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04/11/2010
PIETER BRUEGEL, dit l’ANCIEN, vers 1525-1569.
La vie de Bruegel fut une courte existence d’homme qui se déroula dans une époque redoutable. Un grand sentiment d’incertitude concernant la condition humaine était en outre exacerbé par la disparition de l’unité de l’église.
Le 16ème siècle engendra une société multiculturelle au sein de laquelle l’artiste trouva son inspiration. Un changement fondamental venait en effet de s’opérer, l’église et le monde monastique qui jusqu’alors avaient compté parmi les premiers commanditaires d’œuvres d’art, subissaient la Réforme qui mettait un terme à cette ancienne tradition. Dans ce siècle de grandes découvertes, l’homme explora la surface du globe, pour en dresser une nouvelle carte, alors que l’étude du corps humain se concrétisait, et que le monde animal et végétal se faisait répertorier.
Observateur attentif, Bruegel développa alors une nouvelle tendance réaliste. Dans le tableau illustré ci-dessus, l’artiste s’est appliqué à restituer un moment de vie durant lequel les humains se divertissent sur la surface glacée de la rivière alors que plusieurs oiseaux, curieux, sont menacés par une lourde porte de bois transformée en piège. Beaucoup ont essayé de décrypter la morale contenue dans les tableaux du Maître d’Anvers. Ardue difficulté à résoudre. S’il est relativement aisé d’expliquer le choix des coloris de l’artiste, ou la fonction esthétique de certains plans du tableau, il est en revanche hasardeux d’interpréter systématiquement les énigmes contenues dans les seuls quarante cinq tableaux qui lui sont attribués.
Sur un petit format de 38 centimètres sur 56, le talent de Bruegel a su reproduire d’une manière exigeante toutes les informations concernant un paysage hivernal de l’époque, en magnifiant l’existence rude vécue par les villageois du 16ème siècle, et en laissant croire à l’œil de l’observateur que les formes et les coloris de son tableau proposaient un paysage beaucoup plus vaste, notamment dans la perspective de la profondeur de champ. La composition exhale un sentiment de bonheur, malgré la froidure de l’hiver, dans ce divertissement qui réunit les gens en extérieur, alors que leurs chaumières alentour expriment le paradoxe de leur chaleur intérieure, mais de leur ambiance sombre également.
Si la Camarde ne l’avait pas fauché prématurément, Bruegel aurait certainement réalisé une production beaucoup plus importante. Sa descendance, Pieter le Jeune, dit Bruegel d’Enfer, et Jan l’Ancien, dit Bruegel de Velours, honora sa mémoire en poursuivant en quelque sorte la voie qu’il avait tracée.
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Alain VERMONT
28/10/2010
S’il est un artiste que les succès de la Peinture Moderne ont oublié, celui-ci a pour nom Jean-Baptiste-Armand GUILLAUMIN. Né à Paris en 1841, ce peintre issu d’un milieu modeste occupa dans sa jeunesse un petit emploi dans l’administration des Ponts et Chaussées. Cela ne l’empêcha pas, en 1863, de fréquenter l’Académie Suisse où se retrouvaient les jeunes artistes qui rejetaient l’enseignement officiel.
Il rencontra là PISSARO et CEZANNE qui devinrent très vite ses amis. Ses loisirs l’entraînèrent alors dans la nature où il composa ses paysages en refusant sans ambiguïté le travail en atelier. Il s’appliqua alors à reproduire, sous diverses lumières, le Montmartre rural de l’époque, ou la symphonie batelière des quais de la Seine.
Contrairement aux idées reçues qui prévalurent plus tard, GUILLAUMIN contribua à l’élaboration des principes de la nouvelle esthétique picturale, en fréquentant les « nouveaux artistes » qui se retrouvaient chaque soir au Café Guerbois, et en participant en 1874 à la première exposition des Impressionnistes chez NADAR.
Il séjourna ensuite régulièrement chez le Docteur Gachet à Auvers-sur-Oise. En 1886, il exposa à New-York lors de l’accrochage organisé par le marchand d’art Durand-Ruel. Après cela, GUILLAUMIN découvrit la France, pour peindre le département de l’Yonne. La Creuse évoqua ensuite un élément essentiel dans son œuvre. Vers 1887 il devint l’ami de Van GOGH.
Il faut d’ailleurs rappeler que GUILLAUMIN représenta l’une des raisons pour lesquelles Van GOGH se brouilla un peu plus tard avec le Docteur Gachet, en quittant sa demeure, pour s’installer à l’auberge d’Auvers où il mourut. En effet, l’histoire raconte que Van GOGH avait un jour reproché à Gachet de ne pas avoir correctement accroché au mur un tableau de GUILLAUMIN.
En 1891, après avoir participé à plusieurs expositions des Impressionnistes, GUILLAUMIN gagna cent mille francs à la Loterie. L’importance de la somme, pour l’époque, lui permit alors de quitter son emploi, pour se consacrer exclusivement à la peinture.
Ses moyens financiers nouveaux l’autorisèrent dès lors à voyager à sa guise. Il perdit ainsi le contact avec ses amis MONET et PISSARRO, en allant découvrir les côtes de l’Océan, ou celles de la Méditerranée. En 1904, il séjourna même deux mois en Hollande.
Dès ses débuts parisiens, GUILLAUMIN s’était distingué des Impressionnistes par l’emploi d’une matière dense, et par une coloration vive de ses tableaux, à l’exemple des « Vues de Montmartre » ou des « Péniches sur la Seine à Bercy », peints en 1871. Déjà en 1870, le « Soleil couchant à Ivry » exprimait alors son emploi des plus violentes couleurs.
Il acheva sa vie en se perdant un peu dans sa recherche d’un chromatisme intense. La production de ses dernières années d’existence, se rapprocha par sa polychromie accentuée, du style des Fauves.
Il mourut à Paris le 26 juin 1927, à l’âge de quatre vingt six ans, oublié par le monde de l’art qui n’avait alors retenu que les précurseurs du Mouvement Impressionniste.
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Alain VERMONT
06/08/2010
Joan MIRO naquit à Montroig, près de Taragone en Espagne, le 20 avril 1893, d’un père orfèvre qui lui a peut être transmis indirectement son talent de créateur. Enfant déjà, il dessinait alors que ses résultats scolaires restaient assez médiocres.
A l’âge de quatorze ans, il s’inscrivit à l’Ecole des Beaux-Arts de Barcelone où il demeura durant trois années, avant qu’on ne le plaçât comme commis dans un magasin qui vendait des produits coloniaux. Las de la monotonie commerciale dans laquelle il évoluait, il quitta son emploi pour devenir en 1912, élève de l’Ecole d’Art créée par l’architecte baroque Gaudi, à Barcelone.
MIRO prit alors conscience que l’enseignement traditionnel, si bon fût-il, ne pouvait pas lui apporter la réponse à son envie de créer d’une manière très personnelle. Son ami Dalmau, alors marchand de tableaux, organisa à Barcelone en 1918, la première exposition de ses œuvres de jeunesse, dans laquelle se côtoyaient des portraits et des paysages influencés par le Fauvisme, et par Van GOGH, ou encore des nus Expressionnistes. L’année suivante, alors que sa peinture avait évolué vers des compositions remplies de détails s’organisant dans des coloris délicats, MIRO se rendit à Paris, pour découvrir la capitale française, et retrouver PICASSO dont il avait fait la connaissance auparavant à Barcelone. Ce dernier l’influença par son Cubisme, et les réalisations de MIRO s’en ressentirent par un dessin qui devint plus anguleux.
Mais sa personnalité d’artiste, sa conception intuitive des valeurs, et son amour de la couleur se soumirent difficilement au Cubisme qui faisait alors appel à l’intellect seul. MIRO, catalan anarchiste, s’en remit alors au Dadaïsme qui convenait mieux à ses convictions, en prônant la faillite de l’intelligence ainsi que la supériorité de l’intuition.
Le Chanteur
Durant l’été 1923, il composa deux toiles qui furent décisives pour la suite de sa carrière, « Terre labourée » et « Paysage Catalan », qui devinrent les deux premiers tableaux irrationnels d’une importante production qui allait alors voir le jour. MIRO délaissa alors dans ses réalisations la troisième dimension, et transforma les animaux, les personnages et la végétation terrienne en signes simples qui s’échangeaient leurs particularités.
MIRO se partagea alors entre Paris et l’Espagne, et apposa sa signature sur le
Traité du Surréalisme que publia André Breton en 1924. L’année suivante vit s’ouvrir à la Galerie Pierre une exposition dans laquelle MIRO présenta ses dernières créations exposées aux côtés d’œuvres de KLEE qui fit grande impression sur l’artiste catalan.
A compter de ce jour, MIRO réunit tous les éléments qui allaient constituer l’originalité de son œuvre, en le démarquant sensiblement des autres artistes, et en révélant au grand public son sens inné du merveilleux, en opposition à l’humour sombre des Surréalistes. Il s’associa à Max ERNST pour créer les décors et les costumes du Roméo et Juliette de Diaghilev, et poursuivit l’accomplissement de son œuvre dans la sérénité de son talent. Touche-à-tout, et grand travailleur comme le fut son ami PICASSO, il s’initia à la lithographie qui devint un de ses moyens d’expression préféré en 1930, après sa première exposition new-yorkaise.
Intérieur Hollandais
Ses mains s’intéressèrent aussi à la sculpture et aux collages de toutes sortes. Son esprit créateur se complut alors dans une originalité qui le poussa à s’abandonner complètement à ses dons particuliers. Son sens naturel de la couleur, sa naïveté artistique, et son assurance pour composer des taches, des surfaces et des lignes dans un espace pictural, sans prendre en considération les effets esthétiques ou décoratifs, lui firent alors acquérir une renommée internationale qu’il n’avait pas vraiment cherchée, mais qui honora l’authenticité de son talent.
Son succès engendra beaucoup de grandes expositions mondiales, et les commandes diverses pour des décors de théâtre, ou pour des tapisseries, ou encore pour des peintures murales ou des sculptures importantes ne le déstabilisèrent pas. Il poursuivit la voie qu’il s’était tracée, en continuant de créer au travers du pastel, de l’aquarelle, de la gouache ou de la gravure, avant de s’intéresser également à la céramique.
Artiste remarquable par l’unité de son œuvre, MIRO s’est fait seul, et sans rechercher cette célébrité mondiale qui est aujourd’hui la sienne. Inimité depuis, et peut-être inimitable, il a su par les détours des chemins qu’il a empruntés seul, inventer un Art Plastique en perpétuel renouvellement, malgré les indéniables similitudes qui caractérisent l’investissement de la surface de ses tableaux, ou les jeux rythmiques et chromatiques qui animent leur composition. Frank Elgar a remarquablement résumé les composantes de l’Art de MIRO : « Capricieux, cocasse, de larves, de madrépores, d’amibes remuantes, de longs et sinueux filaments, de lignes vagabondes terminées par des sortes de bilboquets ou de cerfs-volants ». MIRO mourut à Palma de Majorque en 1983, à l’âge de quatre vingt dix ans, un pinceau à la main…
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Alain VERMONT
14/07/2010
Arlette Rogue, qui signe ses œuvres Arro, peint depuis toujours, à l’huile ou à l’acrylique, en réalisant des compositions toujours très personnalisées.
Après s’être appliquée, naguère et durant une longue période de sa vie artistique, à réaliser en fonction de son carnet de commandes, des reproductions de célébrités du cinéma ou de la chanson, ainsi que des reproductions de photos familiales, aux côtés de paysages et autres natures mortes, Arro a décidé de mystifier encore un peu plus la féminité en exploitant à sa manière toutes les subtilités de formes et de volumes que peut engendrer un corps de femme.
Sa peinture reste l’hommage sincère d’une femme aux autres femmes. Peut-être le clin d’œil d’une femme-mère à ce monde parfois impitoyable à l’égard de la Gent Féminine. Ses compositions s’entourent toujours d’une atmosphère secrète ne révélant jamais la provocation inutile ou la désacralisation de la beauté féminine vue au travers de son prisme personnel.
La Cascade
Sa palette de couleurs, longuement réfléchie et étudiée, s’harmonise avec une élégance certaine avec son trait qui toujours souligne le corps féminin avec justesse, pour mieux rendre ces délinéaments qui font tout le charme féminin.
Courbes du Désert
Arro expose ses dernières œuvres, du 2 juillet au 5 août, à l’Hôtel-Restaurant du Vieux Logis à Yvoire.
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Alain VERMONT
10/07/2010
L’italien Giorgio DE CHIRICO, précurseur immédiat du Surréalisme, et artiste qui fit partie du courant de la Peinture Métaphysique entre 1917 et 1921, naquit à Volo, en Thessalie, le 10 juillet 1888, alors que son père d’origine sicilienne, exerçait là-bas son activité d’ingénieur à la construction des chemins de fer.
Dans sa jeunesse, il fréquenta l’Ecole Polytechnique d’Athènes où il étudia les sciences, en même temps que la peinture à laquelle il se consacra ensuite entièrement. A la mort de son père, il s’installa à Munich pour fréquenter l’Ecole des Beaux-Arts de la ville pendant deux ans. Influencé par les gravures de Max KLINGER, et par la Peinture Romantique de Arnold BOCKLIN, il imprégna son esprit des écrits de Nietzsche, alors que ses premières créations picturales ne représentaient que des paysages ou des marines dont la dramatique de l’éclairage exprimait la seule originalité. En 1908, il retrouva l’Italie, et après un séjour à Milan, l’architecture moderne rectiligne, ainsi que les nombreuses statues placées à hauteur d’homme dans la ville de Turin, le bouleversèrent avant qu’il ne s’installât à Florence en 1910, pour commencer la production de la série des « Enigmes ».
L’année suivante, il rejoignit son frère Alberto SAVINIO à Paris, et exposa au Salon d’Automne. Il poursuivit son œuvre en s’inspirant des alentours de la Gare Montparnasse, avant d’exposer au Salon des Indépendants où le remarquèrent PICASSO et Apollinaire. Il devint l’ami de ce dernier qui le désigna comme « le peintre le plus étonnant de son temps ». En 1916, DE CHIRICO exécuta alors le célèbre et curieux portrait d’Apollinaire dans lequel, l’ombre chinoise de la tête de l’écrivain poète laisse apparaître un trou sur la tempe gauche. Tableau prophétique déconcertant dans sa réalité visionnaire puisque Apollinaire fut blessé d’une balle à la tête en 1918, au même emplacement figurant sur le tableau !
Dans les premières années de son séjour parisien, DE CHIRICO connut la période la plus féconde de son œuvre. Il commença alors à établir des liens nouveaux entre les objets, en faisant s’exprimer leurs relations magiques et mystérieuses.
Des éléments abstraits, et des objets extraits de son imagination furent amenés à des corrélations insolites qui révélèrent aux spectateurs des oppositions étranges, ou dévoilèrent au contraire des affinités remarquables.
Malgré les objets façonnés soigneusement, et malgré l’architecture froide et fantastique, l’espace des tableaux de DE CHIRICO demeure comme tendu par un mystérieux destin, et par un phénomène menaçant qui pourrait à chaque instant exploser en un événement effrayant. Dans le même état d’esprit, les personnages de ses tableaux représentent des mannequins froids, et peints avec la même absence d’émotion que les objets qui les entourent.
Enigme du départ
A l’exemple du tableau réalisé en 1917 « Intérieur métaphysique », et dans lequel transparaît toute la maîtrise technique de l’artiste qui resta fidèle au figuratif. Dans cette toile qui représente un intérieur, le volume de la pièce est strictement défini par la perspective linéaire. Et aux côtés d’un mannequin sans tête animé par des courbes et des obliques, et qui repose assis sur une table en bois, se dresse un homme méditant, dont la moitié inférieure du corps représente une colonne de marbre, afin de suggérer le monde de la pensée qui s’anime au-delà de la vie matérielle.
Intérieur Métaphysique
Après le Salon des Indépendants de 1914 durant lequel il rencontra un certain succès, il retrouva l’Italie, pour s’inspirer ensuite des vastes perspectives des bâtiments blancs de la ville de Ferrare. Aux côtés de son frère SAVINIO, il rencontra alors Carlo CARRA, et exerça une influence certaine sur le Groupe d’Artistes Métaphysiques.
Les hallucinations provoquées par ce nouvel entourage, donnèrent naissance à une peinture inédite, et à l’aboutissement de la théorie élaborée par DE CHIRICO : « Je ne comprends pas du tout pourquoi les mannequins, les châteaux de sable des enfants et les cartes graphiques seraient moins dignes d’étude que les bouteilles et les pipes auxquelles Paul CEZANNE doit son renom de grand peintre ».
Après s’être fixé à Rome en 1918, il élabora une peinture de style plus classique, mais au cours des années 1920/1930, sa peinture évolua au gré d’évocations mythologiques, ou au gré de perspectives surréelles personnelles, comme à l’exemple des « Meubles dans la vallée ». Sa soif d’Art le poussa également vers des recherches sur les diverses techniques des Grands Maîtres de la Renaissance.
Pour ce faire, il copia des tableaux de RAPHAEL, de BOTICELLI et de MICHEL-ANGE, afin de mieux appréhender le secret de la transparence de leurs couleurs.
Le Vaticinateur
La différence fondamentale qui le sépara des Surréalistes, résida dans le fait qu’il rompit avec la part du hasard inhérente à l’automatisme psychique, et qu’il se refusa à la dépendance des impulsions de la sensibilité. Après 1930, il renia son passé en méprisant sa peinture précédente, et en désavouant ses anciens amis.
Il revint alors à une Peinture Académique, théâtrale et pathétique, pour peindre les Fresques du Palais de la Triennale, à Milan en 1933. Son revirement fut si spectaculaire qu’on put lire, dans l’Encyclopédie Les Muses : « Ce pionnier de l’Art Moderne renie son passé jusqu’à déclarer fausses certaines de ses premières toiles, pour revenir à ce qu’il appelle « La vraie peinture », c’est-à-dire à un académisme d’une affligeante banalité ».
Après s’être défendu d’avoir appartenu au Mouvement Surréaliste, et après avoir déclaré qu’il n’en avait jamais adopté « l’esprit décadent », DE CHIRICO mourut à Rome le 19 novembre 1978, à l’âge de quatre vingt dix ans, quatre ans après son élection à l’Institut de France.
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Alain VERMONT
05/07/2010
Henri Edmond DELACROIX, dit Henri Edmond CROSS, naquit à Douai le 20 mai 1856. Des origines anglaises de sa mère il se servit un peu plus tard pour inventer son pseudonyme. A l’âge de dix ans on lui fit donner des cours de dessin à Lille. Ses maîtres s’appelaient alors Carolus DURAN, Alphonse COLAS et François BONVIN. Ce même BONVIN qui lui conseilla, lors du Salon de 1881, de changer son nom de famille qui rappelait trop celui de son illustre homonyme. Il traduisit alors dans sa langue maternelle le terme croix.
Ses compositions du moment exprimaient les paysages des Jardins de l’Observatoire ou du Luxembourg. Durant des vacances familiales sur la Côte d’Azur, il découvrit une nouvelle lumière, et modifia sa palette pour adopter une technique plus libre. Et en 1891, il abandonna le style Impressionniste, pour s’orienter vers le Divisionnisme, en accrochant au Salon des Indépendants un portrait de sa femme.
Etang du Bois de Boulogne
Très tôt attiré par la discipline de son ami SEURAT, CROSS qui s’en inspira pour tout ce qui concernait les touches et les formes, n’en demeura pas moins un artiste exprimant son indépendance d’esprit. Démonstration en fut faite dans le tableau « Baigneurs s’essuyant à St Tropez », où il laissa parler sa forte sensibilité chromatique.
Après-midi à Pardigan
Tombé amoureux du département du Var, il décida alors d’y résider durant une grande partie de l’année, pour la lumière. Ses amis SIGNAC et VAN RYSSELBERGHE le visitèrent régulièrement là-bas. Il créa là certains de ses chefs-d’œuvre comme « La ferme, le matin », ou « Mère jouant avec son enfant » en 1897. Ses tableaux furent ensuite exposés chez Durand-Ruel, deux ans plus tard.
Mais l’ami des anarchistes, poète de la lumière, commença à souffrir de terribles crises d’arthrite qui déformaient ses articulations. Il demeura stoïque devant la douleur, et poursuivit son œuvre en voyageant, pour découvrir l’Italie au début du 20ème siècle, et la peinture du TINTORET. Il exposa alors dans différentes manifestations comme l’Exposition de la Galerie Druet en 1905, ou celle de la Galerie Bernheim deux ans plus tard. Enivré par la lumière méditerranéenne du Sud de la France, où il avait choisi de finir sa vie, il s’entoura de l’amitié de MATISSE, en profitant d’une certaine notoriété. Il mourut au Lavandou, le 16 mai 1910, à l’âge de cinquante quatre ans, emporté par le cancer qui le rongeait.
L’influence du Néo-Impressionnisme a marqué des artistes très divers, comme GAUGUIN en 1886, TOULOUSE LAUTREC en 1887, Van GOGH en 1886-88, et MATISSE qui pratiqua le Divisionnisme en 1899, et surtout en 1904, alors qu’il côtoyait CROSS et SIGNAC à St-Tropez.
Cette influence a entraîné la naissance du Pré-Fauvisme dans lequel on retrouve l’emploi systématique des couleurs pures, et la division de la touche, pratiqués également par BRAQUE pendant sa période Fauve.
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Alain VERMONT
29/06/2010
Le plus américain des artistes peintres français, Yves TANGUY, naquit à Paris le 5 janvier 1900. Ses origines bretonnes le firent, à l’âge de dix huit ans, s’engager dans la marine marchande pour sillonner les mers du globe pendant deux ans. Deux ans de voyages divers qui amoncelèrent dans son esprit d’artiste qui s’ignorait encore, des quantités infinies de paysages qui, transposés d’une manière Surréaliste très personnelle, devinrent peu après la matière de ses tableaux.
En 1920, il effectua son service militaire dans l’infanterie, en faisant par la même occasion, la connaissance de Jacques Prévert qui devint son ami. Revenu de l’armée, il retrouva Paris, et pratiqua tous les métiers pour subvenir à ses besoins. Installé rue du Château, à Montparnasse, aux côtés de Prévert, il partagea la maison d’un jeune mécène industriel de l’hôtellerie, Marcel Duhamel qui apporta son aide matérielle aux deux amis.
En 1923, TANGUY reçut un choc émotionnel en découvrant dans la vitrine du marchand Paul Guillaume, un tableau de DE CHIRICO intitulé « Le cerveau de l’enfant ». Il décida alors de devenir artiste peintre, et composa ses premières œuvres autodidactiques, en exécutant une peinture naïve d’inspiration populaire, représentant par exemple des rues de Paris.
En 1925, Prévert lui fit rencontrer les Surréalistes, et en particulier André Breton qui s’attacha à promouvoir sa peinture qu’il jugeait comme « La plus pure production du Surréalisme Pictural ».
Dans sa première Manière Surréaliste à laquelle appartient le tableau « L’orage », composé en 1926, TANGUY laissa deviner un dessin nerveux dans cette représentation des formes extirpées du subconscient. Son art s’orienta ensuite vers une technique de représentation fidèle d’un monde d’objets hétéroclites disposés dans une nature inventée.
A propos du langage plastique de TANGUY, Jacques Lassaigne a écrit : « Son œuvre épouse à l’avance les buts profonds du Mouvement Surréaliste, et épuise les retentissements possibles du psychique sur le physique. Elle ne recourt à aucun procédé d’écriture…A propos de cette œuvre, on a parlé d’évocation sous-marine ou extra planétaire. Il s’agit en vérité d’une vision purement subjective, peuplée de formes sans équivalence. »
Ses talents de visionnaire lui ouvrirent alors la voie de l’univers des images hallucinées engendrées par son esprit imaginatif. Il peignit des paysages de rêve dans lesquels reposaient d’étranges créatures, ainsi que des espaces et des êtres surnaturels qu’il imagina vivant sur d’autres planètes, et dans d’autres mondes imaginaires tirés de son seul subconscient.
Tous ses tableaux, hormis ses œuvres de jeunesse qu’il brûla pour la plupart, évoquent une même tonalité de base qui demeure le silence d’un monde infini, parfois inquiétant, mais toujours étonnant. Il se révéla comme un véritable peintre qui maîtrisait parfaitement les problèmes liés à l’utilisation de la couleur et de la forme. André Breton nomma sa peinture : « des expéditions au long cours ».
Je vous attends
TANGUY ne peignit pas le fantastique au sens traditionnel, mais la réalité de son subconscient, empreinte des visions subjectives du monde qui vivait en lui, « alogique mais organisé ».
En 1939, alors réformé des obligations militaires, il rejoignit les Etats-Unis où il retrouva l’artiste peintre américaine Kay SAGE rencontrée l’année précédente à Paris. Le couple s’installa à New York, avant de se marier en 1940, pour ensuite voyager sur la côte ouest, ainsi qu’au Canada, avant de se fixer définitivement à Woodburry, dans le Connecticut.
Jusqu’à sa mort, TANGUY n’eut de cesse de produire cette peinture originale issue des mêmes sujets oniriques donnant naissance à des plaines s’étendant vers l’infini, souvent sous un ciel couvert, et dans des immensités désertiques peuplées d’objets fantastiques créant un ensemble exprimé par une technique illusionniste précise.
A l’exemple du tableau « Le diapason de satin », crée en 1940, et dans lequel l’artiste composa un paysage gris qui, par sa désolation, peut apparaître comme un décor de théâtre Surréaliste idéal. A l’observation de l’œuvre, on constate que comme dans bon nombre de ses tableaux, il n’existe pas de ligne d’horizon précise. Le ciel gris et la terre plus sombre se fondent l’un dans l’autre dans la moitié transversale de la toile, alors que quelques cailloux voisinent avec une grosse branche aux volumes indéfinissables, hérissée de rameaux nus, et sur laquelle repose une forme verte et rouge au lustre métallique et froid engendré par un éclairage important provenant du côté droit de la composition.
L’aspect fantastique du tableau est rendu par les ombres noires projetées ainsi au sol, qui permettent de situer les objets sur la terre, alors qu’à priori l’ensemble paraît situé quelque part entre ciel et terre.
Le titre de l’œuvre refléta la volonté de TANGUY à souvent choisir ses titres de façon arbitraire, pour créer ainsi un contraste avec le sujet de l’œuvre plutôt que de donner une explication tangible à son tableau.
Les créations de TANGUY expriment, dans les paysages, des embryons larvaires dont l’aspect se situe entre le monde minéral et le monde organique. Le soleil et la lune restent absents de ses compositions, au même titre que les hommes ou les animaux, les maisons ou les arbres. L’univers de ses tableaux s’entoure de formes inventées fantastiques, organisées sur la toile d’une manière très élaborée qui met en avant les qualités plastiques de l’œuvre, comme le souligna encore Jacques Lassaigne : « Si ces formes paraissent parfois surgir des fumées du rêve, ou naître des accidents même de la matière, elles possèdent cependant une structure précise ; elles obéissent à une logique intérieure, et des rapports rigoureux s’établissent entre elles. De remarquables dessins qui constituent une part importante de l’œuvre de TANGUY en font foi ».
Dans sa fin de vie américaine, TANGUY s’appliqua à agrandir les formes individuelles composant ses toiles, et à les rapprocher du premier plan du tableau, en enchevêtrant alentours d’autres formes plus petites représentées par des éléments hérissés de pics, ou arrondis, donnant l’illusion d’ossements extra-terrestres, comme dans le tableau « Ma vie blanche et noire » réalisé en 1944.
Un an avant sa mort, il composa « Du vert et du blanc », qui représente une vision apocalyptique dans laquelle, et sous un ciel bleu moiré de constellations blanches, sont reproduits en nombre des colonnades tronquées, des obélisques, des piédestaux et quelques pierre sculptées qui suggèrent les vestiges architecturaux d’une civilisation humaine à jamais disparue.
Du Vert et du Blanc
D’aucuns ont tenté d’identifier l’origine des paysages surréels de TANGUY, en proposant comme explication l’existence des curieuses formations géologiques qui affleurent près de Locronan, dans le Finistère où TANGUY enfant passait ses vacances. D’autres ont plus facilement « découvert » les sources de sa peinture, dans l’abus qu’il aurait fait de l’alcool et d’autres stimulants.
Quoiqu’il en soit, sa peinture incomparable demeure aujourd’hui encore l’exacte expression du talent qui était le sien, ce talent qui s’entourait de bien peu de choses comme nous l’explique son voisin de l’époque, le cinéaste américain Hans Richter dans « In Mémory of two friends » : « Si la maison était propre, son atelier, dans une grange redécorée, était aseptisé. D’une blancheur insurpassable, cet atelier était complètement nu. Sur le chevalet impeccable, un tableau en cours, sur la table une rangée de pinceaux alignés comme des soldats de plomb, des tubes de peinture et la palette admirablement ordonnés. Devant le chevalet une chaise droite et rien d’autre dans cette vaste pièce haute de plafond, sinon le sourire amical et moqueur qui semblait vouloir dire « Que cherchez-vous au juste, rien n’a d’importance ici ! ».
Naturalisé américain en 1948, Yves TANGUY mourut dans son pays d’adoption, à Woodburry, le 15 janvier 1955, à l’âge de cinquante cinq ans. Il est curieux de constater encore aujourd’hui que sa renommée discrète n’a toujours pas rejoint la valeur marchande internationale de ses œuvres.
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Alain VERMONT
10/06/2010
Robert DELAUNAY, le créateur de cette peinture baptisée Orphisme par l’inépuisable invention verbale de l’écrivain-poète Guillaume Apollinaire, naquit à Paris le 12 avril 1885. Après avoir abandonné ses études à l’âge de dix sept ans, il entra chez RONSIN, un atelier de fabrication de décors de théâtre situé à Belleville. Trois ans plus tard, en 1905, il quitta RONSIN pour se consacrer à la peinture, après avoir rencontré à Pont-Aven où il passait ses vacances, des artistes qui l’invitèrent à « jouer du pinceau ». Influencé par SEURAT, il commença en 1906, à peindre en décomposant la lumière par de larges taches, à l’exemple du tableau « Le manège de cochons » réalisé cette année-là en rythmes circulaires qui réapparurent ensuite dans sa peinture en 1913 et en 1922.
Après avoir été réformé du service militaire, il reprit l’étude de la théorie des couleurs élaborée par Chevreul, et s’intéressa alors aux contrastes simultanés. Il fréquenta Le Louvre et porta un intérêt certain à la peinture de Cézanne, alors que naissait le Cubisme de PICASSO et de BRAQUE. En 1907, il rencontra METZINGER avant de devenir l’ami du DOUANIER ROUSSEAU. L’année suivante vit la création d’une première « Tour Eiffel », avant que DELAUNAY ne s’installât définitivement dans son œuvre propre en 1909.
Sa peinture s’appuya sur les phénomènes de réfraction des rayons lumineux, et il étala les faisceaux selon l’éventail de leur décomposition prismatique en expliquant : « Rien d’horizontal ou de vertical, la lumière déforme tout, brise tout ».
En 1910, il épousa une jeune artiste peintre russe, Sonia TERK, qui à son contact, peignit dans le même sens que lui. De 1910 à 1912, DELAUNAY se laissa influencer par le Cubisme Analytique pour produire la série des « Tours de Laon », qui mirent en application la décomposition de la forme et la multiplication de l’espace, en renonçant pour un temps à la fête prismatique de la couleur. En 1912, surgirent dans son œuvre les merveilleuses « Fenêtres » qui rompirent alors presque toute attache avec le réel, pour transformer DELAUNAY en pionnier de l’Art Non-Figuratif. Dans son élan, l’artiste poursuivit sa recherche personnelle, et créa l’année suivante le premier des « disques simultanés » qui ensuite occupèrent une place si importante dans son œuvre. Il réalisa après cela ses « formes circulaires » ainsi que d’autres toiles magistrales dans lesquelles régnait un climat de fête et d’exaltation de la couleur et de la lumière qui n’avait alors pas de précédent dans la peinture, et qui s’opposa radicalement à la palette volontairement terne des peintures de PICASSO et BRAQUE réalisées à la même époque.
DELAUNAY, peintre lyrique, se laissa dominer par la joie sensuelle qui fut sienne. Les couleurs victorieuses semblaient imposer facilement l’ordre et la mesure des toiles, et le rayonnement de sa peinture dépassa les frontières pour lui apporter ce succès que la France lui refusait. Dès 1911, KANDINSKY l’invita à participer à la première exposition du « Blaue Reiter » à Munich, alors qu’en 1912, KLEE, Franz MARC et August MACKE lui rendirent visite à Paris. En 1913, il exposa à Berlin à la galerie « Der Sturm », et laissa Apollinaire baptiser sa peinture « Orphisme ».
Durant la première guerre mondiale, il séjourna en Espagne et au Portugal avec sa femme, avant de regagner Paris en 1920. Son appartement du Boulevard Malesherbes devint alors un lieu de rencontre pour les poètes français d’avant-garde, et les peintres du monde entier. Il réalisa de nombreux portraits, entreprit la série des « Coureurs », et revint aux compositions déjà abordées de la « Tour Eiffel ». En 1930, il reprit le thème des disques, et créa ses « Rythmes colorés », puis ses « Rythmes sans fin ».
Lors de l’Exposition Internationale de Paris en 1937, il exécuta de vastes décorations murales comprenant dix reliefs en couleur pour le Palais des Chemins de Fer, ainsi qu’un « Rythme coloré » de sept cent quatre vingt mètres pour le Palais de l’Air.
Lorsque les allemands envahirent la France en 1940, le couple DELAUNAY se réfugia dans le sud du pays, à Mougins, avant d’aller s’installer à Montpellier où Robert mourut le 25 octobre 1941, à l’âge de cinquante six ans.
Après sa disparition, sa femme s’est employée à mieux faire connaître sa peinture au travers de grandes expositions rétrospectives. Elle a également fait don d’importantes réalisations de son mari au Musée d’Art Moderne de Paris. Mais malgré la note poétique et généreuse de sa peinture, et la luminosité colorée qui traduit dans ses tableaux son indiscutable joie de vivre, DELAUNAY demeure encore aujourd’hui une énigme pour le public français, alors que les amateurs d’art étrangers goûtent cette peinture depuis déjà longtemps.
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Alain VERMONT
25/02/2010
Victor VASARELY naquit le 9 avril 1908 à Pecs, en Hongrie. En 1927, il délaissa ses études de médecine entreprises à la Faculté de Budapest, pour fréquenter l’Académie Podolini Wolkman, avant de devenir élève de l’Académie Mühely l’année suivante. Là, et durant deux ans, il suivit les cours de cette école d’Arts Appliqués fondée par Alexandre Bortnyik sur le modèle du Bauhaus allemand.
Après avoir obtenu quelques succès à Budapest au travers de ses créations publicitaires, VASARELY vint s’installer à Paris en 1930, pour commencer à travailler pour les agences Havas, Greager et Devambez, alors qu’il entreprenait ses premières recherches personnelles dans cette période graphique qui, de 1930 à 1939, exprima un art formé presque exclusivement de dessins en noir et blanc dans lesquels se devinaient déjà les germes de ses réalisations futures qui lui donnèrent plus tard l’existence de son propre alphabet plastique. Dans cette période de créations nouvelles, VASARELY s’intéressa aux déformations axonométriques qu’il appliquait à des formes relevant de la réalité sensible, en obtenant les effets spectaculaires des déviations de lignes ou des déformations de surfaces régulières qui créaient une illusion de formes ou de volumes.
Il étudia à la même époque les œuvres de MONDRIAN, MALEVITCH ou DELAUNAY, et reprit la peinture à la fin de la Deuxième Guerre Mondiale, pour participer à la fondation de la Galerie Denise René à Paris. Cette galerie s’impliqua sérieusement dans la mise en valeur de l’Abstraction à tendance géométrique sous toutes ses formes.
En 1947, VASERELY découvrit les réalités de l’Abstraction, en créant une peinture inspirée par le Néo-Plasticisme de MONDRIAN, et dans laquelle ne figurait pas encore le « géométrisme » qui le rendit célèbre. Il s’affirma alors comme le leader de « l’Abstraction Froide ». Dès 1950, l’artiste travailla ses recherches pour laisser sous-entendre le Cinétisme qui allait suivre, et en 1955 son Art exprima un vocabulaire et une syntaxe de signes et de couleurs qui définirent son esthétisme personnel.
Il exposa cette année-là à la Galerie Denise René au sein du « Mouvement », et publia le Manifeste Jaune qui consacrait la naissance du Cinétisme. Dans le même temps, il exposa son célèbre « Hommage à MALEVITCH », pour faire comprendre au spectateur, qu’en pivotant sur un axe, on pouvait découvrir qu’un carré devenait un losange, ou qu’un cercle ressemblait à une ellipse. Le déplacement du spectateur créait les conditions nécessaires à une telle transformation.
La peinture de VASARELY qui jusque là ne traitait que du noir et du blanc, évolua alors vers ces couleurs magnifiques qui contribuèrent à sa « gloire géométrique ». Partant de quelques figures géométriques élémentaires comme le carré, le cercle, le rectangle ou le triangle qu’il soumit à certaines déformations progressives, il enrichit ses compositions d’une vingtaine de couleurs pures, dont une minorité fut déclinée du plus clair au plus sombre, en parallèle à une gamme de gris étalonnée. Son « Folklore planétaire » achevé en 1964 révéla un éblouissant kaléidoscope. Tout son Art consistait à mettre en perspective des formes géométriques, pour créer une impression de volume concave ou convexe, ou une impression de vague ou de creux.
En 1970, son exposition « Polychromies multidimensionnelles » devint l’aboutissement de ses recherches pour nous faire découvrir « l’hommage à l’hexagone ». Dans ce tableau, les espaces multiples qui se forment dans la vision du spectateur, s’annihilent sous la poussée des espaces voisins. Le plan devient espace, et l’espace se ramène au plan.
L’œuvre « Vega-Zett 04 » crée en 1971, nous exprime tout le talent de l’artiste qui déforma les côtés d’un carré, en lui donnant un aspect de boule qui cherche à se réaliser en offrant à la pupille curieuse d’autres carrés plus petits qui subissent la même pression au centre du motif principal, en exposant dans leur surface respective des cercles blancs, gris ou bleus qui s’harmonisent avec esthétisme avec le fond rouge du carré principal.
Les alentours de cette surface centrale déformée avec une majestueuse symétrie reçoivent eux aussi la même poussée pour poursuivre vers les angles du tableau cette impression « d’arrondi » parfaitement symétrique, en laissant admirer un dégradé bleu du plus bel effet.
On ne cite plus les innombrables expositions de par le monde auxquelles l’artiste a participé. Son succès international lui valut de savoir nombre de ses tableaux dans les plus grands musées, ainsi que dans les meilleures collections. On retiendra les adresses de la Fondation qu’il a créée à Gordes dans les années 70, et de la Fondation inaugurée ensuite à Aix-en-Provence en 1976, pour rassembler les multiples exemples de son éthique picturale et de son amour infini pour cette peinture personnelle qui représenta si bien tout ce talent mis au service de l’Art.
Le 15 mars 1997, le « Musicien des formes colorées » mourut à l’âge de quatre vingt neuf ans, entouré de ses crayons qui ne le quittaient jamais !
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Alain VERMONT
20/02/2010
Maître théoricien du Néoplasticisme, Pieter Cornelis Mondriaan, dit Piet MONDRIAN, naquit le 7 mars 1872 à Amersfoort, aux Pays-Bas, dans une famille calviniste rigoureuse, encadrée par un père instituteur qui destinait son fils à l’enseignement.
A l’âge de vingt ans, et après avoir obtenu deux diplômes d’enseignement du dessin, MONDRIAN fit son entrée à l’Académie d’Amsterdam, pour devenir un élève appliqué. Il peignit alors des paysages en plein air, et donna des cours de dessin, ou vendit des copies exécutées d’après les peintures des musées, pour gagner sa vie. En 1901, il effectua un voyage en Espagne en compagnie de Simon MARIS. Et jusqu’en 1908, il composa des tableaux paysagistes représentant sa Hollande natale.
A cette date, il rencontra TOOROP à Domburg, et se laissa influencer par la pratique du Divisionnisme, et par l’emploi de couleurs claires. Dans sa recherche d’une technique personnelle, il créa une peinture diverse où se retrouvaient le Divisionnisme et le Pré-Fauvisme. Son intérêt pour la théosophie le fit adhérer en 1909 à la Société de Théosophie dont les principes lui fournirent la base de sa propre doctrine plastique. En effet, s’éloignant de la nature, il rejeta la dominante verte de celle-ci, pour n’exploiter que les trois couleurs primaires représentées par le rouge, le jaune et le bleu.
En décembre 1911, il s’installa à Paris où il demeura jusqu’en 1914. A quarante ans, et au contact du Cubisme qu’il découvrit dans la capitale française en 1912, MONDRIAN se métamorphosa pour créer la série des « Arbres », avant de traiter le thème des « Echafaudages » ou des « Cathédrales ». Indéniablement influencé par le Cubisme qu’il exploita jusque dans ses ultimes conséquences, MONDRIAN entraîna son art vers l’Abstraction Radicale, quand il constata que, malgré leur audace, les Oeuvres Cubistes restaient attachées à des valeurs plastiques du passé, en s’appuyant sur la représentation de l’objet. Il s’orienta alors vers une désintégration de ce dernier, pour aboutir à sa destruction totale en composant une peinture où ne subsistaient plus que des éléments purement plastiques, comme des lignes, des couleurs et des proportions qui oublient la réalité objective.
Dans cette période parisienne, les lignes se réduisirent progressivement à des traits horizontaux et verticaux animés seulement par le rouge, le jaune et le bleu. Il séjourna en Hollande durant les quatre années de la première guerre mondiale. Et dans les thèmes de la « Mer » et des « Façades », il construisit des toiles faites de petits traits horizontaux et verticaux qui devinrent alors la dernière étape avant la mise en œuvre du Néoplasticisme. Il rencontra alors en 1915 le peintre Théo VAN DOESBURG qui, partageant ses théories picturales dans un premier temps, l’invita à fonder le groupe « De Stijl », ainsi que la revue du même nom dont le premier numéro parut en octobre 1917.
Jusqu’en 1924, MONDRIAN rédigea de nombreux essais pour définir les buts du Néoplasticisme. De 1917 à 1919 ses tableaux représentèrent la mise en application de ce qu’il nommait les « Plans de couleurs ». Les compositions « flottaient » alors dans l’espace de la toile, pour s’organiser ensuite en damiers après 1919, répondant ainsi à ses investigations critiques sur le Cubisme, et à ses recherches sur le Néoplasticisme.
Son goût du principe unique, et de l’absolu, peut se comparer à celui de KANDINSKY, mais alors que l’artiste russe établit un parallèle certain entre la naissance d’un tableau et la création du cosmos, MONDRIAN, créa une alchimie moderne dans sa peinture, en soumettant obstinément les formes changeantes de la nature au feu dévorant de l’analyse.
Il reprit sans cesse le même thème, jusqu’à l’obtention de signes originels sur lesquels se fonde toute réalité, après que toutes les contingences en aient été retirées, pour aboutir à une impersonnalité qui certifie la valeur universelle. En réduisant sa palette aux trois couleurs primaires déposées strictement en aplats, MONDRIAN exprima sa rébellion face aux émotions « impures » qui s’attachaient à la couleur en lui conférant un pouvoir de séduction. Il rejeta également l’intérêt de la courbe pour la sentimentalité trouble qu’elle dégageait, et lui préféra le système orthogonal qui engendre tout schéma constructif.
Après un voyage à Paris en 1919, il publia « Le Néoplasticisme » qui représente un exposé doctrinal de l’ensemble de ses théories plastiques et philosophiques. En 1920, la définition de son langage plastique exprima la réalité de ses théories : les plans de couleurs, rectangulaires, se limitaient aux trois couleurs primaires, et à trois non couleurs que sont le blanc, le gris et le noir, pour être reliés entre eux par des lignes noires. A l’exemple du tableau créé en 1921 « Composition avec rouge, jaune et bleu » et dans lequel la construction géométrique fut réalisée par des lignes verticales et horizontale noires et larges qui se coupent à angle droit, en donnant vie à une mise en balance de carrés rouges, jaunes et bleus, et de carrés faits de non-couleur allant du blanc au gris.
Il reproduisit alors la doctrine de la théosophie qui classe au plus bas de l’échelle des valeurs la représentation réelle de la nature. Dans toutes ses compositions, le vert fut exclu. Jamais si peu de moyens furent mis au service d’une cause aussi exigeante.
Les théories de MONDRIAN expriment des impératifs plastiques précis :
« 1°) La surface de la matière sera lisse et brillante, ce qui diminue en outre la lourdeur de la matière. Nous trouvons ici l’Art Néoplastique en accord avec l’hygiène qui exige également des surfaces lisses facilement nettoyables.
2°) La couleur naturelle de la matière doit elle aussi disparaître, et autant que cela sera possible sous une couche de couleur pure, ou de non-couleur.
3°) Non seulement la matière, en tant que moyen plastique, sera dénaturalisée, mais aussi la composition architecturale. Par une opposition neutralisante et annihilante, la structure naturelle sera réduite à rien. Et l’homme ? Rien en lui-même, il ne sera qu’une partie du tout, et c’est alors qu’ayant perdu la vanité de sa mesquine et petite individualité, il sera heureux dans cet Eden qu’il aura créé ! ».
Le « fanatisme » singulier de MONDRIAN lui fit concevoir le Néoplasticisme comme une étape de la négation de l’Art, et de son intégration dans un nouveau mode de vie extrêmement autoritaire. Son éducation calviniste rigoureuse transparut alors dans sa philosophie de l’existence, et il soumit sa propre vie aux mêmes rigueurs. Ses ateliers étaient minutieusement ordonnés, et leur propreté rejoignait l’hygiène d’un hôpital.
Après un second voyage à Paris pour une exposition qui passa inaperçue en 1923, avec le groupe « De Stijl », il influença par sa manière, les principes du Bauhaus en ce qui concerne la fusion de l’Art dans le cadre de vie, et la discipline qui en découle. En 1926, ses œuvres furent exposées aux Etats-Unis dans une exposition itinérante, et en 1930 il apporta sa participation au mouvement « Cercle et Carré », avant de s’intéresser aux activités du groupe « Abstraction Création » en 1931. Après 1925, les lignes noires qui reliaient ou séparaient les surfaces colorées de ses tableaux, exprimèrent des épaisseurs différentes. En 1926, naquirent les premières toiles en forme de losange. Deux ans plus tard, les rectangles de ses tableaux devinrent beaucoup plus grands. Ses compositions ne cessèrent d’évoluer au travers de ses recherches qui créèrent entre 1929 et 1931, une série de toiles comportant de grands rectangles rouges.
L’année 1932 le vit utiliser parfois des lignes doubles, alors qu’en 1936-37, les lignes noires se multiplièrent, et les tableaux, souvent, ne révélèrent plus qu’un seul plan coloré. On qualifia parfois cette époque de « tragique » dans le règne absolu de la seule proportion certainement strictement calculée par MONDRIAN qui revenait aux bandes noires de largeur uniforme. A l’automne 1938, les prémices de la Deuxième Guerre Mondiale l’incitèrent à rejoindre Londres avant qu’il ne s’installât à New York en 1940. Chez les américains, il poursuivit son œuvre en jouissant d’une vie matérielle plus aisée.
L’année 1942 révéla sa première exposition personnelle américaine dans laquelle ses œuvres picturales se différenciaient de celles de sa période parisienne. L’abandon des lignes noires intervint alors au profit de la création de lignes colorées, qui évolua ensuite vers une fragmentation en bandes de plusieurs couleurs, avant d’être constituée d’une succession de petits carrés de couleurs alternées comme à l’exemple du tableau « Broadway Boogie-Woogie », créé en 1942-43.
Son art, alors égayé par l’absence des lignes noires, et par la succession rythmée de la multiplication de petits rectangles ou carrés aux couleurs vives, traduisit le bonheur de sa vie outre-atlantique, et l’accueil nouveau de sa peinture par le public américain. MONDRIAN composa alors des tableaux qui reproduisaient son amour jamais démenti pour la danse, comme « Victory Boogie-Woogie ».
L’Artiste qui avait inventé le Néoplasticisme, cette doctrine d’architecture spirituelle qui trouva son meilleur terrain d’expression dans la construction de l’espace bâti et vécu, admiré et entendu dès les années vingt par
l’architecte Le Corbusier qui reconnaissait alors la poétique de l’angle droit, mourut à New York le 1er février 1944, à l’âge de soixante douze ans, dans cette ville qui l’avait tant fasciné par la construction rectiligne de ses rues.
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Alain VERMONT