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Tim Burtons Film «Big Eyes» thematisiert die Abhängigkeit einer Künstlerin vom eigenen Mann, der in den Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts meinte, Erfolg müsse männlich sein. Mit dieser Begründung kam er allerdings rund 100 Jahre zu spät.
Margaret Keane malt, seit sie denken kann. Das Markenzeichen ihrer Gemälde sind die riesigen Augen der dargestellten Figuren. In den 1960er-Jahren fanden die Bilder der Amerikanerin reissenden Absatz – nur wusste niemand, dass die mit «Keane» unterzeichneten Werke von ihr stammten. Denn ihr Ehemann Walter gab sich selber als Urheber der Gemälde aus. Erst nach der Scheidung flog der ganze Schwindel auf, nachdem Margaret Keane die Kraft gefunden hatte, ihren Mann zu verlassen. Jetzt hat Tim Burton in «Big Eyes» ihre Geschichte verfilmt.
Walter sei ein «genialer Vermarktungskünstler» gewesen, sagt die Künstlerin heute, sie hätte das gar nicht gekonnt, ihre Bilder verkaufen. Weshalb sie den Betrug überhaupt zugelassen habe. Und mehr und mehr nicht nur in der Lüge gefangen wurde, sondern auch tatsächlich als Gefangene im eigenen Haus Bilder am Laufband produzierte, während ihr Mann draussen gefeiert wurde und feierte.
Die Vermarktung ist männlich
«Die Leute kaufen keine Kunst von Frauen», sagt Walter Keane in Burtons Film. Wolle Margaret Erfolg haben, müsse sie gutheissen, dass die Bilder unter seinem Namen verkauft werden, folgert er daraus. Damit beginnt die Abhängigkeit Margaret Keanes von ihrem Mann.
Und damit zitiert Walter Keane ein Argument, das jahrhundertelang Frauen dazu verleitet oder gezwungen hat, ihre Kunst von Männern vermarkten zu lassen oder sich gleich ein männliches oder geschlechtsneutrales Pseudonym zuzulegen – vor allem im Bereich der Literatur. Nicht umsonst hiess einer der Leitsätze des 19. Jahrhunderts «Das Genie ist männlich». Weil Frauen die Fähigkeit nicht zugetraut wurde, zogen sie sich in die Anonymität zurück.
Geschichten der Abhängigkeit wie jene von Margaret Keane sind dabei kein Einzelfall, können aber unterschiedliche Gründe und Prägungen haben. Die französische Bildhauerin Camille Claudel (*1864) beispielsweise verkaufte ihre Arbeiten zwar immer unter dem eigenen Namen – möglich gemacht hat das ihr Vater, der auch den dichtenden Bruder Paul in seinem Künstlertum unterstützte. Doch auch sie war abhängig von einem Mann, wenn diese Abhängigkeit auch nicht finanzieller Art war: Die Liebe zu Bildhauer Auguste Rodin hinderte sie an der künstlerischen Emanzipation. Sie stand immer im Schatten Rodins, wurde von dessen Ego und Erfolg innerlich aufgefressen und schliesslich in den Wahnsinn getrieben. Rodin wurde gefeiert und wird es auch heute noch, obwohl Claudels Werk dem seinen in keiner Weise nachstand. Dass Camille nicht die Kraft aufbrachte, sich von ihm zu trennen, soll Rodin auch ausgenutzt haben.
Frauen unter der Knute der Gesellschaft
Weniger bekannt als Camille Claudel, wenn auch ebenfalls vermögend und deshalb unabhängiger als ein grosser Rest, war die Schweizer Bildhauerin Adèle d’Affry. Die Adelstochter wurde 1836 in Fribourg geboren, ihr Urgrossvater Louis d’Affry war 1803 der erste Landammann der Schweiz. Während sich der Rest der Familie mit Politik und Waffen beschäftigte, huldigte Adèle der schönen Künste. Sie landete schliesslich in Paris, wo sie 1863 am anerkannten Salon de Paris ihre Büsten präsentierte – allerdings unter dem männlichen Pseudonym Marcello. Als Frau wäre sie schon beim Versuch gescheitert, ihre Arbeiten dort zu platzieren: Künstlerinnen hatten dort schlicht nichts verloren.
Doch Adèle D’Affry hatte Glück. Zwar wurde bald aufgedeckt, wer sich hinter Marcello verbarg. Doch dank ihrer Verbindungen als Adèle d’Affry und schliesslich auch ihres künstlerischen Könnens wurde ihr Alter Ego «Marcello» eine angesehene Persönlichkeit der Pariser Gesellschaft und ging am kaiserlichen Hof ein und aus. Unabdingbar aber war dafür, dass man ihr bereits künstlerisches Talent bescheinigt hatte und sie erste Erfolge vorweisen konnte – als Mann.
Bleiben wir in Paris, wo eine Frau namens Sidonie-Gabrielle Claudine Colette im Jahr 1896 ihr erstes Buch herausgibt: «Claudine in der Schule» heisst es, handelt von einer jungen Frau und ist in der Ich-Form geschrieben. Als Autor jedoch fungiert ein Mann, der den Namen Willy trägt. Willy heisst eigentlich Henry Gauthier-Villars und ist Colettes Ehemann. Kurz nach ihrer Heirat hat er ihr Talent fürs Schreiben entdeckt und es schamlos für sich ausgenutzt: Auf die erste «Claudine»-Geschichte folgt eine ganze Serie, für die der Mann kassiert.
1903 lässt Colette sich von Willy scheiden und veröffentlichte fortan unter ihrem eigenen Namen – erfolgreich, während ihr Mann in der Versenkung verschwindet. Ihre Geschichte ähnelt am ehesten jener von Margaret Keane: In beiden Fällen waren es die Ehemänner, die das Talent ihrer Frauen für die eigenen Zwecke ausnutzten.
Drei Männer namens Bell
Andere Frauen legten sich aus gesellschaftlichen Gründen Pseudonyme zu. Zu nennen wären hier die drei Brontë-Schwestern Charlotte (*1816), Emily (*1818) und Anne (*1820). Sie alle veröffentlichten ihre Bücher – auch die berühmtesten, Emilys «Wuthering Heights» und Charlottes «Jane Eyre» – zeitlebens unter den Namen Currer Bell, Ellis Bell und Acton Bell. Die Anfangsbuchstaben der Vornamen decken sich dabei mit ihren wahren Identitäten.
Einmal Colette, einmal Charlotte Brontë: Zwei Erstausgaben unter falschem Namen. (Bild: ©University of Leeds (r.))
Charlottes Tarnung flog kurz nach Erscheinen ihres Romans «Jane Eyre» auf. Schlimme Folgen hatte das keine, im Gegenteil: Sie genoss in den literarischen Kreisen Londons eine kurze Zeit des Ruhms. Doch wie bei Adèle d’Affry brauchte es diesen Anfangserfolg, um gesellschaftlich Anerkennung zu finden.
Adèle d’Affrys und Charlotte Brontës Geschichten sollen deshalb nicht darüber hinwegtäuschen, dass es im 19. Jahrhundert für eine Frau tatsächlich nicht einfach war, als Künstlerin oder Autorin unter der meist männlichen Kritik Anerkennung zu finden. Ähnliche Erfahrungen wie die Brontë-Schwestern machte beispielsweise Mary Anne Evans (*1819), die ebenfalls Mitte des 19. Jahrhunderts ihre Romane schrieb – unter dem Namen George Eliot. Auch ihre Tarnung flog nach den ersten Erfolgen auf.
In Männerkleidung auf Angriffsposition
Der Rückzug in die Anonymität war für viele Künstlerinnen ein Ausweg. Andere suchten die Hilfe von Männern, die als Verleger oder Vermarkter fungierten. Und selten gingen Frauen in die Offensive – und wählten genau aus diesem Grund einen männlichen Namen. Zum Beispiel Amantine Aurore Lucile Dupin de Francueil (*1804): Sie legte sich nicht nur den Namen George Sand zu, sondern ging mit dem Namenswechsel auch gleich dazu über, Männerkleidung zu tragen und von sich in der maskulinen Form zu sprechen. Damit machte sie mit Nachdruck auf das Problem aufmerksam, welches Frauen hatten, die im 19. Jahrhundert nicht nur zum Hobby künstlerisch tätig sein wollten.
Heute interessiert das Geschlecht von Künstlern und Künstlerinnen wenn, dann aus anderen Gründen. Der Fall von Margaret Keane ist der letzte bekannte, in dem ein Mann gesellschaftliche Zwänge als Grund dafür angab, die Urheberschaft für das Werk einer Frau an sich gerissen zu haben.
Und auch Pseudonyme werden wenn, dann aus anderen Gründen gewählt. Zum Beispiel, weil der echte Name zu erfolgreich geworden ist und man sich davon befreien will: J.K. Rowling nannte sich 2013 plötzlich Robert Galbraith. «Ich wollte ohne Hype und Erwartungen arbeiten und ein völlig ungeschminktes Feedback erhalten», erklärte die Harry-Potter-Autorin, nachdem die Wahrheit enthüllt worden war. Dem Erfolg des Krimis «Der Ruf des Kuckucks», den sie unter dem Pseudonym veröffentlichte, hat der Männername nicht geholfen. Die meisten Exemplare wurden erst verkauft, nachdem bekannt wurde, dass Rowling dahintersteckt.