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Der letzte authentische Künstler des vergangenen Jahrtausends
«Ich kann nicht mehr! Ich bin verzweifelt und einsam! Ich bin von allen Menschen verlassen, und sie behandeln mich wie einen Aussätzigen!»1), so nölte, schrie und stöhnte Klaus Kinski in der Rolle seines Lebens, der des ewig Unverstandenen und des genialen Egomanen. In dieser manischen Rolle und im permanenten Widerstand gegen Institutionen und Autoritäten ist er uns bis heute ins Gedächtnis eingebrannt.
Diesem Einzelgänger der besonderen Art ist die vorliegende filmische Hommage gewidmet. Den Schwerpunkt bildet dabei eine Auswahl von Genrefilmen aus den Jahren zwischen 1965 und 1977. Diesen Italowestern und Dracula-Horror-Streifen werden zwei deutsche Produktionen von 1962 vorangestellt, die den Übergang der Kinski-Rollen aus den heute kultigen Edgar-Wallace-Filmen zu den Italowestern als nahezu fliessend erscheinen lassen. War er in den Wallace-Filmen der einzige Verrückte, Egozentriker und Schurke, so trumpfte der Italowestern plötzlich ausschliesslich mit solchen Charakteren auf. Spielte er zuvor den schrulligen Soziopathen als Störfaktor in der Gesellschaft des Wirtschaftswunders, der stets konsequent sein «gerechtes» Ende fand, so verkörpert er nun im Italowestern den terroristischsten aller Schurken. Diesmal findet er Unterstützung durch das Genre selbst. Hier wird die Revolte des Einzelnen gegen die Gesellschaft inhaltlich fortgeführt. In der untergegangenen Welt der Outlaws ist der Regelverstoss ja die Eintrittskarte in eine archaische Gegengesellschaft. Den Abschluss der Reihe bilden die legendären Eroberer-Filme AGUIRRE, DER ZORN GOTTES (1972) und FITZCARRALDO (1979–1982), die Kinski unter der Regie von Werner Herzog zeigen, sowie – als Schweizer Premiere – sein eigenes Werk und filmisches Vermächtnis, KINSKI PAGANINI.
Normüberschreitungen
Das Grundprinzip von Klaus Kinskis Filmfiguren basiert auf der Überschreitung der moralischen Normen in gleichzeitiger Verknüpfung mit einer Normüberschreitung der darstellerischen Mittel, die er expressiv zur Schau stellt. Fitzcarraldos Reise an die Ränder der Zivilisation und Paganinis rauschhafte Selbsterfahrung des Subjektes finden hier ihren fulminanten Höhe- und Schlusspunkt. Der Ursprung seines einzigartigen Kino-Spiels, untrennbar verbundenen mit seiner Egomanie, wird häufig im autobiografischen Kontext vermutet. Seine Vita zeigt Jugendjahre in Kriegsgefangenschaft, damit verbundene Leiden und frühe Entbehrungen, aber auch im Überlebenskampf erlernte Formen der Gegenwehr und der Rebellion. Er ist der Mann, der schon bald auf die Rolle der Bestie und des Schurken im Widerstand gegen alle Formen der Zivilisation festgelegt wurde und diese auch aufs Trefflichste ausfüllte, da sie seiner Natur entsprach. «Kinski ist der Typ, der die Organisationen stört: einmal durch die Gewalt, das andere Mal durch die Intrige, wieder einmal durch scheinhafte Überanpassung, und dabei ist es zweitrangig, um welche Organisation es sich handelt, um die gute Gesellschaft oder die böse Unterwelt. […]»2) Beschrieben wird der Filmschauspieler Kinski, aber er begann sein Darstellerleben als Theaterschauspieler und wurde später zum «letzten Meister der Rezitationskunst»3).
Der Theaterschauspieler
Das Theater muss als seine wahre Leidenschaft verstanden werden: «… – Die Kunst macht mich stark – denn ich erkenne mit jedem Tag gewaltiger und klarer, dass sie das wahre Leben ist – und dass ich in diesem Leben lebendig werde. …»4). Zum Theater kam er schicksalhaft während seiner Zeit in England als Kriegsgefangener. Es ist zu vermuten, dass die Ausübung dieser Kunst ihm das geistige Überleben sicherte und ihm auch einen Zugang in die Nachkriegsgesellschaft ermöglichte. Seine Stationen in den Fünfzigerjahren sind renommierte Theater in Berlin, Wien und München. Er lebte in dieser Zeit erfolgreich seinen euphorischen Künstlertraum, arbeitete mit Regiegrössen wie Fritz Kortner zusammen, löste mit seinen Bearbeitungen der Dichtungen von Villon und Rimbaud wahre Massenhysterien aus.5) Er bot seit Anfang der frühen Fünfzigerjahre die Projektionsfläche für kleinbürgerliche Vorstellungen vom Künstlertum. Er diente als Ersatz für verloren gegangene Träume von Freiheit und Revolution. Er sprengte den Rahmen des Erlaubten und Bewährten, hielt sich nicht an Traditionen der Rezitations- und Schauspielkunst, schleuderte seine Worte und Küsse ins Publikum. Er weigerte sich, demütiger Diener der Dichtung zu sein, er verfuhr hemmungslos mit den bis dahin völlig unantastbaren Schätzen des Bildungsbürgertums, strich ganze Passagen und kombinierte nach Belieben. Dazu kam seine omnipräsente Körperlichkeit, die er jedem Zuschauer, jeder Zuschauerin aufzwang. Das Publikum wurde von seiner expressiven und fordernden Darstellung, die jenseits des Bekannten war, in seinen Bann gezwungen.
Der ultimative Tabubruch
Was wäre gewesen, hätten die «Alten» die Zeichen der Zeit verstanden und geahnt, was Mitte der Sechzigerjahre mit der Protest- und Musikwelle auf sie zukommen würde? Doch ein Tabubruch am Burgtheater in Wien läutete im März 1956 das Ende des Theaterschauspielers Kinski ein. Obwohl er später in einem Radiointerview zugeben wird, «ich kann nichts anderes tun, ich bin es mit meinem ganzen Leben …»6), so wird er die Bretter des Theaters, nicht nur des Wiener Burgtheaters, die seine Welt bedeuten, nach seinem ersten und einmaligen Engagement als «Tasso» verlassen müssen. Was war geschehen? Zum Grund des Zerwürfnisses äussert sich der damalige Intendant Adolf Rott folgendermassen: «Den grössten Fauxpas beging er jedoch, als er vor den Vorhang trat und in den Zuschauerraum Kusshände warf. Am nächsten Tag teilte ich Herrn Kinski eindeutig mit, dass seine Leistung nicht überzeugt habe und sein Benehmen den selbstverständlichen Gepflogenheiten eines so grossen Theaters nicht entsprechend gewesen sei.»7) Heutzutage kaum vorstellbar, aber damit beging er einen Tabubruch der besonderen Art. Auf dieser traditionsreichen Bühne galt ein unumstössliches Gesetz, wonach es den Schauspielern verboten war, den Applaus des Publikums nach einer gelungenen Vorstellung vor dem Vorhang entgegenzunehmen. Doch Kinski wäre nicht Kinski, hätte er sich jemals von Verboten oder fremden Regeln von seinem Tun abhalten lassen.
Perfektion der Selbstinszenierung
1957 in Wien hat sich die Tradition noch durchgesetzt und ihm die Tür zur Hochkunst verschlossen. Doch eine andere tat sich auf. Um mit seinen Worten zu sprechen, er könne nichts anderes tun, als zu schauspielern, bot sich ihm der Film, mit seinen vielfältigen Genres als gute und zuweilen ökonomisch höchst einträgliche Alternative. Der Theaterschauspieler und Rezitator Klaus Kinski ist tot, hoch lebe der Filmschauspieler Klaus Kinski. Ein Künstler, der sein Leben und seine Kunst ab den Sechzigerjahren nicht mehr nach Idealen der Hochkultur fremdbestimmen liess, dessen Biografie nun durchzogen ist von diversen Fehlentscheidungen aus dem Blickwinkel einer anspruchsvollen, dem gehobenen Feuilleton genehmen Karriere. Der Kinski der Fünfzigerjahre war der aufstrebende, voller Sehnsüchte agierende junge Mann, der das selbst erfahrene Grauen der Kriegsgefangenschaft hinter sich lassen wollte. Sein grösstes und bestes Instrument dabei war seine virtuos eingesetzte Stimme, mit unnachahmlichem Schmelz voller Sehnsucht und Leidenschaft.
Trotz aller Skandale und Allüren gilt der begnadete Sprachkünstler Klaus Kinski zu Recht bis heute als der vielleicht letzte Meister der Selbstinszenierung. Eine einzigartige Persönlichkeit, die im Ringen um den eigengeschaffenen Ausdruck die Verschmelzung des realen Lebens mit der jeweiligen Rolle praktizierte. Aber völlig anders als der heute durch die Medien befeuerte Trend zur hemmungslosen Selbstinszenierung, der meistens völlig talentfrei und ohne jegliche künstlerische Qualität daherkommt, strebte Kinski stets nach höchster Perfektion. Dabei war sein einzig geltender Massstab immer und ausschliesslich nur Klaus Kinski. Er war wohl der vielleicht letzte authentische Künstler des vergangenen Jahrtausends – ein Phänomen und ein schauspielerisches Genie in einer gerade anbrechenden neuen Zeit. (Ina Brockmann)
1) Aus einem Brief von Klaus Kinski an seine Exfrau Gislinde Kühbeck, Wien 1957
2) […] «(Nicht anders attackiert, jenseits des Films, der Schauspieler und öffentliche Selbstdarsteller Kinski die rechten wie die linken Organisationen; er kann nicht an die Struktur einer Ordnung in der Gesellschaft glauben, seine Macht ist ausschliesslich auf das Individuum und seine Aura – auch die sexuelle, auch die gewalttätige – ausgerichtet.)»
Seesslen, Georg: Das Genie des Zusammenbruchs. In: Reichelt, Peter und Brockmann, Ina (Hg): Klaus Kinski – Ich bin so wie ich bin. München, 2001
3) Radiointerview, 1959, SFB
4) Brief von Kinski an Gislinde Kühbeck, 25. 5. 1957
5) Express, Wien, 10. 12. 1962:
«… denn kein Schauspieler wagt es, die deutsche Sprache so zu malträtieren wie er, keiner hat mehr den Mut, so altes Pathos aus der Klamottenkiste zu holen, und keiner, sich so frank und frei in eigener Regie an die heiligsten Gestalten der Klassik heranzupirschen. (…) Und der Erfolg zeigt sich: seine Schallplatten gehen wie warme Semmeln ab. Die Stadthalle füllt sich mit viertausend Zuhörern. Ein Phänomen unserer Zeit, die das Absurde liebt.»
6) Radiointerview vom 11. 3. 1957, ORF
7) Intendant Rott in seiner Klageerwiderung vom 15. 2. 1958, Archiv Burgtheater Wien