Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03496.jsonl.gz/419

Die 1874 zum ersten Todestag des italienischen Dichters Alessandro Manzoni in Mailand uraufgeführte Messa da Requiem von Giuseppe Verdi ist das Zeugnis eines Künstlers, der sich die Wahrhaftigkeit der Menschendarstellung als oberstes Ziel setzte. Das gilt für seine Opern wie für das Requiem, dessen Text Verdi zu einer Darstellung von überwältigender Eindringlichkeit und Direktheit des Ausdrucks inspirierte. Das Requiem – oder die Messa da Requiem, wie der Originaltitel lautet – hat Verdi aus demselben Geist herausgeschrieben. Deshalb verwundert es nicht, dass das Werk schon von seinen Zeitgenossen als „Oper in liturgischem Gewand“ bezeichnet wurde. Auch wenn Verdis Requiem umstandslos dem Text der katholischen Liturgie folgt, so geht die musikalische Gestaltung doch über die genuin christliche Vorstellung von Tod und Auferstehung hinaus und bezieht auch andere Deutungen mit ein.
Anschaulich lässt Verdi seine Totenmesse beginnen. Der italienische Komponist Ildebrando Pizzetti (1880–1968) sah hier eine trauernde Gemeinde vor dem geistigen Auge vorbeiziehen: »Man sieht förmlich zunächst einen undurchdringlichen Schatten und dann ein klares, sanftes Licht: Im Schatten menschliche Wesen, die sich in Schmerz und Furcht krümmen; im Licht recken sie ihre Arme gen Himmel, um Milde und Verzeihung zu erflehen. Diese Musik ist Vergegenwärtigung von Trauer und Hoffnung.« In der zentralen Sequenz Dies irae, die das Jüngste Gericht beschreibt, fährt Verdi dann alles auf, was Orchester und Chor zu bieten haben: Donnernde Schläge der Großen Trommel, Fortissimo-Ausbrüche und rasende Läufe in den Streichern zeichnen eine musikalische Abfolge von Schreckensvisionen – laut, gewaltig und von höchster dramatischer Qualität. Bildlich wird es auch in Abschnitten wie dem Tuba mirum, in dem Verdi effektvolle Ferntrompeten einsetzt, oder im Rex tremendae, das im Orchester wortwörtlich großes Zittern vor dem »König schrecklicher Gewalten« hervorruft. Dem gegenüber stehen die innigen Solopartien und Ensembles wie das eindringliche Quid sum miser oder das Schuldbekenntnis Ingemisco, die das Fühlen des hoffnungsvollen Individuums erlebbar werden lassen. Ganz anders das Offertorium, die Gabenbereitung, für das Verdi eine viel intimere und transparentere Klangsprache wählte. Es folgen das triumphale, als doppelchörige Fuge angelegte Sanctus und das anmutige Agnus Dei, dessen ganz nach innen gekehrtes A-cappella-Solo von Sopran und Mezzosopran zu den schlichtesten und gleichzeitig schönsten Melodien gehört, die Verdi jemals geschaffen hat. Statt sein Requiem wie üblich mit dem Lux aeterna enden zu lassen, der Bitte nach ewigem Licht, beschliesst Verdi sein Werk mit einem Libera me, das traditionell eigentlich gar nicht zur Totenmesse gehört. Gerade weil er das ganze Werk aus diesem Satz heraus entwickelte, wirkt es wie eine Reminiszenz, eine Zusammenfassung. Noch einmal führt der Furor des Dies irae den Hörern die Schrecken des Todes vor Augen und Ohren; auch das Requiem aeterneam, die Bitte um ewige Ruhe, erklingt erneut. Ein letztes Mal äußern Chor und Sopran schließlich den Erlösungswunsch Libera me (Errette mich) – hoffnungsvoll und zugleich als Ausdruck elementarer Angst. Den Schluss lässt Verdi damit bewusst offen.
«Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen!» – dies steht über dem Autograph von Beethovens Partitur zur Missa solemnis (Bild). Für den Komponisten war seine Arbeit also eine Herzensangelegenheit und so ist das Werk das Ergebnis einer höchst intensiven Beschäftigung Beethovens mit dem Thema Messe überhaupt. Dies ist nicht selbstverständlich, denn der Komponist war kein frommer Kirchgänger und in seinen Briefen äussert er sich teilweise sehr kritisch der katholischen Kirche und ihren Riten gegenüber. Und dennoch hat er zugesagt, als man ihm den Auftrag erteile, für die Inthronisation seines Mäzens und Gönners Erzherzog Rudolf zum Erzbischof von Olmütz eine Messe zu komponieren. Die Feier war auf März 1820 angesetzt und Beethoven unterbrach die Arbeit an all seinen aktuellen Kompositionen, um sich voll und ganz dem neuen Auftrag zu widmen. Doch schon bald kam die Arbeit ins Stocken und das Werk konnte nicht termingerecht vollendet werden. Obwohl in der Folgezeit andere Kompositionen entstanden kam Beethoven immer wieder auf die Messe zurück und arbeitete in unregelmässigen Abständen weiter an der Partitur. Befreit vom zeitlichen Druck des Auftrags und einer konventionellen Aufführung im kirchlich-liturgischen Rahmen entwickelte sich das Werk zu ungeahnter Grösse und Komplexität. Beethoven selber bezeichnete, wohl nicht zuletzt auch aus Werbegründen seinen Verlegern gegenüber, die Messe als sein «grösstes Werk». Doch die Superlativen sind durchaus real: Mit einer Aufführungsdauer von fast anderthalb Stunden und einem, für die damalige Zeit, überaus grossen Orchester, und nicht zuletzt aufgrund der ausserordentlich hohen technischen Anforderungen an Solisten, Chor und Orchester, war an eine kirchliche Aufführung nicht zu denken. So kam es denn auch im nicht katholischen St. Petersburg zur Uraufführung der Missa solemnis durch die dortige Philharmonische Gesellschaft. An einem denkwürdigen Akademie-Konzert im Wiener Kärntnertor-Theater 1824 standen nebst der Uraufführung der Neunten Sinfonie auch einzelne Sätze aus der Missa solemnis auf dem Programm.
Beethoven befasste sich während der Komposition sehr intensiv mit dem Messe-Thema und auch mit der Kirchenmusik seiner Vorfahren, so sind Elemente des gregorianischen Gesangs als auch in kirchentonalen Modi gestaltete Passagen im Werk zu finden. Ebenso ist eine starke Beschäftigung mit der Fugentechnik der barocken Meister wie Händel oder Bach erkennbar. Indem Beethoven diese traditionellen Satztechniken anwendet, sie aber gleichzeitig mit dramatischen, ja opernhaften, Ausdrucksweisen verbindet, entsteht ein durchaus neuartiges Ganzes. Trotz der formalen Loslösung von einem kirchlichen Gebrauch der Messe will Beethoven sowohl bei den Zuhörern als auch den Ausführenden durchaus religiöse, andächtige Gefühle wecken, aber eben in einem übergeordneten menschlichen Sinne, losgelöst von einem Dogma oder gottesdienstähnlichen Rahmen.
Das «Stabat Mater» von Antonín Dvořák (1841-1904) gehört zu den am meisten aufgeführten Oratorien unseres Kulturkreises und besticht bis heute durch die Unmittelbarkeit seiner Tonsprache. Sein orchestraler wie vokaler Farbenreichtum und die den Text plastisch illustrierende Melodik gestalten dieses Werk zu einer beeindruckenden Folge expressiver und suggestiver Bilder.
Dvořák verkörpert mit Smetana und Janáček das Dreigestirn der tschechischen Musik bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Mit dem «Stabat Mater», diesem von vielen Komponisten vertonten Text, verbindet sich der Aufstieg Dvořáks zum Komponisten von Weltgeltung. Die ersten Skizzen entstanden bereits 1876. Die Uraufführung fand am 23. Dezember 1880 anlässlich des Jahreskonzertes des Verbandes der Musikkünstler in Prag statt. Die internationale Aufmerksamkeit zogen das Werk und sein Komponist durch die gefeierte Aufführung im Rahmen der berühmten Konzerte von Josef Barnby in der Royal Albert Hall in London auf sich. Daraufhin beauftragte man Dvořák, sein «Stabat Mater» selbst zu dirigieren. Das Konzert am 13. März 1884 in der Royal Albert Hall wurde zu einem Triumph des bis dahin international noch wenig bekannten Komponisten.
Beim Text zum «Stabat mater» handelt es sich um ein geistliches Gedicht aus dem Mittelalter, welches die Schmerzen der Muttergottes, sowie das Mitgefühl des Betrachters bei der Kreuzigung Jesu schildert. Dvořák griff in seiner Vertonung formal auf die Kantatenform zurück, indem er den Text auf zehn in sich geschlossene Sätze aufteilt. Die beiden ersten beleuchten das Leid der Mutter, die ihren Sohn am Kreuz sterben sieht. Die folgenden Sätze betonen den Wunsch des Betrachters, mit ihr zu leiden, zu weinen und zu trauern. Am Schluss des Werks schliesslich, in den beiden letzten Teilen, wird ein Ausblick auf das Paradies gegeben. Durch die thematische Verknüpfung der Einleitung mit dem Finale ergibt sich so eine zyklische Abrundung, die den kontrastierenden Bildern der anderen Sätze den sie zusammenfügenden Rahmen gibt.
Liebes Publikum, alle bereits bezahlten Tickets werden selbstverständlich zurückerstattet. Bitte füllen Sie dazu das Rückerstattungsformular des Tonhalle-Orchesters aus, das Sie unter diesem Link finden.
Psalmtexte inspirierten Mendelssohn während seines gesamten Schaffens. Nebst A‑cappella-Sätzen hinterliess er fünf grosse Orchesterpsalmen. Eines der schönsten Werke ist zweifellos die Psalmkantate op. 42 für Sopran, gemischten Chor und Orchester aus den Jahren 1837 und 1838. Mendelssohn vertonte darin den Psalm 42 nach Luthers Übersetzung «Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser». Die Uraufführung der ersten Fassung fand am 1. Januar 1838 im Gewandhaus Leipzig statt. Im Frühjahr des gleichen Jahres folgte die überarbeitete, endgültige Fassung. Die Psalmkantate wurde zu Lebzeiten des Komponisten häufig aufgeführt und auch vom selbstkritischen Mendelssohn als eine seiner besten Kirchenkompositionen eingeschätzt. Robert Schumann bewertete 1837 den 42. Psalm als «die höchste Stufe, die er (Mendelssohn) als Kirchenkomponist, ja die neuere Kirchenmusik überhaupt, erreicht hat».
Mit dem deutschen Requiem schuf der 33-jährige Brahms sein umfangreichstes Werk und schaffte damit den Durchbruch in der breiten Öffentlichkeit. Die grosse romantische Komposition beginnt mit den Worten «Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden». – Und eigentlich könnte man diese Worte als Motto über das gesamte Werk setzen. Denn im Gegensatz zu den lateinischen Totenmessen von Mozart oder Verdi folgt Brahms’ Werk weder der katholischen Liturgie noch thematisiert es die Schrecken des Jüngsten Gerichts. Der Musikkritiker Peter Eidenbenz wirft gar die Frage auf, inwiefern es überhaupt ein Requiem sei, und nennt es «ein poetisches Stück mit einem klaren, ethischen Anspruch».
Brahms berührend-menschliches Werk basiert auf Bibeltexten, in denen zärtlicher Trost und der Glaube an die Überwindung des Todes durch das Leben zentral sind.
In Kombination zu Puccinis Messa di Gloria erklingen im zweiten Teil des Abends Chöre und Arien aus Donizettis Oper L’elisir d’amore – Der Liebestrank, deren Wärme und Schmelz eine fast ebenso berauschende Wirkung entfalten wie ein Liebestrank. Eine Sprecherin verbindet die einzelnen Teile miteinander, indem sie die Geschichte von Nemorino erzählt, dem Bauern aus L’elisir d’amore, der sich in eine reiche und selbstsichere junge Gutsbesitzerin verliebt. Angesichts eines gut situierten Rivalen wähnt er sich chancenlos und versucht, die Angebetete mit Hilfe eines Liebestranks, eben dem L’elisir d’amore, zu gewinnen, was ihm aber nicht gelingt. Lange verzehrt er sich in unerwiderter Liebe und heuert schliesslich verzweifelt beim Militär an, bereit, selbst den Tod in Kauf zu nehmen. Diese Liebestat bewegt endlich das Herz der Gutsbesitzerin und sie gesteht ihm ihre Liebe, sodass die Oper mit zwei Menschen im Glück endet.
Die Uraufführung von L’elisir d’amore am 12. Mai 1832 wurde zu einem der grössten Erfolge in Donizettis Karriere und zählt heute zu den zwölf meistgespielten Opern.
Der gerade mal 21-jährige Komponist Giacomo Puccini (1858-1924), Spross einer Kirchenmusikerfamilie, hätte es sich wohl kaum träumen lassen, dass seine Abschlussarbeit am Konservatorium dereinst auf breites Interesse stossen würde. Jedenfalls veröffentlichte er das vollständige Manuskript seiner Messe «Messa di Gloria» für Soli, Chor und Orchester nie. Erst 28 Jahre nach seinem Tod begann der Siegeszug dieses Jugendwerks unter dem Namen Messa di Gloria. Ihren Namen verdankt die Messe dem Umstand, dass das Gloria länger ist als alle restlichen Teile zusammen. Opernhaft anmutende Chöre, liedartige Melodieführungen und eine schwungvolle Frische, in der Puccinis Meisterschaft als Opernkomponist bereits zu hören ist, sicherten dem Werk nach seiner Wiederentdeckung 1952 eine stets wachsende Beliebtheit.