Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/06867.jsonl.gz/202

LA MORAVIE NATALE
Cherchant à déterminer la place de Leos Janacek dans la musique tchèque et en même temps aussi dans la musique universelle, le musicographe K. H. Wörner a désigné la personnalité du compositeur comme un «cas». En employant ce terme, il a voulu souligner non seulement le caractère exceptionnel de la personnalité artistique de Janacek et l'originalité de son apport à la musique contemporaine, mais encore le déplorable fait que les oeuvres de Leos Janacek n'avaient jamais été reçues par le public musical avec une simple et humble admiration comme les remarquables manifestations d'une personnalité forte et universellement reconnue, mais toujours précisément comme un «cas», comme un problème spécial, comme un problème à résoudre.
L'importance du legs créateur de Leos Janacek pour l'évolution de la musique universelle n'a été reconnue qu'au cours de ces derniers temps. Aussi a-t-on essayé de définir tout d'abord le rapport entre l'ouvre du compositeur et la tradition musicale tchèque. Au moment de l'apparition de Leos Janacek sur la scène de la culture musicale tchèque, celle-ci se trouvait encore sous l'emprise de l'oeuvre de Bedrich Smetana qui représentait une sorte de synthèse du classicisme et du romantisme, mettant, en même temps, à la portée de musiciens tchèques les acquisitions de la musique européenne, de la musique romantique et néo-romantique en particulier. À côté de la profonde influence de la personnalité intellectualiste de Smetana, le caractère de la musique tchèque du 19 siècle a été déterminé encore par l'oeuvre d'Antonin Dvorák, gardien des traditions d'une spontanéité musicale typiquement tchèque et du lyrisme de ses devanciers. De nouvelles générations de compositeurs allaient continuer l'action de ces deux fondateurs de la musique tchèque moderne, se rattachant directement ou indirectement à leur oeuvre: Zdenek Fibich, Josef Bohuslav Foerster, Vitezslav Novak, Josef Suk, Otakar Ostrcil et Bohuslav Martinu. Les bases romantiques de cette tradition, enrichies plus tard par une série d'éléments inpressionnistes, se font sentir dans la musique tchèque longtemps encore au cours du 20 siècle.
L'ouvre de Leos Janacek qui, par presque tous ses aspects, différait du courant stabilisé de l'évolution de la musique tchèque, a bouleversé comme un éclair inattendu la culture musicale tchèque, marquée par un style équilibré et s'abreuvant aux riches sources de la musicalité du peuple. Elle apparaissait, au milieu de ce courant, comme quelque chose d'étranger, d'inacceptable, comme une voix venant du dehors. Ajoutons-y les circonstances étranges qui accompagnaient l'entrée de Janacek dans la vie musicale tchèque. Jusqu'à l'âge de cinquante ans, Janacek vivait et composait ses oeuvres à Brno, loin de Prague qui constituait le centre principal de la culture tchèque, inconnu et incompris par le milieu qui l'entourait. Personne ne suivait guère ses efforts pour assimiler et puis pour s'affranchir de l'emprise de la tradition classique et romantique et de l'autorité de Dvorak; et ce n'est que sous l'influence décisive de la musique populaire que Janacek a réussi à briser les vieilles chaînes et à écrire libérant radicalement les puissantes forces agglomérées dans son esprit - une oeuvre qui s'écartait totalement des voies traditionnelles pour s'élancer vers un réalisme dynamique et révoltant. Le réalisme de cette oeuvre - nous parlons de l'opéra Jenufa (1903) était profondément ancré dans le sol vierge de la Moravie, pays natal du compositeur, qui, grâce à la personnalité de Leos Janacek, est intervenue alors pour la première fois, mais d'une manière absolument originale, dans l'évolution de la musique tchèque en lui ouvrant des horizons nouveaux.
La province natale de Leos Janacek se trouve au coin du Nord-Est de la Moravie, près de la frontière polonaise. C'est une région montagneuse et calme qui - comme l'idiome caractéristique que parlent ses habitants - gagne toutes les sympathies de ceux qui y ont passé leur vie ou au moins un eetain temps. Pendant toute sa vie, Leos Janacek se sentait fortement lié à ce pays. Il naquit le 3 juillet 1854 à Hukvaldy, petite commune entièrement oubliée par le monde, située au-dessous de la ruine d'un vaste château fort, jadis le plus grand de Moravie. Le père et le grand-père de Leos Janacek qui étaient instituteurs, étaient étroitement attachés au peuple et au pays. Ils exerçaient leur métier d'instituteur avec un amour plein d'abnégation, mais ce n'était pas la seule raison de l'autorité dont ils jouissaient dans leurs communes. Hommes d'esprit perspicace, curieux, tenaces, ils étaient toujours prêts à relever le niveau matériel et culturel des villages où ils exerçaient. Ils avaient un caractère spontané, dont les manifestations apparaissaient parfois même comme un peu violentes. Leos Janacek a hérité toutes ces qualités. Les profondes racines familiales et locales l'ont destiné en plus à une vocation qu'il a entièrement remplie: il a enrichi la tradition culturelle tchèque des fruits de son patriotisme morave qui ne prête pas seulement une saveur particulière à sa musique, mais qui a aussi déterminé la voie originale que Janacek devait suivre - longtemps solitaire et longtemps incompris.
ETUDES
Solitaire, Leos Janacek devait l'être et le rester non seulement comme artiste, mais aussi comme l'homme. Dès l'âge de onze ans, il ne pouvait compter que sur lui-même et, même avant, son enfance n'avait pas été riche en moments heureux. La nombreuse famille de l'instituteur de Hukvaldy était logée dans l'immeuble même de l'école qui avait servi jadis de glacière, une maison froide, sombre et humide. Cinq des treize enfants y moururent et les conditions difficiles et malsaines dans lesquelles la famille était obligée de vivre causèrent aussi la mort prématurée du père de Janacek, survenue en 1866. À cette époque cependant, Leos faisait, depuis presque un an déjà, son éducation comme enfant de choeur au couvent des Augustins de Brno où son père qui avait à nourrir toute la famille l'avait placé pour alléger un peu le lourd fardeau matériel qui pesait sur lui. En prenant la décision d'envoyer l'enfant au couvent de Brno, ses parents se laissaient guider également par le fait que celui-ci montrait une remarquable disposition pour la musique, disposition qu'il avait d'ailleurs héritée de son père et surtout de son grand-père. Le remarquable sens musical de l'enfant n'intéressait toutefois ses parents qu'à un point de vue pratique: car ce fut grâce à son talent qu'ils pouvaient l'envoyer «dans le monde» et lui ouvrir ainsi la voie vers une éducation plus large. Dans l'esprit de la tradition familiale, Leos devait devenir instituteur. Et en effet, ayant quitté, à l'âge de quinze ans, sa place d'enfant de choeur, il entra à l'École normale d'instituteurs de Brno à laquelle, après y avoir terminé ses études, il resta attaché comme professeur jusqu'en 1903.
Les quatre années que Janacek passa au couvent des Augustins de Brno orientèrent cependant ses intérêts vers une voie qui différait profondément d'une simple carrière d'instituteur. Les enfants de choeur, garçons âgés de 9 à 12 ans, recevaient au couvent avant tout une éducation musicale afin de pouvoir prendre part à l'office divin célébré au couvent. Le jeune Janacek y reçut donc à son tour les bases d'une large formation musicale, bien que limitée au domaine de la musique religieuse. Le poste de maître de chapelle du couvent des Augustins de Brno était alors assumé par Pavel Krizkovsky, représentant remarquable de la culture musicale de Moravie. Krizkovsky gagna rapidement le respect de l'enfant, tout d'abord comme un sévère chef de choeur, et bientôt sans doute aussi comme l'auteur des choeurs qui devaient plus tard constituer le premier modèle de ses propres oeuvres chorales. Ainsi durant son séjour au couvent, Janacek, tout en s'éprenant de plus en plus de la musique, apprenait à connaître les remarquables qualités de son maître et protecteur qu'il ne cessait d'admirer. Mais les années qu'il passa au couvent influencèrent le développement de l'enfant, doué d'un esprit particulièrement perspicace, à un autre égard encore. Le mouvement de libération nationale qui, venant de Bohême, s'étendait à cette époque aussi sur la province de Moravie, où il revêtait toutefois un caractère un peu différent grâce à l'accent que l'on y mettait sur l'idée de la fraternité slave, éveilla rapidement les sentiments patriotiques du jeune garçon qui devenait en même temps conscient de son appartenance à la grande famille des peuples slaves. Il devait, certes, les premiers germes de son patriotisme à ses parents, mais ce ne fut qu'au couvent que, encouragé par Krizkovsky et par l'atmosphère spirituelle du milieu, il s'enflamma d'un vrai feu patriotique, brûlant d'un enthousiasme ardent, si typique pour son caractère; c'est donc son séjour au couvent des Augustins de Brno qui prépara l'éclosion de son nationalisme fervent et de sa russophilie exaltée.
Cependant au cours de sa jeunesse, Janacek ne connut pas beaucoup de moments d'exaltation pareille. Les journées qu'il passait au couvent et qui, du matin au soir, n'étaient remplies que de travail étaient plutôt tristes. Janacek s'y habitua toutefois à une sévère discipline de travail qui devait devenir une nécessité indispensable de son existence même «en liberté», après le départ du couvent. En ce sens, les années qu'il passa plus tard, pendant ses études, à l'École d'organistes de Prague, à Leipzig et à Vienne constituèrent un témoignage éloquent de sa ténacité et de son esprit d'abnégation. Janacek se rendit successivement dans ces trois villes pour y parachever son éducation musicale sans penser toutefois à une carrière exclusive de compositeur. Au cours de l'année 1874, ii étudia simultanément, sans répit et avec une assiduité exemplaire, le programme des deux années de l'École d'organistes de Prague sous la ferme direction de F. Z. Skuhersky. Et quoique le programme des deux années de l'École fût certainement bien chargé, Janacek trouva encore le temps de procéder à une étude approfondie de l'esthétique. Après un intervalle de quatre années qu'il passa à Brno, il commence, animé d'une égale ardeur, ses études au Conservatoire de Leipzig; et ce n'est que là qu'il comprit sa véritable vocation, se sentant appelé à une activité créatrice et se décidant à poursuivre une carrière de compositeur. Cette décision l'oblige de se hâter encore plus (il étudie simultanément le programme des trois années du Conservatoire), mais aussi de travailler avec un acharnement encore plus profond. Il devient cependant impatient et mécontent, critiquant les méthodes pédagogiques de ses maîtres de Leipzig O. Paul et L. Grill qui, réellement, ne réussirent guère à comprendre la spontanéité du talent, la hâte fiévreuse et l'esprit mûr de leur élève, profondément concentré et fort de son expérience de jeune homme parfaitement discipliné. Janacek, âgé alors de vingt-cinq ans, brûle d'une fière ambition d'apprendre à la perfection et aussi vite que possible tout ce qui lui semble indispensable pour pouvoir résoudre les problèmes techniques les plus difficiles. Ces problèmes techniques, il se proposera, il est vrai, de s'en affranchir plus tard dans ses oeuvres futures qui devront sortir du dedans de lui-même, pareilles, en cela, aux oeuvres de Beethoven «...dans ce quatuor - nous dit-il alors - Beethoven ne se demande plus si son oeuvre plaira au public ou non: il y traduit, au moyen de la musique, tout simplement sa vie, la plus intime. Plus cependant cette vie la plus intime commençait de pénétrer dans ses idées musicales, plus il resserrait, en étudiant les problèmes théoriques, les fers volontaires de la cuirasse qui recouvrait sa fantaisie et que son esprit créateur considérait comme une prison dont il ne pourrait toutefois être libéré qu'après avoir acquis une sûreté absolue sur le plan technique. La technique n'est donc pas pour lui un but, mais un simple moyen. Et pourtant c'est précisément en s'efforçant de se rendre maître de toutes les difficultés techniques que Janacek, toujours critique et sévère envers lui-même, mesure son talent. Il élabore consciencieusement les fugues que lui demande le strict et inexorable Leos Grill. Or son esprit inquiet n'arrive pas à se calmer: il se réjouit des succès et surtout des rapides progrès qu'il réalise sous la direction de Grill, mais le moindre chancellement suffit pour éveiller dans son esprit des doutes au sujet de son talent; il traverse à Leipzig plusieurs graves crises. Mais après avoir surmonté telle ou telle difficulté du moment, il se ressaisit, redevient fier et sûr de lui-même et conscient de la puissance de son esprit: «Avancer, ce n'est chez moi rien de gagné et d'appris, c'est tout simplement dans mon sang; c'est pourquoi je ne peux pas succomber.»
Des propos pareils que nous révèlent les lettres que Janacek écrivait de Leipzig à sa jeune fiancée Zdenka Schulzova nous parmettent au fond pour la première fois d'examiner d'une manière plus profonde les traits de son caractère. Ces traits avaient dû apparaître sans doute déjà pendant le séjour du jeune Janacek au couvent des Augustins de Brno, à moins qu'à l'ombre des murs du couvent ils ne fussent par trop étouffés par la rigueur de la discipline monastique pour se manifester plus tard, «en liberté», avec une force d'autant plus grande. L'esprit de Janacek bouillonnait d'énergie créatrice et d'élan vital à un tel point que s'il était obligé de freiner l'exubérance de son tempérament au moins au contact des hommes et de ses maîtres (bien que parfois avec peu de succès), des orages d'autant plus véhéments éclataient dans son âme quand il restait seul. Il s'y agissait évidemment avant tout de problèmes artistiques, mais pas toujours uniquement de ceux-ci. Souvent, tout semblait être en jeu: «Je t'aime plus que mon art». L'amour de Janacek pour Zdenka (âgée alors de quinze ans), fille d'Emmanuel Schulz, directeur de l'École normale d'instituteurs de Brno, reflétait tous les traits de son caractère passionné. On ne peut pas toutefois s'empêcher de croire que l'amour dont Janacek comblait sa jeune fiancée était d'autant plus vrai, sincère, dévoué et profond que, dans sa vie solitaire, il n'avait auparavant trouvé aucune personne à laquelle il pût s'attacher aussi sérieusement. L'ardeur de sa passion qui faillit brûler les sentiments, à peine éveillés, de sa très jeune fiancée embrasait cependant avant tout son propre cour. Dans toutes ses lettres, il désire s'approcher de Zdenka, être près d'elle. Et ce fut certainement aussi pour cette raison que - après six mois d'études poursuivies avec un succès au fond de plus en plus satisfaisant (bien que non sans quelques conflits) - Janacek se décida à quitter l'Allemagne. Il motivait son départ par un mécontentement provoqué par la méthode d'enseignement de ses maîtres qui, il est vrai, était relativement assez conservatrice. Il faut cependant constater que l'atmosphère classico-romantique du Conservatoire de Leipzig convenait en somme fort bien à l'orientation classique dont le jeune Janacek avait été nourri déjà pendant son séjour au couvent de Brno et plus tard pendant ses études à Meule d'organistes de Prague. Seuls la répétition continuelle des connaissances déjà acquises et le rythme trop lent des programmes scolaires, élaborés pour des élèves plus jeunes et moins avancés, freinaient la hâte de Janacek et son désir de parachever le plus vite possible sa formation technique. Pour pouvoir obtenir un poste de professeur à Brno, il était toutefois obligé de passer au moins une année dans l'un des grands établissements européens d'enseignement musical. Aussi part-il -poussé par cette nécessité d'ordre plutôt formel - pour Vienne où il entre dans la classe de Franz Krenn. Si à Leipzig l'autorité de Leos Grill impressionna finalement le jeune musicien à un tel point qu'après une première résistance, bien rétive d'ailleurs, il finit par se plier aux exigences de son maître, appréciant hautement son esprit dc méthode et la rigueur de son enseignement, Franz Krenn, son professeur de Vienne, ne réussit point à obtenir auprès de son élève un résultat analogue, n'étant capable de captiver l'intérêt de Janacek ni par la méthode de son enseignement ni par la force de son autorité; la répugnance instinctive mais d'autant plus véhémente que Janàèck éprouvait pour les tendances néo-romantiques dont le Conservatoire de Vienne était alors nourri n'en fit que croître. Et comme, par suite de son orientation conséquente vers un romantisme de teinte classique, il se heurtait auprès de ses maîtres à une incompréhension de plus en plus grande, il termina prématurément ses études même à Vienne et, profondément désenchanté, retourna en juin 1880 à Brno.
COMPOSITEUR, CHEF DE CHOEUR,
CRITIQUE ET PROFESSEUR
La première période de la vie de Janacek s'achève donc au milieu d'un carrefour et son espoir de pouvoir arriver au but en acquérant tout simplement un solide métier s'efface lentement devant ses regards. Après son retour de Vienne, il ne produit, pendant quatre années, presque rien et lorsqu'il recommence finalement à écrire, il reprend en somme - dans ses choeurs de 1885 - la facture de ses anciennes oeuvres chorales composées avant son départ pour Leipzig; il retourne même à la tradition de son premier maître, Pavel Krizkovsky, dont l'oeuvre vocale avait jadis influencé ses débuts. Ainsi après ses études à Prague, à Leipzig et à Vienne, Janacek s'avance, il est vrai, avec une assurance et une hardiesse plus grandes sur le chemin de la technique, mais son style et ses tendances esthétiques s'appuient toujours sur son premier modèle, sur l'oeuvre de Krizkovsky qui, parmi tous ses maîtres, possédait la personnalité artistique de beaucoup la plus forte et qui par son orientation vers la poésie populaire morave lui était plus proche que «le classicisme de Leipzig» qui ne convenait pas à son tempérament.
Suivant l'exemple de Krizkovsky, Janacek écrit ses premières compositions chorales dans l'esprit des chansons folkloriques moraves, se bornant parfois même à leurs simples adaptations. Il en produisit toute une série, surtout depuis 1873 où il devint chef de la chorale Svatopluk de Brno ce qui lui permit de les exécuter immédiatement. Et lorsqu'il assuma un peu plus tard (en 1876) la fonction de chef de la Société chorale Beseda de Brno dont le choeur était beaucoup plus grand et lorsqu'il y fonda en même temps un orchestre d'amateurs (le premier orchestre tchèque de Brno), il osa accéder à la création d'oeuvres chorales dont l'exécution était plus difficile et aussi à la composition de ses premières oeuvres pour orchestre à cordes: la Suite et l'Idylle. Les deux compositions, bien que encore modestes et dont surtout la seconde s'inspirait fort heureusement du style des oeuvres d'Antonin Dvorak, furent évidemment reçues par le public de Brno avec enthousiasme. La ville devint fière de «son» compositeur.
Or Janacek ne limita point l'activité qu'il développait à Brno à la seule activité de compositeur. Dès les premières années de son séjour dans cette ville que, à cause de son caractère allemand, on considérait alors comme une sorte de faubourg de Vienne, il s'efforça d'y ranimer tous les éléments tchèques. Tâchant de relever le niveau de la culture tchèque de Brno, il y fonda une série d'importantes institutions capables de développer ses projets que d'ailleurs il ne se contentait pas seulement de formuler, mais dont il s'efforçait, lui-même, d'assurer aussi la réalisation. Il déployait une activité fiévreuse, dépensant, avec une véritable prodigalité, son énergie partout où il le jugeait utile. Succédant à Pavel Krizkovsky, il devint maître de chapelle du couvent des Augustins et, après son retour de Vienne, commença à enseigner la musique à l'École normale d'instituteurs. Il fut en plus - comme nous avons déjà mentionné - chef de la chorale Svatopluk et de la Société chorale Beseda de Brno.
Enfin, en 1881, il réussit à réaliser son ancien projet de fonder à Brno une école d'organistes, analogue à celle de Prague, comprenant aussi des classes de théorie musicale et de composition. Depuis les premiers commencements, forcément modestes, la nouvelle école ne cessa de s'accroître: non seulement le nombre d'élèves, mais encore le nombre de membres du corps enseignant que Janacek dirigeait lui-même augmentait d'année en année jusqu'en 1919 où l'École d'organistes fut transformée en Conservatoire. La transformation de l'École d'organistes en Conservatoire constituait, elle-même, une reconnaissance - bien que non officielle - des mérites de Janacek sur le plan pédagogique, quoique son activité dans ce domaine ne différât par son originalité nullement de son activité de compositeur, non moins personnelle. Comme sa musique, ses efforts pédagogiques se heurtaient d'ailleurs à une incompréhension assez générale, et plusieurs de ses élèves qui n'hésitèrent pas à le quitter ne devaient comprendre et apprécier le génie de leur premier maître que beaucoup plus tard.
Janacek ne forma donc pas une école de composition au sens propre du mot, et ce n'est que la génération actuelle qui se range à son grand legs de compositeur. Presque à la même époque où il fonda l'École d'organistes, Janacek donna l'impulsion à la création d'une école de musique attachée à la Société Beseda de Brno, dont il assuma également, avec un grand dévouement, la direction. Son activité pédagogique qui était orientée d'abord essentiellement vers la théorie musicale et plus tard seulement vers l'exposé théorique des principes de la composition musicale, aboutit à une série d'ouvrages théoriques qu'il publia au cours de cette période. Son activité de critique et de musicographe fut alors non moins importante. En 1884, on fonda à Brno, sur son initiative, un périodique intitulé 'Le Courier musical' où Janacek devait publier régulièrement et sans répit d'importantes études qui ne manquaient pas de perspicacité et des critiques parfois impitoyables. Son activité littéraire qui s'épanouit surtout plus tard sous forme de feuilletons et d'essais est exceptionnelle tant par la quantité que par le charme tout à fait spécial qui caractérise tout ce que Janacek a écrit sur ses propres oeuvres et sur la musique en général. Plusieurs parmi ces rapides esquisses constituent une source qui nous renseigne aujourd'hui aur la vie et l'ouvre de Janacek et qui nous permettent, au même titre que les lettres que, de Leipzig, il avait jadis adressées à Zdenka, de suivre le chemin de son évolution de compositeur, chemin d'autant plus compliqué qu'il était accompagné dc conflits et d'orages qui façonnaient petit à petit sa personnalité artistique.
Cependant même pendant cette décennie d'une activité désintéressée sur le plan de l'organisation de la vie musicale de Brno, Janacek se heurtait à de nombreuses difficultés. Les idées qu'il se faisait du développement culturel de la ville et sans doute aussi son caractère autoritaire et l'intransigeance avec laquelle il réalisait ses projets, étaient considérés par certain comme un fardeau difficilement supportable. De son côté, Janacek ne voulait pas s'arrêter à mi-chemin. Bien au contraire, il ne cessait d'augmenter ses exigences concernant l'orientation du répertoire et des programmes des concerts de la Société Beseda de Brno, s'éloignant de plus en plus des horizons plus ou moins bornés de ceux pour lesquels il travaillait. Et ainsi, après l'un des nombreux conflits avec ses collaborateurs, il quitta la Société Beseda et se démit de son poste de directeur de l'École de musique ce qui entraîna aussi la fin du Courrier musical de Brno.
Or cette déception ne fut pas la seule que Janacek devait alors encourir. De sérieuses secousses ébranlent même son mariage, mariage qu'il avait contracté en 1881 avec un coeur si ardent. En effet, il devait se montrer rapidement que le tempérament du compositeur ne supportait pas les liens trop fermes de la vie conjugale dont sa jeune femme, âgée alors de seize ans seulement, s'était faite, en plus, une idée foncièrement différente de celle de son époux. Au bout de deux ans, après la naissance de la petite Olga, cette liaison hétérogène traverse une première grave crise. Zdenka quitte son mari et retourne chez ses parents; un an après cependant, elle rejoint Janacek et la vie de famille, à laquelle celui-ci s'habituait d'autant plus difficilement qu'il avait vécu, depuis sa première jeunesse, hors de la maison paternelle, se trouve cette fois illuminée par la naissance d'un fils - Vladimir en qui Janaèek veut voir l'héritier de son talent musical. Malheureusement, ce bonheur ne devait pas être de longue durée: lorque l'enfant, âgé de trois ans à peine, meurt, Janacek renonce définitivement au désir d'une vie de famille calme et harmonieuse.
SOUS L'INFLUENCE DE LA MUSIQUE DE DVORAK
Cette période de travail acharné et de premières graves déceptions ne fut accompagnée, sur le plan de l'activité créatrice de Janacek, que de résultats modestes. Après le retour de Vienne - comme nous avons déjà dit - Janacek ne s'orienta pas vers la composition. Ce n'est qu'en 1885 qu'il écrit ses Quatre choeurs pour voix d'hommes qui portent une dédicace significative: à Antonin Dvorak. Le maître que Janacek admire et vénère est, il est vrai, surpris et confus par telle ou telle modulation osée et inhabituelle du jeune compositeur, mais ce qu'il relève surtout, c'est «le véritable esprit slave» dont ces choeurs sont pénétrés. Pour encourager son jeune confrère de Moravie il n'aurait pas pu trouver de paroles plus heureuses. Janacek se réjouissait de l'appréciation favorable de son oeuvre énoncée par Dvorak d'autant plus qu'il considérait ce dernier - dès le temps, du reste, de ses études à l'École d'organistes de Prague - comme une autorité digne de la plus haute estime. L'ardente admiration que Janacek nourrissait pour la musique de Dvorak se manifesta bientôt aussi dans la configuration du répertoire de la Société Beseda de Brno. Le programme de presque tous les concerts dirigés par Janacek comportait une oeuvre de Dvorak. Grâce à Janacek, le public mélomane de Brno avait donc l'occasion de suivre la création de Dvorak d'une manière très systématique, beaucoup plus systématique même que celle de Smetana. Plus tard, on ne manqua malheureusement pas de donner à cette activité de Janacek en faveur de l'oeuvre de Dvorak une interprétation entièrement fausse. Par suite de sa sympathie sincère et dévouée pour Dvorak, on l'opposa à priori à Smetana ce qui, dans les milieux musicaux de Prague, provoqua une antipathie futile envers lui au moment où ses oeuvres commencèrent à pénétrer dans la capitale de la Bohême. Néanmoins la personnalité de Dvorak constituait pour Janacek un modèle qu'il avait cherché en vain parmi ses maîtres de Leipzig et de Vienne. En plus, Dvorak éprouvait pour son collègue de Brno un sentiment d'amitié sans adopter envers lui une attitude de professeur. Quoiqu'il en soit, c'est lui, qui, après le retour de Janacek de Vienne, dans les années de ses inquiétudes critiques, fut son vrai maître.
C'est également sous l'influence de la musique de Dvorak qu'il ne faut pas toutefois comprendre comme une étroite dépendance ombrageant toute invention personnelle - que Janacek écrivit sa première oeuvre de grande envergure: l'opéra Sarka, composé sur un livret de Julius Zeyer, célèbre poète et écrivain tchèque. Le sujet du livret qui s'inspire de la mythologie tchèque et que Zeyer réussit à revêtir d'un mysticisme et d'un symbolisme romantique dans l'esprit de l'époque captiva l'attention de Janacek avant tout par sa conception monumentale. Ce fut par ailleurs l'inauguration du premier théâtre tchèque, fondé à Brno peu avant, qui poussa Janacek à s'occuper de l'idée d'écrire un opéra. Il pensait probablement à une sorte d'opéra solennel dans le genre de l'opéra Libuse de Smetana, écrit pour l'inauguration du Théâtre National de Prague. L'oeuvre de Janacek s'apparente à celle de Smetana même par le caractère de son langage musical qui, particulièrement dans les scènes pathétiques, se rapproche de la musique de Smetana ou au moins de la conception smetanienne de la monumentalité. C'est ainsi également qu'il faut interpréter les traces du style dramatique wagnérien qui apparaissent dans son oeuvre et qui sont assez surprenantes chez un compositeur qui ne cachait point sa désaffection pour le maître de Bayreuth. Mais le livret lui-même de l'ouvre que Zeyer désigna d'ailleurs comme un drame musical naît de l'atmosphère de l'Anneau du Nibelung de Wagner. Et comme Janacek, influencé surtout par la symbolique touffue du livret, utilise dans son opéra la technique wagnérienne des motifs conducteurs, on peut ranger sa nouvelle oeuvre sans aucun doute parmi les drames musicaux influencés par Wagner quoique Janacek y soit parvenu pour ainsi dire contre sa volonté et en désaccord avec sa propre conception musicale, mais en harmonie avec les conventions de l'époque. L'influence de Dvorak y apparaît par contre comme beaucoup plus naturelle, se manifestant presque dans toute la partition. Or Janacek n'est pas un simple épigone de Dvorak et le fait qu'il se laisse influencer par celui-ci témoigne d'une simple parenté entre les conceptions musicales des deux compositeurs. Janacek écrivit son opéra au cours de l'année 1887 et en envoya immédiatement une réduction pour piano à Dvorak en lui demandant son jugement. Comme la réponse de Dvorak fut «assez satisfaisante», ce ne fut qu'alors qu'il se décida à demander à Zeyer l'autorisation de mettre son texte en musique. Celui-ci cependant, indigné sans doute du fait que Janacek demande son autorisation au moment où l'opéra est déjà terminé, refuse, d'autant plus qu'il espère secrètement que le livret sera mis en musique par un maître plus connu (il pensait surtout à Dvoàk) qu'un débutant de Brno.
Et ainsi le sort de cet opéra qui ne devait être représenté pour la première fois qu'en 1925 culmina les échecs de cette triste période de la vie de Janacek, période qui malgré tous les échecs et plusieurs déceptions personnelles lui ouvrit cependant une perspective pour l'avenir, menant à la dernière phase du processus particulièrement compliqué de son évolution où il devait se librérer définitivement de sa cuirasse de fer et se fier à sa propre sensibilité. Il ne se rendait au début peut-être même pas compte de l'importance que devait avoir pour son évolution ultérieure l'affranchissement de ce bagage artificiel de la routine technique, de cette habileté apprise qui ne peut aider et convenir qu'à un compositeur de talent moyen, tandis qu'un compositeur doué d'une personnalité vraiment créatrice et voulant progresser est nécessairement obligé de casser les fers qui freinent son épanouissement. Comme toutefois Janacek s'efforçait de respecter les règles de son métier surtout aux moments où son talent spontanné s'opposait à un tel effort, son chemin vers une expression personnelle était particulièrement laborieux et long. D'un autre côté, ce chemin devint tout naturel à partir du moment où Janacek, cessa de mettre lui-même des obstacles au libre épanouissement de son talent et où il cessa de se tourmenter par des doutes continuels, orientant son attention non plus vers des problèmes de la théorie musicale abstraite, mais vers des problèmes tout à fait différents: vers l'étude de la chanson folklorique et de la vie du peuple en général.
À LA RECHERCHE DE LA CHANSON FOLKLORIQUE
Janacek s'intéressait depuis longtemps à la chanson folklorique comme l'attestent ses choeurs, mais jusqu'en 1885 son intérêt pour la chanson folklorique n'était pas systématique, s'intégrant tout simplement dans le grand mouvement des tendances romantiques qui avait poussé les compositeurs à styuser les échos populaires; or à partir de 1885 et surtout en collaboration avec le collectionneur Frantisek Bartos, Janacek commence à se familiariser avec la chanson folklorique non plus par l'entremise des recueils, mais sur place, au milieu des paysans de Moravie. Ce n'est que là que Janacek découvrit la chanson populaire sous sa forme authentique et vivante. Il se rendit tout d'abord à Hukvaldy. Ce fut son premier retour dans la province natale et ce fut aussi pour la première fois qu'il se rendit compte qu'il appartenait lui-même à ce sol. De ce pauvre pays des Lachs et des Valaques dont les chansons sont pures, mais dont l'épanouissement semble être gêné par les dures conditions de la vie et par la tristesse du pays, Janacek se dirigea vers la Moravie méridionale qui, par le tempérament de son peuple et la richesse de ses chansons et de ses danses, brillait d'un véritable éclat qui ne s'est pas d'ailleurs éteint jusqu'à nos jours. Il y étudiait et notait, en collaboration avec le collectionneur et musicien populaire Martin Zeman, même le jeu des ménétriers populaires et les danses folkloriques. Et puis, il passe de pays en pays, de village en village, et partout il se fait des amis parmi les musiciens populaires qui n'ont pas honte de chanter et de jouer devant «ce monsieur de Brno», se produisant sans gêne comme s'ils étaient tout seuls.
Enchanté par le folklore musical de Moravie, Janacek écrit ses premières compositions basées sur des motifs populaires. Dès le début de ses recherches folkloriques, il esquisse ses Danses de Lachie qui, tant par l'orchestration que par la méthode de stylisation des mélodies de danses populaires, s'apparentent aux Danses Slaves de Dvorak. Cependant à la différence de Dvorak, Janacek respecte l'aspect original des danses avec une fidélité plus grande, et son procédé compositionnel est plus sensible et intentionnellement plus simple. Plus tard, Janacek classa les six danses du cycle de telle manière que chaque danse formât un contraste avec la danse suivante L'Antique I, La Bénite, Dymak (Danse de feu), L'Antique II, Danse de Celadna et Pilky (Scies). Les Danses de Lachie de Janacek sont devenues avec le temps, aussi populaires que les Danses Slaves de Dvorak. Toutefois à l'époque où elles furent écrites elles ne contribuèrent point à augmenter la popularité du compositeur; car elles ne furent jouées au concert qu'en 1926. L'oeuvre suivante, la Suite, Op. 3, pour orchestre à cordes qui date de 1891 et qui reflè également certains échos des Danses de Lachie, resta de même longtemps inconnue et ne fut exécutée qu'après la mort de l'auteur. La dernière parmi les oeuvres de Janacek qui s'inspirent de chansons et de danses folkloriques est un opéra en un acte, intitulé Début de roman, composé sur un livret de J. Tichy qui s'appuie sur un récit de G. Preissova. L'opéra, écrit au cours de l'année 1891, est une expression du goût général de l'époque pour divers arrangements et stylisations de chansons populaires qui se manifeste même en Moravie où il revêt - comme en Bohème à l'époque de Smetana - un caractère de renaissance nationale. Mais à la différence de Smetana, ce goût de l'époque détourna Janacek de son vrai chemin dès qu'il se décida, influencé par des motifs plutôt patriotiques qu'artistiques, à écrire un opéra dont le caractère morave devait résulter - contrairement à tous ses principes ultérieurs de l'emploi des mélodies populaires. Janacek s'efforçait, dans son opéra, de mettre en valeur avant tout les chansons populaires (dont le choix constitue d'ailleurs la plus grande valeur de l'ouvre, trahissant un connaisseur raffiné de la matière), comme le prouve le fait qu'il négligea les faiblesses littéraires d'un livret particulièrement naïf qui enveloppait les chansons d'une action très pauvre et schématique. L'opéra devint ainsi une sorte de singspiel ce qui amena Janacek très loin en arrière, jusqu'à l'époque pré-smetanienne. Quoique ce fût lui-même qui était responsable du choix du livret de l'opéra (il s'en rendait d'ailleurs plus tard parfaitement compte), il faut avouer qu'il réussit très tôt à se débarraser de cet enivrement romantique. Car au fur et à mesure qu'il se familiarisait avec la véritable vie du peuple, il condamnait de plus en plus énergiquement la méthode purement extérieure et superficielle dont certains envisageaient les chansons populaires, s'intéressant uniquement à leurs particularités mélodiques et négligeant les facteurs essentiels de leur genèse. Janacek passe ainsi à une étude sérieuse du folklore qui devient la base de son attitude réaliste en ce qui concerne la conception de la chanson folklorique et de la vie du peuple en général.
L'intérêt théorique que Janacek portait aux chansons populaires n'était pas seulement un intérêt de folkloriste musical, bien que au début il fît valoir, dans ses recherches, ses profondes connaissances théoriques, parfois même avec une grande pédanterie. C'est ainsi qu'il classe les chansons folkloriques d'après leurs différents types, en se basant sur le caractère de leurs modulations, rythmes, tonalités, formes etc.; en un mot, il procède comme un folkloriste professionnel et comme un expert spécialisé dans le domaine de la chanson; très vite il le devint d'ailleurs réellement. Au fur et à mesure, cependant, qu'il progresse sur ce plan, il consacre son attention également - et de façon de plus en plus intense - aux facteurs psychologiques, sociologiques et esthétiques qui accompagnent et conditionnent la création folklorique; son attitude est donc l'attitude d'un musicien érudit, surpris par l'immense richesse du fonds musical du peuple morave. Mais loin de se contenter de cet enchantement esthétique et d'une notation mécanique des chansons à laquelle il procède au cours de ses recherches dans les villages, Janacek examine surtout les sources de la musicalité populaire et des facteurs qui président à la naissance des particularités de la sensibilité musicale du peuple. Il note toutes ses découvertes tantôt sous forme de reportages, tantôt sous forme d'études théoriques ou de brèves remarques, aphoristiques et poétiques, qu'il publie dans diverses revues de sorte que le recueil de ses études et articles foikioristiques, paru en 1955, représente un volume d'étendue considérable. Il se rend aussi bientôt compte que, pour déterminer les sources de la musicalité populaire, une «théorie musicale descriptive» ne constitue pas un moyen de recherches suffisant et que, pour atteindre ce but, il ne suffit pas non plus de se contenter d'une lecture des notations de chansons populaires. Il est persuadé que celui qui veut comprendre l'essence des chansons folkloriques doit nécessairement étudier la vie et le tempérament des paysans; car leurs chansons sont étroitement liées aux impressions que toutes ces simples gens ont pu ressentir et à l'expérience qu'ils ont pu gagner au cours de leur vie; autant il y a de nuances dans la vie de l'homme, autant il y a de variations de chansons autant il y a de chanteurs, de musiciens, de danseurs et de générations qui reprennent de leurs aînés l'héritage des chansons déjà consacrées par les âges pour y ajouter des chansons nouvelles, autant il y a de chansons.
C'est aussi au milieu de la vie du peuple que se prépare la transformation de la personnalité de Janacek-compositeur. Janacek procède à une comparaison du processus créateur qui se manifeste dans le travail des compositeurs et des facultés créatrices du peuple. Et alors que chez les premiers (et chez lui-même avant tout), il découvre une dépendance trop étroite des formules rigides et immobiles qui s'opposent à l'épanousissement de leur personnalité artistique, il constate que les créateurs populaires «n'étaient pas, au moment où ils composaient leurs chansons, chargés des nuages poussiéreux de théories millénaires», et admire la musique populaire sans prévention, car le musicien populaire se contente de «sentir la valeur esthétique des formes sans s'occuper de règles théoriques. Il sent instinctivement si la mélodie et l'accompagnement sont -authentiques -, c'est-à-dire correctes même au point de vue de la grammaire musicale. Et Janacek se résoud à suivre l'exemple des musiciens populaires; il essaiera désormais de sentir si son expression est authentique; le critère de cette authenticité, de cette véridicité de son expression musicale sera constitué à l'avenir tant par le résultat de son expérience et de ses recherches folkloriques que par l'étude du langage populaire: une étude longue, tenace et détaillée - unique en son genre - de la cadence de l'intonation du langage parlé, du caractère des inflexions particulières de la voix humaine qui représentent une «transition entre le langage et le chant» et auxquelles Janacek donna le nom de «mélodies du parler».
DES «MÉLODIES DU PARLER» À JENUFA
Janacek commença à s'occuper d'une étude systématique de la cadence mélodique du langage un peu avant 1897, c'est-àdire à l'époque où culminait son activité de folkloriste; l'expérience qu'il gagna au cours de cette activité lui suggéra l'idée de recueillir et de noter non seulement des chansons populaires, mais encore des fragments particulièrement expressifs du langage courant et leurs intonations mélodiques. Bien avant cependant, en composant ses premières oeuvres chorales, il avait déjà consacré une attention considérable aux rapports qui existent entre le langage parlé et la musique, s'efforçant de parvenir, dans ses choeurs, à une déclamation correcte - effort commun à tous les compositeurs tchèques de l'époque, placés devant le problème de développer les résultats des travaux des deux grands pionniers tchèques dans ce domaine - le compositeur B. Smetana et le théoricien O. Hostinsky. Comme Janacek ne se débarrassa jamais de l'influence du dialecte du pays des Lachs, sa province natale, qui, à la différence de la langue tchèque littéraire, ne connaît pas de syllabes longues et où l'accent tonique est porté non pas sur la première mais sur l'avant-dernière syllabe de chaque mot, il fut obligé de procéder à une étude approfondie des règles de la déclamation et de déployer un grand effort pour acquérir un sens de déclamation correcte, très différent de son sens instinctif. Tout ceci l'amena à s'intéresser à l'aspect prosodique des vers et aux différentes possibilités du langage sur le plan de la déclamation musicale (c'est ainsi par exemple qu'en analysant les poèmes symphoniques de Dvorak il essaya de trouver certains corrélations entre les différents motifs de la musique de Dvorak et les vers correspondants de K. J. Erben). En s'engageant sur cette voie, Janacek qui avait une oreille particulièrement sensible et délicate, finit par découvrir une «vibration affective» qui apparaît dans le langage populaire lequel, au point de vue expressif et affectif, est plus spontané que la langue littéraire, étant en outre richement différencié par les différents dialectes de sorte que, même sur le plan «musical», il présente des oscillations de cadences plus marquées. En examinant de plus près le langage populaire, Janacek put constater que ces oscillations sont dues non seulement à divers états affectifs de la personne qui parle (on peut discerner sans difficulté un langage calme et positif d'un langage agité), mais aussi à l'aspect général de sa vie mentale qui sans être caractérisé nécessairement par des signes particuliers des qualités mélodiques et rythmiques du tangage se trahit tantôt par une suite monotone et fatiguée de sylabes et de paroles, tantôt par un langage frais, vibrant et mélodieux. C'est ainsi que Janacek remarque par exemple:
«lorsque quelqu'un m'adressait la parole, il pouvait arriver que je ne comprenais pas ce qu'il me disait; mais cette cadence des sons! Je devinais immédiatement ce qui se passait dans son esprit: je savais ce qu'il ressentait, je sentais moi-même, j'entendais même que cet homme était par exemple agité ou que, au fond de son âme, il pleurait.»
L'oreille particulièrement fine de Janacek saisissait donc le coloris individuel de chaque langage, renforcé en plus par les traits caractéristiques de tel ou tel dialecte; or il y avait plus: Janacek considérait le langage comme un témoignage de toutes les métamorphoses et phases de la vie intérieure de l'homme:
«Le charme de la voix humaine! Elle frémit sous les battements du cour et s'arrête sous la pression de la volonté. Elle s'épanouit en douces mélodies quand elle carresse, et lance ses fiers motifs quand elle menace. Elle s'abaisse, toute étonnée, lorsque les âmes cherchent à se connaître; elle est supprimée par des larmes et des rires. Il n'y a pas d'art plus grand que la musique du langage humain, car il n'exite pas d'instrument qui puisse permettre à un artiste d'exprimer ses sentiments avec une véracité égale à celle de la musique du langage parlé.»
Cette musique et cette vie, Janacek les recueillait donc dans ses «mélodies du parler.» Il en rassembla bientôt un si grand nombre qu'il s'occupait même de l'idée d'en publier un dictionnaire. Cette idée, quoique seulement momentannée et d'ailleurs irréalisable, prouve combien ce travail enchantait le compositeur et quelle était l'importance qu'il attachait à «ces mélodies du parler». En notant les fragments d'une conversation (Janacek abordait lui-même parfois des gens inconnus pour noter plus tard l'intonation de leur langage), il examinait attentivement le milieu, le temps, l'âge et la physionomie de la personne qui parlait, il prenait donc pratiquement en considération tous les facteurs capables d'influer sur la vie intérieure de l'homme et par suite aussi sur la nature des mélodies du parler. Il attachait une importance particulière aux intonations d'un langage agité, influencé par un puissant mouvement psychique ou par une profonde expérience vitale. Grâce aux intonations du langage qu'il n'entendait parfois qu'au passage, par hasard, il saisissait de nombreux drames humains qui se manifestaient souvent par un calme plein de tristesse ou qui reflétaient une vie pleine de dureté et d'abnégation. Il les notait dans ses carnets et - quand il n'en avait pas sur lui - un peu partout: sur un bout de journal, sur un programme de concert, en marge du livre qu'il était en train de lire et, à en croire la légende, même sur les manches de ses chemises. Dans les carnets, il les accompagnait toujours même des commentaires par lesquels il caractérisait brièvement la mélodie et la situation dans laquelle cette mélodie avait été prononcée. Ces notes constituent parfois de petites miniatures, des images rnomentannées de la vie, mais pour le compositeur lui-même ce sont de très importantes esquisses qui lui permettront petit à petit de perfectionner admirablement son grand don intuitif de pénétrer les mystères complexes de la vie psychique de l'homme.
«Ces mélodies sont si profondément rattachées, si fortement colées à leurs motifs, à leurs causes que si tu les soulèves, si tu les découvres, ton âme se mettra à frémir à l'unisson, comme dans un courant d'air, exhalant la même joie ou la même douleur. Elles constituent un mot de passe compréhensible qui te permet de pénétrer au fond d'une autre âme. Un oiseau pénètre ainsi dans l'âme d'un autre oiseau; un homme - dans l'âme d'un autre homme: tout cela est de la même nature. Elles s'introduisent violemment dans ton esprit, car ce sont des cris de l'âme.»
(Janacek s'efforçait d'ailleurs de pénétrer même dans l'âme des oiseaux», comme en témoignent ses nombreuses notations du chant des oiseaux et de toutes les manifestations sonores de la nature.)
L'étude des mélodies du parler poursuivie par Janacek avec une si grande ténacité provoqua avant tout le réveil de son talent dramatique inné. En effet, c'était non seulement grâce à sa délicate oreille, mais encore grâce à son remarquable sens dramatique que le compositeur réussissait à découvrir dans une simple conversation, colorée par une scénérie déterminée (et en connexion, évidemment, avec le contenu de la conversation) les manifestations de la vie psychique des hommes. Tout cela apparaissait sous une forme stylisée, influencée essentiellement par la fantaisie du compositeur et par son imagination dramatique, dans les mélodies qu'il notait. On a voulu voir parfois - et jusqu'à ces derniers temps - dans ce procédé de Janacek une manifestation de son naturalisme. On l'accusait, en effet, d'avoir utilisé les «mélodies du parler» comme des motifs dont il se servait dans ses oeuvres ou d'y avoir cherché des exemples d'un déclamation correcte.
Aujourd'hui nous savons toutefois que les «mélodies du parler» ne constituaient pour Janacek qu'un matériel d'étude et de confrontation dont il se servait pour se rassurer que dans la stylisation du chant des personnages de ses opéras l'expression mélodique correspondait au contenu du texte dramatique y compris son aspect affectif et qu'elle caractérisait en même temps la psychologie des personnages. («L'essentiel dans une oeuvre dramatique est de créer une mélodie du parler derrière laquelle apparaisse, comme par miracle, un être humain placé dans une phase concrète de la vie.») Ce procédé influença d'ailleurs sous plus d'un rapport l'évolution des principes compositionnels que Janacek appliquait dans ses opéras. À la différence de Claude Debussy et de Richard Strauss, Janacek n'étudiait pas seulement les qualités musicales extrinsèques des mélodies du parler pour y puiser des renseignements sur la cadence naturelle de la parole. Il ne voulait pas non plus écrire dans ses opéras de simples parties vocales pour les différentes voix, s'efforçant bien au contraire de caractériser avec un dynamisme aussi plastique que possible les types humains que ses personnages représentaient. La maîtrise avec laquelle il réussissait à caractériser les personnages et qui était le résultat de ses études des mélodies du parler lui permettait de confier l'expression musicale aux voix des chanteurs sans être obligé de traduire les conflits de l'action et les situations par des descriptions orchestrales ce qui, à l'époque où les influences de la démarche compositionnelle de Wagner se faisaient toujours encore sentir dans les oeuvres lyriques des contemporains de Janacek, constituait un fait unique. Mais ce qu'il faut souligner surtout c'est l'idée absolument nouvelle que Janacek se fait désormais de l'opéra. Il se propose de représenter sur la scène la vie réelle avec de vrais types humains et non pas des marionnettes que l'on fait mouvoir artificiellement. En commençant par Jenufa, ses opéras c'onstituent donc des drames musicaux réalistes et non plus des tableaux de genre avec des numéros chantés, comme c'était le cas du Début de roman, ou des opéras héroïques et mythologiques du genre de par son premier opéra Sarka. À partir de ce moment, Janacek choisit donc pour ses opéras uniquement des livrets ou des oeuvres littéraires capables de lui fournir la trame d'une action composée de destinées humaines et de lui permettre d'exprimer par la musique les moments des conflits, des crises et des péripéties dramatiques très aigües. C'est aussi pour cette raison que Janacek se décide dès 1894 - indépendamment des procédés analogues d'Alfred Bruneau, de Claude Debussy et, plus tard, de Richard Strauss - à utiliser, comme livrets, la prose dramatique et non pas des vers, afin de ne pas être lié, dans la composition des parties vocales, par la structure rythmique des vers que d'ailleurs il n'aurait même pas pu exprimer au moyen de ses mélodies du parler qui, seules, pouvaient le rassurer que ses opéras refléteraient, sur le plateau, une vie réelle, non faussée.
Janacek découvrait tous ces principes et toutes les conséquences qui en découlaient pour sa technique compositionnelle au fur et à mesure qu'il travaillait à la première oeuvre qui présageait une nouvelle phase de son évolution créatrice l'opéra Jenufa (1903), écrit d'après un drame de Gabriela Preissová. C'est en 1894 que Janacek conçut l'idée de mettre en musique le drame de la poétesse qui par la manière réaliste, dépourvue de tout romantisme idyllique, dont elle traitait la vie du peuple de Slovaquie morave l'impressionna vivement dès la première lecture, comme l'attestent quelques motifs esquissés en marge de certaines pages du livre et aussi son tableau symphonique Jalousie écrit vers la fin de 1894 et pensé peut-être, dès lors, comme l'ouverture de l'opéra qui devait suivre. Le tableau symphonique Jalouisie anticipe, en effet, l'opéra même sur le plan de l'idée générale de l'oeuvre il s'appuie, au même titre que le choeur Le Jaloux de 1888, sur une ballade dans laquelle un brigand blessé préfère tuer sa bien-aimée de peur qu'elle n'épouse, après sa mort, un autre. Dans l'opéra, nous rencontrons un autre jaloux, Laca, qui blesse Jenufa à la joue afin qu'elle ne plaise plus à Steva, son rival plus heureux. Ce ne fut pas toutefois uniquement ce thème de jalousie qui captiva l'intérêt du compositeur quoiqu'il constituât le principal ressort de l'action dramatique de l'opéra. Janacek se sentait certainement attiré aussi - surtout au début - par la possibilité de mettre en valeur, dans le nouvel opéra, des scènes de danses populaires (la scène des recrues dans le ier acte et la cérémonie de mariage dans l'acte III), car à l'époque où il découvrit le drame de G. Preissová, il était littéralement emporté par la fougue des jeunes gens de Slovaquie morave. Mais le drame lui convenait même plus tard lorsqu'il connaissait déjà plus profondément la vie du peuple qui n'est pas toujours accompagnée uniquement de chants et de danses. Il se peut également que le gémissement de Jenufa déplorant la mort de son enfant lui ait rappelé la perte récente de son propre fils, et que dans le personnage de Laca, méprisé et repoussé depuis son enfance, il ait trouvé un reflet de son jeune destin de petit garçon solitaire. Avant tout cependant, Janacek y découvrit une scène réelle de la vie populaire, décrite par Gabriela Preissová dans des couleurs contrastantes de la joie et de la douleur, un tableau véridique du conflit et de la réconciliation, de la faute et de la rédemption, conçu au niveau des positions affectives extrêmes dont le compositeur lui-même avait tant de fois ressenti le drame et qui devaient apparaître aussi, sous diverses formes, dans tous ses opéras ultérieurs.
Janacek mit neuf ans (1894-1903) à écrire le nouvel opéra qui, à l'origine, se rattachait, par son orientation folkloriste, tout simplement au Début de roman. Au cours de cette période exceptionnellement longue, le travail à l'opéra dut passer par une série de modifications et se heurter à de nombreux obstacles. On ne peut même pas exclure que la partition de Jenufa que nous connaissons aujourd'hui ait été précédée d'une autre version, originale, que Janacek aurait détruite sans plus jamais en reparler. Il nous laissa d'ailleurs très peu de renseignements sur cette importante période. Et pourtant c'était à cette époque - comme nous avons déjà entrevu en examinant ses études dans le domaine du folklore - que quelque chose de puissant, de nouveau, de bouleversant naissait dans son esprit. Les premières ébauches, quoique encore timides, de sa nouvelle conception musicale qui devait progressivement devenir si caractéristique et si originale n'apparaissent que dans la cantate Amarus (d'après J. Vrchliecky - 1897), écrite à l'époque où Janacek commençait à étudier d'une manière systématique les mélodies du parler et à comprendre également leur importance pour sa création originale. On peut donc soutenir que, dans Amarus, Janacek s'efforce, pour la première fois, de se libérer des procédés traditionnels du travail compositionnel, «de tout cet amas de formules rigides et immobiles», comme il disait lui-même, de sorte que la cantate constitue la première oeuvre dans laquelle apparaissent les germes de son nouveau style qui ne revêtira cependant une forme artistique élevée que dans Jenufa où Janacek n'hésitera plus à bousculer une série de traditions bien établies. S'il en est ainsi, la version définitive de Jenufa, telle que nous la connaissons aujourd'hui (rappelons cependant que Janacek travailla à la partition de l'opéra depuis 1894) ne date que dès les premières années de notre siècle. La genèse de ce drame musical s'accompagnait donc du drame de la transformation intérieure de la personnalité artistique de son auteur; non moins dramatiques, voire même tragiques, furent toutefois aussi les circonstances dans lesquelles Janacek achevait la partition de l'oeuvre, et non moins dramatique fut le destin de l'opéra une fois terminé.
Neuf ans Janacek avait donc travaillé cette oeuvre dont le style devait être absolument neuf, balayant toutes les conventions du passé; cette longue durée peut être réellement expliquée par la complexité de la voie du compositeur qui s'efforçait de trouver un langage personnel. Néanmoins, il faut y ajouter encore toute une série de difficultés auxquelles Janacek se heurtait alors dans son activité créatrice; totalement épuisé, il se décide, immédiatement après avoir terminé la partition de l'opéra, à prendre sa retraite. Jusqu'à cette époque, Janacek avait, en effet, enseigné non seulement à l'École normale d'instituteurs, mais encore à l'École d'organistes, ne pouvant par suite consacrer à la composition que ses soirées et ses dimanches. Son activité de folkloriste lui prenait également beaucoup de temps. En plus, an milieu de toute cette vie nerveuse et surchargée de travail, quoique continuellement animée par l'ardeur de son esprit brûlant, Janacek fut frappé d'un coup extrêmement douloureux dont les reflets apparaissent même dans la partition de l'opéra. En février 1903, Janacek perdit sa fille Olga, âgée alors de vingt et un ans. Au cours de son séjour chez Frantisek Janacek, frère du compositeur, à Saint-Pétersbourg où elle devait parfaire sa connaissance de la langue russe, Olga était tombée gravement malade et, au bout d'un an, elle mourut. Pendant presque douze mois que sa fille luttait contre la maladie, Janacek, prévoyant la tragédie, était tourmenté d'angoisse et de désespoir. Lourdement éprouvé, il tâchait de se sauver de son accablement en travaillant à la partition de Jenufa et en se transportant ainsi, pour quelques moments an moins, dans un autre monde. Mais la douleur, profonde et poignante, ne le quittait pas la musique par laquelle il exprima les hallucinations angoissées de Jenufa redoutant la mort de son enfant jaillit du fond de son coeur. Il termina la partition en mars 1903, un mois après la mort d'Olga. Dans l'autographe de la réduction pour piano, il écrivit en russe: « À la mémoire de toi, Olga».
Si cependant cette tragédie s'annoncait par des symptômes de plus en plus frappants de l'état désespéré de la fille de Janacek et si la mort apporta finalement à celle-ci la délivrance de ses maux, le coup qui suivit immédiatement après ébranla profondément la confiance - à peine acquise - du compositeur dans un avenir plus favorable au moins sur le plan artistique, car il était fermement convaincu du succès prochain de son opéra. On ne peut pas, en effet, qualifier autrement le refus de l'opéra par le directeur de la scène lyrique du Théâtre National de Prague, Karel Kovarovic, à qui Janacek avait envoyé la partition de Jenufa et dont il attendait la réponse avec une impatience bien compréhensible. La réponse fut glaciale. Le Théâtre National n'accepta pas l'ouvre de Janacek qui n'était connu à Prague que comme un expert renommé en matière de la chanson folklorique et à part cela uniquement comme un compositeur ayant seulement une importance locale. En plus, certaines particularités de la partition dont un chef d'orchestre aussi expérimenté que Kovarovic dut se rendre compte à la première vue, furent considérées par lui comme une preuve de gaucherie et non pas comme un dessin intentionnel du compositeur qui, entre temps, s'était forgé un style dramatique personnel. Kovarovic évidemment ne savait rien de cette évolution de Janacek et on ne peut guère s'étonner que, n'ayant eu jusqu'alors aucune raison pour considérer Janacek comme un compositeur de grandes ambitions artistiques, il n'ait trouvé dans la partition de l'opéra rien de remarquable. La création de l'opéra eut lieu finalement en janvier 1904 au Théâtre tchèque de Brno, un petit théâtre modestement garni, qui toutefois se mit à l'étude de l'oeuvre avec un enthousiasme presque émouvant. Néanmoins ce succès dont un écho élogieux parvint jusqu'à Prague et sans aucun doute jusqu'à l'oreille de Kovarovic ne changea nullement la décision du sévère directeur de l'Opéra de Prague. L'ouvre de Janacek devait attendre treize ans pour être montée à Prague. Mais à la fin ce fut un triomphe bien que l'auteur de l'opéra fût alors âgé de soixante-deux ans.