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Vertraut man einer zu Beginn dieses Jahres präsentierten Studie, worin festgestellt worden ist, daß „Filme ohne Menschen“, so auch „Filme, die nur mit Cartoons arbeiten“, die „wenigste Aufmerksamkeit“ finden, könnte man darin wieder einmal einen hinreichenden Grund sehen, weshalb es Filmschauspieler gibt. Allein, die Filme, die untersucht wurden, 1000 aus einer Zusammenstellung von 5000, waren Werbefilme zur Einschaltung ins Fernsehprogramm. Deren optimale Spieldauer beträgt, laut derselben Studie, im Durchschnitt 20 Sekunden. Nicht nur diese extrem kurze Vorführzeit macht die Werbefilme dem frühesten Film verwandt, der mit Vorführzeiten von wenigen Minuten, manches Mal kaum 30 Sekunden selbst für Spielszenen, auskommt. Mehr noch ist’s die direkte Adressierung an den Zuschauer, die die beiden gemeinsam haben. Der frühe Film zeigte oder illustrierte, er selbst erzählte oder erklärte nicht. André Gaudreault nannte es „cinéma of monstration“. Seine Offenheit zum Zuschauer, vor dem keine vierte Wand als fiktive aufgezogen war, beschränkte ihn jedoch vorm Metaphorischen oder Fiktiven. Tatsächlich dürfte der Film in seinem ersten Jahrzehnt, bis etwa 1907, vor allem unter dem Eindruck präsentiert und gesehen worden sein, den seine technologische Basis zuerst gemacht hatte: zugleich als dokumentarisch und als Zauberkunststück. Wo er sich, illustrierend, ans Metaphorische oder Fiktive wagte, mußte er auf ein Wissen bei den Zuschauern zählen können, um nicht einen Bedarf nach Erklärungen zu provozieren, den er von sich aus nicht hätte decken können. Die Anwesenheit eines Vortragenden, der die Bilder kommentierte, war keine Seltenheit, aber allemal ein Kostenfaktor. So war die Zahl der Zuschauer, bei denen solche Filme Erfolg haben konnten, begrenzt.
Ungeachtet der Definitionen, die in Arbeitsverträgen sich möglicherweise finden lassen, weshalb deren Studium allerdings von Interesse wäre, ist anzunehmen, daß für den Werbefilm der Schauspieler/die Schauspielerin, wenn er sie nicht als Prominente wie Sportler, Vortragskünstler oder Politiker einsetzt, ebenso nicht existiert wie für den frühesten Film Schauspieler nicht existierten. Selbst die (wirklichen) Namen derer, die in den Filmen individualisierte Typen, mit Namen, darstellen, sind meist unbekannt. Was sie tun, wird wohl eher als posieren erachtet denn als schauspielern.
Janet Staiger unternahm in ihrem 1983 publizierten Aufsatz nicht nur die Überprüfung und Richtigstellung der Daten, die die überkommene Geschichtsschreibung zur Entstehung des Star-Systems im US-amerikanischen Kino mit sich gebracht hat, sondern setzte die Entstehung des Star-Systems im Kino auch in Beziehung zur Stellung des Schauspielers bzw. Stars an den amerikanischen Theatern dieser Zeit. Die Frage, die Staiger auf halbem Weg durch ihren Aufsatz aufwarf, ob und wen die Zuschauer im Kino als Star gesehen hätten, nachdem die Produktionsfirmen begonnen hatten, für ihre Filme mittels der in ihnen mitwirkenden Schauspieler zu werben, beantwortete sie damit, daß „1912,Stars’ die führenden Theaterschauspieler waren“, die nun im Film mitwirkten und als solche von den Filmzuschauern auch als die Stars der Filme gesehen wurden.
Noch ausführlicher als Staiger präsentiert Richard deCordova in seinem Buch Quellenmaterial, in dem die im März 1910 von Carl Faemmle und Thomas Cochrane für die Independent Motion Picture Company (Imp) veranstaltete Promotion mit Florence Fawrence, die zuvor als .„Biograph“ girl“ bekannt war, aus ihrer Erst- und Einmaligkeit heraus wieder den ihr gebührenden Platz findet. Denn es zeigt sich, daß schon während des vorangegangenen Jahres die Namen der Schauspieler, die die Filmfirmen zu ihrer jeweiligen Truppe zählten, und deren bisherigen Karrieren veröffentlicht wurden - und zwar von Firmen des Trusts (MPPC), und nicht von Firmen außerhalb des Trusts, wie Imp eine war. Biograph, als Mitglied des Trusts, ist das prominente Beispiel einer anderen Praxis, nämlich die Firma als Institution zu etablieren, die unabhängig von individuellem Geschick verläßlich qualitätsvoll produziert; eine Praxis, die der Art von Ware, die der Film geworden war, schon bald gar nicht mehr entsprach, weshalb sie schließlich auch Biograph ändern mußte. Worin die Promotion mit Florence Fawrence sich von den anderen, früheren jedoch unterschied, war, worauf deCordova hinweist, daß sie primär auf deren Filmkarriere basierte. Eine andere, methodische Unterscheidung, die deCordova macht, ist die zwischen Star und picture personality. Was aber ist ein Filmschauspieler? Was unterscheidet die Frau in dem Film What Happened on Twenty-Third Street, New York City (Edison, 1901) von der anderen Frau, der neunundzwanzig Straßen weiter und 54 Jahre später in The Seven Year Itch ebenfalls ein Luftzug aus dem Untergrund das Kleid hochhebt ?
Wiederum anhand von reichlich Quellenmaterial zeigt deCordova die Auseinandersetzung, die geführt wurde über das Schauspielern im Film. Diese Auseinandersetzung setzte nicht an der Tatsache an, daß im Film geschauspielert würde, sondern arbeitete vielmehr daran, zu klären, was die Leute taten, wenn sie im Film zu sehen waren; jedoch weniger in Hinblick auf die Feinwand als in Unterscheidung des Vorfilmischen vom gewohnt Alltäglichen oder Bühnenmäßigen. Tatsächlich dürfte man dieses Tun nach dem Vorbild der Photographie für Posieren gehalten haben. Solange die Kamera, in eins gesetzt mit dem Projektionsapparat, nahezu exklusiv als der Ort der Produktion galt, hätte sich an diesem Vorbild nichts geändert und der Schauspieler/die Schauspielerin wären nur in Anführungszeichen so genannt worden. Die Änderung kam mit dem Nickelodeon-Boom. Die Einrichtung eigener, fixer, der Straße zugewandter Vorführstätten für Filme gewann ab 1905 rasch zunehmend an Bedeutung. Sie hatte nicht nur eine erhöhte Nachfrage nach Filmen zur Folge, sondern verlangte auch nach Produktdifferenzierung, die eine gezielte Werbung ermöglichte. Schon in den vorausgegangenen Jahren hatten die Produktionsfirmen versucht, sich zumindest teilweise von Ereignissen, die außerhalb ihrer Kontrolle lagen, unabhängig zu machen, und Fiktionsfilme produziert. Nachdem sie die Aussichten, die sich europäische Firmen auf den US-amerikanischen Markt gemacht hatten, erfolgreich frustriert hatten, stellten die amerikanischen Firmen auf die Produktion narrativer Fiktionsfilme um. Sie sollte nicht nur die Kontrolle darüber sicherstellen, was gezeigt wurde, sondern letztlich auch darüber, wie dieses vermittelt würde. Nach deCordovas Darstellung war es vor allem der Erfolg der französischen Films d’Art (über Pathé, seit 1908 Lizenznehmer des Trusts, ab dem Frühjahr 1909 in den USA verbreitet), die in der Auseinandersetzung über das Schauspielern im Film anstelle der Photographie dem Theater als Vorbild zum Durchbruch verhalfen. Tatsächlich wurden die Filme nachdrücklich mittels des Namens, den die Schauspieler auf der Bühne sich gemacht hatten, beworben. Er selbst schreibt von den Films d’Art als „’gefilmtem Theater’“, das von manchen als die Zukunft des Kinos betrachtet wurde, die sich jedoch nicht erfüllte. Er verfolgt dieses Theater-Modell zu Vitagraph, Edison und Famous Players bis ins Jahr 1912 und dürfte Staigers Feststellung bezüglich dessen, wer als Star rangierte, bestätigen. Im weiteren zeigt er, wie aus der Intertextualität der verschiedenen Filme, in denen ein Schauspieler/eine Schauspielerin zu sehen war, sich die picture Personality herausbildet, von der er methodisch den Star dadurch unterscheidet, daß für sie der außerfilmische Diskurs nur wieder auf die Filme zurückverweist, an der Person des Schauspielers außerhalb der Filme die Eigenschaften betont werden, die mit jenen korrespondieren, die der Schauspieler in seinen Filmrollen zeigt. Was deCordova zunächst aber wollte, nämlich zeigen, wie die Aufmerksamkeit, die die Kamera auf sich gezogen hatte, auf den Schauspieler gelenkt wurde, genauer, wie die körperliche Erscheinung des Schauspielers fiktionalisiert, zum Ort der Produktion von Fiktion wurde, läßt er aus.
Gerade bekannte Bühnenschauspieler in bekannten Szenen aus Theaterstücken hätten den primären, dokumentarisch-photographischen Eindruck des Films nicht brechen können; viel eher hätten jene darin gewirkt, als stellten sie nach für den Film, was sie sonst auf der Bühne taten. Die Rede vom gefilmten Theater allein hat hier nicht die nötige diskriminierende Wirkung. Theatralizität ist von der Filmgeschichtsschreibung, die darauf aus war, die Entstehung des Erzählkinos zu zeigen, schon den Filmen nachgesagt worden, die vor den Films d’Art produziert wurden, sei’s mit Hinweis auf die große Gestik oder in der Identifizierung des Bildausschnitts mit dem Proszeniumsbogen. Andererseits ist bekannt, daß D.W. Griffith, der ab Juni 1908 Regisseur bei Biograph war, nach der Wirkung strebte, die von den angesehenen Bühnen seiner Zeit erreicht wurde; unter anderem indem er die große Gestik zurückdrängte, wie es auch dort (und in den Films d’Art) geschehen war. Was die Films d’Art mit Griffith’ Filmen (und den auf renommierten Bühnen gezeigten Stücken) gemein hatten, sind eine komplette Geschichte und die Motivierung der Figuren, was in früheren Filmen, die gegenüber dem Erzählen von Geschichten eine indifferente Haltung zeigen, nicht zu finden ist. Die Films d’Art unterscheiden sich von denen Griffith’ in der Art der Geschlossenheit der Geschichte, für die sie ein Theater-Modell beibehielten. Die geschlossene Form des Dramas war aber nur in Abweichung vom Modell des Theaters für den (stummen) Film zu erreichen. In dem, was als narrativization Tom Gunning beispielhaft in den frühen Filmen Griffith’ studiert hat, wird die überschwengliche Mimesis, die dem Film innewohnt, fürs Erzählen in Dienst genommen - was vor der körperlichen Erscheinung des Schauspielers nicht haltmacht.
Vorsicht ist allerdings geboten, nicht von der narrativization, die zweifellos zuerst im US-amerikanischen Film perfektioniert worden ist, darauf zu schließen, daß für jeden erzählenden Fiktionsfilm gleichermaßen der Tendenz zur personification anstelle von impersonation nachgegeben wird, wie es Praxis des Hollywood-Kinos ist. In jedem Fall muß, wer vom Filmschauspieler redet, auch sagen, von welcher Machart des Films die Rede ist. Deshalb ist der Hinweis in einem jüngst erschienenen Aufsatz von Raymond Durgnat darauf, daß die Hauptdarstellerin in Wsewolod I. Pudovkins Mat’ (1926) nach denselben Prinzipien spiele wie die Hauptdarstellerin in Joshua Logans Bus Stop (1956), ein hohler Scherz. Nicht nur Vergleiche bemüht Durgnat, um den Schauspieler im Film wieder in die bedeutende Position zu setzen, die zwischenzeitlich oft mehr als nur relativiert worden war, sondern er scheut auch vor Verwechslungen nicht zurück. Zu Beginn des Aufsatzes bestimmt er als die Essenz und den Kern des Theaters das Cabaret: der Solodarsteller in direkter Wendung ans Publikum, mit dem er in Blickkontakt steht. Am Ende des Aufsatzes, wenn nur noch von Film und nicht mehr von Theater die Rede gewesen ist, so daß dann nur der Film gemeint sein kann, schreibt er, daß das Wunder beginne, wenn nach all den individuellen Vorbereitungen das Ensemblespiel anhebe. Er vollzieht den Unterschied, den das Englische kennt zwischen performer und actor, implizit nach, wenn er bezüglich des Cabarets zutreffend vom performer schreibt, und nicht vom actor, expliziert ihn jedoch nicht. Nur so wird der actor, wenn er nicht auf der Bühne spielt, sondern im Film, unversehens zum Gewinner, ohne was zu verlieren gehabt zu haben. Es war der performer, der körperlich präsent zu sein nötig gehabt hatte, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu bewegen; im Film „genügt der Gedanke, den der actor hat“. Daß jeder einzelne Star ein Genre sei, ist schlicht und einfach Blödsinn, ist aber die Konsequenz aus der Behandlung der diversen Genres als voneinander unabhängige diskrete Einheiten.
Mit Durgnat stimmt Barry King darin überein, daß mit der Vergrößerung des Beobachtungsmaßstabes im Kino schon die unwillkürliche Bewegung, bloße Passivität etwas bedeutet; King nennt diesen Prozeß hyper-semioticisation. King macht den Unterschied zwischen performer und actor nicht, auch implizit nicht - ausgehend davon, daß selbst Schauspielern, die hauptsächlich auf der Leinwand zu sehen sind, der Maßstab ihrer professionellen Bewährung die Theaterbühne ist, unterscheidet er impersonation, als die dort geltende Norm, von personification, worin diese Norm nicht erfüllt wird. Allerdings ließen diesen beiden jeweils actor und performer sich zuordnen. Tatsächlich verwirklichen sich diese Unterscheidungen als ökonomische Kriterien. Dem, unter der Norm der impersonation, mangelhaften actor gelingt es nicht, an sich diejenigen seiner körperlichen und verhaltensmäßigen Eigenschaften zu beherrschen, die an Nicht-Schauspielern als Merkmale der Authentizität einer Persönlichkeit gelten. Dadurch ist sein Rollenspektrum beschränkter als das des actors, der zur impersonation, zur weitgehenden Unterdrückung jener Eigenschaften als der seinen zugunsten der darzustellenden Figur fähig ist. Der mangelhafte actor kann die personification jedoch zu seiner Sache machen, als performer im Rollenspiel, deren er gleich mehrere an einem Abend spielt, in einer Show.
Beschränken die Regeln des geltenden Naturalismus den Ausdrucksbereich des Schauspielers auf sein Äußeres, und damit den Anteil, den er mit der Bewegung seiner Extremitäten an der Produktion von Bedeutungen haben könnte, weshalb schon die Besetzung nicht in Hinblick auf impersonation, sondern mit Rücksicht auf personification vorgenommen wird (wodurch der Schauspieler zum Zeichen wird), ist das Hollywood-Kino andererseits sehr wohl darauf eingerichtet, die Bezeichnung der Innenwelt der Figuren vom Schauspieler auf die Apparatur zu verschieben. In diesen doppelseitigen Prozessen zählt die Apparatur zunehmend auf den Schauspieler als einzigartiges Objekt und macht ihn zum Support von immer mehr Effekten, die er nicht verursacht. Deshalb kann die Interpretation eines Films aus dem Hollywood-Kino, in dessen Zentrum die Figur steht, von der die Abfolge von Ursachen und Wirkungen ausgeht, als die sich der plot präsentiert, dann, wenn sie mittels des Schemas der Person verfährt, ebensogut den Apparat, namentlich, wie es geschehen ist, die Kamera, personalisieren und wird zu denselben Schlußfolgerungen kommen.
Die Unterscheidung, die sich wie Raymond Durgnat gezeigt hat, zwischen performer und actor machen läßt, läßt sich abermals machen zwischen acting und act. Auf einem Niveau, das kulturell als inferior erachtet wird, finden sich die Verben act und perform (anstelle der pejorativen Betonung von acting) Seite an Seite. In ihrem Widerspruch äußern sich historisch eine männliche, klassenübergreifende Wahrnehmung der Geschlechterdifferenz und klassenspezifische Bewertungen der Distanz zum Erdganzen, dessen unmittelbare Zusammenhänge eine erste Arbeit überwindet. Damit läßt die Frage sich beantworten, warum im Porno-Film so oft der Geschlechtsverkehr unterbrochen und die Ejakulation des Mannes extra gezeigt wird. Es ist der Mann, der unwiderrufbare Tatsachen schafft, während die Frau auch nur so tun könnte als ob. In der Rubrik „Double Takes“ von Sight & Sound überlegte der Kolumnist, der mit J.J. Hunsecker zeichnete, welchen Sinn Doubles hätten, die anstelle der Schauspielerin, die nicht unbekleidet vor die Kamera treten möchte, sich entblößen, wenn ohnehin 99 Prozent derer, die den Film dann sehen, glaubten, sie sei’s gewesen. Die früher verwendeten fleischfarbenen Strümpfe, die die Schauspielerinnen überziehen mußten, wenn sie nackt erscheinen sollten, hätten dagegen einen Verfremdungseffekt gehabt, der jede Täuschung ausschloß. Demgegenüber bemerkte er, daß Schauspieler, selbst wenn ihrem Namen eine ganze Liste von Stuntmen folgt, kaum an dem Schein rühren, sie hätten die Action-Szenen sämtlich selbst durchgestanden. In einem Aufsatz von Hai Hinson war viel von Tiefe die Rede - das ist der Ort und die Zeit in Rücksicht auf den Phonozentrismus auf den Ort und die Zeit hinzuweisen, wo dieser Text hier entstand: dort wo nicht nur Filme aus dem Hollywood-Kino dominieren, sondern, mehr noch, re-synchronisierte Filme -, an seiner Oberfläche jedoch ist abzulesen gewesen, daß offensichtlich Männer und Frauen so wenig als gleich registriert werden wie actor und performer. Heide Schlüpmann hat in ihrer Untersuchung der frühen deutschen Filmkritik festgestellt, daß die (männliche) Kritik die Natürlichkeit der Schauspielerinnen pries, die sie wie für den Film geschaffen machte, während die Schauspieler in den Film die Kunst eingebracht hätten, mit der sie die Bühnen als ihre Domäne hielten. Eine Kreativität im Spiel der Schauspielerinnen, worin sie nicht bloß Anforderungen der Kino-Technologie erfüllten, Natürlichkeit als eine (geschlechts-)spezifische, historische Darstellungsform fand dagegen keine Beachtung. Hinsons Bemerkungen sind nicht beschränkt auf Method Actors, aus der von R. Lewis, E. Kazan und C. Crawford gegründeten Schule, aber auf Schauspieler männlichen Geschlechts. In Klammern setzt er den Unterschied, den er an Vivien Leighs Blanche findet, wenn er nach einem Vergleich zu Marlon Brandos Stanley in dem Film Streetcar Named Desire (1951) sucht. Dessen Darbietung haften zwar Reste der vorangegangenen Darbietung auf der Bühne am Broadway noch an, das sind aber nicht solche Reste, die ein gewöhnlicher Broadway actor von der Bühne mitgebracht hätte. Vivien Leighs Blanche dagegen „erscheint wie von vorne herein an die Wellenlänge der Kamera angelegt“. Das jedoch sollte nur zur Seite hin angemerkt worden sein.