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Nachweisorientierte Rekonstruktion einer Viola da gamba nach Silvestro Ganassi / Thilo Hirsch
Vortrag anlässlich der Galpin/CIMCIM Konferenz "Musical Instruments - History, Science and Culture" in Oxford, UK, Faculty of Music, 25–29. Juli 2013
Im Unterschied zu einer objekt- oder ikonographiebasierten Rekonstruktion eines Musikinstruments besteht eine nachweisorientierte Rekonstruktion – wie sie Gegenstand dieses Forschungsprojekts war – in der Zusammenarbeit von verschiedenen Disziplinen.
|Grafik: T. Hirsch|
Durch die konzertierte Forschung von Musikwissenschaftlern, Kunsthistorikern und Musikern an den schriftlichen, musikalischen, ikonographischen und organologischen Quellen, in Zusammenarbeit mit Instrumentenbauern, Akustikern und Materialforschern, konnten so neue Hypothesen zur Rekonstruktion der Streichinstrumente des frühen 16. Jahrhunderts erstellt, und in der Praxis erprobt werden. Wichtige Arbeitsmittel zur Erreichung diese Ziels waren die Entwicklung einer Ikonographie-Datenbank, naturwissenschaftliche Untersuchungen erhaltener Instrumente, Computer-Simulationen der Instrumentenmodelle und auch empirische Versuche.
Aus Zeitgründen kann ich Ihnen hier nur einen kleinen Ausschnitt aus den in eineinhalb Jahren geleisteten Arbeiten zu folgenden Themen präsentieren:
I. Morphologie: Umrissform / Proportionen / Instrumentengrösse
II. Innenkonstruktion: Deckenkonstruktion (Stimmstock, Bassbalken)/ Deckenstärken
III. Arbeitsmittel: 3D-Modell / Computer-Simulationen / Lack-Untersuchungen
Da ich eines der nachgebauten Instrumente mitgebracht habe, können sie am Ende des Vortrags das Resultat der Forschungen auch noch klingend erleben.
I. Morphologie (äussere Gestalt)
|S. Ganassi, Regola Rubertina,

Venedig 1542,Titelbild
(Ausschnitt), Bild: CC
|S. Ganassi, Lettione seconda,

Venedig 1543, Holzschnitt zur
Bundeinteilung (Ausschnitt), Bild: CC
Auch wenn der untere Rand des Titelbilds der Regola Rubertina stark beschnitten ist, sind die mittig eingezogenen Oberbügel am mittleren Instrument und die eingezogenen Unterbügeln des mittleren und des rechten Instruments auffallend. Dieselbe Form mit beiden Einzügen ist auch in Ganassis Holzschnitt zur Bundeinteilung abgebildet.
Eine statistische Auswertung der in unserer Ikonographie-Datenbank zu den frühen Streichinstrumenten bisher erfassten über 950 Bilder aus einem Zeitraum von ca. 1460 - 1620 zeigt, dass 29 davon ein Instrument mit eingezogenen Oberbügeln abbilden, 53 mit eingezogenen Unterbügeln und 27 mit beiden Merkmalen.
|Ikonographie-Datenbank zu frühen Streichinstrumenten (IFS),

Konzept und Realisierung: T. Hirsch
Diese Form-Elemente waren demnach nicht so ungewöhnlich wie es heute scheint, und kommen sowohl bei Fidel, Lira da braccio und Viola da gamba immer wieder vor.
Bei den erhaltenen Instrumenten findet sich eine ähnliche Unterzargen-Form wie bei Ganassi nur an einer Lira da braccio im Kunsthistorischen Museum in Wien (KHM). Allerdings ist bei diesem Instrument möglicherweise nur die Decke und der untere Teil des Zargenkranzes original.
| Giovanni d'Andrea [?], Lira

da braccio, 1511 [?], KHM
Wien, SAM 89, Foto: KHM
| Giovanni d'Andrea [?], Lira da braccio, 1511 [?],

KHM Wien, SAM 89, eingezogene Unterbügel,
Foto: Thilo Hirsch
Da im 16. Jahrhundert statt der antiken Lyra zunehmend die Lira da braccio mit Orpheus und Apoll assoziiert wird, wäre es durchaus denkbar, dass, durch die Verwendung morphologischer Elemente der Lyra auch an anderen Streichinstrumenten wie z.B. der Viola da gamba, deren Spieler gleichfalls zu einem neuen Orpheus (oder Apoll) stilisiert werden sollte.
| Lyra-Form und Umriss der Viola da gamba

nach Ganassi, Zeichnung: T. Hirsch
Proportionen:
Im Kapitel 7 der Regola Rubertina spricht Ganassi darüber, wie wichtig es sei dass Instrumente nach Proportionen gebaut sind. Welches aber waren seine Ideal-Proportionen? Die vollständigsten und repräsentativsten Gambenabbildungen Ganassis sind das schon oben gezeigte mittlere Instrument auf dem Titelbild der Regola Rubertina und das Bild zur Bundeinteilung in der Lettione seconda. Wenn man die Korpus-Umrisse dieser beiden Abbildungen auf dieselbe untere Breite skaliert, ist die Übereinstimmung der Lage der unteren Ecken auffällig.
Auf der Basis eines Grundquadrats, wie es Sebastiano Serlio 1545 in seinem Primo libro d'Architettura beschreibt, kann man ein Rechteck im Verhältnis 5/8 konstruieren. Wenn man dieses Rechteck wiederum in fünf Teile teilt, kommt die untere Breite des Instruments auf 1/5 zu liegen, die unteren Ecken bei 2/5, die oberen Ecken bei 3/5 und die Mitte des Rechtecks ergibt die Schalloch-Kerben.
| Sebastiano Serlio, Il primo libro

d‘Architettura, Paris 1545, S. 21, Bild: CC
| Viola da gamba nach Ganassi,

Zeichnung: T. Hirsch
Alle verwendeten Zahlen sind Bestandteil der in der Renaissance oft verwendeten Fibonacci-Reihe. Allerdings möchte ich dazusagen, dass es für solche Proportionsanalysen immer mehrere mögliche Lösungen gibt.
Instrumentengrösse:
|S. Ganassi, Regola Rubertina, Venedig 1542, Titelbild,

Mensurlängen-Vergleich
Obwohl es wie eine optische Täuschung erscheint (die roten Pfeile sind jeweils gleich lang), sind die Mensuren der drei Viole da gamba auf dem Titelbild der Regola Rubertina annähernd gleich. Es handelt sich mit grösster Wahrscheinlichkeit um drei Bass-Instrumente.
Für die Rekonstruktion wurde eine relativ lange schwingende Saitenlänge von 72,3 cm (das entspricht 13 venezianische Oncie) gewählt. Diese Mensur ergab sich aus mehreren Parametern: Unter anderem der für die Darmsaiten bei einem angenommenen venezianischen Stimmton von a'=466-480 Hz errechneten Reissgrenze, und der maximalen bei Ganassi geforderten Doppelgriff-Streckung von einer grossen Sexte in der ersten Lage.
Nachdem die Grundparameter für die Proportionen und die Instrumentengrösse festgelegt waren, wurde jedes einzelne Bauteil der Rekonstruktion anhand der ikonographischen, schriftlichen und musikalischen Quellen überprüft und mit kritisch analysierten Teilen erhaltener Instrumente (vor allem aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts) verglichen. Diese Vorgehensweise werde ich an einem wichtigen Merkmal, der Deckenkonstruktion, erläutern.
II. Innenkonstruktion
Eng verknüpft mit der Frage der Deckenkonstruktion, ist diejenige nach dem Vorhanden sein von Stimmstock und Bassbalken. Der früheste Beleg für einen Stimmstock findet sich an zwei vor 1594 gebauten Streichinstrumenten aus dem Freiberger Dom, welche sich annähernd im Originalzustand befinden. Der Stimmstock steht hier allerdings unter der Decken-Mittelfuge, ein Bassbalken ist nicht vorhanden. Erst Mersenne erwähnt 1636 in seiner Harmonie universelle eine "Ame" unter dem Diskant-Stegfuss.
Gegen die Existenz eines Stimmstockes in den Streichinstrumenten der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts spricht, dass Ganassi im Kap. 11 der Regola Rubertina explizit die Möglichkeit erwähnt den Steg je nach Stimmtonhöhe zu verschieben, und auch in der Ikonographie finden sich zahlreiche Beispiele, an welchen der Steg extrem weit von den Schalllöchern entfernt ist, was das Aufstellen einen Stimmstocks sehr erschweren, bzw. unmöglich machen würde.
Deckenstärken:
In der Ikonographie des frühen16. Jahrhunderts finden sich erstaunlicherweise mehrere Beispiele für sehr detailliert gemalte Streichinstrumente, bei welchen die Deckenstärken sichtbar sind.
| Anonym [manchmal Jorge Affonso zugeschr.],

Adoração dos Pastores, ca. 1515,
Lissabon, Museu Nacional de Arte
Antiga, (Ausschnitt), Bild: CC
| Raphael (1483–1520), Estasi di Santa

Cecilia, ca. 1514, Bologna, Pinacoteca
Nazionale, (Ausschnitt),
Bild: CC
Im Bild Adoração dos Pastores (Anonym, um 1515) kann man deutlich erkennen, dass die Decke im Schallochbereich sehr dick ist. In Raphaels Verzückung der Heiligen Cäcilia (ca. 1514) ist dies besonders interessant, weil auch am Deckenrand - bedingt durch den "vergänglichen" Zustand der dargestellten Instrumente - die Deckenstärke zu sehen ist. Im Bereich des Bass-Schallloches ist die Decke mindestens doppelt so dick wie am Deckenrand.
Hinweise auf aussergewöhnliche Deckenstärken an erhaltenen frühen Streichinstrumenten finden sich in zwei Computer-Tomographien in einem Artikel von Klaus Martius über Linarol und in Eszther Fontanas und Veit Hellers Buch zu den Freiberger Instrumenten.
| Klaus Martius, „Der Gambenbau der Venezianischen Familie Linarol “, in:

C. Ahrens und G. Klinke [Hg.], Viola da gamba und Viola da braccio,
München–Salzburg 2006, S. 83–100. Computer-Tomographie der Decke
der Viola da gamba MI 404 von Ventura Linarol im GNM, Foto: GNM
| Eszther Fontana und Veit Heller, „Musikinstrumente in Engelshand“, in: Esther

Fontana u.a. [Hg.], Wenn Engel musizieren, Leipzig 2008, S. 77–93. Computer-
Tomographie der Freiberger Bassgeige Nr. 10, Decke/Steg, Foto: MMUL
Die akustische Funktion von Bassbalken und Stimmstock bei den Streichinstrumenten ist die Erzeugung einer künstlichen Asymmetrie in einer ansonsten symmetrischen Konstruktion. Schon in den ersten Diskussionen mit den Akustikern vom Institut für Wiener Klangstil stellte sich deswegen die Frage, ob es, wenn kein Bassbalken und Stimmstock vorhanden sind, andere Möglichkeiten einer asymmetrischen Konstruktion der Decke gäbe, z.B. über besondere Stärkenverteilungen wie die zwei schon gezeigten Computer-Tomographien vermuten lassen. Da sich aus der Ikonografie hier keine weiteren Erkenntnisse ergaben, konnten nur über die erhaltenen Instrumente neue Hinweise gefunden werden. Dafür wurden die Deckenstärken von drei Instrumenten neu vermessen.
Besonders an einer Viola da gamba von Ventura Linarol im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg lasst sich aufgrund der erhaltenen Hobelspuren (und deren Fehlen um den neuen Bassbalken herum) gut die Deckenstärken-Verteilung in Form einer diagonalen Acht rekonstruieren, die (von innen gesehen) die untere rechte Backe mit der oberen linken Backe verbindet. Auch im heutigen Zustand ist die Decke mit 7 mm (in den dunkelsten Bereichen) noch sehr dick.
| Ventura Linarol, Viola da gamba, 1604,

GNM MI 404, Decke innen, neuer
Bassbalken, Foto: GNM
| Ventura Linarol, Viola da gamba, 1604, GNM MI 404,

Deckenstärken (von innen gesehen),
Zeichnung: T. Hirsch
Die aus den Deckenstärken der Viola da gamba von Linarol im GNM extrapolierten Höhenkurven wurden auf die Rekonstruktion der Viola da gamba nach Ganassi übertragen. Von 3.2 mm im Randbereich steigen die Deckenstärken bis auf 7 mm unter dem Bass-Stegfuss an.
| Plan der Viola da gamba nach Ganassi (Ausschnitt),

asymmetrische Deckenstärken, Zeichnung: T. Hirsch
III. Arbeitsmittel / naturwissenschaftliche Untersuchungen
3D-Modell / Computer-Simulationen:
Auf der Basis der von mir gezeichneten Pläne wurde zuerst ein 3D-Modell des Instruments erstellt.
|Viola da gamba nach Ganassi, 3D-Modell: René Racz|
Dessen akustische Eigenschaften wurden dann am Institut für Wiener Klangstil am Computer simuliert (Comsol) um eine Idee von den akustischen und mechanischen Auswirkungen der asymmetrischen Deckenstärkenverteilung zu bekommen.
| Computer Simulationen (Comsol), Vasileios Chatziioannou,

IWK, 2013, Strukturelle Resonanzen
| Computer Simulationen der

Korpus-Schwingungsmoden
In der Simulation kann man die Schwingungsmoden bei den verschiedenen Hauptresonanzen sehen. Die simulierte Steg-Admittanz zeigte deutlich, dass die Bewegung des Stegs bei einer symmetrischen Decke (lila Kurve) grösser ist, als bei einer asymmetrischen (blaue Kurve). Trotzdem ist die akustische Effizienz, wie es in der unteren Grafik zu sehen ist, bei der asymmetrischen Decke viel grösser.
| Computer Simulationen (Comsol), V. Chatziioannou, IWK, 2013,

Steg-Admittanz
| Computer Simulationen (Comsol), V. Chatziioannou, IWK, 2013,

akustische Effizienz
Oberflächenbehandlung:
Ein weiterer wichtiger Punkt für die Rekonstruktion war die Oberflächenbehandlung. In der Ikonographie sind hier zwei generelle Unterschiede zwischen dem 16. und dem 17. Jahrhundert zu beobachten: Im 16. Jahrhundert ist entweder der Instrumentenfarbton insgesamt hell, oder nur die Decke ist hell, Zargen, Hals und Wirbelkasten sind dagegen um einiges dunkler. Die Idee, trotz der verschiedenen Holzarten eine künstliche "Einheit" im Farbton zu erzeugen, erscheint in der Ikonographie erst im 17. Jahrhundert.
| Raphael, Estasi di Santa Cecilia,

ca. 1514, (Ausschnitt), Bologna,
Pinacoteca Nazionale, Bild: CC
| Michele di Luca Coltellini, Angeli

musicanti, (1510-15), (Ausschnitt), Ferrara,
Santa Maria della Consolatione, Bild: CC
Auf der Basis von Balthazar Souliers Forschungen über historische Lacke an Lauten aus dem frühen 16. Jahrhundert, hat Simon Glaus von der Geigenbauschule Brienz für dieses Projekt einen Lack entwickelt, der sehr ähnliche Eigenschaften aufweist, wie die originalen Lauten-Lacke in Bezug auf die Inhaltsstoffe (Lärchenharz, Leinöl und Calzium), das Eindringverhalten und die Schichtdicke.
Lichtmikroskopische Untersuchungen: Balthazar Soulier, 2013:
| Hans Frei, Laute SAM 29, KHM Wien,

ca. 1540, Firnis auf Lautenspan (Ahorn),
Foto: B. Soulier
| Firnis für Renaissance-Vdg von Simon

Glaus (Geigenbauschule Brienz)
auf Ahornholz, Foto: B. Soulier
Schliesslich wurde das Instrumenten-Modell von drei Gambenbauern (Stephan Schürch, Günther Mark und Judith Kraft) nachgebaut, um so auch den Einfluss der unterschiedlichen Arbeitsweisen auf das Resultat zu untersuchen.
Alle drei Instrumente erklangen erstmals im Mai 2013 an einem Symposiumskonzert in Basel mit dem ensemble arcimboldo.
| ensemble arcimboldo, Leitung: Thilo Hirsch,

Symposiumskonzert Co‘l dolce suono, Mai 2013
Foto: S. Drescher
|ensemble arcimboldo, Julian Behr, Thilo Hirsch,

Alice Borciani, Symposiumskonzert Co‘l dolce suono,
Mai 2013, Video: Abril Padilla
Die Ergebnisse dieses Forschungsprojekts werden 2014 in ausführlichen Artikeln im Jahrbuch für historische Musikpraxis (Winterthur, Amadeus Verlag) der Schola Cantorum Basiliensis veröffentlicht.
Praktische Demonstration
Das Instrument mit welchem ich ihnen die Forschungsergebnisse nun noch praktisch demonstrieren werde, wurde von dem Geigen- und Gambenbauer Stephan Schürch gebaut. Es ist nur mit Darmsaiten besaitet.
|Thilo Hirsch mit einer Viola da Gamba nach S. Ganassi,

gebaut von Stephan Schürch (Burgdorf), Foto: A. Padilla
Schon beim ersten Anspielen zeigte sich, wie gut das Instrument funktioniert, und es hat auch keine "Wölfe", die die Ansprache erschweren würden. Die Höhe ist sehr singend und klar, was dem von Ganassi benützten Umfang bis zum hohen e'' zugute kommt. In der Tiefe nimmt die Intensität dagegen etwas ab. In diese Richtung deuten aber auch mehrere Hinweise bei Ganassi: So spricht er z.B. in der Regola Rubertina davon, dass viele Gambisten eine Quarte höher spielen und auf die tiefste Saite verzichten. Vielleicht aus dem Grund, dass der Bassbereich (genauso wie bei der Renaissance-Laute) akustisch noch nicht so ausgeprägt war, wie später im Generalbass-Zeitalter.
Thilo Hirsch, Basel 2013