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Christian Brändle lenkt im Museum für Gestaltung das Augenmerk auf das Werk von Alexey Brodovitch (1898 – 1971), einen der gewichtigen Pioniere der modernen Grafik. Für die Umsetzung dieses Herzenswunsches hat der Direktor des Hauses in den letzten acht Jahren die «weltweit umfassendste Sammlung» seiner Werke zusammengetragen, die von Preziosen aus der hauseigenen Plakatsammlung ergänzt, seinen nachhaltigen Einfluss auf die Grafik bildhaft darstellt. Allein seine Vita kommt etwas zu kurz.
Der Binse, kein Meister falle vom Himmel, steht zum Auftakt der Ausstellung Alexey Brodovitchs Plakat für den jährlichen Ball der Exilrussinnen in Paris 1924 anscheinend entgegen. Der Wandtext erwähnt nur, dass er mit seinem Entwurf sogar Pablo Picasso übertrumpft hat. Erst die Recherche auf den Websites des American Institute of Graphic Art und der sich daraus erschliessenden weiteren Quellen, rückt den Eindruck des vom Himmel gefallenen Meisters ins richtige Licht.
Als Adelsspross im zaristischen Russland stand einem Studium an der Kunstakademie die militärische Pflicht als Weissgardist im Weg. Zuerst im Krieg gegen die K+K-Monarchie, danach gegen die Bolschewisten, die in der Oktoberrevolution 1917 bekanntlich obsiegten, worauf Zwangsenteignung und Flucht folgten. Eine nachgerade romanhaft wirkende Gleichzeitigkeit von glücklichen Fügungen im Unglück brachte die verstreute Familie in Konstantinopel wieder zusammen, wo er seine spätere Frau Nina kennenlernte und von wo aus die Brodovitchs nach Paris migrierten. Im künstlerischen Umfeld des Quartiers Montparnasse im kosmopolitischen Paris trafen zu jener Zeit sämtliche neuen Einflüsse und Bewegungen in einem Schmelztigel aufeinander: Surrealismus, Dada, Bauhaus, Suprematismus, Konstruktivismus, Kubismus, Futurismus, De Stjil, Fauvismus und Purismus. Die Aufbruchsstimmung muss zum Greifen gewesen sein.
Alexey Brodovitch arbeitet als Bühnenbildmaler für das Ballett Russe von Sergei Diagilew, bereichert literarische Werke mit Radierungen und veröffentlicht Lithographien in der Zeitschrift ‹Arts et Métiers›. Mit seinem handkolorierten Plakat für den «Ball Banal» – PopArt avant la lettre – war Montparnasse regelrecht zugekleistert. Alexey Brodovitch und sein handwerkliches Können waren also öffentlich präsent und seine Vernetzung in die künstlerischen Diasporagemeinden in Paris muss sehr ausgeprägt gewesen sein. Die Verrücktheit der grenzenlosen Experimentierfreude jener Zeit ist in der Ausstellung mit Filmausschnitten von Man Ray, Hans Richter und Fernand Leger dokumentiert. Darum herum drapiert, erste Werbeplakate seines ‹Ateliers A.B.› für die Transatlantik-Schiffslinie Cunar, den Automobilbauer Donnet und den Vermouth Martini. Sein vielfältiges Verständnis und Können für die Herstellung von Dramatik und Dynamik ist hier exemplarisch zu erkennen.
New York
Mit der Auszeichnung von fünf (!) Preisen für seine Arbeiten an der «Exposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes» 1925 katapultierte er sich in den Grafikolmyp, die lukrativen Aufträge folgten auf dem Fusse. In diesen Exponaten ist leicht erkennbar, wie umfassend er seine Rolle als Gebrauchsgrafiker in der Produktwerbung verstand. Für eine Luxusmodenmarke für Herren eines grossen Pariser Kaufhauses holt er die tendenziell konservative Käuferschaft damit ab, dass er das Schönheitsideal der griechischen Antike mit modern anmutender Typografie elegant zu verbinden weiss und so optische Entsprechungen alias Verheissungen für eine potenzielle Klientel so aufbereitet, dass aus den Plakaten zeitgleich die beruhigende Gewissheit einer ewiglichen Eleganz und die Dynamik eines Versprechens für eine fortschrittliche Zukunft spricht. Er packt also den ‹Herrn von Welt› virtuos am Schlawittchen. Parallel zu seinem Aufstieg als «gefragtester Grafikdesigner in Paris» und einer wachsenden internationalen Reputation verflüchtigt sich die lodernde kreative Spannung in der Stadt zusehends.
Er folgt dem Ruf der Kunstakademie von Philadelphia bei New York, um dort eine Lehrgang für Design zu etablieren. Er brachte die modernistischen europäischen Ideen in die USA, wo nach dem Börsencrash 1929 eine allgemein konservative, rückwärtsgewandte Tendenz vorherrschte. Der Boden für jemanden vor Ideen Sprühenden war ideal. Den Übergang von Europa in die USA thematisiert die Ausstellung mit der grossen Abteilung ‹New Poster›, worin eine Vielzahl von Werbeplakaten aus den 1930er-Jahren von anderen Künstlern – unter anderem Adolphe Mouron Cassandre, einem langjährigen künstlerischen Weggefährten und späterem Schöpfer des Logos für Yves Saint Laurent –, in denen sehr deutlich sehr viele der vorab zu sehenden Neuerungen und Experimente in der Gestaltung durch Brodovitch aufgenommen werden, was seinen Einfluss rückblickend als massgebend für eine Entwicklung erkennbar werden lässt. Brodovitch muss auch in Fragen der Lehrtätigkeit eine ungemein moderne Auffassung vertreten haben. Er stellte sich nicht als vermeintlich alleswissender Feldweibel vor die Klasse und kommandierte die weiteren Schritte, sondern stellte sich egalitär auf die Stufe der Studierenden und animierte sie zu Bestleistungen. Ein Credo soll gewesen sein: «Wir lernen, indem wir Fehler begehen». Ein weiteres, offenbar bahnbrechendes, wird ihm für sein 1933 installierte Masterclass namens ‹Design Lab› nachgesagt: «Überrascht mich!» Er soll in einer Woche eine These mit Inbrunst und überzeugenden Argumenten vertreten haben, um in der Folgewoche das exakte Gegenteil davon zu predigen. Das Ziel ist klar: Die Studierenden zum selbstständigen Denken und Handeln anspornen. Die Liste seiner SchülerInnen liest sich wie ein Who-is-who in Fotografie, Grafik und Design jener Zeit. Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs reist Brodovitch jährlich nach Paris, hält seine dortige personelle Vernetzung wach und überredet viele der europäischen Künstler, mit ihm zusammenzuarbeiten. Nachdem er vom Art Directors Club von New York beauftragt wurde, deren jährliche Ausstellung zu kuratieren, holte ihn Carmel Snow, die Chefredakteurin von ‹Harper’s Bazaar›, als ersten Art Director an Bord.
Neues Sehen
Die übermächtige ‹Vogue› zu konkurrieren, wenn nicht gleich in der Deutungshoheit zu schlagen war ein – auch wirtschaftlicher – Ansporn für den Verleger, das Risiko dieser komplett neuen Typografie einzugehen. Letztlich erfolgreich. Brodovitch blieb 24 Jahre lang Art Director. Und er traute sich Ungeheuerliches. Noch heutigen Gepflogenheiten widerspricht etwa die Titelseite der Juni-Ausgabe 1951. Für die erfolgreiche Vermarktung als sakrosankt gilt die Regel, dass KäuferInnen von einem Gesicht – einer möglichst umfassenden Berühmtheit, von Vorteil – zum Heft in der Auslage hingezogen werden. Denn das Cover ist der Lockvogel, das Heft überhaupt in die Hand zu nehmen und von da an ist der nächste Schritt zum Kauf praktisch schon gegessen. Brodovitch stellt in der erwähnten Ausgabe eine halb abgedrehte Frau in einer rotweiss-gestreiften Marinelook-Freizeitkombination aufs Cover und schneidet die Fotografie so provokant, dass von ihr gerade noch Lippen und Kinn auf dem Bild zu sehen sind. Schon früher führt er – eine luxuriöse Geste, die aber ein Luxusprodukte alias Traumwelten abfeierndes Magazin durchaus ihre Berechtigung hat – die Weissfläche ein, die er als Gestaltungselement mit Typografie und Fotografie mischt. Eine teure Heftproduktion, die zudem noch Weissraum also Leere verkauft, ist ein Wagnis. Eines von durchschlagendem Erfolg – bis in die jüngsten Tage.
Brodovitch bestellt von den FotografInnen als erster Bilder vor weissem Hintergrund. Das ermöglicht den freieren Umgang mit dem Bild, also regelrecht die Interaktion zwischen Silhouette der Fotografie mit dem Setzen der Typografie, und zudem– da sind wir wieder beim Surrealismus – die collageartige Kombination von Einzelbildern zu einem Gesamteindruck, der mit einer weiteren seiner Spezialitäten, dem Modell in Bewegung, zu einem dynamischen Gesamteindruck führt. Er spielt mit den Doppelseiten und ignoriert den Mittelfalz. Mal lehnt er sich an die Idee der Spiegelung, mal erzählt er regelrechte Geschichten, als ob er das Medium Kino auf Papier übertragen würde. Der Zwischengang mit den ausgestellten Doppelseiten jener Jahre nimmt trotz des farbreduzierten Drucks auf Schwarzweiss alles vorneweg, was noch heute gilt, wenn es darum geht, ein via Konsum erreichbares Ideal einer dazu emporstilisierten Illusion von Eleganz, Klasse und Einzigartigkeit herzustellen und gleichzeitig die Begehrlichkeit zu wecken, diese auch befriedigen zu wollen.
Fotos, Bücher, Absturz
Zuhinterst im Raum fächert die Thematik etwas gar breit. Zwischen 1935 und 37 fotografierte Brodovitch quasi als Hobby jede Ballettproduktion in New York, die Jahre später als Buch erscheinen. Von dieser Fotografie schlägt die Ausstellung den Bogen zum Fotografen Richard Avedon (1923 – 2004), der in Brodovitchs ‹Design Lab› studierte und dann zwanzig Jahre lang für ‹Harper’s Bazaar› fotografierte und heute unter den bedeutendsten Fotografen des 20. Jahrhunderts rangiert. Ursprünglich hätte er und sein Werk eine noch bedeutendere Rolle in dieser Ausstellung spielen sollen, erklärt Christian Brändle im Gespräch, doch die Preise seiner Arbeiten übersteigen die Möglichkeiten des Museums für Gestaltung für eine einzelne Ausstellung. Seine Arbeiten erzielen Preise im Kunstsegment. Dafür sind die hier gezeigten Abzüge schon wieder zahlreich. Eine wichtige Rolle in der Zusammenarbeit der beiden – und auch das letzte – war das Buchprojekt «Observations», das digital durchgeblättert werden kann und worin sich jede Seite von der anderen unterscheidet. Die Bilder von Richard Avedon mit Texten von Truman Capote in der grafischen Umsetzung von Alexey Brodovitch. Einige Haute-Couture-Kleider von Givenchy, Dior und Balenciaga schlagen den Bogen in Richtung Schweizer Textilindustrie in der Highend-Produktion wie etwa jene der Firma Abraham Jakob Schlaepfer und damit letztlich wieder zum Inhalt von ‹Harper’s Bazaar›, also den Träumen, die Alexey Brodovitch so virtuos wie erfolgreich in Szene setzte.
Offenbar hatte Brodovitch zeitlebens einen tendenziell übermässigen Hang zum Alkohol. Mit dem Tod seiner Frau Nina 1959 rutschte er in ernste Depressionen und stürzte vollends in die Trunksucht, was ihn auch ungefähr zeitgleich die Stelle bei ‹Harper’s Bazaar› kostete. Der Legende nach hat er im Suff sein Wohnhaus/Atelier – also auch sein potenziell künftiges Archiv und seine Habe – zweimal hintereinander abgefackelt, wobei die Quellenlage hier keine ausreichend eindeutig Lesart zulässt, ob absichtlich oder durch eine Verkettung unglücklicher Umstände. Er zieht sich zurück, auch das fulminante ‹Design Lab› löst sich ohne Genius Loci auf. Sein Ende 1971, in der geografischen Nähe des Sohnes und der weiteren Familie in Südfrankreich, jedoch körperlich (auch) durch einen Unfall versehrt und finanziell heruntergekommen, führt ihn nur theoretisch nochmals auf den Olymp – als eine Figur in der griechischen Tragödie.
«Alexey Brodovitch – Der erste Art Director», bis 20.6., Museum für Gestaltung Zürich, Campus Toni.
www.museum-gestaltung.ch