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11 Jul 2016 14:19 - 22 Jul 2016 19:40#563 von Klaus Schaaff
Hallo Bachfreunde,
Für Interessierte: Bachs Harmonik
Die Harmonik Bachs ist mir lange Zeit fremd geblieben. Nichts von dem, was ich selbst über Harmonielehre gelernt hatte, konnte mir schlüssig erklären, nach welchen Grundsätzen Bach selbst sich leiten ließ. Nur ansatzweise oder über viele Umwege konnte eine Stufentheorie von Jacob Gottfried Weber (1779-1839), weiter entwickelt von Ernst Friedrich Richter (1808–1879), die Funktionstheorie von Hugo Riemann (1849–1919) oder Jazzharmonik erklären, wie die Harmonik Bachs EINFACH funktioniert.
Ich betone hier "einfach", denn es ist ein Unterschied, wie ein Musiktheoretiker Mechanismen erklärt oder wie ein praktizierender Musiker, der Improvisation beherrscht, sich die Dinge zurechtlegt. Die Improvisation verlangt von einem Musiker auf möglichst kurzen Weg, einfachen Funktionsmodellen, harmonische Zusammenhänge erfassen zu können. Ein Beispiel um das zu verdeutlichen:
Liest ein Musiker die Funktionsbezeichnung tG (terzverwandter Gegenklang in Moll), muss der Musiker um die Lösung zu erhalten, einige Berechnungen durchführen.
In welcher Tonart steht das Stück.
Steht die Funktionsbezeichnung in einem Modulationsabschnitt oder ist sie auf das tonale Zentrum zu beziehen.
Fall A (keine Modulation) Ergebnis: VI Stufe in Moll.
Fall B (Modulation liegt vor) Ergebnis: VI Stufe der Vorgängerumdeutung in Moll.
Umrechnung Grundton nach VI Stufe.
Hat die VI Stufe in Moll ein Dur oder Mollakkord? Ergebnis: Dur. Folge große Terz vom Grundton dazu.
Reine Quinte vom Grundton dazu.
Im Hinblick auf diese noch sehr einfache Funktionsbezeichnung und der zu Verfügung stehenden Zeit während einer Improvisation, kann man davon ausgehen, ein praktizierender Musiker sucht sich schnellere Mechanismen. Schaue man sich das an:
begreift man vielleicht, so denkt kein Musiker, weder bei der Improvisation, noch bei der Komposition. Hier wird viel zu viel Zeit verschwendet auf formalistische Inhalte und für Fragen der Ästhetik der Musik bleibt keine Zeit mehr. Bezeichnend ist auch, es gibt immer wieder Musiker, die kein blassen Schimmer von Musiktheorie oder Notenlesen haben und das alles nicht brauchen, um hoch anspruchsvolle Musik aus dem Stehgreif vortragen zu können. Wichtig ist mir aber hier zu betonen: Es ist nicht meine Absicht, Stufentheorie und Funktionstheorie zu negieren, deren Nutzen auf anderer Ebene unverzichtbar ist, sondern diese Fragen auf Bach zu beziehen. Bach hat so nicht gedacht - konnte er auch gar nicht - die Zeit in der er lebte kannte diese Begriffe noch gar nicht. Selbst mit Rameau konnte Bach sich nicht anfreunden, da dieses Erklärungsmodell der Musik ihn nicht vollständig überzeugte.
Bach wird als "Urvater aller Harmonie" ohne Wiederspruch der großen Theoretiker und Musiker genannt, obwohl diese nicht mehr erklären können, wie seine Harmonie aus dessen Sicht erklärbar ist. Seltsam ist hier der Umstand, Bachs Musik galt noch zu seiner Lebzeit als überholt, veraltet, überfrachtet und wurde gar nicht mehr geachtet. Der Begriff der Zeitepoche Barock wurde erst nach Bach in abwertender Form geprägt. Wikipedia:
Das Wort entstammt der portugiesischen Sprache, in der unregelmäßig geformte Perlen als barroco bezeichnet wurden, d. h. „schief“ oder „ungleichmäßig“. Als Ausdruck der Juwelierssprache soll dieser Begriff seit 1581 belegt sein. Benedetto Croce zufolge wurde auch eine abstruse syllogistische Figur der Scholastik so genannt, und in Italien soll der Begriff für betrügerische Transaktionen und Wucher verwendet worden sein. Er oszilliert also zwischen verzerrter Form, Täuschung und trügerischem Denken. Verwendet wurde er zuerst als Kategorie der Beschreibung der Werke italienischer Architektur des 17. Jahrhunderts.
Über das Italienische (barocco) und das Französische (baroque, zuerst belegt 1701 im Sinne von „bizarr“) gelangte das Adjektiv ins Deutsche. Der Begriff wurde im französischen Raum zuerst abwertend im Sinne von „merkwürdig“ für Kunstformen gebraucht, die nicht dem vorherrschenden Geschmack entsprachen. Wesentliches Gestaltungselement des Barocks und Rokokos ist der Stuck (siehe auch Stuckateur).
Diese Definitionen kennzeichnen auch einen bedeutenden Wandel in der musikhistorischen Geltung des größten aller Komponisten Johann Sebastian Bach, wie er heute gesehen wird. Ein Widerspruch, der zu erklären ist, finde ich. Händel hat dieses Schicksal nicht erreicht, dass er nach seinem Tod erst mal für 150 Jahre vergessen wurde. Denn, Händel hat Musik (Opern) fürs Volk geschrieben im Gegensatz zu Bach, der Musik für Musiker schrieb, oder als ein Komponist für Komponisten bezeichnet wurde. Heute wird Bach über Mozart und Beethoven gestellt und dieses Prädikat wurde ihm von allen großen Musikern bis in die heutige Zeit ausgestellt.
Diesen Wandel kann man auch erklären im Abbild der musiktheoretischen Betrachtungsweise. Die Bachzeit selbst vollzieht diesen. Wo vorher Kontrapunkt und Generalbass als entscheidende Funktionsmechanismen galten, setzt sich die Rameau'sche Lehre von Dreiklängen, Tonika, Dominante usw. immer mehr durch. Die Musik wird dadurch stark vereinfacht und beeinflusst die neu entstehende Stilart der Klassik enorm. Wo es vorher noch komplexe harmonische Formen gab, besteht die neue Musik nur noch aus drei Hauptelementen. Nur noch Tonika, Subdominante und Dominante werden in musikalischen Strukturen für lange Zeit zu hören sein. Solch ein Umbruch kann in der musikhistorischen Entwicklung von Kulturen immer wieder beobachtet werden. Eine musikalische Epoche beginnt mit einfachen Formen, spezialisiert sich, verfeinert sich zu komplexeren Strukturen, bis sie so hoch komplex wird und nur noch von Spezialisten verstanden wird. Es kommt zu einem Zusammenbruch des etablierten Systems und plötzlich hört man statt Melodierock eine einfachere neue Form, den Punk, oder nimmt man das Ende des Elektro-Pop mit Micheal Jackson, folgte darauf der Hip Hop oder gar Techno. Das ist sozusagen musikhistorische Evolution als inhärenter Zwang, nichts bleibt so, wie es war. Der Untergang des Abendlands (Oswald Spengler) lässt grüßen, oder die Assimilation der Borg: Widerstand ist zwecklos!
Bach war es wichtig der Nachwelt ein Dokument zu hinterlassen, was seinem Begriff von Harmonik nahe kommt. Es ist eines der wenigen Anweisungen von Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement 1738. Überliefert durch Philip Spitta:
Nun, der Generalbass oder Basso continuo ist nach heutiger Ansicht eine Sammlung von Symbolen und anderen Zeichen über einem Grundton und wie diese Signaturzeichen auszuführen sind, ähnlich vielleicht einer Lautentabulatur. Das kommt eher einer Notationsvorschrift, als dem einer Harmonielehre nahe. Dem ist aber nicht so, was viele die den Generalbass heute lehren, einfach unterschlagen. Zwar ist der Teil, wie man welche Signaturen auszuführen hat, welche Abwandlungen es davon in welcher Zeit gibt und Satzregeln, um ein vielfaches umfangreicher, das Fundament des Generalbass aber ist viel kleiner und wird vielleicht deshalb oft vergessen.
Ausschnitt aus Bachs Generalbass Lehre:
Die Trias Harmonica hat eigentlich ihren usum in der Composition weil eben der General Bass ein Anfang ist zum componiren ja würcklich wegen zusammen Stimmung der Con und Dissonantien eine Composition extemporanea mag genennet werden welch derjenige macht so den General Bass schlägt so soll auch dieses Orts hievon meldung geschehen. Wann sich im übrigen ein Lehrbegieriger solchen wohl einbildet und ins Gedächtniß präget so darf er versichert seyn das er schon ein großes Theil der gantzen Kunst begriffen habe. Die Trias Harmonica aber ist eine zusammen verknüpfung der Tertz und Quint welche zu einer Fundament Note gesetzt werden welches durch alle Ton beydes in dur und moll kan geschehen.
und so weiter durch alle Tone heist sonst Radix Harmonica, weil alle Harmonie aus derselben entspringt. Ferner ist diese Trias Harmonica entweder simplex oder aucta. 1.) Radix simplex ist die schlechte und eigentliche so genannte Trias bestehet nur in 3 Tonen nach der Anweisung des vorigen Exempels. 2.) Radix aucta oder vermehrte Trias hat zum Gefehrten die Octav als zusehen.
Dieser kleine Abschnitt von Bach enthält die ganze harmonische Grundlage des Generalbasses. Die heutige Harmonielehre beschreibt im Wesentlichen die funktionalen Bezüge und die Wirkungen der Akkorde untereinander. Der Generalbass zeigt dagegen nur Akkordmaterial, was verwendet werden darf. Man sieht oben neben C-Dur, C-Moll, dann D-Moll gefolgt von D-Dur usw. (C-Schüssel beachten). Es gibt also neben den heutigen Stufen noch weitere alterierte (würde man heute sagen) Akkorde mit Bes und Kreuzen, die zum Kontext C-Dur dazugehören, ohne spezifisch Qualitäten dabei zu definieren. Auch verstand der Generalbass keine Umdeutungen im heutigen Sinne, wie C-Dur mit Grundton G. Die zu bildenden Akkorde hatten immer den Bezugspunkt des tiefsten Tons, dem Bass (Ausnahme hier, das Weglassen des Grundton). Zum Grundton können beliebige Intervalle treten, nicht nur Terzen. Diese Betrachtungsweise des Tonmaterials ist einerseits viel einfacher geregelt, als das heutige System, und andererseits ist das Tonmaterial viel umfangreicher.
Die Stufentheorie dagegen trennt strikt nach Dur:
und Moll:
wobei die I. Stufe als Tonika, die IV. Stufe als Subdominante und die V. Stufe als Dominante funktional gilt. Aus diesen 3 Stufen wird die gesamte Musik der Klassik aufgebaut. Selbst die Verwendung der restlichen Stufen ist stark reduziert. Es wundert also nicht, dass die nachbarocke Musik sehr viel einfacher war, dadurch bei den 0815 Musikverbrauchern besser verstanden wurde und favorisiert wurde. Auf der anderen Seite, der Musiktheoretiker, bewirkte diese Umstellung, die fortschreitende Entwicklung einfacher harmonischer Grundlagentheorien, die aber Mechanismen des Generalbasses gar nicht einbeziehen konnten, weil das Tonmaterial der neuen Theorien dafür gar nicht zugänglich war. Wenn man also heute eine Akkordfolge von Bach mit zwischendominantischer alterierter Vorhalt und Auflösung in die Subdominant Molltonart bezeichnet, was sicherlich korrekt ist, entspricht das aber nicht dem, wie Bach das gesehen, gespielt und gehört hat.
Ein weiterer Punkt ist, bei Bach entwickelt sich Harmonik durch das lineare, horizontale Aufeinandertreffen von Einzelstimmen, während ab der klassischen Periode Harmonik nur noch durch vertikale Eigendynamik entsteht. Man spricht bei Bach deshalb auch von kontrapunktischer Skalenharmonik.
Die rasante Entwicklung zur Klassik beginnt schon bei den Söhnen von Bach und ist schon 15 Jahre nach dem Tod von Johann Sebastian Bach beim Aufeinandertreffen von Mozart und Johann Christoph Bach in London vollzogen. Da die Musiktheorie nur sehr wenig Zeit und Wissen hatte das alles zu verarbeiten, ging in Folge das Wissen um die alte Musik des Barocks fast vollständig verloren und ist bis heute nur noch erschwert nachzuvollziehen.
Liebe Güße
Klaus Schaaff
Anhang:
Letzte Änderung: 22 Jul 2016 19:40 von Klaus Schaaff . Begründung: Korrektur
14 Jul 2016 13:28 - 14 Jul 2016 13:50#568 von Klaus Schaaff
Hallo Bachfreunde,
Für Interessierte: Bachs Harmonik-Ergänzungen
zunächt noch eine wichtige Fußnote, die zu weiterführendem Material führt: Spitta schreibt ausdrücklich eine Fußnote zu dem Notenbeispiel:
Fußnote (6 im Original): Die Beispielreihe genau nach der Handschrift trotz der Üngehörigkeit der fünften und der mangelhaften Bezeichnung des sechsten oder siebenten Dreiklangs.
Der fünfte Dreiklang ist Eb-Dur, den Spitta als ungehörig bezeichnet. Ungehörig könnte man verstehen als unorthodox, als: So ist mir die Zugehörigkeit dieses Akkords noch nie vor gekommen, andere Generalbass Lehren zeigen das so nicht. Der sechste und siebente Dreiklang ist merkwürdig gleich, als E-Moll. Diese zweite Ungenauigkeit ist leichter zu korrigieren. Viele heutige Interpretationen machen an dieser Stelle aus dem zeiten E-Moll ein E-Dur mit einem G#.
Spitta war aber insgesamt mit dem Notenbeispiel etwas ratlos und betont deshalb: Genau nach der Handschrift übernommen.
Doch von welcher Handschrift hat Spitta den gesamten Text eigentlich übernommen? Es war nicht eine Handschrift von Bach selbst, sondern eine Abschrift aus dem scholaren Umfeld. Es existiert dazu ein Kritischer Bericht von Peter Wollny, siehe:
Daraus (Seite 11) geht unter anderem auch hervor, das sich Bach selbst an der Herausgabe und Vertrieb der Gerneralbasslehre von Johann David Heinichen (1728) beteiligte.
Schauen wir uns an, was Heinichen unter der Triade Harmonika versteht:
Hier finden wir nur am Ende einen Akkord mit einem Be, sonst keine leiterfremdenn Akkorde. Das bezeugt, Bach unterscheidet sich nachträglich (1738) ausdücklich von einem Werk, das er kannte und sich an dessen Vertrieb beteiligt hat. Hier war ein Punkt, wo er eine Korrektur für nötig hielt.
Bestimmt wird es noch weitere Punkte geben, wo Bach sich uneinig mit Heinichen war, das müßte eine genauere Untersuchung kären. Wichtig war mir im Moment der Punkt des Tonmaterials, das Bach verwendet und sich damit gegen die restliche Welt der Generalbasslehren abgrenzt. Diese neue Abgrenzung des Tonmaterials geht auch selbstverständlich hervor aus der temperierten Stimmung. Erst hier war es Bach möglich ohne Missklänge (Wolfsquinten) das vorher fremde Tonmaterial mit einzubeziehen.
Heinichen war übrigens vor 1712 der Musiklehrer von Bachs späteren Dienstherren Fürst Leopold von Anhalt-Köthen.
Einige werden sich jetzt fragen, Genaues zum Umgang mit Bachs Harmonik, war hier nicht zu finden und dem stimme ich zu. Dass das Tonmaterial bei Bach sich ausweitet, gegenüber früheren Darstellungen, weiß man auch ohne den Generalbass. Genauer, der Generalbass konnte in der Entwicklung harmonischer Grundlagen gar nicht mehr Schritthalten, seit dem Entstehen der neuen Stilarten am Ende der Brockzeit. Übriggeblieben ist deshalb heute nur der Teil des Generalbasses, der sich mit der Bezifferung der Noten und deren Ausführung befasst und heute eher eine Notationart des alten Stils vorstellt. Obwohl Bach den Generalbass immer als Fundament aller Musik bezeichnet hat, ist er ein Opfer der musikhistorischen Evolution geworden.
Liebe Grüße
Klaus Schaaff
Anhang:
Letzte Änderung: 14 Jul 2016 13:50 von Klaus Schaaff . Begründung: Korrektur
22 Jul 2016 14:55 - 26 Jul 2016 11:25#572 von Klaus Schaaff
Hallo Bachfreunde,
Für Interessierte: Bachs Harmonik - Teil 2 - Sequenzen
Im Abschluss des vorigen Beitrags von mir hieß es: Genaues zum Umgang mit Bachs Harmonik, war im Generalbass nicht zu finden. Das war für den Leser sicherlich etwas enttäuschend. Auch die Behauptung: So denkt kein Musiker (Funktionstheorie), und ein praktischer Musiker wird da Einfacheres anwenden, blieb weitgehend nur vage.
Deshalb möchte ich nun in den Diskurs einwerfen, wie gestaltet denn Bach seine Harmonik und den ganzen Rest?
Ein seltsamer Umstand ist, dass alle theoretischen Lehrmodelle vor Bach, bei Bach selbst, und nach Bach, keine Sequenzmodelle beschreiben. Vielleicht gehörte das zu dem Allgemeinwissen der damaligen Zeit, was niemand für nötig hielt, es zu beschreiben. Selbst heute wird dies nur als Randerscheinung betrachtet, obwohl gerade darin, der Stein der Weisen verborgen liegt, wenn man Bach verstehen will.
Das einfachste Modell der Quintfallsequenz - "DIE URSEQUENZ" - die man an einem Tasteninstrument spielen kann ist:
Beispiel 1: Ursequenz
Ein grundlegendes Merkmal bei Bach ist: Er wiederholt sich nur ungern. Deshalb spielt Bach diese Urform der Sequenz nie offensichtlich, sondern er verfeinert die Methode mit allen nur denkbaren Mitteln. Er weiß, ab dem Zeitpunkt, wo ein Zuhörer vorausahnen kann, wie es weiter geht, hat er die Aufmerksamkeit des Zuhörers schon verloren. Deshalb sind Zwischenspiele bei Bach nur von kurzer Dauer. Meist bricht er schon nach 2 Musterwiederholungen ab und stellt dann neue Modelle in den Vordergrund.
Bach hat diese einfachste Form der Sequenzierung und deren harmonischen Konsequenzen mit Sicherheit gekannt und seine Kollegen vielleicht auch. Sie funktioniert sehr einfach. Man spielt diese Ursequenz nur auf den weißen Tasten. Anfangend mit der rechten Hand eine Melodielinie 5 Töne abwärts. Beim letzten Ton lässt man eine Taste frei und beginnt mit der linken Hand eine Terz tiefer und spielt wieder 5 Töne abwärts. Beim letzten Ton der linken Hand fängt die rechte Hand um einen Tön tiefer als vorher an, spielt wieder 5 Töne abwärts, die linke Hand ebenso 1 Tön tiefer und so weiter.
Bemerkung zur Vollständigkeit der Methode:
Die Ursequenz fällt alle 2 Takte um eine Sekunde (Algorithmus der Sequenz oder Mustervorschrift). Jeden Takt fällt die gleiche Sequenz um eine Quinte, denn 2 fallende Quinten ergeben einen Sekundschritt (D-G-C wird zu D-C). 3 fallende Quinten ergeben eine Terz (D-G-C-F wird zu D-F). So findet man nach 3 Takten immer einen Terzsprung. Oder, in Komplementärintervallen gedacht ist eine kleine Terz gleichzeitig eine große Sexte und eine große Sekunde ist gleichzeitig eine kleine Septime. Wir finden also in der Ursequenz vollständig alle Intervallgrößen, auch die kleinen und die großen, die Verminderten und die Übermäßigen. Wird die Ursequenz auch in Moll durchgeführt, lässt sich damit jede Akkordfolge, jeder polyphone Satz den Bach geschrieben hat aus einer Sequenz ableiten. Das innere Konstruktionsprinzip bewirkt, dass die Fortführung der Sequenz automatisch Töne erzeugt die musikalisch als richtig empfunden werden.
Dieses Model braucht keine harmonischen Kenntnisse, sondern nur motorische Automatismen. Es ergibt sich automatisch ein Quintfall (siehe blaue Töne), der in den Tonleitern selbst enthalten ist. Quinten, wenn sie wie hier diatonisch durchgespielt werden, sind entweder rein oder vermindert, in Moll auch mal die übermäßigen Quinten. Auch der Tonsatz, in welcher Lage Töne gesetzt werden oder andere wichtige Regeln wie Gegenbewegung, Parallele Quinten, sind hier außer Kraft gesetzt. Das Wiedererkennen einer Figur in der Fortsetzung einer Sequenz ist dem Tonsatz übergeordnet und der Tonsatz ordnet sich dem unter. Aber, eine gute Sequenzierungsfigur sollte wohlgestaltet sein.
Motorische Automatismen sind abgespeicherte Bewegungsvorgänge, hier der Finger, die nach einem Lernprozess sich im Gehirn abbilden und danach unbewusst abgerufen werden können. Ein ähnlicher Vorgang (vergleichbar) ist das Autofahren, mit Kuppeln, Gang einlegen, Kupplung langsam los lassen mit Gasgeben. Anfangs muss man sich der Koordination der Einzelbewegungen noch bewusst sein, wohingegen später der Vorgang völlig unbewusst (Autopilot) abläuft. Motorische Automatismen sind für Musiker besonders wichtig, da hier komplexe Steuerungsaufgaben auf minimalste Algorithmen reduziert werden, die im Multitasking Prozess unbewusst ablaufen.
Eine Sequenz ist prinzipiell ein Grundmuster, das sich selbst beantwortet, mit dem gleichen Melodiemuster auf anderer Stufe. Damit ist sie der barocken Tradition einer Fuge, eines Kanons, einer Imitation, eines Echos oder mit allem womit sich Bach hauptsächlich musikalisch befasst hat, die Quintessenz seiner Tongestaltung. Am deutlichsten trifft man bei Bach auf Quintfallsequenzen bei den sogenannten Zwischenspielen in Fugen und Präludien. Hier sind sie natürlich nicht mehr einfach fallende Melodielinien, es ist aber immer noch sehr deutlich das Grundmuster zu erkennen.
Beispiel 2: Zwischenspiele in Fugen
Fuge C#-Dur BWV 848
Präludium Eb-Dur BWV 852
Fuge Eb-Dur BWV 852
Fuge H-Moll BWV 869 Original mit Fortsetzung reale Beantwortung
Fuge H-Moll BWV 869 Original mit Fortsetzung tonale Beantwortung
Ich möchte hier möglichst nicht in zu viele Details verfallen und sage nur so viel: Es gibt Quintfallsequenzen in Dur und in Moll, und sie werden bei Bach manchmal tonal oder real gespielt. Die Beispiele sollten für jeden Laien das Grundmuster hörbar werden lassen, was eine Sequenz ist.
Bach beherrscht die Kunst der Sequenzierung in Vollendung. Er spielt diese blind in Dur, Moll, real, tonal, ohne sich darüber Gedanken machen zu müssen, welche Akkorde er da spielt. Er kann blitzschnell umschalten auf andere Sequenzmodelle oder diese gar mischen. Das ist der Grund, warum er Fugen improvisieren kann. Selbst bei einem Orgelpunkt (liegenbleibender Basston im Akkordverlauf) wendet er Sequenztechniken an:
Beispiel 3: Sequenz im Orgelpunkt
Präludium C-Moll BWV 999
Dieser Orgelpunkt wurde von Bach auf die genaueste Sequenzierung in 4 mal 4 Takte eingepasst, wobei der letzte Großtakt eine Schlusswendung mit doppelter Quintfallgeschwindigkeit (Schlusswendung) enthält. Nichts ist hier dem Zufall oder einer momentanen Spiellaune überlassen. Die Bach'sche Technik der Sequenzierung tritt so offen hervor, dass es keine Zweifel mehr nach dem Konstruktionsprinzip gibt, nicht ein Ton, der fragwürdig interpretierbar wäre. Das findet man bei Bach für unsere Ohren versteckt in einem Orgelpunkt. Kein Wunder, dass selbst hier jeder Ton seine Unverwechselbarkeit erhält, da ein Prinzip dahinter steht. Keinen Ton kann man mehr gegen einen anderen austauschen, alle Töne stabilisieren sich gegenseitig mit Hilfe einer darunter liegenden Struktur.
Sequenzen müssen nicht nur fallend in Quinten sein. Es gibt sie auch steigend, oder nicht in Quinten, sondern in anderen Intervallen, quod libet.
Man hört die Auswahl an Sequenzmodellen, die Bach ad hoc zu Verfügung steht, ist immens groß. Hier wird klar, dass Bach alle Wege der Töne, wie auch alle Formen, erforscht und sich erspielt hat. Es wird klar, dass Bachs Gewalt über die Töne sich nicht erklären lässt über den Generalbass oder den Kontrapunkt, sondern über seine motorisch erworbenen Automatismen der Sequenzierung, die er jederzeit abrufen konnte.
Ich denke, dass alle Beispiele damit überzeugend genug sein sollten, dieses Element in Bachs Musik zu erkennen als Hauptgestaltungsmittel. Dabei bleibt jedoch ein merkwürdiger Nachgeschmack. Warum sagt uns das kein Musiktheoretiker der damaligen oder der heutigen Zeit? Warum erklärt Bach das selbst nicht? Sicher ist, in allen Tondokumenten Bachs ist dieses Gestaltungsmittel zu erkennen, und das soll uns soweit genügen.
Liebe Grüße
Klaus Schaaff
Letzte Änderung: 26 Jul 2016 11:25 von Klaus Schaaff . Begründung: Korrektur
18 Sep 2016 15:24 - 22 Sep 2016 16:30#588 von Klaus Schaaff
Hallo Bachfreunde,
Für Interessierte - Bachs Harmonik - Teil 3 - Notation
Ich habe eine weitere interessante Stelle bei Bach gefunden, die es Wert war, sie genauer zu untersuchen und möchte sie hier zum offenen Diskurs stellen.
Chromatik aus Präludium D-Moll BWV 851 WTK1 (Schluss)
Dieser Schluss von Bach ist eine Rarität. Meines Wissens existiert bei Bach eine chromatisch fallende Verminderten-Reihe nur einmal und nur in diesem Stück in Reinstform. In Präludium G-Moll BWV 535 exisiert eine ähnliche Stelle mit zusätzlicher Stimmführung und in BWV 903 Chromatische Fantasie finden sich auch solche Stellen. In der Vorversion bei "Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach" ist das Stück (dort Nr.16 Präludium 3) verkürzt noch ohne den ganzen Schluss ab Takt 14 zu sehen. Und, nun wird es wichtig! Die blauen Noten im Auszug des Notenbilds oben, zeigen an, Bach unterscheidet im Takt 24 ein D# gegenüber einem Eb in Takt 25. Wenn Bach so etwas tut, sagt er uns damit, er sieht den Verminderten in Takt 25 anders als in Takt 24, da er ein anderes Versetzungszeichen vergibt. Das scheint für viele vielleicht trivial mit der Reaktion: Sei's d'rum. Es erlaubt uns andererseits zu erkunden, wie dachte Bach in diesem speziellen Fall. Es zeigte sich, es steckt mehr als nur Triviales dahinter, dass Bach anders als sein Sohn C.Ph.E. dachte, und die ganze Entwicklungsgeschichte des neuen wohltemperierten Systems.
Man sollte dazu wissen, die Tasten bei Tasteninstrumenten waren vor dem Barock noch beschriftet mit Notennamen. Das wird ersichtlich aus der Mensuralnotation und aus der Orgeltabulatur. Bei Bach befand man sich in einer Übergangszeit, wo die gängige Praxis vor Bach nur die erniedrigten (tiefalteriert) Töne Bb und Eb kannte, natürlich mit der damaligen üblichen Solmisation. Alle anderen Halbtöne wurden erhöht (hochalteriert) gekennzeichnet als: C#, D#, F# und G#. Im Grunde gab es nur eine enharmonische Verwechslung, das D#-Eb, die man als denselben Ton ansah, wenigsten in der Notation. Erst in der Bachzeit begann man eine Trennung der Kirchentonarten in Dur-Moll Tonalitäten zu vollziehen. Bach selbst tat sich noch schwer mit den neuen Bezeichnungen Dur und Moll. Er bezeichnete es im Wohltemperierten Klavier als: so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend und verwendete damit noch die alten Begriffe. Für heutige Musiker ist es kaum vorstellbar, in welcher unsicheren musiktheoretischen Vorstellungswelt Bach sich damals befand. Aus dem ehemaligen Dorischen wurde D-Moll mit samt den zugehörigen Varianten: Natürlich-Moll, Harmonisch-Moll und Melodisch-Moll, die erst Bach zielsicher verwendete. Gerade die wohltemperierte Stimmung und der damit verbundenen Enharmonik, musste die Notation und speziell die Versetzungszeichen dazu vollkommen neu und sinvoll geordnet werden.
Die Verminderten-Reihe oben ist ein gutes Beispiel dafür, wie Bach dabei vorging. Der verminderte Septakkord im Generalbass ist kein Septakkord, sondern wird dort als Quintsextakkord
gesehen mit b, 5b, 6. Dazu später noch: Die Sünden der heutigen musikalischen Nomenklatur beim 7/5b Akkord. Zumindest schreibt C.Ph.E. Bach in: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweiter Teil Von der freyen Fantasie ab S.335: Es gäbe nur 3 unterschiedliche verminderte Septakkorde §11: Auf eine noch kürzere, und dabey angenehm überraschende Art in die entferntesten Tonarten zu kommen, ist kein Accord so bequem und so fruchtbar, als der Septimenaccord mit der verminderten Septime und der falschen Quinte, weil durch seine Verkehrungen, und durch die Verwechselung seines Klanggeschlechts sehr viele harmonische Veränderungen vorgenommen werden können. [...] Es sind von dem oben gedachten Accorde, welcher aus dreyen über einander gesetzten kleinen Terzen, bestehet, nur dreye möglich, bey dem vierten ist die Wiederholung des erstern schon da, wie wir aus der Vorbildung bey (a) sehen.
Die Klassifizierung als Septimenakkord von C.Ph.E. Bach ist sicher der fortgeschrittenen Zeit nach J.S. Bach zu verdanken, obwohl C.Ph.E. Bach den gleichen Akkord in der Generalbass Schreibweise als b, 5b, 6 beziffert. Warum also Septimenakkord als Bezeichnung bei C.Ph.E. Bach? Hier wird eine weitere Eigenschaft des Verminderten ersichtlich.
Setzt man eine große Terz unter einen Verminderten, wird aus [H, D, F, Ab] ein [G, H, D, F, Ab], ein dominantischer Septakkord mit kleiner None 9b. Damit ist der Verminderte ein verkürzter Dominantseptakkord mit kleiner None ohne Grundton. Auch dies hätte man im Generalbass beziffern können, zog aber die einfachste Schreibweise, wie oben, immer vor. Man sieht hier in diesem Beispiel auch die Frage, ob man ein Ab oder ein G# als Ton benennt. Nachdem C.Ph.E. Bach sagt, es ist ein Akkord mit nur kleinen Terzen, wäre von F aus eine kleine Terz das Ab. Nach der Generalbass Schreibweise b, 5b, 6, ist die Sexte vom Grundton H aus ein G#. Und, nach der barocken Sicht der Tastenbezeichnungen ist es ebenfalls ein G#. Sieht man den Akkord als verkürzten Dominantseptakkord mit kleiner None ist es wiederum ein Ab.
Diese Form einen fremden Grundton einem Verminderten zu unterlegen, kann noch weiter mit [G, Eb, A, C, F#] (aus dem Original BWV 846) ausgeführt werden mit der tieferliegenden Quinte G als Akkord C°/G. Bach verwendet diese Form als Orgelpunkt in BWV 846 Präludium C-Dur Takt 28, die zu C/G führt.
Um noch weiter die Verwirrung zu treiben, erniedrigt man in einem Verminderten einen Ton erhält man einen reinen Septakkord. Wir verwenden wieder [H, D, F, Ab] und erniedrigen Ab zu G. Damit erscheint das Ab als Vorhaltton, der sich auflöst in seine vorgesehene Grundform. Genauso kann man aber auch das F nach E erniedrigen. Aus [H, D, F, Ab] wird [H, D, E, Ab] und das Ab ist nun eigentlich ein G# in E7 = [H, D, E, G#]. Diese Veränderung kann mit jedem der 4 Töne durchgeführt werden und man erhält jeweils andere Versetzungszeichen. Es entstehen 4 verschiedene Richtungen. Bach kennt das Beispiel und verwendet es in BWV 846 Präludium C-Dur Takt 24 nach Takt 25.
Die nächste Form ist die leittönige Mollauflösung. Zwei Töne des Verminderten werden leittönig erhöht und einer erniedrigt. Aus [H, D, F, Ab] = C#7 ohne Grundton wird zu F#m =[F#, A, C#, F#] oder Dominante fällt zur Molltonika. Auch hier liegt ein Quintfall zugrunde, der dominantisch ist und es existieren wieder 4 Richtungen mit jeweils anderen Tonbezeichnungen. Bach kennt das Beispiel und verwendet es in BWV 846 Präludium C-Dur Takt 12 nach Takt 13.
Die Standardauflösung des Verminderten ist nach Dur. Aus [H, D, F, Ab] wird [C, E, G, C]. Die typische Tritonusauflösung, F-H wird zu E-C. Es existieren 4 Richtungen mit jeweils anderen Tonbezeichnungen. Bach kennt das Beispiel und verwendet es in BWV 846 Präludium C-Dur Takt 14 nach Takt 15.
Auch die letzte Form einen Verminderten, um einen Ganzton nach unten oder nach oben zu verschieben, kennt Bach auch, siehe in BWV 846 Präludium C-Dur Takt 22 nach Takt 23.
Diese Auflistung aller möglichen Verwendungsformen zeigt, dass Bach sie alle kennt und nicht nur im C-Dur Präludium, sondern dass die Wandlungen des Verminderten alle tief verwurzelt im Repertoire Bachs vorhanden sind.
Heute gibt es in der Musiktheorie die Forderung nach korrekter enharmonischer Schreibweise. Ein Ton solle immer die Bezeichnung erhalten, aus der er sich tonal und funktional aus den Stufen herleiten lässt. Ein [H, D, F, Ab] ist also die 7. Stufe in C-Moll harmonisch und damit wäre das Ab heute korrekt ein Ab. Andererseits haben wir gesehen, je nachdem, was wir in eine Akkordfolge hineininterpretieren, kommt es zu vollkommen unterschiedlichen Tonbezeichnungen. Dabei gibt es zusätzlich noch 3 unterschiedliche Sinnesebenen, von der aus die janusköpfige Vielfalt des Verminderten aus betrachtet werden kann.
Die spielerische Ebene, in welcher Skala (Finger) befindet sich ein Musiker.
Die Ebene der Notation, wie benenne ich sinnvoll Tonhöhen, nach Kriterien der Lesbarkeit der Noten, oder der gegebenen harmonischen Situation, oder nach dem Verlauf der verschiedenen Stimmen.
Die Ebene der harmonischen Funktionalität (nach Riemann).
Alle diese Argumente sollten genügen, um zur Aussage zukommen: Es gibt eigentlich gar keine korrekte enharmonische Schreibweise von Tonhöhen, sondern sie stellt nur eine idealisierte Form dar, ähnlich eines physikalisch idealen Gases, dass es aber in der Realität aber gar nicht gibt. In vielen einfachen Fällen lässt sich eine Schreibweise finden, die verdeutlicht, was der Komponist ausdrücken will. Man unterliegt jedoch als Außenstehender immer der Gefahr einer Interpretation. So gesehen, betrachtet man heute Bach als jemanden, der enharmonische Wendungen, Umdeutungen und Schreibweisen noch gar nicht korrekt verwendet. Ja, er hat zwar den ganzen Kontext zur temperierten Stimmung und damit zur Enharmonik quasi erfunden, aber schreiben kann er das noch nicht korrekt. Ich hoffe mit diesen Behauptungen, die sich die Musiktheorie leistet, endlich einmal aufzuräumen, da die Musiktheorie von etwas ausgeht, dass es nur in idealisierter Form und einfachen Beispielen gibt. Das Paradox beschreibt sich wie folgt: Es wird axiomatisch festgelegt, Töne enharmonisch verwechselt sind per se gleich, betrachtet man sie jedoch funktional, sind sie nicht gleich. Eine Dogmatik, die zwangsläufig zu Widersprüchen führen muss!
Soviel zu den Grenzen der Enharmonik, wobei ich mich hier nicht outen will, als ausgesprochener Gegner der Musiktheorie und der hier angesprochenen Problematik einer korrekten Enharmonik. Eine korrekte Enharmonik tut uns nicht weh, wenn sie auf analytischer Ebene den Vorteil einer vertiefenden Betrachtungsweise anbietet, z.B. Man schreibt ein G# in C-Dur um eine Zwischendominante Am nach E7 deutlich werden zu lassen. In dem hier angesprochen Beispiel geht es jedoch um Bach, der gerade, wenn es äußerst schwierig wird, in der Verminderten-Reihe Unterschiede sieht zwischen einem D# und einem Eb. Es sollte möglich sein herauszufinden, wie Bach zumindest auf der Ebene der Notation dachte.
Die folgende Deutung ist eine mögliche Deutung, sicherlich unter vielen, die allerdings genau zu dem Ergebnis führt, was Bach notiert. Bachs erster Ausgangspunkt für die Notation der Versetzungszeichen ist der Generalbass. Er sucht sich eine Basslinie, die ihm die Grundtöne vorgibt. Bach weiß, dass eine chromatisch fallende Reihe von Verminderten ersatzweise durch fallende Quinten darstellbar ist, denn die Töne sind in den Akkorden enthalten. Diese Reihe beginnt zu fallen ab dem 4. Achtel in Takt 24 mit B°. Es wird hier die amerikanische Schreibweise B° meines Notensatzprogramms verwendet, in deutscher Notation ist es ein H°. Der verminderte Septakkord wird mit dem Symbol ° dargestellt.
Die Zusatzstimme füllt davor Quinten aus harmonisch D-Moll auf. Darauf folgt der chromatische Teil bis zum 3. Viertel in Takt 25. Ab da werden noch fehlende Akkordtöne ergänzt und der Schluss so weit wie möglich in Quinten gebildet. Die dadurch entstehende Harmonisierung steht oben über dem Original. Diese Harmonisierung mit Akkordsymbolen kennt Bach so nicht, da sie aus heutiger Zeit stammt. Aber, Bach würde die gleichen Grundtöne eines Generalbass so unterlegen. Diese spezielle und komplexe Stelle kann nicht mit Methoden einer Sequenzierung abgeleitet werden, aber wohl mit einem Quintfall, der ja auch Teil der Formgestaltung einer Quintfallsequenz ist, nur in einer zeitlich viel kleineren Skala. Damit liegen die Grundtöne für die verminderten Septakkorde fest.
Der erste B° schreibt Bach als [B, D, F, G#] und stimmt mit heutigen Versetzungszeichen [B, D, F, Ab] nicht überein. Bach notiert ihn, wie er im Generalbass notiert wird als b, 5b, 6. Das G# stimmt dort mit der barocken Tastenbezeichnung G# überein. Eigentlich verwendet Bach pro Achtel nur 3 Töne, der restliche Ton ist dann immer bei dem gleichen Verminderten 3 Achtel weiter zu finden B° = D°.
E° als nächster würde heute als [E, G, Bb, Db] notiert Db wegen der verminderten Septime. Bach notiert ihn wieder nach Generalbass-Manier als b, 5b, 6 also [E, G, Bb, C#], gleich wie die barocken Tastenbezeichnungen.
A° in Folge, heute als [A, C, Eb, Gb] notiert sieht Bach als [A, C, D#, F#]. Aus D# folgt, Bach schreibt hier den Tritonus (3 Ganztöne) und nicht wie sein Sohn C.Ph.E. Bach diesen Ton als falsche Quinte (verminderte Quinte) beschreibt, sondern als übermäßige Quart, eben den Tritonus zu A als D#. Überprüft man die vorher beschriebenen Verminderten, trifft dort die Sicht Bachs ebenfalls als Tritonus zu und die barocken Tastenbezeichnung stimmen wieder überein.
Mit D° weiter, heute als [D, F, Ab, Cb], wird bei Bach zu [D, F, G#, H]. Ditto, wieder G# als Tritonus und die Generalbass 6 als H und die barocken Tastenbezeichnungen.
G° heute als [G, Bb, Db, Fb], bei Bach als [G, Bb, C#, E]. Ditto, C# als Tritonus, Generalbass 6 und Tastenbezeichnungen.
C° heute als [C, Eb, Gb, Bbb], bei Bach als [C, Eb, F#, A]. Ditto, F# als Tritonus, Generalbass 6 und Tastenbezeichnungen.
F° heute als [F, Ab, Cb, Ebb], bei Bach als [F, G#, H, D]. Ditto, H als Tritonus, Generalbass 6 und Tastenbezeichnungen. Das G# ist im Achtel nicht enthalten, dafür aber im letzen Viertel bei B° wieder zu finden.
Bb° heute als [Bb, Db, Fb, Abb], bei Bach als [Bb, C#, E, G]. Ditto, E als Tritonus, Generalbass 6 mit G und Tastenbezeichnung als C#.
Eb° als letzter Verminderter, heute als [Eb, Gb, Bbb, Dbb], bei Bach als [Eb, F#, A, C]. Ditto, A als Tritonus, Generalbass 6 mit C und Tastenbezeichnung als F#.
Diese Bach'sche Notation kann also vollkommen schlüssig erklären, wie Bach die Versetzungszeichen bestimmt. Die anfangs gestellte Frage, warum Bach ein D# gegenüber einem Eb unterscheidet, hat drei Gründe, die als Regeln in jedem Fall des Verminderten von Bach angewendet werden. Das ist die Tritonus-Sichtweise von Bach, die sich in der Folgezeit immer mehr als verminderte Quint heraus kristallisiert, obwohl schon in der Bachzeit der Tritonus seine Bedeutung verliert, verwendet hier Bach eine altertümliche Sichtweise, speziell auf den Verminderten Septakkord. Dann die Generalbass-Notation b, 5b, 6, erzwingt bei Bach immer wieder ein anderes Bild, denn auch hier sehen andere schon die verminderte Septime, man möchte dem verminderten Septakkord gerne dominantische Qualität zuweisen, ähnlich dem normalen Septakkord. Weiter liegt die Generalbass Schreibweise mit der 6 näher am Sixt Ajoute, wo man sowohl in der Wirkung Gleiches vermutet, als auch die Herkunft des Verminderten sieht, vielleicht auch Bach. Als letzte Regel, die barocken Tastenbezeichnung, lassen vermuten, Bach hat sehr viele Notenbeispiele aus alter Zeit gesehen, teils in Mensuralnotation, wie auch bei Buxtehude in Orgeltabulatur.
Ausblick auf die gewonnenen Erkenntnisse:
Man konnte bei der Analyse sehr gut beobachten, wie viele bb's (Doppel b) durch die heutige Sicht auf den verminderten Septakkord entstehen, will man ihn korrekt enharmonisch notieren. Seltsamerweise galt dieser Akkord im Barock als ein Wohlgestalteter, mit einfacher symmetrischer Struktur. Das ist ein Faktum, was die heutige musiktheoretische Sicht auf ihn, genau in sein Gegenteil verkehrt. Dort ist er kaum noch zu erfassen. In der Funktionstheorie gibt es kein eigenes Zeichen für ihn außer das Dv das seine dominantische Wirkung ausdrücken soll. Im Gegensatz dazu, präsentiert ihn Bach auf die einfachste Art. Mit verminderten Septimen tut sich Bach schwer, da sie das Notenbild nur erschweren mit Doppel b's. Den vierten Ton als 6 und nicht als verminderte Septime zu sehen, hat den Vorteil, es braucht dafür kein zusätzliches Versetzungszeichen, wogegen die verminderte Septime immer doppelt erniedrigt angezeigt werden muss. Für Bach ist eine leichtere Lesbarkeit der Noten wichtiger, als korrekte enharmonische Intervalle. Hier ist er Praktiker und pädagogisch sinnvoll zugleich.
Es sieht so aus, als ob ich den Generalbass und seine Sichtweise auf Akkorde favorisieren würde, da ich die Nachteile bisher in keiner Form erwähnt habe. Auch hier bietet der Verminderte selbst klare Aufschlüsse. Oben wurde schon erwähnt, ein Verminderter mit fremden Grundton, z.B. [G, H, D, F, Ab] muss im Generalbass als 7, 9b geschrieben werden, oder [G, Eb, A, C, F#] aus dem C-Dur Präludium als 6b, 9, 11, 14. Die gleiche hörbare Grundstruktur des Verminderten, die wir in diesen Beispielen hören, erhält dort ganz abenteuerliche Ziffern und der ähnliche Klang wird nicht mehr repräsentiert innerhalb der Generalbassbezifferung. Bei anderen Akkorden verhält sich der Generalbass ebenso, mit der Verschleierung von eigentlich ähnlichen Strukturen. Akkordklassifizierungen und Gruppen mit bestimmten Klangeigenschaften kann der Generalbass nicht vermitteln. Das ist ein Grund für die schwindende Bedeutung des Generalbass in der Nachfolgezeit von Bach.
Echte heutige Enharmonik ist bei Bach selten zu finden. Dafür war Bach der Erste überhaupt, der voll und ganz alle Tasten, weiße wie schwarze, im wohltemperierten System als Gleichwertige komponierte. Man sollte einmal bedenken, Bachs größere Leistung lag in einer sinnvollen Reformierung, der bis dahin üblichen Notationssysteme. Es gab Mensuralnotation, Tabulatursysteme für Orgel, Laute und Geige, es gab eine Unmenge von verschiedenen Notenschlüsseln, Notennamen, Solmisationen, Zahlentonschriften, musikalische Stenographie und Klangzeichen in der Zeit Bachs. Man hat heute keine Vorstellung davon, wie verworren die musikalische Notation der vergangenen Jahrhunderte aussah. Noch 1882 hat der große Hugo Riemann versucht das Liniensystem zu reformieren, das sich besser eignen sollte für chromatische Notation, mit Linien zwischen den Linien und auf der Linie stehenden- und hängenden Noten:
Abbildung aus: Handbuch der Notationskunde - Johannes Wolf - 1919 - Reformen des Liniensystems S. 353
All das hat Bach in gewisser Weise verhindert oder auch vermindert. Seine Notation gilt heute noch als universeller Maßstab. So wie Martin Luther als der Wegbereiter für eine einheitliche deutsche Sprache gilt, kann man Johann Sebastian Bach gleiches für die musikalische Sprache zuschreiben.
Nachtrag:
Oben hatte ich angekündigt: Die Sünden der Nomenklatur bei Akkorden zu erklären, hier der Nachtrag:
Es gibt einen weiteren symmetrischen Akkord den 7/5b. Er wird selten in der Klassik verwendet, ist jedoch zur Berühmtheit gelangt als der Tristanakkord von Wagner, aber auch Beethoven und Schubert haben ihn komponiert. Heute ist er im Jazz ein Standardakkord.
Diesen Akkord hat die Musiktheorie bei den Septakkorden vergessen, bei Wiki sucht man vergebens danach. Den verminderten Septakkord [C Eb Gb A] haben wird schon kennengelernt. Dann gibt es noch den halbverminderten Septakkord [C Eb Gb Bb] und den 7/5b mit [C E Gb Bb]. Nun, das sind die Sünden der Nomenklatur, etwas, das die Musiktheorie nicht berücksichtigt hat. Warum?
Also, erstens das A im verminderten Septakkord C° ist keine verminderte Septime, sondern die Sexte, Bach sieht das ebenso. Damit hätte der verminderte Septakkord eigentlich verminderter Mollsextakkord heißen sollen. Zweitens der halbverminderte Septakkord ist eigentlich ein Mollakkord und hätte damit verminderter Mollseptakkord benannt werden müssen. Und nur dann hätte man noch einen Platz frei gehabt für den 7/5b als verminderter Septakkord, dieser Name war aber schon falsch vergeben! Sei's d'rum, wir kommen auch so klar.
Der 5b, wie auch der 7/5b Akkord lässt sich kaum aus normalen Stufen konstruieren. Das liegt jedoch am eingeschränkten Grundlagenmodel der Terzschichtung, die aus der Rameau'schen Betrachtungsweise herrührt. Der Barock und der Generalbass haben keine Schwierigkeiten diesen Akkord einzuordnen. Dass dieser Akkord dennoch mit Stufen aus melodischem Moll konstruierbar sind zeigt Folgendes:
Melodisch G-Moll:
F# - G - A - Bb - C - D - E - F# - G - A - Bb
Daraus die Terzschichtung [F# A C E G Bb] bei dem A und G entfernt werden. Es verbleibt [F# C E Bb] als Akkord C7/5b. Diese Konstruktion ist nur eine Hilfskonstruktion. Der Generalbass oder die Skalenharmonik besteht nicht auf einer Terzschichtung. Alle Intervalle können zu einem Grundton hinzutreten. Damit ist es kein Wunder, dass solche Akkorde in der Klassik gar nicht mehr zu finden waren, erst in der Romantik spärlich auftauchten und in der Neuzeit im Jazz und lateinamerikanischen Stilarten Standardakkorde heute darstellen.
PS.: Ich entschuldige mich für diesen Beitrag, der eindeutig das hier übliche Maß an Verständlichkeit überschreitet und bitte zu bedenken, dass die gewonnenen Erkenntnisse über Bachs Harmonik mich selbst überrascht haben. Ich bin mir vollkommen im klaren darüber, dass es viele Leser überstrapazieren wird und hoffe, es möge sich einer finden, dem es nützt.
Ach ja, wer das Stück, um das es hier ging hören möchte, hier bitte:
Liebe Grüße
Klaus Schaaff
Anhang:
Letzte Änderung: 22 Sep 2016 16:30 von Klaus Schaaff . Begründung: Korrektur
05 Okt 2016 11:30 - 07 Okt 2016 11:33#604 von Klaus Schaaff
Hallo Bachfreunde,
Für Interessierte - Bachs Harmonik - Teil 4 - Harmonik versus Rhythmik
Bach und das Hermes Trismegistos-Prinzip
Es hieß einmal Bach komponiert Zeit. In den Längen der Goldberg-Variationen hat jemand festgestellt signifikante Proportionen gefunden zu haben. Das sind Längen (Zeit) verschiedener Stücke, ich mache mal da weiter und gehe in BWV 851 Präludium D-Moll hinein. Dieses Mal ohne kompliziertes Notenrechnen, sondern einfach zum Mithören. Das Präludium präludiert so vor sich hin, als ständiger Fluss. Dennoch wird dort mit Rhythmik gearbeitet, die man hörbar machen kann mit ein paar kleinen Umformungen. Große Musiktheorie braucht man dazu nicht, das Ohr selbst kann das. Wichtig ist nur, es muss klingen, ohne dass eine deutliche Strukturverletzung hörbar wird. Die Regeln dazu sollte jeder, der möchte, für sich entdecken.
Die erste Ebene der Harmonisierung ist die Achtel-Ebene. Achtel ist die kleinste rhythmische Einheit. Jeweils 3 triolische Achtel aus der Originalstimme werden zu einem Achtelakkord zusammen gezogen. Dadurch tritt die rhythmische Prägung des Stücks besser in den Vordergrund. Wo Noten der Originalstimme nach 3 triolischen Achteln wiederholt werden, entstehen Viertel oder noch größere Notenwerte. Man erkennt genau, wo Bach Zäsuren setzt und eine Gliederung damit schafft, wo Bach den Schwerpunkt der Motive verschiebt und vieles mehr.
Die zweite Ebene wird mit doppelter Geschwindigkeit gespielt, um die rhythmischen Wirkungen auf größerer Zeitskala deutlicher werden zu lassen. Dort werden die "Und-Achtel" gestrichen. Aus dem Höreindruck der Achtel-Ebene wird ein verdoppelter Maßstab gemacht. Viertel werden zu Halben, Halbe zu Ganzen, usw. Dadurch können die Schwerpunktverschiebungen auf Viertel-Ebene gehört werden. Dabei müssen Auftakte erhalten bleiben. Diese kennzeichnen einen Motivanfang und auch, wenn nötig die Motivenden. Vorhalte müssen an entsprechenden Stellen durch Zielakkorde ersetzt werden, um die Funktionskette nicht zu unterbrechen. Diese Hörebene ist eine weitere Konkretisierung der Aktionskurve der rhythmischen Elemente, wie Bach das Stück gliedert, quasi ein rhythmisches Exzerpt (Auszug).
Die dritte Ebene wiederholt das Verfahren nochmals. Es wird nun noch deutlicher, dass die harmonischen Wendungen die verbleibende Rhythmik exakt vertont, ohne Sinn zu verlieren. Das ist ein Merkmal Bach'scher Kompositionen. Auf keiner Hörebene (rhythmisch) verliert Bach den funktionalen Zusammenhalt. Diese Kompositionstechnik setzt das Prinzip des Hermes Trismegistos (Hermetik, Thot) um: "Wie oben - so unten, wie unten - so oben. Wie innen - so außen, wie außen - so innen. Wie im Großen - so im Kleinen". Für Musik übersetzt bedeutet das, rhythmisch kann sie auf mehreren Zeitskalen wahrgenommen werden. Was passiert in einem Takt, was passiert in einem Großtakt oder was geschieht in kleineren Einheiten, die alle proportional Verdopplungen oder Halbierungen der Zeitskalen sind. Hier komponiert Bach so, zumindest in diesem Stück: Das Große ist im Kleinen enthalten. Die Strukturen der Akkorde spiegeln sich in der Rhythmik wieder, in allen möglichen Variationen und Veränderungen.
Bemerkung zu Schwerpunktverschiebungen:
Das Metrum eines Musikstücks hat natürliche Taktschwerpunkte. Melodische Motive, die aus kompositorischen Willen entstehen, bringen eigene Betonungen (mit Akzent V gekennzeichnet) hervor, die vor, nach dem, oder auf dem natürlichen Taktschwerpunkt liegen können. Beide erzeugen zusammen den rhythmischen Fluss, wie Beschleunigungen, Zäsuren oder Schlusswirkung und vieles andere mehr. BWV 851 Präludium D-Moll hat hier eine ausgeprägte Charakteristik am Anfang. Der Schwerpunkt der Motivik in Takt 1 liegt verzögert auf der Zwei. Das bremst den Rhythmischen Fluss bis Takt 5. Dort wurde durch zusätzliche Achtel der motivische Schwerpunkt in Einklang mit dem natürlichen Schwerpunkt gebracht. Das hat die Wirkung: Jetzt kann's losgehen, weil die Bremse gelöst wurde. Begründung dafür, würde man in Takt 1 auf die Eins auch ein D-Moll Akkord spielen, stimmten die harmonisch, funktionalen Bezüge nicht mehr. Man hört eine Strukturverletzung. Das wäre ein Aspekt, wo Rhythmik und Harmonik nicht mehr einhergehen. Rhythmik und Harmonik bedingen einander, sie sind ambivalent in der Wechselwirkung.
Beispiel - Das bekannte Schlussmotiv:
in rein rhythmischer Notation:
enthält deutlich eine wahrnehmbare Struktur. Wir benennen sie nach der Wirkung, als ein Schlusspunkt oder Schlussmotiv. Diese Wirkung wird unabhängig, überall auf diesem Planeten, also völlig unabhängig vom kulturellen oder musikalischen Hintergrund wahrgenommen und muss daher universelle Vorgänge im vegetativen Nervensystem auslösen, die bei jedem Menschen gleich sind.
Durch die Verschiebung des rhythmischen Schwerpunkts, der fast gleichen Sechszehntelgruppen, wird der Wahrnehmungsfluss unterbrochen, es entsteht eine Gegensatzstruktur. Die anfänglichen Schwerpunkte auf 1. Viertel und 2. Viertel des Grundpatterns wird verschoben um ein Achtel und liegt bei Takt 2 nicht mehr in der gleichen metrischen Verteilung.
Bemerkung zu Takt 4.2 in Präludium D-Moll:
Ab Takt 4.2 ist der exakte Anfang von Penny Lane - Paul McCartney zu hören. Vielleicht hat Paul diesen Teil mal geübt. Penny Lane ist aber in H-Dur, wahrscheinlich wegen der Gesangslage.
Liebe Grüße
Klaus Schaaff
Anhang:
Letzte Änderung: 07 Okt 2016 11:33 von Klaus Schaaff . Begründung: Nachtrag