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Dirigent Peter Schneider, der vor allem als Interpret des deutschen Fachs, den Opern von Wagner, Strauss und Mozart, sei es in Bayreuth, Wien, München, Salzburg oder an anderen renommierten internationalen Opernhäusern im Bewusstsein ist, jedoch durch seine intensive Beschäftigung mit den sechs grossen Opern von Janacek auch mit dem slawischen Repertoire eng vertraut ist, erinnert sich mit der Verkauften Braut [II - III] an seine Zeit an der Deutschen Oper am Rhein, Düsseldorf, wo er dieses Werk vor nunmehr über 25 Jahren häufig dirigiert hat. Begeistert äussert er sich über die Frische und natürliche Unmittelbarkeit, die ihm auch bei der Wiederbegegnung mit der Partitur als deren herausragendstes Charakteristikum erscheint. Bei seiner Vorbereitung auf die Zürcher Neuproduktion drängten sich ihm immer wieder Parallelen zu Mozart auf und er fand sich bestätigt, als er auf eine überlieferte Entgegnung Smetanas stiess, mit der sich dieser gegen abfällige Bemerkungen über seine komische Oper wehrte: «Und keiner der Herren hat gemerkt, dass ich mich an das Beispiel Mozarts und seiner komischen Opern gehalten habe?»
Diese Parallelen sieht Peter Schneider vor allem in der Herangehensweise an die Figuren, denen Smetana gleichsam einen musikalischen Lebensraum verschafft, in dem sie sich mit all ihren Facetten entfalten können, ohne einseitig - sei es positiv oder negativ - charakterisiert zu werden. Vor allem im Kontrast zwischen eingängiger Melodik und raffinierter Harmonik, in der Smetanas Vorliebe für ausgedehnte Modulationen spürbar wird, entfaltet sich ein spannendes psychologisches Spiel, dessen Tiefgang bei allen folkloristischen Anklängen nicht unterschätzt werden darf. Dass diese in das Geschehen so bedeutsam wie nahtlos integriert sind wie etwa die Papageno-Szenen in die Zauberflöte gehört zu den Vorzügen dieser Partitur, die Peter Schneider zu den besten komischen Opern des 19. Jahrhunderts zählt. Dies nicht zuletzt auch wegen der hohen Eigenständigkeit, die sich Smetana bewahrt hat trotz seiner Bewunderung für Wagner und seiner engen Bindung an den Kreis um Franz Liszt. Seltsam mutet es daher an, dass Smetana selbst später eher unmutig auf den überwältigenden Erfolg seiner Verkauften Braut reagierte, sah er doch dadurch seine anderen Opern zu Unrecht in den Schatten gerückt. Doch mit Ausnahme der Oper Dalibor [II - III] die er selbst besonders hoch schätzte, sind seine übrigen Werke für die Bühne - Die Brandenburger in Böhmen,[II] Libusa [II] Zwei Witwen, Der Kuss, «Das Geheimnis», «Die Teufelswand», «Viola» - fast vollständig vergessen.
Matthias Hartmann hat sich als Regisseur u. a. durch zahlreiche hochgelobte Schauspiel-Uraufführungen einen Namen gemacht und ist regelmässig an Häusern wie dem Bayerischen Staatsschauspiel in München, dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg und dem Wiener Burgtheater zu Gast. Am Zürcher Schauspielhaus brachte er Der Kuss des Vergessens von Botho Strauss zur Uraufführung, eine Arbeit, die zum Berliner Theatertreffen 1999 eingeladen wurde und die Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» erhielt. Seit 2000/2001 Intendant des Schauspielhauses Bochum, widmet sich Matthias Hartmann mit seiner Inszenierung der Verkauften Braut erstmals auch der Oper, nachdem Musik zunehmend wesentlicher Bestandteil seiner Theaterarbeit geworden ist und zur Zusammenarbeit mit verschiedenen Komponisten geführt hat. Dennoch hat er, an den schon mehrfach Opernhäuser mit Angeboten herangetreten sind, sich die Entscheidung nicht leicht gemacht, scheint doch gerade Smetanas Oper durch ihre langjährige, den folkloristischen Aspekt betonende Rezeptionsgeschichte festgelegt. Im Gegenzug haben dann seit den 1980er Jahren entstandene Deutungen dem Werk zum Teil jegliche Folklore derart gründlich ausgetrieben, dass Charme und Witz der Geschichte verlorengingen. Matthias Hartmann aber liebt es, Geschichten zu erzählen, und so hat er sich - letztlich von der Schönheit der Musik verführt - für seine Zürcher Inszenierung einen Rahmen einfallen lassen, der es erlaubt, die unlösbar mit der Verkauften Braut verbundenen Konventionen zu bedienen und zugleich mit liebevoller Ironie zu brechen.
Dabei verfolgt er zusammen mit seinem Bühnenbildner Volker Hintermeier und der gleichfalls zum Bochumer Team gehörenden Kostümbildnerin Su Bühler ein Projekt weiter, das sie seit einiger Zeit auch im Sprechtheater fasziniert, nämlich der theatralischen und musikalischen Ebene eine filmische hinzuzufügen, eine Synthese zu schaffen zwischen den live auf der Bühne Agierenden und ihrer Konfrontation mit Projektionen «lebender Bilder». Was projiziert wird, muss jedoch zeitgleich auf der Bühne entstehen, denn - so betont Matthias Hartmann - die Zuspielung von Video-Konserven kämen für ihn als Theatermittel nicht in Frage. Die Bühne ist die Welt, auf der nachvollziehbar sich der Kosmos des Werkes entwickelt. Und so, wie Smetana gleichsam aus dem Nichts mit der Ouvertüre nach und nach den musikalischen Lebensraum seiner Figuren sucht und etabliert, ist zu Beginn der Oper die Bühne leer und dunkel, beginnen Marie und Hans sich ihre Welt aufzubauen - ein Spiel beginnt, dass allmählich in die (Bühnen)-Realität überführtwird. Mit kleinen Kameras wird die Szenerie abgetastet und fallweise auf zwei Projektionsflächen im Vorder- und Hintergrund übertragen.
In der Vergrösserung werden Details erkennbar, die dem Betrachter aus der Distanz verborgen bleiben, das Auge der Kamera blickt gewissermassen auch hinter die Fassade und kann auf diese Weise das Geschehen kommentieren, unterstreichen oder auch hinterfragen. Getragen wird die filmische Ebene von der Ästhetik eines Max Ophüls, der 1932 die Verkaufte Braut für den Stummfilm entdeckte, auch dies ein Medium, das unter Einbezug von Schauspielerinnen und Schauspielern in der Zürcher Neuinszenierung zitiert wird.
Fast bedauert es Matthias Hartmann, dass man nicht wie vor hundert Jahren einfach ein hübsches böhmisches Dorf auf die Bühne stellen kann, doch jede Zeit hat ihre eigenen Mittel und mit den seinigen möchte er eine Hommage an vergangene Zeiten zaubern, ohne dabei die «Tricks» zu verheimlichen, was insbesondere in der Szene der Komödianten zu einer effektvollen Gegenüberstellung von Ursache und Wirkung führt.
Auch wenn dieses erst in den Proben im Detail zu realisierende quasi filmische Bühnenbild viel Geduld und Zeit erfordert, steht die Arbeit mit dem Sängerensemble, die er offenkundig sehr geniesst, für den Regisseur jederzeit im Mittelpunkt. Gemeinsam spüren sie der Vielschichtigkeit nach, die Smetana seinen Figuren musikalisch verlieh und so aus den stilisierten Typen der standardisierten Komödienvorlage unverwechselbare Charaktere schuf, die es glaubhaft auf die Bühne zu bringen gilt.
In der Titelpartie stellt sich die aus Wien gebürtige Sopranistin Martina Serafin erstmals am Zürcher Opernhaus vor, die zunächst in Operetten wie Wiener Blut, Pariser Leben, Zigeunerbaron oder Lustige Witwe reüssierte, 1998 dann am Grazer Opernhaus als Fiordiligi einen sensationellen Erfolg feierte und in der Folge zahlreiche Einladungen an Häuser wie die Staatsoper Hamburg, die Semperoper Dresden, die Kölner und Leipziger Oper, das Staatstheater Stuttgart sowie die Theater von Barcelona und Bologna erhielt. Dort war sie u.a. als Figaro-Gräfin, Lisa in Pique Dame, Marschallin, Elsa und Donna Elvira zu hören, eine Partie, mit der sie kommende Spielzeit an der Wiener Staatsoper debütieren wird. Die Marenka, die sie zum ersten Mal vor einem halben Jahr in Bologna verkörperte, gehört für sie zu den weiblichen Opernfiguren, die ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen und einen eigenen Weg gehen. Vor dem Hintergrund einer um 1860 in einem böhmischen Dorf spielenden Handlung ist Marenka keinesfalls ein naives Dummerchen, das am Ende dem ihr bestimmten Ehemann glückselig in die Arme sinkt, denn erstens hat Mafenka ihre Wahl unabhängig von den üblicherweise ausschlaggebenden ökonomischen Zwängen getroffen, zum zweiten reagiert sie sofort und eigenständig, als ihr Glück in Gefahr gerät. Ihre Stärke offenbart sich gleich in der ersten Arie, wenn sie mit bewusst provozierenden Worten Jenik dazu bringen will, sich ihr anzuvertraun, das Geheimnis seiner Herkunft aufzudecken. Als sie dann realisiert, an welche Wunde sie damit bei ihm gerührt hat, bedauert sie fast, ihn so bedrängt zu haben, doch umso inniger offenbart dann das folgende Duett ihre tiefen Gefühle. Wie weit für ihre Liebe zu gehen sie bereit ist, zeigt sich dann in dem Spiel, das sie mit Vasek, den sie gleich als leichten Gegner erkennt, spielt. Dieser nicht gerade sympathische Zug gehört zum Wesen Marenkas ebenso wie die Konsequenz, mit der sie auf die tiefe Kränkung durch Jenik reagiert, der sie vermeintlich für dreihundert Dukaten verkauft hat. Dass es ihr mit der Entscheidung für Vaek ernst sein könnte, hat Smetana wunderbar in das erste Duett mit ihm einkomponiert, das im Unterschied zu ihrem Liebesduett mit Jenik fast in leidenschaftliche Bereiche führt. Auch wenn sich das Finale zum happy-end fügt, bleibt die Zukunft dieses Paares für Martina Serafin offen, ganz ähnlich wie für die Protagonisten in Mozarts «Così fan tutte».
Piotr Beczala, der den Jenik vor neun Jahren erstmals gesungen hat und sich dabei an die Grenzen seiner damaligen Möglichkeiten geführt sah, geniesst es, jetzt in der Lage zu sein, die Partie voll auskosten zu können. Was er an der Verkauften Braut besonders schätzt, ist der Umstand, dass die Musik in jedem Moment absolut lebensnah und echt mit den Figuren und Situationen umgeht, in keinster Weise konstruiert erscheint. Der Aspekt des äusserlichen Draufgängertums von Jenik ist ebenso einleuchtend musikalisch umgesetzt wie die psychologischen Konflikte, denen er sich ausgesetzt fühlt. Die oft gestellte Frage, warum Jenik Marenka nicht einfach seine Pläne Verrät, stellt sich für ihn nicht wirklich, denn abgesehen davon, dass es dann diese Oper nicht gäbe, ist sein Verhalten durchaus verständlich. Zum einen ist sein Verhältnis zu Frauen durch die Erfahrungen mit seiner Stiefmutter belastet, so dass es vermehrter Vertrauensbeweise bedarf, um sich der Liebe Marenkas zu versichern, zum anderen lässt es ihn sein männlicher Status als selbstverständlich erscheinen, dass er allein seinen Plan ausführen muss, den er von Anfang an verfolgt, auch wenn er im Verlauf der Handlung oft zum Improvisieren gezwungen wird. Letzten Endes hat er sich in eine Situation hinein manövriert, die vor der endgültigen Lösung nicht mehr ohne Missverständnisse geklärt werden kann. Wenn er im Duett des dritten Aktes schliesslich doch versucht, Marenka in seine Pläne einzuweihen, sind die Fronten bereits so verhärtet, dass sie ihm die Worte abschneidet. Sehr fein und genau hat Smetana das Verhältnis der Geschlechter zueinander ausgelotet, die sich stets im Alleingang bewegen ohne verstehen zu wollen, dass nur im gemeinsamen Handeln und in gegenseitiger Akzeptanz Sinn zu finden ist. Dieser Umstand steht für Piotr Beczala im Mittelpunkt der Geschichte, die zwar einerseits mit den Mechanismen einer Komödie spielt, andererseits aber ganz untypische Situationen schafft. Interessant und amüsant findet es Piotr Beczala dabei auch, im Probenprozess vor der gleichen Situation zu stehen wie Jenik in der Oper. Was Martina Serafin als Marenka in den Szenen mit den anderen erarbeitet, weiss er nicht.
Mit der Partie des Vasek stellt sich der junge österreichische Tenor Andreas Winkler als neues Ensemblemitglied vor. Ausgebildet an der Kölner Musikhochschule und am Tiroler Landeskonservorium sowie in Meisterklassen bei Walter Berry, Brigitte Fassbaender und Roberto Alagna trat er sein erstes Festengagement 2001 in Hildesheim an, wo er u.a. als Jaquino, Adam (Der Vogelhändler), Camille de Rosillon und Ferrando zu hören war. Als sogenannter Spieltenor bildet der Vasek für Andreas Winkler innerhalb des Repertoires eine Ausnahme und ein ungemein spannendes Rollenportrait. Die einseitige Festlegung auf die Figur des Dorftrottels wird Smetanas Absichten sicherlich nicht gerecht. Rein äusserlich spricht dafür schon die Tatsache, dass er nicht wie üblich nur eine, sondern zwei Arien zu singen hat, darüber hinaus ist er so liebevoll gezeichnet, dass man sich fast fragen kann, ob Smetana da auf eigene Kindheitserfahrungen zurückblickt. Die Gründe für die Verklemmtheit dieser Figur, die sich im Stottern äussert, lassen sich leicht erklären, bedenkt man, wie mit vermeintlichen Aussenseitern in Dorfgemeinschaften oft umgegangen wurde. Hinter Gleichaltrigen in der Entwicklung zurückgeblieben, wurden sie vor der Welt versteckt und zu passivem Dasein erzogen. Auch im ersten Akt der Oper ist von Vasek zwar ständig die Rede, doch erst im zweiten Akt lernen wir ihn kennen. Im Unterschied zu den übrigen Figuren, die sich aufs Manipulieren verstehen, kann Vasek stets nur reagieren. Besonders berührend zeigt sich das in seinem Duett mit Marenka, in dem der ewig Stotternde sich zunehmend öffnen und seine Gefühle in grossen Linien artikulieren kann. Smetana hat das derart einfühlsam und genau komponiert, dass man nur den Noten folgen muss und nicht durch Übertreibung eine so nicht intendierte Komik erzeugen will. Bei der Vorbereitung auf seine Rolle hat sich Andreas Winkler mit dem Phänomen des Stotterns beschäftigt, das nicht so sehr eine Frage der Silbenwiederholung ist, was zumal in einer fremden Sprache schwerer nachvollziehbar wird, sondern sich in der Art der Artikulation äussert. Als Filmfreak erinnerte sich der Tenor dabei an Jack Nicholson in Einer flog über das Kuckucksnest, wo sich durchaus Parallelen zu Vasek erkennen lassen. Ähnlich wie auf Marenka reagiert Vasek im dritten Akt auf Esmeralda, für Andreas Winkler ein weiteres Indiz dafür, dass Vasek völlig ausgehungert nach Zuneigung und menschlicher Wärme ist. In diesen Begegnungen erfährt er - wohl zum ersten Mal - sich selbst, und auch wenn er sich da noch in seiner Naivität gewissermassen einen Bären aufbinden lässt, hat er im Verlauf der Oper eine Entwicklung durchgemacht, die ihn befähigen würde, sich zukünftig dem elterlichen Zugriff zu entziehen.
Jeglichen Klischées entzieht sich auch die Figur des Heiratsvermittlers Kecal, den Alfred Muff in der Zürcher Neuinszenierung singt. Dominant schon durch die Zuordnung der Tonart D-Dur gezeichnet, bestimmt seine Präsenz die ganze Handlung; stets nur daran interessiert, seine Geschäfte zu einem für ihn vorteilhaften Abschluss zu bringen, kann er sich keine Sentimentalitäten erlauben. Dass Smetana auch für diese Figur positive Gefühle hegt, zeigt sich in der Art und Weise, wie er musikalisch seine Ware an den Mann sich zi bringen bemüht und dabei alle Arten der Rhetorik anwenden muss. Wenn er am Ende als einziges Zugeständnis an die überlieferte Rolle des düpierten Alten sein Spiel verlieren muss, bleibt es nicht beim gutmütigen Spott der anderen, vielmehr zeigt Smetana die ganze Grausamkeit, mit der ein Kollektiv ein eben noch angesehenes Mitglied der Gesellschaft zum Aussenseiter stempeln kann.
Individuell gezeichnet sind auch die weiteren Personen der Handlung: Margaret Chalker und Valeriy Murga als Eltern von Marenka vernachlässigen bei allem Interesse an einer «reichen» Heirat die Gefühle ihrer Tochter nicht, vor allem die Mutter Ludmila lässt erkennen, von wem Marenka ihre Selbständigkeit gelernt hat, während Vater Krusina das Geschehen mit gemischten Gefühlen verfolgt, war er es doch, der offenbar ohne das Wissen seiner Frau in einer finanziellen Notlage seine Tochter schon als Kind verkauft hat. Umso heftiger reagiert er nun auf Jeniks Handel, kann er auf diese Weise sein schlechtes Gewissen abreagieren. Ein anderes Auftreten legen Háta und Micha, gesungen von Irène Friedli und Guido Götzen, an den Tag. Bedacht auf eine schnelle Lösung und ohne Rücksichtnahme auf Gefühle lässt sich leicht verstehen, warum Jenik das Elternhaus verliess und Vasek seelisch verkümmerte. Komplettiert werden diese Szenen eines Dorflebens durch die fahrende Komödiantentruppe mit Martina Janková als Tänzerin, Volker Vogel als Direktor und dem als Indianer ausgegebenen Horst Lamnek. Ihre Darbietungen reflektieren die Verführbarkeit von Menschen, die sich über ihren Alltag hinausträumen wollen und sich gerne einer Welt des Scheins überlassen.