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“Le cas de Rossi est particulier parce qu’il existe un esprit Mitteleuropa dans le tissu lombard de sa formation, un accent qui le maintient hors des écoles régionales et l’isole dans une situation difficile d’esperanto figuratif.” En ouverture, la citation du discours sur Luigi Rossi s’en remet à la synthétique conclusion de l’essai – introductif au premier catalogue des peintures de 1979 – que Rossana Bossaglia a dédié à “l’artiste européen”, en soulevant la question de l’identité.
Cette question est déjà ouverte par Felice Cameroni en 1899 quand il écrit sur l’‘helvético-milanais-parisien Rossi’, saisissant les traits d’une identité singulière, dont le chemin artistique se dessine seulement aujourd’hui avec précision, prenant en considération la variété des motivations poétiques d’un artiste sincère, dont l’œuvre douée d’une forte cohérence interne correspond à un style individuel ; un artiste à la fois cultivé et spontané, appelé à traduire les tensions vers une sérénité difficile à atteindre, suspendu “entre prudence et inquiétude” – comme l’a écrit Jean Soldini en 1985.
De manière évolutive, la question complexe de l’identité s’articule selon deux moments liés au comportement institutionel différencié de l’artiste et surtout aux déplacements internes de son œuvre.
Le début, du paysage naturaliste au portrait, mais surtout à travers les scènes de genre de tonalité vériste et sentimentale, s’accomplit dans le cadre de la culture figurative lombarde qui reconnaît à Luigi Rossi une place parmi les artistes italiens invités à la première Biennale de Venise en 1895. L’artiste est présent dans cette exposition avec Scuola del Dolore – qui fait l’objet d’une acquisition prestigieuse de la part de la Casa Reale italienne – tandis qu’en 1911, lors de l’exposition à Rome dédiée à son cinquantième anniversaire, Luigi Rossi expose Arcobaleno – peinture achetée par la Confédération helvétique.
Du début des années 1890 aux premières années 1910, se réalise, dans l’œuvre de Rossi, le passage du réalisme au symbolisme :du cœur de la poétique en acte, se diffuse la présence de Lucini dont la parole correspond au signe de Rossi. L’artiste fait alterner des œuvres d’inspiration symboliste-sociale et symboliste-liberty, déplaçant son propos tantôt vers un idéal humanitaire, tantôt vers un art de puissance imaginative : vers le milieu des années 1890, il peint L’armée au travail et Rêves de Jeunesse, alors qu’autour de 1910, surviennent deux tableaux d’une autre tonalité, sociale et allégorique, disposés en un idéal diptyque formant un contraste entre l’espace fermé des maisons en bordure de ville (Alveare) et l’ouverture sur l’ample et froide nature alpine (Canto dell’aurora).
Toujours soutenu par l’amour des sujets de sa peinture – comme quand “humoriste jusqu’à la tristesse” il se ralliait au climat mélancolique et léger, veiné de courtoise ironie, dans les illustrations dédiées à ses amis écrivains français, Alphonse Daudet et Pierre Loti – Luigi Rossi est réfractaire aux “ismes” contemporains, auxquels il préfère le principe de la simplicité atteinte par son langage quand celui-ci traduit l’idée en liberté, hors des conventions récurrentes.
Des correspondances symboliques enrichissent des “figurations idéales” et son œuvre est au centre de l’échange entre parole et figure : lecteur-illustrateur quand il traduit en image l’écriture de Daudet et de Loti, et au contraire peintre quand ses tableaux font l’objet de transcription en vers de la part de Lucini. Sa condition singulière, anormale, autonome et en même temps respectueuse du système, répond à l’élaboration d’un langage calme, sobre dans sa variété, inégal seulement en apparence, mais capable de s’adapter aux solutions les plus diverses. Cela est vrai pour Rossana Bossaglia qui observe que “sa force se situe dans sa simplicité” ; et aussi, pour Grubicy qui note son “art de l’imagination” ; cela même qui tend avec sincérité à traduire, avec les mots de l’artiste lui-même, “ce que les yeux de l’âme voient.”