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Unterwegs zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 5.
Zur definitiven Form.
«Gute Tage» Teil 5.
Nähe und Distanz. Musik und Stille.
Unfall.
Spätsommer des dritten Jahres. (Ein Text zu dieser Sequenz in anderem Zusammenhang am Ende von Teil 6; hier nur erwähnt, weil diese Szenen Konsequenzen für den gestalterischen Fortgang des Films hatten.)
Eine kurze, auffallend fröhliche (Akkordeon-)Musik setzt auf den letzten Sekunden des Bildes von Schang Hutter ein. Sie passt zu seinem offensichtlichen Schalk, seinem Optimismus und zu dem. was er da sagt: «Ich habe das Gefühl, ich sollte Velofahren können. Ich habe das Gefühl, das würde mir gut tun. Ich weiss zwar nicht, ob das wahr ist, aber ich habe das Gefühl.»
Dann das Bild eines schmalen Pfades im dichten Wald – Sonnenlicht – weiterhin die unbeschwerte Musik. Dazu scheint auch der Off-Text zu passen; doch gleich zeigt sich, dass der Sache nicht recht zu trauen ist – der Musik nicht und auch nicht dem Kommentars des Autors:
«Im Prinzip ist es gesund, sich möglichst viel über Stock und Stein zu bewegen.» (Kurze Pause) «Die Ärzte sagten, der gebrochene Arm sei kein grösseres Problem, doch die Knochen des Daumens seien so zersplittert, dass das Gelenk versteift werden müsse. - Ich sagte, dass ich den Daumen zum Bedienen der Filmkamera brauche. Nachdem sie sich zurückgezogen hatten, um die Röntgenbilder nochmals zu studieren, sagten sie, auf ihrem Formular sei auf Grund meines Jahrgangs 'Rentner' eingetragen. Sie hätten nun noch einen Spezialisten beigezogen. Er werde es versuchen, aber ohne Garantie.»
Während des Textes ein Schnitt zu einer Bank am Waldrand. Ich trete ins Bild, setze mich auf die Bank – Arm in der Schlinge, Daumen geschient.
Einschränkungen. Keine Filmaufnahmen, aber auch kein Originalton und keine Musik.
Nach diesem Unfall durfte ich während zwei Monaten die doch recht schwere Video-Kamera nicht heben. So habe ich im Herbst dieses Jahres alles nur mit Fotos und kürzesten Texten dokumentiert (Sequenzen mit Renate, Boris, Daniel und nochmals Renate). Ohne Filmmusik, damit sich das Behelfsmässige der Darstellung deutlich von den gewohnten filmischen Formen abhebt. (Vielleicht auch ein Beispiel für die mir so wichtige Sinnlichkeit des Films – keine Informationen, sondern Bilder, Handlungen, Töne, oder deren Fehlen.)
Oder anders gesagt: Wenn diese Foto-Sequenzen mit Filmmusik erschienen wären, hätte das Publikum über das Manko hinweggesehen.
Filmische Normalität. Filmaufnahme, Originalton, Filmmusik.
Als mein Arm und mein Daumen nach zwei Monaten mehr oder weniger geheilt waren, setzte ich – als deutliches Zeichen der Rückkehr zur Normalität der Aufnahmen mit der Filmkamera – auch wieder eine Akkordeonmusik ein – zu den Filmbildern mit Originalton – der Herbst-Landschaft und Schang auf dem Velo (Home-Trainer).
Es bleibt bei diesem kurzen Einsatz von Filmmusik.
An der Pinnwand im Montageraum fiel mir auf, dass sich die farbigen Zettel für die Einsätze der Akkordeon-Film-Musik schon vor der Armbruch-Sequenz ausgedünnt hatten und auch in den Monaten danach nur noch vereinzelt auftauchten. So entschloss ich mich, dem, was sich da ergeben hatte, eine eindeutige Form zu geben, die den Film prägen würde. Ich entfernte die entwurfsmässig eingesetzte Akkordeon-Musik aus der nun folgenden halben Stunde des Films (einer Real-Zeit von zehn Monaten). So gibt es in diesem Zeitraum nur noch die sechs Piano-Teile , die zu Bild-Sequenzen sachte in Beziehung treten.
Ein Gefühl von Stille.
Das Publikum hat sich auf eine bestimmte Filmsprache und damit auch auf eine Art des Musik-Einsatz eingestellt (auch ich beim Montieren des Films). Und so gab es Filmteile, in denen man als Zuschauer eine Musik erwartet – oder in denen man das vage Gefühl haben konnte, dass da etwas fehle. Es gab zwar Geräusche, Aussagen, Off-Texte, aber keine Musik. Eine seltsame Wirkung ging davon aus. Fast könnte man von einem Pathos der Stille sprechen – einer Stille, die den Übergang zu einer nächsten Szene seltsam bedeutungsvoll machen konnte. Fehlte etwas, das einen Zusammenhang der Szenen mit einem thematischen Ganzen erleben lässt – fehlte etwas, das einen übergeordneten Sinn der Szenen behauptet? Fühlte man sich plötzlich seltsam allein mit einem Filmbild, einer Sequenz, eines ganzen Teils des Films?
Sicher hat niemand etwas vermisst; dass etwas nicht da ist, fällt selten auf, doch Wirkung hat es schon.
Das sind Gedanken im Nachhinein. Bei der Montage des Films machte ich mir keine Gedanken über die Wirkungen auf ein mögliches Publikum. Es schien mir nur, dass sie dem Film gut tun würden.
Die Teile und das Ganze.
Ohne die Akkordeon-Musik, die im Prolog und im Titelteil des Films als die Filmmusik angelegt ist, hätte wohl ein grosser Teil des Kinopublikums keinen Einstieg in den Film gefunden. Die Musik liess Themen erahnen, die über die einzelnen Szenen hinausgingen, betonte deren Sinn im grösseren Ganzen, regte vermutlich auch zum Deuten von Zusammenhängen an – wohl mehr als im Film angelegt ist (und mehr als mir lieb ist). Vielleicht war es auch ein solches Gefühl, das mich dazu brachte, nach der seltsamen Stille der Fotosequenzen (d.h. nach einer Stunde des Films) auf die Akkordeon-Musik zu verzichten – für die nächste halbe Stunde – den einzelnen Sequenzen mehr zu vertrauen, sie freizulassen. Eine Folge von Sequenzen, die jede für sich steht, jede nur Ausdruck von einem Jetzt – mit Menschen, die nicht wissen können, was morgen sein wird, die ganz im Heute leben.
Kein Kitt zwischen den Teilen.
In meinem Film «Urs Peter Schneider: 36 Existenzen» spielt Urs Peter ein Stück von John Cage. Davor spricht er zum Publikum:
«Ich gehe davon aus, dass nicht alle von Ihnen mit John Cage so auf freundschaftlichem Fuss stehen und halt seine Stücke kennen. Wenn Sie so einen Klang hören, dann möchten Sie doch als nächstes das hören ... (Musikbeispiel) oder vielleicht so etwas... (Musikbeispiel). Cage hat gesagt, die Töne sind so frei wie die Menschen auch sein sollten – die Menschen, die dann diesen Tönen zuhören. Und er sagt, ein Ton hat keine Beine – ein Ton will nicht dorthin oder dorthin, ein Ton ist frei und er hat auch seine Zeit, in der er leben darf und dann stirbt er wieder und dann kommt vielleicht ein anderer. Und Sie müssen davon ausgehen, dass schon in diesem ersten Stück - das ist der Prototyp einer absolut anarchistischen Musik, dass hier die Töne – alle die sie hören, im jeweiligen Moment anhörenswert sind, aber überhaupt keinen Zusammenhang eingehen.» - «Die Stille zwischen den Tönen ist sehr wichtig. Cage hat einmal gesagt, der Leim zwischen den Ereignissen, der muss weg. Es gibt keinen Leim dazwischen, die Töne müssen eine eigene Existenz führen.»
Die Stille im Kino.
Inzwischen habe ich von meinem Film einige Vorführungen in Kinos erlebt. Es ist ja ein Film, an dem das Publikum eher still teilnimmt, und so war es umso beeindruckender, dass nach der Fotosequenz (nach meinem Armbruch) aus der normalen Stille langsam eine seltsam atemlose Aufmerksamkeit wurde.
Die Themen des Films schienen an Bedeutung zu verlieren. Da war nur noch das intensive Hinschauen und Hinhören, nur noch die Szenen, die Handlungen.
In dieser halben Stunde nur die Piano-Stücke, die auf nichts hinweisen, die nichts akzentuieren, die mit ihrer Offenheit – dieser Nicht-Abgeschlossenheit – den Blick für Kommendes offen hielten.
Wieder Filmmusik (Akkordeon), doch nun mit einem anderen Sinn.
Nur zwei kurze Teile der Akkordeon-Musik hatte ich in dieser halben Stunde des Films belassen. Sie verbinden sich jedoch weniger mit der Person von Schang, als mit der riesigen Ausstellung seines Lebenswerks, die zu seinem achzigsten Geburtstag zusammengestellt wurde. Das zweite musikalische Element, fast nur ein einzelner Klang, leitet vom Aufbau der grossen Ausstellung zu Schangs kurzen Aussagen über:
«Es muss nicht unbedingt negativ sein. Es kann sich auch positiv verändern und positiv weniger werden, kann es auch. Das wäre ja nicht so schlecht. Das wäre ja wieder ein Fortschritt, wenn es positiv weniger wird.»
«Ich überlege mir manchmal, aber nur kurz, wenn ich mir vorstelle, dass ich nicht mehr kann schaffen, nur noch muss daliegen und noch da sein und atmen, dass man dann irgendetwas könnte machen. Das fände ich furchtbar. Dass man sich dann irgendwie sich umbringt - irgend so.»
Ich zitiere diese Aussagen nicht nur, weil die mit Schangs Blick in die Zukunft auf das Ende des Films hindeuten, sondern auch, weil sie in extremem Kontrast zu den nun folgenden Bildern der Ausstellungs-Eröffnung stehen – Hunderte von Besuchern, die wohl nur die vagen Vorstellungen vom prominenten, vom öffentliche Schang Hutter haben.
Das Ende des Films hat sich abzuzeichnen begonnen.
Einzig Renate sieht man noch einmal beim Arbeiten, stehend vor einem grossen Bild. Doch auch das, was sie sagt, hat etwas von einem Epilog.
«Ich finde es immer so eindrücklich, was das Bild mit mir macht. Ich kann mich aufrichten. Ich male mit beiden Händen und kann stehen. Und es macht mir eigentlich keine Mühe, aber es geht auch nur, wenn ich voll bei der Sache bin, wenn ich mich dabei ganz vergesse. Das ist nicht etwas, das ich mir vornehmen kann, sonst würde ich das Gleichgewicht verlieren. () Ja, es geht. Es macht auch glücklich, dass es geht.»
Das Ende des Films wird deutlicher.
Auch von mir (dem Filmautor) ist nach langem wieder etwas zu hören. Und wenn ich nun von den drei Jahren spreche, die vergangen sind, lässt das erahnen, dass der Film mit dem angesprochenen dritten Jahr zu einem Ende kommen wird.
«September. Bald sind drei Jahre verstrichen. Mir geht es recht gut. Ich fühle mich noch etwas unsicherer auf den Beinen und muss mich eben noch vorsichtiger durch die Welt bewegen.»
Entstehende Distanz – Brief von Boris..
Nach einer kurzen Pause erfährt man (von mir, von der Ich-Stimme des Off-Textes) vom Brief, den Boris gesandt hat. (Es ist fast ein halbes Jahr her, seit wir Boris das letzte Mal gesehen haben. Er lag auf dem Bett und sprach darüber, wie er mit den Schmerzen zurechtzukommen sucht.)
«Er schreibt, er habe wieder einen solchen Schub gehabt, wie im Winter vor zwei Jahren - noch einmal zehn Liter Wasser. - Wenn er zu wenig Sauerstoff kriege, sei er nicht klar im Kopf, und so habe er mich nicht treffen wollen. Zur Zeit mache er nur kleine Radierungen.»
Epilog.
Filmmusik.
Nach dem Text des Briefes eine kurze Pause – eine Zäsur zwischen diesen beiden Teilen – dann Beginn der Filmmusik (des Akkordeons).
Bild: September – nachdem die Musik eingesetzt hat, Wechsel von einer sonnigen Spätsommer-Landschaft zum Nebel einer Herbst-Landschaft.
Bisher schuf die Filmmusik Verbindungen zwischen den Szenen, war damit weniger auf eine Person bezogen als auf eine übergreifende Thematik, auf das Ganze des Films. Hier nun zum ersten Mal eine Filmmusik, die sich vom bisherigen Einsatz der Musik abhebt, die nicht eine Verbindung schafft, sondern direkt auf eine Szene, auf drei Szenen bezogen ist, die hier folgenden Foto-Sequenzen – diese zu einer Einheit zusammenfassend.
Darüber hinaus hat die Akkordeon-Musik hier eine besondere Bedeutung, da sie während einer halben Stunde nicht mehr zu hören war (mit Ausnahme der beiden kurzen Klänge vor Schangs Ausstellung, die aber so kurz waren, dass sie sich nicht musikalisch entwickeln konnten).
Bild (Fotos) und Kommentar.
Keine Szenen mehr, die für sich stehen, sondern eine Sequenz, die zusammenfasst, was sich diesen Sommer bei Renate, Daniel und Schang getan hat. Und wohin das in nächster Zeit führen könnte.
Der Off-Text wird zu einem 'Kommentar' – löst sich von der Form, die ihn durch den ganzen Film hindurch bestimmt hatte – die Ich-Stimme zitiert nicht mehr die Protagonisten, sondern spricht hier zum ersten Mal über sie.
Zunehmende Distanz – Kommentar-Texte.
Aus den Off-Texten sind Kommentartexte geworden, die direkt von den Abbildungen sprechen, von dem, was in diesem Moment zu sehen ist. Eine distanzierende Form, der wir im Film noch nie begegnet sind.
Diese zunehmende Distanz deutet aber auch auf ein kommendes Ende der filmischen Erzählungen hin – darauf, dass wir uns von den Personen, der Darstellung ihres Lebens entfernen.
Damit diese Schilderung nicht allzu abstrakt ist, hier die Texte diese Kommentare zu den drei Foto-Sequenzen:
«Schang Hutter. Er hat die Rückenoperation hinter sich, hat keine Schmerzen mehr, kommt endlich dazu, sein Fabrikli fertig einzurichten. Bald wird alles seinen Ort gefunden haben und er kann sich wieder ganz auf seine Lithografien konzentrieren.»
«Daniel Pestel. Nach langem Zögern hat er sich überwunden und macht nun auch Bilder - die Objekte in seinem Schlafzimmer, die Bilder im Wohnzimmer, und es hat ihn so gepackt, dass es von der kleinen Wohnung nicht so leicht zu ertragen ist.»
«Renate Flury. Sie wurde zu einer Ausstellung eingeladen. Sie freut sich, dass es gerade ihre neusten Bilder sind, die gekauft wurden.»
Der Film endet, die Geschichten gehen weiter.
Diese Sequenz lässt ein nahes Ende des Films erahnen, doch der Kommentartext vermittelt auch, dass die Geschichten von Renate, Daniel und Schang weitergehen werden und er lässt etwas von der Zeit nach dem Film erahnen. Doch es bleibt nicht so allgemein. Renate versucht es in Worte zu fassen. Es ist zwar schön, dass ihre Bilder verkauft wurden, doch der Film wird noch einmal etwas persönlicher und spricht etwas Tieferes an. Unerwartet ist auf dem letzten Bild ihrer Ausstellung noch einmal ihre Stimme zu hören. Dann ist sie in Grossaufnahme im Bild – zögernd, nach Worten suchend (und gerade dadurch überzeugend).
«Ich glaube, ich weiss schon, was ich noch möchte – ich möchte meine Stärken leben, glaub ich. Nicht 'glaube ich', ich möchte meine Stärken leben: Künstlerin sein, auch Menschen begleiten (). Vielleicht ein bisschen weise sein und ein bisschen – Kind sein, beides.»
In der entstanden Distanz bekommen die Worte nun eine allgemeinere Bedeutung, wie ein Motto, das an den Schluss des Films gesetzt ist, doch der Film bleibt ohne Botschaft, hat auch am Ende nur eine Geschichte zu erzählen, die für sich spricht, der nichts beizufügen ist.
Boris.
Nach Renates Worten geht der Film in ein friedliches Bild eines Winterwaldes über. Und man weiss ja, dass der Autor vom Anfang des Films an immer in solchen Landschaften unterwegs war, sich Gedanken machte über die Mitteilungen der Protagonisten. Die einsetzenden Pianoklänge bleiben vereinzelt, versprechen nicht mehr, sich zu einer Melodie zu verbinden. Ein Off-Text führt über zur Abbildung der Radierung, die mir Boris schenkt.
«16. Dezember. Boris hat mir eine Radierung gesandt. In einem Brief, den ein Freund für ihn geschrieben hat, bittet er mich, zu entschuldigen, dass er unsere Zusammenarbeit abbrechen müsse. Er bedaure es sehr, doch es gehe nicht mehr.»
Nach einer Pause erfährt man – immer noch auf dem Bild der Radierung von Boris:
«Mein Brief hat ihn noch erreicht. Am 20. Dezember ist Boris gestorben.»
Fotografien des Kirchhofs, im Schnee die Trauernden am Grab von Boris.
«An der Abschiedsfeier erzählt ein Freund, ein paar Tage bevor Boris gestorben sei, habe er gesagt: Weisst, ich hatte ein gutes Leben, ein schwieriges, aber ein gutes.»
Das Grab mit den Kerzen unter der Decke des Schnees.
Stille. Auf dem Bild des Grabes erscheint der Filmtitel «Gute Tage». Die Akkordeonmusik setzt ein (die Titelmelodie, wie wir sie vom Anfang des Films kennen, auch da zum Filmtitel, einkopiert in das Bild der Fahrt dem Greifensee entlang, zu Boris).
Dann – unter der Musik – der Beginn eines Rolltitels, an dessen Anfang die Namen (in der Reihenfolge ihres Auftretens):
Cristina Fessler, Boris Mlosch, Renate Flury, Daniel Pestel, Schang Hutter.