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«So schau zu deinem Garten, denn vom anderen wird dir niemand eine Rose geben …»
Sayat Nova, armenischer Dichter, 1754
Eines frühen Morgens Ende der 1980er Jahre, als Armenien noch eine sozialistische Sowjetrepublik war, klingelte in der Wohnung des Filmwissenschaftlers Garegin Zakojan das Telefon. Am anderen Ende war Sergei Paradschanow, der wahrscheinlich bedeutendste armenische Regisseur überhaupt. Erst erkannte der noch etwas verschlafene Filmkritiker den mit ihm bekannten Künstler und Filmemacher nicht, denn dieser habe nie in seinem Leben ein Telefon besessen, weshalb Zakojan seine Stimme noch nie durch einen Hörer vernommen hatte. Er solle sich schämen, schimpfte Paradschanow, um sogleich mit seinem Anliegen fortzufahren: «Garegin, hör mir genau zu. Letzte Nacht erschien mir im Traum der heilige Georg und befahl mir, mein ganzes privates Archiv dir, Garegin Zakojan, anzuvertrauen.» Als dieser sprachlos blieb, hakte Paradschanow nach: «Und, was sagst du?» Zakojan antwortete schliesslich: «Ja, wenn der heilige Georg das so sagt, wer bin ich denn, dass ich da ablehnen könnte?» Und da, sagt Zakojan, habe der interessante Teil der Geschichte erst begonnen.
Im Zentrum der armenischen Hauptstadt Eriwan, an jenem Platz, der seit 2001 nach dem Chansonnier Charles Aznavour benannt ist, steht in seiner imposanten Viertelkreisform der «Moskwa kinotatron», das Moskau-Kino. Es eröffnete 1936 mit der Premiere des ersten armenischen Tonfilms, «Pepo» von Hamo Beknasarjan. Dieser historisch bedeutsame Film ist heute nur noch in katastrophaler Qualität verfügbar und ohne den armenischen Originalton, der irgendwo in der Geschichte Sowjetarmeniens verloren ging. Hinter dem Kino – einem der vier verbliebenen in der Millionenstadt – versteckt sich zwischen den umliegenden Häusern die Sommerhalle: ein charmantes, brutalistisches Freilichtkino, das ursprünglich über eine Betonplattform mit dem Moskau-Kino verbunden war und jetzt mehr oder weniger brachliegt. Die grellroten Plastiksessel sind noch intakt, und die umliegenden Wände und Böden hätten nur minimale Renovierungsarbeiten nötig. Bloss wurde die Projektionskabine mittlerweile zur Fastfoodküche umfunktioniert, und da, wo die Leinwand sein sollte, prangt nur noch ein kämpferischer Slogan: #occupysummerhall. Ab und zu soll es noch einzelne Theateraufführungen oder Konzerte geben, doch die einzige regelmässige Besucherin scheint eine zerzauste schwarze Katze zu sein.
«Ich würde mir lieber ins Bein schiessen lassen, als die Sommerhalle aufzugeben», hat man Melik Karapetjan schon sagen hören. Der Mittsechziger mit stets leicht desillusioniertem Gesichtsausdruck hat vor zwanzig Jahren seinen Beruf als Computerprogrammierer aufgegeben und sich voll und ganz seiner Passion verschrieben: dem Kino. Bei beinahe jeder Veranstaltung in Armenien, die etwas mit Film zu tun hat, ist er organisierend, fördernd oder beratend dabei. Und wenn nicht, vernimmt man in der Regel zumindest seine dezidierte Meinung dazu. Er ist in beratender Funktion beim National Cinema Center of Armenia (NCCA) tätig und hat im Alleingang einen Filmklub mit riesiger DVD-Sammlung aufgebaut, aus der er regelmässig Vorführungen an verschiedenen Orten wie Cafés oder der Nationalgalerie veranstaltet, früher auch begleitet von Diskussionen mit Gästen wie dem iranischen Regisseur Abbas Kiarostami oder dem italienischen Lyriker und Drehbuchautor Tonino Guerra.
«Das ist nicht so, wie es gemacht werden sollte.» Das ist der Satz, den man von Karapetjan am meisten hört – egal um welches Thema es geht. Wer ihn kennt, bestätigt, dass er damit meistens richtig liegt. Wie die Besitzer in Armenien mit ihren Kinos umgingen beispielsweise, den Film nur als kommerzielles Produkt betrachteten und nicht als Kulturgut. Wie sie ihre Kinos verlottern liessen oder, noch schlimmer, ganze Teile an Hotels, Läden und Restaurants untervermieteten, weil es profitabler war. Karapetjan hatte gehofft, wenigstens den alten Besitzer der Sommerhalle noch umstimmen zu können, etwas aus diesem wunderschönen Ort zu machen. Aber jetzt sei dieser gestorben, und die Erben sähen nur noch die verfügbaren Quadratmeter. Doch auch bei der Filmförderung, den Filmschulen und nicht zuletzt bei den Filmen selbst bestehe enormer Verbesserungsbedarf. Fehlendes Geld, Korruption, schlechter Geschmack und schlicht Desinteresse würden derzeit schon die Chance eines Wiederaufblühens des armenischen Kinos im Keim ersticken.
Fragiler als Papier
Wenn man wenigstens in die Vergangenheit zurückschauen und sich von den Meisterwerken des sowjetarmenischen Kinos inspirieren lassen könnte. Es ist ein Huhn-Ei-Problem, ob zuerst die armenischen Regisseure grösstenteils aufgehört haben, künstlerisch nennenswerte Filme zu produzieren, oder das Publikum von seinen eigenen Filmemacher:innen nicht viel mehr erwartet als seichte, kommerziell produzierte Komödien. Über eine Tatsache ist man sich allerdings einig: Jedes Land, auch Armenien, hat sein Filmerbe zu bewahren, umso mehr, wenn dazu Werke von Meistern wie Hamo Beknasarjan (1891–1965), Sergei Paradschanow (1924–1990) und Artawasd Peleschjan (geboren 1938) gehören. Deshalb ist die Frage nach der Bewahrung dieses Erbes, also dem Aufbau und der Pflege eines funktionierenden Archivs und der Aufnahme einer qualitativ akzeptablen Filmrestaurierung, auch das Thema, für das Melik Karapetjan am meisten brennt. Und dass da nicht alles so gemacht wird, wie es sollte, bestreitet nun wirklich niemand.
«Meine Passion für das Kino begann, als ich in den USA restaurierte Filmklassiker sah. Zurück in Armenien, war ich geschockt, wie schlecht die Situation hier ist. Also begann ich mit meinem Projekt.» Wir sitzen in Karapetjans Büro, das weniger chaotisch als gedrängt aussieht. Nicht zufällig ist das Büro zum Treffpunkt und Arbeitsort vieler filminteressierter junger Armenier:innen geworden. «Die Bedingungen im staatlichen Filmarchiv sind enorm schlecht. Es gibt weder Ventilation noch eine moderne Katalogisierung. Niemand kümmert sich um die Filme», sagt Karapetjan mit trauriger Stimme. Die Probleme seien insbesondere politischer Natur: «Es gibt kein richtiges Budget, weder für den Unterhalt noch für notwendige Restaurierungsarbeiten.»
Für Letztere betrug das jährliche staatliche Budget in den vergangenen Jahren umgerechnet etwa 6000 US-Dollar. Mit dem Krieg wurde sogar das gestrichen. Nicht, dass man damit weit gekommen wäre. Nur schon ein anständiger Arbeitsplatz, um die Filme nach modernen Standards zu scannen und zu reinigen, würde ungefähr eine Million Dollar kosten. Mit ein wenig Unterstützung von aussen – sei diese finanziell, technisch oder mit Know-how einer Institution wie der Schweizer Cinémathèque – wäre schon viel möglich. Aber die Probleme liegen auch anderswo. Man sei momentan daran, den Film «Pepo» zu restaurieren, dessen Negative sich immer noch im staatlichen Filmarchiv in Moskau befinden. Weil diese noch aus altem Silbernitratmaterial bestehen, verlangten die Russen fast 100 000 Dollar für das Scanning. «Das ist der Preis, den sie von Ausländern verlangen. Aber diese Filme gehören uns!», empört sich Karapetjan. So müsse man sich eben mit den minderwertigeren Positivkopien begnügen.
In den Neunzigern wurde diskutiert, alles Filmmaterial aus Russland nach Armenien zurückzuholen. Das Vorhaben scheiterte alleine schon daran, dass es in Armenien keine taugliche Lagerungsmöglichkeit gibt. Das liege wiederum am fehlenden Interesse der Politik, aber nicht nur: Nach dem Kollaps der Sowjetunion hätten die Leute in diesen Filmen bloss Relikte aus jener Zeit gesehen, die man hinter sich lassen wollte. So wie die zahlreichen Gebäude und Monumente, die man kurzerhand abreissen liess. «Wir sind ein sehr altes Land», sagt Karapetjan. «Etwas, das bloss hundert Jahre alt ist, wird hier nicht als kulturelles Erbe wahrgenommen. Aber Filme gehören nun mal zum Erbe, und sie müssen konserviert werden, mit derselben Sorgfalt, die den teilweise über tausendjährigen Schriften im Matenadaran, dem Museum für historische Manuskripte, zuteil wird. Denn Filme sind noch fragiler als Papier.» Es gebe in der aktuellen Regierung durchaus Leute, die diese Notwendigkeit verstehen. Aber wenn es dann darum gehe, etwas zu tun, scheitert es an der Bürokratie. «Die ist noch schlimmer als zu Sowjetzeiten. Die Leute, die das Sagen haben, fürchten sich vor Veränderungen. Aber wir kämpfen weiter.»
Cognac und etwas Staatsgeld
Flankiert von riesigen stillgelegten Fabriken aus der Sowjetzeit, hat Kanaker im Nordosten Eriwans etwas von seinem dörflichen Charakter bewahrt. Die Häuser stehen eng beieinander, doch zumindest zu diesem hier gehört ein schöner ausladender Garten. «Meine Blumen mögen es nicht, wenn ich draussen rauche», scherzt Garegin Zakojan und dreht sich eine Zigarette an seinem Esstisch. Die intellektuelle Atmosphäre in seiner Wohnung wird von zahlreichen Collagekunstwerken gebrochen, die meisten hat er selber kreiert. Zakojan ist ein guter Geschichtenerzähler.
Auch wenn die Dinge früher noch undurchsichtiger schienen als heute – gewisse Dinge waren auch einfacher. Als Zakojan Ende der Siebziger im Rahmen seiner Doktorarbeit über den armenischen Stummfilm nach Moskau reiste, wo damals alle Filme aus den Sowjetrepubliken gelagert wurden, gelang es ihm dank eines Empfehlungsschreibens, etwas Staatsgeld und ein paar Flaschen armenischen Cognacs, die Positivkopien aller erhaltenen armenischen Stummfilme nach Hause zu bringen. Später, Ende der Achtziger, schrieb Zakojan zusammen mit dem russischen Filmhistoriker Naum Kleiman und dem lettischen Filmwissenschaftler Augusts Sukuts einen Brief an das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei. Monate vergingen, bis überraschend eine neue Direktive aus Moskau im armenischen Kulturministerium eintraf: Jede Republik solle ihr eigenes Filmmuseum haben. Das war der Anfang des Filmadaran, des nationalen Filmarchivs.
Es sollte ein Traum bleiben. Als Ende der neunziger Jahre das bunkerähnliche, atombombensichere Gebäude, das für das Filmarchiv vorgesehen war, anderen Zwecken zugeordnet wurde und alle Kinos privatisiert werden sollten, verweigerte Zakojan als damaliger Vorsteher des Filmadaran seine Unterschrift, damit wenigstens das dem Archiv zugehörige Kino Pionier in staatlichem Besitz bleiben würde. Die damalige Regierung löste das «Problem», indem sie sein Departement der Filmdistribution unterordnete, deren Chef dem Verkauf zustimmte. «Wenn ich heute zum Filmadaran gehe, möchte ich weinen», sagt Zakojan. «Wo früher ein Aprikosengarten war, der einzig dafür angelegt worden war, das Archiv zu schützen, steht jetzt eine riesige Keramikfabrik, deren Staubemissionen die Filme ruinieren.» Wenn die Regierung das Problem lösen wolle, müsse das Filmarchiv unbedingt wieder dem Kulturministerium zugehören und nicht dem Nationalarchiv, das absurderweise dem Justizministerium untersteht.
Zakojan tröstet sich mit der Erinnerung, wie 1969 neunzig Filmrollen Schnittmaterial von Paradschanows «Die Farbe des Granatapfels» gerettet werden konnten. In der Sowjetunion gab es die Regel, dass alles Filmmaterial, das beim Schnittprozess unter den Tisch fällt, zwei Monate nach der Veröffentlichung des Films verbrannt werden muss, um das darin enthaltene Silber zurückzugewinnen. «Doch jeder einzelne Frame von Paradschanow ist ein Meisterwerk. Wer das verbrennt, ist schlicht ein Idiot.» Glücklicherweise wurde das Material damals von engagierten Studiomitarbeitern gerettet, und Zakojan selbst sorgte dafür, dass es erhalten blieb.
Algorithmen des armenischen Kinos
«Wie man Gedichte auf brennendes Papier schreibt» – so lautet der Titel eines Essays, den Zakojan als Antwort auf Pier Paolo Pasolinis Text «Das Kino der Poesie» von 1965 schrieb. Pasolini zufolge kann das Kino von Natur aus nicht poetisch sein, weil dessen Essenz die Bewegung sei. Bewegungen führen aber immer zu Aktionen und Aktionen immer zu Handlung. Der einzige Weg, der dem Kino offenstehe, poetisch zu werden, sei das «narrative Alibi», wie zum Beispiel die Verrücktheit der Protagonistin von Antonionis «Die rote Wüste», durch deren Blickwinkel auf poetische Weise von der modernen Entfremdung erzählt wird. In seinem Essay argumentiert Zakojan nun, dass es dem armenischen Kino und insbesondere Paradschanow und Artawasd Peleschjan gelungen sei, eine andere Form der filmischen Poesie zu finden, indem es die Aktion anhält, während die Bewegung bestehen bleibt. Durch diesen Stillstand, der oft auf Wiederholungen basiert, bekomme das Bild etwas Symbolisches oder Allgemeines. Diese filmsprachliche Besonderheit sei der Grundalgorithmus des modernen armenischen Kinos.
Die andere grosse Stärke des armenischen Kinos betrifft laut Zakojan besonders dessen Frühzeit, zeigte sich aber auch noch in Paradschanows Werk. Es ist die ethnografische Perspektive auf die Kulturen des Ostens, die sich von jenem zum Orientalismus neigenden Blick des Westens unterscheidet. Im armenischen Kino der Frühzeit – also von 1923 bis Ende der dreissiger Jahre – findet man zahlreiche Werke, die sich etwa mit iranischen, kurdischen oder jesidischen Kulturen beschäftigen, jedoch ohne jene «süsse, exotisierende Verklärung» westlicher Filme. Von Anfang an sah man zum Beispiel in den Filmen von Hamo Beknasarjan eine Welt, die von brutalen Gesetzen und Schmutzigkeit durchzogen war, ohne «falsche Farbigkeit». Ende der dreissiger Jahre passte sich der Stil dann nach und nach dem Sowjetkino an, ohne ganz jene Qualität zu verlieren, die für kurze Zeit durchaus mit dem damaligen Weltkino mithalten konnte.
Sergei Paradschanow hingegen war einzigartig, nicht nur für Armenien. «Ich bin in meinem Leben einigen Genies begegnet, aber niemand war wie Paradschanow», sagt Garegin Zakojan. «Er war die wandelnde Poesie.» Nebst «Die Farbe des Granatapfels», einer poetisch-assoziativen Filmbiografie des klassischen armenischen Dichters Sayat Nova, schuf er visuell betörende Werke über die verschiedenen Kulturen des Ostens. Fast alle waren sie von der sowjetischen Zensur betroffen, weil sie vom Credo des sozialistischen Realismus abwichen oder, noch schlimmer, als «nationalistisch» interpretiert wurden. Paradschanow selber landete unter dem fingierten Vorwurf der Homosexualität für viele Jahre im Gefängnis. Um die exzentrische Besonderheit des Regisseurs und dessen Umgang mit diesen Schwierigkeiten zu unterstreichen, präsentiert Zakojan ein Foto von einem Begräbnisumzug: Links im Bild steht der junge Zakojan, in der Mitte ein Auto, an dessen Front ein grosses Porträt von Paradschanow prangt. Und rechts ans Auto gelehnt: der untröstlich weinende Paradschanow selbst.
Wochen nach jenem frühmorgendlichen Anruf hatte Zakojan immer noch nichts von Paradschanow gehört, als er in der Stadt einen befreundeten Regisseur traf. Dieser fragte ihn besorgt, was er denn mit Paradschanow gemacht habe, der würde die fürchterlichsten Dinge über Zakojan erzählen. Eine Woche später dasselbe, ein anderer Freund: «Paradschanow redet nur noch schlecht von dir. Was hast du bloss getan?» Drei-, viermal wiederholt sich das, bis eines Tages Paradschanow selbst wieder anruft und sich erkundigt, warum Zakojan sein Archiv noch nicht abgeholt habe? Also fährt dieser nach Tiflis, wo der Regisseur damals wohnte. Seinen Besitz hatte er bereits in grosse, mit weissem Stoff umwickelte Pakete verpackt. «So schauet her, wie man sich auf den Tod vorbereitet», verkündete Paradschanow mit dröhnender Stimme. Als alles eingepackt war, fragte ihn Zakojan, wie es komme, dass er all diese schlimmen Dinge über ihn erzählte. Paradschanow antwortete: «Du hattest wohl noch nie mit dem KGB zu tun, deshalb verstehst du es nicht. Ich habe ein Dossier über dich angelegt.» Er hatte allen Leuten diese schlimmen Dinge erzählt, um zu schauen, wie sie darauf reagieren würden – um herauszufinden, ob Zakojan der Aufgabe würdig war.
Die Geister im Studio
Wer einen Ort sucht, der sich möglichst gut als Bild für den aktuellen Zustand des armenischen Filmerbes eignet, wird früher oder später auf das Studiogelände der ehemaligen Armenfilm etwas ausserhalb von Eriwan stossen. Das 1923 gegründete Filmstudio war für die Produktionen fast aller in Armenien gedrehten Filme bis nach der Wende verantwortlich und zog Anfang der Siebziger an diesen Standort, als die armenische Filmindustrie am Höhepunkt ihrer Entwicklung stand. 2005 wurde es privatisiert, und heute gleicht das immense Studiogelände einer Geisterstadt. Wir sind mit Vigen Galstjan verabredet, dem Leiter des Film Heritage Department des NCCA, das in einem der zahlreichen Gebäude einen temporären Lagerraum hat. Das 2020 gegründete Departement soll Bewegung in die Frage nach dem nationalen Filmerbe bringen. Ein erster Schritt bestand darin, in den Räumen von Armenfilm zu schauen, welche kulturell wertvollen Dinge da zwischen Spinnweben, Rattennestern und Unmengen von Staub noch herumstehen und -liegen.
Weil sich Galstjan verspätet, erkunden wir fasziniert das Gelände. Trotz der seit Jahrzehnten stehen gelassenen Transportbusse und der zugewachsenen Türen, die an das Gebiet um Tschernobyl erinnern, werden hier immer noch Filme gedreht. Schnell werden die Wachleute auf uns aufmerksam und halten uns an, ja keine Fotos zu schiessen, das hier sei Privatbesitz. Die Situation beginnt schon bedrohlich zu werden, da lässt uns eine nette Dame eines auf derselben Etage eingemieteten Studios in Galstjans Lager.
Galstjan ist Kunsthistoriker und Kurator; in Armenien geboren, hat er seine Jugend- und Ausbildungszeit in Neuseeland und Australien verbracht. Seine Expertise hat daher ein Niveau, das er in Armenien nicht hätte erreichen können. Als er nach zwei Stunden auftaucht, sind seine ersten, freundlichen Worte: «Fragt erst gar nicht!» Er gehört zu jener Sorte, der man nichts übelnehmen kann. «Als wir zum ersten Mal hierherkamen, waren da buchstäblich Berge von Filmrollen mit interessantem Schnittmaterial, Fotos und Papier. Jetzt sieht es aus wie in einer Folterkammer.» Das Gelände gehört seit 2015 wieder dem Staat, die Räume werden von den privaten Nutzniessern nur noch verwaltet. Die Abmachung von 2005 war, dass die Studiosets renoviert und alle Filme hier digitalisiert würden. Stattdessen wurden die Räume nach Altmetall abgegrast, das man verkaufen konnte. Kein einziger Schneidetisch funktioniert noch. «Es ist schrecklich. Und die Filme: Wenn jemand auf einem Filmstreifen einen bekannten Schauspieler erkannte, verkaufte er das Material ans russische Fernsehen. Das waren keine Einbrecher oder so, sondern die Leute, die hier arbeiteten.» Nach zeitgemässen Standards digitalisiert wurde selbstverständlich nichts.
Als Galstjan am Anfang seiner Amtszeit das Ausmass der Vernachlässigung bewusst wurde, schlug er Alarm. «Das ist ein nationaler Skandal. Man sieht hier, mit welcher Indifferenz mit unserem Filmerbe umgegangen wird.» Am Tag nach seiner Meldung war der Ort plötzlich verbarrikadiert. «Ich musste quasi durchs Dach wieder einsteigen.» Nachdem die Regierung direkt eingeschritten war, arbeiteten sich Galstjan und sein kleines Team monatelang durch die Räume: «Das war wirklich eine Rettungsaktion. Wir fanden Unmengen an Material. Wertvolles Zeug. Das ganze Verwaltungsarchiv des Studios seit den Sechzigern. Und ein riesiges Fotoarchiv. Wir sind immer noch dabei, die über 7000 Fotos zu scannen. Alles Dinge, die in sicheren, organisierten Archiven gelagert werden müssten.»
Wir bewegen uns den Gängen entlang. Durch die einfallende Nachmittagssonne, die den aufgewirbelten Staub glitzern lässt, wirkt die Szenerie beinahe gespenstisch. «Es ist ein Grab, ein verfluchter Ort», sagt Galstjan. «Als es einmal spät wurde, weil ich vor lauter gefundenen Schätzen die Zeit vergessen hatte, hatte ich das Gefühl, die Geister zu hören. Aber es war wahrscheinlich nur der Wind.»
Als Letztes führt er uns zu einer Einrichtung, in der immer noch das offizielle Filmarchiv des Studios gelagert wird. Das Gebäude wurde mit Absicht so gebaut, dass das Klima auch ohne Elektrizität einigermassen stabil bleibt und die Filme nicht schädigt. In den Tausenden von Filmrollen warten die ganzen Outtakes und noch kaum projizierten, also unbeschädigten Endfassungen aus vierzig Jahren Studiogeschichte auf ihre wissenschaftliche Sichtung – und auf ein ordentliches Restaurierungslabor.
Eine Frage der Geduld
Ein letztes Gespräch aus der Schweiz mit Daniel Bird in Paris. Der Autor und Produzent ist Leiter eines nach Hamo Beknasarjan benannten Projekts, dessen Ziel die Restaurierung und die Erhaltung des Kinos der ehemaligen Sowjetrepubliken ist. Vor zwei Jahren hat er ein «Triptychon» von Kurzfilmen von Sergei Paradschanow restauriert und zusammen mit jenem Material veröffentlicht, das wohl seinerzeit vor dem sowjetischen Feuer gerettet wurde. «An Paradschanows Filmen fasziniert mich, dass die Intelligenzija wie auch die Leute in den Dörfern genau begriffen, was er da tat. Nur die Mittelklasse verstand es nicht. So ist es im Grunde auch heute noch, mit allem, was den Film in Armenien betrifft.»
Birds Ziel wäre es, dass diese Filme eine ähnliche Bedeutung erhielten wie die Manuskripte im Matenadaran. Die grösste Hürde sei die Bürokratie, die einfach unglaublich langsam arbeite. Und dass in Armenien eine ganze Generation nichts von diesen Filmen weiss. Aber er ergänzt: «Man muss geduldig sein. Es ist unglaublich und macht mich stolz, was wir zusammen mit Leuten wie Melik Karapetjan und Vigen Galstjan vom NCCA in so kurzer Frist, zu Kriegszeiten und fast ohne Geld erreicht haben.» Vielleicht ist das auch eines der Ideale der armenischen Kunst: Statt dass ihre Werke wie Abfall herumliegen, sollen sie, wie in Paradschanows verspielten Collagen, wieder neu entstehen können.
Redaktionelle Mitarbeit: Sona Karapoghosjan.