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Improvisations écrites de Claudio Merulo
Les huit ricercari pour clavier que Merulo a publiés à Venise en 1567 proposent un catalogue de sujets et de leur mise en œuvre. L’étudiant claviériste, premier destinataire du recueil, mémorise ce matériau musical et le réutilise dans ses improvisations.
Adriano Giardina — A l’écoute, les ricercari pour clavier de Claudio Merulo, que l’organiste compositeur a publiés lui-même à Venise en 1567, alors qu’il était en poste à la Basilique Saint-Marc, laissent chez beaucoup d’auditeurs une impression mitigée. Les commentateurs vont dans le même sens. Ils estiment que, contrairement aux toccatas, ces œuvres ne sont pas totalement abouties. Elles pêcheraient par manque de diversité, d’originalité structurelle et d’intégration thématique (Arnfried Edler). L’ornementation stéréotypée qu’elles comportent constituerait une faiblesse (John Morehen). On peut ajouter que les sujets musicaux donnent parfois lieu à un nombre considérable de présentations peu variées. Mais ces jugements de valeur négatifs ne résultent-ils pas d’une perspective biaisée ? Et si ces pièces n’avaient pas été conçues comme des œuvres véritablement autonomes, à jouer telles quelles de bout en bout, pour poser une question quelque peu provocatrice ?
Dans la littérature musicologique, les ricercari pour clavier de Merulo sont rangés parmi les premiers exemples du ricercare imitatif, le type savant et écrit par excellence, qui débute avec Girolamo Cavazzoni et aboutit à Johann Sebastian Bach en passant par Frescobaldi. Dans cette optique, les artifices contrapuntiques complexes et la « sévérité » de l’écriture musicale, absents chez Merulo, sont valorisés. Ce récit, sommairement résumé ici, sépare également nettement le ricercare imitatif des premières manifestations du genre, au clavier ou au luth, dont l’écriture se rapproche de l’improvisation et par là même du prélude ou de la toccata. Il ne tient toutefois pas assez compte de la place de l’improvisation dans la culture de la Renaissance et dans le métier d’instrumentiste au 16e siècle. Il n’insiste également pas assez sur la fonction de beaucoup de publications de musique instrumentale de l’époque. En effet, les recueils sont d’abord destinés à témoigner de l’art consommé d’improvisateur d’un maître et à servir d’exempla aux étudiants.
Les exempla constituent un répertoire que le claviériste mémorise et réutilise dans une combinatoire sans cesse renouvelée lors de ses improvisations. Les musiciens de jazz travaillent aujourd’hui de manière parfois similaire. Cet art, qui nécessite de l’imagination et est associé au concept de fantasia, constitue le sommet de l’improvisation instrumentale de l’époque. Et pour l’organiste, compositeur et théoricien Adriano Banchieri jouer alla fantasia implique le recours au contrepoint imitatif (Conclusioni nell suono dell’organo, 1609). Il peut nous paraître aujourd’hui difficile d’imaginer un claviériste improviser une pièce imitative complexe du type de celles qui nous sont parvenues sous forme écrite, mais les témoignages sont éloquents. Dans la formulation de Marin Mersenne, Thomas Champion, organiste et compositeur actif en France durant la seconde moitié du 16e siècle, « […] faisoit toutes sortes de canons, ou de fugues à l’improviste : il a esté le plus grand contraponctiste de son temps […] » (Harmonie universelle, 1636-7). Nous n’avons pas conservé de relation aussi directe sur ce point concernant Merulo. Toutefois, il devait très probablement, au vu de sa stature et des postes qu’il a occupés, être capable d’en faire autant. De plus, si la fonction de sa publication est de présenter au public ses capacités de jouer alla fantasia, la trace écrite ne doit pas trop s’éloigner de la réalité orale, sans quoi l’organiste se serait exposé au risque de perdre sa crédibilité.
Ainsi, dans ma conférence de Berne, je me pencherai sur le catalogue de sujets proposés par Merulo dans ses ricercari, ainsi que sur les stratégies contrapuntiques qu’il déploie pour les présenter. Je montrerai qu’à part ceux des débuts des pièces les sujets sont de facture plutôt neutre et peu élaborés. Je mettrai également le doigt sur quelques techniques qui visent à exposer les sujets en donnant une apparence imitative à la texture, mais qui restent tout à fait gérables en improvisant. Un de ces « trucs » consiste à traiter un sujet comme un cantus firmus, que Merulo dis-pose tour à tour aux différentes voix de la polyphonie, et à l’harmoniser avec une, deux ou trois voix. Jouer alternativement aux deux mains ce que le musicologue Peter Schubert appelle un duo non imitatif est un autre dispositif utilisé. Merulo intègre également des structures contrapuntiques usitées en improvisation vocale. Il adopte notamment ce que la musicologie appelle la stretto fuga, à savoir un canon avec un intervalle temporel d’une consonance.