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«authentisch» (2)
«authentisch» (2)
Authentizität, eine Art Oberbegriff, für den sich verschiedenste Worte finden lassen, wenn es um das Konkrete geht, um Formen der filmischen Darstellung, um die Menschen vor der Kamera.
Authentizität hinter und vor der Kamera
(Filmautor und Protagonisten).
Einerseits: Authentizität, die mit der Person des Filmautors zusammenhängt, seiner Arbeitsweise, seinen Formen der Gestaltung.
Andrerseits: Authentizität der Protagonisten vor der Kamera.
Authentizität des Filmautors.
Im Herbst 1993 schrieb ich für das Jahrbuch CINEMA den Text «Ästhetik ist nicht wertfrei» mit dem Untertitel «Die Art der Gestaltung eines Films bestimmt auch die Art seiner Wahrnehmung».
Authentizität war kein Thema des Textes, doch im Nachhinein scheint mir, dass der Text etwas einer möglichen Authentizität hinter der Kamera erahnen lässt, etwas das durch die Haltung des Autors in den Formen seiner filmischen Gestaltung zum Ausdruck kommen kann. Wirkt die Gestaltung authentisch? Wahrhaftig? Selbstverständlich? Das Selbstverständliche ist mir wichtig, weil es mir anzusprechen scheint, ob etwas direkt und ungekünstelt zur Darstellung gebracht wird.
Allerdings kann ich 'selbstverständlich' nicht einfach als positive Wertung betrachten, denn verschiedenen Menschen wird das eine oder das andere selbstverständlich scheinen.
Immerhin wage ich zu sagen, dass mir Filme zuwider sind, die bemüht wirken, anmassend daherkommen.
Wenn sich beim Anschauen eines Films ein Eindruck von mangelnder Authentizität ergibt, könnte das schon seine objektiven Gründe haben, beispielsweise wenn mich jemand zu beeindrucken sucht oder beschönigende Worte braucht – Gründe, um die Wahrhaftigkeit des Autors, die Selbstverständlichkeit seiner Darstellung in Frage zu stellen.
Aber auch das Selbstverständliche überzeugt mich erst, wenn sich in der Haltung des Autors auch ein Hauch von Zweifel erahnen lässt.
Authentizität und filmische Formen.
Vermitteln die folgenden Zeilen das Gefühl, man habe es mit einem Autor zu tun, dessen Haltung zur Arbeit uns wahrhaftig, glaubwürdig, selbstverständlich erscheint? Leisten solche Formen filmischer Gestaltung etwas an Authentizität?
Allerdings muss ich anfügen, dass in diesem Text nur von der Wirkung des Films die Rede ist, von möglicher Authentizität.
Und: Geht es um Formen der filmischen Gestaltung oder geht es hier nur um gute Absichten?
Ausschnitt aus meinem CINEMA-Text von 1993:
«Ich verstehe Film nicht als ein Medium, mit dem schon Gedachtes (und Geschriebenes) zu einem Publikum transportiert werden soll. Ich mag Filme nicht, die darauf abzielen, ein Publikum irgendwo 'abzuholen' und zu einem bestimmten Punkt der Erkenntnis zu führen. Ich betrachte meine Filme als Aufzeichnungen des Forschens. In diesem Prozess kommt der Film zu seiner Gestalt. Der Film erzählt seine Geschichte, die Geschichte seines Entstehens.»
«Als Zuschauer mag ich Autoren, die sich so gut wie möglich mit ihrem Gegenstand auseinandersetzen und mich mit den Resultaten konfrontieren, die nicht glauben, sie müssten mich bei der Hand nehmen. Als Zuschauer hoffe ich in der filmischen Gestaltung einen Autorenstandpunkt erahnen zu können.» (Einen Standpunkt, der nirgends im Film angesprochen wird.)
«Ich empfinde es nicht als Widerspruch, wenn ich meinen Autorenstandpunkt nicht dort definiere, wo mir mein Wissen gesichert erscheint, sondern da, wo ich meine Fragen habe. Der Standort ist da, wo ich heute stehe, meine Antworten sind immer von gestern, und ich hüte mich, das, was mich nicht mehr beschäftigt, einem Publikum zuzumuten. Das heisst: Film als Aufzeichnung von Momenten aus dem Prozess des Forschens, transparent als vorübergehende Wahrheit.
Der Film geht von Fragen aus und führt zu differenzierteren Fragen; doch am wichtigsten ist das, was unterwegs – Szene für Szene – erlebt werden kann.
In einem Film, der keine Meinung propagieren will, sondern sich als Forschungsbericht versteht, gibt es keinen Grund zum Argumentieren, für einen argumentativen Umgang mit Bildern und Worten. () In einem Film, der vom Autor als ein Geflecht von Strängen verstanden wird, werden die thematischen und formalen Elemente nicht als dramaturgische Ebenen eingesetzt, die in hierarchischen Beziehungen, in dienenden Funktionen zueinander stehen (also keine Bilder, die einen Kommentar illustrieren sollen; also keine Musik, die einer Szene dienen soll). Im Idealfall ist jede Einstellung ein kleiner Film, der auch für sich allein stehen könnte, der aus sich heraus Sinn macht – also keine Einstellung im Film, die erst in einem Montagezusammenhang Sinn macht.»
«Ich mag Filme, die geschaffen sind, um als (Kunst-)Werke in den öffentlichen Raum gestellt zu werden – wie eine Skulptur, wie ein Bild, wie ein Musikstück – als Gegenstand der Auseinandersetzung, Filme deren Qualitäten mich dazu bringen, intensiver hinzuschauen, hinzuhören.»
* * *
So weit zur filmischen Gestaltung. Die Fragen zur Authentizität werden konkreter, wenn es um das Zusammenspiel von Darstellung und Dargestelltem geht.
Filmische Formen, Protagonisten, Authentizität.
Ausschnitt aus meinem CINEMA-Text von 1993:
«Manchmal empfinden Zuschauer, in meinen Filmen würden die Personen bei sogenannten Interviews (bei Äusserungen zum Autor hinter der Kamera) aus ihrer Alltagswirklichkeit – aus der Rolle – heraustreten und über diese reden; es finde eine Verfremdung im Sinne von Brechts Theatertheorie statt. Doch das Gegenteil ist der Fall. Die verbalen Äusserungen der zentralen Personen des Films sind die selbstverständlichsten Darstellungen, die der Film zeigt, während das, was als das Normale des Films gesehen wird – die Selbstdarstellung von Personen, die die Kamera zu ignorieren scheinen, von grosser Künstlichkeit sein kann.
Ich bin unsicher, wie sich meine dokumentarische Arbeit in diesem Bereich weiterentwickeln könnte. Offensichtlich ist es doch sehr fragwürdig, wenn in meinem Film «Wege und Mauern» (1982) eine unsichtbar bleibende Filmequipe von drei Personen in einer kleinen Gefängniszelle anwesend ist, um die nächtliche Einsamkeit eines Gefangenen aufzunehmen.»
So habe ich schon 1993 das Selbstverständliche der Aussagen vor der Kamera hervorgehoben. Authentisch sind eher die Szenen, in denen Protagonisten zum Vorspielen ihrer Alltagsszenen Distanz nehmen und eine direkte Beziehung zur Kamera, zum Filmautor haben. Und dies in aller Selbstverständlichkeit, denn alles an diesen Szene ist 'wahr', während wir uns bei der 'dokumentarischen' Szene in der Gefängniszelle bemühten, die Künstlichkeit der Situation hinter uns zu lassen, damit der Darsteller zu einer Art Wahrhaftigkeit finden konnte.
Bei der Realisierung des Films «Die Zeit mit Kathrin» habe ich Konsequenzen daraus gezogen (Fertigstellung 1999).
In meinem Film «Die Zeit mit Kathrin» treten Fragen der Authentizität besonders deutlich hervor.
Zwei Texte aus der Drehvorlage (1994).
Die Drehvorlage umfasste 200 Seiten. Arbeitstitel des Filmprojekts «SIE», Titel des Films «Die Zeit mit Kathrin».
Eine Kürzestfassung in der Drehvorlage zum Filmprojekt «SIE»:
«Ausgangspunkt des Films ist der vergnügliche Versuch, sich ein Bild vom seltsamen Volk der Frauen zu machen - ein Versuch, der viele überraschende Einsichten in die Weiblichkeit verspricht, doch bei dem je länger je mehr der seltsame Blick der Männer bewusst wird. Und so verschiebt sich das Seltsame vom Betrachteten zum Betrachter, auf den männlichen Blick - und vom männlichen Blick auf das männliche Selbstverständnis. Das Amüsante, das zu Beginn des Films bei der Frau zu liegen schien, verschiebt sich zum (männlichen) Bild der Frau und zur Fragwürdigkeit männlicher Wahr-Nehmung der Welt.»
* * *
«SIE / ER.
ER sucht nach einer jungen Frau, das heisst nach einer Frau, der all die weiblichen Rollen noch nicht selbstverständlich geworden sind - eine Frau, die Rollen anprobiert wie neue Kleider, die ihr alle etwas fremd sind.
ER sucht nach einer Schauspielschülerin, da diese mit ihrer Berufswahl selbst schon die Entscheidung getroffen hat, Frauenrollen zu spielen - eine Schauspielschülerin, da diese noch nicht Eins ist mit ihrem Beruf, mit der sozialen Rolle der Schauspielerin ist, die nicht nur interessiert ist, nach den Vorstellungen eines Regisseurs Rollen zu spielen, sondern die sich dafür interessiert, was zwischen ihrem privaten ICH und den Figuren geschieht, die sie spielt - eine Frau, die ein eigenes Interesse hat, das Weibliche (an sich) zu erkunden und die Lust hat, sich den verschiedensten Situationen auszusetzen, weil sie darin die verschiedensten Aspekte des Frau-Seins kennenlernen kann - Bereicherungen, die sie auch in ihrem Beruf nutzen kann.
ER baut auf dieses Eigeninteresse der Schauspielerin, hofft, dass sie dadurch mehr auf ihren eigenen Darstellungen beharrt, sich weniger seinen vorgefassten (männlichen) Meinungen und Vorstellungen fügt.
So ist dieses Spiel der Frauenrollen innerhalb der Fiktion 'dokumentarisch': eine junge Frau, die den Beruf einer Schauspielerin erlernt, die damit konfrontiert ist, wie sie Frauenrollen spielen soll (auf der Bühne, in Filmen, in ihrem eigenen Leben). Sie versucht sich in der Rolle einer Frau, bricht ihr Spiel ab, tritt aus der Rolle heraus - ist wieder die Schauspielerin – ist wieder die junge Frau, spricht über die Rolle.»
Authentizität des Blicks, der Interessen, der Fragen.
Dass in einer Filmequipe die Männer in der Überzahl sind, ist immer noch Normalität.
Bei diesem Film war es mir wichtig, dass der Protagonistin nur Männer gegenüberstehen, drei Menschen, denen das Wesen der Frau gleichermassen fremd ist. So ist sie ganz auf sich gestellt – es geht nur um sie – um sie und ihr Frau-Sein.
Wenn sie aus dem Geschehen heraustritt und sich dazu äussert, spricht sie zu einem Mann (zu mir), was noch deutlicher wird, wenn ich etwas nachfrage (männliche Stimme aus dem Off).
Ein Mann (Roland Moser) hat die Musik komponiert – hat sich die Aufgabe gestellt, der positiven Entwicklung zu einer selbstbewussten Frau etwas entgegenzusetzen – eine etwas melancholische Musik, die der Frische und der Spontaneität der jugendlichen Kathrin etwas nachtrauert (der Kathrin, die wir in den ersten Szenen des Films kennengelernt haben).
Der Off-Text (eine Art Kommentar), der sich durch den Film zieht, hat den Charakter eines Tagebuchtextes, eindeutig aus männlicher Sicht geschrieben (von mir, dem Filmautor), manchmal auch Kathrin zitierend (dabei manchmal auch etwas verwundert).
Und selbstverständlich sind diese Texte auch von einer Männerstimme gesprochen.
Ich musste mir also bei der Realisierung des Films keine besonderen Gedanken um die konkrete Begegnung der beiden Geschlechter in diesem Film machen – es war die Realität der Dreharbeit.
Authentizität der Aufnahmesituation (filmische Gestaltung).
Der Ausgangspunkt des Films: Eine Schauspielschülerin, die neugierig darauf ist, sich und ihre Möglichkeiten zu erkunden. Oder wie ich im Film aus der Broschüre der Schauspielschule zitiere: «Die Schauspielschule ist ein Ort, wo erforscht wird, was der Mensch ist und was er darüber hinaus noch alles sein könnte.» Der Film ist die Aufzeichnung und die Reflexion dieses Prozesses.
Ich habe das Wort 'Authentizität' in Bezug auf meine früheren dokumentarischen Arbeiten kaum gebraucht, da ich davon ausging, dass die Anwesenheit einer Filmequipe die Situation mitprägt, sie verfälscht, so dass nicht von Authentizität die Rede sein konnte.
Doch nun hatte das Wort in meiner Arbeit einen neuen Sinn bekommen. Für den Film «Die Zeit mit Kathrin» habe ich eine andere Arbeitsweise, andere Formen der filmischen Darstellung entwickelt. Es ging nicht mehr darum, von den 'Darstellern' zu fordern, mir Stücke ihres Lebens vorzuspielen und dabei so zu tun, als wäre keine Kamera auf sie gerichtet, als würde kein Mikrophon über ihnen schweben, die Szene vielleicht sogar zu wiederholen, bis sie meinem kritischen Blick 'natürlich' erschien.
Im Gegenteil: Nun ging es um die Authentizität der Aufnahmesituation, um das, was im Wissen um die Kamera und in Reaktion auf diese geschieht, um die weitaus höhere Qualität, der so entstehenden Filmaufnahmen.
Ein Film, in dem es von Anfang an um das Filmen geht, um die Anwesenheit der Kamera, nicht als Moment der Verfremdung, sondern als selbstverständliche Voraussetzung der Situation. Nicht Lebendigkeit und Intensität trotz der Anwesenheit der Kamera, sondern aus dieser selbstverständlichen Arbeitsweise mit der Kamera heraus.
Authentizität der Aufnahmesituation (Protagonistin Kathrin).
Wer für diesen Film aufgenommen wird, kann sich ganz frei fühlen, weil alles wieder zurückgenommen werden kann, ohne jede Begründung.
Nach dem Vertrag, den ich mit Kathrin abschloss, hatte sie (und alle die im Bild zu sehen, zu hören sind) das Recht, die Aufnahmen anzuschauen und zu entscheiden, ob ich diese im Film verwenden darf oder nicht (innerhalb von zwei Wochen; danach würde ich frei über das Material verfügen können). So konnte sich Kathrin mit ihrer ganzen Spontaneität auf Szenen oder Aussagen einlassen – ohne Selbstkontrolle, ohne Selbstzensur im Hinblick auf eine Veröffentlichung.
Am Anfang gab es Situationen, vor denen sich Kathrin noch etwas unsicher fühlte, obwohl sie fand, dass die Aufnahme für sie interessant sein würde. Nach und nach wurde die Neugier grösser als die Vorbehalte. Kathrin wollte immer wieder die gemachten Aufnahmen anschauen, doch nicht wegen der möglichen Veröffentlichung, sondern um die Art ihrer Haltungen, ihrer Bewegungen, ihres Sprechens, ihres ganzen Seins weiter zu entwickeln.
Im Film sagt der Fechtlehrer zur Ausbildung an der Schauspielakademie: «Das Ziel ist der Abbau all der Panzerungen, die aus Erziehung und gesellschaftlichen Forderungen entstanden sind. Ziel ist die Durchlässigkeit des Körpers, vom Kopf bis zu den Zehen, damit ein Wort, ein Gedanke, ein Gefühl ungehindert in der Hand, im Fuss, seinen Ausdruck finden kann. Ziel ist die Neutralität des Körpers – ein Zustand, aus dem heraus alles möglich ist.»
Das Visionieren von Aufnahmen durch die Protagonisten kann problematisch sein, kann Unsicherheiten verstärken. Kathrins Ansprüche dienten dem Film, vergrösserten ihre Offenheit. Die Wahrhaftigkeit, die Intensität ihres Seins wurden grösser. Immer wieder hat sie Aufnahmen abgebrochen, weil sie sich misstraute – weil sie merkte, dass sie uns etwas vorspielte.
Zwei thematische Stränge der filmischen Darstellung.
Für die Protagonistin auch zwei verschiedene Arten der Konfrontation mit der Kamera.
* * *
1. Schauspiel-Unterricht.
Kathrin in den vier Jahren der Schauspielausbildung – ganz bei der Sache – Übungen, Erarbeiten von Rollen, Szenen auf der Bühne, im Gespräch mit Lehrern und Lehrerinnen.
Szenen: Es ist mir wichtig, dass Kathrin während ihrer ersten Unterrichtsstunde mit der Kamera konfrontiert ist. Fast könnte der Eindruck entstehen, die Kamera stehe ihr bei den Übungen im Weg. Bei späteren Aufnahmen hat die Präsenz der Kamera nicht mehr dieses Gewicht, doch dem Publikum ist nun bewusst, dass das Geschehen auch von der Kamera, vom interessierten Blick des Filmautors geprägt ist. Kathrins Aufmerksamkeit gilt zwar einer Aufgabe, einem Partner, einem Lehrer; doch manchmal ergibt sich ein Blick zu mir, zur Kamera. Ich freue mich über diese seltenen Momente, sie sind auch Zeichen für die Selbstverständlichkeit der Situation – auch Zeichen dafür, dass sich Kathrin als Teil unseres gemeinsamen Projekts empfindet. (Authentizität.)
Gesangsunterricht. Kathrin in der Rolle der Kammerzofe in der «Fledermaus». Der Lehrer am Klavier ist unzufrieden mit der Szene, die Kathrin gespielt hat. Er möchte, dass sie verführerischer ist, verführerischer spielt und singt gegenüber dem Marquis. Da kein Marquis-Darsteller da ist, wendet sich Kathrin mitten in der Szene direkt an die Kamera: «Du bist mein Partner!» und spielt, singt ihre Rolle zur Kamera hin. Ein Geschenk für den Film. Und ein Beispiel dafür, wie selbstverständlich ihr die Anwesenheit der Kamera nach und nach geworden ist. (Authentizität.)
Eine Inkonsequenz, nicht der Trennung in die beiden thematischen Stränge des Films entsprechend:
Kathrin steht auf der Bühne, spielt eine der klassischen Theater-Rollen. Dann schaut sie sich die Video-Aufnahme an, kritisiert ihre Haltung, ihre Gestik, einzelne Textstellen.
Und – was vom Konzept her nicht vorgesehen war – sie spricht auch über Teile des Unterrichts im Sinn unserer Thematik – sie spricht über diese Frauen-Rolle. Was ihr daran nahe und was ihr fremd ist. Sie bringt ihre Interpretation mit unserer Thematik in Verbindung – Momente, in denen sich die beiden Stränge verschränken.
* * *
Als der Film im Kino lief, sprach Kathrin ganz selbstverständlich 'von unserem Film'. (Das war auch mit den Darstellern späterer Filme nicht anders.)
* * *
Ich freute mich sehr darüber, als mir Philipp Stengele, einer der Schauspiel-Schüler, nach der Filmpremiere sagte, es sei für ihn, für die ganze Klasse ein grosser Gewinn gewesen, dass wir sie über die ganze Zeit hinweg begleitet hätten. Unsere Anwesenheit, unser Interesse, unsere Rücksicht, unsere Konzentration hätten dazu geführt, dass auch sie sich mehr konzentrierten hätten, ihr Tun habe mehr Gewicht bekommen. Es sei ein grosser Gewinn, eine starke Motivation, wenn jemand da sei, der ernst nimmt, was man tut.
2. Ausserhalb des Unterrichts (der filmische Strang «SIE»).
Aufnahmen ausserhalb des Unterrichts. Kathrin hat die Kamera, hat mich, den Filmautor zum Gegenüber. Ich nickend, zweifelnd, nachfragend (nie im Bild). Kathrin spricht über die von uns geschaffenen Situationen, über mögliche und unmögliche Frauenrollen, die auf sie zukommen könnten, die sie leben möchte, denen sie sich widersetzen will. Ich höre zu, sie sieht mein Interesse.
Es liegt ein sonderbarer Quell der Begeisterung für denjenigen, der spricht, in einem menschlichen Antlitz, das ihm gegenübersteht; und ein Blick, der uns einen halbausgedrückten Gedanken schon als begriffen ankündigt, schenkt uns oft den Ausdruck für die ganze andere Hälfte desselben.
«Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden». Heinrich von Kleist.
Blicke.
Prolog des Films. Nahaufnahme, frontal, Kathrin an einem Tisch, ein beschriebenes Blatt vor sich. Sie schaut kurz zu mir auf, zur Kamera – ein Blick, mit dem sie mich einbezieht, es ist der Vertrag zwischen uns, den sie nun unterzeichnen wird.
* * *
Kathrin wusste, dass wir uns bemühen würden, den Unterricht nicht zu stören, dass wir sehr diskret anwesend sein würden, dass es mir aber nichts ausmacht, wenn sie zwischendurch kurz zu mir, zur Kamera blickt. Diese besondere Beziehung, dieses Verschworensein, war im Film Kathrin vorbehalten. Ohne dass ich es angesprochen hätte, ignorierten Lehrer und Mitschüler die Kamera während des Unterrichts, hielten sich an die Konventionen des Dokumentarfilms.
Offene und verstohlene Blicke.
Es gibt offene Blicke, die Autor und Protagonisten verbinden, die erkennen lassen, dass Kathrin und ich zusammen ein Projekt haben. Und es gibt insgeheime Blicke.
Filmreihe «Islamischer Alltag in Zürich».
Vor fast zwanzig Jahren habe ich eine Aufnahme einer türkischen Familie beim Abendessen gemacht. Dabei ging es mir vorallem um die Beziehungen in der Familie, um den Sohn, der mit schlechtem Gewissen ausgezogen war.
Nach einer ersten Aufnahme bat ich die Tochter, während des Drehens bitte nicht zur Kamera zu blicken. Sie war überzeugt, nicht hingeschaut zu haben. Ich sagte, dass ich ohnehin eine zweite Aufnahme drehen werde, weil es immer Zufälligkeiten gibt, besondere Momente, die bei der Montage für die eine oder die andere Aufnahme sprechen.
Die Tochter konnte nicht wissen, dass sie zur Kamera geschaut hatte. Inmitten ihres sehr bewussten Nichthinschauens hatte sie sich vergewissert, wie sie aufgenommen wurde. Das sind Blicke von höchstens 1/25‑Sekunde (Dauer eines Filmbildes). Ein Moment, der bei der Projektion des Films auffallen würde, so deutlich wie einer der kurzen Blickkontakte, die wir aus unserem Alltag kennen – unglaublich kurz, aber von beiden Seiten nicht zu leugnen. Es war ihr nicht bewusst geworden, weil die Kamera nicht zurückgeblickt hatte.
Authentizität ermöglichen.
Eine Sequenz in Kathrins Wohnung. Sie spricht über ihre Rollen als Frau, aber auch über die Erfahrungen bei unseren Filmarbeiten. Kathrin direkt zu mir sprechend, ich links der Kamera, möglichst nahe beim Objektiv der Kamera.
Bei der Aufnahme, die wir in Kathrins Wohnung drehten, hatte ich den Eindruck, dass sie nicht mit der üblichen Selbstverständlichkeit zu mir spricht. Ich unterbrach die Aufnahmen.
Wir waren davor zu viert beim Mittagessen, unbeschwerte Unterhaltung, drei Gegenüber, mit denen Kathrin eine gute Stimmung verband. Und so sprach sie nun vor der Kamera zu diesen drei interessierten Personen, was einen unkonzentrierten, verwirrten Eindruck vermittelte, da es ja im Film keinen klärenden Gegenschnitt auf die drei Zuhörer geben würde.
Wenn etwas für eine Aufnahme verändert werden muss, stelle ich nie Forderungen an die Protagonisten. Die Verantwortung liegt bei mir; es ist an mir, die Bedingungen so zu verändern, dass sich Kathrin in der Situation wohl fühlt, ganz sie selbst sein kann – in einer selbstverständlichen Situation. (Authentisch.)
Es brauchte etwas Aufwand: Wir stellten Stative auf, spannten ein schwarzes Tuch auf, um Kameramann und Tonmeister dahinter zu verbergen, Blickkontakte auszuschliessen. Das Mikrophon auf einem Stativ vor dem Tuch, das Objektiv der Kamera unterhalb des Tuchs. Der Kameramann bediente die Kamera auf Grund des Bildes auf seinem Kamera-Monitor (mit dem Schwenkarm und mit der Fernbedienung des Zoom-Motors).
Wie zuvor war ich nahe der Kamera, doch nun hatte Kathrin nur noch ein Gegenüber, das sich für sie interessierte, an das sie sich richten konnte, von dem vielleicht Rückfragen zu erwarten waren.
* * *
Es entstand eine der wichtigen Einstellungen des Films, eine Situation, in der sich Kathrin mir gegenüber behauptet, zur Wehr setzt, zum ersten Mal ganz auf eigenen Füssen steht. Das Ende des Films beginnt sich abzuzeichnen.
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Wer die Aufnahme im Kino sieht, vielleicht sogar berührt ist von deren Intensität, wird sich nicht vorstellen können, welch grossen Aufwand wir in Kathrins Zimmer betrieben hatten – alles um die simple Selbstverständlichkeit der Situation zu erreichen. (Authentizität.)
* * *
In Zukunft: Nie mehr ein gemeinsames Mittagessen mit Protagonisten und Equipe, kein entspanntes Plaudern beim Kaffee. Entweder bin ich in den Pausen mit den Protagonisten allein oder wir gönnen uns beide einen Moment der Ruhe.
Die Nähe von Autor und Kamera haben den Zuschauern Kathrin nahe gebracht.
Doch sie ist ein Geheimnis geblieben. Auch dies ein Teil des Films.
Das Unnahbare. Das unerreichbar Authentische.
Ich hoffe, dass das Kino-Publikum Zugang zu Kathrin findet und sich gleichzeitig bewusst ist, dass der Film von einem thematischen Interesse bestimmt ist und sich weitgehend in diesem Rahmen hält. Ab Mitte des Films wird deutlich, dass es auch eine Kathrin gibt, die uns nicht zugänglich ist, die Geheimnis bleiben wird.
Ab Mitte des Films tritt ein weiterer Strang der Darstellung hinzu. Kathrin ganz für sich, auf dem Heimweg, wartend auf einer Traminsel. Lange Brennweite (Tele-Tendenz). Halbnahe Einstellungen aus fast zwanzig Meter Distanz.
Ich hatte sie gebeten, die Aufnahme abzubrechen, sobald sie bemerkt, dass sie an die Filmaufnahme denkt, sobald sie zu schauspielern beginnt, mir Gesten anbietet, die spontan und zufällig wirken sollen. Ein deutlicher Blick zur Kamera genügt, um die Aufnahme abzubrechen. Dann würden wir ihr von neuem Zeit lassen, um gedanklich nicht mehr bei dieser Aufnahme-Situation zu sein – Zeit, um sich zu vergessen, damit sich unbewusste Schritte und Gesten ergeben könnten.
Ich will nicht behaupten, man würde gleich erkennen, wenn eine Person im Wissen um eine Filmaufnahme aufgenommen wurde. Doch wenn eine Person allein ist, sie sich der Anwesenheit der Kamera nicht bewusst ist, besteht die Chance, dass etwas Selbstvergessenes entstehen kann, etwas das sich nicht spielen lässt.
Eine Person allein in einer Einstellung eines Films.
Es gibt Handlungen, die ich in einem Dokumentarfilm als gespielt vermute, weil Handlungsdetails in einem Rhythmus angeboten werden, den sich der Filmautor wohl so wünscht.
Es gibt Handlungen, die ich in einem Dokumentarfilm als 'echt' vermute, weil die Handlungsdetails nicht in dem Rhythmus angeboten werden, den sich der Filmautor wünschen könnte, beispielsweise eine lange Pause zwischen einem ersten und einem zweiten Handlungsdetail. (Eine zu lange Pause im Verhältnis zu den Erwartungen, die der Film geschaffen hat.)
Zuschauer-Konvention: Wenn in einem Dokumentarfilm nach einem Handlungsdetail eine längere Pause folgt, erwarte ich nicht einen Schnitt, sondern eine zweite (authentische) Handlung, sonst hätte der Cutter dem Publikum doch nicht diese lange Zwischen-Zeit zugemutet.
Gänge.
In Kurzbeiträgen des Fernsehens sind fast jeden Tag Leute zu sehen (z.B. Vertreter von Institution), die einen Gang absolvieren müssen, bevor sie zwei Sätze zu einem Thema sagen dürfen. (Solche Rituale wegen Befürchtungen von Talking-Heads-Monotonie?) Sinnlose Schritte ohne Ziel – extremste Gegenbeispiele zu Authentizitäts-Ansprüchen. Kein Zuschauer wird glauben, dass dies reale Gänge zu realen Zielen sind. Vor allem, wenn Protagonisten an der Kamera vorbeigehen und in der darauf folgenden Einstellung doch vor der Kamera stehen.
Seltsamerweise erinnere ich mich nicht an entsprechende Aufnahmen von Frauen. Vielleicht würde es als sexistisch gelten, wenn eine sinnlos gehende Frau gezeigt wird. (Oder kommen Frauen in solchen Sendungen ohnehin nicht zu Wort, weil Institutionen von Männern vertreten werden?)
* * *
Ein vager Eindruck: Parlamentarier müssen sich dieser Prozedur nicht unterziehen. Weil es etwas Entwürdigendes an sich hat? Weil man sie ja von den Nahaufnahmen her schon kennt? Bezüge zu Aufnahmen, die vor zwei und vor drei Monaten zu sehen waren?
* * *
Niemand fragt sich, was diese Gänge sollen. Das Ritual hat sich eingespielt. Das Fernsehpublikum würde sich auch schnell daran gewöhnen, wenn alle Talking Heads einen Strohhut tragen. Das Ritual würde sich schnell einspielen, wenn es halt so beschlossen worden war.
* * *
Wenn in einem meiner Filme ein Gang vorkommt, ist die Person zu einem bestimmten Ort unterwegs, dann weiss ich, wohin sie geht. Und wir beide wissen, ob sie gern dorthin geht, oder nicht. Ein kurzer Gang oder eine Wanderung? Zielgerichtet, eilend, flanierend, unbeschwert, in Gedanken, zögernd? Oft sind es ja auch in meinen Filmen keine echten Gänge an einen echten Ort, sodass ich mir Gedanken zu den Gedanken der Gehenden mache.
Sei spontan! - Man weiss, wie blöd es ist, jemandem zu sagen, er solle ganz natürlich von A nach B gehen. Also reden wir darüber, womit sich jemand – gehenderweise – insgeheim befassen könnte. An Stelle von Gedanken, die sich dabei ergeben könnten (die gar nicht so leicht zu reproduzieren sind), kann man sich auch eine einfache Aufgabe vornehmen – Kopfrechnen oder ein Lied summen, je nach Bedeutung des Gangs für diese Person – etwas, das verhindert, dass sich jemand auf das Gehen konzentriert, gehorsam Fuss vor Fuss setzt – uns Gehen vorzuspielen sucht.
Für den Film «Şeriat» machte ich Aufnahmen mit dem kleinen Murat auf dem Schulweg. Nach den ersten Metern trat er nach einem Stein, der auf der Quartierstrasse lag, kickte ihn weiter vor sich her. Es war authentisch aber allzuschön, um wahr zu sein. (Als Zuschauer würde ich es jedenfalls nicht als authentisch akzeptieren.) Wie meistens machten wir auch hier noch eine zweite Aufnahme. Doch nun nahm ich den Stein und legte ihn etwa zehn Meter weiter auf die Strasse, etwas ausserhalb des Bereichs unserer Aufnahme. Wir drehten die zweite Aufnahme. Der Gang von Murat hatte nichts Künstliches, nichts gespielt Spontanes. Er war einfach unterwegs zum Stein, den er vorsichherkicken würde, und das gab seinem Gehen etwas Lebendiges.
Erzählung.
Eine gute filmische Erzählung will nichts erreichen, sie ist nur da, um angeschaut, um angehört zu werden.
Und wenn es sich zu lohnen scheint, bekommt das Publikum Lust, genauer hinzuschauen und hinzuhören.
Und wenn es sich zu lohnen scheint, bekommt das Publikum Lust, sich noch intensiver mit diesen Bildern, Tönen, Texten zu befassen.
Ich arbeite an meinen Filmen, bis sie zur einfachst-möglichen Form gefunden haben, bis alles daran ganz selbstverständlich wirkt.
Erzählungen argumentieren nicht, ihre Bilder, ihre Töne wollen nichts beweisen, wollen niemanden von etwas überzeugen. Aus dieser Selbstverständlichkeit entstehen auch die Off-Texte, die durch den Film führen. Die Bilder sind Gegenwart (etwas anderes können Bilder ohnehin nicht sein). Meine Texte erzählen von kürzlich Vergangenem – von dem, was geschah – von dem, was Kathrin dazu sagte – von dem, was sie sich wünscht. Erzählende Texte, keine Kommentare, denn die Texte kommentieren nichts; sie sind da, um angehört zu werden, wie die Filmbilder da sind, um angeschaut zu werden.
Tagebuch.
Unüberhörbar die vorangestellten Daten – «September» - das Verstreichen der Zeit von Sequenz zu Sequenz. Tagebuchcharakter, authentisch.
Unüberhörbar, dass die Texte von einer Person stammen, von einem Ich, das sich Notizen machte, das die Texte liest. Erzählende Texte – das Reflektieren wird dem Publikum überlassen (was nicht schaden kann, solange es nicht zum Prinzip wird, das blind und taub macht für die Gegenwart).
* * *
Zwei parallele Erzählungen – eine Erzählung in Bildern – eine Erzählung in Worten – zwei filmische Stränge, die für sich allein stehen, die vom Publikum miteinander in Beziehung gebracht werden können. Die einzelnen Elemente nicht mit Bedeutung befrachtet (authentisch?). Sinn entsteht durch die Bezüge, die die Zuschauer herstellen können.
Das Tagebuch, eine Form, die sich nicht an Zuhörer richtet, das Festhalten persönlichen Erlebens, ohne etwas damit bewirken zu wollen. Notizen ohne äussere Absicht.
Die Stimme des Autors liest vor, was er für sich festgehalten hat (festgehalten haben könnte – denn natürlich ist das Tagebuch eine Fiktion, ein Entscheid für eine Form der Sprache in diesem Film). Die Art des Lesens: Sich nicht an ein Publikum wendend, sondern lesen, was da steht.
Im Prolog des Films «Die Zeit mit Kathrin» wird das Zusammenspiel von Bild (Notiz-Material) und Sprache des Off-Textes am klarsten.
BILD:
Der Film beginnt mit dem Vorspann, Schrifttafeln, neutraler Grund: Produktion, Autor, wichtigste Mitarbeiter, Komponist, Filmtitel.
Dann kein Realbild aus der Schauspielschule, sondern ein Einblick in das Notiz-Arbeits-Material (wodurch auch zu sehen ist, wie dieses beschaffen ist – dessen Inhalt, dessen Form – dessen Form erkennen lässt, dass uns der Film nur eine Auswahl aus dem 'Inhalt' zugänglich macht).
«1. Jahr.» (Damit kommt auch zur Darstellung, wie der Film gegliedert sein wird – die vier Titel zu den vier Jahren der Ausbildung.)
TON: Im gesprochenen Text ist von der Aufnahmeprüfung die Rede, von den 200 Bewerbungen, den 10 Aufnahmen.
Ein senkrechter Schwenk nach unten beginnt. Im engen Ausschnitt sind nur die Zeilenanfänge des Textes zu sehen, die ich aus der Broschüre der Schauspielakademie Zürich ausgeschnitten hatte. Druckschrift auf Papierstreifen, mit Scotch-Klebern untereinander montiert.
Während im senkrechten Schwenk nur Zeilenanfänge des Broschürentextes zu sehen sind, ist der Text zu hören. (Wären die ganzen Zeilen zu sehen, hätte es keinen Sinn gemacht, den Text vorzulesen. Das aber war mir wichtig, weil ich die kleinen Texte davor und danach mit dem Text der Schauspielakademie in Verbindung bringen wollte – verschiedenartige Texte, zusammengehalten in der Einheit der gesprochenen Sprache, im Bild jedoch die Verschiedenheit ihrer Herkunft zu erkennen.
Off-Text: «In einer Broschüre der Schule war ich auf die drei Sätze gestossen: 'Auf der Bühne wird eine Figur das ausstrahlen, was aus den Darstellern in sie einfliesst.' Und: 'Wir erwarten von den Schülern und Schülerinnen auch, dass sie den Freiraum der Schule nutzen, um die Rolle zu erkunden, die sie in ihrem Leben spielen – aber auch das, was ihnen fremd ist – Vorstellbares und Unvorstellbares.' Und: 'Man sagt: Die Schauspielschule ist ein Ort, wo erforscht wird, was der Mensch ist und was er darüber hinaus noch alles sein könnte.'»
Der senkrechte Schwenk gelangt an das Ende der montierten Zeilen, zu einer aufgeklebten Fotografie von Kathrin.
Zu diesem Porträt der Off-Text:
«Kathrin Bohny sagte: «So habe ich die Schauspielausbildung noch nie betrachtet, doch neugierig bin ich schon darauf.»
«April.» (Mit einem roten Filzstift hervorgehoben, dahinter ein Zeilenanfang. Beschnitten, Betonung als Arbeitsmaterial, Betonung des Fragmentarischen).
Zu dieser Schrift der gesprochene Text: «April. Sie wurde an die Schule aufgenommen. Sie sagt: 'Wenn sie mich hier nicht genommen hätten, hätte ich einen anderen Weg gefunden, um Schauspielerin zu werden.'»
So begann der Film als 'Verfilmung' meiner Tagebuchnotizen und des Materials zum Projekt – der Prolog, ein papiererner Einstieg in den Film.
Erst danach die erste Filmaufnahme von Kathrin. Doch die zwei Minuten des Prologs haben Voraussetzungen für die Rezeption des ganzen Films geschaffen. Bewusst oder unbewusst bleiben die Texte der Off-Stimme mit Vorstellungen dieses Tagebuchs, dieses Materials verbunden:
Tagebuch, Arbeitsmaterial – Materialität, Authentizität?
Material: Worte in Schreibmaschinenschrift, gedruckte Zeilen aus der Broschüre der Schauspielakademie, ausgeschnitten und mit Scotchband montiert.
Unterschiedliche Papier-Qualität, das Korn des Schreibmaschinenpapiers, die gestrichene Oberfläche des Druckpapiers. Hinzu geklebt die ungeschickt ausgeschnittene Fotokopie der Foto von Kathrin. Also Material, das von unterschiedlicher Herkunft und Geschichte berichtet, auch eine handschriftliche Korrektur der Schreibmaschinenschrift.
Eine Montage, die offensichtlich nicht zur Veröffentlichung gedacht ist. Einblick in die Arbeit, die den ersten Film-Aufnahme an der Schauspielschule voranging.
Filmaufnahmen, die im Zweidimensionalen das Materielle des Dreidimensionalen betonen. Ein sehr flach auffallendes Streiflicht lässt die unterschiedlichen Oberflächen der Materialien hervortreten – auch ihre Unebenheiten, leichten Falten und die Eselsohren. Das Dreidimensionale zusätzlich betont durch den Schlagschatten eines ausserhalb des Bildausschnitts liegenden Gegenstands.
Es gibt eine Welt ausserhalb des Bildausschnitts.
Etwas naturalistisch ausgedrückt: Die enge Cadrage verweist auf ein Ausserhalb, auf den Arbeitstisch, auf das Büro des Filmautors, der das geschrieben, montiert hat.
Die enge Cadrage, der einfallende Schlagschatten, verweisen auf eine Realität, die immer grösser ist als das, was wir gerade in den Blick nehmen – was man auf alle Aufnahmen, auf das Ganze des Films beziehen kann. Das ist vielleicht zu weit gedacht, doch von der Haltung her ist es schon darauf angelegt.
Kommentar-Text: Qualität und Authentizität.
Natürlich habe ich Ansprüche an die Sprache, wenn ich an einem Kommentar arbeite. Doch konkret kann ich das kaum fassen. Geht es nur darum, Worte/Wendungen zu vermeiden? Und selbstverständlich das, was mich an fremden Filmen stört. Natürlich keine bürokratischen Floskeln, keine Klischees, keine feststehenden Wendungen. Und immer die Frage, ob sich etwas einfacher und genauer sagen lässt.
In einer Sprache schreiben, die mir möglichst selbstverständlich scheint – auch wenn sie sich mal nicht an die übliche Grammatik hält (oder gerade dann). Das gelingt selten in der ersten Fassung. Oft stört mich ein einzelnes Wort. Manchmal finde ich eine Alternative. Manchmal komme ich auf eine Alternative, wenn ich den Satz umstelle. Oft streiche ich diesen Satz (versuchsweise) und befasse mich mit dem Davor und Danach. Und mit etwas Glück verschwindet das Problem und es geht mir wieder mal auf, dass Aussagen nicht zwingend in der Folge von Schritten gemacht werden müssen, die ich mir einmal bereitgelegt hatte.
Wenn mir ein Text möglich scheint – ein Abschnitt, eine Folge von Sätzen – lese ich ihn laut (nicht halblaut, sondern so laut, wie ich ihn im Film sprechen würde). Zögere ich vor einem Wort, schrecke ich vor einer Redewendung zurück? Also nach anderen Formen suchen.
Auch wenn mir das Sprechen leicht von der Zunge geht, trage ich den Satz manchmal noch mit mir herum, weil es vielleicht ganz andere Möglichkeiten gibt, um etwas anzusprechen.
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Doch nie mit einem Text zufrieden sein, bevor man ihn mit der entsprechenden Bildsequenz zusammengebracht hat. Und wenn er sich wunderbar einfügt, stellt sich die Frage, ob er sich allzu direkt in den Dienst einer Bild-Sequenz gestellt hat oder ob er so eigenständig geblieben ist, dass ihm der Bezug zum Ganzen des Films genügt.
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Es kommt vor, dass etwas 'authentisch' klingt, weil es typisch für die Sprechweise eines Protagonisten ist. Nicht nur wenn ich ihn zitiere, sondern auch wenn ich von ihm spreche. Wenn ich mich mit ihm befasse, kann es sich ergeben, dass meine Sprache von seiner Sprechweise eingefärbt wird.
Eine geläufige literarische Form: Es ist von einem ER oder einer Sie die Rede und deren Denkweisen fühlen sich in der Erzählform der dritten Person ganz heimisch.
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Das Leben ist nicht einfach. Manchmal geht es auch in einem Film um sehr komplizierte Zusammenhänge; dann trage ich Text-Entwürfe tagelang mit mir herum, bis sich eine selbstverständlich klingende Formulierung ergibt, die der Sache gerecht werden könnte.
Wenn es einmal so weit ist, bin ich manchmal selbst überrascht, wie es gelingen kann, durch das richtige Wort an der richtigen Stelle die Art eines Zusammenhangs darzustellen. Man kann bei solcher Arbeit auch die Erfahrung machen, dass einem auf Grund einer solch einfachen Formulierung etwas klar wird, das man vor zwei Wochen zu verstehen glaubte.
Bilder und Sätze, über den Moment hinaus.
Wenn ein Text etwas wert ist, dann leistet er noch etwas, das über das simple Verstehen hinaus geht. Momente, in denen beim Publikum das Gefühl aufkommen kann, ein Wort, eine Redewendung spreche etwas an, das über das Offensichtliche hinaus führt – hinaus denken lässt.
Hat man allzuleicht über etwas hinweg gehört?
Oder war da ein Gedanke, auf den nichts im Film angelegt war?
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Am Ende des Prologs zu «Die Zeit mit Kathrin» zitiere ich in einem Off-Text einen Satz, ohne weiter darauf einzugehen, mute ihn dem Publikum zu. Ein simples kleines Sätzchen – aber was war es nun genau, was den Autor sagen lässt, jetzt sei er seiner Wahl sicher?
«Seit mir Kathrin das Formular mit den Angaben zu ihrer Person gezeigt hat, bin ich mir meiner Wahl sicher. In der Rubrik 'Besondere Fähigkeiten und Interessen' hatte sie notiert: 'Reisen, Sprachen, Tanzen, Singen, Schokolade, Volleyball.'»