Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/06988.jsonl.gz/634

|Je n'ai jamais oublié une certaine soirée (ce devait être en automne 1872). Nous habitions encore seuls, ma mère et moi, à Trieste, quand elle m'emmena au Teatro meccanico [...]. Dans ce théâtre [...], les spectacles avaient pour acteurs des marionnettes actionnées par un mécanisme interne sans besoin de fils invisibles. Une des scènes me fit une vive impression: ce fut lorsqu'une des marionnettes but une bouteille de vin en laissant voir le liquide diminuer progressivement et passer dans sa bouche jusqu'à ce que la bouteille soit tout à fait vide. Après la représentation, nous rentrâmes tranquillement à la maison, sans crainte et sans désir, dans cet état d'indifférence mélancolique que l'on trouve fréquemment dans les petites familles italiennes, en particulier après un événement agréable, sortant de l'ordinaire, alors que les pensées de chacun retournent à la monotonie quotidienne.

[F. Busoni, «Esquisse autobiographique»]
[...] <En 1912>, Busoni assista à un spectacle qui faisait revivre le théâtre improvisé italien connu sous le nom de commedia dell'arte. L'action reposait sur un petit nombre de personnages masqués, toujours les mêmes, et avait connu son heure de gloire entre le milieu du XVIe et le milieu du XVII le siècles. En voyant le personnage d'Arlequin déguisé en capitaine, Busoni pensa à la fameuse série de gravures de Jacques Callot, les Balli di Sfessania, qui immortalisaient les personnages de la commedia dell'arte. Peu après, Busoni visita Bergame, la patrie traditionnelle d'Arlequin. Il savait déjà qu'il allait donner une suite à «Die Brautwahl» et que ce serait un opéra comique italien ayant pour figure centrale un personnage de théâtre, comme l'était le «Falstaff» de Verdi; cette idée prenait forme dans son esprit.
En juin 1913, un ensemble dirigé par Schoenberg donna une représentation privée de «Pierrot lunaire» dans la maison de Busoni à Berlin. Cette oeuvre en Sprechstimmede Schoenberg reprenait un autre personnage masqué de la commedia dell'arte, le Pierrot mélancolique de Bergame. Le compte rendu que Busoni fil de la soirée montre qu'il avait commencé à se familiariser avec le monde de la commedia dell'arte. La première ébauche du livret d'Arlecchino fut écrite peu après, Busoni ayant décidé que le personnage d'Arlequin serait un rôle parlé. Le livret fut achevé en 1914, deux mois après le début de la guerre. En novembre, Busoni commença à travailler sur la partition, mais la prise de conscience qu'il n'y aurait pas de solution rapideau conflit le conduisit à abandonner provisoirement son projet. Enjanvier 1915, sa famille et lui quittèrent Berlin pour aller aux Etats-Unis, mais la combinaison des effets de la guerre en Europe, l'éloignement de ses amis et l'étroitesse d'esprit des Américains ne firent qu'accroître le sentiment de désespoir du compositeur, et il abandonna tout espoir de terminer son opéra. Mais il utilisa la musique de son ébauche pour une oeuvre orchestrale : le très vif «Rondò arlecchinesco». Ce ne fut qu'en août 1916 que Busoni, revenu des Etats-Unis et installé à Zurich, se vit en mesure de terminer son opéra.
Busoni avaitespéré que la première aurait lieu à Berlin, mais la poursuite de la guerre rendit ce projet irréalisable, et il proposa alors son oeuvre au Stadttheaterde Zurich. Mais, avec sa durée de soixante minutes seulement, «Arlecchino» était trop court pour occuper toute une soirée; l'oeuvre avait besoin d'un pendant. Pour ce faire, Busoni se tourna vers la musique de scène qu'il avait écrite en 1905 pour la «fiaba cinese» (fable chinoise) de Carlo Gozzi, «Turandot», et qui avait été utilisée par Max Reinhardt en 1907 pour sa mise en scène. Il avait déjà eu l'idée de transformer cette oeuvre en opéra, en reprenant le texte italien de Gozzi. Le projet en était cependant resté là jusqu'à ce que la nécessité de trouver une oeuvre pour accompagner «Arlecchino» le conduisit à écrire sa propre adaptation allemande de la pièce de Gozzi dans le but d'en faire un opéra - ce qui lui prit cent jours en tout.
Busoni reconnaissait qu'«Arlecchino» et «Turandot» avaient très peu en commun, si ce n'est l'utilisation des personnages de la commedia italienne ; pourtant, il trouva que c'était une raison suffisante pour les réunir sous le titre collectif de «La nuova commedia dell'arte». Ce fut sous la direction du compositeur lui-même que furent créées les deux oeuvres le 11 mai 1917 au Stadttheater de Zurich.
La parole chantée restera toujours une convention d'opéra et une entrave à la vraisemblance: pour réussir tant soit peu à sortir de cette impasse, il faudrait des intrigues qui soient données d'emblée comme incroyables, fictives et invraisemblables. Ainsi, une impossibilité en supportant une autre, toutes deux deviennent possibles et acceptables.
[F. Busoni, «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»]
Il n'est guère surprenant que Busoni, comme ses contemporains du théâtre, ait trouvé une communauté d'esprit entre les personnages masqués de la commedia dell'arte et les oeuvres de Carlo Gozzi (1720-1806). Gozzi, qui écrivait alors que l'époque de la commedia dell'arte touchait à sa fin, fit sa série de fiabe [fables] dans le but de lutter contre ce qu'il considérait comme le réalisme dégénéré des comédies de Carlo Goldoni. Les «fiabe» associaient la fantaisie et le merveilleux au théâtre comique de la commedia dell'arte, et à travers cette juxtaposition, Gozzi créait ce qui apparaît encore aujourd'hui comme une forme théâtrale très moderne. Turandot (1762) est la moins fantastique des fables. Pour Busoni, elle laissait à la musique «le rôle d'évoquer le surnaturel et ce qui sort de l'ordinaire», et permettait en particulier de créer une ambiance orientale pour la pièce. En même temps, les personnages masqués sapent le naturalisme du récit, «car ils établissent une passerelle entre le public vénitien et l'orient fictif de la scène et par là même détruisent l'illusion que ce que l'on voit est la réalité.»
Arlecchino est une forme d'opéra théâtral" encore plus épurée. Le protagoniste s'y trouve dans un monde à mi-chemin entre la scène et la salle, tantôt faisant partie de l'action, et tantôt s'adressant au public. Dans le manuscrit de la partition, Busoni qualifie l'oeuvre de «MarionettenTragödie» (tragédie pour marionnettes) ; en effet, «Arlecchino» partage avec le théâtre de marionnettes la capacité de divertir mais aussi de déranger le public, avec sa satire virulente de la guerre, de la nature humaine, de la religion et des conventions d'opéra.
«Arlecchino» démontre très clairement le mépris de Busoni des conventions d'opéra. «Un duo d'amour sur scène n'est pas seulement scandaleux mais absolument faux, non pas dans la transposition artistique de sentiments justes et beaux, mais totalement erroné et fictif, sans parler du ridicule. [... ] Il n'existe rien de pire que de voir et entendre un petit homme et une grosse dame qui délirent sur un air mélodieux, la main dans la main.» Bien évidemment, dans «Arlecchino», le duo ne peut se matérialiser dans la mesure où Colombina, comme Busoni, ne se laisse pas duper par les faux semblants d'opéra. Le soustitre de l'oeuvre est «Die Fenster» (Les Fenêtres), et dans la réaction des voisins face à l'abbé qui demande de l'aide, Busoni juge la nature humaine. C'est l'âne dans son humilité qui vient porter secours à Léandre blessé : «Comme il est généreux, pauvre en gloire, riche de paix; un rayon de la splendeur divine l'illumine.»
Le compositeur lui-même avait pressenti que la potion serait peut-être amère pour le public. Dans une lettre écrite de New-York en 1915, il faisait référence à «Arlecchino», le qualifiant «d'ami morose aux vérités déplaisantes... L'action, très rapide et hors de l'ordinaire, laisse le spectateur désarçonné.» Cependant, reconnaître qu'«Arlecchino» peut laisser les spectateurs en proie à la plus grande confusion, c'est le jugement le plus négatifque l'on puisse porter sur l'oeuvre. L'ironie est peut-être implacable, mais elle est trop bien rythmée pour devenir pesante. «Le costume [d'Arlequin] est fait de pièces de différentes couleurs, il est par nature audacieux, il aime, se bat, rit, s'enfuit et chante, il est de ceux que possède ledémonde lavérité.» Il y a pourtant des moments d'illumination chez les autres personnages aussi. D'instinct Busoni se méfiait de l'église, et ne put jamais accepter la foi dévote de sa mère. Mais ici l'abbé incarne la patience et la tolérance, et va jusqu'à chanter un hymne en honneur de cette Toscane que le compositeur aimait tant, Matteo a beau être «l'idéaliste dupé, ne se méfiant de rien», c'est aussi un amateur de littérature, toujours dans son Dante, et il nous rappelle la fierté que le compositeur tirait de sa bibliothèque berlinoise.
Pour ce qui est du sujet, «Arlecchino» et «Turandot» sont les oeuvres de Busoni qui vont le plus loin dans le sens du développement de l'opéra national italien ; le fait que les textes soient écrits en allemand semble aller à l'encontre de cette idée. L'explication est en partie d'ordre pratique. Ces oeuvres avaient plus de chances d'être représentées dans des pays germanophones, où un livret en italien aurait limité leur circulation, Par ailleurs, dans le cas de l'opéra, le texte n'est qu'une des composantes de la dramaturgie. La «Turandot» de Busoni est beaucoup plus conforme à l'esprit de Gozzi que ne l'est celui de Puccini, même si le texte n'est pas dans la 'bonne' langue. Dans «Arlecchino», le sens parodique est mis en valeur par la juxtaposition de l'allemand et de l'italien (sans parler des bribes de français et de latin). Les citations de Dante faites par Matteo prennent beaucoup de relief, de même que l'absurde air italien de Léandre. Ces effets seraient perdus si l'opéra était traduit en italien.
Les deux opéras montrent que le compositeur possédaitun sens de la clarté formelle tout italien, écrivant des numéros musicaux distincts séparés par des dialogues. Dans «Arlecchino», cette conscience formelle est un peu plus présente que dans «Turandot», oeuvre pour laquelle le compositeur a développé ou réuni les numéros existants de la suite et de la musique de scène. «Arlecchino» est en fait divisé en quatre 'Sätze' [mouvements] qui font apparaître Arlecchino en fripon, guerrier, époux et conquérant.
Dans le but d'évoquer le monde magique de l'orient pour son opéra «Turandot», Busoni s'inspire des mélodies orientales du premier volume du «Geschichte der Musik» de A. W. Ambros. Bien que d'authenticité douteuse, bon nombre de ces mélodies sont proches des modèles occidentaux; elles offraient à Busoni ce qu'il lui fallait pour donner à cette oeuvre essentiellement italienne une teinte de chinoiserie. Il fait un usage fréquent de motifs en ostinato, ce que l'on remarque en particulier au tout début et dans l'arioso de Kalaf, «Barak, Barak, o du tückisher Alter». Parmi les modèles utilisés, il y a un appel de muezzin pour le thème de Kalaf (ex. 1, booklet, p. 18), et aussi une véritable mélodie chinoise pour le personnage de Turandot (ex. 2 booklet, p. 18). Une exception énigmatique se trouve au début de l'Acte 2 où on est surpris d'entendre l'air anglais de «Greensleeves». Dans une lettre écrite en 1910, Busoni fait référence à «la dame aux manches vertes», et la couverture de la première édition de la partition complète montre Turandot portant un vêtement avec de longues manches vertes. Mais la véritable explication va vraisemblablement continuer à échapper à ceux qui cherchent à en percer le mystère.
Avec la musique d'«Arlecchino», Busoni présentait une partition qui allait de pair avec le traditionnel costume bigarré du personnage. Arlequin est célèbre pour son habileté à se tirer des situations difficiles, et avec une dextérité comparable Busoni évolue de la citation à la parodie et aux nombreuses facettes de son propre langage musical, tantôt sérieux, espiègle ou moqueur. Lorsque Ser Matteo lit Dante, Busoni pense à son cher Mozart. Lors des préparatifs pour la guerre, c'est une marche de Donizetti que l'on entend; celle-ci revient plus tard sur le mode grotesque à la clarinette basse, au basson et au contrebasson. Au début de cette scène se trouve aussi une imitation parodique de la marche de Pizarro dans «Fidelio». Le ridicule Léandre, lorsqu'il fait la cour à Colombine, passe
en revue tout son répertoire, constitué de parodies de l'opéra classique, de Wagner et du bel canto.
C'est là son vrai - son seul - métier. Plus tard, lorsqu'il est entraîné, sans son luth et son épé - e, il crie «mais ma voix est indestructible». La version légère et enlevée du thème d'Arlequin que l'on entend au tout début est une parodie d'un motif dodécaphonique tiré d'une oeuvre inachevée pour piano (ex. 3, booklet, p. 18), transposé ici en la majeur, la tonalité d'Arlequin. Arlequin parle tout au long de l'oeuvre, ce qui lui permet d'adopter un certain recul par rapport à l'action. Ce n'est que lorsqu'il est dans les coulisses qu'il chante son «larallera» moqueur, et termine dans l'aigu sur son la. A l'opposé, Colombine évolue dans un monde en fa
majeur; son thème élégant est tiré de la «Sonatina ad usum infantis» pour piano (ex. 4, booklet, p. 19). Mais c'est à l'abbé et au noble âne qu'est donnée l'idée probablement la plus frappante ; on l'entend d'abord au moment où l'âne apparaît, passant la tête au coin de la rue. Puis le thème est annoncé dans toute sa gloire (ex. 5, booklrt, p. 19), et sert de base à un quatuor inoubliable qui semble réunir les univers du «Requiem allemand» et de «Rigoletto».
Busoni désigne «Turandot» et «Arlecchino» par le terme 'intermezzi', non seulement pour tenir compte de leur caractère propre mais aussi par rapport au reste de son oeuvre. Ce qu'il a dit d'«Arlecchino» s'applique aux deux oeuvres: elles ne sont pas «tout à fait des paris et un peu plus que des farces». On y trouve des sujets et des personnages qui l'ont occupé toute sa vie, et grâce à ceux-ci on peut avoir le sentiment qu'il se passe quelque chose de magique et «sortant de l'ordinaire».