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L’œil écoute
C’est peu dire que danse et musique entretiennent des rapports étroits. Aux siècles passés, nombre de pièces musicales portaient des noms de danses : courante, sarabande, polonaise, mazurka, valse. Inversement, la chorégraphie s’écrivait sur la musique. Sous cet angle, la collaboration de Marius Petipa et de Piotr Illitch Tchaikovsky (Le Lac des Cygnes, La Belle au bois dormant) est parfaitement exemplaire, les deux créateurs entretenant un dialogue régulier. Changement de paradigme, au mitan du XXe siècle : Merce Cunningham bouscule la donne en revendiquant l’indépendance des deux expressions. Ses interprètes ne dansent plus sur la musique, mais parallèlement à elle.
Avec béjart, la danse donne des clés pour la compréhension de la musique. Le premier des deux programmes que le Béjart Ballet Lausanne donnera en décembre au théâtre de Beaulieu en témoigne, qui réunit quatre chorégraphies articulées sur des partitions de Webern, Bartók et Boulez. Sans doute pourrait-on dire de Webern Opus V et de Sonate à trois que les musiques qui les sous-tendent – respectivement Cinq pièces pour quatuor à cordes de Webern (1909) et Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók (1937) – ne nécessitent plus de médiation. La première a plus d’un siècle, la seconde bientôt quatre-vingts ans. Et pourtant, certaines oreilles se hérissent encore à l’audition de ces œuvres pourtant définitivement entrées dans le « répertoire ».
En revanche, nul doute que la transcription visuelle des compositions de Boulez – Le Marteau sans maître, 1973 ; Dialogue de l’ombre double, 1998 – permette de mieux réceptionner cette musique que d’aucuns trouvent dérangeante. Boulez n’est d’ailleurs pas le seul compositeur contemporain que Béjart ait donné à entendre. Le chorégraphe a noué un fructueux partenariat avec Pierre Henry : une douzaine de ballets en commun, à commencer par Messe pour le temps présent (1967). Des interventions ponctuelles sur des œuvres de Xenakis et de Stockhausen ont débouché, elles, sur la création Nomos Alpha (1969) et de Stimmung (1972).
L’œil est plus réceptif à la nouveauté que l’oreille. Des images déroutantes intriguent. Des sons inouïs agressent.
L’interprétation gestuelle de la partition ne rencontre pas nécessairement l’approbation du compositeur. Ainsi, peu de versions chorégraphiques du Sacre du printemps furent validées par Stravinski. Béjart était évidemment conscient du danger de faire d’une pièce abstraite comme Nomos Alpha une œuvre expressionniste. Mais du moins a-t-il fait découvrir au grand public une composition pour violoncelle seul dont Xenakis disait lui-même qu’elle était « dure ».
Son Webern Opus V (1966) s’impose comme une éblouissante relecture néoclassique du pas de deux. Ici, des genoux serrés et pliés ; là, des bras empruntés à la danse indienne… Pour Dialogue de l’ombre double que Boulez a écrit pour clarinette, clarinette enregistrée et piano résonnant, Béjart associe sur scène musiciens et danseurs, l’œuvre gagnant du coup une dimension juvénile et facétieuse.
Il n’est pas téméraire d’affirmer que l’œil est plus réceptif à la nouveauté que l’oreille. Les spectacles d’avant-garde, qu’il s’agisse de « non-danse » ou de performance, sont infiniment mieux acceptés que les concerts de musique contemporaine. Des images déroutantes intriguent. Des sons inouïs agressent. On se bouche les oreilles. Il est rare, en revanche, que l’on ferme les yeux. « L’œil écoute, disait Paul Claudel. Le succès public obtenu par cette soirée Musique du XXe siècle à l’Opéra de Paris – avec l’Ensemble intercontemporain dans la fosse – apporte une réponse sans équivoque : les chorégraphies de Maurice Béjart facilitent l’accès à cette musique innovante.
Le spectre immensément large des intérêts de Béjart se retrouve dans son œuvre. Wien, Wien, nur du allein (1982) associe Berg, Schönberg et Webern ; Dibouk (1988), Schönberg et de la musique traditionnelle juive ; Ring um den Ring (1990) est tout entier dévolu à Wagner ; Mister C. (1992) s’appuie sur des compositions de Charlie Chaplin et Le Presbytère… (1997) sur des chansons de Queen. Autant de grands succès publics qui ont fait apprécier des pièces musicales à un auditoire dont une large part ne se serait jamais déplacée pour les écouter au concert.
Mais Béjart a assumé ce rôle de passeur pour bien d’autres formes musicales. Il a fait découvrir à ses afficionados les traditions japonaise, indienne, iranienne et turque. Il leur a révélé les longues mélopées d’Oum Kalthoum et les scansions des pygmées. Sans sa médiation, combien de spectateurs auraient écouté ces musiques venues des confins du monde ?
Naturellement, ce qui est valable pour Béjart l’est pour nombre de chorégraphes, à commencer par William Forsythe qui a fait siennes les déflagrations sonores de son compositeur attitré Thom Willems ; et à continuer par les représentants de la nouvelle génération qui travaillent avec des bandes sonores aussi complexes que percutantes, souvent réalisées pour la circonstance, et parfois interprétées en direct, que ce soit par un musicien ou un Dj. Eux aussi familiarisent leurs spectateurs avec des formes musicales inédites.
Aux siècles passés, nombre de pièces musicales portaient des noms de danses. Inversement, la chorégraphie s’écrivait sur la musique.
Quelle explication apporter à cette médiatisation du son par l’image ? Le spectacle de danse, dans son acception habituelle, a une dimension charnelle. La danse s’incarne au travers de ses interprètes. Ils offrent en partage autant leur corps que leur esprit. La musique d’aujourd’hui, elle, peut avoir un caractère plus cérébral. Elle est souvent désincarnée. Du moins est-ce ainsi que le public la perçoit le plus clair du temps. Il est donc possible de donner une « visibilité » humaine à la musique. George Balanchine, le chorégraphe le plus musicien de tous les temps, ne faisait rien d’autre lorsqu’il mettait sur pointes les dissonances de Mouvements (1963) d’un Stravinski sériel (mouvements pour piano et orchestre).
Quand bien même certains – y compris Lifar dans son Manifeste du chorégraphe de 1931 – ont voulu dissocier musique et danse, ces deux arts ont partie liée. La musique ne saura pas faire aimer la danse. Car le plus souvent elle lui préexiste et se suffit à elle-même. Mais la danse peut faire apprécier certaines musiques d’une approche ardue. C’est le plus bel hommage qu’elle puisse leur rendre.
■ Théâtre de Beaulieu, les 22 et 23 décembre 2012, programme Béjart (Webern, Bartók, Boulez) ; du 27 au 30 décembre 2012, hommage à Béjart avec des chorégraphies de Gil Roman, Julio Arozarena et Tony Fabre.