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Lorsqu’il arrive à New York au début des années 1960, Ian Wilson est un peintre qui, très vite, s’intéresse aux différents groupes d’artistes qui travaillent à la réduction de la forme, à l’abandon de la représentation et du contenu métaphorique, et qui donnent au langage une valeur esthétique. C’est ainsi que, dès 1966, I. Wilson réalise des peintures monochromes qui témoignent de sa recherche d’un plus grand degré d’abstraction et avec lesquelles il traite aussi l’objet peint comme un « objet spécifique » ; des pratiques qui s’inscrivent parfaitement dans les expérimentations de son milieu artistique de l’époque. Son travail sur le monochrome le conduit rapidement à abandonner le châssis pour réaliser Red Square (1966) hommage à l’œuvre du même titre de Kasimir Malevitch , un carré d’environ 50 cm peint sur une feuille en fibre de verre. Il poursuivra sa démarche avec un objet à mi-chemin entre la peinture et la sculpture, dans une logique de réduction croissante ou d’abandon de la peinture, puisqu’il élimine l’élément chromatique. La série des Untitled (Discs) (1967) marque ainsi l’ultime étape avant l’abandon de toute construction matérielle d’objets. Il réalise un objet circulaire légèrement convexe, en fibre de verre, qui, une fois accroché au mur, apparaît comme une excroissance de celui-ci.
Les œuvres Chalk Circle on the Floor (1968) et Circle on the Wall (1968) témoignent de cette orientation vers une dématérialisation de l’œuvre d’art et vers une concentration sur une pratique purement conceptuelle. Ces œuvres existent avant tout sous la forme d’un énoncé puis d’un certificat à l’édition illimitée qui formalise les directives de l’artiste, à partir desquelles chaque acquéreur pourra réaliser la pièce. Ainsi, Chalk Circle on the Floor #10 (1968), dont la dixième édition a été acquise par le Mamco, consiste en un cercle de craie d’environ deux mètres de diamètre dessiné à même le sol. Cette forme, qui n’a ni début ni fin et qui reste inchangée aussi bien dans sa répétition que dans la différence des contextes dans lesquels elle s’inscrit, conduit I. Wilson à faire le pas supplémentaire qui installera définitivement sa pratique artistique, c’est-à-dire à considérer l’existence de la forme à un niveau purement idéel et verbal. Comme il est possible d’appréhender une forme par son simple énoncé, sa présence n’est plus forcément liée à sa réalisation. C’est ainsi que durant ces quarantes dernières années, I. Wilson s’est consacré à l’exploration des possibilités de la discussion orale de façon plus ou moins formalisée. Dans le courant des années 1980, il étendra quelque peu ses investigations à l’édition, en publiant une série de petits ouvrages qui synthétisent une idée générale telle que la « connaissance », l’« absolu » ou la « perfection ». Page après page, par la répétition et le développement de constructions verbales abstraites, il suggère une structure ou plutôt il propose un itinéraire sans fin dans l’appréhension d’un concept donné.
Ian Wilson / DISCUSSIONS
C’est à partir de la fin des années 1960 à New York au contact d’artistes qualifiés de conceptuels comme Joseph Kosuth, Robert Barry ou Lawrence Weiner avec lesquels il eut de nombreux échanges, que Ian Wilson a commencé de développer un travail essentiellement basé sur l’utilisation du langage. En 1968, par exemple, une de ses premières pièces a consisté à prendre le mot « temps », pendant toute la durée de l’année en cours, comme « objet » de recherche. Ainsi, allant à un vernissage dans une galerie, si quelqu’un lui demandait ce qu’il faisait en ce moment, il répondait qu’il était intéressé par le mot temps ou encore, si on l’interrogeait sur le fait de savoir comment le temps pouvait être le sujet de ses créations, il avançait « en tant qu’il est parlé, “ temps ” ». L’ancrage langagier de son art I. Wilson souligne qu’il n’est pas un poète et qu’il « considère la communication orale comme une sculpture » , l’artiste l’affirme plus clairement encore dans les discussions avec des interlocuteurs divers qu’il organise en les préparant à partir de 1972. Aucun enregistrement ni aucune prise de notes ne sont autorisés au cours de ces échanges qui se déroulent en un temps limité (généralement une heure) et avec une assistance restreinte (le nombre de places disponibles pour prendre part à l’œuvre est lui aussi fixé). Un certificat signé par l’artiste atteste que la pièce a bien été réalisée. L’absolu, sa définition et sa quête, sont bien souvent au coeur des échanges. En réduisant l’art à sa dimension verbale « tout art est information et communication », avance I. Wilson qui confirme avoir « choisi de parler plutôt que de sculpter » l’artiste évite l’assimilation de la création à la fabrication d’un objet, ouvrant alors la voie à ce qui, en 1968, a été qualifié par Lucy R. Lippard et John Chandler de dématérialisation de l’œuvre, phénomène marquant, selon eux, l’art de l’époque. Et, de fait, mis à part le certificat signé par l’artiste, ne restent des discussions auxquelles le public a pu être convié que des souvenirs, des traces mnésiques qui font de ces échanges des moments dont chaque témoin détient une version personnelle et unique. L’art de I. Wilson généralement qualifié de conceptuel est un art de la mémoire qui fait de cette dernière une de ses composantes primordiales. Une recherche qui reconduit l’artiste et ceux qui font vivre ses œuvres à la définition du sujet humain forgée par les Grecs : un vivant à qui la parole est en propre. Cette référence n’est pas forcément illégitime quand on sait que Socrate est une figure importante voire capitale pour I. Wilson : Socrate, celui qui ne savait et qui ne faisait que parler, et dont toute l’œuvre philosophique a été reconstituée par Platon de mémoire. Comme son glorieux aîné, Ian Wilson dépose dans le verbe, et dans le verbe seulement, la capacité de produire du sens et de mettre en forme, mais il fait cela dans une visée véritablement plasticienne, conférant au discours une portée éminemment sculpturale.