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Zu sehen ist ein Mann in Grossaufnahme. Es ist der russische Schauspieler Iwan Mosschuchin. Sein Blick ist bewusst ausdruckslos. An was er wohl denken mag? Der Filmemacher Lew Wladimirowitsch Kuleschow montierte 1921 diese Aufnahme einmal mit der eines Tellers Suppe, der eines Sarges und der Aufnahme eines Kindes zusammen. Zuschauer_innen dieser Sequenzen glaubten angeblich, auf dem Gesicht des Schauspielers im ersten Fall Hunger, im zweiten Trauer und im dritten Freude feststellen zu können.
Dieses Phänomen, das als Kuleschow-Effekt bekannt wurde, zeigt, dass die Bedeutung, die einem Bild zugeschrieben wird, zu einem grossen Teil vom Kontext abhängig ist. Und Montage organisiert solche Kontexte. Indem man zwei Bilder miteinander in Beziehung setzt, entsteht neue Bedeutung. Bedeutung, die den Bildern – würden sie alleine für sich stehen – nicht innewohnt. Ein wunderbares Beispiel ist etwa Alan Berliners Everywhere At Once. Da schiessen Männer auf einem Friedhof mit Gewehren in die Luft, im nächsten Bild fällt ein Vogel vom Himmel. Schiessen, Sterben. Ursache, Wirkung. Zwei Ereignisse, das eine folgt logischerweise auf das andere. In diesem Fall wurde die Kausalität aus zwei nicht zusammengehörenden Ereignissen konstruiert. Die Montage nimmt so Einfluss auf die Wahrnehmung der Zuschauer_innen. Dasselbe gilt dies auch für räumliche und zeitliche Kontinuitäten. Auch sie werden durch die Montage hergestellt, vor allem was die zeitliche Ebene angeht. Diese Konstruiertheit ist für den Spielfilm konstitutiv, für den Dokumentarfilm spielt sie jedoch eine ganz andere Rolle.
Schliesslich behaupten dieserart Formate einen Wirklichkeitsbezug und werden gerade deshalb vom Publikum als wirklichkeitsabbildend wahrgenommen. In seinem Einführungsreferat für die ZDOK fragt der Filmemacher und Hochschulprofessor Christian Iseli deshalb zu Recht, ob räumliche und zeitliche Kontinuität und Kausalität unabhängig von der Drehsituation hergestellt werden dürfen. Diese Frage gewinnt zusätzlich an Gewicht, bezieht man die Tatsache mit ein, dass der Dokumentarfilm eigentlich erst im Schneideraum entsteht. Hier fallen die Entscheidungen über räumliche und zeitliche Kontinuität sowie Kausalität, hier wird die Lesart des Films bestimmt. Was also dürfen und sollen die Editor_innen?
Vom Schwarz und von Magie
Revision von Philip Scheffner beginnt mit dem Ende der Geschichte. Mit dem Ende zweier Leben. Im Bild ein Maisfeld, es könnte überall stehen. Dazu das Geräusch einer Maschine, die näher kommt. Es ist ein Mähdrescher, der in den nächsten Sekunden das Maisfeld aus dem Bild schneidet und den Blick auf den blauen Himmel freigibt. Aus dem Off ertönt eine Stimme, die uns informiert, dass sie sich im Jahr 1992 befinden, im Osten Deutschlands, an einem Tatort. Schnitt. Stille. Schwarz.
Philip Scheffner dokumentiert die Suche nach Spuren des Tods zweier Romaflüchtlinge, zwanzig Jahre nach ihrem Ableben, und erprobt die Grenzen und Möglichkeiten der historischen Rekonstruktion.
Revision ist ein ungewöhnlicher, fesselnder und zugleich anstrengender Film. Sein Name Programm. «Es geht darum, immer wieder neu hinzuschauen», erklärt Scheffner. So erscheint der Titel gleich dreimal im Verlauf des Films und weist damit auf drei unterschiedliche Perspektiven hin. Er wirft die Frage nach dem wo, wie und warum auf. Wo und wann beginnt die Geschichte? Am 29. Juni 1992 auf einem Getreidefeld nahe der deutsch-polnischen Grenze? Zur gleichen Zeit in einem Asylbewerberheim nahe Rostock? Ein paar Monate vorher in Rumänien? Neunzehn Jahre später, wenn die Familien erfahren, dass die angeklagten Jäger freigesprochen wurden? Bei der Titelsequenz des Films? Alles zentrale Fragen, die Beantwortung ist oftmals uns überlassen.
Darf ein Dokumentarfilm das? Scheffner entschärft das zeitliche und räumliche Hin und Her mit Schwarzblenden. «Das Schwarz ist extrem wichtig im Film.» Es taucht immer wieder auf, fungiert als Trenner, als Leerstelle zwischen einzelnen Blöcken, verhindert ungewollte Kontinuitäten und macht klar, was Ursache und was Wirkung ist. Auf seine eigene Weise. Er macht die Konstruktion sichtbar.
Eigen ist auch, dass die Idee mit den drei Perspektiven Scheffner nicht erst im Schnittraum gekommen ist, sondern bereits nach der Recherche bestand, von Anfang an Teil des Konzepts war. Von Anfang an sei auch klar gewesen, dass dies ein Film über Erinnerung sein wird, ein Film, der über Erinnerung nachdenkt und die Zuschauer_innen zu Zeugen dieser Erinnerung macht. Ein Film, bei dem von Anfang an klar war, was er erzählen sollte.
Andere Filme werden erst am Schnittplatz konzipiert. Kaya Inan, 2016 und 2017 ausgezeichnet mit dem Schweizer Filmpreis für die beste Montage (Above and Below von Nicolas Steiner von 2015, Cahier Africain von Heidi Specogna von 2016) und dieses Jahr mit Papa Moll nominiert, spricht in seinem Talk von der Montage als «magischem Entstehungsprozess eines Films». Er stellt sich dabei Fragen nach der Intention, was erzählt und welche Stimmung erzeugt werden soll. An der ZDOK beantwortet er diese Fragen in Hinblick auf Montagesequenzen. Für ihn eine filmische Erzählform, die dem Editor weiteren Gestaltungsraum gibt, in dem man «sich von der Kontinuität befreien» könne.
So entsprechen in Inans Filmen die ausgewählten Sequenzen auch nicht hundertprozentig dem, was man unter einer klassischen Montagesequenz versteht, also einer schnell geschnittenen Sequenz, in der Raum und Zeit verdichtet und in kürzester Zeit Informationen vermittelt werden. Eines der beiden Beispiele ist die Erinnerungssequenz in Heidi Specognas Cahier Africain. Der Film erzählt die Schicksale von Frauen im vom Krieg zerrütteten Zentralafrika. In ein kariertes Schulheft werden statt Vokabeln die Verbrechen geschrieben, die an ihnen vergangen wurden. Eine der Protagonistinnen, Arlette, litt jahrelang an einer nicht heilen wollenden Schussverletzung am Knie. In einer Szene sieht man sie, wie sie mit einem grossen Holzpflock Getreide verarbeitet, ihr Blick scheint leer. Dieses In-sich-Kehren war für Inan ein dokumentarisches Geschenk und Anlass für eine Rückblende. Die darauffolgende Montagesequenz dient als Nacherzählung der Verletzung und Heilung des Knies, eine für die Geschichte sehr elementare Gegebenheit. Nicht immer können solche komplexen Prozesse einfach erzählt werden. Vor allem nicht, wenn auf die einfachste Lösung, das Interview, verzichtet wird.
Umso erfreulicher und erfrischender ist, dass Inan auch in Nicolas Steiners Above and Below dieses Standardrepertoire der amerikanischen Montage abgewandelt hat. Hier dienen die immer wiederkehrenden Pingpong-Montagesequenzen als wichtiges erzählerisches Stilmittel, um eine Art Parallelität zwischen den drei Welten, in die uns der Film entführt, zu erzeugen. Der Film erzählt vom Leben von Rick und Cindy in den Flutkanälen tief unter Las Vegas Strassen, von Dave in einem verlassenen Bunker und von April, die in einer steinigen Wüste in Utah auf Marsmission ist. Während Scheffner hier auf die Trennung mittels Schwarzblende plädieren würde, fungiert diese Art von Montagesequenz für Inan als Magie, als «Weiterführung des Genres Dokumentarfilm».
Positives Trauma
Was aber, wenn eine Editorn in ihrer Montagearbeit nicht beliebig frei wählen kann, sondern durch das unerwartete Auftauchen eines neuen Protagonisten nicht nur neue Entscheide fällen, sondern komplett umdenken muss? An der ZDOK gab die Editorin und Produzentin Mathilde Bonnefoy im Gespräch mit Gesa Marten Antwort auf diese Frage und erzählte von den besonderen Umständen der Postproduktion von Laura Poitras Citizenfour, einem Film über die waghalsigen Schritte des Whistelblowers Edward Snowden und die durch ihn aufgedeckte globale Überwachungs- und Spionageaffäre.
Ursprünglich sollte es ein Film über die Abhörprogramme und die Massenspionage werden, die in den USA unmittelbar nach dem 11. September 2009 eingesetzt hatten. Während der Postproduktion aber begann Poitras verschlüsselte Emails zu bekommen. Sie stammten von Edward Snowden und veränderten alles. Bonnefoy spricht in diesem Zusammenhang von einer Art positivem Trauma. Denn zu Beginn, als Poitras mit Bonnefoy Kontakt aufgenommen habe, sei die Überwachung durch die NSA lediglich ein Gerücht gewesen. «Tatsächlich aber hatten wir schon einen 45 Minuten langen geschnittenen Film. Und als Snowden plötzlich auftauchte und Laura mit ihm in Hong Kong gedreht hatte, haben wir den Film in den Mülleimer geworfen und wieder von vorne begonnen.»
Während Poitras in der Folge darauf bedacht war, die Enthüllung der Story vorzubereiten, war Bonnefoy damit beschäftigt, das Material zu sichten, den Film zu montieren und dabei wichtige Entscheidungen zu treffen. So etwa, dass der Film nicht nur aus dem Hong-Kong-Material bestehen könne, sondern nur funktionieren kann, wenn eine Kausalität gegeben sei. Eine Art Vorspann, durch den erst die Wichtigkeit und das Ausmass der Ereignisse in Hong Kong verstanden werden können. Oder etwa die Entscheidung, zwei verschiedene Erzählarten zu verwenden. Die eine, die von Ort zu Ort und von Zeit zu Zeit springt, um vor und nach dem Snowden-Teil zu erklären, was Sache ist und was in der Welt los war. Und die andere, der Hauptteil in der Mitte, «dieses Hier und Jetzt, wo alles dann plötzlich so bremst. Man ist dann im Moment. Und erlebt dann das Ausmass der Aufopferung und des Mutes», so Bonnefoy.
Während der Montagearbeit sei auch klargeworden, dass die Regisseurin selbst Teil des Films werden musste. So kam auch der Durchbruch, die Idee, dass Poitras die Briefe, die sie bekommen hatte, vorlesen könnte, um als narrative Linie durch den Film zu leiten und Orientierung und Kontinuität zu schaffen. Dies gelingt, obwohl die ersten zwanzig Minuten fünf Jahre abdecken, während die nächsten sechzig Minuten sich lediglich acht Tagen widmen. Citizenfour ist ein Dokumentarfilm, der unter anderem genau wegen der Montagearbeit Bonnefoys den Fokus der Geschichte so legt, dass die Tiefe des Themas greifbar, spürbar wird.
Editor_innen haben einen grossen Einfluss darauf, wie ein Film vom Publikum wahrgenommen wird. Wie weit sie sogar Koautor_innen sind, ist von Film zu Film unterschiedlich. Das hat die ZDOK 2018 eindrücklich gezeigt. Die Tagung hat aber auch gezeigt, dass zur Montage viele, teils auch äusserst verschiedene Ansichten existieren und somit auch Meinungen darüber, wie mit räumlichen und zeitlichen Kontinuitäten und Kausalitäten umgegangen wird und werden soll. Und letztendlich hat ZDOK auch aufgezeigt, wie viel ein Dokumentarfilm vom Vertrauen in das Können der Editor_innen profitieren kann.
Dieser Text entstand im Rahmen des «Netzwerks Filmpublizistik», einer Zusammenarbeit zwischen dem Master Kulturpublizistik an der ZHdK, dem Schweizerischen Verband der Filmjournalistinnen und Filmjournalisten (SVFJ) und Filmbulletin.