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»Die Leute müssen tanzen, lasst uns den Tanz nicht verlieren,
wenn wir die Milonga verlieren, verklingen wir.«
Frühe Jahre
Aníbal war das jüngste von drei Kindern, der Neugeborene wurde nach seinen Vater Aníbal benannt, sein älterer Bruder hiess Marco. Den Übernamen ›Pichuco‹ (Lunfardo für ‘kleiner Hund‘) bekam Aníbal von seinem Vater in Anlehnung an den Namen einer seiner besten Freunde. Nach anderen Interpretationen sei es eine Ableitung des neapolitanischen Dialektword picciuso mit der Bedeutung schreiendes Baby. Aníbal erste Berührung mit dem Tango waren die Gardel-Platten seines Vaters.
Als Aníbal acht Jahre alt war, starb sein Vater. Seine Mutter, Felisa Bagnoli, zog daraufhin in eine andere Wohnung. Kurz nach dem Umzug starb Aníbals Schwester Concepción. An dem neuen Ort blieben sie nicht lange, denn in dem mit der Trauer verbundenen Haus hielten sie es nicht länger aus und man zog abermals ein paar Strassen weiter. Die Mutter hielt die kleine Familie mit ihren beiden Kindern über Wasser, indem sie einen Kiosk eröffnete.
Seine erste direkte Begegnung mit einem Bandoneon hatte Troilo im Alter von neun Jahren. Um ihn von seiner Trauer um den Vater abzulenken, nahm seine Mutter ihn mit zu einem Picknick im Belgrano-Viertel. Auf dem Parcours der Rennbahn, die damals schon ausser Betrieb war, spielte ein kleines Ensemble für die Besucher auf. Unter den Musikern befanden sich zwei Bandoneonisten. Pichuco hörte, verzaubert von den Instrumenten, wie gebannt zu. Als die Musiker eine Pause machten, um sich etwas vom Grill zu holen, konnte er der Versuchung nicht widerstehen und nahm ein Bandoneon in die Hände und legte das faszinierende Instrument auf die Knie.
Das Gefühl, dieses Instrument auf den Knien zu halten, verliess ihn nicht mehr. Zuhause spielte er mit einem Kopfkissen auf den Knien, während er von einem richtigen Bandoneon träumte. Als er zehn Jahre alt war, bearbeitete er seine Mutter, ihm ein Bandoneon zu kaufen – so lange, bis sie nachgab. Ein gutes Bandoneon war teuer und eigentlich für die Mutter kaum erschwinglich. Doch Pichuco nervte seine Mutter so lange, bis sie sich mit ihm zusammen auf die Suche nach einem Bandoneon machte. Sie fanden schliesslich eines in einem Laden in ihrem Viertel. Es sollte 140 Pesos kosten. Zu teuer. Aber sie verhandelten, bis der Händler, ein ›Ruso‹, ihnen anbot an, es in vierzehn monatlichen Raten à zehn Pesos zu bezahlen. So kam Pichuco endlich zu seinem ersehnten Instrument. Nach der vierten Rate war der Händler auf einmal verschwunden. Dieses erste Bandoneon hat Troilo sein Leben lang begleitet.
Juan Amendolaro, ein Onkel, brachte ihm die ersten Begriffe des Bandoneonspiels bei. Troilo nahm Unterricht bei verschiedenen Lehrern, u.a. auch bei Pedro Maffia, aber gemäss Lavocah soll sein Können zum grossen Teil auf Selbstunterricht beruht haben.
1925, im Alter von gerade mal 11 Jahren und immer noch in kurzen Hosen, trat er zum ersten Mal im Kino Petit Colon auf. Anscheinend spielte der Junge bereits so gut, dass die Geschäftsführer ihn unter Vertrag nahmen, um im festen Orchester, das die Stummfilme begleitete, mitzuspielen, oft bis nach Mitternacht – das in einer Zeit, als er immer noch zur Schule ging. Um sich ganz der Musik zu widmen, wahrscheinlich auch, um die Familie zu unterstützen, verliess er bereits mit 13 Jahren die Schule.
1929 war er als pummeliger Fünfzehnjähriger bereits Teil des Sextetts von Juan Maglio ›Pacho‹. Die weiteren Stationen lesen sich wie ein Who‘s who der Tangogeschichte: Elvino Vardaro, Julio de Caro, Alfredo Gobbi, Los Provincianos (Ciriaco Ortiz) und anderen. Mit 19 hatte er Bandoneon spielend seinen ersten Auftritt im Film → Los tres Berretines (kurzer Ausschnitt bei Min 1.15. Oder → hier mit Gesang.) Von Zeit zu Zeit wurde er auch von RCA-Victor als zusätzlicher Musiker angeheuert. So spielt er auf der d‘Arienzo-Aufnahme Sábado inglés von 1935 mit.
Diese (unvollständige) Aufzählung ist insofern bedeutsam, dass Troilo bereits zu Beginn seiner Laufbahn, als er sich im Entwicklungs- und Lernprozess befand, an der Seite der wichtigsten Figuren des Tango auftrat. Besondere Bewunderung hegte er für den Bandoneonisten Ciriaco Ortiz und den Violinisten Alfredo Gobbi.
Die Gründung des Orchesters und erste Aufnahmen
Aníbal Troilo gründete den Kern seines Orchesters um 1937. Seit 1936 hatte Troilo im ›Orquesta Típica Ciriaco Ortiz‹ gespielt. Ortiz löste Mitte 1937 seine Formation auf, vermutlich, weil sein Radio-Kontrakt nicht verlängert wurde. Als im Cabaret Marabú, einem der wichtigsten Cabarets der Stadt, das Orchester von Luis d‘Abraccio aufhörte und man ein neues Orchester suchte, sah Troilo seine Chance. Er rief einige der Musiker von Ortiz‘ Ensemble, die er gut kannte, zusammen und gab im Cabaret Marabú am 1. Juli 1937 sein Debüt, mit zwei bis drei Auftritten jeden Nachmittag und Abend. Troilo hatte das Glück, kurz darauf sein Orchester mit Sendungen bei Radio Splendid und Radio Belgrano bekannt machen zu können. Solche Radioverträge war für die Bekanntheit und den Erfolg eines Orchesters äusserst wichtig – mindestens so wichtig wie ein Schallplattenvertrag. Anfangs 1940 wechselte er zum damals wichtigsten Radiosender El Mundo LR1.
1938 lernte er die griechischstämmige Ida Calachi, genannt ‘Zita’ kennen, die seine grosse Liebe wurde und die auf sein Leben, wie er erzählte, (in späteren Jahren) einen beruhigenden Einfluss hatte. »Zita hatte mich voll im Griff. Sobald ich ihren Ring sah, wusste ich nicht mehr, was ich tat. ... Sie hat mir immer neue Spitznamen verpasst, und ich war im siebten Himmel. Tausend Namen hat sie sich für mich ausgedacht - Japaner, Buddha, Zuckertörtchen, Dickerchen, Puchulito...« Zita musste ihn immer wieder bremsen, denn er übertrieb es gern beim Glücksspiel, beim Trinken, beim Essen und auch mit seiner Grosszügigkeit.
Bereits im März 1938 konnte er seine erste Schallplatte mit den beiden Instrumentaltiteln Comme il faut und Tinta verde bei Odeon aufnehmen.
Lasst uns → Comme il faut von 1938 genauer anschauen. Comme il faut bedeutet in etwa: ‘er sieht comme il faut aus‘ = wirklich gut. Wir können sie mit der eineinhalb Jahre früher entstandenen Aufnahme von Juan d‘Arienzo vergleichen. Troilos Aufnahme kommt mit ihrem Einfallsreichtum wie ein Wirbelwind daher und zeigt in eine neue musikalische Richtung. Der Titel wurde später von Tanturi (1941) und von di Sarli (1947, ‘51 und ‘55) ebenfalls eingespielt.
Die Komposition ist von Eduardo Arolas, einer wichtigen Person der Guardia vieja. Als erstes fällt einem das Tempo und der treibende Rhythmus auf, z.B. beginnt das Stück gleich mit einer 3-3-2-Synkopierung, dann ein sehr kurzes Verschnaufen bei 0.06, unterlegt von Goñis Bassspiel, gefolgt von einem synkopierten Pizzicato. Bei 0.15 übernimmt das Klavier mit einer kurzen Passage die Melodie, bevor bei 0.20 der nächste musikalische Einfall kommt. Bei 0.28 übernehmen Bandoneons und Violinen die rhythmischen Spielereien, bis bei 0.39 die Violinen legato übernehmen. Bei 0.56 ein Violinsolo von Hugo Baralis, durchsetzt von einer kurzen Synkope. Wollte man jede Besonderheit aufschreiben, würde diese Besprechung sehr lang werden… Die nächste auffällige Synkopierung bei 1.27. Bei 1.38 kommt mit dem Violinentutti eine ‘Schattierung‘, eine andere Klangfarbe in den Orchesterklang. Bei 2.05 eine herunterlaufende Pizzicato-Passage, bevor die Bandoneons übernehmen und am Schluss das Orchester das Thema zu Ende spielt. Achte im Ganzen darauf, wie die kurzen Pausen eingesetzt werden und ins rhythmische Geschehen passen.
Ein weiterer Hinweis: Die beiden Odeon-Aufnahmen sind hervorragend aufgenommene Einspielungen! Diese Überspielungen zeigen (selbst in der YouTube-Version) eindrücklich, was alles in einer 'alten' Schellackplatte und der damaligen Aufnahmetechnik drinsteckt. Ich vermute, dass diese Transfers von einem Master oder von einer unbespielten Platte gezogen wurden.
Schaut man in die Aufnahmeliste von Troilo, dann ist man verwundert, dass die nächsten Aufnahmen erst 1941 eingespielt wurden... Drei lange Jahre keine Aufnahmen nach so einem erfolgversprechenden Start – was war der Grund?
Odeon hatte in jener Zeit die üble Taktik entwickelt, Künstler unter Vertrag zu nehmen, nur damit sie nicht bei der Konkurrenz unterschrieben … Ähnliches geschah mit Ricardo Tanturi. Nach Auslaufen des Knebelvertrags bei Odeon entstanden Troilos nächste Aufnahmen 1941 beim Konkurrenten RCA Victor.
Es ist ein Jammer für alle Musikliebhaber und Tango-Aficionados, dass während dreier Jahre keine Schallplattenaufnahmen von einem der interessantesten Orchester jener Zeit gemacht wurden. Stellt euch vor, die ersten drei Jahre von Juan d‘Arienzo (die Zeit mit Rodolfo Biagi) wären ohne Aufnahmen geblieben– welch ein Verlust für die Tangowelt das wäre!
Es gibt verschiedene Hinweise, welche Titel zu jener Zeit von Troilos Orchester gespielt, aber nicht auf Platte aufgenommen wurden. Wenige Titel überlebten als klanglich dürftige Acetat-Mitschnitte, die bei Radio El Mundo gemacht wurde. Erwähnt werden der Vals Bajo un cielo de estrellas, des weiteren die Titel Recuerdo, Melodia de arrabal, und die Milonga → El llorón.
Wichtige Musiker
Neben Troilo waren für die Charakteristik seines Orchesters zwei Personen besonders wichtig: der Sänger Francisco Fiorentino und sein Pianist Orlando Goñi. Dazu muss der Violinist David Díaz erwähnt werden, der von di Sarli kam, und der bis nach 1970 in Troilos Orchester spielte. Dessen älterer Bruder Enrique ›Kicho‹ Díaz stiess als Bassist 1938 zu Troilos Orchester. Ab 1941/42 wurde Aníbals älterer Bruder Marco Bandoneonist seines Orchesters. 1939 stiess als weiterer Bandoneonist Astor Piazzolla dazu.
Der Pianist Orlando Goñi (1914 - 1945)
Orlando Goñi gab sein Debüt im Alter von dreizehn Jahren im Orchester von Alfredo Calabró und gründete bald darauf ein Sextett mit seinem Jugendfreund Alfredo Gobbi. Er trat mit Miguel Caló, Manuel Buzón und Anselmo Aieta auf. Aníbal Troilo lernte Goñi kennen, als er mit Buzón und später mit Juan Carlos Cobián spielte. Als Troilo 1937 sein eigenes Ensemble gründete, lud er seinen Freund Goñi ein, sein Pianist zu werden.
Die beiden Männer verband nicht nur eine musikalische Verwandtschaft, sondern auch eine persönliche Freundschaft. Goñi, ein bekennender Bohemien und Glücksspieler, übernahm eine wichtige musikalische Rolle in der Gruppe. Sein weitgehend improvisierender Stil, der von Teddy Wilsons Swing-Piano beeinflusst war, trug wesentlich bei zur künstlerischen Entwicklung von Troilos Orchester.
Rodolfo Biagi war wichtig für d'Arienzo, der Pianist Orlando Goñi war für Troilos Orchester noch wichtiger. Goñi hatte ein ausserordentliches Talent, er war so gut, dass er keine Arrangements brauchte, weil das, was er spontan improvisierte – das erkannten auch die Arrangeure an – besser war als das, was sie hätten notieren können. Goñi spielte variabel, hatte ein gutes Timing, verzögerte und beschleunigte, oft im Dialog mit Troilos Bandoneon und Fiorentinos Gesang. Seine Technik wurde ›marcación bordoneada‹ genannt – ›Marcación‹ bedeutet den Takt auf eine bestimmt Weise zu akzentuieren, und ›bordoneada‹ bezieht sich auf die Basssaiten (bordonas) eines Instruments. Gemeint war also, dass der Pianist auf der Basslinie improvisierte, ohne den Takt zu verlieren, während die melodische Linie von der rechten Hand intoniert wurde. Goñi nahm mit Troilo 71 Titel auf.
Gemeinsam mit seinem besten Freund Alfredo Gobbi führte Goñi ein in jeder Hinsicht ausschweifendes Leben. Goñis geniale Musikalität war die eine Seite, ein Zeitgenosse meinte sinngemäss, dass Goñis ausschweifend-freizügiger Lebensstil Ausdruck fand in dessen Improvisierfähigkeit, und dass das eine das andere bedingte. Die andere Seite war seine Spiel- und Trunksucht, dazu nahm er Drogen. Troilo wusste davon, denn oft hatte Goñi seinen ganzen Lohn vor Monatsende verspielt und versoffen und bettelte Troilo um Vorschuss an. Eine besonders bittere Episode war, als man Goñi murmeln hörte: »Da geht das Piano meines Vaters«, als er das Wertvollste was er besass, bei einer nichtigen Pferderennwette verspielte.
Orlando Goñi verliess Troilo im September 1943
Die Umstände? Dazu gibt es zwei Geschichten:
Goñi kam oft zu spät zu Proben und Auftritten, oder, schlimmer noch, fehlte ganz. Nach einem morgendlichen Radioauftritt im September 1943, so die Erzählung, sagte Goñi zu dem Violinisten Hugo Baralis, er solle sich nicht die Mühe machen, zum Auftritt am Abend zu erscheinen, da er, Goñi, nicht da sein werde. Beide Männer fehlten an diesem Abend. Das war zu viel für den gutmütigen Orchesterleiter, beiden sprach Troilo die Kündigung aus.
Der 4. August 1943 war das Datum von Goñis letzter Schallplattenaufnahme mit Troilo. (Soñar y nada mas und bezeichnenderweise Tal vez será mi alcohol, dessen Titel wegen der Zensur zu Tal vez será su voz geändert wurde).
Wann genau der Tag war, an dem Goñi endgültig ausfiel, ist nicht ganz klar. Goñi war ernsthaft krank mit Symptomen von Schlaflosigkeit, Erschöpfung bis hin zu Stimmungsschwankungen und Zittern.
Für mich beleuchten beide Geschichten die Hintergründe von verschiedener Seite und sind die Seiten der gleichen Medaille. Wie eine an zwei Seiten brennende Kerze verstarb Goñi früh mit 31 Jahren, aufgezehrt von einem von Exzessen bestimmten Leben im Frühjahr 1945.
Troilos Orchester machte erst am 30. September wieder Aufnahmen.
Troilo wählte José Basso als Nachfolger von Goñi. Im Orchester von Troilo zu spielen, war zweifellos prestigeträchtig – aber war es ein beneidenswerter Posten? Nach dem Weggang von Rodolfo Biagi von Juan d'Arienzo konnte der nachfolgende Pianist Juan Polito in etwa Biagis Stil kopieren. Bei Orlando Goñi war das eine fast unmögliche Aufgabe. Als er im September 1943 das Orchester verliess, spürte man das in der musikalischen Qualität des Orchesters. Es fand sich kein anderer Pianist, der Goñis Fähigkeiten hatte. José Basso, fraglos ein guter Musiker, hatte es schwer, dieses aussergewöhnliche Talent zu ersetzen. Weil Troilos Arrangeure es bald aufgegeben hatten, für Goñi etwas zu schreiben, konnte sich Basso an kein Klavierarrangement halten.
Lavocah schreibt, dass mit Basso nicht mehr dieser subtile Dialog zwischen Klavier und Sänger stattfand wie bei Goñi. José Basso verliess Troilo nach dreieinhalb Jahren und gründete sein eigenes Orchester. Der Weggang von Goñi hatte eine weitere Auswirkung – Troilo musste sich mehr auf die Arrangeure verlassen.
Francisco Fiorentino 1905 - 11.9.1955
Francisco Fiorentino ist einer der wenigen Sänger, der nicht unter Pseudonym auftrat, sondern seinen eigenen Namen behielt. Von seinem Bruder Vicente bekam er ein Bandoneon geschenkt und studierte u.a. am Konservatorium bei Minotto di Cicco, der jahrelang der erste Bandoneonist im Orchester von Francisco Canaro war. Seine ersten Auftritte hatte er zusammen mit seinem geigenspielenden Bruder Vicente in Ensembles in Kinos und Cafés im ganzen Land. Zur gleichen Zeit begann er, als Solist auf den Bühnen in Buenos Aires und bei einigen Radiosendern zu singen.
Im Jahr 1928 bot sich ihm die erste grosse Chance, als er als Bandoneonist in das Orchester von Francisco Canaro eintrat. Canaro war einverstanden, dass Fiorentino bei verschiedenen Gelegenheiten als Estribillista (Refrainsänger) auftrat, so z.B. in → Mueble viejo von 1928.
Von da an setzte er seine Doppelrolle als Bandoneonist und Estribillista fort und spielte in verschiedenen Orchestern, u.a. beim OTV, bei Roberto Firpo, Pedro Maffia, Juan d‘Arienzo, Juan Carlos Cobián, Roberto Zerrillo, und wirkte bei Rundfunkauftritten mit.
Jedoch kann man hören, dass Fiorentino sein grosses gesangliches Können erst unter der Führung von Troilo entwickelte. In den Aufnahmen der früheren Orchester hört man noch nicht viel von seiner späteren Meisterschaft, mit der er bei Troilo seine Zuhörer verzauberte. Als weiteres Hörbeispiel schlage ich → Organito callejero von 1931 mit dem OTV vor.
In den frühen 1940er Jahren konnte man einen Wechsel zu mehr gesungenen Tangos beobachten – die Lyrik, die Aussage und die Sänger wurden wichtiger. So wie Biagi-Ortiz, Caló-Berón und d‘Agostino-Vargas in einem Atemzug genannt wurden, wurde auch Troilo-Fiore zu einem untrennbaren Begriff der Tangoliebhaber jener Zeit.
Es wir immer wieder wiederholt, dass Troilo dem Sänger mehr musikalischen Platz einräumte als bis anhin üblich. Aber da war Troilo nicht alleine und auch nicht der Erste – diese Entwicklung kann man auch bei anderen Orchestern jener Zeit beobachten wie z.B. bei Miguel Caló.
Troilo: »Alle Instrumente sollten so phrasieren, wie Gardel es getan hatte. Der Sänger ist ein Instrument mehr im Orchester. Deshalb muss das Ensemble sich dem Sänger unterordnen, wenn er in den Vordergrund tritt und singt. Wie ich von der Geige, den Bandoneon oder dem Klavier einen bestimmten Ausdruck fordere, so fordere ich ihn auch vom Sänger. Wenn Fiorentino den Dreh nicht fand, eine bestimmte dynamische Feinheit zu befolgen, die ich angab, biss er vor Wut in sein Taschentuch. Fiore brachte uns dafür Bühnenpräsenz bei, und verlangte, dass wir uns dem Publikum immer mit einem herzlichen Lachen auf den Lippen zeigten.«
Es ist offensichtlich – beide, Troilo wie Fiorentino, waren Perfektionisten.
Mit Fiorentiono hatte Troilo einen ausgezeichneten Sänger. Ricardo García Blaya schrieb auf Todotango über Fiore, wie er von seinen Anhängern liebevoll genannt wurde: »Seine Persönlichkeit, sein guter Geschmack und die ständige Leitung von Pichuco führten zu einem intimen Sänger von grosser interpretatorischer Wärme, der es verstand, sein Publikum zu bewegen und der zu einem Meilenstein in der Geschichte der Tango-Sänger wurde.«
Und Horacio Salas meinte, dass Troilo einige seiner grossen Erfolge ohne Zweifel dem Können und dem Gefühl verdankte, das Fiorentino in den Gesang legte.
Fiorentino verliess nach sieben Jahren Troilos Orchester Anfang Juni 1944.
Musik
Nach dreieinhalb Jahren Pause und dem Auslaufen des Knebelvertrags bei Odeon waren die ersten Aufnahmen bei RCA Victor am 4. März 1941 die Titel Yo soy el Tango, Mano brava, Toda mi via (alle mit Francisco Fiorentino) und der Instrumentaltitel Cachirulo.
Diese Aufnahmen explodieren förmlich in musikalischem Reichtum. Für mich ist eine gut zusammengestellte Tanda von Troilo mit Fiore oft der Höhepunkt eines guten Tangoabends.
Zu den herausragendsten Interpretationen gehören für mich En esta tarde gris (An diesem grauen Nachmittag); El bulín de la Calle Ayacucho; der Instrumentaltitel Milongueando en el cuarenta; Te aconsejo que me olvides (Ich rate dir mich zu vergessen); Toda mi vida (Mein ganzes Leben – Links gehen zu TangoTunes). Aber selbstverständlich kann man zu dieser kurzen Liste noch weitere eindrucksvolle Titel hinzufügen.
Auch wenn dieses Stück nicht zu den ganz grossen Erfolgen von Troilo gehört, so ist es trotzdem höchst interessant, wenn man in die Feinheiten dieser Interpretation hineinhört. Sie fängt mit einer länglichen gesprochenen Einführung (Glosa) an, die bei einer Milonga meistens ausgeblendet wird. Ein Cuarteador ist ein Fuhrmann, der bei schwierigen Wegstrecken mit seinen Pferden einem Karren Vorspann leistet, in diesem Fall über eine Steigung auf dem Weg nach Buenos Aires. In diesem dynamisch gespielten Stück hören wir ziemlich früh Synkopierungen, die im Stück immer wieder auftauchen und die Musik rhythmisch vorantreiben. Überhaupt hat es in diesem Stück viele rhythmische Raffinessen, die mit Worten kaum zu beschreiben sind, z.B. wie kleine Pausen rhythmisch eingesetzt werden (z.B. ab 1.55). Achte auf das treibende, äusserst lebendige Klavierspiel von Orlando Goñi, z.B. bei 0.30. Dann bei 0.37 und 2.33, wie die Violinen kunstvoll der Pfiff der Peitsche nachahmen. Der Cuarteador stellt sich am Anfang des gesungenen Teils als Prudencio Navarro vor. Ein beliebtes Stück mit Fiorentino, aber Fiore nervte es, als die Leute begannen, ihn Prudencio Navarro zu nennen.
Die Aufnahme auf der CD Yo soy el Tango -Vol. 3 von Tango Argentino leidet unter einem schlechten Transfer, darüber hinaus ist das Stück auch noch zu schnell überspielt. Das ist leider auch so bei der hier verlinkten (leidlich hörbaren) Version auf YouTube. Zum Glück kann man das Stück bei →Tangotunes finden – ein qualitativ grosser Unterschied.
Das Stück wurde im gleichen Jahr auch von → Canaro (mit Francisco Amor) in einer schnelleren Version, aber mit wenig Raffinesse eingespielt, 1942 auch von d‘Agostino (mit Angel Vargas). Vergleiche die verschiedenen Interpretationen – die Version von Troilo ist der klare Gewinner.
Anmerkungen zum Repertoire
Nur ein Teil des Repertoires, welches das Orchester von Troilo beherrschte, wurde auf Schallplatte verewigt. Der Zeitzeuge Horacio Ferrer berichtet, dass Troilos Orchester auf ein Repertoire von mindestens 120 Stücke zurückgreifen und sofort spielen konnte. Zu den nicht auf Platte aufgenommenen Titeln gehören solche Perlen wie Azabache, Al pasar, Nostalgias, Verdemar und Quiero verte una vez mas. Wir können nur erahnen, wie viele musikalische Schätze von einem der besten Orchester nicht den Weg auf Platte fanden und wie ein verklingender Ton in der Zeit verloren gingen!
Eine weitere Einschränkung: Carlos di Sarli und Troilo nahmen beide bei RCA Victor auf. Die Politik der Schallplattenfirmen, interne Konkurrenz nach Möglichkeit einzuschränken, führte dazu, dass Troilo nur wenige di Sarli-Interpretationen (und umgekehrt) auf Platte einspielen konnte. Deshalb gibt es nur wenige Überschneidungen, und bei dem Grossteil der wenigen ist der zeitliche Abstand sehr gross. Eine der wenigen Titel der 40er Jahre mit nicht allzu grossem zeitlichen Abstand sind Ojos negros (CdS ‘45, T ‘48) und El distinguido ciudadano (T ‘43, CdS ‘46). Wie gern hätten wir Troilos Interpretation von Verdemar gehört und sie mit der von di Sarli verglichen!
Vergleich Troilo – Caló
Da Miguel Caló beim Konkurrenten Odeon aufnahm, gab es diese firmeninterne Beschränkung nicht. Und so finden wir eine weitaus grössere Anzahl von Titeln, die von beiden Orchestern (oft nur wenige Monate auseinander) aufgenommen wurden und wo wir das Vergnügen haben, die beiden hochstehenden Orchester miteinander vergleichen zu können.
Hier eine Aufzählung der Titel bis 1945, die von beiden Orchestern aufgenommen wurden: Barrio de Tango (42+43) / Cada día te extraño mas (beide 1943) / Canción desesperada 1945 / Mil Cimarrón de ausencia 1945 / Corazón... no le hagas caso (C 1942, T 1943) / Cuando tallan los recuerdos (’43) / De barro (’43) / Mil. El Desafío (’44) / Después ’44 / Fruta amarga (’45) / Garras (’45) / Inspiración (instrumental ‘43) / La noche que te fuiste (’45) / La vi llegar (’44) / Lejos de Buenos Aires (’42) / La maleva (La mala) (instr. 1942-43) / Margarita Gauthier (1942-43) / Margo (’45) / Orquestas de mi ciudad (1943-44) / Pa‘ que seguir (1942-43) / Vals Pedacito de cielo (’42) / Percal (’43) / Soledad la de Barracas (’45) / Tabaco (’44) / Tango y copas (’43) / Tedio (’45) / Tristezas de la calle Corrientes (’42) / Yo soy el tango (’41) /
Ich empfehle Dir den Vergleich bei einem der Instrumentaltitel, weil dort die Spielweise der beiden Orchester, unabhängig von der Unterschiedlichkeit der Sänger, besser erkennbar ist. Fast alle der hier angeführten Titel sind Gesangsversionen, so dass neben La Maleva nur noch → Inspiración übrigbleibt, das von beiden Orchestern 1943 aufgenommen wurde, von Caló im Januar, Troilo folgte dreieinhalb Monate später im Mai.
Auch heute noch gehören Troilos Interpretationen bis etwa 1945 zu den beliebtesten, die weltweit auf Milongas gespielt werden. In den Jahren danach folgten Titel mit abnehmender Tanzbarkeit. Ein grosser Teil von Toilos Aufnahmen bis 1971 liegen ausserhalb der Ära des getanzten Tangos – ich werde sie deshalb in dieser Biographie nicht näher behandeln.
Audiophile Anmerkungen
Leider ist der Grossteil der Troilo-Überspielungen auf CD (die meisten erschienen beim Label Tango Argentino) von bedauernswerter, klanglich schlechter Qualität. Im Zeitalter der LPs wurden die Schellacks von den Tonstümpern auf Tonband überspielt und mit zweifelhaften Zutaten wie Hall, künstlichem Stereo und anderen Grauslichkeiten verschlimmbessert. Michael Lavocah erwähnt darüber hinaus v.a. zwei Schandtaten: Pajaro ciego (1941), bei dem der Anfangtakt ohne Grund ausgelassen wurde. Noch schlimmer bei Colorao colorao von 1942, wo einfach Troilos Bandoneonsolo (etwa bei 2.08) weggeschnitten wurde, was das Stück um etwa 16 Sekunden verkürzt! Als man die CDs herausbrachte – wurde es da besser? Nein, ohne sich um die Verbesserung der Klangqualität zu kümmern, überspielte man die Tonbänder einfach auf CD. Der Beweis? Die beiden Stücke sind immer noch verstümmelt (beide zu finden auf der CD von Tango Argentino Yo soy el Tango -Vol. 3).
Auch bei EuroRecords, die an sich bekannt sind für recht gute Überspielungen, haben sie bei der CD Bailando Milongas y Valses (Euro Records 16026) an der Stereoschraube gedreht. Es finden sich leider nur wenige CDs ohne solchen Klangmurks. Eine der Ausnahmen ist die CD Great Bands of Tango‘s Golden Age 1936-47 (Harlequin 89), wo die Transfers glücklicherweise nicht unter diesen künstlichen Zutaten leiden.
Auch wenn ich mich wiederhole, möchte ich auf die Transfers von TangoTunes hinweisen, die mit ihren Transfers so ziemlich den bestmöglichen Klang aus einer Schellackplatte herausholen. Die ersten Troilo-Überspielungen von TT kamen noch mit einigen Fehlern daher, aber die Perfektionisten haben die Sache noch einmal in die Hand genommen und die Troilo-Schellacks erneut überspielt – ohne Zuckerwasser wie Hall und künstlichem Stereo. Eine akustische Wohltat!
In den 50er Jahren wurde das marktbeherrschende Duopol der beiden Riesen Odeon und RCA aufgebrochen, neue Plattenfirmen erschienen, wie z.B. TK, Music Hall und Pampa. 1950 wechselte Troilo zum neuen Hersteller TK und nahm dort mit seinem Orchester bis 1956 97 Titel auf. Die ersten beiden Titel, die im März 1950 erschienen, waren Che Bandoneón und Para lucirse.
Der grosse Tangokenner J. Vindenvogel meinte zum TK-Label auf seiner Webseite: »Two [labels] of them, Music Hall and TK, must be mentioned because of a very unfortunate coincidence of circumstances. First, they hosted some very important orchestras: Anibal Troilo, Carlos Di Sarli, Horacio Salgán... Second, they were notable for their low quality discs and the carelessness with which they handled and preserved (if the word applies) their masters (matrices). It is very difficult to find good sources from this period nowadays. – Sie waren bekannt für ihre mangelhaften Platten und ihre Nachlässigkeit … Das wird von Zeitgenossen, vor allem bezüglich der ersten Ausgaben, bestätigt.
Für mehr Informationen (und Korrekturen zum Label Music Hall) verweise ich auf die Nachforschungen von → J.I. Brodesser.
Von 1957 bis 1959 wechselte Troilo für kurze Zeit zu Odeon, um ab 1961 wieder bei RCA Victor aufzunehmen.
Troilo als Komponist
»Ich brauche zuerst Texte. Texte, die ich mag. Dann kaue ich sie. Ich lerne es auswendig. Das geht mir den ganzen Tag durch den Kopf. Es ist, als würde ich ihn in die Musik verpacken. Für mich ist es sehr wichtig, was der Text eines Liedes aussagt. Deshalb mochte ich Manzis Texte. ...« (Troilo in einem Interview mit Maria Esther Gilio). Bei Lucio Demare war es ähnlich, auch er brauchte zuerst die Inspiration des Textes.
Ein Beispiel zur Veranschaulichung: der Tango Naranjo en flor wurde von den Expósito-Brüdern Virgilio und Homero geschrieben, die Lyrik war voller Metaphern und Bildern aus der Natur. Floreal Ruiz erzählte, wie Troilo und er Zeile für Zeile durchgingen, um für jede Phrase die passende Form zu finden. Die Arbeit dauerte fast einen Monat, die Platte wurde 1944 aufgenommen.
Seine erste Komposition war 1934 der Tango Medianoche (ein Titel, den er erst in den 1950er Jahren beim TK-Label einspielte). Zusammen mit Enrique Cadícamo schrieb er die Tangos Pa‘ que bailen los muchachos (1942 mit FF); Garúa (1943 mit FF); mit J. M. Contursi schrieb er seine beiden Hits Toda mi vida und En esta tarde gris (beide 1941 mit FF); mit Homero Manzi den Tango Barrio de tango (1942 mit FF) und den Vals Romance de barrio (1947 mit Floreal Ruiz). Troilo bedauerte, dass er kein Werk zusammen mit E.S. Discépolo schuf, »und das, obwohl wir so gute Freunde gewesen sind.«
Troilo komponierte bis 1971 über 40 Tangos, 13 Milongas, 6 Valses und eine Habanera, aber der Grossteil dieser Aufnahmen fällt in die Zeit der nicht getanzten Tangos. In den späteren Jahren trat Troilos Bandoneonspiel immer mehr hervor. Er erreichte mit seinem Bandoneonspiel eine Verbindung zum Publikum, die unübertroffen war.
Sänger
Ein wenig beachteter Sänger in den 40er Jahren war Amadeo Mandarino, der neben Fiorentino kaum in Erscheinung trat und nur im Duett mit Fiorentino auf vier Aufnahmen zu hören ist. Auf deutlich mehr Aufnahmen ist ab 1943 (damals gerade mal 20 Jahre alt) Alberto Marino mit seiner Tenorstimme zu hören. Nach dem Weggang von Fiorentino holte auf Empfehlung von Marino 1944 Troilo als zweiten Sänger Floreal Ruiz, der damals bei Alfredo de Angelis sang. Die Abwerbung war leicht, denn im Orchester von Troilo zu singen hatte für einen Sänger einen grossen Reiz und war mit grossem Ansehen verbunden. Jedoch massen viele Tangoliebhaber jener Zeit Floreal Ruiz an Fiorentino, und von vielen wurde er, trotz einiger schöner Aufnahmen, als Fiorentino-Ersatz gesehen.
In den folgenden Jahren und Jahrzehnten folgten so bekannte Namen wie Raúl Berón, Edmundo Rivero, Roberto Rufino oder Roberto Goyeneche, und weniger bekannte wie Carlos Olmedo, Pablo Lozano und andere. Wie bereits erwähnt war es kaum noch Musik für die Tänzer, sondern vor allem für sitzendes Publikum.
Troilo im Film und im Fernsehen
Während Carlos di Sarli in keinem Film auftreten konnte, hatte Troilo seinen ersten Auftritt bereits als 19-jähriger 1933 im Film Los tres Berretines. Er spielte in acht Filmen mit. Für uns Tango-Aficionados sind v.a. diese Filme interessant: El Tango vuelve a París (Der Tango kehrt nach Paris zurück) von 1948, wo Troilo mit seinen Musikern Alberto Castillo begleitet beim Tango Ninguna. Wer den ganzen Film schauen möchte: Bei Min. 56 haben sie einen Auftritt im Folklore-Kostüm, in der Folge eine kurze Tanzszene; wir hören einen weiteren Tango bei 1:02 und 1:04. Im Film Vida nocturna von 1955 begleitet er und seine Musiker Jorge Casal mit La Cantina.
Ab 1973 trat er mit seinem Orchester bei Kanal 7 im neuen Medium Fernsehen auf. Leicht nach vorne gebeugt spielte er mit geschlossenen oder weit aufgerissenen Augen. Horacio Salas schreibt, dass Troilo in späten Jahren ›in ein Mysterium gehüllt war.‹ »In jenen Momenten, wenn seine dicken Finger über die Tastatur glitten, schien es, dass Pichuco träumte. .. Während der drei oder vier Minuten, in denen diese Magie anhielt, standen die Protagonisten der Tangogeschichte neben ihm. .. Er selbst sagte einmal: »Es kommt vor, dass ich, wenn ich Bandoneon spiele, alleine bin, oder mit allen, was auf das Gleiche herausläuft.«
Troilo ist eine Legende, der man mit einer kurzen Biographie kaum gerecht werden kann. Ein paar Erzählungen von ihm und seinen Zeitgenossen vermitteln uns mehr von jener Zeit und von Troilos Persönlichkeit.
Anekdotisches
Troilo: »Die Strasse ist der allerbeste Ort. Zuhause wird man erzogen, aber auf der Strasse lernt man leben ... Alles, was ich gelernt habe, habe ich auf der Strasse gelernt.«
Die Nacht kleidete sich festlich, und die Gäste wurden von Kellnerinnen in knappsitzenden Satinkleidern bedient, die Federboas trugen – und zwar aus Marabufedern. Das berühmte Cabaret Marabú war tatsächlich nach diesem Vogel benannt. So hässlich diese Vögel auch sein mögen, ihre Federn waren damals sehr begehrt, und das nicht nur für die berühmten Staubwedel, sondern auch für den glamourösen Federschmuck der Stripteasetänzerinnen.
Der Barmann [im Marabú], von allen „Manolete“ genannt, war für die Cocktails zuständig. Einer der beliebtesten Cocktails jener Zeit nannte sich - in Anspielung auf den Vier-Mächte-Status - ‘Berlin 45‘. ¼ russischer Wodka, ¼ französischer Cognac, ¼ englischer Gin, ¼ amerikanischer Whisky – eine geradezu explosive Mischung!
Troilo war gutmütig und gesellig. Er hatte immer gern seine Freunde um sich. Nicht selten sagte er nach einer Milonga: »Wollen wir zu Hause noch ein bisschen grillen?« Das liessen sich die Freunde natürlich nicht zweimal sagen, alle gingen sie mit zu Troilo, und dann wurde auf dem Balkon gegrillt. Die Nachbarn kannten das schon, und wahrscheinlich hatten die Pichuco auch längst ins Herz geschlossen, denn nie beschwerte sich irgendjemand. Um sechs Uhr früh wurde der Grill angezündet, und nachdem sich alle sattgegessen hatten, ging man noch auf einen Whisky in eine Bar. So war Troilo, für ihn ging die Nacht nie zu Ende.
Zita hat gern erzählt, dass ihr Dickerchen manchmal mit der Einkaufstasche loszog, um Mineralwasser zu kaufen, und – Pichuco machte gerne die Nächte durch – erst drei Tage später wieder nach Hause kam – ohne Mineralwasser! Homero Expósito erzählte: »... habe ich El Gordo in der Nähe seines Hauses getroffen und ihn zu einem Drink in die Bar eines Freundes eingeladen. ›Ich kann nicht kommen‹, entschuldigte er sich, ›Zita erwartet mich in einer Stunde zum Ausgehen.‹ Ich habe so sehr darauf bestanden und ihm gesagt, dass es nicht lange dauern würde, dass er schliesslich die Einladung annahm. Aber sobald wir uns hingesetzt hatten, verging die Zeit wie im Flug, und ohne es zu merken, verbrachten wir 27 Stunden mit Plaudern und Trinken.« Auf einmal erinnerte sich Pichuco an seine Frau, stand auf und sagte: »Ich gehe, Zita wartet auf mich, um auszugehen.«
1951 schrieb der bereits schwerkranke Homero Manzi im Krankenhaus den Text zu einem Tango, den Troilo gerade komponierte – es sollte das letzte Stück werden, das die beiden gemeinsam schufen – ein Tango, der einem gemeinsamen, ebenfalls schwer erkrankten Freund gewidmet war. Als Pichuco den Text erhielt und erfuhr, wie schlecht es Manzi ging, setzte er sich ans Telefon und spielte ihm die Melodie vor. Der Tango trug den Titel Discepolín, und der gemeinsame Freund war niemand anders als E. S. Discépolo.
Als Manzi starb, spürte es Pichuco. Sie spielten Baccarat in seinem Haus, als er um 4 Uhr morgens vom Tisch aufstand und in ein anderes Zimmer ging, um die Elegie »Responso« zu komponieren. Homero Manzi starb im Mai und Discépolo im Dezember 1951. Troilo trauerte: »Mit jedem Freund, der stirbt, stirbt ein Stück von mir. Man stirbt nicht nur einmal, man stirbt Stück für Stück.«
Vierzig Jahre Nachtleben hatten ihren Tribut gefordert. Bereits 1956 musste Troilo sich in einer Klinik von seinem ausschweifenden Nachtleben erholen. In den späteren Jahren litt Pichuco, wie Zita erzählte, an Arthrose: »Die schlimmste Krankheit für einen Bandoneonspieler.«
Sein letzter Auftritt war am 17. Mai 1975 in einer Show, die den Titel Simplemente Pichuco trug. Seine Freunde wollten ihn nach dem Auftritt einladen, aber er fühlte sich nicht wohl und zog es vor, einen ruhigen Abend bei seiner Frau zu verbringen. Nach einem Schlaganfall und mehreren Herzstillständen starb Pichuco in der Nacht zum 19. Mai 1975.
Was heutige Musiker über Troilo sagen:
Jürgen Karthe, deutscher Bandoneonist und Begründer der Formation Tango Amoratado, schreibt in einer Hommage an Troilo in der Zeitschrift Tangodanza: »[Troilo] hat sich dabei am Gesang orientiert und die Gesangsstimme aufs Bandoneon übertragen. Er blieb besonders lange auf den Knöpfen, des schönen Klangs zuliebe und um Melodiephrasen lang und intensiv auszuspielen.«
Und die Bandoneonistin Judith Brandenburg meint: »Von Troilo habe ich das Innehalten, die leisen Töne und die Stille gelernt.«
Luis Stazo erzählt: »Ich war fünf oder sechs Jahre alt, als ich Troilo im Radio hörte, und schon damals war mir klar: Ich will Bandoneon spielen. Dank Troilo habe ich das über 75 Jahre meines Lebens lang getan.« (Auszug aus Tangodanza 3/2014)
Bailemos Tango !
Tango-DJ Michael KI © 05/2023
Quellen (Auswahl): siehe Einführung zu den Beiträgen
zusätzlich: – Lavocah, Michael: »Tango Masters: Anibal Troilo«, Milonga Press 2014
– https://www.todotango.com/english/artists/biography/50/Anibal-Troilo/ (Néstor Pinsón)
– https://www.todotango.com/english/history/chronicle/275/Anibal-Troilo-and-his-appearances-in-the-movies-and-at-theater/
– https://www.todotango.com/english/history/chronicle/444/Orquesta-Tipica-Anibal-Troilo/
– www.meer.com/de/65775-anibal-troilo-das-beste-bandoneon-von-buenos-aires (Guillermo Monti)
– https://www.meer.com/de/66424-anibal-troilo-das-hoechste-der-gefuehle (beide in der Übersetzung von Charlotte Breuer)
– https://www.el-recodo.com/anibaltroilo?lang=en
– www.elortiba.org/old/troilo.html
– https://es.wikipedia.org/wiki/An%C3%ADbal_Troilo
– Mitmusiker sprechen über Troilo (mit engl. Untertiteln): www.youtube.com/watch?v=eDszqEzl9dY&t=0s