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Marc J. Saugey et Mont-Blanc Centre: l'invention de l'immeuble commercial multifonctionnel
Alors qu'une initiative populaire pour sauver le cinéma Plaza d'une prochaine démolition vient d'aboutir, Catherine Dumont d'Ayot revient sur l'histoire du Mont-Blanc Centre, projet de l’architecte Marc J. Saugey, étroitement lié à l'urbanisme genevois et aux innovations constructives du milieu du 20e siècle.
Les projets et la construction des immeubles de Mont-Blanc Centre et Cendrier-Centre A et B ont occupé Saugey pendant près de dix-sept ans, des premiers avant-projets en février 1951 jusqu’en 1968, année où, après l’achèvement des deux tours de la rue du Cendrier, la Ville lui commande une étude pour les dernières parcelles non construites situées à l’angle de la rue Rousseau, celles de l’ancienne École ménagère1. Ces opérations de «rénovation urbaine», qui concernent la Rive droite du Rhône, le faubourg de Saint-Gervais, quartier traditionnel de l’horlogerie à partir du 18e siècle2, occupent une surface de près de 4 200 mètres carrés en plein centre de Genève. Comme l’Hôtel du Rhône et l’immeuble de Terreaux-Cornavin, elles se trouvent à l’intérieur du triangle défini par le quai des Bergues et le quai Turrettini, la rue du Mont-Blanc et le boulevard James Fazy, un triangle situé en limite de la ville du 18e siècle, encore à l’intérieur des fortifications. Les constructions de la rue du Cendrier remontent à la moitié du 15e siècle, sur les parcelles d’une ancienne vigne épiscopale, comme on peut le voir sur le plan Billon de 17263. Dès le milieu du 19e, le quartier est qualifié d’insalubre, de taudis, de lieu de perdition morale et politique, et devient dès lors le cheval de bataille du mouvement hygiéniste genevois, aussi bien pour les politiciens et les médecins que pour les architectes et les urbanistes. C’est dans ce triangle qui a été pendant vingt ans le lieu de cristallisation des débats sur l’urbanisme à Genève que Saugey construit entre 1948 et 1968 trois de ses ensembles urbains les plus importants.
Urbanisme social versus affaires immobilières?
Projets et plans de reconstruction se succèdent pour atteindre un pic dans les années 1930. En 1928, Maurice Braillard, alors directeur du service d’urbanisme de la Ville de Genève, propose %%gallerylink:25197:un premier projet de reconstruction%%, une disposition en étoile centrée autour de la place de Saint-Gervais. A la fin de 1929, le Service d’urbanisme organise %%gallerylink:25125:un concours national pour la reconstruction%% de l’ensemble du triangle de Saint-Gervais; le projet de l’ingénieur Albert Bodmer et des architectes Kellermuller et Hofmann obtiendra le premier prix, %%gallerylink:25127:celui de Artaria et Schmidt%%, le quatrième parmi de nombreux projets qui testent toutes les possibilités de remodelage du quartier en créant de nouveaux axes de circulation et un nouveau pont4. A la suite des débats suscités par ce concours et par la démolition du quartier du Seujet, le %%gallerylink:25128:Service d’urbanisme propose un projet en 1931%%, auquel succèdent encore %%gallerylink:25130:le projet de Le Corbusier%% et celui du %%gallerylink:25131:Groupe genevois pour la reconstruction de la Rive droite%%, constitué par Guyonnet, Hoechel, Honegger, Minner, Quétant, Torcapel, Vincent et Wanner, en 19325. Tous ces projets restent pourtant sur le papier, la crise économique ne permettant pas la réalisation de propositions aussi ambitieuses6.En 1941, le plan d’aménagement de Saint-Gervais est annulé et laissera place à une stratégie d’interventions ponctuelles successives, une approche pragmatique et fragmentaire laissée dès lors à l’initiative de la promotion privée7.
Ces échecs répétés révèlent un des problèmes fondamentaux auquel se heurte la planification: celui de la propriété du terrain et de la maîtrise de l’ouvrage. Le parcellaire médiéval, étroit et irrégulier, rend difficile la réalisation de projets urbains à grande échelle. Ceux des années 1930 présupposaient que la gestion du sol se fasse sous le contrôle des instances municipales sur la base de l’attribution du sol en droit de superficie8 – en accord avec le credo urbanistique de Maurice Braillard et d’Arnold Hoechel. Cette même volonté du recours à une gestion du sol concertée, à l’abri des débordements de la spéculation immobilière, est toujours au centre des discussions lors du concours pour l’aménagement de Saint-Gervais de 1942. Dans les faits, la seule application concrète aura lieu lors de la construction de l’Hôtel du Rhône en 19489.
Si Louis Vincent, associé de l’Atelier d’Architectes, avait pris part au projet du Groupe genevois pour l’aménagement de la Rive droite, Saugey n’a participé personnellement à aucun des projets précédents. Les échecs successifs des différentes stratégies lui ont permis, en revanche, d’évaluer très lucidement les impasses d’une planification étatique déconnectée des réalités économiques et d’en tirer des leçons. Pour lui, la faisabilité de l’opération est tout d’abord une question de faisabilité économique, et celle-ci est liée à la propriété des terrains.
Aussi va-t-il réaliser un coup de maître en devenant l’instigateur du montage financier de l’opération et en en assurant le contrôle: afin de se donner les moyens d’action nécessaires, il va devenir son propre client, usant de ses relations professionnelles aussi bien que de ses amitiés politiques. Le 16 décembre 1950, «agissant pour le compte de tiers10», Marc Saugey rachète à la Société privée de Banque et de Gérance (Privat Bank und Verwaltungsgesellschaft, dont le siège était Börsenstrasse, à Zurich), le capital-actions de la SA Mont-Blanc Centre, pour la somme de 1 920 000 francs. Il a pu réunir les premiers 920 000 francs, la somme restante d’un million étant sous la forme d’un prêt à 3 % consenti par la Société privée de Banque et de Gérance et renouvelable tous les trois mois11. Le 16 décembre 1950 toujours, la Société anonyme Mont-Blanc Centre bénéficie d’un crédit de 970 000 francs accordé par la Banque Populaire Suisse – emprunt cautionné solidairement par MM. Saugey, architecte, Marcel Righi, entrepreneur, et Ralph-Roland Moor, directeur d’une compagnie d’assurance à Genève. Le 31 janvier 1951, une convention est signée entre M. Jean Dunand, administrateur de la Société Louis Magnin SA, et Marc Saugey; elle stipule que M. Dunand s’engage à prêter à Saugey la somme de 50 000 francs «destinée à la souscription et à la libération totale d’une partie du capital-actions de la Société Immobilière Mt-Blanc Centre S.A.»; «en contrepartie, Monsieur Saugey s’engage à confier à la maison «Louis Magnin SA», à Genève, tous les travaux d’installations sanitaires et de ferblanterie de tous les immeubles que la S.I. Mt-Blanc Centre S.A. se propose de construire ou de moderniser».
Si nous ne sommes pas en possession de l’intégralité des documents qui permettraient de reconstituer le détail de l’ensemble du montage de l’opération, il est néanmoins facile d’en comprendre les ressorts: initiateur de tours de table successifs, Saugey lève successivement des fonds auprès de proches et d’entrepreneurs, fonds qui servent à emprunter auprès d’une première banque, la somme obtenue étant utilisé comme mise de fonds propres pour un deuxième emprunt auprès d’une seconde banque. Les entrepreneurs investissent en échange de l’assurance d’une commande. Avec une mise de fonds propre très réduite, probablement de l’ordre de 10 000 à 30 000 francs, Saugey emprunte donc près de quatre millions. Il n’est certainement pas le seul à faire ce genre d’opérations12, mais, à Genève, c’est bien lui qui construit les parcelles les mieux situées et les plus convoitées: celles de Mont-Blanc Centre et de la rue du Cendrier, de l’Hôtel du Rhône, des Terreaux, ou encore le bout du quai Gustave-Ador.13
Les techniques de chantier au secours du plan financier
La majeure partie de l’argent nécessaire à l’opération – autour de 95% – étant empruntée, Saugey doit impérativement maîtriser la durée du chantier afin de réduire la part des intérêts bancaires. Toutes les opportunités constructives et techniques vont donc être utilisées pour que la durée du chantier soit aussi courte que possible. Saugey a beaucoup appris lors de la construction de l’Hôtel du Rhône et surtout lors des expériences réalisées lors du chantier de l’immeuble de logements de Malagnou-Parc, premier chantier de préfabrication intégrale du béton en Suisse. C’est là qu’il a testé les avantages mais aussi les limites de la préfabrication, limites quantitatives liées aussi bien aux systèmes choisis qu’au manque d’équipement des entreprises locales14. Il tire lui même les conséquences de l’expérience: «L’établissement du prix de revient définitif de Malagnou-Parc a démontré que, pour être avantageuse et arriver à un prix de revient inférieur au système ordinaire, l’ossature préfabriquée doit être envisagée pour des volumes de construction d’un minimum d’au moins 60.000.- m3 et encore.
«En effet, indépendamment des pièces préfabriquées elles-mêmes, viennent s’ajouter d’autres frais : charpente de montage, matériel métallique, etc… Un des premiers problèmes qui serait à résoudre serait celui d’une usine mobile au moyen d’un parc à machines moderne pouvant être aménagé à proximité immédiate du chantier de montage de l’ossature pour, éviter les transports onéreux. Malheureusement, souvent la place manque et le parc à machine est fixe dans une usine de matériaux de construction.
«Pour la réalisation de Mont-Blanc Centre, dont le cube est très inférieur à 60.000.- m3, un système différent a été adopté pour la construction de l’ossature. Il consiste dans le traitement de tout le béton au moyen du “Vacuum Concrete”, procédé d’enlèvement de l’eau presque instantané pour prise plus rapide et décoffrage pratiquement immédiat. En effet, le temps moyen de construction d’un pilier a été de 55 minutes comprenant : mise en place des panneaux de coffrage, des armatures du béton, de la mise sous vide des panneaux de coffrage, le décoffrage et le plâtrissage à la petite truelle, donnant l’aspect définitif au pilier. […]
«Cette expérience a donné d’excellents résultats et les immeubles qui vont se construire après Mont-Blanc Centre seront tous construits avec le même système. Le prix de revient est augmenté dans des proportions infimes par rapport à une ossature ordinaire. Les avantages de l’ossature préfabriquée sont conservés, soit exactitude et rapidité. à Mont-Blanc Centre, une dalle d’étage avec ses piliers, a été coulée chaque semaine. La vitesse moyenne de montage a été supérieure à celle de Malagnou-parc, le prix de revient a été bien inférieur15.»
En Europe, la technique du Vacuum Concrete n’est utilisée qu’à partir de 1952 pour des travaux particuliers en génie civil tels que le bétonnage d’éléments de tuyaux lors de la construction de la centrale électrique d'Ottmarsheim16. Cette technique inventée dans les années 1940 par un ingénieur américain, K. P. Billner17, a trouvé une première utilisation spectaculaire lors de la construction du Pentagone, en 1943-1944, un bâtiment de 2 000 000 mètres carrés, couvrant douze hectares, dont la structure en béton armé a été érigée en six mois. Destinée tout d’abord aux chantiers de génie civil, elle a très rapidement montré son adéquation à la préfabrication: le temps de séchage des éléments est notablement réduit et la mise en œuvre significativement plus rapide – avantages auxquels s’ajoute une amélioration appréciable de la qualité du béton.
L’importation de techniques d’ingénierie sophistiquées et pas encore diffusées à l’époque est révélatrice de la manière dont procède Saugey: impliquer ingénieurs et entreprises en les obligeant à remettre en question leurs pratiques habituelles et à trouver des solutions innovantes. Pierre Froidevaux évoquera avec respect la crainte inspirée par les propositions de Saugey lors des réunions de travail et des nuits blanches passées à la recherche de solutions18. La publication par Science et Vie (revue qui ne s’intéresse pourtant pas particulièrement à l’architecture) d’un article décrivant en détail le déroulement du chantier de Mont-Blanc Centre sous le titre prometteur «Neuf étages en 8 semaines19», de même que les notices techniques qui paraissent régulièrement dans les revues d’ingénieurs montrent la réelle nouveauté des techniques mises en œuvre. L’ossature en béton a été coulée entre le 7 juillet et le 3 septembre 1952, alors que l’autorisation de construire – déposée le 14 décembre 1951 – ne sera accordée que le 11 novembre 1952. La salle de cinéma Le Plaza ouvre en décembre 1952 tandis que l’immeuble commercial est achevé fin 1953. L’ensemble des surfaces commerciales est déjà loué en novembre 1952, c’est-à-dire un an avant leur achèvement.
«Out of the Ground – Into the Sky20»
L’aluminium dans la construction
L’autre innovation constructive marquante du chantier de Mont-Blanc Centre sera l’utilisation de l’aluminium pour la structure du cinéma et pour les façades-rideaux. Là aussi, Saugey bénéficie d’une constellation particulière. L’Aluminium Suisse, qui, en 1939, avait déplacé son siège de Neuhausen (trop proche de la frontière allemande) à Ouchy, près de Lausanne, s’efforce, après la guerre, de nouer des contacts avec les architectes. De manière générale, les producteurs recherchent de nouveaux débouchés civils pour une industrie de l’aluminium obligée de se reconvertir avec la fin des hostilités. à côté des produits de consommation courante – emballage, ustensiles de cuisine, aéronautique civile –, le secteur du bâtiment offre naturellement un terrain de prospection que les industriels vont essayer d’occuper au plus vite. Dans les principaux pays ayant développé une filière de production de l’aluminium, on voit les firmes se doter d’un important arsenal destiné à en promouvoir l’utilisation. Les entreprises montrent l’exemple en faisant construire leurs sièges sociaux ou des bâtiments emblématiques par des architectes réputés. Déjà, avant la guerre, entre 1936 et 1938, Gio Ponti avait construit le %%gallerylink:25163:Palazzo Montecatini%% à Milan en mettant en œuvre de l’aluminium pour les fenêtres et pour l'aménagement intérieur, et en dessinant tout un mobilier: chaise et chaise pivotante, fauteuil de bureau, bureaux et corbeille à papier. En 1950, Prouvé concevait les panneaux de la façade de la Fédération nationale du bâtiment, inaugurant une nombreuse lignée de façades-rideaux, et construisait de nombreux prototypes de bâtiments en aluminium pour l’Aluminium français avant d’assurer, avec les ingénieurs Henri Hugonnet et Armand Copienne %%gallerylink:25168:la conception du Pavillon du centenaire de l’aluminium%% (1953-1954). Aux États-Unis, le bureau Harrison-Abramovitz, chez qui travaillait alors Oscar Nitzchke réalise %%gallerylink:25164:le siège d’Alcoa%% à Pittsburg21 (1951-1953).
Tous ces bâtiments témoignent de la volonté de montrer les techniques et les savoir-faire liés à la mise en œuvre de l’aluminium. Tous mettent en avant cette belle matière dont Gio Ponti avait vanté les mérites, parlant d’«un matériau merveilleux qui a permis de donner une nouvelle couleur aux extérieurs, une couleur qui n’existait pas auparavant – l’argent. Il est comme du velours lorsqu’il est bien anodisé22». Les industriels de l’aluminium publient des revues qui informent régulièrement les professionnels de l’actualité et des nouvelles applications23. L’Aluminium Suisse engage Erwin Mühlestein, un architecte diplômé de l’École polytechnique fédérale de Zurich, qui propose un service efficace de conseils aux architectes et publie régulièrement des articles très documentés dans la revue Aluminium Suisse. Saugey bénéficie directement de cette politique commerciale: en échange des risques qu’il assume en construisant à Genève la première façade-rideau en aluminium, la firme suisse lui offre un prix réduit pour l’aluminium des profilés de la structure du cinéma et de la façade de Mont-Blanc Centre24. En 1955-1956, lors de la construction du siège social de l’%%gallerylink:25166:Aluminium Suisse à Zurich%%, Hans Hoffmann mettra plus prudemment en œuvre une façade-rideau dont les ouvrants sont des profils bois-aluminium.
La mise au point des façades est faite avec l’entreprise Félix à Lausanne. Les questions liées à l’étanchéité des fenêtres à guillotine seront étudiées avec l’aide de la firme Schlieren, qui produit les wagons pour les Chemins de fer fédéraux. Les détails renvoient à ceux de Jean Prouvé pour la façade de la Fédération nationale du bâtiment, sans en avoir la sophistication technique, les systèmes de coulisses sont plus primitifs et la ventilation n’est pas thématisée. L’aluminium est aussi utilisé pour la construction des fermes du cinéma: c’est un usage totalement inhabituel de ce matériau, trop cher et trop difficile à mettre en œuvre dans de telles dimensions. Les ingénieurs Pierre Froidevaux et Maurice Cosandey devront déployer toute leur inventivité pour mettre au point la forme du profil des membrures des poutres. Les grandes fermes, exigeant par endroit des alliages spéciaux, seront assemblées par rivets, après de nombreux essais dans les Ateliers de Chippis25.
Le rôle pionnier de Saugey dans ce domaine sera salué par les plus importantes instances du milieu. John Peter intègre Mont-Blanc Centre dans le volume Aluminum in Modern Architecture qu’il réalise pour la Reynolds metals Company et l’ingénieur Fritz Stüssi, auteur du premier manuel sur les structures en aluminium Tragwerk aus Aluminium en 1955 montre la structure du Plaza comme unique exemple hors du champ de l’architecture industrielle26.
La façade-rideau, un enjeu du projet urbain
On a voulu comparer Mont-Blanc Centre à une «Lever House» genevoise. La modénature de l’élément de façade avec son allège de verre bleu sombre rappelle effectivement celle du gratte-ciel new-yorkais. Mais, au-delà de cette analogie formelle, la comparaison est-elle fondée? Les premières façades-rideaux répondent à deux types architecturaux distincts: la boîte de verre et le pan de verre.
Le premier type comprend des bâtiments organisés sur une trame rectangulaire, avec une structure porteuse ponctuelle modulaire, généralement en métal, et une façade entièrement composée de panneaux qui suivent la même logique modulaire, disposés entre les porteurs verticaux ou filant devant eux – le modèle développé par Mies van der Rohe pour les tours du Lake Shore Drive en 1951 ou par Skidmore, Owings et Merrill pour la Lever House, construite la même année. Au second type répondent des bâtiments organisés en fonction d’une logique de composition indépendante d’une trame régulatrice, issue d’une situation urbaine, de l’adaptation à un contexte particulier ou d’une intention formelle qui joue sur l’alternance de murs pleins et de pans de verre. Ce «pan de verre», dont Le Corbusier est un des premiers promoteurs, figure au premier plan de l’actualité au début des années 1950 avec la façade de la Fédération du bâtiment à Paris conçue par Jean Prouvé pour les architectes Gravereaux et Lopez, et le très médiatique projet du siège des Nations Unies à New York (1947-1950).
Dans le premier cas, la façade est le maillon final d’un système constructif qui dérive de la logique de conception et de production d’éléments modulaires préfabriqués en métal. Le bâtiment est conçu sur la base d'une grille tridimensionnelle régulière. La façade constitue la limite extérieure, la peau du système, elle incarne l'image et explicite le meccano constructif dont elle est issue, elle en respecte les règles et la trame. Elle peut filer devant la structure verticale et la dissimuler ou se situer dans le même plan et en intégrer certains éléments27.
Dans le second, le pan de verre est une surface plane qui s’intègre dans un système constructif dont il est indépendant – le plus souvent tendu entre des éléments de maçonnerie pleine, en béton mais aussi en pierre, voire en moellons. Il est alors un élément de composition qui permet la recherche de formes architecturales, un outil au service de la composition urbaine, permettant une alternance de pleins et de vides. Le modèle architectural qui se profile derrière les façades de Mont-Blanc Centre est celui du pan de verre, une surface miroitante qui vient recouvrir certaines parties du bâtiment, alors que toutes les arêtes des volumes sont marquées par des pans maçonnés recouverts de pierre. Les belles photos en contre-plongée que Saugey commande à ses photographes et qu'Alberto Sartoris choisit pour son Encyclopédie de l'architecture nouvelle fixent cette image, et restituent clairement les intentions projectuelles de Saugey.
La référence à la Lever House est à chercher ailleurs: dans ce qui amène Saugey, justement, à la citer, soulignant que « le client avisé sait aujourd’hui que l’architecture contemporaine paie, commercialement parlant (la Lever House à New York en est un frappant exemple)28», c'est-à-dire en raison de sa pertinence en tant que modèle d’une architecture commerciale contemporaine, à la fois rentable et de qualité. Saugey entend montrer qu’un des rôles impartis à l’architecte est de suivre et de donner forme aux lois de l'économie de marché.
La maîtrise du programme
Ici, l'architecte décide du programme, clef de la rentabilité du projet. Il n’est pourtant pas seul à en décider: il doit aussi prendre en compte un problème qui se pose dès l’achat des terrains, celui de la reconduction des baux commerciaux existants. Dans le cas de Mont-Blanc Centre, certaines parcelles ont été vendues avec des servitudes locatives: les commerçants et les artisans qui bénéficiaient de locaux dans les immeubles anciens ont droit à une surface équivalente dans la nouvelle construction. Il va donc falloir intégrer au programme du nouveau bâtiment les boutiques du cordonnier, du boulanger ou l’atelier du photographe29. Cette situation donne naissance à un programme particulier, mélange du programme idéal imaginé par Saugey pour optimiser le rendement d’une parcelle difficile (en angle, avec des bâtiments mitoyens sur deux côtés, au sud-ouest et nord-ouest) et d’éléments de programme épars issus des diverses servitudes et droits de superficie liés aux différentes parcelles achetées successivement par la SA Mont-Blanc Centre. Le bâtiment comprend deux niveaux accueillant les surfaces commerciales et un cinéma, et plusieurs étages destinés à des logements et à des bureaux. Les logements, regroupés à l'origine dans une aile séparée du bâtiment, puis dans les étages supérieurs, finiront par disparaître au profit de surfaces de bureaux au fur et à mesure de l'avancement du projet.
Poursuivant une stratégie déjà éprouvée dans certains projets de l’Atelier d’architectes dans les années 1940, comme celui de l’immeuble de logements du quai Gustave Ador n° 60, Saugey étudie des variantes en prenant en compte les parcelles attenantes, voire l’îlot dans son ensemble – ici la rue du Cendrier sur toute sa longueur –, même si elles ne relèvent pas de son mandat. Ces variantes, destinées à déterminer l’utilisation optimale des droits à bâtir, prévoient, selon les parcelles prises en compte, deux ou trois tours de dix étages sur une galette de deux niveaux. La première tour est positionnée au droit du mur mitoyen du cinéma. Cette disposition non réglementaire – une façade-rideau de dix étages sur un mitoyen! – n’est rendue possible que par la création d'une servitude de droit de jour sur la parcelle attenante au cinéma. Après quoi, cette parcelle est revendue à la SA Cendrier A, dont l’architecte est également l'administrateur, le projet étudié au préalable montrant que cette servitude n’empêche pas son utilisation optimum. Le droit de jour rend possible la construction de la tour. Les avant-projets sont utilisés comme une technique pour tester différentes dispositions et leurs conséquences respectives à l’échelle de l’îlot. Cette étude de faisabilité qui englobe l’ensemble de la rue du Cendrier conduit Saugey à d’autres négociations avec les différents intervenants. à l'angle de la rue du Cendrier et de la rue de Chantepoulet, il obtient de la Ville le droit à bâtir sur le sol public, en échange de la création d'un passage public à l'intérieur du bâtiment.
L’émergence d’un type: l'immeuble commercial multifonctionnel
Après avoir renoncé à intégrer des logements dans le programme, Saugey décide que les étages supérieurs de Mont-Blanc Centre seront occupés uniquement par des bureaux, des bureaux de «grand standing», c’est-à-dire des surfaces de bureaux génériques, divisibles et louables au gré du preneur. Il ne s’agit pas pour Saugey de créer un immeuble destiné à devenir le siège administratif d’une grande entreprise et garant sa représentativité. Le programme répond à des objectifs bien différents: il doit assurer le standing des bureaux et offrir à ses clients une image de marque reconnaissable quelle que soit la taille de leurs locaux. Les sièges sociaux des grandes entreprises sont organisés, à l’époque, selon une typologie bien établie: un grand hall représentatif, en général largement vitré, occupe le rez-de-chaussée, une cage d’escalier monumentale permet d’accéder aux étages supérieurs, le dernier étage est réservé à la direction, à quelques salons de réception, à un restaurant d’entreprise pour la «journée à l’américaine», et offre, si possible, une terrasse panoramique. Le PSFS de Howe et Lescaze à Philadelphie (1929-1932), la Lever House à New York (1950-1952) ou le siège de l’Unesco à New York (1947-1952) en sont les icônes incontournables dans les nombreuses publications et manuels de l’époque. En Suisse romande, Jean Tschumi va devenir le spécialiste de ce type d'immeuble de bureaux, construisant les sièges administratifs de la Mutuelle Vaudoise Assurances (1953-1955), de André & Cie (1959-1962) à Lausanne, de Nestlé (1957-1959) à Vevey et l'OMS (1959-1966) à Genève.
Les escaliers, ces objets spectaculaires, rivalisant tant par leurs audaces constructives que par le luxe des matériaux, corps flottant presque au milieu de l’espace qui célèbrent leur propre existence, constituent un des enjeux majeurs de ces projets des années 1950 et sont devenus l’image canonique de la «corporate identity». Saugey, lui, met en œuvre une stratégie très différente: l’escalier est certes le lieu de la représentativité, mais, dans le même temps, il doit servir à unifier les différentes parties du programme. C’est un escalier droit assez simple, avec une succession de paliers qui, en fonction des aléas du programme, et par un jeu de compression et de dilatation, assure une grande diversité des espaces. Il crée ainsi un cheminement organique qui parcourt le bâtiment sans monotonie ni répétitivité. La cage d’escalier devient une sculpture en négatif, creusée dans la masse pleine du bâti; elle est encastrée à la jointure de deux corps de bâtiment, s’ouvrant sur l’extérieur à l'articulation urbaine des volumes.
La dénivellation de la rue de Chantepoulet rend possible la continuité du rez-de-chaussée et de l’entresol; les vitrines et les détails accompagnent ce parcours sans rupture qui conduit vers l’entrée des bureaux et la cage d’escalier. L’ensemble de la composition offre une grande fluidité spatiale: on circule dans le bâtiment sans franchir de seuil. La séquence qui mène les spectateurs du trottoir de la rue du Cendrier au passage intérieur, puis au «lobby» ouvert du cinéma avec le bar-glacier, les caisses, le foyer, puis la salle de cinéma et jusqu’au pied de l’écran – le tout de plain-pied et avec pour seule limite une double rangée de portes vitrées et un rideau de velours rouge – est remarquable. Le «lobby» du Plaza est un véritable carrefour urbain en miniature, enserré entre les vitrines des boutiques, et jouant des synergies fonctionnelles. Les différents dispositifs architecturaux conduisent à l’effacement de la frontière entre privé (commercial) et public (collectif). Les piliers cylindriques qui portent les étages supérieurs du bâtiment, revêtus de mosaïques bleu pâle, se font oublier, tandis la belle structure d’aluminium du cinéma soulignée par des néons, invite le public à entrer. La fluidité, l’absence de seuils deviennent un leitmotiv du projet.
Parcours, vitrines, éclairage, signalétique, affiches, écritures sont unis en un tout cohérent, ils sont les acteurs de la définition de l’espace. Cette manière d’intégrer éléments et stratégies empruntés au monde du commerce et de la publicité ne manque pas d’antécédents – d’Oscar Nitschké aux frères Luckhardt – mais elle acquiert dans l’œuvre de Saugey une complexité et une cohérence toutes particulières. L’architecte développe en effet une stratégie projectuelle qui fonctionne sur plusieurs niveaux : programme, volumétrie, intégration urbaine, façades, vitrines, passages et intérieurs. Il n’y a là aucune tentative d’unifier les volumes et les différents programmes sous un all-over, mais l’affirmation de tous les éléments, de toutes les pièces qui constituent le tout. Cette esthétique du collage est magnifiée par des détails constructifs qui confèrent à chaque partie sa place propre et simultanément lui fixent sa place dans l’ensemble.