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[Pour ce qui touche au lexique propre à l’analyse filmique, on pourra également se reporter dans Busson & Perichon, pp. 31-64, à divers « éclairages » concernant des notions techniques fondamentales.]
ANGLES DE PRISE DE VUES
La position de la caméra relativement à l’objet filmé peut suivre un axe optique strictement horizontal. Mais il arrive que la prise de vues s’opère en suivant un angle écartant l’axe optique de l’horizontale. Lorsque cet axe s’incline vers le bas, on parle de plongée ; lorsqu’il s’incline vers le haut, il s’agit d’une contre-plongée. Ces variations d’axe nourrissent la dimension sémantique des images.
ASPECT
Les procès exprimés par les verbes peuvent être envisagés en fonction d’une chronologie et d’une relation entre le moment de l’énonciation et le moment du procès représentés ; trois catégories se dessinent : le présent, le passé et l’avenir. Toutefois, ce n’est pas la seule perspective sur un procès inscrite dans une forme verbale. A travers celle-là, le procès est également envisagé en lui-même, sous l’angle de son déroulement propre, de sa durée interne. C’est la valeur aspectuelle d’une forme verbale, qui tient d’une part à des composantes grammaticales (le temps du verbe) et d’autre part à des composantes lexicales (sens du verbe) ; en outre, au sein de la structure phrastique, certains compléments circonstanciels de temps portent également des indications en termes d’aspect.
On distingue différentes oppositions aspectuelles, parmi lesquelles :
• sécant / non sécant : l’aspect sécant donne à voir le procès comme perçu de l’intérieur, et sans bornes nettement délimitées (en particulier la borne finale) ; à l’inverse, l’aspect non sécant donne une saisie globale du procès, de l’extérieur, avec des limites initiale et finale ; en français, l’imparfait et le présent (entre autres) ont une valeur aspectuelle sécante, alors que le passé simple manifeste l’aspect non sécant ;
• accompli / inaccompli : l’aspect accompli envisage un procès depuis un repère temporel situé au-delà de son terme, alors que l’aspect inaccompli donne une représentation du procès en cours de déroulement ; en français, cette opposition se manifeste entre les formes simples (présent, imparfait, futur, etc.), marquant l’aspect inaccompli, et les formes composées (passé composé, plus-que-parfait, futur antérieur, etc.), marquant l’accompli ;
• singulatif / itératif : cette opposition rend compte du caractère unique ou répété d’un procès ; certains verbes contiennent dans leur sens même l’idée d’une répétition, mais c’est essentiellement le rôle de certains compléments circonstanciels de temps de marquer l’aspect itératif (souvent, parfois, tous les jours, etc.).
BANDE-SON
Devenu sonore dans les années 1930, le cinéma cumule les informations visuelles et auditives. Toutefois, le son ne se « voit » pas ; autrement dit, sa captation ne dépend pas forcément de la position de la caméra, de ses éventuels mouvements, etc. (bien que le son soit en principe spatialisé de façon à restituer l’univers sonore du monde représenté à l’écran) Cette caractéristique dote le son d’une spécificité par rapport aux images filmées, dans la mesure où il peut provenir d’une source qui n’est pas à l’écran, ni même dans le cadre où se déroule l’histoire représentée. On distingue ainsi un son « in », c’est-à-dire lié à l’univers de l’histoire, et un son « over », qui se rattache essentiellement à la narration. Parmi les sons « in », on trouvera bien entendu les voix des personnages, mais encore toute musique ou tout bruit dont l’origine peut être identifiée dans l’histoire représentée ; il peut arriver que cette source soit hors du champ de la caméra. Dans les sons « over », certains trouvent aussi leur source dans l’histoire : il s’agit des pensées représentées des personnages. Mais, la plupart du temps, la voix over que l’on peut entendre est celle d’un narrateur qui, en tant que tel, ne participe pas de l’histoire représentée (même s’il en a été un des acteurs). Autre type de son « over », souvent omniprésent : la musique qui accompagne les scènes et souligne (généralement) une composante de l’histoire (émotion, tension dramatique).
CONTINUITÉ
Voir scénario*.
DÉCOUPAGE
A la fois procédé formel et étape de la genèse d’un film, le découpage articule un matériau narratif plus ou moins continu en une série discontinue de plans*. C’est par lui que le récit filmique se retrouve structuré en fonction des variations dans le positionnement de la caméra et de ses éventuels mouvements*, dans l’échelle* des plans, dans les choix de focale, etc. A travers le découpage, le récit filmique se voit également doté d’un certain rythme par le passage d’un plan à un autre, rythme qui concourt au sens des images qui passe(ro)nt à l’écran.
DÉCOUPAGE TECHNIQUE
Voir scénario*.
DISCOURS ATTRIBUTIF
Proposée par Gérald Prince (1978), la notion de discours attributif désigne les verbes déclaratifs et ce qui les accompagne (adverbes, locutions adverbiales, tournures instructives diverses…), lorsqu’ils servent à marquer l’attribution d’un segment de texte à la parole d’un personnage.
DISCOURS DIRECT LIBRE
Voir discours représenté*.
DISCOURS INDIRECT LIBRE
Voir discours représenté*.
DISCOURS NARRATIVISÉ
Voir discours représenté*.
DISCOURS REPRÉSENTÉ
La tradition critique utilise volontiers l’étiquette « discours rapporté » pour désigner les segments qui, dans un texte, renvoient à une prise de parole d’un personnage, par contraste avec le discours du narrateur. Cette étiquette, toutefois, est remise en question depuis plusieurs années au profit de celle de discours représenté (ou de représentation du discours autre), qui permet d’une part de prendre en considération toutes les formes de référence à la parole d’autrui (selon untel, comme on dit chez nous, etc.), et d’autre part de souligner que, parce qu’elles sont toujours insérées dans un discours « encadrant », ces paroles ne sont jamais « rapportées telles quelles », qu’elles font bien l’objet d’une re-présentation, orientée en fonction d’une certaine visée. Ce constat a d’autant plus de pertinence lorsque l’on se penche sur une fiction, où la présence de discours des personnages a pour origine un acte d’invention et non pas d’« enregistrement » et de rapport.
Dans un récit, cinq formes de discours représentés sont particulièrement employées : le discours direct et le discours indirect, ainsi que leurs variantes « libres », et le discours narrativisé. Ce dernier correspond à la mention plus ou moins synthétique d’une activité de parole, donnant parfois des indications sur le thème des propos ou sur une attitude : « Il parla au téléphone pendant des heures », « Elle chuchota quelques mots », « Ils s’abreuvèrent d’injures », etc. Les autres formes se distinguent selon qu’elles livrent plus ou moins d’indications quant à la thématique et, surtout, quant à l’expression. Le discours direct fait de ces paramètres des caractéristiques strictement propres à l’énonciation* du personnage ; il se signale notamment par la présence de marques de la 1re personne et de la 2e personne (notamment les pronom je et tu ou vous), qui renvoient au personnage et à son interlocuteur ; de même, les indications spatio-temporelles renvoient à la situation d’énonciation du personnage. A l’inverse, le discours indirect, s’il représente la thématique des propos du personnage, renvoie tout ce qui concerne le paramètre de l’expression à l’énonciation du narrateur, comme si celui-ci « traduisait » les mots du personnage avec les siens1 ; les marques renvoyant au personnage relèvent dans ce cas de la 3e personne (en particulier le pronom il/elle), et les indications spatio-temporelles soit se rattachent à la situation d’énonciation du narrateur, soit marquent un désengagement de toute situation d’énonciation singulière (références faites à l’espace ou au temps en fonction d’une chronologie et d’une topographie « objectives » relatives aux événements racontés). Pour chacune de ces deux formes, leurs variantes « libres » se signalent par une absence d’indications explicites de démarcation entre le discours du narrateur et celui du personnage. Le discours indirect en effet met en jeu un discours attributif* articulé autour d’un verbe de parole, suivi d’une subordonnée complétive dont le contenu est le discours du personnage (« Il cria que… », « elles disaient que… »), composantes qui font défaut au discours indirect libre2. De même, le discours direct est démarqué typographiquement du discours du narrateur3 au moyen de guillemets ou par un retour à la ligne et un tiret introducteur d’une réplique (parfois par de simples italiques) et, souvent, il est précédé ou suivi par un discours attributif (parfois en incise : « … disait-il… »). Là encore, le discours direct libre ne présente pas de tels signaux démarcatifs. Opacifiant les frontières entre discours narratif et discours actoriel, ces formes « libres » résistent très souvent à une interprétation univoque du discours représenté ; elles invitent au contraire à voir dans ces segments des lieux où les « voix » du narrateur et du personnage se confondent, le premier semblant épouser la subjectivité du second.
ÉCHELLE DES PLANS
Chaque plan* établit un rapport de proportion entre l’objet filmé (personnage, lieu, etc.) et l’espace que celui-ci occupe dans le cadre (autrement dit sur l’écran, lors de la projection). L’échelle des plans s’articule selon deux catégories : les cadrages serrés et les cadrages larges.
Dans la première catégorie se regroupent le plan de détail (ou insert), le gros plan (généralement sur un visage ou un objet), le plan rapproché (plan poitrine et plan taille, qui cadrent le haut des corps des personnages), le plan américain (cadrant les personnages jusqu’à mi-cuisse) et le plan moyen (cadrant les personnages en pied).
La seconde catégorie, elle, comprend le plan demi-ensemble (cadrant les personnages en entier avec une partie de l’espace où ils se trouvent), le plan d’ensemble (cadrant entièrement un décor, mais sans donner à voir l’espace qui l’environne, par exemple une maison mais sans les rues avoisinantes), le plan général (le décor et son environnement immédiat) et enfin le plan large (l’intégralité d’un espace où se déroule l’intrigue).
Les variations dans l’échelle des plans produisent des effets de sens, attirant par exemple l’attention sur un élément bien précis (insert, gros plan), donnant accès à des circonstances qui forment l’arrière-fond d’une action principale (plan large), etc. De même que les mouvements de caméra*, ce sont des outils propres à la syntaxe et à la sémantique de l’image en mouvement, qu’il s’agit d’interroger au cas par cas.
ÉNONCIATION
Toute prise de parole est inévitablement située, dans la mesure où elle a toujours pour origine un locuteur qui poursuit un objectif, qu’elle est orientée vers un destinataire, qu’elle se déploie en fonction d’un certain cadre de référence – cadre que cette parole contribue par ailleurs à élaborer et à modifier. L’énonciation désigne ces paramètres fondamentaux de l’activité de parole (cf. Benveniste 2008 : 81-82), par quoi un sujet s’approprie la langue dans un acte individuel de communication.
Cet acte d’appropriation « introduit celui qui parle dans sa parole » (idem : 82) ; autrement dit, la présence du locuteur est marquée dans toute parole, en particulier à travers des formes spécifiques. Au premier rang, on trouvera les marques de la 1re personne (le pronom je entre autres), mais aussi, par symétrie, celles de la 2e personne (le destinataire nécessairement impliqué, tu ou vous). D’autres indices se trouvent dans les références à l’espace et au temps qui ne se comprennent que si on les rapporte à la situation actuelle de celui qui parle (ici, maintenant, gauche, droite, etc.). Le paradigme des temps verbaux se caractérise également en fonction du marquage de l’énonciation que chaque tiroir verbo-temporel opère ou non ; au cœur des formes indiquant la présence d’un sujet énonciateur, on trouve le présent, qui renvoie à la situation actuelle de celui qui parle et de celui à qui il s’adresse. Enfin, toute unité du lexique peut se muer en indice d’énonciation, dès lors qu’elle manifeste plus ou moins clairement la présence d’une subjectivité (ainsi d’un adjectif comme bon ou mauvais).
Néanmoins, certaines formes ont à l’inverse pour effet de « neutraliser » le marquage de l’énonciation. Par elles, la parole se dote d’une dimension « objective », apparaissant comme désengagée de tout acte individuel d’appropriation de la langue par un locuteur. Le passé simple, en particulier, produit un tel effet, car il est – ainsi que l’indique Benveniste – « le temps de l’événement hors de la personne d’un narrateur » (Benveniste 2010 : 241).
Deux modes d’énonciation se dessinent donc, marquée d’une part, neutralisée de l’autre. Benveniste désigne l’un comme énonciation de discours, « supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière » (Benveniste 2010 : 242) ; l’autre constitue l’énonciation historique, par quoi sont représentés des faits « sans aucune intervention du locuteur » (idem : 239). Prolongeant les réflexions de Benveniste, en se focalisant sur le fonctionnement des temps verbaux, le linguiste Harald Weinrich (1973) a proposé de distinguer le mode du récit (correspondant à l’énonciation historique) et celui du commentaire (équivalant à l’énonciation de discours), en fonction de l’attitude de locution manifestée par l’énonciateur au moyen de telle ou telle forme verbale.
ITÉRATIF
Voir aspect*.
MONTAGE
Le montage est l’activité symétrique du découpage*, par quoi le film prend forme. Les différents plans* sont assemblés, joints les uns à la suite des autres en une suite linéaire, en fonction de la logique de représentation choisie pour construire le récit. Si le montage est une étape précise de la fabrication du film qui intervient après le tournage des plans, il est néanmoins planifié par le découpage technique*.
Procédé par lequel un plan s’articule à d’autres, le montage est un des facteurs essentiels de création du sens : tisser des liens entre des scènes distinctes, créer du suspense, produire de la continuité, favoriser des ellipses, etc. Les plans peuvent être enchaînés par simple juxtaposition (montage cut) ou au moyen de divers procédés de « ponctuation » : fondu enchaîné, ouverture/fermeture au noir, ouverture/fermeture à l’iris.
Si le montage peut faire se succéder des plans représentant l’action d’un seul personnage, il peut également servir à associer différentes actions, pour en souligner les liens. Le montage est alors alterné – lorsque la succession des plans montre des personnages ou éléments d’une même scène, situés dans une même action, mais plus ou moins éloignés dans l’espace – ou parallèle – si l’on veut marquer que les scènes entretiennent des liens logiques, mais qu’elles ne se situent pas dans une même chronologie.
MOUVEMENT DE CAMÉRA
S’il arrive souvent qu’un plan* soit fixe dans toute sa durée, un réalisateur peut également choisir de construire celui-ci au moyen d’un ou de plusieurs mouvements de caméra. On distingue deux catégories de mouvement, selon que la caméra reste à la même place mais pivote sur un axe, ou qu’elle se déplace.
Le mouvement panoramique consiste en une rotation de la caméra autour d’un axe ; il peut être horizontal ou vertical (voire combiner les deux). Il peut servir par exemple à suivre le déplacement d’un personnage ou d’un objet, ou à faire découvrir un espace, un personnage ou un objet, en mimant parfois le trajet d’un regard (en caméra subjective).
Le travelling, lui, est un mouvement lors duquel la caméra se déplace, soit en suivant un trajet dessiné par des rails, soit en étant fixée à une grue ou à un véhicule, soit en étant portée à l’épaule. Par rapport au panoramique, le travelling ajoute un axe aux possibilités de mouvement : la profondeur (travelling avant ou arrière). Il peut également être latéral, ou vertical. En caméra portée, les déplacements au sein d’un même plan peuvent bien entendu se succéder et se combiner de façon très rapide.
Enfin, il faut ajouter au nombre des mouvements dans un plan le zoom, avant ou arrière ; cependant, il ne s’agit pas à proprement parler d’un déplacement de la caméra, mais d’une variation de focale, permettant de se « rapprocher » ou de « s’éloigner » d’un élément du cadre.
Il importe de bien avoir à l’esprit que les mouvements de caméra ne sont pas de « simples » déplacements. Tout comme la variation sur l’échelle des plans*, ce sont des outils syntaxiques et sémantiques propres au « langage » cinématographique qui, comme tels, sont à la source d’effets de sens à interpréter.
PLAN
Il s’agit d’un segment de film compris entre deux points de montage* ; autrement dit, c’est une image en mouvement qui représente une action, un espace, un personnage ou un objet sans qu’il n’y ait d’interruption remarquable. Un plan peut être fixe, ou être structuré par un ou plusieurs mouvements de caméra*. Il varie également en fonction d’une échelle*. Lorsque le plan présente une certaine durée et englobe l’entier d’une scène (avec ou sans mouvement de caméra), on le désigne comme un plan-séquence.
SCÉNARIO
Le terme désigne une étape de la genèse cinématographique, qui est à la fois un texte à part entière et un plan pour le film encore à fabriquer. Toutefois, il convient de différencier plusieurs types de scénarios, selon que l’on se trouve au début, au milieu ou à la fin de cette genèse.
Le synopsis est une des toutes premières étapes scénaristiques. Proposant un bref résumé du film en puissance, il sert principalement à entrer en contact avec des producteurs, ou, après la réalisation du film, à transmettre des informations aux médias, notamment.
Le traitement propose, lui, un développement de l’architecture de l’histoire, sous une forme qui laisse encore la part belle au récit, avec quelques fragments de description et de dialogue.
La continuité constitue une étape scénaristique décisive ; avec elle s’élabore la structuration du récit filmique en scènes, voire en plans ; usuellement rédigée sur deux colonnes, elle distingue les composants visuels (attitudes et gestes des personnages, éléments de décor) et les composants sonores, c’est-à-dire essentiellement les dialogues et les voix over*.
Enfin, le découpage technique est le document qui sert à l’équipe de tournage ; il reprend la matière du dernier état de la continuité, et comprend en sus toutes les indications nécessaires à la réalisation, en particulier les changements dans l’échelle des plans*, les mouvements de caméra*, les déplacements des acteurs dans le champ de la caméra, les raccords d’un plan à un autre, etc.
SYNOPSIS
Voir scénario*.
TRAITEMENT
Voir scénario*.
VOIX OVER
Voir bande-son*.
1. Il arrive cependant que le discours indirect représente de fragments de l’expression du personnage, par des mots entourés de guillemets ou soulignés par l’italique.?
2. Celui-ci intègre parfois des éléments de ponctuation expressive – point d’interrogation ou d’exclamation –, indices de la subjectivité du personnage qui de fait ne peuvent pas apparaître dans un discours indirect.?
3. Cette pratique typographique ne s’est mise en place que dans le courant du XVIIe siècle dans le monde anglo-saxon, et plus tardivement en France, vers le milieu du XVIIIe siècle (voir Mylne 1994 : 27 sqq.).?