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Torbjörn Bergflödt, Der Landbote (19.02.2008)
Das Opernhaus Zürich hat einen spannenden und klugen Versuch geleistet, Schumanns als verunglückt verschriene einzige Oper «Genoveva» zu rehabilitieren.
«Der gewöhnliche Operntextstil» sei ihm zuwider, schrieb er an Friedrich Hebbel. Das erstaunt nicht beim Buchhändlerssohn Robert Schumann, der literarisch umfassend gebildet war und lange geschwankt hatte zwischen Dichtkunst und Musik. Solche Skrupulosität in Bezug auf Libretti äussert sich unter anderem darin, dass der Komponist nur ein einziges Opernprojekt zum Abschluss brachte. Und auch im Falle dieser «Genoveva», einer doppelten Literaturoper auf Vorlagen von Hebbel und Tieck, ist es bezeichnend, dass Schumann mit der Libretto-Vorarbeit durch Robert Reinick nicht zufrieden war und selbst entscheidend Hand anlegte an dem Text.
Ordnung versus Chaos
Dieser erzählt vordergründig die Geschichte vom unfehlbaren Kreuzritter Siegfried, der siegreich gegen die Mauren kämpft und seine ebenso tugendhafte Frau Genoveva wieder neu gewinnen kann, nachdem diese von Siegfrieds Gefolgsmann Golo und dessen Amme, der Schwarzmagierin Margaretha, bedroht und verleumdet worden ist. Der Vierakter lässt sich allerdings – die Entstehungszeit der Oper, 1847/48, mitbedenkend – auch anders lesen. Dann nämlich wäre der Ritter ohne Tadel ein Nationalreaktionär und liebloser Gatte und Genoveva die unter dem bürgerehelichen «Harmoniedruck» leidende Frau. Golo wäre weniger der schurkische Treuebrecher als der radikal Liebende, der unter gesellschaftlichem Druck verbrecherische Charakterzüge entwickelt, und Margaretha die der Siegfried-Ordnung entgegenstehende Vertreterin des Chaos-Prinzips.
Mit literaturdeuterischem Flankenschutz durch den Germanisten Peter von Matt haben jetzt am Opernhaus Zürich der österreichische Regisseur Martin Kusej und der Dirigent Nikolaus Harnoncourt Schumanns «Genoveva» neu zur Diskussion gestellt. Das Plädoyer darf sich als ein ernstzunehmender Versuch sehen und hören lassen. An der Premiere zeigte das Sowohl-als-auch von Bravos und Missfallenskundgebungen an die Adresse der Regie, dass die Deutungsangebote nicht unbeteiligt liessen.
Kusej und der Bühnenbildner Rolf Glittenberg haben die Protagonisten der Oper in einen Lichtkasten gestellt; in einen engen und fast merkmalslosen Raum mit weissen Wänden, Boden und Decke, einem Waschbecken und einem gepolsterten Stuhl, der knappstmöglich auf ein bürgerliches Interieur verweist. Heidi Hackls Kostüme typisieren Siegfried zu einem rigiden Recken, geben den Bewegungen der Genoveva etwas Weiches, ermöglichen bei Golo Assoziationen an die in Fotografien übermittelte Gestalt von Schumann selbst und verleihen der Margaretha etwas Hexisch-Kreatürliches.
Zerrissenheit
Schumanns Oper gehorcht nur sehr bedingt herkömmlichen Gattungsbegriffen. Im Grunde werden hier Seeleninnenräume geöffnet. Kusej unterläuft programmatisch schon zu den Klängen der Ouvertüre herkömmliche Sehgewohnheiten. Wie in einer seelischen Vivisektion ihrer selbst scheinen die vier Gestalten hier auf heimlich anwesendes Ungeziefer zu treten, brechen in ein stummes Gelächter aus oder vollführen ein zwanghaftes Reinigungsritual. Der Raum, hinter dessen Türe gleich eine andere weisse Tür steht, wird ergänzt durch eine dunkle Aussenwelt für weitere Figuren sowie für Volk und Soldaten mit russigen Gesichtern. Für die Szene, bei der Margarethas Zauberspiegel Siegfried gewissermassen Bilder seiner eigenen Befürchtungen von Genovevas Untreue vorführt, fährt der helle Kasten nach hinten.
Gegen Schluss knickt Genovevas Körper wieder auf beunruhigende Art und Weise ein, wenn Siegfried sie mechanisch-kalt küsst, und auch der zerbrochene Spiegel lässt keinen Zweifel daran, dass nichts werden kann aus dem Happy-End, wie es Schumann – im Gegensatz zu Hebbel und Tieck – vorsah. Der Abend ist schlüssig und oft auch bildkräftig gebaut samt metaphorischen Requisiten wie einem schon zur Ouvertüre aus dem Waschbecken geschöpften «Fisch». Kusejs Deutungsabsichten vermögen freilich die Ambivalenzen der Figuren nicht erschöpfend auszuloten. Spannend ist unter anderem, wie sich in der Zerrissenheit Golos jene Zerrissenheit Schumanns zumindest teilweise abbildet.
Shawn Mathey legt den Golo an zwischen einem Dämon und einem Werther und gestaltet diese eigentliche Hauptpartie mit einer reich facettierenden Tenorstimme bei scharf gerandeter Wortdiktion. Juliane Banse in der Titelrolle singt mit einem wunderbar warm timbrierten Sopran. Cornelia Kallisch als Margaretha arbeitet unter anderem Züge einer archaischen Sexualität bei dieser Figur heraus. Martin Gantner ist ein Siegfried, dessen mannhafter Schneid regiekonform frösteln macht. In den weiteren Rollen überzeugen Alfred Muff, Ruben Drole, Tomasz Slawinski und Metthew Leigh. Die Chöre hat Ernst Raffelsberger sauber einstudiert.
In der «Genoveva»-Partitur pulsiert nur sehr selten ein wirklich dramatischer Atem; mit einer Effektdramaturgie wird hier nicht hausieren gegangen. Negativ gesagt, bewegt sich vieles in einer Grauzone. Positiv gesagt, wird innerhalb der durchkomponierten Grossform auch Kleinteiliges gepflegt und dürfen die Figuren jeweils mehr als nur eine einzige Seele in der Brust haben. Nikolaus Harnoncourt lässt das Orchester in Schumanns Seelenwelten hineinhorchen und setzt dabei immer wieder sprechende, klangrednerische Impulse.