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IMPROVISATORISCHE PRAXIS VOM MITTELALTER BIS ZUM 18. JAHRHUNDERT
Max Haas: Schwierigkeiten mit dem Begriff „Improvisation“ im Mittelalter
Um 1800 entsteht der Einheitsbegriff „Kunst“, der die verschiedenen Künste umfasst. Dazu gehört die Idee des Kunstwerks. Erhält dieser statische Aspekt, also das bleibende Werk, den Vorrang, wird eine rund 2000jährige Tradition preisgegeben. In ihr geht es nicht um das Produkt (das Werk), sondern um das Produzieren. Eine Analyse von Musik beschäftigt sich dann mit den kognitiven Faktoren, die diesem Produzieren zu Grunde liegen. Im 20. Jahrhundert ist gerade dieser Faktor in vielen Disziplinen, u.a. auch in Musikpädagogik und Ethnomusikologie, wieder berücksichtigt worden. Man hat dieses Produzieren als einen Spezialfall menschlichen Handelns verstanden und gefragt, welche Pläne diesem Handeln zu Grunde liegen. Die Unterscheidung zwischen Komposition und Improvisation verliert dabei ihre Gültigkeit: das Improvisieren ist eben wie auch das Komponieren eine spezifische Handlungsform.
Andreas Haug: Improvisation und mittelalterliche Musik. 1983 bis 2008
Vor dem Hintergrund sich wandelnder Forschungsmeinungen zum Thema „Improvisation“ diskutiert der Text, inwieweit mittelalterliche Weisen der Musikerzeugung und deren Rekonstruktionen unter den Bedingungen historisch informierter Musikpraxis sich unter diesem modernen Begriff sinnvoll beschreiben lassen.
Markus Schwenkreis: „Fantasieren“ als „compositio extemporanea“ Über die Bedeutung der Improvisationsmethodik des 18. Jahrhunderts für die Alte-Musik-Praxis
Parallelen zwischen der Ex-tempore-Praxis der antiken Rhetorik und der Improvisationsmethodik des Tasteninsrumentenspiels im 18. Jahrhundert lassen sich als Hinweis darauf verstehen, dass die Auffassung einer Dichotomie von schriftlicher (kompositorischer) und ‚mündlicher‘ (improvisatorischer) Arbeit, die sich im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts herausgebildet hat, für den Bereich der Alten Musik keine Gültigkeit hat. Vielmehr erlaubt eine kritische Analyse des von Georg Andreas Sorge geprägten Begriffs der compositio extemporanea die Identifi kation zentraler Aspekte künstlerischen Tätigseins, die sich im Akt der Improvisation unmittelbar manifestieren, durch die Werkauffassung des 19. Jahrhunderts aber in den Hintergrund des ästhetischen Diskurses getreten sind. Mit Hilfe eines vor kurzem von Andrew Hamilton entwickelten Instrumentariums werden die Perspektiven untersucht, die sich aus einem ausdifferenzierten Begriff der compositio extemporanea für Musiktheorie, Konzertleben und Interpretation in der Alten Musik ergeben.
Jeremy Llewellyn: Improvisation and Textlessness in the Monophonic Parisian Conductus of the Thirteenth Century
Im Jahre 1952 machte Jaques Handschin darauf aufmerksam, dass die melismatischen Abschnitte einiger einstimmiger Conductus in den beiden Hauptquellen F und W1 in unterschiedlichen Versionen vorliegen, ein Phänomen, das er in einem sehr weiten Sinne „improvisatorischer Freiheit“ zuschrieb. Im Bemühen, diese Unterschiede zu erklären, untersucht die vorliegende Studie zunächst eine Reihe melismatischer Schlussformeln in den einstimmigen Conductus beider Manuskripte und fragt nach der Beschaffenheit der jeweils dahinterstehenden Grundformeln. Sie widmet sich dann der Analyse der abweichenden melismatischen Endungen des Conductus Quomodo cantabimus im Kontext ihres unmittelbaren textlichen und melodischen Umfeldes. Abschliessend wird die Frage der Textlosigkeit und ihrer Beziehung zur Improvisation im 13. Jahrhundert aufgeworfen.
Ross W. Duffin: Contrapunctus Simplex et Diminutus. Polyphonic Improvisation for Voices in the Fifteenth Century
Waren gut ausgebildete Sänger im 15. Jahrhundert tatsächlich in der Lage, mithilfe improvisatorischer Techniken real polyphone Satzgebilde über einer präexistenten Melodie zu extemporieren? Noch immer gibt es zwei wesentliche Einwände dagegen: Zum einen wird vorausgesetzt, dass unvorbereitete Improvisation unweigerlich in die Konfusion führen müsse, weshalb die vielfach belegbare Praxis des cantare super librum nicht mit polyphoner Improvisation gleichgesetzt werden dürfe. Zum anderen nimmt an an, dass es sich bei all jenen Aufführungen, die nachweislich ohne geschriebene Noten stattfanden, im wesentlichen um auswendige Darbietungen aus dem Gedächtnis gehandelt habe.
Dieser Beitrag trägt hingegen nicht nur verschiedene Indizien zusammen, die den Schluss nahelegen, dass Improvisation sehr wohl einen wichtigen Bestandteil der professionellen Gesangskunst der frühen Renaissance ausmachte. Er liefert darüber hinaus auch eine praxisorientierte Zusammenstellung derartiger Techniken sowohl im einfachen als auch im elaborierten Kontrapunktstil. Das Material dafür wird neben dem Studium theoretischer Traktate und der Analyse von Kompositionen, die offenkundig in einem improvisationsbasierten Stil gehalten sind, auch durch praktische Erfahrungen gewonnen.
Stefan Hulfeld: Schauspieltechniken der „commedia all’improvviso"
Der Aufsatz thematisiert die „Commedia all’improvviso“ des 16. Jahrhunderts hinsichtlich der ihr zu Grunde liegenden Schauspiel- bzw. Improvisationstechniken. Nach der Problematisierung der Transformationen des Improvisationsbegriffs werden Bedingungen erörtert, unter denen sich Buffoni und Artisten im Umfeld gegenreformatorischer Theaterfeindlichkeit zu grösseren Berufsschauspieltruppen zusammengeschlossen haben. Dabei wird die durch Szenarien organisierte und proklamierte Komödiendramaturgie als widersprüchliches Organisationsprinzip für traditionelle Improvisationstechniken beschrieben, das den beteiligten Schauspielerinnen und Schauspielern einen Spezialisierungsprozess abforderte. In der kollektiven Komposition von Komödien durch Schauspieler erweist sich neben mnemotechnischen und rhetorischen Fähigkeiten die Technik des „lazzo“ als theaterästhetisch fundamentale Grösse für die universale Bedeutung der „Commedia all’improvviso“.
Anthony Rooley: Improvisation, Rhetoric and Word-Colour in 17th Century English Song
Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Eigenart und dem Verständnis von „Improvisation“ um 1600. Im Zentrum steht dabei die Frage, was in einem kulturellen Umfeld, in dem nur wenig dem Zufall überlassen wurde, eigentlich mit Improvisation gemeint sein konnte. Dabei geht es um das für das seinerzeitige Aufführungsverständnis zentrale Spannungsverhältnis von „decoro“ – also der vorausgehenden sorgfältigen Ausarbeitung jeder künstlerischen Produktion – und „sprezzatura“, jener freien Spielhaltung, die den unvergleichlichen Eindruck einer von allen Bindungen losgelösten inspirierten Präsentation hervorrufen sollte. Anhand zweier Beispiele erhaltener Aufführungspartituren von Sängern des frühen 17. Jahrhunderts untersucht der Beitrag die Grundlagen und Details jener Kunst, die dann im Moment der Aufführung als „improvisiert“ erschien. Einer Kultur, die auf den Regeln der klassisichen Rhetorik und der Meisterschaft der Rede beruhte, war notwendigerweise ein anderes Verständnis von Improvisation zu eigen, als es uns heute naheliegt. Eingedenk dessen, dass uns Welten vom geistigen Kosmos unserer Vorfahren trennen, wäre vor vorschnellen Analogieschlüssen zu warnen.
Nicola Cumer: „Si suona passacaglio“ eine didaktische Improvisationsanleitung zur italienischenOstinato-Praxis.
Wie Spiridion in seinem Improvisationsbuch „Nova Instructio“ (1670–77) zeigt, ist der Excellentissimus Componista derjenige, der die Bestandteile einer Musikgattung auf verschiedene Weisen miteinander kombinieren kann. Dafür können die Werke der grossen Meister als Muster dienen, die dazu analysiert und soweit wie möglich auf ihre kompositorische Grundbausteine reduziert und „systematisiert“ werden müssen. Dieser Vorgang lässt sich besonders gut anhand des italienischen Passacaglio, einer der üblichsten und beliebtesten Ostinato-Gattungen des XVII. Jahrhundert, demonstrieren. In Vorübungen werden zunächst die drei Stimmen der Grundaussetzung auf vielfältige Weise vertauscht, diminuiert und chromatisiert. Die anonymen Ostinato-Kompositionen des Ms. Chigi QIV27 liefern weitere typische Muster und Merkmale wie das „Preparamento alla cadenza“. Sie bilden eine Art „Zwischenstufe“ zwischen den Vorübungen und dem höchsten Niveau der Passacaglio-Kunst, die von Frescobaldis Cento Partite sopra Passacagli (1637) verkörpert werden. In ihnen fi nden sich vielerlei Arten besonderer Stimmführungen und Dissonanzbehandlungen („Durezze“); Modulationen („Passaggi ad altro tono“), „Blue Notes“ sowie Proportions- und Affektenwechsel ergänzen die Palette der Variationsmöglichkeiten.
Robert O. Gjerdingen: Images of Galant Music in Neapolitan Partimenti and Solfeggi
Im 18. Jahrhundert entwickelten die vier Konservatorien Neapels erfolgreiche Methoden, um die in ihnen ausgebildeten Waisenknaben an das hohe Niveau der höfi schen Musikpfl ege heranzuführen. Dabei handelte es sich um eine non-verbale Vermittlungstradition, die darauf beruhte, dass die Knaben der Kunstmusik entnommene Modelle auswendig lernten, um sie in verschiedenen Kontexten reproduzieren zu können, wobei extra erarbeitetes Lehrmaterial diesen Prozess unterstützte. Dazu gehörten als Partimenti bezeichnete und meistens unbezifferte Bässe, die die Schüler zu vollständigen Aussetzung auf Tasteninstrumenten mit eigenständigen melodischen Linien ergänzen sollten. Ihnen zur Seite traten Solfeggi, zweistimmige Kompositionen, die aus einer eleganten Oberstimme mit einem zugehörigen Partimento-Bass bestanden. Indem sie sich sowohl mit der melodischen Dimension der Solfeggi als auch mit der Basslinie der Partimenti auseinandersetzten, entwickelten die Zöglinge ein Verständnis für beide musikalischen Ebenen, wodurch sie in die Lage versetzt wurden, mit den Mitteln des galanten Stils einen fl üssigen Kontrapunkt zu praktizieren.
Ludwig Holtmeier: Implizite Theorie: Zum Akkordbegriff der italienischen Generalbass-Theorie
In diesem Text wird versucht, sich einem Tonalitätsverständnis und einem Akkordbegriff anzunähern, wie er in der italienischen Generalbass-Praxis und besonders in der didaktischen Tradition der Partimenti Gestalt angenommen hat. Diese Tradition ist durch die Dominanz des neoramistischen Harmonielehre-Konzeptes lange Zeit ganz aus dem Blick geraten. Exemplarisch werden Rameaus basse fondementale und Heinichens schillerndes Tonalitätsverständnis einander gegenüber gestellt. Heinichen ist derjenige Autor, der zu Beginn des 18. Jahrhunderts am konsequentesten versuchte, die italienische Musiktheorie auf den Begriff zu bringen. Ähnlich wie bei Rameau entwickelt sich auch bei ihm aus der Auseinandersetzung mit der Oktavregel ein übergreifendes harmonisches Erklärungsmodell, das in sich schlüssige Konzepte von harmonischer Funktionalität und Klangmorphologie beinhaltet. Heinichens und Rameaus „Systeme“ beruhen dabei auf gänzlich konträren Annahmen. Heinichens Musiktheorie bleibt, so spekulative Einzelmomente sie auch enthalten mag, immer unmittelbar der musikalischen Praxis verpfl ichtet und verweigert sich konsequent jenem „esprit du system“, der die Rameausche Theorie so sehr prägt. Während Rameau im modernen, naturwissenschaftlichen Geiste der Frühaufklärung versucht, sämtliche Momente seiner Theorie auf wenige grundlegende Prinzipien zurückzuführen, trägt Heinichen die Spannung und die Widersprüche zwischen dem modernen Klangfortschreitungsdenken, wie es sich in der Oktavregel zeigt, und dem alten Erbe der Kontrapunktlehre in seiner Theorie aus.
Johannes Menke: „da mente, non da penna“. Zum Verhältnis von Improvisation und Komposition bei Händel
Ausgehend von einer Anekdote, laut welcher der junge Mattheson und Händel auf der Fahrt nach Lübeck „da mente, non da penna“ Fugen improvisierten, wird das Verhältnis von Improvisation und Komposition im Werk Händels thematisiert. Händels Italienaufenthalt ermöglichte ihm vermutlich auch Einblicke in die in Italien vorherrschende Partimentotradition. Den Einfl uss dieser Improvisationspraxis kann man in späteren Kompositionen erkennen. Anhand ausgewählter Analysen wird gezeigt, auf welche Weise Händel mit verbreiteten Modellen arbeitet. Indem er den improvisatorischen Charakter deutlich spürbar werden lässt, erzeugt er einen fl üssigen und lässigen Duktus, welcher dem altitalienischen Ideal der „sprezzatura“ verpfl ichtet ist.
Rudolf Lutz: Wege zur Annäherung an den Bedeutungsgehalt einer Kantate von J. S. Bach. Improvisatorisch-kompositorische Ansätze
Der vorliegende Essay beschreibt eine spezifi sche Vorgehensweise bei der Aneignung Bachscher Kirchenkantaten, die der Autor im Zuge seiner Bach- Aufführungen entwickelt und mithilfe seiner Erfahrungen als Improvisator vervollkommnet hat. Ausgehend von generellen Überlegungen zur interpretatorischen Umsetzung einer Partitur, und aufbauend auf einer profunden Kenntnis des stilistischen und kompositionstechnischen Vokabulars der Zeit werden zunächst die theologischen Recherchen rekonstruiert, die als Voraussetzung für das eigene „Vorauskomponieren“ des Kantatentextes dienen. Anhand des Librettos der Kantate BWV 166 kommentiert der Autor seine für die Arbeit an den eigenen Kompositionsskizzen ausschlaggebenden Beweggründe. Aus dem anschliessenden Vergleich mit den Bachschen Lösungen resultiert ein vertieftes Verständnis für Bachs kompositorische Entscheidungen und Denkweise.
Michael Maul: „Alte“ und „neue“ Materialien zu barocken Organistenproben in Mittel- und Norddeutschland
Unser Bild von der Organistenprobe im Zeitalter des Barock ist geprägt von dem anekdotenhaft anmutenden Bericht über Johann Sebastian Bachs Probespiel um die Stelle an St. Jakobi zu Hamburg (1720) und den Ausführungen Mattheson in dessen Exemplarischer Organisten-Probe (1731). Anhand von bekannten und neu erschlossenen Materialien aus Mittel- und Norddeutschland – etwa Briefen und Prüfberichten von Johann Kuhnau und Christian Friedrich Witt sowie Gutachten über die Fähigkeiten von Schülern Bachs und Scheidemanns – wird in dem Aufsatz ein differenziertes Bild gezeichnet: Die Organistenprobe war nicht immer allein eine Prüfung der Improvisationskünste eines Kandidaten. Im Anhang werden überlieferte „Aufgabenzettel“ zu Organistenproben aus Hamburg, Lüneburg, Bitterfeld und Berlin wiedergegeben.
Jörg-Andreas Bötticher: Vom „Amt des Recitanten“. Aufführungspraktische Hinweise aus Gottfried Heinrich Stölzels „Abhandlung vom Recitativ“
Die noch immer viel zu wenig bekannte „Abhandlung vom Recitativ“ des Gothaer Kapellmeisters G. H. Stölzel (1690–1749) bietet wertvolle Hinweise zur Theorie und Praxis des Rezitativs. Dieser Beitrag konzentriert sich auf die praktischen Anregungen Stölzels hinsichtlich der Interpunktionsregeln, der Ausführung der Appoggiaturen und zusätzlicher Verzierungen. Ergänzende Beobachtungen am Stimmenmaterial der Brockes-Passion Stölzels und an Beispielen Telemanns bestätigen den Eindruck, dass im hochbarocken Rezitativ in Deutschland weit mehr und häufi ger verziert wurde, als dies heute selbst in historisch-informierten Alte-Musik-Aufführungen üblich ist. Zudem wird der Rezitativsänger bezüglich des Textverständnisses und der emotional engagierten Vermittlung auf dem Hintergrund der von Stölzel rezipierten barocken Rhetorikkonzepte in die Pflicht .