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Au début de cette année, nous avons eu le très vif plaisir de recevoir de Philippe Joye architecte, comme carte de vœux, une plaquette rédigée parJean-Michel Hayoz, directeur du Conservatoire de Fribourg, intitulée «Musique et Architecture». Cette plaquette était accompagnée d'une cassette-radio comprenant divers exemples musicaux de haute qualité. Nous avons été passionnés par la lecture de ce texte. Aussi, nous avons demandé, avec l'accord de Philippe Joye, à Jean-Michel Hayoz, de nous résumer son texte, texte que nous sommes heureux de vous présenter dans ce numéro. Notre ami Otto Glaus, architecte à Zurich, a bien voulu nous rédiger à ce sujet l'opinion d'un architecte. Nous remercions Philippe Joye, Jean-Michel Hayoz et Otto Glaus de leur précieux concours. A. K.
Musique et architecture Jean-Michel HAYOZ s'est donné pour tâche d'expliquer aux architectes la relation existant entre la composition musicale et l'architecture. En écoutant les nombreuses œuvres des grands maîtres et en étudiant les commentaires suivants, brièvement résumés, chaque auditeur prendra conscience de l'envergure et de la difficulté de cette tâche. La musique est architecture, elle est construction et composition, jeu et réalité. Mais dans quel sens l'architecture peut-elle être musique ? Nous ne pouvons évidemment parler des deux qu'au sens figuré. Et pourtant, la parenté est très réelle. J'aimerais essayerde trouver le cheminement menant à cette réalité. Au Ve siècle avant J.-C., le philosophe et mathématicien Pythagore s'est posé la question suivante:«Si les proportions mathématiques et géométriques sont bien réelles et existantes, pourquoi ne seraient-elles pas présentes dans toutes les choses créées par Dieu - donc également dans le monde des sons ? » Les Pythagoriciens ont découvert les lois de l'harmonie, grâce au monocorde, un instrument de musique simple, à 7 cordes de même longueur émettant toutes la même note, sur lesquelles ils exprimaient les différents rapports purement métriques. Les harmonies musicales profondément enracinées dans la mythologie primitive ont servi à étudier les analogies entre les différents intervalles phoniques et les proportions métriques. Ils ont découvert ainsi les rapports symphoniques simples, dont l'exactitude peut être parfaitement entendue par notre oreille et dont les proportions linéaires et cubiques sont agréables et nobles à notre œil. En musique et en architecture, nous désignons de nos jours les proportions découvertes par les Pythagoriciens de la manière suivante: 1:1 - premierdegré, 1:2-octave, 2:3-quinte, 3:4-quarte, 3:5-sixe majeure, 4:5-tierce majeure, 5:6 - tierce mineur, 5:8 - sixte mineur, etc. Il est évident que tous ces rapports peuvent être représentés en mesures linéaires quelconques et qu'ils peuvent par conséquent trouver leur application en architecture. Pour le musicien, ces désignations d'intervalles font partie du livret quotidien. Mais rares sont toutefois ceux qui savent que ces mêmes valeurs d'intervalles se retrouvent dans les proportions les plus harmonieuses des constructions célèbres de l'Antiquité à nos jours. L'architecture moderne est tombée dans une grave erreur. Découvertes au XVIe siècle, les proportions purement géométriques de ladite «section d'or» (sectio aurea) a:b=b:a+b, ne donnent que des valeurs comprenant des nombres irrationnels, alors que toutes les valeurs des intervalles harmoniques se composent de proportions et de nombres entiers et simples. Les Grecs n'ont jamais utilisé de proportions irrationnelles dans leurs constructions. L'architecture des temps modernes a cru à la section d'or. Pour des raisons obscures, la section d'or, difficilement utilisable en architecture à cause de ses proportions, a presque totalement évincé l'usage des proportions harmoniques depuis le début du XIXe siècle. Et cette section d'or, en raison peut-être de sa dénomination première de «sectio aurea», est devenue en quelque sorte synonyme d'harmonie. En musique pourtant, nous ne parlons à ma connaissance ni de «sectio aureo», ni de «section d'or». Ce que la musique et l'architecture ont cependant en commun, au sens le plus profond du terme, sont les lois de l'harmonie. Celles-ci ne concernent pas seulement l'harmonie à proprement parlé, c'est-à-dire les proportions harmonieuses, mais aussi les rapports consonants (harmonieux) et dissonants (disharmonieux) permettant de réaliser une œuvre, tant en musique qu'en architecture. L'harmonique n'est pas, comme on le croit souvent de nos jours, uniquement l'étude fondamentale de la musique. L'harmonique est la science étudiant les propriétés et la multiplicité des lois des proportions qui sont absolument identiques dans la nature (astres, atomes, molécules, cristaux, etc.) comme dans la musique
(intervalles, séries de sons harmoniques) et dans l’homme (oreille juste et perception sensorielle). Curieusement, ces lois fondamentales n'ont plus été reconnues dans leur entité depuis les Grecs, excepté par Keppler au XVI Ie siècle, jusqu'à ce que les temps modernes redécouvrent la profondeur de cette connaissance. Einstein affirmait: «... la religiosité cosmique réside dans l'étonnement extasié face à l’harmonie des lois de la nature...» Et Werner Heisenberg, un autre physicien mondialement connu pour ses travaux de recherche sur l'atome, déclarait: ...«La théorie élaborée par les pythagoriciens selon laquelle l'harmonie dépend mathématiquement des proportions restreintes aux nombres entiers compte parmi les impulsions les plus puissantes qu'ait reçu l'histoire du monde». La théorie pythagoricienne de l'assujettissement aux proportions nature - musique - homme, a influencé au plus haut point l'univers créateur de la Grèce tout entière, du Ve au IIIe siècle avant J.-C„ et a donné naissance aux proportions régulières et d'une beauté exceptionnelle des temples grecs. Platon écrivait: ...«ils cherchaient les nombres exacts dans les accords qu'ils entendaient» et Aristote affirmait: «les Pythagoriciens ont découvert que les propriétés et les proportions (intervalles) de l'harmonie musicale sont basées sur les nombres entiers...». Et comnme je l'ai déjà dit, notre étude dite de«l'harmonie musicale» s'est dégagée de l'harmonique. Aussi longtemps que la régularité parfaite de la nature parvient à être mise en valeur, la musique et l'architecture seront profondément apparentées. Et si les directives de base de l'architecture sont la thématique fondamentale, le développement de la structure ainsi que le jeu et la loi des proportions, je crois pouvoir reconnaître dans toute musique sérieuse son étroite parenté avec l'architecture. L'écoute des 26 œuvres musicales de J.-M. Hayoz, par lesquelles il tente d'une manière remarquable de démontrer l'étroite relation existant entre la musique et l'architecture, nous fait vivre une profonde expérience. Mais le risque d'être désarmé, voire totalement vaincu, par cet essai, est si grand, qu’il restreint considérablement ou qu'il empêche même l'accessibilité à l’œuvre pour le novice en matière musicale. Malgré la meilleure volonté du monde et même en cherchant bien, il ne faut jamais oublierque l'architecture est toujours création statique et la musique création dynamique. Leur parenté existe donc avant tout dans l’échelle des valeurs de l'esprit. Par expérience, je crois que le travail de J.-M. Hayoz s'adresse plutôt aux connaisseurs en musique qu'aux architectes. Et c’est la raison pour laquelle il me semble qu'il serait urgent de tenter plus souvent de démontrer à l'architecte l’importante parenté entre son art et la musique. De nos jours, l'architecte fait preuve en effet de lacunes dans tous les domaines de l'harmonie et de l'harmonique. Si cette belle œuvre de pionnier pouvait donc réactualiser la notion de lois communes à l'architecture et à la musique, elle ouvrirait peut-être une voie permettant à l'architecture de se sortir dans un proche avenir de l’imbroglio dans lequel elle se trouve actuellement Otto Glaus, architecte dipl. FAS/SIA
Prélude Il faut d'abord bien se mettre une chose essentielle dans la tête : la musique ne se justifie pas par des images, par des histoires qu 'on se raconte, par des références à la nature, par des peintures, par de la littérature et, en ce qui nous concerne, par de l'architecture... La musique doit en priorité se tenir debout toute seule: elle touche au domaine de l'affectivité, des sentiments humains, du cœur; elle est «sentie», «vécue»; elle nous «touche»; elle provoque en nous des émotions; elle nous fait «vibrer» en communion avec la joie, la tristesse, la foi, les sentiments troubles (jalousie, colère), l’amour: mais tout cela se passe sans explication, sans commentaire, sans dictionnaire, sans réflexion raisonnable. La musique est la «langue maternelle»du «sentiment humain»: langue maternelle, c'est-à-dire quelle se comprend avant qu'on sache quelle est organisée comme n'importe quel langage. Il appartiendra au musicien (interprète ou compositeur) d'en apprendre l'orthographe, la syntaxe et le vocabulaire. Il appartiendra à l'interprète de savoir comment une œuvre est construite, de sorte qu'il sache la reconstruire, par l'analyse des formes et dans le respect des styles. Bien entendu, les compositeurs seront les architectes plus ou moins doués de leurs propres œuvres./L'on voit ainsi comment l’architecture en musique pointe son nez.) Il n'empêche que la musique, comme n'importe quel langage, peut quand même se faire imagée, métaphorique, peinture, racontant une histoire, pourvu quelle soit déjà parfaitement «réussie» en tant 84.II