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Mark Audus im Bulletin Nr 23 März 2024
Wie gestaltet sich die rhythmische Arbeit mit einem Orchester?
Diese Frage ist genauso schwierig wie die Definition von „Rhythmus“ selbst! Rhythmus ist etwas, von dem wir glauben, es zu verstehen, bis wir versuchen, ihn festzulegen: Er umfasst viele Dinge, einschließlich Puls, Metrum, Akzent, Tempo, Übergänge, sogar Phrasierung. Aber wenn man ein einzelnes Element daraus isoliert, gibt das nur ein teilweises Bild. Ähnlich ist es beim Arbeiten am „Rhythmus“ mit einem Orchester: Es geht nicht nur darum, sich auf (beispielsweise) ein bestimmtes metrisches oder motivisches Muster zu konzentrieren, sondern darum, wie dieses Element ins Gesamtbild passt. Hier finden viele junge Spieler – die an den wiederholten, unveränderten rhythmischen Takt populärerer Genres gewöhnt sind – eine der größten Herausforderungen im klassischen Repertoire. Wenn alle Musik (wie apokryph behauptet wurde) letztendlich aus Gesang und Tanz abgeleitet ist, geht es bei der rhythmischen Arbeit in Orchesterproben ebenso darum, zu identifizieren, wo und wie die Musik atmet und tanzt, wo ihre tieferen Akzente liegen, wie um die Beherrschung einer besonders kniffligen Abfolge einzelner Rhythmen. Es geht darum, das „Geben und Nehmen“ der Musik zu beherrschen – die Kunst des Rubato, wenn man so will.
Welche Dirigenten zeichnen sich durch ihre besonderen rhythmischen Fähigkeiten aus? Wie zeigt sich dies?
Auch hier ist es sehr schwierig, dieses bestimmte Element zu isolieren! Vielleicht war der Dirigent, der für seine rhythmische Kontrolle und Meisterschaft bekannt war, Arturo Toscanini, dessen Aufführungen von seinen Kritikern flapsig als „metronomartig“ karikiert wurden. Tatsächlich findet hier viel subtile Abstimmung statt, jedoch im Gesamtkontext einer gusseisernen rhythmischen Sicherheit. In dieser Hinsicht war er sicherlich das genaue Gegenteil seines Zeitgenossen Wilhelm Furtwängler, dessen Ansatz viel freier und improvisatorischer war und dessen erhaltene Aufführungen und Aufnahmen eher auf „langfristige“ Rhythmen ausgerichtet scheinen. Erich Kleiber gelang es, diese Facetten zu vereinen: eine eiserne Faust in einem Samthandschuh! Und sein Sohn Carlos, obwohl seine Aufführungen selten waren und seine Aufnahmen noch seltener, ist ein noch auffälligeres Beispiel: ein wunderbares Gefühl für rhythmische Kontrolle gepaart mit einer außergewöhnlichen, fast balletthaften Elastizität. Deshalb konnte er seinen Solisten so viel Freiheit geben, wenn sie sie brauchten. Andere Dirigenten mit recht besonderen rhythmischen Begabungen sind der österreichische Maestro Karl Böhm, der selbst bei den eher breiten Tempi, die er für viel Repertoire der Klassik wie Mozart und Beethoven übernahm, eine bemerkenswerte rhythmische Vitalität erzeugen konnte (er erlernte dieses Handwerk von Richard Strauss), und der temperamentvollere Bayer Eugen Jochum (ein Schüler von Furtwängler). Der australische Dirigent Charles Mackerras – bekannt für seine Aufführungen von Händel, Mozart und Janáček – hatte ein besonderes Talent, Partituren von innen heraus zu beleben, und er hatte ein ausgeprägtes Verständnis für das tänzerische Gefühl der tschechischen Musik (die Furiants, Sousedskas und Polkas der Folklore). Als erfahrener Operndirigent wusste er auch, wo er der Musik Raum zum Atmen geben konnte, selbst bei überraschend schnellen Tempi. Im moderneren Repertoire war der verstorbene Pierre Boulez der anerkannte Meister: Er hatte ein außergewöhnliches Gehör für Details sowie eine Beherrschung der komplexesten, feinsten Rhythmen und die Fähigkeit, zwei verschiedene Metren gleichzeitig zu dirigieren.
Wie erlangen Dirigierstudierende rhythmische Sicherheit?
Durch eine Kombination aus Studium, Übung und natürlichem Talent! Vor allem muss der Dirigent die rhythmischen Herausforderungen eines bestimmten Werkes vollständig beherrschen. Dies gilt sowohl für eine Mozart-Sinfonie als auch für Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ oder Bergs „Wozzeck“. Tatsächlich werden die rhythmischen Herausforderungen von Mozart und Haydn – wie die Phrasierung gestaltet ist, wo und wie Verzierungen angewendet werden sollen, welches Grundtempo angenommen werden soll, wo mehr Freiheit erlaubt ist – weithin unterschätzt! Neben dem Verständnis solcher Herausforderungen muss der Dirigent die Fähigkeit haben, ihre effektive Bewältigung zu vermitteln, hauptsächlich durch Gesten, aber auch durch prägnante verbale Beobachtungen und Ermutigungen. Ein Beherrschen der Grundlagen der Dirigiertechnik – das Erlernen der Schlagmuster für verschiedene Metren – ist nur ein Fundament. Wichtiger ist, wie man Dinge wie Betonung, Artikulation, Staccato oder Cantabile allein durch Gesten zeigt. Auf diese Weise kann viel kostbare Zeit gespart werden, und Orchester werden einem Dirigenten nicht leicht vergeben, der zu viel Zeit und Energie für verbale Erklärungen aufwendet!
Zeigen sich unterschiedliche Behandlungen von Rhythmus in Orchestern auf verschiedenen Kontinenten?
In bestimmten Repertoires kann dies der Fall sein. Nordamerikanische Orchester können hervorragend die Jazz- und Folk-Rhythmen herausarbeiten, die in den klassischen Musikjargon eingeflossen sind (Gershwin, Bernstein, Ives und Copland), während südamerikanische Orchester oft ein angeborenes Verständnis für lateinamerikanische Tanzrhythmen zu haben scheinen (die Arbeit von Gustavo Dudamel mit dem Simón Bolívar Symphony Orchestra aus Venezuela ist ein gutes Beispiel). Ein österreichisches Orchester wird ein besonderes Verständnis für die Wiener Walzer-Rhythmen haben, mit denen nicht-österreichische Orchester häufig zu kämpfen haben; dasselbe gilt für tschechische und slowakische Orchester und die Volksrhythmen ihrer Heimatländer. Doch solche Unterschiede sind weniger ausgeprägt als früher. Zum Teil liegt das daran, dass Rundfunkübertragungen und Aufnahmen die Vertrautheit mit einer Vielzahl von geografischen Stilen wesentlich erleichtert haben, aber auch Musiker sind internationaler geworden, indem sie Kontinente in ihrer Karriere überqueren und sich auch viel anpassungsfähiger an eine weit größere Bandbreite von Stilen zeigen als früher. Genauso wie französische Orchester nicht mehr so quintessentiell gallisch klingen wie früher, sind Orchester in rhythmischen Sensibilitäten über eine große geografische Vielfalt von Stilen hinweg weit flexibler geworden.
Wie hat sich die Gestaltung des Rhythmus in Orchestern im Laufe der Zeit verändert?
Vor fünfzig Jahren wäre es viel einfacher gewesen, diese Frage zu beantworten! Zu dieser Zeit war es einfacher, die Musik bestimmter Epochen einzuordnen – die mechanische, von der Saite abgehobene Figuration der Barock-musik, die kantablen Linien und vier-Takt-Phrasen der Klassik, und so weiter. Heute ist unser Verständnis der Musik früherer Perioden viel fließender und nuancierter geworden. Das ununterbrochene Staccato des typischen barocken Allegros („Nähmaschinenmusik“) wurde durch Ansätze ersetzt, die viele Fragen stellen: wie viel Legato, rhythmische Freiheit und dynamische Variation anzuwenden sind, welche Art von Ton anzunehmen ist, wo Vibrato einzusetzen ist. Auch das Verständnis regionaler Unterschiede ist größer: nicht nur Dinge wie Variationen im relativen Tonhöhenverhältnis, sondern auch die idiomatische Verwendung von notes inégales, zum Beispiel doppelte Punktierung oder wo kadenzierende Akkorde platziert werden sollen. Und da die „Alte Musik“-Bewegung immer neuere Repertoires angeht, hat sie auch unser Verständnis dafür transformiert, wo und in welchem Maße rhythmische Flexibilität und Geschmeidigkeit angewendet werden sollten. Die transparenteren Texturen, die jetzt in romantischer Musik erreichbar sind, haben auch Auswirkungen auf den Rhythmus: schnellere Tempi, subtilere Anwendung von Rubato, das Timing in der Abfolge der Sätze usw. Und dieses Verständnis wird zunehmen, wenn wir mehr lernen! Selbst unser Ansatz zur Musik der modernen Ära wird sich ändern, wenn bestimmte scheinbar unüberwindbare Schwierigkeiten allmählich gelöst werden, und es könnte sein, dass die imposanteren Werke der Nachkriegsmoderne dadurch besser geschätzt werden. Zumindest können wir hoffen…