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Cette pièce est en deux parties séparées, mais qui forment néanmoins un tout indissociable et ne sont pas faites pour être jouées indépendamment l’une de l’autre. C’est le plus développé des tientos de ce compositeur.
Prima parte:
Segunda parte:
Enregistré fin octobre 2011.
Cette pièce magnifique est à l’opposé de ce qu’évoque en premier, en tous cas pour moi, la musique de Cabezon: à savoir une musique très recueillie, contemplative, intériorisée, avec parfois une touche d’âpreté ou d’amertume (comme le sont en effet certains des plus beaux tientos). Ici au contraire, nous avons affaire à une musique complètement extravertie, exubérante – conformément d’ailleurs au caractère des pièces du sixième mode chez ce compositeur.
En fait, l’ensemble suit un plan assez courant dans la musique de clavier du XVIème siècle, à savoir que, dans une pièce au rythme binaire, on passe vers la fin à un épisode à trois temps assez vif (comme dans le recercare quarto de G.Cavazzoni, à entendre sur ce blog), puis on est ramené à un rythme binaire pour conclure. La différence, c’est qu’habituellement la première partie en rythme binaire enchaîne sans interruption dans le rythme ternaire après une animation croissante qui prépare ce changement de rythme; au lieu de cela, ici la première partie en rythme binaire aboutit à un apaisement et se termine, puis commence la deuxième partie qui reprend le propos (et le dernier motif) de la partie précédente, mais cette fois en rythme à trois, rythme qui se poursuit jusque vers le milieu de cette deuxième partie, où le binaire est réintroduit.
L’exécution de cette pièce pose toute une série de problèmes et suppose une interprétation du texte musical tel qu’il nous est livré par les « Obras » (voir l’édition moderne de Kastner, Editions Schott ED 4948). Ces interprétations impliquent des choix, des partis à prendre pour l’exécution. Je souhaite indiquer ci-après les problèmes qui se posent et les choix que j’ai faits; si cela vous paraît trop détaillé, vous n’êtes pas obligés de lire!
Disons d’abord qu’étant donné le caractère exubérant et extraverti de cette pièce (telle que je le comprends du moins), il me semble que le choix d’un tempo assez vif s’impose.
Un problème se pose dès le premier exposé du thème initial, au soprano. Dans ce premier énoncé, le retour à la note « la » aux premiers temps des mesures 2,3 et 4 donne à ce thème un caractère carillonnant qu’on ne retrouve pas lors des entrées successives des autres voix, car à la troisième mesure de ces entrées ce n’est pas un la qu’on entend mais un sol (ou lorsque la voix part sur la dominante, ce n’est pas un mi mais un ré). Et cela se poursuit ainsi lors de toutes les autres entrées de ce thème.
Ceci suggère qu’il y a peut-être dans l’original une faute dans la première entrée ; c’est ce que pense Willi Apel (voir son analyse de cette pièce dans « Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700 « , Bärenreiter-Verlag, Kassel 1967, p. 186). Et en effet, quelles que soient les libertés que s’accorde Cabezon avec son matériel thématique, ne se gênant pas de modifier en cours de route les motifs utilisés, il paraît étrange qu’une telle modification ait lieu déjà entre la première présentation du thème et les suivantes. J’ai donc pris le parti de considérer qu’il s’agit bien d’une faute et de lire sol au premier temps de la troisième mesure.
Un deuxième point est le suivant: la première mesure du thème est donnée d’emblée avec une figuration en croches écrite, autrement dit une glose, reprise à la deuxième entrée, mais non lors des entrées suivantes qui se présentent, elles, sous une forme simplifiée: fa blanche pointée – sol noire. Cela suggère évidemment que le texte écrit donne un simple canevas, une sorte d’abrégé qu’il convient de compléter, par exemple ici en reprenant cette figure de croches lors de chaque entrée. Mais si on essaie de le faire, on se rend compte que cela ne joue pas parce qu’il en résulte une vilaine octave parallèle (entre alto et ténor lors de l’énoncé au ténor) ou une quinte parallèle (entre basse et soprano lors de l’énoncé au soprano).
Comme il semble néanmoins indispensable d’animer ces entrées par un ornement analogue à celui du début, la meilleure solution m’a semblé de donner un autre ornement à ces entrées, également un motif de croches, mais inversé: fa-sol-fa-mi-fa au lieu de fa-mi-fa-sol-fa, évitant les octaves et quintes parallèles. Cette formule figure dans les listes de gloses admises à l’époque. L’effet global n’est pas altéré, en ce sens que cela n’empêche pas de reconnaître le thème à chaque fois; on remarque à peine cette différence, ce qui importe étant de ne pas donner le thème plat, sans un ornement qui en annonce et en amorce l’entrée; cela m’a paru conforme au style de la pièce de procéder ainsi.
(suite du texte après l’illustration)
Ce premier thème et son développement contrapuntique occupe environ un quart de cette première partie, puis c’est un passage à deux voix où soprano et alto se font la course sur motifs décalés et se livrent à des jeux rythmiques surprenants:
Puis apparaissent d’autres thèmes, introduits dans la trame des voix sans l’interrompre, et chaque fois traités en imitation:
La « segunda parte » commence dans un trois-deux assez animé ; c’est l’un des deux seuls passages à trois temps de tous les tientos des Obras:
Après un passage où les voix, par groupes de deux, se livrent à des jeux rythmiques (imitations à une noire de distance)
on revient à un rythme binaire, en fait un alle breve très vif, sur un motif très rudimentaire et très joyeux (un motif qui figure aussi dans le tiento du cinquième ton des Obras):
Mais il faut bien terminer. Et ce qui nous attend est assez stupéfiant. Je vais tenter de décrire cette conclusion; mais pour le faire, je suis obligé d’exagérer un peu les caractéristiques de ce passage, pour permettre d’imaginer ce qui s’y passe. Imaginons un groupe de musiciens (quatre) qui ont jusque-là bien joué, dans un bel ensemble où ils se répondaient dans un contrepoint serré, de plus en plus vif. Mais comme l’animation est à son comble et ne peut aller plus loin, voici que pour terminer, ils « se lâchent » comme on dit aujourd’hui, chacun faisant ses trilles et ses figures d’un air de ne pas se soucier des autres et de l’ensemble, ceci dans une sorte de minute de folie… C’est un peu cela qui arrive à la fin de notre tiento. Le rapport entre les voix a changé par rapport aux parties qui précèdent. Les voix moyennes se mettent à faire des figures inattendues, cela crépite et grésille de plusieurs côtés à la fois, et voici que tout à coup la basse se lance de son côté à l’aventure, sans s’occuper des autres, dans une descente dont on ne voit pas où elle va nous mener… Bien sûr c’est un « lâchage » contrôlé, une apparence de lâchage, puisque la musique est écrite et que de toute manière les voix doivent se retrouver à chaque mesure, sans compter qu’en fait de « quatre voix », il n’y a qu’un seul exécutant.
Par contre, dans cet étonnant passage, la partie de soprano est écrite de manière étrangement statique, en longues valeurs, contrastant avec ce qui se passe aux autres voix. Il paraît clair que cela n’est pas fait pour être joué « comme c’est écrit »: cette partie nécessite interprétation. C’est bien dans un endroit comme celui-ci que l’ » art vital » de la glose (voir Barry Ife et Roy Truby, introduction du recueil « Early Spanish Keyboard Music, An Anthology », Volume I, Oxford University Press 1986) doit prendre tous ses droits. J’ai écrit ci-après la manière dont j’ai choisi de jouer cette conclusion, en ajoutant au texte écrit les figurations que je propose, m’inspirant des gloses admises dans les listes de l’époque, mais aussi des rythmes tels qu’ils figurent dans les parties d’alto et de ténor. Il me semble qu’ainsi cette conclusion est vivante et bien dans le caractère de la pièce.
Mais il y a un autre aspect des choix à prendre pour l’exécution de cette conclusion: à savoir la question du tempo. A mon avis ce tempo ne peut pas être le même que dans la partie qui précède (W. Apel le reconnaît, mais restreint cette remarque à une seule mesure!). Il est pour moi évident que les seize dernières mesures doivent être jouées dans un tempo deux fois plus lent que l’alla breve qui précède; ou plus exactement dans le même tempo, mais la noire prenant ici la valeur de la blanche qui précède. Sinon c’est impossible – ou bien alors il faudrait jouer la partie précédente dans un tempo qui serait absurdement lent pour les motifs frustes et joyeux qui l’animent.