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a Teresa de Rogatis
Questa è una breve sintesi di 26 anni di ricerche, che cominciarono verso i miei 18 anni allorché un giorno, mentre passeggiavo per le vie arabe del Cairo vidi per terra davanti a un magazzino di cianfrusaglie, un disco con l'etichetta blu. Mi chinai ed ebbi un colpo al cuore: era un'incisione a 78 giri della 13ª Rapsodia di Liszt interpretata da Ferruccio Busoni! Lo pagai poche piastre e me ne scappai a casa per sentirlo.
Quando ascoltai questa esile voce che proveniva dal passato un mondo allora sconosciuto si aprì davanti a me: era quello che aspettavo. Fu come se in una vita precedente avessi già sentito questo modo di suonare e ne avessi conservato un ricordo inconscio ma straziante. Difatti, ogni volta che ascoltavo un pianista o che mettevo le mani sul pianoforte mi aspettavo di sentire qualche cosa di simile, ed ogni volta ne provavo una delusione che diventava sempre più amara col passar del tempo.
I miei idoli del tempo - Horowitz, Serkin, Cortot - furono posti nel rango onorevole che loro spettava di grandi artisti, quali effettivamente erano, ma questo disco mi rese consapevole di qualche cosa di tutto speciale, al di fuori del tempo e dello spazio, di qualche cosa che parlava un linguaggio vagamente percepito, di qualche cosa, cioè, che era misteriosamente affine al mio spirito.
Ero consapevole che tale mio improvviso amore potesse facilmente portarmi a un'idea fissa e decisi di accettare questa possibilità, ma anche di renderla fruttuosa con l'abitudine di prendere Busoni come modello. Che veramente fosse stato il più grande pianista esistito, che tutto quello che si era scritto su di lui fosse stato veramente da lui messo in pratica per me non aveva molta importanza, in quel momento; l'importante fu che il suo disco mi aveva rivelato le mète, gli scopi, le verità che l'interprete, se vuole ricreare l'opera d'arte, deve capire e trasmettere a quelli che vogliono partecipare con lui a quei momenti, che somigliano a esperienze religiose e che formano la trama della comunicazione artistica.
Ho dunque cercato di scoprire con quali mezzi fisici e mentali lo studioso potrebbe avvicinare tale quasi irraggiungibile modello. Ho dovuto far ricerche in molte discipline e quel che dico nelle pagine seguenti è soltanto una rapida sintesi del mio cammino.

Il pianoforte è uno strumento misterioso: molti lo suonano, ma pochi approdano in quelle zone che giustificano la sua esistenza: comunicare l'Arte.

Nella fiaba francese la principessa dorme finché il principe viene a svegliarla. Il pianoforte è come la principessa: lo si deve svegliare con i mezzi appropriati per renderlo espressivo! Ma suonare il pianoforte non è tanto facile come sembra. Non si tratta soltanto di premere i tasti corrispondenti alle dita, ma ci si deve arrendere all'evidenza che quest'apparenza è illusoria. Infatti il pianoforte è uno strumento modernissimo la cui struttura «granulata» e «atomizzata» (divisione in tasti) produce come un gran ventaglio di effetti, anche magici (che neanche l'orchestra può ottenere) e le leggi per ottenere questi effetti sono scritte nel... corpo dell'esecutore!
Spiace dover osservare che certi grandi artisti molto dotati di questa sensibilità «corporea» e di vivissima intelligenza, pur avendo scoperto frammenti di queste leggi, mentre cercavano di dominare lo strumento, non abbiano poi comunicato ai loro allievi tali frammenti. E ciò: sia per non essere riusciti a determinarne chiaramente gli elementi, sia a causa di idee preconcette, come per es.: «gli alunni devono aver superato ogni difficoltà tecnica prima di consultarmi » (sic, dixit E. Fischer).
Questo stato di cose fa sì che ogni nuova generazione di pianisti deve incominciar da capo e cercare le vie che portano alle vette. E basta vedere quanti si perdono in viaggio per capire perché sono così poche le verità che sulla tecnica pianistica sono state messe per iscritto.
Questo spiega perché, malgrado il passaggio fra noi di un gigante come Busoni, le nuove generazioni si trovino ancora alle prese con problemi pianistici che avrebbero dovuto esser superati da almeno 30 anni! E che, appunto, Busoni aveva risolto.
Ed è qui che il caso Busoni ci lascia perplessi. Busoni non ha mai scritto niente sulla tecnica pianistica; questo è molto sorprendente quando si pensi che costui aveva certamente trovato i segreti definitivi, cioè le leggi semplici, ma non apparenti che governano la tecnica pianistica.
Benché la sua tecnica fosse stata sbalorditiva (rapidità, forza, elasticità, resistenza di polso che permetteva un'impressionante instancabilità, in breve, tutta l'armatura del perfetto pianista), la sua vera celebrità deriva dal fatto che Busoni poteva conferire al suono pianistico mille colori diversi, infinite sfumature, ed evocare altri strumenti musicali.
Può darsi che il fascino e l'ascendente esercitato da Busoni sulle folle abbiano oscurato la lezione da lui impartita. Può darsi che Busoni si considerasse troppo avanzato per poter trasmettere il frutto delle sue ricerche pianistiche. Può darsi che ritenesse che questi segreti pianistici avrebbero dovuto esser trasmessi a quelle personalità musicali veramente complete, simili a lui, e che forse non trovava.
Sappiamo intanto che Busoni non amava esser «visto» suonare dai suoi allievi da troppo vicino, com'è testimoniato da un fatto raccontatomi da Paolo Denza. Allorché, a un concerto del Maestro, Denza che in quel tempo gli era discepolo, aveva voluto sedersi col pubblico sul palcoscenico per vederne le mani da vicino, Busoni lo scacciò adirato, in fondo alla sala. Possiamo meditare a lungo sul perché del silenzio di Busoni e potremmo arrivare a conclusioni più o meno valide. Il fatto sta che in tutta l'opera letteraria di Busoni non v'è una sola indicazione su quello che si deve fare per ottenere i suoi effetti pianistici. Invece egli ha scritto sulla interpretazione, ha spiegato come studiava e imparava a memoria, ha elencato tutto ciò che è necessario per essere un genio, ha consigliato di munirsi di una tecnica forte... ma non si trova un solo riferimento al contenuto della parola «Tecnica».

Come potremo dunque analizzare «a posteriori» e con qualche profitto la probabile tecnica di Busoni?

Disponiamo di cinque fonti alle quali possiamo attingere per ritrovare, almeno in parte, quelle leggi, la cui scoperta permise a Busoni di andare molto al di la di un livello superiore.
1) Definizione di «Tecnica», usando il dizionario e quel poco che Busoni ha scritto.
a) dischi a 78 giri fabbricati a Londra;
b) rulli di pianola riportati su dischi microsolco;
c) questi stessi rulli, specie quelli non riversati su dischi;
3) La musica di Busoni - 1. quella didattica (Klavierübungen, Alla Gioventù, ecc.); 2. quella concertistica;
4) L'analisi odierna della tecnica pianistica come è stata fatta dal M. André Lamontagne (sempre partendo dal punto di vista che la Verità è stata raggiunta quando, con la sua scoperta, si può realizzare al pianoforte agevolmente quello che si vuole);
5) a) le testimonianze;
b) il contatto personale con allievi superstiti.
Vediamo innanzi tutto qual è la definizione che ci dà il dizionario della parola «Tecnica»: l'insieme dei procedimenti di un'arte o di un mestiere.
Questa definizione apre le porte a grandi possibilità, e in particolare, non elimina l'aspetto mentale o personale della questione; a prova di ciò consiglio di leggere l'articolo di Busoni: «Ciò che si richiede dal pianista»(*). Una cosa interessante ne balza fuori:
se suddividiamo in due colonne i requisiti per essere un pianista, quella di sinistra per la tecnica fisiologica e quella di destra per la tecnica affettiva o emozionale, mentale avremo il seguente quadro:
|«la tecnica non sta solo nelle dita, nelle articolazioni o nella forza e nella resistenza» (le sottolineature sono mie)

«Alla vera tecnica appartiene il tocco» «e soprattutto l'uso del pedale» (**).
|«ma più grande tecnica:

- geometria
- valutazione delle distanze
- ordine sapiente
- intelligenza non comune
- cultura
- vasta cultura in tutte le discipline musicali, letterarie e nelle questioni della vita
- temperamento
- fantasia
- carattere
- sentimento
- poesia
- magnetismo personale
- presenza di spirito
- dominio sulle proprie sensazioni
- capacità di tenere desta l'attenzione
- dimenticare il pubblico nei «momenti psicologici»
- senso della forma
- senso dello stile
- buon gusto
- originalità» ecc. (**)
|Come si vede, Busoni accenna soltanto alla tecnica da usare col corpo, però senza darne mai la chiave del funzionamento, cioè di quel che si deve fare per ottenere il massimo rendimento col minimo sforzo (economia), ma indica chiaramente che l'altra via, quella «mentale» è assai più importante e ne cita le varie zone e denominazioni. Anche qui Busoni non ci offre la chiave. Come è possibile sviluppare tutte queste esigenze? Poiché Busoni non ci ha dato una risposta, non c'è dubbio che sta a noi di rispondere.

Tuttavia, quanto è detto sopra fa pensare che la superiorità di Busoni sia stata di tipo mentale! Senza dubbio, Busoni aveva capacità mentali eccezionali e queste gli permisero, attraverso il dominio del proprio corpo, di risolvere i problemi fisici dell'atteggiamento del corpo verso lo strumento. Non credo che Busoni, anche se fosse stato il Mago Merlino, avrebbe potuto ricavare un bel suono dal pianoforte se non avesse fatto «qualche cosa» con le braccia, il dorso, ecc.; e questo «qualche cosa» doveva pur accompagnarsi alle leggi della meccanica del pianoforte per ottenere tanta varietà di suono e tanta rapidità delle dita.

Anche se si potrebbe esser portati a pensare che Busoni fosse stato una specie di mago o di illusionista, basta però ascoltare i dischi che ne rimangono per rendersi conto di quanto fosse mirabile tutto l'insieme dei suoi procedimenti tecnico-corporali.
Veniamo ora alla seconda fonte: le registrazioni da lui effettuate in diverse epoche della sua vita.
Busoni ha inciso per la Columbia Gramophone Company a Londra i seguenti brani (78 giri):
|Chopin: Notturno in fa diesis

Chopin: Studio op. 10 N.
Chopin: Preludio N. 1
Bach: Fuga N. 1 in do
Chopin: Studio op. 25, n. 5
Liszt: 13.a Rapsodia ungherese
Chopin: Preludio in la magg.
Chopin: Studio up. 10 n. 5
Beethoven: Ecossaises
Bach-Busoni: Preludio corale
in sol magg.
|76 703

75 059
76 699
76699
76 707
76 704
76 705
75 060
76 702

L 1432
L 1445
L 1456
L 1470
La Columbia non intende ripristinare queste incisioni, ed è un grave peccato. Malgrado il cattivo stato dei dischi, malgrado il fatto che molti testimoni sostengono che delle vere esecuzioni di Busoni emana ben poco da essi, ritengo che questi dischi possano servire come modello di quelle qualità che difettano nei pianisti moderni.
Se ascoltiamo la 13ª Rapsodia di Liszt, sentiamo subito un «vero» suono pianistico, cioè un suono nitido ma non secco, chiaro ma non duro, suono che si piega alle mille inflessioni - melanconiche, tristi, misteriose - della prima parte. Nella parte veloce, poi, il granulato e il perlato hanno una dolcezza sorprendente; infine, la «coda» del pezzo è riuscitissima, e scatta in un ritmo elastico, rimbalzante e selvaggio.
In nessun punto Busoni usa qui il «fortissimo». Edwin Fischer mi diceva che verso la fine della sua vita, Busoni non usava quasi più il «fortissimo», ma le proporzioni fra i vari coloriti rimanevano, ciononostante, intatte, e ciò partendo da un pianissimo molto più sottile e che estendeva quanto il forte. Cortot disse che, come Liszt, Busoni aveva un tocco e illuminava ogni cosa, e sicuramente questo disco è una dimostrazione.
D'altra parte, un altro vecchio pianista, ormai deceduto, Marcian Thalberg (non il Thalberg rivale di Liszt!) mi diceva che verso la fine della sua vita Busoni si era ritratto in sé e che non dava più quelle forti, nutrite, piene sonorità di cui aveva trovato il segreto fin dalla sua prima trascrizione dall'organo, nel 1888!
Certamente è difficilissimo procurarsi oggi questi dischi, ma varie stazioni radio ne posseggono una copia su nastro. Richiamo, ad ogni modo, l'attenzione dello studioso sui seguenti dischi microsolco che, invece, sono reperibili:
TELEFUNKEN
- WE 28 005 - Liszt: Polacca in mi - La Campanella - Parafrasi sul Rigoletto 1905
WE 28 011 - Beethoven-Liszt: Le rovine di Atene - 1906
WE 28 012 - Liszt: Valzer-capriccio su motivi di Donizetti - 1905
WE 28 013 Liszt: Reminiscenze sul Don Giovanni - 1906
Chopin: Preludio n. 15 e Notturno op. 15, n. 2 - 1905
Non tutti i rulli sono stati riversati su dischi microsolco. Il Maestro G. G. Severi scrive nella «Rassegna musicale Curci» di aver ascoltato intorno al 1930 un rullo di pianola con la «Ballata in sol min.» di Chopin che non è menzionato nell'elenco delle riproduzioni su rulli di Busoni. Io stesso posseggo su dischi microsolco due versioni della «Campanella», che probabilmente sono quelle fatte per la Welte-Mignon in Germania nel 1905 e per la Duo Art a Londra nel 1922. Per gli studiosi elenco i rulli fatti per la Casa Duo Art Piano:
N. 56 71 - 6 Paganini-Liszt: Studio n. 5;
N. 56 75 - 6 Liszt: Polacca in mi; ¨
N. 56 86 - 6 Liszt: Feux follets;
N. 56 98 - 6 Paganini-Liszt: La Campanella
N. 66690 Chopin: Preludi I e II
N. 6928 - 5 Bach-Busoni: Ciaccona
L'ascolto di uno di questi rulli su una pianola elettrica è un'esperienza fuori del comune! Qui diventa evidente, senz'ombra di discussione, che Busoni si impone con la forza di una personalità tanto prepotente da far pensare che solo così si possa suonare il pianoforte! Quelli che hanno la fortuna di possedere una pianola elettrica e dei rulli busoniani potranno tirare le somme sulla sua maniera di suonare molto meglio che dallo studio dei rulli riportati su microsolco. Infatti, non è cosa facile eliminare mentalmente i difetti inerenti a questo metodo di riproduzione. Una riproduzione angolosa, a scatti, deforma spesso le qualità che invece si ritrovano nei dischi a 78 giri. Bisogna saper correggere mentalmente i difetti dei microsolco con l'ascolto dei dischi a 78 giri. Ma è indubitabile che Busoni aveva una padronanza assoluta dei mezzi fisici (dita, mani, arti, ecc. ). e che era in grado di ottenere tutto ciò che voleva a qualunque velocità, gradazione di sonorità, con un'imponenza che toglieva il respiro (v. la fine della «Polacca» di Liszt )!
Sarebbe noioso analizzare tutti quei dischi e rulli di Busoni e del resto ciò non rientra nello scopo di questo saggio. Vorrei soltanto far notare che lo studio di questi può risultare utile al pianista desideroso di progredire.
|Passiamo ora alla terza fonte: le opere didattiche e concertistiche.

Bisogna subito premettere che Busoni non ha scritto musica prettamente «pianistica». Anzi, certi passi sono addirittura anti-pianistici e può sembrare strano che un tal pianista non abbia saputo o voluto scrivere in modo più attraente. L'analisi delle sue composizioni ci rivela subito che non possiedono qualità salottiere; poi, come in Beethoven, il pensiero di Busoni era soltanto musicale, mirava cioè ad esprimere idee musicali e poco importava che fossero facili a suonare o no! D'altronde, poiché egli era in grado di suonare tutto, il problema per lui non si poneva.

Ho scelto tre pezzi: uno della sua gioventù, uno della maturità e uno degli ultimi anni, indicativi dei suoi tre stili:
la Fantasia in modo antico, op. 33b, n. 4 (1896), ediz. Peters;
la Sonatina in diem Nativitatis Christi (1917), ed. B.H.
e il Preludio e Studio (1923), ed. Heugel, Parigi.
Per interpretare la Fantasia in modo antico occorre possedere una coscienza sviluppatissima della qualità del suono, d'ordine organistico, (cioè lungo), un suono unito alla facoltà di variare tale suono nello stesso colore! Bisogna tener desta l'attenzione dell'ascoltatore (che altrimenti potrebbe trovare queste prime pagine prive d'interesse) appunto con accenti e varietà di suono. Busoni pensava che la pagina scritta non era altro che una «trascrizione» di un pensiero antecedente e che era impossibile consegnare alla carta tutte le indicazioni dell'autore. Ciò è particolarmente provato dalla prima parte di questa composizione dall'andamento lento. La collaborazione fra il creatore e l'esecutore è d'importanza capitale, nel senso di «immaginare» quello che il creatore aveva in sé prima di esternarlo sulla carta e di ricreare l'ambiente personale relativo all'opera in questione.
Per la seconda parte di questa «Fantasia» invece, occorrono dita robustissime, in grado di produrre suoni nutriti, ma rapidi, e il lato propulsivo (accenti ecc.) deve trovare una articolazione delle dita, che sopporti questi bruschi aumenti di sonorità senza affaticarsi (e ciò mi pare impossibile ad ottenersi senza ricorrere ad una certa posizione del gomito che vedremo più innanzi) per poi finire in un'apoteosi dove il «crescendo» deve sembrare senza limiti, e dove il massimo della sonorità deve essere unito a una totale assenza di durezza.
Nella seconda composizione, la Sonatina in diem Nativitatis Christi, si scorge chiaramente l'evoluzione del «pianista». Qui, dal punto di vista delle sonorità, siamo su un piano «serafico»; esse ricordano l'arpa, la dolce voce del vento vespertino; come nella poesia di Ada Negri «Nebbie», queste sonorità debbono esprimere il «gemito d'estinto». Busoni aveva scritto questa Sonatina durante la guerra sotto l'impressione dell'ecatombe di vite. Aveva voluto esprimere uno spirito vagante che continua a gemere senza capire il perché di tanta assurdità. Le didascalie di questa «Sonatina» dicono dolce, sotto voce, armonioso, più piano, quasi trasfigurato. È indubbiamente un pezzo straordinario che trasmette la compassione di uno spirito superiore davanti a tanta follia, la tristezza davanti a tanto spreco, ma anche la fede nella fine dell'oscuramento dello spirito umano. Si sente perfino il rombo altissimo e lontanissimo di un aeroplano che sorvola la natura che si addormenta. Spesso, da bambino, io, sdraiato sull'erba, quando passava un aeroplano, sentivo questi bassi di seconde maggiori e minori, e tali li ritrovo in questa «Sonatina ».
Il terzo brano, Preludio e Studio, invece, rappresenta il ritorno a una relativa felicità qui il compositore sembra avere accumulato a piacere difficoltà d'ogni genere! Non conosco altro pezzo che in così poche pagine esiga tanto dall'interprete. Tecnica, suono, pedale, ecc., tutto è indivisibile, e l'effetto finale verrà fuori dall'imponente intrecciarsi di tutti gli elementi fisici e mentali presentati con audacia e slancio. Busoni - a quel che racconta Fischer - quando dirigeva l'orchestra diceva spesso: «Più slanciato!»; e qui ha scritto musica slanciata. Mi spiego: questa musica ha punti di caduta che adempiono a due funzioni: la risoluzione della tensione precedente e quella di trampolino per slanciarsi verso il prossimo punto di caduta. Parlando della musica pianistica di Liszt, Busoni diceva «Sul suo periodare basai la mia tecnica». Per molto tempo questa asserzione mi fu oscura, finché scoprii che il «periodare» di cui parla Busoni si identifica con quello slancio che di vita alla sua musica e senza il quale, essa può sembrare tediosa e morta.
Non si può abbastanza raccomandare lo studio della musica pianistica di Busoni. Il solo fatto di dover superare questo genere di difficoltà (dove il colore è altrettanto importante quanto la velocità) fa fare molti progressi allo studente, se non proprio al concertista.
Ora esamineremo praticamente quali potrebbero essere stati i mezzi usati da Busoni per raggiungere i risultati di cui prima si è detto. Non credo che si tratti soltanto di una questione di conformazione della mano; e quelli che ritengono questa come la sola causa della facilità di suonare. Si tratta piuttosto di un'utilizzazione illimitata di codesta mano e... del corpo intero!
È immediatamente evidente che il suonar con le sole dita, non solo è fatto superato da parecchio tempo, ma è anche anti-anatomico e dannoso! Matthey, Fielden, Ching in Inghilterra; Deppe, Breithaupt in Germania; Thilberge in Francia lo hanno dimostrato molto chiaramente. Questi autorevoli teorici hanno grande importanza nella storia dell'insegnamento pianistico e della sua evoluzione.
Dobbiamo, però, dire che la ricerca delle leggi del suonare non è cosa facile. Difatti, il maestro che basa il suo insegnamento sul solo sguardo verso l'allievo non potrà rendersi conto del grado di contrazione dell'allievo. Bisogna palpare, toccare la mano, l'avambraccio, il gomito, la spalla, il dorso, la colonna vertebrale per sapere se l'allievo potrà superare o no questa o quella difficoltà.
Per di più, il ricercatore che vuol trarre le conclusioni dalle proprie sensazioni può molto facilmente cadere nell'errore. Pochi hanno un tale dominio sul proprio corpo sì da poter descrivere accuratamente quello che sentono! Ed ecco perché questi ottimi teorici e maestri, pur avendo fatto fare un passo avanti: allo studioso, rendendolo cosciente di questi problemi, non sono serviti a nulla o quando si è trattato di far suonare meglio di prima!
Quali sono dunque i segreti della tecnica pianistica? L'analisi fatta dal M. André Lamontagne (maestro cieco e dunque obbligato a palpare il corpo dell'allievo) ci indica subito due punti negletti dalla maggioranza dei teorici:
a) la posizione e la relazione della cerniera del gomito col resto del braccio;
b) la posizione della spalla.
Quando si guarda suonare Benedetti-Michelangeli, si nota che egli siede piuttosto basso, col corpo abbastanza lontano dalla tastiera; ciò lo obbliga a tener sospeso il braccio in posizione allungata, nello sforzo di dare alla cerniera del gomito libertà di movimento. Senza arrivare a tali estremi, si può ottenere lo stesso risultato permettendo alla cerniera del gomito di funzionare liberamente davanti al corpo, ma senza sospendere il braccio, e, in tal modo, prodezze del tutto sorprendenti riescono facili.
Un maestro mi disse un giorno: «Suonate con le spalle», ma non riuscii a capire che cosa volesse dire! Difatti, il termine «spalla» è molto ampio e include il trapezio, la parte superiore del braccio, la scapola, la clavicola, ecc., ecc., ma non è che tutte queste parti siano utili in modo specifico al suonare!
Per es., non si deve contrarre il trapezio, perché questa contrazione alzerebbe la spalla e farebbe perdere contatto con la tastiera... Si tratta in realtà di un gesto speciale, poco usato nel nostro insegnamento generale, che presiede al funzionamento senza intoppi del braccio intero: un movimento della scapola verso lalto con una rotazione della parte superiore di questa scapola verso l'esterno e una leggera inclinazione della parte superiore! Questo gesto è quello che ha fatto pensare che vi fossero «segreti» nella tecnica pianistica .
Qual è l'utilità di tale movimento? E' facile capirlo. Se noi eliminiamo le contrazioni della mano, dal polso, dal gomito, non si può più suonare! Abbiamo bisogno di una fonte di pressione che parta da più lontano e non intralci il funzionamento spontaneo di tutto il braccio. E tale fonte la troveremo in questa posizione della scapola. Certi passi della musica di Busoni sono ineseguibili se, per es., non si abbandona la mano in modo che essa sia inclinata verso il pollice! Ma sarebbe sbagliato voler inclinare la mano con i muscoli dell'avambraccio (ciò la paralizzerebbe! ); bisognerà, invece, inclinare spontaneamente la mano con il movimento della scapola. Lo stesso tocco si trasforma con questo movimento e diventa più rotondo.
Vi sono due indici della «dimensione» di una tecnica: il suono e la facilità. Certuni hanno grande facilità, ma un suono brutto, altri invece hanno un bel suono, ma sono limitati. Quando si è potuto raggiungere contemporaneamente il suono richiesto e la facilità, ci troviamo davanti qualche cosa di giusto, dal punto di vista anatomico, sia meccanico, sia mentale.
Busoni, certamente, doveva avere intravisto qualcosa del genere. Bekker dice che più Busoni suonava forte e più il suono diventava rotondo. Paul Roes menziona un fatto interessante: Busoni studiava un passo prima lentamente e poi a una velocità fulminea, di gran lunga superiore a quella dovuta. Egli stesso chiamava la sua tecnica «die fliegende Technick» (***). E questo indica chiaramente che Busoni aveva capito che il gruppo di muscoli in attività durante l'esecuzione di un passo lento non è quello in attività nella esecuzione rapida dello stesso passo.
Busoni aveva trovato molti principi che solo ora si stanno scoprendo e credo che uno studio di tali principi possa dare molti buoni risultati.
Dato che questo non è un trattato sul pianoforte ma solo un insieme di suggerimenti sul modo di indirizzare le ricerche, ritengo ora necessario accennare alla forza mentale, o spirituale o psicologica che ciò si voglia del nostro modello.
Certo non si tratta di diventare Busoni (!) ma di poter usufruire delle sue trovate, assimilandone i principi generali.
Schönberg ha scritto nel suo Trattato di Armonia: «Le leggi dell'uomo di genio sono le leggi dell'umanità futura». Personalmente penso che non si può diventare un buon pianista se non si ha il dominio sul lato spirituale dell'Arte. È importantissimo che l'artista moderno davanti ai formidabili problemi dell'Arte contemporanea sia un essere completo e dotato di forte personalità. Troppi robot, troppe macchine hanno svalorizzato l'Arte, sia quella dell'interprete, sia quella del creatore. Se non si ha la fortuna di essere dotati come Busoni, in modo naturale, è inevitabile che si debba cercare come diventare più dotati di quello che siamo. Il lavoro e la pratica giornaliera dell'arte stessa non sono sufficienti.
In più, se riflettiamo sulla definizione della parola «Arte», scopriremo che essa si compendia nella qualità della comunicazione. Che cosa aspettiamo dall'Artista se non comunicazione? Busoni comunicava. E penso che qui il motto di Busoni s'imponga: «Sviluppate continuamente voi stessi».
(Revisione di A. Ardilo)
*F. B. Scritti e pensieri, Ricordi, p. 26
**Op. cit.
*** Paul Roes, «La technique...», p. 8
[DISCLUB 1966, nn. 22-23]

SECHS STÜCKE FÜR PIANOFORTE Op. 33b Leipzig C.F. Peters
1896
SERIES 1. CAT. NO. 2838a
1. Schwermuth
2. Frohsinn
3. Scherzino
SERIES Il. CAT. NO. 2838b
4. Fantasia in modo antico
5. Finnische Ballade
6. Exuent Omnes
No. 4 Fantasia in modo antico seems based on the Bach «Fantasie and Fugue» in a minor, which Busoni loved and edited. The layout is very similar: a chordal opening section; fugato on subject A; fugato on subject B (a dropping chromatic subject, almost identical to the Bach); fugato on A and B combined; chordal section recapitulated. This moves away from the Bach-Busoni of the first organ transcriptions: the lines are purer, the texture cleaner, there is more staccato and transparency-Busoni preferred to play Bach in this fashion as he grew older. [SITSKY, p. 52] SU

SONATINA IN DIEM NATIVITATIS CHRISTI MCMXVII
Leipzig Breitkopf & Haertel 1918 EB 5071
Composed in 1917
This is the first sonatina in which thematic economy is shown to advantage. In the opening bars, the top-line theme contains many steps and half steps; the second half of the theme is an extension of the first, by addition of a suspension; and the intervals of the third and fourth are prominent. The triplet in the inner part is used only once, and therefore underlined: it will assume importance later. The left-hand figure becomes a secondary motive, used almost immediately in diminution and inversion. Note that C is a simplified version of the main theme, and is contained in embryo in the triplet of the first bar.
From this simple beginning, the sonatina unfolds. The intervallic constituents of the theme appear in numerous transformations. It is combined in various ingenious ways with the other cells, and finally, at the end of the sonatina, with itself in stretto, augmentation, and rhythmic transformation.
The sonatina is made up of six main sections which, in textbook fashion, may be made to conform to the movements of a sonata, or in a broad way to the shape of the sonata first movement form: (1) exposition, (2) development, (3) slow movement (with some extraordinary pedal effects), (4) scherzo, (5) bridge (composed of reference to slow movement), and (6) recapitulation. Thus, the sonatina can be likened to a compressed but complete sonata which, in a clever way, encompasses a slow and scherzo movement within the scope of a continuous first movement form. But such a point of view tells us little of the work, and does not explain our sense of completeness on hearing it. This, too, is symptomatic of the Busoni sonatinas: analysis of form is not instructive, and the case to be made out for it is weak. Broadly, the four sonatinas based on original material are polyphonic in technique; all use cellular materials in constant variation. All the sonatinas can be made to fit into some form or another - but the fitting is ungainly. [SITSKY, pp. 80-81] SU

PRÉLUDE ET ÉTUDE en Arpèges
Paris Heugel 1923
H 28,336 (28,194)
Also published as part of «École des Arpèges, Suivie de deux études originales de Ferruccio Busoni par I. Phillipp», Paris Heugel 1923
Part of a series titled «Enseignement du Piano»
The pianist Isidor Philipp (1863-1958) was a close friend of Busoni. The «Prélude et Étude» was written at his request for a manual on arpeggio playing. This was probably Busoni's last work for piano solo. The «Prélude» is subtitled Arioso, and the perf orming direction is «volante ma tranquillo». It consists of glittering arpeggios surroundîng a melodic line in which steps and half steps are the predominant intervals. Both the «Prélude» and the following «Étude», which are thematically linked and meant to be played as one piece, exploit the arpeggio of the fairly ordinary type; but the juxtaposition of these, and their layering over and next to each other and onto melodic lines, allows this last work to transcend mere etude writing. Technically, it is extremely difficult to bring off, involving great delicacy and clarity with speed. Texturally, the pianist is either asked to play with no pedal or else with both pedals down. This is again a demonstration of how Busoni's impressionism differs from Debussy's.
Mere mention of the performing indications should give some idea of the flavor of the music: apart from the volante ma tranquillo in the Prélude, the pianist is also asked to play "sommessamente- and «con dolce estasi». In the «Étude», the opening arpeggios are marked «violinisticamente articolato». There is a big, con fuoco moment, related to a more earthy virtuosity, but immediately after it come - sotto voce, - «occultamente», «velato», «egualmente possibile» and we are plunged again into Busoni's mystical visionary world, where emotion is transcended, all is seen in a dazzling light, and moves at great speed. A second con fuoco, and the «Étude» ends on a shimmering C major; there are seven bars of 3 /2 with the pedal left down, consisting of nothing but C major arpeggios. SU