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Dziga Vertovs erster Tonfilm, Entusiasm (Enthusiasmus, SU 1930), beginnt mit einer Verkehrung von Auge und Ohr. Eine junge Frau vor einem Radioempfänger setzt einen Kopfhörer auf. Wir sehen nun im Bild, was sie hört: Ein Dirigent vor einem Radiomikrofon gibt mit dem Taktstock den Einsatz: Kontrabass, Bassklarinette und ein Metronomticken setzen ein, und auf ein weiteres Zeichen ertönt mit einem Glockenschlag Kirchenmusik nach der Melodie von We Shall Overcome, die schliesslich in eine spöttische Tonkakofonie überführt wird. Das Bild zeigt zahllose sich bekreuzigende Kirchgänger, immer wieder unterschnitten mit der Radiohörerin. Energisch geläutete Glocken in Ton und Bild leiten über zu Gläubigen, die sich vor der Kirche auf den Boden werfen, unaufhörlich eine Christusdarstellung und ein Kreuz küssen, unterlegt mit inbrünstigem russischen Chorgesang. Im Wechsel mit der Ekstase der Gläubigen schneidet Vertov nun mehrfach Wodka trinkende Alkoholiker ein, die mit glasigem Blick vor der Kamera taumeln oder ihren Rausch ausschlafen, unter dem Jammer und Wehklagen ihrer Frauen. Vertov setzt hier einen gängigen Slogan der Zeit in dokumentarische Bilder um: Religion ist Alkohol für das Volk!1
Die Sequenz war eingeleitet worden durch eine Ansage von Radio Leningrad: «Wir senden den Marsch Der letzte Sonntag2 aus dem Film Donbass-Sinfonie.» Die gesamte Bild-Ton-Folge ist also auch als musikalische Komposition entworfen und besteht aus instrumentalen Tönen und autonomen Klangphänomenen (Glockenläuten, Geschrei, Gesang) – ein früher Vorläufer von Pierre Schaeffers «musique concrète».3 Die erwähnte Donbass-Sinfonie ist der Unter- und Arbeitstitel des Films Enthusiasmus. Die junge Frau hört also eine Musik-Geräusch-Komposition aus genau dem Film, den wir gerade sehen. Eine Art Futur-II-Konstellation, ein Futurum exactum, da es die Herstellung des Films und seine Auswertung im Radio als vollzogen denkt. Halten wir hier nur fest, dass diese Ambivalenz zwar nicht die ideologische Aussage der Sequenz abschwächt, aber doch ihre Aussagestruktur thematisiert. Es ist wie ein Riss in der Oberfläche des Films, der seine Produziertheit zum Vorschein bringt.
Vertov schleppte die Tonkamera aus dem schallisolierten Atelier hin zu den Klängen und Geräuschen der Zechen im Donbass-Gebiet und zu antireligiösen Kundgebungen und schuf so eine «Sinfonie». Das erkannte bei der Projektion des Films in London auch Charlie Chaplin, bis dato ein notorischer Tonfilmgegner: «Ich hätte nie gedacht, dass sich industrielle Töne so organisieren lassen, dass sie schön erscheinen. Ich halte Enthusiasm für eine der aufregendsten Sinfonien, die ich je gehört habe. Mister Dziga Vertov ist ein Musiker.»4 Diese Aussage wirft nun hinsichtlich der Schnittstelle Musik und Film die Frage auf: Wo beginnt eigentlich Musik? Im Duden wird Musik definiert als die Kunst, «Töne in bestimmter […] Gesetzmässigkeit hinsichtlich Rhythmus, Melodie, Harmonie zu einer Gruppe von Klängen und zu einer stilistisch eigenständigen Komposition zu ordnen». Diese Töne können auch aus Naturklängen bestehen. Im Folgenden möchte ich musikalischen Strukturen im Werk Dziga Vertovs nachgehen, die ihren Horizont in seinem ersten Tonfilm, Enthusiasmus, finden. Dieser galt nicht nur Zeitgenossen als Paradebeispiel eines ambitionierten Tonfilms, sondern ruft aufgrund seiner experimentellen Radikalität und der ausserordentlich genau durchdachten Ton-Bild-Verhältnisse auch heute noch Verblüffung hervor.
Im «Laboratorium des Gehörs»
Die Verkehrung von Auge und Ohr hatte Vertov bereits 1916 in den Arbeiten seines «Laboratorium des Gehörs» praktiziert. Er versuchte, die Klänge eines Sägewerks und eines Wasserfalls zunächst mit Worten und dann mit Buchstaben wiederzugeben und aufzuzeichnen. Bereits als Schüler hatte er sich für Musik begeistert und gleichzeitig (Laut-) Gedichte geschrieben. Vertov studiert 1912–15 an der Musikschule in Bialystok, beherrscht Geige und Piano. Er soll – wie seine erste Frau Olga Toom berichtet – komplizierte Etüden von Skrjabin ab Blatt gespielt haben. 1916 nimmt er ein Studium am Psychoneurologischen Institut in Petrograd (St. Petersburg) auf. Der Institutsleiter, Wladimir Bechterew, ein renommierter Psychiater und Neurologe, der Pawlows Lehre von den «bedingten Reflexen» weiterentwickelt hatte, animiert die Studenten zu Versuchen, in denen eigene Verhaltensformen, Gedanken und Reaktionen beobachtet und protokolliert werden. Vertov experimentiert mit der Hörwelt und tauft seine Arbeiten und die Lokalität seines Zimmers «Laboratorium des Gehörs».
Es beginnt mit dem Einsatz eines Trichtergrammofons: «Ich versuchte, einzelne Bruchstücke der Aufzeichnung auf Grammofonplatten in bestimmter Form zu montieren und so neue Werke zu schaffen.»5 Von Beginn an steht Montage im Mittelpunkt von Vertovs Experimenten. Sein Interesse gilt nicht so sehr den Einzelelementen (in diesem Fall: Gesangsund Geigenmusik) als ihrer Wechselwirkung. Zugleich nennt er auch ein Kriterium, an dem er sich bei der Vervollkommnung seiner Aufzeichnungsversuche orientiert: die Vielgestaltigkeit der Welt. «Diese Versuche mit aufgezeichneten Klängen befriedigten mich nicht. In der Natur hörte ich eine bedeutend grössere Menge verschiedenartiger Klänge. [...] Ich beschloss, in den Begriff des ‹Hörens› die gesamte hörbare Welt einzuschliessen. Auf diese Periode bezieht sich auch mein Versuch, die Klänge eines Sägewerks aufzuzeichnen. [...] Ich versuchte, den Höreindruck von der Fabrik so zu beschreiben, wie sie ein Blinder wahrnimmt. Am Anfang wurde die Aufzeichnung mit Worten durchgeführt, doch dann machte ich den Versuch, all diese verschiedenen Geräusche mit Buchstaben aufzuzeichnen.»6 Aber auch diese lautmalende Reproduktionstechnik führt Vertov nicht zu seinem erklärten Ziel einer nuancenreichen Wiedergabe, vor allem da «das vorhandene Alphabet nicht genügte, um all die Klänge aufzuzeichnen, die man in einem Sägewerk hört». Frustriert sucht er nach einer anderen Lösung.
Die Umpolung von Ton und Bild in seiner Arbeit schildert Vertov als einschneidendes Damaskus-Erlebnis: «Als ich einmal im Kino sass und auf die Leinwand schaute, wo der Einsturz eines Stollens und andere Ereignisse gezeigt wurden, in chronologischer Folge, kam mir in den Kopf, vom Hören auf das Sehen umzuschalten. Ich urteilte so: Hier existiert ein Apparat, der die Möglichkeit besitzt, für das Auge diesen Wasserfall aufzuzeichnen, den ich für das Gehör nicht aufzeichnen konnte.»7 Wie bereits in seinen frühen Experimenten ersetzt Vertov schlicht eine Aufzeichnungstechnik durch die andere. Sein Start ins neue Medium Film wird dadurch begünstigt, dass sich sein Atelier in Petrograd auf demselben Hof wie das Pathé-Laboratorium befindet. So kommt er schon 1917 mit der Pathé-Wochenschau in Kontakt und arbeitet zusammen mit seinem Freund Michail Kolzow auch an Wochenschauen des so genannten Skobelewski-Komitees. Jelisaweta Swilowa, Vertovs Frau, hat dies erst kurz vor ihrem Tod preisgegeben,8 hatte Vertov doch bis dato stets behauptet, erst im Mai 1918 und damit nach der Oktoberrevolution zum Film gekommen zu sein.
An anderer Stelle beschreibt er die zu filmende Bildwelt wie ein Blinder, der sein Hörorgan extrem verfeinert hat: «Einst, im Frühjahr 1918, Rückkehr vom Bahnhof. In den Ohren noch das Ächzen und Stuckern des fahrenden Zuges ... irgendwelches Geschimpfe ... einen Kuss ... irgendeinen Ausruf ... Lachen, einen Pfiff, Stimmen, Schläge der Bahnhofsglocke, das Keuchen der Lokomotive ... Flüstern, Rufe, Abschiedsgrüsse ... und Gedanken beim Laufen: Es muss endlich ein Apparat geschaffen werden, der nichts beschreiben, sondern diese Töne aufzeichnen, fotografieren wird. [...] Kann es vielleicht eine Filmkamera? Das Sichtbare aufzeichnen ... Das Hörbare ist nicht zu organisieren, nur die sichtbare Welt.»9 Wie ein aus zahlreichen Einzelbeobachtungen montierter Film läuft diese Schilderung einer Bahnhofshalle vor unseren Augen ab. Vertovs Auffassung vom Film als Montageprodukt ist nachhaltig durch seine vorangegangene Tonpraxis geprägt, wie auch Oksana Bulgakowa treffend analysiert: «Es ist der Ton, der ihn auf die Idee der Zerstörung der Ganzheitlichkeit der Gestalt und einer neuen Zusammensetzung dieser Ganzheit in der Montage der Bilder gebracht hat.»10 Ausgiebige Montagepraxis ist vor allem als Erfindung des Russenfilms ins Weltkino gelangt. Anfang der Zwanzigerjahre gibt es in Russland nur zwei Filmpioniere, die die Montage praktisch und theoretisch fundieren: Lew Kuleshow und Dziga Vertov.
Rhythmus als mathematische Operation
Vertovs erste selbstständige Arbeit, in der die Montage das Primat erhält, ist der Bürgerkriegsfilm Boi pod Zarizynom (Die Schlacht bei Zarizyn, 1919). In einigen Passagen steigerte er die Anzahl der Bildfelder nach dem Dezimalsystem (5, 10, 15, 20),11 sodass die Cutterin die extrem kurzen Stücke zunächst für Ausschuss hielt und sich weigerte, sie zu montieren. Als Schulbeispiel für rhythmische Montage berühmt geworden ist die Szene des Hissens der Pionierfahne aus Kinoglas (Abb. 3). 16 Bildmotive aufgeteilt in 52 Einstellungen wechseln einander in weniger als einer Minute ab, häufig nur für Bruchteile von Sekunden. Zugrunde liegt ein Schnittplan, der auf mathematischen Zahlenfolgen aufgebaut ist (siehe Abbildung). Er muss wie eine Partitur gelesen werden und steht für die Nähe von Mathematik und Musik: die Montage als mathematische Operation.
Der Rhythmus der Komposition kann visuell wahrgenommen werden. Boris Eichenbaum, ein Zeitgenosse Vertovs aus der Schule der Leningrader Formalisten, präzisiert: «Im zeitgenössischen Film haben wir keinen Rhythmus im genauen Sinne des Wortes (wie in der Musik, im Tanz, im Vers), sondern eine gewisse allgemeine Rhythmizität, die in keinerlei Beziehung zur Frage nach der Musik im Film steht. Zwar kann die Länge der Einstellungen bis zu einem gewissen Grad als Grundlage zur Konstruktion eines Filmrhythmus dienen, aber dies ist eine Sache der Zukunft, über die jetzt nur schwer entschieden werden kann.»12 Dass Bildzahl und Kadenz der Einstellungsfolge dabei eine Rolle spielen, wird auch aus der etymologischen Ableitung des Wortes deutlich, denn das griechische «rhythmós» bedeutet «geregelte Bewegung, Zeitmass, Gleichmass». Aber auch für Vertov spielt die Einstellungslänge nicht die zentrale Rolle in der Montage, sondern die möglichen Korrelationen beim Übergang zweier Bilder. Dies beschreibt er erstmals 1923 in seinem Manifest «Wir» mit Hilfe einer so genannten Intervalltheorie. Diese greift auf den musikalischen Begriff des «Intervalls», dem Abstand zweier aufeinander folgender Töne, zurück und zielt nun auf die «Übergänge von einer Bewegung zur anderen», gewissermassen die Harmonie der «zwischenbildlichen Bewegung zwischen zwei benachbarten Bildern».13 Erneut wird musikalischer Zusammenklang in bildliches Zusammenwirken überführt.
In Kinoglas gibt es auch eine Verkehrung von Klang in Schrift. Vertov bedient sich «des Verfahrens der Substituierung einer Aufzeichnungstechnik durch eine andere, indem er die Zwischentitel nicht nur als Schrift und Graphik begreift, sondern auch als Klangassoziationen einsetzt, als Aufzeichnung einer Lautschrift, die Geräusche, Stottern oder einen chinesischen Akzent wiedergibt. Film ist nur möglich im switch zwischen den Wahrnehmungskanälen und Aufzeichnungstechniken».14 So setzen die Zwischentitel die Sprache des chinesischen Magiers wie folgt um: «Hiel ist ein Kunststück. Schau hiel. Hand ganz [...] Gleich machen lebendig Maus.» Warum aber interessiert sich Vertov immer wieder für diese Verkehrung? Die Antwort führt in den Kern seines Verfahrens: Gerade in der Verkehrung wird der mediale Charakter des Bildes akzentuiert. Die unkonventionelle Verwendung von Schrift (nämlich als Aufzeichnung von Klang) macht die mediale Produziertheit des Films präsent. Genau dies ist auch die Funktion der Radiohörerin und der Futur-II-Zeitkonstellation in Entusiasm. Vertov hat ein ganzes Arsenal an Stilmitteln entwickelt, die auf den Filmapparat selber verweisen, das heisst auf die Konstruktion des Films und seine Produziertheit.
Dieses Verfahren erlernte Vertov – wie Ute Holl kürzlich herausgearbeitet hat – in Bechterews Psychoneurologischem Institut: «Das Ideal psychoreflektorischer Forschung ist die Kombination des subjektiven und des objektiven Versuchsprotokolls: wie ein schriftliches Arbeitsjournal zu gleichzeitigen Filmaufnahmen, oder besser noch, das ‹Tagebuch eines Kameramannes›, der gleichzeitig selbst gefilmt wird, ein Tagebuch, dem ‹Eindrücke auf Zelluloid in sechs Rollen› beigefügt sind, wie es präzis im Untertitel des berühmten Tschelowek s kinoapparatom von 1929 heisst.»15 Die Parallelmontage der verschiedenen Versuchsprotokolle problematisiert letztlich die Rahmenbedingungen der Aufnahmen. Im Film wie im Leben schauen wir stets «unter Bedingungen». Alles Sehen und Messen von sozialen Beziehungen unterliegt historischen Techniken. Vertov vermittelt uns damit eine radikale Konsequenz, wie Holl scharfsinnig folgert: «Die Wahrheit der Abbildung kann nichts anderes sein als die Analyse des Wesens der Technik, durch die sie hergestellt wird.»16
Daher kann Vertov auch von einer «kommunistischen Dechiffrierung des Sichtbaren»17 sprechen – eine Formulierung, die impliziert, dass daneben noch andere Dechiffrierungsmöglichkeiten existieren. Es gehört aber zur Definition der Wahrheit, dass es nur eine einzige gibt und dass sie der Tod jeder Intention ist. Von Menschen zusammengestellte dokumentarische Filmbilder können also niemals die absolute Wahrheit zeigen, sondern stets nur eine Annäherung an sie. Michael Kaufman, Vertovs Bruder und Kameramann, betont, dass es die Aufgabe der Montage ist, eine «Interpretation der Bilder»18 herzustellen (und zwar aus kommunistischer Sicht). Vertovs Verdienst besteht darin, dass er dies auch stets im Film signalisiert hat. Der feine Unterschied zwischen (berechtigter) Parteilichkeit und Propaganda entsteht dort, wo ein urteilender Mensch hinter der Schilderung zu spüren ist. Gerade das Künstliche und Zusammengesetzte verweist aber auf die Konstruktion des Films und damit auf die arbeitenden Menschen hinter dem Werk. Gerade in der (spürbaren) überschwänglichen Begeisterung für die Errungenschaften der russischen Revolution, dem propagandistischen «Überschuss», legt Vertov offen, dass er die vorgefundene sichtbare Welt interpretiert. Und in der Tat: Vertovs Aufnahmen zeigen, was Wochenschaubilder nicht besitzen, die Vision einer sinnerfüllten Geschichte des Menschen.
Tönender Film vor Erfindung des Tonfilms
Wie kaum ein anderer Regisseur hat Vertov auch im stummen Film den Ton stets mitgedacht und dies auch in seinen Artikeln immer wieder gefordert. In seinem Manifest «Kinoki – Umsturz» von 1923 heisst es dazu: «Auge und Ohr. Das Ohr beobachtet nicht heimlich, das Auge belauscht nicht. Teilung der Funktionen. Radio-Ohr – das montagehafte ‹Ich höre!› Kino-Auge – das montagehafte ‹Ich sehe!›»19 Mit dem Plädoyer für ein «montagehaftes ‹Ich höre›» sind Filme gemeint, die das Klangliche allein durch (optische) Montage evozieren. Solche Streifen nennt er an gleicher Stelle auch «Radio-Chroniken».20 Vertovs eigene Arbeiten liefern dafür instruktive Beispiele, wie er selbst betont: «Schon in Ein Sechstel der Erde wurden die Zwischentitel durch ein kontrapunktisch gebautes Wort-Radio-Thema ersetzt. Das elfte Jahr ist als sichtbar-hörbare Filmsache konstruiert, das heisst, montiert nicht nur in visueller, sondern auch in geräuschlicher, klanglicher Beziehung. Ebenso, das heisst in Richtung vom ‹Kinoglas› zum ‹Radioglas›, ist der Mann mit der Kamera gebaut.»21
In Odinnadzaty (Das elfte Jahr, 1928) ruft Vertov die Klänge einer industriellen Grossbaustelle am Dnepr visuell ins Bewusstsein: Drei Männer schlagen im rhythmischen Wechsel mit Hämmern gemeinsam einen Metallbolzen ein, der Zwischentitel «Echo» erscheint, gefolgt vom freigelegten Skelett eines Skythenkriegers. Eine Detailaufnahme des versinkenden Bolzens wird dem Skythen unterkopiert. Er scheint den ungewohnten Geräuschen zu lauschen. Vertov notiert dazu im Drehtagebuch: «Der Skythe im Grab und der Lärm des Anbruchs einer neuen Zeit. Der Skythe im Grab und der Kameramann Kaufman, der verwirrt das Objektiv auf die 2000-jährige Stille richtet.»22 Sobald der Skythe als Bild für Schweigen und Lautlosigkeit etabliert ist, montiert Vertov eine rhythmisch getaktete Bildfolge aus hektischem Glockengeläut (als Sprengwarnung), dem stummen Skelett und detonierenden Sprengungen auf der Grossbaustelle.
In Tschelowek s kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera, 1928/29) lässt Vertov die Klangwelt in einem Arbeiterklub mit Schach spielenden Arbeitern rein visuell erstehen: Aus einem Radiolautsprecher ertönt – wie ein einkopierter Akkordeonspieler suggeriert – Musik. Ein dort ebenso einkopiertes Ohr überblendet zu Klavier spielenden Händen und zu einem singenden Mund. Hierauf folgen Bilder einer improvisierten Geräuschmusik, in der mit Löffeln gegen Flaschen, Topfdeckel und Waschbrett geschlagen wird, unterschnitten in immer schnellerer Folge mit lachenden Gesichtern russischer Frauen und Männer. Durch die sich rasant steigernde Schnittfrequenz wird ein musikalisches Crescendo simuliert, das in ekstatisch tanzenden Schuhen mündet. Man weiss, wie gerne Vertov Ekstase-Motive gefilmt hat (Tänze, Feiern, Verkehrschaos, Betrunkene, religiöse Verehrung) – nicht zuletzt, da sie eine eigene innere Bewegung besitzen, deren Logik sich durch exzessive Bildmontage darstellen lässt.
Filmische Sinfonien
Der Mann mit der Kamera galt der russischen Kritik als «Versuch visueller Musik, ein visuelles Konzert», und auch der Regisseur selber hatte den Film im Exposé als «visuelle Symphonie» betitelt.23 Als Vertov 1929 nach Berlin kommt, wird sein Film in der Presse als fanatischere Fortsetzung der Prinzipien von Walter Ruttmanns Berlin, die Sinfonie der Grossstadt (D 1927) bezeichnet. Vertov reagiert scharf und veröffentlicht mit Hilfe von Siegfried Kracauer einen offenen Brief in der Frankfurter Zeitung: «Diese halbe Mutmassung, halbe Behauptung ist absurd. [...] Besonders muss herausgestellt werden, dass die meisten ‹filmtauglichen› Filme gebaut waren entweder als Symphonie der Arbeit oder als Symphonie des gesamten Sowjetlandes oder als Symphonie einer einzelnen Stadt. Dabei verlief die Entwicklung in diesen Filmen häufig vom frühen Morgen bis zum späten Abend.»24 Da Vertov der Spielfilmfabel, den «süss durchfeuchteten Romanzen» den Kampf angesagt hatte, muss er auf andere als narrative Organisationsstrukturen der Bilder zurückgreifen. Eine am Lied oder der Sinfonie orientierte Komposition liegt für den Musikadepten nahe. Doch ist der Begriff Sinfonie hier nicht streng musikalisch zu verstehen, sondern meint letztlich nur – wie bei Ruttmann auch – die Fülle und reichhaltige Palette der Einzelheiten, die eindrucksvoll zusammenwirken. Die breite, epische Anlage zeigt sich auch darin, dass dem Film zusätzlich die Struktur eines Tagesablaufs gegeben wurde. Die freie, assoziative Montage funktioniert nur innerhalb starker Strukturen. Diese bestehen bei Vertov häufig aus Gegensatzpaaren, die sich in der Montage gut konfrontieren lassen, zum Beispiel damals und heute, hier und anderswo, Stadt und Land, Ablauf vom Morgen bis zum Abend.
Auch Entusiasm, die «Sinfonie des Donbass», funktioniert so. Es ist eine Sinfonie der Arbeit, ein Loblied auf die Maloche. Nach dem antireligiösen Auftakt folgt der Sprung ins Donbass-Gebiet, das Ruhrgebiet der Ukraine. Zunächst wird der dortige Arbeitsverzug mit lang gezogenen Sirenentönen signalisiert, einen Notruf morsend. Auf der Radiomembran erscheint immer wieder der einkopierte Schriftzug «Planrückstand», die Zechentürme stehen still, ein Ruf verkündet das Ende der Kohlevorräte, leere Kisten und in der Bewegung eingefrorene Transportkörbe machen den Mangel augenfällig. Das Publikum im Kino erfährt auf der Leinwand von den Schwierigkeiten und beantwortet den Hilferuf des Donbass mit dem gemeinsamen Singen der Internationalen. Diese Klänge entweichen aus dem Kino und begleiten eine zum Arbeitseinsatz im Donbass aufbrechende Komsomolzengruppe, die dort in den Arbeitstechniken unterwiesen wird. Der dritte Teil des Films zeigt und feiert den Erfolg der Gegenoffensive: Nun fliesst die Kohleproduktion wieder, Laufband und Sortiermaschinen kommen in Gang, die Martinöfen dampfen, das Metall verflüssigt sich und die Walzmaschinen pressen wieder Stahlträger. Im Dunkel der Fabriken «jubelt» ein Ballett aus im Zeitraffer gefilmten, glühenden Eisenträgern.
Das Gegensatzpaar aus Planrückstand und Aufholjagd verleiht dem Film die Struktur. Der Rückstand ist der Widerpart, gegen den die einsetzenden Anstrengungen gerichtet sind – ein Kraftakt, der von grossem Pathos gekennzeichnet ist: Drei Arbeiter stemmen einen Riesenhammer, unter dessen Schlägen Worte wie «Ehrensache» und «Tapferkeit und Heldentum» fallen.25 Und doch gibt es hier keine individuellen Helden wie im antiken Epos. Selbst jene Stossarbeiter, die durch Synchronaufnahmen ihrer Arbeitsgelöbnisse herausgehoben werden, fallen mit voraussehbarer Sicherheit wieder in die Masse zurück. Die Menge übernimmt die Funktion eines Chores. Der epische Zug des Films zeigt sich auch an den wiederholt eingeschnittenen Bildern mit ziehenden Wolkenformationen: Hier vergeht Zeit, wird der Welten- und Zeitenlauf beschworen. Solche Aufnahmen finden sich nicht in einfachen Reportagen. Dass der Film als Epos konzipiert ist, zeigt sich nicht zuletzt an seinem deutlich referierenden, beschreibenden Charakter, an dem durch stete Bildwiederholung erzeugten Gleichmass und an der Einheit von Realem und Idealem. Es handelt sich hier um ein Epos der Arbeit.
In der Klangwelt des Donbass
Auf dem Höhepunkt der Schilderung kommt es wiederum zu einer Verkehrung der Töne und Bilder. Der Klang von Marschmusik, Hurrarufen, Demonstrationen und Parolen einer Parteikonferenz dringt plötzlich in die Arbeitshallen des Donbass ein, und umgekehrt fallen die Fabrikgeräusche in die Strassen und Plätze der Städte ein, begleiten die Demonstrationen. Der gezielt hergestellte Austausch der Töne soll den Kampf gegen den Planrückstand in eine gigantische, landesweite Anstrengung zur Übersollerfüllung, eine vorweggenommene Stachanow-Bewegung, verwandeln. So zumindest hat der Regisseur seine Intentionen in einer Inhaltsangabe (dem so genannten Autorenlibretto) beschrieben.26 Gerade in dieser Verkehrung lässt Vertov die Absichten seiner Darstellung für den Zuschauer spürbar werden. Es geht ihm darum, eine kollektive Mentalität zu stimulieren, nicht um die reportagehafte Beschreibung realer Verhältnisse. Von jeher beschrieb Vertov nicht eigentlich die Gesellschaft, wie sie war, sondern wie sie noch werden sollte. In seinen Filmen spürt man stets dieses utopische Vorauseilen. «Enthusiasmus» ist der Titel dieses Werkes, doch könnten alle seine Filme so heissen.
Diese Absicht, das Denken und Fühlen zu beeinflussen, wird ihm dann auch von der sowjetischen Administration zum Vorwurf gemacht. Die Londoner Film Society verkündet dies gar im Programm: «In official circles the complaint is made that the film has all the faults of capitalist production in minimising difficulties and presenting the way to perfection in too easy a light, that it is rather a hymn in praise of ideal conditions than an examination of the problems of a difficult situation.» Der Drahtzieher dieser Kampagne und Meinungsmacher aus der höchsten politischen Führungsriege ist Karl Radek. In einer nach der Moskauer Premiere vom 1.4.1931 publizierten Rezension attackiert er den Film scharf mit Vorwürfen wie Unverständlichkeit der Form, Ton-Kakofonie, unklare Funktion der Radiohörerin, dass Stossarbeiter nur in Defilees und nicht im Einsatz zu sehen seien, der Film keine Begeisterung auslöse, kurz: «Ein solcher Film ist nur ein Bluff, ist nicht nützlich.»27
Radek hat allerdings eine ganz klare, utilitaristische Vorstellung von der Aufgabe der staatlich finanzierten Filmproduktion innerhalb des Fünfjahresplans: «Der Film soll die zu überwindenden Schwierigkeiten zeigen, die Mechanismen, mit denen man sie aus dem Weg räumt.» Andere Kritiker stossen ins gleiche Horn: «Stahlgiessen, Koksverbrennung, das Bessemerverfahren – all das ist durcheinander gezeigt, wahrscheinlich wollte Vertov dem Zuschauer gar nicht eine genaue Vorstellung von den konkreten Arbeitsprozessen geben.»28 In einer öffentlichen Antwort auf Radek «gesteht» Vertov einige Mängel seines Films ein. Doch widerborstig wie er ist, nimmt er nicht alle Schuld auf sich: «Diese Mängel erklären sich zu einem bedeutenden Grade aus jenem Bruch, der zum Zeitpunkt der Produktion [...] zwischen unseren Plänen [...] und jenem Zustand der Tonfilmtechnik, den wir Anfang 1930 hatten, bestand.»29 Zudem weist er auch Radeks Kritik an der experimentellen Tonarbeit als «professoral» zurück: «alles, was nicht ‹doremifasola› klang, wurde vorbehaltlos ‹Kakophonie› genannt».
Und in der Tat findet der Film auch Verteidiger, vornehmlich im Ausland. Nicht nur Charlie Chaplin, auch der Filmmusiker Hanns Eisler lobt vor allem die Ton-Bild-Beziehungen: «Vertov ist der Mann, der zum ersten Mal im Tonfilm mit der illustrativen musikalischen Begleitung wirklich gebrochen hat. Grossartig ist die Art, wie bei ihm die Musik gegen das Bild stürmt, Gegensätze zwischen den beiden herausgearbeitet werden. Das alles ist durchaus neu, das Genialste, was der Tonfilm hervorgebracht hat, und alle Komponisten Europas können daraus lernen.»30 Wenn Vertov zuweilen auch den Ton kontrapunktisch verwendet, so wehrt er sich doch gegen eine pauschal verordnete Nicht-Synchronität von sichtbaren und hörbaren Phänomenen wie sie Sergei Eisenstein, Wsewolod Pudowkin und Grigori Alexandrow in ihrem «Tonmanifest» (1928) vorgeschlagen hatten.31 Es gibt bei Vertov immer wieder auch Synchronführung von Bild und Ton. Er plädiert für eine Vielfalt der Beziehungen, für komplexe Wechselwirkungen. Das lässt sich bereits aus den drei verwendeten Produktionstechniken ablesen. Nach eigener Aussage haben Vertov und sein Kameramann Boris Zeitlin zuweilen Ton und Bild völlig getrennt voneinander aufgenommen, zuweilen synchron auf zwei Streifen aufgezeichnet (mit einer Bild- und einer zweiten Tonkamera) und zuweilen auch synchron auf einem einzigen Filmstreifen (Letzteres verunmöglicht es, Bildund Tonspur getrennt zu montieren).32
Tonapotheose
In einem Artikel zur Hamburger Uraufführung schildert Vertov das Finale: «Der Film Enthusiasmus [...] schliesst mit einer Symphonie, in der die Geräusche der Industrialisierung sich in die festlichen Demonstrationen zwängen, die Laute des Festtags in den Werktag des Donbass überfluten, Bessemeröfen die Sprache unwahrscheinlicher Feuerwerke ertönen lassen und Spezialmaschinen den in Ziffern verwandelten Enthusiasmus der Arbeiter vom Donbass registrieren.»33 Wie schon erwähnt, findet sich eine nahezu identische Beschreibung im Autorenlibretto. Tatsächlich fehlen aber diese finalen Aufnahmen in den heute kursierenden Kopien. Nicht nur, dass der Film heute ungewöhnlich abrupt aufhört, man konnte von einem Montagespezialisten wie Vertov auch eine exzessiv montierte Schlussapotheose erwarten, wie er sie beispielsweise im vorangegangenen Film Der Mann mit der Kamera mit viel Raffinement praktiziert hatte.
Es gibt aber auch im erhaltenen Film Hinweise, dass das komplette Ende nicht überliefert ist. Im Titelvorspann wird neben der Musik Nikolai Timofejews auch der Schlussakkord der 1.-Mai-Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch (Schostakowitschs 3. Sinfonie) angekündigt. Tatsächlich aber ist in den erhaltenen Filmkopien keine Schostakowitsch-Musik zu hören. Das Finale dieser Schostakowitsch-Sinfonie ist in der Tat für eine Schlussapotheose aufgrund seiner fetzenhaften, montierten Form besonders geeignet. Sophie Küppers und ihr Mann El Lissitzky, enge Freunde Vertovs, berichten, dass sie von Vertov während der Entstehung des Films in eine Leningrader Kellerkneipe geführt wurden, wo ein unbekannter Musiker spielte, dem Vertov eine grosse Zukunft vorhersagte: Schostakowitsch.34 Nicht zuletzt zeigen auch die überlieferten Längenangaben zum Film, dass nennenswerte Passagen fehlen. Mit nur 1806 Metern (65 Minuten) ging der Film am 8.9.1931 gekürzt durch die deutsche Zensur, wobei die Presse berichtete, dass vor allem antireligiöse Passagen entfernt worden waren. Heutige Kopien haben eine Länge von 1830 Metern (67 Minuten), doch ein Frachtbrief der Europatournee von 1931 belegt, dass der Film in England und Frankreich eine Länge von 2083 Metern (76 Minuten) besass.35 Eine ursprüngliche, erste Fassung des Films hatte – nach Jay Leyda und Alexander Derjabin – sogar eine Länge von 2600 Metern (95 Minuten). Wenn wir also heute den Film anschauen, erhalten wir nur einen Abglanz der ursprünglichen Konzeption, da mindestens 9 Minuten fehlen. Nichtsdestotrotz zeigt schon das Vorhandene eine selten erreichte Konsequenz in der experimentellen Konfrontation von Geräusch, Musik und Bild. Gerade durch die Verkehrung der Ton-Bild-Verhältnisse schlägt Vertov Risse in die Oberfläche des Films und zeigt dessen Produziertheit. In einem Gedicht aus dem Laboratorium des Gehörs schreibt er 1917: «Wir sprengen den Film, um FILM zu sehen.»36