Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03263.jsonl.gz/2171

Bruno Jakob ist Maler, und er ist eine der Hauptfiguren in einem schönen Bilderbuch, das Maira Kalman 1990 gezeichnet und geschrieben hat: Max makes a million.1 Der wie ein Kinderbuch aufgemachte schmale Band erzählt von Max. Max ist ein Träumer, ein Poet, und er ist ein Hund. Er träumt davon, in Paris zu leben, was aber, wie er sagt, für einen kleinen New Yorker Hund nicht so einfach zu verwirklichen ist. Wie könnte er und wovon sollte er in Paris als Dichter ein Auskommen bestreiten? Hat man jedoch Freunde wie Bruno, sagt Max, lasse es sich auch in New York gut leben. Da ist er also: Bruno! Max teilt mit Bruno ein Atelier, und Bruno ist sein bester Freund. Bruno, sagt Max, ist Künstler. Max bezeichnet ihn als Künstler und nicht als Maler. Bruno male »invisible paintings«. Es gäbe Leute, die sagten, Bruno sei verrückt. Er aber entgegne ihnen: Bruno arbeite lediglich an seinen Ideen.
Seit dem Erscheinen dieses Buches sind Jahre vergangen, immer noch lebt Bruno Jakob in New York. Er trägt inzwischen eine strenge, dunkle Brille und meistens über dem weissen Hemd einen dunklen Blazer, den er sich auf Mass hat anfertigen lassen, mit passenden Innentaschen für Pinsel, Bleistifte und Papiere, welche er für seine Arbeit unterwegs benötigt. Wenn man mit Bruno zusammen ist, kann es passieren, dass er unvermittelt stehenbleibt, in eine der Innentaschen greift und einen kleinen weissen Karton herauszieht, um diesen einer Person entgegenzustrecken oder vor einen Gegenstand zu halten. In diesen Momenten malt er. Bruno Jakob verwendet für seine unsichtbare Malerei als Malmittel u. a. Energie, Wasser, Gedanken oder Berührung. Er notiert abschliessend, beispielsweise auf der Rückseite eines solchen mit Energie und Gedanken bearbeiteten Kartons, Ort und Datum, aber auch die Arbeitsmethode, einen Titel und seine Signatur. Wie aber unterscheiden sich ein Gedankenbild und ein gewöhnliches Papier, dessen Oberfläche mit derjenigen des Kunstwerkes visuell identisch ist? Die Frage ist noch nicht beantwortet, muss aber diskutiert werden, um zum Kern seines Verständnisses von Malerei vorzustossen.
Schon als junger Künstler entwickelte Bruno Jakob ein Interesse für das Unsichtbare, Verborgene, Latente, Verlorene, Unrealisierte und das Nichtdarstellbare. Seither hat er diese Aspekte des Bildes malerisch bearbeitet, dabei aber auch bis heute nie aufgehört, die Welt abzubilden und Ideen darzustellen. So entstehen etwa figurative Zeichnungen oder Videoarbeiten, in denen Jakob sich selbst beim Malen zeigt. Er bemalt mit der einen Hand beispielsweise auf einer blühenden Bergwiese Blumen mit dem Morgentau, während er mit der anderen Hand eine Kamera führt und dabei die Umgebung dokumentiert, in der er sich gerade auf ein Bild konzentriert. Arbeiten wie diese dokumentieren Lebenszeit und die Gleichzeitigkeit verschiedener Ereignisse, unter denen auch das Malen eines Bildes eines sein kann. Sein Atelier ist die Welt.
Eine Woche lang arbeitete Bruno Jakob im September 2002 in Amden. Dabei entstand der Zyklus Philosophy Energized (Still Collecting). Er umfasst Zeichnungen, Videoarbeiten, Gemälde und verschiedene situationsspezifische Werke. Am 8. September 2002 arbeitete er vor Publikum. Aus New York hatte er Wasser mitgebracht, mit dem er eine Scheunenwand bemalte. Kinetische Objekte – kleine, an einem Faden hängende Kartons in den Wandöffnungen – visualisierten den Luftzug im Gebäude. Das in einer Schlucht in der Nähe des Stalls in die Tiefe fallende Wasser, das nur akustisch wahrnehmbar ist, erfuhr durch klares, sacht aus dem Gebäudeinnern über die Aussenwand fliessendes Wasser ein visuelles Echo. Zeichnungen und ein Skizzenbuch dokumentieren eine Vielzahl weiterer Ideen, von denen der Künstler vor Ort längst nicht alle realisierte. Wenn der US-amerikanische Komponist John Cage sagt, es sei gerade nicht die Aufgabe des Künstlers, sich mit sich selbst und den eigenen Gefühlen zu beschäftigen, sondern den Menschen die Augen für die Welt zu öffnen und damit die Sichtweise auf diese Welt zu verändern, so kommt dies der Auffassung von Jakob sehr nahe. Sein Werk ist, so paradox diese Feststellung zunächst erscheinen mag, vor allem visuell, obschon die Arbeit das Gegenteil zu sein vorgibt. Seine Malerei ist weder abstrakt noch gegenstandslos oder konzeptuell, und sie entwirft auch keine eigene Symbolik, sondern wendet sich in Form der Zeichnung, des Gemäldes, der Fotografie, des bewegten Bildes und der Performance – stets also in einem künstlerischen Medium – an den Betrachter und fordert diesen durch ihre offene Struktur auf, sein Verhältnis zum Sichtbaren zu befragen.
Die sichtbaren Komponenten der Arbeit sind an konventionellen Eigenschaften bildnerischer Werke orientiert und lassen die Malerei als bewusst vollzogene Handlung glaubwürdig wirken. Es wäre nicht zutreffend, Bruno Jakob als Konzeptkünstler zu bezeichnen, doch ohne die Konzeptkunst der 1960er-Jahre wäre seine Malerei als Kunst nicht wahrnehmbar und bliebe Material. Ein mit Energie bearbeitetes und zusätzlich durch Berührung geschaffenes Gemälde wäre nicht mehr als eine leere Leinwand. Bruno Jakob verbindet in seinem Schaffen die Konzeptkunst mit der Malerei durch die tatsächliche Verwendung unsichtbarer Malmittel. Es versteht sich von selbst, dass dieses Schaffen Widerspruch provoziert. Die bewusste Ablehnung einer Darstellungsart schliesst Arthur C. Danto zufolge 2 »die Zurückweisung einer gesamten Art des Bezugs auf die Welt und die Menschen ein«. Im Fall von Bruno Jakob würde diese Zurückweisung durch den Betrachter bedeuten, den Künstler dafür zu kritisieren, dass er hinter seine Arbeitsmethode zurücktritt. Es hiesse aber auch, die strukturelle Offenheit seiner Malerei in Zweifel zu ziehen und damit selbstverständlich auch seine malerische Praxis, die jede einzelne Arbeit als Möglichkeitsform auffasst und jedes Bild zum Resonanzraum für den Betrachter bestimmt.
– Roman Kurzmeyer
- Maira Kalman, Max Makes a Million, New York / London 1990.
- Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen: Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main 1991, p. 87.