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«Surimono» : artistes vivants et poésie «haikai»
La collection de gravures japonaises surimono du Musée d’art et d’histoire de Genève a pour particularité de provenir en grande partie de la région du Kamigata (Kyoto-Osaka) et non de la ville d’Edo (Tokyo) et de porter principalement sur les arts vivants populaires. Elle couvre tout le XIXe siècle et est en excellent état.
Le terme surimono, signifiant littéralement « œuvre imprimée », en est venu à désigner spécialement une feuille imprimée à des fins privées, comportant des poèmes et généralement une image picturale. Il existe bon nombre de variétés de surimono mais ceux qui ont survécu comprennent des poèmes (haïku, kyōka (poésie folle), kanshi (poésie chinoise) et habituellement une image réalisée par un artiste de l’époque. En règle générale, les personnes participent à des rencontres de poésie sous un nom de plume (gō), sous une identité qui n’est pas celle de leur vie de tous les jours. Ces surimono peuvent être perçus comme une ouverture sur le passé. D’où la question suivante : pourquoi les cercles de poésie sont-ils devenus si répandus ?
Contexte historique
En 1600, les forces de Tokugawa prennent le contrôle du Japon à la bataille de Sekigahara après avoir trahi le serment de servir la famille régnante Toyotomi, établie à Osaka. Le shogun Tokugawa Ieyasu s’emploie immédiatement à mettre en place un gouvernement de samouraïs dans la ville d’Edo. La sécurité, devenue une préoccupation majeure, régit la politique gouvernementale. Ces craintes n’étaient pas infondées puisque les Tokugawa finiront par être renversés en 1868 par trois clans dont les ancêtres s’étaient trouvés du côté des perdants à Sekigahara.
Cherchant à déjouer tout complot, le gouvernement des Tokugawa restreint les rassemblements. L’octroi de licences pour les théâtres et les maisons closes, par exemple, a moins à voir avec la moralité publique qu’avec le contrôle des foules. Le gouvernement autorise néanmoins la participation en groupe à l’apprentissage des arts de la musique, de la poésie et de la peinture. Cette politique a un immense effet sur la société, qui subsiste à ce jour, à savoir la poursuite des arts comme passe-temps dans un cercle, sous la conduite d’un maître. Ce genre d’activité de groupe était non seulement autorisé mais également encouragé.
Sous le régime de Tokugawa, la poésie, qui avait été au centre de la vie aristocratique durant des siècles avant 1600, devient alors une pratique essentielle chez les masses populaires, tandis que l’alphabétisation se répand dans tout le Japon. Selon une tradition bien établie en Asie de l’Est, toute source d’inspiration en poésie vient du cœur, rendant chaque personne apte à en écrire, alors que dans la tradition occidentale, le poète a un talent particulier et reçoit l’inspiration d’une muse. Les rencontres de poésie ne sont donc pas des réunions où l’on écoute un « poète » réciter ses vers : chaque participant crée un court poème, à tour de rôle. Ces rassemblements deviennent un lieu essentiel de socialisation à la fin de l’ère Edo (jusqu’en 1868) et à l’ère Meiji (1868-1912), et ce, jusqu’au XXe siècle.
Dans une nouvelle tentative de contrôler la population, le gouvernement de Tokugawa établit aussi un système hiérarchique de classes, s’attendant à ce que les personnes conservent le même statut que celui enregistré à la naissance et en observent les coutumes de rigueur. Les personnes participant aux cercles de poésie se servent néanmoins d’un nom de plume, un système judicieux qui permet le brassage d’individus n’étant pas dotés du même statut. La poésie et d’autres rencontres esthétiques créent un cadre culturel qui transcende le travail et la vie ordinaire de tous les jours. Ces rencontres de « salon » semblent avoir été égalitaires, dans le sens qu’au sein du groupe, chacun a une identité de « poète » ou « d’artiste », sous un gō distinct de son identité de tous les jours.
Salons de poésie
Nous savons qu’une vaste part de la population japonaise a participé aux rencontres de poésie au début de l’ère moderne jusqu’au XXe siècle. Même si la réalité était probablement plus prosaïque, je ne peux m’empêcher d’avoir une vue romantique de ces salons comme des oasis, distinctes de la vie de tous les jours, où les arts étaient appréciés, tout en constituant un moyen de socialisation.
Comme idéal, cette union de la poésie et de l’image dans le surimono permet alors, en effectuant un bond imaginaire, de quitter la vie ordinaire (zoku) pour plonger dans le monde élégant (ga) des arts littéraires et visuels. Peu importe si cela est considéré comme un art noble ou non, à mon avis. Ce qu’il faut retenir, c’est la participation d’un grand nombre de personnes, indépendamment de leur statut officiel ou de leur vocation, à ces rencontres esthétiques imaginaires.
Les images sur les surimono du Kamigata sont presque toujours dessinées dans le style de peinture raffiné de Maruyama-Shijō ou d’autres styles de peinture contemporaine, et non dans le style ukiyo-e, plus commun dans les surimono d’Edo. Une autre distinction du surimono du Kamigata est que bon nombre d’entre eux sont de plus grand format (ōbōsho, environ 45 cm x 55 cm) que les gravures standards ōban (37 cm x 26 cm) ou shikishi (24 cm x 27 cm).
Surimono : un art collaboratif
Ce premier exemple de surimono (fig. 1) démontre comment la poésie, dans ce cas précis le haïku, était un vecteur d’échanges parmi des personnes ayant des statuts divers. Nous voyons ici des contacts entre un courtisan de Kyoto (Tomi Doran, 1759-1819), un négociant (Shimomura Shunpa, mort en 1810), trois acteurs de kabuki cités sous leur nom de plume (Arashi Kichisaburō II, Kano Minshi I, Arashi Sangorō III), trois femmes (dont probablement une geisha) et un autre homme. L’artiste est le peintre Yokoyama Kazan (1784-1837). Les cages vides d’oiseaux et d’insectes représentent peut-être la libération d’une geisha de son contrat pour se marier. Ces brassages sociaux par la poésie étaient courants sur l’ensemble du territoire.
Surimono des arts vivants
Une sous-catégorie du surimono du Kamigata a trait aux arts vivants populaires du kabuki, du bunraku, de l’art du conte oral du rakugo, des geishas ou des joueurs de shamisen (instrument de musique traditionnel à cordes). Comme on le sait, les artistes professionnels populaires de l’ère Edo (1600-1868) étaient considérés officiellement par le gouvernement de Tokugawa comme appartenant à un statut inférieur, au bas de l’échelle sociale. Quoi qu’il en fût de l’infériorité de leur statut, ces artistes revendiquaient le surimono comme un moyen de communication avec leurs mécènes.
Nous avons une déclaration intéressante du chanteur de bunraku, Takemoto Sometayū VI (1797-1869), dans son entrée de journal du quatorzième jour du premier mois de l’année 1839, relative à la coutume consistant à utiliser le surimono pour communiquer avec les mécènes. Il venait d’hériter de l’ancien nom de son maître, Kajitayū :
« En héritant d’un nouveau nom, l’artiste et ses proches amis préparent un hokku (haïku), le font imprimer sur un bloc de bois de cerisier et distribuent le surimono aux mécènes appropriés. C’est la coutume habituelle, mais du fait des émeutes qui avaient éclaté durant le récent soulèvement d’Ōshio Heihachirō (1837), le gouvernement avait promulgué toutes sortes de directives interdisant l’opulence. Par conséquent, durant cette situation, la préparation du surimono et d’autres articles similaires nous avait été interdite. Pour communiquer ma joie d’avoir obtenu ce nouveau nom et par respect pour le shogun, j’ai donc écrit un haïku sur des éventails, que j’ai distribués. Comme mes éventails étaient simples, sans le moindre faste, cette façon de célébrer mon nouveau nom a encouragé les mécènes à me donner de l’argent et d’autres cadeaux. Non seulement j’ai trouvé un nouveau succès sur scène, mais j’ai rempli mon garde-manger et ma vie s’en est trouvée facilitée. Par contraste avec les destructions occasionnées par le soulèvement d’Ōshio, nous avons ici un exemple d’un ménage dont la fortune a prospéré malgré les troubles et l’incertitude régnant dans le monde1.»
En 1839, la pratique du recours au surimono à des fins de promotion personnelle était certainement courante parmi les artistes. Combien étaient-ils conscients de l’importance de s’approprier ce genre, avec ses poèmes et ses images raffinées ? Cherchaient-ils à se promouvoir et à se projeter, eux et leur art, comme étant dignes de participer aux arts courtois (ga) normalement associés aux classes supérieures ? Chaque artiste offrait toujours un poème.
Le style premier de la représentation du kabuki à Edo et au Kamigata est l’ukiyo-e. Certains surimono du Kamigata comportent des images d’acteurs de kabuki dans un style ukiyo-e mais la vaste majorité de ceux liés aux arts vivants – invariablement lorsqu’ils sont lancés par les artistes eux-mêmes pour annoncer un changement de nom ou une commémoration – ont des images dans l’un des styles de peinture populaire à Kyoto-Osaka. Ce qui est fascinant, c’est que les images sur ces surimono n’ont presque jamais de lien direct avec les artistes eux-mêmes ou leur art.
Cette tendance se manifeste généralement dans les surimono du Kamigata du XIXe siècle, quel que soit le contexte. L’exposition de 1997 – Suijin-tachi no okurimono: Edo no surimono (Cadeaux cultivés : surimono de l’ère Edo 1600-1868)2 au Musée d’art de la ville de Chiba – a révélé une grande variété de surimono à travers le temps et le lieu d’origine, démontrant la difficulté de tirer des généralisations sur ce genre, au vu de la diversité des images en fonction des écoles de peinture et des poèmes, qu’il s’agisse de haïku, de kyōka ou de kanshi. Le surimono des « artistes vivants », qui annonce des changements de nom ou d’autres occasions de commémoration, semble être propre à la région du Kamigata. Asano Shūgo mentionne dans son introduction au catalogue du surimono que le style de Maruyama-Shijō prédomine dans les surimono du Kamigata du XIXe siècle3.
Des différences de statut officiel existaient parmi les artistes : acteurs, chanteurs de bunraku, marionnettistes, travailleurs du sexe, geishas ou musiciens, mais ces derniers étaient généralement regroupés et se trouvaient bien en marge de la bonne société.
Examinons quelques-uns de ces surimono des arts vivants. La forme permettait à ces personnes de statut inférieur (néanmoins populaires) de se présenter comme des poètes et des artistes, plutôt que comme des artistes kawara-kojiki (« mendiants de lits de rivière »), selon une expression péjorative, qui devaient vendre leur art (ou leur corps) pour gagner leur vie.
Mes exemples sont des surimono du Kamigata mais, pour éprouver quelque peu la validité de mon argumentation, je voudrais d’abord considérer un surimono d’Edo par l’artiste ukiyo-e Utagawa Toyokuni I (1769-1825). Cette gravure (fig. 2) célèbre un acteur du Kamigata, qui se produisait à Edo. Le public de ce surimono aurait été constitué de mécènes, tant à Edo qu’à Kyoto-Osaka. Cette gravure est inhabituelle car Toyokuni dessine une image non dans le style ukiyo-e, qui est son mode habituel, mais dans le style Maruyama-Shijō de Kyoto, pour un surimono de large format ōbōsho.
Arashi Kannosuke, originaire du Kamigata, a hérité du nom d’Arashi Tokusaburō II (1803-39) au onzième mois de l’année 1824 au théâtre Ichimura à Edo. L’image présente deux arcs exquis, des hama-yumi, flèches de bon augure qui protègent du mal, et des fleurs de prunier dans un pot. La rangée supérieure des haïkus est rédigée par des acteurs établis à Edo et la rangée inférieure de poèmes par des acteurs du Kamigata du clan Arashi. Toyokuni a suivi la convention du Kamigata consistant à intégrer des images raffinées de kabuki. Tokusaburō a par la suite abandonné la profession d’acteur pour devenir l’élève de Toyokuni et, quelques années plus tard, en 1828, un artiste ukiyo-e portant le nom d’Utagawa Kuniharu.
Un autre exemple au musée de la ville de Chiba, datant également de 1724, est une commémoration de dix-septième année pour l’acteur du Kamigata, Seki Sanjūrō I (1747-1808)4.
Ce type de gravure commémorative sert à renforcer la lignée de l’actuel Seki Sanjūrō II (1786-1839), qui se produisait à Edo et était le fils naturel ou adoptif de Sanjūrō I. L’acteur d’Osaka, Nakamura Utaemon III, se joint à la présentation familiale de Sanjūrō II, de son fils Sōtarō et d’une femme, Kikumatsu (son épouse?). Il s’agit d’une scène exquise de grue au-dessus d’un pin le long du rivage. Ces deux gravures font partie exactement des deux thèmes que l’on trouve communément dans les surimono des arts vivants du Kamigata, le changement de nom et la commémoration de la lignée.
Il existe plusieurs types de surimono des arts vivants, dans l’exposition au Musée d’art et d’histoire de Genève :
- Acteurs de kabuki
- Chanteurs de bunraku
- Joueurs de shamisen de bunraku
- Conteurs comiques de rakugo
- Début de carrière d’une geisha ou son départ à la retraite
- Interprète de jeux de main ken
- Danse japonaise
- Musiciens
- Chanteurs amateurs de bunraku
Le surimono commémore une certaine occasion ; les participants font don d’un poème. Il pouvait s’agir de la réunion mensuelle d’un cercle de poésie. Pour les artistes professionnels cependant, les surimono étaient le principal outil de communication avec les mécènes et un moyen de vanter leur lignée et leur évolution de carrière. Il importe de noter, à mon avis, que d’élégants surimono de haïkus, avec une image dessinée par un peintre, étaient des vecteurs permettant aux artistes de se présenter. Les acteurs, les chanteurs de bunraku et les joueurs de shamisen, les danseurs de buyō, les conteurs comiques de rakugo et les geishas participent donc également à la culture du haïku et de la peinture et se présentent, ainsi que leur art, comme appartenant à une culture de salon plus large de lettrés et de riches mécènes, au-delà d’un statut inférieur d’artiste.
Voyons quelques autres exemples. La figure 3 concerne l’acteur de kabuki Ichikawa Ichizō (1806-1829) qui reçoit le nom de son père récemment défunt, Ichikawa Ebijūrō I, au onzième mois de l’année 1828. L’image est une représentation du Nouvel An, avec une crevette géante (ebi en japonais) qui est considérée comme de bon augure et associée à la famille de l’acteur Ichikawa. L’acteur d’Edo, Ichikawa Danjūrō VII, et l’acteur d’Osaka, Nakamura Utaemon III, offrent chacun un poème. Ebijūrō I avait appris le style aragoto (rugueux) à Edo par l’entremise du célèbre Danjūrō VII, adoptant le nom Ebijūrō, associé à l’autre nom de plume de Danjūrō, Ebizō, et avait apporté ce style de jeu d’acteur à Kyoto-Osaka.
Danjūrō offre un poème de félicitations :
Contemple la nouvelle grande crevette (ebi)
Regarde-la prendre un nouveau départ ce printemps
Ichikawa Danjūrō VII, nom de plume Sanshō
Ebijūrō II offre un poème en retour :
Cette jeune bouscarle rustique
Chantera au printemps
Elle ne peut que crier à ses fans : « s’il vous plaît, s’il vous plaît, venez »
Ichikawa Ichizō prend le nom Ichikawa Ebijūrō II, nom de plume Shinshō. Le nouveau « Shō », le nom de plume de Danjūrō est Sanshō.
L’œuvre suivante (fig. 4) est une commémoration et une célébration liée au fait d’avoir hérité du nom de Mimasu Daigorō V (1807-1873). Elle comporte une belle image d’un fruit de la passion en fleurs, en japonais tokeisō ou « passiflore bleue », ainsi qu’un encensoir et une ficelle munie d’un crochet pour le suspendre. La fleur signifie à la fois le passage du temps au fil des générations et la saison d’été. L’occasion est la commémoration de la septième année de l’acteur de kabuki, Mimasu Daigorō IV’, et l’héritage du nom de son maître par Daigorō V en 1865. L’artiste est Gyokuen.
La planche suivante (fig. 5) est consacrée au chanteur de bunraku (Jōruri) Takemoto Masatayū IV (1750-1833), c’est sa dernière prestation avant son départ à la retraite au onzième mois de l’an 1830. Les poèmes sont écrits par des chanteurs, excepté le dernier, composé par un marchand du quartier de Senba à Osaka et poète de kyōka, Kochūan Umeboshimaru5, qui fait part de ses félicitations en chinois. Masatayū a pris le nom de Bunmatsuō à son départ à la retraite. L’image, curieusement, est celle d’une scène de cour raffinée de bugaku, pas celle d’un théâtre de marionnettes. Nous savons que cet événement s’est déroulé au restaurant Senyu près du pont Murakami à Osaka6. L’artiste est Yabu Chōsui (1814-1867).
Le surimono suivant (fig. 6), bien plus tardif (1885), est une commémoration destinée au joueur de shamisen de bunraku, Tsuruzawa Kihachirō VI. L’image est l’instrument shō de gagaku/bugaku classique, présentant une nouvelle fois la culture de cour comme l’image du théâtre de marionnettes commercial populaire. L’artiste est Kizan.
Le surimono suivant a été utilisé par deux geishas pour lancer leurs carrières. Il aurait été distribué parmi des mécènes, pour obtenir leur appui. Le cadre est le Nouvel An ; les filles jouent au volant durant la période la plus propice de l’année. L’image porte le sceau de Niwa Tōkei (1760-1822) mais l’éditeur de ce surimono a pu réutiliser une image de Tōkei antérieure.
Combien est frais le parfum du saké sucré du Nouvel An !
J'attends avec hâte ma première représentation
Yuu, de la Maison de Kitamorishin
Le surimono final (fig. 8) concerne également une geisha, mais il célèbre cette fois son départ à la retraite et son mariage. Il est signé de l’artiste Kien.
« Viens », lui murmure-t-il.
Cet oiseau du printemps
Suit la voix
Uno de la Maison de Kishimotoya
Le texte qui précède le poème explique qu’elle n’est pas lassée par le monde du spectacle mais qu’elle a reçu une proposition de mariage. Ce surimono célèbre cet événement et remercie ceux qui l’ont soutenue jusqu’à ce jour. Le décor élégant, une fois de plus, représente cette fois une sortie d’observation de la fleur de hanami ; la scène est vide, Uno étant désormais partie.
Il n’est pas facile de comprendre le sens de cette convention du Kamigata consistant à inclure des images picturales raffinées dans un surimono des arts vivants. Nous pouvons au moins conclure, d’après les nombreuses gravures qui ont survécu, que l’appropriation par des artistes de la forme du surimono pour faire leur propre promotion a été constante au fil du temps, et s’est poursuivie jusqu’aux années 1940. Nous avons la chance que cette tradition nous ait laissé autant de gravures exquises, pour stimuler notre imagination quant à la vie qui se déroulait dans ces salons culturels.
Notes
- 1Sometayū nikki, éd. Inobe Kiyoshi, Seiabō, 1970, pp. 123-124.
- 2Edo no surimono : suijintachi no okurimono 江戶の摺物 : 粋人たちの贈り物 = Cultivated Gifts : Surimono of the Edo Period, cat. exp., Chiba, City Museum of Art 千葉市美術館, octobre-novembre 1997, Chiba : Chiba City Museum of Art 千葉市美術館, 1997.
- 3Ibid., pp. 7-8.
- 4Ibid., pp. 7-8
- 5Kochūan a publié le livre de kyōka illustré, Ikyoku tsukinami-gusa en cette même année 1830. Chōsui en est l’un des illustrateurs.
- 6Kokuritsu Gekijō Geinō Chōsashitsu 国立劇場芸能調查室, Nagatodayū Takemoto 竹本長門太夫, Toshihiko Norizuki 法月敏彦, Zōho jōruri ōkeizu 増補浄瑠璃大系図, [Engei shiryō sensho 演芸資料選書, vol. 4-6], Tokyo : Nihon Geijutsu Bunka Shinkōkai 日本芸術文化振興会, 1993-1996, 1994, vol. 2, p. 450.