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Mardi 13 février 2001
Radio - Studio Ernest-Ansermet
>19h15
Luciano Berio
Sequenza XII pour basson (1995)
George Crumb
Dream Sequence (ImagesII)
pour violon, violoncelle, piano et percussion (1976)
Alberto Guerra, basson
Ensemble Contrechamps
>20h30
Elliott Carter
Quatuor à cordes n°3 (1995)
Luciano Berio
Notturno, quatuor n° 3 (199)
Klaus Huber
Ecce homines (1998)
Quatuor Arditti
avec Odile Auboin, deuxième alto
Entre le progrès et la restauration, entre la sublimation des références et leur respect, la question du classicisme a été posée tout au long du XXe siècle. C'est un idéal, une attitude, la recherche d'un équilibre supérieur, un moyen de médiatiser la subjectivité par l'évidence de l'écriture.
L'une des questions récurrentes dans la musique du XXe siècle aura été celle du rapport à la tradition. Toutefois, au-delà des positions extrêmes - la rupture radicale avec le passé, ou sa fétichisation sous forme d'académisme -, on peut à bon droit se demander: quelle tradition? Debussy s'était laissé inspirer par les musiques du Proche et de l'Extrême-Orient, ainsi que par celles de l'Espagne profonde, pour échapper à l'emprise postwagnérienne; il fut suivi par un compositeur comme Ravel, qui aimait par ailleurs s'appuyer sur les modèles classiques du XVIIIe siècle. Stravinsky, Prokofiev, Bartók, Kodaly, de Falla, Szymanovski et bien d'autres prirent appui sur les traditions populaires de leurs pays d'origine. La génération des années vingt voulut rompre avec les esthétiques postromantique et symboliste en leur opposant les musiques de jazz et de music-hall, ainsi que les structures de l'époque baroque. Mais juste après la Deuxième Guerre, une nouvelle génération se tourna vers l'un des compositeurs les plus discrets de la première moitié du siècle, Anton Webern, qui devint le père spirituel d'un mouvement de renouveau qui avait été amorcé peu avant par des compositeurs comme Messiaen ou Dallapiccola. On n'en finirait pas de citer les différentes façons dont chaque compositeur reconstruit la tradition en construisant son propre présent. Ainsi se créent des continuités singulières, des filiations plus ou moins évidentes, des formes composites où s'entrecroisent et se fécondent des morceaux épars de traditions hétérogènes. Le temps du présent n'apparaît plus comme la conséquence d'une évolution linéaire, une transition entre l'avant et l'après, mais comme un espace ouvert, une sorte d'épiphanie où différents temps dialoguent. Ainsi, Elliott Carter s'est détourné durant les années de guerre du néo-classicisme qui lui était apparu, dans un premier temps, comme un rempart devant la déraison nazie, mais qui évoluait finalement, aux États-Unis, vers un populisme réducteur: il parla d'écrire une musique «durable» en s'inspirant de l'esprit même des grandes œuvres du passé. Ses quatuors à cordes enrichissent un genre séculaire par une écriture renouvelée et par l'invention de nouvelles stratégies formelles. Klaus Huber, dont les premières œuvres s'inscrivaient dans un courant néo-baroque, a connu une période de révolte contre toutes les formes de conventions, associées chez lui aux différentes formes d'oppressions politiques. Dans son quintette à cordes, la référence à Mozart est filtrée par une écriture qui utilise les tiers et les quarts de tons, en partie sous l'influence de la musique arabe traditionnelle. Quant à Luciano Berio, il n'a cessé, dans ses œuvres, de jouer avec les matériaux légués par le passé, mêlant les sources populaires et savantes. Ses Sequenzas pour un instrument solo, par exemple, intègrent toutes l'histoire de l'instrument, qui est aussi une histoire du langage musical, tout en inventant de nouvelles perspectives et de nouvelles combinaisons sonores. Son quatuor est une scène lyrique en demi-teinte, un monologue à quatre en forme de confession, qui rappelle certaines œuvres-clés du répertoire, mais dont le déroulement s'apparente à la forme d'un rêve. Enfin, George Crumb a multiplié les références à l'histoire dans la plupart de ses pièces, tout en inventant des situations sonores inédites: les réminiscences historiques s'inscrivent dans un temps immémorial, onirique et nocturne.L'écriture du temps, c'est donc à la fois cette dialectique entre le temps vécu (qui peut être aussi celui du rêve) et le temps ordonné, et une reconfiguration de l'espace musical, entre mémoire et invention. Les œuvres actuelles sont tissées de références et de souvenirs, bribes arrachées au passé, réminiscences involontaires; elles incitent à relire celles du passé, qu'elles actualisent, et qu'elles permettent de redécouvrir sous un jour neuf. Nietzsche l'avait noté, à l'intérieur d'une époque qu'il percevait déjà comme «submergée» par le «flot de tout ce qui a été»: «C'est seulement à partir de la plus haute force du présent, disait-il, que vous avez le droit d'interpréter le passé».
Luciano Berio
Sequenza XII pour basson
La recherche de continuité, fondée sur des éléments mélodiques et harmoniques qui forment des champs structurels identifiables, caractérise les dernières œuvres de Berio, qu'il s'agisse de son quatuor à cordes ou de sa Sequenza pour basson.Cette dernière œuvre a été composée en 1995 avec la collaboration de Patrick Gallois, à qui elle est dédiée; elle est typique d'une forme de narrativité fondée sur le principe de continuité. Berio a spécifié qu'il fallait jouer la pièce entièrement à l'aide de la respiration circulaire, de sorte qu'elle ne présente pas la moindre faille dans son déroulement sonore. Le compositeur a par ailleurs exploité deux éléments techniques peu habituels sur l'instrument: le glissando, qui marque toute la première partie, et les trémolos entre deux notes parfois éloignées, qui créent des «perturbations» harmoniques inouïes, parfois proches du bruit. Berio a parlé d'une «méditation sur le fait que le basson, plus peut-être que tout autre instrument à vent, est une personnalité contrastée, surtout dans les registres extrêmes de sa tessiture». Ainsi, dès le début, nous parcourons progressivement les différents registres de l'instrument, dans un immense glissando descendant puis ascendant, qui symbolise la structure circulaire de la pièce. Les éléments mélodiques émergent peu à peu, et prennent de plus en plus d'importance au fil du déroulement de l'œuvre. Comme toujours dans ses Sequenzas, Berio établit une relation entre le musicien et son instrument qui s'apparente à un corps à corps, et qui dégage non seulement une expressivité physique, mais aussi une théâtralité latente. Cette forme de virtuosité, qui n'a rien à voir avec le caractère démonstratif des pièces brillantes, permet de faire apparaître des potentialités cachées de l'instrument et de celui qui en joue. La Sequenza pour basson est, en ce sens, un tour de force pour le musicien, et pas seulement parce qu'il lui est interdit de respirer normalement durant vingt bonnes minutes...
George Crumb
Dream Sequence (Images II)
Cette œuvre, composée en 1976, explore les espaces du rêve à travers une forme musicale méditative, qui suspend les relations causales traditionnelles, et le sentiment d'une construction ou d'une tension temporelles. Les mots inscrits dans la partition l'indiquent clairement: «suspendu, intemporel, comme un après-midi de fin d'été». C'est d'abord à travers la sonorité même de la pièce que l'on perçoit cette atmosphère à la fois spirituelle et sensuelle dans laquelle la conscience s'assoupit pour laisser place à l'imaginaire: deux musiciens cachés font résonner durant toute la pièce, dans la sonorité magique du glassharmonica, un même accord qui n'est pas sans arrière-plan tonal (do#-mi-la-ré). Le piano et la percussion, sauf à de rares moments, se joignent à cette sonorité subliminale; ainsi, Crumb fait placer des feuilles de papier sur les cordes du piano, de manière à transformer son timbre. Le percussionniste privilégie la magie des timbres, exploitant une riche panoplie de cloches, dont celles de temples japonais et thaïlandais, les crotales et les cymbales suspendues. Par-dessus cette irisation sonore, le violon et le violoncelle déploient un discours antiphonique, coloré et sensible, qui forme une sorte de voix principale. On retrouve là l'univers singulier de Crumb, fait de mélodies et de sonorités qui semblent avoir leur source dans les couches les plus profondes de la mémoire, une musique de l'intériorité, de la nature et des grands espaces.
Elliott Carter
Quatuor à cordes n° 5
Elliott Carter a inventé, pour chacun de ses quatuors à cordes, une stratégie et un concept différents. Le cinquième, qui parachève (pour l'instant) une série de quatuors qui se situe au sommet de l'histoire du genre, fut composé en 1994-1995. Il se présente comme une suite de douze mouvements enchaînés, relativement brefs, et très différenciés. Ceux-ci ne s'inscrivent pas dans une succession pure et simple d'épisodes individuels, mais à l'intérieur d'une «architecture» formelle, ou plus exactement, d'une dramaturgie narrative savamment dosée. Ainsi, tous les mouvements impairs ont une fonction d'interludes, où le matériau des mouvements pairs est repris et retravaillé. Toutefois, ce n'est pas dans le sens d'un développement, c'est-à-dire d'une élaboration porteuse d'un ordre supérieur, mais au contraire, dans le sens d'une dissolution des relations, fondées sur la discontinuité et la non-coordination. L'idée est venue à Carter des répétitions entre les musiciens: «Un des aspects fascinants des répétitions de musique de chambre, lorsque d'excellents exécutants essaient des fragments de ce qu'ils joueront plus tard ensemble, puis le jouent et s'arrêtent abruptement pour discuter comment apporter des améliorations, est que cet exemple est très similaire à notre expérience intérieure qui forme, ordonne, met au point, réalise nos sentiments et nos idées puis nous en éloigne. (...) Dans cette partition, le problème de la coopération humaine avec ses différents types de sentiments et de pensées a été une considération très importante». L'œuvre fait donc apparaître un double travail sur le temps: la progression du discours s'accompagne en effet de reprises partielles et d'anticipations sous une forme apparemment aléatoire. Cette dialectique entre une forme fermée sur elle-même, puissamment ordonnée, et une forme ouverte, plus chaotique, se retrouve dans les stratégies d'écriture: les quatre membres du quatuor forment une unité dans les mouvements pairs, alors qu'ils semblent au bord de l'éclatement dans les mouvements impairs; si l'«adagio sereno» est joué entièrement en harmoniques, et le «capriccioso» en pizzicato, les interludes donnent la parole aux instruments individuels, et présentent des modes de jeu différents aux quatre instruments: chacun joue des bribes de discours, sans se soucier, du moins en apparence, de ses partenaires. Carter approfondit ainsi ce qui est l'une des caractéristiques majeures de son style: l'inscription des caractères et des affects à l'intérieur même des structures musicales, et l'interaction entre les protagonistes, qui oscillent entre des dialogues harmonieux et des monologues isolés, en passant par toutes les figures relationnelles, du tendre au dramatique. Il ne s'agit pas d'opposer ces deux formes: Carter s'interroge, depuis son Premier Quatuor à cordes au moins (dans lequel de grandes cadences solistes interrompent le développement formel) sur la richesse et les limites des relations entre individu et groupe. Ces relations sont prises dans un mouvement incessant, qui nécessite chez l'auditeur non seulement la plus grande attention, mais aussi la capacité de modifier sans cesse ses propres perspectives d'écoute. Carter aime à citer, à ce sujet, la phrase de Montaigne, «l'homme ondoyant et divers». La transparence de la forme, qui caractérise ses dernières œuvres, est ainsi traversée par le flux des transformations, selon une dramaturgie très originale. L'écriture, souveraine, repose comme toujours chez lui sur des répartitions d'intervalles aux différents instruments, génératrices de champs harmoniques en perpétuel mouvement, et d'où naissent des mélodies sans fin, d'un lyrisme irrésistible.
Luciano Berio
Notturno, quatuor n° 3
Le Notturno pour quatuor à cordes, une œuvre dont la composition s'échelonne entre 1986 et 1993, apparaît comme une méditation où les quatre protagonistes parleraient d'une même voix. Cette voix, sous-tendue par un poème de Paul Celan, se situe entre la veille et le sommeil, entre le son et le silence. Le poème, intitulé Argentum e silencio, l'indique par ces mots: «...Toi, la parole réduite au silence...». On y retrouve l'idée de Luigi Nono pour son propre quatuor à cordes, bâti sur des fragments de poèmes de Hölderlin que les interprètes doivent lire pour eux-mêmes pendant l'exécution. Berio a parlé, dans un sens parallèle, de «mots non prononcés et de conversations fragmentées», dont la musique serait la trace. La structure musicale elle-même repose sur une mélodie cachée, dont n'apparaissent que des formes fragmentaires (une technique que Berio a développée dès les années soixante, et qui traverse certaines parties de Coro ou l'hommage à Cathy Berberian qu'est Requies); celles-ci ont tout à la fois un caractère de réminiscence, de souvenir diffus, comme des bribes de mémoire, et de quelque chose qui serait en gestation, en instance d'être complètement formulé. Ces oscillations entre une forme en construction et une forme accomplie renvoient à une sorte de travail subconscient, où le temps se dilate et se condense, et où les éléments, en nombre restreint, se déplacent, s'échangent, et se transforment imperceptiblement. À l'intérieur de champs harmoniques relativement stables, qui évoluent lentement, se tisse un réseau d'analogies et de modifications infimes, selon une logique musicale qui voudrait justement échapper aux traditionnels rapports de cause à effet, au profit des associations libres. Berio a parlé d'une musique «non raisonneuse». Le caractère gestuel de certaines oppositions, et celui, mystérieux, de certaines sonorités, apparaissent comme des points de repères pour l'auditeur. La dramaturgie de ces micro-événements librement disposés s'inscrit dans une forme globale en arche, avec une apogée vers le milieu du morceau; la dernière partie donne le sentiment d'une reprise voilée. Berio joue par ailleurs sur la couleur instrumentale et les différents modes de jeu, qui s'ajouent aux fluctuations harmoniques pour créer le climat de rêve éveillé que le titre de l'œuvre promet.
Textes de Philippe Albèra
(sauf indication contraire)
Klaus Huber
Ecce homines
Cela fait plus de vingt ans que je suis préoccupé par l'idée d'écrire pour cette formation mozartienne, le Quintette en sol mineur s'érigeant, lointain, comme une chaîne de montagnes rendue transparente par le foehn. Maintenant, alors que j'y travaille, je me sens de plus en plus guetté par le découragement... À quoi sert-il d'écrire un quintette à cordes aujourd'hui, alors que le marché tout-puissant des biens culturels - immense estomac global et insatiable - finit par tout engloutir, y compris les catégories les plus nobles, les broyant en un amalgame de valeurs (ou non-valeurs) économiques, vouées finalement à la disparition? Néanmoins, cela n'atténue pas mon obsession. Le quintette à cordes reste aujourd'hui encore un des moyens les plus sûrs de capter la beauté ineffable, ce que je recherche de plus en plus en vieillissant. Et puis j'adore l'alto!
Ecce homines est une sorte de prolifération labyrinthique de mon deuxième quatuor à cordes ...von Zeit zu Zeit... (...de temps en temps..., 1984-1985) et de mon trio à cordes Des Dichters Pflug (La Charrue du Poète, 1989), l'effectif du quintette se rapprochant plutôt de celui du trio que de celui du quatuor. Le deuxième quatuor à cordes représente le point culminant de mon travail avec les quarts de ton, commencé au milieu des années soixante; quant au trio à cordes, c'était la première pièce à mettre en œuvre les tiers de ton. En revanche, le quintette à cordes m'a fourni l'occasion d'une confrontation subtile de ces deux approches, en explorant les conséquences immanentes qui en découlent. Ainsi, on pourrait décrire ce processus de confrontation et de perméabilité de la manière suivante: «Interdipendenze I (Introduzione) - Katharsis I - Interdipendenze II - Katharsis II (Cumulazione) - Interdipendenze III - Epidependenza». Dans «Interdipendenze» I, II et III, j'explore le domaine des tiers de ton; «Katharsis» I et II expriment de manières différentes la confrontation entre des tiers de ton et des trois quarts de ton «arabes»; «Epidependenza» verra l'évolution, à partir d'un tempérament moyen, de structures sonores symétriques et inédites. J'ose cependant espérer que l'auditeur percevra bien plus que cette banalisation presque inadmissible de l'évolution musicale de l'œuvre, laquelle ne se laisse évidemment pas réduire à un simple schéma de processus intervalliques et formels.
Ce qui m'importe le plus, c'est de rendre évidente la mémoire des interdépendances existant dans la microstructure comme dans la macrostructure, de montrer que les choses sont reliées entre elles et sont dépendantes les unes des autres (ce sont bien là les principes de toute vie et les fondements de la Création, constamment confirmés par les recherches en biochimie). Cette approche exclut évidemment pour moi toute pensée déductive, quels qu'en soient les paramètres. Je suis fasciné par les chaînes et les entrelacs d'interdépendance, qui produisent de continuelles possibilités de substitution. Cela permet, entre autres choses, d'obtenir une grande variété de pulsations (par exemple, dix-sept pulsations de vitesses différentes établies sur un tempo constant).
À mes yeux, les intervalles qui sont à la base d'une structure musicale n'ont pas seulement une incidence sur la mélodie et l'harmonie au sens le plus large - comme nous aimons à le croire -, mais ils interviennent également, de la manière la plus globale, dans l'évolution de la sonorité, du rythme, du tempo, de l'agogique, ainsi que des couleurs sonores. On a pu obtenir l'émancipation de l'emprise exercée par la tonalité classico-romantique en élevant au niveau de principe absolu déterminant tous les autres paramètres musicaux la progression chromatique à tempérament égal et son élément de base, le demi-ton unitaire. Comment, alors, nous libérer de leur étreinte omniprésente (et omnipotente)? À mon sens, deux voies, diamétralement opposées, s'offrent à nous: soit nous considérons les structures intervalliques comme n'étant plus pertinentes pour le processus compositionnel, et nous les remplaçons, par exemple, par des couches de sonorités, soit nous devons chercher à explorer des champs intervalliques bien plus larges et plus affinés. À la fin des années soixante, c'est cette dernière voie que j'ai décidé de suivre.
Klaus Huber
Traduction: Beatrix Raanan