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Die internationale „Non Proft Music Foundation“ namens Cum Laude Music Awards (CLIMA) schreibt für 2022 einen internationalen Kompositions-Wettbewerb für Kammermusik aus.
Die eingereichten Stücke sollen konsonant (aber nicht zwingend tonal) gestaltet sein, eine Dauer zwischen 3 und 20 Minuten aufweisen, und sie dürfen bereits früher aufgeführt worden sein.
Die Kompositionen können diverse Solo- und Ensemble-Kammermusik-Besetzungen aufweisen. Die eingereichten Werke sollten „darauf abzielen, ein neues Publikum für klassische Musik zu erreichen, und zwar in einer Weise, die die Schaffung eines neuen Publikums für diese Musik anregt“.
Das schottische Label Delphian steht seit mittlerweile 17 Jahren für aussergewöhnliche Musikproduktionen jenseits des sogenannten „Mainstreams“. Es sind besonders Konzeptalben – wie die kürzliche erschienene Steinzeit-CD „The Edge of Time“ und Plädoyers für bislang Unerhörtes wie „The Last Island“, das Miniaturen und kammermusikalische Werke des im vergangenen Jahr verstorbenen Komponisten Sir Peter Maxwell Davies präsentiert -, die Delphian sein charakteristisches Gepräge verleihen. Und so zeigen diese beiden Alben Möglichkeiten musikalischer Rede auf einer Zeitachse auf, die etwa 43’000 Jahre umfasst. Dergleichen bieten nicht eben viele Labels.
Musik aus dem Paläolithikum: „The Edge of Time“
„The Edge of Time“, das Volume 4 der insgesamt herausragenden Reihe „European Archeology Project“, wirft also den Blick zurück in eine Zeit, die wir uns – wenn wir ehrlich sind – nicht wirklich vorstellen können. Wir schreiben das Ende des Mittelpaläolithikums, befinden uns in einer Welt am Rand der letzten Eiszeit und auf einem europäischen Kontinent, auf dem erstmals der anatomisch moderne Mensch auftaucht. In den Höhlen „Geissenklösterle“ und „Hohle Fels“ auf der Schwäbischen Alb sowie in der in Südfrankreich gelegenen Höhle von Isturitz entdeckte man in den letzten Dezennien – neben anderen Funden – auch Flöten aus Tierknochen (Mammut, Schwan, Geier).
Uraltes Vokabular im Dialog mit der Moderne
Diese Flöten nun – genauer gesagt: die Rekonstruktionen dieser Instrumente – stehen im Zentrum der Einspielung. Die Flötistin Anna Friederike Potengowski hat sich mit diesen Instrumenten vom Rande der Zeit zwar wissenschaftlich auseinandergesetzt, das eigentlich Interessante aber ist, dass sie auch angegangen ist, ihnen Leben einzuhauchen und sie auf diese Weise der toten Welt des frühzeitlichen Raritätenkabinetts zu entreissen: „Die Idee des Projektes war es, die Gegenwartskultur mit ihren vergessenen Wurzeln in Kontakt zu bringen, etwas von dem uralten musikalischen Vokabular zurückzuholen und es in einen Dialog mit modernen musikalischen Ausdrucksformen zu setzen.“
Gemeinsam mit dem Perkussionisten Georg Wieland Wagner hat sich Potengowski also auf den nicht eben unproblematischen Weg der Nachempfindung begeben. Und diese Nachempfindung klingt in der Tat höchst faszinierend. Die Kombination der ein wenig scharfen, kratzigen, an die Panflöte erinnernden Knochenflötenklänge mit einer Gesangsstimme und den Naturmaterialien, die Wagner im Rahmen der Perkussion einsetzt (Holz, Stein, Heu, Wasser, Tierhaut), wirkt durchweg überzeugend. Aber auch, wenn plötzlich Marimba und Vibraphon zu Einsatz kommen, bleibt das, was die beiden Künstler an Musik erzeugen, atmosphärisch ausgesprochen dicht. Es wird eine Vielfalt an Stimmungen erzeugt, die der Hörer unmittelbar nachvollziehen kann: Heiterkeit, Klage, Meditation, Geheimnis, Magie – von all dem können diese uralten Knochen ebenso überzeugend singen wie die modernen Flöten, Oboen oder Englischhörner.
Begrenzte Gestaltungsmöglichkeiten der Instrumente
Doch leider bleibt auch in Anna Friederike Potengowskis ansonsten durchweg informativen Einführungstext eine Frage unbeantwortet, die doch als Fixpunkt der Nachempfindung nicht unwichtig erscheint: In welchen Zusammenhängen spielten die frühen Menschen diese Instrumente? War es zum Zeitvertreib? War es um, nachts die grosse Stille der Welt zu vertreiben? Wurden sie im Rahmen von kultischen Handlungen eingesetzt? Hier wäre ein Hinweis auf Forschungsergebnisse informativ gewesen. Davon abgesehen ist das einzige Manko dieser an sich wirklich rundum gelungenen Produktion vielleicht die Spielzeit von gut 65 Minuten. Denn man kann nicht daran vorbeireden, dass sich nach nicht allzu langer Zeit des Hörens das Gefühl einstellt, dass die Möglichkeiten der Gestaltung von Musik mit diesen Instrumenten – so überzeugend diese an sich auch ist – auch ihre Grenzen hat. Und so schleicht sich nach einiger Zeit der ungute Eindruck der Redundanz und kreativen Ermüdung ein, aufgrund dessen man neben das „Sehr gut“, das diese Produktion im Ganzen verdient hat, wohl ein kleines „Minus“ setzen muss. 40 Minuten hätten gereicht. ♦
The Edge of Time, Palaeolithic Flutes of France & Germany, Anne Friederike Potengowski & Georg Wieland Wagner, Audio-CD, 64 Minuten, Delphian CD-Label
Am anderen Ende des Zeitstrahles nun findet sich jene Musik, die die CD „The Last Island“ vorstellt. Sie präsentiert kammermusikalische Kompositionen der Gegenwart aus der Feder des 2016 verstorbenen Komponisten Sir Peter Maxwell Davies. Viele der Werke, die auf dieser CD enthalten sind, sind über die Jahre für das schottische Hebrides Ensemble komponiert worden, das hier für die Gestaltung der zehn mehr oder minder knappen Stücke verantwortlich zeichnet. Der künstlerische Leiter des Ensembles, William Conway, war über 30 Jahre hinweg freundschaftlich mit dem Komponisten verbunden. In seinem einleitenden Text zur Aufnahme versucht er zu erklären, was das ganz besondere an den hier eingespielten Werken ist, die allesamt zwischen 1991 und 2016 entstanden sind: „Man kann es so sehen, dass die Kammermusik, von der eine Menge unter dem Schatten von Krankheit entstanden ist, […], Max‘ eigene letzte Insel war, seine Version der verzichtenden, freigebenden Gesten des Prospero […].“
Bezug zur Lebensumwelt des Komponisten
Greift man diesen Gedanken auf, so findet sich leichter ein Zugang zu diesen nicht selten bedrohlich-düsteren, unheimlich-magischen, sperrigen, aber auch nicht selten tiefe Melancholie offenbarenden Werken. Oft beziehen sich die Kompositionen, will man den Worten Davies‘ Glauben schenken, auf Erscheinungen der Lebensumwelt des Komponisten, der sich zu Beginn der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts auf den Orkney Islands niedergelassen hatte. So ist das Streichsextett „The Last Island“ von zwei unbewohnten Inseln inspiriert, die in der Nähe seiner Wahlheimat Sanday sind.
Das ständige Changieren zwischen dunkel gehaltenen, weitgehend ruhigen Passagen, die sich nicht selten durch einen nostalgischen Ton auszeichnen, und erregten Abschnitten, die rauschen, tänzeln und schwirren, versinnbildlicht trefflich die beiden Felsen im tosenden Ozean. Eine echte Meeresmusik, die in ihrer gesamten Haltung von fern an Bax‘ Tondichtung „Tintagel“ gemahnt. Von der Orkney-Insel Sanday aus schreibt er auch musikalische Postkarten („Postcard from Sanday“) oder eine „Birthday Card for Jennifer“ – reizende Miniaturen, von Philip Moore am Klavier überzeugend in Szene gesetzt.
Spannungsfeld von Lyrik und Dramatik
Der Rest der hier zu hörenden Werke aber zeichnet sich durch eine Herbheit, Nervosität und Trancehaftigkeit aus, die insbesondere auf der Folie der von Conway angedeuteten Entstehungsbedingungen eine besondere Prägnanz und Dringlichkeit erhält. Ähnlich wie im Fall von Bruckners neunter Symphonie scheint hier ein Komponist am Abgrund fieberhaft zu Werke zu gehen. Für diesen Peter Maxwell Davies legen sich die Musikerinnen und Musiker des Hebrides Ensembles nicht nur ins Zeug: sie atmen ihn förmlich und legen eine rundheraus grandiose Interpretation dieser Werke vor. Man mag hinsehen (oder hinhören), wohin man möchte, und kann doch immer wieder nur zu dem einen Ergebnis kommen. Sei es Gestaltung der gespenstisch-gewichtigen „Nocturnes“ für Klavierquartett, des sich in einem enormen Spannungsfeld von Lyrik und Dramatik bewegenden „Oboenquartett“, der zwischen Unerbittlichkeit und romantischster Tonsprache schwankenden „Sonate für Violine und Klavier“ oder dem Streichquartettsatz aus dem Jahre 2016, dem letzten Werk, an dem Peter Maxwell Davies arbeitete: das Hebrides Ensemble und die Musik von Peter Maxwell Davies sind in jeder Hinsicht füreinander gemacht. Ob man dereinst eine weitere Aufnahme dieser Werke braucht? Ich bezweifle es. ♦
The Last Island, Chamber Music by Peter Maxwell Davies, Hebrides Ensemble, Audio-CD, 76 Minuten, Delphian CD-Label
Dankenswerterweise überzeugen kleinere CD-Labels wie das vor vier Jahren gegründete deutsche TYXart immer wieder mit CD-Produktionen, die einerseits mit stilstischen Konzeptionen völlig abseits des kommerziellen Mainstreams agieren, aber gleichzeitig auf hohe künstlerische und aufnahmetechnische Qualität Wert legen. Ein gutes Beispiel dieses Anspruches von TYXart-Gründer und -Recording-Producer Andreas Ziegler stellt auch die jüngste TYXart-Kammermusik-Produktion dar, die böhmisch-mährische Komponisten des 18. Jahrhunderts mit ausgesuchten und kaum aufgeführten, kompositorisch aber exquisiten Streichquartetten vorstellt. Dabei präsentiert das Prager Sojka Quartet mit Martin Kos und Martin Kaplan (Violinen), Josef Fiala (Viola) und Hana Vitkova (Violoncello) als Ersteinspielungen drei Quartette von Antonin Kammel, Florian L. Gassmann und Anton Zimmermann sowie die C-Dur-Sonate von Franz Koczwara für 2 Violen und Cello.
Technisch filigran und fein durchgehört
Das durchwegs technisch filigran und fein durchgehört musizierende Sojka stellt gerade mit den beiden Quartetten des Haydn-Wegbereiters Kammel (op. 7/2) sowie des kompositorisch sehr weitgefächerten Spätbarocken und Martini-Schülers Gassmann (Nr.2/1804) zwei besonders exemplarische Werke des böhmisch-mährischen Musik-Erbes vor, welches die Mannheimer Schule um Stamitz bis hinein zur Wiener Frühklassik teils initiierte, teils vervollständigte. Auch mit Zimmermanns F-Dur-Quartett (op.3/3) präsentieren die vier Sojka-Streicher ein die Originalität böhmischer Kammer-Komponisten eindrücklich dokumentierende Ersteinspielung, deren ungewöhnliche, variative Satzfolge und die spieltechnisch virtuose Anforderungen stellende Architektonik hervorragend herausgearbeitet werden.
Rhythmisch agil und doch klanglich satt
Die Affinität des Sojka-Quartetts zu diesem böhmischen Erbe des frühen 18. Jahrhunderts überrascht umso mehr, als die vier Musiker bis anhin eher mit Wiener Klassik, vor allem aber mit moderner tschechischer Kammermusik (Samiec, Cervinka, Pexidr u.a.) sowie mit Interpretationen der Zweiten Wiener Schule (Schönberg, Webern u.a.) in Erscheinung getreten sind, und sie unterstreicht damit eindrücklich die künstlerische Flexibilität und stilistische Spannweite dieser Streicher-Formation. Das Quartett interpretiert grundsätzlich mit rhythmischer Agilität und trotzdem betont sattem Quartett-Klang, der wohl nicht nur der Aufnahmetechnik, sondern auch dem leicht halligen Aufnahmeort (Oberpfälzischer Bezirk-Festsaal) geschuldet ist.
Das Sojka verbindet dabei geglückt das melodisch Leicht-Unbeschwerte des böhmischen Kolorits mit dem dynamisch kraftvoll nachgezeichneten Zugriff in den Kopfsätzen, und es findet dann wieder schön mitschwingendes Melos in den ruhigen Teilen. In einzelnen Passagen mag der Glanz der Geigenhöhen etwas zu kurz kommen zugunsten der füllig-dunklen Tiefen, aber das dürfte auf klanggeschmacklicher Präferenz des Sojka-Quartetts basieren.
Abgerundet wird die ebenso interessante wie überraschende CD-Publikation durch ein informatives, mehrsprachiges, das musikhistorische Umfeld der Quartette und ihrer Komponisten kurz beleuchtendes Booklet. Kaufempfehlung! ♦
Der Komponist Carl Philipp Stamitz hatte ein Musikerleben geführt, wie es dem romantischen Bild eines Künstlerlebens entsprach. Er selbst war kein Romantiker, dafür lebte er 50 Jahre zu früh. Doch rastlos war er seit seinem 25. Lebensjahr durch die damalige Welt der Musik gehetzt, von Paris bis Dresden, zunächst als Violinen- und Bratschenvirtuose, dann als versierter Komponist von hochmodischer Musik, die an den fürstlichen Höfen angesagt war. Achtzig Symphonien sind so entstanden, eine erhoffte Anstellung aber verschaffte ihm das unermüdliche Werken nicht. Nach zwanzig Jahren Wanderleben heiratete er, liess sich in Greiz, dem Heimatort seiner Frau nieder, zeugte vier Kinder, die alle früh verstarben, und schliesslich starb er 56-jährig 1801 in Jena, verarmt. Drängt sich da nicht langsam ein Vergleich auf mit einem anderen Musiker seiner Zeit?
Mozart hatte ein ähnliches Schicksal ereilt, und ebenso wie bei dem Salzburger spiegelt sich das rastlose Leben kaum in seiner Musik wieder. Es heisst, dass so mancher Laie die Symphonien der beiden kaum von einander unterscheiden könnte, wären nicht jene des etwas jüngeren Mozarts immer noch so häufig zu hören, während die von Stamitz nur selten aufgeführt werden. Beide waren zu ihrer Zeit versierte Musikarbeiter, die aus der Aufführungspraxis all die Tricks kannten, mit denen man Eindruck schinden konnte, ohne dass sich der Ausführende dabei die Finger an seinen Instrument brechen muss.
Als Sechzehnjähriger bereits Mitglied der Hofkapelle
Wie Mozart, war auch Stamitz ein Frühbegabter. Als Sohn eines böhmischen Komponisten, wurde er im Alter von sechzehn Jahren bereits Mitglied der renommierten Hofkapelle im heimatlichen Mannheim. In der nordbadischen Stadt war eine der wichtigsten Schulen der damaligen Musikwelt angesiedelt. Auch Mozart ist durch diese Schule gegangen. Ihre Neuerungen haben Wesentliches geleistet bei dem Übergang vom Barock in die Klassik. Hier wurde das erste Orchester in einer Instrumentenbesatzung zusammengestellt, die noch heute als der europäisch-abendländische Orchesterapperat gilt. Und dazu gehörte zum ersten Mal auch eine Klarinette.
Stamitz war der erste Komponist, der diesem Instrument eine Solofunktion zu billigte. Elf Klarinetten-Konzerte hatte er komponiert, und eben auch die in dieser CD zusammengestellten vier Quartette. Diese Quartette haben alle drei Sätze, schnell, langsam, schnell, wobei die erste Sätze in sich schon sonatenartig angelegt sind, was ihre etwas serielle Herstellung unterstreicht. Seine Zeitgenossen lobten besonders seine hohe Kompositionskunst beim Andante, die seien „meisterhaft gerathen – eine Folge seines gefühlvollen Herzens“, schrieb etwa der Kritiker Christian Friedrich Daniel Schubart.
Genial im Schatten der Zeit verbleibend
Eingespielt sind diese Quartette gewohnt souverän von dem amerikanischen Klarinettisten Athur Campell und seinen Lehrer-Kollegen von der Grand Valley State University in Michigan. Es ist bereits seine dritte Einspielung im deutschen Label Audite. Es zeichnet einen Kenner und Könner seines Instrumentes aus, auch mit den Leerstellen, die ein Komponist wie Stamitz dem Gestaltungswillen des Instrumentalisten immer liess, etwas anfangen zu können. Somit wird selbst die doch etwas repetitive Musikform schliesslich mit einer sehr persönlichen Note versehen.
Das ist allerdings auch nötig, um dieser Musik noch heute etwas besonderes abzugewinnen. Ja, wäre da nicht Mozart, dann hätten wohl die Werke von Stamitz das Zeug gehabt, noch heute die Rolle der sicheren Konzertsaalfüller zu übernehmen. So aber werden sie doch eher selten gespielt oder eingespielt. Stamitz also erfüllt bis auf den heutigen Tag auf seine Weise das Bild des romantischen Künstlers: Genial, aber auch immer ein wenig im Schatten seiner und kommender Zeiten verbleibend. ♦
Carl Philipp Stamitz: Klarinetten Quartette / Quartets for Clarinet (Arthur Campell – Klarinette / Gregory Maytan – Geige / Paul Swantek – Bratsche / Pablo Mahave-Veglia – Cello), AUDITE – Audio SACD, 66 Minuten
Eine Auswahl von Liedern zu Texten der deutsch-jüdischen Dichterin Nelly Sachs, dem Struwelpeter sowie einem Gedicht zu einer deutsch-amerikanischen Liebesbeziehung, und doch – der Hörer sei gewarnt oder besonders erfreut gestimmt: Die CD „Little Heaven“ ist es eine durch und durch amerikanische Platte. Gut, die Texte sind alle auf Deutsch gesungen, oder wenigstens in einer Art von Germanglisch, und ja, die Musik beruht auf der Liedertradition, die vor allem im deutschsprachigen Raum ihre Wurzeln hat – trotzdem: diese CD kann so nur aus den USA kommen.
Häufig gespielter zeitgenössischer Komponist
Komponist ist der 50-jährige US-Amerikaner Lowell Liebermann aus New York. Seine Werke gehören zu den meistgespielten zeitgenössischen Stücken. Die New York Times bezeichnete ihn als „ebenso Traditionalist wie Innovator“. Das allein macht die CD allerdings noch nicht zu einer amerikanischen, zumal Lowell Liebermann einen Teil seiner Lehrzeit in Bayreuth bei der einzigen Nazi-Gegnerin im Wagner-Clan, Friedelind Wagner, verbracht hatte. Und seinen New Yorker Dirigentenlehrer Laszlo Halasz zitiert Liebermann mit dem Ausspruch: Seit Strauss, Bartok und Strawinsky könne nichts mehr von Belang komponiert werden. Der gereifte Komponist Lowell Liebermann bestätigt diese Aussage, indem er sie widerlegt: Zwar scheinen sich seine Werke durchaus dem Erbe der genannten Vorgänger verpflichtet zu fühlen, doch weder fallen sie dahinter zurück, noch gleiten seine Werke auf der neuen Unterhaltungsschiene à la Hollywood hinab. Auch die Gesangskunst auf dieser CD ist vor allem in der Klarheit der Sprache hervorragend. Oft wirken fremdsprachige Sängerpartieen etwas gestelzt, doch die an der Oper Frankfurt singende Amerikanerin Brenda Rae hat damit kein Problem.
Von Nelly Sachs bis zum Struwwelpeter
Was also macht diese CD denn nun so amerikanisch? Es ist einmal die Zusammenstellung der den Liedern zugrunde liegenden Texte: Zunächst sechs Gedichte der Nobelpreisträgerin Nelly Sachs. Sie wurde 1891 in Berlin geboren, machte sich zunächst einen Namen als romantisierende Dichterin, verliess Deutschland 1940 gerade noch rechtzeitig, verlor fast ihre ganze Familie im Holocaust. Diese Erfahrung unterlag seither ihrer Dichtung, auch jener, die Liebermann vertont hat. Gefolgt wird sie von drei Episoden aus dem Struwwelpeter, dem Kinderbuch der Brachialpädgogik aus dem Jahre 1845, und abgeschlossen schliesslich von einem deutsch-englischem Banal-Poem über eine Beziehungsstory um einen Volkswagen, six-pack-Bier und eine Frau Turbosupercharger unter dem Titel Appalachian Liebeslieder.
Man mag die Zusammenstellung gewagt oder geschmacklos nennen – oder aber eben „amerikanisch“. Noch erstaunlicher ist, dass diese so unterschiedlichen Gefühlswelten der Texte in der fast immer gleichen Klangweise dargeboten werden, nämlich guter, klassischer gehobener Liedertradiition entsprechend: immer auf der Höhe des Empfindens. „Meine Liebe zur Musik enstand durch die Einwirkung der grossen westlichen klassischen Tradition auf mich. Das ist ein kontinuierlicher Zusammenhang, von dem ich ein Teil sein wollte. Es gab ein Klischee über moderne Musik, dass diese immer mit der Tradition zu brechen habe, was ich als eine Art marxistische Perspektive betrachte“, sagt Lowell Liebermann. Ist also diese CD mit ihrer riskanten Zusammenstellung von letztlich ziemlich risikolosen Stücken also nun im Umkehrschluss eine kapitalistische? Nein, eher wohl eben doch eine amerikanische… ♦
Das Münsterer Saxophon-Quartett Pindakaas mit Marcin Langer (Sopransaxophon), Guido Grospietsch (Altsaxophon), Anja Heix (Tenorsaxophon) und Matthias Schröder (Baritonsaxophon) legt neu die – bereits 1996 in der Kirche Oberberg/D aufgenommene – CD „Voyage“ auf. Mit total 21 Titeln aus dem anonymen Spätmittelalter über Schönberg-Liedern bis hin zur Jazz-Moderne eines Chick Corea durchschreiten dabei die vier Bläser einen ebenso fulminanten wie interessanten Stile-Parcours.
Wer nicht nur kammermusikalisch niveauvolles Zusammenspiel, sondern auch Ausdrucksvielfalt und Variabilität des relativ neuen Instrumentes Saxophon eindrücklich dokumentiert haben möchte, wird sich diese Jahrhunderte-Reise der vier „Pindakaas“-Künstler in den Platten-Schrank stellen. ♦
Klaus Martens (geb. 1944), emerierter Literatur-Professor und langjährig in der universitären Forschung als Übersetzer tätig, schreibt seit bereits Jahrzehnten und produktiv auch Lyrik. Nach seinen diesbezüglich beiden letzten Büchern „Das wunderbare Draussen“ und „Alte Knochen“ publiziert er nun seinen 160 Seiten starken Gedichte-Band „Abwehrzauber“.
Die Sammlung vereinigt ausschliesslich jüngste Poesien des Autors aus den letzten drei Jahren. In der „Einführung und Danksagung“ des Dichters zu seinen Gedichten heisst es: „Sie greifen auf, entwickeln und reflektieren einige Gedanken und Emotionen, Erfahrungen und Erlebnisse, privat und öffentlich, zuhause und im Ausland aus mehr als vier Jahrzehnten“. – (Klaus Martens ist im Glarean Magazin auch als Autor in Erscheinung getreten). ♦
Klaus Martens: Abwehrzauber, Gedichte, 160 Seiten, Conte Verlag, ISBN 978-3-941657-71-7
Mit Graham Fitkin, Minas Borbodakis, Marc Mellits, Stefan Nerf, Lepo Sumera, Peter Michael Hamel, Enott Schneider, Christian Elin und Manfred Stahnke vereint die neue CD „back to yourself“ des Augsburger Konzert-Saxophonisten Christian Elin (vormals Christian Dellinger) eine Reihe interessanter Komponisten der aktuellsten Jazz-Moderne.
Die stilistische Paletette der neuen Saxophon-CD Elins mit u.a. der Pianistin Anna D’Errico reicht von der Asiatischen Musik über den Jazz, die Film-Musik und die Minimal Music bis zurück ins Spätmittelalter. Herausgeber Elin: „Ein weiteres Charakteristikum dieser CD ist, dass mehrere Komponisten die Improvisation als wesentliches Moment in ihre Werke integrieren und damit Freiräume für die ausübenden Musiker schaffen.“ ♦
Christian Elin, Anna D’errico, Sebastian Hausl, Bastian Jütte, Wolfram Oettl: „back to yourself“, Saxophon-Audio-CD, Spieldauer 74:02, Label Raccanto
Das Attentat auf das New Yorker World Trade Center am 11. September 2001 war die Initialkatastrophe des neuen Jahrtausends. Es ist kaum möglich, die Bilder der beiden brennenden und zerstörten Türme aus dem Gedächtnis zu verbannen, die Bilder der Männer und Frauen, die Hand in Hand aus den brennenden Gebäuden sprangen, der Feuerwehrleute, die staubbedeckt bis zur Erschöpfung nach Überlebenden suchten. Kann man dem mit einem Kunstwerk, einem Stück Musik begegnen?
Der amerikanische Komponist Steve Reich hat es versucht – und es ist ein kurzes, aber höchst intensives Werk dabei herausgekommen, das „WTC 9/11“ heisst und nun beim Label Nonesuch auf CD erschienen ist. Bei dem Werk handelt es sich um eine Auftragsarbeit für das Kronos-Quartet, das auch die Einspielung übernommen hat. „WTC 9/11“ ist ein Opus für drei Streichquartette, von denen zwei im Vorfeld aufgezeichnet wurden und eines live spielt. Hinzu treten im Vorfeld aufgezeichnete Stimmen. Das Werk ist kurz, knapp 16 Minuten dauernd.
Tonaufzeichnungen aus Gesprächen mit Augenzeugen
Die Sätze haben unterschiedliche Bezüge zum Anschlag. So bringt der erste Satz („9/11“) Tonaufzeichnungen des NORAD (North American Aerospace Defense Command) und des FDNY (New York Fire Department), die während des Attentats mitgeschnitten wurden. Der zweite Satz („2010“) bringt Tonaufzeichnungen aus Gesprächen mit Augenzeugen, die sich im Jahre 2010 an die Katastrophe erinnern. Der dritte („WTC“) kombiniert Erinnerungen von jüdischen Frauen, die monatelang im Medical Examiner’s Office in New York sassen, um dort – der jüdischen Tradition folgend – während der Shmira Psalmen und Passagen aus der Bibel zu sprechen, mit Gesängen eines Kantors aus einer der grossen Synagogen New Yorks.
Die Musik selbst nutzt durchweg erkennbare Stilmittel. So verlängert Reich die Vokale des gesprochenen Textes, was einen gewissen Verfremdungseffekt hat, eines der Quartette spielt ununterbrochen Tonwiederholungen, die wie ein ständiges Warnsignal die ersten beiden Sätze durchziehen. Eines der anderen Quartette orientiert sich an der Sprachmelodie der aufgezeichneten Stimmen, stützt diese und zieht Material daraus. Das ist sehr intensive Musik, die die Anspannung und die Angst derjenigen Menschen, deren Stimmen der Hörer begegnet, eindringlich transportiert.
Das Geschehen musikalisch aktualisiert
Der zweite Satz beginnt zunächst mit Stimmen vor einem rauschend-brummenden Cluster, bevor die Tonwiederholungen wieder einsetzen, und zwar gerade in jenem Moment, da bei den sprechenden Personen die übermächtige Erinnerung an die Ereignisse wieder einsetzt („the first plane went straight into the building“). Das ist schon eindruckvoll, wie Reich durch die stilistischen Verbindungen des ersten und zweiten Satzes zeigt, wie der Moment des Erinnerns das Geschehen in seiner gänzlichen Gefühlsintensität augenblicklich aktualisiert. Bei Reich – das wird ganz deutlich – ist auch im Jahre 2010 immer noch 9/11.
Erst im letzten Satz wandelt sich das musikalische Geschehen. Die nervösen Tonwiederholungen enden und das Werk nimmt den Charakter eines altertümlichen Klageliedes an, in das sich die biblischen Gesänge des Kantors wie von selbst hineinfinden: „Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang von nun an bis in Ewigkeit!“, und: „Siehe, ich sende einen Engel vor dir her, der dich behüte auf dem Wege und bringe dich an den Ort, den ich bereitet habe.“
WTC = World To Come
WTC – das bedeutet für Reich auch „World To Come“, und so scheint der Satz und mit ihm das Werk zunächst noch einen tröstlichen Ausgang zu finden. Und doch: die letzten Minuten gehören einem Sprecher, der auf etwas anders hinweist: „The world to come, I don’t really know what that means, and there’s the world right here.“ In dieser Montage zeigt sich nicht nur die Unbegreiflichkeit der „world to come“, deren Tröstlichkeit nicht mehr unbedingt für jeden valide ist, sondern auch die Tatsache, dass wir täglich mit den Geschehnissen der „world right here“, mit Ereignissen wie dem Anschlag vom 11. September konfrontiert werden und in dieser gegenwärtigen Welt mit der Gefahr solcher Katastrophen weiterleben müssen. Konsequenterweise kehrt Reich dann auch musikalisch zum Anfang des Werkes zurück und lässt in den letzten Sekunden erneut den Warnton erklingen – leiser ist er wohl, aber er ist immer noch da.
Wenig passend hingegen scheint mit die Kombination dieses durchweg aussergewöhnlichen Werkes mit dem „Mallet Quartet“ (2009) für Vibraphone und Marimbas, glänzend gespielt vom Ensemble Sō Percussion, und dem kurzen Stück „Dance Patterns“ aus dem Jahre 2002. Nichts gegen die Stücke an sich: das ist sehr rhythmusbetonte, gut klingende, schnelle, spielerische, nicht selten jazzige Musik, die fraglos ins Ohr geht. Was sie hier aber soll, wird nicht deutlich. Nach der Intensität von „WTC 9/11“ ist diese Musik an dieser Stelle überflüssig; man hat den Eindruck, die CD sei einfach noch auf eine Gesamtspielzeit von ohnehin schmalen 36 Minuten gestreckt worden. Dabei hätten die rund 16 Minuten Spielzeit des „WTC 9/11“ vollkommen gereicht… ♦
Das Oktett ist eine exotische Form innerhalb der Kammermusik: Nur wenige Komponisten haben überhaupt für diese Besetzung geschrieben, und eine einheitliche Besetzungsform gibt es auch nicht.
Franz Schubert hat zwei Oktette geschrieben, eines nur für Holzblasinstrumente und Horn, und eben jenes Oktett in F-Dur für Klarinette, Fagott, Horn, Streichquartett und Kontrabass. Er knüpft damit an ein Vorbild an, nämlich Ludwig van Beethovens Septett op. 20, das bis auf die zweite Violinstimme genau so besetzt ist wie Schuberts Oktett. Bei aller Referenz an dieses Werk ist Schuberts Komposition doch ein höchst individuelles Stück, das vor allem Hinweise darauf gibt, was er mit dem Werk beabsichtigte.
Den Weg zur grossen Sinfonie angebahnt
Form und Dimension des Schubertschen Oktetts sind in mehrfacher Hinsicht gross. Nicht nur, dass mit einer Gesamtlänge von etwas über einer Stunde das Oktett den zur Entstehungszeit üblichen Rahmen der Dauer von Kammermusik sprengt, auch in der formalen Anlage wollte Schubert offenbar hoch hinaus. Einerseits erklärte er selbst, sich mit dem Oktett den „Weg zur grossen Sinfonie“ bahnen zu wollen – was er kurze Zeit später auch tat –, andererseits ist die Anlage in sechs Sätzen gar nicht sinfonisch, lässt äusserlich vielmehr Anknüpfungspunkte an mehrsätzige Formen wie Suite oder Divertimento vermuten. Man kann darin genauso gut ein Experimentieren mit verschiedenen Satzformen erkennen, um auf diese Weise ein wenig für die „grosse Sinfonie“ zu üben. Wie dem auch sei, das Oktett ist somit in vielerlei Hinsicht ein bemerkenswertes Stück, das kompositorisch durchweg mit hoher Raffinesse der Satzgestaltung, farbenreichem Ausloten der Instrumente, kraftvoller rhythmischer und filigraner melodischer Gestaltung für sich einnimmt. Auch mit dem Gegenüber von konzertanten und sinfonischen Formen spielt Schubert hier ausgiebig, scheint etwa der Beginn des zweiten Satzes Adagio ein Klarinettenkonzert en miniature zu sein.
Jörg Widmann hat sich in seinem recht umfangreichen kammermusikalischen Schaffen immer wieder unmittelbar auf Franz Schubert bezogen. Für das Artemis-Quartett etwa, das einige seiner Streichquartette zur Uraufführung brachte, ist es schon eine kleine Tradition geworden, Widmanns und Schuberts Streichquartette in ihren Programmen miteinander zu verbinden – ganz im Sinne des Komponisten.
Erstmalige Einspielungen
Jörg Widmanns Oktett aus dem Jahr 2004 ist auf der Doppel-CD nun erstmalig eingespielt. Im direkten Vergleich zu seinen Streichquartetten etwa fällt beim Oktett sofort auf, dass Widmann sich hier wesentlich stärker an der musikalischen Welt Schuberts orientiert. Zwar lassen gleich in den ersten Takten bestimmte Harmonien erkennen, dass hier ein zeitgenössischer Komponist am Werk war, der diese wenigen Harmonien in ein Klangbild mit Reminiszenzen sowohl an Schubert als auch an nachromantische Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts einflechtet. Was beim ersten Hinhören noch verwundert, entfaltet sich im Verlauf immer mehr zu einem Eindruck gekonnter und klug kalkulierter Referenz an Schubert. Nicht um blosses Nachempfinden geht es hier, das würde dem Komponisten Widmann auch in keiner Weise entsprechen. Im Lauf des Stücks bewegt sich Widmann vielmehr immer weiter von Schubert weg, ein Ausgangspunkt zu Beginn stösst gleichsam eine Entwicklung an, das kompositorische Vorbild immer freier zu behandeln. Dabei erreicht Widmann freilich auch nicht die Schubert’schen Dimensionen. Gut 25 Minuten brauchen die fünf Sätze, deren Titel erkennen lassen, dass Widmann eine sehr viel intimere, zurückgezogenere Auffassung von seinem Stück hat. Intrada, Menuetto, Lied ohne Worte, Intermezzo, Finale – das klingt alles sehr viel spielerischer, auch einfacher als bei Schubert –, was jedoch keineswegs simpler oder schlichter bedeutet.
Das orchestral-sinfonische Moment betont
Die musikalische Ausführung beider Werke verdient grösstes Lob. Schliesslich ist das Instrumentalisten-Oktett auch mit vorzüglichen Musikern besetzt. Jörg Widmann selbst spielt Klarinette, Dag Jensen Fagott, und Sibylla Mahni Horn. Das Streicher-Quintett ist beim Widmann-Oktett zusammengesetzt aus Widmanns Schwester Caroline und Florian Donderer, Violinen, Hanna Weinmeister, Viola, Gustav Rivinius, Cello, sowie Yasunori Kawahara, Kontrabass. Das Schubert-Oktett spielen Isabelle van Keulen und Veronika Eberle, Violinen, Rachel Roberts, Viola, Tanja Tetzlaff, Cello, und Yasunori Kawahara, Kontrabass.
Bei Schubert legen die Musiker in ihrer Interpretation grossen Wert darauf, das orchestrale, sinfonische Moment des Werkes zu betonen, ohne dabei in einen zu groben, dickflüssigen Klang zu fallen – alles bleibt leicht, transparent und durchhörbar, macht in den komplexer instrumentierten Passagen dabei gleichwohl fast vergessen, dass doch nur acht Instrumente beteiligt sind.
Breitwandigen Klang angestrebt
Diese Interpretationsweise setzt sich in Widmanns Stück fort, wobei die Musiker hier einen wesentlich breitwandigeren Klang anstreben, der Widmanns eher horizontal angelegte Kompositionsstruktur nachempfindet. Dabei klingen die Farben der verschiedenen Instrumente ganz ähnlich wie bei Schubert. Das verlangt Widmanns Stück an den Stellen, an denen er sich gezielt auf Schubert bezieht; andere Passagen verlangen demgegenüber ganz andere Farben, solche der Musik des 21. Jahrhunderts. Die Musiker verstehen es, diesen Spagat kongenial umzusetzen. Die Einspielung ist insgesamt eine unbedingte Empfehlung für Freunde der – auch etwas spezielleren – Kammermusik. ♦
Franz Schubert & Jörg Widmann: Oktette; Avi-Service for music, Doppel-CD, Produktion im Auftrag von Deutschlandradio, (Live-Aufnahme vom Kammermusik-Festival Spannungen – Konzert im Wasserkraftwerk Heimbach / Juni 2009), LC 15080, Stereo, DDD
„Durch die Plastik und Klarheit seiner Tonschöpfungen und die ihnen innewohnende Poesie und Frische erscheint Gernsheim unter den Componisten der Gegenwart besonders befähigt, bei weiterer künstlerischer Entwicklung berufen zu sein, im edelsten Sinne des Wortes zu voller Popularität und Anerkennung seiner Werke zu gelangen.“
Der fromme Wunsch, den das Mendel-Reissmannsche „Musikalische Conversations-Lexicon“ hier formuliert, ist nicht in Erfüllung gegangen. Zu Lebzeiten geachtet und geehrt, begann der Pianist und Komponist Friedrich Gernsheim schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, aus den Köpfen der musikinteressierten Öffentlichkeit zu verschwinden.
Doch das Interesse der Tonträgerindustrie, welche mittlerweile auch die angeblich zweite und dritte Reihe deutscher Komponisten hinter und neben den grossen Namen auf Verkaufspotenzial prüft – und dabei nolens volens mithilft, eine Musikgeschichte zu entwerfen, die sich auch für die Nebenarme des grossen Stromes interessiert –, kommt Gernsheim, beinahe ein Jahrhundert nach seinem Tod, zugute: Es lässt das Bild eines vor allem kammermusikalisch wirkenden Tonkünstlers entstehen, der in Abhängigkeit von Johannes Brahms der vorwärtstreibenden Entwicklung der „Zukunftsmusik“ um Liszt und Wagner nicht folgen wollte.
Mit dem Etikett „formalistisch-akademisch“ versehen
Gernsheim gehört damit zum Block derjenigen Komponisten, die in der Geschichtsschreibung im Allgemeinen mit den Etiketten „Konservativer“, „Akademiker“ oder auch „Formalist“ gekennzeichnet werden. Gleichzeitig zeigt er sich als ein ganz bestimmter Künstlertypus, wie ihn die zweite Hälfte des 19. Jahrhundert hervorgebracht hat: akademisch ausgebildet, international wirkend und doch bereits von Zeitgenossen als rückwärtsgewandt eingestuft. Ein Spezifikum dieser Komponisten, zu denen sich, ohne immer alle drei Kriterien zu erfüllen, Heinrich von Herzogenberg, Robert Fuchs, Julius Roentgen oder Hermann Goetz rechnen liessen, ist immer wieder die Orientierung an der Instrumentalmusik, und zwar im Besonderen an der Kammermusik inklusive deren Ästhetik des „Reinen“ – ein Genre, welches eben schon durch die kleine Besetzung allem markschreierischen Bombast entgegengesetzt ist. Neben dem Streichquartett treiben auch immer wieder Besetzungen mit Klavier und Streichern diese Tonkünstler zur Komposition.
Nicht innovativ – dafür ungekünstelt
Entsprechend des eigenen Selbstverständnisses – „producing recordings of the huge amount of top-notch classical music that the concert halls and major record companies are ignoring“ – hat sich das Label „Toccata Classics“ nun auch um Friedrich Gernsheim verdient gemacht. Die vorliegende CD mit den beiden Klavierquintetten des Komponisten ist geprägt von grosser Seriosität, sowohl was die Musik als auch deren Darbietung anbelangt. Hier werden keine angeblichen „Schätze“ gehoben, die man am liebsten gleich wieder im Meer des Vergessens versenken möchte. Nein, Gernsheims Musik ist für ihre Zeit zwar keineswegs hochinnovativ, klingt aber dafür ungekünstelt und bietet Themen, die sowohl melodisch als auch mit Blick auf deren Verarbeitung gut erfunden sind. Das unterscheidet ihn von vielen seiner „konservativen“ Kollegen, und auch Brahms arbeitet ja oftmals mit eher zähen thematischen Grundgedanken.
Der Kopfsatz des ersten Quintetts von 1875/76 beginnt gleich mit einem zwar instrumental gedachten, aber gleichzeitig gut memorierbaren ersten Themenblock. Auch das Scherzo weiss zu fesseln und mit dem Hörer tatsächlich seine Scherze zu treiben, indem es diesen, was das Ende des Satzes betrifft, mehrfach an der Nase herumführt.
Vitale und gleichzeitig feinfühlige Interpretation
Das zweite Quintett von 1896 zeigt sich etwas zugeknöpfter, erscheint insgesamt zurückgenommener und im Hauptthema des ersten Satzes auch weniger eingängig. Der Akzent liegt hier mehr auf dem folgenden Seitensatz, der sich tänzerisch-charmant als „eine echte Melodie aus dem Heimatland der Kammermusik“ zeigt, wie Anton Ursprung in seiner Besprechung der Erstausgabe der Partitur formulierte, „anmuthig lächelnd wie ein Wiener Mädchenauge, noch dazu auf das Reizvollste instrumentiert und ausnehmend lieblich von dem düsteren, leidenschaftlichen Hintergrunde des ersten Hauptmotivs abgehoben“ (Musikalisches Wochenblatt 29 [1898], S. 617-619, hier S. 619). Graziös ist allerdings auch das Scherzo, welches mit seinen dreieinhalb Minuten mehr Intermezzo- denn Satzcharakter aufweist.
Die Aufnahme kann nicht nur durch die gleichzeitig vitale wie feinfühlige Interpretation überzeugen, sondern macht zudem Lust darauf, weitere Werke Friedrich Gernsheims – z. B. seine Symphonien – kennenzulernen.
Das Zusammenspiel des Art Vio Quartetts mit dem Pianisten Edouard Oganessian kann nur gelobt werden. Fein staffeln die Musiker Lautstärkeunterschiede, ohne auf die grosse Geste zu verzichten. Das verleiht der Musik eine ihr gut zu Gesicht stehende kräftige Note, die den Hörer positiv an die Hand nimmt, vorliegende Quintette genauer kennenzulernen. Die Aufnahme kann nicht nur durch die gleichzeitig vitale wie feinfühlige Interpretation überzeugen, sondern macht zudem Lust darauf, weitere Werke Friedrich Gernsheims – z. B. seine Symphonien – kennenzulernen. ♦
Mieczyslaw Weinberg, russischer Komponist polnischer Abstammung, erlebt in diesem Sommer durchaus einen kleinen Boom. Die Bregenzer Festspiele (21. Juli bis 22. August) widmen ihm einen programmatischen Schwerpunkt: mit einem Symposium mit Vorträgen und Diskussionen zu Weinbergs kompositorischem Schaffen, vor allem aber mit der Aufführung einer Reihe von Werken: seine Opern „Die Passagierin“ und „Das Porträt“, Konzerte mit Orchesterwerken, Kammermusik u.v.m.
Weinberg wurde 1919 in Warschau geboren und studierte dort zunächst Klavier, bevor er 1939 in die damalige Sowjetunion übersiedelte. Er studierte bis 1941 weiter am Konservatorium in Minsk, wirkte ab 1943 als freischaffender Komponist und Pianist. Er lebte in Moskau und gehörte zu den engen Freunden Dmitri Schostakowitschs.
Von Schostakowitsch aus der Haft geholt
1953 wurde Mieczyslaw Weinberg, der Jude war, beschuldigt, auf der Halbinsel Krim die Gründung einer jüdischen Republik propagiert zu haben. Die Beschuldigung war jedoch vollkommen unberechtigt, Schostakowitsch setzte sich erfolgreich für Weinbergs Freilassung aus der Haft ein. Das ist nur ein Beispiel für ein insgesamt von schweren Belastungen geprägtes Leben, dem Weinberg gleichwohl eine Fülle von Werken abrang. Über 20 Symphonien, sechs Opern, eine Reihe von kammermusikalischen Werken für die verschiedensten Genres, Filmmusik u.v.m. schuf er.
Musikalische Spuren der Freundschaft
Den Anfang macht die Sonate op. 28. Sie stammt aus dem Jahr 1945 und ist im Original für Klarinette und Klavier geschrieben. Der erste Satz erinnert unweigerlich an den musikalischen Stil der grossen russischen Komponisten der Zeit – Weinbergs enge private Verbindung zu Schostakowitsch dürfte hier auch ihre musikalischen Spuren hinterlassen haben. Ebenso sind in den folgenden Sätzen aber Anklänge an russische und jüdische Folklore zu vernehmen, die in einer ebenso dichten persönlichen Beziehung zum Komponisten stehen. Somit ist die Sonate sicher ein probates Beispiel für Weinbergs individuellen Stil, den Julia Rebekka Adler durch einen vollen, warmen, manchmal auch schweren und schwermütigen Viola-Ton mit grosser Klarheit zum Ausdruck bringt, Jascha Nemtsow begleitet sie dabei ebenso dezent wie kongenial am Klavier.
Viola aus dem Schatten der Violine heraus gehoben
Die Solosonaten für Viola geben Julia Rebecca Adler beste Möglichkeiten, das so oft im Schatten der Violine stehende und missbilligte Instrument von ganz neuen Seiten zu zeigen. Die erste, op. 107, stammt aus dem Jahr 1971 und ist Fyodor Druzhinin gewidmet.
Diese Sonate ist die einzige bislang veröffentlichte. Die Sonate Nr. 2 (op. 123) von 1978 ist dem damaligen Bratscher des Borodin-Quartetts zugedacht, die dritte (op. 135) und vierte (op. 136) von 1985 bzw. 1986 dem zu der Zeit amtierenden Solobratscher des sowjetischen Staatsorchesters. Diese sehr persönlichen Widmungen erklären einerseits die Wahl der Solosonate – so war kein Begleiter nötig – andererseits aber auch die ausgebliebene Verbreitung dieser ohnehin sehr speziellen Musik.
Düstere und melancholische Tonsprache
Alle vier Sonaten vereint ein ebenso unterschiedlicher wie Extreme einfordernder Anspruch an die spieltechnischen Fertigkeiten des Bratschers. Auch wenn Weinbergs mitunter sehr düstere und melancholische Tonsprache einen solchen Begriff fast zu verbieten scheint, sind die Sonaten in ihrem Anspruch wahre Virtuosenmusik. Keine äussere Virtuosität wird hier ausgestellt, sondern eine ganz verinnerlichte, konzentriert auf ein perfektes Beherrschen des Instruments. Auch und gerade in dieser Hinsicht beglaubigt Julia Rebekka Adler ihr ambitioniertes Projekt, sich diesen nahezu in Vergessenheit geratenen Werken anzunehmen.
Hoher Grad der Komplexität bei Fyodor Druzhinin
Ebenfalls auf der Doppel-CD eingespielt ist die Sonate für Viola solo des russischen Komponisten und Bratschisten Fyodor Druzhinin, geboren 1932 in Moskau. Ab 1944 studierte er Viola an der Musikschule des Moskauer Konservatoriums, ab 1950 am Konservatorium bei Wadim Borissowski, dessen Platz im Beethoven-Streichquartett er 1964 einnahm. Später unterrichtete er selbst am Moskauer Konservatorium, dessen Viola-Abteilung er ab 1980 leitete.
Druzhinin ist Widmungsträger bedeutender Werke für Viola, u.a. Alfred Schnittkes, Grigori Frids und der Sonate für Viola Op. 147 von Dmitri Schostakowitsch, dessen letzte Komposition, die Druzhinin auch uraufgeführt hat. Neben seiner eigenen pädagogischen Tätigkeit komponierte er mehrere Werke für Viola.
Wahrscheinlich hat Weinberg Druzhinins Sonate für Viola solo gekannt, sie stammt aus dem Jahr 1959 und ist somit einige Jahre vor der Sonate entstanden, die Weinberg dem Bratscher und Komponisten widmete. Was jedenfalls den Grad an Komplexität und Anspruch an den Musiker angeht, steht Druzhinins Sonate den Werken Weinberg in nichts nach, der leidenschaftliche und versierte Bratscher, der Druzhinin Zeit seines Lebens war, klingt da mit jeder Note durch – und wird ebenso von Julia Rebekka Adler umgesetzt.
Grenzen des Instrumentes ausgelotet
Die Aufnahme ist genau zum richtigen Zeitpunkt entstanden, rückt Weinberg derzeit nicht zuletzt durch Veranstaltungen an so prominenten Orten wie Bregenz verstärkt ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Gleichwohl bleibt die Einspielung vor allem eine warme Empfehlung für ausgesprochen interessierte Freunde der Viola, die hier durch eine vorzügliche Interpretation ein eindrucksvolles Dokument an die Hand bekommen, wie weit die Grenzen dieses Instruments verlaufen können. ♦
Mieczyslaw Weinberg: Sonaten für Viola solo – Sonate op. 28 für Klarinette und Klavier (Version für Viola und Klavier); Fyodor Druzhinin: Sonate für Viola solo, Julia Rebekka Adler (Viola), Jascha Nemtsow (Klavier), Doppel-Audio-CD, Neos Music & Bayerischer Rundfunk
Die Neue Musik gibt es nun schon so lange, dass man durchaus von alter und neuester Neuer Musik sprechen kann. Doch wo verläuft die Grenze zwischen Neuer und Neuester Musik? Wie in allen Künsten sind die Schnittlinien zwischen alt und neu fliessend, es lassen sich jedoch Trends und Tendenzen heraushören, die einen kommenden Umschwung andeuten. Und in jüngster Zeit scheinen vor allem die jüngeren Komponisten wieder eine erleichterte Hörbarkeit ihrer Werke anzustreben, oder anders gesagt: Es entkrampft sich einiges in der Szene der Neuen Musik.
Kompositorische Freiheit und künstlerische Innovation
Doch es gibt daneben natürlich noch die Exponenten der „guten alten“ Neuen Musik, jene nämlich, die sich dem Experiment und der Herausforderung von Hörern und Musikern verschrieben haben, und die sich die kompositorische Freiheit nehmen, sich gänzlich dem Zwang der künstlerischen Innovation zu ergeben.
Ein Zeugnis dieser fast drei Jahrzehnte lang die Szenen bestimmenden Kompositionen legt noch einmal die CD „Trajectories“ (Youtube-Video) ab – zu deutsch „Flugbahnen“ -, auf der Werke der Kammermusik des britischen Komponisten David Gorton (geb. 1978) versammelt sind. Die erst jetzt veröffentlichten Aufnahmen stammen aus den Jahren 2005 und 2006, haben also nach den Massstäben des Genres einige Zeit auf dem Buckel. Es sind Beispiele einer hochinnovativen Musik, in der alles ausprobiert wird, was klassische Musikinstrumente hergeben.
Was also ist das bestimmende Element dieses ältlichen Neuen? Es ist das Detail. Jedes einzelne Werk ist eine Reihung von Kleinstkompositionen, Note für Note sind gleich wichtig. Und manches Mal werden durch eine Anhäufung von Details gerade die Details zum Verschwinden gebracht: David Gorton nutzt dazu so genannte Mikrostimmungen, lässt also die Stimmung der Instumente um einen Drittelton verschieben, woraus oftmals lediglich ein sphärischer Klangbrei wird, etwas, das man heutzutage „Soundscape“ nennt. Will man als Hörer in diesen Tonlandschaften nicht völlig orientierungslos umherwandeln, ist Konzentration gefordert, um sich selbst eine hierachische Abfolge zu erstellen, die daraus schliesslich ein gesamtes Stück entstehen lässt.
„Wozu braucht man Musik?“
Der deutsche Komponist Bernd Franke hatte einmal bei einer Veranstaltung im Prager Goethe-Institut die Frage: „Wozu braucht man Neue Musik?“ beantwortet mit der Gegenfrage: „Wozu braucht man Musik?“ Laut Booklet der CD von David Gorton soll dessen Musik an der Grenze des Spielbaren gehen, hinter der sich dann ein neuer Horizont auftue. Doch stellt sich die Frage, was dahinter liegen mag: das Unspielbare, das Unhörbare, die sinnfreie Innovation also? Diese Grenze allerdings hat auch die Musik von David Gorton (Video-Hörbeispiel aus „Erinnerungsspiel“) nicht überschritten, und der für den Hörer vielleicht grösste Gewinn liegt darin, dass diese CD auf musikalische Weise die Möglichkeit gibt, etwas zu erfahren von der Moderne und ihrer Fähigkeit, die Konzentration und Innovation auf etwas zu verlegen, was im Grunde keine Sinnfrage zulässt: auf Elemente, Atome, Quanten – kurz: auf Details.
Studio-Aufnahme gegen Live-Mitschnitt
Aber es ist eben doch Musik auf dieser CD, und es sind eben doch noch Musiker, die mit herkömmlichen Instrumenten für Hörbarkeit sorgen. Ein wunderbarer Einfall ist auch die Gegenüberstellung ein und desselben Stückes, der Sonate für Cello-Solo, in zwei Varianten: einer Studioaufnahme und einem Live-Mitschnitt. Es offenbaren sich gewaltige Abweichungen der zeitlichen Betonung unterschiedlicher Passagen. Und es zeigt sich die Überlegenheit der spontanen Fassung, der gegenwärtigen Konzentration und Unwiederholbarkeit der Live-Darbietung. Auch im weichen Violinen-Spiel von Peter Sheppard Skaerved im Titelstück, dem Streichquartett „Trajectories“, wird deutlich, dass selbst derartige Musik eben doch Musik ist. Überhaupt sind es die Ausführenden, denen wohl zu danken ist, dass die Reihung von Bruchstücken als Stücke hörbar werden. Und der Dank kommt dabei sicher nicht nur vom Hörer, sondern vom Komponisten – sollte er jedenfalls. ♦
David Gorton, Trajectories: Sonate für Cello solo (Studioaufnahme), Streichquartett Trajectories, Sonate für Cello solo (Live-Mitschnitt) – Neil Heyde (Cello), Peter Sheppard Skaerved (Violine), Roderick Chadwick (Klavier), Kreutzer Quartett, Label Divine Art / Metier
Nun sind es schon drei CDs, die das Prager Pavel-Haas-Quartett eingespielt hat, und das innerhalb von nur vier Jahren. Benannt haben die vier jungen Musiker Veronika Jaruskova (Violine), Eva Karova (Violine), Pavel Nikl (Bratsche) und Peter Jarusek (Cello) ihre Künstlergemeinschaft nach dem tschechisch-jüdischen Komponisten Pavel Haas, der in den 20er Jahren der begabteste Schüler von Leos Janacek war, und der im Alter von nur fünfundvierzig Jahren 1944 in Auschwitz ermordet wurde.
Auf den beiden ersten, hochgelobten Einspielungen des Pavel-Haas-Quartetts befanden sich ausschliesslich Streichquartette des Namensgebers und seines Meisters, allerdings waren mit diesen fünf Werken sämtliche Kompositionen der beiden für diese Instrumenten-Formation erschöpft. Was nun? Ihre Wahl für die dritte CD fiel auf Sergej Prokofiew, und es war eine gute. Allerdings hat der russische Tonsetzer nur zwei Streichquartette geschrieben, so dass sein Duo für zwei Violinen die Einspielung komplettieren konnte, womit das Kammermusik-Reportoire dieses Komponisten für diese Instrumente ebenfalls ausgeschöpft ist.
Musiknote als politische Tat im Stalinismus
Prokofiew steht immer ein wenig im Schatten des fünfzehn Jahre jüngeren Dimitri Schostakowitsch, und das zu Recht und Unrecht zugleich. Beide galten als ungewollte Protagonisten der sowjetischen Musik, beide hatten unter dem starken kulturpolitischen Interesse Stalins zu leiden, der der klassischen Musik – durchaus als ihr Kenner – eine ungeheure Wirkung zumass. Es mag heutezutage seltsam anmuten, dass Diktatoren glauben konnten, eine Symphonie oder gar ein Streichquartett könnte ihre Macht gefährden. Jede aufs Papier gesetzte Note war immer auch eine politische Tat, womit beide Komponisten auf ihre Weise umzugehen versuchten.
Ummäntelung der innerlichen Zerrissenheit zur Meisterschaft gebracht
Als ungewollter Protagonist der „Sowjet-Musik“ im Schatten von Schostakowitsch stehend: Sergej Prokofiew (1891-1953)Schostakowitsch entwickelte unter dem Zwang der politischen Überhöhung kulturellen Ausdrucks die Überlebenstechnik der Ummäntelung seiner innerlicher Zerrissenheit zu einer bislang unerreichten Meisterschaft. Durch die Schaffung von beständig aufstrebenden Sequenzen riss sich jedem, der es hören wollte, der Abgrund um so tiefer auf. Der eher schlichte und – wie etwa der Cellist Mstislav Rostropowitsch sagt – offene und naive Mensch Prokofiew verbarg seine Befindlichkeiten gar nicht erst und verschaffte sich auf diese Weise seine Freiräume. Seine dadurch etwas unverfrorene Herangehensweise liess Werke entstehen, die anderen – nicht zuletzt auch Schostakowitsch – als Ideenspender grosse Dienste leisten sollten, und das selbst in der von ihm nur gelegentlich geübten Kammermusik.
Den beethovenschen Vorgaben nachgeeifert
Prokofiew als Ideenspender für andere Sowjet-Komponisten: Manuskript-Anfang der 7. SinfonieDer junge Prokofiew verbrachte 18 Jahre zunächst in Amerika und dann in Frankreich, bevor er 1936 in die Sowjetunion zurückkehrte. Sein erstes Streichquartett entstand 1930 noch in den USA, das Violinen-Duo zwei Jahre später in Paris, das zweite und letzte Streichquartett schliesslich im Herbst 1941 in einer Künstlerkolonie fern der Front im Nordkaukasus, wohin Stalin alle massgeblichen Komponisten beordert hatte und Werke zur Erbauung der vom „Grossen Vaterländischen Krieg“ geschundenen Bevölkerung schreiben liess.
Zwischen Donald Duck und Sergei Prokofjew: CD-Promotion des jungen Pavel-Haas-Streichquartettes bei YoutubeDas erste Streichquarettt war eine Auftragsarbeit für die Library of Congress in Washington, und hätte dort durchaus in die Lehrbuch-Abteilung eingereiht werden können, entspricht ihre Form doch ganz und gar den klassischen beethovenschen Vorgaben für das Genre. Das Violinen-Duo sollte der Herausforderung trotzen, ein Werk für diese Besetzung zu schaffen, das zehn bis fünfzehn Minuten dauert und – wie der Meister betonte – trotzdem nicht langweilt. Und schliesslich steht das Kabardinische Streichquartett für die moderne Umsetzung der stalinschen Kriegs-Kultur-Direktive: Macht echte Volksmusik! Jedem der drei Sätze liegt ein Lied des Kaukasusvölkchens zugrunde, das in der unmittelbaren Umgebung der Komponisten-Kolonie lebte, entsprechend rauh, doch hochdynamisch und ebenso lyrisch ist die Musik.
Exaktes und pointiertes Musizieren
Das Pavel-Haas-Quartett hat mit der Auswahl dieser leider nur selten gespielten Stücke seine bislang interessanteste CD vorgelegt. Die vier jungen Musiker gehen ja immer sehr engagiert zu Werke. Manche Kritiker meinen gar die Funken sprühen oder die Fetzen fliegen zu sehen, und das selbst auf CD-Einspielungen. Bei aller Verve bleiben sie immer exakt und pointiert, und alles kommt schnörkellos und direkt vom Studio ins Wohnzimmer. Manches Mal wünschte man sich vielleicht vor allem im zweiten Streichquartett, dass der ein oder andere Höhepunkt des an Höhepunkten reichen Werkes nicht bis zum letzten ausgespielt und durch eine blosse Andeutung in noch höhere, nämlich unhörbare Höhen getrieben worden wäre. Doch dann würde es nicht mehr unbedingt Musik von Sergej Prokofiew sein, sondern schon fast welche – wenn auch im umgekehrten Sinne – von Dimitri Schostakowitsch… ♦
Da diese meine Einschätzung einer neuen CD-Produktion des ukrainischen Musik-Schwesternpaares Zoryana und Olena Kushpler schliesslich – das sei schon verraten – betont positiv enden wird, sei mir erlaubt, mit ein paar kritischen Anmerkungen zu beginnen. Umso mehr, als ich beim Erhalt dieser CD kaum Lust hatte, auch nur die Plastikfolie aufzureissen – und mich somit fast um den Genuss eines ungewöhnlichen musikalischen Erlebnisses betrogen hätte.
Woher der anfängliche Widerwille? Nun, an der Oberfläche sprach aus meiner Sicht einfach alles gegen diese CD: Ein sinnloser Titel; ein Layout, das sich an die Kuschelklassik-Kundschaft zu wenden scheint; Lieder mit Klavierbegleitung von vier Komponisten, die mir allesamt nicht als Schöpfer solcher Werke bekannt waren; und das Ganze dann auch noch russisch gesungen – wer braucht das denn?
Bereits nach dem ersten Hören begeistert
Doch zum Glück ist mir das österreichische Label Capriccio (mit seiner hier kürzlich besprochenen CD von Egon Wellesz: Klavierkonzert und Violinkonzert) noch in guter Erinnerung, und so gab ich dieser Veröffentlichung die Chance, die sie, wie sich dann herausstellte, mehr als verdient hat. Denn während ich meine Abneigung gegen die Marketing-Aspekte bis heute nicht überwunden habe, so war ich doch bereits nach dem ersten Hören von dieser Musik begeistert und (beinahe) auch bereit, die im Beiheft aufgestellte Behauptung, die russische Liedtradition sei der deutschen ebenbürtig, zu unterschreiben. Auch durch die Sprache empfand ich keinerlei Minderung des musikalischen Gesamteindrucks, im Gegenteil: sie lässt die inhaltliche Dimension umso glaubwürdiger erscheinen.
Das ist letztlich wenig überraschend, erfreuen sich doch auch Schubert, Wolff und Strauss einer weltweiten Anhängerschaft, die die deutschen Texte kaum verstehen dürften. In diesem Fall liegt ausserdem ein äusserst informatives Beiheft vor (dies scheint bei Capriccio die dankenswerte Regel zu sein), das in die Gefühlswelt der einzelnen Komponisten und Lieder einstimmt. Auch die deutschen Übersetzungen der Liedertitel sind hilfreich, ich musste mich in keinem Fall fragen, was hier denn nun wohl kommuniziert werden solle – Musik ist eben eine echte Lingua Franca.
Hochrangige Komponisten der russischen Romantik
Vertreten sind mit Tschaikowski, Rachmaninow, Rimski-Korsakow und Mussorgski vier hochrangige Komponisten der russischen Romantik, die sicherlich keinerlei Vorstellung mehr bedürfen. Mussorgski ist mit 23 Minuten Spielzeit am stärksten repräsentiert, Tschaikowski wurden 12, den anderen beiden Komponisten jeweils 9 Minuten eingeräumt. Es hätte also mehr auf die CD gepasst, doch möglicherweise wollte man bei Capriccio die sehr hohe Qualität des eingespielten Materials nicht verwässern. Immerhin lässt sich diese Platte von vorn bis hinten durchhören, ohne dass auch nur einen Moment lang Langeweile aufkäme.
Die Darbietung der Interpretinnen, des ukrainischen Schwesternpaares Olena und Zoryana Kushpler, ist vollendet. Olena Kushpler meistert die ans Symphonische grenzenden Stürme Rachmaninows ebenso wie die grazile Feinsinnigkeit Mussorgskis. Sie schafft es, in Fortissimo-Passagen Tiefe und Ausdrucksstärke zu vermitteln, ohne ihre Schwester jemals an die Wand zu spielen. Diese wiederum verfügt über einen üppigen, satten Mezzosopran, der mich gelegentlich (trotz der anderen Stimmlage) an Jessye Norman erinnert. Bei aller Kraft bleibt ihre Stimme immer kontrolliert und klar artikuliert, verzichtet ihrerseits ebenfalls darauf, das Klavier in den Hintergrund zu drängen. Hier wird nicht gegeneinander, sondern miteinander musiziert und dabei echte Liedkunst erreicht.
Begeisterndes Klavierspiel bei Rachmaninow
Los geht es mit Tschaikowski, dessen sehnsuchtsvoll schwelgende und doch nie aufdringlich dramatische Romanzen (wie sie im Russischen genannt werden) vom ersten Moment an gefangen nehmen. Es fehlen der Hang zum Grossen und zu gelegentlicher Härte, die einen Teil der symphonischen und Kammermusik dieses Komponisten kennzeichnen. Tatsächlich erreicht Tschaikowski in den hier ausgewählten Werken eine Einheit von Inhalt und Ausdruck, sowie ein Gleichgewicht von Emotion und musikalischer Kontrolle, die diese Lieder auf das Niveau des schubertschen Oeuvres heben. Beeindruckend!
Bei Rachmaninow, dessen Beiträge im Beiheft mit „Schmerzen“ überschrieben sind, wird in Sachen expressiver Dramatik deutlich zugelegt. Wer Strauss‘ „Vier letzte Lieder“ liebt (und wer tut das nicht?), wird dahinschmelzen. Hier begeisterte mich das Klavierspiel. Ich musste sofort nachsehen, ob Olena Kushpler nicht vielleicht auch Rachmaninows Werke für Soloklavier eingespielt habe. (Ich hätte sie sofort bestellt, doch leider steht eine solche Aufnahme noch aus).
Unterschiede zwischen den Komponisten trotz ähnlichem Repertoire
Die vier Lieder von Rimski-Korsakow unterscheiden sich untereinander recht deutlich, steigern sich vom intim anmutenden Wiegenlied über introvertiert sinnende Sehnsuchtsbezeugungen bis zum opernhaften, stürmischen Sturm-und-Drang-Lied. Bei Letzterem erinnerte mich die reiche, opernhafte Dramatik des stimmlichen Ausdrucks spontan an Gundula Janowitz. Beeindruckend, wie gut Zoryana Kushpler ihren Ausdruck dem Repertoire anpasst und somit die Unterschiede zwischen den Komponisten auch bei äusserlich ähnlichem Repertoire erfahrbar macht.
Mussorgski ist sicherlich einer der ungewöhnlichsten, am schwersten einzuordnenden russischen Komponisten. Von seinen neun hier eingespielten Werken bilden die ersten sieben den Zyklus „Kinderstube“. Mit dessen erstem Ton wird ein neues Kapitel aufgeschlagen. Vorbei ist es mit schwelgender Dramatik und volltönigem Innerstes-nach-aussen-Stülpen. Mussorgskis inhaltlich alltäglichen Erzählungen, deren Texte er selbst verfasste, werden in einer Art kindlich anmutendem Sprechgesang vorgetragen, der mit seiner spärlichen, wie selbstvergessen mäandernden Klavierbegleitung fast kabarettistische Züge trägt. Wenn ich es nicht besser wüsste, hätte ich den Komponisten deutlich später eingeordnet, denn eine ähnliche Mischung aus Naivität und Erfindungsreichtum erfordert ein Mass an Selbstreflexion, das der romantischen Periode eigentlich per definitionem abging.
Hohes Niveau der Aufnahmequalität
Da Mussorgski, wie bereits erwähnt, am meisten Spielzeit bekommt, entsteht eine Art Zweiteilung, denn wenn sich auch die Lieder der anderen drei Komponisten bereits deutlich voneinander unterscheiden, so stehen sie im Vergleich zu Mussorgski doch in der gleichen Ecke.
Die Aufnahmequalität bewegt sich auf ebenso hohem Niveau wie die bereits lobend erwähnte Darbietung der Kushpler-Schwestern. Sibilanten (Zischlaute) sind der Fluch des Tonmeisters bei Vokalmusikaufnahmen, und ein Nachklang beim scharfen S hat sich auch hier nicht ganz vermeiden lassen. Wenn man bedenkt, wie reich an Zischlauten die russische Sprache ist, muss die technische Leistung dennoch als überaus gelungen gewürdigt werden.
Eine CD, die gleichzeitig einen Überblick über die russische Liedtradition gibt, Lust auf viel mehr macht, den Hörer gefangen nimmt und immer wieder überrascht. Sie sei Liederfreunden und Liebhabern russischer Musik gleichermassen ans Herz gelegt. ♦
Tschaikowsky: Mein Genius; Nur wer die Sehnsucht kennt; Inmitten des Balles op. 38 Nr. 3; Ich öffnete meine Fenster op. 63 Nr. 2; Es war im frühen Frühling op. 38 Nr. 2 / Rachmaninoff: Oh nein; Ich erwarte dich op. 14 Nr. 1; Wie schmerzt es mich op. 21 Nr. 12; Im Schweigen der Nacht op. 4 Nr. 3; Alles nahm er mir weg op. 26 Nr. 2 / Rimsky-Korssakoff: Leise der Abend erlischt op. 4 Nr. 4; Es ist nicht der Hauch des Windes von oben op. 43 Nr. 2; Die Wolken ziehen sich zurück op. 42 Nr. 3 / Mussorgsky: Liederzyklus Die Kinderstube; Wiegenlied des Jerjomuschka; Gopak
Vor knapp zwanzig Jahren begann das Münsterer Saxophon-Quartett Pindakaas (=niederländisch: „Erdnuss-Butter“) seine Konzert- bzw. Bühnentätigkeit, heute zählt die Musiker-Gruppe Marcin Langer (Sopran- & Altsaxophon, Flöte), Guido Grospietsch (Alt- & Tenorsaxophon, Flöte), Anja Heix (Tenorsaxophon, Oboe, Flöte) und Matthias Schröder (Baritonsaxophon, Klarinette) zu den führenden Formationen dieser Besetzung in Deutschland. Entsprechend dem musikalischen Schwerpunkt ihrer neuesten CD-Produktion, nämlich Kurt Weill, nennt Pindakaas die frisch publizierte Platte „Ballads of Good Life“, nach Weills „Ballade vom angenehmen Leben“ (aus der berühmten „Dreigroschenoper“).
Raffinesse der Arrangements
Die Musik des genialen Dessauer Ironikers und Verfremders Kurt Weill mit ausschliesslich saxophonen Instrumenten zu verfolgen ist ein überraschendes, erst durchaus irritierendes, schliesslich überzeugendes Hörerlebnis. Gewiss, den insgesamt zwölf Weill-Einspielungen (Teile aus „Dreigroschenoper“, „Mahagonny“ und „Lost in the Stars“) fehlt grundsätzlich die Text-Komponente und damit eine wichtige Dimension Weillschen Komponierens. Doch die Raffinesse der Arrangements (von Marcin Langer), deren farbiger, das klangliche Spektrum der Saxophon-Familie weit auffächernder, dabei immer „nobler“, schlanker Satz bringen das Weillsche Augenzwinkern, das Parodistische hinter aller vordergründigen Volkstümlichkeit hervorragend rüber. Wenn schon Weill ganz ohne Gesang, dann durchaus an erster Stelle mit Saxophon!
Klanglich homogen und rhythmisch akkurat
Dass Weill-Musik in dieser Besetzung so authentisch wirkt, ist weiters das Verdienst eines klanglich sehr homogen-abgestimmten und rhythmisch akkurat musizierenden Quartetts, das trotz der bei Weill immer durchklingenden melodischen und harmonischen „Melancholie“ hörbaren Spass bei und an seiner Arbeit hatte und diese Spielfreude nicht nur mit schwungvollem Zugriff, sondern, wo nötig, auch mit Ausdrucksfülle und mit sensibel durchgehörter Dynamik zu dokumentierten weiss.
Folklore mit Jazz- und „E-Musik“-Elementen mischt auch der argentinische Bandoneonist und Tango-Nuevo-Komponist Astor Piazzolla in seinen beiden von Pindakaas interpretierten Stücken „Café 1930“ (aus „Histoire du Tango“) und „Libertango“ (komponiert 1973 und v.a. berühmt geworden durch den entspr. Song von Grace Jones). Piazzolla verglich sich einmal selber mit Gerschwin: Wie dieser habe er „Werke für den Konzertsaal komponiert, deren Musiksprache in der Popularmusik gründet“. Reizvoll also, sein „Café 1930“ – als ein melodiezentriertes, dennoch dezidiert nichtgetanztes Konzert-Tango-Stück – mal quartett-kammermusikalisch interpretiert zu hören. Pindakaas‘ Gespür für Durchhörbarkeit des Melos auch in den Mittelstimmen fällt hier besonders positiv auf – eine aufregende Variante, die neben den Einspielungen anderer Duette und Ensembles durchaus bestehen kann.
Der „Totentanz“ von Bastian Fiebig
Eine buchstäblich besondere Note erhält die neue Pindakaas-CD durch die Ersteinspielung von Bastian Fiebigs „Totentanz“. Ein grosses Verdienst der vier Musiker ist es, mit diesem Werk des Frankfurter Saxophonisten ein interessantes Stück neuerer originaler Saxophon-Quartettmusik in eine grössere Öffentlichkeit zu tragen. Das durch einerseits eindringliche, ostinate Bass-Grundierung mit figurativen und polyphonen Oberstimmen charakterisierte, andererseits den morbiden Tanz mit fast-fröhlicher Fünfviertel-Bewegtheit unterstreichende Stück kontrastiert übrigens effektvoll zu dem quasi-volkstümlich gesetzten, homophon-schlichten „Persischen Markt“ von Albert Ketelbey. (Dessen berühmtes „In a Persian market“ existiert inzwischen in den unterschiedlichsten Aufnahmen).
Abgerundet wird diese CD „Ballads of Good Life“ – die mit ihrer knapp siebzigminütigen Spieldauer grosszügig dimensioniert ist, aber aufgrund der Co-Produktion durch den Landschaftsverband Westfalen-Lippe gleichwohl mit ca. 15 Euro preiswert daherkommt – durch vier kürzere jüdische „Traditionals“ (u.a. „Play the Klezmer“). Pindakaas spielt auch hier wieder mit in langjähriger Zusammenarbeit gewachsener Präzision des Kammermusizierens, mit einem abgerundeten Ensemble-Klang und mit immer transparenter, schlanker Registerarbeit. Eine sehr niveauvolle siebte CD-Produktion dieses deutschen, mittlerweile international konzertierenden Saxophon-Quartetts. ♦
Wen originelle (und „klassische“) Saxophon-Musik (auf höchstem technischem Niveau) interessiert, der dürfte längst auf „Sax Allemande“ gestossen sein, ein vor rund 10 Jahren gegründetes Trio, das sich aus den Solo-Saxophonisten Frank Schüssler, Arend Hastedt und Markus Maier zusammensetzt, und das neben seinen Live-Konzerten bis jetzt mit zwei exquisiten, ja exotischen Einspielungen aufmerksam (oder betroffen?) machte: Bachs „Goldberg-Variationen“ und Opern-Nummern… Stilistische bzw. ästhetische Berührungsängste haben die drei Blasvirtuosen also keine, dafür offensichtlich eine unverhohlene Lust an solchen Experimenten, die sie weitaus höher musikalisch denn monetär befriedigen dürften – was sie nun auch mit ihrer jüngsten und sicher ambitioniertesten CD-Aufnahme unter Beweis stellen: einem „Kagel-Schubert-Projekt“.
Auftrag an Mauricio Kagel für ein Saxophon-Trio
Denn im Frühling 2003 trat man, wie das CD-Booklet über die Entstehung dieser Disc zu berichten weiss, an einen der renommiertesten Komponisten neuer Musik heran, an Mauricio Kagel, der bitte prüfen möge, ob er ein Stück für Saxophontrio komponieren könne… Nach anfänglichem Zögern hätte dann Kagel reagiert und eines seiner früheren, nur im Klavierauszug bestehenden szenischen Werke („La Tradition orale“ / später: „Der mündliche Verrat“) zur Grundlage einer Suite mit verschiedenen kurzen „Charakterstücken“ gemacht. Diese seine je abgeschlossenen kleinen „Musiknummern“ – „literarisch“ liegen der Sammlung Legenden und Fabeln über Gott und den Teufel zugrunde, und sie wurden ursprünglich für drei Schauspieler und sieben Musiker geschrieben – nun von drei Saxophonen gespielt zu sehen hatte Kagel dabei keinerlei Bedenken, wie er schreibt: „Eine der wesentlichsten Lehren, die wir aus der Romantik ziehen können, ist das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe: Wenn die Vorstellungskraft einprägsam genug ist, dann kann sie mit austauschbaren Klangmitteln einen ihr gerechten Ausdruck finden.“
Kagel-Schubert-Kagel-Schubert…
Soweit die eine Seite dieser Disc; die andere liegt um stilistische Welten zurück und heisst Franz Schubert. Wie bitte? Doch eher Kagel gegen denn Kagel mit Schubert, oder? Mitnichten. Meister Kagel selbst schlug den genialen Romantiker vor als „Gegenüber“ für diese Produktion, denn von „Sax Allemande“ gefragt, mit welcher Musik sein Werk im Konzert kombiniert werden könnte, habe Kagel geantwortet: „… Gesualdo wäre möglich oder auch etwa Schumanns ‚Gesänge der Frühe’… oder Schubert. Vielleicht eine Abfolge von Kagel-Schubert-Kagel-Schubert…“ Wonach Schüssler, Hastedt und Maier die beiden Schubertschen Streichtrios D471 und D581 integrierten.
„Sax Allemande“ selber über ihre Erfahrungen beim Erarbeiten dieser beiden Komponisten: „Im Zuge unserer Annäherung an das ‚Kagel-Schubert-Projekt‘ war es beinahe unheimlich zu erleben, wie sich die beiden musikalischen Sphären aufeinander zu bewegten. Übergänge und Schnittstellen erzeugten eine gegenseitige Durchdringung des Materials, liessen Schubert in Kagel, Kagel durch Schubert hörbar werden.“
Eindrückliche Spannweite in Dynamik und Emotionalität
Inwieweit dies doch eher Konzeption als Hörrealität, eher Idee als Resultat blieb, muss jeder Hörer subjektiv entscheiden. Objektiv hingegen ist, dass „Sax Allemande“ diese insgesamt 21 Titel mit technischer Perfektion, mit eindrücklicher Spannweite in Dynamik und Emotionalität, immer doch gekoppelt mit sensibler kammermusikalischer Intimität musizieren. Hier eine in Duktus und Struktur ganz und gar „unaufgeregte“, auch unerwartet problemlos nachvollziehbare Modernität, und da Schuberts empfindsames, zuweilen klassizistisches Romantik-Melos – daraus resultiert teils der abrupte Kontrast, teils tatsächlich ein fliessendes Verschmelzen – als diesbezüglich nur ein besonders frappantes Bespiel sei der Übergang von Stück 14 zu 15 erwähnt – zweier eigentlich inkompatibler Stilwelten.
Kurzum: Für Saxophon-Gourmets ist dies „Kagel-Schubert-Projekt“ von „Sax Allemande“ ein Muss im CD-Regal, für jeden Musikfreund aber eine herausfordernde – im besten Sinne provokante – Bereicherung seines „Stil-Horizontes“. Und die Schubert-Liebhaber? Sie werden erfahren, in welch aufregendem musikalischem Spektrum sich das „klassische“ Saxophon bewegen kann – und darob den Streicherklang nicht mehr ganz so sehr vermissen…
Allerdings ist jenseits dieser spezifischen CD-Produktion (aber an eine ihrer Voraussetzungen anknüpfend) eine kritische Befragung an Maurizio Kagels Diktum selber zu richten, dass nämlich ausgerechnet in der Romantik „das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe“ herrsche. In Renaissance und Barock, meinetwegen auch noch in der (Spät-)Klassik: ja, mit Vorbehalten – aber ausgerechnet im Musik-Zeitalter der filigransten Orchestrierungen bzw. des klanglich differenziertesten Ausdrucks? Hier hätte ein neuer Diskurs anzuheben – und eigentlich auch diese spannende Denkanimierung ein willkommenes Verdienst des Projekts der drei „Sax-Allemande“-Bläser. ♦