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Wahnsinn im Film ist fast so alt wie das Kino selbst. Es gibt sogar Versuche, dessen Erfindung mit derjenigen der Psychoanalyse zu verbinden. Haben sie doch etwa gleichzeitig damit begonnen, in einen dunklen Raum Licht zu werfen, sei es der der Psyche oder der, in den sich der Inhaber dieser Psyche zwecks Entspannung setzt. Und beide arbeiten sie mit Projektionen … Genug des Allotrias. Begeistert erkundete jedenfalls der deutsche Expressionismus Spielarten des Wahns, wie sie «Das Cabinet des Dr. Caligari» (1920) versprach oder der irre Verbrecher Dr. Mabuse (1922). Hitchcock hat mit Behagen alle möglichen Erscheinungsformen des Wahnsinns durchdekliniert, Kubricks «The Shining» (1980) nach Stephen King dann noch krachend den Horror draufgepackt. Der Nordic Noir wiederum lebt in Buch und Fernsehserie vom psychopathischen Serienmörder. Und so sind es Aberhunderte, wo nicht Tausende von Filmen, in denen Wahn- und Irrsinn das Publikum faszinieren (und weit öfter langweilen).
«Demenz» – ein neues Genre
Etwa seit der Jahrtausendwende hat allerdings eine stillere Variante des Phänomens Geisteskrankheit im Film ein neues Genre zu schaffen begonnen. Die Schlagworte hierzu lauten Alzheimer beziehungsweise Altersdemenz. Zuvor war es auch Hollywood zu danken gewesen, dass ab den achtziger Jahren die Krankheit ins öffentliche Bewusstsein rückte, etwa durch die Erkrankung von Stars wie Rita Hayworth, Charles Bronson oder Peter Falk sowie, in nochmals ganz anderer Dimension, Ronald Reagan.
2001 war dann «Iris» der eindringliche erste dieser neuen Versuche, die Verschattungen und Aussetzer der Psyche filmisch anschaulich werden zu lassen. Richard Eyre hat mit seinem Blick auf das Leben der Schriftstellerin Iris Murdoch – deren Jugend Kate Winslet und deren Alter Judi Dench zeigen – nicht von ungefähr eine prominente Zeitgenossin gewählt, ebenso wie zehn Jahre später Phillida Lloyd mit «The Iron Lady» (2011) Margaret Thatcher (die, umnachtet, damals noch am Leben war).
Noch immer berührend ist «Away from Her» (2006), Sarah Polleys beeindruckender Erstling mit Julie Christie, der die Trauer der Zurückbleibenden angesichts des Hinübergehens der Kranken in eine ganz andere Existenz anschaulich macht. Familienkonstellationen untersuchen «The Notebook» (2004) von Nick Cassavetes mit Gena Rowlands (der Mutter des Regisseurs), «The Savages» (2007) von Tamara Jenkins oder «Poetry» (2010) des Koreaners Lee Chang-dong, der in Cannes für das beste Drehbuch ausgezeichnet wurde. Auch im mit einem Goldenen Bären, einem Golden Globe und einem Oscar ausgezeichneten «Eine Trennung» (2011) des iranischen Meisterregisseurs Asghar Farhadi ist die Erkrankung des Vaters eher Auslöser und Katalysator der Konflikte, die zur Trennung der Ehepartner führen.
Meisterwerke sind «Amour» (2012) von Michael Haneke und «Nebraska» (2013) von Alexander Payne, die beide weit über blosse «Krankheitsbilder» hinausgehen. Haneke ist wie immer und so eben auch in diesem Liebesfilm mit den in ihren Achtzigern stehenden Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant von tödlicher Konsequenz. Und der Amerikaner weitet die Suche eines Sohns nach dem in doppeltem Sinn verirrten Vater (Bruce Dern) zu einer einzigartig poetisch-melancholischen Erkundung ausgeleerter Menschen und Landstriche, die man später mit dem Label Trump-Country genügend abqualifiziert zu haben glaubte.
Während «Still Alice» (2014) von Richard Glatzer und Wash Westmoreland auf immer wieder beklemmende Weise Anfang und Fortschreiten der Krankheit anschaulich werden lässt, nicht zuletzt dank Julianne Moores Darstellung der Titelfigur, einer Linguistin, gewinnt Atom Egoyan mit «Remember» (2015) dem Thema Alzheimer einen Thriller ab, dessen verknäuelte Ursprünge in Auschwitz liegen (und in dem auch Bruno Ganz einen der vielen Verdächtigen verkörpert).
In «La pazza gioia» (2016) hatte Paolo Virzì, der Regisseur von «Il capitale umano», noch eine einigermassen fröhliche Verrücktheit vorgeführt, obwohl es uns ausgesprochen unwohl wird, wenn Valeria Bruni-Tedeschi als bedingt zurechnungsfähige Insassin einer offenen Institution etwa eine grosse Schere behändigt. Von leichthändigem Ernst dann im Jahr darauf «The Leisure Seeker» (2017), in dem Helen Mirren und Donald Sutherland als Ella und John die amerikanische Ostküste entlang bis nach Key West zu Hemingways Haus hinunterfahren, wobei die Aussetzer des an Alzheimer erkrankten ehemaligen Englischlehrers zwischendurch für komische Momente sorgen dürfen.
Nichts «Psychedelisches»
Interessant an den beiden deutschsprachigen Filmen zum Thema hätte werden können, dass sie «den Kopf» beziehungsweise dessen «Inhalt» als Agens ins Spiel bringen: «Nebelgrind» (2012) von Barbara Kulcsar mit Peter Freiburghaus und «Honig im Kopf» (2014) von Til Schweiger mit Dieter Hallervorden (Remake 2018 als «Head Full of Honey» mit Nick Nolte). Doch beide bleiben sie – wie übrigens alle andern der hier aufgeführten Titel auch – «draussen», versuchen also nicht, Mechanismen eines beschädigten Gehirns, eines leerlaufenden Geists, eines in Endlosschleifen gefangenen Verstands «erlebbar» zu machen. Genau dies tut nun Florian Zellers «The Father» (2020) – nicht etwa mit irgendwelchen «psychedelischen» Effekten, sondern in bezwingender formaler Auflösung und mit beunruhigender Wirkung. Der 1979 in Paris geborene Romanautor und Dramatiker hat «Le Père» als Stück bereits 2012 herausgebracht; 2015 hat Philippe Le Guay es als «Floride» mit Jean Rochefort in dessen letzter Rolle als eher harmlose Komödie verfilmt, die im gleichen Jahr am Festival Locarno uraufgeführt wurde.
Für seinen ersten Spielfilm in eigener Regie hat Zeller mehrere Glücksgriffe getan. Von Hopkins’ Zusage machte er abhängig, ob es eine französische oder eben eine englische Produktion mit ihrem ungleich grösseren internationalen Resonanzraum werden sollte. Exzellent nun auch die Nebendarsteller. Am wichtigsten für das Gelingen des Films war aber keineswegs der Hauptdarsteller, auch wenn der Regisseur das so zu sehen scheint. (Hopkins findet nichts dabei, etwa bei einer so läppischen Sache wie «Solace» eines Alfonso Poyart, ein 2015 entstandenes «Spin-off» des 1992 oscarbekränzten Schnickschnacks von «The Silence of the Lambs», gleich auch noch als Produzent einzusteigen.)
Drehbuch: Christopher Hampton
Nein: Auch ein Anthony Hopkins (bei dem in vorgerückterem Alter «Asperger» diagnostiziert wurde) vermag sein überragendes Können erst dann voll abzurufen, wenn ihm, wie hier, eine inspirierte Regie und ein superbes Drehbuch zur Seite stehen. Christopher Hampton, selber Dramatiker (2011 hatte sein Stück «The Talking Cure» die Vorlage zu David Cronenbergs C.-G.-Jung-Film «A Dangerous Method» abgegeben), hat nicht nur den Text ins Englische übersetzt; er dürfte, hält man sich «Floride» vor Augen, als Koautor am Drehbuch wesentlich an der Konstruktion all dieser ineinandergreifenden, einander überlagernden und sich widersprechenden Handlungs-, Zeit- und Erinnerungsebenen von Film und Hauptfigur beteiligt gewesen sein. Der Oscar für das Beste adaptierte Drehbuch ist mindestens so verdient wie derjenige für den Hauptdarsteller.
Dem ebenso wie der Regie hoch anzurechnen ist, dass der Film nicht zum Vehikel einer Schauspielerperformance verkommt. Hopkins ist brillant, aber er ist nicht da, um eine Show abzuziehen, beziehungsweise wenn er es tut – etwa wenn Anthony sich der neuen Pflegerin als «Stepptänzer» vorstellt (dabei war er Ingenieur, wie die Tochter anmerkt) –, dann streng in Funktion der Rolle. Köstlich Anthonys begehrliches Schielen auf die Armbanduhr des Schwiegersohns, wenn er wieder einmal nicht davon wegkommt, dass ihm seine Uhr gestohlen worden sei. Ein Virtuosenstück schliesslich, wie er sich hilf- und rettungslos verheddert beim Versuch, den Pullover anzuziehen; bewegend, wie Anthony sich darauf bei der Tochter nicht einfach so bedankt, sondern, in einem unerwartet lichten Moment, «Danke für alles» sagt.
Auflösung des Raums – die Wohnung
Was tun Sie hier? In meiner Wohnung? Anthonys Ton ist mehr als nur fragend, er klingt irritiert und durchaus etwas aggressiv. Paul (Mark Gatiss), der in einem Sessel im Wohnzimmer sitzt und die Ruhe selbst zu sein scheint, antwortet bloss, dass er hier wohne: seit zehn Jahren. Anne (Olivia Colman) kommt herein, seine Tochter und Frau von Paul. Wo ist Anne?, fragt er sie sofort, und neben der Dringlichkeit in seiner Stimme glauben wir auch einen Anflug von Panik herauszuhören. Ich bin hier, sagt Anne, und ihre Stimme, ihr Blick, ihre Haltung lassen erahnen, dass wir bereits in diesen Anfangsmomenten tief in einer Geschichte stecken, deren Ende noch ungewiss ist, aber kein gutes sein wird.
Anthony ist der Schrecken aller Pflegerinnen, und doch braucht er dringend jemanden, der sich um ihn kümmert, da Anne demnächst von London nach Paris ziehen wird. Die jüngste einer ganzen Reihe ist die attraktive Laura (Imogen Poots), mit der er sofort zu flirten beginnt und gegen Anne zu fraternisieren versucht, indem er ihr etwa mitteilt, seine Tochter sei sehr interessiert an seiner Wohnung.
Die Wohnung. Sie wird sich als der Dreh- und Angelpunkt des Geschehens erweisen. Denn natürlich ist Anthony zu Beginn bereits nicht mehr in seiner Wohnung, sondern hat bei Tochter und Schwiegersohn das Gästezimmer bezogen. Sein Geist freilich scheint zumeist in der alten Wohnung zu weilen, und Ausstattung und Schnitt (Yorgos Lamprinos) tun gekonnt alles, um auch unsere Wahrnehmung zu unterminieren und uns laufend den Boden unter den Füssen wegzuziehen.
Als erstes erfolgt so die Auflösung des Raums, während gleichzeitig die Identitäten diffundieren. Laura, die Anthony bei der ersten Begegnung «schon einmal gesehen» haben will: Ist sie etwa Lucy, seine bei einem Verkehrsunfall umgekommene – was er da aber nicht mehr weiss – jüngere Tochter? Und ist das Lucy auf diesem wiederkehrenden, dann wieder betont fehlenden geheimnisvollen Gemälde der jungen Frau im leuchtend roten Jupe in grüner Wiese? Denn Laura, das ist die, die nun hereinkommt (Olivia Williams), die ihn aber auch im Pflegeheim betreut, dessen Präsenz zunehmend stärker wird. Es wird sich schliesslich als der Ausgangspunkt des Geschehens erweisen, als die Gegenwart einer Geschichte, die sich – für Anthony – unauflösbar in der Vergangenheit verstrickt.
Auflösung der Zeit – und der Empathie
Das Verschwimmen, die Verwischung der Identitäten kulminiert in Anthonys Konfrontation mit Paul. Denn mit einem Mal sitzt ihm im Wohnzimmer nicht mehr der Paul des Anfangs gegenüber – und der ist ja auch ein ganz anderer, nämlich Bill, der Pfleger im Heim –, sondern der tatsächliche Ehemann Annes (Rufus Sewell). Und der hat längst genug von diesem unerträglichen Alten, der alles dominiert. Wie lang gehen Sie uns hier noch auf den Sack?, fragt er unverblümt, während Anne in der Küche an jenem Poulet hantiert, das sich als unendlicher Prozess des immer wieder Nachhausebringens, Zubereitens und Verspeisens durch die Geschichte ziehen wird. Das nächste Mal wird es der andere Paul sein, der ihm exakt die gleiche Frage stellen wird – und damit ist auch jegliche Orientierung an einer Zeitachse unmöglich geworden.
Anthonys versickerndes Bewusstsein, seine zerflatternden Erinnerungen strukturieren den Film, der darob die Überforderung der Angehörigen nicht vergisst. Die leichte Ohrfeige, die Paul ihm verpasst, ist ein Schock für Anthony, aber auch für uns, die wir zugleich vollstes Verständnis haben. Ebenso wie bei Anne, deren rührend bemühter Umgang mit dem alten Scheusal von bewundernswerter Nachsicht ist. Bis sie sich dann einmal, völlig überfordert, an das Bett des Schlafenden setzt – und ihn erwürgt. Sie wird es nur in ihrer Vorstellung getan haben; unseres Mitgefühls kann sie sicher sein. Zunehmend sehen wir sie ratlos, einsam, und Olivia Colman ist grossartig in ihrer Verlorenheit. Der Film vermeidet Symbolik. Setzt er sie doch einmal ein, dann erscheint Annes Lage bei der kurzen Passage vor der Monumentalskulptur eines fragmentierten Gesichts – Igor Mitorajs «Luci di Nara» im Innenhof von Blythe House – ein verstörend schönes Spiegelbild vorgehalten.
Eine Ortlosigkeit eigener Art wird schliesslich die Musik schaffen, prachtvoll gleich zu Beginn Purcells «King Arthur». Anthonys Ohrwürmer sind «Casta diva» mit Maria Callas und Bizets «Perlenfischer». Über Kopfhörer sind wir dabei in seinen Kopf hineinversetzt, ein gern und häufig verwendetes filmisches Stilmittel. Raffiniert ist dann aber, wenn wir annehmen müssen, dass die Musik jetzt im Off stattfindet – und es eben doch wieder die Kopfhörer sind.
Die Mäander der Seele
Am Ende ist nur noch Elend. Anthony, im Heim, in dem er die ganze Zeit über schon war, liegt mit einem Weinkrampf im Bett – wäre doch «Mummy» da, um ihn herauszuholen. Man kann im verlorenen Ruf nach der Mutter ein fernes Echo auf den Schluss von Strindbergs «Der Vater» heraushören (mit dem «The Father» aber weiter keine Berührungspunkte hat): dort, wo der Rittmeister, schon in der Zwangsjacke, kurz zuvor in zunehmender Paranoia davon geredet hat, wie sich die Gedanken in Dunst auflösen und das Gehirn im Leerlauf dreht, bis es Feuer fängt. Langsam schwenkt Ben Smithards Kamera weg, hin zum Fenster, vor dem der Wind im Geäst der Bäume wühlt. –
Der Film «geht auf»: Hampton und Zeller sind souverän dafür besorgt, dass sich zuletzt alles entschlüsseln lässt. Die Mäander der Seele werden die meisten vermutlich erst nach einem zweiten Anschauen ganz nachvollziehen können. Vorstellbar, dass selbst ein dritter Durchgang noch Übersehenes bereithält.
Ab 24. Juni. «The Father» ist keineswegs der einzige Film zum Thema, der ansteht. Ebenfalls 2020 entstanden sind «Falling» von Viggo Mortensen mit Lance Henriksen (aus «Alien») und «Supernova» von Harry Macqueen mit Colin Firth und Stanley Tucci, deren Kinostarts angekündigt sind.