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Parmi toutes les formes artistiques récentes, peut-être la musique classique contemporaine est-elle celle qui a entretenu les liens les plus étroits avec l’esprit du «catastrophisme». Le philosophe, musicologue et compositeur allemand Theodor W.Adorno (1903-1969) a donné son expression la plus spectaculaire à cette approche, en proposant sa fameuse formule: «Ecrire un poème après Auschwitz est barbare» (1949). A ses yeux, seule la musique atonale, fondée sur la dissonance la plus radicale, est capable d’exprimer la souffrance de ce monde, et donc de ne pas être complice des dérives totalitaires. Composer après 1945 une œuvre musicale harmonieuse, euphonique, optimiste, serait ainsi un déni, une lâcheté et même une trahison envers l’humanité déchirée.
On pourrait dire, en simplifiant quelque peu, que la musique classique de la deuxième moitié du XXesiècle est restée fidèle à ce principe. Coïncidant approximativement avec la chute du Mur de Berlin, de nouvelles tendances ont certes essayé de se faire entendre dans ce contexte, prônant une approche plus diverse, tolérant plus d’euphonie. Dès les années 1970, l’école américaine avait déjà tenté une percée dans cette direction, se heurtant à une vive résistance dans les pays européens –aux premiers rangs desquels l’Allemagne et la France.
Mais, bien que le recul manque encore pour évaluer la portée exacte de cette sorte de contre-révolution, il est tentant de penser que, en 2011, les principaux bastions du purisme tiennent bon, et que la création musicale classique, aujourd’hui encore, campe de manière générale sur ces positions –une ligne de front définie en 1945, et mystérieusement figée depuis. Au cours des dernières décennies, plus d’un jeune compositeur, écrivant dans une langue musicale moins radicale, intégrant un certain degré de consonance et de mélodie, s’est vu promptement taxé de réactionnaire en matière artistique –et, en filigrane, de manière plus ou moins explicite, considéré comme le suppôt d’une idéologie d’extrême droite, voire d’un intégrisme religieux. Une expérience que de nombreux artistes auront renoncé à soutenir, préférant adhérer à l’orthodoxie officielle, ou plus simplement encore se taire.
La création ne peut ignorer les drames dont notre époque porte encore les stigmates
Sur le fond, il peut sembler effectivement difficile de résister à la conception d’Adorno: si la création artistique cherche à se définir autrement que comme une industrie de divertissement, une production commerciale ou un euphorisant social, il est certain qu’elle ne peut ignorer les drames dont notre époque porte encore les stigmates. L’idée remonte en fait à Platon qui, par son fameux concept de l’ethos, proclamait qu’il est «impossible de changer la musique sans que la société en soit affectée».
Les compositeurs classiques du XXesiècle auraient en somme posé la réciprocité de ce principe, en affirmant qu’il est également impossible à la musique d’ignorer les événements du monde qui l’entoure. Toutefois, si l’on examine la chose d’un peu plus près, on ne pourra éviter de se poser un certain nombre de questions, qui permettront d’affiner, voire de relativiser la conception d’Adorno.
En tout premier lieu, il serait historiquement problématique de présenter les tendances de la musique classique moderne comme une conséquence des drames survenus au XXesiècle. Par exemple, la musique atonale elle-même (créée par Arnold Schoenberg, suivi par ses élèves Alban Berg et Anton Webern) est apparue dès 1907, soit plusieurs années avant que n’éclate la première catastrophe majeure du siècle, c’est-à-dire la Grande Guerre de 1914-1918. Il en est d’ailleurs de même pour la peinture cubiste de Picasso et de Braque, ou –surtout– pour la littérature futuriste de Marinetti (1909). C’est là un premier point difficilement explicable selon la conception d’Adorno. Sans doute peut-on imaginer que les cataclysmes ne naissent pas en un jour, qu’ils sont au contraire préparés, plusieurs années en amont, par un travail de propagande, par un échauffement des esprits. Dans ce cas, on pourrait formuler les choses différemment, dire par exemple que la catastrophe est «dans l’air du temps», que les artistes, possédant des antennes particulières, sont capables de sentir et d’annoncer à l’avance les crises.
Mais ne seraient-ils pas capables également d’être à l’écoute des grandes découvertes de la médecine, et de tenir compte de ces milliards de vies qui, simultanément, ont été sauvées, sans bruit? De toutes les souffrances qui ont été épargnées, au point que certains en viennent à concevoir les conquêtes de la science comme un droit de l’individu –ce qu’elles ne sont assurément pas? Ou encore, les artistes ne pourraient-ils pas se laisser inspirer par les images fabuleuses du cosmos que les astronomes nous ont révélées, et où s’exprime une harmonie extraordinaire? Pour ma part, j’ai toujours été frappé par le fait que nos médias consacrent l’essentiel de leur attention aux catastrophes, aux guerres, aux accidents spectaculaires, aux morts et aux famines. Dans ce cas, je comprends aisément le parti pris, le sensationnel étant le meilleur excitant pour la curiosité du public. Mais la logique est-elle la même pour des musiciens, à qui une certaine publicité est sans doute utile, mais qui ne poursuivent pas les mêmes objectifs qu’un tabloïd?
Il est une autre source d’interrogation: qui imaginerait en effet prétendre que le XXesiècle ait eu l’exclusivité de la barbarie et de la souffrance? Les guerres, et même les génocides, ont existé de tout temps; mais ils n’avaient jamais été perçus par les artistes comme une obligation morale de ne parler que de la souffrance. En quoi l’époque moderne se distinguerait-elle des autres, sous ce point de vue? Par le nombre, sans doute: les génocides nazis, auxquels Adorno accorde l’essentiel de son attention, ne constituent hélas! que le sommet d’un mouvement d’horreur qui aura coûté, au total, environ 60millions de morts, essentiellement civils, entre 1939 et 1945.
Par sa taille, la catastrophe est certainement inédite. Mais peut-on penser que la souffrance est une question de nombre? Que les victimes de la Saint-Barthélemy ou de la Guerre de Trente Ans n’ont souffert qu’à moitié? Par la manière ensuite: l’industrialisation du génocide constitue certainement une descente spectaculaire du genre humain vers un état d’abjection encore inconnu. Dans le même ordre d’idées, Hiroshima et Nagasaki sont sans doute encore plus fondamentaux, car l’accession de l’homme à la puissance nucléaire, dans le contexte de la Guerre Froide, prolonge l’angoisse de la catastrophe, et fait peser dès lors sur l’humanité la menace de destructions auprès desquelles les 60millions de morts de 1939-1945 pourraient à leur tour paraître peu de chose.
Il paraît difficile de prétendre qu’Armstrong, Tati ou Saint-Exupéry ne sont que trahisons à l’humanité souffrante
Arrivés à ce stade, on aura peut-être l’envie de fermer ce journal pour respirer un peu, contempler un coucher de soleil ou écouter chanter un rossignol! Cette chape de plomb héritée de la génération de nos grands-parents est-elle inéluctable? Doit-elle encore dicter nos choix artistiques en 2011? Adorno lui-même n’en demandait peut-être pas tant.
Prenons donc un peu de distance, et regardons les choses sous un angle un peu plus théorique. Deux conceptions de l’art, deux conceptions de la vie elle-même sont envisageables: celle qui, comme nous venons de le voir, contemple la misère de l’humanité, s’en apitoie ou lutte pour la dénoncer, pour empêcher qu’elle ne se perpétue sans opposition. Et une autre conception, qui veut voir dans l’extase artistique un idéal qui nous est proposé et qui nous aspire vers le haut; une fiction qui ne prétend pas se substituer à la réalité –parfois insoutenable–, mais qui l’éclaire au nom d’une utopie vivifiante, ou simplement de l’humour, conçu comme hygiène sociale.
Le premier courant est à l’origine de la tragédie, du vérisme, du naturalisme, de l’expressionnisme. Le second a enfanté la comédie, les tableaux de la Nativité, la Pastorale de Beethoven et la plus grande partie de la musique sacrée de Bach. En fait, toutes les époques ont connu un équilibre entre les deux tendances, selon un dosage qui varie d’une période à l’autre, mais qui reste finalement assez homogène sur le long terme. Les choses sont-elles vraiment différentes pour le siècle écoulé? Il paraît difficile de prétendre que l’art de Louis Armstrong, les films de Jacques Tati ou les romans de Saint-Exupéry ne sont qu’autant de trahisons à l’humanité souffrante. Vu dans sa globalité et avec un recul suffisant, le XXesiècle ne déroge finalement pas à cette loi d’équilibre entre la conception pessimiste et la conception optimiste de l’art.
Pourquoi, dès lors, le sort singulier réservé à la musique classique contemporaine? Pourquoi son catastrophisme foncier, et l’interdit qu’elle fait depuis si longtemps peser sur l’euphonie? Il y a là une redoutable énigme.
REPERE
Quelques œuvres inspirées par les grandes catastrophes:
> Krzysztof Penderecki (1933–*)
• Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1960).
• Dies Irae, en mémoire des victimes d’Auschwitz (1967)
> John Adams (1947–*)
• Doctor Atomic, opéra (2005) (sur Robert Oppenheimer et le «Projet Manhattan », c’est-à-dire la création de la première bombe atomique).
> Nancy Van de Vate (1930–*)
• Chernobyl.
> Karlheinz Stockhausen (1928–2007)
En septembre 2001, le compositeur allemand a provoqué un scandale en affirmant que les attentats du 11 septembre étaient «la plus grande œuvre d’art de tous les temps». Suite à cette déclaration, ses œuvres ont été retirées de l’affiche en plusieurs endroits. Il s’est excusé publiquement.
* Musicologue, auteur de Aux origines de la musique contemporaine, 1992. Paru dans CultureEnjeu n°31, «Dossier: Les artistes s’emparent des tragédies».
Références sur T. W. Adorno:
•T. W. Adorno: Philosophie de la Nouvelle Musique, 1948.
•www.tache-aveugle.net/spip.php ?article118
•http://patder.chez.com/pal-adorno.htm
•https://papyrus.bib.umontreal.ca/…/BERZI_NICOLAS_NB_2010_MÉMOIRE.pdf