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Von Michael Sennhauser | 11. August 2014 - 21:11
Beim Reparieren des Rasenmähers findet ein junger Mann im Schuppen einen Revolver, geht auf sein Zimmer und drückt zweimal ab. Der erste Schuss streift seinen Kopf, den zweiten jagt er sich durch den Bauch. Er überlebt ohne grösseren Schaden, nach einer Woche schon wird er aus dem Spital entlassen, mit einem grossen Pflaster auf dem Bauch, einem unauffindbaren Projektil irgendwo im Körper und einem seltsam pfeifenden Echo, wenn er Blockflöte spielt.
Über seine Motivation kann Mariano keine Auskunft geben, es sei einfach ein einmaliger Impuls gewesen, erklärt er dem Psychiater. Seiner Mutter und seinem Bruder erklärt er gar nichts, man redet nicht mehr darüber.
Die Mutter vergräbt die Pistole im Garten, versteckt alle Messer im Haus und schickt Mariano schliesslich zu seinem Bruder in dessen Stadtwohnung, wo sie ihn sicherer wähnt.
Das Bizarre an Martín Rejtmans neuem Film ist die aberwitzige Diskrepanz zwischen der absurden Sachlichkeit, mit der alle ihren Alltag verfolgen und der permanenten Abwesenheit jeglichen emotionalen Ausdrucks. Die Menschen reden miteinander über Banalitäten und grössere Vorhaben mit der gleichen Ungerührtheit, mit der man alte Flaschen in die Altglassammlung wirft.
Mariano bekommt Flötenunterricht von einer Hauslehrerin, welche einmal in der Woche kommt. Er spielt in einem absolut dilettantischen Quartett, das irgendwann ein Mitglied ersetzen muss und eine weitere junge Frau aufnimmt. Aber auch bei ihr bleibt unverständlich, warum sie überhaupt in ein Blockflötenquartett will. Und als sie beiläufig erfährt, dass die Flöterei nicht bezahlt ist, weil niemand für alte Musik bezahle, nimmt sie eben noch einen Job in einem Hamburgerrestaurant an.
Die inhärente Komik seiner bisherigen, oft sehr lakonischen Filme habe er unterlaufen wollen mit seinem neuen Konzept, sagt Martín Rejtman. Das ist ihm gründlich gelungen, der ganze Film hat die Energie eines grossartigen Witzes, dem man den Strom abgestellt hat.
Die Figuren verhalten sich permanent sachlich und emotionslos, kein Lachen, kein Lächeln, kein Regung ist auszumachen. Und doch wirken sie nie wie Zombies, ihre Sätze sind adäquat, was sie verhandeln ist meist einfach nachzuvollziehen und logisch. Etwa der Umstand, dass ein junges Paar von sich sagt, sie seien seit etwa zweieinhalb Jahren daran, sich zu trennen. Dass Marianos Bruder das Mädchen fragt, ob sie allenfalls etwas zusammen gehabt hätten, er sei in der betreffenden Nacht völlig verladen gewesen – in einem sachlichen Tonfall, als ob er sie vor einem Automaten um Kleingeld bitten würde.
Man könnte sich vorstellen, dass diese nüchterne, emotionslose Sachlichkeit daraus erwächst, dass niemand über den sprichwörtlichen Elefanten im Raum, die allfällige Motivtion für Marianos impulsiven Suizid-Versuch spricht. Bloss wird über die Tatsache, dass er es getan hat und über die banalen Folgen wie etwa das sekundäre Pfeifen beim Flötenspiel durchaus gesprochen.
Man könnte auch versucht sein, das Buster-Keaton-Prinzip des stets regungslosen Gesichts als Grundlage zu vermuten, das System von „deadpan acting“ – aber von allem dem mögen Spuren vorhanden sein, zum grundsätzlichen Prinzip werden sie nicht.
Letztlich wirkt Dos disparos wie ausgebleicht, farblos. Die Abwesenheit jeglicher Emotion in Sprache, Ausdruck und Handlung wird zuweilen auch minim unterlaufen, wenn eine Figur sich zwar ausdruckslos, aber eindeutig über etwas ärgert, wenn eine Frau nicht aufs Klo kann, weil es dauernd erneut besetzt ist: Eigentlich unterläuft Dos disparos erfolgreich jede emotionale Bindung, die man zu den Figuren entwickeln könnte. Am Ende des Films fühlt man sich seltsam leer, ausgelaugt.
Was auch immer Martín Rejtman für seinen Film vorgeschwebt haben mag: Es steht zu vermuten, es sei ihm gelungen.
(67. Filmfestival Locarno, Concorso internazionale)
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