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Le refus de Jenufa par le Théâtre National de Prague ne brisa cependant point le compositeur. Car déjà au cours de son travail à la partition de Jenufa, il commençait à être fermement convaincu que cette fois-ci il avait trouvé le juste chemin, un chemin personnel, un chemin à lui, et ce ne fut sans doute que cette profonde conviction qui l'attachait au travail durant les années les plus douloureuses de sa vie. Cette confiance en lui-même et l'irrésistible élan créateur qui en était le fruit ne lui donnèrent pas un moment de repos ainsi à peine eut-il terminé les dernières pages de la partition de Jenufa qu'il commença à chercher des sujets pour de nouveaux opéras. Au moment de la création de Jenufa à Brno, il travaille donc déjà à la partition de son quatrième opéra, Le Destin (1903-06). Et comme si tous les énigmes accompagnant la genèse de Jenufa ne devaient pas suffir, le nouvel opéra constitue, sinon une nouvelle énigme, du moins une grande surprise dans l'évolution créatrice du compositeur. Après Jenufa, on aurait pu s'attendre à voir Janacek s'avancer plus loin sur la voie inaugurée par cette oeuvre révolutionnaire. Il n'est pas surprenant que Janacek se soit orienté, dans Le Destin, vers un monde qui différait du monde populaire des deux opéras précédents: Janacek qui ne se répétait jamais cherchait donc un contraste. L'action du nouvel opéra se passe dans une ville d'eaux et elle est réellement marquée - conformément au titre de l'ouvre - d'une série de coups de destin qui accompagnent la vie du compositeur Zivny, personnage principal de l'opéra. Toutefois, c'est avec la même ardeur avec laquelle il peint le personnage tragique de Zivny et de sa partenaire Mila que Janacek met en musique, dans la nouvelle oeuvre, même une série d'aventures de quelques personnes sans intérêt qui passent leurs vacances dans la ville d'eaux autour de Zivny et de Mila, et aussi certains détails, y compris un coup de foudre (comme un signe de destin), qui ne cadrent ni au point de vue psychologique ni au point de vue logique avec le reste de l'opéra. Ce fait ne peut guère être expliqué que par l'intérêt personnel que Janacek portrait à une aventure réelle que lui conta une charmante dame, Kamila Urvalkova, que Janacek avait rencontrée à Luhacovice, ville d'eaux bien connue de Moravie; cette aventure, développée et enrichie par la fantaisie de Janacek, devint charpente de l'action de l'opéra, symbolisant en même temps l'amitié qui, pendant un certain temps, unissait le compositeur à Kamila Urvalkova. Cette explication du choix du sujet n'est cependant peut-être que l'une des nombreuses explications possibles. En composant Le Destin, Janacek fut sans doute influencé aussi par l'opéra Louise de Charpentier qu'il avait entendu au printemps 1903 à Prague et qui l'avait vivement impressionné. L'action de Louise se passe également dans un monde d'artistes et c'était sans doute aussi la musique de Charpentier qui par son élégance un peu lisse et par ses brillants effets attirait Janacek qui sait s'il ne voulait pas gagner de la même manière la faveur du public. Ce ne serait pas absolument incompréhensible si l'on pense que Janacek était, à cette époque, déjà âgé de cinquante ans; or il ne lui fut pas donné de suivre une telle route, par trop facile. Les faiblesses du livret qui sur la demande expresse de Janacek avait été mis en vers (après Jenufa!) causèrent d'ailleurs que l'opéra ne fut pas porté à la scène du vivant du compositeur, et que, même après certains arrangements qui devaient faire revivre l'oeuvre en 1958, Le Destin n'obtint pas le succès que sa musique, grâce avant tout à une grande richese d'invention dont elle est marquée, aurait mérité. L'opéra ne rentre dans la lignée des oeuvres de Janacek que dans la mesure où il peint l'aspect tragique de l'amour dont le compositeur s'occupera encore dans beaucoup de ses oeuvres ultérieures; par ce côté, le quatrième opéra de Janacek ne s'écarte donc pas de la ligne générale de son évolution.
Il n'était pas dans la nature de Janacek de chercher dans le destin l'explication et la solution des conflits qui accompagnent la vie des hommes. Bien au contraire derrière toute faute et derrière toute injustice il voyait toujours un coupable et de même derrière toute oppression nationale ou sociale il cherchait toujours un abus d'autorité contre lequel il fallait se révolter. Et le voilà qui se révolte en effet lorsque, en octobre 1905, des bagarres éclatèrent à Brno entre la population allemande et la population tchèque de la ville (à la suite des manifestations de la population tchèque qui réclamait la création, à Brno, d'une université tchèque) au cours desquelles on tua un jeune ouvrier nommé F. Pavlik, Janacek, impressionné par ces événements, écrivit une sonate pour piano qu'il intitula «De la rue - 1-X-1905» et qui constitue sa première manifestation contre l'oppression nationale. Et après la sonate, il donna trois nouvelles oeuvres, également pleines de feu, les choeurs Maricka Magdónova, Le Maître d'école Halfar et Les Soixante-dix mille, composés sur des vers de Petr Bezruc. L'expérience que Janacek avait acquise dans le domaine de la composition des choeurs pour voix d'hommes cristallisa à merveille dans ces trois drames qui sont de véritables chefs d'oeuvre. Si dans ses choeurs antérieurs, Janacek avait atteint une véritable maîtrise technique, il fut, cette fois, captivé et saisi en plus par les vers de Bezruc auxquels sa sensibilité musicale s'apparentait d'autant plus étroitement que les deux artistes étaient originaires d'une même province dont la beauté originale, lapidaire et rude se reflète dans leurs oeuvres qui constituent un apport extrêmement important à l'art tchèque. Il n'est donc pas étonnant que leur collaboration représente une synthèse particulièrement puissante de leurs manifestations artistiques individuelles si profondément personnelles.
«J'ai lu vos paroles comme si je les avais attendues, et j'y ai ajouté un orage de sons furieux, dêséspérés et douloureux...», dit Janacek dans une lettre adressée à Bezruc. Et telle est réellement l'impression que ces choeurs produisent sur l'auditeur. Les deux premiers peignent le drame de la misère qui mène Maricka Magdónova au suicide, et la même fin tragique du pauvre instituteur Halfar, poursuivi pour ses sentiments patriotiques; dans le dernier choeur, la résignation individuelle de ces deux personnes tracassées par les oppresseurs se transforme en une menaçante manifestation de la haine et de la révolte des soixante-dix mille Tchèques, habitant le pays de Teschen aux confins polono-tchèques.
Les deux autres oeuvres que Janacek écrivit encore â cette époque se rattachent aux compositions dans lesquelles apparaît l'intérêt actif que leur auteur porte ii la vie du peuple et au milieu populaire: la cantate Au chalet du Solan pour choeur d'hommes et orchestre, et la ballade L'enfant du violoneux, composée sur un poème de Svatopluk Cech. Ce sont des tableaux de la vie du peuple. Alors que la première de ces deux oeuvres, qui est très brève (elle ne dure que sept minutes) et qui nous conte une aventure amoureuse, est remplie d'une musique populaire pleine de feu, la seconde nous montre le revers de cette vie: la tristesse, la misère, la mon. La compassion et l'amour de Janacek pour les simples gens qu'il connaissait de si près donnèrent naissance également à la cantate Evangile éternel qui, par le choix du texte, très emphatique, de Vrchlicky, occupe, dans l'ouvre de Janacek, une place un peu particulière. Quoiqu'il en soit, cette profession de la foi en l'homme qui constitue l'idée maîtresse de l'ouvre achève de façon éloquente toute une phase de l'évolution de Janacek, phase au cours de laquelle le compositeur ne consacrait plus son attention uniquement aux manifestations folkloriques de la vie populaire, mais à la vie du peuple dans son ensemble.
Et la vie perconnelle de Janacek? La création de Jenufa au Théâtre tchèque de Brno rétablit et renforça la confiance du compositeur en lui-même, l'incitant à produire des oeuvres nouvelles. Bientôt cependant Janacek qui se sentait isolé dans le milieu culturel, trop conservateur, de Brno, perd de nouveau la foi dans son talent et en lui-même. C'est ainsi par exemple que, obsédé par l'idée que sa Sonate 1-X-1905 n'atteint pas la puissance d'envolée des oeuvres pianistiques de ses contemporains V. Novak et J. Suk, il détruit le manuscrit de l'ouvre. C'est par ce sentiment d'incertitude que l'on peut également expliquer l'admiration que Janacek ressentait alors pour Charpentier, Tchaïkovsky ou R. Strauss, musiciens par ailleurs absolument étrangers à ses propres convictions artistiques, ainsi que son désir de se conformer au gout conventionnel du public qui fréquentait à cette époque les théâtres d'opéra.
D'un autre côté nous pouvons cependant constater que depuis le moment où il s'était libéré des chaînes de la tradition, Janacek ne pouvait s'exprimer que conformément à sa manière de penser et de sentir, bien que, au début, son originalité lui causât pas mal de difficultés de sorte qu'il s'efforçait de s'en débarrasser. Tout ce processus était d'autant plus compliqué et difficile que la plupart de ses oeuvres ne furent pas alors exécutées ou que leur exécution n'atteignait pas un niveau suffisant et que, par suite, Janacek n'avait pas la possibilité de contrôler directement les résultats de son travail.Et exactement comme jadis - alors qu'il n'avait pas trouvé, dans ses jeunes années, un maître pareil à celui que, par exemple, Bohuslav Martinu devait trouver beaucoup plus tard en Albert Roussel - Janacek avait été obligé de se former, au fond, lui-même, il se sentait, au cours de la période dont nous parlons maintenant, profondément isolé de la vie musicale et culturelle contemporaine; il n'hésitait pas, il est vrai, à entreprendre de temps en temps des voyages à Prague pour être au courant de ce qui s'y passait, mais ces courts séjours dans la capitale de la Bohême ne lui permettaient pas de nouer un contact permanent avec la vie musicale de l'époque, nécessaire pour son évolution. Les musiciens de Prague ne reçurent d'ailleurs pas spontanément ce compositeur de province, venant d'une ville qui, au point de vue culturel, ne présentait pas alors un trop grand intérêt; personne ne se doutait d'ailleurs à Prague que Brno nourrissait dans ses murs un compositeur qui, sous peu, devait occuper une place de premier rang dans la musique tchèque. Dans ces conditions, la période de dix ans qui s'écoulèrent entre la création dramatique et encourageante de Jenufa à Brno (1904) et le début de la guerre de 1914 fut l'une des phases les plus tristes de la vie de Janacek, remplie de tant de combats. Le compositeur, accablé de travail et approchant de la soixantaine son 60e anniversaire ne fut d'ailleurs fêté que fort modestement et uniquement à Brno - commence en plus de sentir les premiers signes de la fatigue et se soumet peu à peu à un sort de compositeur de province, un pauvre parent des milieux musicaux de Prague dont il se sent si éloigné et dont il tracera bientôt une délicieuse carricature dans son Voyage de Monsieur Broucek dans la Lune, un nouvel opéra qu'il se met alors à écrire. S'enfermant par ailleurs en lui-même, il écrit une série de souvenirs musicaux dans lesquels il évoque ses impressions du passé. C'est ainsi que naissent la recueil de petites pièces Sur le sentier broussailleux pour piano (1901-11) et un autre recueil pianistique, plus important que le premier, Dans les brumes (1912), dont les quatre parties reflètent les sentiments de résignation et de tristesse que le compositeur éprouve face à une situation qui lui paraît être sans issue.
LES ANNÉES DE GUERRE
Les sentiments de triste resignation et de vain espoir qui s'emparaient alors de l'esprit de Janacek furent encore renforcés par un état d'inquiétude générale provoqué par la première guerre mondiale qui éclata en 1914, quoique ce fût la guerre qui devait l'inciter bientôt à se remettre au travail avec une grande ardeur. Au début des hostilités, il ne pouvait évidemment pas prévoir que les horreurs de la guerre pourraient s'achever par la décomposition de la monarchie austro-hongroise et en même temps par la libération de la nation tchèque et de la nation slovaque. Néanmoins c'est avec un tel espoir qu'il dirigeait ses regards vers la Russie, la seule puissance slave parmi les grands belligérants; le patriotisme tchèque de Janacek, tinté de réalisme et de criticisme, faisait partie de sa conscience slave. Ce double courant, la conscience de son appartenance à la nation tchèque et à la grande famille des peuples slaves, déterminait aussi son activité créatrice durant cette période.
Auparavant déjà Janacek avait cherché fréquemment les sujets de ses compositions dans la littérature russe. C'est ainsi que, dès 1878, il avait écrit un mélodrame sur des paroles de M. I. Lermontov, intitulé La Mort (l'ouvre ne s'est malheureusement pas conservée); plus tard, en 1907, il se proposait d'écrire un opéra d'après le roman Anna Karénine de Tolstoi (les fragments conservés sont écrits sur le texte original russe!); en 1916, il se sentait attiré par Le Cadavre vivant de Tolstoi; en 1908, il écrivit réellement un Trio pour piano, violon et violoncelle inspiré par la Sonate à Kreutzer de Tolstoï (l'oeuvre de Tolstoï captiva donc son attention à trois reprises), mais dans un moment de scepticisme, il détruisit la partition de l'oeuvre, comme d'ailleurs celle de la Sonate pour piano, dont nous connaissons toutefois au moins deux mouvements conservés sous forme de copie. Dans ces conditions, la la première oeuvre, achevée et conservée, que Janacek ait écrit sur un sujet russe est le Conte pour violoncelle et piano qui date de 1910. En écrivant cette oeuvre, Janacek s'inspirait d'un poème épique de V. A. Joukovsky qui évoque un récit légendaire du genre des vieilles rhapsodies populaires russes, les bylines. Janacek s'efforçait évidemment d'exprimer l'atmosphère des bylines russes même par sa musique il y aboutit non seulement en imprimant à la musique un caractère rhapsodique, mais encore en employant certains motifs qui rappelent les chants populaires russes. Signalons encore la Sonate pour violon et piano (1914) qui a également un caractère russe bien qu'elle ne s'inspire d'aucun sujet russe concret, à moins que l'on ne considère comme un tel «sujet» les premières années de la guerre et la russophilie de Janacek qui réapparaît de nouveau dans son esprit et dont les échos se reflètent dans la Sonate sous forme de certains motifs russes.
C'est cependant le triptyque symphonique Tarass Boulba (1915-18) qui constitue un témoignage monumental de l'amour de Janacek pour la Russie. Notons, entre parenthèses, que Janacek visita personnellement la Russie à trois reprises. Tarass Boulba est la seule oeuvre dans laquelle Janacek se soit non seulement inspiré d'un sujet russe (il s'agit d'un récit de N. V. Gogol décrivant les aventures dramatiques de l'ataman cosaque Tarass Boulba et de ses deux fils), mais dans laquelle il ait en plus glorifié avec un enthousiasme fervent la grandeur de la nation russe («il n'y a pas de feu et de peines au monde qui puissent détruire la grandeur de la nation russe , dit-il en parlant de l'idée maîtresse de son oeuvre»). L'ouvre, composée de trois parties qui correspondent aux trois scènes les plus dramatiques du récit de Gogol, fut écrite au cours des années 1915-18, simultanément avec les dernières retouches du compositeur à la partition des Voyages de Monsieur Broucek dans lesquels Janacek réagit également, bien que sur un autre plan, sur les événements de la guerre. An point de vue de la technique compositionnelle, Tarass Boulba représente le sommet de l'élan créateur de Janacek dans la période qui suivit Jenufa. Le programme de l'ouvre n'incite pas le compositeur à décrire l'atmosphère ou l'action du récit, mais tous les moyens de l'expression musicale dont le courant irrésistible et passionné converge ver les points culminants des trois parties de l'oeuvre y semblent être concentrés comme pour une attaque.
Janacek ne s'attarde ni à l'élaboration habituelle des motifs ni à des détails concernant l'orchestration de l'oeuvre. Ses idées musicales ont des fonctions dramatiques, elles résonnent aussi longtemps que c'est indispensable revêtant les formes qu'exige la nécessité momentanée de l'expression adéquate et non la simple logique des règles et des procédés compositionnels. Grâce à sa maîtrise technique, Janacek réussit d'ailleurs à dompter la puissance élémentaire de sa sensibilité musicale et à aboutir à un résultat harmonieux qui fait valoir non seulement les gradations et les contrastes des plans sonores, mais encore et surtout la concision lapidaire de l'expression qui est le fruit de son invention géniale, dont jaillit aussi le puissant effet de l'oeuvre dans son ensemble.
L'orientation slave de Janacek dont nous venons de parler allait toujours de pair avec ses ardents sentiments de patriote tchèque, sentiments d'autant plus puissants que Janacek habitait une ville à moitié allemande. Mais ce fut aussi la guerre qui ranima le patriotisme de Janacek. Le compositeur retourne à cette époque de nouveau au trésor inépuisable des chansons folkloriques (rappelons ses arrangements de 26 ballades populaires) et écrit, pour la Chorale Vach des institutrices de Moravie, les choeurs (pour voix de femmes) À la piste d'un loup, Kaspar Rucky et surtout les Chansonettes de Hradcany qui sont un témoignage éloquent de l'amour qu'il nourrissait pour la ville de Prague. Or alors que les sombres années de la guerre faisaient entrevoir un espoir de plus en plus réel de la récupération de l'indépendance politique de la nation tchèque, Janacek travaillait avec un zèle toujours croissant à la composition d'une oeuvre qui devait être une sorte de vérification de la force et du caractère du peuple dont les chances de pouvoir mener une existence libre dans un État indépendant apparaissaient désormais comme assez réelles. Il s'agissait d'un diptyque d'opéras intitulé Voyages de Monsieur Broucek. L'ouvre fut écrite au cours des années 1908-17.
Comme dans le cas de Jenufa, Janacek eut donc de nouveau besoin de neuf ans pour écrire la partition de l'oeuvre. Mais à la différence de Jenufa, cette longue durée n'est enveloppée d'aucun mystère. Nous connaissons même les raisons de ces longueurs qui ne concernent d'ailleurs que la première partie de l'ouvre, Le Voyage de Monsieur Broucek dans la Lune, car la deuxième partie que le compositeur ne s'était d'abord point proposé d'écrire fut composée à un rythme très rapide (qui devait d'ailleurs caractériser la création de toutes les oeuvres ultérieures de Janacek), en 1917, au cours de quelques mois seulement. Mais la très lente progression de la première partie de l'opéra fut non moins caractéristique pour la méthode de travail du compositeur. Quant au sujet, Janacek opta, après avoir hésité et réfléchi pendant plusieurs années, pour les nouvelles satiriques de Svatopluk Cech décrivant les aventures burlesques de Monsieur Matej Broucek, honnête propriétaire pragois, mais en même temps petit bourgeois aux intérêts purement matériels et type de la nullité satisfaite. Janacek tira des nouvelles de Cech un argument pour son opéra dont le plan était d'ailleurs assez simple Monsieur Broucek rêve qu'il est parvenu à la Lune. Les habitants de la Lune sont des êtres exaltés qui se sentent choqués tant par le désintéressement absolu que Monsieur Broucek manifeste à l'égard des oeuvres étranges des artistes lunaires, hystériques et sentimentaux, que par son matérialisme primitif qui résiste même aux séductions d'Ethérée, belle lunaire dont le corps semble être tissé de toiles d'araignée. Le second voyage mène Monsieur Broucek au 15 siècle où il parvient juste à la veille d'une grande bataille entre les hussites et les armées du roi Sigismond. Ce n'est que là que Monsieur Broucek se trouve dans une situation sérieuse. Et le résultat moral de la rencontre de Monsieur Broucek, égoïste lâche, rusé et astucieux, avec les vaillants guerries hussites, enflammés pour leur idée, est nettement catastrophique pour Broucek et, dans la conception de Janacek, catastrophique aussi pour les nombreux «Broucek» qu'il voyait tout autour de lui.
Janacek dressa lui-même, comme dans le cas de l'opéra Le Destin, le premier plan du livret. Sept (!) littérateurs cependant durent prendre part au façonnement ultérieur du livret et plus nombreux étaient encore ceux qui conseillaient, recommandaient, arrangeaient, complétaient, et même - détournaient Janacek du sujet qui paraissait à tous ceux qui prenaient part au travail de plus en plus confus, d'autant plus que le travail se compliquait et que Janacek - qui concevait le livret à sa façon - se heurtait toujours davantage aux opinions des librettistes qu'il n'autorisait d'ailleurs par à travailler indépendamment de sa volonté. Dans ces conditions, ceux qui se subordonnaient purement et simplement aux exigences et aux idées de ce «tyran» musical lui convenaient le mieux les opinions de Janacek changeaient d'ailleurs au cours du travail et surtout sous l'influence des événements. Au début, Janacek se proposait de faire de son opéra une carricature du snobisme artistique, de la vie vide et déréglée de tous ces «bohèmes» qu'il détestait, et des bavardages inutiles des «esthéticiens». Il est possible que ce motif ait orienté avant tout l'attention de Janacek vers la nouvelle de Svatopluk Ceeb de sorte qu'au commencement le compositeur ne prenait guère en considération les détails de l'aventure (quoique dans Le Destin déjà il eût payé cher une pareille négligence). Plus tard seulement, Janacek consacra une attention critique aussi au caractère de Matej Broucek dont la figure ne lui avait fourni, à l'origine, qu'un prétexte à la description satirique de ses discussions avec les artistes lunaires. Ce ne fut qu'au cours de la guerre et done seulement dans la seconde partie de l'opéra que Janacek conçut l'idée de condamner moralement la figure de Broucek qu'il jugeait, comme l'auteur de la nouvelle lui-même, par la grandeur morale des guerriers hussites et aussi par les graves nécessités de l'époque qui mettaient la nation en garde devant tous les Broucek:
«Les Broucek que nous rencontrons autour de nous sont aussi nombreaux que l'étaient les Oblomov en Russie. Dans mon oeuvre, je me proposais de remplir tout le monde de dégoût à l'égard de gens pareils. À la première rencontre nous devrions les détruire, les étrangler - mais avant tout nous devrions détruire un tel caractère en nous-mêmes afin de pouvoir renaître dans la pureté céleste de nos martyrs nationaux. Ne souffrons pas pour le caractère des Brouêek comme on souffre pour les Oblomov.»
L'espace de ces neuf ans au cours desquels Janacek parvint à cette conclusion signifia donc - comme jadis lors de la genèse de Jenufa - un grand progrès moral accompli par le compositeur: en ce sens, il nous paraît parfaitement logique que Janacek considérait comme son devoir le mot est de lui-même - de compléter son Voyage burlesque de Broucek dans la Lune par le Voyage de Broucek au 15e siècle qui lui offrit l'occasion non seulement de rendre la figure de Broucek ridicule, mais encore de la décapiter moralement et de rappeler en même temps à la nation tchèque, dans un moment critique de son histoire, les idéaux révolutionnaires du mouvement hussite. Quoique les Voyages de Monsieur Broucek n'aient pas gagné auprès du public la popularité des autres opéras de Janacek (par suite de la forme inhabituelle des deux opéras et par suite aussi des exigences qu'ils imposaient aux auditeurs sur le plan moral) et quoiqu'ils n'aient pas été montés par les grands théâtres étrangers (si l'on ne compte pas certains arrangements qui défigurent le sens de l'oeuvre par une accentuation démesurée de son caractère comique), ils constituent, à côté de Tarass Boulba, un important témoignage de l'épanouissement exceptionnel des efforts créateurs de Janacek au cours de la première guerre mondiale. Les deux opéras ne prouvent pas toutefois uniquement que Janacek y réussit à surmonter la crise qui avait ébranlé son esprit; ils ne constituent donc pas un témoignage purement personnel de son évolution artistique. Il faut les considérer, en effet et avant tout comme un appel poignant a la nation, lancé par une personnalité puissante qui se rend parfaitement compte de sa mission au sein de la société:
«Un grand jour s'approche; réussira-t-il à faire disparaître de nos fronts toutes les rides du doute, de la faiblesse, du manque de confiance en nous-mêmes, et de l'oppression? Verrons-nous briller la lumière de l'étoile de l'espérance? Telles étaient les pensées qui m'incitaient ardemment au travail; la cruauté de l'époque ne fit qu'éveiller dans mon esprit un véritable ouragan d'idées nouvelles.»
Janacek puisait donc dans les horreurs des années de guerre l'inspiration pour les deux chefs d'oeuvre qui devaient être un appel à la nation. En attendant cependant - comme ils restaient inexécutés - ils raffermissaient au moins la conviction et la foi du compositeur en lui-même. Mais il lui fut tout de même donné de pouvoir adresser au cours de la guerre la parole à la nation, immédiatement et directement. En mai 1916, le Théâtre National de Prague monta Jenufa, et le triomphe de l'opéra se transforma en une véritable manifestation nationale.
LA VICTOIRE DE JENUFA
Jenufa fut montée à Prague par le même Karel Kovarovic qui, treize ans plus tôt, ne comprenant pas la valeur de l'ouvre, avait refusé son exécution. En 1916, ii répara par une brillante présentation de l'oeuvre le tort qu'il avait jadis causé à Janacek contribuant en outre au succès de l'opéra par certaines retouches concernant l'orchestration de l'oeuvre, réalisées d'ailleurs avec une compréhension surprenante pour le style original du compositeur.
Et ainsi au milieu de la joie générale suscitée par le triomphe de l'oeuvre, on oubliait facilement combien d'efforts il avait fallu pour convaincre les milieux responsables de la valeur de l'opéra et pour rendre possible cette première représentation de Jenufa à Prague, et combien de force et d'énergie morale il avait fallu à Janacek lui-même qui avait dû attendre, sans se laisser briser, jusqu'à l'âge de soixantedeux ans, pour être découvert par Prague. Enivré de bonheur, Janacek fut d'ailleurs prêt à oublier que naguère encore il avait écrit à des amis qui ne cessaient pas d'intervenir auprès des milieux compétents pour faire porter Jenufa à la scène du Théâtre National alors que le compositeur lui-même avait déjà perdu tous les espoirs en ce sens:
«Ne croyez pas que l'on puisse réussir à faire passer Jenufa à Prague. Je me rends parfaitement compte que je suis, avec mon langage musical, tout à fait isolé. Je ne puis me rallier à personne. On me comprend difficilement et - à Prague personne n'a bessoin de s'en occuper. Je ne sens ici, à Brno, comme une pie qui ne s'éloigne pas de son nid.»
La présentation de Jenufa à Prague orienta enfin l'attention des musiciens et du public vers la personnalité de Janacek, et même dans une mesure plus grande et avec plus de sévérité que Janacek n'avait attendu. Après la gloire de la première, des réflexions plus sobres commençaient, en effet, à apparaître un peu partout. Et dès lors, les critiques faisaient entrevoir des échaubes des appréciations postérieures, plus ou moins bienveillantes, de l'opéra. Avant tout, on considérait Jenufa comme le sommet de l'oeuvre de Janacek et non pas comme le premier témoignage de sa maturité artistique, comme le premier degré de la courbe fortement ascendante de son évolution créatrice qui avait commencé de s'élancer après la composition de Jenufa pour revêtir au moment de la présentation dc l'ouvre à Prague un caractère déjà très personnel. Le monde musical ignorait cependant ce fait et voulait l'ignorer pendant longtemps encore. Jenufa captivait l'attention des musiciens avant tout et presque exclusivement par son caractère folklorique. C'est pourquoi on a considéré Janacek pendant longtemps - surtout à l'étranger - uniquement comme le fondateur de la tradition musicale morave alors que dans son opéra on n'a voulu voir qu'un opéra national populaire du type de Freischütz de Weber, de Halka de Moniuszko ou de la Fiancée vendue de Smetana. Jenufa était donc considérée comme un rejeton tardif du grand arbre romantique, influencé par le vérisme de l'époque dont il était relativement facile de voir les traces dans la puissance expressive des lignes mélodiques de Janacek calquées sur la cadence du langage parlé, d'autant plus que ce «vérisme» était souvent accentué par les chanteurs et par les chefs d'orchestre qui cherchaient avant tout à obtenir un effet facile auprès du public. Ces interprètes de l'oeuvre ne pouvaient cependant pas réussir à doter de langage dramatique de Janacek des formes élégantes des airs d'un Puccini ce qui, de l'autre côté, amenait les critiques à déclarer que Janacek n'avait même pas été capable de s'approprier à fond la manière du vérisme. Aujourd'hui nous savons cependant que, pour exprimer les sentiments, les passions et les idées dramatiques, Janacek n'avait pas besoin d'avoir recours aux moyens des opéras italiens, car il lui suffisait pour cela de s'abreuver aux sources de la musique populaire de la Moravie méridionale et aux sources de son propre tempérament musical. Et même si une telle appréciation de Jenufa et du style de Janacek ne constituait pas à l'époque une critique négative, elle défigurait assez fortement l'importance de l'apport réel de Janacek à l'évolution du drame musical moderne. Or on n'attendait de Jenufa et par suite aussi de Janacek qu'une sorte d'exotisme folklorique et de vérisme aux effets dramatiques suffisamment puissants. Dans ces conditions, on réussit rapidement a désigner Jenufa comme une oeuvre typique et mûre de Janacek (rappelons une fois de plus qu'à l'époque où Jenufa remportait ses premiers grands succès dans le monde Janacek avait déjà dépassé la soixantaine!) dont une nouvelle évolution n'était pas à prévoir; on ne la connaissait pas d'ailleurs.
C'est de cette façon que l'on appréciait Jenufa et la personnalité de Janacek lui-même durant la vie du compositeur et même longtemps encore après sa mort. Comme le public musical du monde, impressionné par le puissant effet de cet unique opéra, ne s'attendait pas à entendre de nouveaux chefs d'oeuvre du compositeur (qui restait d'ailleurs étonnament jeune), Janacek devait être découvert toujours de nouveau et chacun de ses opéras ultérieurs devait être jugé du point de vue des principes les plus élémentaires et les plus évidents on manifestait ainsi une assez grande méfiance à l'égard de ce compositeur qui dans ses nouveaux opéras ne recourrait plus au caractère folklorique de Jenufa, confondant ainsi ceux qui cherchaient automatiquement quelque chose de pareil dans chacune de ses oeuvres nouvelles. La route épineuse de Jenufa attendait donc tous les autres opéras de Janacek. Mais le compositeur ne s'en occupait plus. Encouragé par le succès que Jenufa remportait successivement à Prague, à Vienne (où l'oeuvre fut montée deux ans plus tard - en 1918 -avec un grand succès), à Berlin (1924), à New-York et dans beaucoup d'autres villes du monde, il ne se laissait pas tromper par les opinions for divergentes des critiques concernant le principe qu'il appliquait dans ses opéras. Avec beaucoup d'esprit et, quand c'était nécessaire, avec une intransigeance sévère, il réfutait surtout certains malentendus relatifs à l'influence de ses études des intonations du langage parlé sur le langage musical qu'il employait dans ses opéras. Il écrivit une série de feuilletons, commentaires, articles et études où il expliquait sa théorie des intonations du langage parlé, mais avant tout, il se plongea, avec une force nouvelle et un élan absolument admirable, dans un nouveau travail créateur.
AU SOMMET DES FORCES CRÉATRICES
La réalisation et l'acceueil enthousiaste de la première représentation de Jenufa à Prague constituaient pour Janacek une sorte de libération multiple. Ce n'est que maintenant, en effet, que Janacek brise les barrages de sa solitude involontaire, de son isolement à Brno, se réjouissant des manifestations de sympathie dont il est comblé. C'est à cette époque également que Janacek rencontre Max Brod, écrivain allemand résidant alors à Prague, qui deviendra un propagateur dévoué de son oeuvre. Max Brod contribua non seulement d'une manière particulièrement importante aux présentations triomphales de Jenufa à Vienne et, en 1924, à Berlin, mais il devint aussi un conseiller et un collaborateur désintéressé du compositeur il traduisait promptement les livrets de ses opéras en allemand, et ce fut également lui qui, à l'occasion du 70e anniversaire de Janacek, écrivit la première monographie du maître, manifestant pour l'étonnante originalité du compositeur morave une compréhension raffinée et pénétrante, pareille à celle dont il devait faire preuve plus tard à l'égard de la grande personnalité de Franz Kafka.
Alors que jusqu'à la présentation de Jenufa à Prague la vie de Janacek n'avait été remplie que de déceptions, les dernières années de sa vie furent littéralement illuminées par un sentiment de bonheur et de victoire. L'un complétait l'autre, et Janacek qui, pendant les dernières années de la guerre, s'était appliqué à achever ses deux appels à la nation - les Voyages de Monsieur Broucek et Tarass Boulba - put ainsi fêter les premiers jours de l'indépendance nationale en 1918 avec un sentiment de liberté absolue, affranchi de ses écrasantes chaînes et se trouvant lui aussi au seuil d'une vie nouvelle. Il a maintenant aussi la certitude que sa musique ne parlera plus dans le vide: la puissante éclosion de la vie culturelle - même dans la ville de Janacek, à Brno - nécessitait une grande activité créatrice et constructive. Toutes les nouveautés qui apparaissaient et se préparaient dans le jeune État encourageaient également l'énergie de Janacek. Ettouffant de joie à la suite de la libération de sa patrie - comme il le dit lui-même il écrit dès 1920 une nouvelle oeuvre symphonique, la Ballade du Blanik, dont les thèmes s'appuient sur la paraphrase poétique, duc à Jaroslav Vrchlicky, d'une vieille légende populaire des chevaliers cachés au sein du Mont Blanik et prêts à intervenir si la nation était en péril. Vrchlicky met cependant aux pieds des chevaliers non plus des armes, mais des machines agricoles comme un symbole de la paix, et Janacek reprend, dans son oeuvre, l'idée du poète.
À la différence de Tarass Boulba, la Ballade du Blanik ne jaillit cependant pas d'une source d'inspiration unique. La libération nationale et le grand épanouissement de la vie du peuple ne constituaient pas, en effet, le seul ressort de l'admirable élan de ses forces créatrices. Observateur sensible, profond et actif de la vie, Janacek eut la chance, au cours des dernières années de son existence, de trouver en lui-même un reflet de toutes les beautés de la vie humaine qu'il savait, comme nul autre, admirer et traduire dans ses oeuvres. N'oublions pas que jadis, faisant encore ses études, il avait été saisi par un quatuor de Beethoven voyant dans l'oeuvre un reflet «de la vie la plus intime» du grand compositeur. Si donc la vie de Janacek avait été, pendant de longues années, alourdie par des échecs, des déceptions, des incompréhensions et même par un milieu plutôt hostile, sa double libération, survenue après la guerre et - sur le plan de ses destinées artistiques - après la victoire de Jenufa, affranchit même sa «vie la plus intime». La musique de ses nouvelles oeuvres qui est une confession sincère de ces sentiments en constitue un témoignage éloquent. Nous ne trahissons donc pas un secret en affirmant qu'à partir de ce moment un sentiment passioné de sympathie pour une jeune femme, Kamila Stösslova, âgée alors de vingt-cinq ans, constituait presque l'unique source d'inspiration, particulièrement puissante, de ses oeuvres, et que cet amour que Janacek comprenait comme une véritable manifestation et un grand don de la vie et comme son magnifique symbole marqua profondément les dernières dix années de sa vie. Toutes les oeuvres que Janacek écrivit à cette époque sont imprégnées de ce sentiment.
La première parmi elles est le Carnet d'un disparu (1919) c'est un cycle de mélodies ou plutôt une cantate lyrique de chambre pour ténor, contralto, trois voix dc femmes et piano. Cette puissante oeuvre dramatique de Janacek doit sa naissance à un étrange cycle de vers, écrits dans le dialecte valaque, qui paraissait alors dans le quotidien 'Journal du peuple'; c'était la confession d'un jeune garçon qui, s'étant épris d'un fol amour pour une belle tzigane, s'est décidé à partir avec elle dans le monde. Identifiant, dans son imagination, la belle tzigane avec la vision de son propre amour, Janacek se sentit tellement captivé par la concision lapidaire de ces simples vers qu'il s'en servit pour composer non pas un simple cycle de mélodies, mais une sorte de miniature dramatique produisant un puissant effet émotif. Un tout petit nombre de motifs lui suffisait dans cette oeuvre pour exprimer musicalement et psychologiquement toute la «profondeur des sentiments» cachée dans les vers, sans se contenter toutefois d'en faire un petit morceau de genre. L'ensemble de ce drame, composé de mélodies, est réuni par un certain nombre de noyaux thématiques qui s'appuient sur une partie raffinée de piano qui contribue à augmenter l'effet émotif de l'oeuvre; jouant un rôle analogue à celui que t'orchestre joue dans ses opéras, le piano soutient, complète ou imite ici le chant, apparaissant comme instrument soliste uniquement dans l'interlude et dans la conclusion pour dire ce que le chant a laissé sous-entendu. Et au moment où les trois voix de femmes (Janacek demande qu'elles chantent derrière la scène) s'infiltrent doucement entre Janacek, enivré d'amour, et la belle Zefka aux yeux brûlants («Avant que je périsse dans le vaste monde, laisse-moi t'aimer»), la musique atteint un tel degré de tension dramatique qu'elle s'empare absolument de notre esprit. Le Carnet d'un disparu ne constitue pas seulement une oeuvre unique dans la littérature universelle du genre mélodique, mais encore un des documents les plus remarquables du génie de Janacek.
Comme le Carnet d'un disparu, l'opéra Katia Kabanova (1919-21) reflète également les sentiments passionnés qui occupent alors toute les pensées de Janacek. L'opéra sera l'une des plus tendres parmi mes oeuvres, écrit-il, enchanté par l'idée qu'en l'écrivant il pourra continuellement penser à son amour. Mais l'opéra se rattache au Carnet d'un disparu encore par un autre point. Katia se laisse mener également par sa passion et suit la voie de son coeur... C'est là cependant que finit toute analogie avec le Carnet d'un disparu et avec la vie intérieure de Janacek lui-même. Le sujet qu'il avait trouvé dans le drame La Tempête de A. N. Ostrovsky captiva Janacek avant tout par la tragédie d'un individu souffrant, par te drame de la faute et de la rédemption, par le conflit entre un sentiment pur et une morale rigide et hypocrite; c'est elle, en effet, qui a étouffé la vie de Katia Kabanova après avoir auparavant réduit son mariage avec le lâche Tikhon, dont la mère despotique Kabanikha ne fait que terroriser sa belle-fille, à une communauté de vie fade et misérable. Un profond sentiment d'amour que Katia éprouve pour Boris vient, comme un coup de foudre, bouleverser cette vie. Katia se donne à Boris en dépit de tous ses remords et d'un pressentiment funeste. Or quoi que son amour soit profond et vrai, elle se rend non moins profondément compte de sa faute. Les remords de conscience qui la tourmentent l'amènent jusqu'à une confession publique de la faute qu'elle a commise et finalement jusqu'à ta mort qu'elle trouve dans les eaux troubles de la Volga.
Janacek simplifia et abrégea radicalement le drame d'Ostrovsky. Délaissant la description critique du régime autocratique russe dont Ostrovsky projeta les ombres dans la vie des marchands petits bourgeois, Janacek consacre toute son attention à l'analyse psychologique de Katia qui, chez Ostrovsky, ne fait que partie de l'action alors que chez Janacek elle est la figure dominante et - à la différence de Jenufa - active du drame. Elle choisit elle-même son sort, sachant qu'avec ce choix elle accepte aussi le châtiment. Katia est la figure dominante de l'opéra de Janacek même sur le plan musical. Il faudrait suivre l'opéra, la partition à la main, de scène en scène pour pouvoir apprécier a sa juste valeur l'invention compositionnelle que Janacek fait valoir dans l'oeuvre en caractérisant musicalement la vie psychique et particulièrement la vie sentimentale de Katia. Les scènes de Katia sont accompagnées, il est vrai, de tons lyriques et de larges voûtes mélodiques, fort inhabituelles dans le langage aphoristique et concis de Janacek, mais on sent que c'est un lyrisme qui cache et qui laisse sous-entendre la tragédie qui s'approche; ce fait prête au lyrisme de l'oeuvre une tension dramatique exceptionnelle. Le lyrisme du profil mélodique de Katia devient de plus en plus dramatique sous la pression de ses sentiments ardents: il en est ainsi dans la scène du départ de Tikhon où Katia s'efforce pour la dernière fois de se dégager de l'étreinte de sa passion, dans la scène de son rendez-vous avec Boris, dans la scène, déjà très dramatique, de sa pénitence publique, dans la scène de sa nouvelle et dernière rencontre avec Boris et dans la résignation réconciliante du dernier chant. Sur le plan musical, toutes ces scènes sont conçues avec un sens remarquable pour l'aspect tragique de la belle âme de Katia pour laquelle Janacek éprouve une compassion particulièrement ardente. Janacek dote en outre tous les motifs et tous les thèmes de l'opéra de fonctions musicales et psychologiques adéquates, réservant à chacun d'eux un rôle précis dans la construction générale de l'oeuvre; il y procède avec un art remarquable et avec un esprit de méthode qui contribue de façon importante à renforcer la concision dramatique de l'opéra. Comme dans ses autres opéras Janacek attribue à chaque motif de l'oeuvre une valeur symbolique: c'est ainsi, par exemple, que le motif de quarte du départ de Tikhon devient le symbole de la tragédie prochaine de Katia. Il apparaît ou il est au moins ébauché dans tous les moments critiques de l'aventure de Katia et accompagne aussi, sous une forme menaçante que les coups de timbales rendent encore plus dramatique, sa tragique fin. Ce n'est toutefois que l'une des nombreuses méthodes dont Janacek se sert pour exprimer par la musique la psychologie des personnages et l'atmosphère de l'action et pour revêtir l'ensemble de l'opéra d'une logique musicale et dramatique nécessaire. Tout ce savoir compositionnel qui trahit une main sûre et expérimentée s'efface cependant devant l'immense richesse d'invention musicale dont Janacek fait preuve dans cette oeuvre et qui avant tout assure à l'opéra une place parmi les manifestations les plus équilibrées du talent dramatique du compositeur sur le plan du style. La scène finale de l'opéra, décrivant la rencontre de Katia avec Boris, ses hésitations avant le suicide et sa décision tragique, appartient, dans l'ouvre dramatique de Janacek, parmi les scènes dont l'effet émotionnel est le plus puissant. Combien de profondeur intérieure et réelle il a fallu pour exprimer, par des moyens aussi délicats et aussi simples, la calme tristesse d'une personne abandonnée qui se détourne d'un monde sans beauté et sans amour: Katia écoute le chant de la Volga qui lui apparaît comme une douce consolation et qui l'attire toujours davantage; et dans un moment ce courant engloutira la souffrance de l'homme pour poursuivre, impassible et majestueux, sa route...
Mais la nature, est-elle vraiment impassible? Au milieu du travail à l'oeuvre dont nous venons de parler, Janacek est, en effet, déjà saisi par un nouveau sujet d'opéra qui lui permettra d'envisager les rapports entre l'homme et la nature en se plaçant sur un point de vue plus large et philosophique. Or voici ce qu'il nous dit lui-même Chacun de mes opéras naissait longtemps, un an ou deux, uniquement dans mon esprit sans que j'eusse arrêté par une seule note cette lente genèse. Chacune de mes oeuvres pesait tout d'abord longuenient et lourdement sur ma tête. Cette fois-ci, ce fut Le Petit Renard rusé qui occupait ses pensées. Janacek revenait alors de plus en plus souvent dans son village natal pour y travailler sans être dérangé. Et c'est là au milieu d'une nature calme et souriante, que naissaient, comme une série de méditations sur les beautés et les duretés de la vie, les Aventures du Petit Renard rusé (1921-23). L'aspect tragique du sort de l'homme dont Janacek s'occupa dans Katia Kabanova ne constitue, en effet, que l'une des manifestations de l'éternel contraste entre la vie et la mort comme le mystère d'une transformation et d'une renaissance perpétuelles et par suite aussi d'une jeunesse éternelle de la vie et de la nature. Ainsi toutes les destinées humaines sont donc aussi simples que la loi de la nature. L'aventure de la jeune Fine-Oreille l'a été également: elle a grandi dans la maison du garde-forestier, plus tard elle s'est enfuie dans la forêt et maintenant elle se meut, avec une vraie ruse de renard, parmi les autres bestioles de la forêt, trouve un partenaire, devient une heureuse mère et, an sommet de son élan vital, périt, frappée par la balle d'un braconnier. Et l'aventure pourrait recommencer: un tout petit renardeau de la famille de Fine-Oreille rencontre le garde-forestier...
C'est par un besoin de repos que l'on pourrait expliquer que Janacek s'éprit de ce sujet dont le caractère n'était guère dramatique étant surtout lyrique (ce sont de véritables aventures comme l'indique d'ailleurs le titre original et complet de l'ouvre). On a l'impression que ce n'est que maintenant que le compositeur trouve le temps de repenser même sa propre vie. Il aura bientôt soixante-dix ans, et, avec un sentiment un peu amer, il se rend compte que la nature autour de sa maison de Hukvaldy ne s'arrête pas dans son renouvellement perpétuel, s'enorgueillissant des manifestations d'une vie toujours nouvelle. Et ainsi une légère ombre de «cette tristesse de vieil homme», comme Janacek s'exprime lui-même, accompagne même les tours astucieux de Fine-Oreille qui finiront tout de même par l'égayer: il les décrira donc avec un véritable humour sans la moindre trace de cette mélancolie bienveillante qui caractérise la résignation des vielles gens. Ainsi la scène où Fine-Oreille incite les poules à se révolter contre le coq ou encore la rencontre de Fine-Oreille et du renard Goupil et la cérémonie de leur mariage, accompagnée des acclamations joyeuses de toute la forêt, prouvent que Janacek se sent véritablement rajeuni au milieu de tous ces animaux de la forêt qui, dans son opéra, apparaissent comme des animaux entièrement apprivoisés. Ils utilisent, en parlant, le patois de Lisen (un faubourg de Brno) ce qui prête à l'ouvre un irrésistible humour, mais ils s'expriment aussi par des mélodies que Janacek recueillait en se promenant au milieu de la nature de sa province natale. Il n'est pas étonnant que les personnages humains - le garde-forestier, l'instituteur et le curé - qui se meuvent au milieu de tout ce monde animal soient peints, dans l'opéra de Janacek, également avec un léger humour pimenté du sens discret et raffiné du compositeur pour l'art de la carricature. Les deux plans de l'action où les destinées humaines se mêlent au monde des animaux sont en plus unis pas un symbole de l'amour, ce qui, chez Janacek, n'est point surprenant.
La musique de l'opéra jaillit, cette fois encore, de la conception musicale et dramatique que Janacek s'est faite de l'ouvre et qui concerne la construction de l'opéra dans l'ensemble de même que dans tous les détails. On y trouve de nouveau des motifs qui, pareils à des souvenirs, associent ou réunissent les différentes situations et les péripéties de l'action. Ce qu'il faut cependant relever surtout, ce sont les éléments rythmiques qui expriment la vie mouvementée et dansante des animaux de la forêt. Dans certains intermèdes et préludes où Janacek décrit l'atmosphère de la forêt illuminée de rayons du soleil rappelle le raffinement des timbres impressionnistes; les délicates sonorités de Janacek naissent cependant de sa propre sensibilité musicale et des inspirations puisées dans les fraîches sources des sentiments d'admiration et d'amour qu'il nourrit pour la nature. Or n'oublions pas que Janacek disait lui-même «Je nage dans la nature, mais je ne m'y noierai pas!» Ainsi Janacek ne se contente pas dans cette oeuvre d'une simple illustration sonore car son opéra est rempli non seulement de charmes de la nature de sa province natale, mais encore de profondes pensées philosophiques qui se cachent derrière tous les sons par lesquels il carresse le monde, la nature et la vie. Les Aventures du Petit Renard rusé deviennent ainsi une sérieuse méditation sur le sens de l'existence humaine.
Avant d'essayer de résoudre cet éternel problème dans un nouvel opéra, L'Affaire Macropoulos, Janacek écrit encore une autre oeuvre où il pose le problème avec une insistance extrêmement pressante: c'est un choeur pour voix d'hommes avec soprano solo, intitulé Le Fou errant. Il est important de noter - le fait nous permettra d'ailleurs de mieux comprendre même le sens du Petit Renard rusé - que le nouveau choeur qui date de 1921 fut composé à l'époque où Janacek, vieilli et de nouveau solitaire, travaillait à l'opéra que nous venons de mentionner de sorte que les deux oeuvres sont imbues d'une même atmosphère psychologique. Le texte du choeur est tiré d'un recueil de poèmes du poète hindou Rabindranath Thagore. Voici sa signification parabolique: un homme fou erre à travers le monde, cherchant une magique pierre aurifère. Un jour, il rencontre un jeune garçon qui lui demande d'où vient la chaîne d'or qui est suspendue à son cou. Le fou se souvient que la chaîne avait été, à l'origine, en fer et qu'il a donc dû la toucher, à son insu, d'une magique pierre aurifère qu'il a probablement ensuite jetée quelque part. Il retourne donc chercher le trésor perdu «avec une force éteinte, le corps courbé et le coeur dans la poussière, pareil à un arbre déracinné». Et Janacek se souvient à son tour qu'il cherche toujours, lui aussi, une baguette divinatoire qui puisse lui permettre de découvrir une source d'eau vivante...»
Ce sentiment de tristesse et de mélancolie ne fut cependant que passager. Immédiatement après avoir terminé la partition du Petit Renard rusé, Janacek se met à chercher le thème pour un nouvel opéra et son choix est, même cette fois-ci, fort surprenant. Il se décide pour une comédie utopiste de Karel Capek - L'Affaire Macropoulos, mais pour le moment il se contente de laisser mûrir le sujet dans ses pensées. En 1923, ii est, en effet, détourné d'un travail systématique par la visite du IIe festival de la Société internationale de musique contemporaine organisé à Salzbourg dont le programme comporte aussi l'exécution de sa Sonate pour violon et piano, et puis pa la composition de son Premier quatuor à cordes, inspiré par la Sonate à Kreutzer de L. N. Tolstoï et plus encore par les qualités magistrales du Quatuor Tchèque. Rappelons que la nouvelle de Tolstoï lui avait déjà inspiré, en 1908, la composition d'un Trio pour piano, violon et violoncelle qui fut même exécuté, mais dont la partition ne s'est pas conservée. La nouvelle oeuvre qui exprime de nouveau un thème de jalousie et d'amour tragique fut écrite au cours d'une seule semaine ce qui, même chez Janacek, est un espace de temps étonnamment court, si l'on pense qu'il s'agit d'une oeuvre vraiment profonde. Le Quatuor, composé de quatre mouvements qui reflètent certaines ébauches de l'action de la nouvelle de Tolstoï, est, par rapport aux précédentes oeuvres de musique de chambre écrites par le compositeur, une oeuvre déjà absolument mûre. L'oeuvre nous captive surtout par fa manière dont Janacek procède aux transformations successives des motifs et que nous connaissons déjà de ses opéras, de même que par un langage expressif particulièrement concis que nous avons déjà pu remarquer par exemple dans le Carnet d'un disparu auquel, d'ailleurs, le Quatuor se rattache par une certaine parenté de motifs et par une fréquent coloris populaire des idées mélodiques. L'ouvre fut, cinq ans plus tard, suivie d'un autre quatuor, et les deux admirables compositions appartiennent parmi les oeuvres de musique de chambre les plus connues et le plus souvent jouées de Janacek.
À L'AGE DE SOIXANTE-DIX ANS
La vie semble maintenant montrer à Janacek uniquement son agréable face. Son élan vital et son énergie créatrice augmentent d'année en année ce qui lui permet d'oublier toutes les injustices, toutes les déceptions, toutes les souffrances et tous les tourments qu'il avait dû autrefois endurer. L'année 1924, où il fêta son 70e anniversaire, fut sans doute la plus heureuse de toute sa vie. Profondément concentré, il travaille à l'opéra L'Affaire Macropoulos, satisfait d'être enfin parvenu à la conception définitive de l'ouvre (J'ai dû longtemps réfléchir, cela m'accompagnait partout - mais un jour j'ai commencé à mettre mes idées sur le papier et j'ai travaillé ensuite comme une machine), et seules les festivités de l'année jubilaire freinaient un peu le rythme surprenant de son travail. Les événements se suivent rapidement l'un après l'autre. En mars, l'Opéra de Berlin monte Jenufa dans une magnifique présentation d'Erich Kleiber; en même temps, on prépare la première représentation de l'opéra à New-York; elle a lieu en décembre de la même année sous la direction d'Arthur Bodanzki avec Maria Jeritza dans le rôle de Jenufa (la célèbre cantatrice avait chanté Jenufa dès 1918 à Vienne).
Or ce fut à Brno que se déroulèrent les principales festivités organisées à l'occasion du 70 anniversaire de Janacek. Le Théâtre de Brno monta, dans une nouvelle présentation, Jenufa et Katia Kabanova, tout en préparant la création du Petit Renard rusé. La Chorale des instituteurs de Moravie qui avait jadis, par une brillante exécution de Marycka Magdónova à Paris, préparé le premier succès de Janacek à l'étranger - exécuta à Brno pour la première fois le choeur Les Soixante-dix mille et Le Fou errant. La Société Beseda de Brno dont le choeur avait été autrefois dirigé par Janacek lui-même organisa un concert des cantates du Maître, le Quatuor Tchèque donna en première audition son Premier quatuor à cordes et le Conservatoire de Brno où Janacek dirigeait alors une classe supérieure de composition organisa un concert de ses oeuvres de musique de chambre où l'on exécuta pour la première fois sa dernière oeuvre, un sextuor à vent, que Janacek avait composé durant le mois de son 70 anniversaire et auquel il avait donné un titre particulièrement significatif: Jeunesse. C'est la première des trois grandes oeuvres de musique de chambre (les deux autres sont le Concertino et le Capriccio auxquels nous reviendront plus loin) que Janacek enrichit de suggestions plissées aux divers festivals de musique moderne qui lui offraient la seule possibilité de suivre les dernières conquêtes de la musique contemporaine. Dans toutes ces oeuvres, ces suggestions apparaissent déjà dans le choix de la composition instrumentale des ensembles utilisés, dont il ne s'était auparavant jamais servi et vers laquelle il ne s'était, au cours de son évolution antérieure, même pas dirigé. Dans le sextuor Jeunesse, il opte pour le quintette à vent «classique» augmenté d'une clarinette basse, surpris - comme d'ailleurs nous-mêmes - de la constatation que les instruments à vent répondent parfaitement au caractère de son langage musical qui est dépourvu de souplesse mélodique et qui s'éloigne du flou et du vague impressionnistes, se distinguant par contre par une concision et par une précision expressive des motifs, par des pentes abruptes des figures mobiles, par des rythmes extrêmement stricts et, dans la combinaison de plusieurs instruments, par une sonorité dépouillée et crue; tout cela, peut être exprimé par les instruments à vent avec une fidélité exceptionnelle. Dans le Sextuor, les recherches de nouvelles combinaisons sonores ne se manifestent pas encore avec une véhémence aussi violente que dans les deux autres oeuvres. Ce ne fut, en effet, qu'un premier essai du compositeur dans le domaine de ces sonorités particulières qui ne pouvait pas encore avoir un caractère définitif, et il ne faut pas oublier en outre qu'en écrivant son sextuor Janacek avait l'intention d'écrire une oeuvre souriante, une sorte de souvenir évoquant les années qu'il avait passées jadis au couvent des Augustins de Brno; aussi ne s'y lancet-il pas encore dans des expérimentations sonores plus complexes et plus hasardeuses.
Il répara largement ce manque d'audace - si l'on peut employer ce terme - dans l'ouvre suivante, un Concertino pour piano, deux violons, alto, clarinette, cor et basson (1925). Le caractère sonore, vraiment bizarre, de la nouvelle oeuvre ainsi que l'extrême richesse d'invention dont elle est marquée amenèrent certains critiques à se demander si dans le Concertino le compositeur n'était tout dc même pas allé un peu trop loin et s'il ne s'était pas égaré du vrai chemin. Mais Janacek, une fois parti à la recherche de nouvelles découvertes sonores, se décide énergiquement à en doter amplement son oeuvre, sans se soucier des traditions et des habitudes et sans même prendre en considération les possibilités des interprètes; loin de polir son ensemble pour en tirer des sonorités «rondes», il laisse résonner les différents instruments fréquemment comme instruments solistes en les libérant jusqu'à des interjections sauvages et en combinant leurs sonorités de façon burlesque de sorte que seule la partie du piano imprime à l'oeuvre une certaine unité, constituant ainsi sa base thématique, rythmique et sonore.
Ce «petit jouet» - c'est ainsi que Janacek désigna lui-même le Concertino - appartient parmi les rares oeuvres où le compositeur se contente d'un simple jeu de sons et dc couleurs. Son oeuvre suivante, le Capriccio (1926) pour piano (main gauche) et ensemble d'instruments à vent (d'une composition encore plus curieuse), qui est du même genre que le Concertino, est, en effet, déjà plus grave, d'autant plus qu'elle doit sa naissance à une impulsion sérieuse (l'oeuvre fut écrite sur la demande du pianiste O. Hollmann qui, dans la première guerre mondiale, avait perdu son bras droit); il n'est donc pas étonnant qu'on ait essayé également de trouver une explication plus sérieuse du contenu de l'ouvre, au sujet duquel nous sommes réduits seulement à des conjectures d'autant plus que Janacek inscrivit sous le titre de l'ouvre un sous-titre un peu étrange: Révolte. Ce qui nous paraît donc plus sérieux dans le Capriccio, c'est surtout la manière encore plus intransigeante dont Janacek s'y sert pour faire valoir sa conception de l'aspect sonore dc l'oeuvre. Si toutefois cette conception paraissait inhabituelle et - on peut même dire - déconcertante à l'époque où l'oeuvre fut écrite, nous y découvrons aujourd'hui un véritable charme, plein d'originalité, affranchi de toute platitude conventionnelle, car nous comprenons de nos jours beaucoup mieux la liaison qui existe entre le langage da Janacek tel qu'il s'est cristallisé dans les trois oeuvres dont nous venons de parler (et aussi dans ses oeuvres symphoniques) et les tendances de l'avantgarde européenne des années vingt et trente dont Janacek fait incontestablement partie.
À ces trois oeuvres «expérimentales» de Janacek il faut ajouter encore une quatrième oeuvre de musique de chambre, qui est également un jouet, et le plus plaisant de tous. Ce sont les Dictons pour ensemble vocal et instrumental sur des textes populaires tchèques et moraves -l'un provient même de Russie subcarpathique - où apparut une fois encore, dans tout son éclat, mais pour la dernière fois déjà, le remarquable sens de Janacek pour l'humour.
Or au milieu de tant d'humour musical et réel, Janacek écrivit une oeuvre qui traitait un sérieux problème philosophique l'opéra L'Affaire Macropoulos (1923-25), L'héroïne tragique de cette oeuvre, composée d'après un drame de Karel Capek, est une belle femme qui, grâce â un élixir hérité de son père a pu, pendant plus de trois siècles se refaire une jeunesse radieuse, mais qui, à la fin, ne peut plus se réjouir de la vie qui pour elle, l'immortelle, a perdu tout son sens. En choisissant ce sujet, Janacek fut sans doute influencé par les Aventures du Petit Renard rusé dont le point culminant oscille également autour du problème du sens de la vie. Si toutefois, dans les Aventures du Petit Renard rusé, le problème a été soulevé par un homme entouré d'une atmosphère harmonieuse de la nature, dans le nouvel opéra le problème est posé dans toute sa nudité, pareil à la vie, vide de sens, pauvre et tarrie, d'Elina Makropoulos, âgée de trois cents ans, qui nous apparaît comme un lugubre gouffre. Quelle est donc la signification de ce «memento-mon» de Capek et de Janacek? Toute vie s'achève par la mort, mais c'est précisément ce terme qui détermine non seulement lu durée, mais encore le sens de l'existence humaine. La vie ne se répète pas, l'homme vit, pleinement conscient de sa fin, mais seule la vie de celui qui n'a pas compris le sens et les obligations morales de son existence est vide et brève.
C'est le personnage énigmatique et tragique d'Elina Macropoulos, vivant sous le nom d'Emilie-Marthe, qui, dans le drame de Capek, captiva Janacek, grand dramaturge des destinées humaines, avant tout. («Que c'est malheureux: elle ne veut rien, elle n'attend rien.») Et ce n'est qu'en repensant l'aventure de cette cantatrice, âgée de trois siècles, que le compositeur parvient à une réflexion philosophique abstraite qui, dans le drame de Capek, est développée de façon détaillée; Janacek l'exprime à sa manière et peut-être avec une efficacité dramatique encore plus grande: il nous fait éprouver un sentiment de compassion pour ce malheureux être humain qui a perdu le sens de la plénitude et de la beauté de la vie.
Par le choix de ce sujet, Janacek ne s'écartait done nullement de la voie générale qu'il poursuivait dans ses opéras Ce n'est que le milieu dans lequel se déroule l'action (une étude d'avocat, une chambre d'hôtel et un théâtre) qui prête un cadre un peu inhabituel au développement de l'opéra dont l'aventure s'apparente par ailleurs à toutes celles dont Janacek s'était occupé dans ses oeuvres antérieures. Or à la fin, même ce milieu, rempli d'actions, par rapport à la vie tragique, trois fois séculaire, mais vide de la cantatrice, absolument futiles, fait partie du drame. Le personnage d'Emilie-Marthe s'en détache avec un effet d'autant plus suggestif. La musique de Janacek s'adapte à son tour à ce milieu comme au personnage mystérieux de la cantatrice excentrique et cynique. Les autres personnages du drame n'intéressent guère le compositeur qui ne s'efforce même pas de les doter d'une caractéristique musicale particulière. Le personnage tragique d'Emilie-Marthe est par contre caractérisé avec une grande profondeur sa fatigue blasée («oh, si tu savais combien tout cela me paraît indifferent»), sa tristesse («mais oui, mais oui, tout le monde meurt autour de moi»), son cynisme («comment puis-je savoir combien de milliers de mes anciens amants errent par le monde?») et son désespoir de la vie qui pour elle n'a aucun sens et aucune fin («mais ma vie s'est arrêtée, ô Seigneur, et ne peut plus avancer») sont exprimés par la musique de Janacek avec un effet percutant. La musique s'y écarte d'ailleurs du milieu rigide de l'action et d'une déclamation non moins rigide, s'épanouissant en mélodies lyriques, dramatiques, expressives et incisives derrière lesquelles apparaît la figure réelle de la malheurese femme, abandonnée de tous. Le contraste entre la solution juridique, réaliste et froide et la solution humaine et compatissante de l'histoire embrouillée de cette héroïne âgée de trois cents ans apparaît même dans la musique de l'ouvre, dotée d'une grande tension dramatique et d'une brusque gradation menant à la purification finale qui, grâce à une concentration extrême des moyens d'expression dramatique, constitue une des manifestations les plus puissantes du génie de Janacek.
L'Affaire Maeropoulos n'est pas un opéra de type courant. Janacek s'approche, dans cette oeuvre, du type du drame musical moderne, élaboré, au cours du 20e siècle, par les efforts conjoints de Schoenberg, de Berg, de Hindemith et de Prokofiev. Exactement comme lors des premières représentations de Katia Kabanova, on cherchait en vain, dans ce nouvel opéra de Janacek, une inspiration populaire du genre de Jenufa; l'opéra était en plus marqué d'un style déclamatoire dépouillé qui était rendu encore plus aigu par de nombreuses dissonances. La comparaison de L'Affaire Macropoulos avec les grandes tendances de l'opéra contemporain, nous permet cependant d'admirer encore plus les valeurs de l'oeuvre de Janacek qui y apparaît comme un précurseur du drame musical expressionniste. Et si l'on compare cette oeuvre aux premiers travaux du compositeur lui-même, on ne peut que s'émerveiller de la voie vertigineuse parcourue par Janacek au cours de la dernière phase, si courte d'ailleurs, de son évolution créatrice, et des sommets dont il s'approchait à l'époque où le publie des grands théâtres du monde admirait toujours encore uniquement Jenufa, considérant son auteur comme le créateur de l'opéra populaire morave dans l'esprit du 19e siècle.
Le publie musical spécialisé eut tout de même l'occasion d'apprécier à sa juste valeur la musique de Janacek qui était si originale et ne se rattachait à aucune tendance de la musique contemporaine (ce fait suffisait à lui seul à faire éveiller, au cours de cette époque particulièrement mouvementée, un intérêt curieux) ce fut lors des festivals de la Société internationale de musique contemporaine auxquels Janacek prit part à trois reprises comme compositeur et comme auditeur. La personnalité même de Janacek captivait d'ailleurs l'intérêt des musiciens et du public non moins que sa musique au milieu d'une multitude de jeunes compositeurs, sa tête argentée et ses yeux étincelants attiraient l'attention de tous, absolument comme sa musique, non moins jeune et non moins «sauvage» que la jeune et sauvage musique des représentants de l'avant-garde de l'époque. On aurait pu s'attendre à voir Janacek manifester une petite compréhension pour certains excès et pour certaines expériences, peu mûres encore, de l'avant-garde d'alors qui brisait les chaînes de l'héritage romantique avec une telle pompe et avec un tel fracas. Or pour prouver le contraire, il suffit de citer quelques phrases par lesquelles Janacek caractérisait ses impressions du festival de Venise, organisé en 1925 (où l'on a exécuté aussi son Ier quatuor à cordes):
«Oh, j'aime bien, malgré tout, ces festivals de musique contemporaine! - Demande, au printemps, à la nature de s'arrêter, aux arbrisseaux de ne pas bourgeonner, aux herbes de ne pas poindre! - Assez, assez ! On proteste en vain contre ces festivals. Leurs voies peuvent être semées de chardons, d'épines et de brouissailles, mais je m'y rends pourtant compte que la musique ne s'arrête pas dans son évolution, qu'elle 'bourgeonne', elle aussi.»
Et lorsque le frais septuagénaire présenta au festival de Francfort (1927) son Concertino, ce fut le comble! À cette époque, le monde commence déjà à s'intéresser réellement à la musique de Janacek et non pas seulement à une seule de ses oeuvres. En 1927, Janacek fut, avec Arnold Schoenberg et Paul Hindemith, nommé membre de l'Académie des Beaux-Arts de Prusse. Ce fut déjà après son voyage en Angleterre, voyage couronné de succès, qu'il avait entrepris en 1926 sur l'invitation de Mrs. Rosa Newmarch qui connaissait fort bien la musique tchèque et la musique slovaque. Mais c'est avant tout sa Sinfonietta qui, à cette époque, fait le tour du monde: en 1927, Otto Kiemperer exécute cette oeuvre - qui, avec la Messe Glagolitique, appartient aux chefs d'oeuvre du dernier épanouissement des forces créatrices du compositeur - à New-York (à deux reprises), à Wiesbaden et à Berlin.
La Sinfonietta (1926) est, sur le plan symphonique, une continuation logique des oeuvres de musique de chambre que Janacek écrivit au cours de la période de sa maturité artistique. Dans ces oeuvres Janacek s'efforça - comme nous avons déjà dit - de découvrir de nouvelles possibilités sonores tout en se libérant d'une dépendance des thèmes littéraires qui avait caractérisé presque sans exception ses oeuvres antérieures. Il est vrai que l'impulsion à laquelle la Sinfonietta doit sa naissance (elle utilise les fanfares composées par Janacek pour un Congrès national des Sokols) détermina dans une certaine mesure même le caractère de l'ouvre. On sait en outre que Janacek essayait de souligner a posteriori encore certains autres facteurs extra-musicaux qui auraient contribué à modeler sa conception de la Sinfonietta. Tout cela ne change cependant rien au fait que la Sinfonietta est une oeuvre dont le contenu est purement musical et dont le langage caractérise typiquement son auteur. Par rapport à celles parmi ses oeuvres antérieures dans lesquelles il utilise les instruments à vent, les sonorités de la Sinfonietta paraissent plus disciplinées et les diverses surprises et étrangetés y sont moins fréquentes. Janacek emploie cependant même dans la Sinfonietta une méthode d'instrumentation personnelle qui est le résultat de sa longue expérience et qui fait par suite partie de l'ensemble de sa conception musicale. Il ne considère pas l'orchestre comme un ensemble, donné à priori, dont il devrait se servit sans problèmes dans son ouvrage, mais il fait valoir, dans les différents mouvements ou parties de l'ouvre, uniquement les instruments ou les groupes d'instruments dont il a, à tel ou tel moment, besoin. Il en résulte que certains instruments se taisent pendant tout un mouvement ou qu'ils n'interviennent que dans quelques mesures du mouvement. C'est de là que provient la sonorité très spéciale de l'orchestre de Janacek dont le caractère rappelle toujours beaucoup plus les sonorités d'une oeuvre de musique de chambre que celles d'une oeuvre symphonique. Or ce n'est qu'un tel orchestre (composé d'instruments dont le rôle est très individualisé) qui puisse traduire le courant mouvementé, continuellement interrompu par de courts motifs parfois très incisifs, de la musique de Janacek. Le caractère rhapsodique du langage musical du compositeur apparaît également dans la Sinfonietta qui est introduite et clôturée par de solennelles fanfares (confiées à un ensemble spécial d'instruments à vent, composé de neuf trompettes, de deux tubas ténors, de deux trompettes basses et de timbales) et qui comprend cinq mouvements particulièrement contrastants dont la musique, marquée d'une véhémente impétuosité, est très captivante.
La Messe glagolitique (1926) est une oeuvre de la même sève, non moins magistrale et non moins optimiste. Le compositeur y utilisa le texte liturgique slavon. Après avoir passé en revue - à l'exception des deux dernières années - toute la vie de Janacek et après y avoir découvert de si nombreuses manifestations de sa mentalité slave, nous ne pouvons guère être surpris par ce choix. La Messe glagolitique constitue incontestablement le témoignage le plus puissant de la mentalité slave du grand compositeur. En comparaison avec l'expression digne, pathétique ou mystique de la foi religieuse telle qu'elle se manifeste dans les messes latines, la Messe de Janacek, par la rudesse et la spontanéité élémentaire de son langage ainsi que par son panthéisme païen (c'est «la grandeur colossale des montagnes» et le large ciel aux horizons embrumés» qu'il considérait comme son temple), apparaît comme la manifestation d'un esprit foncièrement différent d'autant plus que l'auteur de la Messe, imbu d'un sentiment profondément slave, retourne dans sa fantaisie jusqu'aux temps de l'ancienne communauté des peuples slaves. Ce n'est donc pas seulement le texte slavon (l'oeuvre garde par ailleurs la disposition traditionnelle de la messe latine) qui fait de la Messe glagolitique une oeuvre unique dans la musique universelle. Car Janacek y laissa parler, à sa façon, également son tempérament qu'il n'aurait pas pu faire valoir suffisamment dans le texte latin où il aurait dû se passer de ses fameuses «mélodies du parler» et l'occasion lui paraissait trop sérieuse pour qu'il pût se contenter de faire appel uniquement à la musique sans mettre en oeuvre la profonde participation de son esprit et de son coeur. Janacek essaie en effet de résoudre dans sa Messe - pour la troisième fois déjà - le problème du sens de la vie, problème qu'il avait auparavant posé dans les Aventures du Petit Renard rusé et dans L'Affaire Macropoulos. Bien que cette fois-ci il ne formule pas le problème comme une question, il s'empresse de le résoudre tant par la majesté des fanfares solennelles de l'entrée de la Messe que par l'angoisse de la prière du Kyrie («Seigneur, ayez pitié de nous»), l'éclat du joyeux «Amen», l'ardeur du «Credo», la tendresse de l'«Agnus Dei», l'orage du postlude de l'orgue et enfin par le flot impétueux de l'Intrade par laquelle l'orchestre clôture ce témoignage éloquent de la profonde et ferme foi de Janacek - en la vie et en l'homme.
Si Janacek accompagne toutes ses solutions du problème du sens de la vie et de l'existence humaine par l'affirmation de sa foi en l'homme et dans la valeur de la vie qui doit être vécue, ressentie et repensée sous toutes les formes qu'elle nous offre, ses solutions renferment tous les résultats de son expérience vitale témoignant en même temps de l'harmonie finale de son âme, harmonie à laquelle il parvint après tant de détours. On sent que chez Janacek il ne s'agit pas d'un geste vide quand, dans son dernier opéra La Maison des Morts, il demande pour chacun une place au soleil, car «dans chaque être humain il y a une étincelle divine», dans chaque être humain il y a une étincelle de la vie, vraie, véritable, et nous sommes tous ici pour la défendre, pour la protéger, pour la nourrir en nous-mêmes et dans l'âme de tous les autres.
Le pathos de ses méditations sur la vie était le pathos de sa propre vie - jusqu'au sommet, plein de bonheur: «C'est toi, vivante, fougueuse, douce, qui inspires chaque son de l'oeuvre», écrit Janacek lui-même - en parlant de sa dernière oeuvre, le IIe quatuor à cordes, intitulé Lettres intimes à son amie qui ne comprend sans doute qu'à demi sa propre part dans l'éclosion ardente de l'amour tardif du compositeur.
Il ne demande d'ailleurs pas plus, s'occupant très peu de la question si l'amour qu'il donne lui est également rendu. Il lui suffisait de sentir que son propre coeur débordait d'amour, d'un amour sans amertume, sans souffrance, sans déception, qu'il considérait comme la manifestation la plus belle et la plus précieuse de la vie. Cet amour de Janacek revêt, dans ses oeuvres successives, des aspects variés («... dans mes oeuvres, partout où l'on sent la tendresse, la sincérité, la vérité, l'amour ardent, c'est toi. . .»), mais dans sa dernière oeuvre elle se présente sous sa vraie forme. Le IIe quatuor à cordes que Janacek écrivit au cours de la dernière année de sa vie constitue sa confession intime qui exprime avec passion le vertigineux sentiment de bonheur qui clôturait non seulement sa dernière oeuvre, mais encore les derniers jours de sa vie.
La vie de Leos Janacek s'acheva là où elle avait commencé. Pendant son séjour de vacances à Hukvaldy, il tomba soudainement malade et, quelques jours après, le 12 août 1928, ayant été transporté dans une clinique d'Ostrava, il expira, sans se rendre compte des approches de la mort.
"CROÎTRE EN VERTU EN S'APPUYANT SUR LES QUALITÉS DE SON PROPRE ESPRIT ET NE JAMAIS RENONCER À SES CONVICTIONS..."
Les dernières années de la vie de Janacek apparaissaient comme un miracle non seulement au public que le «jeune» septuagénaire ne cessait de surprendre par des témoignages toujours nouveaux et toujours plus hardis de son élan créateur, mais encore et surtout à Janacek lui-même qui vivait alors ja période la plus heureuse de sa vie. Enchanté et ravi, il en parle dans ses Lettres intimes qu'il ajouta à plusieurs centaines de lettres adressées è Madame Kamila Stösslova. Il exprime son grand amour de la nature, des hommes et de l'univers tout entier dans les Aventures du Petit Renard rusé, dans la Messe glagolitique, dans le Concertino, alors que dans le Capriccio il se révolte contre toutes les adversités du destin mais il aime aussi la vie autour de lui, il aime Brno, Hukvaldy, Prague, il aime sa nation - c'est elle qu'il glorifie par l'éclat victorieux des trompettes dans la Sinfonietta. Janacek est en plein soleil: «Essoufflé, fatigué - j'attends si une petite étoile de l'horizon lointain tombera encore, en sonnant tout doucement, dans mon esprit. Je me sens libre. Je respire comme la nature sous les rayons d'un soleil printanier. Partout il y a de la verdure, riche de promesses et d'espérance, et par-ci, par-là - une petite fleur curieuse. Je ne sens que le battement des ailes d'une musique sphérique.» Or il ne lui fut pas donné de se plonger dans une «musique sphérique» et de s'y perdre alors qu'il était encore en vie. Car juste au moment où il écrivait les deux premières paroles («essoufflé, fatigué...») du propos que nous venons de citer, une nouvelle idée de la vie, terrible cette fois - car il s'agissait de la vie dans une «maison des morts» - lui vint à l'esprit. Et la flamme de sa compassion s'alluma une fois de plus, à peine eut-il accompagné du même feu les trois siècles de la misérable vie d'Elina Macropoulos. La vie de celle-ci a été trop longue pour pouvoir être vécue avec ardeur, et dans son dernier opéra - les hommes sont par contre appauvris, privés de vie. Plus Janacek se sent heureux en goûtant les beautés de la vie («Surtout la vie. Être toujours jeune. La vie est jeune. Tout est clair autour de moi. Je n'ai pas peur de la vie, je l'adore !»), plus fort est aussi son désir de voir tous les gens heureux et plus fort est aussi le sentiment de compassion qu'il ressent pour ceux qui ne savent pas ou qui ne peuvent pas - vivre.
Si, dans l'ouvre dramatique de Janacek, L'Affaire Macropoulos constitue un témoignage souverain de la maîtrise cornpositionnelle de son auteur, de la sûreté et de la profondeur de son sens dramatique, de son instinct psychologique, de son don de s'exprimer par des pointes aigûes, et de la richesse exceptionnelle de son invention musicale, le dernier opéra du compositeur - La Maison des Morts (1928) - tout en étant marqué des mêmes qualités, représente le sommet de son évolution morale c'est la manifestation d'une personnalité artistique achevée et sa confession philosophique. Dans toutes les oeuvres écrites au cours de la période de sa maturité créatrice et particulièrement dans les dernières années de sa vie, Janacek s'oriente de plus en plus vers les problèmes qui concernent la vie et l'homme. Comme s'il voulait pénétrer cette grande idée en l'examinant de tous les côtés et dans toutes ses manifestations ou indices fortuits, dans toutes ses nuances et dans tous ses éclats passagers, ses oeuvres dramatiques ne constituent que des variations sur un seul thème où d'ailleurs ce ne sont pas seulement les variations, mais encore le thème même qui changent. Dans les opéras de Janacek, l'homme n'apparaît pas comme un élément passif, et les variations qui se déroulent autour de lui ne sont pas des variations quelconques. Et quoique l'homme n'élabore pas toujours lui-même toutes ces variations, la vie ne doit pas forcément être influencée uniquement par le «thème» l'homme peut modifier ces variations, troubler leur ordre, s'affranchir de leur domination - il suffit pour cela de faire un seul geste puissant - rider la calme surface de ces variations et être même englouti par elles, car l'homme ne se rend compte de la nature réelle de la vie qu'au moment où il est obligé de lutter avec elle. Janacek lui-même abandonna jadis la poésie tranquille de la vie pour lui substituer la prose, tel fut le puissant geste de sa propre vie. Et à partir de ce moment, il envisage les problèmes de la vie et de l'homme avec un regard pénétrant et large, cherchant dans le sort de l'individu des valeurs universellement valables. Il suit avec une compassion exceptionnelle toutes ces manifestations de protestation, de révolte, de lutte, en un mot le conflit de l'individu avec le milieu, la vie, le sort. Et il approuve ardemment tous les gestes de la volonté humaine, des aspirations et des désirs de l'homme malgré les souffrances par lesquelles il faut parfois les compenser. Mais il considère même la force brisée, l'échec de l'individu comme une force la faute n'est pas un péché, mais la conséquence d'un conflit, c'est une manifestation désespérée, extrême, des difficultés qu'il est impossible de surmonter - peu importe d'ailleurs ci ces difficultés proviennent de l'extérieur ou du fond même de l'esprit de l'homme. Et si tout cela est suivi d'une condamnation, d'un châtiment, d'un mépris ou d'une souffrance et d'une résignation, Janacek est toujours là avec ses profonds sentiments de compréhension et de compassion.
Ce sentiment de compassion apparaît dans toutes les oeuvres dramatiques de Janacek, mais il se manifeste avec une intensité exceptionnelle dans son dernier opéra où le compositeur se penche vers des êtres proscrits par tout le monde, vers des êtres disgraciés qui semblent ne plus mériter notre pitié: or «qui oserait affirmer avoir pénétré toutes les profondeurs de ces cours maudits et avoir découvert tout ce qu'y reste caché devant le monde?» Nul ne put mieux que Janacek suivre la pensée de F. M. Dostoïevsky, grand réaliste russe qui avait posé le problème dans sa Maison des Morts; le roman relate des scènes d'une lugubre prison de Sibérie où Dostoïevsky avait passé lui-même quatre années de sa vie en compagnie des gens déshérités et damnés dont il retrace les destinées comme des témoignages bouleversants des abîmes de l'âme humaine.
Le livre de Dostoïevsky captiva Janacek dès le premier abord. Il le lut dans la version originale russe et songea sans doute tout de suite à le revêtir d'une forme scénique. Il se mit alors à marquer, dans le livre même, les scènes, les dialogues et les monologues qui devaient constituer l'ossature d'un livret d'opéra qui évidemment n'existait encore que dans son imagination. Bien qu'il soit difficile d'admettre - comme certains l'affirment - que Janacek ait écrit son opéra sans disposer d'un livret précis, s'appuyant uniquement sur le roman de Dostoïevsky, plusieurs faits semblent prouver que, emporté par un puissant élan créateur, il inventait et réalisait simultanément la forme musicale et dramatique de l'ouvre que l'on ne peut d'ailleurs même pas considérer comme un opéra au sens courant du mot. Muni d'une riche expérience dans le genre dramatique, Janacek réussit assez facilement à résoudre le problème de la disposition générale de l'oeuvre qui commence par l'arrivée et s'achève par la libération du déporté politique Goriantchikov et dont les différents actes sont juxtaposés d'une manière contrastante permettant au compositeur de faire mieux ressortir le caractère des récits successifs des prisonniers, interrompus, au deuxième acte, par une scène pantomime représentant les prisonniers jouant deux courtes pièces de théâtre qui devait ranimer l'atmosphère lugubre du milieu. Mais le procédé dont il se servit pour transformer le récit épique de Dostoïevsky en un drame qui touche aux possibilités extrêmes de l'expression scénique est absolument magistral. Dans l'opéra de Janacek, l'action ne se déroule pas, en effet, de scène en scène et les récits successifs des personnages du drame ne sont pas présentés sous forme de narrations statiques et descriptives, mais sous forme de simples fragments de pensées et de souvenirs, d'indices, de détails, et de changements brusques de situations et d'impressions. Et nous nous sentons tous entraînés par cet ouragan passionné, pareil au courant menaçant d'un fleuve sauvage. Ce n'est que par moments que nous arrivons à saisir le sens des récits racontés successivement par les prisonniers, car les autres prisonniers les suivent fiévreusement comme s'il s'agissait de la réalité et leurs réactions, tantôt railleuses, tantôt compatissantes, interrompent continuellement la suite de la narration. Le narrateur lui-même se laisse parfois emporter par son souvenir jusqu'à des hallucinations passionnées. Le réel s'y mêle à l'irréel, un mot suffit pour transformer une situation grave en une situation comique, il y a des moments où tel ou tel personnage du drame est soudainement pris, sans cause apparente, d'une crise de désespoir, puis tout d'un coup on voit éclater une rixe, on entend le commencement d'un dialogue qui est coupé immédiatement après, et tout cela est mêlé, jusqu'à une absurdité bizarre, de couplets et de dictons populaires. Une suite suggestive de scènes de la vie de ce petit groupe de prisonniers se déroule ainsi devant les yeux du spectateur, et ce n'est chaque fois que pour quelques instants que telle ou telle figure se sépare du groupe pour dévoiler en quelques mots le mystère d'une scène de son passé et pour se perdre, immédiatement après, comme un anonyme au sein de ce groupe étrange - et tout se passe ainsi depuis le commencement jusqu'à la fin. Et lorsque la porte de la prison se referme sur Goriantchikov libéré, le groupe de prisonniers qui semblait former un tout s'efface et disparaît. Et il ne reste de tout cela qu'une impression qui nous bouleverse rien que cette impression.
Cet amas chaotique de faits ne signife rien et n'exprime rien à lui seul. Si nous nous bornons à lire uniquement le texte du «livret», nous avons l'illusion de lire un scénario incomplet qui doit seulement être mis au point par le réalisateur du film et modelé par l'objectif de la caméra. C'est à la musique de Janacek qu'incombe donc ce rôle; aussi n'est-il pas difficile de comprendre que, au cours du processus créateur qui accompagnait la genèse de l'ouvre, la musique devait nécessairement naître simultanément avec la configuration définitive du texte, car si les paroles y influençaient la musique, la musique influençaient aussi les paroles; toute forme fixe et habituelle d'un livret préparé à l'avance y serait donc absolument indésirable. Mainte situation paradoxale apparaissant dans l'oeuvre n'obtient son vrai sens qu'en connexion avec la musique, le chaos fragmentaire de dialogues ébauchés et de crises ainsi que les accès de folie envahissant les malheureux personnages du drame qui se mettent parfois à exécuter des danses sauvages dont l'effet serait forcément comique se présentent sous un jour tout à fait différent s'ils sont accompagnés de la musique de Janacek qui est remplie de désespoir, de passion et de tristesse et qui seule nous permet de comprendre toute cette série de questions et de remarques absurdes comme une manifestation de la naïveté simple, pure et enfantine de ces êtres désarmés. Et au-dessus de tout cela on voit planer un admirable motif, composé de deux mesures seulement, qui comme un symbole de la «maison des morts» s'élève, pareil à un soupir angoissé, du fond de l'orchestre chaque fois que, dans le récit raconté par l'un des prisonniers, on sent la menace d'une catastrophe - pour disparaître immédiatement après. C'est d'ailleurs aussi le seul trait d'union symbolique qui relie toutes les scènes de l'opéra (sans compter le motif de la liberté apparaissant dans le Ier et dans le IIIe acte qui peut avoir également une signification symbolique), car la prison de Sibérie est l'unique liaison qui unit les prisonniers, en dehors de cela chacun y est seul avec son fardeau.
Le dernier opéra de Janacek, La Maison des Morts, constitue un achèvement exceptionnel des efforts novateurs de Janacek dans le genre dramatique qui, depuis la composition de Jenufa (1903), s'échelonnent sur un espace de vingt-cinq ans. Après un écart embarrasé de ce chemin dans Le Destin et après le processus complexe de la genèse des Voyages de Monsieur Brouèek, Janacek donne, tous les deux ans, l'un par l'un, ses chefs d'oeuvre dramatiques. Chacun d'eux constitue un autre type d'opéra moderne, mais ils sont tous marqués des traits essentiels de la démarche compositionnelle de Janacek et de sa conception du drame musical. Janacek réussit à en tirer le maximum sans se répéter, sans s'arrêter mécaniquement à un seul principe de ses procédés compositionnels et sans attendre le salut des impulsions de la musique européenne de l'époque. A l'exception des dernières années de sa vie, il n'avait d'ailleurs même pas, dans son isolement à Brno, l'occasion de suivre ce qui se passait dans la musique européenne; l'influence de la musique contemporaine ne le dispersait donc pas - surtout à partir du moment où il commença à se rendre compte qu'il se suffisait à lui-même. C'est ce qui explique aussi le fait que les impulsions dont il enrichit lui-même la musique moderne sont d'une originalité telle qu'il est impossible de les ranger dans le cadre courant de l'évolution de la pensée musicale qui d'ailleurs était orientée vers des buts absolument différents. C'est pourquoi on n'a pas pu déterminer assez rapidement l'apport de Janacek à la musique contemporaine, non seulement durant sa vie, mais longtemps encore après sa mort. Ce n'est qu'au cours des années cinquante de notre siècle que l'on a pu, grâce à une distance suffisante qui nous sépare de l'époque qui nous intéresse, apprécier, à leur juste valeur, les résultats des efforts de l'avantgarde musicale de la période entre les deux guerres et déterminer, avec une exactitude plus grande, les différents courants d'évolution et de style de cette époque. C'est alors que l'on a commencé aussi à distinguer plus clairement les contours de l'oeuvre de Janacek. Et si la culture musicale tchèque après quelques premières hésitations - a pris pour sien l'ouvre de ce compositeur dont la musique s'abreuvait à des sources qui différaient tellement de celles qu'elle avait connues jusque là, et qui s'exprimait d'une manière si peu compréhensible et si différente de la tradition musicale tchèque symbolisée par la personnalité harmonieuse de Smetana, il faut reconnaître aujourd'hui également que l'ouvre de Janacek appartient aussi à la musique universelle de l'époque moderne au même titre que l'ouvre de Béla Bartók qui s'apparente à Janacek par l'évolution analogue de sa personnalité artistique: ayant rompu radicalement avec le romantisme, les deux compositeurs ont réussi en effet à parvenir à une expression musicale contemporaine, en passant par une étude détaillée du folklore musical. Mais même cette comparaison n'est qu'approximative, ne concernant que le cadre extérieur de l'évolution des deux compositeurs dont chacun a enrichi (comme Stravinsky et Prokofiev) la musique moderne de l'élément fécond de son sentiment musical jaillisant du riche fonds de la musique folklorique. Même sur ce plan cependant, l'apport de Janacek apparaît comme absolument original grâce au profond sentiment slave du compositeur, qui - dépassant la limite d'un simple exotisme - apparaît, par rapport au reste de la musique européenne, comme un témoignage de l'appartenance de Janacek à une autre race. En ce sens, Janacek se rattache - plus que tous les autres compositeurs slaves - à M. P. Moussorgsky, son unique prédécesseur, dont cependant il ne connaissait qu'assez peu la musique.
Ainsi il est donc possible de comparer Janacek aux autres personnalités et aux autres courants de la musique moderne et de relever en même temps l'impossibilité de rattacher son langage musical à celui de ses contemporains et de ces devanciers. C'est à cette conclusion également que devront nécessairement parvenir tous ceux qui auront essayé de séparer de l'ensemble de l'ouvre de Janacek quelques détails pour démontrer leur parenté avec les procédés véristes ou impressionnistes (ce sont, en effet, les comparaisons que l'on rencontre le plus souvent). Il est certain que l'ouvre de Janacek - malgré le long et presque total isolement du compositeur à Brno - naissait à son époque et qu'elle reflète donc l'atmosphère et les procédés de cette époque: nous trouvons donc dans sa musique les harmonies de quarte, les libres enchaînements d'accords, les gammes par tons entiers et les petits motifs mobiles rappelant l'impressionnisme de l'école française, nous pouvons constater que Jenufa reflète même quelques échos de l'admiration de Janacek pour les opéras de Puccini, etc., etc. Il ne faut pas oublier cependant que, en procédant à de telles comparaisons, nous jugeons l'oeuvre d'un artiste mûr, profondément érudit et critique, et qu'il ne peut donc pas s'y agir des relations d'une simple dépendance, mais au maximum des relations d'une parenté, d'une harmonie qui, en plus, ne concernent que certains détails incapables d'influencer le caractère de l'ensemble. Cette remarque ouvre d'ailleurs un autre problème encore. La route suivie par Janacek depuis ses années d'apprentissage jusqu'à sa maturité n'a pas été continue. Ses jeunes recherches (et Janacek est resté «jeune» jusqu'à l'âge de 50 ans) ne se transformaient pas directement en actes, son style ne passait pas logiquement, petit à petit, d'un stade à un autre: Janacek est parvenu à son langage personnel non pas lentement et progressivement, mais plutôt brusquement, mené beaucoup plus par sa propre décision et par ses intentions que par les différents exemples, impulsions ou influences. Et cette décision était due à des causes qui n'avaient rien de commun avec la musique de son temps. Ses motifs n'étaient pas, non plus, analogues à ceux qui avaient déterminé Schoenberg à rompre radicalement avec la conception musicale traditionnelle. Les motifs de la démarche de Janacek ont même un caractère extra-musical. Sa musique et sa technique compositionnelle ne sont qu'une expression, qu'une conséquence de ses intentions et de ses décisions originales c'est pourquoi si l'on cherche à déterminer l'importance de l'ouvre de Janacek où à classer son style en se bornant uniquement à l'étude de sa technique compositionnelle et de certains caractères spécifiques de sa conception musicale, on ne peut éclaircir qu'un aspect du profil artistique du compositeur. Le fait que Janacek ne procédait pas à des expériences sur le plan de la technique musicale ne peut pas être expliqué par une attitude étroitement hostile du compositeur à l'égard de telles tendances (ses chefs d'oeuvre dans le domaine de la musique de chambre et sa participation régulière aux festivals de la Société internationale de musique contemporaine suffisent pour le prouver); la seule explication valable de ce fait est tout à fait différente et très simple Janacek était, en effet, attiré, même sur le plan de l'expérimentation, par un autre domaine de la création musicale: le drame musical qu'il concevait comme un problème de style et, on peut même dire, comme un problème philosophique.
Depuis la composition de Jenufa, la création dramatique était au centre de ses intérêts. L'idée de trouver un sujet d'opéra convenant à son imagination et à sa fantaisie ne le quittait presque pas. Il ne se limitait pas à tel ou tel librettiste ou à des formes habituelles des livrets, ayant donc à sa disposition la littérature du monde entier. Et on peut constater qu'il avait une prédilection - d'ailleurs consciente - pour le réalisme psychologique de la littérature russe, prédilection qui n'était pas seulement dictée par son sentiment slave, mais encore et surtout par le fait que le réalisme critique et psychologique de la littérature russe lui était particulièrement proche. Si donc, malgré toutes les réserves que nous avons laites, on voulait tout de même essayer de classer l'oeuvre de Janacek au milieu des grands courants de son époque, il faudrait incontestablement le ranger dans le large cadre du réalisme psychologique - avec certaines tendances vers l'expressionnisme qui se manifestent dans ses deux derniers opéras - bien que une telle classification ne caractérise pas suffisamment son oeuvre au point de vue purement musical. On pourrait cependant mettre ainsi en relief au moins un trait particulièrement important pour la compréhension de la personnalité artistique de Janacek son antiromantisme, décidé et conséquent, qui apparaît tant dans le choix des sujets de ses oeuvres et dans la manière dont il les abordait que dans son langage musical et dans sa technique compositionnelle. L'antiromantisme de Janacek s'apparente, il est vrai, à une tendance analogue de la musique européenne, représentée, sous sa forme la plus radicale, par le néo-classicisme, mais il est, en dépit de cela, d'un genre tout à fait différent. La musique de Janacek jaillissait toujours de l'ardente source de ses émotions dont elle est inséparable, car c'est par là que se manifeste le caractère tchèque et slave de son sentiment musical (et pas seulement musical d'ailleurs). Mais le caractère émotif de la musique de Janacek n'avait rien de commun avec un subjectivisme romantique ou avec une sentimentalité décadente; bien au contraire il était en rapport avec des sources d'inspiration réalistes dont Janacek respectait toujours les deux aspects, se rattachant par un enchantement hymnique ou lyrique à l'un, ou par un sentiment tragique de compassion et de révolte à l'autre. C'est ce grand don de voir, de connaître et de comprendre le bien et le mal, la vie et la mort, la joie et la tristesse, la faute et la pénitence qui constitue la force et la noble et éternelle valeur morale du témoignage dynamique, pénétrant et universellement valable de Leos Janacek. La puissance communicative de ce témoignage découle de l'indivisibilité de sa personnalité artistique, car la force exceptionnelle de son expression musicale jaillissant de la source exubérante et originale de son génie s'unit à la clairvoyance de sa pensée, à sa sincérité et à sa grandeur morales, à son humanisme profond et à sa probité artistique, fervente et enthousiaste, pleine d'abnégation et d'héroïsme.