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Von 5. April bis zum 31. Mai 2008
Christian Rohlfs in Ascona
Man muss weit zurückdenken, um sich einer Ausstellung von Christian Rohlfs in der Schweiz zu erinnern. Die letzte – und wahrscheinlich einzige im Tessin – war 1982 in der Galleria Matasci in Tenero zu sehen. Sie kam dank der Zusammenarbeit mit dem Folkwang-Museum Essen zustande, das die 65 damals gezeigten Werke zur Verfügung stellte.
Nun soll das Werk dieses Künstlers mit einer Ausstellung bei Matasci Arte in Tenero und gleichzeitig im Museo Epper in Ascona wieder ins Zentrum des Interesses gerückt werden. Rohlfs kam Ende der Zwanzigerjahre des zwanzigsten Jahrhunderts nach Ascona, wo er neuen schöpferischen Elan fand.
Sein erster dokumentierter Aufenthalt geht auf das Jahr 1927 zurück, als Rohlfs 78 Jahre alt war. Der Ort gefiel ihm, und so wurden seine Aufenthalte immer länger. Ab 1929 mietete er sich eine Wohnung in der Casa Margot am Seeufer, wo er mehrere Monate im Jahr verbrachte, vor allem im Sommer; während der anderen Monate lebte er wieder in Hagen.
Als Rohlfs nach Ancona kam, fand er hier eine sehr interessante kulturelle Situation vor. In den Stadt hielten sich viele Künstler verschiedenster Herkunft auf; einige von ihnen hatten kurz zuvor den Künstlerbund „Der Grosse Bär“ gegründet. Dieser stellte regelmässig in Ascona und bisweilen auch in anderen Schweizer Städten aus (1925 in der Kunsthalle Bern, 1926 im Kunsthaus Zürich).
Die Vereinigung wurde auf Initiative des deutschen Künstlers Walter Helbig (1878-1968) gegründet, der kurz zuvor nach Ascona übersiedelt war; weitere Mitglieder waren die Schweizer Ernst Frick (1881-1956) und Albert Kohler (1883-1946), die russische Malerin Marianne Werefkin (1860-1938), der Amerikaner Gordon McCouch (1885-1956), der deutsche Künstler Otto Niemeyer-Holstein (1896-1984) und der Holländer Otto van Rees (1884-1957).
Die Gruppe stellte nur einmal im Ausland aus, und zwar 1928 in der Berliner Galerie Neumann-Nierendorf unter dem Titel Die Maler von Ascona. In dieser Ausstellung waren einige Künstler vertreten, die nicht der Gruppe angehörten, darunter auch Christian Rohlfs. Dies spricht dafür, dass er bei den Malern von Ascona gute Aufnahme fand, denn eigentlich waren sie nicht geneigt, andere Maler in ihrem Kreis zuzulassen, selbst wenn diese in der Stadt ansässig waren. Der Künstlerbund, dessen Namen vom Sternenbild des Grossen Bären stammt (es hat sieben Sterne, so viele wie die Gründungsmit- glieder), blieb immer ein sehr geschlossener Kreis; während der gesamten Zeit seines Bestehens – er löste sich in den Vierzigerjahren auf – wurde kein anderer Künstler aufgenommen (dokumentiert sind Richard Sewalds beharrliche, aber erfolglose Anträge auf Aufnahme).
Die Präsenz dieser und zahlreicher anderer Künstler in Ascona ist auch im Zusammenhang mit dem Reformprojekt auf dem Monte Verità zu sehen. Auf diesem Hügel oberhalb von Ascona hatte sich seit Anfang des Jahrhunderts eine Kolonie von Vegetariern und Anhängern der Freikörperkultur angesiedelt, die von Ida Hofmann und Henri Oedenkoven gegründet worden war.
Da dieses Projekt als Ort grosser Freiheit galt und später auch zur Kunst “konvertierte”(in erster Linie zum Tanz, mit der Schule von Rudolf von Labander, der 1913 von München hierher übersiedelte), lockte es viele Künstler und Intellektuelle an, die in der Schweiz Zuflucht vor dem ersten Weltkrieg suchten. Oft blieben sie dort oder kehrten zu mehr oder weniger langen Aufenthalten wieder.
So kamen nach und nach Adya und Otto van Rees, Jean Arp (seine spätere Frau Sophie Taeuber gelangte mit von Labans Tanzschule hierher), Arthur Segal, Marianne Werefkin und Alexej Jawlensky sowie Gordon McCouch; doch den stärksten Zuwachs erlebte die Künstlerkolonie in den Zwanzigerjahren und im darauffolgenden Jahrzehnt (mit der Flucht aus Nazideutschland). Hier finden wir neben anderen Oskar Schlemmer, Josef Albers, LászlóMoholy-Nagy, El lissitzky, Xanti Schawinsky, aber auch Marcel Breuer und Walter Gropius.
Es ist verständlich, dass der nunmehr 78jährige Rohlfs von dieser lebendigen kulturellen und künstlerisch produktiven Situation fasziniert war.
In jenen Jahren widmete er seine Malerei vor allem den Landschaften und Blumen, angeregt von den Farben, aber vor allem fasziniert von dem besonderen Licht und der Atmosphäre, welche die Künstler aus dem Norden (und nicht nur sie) schon immer in die “Region der Seen“ in der Schweiz und Oberitalien, insbesondere an den Lago Maggiore, gezogen hat.
Ich möchte hier Herbert Stoos zitieren, der im Katalog zur Ausstellung in der Galerie Matasci 1982 über das Verhältnis des Künstlers zum Tessin schrieb: “Rohlfs hat das Tessin – die kleine wie der grosse Natur – tief in sich aufgenommen. Die Liebe zum Land hat die Erscheinungen in sich zu Bildern verarbeitet, zu eigen gemacht. Beginnen wir bei den Blüten, die Rohlfs so bekannt und beliebt gemacht haben: die Lilien, Kamelien, Magnolien, Sonnenblumen, Gladiolen, Lotos, Cannas, Callas, Amaryllis, Anturien, Daturas – kurz, der Blütenreichtum des Tessin, hervorgebracht von gärtnerischer Kunst, vollendet durch Sonne und geschüztem Klima. Rohlfs hat sich auch das Land mit seinen Bergen, seinen Bauwerken ararbeitet: die Rustici und Stalle in Bosco, die Bäume von San Materno, Arcegno, Losone, Brissago, die Burgen in Bellinzona, die Kirchen, Kapellen, die Brücken, die Boccia-Bahnen – und immer wieder den Lago Maggiore. Rohlfs hat den See immer wieder gemalt; das Oeuvre-Verzeichnis weist ca. 170 Bilder vom See und seinen Bergen auf.“
Ebenfalls in Ascona malte er nach dem Besuch von Tatjana Barbakoff, einer der bekanntesten Tänzerinnen der Zeit, halb Russin und halb Chinesin, die später in Auschwitz ums Leben kam, einen Zyklus von Werken zum Thema Tanz, den “Tatjana-Zyklus”.
Das Haus am See stellte in den letzten Jahren seines Lebens einen Zufluchtsort für Rohlfs dar und half ihm, den Groll gegenüber seinem Heimatland zu lindern. Dort war er als Vertreter der Entarteten Kunst eingestuft, 412 seiner Werke waren in deutschen Museen beschlagnahmt worden, er hatte Ausstellungsverbot und war aus der Preussischen Akademie der Künste ausgeschlossen worden.
Luigi Cavadini
Reto a Marca
Christian Rohfls. Anmerkungen zum Spätwerk
Es gibt wenige Künstler, die wie Christian Rohlfs bis ins hohe Alter in ihrer künstlerischen Entwicklung immer ausdrucksstark geblieben sind und dabei auf ihrem langen Lebensweg ihre Kunst lebendig und konsequent weiterentwickelt haben.
Nach kurzem Aufenthalt in Berlin und mit nur wenigen Unterbrechungen hatte Rohlfs an der 1860 gegründeten und als fortschrittlich geltenden Großherzoglichen Kunstschule in Weimar studiert. Den Ort Schillers und Goethes, Herders und Nietzsches, eingebettet in einer saturierten Kulturlandschaft, wählte er anschließend zu seinem Lebensmittelpunkt, der noch Abseits der Industrialisierung und Politisierung der sich heranbildenden Gesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts liegt. Natürlich bleibt eine künstlerische Grundhaltung in seinem Werk, die sich seit der Weimarer Zeit um 1880 festigen wird, bestimmend. Es waren im Wesentlichen Beispiele des französischen Impressionismus, die der junge Rohlfs in Weimar zu sehen bekam, Werke von Claude Monet, Camille Corot, Gustave Courbet, Albert Besnard, Camille Pissarro und Alfred Sisley.
Für sein eigenes Fortkommen mag sicher der Umzug 1901 nach Hagen und der dort von Karl Ernst Osthaus inszenierte Impuls große Sogkraft ausgelöst haben, auch von Beginn an mitzuerleben, wie im Folkwang ein herausragendes Werk nach dem anderen in der im ersten Stock der von Henri van de Velde gestalteten Gemäldegalerie gehängt wurde: Werke von Auguste Renoir, Paul Signac, von Maurice Denis, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Matisse und Georges Seurat, Skulpturen von Auguste Rodin, George Minne und Aristide Maillol ihren Platz zugewiesen bekamen.
1905 schreibt der junge Museumsgründer Karl Ernst Osthaus eine Eloge auf Christian Rohlfs, dem „Artist in Residence“: „Seine Malerei ist Musik der Farben. Jeder Ton, jedes Verhältnis zweier Töne entwickelt Reize. Seine Ausschnitte sind so gewählt, daß Mengen und Gegensätze der Farben im Gleichgewicht stehen. Auch die Linien sind vor allem Grenzen der Farbenkomplexe und nur selten wie zufällig, Mittel einer Raumsuggestion. Die Öltechnik hat er zur lichtvollsten Klarheit entwickelt: ohne Mischungen abzulehnen, deckt er doch den größten Teil seiner Leinwände mit reinen Farben, indem er oft dem dünneren oder dichteren Auftrag allein die Modellierung überläßt.“
Der inzwischen Mittefünfzigjährige wird nachdem er sich der Richtung des Impressionismus wie auch des Neoimpressionismus angeschlossen hatte, in gleicher Weise zu den Jungen Wilden zu zählen sein, wie der schon 18 Jahre jüngere Emil Nolde oder die schon deutlich sich einer anderen Generation angehörig fühlenden, soeben zusammengefundenen Künstler der Künstlergemeinschaft Brücke: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff. Das Neue, das Anregende, und wieder besonders das Französische nimmt Rohlfs mit großer Begeisterung in sich auf. Mit einer gesunden Ursprünglichkeit des Empfindens verarbeitet Rohlfs das Gesehene und schafft in den ersten beiden Dekaden des 20. Jahrhunderts die ungeheure Anzahl von Gemälden, Tempera und Aquarelle, die ihn als großartigen Künstler ausmachen.
Anlässlich des 70. Geburtstages im Dezember 1919 beginnt Osthaus in einem Artikel in der Frankfurter Zeitung mit einer resümierenden und zugleich die historischen Umstände kritisierende Feststellung: „Wohl keinem großen Meister deutscher Malkunst hat die Anerkennung der Öffentlichkeit länger gefehlt als Christian Rohlfs.“ Nach weiteren Sätzen zur persönlichen Entwicklung des Jubilars, berichtet Osthaus emphatisch von dem Stilwandel des Künstlers um 1904 und dessen jähem Abschied von dem Grundsatz, vor der Natur zu malen. „Figürliches und Blumen gewinnen die Oberhand. Er behandelt sie mit souveräner Freiheit“, so Osthaus weiter. „Ein stark dekorativer Zug und ein treffsicherer, oft grimmiger Humor treten gleichzeitig hervor, sie geben seinen neuen Arbeiten eine Note, die dem Expressionismus verwandt erscheint.“
Künstlerisch bedeutet das Spätwerk eine Synthese aus seinen malerischen Experimenten, womit Rohlfs den für ihn und sein Werk charakteristischen Ausdruck zu gewinnen vermochte. So verzichtet er in den letzten Jahren weit gehend auf materielle Substanz und erreicht damit in seinen Bildern eine ungehörige Transparenz. Mit der Technik der Wassertempera auf größerem Papierformat resümiert der Künstler alle Möglichkeiten von Handschrift und Farbe zu einer „fast unerschöpflichen Modulationsfähigkeit der Valeurs in beliebiger Intensität“ (Paul Vogt). Vor allem die Blumen- und Landschaftsbilder verlieren zunehmend an gegenständlicher Präsenz, lösen sich gleichsam auf und werden von Rohlfs aus einer Distanz zum Gegenstand in den Zustand von traumhafter Andeutung, Erinnerung und gedankliche Suggestion überführt.
Rohlfs hat die Motive der späten Jahre oft und ähnlich verwendet, immer wieder den Bergrücken über dem Lago Maggiore, den er von seiner Terrasse der Casa Margot sehen konnte, hat immer wieder die Kirchen und Berghäuser im Tessin, den Mond oder die gleißende Sonne über der südliche n Berg- und Hügellandschaft in sich empfunden und gemalt. Und es sind die Blumensträuße, die Mannigfaltigkeit und Vielzahl einzelner Blüten, die Rohlfs in seinen letzten Lebensjahren malt; sie wachsen im Garten seines Hauses in Ascona: Chrysanthemen, Cannas, Callas, Cosmeen, Dahlien, Funkien, Gladiolen, Hortensien, Hyazinthen, Lotosblüten, Magnolien, Mimosen, Mohn, Rosen, Salvien, Sonnenblumen, Sternblumen, Tulpen, und viele andere mehr erfahren in höchster Virtuosität und freiem Farbempfinden eine malerische Vergeistigung. Auf den Punkt gebracht hat diese außergewöhnliche Bildgestaltung Paul Vogt, der Biograph des Künstlers: „Künstlerisch wie maltechnisch bedeutet das Spätwerk von Christian Rohlfs die letzte Steigerung und Synthese aller früheren Entwicklungsstufen. Die Experimentierlust lässt im hohen Alter nicht nach. Sie dient aber anders als in den zwanziger Jahren ausschließlich dem Zweck, höchste farbige Subtilität bei weitgehendem Verzicht auf materielle Substanz zu gewinnen.“
üten reifen im Spätwerk zu höchster Harmonie und Eleganz. Sein Malstil zeigt Tendenzen fortschreitender Abstraktion, die sich aus dem souveränen Umgang des Künstlers mit dem Naturalismus und der Entmaterialisierung der Farben ergeben. „Ich glaube“, so Rohlfs, „ich muß reinweg aus mir herausmalen, wie man sagt, aus dem Bauche’, damit gewinnt man seine völlige Freiheit. – Vor der Natur bin ich nicht frei.“ Bis zu seinem Tod im Januar 1938 in Hagen war es dem 88jährigen Künstler gegeben, mit ungebrochen schöpferischer Kraft und heiterem Temperament die Wärme und den Klang in seinen Werken zu erhalten und all das zum Ausdruck zu bringen, was ihn innerlich bewegte. Ein Kunstwerk muss Persönlichkeit haben, „das ist die einzige Forderung, die Berechtigung hat“, so Christian Rohlfs 1911 in einem Brief an Gertrud Osthaus.
Vgl. Hendrik Ziegler, „Klein-Paris“ in Weimar. Die Weimarer Malerschule und der französische Impressionismus, in: Rolf Bothe und Thomas Föhl (hrsg.), Aufstieg und Fall der Moderne,
Kat.-Ausst. Weimar 1999, S. 17. ff.
Zit. nach Karl Ernst Osthaus, Christian Rohlfs, in: Die Rheinlande, 5. Jg., Heft 3,
März 1905, S. 102.
Zit. nach Karl Ernst Osthaus, Reden und Schriften, hrsg. von Rainer Stamm, Köln 2002, S. 166.
Zit. nach Paul Vogt, Christian Rohlfs. 1849-1938, Recklinghausen 1988, S. 90.
Zit. nach Walter Scheidig, Christian Rohlfs, Dresden 1965, S. 121.