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* Bruxelles 20 IV 1901 + Ascona, 7 XII 1986. Nata da una famiglia di origine germanica – il padre (Paul Bachrach) era un facoltoso commerciante di stoffe - l'ideatrice della Scuola “für Ausdruckgestaltung und Menschendarstellung” del Teatro San Materno di Ascona, venne iniziata alla danza classica da una allieva belga di Isadora Duncan. Studiò a Berlino con Berthe Trümpy e Vers Skoronel. Successivamente frequentò a Losanna la scuola Alexander Sakharoff. L'influsso decisivo sulla sua arte fu segnato dall'incontro con le danze religiose giavanesi portate in Europa dal principe Raden Mas Jodjani, "il miglior ballerino mistico" secondo il giudizio della Bara, il quale le insegnò la gestualità improntata al linguaggio delle mani. Significativo fu anche l’incontro con Uday Shankar, bengalese, pioniere della danza moderna in India. Da tali incontri fu derivato lo stile ieratico, espressivo e religioso che venne elaborandosi progressivamente nell'artista. Le sue prime apparizioni in pubblico risalgono al 1917 a Bruxelles, poi a Rotterdam e Amsterdam nel 1918-1919. Nel 1918 a Berlino venne subito lodata come eccellente danzatrice mimica dalla critica, che ebbe modo di ammirarla nel teatro da camera di Max Reinhardt. Nel 1920, sempre a Berlino, si esibì nel Theater im Landwehrkasino e nei Kammerspiele des Deutschen Theaters. A Parigi comparve nel 1926 alla Comédie des Champs-Elysées. A Godesberg (Aula des Lyzeums St. Antonius) si esibì nel 1926 e nel 1927.
La B. può essere considerata una delle ultime esponenti della danza libera, dell’arte coreografica sciolta dalle regole e dagli schemi che la vincolavano alla disciplina di una classica impersonalità. Fin dall’inizio fu indirizzata a ricercare nel gesto la via per accedere ai misteri dell’interiorità. Nella visione simbolistica dei compiti affidati alla danza particolare importanza assunsero per lei gli influssi delle culture extraeuropee, in cui trovò la conferma dei fondamenti religiosi a cui la concezione spiritualistica della danza la stava portando. “Elle sait par quels mystères surgissent des profondeurs les plus belles clartés", disse di lei D’Annunzio che nel 1924 la volle al Vittoriale. Ispirandosi ai gotici ornamenti e all’antica pittura italiana la Bara vi aveva interpretato con mistico incantamento le sue danze gotiche: “Elle a été bercée sur les genoux de la musique et dans ses danses gothiques son corps est comme une grande orgue vivant avec tous ses régistres".
Quello che potrebbe venir definito come ‘il secondo stile’ della B., si ispira preferenzialmente alle leggende medievali, alle sacre rappresentazioni della Passione, alle eroiche figure della agiografia cristiana, come Giovanna D’Arco della quale ammirava l’aspetto epico e guerriero. Nelle sue memorie descrive Via crucis
, una coreografia inventata e interpretata da lei sola in assenza di scenografia:
“Mi immaginavo avvolta in un grande mantello rosso scuro che muovendosi sviluppa ampie pieghe gotiche. Prendevo anche un asse sulle mie spalle come se fosse una croce. Fu utile alla mia ricerca della marcia inclinata e dolorosa di Cristo. […] La danza rappresenta la preghiera più completa, poiché il senso e l’intensità del gesto non hanno eguali con la parola”.
Nel contempo si precisavano influssi culturali in rapporto con la pittura prerinascimentale e rinascimentale: dal Beato Angelico a Holbein. La Danza macabra
interpretata dalla Bara prendeva a prestito significati culturali e spirituali dalle leggende medievali e insieme riprendeva elementi costumistici della pittura tedesca.
Nella sua nuova concezione quasi sacrale, la danza della B. ottenne consensi a Vienna, Parigi, Firenze. La sua prima apparizione in Ticino, dopo il trasferimento della famiglia ad Ascona nel 1920, avvenne al Teatro Kursaal di Locarno nel 1922: vi comparivano interpretazioni danzate di musiche di Chopin, Grieg, Granados. Nel 1924 partecipò alle manifestazioni della Festa delle camelie a Locarno danzando, su musiche di à Leo Kok
e testo di Silvio Sganzini, una coreografia per “Il trionfo della camelia", con scene e costumi di Alexandre Cingria. Nel 1926, dopo l'acquisto da parte del padre del Castello di San Materno ad Ascona, la Bara si fece conoscere anche ad Ascona con danze mistiche su musiche di Scarlatti nel Teatro del Collegio Papio. Risalgono a quegli anni i rapporti di reciproca stima tra l'artista e i Padri Benedettini che dirigevano il Collegio, per cui venne chiamata a Einsiedeln per allestire la "Ridda degli angeli" nel "Gran Teatro del mondo" di Calderon. Tra il 1927 e 1929, nel parco del Castello San Materno su progetto dell'architetto Karl Weidemeyer di Brema, suo padre fece costruire, il primo moderno teatro da camera della Svizzera, un teatro-scuola per una visione integrata di ogni forma espressiva collegata con la danza e con la musica. "Rifiutata ogni forma consueta di arte settoriale, scopo della scuola è la formazione alla danza espressiva delle condizioni interiori dell'animo, la creazione di nuovi mezzi scenici per la rappresentazione di spettacoli d'arte" si legge nel prospetto destinato a lanciare la sua scuola. La musica vi è intesa come fondamento - non già pretesto - della danza e sotto la direzione di James Simon di Berlino, raggiunge l'esecuzione virtuosistica fino ai tentativi di improvvisazione personale. Oltre alle proprie danze sempre rinnovate sui canovacci mistico-religiosi a lei congeniali, C. B. invitò nel suo atelier artisti di tutto il mondo. Vi diedero spettacoli di danza il giavanese Raden Mas Jodjani, la sezione di arte drammatica del Goetheanum di Dornach (spettacoli euritmici di poesia e musica), Joe Milahy, Tatiana Barbakov, Sasha Leontiew. Vi tennero concerti il Quartetto Bush, Claudio Arrau, Rudolf Serkin. Vi furono ospiti Marco Enrico Bossi e Arturo Toscanini.
Nel suo teatro la B. proponeva due o tre volte all’anno i propri spettacoli. Charlotte e le sue allieve danzavano con tuniche e costumi eleganti non solo sul palco interno del teatro ma anche sulla terrazza antistante, all’aperto.
Diversamente dai diversi tentativi culturali del Monte Verità di Ascona, che mai si integrarono nel tessuto culturale lombardo o ticinese, è da rilevare il carattere di non-estraneità alla cultura italiana dell'esperimento innovatore della B. e il felice incontro della sua nuova interpretazione delle arti del movimento, della parola, della musica con insigni esponenti della cultura italiana contemporanea: incontro, per verità, più ricco di promesse che di realizzazioni. L'organista-compositore Marco Enrico Bossi, ad esempio, entusiasta della sacralità dell'arte della B. di cui c'erano stati esempi significativi in chiese riformate d'Inghilterra, aveva proposto alla danzatrice asconese un "tour" di rappresentazioni di danze sacre nell'America del nord, dove l'avrebbe accompagnata con le sue interpretazioni organistiche; la proposta non poté essere realizzata per l'improvvisa morte del Bossi. Ancor più significativo appare il rapporto con Gabriele D'Annunzio, già celebre per aver composto in francese per Ida Rubinstein il famoso testo poetico del Martyre de Saint Sébastien
, testo esaltato dalle raffinate alchimie impressionistiche di Debussy. Affascinato dai movimenti delle sue mani ‘spirituali’, alla “santa ballerina” l’Immaginifico promise le sue visioni danzate (“J’ai inventé une danse pour vous dans cette nuit en rêve), intendendo probabilmente rinnovare attraverso di lei qualcosa di simile a quel tentativo di opera d’arte totale attuato con Debussy e la Rubinstein, concepibile solo su basi mistiche. La dernière colonne du Temple
e L’Arbre séraphique et les Oiseaux du ciel
sono i titoli delle danze affidate dal poeta alla giovane danzatrice che l’intrattenne al Vittoriale con le sue composizioni egizie e indù, che più gli interessavano poiché D’Annunzio – come scrisse Anton Giulio Bragaglia in un capitolo del suo Jazz Band (1929) dedicato proprio alla Bara – “con le danze di colore asiatico vedeva nella trasfigurata sacerdotessa la facoltà dei fachiri, che sostengono prodigiosamente gli sforzi estremi senza parere, e che possono, quando vogliono, mutare di volume, farsi giganti o ternare piccini, allungarsi o ingrandirsi spaventevolmente”. Nel 1926 la Bara ricevette un nuovo invito dal poeta che, sempre al Vittoriale, le fece incontrare Gian Francesco Malipiero: l’intenzione era quella di sollecitare il compositore a mettere in musica le visioni dannunziane a lei dedicate. Non se ne fece nulla, probabilmente anche in quanto il risvolto spiritualistico non poteva più incantare l’arte del compositore veneziano, ormai coinvolta in destini culturali impegnati ad affrontare il mondo moderno di petto. Ella invece non smentì mai la matrice simbolistica della sua arte. Gli asconesi ricordano ancora le sue ultime apparizioni negli anni Cinquanta quando, insieme con la cantante e musicista Olga Schwind trasformava in gesti carichi di enigmi le danze del Medio Evo. Ciò avvenne dopo la riapertura del Teatro San Materno, rimasto inattivo a seconda guerra mondale inoltrata e negli anni immediatamente successivi. Riaprì nel 1952 con uno spettacolo di musica antica e danze sacre medievali, dell’epoca gotica e del Rinascimento (La resurrezione delle vergini stolte e sagge
e La danza dei beati
secondo Dante), avvalendosi della collaborazione di Olga Schwind (1887-1979), cantante e strumentista tedesca residente a Ronco sopra Ascona, dedita fin dai primi decenni del secolo alla rivisitazione della musica antica come liutista e organista. C. B., talora con l'ausilio di una piccola compagnia di dilettanti, proseguì tenacemente nella sua proposta di danze spirituali fino al 1958, quasi una liturgia domestica nei giorni che precedono e seguono la Pasqua, accompagnata da una minuscola orchestra di antichi strumenti quali la viella, l'organo portativo, l'arpa dei Minnesänger, il flauto di Pan.
Nel 1923 il regista Hans Cürlis, uno dei pionieri del "Kulturfilm", realizzò un film di 12 minuti (oggi perduto) sulle sue danze gotiche. Le proposte artistiche della B. si susseguirono ad Ascona fino al luglio 1958: si ricordano Anbetung der Engel
(1926, ispirato a Hans Holbein, con la partecipazione delle allieve della scuola); Eitelkeit – Vergänglichkeit
(1932, 1935, 1937, 1951, musica di Gian Francesco Malipiero); Flucht nach Ägypten
(1936, 1955, con Sacha Leontiev); Zu Ehren von Fra’ Angelico
(1955, musica di César Franck).
Il Fondo Charlotte Bara è custodito dal Museo Comunale di Ascona.
BIBL.: A.R. Meyer, Charlotte Bara, Berlin 1921; A.G. Bragaglia, Scultura vivente, Milano 1928; A.G. Bragaglia, Jazz Band, Milano 1929; F. Divoire, Pour la danse, Parigi 1935; R. Torniai, La danza sacra, Roma 1951; Enc. Spett. vol. I, p.1448, Roma 1954; G. Wels, Das Teatro San Materno in Ascona, in "Das Werk", febbr. 1929; E. Stadler, Teatro e danza ad Ascona, in Monte Verità (a cura di H. Szeemann), Locarno 1978; P.P. Riesterer, C. B. Ascona: Leben und Tanz, Ascona 1985; AA.VV., Charlotte Bara 1901-1986: Brüssel, Worpswede, Berlin, Ascona (a cura di K.R. Schütze), Berlin 2000; Theaterlexikon der Schweiz / Dictionnaire du théâtre en Suisse / Dizionario teatrale svizzero / Lixicon da theater svizzer, vol. I, Zürich 2005.
Inoltre una serie di cartelle illustranti le danze orientali di C.B. furono eseguite da George Kolbe e pubblicate a Lipsia nel 1921.