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Von Assabonou nach Zürich und zurück: Eine Kiste, verschiedene Bedeutungen
Anja Soldat
17.03.2023
Als das Museum Rietberg 2014 bei Sotheby’s Paris eine Holzkiste ersteigerte, hatten die darin enthaltenen Objekte schon mehrere Bedeutungs- und Wertewandel erlebt. Hans Himmelheber hatte sie 1933 während seiner ersten Forschungsreise in die Côte d’Ivoire bei Einheimischen erworben und zu Kunst im westlichen Sinne erklärt. Danach übergab er sie als diplomatisches Geschenk an den französischen Kolonialgouverneur François-Joseph Reste. Zwischen 2017 und 2022 fand eine Re-Study auf den Spuren von Hans Himmelheber statt, um die Objekte an ihren Herkunftsort zurückzuverfolgen und ivorische Perspektiven hinsichtlich ihrer Bedeutung zu erkunden.
Ankunft in Zürich
Während der Aufarbeitung des Fotoarchivs Hans Himmelheber (FHH) begegnete ich erstmals Abbildungen der Objekte in der Holzkiste. Sie waren auf fragilen Glasplatten-Diapositiven ansprechend in Gruppen arrangiert abgebildet und führten zu der Frage, was sie Himmelheber wohl bedeutet hatten und warum er sie fotografiert hatte. Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes der Glasplatten, und weil der Verbleib der abgebildeten Objekte damals ungeklärt war, wurde der Schachtel im Fotoarchiv jedoch wenig Wert beigemessen. Und so gerieten die Objekte langsam in Vergessenheit. Dies änderte sich jedoch, als im Dezember 2014 eine Versteigerung bei Sotheby’s Paris stattfand. Auf der Webseite des Auktionshauses wurden nicht nur 13 schwarz-weiss-Abzüge der Glasplatten angepriesen, sondern die Objekte selbst in einer Holzkiste sorgfältig präsentiert. Der Kiste war ein handgeschriebener Brief von Himmelheber beigelegt und ein Manuskript «L’art pour l’art» aus dem Jahr 1934, gewidmet dem französischen Kolonialgouverneur François-Joseph Reste. Himmelheber hatte ihm die Objekte als Dank für dessen Unterstützung bei seiner ersten Reise in die Côte d’Ivoire geschenkt.1 Das Museum Rietberg konnte das Ensemble bei der Auktion ersteigern und so sind heute die Kiste, die darin enthaltenen Baoulé-Schnitzereien, das Manuskript und die Glasplatten-Diapositive im Museum wieder vereint.
Kunstwerdung
Mit dem Bedeutungs- und Wertewandel, den die Objekte durchliefen, erschloss sich ein attraktives Forschungsthema. Als diplomatisches Geschenk eines deutschen Forschers an einen französischen Kolonialgouverneur in den 1930er Jahren repräsentierten die Objekte eine historisch und politisch bedeutsame Geschichte. Ausserdem lässt sich an der Kiste und den Glasplatten exemplarisch zeigen, mit welchen Mitteln das renommierte Auktionshaus Sotheby’s die Werke zur begehrenswerten Ware mit einem definierten Schätzpreis machte und das Museum Rietberg sie im Anschluss mit der Übernahme in die Sammlung zu unveräusserbaren Museumsobjekten umwandelte.2 Und wie sich herausstellte, hatten die Schnitzereien in der Kiste auch für Himmelheber selbst am Anfang seiner wissenschaftlichen Karriere einen besonderen Stellenwert. Die kunstvoll verzierten Artefakte aus Holz hatte er auf seiner ersten Reise 1933 in die Côte d’Ivoire bei Einheimischen erworben. In der Kiste für Reste vereinte er 24 von ihnen, allesamt Abbildungen von Tieren oder Alltagsgegenständen, unter anderem ein hölzernes Gewehr, eine hölzerne Pfeife ohne Loch, die sich nicht zum Rauchen eignete, mehrere Holzgefässe, die sich nicht öffnen liessen und ein hölzernes Klistier, welches nicht zur Körperreinigung verwendet werden konnte. Die Holzobjekte waren Vollplastiken, die meisten in Form und Grösse gleich wie die Originale, aber sie erfüllten keinen offensichtlichen Zweck. Ihre Oberflächen waren fein mit eingekerbten Ornamenten dekoriert. Himmelheber war fasziniert von diesen Objekten, denn er hatte noch nie etwas Vergleichbares in der afrikanischen Kunst gesehen.3
Im Manuskript an Gouverneur Reste und in seiner Dissertation stellte er die These auf, dass es sich um eine bisher unbekannte Entwicklungsstufe im Kunstschaffen Afrikas handele, um Objekte, die nur aufgrund ihrer Formschönheit und zum ästhetischen Genuss geschnitzt worden waren. Deshalb zeigten die Objekte, dass es auch in Afrika im Sinne der l’Art pour l’Art, eine Kunst nur um der Kunst willen gäbe.4 Mit dieser Zuschreibung stellte sie Himmelheber in ein enges Verhältnis zur Kunstentwicklung in Frankreich und England im 19. Jahrhundert.5 Diese Kategorisierung entsprach jedoch nicht den kunstwissenschaftlichen und ethnologischen Abhandlungen seiner Zeit. In den bekannten Werken von Carl Einstein, Leo Frobenius, Lucien Lévy-Bruhl und Eckart von Sydow, die Himmelheber in seiner Dissertation zitierte, wurde das gestalterische Schaffen Afrikas verbunden mit religiösen Bräuchen oder praktischen Zwecken dargestellt. Himmelheber stellte diese Kategorisierung der «traditionellen, afrikanischen Kunst» also in Frage und versuchte zu zeigen, dass es in der Côte d’Ivoire analog zur europäischen Kunstgeschichte eine Entwicklung gebe, weg von der Kunst im religiösen oder profanen Kontext hin zu einem reinen Ästhetizismus.6
Familienschatz und Insignien
Von seiner Schülerin Susan Vogel wurde Himmelheber für die These der «Kunst um der Kunst willen» kritisiert, denn für sie gehörten diese Objekte zur Kategorie «art that is seen without looking».7 Diese Kategorie von Artefakten werde im Verborgenen aufbewahrt und nur zu seltenen Anlässen hervorgeholt. Mit Gold überzogen seien sie Teil des Familienschatzes Aja oder Prestigegegenstände des Königs und sie konzentriert zu betrachten, wie es in den Museen in Europa und den USA üblich sei, käme in der Côte d’Ivoire einem Affront gleich.8 Die Verbindung der Stücke in der Kiste mit goldplattierten Insignien war Himmelheber jedoch nicht verborgen geblieben. Schon in seiner Dissertation schrieb er, dass die Baoulé «die kostbarsten ihrer Plastiken» mit Blattgold überziehen würden.9 1975 veröffentlichte er ein kleines Buch zu «Gold in der Kunst Westafrikas», in dem er sich tiefergehend mit der Symbolik solcher Prestigegegenstände befasste und darlegte, dass am Hof des Königs in Sakassou vergoldete Gewehre und Pomadengefässe vom Hofjäger und dem Vorsteher des Haushalts als Abzeichen getragen würden.10 Die nicht vergoldeten Objekte aus der Holzkiste thematisierte Himmelheber in diesem Buch allerdings nicht. Dass auch geschnitzte Objekte ohne Goldüberzug für ihre Ästhetik bewundert werden konnten, bestätigte jedoch Eberhard Fischer.11 Es bestehe ein Unterschied zwischen «adorer» und «admirer». Fein verzierte Holzobjekte aus der Hand eines talentierten Schnitzers hätten von ihren Besitzer*innen auch bewundert und aufbewahrt werden können, wenn sie keine besondere Rolle im Dorfleben einnahmen.12
Re-Study in der Côte d’Ivoire? Objektbiografie
Zwischen 2017 und 2022 reiste ich fünf Mal in die Côte d’Ivoire, um die Objekte aus der Kiste an ihren Ursprungsort zurückzuverfolgen und im Sinne einer Objektbiografie13 die heutige und frühere Herstellung und Verwendung von vergleichbaren Objekten zu erforschen. Ich wollte wissen, was sich seit Himmelhebers und Vogels Forschungen verändert hatte und wie die westlichen Vorstellungen von «traditioneller afrikanischer Kunst», von Bedeutungen und Wert solcher Objekte, in der Côte d’Ivoire heute wahrgenommen werden. Die Debatte um die Kolonialität von Museumssammlungen und deren Restitution bestätigt die Bedeutung des Austauschs mit den Urhebergesellschaften. Die Gespräche mit Vertreter*innen aus der Politik, der Wissenschaft und der Kunst- und Kulturszene der Côte d’Ivoire helfen dabei, das koloniale Machtgefüge zu Zeiten Himmelhebers und das Machtungleichgewicht, welches bis heute zwischen der Schweiz und der Côte d’Ivoire besteht, besser verstehen zu können. Begleitet wurde ich auf meinen Reisen von Kouadio N’guessan Clautaire, der mir über alle Reisen hinweg als Übersetzer, kultureller Vermittler und kritischer Ratgeber zur Seite stand.
Macht, Schönheit und Reichtum
Um die Objekte und ihre Biografie noch besser zu verstehen, liess ich im Dorf Assabonou, das Himmelheber während seiner Forschungsjahre zwischen 1933 und 1976 mehrmals besucht hatte, bei den ortsansässigen Künstlern 2019 einen Fliegenwedel vergolden, analog zu den Forschungen von Hans Himmelheber. Während dieses mehrwöchigen Prozesses führten Kouadio N’guessan Clautaire und ich zahlreiche Gespräche und Interviews mit den Künstlern und wichtigen Vertreter*innen des Dorfes. Tatsächlich konnten wir auch mit Nachfahren der Menschen sprechen, die Himmelheber ab 1933 befragt und porträtiert hatte. Die jüngste Tochter des Künstlers Kouassi Sossossi den Himmelheber auf seiner ersten Reise kennengelernt hatte, konnte uns viel über die Arbeitsweise ihres Vaters erzählen, der ihrer Aussage zufolge nicht nur für sein Dorf, sondern auch für den Verkauf in Grand Bassam an der Küste Objekte hergestellt hatte.
In den Gesprächen wurde insbesondere der grosse Wandel in ökonomischer und künstlerischer Hinsicht im Vergleich zu früheren Zeiten betont. Der stark gestiegene Goldpreis führte ab den 1970er Jahren dazu, dass die Nachfrage nach goldplattierten Prestigeobjekten stark zurückgegangen war. Die Künstler haben heute ihrer Aussage zufolge nur noch etwa ein Mal pro Jahr Kundschaft. Auch die Objekte aus dem Familienschatz Aja sind aufgrund von Armut vielfach veräussert worden oder die Goldbeschichtung ist abgekratzt und verkauft worden.14 Dennoch spielen vergleichbare Objekte immer noch an festlichen Anlässen, wie Hochzeiten und Beerdigungen zur Inszenierung von Macht, Schönheit und Reichtum eine wichtige Rolle. Auf Fotos wird beispielsweise das Hochzeitspaar mit traditionellen Stoffen und goldplattierten Objekten in Szene gesetzt. Wo vergoldete Objekte aus dem eigenen Familienschatz fehlen, kann ein junges Paar sich mit Leihobjekten in Szene setzen. Fotostudios haben sich in den letzten Jahren darüber hinaus darauf spezialisiert, für festliche Fotografien nur noch die Gesichter der Kund*innen digital in ein vorhandenes Bild einer reich geschmückten Persönlichkeit einzufügen.
Westliche (Kunst-)Kategorien greifen zu kurz
Dass die Objekte in der Himmelheber-Kiste nicht über eine Goldbeschichtung verfügen, lässt mehrere Schlüsse zu. Für den persönlichen Gebrauch habe jedes geschnitzte Objekt sorgfältig aufbewahrt und auch beopfert werden können, erklärten meine Gesprächpartner*innen. Die Vorstellung, dass ein Objekt, durch Sprechakte und Opfergaben einen positiven Einfluss auf das eigene Leben haben könne, sei zwar durch die christliche Missionierung diskreditiert worden, habe aber weiter seinen Platz im Glaubenssystem der Ivorer*innen.15 Ausserdem sei es nicht selten vorgekommen, dass europäische Kund*innen, die Objekte ohne Goldbeschichtung kaufen wollten, weil sie ihnen so besser gefielen. Dennoch sei es die Macht des Goldes, die aus vergleichbaren Objekten wirkliche Prestigegenstände macht.
Die Sujets der Objekte verweisen auf Sprichwörter aus den Akan-Sprachen und vermittelten so ohne Worte das Wissen der Gemeinschaft weiter, wurde mir erklärt.16 Der Austausch solcher Objekte zwischen zwei Parteien als Bürgschaft im Falle eines Konfliktes im Dorf, wie ihn auch Himmelheber beschrieben hatte17, machte aus ihnen noch zusätzlich wichtige Objekte im sozialen Leben der Dorfgemeinschaft. Die (Kunst-)Kategorien, anhand derer Objekte aus Afrika in westlichen Museen präsentiert werden, greifen also viel zu kurz. Mit seiner These der «Kunst für die Kunst» hatte Himmelheber 1933 das Zelebrieren von Schönheit durch diese Objekte hervorgehoben und damit das künstlerische Schaffen in Afrika als dem europäischen gleichwertig beschrieben. Die Bedeutungsebenen und die Anwendungsmöglichkeiten dieser Objekte ist in der Côte d’Ivoire aber viel umfangreicher und neue Bedeutungen und Funktionen sind über die Jahre hinzugekommen. Es ist wichtig, bei der Präsentation und Erforschung solcher Objektbiografien gemeinsam mit ivorischen Partner*innen nach neuen Wegen zu suchen, um die ivorische Perspektive sichtbar zu machen.
Bibliografie:
Publizierte Werke
Fischer, Eberhard, Max Fröhlich und Hans Himmelheber: Das Gold in der Kunst Westafrikas. Kunstwerke der Akan-Völker im Museum Rietberg Zürich. Zur Technik des Goldgusses bei den Ashanti (Ghana). Zürich: Museum Rietberg Zürich, 1981 (1975).
Förster, Larissa: «Der Umgang mit der Kolonialzeit. Provenienz und Rückgabe», in: Edenheiser, Iris und Larissa Förster (Hg.), Museumsethnologie. Eine Einführung. Theorien, Debatten, Praktiken. Berlin: Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2019, S. 78–103.
Himmelheber, Hans: Negerkünstler. Ethnographische Studie über den Schnitzkünstler bei den Stämmen der Atutu und Guro im Innern der Elfenbeinküste (Ergebnisse einer Forschungsexpedition). Stuttgart: Strecker und Schröder, 1935.
Kopytoff, Igor: «The Cultural Biography of Things: Commoditization as process», in: Appadurai, Arjun (Hg.), The social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986, S. 64–91.
Littlefield Kasfir, Sidney: «One Tribe, One Style? Paradigms in Historiography of African Art», in: History in Africa, 11, 1984, S. 163–193.
Metzler Literatur Lexikon: Begriffe und Definitionen, herausgegeben von Günter und Irmgard Schweikle. Zweite, überarbeitete Auflage. Stuttgart: Metzler, 1990, S. 4f und S. 259f.
Metzler Lexikon, Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze, Personen, Grundbegriffe, herausgegeben von Ansgar Nünning. Fünfte, aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart: Metzler, 2013, S. 7f.
Niangoran-Bouah, Georges: L’univers akan des poids à peser l’or. 1- Les poids non figuratifs. Abidjan : Nouvelles Editions Africaines, 1984.
Strother, Zoe: «Looking for African in Carl Einstein’s Negerplastik», in: African Arts, 46 (4), 2013, S. 8–21.
Vogel, Susan: Baule: African Art, Western Eyes. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1997.
Unpublizierte Werke
MRZ, Schriftenarchiv, Himmelheber, Hans: L’Art pour l’Art chez les Nègres d’Afrique. Rapport sur une collection d’objets d’art faite chez les Atoutou (tribu Baoulé) à la Côte d’Ivoire appartanant à Monsieur le Gouverneur Reste, 1935.
1
Gouverneur Reste, selbst ein Kunstliebhaber, hatte Himmelheber 1933 unter anderem ivorische Übersetzer zur Verfügung gestellt und ihn mit den französischen Administratoren der verschiedenen Cercles – den kolonialen Verwaltungseinheiten – die Himmelheber besuchen wollte, in Kontakt gebracht. Vgl.: Himmelheber, N-künstler, S. 1–4
2
Vgl. Kopytoff, The cultural biography of things, S. 68–81: Kopytoff zeigt unter anderem am Beispiel «Afrikanische Kunst» auf, wie die beiden gegensätzlichen Prozesse «Kommodifizierung» und «Singularisierung» den finanziellen und ideellen Wert eines Objektes auf dem Markt definieren. Ein Objekt muss mit einem Preis versehen werden, damit es verkäuflich ist, womit es zur Ware wird und seine Einzigartigkeit bis zu einem gewissen Grad verliert. Gleichzeitig steigt der ideelle Wert eines Objektes, wenn glaubhaft gemacht werden kann, dass es besonders einzigartig ist und damit kann wiederum ein höherer Preis verlangt werden.
3
Vgl. Himmelheber, Manuskript «l’art pour l’art», S. 2
4
Vgl. Himmelheber, Manuskript «l’art pour l’art» und Himmelheber, N-künstler, S. 48–50.
5
Vgl. Metzler, Literaturlexikon, S. 4f und 259f und Metzler, Literatur- und Kulturtheorie, S. 7f: Die Formel «Kunst für die Kunst» stammt aus dem 19. Jahrhundert. Zugeschrieben den französischen Schriftstellern Théophil Gautier (1835) und Victor Cousin (1836). Sie propagiert Kunst als Selbstzweck, losgelöst von allen religiösen, moralischen oder politischen Interessen oder einem sozialen Nutzen. «Sie ist Gestaltung des «Schönen», das verstanden wird als das Nutzlose schlechthin, das Überflüssige und damit das über jede Art von Bedürfnis Hinausgehende und ethischen Werten Überlegene» (S. 259f). Die «l’art pour l’art-Vertreter» liessen sich von der Romantik inspirieren und pflegten einen von den sozialen Problemen der Zeit abgewandten Ästhetizismus, der bis hin zum Dandytum reichte.
6
Darüber hinaus schrieb er in seiner Dissertation, dass Objekte nicht immer nach einem festgelegten und unveränderbaren «Stammesstil» geschnitzt würden, sondern Innovationen möglich sind und sich verschiedene Stile wie der Senufo- und Guro-Stil mit dem Baoulé-Stil vermischt hätten. Diese Haltung war für die 1930er Jahre als sehr fortschrittlich zu werten. Erst in den 1980erJahren stiess Sidney Littlefield Kasfir mit ihrer Schrift «One Tribe – One Style», die Debatte wieder an. Bis nicht nur die Annahme eines «Stammesstils» und die Kategorien «religiöse Kunst» und «profane Kunst» in Frage gestellt wurden, sondern auch reflektiert wurde, dass der ganze Kanon der traditionellen, afrikanischen Kunst in Europa definiert worden ist, ging es schliesslich noch länger. Vgl.: Zoe Strother, Looking for Africa in Einsteins ‘N-Plastik’, 2013.
7
Vogel, African Art – Western Eyes, S. 83
8
Vgl. Vogel, African Art - Western Eyes, S. 83
9
Himmelheber, N-künstler, S. 25
10
Himmelheber und Fischer, Gold in Westafrika, S. 11 und 15
11
Mehrere Gespräche mit Eberhard Fischer, dem Sohn von Himmelheber und ehemaligen Direktor des Museum Rietberg, fanden im Rahmen des Disserationsprojekts und des SNF-Projekts zu Himmelheber statt.
12
Gespräch mit Eberhard Fischer und Performance-Künstler Désiré Amani am 12. April 2022 im Museum Rietberg Zürich.
13
Larissa Förster spricht bei diesem biographischen Ansatz auch von einer Art «ethnologisch gewendeten Provenienzforschung», Vgl. Förster, Der Umgang in der Kolonialzeit, in: Museumsethnologie, S. 82–83
14
Wenn Objekte aus dem aja auf dem Markt angeboten würden, schrieb Georges Niangoran-Bouah 1984, sei dies ein Zeichen dafür, dass eine zuvor reiche und prosperierende Dynastie zu Ende gegangen sei. Vgl. Niangoran-Bouah, L’Univers Akan, Band 1, Einleitung, S. 33.
15
Interessanterweise wurde der vergoldete Fliegenwedel, bevor er vom Chef de Village an mich übergeben wurde, vom ortsansässigen christlichen Priester in einer Zeremonie geweiht, welcher ich nicht beiwohnen durfte. Das würde ich in den Text verschieben. Vielleicht auch weglassen? Was mich eigentlich faszinierte, ist der Fakt dass diese Zeremonie für mich ganz und gar nicht christlich wirkte, aber ich weiss eigentlich zu wenig darüber, um hier Überlegungen zu Synkretismus anzustellen
16
Das Sujet eines Schneckenhauses, wie es auch in der Kiste von Himmelheber zu finden ist, verweist zum Beispiel auf das Sprichwort: «C’est sont les coquilles vides qui font le bruit» = Es sind die leeren Schneckenhäuser, die Lärm machen. Der ivorische Forscher Georges Niangoran-Bouah beschrieb 1984 in drei grossen Bänden die Symbolik der Objekte im Familienschatz. Der «sacred family treasure» sei nicht nur der physische Ort gewesen, wo die Objekte aufbewahrt worden seien, sondern eine regelrechte Institution, wo jedes Objekt das Wissen und das Regelwerk der Akan-Kultur weitergab. Vgl.: Niangoran-Bouah, L’Univers Akan, Band 1, S. 15–69.
17
Vgl. Himmelheber, N-künstler, S. 47–48 und Himmelheber, Gold in Westafrika, S. 11 und 15