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Dans une lettre adressée à sa femme Gerda le 2 Août 1907, de Nordeney, Ferruccio Busoni fait les remarques suivantes, très instructives, et dont il ressort que ses successeurs ne sont pas les seuls à avoir du mal à classer ses compositions dons telle ou telle catégorie de style, mais qu'il devait être également très difficile pour Busoni lui-même d'entreprendre une évaluation de sa propre position, sur le plan de la composition:
Cet été j'ai noté un des plus grands progrès que j'ai fait dans mon évolution. Comme tu le sais, dans l'évolution de mes goûts musicaux je suis d'abord venu à bout de Schumann et Mendelssohn, j'ai mal compris Liszt, puis je l'ai adoré et ensuite je l'ai admiré avec plus de modération; j'ai d'abord montré de l'hostilité envers Wagner, sa musique m'a ensuite plongé dans l'étonnement, puis je me suis à nouveau détourné de lui, en bon latin que je suis; je me suis laissé prendre au dépourvu par Berlioz et - ce qui fut une des choses les plus difficiles - j'ai appris à faire la différence entre le bon et le mauvais Beethoven; j'ai finalement découvert les nouveaux compositeurs français et lorsqu'ils devinrent trop vite populairs pour mon goût, je les ai à nouveau laisses tomber; enfin, je me suis rapproché de toute mon âme des plus anciens compositeurs d'opéra italiens. Voici des métamorphoses qui embrassent une vingtaine d'années. Tout au long de ces 20 années, la partition de «Figaro» garda la même place dans mon estime, se dressant semblable à un phare sur une mer déchaînée. Mais, lorsque je l'ai à nouveau examinée la semaine dernière, j'y ai surpris pour la première fois des faiblesses humaines; et mon âme bondit de joie en découvrant que je ne suis plus autant en dessous de lui qu'avant; même si, d'un autre côté, cette découverte ne signifie pas seulement une véritable perte, mais montre également le côté périssable de toute action humaine (et encore plus des miennes!).»
Cette auto-analyse est instructive dans la mesure où nous reconnaissons d'une part, ce Ferruccio Busoni qui absorbe, en se gonflant comme une éponge, les inspirations artistiques de toutes sorte; le fait qu'il ne mentionne pas ici le musicien qui exerca sur lui l'influence la plus importante - à savoir Jean Sébastien Bach - nous prouve à quel point cette relation, qui exista durant toute sa vie, est pour lui une chose naturelle. En outre, nous observons ses différentes mues, si typiques de Busoni: les sympathies qu'il éprouve au début sont souvent passionnées mais elles peuvent se transformer tout aussi radicalement en une brusque aversion. Troisièmement, nous voyons le côté cosmopolite de Busoni qui, à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème, avec le recul d'un homme mondain et cultivé, reconnait, décèle et évolue comme aucun autre la fin des paradigmes romantiques et le nouvel élan que connaissent les paradigmes esthétiques modernes; Busoni se situe à ce moment précis où les époques et les manières de voir se séparent définitivement (ce n'est pas par hasard qu'il adresse cette lettre à Gerda, en cette année 1907 au cours de laquelle il formule son «Ebauche d'une nouvelle esthétique musicale»). Quatièmement, nous pouvons nous rendre compte de l'importance du modèle Mozart dans sa vie; il s'inspire de son style et continuera à le faire sa vie durant (Brahms, qu'il avait rencontré à Vienne, n'exercera cependant pas d'influence sur sa manière de composer). Cinquièmement, le fait que l'influence de Franz Liszt ait compté, en dépit des différents degrés d'intensité, au nombre des bases les plus durables dans sa vie étonne à peine chez un compositeur qui fait partie des pianistes les plus brillants de cette époque. Et enfin, le fait qu'il se rapproche, comme il l'écrit «de toute son âme des plus anciens compositeurs d'opéra italiens» sera d'une importance capitale pour son ceuvre: aucun compositeur n'est marqué aussi profondément que lui, en ce qui concerne sa formation et pas uniquement dans le domaine musical, par les cultures allemande et italienne (les influences exercées par la mère Anna, de souche allemande, à l'origine pianiste, et le clarinettiste virtuose italien Fernando ont fusionné en une synthèse d'une rare perfection).
Bref: toutes les impressions qui ont marqué la vie de Busoni, dans sa jeunesse et au moment où il mûrit, le destinent à voyager entre des mondes - aussi, finalement, entre les mondes politiques de ses deux patries, l'Italie et l'Allemagne, qui se combattent durant la Première Guerre mondiale et font de l'homme du monde qu'est Busoni, alors en exil à Zurich, un apatride. Nous pouvons entendre et sentir beaucoup de ces tours du monde, intérieurs autant qu'extérieurs, dans les oeuvres pour orchestre réunies ici et dont nous ne pouvons extraire avec certitude - alors qu'elles furent justement composées à des dates très proches - aucun trait fondamental témoignant d'une homogénéité; nous y trouvons bien plus la mouvance de l'esprit inquiet de Busoni qui perçoit les courants intellectuels et expressifs qui le traversent, se transforme et, plus tard, les rejette à nouveau.
Hans Heinz Stuckenschmidt écrit: «L'Ouverture de comédie op. 38 (composée en 1897 et remaniée encore une fois en 1904) est le premier morceau dans lequel on reconnait nettement le modèle Mozart». Cela est possible, mais divers procédés, qualités musicales, caractéristiques de la technique d'écriture et surtout des traits particuliers de l'instrumentation nous font plutôt penser au modèle représenté par son prédécesseur Mendelssohn: nous sommes amenés à faire un rapprochement avec les sonorités de Mendelssohn par ces staccati floconneux des bois alliés aux figures fugitives et frémissantes des cordes; ce rapprochement est renforcé par le continuel caractère de dialogue; la simplification thématique rigoureuse est le troisième élément qui nous amène à penser de la sorte. L'élégance alerte avec laquelle ce bref morceau de genre progresse en pétillant - Mendelssohn nous salue pour la quatrième fois - (nous ne pouvons découvrir pour quelle comédie il fut véritablement composé) est frappante. Durant quelques instants une influence stylistique antérieure montre le bout de son nez: à l'endroit où le jeu des bois et des cordes, qui passent rapidement, se transforme en une joyeuse course de relais en forme de fugue. L'écriture, le geste et l'instrumentation semblent maîtrisés, réalisés pour ainsi dire en un tour de main; le morceau progresse alertement et sans peine, comme de lui-même. [SU]
On peut dire la même chose du morceau Danse-Valse op. 53, qui fut composé à Berlin en 1920. Il est le frère de «La Valse-Studie» de Maurice Ravel dans la mesure où Busoni, jetant un regard en arrière et procédant à un résumé, appelle par son nom la forme (ou les manières) de la valse de Vienne, tombée entre-temps dans l'oubli, et la cite encore une fois sous sa forme idéale et typique. Busoni n'écrit pas une valse suivant l'ordre classique «Introduction - Valse I - Valse II - Valse III - Valse IV - Coda» mais il établit en quelque sorte, tout en conservant la forme dont il a hérité, le bilan des expériences réalisées avec ce genre et avec ses particularités stylistiques, telles qu'elles se sont développées entre les mains de Lanner et Strauss. A la place d'une valse, il en résulte tout simplement, pour ainsi dire, une image de la valse, retouchée et comme issue du souvenir. Ainsi tout se déroule conformément au modèle: cette manière d'entrer en tâtonnant propre à l'introduction, où le mouvement qui deviendra plus tard enthousiaste s'anime immédiatement; la valse type No. 1 au mouvement gracieux, la valse type No. 2 au geste enivré; la valse type No. 3 incline, obscurcie, à la mélancolie; elle renferme cependant des ornements étincelants qui nous font penser à des guirlandes sonores; dans sa seconde partie nous voyons ensuite s'imposer ces figures octaviées standardisées qui devinrent, grâce à Johann Strauss, des tournures de style classiques et furent perfectionnées par Richard Strauss (dans «Le Chevalier à la Rose») qui leur donna un caractère de parfum exquis; la valse type No. 4 est la plus délicate de toutes et s'orne de figures aériennes jouées par les cordes. Enfin, les divers thèmes de valses sont encore une fois appelés par leur nom et précipités dans un délire conclusif enthousiaste. La virtuosité avec laquelle Busoni copie les mouvements et le style de la valse dont il a hérité, identifiant complètement ici au viennois le langage de la valse viennoise elle-même, met en lumière, soit dit en passant, le côté lumineux du psycho-programme de Ferruccio Busoni: l'élégance de ce Busoni qui est un cosmopolite serein, souverain et habile, parle couramment cinq langues et se révèle européen jusqu'au bout des ongles - ici, il parle encore une sixième langue sans accent: celle de la valse viennoise. [TOP]
Son tempérament italien se fraie la voix dans le Rondò Arlecchinesco op. 46, qu'il composa à New York en 1915. Il s'agit-là d'une brève étude orchestrale composée à la même époque que l'opéra Arlecchino. On pourrait considérer cette étude orchestrale -comme une version instrumentale réduite de l'opéra, en quelque sorte comme une compression en forme de programme. Busoni ne fait qu'appuyer une telle supposition en accompagnant la partition d'une préface:
Dans un vêtement fait de pièces
multicolores
un corps souple
un esprit effronté et malin
Philosophie du «Rondò arlecchinesco» selon le compositeur
Le A (la) est la note fondamentale qui est continuellement confirmée.
Le langage d'Arlequin est universel. Il affirme rapidement son principe, avec effronterie, par la voix de la trompette; peu après, il se moque du monde en empruntant la voix de la flûte piccolo; il menace avec les contrebasses, se languit avec le violoncelle,
prend la clef des champs avec une agilité semblable à celle des violons.
Les trois idées de la devise peuvent donc être interprétées de la manière suivante dans l'oeuvre:
«Dans un habit fait de pièces multicolores» concerne la structure mouvante dans laquelle les différentes parties sont disposées «en vrac»;
«un corps souple» se rapporte au tempo et au rythme;
«un esprit effronté et malin» concerne le contenu, autant que le permirent ici la désinvolture et la hardiesse du compositeur lui-même.
Le compositeur se représenta vaguement cette suite d'images, qui devait plus servir d'idée accompagnatrice que de programme:
1. Le portrait du «héros» sous ses deux profils et «de face».
2. La contemplation d'Arlequin et son état amoureux (qui est chanté temporairement dans la partition par le geste de la sérénade).
3. La fuite, motivée par une farce trop osée, et qui permet à Arlequin d'échapper à l'aventure galante et à la dispute.
4. Arlequin, qui se tient à bonne distance, fait entendre sa voix au monde, sur un ton de moquerie outrecuidante. [F. B.]
Pourquoi Arlequin doit-il fuir? Hum! Il s'approprie la femme du tailleur Matteo, qui lit du Dante, se bat en duel avec le prétendant Leonardo, qui porte le titre de Comte, mène tout le monde par le bout du nez (comparable en cela à «Till Eulenspiegel»; et le poème symphonique de Richard Strauss repose sur un trait sarcastique tout à fait semblable). Ici tout concorde à l'exception de quelques détails: le geste rusé du thème d'Arlequin, avec ses variantes hardies, craintives et téméraires, le faux ton de choral (car on tient Leonardo pour mort), le brusque changement de ton, avec l'adoption d'un ton languissant, amoureux, l'instrumentation multicolore et criarde, parfois stridente, le ton moqueur de la flânerie et enfin la vulgarité débrouillarde d'Arlequin chantant «lalala». Approprié aussi le mouvement de fuite des figures frénétiques des cordes, ingénieusement réalisé en forme de fugue (= fuite). Ce vacarme prend fin avec un bruit de grelots, qui se perd dans le lointain. Au revoir, Arlequin: même dans un vêtement rapiécé on peut essayer de marcher droit, sans avoir besoin de se courber. [TOP]
On a bien du mal à imaginer que le «Nocturne symphonique» op. 43 fut composé trois ans auparavant, donc en 1912. Le style et le geste nous feraient plutôt penser à une uvre tardive, méditative et à la tonalité éclatée. Pourtant il semble que cela soit typique de Ferruccio Busoni et de l'autre côté, sombre, de son psycho-programme: nous voyons se développer, à partir d'un unisson vide, une peinture sonore extrêmement expressive qui semble rompre avec la notion habituelle de «nocturne» romantique. Le nocturne de Ferruccio Busoni est un cauchemar retentissant, une expérience nocturne habitée par l'angoisse, si l'on en croit les thèmes qui vagabondent presque librement sur le plan de la tonalité, la progression constante par demi-tons descendants, les couleurs orchestrales extrêmement sombres et l'emploi des registres sonores extrêmes, dans le grave comme dans l'aigu.
Une agitation, qui n'est contenue que par la force, se déchaîne sous la surface d'un calme retenu; les accélérations et les concentrations qui s'imposent peu à peu en témoignent. Il se peut que l'attitude consistant à vouloir ranger des oeuvres singulières dans des tiroirs préexistants soit une erreur, mais ce «nocturne» rompt avec le ton élégiaque de l'époque romantique et le transporte dans le monde émotionnel insondable, inexplicable de l'expressionnisme, où il se transforme en choc sonore.Encore une chose en passant: le «Nocturne» doit avant tout son caractère emphatique et saturé d'émotions à l'emploi constant d'intervalles complémentairés, c'est à dire à l'enchaînement de secondes et de septièmes; il en résulte une tension constante i dûe au phénomène de dissonance. Stuckenschrnidt défend l'idée selon laquelle cette oeuvre serait le travail le plus radical effectué par le compositeur en ce qui concerne l'emploi de dissonances obtenues par la juxtaposition de nombreux sons et représentative de la constante recherche de nouvelles sonorités à laquelle se livrait Busoni. [TOP]
Mais on serait tenté d'objecter qu'il avait pourtant déjà trouvé ces nouvelles tonalités en 1909. En 1909, sa mère Anna décède et, en écrivant la Berceuse élégiaque op. 42, Busoni écrit ici une ceuvre funèbre difficile. Elle porte le soustitre suivant: «La berceuse de l'homme qui se tient auprès du cercueil de sa mère». Il l'a faite précéder d'un quatrain:
Lorsque le berceau de l'enfant se balance
C'est le berceau de son destin qui oscille
Le chemin de la vie passe
Se perd dans les lointains éternels
Le caractère est déterminé, d'une part, par les continuels mouvements pendulaires dans les voix de cordes intermédiaires; le compositeur a certainement voulu rendre ici, dans un tempo calme, le balancement du berceau. D'autre part, les figures rythmiques pointées ont aussi un effet déterminant; elles nous forcent à associer ce passage à une marche funèbre. Troisième élément déterminant: les progressions par degrés, qui ne se hissent qu'à grand-peine jusque dans les registres aigus: elles sont constamment suivies de demi-tons descendants qui créent de bout en bout un climat dépressif. Quatrièmement, les couleurs orchestrales sombres jouent également un rôle déterminant et - cinquièmement - les mouvements de triolets qui progressent comme un perpetuum mobile: par le manque de but dont ils font preuve ils créent une impression de désolation désespérée. Busoni renforce le geste sombre de l'ensemble en utilisant une particularité harmonique: il mélange différentes tonalités de manière bitonale, ce qui suscite une impression de vague et de sincérité. Musique funèbre retentissante, une douleur à peine contenue, désarroi d'un homme qui fut, de son vivant très proche de sa mère. La berceuse funèbre se fige dans le ton de fa majeur avec sixte ajoutée, ne trouve aucune conclusion stablé. Si nous mettons de côté le motif biographique, il ne reste alors qu'une création audacieuse sur le plan de la sonorité et de l'harmonie; il reste la perte de tonalités nettement définies, la perte également de certitudes rythmiques. On ne peut manquer de noter que cette oeuvre est assez proche de l'atonalité de Schoenberg (qui l'expérimenta également en 1909), tout comme des oeuvres funèbres tardives de Liszt évoquant le chant des gondoliers. [TOP]
L'esprit en éveil de Busoni remarque, examine et évalue tout ce qui s'approche de lui. Son intérêt particulier pour la musique exotique est également éveillé en Amérique*, surtout par les recherches de son ancienne élève Natalie Curtis, qui se livre à une étude approfondie de la musique populaire indienne. Natalie Curtis lui montre quelques-unes des mélodies qu'elle a recueillies et Busoni les apprécie beaucoup. Trois travaux résultent de cette rencontre: ici «Fantaisie indienne» pour piano et orchestre, composée en 1913, le «Journal indien» pour piano, composé en 1915 et son second livre, le Chant de la ronde des esprits pour petit orchestre. Ces pièces restent au stade d'études, son travail sur les idiomes mélodiques qui lui sont étrangers ne le fait pas avancer, comme il le reconnaît en faisant son autocritique.
Dans l'oeuvre «Gesang» nous pouvons retrouver trois éléments musicaux pittoresques témoignant d'un programme: un mouvement de base bouillonnant, qui illustre le mouvement de l'eau; une ligne mélodique qui évolue de manière vagabonde et en se dilatant, représentative du chant lui-même. Le troisième élément, les figures en pizzicato, illustre les mouvements de danse. [TOP]
Revenons au point de départ, à la lettre adressée par Busoni à sa femme Gerda. Le cercle des ceuvres que nous avons parcourues jette une lumière plus nette sur la mobilité intellectuelle de Ferruccio Busoni, qui saisit les multiples influences et inspirations qui se présentent à lui et s'en défait à nouveau d'une manière tout aussi décidée. L'oeuvre de Busoni ne témoigne d'aucun style homogène; elle est en tout cas homogène dans la manière dont le compositeur s'inspire d'éléments, d'idiomes et de styles disparates. Il réussit sans peine à absorber et transformer les styles traditionnels - oeuvres écrites dans le style de Mendelssohn, Bach, Mozart, Strauss, Lanner ou bien Verdi. Sa propre écriture se développe d'une autre manière: il se livre à une difficile recherche pour trouver des formes expressives qui ne nient pas le passé. Il n'a ni ce côté radical dont fait preuve Schoenberg ni la naïveté d'un Stravinsky. Et encore moins cette acceptation complaisante des compromis dont fait preuve Richard Strauss. Ainsi, le style expressif de Ferruccio Busoni, surtout celui du Nocturne ou de la Berceuse, ne se répercutera pas sur ses compositions ultérieures en donnant naissance à un style particulier, et restera par conséquent unique. Pourtant, ce «style expressif» est difficile à décrire et encore plus difficile à classer; une curieuse froideur y adhère, les oeuvres sonnent comme si elles avaient été écrites avec un crayon en argent. Le caractère apollinien leur est étranger, car elles sont toujours contrôlées intellectuellement. Il en va de même du caractère dionysiaque, car même les états d'ivresse retentissante paraissent curieusement réservés. On sympathise difficilement avec la musique de Busoni. Et même aux endroits où, comme dans la Berceuse élégiaque, elle devrait en réalité sortir directement du coeur, elle se perd dans une profonde rêverie. Promeneur entre les mondes. Et cela même dans les moments où l'expression atteint à la tristesse, expression qui échoue en se heurtant finalement à une timidité typique de Busoni: à la crainte de livrer au public le côté intime de son être. L'expression et l'exhibition sont en général réciproquement imbriquées. Là où ce n'est pas le cas, nous voyons s'interposer une distance réservée servant de filtre amortisseur. C'est un signe de «noblesse», comme on se plaît à le dire dans le cas de Ferruccio Busoni.
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|*Risalgono al tempo delle ultime tournées in America prima della guerra i nuovi contributi derivati dalla conoscenza delle melodie originali degli indiani pellirosse nordamericani, che una ex-allíeva di Busoni, Natalie Curtis, aveva raccolto e studiato. Busoni se ne entusiasmò e le impiegò in ben tre lavori molto affini tra loro: la Fantasia indiana per pianoforte e orchestra op. 44 (del 1913, opera di massiccia tessitura sinfonica e di spiccato virtuosismo, suddivisa in tre parti: «Fantasia», «Canzone» e «Finale»), e i due libri del «Diario indiano» (1915), il primo comprendente quattro studi per pianoforte, il secondo uno studio per piccola orchestra d'archi, sei strumenti a fiato e timpani dal suggestivo titolo Gesang vom Reigen der Geister (Canto della ronda degli spiriti) op. 47, quarta delle sei Elegie per orchestra. Non è difficile individuare la molla che spinse Busoni a tentare questi esperimenti: a parte una certa dose di curiosità innata e di anticonformismo tipico della sua natura, gli si era offerta l'opportunità di usare motivi, spunti e scale musicali per così dire vergini, non ancora sottoposti al condizionamento e ai vincoli della cultura occidentale. Ciò era coerente con una poetica che mirava ad ogni costo all'allargamento dei mezzi espressivi, nella accezione più ampia del termine. Non è dunque un caso che molti degli appunti sulla melodia, seme di un nuovo stile compositivo che sarebbe sbocciato con la «nuova classicità», risalgano all'epoca dello studio delle melodie indiane, da cui Busoni ebbe conferma di leggi interne ai fondamenti del linguaggio musicale: leggi appunto assolute, valide sotto diversi aspetti e forme in ogni patrimonio musicale.

Bisogna però aggiungere che sul piano pratico i risultati gli dettero ragione soltanto in parte, in misura senz'altro minore rispetto, per esempio, alle musiche per «Turandot». Se fu tipico dell'atteggiamento di tutta un'epoca il richiamarsi, nel momento stesso in cui il linguaggio e le forme tradizionali entravano in crisi, a civiltà extraeuropee non «contaminate» dalla tradizione occidentale, diversi furono i casi di chi si rifece al patrimonio nazionale e popolare della propria terra per ricercarvi un'identità originaria di cultura, e quelli di chi invece si rivolse a terre lontane e sconosciute per attingervi improbabili radici e nuove ragioni di vita. Ciò era forse tutt'al più possibile nella illusionistica finzione del teatro (Busoni stesso e al polo opposto Puccíni ne forniscono indubbio esempio), ma risultava assai più difficile, anche per un artista cosmopolita per vocazione come Busoni, sul piano della musica assoluta. Pur evitando, date le stesse premesse, la caduta nell'esotico e nell'illustrativo, Busoni non riuscì in questo caso ad abbattere le barriere di uno stile ibrido e scomposto, affastellato ed eccessivamente elaborato, troppo evidente e inconciliabile rimanendo la sproporzione fra il materiale folclorico originario e i fini dimostrativi, e a esso estranei, a cui quel materiale doveva servire dimostrativamente (del resto, la contraddizione non gli sfuggì, se più tardi ebbe ad affermare che «i motivi indiani non danno frutti né rendono molto»). Questo vale soprattutto per la «Fantasia indiana», con cui Busoni si illuse di portare, attraverso un innesto artificioso, nuova acqua al glorioso mulino del Concerto per pianoforte; mentre ne venne fuori una partitura calata in una sensibilità tutta occidentale, di stampo neoromantico, piena di colori accesi, di vigorosi intrecci contrappuntistici e di virtuosismo da battaglia: tutti effetti che nell'ultimo decennio egli aveva coraggiosamente messo da parte. I due libri del «Diario indiano», invece, soprattutto il secondo per piccola orchestra, guadagnarono assai dal carattere programmatico di studi di non grandi dimensioni; vi si rilevano più sottili mediazioni, e combinazioni strumentali e armoniche di indubbio fascino e originalità, nei limiti di una levigata, raffinata concisione. [SABLICH, pp. 180-181]
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Come la «Toccata» chiude la produzione pianistica di maggior impegno di Busoni, così il «Tanzwalzer» op. 53, composto anch'esso nel settembre 1920 subito dopo il ritorno a Berlino, conclude la serie delle composizioni per orchestra. Nel programma della prima esecuzione avvenuta a Berlino nel 1921, Busoni confessò di esser stato spinto a scrivere questo pezzo dall'umore scherzoso provocato in lui durante una passeggiata dai ritmi di valzer di un'orchestrina che suonava in un caffè, e di averlo dedicato alla memoria del «re del valzer» Johann Strauss per sincera ammirazione della sua arte. Abbozzato in due mattinate di lavoro, il «Tanzwalzer» fu poi strumentato con estrema cura; esso rivela, a contatto con la grande orchestra sinfonica, non soltanto il magisterio dell'orchestratore brillante e fantasioso, ma anche un'intima congenialità allo spirito della danza. Non manca, come sovente in Busoni, un motto che suggelli con una cifra personale il carattere dei lavoro: esso è qui rappresentato dalle tredici battute di un Andante introduttivo di rarefatta misura espressiva, ottenuta prescrivendo le sordine per ogni gruppo strumentale, e che prepara l'erompere scintillante del «Tempo di Valse sostenuto», a sua volta base di quattro valzer in forma di variazione e di una estesa coda conclusiva. A Busoni lavori simili, apparentemente leggeri e disimpegnati, servivano da allenamento e da autocritica per l'orchestrazione del «Doktor Faust», cui stava allora attendendo: ma anche il «Tanzwalzer» è più propriamente uno studio per il Faust, tanto che il suo contenuto fu in parte rielaborato nella musica da balletto del quadro di Parma. Non è dunque da scartare l'ipotesi che il primo stimolo alla sua composizione sia da rintracciare nel poema coreografico di Ravel «La Valse», di cui Busoni aveva sentito parlare durante il breve soggiorno parigino della primavera 1920, e che forse gli suggerì l'idea di cimentarsi in un'opera di quel tipo per aggiungere poi anche il valzer alle danze della grande pantomima del «Doktor Faust». [TOP]
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