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LA PERFORMANCE DE PHILIPPE DELÉGLISE : UNE EXPÉRIENCE SOPHIOLOGIQUE Philippe Sers in Philippe Deléglise, Figures de Chladni, art & fiction
Si nous voulons comprendre l’art de notre époque, il faut chercher, loin des paillettes de la médiatisation, des ténébreuses stratégies de la spéculation commerciale accélérées par la mondialisation culturelle, les vrais inventeurs de notre temps. À mes yeux, Philippe Deléglise en est un.
En 1807, pour étudier la diffusion des ondes acoustiques, le physicien Ernst Chladni prit un disque de cuivre qu’il fit vibrer à l’aide d’un archet. En le saupoudrant de sable, il vit apparaître des figures libres, mais d’une géométrie organisée, qui lui remémorèrent les figures générées par des décharges électrostatiques qu’avait observées Georg Lichtenberg en 1777, proches des arborescences des éclairs dans la nuit, et que Lichtenberg avait réussi à fixer dans la poussière. Les figures qu’obtint Chladni avec le même procédé, mais à partir des vibrations de l’archet, n’avaient dans leur originalité et leur complexité que peu de rapport avec ces arborescences et variaient dans leur forme selon la fréquence des vibrations qui les déclenchaient. Les figures de Chladni établissaient une voie d’approche inédite entre le visuel et l’auditif.
Le rapport entre le visuel et l’auditif a été l’objet permanent de la réflexion des artistes depuis les recherches menées en 1725 par le père Louis Bertrand Castel qui l’avaient conduit à proposer un Clavecin pour les yeux, avec l’art de peindre les sons. Ces préoccupations se retrouvent chez les artistes au début du siècle dernier avec Alexandre Scriabine, Vladimir Baranoff-Rossiné et surtout Arnold Schönberg et Wassily Kandinsky. Ce dernier, dans son livre fondateur Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, fonde l’étude des résonances des couleurs sur une analyse des résonances musicales. La raison de cette attention permanente des artistes tient à la parenté entre les arts visuels et la musique dont ils ont une conscience aiguë. Des cinq sens, en effet, la vue et l’ouïe se distinguent des autres, l’odorat, le goût et le toucher, par le fait qu’elles se fondent sur des sensations à distance, comme l’a bien montré le philosophe Maurice Pradines. Les sensations visuelles et auditives se caractérisent en effet par leur intactilité. Elles ne dépendent pas d’une rencontre directe, d’un contact avec le stimulus, ce qui autorise une perception détachée de l’objet. Une telle distance a une importance phénoménologique notable. On peut dire qu’elle est la base de l’itinéraire intérieur du regardeur ou de l’auditeur, la clef de la fonction spirituelle de l’art. La révolution de la peinture abstraite confirmera cette vocation qui faisait déjà de la musique un art du noumène.
Mais là où le père Castel et les artistes que je viens d’évoquer postulaient des accords entre les sons et les couleurs, ou les ressentaient, Chladni donne une expérience scientifique au cours de laquelle des formes surgissent en liaison physique avec l’onde sonore. Philippe Deléglise a saisi l’importance de cette découverte. Il a mené entre 2001 et 2007 une expérience vitale signifiante, une aventure personnelle qui a la force de déboucher sur une véritable interrogation métaphysique. Son action est une performance, au sens où on l’entend désormais dans la création artistique contemporaine. Mais, tandis que les théâtrales performances menées par les artistes contemporains ne laissent habituellement que des traces photographiques ou filmiques chez des créateurs comme Allan Kaprow, Joseph Beuys ou Tadeusz Kantor, Philippe Deléglise opte quant à lui pour une action conduite discrètement et avec la plus grande rigueur. La trace de cette performance prend la forme d’une longue série d’estampes — technique qu’il maîtrise parfaitement — et qui marquent les différentes étapes du parcours.
Son Cycle des figures de Chladni, issu de cette aventure, est donc un ensemble de gravures réalisées en aquatinte, dans lesquelles il reprend le principe de la plaque de métal mise en vibrations. Les vibrations sont obtenues soit à l’aide d’un archet de violoniste, soit à l’aide d’un générateur d’ondes sinusoïdales. La plaque d’acier ou de cuivre est recouverte de poudre de colophane qui se distribue différemment en fonction des longueurs d’ondes. Le résultat, sélectionné, est soumis à la morsure de l’acide et tiré en épreuves à l’aquatinte.
L’évolution de cette performance se fait par étapes successives. En 2001, c’est tout d’abord la série des Poussières, obtenues grâce à la vibration produite à l’aide de l’archet. Les fonds sont noirs et les figures varient selon les formats du support. En 2002, pour la série des Impressions, Philippe Deléglise utilise un générateur de fréquences et des « pots vibrants », sorte de haut-parleurs transmettant leur vibration à la plaque. Cette fois encore, une seule source est utilisée, donc une seule hauteur de fréquence à la fois. Le support a un format unique. Le fond est blanc, les figures se dessinent avec précision, avec des variations d’échelle. Il est alors possible de voir apparaître une vertigineuse profondeur dans l’image produite. L’année suivante, pour la série des Interférences, l’artiste décide de faire intervenir deux sources, donc deux hauteurs de fréquence simultanées. Apparaît alors ce qu’il appelle une « grille lacunaire », avec des espaces actifs, comme dans les peintures chinoises. La série Klang (Résonance) de 2005 comprend différents états. Elle est consacrée à des expérimentations en grand format qui permettent de constater une déstructuration des figures liée à l’inertie du métal, lors de l’usage d’une très grande plaque. Enfin, en 2006, dans Terzet (Trio), trois couleurs sont utilisées, ce qui accentue et raffine le travail sur la profondeur. Le corpus d’aquatintes obtenu à partir de cette performance comporte un peu plus de quarante feuilles en tout.
Dans un texte qu’il nous livre en 2007, Philippe Deléglise écrit que pour lui, « la composition indique un projet vital » [1]. Ainsi, toujours selon lui, « cet engagement s’en remet à une propriété singulière attribuée au plan-support de l’image. Ce dernier se manifeste à la fois comme réalité matérielle et comme abstraction bidimensionnelle; une fois en tant que support physique de l’image et simultanément en tant que plan de projection. En ceci, le plan-support révèle sa faculté de faire basculer l’image au-delà de son évidence première, vers une vision. Il est un lieu à part, source vive des images »[2].
C’est reconnaître au plan sa capacité propre d’être le lieu d’accueil d’une certaine forme de présence. Le plan de l’icône est ainsi défini dans la tradition théologique de l’image, comme accueil d’une présence. Chez Kandinsky, très imprégné de la tradition hésychaste, celle du christianisme oriental et de l’icône, la rencontre de l’instrument graphique et du plan est un changement d’ordre. Il explique dans son livre Point et ligne sur plan en 1926 qu’au moment où naît le point sur le plan, nous passons de la réalité matérielle à une autre, l’univers de l’art graphique, l’ordre de l’image, dans lequel une autre expérience, une autre connaissance se rendent actuelles. Il est possible ainsi de voir émerger une autre vie qui laisse sa signature sur le plan, de rencontrer les éléments d’une réalité inapparente que le tableau donne à voir. Ainsi, le plan qui me fait face est une sorte de partenaire, un vis-à-vis pour la création. Le plan me fait face, il est comme un être vivant dont la rencontre nourrit ma connaissance intime du monde.
Au cours de nos conversations, Philippe Deléglise m’a dit qu’il trouvait dans cette rencontre avec le plan et les formes qui surgissent en lui « des résonances qui répondent à une attente en [lui] ». C’est probablement le point culminant de sa patiente performance. La vibration (de l’archet ou du générateur) met la matière dans un certain ordre dont il est possible de sentir la correspondance avec une harmonie qui se trouve en soi-même. Cette présence inattendue, ce surgissement d’un ordre qui vient d’ailleurs est en harmonie avec le lieu intérieur de l’âme que la spiritualité orientale, avec Saint Isaac le Syrien, appelle la « chambre intérieure ».
La composition de l’image dans la performance de Philippe Deléglise se fait en plusieurs étapes. Il y a une vibration de la plaque déclenchée par exemple par des coups d’archet en des endroits divers choisis avec soin. La gravure, trace de ces vibrations, fixe les formes obtenues à partir des vibrations choisies. Ainsi apparaît un système de couches sur les plaques qui donnent une composition lisible en profondeur et qui dégagent des parentés formelles. Les entrelacements des lignes semblent se correspondre et laissent voir en eux des structures orthogonales et cruciformes qui habitent le plan comme une image archétypale.
Les formes dessinées par les vibrations de la plaque de métal se répartissent tout de suite sur l’ensemble du plan et composent des figures organisées. Les entrecroisements qui se font jour révèlent une logique interne. Cette cohérence est évidente lorsqu’on s’attarde à contempler les estampes qui résultent de ce parcours étalé sur plusieurs années. Cela explique que l’artiste puisse dire qu’il s’est attaché à « produire des images qui ont un lien spécifique avec le plan ». Le plan lui-même, dans sa dynamique vibratoire, est responsable des constructions formelles. En outre, en face des figures et de leur disposition, nous sommes invités à retrouver le principe de leur genèse ainsi que la logique de leur juxtaposition et, ce faisant, nous voyons se dégager d’autres structures, moins apparentes, d’autres concaténations plus ténues, tandis que l’ensemble parle à l’âme au cours d’une expérience irremplaçable. Il y a donc une relation trinitaire entre le plan, la matière et la vibration qui s’accorde avec notre expérience intérieure en des familiarités subtiles.
La tradition des grands lettrés en Chine distinguait la « forme constante » du « principe interne constant ». C’est une distinction fondatrice que l’on retrouve à l’ œuvre ici. La forme constante est reconnaissable, prévisible. Elle se montre dans les constructions humaines, les objets, l’architecture. Le principe interne constant nous relie à la dynamique originelle, au principe premier de l’apparition des choses et des êtres. Pour le lettré chinois, poète, peintre ou calligraphe, cette dynamique est lisible dans ses effets : formes torturées des arbres ou des rochers, fluidité de la cascade, jaillissement du bambou, progression des nuages et de la brume dans les vallées, escarpement des hautes montagnes, qui en sont la trace. Seul le principe interne constant, source de tous les possibles, intéresse donc le lettré, le grand artiste, à l’affût du déploiement de la sagesse originelle. Dans la tradition chinoise, l’artiste contemple la nature, son bouillonnement, sa surabondante richesse, ses lentes mutations ou ses rapides émergences, et ce faisant s’imprègne du principe interne constant, de l’énergie du monde jusqu’à en avoir le cœur rempli. Lorsque son cœur est plein de cet émerveillement, sa richesse déborde sur le papier et l’œuvre d’art est la trace et le témoignage de cet émerveillement, donation libre qui fait l’essence du geste créateur. L’artiste est donc totalement focalisé sur cette dynamique originelle, organisatrice des choses.
C’est pour fuir la forme constante et le fil conducteur de la logique humaine que les dadaïstes s’intéressèrent au hasard. L’épisode est connu. Un jour de 1919, Jean Arp, mécontent d’un travail, le déchira en morceaux et le jeta au sol. En considérant les morceaux qui étaient tombés sur le plancher de son atelier, il fut stupéfait. Il constata que le hasard avait réalisé son intention de départ, celle qu’il n’avait pu faire aboutir par ses propres moyens. Arp recueillit alors le résultat avec soin, intitulant la composition obtenue : Selon la loi de la chance. Le hasard joue dans le mouvement Dada un rôle central. Il fait partie de la définition même que se donne le mouvement. Non pas en tant qu’instauration d’un improbable « n’importe quoi » en art, comme on a pu l’entendre, mais par l’appel qui est fait à une cohérence extérieure.
C’est une interpellation du sens, une provocation prophétique : invoquer le hasard, c’est laisser la place à l’intervention d’un ordre supérieur, d’un ordre organisateur des choses, d’une Sagesse autre. L’appel au hasard est devenu le fondement du travail des dadaïstes. Kierkegaard disait déjà que le hasard est un clin d’œil de l’éternité au temps : « L’occasion est toujours le fait du hasard et l’on est en présence de ce paradoxe inouï de la contingence, absolument et sans restriction aussi nécessaire que la nécessité. »[3]
C’est précisément ce qui se joue dans le cycle de l’exploration des vibrations à partir de la méthode de Chladni. De même que pour les lettrés chinois le rocher ou les racines gardent la trace du principe interne constant, c’est-à-dire de la dynamique créatrice du monde, de même les lignes de forces autour desquelles se regroupent les particules posées sur la plaque mise en vibration, nous parlent de la sagesse qui préside à la vie de l’Univers. Ces lignes et ces formes nous renseignent sur la distribution de la matière soumise à une énergie organisatrice. Philippe Deléglise le sent bien lorsqu’il parle de « l’écho du chaos ». Il y a quelque chose qui sort précisément du chaos, de la poudre éparpillée en désordre sur la plaque de cuivre, et cette sortie du chaos qui se fait par la naissance des formes nous renseigne sur la mise en ordre du monde, ordre que les Grecs, après avoir dénommé l’état originel le chaos, appellent le cosmos. Ainsi Kandinsky peut-il écrire dans Du Spirituel dans l’art : « Chaque œuvre naît, du point de vue technique, exactement comme naquit le cosmos … par des catastrophes qui, à partir des grondements chaotiques des instruments, finissent par faire une symphonie que l’on nomme musique des sphères. La création d’une œuvre, c’est la création du monde. »[4] Le Cycle des figures de Chladni de Philippe Deléglise en offre l’expérience intérieure pour notre plus grande jubilation. C’est alors que la performance artistique réactive et rend fécond, à sa manière propre, le questionnement métaphysique, et nous ouvre à une expérience de sagesse, une expérience de la Sagesse.
1er septembre 2013
[1] Philippe Deléglise, Écho du Chaos, urdla, Villeurbanne, 2007, pp. 8-9.[2] Ibidem.
[3] Sören Kierkegaard, L’Alternative I, « Les premières amours », OC, t. III, p. 220.
[4] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, Paris, Hermann, 1974/1990, p. 115.