Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03121.jsonl.gz/3055

Der englisch-savoyische Schriftsteller und Kunstkritiker John Berger ist gestorben. Was er seit den sechziger Jahren über Landwirtschaft und Migration schrieb, hat nichts von seiner Aktualität verloren.
Marius à Sauva zum Beispiel. Ein alter Bergbauer, nicht gerade sympathisch. Einer, der es gewohnt ist zu befehlen; seine erwachsenen Kinder nennen ihn einen Tyrannen. Schon mit vierzehn verlor er seinen Vater und musste in Paris Arbeit suchen. «Als er zum ersten Mal in seinem Leben einen Zug bestieg, schwor er sich, er werde mit genügend Geld wiederkehren, um die Familienschulden zu bezahlen, und schliesslich die grösste Kuhherde im Dorf haben.» Mit fünfzig hatte er sein Ziel erreicht – nach jahrelangem Schuften in einer Gerberei. Nach seiner Rückkehr brauchte er ein halbes Jahr, um den Gestank loszuwerden, der sich tief in seiner Haut festgesetzt hatte. «Jetzt war er siebzig und trug seinen Hut so, als erwarte er von dreissig Kühen und einem Hund unbedingten Gehorsam.»
Auf wenigen Seiten, wie mit knappen Pinselstrichen skizziert der englische Schriftsteller John Berger ein ganzes Leben. 1982 hütet dieser Marius seine Kühe auf der Alp Peniel. 25 Jahre früher brachten so viele Menschen ihr Vieh hier herauf, dass das Gras nur knapp reichte. Jetzt sind gerade noch zwei der zwanzig Hütten bewohnt: eine von Marius und eine von der 23-jährigen Danielle. Eine seltsame Freundschaft entsteht zwischen den beiden, sie verarztet ihn, als er sich das Bein verletzt hat, hilft ihm bei der Geburt eines Kalbes: «Während er Danielle anbrüllte, suchte er zugleich ruhig und systematisch mit der geöffneten Hand, die Finger wie Sonden gespreizt, um die Schultern des Kalbes und danach die Schenkel zu finden und sie dann mit einer einzigen Hand so zu drehen, dass das Kalb den Durchgang finden konnte.»
Nahrung, nicht Geld
Solche genauen Beschreibungen von Arbeit sind typisch für John Berger. Die Geschichte stammt aus «Spiel mir ein Lied», dem zweiten Teil der Trilogie «Von ihrer Hände Arbeit» über die Bergbauern und -bäuerinnen in Hochsavoyen, wo der Schriftsteller seit den sechziger Jahren lebte. Am 2. Januar ist er neunzigjährig gestorben.
Sein Werk ist fast zu gross für ein Leben: Er war Maler, Zeichner und Politaktivist, Kunstkritiker und -dozent, schrieb Romane, Gedichte, Essays und einige der schönsten Porträts des späten 20. Jahrhunderts (im Band «Mann und Frau, unter einem Pflaumenbaum stehend»), er gewann den Booker Prize und gab die Hälfte des Preisgelds den Black Panthers, veränderte mit seiner BBC-Kunstsendung «Ways of Seeing» das Kunstverständnis seiner ZeitgenossInnen (vgl. «Ein geheimnisvoller Mehrwert» im Anschluss an diesen Text), schrieb Drehbücher für den Schweizer Regisseur Alain Tanner. Doch das Dringlichste, was er zu sagen hatte, hatte mit Landwirtschaft zu tun.
Ob er Bauer spielen wolle, fragten einige spöttisch, als John Berger in die Berge zog. Dabei war das Dorf perfekt gewählt: Quincy, nur dreissig Kilometer hinter Genf und doch in einer anderen Welt. Tatsächlich half er an seinem neuen Wohnsitz den LandwirtInnen. Vor allem hörte er ihnen zu – und machte aus ihren Geschichten und den brutalen Umbrüchen der Agrarmechanisierung grossartige Literatur. Während in «SauErde», dem ersten Band der Trilogie, die Landwirtschaft noch die Hauptarbeit der meisten ProtagonistInnen ist, wird sie in «Spiel mir ein Lied» zur Nebenbeschäftigung, an die sich die einen klammern, während sie die anderen so schnell wie möglich hinter sich lassen wollen. Auch Danielle ist mehr zufällig auf der Alp – weil das Möbelgeschäft, für das sie arbeitete, gerade Konkurs gemacht hat. Die Trilogie ist ein Geflecht aus Geschichten, das mehrere Generationen umfasst und in einer fiktiven Stadt endet, in der sich die ehemaligen Bauernkinder irgendwie durchschlagen.
Aber was schrieb der Mann, der als radikaler Marxist bekannt war, da plötzlich von Geistern und Toten? «Seit ich etwa vierzehn war, haben zwei Dinge in mir nebeneinander existiert», sagte Berger 2011 zum «Guardian». «Auf der einen Seite ein Materialismus, der die marxistische Sicht auf die Geschichte einschliesst. Auf der anderen ein Sinn für das Heilige, den man religiös nennen könnte. Mir kam diese Dualität nie widersprüchlich vor.» Es waren handfeste Erfahrungen mit Tieren, Menschen – lebendigen und toten –, Bildern und Landschaften, in denen Berger eine Art religiöse Erfahrung fand, eine tiefe und zugleich fragile Verbindung zur Welt.
Und diese Dualität passt genau in die bäuerliche Erfahrung hinein. Bauern und Bäuerinnen wissen wie der Marxist Bertolt Brecht, dass «zuerst das Fressen kommt». Sie wissen aber auch, dass die Welt nie restlos verständlich und analysierbar ist – das erfahren sie täglich an den Lebewesen, mit denen sie arbeiten. Sie wissen, dass der Philosoph René Descartes unrecht hatte, als er behauptete, ein Tier sei nur eine Maschine. Der bäuerliche Materialismus geht von den Grundbedürfnissen aus. Ohne Nahrung ist alles nichts – das ist der entscheidende Punkt. Nahrung, nicht Geld: der Gebrauchswert, nicht der Tauschwert.
Wie gross da die Verständigungsschwierigkeiten sein können, zeigt eine Geschichte in «SauErde»: Marcel sperrt die beiden Inspektoren, die ihn beim Schwarzbrennen erwischen, im Schafstall ein, weil er ihnen seine Idee von Gerechtigkeit erklären will – und merkt dann, dass es nichts bringt: «Sie würden niemals wissen, wofür wir uns rächen.»
Demütigende Untersuchungen
Das Nachwort zu «SauErde», 1979 geschrieben, gehört zu den klügsten Texten über die bäuerliche Erfahrung überhaupt. Berger beschreibt darin unter anderem, warum sich BäuerInnen nur schwer mit Linken verständigen können: Da die meisten (bürgerlichen wie marxistischen) Fortschrittsideen die (klein)bäuerliche Welt als rückständig ablehnen, müssten sie ihre eigene Abschaffung befürworten. Und während MarxistInnen wie Bürgerliche eine Welt des Überflusses anstreben, ist Arbeit «im Traum des Bauern nach wie vor notwendig. Arbeit ist die Voraussetzung für Gleichheit. (…) Eine Klasse von Überlebenden kann sich den Glauben daran, dass man an einen Punkt garantierter Absicherung und Wohlhabenheit gelangen könnte, nicht leisten.» Heute ist klar, dass diese «garantierte Absicherung» eine Illusion mit katastrophalen ökologischen Folgen ist. Bergers Fazit stimmt immer noch: «Die bemerkenswerte Beständigkeit bäuerlicher Erfahrung und bäuerlicher Weitsicht gewinnt im Moment, da sie von der Auslöschung bedroht ist, eine beispiellose und unerwartete Wichtigkeit.»
Wenige Wochen vor Bergers Tod hat der Fischer-Verlag das Buch «Der siebte Mensch» von 1975 neu aufgelegt, eine Dokumentation der Arbeitsmigration in Europa von Berger und dem Fotografen Jean Mohr. Es erzählt von den demütigenden Untersuchungen, die türkische Arbeiter über sich ergehen lassen mussten, wenn sie nach Deutschland wollten. Es erwähnt, dass man dem Schlepper einen Jahreslohn bezahlen musste, um aus dem Portugal der Diktatur hinauszukommen. Fast alles wie heute – man muss nur ein paar Ländernamen ändern. Berger beobachtete, dass viele Arbeitsmigranten Bauern waren. Die «Agrarfrage» ist untrennbar mit der Migrationsfrage verbunden. Auch das gilt bis heute.
In seiner Alphütte hatte Marius à Sauva ein Foto aus einer Zeitschrift aufgehängt: eine Demonstration vor dem Arc de Triomphe. Nicht weil er das Anliegen der DemonstrantInnen unterstützte. Er wollte zeigen, dass er den Ort kannte. Dass er dort gewesen war.
Der Kunstkritiker
Ein geheimnisvoller Mehrwert
«Man malte eine nackte Frau, weil man es genoss, sie anzuschauen; man gab ihr einen Spiegel in die Hand und nannte das Bild ‹Eitelkeit›. So verdammte man moralisch die Frau, deren Nacktheit man zum eigenen Vergnügen dargestellt hatte.» Für das eloquente Blosslegen solcher alteingesessener Kunstheucheleien war John Berger immer gut. Es ging ihm darum, die Bilder anders zu sehen als bisher und sie durch diesen neuen Blick auch zu verändern. Nicht nur darin blieb er sein Leben lang ein Marxist. Gleichzeitig blickte er, der einst selber als Maler angefangen hatte, stets über die Ränder der Bilder hinaus, dahin, wo Geschichten entstehen.
In einem Gespräch mit der US-Kunstphilosophin und Autorin Susan Sontag aus den achtziger Jahren meinte er, eine zentrale Funktion des Geschichtenerzählens sei für ihn «das Modellieren des Unsagbaren». Um so die Dinge vor dem Vergessen und Gleichgültigwerden zu retten. Im Gespräch fühlte er sich wohler als beim einsamen Predigen und Überzeugenwollen. Davon zeugen auch seine zahlreichen Zusammenarbeiten mit KünstlerInnen oder anderen KritikerInnen. «Was zwei Menschen gemeinsam haben, wird immer und in jedem Fall grösser sein, als was sie trennt», sagte er einmal.
Je älter er wurde, desto mehr lasen sich seine Texte zur Kunst fast wie Kurzgeschichten oder poetisch-biografische Aperçus und weniger als kritische Analysen. Bergers Spektrum war riesig, es reichte von den Höhlenmalereien in Lascaux über Picasso bis zu einer Fotografie des toten Che Guevara und der Biennale von Venedig. Für sein wohl berühmtestes Buch, «Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt», dessen Inhalt er zudem als vierteilige BBC-Doku «Ways of Seeing» aufbereitete, lehnte er sich eng an Walter Benjamin an, vor allem an dessen Aufsatz über «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit». Wie Benjamin arbeitete Berger an einer Verfeinerung der vulgärmarxistischen Kunsttheorie, die das Kunstwerk als Reflexion und Erweiterung sozialer und historischer Kontexte sieht. Für ihn war der geheimnisvolle Mehrwert von Kunst vor allem der, dass sie die menschliche Fähigkeit zeigt, eine Welt zu erschaffen. Der Mensch wird so zu einem Subjekt der Geschichte und nicht bloss zu ihrem Spielball. Und die Werke selbst konservieren einen je eigenen künstlerischen Blick auf die Welt.
Dass Berger Kunstwerke stark von ihrer Schöpfung, aber auch ihren anderen – oft schwierigen und chaotischen – Begleitumständen her erklärte, stellte alte Gewissheiten der schöngeistigen Kunstwelt infrage. Doch seine Lesart brachte zwangsläufig eigene blinde Flecken mit sich. Denn natürlich lässt sich auch eine alternative Lektüre der nackten Frau im Bild wagen. Blicken doch diese gemalten oder fotografierten Frauen oft durchaus selbstbewusst auf ihren männlichen Maler oder Betrachter zurück und bringen so das patriarchale und hierarchische Gefüge von Schöpfer und Modell, von Aneignung und geheuchelter Moral mit ihrem forschen nackten Blick ganz schön durcheinander. Manchmal liegt der springende Punkt nicht in den Umständen, sondern schlicht im Bild selbst.
Daniela Janser