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Les mystères de la Musica Ficta
par Jacques Viret
Le jeune musicologue valaisan Vincent Arlettaz, bien connu des lecteurs de la présente revue (cf. note 1), a soutenu en 1998 à l'Université de Paris-Sorbonne une thèse de musicologie consacrée à l'épineuse question de la musica ficta, thèse dont un éditeur belge vient de réaliser la publication.
Cette étude de grande ampleur, magistralement menée et présentée, se révèle non seulement d'un haut niveau scientifique mais passionnante à lire même pour des «profanes»: les explications, toujours claires et précises, sont illustrées par trois cent cinquante exemples musicaux copiés en clés modernes. Avec rigueur sont ici posés, étudiés et finalement résolus -- autant que faire se peut -- les problèmes complexes et multiples posés par cette musica ficta sous l'aspect de ce que nous appelons les «sensibles», altérations chromatiques sous-entendues (non notées) dans les textes musicaux des XVe et XVIe siècles. V. Arlettaz y voit avec raison l'un des points névralgiques de l'affrontement entre l'ancien style modal, impliquant le maintien d'un diatonisme pur (musica recta), et le nouveau style tonal où les échelles modales subissent l'assaut des altérations de sensibles pour aboutir en définitive au système tonal classique. C'est dire l'intérêt proprement musical qui s'attache à une telle recherche, sous le double rapport de l'évolution historique de la syntaxe sonore et de la pratique interprétative des oeuvres composées à l'époque renaissante.
L'investigation porte à la fois sur les traités théoriques, les oeuvres vocales et les tablatures instrumentales, et ses conclusions ne manqueront point de surprendre. Un faisceau de faits convergents montre en effet que face à une tendance «sensibilisatrice» («tonale») remontant au XIVe siècle et se poursuivant durant les siècles suivants, une tendance contraire («modale») s'est développée depuis la fin du XVe siècle et jusqu'au milieu du XVIe au sein de l'école dite franco-flamande, avec des compositeurs tels qu'Ockeghem, Josquin des Prés, Obrecht, Pierre de la Rue, Clemens non Papa, etc. Cette seconde tendance, pressentie confusément par quelques rares musicologues alors que la conception régnante était celle d'une «sensibilisation» généralisée, se voit ici mise en pleine lumière et démontrée de façon apparemment irréfutable. On en retire une vision moins simple qu'on ne le croyait de la musique renaissante: l'uniforme «marche vers le tonal» postulée jusqu'à présent fait place à un paysage plus riche et diversifié, où la modalité regagne du terrain pendant quelques décennies avant de se voir supplantée pour trois siècles par la tonalité triomphante. L'auteur souligne avec finesse la portée esthétique, expressive, de cette dualité: «L'absence de sensible, loin de constituer une faute de goût musical, confère à la musique une couleur sonore plus austère, qui peut être plus grandiose et plus impressionnante, moins sensuelle, plus atemporelle et empreinte de spiritualité; ces caractéristiques semblent correspondre tout à fait à l'esprit de la polyphonie franco-flamande de la fin du XVe siècle et de la première moitié du XVIe siècle» (p. 496). Il suggère à cet égard un rapprochement pertinent avec le XXe siècle: de nos jours aussi on assiste -- mutatis mutandis -- à la coexistence d'une musique fortement «chromatisée» (culminant dans l'atonalisme) et d'une musique diatonique à coloration modale. Ces deux styles, ajouterons-nous, sont employés depuis Liszt comme deux «registres» sémantiques complémentaires pour exprimer les tensions et le trouble d'un côté, la détente et la sérénité de l'autre, par des compositeurs tels que Bartók et Honegger, entre autres.
Puisque V. Arlettaz situe -- judicieusement -- sa recherche dans un contexte évolutif large, on regrette qu'il n'ait pas cru bon de se référer aux travaux de Jacques Chailley, en premier lieu à ses Eléments de philologie musicale (Paris, Leduc, 1985), qui auraient apporté de l'eau à son moulin. Le phénomène d'attractivité, illustré par les sensibles implicites et explicites, est l'une des notions fondamentales étudiées par J. Chailley; on s'étonne alors que V. Arlettaz introduise (p. 23) comme allant de soi, sans le définir, un «principe d'attractivité» qui est au centre de sa problématique mais n'existe pas comme tel dans la théorie de l'époque. Une mise au point préalable à ce sujet aurait été utile pour éviter le reproche -- injustifié en l'occurrence -- d'appliquer aux oeuvres anciennes des critères analytiques postérieurs à elles.
Une autre question qui reste ici dans le vague est la relation exacte à établir entre les répertoires vocaux et instrumentaux. V. Arlettaz examine les tablatures (cf. note 2) sous le seul angle des oeuvres vocales contemporaines, en vue de déterminer si elles confirment ou infirment les observations faites à partir de celles-ci. Mais la musique instrumentale de la Renaissance est-elle un décalque exact -- stylistiquement -- de la musique vocale? Certaines distorsions entre l'une et l'autre sont constatées, notamment chez le luthiste Diego Pisador; cependant la fréquence des altérations dans cette tablature serait de peu de conséquence étant donné l'amateurisme avéré de ce musicien (pourquoi, au fait, un amateur serait-il davantage enclin à noter ou jouer des altérations qu'un professionnel?). Une tablature italienne, celle d'Andrea Antico (Frottole intabulate..., Rome, 1517), renferme aussi des altération ajoutées à l'original vocal. D'où la question qui se pose pour Pisador et Antico: ces ajouts correspondent-ils à une musica ficta pratiquée par les chanteurs, ou sont-ils spécifiques à la musique instrumentale? La seconde solution pourrait être appuyée par l'avis du théoricien espagnol Bermudo (cf. p. 324), selon lequel le luth s'accommode mieux que la voix des altérations chromatiques.
Il serait dès lors opportun de scruter plus à fond les répertoires instrumentaux, notés tant en tablatures que sur portées, pour y déceler d'éventuelles spécificités quant à l'emploi de la musica ficta. Un tel examen se devrait d'inclure les oeuvres du début du XVIIe siècle, car s'il est vrai que depuis la fin du XVIe la musique vocale paraît ne plus contenir d'altérations sous-entendues, il semble en aller autrement pour les oeuvres instrumentales. On se demande alors s'il n'y aurait pas lieu pour cette dernière de compléter la notion d'altération sous-entendue par celle d'altération facultative, sachant la grande liberté dont les instrumentistes de l'époque jouissaient face au texte musical écrit, en particulier quant à l'ornementation («diminutions»): ne serait-il point illogique, dans ces conditions, qu'ils n'aient pas eu aussi la latitude d'ajouter des altérations à certains endroits, conformément aux règles de la musica ficta, afin de remplacer une seconde majeure (notée) par une seconde mineure (jouée)? Et ne pourrait-on envisager que la musique vocale elle-même aurait admis quelquefois une marge de variabilité, de liberté quant à l'usage des altérations? V. Arlettaz note d'ailleurs (p. 495) que «la musique instrumentale a été de tout temps certainement la moins touchée par la tendance modale» (non attractive). Le caractère flottant des altérations notées découle en particulier de la présence ou de l'absence d'une altération, dans des passages identiques ou semblables, à une époque au surplus -- début du XVIIe siècle -- où le souci de préserver la pureté des modes ne pouvait plus exister (comment d'autre part envisager en musique ancienne la validité des altérations à l'intérieur des mesures?). En outre l'adjonction de sensibles à la musique pour clavier de la Renaissance non seulement se révèle tout à fait possible dans le cadre limité du tempérament mésotonique -- contrairement à ce que laisse entendre V. Arlettaz (p. 324) -- mais confère aux intervalles attractifs, grâce à l'accord mésotonique lui-même, une tension harmonique qu'elles perdent en tempérament égal. Alors l'oreille goûte par exemple la saveur d'une vraie quarte diminuée (fa dièse / si bémol), qui ne sonne pas à la façon de la tierce majeure homonyme (fa dièse / la dièse) comme c'est le cas lorsqu'on la joue sur un piano accordé en tempérament égal.
Ces remarques et suggestions donnent une
idée de l'extrême complexité des problèmes soulevés
par l'étude de la musica ficta, et pour la solution desquels
le présent livre fournit à coup sûr une contribution
majeure. La valeur de cet ouvrage, modèle de bonne et saine musicologie,
nous fait désirer un second volume traitant des aspects non ou peu
abordés ici, tels que les armatures conflictuelles et la solmisation
(voir les travaux de Gaston Allaire et Helmut Berger), ou la dualité
voix-instruments. V. Arlettaz aurait ainsi achevé d'élucider
les «mystères» -- le mot n'est pas trop fort! -- de cette
musica ficta à la fois redoutable et fascinante...
Vincent Arlettaz: Musica ficta. Une histoire des sensibles du XIIIe au XVIe siècle, Liège, Mardaga, 2000, 526 p., ex. mus., fac-similés, bibl., index des auteurs et des matières (Collection «Musique-Musicologie»).
(1) Voir notamment
RMSR 1995/4, pp. 50-54: cet article donne un aperçu des problèmes
traités dans l'ouvrage ici recensé, avec exemples musicaux.
(2) A propos des tablatures, on s'étonne que pour celle d'orgue de Leonhard Kleber (env. 1520) V. Arlettaz se réfère (p. 266) seulement aux médiocres transcriptions jointes à la monographie de H. J. Moser sur Hofhaimer, et ignore l'édition intégrale publiée par Karin Berg-Kotterba: Die Orgeltabulatur des Leonhard Kleber, 2 vol., Francfort, Litolff, 1987 (Das Erbe Deutscher Musik, vol. 91 et 92). [retour au texte]
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(page mise à jour le 14 décembre 2018)