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Modest Moussorgski reste sans doute une référence incontournable de la musique russe, l’un de ses plus éminents représentants, qui fait même figure, sur plusieurs plans, de fondateur au sein du groupe des cinq. En matière d’exécution musicale du répertoire russe, l’Orchestre du Mariinsky et son chef, Valery Gergiev se sont également imposés comme une référence incontournable. Les 1er et 2 septembre 2017, ils offrent deux concerts successifs aux programmes concentrés à chaque fois sur un seul compositeur : Moussorgski pour le premier, Prokofiev pour le second. Encore convient-il de relativiser ce point pour le premier programme, puisque les œuvres qui y sont proposées sont orchestrées par Dimitri Chostakovitch ou Maurice Ravel.
Un lever de soleil sur la Moskova, la rivière qui traverse Moscou. C’est à ce thème que Moussorgski consacre l’ouverture de son dernier opéra, La Khovanchtchina, qui repose sur un livret du compositeur, relatif à la révolte de Moscou en 1682 et des autres révoltes des streltsy de 1689 et 1698. Demeuré inachevé à la mort du compositeur en 1881, l’œuvre a été terminé par Rimski-Korsakov, et créé le 21 février 1886 à Saint-Pétersbourg. Détail piquant ce soir : le Théâtre Mariinsky en avait rejeté la partition et c’est donc à une troupe d’amateurs que la création revint dans la salle Kamonov. Si la version de Rimski-Korsakov est restée jouée jusque dans les années 1980, elle a depuis été supplantée par une nouvelle orchestration de Dimitri Chostakovitch, basée sur l’édition critique de l’original de la partition de Moussorgski pour chant et piano et plus respectueuse de l’esprit de l’œuvre.
La journée passe vite dans les plaines russes puisque le chef enchaîne avec l’une des pages les plus célèbres de la musique classique : Une nuit sur le Mont Chauve. Il en existe également plusieurs versions, dont les plus notables sont celle, originale, de Moussorgski et celle orchestrée par Rimski-Korsakov, ou encore celle donnée par Léopold Stokowski en support musical au film de Walt Disney, Fantasia. La première, qui apparaît plus âpre, plus slave, en un mot plus authentique, a été publiée en 1968 et gagne progressivement en notoriété. C’est celle jouée ce soir par Gergiev.
Au cours de cette nuit terrifiante, les Chants et danses de la mort viennent hanter les âmes. Il s’agit d’un cycle de quatre chants lyriques pour une voix solo et piano, composés entre 1875 et 1877 et chantés sur des poèmes d’Arseni Golenichtchev-Koutouzov. Dans ces pages, Moussorgski se trouve influencé par la situation très sombre de la Russie à la fin du XIXème siècle. Une grande pauvreté, un Etat difficile à réformer, si seulement le Tsar le voulait vraiment. La guerre, de Crimée déjà, accentuait la crise. Modeste Moussorgski, lui-même né dans une famille noble ruinée par l’abolition du servage, se trouvait finalement dans cette sorte de situation des pères, bienveillants mais fatigués, que nous évoquions hier en citant Pères et fils, d’Ivan Tourgueniev. Conscient des difficultés du pays, partisan de réformes profondes, il était d’abord entré en rupture avec la société, comme ces pères décrits par le roman, pour finir par se laisser submerger par l’alcoolisme qui l’emportera. Dimitri Chostakovitch a orchestré ce cycle de mélodies en 1962, travail qui lui a fourni le matériau de base pour composer sa Quatorzième symphonie, suite de mélodies, que nous évoquions hier également. Berceuse : Une mère berce son bébé malade, qui gémit ; la Mort apparaît, déguisée en nourrice, et berce le bébé qui s’endort d’un sommeil éternel. Sérénade : La figure de la Mort chante une sérénade sous la fenêtre d’une jeune fille mourante, à la manière d’un amant faisant la cour. Trepak : Un paysan ivre trébuche pris dans une tempête de neige et s’allonge, s’endort sous la couverture mortelle de neige et rêve de colombe en champs d’été. Le Chef d’armée : La figure de la Mort est dépeinte comme un officier monté sur un cheval et inspectant ses troupes après une bataille terrible ; elle veut compter ses troupes enfin réconciliées avant que leurs os n’aillent en terre pour l’éternité.
En deuxième partie, la mort reste présente, mais sous la forme de la visite d’une exposition rétrospective consacrée à un artiste disparu, le peintre et architecte russe Viktor Hartmann, mort d’une rupture d’anévrisme en 1873, alors qu’il n’avait que trente-neuf ans. Hartmann se consacrait à une définition de l’art russe qui était aussi la source de la création de Moussorgski. Le développement de leur amitié relève donc d’une certaine logique créatrice et, lorsqu’une exposition de près de quatre cents œuvres de Hartmann est montée à Saint-Pétersbourg en 1874, Moussorgski prête des pièces de sa collection personnelle. Dans la foulée, il compose ses Tableaux en quelques semaines. En juin 1874, il écrivit au Général Stassov que « Hartmann bouillonne comme bouillonnait Boris, – des sons et des idées sont suspendus en l’air, je suis en train de les absorber et tout cela déborde, et je peux à peine griffonner sur le papier ; je suis en train d’écrire le no 4. Les transitions sont bonnes (la promenade). Je veux travailler plus rapidement et de manière plus sûre. Mes états d’âme peuvent être perçus durant les interludes. Jusqu’à présent, je pense que c’est bien tourné... ». La plupart des desseins de Hartmann sont aujourd’hui perdus, de sorte qu’il est difficile de repérer toutes les sources de l’imagination du compositeur et impossible de remonter l’exposition.
Comme pour la plupart des œuvres de Moussorgski, l’histoire de la publication des Tableaux d’une exposition est complexe. Ce n’est qu’en 1886 que Nikolaï Rimski-Korsakov, encore lui, publiait une version, une fois encore, largement revue par ses soins, de la partition. Ce n’est qu’en 1931 que les Tableaux d’une exposition ont été publiés dans une édition critique fidèle au manuscrit du compositeur, dont le facsimilé de la partition attendra encore 1975 pour être publié. En 1940, le compositeur italien Luigi Dallapiccola publiait une édition critique importante de l’œuvre de Moussorgski avec des commentaires. La version orchestrée qui s’impose au répertoire est celle préparée par Maurice Ravel en 1922, à la demande du chef d’orchestre russe Sergei Koussevitzky, qui en dirigea la création le 19 octobre 1922 et rédigea ensuite sa propre orchestration.
Dans ses pièces, l’orchestre et le chef parlent leur langue maternelle, celle dont ils maîtrisent toutes les couleurs, toutes les nuances. Certes, cette langue dans les œuvres de ce soir, parle avec les morts mais demeure bien vivante. Si la musique possède indubitablement un caractère universel, il n’en demeure pas moins que les pièces russes jouées par des orchestres et chefs russes sonnent autrement. Il existe réellement une forme d’identité sonore, qui triomphe ce soir sous la baguette inspirée du chef. Alors que les grands orchestres s’internationalisent et regroupent des musiciens de dizaines de nationalités différentes, leur identité sonore s’internationalise également et se perd. Si le niveau technique de ces orchestres n’a sans doute jamais été aussi élevé, une certaine uniformisation du son en est également la contrepartie. Les orchestres russes sont sans doute parmi les derniers à n’être composés que de musiciens russes, issus tous des mêmes écoles qui poursuivent encore une certaine dimension nationaliste de leur enseignement. Ces orchestres et ces artistes sont des ambassadeurs itinérants dont la mission est de faire connaître la qualité de l’art russe. Leur mission est remplie au-delà des espérances, à l’exception de la mezzo-soprano du soir, Oksana Volkova. Elle aussi de l’Ecole russe, formée à Minsk, lauréate du Concours international Glinka puis du programme de jeunes chanteurs du Bolchoï de Moscou, elle enchaine les prises de rôles du grand répertoire russe : Marina (Boris Godounov), Marfa (La Khovanchtchina), Olga (Eugène Oneguin), Polina (La Dame de Pique), Kontschakovna (Prince Igor) ou Liubascha (La fiancée du Tsar). Nous l’avons trouvée ce soir d’un très beau timbre et une belle interprétation assez typique de cette identité du chant russe. Toutefois, elle manquait singulièrement de profondeur dans ces chants où la mort est omniprésente. Trepak et Le chef d’armée en particulier ne revêtaient pas la dimension requise et le chef se laissait aller à couvrir cette voix qui chantait cum mortuis in lingua mortua.
7 septembre 2017.