel über dem Autor ferner liegende Orte besonders überzeugend und «realistisch» wirken. Nichtsdestotrotz scheint ein Konsens darüber zu bestehen, dass der Umgang mit seinen Quellen als «Kunstfehler» («Journal B», 21.8.2014) oder «Makel» («Der Bund», 24.8.2014) an dem ansonsten durchaus gelungenen Roman haften bleibe. Das Gegenteil ist der Fall: Mannharts Roman ist nicht grossartig, obwohl er Dokumentarisches und Fiktives vermischt, sondern gerade weil er dies so gekonnt tut.