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eboren vor 600 Jahren war Michel Beheim der letzte seiner Art, ein Sänger in der Tradition der Spruchdichter, die sich an den Höfen des Spätmittelalters verdingten und gegen bare Münze ihren Dienstherren Ehre verliehen. Beheims Worte: «wer bei den Wölfen wohnt, muss mit ihnen heulen» – ein Sprichwort, das wir als «wes Brot ich ess’, des Lied ich sing’» kennen. Über 400 Lieder sind auf seine 11 Meistersingermelodien erhalten, zu jedem Thema: sei es ein Lehrgedicht über die Temperamente der Menschen, eine Warnung vor schlechten Sängern, ein Fabelgleichnis gegen korrupte Gerichtsbarkeit oder ein Loblied auf den Heiligen Geist. Zwischen Beheims Liedern und Geschichten erklingt Instrumentalmusik, die zu seinem Leidwesen an den Höfen seiner Zeit immer beliebter wurde; neben der Alta capella war das Duo aus grosser und kleiner Laute sehr beliebt, weil sich damit die ganze Bandbreite mehrstimmiger Musik spielen liess.
Ivo Haun – Gesang | Crawford Young – Plektrumlaute | Marc Lewon – Plektrumlaute; Leitung
Dr. Crawford Young – Lautenist und Musikwissenschaftler
Dr. Thomas Christ (TC): Als Amerikaner haben Sie Ihre ersten Ausbildungsjahre in Boston verbracht – wie kommt man in Amerika zur Musik des Mittelalters und der Renaissance?
Dr. Crawford Young (CY): Ich bin in der Gegend von New York aufgewachsen, da war in den 60er Jahren die Musikszene äusserst stimulierend. Ich besuchte 1965 ein Konzert der Beatles, von da an ging alles von alleine.
Mein Gitarrenspiel führte mich zum Studium der klassischen Gitarre am New England Conservatory, das zu jener Zeit eine hervorragende Abteilung für Frühe Musik hatte, aus meiner heutigen Sicht die beste der ganzen USA. Einer meiner Lehrer spielte uns eine Aufnahme von Thomas Binkley aus dem Jahre 1970 «A chantar m’er de so qu’eu no volria» (Chansons der Troubadours, Telefunken/Das Alte Werk), das war für mich ein Schlüsselerlebnis. Zur gleichen Zeit zogen einige Mitstudierende nach Basel, um bei Binkley und anderen Lehrern an der Schola Cantorum Basiliensis zu studieren. Sie meinten, er wäre der perfekte Lehrer für mich.
Um 1977 wusste ich, dass ich mich ganz der mittelalterlichen Lauten-Welt widmen wollte, denn diese Musik entsprach meiner Freude an der Improvisation, meiner Vorliebe für kleine Ensembles und der vertrauten Technik des Spiels mit dem Plektrum. Dazu kam, dass man sich zu jener Zeit offensichtlich noch nicht ernsthaft um die historische Aufarbeitung der Laute vor 1500 bemüht hatte, um sie als eigenständige «Stimme» auf der Konzertbühne zu würdigen.
TC: Warum wählten Sie für ihren weiteren Werdegang die Musikstadt Basel?
CY: Ich studierte nicht in Basel. Denn 1977 verliess Binkley die Schola, nachdem er an der Basler-Schule neue Wege in der Musikvermittlung gegangen war: er kreierte einen Werdegang mit einem spezialisierten Diplom für Mittelalter- und Renaissancemusik. Wie ich mich erinnere, kam die Idee anfänglich vom brillanten Musikologen Wulf Arlt, der in den 70er Jahren Direktor der Schola Cantorum Basiliensis wurde. (Die Schola bleibt bis zum heutigen Tag das einzige Konservatorium auf der Welt mit einer separaten Abteilung für «mittelalterliche Musik», also für das vertiefte Studium der Repertoires vor 1600.)
Die Idee von Thomas Binkleys Team «Studio der Frühen Musik» war für mich damals, im Jahre 1977, neu und attraktiv, denn sie enthielt ein Angebot oder ein Modell einer erfolgreichen Aufführungspraxis, die im Quartett das Frühe Musik-Repertoire erforschte, eine Art ideale Verbindung von musikwissenschaftlicher Forschung und Bühnenerfahrung auf höchstem Niveau. Wer konnte davon als Karriereziel nicht begeistert sein? Und in der Tat waren zu jener Zeit an der Schola seine Studenten – übrigens, interessanterweise mehrheitlich Amerikaner – auf dem besten Weg, dieses Ziel zu erreichen; der damalige Lehrgang für mittelalterliche Aufführungspraxis veröffentlichte beispielsweise eine Aufnahme für instrumentale Musik (Estampie), die ich damals sehr überzeugend fand.
Erst als Binkley 1977 Basel verliess, reiste ich von Boston nach Stanford, um bei ihm zu studieren. Dort erreichte mich die Einladung, einem Mittelalter Quartett von Schola-Absolventen in Köln beizutreten, wo ich drei Jahre verbrachte. Dann, im Jahre 1982 wurde ich nach Basel berufen, um die Musik des Mittelalters zu unterrichten, ich übernahm sozusagen Binkleys Stelle an der Schola.
TC: Zu Ihrem Instrument, der Laute: einerseits ist die Laute seit der Klassik beinahe ganz aus dem Instrumentenrepertoire verschwunden, andererseits scheint sie in Darstellungen bis in die Zeit der Antike (Kithara) eine lange Geschichte zu haben. Vielleicht können Sie uns kurz etwas über die geschichtliche Bedeutung der Laute erzählen?
CY: Gezupfte Saiteninstrumente haben in der Geschichte der Menschheit eine besondere Rolle. Die Lyra oder die Kithara waren in der Erziehung sowie in den Wissenschaften des klassischen Altertums das zentrale Instrument, so auch in der hebräischen Kultur unter König David – in biblischen Zeiten diente es als ein Kommunikationsmedium zwischen Mensch und Gott. Diese frühzeitlichen Strömungen haben bekanntlich unsere Welt und unsere kulturellen Ausdrucksformen bis in die Gegenwart nachhaltig geformt und beeinflusst. Die Kithara hat durch die Jahrhunderte viele verschiedene Erscheinungsformen durchlaufen – gezupft, mit einem Plektrum oder den Fingern oder gar einer Klaviatur angeschlagen oder am Ende mit dem Bogen gestrichen.
Wir leben heute seit über einem halben Jahrhundert unbestritten im Zeitalter der Gitarre, deren Popularität weltweit andere Instrumente in den Schatten zu stellen scheint. In der Renaissance war die Laute die Königin der Instrumente, da ihre Eigenschaften mit den Idealen des Humanismus harmonisierten: sie galt nicht nur als das klassische Instrument der Antike (der Traktat «De musica» von Boethius umschreibt die Kithara als das fundamentale Werkzeug, die Musiktheorie verstehen zu können), sondern galt auch als die perfekte Begleiterin der gesungenen Dichtkunst, nach dem Vorbild antiker Poeten in ihren bildlichen Darstellungen mit der Lyra. Die Laute wurde zum bevorzugten Ausdrucksmittel menschlicher Gefühle und seelischer Stimmungen, sie brachte mit ihren Harmonien und Intervallen das Intime, Private aber auch das Vergängliche in eine musikalische Form. Und, sie war im Vergleich zu manchen anderen Instrumenten, z.B. der Orgel, leicht zu transportieren und leicht zu pflegen. Die Laute wurde schliesslich auch zu einem christlichen Symbol, zu einem Standardinstrument der Engel und erscheint in der Bilderwelt höfischer Liebesszenen und verwunschener Gärten (Garden of Déduit, Roman de la Rose, Gedicht von Guillaume de Lorris, 1230). Kurz, sie wird zum Instrument des emotionalen Manifestes – da erstaunt es wenig, dass die Laute zur Ikone des Humanismus erkoren wird.
TC: Da Musikquellen, aber auch Hinweise auf den Bau alter Instrumente oft fehlen, nehme ich an, dass Sie sich zum Studium der «alten Lauten» intensiv mit der Literatur und insbesondere mit der Bilderwelt des Mittelalters und der Renaissance auseinandersetzen.
CY: Ja, genau. Bei genauem Studium aller Informationsquellen haben wir erstaunlich präzise Antworten zu Fragen der Benutzung, der Spieltechnik, dem Bau sowie der Akustik der Laute in Europa vor 500 Jahren. Jede historische Quellenforschung – die visuelle, die literarische, wie auch jene des Instrumentenbaus – ist heute in jeweils unterschiedliche Forschungsgebiete eingebettet und hat auch ein entsprechendes akademisches Eigenleben entwickelt – m.a.W. das Quellenstudium und das Verfolgen der sich laufend erweiternden Forschungsfelder, entpuppt sich als eine gigantische Aufgabe und lebenslange Herausforderung. Aber dies entspricht eigentlich genau dem Versprechen, das wir eingehen, wenn wir jene Studien seriös betreiben wollen. Denn wir haben eine Verantwortung jenen Zeitgeist, jene Weltsicht, wie auch jene damaligen ästhetischen Vorlieben zu verstehen, der sich stark von unserer heutigen Optik unterscheidet. Aber dieses zeitgerechte Auftauchen jener Werke erlaubt uns, die historische Aufführungspraxis als neue Kunstform wahrzunehmen. So erfreuen wir uns heute einerseits eines noch nie dagewesenen Zugangs zur historischen Forschung, können aber noch nicht davon ausgehen, dass alle Erkenntnisse der Theorie in die Aufführungspraxis eingeflossen sind.
TC: Bereits in der Barockzeit hat die Laute nur noch in wenigen Konzerten überlebt, war der Barock bereits zu laut? Wie würden sie diesen frühen Rückzug des Instrumentes aus der Aufführungspraxis erklären?
CY: Das ist eine Frage für einen Barocklauten-Spezialisten, ich wäre unqualifiziert, darauf eine Antwort zu geben.
TC: In den vergangenen Jahrzehnten hat beim geneigten Publikum für klassische Musik die Neugier für die Welt des Barocks, insbesondere für die Barockoper enorm zu genommen. Könnten sie sich eine ähnliche Entwicklung für die Musik der Renaissance vorstellen?
CY: Unsere moderne Welt liebt das Mittelalter, oder den sogenannten Medievalismus, möglicherweise mehr als den Barock oder die Barockoper. Aber die Festivalveranstalter der Frühen Musik haben vielleicht gelernt, wie man eine Barockoper vermarktet, und sie klammern sich an einen festen Aufführungsmodus, so wie sie es seit Jahren getan haben. Die Zuhörer wären jedoch für vor-barocke Inszenierungen empfänglich, so zum Beispiel für eine Urfassung des Orfeo aus dem späten 15. Jhdt. – doch die Veranstalter denken hier allzu konservativ. Der grösste kommerzielle Erfolg mit mittelalterlichen «Opern» und «Operetten» (liturgische Dramen) gelang der New York Pro Musica im Jahre 1958 mit dem «Play of Daniel» (eine weitere Ausnahme war der Boom des Gregorianischen Gesanges in den 90er Jahren). Doch heute kommt es leider kaum mehr zu grösseren vor-barocken Produktionen.
Die Mittelalter- wie die Renaissance-Musik braucht ein Narrativ, einen erzählerischen Hintergrund und muss sich so am Markt neu erfinden. Sie darf nicht als die exotische Ecke der klassischen Musik abgestempelt oder als pure Musikgeschichte zur Seite geschoben werden. Überhaupt sollten für eine erfolgreiche Marktstrategie historische Begriffe oder Epochen aber auch Bezeichnungen wie «frühe Musik» vermieden werden.
Die Festivalveranstalter orientieren sich bei ihren Entscheiden regelmässig am kommerziellen Mehrwert sowie an der Szene der klassischen Musik (so auch im Besonderen bei den frühen Opern); so folgen auch die Musikschulen (in der Logik eines Geschäftsmodells) den Vorgaben der Festivals und bereiten die Studenten auf die späteren Epochen vor. Wenn jedoch die Veranstalter ihre Prioritäten auf ebenso reichhaltige, frühere Jahrhunderte verschieben würden (so wie dies ReRenaissance aktuell versucht), entstünde ein neuer Trend, welcher auch bei den Musikakademien nicht ohne Folgen bliebe. Doch heute erscheinen die Studiengänge der Mittelalter- und der Renaissance-Musik als Nebenfächer des Barock und der Klassik, in einem Konservatorium, das sich vornehmlich der Neuzeit verschrieben hat. Dieses Modell des Studiums der Frühen Musik stammt aus dem 19. Jhdt. und verlangt dringend nach einer Revision.
Ich selbst war in den späten 70er Jahren der Ansicht, dass die Konservatorien innert einem oder zwei Jahrzehnten eigenständige Mittelalter- und Renaissance-Abteilungen einrichten würden. Weit gefehlt. Der Hauptgrund liegt darin, dass sich die Barockmusik mit der Welt der Klassik versteht, in Struktur und Inhalt der «normalen» Klassik ähnlich ist und so akzeptiert wird. Dies ist bei der Renaissance – und noch mehr der Musik des Mittelalters – nicht der Fall. Diese Musikepochen oder Musikstile liessen sich nie als ‚klassisch’ vermarkten, sie gehörten für Laien vielmehr ins Umfeld der Volks- oder Traditionsmusik, oder zum Jazz oder gar in die neue Musikszene.
Mittelalter- und Renaissance-Musik muss vom Barock sowie von der Klassik «entkoppelt» werden. Die Unterschiede zwischen dem barocken und dem humanistischen Musikverständnis, sowie ihrem Zugang zur Kunst sind enorm, deshalb unterscheiden sie sich auch in der Aufführungspraxis (was geflissentlich missachtet wird, wenn Musiker versuchen beides gleichzeitig zu tun). Der Mittelalter- oder Renaissance-Musiker sollte sich deshalb nicht als Assistent oder Gehilfe einer «Mainstream»-Musik sehen, sondern sich stattdessen an einem Konservatorium, an einem interdisziplinären Institut mit kunstgeschichtlichen und literarischen sowie sprachwissenschaftlichen Studiengängen ausbilden lassen. Sein Ausbildungsfokus wäre dann kultureller, geschichtlicher, geografischer sowie musikalischer Art. Meine Vision einer adäquaten Ausbildung für einen Interpreten oder ein Ensemble beinhaltet so ein Studium, welches zugleich kunst- und werkgeschichtlichen Aspekten gerecht wird und sich entsprechend in eine Epoche der Frühen Musik vertieft. Vielleicht verdient eine solcher Werdegang erneut den Begriff «Authentizität».
In Zeiten, in denen der Literatur-Nobelpreis an einen Singer-Songwriter (2016 an Bob Dylan) verliehen wird, oder wie aktuell der sogenannte «Bard-Core» im Internet einen Hype auslöst, indem Pop-Hits neu in ein ‘mittelalterliches’ Klanggewand eingekleidet werden – in solchen Zeiten sollte man sich wieder für das ‘Original’ interessieren. Und der Held des ReRenaissance-Konzertes im September ist ein solches Original.
Die heutige Fachwissenschaft nennt Michel Beheim (1420–1472/9) etwas sperrig und unsexy «Sangspruchdichter», er selbst bezeichnete sich mit dem hübschen Ausdruck «fürtreter», was auch auf den Anspruch gegenüber seinen Performance-Qualitäten hinweist. Und diese gehen bei dem Blick auf sein schriftlich überliefertes Werk in aller Regel vergessen.
Als ich vor über 20 Jahren seinen Personen-Eintrag im New Grove Dictionary of Music and Musicians revidieren durfte, hatte ich kein einziges seiner über 450 Lieder je gehört. Wohl nicht zuletzt deshalb blieben mir seine Lieder und die von ihm geprägten ‘Töne’ einigermassen abstrakt. Umso neugieriger bin ich also, wie Ivo Haun als «fürtreter» Beheims Lieder nun interpretieren wird.
Heute würde man sagen «When in Rome do as the Romans do» (bei Michel Beheim heisst es analog «Wer mit den Wölfen heult») – was handkehrum im Alte Musik-begeisterten Basel bedeutet: In die Barfüsserkirche kommen und zuhören!
1. Ave Maria – Marbriano de Orto (c1460–1529)
Ottaviano Petrucci: Harmonice musices Odhecaton A, Venedig 1501, fols. 3v–4r
2. Dise hernach geschriben geticht die sten in Michel Pehams hach guldin weis, und all silben haben ir reimen. es ist kainer ledig. sie gen uber haf verporgen und auch offen. und daz erst hie unden in den noten, daz sagt van den siben gaben dez hailgen gaistes und hebt sich also an.
(Hohe guldin Weise, Nr. 298):
«Küng, her der hersten mersten reiche» – Michel Beheim (1420–1472/79)
3. Phfawin schwantcz – Paulus de Roda (fl. spätes 15. Jh.)
Krakau, Biblioteka Jagiellonska, Berlin MS Mus. 40098 (Glogauer Liederbuch), Nr. 22: fols. B1v (Discantus), B1r (Tenor), B2r (Contratenor bassus), B3r (Contratenor altus)
4. Das yeger horn – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 132: fols. F9r (Discantus), G3r (Tenor), G5r (Contratenor)
5. mer ains von torechten singern (Slegweise, Nr. 420):
«Du sagest mir vil von der silmen zal» – Michel Beheim
6. Der Entepris (= Entrepris suis par grant lyesse) – Bartolomeo Brollo (fl. c1420–1435)
Glogauer Liederbuch, Nr. 102: fols. E6v (Discantus), E7v (Tenor), E10v (Contratenor)
7. Agwillare habeth standiff – anonym
Trient, Castello del Buonconsiglio, MS 88 (Trienter Codex 88), Nr. 348: fols. 209v–210r
8. dise nach geschriben geticht sten ach in dieser langen weis, aber die reimen sein verkert und nit sa verporgen als die ersten. sie sein offen, als in disem geticht gehärt wirt, wann ich han ain aigen getiht da von (Lange Weise, Nr. 438):
«Hie heb ich an, ich, Michel Pehamere» – Michel Beheim
9. Auf riff eyn hubsches freweleyn – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 251: fols. K13r (Discantus), N13r (Tenor), L13r (Contratenor)
10. Dy werlt dy hot eynen thummen syn – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 256: fols. L1v (Discantus), L9r (Tenor), M2r (Contratenor)
11. Der pfawin schwanz – Barbingant (fl. c1445–1460)
Glogauer Liederbuch, Nr. 208: fols. K1v (Discantus), K9r (Tenor), K12v (Contratenor bassus), L1r (Contratenor altus)
12. Der fochsz schwanctz – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 122: fols. F5v (Discantus), F10v (Tenor), F12v (Contratenor)
13. vom eim fuchslein & die auslegung des peyspils (Kurze Weise, Nr. 57a&b):
«Ain fuchslein lag» & «Etlich gericht» – Michel Beheim
14. Ich sachs eyns mols den lichten morgensterne – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 47 & 189 (arr. Marc Lewon): fol. C5r (Cantus firmus im Contratenorbuch) & fols. I6v (Discantus), L7v (Tenor), L12v (Contratenor)
15. von den uir cumplexen (Verkerte Weise, Nr. 246):
«Ich wil euch dy natur und krafft» – Michel Beheim
16. Mole gravati criminum (= In fewirsz hitcz zo bornet meyn hertcz) – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 221: fols. K5v (Discantus), K12v (Tenor), L5v (Contratenor bassus), L6r (Contratenor altus)
17. Nu bitten wir den heiligen geist – anonym
Glogauer Liederbuch, Nr. 123: fols. F6r (Discantus), F11r (Tenor), G1r (Contratenor)
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Barfüsserkirche Historisches Museum Basel
Barfüsserkirche, Historisches Museum Basel
Ort noch offen
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel