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Réponses aux critiques
Première partie
> Deuxième partie
Troisième partie
Elizabeth Eva Leach
Music & Letters LXXXII, November 2001, p. 611-13.
Il est spectaculaire de voir son propre nom associé à un compte rendu dont je peux dire qu'il s'agit du plus foncièrement et du plus entièrement négatif que j'aie eu l'occasion de lire de toute ma carrière (du moins dans une revue scientifique).
Le premier moment de stupeur passé, on se demande alors quelles peuvent bien en être les raisons; et on commence à réagir aux contre-vérités manifestes qui sont contenues dans ce texte. Celles-ci sont d'une telle évidence qu'elles ont motivé de ma part une lettre aux éditeurs, demandant d'imprimer pour rectificatif la version originale falsifiée par les traductions tendancieuses de Mme Leach. Cette réponse a été publiée dans le volume 48, numéro 3 (août 2003) de Music & Letters, page 521.
Mais voyons un peu les reproches faits par Mme Leach:
1. Mme Leach, qui consacre plus de quatre colonnes à mon ouvrage, n'a pas un seul mot positif à dire en sa faveur. Vu le ton appréciatif, voire enthousiaste, d'autres commentateurs, cela me semble déjà difficile à comprendre.
2. L'ouvrage paraît absolument démodé à Mme Leach, et elle s'étonne qu'il ait pu être publié en l'an 2000; son contenu apparemment incroyable aurait éventuellement pu être compris et toléré si cette date avait été de 1900, à l'extrême rigueur de 1950. Pourquoi cela? Selon Mme Leach, ma conclusion contiendrait des affirmations tendant à discréditer la musique romantique allemande, que je «fustigerais» («castigates»), et dont je proposerais paraît-il une «caricature quasiment orientaliste» («almost orientalistic caricature»). Tout en louant («praises») les compositeurs français et slaves pour avoir redécouvert la modalité à cette même époque, je qualifierais de «mal» («evil») le chromatisme wagnérien et l'atonalité, etc.
Mais la réaction outrée de Mme Leach me semble bien vaine: car la vérité, c'est que de tels jugements de valeur n'apparaissent pas dans ces quelques paragraphes de conclusion. Ces derniers ne sont d'ailleurs nullement une révélation de «la hiérachie cachée entre demi-tons et tons qui, rétrospectivement, éclaire l'ensemble de l'ouvrage» («the hidden hierarchy between semitones and tones which retrospectively informs the entire book»), mais simplement une ouverture vers d'autres domaines, qui peuvent être mis en relation avec la tranche de quatre siècles (XIIIe-XVIe s.) couverte par mon étude. J'ajouterai au surplus qu'on peut tout à fait rejeter cette conclusion (qui est le seul passage du livre à se présenter clairement sous la forme d'une appréciation subjective) sans remettre en cause un seul instant les presque 500 pages d'analyses, citations, traductions et commentaires que j'ai mis près de cinq ans à réunir et à mettre en forme.
Mais je crois que sur ce point, tout lecteur de bonne foi prenant en main mon ouvrage n'aura pas un instant d'hésitation. Et je ne peux rien faire pour aider les autres. Je tiens seulement à exprimer mon sentiment, qui est celui d'une profonde tristesse, et d'une non moins grande absurdité, à voir qu'on cherche à discréditer une recherche scientifique en s'efforçant de la présenter comme une pensée nationaliste tendant à l'exclusion; cela est blessant, car au-delà du chercheur, il me semble clair que c'est l'être humain que l'on cherche à atteindre. Je le regrette très sincèrement.
3. Il y a encore plus absurde je crois; car Mme Leach tend à me présenter (sans prononcer le mot lui-même) comme un esprit sexiste. La raison? Alors que je cite les musicologues masculins le plus souvent par leur seul nom de famille, il paraîtrait que je ne cite jamais celui de Mme Margaret Bent sans son prénom. Or, ce serait là une attitude discriminatoire. Je ferai simplement remarquer à Mme Leach que l'usage de la langue et de la culture françaises est de citer le nom d'une dame le plus souvent avec son prénom. Alors que l'on dit usuellement: Chirac, Jospin, Rodin ou Baudelaire, on dira le plus souvent: Edith Cresson, Marguerite Yourcenar ou Françoise Sagan. Cet usage n'est d'ailleurs nullement considéré comme une manière cachée de rabaisser la gent féminine, mais plutôt comme un reste de politesse et de galanterie, auquel l'absurde et vain «politically correct» n'a heureusement pas encore réussi à tordre le cou. Personnellement, je n'aime pas être appelé par mon seul nom de famille, et préfère nettement qu'on y ajoute le prénom (au surplus, je constate que j'ai cité quelquefois Mme Bent avec sa seule initiale («M. Bent»): voir p. 60, 138, 145).
Une chose paraît certaine: cette question du prénom me semble avoir peu de rapport avec la véritable égalité des sexes, et encore moins avec la recherche musicologique. En se focalisant sur de tels détails, il est douteux que l'on serve la cause des femmes, mais il est certain que l'on cherche à nuire à l'ouvrage attaqué et à son auteur.
4. L'ultime paragraphe de Mme Leach contient encore une sorte de «flèche du Parthe»: en théorie, lit-on, il y aurait de la place pour un ouvrage qui proposerait «une synthèse de la littérature existante sur le sujet, plutôt que de s'engager dans une recherche originale»; mais mon livre serait trop mal fait pour remplir un tel rôle.
Ce paragraphe me semble tout à fait perfide, car il tend à présenter comme dépourvu d'originalité un ouvrage qui, pourtant, propose une conception entièrement nouvelle de l'histoire des sensibles. Les 500 pages du livre contiennent des commentaires portant sur plus de 80 traités théoriques (avec citations et traductions nouvelles de larges extraits), de même que des analyses d'une trentaine de tablatures instrumentales et de centaines de compositions vocales. L'idée d'une évolution discontinue, et différenciée suivant le pays considéré -- idée qui n'avait jusqu'ici jamais été véritablement exploitée -- est mise en application siècle après siècle, en s'appuyant sur des centaines de documents d'époque. Est-ce donc cela qu'on appelle une «synthèse de la littérature existante»? Pour ma part, je me pose une question toute simple: si mon livre n'était qu'un résumé de publications préalables, et ne proposait aucune idée nouvelle, pourquoi Mme Leach éprouverait-elle le besoin de consacrer quatre colonnes enflammées à réfuter des idées qui auraient déjà été connues de tout le monde?
Tous ces points semblent montrer que ce «compte rendu» n'est en fait qu'un «règlement de comptes», dont la véritable motivation m'échappe largement. Avant d'en évoquer les raisons possibles, je traiterai encore (et il va ici enfin s'agir de musicologie) des quelques points restants, dont j'admets plus ou moins la pertinence.
1. «Musica ficta» ou sensibles?
Le premier reproche de Elizabeth Eva Leach, c'est que le titre même de mon livre ne s'accorde pas à son sujet; l'expression «musica ficta», désignant les déviations au système usuel de solmisation, ne saurait s'identifier (selon elle) au concept de sensible. Je n'ai jamais prétendu qu'il en soit ainsi. Mon introduction expose clairement que la problématique de la «musica ficta» comprend plusieurs aspects distincts, qui sont:
a) la correction des intervalles harmoniques faux (octaves fausses, quintes diminuées).
b) l'évitement des intervalles mélodiques tels que tritons et quintes diminuées.
c) l'ajout de sensibles dans les cadences.
Si j'ai choisi de développer dans mon étude le troisième de ces points, je n'ai jamais prétendu qu'il résume à lui seul tout ce qu'il y a à dire sur la «musica ficta». Mais d'autre part, comment pourrait-on nier que l'histoire des sensibles appartient de plein droit à l'étude de cette «musica ficta», alors que les plus grands spécialistes de la question (que ce soient Edward E. Lowinsky, Karol Berger ou Margaret Bent) ont tous abordé le cas de la sensible dans leurs travaux?
2. Altérations accidentelles ou signes hexacordaux?
Mon étude aurait le tort de proposer une adéquation anachronique entre les «signes hexacordaux» anciens (b durum) et le dièse moderne, qui n'aurait rien à voir, de même que le terme de «sensible», qui serait un concept lié à la tonalité, et qu'il serait impossible d'appliquer à la musique ancienne.
Ma réponse est la suivante: les possibilités d'anachronisme sont certes nombreuses lorsqu'on parle d'une musique vieille de cinq siècles ou davantage. Je ne crois pas cependant que la sensible (exprimée sous forme mélodique) soit une caractéristique exclusive de la musique tonale. On en trouve dans bien d'autres musiques, avec d'ailleurs des définitions acoustiques variables (demi-ton plus ou moins serré). Dans ce cas, il n'y aurait pas de téléologie dans ma démarche, et sans doute pas non plus d'anachronisme. D'ailleurs, on a longtemps fait des gorges chaudes de la distinction (soi-disant capitale) entre le «subsemitonium modi» ancien, et la sensible moderne, qui n'en serait qu'un équivalent très imparfait. Mais mes recherches tendent à montrer que l'expression «subsemitonium modi» n'est pas attestée avant le XIXe siècle (Kiesewetter); en l'espèce, l'anachronisme n'est pas là où l'on croyait.
L'autre anachronisme que l'on me reproche est de prendre les «signes hexacordaux» pour l'équivalent des altérations modernes. Or, paraît-il, leur fonction, à l'époque, n'est nullement de hausser (ou baisser) une note particulière, mais d'indiquer les muances hexacordales, c'est-à-dire d'indiquer où placer le mi et le fa de solmisation, dont découle la structure de tons et de demi-tons. Je ne peux pas souscrire à cette manière de voir les choses, qui me semble simpliste. Certes, dans des cas fréquents, le «signe hexacordal» correspond efectivement à un changement d'hexacorde. Mais plusieurs théoriciens anciens citent également des exemples où les signes du b molle et du b durum (ou du dièse, qui existe parallèlement au précédent, et cela depuis les époques les plus reculées) sont utilisés spécifiquement pour baisser ou hausser une note particulière et isolée. Dans ce cas, il s'agit bien de l'équivalent de ce qu'est un dièse ou un bémol accidentel dans notre propre notation.
Ainsi, l'auteur anonyme du Traité de Paris (dit aussi Traité de Berkeley, éd. Ellsworth, [1984], p. 240-42) montre qu'on peut poser le signe du b durum dans une montée «entre fa et sol» (en termes de solmisation ancienne). Ici donc, ce signe n'indique pas une muance hexacordale, puisque la place du mi et du fa ne sont pas changées.
Dans un registre similaire, l'auteur anonyme du traité «Ad sciendum artem discantus» (XVe siècle) donne un exemple où figurent des signes de b durum (qui se trouvent sûrement dans la source originale, car s'ils étaient dûs à l'intervention de l'éditeur moderne, ils seraient notés sous forme de dièses, et non de b durum) qui ne s'appliquent qu'à une note (une broderie inférieure), alors que l'auteur indique clairement que la solmisation la sol la ou sol fa sol n'en est pas affectée. En d'autres termes, il ne s'agit pas ici d'une muance hexacordale, mais bien d'une altération accidentelle (Coussemaker, Scriptores... III, p. 73a.)
Au début du XVIe siècle, Guillaume Guerson demande à ce que la sixte qui va à l'octave soit majeure, et précise que «ce signe [il indique ici un bécarre] doit être mis juste avant de telles notes haussées» («tale signum [le bécarre] ante notulas tales elevatas proprie est ponendum»). De même, en 1550, Loys Bourgeois demandera que les compositeurs indiquent de manière explicite leurs intentions relativement à la musica ficta, et ajoute qu'il «seroit de besoing que les Musiciens marquassent les notes qu'il faudra soustenir & suslever de cecy #.» Ici aussi, on voit que le signe s'applique de manière très précise et spécifique à une note en particulier qu'il s'agit de hausser; c'est donc bien l'équivalent de l'altération accidentelle moderne; et cette signification du b durum (ou du dièse) est bien attestée elle aussi à ces époques anciennes -- aux côtés de l'autre sens possible, qui est celui de la muance hexacordale.
On peut évidemment s'attendre à ce que cette signification d'altération accidentelle ne se limite point aux traités théoriques, et puisse s'appliquer à de nombreux signes contenus dans les sources vocales, notamment aux cadences. C'est ce qui apparaît de la manière la plus vraisemblable à la lecture de ces sources vocales.
3. Définition de la cadence
On me reproche de ne pas définir le terme de «cadence». Cela m'étonne fort, car plusieurs passages sont consacrés à apporter des éléments de réponse à cette question (qui n'a en soi rien de simple), notamment les pages 53 et suivantes, 179, 369-377, 485. Je ne reprendrai pas ici le contenu de ces passages, dont Mme Leach aurait sans doute eu avantage à prendre connaissance avant de formuler sa critique.
4. Tonal ou modal, une fausse dichotomie?
La dichotomie entre modal et tonal (sur laquelle repose une grande partie de la problématique) serait dépourvue de fondement selon Mme Leach («the modal-tonal dichotomy is a false one»). Je ne crois pas qu'une majorité de musicologues actuels soient prêts à accorder ce point, bien loin de là. Il est entendu que tonal et modal ont de nombreux points de contact, et ne s'excluent pas forcément en toutes circonstances; néanmoins, il est évident que le tonal est (du point de vue mélodique) tout au plus un sous-ensemble du modal. Je ne peux évidemment pas développer ici une argumentation complète visant à démontrer que la distinction entre modal et tonal est légitime (il y faudrait un ouvrage entier); mais du moins semble-t-il vraiment injustifié de prétendre réfuter en une phrase abrupte la possibilité de cette distinction. Cette méthode est pour le moins cavalière, et encore une fois, Mme Leach ne s'attaque pas ici spécifiquement à mon ouvrage, mais à une partie substantielle de la littérature musicologique actuelle, qui aime bien au contraire se pencher sur ces questions des rapports entre le modal et le tonal.
5. Les sources de seconde main
Mme Leach me reproche de travailler «de mon propre aveu» sur des sources de seconde main, dont la fiabilité ne serait pas suffisante selon elle. Cela est tout à fait faux. J'ai consacré une section entière de mon introduction (p. 48-50) à exposer mon approche sur ce point spécifique. Il en ressort que de nombreuses sources d'époque ou de fac-similés ont été utilisés dans mon étude, à savoir: 45 traités théoriques (imprimé original ou fac-similé), 2 tablatures complètes (manuscrit ou fac-similé) et des extraits de multiples autres tablatures (fac-similé); enfin, quelques manuscrits de polyphonie du XIIIe siècle; il faut ajouter à cela que plusieurs éditions scientifiques récentes donnent en parallèle à la transcription en notation moderne, une transcription diplomatique de la notation originale (de nombreuses tablatures notamment).
Pour les autres sources, j'ai reconnu que le recours à des documents de seconde main comportait certes des problèmes méthodologiques, mais que des procédés indirects (notamment l'utilisation des statistiques) étaient en mesure de compenser en partie ces inconvénients. Enfin, le reproche de Mme Leach concerne surtout la section sur les sources vocales (p. 59-99), qui n'est nullement la partie essentielle de l'ouvrage, et qui ne fait au contraire que fixer un cadre global pour les sections ultérieures. Dans ces conditions, le reproche de ne pas avoir accordé suffisament d'importance à la question de la fiabilité des sources me semble particulièrement injustifié.
6. Une pensée schématique?
Mme Leach affirme que je n'ai fait que substituer la «sensible» à la «cadence V-I» comme «fétiche» de l'apparition de la tonalité; selon elle, j'aurais simplement renversé le jugement de valeur traditionnel (affirmant je suppose la prééminence de la tonalité), au prix d'une caricature presque orientalisante de la musique allemande, dont je mentionnerais par ailleurs le caractère rétrograde au XVe siècle, bien que dans ce contexte précis, il s'agisse plutôt de mettre en évidence son refus de l'attraction. J'avoue me perdre moi-même dans les complexités de ce passage, dont le but est pourtant (si je ne m'abuse) de montrer que ma pensée est schématique et primaire.
D'où la question que je pose: s'agit-il donc d'une pensée simpliste astucieusement dissimulée sous de multiples distinctions et complications artificielles -- pour ainsi dire «tactiques» -- ou s'agit-il plus simplement de ce que l'on appelle une pensée nuancée et pondérée? Le lecteur voudra sans doute en juger par lui-même.
7. La bibliographie récente
L'ultime point est sans doute celui qui explique tous les autres. Mme Leach me reproche d'ignorer toute une partie de la littérature musicologique la plus récente consacrée à ce sujet, plus particulièrement les contributions «absolument centrales» de Margaret Bent, ainsi que de nombreux travaux (non spécifiquement consacrés au sujet, mais proches) portant sur l'analyse de la musique ancienne (Peter Lefferts, Christian Berger, Sarah Fuller, Thomas Brothers, Wulf Arlt, Bonnie Blackburn, etc. etc.).
A vrai dire, cette dernière critique me semble être la seule parfaitement fondée, et je reconnais qu'il s'agit là d'un réel problème. Mais je me suis aussi expliqué dans mon introduction (p. 19) sur cette question; concrètement, la masse considérable d'études consacrées à la problématique de la musica ficta rend nécessaire d'opérer des choix. Je ne suis pas d'accord avec Mme Leach lorsqu'elle présente les auteurs que j'ai retenus dans mon état de la question comme sans grande importance. Au contraire, je crois vraiment avoir donné la priorité aux contributions les plus originales et les plus conséquentes. Et ce choix n'a pas été fait en fonction des dates de parution, mais en fonction du contenu des publications. Pour Margaret Bent en particulier, je me suis concentré sur ceux parmi ses titres qui abordent les aspects les plus fondamentaux de la musica ficta. Ces titres sont déjà relativement anciens, il est vrai. Mais ils sont d'une importance primordiale, et c'est la raison pour laquelle je les ai retenus de préférence à d'autres qui, bien que plus récents, se focalisent sur des points plus spécifiques, moins universels.
A mon avis, c'est ce dernier point qui explique sans doute la sévérité injustifiée du jugement de Mme Leach sur mon livre. Certainement, en soulevant certains problèmes d'ordre scientifique, j'ai pu blesser des spécialistes actifs dans le domaine depuis bien plus lontemps que moi, et qui ne s'attendaient sans doute pas à ce que leurs conceptions soient remises en cause par un nouvel arrivant.
Si j'ai ainsi blessé des gens, je ne peux m'en excuser, car je n'ai agi qu'au nom de la rigueur scientifique, et je suis prêt à l'assumer. Mais cela ne justifie aucunement que l'on déforme ma pensée, et que l'on présente mon ouvrage sous un jour aussi tendencieusement défavorable que ne l'a fait Mme Leach. A titre personnel, j'estime (pour toutes les raisons que je viens d'exposer) que le compte rendu qu'elle a signé mériterait qu'elle présente des excuses publiques.
Cela n'arrivera probablement pas. Mais si le but était de jeter aux oubliettes mon étude, je pense qu'il ne sera pas atteint. Car un compte rendu aussi spectaculairement négatif est évidemment de nature à attirer l'attention sur l'ouvrage. S'il pourra résister à un tel assaut, c'est évidemment son contenu qui en décidera.
Suite: réponse aux critiques (3) >>>
© Vincent Arlettaz
- page mise à jour le 22 novembre 2005 -
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