Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/01051.jsonl.gz/303

L'arte del direttore d'orchestra è, con l'arte del canto, la meno conosciuta, la meno compresa delle forme di attività artistica. In questo campo regna ancora l'empirismo, nessuna teoria; nessun sistema. Tutto si riduce a qualche vaga ricetta pratica. Ma mentre la mancanza di una seria scienza corale influisce sopra tutto sul carattere dell'insegnamento dei canto, abbandonando gli artisti nelle mani di professori sovente ignoranti, e talvolta anche poco coscienziosi, l'assenza di una qualunque base scientifica svia i nostri apprezzamenti e i nostri giudizi in materia di esecuzione orchestrale, perchè non soltanto il gran pubblico, ma anche i musicisti e gli stessi direttori d'orchestra non si rendono sufficientemente conto delle particolarità che presenta la tecnica di quest'arte.
Così, noi non distinguiamo con la precisione necessaria la parte esatta dei direttore d'orchestra nella esecuzione di un'opera. Succede adunque che un direttore d'orchestra di second'ordine ma abbastanza accorto e dai gesti energici, che abbia a sua disposizione una buona orchestra, perfettamente allenata alla musica antica e moderna, riesce a passare per un eccellente direttore. Se poi, oltre alle qualità dette, possiede anche una certa memoria musicale, cioè la memoria dei diversi movimenti dell'opera e del suo sviluppo melodico, e se dispone di un materiale d'orchestra accuratamente riveduto, egli può riuscire a dirigere con assoluta sicurezza e con un'apparente grande autorità delle opere di cui la sua insufficiente cultura musicale gli vieta la completa comprensione.
La stessa confusione e le stesse incertezze regnano per ciò che concerne le qualità particolari necessarie al direttore d'orchestra e le «proporzioni» - se si può dir così - di tali qualità. La loro armonia completa e il loro perfetto equilibrio sono rari, e il più delle volte una di esse domina a detrimento delle altre: il tale musicista ne possiede certune, ma altre - e non delle meno importanti - gli mancano. Accade che un direttore d'orchestra disponga di una coltura musicale sceltissima, e possegga l'istinto dell'interpretazione ma che poi gli facciano difetto le necessarie qualità tecniche. Allora, tutta la sua attenzione è assorbita, nel corso dell'esecuzione, dalle difficoltà che deve vincere continuamente, e le sue buone intenzioni e le sue più belle idee non riescono così ad essere realizzate. Si verifica anche il caso opposto: brillanti qualità tecniche, e assenza di talento interpretativo.
Insomma, per farsi un'idea esatta delle qualità e dei difetti di un direttore d'orchestra, bisogna assistere alle prove. E soltanto allora che ci si rende conto delle sue facoltà, della sua esperienza, e del modo in cui egli agisce sugli orchestrali, e come ne ottiene la realizzazione delle sue volontà e dello schema interpretativo. Per poter apprezzare con piena giustizia, con piena coscienza la personalità artistica del direttore d'orchestra, è necessario conoscere tutto questo, e seguire da vicino tale lavoro di rifinitura dell'esecuzione.
La confusione e il senso dell'approssimativo che regnano in questo dominio, provengono dal carattere specialissimo dello strumento di cui dispone il direttore d'orchestra. Questo strumento comporta un grandissimo numero di elementi eterogenei: innanzi tutto, un insieme di elementi fisici: i diversi istrumenti affidati ai musicisti; in secondo luogo, un insieme di elementi psichici: gl'istrumentisti stessi; la loro personalità vivente, che possiede, ciascuna, le sue proprie sensazioni, la sua emotività, i suoi gusti, le sue idee particolari.
Convincersi di questa verità fondamentale; compenetrarsene e trarne sistematicamente le conseguenze che essa comporta, equivale a fissare le basi scientifiche di una teoria dell'arte di dirigere l'orchestra.
Una tale teoria non esiste ancora. Non se ne trova nessuna traccia, infatti, nei noti scritti di Berlioz: Il direttore d'orchestra; di Wagner: L'arte di dirigere; di Weingartner: Sulla direzione d'orchestra; opere che contengono, è vero, osservazioni preziose, ma che insistono sopra tutto sulla necessità, per ogni direttore d'orchestra, di possedere una vasta coltura musicale, e si occupano delle particolarità stilistiche di questo o quel direttore. Così, Wagner critica Mendelssohn; e Weingartner, Bülow.
I principi che noi tenteremo di stabilire in questo scritto sono dedotti da alcune considerazioni psicologiche generali, e dalla attenta e costante osservazione dei diversi metodi di lavoro dei grandi direttori d'orchestra, fra i quali bisogna citare in prima linea Arthur Nikisch, il padre della tecnica moderna e il più grande direttore d'orchestra del suo tempo.
L'azione, così complessa, del direttore sugli strumentisti presenta all'analisi un triplice aspetto:
a) Il direttore d'orchestra suscita e regge la vita ritmica dell'insieme orchestrale.
b) Egli elabora e regola la sua sonorità.
e) Egli crea infine la sua unità spirituale, specie d'anima collettiva, -facendo realizzare ad essa la sua propria concezione generale dell'opera d'arte, il suo prestabilito piano d'esecuzione.
Il nostro campo visuale abbraccia non soltanto gli oggetti che fissiamo e sui quali convergono i nostri assi visuali, ma anche quelli che sono disposti ad una certa distanza da questo centro, e che noi distinguiamo per una specie di visione laterale. L'istrumentista legge il quaderno di musica aperto sul suo leggio; la sua attenzione cosciente è rivolta ai segni musicali che vede dinanzi a sè. Egli si conforma alle loro indicazioni, realizzando così la traduzione sonora letterale dell'opera che eseguisce. Ma, grazie alla visione laterale, esso si adatta anche ai movimenti del direttore d'orchestra e al suo gesto. La sua attenzione subcosciente e tutte le sue energie subcoscienti percepiscono le intenzioni del direttore, che sono riflesse dalla sua attitudine, dai movimenti della sua persona e dall'espressione del volto.
Se gli istrumentisti tentassero di rivolgere la loro attenzione cosciente ai gesti del direttore d'orchestra, e volessero giudicare da questi gesti le modificazioni da apportare all'esecuzione ritmica; se tentassero di fissare il suo volto e di seguire attentamente i movimenti della sua persona, allo scopo di rendersi più esatto conto delle sue intenzioni, la realizzazione letterale dell'opera, l'esecuzione dei segni musicali diventerebbe immediatamente impossibile e l'unità della massa orchestrale si sgretolerebbe. L'attenzione incosciente, collettiva, che animava l'orchestra e ne garantiva la compattezza, farebbe posto agli sforzi coscienti e più o meno divergenti delle individualità che compongono questa orchestra. L'anima collettiva, incosciente, si dissolverebbe, e i caratteri personali degli esecutori si manifesterebbero subito, intendendo e realizzando ciascuno a suo modo le intenzioni del direttore.
Tuttavia vi sono delle eccezioni. Questa trasposizione dell'attenzione dalla sfera dell'incosciente verso il cosciente può diventare in certi casi una necessità: se in seguito ad un errore del direttore d'orchestra l'insieme si disgrega, gli istrumentisti si trovano allora nella necessità di ristabilirlo essi stessi, fissando la loro attenzione sui gesti del maestro. Succede anche, talvolta, che gli istrumentisti sanno a memoria le loro parti. In questo caso, la loro attenzione cosciente non si preoccupa più dell'esecuzione letterale, e si orienta verso la persona del direttore seguendone ciascuno dei suo movimenti. Talvolta, infine, gli strumentisti precorrendo il maestro, scorrono con gli occhi la parte, per essere in condizione di seguire esattamente tutte le indicazioni del direttore nei passi particolarmente difficili, che specialmente quando si tratta di accompagnare un solista - esigono un'esecuzione estremamente omogenea. Ma queste eccezioni non fanno che confermare la regola generale, e la distinzione che qui noi fissiamo: da una parte, la sfera della visione diretta e dell'attenzione cosciente che vi si connette e che si adatta all'esecuzione testuale del pezzo; dall'altra, la visione laterale, con l'attenzione subcosciente che percepisce i gesti e i movimenti del maestro.
L'esempio seguente pone in risalto l'importanza e il particolare significato di quest'attenzione subcosciente.
Verso la fine dell'Adagio dell'ouverture dell'Oberon, le viole, divise tengono piano una seconda che un tutti, fortissimo, rompe subitamente:
Teniamo questa seconda qualche momento di più, per rinforzare il sentimento d'inquietudine e di attesa dell'orchestra. Indichiamo poi l'accordo fortissimo di tutta l'orchestra non col gesto abituale, dall'alto in basso, ma con un brusco movimento laterale del braccio, diretto verso l'orchestra. Questo movimento secco e deciso provocherà una reazione immediata e unanime da parte degli strumentisti, e otterremo così un accordo perfettamente netto e preciso. Più sarà stata lunga la nota tenuta delle viole, più sarà stato rapido e improvviso il gesto del maestro, e più perfetto sarà l'insieme. Questo dipende dal fatto che la rapidità del gesto che risolve infine la tensione provocata dalle viole, impedisce all'orchestra di rendersene conto, e di percepirlo coscientemente; e la reazione dell'orchestra si verifica così intieramente nella sfera del subcosciente, dove le particolarità individuali degli strumentisti non si manifestano.
Con un gesto simile, ma un po' diverso a cagione della pausa che precede, si ottiene all'inizio dell'ouverture del Faust di Wagner un accordo d'insieme perfetto.
Io mi ricordo il modo in cui il direttore d'orchestra di Dresda, von Schuch, ricco di talento, ma piuttosto invecchiato nella tecnica, indicava il citato accordo dell'Oberon: egli scatenava il tutti con un gesto dall'alto in basso, marcando, in più, un tempo vuoto. Con quale vigore, invece, con quale scoppio folgorante risuonava questo medesimo tutti sotto la bacchetta di Nikisch, di Toscanini, di Kussewitzky, tecnici ammirevoli che eseguivano sempre il brusco movimento laterale che si è descritto!
Affinchè l'attenzione subcosciente possa adempiere la sua funzione, è necessario che i gesti e i movimenti del direttore siano afferrati con il minor possibile dispendio di attenzione cosciente. Questa percezione deve dunque potere effettuarsi senza difficoltà e senza il minimo sforzo dì volontà. Ciò è possibile soltanto se l'azione ritmica del maestro possiede un certo centro, una sede, per così dire, donde essa si irradia, e che non si sposta che in limiti ristrettissimi, affinchè gli istrumentisti possano sempre averla nel campo della visione laterale, e la seguano senza sforzo. Il centro d'irradiazione ritmica è il polso destro del direttore d'orchestra. Niente è più assurdo e detestabile dal punto di vista tecnico, nulla è più sgradevole da vedere, che un direttore d'orchestra che segna il tempo con le due mani o che cambia continuamente posto obbligando così gli strumentisti ad un dispendio del tutto inutile di energia cosciente.
Il ritmo essendo segnato dal polso destro, i movimenti di questi debbono essere compresi in un triangolo o in un rombo di cui l'angolo acuto sia alla sommità; ed è da questo punto che cadono i primi segni della misura. Se l'organo del ritmo è la mano destra, la mano sinistra dev'essere considerata come l'organo dei coloriti per eccellenza.
Dovendo la «sede» ritmica spostarsi il meno possibile, e il dispendio di attenzione cosciente essere ridotto al minimo (essa è normalmente rivolta all'esecuzione dei segni musicali) è evidente che il gesto indicante il ritmo non può essere troppo largo, e deve conservare una larghezza moderata. Le «entrate» dunque non dovrebbero essere indicate che da un gesto della mano sinistra, un segno della festa, o anche un solo sguardo - come faceva tanto bene Nikisch - e non con un movimento di tutto il corpo o con un largo gesto della mano verso l'orchestra, come succede troppo spesso. L'indicazione delle entrate non deve imbarazzare in alcun modo la mano destra, la cui funzione principale è la direzione ritmica dell'insieme.
Da questo punto di vista, è evidente che la bacchetta è indispensabile e che è un errore rinunciarvi. Il gesto di una mano privata della bacchetta non può essere sufficientemente netto, sufficientemente preciso e la disciplina ritmica dell'orchestra se ne risente immediatamente. Io mi ricordo del modo deplorevole in cui un'orchestra eseguiva il famoso passo per gli archi del Saltarello della Sinfonia Italiana di Mendelssohn, sotto la direzione dell'eccellente direttore Safonoff, che aveva rinunciato alla bacchetta. Ciò non poteva derivare che dall'assenza di un «centro» ritmico nettamente delimitato.
È naturale che non si può esigere che il direttore d'orchestra si conformi sempre alle regole generali sopra enunciate. Il maestro non è una macchina. Sotto l'impeto dell'emozione gli può avvenire di indicare qualche entrata con un largo vigoroso gesto della mano destra; trasportato dal temperamento, egli potrà segnare il tempo con la sinistra e distogliere così l'attenzione dell'orchestra dal centro normale del ritmo. Lo spettacolo di un direttore che non osasse permettersi nessuna deroga alle regole sarebbe certo penosissimo. Vi sono direttori che seguono il principio di non servirsi mai della mano sinistra, che pende alloro fianco, come morta. Insomma, il direttore può permettersi le più grandi libertà, purchè osservi il principio di una base, di un centro, unico per il ritmo, centro che è dato dal polso destro: e la regola del dispendio minimo possibile di attenzione cosciente da parte dell'orchestra; perchè quanto meno gli istrumentisti dovranno spendere di energia a capire le indicazioni ritmiche del direttore e a realizzare così un insieme soddisfacente, tanto maggiori saranno le probabilità dell'orchestra nel dominio della interpretazione, e più sarà perfetta la sua obbedienza alla concezione interpretativa generale e al «piano» d'esecuzione del maestro.
L'orchestra prova in generale una grande facilità a suonare sotto la direzione di maestri in possesso di una buona tecnica ritmica. Il vecchio flautista Fürstenau che aveva suonato sotto la direzione di Wagner diceva a Weingartner: «Quando Wagner era sul podio, gli orchestrali non avevano il senso di essere comandati». La tecnica direttoriale moderna è nata dal gesto breve e preciso di Wagner. Ma solo gli strumentisti che sono abituati a suonare sotto la direzione di maestri in possesso della moderna tecnica dell'arte loro sono capaci di apprendere il valore ditale tecnica. Gli orchestrali che hanno a che fare con direttori di tipo banale, semplici battitori di tempo, si lamentano spesso dell'incertezza in cui li lascia il gesto moderato dei grandi direttori d'orchestra. Rimproveri di questo genere furono fatti perfino a Nikisch, la cui tecnica, sotto questo riguardo, era impeccabile.
L'arte del direttore d'orchestra osservata sotto il suo aspetto più puro è una specie di chironomia, di arte del gesto, adattata ad indicazione dei movimenti ritmici, nello stesso modo che l'antica chironomia segnava negli antichi il tracciato della linea melodica. Gli altri mezzi di azione impiegati - atteggiamento della persona, espressione del volto, gesti diversi riflettenti lo stato emotivo del maestro regolano il lato puramente sonoro della esecuzione, e la realizzazione del «piano» interpretativo generale da parte degli istrumentisti. Ma i direttori d'orchestra musicalmente poco coltivati, e che non posseggono che una tecnica rudimentale, sogliono assolutamente intervenire ovunque e indicare ogni minimo particolare con la punta della loro bacchetta: entrate, coloriti, linea generale dell'interpretazione. Essi non riescono a capire che non è affatto necessario dirigere l'ouverture de Le nozze di Figaro, e che basta accontentarsi in questo caso di accennare appena il ritmo all'orchestra con piccoli movimenti del polso destro, e di sottolineare leggermente certi episodi ritmici, come le belle sincopi:
Questi marcatori di tempo non capiscono affatto che in questo passaggio dell'ouverture Romeo e Giulietta di Tschaikowski
il direttore d'orchestra deve potere includere nel suo gesto due serie ritmiche sviluppantesi parallelamente.
Per mezzo di movimenti leggeri e appena accennati dal polso destro, egli deve indicare il ritmo della frase che si sviluppa negli archi, mentre il gesto un poco più spiccato e più vivo della stessa mano segna il ritmo capriccioso degli accordi di ottoni, conformemente allo schema seguente (il segno indica i tempi forti, il segno tempi deboli, e le freccie la direzione della battuta che segna il ritmo degli ottoni):
I marcatori di tempo non immaginano neanche che qui si tratta di rendere lo spirito, la vita ritmica dell'opera, e non la sua aritmetica.
Qui si tratta dell'inosservanza di regole elementari che sono alla base di ogni tecnica orchestrale. Ve ne sono altre, più speciali, di cui molti direttori d'orchestra non hanno la minima nozione. Si trovano, per esempio, dei direttori d'orchestra che ignorano se si debba «togliere» quella tale corona: bisogna troncarla con un gesto - togliendola dunque e facendo una pausa prima di continuare - o è meglio passare addirittura a quel che segue? Vi sono anche direttori che non sospettano neppure che certe corone non debbono essere tolte. Non comprendendo affatto la necessità di economizzare i loro gesti e per conseguenza l'attenzione dell'orchestra dopo aver segnato la fine della corona, essi abbassano la mano destra, che sono poi obbligati a rialzare per indicare la battuta seguente. Questo produce un'impressione sgradevolissima soprattutto quando si tratta di corone tenute piano.
La stessa confusione si verifica in ciò che concerne la battuta di un tempo vuoto,
Molti non capiscono, infatti, che lo scopo di questo procedimento è di dare agli strumenti a fiato e ai cantanti la possibilità di aspirare l'aria prima di incominciare. Non ci si rende conto che se il primo tempo forte all'inizio del pezzo porta una pausa, per minima che sia (all'inizio del Tasso di Liszt, per esempio, o del Concerto in si b. per pf. di Tschaikowski), è inutile, anzi dannoso marcare un tempo vuoto.
L'autore di questo scritto si ricorda quanto gli siano apparsi complessi e misteriosi i problemi tecnici da, risolvere quando, all'inizio della carriera direttoriale, dovette dirigere la Sinfonia in do min. di Beethoven.
Bisogna «togliere», cioè segnare la fine di tutte le corone, o solo di alcune di esse? E di quali? Bisogna segnare questa fine ogni volta che la corona separa delle idee musicali differenti? Il fascino particolare delle corone non chiuse non consiste forse precisamente in ciò: che il pensiero musicale preceduto da esse sorge subitamente, senza alcuna preparazione? proprio necessario sottolineare, ancora, chiudendo la corona, ciò che questa corona sottolinea già di per se stessa? Io, per conto mio, non vorrei affatto «togliere» la corona alla fine della coda dell'Allegro della V Sinfonia; ed esiterei molto a chiudere le corone dell'inizio, che molti grandi direttori d'orchestra hanno l'abitudine di troncare con un breve gesto.
È impossibile elencare qui tutti i dettagli di questo genere: tutti più o meno importanti. L'applicazione dei metodi qui indicati e la buona risoluzione dei problemi che possono presentarsi lungo la via dipendono dal talento tecnico del direttore d'orchestra, dal suo istinto musicale, dalla sua esperienza e da un insieme di qualità particolari senza le quali è impossibile regolare la vita ritmica dell'orchestra.
Tali qualità sono:
1°) Il senso rigoroso del ritmo, la facoltà di mantenere il movimento preso e di modificarlo senza difficoltà quando sia necessario.
2°) La memoria dei movimenti e l'istinto dei movimenti giusti, ossia la facoltà di determinare infallibilmente il vero, l'unico movimento col quale deve essere eseguito questo o quel pezzo.
3º) Le doti tecniche naturali, come un polso elastico e bene allenato, una certa grazia innata, una spontanea elasticità di movimenti, ecc.
Non abbiamo parlato affatto dell'udito. Il lettore non deve meravigliarsene. Il senso dell'audizione orchestrale non è indispensabile alla direzione ritmica dell'orchestra; è invece necessario alla elaborazione della sua sonorità.
Per quel che riguarda la memoria dei movimenti e l'istinto dei movimenti esatti, l'autore ha avuto occasione di constatarli sotto una forma impressionante in due grandi maestri: Rimski-Korsakoff e Wilhelm Mengelberg. Mi ricordo che Rimski-Korsakoff determinava sempre molto esattamente, fin dalla prima audizione, il numero metronomomico di ogni pezzo. Ho veduto Mengelberg segnare molto esattamente, all'audizione, con riferimenti al metronomo, le modificazioni dei movimenti della mia Sinfonia. Quando si sente una delle più ammirevoli esecuzioni di Mengelberg, quella dell'Eroica di Beethoven, e se ne osserva il suo perfetto «piano» ritmico, si comprende benissimo quale importanza abbia nell'arte orchestrale l'intuizione dei movimenti esatti.
Quanto ai doni fisici, bisogna dire che anche la statura del direttore ha la sua importanza. Una statura troppo alta presenta degli inconvenienti, perchè il centro ritmico si trova posto troppo in alto e il gesto acquista un'ampiezza eccessiva, ciò che provoca un inutile maggior dispendio di attenzione subcosciente da parte degli orchestrali. Vi sono eccellenti direttori d'orchestra di statura alta; ma l'opinione più diffusa in favore della statura normale dei grandi direttori non è priva di fondamenta.
B) - LA SONORITÀ ORCHESTRALE
L'elaborazione della sonorità orchestrale e il suo controllo esige da parte del direttore una fatica speciale. Questa fatica è della stessa natura di quella che ogni virtuoso compie esercitandosi sul suo strumento, quale si sia. Ma il direttore d'orchestra non dispone ancora, disgraziatamente, di metodi scritti; egli non possiede il Gradus ad parnassum e la Scuola di velocità.
Prima di mettersi al lavoro con l'orchestra, il direttore deve aver già fissato non soltanto il «piano» ritmico, cioè dei movimenti del pezzo da eseguire; ma anche il «piano» sonoro, che lo guiderà nel suo lavoro sulla sonorità dell'insieme orchestrale. Bisogna ch'egli sappia fin da principio, e si immagini chiaramente come deve, secondo lui, «suonare» l'opera che ha in istudio, e quali mezzi impiegherà per ottenere la sonorità voluta.
L'elaborazione della sonorità e il suo controllo presenta un duplice aspetto. Innanzi tutto si ha un insieme di procedimenti fissi aventi per scopo di ottenere la coesione e l'equilibrio dei differenti gruppi di strumenti che compongono la massa orchestrale. Quale si sia l'opera da eseguire, la sua realizzazione sonora è possibile solo se il maestro riesce ad ottenere una certa unità tra gli elementi eterogenei dell'orchestra. Ma questo lavoro sistematico, di cui lo scopo è fissato anticipatamente, non basta. Ogni opera ha le sue esigenze speciali, e la sonorità dell'orchestra, per buona che sia dal punto di vista della coesione e dell'equilibrio, deve subire profonde modificazioni conformemente alle particolarità dell'opera, al suo stile, al carattere e alla tecnica musicale della sua epoca, e anche conformemente alla concezione, dell'autore e del direttore d'orchestra. Qualche volta si verifica anche la necessità di correggere certi difetti della strumentazione o di dissimularli modificando l'equilibrio dei gruppi di strumenti, sottolineando certi coloriti.
Così, perchè le note tenute. dei legni o anche il loro solo possano riuscire sensibili attraverso la massa degli archi, oggi così numerosa, in una qualunque Sinfonia di Beethoven, le indicazioni dei coloriti segnate nella partitura debbono subire alcune modificazioni. Nel canone dell'Allegretto della VII Sinfonia, il gruppo: degli archi, com'è attualmente, soffocherà inevitabilmente il solo del clarinetto, se si vogliono osservare i coloriti di Beethoven.
In questa stessa Sinfonia le viole e i violoncelli eseguiscono un disegno armonico poco caratteristico, e che non ha nessun bisogno d'essere sottolineato. Ma il gran numero di questi strumenti nelle nostre orchestre appesantisce sgradevolmente la sonorità di questa frase, e la rende grossolana.
Quando diressi questa Sinfonia, io non aggiunsi alle viole che tre o quattro violoncelli, e la sonorità risultò molto più soddisfacente.
Il direttore - questo appartiene al vero e proprio, mestiere, - deve saper accordare la propria orchestra, verificare ciascuno dei suoi gruppi e indicare agli strumentisti come possa essere raggiunta la perfetta accordatura. Egli deve poter ottenere la nettezza dei disegni melodici e l'equilibrio dei diversi gruppi negli accordi e nei complessi armonici; deve renderne chiara la struttura, e sovente, per ottenere questo, gli basta sottolineare il basso dell'accordo. Egli deve preparare l'orchestra a passare su un secondo piano - quando le intenzioni dell'autore lo esigano - certe frasi, certe sonorità, come pedali che sostengano armonie in movimento, voci secondarie armoniche e contrappuntistiche. Deve anche controllare l'impiego uniforme e cosciente dei colpi d'arco e di imboccature determinati. In questo campo Mengelberg ha specialissime doti superiore anche a Nikisch al quale, mancavano certe nozioni tecniche, o che forse non voleva entrare in certi dettagli.
Quando ero allievo della classe d'orchestra nel Conservatorio di Pietrogrado, nel 1909, assistevo alle prove di Mengelberg, venuto per dirigere i concerti di Siloti. Allora per la prima volta compresi quale fosse il còmpito del direttore d'orchestra, e quello che costui poteva ottenere dagli strumentisti. Ho ancora nella memoria la sonorità del passaggio per violoncelli e contrabbassi nell'ouverture del Coriolano, che Mengelberg fece ripetere un infinito numero di volte dall'ammirevole orchestra dell'Opera, fino a che questa frase risuonò con purezza e levità aeree.
Lo sforzo del direttore incontra sempre una certa resistenza da parte degli strumentisti. È l'inerzia della loro attenzione, è la pigrizia delle loro abitudini. Il lavoro del direttore comprende dunque un insieme di procedimenti che hanno per oggetto di correggere le abitudini dell'orchestra e di lottare contro il ritardo e la fiacchezza che si producono nella trasmissione e realizzazione delle intenzioni del maestro.
Ogni direttore sa quanto sia importante avvezzare la massa degli archi a tenere l'arco pronto all'attacco; egli sa che il ritmo di questa preparazione e il suo insieme sono tanto importanti per la buona esecuzione quanto lo è il ritmo dello stesso colpo d'arco. Egli conosce anche lo spirito d'inerzia della massa orchestrale, tendente a suonare tutto mezzo-forte. E deve riuscire ad ottenere dall'orchestra dei veri forte, dei veri piano, e deve obbligarlaad eseguire con grande uguaglianza i crescendo e i diminuendo. Deve anche combattere la tendenza istintiva degli strumentisti a suonare diminuendo ogni calando, e crescendo ogni accelerando.
Un sociologo italiano ha dimostrato molto ingegnosamente in una sua opera sulla psicologia delle folle, che le decisioni di un'assemblea composta di genii non potrebbero essere che mediocri e banali, perchè le caratteristiche, i talenti individuali si neutralizzerebbero e si cancellerebbero sotto la massa enorme degli istinti primitivi e delle abitudini, riuniti. Questo spiega benissimo perchè le nostre orchestre, anche se composte di elementi colti e intelligenti, non potrebbero fare altrimenti, se fossero abbandonati a loro stessi o incoraggiati a suonare «come sentono» di eseguire l'inizio dello sviluppo dell'Allegro dell'VIII Sinfonia secondo lo schema: piano - poco crescendo e accelerando - più forte e più allegro - diminuendo o rallentando - meno allegro, ecc.
Il frammento dell'ouverture di Romeo e Giulietta già citato (es. 3°), offre un esempio eccellente dei procedimenti da impiegare per combattere il ritardo della massa orchestrale. Gli accordi degli ottoni possono essere indicati benissimo da brevi, movimenti del polso eseguiti con un po' di anticipo. Così fece per primo il Nikisch: e la risposta degli strumentisti si verificava allora esattamente nel momento voluto. La massa degli archi è la meno inerte e la sua tendenza a ritardare è meno sensibile di quella degli strumenti a fiato. Ma vi sono casi nei quali l'applicazione di questo procedimento agli archi dà ottimi risultati: nell'Adagio del concerto per pf. in mi bem., di Beethoven, gli archi raddoppiano con accordi pizzicati le armonie della parte di pianoforte:
Il direttore, pure seguendo l'esecuzione del pianista, deve aver cura che i suoi accordi siano di una coesione perfetta e cadano esattissimi sul ritmo: la minima incertezza, il più lieve squilibrio sarebbero subito avvertiti in questa trama sonora leggera e trasparente, e riuscirebbero insopportabili. Il miglior mezzo per ottenere un insieme perfetto di indicare questi accordi pizzicati con un gesto secco e breve, precedendo appena di un attimo le accentuazioni del pianista.
Questo è uno degli innumerevoli procedimenti che possono essere suggeriti al maestro dall'istinto e dall'esperienza. Io non posso naturalmente pensare ad esaurire tutti gli espedienti che possono presentarsi e tornar utili in questo dominio,
L'organizzazione e la condotta dell'insieme ritmico e sonoro appartengono alla sfera inferiore dell'arte orchestrale; la sua sfera superiore abbraccia l'insieme dei procedimenti è dei mezzi che hanno per oggetto d'introdurre la vita, l'unità nell'esecuzione dell'opera, di esprimerne il vero carattere e di realizzare lo spirito che il direttore d'orchestra coglie attraverso i segni della partitura. Si potrebbe dire altrettanto, a rigor di termini, di ogni esecutore, qualunque esso sia; ma il carattere speciale dello strumento col quale ha da fare il direttore d'orchestra, lo pone davanti a particolari problemi di interpretazione.
Il gesto e l'attitudine del direttore si indirizzano solo agli strumentisti. Essi sono giustificati soltanto in quanto siano utili agli esecutori, e soltanto perchè sono utili. L'arte mimoplastica del direttore d'orchestra è simile all'arte del mimo, ma l'orientazione ne è diversa,
Non deve avvenire che il gesto e l'attitudine del, direttore agiscano sul pubblico, trasformando gli uditori in spettatori. (Pertanto, sia detto per incidenza, io ammetto la possibilità di una nuova arte, in cui il direttore e il mimo formerebbero una sola persona, e nella quale il direttore d'orchestra offrirebbe una doppia interpretazione dell'opera: visiva e auditiva. La sua azione sull'uditore, che diventerebbe in questo caso anche spettatore, sarebbe del tutto legittima.)
La grazia e l'eleganza del gesto e degli atteggiamenti del direttore sono legittimi e necessari all'esecuzione. Un gesto preciso ed eseguito con grazia può suscitare per riflesso un accento particolarmente elegante. Un movimento plastico espressivo ed esteticamente significativo, per conseguenza, può evocare, agendo sugli strumentisti, un dettaglio particolarmente interessante ed inatteso. Ma se il direttore li indirizza all'uditorio, l'orchestra cessa di subirne il prestigio e l'esecuzione se ne risente anche dal punto di vista tecnico. L'ascoltatore attento riconosce subito che i gesti del direttore e l'esecuzione degli strumentisti non sono più coordinati. I direttori che si immaginano di poter ipnotizzare l'uditorio «posando» davanti a questo, si ingannano completamente. In questi ultimi anni abbiamo veduto molti direttori di questo genere, che si immaginavano di seguire così le tracce di Nikisch, di cui il gesto e l'attitudine possedevano sempre una profonda significazione artistica. Questi direttori di cattivo gusto non capiscono il vero ufficio e l'importanza degli elementi mimoplastici e il principio della loro applicazione. Il «tocco» del direttore, il carattere del suo gesto dev'essere strettamente limitato a disciplinare l'esecuzione orchestrate. Il direttore che «posa» per la galleria produce un'impressione penosa sopra tutto quando accompagna un solista, perchè la parte che allora egli si attribuisce è in stridente contrasto con quella che gli incombe. In generale, l'accompagnamento può servire da ottima pietra di paragone per giudicare la tecnica di un direttore d'orchestra.
Dalle considerazioni precedenti intorno all'ufficio del gesto e alla sua influenza sulla sfera subcosciente degli strumentisti, si possono trarre le conclusioni seguenti:
a) Il gesto del direttore deve economizzare l'energia dell'orchestra allo scopo di poter fare appello a questa energia nel momento opportuno. Sotto questo rapporto la monotonia del gesto esercita un'azione particolarmente dannosa. L'abuso del gesto largo ed espressivo che alcuni direttori spingono fino all'esagerazione isterica, paralizza le forze dell'orchestra proprio nei momenti in cui si domanda ad essa uno sforzo speciale, o si esige da essa una sonorità particolarmente potente, o una grande forza di emozione. La monotonia del gesto, raccolto, che rende per modello un Nikisch mal compreso, smussa l'attenzione degli strumentisti e la loro facoltà di percezione, che viene ad essere in tal caso paralizzata nella realizzazione dei coloriti più dettagliati. Soltanto una gesticolazione moderata e accortamente varia, e nello stesso tempo contenuta e seria, è capace di tener desta l'attenzione dell'orchestra, senza stancarla.
b) Il direttore deve sempre ricordarsi che il gesto è il suo mezzo d'azione naturale sulla sfera subcosciente dell'anima, e che la parola mezzo d'azione sulle facoltà coscienti, non è per lui che uno strumento secondario che, d'altra parte, può essergli utile in determinate occasioni. Mi ricordo del modo squisito in cui l'orchestra di Pietrogrado eseguì uno dei passi dell'ouverture di Romeo e Giulietta, dopo che Nikisch ebbe detto all'orchestra, durante una prova, che «questa musica deve mormorare dolcemente come le foglie dei platani su Romeo e Giulietta, nei giardini di Verona». È ben raro incontrare la perfetta unione di tutte le qualità richieste in un direttore d'orchestra. Nella realtà, noi constatiamo delle strane combinazioni di caratteri molto diversi, talvolta anche contradittori. Bisogna dunque considerare le caratteristiche seguenti soltanto come una specie di schema.
I direttori di tipo inferiore mancano generalmente di controllo su se medesimi, e sono costantemente in preda ad una specie di agitazione febbrile che viene scambiata spesso per la manifestazione di un temperamento potente. La loro interpretazione consiste in un avventuroso errare tra il piano e il forte. Accade loro, talvolta, di trovare intuitivamente un dettaglio originale e felice: ma la loro esecuzione generale presenta tutte le caratteristiche di una improvvisazione, nella quale regnano il capriccio e il caso.
Il tipo opposto non vale molto di più. Non è più Dionisio: è Apollo che domina qui. L'interpretazione è coscienziosamente studiata; vi si osservano dettagli e trovate interessanti; ma la passione e la sincerità ne sono assenti. Freddezza e impassibilità sostituiscono la contenutezza e la modellazione, ben meditate.
Il principio regolatore dell'arte del direttore d'orchestra può esser ridotto in somma alla formula: «dirigere, è prevedere». Noi constatiamo nei direttori di tipo superiore la presenza e l'unione intima dell'elemento dinamico, passionale e della riflessione che imprime alla esecuzione un determinato carattere, e realizza il contenuto ideale dell'opera coordinando i diversi piani di esecuzione, ritmica e sonora. Il principio apollineo (sapienza, controllo, coscienza) e il principio dionisiaco (temperamento, intuizione) sono collegati fra loro da un rapporto inverso a quello che regge i tipi di direttori inferiori. Il capriccio e l'intuizione possono prevalere in certi dettagli; l'improvvisazione può farvisi anche sentire: ma la linea generale di questa interpretazione, la concezione totale dell'opera è determinata in precedenza. Questo «piano» interpretativo può essere anche considerato come il prodotto dell'ispirazione creatrice, dell'intuizione; ma quando esso viene realizzato, ciò avviene sotto l'influsso del principio apollineo, mentre l'ispirazione può manifestarsi nella genialità dei dettagli.
La passione, l'ispirazione, non turbano affatto i direttori d'orchestra di questo tipo, non li rendono mai febbricitanti; ma, sovreccitandoli, li elevano, li illuminano, e l'inserzione combinata dei dettagli non riesce a dissipare la visione unitaria dell'opera. Questi direttori ci ricordano sempre del consiglio geniale che Flaubert dava alla sua amica: «Diffidate dell'ispirazione».
Queste qualità acquistano un'importanza, una significazione particolare quando si tratta dell'interpretazione di opere moderne. Queste inducono i direttori d'orchestra ad esecuzioni molto brillanti; dettagliate e ricercate.
È dunque oggi soprattutto che l'unità e il rigore del piano interpretativo, e l'opposizione fra la molteplicità e la ricchezza dei dettagli, e la semplicità della concezione generale assurgono a tutta la loro importanza. Ma molti direttori d'orchestra sono adesso tentati di abusare dei coloriti e di perdersi in dettagli. Weingartner li chiamava molto argutamente: «Temporubatodirigenten».
L'assenza di un piano generale lascia il direttore d'orchestra in balia di idee ovvie e banali, di schemi elementari di abitudini del mestiere che trasformano ogni invenzione, ogni creazione in un luogo comune. Quante opere ne hanno sofferto! Esse spariscono oggi sotto un grosso strato di coloriti convenzionali prodotti dalla ricerca del dettaglio interessante in mancanza di una qualsiasi concezione e visione generale dell'opera. E quante possibilità, quali sorprese di interpretazione possono esserci offerte ancor oggi da certe opere. conosciutissime!
Tutto quanto precede, ci permette di definire l'arte del direttore d'orchestra e di delimitare rigorosamente ciascuno dei tre sistemi di procedimenti di mezzi comportati da quest'arte. Io ho dimostrato che questa comprende la direzione della vita ritmica dell'insieme orchestrale, l'elaborazione e il controllo della sua sonorità e l'interpretazione dello spirito, dell'idea dell'opera. Il direttore d'orchestra è dunque un artista di specialissimo carattere. Egli è volta a volta:
1º) Un metronomo psicofisico.
2º) Un pedagogo.
3º) Un mimo che agisce con i suoi gesti e atteggiamenti non sul pubblico, ma sull'orchestra.