Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/02735.jsonl.gz/4

Tod’s Mocs – Stojí to za to?
Stojí To Za To? / 2024
Po představení klasická hudba a slavné kousky v minulosti chci dnešní článek věnovat Opeře, která je jednou z nejodstrašujících forem hudby. Je intenzivní, dlouhý a hlasitý. Nejen, že se od publika očekává, že pochopí, co se hudebně děje, ale také musí sledovat děj a pozorovat, jak spolupůsobí pohledy, zvuky, gesta, rekvizity a scénický design, aby vytvořili svět, který zrcadlí ten náš. Rozmazává také vztah mezi realitou a fikcí. Howard Goodall uvažoval, že na rozdíl od jiných forem umělecké hudby, jako jsou symfonie nebo koncert, je opera formou, v níž se hudba propojuje se skutečným světem – láskou, smrtí a politikou. Ale je to tak? Skutečný světový prvek opery je jistě jen malým, dokonce zanedbatelným prvkem formy. Jak Martin Crane odmítavě poznamenal, zápletky většiny oper jsou prostě praštěné. Je tam víc než realita, víc než drama. Je tam hudba a podívaná.ObsahRozšířitKolaps
Inspirace opery - Řecké divadlo
Opera začala jako vykonstruovaná forma. Na rozdíl od jiných hudebních forem se nevyvíjela ve vztahu k dalšímu hudebnímu vývoji, jako je sonátová forma vycházející z vývoje rovnocenného temperamentu. Vybuchlo to na scénu. Renesanční fascinace starověkým světem Řeků a Římanů vytvořila operu. Bylo to jedno z jeho největších, i když pomýlených plodů. Původní myšlenkou opery bylo znovu vytvořit řecké drama se zachováním, as Marianne McDonaldové odhaluje Aristotelovy prvky tragédie: děj, postavu, myšlení, jazyk, podívanou a hudbu. Přestože existovaly dřívější příklady vokální hudby, nezaměřovaly se na spiknutí, charakter a podívanou, které byly dány opeře. Například chorály Církve a hry o hudební morálce, jako je Hildegarda z Bingenu Pořadí ctností (1151) se více zajímali o chválu Boha než o napínavé lákání obecenstva. Jako u mnoha vytvořených forem měla opera těžké dětství a tato raná léta si sama o sobě zaslouží operu.
Jacopo Peri skládá Daphne (1598), ustavující úvod do formy. Hudba je nyní ztracena a dochoval se pouze text a účty jsou vágní a nepatrné. To však není zcela nečekané. Operu vymyslel výbor, jistý recept na katastrofu. Florentine Camerata, skupina velmi vlivných myslitelů, básníků a hudebníků, se v desetiletích před premiérou Peri pravidelně scházela. Jejich myšlenky, především oživení toho, co považovali za klasické přístupy k dramatu, vedly k myšlence opery. Peri dostal za úkol složit první díl.
Navzdory poněkud neinspirativní první opeře poskytla druhou šanci, i když to vytvořilo určitý stupeň konfliktu, který by hrdinu musel vyřešit. Rodina Medici, vládci Florencie, se o dílo zajímala natolik, že zajistila premiéru další Periho opery, Eurydika (1600). Tento druhý pokus jistě způsobil určitou podívanou, i když to bylo způsobeno jeho tématem, láska odsouzená k záhubě, která byla považována za nevhodnou pro příležitost své premiéry: královská svatba mezi Marií de Medici a francouzským králem Jindřichem IV. Mělo však dvě záchrany, které dávaly naději na konečné vítězství ve třetím dějství. Dále posílila formu recitativu a jeho vztah k jeho protějškům, árii a sboru. Ještě důležitější je, že tyto inovace povzbudily vévodu Vincenza Gonzagu z Mantovy, aby dal formu svým hudebníkům.
Claudio Monteverdi
Nakonec je představen hrdina, který může zachránit prchavou podobu před konečným zapomněním. Claudio Monteverdi byl hlavním skladatelem a neuvěřitelně schopným hudebníkem vévody Vicenzo. Jeho přechod od monodie k opeře byl zřejmý, ale velkolepý. Monteverdi měl široké znalosti k rozvoji této umělecké formy, které nám dal Orfeus (1607), první dochovaná opera dodnes pravidelně uváděná.
Dalším prvkem, který operu odděluje od ostatních forem, je to, že dokázala nalákat jak bohatou šlechtu, tak širokou veřejnost. Tomu napomohlo otevření veřejných operních domů. Teatro San Cassiano v Benátkách bylo otevřeno pro širokou veřejnost v roce 1637. Bylo řízeno impresáriem (správcem domu) a podporováno prodejem vstupenek široké veřejnosti, nikoli výhradně pro šlechtu a financováno bohatým mecenášem. To vedlo k rozdělení: the vážná opera nebo vážná opera, která byla pro dvůr, a komická opera nebo komické opery, které byly umístěny ve veřejných divadlech. Hlavním rozdílem byla nejen úroveň humoru, ale také téma, zamýšlené publikum a hudební styl. Operní seriál vyprávěl příběhy o mýtech a králích, se šlechtou jako zamýšleným publikem a měl přísnou tříaktovou hudební formu, která upřednostňovala vyšší hlasy v hlavních rolích. Na druhé straně operní buffa inklinovala ke každodenním příběhům v jednodušších, často regionálních dialektech a měla volnější dvouaktovou formu s téměř výhradně nižšími hlasy na rozdíl od jednotného vyššího hlasu. Oba byli velmi úspěšní as úspěchem přišla extravagance a některé dekadentní praktiky. Jednou zvláště extrémní extravagancí byly fenomény kastrovaný . Přestože předcházela opeře, měla svůj největší rozkvět v 18čtstoletí, přičemž mnozí z nejslavnějších operních umělců byli kastráti. Mladík s obzvláště krásným zpěvným hlasem by byl kastrován, aby si zachoval vyšší frekvenci svého předpubertálního věku, ale to by bylo doplněno bohatostí z větší hrudní dutiny, kterou by měl muž. I když je to běžná praxe, setkalo se to s určitým pobouřením. Kastrato byli chváleni za svůj hlas a zesměšňováni pro jejich zvláštní vzhled (vyplývající z nedostatku testosteronu) a jejich neohrabané, šmrncovní hraní. Ve společenských kruzích byli také odsuzováni jako centra nemravnosti, zvláště když jejich sláva rostla. Došlo také k velkému množství vedlejších škod, mnoho chlapců z chudých rodin bylo kastrováno s nadějí, že se stanou operními hvězdami, a ve většině případů selhali. Ale jako každý tabuizovaný požitek lidé stále chodili na koncerty a povzbuzovali tak, aby tato praxe pokračovala až do konce devatenáctého století. Jeden poslední kastrát, Alessandro Moreschi, byl zaznamenán na počátku 20čtstoletí, ačkoli Moreschi byl zaměstnán jako sborový zpěvák v Sixtinské kapli.ttp://www.youtube.com/watch?v=lmI_C-S0Abg
Ačkoli oddělené styly opery by pokračovaly až do devatenáctého století, to bylo kolem poloviny 18čtstoletí, kdy začaly probíhat reformy, které měly za následek ztrátu hierarchické struktury operní série. Christopher Willibald Gluck provedl silné reformy, které omezily shovívavost zpěváků, zvýšily velikost a roli orchestru a spojily více prvků hudby, tance, dramatu a divadla v dílech jako např. Orfeus a Eurydika (1762). Přál si, jak je uvedeno v jeho Předmluva k Alceste , odstranit všechna zneužívání, zaviněná buď mylnou ješitností zpěváků, nebo příliš velkou lichotkou skladatelů, kteří tak dlouho znetvořovali italskou operu a dělali z nejúžasnějších a nejkrásnějších podívaných nejsměšnější a nejúnavnější.
Nová generace skladatelů začala psát nové opery, které zahrnovaly velké hudební výkony, stejně jako velké dramatické a humorné prvky. Jedním z těchto skladatelů byl Wolfgang Amadeus Mozart . Přestože začínal jako skladatel operních seriálů svých tří největších oper, Figarova svatba , Don Ginovanni a Kouzelná flétna , první dvě jsou klasifikovány jako komediální opery, i když to neomezuje jejich emocionální a dramatický dopad. Jessica Waldoff tvrdí, že každý z nich má v Mozartově katalogu zvláštní místo Figaro oslavován jako jeho největší operní dílo, Kouzelná flétna je jeho nejvznešenějším divadelním dílem a dochází k závěru, že žádná opera nemá konkurenci Don Gionvanni pro svůj vliv na dějiny idejí. Závěrečná scéna, ve které libertin odmítne poslední šanci činit pokání, inspirovala mnoho spisovatelů a filozofů.
Giuseppe Verdi
Devatenácté století vidělo několik vývojů v opeře, první pozoruhodný byl Grand Opera, která se rozšířila z Paříže a francouzská operní tradice, která se vyvíjela odděleně od stylů Itálie a Německa. To představovalo delší díla (mezi čtyřmi a pěti dějstvími), větší obsazení a orchestry a také bohaté, oslnivé jevištní návrhy a efekty. Jedním z předních skladatelů této doby byl Giacomo Meyerbeer , který se svým německým orchestrálním vzděláním a ovládnutím italského pěveckého stylu dokázal vytvořit velkolepý styl, po kterém v Paříži toužili. V polovině devatenáctého století se objevili dva největší operní skladatelé, Richard Wagner a Giuseppe Verdi . Přestože jejich styly a motivace byly odlišné, také věřili v místo podívané a hudby. Wagnerovy dřívější operní počiny byly silně ovlivněny Meyerbeerem. Ve skutečnosti jeho první úspěšná opera, Rienzi (1842), byl silně podporován Meyerbeerem. V průběhu svých osobních a uměleckých zápasů si však Wagner „operou“ pohrdal. Byla nablýskaná, nablýskaná a křiklavá, uváděná v dekadentních divadlech, která podněcovala u svých posluchačů zhýralost a „talent“ na jevišti. Zjistil, že to zmenšuje děj a charakter a dává přednost hudbě a podívané. Každý, kdo někdy poslouchal Wagnera, si uvědomuje, že neměl averzi k žádnému z těchto dvou prvků, ale kladl velký důraz na ostatní prvky a snažil se dosáhnout syntézy mezi různými uměleckými formami. Přál si vytvořit Totální umělecké dílo , totální umělecké dílo, které jde až do krajnosti budování divadla speciálně pro jeho díla a nově definuje hranice tonality. Jeho snubní úspěch k tomuto ideálu byl jeho epickým cyklem Prsten Nibelungův (1869-1876) Verdiho styl byl mnohem rovnostářský. Přestože se jeho díla stala silně spjata s Risorgimento (vzestup italského nacionalismu a znovusjednocení), byl méně revoluční, jak ve své politice, tak ve svém umění. Namísto přepracování základů hudby a opery jako Wagner, Verdi pracoval se stávajícími styly a rozvíjel je a vytvořil širokou škálu děl, včetně jeho velmi oblíbených oper, jako je Nabucco (1841) a Rigoletto (1851), ale také uznávané rekviem a četná díla inspirovaná Shakespearem.
Mýtus kolem Nabucoo bylo, že byl zkomponován jako námět ke sjednocení italského lidu a že při jeho premiéře publikum nadšeně volalo po přídavku chóru Va, pensiero, v němž vyhnaní Izraelité toužili po své vlasti. Přídavky byly zakázány mandátem rakousko-uherských úřadů, které v té době ovládaly sever Itálie, takže přídavek této části měl velkou politickou váhu. Ačkoli byl požadován přídavek, byl ve skutečnosti pro Obrovský Jehova , hymnus díků Židů Bohu. Význam opery a Verdiho s Risorgimento byla od té doby přeřazena, to však nesnižuje sílu a přínos Verdiho pro operní umění.
Hlediště. Interiér operní divadlo. Oděsa , Ukrajina
Když si lidé myslí klasická hudba Opera je považována za samostatnou kategorii. Jsem si jistý, že všichni známe lidi, kteří mají rádi symfonie, sonáty a koncerty, ale mají lhostejnost nebo dokonce odpor k opeře. A stejně tak milovníci opery se při poslechu čehokoli jiného ocitnou v úzu. Nakonec je to věc lásky nebo nenávisti, ale byla by škoda, kdyby tomu lidé, kteří to nenávidí, nikdy nedali šanci. Takže, milí čtenáři, pokud jste na straně pohrdání, zkuste pro jistotu zažít operu ještě jednou. Nebudu používat frázi, že bez toho bude váš život neúplný, ale nepopírejte si žádné umělecké úspěchy lidstva kvůli několika špatným nahrávkám nebo karikovaným inscenacím. Pokud máte rádi hudbu, proč nepřidat trochu podívané?
Christoph Willibald Gluck, předmluva k Alceste, od Alceste (Hudba). Kassel: New York, 1988. Howard Goodall, Velký třesk: Příběh pěti objevů, které mění hudební historii . London: Vintage, 2001. Marianne McDonald, The Dramatic Legacy of Myth: Oidipus in Opera, Radio, Television and Film, od Marianne McDonald a J. Michael Walton, eds., Cambridge společník řeckého a římského divadla . Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Jessica Waldoff, Don Giovanni : Recognition Denied, od Mary Hunter a James Webster, eds., Opera Buffa v Mozartově Vídni . Cambridge: Cambridge University Press, 1997.