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Auf dem berühmtesten aller Beethoven-Porträts, dem Ölbild Joseph Stielers von 1820, hält der Komponist eine Partitur in Händen: die der Missa Solemnis. Kein Zufall, schätzte Beethoven sie doch als sein «grösstes Werk». Dem fertigen Stück gab er die berühmten Worte mit auf den Weg: «Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen.» Damit setzte er den Schlusspunkt unter eine insgesamt vierjährige Arbeit, in der es ihm nicht um einen weiteren, austauschbaren Beitrag zur katholischen Liturgie ging, sondern um ein persönliches Bekenntnis: um «wahre Kirchenmusik», wie er im Jahr 1818 notierte.
So hoch Beethovens eigene Ansprüche an das Werk waren, so schwer taten sich Zeitgenossen und Nachgeborene. Bei der Teiluraufführung in Wien 1824 stand die Missa klar im Schatten der ebenfalls neuen 9. Sinfonie, bei späteren Hörern hielten sich Zustimmung und Ablehnung die Waage. Für die einen hatte der Komponist hier sein Bestes geleistet, andere empfanden einen «Mangel an Einheit». Bis heute dürfte op. 123 unter allen Hauptwerken Beethovens eines der umstrittensten sein.
Dabei begann alles recht harmlos. 1819 starb der Erzbischof von Olmütz; zu seinem Nachfolger wurde Erzherzog Rudolph, der jüngste Bruder des Kaisers und Kompositionsschüler Beethovens, erkoren. Beethoven, der seinem Gönner bereits eine ganze Reihe von Werken gewidmet hatte und sich zudem Hoffnungen auf ein Kapellmeisteramt machte, erklärte sich bereit, eine feierliche («solenne») Messe zur Inthronisation Ferdinands beizusteuern. Als diese im März 1820 stattfand, lagen allerdings lediglich zwei der fünf Messsätze vor; das Projekt war aus dem Ruder gelaufen. Erst drei Jahre später kam es zur Übergabe der vollendeten Widmungspartitur.
Die Gründe für diese Verzögerung sind vielfältig. Zum einen bereitete sich Beethoven umfassend auf die Vertonung vor: Er liess sich nicht nur den lateinischen Text der Liturgie übersetzen, sondern studierte auch Musik des Mittelalters und der Renaissance, flankiert durch Lektüre theologischer und philosophischer Texte. Schon diese Sorgfalt belegt, dass es dem Komponisten um ein Massstab setzendes Werk ging, eines von persönlicher und allgemeiner Aussagekraft.
Auch formal beschritt Beethoven neue Wege. Anstatt den Messtext in viele kleine «Nummern» – Chorsätze, Arien, Ensembles – zu untergliedern, wie es Bach, Haydn und Mozart getan hatten, beschränkte er sich auf die fünf von der Liturgie vorgegebenen Abschnitte: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Innerhalb dieser Abschnitte jedoch wechselt der Ausdruck, wechseln Tempo, Tonart, Metrum und Besetzung je nach Textvorlage häufig. Es entstehen panoramaartige Tableaus von grosser Sog- und Bildkraft, deren Intensität freilich so manchen Hörer überforderte. Nichts ist hier zufällig, alles dem Gesamtzusammenhang untergeordnet.
Zu Beethovens Innovationen zählt ausserdem, wie er in der Missa Solemnis Altes und Neues, Tradition und Moderne zueinander in Beziehung setzt. Fugen und altertümliche Harmonien stehen gleichberechtigt neben sinfonischer Orchesterbehandlung und ungewöhnlichen Akkordfolgen. Herkömmliche Textausdeutung existiert ebenso wie expressive Klangfarbenarbeit. Als echtes Alleinstellungsmerkmal darf die «Wandlungsmusik» gelten, ein rein instrumentales Präludium, das Beethoven dem Benedictus voranstellt.
Vielleicht das Faszinierende an der Missa Solemnis, jedenfalls aus heutiger Sicht, ist das Ineinander von Glaube und Zweifel, dieser höchst individuelle Zugang zum Phänomen der Religiosität. Beethovens Musik bietet den Fragen, der Sehnsucht und Verzweiflung ebenso Raum wie dem Jubel, der Zuversicht, der Stärke. Fand sich doch auch der 50-jährige Komponist selbst in einer zwiespältigen Situation wieder: als Musiker bewundert, in privater Hinsicht gescheitert. Kalt lässt sein «grösstes Werk» jedenfalls keinen.