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KONZERT 1 | 2020
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Dienstag 25. Februar 2020, 20 Uhr Wildt’sches Haus am Petersplatz 13, Basel
Für Vereinsmitglieder: Generalversammlung des Vereins ab 18.30 UhrV des Vereins ab 18.30 Uhr
Alessandro und Domenico Scarlatti und ihr Umfeld
Meister des Cembalos in Italien am Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert
Werke von
Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Domenico Zipoli, Francesco Durante, Domenico Scarlatti
Edoardo Torbianelli – Cembalo
Eintritt frei, Kollekte
Für Vereinsmitglieder: Generalversammlung des Vereins ab 18.30 UhrV des Vereins ab 18.30 Uhr
Alessandro und Domenico Scarlatti und ihr Umfeld
Meister des Cembalos in Italien am Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert
Werke von
Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Domenico Zipoli, Francesco Durante, Domenico Scarlatti
Edoardo Torbianelli – Cembalo
Eintritt frei, Kollekte

PROGRAMM
Bernardo Pasquini (1637–1710):
Alemanda con 2 variationi
Domenico Zipoli (1688–1726)
Preludio (Largo) – Corrente (Allegro) –
Sarabanda (Largo) – Giga (Allegro) g-moll
Preludio – Gavotta (Allegro) c-dur
Alessandro Scarlatti (1660–1725):
Toccata seconda, Adagio und Follia
(aus der «Toccata d’ottava stesa» )
Francesco Durante (1684–1755):
Studio primo/Divertimento primo
Domenico Scarlatti (1685–1757):
Sonata g-dur K.124
…………………………………………………………………………………
ZUM PROGRAMM
In den ästhetischen Veränderungen der Musik zur Zeit des Übergangs vom 17. zum 18. Jahrhundert erweiterte die italienische Kunst des Cembalospiels das frescobaldische Erbe (immer noch ein unverzichtbarer Bezugspunkt) anhand verschiedener Modalitäten.
Die fünf Komponisten, deren Werke heute erklingen, spielen eine wesentliche Rolle in dieser Entwicklung. Ihre persönlichen Beziehungen und gegenseitigen Einflüsse helfen dabei, das Panorama der italienischen Tastenmusik dieses historischen Moments zu beleuchten.
Es wurde überliefert, dass Domenico Zipoli und Francesco Durante direkte Schüler von Bernardo Pasquini waren. Dies stellt die neueste musikwissenschaftliche Forschung jedoch in Frage. Dennoch hat die Tradition, in welcher sich Zipoli und Durante bewegen, klar ihren Ursprung in der enormen Wertschätzung und Berühmtheit Pasquinis im musikalischen Italien jener Epoche
Die edle, schöne und harmonievolle Spielweise dieses angesehenen Musikers, der an den prestigeträchtigsten Höfen Roms (u.a. Borghese, Chigi, Colonna, Pamphili) tätig war, machte ihn zu einem Vorbild des guten Geschmacks. Nicht zuletzt deshalb kamen zahlreiche ausländische Musiker extra auf die Halbinsel, um bei ihm zu lernen und den eigenen Stil zu perfektionieren.
Bernardo Pasquini und auch Alessandro Scarlatti waren Mitglieder der Römischen Akademie von Arkadien, der auch u.a. Arcangelo Corelli angehörte. Ihre jeweiligen arkadischen Namen lauteten Protico Azeriano (Pasquini), Terpandro Azeriano (Scarlatti) und Arcomelo Erimanteo (Corelli). Durch ihre daraus resultierenden Beziehungen im akademischen Milieu, konnten sie zu einem raffinierten und avantgardistischen Musikgeschmack beitragen und für die europaweite Ausstrahlung ihres Kunstideals sorgen.
Domenico Zipoli studierte kurzzeitig als Schüler Alessandro Scarlattis in Neapel, aber es war anscheinend eine konfliktreiche Beziehung, welche bald wieder aufgelöst wurde. Danach war er während der letzten Lebensjahre Pasquinis beruflich in Rom tätig und wird sich sicherlich ein Beispiel an der edlen Kunst Pasquinis genommen haben.
Pasquinis Werke für Cembalo Solo (Kompositionen, welche uns wahrscheinlich nur eine Ahnung über seine damals berühmte extemporierende Begleitkunst geben) bestehen aus einem transparenten und expressiven Kontrapunkt, der selbst in seiner relativen Wesentlichkeit doch voller Süsse ist. Dieser Stil scheint tatsächlich einen erheblichen Einfluss auf die ausdrucksvollen Cembalokompositionen Zipolis ausgeübt zu haben.
Kurz nach der Veröffentlichung seiner «Sonate d’Intavolatura per organo e cimbalo» wurde Zipoli Jesuitenmissionar und Kapellmeister bei den Reducciones, einem jesuitischen Missionswerk in Südamerika. Dort komponierte er angeblich fast keine relevante Klavierwerke mehr. Sein Praeludium und die Gavotte in C-Dur, heute Abend neben der Suite in g-moll zu hören, zeigen uns aber klar, dass eine Kompositionsweise mit brillanten, symmetrischen und sich wiederholenden Figurationen zu dieser Zeit schon als eine mögliche stilistische Alternative zu einem feineren, rhythmisch gebrochenen und mehr cantabilen Cembalostil angesehen wurde.
Man könnte sich fragen, warum dann Alessandro Scarlatti, ein im Kontrapunkt sehr versierter Verfasser zahlreicher berührender religiöser Kompositionen und affektvoller Kammerkantaten, für seine Cembalowerke eine eher mechanische und trockene Schreibweise wählt. Eine Schreibweise, welche vor allem aus schnellen Figuren und engen Akkorden besteht, anstatt Imitationen und ausgeklügelte Stimmführung zu präsentieren. Ein didaktischer Hintergrund als Übungsstücke für die Fingerfertigkeit wird wohl kaum eine ausreichende Rechtfertigung anbieten.
Ein aufkeimender «Zeitgeist», der die Fortsetzung und Entwicklung eines mutigeren und glänzenderen Ideals begünstigt hat, wäre vielleicht eine nicht triviale Erklärung. Und die allgemeine Ausrichtung des 18. Jahrhunderts auf diese ästhetische Typologie könnte dies bestätigen. In diesem Sinne unterstreichen die Sonaten von Francesco Durante (einem Zeitgenossen von Domenico Scarlatti, der zwar neapolitanisch, aber nicht an die Schule von Alessandro Scarlatti gebunden war), die klare Richtung der Cembalokultur in Italien in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Die brillanten Figuren der Toccaten Alessandro Scarlattis werden unter anderem dazu beitragen, in den folgenden Jahrzehnten (und sogar Jahrhunderten) eines der typischsten Merkmale dieser Kompositionsgattung zu definieren: die Geschwindigkeit einer Bewegung ohne Unterbrechung der Kontinuität.
Domenico Scarlattis Cembalo-Stil, der das väterliche Erbe agiler und moderner Figuren aufgreift, weiss dieses Erbe aber mit innovativer Fantasie und überraschender Dramaturgie zu kombinieren. So macht er die «Cembalo-Übungen» zu Meisterwerken der Eloquenz und Theatralik. Darüber hinaus bietet Domenico, durch die Übernahme traditioneller iberischer Musikmodelle, eine weniger graziöse, aber trotz einem gewissen Stolz ebenso elegante und anmutige Alternative zur damalig zunehmenden «Galanterie» an.
Edoardo Torbianelli

Der italienische Pianist Edoardo Torbianelli interessierte sich schon mit 20 Jahren für historische Aufführungspraxis und erforschte anhand schriftlicher Quellen und Tondokumente die Technik und Ästhetik des barocken, klassischen und romantischen Klavierspiels.
Er tritt als Solist und Kammermusikpartner in Europa und Kolumbien auf und bespielte historische Tasteninstrumente der wichtigsten Instrumentensammlungen.
Seine zahlreichen CD-Produktionen wurden von der Presse lobend erwähnt und mit Preisen ausgezeichnet.
An der Schola Cantorum Basiliensis und an der Hochschule Bern ist er seit 1998 resp. 2008 Dozent für Hammerklavier, Kammermusik und historische Aufführungspraxis.
Daneben ist Edoardo Torbianelli Gastdozent mehrerer Institutionen in Europa und Kolumbien.
2014 wurde er an die Universität La Sorbonne in Paris (und ab 2018 am CRR Paris) für den instrumentalen Teil des neuen Masterstudium Musikologie/Fortepiano berufen.
2016–2019 war er «artist in residence» am französischen Musikzentrum Abbaye de Royaumont.

KONZERT 4/2019
Mittwoch, 27. November 2019, 20 Uhr, Kartäuserkirche, download Programm als pdf
Ojos, pues me desdeñais
Nationalsprache in der Monodie Spaniens und Frankreich des 17. Jahrhunderts
Lina Marcela Lopez Sopran
Maria Ferré Laute und Barockgitarre
Lina Manrique Viola da Gamba
Tiago Oliveira Tenor und Leitung
Eintritt frei, Kollekte

Programm
Étienne Moulinié (1599–1676)
Por la verde orilla del claro Tormes
Jeunes amours
José Marin (1619?–1699)
Que bién canta un Ruiseñor
Marin Marais (1656–1728)
Sarabande en Fá Majeur
Piéces de Viole, Cinquiéme Livre (Paris 1725)
Juan Hidalgo (1614–1685)
Dulce Ruiseñor
Juan Hidalgo (1614–1685)
Solo a nuestra Señora
Étienne Moulinié (1599–1676)
Beaux yeaux!
Jeune Merveille
Marin Marais (1656–1728)
Prélude en Lá Mineur
Piéces de Viole, Troisiéme Livre (Paris 1711)
Juan Hidalgo (1614–1685)
Con tanto respecto adoro
José Marin (1619?–1699)
Yo la vi que por mí lloraba
Ojos, pues me desdeñais
Étienne Moulinié (1599–1676)
Souffrez beaux yeux
Marin Marais (1656–1728)
Petit Rondeau en Ré Majeur
Piéces de Viole, Troisiéme Livre (Paris 1711)
José Marin (1619?–1699)
Desengañemos ya
Juan Hidalgo (1614–1685)
Rompa el aire en suspirosn.

Die Musikerinnen und Musiker
Geboren in Medellín, Kolombien, studierte LINA MARCELA LÓPEZ zuerst für ihren Bachelor in Komposition und Gesang an der EAFIT Universität in Medellín. Es folgte eine Spezialisierung in Alte Musik in der Schola Cantorum Basiliensis, in der Schweiz, unter Rosa Dominguez.
Sie ist eine begeisterte Liebhaberin des Polyphonischen Repertoires aus Renaissance- und Barockzeit. Im Solistischen Ensemble singt sie mit Ensembles wie La Fenice (Jean Tubery), Musica Temprana (Adrian Van der Spoel), Ensemble Elyma (Gabriel Garrido), La Grande Chapelle (Albert Recasens), La Chapelle Harmonique (Valentin Tournet), Daimonion Ensemble (Anaïs Chen-Maria Gonzalez), Melpomen (Conrad Steinmman) und Studio31 (Johannes Keller).
MARIA FERRÉ schloss zunächst ihr Gitarrenstudium an der Musikhochschule Barcelona (Spanien) ab. Danach studierte sie Laute und andere historische Zupfinstrumente bei Rolf Lislevand an der Musikhochschule Trossingen (De) und bei Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basiliensis (Basel). Heute unterrichtet Maria Ferré an der Musikschule Birsfelden (BL) und konzertiert in vielen Ländern Europas und den USA mit verschiedenen Ensembles und Orchestern wie dem Ensemble L’Art du Bois, Ensemble La Traditora, Duo M&M mit Dominique Vellard, A Corte Musical, Quadrifoglio, La Cetra Barockorchester, Venice baroque orchestra, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln. Maria Ferré ist inzwischen auf zahlreichen CD Einspielungen zu hören.
LINA MANRIQUE ist in Bogotá, Kolombien geboren. Sie studierte zunächst Barockgeige unter Chiara Banchini und Amandine Beyer in der Schola Cantorum Basiliensis. Während dieser Zeit wurde in ihr das Interesse an der Viola da Gamba geweckt, welcher sie sich mit einem Masterstudium unter Paolo Pandolfo widmete und das sie mit Cum Laude abschliesst.
An der Musikhochschule in Strasbourg studierte sie anschließend unter Martin Gester Kammermusik in einem Aufbaustudium.
Sie hat auf renommierten Festivals musiziert, wie Utrecht Oude Muziek, Festival d’Ambronay, Bach Biennale Weimar, Ciclo de Música Sacra Maestro de la Roza und der Festival Bach in Lausanne. Regelmässig spielt sie mit Gli Incogniti, Les Musiciens du Louvre, Ensemble Elyma, Le Parlement de Musique, Il Divino Sospiro, Capriccio Barockorchester Basel, La Cetra Barockorchester Basel, Bremer Barockorchester, Scherzi Musicali und der Theatro dei Cervelli.
TIAGO OLIVEIRA wurde geboren in Porto, Portugal, erhielt in seiner Heimatstadt seinen ersten Unterricht in den Fächern Gesang, Trompete und Komposition. Nach seinem Abschluss für Musik auf Lehramt in Portugal studierte er an der Karlsruher Musikhochschule Chordirigieren bei Prof. Martin Schmidt und Orchesterleitung bei Prof. Andreas Weiss. Danach folgte ein Gesangstudium mit Rosa Dominguez an der Schola Cantorum Basiliensis, das er 2013 abschloss.
Als Solist und Ensemblesänger wirkte er europaweit unter anderem unter der Leitung von Andrea Marcon, Thomas Hengelbrock und Jean Tubéry (La Fenice). Vergangene Engagements führten ihn unter anderem an das Concertgebouw in Amsterdam und im Rahmen der Münchner Opernfestspiele an das Prinzregententheater.
Zum Programm
Die grösste Entwicklung in der abendländlischen Musik im siebzehnten Jahrhundert war die Enstehung der Oper in Norditalien. Wie wurde diese Entwicklung in anderen Ländern wahrgenommen und wie wurde dieser Einfluss angenommen?
Tanz- und Hofmusik wurden beeinflusst und haben in der Oper ihren Platz gefunden: es entstanden neue Formen, wie die Zarzuelain Spanien, die Tragédie Lyrique und die Opéra-Ballet in Frankreich.
In Spanien gab es José Marin und Juan Hidalgo, der letztere der Vater der Zarzuela. Zwar schreiben beide auch im alten spanischen Stil Seguidillas, Pasacalles undFolías, tanzartige Lieder auf der Gitarre begleitet, meistens mit einfachen Texten, die von volkstümlichen Themen handeln, beeinflusst vom italienischen Stil schrieben sie aber auch sogenannte Lamentos,mit reichen Harmonien, Texten mythologischen Ursprungs und von hochpoetischer Qualität.
In Spanien wird in der Zeit unterschieden zwischen geistlichen und weltlichen Liedern. Die Vilancicos, oft mit Texten die zwar weltlich scheinen, aber durchzogen von symbolischen Andeutungen zu geistlichen Figuren sind (z. B. Juan Hidalgo, Solo a nuestra Señora), und auf der anderen Seite die Tonos Humanos und die Cantadas Humanas (italienisch beeinflusst), die beide von weltlichem Charakter sind. Dieser Unterschied ist stärker am Text als am musikalischen Stil zu erkennen.
Die Musik von José Marin hat wenig Einfluss auf die Bühnenmusik in Spanien gehabt. Nur einige von seinen Vilancicossind in Zarzuelasund Comediasvon anderen Komponisten mit anderen Texte zu finden.
Juan Hidalgo hat neben seinen geistlichen Werken, die leider komplett verschollen sind, circa 20 Zarzuelas, Comedia Pastoralund zwei Operngeschrieben.
Die Partnerschaft zwischen Hidalgo und dem Dichter und Dramaturg, Pedro Calderón de la Barca, ist 1660 der Anfang der spanischen Oper. Das erste Werk ist Celos aun del aire matan.
Etiénne Moulinié versucht sich auch im spanischen und italienischen Stil, er ist einer der wichtigsten Komponisten der französiche Monodie, der Airs de cours und derAirs à boire. Wie in Spanien sind auch hier grosse Unterschiede zwischen dem musikalischen Charakter und der poetischen Qualität im Vergleich von der Air de Cours undAir à Boire zu sehen. Inhaltlich widmen sich die Airs de Cours überwiegend mythologischen Themen oder der romantischen Liebe, während in den Airs à Boiremeist das Hofleben und die Politik kommentiert werden, oft mit grossem Humor und Ironie (z. B. Soufrez beaux yeux, einem Dialog zwischen einem armen spanischen Ritter und einer französischen Hofdame in Paris).
Auch mit Kompositionen im spanischer und italienischer Sprache bringt Etiénne Moulinié, dem Hof von Gaston d’Orléans, wo er lebenslang tätig war, die Musik en Vogueder ausländischen Höfe bei. Por la verde orilla del claro tormesein Beispiel hierfür.
In den Instrumentaltänzen von Marin Marais werden alle diese Klänge und Sprachwelten verflochten. Marais, Schüler von Sainte-Colombe und Lully, ist eine zentrale Figur für die französichen Oper und der Musik seines Instrumentes, der Viola da Gamba. Er war von spanischer Musik fasziniert und schrieb die Folies d´Espagne.
Titelbild:
Jan Thomas van Yperen (1617–1678)
Infantin Margarita Teresa (1651–1673),
im Theaterkostüm
Kunsthistorisches Museum Wien
KONZERT 2/2019
15. Mai 2019, 20 Uhr, Klingental Museum
Ecco la primavera – der Frühling erklingt im Klingental
Ensemble Seraphin
Raffaella Bortolini
Schalmei, Dulzian, Blockflöte
Rachel Heymans
Schalmei, Dulzian, Blockflöte
Ann Allen
Schalmei, Dulzian, Blockflöte
Daniel Serafini
Buisine, Zugtrompete
Eintritt frei, Kollekte
15. Mai 2019, 20 Uhr, Klingental Museum
Ecco la primavera – der Frühling erklingt im Klingental
Ensemble Seraphin
Raffaella Bortolini
Schalmei, Dulzian, Blockflöte
Rachel Heymans
Schalmei, Dulzian, Blockflöte
Ann Allen
Schalmei, Dulzian, Blockflöte
Daniel Serafini
Buisine, Zugtrompete
Eintritt frei, Kollekte

Programm
T’andernaken al op den Rijn – Tyling
Trent 87, ff. 198v-199r
Quant fiorist la violete / El mois de mai / Et Gaudebit– Anonym
Montpellier Codex, f. 183v-186r
Hui main au doz mois de mai / [Haec dies]– Anonimo
Montpellier Codex, f. 234v
En mai quant rosier florist / J’ai trouvé qui m’amera / Fiat – Anonym
Montpellier Codex, ff. 369v-370v
Nel prato pien de fiori – Anonym
Reina Codex, ff. 09v-10r
J’aim sans penser laidure– Guillaume de Machaut
Machaut Vg, f. 325v
Le ray au soleil –Anonym
Lucca Codex, f. LXXXIII
Le mois de Mai – Anonym
Cyprus Codex, f. 143v
Quan Ye voy le duç Tens venir – Anonym
PanciatichiCodex, f. 90v
Tres doulce Flour – Anonym
Cyprus Codex, f. 122r
Or qua conpagni – Anonym
Rossi Codex, ff. 19v-20r
Oselletto Selvagio – Jacopo da Bologna
Squarcialupi Codex, ff. 12v-13r
Echo la Primavera – Francesco Landini
Squarcialupi Codex, f. 135r
Je voy le bon Tens venir – Guillaume Dufay
Reina Codex, f. 67r
Ce Moys de May – Guillaume Dufay
Reina Codex, ff. 103v-104r
Je veul chanter de Cuer joyeux – Guillaume Dufay
Oxford 213, f. 33v
Handschriften:
Cyprus Codex: Torino, Biblioteca Universitaria, MS J.II.9
Lucca Codex: Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, MS 3065
Machaut Vg: Kansas-City, Private Collection of James E. and Elizabeth J. Ferrell, MS 1
Montpellier Codex: Montpellier, Bibliothèque de l'Université, MS H 196
Oxford 213: Oxford, Bodleian Library, MS Canon. Misc. 213
Panciatichi Codex: Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Panciatichiano 26
Reina Codex: Paris, Bibliothèque Nationale, nouvelles acquisitions françaises MS 6771
Rossi Codex: Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, MS Rossi 215
Squarcialupi Codex: Firenze, Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS Mediceo Palatino 87
Trent 87: Trento, Biblioteca Capitolare, MS BL[Trent 87]

Ensemble Seraphim
Das auf Mittelaltermusik spezialisierte Ensemble wurde in 2015 gegründet und beschäftigt sich vor allem mit den Instrumenten der Alta Cappella: Schalmei, Pommer, Trompete und Schlagzeug, die es mit dem Klangkombinationen von Blockflöten, Dulzianen und Sängern abwechselt und damit eine kontrastreiche Atmosphäre schafft.
Das Ensemble spielte in zahlreichen Konzerten und Festivals in ganz Europa mit dem Wunsch, den Leuten die Musik des Mittelalters auf eine originalgetreue aber auch einer originellen Art näher zu bringen.
Nach einer erfolgreichen Konzertsaisaon 2018 mit dem neuen Programm «Wein und Rausch» rundum die Weinkultur in Europa hat das Ensemble sich etwas vergrössert und freut sich auf weitere spannende Projekte in der Schweiz, Frankreich, Italien, Belgien und Luxemburg.
Zum Programm
Ecco la primavera – der Frühling erklingt im Klingental
Die Winterzeit stand oft als Synonym für Verwirrung, Kälte, Krankheit und schliesslich für den Tod. Die Rückkehr des Frühlings und sein sanfteres Wetter war so für alle eine große Erleichterung und wurde damals mit noch mehr Vorfreude empfunden als in der heutigen Zeit.
Dieser Jahreszeitenwechsel beeinflusste den täglichen Ablauf von ganzen Ländern und Reichen; Adel, Klerus, wie auch Bauern und den Rest der Bevölkerung. Daher dürfte es wohl kaum eine Überraschung sein, dass so viele Texte und Musiken zu diesem Thema in zahlreichen Handschriften über ganz Europa zu finden sind.
Zur Verbreitung aller kulturellen Aspekte haben aber auch sicherlich Ereignisse wie z.B. das 17. Konzil der römisch-katholischen Kirche beholfen. Das Konzil wurde in 1431 von Papst Martin V. in Basel einberufen und hat sechs Jahren 25 mal getagt bevor es dann wieder nach Italien verlegt wurde. Dieses Zusammenkommen von Konzilsvätern mit ihren Karawanen, möglicherweise in Begleitung von Fürsten und deren Musikern muss damals wie auch heute noch eine grosse Vielfalt von Künstlern miteinander in Kontakt gebracht haben die dann das gesammelte Wissen wieder mit in ihre Heimat mitnehmen konnten.
Stadtpfeifer, wie auch die Vögel, die von Ihrer Migration in wärmeren Gebieten zurückkehrten, lobten das Wiedererwachen des Lebens musikalisch und waren in der ganzen Stadt zu hören.
«T’andernaken al op den Rijn», das erste Stück des Programmes, war in seiner originalen Form ein monophonisches Volkslied des XIV JH. Zum heutigen Tage sind uns zwei original Textfassungen erhalten, eine in flämischer die andere in deutscher Sprache. Die originale Melodie wie auch zahlreiche Arrangements sind in vielen Handschriften über ganz Europa zu finden. Für Sie, spielen wir heute eine textlose basse-dance-Fassung aus der Biblioteca Capitolare des Castello del Buonconsiglio di Trento. Diese Art von Tanz, war durchs ganze fünfzehnte Jahrhundert sehr beliebt und wurde oft von den Stadtpfeifern, der Alta Cappella, gespielt.
Der Codex Montpellier ist die umfangreichste und eine der wichtigsten Mottetenhandschriften seiner Zeit. Der erste Teil entstand um 1280 und die letzten Stücke wurden zu Beginn des 14. Jahrhunderts nachgetragen. Die 328 Komposition in prä-frankonischer und frankonischer Mensuralnotation sind überwiegend Motette in zwei, drei und vier Stimmen.
Es gibt einerseits Kompositionen mit geistlicher Thematik zur Huldigung von Maria und andererseits zahlreiche weltliche Motetten mit Themen wie Essen und Trinken, Liebe und Frühling.
Oft ist eine oder mehrere Stimmen in französische Sprache gleichzeitig mit Stimmen in lateinischer Sprache ausgesetzt. Inwiefern die Bevölkerung zu dieser Zeit die Texte verstehen konnte, wenn sie gleichzeitig gesungen wurde, wissen wir nicht.
Es ist daher möglich, dass eine teilweise oder vollständige Aufführung, in diversen Stimmgruppierungen oder eine instrumentale Darbietung für den damaligen, wie auch für den heutigen Hörer, die Musik zugänglicher erklingen kann.
Im franko-flämischen Raum finden wir eine besonders hohe Anzahl von Liedern, deren Text die Ankunft des Frühlings mit dem erwachen der Liebesgefühle gleichsetzt.
Guillaume de Machaut ist mit von den bedeutendsten und berühmtesten Komponisten des 14. Jahrhunderts, welcher auch für seine in großen monographischen Manuskripten mit gesammelten Gedichten berühmt ist. Hieraus stammt «J'aim sans penser laidure» ist ein monophonisches Virelai. Das Virelai war neben der Ballade und dem Rondeau eine von den 3 festen französischen Dichtungsformen für Tanz- und Liebeslieder.
«Le ray au soleil» bringt uns auf unserer Reise nach Italien, genauer, nach Mailand wo Gian Galeazzo Visconti, der Stadtherr, die in 1386 aufgebrachte Initiative des Bischofes Saluzzo um den Bau des Doms zu beginnen sehr unterstützt. Schon in 1418 wird der Hauptaltar schon von Papst Martin V. eigeweiht.
Die Sonne, in der Heraldik, steht für Ewigkeit, Größe und illustriert den Adel. Dieses Symbol wurde im Laufe der Jahrhunderte immer wieder als Zeichen für Macht und Ehrgeiz, in die Wappen der ältesten Adelsfamilien in Europa eingefügt. Da der Dom Bau kein Akt von Großzügigkeit war, sondern dem späteren Herzog als Monument für sich und als Ausdruck der Visconti-Macht dienen solle, wurde in der 22m hohen Apsis diese Symbole der strahlenden Sonne in Form von farbiger Glasmalerei konzipiert.
Das Morgenlicht des Sonnenaufgangs ab den ersten Februartagen wird durch die großen nach Osten gerichteten Apsiden Fenster gefiltert und überschwemmt den Dom mit einem warmen Farbenspiel welches Besucher und Gläubige helfen sollte sich auf den Auftakt des kommenden Frühlings zu freuen.
Die Handschrift Torino – J.II.9 auch noch unter dem Namen Zypern Handschrift bekannt, wird heute in der Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino aufbewahrt.
Es wurde zum Anlass der Hochzeit zwischen Anne de Lusignan, Tochter von Janus, Regent der Insel, und Louis Herzog von Savoyen zusammengestellt.
Die Hochzeit wurde am 14. Februar 1434 in Zypern gefeiert, anschliessend sollte sich die Königstocher auf den Weg zur neuen Heimat machen. Sie brauchte jedoch mehr als zwei Monate um sich von allen Familienmitgliedern, insbesondere ihren Brüdern, zu verabschieden, bevor sie schließlich aufbrach um ihren neuen Wohnsitz zu erreichen.
Es besteht die Möglichkeit, dass die enthaltenen Kompositionen während der Reise, von denen sich an Bord befindenden Musikern gespielt wurden.
In dieser eleganten Handschrift gibt es viele Texte, die den Frühling und die Ankunft vom Mai beschreiben, den Monat, der geplanten Ankunft von Anne in Savoyen.
«Quan Ye voy le duç ten venir» dagegen, ist ein typisches Beispiel für eine Caccia: ein Genere der im 14. Jahrhundert sehr belieb war, aber deren Wurzeln schon im 13. Jahrhundert in Frankreich und England zu finden sind. Die Texte beschreiben meistens reale Handlungen wie zum Beispiel eine Jagdszene, das Werben einer begehrten Dame, einen Marktplatz, Vogel zwitschern im Wald, usw.
Dieses dreistimmige Madrigal mit seinen zwei Oberstimmen, die sich im Kanon hintereinander herlaufen schildert wie der Frühling die Liebe erneut erwachen lässt.
«Or qua conpagni» ist ein weiteres Beispiel für eine Caccia, hier im italienischen Stil.
Quan Ye voy le duç ten venir spiegelte die melodischen Linien das Thema der Liebe wieder, hier im Gegenteil, mit raschen Wiederholungen von rhythmischen Figuren und sprachlicher Nachahmung von Geräuschen und Lauten (wau wau, miau, tock tock) die dem Textgebrauch entsprechen. Hier sind wir mitten im Wald auf der Jagd, eine äußerst wichtige Tätigkeit für Adlige und damaligen Großgrundbesitzer. Oft, im Fall eine Jagdszene, wird sogar das Erlegen des gejagten Tieres mit einem durchkomponierten rallentando widergespiegelt.
Gestalten und Figuren, die zur Fauna und Flora gehören, werden häufig verwendet, um Metaphern auf unser mehr menschliche Welt wiederspiegeln zulassen. Im Fall von «Oselletto Selvagio», wird der Gesang der wilden Nachtigall geehrt und mit Melodien von großen Meistern wie Philippus de Caserta und Marchetus de Padua verglichen.
Der Text der Ballade «Echo la Primavera» ist das bekannteste Beispiel für die Huldigung des Frühlings im italienischen 14.Jahrhundert.
Der Frühling ist da, der das Herz fröhlich macht, die Jahreszeit, sich zu verlieben und heiteren Sinnes zu sein.
Die franco-flämische Musik war in Italien sehr beliebt. In der Veneto Region kopierte Manuskripte wie z.B. der Codex Reina oder des Trento-Codex enthalten viele Kompositionen in französischer Sprache. Unter ihnen finden wir auch die Ballade «Je voy le bon tens venir» und das Rondeau «Ce moys de may“.
«Je veul chanter de cuer joyeux» befindet sich in einer anderen Handschrift, die um 1430 in Venedig niedergeschrieben wurde und nun in England aufbewahrt wird. Die Hintergrundgeschichte ist für uns, als Alta Cappella, besonders spannend.
In 1374 beauftragte Philipp II der Kühne, Herzog von Burgund, einen seiner Stadtpfeifer sich auf die Suche nach einem zusätzlichen Musiker zu machen.
Daraufhin reist dieser nach Deutschland wo, zu der Zeit, die hervorragendsten Spezialisten zu finden waren. Er kehrte später mit Jehan de Dinant zurück welcher auch einen Eindruck bei Guillaume de Dufay hinterlassen haben muss. Wir können deshalb davon ausgehen, dass Dufay, der sich zu dem Zeitpunkt am Hof befand, ihm diese Komposition gewidmet hat, weil man seinen Namen deutlich aus den Anfangsbuchstaben der Leistenversstruktur des Rondeaus erkennen kann.
KONZERT 1_2019, Mittwoch, 20. Februar 2019, 20 Uhr, Wildt’sches Haus, Petersplatz 13, 4051 Basel
En vogue?
Eine Auseinandersetzung mit romantischer Musik
Eine Auseinandersetzung mit romantischer Musik
Franz Schubert
Sonate für Arpeggione und Klavier D 821 (1824) in einer Fassung für Violine von Anton Diabelli
Louis Spohr
Sonate für Violine und Harfe WoO 23 (1805)
Programm als pdf herunterladen: Einzelseiten | A4
Sonate für Arpeggione und Klavier D 821 (1824) in einer Fassung für Violine von Anton Diabelli
Louis Spohr
Sonate für Violine und Harfe WoO 23 (1805)
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Vera Schnider

Eva Saladin
Konzert 1/2019

Mittwoch, 20. Februar 2019, 20 Uhr
Wildt’sches Haus, Petersplatz 13, 4051 Basel
Eintritt frei, Kollekte
En vogue?
Eine Auseinandersetzung mit romantischer Musik

Programm
Franz Schubert
Sonate für Arpeggione und Klavier D 821 (1824) in einer Fassung für Violine von Anton Diabelli
Louis Spohr
Sonate für Violine und Harfe WoO 23 (1805)
Zum Programm
Der ursprünglich aus Braunschweig stammende Louis Spohr (1784–1859) war einer der bedeutendsten Geigenvirtuosen des neunzehnten Jahrhunderts. Als begnadeter Violinpädagoge gründete er die sogenannte Kasseler Geigenschule und publizierte 1833 seine «Violinschule»: Eine Unterrichtsmethode, die nicht nur als Basis der modernen Geigentechnik, sondern auch als wichtige Quelle über die Ästhetik und die Spielart ihrer Zeit gilt. Neben seinen Aktivitäten als Lehrer war Spohr ein sehr produktiver Komponist und bereiste er als Solist ganz Europa. Über seine zahlreichen Reisen und die europäische Musikszene, die er während dieser Zeit kennenlernte, berichtet er in seiner im Jahr 1861 postum publizierten «Selbstbiographie».
Wenn auch die in seiner Methode dargelegten Technik heute immer noch relevant ist (Spohr war der Erfinder des Kinnhalters!) gehören seine Kompositionen nicht zum beliebtesten und meistgespielten Repertoire: es zirkulieren hauptsächlich einige seiner Violinkonzerte und Kammermusikwerke, von denen viele nur zu Studienzwecken verwendet werden. Der grosse Teil seiner damals gut empfangenen Werke, von Oratorien und Opern bis zu Symphonien und Kammermusik in allen möglichen Besetzungen, ist heute in Vergessenheit geraten. Dabei war Spohr, wie man seiner Autobiographie entnehmen kann, ein höchst inspirierter, wohlgebildeter und experimentierfreudiger Komponist.
Eine auffallende Gattung in seinem Repertoire an Kammermusik ist das Duo für Violine und Harfe. Verheiratet mit der ebenfalls sehr bekannten Harfenistin Dorette Scheidler-Spohr, schuf Louis Spohr für ihn selbst und seine Frau viele Sonaten und konzertante Duos, die sie auf verschiedensten europäischen Bühnen erfolgreich darboten.
Die für dieses Programm ausgewählte Sonate in c-Moll ist eines der früheren Werke Spohrs, die noch ohne Kinnhalter spielbar sind. Aus Harfensicht erinnert die Sonate stark an die Fantasie c-Moll für Harfe solo. Insgesamt ist die Harfenstimme in dieser Sonate allerdings noch nicht so eigenständig wie in den späteren Sonaten, sondern dient vor allem der Begleitung der eher gesanglich als virtuos auftretenden Geige.
Neben dieser vergessenen Spohr-Sonate erklingt im Konzert ein sehr bekanntes, gleichzeitig auch etwas rätselhaftes Werk von Franz Schubert (1797–1828). Auch wenn dieser zu seinen Lebzeiten nicht halb so erfolgreich war wie Louis Spohr, wird er heute um so mehr als einen der wichtigsten Vertreter der Romantik gesehen. Seine Briefe lassen eine melancholische, immer suchende Seele durchblicken, was man heutzutage als romantisches Merkmal schlechthin betrachtet; der Unterschied mit dem zuversichtlichen, gar selbstzufriedenen Ton in Spohrs Autobiographie ist bemerkenswert.
Seine Sonate schrieb Schubert 1824 für die Arpeggione, ein im Jahr davor von einem Wiener Geigenbauer neu erfundenes Instrument. Sie ist eine Art Hybrid aus Violoncello und Gitarre: gestimmt und mit Metallbünden versehen wie eine Gitarre, wird sie aber wie ein Cello gehalten und gestrichen - sie wurde insbesondere für ihren grossen Tonumfang und ihre vielfältigen klanglichen Möglichkeiten gepriesen. Heute wird die Arpeggione aber kaum noch gespielt und man führt das Stück vor allem auf Violoncello auf. Auch wurde es mehrmals für andere Instrumente bearbeitet: die Version für Violine und Klavier stammt aus der Hand von Anton Diabelli (1781-1858), Schuberts Herausgeber und eine wichtige Figur im Wiener Musikleben der damaligen Zeit.
Diabellis Bearbeitung wird in unserer Aufführung erweitert zu einer Fassung für Violine und Harfe - ganz im Sinne einer Salonkultur in der sich Klavier und Harfe sehr nahe standen. Der Klavierpart lässt sich dabei ganz ohne Änderungen auf die Harfe übertragen. Der Geige fehlt die tiefe Lage der Arpeggione bzw. des Cellos, also erklingt die Sonate eher im höheren Register, was nicht viel von der Lage in Schuberts anderen Werken für Violine abweicht.
In diesem Programm hört man zwei komplett verschiedene Ästhetiken, die aber zur gleichen Zeit im deutschsprachigen Raum entstanden sind: der staatsmännische Spohr neben dem Bohemien Schubert. Die heute quantitativ umgekehrte Rezeption der beiden stellt die Frage, was denn der romantische Zeitgeschmack genau meint und was das für uns als Interpretinnen heute bedeutet.