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Im calvinistischen Genf ist 1748 die erste Schule in der Schweiz gegründet worden, die sich mit der Kunst der Bilder beschäftigt. Aus ihr wiederum ist die erste Ausbildungsstätte hervorgegangen, an der in der Schweiz die Institutionalisierung der Filmausbildung ihren Anfang nahm: die Ecole supérieure d’art visuel (Esav). Der Filmemacher Fosco Dubini, der zum Lehrkörper der Abteilung cinéma/vidéo an der Esav gehört, hat das 250-Jahr-Jubiläum dieser Schule zum Anlass genommen, um in die Schulgeschichte zurückzublenden und das pädagogische Selbstverständnis dieser Institution darzustcllen. Die CINEMA- Redaktion hat als Erweiterung und Ergänzung zwei weitere Dozenten von schweizerischen Filmschulen eingeladen, sich mit Ausbildungsfragen in ihrem Bereich zu beschäftigen.1 Vor dem Hintergrund seines eigenen, autodidaktischen Werdegangs reflektiert Bernhard Lehner die Film/Video-Abteilung an der Hochschule für Gestaltung und Kunst (HGK) in Zürich. Jean-François Blanc stellt anhand einer schulinternen Evaluation das Département audiovisuel (Davi) in Lausanne vor.
Das Département audiovisuel der Ecole cantonale d'art in Lausanne
1998 feierte das Département audiovisuel (Davi), die audiovisuelle Abteilung der Ecole cantonale d’art in Lausanne, sein zehnjähriges Bestehen. Aus diesem Anlass führte man eine Umfrage unter den sechs ersten Jahrgängen von Schulabgängern durch, um zu erfahren, was aus ihnen geworden war, seitdem sie die Ausbildung abgeschlossen hatten.2 Die Befragung leitete Luc Yersin, Tontechniker und Dozent der ersten Stunde. Die Aussagekraft der Untersuchung ist zwangsläufig beschränkt, einerseits der geringen Anzahl der befragten Personen wegen - 35 ehemalige Studierende, die das Ausbildungsprogramm des Davi zwischen 1988 und 1998 absolvierten -, andererseits durch den eng gesteckten Fragebereich: die Eingliederung ins Berufsleben. Trotzdem sei es erlaubt, eine Reihe von Schlussfolgerungen zu ziehen und ein paar grundsätzliche Überlegungen zur Ausbildung in Berufssparten des audiovisuellen Schaffens anzustellen. Was für die Schule in Lausanne seine Gültigkeit hat, gilt zweifellos und ganz allgemein auch für andere Ausbildungsorte im Zusammenhang mit Film.
Von den 35 Studierenden der ersten sechs Jahrgänge des Département audiovisuel (16 Frauen und 19 Männer)3 haben 26 die vier Jahre dauernde Ausbildung4 zu Ende geführt und das Diplom als Gestalterinnen im audiovisuellen Bereich erhalten. Zwei Studierende gingen nach zwei bzw. drei Semestern von der Schule ab; sieben Schülerinnen verliessen das Davi nach drei bzw. vier Jahren mit einem allgemeinen Ausbildungsdiplom. Daraus lassen sich folgende erste Schlüsse ziehen: Abgänge während der Ausbildungszeit sind kaum auf ein Scheitern im schulischen Bereich zurückzuführen, sondern viel eher auf eine berufliche Neuorientierung. Nur zwei Studierende haben die Anforderungen für ihr Diplom nicht erfüllt; alle anderen haben die Schule aufgegeben, um sich in technischen Berufen weiterzubilden (Kamera, Ton), um eine Stelle anzutreten (beim Fernsehen oder im Ausland), um ein Universitätsstudium wiederaufzunehmen oder eine Familie zu gründen.
Diejenigen, welche die Ausbildung beendeten, übten anschliessend sehr unterschiedliche Tätigkeiten aus: Sie reichen von der Realisierung unabhängiger Filmprojekte über Auftragsfilme bis zu verschiedenen Arbeiten als Assistentin (in der Regie, Produktion oder Technik). In der Mehrzahl siedeln sich diese Tätigkeiten im audiovisuellen Bereich an. Damit tritt eine Charakteristik hervor, welche die Zahlen nur schlecht wiedergeben: einerseits die «Mobilität» der ehemaligen Studierenden und ihre «Polyvalenz» andererseits, das heisst die Fähigkeit, von einer Tätigkeit zur andern zu wechseln, von einer Beschäftigung als technische/r Mitarbeiterin zum/zur Regisseurin des eigenen Filmprojekts.
Im Frühjahr 1998, als Luc Yersin die Befragung durchführte, waren 22 der ehemaligen Schulabsolventinnen hauptsächlich mit dem Drehen eines Films und/oder einer Filmproduktion beschäftigt; zehn arbeiteten im technischen Bereich (Kamera, Ton, Schnitt, Drehbuch). Für die Mehrheit (26) handelte es sich um eine hauptberufliche Tätigkeit. Nur drei hatten sich ganz aus diesem Berufsfeld zurückgezogen.
Da zuverlässige statistische Erhebungen fehlen, sind Ausmass und Art der Arbeitslosigkeit in der Filmbranche schwierig zu definieren. Luc Yersin erhielt aus seiner Befragung folgendes Resultat: Mehr als die Hälfte der Abgängerinnen war nie arbeitslos gemeldet, die anderen stempelten jeweils nur für relativ kurze Zeit, und dies meist im ersten Jahr nach Schulabschluss. Das entspricht einem Durchschnittswert von 14 Prozent, der eindeutig tiefer liegt als der sonst in der Branche übliche - wobei sich Tätigkeiten im Kuhurbetrieb allgemein durch häufige Unterbrechungen auszeichnen.
Viele der ehemaligen Studierenden - 12 von 32 - gingen im Bereich ihrer aktuellen Tätigkeiten einer Weiterbildung nach. Als zeitweise oder ständige Nebenbeschäftigung übten weitere zwölf eine Lehrtätigkeit im audiovisuellen Fachgebiet aus. Beachtlich ist die Zahl derjenigen - mehr als ein Drittel -, die im Zusammenschluss mit anderen kleine Unternehmen im Bereich Produktion (für unabhängige Filme, Auftragsfilme oder Multimedia) und Postproduktion (Bild-Ton-Schnitt) gegründet haben. Die Liste der Filme, die nach Schulabschluss realisiert wurden, ist lang und gut bestückt. Die Arbeiten sind ganz unterschiedlicher Art: mittlere und lange Dokumentarfilme, Kurzspielfilme, Fernsehfilme und -Serien, zahlreiche Fernsehreportagen, Auftragsfilme und -videos, Werbespots, aber auch Multimedia, Videoinstallationen und grafisches Design im Bereich neue Medien.
Schliesslich haben verschiedene ehemalige Schüler im Laufe der vergangenen Jahre die Qualität ihrer Arbeit als Filmgestalterinnen unter Beweis stellen können. Dabei handelt es sich sowohl um eigene Projekte - wie beispielsweise die mittellangen Dokumentarfilme Connu de nos services (1997) von Jean-Stéphane Bron oder Die Regierung (1998) von Christian Davi - als auch um fremdkonzipierte Projekte - wie zum Beispiel die Ausschreibung durch die SRC SSR idée suisse zum Thema «multikulturelle Schweiz», aus welcher der Episodenfilm ID Swiss (1999) hervorging, für den vier ehemalige Davi-Studenten ausgewählt wurden, sowie La bonne conduite (1999) von Jean-Stéphane Bron.5
Die Resultate der Befragung sind insgesamt ermutigend, strafen sie doch die verbreitete Ansicht Lügen, dass die Filmschulen - oder Kunstschulen allgemein - Arbeitslose heranbildcn. Pauschal gesehen ist das nicht der Fall, auch wenn die Arbeitssituation zahlreicher ehemaliger Schulabsolventinnen prekär bleibt. Daraus lassen sich folgende Schlüsse ziehen: Erstens zeigt sich die audiovisuelle Produktion in der Schweiz, einem Land, das über keine Kinoindustrie im engeren Sinn des Wortes verfügt, als relativ wichtig und ausreichend diversifiziert - vorausgesetzt, man beschränkt sie nicht auf die Produktion langer Dokumentär- und Spielfilme. Weiter bestätigt sich, dass die Ausbildung zu «Generalistlnnen» im audiovisuellen Bereich der Situation in der Schweiz angepasst ist - im Gegensatz zu der spezialisierten Berufsausbildung in benachbarten Ländern. Eine vor wenigen Jahren an der Ecole supérieure d’art visuel (Esav) in Genf durchgeführte Studie kam übrigens zu ähnlichen Resultaten.
Diese Polyvalenz, die den im Schoss der Kunstschulen von Genf, Lausanne und Zürich entstandenen Filmklassen bei aller Unterschiedlichkeit eigen ist, wird häufig missverstanden. Im Davi liegt das Schwergewicht des Lehrangebots zwar sehr wohl auf der Vermittlung von audiovisuellen Technologien und Techniken. Viel Wert wird aber auch auf die so genannten Werkstattgespräche gelegt, wo man im Kontakt mit erfahrenen Filmemacherinnen bei den Studierenden die Fähigkeit zu entwickeln sucht, Filmprojekte zu konzipieren, zu verbalisieren und zu realisieren. Dabei sollen möglichst viele Umsetzungsmöglichkeiten berücksichtigt werden: vom narrativen Spiel- über den Experimeritai- zum Dokumentarfilm. Eine Unterteilung des Lehrplans in eine «künstlerische» und eine «praktische» oder «angewandte» Ausbildung findet nicht statt: Man versucht, beide Richtungen - unter wechselnden Ausformungen und Schwergewichten - zu integrieren.
Yves Michaud, ehemals Leiter der Ecole nationale supérieure des Beaux- Arts in Paris, thematisiert in einer Publikation aus dem Jahr 1993 folgende weit verbreiteten Meinungen: einerseits die irrige Annahme seitens der Verfechter von Institutionen, wonach das Handwerk den Künstler macht. Andererseits die «avantgardistische» Haltung, derzufolge das Handwerk niemals den Künstler ausmacht und man umso besser dran ist, je weniger man weiss.6 Auch wenn Michaud sich auf die Kunstausbildung im Allgemeinen bezieht, scheinen uns seine Äusserungen auch auf den audiovisuellen Bereich zuzutreffen. Demnach gilt es, zwischen der Technik oder besser den technischen Ausdrucksmitteln sowie der Projektkonzeption und -realisierung, der Wissensvermittlung in Filmgeschichte und -analyse ein Gleichgewicht zu finden.
Die Fähigkeit zur Polyvalenz, breitet sich mehr und mehr aus, sei es durch die Weiterentwicklung audiovisueller Techniken, sei es durch die ganz allgemeinen Veränderungen, denen die Arbeit des Künstlers unterworfen ist und die sich nicht mehr auf die herkömmlichen Kunstsparten reduzieren lässt.7 Diese Entwicklung zeigt unserer Meinung nach umso dringlicher, wie notwendig es ist, ein Gleichgewicht zwischen Ausdrucksmitteln und ihrer künstlerischen Handhabung zu finden. So sind zwar alle Studierenden beflissen, das Funktionieren eines digitalen Schnittplatzes kennen zu lernen. Schwieriger ist es hingegen, ihnen verständlich zu machen, dass diese «Vervielfältigung der Möglichkeiten», die das System bietet, nur dann ein Vorteil ist, wenn man eine klare Vorstellung vom eigenen Projekt hat und davon, was man sagen möchte. Und dies sowohl für Filme, die einer klaren narrativen und dramaturgischen Struktur folgen, wie auch für eher experimentelle Werke.
Die «Multifunktionalität» weist verschiedene positive Facetten auf, die nach dem Ausbildungsabschluss zum Tragen kommen: Da ist einerseits die Fähigkeit - aber auch die Notwendigkeit -, von der Funktion als Regisseurin zu einer «Rolle» im technischen Bereich, in der Regie- oder Produktionsassistenz zu wechseln. Das bedeutet auch, die Regie von ganz unterschiedlichen Projekten - vom Autoren- zum Auftragsfilm und allen möglichen Zwischentormen - übernehmen zu können. Dies erlaubt es einer ganzen Anzahl von ehemaligen Studierenden, sich zusammenzutun, Unternehmen zu gründen, gemeinsam an Projekten zu arbeiten, wo man nach und nach lernt, «seinen Platz» zu finden. Das bestätigen auch die Antworten der ehemaligen Schülerinnen auf die Frage nach der gegenwärtigen Beschäftigung. «Filmemacherin», antworteten acht von ihnen, während andere Präzisierungen im Sinne der Polyvalenz hinzufügten: «Filmemacherin und Produzentin», «Filmemacherin und Kamerafrau/-mann», «Flexibilistln», «audiovisuelle/r Allrounderin», «Auskundschafter der interessantesten Kunstgriffe». Im Sinne einer zunehmenden Spezialisierung in einer technischen Funktion sind folgende Bezeichnungen zu verstehen: «Chefkameramann - nur hie und da noch Kameraassistent», «Cutter», «Tontechniker» und «Toningenieur» (bei Radio und Film). All dies ist nichts Neues in einem Bereich, in dem der handwerkliche Charakter seit jeher überwiegt.
Trotzdem sollte man sich vor einem vorschnellen Optimismus hüten. Die Polyvalenz, welche den Nachwuchs im schweizerischen Filmschaffen prägt, ob diese nun über die Schule erworben wurde oder nicht, hat ebenso ihre Grenzen wie eine angeborene Improvisationsgabe oder die Praxisaneignung «on the job». Der Zusammenschluss kreativer Energien, die Schaffung von Netzwerken und Unternehmen muss nicht zwangsläufig von Erfolg gekrönt sein. Man kann sich beispielsweise fragen, ob sich in der Sparte Technik und Produktion in absehbarer Zeit nicht ein qualitativer Sprung aufdrängt. Um dort eine Spezialisierung zu erreichen, müsste allerdings die Grundausbildung vertieft, eine kontinuierliche Weiterbildung und Praxisanwendung garantiert werden.
Auffällig ist, wie wenig jungen Filmemacherinnen es heute gelingt, Langspielfilme zu drehen. Den älteren fällt dies nicht leichter, wird man mir erwidern. Doch die Tatsache, dass sich die junge Generation zur Mehrheit auf Kurzspielfilme oder mittellange Dokumentarfilme, auf Fernsehproduktionen oder Auftragsfilme verwiesen sieht, kann auf Dauer nur entmutigend wirken. Wie lange wird man noch auf Langspielfilme dieser neuen Generation warten müssen? Wann werden diese als Auslöser einer Dynamik fungieren können, um die öffentliche Meinung und die Behörden von der Notwendigkeit eines «Sprungs nach vorne» zu überzeugen und Massnahmen einzuleiten, welche die einheimische Filmproduktion vermehrt fördern? Ist es tatsächlich eine Frage mangelnden Mutes und fehlender Ambitionen seitens der jungen Filmemacherinnen, wie Alain Tanner vor ein paar Jahren mutmasste? Liegt die Schuld bei objektiven Sachzwängen und Schwierigkeiten, mit denen sich Produzenten herumschlagen müssen, sobald sie sich für das Langspielfilmprojekt eines noch wenig bekannten Autors einsetzen? Oder liegt es vielmehr an ihrer mangelnden Risikobereitschaft?
Ich lasse diese Fragen bewusst offen, sind aus der Untersuchung über die ehemaligen Studierenden des Davi doch keine konkreten Rückschlüsse zu ziehen. Und doch liegt dort, meiner Meinung nach, die wirkliche Zukunft einer neuen Generation von Filmschaffenden in der Schweiz. Die Existenz eines jungen Schweizer Films, der erfolgreich die Klippen von Festivals überwindet, Achtungserfolge einheimsen kann und mutige Verleiher findet, könnte einen nachhaltigen Effekt auf diese ganze junge Filmergeneration in ihrer Vielfalt und Kreativität nach sich ziehen.
Jean-François Blanc (Übersetzung: Doris Senn)
Die Section cinéma/vidéo an der Ecole supérieure d'art visuel (Esav) in Genf
Auf den ersten Blick mag es erstaunen, dass im calvinistischen Genf vor 250 Jahren eine Schule gegründet wurde, die sich mit der Kunst der Bilder beschäftigen sollte. Die Ecole de dessin war die erste öffentliche Institution dieser Art in der Schweiz und eine der ersten in Europa.
Heute gibt es in Genf drei Institutionen, die auf diese Schule zurückgehen: die Ecole supérieure d’art visuel (Esav), die Ecole supérieure d’art appliqué (Esaa) und die Ecole des arts décoratifs (EAD).
An der Esav sind heute 320 Studentinnen eingeschrieben, deren Studiendauer im Durchschnitt fünf Jahre beträgt. Etwa fünfzig haben den Schwerpunkt Eilm und Video. Der grössere Teil der Studentinnen beschäftigt sich also mit den «traditionellen» Künsten wie dem Zeichnen, der Malerei, der Bildhauerei, aber auch der Grafik und der Eotografie. Für die Filmstudentinnen ist dies insofern von Bedeutung, als diese anderen Künste das Umfeld ihres eigenen Studiums bilden.
Aus zwei Jubiläumsschriften ist zu ersehen, dass 1748 der administrative Akt der Gründung vollzogen wird.8 Aber bereits im Jahre 1704 gab es einen ersten Vorstoss, und im Jahr 1732 hatte der Rat eine Kommission eingesetzt, die einen ersten konkreten Vorschlag ausgearbeitet hatte. Finanzielle Probleme führten dazu, dass das Projekt zurückgestellt werden musste. 16 Jahre später wurde dieses Reglement dann verabschiedet.
Die Schule entstand also genau hundert Jahre vor der Gründung des neuen Schweizerischen Bundesstaates, und fünfzig Jahre bevor Napoleon die Helve- tik in der Schweiz installierte. 1748 ist das Jahr, in dem Montesquieus Hauptwerk L'esprit des lois - in Genf und nicht etwa in Paris - veröffentlicht wurde: In der Zeit des Ancien régime herrschte in Genf bereits ein aufgeklärtes Klima.
Es ging aber nicht in erster Linie darum, ein Refugium der schönen Künste zu schaffen, wie man vielleicht meinen könnte. Liest man die 16 Paragrafen des Reglements, so werden auch andere Motive deutlich. Es ging vor allem darum, Handwerker für die Produktion von Luxusgütern, wie Uhren, Schmuck oder Möbel, auszubilden. Das Design, das hatten die Bürger von Genf richtig erkannt, war einer der wichtigsten Faktoren für den Export dieser Güter. So richtete sich das Angebot dieser kostenlosen und öffentlichen Schule nicht an die Söhne der Oberschicht, sondern an die der Unterschicht. Die Klassenräume sollten in der Unterstadt eingerichtet werden und nicht in der Oberstadt, wo sich bereits das College public, heute das Collège Calvin, befand. Eine Vermischung der Schüler war nicht vorgesehen, «par le différent caractère des écoliers». Die Kinder der Oberschicht sollten sich mit Griechisch und Latein beschäftigen, die der Unterschicht mit Zeichnen und Geometrie.
Es wäre interessant zu untersuchen, inwieweit diese Trennung von Schrift- und Bildkultur auch heute noch Bestand hat.
Das Reglement sah sechzig Schüler vor, dreissig am Vormittag und dreissig am Nachmittag, der besseren Auslastung wegen. Der Unterricht sollte an fünf Tagen in der Woche stattfinden, die Ausbildungsdauer betrug drei Jahre. Es gab Paragrafen, die den Ausschluss von Schülern vorsahen, so wegen mangelnder Disziplin (§ 12) und mangelnden Fleisses oder Talents (§ 13). Ein Paragraf sah vor, dass nur Schüler aus Genf die Kurse besuchen durften.
Pierre Soubeyran wurde als erster Direktor berufen. Er stammte aus Genf, hatte in Paris studiert und an der Encyclopédie von Diderot mitgearbeitet. Ursprünglich sollte er 300 bis 400 Pfund verdienen, schliesslich bekam er gar 800. Zusätzlich hatte er sich ausbedungen, nach Paris zu fahren, um die nötigen «Modelle» zu beschaffen. Unter «Modellen» muss man sich nicht etwa Menschen vorstellen - das Aktzeichnen wurde erst später eingeführt -, sondern Vorlagen aus Gips oder auf Papier, die den Schülern zum Kopieren dienen sollten. Der eigentliche Unterricht begann im Jahre 1751 in einem der Räume des College public, da keine anderen Räume gefunden werden konnten.
Im Jahre 1766, also nach 15-jähriger Praxis, beschrieb Pierre Soubeyran seine Erfahrungen in einem Bericht für die Administration der Städte Zürich und Bern, die beabsichtigten, eine ähnliche Institution zu schaffen. Man erinnere sich daran, dass ein anderer Genfer Bürger, Jean-Jacques Rousseau, nur vier Jahre vorher seinen Emile veröffentlicht hatte, indem er wie in einem pädagogischen Lehrbuch darstellte, wie die guten Fähigkeiten der Jugend entwickelt werden könnten.
Auch Soubeyran erweist sich als feinsinniger Pädagoge. Neben der genauen Schilderung der Räumlichkeiten und des Reglements gibt er Einblick in seine Unterrichtsmethoden. Als Erstes braucht jeder Student genügend Platz, etwa zehn Quadratmeter, und einen eigenen Tisch. Das Licht muss von oben kommen, damit es keine störenden Schatten wirft. Soubeyran lehnt den Gebrauch von Kohlestiften ab, die zwar leichter auszuwischen sind, aber den Schüler dazu verführen, seine Zeichnungen weniger genau und akkurat als mit einem Bleistift aufzuführen. Ein ähnlicher Zusammenhang ist heute beim Übergang vom Filmschnitt zum Videoschnitt oder zum Schnitt mit digitalen Geräten zu erkennen.
Interessant ist die Bemerkung, dass ein Schüler, der gut zeichnen kann, auch ein schnellerer Arbeiter ist, da er seine Zeit nicht mit unnötigen Korrekturen verbringen muss. Hat er einen guten Geschmack, setzt er wenige Ornamente an den richtigen Stellen und spart dadurch wiederum Zeit.
Um den Schülern einen unterhaltsamen Unterricht zu bieten, setzte er allerlei geometrische und optische Instrumente ein, wie zum Beispiel ein Mikroskop, «un très joli instrument moderne».
Nach der etwas schleppend verlaufenden Gründungsphase nahm die Schule im 19. Jahrhundert eine stürmische Entwicklung. Neue Disziplinen kamen hinzu. Als die Schule nach einem Zwischenspiel im Pavillon Calabri im Jahr 1824 die Räumlichkeiten im Gebäude des Musée Rath bezog, gab es bereits 200 Studenten. Eine Schule für Mädchen wurde gegründet und integriert. 1876 wurde die Institution geteilt in die Ecole des arts industrielles und die Ecole des beaux-arts.
Von General Henri Dufour ist bekannt, dass der höchste Berggipfel der Schweiz nach ihm benannt ist, und vielleicht noch, dass die topografische Karte 1:100 000 von ihm stammt. Weniger bekannt ist, dass er auch ein Absolvent der Kunstschule in Genf war. Dass die Kunstschule eine gar nicht so schlechte Ausbildung auch für einen General sein kann, zeigen die historischen Abläufe. Als General im Sonderbundskrieg von 1847 hat Dufour nicht nur die territoriale Integrität der Schweiz gerettet, sondern durch seine eigenwillige Kriegsführung mit einem Minimum an «Eroberungen» dazu beigetragen, dass die abtrünnigen katholischen Kantone danach wieder integriert werden konnten. Auslöser des Konflikts war übrigens die Berufung der Jesuiten an die höhere Lehranstalt in Luzern. Man sieht auch anhand dieses Details, welcher Stellenwert den Fragen der Ausbildung zukam.
Vielleicht noch wichtiger als der Beitrag des Absolventen Dufour ist der Beitrag, den Alexandre Calarne, Barthélemy Menn und Ferdinand Hodler, Lehrende und Absolventen der Kunstschule in Genf, in ideologischer Weise erbracht haben. Vor allem Ferdinand Hodler hat durch seine landschaftlichen und historischen Darstellungen das bis heute offizielle Bild der Schweiz wesentlich mitgestaltet. Hodler hat auch an dem Panorama von Edouard Castre zur Bourbaki-Armee in Luzern mitgearbeitet. Panoramen waren zum Ende des 19. Jahrhunderts ein Massenmedium und auch dadurch ein Vorläufer des Kinos.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten sich die Kunsthochschulen in Genf dann endgültig konsolidiert. Dies zeigt sich auch an den zum Teil monumentalen Gebäuden, die sie bezogen und in denen sie noch heute untergebracht sind.9 Im Jahr 1904 wurde das Gebäude am Boulevard Helvétique bezogen, in dem sich heute die Direktion befindet. Die Film- und Videoabteilung ist in einem anderen Gebäude aus dieser Zeit an der Rue Général-Dufour untergebracht. Zwischen 1971 und 1977 erfährt die Kunsthochschule in der Folge der 68er- Bewcgung grundlegende Umgestaltungen. Die Ecole de beaux-arts wird in Ecole supérieure d’art visuel verändert, die verschiedenen Ateliers in der heutigen Form eingerichtet.
1977 eröffnen Francis Reusser und François Albera das Atelier cinéma/ vidéo. Es ist dies die erste Filmschule in der Schweiz, sieht man vom dreijährigen Versuch Ende der Sechzigerjahre an der Kunstgewerbeschule in Zürich ab.
Albera definiert die Grundzüge dieser Ausbildung.10 Er bezieht sich dabei auf Erfahrungen, die im Bauhaus und im Atelier Koulechov der Moskauer Filmschule von 1920 gemacht wurden. Besonders wichtig erscheint es ihm, eine «aktive, nicht direktive Pädagogik» zu entwickeln, die er in fünf Punkten zusammenfasst:
1. Vorrang der kollektiven Arbeit
2. keine Hierarchisierung und keine Trennung von Theorie und Praxis
3. Experiment und Sozialisierung der Arbeit
4. Verweigerung der Arbeitsteilung
5. kritische Haltung gegenüber der Technik, Analyse von Filmen und Fernsehsendungen.
Auch wenn die Formulierungen den Geist der Zeit deutlich hervortreten lassen, haben diese Punkte bis heute ihre Berechtigung. Ziel ist es, eine «kreative Persönlichkeit», einen «Künstler» und «autonomen Produzenten» zu formen, und nicht, das Personal für die Film- und Fernsehunternehmen zu liefern.
ln den letzten Jahren sind die Anforderungen um ein Vielfaches komplexer geworden. Die technischen Entwicklungen haben sich mit einer ungeheuren Geschwindigkeit vollzogen. So sind zum Filmformat mehrere Videogenerationen und die digitale Bildbearbeitung hinzugekommen. Zu diesem technologischen Wandel gesellt sich eine wahre Explosion der medialen Produktion; der Kunst und damit auch dem Film kommt in diesem Zusammenhang eine neue
Rolle zu, die es dementsprechend zeitgemäss zu definieren gilt.
Das bedeutet auch, dass eine Kunsthochschule ihre pädagogischen Strukturen neu definieren muss. Ein erster Versuch in diese Richtung ist bereits unternommen worden, so kommen alle Studentinnen des ersten Jahres in einem grossen Hörsaal zusammen und werden von allen Dozentinnen (Malerinnen, Bildhauerinnen, Kunsthistorikerinnen usw.) gemeinsam unterrichtet. Leider sind die Filmstudentinnen aus technischen Gründen noch nicht an diesem Versuch beteiligt. Er zeigt jedoch an, in welche Richtung sich die Kunsthochschule entwickeln wird. Der Trennung und Fragmentierung aller Lebensbereiche soll ein Raum für kollektive Erfahrungen entgegengestellt werden.
Die Situation der Filmausbildung in der Schweiz ist insofern eine spezielle, als es hier keine eigentliche Film- und Fernsehindustrie gibt. Die Ausbildungsstätten können immer nur ein Spiegel dieser Situation sein. Im besten Falle sind sie der Ausgangspunkt für eine neue Generation und einer Erneuerung des Films.
Eine weitere wichtige Aufgabe liegt darin - und dies gilt ganz besonders für eine Kunsthochschule in der Schweiz -, der kulturellen Isolation zu entgehen, ln den letzten Jahren wurden besondere Anstrengungen unternommen, eine Öffnung zu ermöglichen. So finden Exkursionen und Kurse nach Frankreich, Deutschland, England und Spanien statt. Auf der individuellen Ebene werden Austauschprogramme für Studentinnen ermöglicht.
Bei all diesen Entwicklungen geht es darum, auf die Atmosphäre und die richtige Balance zu achten, zwischen einer Öffnung nach aussen und der systematischen Arbeit in den Kursen, zwischen technischer Erneuerung und der Beherrschung der traditionellen Fertigkeiten, zwischen Theorie und Praxis, zwischen der Konzentration auf die Form und dem sozialen Engagement und in gewisserWeise auch zwischen Chaos und Strenge.
Fosco Dubim
HGK Zürich - Studienbereich Film/Video
Ich erinnere mich: Mitte der Siebzigerjahre, ich war leidenschaftlicher Fotograf und Kinogänger. Durch die Vermittlung eines Freundes bekam ich die Gelegenheit, als Standfotograf bei einem Spielfilm zu arbeiten. Von einer Produktionsfirma wurde ich darauf als Stagiaire angestellt, als Hilfskraft ohne klare Funktion. Bald arbeitete ich als Kameraassistent, etwas später auch als Schnittassistent.
Ich hatte Glück, aber so oder ähnlich ergab sich der Einstieg in die Filmarbeit damals für viele. Selbstverständlich war die erste Zeit voller Unsicherheiten, zwischendurch gab es immer wieder leere Monate, in denen man nicht wusste, ob man für eine Mitarbeit an einem neuen Filmprojekt angefragt würde. Nach und nach konnte ich ein Netz knüpfen, das mit dem zunehmenden Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, mit der wachsenden beruflichen Reputation und den sich mehrenden Beziehungen zu tragen begann.
«Learning on the job» war damals die vorherrschende Filmausbildung in der Schweiz. Man könnte gar behaupten, das Element des Autodidaktischen war eine der Identitäten des neuen Schweizer Films, sowohl für die Autorinnen wie auch für die Filmtechnikerlnnen.
Der sofortige Einstieg in die Praxis bot viele Vorteile: Man gehörte von Anfang an dazu, war Teil der Szene. Die berufliche Qualifizierung verlief parallel zu den Anforderungen, die man zu erfüllen hatte; die anstehenden Probleme lösten Lernprozesse aus; das Gelernte wurde sofort umgesetzt. Die Nachteile: Die sehr schnelle Einsetzung in eine verantwortliche Position konnte Gefühle der Überforderung auslösen. In der Selbstwahrnehmung schien die persönliche Qualifikation oft ein Stück hinter den Ansprüchen der Praxis zurückzubleiben. Die Theoriedefizite wurden durch extensiven, aber relativ unspezifischen Konsum von Fachliteratur kompensiert. Der rein informelle Zugang zu den Filmberufen führte zum Cinema copain, welches stark über Enthusiasmus, Gruppenkonsens und kompromisslose Arbeitsbereitschaft funktionierte. Viel Goodwill, viel Einsatz und Hingabe ist die Voraussetzung dieser Produktionsform; Ausbeutung und Selbstausbeutung eine häufige Folge. Die Schaffung bzw. Etablierung professioneller Strukturen wurde durch die Idee des gemeinsamen Erarbeitens im Freundeskreis jedenfalls eher behindert als gestützt. So sind der Schweizer Filmszene insgesamt bestimmte Qualitäten nie zugeflossen, die Erneuerung fand im kleinen Kreis statt.
Die Möglichkeiten, direkt und relativ schnell in einen filmischen Beruf einzusteigen, sind heute eher als gering einzustufen. Die verschiedenen Szenen sind zwar offener, aber auch unübersichtlicher geworden. Mit dem Blick auf die Produktion kann bis heute nicht von einer eigentlichen schweizerischen Filmbranche gesprochen werden; nur wenige Produktionshäuser arbeiten kontinuierlich und mit professionellen Strukturen. So waren die gezielte Unterstützung und die Stärkung des Nachwuchses bis vor kurzem auch nur auf dem Papier und in feierlichen Verlautbarungen zu finden. Die Auflage der Bundesfilmförderung und einiger kantonaler Förderinstanzen, dass mit dem Erhalt öffentlicher Gelder eine Verpflichtung zur Beschäftigung von Stagiaires besteht, und die Arbeit an den Filmabteilungen der Schulen für Gestaltung erzielen in diesem Bereich heute eine positive Wirkung. Produktionsfirmen wie Dschoint Ventschr oder Maximage nehmen sich nun auch junger Autorinnen an und versuchen, sie über mehrere Produktionen hinweg zu begleiten. Diese Initiativen können als Investitionen in die Zukunft gelesen werden.
Die Möglichkeit einer umfassenden Grundausbildung im Bereich der Filmgestaltung, die Praxis und Theorie in gleichem Masse einbezieht, gab es bis Anfang der Neunzigerjahre in der deutschsprachigen Schweiz nicht. Die heutige Flochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, ehemals Kunstgewerbeschule Zürich, war allerdings in ihrer Geschichte immer wieder mal ein wichtiger Ort für die Auseinandersetzung mit Film. Erinnert sei nur an die grosse Ausstellung «Film» Anfang der Sechzigerjahre im Kunstgewerbemuseum, in welcher Filmgeschichte und -ästhetik im Bewusstsein um die sich gerade veränderten Parameter durch die neuen Bewegungen des europäischen Autorenkinos aufgearbeitet wurden. Die legendären Filmkurse Ende der Sechzigerjahre gehörten zu den wenigen Schnittstellen, die es zwischen dem alten und dem neuen Schweizer Film überhaupt gab. Hier arbeiteten Kurt Früh und Hans Heinrich Egger, zwei herausragende Persönlichkeiten des Schweizer Films in den Fünfzigerjahren, mit jungen Filmemacherinnen wie Markus Imhoof, Peter Nester, Jürg Hassler oder Jacqueline Veuve zusammen. Georg Janett, der als Cutter und dramaturgischer Berater den neuen Schweizer Film in seiner erfolgreichsten Periode, den Siebzigerjahren, mitprägte, war in den Kursen Frühs Assistent. Nicht wenige Abgänger der Fotoklasse gehören bis heute zu den namhaften Vertretern des neuen Schweizer Films: Fredi M. Murer, Georg Radanowicz, Friedrich Kappeier, Iwan Schumacher. Nicht zu vergessen ist, dass das Filmpodium der Stadt Zürich seine ersten Filmmarathons in den Siebzigerjahren im Vortragssaal der Kunstgewerbeschule durchführte und dass bis heute der Filmclub der Berufsschulen im selben Saal anspruchsvolle thematische Filmreihen organisiert. Und trotz all dem dauerte es Jahrzehnte, bis eine Filmausbildung an diesem Institut fest etabliert werden konnte. Gerade noch rechtzeitig, bevor das grosse Sparen in den öffentlichen Haushalten einsetzte. In der Zwischenzeit scheint in der hiesigen Bildungslandschaft der Begriff Innovation nur noch fest verbunden mit dem der Kostenneutralität auf.
Die Planung des Studienbereichs Film/Video erfolgte in enger Zusammenarbeit mit Vertretern der Schweizer Filmszene. Die Ausbildungskonzeption folgt denn auch dem Idealbild des Schweizer Autorenkinos, dem filmischen Allrounder. Im Frühjahr 1992 wurde zum ersten Mal eine Aufnahmeprüfung für den neuen Studienbereich durchgeführt, von den weit über 100 Interessentinnen konnten 16 aufgenommen werden. Im folgenden Herbst wurde mit dem Unterricht in damals zwei Klassen begonnen. Aus der Filmszene wurde wohlwollendes Interesse bekundet, aber auch Skepsis und Ignoranz waren festzustellen. Nicht wenige hielten an dem doch sehr einfachen Denkmuster fest, dass das Entscheidende einer künstlerischen Tätigkeit nicht lernbar sei und dass das Lernbare höchstens zu uninteressanter Konfektion führe. Eine prominente Figur der Szene verstieg sich gar zur Behauptung, die Aufgabe der guten Filmer sei es, gute Filme zu machen, und nicht, Schule zu geben; von denjenigen, die dann als Lehrer noch zur Verfügung stünden, sei sowieso nichts zu lernen.
In der Zwischenzeit haben rund dreissig Personen ihr Studium mit dem Diplom abgeschlossen und sind mehrheitlich im Film- bzw. Medienbereich tätig. Die Auswertung der Diplom- und auch der Übungsfilme weist einen ansehnlichen Erfolg auf, wie Festivaleinladungen- und -auszeichnungen, TV-Verkäufe und Kinoauswertungen als Vorfilme zeigen.
Das Studium ist soeben um ein Jahr verkürzt worden und dauert neu noch vier Jahre. Es ist gegliedert in ein dreisemestriges Grundstudium und ein fünfsemestriges Hauptstudium (inklusive Diplom). Die Fokussierung liegt im ersten Teil des Grundstudiums auf Einführungen in Seminarform und bei kurzen Übungen, dann folgt ein Schwerpunkt in der Auseinandersetzung mit experimentellen filmischen «Haltungen». Im Hauptstudium sind Dokumentär- und Spielfilm als Schwerpunkte gesetzt. Hier findet die Auseinandersetzung mehrheitlich im Projektunterricht statt. Um den eigentlichen Kern eines Semesters, der in der Realisierung eines kurzen Filmes liegt, werden Theorie- und Übungsseminare angegliedert, die vielfache Bezüge zur aktuellen Projektarbeit ermöglichen sollen. Im Diplomjahr sehen sich die Absolventinnen mit einer sehr praxisnahen Erfahrung der Filmarbeit konfrontiert. Gestalterisch und organisatorisch verantwortlich, haben sie die Höhen wie die Rückschläge und Tiefpunkte eines filmischen Planungs- und Realisierungsprozesses auszuhalten. Da für die Diplomfilme in einem bescheidenen Mass auch öffentliche Förderung sowie Koproduktionen mit dem Fernsehen zugelassen und vorgesehen sind, bläst hier oft schon der raue Wind des real existierenden Filmalltags.
Ob der bis anhin lineare, von der Schulstruktur vorgegebene und nicht vom Bedürfnis des Studierenden geleitete Ausbildungsgang die ideale Voraussetzung für Berufs- und Wirkungsfelder ist, die sehr viel persönliche Initiative, Beweglichkeit und Durchsetzungsvermögen verlangen, bezweifle ich. Allerdings ist ein reines Kurswesen, wo dosierte Kleinangebote in Kürzestausbildungen abgeholt werden können, noch fragwürdiger. Im Kähmen der laufenden Diskussion um Inhalt und Struktur der sich als Fachhochschule neu definierenden Institution müssen auch die Probleme der bisherigen Curricula gelöst werden, individuellere Bewegungen innerhalb der Ausbildung müssen gefördert werden.
Was aber darf ein junger Mensch, der im Filmbereich eine berufliche Auseinandersetzung sucht, von einem Filmstudium erwarten? Wie kann dieses auf die Filmarbeit vorbereiten? Worin soll sich der schulische Zugang vom direkten Einstieg in die Praxis unterscheiden? Von Studierenden höre ich oft, dass sie in erster Linie eine solide handwerkliche Ausbildung erwarten: also etwas, das auch in der filmischen Praxis erworben werden könnte. Die Bescheidenheit dieser Forderung erstaunt mich, und ich werde das Gefühl nicht los, dass es eine nette Floskel einem Dozenten gegenüber ist, von dem die Studierenden nicht das Unmögliche verlangen wollen. Aber eigentlich wollen sie lernen, wie gute Filme gemacht werden, und weil sie anspruchsvoll und ehrgeizig sind, wollen sic lernen, selber gute Filme zu machen. Die Pflicht der Dozierenden ist es, dieses Bedürfnis ernst zu nehmen. Das Handwerkliche ebenso wie das technische Know-how, die richtige Handhabung der Geräte, die Kenntnis von Arbeitsabläufen und -methoden sowie das Wissen um Gruppen- und Kommunikationsprozesse sind ein wichtiger Teil der filmgestalterischen Arbeit (und in der Regel problemlos vermittelbar), aber im Zentrum einer künstlerischen Ausbildung muss die persönliche Aneignung des Mediums und des Apparates durch die Studierenden stehen: Entscheidend ist, dass sie es schaffen, Film zu ihrem eigenen Mittel des Erkennens, der Reflexion und des Ausdrucks zu machen.
So sind die Dozierenden, über das Einbringen ihrer Berufserfahrung, das Vermitteln des eigenen Standpunktes und Verständnisses hinaus, gefordert, ein Klima der Auseinandersetzung zu schaffen, in dem sich unterschiedliche Vorstellungen filmischer Qualitäten entwickeln können. Die Studierenden müssen sich im Lauf des Studiums klar werden über ihre Möglichkeiten des Erfassens und Verarbeitens der für ihre filmische Arbeit wichtigen Fragestellungen und Zuammenhänge.
Ein entscheidendes Merkmal einer filmgestalterischen Ausbildung muss die Möglichkeit zum Experiment sein. Das Schlimmste an der filmischen Praxis, wo das Gelingen vorausgesetzt wird, ist, dass spielerische Elemente und Versuche wenig Platz haben. Dieser Druck des Bestehenmüssens erzeugt sehr leicht ein Sicherheitsdenken. Dass daher zu schnell auf Standards und Konventionen zurückgegriffen wird, liegt auf der Hand: Wenn man es so macht wie alle anderen auch, kann man es ja nicht falsch machen! In ihrer Konsequenz ist diese Haltung für jeden künstlerischen Ansatz fatal. In einer Ausbildungssituation muss dies intensiv thematisiert werden. Ich denke, der Autorenfilm, der die persönliche Erfahrung als wesentliches Element der filmischen Erzählung sieht, könnte nach wie vor als Modell für einen individuell bestimmten, offenen und unabhängigen Ansatz dienen und gegen Standardisierung und Konventio- nalisierung stehen. In unserer Zeit, in der die Faszination Kino aber wieder vermehrt durch das grosse Ereignis, die grosse Emotion genährt wird und nicht durch das Erfassen alltäglicher Wirklichkeit oder durch Einbringen persönlicher Erfahrungen und Positionen, ist dies allerdings schwer zu vermitteln. Die Studierenden zeigen auch wenig Berührungsängste im Umgang mit konventionellen Mustern. Nicht das Hinterfragen derselben, sondern das Spielen mit ihnen steht im Zentrum ihres Interesses. Hier liegt die Chance einer zeit- gemässcn filmischen Grundausbildung: Uber das Spiel mit den Mustern werden diese eben nicht verhärtet und absolut, sondern bleiben beweglich und können Umdeutungen erfahren. Zugegeben: Den Ergebnissen dieser Auseinandersetzung haftet, von aussen betrachtet, oft etwas Répétitives und Beliebiges an. Die Erfahrung aber zeigt, dass im Lauf der Ausbildung einige gerade über diese spielerische Beschäftigung zu durchaus persönlichen und relevanten Themen finden.
Bernhard Lehner