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Die chinesischen Spielfilme, die auf den A-Festivals dieser Welt laufen, erzählen uns Geschichten von einem Land, das seit Jahrzehnten einem rasanten Wandel unterworfen ist, und von individuellen Schicksalen, konfrontiert mit einem erdrückenden Machtapparat. Wang Xiaoshuais Bis dann, mein Sohn, der 2019 im Wettbewerb der Berlinale lief, verfolgt vor dem Hintergrund der chinesischen Einkindpolitik über Jahrzehnte hinweg die miteinander verwobenen Schicksale zweier Arbeiterfamilien. In Feng Xiaogangs I Am Not Madame Bovary, 2017 an der Berliner Woche der Kritik vertreten, führt eine Frau einen jahrelangen Kampf gegen die Bürokratie, um die legale Scheidung von ihrem Ehemann zu erreichen. Und in Mountains May Depart, einem Wettbewerbsbeitrag in Cannes 2015, erzählt Jia Zhang-ke von einer Frau, die hin- und hergerissen zwischen zwei Männern denjenigen heiratet, mit dem sie sich erhofft, nach der Heirat aus ihrer Provinzstadt zu entfliehen. Jahrzehnte später ist sie geschieden, ihr Sohn lebt in Australien und sie noch immer in der Stadt, in der einst alles begann.
Meister der Strenge
Jia Zhang-ke erweist sich schon seit seinen ersten internationalen Erfolgen Ende der Neunzigerjahre als Meister dieser ausladenden Erzählform. Ein Echo aus den frühen Arbeiten hallt auch in seinen jüngeren Kurzfilmen nach. Drei Männer, dicht gedrängt auf einem Fahrrad, bilden das bekannteste Motiv aus seinem Nullerjahrefilm Platform – im knapp halbstündigen The Hedonists, der an den Kurzfilmtagen Winterthur im Fokus «Festland-China, Hongkong, Taiwan» gezeigt wird, ist es ein klappriges Motorrad, das drei Freunde zum nächsten Bewerbungsgespräch bringt. Ihre Jobs in einer Kohlemine bei Fenyang sind sie los. Die Wirtschaft sei schuld, entschuldigt sich der Chef, verabschiedet sie mit guten Wünschen und je einer Portion geschmorten Schweinefleischs. Angesichts unseres Verständnisses von China als einem so dynamischen wie überwältigend komplexen Raum irritiert es fast, dass viele der Arbeiten, die an den Kurzfilmtagen im Fokus laufen, mit einer wenn schon nicht völlig starren, so doch extrem kontrollierten Kamera operieren.
Jia Zhang-ke nutzt Drohnenaufnahmen, die so sachte dahingleiten, dass man sie mit Kranfahrten verwechseln könnte. Über Zeitungsannoncen geraten seine Protagonisten an einen Vergnügungspark, in dem sie kostümiert als Kaiser und Generäle der Ming-Dynastie an historischen Re-enactments teilnehmen. Am Ende dieses Zusammenstosses von Kapitalismus und jahrtausendealter Kultur steigt die Kamera über den Dächern des Parkgeländes auf, aber es liegt keine ruhige Zuversicht in diesem Anblick. Eher ein sanfter Sarkasmus: Hinter den traditionell anmutenden Ziegeldächern ragen farblose Indus-
triebauten auf, ein paar Strommasten, karge Brachen.
Vom Überfluss entschlackt
Vergleichbar trist die Welt aus Jessica Kingdons Commodity City: Der dokumentarische Kurzfilm der chinesisch-amerikanischen Regisseurin und Produzentin ist der erste Teil einer Trilogie über Konsumismus, Massenproduktion und Fabrikarbeit und beobachtet die Verkäufer_innen im Yiwu Market, dem weltweit grössten Grossmarkt für Konsumgüter. Sie starren in ihre Handys, stricken, wiegen Kinder auf den Knien oder halten ein Nickerchen. Zusammengesackt über dem Verkaufstresen, regelrecht begraben unter dutzenden Weihnachtsmännern, blinkenden Lichterketten und Plastikblumen, Uhren oder Kissen mit überdimensional glubschäugigen Katzengesichtern. In starren Einstellungen blickt die Kamera in Ecken des Kapitalismus, die nur von kaltem Neonlicht beschienen werden. Aber in Zeiten der globalen Pandemie strahlen diese Bilder auch eine merkwürdige Normalität aus: Beieinander sitzende Familien und Kolleg_innen, lärmende Horden auf den Gängen spielender Kinder, Passant_innen ohne Mundschutz.
Die Wellen von COVID-19 wogten von China bis nach Winterthur, wo die Kurzfilmtage in ihrer 24. Ausgabe erstmals in hybrider Form stattfinden. Grosse Teile des Line-ups sind online abrufbar, dafür wurde das Rahmenprogramm entschlackt, auf geladene Gäste verzichtet. Neben den regulären Kinos gibt es Open-Air-Veranstaltungen in Parks, und die Filme der Wettbewerbsprogramme werden auch in Kinos anderer Schweizer Städte gezeigt. Der «Grosse Fokus» liegt dabei ganz bewusst auf Themen abseits der Pandemie. So setzen die Filme einen Kontrapunkt zu den häufig negativen Schlagzeilen, die in den letzten Monaten die Berichterstattung über China dominierten.
Ihre formale Strenge, von allem Überfluss entschlackt, schärft den Blick. Zum Beispiel in La lampe au beurre de yak von Wei Hu, der 2015 als bester Kurzfilm für einen Oscar nominiert war und im Rahmen einer minimalistischen Prämisse einen Clash zwischen traditionellen Lebensweisen und Globalisierung orchestriert. Tibetische Nomad_innen posieren darin für Familienporträts. Gelegentlich lässt der Assistent neue Hintergründe herab, die den kompletten Bildkader ausfüllen: Die Verbotene Stadt in Peking und Hongkonger Strassenschluchten, aber auch Traumstrände mit Kokospalmen und Disneyland hat der Fotograf im Angebot. Zwischendurch kommt der Bürgermeister auf ein Schwätzchen vorbei. Die Jungen gingen alle zum Arbeiten fort in die Stadt, klagt er, und dabei verschwimmen die Grenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm vollends.
Fixierte Blicke
Mit einer konsequent fixierten Kamera arbeitet auch der Hongkonger Filmemacher Hing Weng Eric Tsang in The Umbrella. Ein regnerischer Abend im Oktober 2014, der hell erleuchtete Eingangsbereich eines Student_innenwohnheims sticht wie von der gegenüberliegenden Strassenseite aus gesehen aus der Dunkelheit hervor, darüber die Fenster zweier WG-Zimmer. Das ausgeklügelte Sounddesign sorgt für die nötige Orientierung, wenn Student_innen kommen und gehen, sich streiten, Elternbesuch empfangen. Der Blick in ihr intimstes Alltagsleben fällt zusamen mit einem historischen Moment: dem Höhepunkt des umbrella movement, als Hongkonger Student_innen massenweise gegen vom Festland durchgesetzte Wahlreformen protestierten. Ohne Unterlass bewegen sie sich zwischen den Räumen und Etagen, zwischen drinnen und draussen, und mit der Zeit drängt sich der Gedanke an ein Puppenhaus auf, ein System, in dem sie darum kämpfen, selbstbestimmt ihren Platz zu finden. Darin ähneln sie dem Protagonisten aus Wei Shujuns On the Border, einem namenlosen Teenager aus einer chinesischen Kleinstadt nahe der nordkoreanischen Grenze auf der Suche nach seinem Vater. Er will nach Südkorea abhauen, für das Visum braucht er Geld. Der Regisseur findet prägnante Bilder für seine Frustration: Wie besessen hämmert der Junge auf die Steuerknöpfe einer alten Jahrmarktattraktion ein, doch der Strom ist schon lange abgestellt. Ein Arcade-Rennauto gibt mitten in der Runde den Geist auf, sein eigenes Motorrad springt wegen der Kälte nicht an. Nichts funktioniert in dieser gottverlassenen Stadt, nur die Kamera klebt wie besessen an dem Jungen, lässt ihn nicht aus den Augen, nicht aus dem Fokus. Am Ende trifft er auf eine Strassensperre und muss umkehren. Da bleibt die Kamera endlich stehen, entlässt ihn aus ihrem wachsamen Blick. Er fährt aus dem Bild hinaus, es wirkt beinahe wie eine Befreiung.
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