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Der erste Film des Wettbewerbs, «Tchaikovsky’s Wife» von Kirill Serebrennikow, wurde in Cannes mit grosser Spannung erwartet, nicht zuletzt wegen seiner politischen Dimension. Serebrennikows souveräne Regieführung legt denn auch Bezüge zur Gegenwart frei.
Manchmal ist man am richtigen Ort, ohne ihn gewählt zu haben. Kirill Serebrennikow wurde mit «Leto» bekannt, einem in metallenem Schwarzweiss gefilmten Drama um eine Leningrader Rockband der achtziger Jahre, die sich in alternativen Schuppen der Grossstadt produzierte, als noch niemand wusste, dass die Sowjetunion keine zehn Jahre mehr existieren würde. Trotz aller Verfremdungen und Arabesken, denen die Handlung unterzogen war, hatte man den Eindruck, einen präzisen Einblick in die von einer maroden Staatsgewalt überwachten Subkultur zu erhalten, deren explosives Potential in videoclip-artigen Einschiebungen zum Ausdruck kam.
«Leto» hatte Serebrennikow zu internationaler Bekanntheit verholfen. In Moskau, wo der Regisseur auch im Theater tätig war, hatte ihm die Anklage, finanzielle Mittel veruntreut zu haben, einen mehrjährigen Hausarrest eingebracht und ihn daran gehindert, «Petrov’s Flu», seinen vorletzten Film – er war 2021 im Wettbewerb programmiert – nach Cannes zu begleiten.
Seitdem er seine Bewegungsfreiheit anfangs dieses Jahres wiedergewonnen hat, sind dem offenbar mit nachgerade übernatürlicher Arbeitskraft ausgestatteten Regisseur Theaterinszenierungen und -adaptationen in Berlin und am Festival in Avignon angetragen worden. Sie hatten es ihm ermöglicht, die von Politik und Ideologie verwüstete Kulturlandschaft Russlands zumindest temporär zu verlassen.
Tabuthema Homosexualität
Mag sein, dass seine ukrainische Familie (mütterlicherseits) ihn das Wagnis einer resoluten und expliziten Oppositionshaltung eingehen liess: Seit sein Name zu einem Synonym von politischer und artistischer Freiheit geworden ist, haben sich in Cannes jedenfalls auch die Erwartungen gesteigert. Es ist allerdings anzunehmen, dass seine Vision von Tschaikowski und dessen desaströsem Eheversuch in Moskau auch in Friedenszeiten kaum goutiert worden wäre. Bereits vor zehn Jahren hatte sich der damalige Kulturminister geweigert, sein Script, das die Homosexualität des Komponisten offen anspricht, zu subventionieren.
Wie diese frühe Version des Films ausgesehen hat, ist nicht bekannt. In der Wettbewerbsversion jedenfalls werden Tschaikowskis erotische Fantasien im Handlungsverlauf rasch offensichtlich. Dennoch baut die Regie primär auf die Figur der Ehefrau und deren langsames Abgleiten in den Wahnsinn. Der Film überführt so die Indifferenz von Gesellschaft und Macht gegenüber dem individuellen Schicksal in eine bildstarke Allegorie.
Gleich zu Beginn von «Tchaikovsky’s Wife» wird die Kluft, die die Eheleute trennt, in einer eisigen Szene aufgezeigt: Antonina Miljukowa, eine ehemalige Studentin des Konservatoriums, verzehrt sich in Liebe zu Tschaikowski und droht mit Suizid. Der zwanzig Jahre ältere Komponist warnt sie zwar vor seiner eigenen Empfindungslosigkeit, nimmt jedoch schliesslich ihren Heiratsantrag an – unter der Bedingung, dass sie ein Leben ohne Leidenschaft akzeptiert und ihn von sämtlichen materiellen Sorgen befreit.
Übernimmt man die Chronologie der 1877 geschlossenen Ehe (ohne sie mit den einschlägigen Biografien abgeglichen zu haben), so kann die platonische Freundschaft kaum mehrere Monate gedauert haben. Als Antonina versucht, sich ihm körperlich zu nähern, reagiert er so gewalttätig, dass man vermutlich von einem eigentlichen Mordversuch sprechen muss. Später gibt er vor, verreisen zu müssen, um die gemeinsame Wohnung verlassen zu können. Bald wird das Umfeld des Komponisten, unter anderem dessen Bruder Modest, versuchen, die junge Frau zur Scheidung zu überreden. Gegen alle Vernunft wird sie jedoch an der Fiktion einer Ehe festhalten und den bald offenen Hass ihres Gatten der Idee einer Trennung vorziehen.
Da sich der Film auf die Frauenfigur konzentriert, bleibt nachvollziehbar, dass die Musik kaum gestreift wird – allenfalls das Thema des Klavierkonzerts ist kurz hörbar. Auch die Oper «Eugen Onegin» kommt zur Sprache, erwähnt von Antonina, die argumentiert, ihre Präsenz hätte Tschaikowski nicht an der Komposition dieses Meisterwerks gehindert.
«Die Lüge erscheint immer wahrer»
Beherrscht wird der szenische Raum von der Kälte, die der Frau entgegenschlägt und die von den traumartigen, teils in exaltierter Fin-de-siècle-Ästhetik gehaltenen Einschüben noch unterstrichen wird. Was zu Beginn noch als blinde Liebe durchgehen kann, wird nach und nach in einen Wahn umschlagen, der von Aljona Michailowa mit durchgehender Intensität verkörpert wird – allenfalls Mussolinis Geliebte Ida Dalser, von Marco Bellocchio zur Hauptfigur von «Vincere» erkoren, wurde in jüngerer Zeit mit einer vergleichbaren Empathie filmisch rehabilitiert.
In Tschaikowskis Aversion und Antoninas Obsession zeichnet sich eine Symmetrie ab, weil sich beide an der Epoche wundreiben: Er durchlebt tiefe Depressionen und stirbt 1893 (vermutlich) an einer Cholerainfektion, sie wird 1917 in einem Irrenhaus anonym während den Vorbeben der Revolution begraben. Einen ähnlichen Pessimismus kennt man aus den Filmen von Swjagintsew, und wenn Serebrennikow hier einen mit souveräner Präzision inszenierten Historienfilm vorlegt, lässt die Dialogzeile «Die Lüge erscheint immer wahrer», von einem Freund des Komponisten ausgesprochen, kaum Zweifel an der Aktualität seiner Sicht auf sein Vaterland.