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Wo Schatten ist, ist auch Licht
Über die Wahrheit des Sehens.
von Beat Mazenauer
Was sehen wir und warum sehen wir es nicht anders? Angesichts
des medialen Überflusses heutzutage haben Fragen der Wahrnehmung noch an Bedeutung
gewonnen, in der Realität wie in der Kunst. Neuere Publikationen suchen die Wahrheit des
Sehens zu ergründen.
Mit Cézanne wich der Schatten von der Kunst. In formalem Sinn. Das Prinzip der
Modulation, das Cézanne entwickelte, versucht die Dreidimensionalität mittels Farbwerten
darzustellen. Abstrakte Maler eliminierten in seiner Nachfolge auch diesen Realbezug und
malten satte Farben in vollen Flächen. Dennoch schwand der Schatten nicht aus den
Bildern. Die Neue Sachlichkeit etwa modellierte munter weiter und setzte effektvoll Licht-
und Schattenwerte zueinander.
Dem Schattenbild entnehmen wir wichtige Informationen über die Gestalt von Körpern
und über die Quelle des Lichts, das darauf fällt. Doch Schatten haben auch ein
iEgenleben. Erinnert sei an ihr Urbild in der platonischen Höhle, in der die Menschen am
Schlagschatten Anteil an den lichten Ideen nehmen konnten. Vergleichbar einem
Schattenspiel schlossen sie vom Schatten auf die Form. Lange Zeit galt dieses
"shape-from-shading" als zentrales Element der optischen Wahrnehmung überhaupt.
Literarisch hat es übrigens Peter Weiss virtuos in "Der Schatten des Körpers des
Kutschers" umgesetzt.
Insbesondere im 18. Jahrhundert verfochten Gelehrte wie Locke, Diderot, Condillac oder
Johann Heinrich Lambert diese Idee des "shape-from-shading". Das individuelle
Urteilsvermögen, schrieb Locke, "schliesst von dem, was in Wahrheit ein Wechsel von
Schatten und Farbe ist, auf die Figur, als deren Kennzeichen ihr diese Schattierung
erscheint". Wo Schatten ist, ist auch Licht.
Das 18. Jahrhundert ist die Epoche der Empirie, der Aufklärung, des "Siècle des
lumières", wie es auf Französisch, oder des "Enlightenment", wie es auf
Englisch hiesst. Das Licht gab der Epoche ihren Namen. In ihrem Verständnis bedeuteten
Schatten eine Unterbrechung der Lichtströmung, oder mit einem Wert von Claude-Nicolas
Lecat: "Löcher im Licht".
Diese metaphorische Umschreibung dient Michael Baxandall als Titel für eine Studie,
die sich mit der Aufklärung und seiner Auffassung von Licht und Schatten befasst. Der
Schatten ist eines der unterbelichteten Themen der Kunstgeschichte. Ernst Gombrich hat
sein Augenmerk in dem eher liebevoll anschaulichen denn tiefgründigen Büchlein
"Schatten" darauf gelegt. Baxandall assistiert ihm nun mit pointiert
theoretischen Argumenten. Ihr Ausgangspunkt ist über "das Interesse am Betrachten
von Schatten" hinaus das "Problem der visuellen Aufmerksamkeit" in jenem
Jahrhundert des Lichts. Wenn Licht auf einen dreidimensionalen Körper trifft, wird
Schatten, genauer eine Vielzahl von Schattenformen erzeugt: Schlagschatten, Eigenschatten,
Schattierung, um die geläufigsten Unterscheidungen zu treffen. Eine Liste bringt es gegen
Ende auf insgesamt 16 Schatten-Phänomene.
Anhand von Beobachtungen an Werken evoziert Baxandalls Buch eine faszinierende
Differenzierung der Schatten. Dabei legt er es nicht auf kunstgeschichtliche Highlights
an, seine Zeugen wie Oudry oder Subleyras jedenfalls müssen nicht dazu gezählt werden.
Es geht ihm vielmehr um die Veranschaulichung von theoretischen Vorstellungen, wie sie das
18. Jahrhundert hervorbrachte. Darüber hinaus indes konfrontiert er diese mit den
aktuellen Erkennt-nissen der modernen Kognitionswissenschaft, die zu anderen Resultaten
kommt als aufklärerische Gelehrsamkeit. Vereinfacht gesagt lehrt die Neurophysiologie des
Wahrnehmungsprozesses, dass Schatten aus den erfahrungsgemäss bekannten Formen heraus
interpretiert wird.
Auch wenn der Schatten "kein molekular definiertes Eigengebiet" hat, sondern
abhängig und ephemer ist, prägt er Bilder, die wir sehen. Die Dreiheit von Baxandalls
Untersuchung (Aufklärung, Anschauung, Kognition) animiert so zu geschärfter Wahrnehmung
von Schatten als der einen Seite des Lichts. Doch die Manier, wie sie uns dahin führt,
ist höchst komplex und fordert der Lektüre einiges ab. Am besten wäre es, sie gleich
mit Malpraxis zu vertiefen. "Wo viel Licht ist, ist starker Schatten", lässt
Goethe seinen Götz treffend einen Albumspruch aufsagen.
Demgegenüber leichter zugänglich gibt sich das Buch "Die Wirklichkeit der
Bilder", das Baxandall 1972 bekannt gemacht hat. Die erste Version hat der Autor 1988
überarbeitet, und diese zweite Ausgabe liegt nun auch auf Deutsch vor, vom Wagenbach
Verlag nach allen Regeln der Buchkunst ediert. Das Ziel, das Baxandall damit verfolgt, ist
ein ähnliches.
Er konzentriert sich auf die Malerei der italienischen Renaissance deren Rezeption von
Kunst er abermals herauszuarbeiten versucht. Wie haben die Menschen im 15. Jahrhundert
Bilder gesehen, weshalb verstanden sie, was wir aus zeitlicher Ferne nur mehr erahnen?
Hinweise darauf können uns die Produktionsbedingungen geben, denen Künstler sich
unterzuordnen hatten. Gelten diese heute gewissermassen als freie Unternehmer, die ein
fertiges Produkt auf dem Markt anbieten und dabei hoffen, es verkaufen zu können,
arbeiteten Renaissancemaler meist im Auftrag. Beim Studium der geschäftlichen
Vereinbarungen hat Baxandall ein paar interessante Beobachtungen gemacht. So waren zu
Beginn des 15. Jahrhundert nebst den finanziellen Modalitäten oft auch Fragen des
Materials Gegenstand der Verträge zwischen Klient und Künstler, insbesondere was die
Qualität der beiden Farben Gold und Ultramarin betraf. Sie sollten von hoher Wertigkeit
sein und so dem Werk selbst Wert verleihen. Dies änderte sich freilich im Verlaufe des
Jahrhunderts und "der Pinsel", die künstlerische Meisterschaft also gewann
immer mehr an Gewicht. Doch was hiess das? Wer bestimmte darüber?
Anhand von Beispielen versucht Baxandall die ästhetische Kompetenz des
zeitgenössischen Kunstpublikums zu rekonstruieren. Mit der notwendigen Zurückhaltung und
ohne letzten Schluss gelingt es ihm, Einblick zu geben in den Kunstsinn der Renaissance.
In einer Zeit, in der sich allmählich ein Handelsbürgertum etablierte, gehörten Fragen
des Messens, so Baxandall, zum Rüstzeug des Bürgers, weshalb Fähigkeiten in dieser
Richtung gut verbreitet waren. Für die Kunst bedeutete dies, dass sie mit einem
"gezielten Gebrauch von dem Repertoire an Standardformeln, die in den
Bemessungsübungen verwendet wurden", die eigene Fertigkeit beweisen konnte. Kühne
perspektivische Lösungen und gut ausbalancierte Kompositionen konnten dem Rechnung tragen
und wurden von kunstinteressierten Betrachtern entsprechend gewürdigt. Anhand zahlreicher
Beispiele demonstriert Baxandall diese "Einladung an das Auge des Kaufmanns".
Davon lebte der Maler: "Die augenfällige Technik war es, für die ihn sein Patron
bezahlte."
Auf der anderen Seite galt es - wie zu jeder Zeit - das rhetorische und symbolische
Inventar zu verwenden, um damit Bildergeschichten zu erzählen. Vielfach ist dieses heute
nicht mehr zweifelsfrei deutbar. Anhand von religiösen Unterweisungsbüchern (z. B. der
Zeichensprache der Benediktiner) forscht Baxandall nach einer Deutung des emotionalen und
körpersprachlichen Ausdrucks, der in den Bildern wiederzufinden ist. "Die Prediger
drillten ihr Publikum im Repertorie der Maler, und die Maler antworteten innerhalb der
gängigen emotionalen Kategorisierung des Ereignisses." Dies galt über die
religiöse Thematik hinaus, dabei ist aber nicht zu übersehen, dass die wohl bemessene
Malerei in letzter Instanz moralisch interpretiert wurde.
Dennoch galt die Autorität des originellen Künstlers zusehends mehr, um sie zu
bewerten, mussten kunstkritische Kategorien gefunden werden. In einem dritten Teil
destilliert Baxandall aus kunsttheoretischen Werken der Zeit einen Katalog von sechzehn
Begriffen heraus, die in aller Kürze das "Rüstzeug für die Betrachtung der
Quattrocento-Malerei" abgeben, und belegt sie an Werken von Masaccio, Filippo Lippi,
Andrea del Castagno, Fra Angelico.
Baxandalls stilbildende Studie verrät hinter dem kunsttheoretischen ein historisches
Interesse. Indem er die Renaissance-Malerei aus dem Geist jener Epoche zu verstehen sucht,
möchte er die Bilder auch als historische Quellen erschliessen. Unter dieser Perspektive,
das heisst mit gebotener Vorsicht gedeutet, sind sie Dokumente, "die genauso gültig
sind wie eine Urkunde oder ein Kirchenbuch".
"Die Wirklichkeit des Bildes", fast gleichlautend mit Baxandalls Studie hat
Reinhard Brandt sein Buch betitet, nur der Singular signalisiert, dass es ihm um
Grundsätzliches zum Thema "Sehen und Erkennen" geht. Entsprechend verbirgt sich
hier hinter dem Kunsttheoretiker der Philosoph , der seine Zeugen vornehmlich aus der
Linie Platon - Kant rekrutiert.
Brandts Kernfrage ist die nach dem Bild beziehungsweise dessen Wahrnehmung.
Definitorisch unterscheidet er streng zwischen dem Sehen als visuellem Prozess, also der
optischen Aufnahme von Farben und Formen, und dem eigentlichen Erkennen. Ein Satz wie
"Ich sehe den Mann" macht keinen Sinn, weil ich den Mann nur erkenne aufgrund
meines Wissens und meiner Erfahrungen. Auf das Bild bezogen lautet die Unterscheidung
"Sachverhalt" versus "Tatbestand". Das Bild ist grundlegend definiert
als Negation dessen was tatsächlich ist, es bringt einen Sachverhalt zur Darstellung: Es
ist "Da-Stellung" eines "Da-Seins".
Auch wenn das Buch im ersten Teil durch Wiederholungen anstrengt, regt die
Differenzierung zu einem bewussteren Umgang mit der Wahrnehmung an. Leider aber vergibt
Brandt diese Vorlage im zweiten Teil, in dem er seine Analyse in Richtung Kunstbild lenkt.
Dagegen ist nichts einzuwenden. Das realistische Konzept - soweit es überhaupt Geltung
hatte - verliert sich im Verlaufe der Kunstgeschichte zusehends und macht einer
Infragestellung der Kunst beziehungsweise des Bildes selbst Platz. Brandt skizziert diesen
Prozess im Zeitraffer nach, indem er zeigt, dass der Sachverhalt der Bilder auf keine
Tatsachen mehr verweist, sondern nur mehr auf sich selbst. Weshalb er dafür allerdings
Nelson Goodmans "Sprachen der Kunst" in Anschlag bringt, die er eigentlich nicht
mag, bleibt rätselhaft. Und gar ärgerlich ist, dass Brandt wiederholt von Bildern
spricht, die im Buch nicht nur nicht abgebildet, sondern auch in einschlägigen Lexika
nicht zu finden sind.
Die Krux steckt aber nicht da, wo Anlass zur Diskussion geboten wird, sondern im
Versäumnis, einen anderen, heute zentralen Aspekt des "Bildersehens" näher zu
beleuchten.
Die kluge Unterscheidung in Sachverhalt und Tatbestand würde ein anderes, weit
aktuelleres Thema anregen: die Beziehung zwischen Bild und Wirklichkeit im digitalen
Zeitalter. Nur zu gerne wäre hierzu von Reinhard Brandt mehr zu vernehmen gewesen, doch
dieser straft das Thema mit Nichtbeachtung. Zwar taucht mal der Begriff Cyberspace auf, in
welcher Bedeutung bleibt unklar. Auch das Stichwort Bildbetrug taucht auf, bleibt aber in
der Werbung stecken: das Publikum wird verschaukelt durch falsche Glücksverheissungen.
Was aber hat es mit der Tatsache auf sich, dass ich technisch in jedem bildlichen
Sachverhalt problemlos einen falschen Tatbestand suggerieren kann? Wie lässt sich heute
die verfängliche Beziehung zwischen Bild und Wirklichkeit abgewöhnen? Dazu schweigt sich
Brandt aus. Die These, das Bilder nichts erzählen, "irreduzible Gegenstände der vor
ihnen sprachlosen Anschauung" sind, hilft ebensowenig gegen die Sucht an, in ihnen
Tatbestände auszumachen, wie die Aussage, dass das "nicht manipulierte Foto"
kausal auf einen Tatbestand zurückbezogen sei und den Schluss zulasse, "dass etwas
somit der Fall ist". Woran aber erkenne ich dieses "nicht manipulierte
Foto"? Günter Anders war da schon 1956 präziser.
So führt die Differenzierung auf ein Stumpengeleise: Dafür schliesst Brandt den Kreis
zu Baxandall und Gombrich, indem er seine notorische Schwäche für Poussin mit einer
diskutablen Deutung von dessen Bild "Et in arcadia ego" anreichert. Darauf sei
die Geburt der Malerei bildnerisch festgehalten. Der Schatten über der titelgebenden
Inschrift stehe als Symbol dafür, dass die Hirten einst die Malerei mit einfachen
Schattenbildern erfunden hätten. Daneben steht demnach die allegorische La Pittura. Und
versteckt im Hintergrund lacht sich wohl La Fotografia ins Fäustchen?