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Sankt Sebastian
Einleitung zu den kunsthistorischen Sebastian-Notizen von Elisarion
Wenn ich jetzt, kurz vor dem Ende des vierten Jahres seit Elisarions Tod, zum Abschluss meiner Ordnung seines überaus reichen geistigen Nachlasses an die «Reinschrift» seiner kunsthistorischen Notizen gehe, die der Darstellung des Helligen Sebastian gelten, so geschieht es nicht nur um seine – das unermüdliche eigene Schaffen begleitende – wissenschaftliche Ausdauer zu belegen und um die Genauigkeit in der Kleinarbeit als Charakterzeichen aufzuzeigen, sondern vor allem auch, weil diese Forschungen ein Nebenweg zu seinem schöpferischen Ziel waren, ja in mancher Hinsicht eine Wegstrecke darstellen, in deren verlängerter Linie das monumentale Gemälde seiner «Klarwelt der Seligen» steht.
Im Herbst 1902 verliess Elisarion aus klimatischen Gesundheitsgründen Berlin, jedoch auch, weil er bei der naturalistischen Zeitströmung des Theaterwesens für sich die Aussichtslosigkeit erkannt hatte, sich mit seinen Dramen auf der Bühne den Platz für öffentliches Geisteswirken zu gewinnen. So ging er nach Florenz, wo er über zwölf Jahre (bis Mai 1915) leben und schaffen sollte. Nicht, dass er sein dichterisches Schaffen in deutscher Sprache aufgegeben hätte – das entfaltete sich ununterbrochen in Lyrik und Dramen – nur dass an die erste Stelle der täglichen Beschäftigung und Arbeit das Hineinleben in die bildnerische Welt der Renaissance trat. Alle Vormittage und manchen Nachmittag verbrachte er – und ich mit ihm – in den Museen und Kirchen von Florenz.
Da fiel es ihm auf: während alle Heilige der zahllosen Gemälde und Statuen in ihren prächtigen oder asketischen Gewändern, also bekleidet abgebildet wurden, gab es den einen Heiligen Sebastian, der unverhüllt oder nur teilverhüllt seinen nackten Leib zeigen durfte, ja sollte. Was die wenigen Bilder der «Taufe Christi», der auch im Wasser unbekleidet zu stehen pflegt, nicht bewirkt hätten, das geschah durch die so viel verlangten und bestellten Bilder des San Sebastiano: die Künstler des Quattro- und Cinquecento, sahen sich veranlasst, ja verpflichtet, den unverhüllten Leib zu studieren und wiederzugeben zu erlernen. An den lebenden Vorbildern – kunsttechnisch «Modell» genannt – entdeckten sie mit oder ohne geistliche Genehmigung, den menschlichen Körper, der damit seine Wiedergeburt erlebte, seine «Renaissance». Und so wurde der Sankt Sebastian zum Genius der Renaissance, in dem die wiedergeborene Menschlichkeit geistig erwachte und in ihm die innere Beziehung zur verschütteten «Antike» fand, der unehrlich gewordenen asketischen Masken überdrüssig, und doch im seelischen Empfinden keineswegs im Gegensatz stand zum volkstümlich Lebendigen des katholischen Kultus. Deswegen war es durchaus kein häretischer Widerspruch, wenn die Künstler fort und fort den nackten, den hellenischen San Sebastiano neben die Madonna und das Jesuskind oder in eine «Sacra Conversazione» mit andern ehrwürdigen heiligen Kirchenvätern und Märtyrern stellten.
Elisarion notierte sich nun jedes Mal die Einzelheiten des Bildes, der Statue, ihre äusseren Daten wie die innere Struktur des Kunstwerkes, die Stellung des San Sebastian, die Nebenpersonen und – mit ausgesprochen malerischem Sinn – das ganze Spiel der Farben, Lichter und Schatten. Das Stellungsmotiv gab er öftesten in einer augenblicklichen Zeichnung wieder, was ihm nebenbei auch zu einer zeichnerischen Übung und Schulung wurde. Das schärfte sein Sinn für oder wider die gegebenen Stellungen und deren bildnerischen, wenn auch anatomisch möglichen Verkürzungen, die seinem Empfinden für Harmonie oft als Verkrüppelung erschienen, gemessen an den vollendeten Gestalten, die er – innerlich schauend – für sein wachsendes Monumentalwerk als «Augensprache» seiner geistigen Kunde sah. So füllten sich Notizblöcke und -hefte, Jahr um Jahr, in Florenz und in andern italienischen Städten, kleinen Nestern, an denen die Frühjahrsreise in die Schweiz und die Herbstreise aus der Schweiz uns vorbeiführte und auch in den Museen Deutschlands, der Niederlande, Frankreichs und Englands. Es sind meist hingeworfene abgekürzte Worte, deren graphologische Individualität späteren Entzifferern Schwierigkeiten bereiten könnte, die ich aber, mit Elisarions Handschrift vertraut, aus dem Zusammenhang, oft aus der Erinnerung an den Moment an dem oder jenem Tage vor dem oder jenem Kunstwerk, völlig verdeutlichen und mit der Maschine lesbar machen konnte. (Ganz wenige Stellen ausgenommen, die ich, wenn eines Sinnes bar, mit (..?..) ersetzte, oder wenn einigermassen wahrscheinlich, aber nicht zweifelsfrei ihn mit (?) verband.) Die Notizen, so wie sie «zufallsmässig» da lagen, in den Blöcken und Heften je nach der betreffenden Reise sozusagen regellos in Hinblick auf Zugehörigkeit des Kunstwerks nach Zeit und Herkunft, würden wohl für alle Zeit verschlossen und umsonst daliegen – indes jetzt einem künftigen Kunsthistoriker das Material leidlich geordnet und übersichtlich zur Verfügung stehen wird, samt dem reichen Bildmaterial (rund 400 Photographien) der vorhandenen Sammlung.
Das ganze Sebastian-Studium wurde für Elisarion aber weit mehr, als Vorbereitungen zu einem Standardwerk über den Heiligen Sebastian. Mit seinem inneren Sinn für die seelischen Vorgänge in den sichtbaren Dingen – die Ergänzung zu seinem Sinn und Willen, Seelisches dem Auge erlebbar zu gestalten, damit es in Herz und Geist eindringe – erkannte Elisarion die religiöse Entwicklungslinie in der ganzen grossen Reihe der Sebastian-Darstellungen. Der diokletianische Hauptmann Sebastianus ist in den ältesten Mosaiken und manchem Heiligenregiment vielteiliger Altarbilder eben der voll erwachsne, gar greisenhafte Mann der kirchlichen Überlieferung, wie die Acta Sanctorum sie bietet; um die Mitte des 14. Jahrhunderts aber, als der Schwarze Tod durch Europa schritt, ward Sebastian zum Pestheiligen. (Neben San Rocco, der als Pestheiler selbst ein Opfer der Beulen wurde). Da spielten uralte Mythologien durch- und ineinander. Die Strafpfeile der biblischen Gottheiten Vater und Sohn verwebten sich mit der Erinnerung an den «Fernhintreffer» Apollon, der die Niobiden erlegte und vor Troja mit der Pest seinen Priester rächte. Es wurde – in Erweiterung, in Verdoppelung des christlichen Sühneopfers Christi, der Heilige Sebastian zum stellvertretenden Märtyrer, den man in der Verzweiflung der Seuche anging, um durch sein Leiden den «göttlichen» Zorn zu begütigen.
Da setzte aber nun, aus den Empfinden der Künstler – und wohl auch der «Zeit», d.h. vieler Zeitgenossen – eine andere Entwicklung ein: sie fanden an der Darstellung des unverhüllten Leibes eine tiefere Befriedigung, als nur eines Devotions-Dienstes, und Schritt für Schritt wurde das Bild des Heiligen immer jünger und anmutiger, wie ja auch die ganze Renaissance eine Wiederverjüngung Europas bedeuten sollte und eine Aufwertung der Freude an der Sinnenwelt – ja, an ihrer Heiligung. Der niobidische Sebastian wurde trotz der apollinisch-biblischen Pfeile nach und nach fast zu Apollon selbst oder zu anderen Legendengestalten der vorbiblischen Zeit: Dionysos, Endymion, Ganymedes. Es war der Ephebe, der seinen Wiedereinzug in das Wertebewusstsein hielt; und auch die Darstellbarkeit der weiblichen Reize trat aus den literarischen Handschriften in die Augenwirklichkeit ein dank der Wirkung des Heiligen Sebastian.
Der Vorgang hat sich damals im Quattrocento ganz sicher nicht in programmatischer Planung vollzogen, sondern ummittelbar, fast zusammenhangslos an der Oberfläche, doch getragen von einer geistigen Grundwelle. Für Elisarion aber, vor dessen Seele seit 1900 klar ein neues Gottesbild stand, das «Olympia und Golgatha» zu Einklang brachte, gewann das ganze Phänomen Sebastian eine primäre religiöse Bedeutung ins Zukünftige. Wenn für ihn «Gott» nur der Geist des «Einklangs» und der dahin zielenden «Hilfe» geworden war, so war die natürliche Wirklichkeit für ihn die Walstatt [Schlachtfeld] der sehnenden und leidenden Seelen, eine Wirrwelt wo das Martyrium die bittre Folge jedes geistigen oder leiblichen Adels ist. Der heilige Sebastian wurde ihm zum «Märtyrer der Schönheit», zum Symbol, dass hienieden Schönheit, Liebe, Lauterkeit zu leiden hätten, nicht als eine Strafe seitens der göttlichen Welt, sondern als Rache der ungöttlichen an dem, was ihr entstrebt, und doch innerhalb ihrer vom Hinüberwachsen über den Tod zeugt. Gewissermassen die Erlösung und ewige Erfüllung der Opfer der Wirrwelt war ja dies das, was seine monumentale «Klarwelt der Seligen» visionär bedeuten sollte, das schwerelose, schattenlose, kontrast- und streitlose «siegreich Vollendete». Natürlich erwuchs ihm diese neue Höherbedeutung des heiligen Sebastian aus seinem religiös schöpferischen Erleben; er fühlt sich selber als den Sebastian und Märtyrer eines neuen, edleren, wahrhaft göttlichen und wahrhaft menschlichen Glaubens: seine Leiden, Misserfolge und Anfeindungen waren ihm wie die Pfeile, die den Heiligen verwundeten. In seiner 46. «Florentine» (wie die von ihm in Florenz 1900 geschaffene oft verwendete Gedichtform bezeichnet wurde), bekennt er im Mai 1906:
Die Welt ist düster, selbst die Sterne schlafen
Fern hinter jener dunklen Wolkendecke.
In Wipfeln klagt der Wind, dass ich erschrecke.
Die Pfeile brennen, die so oft mich trafen.
Mir deucht, dass ich die Erde hie erwecke –
Ach, nie erweck aus ihren Finsternissen,
Umsonst verwundet wurde und zerrissen,
Weil ich das Ziel der Harmonie verkündigt.
Allein, mein Gott, du schaust in me in Gewissen,
Und weisst, dass ich an Wahrheit nie gesündigt
Und nie den Nächsten um sein Recht entmündigt;
Du weisst, dass ich mit Blut mein Wort bezeugte –
Dass Deiner Schönheit Sonne allen leuchte,
Die selbst das Dunkel vor dem Tode scheuchte.
An Edens Pforten
So mündete seine, in der Seele der Menschen vergangener Zeit nach Ewigem schürfende Erkenntnis in eine Einordnung jener Sehnsüchte und Schöpfungen in die eine grosse Linie des Aufstieges des Menschlichen über das Nur-Animalische. Und bewahrheitete das Wort Schillers: das Tier fliehe den Schmerz, der Mensch aber könne um höheren Willens, den Schmerz bejahen.
Die Jahre dieser «kunsthistorischen» Forschungen, die ja neben seiner bildnerischen Schulung am lebenden Menschen einher ging, führten aber auch zu seinem menschlichen Zusammentreffen, das für sein bildnerisches Schafften überaus bedeutsam und förderlich wurde. Da wir immer und immer wieder – ausser dem Vertiefen in die 30 000 Photographien des Verlages Fratelli Alinari in Florenz, der sie uns zum völlig zwangslosen Studium in einem Nebenraum seines Geschäftes in der Via Strozzi zugänglich machte, und ausser dem Suchen in kunstgeschichtlichen Zeitschriften nach weiteren «Sebastians» – auch selber solche Kunstwerke aufstöberten und dann photographierten, gerieten wir auch im Oktober 1909 in Genua in die Kirche Santa Maria di Castello: in der Sakristei entdeckten wir einen schönen heiligen Sebastian vom Guiseppe Palmieri, und beim Photographieren war uns ein Jüngling behilflich, den sein Vater gerne hätte als Laienbruder in das zur Kirche gehörende Kloster eintreten sehen. Aber der franken Natur dieses jungen Piemontesen, Luigi Taricco, lag die Bigotterie nicht. Ein halbes Jahr darauf kam er mit der Einwilligung seines Vaters zu uns und wurde nicht bloss zu einem wirklichen Freunde, sondern er ward auch zum «Diener am Werk», der mehr und mehr sich gestaltenden Monumentalschöpfung Elisarions. Sein Körper war von vollendetem Ebenmass, dem Elisarion selber ähnlich; und so fand Elisarion an ihm das Ebenbild der Gestalten, die die «Klarwelt» erfüllen sollten. Es war nicht ein «Modell» im üblichen Sinne, sondern eine Verkörperung, die Elisarion an «Gino» gewann. Und so trug der San Sebastiano nochmals dazu bei, die grosse Idee seines Lebenswerkes sichtbar werden lassen konnte, und daher gehört die Sammlung der Sebastian-Notizen wohl als «Fussnote» zu seinem Gesamtschaffen.
Eduard von Mayer
Sankt Sebastian ist ein oft dargestellter Heiliger der christlichen Kirche. Er wird seit der Renaissance meist als entblösster junger Mann, an einen Baum oder Pfahl gefesselt und mit Pfeilen durchbohrt, dargestellt. Elisàr von Kupffer hat auf einem Briefpapier des Hotels Bellevue in Chexbres oberhalb von Vevey dazu Folgendes notiert (stichwortartige Übersetzung aus dem Larousse der Hotelbibliothek):
Sankt Sebastian, geboren 250 oder 256 in Narbonne, gestorben in Rom 288, trat in die römische Armee und diente zuerst unter Kaiser Carinus; vom Kaiser Diocletian [wurde er] zum Hauptmann der ersten Prätorianer Kohorte ernannt. Von christlichen Eltern geboren. Papst Cajus gab ihm den Namen «Verteidiger der Kirche». Wurde denunziert und verurteilt. Man schoss [auf] ihn mit Pfeilen, er blieb für tot liegen. Dann kamen fromme Frauen, Lucine und Irene, die ihn pflegten. Geheilt stellte er sich dem Kaiser in den Weg und warf ihm seine Grausamkeit vor. Wieder zum Tode verurteilt, [wurde er] zu Tode geschlagen. Sein Körper wurde aus der Cloaca Maxima herausgefischt und in der Katakombe beigesetzt, später in der Basilika, die zu seinen Ehren errichtet ward bei [der] Porta Capena. Ein Teil seiner Reliquie wurde von Papst Eugen II. 828 der Abtei von Saint-Médard de Soissons geschenkt.
Die älteste Darstellung ist ein Basrelief in Terracotta aus der Katakombe der Santa Priscilla.
Die Notizen, Aufnahmen und Skizzen zu den Sebastian-Darstellungen zeigen die Gedankenwelt, in der das Rundbild «Klarwelt der Seligen» entstanden ist.
Das Manuskript (PDF) der Einleitung zu diesen Studien von Eduard von Mayer.
«Die Kunst ist die Umgestaltung der Natur zu Formen, die ihr vielleicht gar nicht inne wohnen, die aber der Künstler als Verwirklichung seines Lebensideals vorwegnimmt. Sie ist die Morgenröte des ewigen Lebens.»
Elisàr von Kupffer