Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03614.jsonl.gz/1630

Hommage an einen fast Vergessenen
Aus der gegenwärtigen Kino- und Fernsehwelt ist Bergman so gut wie verschwunden. Zu sehen sind seine Filme nur noch in Retrospektiven. Trotzdem ist sein Werk präsent im Wurzelgeflecht des kinematographischen Erzählens. Bergman hat Bildwelten geschaffen für jene schwerblütige Sinnsuche, die wir bei Sören Kierkegaard, Edvard Munch, August Strindberg oder Jean Sibelius als typisch nordisch wahrnehmen und die bei ihm selbst als eigenständige Ausprägung von Existentialismus in Erscheinung tritt.
Bergman kommt vom Theater her. Mitte der fünfziger Jahre stellten sich die ersten Kinoerfolge ein. „Das Lächeln einer Sommernacht“ (1955) war, wie sich zeigen sollte, eine für Bergman untypische sinnlich-freche Komödie – nicht zufällig in der Welt des Theaters angesiedelt. Wenig später folgte schon das Meisterwerk „Wilde Erdbeeren“ (1957). In jener Zeit begann die langjährige Zusammenarbeit mit dem Kameramann Sven Nykvist, die eine unverwechselbare Bildsprache hervorbrachte. Bergman, der Pfarrerssohn und Religionsgeschädigte, entwickelte sie in den drei Filmen der so genannten „Glaubenstrilogie“ – „Wie in einem Spiegel“, „Licht im Winter“ und „Das Schweigen“ – zur visuellen Grammatik einer hoffnungslosen Gottsuche und Gottferne. In „Das Schweigen“ (1963) fand diese expressive Schwarzweiss-Ästhetik einen künstlerischen Höhepunkt.
Doch es gibt auch einen anderen Bergman. In Filmen wie „Szenen einer Ehe“ (1973) und „Herbstsonate“ (1978) zeigte der Schwede sich als minutiöser Erforscher menschlicher Beziehungen, die er mit analytischer Schärfe und grosser Empathie auslotete. Auch den letzten grossen Kinoerfolg „Fanny und Alexander“ (1982) kann man zu diesem Genre zählen. In den letzten 25 Jahren seines Lebens erhielt Bergman zwar einige bedeutsame Ehrungen, doch es wurde bald still um ihn. Als er am 30. Juli 2007 89-jährig starb, war er ausserhalb cineastischer Kreise schon ein beinahe Vergessener.
Einige von Bergmans Werken gehören zu den Filmen, denen in der Siebenten Kunst bleibende Positionen zukommen. Sie zeichnen sich aus durch ruheloses Forschen nach dem Kern des Humanen und eine in ihrer Art seltene Eindringlichkeit der Auseinandersetzung mit Rätseln und Abgründen der Existenz. Mit der formalen Kühnheit und Stringenz seiner Hauptwerke hat Bergman filmästhetische Massstäbe gesetzt. Entstanden sind Kinostücke, die um Wahrheit ringen und sich nie endgültig entschlüsseln lassen.
„Wilde Erdbeeren“ habe ich zuerst in einem Mittelschüler-Filmclub gesehen. Isak Borg, dem alten Medizinprofessor, bin ich seither immer wieder und jedes Mal anders begegnet. Borgs Fahrt im Auto von Stockholm nach Lund, wo er eine Ehrung erhalten soll, ist eine Reise durch sein Leben. In diesem existentiellen Road Movie steht das Erschrecken über Versäumnisse neben der Verwunderung über Momente des Gelingens – oder der Gnade. Das eine hebt das andere nicht auf, die Brüche und Widersprüche in Borgs Leben bleiben ungeheilt. Wilde Erdbeeren haben ein Aroma von Glück, aber sie stillen den Hunger nicht.
Mit „Zauberflöte“ (1975), der hinreissenden Opernverfilmung, kehrte Bergman zwanzig Jahre nach „Das Lächeln einer Sommernacht“ kinematographisch zu einem Bühnenstoff zurück. In der Ouvertüre, ohnehin das Beste an diesem nur zu süffigen Singspiel, ging der Meister einen radikal neuen Weg der Musikverfilmung. Herausgekommen ist ein Monument der Filmkunst, das niemand vergisst, der es einmal gesehen hat: Man sieht die Gesichter der atemlos Hörenden im Publikum. Wie Karten eines Spiels blättert Bergman sie in statischer Grossaufnahme langsam auf die Leinwand, rhythmisch auf Mozarts Musik geschnitten. Jede Einstellung sagt: Schaut her, ein Mensch! Aus den Bildern der Verzauberung entsteht die Utopie des Humanen, entworfen von einem Künstler, der wie wenige andere in seinen Filmen ja auch menschliche Abgründe ausgelotet hat.
Als Bergman 1988 den Europäischen Filmpreis für sein Lebenswerk bekam, hielt er eine unvergessliche Dankesrede. Das Erscheinen des Films auf der Leinwand sei nur möglich, weil jedes Einzelbild von einer kurzen, für das Auge nicht wahrnehmbaren Schwarzphase gewissermassen gelöscht werde, sagte der damals Siebzigjährige. Für die filmische Illusion brauche es nicht nur Licht, sondern auch Dunkelheit. Erst diese Schwärze bringe die Bewegung – das Leben – ins Bild. Bergman sprach von Filmtechnik, gab aber damit einen Wink für das Verständnis seiner Kunst.