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Die B.war lange Zeit das Stiefkind der Kunstgeschichte in der Schweiz. Es gab wenige Studien, die ausschliesslich ihr gewidmet waren, bis sie in der Reihe "Ars Helvetica" (Band 7, 1992) einen gesonderten Band erhielt. Ansonsten lag der Schwerpunkt der Forschung auf monografischen Studien (die meisten zu Bildhauern des 20. Jh.) oder war auf gewisse Gebiete oder Zeiten, wie etwa die ma., die barocke oder die moderne B., beschränkt. Der Platz, der ihr in den allgemeinen kunstgeschichtl. Werken eingeräumt wird, ist oft umgekehrt proportional zur - zu versch. Zeiten unterschiedlich starken - Autonomie gegenüber anderen Kunstgattungen wie Kunsthandwerk, Architektur und Malerei, um die sich die B. bemüht hat.
Bereits z.Z. der vergleichsweise späten paläolith. Besiedlung der Alpen (um 12'000 v.Chr.) haben Menschen an den Fundstätten des Magdalénien, im Kesslerloch und bei Genf, Tausende von Steinwerkzeugen und auch einige Gegenstände mit eingeritzten Tiermotiven hinterlassen. Im Neolithikum wurden dann die ersten Grundlagen für die Vollplastik geschaffen. In Petit-Chasseur (Sitten) wurden reich verzierte anthropomorphe Stelen (2700 v.Chr.) gefunden. Aus der Bronzezeit (ab 2300 v.Chr.) und der Eisenzeit (ab 800 v.Chr.) gibt es Zeugnisse des Metallgiessens, das in der B. immer wieder eingesetzt wird, sowie des Handels über die Alpen. Die bemerkenswerte Hydria von Grächwil (ca. 570 v.Chr.) wurde aus Grossgriechenland importiert. Die bei Vaduz gefundenen Votivfiguren (2.-1. Jh. v.Chr.) stammen hingegen aus lokaler Produktion, ebenso die in Genf entdeckte grosse kelt. Gottheit aus Holz (um 80 v.Chr.): Sie ist die erste Statue im eigentl. Sinne, die in der Schweiz gefunden wurde.
Autorin/Autor: Paul-André Jaccard / KMG
Die röm. Herrschaft in Helvetien wirkte sich direkt auf die Entwicklung der Kleinplastik aus. Vom Luxus angezogen, übernahmen die romanisierte einheim. Aristokratie und die Mittelschicht die äusseren Zeichen des häusl. Reichtums der röm. Kolonisten. Die einheim. Bronzehandwerker eiferten den eingewanderten Kunsthandwerkern nach, indem sie die offizielle röm. Kunst imitierten. In der Fülle der Gebrauchsgegenstände und Bronzestatuetten lassen sich von da an drei Gruppen unterscheiden: Importware, Ware von in die Provinz Zugewanderten und einheim. Produktion. Die in Aventicum gefundene Goldbüste von Marc Aurel bleibt ein aussergewöhnl. Objekt. Die künstler. Praxis wurde jedoch v.a. bei der Monumentalskulptur durch Rom verändert. Für die öffentl. Gebäude der neuen Koloniestädte wurden dekorative Skulpturen und Monumentalplastiken angefertigt, wobei die Arbeit der lokalen Handwerker sehr gefragt war. Bedeutende Spuren sind in Aventicum, Octodurus, Augusta Raurica und Vindonissa erhalten. Die Beispiele zeugen vom Prunk des Kaiserkults, und die figürl. Grabsteine zeigen, dass röm. kulturelle Gebräuche von den Helvetiern übernommen wurden.
Vom 3. Jh. an brachte der Rückzug der Römer den Niedergang und dann das Verschwinden der Monumentalskulptur wie auch der figürl. Darstellung des Menschen mit sich; die germ. Völker zeigten damals wenig Interesse für die Vollplastik. Nur an den Bischofssitzen und in den von den irischen Mönchen im 7. Jh. gegr. Klöstern bewahrte sich die Kunst durch Import, Wiederverwendung und lokale Herstellung bis zur karoling. Renaissance, wie sie in den Elfenbeintafeln des St. Galler Mönchs Tuotilo zum Ausdruck kommt. Reste von B. aus Stein sind aus dieser Zeit selten (Altarfragmente in Genf um 400, Chorschranke von Schänis um 825). Das Repertoire beschränkte sich auf Flechtbandornamentik. Die menschl. Figur tauchte bezeichnenderweise nicht im Stein, sondern im leichter zu bearbeitenden Stuck wieder auf (Disentis, Müstair). Die Steinmetzkunst blieb, von wenigen Ausnahmen wie der vom Basler Bf. Landelous in Auftrag gegebenen Kreuzigungsgruppe (um 950) abgesehen, vergleichsweise rudimentär (Frühmittelalterliche Kunst).
Autorin/Autor: Paul-André Jaccard / KMG
Ab dem 11. Jh. zeigt die Fülle der noch architekturgebundenen Skulpturen der Romanik, wie wichtig zum einen die Zugehörigkeit des damaligen Gebiets der Schweiz zu unterschiedl. Kulturräumen (mittleres Rhonetal, Burgund, Oberrhein, Schwaben, Lombardei) und zu versch. politischen Zentren und Diözesen war. Zum anderen zeigt sich die grenzüberschreitende Mobilität der "Bildschneider", die durch die zahlreichen neu eingerichteten Bauplätze in den Städten angezogen wurden. Die bedeutendsten Kapitelle sind die der Abteikirche Payerne um 1080, die in Cluny ausgebildeten Bildhauern zugeschrieben werden, diejenigen von Romainmôtier und Grandson um 1150, die von einer Schule aus der Auvergne beeinflusst sind. Lombarden sind um 1140 in Chur und Zürich, dann in Genf nachgewiesen, wo anschliessend Bildhauer aus dem mittleren Rhonegebiet folgten, die auch in Sitten tätig waren. Lombard. Kunsthandwerkern werden auch die Kapitelle der Krypten von S. Nicolao in Giornico (1110-20) und S. Vittore in Muralto (vor 1150) zugeschrieben, welche aufgrund ihrer figürl. Vielfältigkeit und Reichhaltigkeit zu den bemerkenswertesten Beispielen roman. Bildhauerkunst der ital. Schweiz zählen. Im letzten Viertel des 12. Jh. entstand in Saint-Ursanne und Basel eine hervorragende lokale, spätrom. Schule, welcher u.a. die um 1170 geschaffene Galluspforte am Basler Münster entstammt, die erste dieser Grösse auf dt. Gebiet.
Die Skulptur der Gotik breitete sich von Westen her aus, mit wichtigen Beiträgen in Genf und Lausanne, wo der Einfluss der Ile-de-France spürbar ist. Die am Portrait peint der Kathedrale Lausanne (um 1220) aussergewöhnlich gut erhaltene prächtige Mehrfarbigkeit zeigt, wie gut den Bildhauern die angestrebten täuschenden Effekte gelangen. Sie deckt aber auch ein Bestreben auf, die Arbeit zu rationalisieren: Die Mehrfarbigkeit versteckte Schäden am Stein und ermöglichte ein schnelleres Behauen. Ein vergleichbarer Reichtum wurde erst wieder um 1480 am spätgot. Portal des Berner Münsters durch den aus Westfalen stammenden Erhart Küng erreicht. Aus der Zwischenzeit finden sich bemerkenswerte hochgot. Skulpturen in den Kathedralen von Basel (um 1260, unter Strassburger Einfluss), Lausanne, Freiburg und Chur. Ab 1380 wurden die Türme des Basler Münsters von den Parler aus Schwaben und dann von Hans Nussdorf vollendet, dem auch die eleganteste spätgot. Kanzel der Schweiz (1486) zuzuschreiben ist. In Bern fertigte Albrecht von Nürnberg die Taufbecken und die in der Reformation zerstörten Lettnerfiguren an. Das aussergewöhnl. Ensemble von 87 mehrfarbigen Schlusssteinen (1517) beendete dort die Spätgotik.
Weltl. Auftragsarbeiten waren ab Ende des 13. Jh. v.a. die für Adlige und Ritter ausgeführten Grabplastiken. Beispiele sind das Grabmal der Königin Anna ( 1281, Ehefrau Rudolfs I. von Habsburg) in Basel, das Ende des 14. Jh. geschaffene Grab in der Antoniuskapelle resp. Jaquemart-Kapelle von La Sarraz (erste Darstellung des Leichnams im Zustand der Zersetzung in der westl. B.), das von Gf. Ludwig von Neuenburg ( 1373) errichtete prächtige mehrfarbige Kenotaph sowie das aussergewöhnl. Hl. Grab, das die Fam. Mossu in Freiburg 1433 in Auftrag gegeben hatte. Die Städte zeigten ihre neue Macht bei der Ausschmückung von repräsentativen Gebäuden und Toren.
Während die Steinbildhauer von einem Bauplatz zum nächsten ziehen mussten, konnten die Holzbildhauer sich niederlassen und die Aufträge aus der Ferne erfüllen. Nach ihrer weiten Verbreitung zu urteilen, scheint Meister Heinrich von Konstanz mit seinen um 1300 geschaffenen Pietà-Skulpturen, von denen die berühmtesten vom Kloster St. Katharinental in Auftrag gegeben wurden, die neue Religiosität bestens getroffen zu haben. Bei den im 15. Jh. so beliebten kompletten Altaraufsätzen konnten es die einheim. Werkstätten offenbar nicht mit den die Ostschweiz beherrschenden schwäb. Werkstätten, v.a. von Vater und Sohn Syrlin, von Jakob Russ und von Ivo Strigel, aufnehmen. Allein in Graubünden sind über neunzig spätgot. Altaraufsätze gezählt worden. Der Bildersturm der Reformation war für die Altaraufsätze in der Ostschweiz verhängnisvoll, während die Chorgestühle dort gut erhalten sind. Bis zur Entstehung einer savoyisch-genferischen Schule, die v.a. durch die Chorgestühle von Genf (um 1430), Freiburg und Romont (FR, beide um 1460), Aosta (um 1495) und Lausanne (1509) dokumentiert ist, war der fläm. Einfluss durch Bildhauer, die am burgund. Hof arbeiteten, vorherrschend.
Autorin/Autor: Paul-André Jaccard / KMG
Die Reformation besiegelte die Teilung der Schweiz in prot. und kath. Gebiete. Während der Bildersturm in den ersteren besonders den Skulpturen zusetzte, betraf der Auftragsrückgang beide Konfessionsteile: Die meisten grossen Bauten waren fertiggestellt, die spätgot. Bildhauerkunst hatte sich in ihrer Meisterhaftigkeit erschöpft, und die Renaissance-Architektur räumte der B. in der Schweiz nur wenig Platz ein. Deshalb lebte die Plastik am dynamischsten in den vereinzelten Brunnenfiguren in den Städten wieder auf. Zwischen 1535 und 1560 wurden davon in Bern zehn, in Freiburg sieben, in Solothurn und Zug fünf errichtet. Später bauten die Städte ihr Netz aus: Delsberg mit sechs Brunnen, Zürich mit fünf, Altdorf (UR) mit drei und Basel mit der Erweiterung auf mind. acht. Die besten stammen von Hans Geiler, Hans Gieng und Laurent Perroud. Mit ihren Brunnen zeigten die städt. Zünfte und Bürgerschaften ihre Macht und setzten eine profane Ikonografie (der Söldner, die Tapferkeit, die Gerechtigkeit usw.) durch. Abgesehen von den Brunnen gab es jedoch in der Renaissance für die Bildhauer nur zweitrangige Aufträge; die berühmte Fassade der Casa Serodine in Ascona blieb eine Ausnahme. Da es keine Fürstenhöfe gab, mangelte es an grossen Mäzenen für die Monumentalskulptur, und die öffentl. Gebäude mussten die bürgerl. Tugenden ohne Aufdringlichkeit darstellen.
In der Gegenreformation stieg der Bedarf nach Abbildern wieder, und es wurden mehr Aufträge vergeben, zunächst in der Zentralschweiz. Die Bildhauer des beginnenden Barock, wie die Brüder Peter und Jakob Spring in Freiburg (Altaraufsatz der Augustinerkirche, um 1600) oder die Brüder Heinrich und Melchior Fischer aus Bayern (Chorgestühl von Beromünster, 1606-10), waren noch von der dt. Renaissance geprägt. Mit dem aus Franken stammenden Niklaus Geisler begann 1620 in der Hofkirche Luzern, dem wichtigsten Bauplatz der damaligen Zeit, eine neue Etappe in der Verbreitung des röm.-barocken Stils. Geislers grösster Rivale war der einheim. Bildhauer Hans Ulrich Räber. Er vertrat einen sehr viel volkstümlicheren, der lokalen Frömmigkeit besser angepassten Stil: Seine um 1645 geschaffene Grablegung Christi (elf Figuren) in der Wallfahrtskirche St. Jost in Blatten (LU) ist von einem magischen Verismus. Derselben Richtung gehörten auch die Fam. Tüfel von Sursee, die Schenk von Konstanz und die Wickart von Zug an. Gleichzeitig zeichnete sich im aarg. Muri Simon Bachmann durch ein Können von europ. Rang aus, das in der Monumentalität seines Chorgestühls (1650-60) und in der Vielfalt seines formalen Repertoires seinen Ausdruck fand. Bachmann war eine glänzende Erscheinung der grossen Barockkunst, hatte aber keine Nachfolger. In der 1666 begonnenen neuen Jesuitenkirche in Luzern wurde nicht mehr hauptsächlich in die Plastik, sondern in dekorative Stuckaturen investiert, und der aus Bayern stammende Michael Hartmann erhielt dort nur unbedeutende Aufträge. Der Fam. Reyff dagegen bot das von allen Seiten von den Reformierten umgebene Freiburg günstige Auftragsbedingungen. Ihrem bedeutendsten und begabtesten Mitglied, Jean-François, verdanken wir zahlreiche bemerkenswerte figurengeschmückte Altäre. Im durch die franz. Präsenz geprägten Solothurn zeichnete sich ein einheim. Bildhauer, Johann Peter Frölicher, durch seine vortreffl. Holzbearbeitung beim Chorgestühl und bei den Säulenfiguren der Bibliothek der Abtei St. Urban (1700-20) aus. Im Wallis fand man weiter Geschmack an den figurengeschmückten Altären, die über 60 Jahre lang von den beiden Werkstätten der Fam. Ritz und Sigristen verbreitet wurden.
Die besonders in der Südschweiz beliebten Stuckdekorationen und Stuckplastiken fanden ab Anfang des 17. Jh. durch Tessiner Stuckateure wie die Brüder Alessandro und Gian Antonio Castelli 1606-26 nördlich der Alpen in Beromünster, Zürich und schliesslich Luzern Verbreitung. Lokale Schulen entstanden in Schaffhausen und Zürich. Ab Anfang des 18. Jh. konnten sie jedoch der Konkurrenz der bestens organisierten Trupps von Stuckateuren kaum standhalten, die von starken Künstlerpersönlichkeiten aus Vorarlberg (Gebr. Moosbrugger) oder aus dem bayer. Wessobrunn (Gebr. Asam und Feuchtmayer) angeführt wurden und die prestigeträchtigen Aufträge der Fürstäbte von Einsiedeln und von St. Gallen ausführten. Den "Auftrag des Jahrhunderts", rund vierzig Stuckfiguren für den Chor und rund dreissig Steinskulpturen für den Klosterplatz in Einsiedeln, erhielt jedoch 1746 ein vielseitiger Künstler, der sowohl Bildhauer als auch Stuckateur war: Johann Baptist Babel, der Hauptmeister des Spätbarock.
Autorin/Autor: Paul-André Jaccard / KMG
Der Bruch zwischen der barocken Ästhetik und dem Klassizismus wurde von Bildhauern vollzogen, die zugleich für den laizist. Glauben der Aufklärung wie auch für das neu entstehende Nationalbewusstsein empfänglich waren. Befreit von dem durch die Helvet. Revolution abgeschafften Zunftwesen erlangten sie eine neue Autonomie, mussten sich dafür aber auch selber um die für ihre Ausbildung und ihr materielles Überleben nötige Unterstützung kümmern. Das konnte viel Herumziehen bedeuten, denn nur die Berühmteren konnten es sich leisten, sesshaft zu sein. Besonders bekannt war Alexander Trippel in Rom. Sein Atelier wurde bald zum Zentrum einer Künstlerkolonie von dän., dt. und schweiz. Künstlern, die von Johann Joachim Winkelmann inspiriert waren. Auf dem Höhepunkt seines Ruhms führte Trippel aus der Ferne Aufträge für die europ. Fürsten aus. Er gab aber die Hoffnung nicht auf, eines Tages für seine Heimat zu arbeiten. Diese Gelegenheit bot ihm der späte Auftrag für das Salomon-Gessner-Denkmal von 1792 in Zürich, das eines der ersten patriot. Denkmäler der Schweiz ist.
Abgesehen von Trippel war Rom für die meisten Schweizer nur eine Durchgangsstation. Nach ihrer Rückkehr war ihre Laufbahn bestimmt durch die Suche nach künstler. Wirkungsstätten, die sich zu der Zeit in die progressiveren ref. Städte verlagert hatten. Aufgrund der bescheidenen Auftragslage waren sie gezwungen, Handwerksarbeiten auszuführen oder zu unterrichten, so etwa Jean Jaquet in Genf, die Funk in Bern, Valentin Sonnenschein zuerst in Zürich und später in Bern. In diese ref. Zentren strebten auch Bildhauer aus den kath. Gebieten, wo die kirchl. Aufträge zurückgingen. So fand Joseph Maria Christen sein Glück in Zürich, wo er Büsten von Gelehrten anfertigte, sowie in Basel und Bern. Wie er absolvierte Heinrich Keller (1771-1832) seine Ausbildung bei Trippel in Rom, liess sich aber - trotz unzureichender Aufträge - auch dort nieder. Urs Pankraz Eggenschwiler kam dank dem in Paris gewonnenen Prix de Rome in die Ewige Stadt und profitierte von der Grosszügigkeit Ks. Napoleons I., bis dessen Sturz ihn zwang, nach Solothurn zurückzukehren, wo er mangels Aufträgen, die seiner Begabung würdig gewesen wären, in Armut starb.
Die Deutschschweizer Bildhauer der folgenden Generation wurden im Allgemeinen in Stuttgart bei Johann Heinrich Dannecker, der als würdiger Nachfolger von Trippel galt, und in München bei Thomas Schwanthaler ausgebildet. Diesen Weg gingen Heinrich Max Imhof und Johann Jakob Oechslin vor ihrem Aufenthalt in Rom. Ersterer liess sich dort nieder und fand in den dt.-dän. Kreisen wichtige Auftraggeber, wie Kg. Ludwig I. von Bayern. Oechslin dagegen kehrte bald nach Schaffhausen zurück. Seine Aufträge beschränkten sich auf Büsten und einige Statuen, bevor der klassizist. Basler Architekt Melchior Berri ihn mit dem allegor. Fries am Basler Museum an der Augustinergasse, seinem 1848 geschaffenen Hauptwerk, beauftragte.
Für die Westschweizer Bildhauer war es genauso wichtig, nach Paris "hinauf" wie nach Rom "hinunter" zu fahren. James Pradier machte mit dem röm. Klassizismus dank dem Prix de Rome Bekanntschaft. Da er in Genf, immerhin mit Ausnahme des Rousseau-Denkmals (1835), kaum Aufträge erhalten hatte, setzte er seine Laufbahn geschickterweise in Paris fort und schuf dort 1834 seine wichtigsten plast. Dekorationen am Arc de Triomphe; seinem brillanten Schüler John-Etienne Chaponnière erging es ebenso. Pradier verdankte seine Berühmtheit auch seinen Kleinplastiken; er war einer der Ersten, die ihre serienmässige Herstellung einem Giesser anvertrauten, welcher sie zugleich vertrieb. Zu dieser franz.-röm. Linie gehörte auch die unter dem Pseudonym Marcello bekannte Freiburger Patrizierin Adele von Affry.
Der von der Romantik der dt.-röm. und der franz.-röm. Strömung kaum berührte Akademismus wurde um die Mitte des 19. Jh. vom jungen Tessiner Vincenzo Vela mit seinem persönl. Realismus, dem "Verismus", erschüttert. Velas 1851 an der Brera in Mailand ausgestellter "Spartakus" hatte enormen Erfolg bei der Elite, die für die Einigung Italiens eintrat, stempelte ihn aber als Mitglied des nationalen Widerstands. In Einklang mit seinem Engagement bei der liberalen und antiklerikalen Linken schuf er 1882 ein Denkmal für die Opfer des Bahntunnelbaus durch den Gotthard, eine in der B. des 19. Jh. einzigartige weltl. Grablegung.
Die Lebensbedingungen der Bildhauer verbesserten sich im Verlauf des 19. Jh. dank der Entstehung einer Infrastruktur für ihre Ausbildung (Kunstschulen) und für die Verbreitung ihres Schaffens (Landesausstellungen). Mit dem sich verstärkenden Nationalbewusstsein stieg zudem die Nachfrage nach patriot. Denkmälern. Die ersten entstanden auf private Initiative und wurden durch öffentl. Ausschreibungen vergeben. Das patriot. Denkmal war noch bis zur Restauration, die vom Luzerner Löwen (1821) geprägt war, selten und fand eigentlich erst mit dem Aufkommen des Liberalismus z.Z. der Regeneration ab 1830 Verbreitung. Im Bundesstaat von 1848 begann jeder Kanton, Denkmäler als Ausdruck seiner Identität aufzustellen. Sie zeigten Reformatoren, Gelehrte und Krieger. In Genf umarmen sich Helvetia und Genava im sog. Nationaldenkmal, dem ersten einer ganzen Reihe zur Feier des Eintritts des jeweiligen Kantons in die Eidgenossenschaft. Während Denkmäler für hist. Persönlichkeiten häufig Konflikte zwischen Konservativen und Progressiven hervorriefen, herrschte Einigkeit über hist. Figuren wie etwa Wilhelm Tell von Vela in Lugano (1852) oder das Winkelried-Denkmal, das nach einer landesweiten Ausschreibung 1865 durch Lukas Ferdinand Schlöth in Stans geschaffen wurde. Die Jahre von der Verfassungsrevision (1874) bis zum 1. Weltkrieg waren die Blütezeit der Monumentalskulptur und brachten regelrechte Denkmalspezialisten hervor. Gewisse Statuen waren den Vorläufern verpflichtet, wie diejenige von General Dufour in Genf (Karl Alfred Lanz, 1877-84), Adrian von Bubenbergs Standbild in Bern (Max Leu, 1897) oder auch Benedikt Fontana in Chur (Richard Kissling, 1903). Andere zeugen von einer neuen Anschauung, die die Verbindung von Politik und Wirtschaft zelebrierte, wie das Denkmal für Alfred Escher in Zürich (1883-89) von Kissling, der als "Nationalbildhauer" gepriesen wurde. Die Vorliebe für Statuen ergriff bald auch die Kleinstädte, und die Ehrungen wurden demokratisiert: Vom Nationalhelden, Reformator oder Gelehrten stieg man ab zum Bundesrat, zur lokalen Berühmtheit oder zum Piloten, der die Alpen bezwang. Hinzu kam, dass die Städte sich ausbreiteten: Prachtstrassen, Plätze und Parks wurden angelegt, die neues "städt. Mobiliar" erforderten; das Vorbild des "grossen Mannes" war allgegenwärtig. Zur gleichen Zeit entstanden in den Städten neue Gebäude: Museen, Universitäten, Bahnhöfe, Postgebäude, Gerichte, Theater, Mietshäuser. Allegor. Figuren ergriffen von dieser vom "Fortschritt" zeugenden Architektur Besitz. Die Frauenskulptur, die von den öffentl. Plätzen ausgeschlossen war, nahm dafür die Fassaden ein. Helvetia, umgeben von den Ländern, den Jahreszeiten, dem Handel oder anderen Allegorien, war allgegenwärtig.
Autorin/Autor: Paul-André Jaccard / KMG
Die bereits mehrmals aufgetauchte Idee zu einem Wettbewerb für ein Nationaldenkmal kam 1903 in Schwyz erneut auf. Der 1. Weltkrieg setzte dem Traum des Preisträgers Kissling, der einen 17 m hohen "Genius der Freiheit" entworfen hatte, ein Ende. Dem 1908 in einem internat. Wettbewerb ausgeschriebenen Reformationsdenkmal in Genf war mehr Glück beschieden, es wurde 1917 eingeweiht. Zu den unzähligen traditionellen Beispielen kamen nun die Denkmäler für die Toten hinzu. Da die Schweizer Soldaten eher Opfer der span. Grippe oder von Unfällen als des Krieges geworden waren, erfanden die Bildhauer eine spezifisch helvet. Ikonografie bar jeder Heldengestik.
Die dekorative Skulptur hingegen wurde von den funktionalist. Architekten abgelehnt. Die öffentl. weibliche Allegorie war in Bedrängnis und fand ihre Rettung in der persönl. Imagination: Das ewig Weibliche, stets nackt, fand seinen Ausdruck in einem Zug von Nymphen - halb Göttinnen, halb Bäuerinnen -, die sowohl Parks als auch bürgerl. Salons schmückten. Die Eröffnung der Kunstgiesserei Mario Pastori in Genf im Jahr 1919 begünstigte die Entstehung eines neuen Marktes für die private Skulptur; Bronze wurde gegenüber Stein bevorzugt. Hermann Haller, Hermann Hubacher, Otto Charles Bänninger, die europaweit berühmt wurden, sowie Milo Martin, Casimir Reymond, Henri König, Max Fueter, Arnold Huggler und viele andere waren die Protagonisten dieser "traditionellen", wenn auch von Institutionen und Öffentlichkeit als "modern" empfundenen Plastik. Sie wurden kaum von der "modernist." und "avantgardist." Bildhauerkunst ihrer Kollegen beeinflusst, die zur gleichen Zeit im Ausland (v.a. in Paris) oder seltener in der Schweiz (wo ihre Produktion lange Zeit kaum wahrgenommen wurde) tätig waren.
Die Wende zum 20. Jh. prägte Auguste de Niederhäusern, dessen Pseudonym Rodo an den Pariser Symbolismus von Auguste Rodin erinnern sollte. Sein Erbe ist, in Verbindung mit dem Einfluss von Ferdinand Hodler, direkt in der Plastik von James Vibert spürbar. Geprägt wurde die Jahrhundertwende auch von Hermann Obrist, dem in Deutschland tätigen "Auslandschweizer", dem wir die ersten rein abstrakten Plastiken verdanken. Mehrere Plastiker suchten eine formale Erneuerung im Jugendstil (August Bösch), in einem gemässigten Kubismus (Carl Burckhardt), im kubist. Futurismus (Johannes Itten) oder im Expressionismus (Hermann Scherer und Albert Müller, unter dem Einfluss ihres gemeinsamen, in Davos tätigen Freundes Ernst Ludwig Kirchner). Die zweifellos radikalsten Lösungen entstanden jedoch im Rahmen des Dada in Zürich, dank der strengen Abstraktion von Sophie Taeuber-Arp und den nach den "Gesetzen des Zufalls" zusammengeschraubten und bemalten Holzreliefs von Hans Arp.
Die Frage nach der Darstellung der menschl. Figur, die die B. lange Zeit lähmte, gewann in den 1930er Jahren noch an Bedeutung, als die konträren Vertreter der gegenständl. und der ungegenständl. Kunst ihre Haltung gegenüber den Verfechtern eines Mittelwegs, in Form von Surrealismus und gemässigter Abstraktion, noch verschärften. Schweizer Bildhauer beteiligten sich innerhalb der Pariser Künstlervereinigung Abstraction-Création und später in der hauptsächlich zürcher. Gruppe Allianz aktiv an dieser Auseinandersetzung. Serge Brignoni entschied sich für den Surrealismus, ebenso Kurt Seligmann und Meret Oppenheim im Bereich der Objektplastik. Den ungegenständl. Trend vertraten Walter Bodmer, Pionier der Drahtplastik, und Max Bill, Verfechter der konkreten Kunst. Hans Arp entwickelte eine neue Poetik in einer organ. Abstraktion, die ebenso persönlich war wie die von Sophie Taeuber-Arps Konstruktivismus. In dieser Zeit nahm auch das einzigartige Werk Alberto Giacomettis seinen Anfang. Die Suche nach der stets flüchtigen "Ähnlichkeit" - der ressemblance, wie er sie nannte - führte Giacometti zum nicht Erfassbaren: Die menschl. Gestalt wurde unerbittlich immer länger und schliesslich spindeldürr. Diese Metamorphose der Wirklichkeit stellte sich als eine phänomenale Erfahrung heraus, die seine visuelle Wahrnehmung für immer veränderte. Im Gegensatz zur existentiellen Kunst Giacomettis bestand das plast. Thema von Bills konkreter Kunst darin, mathemat. Gleichungen mit absoluter intellektueller Strenge und anspruchsvoller ästhet. Raffinesse in eine Form zu bringen. Dank Germaine Richier, die durch ihre Heirat mit Otto Charles Bänninger Schweizerin geworden und während des 2. Weltkriegs in der Schweiz tätig war, blieb die figürl. Darstellung aber weiter ein Thema. Sie beschäftigte die meisten Bildhauer der ersten Eisengeneration noch lange.
Bevor jedoch die expressive Kraft des Eisens erkannt wurde, inspirierte die des Steins zwei Zürcher Bildhauer, Ödön Koch und v.a. Hans Aeschbacher, dessen anthropomorphe und bald streng ungegenständl. Figuren durch ihre vertikale Schlankheit die Plastikergeneration der Jahre 1960-70 prägten. Beton, Holz und später Kunststoffe waren als Werkstoffe weniger bedeutend.
Da die Eisenplastiker die Form weder aus einem Block heraushauen noch von einem Kern aus modellieren müssen, sondern Elemente ausschneiden, schmieden und schweissen, konnten sie sich alle Kühnheiten erlauben und offene Werke schaffen, die einen neuen Raum und eine neue Ästhetik hervorbrachten. Einige von ihnen brachten es zu europaweiter Bekanntheit, wie Robert Müller, Erwin Rehmann, Peter Hächler und Oscar Wiggli. Zoltan Kemeny machte sich die Färbungen von Legierungen und Schweissstellen mit einer Raffinesse zunutze, die in der Geschichte der Plastik einzigartig ist. Bernhard Luginbühl setzte dem eine brutale und gutmütige, bisweilen masslose Kraft entgegen. Sein "Tell" (1966) verband Industriearchäologie und Schweizer Mythos; er wurde sogleich von der Eidgenossenschaft erworben und repräsentierte die Schweiz 1967 an der Weltausstellung in Montreal. Während Luginbühl so die moderne Welt der Gegenwart zelebrierte, richtete sich Jean Tinguelys neodadaist. Verhöhnung weniger gegen die Maschine, als dass sie auf das Wesen der Kunst, der Kunstgeschichte und des Kunstmarktes zielte. "Heureka", ein Auftragswerk für die Expo 64 in Lausanne, faszinierte die breite Öffentlichkeit, die nun Zugang zu einer immer rascher anerkannten Avantgarde fand.
Alle nach dem 2. Weltkrieg aufgetauchten Trends wurden in der jungen Schweizer Plastik in interessanten Varianten aufgegriffen (Zeitgenössische Kunst). Die gegenständl. Plastik trat in anekdotischer, symbolischer, makabrer (Eva Aeppli), spielerischer (Niki de Saint-Phalle), primitiver (Josef Felix Müller), metaphorischer (Martin Disler) und sogar allegorischer Form (Bettina Eichin, "Helvetia auf der Reise", Basel 1978) auf. Die konkrete Kunst entfaltete ihre volle Vitalität v.a. im Werk von Carlo Vivarelli und von Gottfried Honegger. Es folgte eine neue Generation von Eisenplastikern. Zu den Besten der kinet. Kunst gehörte Oscar Wiggli. Sogar die Tapisserie wurde auf Anregung von Elsi Giauque und Françoise Grossen zur "Textilplastik" (Textilkunst). In dem bedeutenden Genre der "Objektplastik" setzten sich v.a. Anton Egloff, Kurt Sigrist, Franz Eggenschwiler, André Thomkins und Daniel Spörri durch.
Eine weitere Revolution gab es Anfang der 1970er Jahre, als die "Plastiker" die letzten Zwänge der B., die von da an als eine Leitdisziplin galt, durchbrachen, indem sie para-skulpturale Mittel wie den Körper (body art), die Erde (earth art), den Ort (land art), die Performance, die Installation, die "individuellen Mythologien", das Festhalten von Spuren oder das reine Konzept einsetzten. Dank den Freilichtausstellungen, wie sie nach den ersten in Biel (seit 1954) auch in Gambarogno, Môtiers (NE), Basel, Dietikon, Bex und Genf stattfinden, lebte das öffentl. Interesse an der Plastik wieder auf. In der Stadt wurde die Plastik zum Zeichen, zum urbanen Orientierungspunkt; sie trug zur Neugestaltung von Quartieren bei und trat mit der neuen Architektur eher in einen Dialog ein, als mit ihr zu verschmelzen. Weit entfernt vom "Dekorationsprozent", das während der Weltwirtschaftskrise der 1930er Jahre eingeführt wurde, um die Künstler vor der Armut zu retten, ist heute ein Auftrag für eine Monumentalplastik vor dem Verwaltungssitz eines Unternehmens oder einer Bank ein Zeichen von Ansehen und Prestige. Genau wie früher dient die B. v.a. der Sache des Auftraggebers.
Autorin/Autor: Paul-André Jaccard / KMG