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Artefaktvergleich der installativen Performance DAY-N von Mio Chareteau (Künstlerin, Genf) vom 8. Oktober 2011 im Rahmen der Tagung Recollecting the Act: Zur Tradierung von Performancekunst in der Kaserne Basel
A) Kurzcharakterisierung der Performance DAY-N
Die installative Performance DAY-N von Mio Chareteau im Rossstall der Kaserne Basel dauerte acht Stunden. Die Performerin zählte über die gesamte Zeit hindurch auf Französisch jede Sekunde. Am Boden kniend, sprach sie die Sekunden in das Mikrofon eines Headsets. Nach jeder Minute, die sie durchgezählt hatte, schrieb sie die Zahlen, von eins bis 60, auf eine neben ihr am Boden liegende Stange, und nach 60 Minuten stellte sie die Stange senkrecht in einen flachen Sockel und befestigte darauf einen Lautsprecher. Aus diesen Lautsprechern war das Zählen der Sekunden über ihre im Loopverfahren aufgezeichnete Stimme zu hören. Diese Abfolge wiederholte sie, bis insgesamt acht Metallstangen aufgestellt und mit Lautsprechern versehen waren.(1)
B) Auswahl der Artefakttypen
Als Grundlage meiner Analyse wähle ich folgende drei Artefakttypen: Erstens ein mündliches Erinnerungsstatement von Irene Müller, das am 17. März 2012 in einer Audioaufnahme festgehalten wurde. Dieser Augenzeugenbericht entstand ein halbes Jahr nach der Aufführung. Des Weiteren beziehe ich mich auf einen Textbeitrag von Brigitte Mauerhofer, der auf ihrem subjektiven Augenzeugenbericht beruht, den sie am 13. Oktober 2011 auf dem Blog von archiv performativ veröffentlichte.(2) Der Beitrag entstand während des Livemoments und wurde nachträglich überarbeitet. Und zum dritten gehe ich auf ein verschriftlichtes Responding auf die Konferenz von Harald Krämer ein, das er mündlich am Ende der Tagung am 8. Oktober 2011 vortrug. Dieses von den Organisatorinnen in Auftrag gegebene persönliche Resümee über das gesamte Programm des letzten Tagungstages wurde uns als Bericht in schriftlicher Form zur Verfügung gestellt. Darin wird die Arbeit von Mio Chareteau mit wenigen Sätzen erwähnt und wird in die auf die beschreibende Passage folgenden Ausführungen miteinbezogen. Alle diese drei Artefakte sind subjektive mündliche und schriftliche Überlieferungsfragmente der Performance DAY-N und bilden die Grundlage für die Analyse. Weitere Artefakte, wie zum Beispiel Videoaufzeichnungen oder Fotografien als visuelles Material, sind bewusst nicht ausgewählt worden, um ausschliesslich die Leistung dieser mündlichen und schriftlichen Augenzeugenberichte untersuchen zu können.
C) Gemeinsamkeiten und Unterschiede bei der Überlieferungs- und Weiterschreibungsleistung durch die beiden Aufzeichnungsmethoden unter Berücksichtigung der Aspekte, die für die Performance konstituierend sind
Die Artefakte vermitteln durch ihre medialen Gemeinsamkeiten und die subjektive Umsetzung der Autor/innen einen differenten Einblick in die Arbeit DAY-N. Sie geben als mündliche bzw. verschriftlichte Sprache dezidiert Auskunft über unterschiedliche Aspekte der Performance. Da dieser Artefakttyp kein Bildmaterial beinhaltet, bleibt die visuelle Umsetzung der Imagination der Leserin oder des Lesers überlassen. Die schriftlichen Artefakte repräsentieren zwei unterschiedliche Herangehensweisen, wobei erstens Brigitte Mauerhofer ihr «Textstück» als eine literarische Impression versteht und Harald Krämer in seinem Bericht einen subjektiven und interpretierenden Eindruck der Performance vermittelt. Beide Texte beinhalten einen deutlichen Reflexions- und Abstraktionsvorgang, der jedoch unterschiedlich formuliert wird.
Die zweite Herangehensweise findet sich in Irene Müllers mündlichem Statement, das 20 Minuten dauert und in dem sie ein halbes Jahr später sehr lebhaft erzählt, wie sie die Performance erlebte. Irene Müllers Statement gründet auf ihren detailgenauen Erinnerungen des Livemoments, und das Setting und der Ablauf der Performance sind darin gut überliefert. «Mio hat sich dann neben die erste Stange gesetzt, gehockt, am Boden gekniet. Man hat gesehen, sie bewegt die Lippen, sie spricht ganz leise in das Mikrofon von ihrem Headset. Das waren sehr rhythmische Lippenbewegungen. Irgendwann hat man dann auch gesehen, sie macht immer wieder so regelmässig Striche auf der Stange. Es wurde dann auch klar, sie zählt. Und wenn man sehr nahe rangegangen ist, ganz am Anfang, oder später, wenn man den Lautsprechern zugehört hatte, hat man genau gehört, dass sie Sekunden zählt, also immer bis sechzig. Dann machte sie einen Strich oder vielleicht hat sie auch davor den Strich gemacht. Aber einfach die Markierung von der Minute, sie hat die Minute auf der Sekundenebene ausgezählt und dann hat sie wieder bei eins angefangen. Das eigentlich, bis sie die Stunde voll hatte. Dann hat sie das Headset abgesetzt und dann die Aufnahme via Technik auf den Lautsprecher ausgegeben. Also sprich, die Stange aufgestellt, auf dieser Platte fixiert, den Lautsprecher draufgesetzt und dann war der erste akustisch gespeicherte, aufgezeichnete Niederschlag von ihrer Handlung der letzten Stunde hörbar.»(3) Irene Müllers Augenzeugenbericht vermittelt den Ablauf der Performance, wobei sie sich an Einzelheiten erinnert, welche ihren Bericht anschaulich machen und seine subjektive Überlieferungsleistung verdeutlichen. Ihr Vorgehen ist an Erzählformen angelehnt, wie sie auch in der Oral History begegnen.
Die unterschiedlichen Ebenen der Berichte repräsentieren für mich die Performance DAY-3 als Ganzes, wobei die Autor/innen in ihren schriftlichen und mündlichen Augenzeugenberichten fragmentarisch auf verschiedene Bereiche der Performance eingehen. Das waren einerseits die ununterbrochene physische Präsenz der Performerin über die Dauer von acht Stunden, dazu die erweiterte räumliche Präsenz mittels ihrer Stimme, die über die Lautsprecher zu hören war, sowie das installative Setting, das durch die verwendeten Materialien und Medien hergestellt wurde. Und andererseits war das im Vorraum des Rossstalls 1 der Kaserne anwesende Publikum wichtig, das die Möglichkeit hatte, die Performance über ihre gesamte Dauer zu verfolgen. Entsprechend der Ausführungen von Angelika Nollert kann die Arbeit von Mio Chareteau als eine «performative Installation»(4) bezeichnet werden, weil der Ereignischarakter und die Repräsentation von Präsenz in ihr eine gleichermassen zentrale Rolle spielten.(5) Mio Chareteau setzte diese «performative Installation» um, indem sie, wie in den von den verschiedenen Autor/innen erstellten Artefakten festgehalten ist, die Zeit in einen chronologischen Ablauf übersetzte und thematisierte. Die mediale Übersetzung manifestierte sich stündlich über die Lautsprecher, und die Loopeinstellung ermöglichte im Laufe der acht Stunden eine Überschneidung des vergangenen Zählens mit der Gegenwart.
Harald Krämer nimmt in seinem Bericht Bezug auf die zeitliche Dimension von DAY-N und interpretiert diese folgendermassen: «Mio Chareteau leistet die knüppelharte Arbeit einer Chronistin, welche den hierbei verflossenen Zeitstrom akribisch dokumentiert. 1 Sekunde – 1 Minute – 1 Stunde – 1 Arbeitstag. ‹Ohne Zorn und Eifer›. Aus einem Prozess kontemplativer Kontinuität wird eine Installation, die für einen Abend die Gleichzeitigkeit in der Ungleichzeitigkeit festhält. Einen Abend lang das Vergängliche unseres Tuns sichtbar macht und uns lehrt, dass wir Endliche nie das Unendliche dokumentieren können.»(6)
Brigitte Mauerhofers literarische Impressionen beschreiben in kurzen und prägnanten Sätzen die Atmosphäre des Livemoments, wobei im folgenden Auszug die Konzentration der Performerin und ihre Ausstrahlung im Vordergrund stehen. «Von Zeit zu Zeit ein Wechsel der Sitzposition. Die Arme über das linke Knie verschränkt. Jeans, schwarze Schuhe, dunkles, langärmliges Shirt mit V-Ausschnitt. Nun rechtes Knie am Boden, linkes Knie am Kauern. Sie blickt zu Boden. Asiatisch wirkende Gesichtszüge. Passen sie zu den Wörtern wie Demut? Konzentration? Stille? Sieben schwarze nackte Lautsprecherrondellen stehen in Reih und Glied auf Metallständern …»(7) Das Ambiente, das über die Präsenz der Künstlerin aufgebaut wurde, ist in diesem Beitrag nachvollziehbar. Das folgende Zitat vermittelt eine präzise Beschreibung der Autorin, die Rückschlüsse auf die performative installative Performance zulassen. «Zuhinterst in der Ecke des Rossstalls kniet eine Frau, zwischen 20 und 30, auf dem Boden, spricht französische Zahlen in ein Headset, das ihr links ums Ohr, den Hals, nahe des Kinns bügelt. Sie kniet und spricht. Rechts neben ihr liegt ein Metallstab. Minute um Minute um Minute präzise getaktet, schreibt die Frau mit Kreide eine Zahl auf den Metallstab. […] inzwischen auf beiden Beinen kniend, 7 Ständer sind angekabelt. Vom achten bleibt der Sockel und der Zahlenstab. Er lässt sich von der Sprecherin beschreiben. Nach jeder Minute mit der nächstfolgenden Zahl.»(8) So kann über die Beschreibung durch Brigitte Mauerhofer zum einen die akustische Ebene der Performance erahnt werden, die sich über die schriftlich festgehaltene Zahlenabfolge manifestiert, die die performative Ebene der Aufführung wiedergeben, indem die Zeit über das Zählen erfahrbar gemacht wird. Zum anderen ist diese literarische Weiterschreibung der Performance selbst ein performativer Akt(9), da sie nicht nur auf das Schreiben als Tätigkeit direkt während der Aufführung Bezug nimmt, sondern die Autorin eine eigene künstlerische Umschreibung präsentiert. Dies wird folgendermassen deutlich: «Sie spricht mit gedämpfter Stimme französische Zahlen, sie kniet und spricht, Sekunde um Sekunde um Sekunde, präzise getaktet, quarante un, quarante deux, quarante trois ... Man hört eine Lautsprecherrondellenparade. Rollende Zahlenreihen aus jeder Rondelle, eine andere im Gleichrhythmus, leicht verschoben 47, 48, 49, ... 32, 33, 34 ... 7, 8, 9, ... 44, 45, ... 25, 26, 27, ... 12, 13, 14, ... 57, 58, 59, 60, 1, 2, 3, ...»(10) Die Beschreibung des leisen Zählens der Sekunden ist über die literarische Umsetzung nachvollziehbar und überlässt es der Leserin oder dem Leser, sich die sinnliche Wahrnehmbarkeit der Zeit vorzustellen. Anhand der Augenzeugenschaft nimmt Brigitte Mauerhofer Rückgriff auf ihr individuelles und kommunikatives Gedächtnis und sichert ihre subjektiven Eindrücke aus dem Livemoment.
Des Weiteren ist die physische Präsenz der Künstlerin auch Irene Müller in Erinnerung geblieben, die sie wie folgt beschreibt: «[…] das andere Bild oder die andere Erinnerung ist diese immense Ruhe und Konzentration, die sie verkörpert hat. Die sie ausgestrahlt hat auch. Sie ist eine sehr feine, zierliche Person und dieses auch wirklich am Boden Sitzen, also dort sein, wo diese Stange auch ist, und da eigentlich mit einem ganz konzentrierten Blick, die ganze Zeit das Zählen da ist. Also eigentlich mit dem Körper, aber auch mit der Stimme Raum und Zeit ausmessen und verändern. Also das ist etwas, was mir sehr stark geblieben ist.»(11) Diese Aussage verdeutlicht die Unmittelbarkeit der mündlichen Sprache und die affektive Dimension, die über das Erzählen von Irene Müller vermittelt wird. Wobei anzumerken ist, dass jeder Augenzeugenbericht als Erinnern und Übersetzen in mündliche Sprache assoziativ verläuft und daher fragmentarisch und situativ funktioniert.
Das «Textstück» von Mauerhofer vermittelt den subjektiven Eindruck der Autorin über das anwesende Publikum und ist ein Beispiel einer literarischen Weiterschreibung, welche auf das individuelle Gedächtnis und das Erleben der Autorin zurückgreift. « ‹Kein Durchgang› liest man auf dem Schild vor dem Ausgang. Ein Hinweis, eine Aufforderung, Halt zu machen zuhinterst in der Ecke des Rosstalls. Ihre Öffnungen offenbaren sich auf gleicher Höhe wie Münder, Ohren, Hälse der Zuhörenden, der Hingehenden, der Neugierigen. Ein Mann beugt sich nach unten, hält sein Ohr hin, eine Frau steht bequem davor und schaut frontal hinein. Wer lauscht wem zu? Kaum Getränkegläser, ein Ort der Ruhe. Der Kameramann auf der Lauer, kauert in der Ecke und filmt die Frau, die in unbewegter Pose weiterspricht. Kein Schichten, Auftürmen, Aufbegehren, Zusammenbrechen. Keine Wogen, die es zu glätten gibt. Weitere Neugier kommt hinzu. Stille. Durch das Kein Durchgang-Tor verlässt eine Frau den Raum. Applaus. Sie kommt hinein, verbeugt sich diskret, zurückhaltend und lächelt.»(12)
Sigrid Schade und Silke Wenk erwähnen in ihrem Band Studien zur visuellen Kultur, dass es bei den Konzepten eines ‹kollektiven› oder ‹sozialen› Gedächtnisses darum gehe, «von der Historizität und der sozialen Rahmung aller Erinnerungsprozesse auszugehen, wobei es keineswegs nur um ‹historische Fakten› geht, sondern auch um Erinnerungspolitiken.»(13) Die Gedächtnisforschung ist sich laut Schade / Wenk darüber im Klaren, dass Erinnerungspolitiken sich «der Zusammenhänge zwischen historisch spezifischen Konstellationen, Macht- und Interessenspolitiken dominanter gesellschaftlicher Gruppen und Gedächtniskonstruktionen durchaus bewusst»(14) sind. Wobei anzumerken ist, dass in diesem Fall die Autorin aus einer subjektiven und individuellen Sicht die Performance DAY-N weiterschreibt. Der Text ist an einen Erinnerungsprozess geknüpft, der als ein individueller Akt der literarischen Umsetzung, der von einer spezifischen gesellschaftlichen Gruppe und in einem vordefinierten Kontext gelesen werden kann.
C) Analyse und Weiterschreibungen
In ihrem Aufsatz «Performance im medialen Wandel» betont Petra Maria Meyer: «Es steht ausser Frage, dass die Art und Weise, mit der etwas zur Erscheinung gebracht oder zur Darstellung gebracht wird, in direkter Wechselwirkung mit dem medialen Wandel steht. Wo der Fokus auf ‹Performance of something› gerichtet wird, lässt sich der performative Körper, der in unterschiedlicher Materialität oder Immaterialität auftritt und agiert, als Medium verstehen.»( (15) In den mündlichen und schriftlichen Augenzeugenberichten über DAY-N von Mio Chareteau werden die Aufführungsmodalitäten sehr genau beschrieben und die von der Performerin auf französisch gesprochenen Zahlen, die mittels der Lautsprecher verstärkt werden, können so als eine mediale Verkörperung der Performance (wie auch der Artefakte) verstanden werden.(16)
«Artefakte» sind nach Philip Auslander die Elemente, die über den Akt des Dokumentierens das Ereignis einer Performance erst als solches konstituieren.(17) Diese Annahme unterstützt jede Form der Dokumentation und Weiterschreibung von Performancekunst und die hier gewählten Artefakttypen sind exemplarische Beispiele für die Konstituierung von DAY-N. Dabei spielt nach Aleida Assmann die Schrift als «Verewigungsmedium»(18) und als Gedächtnisstütze eine zentrale Rolle, da sie über den Vorgang des Auf- und Einschreibens als Medium und Metapher des Gedächtnisses gelesen werden kann. «Obwohl aber der Gestus des Schreibens und Gravierens dem Gedächtnis so analog ist, dass er als wichtigste Gedächtnismetapher gelten kann, ist das Medium Schrift auch als Antipode, als Widersacher und Zerstörer des Gedächtnisses gesehen worden.»(19) Diese Annahme beruht auf der These, dass die mündliche Überlieferung bezüglich ihrer Bedeutung und ihrer authentischen Aussagekraft nicht zu überbieten sei, wie schon von Platon formuliert wurde.(20) Anzufügen ist, dass mit den beiden Artefakttypen der mündlichen und der schriftlichen Sprache eine Kombination gewählt wurde, die zum einen fragmentarisch und zum anderen auch umfassend die Performance DAY-N von Mio Chareteau wiedergeben.
Alle drei Artefakte stellen subjektive Formen der Weiterschreibung dar, wobei das «Textstück» von Brigitte Mauerhofer als ein Akt des Schreibens gelesen werden kann, der eine gewisse Unmittelbarkeit erzeugt und affektive Momente evoziert und somit als eine ‹performative› oder ‹künstlerische› Textform verstanden werden kann. Das «Textstück» fördert bei den Leser/innen die Imagination und involviert sie emotional, wodurch das gefühlsmässige Erleben der Aufführung nachträglich übermittelt wird. Anhand der untersuchten schriftlichen und mündlichen Augenzeugenberichte sind die individuellen Erinnerungskompetenzen der Autor/innen der installativen Performance DAY-N von Mio Chareteau ablesbar.
1 Diese Kurzbeschreibung basiert auf meiner Anwesenheit an der Performance DAY-N im Rahmen der Tagung Recollecting the Act. Eine detailliertere Beschreibung erübrigt sich in diesem Fallbeispiel, weil die ausgewählten Artefakt-Typen die Performance sehr genau beschreiben.
2 Vgl. archivperformativ.wordpress.com/2011/10/13/textstuck-von-brigitte-mauerhofer (aufgerufen am 22.5.2012).
3 Irene Müller, Audioaufzeichnung des Augenzeugenberichts vom 17.03.12, Performance DAY-N, Mio Charetau, 8.10.2011, Kaserne Basel, Tagung Recollecting the Act.
4 Vgl. Nollert, Angelika (Hrsg.), Performative Installation, Snoeck, Köln 2003, S. 9. Nollert schreibt: «Die Ereignishaftigkeit der Performativität (der Moment, das Jetzt) wird in die Materialität einer Installation gebunden, im Sinne einer Simultanität von Handlung und Erfahrung. Die Performativität ist für die Installation konstituierend. Die Installation generiert erst die Performativität.»
5 Vgl. Nollert, op. cit. Anm. 3, S. 13.
6 Krämer, Harald, Responding zur Tagung Recollecting the Act, Kaserne Basel, 8.10.11.
7 Mauerhofer, Brigitte, Textstück Mio Charetau, 13.10.11, archivperformativ.wordpress.com/category/brigitte-mauerhofer-schreibprojekt, aufgerufen am 21.03.12).
8 Mauerhofer, Brigitte, op. cit. Anm. 6.
9 Der Begriff der «Performativität» ist u. a. auf die Sprechakttheorie von John L. Austin zurückzuführen. Austin stellte erstmals in einer Vorlesung im Jahr 1962 die These vor, dass Aussagen performativ sind, wenn sie eine Handlung vollziehen, indem sie diese benennen. Dieser ursprünglich linguistische Ansatz der «Performativität» wurde in den Kulturwissenschaften wie auch in die Kunsttheorie übernommen und wird in der Performance Kunst seit den 90er Jahren breit diskutiert und in gewissen Bereichen inflationär angewendet. Vgl. Austin, John Langshaw, Zur Theorie der Sprechakte (How to do Things with Words), Reclam Verlag, Stuttgart 1997.
10 Mauerhofer, Birgit, op. cit. Anm. 6.
11 Müller, Irene, op. cit. Anm. 2.
12 Mauerhofer, Birgit, op. cit. Anm. 6.
13 Schade, Sigrid / Wenk, Silke, Studien zur visuellen Kultur. Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld, Transkript Verlag, Bielefeld 2011, S. 124.
14 Schade, Sigrid / Wenk, Silke, op. cit. Anm.13, S. 126.
15 Meyer, Petra Maria (Hrsg.), Performance im medialen Wandel, Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 36f.
16 Vgl. Nollert, Angelika, op. cit. Anm. 3, S. 13. Des Weiteren ist ihre Arbeit als eine Installation zu verstehen, die nach Nollert begrifflich als «Einrichten» und «Einsetzen» definiert werden kann. Es ist damit eine Vorgehensweise gemeint, die ein Ergebnis produziert. Eine Installation ist als ein dreidimensionales ‹Gebilde› sichtbar, das einen Bezug zum Raum und eine Beziehung zwischen der Künstlerin und dem Publikum herstellt. Dabei spielt die Ereignishaftigkeit über die Dauer von acht Stunden eine wichtige Rolle, während denen die Installation konstituiert wird.
17 Vgl. Auslander, Philip, «Zur Performativität der Performancedokumentation», in: Barbara Clausen / Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hrsg.), After the Act. Die (Re)Produktion der Performancekunst, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg 2006, S. 27.
18Assmann, Aleida, Erinnerungsräume, Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München: Beck, 2009, S. 184.
19 Assmann, Aleida, op. cit. Anm. 18, S. 185.
20 Assmann, Aleida, op. cit. Anm. 18, S. 185.
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