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Welt ohne Götter
Anlässlich des 70. Geburtstag von Anna Viebrock in diesem August blickt Hubertus Adam zurück auf eine grossartige Produktion des Opernhauses Zürich vom Februar: Orphée et Eurydice von Christoph Willibald Gluck, aufgeführt unter Corona-Bedingungen und nur im Stream zu sehen.
Text: Hubertus Adam, 6. August 2021
Die Handlung scheint einfach erzählt zu sein: Der Sänger Orpheus erhält nach dem plötzlichen Tod von Eurydike die Chance, seine geliebte Gattin aus dem Totenreich zurückzuholen. Unter zwei Bedingungen: Er muss die Geister der Unterwelt mit seiner Stimme besänftigen. Und er darf Eurydike auf dem Weg hinauf ans Tageslicht nicht ansehen. Das erste gelingt ihm, beim zweiten scheitert er. Das endet dem Mythos zufolge desaströs: Eurydike stirbt endgültig, Orpheus wird später von den Mänaden in Stücke gerissen.
Orpheus ist der idealtypische Stoff für eine Oper, da ein Sänger als Protagonist die Eigentümlichkeit des Genres, dass Menschen singen anstatt zu sprechen, besonders plausibel macht. Entsprechend häufig wurde der Stoff vertont, und eine der populärsten Versionen ist jene, die der Librettist Ranieri de’ Calzabigi und der Komponist Christoph Willibald Gluck 1762 in Wien als Orfeo ed Euridice zur Uraufführung brachten. Dieazione teatrale gilt als revolutionäres Stück Musiktheater: Gluck und Calzabigi brachen mit den standardisierten Konventionen der opera seria und ihren Dacapo-Arien, verwendeten eine durchkomponierte Form und schufen damit ein Werk, welches das Schicksal der Protagnoist*innen auf berührende Weise als liebende und leidende Menschen ins Zentrum rückt. Mit nur drei handelnden Personen – Orpheus, Eurydike, Amor – wurde das Opernpersonal grundlegend entschlackt, während dem Chor eine tragende Rolle zukommt. Nur der Schluss stellt für die jüngere Rezeption des Werks ein Problem dar: Da die Oper dem damaligen Zeitgeschmack entsprechend weiterhin in ein lieto fine münden musste, liessen Komponist und Librettist am Ende Amor nochmals intervenieren: Er beendet Orpheus’ Klagen und erweckt Eurydike erneut zum Leben. Das abrupte Ende samt Stimmungsumschwung und aufgesetzt-freudigem Vaudeville-Finale, das auf ein mehr als eine Stunde dauerndes, fast kontinuierliches Lamento folgt, wirkt so irritierend, dass Émile Jaques-Dalcroze sich bei seiner legendären, in einem Bühnenbild von Adolphe Appia realisierten choreografischen Inszenierung 1913 im Festspielhaus Hellerau dazu entschloss, die Schlussszene ganz zu streichen und stattdessen den Klagechor vom Beginn des ersten Akts zu wiederholen. So radikal greifen nicht alle Regisseur*innen ein, aber deutliche Distanzierung wurde doch immer wieder zum Ausdruck gebracht. Etwa wenn Herbert Wernicke in einer Kasseler Inszenierung der 1980er-Jahre die finalen Szenen als Marionettenspiel inszenierte, Sinnbild für die den göttlichen Launen ausgesetzten Menschen. Oder wenn Robert Wilson sein farbig hinterleuchtetes Szenenbild bei einer Produktion für das Pariser Châtelet 2000 schliesslich mit einer barocken Guckkastenarchitektur rahmte, um die Zeitgebundenheit des Finales zum Ausdruck zu bringen.
Quer durch die Geschlechter und Stimmlagen
Erschwerend für die heutige Aufführung ist überdies die Werkgeschichte. Zwar wurde Calzabigis Libretto nicht, wie es etwa bei den Libretti Metastasios üblich war, von verschiedenen Komponisten vertont, sondern einzig und allein von Gluck. Doch dieser veränderte die Oper selbst: Auf die Wiener Fassung mit einem Altkastraten in der Titelpartie des Orfeo folgte eine sieben Jahre später in Parma aufgeführte Version mit einem Soprankastraten. Für die Aufführung in Paris 1774 transponierte Gluck seine Komposition erneut, diesmal für das Stimmfach eines hohen Tenors. Neben Veränderungen der Musiknummern sowie der Instrumentierung und einem hinzugefügten finalen Ballett erzwang auch die Übertragung vom Italienischen ins Französische weitere Anpassungen. Zu den drei Fassungen zu Lebzeiten kommt noch eine vierte postume: jene, die der Gluck-Verehrer Hector Berlioz 1859 in Paris zur Aufführung brachte. Berlioz schrieb die Hauptpartie für die Altistin Pauline Viardot um, strich einige Musiknummern sowie das Schlussballett und ersetzte das Vaudeville-Finale durch den aus Glucks Echo et Narcisse (1779) entnommenen Schlusschor «Le Dieu de Paphos et de Gnide». Die Berliozsche Version bildete nun die Grundlage für die Zürcher Produktion in der Regie von Christoph Marthaler und im Bühnenbild von Anna Viebrock.
Bühnenarchitektin und Fotograf
Ich hatte das Glück, vor Ort die Generalprobe besuchen zu können: Die Premiere fand coronabedingt ohne Publikum statt, wurde per Livestream übertragen und war dann geraume Zeit über die Website des Opernhauses zugänglich. Anna und ich kennen uns seit langem; 2010 lud ich sie zu einer Ausstellung in das S AM Schweizerische Architekturmuseum nach Basel ein, die dann unter dem Titel Anna Viebrock. Im Raum und aus der Zeit – Bühnenbild als Architektur zu sehen war. Damals stellte sich mir die Frage, wie man vergängliche Bühnenbilder in einem Museum ausstellen könnte – das Problem besteht darin, dass Theaterfotograf*innen normalerweise auf die Akteur*innen fokussieren und die Bühnenbilder lediglich als Kulisse ansehen. Anna Viebrocks Bühnenbilder aber sind keine Kulissen, es sind erstaunlich echt wirkende Architekturen der Vergänglichkeit, die auf den ersten Hinblick konsistent und naturalistisch erscheinen mögen, beim genaueren Hinsehen aber immer mehr verstörende Elemente aufweisen, die der Wahrnehmung widersprechen. Aus dieser Diskrepanz entsteht ein ganzes Spektrum von Stimmungen, das vom Komischen über das Surreale bis hin zum Bedrohlichen sich erstreckt. Während der Planung der Ausstellung entschied ich mich, den Architekturfotografen Walter Mair zu bitten, die damals greifbaren Bühnenbilder von Anna zu fotografieren: Mir schien seine sensible und überlegte Art, zeitgenössische Architektur in Szene zu setzen, auch sein Umgang mit dem Alltäglichen und Selbstverständlichen dafür die ideale Voraussetzung zu sein. Wenn künstlerisch arbeitende Menschen, die sich bisher nicht kennen, aufeinandertreffen, so kann das Energie freisetzen, muss es aber nicht. In Basel glückte das Experiment: Anna fand einen Fotografen, der ihre Bühnenarchitekturen kongenial wiederzugeben vermochte, Walter mit dem Theater ein neues Betätigungsfeld für seine fotografische Praxis. Was ich seinerzeit nicht im mindesten erahnen konnte: Die Faszination dauert an, Walter Mair hat inzwischen mehr als 30 Produktionen von Anna Viebrock fotografiert. Und zuletzt auch Orphée in Zürich; eine Auswahl von seinen Fotografien hat er dankenswerterweise für diesen Beitrag zur Verfügung gestellt.
Im hybriden Raum
Christoph Marthalers Theater ist ein Theater der Distanz. Seine Schauspielerinnen und Schauspieler bilden eine Gruppe, sie formieren sich aber nie zum Kollektiv: im Wort gemeinsam steckt das Wort einsam. Für die Zeit der Pandemie letztlich keine schlechte Voraussetzung, auch wenn die Produktion natürlich schon zuvor terminiert worden war.
Das Corona-Regime erzwang die Auslagerung von Chor und Orchester auf die Probebühne am Kreuzplatz. Auf der Bühne des Opernhauses waren also nur die drei Protagonist*innen Orphée, Eurydice und Amor zu sehen; hinzu kamen sieben Schauspieler*innen und Tänzer*innen aus dem Marthaler-Ensemble. Das Thema der Übertragung – von der Probebühne ins Opernhaus, vom Opernhaus in den Stream – wurde zu einem tragenden Motiv der Inszenierung, wenn etwa die Schauspielerin Liliana Benini eingangs ein altertümliches Radio auf die Bühne bringt, aus dem scheinbar die Ouvertüre erklingt. Auch der «Reigen seliger Geister» – neben der Orphée-Arie «J’ai perdu mon Eurydice» der zweite grosse Hit der Oper – wird wie in einem italienischen Wunschkonzert der 1950er-Jahre aus dem Radio zugespielt. Und als an einem durch den Wechsel der Schauplätze dramaturgisch wichtigen Punkt der Oper eine interpolierte Arie aus der Orfeo-Kantate von Pergolesi zu hören ist, meldet die Übertitelungsanlage «Unknown Aria / Unknown Area».
Anna Viebrock hat die fünf Schauplätze der Oper (Lieblicher Hain mit Grab der Eurydike, Tor zur Unterwelt, Elysische Gefilde, Labyrinthische Höhle am Ausgang der Unterwelt, Amortempel) wie stets zu einer einheitlichen und hybriden Bühnenarchitektur zusammengefasst. Es handelt sich um einen symmetrisch angelegten, nach vorne offenen und mit der Spitze zur Hinterbühne weisenden mehrgeschossigen Raum, der, halb Wohnzimmer, halb Wartesaal, mit seiner verblichenen und zum Teil ausgebesserten oder übermalten und unscharfen floralen Wanddekoration die zeitliche Verortung schwermacht. Natürlich: Hier geht es nicht um eine antikisierende Kulisse, die auf den Mythos verweist; auch nicht um eine barocke Szenerie wie aus der Entstehungszeit der Oper. Vielleicht könnte man von einer Vorvergangenheit des Jetzt sprechen: einem Raum, der den Menschen auf der Bühne – und den Menschen am Bildschirm – vertraut und fremd zugleich ist. Vertraut, weil man die einzelnen Elemente kennt, und fremd, weil sie doch auch aus der gelebten Gegenwart in die Ferne gerückt sind und Spuren der Erinnerung bleiben. Grosse Aussparungen in den Erdgeschosswänden geben auf beiden Seiten den Blick in seitlich anschliessende Räume frei, die als italienische Bars der 1950er-Jahre mit roten Kunstlederbänken, Bistrotischen, Stühlen und Fernsehern ausgestattet sind. Es sind die Räume, in denen die Akteur*nnen sich zurückziehen; vielleicht sind es aber auch die Räume, in denen über die Mythen des Alltags gesprochen wird. Auch die Kostüme von Anna Viebrock – aber man sollte eigentlich bei ihr nicht von Kulissen und auch nicht von Kostümen sprechen – arbeiten mit Irritation: Sie wirken gegenwärtig und doch auf seltsame Weise aus der Zeit gefallen.
This is the way the world ends
In der Szene vor dem Eingang zur Unterwelt fährt von oben eine Wandverkleidung aus Siebdruckplatten vor die Wände hinab. Sie macht die floralen Muster unsichtbar, verschliesst die Eingänge zu den Bars und verändert den Raumeindruck komplett. Das Davor und Dahinter wird zum Thema, fast slapstickartig werden Türen geöffnet und geschlossen. Schliesslich, als Orphée der Eingang in die Unterwelt gestattet wird, fährt der Siebdruckplattenraum wieder nach oben. Doch die räumliche Situation verwandelt sich noch mehrfach – wo Unterwelt ist, wo nicht, das wird im Verlauf der Inszenierung immer unsicherer. Anna Viebrocks Bühnenbilder kennen zwar kein Aussen, keine Illusion ausserhalb der Bühne, aber sie verunsichern durch eine unsichtbare Mechanistik hinter der Fassade: mit Aufzügen, die ins Nirgendwo fahren und mit kryptischen Verbindungen – mit Labyrinthen, die aus den Fragmenten des Alltäglichen entstehen.
Götter existieren in diesem Kosmos nicht. Die Protagonist*innen werden durch das Personal des Marthaler-Ensembles gespiegelt, ironisiert, kommentiert. Durch die Mittel von Repetition von Variation wird das Einzelschicksal dabei ins Allgemeine und Existenzialische übersetzt. Wenn die Urne mit der Asche Eurydike in der Eingangsszene von Person zu Person weitergereicht wird, so werden die ganz unterschiedlichen Reaktionen der Schauspieler*innen zu einem Panorama der Konfrontation mit dem menschlichen Ende, das in seiner Mischung aus Spiel und Ernst an mittelalterliche Totentänze erinnert.
Die Explosion der Urne leitet in der Zürcher Inszenierung die Schlussszenen der Oper ein: Eurydike sinkt zusammen, die Asche verstreut sich über den Bühnenboden. Das grosse Aufräumen beginnt, ein erbarmungsloser Kehraus. Amor reinigt den Boden, in den Bistros werden Geschirr, Tische und Stühle weggeräumt. Graham F. Valentine rezitiert mit seiner sonoren Stimme die Schlussverse aus T. S. Eliots Poem The Hollow Men: «This is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper.» Und dann setzt der Schlusschor «Le Dieu de Paphos et de Gnide» ein. Pizzakartons, schwarz wie der Tod, werden verteilt. Coronazeiten eben. Am Ende senkt sich ein Kronleuchter über die Bühne, als wäre es möglich, diesem brutalen Ende noch etwas Glanz zu verleihen.