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Elad Lassrys Bilder – sie zeigen Alltagsgegenstände, Designobjekte, Früchte und Gemüse in Stillleben, Porträts von Menschen und Tieren, Landschaften und Stadtansichten – greifen visuelle Erkennungszeichen und Bildkonstruktionen auf, die in der Fotografie, der Werbung, in Magazinen und Illustrationen von Bildbänden, aber auch im Film verwendet werden. Lassrys Interesse richtet sich dabei auf analoge Vorlagen und Vervielfältigungsmethoden sowie die Prägung von Bildtypen in der Geschichte des Bildes, bevor diese in die digitale Flut eines allgegenwärtig gewordenen Bildarchivs eingehen. Seine meist das Format eines Magazins oder einer Drucksache nicht überschreitenden Arbeiten sind entweder Collagen angeeigneter Drucksachen oder neu inszenierte Fotografien. Die Collagen entstehen aus gefundenen Bildseiten und Doppelbildseiten von Magazinen, die Lassry mit einer Überzeichnung ihrer Designelemente überarbeitet oder als vervielfältigtes Druckerzeugnis gleich mehrmals für Einzelarbeiten benutzt. Sie unterscheiden sich durch Gebrauchsart oder Versandinsignien in ihrer visuellen Erscheinung und haben bereits ein zusätzliches anonymes und zeitliches „Gebrauchsdesign“ als Veränderung ihrer Gestaltung erfahren. Diesen Unikaten, in denen der Künstler Produkte analoger Vervielfältigungsmethoden direkt verwendet, setzt er seine viel häufigeren Fotografien entgegen.
Hier spielt der Künstler mit dem Verhältnis von analogen und digitalen Bildproduktionsmethoden und stellt mit bekannten Bildern wiederum in Bildern die Frage an das Bild, in dem er die Allgegenwärtigkeit von Bildern auf ihre Möglichkeit zur Singularität hin austestet. Aus analogen Bildarchiven etwa stammen die zahlreichen Porträts des Schauspielers Anthony Perkins, die Lassry digital bearbeitet. Er rückt damit das Spezifische des einzelnen Porträts Perkins und zugleich das Typologische der Werbeporträts der Filmindustrie ins Zentrum. Andere Bilder basieren auf Werbeaufnahmen, Designbildbänden, Tierfotografien, gefundenen Bildern, die vom Künstler in aufwendigen Verfahren im Studio neu inszeniert werden und vielfältige Prozesse der Komplizierung von Interpretation, Komposition, Produktion, Original und Reproduktion initiieren und zu einem „neuen“ Bild werden.
Lassrys Fotografien benutzen die Attraktivität der Bekanntheit dieser Bilder, aber sie sind beinahe zu farbintensiv, zu abstrahiert, zu inszeniert und bekommen zusätzlich zu diesen visuellen Überzeichnungen jeweils farblich abgestimmte Rahmen verpasst. Diese thematisieren das Verhältnis von Bild und Gebrauchsobjekt „Bild“ in einer weiteren Ebene kritisch: Sie sprechen über die Geschichte der Präsentation von Objekten als Kunst und der Ästhetisierung von Wahrnehmung und führen zu Störungen und damit auch zu Brüchen in der Stereotypie und dem üblichen sowohl zeitlichen als auch interpretatorischen Prozess unserer Wahrnehmung der Bilder. Diese irritierenden „Sockel“ der Präsentation erweitert der Künstler in seinen Ausstellungen noch, in dem er das fotografische Bild neben Filmprojektionen platziert, die in Format und Präsentationsform gleichwertig sind. Lassrys immer tonlose Filme strapazieren darüber hinaus Konventionen des Filmischen und agieren mit einer Intensivierung der Spannungsfelder von Realismus und Abstraktion, erzählerischer und abstrahierender Bildsprache, Standbild und Kamerabewegung.
Untitled (Passacaglia) (2010), der neue Film, den Elad Lassry für die Ausstellung in der Kunsthalle Zürich realisiert hat, verbindet exemplarisch die komplexe Vorgehensweise und Auseinandersetzung mit Fragen nach der Verbreitung, Rezeption und medialen Geschichte von Bildern, die der Künstler auf dem Weg zu seinen visuell frappierenden und durch eine eigene und neue Bildsprache überzeugenden Arbeiten beschreitet. Wie bei all seinen Arbeiten ist der Film initiiert von historischen Vorlagen und von Konventionen der durch Medien und Geschmack „gestalteten“ Repräsentation. Vorlagen für den hier realisierten Film ist eine 1966 für das Fernsehen produzierte Dokumentation der Choreographie Passacaglia der amerikanischen Tanzlegende Doris Humphrey. Desweiteren ins Alltagsdesign eingegangene ästhetische Klischees wie der „Californian Drop Cloth“, ein Stoffmuster, das auf dem Amerikanischen Expressionismus und auf banalisierten Erkennungszeichen zum Beispiel der Arbeiten von Jackson Pollock beruht und für zahlreiche Innenausstattungen herhalten musste. Ebenso integriert ist eine Auseinandersetzungen mit Methoden, die für das Lesen von Kunstwerken für das Fernsehen auf der Grundlage psychologischer und wahrnehmungs-theoretischer Erkenntnisse basieren sowie die Übersetzung eines bekannten Gemälde von Robert Delaunay Tall Portuguese Woman von 1916 als Bühnenbild für den von ihm neu arrangierten Tanz mit Tänzerinnen und Tänzern des New York City Ballet. Die tastenden Kamerafahrten des kurzen Filmes schaffen eindringliche Bilder und ein irritierendes Werk, das keinen Aufschluss über eine Choreographie, ein Gemälde, ein Bühnenbild oder eine Geschichte gibt, sondern den Prozess des Sehens als komplexe Erfahrung erlebbar macht, die sich in der direkten Beziehung des Sehenden zum gesehenen Objekt realisiert. Und vielleicht deshalb lächeln uns die bis anhin als Objekte wie Gemälde, Teil von einem Set und die Choreographie erfassten Tänzerinnen in der Endeinstellung des Filmes direkt ins Gesicht.
Die Kunsthalle Zürich dankt: Präsidialdepartement der Stadt Zürich, Luma Stiftung