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In den vielschichtigen Werken von Julia Rometti (1975 Nizza, Frankreich) und Victor Costales (1974 Minsk, Weissrussland) wird die Natur zum Verhandlungsraum für philosophische und literarische Narrative, in denen natürliche Objekte und Formen zu Handlungsträgern werden. Die raumbezogenen Installationen kombinieren gefundene, naturbelassene Objekte und Pflanzen mit handwerklich und industriell gefertigten Gegenständen wie Teppichen oder Gussbetonfliessen. Daneben nutzen die Künstler gefundene Fotografien und selbstgedrehte Filme sowie Reproduktionen literarischer und wissenschaftlicher Essays, um auf bestimmte Themenkomplexe hinzuweisen. Die so entstehenden Erzählungen schliessen halb faktische, halb fiktive Charaktere und Konzepte mit ein. Dabei verfolgen die Künstler die Frage nach der Perspektive, die sie durch Transpositionen, Übersetzungen, Wiederholungen, Permutationen, Imitationen und Transfers in ihren Werken sichtbar machen.
Ein Berberteppich liegt im grossen Ausstellungsraum (Saal 10) auf dem Boden. In den weissen Grund sind unregelmässig dunkelbraune Rauten, Zickzacklinien, Punkte und Kreuze eingearbeitet. Der grosse Teppich, von einer ganzen Familie als Schlafunterlage nutzbar, zeigt die für Webarbeiten der marokkanischen Beni Ouarain charakteristischen Merkmale: die typische Farbgebung in Braun und Weiss, vor allem aber auch die Muster aus geometrischen Formen, die „in Bewegung“ zu sein scheinen. Wie Teppiche anderer Berberstämme, sind Beni Ouarain-Teppiche Unikate, die von ein bis zwei Frauen, häufig Mutter und Tochter, Schwägerinnen oder Nachbarinnen, geknüpft werden. Dabei folgen sie keinem im Voraus festgelegten Entwurf, sondern fügen unter Beachtung ritueller Vorschriften Reihe um Reihe aus Material, Gewebe und geometrischen Symbolen, deren positive Kraft (Baraka) sich im Teppich ansammelt, bis ein Höchstmass an schützender Ausstrahlung erreicht ist. In den Webstühlen werden die Teppiche während des Webens gerollt, so dass jeweils nur ein etwa 50cm breiter Streifen sichtbar ist. Auf diese Weise sind die Vorstellungskraft und das Erinnerungsvermögen der Webenden während der Entstehung konstant aktiviert. Der Teppich wird zu einem Abbild von Wissen und Wünschen und eine Chronik der Erfahrungen, die alltägliche Vorkommnisse, die die Vorstellungskraft beeinflussen, mit einschliessen.
Julia Rometti und Victor Costales platzieren kleine eisengeschmiedete Objekte auf und um den Teppich. Die dreidimensionalen Objekte nehmen die eingewebten Zeichen auf und ergeben kombiniert mit anderen Zeichen aus dem tifinagh, dem Alphabet der Berbersprachen Tamazight, die WorteTamtruyt Tamkunt, übersetzbar als „Magischer Anarchismus“. Teilweise sitzen die Objekte deckungsgleich mit den eingewebten Zeichen, teilweise frei auf dem Teppich. Rometti und Costales machen den Raum der Kunsthalle zum erweiterten Träger dieser symbolischen Zeichensprache, indem sie einige der geometrischen und beliebig erweiterbaren gezackten Zeichen auf der Fischgrätstruktur des Parketts anordnen. Der Begriff des Magischen Anarchismus Tamtruyt Tamkunt beschreibt für Julia Rometti und Victor Costales eine (utopische) Haltung der Welt gegenüber, die aus der Geschichte über das Zusammentreffen eines spanischen Anarchisten mit einer Gruppe Indianer im bolivianischen Amazonasgebiet und den möglichen Folgen dieses Zusammentreffens resultiert. Azul Jacinto Marino ist der fiktive Charakter, der den Magischen Anarchismus verkörpert, und gleichzeitig die Denkfigur, die in den unterschiedlichsten Erscheinungen auftreten kann. Diese reichen von der politischen Haltung des Magischen Anarchismus über das indianische Konzept des Perspektivismus und der anthropologischen Methode der kontrollierten Mehrdeutigkeit zur botanischen Benennung der Blauen Hyazinthe. Zuallererst sind Azul Jacinto Marino drei Variationen von Blau, die die Mehrdeutigkeit ein und derselben Sache aufzeigen.
Blau sind auch die zwanzig Drucke der Cartographies of fragmented undulations (Marine transgression/regression) (Saal 10) an den Wänden. Wie die geometrischen Zeichen im Teppich übersetzen sie die Wirklichkeit in eine abstrakte Zeichensprache. An unterschiedlichen Orten in Mexiko-Stadt haben Rometti und Costales die wellenförmigen Muster der Gehwegplatten mit blauem Transferpapier abgenommen. In der von Erdbeben heimgesuchten Stadt werden diese Wellenlinien in den Beton eingeritzt, um Erosion vorzubeugen. Üblicherweise stellt Kartografie die Informationen über Orte durch abstrakte und im Massstab verkleinerte Zeichensysteme dar. Diese Darstellungen vermitteln dem Betrachter eine Vorstellung von der Wirklichkeit eines Ortes und seiner Phänomene, die die kognitive Karte, die er im Gedächtnis trägt, erweitert oder korrigiert. Die (hypothetische) Kartografie der Fragmented undulations gibt die Wirklichkeit des Ortes ganz unmittelbar wieder, indem sie die abstrakten Linien, die die unter der sichtbaren Oberfläche liegende Bedrohung dokumentieren und bannen, 1:1 auf dünnem, in Mexiko als papel revolucion bekanntem Papier abdrucken. Der Zusatz des Titels Marine transgression/regression, dunkelblaue oder aufs Meer bezogene Transgression und Regression greift diese Doppelnatur der Arbeit auf, denn marine Transgression bezeichnet das Vordringen des Meeres über grössere Bereiche des Festlandes.
Azul equivocation (Saal 11) nennen die Künstler die Installation aus Palmblättern, die ineinander verschränkt und auf natürliche Weise ein Fischgratmuster imitierend unter dem Oberlicht angebracht sind. Die Blätter werfen einen Schatten auf den Raum, der je nach Sonneneinstrahlung im Laufe des Tages wandert. Äquivokation, „etwas beim selben Namen nennen“, bezeichnet ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. Mehrdeutigkeit legt sich so wie ein sich bewegender Schleier über die Architektur und verändert die Wahrnehmung des Raumes und der dort ausgestellten Werke. In den gezackten Linien schwingt die Andeutung einer anderen Form des Sehens mit. Diese Linien gehören zu dem Repertoire an Zeichen, das als erste Stufe des visionären Sehens dokumentiert ist, das durch psychoaktive Pflanzen hervorgerufen wird.
Die Wahrnehmung der Wirklichkeit als eine Frage der Perspektive und des Standpunkts des betrachtenden Individuums, der Perspektivismus, ist ein Konzept, das in der westlichen Philosophie im 18. Jahrhundert durch Gottfried Wilhelm Leibniz eingeführt wurde. Er nennt das Beispiel der Stadt, die von verschiedenen Seiten aus unterschiedliche Ansichten bietet und damit „perspektivisch vervielfältigt“ ist. In den indianischen Kulturen Lateinamerikas ist der Perspektivismus nicht nur philosophisches Konzept, sondern eine Glaubensfrage und Methodik, die die soziale Sphäre konstruiert und das Handeln unmittelbar bestimmt. Ausgangspunkt ist die Vorstellung, dass alle Entitäten – Menschen, Tiere, Pflanzen, Geister oder Steine – ein Bewusstsein haben, das sie zur Entwicklung eigener ontologischer Welten ermöglicht. Wie der brasilianische Anthropologe Eduardo Viveiros de Castro ausführt, ist das Universum damit multinatural und nicht multikultural zu denken. Er überträgt das Konzept des Perspektivismus auf seine anthropologische Methode der „Kontrollierten Äquivokation“, kontrollierte Mehrdeutigkeit, die wiederum für Rometti und Costales ein Leitmotiv ihrer künstlerischen Praxis ist.
Die Succulent strategies – Estrategias Suculentas (Saal 10) beinhalten Hinweise und Werkzeuge für die Konstruktion einer anderen Wahrnehmung durch eine andere Perspektive. Armierungseisen und Betonpfosten, die zur Abgrenzung von Grundstücken verwendet werden, bilden die Verankerung im Konkreten. Dazwischen stehen unterschiedliche Kakteenarten aus Lateinamerika, die alle für ihre psychoaktive Wirkung und entheogene Nutzung bekannt sind. Als entheogen werden spirituelle Erfahrungen bezeichnet, die hervorgerufen werden durch den Gebrauch psychoaktiver Substanzen, die zu Visionen führen und dadurch Zugang zu Realitäten ermöglichen, die unserem Bewusstsein normalerweise verschlossen sind. Visionen sind so neue Bilder von dem, was als real wahrgenommen wird. In den Ritualen verschiedener Kulturen Lateinamerikas hat diese Nutzung eine lange Tradition und ist weit verbreitet: gerade der säulenartige San Pedro-Kaktus, von dem mehrere Exemplare zu den Succulent strategies gehören, ist bereits in der peruanischen Frühgeschichte zeremoniell genutzt worden, wie frühe Abbildungen auf Keramiken, Textilien und in Wandreliefs dokumentieren. Der ursprüngliche Name dieser Spezies, „Wachuma“, wurde mit dem Aufkommen der Mestizen-Kulturen vor 200 bis 300 Jahren und in Anlehnung an christliche Symbolsprache in „San Pedro“ geändert. Der Gebrauch der San Pedro-Kakteen als eines der wichtigsten Mittel in bestimmten Zeremonien und Ritualen ist geprägt vom Synkretismus der Mestizen-Kultur, in der sich indianische Praktiken und Elemente des Christentums vermischen mit mediterranen esoterischen und magischen Konzepte, die selbst bereits arabische, klassische, pagane, kabalistische und andere Einflüsse enthalten. Weniger an exkludierende Regeln und Vorschriften gebunden als die Nutzung entheogener Pflanzen in indigenen Kulturen war und ist der Gebrauch des San Pedro-Kaktus viel weiter verbreitet. Insofern ist der Titel Succulent strategies nicht nur ein Hinweis auf die Fähigkeit von Sukkulenten, unter unwirtlichen Bedingungen zu überleben. Ebenso kann er auch als Anspielung auf die (Überlebens-) Strategien verschiedener Mestizen-Praktiken gelesen werden, die Nutzung dieser Pflanzen als entheogene Drogen trotz der Verfolgung durch die römisch-katholische Kirche nach der Kolonialisierung und später durch staatliche Drogenpolitik bis heute weitgehend im Verborgenen zu halten.
An die Succulent strategies knüpft Xochipilli in Magenta (Saal 12), ein 35mm Dia am Fenster des letzten Ausstellungsraumes. Das Dia zeigt eine Statue des Aztekengottes Xochipilli, dessen Körper ganz mit Pflanzen bedeckt ist. Diese spielen eine Rolle in Ritualen, die auf eine Erweiterung des Wissens durch die Veränderung der Wahrnehmungszustands abzielen. Der „Prinz der Blumen“ steht für Liebe, Musik, Tanz, Gesang und Schönheit und bietet hier, wortwörtlich durch ihn hindurch, eine neue Perspektive auf die Aussenwelt.
Zwei andere Arbeiten der Ausstellung zeigen, dass die Lesbarkeit von Zeichen und Bildern in der Bereitschaft des Betrachters selbst liegt, einen anderen Standpunkt einzunehmen, und nicht notwendigerweise an den Gebrauch von bestimmten Substanzen gebunden ist. So liefern die Worn contingencies without shadows (Saal 11) und der Film Rara avis in terris nigroque simillima cygno („ein seltener Vogel in allen Ländern, am ähnlichsten einem schwarzen Schwan“, Juvenal) (Saal 11) andere mögliche Erklärungsmuster und -werkzeuge für die Kontingenz der Welt. Worn contingencies ist eine Gruppe grosser Kiesel aus dem marokkanischen Riff, die Spuren von weisser Farbe tragen. Aufgebracht wurde die Farbe, um mit Hilfe der Steine Flächen auf dem Boden zu markieren. Rometti und Costales interessieren sich für die Rückseite dieser Steine, an denen die Farbschlieren zufällige Konfigurationen bilden, die wie Kaffeesatz, Teeblätter oder Wolkenformationen lesbar sein könnten. Der Schwarze Schwan ist eine Metapher für die Unvorhersehbarkeit, die im Nachhinein umgedeutet wird zu etwas, das sich bereits durch verschiedene Zeichen angekündigt hat – das Verständnis dieser Zeichen ist wiederum nur eine Frage der Perspektive und eine Entscheidung für einen Blickwinkel. Die Ausstellung selbst wirkt wie ein Teppich, der mithilfe sympathetischer Magie Materialien und Objekte miteinander verbindet, die potentiell alle als Zeichen lesbar sind und als diese multiple Bedeutungen kommunizieren können, oder lesbar sind als Werkzeuge, die dazu dienen können, eine andere Wahrnehmung zu konstruieren. Der Titel der Ausstellung ist das Webschiffchen, das die einzelnen Elemente hier miteinander in Verbindung setzt. Vamoose, all cacti jut torrid nites ist ein Anagramm aus den Namen der beiden Künstler, das in der Publikation noch viele Male weitergeführt wird. Im Anagramm werden die Buchstaben neu zusammengesetzt zu Worten, die zwar existieren, die in Kombination miteinander häufig erratisch bleiben. So entsteht durch einen aleatorischen, aber innerhalb fester Regeln vorgenommenen Eingriff eine neue Sichtweise auf das Vorhandene und zeigt so dessen multiple Natur. Gerät dieser Teppich der Ausstellung intentional oder durch zufällige Ereignisse in Bewegung, erlaubt die Mehrdeutigkeit der Dinge und die Polysemie der Zeichen eine andere Perspektive.
Die Ausstellung wird ermöglicht durch die grosszügige Unterstützung von Martin Hatebur und Isaac Dreyfus-Bernheim Stiftung