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Der Kosmos des Irving Penn
Aus Anlass seines 100. Geburtstages am 16. Juni 2017 zeigt das New Yorker Metropolitan Museum bis zum 30. Juli 2017 eine umfassende Retrospektive. Im Jahr 2018 soll diese Ausstellung auch in London, Paris, Berlin und München zu sehen sein.
Im Zusammenhang damit ist ein umfangreicher Bildband erschienen. Er bietet Einblicke in die Lebensstationen und Themenbereiche. Zeit seines Lebens rang Iriving Penn um immer bessere Ausdrucksmöglichkeiten. Dieses Ringen wurde durch seine überragenden Erfolge nicht stillgestellt, im Gegenteil: Für Penn war es eine Tortur, sich selbst zu wiederholen oder zu „kopieren“, wie er es nannte, aber seine Auftraggeber aus Mode und Werbung verlangten immer wieder genau das.
Wie Vater und Sohn
Irving Penn hatte ursprünglich Kunst und Malerei studiert. Er kam auch deshalb zur Fotografie, weil er die Grenzen seiner Gestaltungsmöglichkeiten in der Malerei erkannte. Zudem sah der kunstgeschichtlich hochgebildete Penn in der Fotografie eine neue evolutionäre Stufe im bildnerischen Schaffen des Menschen. Diese Überlegungen hatten auch damit zu tun, dass er bereits als Student Alexey Brodovitch begegnete.
Alexey Brodovitch war in der Folge der bolschewistischen Revolution 1920 nach Paris, 1930 in die USA emigriert. In Philadelphia gründete er eine Klasse für Werbedesign an der Pennsylvania Museum School of Industrial Art. Nach anfänglichem Zögern war Brodovitch bereit, Iriving Penn in seine Klasse aufzunehmen. Das war der Beginn eines gemeinsamen Weges. Denn Brodovitch begann 1934 seine Arbeit bei Harper‘s Bazaar und lud Penn regelmässig zur Mitarbeit ein. 1938 wurde Penn der Assistent von Brodovitch.
Die Kuratorin Maria Morris Hambourg, die an der Ausstellung in New York mitgewirkt und zu dem begleitenden Band mehrere luzide Beiträge verfasst hat, resümiert: „Penns Beziehung zu Brodovitch war derartig intensiv, als hätte zwischen ihnen eine genetische Verbindung bestanden.“ Rein äusserlich ähnelte Brodovitch Penns Vater, aber das, was die beiden innerlich zusammenschweisste, war ihre Auffassung von Fotografie.
Bruch mit Konventionen
Beide hassten ausgetretene Wege, und Brodovitch, der in Paris als Gestalter von Bühnenbildern gearbeitet hatte, brachte ein Buch mit experimenteller Bühnenfotografie heraus, das die Fachwelt in hellen Aufruhr versetzte. Denn Brodovitch brach darin mit allen bis dahin geltenden fotografischen Konventionen. Anstelle von kunstvoll ausgeleuchteten und gestochen scharfen Hochglanzfotos präsentierte er körnige, zum Teil verwackelte Bilder mit ausgewaschenen Lichtern samt Überstrahlungen.
Während Brodovitch bei Harper‘s Bazaar eine messerscharfe Typographie einführte, die an Präzision nicht zu überbieten war, gab er, wie Hambourg schreibt, in der Fotografie „dem Zufall“ Raum. Brodovitch und Penn „befreiten das Medium aus dem Griff des traditionellen Realismus und öffneten es für subjektive Positionen und unkonventionelle Experimente“.
Stillleben und Mode
Das war der Nährboden. Auf ihm konnte sich das Genie Penns entfalten. Von Anfang an beschäftigte er sich mit etwas, das eigentlich nicht zum Kernbereich der Fotografie gehört: Stillleben. Das ist eher ein Thema von Grafik und Malerei, und man erkennt, wie stark Irving Penn von diesen Traditionen geprägt worden ist. Stillleben boten ihm die Möglichkeit, die Objekte mit der ihm typischen Sorgfalt so anzuordnen, dass er am Ende genau das Foto anfertigen konnte, das ihm vorschwebte.
Dazu bediente er sich im Laufe der Zeit auch der modernsten Techniken. So eröffnete ihm der Übergang von der konventionellen Studiobeleuchtung zu Stroboskopblitzen die Möglichkeit, seine Objekte in geradezu surrealer Klarheit abzubilden.
Die grösste Bekanntheit dürfte Penn als Modefotograf erreicht haben. Im Laufe der Zeit fotografierte er nicht nur für „Harper´s Bazaar“, sondern auch für die Konkurrenz „Vogue“. Auch Vogue hatte einen künstlerisch hoch gebildeten Art Director, der 1941 vor der deutschen Besatzung aus Frankreich in die USA geflohen war, Alexander Libermann. Ebenso wie Brodovitch gewährte er Penn weitaus grössere Freiräume als anderen Fotografen. So verfügte Penn über eigene Studios mit einer eigenen Crew bei Vogue. Dort entstanden seine Modefotografien. Geradezu revolutionär war es damals, dass er bei einigen Bildserien auf alle Accessoires verzichtete und sich ganz auf das jeweilige Model konzentrierte. Und die Bildkompositionen erinnern in ihrer formalen Perfektion an seine Stillleben.
Die überwiegende Mehrzahl der Bilder von Irving Penn entstammt seinen Studios oder zumindest einer Umgebung, die Penn selbst gestaltet hatte. Das konnte ein Tuch sein, das er als Hintergrund ausgespannt hatte und vor dem er einzelne Menschen oder kleine Gruppen, zum Beispiel Handwerker in Paris, fotografierte. Zudem hat er ganze Serien mit ethnographischen Studien in Lateinamerika aufgenommen. Der Schnappschuss auf der Strasse oder auch das schnelle Foto im Gedrängel an den Laufstegen bei Modepräsentationen waren nicht so sehr seine Sache. Doch soll man daraus keine falschen Schlüsse ziehen. Zeit seines Lebens wurde Penn wieder und wieder auf Reisen geschickt. Nur ein Beispiel von vielen: 1966 fotografierte er in Italien Vladimir Nabokov auf der Jagd nach Schmetterlingen für die Zeitschrift „Look“ in London.
Raffinierte Arrangements
Das Studio war für Penn nicht nur der Ort des perfekten Arrangements und der makellosen Beleuchtung. Es war zugleich der Ort der grössten Authentizität. Das hing mit drei Faktoren zusammen: Für seine Porträts, von denen er einen grossen Teil im Auftrag von Libermann für Vogue aufnahm, schuf er spezielle Arrangements, zum Beispiel schräg aufeinander zulaufende Wände. Dadurch wurde ein Gefühl der Bedrängnis erzeugt, das die Porträtierten dazu brachte, sich in dieser Situation neuartig zu positionieren.
Der zweite Faktor, der die Authentizität förderte, bestand in der sorgfältigen Vorbereitung Penns. Bevor er jemanden zu einer Porträtsitzung einlud, hatte er sich detailliert mit dieser Person beschäftigt und auseinandergesetzt. Während der Fotositzungen stocherte er nicht im Nebel, sondern hatte bereits Vorstellungen, die er in der Begegnung überprüfte, vertiefte oder korrigierte. Dabei sprach er grundsätzlich leise und reagierte auf sein Gegenüber wie ein Seismograph. Es entstand eine intime Situation des Vertrauens.
Bescheidenheit und Präzision
Penn trat mit äusserster Bescheidenheit auf, aber er war zugleich dominant. Als Marlene Dietrich zu Beginn einer Porträtsitzung im Hinblick auf die Beleuchtung etwas bestimmen wollte, wies er sie sanft, aber bestimmt in ihre Grenzen: „Hören Sie, in dieser Situation sind Sie jetzt die Dietrich, und ich bin der Fotograf.“ – Sie habe getobt, erzählt er, aber sie sei geblieben.
Ähnlich erging es ihm mit Miles Davis. Der grosse Musiker sah zunächst gar nicht ein, warum er mit Penn Zeit verbringen sollte. Im Laufe der Sitzung kamen die beiden sich aber so nahe, dass Davis ihn am Ende küsste. Die Interaktionen bei den Porträtsitzungen bezeichnete Penn als Liebesakt. Jede Person gibt etwas von sich preis, und das Ganze kann nur gelingen, wenn sich beide Seiten darin wiederfinden.
Penn stösst auf Unverständnis
Die Tiefgründigkeit Penns trug bei den Porträts ganz wesentlich zu seinem Ruhm bei. Das Gleiche gilt für die Werbung, denn Penn blickte auch hier tiefer als die meisten Kollegen und konnte Zusammenhänge, die andere noch nicht gesehen hatten, in prägnante Bildaussagen fassen. Aber diese Tiefgründigkeit liess ihn auch Wege beschreiten, die selbst bei seinen Freunden und Förderern auf Unverständnis stiessen.
Das gilt zum einen für die Aktfotografie. Seine fotografisch-ästhetischen Überlegungen führten nicht nur zu immer abstrakteren Bildern, sondern auch zu Modellen, die in ihrer Fülligkeit nicht den Vorstellungen entsprachen, die man gemeinhin von einem Aktmodell hat. Selbst Libermann und Edward Steichen konnten damit nicht viel anfangen. Steichen lehnte, wie Hambourg schreibt, die Akte „rundweg ab“. Das wollte etwas heissen, denn Steichen war damals eine der grössten Autoritäten der amerikanischen Fotografie und schätze Penn sehr. Penn stellte daraufhin seine Aktserien ein, beschäftigte sich aber Jahre später immer wieder damit, von den Negativen handwerklich aufwendige Abzüge zu machen.
Die Zigarettenbilder
Sein zweites Thema, dem er viel Zeit widmete und das auf noch mehr Unverständnis stiess, waren seine Fotos von „Zigaretten“. Wie ein Besessener sammelte und fotografierte er Zigarrettenkippen. Er wies auch seine Assistenten an, für ihn Zigarrettenstummel zusammenzutragen. Für die Abzüge verwendete er wie schon bei den Akten spezielle Techniken, um seine Bildvorstellungen zu verwirklichen.
So beschäftigte er sich jahrelang mit Positivverfahren, bei denen er selbst die Papiere mit lichtempfindlichen Emulsionen beschichtete. Die Entwicklungsprozesse wurden ständig variiert, so dass vom selben Negativ unterschiedlichste Positive entstanden. Damit gab er einmal mehr dem „Zufall“ im künstlerischen Prozess Raum. Das Medium der Fotografie hatte für ihn Tiefenschichten, die nicht allein mit dem technischen Fortschritt erreicht wurden.
Seine Zigarettenfotos präsentierte Penn erstmals 1975 in einer kleinen Einzelausstellung im Museum of Modern Art. Er stiess damit auf ebenso grosses Unverständnis und heftigen Widerstand wie mit seinen eigenwilligen Akten. Kenner und Bewunderer Penns schüttelten die Köpfe und ergingen sich in wenig schmeichelhaften Formulierungen. Während sich die „New York Times“ über das „abstossende, hässliche, ekelhafte und sehr unangenehmes Sujet“ ausliess, schrieb Janet Malcolm im „New Yorker“, für sie evozierten die Bilder „ausgewaschene Steinsäulen oder neolithische Gerätschaften oder Knochenkrankheiten“.
„Stummel verbrauchter Freuden“
Wieder ist es Maria Morris Hambourg, die für den Band „Centennial“ einen geradezu kongenialen Beitrag zum Zigarettenthema geschrieben hat. Die Motive Penns sind vielschichtig. So ist im Laufe der 60er Jahre die Schädlichkeit der Zigaretten für die Gesundheit unwiderleglich klar geworden. Penn hatte ursprünglich selbst Fotos für Zigarettenreklamen gemacht, zog sich in diesem Moment aber davon zurück. Erschwerend kam für ihn persönlich hinzu, dass sein Vater und Alexey Brodovitch beide Kettenraucher gewesen waren und an Lungenkrebs starben.
Für Penn wurden die Zigaretten mehr und mehr zum Symbol für die amerikanische Konsumkultur, die völlig aus dem Ruder gelaufen war: Verschwendung, Zerstörung, Leerlauf. Der amerikanische Way of Life wurden in diesen Jahren zusätzlich durch den Vietnamkrieg, Rassenunruhen und bürgerkriegsartige Zustände in den Slums der grossen Städte diskreditiert. Zigaretten waren Trash in einem umfassenden Sinn.
Aber diese zerquetschten, verdrehten „Stummel verbrauchter Freuden“, wie Maria Morris Hambourg schreibt, waren auch so etwas wie absolute Formen. Sie folgten keinem vorgegebenen Muster des Schönen. Sie verwiesen auf keinen höheren Sinn oder eine höhere Harmonie. Jede von ihnen liess „in ihrem individuellen Zustand eine Persönlichkeit erkennen und diente als Bildnis mit einer typischen Haltung und einem charakteristischen Auftreten“.
Maler und Fotograf
Hambourg resümiert: „Mit der intensiven Arbeit an dieser Serie befriedigte der reife Künstler den Traum des jungen Malers; einmal mehr ging er mit Geist und Seele völlig in einem Projekt auf, das seine besten Fähigkeiten zur Geltung brachte.“ Bleibt zu erwähnen, dass Penn sich in seinen letzten Lebensjahrzehnten wieder mehr der Malerei zuwandte. So malte er 1999 ganz regelmässig an den Wochenenden. Das Werkverzeichnis aus diesem Jahr verzeichnet an die 1000 Arbeiten.
Bis zuletzt arbeitete er für die Zeitschrift Vogue. Neben den Modefotos veröffentlichte er dort seit 1997 regelmässig Stillleben mit Lebensmitteln. Irving Penn starb 2009. Die Ausstellung in New York aus Anlass seines bevorstehenden 100. Geburtstags setzt ihm ein Denkmal, das der Vielschichtigkeit seines Werkes und seiner Persönlichkeit gerecht wird. Und der Band „Centennial“ ist ein unschätzbares Geschenk an die Liebhaber seiner Kunst.
Irving Penn, Centennial, Hrsg. von Maria Morris Hambourg und Jeff L. Rosenheim. Mit Texten von Maria Morris Hambourg, Jeff L. Rosenheim, Alexandra Dennett, Philippe Garner, Adam Kirsch, Harald E.L. Prins und Vasilios Zatse. 372 Seiten, 365 Abbildungen, Schirmer/Mosel Verlag, München 2017, 70 Euro
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