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Pour Tauberbach, les corps imaginés par Alain Platel, tout en contorsions et sinuosités, conjuguent l’évocation transposée d’une réalité dramatique à la musique de Bach chantée par des sourds.
Posés sur un fond sonore de mouches bourdonnantes, les premiers mots de l’actrice Elsie de Brauw sont peut-être une secrète invite à l’auditoire : « Here then are you listening ? » (« Voici donc ce que vous écoutez ? »). Les danseurs sont comme hébétés puis disparaissent dans les plis de vêtements abandonnés. Elle semble rapatrier les expressions corporelles Estamira, une femme soixantenaire schizophrène qui travaille dans une décharge brésilienne, la plus grande d’Amérique latine. Elle évolue dans une langue parfois en lisière d’esperanto indéchiffrable alternant le murmure et le grommelot. Un cri dépressurise alors l’être suivi d’un rire et de mélopées reprises par un chœur. Six interprètes dont un quintet de danseurs, des vêtements éparpillés sur le plateau. Tauberbach est né d’une envie commune du chorégraphe Alain Platel et de la comédienne Elsie de Brauw qui dit des fragments de textes en boucle. Sur le plateau, un paysage multicolore et mouvementé d’habits abandonnés que cadrent deux structures métalliques horizontales.
Ce Flamand né à Gand a fondé en 1984 Les Ballets C de la B (Les Ballets Contemporains de la Belgique). Il a aussi œuvré comme orthopédagogue auprès d’enfants handicapés. Cet artiste humaniste déployant ses opus entre chant, danse, théâtre et performance s’intéresse plus particulièrement aux troubles psychologiques, en s’inspirant des séquences de mouvements apparemment inutiles, erratiques, de patients psychiatriques. Il semble aspirer à une beauté singulière, tordue, brisée des anatomies dont ils renouvellent les angles et torsions. Au cœur de cette danse subvertie par la théâtralité et une fièvre somatique, il immerge des êtres arpentant limites et potentialités dans une expérience toujours remise sur le métier de la communauté.
Dans la convocation d’habits délaissés on retrouve les intuitions de l’artiste plasticien français Christian Boltanski, qui envisage le vêtement usagé comme portrait, trace qui renvoie à un sujet absent, à une vie passée. « Les vêtements représentent toujours une histoire et ceux posés au sol, évoquent la perte. Il y a des associations que les gens font et qui sont un peu partout les mêmes, notamment sur les mémoires associées notamment à l’univers des camps de concentration. »
Objet éphémère qui forge notre mémoire affective et donc notre singularité, l’habit représente la fragilité de la vie, l’inconscient et la mort, des thèmes récurrents dans l’œuvre d’Alain Platel. On retrouve alors le propos de Marcel Proust dans Le Temps retrouvé : « Quand nous avons dépassé un certain âge, l’âme de l’enfant que nous fûmes et l’âme des morts dont nous sommes sortis viennent jeter à poignée leurs richesses et leurs mauvais sorts, demandant à coopérer aux nouveaux sentiments que nous éprouvons et dans lesquels, effaçant leur ancienne effigie, nous les refondons en création originale. »
Danse du monde
Les danseurs participent d’une humanité fragile. Ils sont pareils parfois à des enfants qui s’ébrouent, s’agitent et s’enlacent furtivement. Tantôt ils escaladent les monticules de vêtements, s’y ensevelissent, réalisent des portés décharnés et convulsifs, voire évoluent comme une tribu d’insectes. Les mouvements comme la voix se décélèrent, avancent et reculent comme au fil d’un ruban de Moebius ou une mis en boucle par petites touches. Sous un poudroiement lumineux, un couple dénudé de dos rapatrie la plastique de la peinture religieuse médiévale. Il se voit enduit à la taille de noire peinture posée à la paume de la main par un danseur rappelant de loin en loin les anthropométries de l’artiste français Yves Klein ou la maculation performative des anatomies dans le body art. Alain Platel n’aime-t-il pas aborder la scène comme une composition plastique et picturale ? « Avant la pièce Wolf (2004), le corps sur scène était essentiellement un témoignage des origines de la personne représentée par cette anatomie. Dès Vsprs (2006), le mouvement tend plus vers l’introspection avec cette obsession de voir ce qui se déroule dans l’espace du dedans et ce qui peut réunir les gens de par le monde. En d’autres termes : Existe-t-il un langage corporel que l’on peut découvrir un langage corporel que tout spectateur peut reconnaître ? Même s’il s’agit d’un langage particulier, singulier, je me rends compte qu’il est évocateur et parlant à des degrés divers chez toutes et tous. Les répétitions permettent à la Compagnie de découvrir progressivement comment on souhaite représenter les interprètes et le langage physique que l’on a envie d’utiliser dans une pièce. »
Des corps à vif délient les grimaces comme au ralenti proche par instants du film d’animation, de personnes dites « handicapées au plan psychique et de la motricité » ou d’une part du travail réalisés par des artistes contemporains tels Tony Oursler, Ana Mendieta, Douglas Gordon et Annette Messager. Dans cette manière de faire aussi du corps une coulure entre le solide déstructuré et le liquide, on retrouve l’influence de l’artiste plasticienne belge Berline de Bruyckere, notamment ses cires hyperréalistes aux teintes d’après vie, qui trahissent une possible attraction magnétique pour une sorte forme de douleur ou de repli foetale sur soi.
Chez Alain Platel, la grimace est surtout l’état transitoire d’un visage qui se montre nu. Elle peut-être tour à tour mélancolique, pathétique, grotesque ou témoigner d’une expressivité semblant hors contrôle, un mouvement de sidération, une douleur sourde. D’une grande force expressive, la grimace réinsuffle ici la vie au visage, possible manifestation de la liberté de chacun à disposer de ses traits comme il l’entend en rebrassant les limites de la représentation des corps en explorant l’instabilité de tout être. « L’intuition dramaturgique initiale est que cette danse appartient au monde et que le monde est pour tout le monde. C’est une marque que nous préservons jusqu’à nos jours. Même s’il existe de grandes différences entre les pièces créées, ce qui les relie est ce lien avec ce qui se passe dans le monde. Même si les danseurs en scène sont incroyables de physicalité et de maîtrise, ils sont d’abord capables d’exprimer une dimension profondément humaine qui est apparemment universelle. »
Côté paysage sonore, une voix revient comme une ritournelle chuchotée : « la musique de Bach, tu vois, c’est comme un petit enfant, tu vois… ». Au Tauber Bach signé Artur Zmijewski (du Bach interprété par un chœur de sourds) succèdent notamment des chorales du compositeur allemand et un aria mozartien. « Tauberbach » reconduit donc la fascination depuis son « lets op Bach » (1998) chez le natif de Gand pour la musique du compositeur allemand.