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Haltearbeit
Beiträge der Interviewpartner
- Paolo Beltramini
- François Benda
- Alain Billard
- Alain Damiens
- James Campbell
- Eli Eban
- Steve Hartman
- Sylvie Hue 1, 2
- John Moses 1, 2
- Gerald Kraxberger
- Seunghee Lee 1, 2
- Harri Mäki 1, 2, 3
- Heinrich Mätzener 1, 2, 3
- Pascal Moraguès
- Thomas Piercy
- Frédéric Rapin 1, 2
- Ernst Schlader
- David Shifrin
- Richard Stoltzman
- Jérôme Verhaeghe
- Michel Westphal
Inhaltsverzeichnis
- 1 Die Arbeit des Daumens
- 2 Haltearbeit als klangrelevanter Faktor
- 3 Historische Unterrichtswerke
- 4 Literatur
- 5 Einzelnachweise
Die Arbeit des Daumens
Siehe auch Fingertechnik
Anatomische Einführung
Die Anatomie des Daumens ist darauf ausgerichtet, kräftig zuzugreifen, d.h. in Zusammenspiel mit den andern Fingern, Kraft auf einen Gegenstand auszuüben. Die Haltearbeit der Klarinette führt jedoch bei den Daumengelenken zu einer anatomisch ungünstigen Gewichtsbelastung. Die Muskeln, welche die grosse Beweglichkeit des Daumens ermöglichen, sollten antagonistisch aktiviert werden, und den Daumen in seiner natürlichen Form, die zusammen mit den übrigen Fingern ein offenes C formt, stabilisieren. So können die Gelenke und Bänder bei der Gewichtsbelastung geschont werden.
Den Daumen körpergerecht belasten
Kräftigungsübungen für den Daumen
Um bei er Haltearbeit eine natürliche Form der Hand zu behalten, schlagen François Benda, Harri Mäki und Ernesto Molinari folgendes Procedere vor: wenn man die rechte Hand neben dem Körper locker fallen lässt, ist die Hand entspannt, die Finger sind leicht gebogen. Die Klarinette kann nun mit der linken Hand waagrecht in die Hand gelegt werden, so übernimmt man die natürliche Hand- und Fingerpositionen für das Klarinettenspiel. Die Hand nimmt eine ideale Form ein, wenn sie das gegenüberliegende Handgelenk locker umfasst (Ernesto Molinari).
Gerald Kraxberger achtet bei der Haltearbeit des Daumens besonders darauf, dass der Daumen je nach Spielsituation unterschiedliche Gelenkstellungen und -Positionen aufweisen kann. Ein dauerhaft nach aussen gebogenem Daumen muss vermieden werden, das wäre mit einer gefährlichen Überbelastung des Daumengrundgelenkes verbunden. Auch Michel Westphal, der oft zwischen verschiedenen Klarinetten, Bassettklarinetten und Bassetthorn wechselt, hat sich an unterschiedliche Positionen des Daumens gewöhnt. Seiner Meinung nach ist die natürliche Stellung des Daumens gegenüber dem Mittelfinger, eine allgemein gültige Empfehlung für die Position der Daumenstütze möchte er aber nicht abgeben.
Tragen und balancieren
Tragen
Um eine Haltearbeit zu üben, welche eine Durchlässigkeit zwischen Hals, Kehlkopf und Ansatz gewährleistet, legt Alain Damiens den Becher der Klarinette in die ausgestreckte linke Hand und führt so das Instrument, unterstützt durch den rechten Daumen, zum Ansatz. Dieses Gefühl, die Klarinette immer von unten nach oben zu bringen, überträgt er in die normale Spielposition.
Seunghee Lee stellt sich vor, die Klarinette wäre eine natürliche Verlängerung des Körpers, ohne speziell auf den Winkel achtzugeben. Der Kopf darf sich nie zur Klarinette hinneigen, das würde die allgemeine Körperhaltung und folglich den freien Luftstrom zwischen Kehle und Ansatz behindern.
Frédéric Rapin «lässt die Klarinette zum Ansatz kommen», er versucht, nie «nach der Klarinette zu greifen. Dies ist eine von der Alexandertechnik inspirierte Sicht auf die Haltearbeit, welche die Kraft, die das Instrument trägt, in erste Linie in der Wirbelsäule lokalisiert. So stellt sich ein Gefühl ein, dass ein frei bespielbarer Raum existiert, der alle Gelenke umgibt. Insbesondere sind die Handgelenke nie durch übermässige Spannung fixiert. Für Ernst Schlader sind gezieltes Krafttraining und regelmässige sportliche Betätigung wichtige Grundlage für eine körpergerechte Haltearbeit. Ausreichende Kraft in Armen und Rücken ermöglichen eine körpergerechte Haltearbeit.
Balancieren
Je nachdem, ob die Daumenstütze weiter oben oder weiter unten platziert ist, lässt sich die Klarinette auf dem Daumen balancieren. Ist die Daumenstütze weiter unten, legt sich die Klarinette auf die Unterlippe, ist die Daumenstütze weiter oben, entsteht ein Drehmoment, das die Klarinette etwas gegen die oberen Zähne drückt. Dies kann beim Spiel mit Doppellippenansatz störend wirken, da der Druck auf die Oberlippe zusätzlich erhöht wird.
François Benda findet, dass ein Kompromiss zwischen natürlicher Haltung von rechter Hand und Daumen, und einem gut ausbalancierten Gewicht der Klarinette gefunden werden muss. Auch Pascal Moraguès achtet darauf, dass die Daumenstütze so angebracht ist, dass möglichst beide Voraussetzungen erfüllt sind: die Klarinette soll auf dem Daumen balanciert werden können, gleichzeitig müssen rechte Hand und Daumen in ihrer natürlich gerundeten Form bleiben. Heinrich Mätzener schlägt Balance-Übungen vor, um den Daumen zu kräftigen.
François Benda Alain Billard, James Campbell, Eli Eban, Sylvie Hue, Gerald Kraxberger, Seunghee Lee, John Moses, Pascal Moraguès, Harri Mäki, Frédéric Rapin, David Shirfrin, Jérôme Verhaeghe empfehlen, die Daumenstütze so zu platzieren, dass der Daumen auf der Höhe zwischen Zeigefinger und Ringfinger liegt. Wichtig ist dabei, dass die ganze Hand in ihrer natürlichen Form gut ausgeformt ist, und dass keine Fingergelenke durchgedrückt werden.
Spielhilfen
François Benda empfiehlt auch eine Spielhilfe, welche die Klarinette auf dem Bauch abstützt, kombiniert mit einem Bändel, dar an einer Hosenträgervorrichtung angemacht ist.
Die Verwendung eines Bändels entlastet zwar den rechten Daumen, belastet aber den Hals und kann Verspannungen im Genick auslösen, so Steve Hartman und John Moses. Ausserdem bringt der Bändel die Klarinette in einen ungünstigen Winkel. Wenn man jedoch verletzt ist und spielen muss, kann der Bändel eine gute Hilfe sein.
Sylvie Hue ist jedoch der Meinung, Kinder, die kleine Hände und noch nicht so viel Kraft haben, länger auf der Es-Klarinette spielen zu lassen. Die B-Klarinette könnte mit einem Bändel gespielt werden, es ist aus genannten Gründen eher nicht zu empfehlen.
Jérôme Verhaeghe erinnert sich an seine Kindheit zurück, er wollte damals unbedingt schon zu Anbeginn mit der «grossen Klarinette» spielen, musste aber zuerst auf der Es-Klarinette spielen. Es ist wichtig, auch diesen psychologischen Aspekt zu berücksichtigen: Die Motivation war wieder da, als er im Blasorchester in der ersten Reihe, direkt vor dem Dirigenten spielen durfte.
Um den rechten Daumen zu entlasten, spielt man längere Zeit sitzend, kann das Instrument je nach individueller Körpergrösse, gut auf den Knien abgestützt werden. Diese Technik beschreiben John Moses und Steve Hartman. Er erwähnt diesbezüglich andere namhafte Klarinettisten wie Kalmen Opperman, Augustin 'Gus' Duques, Stanley Drucker, David Weber.
Harri Mäki und Heinrich Mätzener benutzen auch die linke Hand für die Haltearbeit. Bei längeren Tönen von c1 (g2) abwärts sind im Oberstück der Klarinette alle Tonlöcher geschlossen, so kann auch die linke Hand das Gewicht der Klarinette halten.
Haltearbeit als klangrelevanter Faktor
James Campbell sieht es als eine grosse Herausforderung, die Haltearbeit richtig auszuführen. Er nennt die richtige Haltearbeit gar eines der Geheimnisse, erfolgreich Klarinette zu spielen.
Ansatzlinie und Anblaswinkel
James Campbell führt weiter aus: Es ist sofort hörbar, wenn die Klarinette durch die Haltearbeit nicht in Richtung Ansatz geführt wird und dort einen guten Kontakt herstellt, damit der Klang einen kräftigen, guten Kern erhält. Diese Meinung teilen auch Heinrich Mätzener und Richard Stoltzman, der diese Technik auch für Modifikationen des Klanges und der Intonation, wie bei der Arbeit an verschiedenen Artikulationsarten einsetzt.
Oft werden im Zusammenhang mit der Haltearbeit die beiden Parameter Anblaswinkel und Ansatzlinie gleichzeitig erwähnt:
Frédéric Rapin beobachtet, dass der Klang an Freiheit und Grösse gewinnt, indem man die Klarinette etwas näher zum Ansatz schiebt, und sie nicht zu nahe an den Körper nimmt.
Eli Eban und David Shifrin beschreiben die beiden Parameter in ihrer Funktion wie folgt: 1. Die Klarinette wird durch die rechte Hand leicht in Richtung Ansatz geschoben, um die ideale Ansatzlinie zu finden. Dies ist notwendig, damit das Blatt frei schwingen kann. 2. Gleichzeitig wird der Anblaswinkel vorsichtig ein bisschen geschlossen. Die Kieferstellung muss dabei nicht verändert werden, der nötige Druck entsteht durch die Wahl des entsprechenden Winkles. Yona Ettlinger, der Lehrer von Eli, verglich die beiden Bewegungen – die Klarinette näher zum Körper, und gleichzeitig nach oben führen - mit zwei ineinandergreifenden Zahnrädchen eines Schweizer Uhrwerkes.
Anstatt den Anblaswinkel zu verkleinern, kann auch der Kopf etwas mehr in den Nacken gelegt werden. Dieser Technik bedient sich Thomas Piercy um hohen Töne im diminuendo besser kontrollieren zu können.
PaoloBeltramini: Bei der Böhmklarinette sind die klanglichen Ergebnisse besser, wenn der Anblaswinkel nicht zu offen ist. Bei der Oehler-Klarinette kann es besser klingen, wenn der Winkel etwas offener ist. Milan Rericha empfiehlt für eine optimale Klangkontrolle, in Abstimmung mit der allgemeinen Körperhaltung und dem Ansatz, einen Anblaswinkel von 45°.
James Campbell wählt einen etwas engeren Anblaswinkel, da er dadurch den Unterkiefer entspannen kann. Er nimmt Bezug auf Daniel Bonade, der die Klarinette - auch aufgrund seiner Zahnstellung - sehr nahe am Körper hielt. Kombiniert mit einer hohen Position der Zungenspitze ergibt sich dadurch ein sehr gut fokussierter Klang.
Um die Klarinette so nahe am Körper spielen zu können, wie es Daniel Bonade zu tun pflegte, braucht es die entsprechende Disposition von Ober- und Unterkiefer. Bei normaler Zahnstellung würde ein zu enger Anblaswinkel einen zu grossen Druck auf die Unterlippe ausüben. Das erwähnt auch John Moses. Ist der Winkel jedoch zu offen, besteht die Gefahr, die Kontrolle über den Klang zu verlieren.
Harri Mäki nimmt die Klarinette bei crescendi etwas näher zum Körper, dadurch resultiert eine besser, wenig scharfe Klangfarbe. Schliesslich lässt sich mit dem Anblaswinkel auch die Intonation beeinflussen: bei engerem Winkel steigt die Intonation
Heinrich Mätzener. Wenn die Klarinette näher zum Körper genommen wird, sollte auch die Ansatzlinie etwas tiefer liegen.
Historische Unterrichtswerke
Instrumente ohne Daumenstütze
Amand Vanderhagen Amand Vanderhagen beginnt das erste Kapitel seiner Méthode:
„Cet article est très interessant pour les Commençants, tant pour acquérir de la grâce en jouant, que pour éviter la gêne qui résulte ordinairement des mauvaises positions; il faut donc, en portant la clarinette à la bouche, ne point avancer la tête, ni la baisser, parce que cela empêche de respirer librement.“
„Dieses Kapitel ist für die Anfänger sehr wichtig, sowohl um die Anmut beim Spiel zu erreichen, wie auch ein Unbehagen zu vermeiden, das normalerweise aus schlechten Haltungen resultiert. Man darf folglich, beim Ansetzen der Klarinette an den Mund, keinesfalls den Kopf nach vorne strecken, weder ihn nach vorne neigen, denn das verhindert das freie Atmen.“
Franz Joseph Fröhlich Mit den früheren 6-klappigen Instrumenten organisierte sich die Haltearbeit - ohne Daumenstütze - in verschiedenen Griff-Kombinationen mit dem Daumen und den übrigen Fingern der rechten Hand. Ein Hinweis darauf findet sich in Franz Joseph Fröhlichs[2] Unterrichtswerk von 1811:
„Den rechten Daumen setzte man unter das Clarinett zwischen dem Zeige-und Mittelfinger (besser etwas tiefer, als zu hoch, weil das Clarinett meisten Theils [also nicht nur!] die Haltearbeit von diesem Finger erhält)... Der rechte Daumen als die Hauptstütze des Instrumentes, darf nie von seinem Platze kommen.“
Frédéric Berr Eindeutig wird die Beteiligung der linken Hand an der Haltearbeit in der "Méthode complète" von Frédéric Berr[3] beschrieben:
„Le poids de l'instrument repose en partie sur la main gauche..."“
„Das Gewicht des Instrumentes liegt zum Teil auf der linken Hand...“
Aus klanglichen und physiologischen Gründen, sowie aus historischer Sicht macht es Sinn, die linke Hand in die Haltearbeit einzubeziehen. In vielen Situationen lässt sich durch eine Aufteilung der Gewichtsbelastung auf rechte und linke Hand auch mehr Leichtigkeit in der Fingertechnik erzielen.
Instrumente mit Daumenstütze
Iwan Müller, Carl Baermann
Die Daumenstütze für die rechte Hand kam erst in Gebrauch, nachdem Iwan Müller um 1812 die Neuerungen im Instrumentenbau vorangetrieben hatte: seine neue 13-klappige „clarinette omnitonique“[4] ermöglichte das Spiel in allen Tonarten, Klappenmechanismen vereinfachten die Bewegungsabläufe. Es entstanden neue und einfachere Griffkombinationen, welche die Gabelgriffe ersetzten. Dies hatte zur Folge, dass nun auch die kurzen Töne f' fis' und g’ ohne Beteiligung der rechten Hand ("Abdecken" zwecks Intonationskorrektur) spielbar waren.
Durch die Technik, mit der Daumenstütze das Gewicht der Klarinette ausschliesslich auf den rechten Daumen zu verlagern, wurde die Haltearbeit in sich statischer, was auch zu Überbelastungen des Daumengrundgelenkes führen konnte. Die Erfindung der rechten Daumenklappe - sie ermöglichte das Legatospiel zwischen h1 und cis2 - und das zunehmende Gewicht der Instrumente veränderte zusätzlich die Statik bei der Haltearbeit. Diese Technik, die Klarinette mit sanftem Druck zum Ansatz heranzuführen und dadurch die Kontrolle des Blattes zu beeinflussen, trat in den Hintergrund. Mit einer ausschliesslich vom rechten Daumen geleisteten Haltearbeit verbindet sich jedoch die Gefahr, durch die Kiefermuskulatur zu viel Druck auf das Blatt auszuüben. Bei diesem erhöhten Ansatzdruck kann nicht mehr mit Doppellippenansatz gespielt werden.
Seit der Erfindung der Daumenstütze und seit der Weiterentwicklung des Klappensystems ist es eine der grössten Herausforderungen, bei der Ansatzformung nicht auf das Mundstück zu beissen und dadurch einen Teil der Haltearbeit zu kompensieren. Konnte das sechsklappige Instrument beim Spielen auch ohne Daumenstütze mit Gabelgriffen in Kombination von linker und rechter Hand in Balance gehalten werden, ging die Stabilität beim Spiel mit den Seitenklappen, bedient durch Zeigefinder der rechten Hand, etwas verloren. Dies konnte durch das Untersichblasen, bei welchem die Zähne festen Kontakt mit dem Mundstück haben, kompensiert werden. Siehe dazu Carl Baermann, Klarinettenschule S.5:
„...und die Sicherheit wenigstens die doppelte ist.“
Im Gegensatz dazu steht die Bemerkung von Frédéric Berr, der um 1830 in Paris das "Übersichblasen" mit Doppellippenansatz lehrte:
„Le célèbre Baermann nous a fait entendre en 1818 à Paris des sons pianissimo qui étaient tout-à-fait inconnus en France. Il jouait des phrases de quatre mesures avec beaucoup de force, et il les répétait en écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venaient d’une salle voisine...
Je conseillerais de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défaut donne une mauvaise qualité de son, et nuit à la flexibilité de l’expression.“
„Der berühmte Baermann ließ uns 1818 in Paris Pianissimo-Klänge hören, die in Frankreich völlig unbekannt waren. Er spielte viertaktige Phrasen mit großer Kraft und wiederholte sie in einem so sanften Echo, dass man meinen könnte, die Klänge kämen aus einem Nachbarraum...
Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört die Flexibilität des Ausdruckes.“
Literatur
- Christoph Wagner, Ulrike Wohlwender: Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen. Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005
Einzelnachweise
- Amand Vanderhagen: Méthode Nouvelle et Raisonnée pour la clarinette. Boyer, Paris, 1785. elearning.hslu.ch
- Franz-Joseph Fröhlich: Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; Clarinettenschule. Simrock, Bonn 1811 (Bayerische Staatsbibliothekdigital).
- Frédéric Berr: Méthode complète de Clarinette, adoptée au Conservatoire de Musique de Paris. J. Meissonnier, Paris 1836.
- Eric Hoeprich: The clarinet, P. 133. Yale University Press, New Haven und London 2008
- Carl Baermann: Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63. Johann André, Offenbach/Main 1861. Bayerische Staatsbibliothekdigital