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Justin Hoffmann
Machtverhältnisse im Kunstsystem
In der Kunst sind Herrschaftsverhältnisse weniger sichtbar als in anderen
gesellschaftlichen Bereichen. Ihre Machtverteilung scheint diffus. Trotzdem
prägen hierarchische Ordnungen das Kunstsystem und bestimmen ihre Dynamik.
Im Vergleich z.B. zur Popmusik, wo vier internationale Konzerne mehr als
drei Viertel des Markts beherrschen, fehlt hier die klare ökonomische
Struktur. Im Bereich der Kunst gibt es keine eindeutigen Besitzverhältnisse.
Die extreme Machtdiversifizierung im Kunstsystem hängt womöglich
auch damit zusammen, daß die Kunst niemals den Status einer industriellen
Warenproduktion, wie sie von verschiedenen Seiten immer wieder angestrebt
wurde, erreichte. Der Vortrag erhebt nicht den Anspruch, die Machtverhältnisse
umfassend zu erschließen, sondern versucht Ansätze der Forschung
zu nennen, Tendenzen aufzuzeigen und Strukturen zu interpretieren.
Die Macht im Kunstsystem hat eine materielle (Produktionskosten, Sponsoring,
Verkauf etc.) und eine symbolische Seite? Ich möchte mich in meinen
Überlegungen stärker der symbolische Ebene zuwenden, da der mediale
Charakter der künstlerischen Arbeiten ihr ein besonderes Gewicht verleiht.
Sind es doch auch kommunikative Prozesse, die den Wert der Kunst festlegen,
ihre gesellschaftliche Bedeutung und Funktion, ja selbst, was als Kunst
anerkannt wird oder nicht, konstituieren. Dabei wird der Diskurs heute als
Folge der Ausdifferenzierung des Kunstsystems weitgehend von Nicht-KünstlerInnen
bestimmt. Für den Soziologen Pierre Bourdieu ist das Feld der Kunst
ein Kampfplatz um die Vorherrschaft von Vorstellungen und Wertungen. In
ihm spiegelt sich das gesellschaftliche System im Kleinen wieder. Es gibt
in diesem System welche, die sich stärker mit den Mächtigen in
Wirtschaft und Politik, und welche, die sich mit den nahezu Ohnmächtigen
verbunden fühlen und mit ihnen kooperien wollen? Die Identifikation
mit den jeweiligen sozialen Gruppen geht bisweilen soweit, daß sich
KünstlerInnen selbst als ArbeiterInnen oder UnternehmerInnen begreifen,
obwohl sie natürlich weiterhin dem Bereich der KünstlerInnen und
Intellektuellen angehören, den Bourdieu auch als den der machtlosen
Mächtigen bezeichnet. Machtlos mächtig, weil sie keine wirkliche
Macht innehaben, jedoch das Privileg der Artikulation besitzen, und mit
Hilfe der verschiedenen Medien gesellschaftlichen Veränderungen vorantreiben
können.
Die slowenische Soziologin und Philosophin Renata Salecl behauptet zwar,
daß die Menschen in der postmodernen Gesellschaft nicht mehr die Macht
der Institutionen und damit kein großes Andere anerkennen. Enttäuscht
und verärgert über die Impotenz der Autorität nützen
sie die Möglichkeiten der Selbst-Schöpfung, die sich vermehrenden
Formen des Spiels mit der Identität. Das mag partiell wohl stimmen
und hat vielfach zu einem veränderten Machtgebaren, zu einem selbstironischen
Umgang mit Machtpositionen geführt. Trotzdem, der hierarchische Aufbau
der Gesellschaft ist nicht gänzlich, nicht grundlegend beseitigt, und
auch nicht seine im Kern partriarchal und rassistisch geprägte Struktur.
Ein häufig anzutreffender Zynismus scheint diese nur zu vertuschen.
Grundsätzlich möchte ich die TrägerInnen der Macht in Institutionen
und Personen, die ich ihrer Wirkung nach Opinion leader nenne, unterteilen.
Wichtige Institutionen im Kunstsystem sind Sammlungen, Museen, Galerien,
Art Consulting Firmen, Zeitschriften, Auktionshäuser usw. In den letzten
Jahren fanden hier Veränderungen in einem größeren Ausmaß
statt, die auch zu Verschiebungen der Machtverhältnisse führten.
Opinion leader sind durch das Besetzen mehrerer wichtiger Posten und umfassende
transnationalen Kontakte gekennzeichnet. Ihre Macht ist die Macht der Definition,
der Verbreitung von Meinungen.
1. Der Wissen-Macht-Komplex
In einem Gespräch zwischen dem Kulturtheoretiker Diedrich Diederichsen
und dem Kölner Künstler Michael Krebber bekennt letzterer, daß
für ihn Kunst erst zur Kunst wird, wenn sie in einer Zeitschrift publiziert
wird. Er steht mit dieser Meinung sicherlich nicht allein.
(K: Es gibt ja von Dan Graham diesen Aufsatz "Meine Arbeit für
Zeitschriften", in dem er sagt, daß sich die Kunst erst bemerkbar
macht, indem sie in der Zeitschrift erscheint, ja überhaupt erst Kunst
wird - na, ich weiß nicht, ob er das wirklich sagt.
D: Würdest du soweit gehen?
K: Ja, ich schon.
D: Kunst wird erst zur Kunst in der Zeitschrift?
K: Da sie in der Zeitschrift landet: Ja!
aus: Mein Material ist der Papagei. Ein Gespräch mit Michael Krebber,
in: Jahresring. Jahrbuch für moderne Kunst 37, München 1990)
Doch machen Kunstmagazine wirklich die Kunst erst zu einem sozialen Faktor
und damit überhaupt erst zur Kunst? Ich denke, es wäre eine Überschätzung
der Printmedien, die Abbildungen von und die Texte zu künstlerischen
Arbeiten als ihren Initiationritus für die Art World zu begreifen.
Doch die Funktion der Wertsteigerung von Kunst, weniger materiell als ideell
gesehen, besitzen sie sicher. Dabei spielt der Faktor Labeling eine wesentliche
Rolle, d.h. wenn sich der Ruf eines bekannten Kritikers auf die künstlerischen
Arbeiten überträgt. Auch der Imagetransfer in die andere Richtung
wird praktiziert, das gezielte Schreiben über prominente KünstlerInnen.
Dieses Phänomen gilt nicht nur für Zeitschriften, sondern auch
für wissenschaftliche Veröffentlichungen. Gerade bei KunstgeschichtsstudentInnen
ist die Hoffnung weit verbreitet, mit einer Disseration über eine/n
populären zeitgenössischen KünstlerIn seine/ihre Aufstiegschancen
zu erhöhen. Eine neue wichtige Tendenz der Kunstmagazine ist die auffällige
Verschiebung vom Review zum Preview (s. artforum). Mehr und Mehr werden
nur mehr Vorberichte über Ausstellungen und Veranstaltungen geschrieben.
Der Anteil der analysierenden Kritiken geht zurück. Previews über
Ausstellungen können von den Redaktionen mit den Anzeigen der Galerien
und Kunsthallen besser in Einklang gebracht werden. Kritische Töne
oder negative Aussagen können damit fast vollkommen vermieden werden.
Diese Entwicklung weist daraufhin, daß die finanzkräftigen Anzeigenkunden
- Galerien, Museen, private Kunsthallen - in den Printmedien an Einfluß
gewinnen.
Die Zeitschriften bauen auf den Zusammenhang von Macht und Wissen. Die Kunstzeitschriften
und die Feuilletons der Tages- und Wochenzeitungen suggerien ihren LeserInnen,
die für sie notwendigen Informationen zu liefern. Eine asketisch aufgemachte
Zeitschrift wie der "Informationsdienst Kunst" will beispielsweise
gegenüber Professionellen des Kunstbetriebs den Eindruck erwecken,
daß, wer ihn nicht liest, im alltäglichen Konkurrenzkampf sofort
ins Hintertreffen gerät? Einige Zeitschriften werben mit einer umfassenden,
nahezu enzyklopädischen Auskunft wie das Kunstforum, andere mit einem
Wissen der Hipness wie die Springerin oder Texte zur Kunst? Manche bedienen
spezielle, kleinere Gruppen wie "Starship". Auch die neuen Formen
der Telekommunikation bieten neue Möglichkeiten, sich umfangreiches
Wissen anzueignen. Eine unzählige Anzahl von Texten relevanter AutorInnen
aus dem Kulturbetrieb können bereits heute kostenlos auf den privaten
PC geladen werden. Deswegen spekulieren nicht wenige damit, daß die
elektronischen Netze in naher Zukunft zu Informationsvorsprüngen und
damit zu Machtgewinn führen werden? Schon heute gilt, daß der
einen wichtigen Vorteil hat, wer ausgezeichnete Kenntnisse über die
interessantesten links besitzt? Konträr dazu wächst das Bedürfnis
nach direktem Erleben. So mehren sich die Einladungen zu Kunst-Bars oder
Kunst-Parties, auf denen sich die Leute lockerer und berauschter unterhalten
als auf den gewöhnlichen Eröffnungen. Gut Tanzen als sozialer
Kapitalgewinn. Selbst diejenigen, die bevorzugt digital miteinander kommunizieren,
die Computerfreaks, scheinen sich immer mehr auf irgendwelchen Kongressen
persönlich treffen zu wollen. Im Ausstellungskontext sind es heute
die Vorbesichtigungen für die Elite und Betuchten, aber auch die normalen
Vernissagen, die bevorzugt zum Wissenaustausch unter den Personen des Kunstsystems
genützt werden. Andere schwören immer noch auf die großen
Kunstmessen vor allem in Basel, Berlin und Köln.
Apropo Städte, wer sind die Global Cities der Kunst? Hat sich Ihre
Rangfolge in den letzten Jahren verändert? Frankfurt war in Deutschland
auf jeden Fall der Chartbreaker der 80er Jahre. Als Metropole der Banken
schienen genügend finanzielle Mittel vorhanden zu sein, dieser Stadt
einen glänzenden kulturellen Anstrich zu verpassen. Das mißlang
gründlich. Kultur läßt sich nicht einfach von oben aufpfropfen.
Inzwischen klagen alle führenden Köpfe des Kulturbetriebs über
den notorischen Haushaltsmangel der öffentlichen Hand und die geringer
gewordene Unterstützung von privater Seite. Die erst vor ein paar Jahren
initiierte Messe verliert zunehmend an Bedeutung. Die meisten, oft neu hinzugezogenen
Galerien haben das sinkende Schiff bereits wieder verlassen oder wurden
frühzeitig geschlossen. Das einzig wirklich Vitale, was Frankfurt heute
in kultureller Hinsicht zu bieten hat, ist die Technoszene.
Der Aufsteiger der letzten Jahre war sicherlich London. Als Zeichen dafür
kann gelten, daß sich StudentInnen deutscher Kunstakademien für
Stipendien nun bevorzugt für diese Stadt und nicht mehr für New
York bewerben. Der Hype der Young British Art hat im Ausland gerade erst
ihren Höhepunkt erlebt.
In Österreich bemängeln nicht wenige das kulturelle Gefälle
zwischen Wien und den Hauptstädten der Länder. Nun wird mit kulturpolitischen
Aktivitäten versucht, den Abstand zu verkleinern. Eine Umgewichtung
ist im Gange. Die basistage gehören zu diesen Bemühungen. Noch
ist nicht abzusehen, ob dieses Vorhaben glückt, und Wien an hegemonialer
Macht verliert.
Die Geographie spielt auch für den Transfer von Wissen eine zentrale
Rolle. Wähernd der Theorie-Input in den 80er Jahren vor allem aus Frankreich
kam, fließen die meisten Kulturinformationen gegenwärtig aus
den angloamerikanischen Ländern. Nicht nur die akademischen Fächer
Cultural Studies, sondern auch Urban, Postcolonial, Media und Gender Studies
werden mit TheoretikerInnen vor allem aus den USA und Großbritannien,
aber auch Australien verbunden. Sind diese Gebiete doch fester Bestandteil
der dortigen Hochschulsysteme, während sie in den deutschsprachigen
Ländern nur am Rande gelehrt werden. Die Forschungsergebnisse sind
entsprechend spärlich, und das Niveau dieser Studien läßt
bisweilen zu wünschen übrig.
2. Der Geld-Macht-Komplex
Wenn von Kunst und Markt die Rede ist, kommt man schnell auf den Kunsthandel.
Hier gibt es einige wichtige Entwicklungen zu beobachten. Einen wichtigen
Anteil daran hat der Aufschwung der großen Art Consulting Firmen wie
z.B. Achenbach, die Unternehmen und Banken gleichsam vollständig mit
Kunstwerken ausstatten und für die weniger bedeutenden Filialen im
qcm-Preis jährlich Arbeiten von AkademiestudentInnen aufkaufen. Firmen
dieser Art lassen Galerien mitunter als Tante Emma-Läden, als Überbleibsel
einer vergangenen Epoche erscheinen. Wie reagieren nun die Galerien auf
diese übermächtige Konkurrenz. Sie versuchen selbst einige Funktionen
des Art Consulting zu übernehmen. In München haben sich Galerien
mit Hilfe des Computers zum sogenannten Art Pool zusammengeschlossen, um
so ihr Programm gemeinschaftlich, d.h. nicht nur die Werke von 20 sondern
von 200 KünstlerInnen, anbieten zu können.
Eine andere Form des Machtzuwachs entsteht wie in der Wirtschaft üblich
durch Fusion. Hauser & Wirth in Zürich sind ein gutes Beispiel
für diese Konzentrationsbewegung. Nach der von der Wirtschaftszeitschrift
Bilanz veröffentlichten Hitliste der Schweizer KünstlerInnen befanden
sich fünf KünstlerInnen dieser Galerie unter den ersten zehn Spitzenplätzen,
darunter die Nr. 1 Fischli/Weiss und Nr. 2 Pippilotti Rist. Iwan Wirth gründete
seine erste Galerie mit 16 Jahren als Gymnasiast. Inzwischen hat er eine
Niederlassung in New York und ist Sammler im grossen Stil. Seit mehreren
Jahren arbeitet er in Zürich mit Ursula Hauser als Partnerin zusammen.
Sie ist Teilhaberin der Elektrogerätefirma Fust. Die Sammlung beider
ist so gewachsen, dass sie ein eigenes, öffentlich zugängliches
Sammlungsgebäude in St. Gallen ins Leben riefen. In Jahr 1998 kam es
zu einer weiteren Fusion. Die ehemalige Leiterin der Zürcher Galerie
Walcheturm, die österreicherin Eva Pressenhuber holten Hauser &
Wirth als zusätzliche Galeristin ins Haus. Ihr Kapital waren die KünstlerInnen,
die sie in ihrer früheren Galerie vertreten hatte und die mit ihr auch
in Zukunft zusammenarbeiten wollten, darunter so nahmhafte wie Fischli/Weiss,
Franz West, Ugo Rondinone und Douglas Gordon. Dieser Zusammenschluss bedeutete
eine Fusion von kaufmännischen Qualitäten und inhaltlicher Kompetenz.
Im künstlerischen Feld scheinen die ansonsten herrschenden ökonomischen
Gesetze nicht zu gelten. Historisch betrachtet bildete sich das intellektuelle
und künstlerische Feld seit dem 19. Jh. gegen das Gesetz des ökonomischen
Profits heraus. Seitdem beruht Macht in ihm nicht vorrangig auf finanziellen
oder materiellen Faktoren. Bis heute bildet dieser Bereich eine Ausnahme.
Denn steht das Profitstreben in der Kunst zu sehr im Vordergrund, geht das
Renomme verloren. Dabei erscheint es für junge KünstlerInnen fast
als ein ungeschriebenes Gesetz, die Herrschenden des Kunstsystems als korrupt
abzuwerten, denn sie hätten sich zu sehr auf das Spiel von Ehre, Macht
und Geld eingelassen - eine Anschuldigung, die häufig auch seine Berechtigung
hat. Der kommerzielle Erfolg ist in der gesamten kapitalistischen Welt gewöhnlich
mit großem Ansehen verbunden. Im Kunstsystem kommt es geradezu einer
Diffamierung gleich, KünstlerInnen oder GaleristInnen als "kommerziell"
zu bezeichnen. Es scheint gefährlich zu sein, schnell viel zu verkaufen.
Bourdieu spricht deshalb von der Verkehrten Welt der Kunst. Hier wird zwischen
Reinem, z.B. dem sauber verdientem Geld, korrektem Verhalten, und Unreinem,
z.B. dem Einlassen auf die Unterstützung durch fragwürdige Unternehmen
oder PolitikerInnen, unterschieden.
Bourdieus These der verkehrten ökonomischen Welt der Kunst kann mit
Diederich Diederichsens Konzeption der Konvertierung von subkulturellem
in kulturelles Kapital kombiniert werden. Diederichsen geht davon aus, daß
eine Selbstverwirklichungsphase, die mit einer Vielzahl von Entbehrungen
verbunden ist, zu einer künftigen Honorierung führen kann. Nach
Jahren der Armut und des Geheimtipstatus kann ein/e KünstlerIn gerade
wegen des Durchhaltevermögens, der Unbeirrbarkeit und der Credibility
mit Titeln und Preisen überhäuft werden. Nach einer Aufschubphase
erhalten diese scheinbar doch noch den gerechten Lohn. Natürlich gilt
das nicht für jeden.
3. Macht und Institutionen
Die einzelnen Elemente des Kunstsystems sind nicht gleichwertig. Ihre Verhaltensweisen
zueinander werden, wie ich ansatzweise schon ausführte, weitgehend
durch Machtverhältnisse bestimmt. Nun möchte ich diese Aussage
durch einige grundlegende Anmerkungen zum Thema Macht ergänzen.
Neben Hannah Arendt war es in der Philosophie vor allem Michel Foucault,
der sich mit dem Phänomen der Macht ausführlich beschäftigte.
Seine Theorie der Macht stellt frühere Vorstellungen von der Konfrontation
der Ohnmächtigen mit den Mächtigen in Frage und zeigt auf wie
jede/r einzelne von Macht durchdrungen ist und sie reproduziert. Das betrifft
auch jene, die sich im Kunstsystem als machtlos fühlen, aber häufig
unbemerkt in Verhalten und Denken die existierende Machtstruktur stärken.
Mit dieser Konzeption gelingt es Foucault, selbst Begriffe wie Wahrheit
oder Qualität in Frage zu stellen und als Ergebnis von Machtausübung
vorzuführen, denn wer sagen kann, was wahr oder gut ist, der hat Macht.
Die Qualitätskriterien in der Kunst werden von jenen aufgestellt, die
Macht besitzen und sie damit für einen längeren Zeitraum erhalten
wollen. Schulen dienen zur Kanonisierung von Wissen. Akademien und Hochschulen
sind Orte, die sich ausgezeichnet zur Bewahrung von Vorstellungen über
Kultur und Bildung eignen. Sie sorgen somit für eine Orthodoxie der
künstlerischen Werte. Ausgehend von diesen Vorstellungen beschreibt
Michel Foucault historische Prozesse der Normierung und Disziplinierung,
die sich genauso wie die Repräsentation von Macht im Laufe der Zeit
wesentlich veränderten. So hat sich die Bedeutung der Visualisierung
umgekehrt: während frühere Herrscher das Zentrum des Blicks der
Untergebenen waren, sind die heute Mächtigen unsichtbar und beobachten
u.a. mit elektronischen Medien oder Datenerhebungen die von ihnen Beherrschten.
Was sind demnach die unsichtbaren Machtzentren der Kunst? Sind die Mächtigen
ambitionierte Bürokraten, die in den Kulturbehörden nach ihren
Interessen über große Mengen öffentlicher Gelder bestimmen?
Oder sind es die häufig ungenannten Juroren, die Preise und Stipendien
vergeben und somit über die Existenzbedingungen von KünstlerInnen
entscheiden? Vielleicht sind es aber auch die Sammler, die anonym bleiben
wollen, oder die Geldgeber, die nicht in den Presseinfos auftauchen dürfen?
Für die Normierung und Disziplinierung ist die Institution von großer
Relevanz. Eine Institution ist nach Foucault geballte Macht, in ihr hat
sie sich als Bastion verfestigt. Institutionen haben nicht nur eine Geschichte
und eine Funktion, sie besitzen auch eine Architektur, eine Topographie,
eine Satzung und einen inneren Aufbau.
In "Mikrophysik der Macht" äußert sich Michel Foucault
zum Verhältnis von Macht und System: "Man gibt leicht dem sozialen
Feld eine gewisse Undurchsichtigkeit, wenn man dort auf nichts anderes zielt
als auf die Produktion und das Begehren oder auf die Ökonomie und das
Unbewußte. Tatsächlich aber gibt es eine ganz transparente Zwischenschicht
zu analysieren, die sich enthüllt, untersucht man die Strategien der
Macht, in denen die Soziologen nur das stumpfe System oder das Unbewußte
der Regeln, die Epistemologen nur schlecht kontrollierte ideologische Wirkungen
erblicken. Da genau kann man die perfekt geführten und kalkulierten
Strategien der Macht sehen."
Rassismus und Seximus können als Strategien zur Erhaltung von Macht
interpretiert werden. Sie spielen auch im Kunstsystem eine Rolle. Wenn man
einer Umfrage von Karlheinz Schmids "Kunstzeitung", wer die Mächtigsten
im Kunstbetrieb seien, glauben darf, ist er noch fest in Männerhänden,
dies, obgleich die Jury, welche die Personen auswählte, geschlechtlich
paritätisch besetzt war. Erst in den letzten Jahren wurde damit begonnen,
verstärkt Formen von institutionellem Rassimus und von impliziten und
expliziten rassistischen Darstellungen in den Medien zu untersuchen. Laura
Cottingham, bell hooks u.a. äußerten sich zu frauenfeindlicher
Gewalt in und außerhalb des Kunstbetriebs. Aber auch in Architekturen
und urbanen Strukturen, in ihren Formen des Ein- und Ausschlusses, werden
alltäglich Machtverhältnisse sichtbar. Das gilt gerade auch für
Museums- und Sammlungsbauten.
Nach der Hegemonietheorie von Antonio Gramsci beruht Herrschaft auf labilen
Bündnissen, die mehrheitlich Anerkennung finden. Ihr gegenüber
stehen antihegimoniale Kräfte, die sich gewöhnlich uneinheitlich
verhalten. Dabei ist oppositionelle Kultur immer als ein integraler Bestandteil
der Gesamtkultur einer Gesellschaft zu denken, was nicht bedeutet, daß
sie ohne Wirkung bleiben muß und nichts verändern kann. Unter
dem Begriff der antihegemonialen Kräfte, die eine Art Gegenmacht im
Kunstsystem bilden, können all jene Bestrebungen wie Subversion, Gegenöffentlichkeit,
Affirmationskritik oder Alternativkultur zusammengefaßt werden, die
als oppositionelle Bewegungen gegen die im System Herrschenden operieren.
4. Opinion leader oder die Personalisierung von Macht
Massenkommunikation trifft nicht auf atomisierte Individuen. Denn die Individuen
gehören in der Regel gesellschaftlichen Gruppen an, in denen bestimmte
Meinungen herrschen. Ihre Mitglieder orientieren sich an sozialen Gruppennormen,
um sich mit der Gruppe identifizieren zu können. Argumente und Ideen
kommen deswegen meist nicht direkt bei den Menschen an. Man spricht so von
einem Zwei-Stufen-Fluß der Kommunikation. Opinion leader unterbrechen
diesen Fluß. Diejenigen nicht an den Austauschprozessen einer Gruppe
teilnehmen, lassen sich leichter direkt von den Massenmedien beeinflußen.
Meinungsführer oder Opinion leader (Paul Lazarsfeld, Radioforschung,
1944) sind tonangebende Individuen, die die Meinungen sozialer Gruppen steuern.
Sie nehmen besonders großen Einfluß an der Schnittstelle von
Massen- und interpersonaler Kommunikation. Sie besetzen strategische Positionen
und Rollen innerhalb des Kommunikationsprozesses. Sie verteilen den Fluß
der Kommunikation, indem sie Medieninhalte filtern und die Weitergabe an
weniger starke Mitglieder der sozialen Gruppe organisieren.
Im Bereich der Kunst vertreten die Opinion leader ebenfalls Gruppeninteressen,
die Gruppen, die um die Macht in Kunstsystem kämpfen. Sie repräsentieren
deshalb in gewisser Weise die Debatten um eine vorherrschende Meinung, um
ein dominierendes Wertesystem. Da die Qualitätszuweisung im System
der Kunst auf besonders vagen Annahmen beruht, auf besonders wackeligem
Boden steht, wird der Meinungskampf im Diskurs umso bedeutsamer.
Opinion leader geben Meinungen weiter (als Verteiler) oder machen selbst
Meinung. Sie besetzten ein Positionen, die es ihnen ermöglicht, die
Empfänger ihrer Aussagen zu beeinflußen. Die Opinion leader vertreten
nicht die öffentliche Meinung, sondern die Meinung einer Elite. "Nicht
immer setzt sich die Elitemeinung durch, nicht immer wieder die veröffentlichte
Meinung zur öffentlichen Meinung; aber ohne das Wortführertum
der Elitemeinung setzt sich eine neue öffentliche Meinung auch nicht
durch."
Wenn die Rolle von Opion leadern untersucht wird, tauchen immer ähnliche
Fragen auf: Welche Position nehmen Opinion leader ein? Welche Interessen,
welche Interessensgruppen vertreten sie? Für wen sind sie das Sprachrohr
(oben)? Für wen filtern sie Meinungen (unten)? Wie verlaufen die Anerkennenungsprozesse,
d.h. wie sehen ihre Biographien aus, z.B. wie kamen sie zu der jeweiligen
Stellung? Wer oder welche Gruppen stützten und förderten sie?
Welche Kunst präferierten sie? Welche Künstlernamen pushten sie?
Welche Aufgabe weisen sie der Kunst in unserer Gesellschaft zu?
Zur Verdeutlichung des Begriffs des Opion leaders möchte ich zwei Personen
anführen: Hans-Ulrich Obrist und Boris Groys
Hans-Ulrich Obrist mag als ein gutes Beispiel dafür gelten, wie Macht
weitergegeben, gleichsam vererbt werden kann. Als Obrist nur wenig über
20 Jahre alt war, nahm ihn der prominente Ausstellungsmacher und Rektor
der Städelhochschule in Frankfurt am Main, Kasper König, unter
seine Fittiche. Er machte ihn 1993 zum Kompagnon für so populäre
Ausstellungsunternehmungen wie "Der Zerbrochene Spiegel" in der
Kunsthalle Wien und den Deichtorhallen Hamburg, sowie "Paris Hamburg
Frankfurt" im Hamburger Kunstverein. (Zuvor war er in einer größeren
Kunstinstitution nur im Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris
tätig.) Die Zusammenarbeit mit König führte ihn in kürzester
Zeit in die High Society der Kunst ein und öffnete ihm viele Tore.
Hinzukommt, wie Obrist in seinen eigenen Ausstellungen die Funktion des
Kurators neu definierte und jene kuratorische Praxis mit zum Durchbruch
half, bei der sich kuratorische und künstlerische Ideen angleichen
und die gerne mit der Kurzformel "der Kurator als Künstler"
umschrieben wird. Dabei übertrug er Konzepte angesehener Künstler
wie Duchamp, Broodthaers oder von Fluxus-KünstlerInnen auf die kuratorische
Tätigkeit. Kaum einem anderen Kurator gelang es so perfekt, ein weitverbreitetes
Netz von Machtpositionen anzulegen wie Obrist. Er kann sich heute in New
York genauso heimisch fühlen wie in Berlin, in Zürich wie in Wien,
in London wie in Paris.
Boris Groys ist ein anderer Fall. Mit seiner umfangreichen Textproduktion
und gelegentlichen kuratorischen Tätigkeit bietet er für Konservative
heute einen willkommenen Anknüpfungpunkt an die aktuelle Kunst. Denn
in seinen meist auf prägnante Formeln gebrachten Aussagen verbindet
er die Abwertung gesellschaftskritischer Kunst und Kultur mit postmoderner
Argumentation. Aus seinen Erfahrungen in der Sowjetunion heraus erklärt
er linke Konzepte als gescheitert, die Kulturlinken im Westen würden
Vorstellungen anhängen, die in der Sowjetunion schon längst wiederlegt
worden wären. Aus einem ähnlichen Erfahrungshorizont heraus befürwortet
er elitäre Zusammenhänge, die in Moskau jedoch aus einer Zwangssituation,
der Isolation durch staatliche Organisationen, entstanden sind. Diese antisoziale
Orientierung verbindet er mit traditionalistischen Momenten, die These von
der Kunst, die unbedingt ins Museum will, und kulturpessimistischen Ansichten,
der angeblichen Abwesenheit von Geschmackskriterien in der Gegenwart. Mit
Aussagen dieser Art trifft er in den deutschsprachigen Ländern allerorts
auf offene Ohren. Mit seiner Theorie, das Kunst heute für das Museum
produziert wird, mit der nebenbei alle anderen interventionistischen, temporären
und ephemeren Kunstformen negiert werden, bekommt er Beifall von zahlreichen
Museums- und Kunsthallenleitern, durch seine antilinke Tendenz erhält
er große Unterstützung von Seiten der Wirtschaft und konservativen
politischen Kreisen, mit seiner Überlegung, daß Katalogtexte
und Kritiken Kunstwerke eher verunstalten und sowieso nicht gelesen werden,
trifft er die Meinung der schweigenden Mehrheit. Doch Boris Groys erfährt
nicht nur Zustimmung, er wird von vielen Seiten entsprechend honoriert und
protegiert. Heute ist er Professor an der Hochschule für Gestaltung
in Karlsruhe. So geht das nämlich.