Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03406.jsonl.gz/385

Ka.scholong
(Cacholong) ist perlmutterglänzend, undurchsichtig bis durchscheinend, milchweiß mit einem
Stich ins Graue, Gelbliche
und Rötliche, im
Bruche flachmuschelig und der weiße mit
Dendriten
[* 2] versehen. Er findet sich auf
Island,
[* 3] den
Färöer, in Kärnten,
der bucharischen Kalmückei. Dieser Opal nimmt eine schöne Politur an und heißt bei den Juwelieren Kalmückenachat.
2) Der Feueropal ist hyacinthrot mit einem
Stich ins
Gelbe, an lichten
Stellen irisierend, auch karminrot und apfelgrün, stark
glasglänzend und durchsichtig. Er findet sich zu Zimapan in Mexiko
[* 4] und auf den
Färöer und ist als Schmuckstein geschätzt.
3) Der edle Opal ist wasserhell, milchweiß mit einem
Stich insWein- und Schwefelgelbe, seltener ins
Blaue,
Rote oder
Grüne, mit lebhaftem, wandelbarem Farbenspiel, stark glänzend, mit
Glas- bis Wachsglanz, mehr oder minder halbdurchsichtig
und findet sich hauptsächlich und am schönsten als
Adern und
Schnüre in den Trachyttuffen bei Czerwenitza unfern Eperies
in
Ungarn,
[* 5] neuerdings auch in Victoria
[* 6]
(Australien).
[* 7] Man trägt ihn als Ringstein,
Kopf- und Halsschmuck
[* 8] und verwendet ihn auch zu Verzierungen. Am gesuchtesten sind die rotspielenden
Stücke.
Bei den Alten
stand er in hohem Werte;
so wurde der haselnußgroße Opal des Nonius
[* 9] auf 2400000 M. geschätzt.
5) Der häufige gemeine Opal ist milchweiß mit einemStich ins Rötliche, Gelbliche und Grünliche, auch
gelb und grün in verschiedenen Nuancen, zuweilen baumartig gezeichnet
(Moosopal), glas- bis wachsglänzend, halbdurchsichtig
und durchscheinend. Einige Abänderungen des gemeinen Opal, wie der apfelgrüne schlesische u. a.,
werden geschliffen und zu Ringsteinen und
Petschaften benutzt. Der gelbe gemeine Opal hieß früher Wachsopal und Pechopal.
6) Der Holzopal ist eine Opalmasse, die als Versteinerungsmaterial von namentlich der
Tertiärformation
[* 10] angehörigen Hölzern auftritt und oft noch sehr vorzüglich das Gefüge des Holzes bewahrt hat; er ist weiß, übergehend
ins
Gelbe, Graue,
Braune, seltener dunkel, zuweilen gestreift und geflammt und findet sich in Holzgestalt, als
Ast-,
Stamm- und
Wurzelstücke, und zwar von ziemlich bedeutender
Größe im Siebengebirge am Rhein, in Siebenbürgen und
Ungarn. Man schneidet ihn in Platten und verarbeitet ihn zu Dosenstücken, besonders in
Wien.
[* 11]
9) Der Jaspopal oder Eisenopal steht dem Halbopal sehr nahe, ist aber stark fettglänzend und schwerer, undurchsichtig
oder an den Kanten sehr schwach durchscheinend, durch Eisengehalt gelb, rot oder braun. Ferner gehört
der an heißen
Quellen, z. B. auf
Island, Neuseeland, Kamtschatka zum
Absatz gelangende
Kieselsinter (s. d.) auch zu den Opal. Sämtliche
Opal sind, worauf auch die Art ihres Vorkommens hindeutet, als eine allmählich erstarrte Kieselgallerte zu betrachten,
die durch die auf natürlichem Wege erfolgende
Zersetzung von Silikaten geliefert wurde.
Der Wert des Opal ist sehr gesunken, jedoch haben sehr große und tadellose
Steine noch immer einen außerordentlichen Wert,
da der Opal gewöhnlich viele Risse hat. Das Karat kostet
15‒50 M. Die Schlifform des Opal ist stets mugelig
und gewöhnlich oval. Ungarischer Opal wird im
Handel sehr häufig orientalischer Opal genannt.
Künstlicher Opal kann nach einfachen Methoden erzeugt werden.
Schon 1847 erhielt Ebelmen in
Paris
[* 16] Opalmassen im Durchmesser
von 5 bis 6 cm aus dem von ihm entdeckten Kieseläther. Verflüchtigt sich derselbe an feuchter Luft, so bleibt eine gallertartige
Masse zurück, welche langsam zu opakem, farbenspielendem Opal erhärtet. Eine ähnliche,
zu durchscheinendem, Farbenwandlung zeigendem Opal erstarrende
Gallerte erhielt 1856
Maschka, als er durch eine Lösung von
WasserglasKohlensäure, welche ersteres zersetzt, hindurchleitete. Beide Methoden sind einfach und zu Fabrikbetrieb geeignet.
(ital. opĕra), die Hauptgattung der
Bühnen- oder
Theatermusik. Der
Name entstand in der ersten Hälfte des 17. Jahrh.
in
Italien;
[* 26] nach neuern Untersuchungen hat ihn wahrscheinlich der
Venetianer Fr.
Cavalli zuerst (1639) für seine
Werke (opera) gebraucht. Vorher und auch später noch nannten die
Italiener die Oper vorwiegend dramma in musica oder dramma
per musica, Musikdrama, eine Bezeichnung, die bis heute die vornehmere und die Sache selbst treffende geblieben ist.
Die
Aufgabe der Oper ist, eine dramat. Handlung durch Hilfe der
Musik zu veranschaulichen und dadurch den
Gefühls- wie den Phantasieinhalt des Ganzen wie der einzelnen Scenen zu gesteigerter und vertiefter Wirkung zu bringen.
Aus der Natur der
Musik ergiebt sich, daß sich nicht jedes
Drama zur Oper eignet. Die zu
Grunde liegende
Arbeit des Dichters (das
Textbuch,
Libretto) hält sich am besten bescheiden im Hintergrund und erwartet
Glanz und Licht
[* 27] von der
Musik und von der Scene.
Der Textdichter kann seine Meisterschaft aber in der Lösung folgender drei
Aufgaben zeigen: in der
Wahl des Gegenstandes,
in dessen
Entwicklung zu einer psychologisch richtigen, in wirkungsvollen, kontrastierenden Scenen sich fortbewegenden Handlung
und in der Ausbildung einer musikalischen oder bequem komponierbaren
Sprache.
[* 28]
Starke, allgemeine, sinnlich
anschauliche Gegensätze der Motive und Charaktere werden vorzugsweise einer wirksamen musikalischen Behandlung fähig sein.
Das musikalische
Drama kann nicht, wie das
¶
mehr
rein poetische, Charaktere und Handlung dialektisch entwickeln und verstandesmäßig zurechtlegen, aber es kann sie mit einer
unmittelbarem Naturkraft der Empfindung zur Anschauung bringen. Darum werden in der Oper die Charaktere und Situationen weniger
allmählich und in stetiger logischer Vermittelung vor unserm Auge
[* 30] aufwachsen wie im Drama, sondern mehr als gegebene
gegeneinandergestellt, dabei aber um so breiter und tiefer in ihren Kontrasten ausgemalt. Die Oper giebt eine Reihe
dramat. Bilder, deren innerer Zusammenhang selbstverständlich sein muß, weil er musikalisch nicht im einzelnen entwickelt
werden kann.
Das schablonenhafte Ansehen, welches die äußere Anlage der Oper dadurch erhält, wird noch erhöht durch die
typische Gleichartigkeit der musikalischen Charaktere, die sich in höchstens sechs Stimmlagen (Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor,
Bariton, Baß) bewegen müssen, und zwar so, daß durch den jeweiligen Charakter der Stimme der Charakter der Person beherrscht
wird. Die Hauptpersonen der Oper sind daher in ihren allgemeinen Zügen mit Recht stereotyp geworden.
Die Oper als ein Kunstwerk, an dem mehrere Künste mitarbeiten müssen, wenn es zu stande kommen
soll, ist, wie alle komponierten Werke, der Gefahr ausgesetzt, einzelne Teile auf Kosten der übrigen zu bevorzugen und dadurch
das Ganze zu gefährden. Weil der Sologesang nirgends in solcher Unmittelbarkeit und Stärke
[* 31] wirkt als von
der Bühne aus, liegt für die Oper der Abweg nahe, in der Entfaltung virtuoser Gesangskünste fast ihre einzige Aufgabe zu suchen.
Dies war der Mangel der im übrigen wahrhaft großen italienischen Oper im 18. Jahrh. und in der
ersten Hälfte des 19. Jahrh.; sie wurde dadurch fast ein Konzert im Kostüm.
[* 32]
Die deutschen Oper des 19. Jahrh. dagegen, ja fast sämtliche Oper der Gegenwart,
leiden an einer zu starken Instrumentation auf Kosten des Gesangs, eine Folge verkehrter Anwendung des Beethovenschen Instrumentalorchesters
auf die Gesangskomposition. Eine Übertreibung anderer Art, die aber gern mit lärmenden InstrumentenHand
[* 33] in Hand geht, liegt
nahe bei der Verwendung der Dekorationen, Maschinen und Verwandlungen. Schon gegen Ende des 17. Jahrh.
war die Oper auf diesem Abwege, den sie seit Meyerbeer abermals in bedenklichstem Maße betreten hat.
Eine vierte Verirrung entsteht, wenn die Oper auf das Gebiet des recitierenden Dramas übergreift und sich nicht begnügt, ein
musikalisches Drama zu sein, sondern die Stellung eines Centraldramas einzunehmen strebt. Diese Ausschreitung
ist von all den genannten anscheinend die berechtigtste, die legitimste, da aus einem Bestreben dieser Art die Oper in der
Renaissancezeit hervorging; aber sie ist zugleich die gefährlichste, da sie leicht dahin umschlägt oder bereits umgeschlagen
ist, das Musikdrama an die Stelle des Dramas überhaupt zu setzen.
Die ganze Geschichte der Oper bewegt sich um das Einhalten oder Erreichen des richtigen Verhältnisses zwischen den
dramat. und musikalischen Elementen. Zeiten, in denen die Dichter ihre Stoffe ohne Rücksicht auf die Natur der Musik wählten
und ausführten, waren Perioden des Verfalls (die Altvenetianische Oper, die Meyerbeersche), ebenso die,
in denen die Musik sich auf Kosten der Handlung vordrängte (die Periode der Neapolitaner von A. Scarlatti bis Hasse). Die an
beiden Endpunkten notwendig hervorgerufene Reaktion wird durch die NamenGluck (s. d.) und Wagner (s. d.) vertreten. ^[]
Nach
Art der Handlung und nach den verwendeten musikalischen Formen unterschied man von jeher mehrere
Klassen von Oper. Am geläufigsten ist heute die Einteilung in große Oper (opera seria bei den Italienern, tragédie lyrique bei
den Franzosen) und komische oder Spieloper (ital. opera buffa; frz. opéra comique). In
beiden Gattungen wird bei den Italienern die ganze Dichtung durchkomponiert. Bei denFranzosen und den Deutschen
wird in der zweiten auch gesprochener Dialog verwendet.
Gegenwärtig ist für diese Gattung der Titel Operette allgemein gebräuchlich. Als besondere Art der Oper unterscheidet
man wohl auch die in neuester Zeit besonders von Humperdinck und Goldmark kultivierte Märchenoper (vgl. L. Schmidt, Zur Geschichte
der Märchenoper, 2. Aufl., Halle
[* 35] 1896).
Die Oper entstand um 1590 in Florenz
[* 36] im Kreise
[* 37] der dortigen PlatonischenAkademie aus dem Bestreben, die Weise der altgriech. Tragödie
wieder aufzufinden und ihre Wirkung zu erneuern. Zu diesem Zweck wählte man pathetische, ergreifende Gedichte und wandte
auf sie den eben erst erfundenen einstimmigen Gesang mit Begleitung (Monodie) an, der in der Folge durch
das Musikdrama zur höchsten Ausbildung gelangte. Mit der Zeit verdrängte er sogar die in der ersten Periode noch mit großer
Wirkung verwendeten Chorsätze vollständig.
Das erstere größere Werk war «Dafne», 1597 aufgeführt, von Ottavio Rinuccini
gedichtet und von Jacopo Peri komponiert. Das zweite und glänzendere Werk dieser Art war die auch in der
Musik noch erhaltene «Euridice», von denselben Verfassern, 1600 bei
der Vermählung Heinrichs Ⅳ. mit Maria von Medici zu Florenz mit großer Pracht dargestellt. Zu gleicher Zeit führte einer
der florentin. Akademiker, Emilio del Cavalieri, in Rom
[* 38] das erste Oratorium in diesem neuen Stil auf. (S.
Oratorium.) Durch das Hinzutreten eines so großen Komponisten wie Monteverdi, der Striggios «Orfeo» und Rinuccinis «Arianna»
komponierte und 1607 und 1608 zu Mantua
[* 39] aufführte, kam in diese Bestrebungen ein neuer Geist, der sich nach und nach das
ganze Gebiet der Musik unterthan machte.