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Edmond de Goncourt notierte 1884 in sein Tagebuch: «Nicht mehr und nicht weniger als eine Revolution im Sehen der europäischen Völker, das ist der Japonismus; ich möchte behaupten, er bringt einen neuen Farbensinn, neue dekorative Gestaltung und sogar poetische Phantasie in das Kunstwerk.» Was im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts der japanische Einfluss für Kunst und Kunsthandwerk bedeutete, das mag in einem wesentlich geringeren Umfang die Kenntnisnahme des japanischen Films Anfang der fünfziger Jahre bewirkt haben, als Akira Kurosawas Rashōmon am Filmfestival Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde. Dabei war aber nicht die Ästhetik eines omnipräsenten Stils massgebend, sondern die Bildfindungen einzelner Regisseure, die zu inhaltlichen und gestalterischen Auseinandersetzungen führten, nachdem der japanische Film schon Jahrzehnte vorher von den Hollywood und den UFA-Filmen fasziniert war. Im Zusammenhang mit dem von westlichen Kritikern und Historikern häufig euphorisch analysierten Yasujiro Ozu meinte Karsten Witte: «Im Masse, wie japanische Filme sich physischer Zuwendung entziehen, kompensieren sie diese durch eine Zuwendung zur Aussenwelt. Dergestalt beleben sie tote Winkel und füllen sich mit veräusserlichten Gefühlen, die im Dialog ausgespart bleiben.» Und diesem Ozu fühlt sich Hirokazu Kore-eda verbunden, der sich eine Geschichte eines anderen, auch in der westlichen Kultur beliebt gewordenen Mediums, des Mangas, als Basis für die Schilderung menschlicher Bindungen vorgenommen hat. Hirokazu Kore-eda übersetzte die gleichnamige Graphic Novel von Akimi Yoshida (auf Deutsch «Tagebuch einer kleinen Stadt am Meer») mit zusätzlichen Szenen ins Filmische, und diese kleine Stadt ist Kamakura, in der wie in einer Symbiose von Leben und Tod Kore-edas Vorbild Ozu begraben ist.
Leben und Tod, auf diese existenzielle Zweisamkeit ist auch die Handlung des Films aufgebaut, was simpel klingt, aber doch alles beinhaltet, was unser Bewusstsein beschäftigt. In episodenhaften Abschnitten, untermalt von Yoko Kannos nach europäischer Klassik klingender Musik, die bisweilen in allzu süsslich triviale Klänge abdriftet, werden wir mit drei Schwestern bekannt gemacht, die in dem alten Haus ihrer Grossmutter leben, in dem durch den Hausaltar die Verbindung zu ihr als Ritual alltäglich ist. Aus diesem Haus, das symbolhaft für eine traditionelle Welt steht, sind die Menschen, die nicht mehr den alten Moralvorstellungen genügen mochten, ausgezogen: Der Vater ist mit einer anderen Frau in einer anderen Stadt eine Verbindung eingegangen, und die Mutter wohnt jetzt in Sapporo, hat sich vielleicht im Zusammenleben mit ihren Töchtern überfordert gefühlt: «Du bist reifer als ich», sagt sie zur ältesten Tochter bei einem Besuch.
Jetzt ist der Vater gestorben, und die drei Schwestern lernen ihre Halbschwester kennen, die sie zu sich ins Haus aufnehmen. Die älteste, Sachi, arbeitet im Krankenhaus, Yoshino berät mit einem Kollegen in Kreditangelegenheiten, und die jüngste, Kaho, scheint das Leben nach ihren Vorstellungen zu leben. Auch wenn die unterschiedlichen Charaktere differente Vorstellungen vom Leben haben mögen, ihr Zusammenhalt trägt so weit, dass sie der dreizehnjährigen Halbschwester Suzu so viel Halt und Zuneigung vermitteln können, dass es ihr trotz oft aufkommenden Zweifeln gelingt, sich an alltägliche Gemeinsamkeit zu gewöhnen. Suzu bekommt zudem die Zuneigung ihrer schulischen Umgebung, weil sie eine exzellente Fussballspielerin ist. Das alltägliche Leben der drei Schwestern wird durch Suzu auch aus der Alltäglichkeit gerissen, ihre Gemeinschaft erfährt eine neue Konstellation. Natürlich werden in der Geschichte Zuneigung und Liebe zu Freunden und Partnern nicht ausgespart. Mit den schönen, sympathischen Gesichtern der vier Mädchen und Frauen können wir ihre Anziehungskraft nachvollziehen, ohne dass wir in einen Gefühlssumpf hineingezogen werden. Eine leise Erotik, ohne sexuelle Anspielungen, durchzieht die Präsenz der vier.
Trotz den Beerdigungszeremonien – auch der Tod einer Frau, die eher am Rand der Geschichte Lebensfreude vermittelt, wird zum Thema –, die zudem mit ihren monotonen Rhythmen die sonstige musikalische Begleitung relativieren, hat der Film, wenn er Vergängliches zeigt, etwas von einer Ode an das Leben. In den Schlussbildern stapfen die vier im Ufersand umher, lassen ihre Füsse vom Wasser umspülen – ein Haiku in Bildern von der Bewegung und vom Verschwinden. Vorher wurde schon die Kirschblüte ausgiebig gefeiert, und auch eine solche Nebensächlichkeit wie die sich verändernde Farbe des Pflaumenweins, der jährlich angesetzt wird, war Thema von intensiven Gesprächen: «Das ist die Schönheit, die aus der – nicht wehmütigen – Erkenntnis entsteht, dass wir nur Sandkörner eines grösseren Ganzen sind» (Hirokazu Kore-eda).