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|La signora Nadezda riuscì a strappare all'amico alcune confessioni istruttive, fondamentali, a proposito del suo modo di comporre:

Mi spieghi dunque una volta: come compone? Come si compie in lei il processo della creazione? Che cosa nasce per primo nella sua mente: la melodia o l'armonia? Oppure nascono entrambe contemporaneamente? Come abbozza i suoi schemi? Si serve di un basso cifrato? Avrei piacere di vedere una volta uno di questi abbozzi. Nelle sue composizioni si attiene alla forma tradizionale, oppure no?...
Come compone per orchestra? Le sue idee sono fin dal principio legate a determinati strumenti? E nelle opere: pensa prima al testo o prima alla musica?
Lei vuole dunque sapere come compongo? Sappia, amica cara, che è difficile dare una risposta chiara e esauriente a simili domande. Infatti le circostanze nelle quali un'opera nuova nasce alla luce del mondo, sono straordinariamente diverse. Tuttavia voglio fare il tentativo di darle un'idea del mio modo di lavorare. In primo luogo, però, devo dividere le mie composizioni in due gruppi:
Primo: opere che compongo di mia spontanea volontà in seguito a un irresistibile impulso interiore.
Secondo: opere che scrivo per un'occasione esterna, su richiesta di un amico, di un editore o su commissione, come, per far un esempio, la Cantata per esposizione al Politecnico o la Marcia slava che mi fu ordinata dall'«Associazione per la Musica» e che fu introdotta in un programma di concerto per la Croce Rossa.
L'esperienza mi insegna che il valore di una composizione non dipende dal fatto di appartenere all'uno piuttosto che all'altro gruppo. È accaduto spesso che un pezzo, che deve la sua origine a un'occasione esteriore, risulti azzeccato, mentre un lavoro nato da un intimo impulso sia riuscito meno bene per qualche circostanza difficile a stabilire. Tali circostanze, connesse allo stato d'animo nel quale si lavora, hanno la massima importanza. Nell'attimo della creazione, è indispensabile all'artista la massima tranquillità. In tal senso la creazione artistica e particolarmente quella musicale, è sempre oggettiva. Si inganna chi crede che un artista sia in grado di esprimere le sensazioni che prova nel momento stesso dell'emozione. Tanto i sentimenti di gioia, quanto quelli di tristezza, non si possono rendere che retrospettivamente. Sono capace di lasciarmi penetrare da un estro creativo pieno di serenità e di gaiezza senza avere una particolare ragione di gioia; come, al contrario, comporre un'opera dalle tinte fosche e malinconiche in momento assolutamente pacifico. In altre parole: l'artista ha come due esistenze, quella dell'uomo comune e quella dell'artista; esistenze che non sempre si accordano. Comunque sia, la condizione essenziale per creare è questa: liberarsi almeno per qualche tempo da tutte le preoccupazioni della vita quotidiana e abbandonarsi totalmente all'altro tipo di vita, cioè alla vita dell'arte.
Per le opere del primo gruppo non è necessario il minimo atto di volontà. Basta solo seguire la voce interiore e se gli eventi quotidiani non vengono a turbare con le loro malaugurate interferenze la seconda esistenza, il lavoro si compie con una rapidità difficile da immaginare. Si dimentica tutto quello che sta intorno, l'anima vibra di un'emozione inafferrabile, per così dire celeste. È assolutamente impossibile seguire nell'inconscio il suo misterioso cammino; il tempo passa completamente inavvertito. Un tale stato ha qualcosa di simile al sonnambulismo, on ne s'entend pas vivre. Tali attimi non si possono raffigurare. Ciò che viene trasferito sulla carta in simile stato, oppure va soltanto maturando nella mente (tali momenti di ispirazione creativa si presentano infatti talvolta quando una trascrizione immediata non è possibile), è sempre buono e se nessuna interferenza vien dal di fuori a riportarci nella vita di tutti i giorni, quanto si crea è sempre di primissimo ordine. Purtroppo tali interruzioni dall'esterno sono inevitabili: è l'ora di recarsi al Conservatorio, il pranzo è pronto, arriva una lettera e simili. È per questo che le opere ugualmente riuscite in tutte le loro parti sono poche; così è in questo processo che si devono ricercare le ragioni delle cuciture, dei riempitivi, delle disuguaglianze di livello.
Per le opere del secondo gruppo, talora è necessario crearsi l'umore adatto. Si è spesso costretti a combattere contro la pigrizia e la malavoglia. Intervengono inoltre le più disparate coincidenze: qualche volta la vittoria costa uno sforzo insignificante, qualche altra l'ispirazione sfugge e non si lascia più riacchiappare. Rimane tuttavia dovere dell'artista non darsi mai per vinto, non cedere all'indolenza che in molti è innata. Nulla è più nocivo per un artista che abbandonarsi alla pigrizia. Non si deve aspettare la folgorazione: essa è un'ospite che malvolentieri viene a visitar gli indolenti. L'ispirazione appare soltanto a colui che l'invoca. Forse non si fa invano rimprovero ai Russi di mancar di forza creativa, poiché essi soio pigri per natura; rimandano tutto alle calende greche; nessuno può metter in dubbio che siano dotati di ingegno, tna fa loro difetto la costanza, la fermezza di volontà. Bisogna far violenza a se stessi se si vuoi evitare di cadere nel dilettantismo, quel dilettantismo da cui neppur un ingegno della forza di Glinka andò dei tutto immune. Quell'artista che pure possedeva una straordinaria inventiva, ha una produzione tanto esigua da stupire, quando si pensi che ha vissuto più di cinquant'anni. Legga le sue Memorie e vedrà che lavorava in un modo affatto dilettantesco, saltuariamente, soltanto cioè quando si sentiva di umore adatto. Certo, noi possiamo andar orgogliosi di Glinka anche oggi, tuttavia non ci si può sottrarre all'impressione che egli non abbia pienamente adempiuto al dovere impostogli dal suo meraviglioso ingegno. Nonostante innegabili, grandi bellezze, le sue opere, La vita per lo Zar e Russlan e Ludmilla, si distinguono per una disuguaglianza di stile addipittura sbalorditiva, per cui, accanto a passi geniali, di un'impareggiabile bellezza, troviamo parti di un'ingenuità davvero puerile, assolutamente deboli.
Che cosa sarebbe potuto diventare questo grande artista se fosse cresciuto in un ambiente diverso e in altre condizioni di vita, se avesse lavorato come un uomo che ha coscienza delle proprie forze, che sente in sé il dovere di sviluppare il proprio talento fino al più alto livello di perfezione, e non avesse invece condotto una vita da signore, componendo solo di quando in quando, per diletto o per vincere la noia?
Spero, amica cara, che non vorrà accusarmi di vanagloria se le confesso che io non faccio mai invano appello all'ispirazione. Quella potenza cui accennavo poc'anzi, come a un'ospite capricciosa, mi è diventata da gran tempo così fedele che ormai conviviamo in modo pressoché inseparabile. Tale facoltà mi abbandona soltanto allorché si ritiene superflua per la presenza di ogni sorta di evenienze spiacevoli. Ma non appena le nubi si sono dissipate, eccola riapparire. Mi è dunque lecito affermare che in condizioni di spirito normali posso comporre in ogni ora del giorno. Talvolta osservo con una certa curiosità quella facoltà di produrre musica che, inconsciamente e spontaneamente, si manifesta nella mia mente qualunque sia la conversazione cui prendo parte attiva e le persone che stanno con me. Talvolta quest'attività mentale si presenta come lavoro preparatorio di un pezzo progettato nel quale compaiono e si dispongono le linee delle singole parti. Oppure emerge un'idea musicale assolutamente nuova che mi sforzo di trattenere nella memoria. Di dove tutto ciò provenga, rimarrà sempre un mistero.
Ora voglio tentare di darle un'idea del processo creativo. Rimando però questo punto al pomeriggio. Per adesso, arrivederci.
Sapesse come mi riesce difficile, seppure tanto piacevole, discorrere di queste cose con lei.
Ore due pomeridiane: continuo, dunque.
I miei abbozzi li traccio sul primo foglio di carta che mi vien fra le mani in una forma assai abbreviata. La melodia non può tuttavia comparire mai altrimenti che con l'armonia appropriata. Soprattutto questi due elementi della musica (cui va inoltre aggiunto il ritmo), non possono mai andare disgiunti. In altre parole: ogni idea melodica porta in sé l'armonia relativa e si contraddistingue per una determinata articolazione ritmica. Se l'armonia è molto complicata, allora è necessario accennare subito alla distribuzione delle parti, se invece l'armonia è assolutamente semplice segno unicamente il basso, qualche volta cifrato, ma neppur sempre, e cerco allora di tenermelo a mente. Nelle composizioni per orchestra le idee musicali compaiono già con un loro colore strumentale determinato. Qualche volta tuttavia, col procedere dell'istrumentazione, l'intenzione originale viene a subire qualche mutamento. Mai le parole possono esser trascritte dopo la musica, poiché la musica deve configurarsi secondo il testo. In verità è possibile adattare parole a una breve melodia, ma non appena si ha a che fare con un'opera di maggior mole, un tale procedimento diviene inammissibile.
Questa parte del lavoro, quella cioè di metter giù gli schizzi, mentre ha un'attrattiva straordinaria e procura talora gioie ineffabili, porta però con sé anche non poca inquietudine ed agitazione nervosa. Si dorme male, si dimentica talvolta di mangiare, in cambio però il perfezionamento dell'abbozzo si svolge in piena tranquillità. L'istrumentazione di un'opera maturata nel cervello ed elaborata in tutti i suoi particolari, è molto divertente; per contro, il mettere in bella copia pezzi per pianoforte, Lieder e altre composizioni è cosa veramente noiosa. Proprio adesso sono occupato in uno di codesti lavori.
Lei mi domanda se mi attengo alle forme tradizionali. Sì e no. Ci sono composizioni, quali per esempio la Sinfonia, che posseggono una forma determinata. In questo caso mi attengo in generale alla forma tradizionale, ma solo in generale, quanto a dire nella successione dei «tempi». In rapporto ai particolari ci si può permettere qualsiasi libertà, se lo richiede lo sviluppo dell'idea musicale. Per esempio: il primo tempo della nostra Sinfonia contiene deviazioni notevoli. Il «secondo tema», che dovrebbe stare in una tonalità «maggiore» affine, compare invece in una tonalità «minore» piuttosto lontana. Nel ritorno della parte principale, nella ripresa, il secondo tema viene omesso del tutto. Anche nel finale ci sono parecchi scarti dalla forma usuale. Nella musica vocale, in cui tutto dipende dal testo, e nelle Fantasie (per esempio La tempesta o Francesca da Rimini), la forma è pienamente libera.
Ella chiede notizie circa quelle melodie che si basano in parte sull'intervallo di «terza». Posso assicurare nel modo più rigoroso e dimostrare con esempi che variando il ritmo e trasportando le note si possono ottenere melodie belle e nuove quante se ne voglia. Questo vale del resto soltanto per la musica omofona; nella musica polifonica, foggiando melodie in tal modo si verrebbe a ostacolare la condotta indipendente delle voci.
In Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann e particolarmente in Wagner si incontrano spesso melodie basate sull'intervallo di «terza». Un musicista di talento può in tal modo e senza difficoltà trovare un nuovo e bel motivo a carattere di fanfara.
Pensi al «tema della spada» nell'Anello del Nibelungo:
Anche una melodia da Un Ballo in maschera di Verdi mi piace molto:
Se frugassi nella mia memoria potrei citare molti altri esempi in appoggio della mia asserzione. Tutto il segreto sta nell'ingegno. Per colui che ha talento non valgono limitazioni: egli sa suscitare bella musica dai nulla. C'è qualcosa di più volgare di queste melodie?
Beethoven: Settima Sinfonia:
Glinka: Jota Aragonese:
Eppure quali stupende figure musicali hanno sviluppato Beethoven e Glinka da tali melodie!
Qualche giorno più tardi, Ciaikovski così prosegue:
Scrivendole ieri a proposito del processo creativo, non mi sono espresso abbastanza chiaramente circa quella parte del lavoro che si riferisce alla rielaborazione dell'abbozzo. Questa parte ha un'importanza essenziale. Ciò che è stato buttato giù nel fuoco dell'ispirazione deve esser riesaminato criticamente, corretto, completato, ma soprattutto limitato per dargli una «forma».
Talvolta occorre farsi violenza, esser duri e brutali verso se stessi e tagliare parti che furono scritte con amore ed entusiasmo. Anche se non posso lamentarmi che fantasia e inventiva mi faccian difetto, tuttavia spesso mi è mancato l'estremo dominio della forma». Solo con un ostinato lavoro su me stesso ho ottenuto che la «forma» delle mie opere corrisponda in qualche modo al contenuto. Prima me ne preoccupavo troppo poco e non ero sufficientemente consapevole dell'importanza di un controllo critico. Perciò nei miei lavori si risentiva spesso la cucitura, e le singole parti mancavano di organico collegamento. Era questo un grave difetto e un certo miglioramento poté intervenire soltanto col passar degli anni. Le mie opere, però, non saranno mai un modello di «forma». Posso infatti affievolire i difetti connaturati al mio talento musicale, ma non eliminarli del tutto.
Del resto sono ben lontano dal credere di esser già arrivato al vertice del mio sviluppo. Per giungervi ho ancora un lungo cammino da percorrere, tuttavia confesso, con animo sereno che procedo imperterrito verso la perfezione. Appassionatamente tendo a questo traguardo, toccare la sommità della perfezione, per quanto il mio ingegno lo consenta.
Nella sua lettera ella esprime il desiderio di vedere i miei abbozzi. Posso offrirle lo schizzo completo del mio Eugen Onegin? Dato che la riduzione per pianoforte uscirà per le stampe in autunno, potrebbe avere qualche interesse a confrontare i miei abbozzi con la stesura definitiva. Le offro proprio l'Onegin perché non ho scritto alcun'altra opera con altrettanta facilità e quindi il manoscritto è quasi sempre leggibile e contiene poche correzioni.
Lei mi ha manifestato la sua intenzione di offrirmi gli abbozzi dell'Onegin, - risponde Nadezda immediatamente - e mi ha procurato così una grande gioia; tuttavia ascolti adesso le mie obiezioni. Ella guadagna da vivere lavorando: la mia coscienza mi vieta quindi di accettare il suo lavoro senza un compenso. Se lei dunque, amico caro, amico buono, mi volesse cedere il manoscritto per cinquecento rubli, mi procurerebbe una gioia immensa, ma la prego di dirmi in piena sincerità se ritiene che questa somma corrisponda al valore della sua opera.
E poi, mio caro, voglio ancora manifestarle un mio timore: non lascia forse troppo libero corso alla sua fertile fantasia musicale? Non le converrebbe forse risparmiarsi un poco? Si concede abbastanza tempo per riposare? Non è certo perché io abbia timore che lei possa esaurire la sua fantasia, ma perché penso che i suoi nervi, la sua salute non potranno alla lunga resistere a un lavoro così intenso. Per raggiungere quella perfezione alla quale ella aspira è necessario un certo tempo; bisogna passare attraverso gradi successivi di sviluppo. Usi dunque con economia le sue forze, si prenda tempo per dare la scalata alla vetta delle sue possibilità e rimanervi poi quanto più a lungo possibile, per la salute dell'arte e la gioia dell'umanità. Se la mia preoccupazione al suo riguardo dovesse avere qualche influenza sul suo modo di lavorare e lei per amor mio s'imponesse qualche cautela, ne sarei oltremodo felice.
Cara amica, ella mi offre per il manoscritto dell'Onegin un compenso. Ma quanto o posso fare per lei o dare a lei non è stato dunque cento volte ricompensato con tutto quello che ella mi ha fatto pervenire in così generosa misura? Quel manoscritto, del resto non ha particolare valore. Per la prima volta in vita mia, incontro in lei una persona che mostra di interessarsi ai miei abbozzi. Non son ancora diventato così celebre che i miei autografi abbiano un qualche valore. Come potrei dunque accettare un compenso e per giunta da lei?
Niente sarebbe più ragionevole del suo consiglio di usarmi riguardi e di dispensare con più parsimonia la mia forza creativa, mia carissima! Ma come cominciare? Infatti, non appena ho abbozzato uno schizzo, non ho pace finché tutta l'opera non è completata. E quando ciò è fatto, sento subito, irresistibile, l'impulso a cominciarne una nuova. Il lavoro, e proprio questo lavoro, mi è necessario, essenziale come l'aria da respirare. Se mi abbandono all'ozio, vengo sopraffatto dalla malinconia, dal dubbio circa la mia capacità di raggiungere la meta prefissa; da insoddisfazione, da odio addirittura contro me stesso.
L'idea di essere un buono a nulla; l'idea che soltanto la mia forza creativa possa riscattare le mie colpe e farmi uomo nel senso più autentico della parola, m'incalza, mi tormenta senza tregua. L'unico mezzo per sfuggire a questi dubbi angosciosi e a queste autoaccuse implacabili è di dar inizio a un nuovo lavoro. Sono dunque preso in un cerchio, come fa lo scoiattolo con la sua coda. Talvolta sono assalito da pigrizia irresistibile, da apatia, da sfiducia in me stesso: è una situazione orribile contro cui cerco di lottare in ogni modo. Sono tendenzialmente incline alla malinconia e so che la mia inclinazione all'ozio è qualche volta invincibile. Il lavoro soltanto mi può salvare: quindi lavoro. Le sono grato per il suo amichevole consiglio e mi sforzeiò di seguirlo.
Con animo riconoscente Nadezda von Meck accettò dunque il dono degli abbozzi dell'Onegin, «sebbene, - così si esprime, - la sua coscienza non fosse del tutto in pace».
Sa che cosa mi è venuto in mente poco fa? - scrive Petr. - Gli uomini che come me lavorano appassionatamente e rapidamente sono, in fondo, i più grossi fannulloni. Essi spingono avanti il lavoro soltanto per conquistarsi quanto più presto possibile il diritto a non far più nulla. Voglio d'ora in avanti lasciar libero corso alla mia tendenza naturale alla pigrizia...
Ieri ho suonato ai miei coinquilini tutto l'Onegin ed essi ne restarono tutti profondamente impressionati. Io stesso, devo confessarlo, non ero meno commosso di loro; ci furono momenti in cui dovetti fermarmi perché l'eccitazione e la commozione mi facevan venire le lacrime agli occhi e la voce si rifiutava di uscire.