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Im März 1974 machte in der Genfer Presse ein von der Sektion Film des Departementes des Innern verfügtes Verbot die Runde. Es betraf einen ganz besonderen Karatefilm, den die im Haus der Jugend und der Kultur von Saint-Gervais in Genf tätige Filmanimationsgruppe COURT-CIRCUIT (Kurzschluss) hätte vorführen sollen. Die Zeitung La Suisse titelte: „Die Chinesen in Bern, COURT-CIRCUIT: ein Film brennt durch...“ (21.3.74) und „Marginales Kino von Bern kurzgeschlossen (Court-circuit)“ (22.3.74) während die Tribune de Genève von einer „doppelten Entfremdung“ sprach (23.-24.3.74). Das Streitobjekt dieser Affäre ist La dialectique peut-elle casser des briques (Kann die Dialektik Ziegelsteine zerschlagen) oder Crush Karate, ein Film aus Hong-Kong, der von Doo Kwang Gee und Lam Nin Tung inszeniert wurde und aus dem französische Situationisten („Situationnisme“: Protestbewegung französischer Studenten in den 68er-Jahren. Anm. Uebers.) durch Untertitel, die „der düsteren Schönheit der blutigsten Kämpfe“ einen neuen, ironischen und äusserst moralischen Sinn verleihen, „den ersten total entfremdeten Film der Kinogeschichte gemacht haben.“ In der Tat, es war die „Vereinigung zur Entwicklung des Klassenkampfes und zur Verbreitung der materialistischen Dialektik“, die dieser Geschichte, die japanische Eroberer tapferen Kämpfern des besetzten Korea und Nordchina entgegensetzt, eine ungeahnte Dimension verlieh.
Die Sektion Film beschloss in diesem Fall, dem Film keine Einfuhrbewilligung zu erteilen, mit dem Argument, dass die unverfälschte Originalversion in der Schweiz im kommerziellen Verleih sei. Ausserdem wurde die Gruppe COURT- CIRCUIT, wenigstens zeitweise, mit einem Einfuhrverbot für weitere Filme belegt.
Die Details dieser eher komischen Geschichte, die zwei Filme in Frage stellte, die ein einziger gewesen waren und dessen nonkonforme Kopie als nachteilig für die kommerzielle Nutzung der orthodoxen Version betrachtet wurde, sind hier von geringem Interesse. Was heute wie eine Episode erscheint, gestattet es jedoch, eine Gruppe zu situieren, deren Aktivitäten den Geist verraten, der vor etwa 12 Jahren die Verbreitung des Films beherrschte. In einem Manifest vom Herbst 1971 hielten es die Animatoren von COURT-CIRCUIT* für unannehmbar, dass Filme, die „Zeugnis von verschiedenen Versuchen des neuen Films ablegten, in der Schweiz nicht gesehen werden können.“ Daher ist die Gruppe „aus dem Bedürfnis entstanden, die Notwendigkeit des parallelen Kinos zu bestätigen.“ Das parallele Kino? Es ging dabei um aus kommerziellen Imperativen unterdrückte Filme, die aufgrund ihrer besonderen und ungewohnten Ausdrucksweise, die Erarbeitung einer lebendigen Information bedingten, die geeignet war, verschiedene Zuschauerschichten anzusprechen. Das Ziel dieser Gruppe war es, einen „dritten Weg“ zwischen dem Kommerz- und dem Kulturkino zu finden, das in den Kleinkinos und in den Cine-Clubs gezeigt wurde. Der Journalist Maxime Chatenay schrieb zu dieser Ausrichtung, dass sie „frei und ohne Zwang zu einer vorherigen Auswahl durch andere eine Kritik der Filmsprache anhand von Produktionen, die ipso facto als ‚marginal’ gelten, ausdrücken soll. Ein Beispiel: eine Studie über Reich im Lichte der ungesäuberten Geheimnisse des Organismus von Makavejev (La Suisse, Ende März 1974).
In einem Text, dessen zweiter Teil hier im Anschluss wiedergegeben ist, präsentiert COURT-CIRCUIT in seinem Tätigkeitsbericht im Rahmen des Jugendhauses seine Beweggründe: Bestätigung einer neuen Verwendungs- und Präsentationsform des Kinos durch die gleichzeitige Auswahl von ungerechtfertigt verkannten Werken und der Suche nach einem anderen, d.h. verschiedenartigen Publikum sowie durch die Zurverfügungstellung von Dokumentationen, die den Film begleiten, beispielsweise die Dossiers, die den Filmen Le cri de ce peuple (Der Schrei dieses Volkes), und L’heure des généraux (Die Stunde der Generäle), in denen es um Bolivien geht, sowie Automne (Herbst) von Marcel Hanoun, Le lit de la vierge (Das Bett der Jungfrau) und La cicatrice intérieure (Die innerliche Narbe) von Philippe Garrel oder auch Wintersoldiers (Wintersoldaten) über den Vietnamkrieg etc. gewidmet sind. Es wäre ohne Zweifel amüsant, wenn nicht nützlich, die Absichtserklärungen von COURT-CIRCUIT den verwirklichten Spielplänen gegenüberzustellen. Man würde dabei keine Widersprüche entdecken, sondern interessante Entsprechungen zwischen entschieden angriffigen Aeusserungen und Filmen, die in ihrer Seltenheit auf der Leinwand, in ihren Ansprüchen an das filmische Vorgehen, in den angeschnittenen soziopolitischen Themen ebensoviele Stellungnahmen in Bezug auf die kommerzielle Nutzung sowie auf die institutionalisierte Kultur darstellten.
Zwei Elemente sind auch für bestimmte Haltungen der Epoche charakteristisch.
Einerseits waren diese Kinoaktivitäten Teil einer Reihe von anderen als soziokulturell bezeichneten Tätigkeiten (Musik, Theater, Gruppen für spanische Gastarbeiter, Töpferatelier, Fotoatelier, Judo...). Die Existenz einer Aktivität war nur denkbar in ihren Beziehungen zu anderen und dies im Geiste der Uebereinstimmung und der Solidarität im Hinblick auf ein allgemeines Konzept der Betreuung, dessen Erfolg sich an den Personen mass, die man zu interessieren und deren Energie man zu mobilisieren vermochte. Dies entsprach umsomehr der tatsächlichen Situation, als das Jugendhaus auch nicht von einem Direktor und professionellen Jugendarbeitern geführt wurde, sondern von einem Betreuungskollektiv, das aus den Vertretern der hauptsächlichsten Aktivitäten bestand. Diese wurden von der Gesamtheit der Benutzer des Hauses gewählt und vom Stiftungsrat, der die Oberaufsicht über das Gedeihen der Institution bewahrte, zugelassen. So beteiligte sich das Kino als besonders dynamische Aktivität auf gleicher Ebene am allgemeinen Projekt der kulturellen Animation, d.h. an der Verbreitung von Produkten, die in den bewegten Jahren nach 1968 noch Protestwert hatten und die etablierten Normen und Bezugspunkte explizit einer Wiedererwägung unterzogen.
Andererseits stellten die Animatoren innerhalb des Film- und Kinobereichs Ueberlegungen an, nach denen die Unabhängigkeit einer Gruppe wie der ihrigen eine grundlegende Garantie für die unabdingbare marginale Programmgestaltung war. Die Analyse der Verteilnetze offenbarte, dass zahlreiche Filme nicht zugänglich waren. Deswegen erwies es sich als unerlässlich, regelmässig befristete Einfuhrbewilligungen für Filme zu erhalten, einen Spielkalender zu gestalten, der — wie oben erwähnt — Filmen, Autoren, wenig oder gar nicht bekannten nationalen Produktionen zur Entdeckung verhalf. Auch wollte man eine eigentliche Filminformation betreiben, die speziell in Form von Dokumenten das Anliegen der Filme enthielten und verstärkten: Art und Weise der Inszenierung, Produktion, Themen, soziale Positionen, Ideologien ... In einem im Dezember 1973 redigierten Dokument, das gleichzeitig eine Bilanz der vierjährigen Tätigkeit und Zukunftsperspektiven enthält, lag das Schwergewicht auf der Existenz verschiedener Zuschauergruppen, was eine Dezentralisierung der Spielorte und der Information nahelegte. Aus diesem Grund wurde die Einrichtung des Centre d‘Animation Cinématographique von dem Moment an als Irrtum betrachtet, als diese Organisation die Absicht bekundete, die bestehenden Aktivitäten unter ihrer Obhut vereinigen zu wollen (COURT-CIRCUIT, Ciné-Clubs). Von seinen Anfängen an hatte COURT- CIRCUIT im allgemeinen Kontext der späten 60er und der frühen 70er Jahre die starre und geschlossene Struktur der Nutzung des Films in der Schweiz kritisiert, angefangen von der beschränkten Einfuhr von Filmen bis hin zu den erforderlichen Bewilligungen, die man nur als Mitglied des schweizerischen Verbandes der Ciné-Clubs erhielt. Ausserdem hatte diese hierarchisierte und reglementierte Organisation die Tendenz, sich selbst zu restrukturieren, und dies sogar im nicht kommerziellen Bereich: In Genf durch die Schaffung einer Dachorganisation, eines „Super-Ciné-Clubs“, das Centre d‘Animation; in der Schweiz durch die Umwandlung des Verbandes der Ciné-Clubs in Cinélibre unter dem Druck der wichtigsten Organisationen wie des Filmpodiums in Zürich, des Centre in Genf, des Kellerkinos in Bern und von Le Bon Film in Basel. Für COURT-CIRCUIT bestand die Zukunft in der Dezentralisierung und in der Autonomie; es ging um eine ganze militante Konzeption des Wirkens an der „Kulturfront“, wie sie damals genannt wurde, die sich nicht mit als aufgezwungen empfundenen Strukturen zufrieden geben konnte. Die Strategie der Disziplinierung des Protests der kommunistischen Partei Frankreichs und durch sie der Confédération Générale des Travailleurs (der Allgemeinen Konföderation der Werktätigen) anlässlich der noch nicht weit zurückliegenden Ereignisse von 1968 in Frankreich beherrschte die Leute an der Basis im kulturellen Bereich, der in ihren Augen ein privilegierter Raum für die Infragestellung der etablierten Wertsysteme war, in negativer Art und Weise.
Diese Auseinandersetzung war von allgemeinem Interesse. Fine ganze Seite in La Suisse vom 4. März 1973 bezeugt dies. Michel Soutter und Alain Tanner, François Roulet und Claude Richardet vom Centre d’Animation cinématographique, Emilio Garcia Mouton von der Groupe cinématographique des Organisations Internationales (Filmgruppe der Internationalen Organisationen) von Genf, Jean Erard vom Ciné-Club Interjeunesse, der Schülern bis zu 15 Jahren Vorbehalten ist, sowie Mario Cavalli und Jean Perret von COURT-CIRCUIT hatten sich zusammengefunden, um über die Situation der Verbreitung und der Förderung des Films, über die Bildung des Zuschauers zu diskutieren. Die Schlagzeile des Journalisten, „Für ein nicht kommerzielles Kino kämpfen?“, fasste schematisch gut die Vorgaben einer Diskussion zusammen, in der die kommerzielle Nutzung des Films derjenigen mit kultureller Zielsetzung gegenübergestellt wurde.
Man kann auf diese Weise vielleicht das Klima erfassen, in dem, zumindest in Genf, Ueberlegungen im Umkreis der Verbreitung des Films gediehen. Was immer auch man heute an Ausschliesslichkeit, an schematisierenden Analysen, an naiven Beschuldigungen in den hier teilweise angesprochenen Dokumenten finden kann, so ist man doch gezwungen, das Engagement der verschiedenen Personen (siehe die in der La Suisse publizierte Debatte) für eine bestimmte Idee des Kinos zu konstatieren, d.h. für die unabdingbaren Beziehungen, die es zwischen den Filmen, ihren Autoren und ihren Zuschauern knüpft.
Zwölf Jahre später bereitet die Situation der Filmnutzung den Autorenfilmen ein immer schwierigeres Schicksal, und die Organisatoren von Kundgebungen, wie sie kürzlich in Genf Jacques Rivette, dem Schweizer Film oder vor etwas längerer Zeit Chris Marker gewidmet waren, haben mehr und mehr den Charakter eines Ereignisses, einer punktuellen Manifestation, die den Zuschauer zu interessieren sucht, indem sie ihm eine einmalige Gelegenheit vorgaukelt, diesen Film oder jenen Autor zu entdecken.
Eine eingehende Studie wäre angebracht, um eine getreue Fotografie der Situation zu erstellen, die es erlauben würde, mit einem klaren Konzept, wie unsere deutschschweizerischen Freunde sagen, Schritte zur Zusammenführung von möglichst verschiedenartigen Filmen und von durch Neugier getriebenen Zuschauern zu unternehmen. Das militante Bewusstsein von vor etwa 12 Jahren ist ohne Zweifel verschwunden. Die heutige Interpretation des Alltags, seiner sozioökonomischen Dimensionen ist weniger ideologisch, weniger sektiererisch. Der Kulturdiskurs hat sich vervielfacht und ist abwechslungsreicher geworden, aber er hat vor allem nicht mehr die gleiche Präsenz im Gebiet der unmittelbaren Beschäftigung. Auf alle Fälle existiert kein vorherrschender Diskurs mehr, der es erlauben würde, über offensichtliche Schritte zu entscheiden.
In der Welschschweiz sind seit etwas mehr als zwei Jahren deutliche Zeichen einer neuen allgemeinen Entwicklung des Films spürbar. Besonders bezeichnend scheint dabei die Tatsache zu sein, dass Cineasten und Filmtechniker an einer umfassenden Reflexion arbeiten, die zur Zeit vorab den Problemen der Produktion gewidmet ist. Wie sind neue Hilfsfonds zur Herstellung von Filmen zu finden? Aeusserst konkrete Initiativen haben schon Resultate gezeitigt, bescheidene zwar aber trotzdem spektakuläre: Die Stadt Genf hat in ihr reguläres Budget einen Betrag von 430’000 Franken aufgenommen zum Zweck der Unterstützung von Fonction Cinema, einer Gruppe von unabhängigen Filmschaffenden und Technikern; der Groupe Romand, der in lockerer Verbindung die Vertreter des Berufsstandes vereinigt, hat die Grundlagen zur Gründung von Stiftungen geschaffen, die notwendig sind, um mehr Mittel zu erhalten und sie nach neuen Schlüsseln zu verteilen; die Vereinigung Quick-Film versucht eine Zusammenarbeit auf dem Gebiet der Nutzung selbst, indem sie die Verbreitung von Kurzfilmen in kommerziellen Kinos vorschlägt ...
Ausgehend von Fragen der Produktion wird so die gesamte Lage des Films und des Kinos von Filmschaffenden diskutiert, die nicht nur Filme drehen, sondern sie auch zeigen wollen. Organisationen wie die Sektion Film des Bundesamtes für Kulturpflege, das schweizerische Filmzentrum, das seit mehr als einem Jahr ein Büro in der Welschschweiz besitzt, sowie Pro Helvetia sind nicht mehr die einzigen, die nach Lösungen suchen. Die notwendige Koordination und Zusammenarbeit zwischen öffentlicher Hand, Privatwirtschaft und Vertretern des Films charakterisiert, zumindest in der Westschweiz, die von den Hauptdarstellern des Spiels, den Filmschaffenden, initiierte Dynamik.
Die Militanz im Dienste des Films begünstigt heutzutage die Zusammenarbeit, die Erkenntnis der notwendigen Komplementarität zwischen den Protagonisten des Films unter der liberalen Berücksichtigung der Regeln, die die grundlegenden Interessen jedes Partners garantieren. Die Spannungen und Machtgefälle in den Beziehungen sind deswegen nicht verschwunden, aber die aktuelle Arbeitsweise neigt im Moment dazu, sie nicht zu verschärfen.