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Wenn man den Zustand und die Situation der Musikindustrie der Gegenwart analysiert, dann werden zumeist Verkaufszahlen angeschaut und die Geschichte erzählt, wie sich Musik, seit sie entmaterialisiert ist, nicht mehr verkaufen lässt.
Wenn man die Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Gegenwartsmusik mit breitem soziologischem Fokus untersucht, erkennt man schnell, dass es noch immer unzählige Musikmillionäre gibt und dass die Musikindustrie eigentlich gute Kennzahlen produziert. Die Produktpolitik hat sich sehr stark verschoben (Lizenzierung und Livekonzerte sind heute einträglich und nicht der Verkauf von Tonträgern). Man hat auch die Ahnung, dass die Schere zwischen denen, die mit Musik reich werden und denen, die nicht davon leben können, grösser wird (ein Spiegel der Gesellschaft, in der die Schere der Einkommensverteilung grösser wird).
Historisch ist die Vermarktung von Musik eng an die Leitmedien einer Zeit gebunden. Als Radio in den 20er-Jahren aufkam, gab es zunächst einen Zusammenbruch der Plattenverkäufe, dann aber beflügelte das neue Medium den Absatz. In den 50er-Jahren wurde dann das Formatradio erfunden, was wiederum positive Effekte auf die Verkaufszahlen von Musik hatte, weil der nach Generationen und musikalischen Vorlieben/Geschmacksrichtungen differenzierte Markt im Rahmen der Formate überschaubar blieb. In den 80er-Jahren waren es MTV, seine Nachfolger und Ableger, die massgeblich beim Verkauf von Musik mitwirkten, wenigstens bei der jungen Generation. Heute gehören Streaming-Plattformen wie Youtube, Vimeo oder Soundcloud zu den wichtigsten Leitmedien der Musikdistribution. Diese Medien sind nicht durch Formate organisiert, sondern durch soziale (Follower, Peers) und Empfehlungslogiken (Tags, Playlisten, Blogs, Kanäle).
Vorhaben: (1) Die soziologsichen, juristischen, musikwirtschaftlichen, marketingmässigen Produktionsbedingungen der heutigen Absatzkrise analysieren (Vorbild sind dabei die Arbeiten von Richard Peterson über das Aufkommen von Rock’n’Roll.)
(2) Die Geschichte der Verbindung von Musikindustrie und Leitmassenmedien kurz darstellen.
(3) Hauptfragestellung beantworten, wie eine Formatisierung der Streaming Media Dienste vorgenommen werden könnte.
Vermutung: Streamingmedia haben es verpasst, an die traditionellen Formate anzuknüpfen. Die Betreiber von Musikplattformen investieren Millionen für das Erkennen von Trends oder für die Verbesserung der Empfehlungsfunktionen (Spotify kaufte am 6. März 2014 für 25.6 Millionen Dollar Echonest, den führenden Musikdiscoverydienst im Netz, der grösste Teile aller Musikdaten im Netz akkumuliert hat, Apple kaufte den Zane Lowe, den bekanntesten Radio DJ Englands ein, um vergleichbare Zwecke zu erreichen wie Spotify mit Echonest ). Die ins Hundertste und Tausendste zerfallenen Musikservices und Medien im Internet müssten durch geschickte Zusammenschlüsse von Services zu rentablen Plattformen integriert werden. Und die Musikindustrie muss partnerin dieser Services werden, wie sie Partnerin der Radios war. Wie wäre eine solche Integration anzustellen?
Dies wäre ein Vorhaben aus dem ich ein Buch, eine Habil oder eine Produkt entwickeln könnte …
Wenn der DJ durch einen Algorithmus ersetzt wird, heisst eine Party Algorave. Praktiziert wird das in mit Software (zum Beispiel IXI Lang, overtone, puredata, Max/MSP, SuperCollider, Impromptu oder Fluxus, …), bei der man den Sound über Algorithmen beeinflussen, steuern kann. Der DJ wird eigentlich nicht durch die Software ersetzt, sondern durch einen Programmiere, der Live, während die anderen Leute Tanzen, den Sound programmiert.
siehe:
– Emily Wheeler: Algoraves: The Rave of the Future (AdHoc, 14. Mai 2013)
– Algorave Webseite (aufgerufen am 7. Juni 2013)
Oder sollten wir das Genre vielleicht Nu-Postrock-Revival nennen?
Vor Jahren noch wurde die Geschichte von Pop- und Rockmusik modern konstruiert, nämlich als zeitliche Abfolge von Genren und Stilen. Ein Stil setzt sich durch und erschöpft sich. Dann war Zeit, dass er von einem jüngeren abgelöst wurde. So entwickelte sich aus Garagerock, Glam und aus Glam, Punk etcetera etcetera. Die Abfolge konnte eine sanfte Weiterentwicklung sein oder wie im Fall von Punk ein Spektakel, eine Revolution. Ein Genre oder Stil hatte so gesehen eine Verfallszeit, wurde irgendwann überwunden, war vorbei. Wer geschmacklich an einem veralteten Genre hing, war genauso vorbei wie die Musik. Gute alte Welt!
Seit die Postmoderne in der Popmusik angekommen ist und sich breit gemacht hat, existieren alle Genres gleichzeitig. Alles ist möglich: Swing, Easylistening, Rockabilly.
Manchmal kommen die Genres auch in Wellen: Postrock-, Garagerock, Disco-Revival. Und wenn man diese Wellen benennen möchte, dann greift man zu Vor- oder Nachsilben: Retro-dies, Retro-das, XY-Revival, Neo-dies, Neo-das, New-dies, New-das.
Für Musikdatenbanken, die Genrebezeichnungen zur Beschreibung der Musik enthalten, stellt sich schon bei der zweiten Revivalwelle das Problem ein, wie man das Revival vom Revival bezeichnen soll. «Postpunk-Revival-Revival» oder «Neo-Postpunk-Revival»? Vielleicht werden wir dann zur Versionsnummer greifen müssen: «Psychedelicrock 3.0». Ich bin echt ratlos und die Not wird grösser, je länger die Postmoderne dauert.
Heute kommt eine Ankündigung über Pitchfork rein, die mich verblüfft, aber auf die jemand kommen musste:
Beck veröffentlicht sein nächstes Album
Beck Hansen’s Song Reader als Sheetmusic. Sheetmusic ist, was früher die Tin Pan Alley Musikverlagshäuser produzierten und wofür sie Komponisten angestellt hatten (in der Regel zu Hungerlöhnen): Notenhefte.
Beck hat vor, ein schön illustriertes Songbook zu produzieren, das als Objekt einen Wert hat. Ob die Musik die selbe Verbreitung findet, wie wenn die Songs eingespielt und aufgenommen würden, wird sich dann zeigen.
Interessant ist die Idee deshalb, weil sich mit Tonträgern (und Downloads) ja kaum mehr Geld verdienen lässt, hingegen mit den Rechten an de n Kompositionen schon (natürlich wenn sie erfolgreich sind). Man verkürzt den produktionsseitigen Prozess, in dem man die Songs nicht einspielt, aufnimmt, produziert, abmischt und verpackt. Vielleicht ist das ja eine rentable Strategie für Musiker/-innen und Verlage.
Man sieht einmal mehr: Nichts landet auf dem Abfallberg der Geschichte. Alles kommt früher oder später wieder.
zum Weiterlesen: A Q&A With Beck Hansen, Author Of Song Reader ein Interview des Verlegers Timothy McSweeney mit Beck
zum Anhören: Interpretationen des Songs Old Shanghai
Nielsen Soundscan (das ist die Firma, die seit 1991 für Billboard in den USA und Kanada Verkaufsdaten erhebt) stellte für das erste Halbjahr 2012 fest, dass mehr alte als neue Musik verkauft wurde. Es wurden 76.6 Mio. „catalog records“ verkauft (das sind Alben, die vor mehr als 18 Monaten herauskamen) und 73.9 Mio. neuere Alben.
Man muss diese Zahlen allerdings mit Bedacht interpretieren, bevor man die Nostalgie als das grössere Geschäft bezeichnet als die Neuigkeiten. Adeles 21 ist – so wie hier operationalisiert wird – bereits ein altes Album und trägt mit seinen riesigen Verkaufszahlen wesentlich zum Resultat der Statistik bei.
Sodann muss man den Preiszerfall bei den Katalogreleases bedenken, der zur Verschiebung der Verhältnisse beiträgt. In den USA kostet ein Katalogrelese mittlerweile 6 Dollar, das sind sFr. 5.86 sFr.
Quelle: Hypebot (17.7.2012)
Produzenten gibt es von dem Moment an, als Aufnahmestudios mit Tonbandgeräten ausgerüstet sind. 1948 ist es so weit – zeitgleich mit der Einführung von Vinyl. Die Tonbandtechnologie (siehe deren Geschichte bei www.used dlt.com (Deutsch) oder bei bbc.co.uk (english)), die vor dem zweiten Weltkrieg in Deutschland entwickelt worden ist, wird in Amerika durch die Firma Ampex zu einem Produkt, das die Aufnahmetechnik für immer verändern wird. Vor dem Tonbandgerät kann Musik nicht zwischengespeichert, nur auf Schallplatte aufgezeichnet werden – zuerst auf Wachszylinder, später auf Schellack. Im Unterschied zu diesen Träger- und Vertriebsmedien ist ein Magnettonband das, was wir heute «Editor» nennen – eine Apparatur, die dazu dienen kann, aufgezeichnete Töne und Klänge zu manipulieren, bevor man sie auf Schallplatten presst. Ein Tonband kann geschnitten werden (Montage), es kann Klang verzögern (Hall, Echo), es kann eine Aufnahme Schicht um Schicht aufbauen (Multitracking / Overdub), es tut dies ab den späten 50er Jahren, indem es mehrere Spuren hat. Last but not least kann ein Tonband gelöscht und neu aufgezeichnet werden.
Die Einführung von Magnettonbandgeräten bei der Musikaufzeichnung ist die Folge einer Kriegsbeute: Jack Mullin war Ingenieur, der zwei Tonbandgeräte und 50 Spulen Band aus einer Radiostation in Bad Neuheim als Kriegsbeute mit nach Hause schiffte. in Amerika demonstrierte Mullin die Technologie einem durch die Klangqualität überwältigten Publikum. In diesem staunenden Publikum sass der technische Leiter, der für Bing Crosbys Radio-Show arbeitete. Crosby hat sich in der Folge von der Firma Ampex ein Tonbandgerät bauen lassen, um seine Radiosendung vorproduzieren zu können – was nichts anderes heisst, als sie auf Band aufzuzeichnen und zur Sendezeit abzuspielen. Dieses Gerät wurde 1948 in Betrieb genommen. Der erste Musiker, der 1947 mit einem Tonbandgerät arbeitete, war Les Paul. Dieser erfand das Mulktitracking. Sein Stück «Lover (When You’re Near Me)» von 1947 hat acht (!) elektrische Gitarren aufgenommen, alle von Les Paul selbst gespielt.
Die ersten schöpferischen Produzenten, Zauberer an der Tonbandmaschine, waren neben Les Paul, Joe Meek, Phil Spector, Brian Wilson, Jack Nitzsche und George Martin. Die Wall Of Sound von Phil Spector wurde durch die Innovation des Mehrspurtonbandgeräts möglich, das ab 1956 in Studios eingerichtet wurde. Diese Vierspurmaschinen erleichterten das Overdub-Verfahren. Allerdings ist es dennoch erstaunlich, was Phil Spector soundmässig schuf, wenn man bedenkt dass die Geräte der Zeit nur gerade vier Spuren hatten. In den 60er Jahren differenzierten sich dann verschiedene Produktionstechniken heraus, geschliffene wie bei den Beatles, dreckige wie bei den Rolling Stones oder bei Velvet Underground (siehe Artikel von Ralf von Appen: «The Rougher The Better» in Pop Sounds (2003, S. 101)). Eine neue Revolution kam gegen Ende der 80er Jahre auf und kulminierte im Listening-Techno der 90er. Produktionsequipment wurde erschwinglich und war schliesslich in jedem PersonalComputer zu haben. Musik-Produzenten mussten nun nicht mehr in teure Studios, um CDs zu produzieren. Sie taten dies zu Hause, im Schlafzimmer und wurden daher «bedroom producer» genannt. Der berühmteste von ihnen dürfte Aphex Twin sein.