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Gustave Flaubert, Salammbô
Vom Purpurbett zum Purpurkissen
In „Salammbô“ geht es vordergründig um die Belagerung Karthagos 241 v. Chr. durch ein Söldnerheer und den Sieg des Karthager Feldherrn Hamilkar über die Barbaren. Es geht um den Söldnerführer Matho und seine wilde Liebe zu Hamilkars Tochter Salammbô, die Schwester Hannibals. Es geht um Schlachten, Foltermethoden, Götterkulte. Doch eigentlich erfüllt sich Flaubert einen Jugendtraum – d.h. er macht einen fast perfekten Roman aus seinen Jünglings- und Pubertätsphantasien. „Salammbô“ ist, wenn man es 2011 auf den Punkt bringen möchte, ein zu einem fantastischen Roman gewordenes, reichhaltig ausgestattetes Computerspiel, mit dem sich ein Fünfzehnjähriger früher die Nächte um die Ohren geschlagen hat. Nun, als Erwachsener, mit dem Handwerk vertraut, kann der Schriftsteller die Materie der frühen Kriegsphantasie im Orientambiente in einen Roman umgießen.
Das wird deutlich, wenn man sein Jugendwerk – „Memoiren eines Irren“, „November“, „Erinnerungen, Aufzeichnungen, innerste Gedanken“ –, das er mit knapp zwanzig verfasste, neben den 1862 erschienenen Roman hält und darin zum Teil ähnliche Figuren und Konstellationen findet, nur dass sie in den Jugendwerken kaum mehr sind als beliebiger, kitschiger Blödsinn, derweil in „Salammbô“, das ursprünglich „Kathargo“ heißen sollte, ein Stein so fest auf dem anderen liegt, dass das Gebilde unverrückbar erscheint.
Der Reiz entsteht jedoch aus dem Vergleich: An der Meisterleistung „Salammbô“ kann man sehen, wie viel buchstäblich knochenharter Arbeit es im Steinbruch der Imagination, der Historie und des Stils bedarf, um aus einer Phantasie einen Roman zu machen, dessen Geschichte trägt.
Ein Beispiel: In den „Erinnerungen, Aufzeichnungen, innersten Gedanken“ gibt es ein „Pastiche“, das mit orientalischem Plunder nur so um sich wirft: „Assur lag auf einem Purpurbett; der Duft der blühenden Orangenbäume, der Wind des Meeres, tausend Stimmen, die erlöschen, drangen zu ihm, er hörte auch am Ende des Hofs der Sklaven die Löwen und Tiger, die in ihren Käfigen brüllten, als sie die Sonne über den Bergen untergehen sahen, und sie spritzten ihren Geifer auf ihre Gitterstäbe und schnaubten, denn dort war es, wo ihre Weibchen sie in der Tiefe der Lichtungen unter den Aloen erwarteten!“ Und so weiter und so fort – ein inhaltsloser, an gängigen Orientphantasien orientierter, stilistisch fragwürdiger Text, wo sich die „Essenzen“, „Gazevorhängen“ und „Konkubinen“ geradezu drängen, mit denen also genauso verfahren wird wie mit den oben erwähnten „Aloen“ – Klangkörper, die ihre Bedeutung allein aus den schönen Lauten gewinnen. Unschwer zu sehen, wie hier ein kaum Zwanzigjähriger das bekannte Bilderreservoir ausschüttet und damit Leidenschaft zu evozieren vermeint.
Dennoch! Dass der junge Flaubert diese und andere gängige Phantasien ausprobiert hat, sich lange über den Begriff „Mätresse“ auslässt und sich auch sonst pubertär frisch von der Leber und dem übervollen Herzen weg betätigt hat, erscheint vor dem Hintergrund „Salammbô“, aber auch „Madame Bovarys“ und der „L`education sentimentale“ als plötzlich unabdingbar notwendige Vorbereitung: Flaubert probiert aus, er produziert Textmasse, schreibt sich seinen Liebeskummer vom Hals, versucht sich in den Anfängen einer Autobiographie, ist zotig, ist überschwänglich und in diesem Überschwang langweilig, kämpft mit der Ambivalenz von Authentizität und Authentizitätsfiktion beim Verfassen eines vermeintlich aufrichtigen Tagebuchs, kurz ist bei all dem so unfertig, wie es ein zwanzigjähriger Möchtegernschriftsteller nur sein kann und beginnt dennoch, seine Themen einzukreisen und auszumalen.
Zwanzig Jahre später entstehen aus diesen Versuchen die großen Romane: 1857 die sich selbst so gern als schwärmerische Geliebte sehen wollende Emma Bovary, die „Mätresse“ also, und sechs Jahre später „Salammbô“, die Orientphantasie. An diesem Roman ist vielleicht die Entwicklung Flauberts am deutlichsten erkennbar, weil man in und trotz der Perfektion des Handwerks die Folie der Jugendphantasie durchscheinen sieht. Im direkten Vergleich zum „Pastiche“ zum Beispiel, bei der Beschreibung von Salammbos Gemächern, in denen keine Purpurbetten mehr stehen, sondern das Purpurkissen Teil eines präzisen Ausstattungskataloges ist:
„Eine Hängelampe in Form eines Schiffes brannte in der Tiefe des Gemaches, und drei Lichtstrahlen, die ihrem silbernen Kiel entfielen, zitterten über das hohe Getäfel, das mit roter, schwarzgestreifter Bemalung geschmückt war. Die Decke bestand aus lauter kleinen Balken, die inmitten ihrer Vergoldung Amthyste und Topase auf den Astknoten trugen. An den beiden Langseiten des Gemaches zog sich ein sehr niedriges Lager aus weißen Riemen hin, und darüber öffneten sich in der Wand muschelförmige Nischen, aus denen hier und da ein Gewand bis zum Boden herabhing. Eine Onyxstufe umgab ein eiförmiges Wasserbecken. Am Rande waren ein paar feine Pantoffeln aus Schlangenhaut nebst einem alabasternen Kruge stehen geblieben. Dahinter bemerkte man feuchte Fußspuren. Köstliche Wohlgerüche erfüllten die Luft.
Matho schritt leicht über die mit Gold, Perlmutter und Glas ausgelegten Steinfliesen, und trotz deren Glätte war es ihm, als ob seine Füße einsänken wie in Sand. Hinter der silbernen Lampe hatte er ein großes himmelblaues Viereck erblickt, das an vier emporlaufenden Schnüren in der Luft schwebte. Er schritt mit gebücktem Kreuz und offenem Mund darauf zu.
Flamingoflügel mit Heften aus schwarzen Korallen lagen zwischen den Purpurkissen, Schildpattkämmen, Zedernholzkästchen und Elfenbeinspateln herum. An Antilopenhörnern steckten Ringe und Armbänder, und Tongefäße, die in der Mauerspalte auf einem Rohrgeflecht standen, kühlten im Winde. Mehrmals stieß er mit den Füßen an, denn der Fußboden bestand aus Flächen von ungleicher Höhe, die das Gemach gleichsam in eine Reihe von Zimmern zerlegten. Im Hintergrund umgab ein silbernes Geländer einen mit Blumen bemalten Teppich. Endlich gelangte er an das Hängebett, neben dem ein Ebenholzschemel zum Hinaufsteigen diente.“
An dieser Passage wird deutlich, wo die Entwicklung vom Purpurbett zum Purpurkissen liegt: das Bett war beliebiges Dekor irgendwo im Raum, das Kissen ist das an seinem Platz angelangte Element einer genau ausgearbeiteten Fiktion. Um eine solche Fiktion zu schaffen, hat Flaubert unendlich gearbeitet und sich durch eine Vielzahl lateinischer Autoren und archäologischer Werke gelesen („ich rülpse Folianten“, schreibt er im Mai 1857 an seinen Freund Julien Duplan) – wie genau seine Angaben sind, lässt sich aus dem vernichtenden Brief an den Archäologen Froehner zeigen, ein Meisterwerk der Apologie und Ironie, in dem Flaubert sich gegen die Kritik sachlicher Fehler verwehrt und Punkt für Punkt seine Quellen darlegt. Flaubert verarbeitet seine Reise in den Orient, seine Lektüre – ohne Anspruch auf lückenlose historische Wichtigkeit, aber dem unumstößlichen auf Wahrscheinlichkeit („Hauptsache, man wird mir nicht nachweisen können, ich hätte Absurditäten gesagt, das ist alles, was ich verlange“, schreibt Flaubert an Ernest Feydeau).
So liest „Salammbô“ sich auch an einigen Stellen wie ein Ausstellungskatalog, wie ein ballistischer Bericht, wie ein archäologisches Protokoll, wie eine mystische Kultanleitung, die jedoch, wie das Kissen, ihren ganz bestimmten Ort im Inneren des fiktionalen Kosmos haben. Die Leistung Flauberts als Schriftsteller, das Werden einer Form aus dem Geist der Phantasie, das lässt sich erst richtig erkennen, wenn man vorher das sinnlos im Raum stehende Purpurbett gesehen hat – auf dem schon das Kissen bereit lag.
Gustave Flaubert, Salammbô. Aus dem Französischen von Friedrich von Oppeln-Bronikowski. Diogenes Verlag 1979 (EA 1862)
Gustave Flaubert, November. Erinnerungen, Aufzeichnungen und innerste Gedanken, Memoiren eines Irren. Herausgegeben und übersetzt von Traugott König. Diogenes 1981 (EA 1931)