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Personen als der Komparsen (Figuranten, Statisten). Der mimische Teil der S. wurde daher zu einer besondern Kunst ausgebildet, was zu den Mimen und Pantomimen und (in der Verbindung mit der Musik) zum Tanz und Ballett geführt hat, wogegen die selbständige Entwickelung des rednerischen Teils der S. die dramatische Vorlesekunst ins Leben rief.
Doch nicht nur von der Dichtung, auch von seinen Mitspielern, vom Zusammenspiel, ist der Schauspieler abhängig. Er hat die doppelte Aufgabe, die darzustellende Rolle in ihrer charakteristischen Individualität, zugleich aber auch in der ihr durch das Ganze angewiesenen Stellung und Beleuchtung [* 2] zur Darstellung zu bringen. Diese doppelte Abhängigkeit hat die Schauspieler zu Versuchen, sich selbständig zu machen, veranlaßt. Der Versuch, sich von der Kunst des Dichters unabhängig zu machen, führte zur Erfindung des Stegreifspiels, das den Schauspieler freilich in um so größere Abhängigkeit von seinen Mitspielern brachte.
Die Befreiung von letztern führte dagegen zur Umkehrung des zwischen dem einzelnen Darsteller und der Darstellung des Ganzen bestehenden natürlichen Verhältnisses, zur Unterordnung des Zusammenspiels unter die Virtuosität des einzelnen Darstellers oder, wie man die hieraus entspringenden Erscheinungen jetzt nennt, zum Virtuosentum. Wie alle nachahmenden Künste, ist ferner die S. noch abhängig von den Erscheinungen und den Gesetzen der Natur und des wirklichen Lebens.
Wenn die Naturwahrheit aber auch eine unerläßliche Forderung an sie ist, so ist sie doch nicht der letzte Zweck derselben. Vielmehr sehen wir die verschiedenen Künste, um die ihnen eigentümlichen Zwecke erreichen zu können, in verschiedener Weise und in verschiedenem Umfang von einem bestimmten Teil der Wirklichkeit absehen. Wie in der Nachahmung der Natur und Wirklichkeit nicht der letzte Zweck der Kunst beruht, so muß es sich auch bei der S., den höhern Zwecken der Kunst entsprechend, noch um eine höhere Wahrheit als um die der Natur und Wirklichkeit handeln.
Die einseitige und ausschließliche Naturnachahmung führt hier, wie in aller Kunst, zum Naturalismus. Die S. gerät aber nicht selten auch in den entgegengesetzten Fehler, die Natur- und Lebensbeobachtung ganz zu vernachlässigen und sich im Gegensatz dazu eine unwahre Ausdrucksart zu bilden, welche man theatralisch nennt. So wichtig der fortwirkende Einfluß früherer Kunstformen und Kunstwerke auf die Entwickelung der Künste, insbesondere der Stile, ist, so wird doch die Ausschließlichkeit eines solchen Einflusses allmählich zur Verflachung und Erstarrung der künstlerischen Formen, zum Formalismus, führen.
Wenn die S. sich einerseits vielfach von der Abhängigkeit von andern Künsten zu befreien gesucht hat, so hat sie anderseits wieder nicht selten eine Anlehnung an sie und eine Verbindung mit ihnen, insbesondere mit der Musik, gesucht und im musikalischen Drama, im Singspiel und in der Oper, gefunden. Dies erklärt sich daraus, daß die in der Zeit darstellenden Künste in ebenso innigen Beziehungen zu einander stehen wie die im Raum darstellenden oder bildenden Künste und die S. bei verschiedenen Völkern vom Gesang ausgegangen ist.
Über das Technische der S. vgl. Engel, Ideen zu einer Mimik [* 3] (Berl. 1775, 2 Bde.);
A. W. v. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst (2. Aufl., Heidelb. 1817, 3 Bde.);
Rötscher, Die Kunst der dramatischen Darstellung (2. Aufl., Leipz. 1864);
Derselbe, Entwickelung dramatischer Charaktere aus Lessings, Schillers und Goethes Werken (Hannov. 1869);
Michel, Die Gebärdensprache, dargestellt für Schauspieler (Köln [* 4] 1886);
Benedix, Der mündliche Vortrag (6. Aufl., Leipz. 1888, 3 Bde.);
Derselbe, Katechismus der Redekunst (3. Aufl., das. 1881).
Geschichte der Schauspielkunst.
Die Schauspielkunst der Griechen, die älteste, bei welcher von Kunst in modernem Sinn die Rede sein kann, hat ihren Ausgang von den Dionysischen Dithyrambenchören genommen. Die Entwickelung vollzog sich dergestalt, daß der Dichter, welcher bis dahin der Chorführer gewesen war, als erster und zunächst auch als einziger Schauspieler aus dem Chor heraus- und ihm gegenübertrat, der anfangs sein Gegenspieler blieb. Allmählich sonderte sich aber die Handlung mehr und mehr von dem Chor ab. Die gesprochene Streitrede, aus welcher sich endlich das Drama entwickelte, trat dem Chorgesang gegenüber, der zuletzt ganz in den Hintergrund kam.
Die Griechen mußten bei ihren Darstellungen schon deshalb von einem bestimmten Teil der Naturwahrheit absehen, weil sie auf dem Kothurn oder Soccus und in Masken [* 5] mit Vorrichtungen zur Verstärkung [* 6] des Schalles, wozu sie durch die Größe der oben offenen Theater [* 7] genötigt waren, spielten. Wenn auch dadurch der Vorteil erreicht wurde, daß die Persönlichkeit des Darstellers nicht in störender Weise aus der Erscheinung des darzustellenden Charakters hervortrat und die Feierlichkeit der Darstellung erhöht wurde, so ging man zugleich eines bedeutsamen Darstellungsmittels, des Mienenspiels, verlustig. Um wieviel höher und reicher man zu dessen Ersatz auch die Gesten, besonders der Hände, entwickeln mochte, so wurde doch hierdurch der individuelle Ausdruck des Charakteristischen und der Empfindungen im hohen Grad beschränkt.
Thespis wird nicht nur als der Erfinder des Schauspiels bezeichnet, sondern es wird auch von ihm gesagt, daß er bei seinen Darstellungen nacheinander in drei verschiedenen Masken erschienen sei, worauf sich vielleicht die Dreizahl der Schauspieler (des Protagonisten, des Deuteragonisten und des Tritagonisten) zurückführen läßt. Der Gebrauch der Masken und der damit verbundene Mangel schärferer Individualisierung gestatteten nämlich, daß ein und derselbe Schauspieler in einem Stück verschiedene Rollen [* 8] darstellen konnte, was eine Beschränkung des Personals ermöglichte.
Doch beweisen die uns erhaltenen Dramen, daß auch zuweilen mehr als drei Schauspieler darin thätig und jene drei ersten Schauspieler wohl die einzigen waren, welche vom Staat bezahlt wurden. Die Frauen waren noch ganz von der griechischen Bühne ausgeschlossen. Von Athen [* 9] aus verbreitete sich das attische Schauspielwesen über ganz Griechenland [* 10] und die Kolonien. Zur Zeit des Demosthenes bildeten die Schauspieler bereits einen eignen Stand, und die meisten öffentlichen Festlichkeiten fanden unter ihrer Mitwirkung statt. In Rom, [* 11] welches die griechische S. bei sich einführte, aber bald selbständig ausbildete und die Zahl der Schauspieler dem Bedürfnis des aufzuführenden Stückes anpaßte, entwickelte sich besonders die Mimik zu höchster Vollendung.
Da man hier teilweise ohne Masken spielte, so bildete sich auch noch das Mienenspiel aus. Die Pantomime wurde später die herrschende Form. In der Tragödie erlangten besonders Äsopus, in der Komödie Roscius, in der Pantomime Pylades und Bathyllos große Berühmtheit. Auch Frauen betraten die Bühne, doch, mit Ausnahme der Mimen, erst in der Kaiserzeit. So sehr sich hier aber auch die S. nach ihrer technischen Seite vervollkommte, so verlor sie doch mehr und mehr an Würde. Sie geriet ¶
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endlich ganz in den Dienst des Sinnengenusses und hat zum Verfall der Sitten nicht wenig beigetragen, daher sie von dem erstarkenden Christentum mit besonderer Heftigkeit bekämpft wurde.
Gleichwohl sollte die Kirche die Wiege einer neuen Kunst werden. Aus den kirchlichen Wechselgesängen der Liturgie entwickelten sich allmählich die geistlichen Schauspiele oder Mysterien (s. d., S. 956). Sie wurden anfangs (etwa seit dem 11. Jahrh.) nur von Geistlichen, Chorknaben, Mönchen und Klosterbrüdern aufgeführt; später beteiligten sich auch Laien daran. Durch die dagegen gerichteten Verbote ging ihre Pflege nach und nach an bestimmte Gesellschaften, Verbrüderungen und Genossenschaften über.
Daneben liefen aber wohl immer volkstümliche Spiele her, welche von fahrenden Leuten und den aus diesen hervorgegangenen Minstrels und Instrumenteuren ausgeführt wurden. Während die Spiele der erstern meist nur possenhafte Elemente enthielten, scheinen die Spiele der letztern vorzugsweise allegorischen Charakters gewesen zu sein. Aus jenen gingen die Farcen, Fastnachtsspiele und Schwänke sowie die Entremeses und die Commedia dell' arte hervor, aus diesen die Moralitäten und Schäferspiele.
Letztere, die einen teils gelehrten, teils höfischen Charakter hatten, waren vornehmlich an den Höfen und in den Häusern der Großen beliebt, wogegen erstere, die von einem volkstümlichen Charakter waren, auch selbst an das Volk übergingen und lange von Handwerkern gepflegt wurden. Natürlich beeinflußten aber diese verschiedenen Formen einander, so daß bald jede von ihnen Bestandteile der andern mit in sich aufnahm. Die Mysterien mußten zuletzt den Moralitäten und Schäferspielen, die letztern den volkstümlichen Possen und Schwänken, die Genossenschafts- und Zunftschauspieler den Berufsschauspielern weichen, welche damals sämtliche in der Zeit verlaufende Künste (Musik, Schauspiel, Tanz, das Fechten und Springen) in sich vereinigten.
Doch scheinen sich erst unter dem Einfluß und unter der Anregung des antiken Dramas höhere Formen eines neuen weltlichen Dramas entwickelt zu haben. Nur in Spanien [* 13] und England gewann diese Entwickelung an der Hand [* 14] großer Dichter (Lope de Vega und Shakespeare) einen wahrhaft nationalen Charakter und eine nie wieder erreichte Blüte, [* 15] welche in das letzte Viertel des 16. und in die erste Hälfte des 17. Jahrh. fiel, wogegen in Italien [* 16] und Frankreich die nationalen Anläufe des Dramas jenem Einfluß fast völlig, besonders in der Tragödie, erlagen und nur in den niedern Formen des Lustspiels demselben zu widerstehen vermochten. Es ist aber, wie das nationale Drama der Spanier beweist, doch mehr die Neigung des romanischen Geistes zur Ausbildung der Form auf Kosten des lebendigen, individuellen Empfindungsausdrucks als der Einfluß des antiken Dramas gewesen, was bei den romanischen Völkern zu einer im Dienst und Zwang von Regeln stehenden, formalistischen Darstellungsweise hingeführt hat, wogegen der Geist der germanischen Völker zur Ausprägung des individuellen Charakters, der individuellen Empfindung, zu einer mehr ausdrucks- und stimmungsvollen Darstellungsweise hindrängte.
Bei der Wechselwirkung, in welcher die Kulturentwickelung der verschiedenen Völker zu einander steht, hat es nicht fehlen können, daß diese beiden Darstellungsweisen, welche sich bei jedem Volk zu eigentümlichen Formen ausgebildet haben und bald mit dem Namen der klassischen und romantischen, bald mit dem der idealistischen und realistischen bezeichnet worden sind, einander wechselseitig beeinflußten, bekämpften und verdrängten. In Italien, wo das antike Drama zuerst unter dem Einfluß von Gelehrten und Akademien wieder auflebte, dachte man auch zuerst wieder an die Aufnahme der Bühnendekoration, von welcher die altspanische und altenglische Bühne ganz abgesehen hatten.
Auch führten die Versuche, die Musik der Alten wiederherzustellen, zu der Entwickelung der Oper. In dieser, der Maskenkomödie und dem Stegreifspiel, der Commedia dell' arte, haben die Italiener immer das Höchste geleistet. Italienische Sänger und Stegreifspieler verbreiteten sich über ganz Europa. [* 17] Das Trauerspiel, welches romantischen Einflüssen zuweilen zugänglich war, fand bei ihnen fast durchweg eine formalistische Darstellungsweise, wogegen das Lustspiel, besonders das bürgerliche, seinem Charakter nach auf Naturwahrheit drang. In Frankreich kämpfte schon Molière zu gunsten der Natur gegen die formalistische Darstellungsweise der klassischen Tragödie, doch vergeblich.
Erst mit der sogen. Comédie larmoyante und unter dem Einfluß Rousseaus und der Engländer gelangte der Ausdruck natürlicher Empfindungen auch in dem ernsten Drama zu größerm Recht, um unter dem Kaiserreich ganz wieder zurückgedrängt zu werden. Erst mit dem Aufblühen der romantischen Schule in Frankreich trat die realistische Darstellungsweise aufs neue hervor und drängte das klassische Drama mehr und mehr in den Hintergrund, dessen seltene Aufführungen auf dem Théâtre-Français in Paris, [* 18] der Musterbühne Frankreichs, sich auch jetzt noch an die klassische Überlieferung anschließen, während im modernen Schau- und Lustspiel die Natur als das höchste Vorbild gilt.
Das Théâtre-Français (s. d.), eine unter der Verwaltung des Staats stehende und vom Staat unterhaltene Schauspielergesellschaft, ist aus der 1680 von Ludwig XIV. gestifteten Comédie-Française hervorgegangen. In England wurde dem alten nationalen Drama durch die Revolution der Untergang bereitet. Mit der Restauration trat nach französischem Vorbild das akademische Drama mit der italienischen Dekoration, dem Orchester und den Frauen, die damals ganz allgemein zu einem neuen Reizmittel der Bühne wurden, an dessen Stelle.
Außer dem Lustspiel reagierte hier aber sehr bald das Rührstück zu gunsten einer allerdings nur schwächlichen Natürlichkeitsrichtung, bis durch Garrick sowie später durch Kemble Shakespeare, wenn auch verstümmelt, wieder in Aufnahme kam. Die beiden Kean, welchen in neuerer Zeit Irving und E. Booth (letztere vorzugsweise in Amerika [* 19] thätig) folgten, übten ebenfalls als Shakespeare-Darsteller eine umfassende Wirksamkeit aus. Doch hat die neueste Zeit, in welcher die Dramen Shakespeares mit größtem Pomp in Szene gesetzt und fast als Ausstattungsstücke behandelt werden, die Anläufe zu einer edlern Auffassung der S. wieder zurückgedrängt. In modernen Volksstücken und Possen tritt das mimische Element so stark in den Vordergrund, daß diese Art von Aufführungen bereits an die Pantomime streift.
Der lebhafteste und wechselvollste Kampf zwischen naturalistischer und formalistischer, zwischen realistischer und idealistischer Darstellungsweise fand in Deutschland [* 20] statt, wo die Pflege des Dramas im 15. und 16. Jahrh. fast ganz an die Handwerker übergegangen war. Die von Hans Sachs so glücklich eingeschlagene Richtung mußte dem von den Humanisten begünstigten Schuldramen (s. d.) weichen, bis auch diese wieder dem Einfluß der aus Holland und England eingewanderten Komödiantentruppen erlag, durch welche ein mit bombastischem ¶