Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/02762.jsonl.gz/28

Co muži OPRAVDU nosili v 60. letech
Oblečení / 2024
V našem nedávném článku oTři B hudbyzmínili jsme, že francouzský romantický skladatel Hector Berlioz byl původní volbou pro třetí B Trinity. Postupem času by tuto pozici ztratil ve prospěch Johannese Brahmse. Ale to není obvinění proti Berliozovi, ani to není nějaká cena útěchy. Pokud by se to dalo považovat za kompliment: Berlioz, ačkoli byl ovlivněn tradicí, která mu předcházela, toužil jít cestou, která není tak příznivá. On je Lucifer pro Brahmse Ducha Svatého: spíše než pokračovat ve strukturách Otce a Syna, chtěl Berlioz jít svou vlastní cestou, být nositelem světla nové generace. Kromě toho jsme viděli muka, kterou Brahms zažil, když přijal Beethovenův plášť. Berlioz se musel potýkat se svými vlastními zmatky.ObsahRozšířitKolaps
Tyto zmatky jsou neoddělitelné od jeho díla, zejména jeho nejslavnějšího díla Symphonie Fantastique. Berlioz měl výčitky svědomí vůči romantismu, nemohl si pomoci žít životní styl, který vedl, bez ohledu na obsedantní muka, která v něm vyvolala.
Busta Berlioze
Hector Berlioz fotografoval Nadar v roce 1857
Berlioz se narodil v roce 1803 Louis-Joesphovi Berliozovi, uznávanému lékaři a učenci, a Marii-Antoinette Berliozové. Na rozdíl od mnoha slavných skladatelů Berlioz nebyl zázračné dítě. Jeho otec nebyl příliš nadšený myšlenkou svého syna jako hudebníka, a tak ho od jejího studia odrazoval. Berlioz začal studovat hudbu, když mu bylo dvanáct, a nedostalo se mu tradičního vzdělání jako u tří B nebo jiných skladatelů. Nejsilnější demonstrace je jeho nedostatek klavírních schopností, nikdy se to pořádně nenaučil. Místo toho se naučil harmonii z učebnic a hrál na kytaru a flétnu. To, že se nikdy nenaučil na klavír, označil za prospěšné i škodlivé.
Ale tam, kde mohlo být odrazování jeho otce problematické, Louis-Joesphův vědecký kredit zajistil Berliozovi, že získal velké množství znalostí v jiných uměních, zejména v literatuře. Měl zájem o Shakespeara a ve dvanácti letech objevil Virgila v latině a pod vedením svého otce ji přeložil do francouzštiny.
Ve věku 18 let se přestěhoval do Paříže, aby zde studoval medicínu, profesi, ke které měl zpočátku lhostejnost a nakonec i naprosté znechucení poté, co byl svědkem pitvy mrtvoly. Ale kde jeho formální vzdělání bylo dřinou, město Paříž, jeho nový domov, mu poskytlo přístup do uměleckého světa, který ještě nezažil. Pařížská opera ho seznámila s Gluckem a knihovna pařížské konzervatoře mu poskytla prostředky ke studiu hudby jako nikdy předtím, ačkoli formálně nebyl studentem.
Berlioz s postupným shromažďováním znalostí, budováním vlastního kompozičního repertoáru a získáváním kontaktů se skladateli a hudebníky v roce 1824 k nesouhlasu rodičů natrvalo zanechal studia medicíny. O dva roky později začal studovat na konzervatoři. Předložil fugu na Prix de Rome, což je vysoce prestižní stipendium, ačkoli Berlioz ji nezískal až na svůj čtvrtý pokus v roce 1830. Důvodem jeho vytrvalosti nebyla jen prestiž, i když by po ní toužil každý mladý skladatel, ale také finanční zabezpečení, které poskytla svým pětiletým důchodem.
Bylo to také ve dvacátých letech 19. století, kdy objevil symfonie, sonáty a smyčcové kvartety Beethovena, stejně jako jeho úvod k Faustovi Johanna Wolfganga von Goetha. Začal také studovat angličtinu, aby mohl číst Shakespeara. To bylo také v tomto období to začalo psát hudební kritiku a aktivitu on by pokračoval pro jeho kariéru.
Hector Berlioz
V rámci svého stipendia strávil dva roky v Římě, kam přišel město nenávidět, ale zbožňoval okolní krajinu. Jeho hlavní motivací k pokračování byla poezie Byrona, který také strávil čas v Itálii, scény a postavy jeho poezie poskytovaly Berliozovi přístup do města a okolí.
Během pobytu v Římě příliš neskládal, ale jedna příhoda odhaluje značnou míru Berliozova temperamentu. Před odjezdem z Paříže se Berlioz zasnoubil s Marií Moke. V Římě dostal zprávu od své budoucí tchyně, že zasnoubení skončilo a její dcera se měla provdat za Camille Pleyel, bohatého výrobce pian. Byl rozzuřený a jeho odpovědí bylo zabít všechny tři a pak sebe. Jeho plán vyžadoval převlek sestávající z šatů, paruky a závoje, aby se dostal do jejich domu, a dvě dvouhlavňové pistole, jednu kulku pro každého z nich. Pro případ, že by pistole selhaly, měl jako zálohu jed. Nebylo to jednoduše plánované, ale podnikl kroky k dosažení svého cíle. Nakoupil potřebné věci a vydal se do Paříže. V průběhu cesty (značná cesta v devatenáctém století) pomalu začal vidět hloupost v plánu, a když dorazil do Nice, rozhodl se odvolat vraždu-sebevraždu a pokračovat ve své hudbě v Římě.
Tento incident je tak odhalující, že nebyl veden pouze nespoutanou, patologickou vášní, ale že byl doprovázen neuvěřitelně důkladným a docela kreativním plánováním, nemluvě o divadelním vzplanutí, pokud se skutečně odehrálo. Jeho zápal pro tento jediný incident možná vyprchal, ale kombinace vášně a plánování, křeče a řemeslné zručnosti měla zůstat.
Než prozkoumáme konkrétní příklady Berliozovy hudby, stojí za to probrat jeho akademické příspěvky. Berlioz, jako Wagner , strávil velkou část své kariéry spíše psaním o hudbě než skládáním hudby.
Berlioz si také vybudoval reputaci jako dirigent. O přijetí tohoto postu nejprve uvažoval kvůli své nespokojenosti s předchozími výkony svého díla. To bylo přičítáno skutečnosti, že mnoho dirigentů bylo stále více zvyklých dirigovat starší stylová díla, kde Berlioz vyžadoval rozvinutou techniku, aby plně realizoval své umělecké ideály.
Navzdory úspěchu s díly, jako je Symphonie Fantastique a byl považován za Beethovenova dědice, bylo pro něj stále obtížnější získat pro svá díla publikum. To ho přivedlo k cestování a práci dirigenta v mnoha zemích, kde dirigoval nejen své dílo, ale i dílo jiných skladatelů. Přes svůj talent by však nikdy nezastával místo v žádném orchestru, vystupoval pouze jako hostující dirigent, i když to stačilo k výraznému zvýšení jeho slávy.
Jeho talent byl přijat jako nutnost, aby jeho díla hrála tak, jak chtěl, a jeho talent se v této oblasti ukázal jako značný a mnozí jako Hans von Bulow ho považovali za největšího dirigenta své doby. Jiní, jako například kritik Louis Engle, také zmiňují jeho neuvěřitelnou schopnost „slyšet“ nástroje a jeho pochopení toho, jak různé zvuky interagují. Engle uvádí příklad, kdy si Berlioz všiml menšího rozdílu ve výšce u dvou klarinetů. To by bylo za každých okolností značné stopy, nemluvě o rozeznání této diskontinuity mezi plným orchestrem.
Jeho porozumění nástrojům dosahuje největší výšky s jeho Pojednáním o instrumentaci. Dílo, první svého druhu, funguje jako manuál, který poskytuje skladatelům informace o různých nástrojích a jejich vzájemném působení prostřednictvím příkladů z děl jeho samotného i Mozarta, Beethovena a Wagnera a poskytuje rady ohledně určitých kombinací. a tak dále. To mělo značný vliv. Mahler, Strauss Musorgskij a Rimskij-Korsakov ji pozorně studovali, druhý jmenovaný vytvořil svou vlastní verzi.
Harriet Smithson v roli Ofélie
Berlioz produkoval širokou škálu děl. Od orchestrálních skladeb, jako je La damnation de Faust (inspirovaný Geothem) přes dramatickou symfonii na motivy Shakespearova Roméa a Julie, po Harold en Italie, až po několik stále oblíbených koncertních předeher, jako jsou Le Corsaire a Le Carnaval romain, a také vokální díla. jako cyklus písní Les nuits d'été a oratorium L'enfance du Christ až po Te Deum a Grande messe des morts, snad jeho druhé nejslavnější dílo. Ze všech Berliozových děl je to jeho Symphonie Fantastique, která odhaluje jeho nutkání k romantismu, ale také ukazuje jeho plné schopnosti hudebního řemeslníka.
Symfonie je stejně o Berliozovi jako o hudbě. V září 1827 Berlioz šel do inscenace Shakespearova Hamleta v inscenaci anglické divadelní skupiny. Herečka, která hrála Ofélii, byla Harriet Smithson, herečka irského původu, která si v Paříži získala značnou slávu a velké množství obdivovatelů.
Berlioz byl jedním z těchto obdivovatelů a stal se uchvácen herečkou. Stala se Berliozovou idee fixe (pevná myšlenka, také označovaná jako monomania). Stal se jí posedlý, přestože se s herečkou nikdy nesetkal a byl zasnoubený s Marií Moke.
Kromě jeho spojení s Mokem to pro Berlioze bylo tak obtížné, že Smithson neměl tušení, že existuje. Napsal jí nespočet dopisů, ale všechny zůstaly nezodpovězené, což nebylo překvapivé vzhledem k velkému počtu obdivovatelů Smithsonové a počtu dopisů, které pravděpodobně dostávala. To však Berliozovo úsilí nezastavilo a v této beznadějné činnosti pokračoval až do roku 1832, kdy prostřednictvím společného přítele nechal Smithsona přijít na představení Lélio, ou le Retour à la Vie, jeho pokračování Symphonie Fantastique. Do té doby ji viděl jen na jevišti a ve své mysli si vytvářel ideální ženy kolem její vizáže. Nepřítomnost této milované posilovala její krásu a živila jeho posedlost.
Onemocněl láskou a skládání se pro něj stalo katarzí. Tato posedlost vedla k symfonii, která je jedním z největších příkladů programové hudby, kde je vyprávění vyjádřeno nástroji spíše než vyprávění lidským hlasem s nástroji poskytujícími atmosféru a prostředí.
Kromě programového hudebního prvku existují rozdíly ve struktuře, i když ta souvisí s programovým prvkem. Symfonie měly obecně čtyři věty, ale Berliozova má pět:
1. Reveries – Passions (Daydreams – Passions)
2. Míč (míč)
3. Scène aux champs (Scéna na venkově)
4. Marche au supplice (Pochod na lešení)
5. Sen o čarodějnickém sabatu
Berlioz poskytl programové poznámky, které měly být rozdány publiku při vstupu do divadla, a poskytl jim tak způsob, jak porozumět dílu. Poskytnutý příběh je následující:
Mladý hudebník chorobné citlivosti a zanícené fantazie se otráví opiem ve chvíli zoufalství způsobené frustrovanou láskou. Dávka narkotika, i když je příliš slabá na to, aby způsobila jeho smrt, ho uvrhne do těžkého spánku doprovázeného nejpodivnějšími vizemi, v nichž se jeho zážitky, pocity a vzpomínky převádějí v jeho horečném mozku do hudebních myšlenek a obrazů. Jeho milovaná se pro něj stává melodií a nápadem, se kterým se všude setkává a slyší.
Je třeba učinit důležitou poznámku, a to, že i sám Berlioz vidí význam melodie a milované kombinace jako dvojí myšlenku.
Leonard Bernstein zdůrazňuje důležitost myšlenek pro pochopení symfonie:
V každé větě je použita melodie, něco jako porto-leitmotiv, představující posedlost, kterou chová svou milovanou. Berliozův přístup je mnohem inovativnější. Spíše než aby použil melodii jako prostředek k odhalení přítomnosti své milované, jako je použití leitmotivů, odhaluje, jak se jeho vnímání ní v průběhu práce mění. Mění se, spíše než aby to byl statický nápad. To je v souladu s patologickým romantismem Berlioze. Není schopen se smířit s nápadem. Místo toho mu to neustále víří v mysli a táhne jeho vášně od naděje k zoufalství, radosti a hněvu.
Ale tato dvojitá myšlenková fixa, jho milostné a sluchové fixace, jak ji popisuje Francessa Brittan, není novou Berliozovou inovací, jak se zprvu myslelo. Brittan vypráví dva příběhy, E.T.A. Hoffmanův Automata z roku 1814 a román Mme de Duras z roku 1825 Édouard, který předchází vyprávění Symphonie Fantastique, je příběhem milence rozrušeného nedosažitelnou láskou, která infikuje jeho mysl, monománie, která ho prostupuje na každém kroku.
O autobiografické povaze díla je těžké polemizovat. Berlioz v dopise Humbertu Ferrandovi napsal Nyní, příteli, takto jsem utkal svůj román [mon roman], nebo spíše svou historii [mon histoire], jehož hrdinu bez problémů poznáte. A jak Britton odhaluje, jeho vlastní monománie se Smithsonem ochromila skladatele přibližně ve stejnou dobu. V dopise příteli zaznamenal: Dnes jsem se chystal za tebou přijít, ale strašný stav nervózního vzrušení, se kterým jsem posledních pár dní bojoval, je dnes ráno horší a nejsem schopen pokračovat v rozhovoru. jakékoli rozumnosti. Nápad mě zabíjí. . . všechny mé svaly cukají jako umírající muž. Všimněte si, že Berlioz mluví o nemoci svého protagonisty se stejnou vervou a termíny jako o svém vlastním trápení a také o ní mluví jako o idée fixe.
Ale to neznamená, že Berlioz napsal dílo v jediném opiem vyvolaném flámu. Paul Banks při průzkumu několika studií Symphonie odhaluje, že během prvních čtyř let své existence prošla Fantastique velkými strukturálními změnami, které změnily nejen tvar jednotlivých vět, ale i design celého díla.
Banks, stejně jako Bernstein, zdůrazňuje strukturální význam idée fixe a zdůrazňuje omezenou roli, kterou hraje v následných pohybech. To vyvrcholí tím, co se povrchně jeví jako standardní romantická technika tematického vyvolávání a cyklického návratu jako sjednocujícího prvku, ve skutečnosti to není tak statické jako tato technika, ale místo toho působí jako způsob vytváření rozmanitosti prostřednictvím jednoty, kterou téma poskytuje. Poslouchejte práci se zvláštním zřetelem na opravu nápadu a s okem na poznámky k programu poskytnuté Berliozem.
1. Reveries – Passions (Daydreams – Passions)
Nejprve si pamatuje neklid ducha, nedefinovatelnou vášeň, melancholii, bezcílné radosti, které cítil ještě předtím, než uviděl svou milovanou; pak ta výbušná láska, kterou v něm náhle inspirovala, jeho deliriózní úzkost, jeho záchvaty žárlivé zuřivosti, jeho návraty něhy, jeho náboženské útěchy.
2. Míč (míč)
Znovu se setkává se svou milovanou v plese během třpytivé slavnosti.
3. Scène aux champs (Scéna na venkově)
Jednoho letního večera na venkově slyší dva pastýře dialog se svými ‚Ranz des vache‘; tento pastorační duet, prostředí, jemné šustění stromů ve slabém větru, některé důvody k naději, kterou nedávno otěhotněl, to vše se spiklo, aby vrátilo jeho srdci nezvyklý pocit klidu a dodalo jeho myšlenkám veselejší barvu; ale ona se znovu objeví, on pocítí bolest a bolestné myšlenky ho vyruší: co kdyby ho zradila... Jeden z pastýřů pokračuje ve své jednoduché melodii, druhý už neodpovídá. Slunce zapadá... vzdálený zvuk hromu... samota... ticho...
4. Marche au supplice (Pochod na lešení)
Sní o tom, že zabil svou milovanou, že je odsouzen k smrti a veden k popravě. Průvod postupuje za zvuků pochodu, který je někdy ponurý a divoký, jindy brilantní a slavnostní, v němž za nejhlasitějšími výbuchy bez přechodu následuje tupý zvuk těžkých kroků. Na konci se idée fixe na chvíli znovu objeví jako poslední myšlenka na lásku přerušená smrtelnou ranou.
5. Sen o čarodějnickém sabatu
Vidí se na čarodějnickém sabatu, uprostřed příšerného shromáždění stínů, čarodějů a nestvůr všeho druhu, kteří se sešli na jeho pohřeb. Zvláštní zvuky, sténání, výbuchy smíchu; vzdálené výkřiky, na které, jak se zdá, odpovídá další výkřiky. Milovaná melodie se objevuje ještě jednou, ale nyní ztratila svůj vznešený a plachý charakter; už to není nic víc než vulgární taneční melodie, triviální a groteskní: je to ona, kdo přichází na sabat… Výkřiky rozkoše při jejím příchodu… Připojuje se k ďábelským orgiím… Pohřební zvonění, burleskní parodie na Dies Irae . Tanec čarodějnic. Tanec čarodějnic spojený s Dies Irae.
Berlioz vytvořil programové poznámky, které během několika desetiletí zdokonaloval, aby doprovázely skladbu.
Toto je nejvýznamnější a nejznámější hnutí díla, zejména s idée fixe nyní přeměněným na matnou, děsivou karikaturu sebe sama a přemoženou Dies Irae, latinským hymnem ze 13. století, se silným trochaickým metrem, který vypráví o Soudu. Den, kdy Bůh přichází, aby spasené přivedl do ráje a nespasené uvrhl do ohnivého záchvatu.
Můžeme se ptát, proč tyto poznámky zařazujeme a dokonce zdůrazňujeme, když mluvíme o Symfonii. Berlioz sám zdůraznil důležitost not a zdůrazňoval, že programové noty by měly být považovány za mluvený text opery, který slouží k uvedení hudebních pohybů ak motivaci jejich charakteru a výrazu. V revizi z roku 1855 zmiňuje, že lze dokonce upustit od distribuce programu a ponechat pouze název pěti vět. Autor doufá, že symfonie sama o sobě poskytuje dostatečnou hudební zajímavost nezávisle na jakémkoli dramatickém záměru.
Karikatura dirigenta Hectora Berlioze
Změna v jeho umístění důležitosti na poznámky může být způsobena jeho poněkud prorockou povahou.
Berlioz se nakonec oženil a žil se Smithsonem, ale téměř jak jeho Symfonie předpovídala, nebyl to vstup do ráje, ale strašidelné, problémové manželství.
Vrchol Smithsonovy kariéry už uplynul v době, kdy potkala Berlioze, jehož vlastní sláva rostla, zejména s ohledem na srovnání s Beethovenem. Někteří věří, že to bylo kvůli tomu, že si Smithson vzal Berlioze, spíše než vzájemnou přitažlivost. S jejich konverzací byly také značné potíže, Berlioz rozuměl pouze psané angličtině a Harriet neuměla francouzsky. Oba byli náchylní k prudkým výbuchům a záchvatům nálady. Během příští dekády se Smithsonova kariéra zhoršovala, což ji přivedlo k alkoholismu, až se s ní Berlioz nakonec rozvedl a v roce 1844 se přestěhoval ke své milence Marie Recio. Jeho manželství v podstatě zničilo jeho vlastní ideu Smithsona a on už toužil po chladných drsných vzpomínkách na tato ztracená posedlost. Bolest srdce z touhy byla utlumena agónií reality.
Aristoteles jednou naříkal, proč jsou všichni muži, kteří vynikají ve filozofii, poezii nebo umění, melancholičtí? A ačkoli to není tak úplně pravda (vzpomeňme na Bacha nebo Mendelssohna), Berlioze to jistě tuší. A v případě Berlioze to byl jeho ohnivý temperament, jeho život z donucení a vášně, jeho patologické odevzdání se svým impulzům, které vytvořily úžasné revoluce v hudbě, jeho melancholie, která poskytla inspiraci a hnací sílu jeho hudbě, a jeho oddanost řemeslné tvorbě. díla bohatého orchestrálního vhledu a romantické tématické kontroly.
Nichols, Roger, Berlioz: Inovátor, gramofon.
Banks, Paul, Soudržnost a rozmanitost ve fantastique Symphonie. Hudba 19. století, sv. 8, č. 1 (léto, 1984), str. 37-43.
Brittan, Francesca, Berlioz and the Patological Fantastic: Melancholy, Monomania, and Romantic Autobiography, 19th-Century Music, Vol. 29, č. 3 (jaro 2006), s. 211-239.