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Das Problem der Sammlung Bührle ist nicht allein die Herkunft einzelner Bilder, sondern ihre gesamte Anlage. Ein Schwarzbuch präsentiert überzeugende Lösungsvorschläge zur Erinnerungskultur.
Es gehört zu den irritierendsten Aspekten des Zweiten Weltkriegs, dass zeitgleich zu den Kriegsgefechten mit fünfzig Millionen Toten und dem industriellen Völkermord an Juden und Jüdinnen die Kunst neu geordnet wurde. Mitten im Wahnsinn von Krieg und Holocaust blätterte der gescheiterte Kunstmaler Adolf Hitler in seinem künftigen Museum: Jeweils zu Weihnachten und zum Geburtstag erhielt der «Führer» von seinem Kunst-Sonderbeauftragten Hans Posse Fotoalben auf den Feriensitz Berghof in Berchtesgaden geschickt. Die mit goldenen Lettern versehenen Bände zeigten Gemälde, die nach dem Krieg in der geplanten Gemäldegalerie Linz, dem «Führermuseum», zu sehen sein sollten.
Die Beschlagnahmung von Kunstwerken unter dem NS-Regime wurde nach 1933 systematisch ausgeweitet: von der Räumung als «entartet» geltender Kunst aus öffentlichen Museen über die Zwangsauflösung von privaten Sammlungen bis zum Raub in den besetzten Gebieten. Hitler lieferte sich bei seiner Kunstsammlung einen Wettlauf mit Luftwaffenchef Hermann Göring, der seinerseits den Landsitz Carinhall zu einer «norddeutschen Galerie» umgestalten wollte. Ein wichtiges Mittel für die Nazis, um an begehrte Objekte oder an Devisen zu gelangen, bestand darin, «entartete» Kunst im Ausland, speziell in der Schweiz, einzutauschen oder zu verkaufen.
Der Begriff «entartet» aus Arthur de Gobineaus Rassenlehre meinte, in die Kunst übersetzt, «aus der Art geschlagen»: Darstellungen von Objekten und Körpern mit schiefen Proportionen oder in Auflösung begriffen, wie sie im Expressionismus oder im Impressionismus üblich waren. Solche Bilder widersprachen dem gestählten Volkskörper, von dem die Nazis träumten. Wobei sich die Führungsriege, so mörderisch wie kunstsinnig sie war, nicht immer einig war: Propagandaminister Joseph Goebbels wollte die Expressionisten nicht zu den «Entarteten» zählen, unterlag aber in einem internen Machtkampf. Die Beschäftigung mit der Schönheit mitten im Grauen irritiert nur auf den ersten Blick: Das NS-Regime definierte sich mit und über Kunst.
Schwarzbuch provoziert
Von den Zwangsverkäufen auf dem Kunstmarkt profitierten private Sammler massiv, unter ihnen auch der Waffenfabrikant Emil G. Bührle (1890–1956). Dieser erstand in den Kriegsjahren mehr als dreissig Werke, darunter manche Impressionisten, und legte so den Grundstock für seine Sammlung. Die Entstehung der Sammlung zeichnet nun das «Schwarzbuch Bührle» nach, das der Historiker Thomas Buomberger und der ehemalige Vizedirektor des Zürcher Kunsthauses, Guido Magnaguagno, herausgegeben haben. Die Autoren gehen zwar kaum über die bisherige Forschung hinaus und sind auch nicht immer gefeit vor einer Personifizierung des Bösen in der Gestalt von Bührle. Wer das Buch deshalb aber, wie der Kunstkritiker Gerhard Mack in der «NZZ am Sonntag», als «polemisch», ja «überflüssig» abtut, macht es sich zu einfach.
Der Wert des Buchs liegt darin, dass es unter der Aufarbeitung der Kunstgeschäfte aus der Schweiz mit dem «Dritten Reich» nicht nur die Provenienzforschung versteht, die Herkunftsbestimmung einzelner Kunstwerke, sondern eine Sammlung und ihre Entstehung als Ganzes in den Blick nimmt. Und dass es bezüglich der Erinnerungskultur neue Ansätze präsentiert. Angesichts der sich zuspitzenden Schweizer Debatte um den Kunsthandel im Zweiten Weltkrieg sind solche nötig.
Bührle hatte Kunst und Literatur studiert, bevor, mit seinen Worten, «die dünne Haut des Ästheten die für dieses harte Dasein notwendige Gerbung» erfuhr: Im Ersten Weltkrieg leistete er Dienst als Offizier, schloss sich darauf einem deutschnationalen Freikorps an und heiratete in die Besitzerfamilie der Werkzeugmaschinenfabrik Magdeburg ein. Bald kam er in die Schweiz, um hier deren Dependance in Oerlikon zu leiten. Sie diente der deutschen Heeresleitung zur Umgehung des Versailler Vertrags, nach dem im Deutschen Reich die Wiederaufrüstung verboten war. Bührle wurde bald Besitzer der Fabrik, die im Geheimen entwickelte 20-Millimeter-Kanone befeuerte seinen Erfolg.
Bührle schmierte, was das Zeug hielt (die jährlichen Provisionszahlungen überstiegen die Lohnkosten), er pochte bei den Behörden auf Steuererleichterungen (die Drohung lautete schon damals: Wegzug!) und lieferte Waffen, Zünder und Munition: nach China, Abessinien oder in die Türkei. Und während des Kriegs vor allem nach Nazideutschland – dies mit voller Unterstützung der Schweizer Behörden. 1945 galt Bührle als reichster Schweizer. Er verdiente rund 53 Millionen Franken im Jahr, sein Vermögen betrug 171 Millionen.
Posthum ans Ziel
Mit dem blutigen Geld – der Begriff ist leider nichts als zutreffend – baute er seine Kunstsammlung auf. Bundesrat Philipp Etter, sein Jagdgefährte, lobte diese als «geistige Waffenschmiede», wie auch der deutsche Parvenü in der Schweiz für die von ihm geschaffenen Arbeitsplätze durchaus geschätzt wurde. Die Geschichte von Bührle, so schreibt der emeritierte Geschichtsprofessor Hans Ulrich Jost in seinem Beitrag über das Verhältnis der politischen Schweiz zu ihrem Waffenschmied, sei «auch die Geschichte des listenreichen, seit über einem Jahrhundert gepflegten Doppelspiels der Eidgenossenschaft».
Um seinen Ruf zu polieren, betätigte sich Bührle in einer eigentlichen Kulturoffensive als Mäzen: Bereits in den fünfziger Jahren stiftete er vier Millionen Franken für einen Erweiterungsbau des Zürcher Kunsthauses. Die Sammlung überführte er schliesslich doch in eine private Stiftung, einen Teil vererbte er seinen Kindern. Nun kommt der Waffenschmied posthum doch noch zum repräsentativen Bau und das Zürcher Kunsthaus – wenn auch vorerst befristet – zu dessen Sammlung: 2012 hat das Stadtzürcher Stimmvolk einem neuerlichen Erweiterungsbau zugestimmt, darin muss gemäss Vertrag die Bührle-Sammlung als Einheit präsentiert werden. Auf der Website des Kunsthauses freut man sich bereits geschichtsvergessen auf die Oberlichtsäle des britischen Stararchitekten David Chipperfield: Sie sollen «beste Lichtverhältnisse für die impressionistische Freiluftmalerei» bieten.
Die Schwarzbuch-AutorInnen pochen dagegen darauf, mehr Licht in die Geschichte zu bringen. So sollen sämtliche Werke der Sammlung Bührle akribisch auf ihre Provenienz untersucht werden, speziell die rund dreissig Werke, die er zwischen 1934 und 1945 sammelte. In einer Stellungnahme zum Buch betont die Bührle-Stiftung, dass sie ihre Nachforschungen bereits laufend publik mache. In der «Berner Zeitung» versicherte Stiftungsdirektor Lukas Gloor, das Archiv ganz zu öffnen, spätestens, wenn der Neubau stehe.
Bereits nach dem Zweiten Weltkrieg fand in der Schweiz auf Druck der USA ein Raubgutprozess statt, bei dem Bührle dreizehn seiner Bilder an die ursprünglichen BesitzerInnen zurückgeben musste. Die Unterscheidung in Raubgut und Fluchtgut (Kunstwerke, die von Flüchtlingen oft unter Wert verkauft wurden) wurde noch im Bergier-Bericht zur Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg aufrechterhalten. In Deutschland ist es heute im Gegensatz zur Schweiz Praxis, dass auch Fluchtgut restituiert werden muss. Die Verfasser des Schwarzbuchs verlangen eine solche Ausweitung auch für die Schweiz: Sie würde alle Museen zu einer Überprüfung ihrer Bestände zwingen und ist entsprechend umstritten. An einer Konferenz kommende Woche im Museum Oskar Reinhart in Winterthur treffen BefürworterInnen und GegnerInnen einer Neuauslegung aufeinander.
Für zentrale Forschungsstelle
Neben einer lückenlosen Aufarbeitung fordert das Schwarzbuch auch eine angemessene Erinnerungskultur. «Verbrechen gegen die Menschlichkeit», schreibt zum Schluss der Ethnologe Heinz Nigg, «lösen sich nicht wie von alleine auf, sondern erfordern von jeder Generation neue Handlungen, um rückwirkend die Opfer anzuerkennen.» Nigg fordert «Augenöffner» für die Bilder, die ihre Herkunft nachzeichnen. Hinzu kämen ein Dokumentationsraum im Kunsthaus zur Geschichte der Sammlung sowie eine Stele zur Erinnerung auf dem Vorplatz. Neben diesen Interventionen könnte er sich eine zentrale Forschungsstelle zur Geschichte der Schweiz im Zweiten Weltkrieg vorstellen. Angesichts der Herausforderungen mit der Sammlung von Bührle in Zürich wie jener von Cornelius Gurlitt in Bern wäre ein solches für einmal eine aktive Vergangenheitsbewältigung. Eines ist gewiss: Die Geschichte der Verfolgung lässt sich nie ganz von den Kunstwerken lösen. Das ist für die Erinnerung auch gut so.