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Molti anni fa, mio fratello tornò a casa da una serata a teatro con un tesoro sottobraccio.
Non mi ricordo quale fosse l'occasione, ma i familiari lo avevano premiato con una trasferta milanese e lui, oltre al divertito resoconto dei pasticci di un incontenibile Arlecchino, si era portato via una grossa boccia dorata. Ci giocammo spesso e, per diverso tempo, questa fece capolino fra le nostre cianfrusaglie; talvolta sporgendo da una cesta come la testa di una statua semisepolta, talaltra rotolando semplicemente fuori da un armadio, alla maniera di un magico pomo. A distanza di tanti anni, credo che ciò avrebbe fatto piacere al celebre regista della pièce, il quale, in un'intervista sul suo epocale Arlecchino servitore di due padroni, diceva che il pubblico doveva rubare quelle sfere che, nella scena finale, mentre il protagonista fugge inseguito, scorrono verso la platea come resti di un sogno in frantumi.
Ma oltre a questo, mio fratello raccontò di un'altra magia: a spettacolo concluso l'Arlecchino, che per ore aveva catturato il pubblico con marachelle e salti degni di un bambino di pochi anni, si era tolto la maschera lasciando gli spettatori di stucco. Dietro alla smorfia da demonietto si nascondeva un volto già segnato dal tempo (Ferruccio Soleri, allora, avrà avuto circa sessant'anni), che sembrava in netto contrasto con lo spirito della creatura che, fino a un istante prima, si era agitata sulla scena.
Quando, anni dopo, alla morte del grande regista, io pure ebbi modo di assistere allo spettacolo, il miracolo si ripeté puntuale e, un'altra volta, Arlecchino rivelò il suo vero volto (ma qual è, in fondo, il suo vero volto se, come scrisse Oscar Wilde, è solo attraverso la maschera che l'uomo esprime la sua verità?). A quel punto Soleri di anni ne aveva quasi settanta, ma nulla di ciò che vidi differiva dal resoconto di mio fratello e, a parte qualche acrobazia in meno, il sogno che, attraverso l'attore (prima di lui, come tutti sanno, il ruolo era di Marcello Moretti), il regista aveva forgiato in nulla aveva perso di forza: era come se il tempo, nel cerchio magico della scena, fosse bandito e Arlecchino per sempre in salvo, come un fanciullo eterno.
Ma qual era il segreto di tale incantesimo? Quale faustiano patto lo rendeva possibile? Anche se è difficile dirlo, nella storia del noto regista di quello spettacolo, di cui il 14 agosto si celebra il centesimo anniversario della nascita, c'è un aneddoto che può forse avvicinarci alla risposta.
Era il 1944 quando il giovane Strehler si trovava a Ginevra, assieme a tanti altri che, come lui, pur di non aderire alla Repubblica di Salò, sceglievano di varcare il confine della Confederazione per consegnarsi alle autorità elvetiche. Allora non era ancora il fondatore del Piccolo Teatro né l'artista mondialmente noto per la sua particolare lettura di Goldoni e Bertolt Brecht, ma un internato che trovava ospitalità in uno dei quattro campi universitari militari offerti dallo stato per permettere agli studenti italiani di riprendere i corsi interrotti dalla guerra (aveva alle spalle studi di giurisprudenza e una formazione da attore presso l'Accademia dei Filodrammatici di Milano). A dividere la stanza con lui, c'era l'amico Giovanni Pini, il quale in un suo scritto lo ricorda come un ventiduenne spavaldo, che, al loro primo incontro, «irrompe nella camera con passo gagliardo», affannandosi «attorno a una valigia sgangherata, dalla quale emergono due assicelle colorate che si raccordano in un timpano: un teatrino». «Sento proprio che il teatro è il mio destino», disse prima che il coabitante avesse avuto il tempo di interrogarlo sul suo curioso “giocattolo”.
Nonostante avesse ottenuto l'”assistentato” con l'incarico di ordinare le dispense di medicina legale, appena possibile Strehler, oltre a recitare in piedi sul suo letto drammaturgie e versi, «non faceva che manovrare nel teatrino i suoi pupazzi fatti con la mollica di pane» sotto lo sguardo incuriosito dell'amico. Allora aveva già messo in piedi una piccola compagnia con altri internati, Les Masques, e di lì a poco (nell'aprile del 1945), mentre si nutre voracemente di nuove letture, grazie all'incontro con una personalità d'eccezione quale Albert Skira realizzerà il suo primo successo: la messa in scena di Assassinio nella cattedrale di T. S. Eliot presso il Théâtre de la Comédie (a questa seguirà il Caligola di A. Camus). Regia firmata con lo pseudonimo di Georges Firmy per obblighi di regolamento del campo, essa rivelerà al pubblico cittadino un talento destinato a sancire un prima e un dopo nella storia del teatro novecentesco.
Ora, se il resto è più che noto nel percorso di un celebrato maestro come Giorgio Strehler, un po' meno conosciuta è invece questa importante parte della sua vita, nella quale, proprio attraverso la bellissima immagine del teatrino-valigia e dei personaggetti di mollica di pane, intuiamo qualcosa della magia che è in gioco quando si fa del teatro il proprio tratto distintivo. In chi lo pratica radicalmente, esso mantiene viva quella parte di infanzia che si affaccia sul mistero e la sua possibile espressione.
Viene da pensare a certe parole di Tadeusz Kantor sui poveri rituali natalizi della sua fanciullezza o all'autobiografico mondo di lanterne e marionette rivelato da Ingmar Bergman nel suo Fanny e Alexander: Attraverso il mezzo teatrale è come se questi artisti non avessero mai interrotto un rito iniziato in una stagione persa nel calendario della memoria. Ed è forse per questo che l'Arlecchino strehleriano e il suo interprete hanno tanto resistito alle insidie del tempo, come protetti da una misteriosa bolla (Soleri ha da poco passato definitivamente il testimone).
Costantemente preservati da una dedizione dal sapore antico, essi sono rimasti a lungo intatti poiché, parafrasando liberamente Eraclito, il tempo non è che un bambino che gioca e suo è il regno.