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Am Anfang steht das Ende. «Sie lebten in der Zukunft, die bereits stattgefunden hatte.» Im Voice-over sinniert Dr. Robert Laing über die Ereignisse der vergangenen drei Monate, die zu den apokalyptischen Verhältnissen führten und die sich uns in den ersten Bildern von High-Rise präsentieren. Trotz der vielen Nachteile ist Laing aber immer noch zufrieden mit dem Leben im «High-Rise». Gemütlich brät er sich auf seinem Balkon im 25. Stockwerk das Hinterbein eines Schäferhundes und blickt zurück, zurück in die Zukunft.
Es ist das Jahr 1975, das Jahr, in dem J. G. Ballard die gleichnamige Vorlage schrieb, ein dystopisches Bild einer zukünftigen Klassengesellschaft, die in einer neuen Luxus-Wohnform, den riesigen Wolkenkratzern für 2000 Menschen, in kurzer Zeit im Chaos versinkt. Die Häuser, «deren zackige Skyline einem gestörten EEG einer ungelösten psychischen Krise glichen», bieten alles, was eine abgeschlossene Gemeinschaft braucht: Schulen, Sportzentren, Einkaufsläden, Schwimmbäder.
Ballard, der auch die Vorlage für David Cronenbergs Crash lieferte, ging von der Idee aus, moderne Architektur könne die Moral, die Gefühle und das Verhalten von Menschen verändern. Auch Le Corbusier war dieser Meinung und entwarf in den fünfziger Jahren utopische Retortensiedlungen für eine bessere Zukunft. Ballard entwickelte in seinem Klassiker die pessimistische Sicht dazu, die Kritik an der britischen Klassengesellschaft. Der riesige Betonklotz ist bei ihm ein Organismus, in dem sich die Menschen vor allem für sich selbst interessieren, für andere höchstens, wenn sie zwei Stockwerke ober- oder unterhalb wohnen. Es herrscht eine subtile Anonymität, man feiert Partys, die oft in Gewaltausbrüche münden. Die Betonstrukturen dienen nicht dem Mieterkollektiv, sondern dem Einzelnen in seiner Isolation.
Zusammen mit seiner Ehefrau und Drehbuchautorin Amy Jump (gemeinsam bereits Kill List und A Field in England) hat Ben Wheatley die Dystopie, die als unverfilmbar galt, mit schwarzem Humor gepfeffert und in einem saftigen Retro-Futurismus-Look genüsslich als schwindelerregenden Zerfall inszeniert. Angestossen wird dieser durch das letzte fehlende Teilchen im System, die Vermietung der letzten freien Wohnung. Wir ziehen mit Dr. Robert Laing sozusagen in das Hochhaus und entdecken mit ihm die Strukturen und ausgewählte Bewohner. Direkt über Laing wohnt mit ihrem Sohn Tobey Charlotte Melville, die verführerische, alleinstehende Mutter, die sich gerne mit Richard Wilder vergnügt, einem Familienvater und sozial engagierten Dokumentarfilmer von bulliger Statur, der aus den unteren Stockwerken eindeutig zu Grenzüberschreitungen neigt und im Zerfallsprozess immer wilder und gewalttätiger wird.
Eine besondere, wenn auch nicht weiter erklärte, Beziehung darf Laing zum höchsten Bewohner pflegen, dem Architekten der Hochhäuser: Anthony Royal, schön schleimig von Jeremy Irons verkörpert. Royal sieht sich als Hebamme des utopischen Projekts. In seinem Appartment und auf dem Dach herrscht barocke Dekadenz, die sich in freizügigen Partys entlädt. An eine solche, noch harmlose Party wird Laing eingeladen, um bald wieder als Fremdkörper vom Lakai rausgeschmissen zu werden. Es ist der Anfang des Untergangs. Aber wir wissen schon, dass Laing dabei gewinnen wird. Vorerst bleibt er im verspiegelten Aufzug wegen eines Stromausfalls stecken. Gefangen mit seiner eigenen Spiegelung, die sich ins Unendliche fortsetzt. Ein Kaleidoskopbild. Später wird Charlotte ihren Sohn, der sie zusammen mit Laing durch ein Kaleidoskop betrachtet, fragen, was er eigentlich durch das Ding sehe. «I can see the future», sagt Tobey.
Die immer häufigeren Stromausfälle wirken als Katalysator des Klassenkampfs, des Kampfs um Ressourcen und Territorien, ums Schwimmbad, um die Aufzüge, um Nahrungsmittel. Mieter auf demselben Stockwerk verbünden sich miteinander, blockieren Aufzüge und Treppenhäuser. Der Opportunist Laing schwebt mitten durch dieses Chaos. Tom Hiddelston liegt die Rolle des scheinbar unantastbaren Upperclass-Jünglings, der als Protagonist nicht als Identifikationsfigur taugt.
Wheatley setzt die einigermassen lose miteinander verwobenen Ereignisse in hypnotisierender Slowmotion, opulenten Montagesequenzen und eleganten Kamerafahrten um und unterlegt sie mit pompösen Klängen, von barocker Musik zu verfremdetem Pop – am schönsten in der unheimlichen Portishead-Version von Abbas «S. O. S.». Die Genusssucht der Mieter spiegelt sich an der Filmoberfläche. Dies alles entwickelt immer wieder intensive Sogkraft. Es kann aber auch frustrierend sein, wenn die Handlungslogik immer wieder aussetzt, die Figuren schematisch bleiben und der Überblick verloren geht. Wo Ballard noch seine Sozialkritik philosophisch unterfütterte, kristallisiert sie sich im Film am zersplitterten Bild selbst – und im schwarzen Humor, der zwischen den Gewaltexzessen aufblitzt.
In die Zukunft haben wir zu Beginn schon geblickt. Am Ende des Films sitzt der Nachwuchs, Tobey, auf einem Hochstuhl mit selbstgebasteltem Radioempfang. Er hört Margret Thatcher, bevor sie an die Macht kam: «There’s only one economic system in the world, and that’s capitalism.» Eine Seifenblase schwebt davon. Dass sie zerplatzen wird, brauchen wir nicht mehr zu sehen, wir wissen es. Die Zukunft ist jetzt.