Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03518.jsonl.gz/18

Man denke sich ein Theater, das nicht auf dem Prinzip dramatisch organisierter Handlung und nicht auf dem Prinzip ihrer in Dramentexten vorformulierten Nachahmung beruht. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann, vor wenigen Wochen am 16. Juli 2022 in Athen verstorben, hat diesen Gedanken ein Forscherleben lang verfolgt. Er tat dies aus einer großen Affinität zu einer konkreten Theaterpraxis heraus, die er selbst als ›postdramatisches Theater‹ bezeichnete und die er mit dieser Bezeichnung auch auf einen inzwischen vielfach rezipierten Begriff gebracht hat.
Ich erinnere mich daran, wie ich Hans-Thies Lehmann kurz vor dem Erscheinen des Buches Postdramatisches Theater (1999) kennengelernt habe. Damals war noch keineswegs absehbar, dass das gerade auf den Weg gebrachte Buch später in über fünfundzwanzig Sprachen übersetzt und weltweit rezipiert werden würde: in der Wissenschaft ebenso wie im Theater.
Aus der Praxis heraus
Lehmann war zusammen mit dem Literatur- und Medienwissenschaftler Burkhardt Lindner der Erfinder und Leiter eines damals frisch eingerichteten Doktoratsprogramms (dem DFG-Graduiertenkolleg »Zeiterfahrung und ästhetische Wahrnehmung«) an der Goethe-Universität Frankfurt am Main. Ein Gremium aus weiteren mehr oder weniger illustren Persönlichkeiten mit unterschiedlichen fachlichen Hintergründen gesellte sich hinzu. Was in und neben diesem Programm geschah, umfasste eine weite Palette an interdisziplinären Unternehmungen: viel Lektüre, viel Theater, viel Kino, viel Diskussion, viel Zuhören auch, Wein und Verpflegung meistens in Maßen, Höhepunkte wie die ›Begehung‹ (die Evaluation durch die Förderinstitution) kamen hinzu. Werner Hamacher etwa, Philologe radikaler Art, drehte bei dieser ›Begehung‹ im Anschluss an eine ›Posterpräsentation‹ kurzerhand den Spieß um und forderte die externen Evaluator:innen unumwunden dazu auf, ihre eigenen Beurteilungskompetenzen zu überprüfen. Viel also auch, was selbst theatrale Züge trug und dabei auch Anekdoten beförderte.
So berichtete Lehmann etwa in der Art eines verhaltenen Witzes einmal vor einer Gruppe, wahrscheinlich auf dem Weg zu einem der geselligeren Anlässe, wie er in (ich glaube) Japan von einem der dort Anwesenden aus der Wissenschaft oder dem Theater als ›Papst des postdramatischen Theaters‹ bezeichnet worden sei. Das fand er selbst so komisch, dass er lachen musste. Wir lachten mit, weil wir ihn als ›Prof‹ zwar neben seiner heiteren und lakonischen Seite schon auch als bedächtigen Menschen, aber sicherlich nicht als ›Papst‹ kennengelernt hatten.
Gestisches Denken
Die Szene wiederum, in der Lehmann sich selbst wiederfand, als er uns die Papst-Szene vergegenwärtigte, war selbst beispielhaft. Sie erinnert an die Brecht’sche »Straßenszene« (Bertolt Brecht begriff die »Straßenszene« 1938 als »Grundmodell für episches Theater«): Ein zufälliger Zeuge berichtet am Rand einer Straße von einem Autounfall, den er – ungeschickt vielleicht, aber ohne Illusionsanspruch – gestisch nachspielt und allenfalls noch mit ein paar szenischen Kommentaren versieht. So trat auch Lehmann auf. Eher hinweisend als ausdeutend, nie besserwisserisch.
Die Geste des Zeigens verdient Beachtung. Nicht weil mit ihr ein Werk (ein Buch) durch ein Leben erklärt werden könnte. Sondern um zu zeigen, dass sowohl das eine als auch das andere durch solche Gesten eben bestimmt sein kann. Auf Verwandtschaften oder Berührungspunkte dieser Art kommt es auch und gerade dann an, wenn menschliche Körper – mit ihrem Leben wiederum – ins Theater geraten. Was kann da alles passieren? Was kann da alles geschehen, wenn Körper, Dinge, Sprachformen und Gesten aufeinandertreffen?
Offenheit und Zurückhaltung
Wenn ich Lehmanns Postdramatisches Theater heute wieder lese, erkenne ich das ganze Buch als eine Geste in dem soeben beschriebenen Sinn. Der Witz dieser Geste besteht womöglich in der Art, wie sich ihr Aufforderungscharakter nur verhalten artikuliert: Schaut doch mal hin! Bewegt Euch doch an die Orte, wo das Theater spielt! Nehmt bitte wahr, was da passiert! Verlernt bitte, dass das Theater Euch sagt, was Ihr zu tun habt! Macht die Augen auf, hört zu und begreift Euch als Teil des Prozesses, um den es im Theater jeweils geht! Lasst Euch doch bitte darauf ein, bevor Ihr mit einem selbstgefälligen Urteil darüber kommt, wie Theater sein soll!
Vergesst die Dramatik der Handlung, sofern das Theater, an dem ihr im Moment teilnehmt, selbst darauf gepfiffen hat! Gebt Euch doch wenigstens die Mühe, das, was ihr als gesicherten Bestand Eures Wissens glaubt ausgeben zu können, durch die im Theater verbrachte Zeit als revisionsoffen zu begreifen! Und vergesst bitte auch nicht, dass es ein Theater gab, bevor es Euch und all die nachkommenden Theorien gab! Und: Wenn schon zurück zu den Griechen (Sophokles) oder in die französische Klassik (Racine), dann bitte richtig, nah an dem, was dokumentiert ist, was seine oft nur fragilen Spuren hinterlassen hat und was sich mit fragwürdigen idealistischen Rückprojektionen nicht begreifen lässt!
Lehmann hätte – getreu seinem Gestus – solche Aufforderungen nie explizit formuliert. Was er in Sätze packte, ist nüchterner, indirekter formuliert, aber nicht minder dezidiert. So etwa an dieser Stelle im Buch zum postdramatischen Theater (83):
Bei aller berechtigten Abneigung gegen mittelmäßige Köpfe im Theater, die bedeutende Texte in ihrem doch vergleichsweise beschränkteren Erfahrungs- und Kunsthorizont einschließen, ist zu betonen, dass das Gezeter über regieliche Willkür in den meisten Fällen dem traditionellen Verständnis von Texttheater im Sinne des 19. Jahrhunderts und/oder dem Unwillen entspringt, sich auf ungewohnte Theatererfahrungen überhaupt einzulassen.
Es erstaunt nicht, dass der hier durchklingende Anspruch, sich auf »ungewohnte Theatererfahrungen überhaupt einzulassen«, viel Wirbel bei denen ausgelöst hat, deren gesetztes Theaterverständnis nicht nur durch die Praxis, sondern mit Lehmann nun auch noch durch eine avancierte Theoriebildung infrage gestellt wurde. Worauf kann man sich denn noch verlassen…
Auf die Theaterpraxis eben. So Lehmann. Spätestens seit den 1960er Jahren geht es darin – und hier setzt das Buch Postdramatisches Theater an – vermehrt und oftmals von jenseits der etablierten Institutionen herkommend schlicht um Ereignisse, Vorführungen, Aktionen, Zitationen, performative Herbeiführungen von Situationen an konkreten, oftmals medial vervielfachten und so gebrochenen Orten. Dabei sind sie nicht so konzipiert, dass sie sich dem nach wie vor weit verbreiteten Wunsch nach Handlung, Dramatik, Nachahmung, spannenden Geschichten und dergleichen gefügig machen.
Sie sind vielmehr selbst Artikulationen einer Auseinandersetzung. Die Zuschauer:innen mittendrin. Und das Ritual vielleicht, in Schwundformen, immer noch als Modell im Hintergrund: uralt (archaisch) und postdramatisch zugleich. Das Zusammenkommen von Menschen und Dingen an einem Ort zu einer bestimmten Zeit und das Spiel in und mit dieser Situation, begleitet bestenfalls von einer spezifisch theatralen Erkenntnis, dass derartige Zusammenkünfte geladen sind, das ist Theater im Kern.
Das Politische des Theaters
›Geladen‹ oder in diesem Sinne ›spannend‹ ist ein so konzipiertes Theater nicht nach dem Muster einer dramatischen Handlung mit Exposition, Peripetie (Höhepunkt), Verzögerungen hier und da, und schließlich mit einer Katastrophe, einer Wendung zum Guten oder zum Schlechten (Drama!). Sondern spannend ist ein solches Theater, weil alle Akteure (auch dingliche und mediale), die sich da versammeln, ihre Prägungen ohnehin mit sich herumtragen. Das Potenzial zum Konflikt gehört dazu, wobei die Politik des Theaters demnach orientierbar an dem ist, was diese Konflikte – nicht vorschnelle Lösungen – besagen können oder sollen. Das Theater dann als Ort der Aushandlung solcher Konflikte.
Was daraus dann jeweils im oder aus dem Theater heraus folgt, muss seinerseits keinem bereits vorliegenden Skript folgen. Dabei bewegt ›postdramatisches Theater‹ sich keineswegs jenseits der Schrift, wohl aber in einem freieren (oder keinem) Bezug zu jenen schriftlich überlieferten Texten, die – klassisch – als Dramentexte extra formuliert worden sind, um auf eine bestimmte Weise aufgeführt zu werden (mit all den Zwängen, die darauf beruhen). Weg damit! – könnte man aus postdramatisch geschulter Perspektive sagen. Aber nicht weg mit dem, was insgesamt schriftlich oder anders überliefert ist. Sondern weg mit den Vorstellungen, die das Theater auf ein historisch zu situierendes Modell reduzieren wollen, ein Modell, das Dramentexttheater genannt werden könnte: Typisierte Individuen ahmen auf einer Bühne vor einem Publikum Handlungen nach, die einem schriftlich fixierten Muster folgen. Weg auch mit den Vorstellungen, die das Theater darauf verpflichten wollen, die angeblichen oder vermeintlichen Stützen einer Gesellschaft, in der es selbst oft genug einen prekären Ort hat, abzufeiern.
Die Politik des Theaters – oder wie Lehmann zu sagen vorzog: ›das Politische‹ des Theaters – zeigt sich nicht primär in seinen Themen. Vielmehr zeigt es sich in der Art, wie – mit welchen Körpereinsätzen, Sprachformen, Medien, Machtansprüchen, Gemeinschaftsvorstellungen – etwas zur Darstellung gelangt und damit im Hinblick auf ein gesellschaftliches Veränderungspotenzial auch reflektiert werden kann (Brecht, entfernt schillernd, im Hintergrund). Das Politische insbesondere des postdramatischen Theaters besteht vor allem darin, dass es – wie Lehmann mit dem Philosophen Jacques Rancière im Lektüregepäck ausführt – die Sinne herausfordert: Die Aufteilung des Sinnlichen, was wo wie wahrnehmbar werden kann, eine Stimme, ein Gesicht und einen Körper bekommen kann, wird im Theater durchgearbeitet, aufgeführt, befragt und zur Kenntlichkeit entstellt.
Theoriegeschichte
Das Theater blieb für Lehmann auch und gerade durch die zahlreichen Aufführungen, die er regelmäßig besuchte und seit seiner Zeit in Gießen – wo Andrzej Wirth in den frühen 1980er Jahren mit ihm und anderen die dortige Angewandte Theaterwissenschaft aufbaute – auch praktisch mit anregte und begleitete, ein Ort der Überraschung, der Konfrontation, des Unerklärten, schließlich (oder besser anfänglich) auch des Politischen in dem angedeuteten Sinne: Im Theater treffen Menschen, Dinge und Medien aufeinander. Und unterschiedliche Modelle von Gemeinschaft, Zusammenkunft, Beziehung, Aushandlung, Sprache und Kritik können darin erprobt oder hinterfragt werden – beim postdramatischen Theater oft mit offenem Ausgang.
In seinen jungen Jahren studierte Lehmann bei Peter Szondi an der Freien Universität Berlin am damals neu gegründeten Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. Er hat diese Zeit immer dankbar in Erinnerung gehalten. Szondi selbst war es ja, der in seiner bahnbrechenden, 1956 bei Suhrkamp erschienenen Theorie des modernen Dramas (seiner Zürcher Dissertation bei Emil Staiger) für das Theater des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts (Ibsen, Tschechow, Strindberg Maeterlinck, Hauptmann) bereits eine »Krise des Dramas« diagnostizierte. Handlungsarmut zumindest war in den entsprechenden ›Theaterstücken‹ schon greifbar, und die folgenden »Lösungsversuche« der »Krise« (so Szondi) insbesondere bei Bertolt Brecht durch dessen Episierung des Theaters oder bei Eugene O’Neill durch eine Monologisierung legten bereits einige der Fährten, die Lehmann in seinem Buch zum postdramatischen Theater aufnimmt.
Lehmann macht aber auch deutlich, dass die Theaterpraxis, die sich im Anschluss an den von Szondi untersuchten Zeitraum, dann eben ab den 1960er Jahren und deutlich verstärkt ab den 1980er Jahren formiert hat, ganz neue Beschreibungskriterien verlangt. Dazu hält Lehmann stichwortartig und in entsprechenden Teilkapiteln fest: Entzug der Synthesis, Traumbilder, Synästhesie. Und unter dem Schlagwort der Performance (als Text) steht: Parataxis/Non-Hierarchie, Simultaneität, Spiel mit der Dichte der Zeichen, Überfülle, Musikalisierung, Szenographie/virtuelle Dramaturgie, Wärme und Kälte, Körperlichkeit, Konkretion, Einbruch des Realen, Ereignis/Situation.
Da diese Beschreibungskriterien immer aus konkreten Beispielen heraus entwickelt werden, bleiben sie bei Lehmann nie abstrakt. Zu den Gewährsleuten einer entsprechen Theaterpraxis gehören unter anderem: Robert Wilson, Heiner Müller, Jan Fabre, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler, Einar Schleef, René Pollesch. Von den immer noch aktiven Theatergruppen im deutschsprachigem Raum nannte Lehmann selbst immer wieder die mehr oder weniger stark mit ihm auch verbundenen Gruppen She She Pop, Rimini Protokoll oder andcompany&Co. Von den Autorinnen, die sich mit ihren Texten in einem offenen Dialog zu postdramatischen Aufführungspraktiken beweg(t)en, nehmen vor allem Elfriede Jelinek und Sarah Kane eine prominente Stellung ein.
Dagegen fällt auf, dass Formen des Theaters oder der Performance, die kein bestimmtes Publikum adressieren, die einen als ›Theater‹ markierten Ort gar nicht erst aufsuchen oder die sich wie einige der Aktionen von Christoph Schlingensief von ihren möglichen Begriffen selbst ständig lossagen, auch in Lehmanns Auffassung des ›postdramatischen Theaters‹ vergleichsweise wenig bedacht werden.
Kritik
Auf Kritik am Konzept des postdramatischen Theaters im Sinne einer politischen Kritik, wie sie etwa vom Dramaturgen Bernd Stegemann (z.B. hier) formuliert wurde, reagierte Lehmann (mir gegenüber vor wenigen Jahren) mit einem etwas befremdeten Erstaunen. Das hatte vor allem damit zu tun, dass Lehmann seinen Begriff des Politischen grundsätzlicher angelegt sah. Ein Verständnis von Politik, das sich vorrangig auf Ökonomie und Machtverhältnisse (auch im Theater), ja auf ihr Drama, wenn man so sagen kann, konzentriert, dürfte, ja sollte in einem fundamentaleren Verständnis des Politischen doch mitenthalten sein. Das ganze Buch zum postdramatischen Theater verfolgt den Ansatz, dass in der Theaterpraxis selbst die Thesen, ja Stacheln für eine spätere Theoriebildung und Kritik (auch und gerade des Politischen) schon angelegt und demnach aufzufinden sind. In Lehmanns Worten (140): »das Theater artikuliert durch die Art seiner Semiose eine die Wahrnehmung betreffende These.«
Lehmann ist hier nah an Peter Szondi, nur dass das, was bei Letzterem dann doch vor allem die Dramentexte waren, nun die Artikulationen der Aufführung selbst sind. Denkt man an die Inszenierungen etwa von René Pollesch, dann wird man merken, dass eine Kritik der Ökonomie und der daran gekoppelten Machtverhältnisse innerhalb einer Gesellschaft gerade im postdramatischen Theater längst auch mit Blick auf die Zustände im Theater selbst formuliert worden ist. An einem solchen Zutrauen in die Möglichkeiten des Theaters kann man sich, Lehmanns Buch im Gedächtnis, immer noch orientieren.