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Fotografen auf der ganzen Welt starben 2010 tausend Tode, als das einzige verbliebene Fotolabor, das Kodachrome-Filme verarbeitete, Dwayne’s in Parsons, Kansas, ankündigte, dass es diese 75-jährige Ära der Kodachrome-Verarbeitung beenden würde. Kodak hatte 2009 angekündigt, die Produktion der für die Entwicklung von Kodachrome-Filmen erforderlichen Chemikalien einzustellen, und nach und nach stellten die Labore die Entwicklung ein, bis Dwayne's alles war, was zwischen Kodachrome und seinem Aussterben stand. Kodachrome wurde 1935 entwickelt und war lange Zeit ein Favorit von Profis und Amateuren gleichermaßen und war der erste Film, der Farbe effektiv wiedergab. Mit einem fast feierlichen Reichtum ist Kodachromes Umgang mit Licht und Farbe für viele etwas, das in der heutigen digitalen Welt nicht erreicht werden kann, und liefert eine „Wahrheit“, die oft mit mechanischen Tricks und Tropen der Digitalisierung maskiert wird. Kodachrome ist seit langem das Format für einige der größten Kinofilme und die berühmtesten Fotografien der Welt. Auch Paul Simon feierte Kodachrome in einem Lied. Ein Licht auf das Ende von Kodachrome und Dwayne’s im Jahr 2010 zu werfen, war der heutige Herausgeber der New York Times, Arthur Gregg „A.G.“ Sulzberger mit seinem Artikel in der New York Times „For Kodachrome Fans, Road Ends at Photo Lab in Kansas“.
Aber die Liebe zu Kodachrome und den Phänomenen, die seinen letzten Atemzug in Parsons, Kansas, umgaben, starb nie. Den Mantel von Sulzberger übernehmen der Autor Jonathan Tropper und der Regisseur MARK RASO, die sich von Sulzbergers Artikel als Grundlage für Rasos neuen Film KODACHROME inspirieren ließen. Mit Ed Harris als Fotograf Benjamin Ryder (inspiriert von den Werken des preisgekrönten National Geographic-Fotografen Steven McCurry), Jason Sudekis als seinem entfremdeten Sohn Matt Ryder und Elizabeth Olsen als Benjamins Betreuerin Zoe liefern Tropper und Raso einen auf Film gedrehten Film ( Kodak 5207 und 5219 35mm), die einen Reichtum an Charakter, Geschichte und Bildmaterial aufweisen, der mit der Exzellenz des Kodachrome-Films selbst mithalten kann. Ein Straßenbild, eine Wiederverbindung von Vater und Sohn, ein Übergang der Fackel von einer analogen Welt zu einer digitalen (im übertragenen und wörtlichen Sinne), durch all das sehen wir die Wahrheit der Artefakte des Lebens. Wie Harris‘ Charakter Benjamin sagt: „Fotografen sind Bewahrer.“ Filmemacher auch.
In diesem exklusiven Interview über KODACHROME hatte ich die Gelegenheit, ausführlich mit Regisseur MARK RASO zu sprechen. Seit seinem letzten Film „Copenhagen“ hat er sich als Regisseur entwickelt, man kann das Wachstum seiner Charakterisierungen sehen, die „Is“ punktieren und die „Ts“ kreuzen, um ein echtes Kinoerlebnis zu schaffen.
Hören Sie jetzt zu, wenn Mark und ich über die Schärfe und Metapher von KODACHROME sprechen, die Reflexionen des Lebens, die Entwicklung einer visuellen Tonbandbreite, Casting und Performance und natürlich die Magie des Filmens auf Kodak Film.
Wie ist dieses Projekt zu Ihnen gekommen? Wir haben hier die große Allegorie, aber wir können uns der Tatsache nicht entziehen, dass wir über Kodachrome sprechen, ein sehr visuelles Medium mit der Wahrheit, das mit den wahren Farben und der Beleuchtung zum Vorschein kommt, die Sie und Alan [Poon – Kameramann] exquisit haben hier mit Ihrer visuellen tonalen Bandbreite erkundet. Ich bin neugierig, wie der Film zu Ihnen gekommen ist, und wie Sie und Alan dann filmisch an die Sache herangegangen sind, um den Film zu entwerfen?
Das Drehbuch wurde mir als frischgebackener Vater zugeschickt. Mein Sohn war damals sechs Monate alt. Wir waren vor Kurzem aus beruflichen Gründen nach Los Angeles gezogen und haben uns irgendwie mit dieser Sache zwischen Kunstwerken und Familie auseinandergesetzt. Als ich das Drehbuch las, nahm ich es sofort in mich auf und las es zufällig mit meinem Sohn in meinen Armen spät in der Nacht, drei Uhr morgens, nachdem er nicht wieder ins Bett gegangen war. Also fing ich einfach an zu weinen, als ich zu einer bestimmten Szene im Film kam. Ich wusste, dass ich diesen Film machen musste. Das hat mich dazu gebracht.
Sobald ich an Bord war. . . Sie versuchen, das Rückgrat im Film zu finden, Sie versuchen, Themen zu finden, die Sie durchbringen können. Es war diese Idee, dass neben der Tiefe des Films und der Tiefe des Ben-Charakters auch der Matt-Charakter, Jasons [Sudekis]-Charakter an diesem Ort war, an dem sich die Musikindustrie im Wesentlichen von analog zu digital bewegte. Und was das in der Gesellschaft und in dieser Zeit bedeutet, die wir durchmachen. Das hat mich wirklich zu dem Film hingezogen, ebenso wie diese Idee, vorwärts zu gehen. Charakterlich hatte ich das Gefühl, dass wir die Vergangenheit loslassen müssen, um voranzukommen. Es ist eine perfekte Metapher dafür, dass wir in Bezug auf Fotografie und Musik und so die Vergangenheit nicht loslassen wollen. Viele von uns wollen die Vergangenheit nicht loslassen, wir wollen nicht vorwärts gehen, und wir müssen es tun. Es ist dieses Dilemma, in dem wir uns befinden. Das war wirklich der rote Faden und darauf wollen wir uns konzentrieren.
Als ich und Alan uns hinsetzten, basierten viele unserer anfänglichen Diskussionen visuell auf diesem nachdenklichen Moment und darauf, wie wir Reflexionen in den Film einbringen können.
Ich muss sagen, Mark, Sie und Alan nutzen genau zu diesem Zweck Fenster und Spiegel am besten, Reflexion und Dualität und zwei Welten, die in einer existieren. Es ist so exquisit gemacht, also applaudiere ich Ihnen dafür.
Vielen Dank. Ja, das war eines der Dinge, mit denen wir angefangen haben. Außerdem hatten wir die Idee, alle Charaktere durch eine Glasscheibe vorzustellen. Wir stellen sie alle durch diese Glasscheibe vor. Auch hier wollte ich die Art und Weise nachahmen, wie Ben die Welt sieht. Er muss dieses Ding vor uns hinstellen. . . Wenn wir mit diesem Film beginnen, gibt es keine Klarheit über diese Charaktere, sie kämpfen alle irgendwie, sie sind alle irgendwie verdeckt, wo sie in ihrem Leben stehen. Das sind diese visuellen Szenen. Das sind die, die wir durch den Film tragen konnten. Wir haben auch versucht, Matts Figur in Rahmen zu setzen, sozusagen in Fensterrahmen und Türrahmen, oder bestenfalls so weit wie möglich, um festzuhalten, fast so, als wäre er während des ganzen Ganzen selbst im Foto gefangen Film. Wir hielten ihn extrem fest. Wir wollten ihn wirklich einschränken und ihm Grenzen und Rahmen geben, die Bens Fotografie und ihre Wirkung repräsentieren, und dann zulassen, dass sich das am Ende öffnet, sobald sie sich irgendwie verbinden. Wir sind so weit wie nie zuvor mit ihm. Wir sehen mehr Himmel hinter ihm. Wir haben ihn in diesen breiteren Einstellungen während des Bildes hereingelassen. So etwas war ein bisschen schwierig zu navigieren.
Als letztes, was am kompliziertesten war, entschieden wir, dass wir Matt und Ben nicht alleine in einem sauberen Zweikampf haben wollten, bis sie sich verbunden hatten. Wir haben sie den ganzen Film über getrennt gehalten. Manchmal waren sie zusammen im selben Bild, aber Lizzies Charakter war immer dabei, also waren es die drei, aber nur die beiden, wir wollten sie getrennt halten, um dieser Idee visuell einen Stempel aufzudrücken dass sie so getrennt sind. Sie sind so getrennt, dass wir sie nicht einmal zusammen im selben Rahmen haben wollen. Es wurde schwierig für uns, wenn wir viele Autoszenen drehten, weil wir am Ende ein bisschen enger waren, als wir vielleicht wollten, aber wenn man diese Vision irgendwie durchschaut, geht es.
Ich habe wirklich das Gefühl, dass es sich auszahlt, wenn sie am Ende zusammen sind, wenn sie auf diesem Roadtrip sind und sie zusammen in Kansas sind. In den letzten 15 Minuten des Films, in dem Ben mitspielt, sieht man sie oft zusammen. Man hat wirklich das Gefühl, dass sie sich verbunden fühlen. Dann denke ich, dass wir versuchen, hier auf einer Art unterschwelliger Ebene zu arbeiten, aber wir denken, dass sich das auszahlt. Das sind die Werkzeuge, die wir zum Anbringen verwenden. Es ist gut, immer eine Art Richtlinie zum Anbringen des Films zu haben.
Eine andere Sache, die wir gemacht haben, war, dass wir versucht haben, so viel zu replizieren, wie sie getrennt sind und nicht zusammen gesehen werden, wir wollten auch ähnliche Aufnahmen machen, um diese Idee zu vermitteln, dass sie Vater/Sohn sind. Sie haben die gleichen Eigenschaften. Es gibt eine Blutlinie. Seltsamerweise haben wir uns Tonnen von Fotobüchern angesehen. Wir haben uns tonnenweise Fotobücher angesehen und versucht, uns inspirieren zu lassen. Ein Ort, an dem wir uns inspirieren ließen, war ein Maler, Alex Colville. Er hat diese wirklich interessanten Aufnahmen. Oft sind die Gesichter der Menschen verdeckt und es ist auf dem Rücken und wir mochten den Subtext in dem Gemälde wirklich. Wir haben versucht, die Aufnahme von Matt zu machen, der aus dem Fenster schaut, und sie später im Film zu replizieren, wobei Ben aus dem Fenster schaut und Matt auf den Rücken drückt und Ben auf den Rücken drückt. Es ist eine Art Idee, dass diese beiden Charaktere sie auf diese Weise verbinden, sie durch diese Aufnahmen visuell verbinden.
Das war unser großer Gesamtplan für den Film.
Ihre Blaupause funktionierte bis zum Abschlag. Es ist Perfektion. Ich finde es toll, wie du die Rahmen erwähnst, denn wenn wir sie zum ersten Mal zusammen sehen, wenn sie sich auf einen Roadtrip begeben und Matt auf der Treppe sitzt, was haben wir da? Wir haben dort all diese alten, übergroßen, alten, kaputten Bilderrahmen, die ich wunderschön fand. . . Ich kicherte, als ich das sah, weil ich wusste, dass es bei der Figur von Ben, der alles durch eine Linse sieht, viel Framing geben würde. Du hast mich nicht enttäuscht. Und ich bin so froh, dass du ein Cabrio hattest, weil ich mir vorstellen kann, dass du bei dem Versuch, es in einem geschlossenen Auto zu machen, gestorben wärest, so viele Schwierigkeiten du hattest, Aufnahmen zu machen, einzelne separate Aufnahmen im Cabrio.
Ich weiss. Es war ein bisschen knifflig. Der Autokram ist immer zeitraubend und knifflig. Am Ende hat es aber funktioniert. Ich denke, es hat gut geklappt.
Das tat es wirklich. Während des ganzen Films war es sehr offensichtlich, dass Matt und Benjamin wirklich zwei Erbsen in einer Schote sind. Sie sind aus dem gleichen Stoff geschnitten. Der eine stößt die Menschen weg und betrachtet das Leben durch eine Linse. Der andere stößt die Leute weg, weil er nicht nah genug heran will. Er ist auf dieser Platte, die sich immer nur im Kreis dreht. Sie pflegen und bauen wirklich darauf auf. Wenn Sie Ihre 51-Minuten-Marke erreichen und mit dem Monolog beginnen, den Ed Harris über die Schönheit des Films und Kodachrome und die Idee des Artefakts und des Sehens von Dingen spricht, in diesem Moment intensiviert sich Ihre emotionale Veränderung. Da fangen die Dinge wirklich an zu explodieren. Dann, keine neun Minuten später, in der Bandszene, in der Matt versucht, eine Band zu unterzeichnen, fängt man wirklich an, sich zu intensivieren und zu verschieben, und man beginnt schließlich, sie in nachfolgenden Einstellungen näher zu bringen. Es ist so mächtig. Genau in dieser Scharniermarke dort, 51 Minuten bis etwa eine Stunde zehn, da heben Sie wirklich ab und schicken uns in diesen dritten Akt, der vor Emotionen explodiert. Also gut ausgeführt.
Vielen Dank. Ich hoffe, die Leute schauen weiter zu, um an diesen Punkt zu gelangen.
Ach du lieber Gott! Sie sind gefesselt, an diesen Punkt zu gelangen. Es ist faszinierend zu sehen, wie sich diese Charaktere entfalten. Wir lernen sie von Elizabeth Olsen kennen, wobei Zoe der Klebstoff ist, der Kanal, durch den sie sich verbinden. Wenn Sie an diesen Punkt kommen, ist das so, als ob die Herzensfasern wirklich gezogen werden. Sie fangen wirklich an, sich für eine Art Versöhnung einzusetzen. Wenn Sie zu Dwaynes Fotogeschäft kommen, war das alles. Den Rest des Films war ich in Tränen aufgelöst. Wie aufregend ist es für Sie als Regisseur, diesen Film auf Film tatsächlich auf dem 5207 und dem 5219 zu drehen und 35 zu verwenden?
Es war ziemlich großartig, um ehrlich zu sein. Ich hatte vor 16, vielleicht 15 Jahren oder so einen Kurzfilm gedreht, vielleicht etwas länger. Ich liebte es. Ich bin einfach nie wieder darauf zurückgekommen, weil es mit einem niedrigeren Budget nicht ganz praktikabel war. Schließlich machte es für diesen Film so viel Sinn, ihn auf Film zu drehen, am 35. aber ästhetisch offensichtlich kann man es einfach sagen. Ich weiß, die Leute können sagen, du kannst es nicht sagen, aber-
Du kannst sagen.
Das kann man immer sagen. Ich denke, digitale Bilder können sehr schön sein, aber man sieht es ihnen an. Was es tat, mehr noch und was ich vergessen habe … Früher habe ich mich mit Fotografie beschäftigt und meine eigenen Fotos entwickelt. Ich hatte irgendwie vergessen, wie präzise dieser Prozess ist, wie man die Kamera anhebt und die Aufnahme ausrichtet und wartet und vielleicht macht man es nicht, weil man nur eine begrenzte Menge an Fotos machen kann dann wartest du, bis du es richtig hinbekommst, und dann nimmst du es. Am Filmset war es ähnlich. Wir mussten es vor der Kamera richtig hinbekommen. Unsere Wiedergabe, wir hatten keine wirkliche Wiedergabe, aber unser Monitor war in Standardauflösung, sodass Sie sich nicht darauf verlassen konnten, dass er das wahre Bild sah. Du musstest es richtig machen. Jeder am Set war so eingestimmt und so präsent und so im Moment bei jedem Schuss. Man hört den Film durch die Kamera rollen. Es hat wirklich was gebracht.
Ich habe meinen ersten Spielfilm digital gedreht, wo man ihn dreht und man drückt den Knopf, man sieht ihn sich an, man dreht ihn noch einmal. Mach dir keine Sorgen. Du machst weiter. Bei den Filmaufnahmen für KODACHROME mussten wir es gleich beim ersten Mal richtig hinbekommen. Wir würden [Dailies] nicht sehen. . . Wir mussten den Film versenden. . . Es wurde in eine andere Stadt gefahren, fünf, sechs Stunden entfernt von Montreal. Wir würden es zwei Tage später sehen, also mussten wir es richtig machen. Es hat einfach alle in Einklang gebracht und auf die gleiche Seite gebracht. Dieses Element hatte ich überhaupt nicht erwartet, als wir uns entschieden, aus ästhetischen Gründen auf Film zu drehen, aber was es am Set bewirkte, war fantastisch.
Glaubst du, dass das Drehen auf Film dazu beigetragen hat, dich zu einem besseren Regisseur zu machen, was dein visuelles Auge dafür betrifft, was für eine Einstellung funktioniert und was nicht, im Gegensatz zu einer digitalen Einstellung, bei der die Denkweise lautet: „Wenn es nicht funktioniert, wenn das ist nicht richtig, wenn das nicht richtig ist, können wir es einfach immer wieder tun.“?
Ja, ich denke, es hat einen Wert, Übungen zu machen und Sachen zu drehen und an Wochenenden auszugehen und Sachen zu drehen und zu erkunden, aber wenn man am Set ist und das Budget einhält und die Dinge auf eine bestimmte Art und Weise tun muss, gibt es definitiv die Tatsache dass wir auf Film drehten, machte mich zu einem besseren Filmemacher und ich musste präziser sein. Ich musste einfach sein. Es gab keine Alternative. In diesem Fall ja.
Im Film sind keine schlampigen Sekunden erlaubt.
Nicht exakt.
Du hast hier die unglaublichste Besetzung, Mark. Von Bruce Greenwood und Wendy Crewson bis hin zu Dennis Haysbert. Dann bringen Sie natürlich Ed [Harris] und Jason [Sudekis] und Elizabeth [Olsen] mit. Ich denke, Ed war zuerst verbunden, aber wie hattest du Glück mit dieser Besetzung? Was ich an dieser Besetzung interessant finde, ist, dass Sie jemanden wie Ed haben. Sie haben jemanden wie Bruce und Wendy. Sie gehen zurück in die Zeit, als alles auf Film gedreht wurde. Dann haben Sie jemanden wie Jason und Elizabeth, die so daran gewöhnt sind, dass ihre gesamte Arbeit digital gedreht wird. Du hast eine schöne Mischung aus Talent. Ich bin gespannt, was Sie zu Ihrem Casting geführt hat und wie ihre eigene Erfahrung mit den verschiedenen Aufnahmemedien ihre Leistung beeinflusst haben könnte oder wie sie sich den Charakteren genähert haben?
Ich denke, wir hatten unglaublich viel Glück und Glück. Ed wurde zuerst gecastet. Er war der Typ, an den ich dachte, als ich das Drehbuch las. Um ihn zu bekommen, passiert es nicht sehr oft. Das klappt nicht so oft. Es war fantastisch. Jason kam an Bord. Jason ist auch so ein toller Typ, einfach schlau und verstand, was wir zu tun versuchten, ein Fotograf. Jason ist ein fantastischer Fotograf. Er dreht Standbilder und er dreht die ganze Zeit auf Film, also hatte er ein Verständnis dafür und den Prozess. Wirklich, wirklich, er ist wirklich, wirklich gut. Sie müssen sich seine Arbeit ansehen. Seltsamerweise hatte Lizzie schon ein paar Mal auf Film gedreht. Sie hatte „Martha Marcy May Marlene“ auf Film gedreht. Sie hatte noch einen auf Film gedreht. Sie war es eher gewohnt. Ed hatte es schon einmal getan. Er war gerade von den Dreharbeiten zu „Mother“ zurückgekommen, der ebenfalls auf Film gedreht wurde. Er war daran gewöhnt. Ich denke, Jason, es war etwas ein bisschen Neues, aber er war so ein Filmfan, dass er die ganze Zeit mit den Jungs, den Kameramännern, sprach und versuchte, es herauszufinden. Ich erinnere mich, dass ich mit Jason gesprochen habe und er hat es wirklich geliebt zu hören … Es ist so eine Sache für ihn, dass man den Film in der Kamera hören kann. Das hat ihm richtig Spaß gemacht. Er sagte, es habe ihn mehr in Einklang gebracht, so wie ich es zuvor gesagt habe, präsenter. Es schärft dich wirklich, besonders wenn du es als Geld betrachtest. Betrachten Sie es als Geld, das durch eine Kamera fließt. Hol dir besser diesen. Sie alle hatten es erkundet, es erlebt. Keine Probleme. Alle waren davon begeistert. Sie alle dachten, weil dieser Film Kodachrome hieß, ist es nur ein Film, der auf Film gedreht werden sollte.
Wie schwer war es, diese Besetzung aufeinander abzustimmen? Bruce arbeitet immer. Ich glaube, ich habe im letzten Monat vier Filme gesehen, in denen Bruce mitspielt. Jason arbeitet immer. Lizzie. Sie arbeiten alle immer, aber die Sterne müssen sich ausrichten, um sie alle in einem Film zu bekommen. . . Ich weiß, dass Sie ein unglaubliches Produzententeam haben. Dan Levine, ich kenne ihn. Wir haben über die Jahre viel geredet. Sie haben ein großartiges Produzententeam in Schach, aber egal, wie gut Ihre Teams sind, wenn diese Stars nicht auf Sie ausgerichtet sind, um diese Besetzung zu bekommen . .
Es ist Geduld. Es ist ein kleiner Film. Es war nicht so, als hätten wir gesagt, wir gehen zu diesem Date, springen auf oder springen ab. Wir hatten einen Film gecastet und waren dann ungefähr acht Monate ab dem Zeitpunkt, an dem wir eigentlich gehen wollten, der Planung ausgeliefert. Als wir dann dachten, wir würden gehen, mussten wir Ende August bis Anfang Oktober noch zweimal schieben, um dieses Fenster zu finden. . .Ed und Lizzie hatten gerade einen Film hinter sich und dann, bevor Jason sein zweites Kind bekommen sollte. Wir hatten dieses Fenster. Es war sehr spezifisch. Bruce könnte uns eine Woche geben, aber es musste eine ganz bestimmte Woche sein. Wir wollten ihn, also mussten wir den Zeitplan anpassen, um sicherzustellen, dass wir seine Sachen in dieser Woche drehen. Dennis [Haybert]. Wir hatten das Glück, dass er eine Fernsehserie drehte, in der wir in Charles drehten, also mussten wir auch den Zeitplan anpassen. Wenn er dort frei hatte, drehten wir seine Sachen. Wir waren alle sehr flexibel, damit es mit der Besetzung, die wir hatten, funktionierte. Es ist schwierig. Es ist extrem schwierig.
Ich wäre nachlässig, Sie nicht nach Ihrer Musik zu fragen. Sie haben Chris Paccaro als Ihren Musikbetreuer bekommen. Deine Nadeltropfen sind fabelhaft. Dann auch Agathas [Kaspar] Partitur, Fill-In-Partitur, wirklich netter Touch. Es überwältigt nie. Es führt dich nicht. Es lässt Sie folgen, weil Musik hier aufgrund der Natur von Matts Charakteren genauso wichtig ist wie die Optik.
Exakt. Für mich hat das die musikalische Auswahl bestimmt. Ich wollte es im Grunde durch Matts Ohren hören. Ich wollte, dass diese Musik etwas ist, das er hören würde, etwas, das ihm gefallen würde. Die moderneren Sachen. . . Es gibt auch ein paar Schatten in Bens Musik, aber speziell in dem Lied von Graham Nash. Chris und ich hatten irgendwie besprochen, wonach ich suchte. Er war großartig, Ideen zu liefern, und wir haben offensichtlich ein begrenztes Budget und wir wollten es 2010 behalten, weil dann der Film spielt. Wir wollten alles in diesem Rahmen halten. Wir hatten großes Glück, dass Jason zufällig gut mit Eddie Vedder befreundet ist. Auf diese Weise haben wir einen Pearl Jam-Song bekommen. Trotzdem bezahlt, aber nicht so viel, wie es gekostet hätte. Dann war Agatha jemand, mit dem ich an meinem vorherigen Film „Copenhagen“ gearbeitet hatte, wie Alan, und auch davor an meinem Kurzfilm, an dem ich mit Alan und Agatha gearbeitet hatte. Ich hatte ein bisschen Probleme mit der Musik und habe sie angerufen und ihr einfach den Film geschickt und um Hilfe gebeten. Sie hat schnell ein paar Sachen bekommen. Sie hat es einfach sofort verstanden. Ich habe es den Produzenten geschickt und sie meinte: „Ja, sie versteht es. Das ist toll.' Sie hat bis spät in den Prozess unermüdlich gearbeitet, nur um alles in Ordnung zu bringen und, wie Sie sagten, diese Lücken zu schließen und uns zu führen, aber uns nicht zu drängen. Ich bin begeistert. In diesem Fall hat es sehr geholfen, eine Kurzschrift und eine vorherige Beziehung zu haben.
Ich habe noch eine Sache, nach der ich fragen werde – die Wichtigkeit, dass in Ihren Endtiteln tatsächlich Steve McCurrys Fotos darin enthalten sind. Ohne einige von ihnen hätte man das nicht geschafft und als ich sie sah, explodierte mein Herz.
Ja. Ich hatte mich ziemlich früh im Prozess an Steve gewandt. Er war so entgegenkommend und großzügig mit seiner Zeit. Wir haben ziemlich viel geplaudert. Ich wollte, dass Eds Charakter, seine Werke, würde ich sagen, auf Steves Arbeit basieren, nicht auf seinem Leben, sondern auf seiner Arbeit. Ed war in New York, um ein Theaterstück zu spielen, und Steve war gerade von einem Filmdreh zurückgekommen. Ich fragte sie, ob sie sich treffen könnten, und sie taten es. Sie haben sich super verstanden. Schließlich fragten wir Steve: „Kann ich deine Arbeit für die Arbeit von Eds Charakter verwenden?“ Er war sehr großzügig, uns das zu ermöglichen. Ich denke nur, dass es Bens Charakter eine gewisse Gültigkeit verleiht. Wir sehen etwas davon im Haus, wenn wir vorher in Bens Haus waren, aber ich wollte am Ende des Films wirklich zeigen, dass wir das Gefühl haben, dass Ben abwesend war. Wir wissen, dass er abwesend war. Wir wissen, dass er mit dieser anderen Sache unterwegs war, aber ich wollte einen Abdruck davon machen, was diese andere Sache war. Ich wollte sagen, dass er hier war. Das ist die Arbeit, die er tut. Steves Arbeit spielt für Ben Ryder, Eds Charaktere arbeiten am Ende.
Es ist wunderschön. Es lässt auch Menschen, die jüngere Generation, die Schönheit dessen sehen und verstehen, was Kodachrome wirklich war und warum Kodak es zurückbringen muss.
Sie arbeiten daran. Für so viele von uns ist Kodachrome wie Präsentationen und Folienpräsentationen in der Schule. Es ist eine lustige Sache bei Familienausflügen und solchen Dingen, aber es gibt so viele schöne Fotos, wenn professionelle Fotografen es richtig machen.
interview von debbie elias, 13.04.2018