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Der wichtigste Partner in Deinem beruflichen Leben ist doch gewiss William Forsythe. Wie hast Du ihn kennengelernt? Wie und woran habt Ihr herausbekommen, dass Ihr miteinander könnt? Wie war der Entstehungsprozess der ersten gemeinsamen Produktion : Gänge!
Wir haben uns 1979 bei einer freien Produktion in einem Stuttgarter Autotunnel kennengelernt, bei der ich meine erste Licht- und Videoinstallation mit der Performancegruppe FAMILI machte und Bill mit Tänzern des Stuttgarter Balletts auftrat. In der Zeit arbeitete er im Theater intensiv mit Axel Manthey zusammen. Ich war 21 und noch Student an der Kunstakademie, aber die Hälfte des Jahres in New York mit eigenen Projekten beschäftigt, deren Höhepunkt war dann eine Inszenierung in der Performing Garage 1981, die sich Bill ansah. Aus Geldmangel gab es dort kein Bühnenbild, ich konnte "nur" mit Licht arbeiten, das war für Bill sicherlich der Grund mich für das Projekt Gänge 1 am NDT 1982 einzuladen. Die gemeinsame Arbeitsweise entwickelte sich dann aus dem sogenannten "Ratroom“, dem Tonstudio des NDT heraus, der die Ideenzentrale für Gänge wurde, wiederum aus der Not heraus. Es gab einen Kompositionsauftrag für das Stück, aber Bill konnte sich zu Probenbeginn mit dem Komponisten nicht einigen, so dass wir beide die Nächte damit verbrachten, einen eigenen elektronischen Soundtrack zu basteln. Während den szenischen Proben war ich mit dem Diaprojektor und 2 Scheinwerfern immer dabei, auch um nur die Füße der Tänzer-innen zu beleuchten. Ich hatte von Tanz keine Ahnung, aber meine Ideen fielen durch ihre Respektlosigkeit auf fruchtbaren Boden.
Wenn man langjährige 'Bühnenehen' wie Cranko und Rose betrachtet, so ist das Verhältnis von Choreographie und Ausstattung doch so, dass das Bühnenbild immer dienende Funktion hat. Das hast Du für Dich ja bereits negiert. Und es ist auffällig, dass Du Bills Ästhetik entscheidend mitgeprägt hast. Kannst Du die Elemente benennen, die 'reiner Simon' sind?
Bühnenehe, klingt komisch, aber in diesem Gängejahr, NDT Premiere Feb.82 Frankfurter Premiere Teil 1-3 Feb.83 gab es nichts anderes als dieses Projekt. Was habe ich in dieser Zeit gemacht? Bill kannte mich als Licht, Raum, Regie, Musik, Performance-mensch. Wir haben Roland Barthes gelesen. Ich glaube, ich war einfach nicht der klassische Bühnenbildner. Axel Manthey hat bis 1981 mit Bill wunderbare Produktionen gemacht, meine Favorites Whispermoon in Stuttgart und Nacht aus Blei in Berlin, aber die symbolistische Bildsprache von Axel war mit dem Tanztheatersprache von Bill damals verbunden. Mit Gänge begann die Auseinandersetzung mit der klassischen Ballett"Sprache". Für mich waren beide Bewegungsformen gleich weit weg, einfach Untersuchungsobjekt. Ich war der Beobachter, der die Hand, das Bein, den Fuß genauso wichtig findet, wie den Raum. Die Ästhetik von Gänge war die eines Prüfstands. Der Tanz, die Bewegung, der Körper, die Musik, der Raum, die Sprache,das Licht, alles wurde untersucht, auseinandergenommen, neu zusammengesetzt. Das war der entscheidende gemeinsame Ansatz. Die Gleichwertigkeit dieser Mittel. Der reine Simon ist der Sucher, der immer noch nicht angekommen ist.
Trotz der Sichtbarkeit, oder in dunklen Räumen durchgängigen Spürbarkeit der Tänzer, gibt es Sachen, die einen Tänzerraum zerstören und die man deshalb unbedingt vermeiden muss?
Physische Grenzen gibt es, das weiß jeder, aber die Gefahr geht nicht von dort aus, mit entsprechender Vorbereitung sind extremste Bewegungsformen möglich. Der Begriffsraum Tanz hat sich doch in den letzten 10 Jahren enorm ausgedehnt. Die Gefahr ist die Zerstörung des Denkraumes im Kopf!!!!
Inwieweit hat sich Dein Tanzraum in all den Jahren verändert und entwickelt? Welchen Anteil daran hat die Arbeit mit Bill?
Weniger ist mehr. Eine alte Weissheit, aber es brauchte lange sie zu entdecken, sie mir bewußt zu machen und umzusetzen. Beispiel: Limbs Theorem hatte 1990 Premiere, erst 1999 zur Wiederaufnahme nach einer längeren Pause habe ich den 3. Teil „aufgeräumt“, entscheidende Elemente rausgeschmissen. Inzwischen würde ich den Prozeß als Dialogangebot bezeichnen. Ich biete zu den Proben Objekte, räumliche Situationen an, um sie zu bespielen, zu benutzen. Was nicht benutzt wird muß rausfliegen. Das alte Problem ist die mangelnde Probenzeit auf der Bühne mit diesen Objekten. Da zahlt sich das Vertrauen nach jahrelanger Zusammenarbeit aus.
Ich kann mich erinnern an LDC. Da hast Du diese Riesenskupltur in den Raum gebaut, über die Ihr auch in den Endproben gestritten habt, weil sie so dominant war. Wolltest Du mit Objekten Deinen Platz behaupten?
Mit Flugobjekten ging es ja dann auch noch in anderen Stücken weiter, wo sie allerdings nicht so viel Volumen beansprucht haben. LDC war eine ungewöhnliche Expedition. Assoziativer Hintergrund dieses Stückes war Scotts Südpolexpedition. Grenzen überschreiten war die einzige Devise am Anfang des Frankfurter Balletts 1985. Dazu gehörte genauso die Frage, wie wenig Platz braucht man für eine Bewegung, kann ich mit einem Eimer auf dem Kopf mich durch einen Wald von Stangen bewegen, oder, was kann man physisch mit seinem Körper alles in Bewegung setzen. Das große Objekt hieß Mambo Jambo und war eine Turbine, die von 8 Tänzern gerade mal von der Stelle zu ziehen war. Die Auseinandersetzung war nicht der Sinn oder Unsinn des Objekts, sondern die Gefährlichkeit, eine Tänzerin wurde fast zerquetscht... Dominanz, komisches Wort, kenne ich nicht, hat mich nicht beschäftigt. Die einzige Frage, konnten Bill und die Tänzer mit dem Objekt etwas anfangen auf den Proben und war es ein wichtiges Teil für diesen Abend würde ich immer noch mit ja beantworten. Da gab es keine Postitionskämpfe. Zum „Flugobjekt“ fällt mir wieder Limbs Theorem ein. Natürlich war es ein Wagniss, im ersten Teil die Bühnenmitte mit der auf die Ecke gestellten Wand zu blockieren. Der Vorteil war die Bühnenfläche von 20x20 m und Bills Denken. Die Mitte war für ihn kein wichtigerer Ort als jeder andere Platz auf der Bühne.
War es für Dich auch eine Versuchung, mit Objekten zu experimentieren, weil das Geld dafür da war und Du nicht mehr allein mit Licht arbeiten musstest?
Von einer Garage in New York 1981 in die Frankfurter Oper 1983 war ein Riesenschritt. Interressanterweise ging die Diskussion in Frankfurt nie um die Dimension der gebauten Teile, meine Ideen waren im Verhältnis zu den Opernproduktionen leicht zu bauen, es ging immer um den Platz. Die Bühne leer zu räumen, war viel schwieriger als sie voll zu bauen. Wieder das Problem der Repertoiretheater. Die Entwicklung mit dem Licht war sehr an den Tanz gekoppelt, ich kenne keinen anderen Choreographen ausser Bill, der seine Tänzer auch im difusen dunklen Zonen tanzen lässt. Nach extremen am Anfang, Spots auf Füße etc. gab es den Überdruß an gerichtetem Theaterlicht. Der erste Teil von Impressing the Czar ist extrem aufgerissen, ich würde es anti-illusionistisch nennen, manche finden es häßlich. Die Lust und auch das Druck, das Licht auf der Bühne als zentrales Mittel einzusetzen, ist aber wieder da. Der letzte Stand der Technik war jetzt in München beim Godani- Stück zu sehen, bei dem die starken Videobeamer die Beleuchtung ganz ersetzen.
Wie lief die Arbeit zum Beispiel mit Jiri Kylian Ende der 1980er Jahre? Bei manchen Stücken hatte man das Gefühl, einen allerdings sehr qualitätvollen Forsythe-Abklatsch zu bekommen. Hast Du das bei den Proben auch so empfunden? Hast Du mit Kylian darüber gesprochen? Oder fandest Du in Deiner Bildsprache das spezifische Kylian-Idiom, das ich nur nicht erkannt habe?
Ich kann sofort 3 Stücke nennen, die wir zusammen gemacht haben, in denen sich die ästhetischen Ansätze decken. Kaguyahime,1988, Stepping Stones1991 und Doux Mensonges,2001. Die Frage ist doch, hat Jiri je die choreographische Sprache von Bill „abgeklatscht“? Ganz klar: NIE. Er hat einen Bühnenbildner, der die visuelle Sprache der Forsythestücke geprägt hat, eingeladen. Eher eine Frage an mich. Muß ich... kann ich überhaupt anders arbeiten mit einem anderen Partner oder bin ich dann eher der Fehler, wenn man ein Kylian Stück als Abklatsch beschreibt........ ich habe darauf keine Antwort.