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Die Gartenkunst der Régence und des Rokoko
Komposition des Gartengrundrisses
Aus: Ingrid Dennerlein; Die Gartenkunst der Régence und des Rokoko in Frankreich
Betrachtet man - vom (Grundriss ausgehend - die Ordnung der Gebäude- und Gartenanlage im grossen, so fällt die strenge Gliederung durch ein orthogonales Allee- und Achsensystem auf, das, besonders in der Gebäudezone und auf den beiden Terrassen, dem ersten flüchtigen Blick wie ein Rastererscheint. Jedoch erweist die eingehendere Betrachtung eine bestimmte Differenzierung und Gruppierung der einzelnen Partien und Gevierte entsprechend ihrer unterschiedlichen Funktion innerhalb der von einem Schwerpunkt, dem Hauptgebäude, aus organisierten und auf dieses gerichteten Anlage.
Die Sagittal-Achse des Corps-de-Logis bestimmt die Hauptachse der gesamten Anlage, die in gewissem Grade auch Symmetrieachse ist. im Lustgarten ist diese als Mittelallee ausgebildet, die durch Breite und Dekoration besonders betont ist. Die Querallee am Ende der zweiten Terrasse ist durch Breite und Dreibahnigkeit ebenfalls hervorgehoben, so daß die beiden Hauptalleen des Gartens diesen kreuzförmig teilen. In der Gebäude- und Wirtschaftszone sowie auf den beiden ersten Terrassen vor dem Hauptgebäude sind begehbare oder nur optisch wahrnehmbare weitere orthogonale Längs- und Querverbindungen gezogen. Insgesamt drei Längs- und drei Queralleen des Gartens setzen sich außerhalb seiner (Grenzen fort und sind nur durch (Gitter, die den Durchblick ermöglichen, unterbrochen. (Anstelle der Gitter sind in anderen Plänen des Traktats Ahas eingezeichnet, in Gräben versenkte und also für den Fernblick unsichtbare Zäune oder Wasserkanäle, die Trennung der Binnen- und Aussenalleen, bzw. die Grenze zwischen Garten und freier Landschaft noch unauffälliger machen .j In der hinteren Boskettzone sind zwei neue Blick- und Bewegungsrichtungen eingeführt: die Diagonale als Bestandteil einer Patte d'oie, ein für Gestaltung besonders der Parkzone seit Beginn des 17. Jahrhunderts beliebtes Alleesystem, das die Verbindung des formal ruhigen, strenger geordneten » jardin« oder »petit parc« mit dem grosszügiger gestalteten und natürlicher belassenen »grand parc« oder der Landschaft herstellt und hier noch einmal wiederholt ist hinter dem Kanal ; und die halbrunde Allee, in die die Nebenlängsalleen münden und die - besonders im Grundrissbild - eine gewisse Abgeschlossenheit des Gartens bewirkt.
.Meines Wissens ist hier zum ersten Mal symmetrisch zur Hauptachse auch innerhalb des Boskettmassivs eine rund geführte Allee geplant worden. (Eine so geführte Allee widerspricht den an klassischen Gärten erkennbaren Bestrebungen und Verlängerung der Blickbahnen - diese ist nur mittels gerader Alleen erzielbar - und ist darum besonders häufig in Gärten des Rokoko.)
Dieser den Garten abrundenden Allee folgen in derselben, besonders vom Grundriss aus gedachten Absicht, nämlich formal abzuschliessen, die eckig gebrochenen) Wege, Teile eines imaginären unregelmäßigen Achtecks, die zur Bosketträumen führen, die wiederum orthogonal angeordnet sind.
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Innerhalb des othogonalen Alleesystem sind die einzelnen rechteckigen oder quadratischen - häufig in sich schon symmetrisch - symmetrisch an die Mittelachse herangeordnet. Auf der ersten Terrasse sind es je drei Gevierte: Parterre, Boulingrin und Wasserspiegel, wobei das der Mittelachse am Nächsten liegende Geviert das kleinste, das ihr entferntest liegende das Geviert ist; auf der zweiten Terrasse je zwei lichte Bosketts; zuletzt je ein grosses, dichtes Boskett. Die Mittelachse ist typisch und im letzten Gartenabschnitt auch taktisch in die Tiefe verbreitert: Die breiten, straff durchgezogenen Platebandes der ersten Terrasse sind zuerst durch Reihen niedriger, isoliert stehender Eiben ersetzt, dann durch unstabile kleine Wasserkerzen, die die in den grossen) Querkanal mündenden Kaskade begleitet. Der letzte Alleeabschnitt ist breiter als der ;vorangegangenen. Das Bassin am Ende der ersten Terrasse ist kleiner als das der zu weiten Terrasse, dieses ist wiederum bedeutend kleiner als die formal ausgezeichnete Mittelpartie des Kanals, die - von der zweiten Terrasse aus gesehen - ja nur als grosses Bassin erscheint. )Auch die Höhe der Fontänen nimmt, wenn man von denen der Kaskade absieht, gegen Ende des Gartens zu.
Kompositionsprinzipien
Da die Hauptelemente der Komposition dieses Gartens denen der übrigen Pläne im Traktat entsprechen, ergehen sich ganz bestimmte Kompositionsprinzipien Die Ordnung des Gartens und seiner Teile erfolgt durch ein Hauptalleekreuz, eingepaßt in ein oblonges, ziemlich gleichmässiges, von Orthogonalachsen gebildetes »Raster«. Innerhalb dieses Rasters herrscht weitgehend eine strenge Symmetrie, ;von der die Verteilung und Verbindung gleichartiger Gartenstücke, ebener, vertiefter und durch Bosketts »erhöhter«, quadratischer und rechteckiger, um die Hauptachse in
gerundet". Für die Disposition vor allem der Nutzgärten, jedoch auch der Orangerien und Blumengärten gilt das Prinzip der Absonderung von dem eigentlichen Ziergarten.
Parterre
Wenn ich von verschiedenen im Text erwähnten und an Entwürfen zu beobachteten Neuerungen gesprochen habe, die eine stilistische Entwicklung verraten, und von Postulaten, die eine betonte Absetzung vom klassischen Gartenideal zeigen, so meinte ich damit nicht die Hauptkompositionsprinzipien und die »Distribution) sondern einzelne Gartenelemente und die Gattenausstattung. Vor allem in einigen Parterreentwürfen sind Ansätze zu neuen Lösungen nachweisbar.
Broderie
Anstelle der schweren, reichen und fast verwirrenden Broderieparterres klassischer Gärten, die von hoch reliefierten Platebandes und überlebensgrossen Eibenpyramiden begrenzt waren, enthält der Traktat (besonders deutlich an dem ersten Broderieparterreentwurf des vierten Traktatkapitels (Abb.2j zu beobachten) locker verteilte Ornamente - die Broderien aus niedrigem Buchs, das Bandwerk aus schmalen Rasenstreifen gebildet - von höchstens fünf Fuss hohen Eiben auf die
Platebandes gestimmt".
Parterrerelief
Das Abflachen des Parterrereliefs stand in einer schon im frühen 17. Jahrhundert in Frankreich angebahnten Entwicklung, alles Hohe im Parterre, wie Eck- oder Mittelbäume zu vermeiden"'. Diese Entwicklung führte schliesslich un die Mitte des 18._Jahrhunderts zu einheitlich flachen Blumenplatebandes und im frühen 19. Jahrhundert zu den sogenannten Teppichbeeten"'.
Rasen:
Zum Zweck s Kontrastes ist häufig feinliniges Broderiewerk mit grösseren Rasenstücken verbunden )wie das Orangerieparterre und Boulingrin des beschriebenen Gartenplanes; siehe Abb. l j. Aus diesem Grund gibt es auch das »Parterre á compartiment«, eine Mischung aus Broderie-, Rasen- und Platebandesornamenten in Traktatentwürfen (wie auch in ausgeführten (Gärten in der Régence besonders oft". Dagegen waren die >kontrastlosen« klassischen »Parterres de Piéces coupées« (für Blumen nicht mehr modern, obwohl)hl im Traktat dafür noch ein Beispiel zu finden ist.
Ornamentmotive:
Wie in der Ornamentik der Régence sind Bandwerk und vor)r allem Muscheln und Palettenmotive in den Parterres häufig, der Régencegärten und in einem besonders auffallenden »originalitätsstreben« offenbar, was zu ungemein unterschiedlichen neuen Gestaltungen führte, in den zwischen 1748 und 1750 entstandenen Eremitageanlagen Ludwigs XV. und der Madame de Pompadour verdichteten sich die Tendenzen in der Gartengestaltung des Rokoko so, dass diese Gärten in ihrer Gesamt-
gestalt als die für das französische Rokoko typischsten bezeichnet werden können. Die ganze Tragweite und Problematik des Rokoko)stils in der französischen Gartenkunst kann jedoch erst durch Einzeluntersuchungen der wichtigsten verschiedenen Anlagenkomplexe offenbar werden.
Schrifliche Quellen und Vorlagenwerke
in der französischen Theorie des Landschaftsgartens
Seit Beginn der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts verstärkte sich in Frankreich der Einfluß des Landschaftsgartens auf den französischen Gartenstil. Das 1771 unter dem Titel L’art de former les jardins ou l’art des jardins anglois in Frankreich erschienene Werk von Thomas Whately gibt den entscheidenden Impuls für die Entwicklung der Theorie des Landschaftsgartens in Frankreich Als einer der ersten französischen Autoren nimmt Blondel im cours d’architecture mehrmals Bezug auf Whately, ohne dabei jedoch von seiner Bevorzugung des geometrischen Stils abzugehen. Seine Vorschläge zu einer natürlicheren Gestaltung des französischen Gartens sind auf diesen Einfluß zurückzuführen. In der Mitte der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts entwickelte sich eine vielfältige Literatur zum Thema Landschaftsgarten. Keines dieser großen Lehrbücher verkündet mehr das Credo der Regelmäßigkeit wie noch wenige Jahre vorher Blondel. Aus allen jedoch spricht ein Hauptanliegen, das sich in Frankreich als dem Ursprungsland des regelmäßigen Gartens barocker Konzeption mehr als in anderen Ländern stellte: Wie lassen sich Regelmäßigkeit und Unregelmäßigkeit im Garten Miteinander verbinden, wie die aus der französischen Gartenkunst bekannten Elemente natürlicher gestalten? Hier sollen nur die Traktate zur Sprache gebracht werden, die sich ausführlich mit dem französischen Garten befassen. Zu ihnen zählen allen voran Essai sur les jardins von claude-Henri Watelet (1774), Sur ia formation des jardins von Antoine-Nicolas Duchesne d. J. (1775) und Théorie des jardins von Jean-Marie Morel (1776).256 Auf einige andere Werke wird im folgenden noch Bezug genommen. Die eingehende Untersuchung der theoretischen Positionen zum französischen Garten, besonders in der Auseinandersetzung mit dem Landschaftsgarten, wird im vierten Teil dieser Arbeit erfolgen.
Die meisten Lehrbücher lassen ihren Äußerungen zum Landschaftsgarten eine Geschichte der Gartenkunst zumindest als Abriß vorangehen. Dabei erfolgt im allgemeinen eine Beurteilung des geometrischen Gartens, die von ganz unterschiedlichen Argumenten bestimmt werden kann. Watelet und mit ihm der anonyme Autor der Lettre sur les jardins anglois (1775) führt die Entwicklung zweier Richtungen in der Gartenkunst, einer künstlichen und einer natürlichen, auf den Stadt-Land-Gegensatz zurück, einen spätestens seit Horaz gängigen Topos. Auf der einen Seite steht die Künstlichkeit, die »vanité ostensive«258 des Stadtlebens, auf der anderen Seite die Natürlichkeit des Lebens auf dem Lande. René-Louis de Girardin begründet in De ia composition des paysages (1777) seine Ablehnung des französischen Gartens mit ästhetischen Argumenten Jedoch wirft auch er dem symmetrischen Garten vor, Ausdruck einer moralisch verwerflichen Gesellschaft zu sein: »La Symmetrie est née sans doute de la paresse et de la vanité.«26° Mit der Ablehnung des regelmäßigen Gartens geht also die Kritik an den gesellschaftlichen Kreisen einher, die ihn geschaffen haben. Wie für William Chambers beruhen für Charles-Joseph de Ligne in seinem coup d’oeil sur Beloeii (1781) die unterschiedlichen Gartenstile auf den verschiedenen Nationalcharakteren, die jeweils nationalspezifische Gartentypen hervorbringen Nicht immer lassen sich die Kriterien, nach denen der französische Garten beurteilt wird, klar voneinander abgrenzen. Meist liegt ein ganzes Bündel von Vorwürfen vor. Trotzdem ist allenthalben das Bemühen festzustellen, den französischen und den Englischen Gartenstil miteinander zu verbinden: Gestehen die Anhänger des französischen Gartens den vom Schloß weit entfernten Flächen Unregelmäßigkeit und der Anlage insgesamt größere Natürlichkeit zu so sind ihrerseits die Verfechter des englischen Gartens unter Umständen zur Aufnahme geometrischer Gartenpartien bereit. Die Position der Lehrbücher für oder wider den französischen Stil läßt sich dabei nicht immer eindeutig festlegen. Auch wenn z. B. die von dem Prince de Ligne geäußerten Ideen in den Zusammenhang einer sehr persönlich gefärbten Theorie des Landschaftsgartens gehören, weiß der Autor dem regelmäßigen Garten auch positive seiten abzugewinnen und ihn den Anhängern der »Anglomanie« gegenüber zu vertreten: »Remerciez-moi, possesseurs, ou faiseurs de jardins français. Je vous apprends à braver l’Anglomanie. Mais vous vous défendez si mal que vous méritez d’être battus.«263 Die Feststellung, die Position des französischen Stils werde nicht genügend verteidigt, mag stimmen, vergleicht man die Anzahl an Äußerungen für und gegen den Landschaftsgarten bzw. den französischen Garten in dieser Zeit.
Ganz gaben sich die Vertreter des symmetrischen Gartenstils jedoch noch nicht geschlagen. sie können sich sogar in ihrer Kritik am anglo-chinesischen Garten mit Theoretikern des Landschaftsgartens treffen. so tadelt Blondel im cours d’architecture die »confusion« und die Überzahl an bizarren Fabriques in den anglo-chinesischen Gärten; auch Morel, der hauptsächlich von Whately und Watelet beeinflußt ist,264 richtet sich 1776 heftig gegen diese Richtung des Landschaftsgartens, die etwa gleichzeitig von Louis carrogis gen. carmontelle im Parc Monceau (ab 1773 angelegt) (Abb. 69) vertreten wird: »comment prétendre réunir, sans révolter le sens commun, les quatre parties du monde dans un petit espace, et tous les siècles dans le même instant?«265 Eine solche Komposition sei nur als »un composé monstrueux, une production barbare zu bezeichnen. Auch Duchesne mißbilligt an einem unregelmäßigen Garten auf zu kleinem Terrain: »cette prétendue liberté de la Nature, n’est qu’un ouvrage humain; une copie servile et défigurée; ou pis encore, l’effet du caprice.«267 Michel-Paul-Gui de chabanon greift in seiner Epître sur ia manie des jardins anglois (1775) zu noch gewichtigeren Formulierungen: »Tout ce grotesque amas de modernes ruines,/ simulacres hideux dont votre art s’applaudit; / qu’est-ce? qu’un monstre informe, un enfant décrépit?«268 Genau die Ausdrücke, die in den fünfziger und sechziger Jahren zur Kritik am Rokokogarten verwendet worden waren, können hier nun wieder erscheinen, diesmal allerdings bezogen auf den anglo-chinesischen Garten: »caprice«, »confusion«, »amas confus«. Wie um 1750/60 als Reaktion auf den Rokokostil werden zwei Alternativlösungen zum anglo-chinesischen Garten vorgeschlagen: Hier sind es eine vom Grand style der Klassik bzw. Régence abgeleitete natürlichere Form des geometrischen Gartens oder eine weniger künstliche, weniger exaltierte Version des Landschaftsgartens. In seiner ironisch gefärbten Epître formuliert Chabanon einen Vorwurf an den englischen Garten, der schon von Blondel ausgesprochen wurde. Auch wenn der englische Garten sich > natürlich < gebe, sei er letztendlich genauso künstlich wie der französische, ohne dies jedoch eingestehen zu wollen: »Quoil cet art vous séduit et tout autre vous blesse?«269 Die Schlußfolgerung lautet für Chabanon: »sans art, créer un art, est sottise ou délire.«27° Die Gartenkunst sei eine Kunst und solle dies auch zeigen. Die verschiedenen Auffassungen von nature und imitation de la nature, die zu verschiedenen Gartenkonzeptionen und zu einer solchen Kritik am Landschaftsgarten führen konnten, werden im vierten Teil dieses Buches ausführlich zur Sprache kommen. Chabanon gibt sich unmißverständlich als Anhänger, als »partisan suranné«271, wie er es nennt, der geometrischen Gartenkunst zu erkennen. Eine offensichtlich ironisch gemeinte Kritik am englischen Garten trägt der anonyme Autor der Lettre sur les jardins anglois (1775 ) vor. Einige Damen der Gesellschaft hegen Zweifel an der praktischen Benutzbarkeit, Begehbarkeit englischer Gärten: Tagsüber schützen keine Laubengänge die Haut vor gefährlicher Sonnenstrahlen, abends verdirbt die Taunässe des Rasens die Kleidung. Wann also kann man > ungefährdet < im Park promenieren? Versuche man eine Lösung zu finden, die diese Nachteile umgehe, indem sie teilweise Elemente des französischen Gartens wie zum Beispiel die Laubengänge wiederaufnehme, so habe man schon wieder keinen >echten< englischen Garten vor sich:
»adieu le jardin Anglois, nous revoilà François.
Auch Gartenautoren des späteren 18. Jahrhunderts stehen nicht immer eindeutig auf der Seite des Landschaftsgartens. Wohlwollend erwähnt der Abbé Delille in den Anmerkungen zu Les jardins (1782) die »epître fort agréable, écrite en faveur des jardins du genre régulier«273 von Chabanon. Zwar mißbilligt Delille die Einförmigkeit und starre symmetrie der meisten geometrischen Gärten, aber er hält sich auch mit Kritik an den ungeordneten, kleinteiligen anglo-chinesischen Anlagen nicht zurück. Auf ein endgültiges Urteil zwischen französischem und englischem Garten will er daher verzichten: »Deux genres, dès longtemps ambitieux rivaux,/ se disputent nos voeux../ Chacun d’eux a ses droits; n’excluons l’un ni l’autre,/ Je ne décide point entre Kent et Le Nôtre.«274 Noch 1788 bricht Louis-Jean-Pierre de Fontanes in seinem mit ausführlichen Anmerkungen versehenen Gedicht Le verger eine Lanze für die geometrische Gartenkunst. Er setzt sich eingehend mit Chambers, Whately, Morel, Delille und sogar Hirschfeld auseinander und argumentiert ähnlich wie Jahre vor ihm Blondel in seinem cours d’architecture. Die »partisans de l’ancien genre« und die Anhänger des
Landschaftsgartens sind sich in ihrer Kritik am »mauvais goût« - gemeint ist die Gartenkunst des Rokoko - einig: »On condamne avec Whately et M. Morel les formes (Biron, Jardin Boutin) Der Wunsch, sich in den entsprechenden Anlagen und Bauten (Laiterie, Menagerie, Potager) >bäuerlichen< Tätigkeiten hinzugeben und so dem höfischen, offiziellen Tagesablauf zeitweise zu entrinnen, war schon im Rokoko für die Aufnahme nutzgärtnerischer Elemente in den Ziergarten ausschlaggebend Diese Tendenz hielt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts weiter an, verlagerte sich aber zum großen Teil in den Landschaftsgarten. In geometrischen Anlagen dieser Zeit manifestierte sich der Einfluß des Nutzgartens vor allem in bestimmten Parterre-Formen, die auf die Beetgestaltung des Potager zurückzuführen sind.
Mit »une simplicité noble« formuliert Blondel das ästhetische Prinzip, das der geometrischen Gartengestaltung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zugrundeliegt, und bekundet damit seine Ablehnung des »petit goût« des Rokoko. Nach den kleinteiligen, oft unübersichtlich und labyrinthisch angelegten Gärten der Rokokozeit, in denen mehrere Alleesysteme miteinander kombiniert werden konnten, erhält das Orthogonalraster zur Gestaltung des Grundrisses wieder Verbindlichkeit. Das Terrain wird in gleichmäßige Gevierte gegliedert, die ihrerseits übersichtlich unterteilt sind. Einfache geometrische Grundformen liegen der Parterre- und Boskettgestaltung zugrunde. Meist herrscht Symmetrie bezüglich der Mittelachse. Mit der Ablehnung des Rokoko und der Annahme des Leitprinzips der »simplicité noble« ist also ein Rückgriff auf die Dispositionen der Régence verbunden. Außerdem lassen sich besonders in Blondels Entwürfen Reminiszenzen an den Garten von Versailles feststellen.
Die schon in der Régence verbreitete Forderung nach der Öffnung des Gartens zu seiner Umgebung erlangte um 1760 wieder Bedeutung, wobei die Ausrichtung vieler stadtgärten zur >stadtlandschaft< besondere Aufmerksamkeit verdient. Die Öffnung zur Landschaft wird mit verschiedenen MitteIn erreicht: Die Mittelachse kann, nur durch ein großes Gitter oder ein Ha-Ha unterbrochen, > unendlich < in die Landschaft fortgesetzt werden. Oft wird sie durch eine Allee noch weit über die Gartengrenze hinaus fortgeführt. Eine vom Gartenende ausstrahlende Patte d’oie kann ungewohntes Ausmaß erreichen und durch spiegeInde Bassins ähnlich wie in Rambouillet hervorgehoben werden. Auch in schloßnähe kann die Patte d’oie Verwendung finden. Im 17. Jahrhundert nur für den Park und für Zufahrtsalleen benutzt, wurde das diagonale Gliederungssystem in französischen Gartenanlagen der Régence mit Rambouillet (ab 1705/06) und La Muette (um 1716) für den schloßnahen Bereich eingeführt.518 Damit wurde die für die Gartenkunst des Rokoko so wichtige Verbindung des orthogonalen und des diagonalen Grundrißsystems vorbereitet. Als alleiniges Gliederungssystem im schloßnahen Bereich verwendete man die Patte d’oie im Rokoko jedoch nur wenig, da die ihr innewohnende Tendenz zur Öffnung des Gartens den Prinzipien der Gartenkunst dieser Zeit widerspricht. Erst in der zweiten Jahrhunderthälfte fand die schloßnahe Patte d’oie erneut Verwendung. In Villarceaux (1755-1759) bilden innerhalb der Gartengrenzen die Zufahrtsfläche und die Boskettwege ein auf das schloß bezogenes, sogar fünfarmiges System von Achsen, die mit wirkungsvoll als silhouetten erscheinenden statuen betont sind. Generell ist diese Anordnung in französischen Entwürfen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aber seltener anzutreffen als in der gleichzeitigen deutschen Gartenkunst. Im stichwerk der beiden Cuvilliés beispielsweise erscheint die schloßnahe Patte d’oie beson-ders häufig. 52° 1783 veröffentlichte Le Rouge (VIII, 2) den Plan der von Cuvilliés entworfenen Anlage von Tattenbach in Bayern (Abb. 96), die eine besonders ausgeprägte Patte d’oie zeigt. Es ist nicht auszuschließen, daß dieser stich Wirkung auf zeitgenössische französische Gartenarchitekten ausübte, denn nur wenige Jahre später, 1788, publizierte Panseron, der oft auf Pläne aus dem Werk von Le Rouge zurückgriff, riesige sternanlagen (s. besonders Abb. 60, 61). sie erscheinen im Grundrißbild wie eine symmetrische Verdoppelung des Cuvilliés-Entwurfs; auf diese Weise ergibt sich die Form des vollständigen Sterns. Eine sol-che Beeinflussung durch einen bei Le Rouge abgebildeten Plan von Cuvilliés ist nicht unwahrscheinlich, da Panserons Entwürfe generell eklektische Züge tragen.
Der malerische Garten Frankreichs
Es trifft durchaus nicht zu, dass der malerische Garten Frankreichs einfach eine Kopie des Englischen wäre. Vielmehr sind auch hier eigenständige Wurzeln zu suchen, die ähnlich wie dort, nicht zuletzt in der Literatur gefunden wurden. War es in England aber eine Reflektion über die Wichtigkeit der landwirtschaftlichen und ökonomischen Entwicklung und die Rolle des Individuums in diesem Umfeld, so bezog sich Frankreichs Interesse in dieser Sache mehr auf die Rückbesinnung des Menschen auf seine Natur und das ländliche Leben in einer Periode politischen und wirtschaftlichen Abschwungs.
Bereits zu Beginn des 17. Jh. erschien von Honoré d'Urfé die ländliche Novelle 'Astrée'. Dabei handelt es sich um eine eher langfädige, archaische und moralisierende Geschichte von Schäferinnen und Schäfern, versetzt in eine ländliche Szenerie . Das Werk geriet ab der Mitte des 17. Jh. wieder in Vergessenheit, um dann nach 1750 wieder aufzutauchen. Plötzlich entstand um den Autor und die Geschichte ein recht grosses Aufheben, wurden über Urfé doch nicht weniger als sechs Biografien verfasst, wobei er z.T. als grossartiger Autor gewürdigt wurde. Die Novelle galt zu Beginn des 18. Jh. als Symbol des idealisierten Lebens, zusammen mit den Gemälden fêtes galantes von Watteau, wobei beide eine nostalgische Rückkehr vor die Zeit von Ludwig XIV. heraufbeschworen. Beide hatten imaginäre Szenerien mit Nymphen, Schwänen und romantischen Landschaften zum Inhalt mit üppigen und lieblichen Personenguppierungen.
Diese Form der Novellen hatte ihren Ursprung in der italienischen Tradition, welche wiederum ihre Wurzeln in der neoplatonischen Philosophie hatte. Immerhin wurden die Requisiten des romantischen Gartens bereits im 17. Jh. bereitgestellt. So taucht der Begriff rustique oder champêtre bereits um 1681 im einschlägigen Vocabulaire auf einschliesslich der dazu passenden Objekte: die Grotten, Berge, Täler, Felsen, Wäldchen, Felder, Dörfer, Weiler (Hameau), ländliche Feste und die vier Jahreszeiten.
Watteau, geboren 1684 in Valenciennes in Flandern, erlernt dort das Handwerk des Malers. 1702 geht er nach Paris und tritt bei einem Portätisten in die Dienste. Er betätigt sich auch als Theatermaler, trifft ab und zu Corneille, wird aber eigentlich erst bei Gillot zum guten Maler ausgebildet, später bei Audran, einem Künstler am Hof. Er führt Aufträge für Dekorationen für verschiedene Auftraggeber aus, u.a. auch in Versailles (Ménagerie). 1712 wird er Mitglied der Akademie und zwar u.a. mit dem Werk Pilgerfahrt zur Insel Cythera . Er begibt sich auf Wanderjahre, ist sehr unstet, hält sich auch in London auf und kehrt 1720 wieder nach Paris zurück. Er stirbt 1721 in Nogent-sur-Marne. Und was gefiel an seiner Kunst? Eine unendlich ergötzliche Wahrheit des Natürlichen; die Bewegungen, die er seinen Figuren gibt, sind erlesen, die Zeichnung ist genauder Ausdruck der Gesichter wunderschön, Haltung und Gewandfalten sind wohlgesetztund die Farbgebung, von pastosem Auftrag, gefällt. Das alles umgibt er oder setzt er vor Landschaften, wunderbar und voller Phantasie, Landschaften, die ihn als würdigen Maler ausweisen, der sich unermüdlich um das Studium der Natur bemüht. Im Zentrum seines Wirkens steht die Pilgerfahrt zur Insel Cythera. Seine Landschaften wurden weitherum gelobt. Sie dienen zwar immer als Hintergrund für Szenerien. De Piles definiert 1708 einen ländlichen Stil als eine Darstellung von Landstrichen, die weniger als bebaut denn als denSeltsamkeiten der reinen Natur überlassen scheinen. Sie zeigt sich hier ganz einfach, ungeschminkt und ohne jede Künstlichkeit, jedoch mit allen Zierden, die sie weit besser zu tragen weiss, wenn man sie in Freiheit lässt, als wenn die Kunst ihr Gewalt antut.
Les fêtes galantes, einem späteren Hauptteil von Watteau's Schaffen, bezeichnet die Zusammenkünfte von Männern und Frauen, die zumeist ausgesucht gekleidet sind und einander in einer Landschafts- oder Architektuszenerie von prachtvoller Unwirklichkeit den Hof machen, miteinander tanzen, musizieren oder plaudern. Solche Darstellungen waren sehr beliebt, gefielen sich doch nicht zuletzt auch die Adeligen in mancherlei Verkleidungen, auch dem ländlichen Leben entnommen, und traten damit in der Öffentlichkeit auf. In etlichen seiner Bilder dieser Gruppe nimmt Watteau Vorbilder aus der Literatur und dem Theaterleben auf. Häufig sind es auch Schäferszenen, wo die Anlehnung an Urfé's L'Astrée auffällt. Seine Gestalten sind ungezwungen, beschränken sich darauf, der Liebe durch den Tanz, gespielte und gesungene Musik und vor allem durch das halblaute Zwiegespräch Ausdruck zu geben.
Noch hat Landschaft nichts mit Garten zu tun. Es kommt in Frankreich niemandem in den Sinn, diese Darstellungen in irgend einer Art und Weise umzusetzten. Man nimmt sie als das was sie sind: Hintergrund einer Szenerie. Aber immerhin findet sie Beachtung.
Der für die Engländer wichtige Gartentheoretiker Walpole bringt die Literatur Urfé's und die Malerei Watteau's zusammen. Er war aber nicht der einzige. Dieses Malerische in der Kunst lag in der Luft. Es hat eigentlich noch früher begonnen. Bereits um 1600 ergingen sich Nicolas Poussin und Claude Lorrain in phantastischen Landschaftsbildern. Aber diese ergaben die Vorbilder für den Englischen Landschaftsgarten.
Aber noch in anderen Essays begann sich der neue Stil abzuzeichnen. Abbé Huet, der Biograf von Urfé, beschrieb noch vor 1721 die natürlich fallenden Kaskaden und Wasserfälle, freie Rasenfelder, den grünen Schatten der Buchen und grossen Föhren, alles eingebettet in eine wundervolle Landschaft, 'wo die Natur ihre Reichtümer ohne Verkleidung entfaltet'. Er verglich diese Landschaft mit den modischen Gärten, wo mit grossem Aufwand Wasserspeier für Froschteiche gezeichnet werden, wo das Parterre so künstlich ist, dass der Besucher den Wechsel der Jahreszeiten nicht mehr erkennt, wo die Palisaden mit Schnur und Schere zusammen gehalten werden und wo es in Ermangelung von Schatten nicht möglich war, während des Tages zu spazieren.
Die zweite literarische Quelle ist im erneuten Interesse der Antike zu suchen. Es entstanden zu Beginn des 18. Jh. in Frankreich verschiedene Rekonstruktionen von Plinius' dargestellten Landsitzen. Diese Darstellungen waren aber auch Vorbild für die Gärten des Régence, also den Nachfolgern Versailles. Hier wurden aber nur die architektonischen Beschreibungen aufgenommen nicht aber das landschaftliche Gefühl. Eine aussergewöhnlicher Errungenschaft des Régence-Gartens war seine viel grössere Öffnung und den ungehinderten Ausblick nach aussen zur Landschaft hin. Dies wurde ermöglicht durch die Einführung des Ha-Ha, welches hier schon bekannt war, bevor es Dézallier d'Argenville es 1709 erwähnte. Auch die Alleen führten nun in die Unendlichkeit, ihr Ausblick war mehr und mehr auf natürliche Szenerien gerichtet. Bereits Dézallier fand, dass es im Garten nichts schöneres gäbe als wenn Alleen ihren Prospekt auf schöne Landschaftsbilder wie Dörfer, Wälder, Flüsse, Hügel, Wiesen und andere hübsche Scenerien richten. Er empfahl gleichzeitig Künstlichkeit wie geschnittene Hecken und Bäume und daneben einfache, natürliche Parterres. Er kritisierte den unnatürlichen Garten mit all seinen hohen Futtermauern, grossen Steintreppen, Kabinetts, Treillagen, Statuen und all dem, was man später den 'architektonischen Garten' nannte. Er empfahl den Ersatz dieser Künstlichkeit durch noble Einfachheit. 1736 fordert Blondel Abwechslung, Amusement und Überraschung in allen Teilen des Gartens, die durch entsprechende Gestaltung erreicht werden soll. Und im Gegensatz zur Forderung Le Nôtre's sollen die Schönheiten des Gartens nicht auf einen Blick erfasst werden und wenn einige Ornamente verborgen bleiben, nährt dies die Neugierde. Dies ist also die Abkehr vom klassischen französisichen Garten, führt allerdings nicht über in den Malerischen, sondern zunächst 'nur' in den Rococo-Garten.
Diese neue Richtung eröffnet eine ungeahnte Zahl neuer gestalterischer Formen im Gartenvocabular. Möglicherweise ist es inspiriert vom Labyrinth in Versailles, 'wo trotz der unregelmässigen, d.h. nicht nach einer Symmetrieachse orientierten, verschiedenen Wegesystemen eine gewisse Ordnung und Übersichtlichkeit herrscht, durch die verhältnismässig grosszügige Aufteilung des Bosketts, wodurch den Baummassiven viel Raum gelassen wurde'. Die Wegeführung erscheint für die Zeit (1675) erstaunlich frei und ungezwungen und kontrastiert stark zur sonst sehr strengen und konsequenten Anlage, die in allen übrigen Teilen sich dem Grundkonzept unterordnet. Mit der Einführung der gerundeten und geschwungenen Linien eröffnen sich neue, vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten. Sie spielen sich aber immer noch im strengen orthogonalen oder diagonalen Grundkonzept ab und können sich nicht wie im englischen Garten frei entwickeln. Aber man wagt immerhin einen Schritt nach vorne. Zwei weitere Objekte, welche den Stil des Landschaftsgarten prägten, wurden bereits 1668 (le Vau's 'chinesisches' Trianon de Porcelain) und 1686 (Mansart's romantische archäologischen Collonaden in einem Boskett) eingeführt. Der klassische Garten trug den Keim seiner 'Vernichtung' also bereits in sich.
Von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die Entwicklung des romantischen Gartens sind die Gärten des polnischen Königs Stanislaus Leszczynski's und seines Architekten Emmanuel Héré (1705-1763) ab 1737 in Lothringen. Die Anlagen in Lunéville, Malgrange, Einville ua. waren Anziehungspunkt nicht nur des französischen Hofes, sondern auch Literaten und Künstler wie Voltaire, Montesquieu und des Grafen de Girardin, dem Erschaffer von Ermenonville. Ingrid Dennerlein schreibt zu diesen Gärten: 'Die lothringischen Gärten boten an Ausstattung Modisches, Neuartiges, Kleinteiliges, Zierliches, Vielfältiges, Überraschendes, Buntes, Exotisches und raffiniert Mechanisches, ein immer wieder als heiteres, fröhlich charakterisiertes Bild. ...Diese Gärten genossen in ihrer Zeit einen fast uneingeschränkten Ruhm und waren Ausgangspunkt von Impulsen, die zur Verkleinerung und Bereicherung einzelner Gartenräume sowie zur Aufnahme exotischer Kleinarchitekturen in den Garten führten. Wahrscheinlich wurde das an den Gärten des Rokoko so besonders auffallende 'Qualitätsstreben' letzten Endes durch jene 'choses charmantes et qui ne ressemblent à rien' der lothringischen Gärten des polnischen Königs ausgelöst.
Mehr und mehr traten Kritiker auf, welche sich über die Eskapaden des lächerlichen Rokoko-Geschmack mockierten. So machte sich Abbé Laugier stark für grünes Gras, murmelnde Bäche, Schatten, malerische Ausblicke und ein Umfeld von Nachlässigkeit, wo alle Zeichen von Affektiertheit zu entfernen sind. Er konnte sich allerdings nicht durchsetzen gegen Jean-François Blondel's Architecture française, 1752 erschienen und sein Maison de Plaisance, welche die Höhepunkte des Rokoko markierten.
Watelet's Moulin-Joli, das er ab 1754 anlegte, kann als ein Bindeglied zum romantischen Garten angesehen werden. Die französischen Besucher sahen in ihm bereits ein Hauptbeispiel des unregelmässigen, pittoresken Gartens, während Walpolem1775 in eher für einen ungepflegten, verwilderten 'jardin à la français' hielt. Die Grenze zwischen den beiden Gartenstilen ist also nicht deutlich abzustecken: Wo ist es erlaubt, 'noch' vom französischen und 'schon' vom englischen Garten zu sprechen?
Chinesische Einflüsse
Diese sind in dieser Zeit gewaltig. Der Jesuitenpater Jean-Denis Attiret verfasste 1743 einen Brief über den Kaiserpalast in Peking. Hier beschrieb er diesen Ort als einen Mikrokosmos bestehend aus Pavilions, Flüssen, Strömen und anderen Wasserkörper, dann kleine Inseln, Hügel, Täler, exotische Pflanzen, Menagerien, kleinen Städten und Landhäuser. Diese Beschreibungen wurden begleitet von einer grossen Anzahl Zeichnungen, die in Form von Stichen bald sehr populär wurden. Es verwundert nicht, dass dieser Stil sehr bald Einlass fand in die zeitgenössische Gartenkultur. Es waren allerdings zunächst die geometrischen Gärten des Rokoko, wo diese Chinoiserien als gestaltendes Element Einlass fanden. Es sei nur nebenbei erwähnt, dass Beschreibungen von chinesischen Landschaften und Gärten bereits 50 - 100 Jahre früher in Frankreich bekannt waren, aber nie diese Beachtung fanden.
Nicht unbedeutend waren auch die Schriften W. Chambers, die seit 1757 in Frankreich bekannt sind. Die Art, Gärten nach chinesischem Vorbild anzulegen, wurde von Blondel aufgenommen und mehr oder weniger kritiklos weiterverbreitet.
Das englische Vorbild
Der Baron Montesquieu und Voltaire besuchten England in den dreissiger Jahren und sahen sich die Kreationen von Pope, Bridgeman und Kent an. Beide legten sich später eigene Gärten an. Aber vor allem Voltairs Anlagen waren noch dem geometrischen Konzept verpflichtet. Und auch Montesquieu verhielt sich ähnlich, obwohl er in einem Aufsatz den freien, abwechslungsreichen und natürlichen Prospekt der englischen Landschaftsgärten rühmte. Beide mussten den neuen Stil zunächst literarisch-philosophisch umsetzen, bevor sie oder andere ihn umsetzen konnten.
Es gab aber auch Kritiker, denen die englische Natürlichkeit zu wenig weit ging. Der Abbé Le Blanc fand die immensen Bowling-greens zu nackt und uniform, Natur müsse unterschiedlich sein. Er verlangte viel mehr 'Möblierung' und schlug damit in die selbe Kerbe wie Chambers, welcher Brown als langweilig einstufte. Für le Blanc war die künstliche Natur falsch. Er sah die Natur primitiv, unkultiviert, in grossem Massstab und verglich sie mit dem Wald bei Fonteinebleau mit den rüden und bösen Felsen, den ehrwürdigen Bäumen usw. Er verlangte aber auch eine Verbindung mit der Kunst und nannte als Vorbild Claude. Seine Überlegungen nahmen die von Watelet und Rousseau vorweg.
1750 besuchte die wohl bedeutende Salon-Dame Mme. du Boccage England. Bereits 1748 übersetzte sie Milten's Paradise Lost. Sie verglich die Gärten in den beiden Ländern: Es gibt einige Anlagen in Frankreich, die nach dem modernen Geschmack angelegt sind, aber die Engländer halten sie als zu symmetrisch. Sie bevorzugen ruhiges Wasser gegenüber unsereen Springbrunnen, und lieben die gewundenen Wege mehr als die geraden Alleen. Selbst Kanäle werden in Serpentinenform geführt, so dass es natürlicher erscheint und werfen unregelmässige Schatten auf die Dämme, die grasbedeckt in der Art, wie es die Natur machen würde, erscheinen.
Vielleicht hat Mme. du Boccage den englischen Garten noch nicht ganz begriffen. Immerhin besuchte sie anschliessend viele Englische Anlagen. Von Stowe war sie besonders angetan. Sie verfasste darüber eine umfangreiche Beschreibung und ging dabei vor allem auf die Gestaltung ein. Sie beschrieb aber auch etliche Details, die in Frankreich aber eher als exotische Kuriositäten aufgefasst wurden. Dies ist nicht unbedingt verwunderlich, wurden doch in Englands Gärten z.T. recht ausgefallene, man kann auch sagen, kitschige Objekte, aufgestellt.
Nach dem Frieden von 1763 wurden in Frankreich die englischen Gärten mehr und mehr imitiert. Es waren besonders einzelne Elemente, die es den Franzosen angetan haben, so die 'wilde Kaskade' von Richmond, das Chinesische Haus oder die Pagode aus Kew, die antiken Säulen aus Stowe oder den natürlichen Wald von Painshill usw. Daneben wurden wiederum Versatzstücke aus deem 18. Jh. verwendet, wie Menagerien, Blumentuffs, geschlossene Höfe uam. Wenige Elemente wurden selbst erfunden, so das vat-et-viens, eine Fähre, die über den See führt. Es waren gerade die Elemente, die am meisten kritisiert wurden. So lässt sich Baron Holbach 1765 über den melancholischen, sentimentalen und assoziativen Charakter der englischen Gärten aus, die entworfen wurden, um sich allein zurückzuziehen. Er nennt Stowe mit seinem elysischen Feld, den Büsten und Skulpturen, dem antiken Marmor einen römischen Friedhof. Und Baron de Tschoudy störte sich an der Aufdringlichkeit der perspektivischen Ruinen, den Gräbern und Urnen, einer Landschaft von Salvador Rosa entnommen und forderte mehr Ruhe in den Gärten. Sein Spaziergang sollte einzig von Inschriften von erlesenem Geschmack, Liebesgefühle oder Humanismen ausdrückend, unterbrochen werden, wenn er mit einem Buch in der Hand und meditierend durch den Garten wanderte.
Blondel verwarf die Ideen der englischen Gärten durchaus und konnte mit den sich daraus entwickelten jardin anglo-chinois nichts anfangen.
Ein Element fand besondere Beachtung, nämlich die ferme ornée. Die Idee wurde von den Franzosen aufgenommen, die sie in England und dessen Entwicklung der Landwirtschft fanden. Le Rouge hat den Begriff möglicherweise eingeführt. Er beschreibt es als einen Landsitz in hübsch coupierter (undulatet) Landschaft gelegen, wie ein Amphitheater gestaltet, wo Hügel Abwechslung bieten und wo schöne Pferde, Schafe und Esel weideten, die immer frei sind und vom Park durch ein Aha getrennt sind.
Die Literatur in Frankreichs Gärten
Holbach war nicht irgendwer. Sein Freund Diderot verfasste 1760 einen Aufsatz über den Natürlichen Garten. Darin beschreibt er den Garten von Rousseau's Freundin Mme. d'Epinay als einen Garten mit Englischem Einfluss. Er schreibt, dass dieser Garten einen wilden Ausdruck hätte und dass er entzückt über die grosszügigen Wasserflächen, deren Ufer mit Binsen und Sumpfgras bestanden sind und die durch eine alte Brücke verbunden sind, verfallen und moosbedeckt; Lauben, die nie von einem Gärtner berührt wurden, Bäume gepflanzt ganz ohne Symmetrie, Brunnen, die aus einer natürlichen Quelle entspringen; ein Raum der nicht gross aber ungewohnt ist. Möglich, dass dies die erste Beschreibung eines unregelmässigen Gartens in Frankreich war, vielleicht war es aber nur eine Fortsetzung der Schäfergeschichten-Tradition von Urfé.
Die zweite Beschreibung stammt von Rousseau in seiner Julie 1761. Er war ein erbarmungsloser Kritiker des geometrischen und regelmässigen Gartens aufgrund seiner Unnatürlichkeit und falschem Geschmack von Grösse, in welchem der Eigentümer wie ein armer Wurm erscheint. Er kritisiert auch die kleinen, modischen Gärten der 50er Jahre, den petit virtuosité, mit den Tulpenbeeten und anderen gekünstelten Blumen. Er fühlte, dass der Mensch mit Geschmack in seinem Garten alles machen solle, was der Bequemlichkeit und Annehmlichkeit diente, einfach und natürlich, und er solle in Betracht ziehen, dass Symmetrie der Feind von Natur und Abwechslung sei. ' Braucht die Natur ohne Unterlass Winkelmass und Richtschnur?' Dieser Blickpunkt stimmt mit der Gartentheorie des 18. Jh. weitgehend überein und der Philosoph übernimmt sie auch aus französischen Quellen. Er war durchaus der Auffassung, dass die chinesischen und Englischen Gärten, die er gleichsetzte, ebenso unnatürlich seien mit ihrer Naturnachahmung und Überladenheit an künstlichen Objekten, bei derer Bewunderung man durch den Gedanken an die dafür aufgewendeten Summen und Arbeiten die Einbildungskraft ermüdet.. Er hatte überhaupt keine hohe Meinung von den englischen Gärten. 'Die Vorliebe für Ausblicke und Fernsichten entspringt der Neigung der meisten Menschen, sich nur dort wohl zu fühlen, wo sie nicht sind'. Damit hebt sich Rousseau's Idealgarten von der französichen und der englischen Tradition elementar ab. Sein Ansatz der Natürlichkeit ist kompromissloser als der seines Freundes Watelet und seinem Moulin-Joli. Seine 'Julie oder Die neue Héloïse' fanden nach ihrem Erscheinen 1761 sensationellen Erfolg. So wurden den die Ideen Rousseau's in England ebenso aufgenommen wie in Frankreich.
Die Theorie des malerischen Gartens in Frankreich
Watelet's Essai sur les jardins erschien 1774. Er beginnt sein Buch mit der geschichtlichen Entwicklung des Gartens vom Natürlichem zum Künstlichen, zum Natürlich - Künstlichen, welches in der frühen 18. Jh. Gartentheorie wurzelt. Er führt weiter aus, dass die ersten ländlichen Bauten rein wirtschaftlichen Charakter hatten, dass sie Ausdruck des unveränderlichen Naturgesetzes waren und dass sie als letzte von der Technik erfasst wurden. Mit der Industrialisierung entstanden Ungleichgewichte in der Gesellschaft und den Besitzesverhältnissen.
Er war der Meinung, dass sich die Gärten schon immer in zwei Richtungen entwickelt hatten: in die Natürliche und in die Künstliche. Die erste Richtung wies er dem ländlichen Leben zu, die sich den Gesetzen der Gastfreundschaft unterordnen und den Eindruck vermitteln wie der Natur entsprungen. Die zweite hat ihren Ursprung in der 'prahlerischen Eitelkeit', zeigt ein künstliches Gefühl und entspringt einer Gesellschaft, die in der Stadt einen Schmelztiegel von Überfluss, Vergnügungen, imaginären Leidenschaften unendlichen Bedürfnissen und ausufernden Wünschen darstellt.
Watelet nimmt an, dass malerische, poetische und romantische Erfindungen meist zur Bereicherung der Gärten dienten. Aber er glaubt, dass nur pastorale Erfindungen geeignet wären, um die Landschaft zu verschönern. Er meint damit vor allem die ferme ornée mit all ihren Zutaten, welche die Vorteile der Natur sowohl bezüglich der Notwendigkeit und des Vergnügens vereinen.
Der klassische Garten wird von ihm kritisiert. Er wirft ihm Phantasielosigkeit im Design vor, die Spaziergänge seien langweilig und wenig erfrischend, da die Bäume keinen Schatten spenden, weil sie geschnitten sind. Auch war er der Meinung, dass so ein Park ein Überbleibsel des feudalen Stolzes sei und das Land könne für sinnvolleren Nutzen gebraucht werden. Er würde formale Gärten nur in der Stadt erlauben, wo die Disposition dieses Gartens zum Gebäude passen würde. Effekte in diesen Gärten seinen in der Art von theatralischen Illusionen gestaltet, so dass die Resultate weit entfernt von der einfachen Natur seien.
Wie Rousseau befürwortete Watelet einfache 'menschliche' Effekte, wie Weiler, deren Bewohner die Grosszügigkeit ihrer Besitzer reflektieren. Sein Hauptinteresse galt allerdings dem wie er es nannte parc moderne, wobei er drei Richtungen vorschlug: pitoresk, romantisch und poetisch. Er führt nicht genau aus, was unter dem pitoresken Park zu verstehen sei, wobei er erwähnt, dass die Malerei nicht als adäquates Vorbild genommen werden kann, da sie nur einen Blickpunkt darstellt. Als Zentralpunkte empfiehlt er eine Mischung zwischen Neugierde und Aufmerksmkeit erweckenden Objekte. Er betont die Bedeutung von Bewegung, Zufälligkeit und Unregelmässigkeit in der Landschaft und er stellt sich gegen Gartenarchitektur. Den poetischen Stil stellt er in Verbindung zur antiken Mythologie, Gebräuchen und Kostüme, welche es dem Betrachter ermöglichen würde, in diese ferne Welt einzutauchen. So dienen Statuen berühmter Persönlichkeiten zu diesem Zwecke, Tempel, den Musen gewidmet und Einschriften in Bäumen, Säulen und Obelisken. Alle komplizierten Konstrukte verwirft er aber, da sie keine einfachen Vergnügen bereiten würden. Bei seinem romantischen Garten bleibt er wage. Immerhin schlägt er wilde Scenen vor mit Schmieden, dem Lärm der schlagenden Maschinen und des rauschenden Wasser, immer um dem Betrachter das Gefühl einer Umwelt von Dämonen, Magiern und Monster zu geben.
Er beruft sich dabei auf die Thesen von Addison, welcher die Theorie des malerischen Gartens in England entworfen hat. Die Vorschläge von Addison werden bei Watelet nobel, rustikal und angenehm. Er nimmt sogar einige Bauideen auf, die Blondel in seiner These für den formalen Garten vorschlägt, um auch hier eine Abgrenzung zum englischen Garten zu suchen. Beispielsweise sind Industrie- und Handwerksbauten durchaus denkbar. Begriffe wie lächelnd, ernst oder traurig haben durchaus Platz, sie korrespondieren darin mit ähnlichen Ausdrücken in England.
Was die Grundkonzeption des Entwurfes betrifft, hält sich Watelet wiederum zurück. Er akzepiert die englischen Grundkomponenten, fügt verschiedenes hinzu, ohne genau zu erwähnen, wie dies nun anzulegen wäre. Grundriss, Flächen, Hangneigung (Besonnung) zählt er zur Exposition, Bäume, Wasser, Räume, Rasen, Blumen, Beete zum äusseren Aspekt, Felsen und Grotten (welchen er sich bedient als Übergang vom Natürlichen zum Künstlichen) zu den natürlichen Gegebenheiten.
Marquis de Girardin's Aufsatz 'Composition des paysages' erscheint 1777. Er beginnt wie folgt:
Ein Garten war das erste Geschenk des Himmels, die erste Wohnung des Menschen; diese Idee, heilig in allen Völkern, ist inspiriert nur von der Natur, welche den Menschen auf das Vergnügen der Kulturarbeit hinweist als das sicherste Mittel, um Unheil von Körper und Seele abzuwenden.'
Er kritisiert am architektonischen Garten seine Naturferne, dass sein Masstab der Kompass wäre und er von der umgebenden Landschaft abgeschlossen sei.
Im Gegensatz zu Watelet toleriert er aber Bilder, ähnlich derer, die für natürliche Theaterszenen verwendet wurden, für die Landschaftsgestaltung. Es ist durchaus möglich, sich so gewisse Vorstellungen und Vorbilder machen zu können. Sein Bestreben ist es aber nicht, systematische Theorien wie seine Vorgänger aufzustellen. Es ging ihm viel mehr darum, Methoden zu behandeln, welche die Natur bereichern oder verschönern würden. Die einzige Ausnahme machte er in seinem eigenen Gut, Ermenonville, das er in vier Teile gliederte: Wald, Gehölz, Wiesen, Landwirtschaft. Als Materialien, die in der Landschaft verwendet werden dürften, nennt er Gehölz, Wasser und Gebäude. Natürlich lehnt er die Symmetrie ab, sie wirke flach, könne nur von einem Punkt aus betrachtet werden und dieses Konzept würde den Blick in den Grund der Dinge verunmöglichen. Dahingegen würde es die malerische Betrachtungsweise ermöglichen resp. erfordern, dass der Blick auf das Objekt so gewählt wird, dass er das Auge erfreut und dazu muss der beste Blickpunkt ausgewählt werden. Aus müssen die schönsten Seiten so oft als möglich präsentiert werden. Immerhin gesteht er zu, dass im Nahbereich des Schlosses ein kleiner symmetrischer Garten durchaus Platz hätte.
Seine Auffassung des Gartens ist zunächst eine poetisch-malerische. Durch das Aufstellen von Urnen, rustikalen Tempeln, Obstgärten, Grotten, Schäferweiden uam. sollen das Gefühl ansprechen und dichterische Assoziationen wecken. In den Augen des französischen Gartenliebhabers ist der malerische Garten eine Synthese zwischen geistiger und physischer Realität. Es ist durchaus erwiesen, dass sich Girardin an Rousseau orientierte, vor allem an seiner Héloise.
Zur Abgrenzung des französischen malerischen Gartens zum englischen erwähnt Carmontelle, der Erschaffer des Parkes Monceau. 'Unsere Gärten sind nicht immer schlecht gemacht, wenn sie den englischen nicht gleichen. Wir mögen die glückliche Freiheit der englischen Gärten, welche neue und ungewöhnliche Effekte produziert, aber obgleich der Verlauf eines Wasserflusses geändert werden kann, seine Qualität bleibt unveränderlich. 'Er erwähnt, dass für die Franzosen die Natur angenehm sei mit Jagd, Spieleen, Konzerten und anderen Spektakeln. Aber auch feinsinnige Gespräche seien nicht ausgeschlossen im Gegensatz zu den melancholisch-träumerischen Ansichten der Engländer.
Wir haben hier im wesentlichen ein Wasserschloss aus dem 14. Jh. vor uns. Im 12. Jh. besitzt die Familie Bouteiller de Senlis hier ein befestigtes Haus und einen landwirtschaftlichen Betrieb. Sie bleibt bis in die Mitte des 14.Jh. Eigentümer von Chantilly. Es wird Opfer von Plünderung und Zerstörungen. 1386 wurde es von der Familie d’Orgemont erworben und neu aufgebaut. Der Park wird eingefriedet, Teiche und Gärten entstehen. Kriege im 15.Jh. vernichten die Neubauten, zusätzlich wird diee Gegend überflutet, um die Herrschaft besser zu schützen. das 1524 - 1538 umgebaut wurde. Mit Anne de Montmorency beginnt die grosse Zeit. Unter dem Architekten Pierre Chambiges entstehen ab 1552 grosse Umbauten. Das Schloss wird neu aufgebaut, die Hirschgallerie, sieben Kapellen und die grosse Terrasse entsteht. Die weiten Weiher, die das Schloss umgaben, liessen der Anlage von Gärten neben dem Haus nur einen winzigen Raum. Grössere Gärten wurden östlich des Schlosses zusammen mit einem Ballspielhaus, das in keinem Garten des 16. Jh. fehlen durfte, angelegt. Es handelte sich dabei um mehrere regelmässige Beete, daneben eine Grotte, während auf der anderen Seite eine erhöhte Galerie dieses Parterre abschloss. Der grösste Teil der Anlage ist aber in grosse, unregelmässige Vierecke eingeteilt, in denen Baumgärten, Wiesen und Kornfelder vorkamen. Abgegrenzt wurden sie durch Kanäle.
Heinrich II. von M. lässt sich in einen Aufstand gegen Richelieu hinreissen, wonach der König Louis XIII. die Besitzung einzieht und gelegentlich hier jagt. Grosser Verdienste wegen wird der Sitz 1643 der Familie wieder zurückgegeben. Louis II. de Bourbon, der Grand Condé gerät zwar in Streit mit Louis XIV, der in zu Tode verurteilt, sich mit ihm 1659 aber wieder aussöhnt. In der Folge widmet sich der Grand Condé Schloss und Garten. Eine Statue im Park ist ihm gewidmet. Er stirbt 1686. 1662 begann Le Nôtre mit umfassenden Umgestaltungen. Eine Hauptachse in der Verlängerung der alten Auffahrt wurde ausgebildet, an die sich das Schloss anlehnt. Sie erweitert sich zum grossen Parterre d’eau und wird durch eine halbrunde Ausbildung des Kanals abgeschlossen. Im ehemaligen Parterre entstand eine Orangerie mit entsprechendem Garten. Heute befindet sich hier auf der sog. Ile d’Amour ein Jardin anglais, 1819 angelegt. Zweimal wir der König hier empfangen, was jeweilen ungeheuren baulichen Aufwand bedetutete (1671, 1684). Der Westgarten, eine Boskettzone mit zwei Kaskaden, verschiedenen Bassins und vielen Brunnen machten den Garten endgültig zu einem eigentlichen Wassergarten. Für die Hydraulik war J. de Manse verantwortlich.
Westlich vom Schloss befand sich ein brunnenloses Parkareal mit dem neu aufgebauten Maison de Sylvie mit Garten, das noch heute zu sehen ist.
Und wie es sich gehört wurde auch eine Menagerie angelegt, allerdings auf der anderen Seite des grossen Kanals. Der Garten verpflichtet sich voll und ganz der grossen französischen Klassik, wenn auch, wie in vielen Fällen, das Schloss aus den 14. und 15. Jh. stammt und sich nicht in die so wichtige Achse einfügt.
Ab 1792 leidet die Domäne schwer unter den Revolutionswirren. Es wird geplündert und weitgehend zerstört. Es gelangt 1830 in den Besitz vom Herzog von Aumale, kann mit den
Wiederaufbauarbeiten aber erst 1870 beginnen. Mit den Arbeiten wird der Architekt F. Duban beauftragt, welcher das Schloss in den ursprünglichen Stilen wieder aufbaut. Gemäss seinem Testament gelangt Chantilly nach seinem Tode an das Institut de France.
Die Kapellen:
Noch zwei der sieben bestehen heute: Die neugotische Saint-Paul Kapelle auf dem Weg zum Sylvie-Haus und die Saint-Jean Kapelle auf dem Weg zum grossen Rundbecken und der Kaskade.
Das Sylvie-Haus:
Vom zweiten Konnetable de M. 1604 begonnen und vom Grand Condé instand gestellt. Der Herzog von Aumale fügt einen polygonalen Raum mit Holztäferung an.
Die Pavillons des Ehengitters und der ‘Grand Degré’
Die eeinzigen Gebäude aus der Zeit des Grand Condé; von Mansart und Guittar entworfen. Die Flussallegorin mit den vier Statuen 1682 nach Entwürfen von Le Nôtre; Acis und Galatea, Alpheos und Arethusa.
Das Jeu de Paume:
1756 von Louis-Joseph de Condé.
Das Schloss Enghien:
Es beherrscht die Terrasse östlich des Schlosses mit der Giebelgestaltung: Poesie, Jagd, Musik, Geographie. Vom Architekten Leroy 1769 für Louis-Joseph de Condé resp. seine erwarteten Erben bebaut.
Der Weiler (Hameau)
1774-1775. Heute nur noch fünf der sieben Gebäude. Das grösste Haus = Salon, die Scheune = Esszimmer. Hinter dem ländlichen Äusseren verbergen sich hier stattliche Gemächer.
Die Wasseranlagen:
Hauptspeisung durch den Fluss Nonette, daneben bringen zahlreiche Quellen das Wasser. Die Maschine von Jacques de Manse schöpft aus einem 112m tiefen, 1875 gebohrten Brunnen Wasser, das von dort in die Wiesenbecken, dann zurück in den Schlosspark geleitet wird, wo es für den Wasserstrahl der Gartenanlagen, die Beauvais- Wasserfälle in der Nähe des Jeu de Paume, den Wasserstrahl auf der Liebesinsel und den bei der Brücke der Grossen Männer im Englischen Garten verwendet wird.
Chantilly ist aber auch ein klassisches Beispiel dafür, wie eine Anlage in der zweiten Hälfte des 18. Jh. im ‘anglo-chinesischen Stil von J.F. Leroy umgebaut wurde. Es entstand ein romantischer Weiler mit entsprechendem Park, das Chƒteau d’Enghien und etliche andere Teile, die sich im wesentlichen bis heute erhalten haben. 1819 wird der Englische Garten gebaut und wohl auch die Ile d’amour mit den Venusstatuen. Nicht zu vergessen ist auch die Pferderennbahn, 1834 gebaut. Das Schloss wurde in den Revolutionswirren 1799 zerstört, 1876- 1882 von Honoré Daumet wieder aufgebaut.
Die Hitze des Tages ist vergangen, der König trat in einen Garten, in welchem die Kunst Schöne alles anwendete. Seine Majestät machte seinen Spaziergang durch eine Allee, die einem Kanal entlang führte, in welcheem das Wasser leise floss und ein angenehmes Murmeeln der 200 Springbrunnen das Herz erfreute und wo man in den verschiedenen Broderieparterren 50 Brunnen sieht, die verschiedeene Figuren hervorsprudeln lassen. Hier ist alles Schöne vereinigt, wovon sich Tivoli und Fraskati und ganz Italien rühmen. Es gibt nichts vergleicchbares wie in Vaux. Ich will diesen Ort nicht verlassen, ohne Ihnen zu sagen, dass man hier die schönste Perspektive der Welt sieht, mit all diesen hervorsprudelnden Brunnen, all diesen Kanälen, den Parterres, den Kaskaden, den mit Damen bevölkerten Alleen, die Kurtisanen mit den Armbändern und Federn, welche Verwirrungen mit so vielen schönen Dingen stiften.
Im Jahre 1661 werden die Arbeiten am Lustschloss und -garten des Finanzministers Nicolas Fouquet in Vaux mit einem glanzvollen Fest abgeschlossen.
Nicht zuletzt die sehr kurze Bauzeit von 6 - 7 Jahren hat dazu geführt, dass wir hier nicht nur das erste reife, sondern auch das geschlossenste Beispiel eines klassischen französischen Gartens vor uns haben.
Stärker als andere Schlösser der Zeit ist Vaux in den Garten integriert. Innen und Aussen, Hof und Garten, sind auf glückliche Weise miteinander verzahnt, die vom Eingang kommende Hauptachse wird durch das Schloss nicht unterbrochen, dessen Enfilade auf der Gartenseite vielmehr in gewissem Sinne als erste Querachse bezeichnet werden kann. Nach einer Querallee, deren Endpunkte durch kleine quadratische Bassins markiert sind, wird südlich des Schlossgrabens der Garten durch Terrassierung in mehrere abfallende Stufen gegliedert. Die Hauptachse zieht sich als kräftiges Band durch die ganze Anlage hindurch.
Die erste Stufe ist dreiteilig und nimmt Bezug auf die Schlosszone mit ihren zwei seitlichen Parterres. Rechts liegt ein schmales Blumenparterre, das seitlich von einem Bénitier (Brunnen in einer Heckennische) abgeschlossen wird. Links liegt ein geteiltes, quergelagertes Rasenparterre, das zusammen mit dem Bassin de la Couronne eine sehr hübsche Konfiguration ergibt. Es bildet eine Art Leitmotiv der Gartengestaltung von Le Nôtre, dem Erschaffer dieses prachtvollen Gartens. In der Mitte liegt ein Broderieparterre, das genau auf die Masse des Schlosses ausgerichtet ist. Die folgende Querachse führt auf der anderen Seite in den Obst- und Gemüsegarten. An der Peripherie rahmen Baummassen den Garten. Nach der Querachse rücken diese nun näher zusammen, was die perspektivische Länge verstärkt. Der Freiraum wird gefüllt von einem Rasenparterre, Baumreihen an den Flanken und in der Mitte Wasserstrahlen einer Allée d’eau verstärken den perspektivischen Eindruck.
Eine zweite Querachse wird links abgeschlossen von einer kleinen Aussichtsterrasse, in deren Futtermauer eine kleine Grotte eingelassen ist. Der Kreuzungspunkt wird durch ein quadratisches Wasserbecken gebildet.
Erst wenn man bei der letzten Querachse angelangt ist, erkennt man den langen Kanal, der vorher nur als Becken erscheint. Auf der gegenüberliegenden Seite erhebt sich eine grandiose Abschlussarchitektur, deren mächtige Rampen- Treppen-Konstruktion erst jetzt im Detail erkennbar ist. Eingelassen darin befinden sich prächtige Grotten mit diversen Flussgottplastiken.
Von der oberhalb gelegenen Terrasse hat man einen phantastischen Ausblick auf das Schloss und den Garten. Es ist verblüffend, mit welchen Raffinessen der optischen Gestaltung Le Nôtre arbeitete und mit welcher Präzision die Anlagen auch realisiert wurden. Den Abschluss des Gartens bildet eine monumentale Herkulesstatue. Die Achsen bilden das Gerüst der gesamten Komposition, die Brunnen ihre Gelenke.
Die Bedeutung von Vaux-le-Vicomte für die Schloss- und Gartenarchitektur ist enorm. Zum ersten Mal wurde hier eines der wichtigsten Prinzipien der klassischen französischen Gartenkunst realisiert: der Garten ist auf einen Blick und von einem Punkt aus in allen seinen wesentlichen Teilen überschaubar; und dieser eine Punkt ist das Zentrum des Schlosses, der Salon.
1670 erwarb Colbert das aus dem späten 16.Jh. stammende Schloss in Sceaux, liess es von le Brun ausbauen und beauftragte Le Nôtre mit der Gartengestaltung.
Der Besitz hatte die Form eines in Nord-Südrichtung liegenden, relativ schmalen Rechtecks, das durch zusätzlichen Grunderwerb im Norden weiter ausgedehnt wurde, so dass das Grundstück etwa dreimal so lang wie breit war. Vom Schloss aus gesehen, steigt das Terrain nach Norden leicht an und fällt nach Westen und Süden relativ stark ab.
Ein erster Entwurf sieht das Hauptparterre im Westen, direkt vor dem Schloss vor. Allerdings steht hier sehr wenig Tiefe zur Verfügung. Diesem Mangel wird durch eine Erweiterung zu Beginn des 18. Jh. abgeholfen, so dass sich heute vor dem Schloss ein prachtvolles Parterre erstreckt.
Die eigentliche Hauptachse führte tangential vor der Hauptfassade vorbei, führt über die heutige Wasserkaskaden zum Kanal hinunter, der sich zum oktogonalen Becken erweitert. Der grosse Hauptkanal erstreckt sich parallel dazu über tausend Meter lang. Das Rasenparterre mit Zentralbassin wurde zum Schnittpunkt dieser neuen Achse. Das umgebende Wald- und Wiesenareal ist durch ein System orthogonaler und diagonaler Wege und Alleen ziemlich regelmässig gegliedert. Im Park wurden verschiedene antike und auch zeitgenössische Statuen aufgestellt. Girardon, Marsy, Tuby, Raon und andere haben mitgewirkt. Die Diana-Statue aus Bronce von Gaignat, wurde von der Königin von Schweden, Christine, dem Finanzminister Abel Servien geschenkt. Sie wurde später in Colberts Sammlung aufgenommen. Letzterer hat seinen Rat verschiedentlich in Sceau versammelt und hat 1677 auch den König empfangen. Die Herzogin von Maine, die Schwägerin des Kronprinzen, war Besitzerin der Liegenschaft zu Beginn des 18. Jh. Sie liebte es, hier Feste durchzuführen, wozu sie vornehmlich den Aurora-Pavillon benutzte. Gaignant beschreibt zu dieser Zeit den Garten:
äMan befindet sich vor der Fassade des grossen Schlosses auf der Seite des Parterres, wo man in der Mitte und über dem grossen Balkon die Büste vom König Louis XIV erblickt. An allen vier Ecken des Parterres befinden sich vier Marmorstatuen, welche die vier Jahreszeiten darstellen. Es gibt hier auch drei Bassins, jedes mit einem Springbrunnen; in der Mitte befindet sich eine Allee, an deren Ende sich eine Broncestatue befindet, welche einen Gladiator darstellt. Sie steht auf einer Terrasse, wo rechtwinklig der grosse Kanal beginnt. Diese Parterres sind ausgeschmückt mit verschiedenen Blumen je nach Saison und stellen ein Amphitheater dar. Am Fusse desselben befindet sich ein grosses, rundes Bassin mit einem Springbrunnen. welcher einen Strahl von 25 Fuss bildet.
Um die Promenade weiter zu führen, quert man das Parterre seitlich vom Schloss: links sieht man einen Laubengang, welcher zur Orangerie führt, rechts er Saal der Kastanienbäumme. Am Ende des Parterres und nachdem man einen weiteren, mit wildem Wein bedeckten Laubengang durchschritten hat, erblickt man links die Orangerie (sehr schönes Gebäude, aus der Zeit der Herzogin von Maine, das im Sommer als Gallerie dient; nach den Plänen von Jules Haroudin-Mansard erstellt).
Rechts der Orangerie sieht man:
I. ein grosses Bassin mit Giesswasser
2. Man betrachtet einen grossen, halbrunden Platz, wo in der
Mitte im Hintergrund ein Herkules steht
3. Links undd rechts des Halbrunds sind zwei Musen platziert.
Geht man entlang der Böschungsmauer, bewundert man mehr als 300 Orangen in einem Hof seitlich vom Bassin, welche vom Herzog von Penthievre aus Rambouillet hergebracht wurden. Anschliessend dreht man sich halbrechts und man biegt in eine lange Allee ein, genannt Allee des Labyrinths, welches man links erblickt.
Folgt man immer der Böschungsmauer, begleitet von geschnittenen Hecken, befinden sich rechts wunderbare Hainbuchen-Allen, die sehr sauber geschnitten sind. Weitermarschierend befindet man sich beinahe am Ende des Parks, wo man nun das grosse Bassin mit der hohen Fontäne und die Kaskaden entdeckt. Um den Rundgang um den Park zu machen, geht man eine Allee hinunter, an deren Ende man vor dem langen Becken steht, dem Grossen Kanal. Man folgt ihm immer an der linken Seite und man befindet sich unvermittelt vor einer grossen Eisentür, der Antony-Pforte, von welcher aus man, auf der anderen Seite des Kanals, die längste Allee sieht, die sich bis zum kleine Garten ausdehnt. Diese Allee ist mit Kastanien geschmückt, streng geschnitten und überquert von einer kleinen Holzbrücke”.
Auf dem Grossen Kanal spielten ‘Les Pintaderies’ Musik von Lully und Jean-Joseph Mouret, um den Gästen der Herzogin zu gefallen. 1786 wurde der ‘Grosse Park’ in einen englischen Park umgewandelt. Westlich des Grossen Kanals wurde 1930 die Fassade des ‘Hannover-Pavillos’ aufgestellt, der aus dem 18. Jh. stammt. äBeim Zugang zum Schloss befinden sich zwei Weiher mit 10 Springbrunnen. Wenn man daran vorbeigeht, entdeckt man ein schönes Parterre, an dessen Seite man Laubengänge mit Geissblatt und Jasmin angelegt hat.
Von hier aus gelangt man in einen kleinen Wald, wo man eine Muschelgrotte mit Wassertheater entdeckt. Letzteres ist mit Büsten geschmückt, welche Philosophen gewidmet sind. Zwischen diesen befinden sich kleine Springbrunnen. An den vier Ecken dieser Gallerie sind grosse Muscheln eingelassen und in der Mitte befindet sich ein Saal, an dessen Ecken sich vier Pilze befinden, die auch wieder Wasserspiele entfalten. Nachdem man dieses Stück betrachtet hat, geht man am Laubengang vorbei, an dessen Seite sich zwei Statuen befinden: Ceres undd eine antike Figur. Und davor stehen Bacchus, Mercur und Sokrates. Anschliessend wendet man sich der grossen Kaskade zu, durch eeine steile und schwierige Allee. Man folgt der Promenade und steigt rechts der Kaskade ab. Indem man hinunter geht, bewundert man die grossen Springbrunnen, wobei das hervorsprudelnde Wasser die Weelt zu entfernen scheint, vorallem wenn der Wind weht.
Man steigt wieder hinauf, betrachtet die Figuren, die sich um das Bassin befinden, links der Raub der Prosertinerin durch Pluto und recht der Raub einer Sabinerin.
Kommt man oben an, hat man einen charmanten Ausblick auf die Springbrunnen, auf die speienden Köpfe und die quellenden Vasen. Man erreicht eine Terrasse, von wo aus man den Kaskadeenvorhang sieht, der jeder Terrasse entspringt, die Kinder, die mit den Delphinen spielen, welche Wasser speien. Es gilt zu bemerken, dass alle Vaseen, Tiere, Delphine, Speiher, die sich auf der Kaskade befinden, aus Blei, Bronce oder Gusseisen sind und dass alle Figuren, die sich im Park befinden, aus Marmor sind”.
Diese Bosketts und Alleen wirken heute majestätisch und imposant. Die grossartigen Brunnen- und Kaskadenanlagen kommen dadurch sehr wirkungsvoll zur Geltung. Allerdings wurden in den Revolutionswirren Schloss und Garten zerstört. Das heutige Schloss ist ein Neubau von Lesoufaché aus der Mitte des 19. Jh. Auch die Kaskade ist eine Neukonstruktion, die sich allerdings recht streng an die alten, sehr gut dokumentierten Grundlagen hält. Die Masken stammen von Rodin. Der Garten ist heute weitgehend wieder in seinem ursprünglichen Charakter hergestellt, wenn auch die meisten Figuren fehlen.
Wie kaum ein anderer Garten unterlag dieser ständiger Umgestaltung. Durch seine spezielle Lage am recht steilen Seine-Ufer konnte sich nie eine Anlage nach genau klassischem Vorbild entwickeln.
Ursprünglich können mit der Südachse, der Westachse und dem Ostgarten drei voneinander deutlich verschiedene Gartenteile ausgemacht werden. Zentrale Mitte bildete das Schloss. Dominierend und heute noch vorhanden ist die grosse, von Le Pautre geschaffene Kaskade. Sie stellt ein bedeutendes Beispiel der zur Zeit Le Nôtre’s hochstehenden Kunst des künstlerischen Wasserbaues dar. Ebenfalls noch vorhanden sind das hufeisenförmige Wasserbecken und der grosse Springbrunnen. Die ganze Anlage lässt heute noch die Grundzüge des Entwurfes von Le Nôtre erahnen, sind doch grosse Anstrengungen unternommen werden, die grossen Linien und die vorhandenen Versatzstücke wieder auferstehen zu lassen.
Ab 1700 wurden hier die Anlagen vom reichen Financier Jean-Baptiste Fleuriau d’Armenonville neu gestaltet. Früher befand sich hier eine typische Anlage der französischen Renaissance mit ihren quadratischen Teppichbeeten und den erhöhten Laubenumgängen.
Auf der Ostseite des Dreieckbaues wurde ein schmaler Garten mit Parterre angelegt, das heute gerade wieder neu aufgebaut wird. Er ist von einem Wasserstück umgeben, ein ‘miroir d’eau’ schliesst es ab.
Im Westen des Schlosses befanden sich ebenfalls Parterres, die aber von Quinkunxanlagen (Baumgevierte) ersetzt wurden. Teile davon wurden später in eine romantische Gartenanlage umgestaltet. Anschliessend an das Südparterre entstand ein monumentales Patte d’ oie aus Wasseralleen, die zusammen mit dem Querkanal annähernd einen halben Wasseralleestern bilden. Diese Komposition ist vermutlich einmalig in der Gartenbaukunst Der anschliessende Park mit Wasser, Wiesen, Baumbosquetts und Wald, ursprünglich sehr regelmässig angelegt, erfuhr im zweiten Teil des 18. Jh. ziemlich umfassende Umgestaltung hin zu einem englischen Park. Von überragender architektonischer aber auch zeittypischer Bedeutung ist die Laiterie de la Reine, eine grottenähnlich ausgestaltete Baute mit vielfältigem Ikonogramm, hier mit einer sehr schönen Amaltheia mit Ziege, die nach der griechischen Mythologie den jungen Zeus nährte. Die Grotte diente der Königin und ihrem Gefolge dazu, frisch gekühlte Milch zu kosten. Nicht weniger fein gearbeitet ist der sehr schön restaurierte Pavillon de Coquillage.
Heute ist die Schlossanlage Sommersitz des französischen Präsidenten, welcher allerdings wenig davon Gebrauch macht.
Courances - schon allein der Name, der die Vorstellung von fliessendem Wasser hervorruft, könnte nicht treffender gewählt sein, denn erst durch das Murmeln und Plätschern der Kaskaden, durch das Rauschen der Wasserfälle und der Spiegelung des Lichts in ornamentalen Bassins erwacht der sonst eher streng formale Garten zu sprühendem Leben.
Elf Quellen speisen die unzähligen Wasserfälle, Springbrunnen und Kanäle, die durch ein unterirdisches Leitungssystem miteinander verbunden sind.
Ausgedehnte Wasserflächen, oft mit eindrucksvollen Ausblicken verbunden, sind ein immer wiederkehrendes Thema. Wasserbecken, in denen sich die Fassade spiegelt, langgezogene Kanäle, welche die Achse ausbilden, ‘le Fer … Cheval’, an dem die wasserspeienden Delphine angeordnet sind, in der Mitte die Nymphe Arethusa aus Marmor: das sind die prägenden Elemente. Die Anlage, Le Nôtre zugeschrieben, durch die klare achsiale Ausrichtung konsequent gegliedert, besticht durch ihre Ruhe. Unmittelbar vor dem Schloss befindet sich noch innerhalb des umfassenden Wassergrabens ein schmuckes Broderieparterre. Daran schliesst sich ein umwaldetes grosses Rasenparterre an, mit einem grossen Wasserbecken in der Mitte. Die beherrschenden Farben des Parks rund um das grau-rosa-weisse Schloss sind grau, blau und grün: das Grau des Sandsteins, das Blau des Wassers und das Grün der Bäume.
Achille Duchêne hat den Garten im Auftrage der Marquise de Ganay um die Jahrhundertwende restauriert, wobei er sich genau an die Vorlagen gehalten hat.
Zwei Grundprinzipien formaler Gartenkunst - Gleichgewicht und Symmetrie treten hier in vollendeter Kunst in Erscheinung.
Eingegliedert ins Hügelgelände dominiert das Lustschloss mit seinem Garten den sanften Hang, der sich zu den Sümpfen des Tals der Chevreuse hinabneigt. Nach der Auffahrtsallee gelangt man zum französischen Garten, der vom berühmten H. Duchˆne und seinem Sohn Achille rund ums Schloss angelegt wurde. Leider sind die kunstvollen Broderien im Laufe der Zeit vernachlässigt und schlussendlich entfernt worden. Es bestehen aber Pläne, sie wieder anzupflanzen.
Auf der Südseite erstreckt sich ein grosses, médaillonartiges PiÜce d’eau, das von einfachen Rabatten, geschnittenen Zypressen und Figuren eingefasst ist. Die Mittelachse erstreckt sich weit ins Tal hinunter, wo die Spiegelung der Weiher den Blick anzieht. Teile der umlaufenden, allerdings hangabwärts orientierten Böschungen sind mit kunstvollen, flachgeschnittenen Buchsornamenten verziert.
Die heutigen Besitzer versuchen geschickt mit der Restaurierung und auch Neuschaffung von Orangerie und Potager ein neues Ensemble zu schaffen.
Der Park gehört zu den ersten Anlagen, die im sog. malerischen Stil angelegt wurden. Der Besitzer des Gartens, Marquis de Girardin, liess sich direkt von Rousseau’s Héloise beeinflussen. Wie der Dichter wollte der Marquis ‘diese grossen Prospekte, welche die Landschaft überzüehen und bald die Augen ermüden’ abschaffen. Sie fühlten sich hingezogen zur ‘malerischen Landschaft, welche das Auge erfreuen und in diesen sittlichen Landschaften das Gemüt entzücken. Die Veredelung der Natur, wie sie in diesem Garten stattfand, war ein pragmatisches und visuelles Unternehmen. Elemente wie Poesie, Sozialphilosophie und Moral wurden hier in gärtnerischer Tradition umgesetzt. Der Stil reflektiert den Wunsch des Rückzuges von Aufgeklärtheit und Weltlichkeit hin zu einem einfachen, ländlich Leben und stellt die Reaktion dar auf die theatralische, künstliche und bizarre Art, wie sie im sog. ‘Chinesischen’ Gartenstil in England wie auch in Frankreich ab Mitte des 18. Jh. zelebriert wurde.
Mit den Arbeiten im Garten wurde im Jahre 1766 begonnen. Aufbauend auf der weiten, von unregelmässigen Hügeln abwechselnd mit sumpfigen Ebenen geprägten Landschaft wurde ein Park geschaffen, welcher den Idealen des Schöpfers, Girardin, entsprach. Der vorhandene geometrische Teich und der kleine, kanalisierte Fluss bildeten das Rückgrat des Entwurfes. Durch die Bildung zweier Dämme, welche das Wasser in Kaskaden niederfallen liessen, bekam der Fluss nördlich des Schlosses eine mäandrierende Form.
Ausblicke und Sichtachsen prägen den Entwurf. Die Mauern um Schloss und Dorf wurden niedergerissen, die Bilder von Claude Lorrain waren Vorbild für die Komposition der Sicht auf das Schloss. Der neue See, umgeben von den bewaldeten Hügeln mit einem ‘Arkadien’ im Hintergrund, im Vordergrund der Wasserfall und die Grotte sind die Hauptbestandteile. Die eine der Inseln ist pappelbestanden und bildet das Vorbild unzähliger sog. Rousseau-Inseln, die in ganz Europa entstanden. Des Dichters Grab befand sich darauf, bevor er ins Pantheon verlegt wurde. Eine grosse Anzahl zumeist rustikaler, einfacher Gebäude und Monumente entstanden. So z.B. die Ermitage, welche Girardin neben der Höhle plazierte, der Tempel der Philosophie, welcher dem Tempel der Sibyle in Tivoli nachempfunden war, die Brasserie, der Turm der Gabrielle, die Italienische Mühle, das Eishaus, der ‘künstliche Urwald’, der Obelisk, uam. Etliche der Elemente sind heute nicht mehr vorhanden, aus unzähligen Beschreibungen und Abbildungen können wir uns aber eine Vorstellung der ursprünglichen Ausstattung machen.
Désert de Retz (Chambourcy)
In diesem malerischen Tälchen, inmitten einer sanft bewegten Landschaft entstand ein irrealer Garten, geprägt heute von grossen, schattenspendenden Bäumen. Erschaffen hat diese Anlage M. Racine de Monville, reicher Erbe, Aesthet, Musiker, Kurtisan und Wüstling. Er begann mit den Arbeiten um 1774. Der Park ist ein typischer Vertreter des Anglo-chinesischen Stils, in dem die typischen Elemente noch heute zur Geltung kommen. Verschiedene chinesische Pavillons und Portale, ein dem Pan gewidmeter Tempel, ein ägyptischer Obelisk, eine zerstörte Säule, welche dem Gestalter als Wohnung diente, ein Eishaus und vieles andere mehr schmücken diesen Garten. Le Rouge hat diese Objekte in seiner Stichesammlung sehr schön dokumentiert. Désert de Retz ist einmalig in seiner Art. Es widerspiegelt die visionäre Architektur des zu Ende gehenden 18. Jh, ein perfekter Mikrokosmos der aufgeklärten Gesellschaft, ein Ort, wo der Mensch und die Natur sich von ihren Zwängen befreit haben. Es ist eine Inszenierung des Humanismus, wo Ägypten, Rom, Griechenland und China teilnehmen. Die Unterschiedlichkeit, die Bewegung, die Unregelmässigkeit stimulieren die Sinnlichkeit des Geistes und die geschwungenen Alleen werden zum Theater der Gefühle.
All das ist ganz geschickt gestaltet und auch wenn wir heute für die damaligen Gefühle nicht mehr viel übrig haben, sind wir beeindruckt und fasziniert vom Entwurf und der Konzeption, welche seinerzeit sehr beeindruckend sein musste. Es gilt als erwiesen, dass sich des öftern königliche Gäste einfanden, führte doch der Zugangsweg durch den Park von Marly. Le Rouge hat die Anlage mit etlichen Details in verschiedenen Stichen festgehalten.
Bemerkungen des Erbauers, festgehalten in einem Brief an Madame:
Sie bemerken, dass die Architektur bereits einer anderen Zeit angehört. Sie führt Sie, denn sie erinnert an einige antike Monumente mit ihrem zyclopischen und rustikalem Apparat. Zudem lässt Sie die fremdartige Vegetation an eine ganz andere Welt denken, die aber in allen Teilen natürlich ist. Eine Überraschung stellt der Eingang des Gartens dar, eine Grotte, ausgebildet aus Felsen, die den Felsen des Massisvs der Grand Chartreuse angeglichen sind. Eingerahmt von Lärchen und Bäumen mit dunklem Laub deuten die Felsen den Eingang zu einer anderen Welt an. Durchschreiten Sie die Grotte, betrachten Sie die Satyre, welche Ihre Eintreffen begrüssen. Und dann erblicken Sie den Turm, den ich erst kürzlich erbaut habe und der mir als Heim dient.
Ein Bild von Robert hat mich inspiriert, das Bild vom wiedergefundenen Paradies, das ich hier auferstehen lassen wollte. Der Turm ist der Zeuge der antiken Zivilisation, von der wir uns anstrengen sollten, um viel mehr zu wissen, und uns die Prinzipien der Philosophie einverleiben sollten. Durch seine ungewöhnliche Form werden wir auch geworfen auf den unendlichen Reichtum dieser selben Zivilisation.
Die Dimension des Turmes entspricht vielleicht auch den Vorstellungen, welche der Erbauer vom Turm zu Babel hat. Ich lasse Sie selbst urteilen, welche Interpretation Sie diesem Bauwerk geben wollen, denn es gibt offensichtlich mehrere Möglichkeiten, um in einem Garten die Ignoranz zu unterdrücken und auch um die Intelligenz zu stimulieren. Ich bin überzeugt, dass Sie von dieser Säule nicht nur überrascht und amüsiert sind, sondern auch bereit, sich in philosophische Diskurse einzulassen. Denn so ein Bauwerk kann einen nicht unberührt lassen und dies ist mein Ziel. Ich habe mir vom Architekten Barbier auch ein starkes, rustikales Fundament entwerfen lassen, über welchem ich eine Pyramide nach dem Vorbild der alten Ägypter errichtete. Aber im Unterschied zu ihnen befindet sich im Innern ein Eishaus. Eine sehr nützliche Einrichtung in dieser Gegend, das ebenso zur Eisgewinnung im Sommer wie zur Kühlung von Obst und Gemüse diente. Der Blick, welchen man von der Pyramide aus hat, vorbei am Saloneingang, ist sehr überzeugend und er hat ihn in einem seiner Transparente verewigt. Le Désert unterscheidet sich hier aber von Monceaux mit seinen vielen Fabriques, ich ziehe eine gewisse Gedämpftheit vor.
Dann entfernen Sie sich etwas von der Pyramide, die eingefasst ist von schattenspendenden Linden, und nähern sich den Ruinen der alten Kapelle, der einzigen echten Ruine. Wenn Sie sich wieder der Säule zuwenden, verpassen Sie nicht, dem Gemüsegarten einen Besuch abzustatten, der hier in alter Manier mit vielen Blumen wieder erstehen soll. Vor der Säule erblicken Sie die uralte Linde, aus deren abgelegten Ästen wieder neue Bäume wachsen. Betreten Sie dann die Säule und schauen Sie durch dessen ovale Fester nach draussen und jedes Fenster wird Ihnen ein neues Bild vermitteln”.
Und so weiter. Olivier Choppin de Janvry, der heutige Besitzer und Architekt, hat diesen Brief an Madame erfunden, um einen Eindruck des ursprünglichen Gartens zu vermitteln. Dieser hat in demn letzten hundert Jahren ziemlich gelitten, etliche Objekte sind zusammengefallen oder gar ganz verschwunden. So hat Choppin de Janvry nicht unbeträchtliche Summen in die Restauration des Turmes gesteckt, der schon bald wieder bewohnbar sein könnte. und auch ein neues bemaltes Tatarenzelt hat er auf der kleinen Insel wieder aufgebaut. Das verwilderte Tälchen wurde gerodet und erscheint nun wieder als schöne, ruhige Aue. Einzig die Ausblicke aus der Anlage sind gestört durch einen ziemlich brutal in die Landschaft eingebetteten Golfplatz. Statt liebliche Gebüsche, Wiesen und sanfte Hügel wird das Auge von hässlichen Sandbunkers und willkürlichen überhöhungen malträtiert.
Eindrücklich an der Besichtigung der Anlage sind aber auch die Ausführungen von Choppin de Janvry. Durch ihn wird man gleichsam zurückversetzt in die Zeit der Romantik. Sein wunderbares Französisch und die Redewendungen sind allein eine Führung wert.
Jeurre gilt als einer der bedeutensten Gärten Frankreichs, die um die Revolutionszeit entstanden sind. Er ist auch Zeugnis dafür, dass in dieser Zeit nicht einfach alles zerstört wurde und dass das Bürgertum durchaus die Wirren wohlhabend überstand. Der Park entstand Ende des 18.Jh., damals noch zusammenhängend mit dem Park von Brunehaut. Das Schloss wurde zwischen 1806-1813 vom Architekten Jacques Charles Bonnard für den Vicomte Amédée de Viart gebaut. Er war auch der Verfasser einer Schrift mit dem Titel: ‘Le jardiniste moderne, guide des proriétaires qui s’occupent de la composition de leurs jardins ou de l’embellissement de leur campagne. Aus verschiedenen Abbruchobjekten von Paris wurden Objekte abgeschleppt, um in der Verzierung und Gestaltung der Fassade des neuen Schlosses Eingang zu finden.
Vor der Südfassade des Schlosses breitet sich ein rechteckiger Weiher aus, getrennt vom Gebäude durch einen schön gerechten Kiesplatz. Als Point de vue wurde auf der gegenüberliegenden Seite die Fassade mit einem halbrunden Peristyl der Laiterie aus Méréville aufgebaut, dem letzten Werk von Hubert Robert (1733-1808). Dahinter verbirgt sich ein Wintergarten mit Tonreliefen aus dem 18. Jh.
Um 1890 stellten die Duchêne's etliche 'Fabriques aus Méréville in Jeurre auf. Südlich des Schlosses befindet sich das Wäldchen der Quelle des Lebenswassers.Hier befindet sich, obwohl nicht ganz passend, der Brunnen mit dem Löwenmaul, der ebenfalls aus Méréville stammt. Hier in der Nähe, inmitten einer Wiese befindet sich auf einer Säule aus rosa Granit eine Kugel, welche eine ruhige Athmosphäre ausströmt, beschattet durch einige alten Bäume.
Folgt man dem Weg weiter, der zunächst dem Fluss entlang führt, in dem lustige Wasseraufstösse festzustellen sind, folgt den prachtvollen Alleebäumen, biegt ab in den Wald, gelangt auf eine Lichtung und treffen auf den am Wegrand stehenden Xenophag von Käpt'n Cook (1728-1779), dem Weltreisenden, der 1768 - 1771 die Gesellschaftsinseln bei Neuseeland entdeckete, 1773 die Neuen Hebriden und Neucaledonien, 1776 - 1779 die Beringstrasse durchquerte und 1779 auf den Sandwich-Inseln von den Eingeborenen umgebracht wurde. Hubert Robert hat diesen aus vier dorischen Säulen bestehenden, einen Baldachin tragenden Xenotaph entworfen. Eine Büste und verschiedene Inschriften zieren das Werk.
Man schreitet weiter durch eine Allee, die man die 'Grüne' nennt und steht bald vor einem Triumphbogen, dessen Front vom Südflügel des Schlosses St. Cloud sammt, das am 13. Oktober 1870 abgebrannt ist. 1891 wurden die Ruinen abgebrochen und dieser Teil hierher gebracht. Inspirieren liessen sich die Gestalter bei diesem Sujet durch ein Bild von Watteau 'Die Perspektive' auf dem durch eine Waldschneise hindurch ein solcher Bogen zu erkennen ist.
Auf dem Rückweg gehen wir vorbei an einem mittlererweile stark beschädigten Portal, das vom Hôtel du Marquis d'Hauterive stammt. Seit ca. 18896 steht es hier. Wieder zurück erblicken wir auf einer grossen Wiese malerische Baumbosquette, eine sehr gelungene Komposition und in der Mitte befindet sich ebenfalls aus Méréville die Rostrale-Säule aus blauem Marmor, einer goldenen Kugel und den beiden Schiffen 'La Boussolle' und l'Astrolabe. Beides waren Enddeckungsschiffe, die unter dem Kommando von Jean-François de Galaup 1785 von Brest aus Richtung Australien in See stachen, dort noch ankamen, anschliessend aber verschollen.
Das Gebiet auf der Südseite des Schlosses ist geprägt von einer grossen Wiese, an deren Ende sich nach Vorbildern von Poussin und Lorrain ein Tempel in der Art des Sybillentempels in Tivoli gebaut wurde. Der 'Temple de la piété filiale' (kindliche Liebe) wurde von Jan Hamilton gebaut, die kleine Statue im Innern soll Nathalie darstellen, die Tochter des Marquis de La Borde, die später die Geliebte von François-René de Châteaubriand wird. Sie stammt aus Méréville.
Wir haben hier die einzige viktorianische Anlage vor uns. 1853 beauftragte der Baron James Rothschild den englischen Architekten und Gärtner Joseph Paxton (ua. Architekt des Crystal Palace in London, Erbauer des Palmariums in Kew, Obergärtner in Chatsworth) ein Schloss mit entsprechendem Garten zu bauen. Bereits 1851 wurde er von James de Rothschild beauftragt, ein Schloss mit Garten im Aylesbury-Tal zwischen London und Oxford zu bauen.
Es entstand ein neoelisabethanisches Monument mit einer eklektischen Umgebung. Unmittelbar vor dem Schloss liegt ein geometrisches Parterre mit prachtvollen geschnittenen Buchshecken, Vasen und Skulpturen, Blumenbeeten und Buchsskulpturen. Besonders Geranien wurden hier angepflanzt. Daran schliesst sich ein englischer Landschaftsgarten im Stile Humphry Repton’s, der sich sehr gekonnt ins Gelände schmiegt. Ferme ornée (Zierscheune) Fasanerie, Orangerie runden diesen Stil ebenso ab wie die perfekte Metallarchitekur der Gitter, welche den Wald abschliessen. Flüsse und Seen mit Inseln ergänzen das Bild dieses einfachen, aber sehr schönen und ruhigen Gartens. Bedeutend im Park ist die grosse Baumsammlung mit sehr vielen Exoten.
Der übrige Park wurde als Jagdpark angelegt.
Zwei Dinge spielten im Leben von Claude Monets eine Rolle: die Malerei und sein Garten in Giverny. Beide lassen sich nur schwer voneinander getrennt betrachten. Sie spiegelten sich gegenseitig wider, befruchten sich wechselweise und schienen oft ein und dasselbe. Er komponierte seinen Garten, als sei er ein Gemälde, und malte seine Bilder, als ob er einen Garten bepflanzte. Entstanden ist er zwischen 1883 - 1926. Der Grundriss des Gartens mit einem geraden, breiten Weg in der Mitte ist denkbar einfach. Die vorhandenen geschnittenen Buchshecken liess Monet entfernen, nur ein Eibenpaar behielt er zurück. Die Obstbäume tauschte er nach und nach gegen Zieräpfel und japanische Kirschen aus. Der Garten wurde durch ein regelmässiges, klares Wegnetz unterteilt, dann aber mit solchen Mengen farbenfroher Blumen bepflanzt, dass man die rechten Winkel und geraden Linien nicht mehr wahrnahm. In besonderer Vollendung zeigt sich dieses reizvolle Spiel beim breiten Mittelweg: im Sommer ist es von Kapuzinerkresse so überwuchert, dass niemand mehr auf den Gedanken kommt, ihn seiner eigentlichen Bestimmung gemäss zu verwenden. Die Rundbögen, welche diesen Weg überspannen, sind mit Girlanden aus Jasmin, Clematis und Kletterrosen geschmückt. Trotz der verschwenderischen Fülle wirkt der Garten nie überladen, dafür sorgt der strenge Grundriss.
Später kaufte Monet auf der anderen Seite der Strasse noch etwas Land dazu, um einen Wassergarten anzulegen. Den Teich bepflanzte er mit weissen, gelben, roten, mauve- und rosafarbenen Seerosen, die geschwungenen Ufer und Böschungen mit lockeren Gruppen aus Bambus, Iris, Fingerhut und Rhododendren. Hier entstanden seine berühmten Seerosenbilder und hierher kehrte er immer wieder zurück, um sich beim Meditieren über die Reflexionen des Lichts im Wasser und in seinem flüchtigen Spiel mit Blüten und Blättern neu inspirieren zu lassen.
Dieser um 1890 von Jules Gravereaux gegründete Garten gilt als der älteste Rosengarten Frankreichs oder sogar als der älteste seines Typs in der Welt. Edouard André (1840-1911) hat die Anlage entworfen. Er stiftete darüber hinaus die 3000 Rosensorten seiner eigenen Sammlung.
Die in einem dreieckigen Grundriss gelegene Anlage trägt die typischen Merkmale ihrer Zeit. An ein ovales Zentrum mit einem sehr hübschen Teich lehnen sich links und rechts mehr oder weniger symmetrische Unterzentren, die sich je eignen, spezielle Gruppen von Rosen aufzunehmen. André reiste zusätzlich nach Serbien, Bulgarie und weiter nach Kleinasien, um die Sammlung zu vervollständigen und weitere Studien über die Rosen anzustellen. 1905 gelang es Jules Gravereaux, anhand von Bildern von Redouté die berühmte Sammlung der Joséphine in Malmaison zu katalogisieren und in l’Hay neu zusammenzustellen. Einige Zeit war der Rosengarten auch Treffpunkt der künstlerischen Gesellschaft.
Heute gehört die Anlage dem Departement Val-de-Marne und umfasst ca. 30’000 einzelne Pflanzen, die in 12 Gruppen unterteilt sind. So wird die Rosa gallica, resp. Nachkommen von ihr, gezeigt, die auf einem Kreuzzug von Thibaud, Graf von Brie, mitgebracht wurde. Die Züchtungen, die vorallem im 17. Jh. aus dieser Art gezogen wurden, kommen ebenso zum Zuge. Dann sind auch die parfümierten Rosen aus China und Bengalen, aus welchen die Remontan-Rosen stammen, zu sehen, und dann die ‘gelbe Rose’ eine Kreuzung zwischen Remontanrose und einer persischen Rose, die zu ihrer Zeit ebenso grosses Aufsehen machte, wie dies heute eine blaue Rose machen würde.
Folgende Gruppen sind weiter vertreten: eine Botanische Sammlung, ostasiatische Rosen, Thé-Rosen, Pimpernellen, die neuen französischen Rosen und weitere mehr.
Eine riesige, perfekt gepflegte Rasenfläche zu Füssen des aus dem frühen 17. Jh. stammenden Schlosses ist das erste, was der Besucher wahrnimmt. Rund um diesen Rasen breitet sich ein vielseitiger Garten aus, welcher der Besitzer als Autodidakt selbst gestaltet hat.
Beeinflusst durch seine Aufenthalte in England entstand ein lieblicher Kontrast zwischen traditioneller französischer Formalität und entspannter Zwanglosigkeit englischer Gartenkultur.
Am Ende des Rasens, leicht erhöht, rahmen Buchskugeln ein Wasserbecken aus Stein ein, belebt durch eine Kinderstatue, die einen Delphin hält. Ein ganz kleines Parterre, wie aus dem Musterbuch von André Mollet ist hier verwirklicht. Links zum Wald hin, gliedert ein formal geschnittener Buchs eine Trockenmauer, wo davor und darüber üppige Staudenbeete blühen. Auf Schritt und Tritt begegnet man auf dem kurzen Spaziergang durch den Wald kleinen Tieren aus Buchs, eigenartig geschnittenen Wachholderbüschen und vielen weiteren überraschungen. Blühende Stauden ergänzen sich mit Blütengehölzen in dieser kleinen Lichtung. Den Hintergrund bilden Rhododendren, Stechpalmen und Koniferen, die langsam in Wald übergehen.
Auf der gegenüberliegenden Seite fällt der Blick auf eine Hainbuchenhecke mit fensterartigen Aussparungen, die einen herrlichen Ausblick auf das Dorf und die Landschaft eröffnen. Unterhalb liegt der Swimmingpool, 1960 sehr gekonnt eingefügt. Lediglich der daran anschliessende Rosengarten litt heuer etwas unter der Trockenheit.
Die geschützte Lage von La Celle-les-Bordes erlaubte Gilles de Brissac sowohl eine naturnahe als auch formale Gestaltung. Das Resultat ist ein vollendeter, eleganter Pas de Deux voller Freizügigkeit und Zurückhaltung - ein einmaliges Kunstwerk inmitten der herben Schönheit des Forstes von Rambouillet.
Eine versöhnliche Welt, wo alle Kulturen und Zivilisationen in perfekter Harmonie zusammenleben: Dies war das Motto des Bankiers Albert Kahn (1860-1940), der dieses verfolgt hat, solange es ihm seine Mittel erlaubten. Im Zentrum seiner kulturellen Aktivitäten stand eine weltweite soziale und politische Dokumentation, wo er 72’000 autochrome grossformatige Fotos und 170 km Dokumentarfilme zusammentrug. Der Garten, welcher ebenso unter dem Ideal der Völkerharmonie stand, vereinigt eine Vielzahl von Stilrichtungen, die fliessend ineinander übergehen. Er entstand in den Jahren 1895-1910. Berühmt ist der japanische Garten, der vor kurzem erweitert wurde. Ein typischer Obstgarten (Potager) schliesst sich an, mit wunderbaren Obstspalieren. Dieser steht in unmittelbarer Verbindung zum französischen Garten, vor der Orangerie gelegen. Natürlich wirkt dieser klein im Verhältnis des klassischen Gartens, aber die wesentlichen Elemente sind doch erkennbar. Durch den Blauen Garten, der von blaunadligen oder blaublühenden Pflanzen beherrscht wird, gelangt man zum Sumpf, einer Art Wildgarten, wie ihn sich Kahn um die Jahrhundertwende vorstellte. Der Vogesische Wald beeindruckt durch seine Ruhe, welche die heute gewaltigen Tannen und Kiefern über dem moosigen und von Farnen überwachsenen Untergrund ausstrahlen. Selbst ein kleiner Englischer Garten befindet sich im Komplex, einfach gestaltet mit einer Lichtung, einer kleinen Grotte und einem Bach, der sich zeitweise zum See erweitert. Eine harmonische Vielfalt in der Einheit ist das Charakteristikum dieses 3,9 ha grossen Gartens.
Dieser Potager (Gemüsegarten ist die falsche übersetzung für diese wunderbaren kleinen Gärten, die man überall in Frankreich findet) ist ein eigentliches Kunstwerk seiner Art. Bäume, Sträucher und andere Pflanzen bilden einen zugleich schlichten und grandiosen Rahmen. Sie schmiegen sich an die geschichtsträchtigen, jahrhundertealten Gebäude, verschmelzen mit dem rustikalen Gemäuer.
Er ist ein grossartiger architektonischer, in mehrere ‘grüne Zimmer’ untergliederter Garten. Jedes davon hat sein eigenes Thema und einen unverwechselbaren Charakter, so dass man, von neuen Eindrücken und Aussichten immer wieder fasziniert, von einem Schauplatz zum nächsten schlendern kann. Ein langer Laubengang aus Robinien, längs der Mauer eine prächtige Staudenrabatte unterbrochen von Strebepfeilern aus immergrünen, in Figuren geschnittene Eiben und eine weite Rasenfläche gliedern den ersten Gartenteil. Ein anderer Garten ist streng geometrisch angelegt, innerhalb der klaren Grenzen entfalten sich Lavendel, Salbei, Nelken und Fetthenne. Selbst eine elegante Orangerie befindet sich da, zu deren Füssen sich ein Schnittblumengarten ausbreitet. Es folgt der ‘persische Garten’ dessen Boden mit Mosaiken gestaltet ist. Zum Schluss lädt der ‘Jardin de Saint Antoine’ zu einer besinnlichen Stunde ein: ein kleiner, intimer, von Hecken umgebener Raum mit einer Bank, auf der man sich im Schutze meisterhaft geformter Hainbuchen ausruhen kann.
Der Baron Oberkampf und seine Frau liessen sich 1807 vom schottischen Architekten Blaikie einen englischen Park in diesem hübschen Tälchen anlegen. Verschiedentlich wechselte in der Folge der Besitzer und gelangte 1984 in die Hand des Jouveliers Cartier.
Zweck der Stiftung ist es, zeitgenössische Kunst in gediegenem Rahmen zu präsentieren. Die wechselnden Ausstellung, die im sehr zweckmässig eingerichteten kleinen Weiler eingerichtet werden, finden weltweit Beachtung.
Im Openair-Museum sind eigenartige und eindrucksvolle Kunstwerke installiert. Sie sind es, welche den Garten dominieren und bestimmen. Aber sie sind eindrücklich. Man sucht beispielsweise vergeblich nach der Biforcazione (1997-92), bis man endlich auf einen umgestürzten Baum stösst, der täuschend in Bronze nachgemacht ist. Das Long Term Parking ist selbstverständlich mitnichten ein Langzeitparkhaus, sondern besteht aus unzähligen in Beton eingegossene Autowracks. Vollständig vergeblich ist die Suche nach dem Frühstück unter Gras von Daniel Spoerri, gleich neben dem Pavillon von Max Bill. Anlässlich der Einweihung des Parks veranstaltete Spoerri zusammen mit Freunden ein Frühstück im Freien, das nach gehabtem Genuss samt Resten und Teller mit Erde und Rasen zugedeckt wurde.
In Frankreich ist es meines Wissens das einzige Freiluftmuseum, das aber in sehr vorzüglicher Art geet wurde.
Das Nützlich und das Angenehme miteinander verbinden ist das Thema dieses Gartens.
Die ‘Hängenden Gärten’, mit Buschbroderien ausgestalten, die sich vor dem Schloss erstrecken, sind nicht der Anziehungspunkt dieses Hauses aus dem 17. Jh.
Nein, es ist der Potager, der kunstvolle Obst- und Gemüsegarten mit seinen prachtvollen Staudenrabatten. Es gelingt hier, verschiedene, sonst kaum anzutreffende Arten, wie z.B. Kalifornischen Baummohn zu ziehen, wobei er auch nicht jedes Jahr blüht. Auch eine schöne Clematis- und Kletterpflanzensammlung ist anzutreffen. Umschlossen von Mauer, auf ein in der Mitte liegendes, rundes Wasserbecken zentriert, welches als Zisterne dient, ist der Garten eingeteilt in vier grosse Parterres. Die Abgrenzung erfolgt mit prächtig geformten Birnen- und Apfelspalieren. Diesen entlang führen breite Rasenbeete, die als Wege dienen.
Selbstverständlich wird hier noch Gemüse und Obst gezogen. Als besondere Attraktion werden vorallen alte und seltene Arten gezogen, so z.B. Erbsen in geflügelten Schoten, Kardaminen, spezielle Kohlarten und vieles andere. Madame de Curel ist eine wichtige Trägerin der Idee der Species rara und macht aktiv an der Verbreitung der seltenen Arten mit. Ich habe noch nie 20 verschiedene Minzen gesehen und noch kaum eine so vollständige Kräuterpflanzensammlung bewundert. Auch Trauben werden in einem Glashaus gezogen. In einem speziellen Verfahren werden die Trauben nach der Ernte speziell haltbar gemacht, indem diese in einem speziellen Schopf in einer kunstvollen Einrichtung in kleine Gläser eingestellt werden und so den ganzen Winter über halten. Das Prozedere ist allerdings sehr aufwendig. Neben der formalen Einteilung, die ihr Vorbild im Potager du Roi in Versailles hat, sind die Blumenrabatten äusserst eindrücklich. Man kommt sich vor wie im Paradies, in diesem Garten, der 1984 vortrefflich restauriert wurde.
Ein Bauernhof steht im Zentrum dieser Anlage, dem Ende des 17. Jh. ein Landhaus angefügt wird. Immer wurde hier Landwirtschaft betrieben, seit die Römer das Land urbanisierten. Der Sitz hat sehr wohl mit dem Gründer der modernen olympischen Spielen zu tun, wählte sich doch seine Familie diesen Ort im 17. Jh. als Landsitz ausserhalb von Paris. 1863 wurde ein Park im englischen Stil angelegt, wobei der französiche Garten aufgehoben wurde. 1974 wurde eine Stiftung gegründet, welche den Besitz übernahm. Stiftungszweck ist neben dem Unterhalt der Anlage, dem Betrieb der Landwirtschaft die Förderung junger bildender Künstler. Diese bekommen für eine gewisse Zeit ein Atelier mit Wohnung zur Verfügung und können hier arbeiten.
Zwischen 1979 und 1982 wurde ein Skulpturengarten ‘le Jardin des bronces’ angelegt, der im wesentlichen als Ausstellungsgarten dient. Entworfen hat ihn der bekannte Pariser Gartenarchitekt ...... Und gärtnerisch ist dies auch der interessanteste Teil. Er ist sehr spartanisch gehalten. Ein schmaler Wasserkanal, der einer Brunnenapplikation entspringt, führt durch die Mitte des langgezogenen, allseitig ummauerten Garten. Die Idee stammt aus Spanien und ist folgerichtig auch mit Springbrunnen ergänzt. Ein rechteckig geometrisches Formenspiel teilt den Garten in begehbare Flächen und Rasen auf. Pflanzen sind neben 2-3 Bäumen keine vorhanden, an ihre Stelle treten dann die Ausstellungsobjekte. Zwar gehören einige Plastiken zur permanenten Ausstattung, aber trotzdem präsentiert sich der Garten recht kühl. Gleichwohl strömt er einen eigenartig herben Charme aus, hervorgerufen vielleicht durch den immergleichen, beigen Kalkstein, welcher alle Formen und auch das Wasser einfasst. Das an sich moderne Konzept ordnet sich seinem Zweck unter. Insbesondere farbenfrohe und vielgestaltige Objekte werden hier sehr gut zur Geltung kommen. Zentrale Persönlichkeit ist der Plastiker Joseph Bernard (1866-1931), der längere Zeit hier gelebt und auch gearbeitet hat. Ihm ist die Anlage eigentlich gewidmet, und hier befindet sich auch sein Archiv.
Der Skulpurengarten von Jean Dubuffet (1901-1985)
Die ‘rohe Kunst’ des Gartens
Der Garten entstand zwischen 1971-73, beendet eigentlich erst 1976. Der Begriff ‘clos’ = kleines Gehege, Hof, closerie = Meierei o.ä. erinnert, dass es sich um ein eeingefriedetes, kultiviertes Stück Erde handelt, ein Obstgarten, z.B. oder ein Weinberg.
Davon liess sich Dubuffet, der Erfinder der ‘Art brut’ inspirieren, als er 1971 hier sein aussergewöhnliches Gesamtwerk ‘La villa Falbala’ realisierte. Er beschreibt seinen Garten wie folgt:
‘Ich habe hier ‘la Villa Falbala’ gebaut, um der logologischen Sammlung Schutz zu bieten, um mein Werk zu schützen. Ich habe geträumt vom Gebäude, das ich auf bewegtem und angemalten Grund, der gleichzeitig eine eigene Landschaft darstellt mit bewegten Mauern umgeben. Diese haben eine doppelte Aufgabe, um das Cabinet vor unerwünschten Einblicken zu schützen und auch die Sonnenstrahlen abzuhalten. Das Ensemble, das ein Experimeent darstellt, geht von folgenden Vorstellungen aus:
Ausgehend von einer Zeichnung, Ausdruck rein geistiger Kreation,
Ausdehnung dieser Zeichnung in den Raum und ihr drei Dimensionen
gebend, sie umwandeln in Materie, die Dimensionen in der
gewünschten Richtung vergrössern, von wo aus man den bestimmten
Ort vor sich hat
La Villette wurde bereits 1790 eine eigenständige Stadt mit all ihren Rechten. Einwohner hatte sie damals rund 1000. Im späten 18. und frühen 19. Jh. entdeckten die Bürger den Handel mit Trinkwasser und organisierten Strassenreinigungen. 1808 wurde das Villette-Bassin eingeweiht, welches im Kruzungspunkt des Ourcq- und St. Denis - Kanal zu liegen kam. Damit war einer der grössten Häfen geschaffen. 1859 wurde die mittlererweile stark industrialisierte Stadt in Paris eingemeindet und des 2. Empire beglückte es mit zwei Einrichtungen, die über 100 Jahre bestand hatten: das Schlachthaus (1867) und der Viehmarkt (1867). In den besten Zeiten arbeiteten hier über 3000 Leute. In den fünfziger Jahren dieses Jahrhunderts kam der Schlachthof allerdings allmählich in die Jahre und wurde 1959 umfassend erneuert. Es entstand der Nationale Fleischmarkt. Doch mit der Tiefgefriertechnik wurden die Marktgewohnheiten grundlegend geändert, worauf die Regierung 1974 beschloss, das Schlachthaus zu schliessen.
1977 liess Maurice Lévi Studien für ein Technologie-, Wissenschafts- und Industriemuseum im Schlachthaus ausarbeiten. Es ergaben sich jedoch Probleme mit dem finsteren, verschachtelten Bau, der in ein lichtes Gebäude umgewandelt werden sollte.
1980 wurde für den Museumsneubau der Architekt Adrien Fainsilber bestimmt. Sein Projekt war Ergebnis langer Reflektionen über Grösse, Lage und Gestalt. Er charakterisierte sein Projekt mittels dreier Themen:
· Wasser, das Hauptthema, bildet das Verbindungsglied zwischen dem Universum und Leben; es umfliesst das Hauptgebäude.
· Die Vegetation durchdringt das Gebäude über drei grosse bioklimatische Glashäuser, welche dem Park gegenüberstehen.
· Licht, die Quelle der Lebensenergie, wird über zwei rotierende, 17 m breite Dome in die Ausstellung eingeführt.
Der Park de la Villette, der grösste in Paris mit seinen über 35 ha, der sich zwischen Cité der Wissenschaften und und der Cité de la musique erstreckt, gilt als wegweisende Landschaftsarchitektur. Entworfen wie eine Stadt, mit ihren Gassen, Toren, Gebäuden und Plätzen, ist er prädestiniert für Shows, Restaurants, Spielplätze und kulturelle Aktivitäten. Der Architekt Bernard Tschumi balancierte diesen Raum um drei Systeme: Die Tollhäuser (folies), die in einem strengen 120x120 m Raster über den Park verstreut liegen; die senkrechten Treppenhäuser (galleries) mit den beiden luftigen Stegen, welche; und die runde und die dreieckigen Rasenfläche. Durch dieses starre System zieht sich locker und leicht eine Führungslinie, an der sich verschiedene Themengärten wie Perlen aufreihen, so z.B. der Bambusgarten, der Weingarten, der Spiegelgarten, der Wassergarten und div. Spielgärten. Blaugrüne, gezäpfte Kunststeinplatten bilden gleichsam den Ton, die begleitenden Weidengebüsche mit den Pappeln den Takt, die Gärten bestimmen den Rhytmus. Sitzbänke mit beleuchteter Sitzflächen und Lichtbänder unterstützen die Linie zusätzlich. Unübersehbar erhebt sich in der Mitte die grosse Halle, ein Meisterwerk der 19.Jh. Metall-Architektur. Diese überdeckte den vormalige Viehmarkt mit über 2 ha Fläche und kann 15’000 Personen aufnehmen. Restauriert dient sie heute als Mehrzweckhalle für Konzerte, Festivals, Austellungen uam. Musikstadt und Zénith-Theater runden den Kultur- und Freizeitkomplex ab.
Den spektakulären Abschluss bildet das Museum für Technik und Wissenschaft mit dem imposanten Geodäten aus reflektierendem Glas, das die Umgebung spiegelt. Das Museum steht völlig im Wasser, umgeben auch von mächtigen Wasserfällen und strengen Gartenanlagen.
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Die vorwiegend mit Pflanzen gestalteten Gärten wurden zum grossen Teil von Ursula Kurz aus dem Büro Tschumi gestaltet. Beim Pavillon Oskar Tusquets, dem Entwerfer desselben (gehalten in weissem Marmor aus Macael (Spanien), beginnt die Führungslinie der Themengärten. Der Auftakt wird gebildet von einem Leuchtband, welches in Bänken und speziellen Bändern den Weg begleitet. Der blaue Weg bildet den Klang, die Weiden den Takt und die Gärten bestimmen den Rhytmus. Das Band entspricht einem Film, der abläuft oder sind eeinem alten Bild entnommen, wo sich an geschwungenen Wegen die Boskette mit ihren verschiedenen Themen folgen. So bestehen Ähnlichkeiten zu den Entwürfen aus den 17. Jh. zu Versailles. Zunächst entdecken wir vor den Tuquets-Pavillon drei Terrasseen, welche diesem Folie vorgelagert sind. Vielleicht sind sie eeine Annäherung an Granada.
Dann folgt der Spiegelgarten, der eigentlich ‘Voil de voilement’ heisst. Ursula Kurz, die Gestalterin der meisten Gärten, hat dies so erläutert. 28 Monolithen aus Granit, auf der einen Seite mit Spiegelglas beschichtet, ergeben einen dualen Eindruck und zusammen mit den Kiefern, je anch der Seite, aus der der Betrachter kommt.
Der Windgarten ist ein Ort für die Kinder, gestaltet von Isabelle Devin und Catherine Rannou (1991). Der Wind wird hier zum Vergnügen der Kinder gezügelt, unter Verwendung vielfältiger Segel, Windräder und anderem.
Anschliessend folgt der Wassergarten oder Nebelgarten, 1989 von Alain Pléssier gestaltet. Fujiko Nakaya hat die Skulptures de nuées entworfen.
Der Bambusgarten, entworfen von Alexandre Chemetoff, gilt als einer der schönsten und eindrücklichsten Gärten. Eine Flächenskulptur von Daniel Buren, als schwarzes Band gestaltet, das sich quer durch den Hain zieht, gliedert den Garten zusätzlich. Der Garten ist um ca. 5 m abgesenkt, weil Chemetoff angeblich die Auflage erhielt, keine hohen Bauten oder Pflanzen aufzustellen. Also hat er seinen Garten abgesenkt. Die querenden Kanalisations- und Werkleitungen werden in die Gestaltung aufgenommen. Die nördliche Stützmauer schützt die Vegetation vor der Kälte. Ca. 30 verschiedene Bambusarten vereinen sich auf den 3’000m2 zu klar gegliederten Gruppen und Streifen, untermalt von künstlichem Froschgequake. Im Zentrum des Gartens steht ein Tonzylinder, wo sich Wassergeräusche aus den feinen Wasserfällen mit einer sonoren Klangkomposition vermischen. Verantwortlich zeichnet Bernard Leitner.
Ein Pflanzengarten gliedert sich an mit verschiedenen Baumarten, die sich in der unterschiedlichen Belaubung, verschiedener Wuchsform, differenzierter Farbe voneinander abheben. Die Pflanzen sind sehr dicht in Reihen gestellt, was irgend einmal zu einem eigenartigen Erscheinungsbild führen wird. Hochgestellte, schiefliegende Aluminiumpanneaux bilden das verbindende Element.
Der Garten der erschreckten Kinder, ein Wald bestehend aus Birken und Blautannen auf diagonal gestellten Hügeln und Tälern, bildet das Szenarium für eine sphärische Musik, entwickelt von Caroline Voss und Arnaud Devos. Die Musik mag Kinder wegen ihrer Unausgewogenheit, der Verwirrung und dem Auf- und Abschwellen erschrecken, Erwachsene sind durchaus von ihnen angetan. Die 18 Lautsprecher vermitteln ein Klangbild, das sich im Laufe der Durchquerung entwickelt.
Gehen Sie mal nachts in diesen Garten. Rundum rauscht die Stadt, glücklicherweise sehr dezent, angenehmes Licht taucht den Garten mit seinen Bäumen in ein Gespengsterhaus und treten Sie ein in die Klangallee. So schnell werden Sie nicht mehr losgelassen. Sie fallen beinahe in Trance durch die nun sehr sanft wirkenden Klänge der Musik. Mehr für Kinder ist der Garten der Jugend gedacht, wo in jedem der drei Vierecke spezifische Spielgeräte aufgestellt sind. Anschliessend überquert man den Kanal der Ourcq, wo man in einen weiteren Garten gelangt. Weisse Steine, das Meer darstellend mit aufgestülpten Inseln, auf denen Bäume stehen, eine schiefe Ebene, über die Wasser gleitet, bilden die Themen dieses Gartens. Damit schliesst sich der Reigen der eigentlichen Themengärten, ein weiterer Spielgarten, dem Drachen gewidmet, ergänzt das Spektrum.
Dieser von der Stadt Paris erbaute öffentliche Park wurde im September 1992 eröffnet. Die beiden Architekten- und Landschaftsarchitekten- Teams Patrik Berger/ Gilles Clement/ Alain Provost und Jean-Paul Viguier/Jean-Fran‡ois Jordy entwickelten auf dem alten Citro‰n-Areal einen Garten, welcher hinsichtlich Qualität der bekannteren und älteren Villette ebenbürtig ist.
Der konzeptionelle Ansatz ist der Gleiche: Es gilt einen Stadtpark mit traditionellem Nutzungskonzept für die Bevölkerung zu erstellen. Hierin wird die Idee des Parks des 19. Jh. herangezogen, wo für die sehr dicht aufeinander lebende Bevölkerung ein Freiraum geschaffen werden muss. Das Grün wurde erkannt als lebensnotwendiges Element im verdichteten, sozialen Stress verursachenden, aber auch kostengünstigen Wohnungsbau. Der Fabrikarbeiter war nicht mehr in der Lage, ein Eigenheim zu finanzieren, Arbeit wurde als Produktionsfaktor aufgefasst. Dies hat sich bis heute nicht geändert, wenn auch sich der ehemalige Arbeiter zum Angestellten und Beamten entwickelt hat, mehr Mittel zur Verfügung hat und die Wohnungen entsprechen höheren Qualitätsansprüchen. Das Bedürfnis nach Freiraum ist aber geblieben und hat zusätzliche Dimensionen erreicht. Das Bedürfnis danach hat ungeheure Verkehrsströme entfesselt, die kaum mehr zu finanzieren sind und die grosse Umweltprobleme schaffen. Der Park soll hier Ausgleich und Ersatz schaffen. Das gestalterische Konzept des Parks Citro‰n unterscheidet sich von demjenigen der Villette und anderen Anlagen grundsätzlich. Ausgehend vom klassischen französischen Gestaltungskonzept und durchaus in der Tradition von Le Nôtre wurde ein Grundriss entworfen, welcher besticht durch seine Klarheit und Durchsichtigkeit. Im Zentrum des Gartens liegt ein Rasen-Parterre, das auf allen Seiten von Wasser umgeben ist. An der Stelle des Schlosses und durchaus erhöht stehen zwei transparente Glashäuser, die als Orangerie und als Australischer Wüstengarten genutzt werden. Der Zwischenraum wird ausgefüllt von einem Wasserperistyl, einem Wasserspiel in vielfältigen Variationen.
Seitlich der beiden monumentalen Glashäuser bildet je ein Pflanzenperistyl den Abschluss. Diese bestehen aus immergrünen Magnolien, die auf der einen Seite im Wasser auf kleinen Inseln stehen und nachts beleuchtet werden. Das strenge Wasserrechteck wird weitergeführt in Form eines grossen, langgezogenen Wasserbecken, an dem sieben Nymphäen angeordnet sind. Diese versorgen den Parterrekanal mit Wasser, das innerhalb der Nymphäen in unterschiedlichen Wasserfällen hinunterfällt. Auf dieser Seite erhebt sich das gewaltige Glas-Stahl-Bürogebäude, das mit seiner Spiegelfassade einen durchaus passenden und spannenden Abschluss bildet. Das Gebäude wird mit einbezogen in die Gestaltung des Parkes und dient einerseits als spiegelnder Hintergrund, andererseits werden spezielle Elemente des Gebäudes wie Höfe, Skulpturen usw. genüsslich aufgenommen als Achsabschluss, an denen im Park grosser Bedarf besteht. Auf der nördlichen Seite wird das Magnolienpristyl weitergesetzt in der Form von 10 kleinen, quadratischen Bosketts, welche die Seriengärten und den Garten der Bewegung vom Parterre abgrenzt.
Und wenn in Vaux-le-Vicomte der Kanal den Abschluss bildet (dort allerdings vom Parterre aus nicht einsichtbar), wird hier die Seine mit einbezogen und übernimmt diese Funktion. Hoch fehlt das Viadukt unter der Bahn hindurch, welches den Blick auf den Fluss freigeben wird. Und auch der Quai und das Gartenfragment in der Seine fehlen noch.
Ein wichtiges, verbindendes Element bildet die Diagonale. Sie zieht sich von Schwarzen Garten quer durch die gesamte Anlage bis zum Garten der Bewegung an der Seine. Nur über seine beiden schmalen Stege ist das Rasenparterre zu erreichen, wie wenn es ein Heiligtum zu betreten gäbe. Die unmittelbare Folge ist, dass mit dem feinen Rasen sehr sorgsam umgegangen wird. Nur ein Ende wird bedeutsam zelebriert. Noch als Bestandteil des schwarzen Gartens erhebt sich ein 4-stöckiges Künstlerhaus, deren eine Fensterachse genau auf die Diagonale ausgerichtet ist. Nachts sind diese Fenster immer erleuchtet.
Gestalterischen Schwerpunkt bilden die sog. Serien- oder Themengärten. Sie sind den sechs Arbeitstagen der jüdischen Woche gewidmet, wobei jedem Gartentag immer auch ein Metal, ein Planet und eine Farbe gewidmet ist. Hinter den Gärtchen befindet sich je ein kleines Glashaus, die eine Art Gegenstück zu den Nymphäen bilden oder in der Tradition der romatischen ‘Fabriques’ stehen. Sie nehmen wiederum die Themen der Gärten auf und setzen sie mittels klimaempfindlichen Pflanzen um. Alle Pflanzen in den Gärten sind beim Eingang in diese auf Kupferplatten beschrieben. Hier ist der Gartenplan schematisch dargestellt und anhand von Signaturen erkennt man die Pflanzenarten. Es sei umstritten gewesen, ob am diese feinen Gärten überhaupt der ™ffentlichkeit zugänglich machen sollte. Es hat sich aber mittlererweile herausgestellt, dass die Besucher mit diesen kleinen Kunstwerken sehr behutsam umgehen und allfällige Mängel oder Schäden im ganzen Park vielmehr auf technische oder ausführungsbedingte Unzulänglichkeiten zurückzuführen sind.
Die Reihe beginnt beim Australischen Glashaus mit dem Sonntag. Die Farbe Gold herrscht vor, wird beispielsweise mit Strauchrosen ‘Golden Wings’ unter lichtem Nothofagus, der im Spätsommer eine sehr schöne Gelbfärbung annimmt, wiedergegeben und umgesezt.
Symbolisch steht eine goldene Sonnenuhr im Zentrum des Gartens.
Wasser ist nicht vorhanden, es vertrocknete an der Sonne.
Montag, der Tag des Mondes und des Silbers, folgt. Silber- und graulaubige Gehölze und Stauden umschliessen den Garten. Es ist auch für den Fachmann ganz erstaunlich, wieviele graue Pflanzen uns zur Verfügung stehen. Stachys, Veronica, Perovskia, Salbei, Santolinen, Weiden uvam. sind denn auch hier anzutreffen. Die Mitte wird gebildet durch eine graue Kiesfläche, in denen sich einzelne bodendeckende Stauden und Halbgehölze verteilen. Ein Trittpfad aus grauem Teakholz quert das Geviert, aus Teak ist auch der einfassende Steg. Dem Gestalter schwebte ein Flussbett vor mit Inseln, die sorgfältig in die Strömungslinie eingelegt sind.
Rot präsentiert sich der Dienstag, symbolisiert durch einen Steingarten mit eisenhaltigen Steinquadern. Mars sollte sich irgendwo tummeln. Rote Blumen, Mohn, zieren die Ränder; auch Alchemilla ist vorhanden, als Symbol für die Alchemie, war man doch der Meinung, dass die glitzernden Tau- oder Regentropfen, die auf dieser Pflanze entstehen, diese Art für die Zwecke der Goldgewinnung zusammen mit Eisen sicherlich prädestinieren würde. Den Hauptteil übernimmt jedoch eine schräge, klare Rasenfläche, nichts von rot. Vielleicht soll das viele Eisen, welche im Chlorophyll vorkommt, symbolische Aufgaben übernehmen. Rotfruchtende Zierapfelbäume bilden den Rahmen des Gartens.
Orange und Merkur stehen für den Mittwochsgarten, symbolisiert durch einem mit orangenroten Ziegelsteinen dargestellten Bach inmitten eines aus Kieselsteinen exakt ausgelegten breiten Bettes. Schnurgerade zieht sich dieses Band durch den Mittwochgarten. Die Ufer der Kieselsteinbeete sind in kunstvollen Wellenlinien ausgebildet, formen kleine, intime Räume. Er ist üppig bepflanzt mit Rudbeckien, Mombretien.
Der Donnerstagsgarten spielt sich dramatischer auf. Jupiter triuphiert mit durchdringendem Grün, das Wasser quillt aus der Buchsbaumquelle. Er ist auch lärmig, der Wind lässt die Gräser sanft rauschen, schwarzer Stein kontrastiert dazu.
Dagegen erhebt sich der Freitag sanfter, die Venus spiegelt sich im erblauenden Kupfer, ein Wassertropfen fällt gleichmässig aus einem Loch in der Wasserleitung und höhlt den darunterliegenden Stein. Blau ist eine Blütenfarbe, die sehr häufig vorkommt. Entsprechend vielfältig ist die Bepflanzung. In Streifen stehen Salvien, Anchusa, Lavendel, Veronica, Bleikraut, Rittersporn uam. Er ist trotzdem recht streng in Quadrate eingeteilt. Sie sind der dichteste Teil, diese Wochengärten, lange kann man in ihnen verweilen, die dazugehörenden Glashäuser besuchen mit ihren tropischen oder subtropischen Pflanzen, die wiederum die Farbe und Symbole des Wochentages weitertragen. In den alten Gärten waren es die Fabriquabriques, welche die Funktion der überraschung übernahmen, welche Gerüst, Anhalts- und Bezugspunkt darstellten.
Der ‘Weisse Garten’ bildet den formalen und auch funktionalen Abschluss im Ensemble. Ein klosterähnlicher Hof umschliesst einen ruhigen Ort, in dem weisse und grüne Pflanzen dominieren. Es ist ein Hof der Besinnung, nichts Aufregendes stört die Ruhe, die hier gesucht wird. An ihn grenzt der Friedhof, der mit einfachen Elementen sichtbar gemacht wird. Der weisse Garten ist viel weniger spektakulär als der Schwarze, welcher von Einfällen und Ideen nur so sprüht.
Er wird seinen Platz im Herzen der Pariser schon finden, dieser feingliedrige, interessante ja spannende Citro‰n-Garten, in dem man auch nach dem zehnten Besuch noch Neues entdeckt. Die Frage, ob dieser dieser Park nun richtungsweisend für die moderne Gartengestaltung sei, ist müssig. Dies wird er allenfalls so lange sein, wie anderswo etwas noch moderneres oder anderes entsteht. Es ist eigentlich auch der falsche Kritikansatz. Anders als z.B. eine Plastik oder ein Bild hat der Park eine deutlich zugewiesene Aufgabe. Erfüllt er diese, ist ein Teil der Aufgabe bereits gelöst. Werden dazu sogar noch moderne, zeitgemässe und in die Zukunft weisende Elemente und Ideen eingebracht, wird die Anlage wertvoll, hebt sich ab vom Trivialen. Der Citro‰n-Park beinhaltet beide Atribute, ist für den Besucher gar noch besser zu verstehen als la Villette und ist durchaus als Monument unserer Zeit einzuordnen.