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En quatre œuvres de fiction, André Delvaux a su imposer un univers d'une pénétrante unité d'inspiration qui, bien entendu, échappe à récriture. Car le cinéma est un autre langage, qui fonde sa spécificité sur un extraordinaire pouvoir de suggestion; au-delà du simple déroulement d'un récit et de la psychologie des personnages considérés, c'est de l'interaction des images entre elles, des sons entre eux, et de leurs répercussions réciproques qu'il s'agit. Plus que jamais lorsqu'il est question d'André Delvaux, la musique du ciriéma est alors inracontable.
On peut néanmoins se donner l'illusion d'approcher l'œuvre du cinéaste belge en jouant au jeu des références culturelles, en citant quelques sources où, bien que profondément originale, elle a puisé ses forces vives. Hors des frontières, le lyrisme romantique d'un Gérard de Nerval ou d'un Novalis, l'expressionisme allemand — en particulier les films de Murnau que Delvaux accompagnait au piano lors de leur projection à l'Ecran du Séminaire des Arts de Bruxelles — semblent avoir été déterminants. Mais l'art d'André Delvaux, parfaitement lié au climat et aux paysages de la Belgique, est aussi le reflet intime d'un pays où cohabitent deux cultures, l'une d'expression néerlandaise, l'autre d'expression française. Bilingue, le cinéaste reconnaît avoir vécu les peintres flamands Jérôme Bosch ou Breughd l'Ancien, mais aussi le monde lunaire de son homonyme Paul Delvaux et celui de René Magritte. Héritier de l'âme médiévale des Flandres, d'un sombre fantastique peuplé de monstres infernaux et de figures grotesques, Delvaux est aussi solidaire d'un surréalisme profond, celui qui révèle de l'image du présent un mystère absolu; c'est de l'observation minutieuse de la réalité que naît alors une inquiétante poésie. Une phrase de René Magritte donne un relief particulier à cette démarche: il y a, écrit-il, un sentiment familier du mystère, éprouvé pour les choses qu'il est convenu de qualifier de mystérieuses; mais le sentiment suprême, c'est celui «non familier» du mystère, éprouvé pour les choses qu'il est convenu de trouver naturelles.
A travers iâme de son pays, qu'il ne saurait cesser d'exprimer sans renier une partie de lui-même, André Delvaux exalte une série de thèmes liés à l'existence humaine (l'amour et la mort, l'unité du réel et de l'imaginaire), intimes donc universels. La grande force de l'auteur consiste à les exacerber dans toute leur ambiguïté sans jamais prétendre résoudre celle-ci, sans jamais épuiser la profonde richesse du vécu, sans jamais figer la pensée.
Brièvement résumé, voici le contenu narratif des quatre longs métrages d'André Delvaux. Seul le premier texte, dû au cinéaste lui-même, traduit fidèlement la structure interne, quadripartite, du film.
L'Homme au Crâne rasé:
Comment Govert Miereveld, avocat dans une ville flamande, conçoit un amour secret pour sa jeune élève Fran, beauté inaccessible et bientôt disparue. Comment plus tard rimperceptible dérèglement mental de Govert s'accentue sous le choc d'une autopsie à laquelle il est contraint d'assister. Comment il retrouve — ou croit retrouver — Fran, et ce qui s'ensuit. Comment on ne saura jamais s'il l'a vraiment tuée.
Un Soir un Train:
Comment Matbias Vreeman, professeur à Louvain, passe sa vie avec Anne depuis plusieurs années; combien leur entente est fragile. Comment il a la surprise, partant donner une conférence dans une ville voisine, de voir Anne le rejoindre. Comment, s'étant assoupi dans le train, il se retrouve à la tombée de la nuit dans la campagne déserte en compagnie d'un étudiant et d'un autre professeur; combien son cheminement est alors une approche de la mort. Comment réveillé par l'accident de chemin de fer Mathias découvre le corps d'Anne déserté par la vie.
Rendez-vous à Bray:
Comment, en 1917, Julien Eschenbach, jeune pianiste luxembourgeois, reçoit de son ami Jacques Nueil un télégramme l'invitant à le rejoindre, à la faveur d'une permission, dans sa propriété de La Fougeraie, à Braye-la-Forêt. Comment Julien ne l'y retrouve pas; mais à sa place, des souvenirs, une musique pour piano et une jeune femme mystérieuse. Comment il passe la nuit avec elle; combien au petit matin il est seul en proie à ses hésitations. Comment on ne saura jamais si l'absence de Jacques était accidentelle ou préméditée.
Belle:
Comment Mathieu Grégoire, écrivain de réputation locale, découvre — ou croit découvrir — dans une masure isolée des Hautes Fagnes une jeune étrangère dont il ne comprend pas la langue. Comment sa vie dès lors se dédouble entre sa famille et celle — qu'il a surnommée Belle — à laquelle le lie un amour libéré des compromis quotidiens. Comment il est — ou croît être — le complice d'un meurtre et projette de fuir avec Belle. Comment on ne saura jamais si elle l'a trahi avant de disparaître.
L'itineraire initiatique
Chaque film d'André Delvaux est le récit d'une expérience intérieure, donc solitaire. Héros romantiques, Govert (paralysé par la peur de l'échec, se complaisant dans son infortune), Julien (tout à ses études, ne connaissant encore rien de la vie), Mathias et Mathieu (personnalités locales bien établies) vivent à l'étroit, repliés sur eux-mêmes dans une apparente mais confortable sécurité.
«Un jour, vous vous réveillerez, et vous n'oserez plus vous regarder dans un miroir», prédit Jacques à Julien dans Rendez-vous à Bray. C'est bien évidemment ce jour-là qui passionne Delvaux, ce jour où, par fatalité plus que par hasard, la brèche s'ouvre et fait crouler la muraille. Alors, Govert rencontre Fran parce qu'il s'est vu contraint de loger à l'hôtel, Mathias ne parvient pas au terme du voyage entrepris, Julien attend en vain celui qu'il est allé retrouver, Mathieu découvre Belle en suivant la trace d'un chien blessé. Insidieusement, les personnages se trouvent ainsi remis en question dans leur être profond et leur comportement; c'est que l'auteur les a fait dévier de leur voie traditionnelle et qu'il les a désorientés en substituant l'imprévu au but déterminé de leur déplacement: chaque film est devenu, grâce à l'habileté de ces détournements, une sorte d'itinéraire initiatique au cours duquel le héros est convié à la découverte de lui-même, à la révélation d'une complexité angoissante dont il ne soupçonnait pas l'existence ou qu'il était fier d'avoir jusqu'alors surmontée. On le ressent d'autant mieux que, pendant la majeure partie du récit, le cinéaste plonge le spectateur dans la subjectivité de ses personnages; lorsque vient le dénouement, c'est alors seulement qu'il prend de la distance, recule subitement et montre la solitude et les œntradictions.
Promenade avec l'amour et la mort
Si, au terme de son voyage, le héros se trouve à jamais en face d'un autre lui-même, c'est qu'en chemin il aura affronté d'autres gens, d'autres lieux, en fait autant de prismes lui renvoyant par réfraction son image décalée. Et quoi de plus troublant que la rencontre avec l'amour et la mort? A eux deux, à force de chocs sourds et brûlants, ils font éclater l'équilibre précaire de la vie quotidienne, tant il est vrai qu'il n'existe pas de vérité définitive sur laquelle repose l'existence. En face de l'amour, le héros abandonne une partie de lui-même, celle mesquine et petite-bourgeoise qu'il cultivait jusqu'alors; en face de la mort, il se trouve confronté à ses propres limites. Désormais, dans les deux cas, il ne lui est plus possible d'ignorer sa condition. Mais, bien que durement frappé, il ne succombe ni à l'amour ni à la mort; l'espace d'un instant, il aura goûté à l'un, il aura frôlé l'autre. Juste assez pour garder après coup l'amertume du bonheur perdu et l'effroi d'une échéance prochaine, en fait toute la saveur relative de la vie.
Dans tous les films de Delvaux, l'amour se trouve ainsi étroitement lié à la mort. Dans L'Homme au Crâne rasé, avec l'autopsie d'un corps en putréfaction, la mort est présente dans son horreur directement physique; elle brise la santé mentale du héros, déjà rongée de l'intérieur par un impossible amour: désireux d'échapper à une réalité qu'il ne peut plus maîtriser, Govert se voit alors tuer Fran et sombre ensuite dans une douce folie. Dans Un Soir un Train, tout au long de l'itinéraire de Mathias, la mort apparaît sous une forme plus abstraite dont les signes prémonitoires — par exemple la rencontre d'Elkerlyk avec la Mort dans une pièce médiévale — échappent au héros. Seule, la mort accidentelle de sa femme, subitement bien réelle, le tire de sa torpeur et lui révèle la profondeur et les limites de son amour. Dans Rendez-vous à Bray, la mort est encore autre, qui plane comme une ombre et auréole le film d'inquiétude: c'est elle peut-être qui dicte une aussi longue attente; par ailleurs, la revelation de l'amour physique, simple et drapée de mystère, parachève de troubler Julien et le rend sans ménagement à la réalité. Dans Belle enfin, Mathieu découvre Famour, la femme dans la Fagne, alors qu'il tente d'abattre un chien blésse; c'est Belle qui tuera l'animal, tout comme eile tuera l'etranger venu deranger leur passion. Condition d'abord favorable à leurs liens amoureux, le meurtre cause finale-ment la séparation du couple.
Malgré l'amour et la mort, personne n'échappe à la vie.
Le réel et l'imaginaire
Dans l'univers d’André Delvaux, il n'y a de vérité que diffuse et transitoire; sur l'écran, la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicaMe et l'incom-muniquable cessent d'être perçus contradictoirement. A chaque film, l'anecdote oscille entre deux niveaux, aussi diffe-rents qu'indissociables puisqu'ils reflètent la dualité de vision d'un seul et même personnage. Govert, Mathias, Julien et Mathieu — comme tout le monde d'ailleurs — participent à deux mondes: le premier se partage avec les autres, le second reste la propriété intime de chaque individu; Fun est appelé «réalité», l'autre «imaginaire». Mais il est évident que le héros vit son imaginaire avec autant de réalité que ses actes quotidiens; pour lud, réalité objeetive et realite subjective se confondent. Aussi, dans l'ceuvre d'André Delvaux, elles se trouvent placées sur le même plan de réalité cinématographique; le passage du réel à l'imaginaire et inversément s'opère alors naturellement, sans le recours aux figures de style traditionnelles. II en resulte une grande simplicité de l'écriture, une grande Iimpidité de l'expression, autorisant, au premier degré dejà, d'adhérer pleinement au propos. C'est que, magistral, le cinéaste a su voller une construction méticuleuse pour mieux prendre au piège de son apparente trans-parence.