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Dès le générique, la bande-son (musique suggestive à souhait de Zeno Gabaglio, silences parfois juste émaillés d’une stridence ou du bruit de la pluie) et la gamme chromatique froide distillent une atmosphère oppressante. Tout d’abord, une silhouette d’homme dans une piscine, vue en contre-plongée depuis le fonds du bassin. Puis un homme (le même?) dans un véhicule sur une route peu fréquentée, lors d’une nuit froide. On le voit derrière son pare-brise, en train d’observer une villa. Derrière les persiennes mobiles entrouvertes, la silhouette d’une femme en ombre chinoise, qui sort ensuite pour aller courir. L'homme la file et la voit s’immobiliser juste avant la voie ferrée, pour hurler au passage du train.
Cette succession de brèves séquences et un montage serré nous mettent à l’affût. Nous retrouvons l'homme dans un salon de coiffure; il se colle une fausse moustache et se rend dans une boutique de montres où il joue un jeu trouble avec la vendeuse. Après quoi il retourne devant la villa du début et sonne nerveusement au portail; la femme l’observe à travers la claire-voie sans ouvrir.
Le titre est déjà un questionnement en soi, et après un tel début, le spectateur hésite: est-ce un film noir, la chronique d’un psychopathe, un road movie urbain? L’ambiguïté sera maintenue pour que les clés de l’énigme soient offertes le plus tard possible.
Un simulacre de relation
Peu à peu, on apprend que, lui, c’est Michaël Suter, et qu’il parcourt le pays dans sa fourgonnette blanche; Anna, quant à elle, est traumatisée par un deuil violent. Entre ces deux être aux abois, une confiance relative se tisse, le temps de quelques jeux de rôles. Il est le premier qu’elle autorise à entrer dans sa maison remplie de souvenirs du défunt. Pour l’approcher, Suter s’ingénie à porter des masques, selon sa manière naturelle d’entrer en contact avec les autres, mais aussi parce que cela fonctionne avec elle. Car Anna ne cherche pas une vraie relation avec lui; il est plutôt un dérivatif à ses insomnies et un support à ses projections, comme dans cette scène où elle ne lui laisse toucher aux cigarettes de l’époux disparu qu’à condition qu’il reproduise les gestes de ce dernier quand il fumait.
Ces spécificités permettent l’amorce d’une communication mais en déterminent aussi la limite. De fait cette relation restera un simulacre. Leurs paroles l’annoncent. Anna: «Je ne veux pas savoir qui tu es, pas de question personnelle.» Michaël: «J’aime pouvoir me sentir un étranger.» Il révélera que depuis sa naissance, il est voué à être un remplaçant, ses parents lui ayant donné le prénom de l'aîné décédé.
Effets de distanciation et d’identification
Suter observe en permanence. Exister derrière des masques est devenu sa manière de se relier au monde. Même l’activité qu’il exerce, et qu'il nous est donnée à comprendre assez tard, nécessite ces parades (il est «client mystère», une activité que le réalisateur a lui-même expérimentée quand il était étudiant). Cela implique à la fois un retrait et une mise à distance. En parallèle, le spectateur se retrouve amené à une proximité avec Suter, happé dans le monde intérieur de ce personnage un peu mutique. La caméra nous fait voir à travers son regard. Ainsi distanciation et connivence se nouent entre nous et lui (tout comme ce qui se joue entre lui et Anna).
Dans plusieurs séquences, nous le voyons regarder quelque chose qui est hors cadre, que nous découvrons au plan suivant, avant que l’image ne revienne sur lui. De la sorte, nous devenons voyeurs à travers ses yeux. Les filtres du regard se démultiplient, tel un emboîtement de poupées russes. Par exemple lorsque nous voyons Suter, à la caisse d’une station service, observer par l’image de la caméra de surveillance, qui se trouve derrière la caissière, Anna debout devant sa camionnette blanche et scrutant au travers de la vitre du véhicule.
La dialectique du temps, phobie du temps qui file, traduit le malaise de deux êtres et trouve son pendant dans un montage qui scande l’image comme une partition de musique.
L’armature formelle est efficace, tant sur le plan de la construction, du sens que de l’esthétisme. Le rapport du personnage principal aux montres est obsessionnel et l’écran horloger traverse le récit de façon clinique. Fugacement cela m’a évoqué le film L’argent de Bresson. Les couleurs froides y prédominent et sont affectées à des lieux de l’espace public sans âme, alors que l’intérieur de la maison d’Anna se caractérise par des teintes plus chaudes. L’enfermement propre aux deux personnages se manifeste par des volumes géométriques très carrés (la maison d’Anna) ou des surfaces hachurées rappelant des barreaux (la grille devant la maison, la décoration de la suite d’hôtel où Michaël officie pour son travail et fait un cauchemar révélateur, indice de plus pour l’explication finale).
Des acteurs charismatiques
En outre, les deux acteurs sont parfaits pour donner une belle densité à l’histoire. Sabine Timoteo dégage une sensibilité particulière, à fleur de peau. Le réalisateur l’a choisie parce qu’elle est capable d’être à la fois enfantine, vulnérable et agressive, presque sauvage. De son côté, Vivinio Marchioni -primé par deux fois en Italie pour ce rôle- excelle à faire ressentir une intériorité riche à travers un jeu de l’infime. Dans une économie des gestes, par des regards éloquents, il donne de l’épaisseur aux silences. Francesco Rizzi avait aussi pensé à cet acteur très tôt.
Un poème de Bukowsi comme fil rouge
Malgré la mise en échec de la relation et la tension dramatique –aussi en raison du rôle tout à fait indirect de Michaël dans le décès du mari d’Anna-, une lueur d’espoir pointe au terme de l’histoire. Les deux protagonistes ont évolué au fil de cette romance impossible, contribuant à remettre l’autre sur sa voie. Suter a commencé à libérer Anna de son passé; son expérience avec elle semble l’avoir recentré. Et à mesure qu'il retrouve l'envie d'être lui-même, Michaël occupe davantage le centre du cadre.
D’autres indices structurent la progression, notamment ce CD que Suter écoute en roulant (Mr Shin and the Mistery of the blue dragoon): «Mr Shin ne croyait pas au destin mais il était convaincu que l’univers avait un sens de l’humour particulier.»
Enfin et surtout, il y a le poème Nirvana de Bukowski, dont Anna récite le début lorsqu’elle est à un bar avec Michaël. Ce poème sera repris ensuite comme un fil rouge, lorsqu'après leur séparation Michaël s’arrête dans un restoroute. Dans cet épilogue une voix off dit le poème in extenso. En voici des extraits: «C’était un jeune homme dans un bus (…) en chemin vers quelque part. Et il a commencé à neiger. Et le bus s’est arrêté à un petit café nulle part. Ce repas était particulièrement bon. Et le café. La serveuse n’était pas comme les femmes qu’il avait connues. Elle était pure, quelque chose d’authentique émanait d’elle. (…) Le jeune homme observait la neige tomber derrière les vitres. Il avait envie de rester dans ce café pour toujours. Le curieux sentiment le parcourut que tout était magnifique ici. Mais ensuite il s’est levé (…) Il s’est assis à sa place et a regardé vers le café à travers la fenêtre du bus. (…) Il n’y avait rien d’autre à faire, seulement écouter le son du moteur, le son des pneus.»