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Mit Christian Schad verschiebt sich der Dada-Schauplatz von Zürich nach Genf, der zweiten Dada-Metropole während des 1. Weltkriegs in der neutralen Schweiz. In Zürich selber, wohin Schad im Herbst 1915 geflüchtet war, schuf er in persönlicher und künstlerischer Nähe zu Marcel Słodki ein umfangreiches grafisches Werk, das in Galerien zu sehen war und mit dem er die von Walter Serner herausgegebene prädadaistische Zeitschrift Sirius prägte und unterstützte. Ohne sich an den Veranstaltungen im Cabaret Voltaire beteiligt zu haben, zog er Ende 1916 weiter nach Genf und «dadaisierte» 1919/1920 an der Seite von Serner, «seul et meilleur ami», die Rhonestadt durch Ausstellungen und einen «Bal Dada». Serner seinerseits bemühte sich um die totale Verblüffung, indem er mit Bluffmeldungen falsche Fährten bis hin zu einem Dada-Weltkongress legte. Sein Manifest Letzte Lockerung wies ihm die Richtung.
Den entscheidenden Schritt zur Abstraktion unternahm Schad in einer Reihe von Holzschnitten. Tzara liess sich diese aus der Genfer Dada-Filiale zusenden und nutzte sie für die Luxusausgaben von Dada 4-5 und Der Zeltweg (beide 1919). Ein künstlerischer Durchbruch gelang Schad mit seinen fotografischen Experimenten, die im Herbst 1919 in einer Serie von 31 Fotogrammen mündeten. Diese «Fotografien ohne Kamera», für die beliebige Gegenstände auf lichtempfindliches Papier gelegt und belichtet werden, waren nicht neu, sondern gehen zurück auf die Anfänge der Fotografie. Aber die Wiederentdeckung durch Schad – und etwas später durch Man Ray und Laszlo Moholy-Nagy – führte in der Fotografie zu einem qualitativen Sprung mit nachhaltiger Wirkung. Der dadaistische Reiz liegt in der beliebigen Auswahl alltäglicher Materialien und ihrer vermeintlich zufälligen Anordnung mit beschränkt beeinflussbarer Bildwirkung. Serner und Tzara erkannten die Bedeutung dieses fotografischen Miniaturspiels auf Anhieb. Als listige Porträtaufnahme taucht eine Schadographie, wie Tristan Tzara später Schads Fotogramme bezeichnete, in Dada 7 (Dadaphone, März 1920) auf. Der Titel Arp et Val Serner dans le crocodarium royal de Londres transzendiert das Banale des Vorgangs «vielleicht ins Traumhafte, vielleicht ins Nichts» (Schad) – er bleibt rätselhaft wie Onéirodynie en Kova.
Mit seinen das herkömmliche Bildformat sprengenden Holzreliefs (ähnlich wie auch bei Hans Arp und Marcel Janco) lieferte Schad einen weiteren Beweis dafür, wie sehr er nach neuen Gestaltungsmöglichkeiten suchte. In Abkehr von der Ölmalerei bemalte er die Reliefs mit der technoiden Lackfarbe Ripolin. Ihre unregelmässige Grundform sowie die teilweise applizierten Alltagsgegenstände deuten ihre Verwandtschaft zu den Schadographien an. Während die Reliefs fünfundvierzig Jahre lang in einem Genfer Abstellschuppen liegen blieben und vorübergehend nicht mehr auffindbar waren, gab es für die Fotogramme den Tresor Tzara. Der usurpierende Vermittler und Sammlermaniac reagierte nicht auf Schads Rückforderungen und hütete die Schadographien sein Leben lang. Jahrzehnte später holte die Faszination der Fotogramm-Technik Schad wieder ein, und er erweiterte ab den 1960er-Jahren sein schadographisches Werk.
Auf der Rückseite des Kartons bezeichnet in Bleistift «T. T. [Tristan Tzara]». Im Kunsthaus Zürich befinden sich vier Schadographien aus dem Jahre 1918. Provenienz: Geschenk von Hans Bolliger an die Vereinigung Zürcher Kunstfreunde, 1980. Diese Schadographie wurde von Bolliger erworben durch Tausch mit Tristan Tzara gegen ein Exemplar des Plakats zur Soirée Tristan Tzara im Zunfthaus zur Meisen, DADA V:47.
Erste Ausstellungen: Düsseldorf, Kunsthalle, Dada. Dokumente einer Bewegung, 1958. Amsterdam, Stedelijk Museum, Dada, 1958/1959. Berlin, Akademie der Künste, Tendenzen der Zwanziger Jahre, 1977. Zürich, Kunsthaus, Dada in Zürich, 1980.