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Winterkonzert 2019Sonntag, 20. Januar 2019, 18:30 Uhr, Kirche Blumenstein
Programm
- Adagio
- Allegro
- Adagio
- Allegro
- Adagio ma non troppo - Allegro
- Presto
- Andante con moto
- ma non troppo
- Alla danza tedesca. Allegro assai
- Cavatino. Adagio molto espressivo
- Grosse Fugue (Op. 133)
- Prelude: Lento
- Fugue: Adagio
- Scherzo: Allegretto
- Intermezzo: Lento
- Finale: Allegretto
Den grössten Teil seiner Suiten und Sonaten, Chaconnes und Préludes soll Georg Friedrich Händel für die abendlichen Gesellschaften in Cannons und später in Burlington House geschrieben haben, nachdem er 1712 nach London übersiedelte. In Angst vor seinen Tantiemen - ohne sein Wissen wurden bereits Abschriften seines Repertoires gedruckt – erwirkte er ein königliches Druck-Privileg und publizierte 1720 eine Sammlung von acht grossen Suiten. Sie bestand aus einer Zusammenstellung von bereits früher publizierten mit noch nicht veröffentlichten und gänzlich neukomponierten Sätzen, mit dem er bereits zu seinen Lebzeiten eines seiner bekanntesten Werke kreierte, welches in mehreren Auflagen erschien. Dank ihrem ungewöhnlichen Formenreichtum lassen die technisch anspruchsvollen Suiten Händels Improvisationslust und seine Aufgeschlossenheit gegenüber Neuem erkennen. Die meisten sind von der traditionellen Suiten-Struktur mit der Folge Allemande-Courante-Sarabande-Gigue weit entfernt. Ebenso die Suite Nr. 2 in F-Dur, welche der Satzfolge wegen eher einer Kirchensonate als einer echten französischen Sonate ähnelt. F-Dur galt traditionell als nüchterne Tonart, doch wirkt die Suite durchaus nicht wie eine halb improvisierte Tastaturübung. Händels Affinität mit der Opernkomposition findet sich besonders in den beiden langsamen Sätzen, die wie gepflegte und reichverzierte Arienminiaturen wirken. Die belebteren Sätze sind kraftvoll und erstrahlen in der Dichtheit ihrer Harmonien und der Eleganz ihrer Struktur. Exquisite Melodien wechseln sich mit rasant rasenden Bewegungen ab. Der Reichtum dieser Sammlung liegt in der Fülle der Formen: Von der dreistimmigen Fuge bis zum hochkomplexen Variationssatz, über die langsamen Sätzen im italienischen Stil bis französischen Ouverturen, arpeggierenden Préludes sowie Passacaglien. Genauso zeigt er sich in der Vielseitigkeit des Ausdrucks: Eine überzeugende Kombination von technischer Brillanz und edler Anmut.
“Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken, und an Phantasie fehlts, Gottlob, weniger als je zuvor.” meinte Beethoven zu seinen späten Quartetten. Die weitreichende Fantasie und Erneuerungslust Beethovens löste sogleich einen etwas irritierten Eindruck bei seinen Zeitgenossen aus. So auch 1826 bei der Uraufführung des B-Dur-Quartett, op. 130, wie der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung berichtete: „Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriciös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; [...] Mit stürmischem Beyfall wurde die Wiederholung beyder Sätze verlangt. Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch.“ Beethoven spürte wohl selbst, dass die emotionale und musikalische Revolutionäre Anlage dieses Satzes die Funktion eines Finales sprengte und gab der Bitte des Verlegers, “anstatt der schwer fasslichen Fuge ein neues, zugänglicheres letztes Stück” zu schreiben, ungewohnt widerstandslos nach. Er komponierte ein neues Finale und die Fuge liess er später als op. 133 separat herausgeben. Das neukomponierte Finale hat unter dem hohen Anspruch seines Vorgängers bis heute leiden müssen; es wurde oft als allzu leichtgewichtig empfunden.
Dem Finale voran geht die lyrische, ausdrucksstarke und vokal angelegte Cavatina. Laut seinem Freund Karl Holz war dieser Satz Beethovens die „Krone aller Quartettsätze und sein Lieblingsstück“: „Er hat sie wirklicher unter Thränen der Wehmuth komponirt, und gestand mir, daß noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe, und daß selbst das Zurückempfinden dieses Stückes, ihm immer neue Thränen koste“.
Neben Beethoven unternahmen auch unzählige weitere Komponisten vielerlei Versuche, aus der Bachschen Tradition heraus originelle Fugen zu schreiben und damit dieser traditionellen Form ein gewisses Mass an Neuartigkeit beizubringen. Zu dieser Sammlung zählt auch die Fuge in Schostakowitsch Klavierquintett op. 57, wie Prokofjew etwas herablassend anmerkte: „Man muss Schostakowitsch Gerechtigkeit widerfahren lassen: Dem allgemeinen Eindruck nach enthält seine Fuge unglaublich viel Neues [...]“. Das etwas zaghafte Kompliment seines Kollegen steht in keiner Übereinstimmung zum regelrechten Lobgesang der „Prawda“. Vier Jahren nach den scharfen Angriffen gegen seine Musik als Vertreter „westlicher Dekadenz“, wurde der Komponist von der sozialistischen Kulturpolitik begnadet und erhielt für das Quintett 1941 sogar den “Stalin-Preis 1. Klasse”.
Noch vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges komponierte Schostakowitsch das Quintett auf Wunsch des Beethoven-Quartetts. Es folgte dem bereits für sie geschriebenen und sehr erfolgreichen Quartett Nr. 1. Schostakowitsch begleitete das Quartett an der Uraufführung im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums gleich selber am Klavier. Die Bachsche Polyphonie und die glasklare Linienführung in Verbindung mit Elementen einer eher traditionsbewussten, russischen Klassik veranlassten Prokofjew zu einem besonders kritischen Urteil. Er warf ihm zu offensichtliche Analogien zu barocken Vorbildern vor - „Erst an dem Punkt wo der schreitenden händelschen Pizzicato-Bass und damit Händel verstummt höre man den wahren Schostakowitsch.“ Zudem kritisierte er Schostakowitsch Zurückhaltung - “Er riskiert nie etwas.”. Gewiss ist das Quintett, wie viele seiner Werke, ein Stück voller unterdrückter Dramatik. Doch ist es genau diese Gebrochenheit in der Musik, die überschwängliche Schwärmereien gleichermassen vermeidet wie gegensätzliche Emotionen, welche den typischen Schostakowitsch-Klang ausmacht und bis heute so zu Herzen geht.