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Par Liya Wang
Traduit de l’anglais par Raphaël Baroni
La narratologie en tant que discipline a été introduite en Chine dans les années 1980, lorsque The Rhetoric of Fiction de Wayne C. Booth, Narrative Fiction de Shlommith Rimmon-Kenan et Recent Theories of Narrative de Wallace Martin ont été traduits en mandarin. Suite à cette réception rapide, la décennie suivante a vu une succession de traductions de classiques de la narratologie, parmi lesquels le Discours du récit de Genette a été reçu comme la quintessence du structuralisme. Au début du nouveau millénaire, la maison d’édition de l’université de Pékin a encore publié cinq ouvrages traduits sous forme de coffret, dont Reading Narrative de J. H. Miller, Fictions of Authority de Susan Lanser, Narrative as Rhetoric de James Phelan, Narratologies de David Herman et Postmodern Narrative Theory de Mark Currie. Dirigée par Dan Shen et traduite par d’excellents spécialistes des études littéraires, cette série présente les principaux domaines de l’étude narrative actuelle, ce qui a renforcé l’intérêt croissant pour la narratologie postclassique.
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Par Filippo Pennacchio
Traduit de l’italien par Raphaël Baroni
En Italie, la narratologie n’a jamais eu la vie facile. Elle a souvent été considérée avec méfiance et, dans une certaine mesure, c’est encore le cas aujourd’hui. Au-delà d’un petit cercle de spécialistes, les noms d’érudits et de chercheurs tels que Franz Karl Stanzel, Dorrit Cohn ou Mieke Bal sont encore peu connus. Leurs textes n’ont jamais été traduits, et leur pensée, dans le meilleur des cas, a été résumée. En fait, le seul texte de narratologie connu non seulement des spécialistes est Figure III de Gérard Genette, dont tout le monde maîtrise plus ou moins la taxonomie et dont les principaux concepts sont également enseignés dans les écoles secondaires.
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Par Hans Färnlöf
Dans son célèbre essai « Formes du temps et du chronotope dans le roman » datant de 1937-1938 (sauf les observations finales écrites en 1973), Bakhtine définit la notion du chronotope comme « la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature » (1978b : 237). À partir de cette définition, souvent citée, le chercheur court le risque de passer un peu trop librement vers l’étude des diverses manifestations de l’espace et du temps qui figurent dans telle ou telle œuvre littéraire. Or, toute étude spatiale et/ou temporelle ne correspond pas nécessairement à l’idée du chronotope tel que Bakhtine l’avait conçu, d’où l’importance de cerner de plus près ce que le chercheur russe entendait par sa définition.
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Par Sylvie Patron
Cette entrée concerne les récits de fiction écrits (par opposition aux récits racontés oralement, qui soulèvent d’autres problématiques). Deux questions seront envisagées : Premièrement, y a-t-il une narration à la troisième personne, ou toute narration est-elle constitutivement à la première personne, avec des variantes impersonnelles contingentes ? Deuxièmement, peut-on parler de formes de narration à la troisième personne « non naturelles » ?
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Assises de la recherche en cultures populaires et médiatiques, seconde édition
Futurs POP – Quel(s) avenir(s) pour les études en cultures populaires et médiatiques ?
Dates : 12, 13 et 14 octobre 2023 / Lieux : Nanterre et Paris
Échéance des propositions : 1er décembre 2022 / Retour aux auteur·rice·s : mars 2023
Site: https://lpcm.hypotheses.org/23537
Les Assises de la recherche en cultures populaires et médiatiques 2018 visaient à constituer un événement scientifique centralisateur autour du thème commun « Approches critiques des fictions médiatiques : enjeux, outils, méthodes ». Réunissant une centaine d’intervenant·e·s issu·e·s de diverses disciplines, cet événement a permis de confronter les objets, les méthodes et les champs théoriques, confirmant le dynamisme des recherches en cultures populaires et médiatiques et contribuant à affirmer la place incontournable qu’elles occupent dans le paysage universitaire. Après ce premier état des lieux des recherches sur les cultures populaires et médiatiques, cette deuxième édition des Assises, qui se tiendra cinq ans plus tard, choisira cette fois de regarder vers l’avenir – le terme étant ici entendu dans un sens large.
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Houellebecq, entre polyphonie et désaccords interprétatifs.
Quelle forme prend l’interprétation au contact de récits qui divisent la critique et le public? Tenter de répondre à cette question conduit à aborder les textes sous l’angle d’une critique polyphonique. Dans cet essai, Raphaël Baroni tente de remonter à l’origine plurielle des énoncés fictionnels et, parfois, de suivre le cordon ombilical qui rattache les romans à la vie de leurs auteurs et au monde.
Cette démarche consiste donc, occasionnellement, à engager la responsabilité de l’écrivain. Mais ce dernier ne parle jamais seul: il «est parlé» autant qu’il fait parler ses personnages. Celles et ceux qui glorifient Houellebecq ou qui rejettent son œuvre n’entendent simplement pas les mêmes voix dans ses romans, et rien n’oblige à trancher le débat. La littérature vit des désaccords qu’elle engendre.
Raphaël Baroni, avec la collaboration de Gaspard Turin et Samuel Estier, Lire Houellebecq. Essais de critique polyphonique, Genève, Slatkine, 2022.
Par Jean-Michel Adam
La linguistique textuelle a une courte histoire et une longue tradition. (Nerlich & Clarke, 1999 : 37)
La présence, dans un glossaire de narratologie, d’une notice[1] consacrée à la linguistique textuelle (ci-après LT) peut surprendre mais l’émergence de ce courant de recherche est, dans les pays de langue française, inséparable des développements de la narratologie moderne.
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Par Gilles Philippe
L’usage commun nomme récit à la première personne une fiction dont le narrateur est aussi le protagoniste; le je y relate tout ou partie de sa propre histoire. Par extension, la catégorie s’emploie parfois pour désigner un récit dont le narrateur n’est ni le protagoniste ni même un des acteurs, mais qui rapporte les événements comme témoin ou conteur de première ou de seconde main. Rappelons pour mémoire que, dans Figures III (1972), Gérard Genette avait posé une distinction à laquelle certains se réfèrent encore: est dit hétérodiégiétique un narrateur qui ne s’attribue aucun rôle dans le récit (tout en restant susceptible d’y apparaître, au moins par métalepse), homodiégétique un narrateur qui appartient aussi au monde du récit; si, dans ce second cas, il est de surcroît le protagoniste, l’étiquette peut alors se préciser en autodiégétique.
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Par Hans Färnlöf
La motivation littéraire est une notion introduite par les formalistes russes (groupe actif environ entre 1915 et 1930) sous le nom de motivirovka, désignant la motivation spécifique de l’œuvre littéraire, à distinguer de la motivation extralittéraire, appelée motivacija. Ella a ensuite été reprise par différentes théorisations et s’est vu attribuer une multitude d’acceptions[1]. Cela explique l’existence d’une certaine confusion autour de ce terme, d’autant plus que son emploi ne se limite pas au domaine littéraire (cf. la motivation du signe linguistique, la motivation psychologique, la motivation économique, etc.).
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Par Arthur Brügger
La narration à la quatrième personne concerne toute œuvre de fiction mettant en scène une voix collective irréductible à un narrateur singulier et identifié. Cette voix se caractérise par l’emploi du pronom nous ou on dans son usage embrayé, à valeur de nous, se rapportant à un sujet collectif dont l’étendue varie généralement au cours du récit. Ce narrateur pluriel transcende ainsi les identités individuelles de ses membres: il est en mesure d’agir et de penser comme une seule entité ainsi que d’entrer dans les consciences des individus qui le constituent.
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