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La question (du public) aux experts: qu’est-ce que l’art ?
Lors du trentième anniversaire du WHO’S WHO IN INTERNATIONAL ART que nous éditons, fêté à Paris le 7 décembre 2013, une question, l’éternelle question pourrions-nous dire, était posée : L’art est-il définissable ? Autrement dit, peut-on encore distinguer « art » et « non art » ? Qui décide et sur quels critères ? La question elle-même est-elle toujours pertinente ?
En 2007, nous nous étions emparés de la question. Nous croyons utile d’’y revenir sept ans après – et après de nombreuses expositions depuis, notamment dans le cadre du SAM.
En prolongement de cette soirée du 7 décembre, qui se révéla passionnante, voici donc un large extrait de : La question (du public) aux experts : qu’est-ce que l’art ?
Il était une fois une pissotière…
Après Gustave Courbet1, et de manière bien plus radicale, un autre artiste français, il y a seulement un peu moins d’un siècle, décidait de poser une question simple à ses pairs comme aux autorités artistiques de l’époque: qu’est-ce que l’art?
Il la posa sans faire de discours et, au départ, sans se faire connaître, seulement en envoyant au Salon des indépendants de New York (1917) un objet manufacturé, acheté dans un grand magasin parisien, qu’il laissa en l’état, se contentant de titrer l’accessoire (Fontaine) et de le signer d’un nom autre que le sien (R. Mutt). Comme on signe un tableau, à savoir à la main et sur l’objet lui-même. Cet artiste ne donna donc rien à voir ni à découvrir, au sens rétinien et didactique de ces deux termes.
Il limita son «travail» au choix d’un objet très ordinaire, qu’il transforma sans y toucher, en le signant et en décidant de l’exposer dans un lieu «artistique», placé sous l’autorité d’un jury savant, censé distinguer l’art du non art.
En voulant exposer l’objet manufacturé dans un tel lieu, l’artiste, sans peinture ni sculpture, s’adressait donc moins au public qu’au jury – aux experts – dont la réaction (recherchée) allait à la fois relancer la question de l’artiste (puisque l’objet fut refusé) et, par ricochet, accroître encore davantage la notoriété de son auteur dans le monde de l’art étatsunien, une fois sa véritable identité dévoilée2.
Nous parlons bien entendu du très ironique Marcel Duchamp et de sa célèbre pissotière. Le critique français Marc Jimenez précisant: « Le paradoxe de Fontaine, de cette pissotière (...) est sans doute d’avoir rejoint le champ de l’art alors qu’elle entendait précisément en sortir. »3
L’effet Duchamp
Paradoxe en effet. Car l’influence de Marcel Duchamp s’est révélée considérable sur les artistes et critiques des années soixante, aux Etats-Unis et en France en particulier4. Jusqu’à lui attribuer la paternité (qu’il refusa d’un sourire...5) de ce qui allait devenir « l’art contemporain » que chacun peut voir aujourd’hui dans les musées, centres d’art et foires d’art historiques – notamment.
Marcel Duchamp, par ce geste radical dirigé vers les experts et le monde de l’art de son époque, « illustra » son invention baptisée dès 1915 « ready-made », et posa la base d’un courant artistique toujours dominant, dont la caractéristique est précisément dans la formulation d’une idée, d’un concept, au détriment du travail «physique» aboutissant à une création formelle6, ou du moins sans faire du travail « physique » l’essentiel de l’œuvre (notion justement remise en cause), ce travail pouvant d’ailleurs être fait par une autre personne que l’artiste7.
Qui visite un musée se rend vite compte qu’il s’est en effet passé « quelque chose » à partir des années soixante. Un « quelque chose » d’une toute autre intensité – malgré son importance – que le choc produit par la palette des impressionnistes et les autres grands mouvements qui suivirent, rassemblées sous le vocable « art moderne ».
Dans les salles consacrées à l’art contemporain8, inutile de regarder. Car il n’y a rien à contempler ou presque (ce que disait Marcel Duchamp lui-même de ses ready-made, exposés malgré tout au musée). L’objet est là. Sa reconnaissance est essentiellement cérébrale.
Pour apprécier les œuvres, il faut « retrouver » ou reconstituer (si les repères sont fournis) l’idée de l’artiste à partir des éléments (traces, empreintes, signes, matériaux, etc.9) laissés dans un certain ordre sur les murs, le sol ou dans l’espace comme une page écrite dans une langue étrangère à apprendre. Il faut se laisser gagner par ses intentions10. Repérer son fil conducteur. Puis, comme les critiques, conservateurs ou galeristes à l’origine du choix proposé, s’interroger: est-ce pertinent?
Ce qui revient à reformuler, à partir d’un exemple concret – que les artistes d’art contemporain n’appellent plus nécessairement « œuvre », mais « travail », « démarche », « proposition » ou « expérience » – la question de Marcel Duchamp, d’autant que chaque nouvelle «proposition» tend à remettre en question la limite entre art et non art, à bannir toute règle extérieure à l’œuvre en cours11. C’est d’ailleurs une autre des caractéristiques de l’art dit contemporain, et c’est aussi pourquoi, face à lui, d’une certaine manière, nous sommes tous des autodidactes.
D’où une perplexité extrême chez le public comme chez les artistes et les médiateurs toujours attachés, eux, à des formes d’expression liées à l’objet matériel de l’œuvre et donc à une histoire de l’art toujours pertinente à leurs yeux pour juger de la chose artistique, ainsi qu’à la personne et au vécu de l’artiste.
Public et spécialistes plus proches en cela du poète Rilke12 que de Duchamp, si l’on se réfère par exemple au type de rapport à la création que Rilke développa dans ses – pour prendre un artiste ayant vécu à la même époque que Duchamp.
Car si ce public perplexe admet comme Courbet (et Rilke) que les règles ne sauraient être dictées par un groupuscule d’experts inamovibles, ni par les acheteurs, il sait aussi comment les artistes, sans s’y opposer explicitement, faisaient évoluer autrefois les règles (fortes) régissant leur métier comme les sujets de leurs œuvres.
Grâce à leur talent et leur perception du monde et de la vie, perception indissociable de leur propre expérience, à la fois comme artiste et être humain (cf. Rilke), les artistes influençaient le goût du public (et surtout de leurs commanditaires) par touches successives si l’on peut dire, sans quoi l’histoire de l’art (non contemporain) serait d’une affligeante banalité. Ils transformaient donc les règles sans les renier, facilitant ainsi d’autant la transmission d’une mémoire et d’un savoir-faire sans cesse revisités, affinés et augmentés.
C’est quand cela s’avéra impossible, quand l’académie devînt académisme après 1850, que les artistes se rebellèrent – bien que dotés, pour la plupart, d’un solide métier académique – face à des pairs et un public bourgeois conservateurs, réfugiés dans les représentations d’une époque qui n’était plus la leur.
Retour en arrière?
Or, le problème aujourd’hui est que l’art contemporain consacré par l’institution, les médias et le marché international, celui-là même qui se veut accessible au plus grand nombre et associé à la « vraie » vie13, manque de public. Bien plus qu’auparavant, si l’on songe au progrès de l’éducation depuis les impressionnistes14.
Bien sûr, il y a des acheteurs et des visiteurs qui font le succès de l’art contemporain. On construit pour lui des musées gigantesques et coûteux avec toujours le même louable but: faire connaître à nos contemporains l’art de leur époque. Une ville qui veut se faire mieux connaître aujourd’hui du public, des médias et des touristes se doit d’avoir « son » musée d’art contemporain15. Et pourtant, combien de visiteurs au final?
Les paradoxes ne manquent pas ici non plus. Plus l’art contemporain est montré, plus il s’affirme comme allant de soi, puisque nous retrouvons les mêmes artistes ici et là16. Mais sont-ils vraiment les seuls dignes d’intérêt?
Ou n’est-ce pas davantage les choix (sans doute honorables mais pas forcément incontestables) d’un réseau dominant de galeristes, conservateurs, médias, critiques, médias, foires agissant de concert17, en France, en Allemagne, en Suisse, au Japon, aux Etats-Unis, en Grande-Bretagne, etc.
D’autre part, que nous dit de notre existence et du monde que nous habitons l’art contemporain, qui se réclame pourtant du quotidien de nos existences, de la «vraie» vie? Si le public ne le comprend pas, pas grand chose18.Et pour celui qui le comprend?
Face à des œuvres qui « cognent » (parfois avec justesse) sur le monde de l’art et de l’argent, mais qui sont montrées et achetées par ce même monde de l’art et de l’argent, que penser, par exemple, de leur pertinence? Et quel crédit accordé aux artistes qui encaissent les sommes des représentants du monde qu’il dénonce? Voilà des questions qui intéressent sans doute le public qui comprend l’art contemporain.
Car, rappelons-le au passage, le prix d’une œuvre, quand l’artiste est coté sur le marché international, peut vite devenir, pour le public engagé et militant dans le monde de l’art contemporain, une source d’incompréhension que ne connaît ni l’écrivain ni le cinéaste puisque le prix d’un livre comme d’une place de cinéma sont les mêmes pour tout le monde et très accessibles. Plus accessibles en tout cas que les prix des œuvres payés par des milliardaires comme François Pinault ou Bernard Arnault, dont les achats contribuent à tirer le marché vers le haut19.
Ceci n’est pas de l’art
Les mots eux-mêmes semblent parfois impuissants à exprimer ce qui fait la singularité d’une œuvre. Même chez le connaisseur. Parler de « qualité » en art est périlleux. Le malentendu jamais écarté. Car tout le monde a son idée sur la question. A commencer par qui affirme «ceci n’est pas de l’art». Et selon votre interlocuteur et votre niveau d’érudition en la matière, le tribunal des experts – comme le savant jury défié par Duchamp – tranchera: vous serez un ringard, ignorant, fachiste, réactionnaire, avant-gardiste, rigolo, snob, branché, connaisseur... il y aura échange, querelle ou silence!
Car il y a une histoire de l’art (histoire des styles) capable de nous « expliquer » l’art depuis Lascaux. Et une histoire de l’art contemporain pour nous « expliquer » (mais sans recul et retour possible sur le passé) l’art de notre époque. La rencontre des deux n’est pas facile, pour ne pas dire impossible. Les beaux-arts d’autrefois ne sont pas comparables aux arts visuels actuels – les termes eux-mêmes changent, à l’image des techniques nouvelles et/ou hybrides qui envahissent le champ artistique20.
Il est donc bien difficile, depuis «la pissotière», de se faire une idée par soi-même de la justesse de l’art de notre époque. Suivre l’actualité, lire des ouvrages, visiter des expositions, nous aide. Mais est-ce suffisant?
L’expertise est souveraine et pourtant, on sait déjà qu’elle se trompe, comme le reconnaît un représentant de la scène marchande en Suisse, Peter Bläuer, le patron de la foire bâloise d’art contemporain, Liste: «Nous savons très bien qu’Art Basel ou Liste recensent des galeries et des artistes dont on n’entendra plus parler dans dix ans. Il y a aujourd’hui autant d’artistes que de sable sur la plage. Bien qu’étant historien de l’art, je suis moi-même perdu. Je pense parfois qu’un artiste n’est pas intéressant, et l’année suivante je révise mon jugement. Beaucoup sont sérieux, mais beaucoup jouent aussi sur la fashion. Les foires sont finalement des instantanés d’une époque». (Journal des arts, 9/22 juin 2006).
Expertise provisoire
Cette situation n’est pas nouvelle. Ici, à la rédaction du WHO’S WHO IN INTERNATIONAL ART, nous l’avons souvent évoquée. Mais devant l’inflation d’avis péremptoires qui s’expriment ces temps-ci sur l’art, y compris chez les artistes, il nous a paru opportun de revenir un moment sur la question de Marcel Duchamp et de ses effets, pour ne pas oublier que toute réponse, que cela plaise ou non, demeure, pour un temps, très provisoire (…)
La rédaction
En relation avec Marcel Duchamp : « Total Ready Made », happening du critique et romancier français Jean-Philippe Domecq, à l’occasion du centenaire du premier ready-made réalisé par Marcel Duchamp, 24 octobre 2013, Galerie La Ralentie, Paris :
http://www.galerielaralentie.com/pages/total-ready-made-video.html
Jean-Philippe Domecq est notamment l’auteur de la trilogie de « L’Art du Contemporain » : Artistes sans art ? Misère de l’art et Une nouvelle introduction à l’art du XXe siècle (tous trois chez Pocket, Agora).
1 Le critique français Marc Jimenez: « Avant Gustave Courbet, une peinture était appréciée et jugée selon sa conformité aux normes et aux conventions en vigueur. Les critères esthétiques étaient indissociables des règles sociales, morales, voire religieuses, constituant une sorte de pacte intangible entre l’artiste et le public – le monde de l’art de l’époque. » La querelle de l’art contemporain, Gallimard, 2005, p. 51 (Folio essais). D’où les déclarations de Courbet lui-même: « Quand je serai mort, il faudra qu’on dise de moi: celui-là n’a jamais appartenu à aucune église, à aucune institution, à une aucune académie, surtout à aucun régime, si ce n’est le régime de la liberté ». L’aventure de l’Art au XIXe siècle, sous la direction de Jean-Louis Ferrier, Chêne-Hachette, 1991, p.653. Liberté qu’il illustra notamment à travers des tableaux comme La Rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet (1874), ou L’Origine du monde (1866).
2 La notoriété de Marcel Duchamp aux Etats-Unis est due au scandale déjà provoquée par l’exposition de sa toile Nu descendant l’escalier en 1913 (refusée par le Salon des Indépendants de Paris un an avant).
3 Cf. La querelle de l’art contemporain, op. cit. p. 53.
4 Mais Marcel Duchamp fut d’abord connu aux Etats-Unis. Sa reconnaissance en France est tardive, seulement à partir des années soixante.
5 Cf. dvd Collection Artistes, Lapsus, France 5 -Réunion des Musées Nationaux.
6 Pour André Malraux, par exemple, l’artiste était un créateur de formes.
7 Marcel Duchamp: « Le mot ready-made s’est imposé à moi (...), il paraissait convenir très bien à ces choses qui n’étaient pas des œuvres d’art, qui n’étaient pas des esquisses, qui ne s’appliquaient à aucun des termes acceptés dans le monde artistique; le choix de ces ready-made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. (...) Le ready-made permet de ramener l’idée de la considération esthétique à un choix mental et non pas à la capacité ou à l’intelligence de la main contre quoi je m’élevais chez tant de peintres de ma génération (...). Il est bien possible que le ready-made soit la seule idée vraiment importante à retenir de mon œuvre. » Marcel Duchamp Marc Partouche, Images en manoeuvres éditions, 1992, p. 48.
8 Ce qui est évoqué ici n’est pas l’art conçu par des artistes vivants, mais l’expression qui désigne le « véritable » art de notre époque: « Elle (l’expression) possède les qualités des expressions toutes faites, suffisamment explicite pour que l’interlocuteur comprenne que l’on parle d’une certaine forme d’art, et non pas de tout l’art produit par tous les artistes aujourd’hui vivants et qui sont donc nos contemporains. » L’art contemporain, Catherine Millet, Flammarion, 2006, p. 7.
9 On ne représente plus. On présente. A quoi bon peindre un objet, un corps ou tel intérieur si on peut les présenter réellement. Sans médiation.
10 « A défaut de critères, il existe des paramètres autorisant l’évaluation d’une oeuvre, par exemple la cohérence des intentions de l’artiste, celles des procédures techniques employées, le traitement spécifique, parfois original des matériaux, une certaine logique ou rationalité dans la conduite artistique, la maîtrise dans la conduite, du projet. » Marc Jimenez, L’Esthétique contemporaine, Klincksieck, 1999, p. 82.
11 « Ce sont les oeuvres d’art qui engendrent les critères et non l’inverse. » Marc Jimenez, op. cit. p.274.
12 « Une œuvre d’art est bonne quand elle est née d’une nécessité. C’est la nature de son origine qui la juge. Aussi, cher Monsieur, n’ai-je pu vous donner d’autre conseil que celui-ci: entrez en vous-même, sondez les profondeurs où votre vie prend sa source. C’est là que vous trouverez la réponse à la question: devez-vous créer. De cette réponse recueillez le son sans en forcer le sens. Il en sortira peut-être que l’Art vous appelle. Alors prenez ce destin, portez-le, avec son poids et sa grandeur, sans jamais exiger une récompense qui pourrait venir du dehors. Car le créateur doit être tout un univers pour lui-même, tout trouver en lui-même et dans cette part de la Nature à laquelle il s’est joint. » Lettres à un jeune poète, Rainer-Maria Rilke, Grasset, 1937, pp. 23-24.
13 L’historien allemand Hans Belting: « Aujourd’hui l’artiste rejoint l’historien en repensant la fonction de l’art et en remettant en cause les prétentions traditionnelles à l’autonomie esthétique. Autrefois l’artiste étudiait au Louvre les chefs d’oeuvre. Aujourd’hui, il va au British Museum pour envisager l’histoire entière de l’humanité, reconnaître l’historicité des cultures passées et prendre ainsi conscience de sa propre historicité. L’intérêt anthropologique prend le pas sur l’intérêt purement esthétique. Le vieil antagonisme de l’art et de la vie se dissipe, parce que se sont effacées les limites bien nettes qui séparaient l’art des autres media visuels et langagiers. » L’histoire de l’art est-elle finie? Editions Jacqueline Chambon, 1989, p. 5.
14 Le Salon, au 19e siècle, recevait jusqu’à 25 000 visiteurs. C’était un événement international capital, dont même un peintre comme Renoir confirmait en 1878 le retentissement dans le public et le monde de l’art de l’époque: « Il y a dans Paris à peine 15 amateurs capables d’aimer un peintre sans le Salon. Il y en a 80 000 qui n’achèteront même pas un nez si un peintre n’est pas au Salon.»
15 Comme le récent musée de Vitry-sur-seine, en banlieue parisienne (dans le Val de Marne).
16 « Vitrines internationales accessibles au grand public, les musées d’art contemporain présentent des collections relativement semblables. Très souvent, les artistes se retrouvent d’un musée à l’autre. » Le Monde Diplomatique, Aurélien Gaborit, octobre 2006, supplément.
17 Cf. Patrick Barrer, Le Double jeu du marché de l’art contemporain, Editions Favre, 2004.
18 « Lorsque le spectateur ignore quelle a été la démarche de l’artiste, il risque de se trouver désarmé face à l’oeuvre, voire en situation de rejet.» Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain, La Découverte, 2006, p. 38.
19 « Milliardaires, publicitaires ou hommes d’affaires, une sélection de dix collectionneurs qui font la pluie et le beau temps sur le marché. A eux dix, ils battent les plus grands musées du monde: François Pinault (France), Guy Ullens (Belgique), Eli Broad (Etats-Unis), Charles Saatchi (Grande-Bretagne), Hans Rasmus Astrup (Norvège), Jean Pigozzi (France), Uli Sigg (Suisse), Friedrich Christian Flick (Allemagne), Dakis Joannou (Grèce), Anton Herbert (Belgique). » Beaux-arts Magazine, août 2006.
20 « Aujourd’hui, les artistes essaient de penser à nouveau quelles sont leurs tâches, quelles possibilités restent ouvertes à des media comme la peinture et la sculpture - et ils le font à la lumière de l’héritage artistique de l’art. Les historiens de l’art, de leur côté, font l’essai de modèles divers de narration en histoire de l’art, pas l’histoire d’une évolution triomphante, mais l’histoire de solutions sans cesse nouvelles au problème toujours renouvelé de ce qui constitue une "image" et de ce qui en fait une vision convaincante de la "vérité" à un moment donné. » Hans Belting, op. cit.