Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03390.jsonl.gz/1157

|Bachkantaten in der Predigerkirche

Bachs Johannespassion –
In der Passionsmusik hatten streitbare Geister zur Bachzeit ein dankbares, weil kontroverses Thema. Während die einen auf traditionelle Schlichtheit pochten und sich nach einer konzertant-modernen Musik am Karfreitag „mehr geärgert denn erbauet“ fühlten, hörten andere in opernhaft-dramatischen Passionsvertonungen die nachdrücklichere, ja die lebhaftere Verkündigung „als in fünfzig hergleierten Predigten“. Bekanntestes Beispiel für die traditionelle Fraktion ist jene „alte adeliche Wittwe“ auf ihrer „Kirch-Stube“, die eine Passionsaufführung – nachdem sie „das erste Paßions-Lied noch mit großer Devotion gesungen hatte“ – mit den Worten kommentiert haben soll: „Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera oder Comödie wäre!“ Da die Episode in Dresden spielt, gibt es keinen direkten Zusammenhang mit Bachs Passionsmusik, zumal Leipzig in jenen Jahren nach Ausweis der Standesakten mit „alten adelichen Wittwen“ gar nicht aufwarten konnte. Als Vertreter der neuen theatralischen Passionsmusik darf der Poet Christian Friedrich Hunold gelten, der bereits zwanzig Jahre vor Bachs Johannespassion ein Passionslibretto „sonder Evangelisten“ (ohne Evangelistenpart) und ohne Choralstrophen verfasst hat, in dem der gesamte Text gereimt ist.
Und Johann Sebastian Bach? Er entschied sich für eine vermittelnde Position, indem er die rezitativische und chorische Dramatik der biblischen Leidensgeschichte mit allen musikalischen Mitteln zur Geltung bringt, sie aber zugleich in den Arien und Chorälen durch Aspekte der Verinnerlichung ergänzt. Seine Johannespassion mit wörtlichem Bibeltext führt uns zunächst zum Karfreitag des Jahres 1724, der auf den 7. April fiel. Es war der erste Karfreitag in Bachs Leipziger Amtszeit, und die konzertante Passionsmusik war damals in der Messestadt noch kaum etabliert. Im Jahr 1717 war in der Neuen Kirche erstmals am Nachmittag des Karfreitags eine konzertante Passion erklungen – offenbar mit Erfolg, denn 1721 wollte Bachs Vorgänger Johann Kuhnau dahinter nicht mehr zurückstehen und übertrug die junge Tradition in die Thomaskirche. Zudem kam es 1722 zur Stiftung einer Karfreitagspredigt durch ein Legat der verstorbenen Juwelierswitwe Maria Rosina Koppy. Deren „Sponsoring“-Aktion sah wohl auch einen Zuschuss für die Passionsmusik vor.
Auf diesem Hintergrund komponiert Bach seine Johannespassion. Und vielleicht kam dem neuen Thomaskantor und Musikdirektor der Stadt bei den Vorbereitungen in jener Fastenzeit auch der „Revers“ in den Sinn, den er beim Amtsantritt unterschrieben hatte. Dieser Vertrag hält nämlich fest, dass die Musik in den beiden Hauptkirchen St. Thomas und St. Nikolai „nicht zu lange währen und nicht opernhafft herauskommen“ dürfe. Was aber könnte das für den Komponisten bedeuten? Bachs Konzept war es wohl, beide Wurzeln der musizierten Leidensgeschichte spannungsvoll zur Geltung zu bringen: zum einen die Verwurzelung des Wortlauts in Bibel und Predigt, zum anderen die Herkunft der Musik aus der italienischen Oper. Deshalb stärkt er in der Johannespassion durch die energisch-packenden Chöre der Widersacher Jesu den traditionellen Aspekt der Passionshistorie, die sich auf die dramatische Richtung „nach vorn“ konzentriert. Zugleich aber nutzt er die opernhaft-affektvollen Themen des persönlichen Mitleidens, um den modernen Anspruch zur Geltung zu bringen, mithin die betrachtende Richtung „nach innen“ immer wieder einzuschlagen und den Hörern hier und heute Angebote der Identifikation mit dem biblischen Geschehen musikalisch zu unterbreiten.
In den Frühjahrswochen des Jahres 1724 also komponierte Johann Sebastian Bach die Johannespassion, mit der er aber – im Unterschied zum doppelchörigen Schwesterwerk nach Matthäus – niemals wirklich fertig geworden ist. Mehrmals hat er das Werk in jeweils veränderter Form erneut aufgeführt: 1725 und 1732, ein weiteres Mal im zweitletzten Amtsjahr 1749 und vielleicht noch ein allerletztes Mal am Karfreitag 1750, vier Monate vor seinem Tod. Jede Fassung der „Passio secundum Joannem“ hat nicht nur ihren eigenen Reiz, sondern auch ihre überlieferungsgeschichtlichen und aufführungspraktischen Probleme. Jede bietet quasi eine aktuelle Momentaufnahme des Werkes. Ein abschließend gültiges Gesamtbild der Johannespassion hat Bach nicht komponiert.
Mit der vierten Fassung des Werkes, die am 5. April 1749 in der Nikolaikirche erklang, schließt sich der Kreis: Bachs erste Leipziger Passionsmusik (1724) ist zugleich seine letzte im Jahr 1749 – oder 1750, worauf einige Befunde des autographen Schriftbildes hinzudeuten scheinen. Insgesamt sind beim Vergleich der Johannespassions-Fassungen die größten Ähnlichkeiten zwischen der ersten und der vierten Fassung zu verzeichnen. Dies gilt insbesondere für den Gesamtaufbau des Werkes. Zugleich aber gibt es nochmals Veränderungen im Blick auf den Wortlaut und das Klangbild. 1749 erklingen mehrere Arien mit einem anderen Wortlaut. Diese Textrevision liegt in Bachs Handschrift vor, könnte aber auch ein Eingriff von außen gewesen sein. Die erneuerten Texte verzichten auf typisch barocke Bilder wie die „freudigen Schritte“ oder das „Ziehen, Schieben und Bitten“ in der Nachfolge-Arie für Sopran im ersten Passionsteil. Ebenso fehlt in der Tenor-Arie des zweiten Teils der „blutgefärbte Rücken“ mitsamt dem musikaisch ergiebigen „Regenbogen“. Der Textredaktor scheint bereits vom gläubigen Rationalismus beeinflusst und flüchtet sich bisweilen in den Reim „Leiden-Freuden“, was aber konventioneller wirkt als die frische Poesie der ersten Fassung.
Musikalisch fällt auf, dass Bach 1749 den Apparat der Ausführenden vergrößert, indem er etwa die Continuo-Gruppe um ein „Bassono grosso“ verstärkt, vermutlich ein Kontrafagott. Die Arie „Mein Jesu, ach! dein schmerzhaft bitter Leiden bringt tausend Freuden“ (in den früheren Fassungen die „Erwäge“-Arie) ist nun nicht mehr mit Violen d’amore besetzt, sondern mit zwei Violinen con sordino. Diese Entscheidung hatte Bach schon für die dritte Fassung des Werkes getroffen. Eine reizvolle Neuerung erst in der letzten Fassung ist die Umbesetzung bei der Sopran-Arie „Zerfließe, mein Herze“. Die fließenden und seufzenden Instrumentalfiguren sind nun nicht mehr zwei Traversflöten (erste Stimme) und zwei Oboi da caccia (zweite Stimme) anvertraut, sondern Traversflöte solo mit Violine con sordino (erste Stimme) und Oboe da caccia solo (zweite Stimme). Auch nachdem das Werk bereits 25 Jahre existiert, experimentiert Bach weiter mit ungewohnten Klangkombinationen. Dies gilt auch für einige Veränderungen in der Instrumentation von Turba-Chören.
Bereits etwa zehn Jahre vor der letzten Aufführung hatte Bach einen Anlauf unternommen, die Johannespassion in eine Fassung letzter Hand mittels Schönschriftpartitur zu überführen. Dieser Versuch in der Passionszeit 1739 bricht aber bereits mitten im ersten Teil ab. Im Hintergrund steht vielleicht das aktenkundig gewordene Verbot einer Passionsaufführung in jenem Jahr, von dem wir freilich nicht wissen, ob es tatsächlich durchgehalten worden ist. Die damals vom Komponisten in den ersten Sätzen der Partitur vorgenommenen Änderungen sind uns heute vertraut durch die Edition des Werkes in der Neuen Bach-Ausgabe. In Bachs eigenen Aufführungen aber sind ausgerechnet diese Details nie erklungen, weil sie keinen Eingang in das Stimmenmaterial gefunden haben! Deshalb schließt etwa der erste Choral „O große Lieb“ nur in jenem Partiturfragment in Dur; Bachs Aufführungen und auch die heutige Basler Aufführung enden an dieser Stelle „und du musst leiden“ in Moll.
Bachs Johannespassion ist ein musikalisches Sprachspiel mit eigener Grammatik und Vokabular. Zur Grammatik zählt die dramaturgisch-geistliche Abfolge mit Lesung (Rezitative, Chöre), Betrachtung (Arien) und Aneignung (Liedstrophen). Zum Vokabular zählen auch die vielen Ausdrucksmöglichkeiten der musikalischen Figurenlehre. Am deutlichsten wird dies, wenn Bach diese Regeln nicht nur kennt, sondern auch gezielt durchbricht. So steigert er das Weinen des Petrus nach dessen Verleugnung zu einem ergreifenden Lamento, indem der Evangelist nicht nur davon berichtet, sondern geradezu mitleidet in einer Überfülle von Dissonanzen und seufzender Melodik mitsamt Synkopen, die gegen die Taktordnung verstoßen. „Noch weit deutlicher als in der Matthäuspassion hat Bach hier nicht nur das Weinen, sondern zugleich den Grund des Weinens in die Musik übersetzt“ (Hans Heinrich Eggebrecht). Gewiss ist dem Komponisten nicht verborgen geblieben, dass diese „Szene“ mit Petrus als Symbolfigur der in der Verleugnung scheiternden Nachfolge eine geglückte poetische Rahmung hat: Er reicht vom ariosen Evangelistenvers „weinete bitterlich“ bis zur ersten Choralhälfte, die mit den Worten „bitterlichen weinet“ schließt. Viele solcher poetischen Querbezüge wären zu nennen. Am eindrücklichsten ist vielleicht die Gesamtrahmung mit einem großen Kyrie-Ruf: „Herr, unser Herrscher …“ (Eingangschor) – „ich will dich preisen ewiglich“ (Schlusschoral).
Überaus freudige, ja sogar österliche Perspektiven entwirft der zweite Passionsteil, der in der Leipziger Karfreitagsvesper nach der Predigt erklungen ist. In der Arie „Es ist vollbracht“ wendet der Mittelteil „Der Held aus Juda siegt mit Macht“ – in der vierten Fassung dupliziert die Gambe die Altstimme eine Oktave tiefer – alle musikalischen Eigenschaften in ihr Gegenteil: langsam-schnell, Moll-Dur, Solo-Tutti, Lamento-Fanfare. Robert Schumann, der zu den frühen Bewundern der „kleineren“ Bach-Passion im 19. Jahrhundert zählt, hat diese Bach’sche Skizze zum Thema der Einheit von Passion und Auferstehung noch mit einer zusätzlichen Instrumentation gleichsam coloriert. Zu den sieghaften Klängen der Streicher treten in seiner Fassung noch zwei Trompeten hinzu. In Schumanns Sinne mögen sie die Dramatik ebenso verstärkt haben wie die Andacht – in einer Zeit, deren Publikum Bachs Passionsmusik als Musik von Leid und Leidenschaft erst noch entdecken musste. „Kennen Sie die Bach’sche Johannespassion, die sogenannte kleine?“ fragt Schumann aus Dresden brieflich den Hamburger Musikdirektor Georg Dietrich Otten. Und die knappe Antwort „Gewiss!“, die er jenem Dirigenten und Musikschriftsteller in den Mund legt, mündet gleich in die nächste Frage, wiederum mit Ausrufungszeichen: „Aber finden Sie sie nicht um Vieles kühner, gewaltiger, poetischer, als die nach dem Evangelisten Matthäus“, zudem „wie gedrängt, durchaus genial, namentlich in den Chören, und von welcher Kunst! Käme doch über solche Sachen die Welt in’s Klare!“
Die 1724 entstandene und 1749 letztmals unter Bachs Leitung in Leipzig erklungene Johannespassion rahmt gleichsam dessen Leipziger Wirken. Mit ihrem Notenkonvolut von über 500 Seiten, geschrieben von etwa 20 verschiedenen Schreibern in einem Zeitraum von 25 Jahren nimmt sie auch als Herausforderung an die Bachforschung einen singulären Platz ein. Aufführungspraktisch dominierte in den letzten Jahrzehnten eine Mischung der Bach’schen Fassungen unter Einbeziehung der unvollendeten Partitur von 1739. Aber soll man immer wieder eine Fassung aufführen, die Bach niemals aufgeführt hat? Von den vier Fassungen Bachs sind die zweite und die letzte realisierbar, bei den anderen sind die Verluste im originalen Notenmaterial so groß, dass eine Aufführung kaum in Betracht kommt, es sei denn, man greift zum Mittel der Rekonstruktion. Die heutige Aufführung macht uns mit dem letzten Stadium des Werkes bekannt. Ob das für Bach selbst einen endgültigen Charakter hatte, muss offen bleiben. Gewiss ist, dass mit der Leipziger Aufführung dieser Fassung unter Bachs Leitung eine Ära zu Ende ging, die mit dem gleichen und doch nicht demselben Werk ein Vierteljahrhundert zuvor begonnen hatte.
Meinrad Walter