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Zur Arbeitsweise an «Fluchtgefahr»
Diese meine Behauptung ist das vorläufige Ergebnis eines Realismusprogramms, das ich mir vor ca. 6 Jahren zu stellen begann. Für «Fluchtgefahr» hat sie meine Recherchen, die Dramaturgie des Drehbuchs, die Inszenierung, Kameraführung und schliesslich den Schnitt bestimmt.
In meinen allerersten Filmen, die glücklicherweise niemand kennt, hatte ich versucht, auf direktestem Weg das Grundsätzliche auszusprechen. Ich begann dann aber zu akzeptieren, dass ich vor der Kamera mit den scheinbaren «Äusserlichkeiten» der Dinge zu tun hatte, und versuchte, symptomatische Äusserlichkeiten zu finden, in welchen sich etwas vom Grundsätzlichen abzeichnet. In der Konstellation dieser Details – so glaube ich – lässt sich die Struktur des Grundsätzlichen nachformen, ohne die «oberflächliche» Realität zu verlassen, also ohne die Sinnlichkeit zu verlieren. Natürlich muss ich mein «Vorurteil» kennen, auf welches ich die Details beziehen kann. Ich will in «Fluchtgefahr» zeigen, wie die Maschinerie des Strafvollzugs aus einem «kleinen Fisch» einen Verbrecher macht, weil sie sich nicht um die wirklichen Ursachen seines Versagens kümmert und ihn so in eine Abwehr, eine Gegenwelt fliehen lässt. Ich würde mich scheuen, dies so plump im Film selber auszusprechen. Ich muss diese Anklage beweisen, muss es «vor Augen führen». Dazu brauche ich Indizien, Details, eine Summe von scheinbar Unnötigem. Dieses Material habe ich mir nicht am Schreibtisch aus den Fingern saugen können. Ich arbeitete deshalb zwei Monate als Gefängniswärter und besuchte abends die Gefangenen in ihren Zellen. Später begleitete ich einige Zeit den Pikettdienst der Kriminalpolizei bei seiner Arbeit. Auf kleine Zettelchen notierte ich mir dauernd meine Beobachtungen und Dialogfetzen und machte so als ungestörter Voyeur eine Art «Dokumentarfilm» über die Welt, die ich dann im Spielfilm inszenieren wollte.
Mein erster Zuchthausfilm «Rondo» (1968) konnte von der Justizdirektion des Kantons Zürich verboten werden, weil es ein Dokumentarfilm war, weil gefilmte Persönlichkeiten des Strafvollzugs persönlich beleidigt waren. Als Anhänger von Brechts Herrn Keuner habe ich nun dieselben Leute durch Schauspieler ersetzt und lasse sie dieselben Dinge sagen. Aber ich will niemandem die Möglichkeit geben, zu behaupten, dies sei jetzt Kunst und deshalb nicht so schwerwiegend. Um jeden Preis muss die Authentizität gewahrt bleiben.
Die Inszenierung war dann für mich also weniger die Konstruktion einer Realität, sondern die Rekonstruktion der Realität. Ich blieb scheinbar weiterhin in der Rolle des Voyeurs und Dokumentarfilmers, nur dass ich mir selber synthetisch die Wirklichkeit möglichst fruchtbar und leserlich aufbaute, wie ich sie bei einer Reportage nie zu Gesicht bekommen hätte. Ursprünglich hatte ich sogar vorgesehen, den Kameramann bei der Inszenierung auszusperren und dann erst auf den intakten Ablauf der inszenierten Handlung «loszulassen», aber es wurde bald klar, dass man sich mit dieser Arbeitsweise zuviele Möglichkeiten entgehen liesse. Es sollte ja nur aussehen, als ob alles zufällig und nebensächlich passierte. Wir wählten deshalb den Weg über Videoaufnahmen, auf welchen wir die Szenen genau diskutieren konnten, und rekonstruierten nachher diese Spontaneität mit der Filmkamera, welche fast immer aus der freien Hand geführt wurde und so organischer auf die Schauspieler eingehen konnte.
Dazu gehört auch, dass die Schauspieler nicht spielen durften, sondern Bewegungen und Sprache auf die alltäglichste Beiläufigkeit reduziert werden mussten. Ein expressives Spiel hätte die Authentizität zerstört und dem Zuschauer die Möglichkeit gegeben, sich vom Geschehen als von einer Geschichte zu distanzieren.
Eine selbstverständliche Folge aus meinem Realismusanspruch war – trotz der Trauma des Dialektfilms – die Mundart. Fast zwei Drittel der Dialoge sind aus Fetzen gebaut, die ich bei meinen Recherchen den Leuten vom Mund abgeschaut hatte. Obwohl es so tönen sollte, hatte der Schauspieler also nirgends die Möglichkeit zu improvisieren. Etwa die Hälfte der Szenen sind sogar im Studio nachsynchronisiert. Ein ungeheurer synthetischer Umweg ist notwendig, um das Ziel der Gewöhnlichkeit, der scheinbar banalen, nebensächlichen, aber sinnlichen Alltäglichkeit zu erreichen, welche den miterlebbaren, glaubhaften Beweis für meine Anklage liefern soll, eine Art Hyperrealität eben, die lesbarer ist als die Realität selbst.
– Markus Imhoof, 1975