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Nel vastissimo ambito dei concerti vivaldiani non pochi sono i momenti in cui il musicista ha deliberatamente espresso il suo interesse per l’"imitazione della natura". Almeno ventotto composizioni portano un titolo specifico che si richiama ad evocazioni naturalistiche (Alla rustica, La Tempesta di Mare), a condizioni d’animo (L’amoroso, L’inquietudine, Il sospetto) oppure a intenzionali delimitazioni stilistiche (Madrigalesco, Concerto funebre), sulla base di una consuetudine di origine rinascimentale che fino all’Ottocento mantenne viva nella teoria sull’arte dei suoni la contraddizione tra musica considerata nei suoi valori autonomi di linguaggio che nel proprio ordine interno esaurisce le sue finalità espressive e musica adibita a rispecchiamento di realtà ad essa esterne sviluppando particolari capacità mimetiche. Potrà stupire che, a più di un secolo di distanza dalla critica lanciata da Vincenzo Galilei (Dialogo della Musica Antica et della Moderna, 1581) contro gli eccessi del descrizionismo nei madrigali del tempo, sopravvivesse il gusto di una musica fondata su principî di rappresentazione.
La regola imposta dall’avvento del melodramma per cui la musica si pose al servizio della parola aveva contribuito a vincolarla maggiormente al concetto di arte intesa come "imitazione della natura". E se all’origine tale concetto venne attuato nella sua accezione più profonda di "muovere gli affetti", ben presto la standardizzazione del modello operistico provocata dallo sviluppo di un apparato imprenditoriale che ne accentuava l’aspetto spettacolare lo ricondusse a formulazioni che intendevano l’"imitazione" nel senso più immediato, più elementare e anche più deteriore. Se nel melodramma lo sviluppo delle capacità "imitative" dell’orchestra trovava una propria precisa ragion d’essere nella divisione dei compiti imposta da una struttura drammatica distribuita su vari elementi, i tentativi di introdurre il concetto di "imitazione della natura" nella musica strumentale, chiamata a risolvere il problema espressivo in piena autonomia, si rivelarono assai problematici. Potrà servire da esempio il fatto che nel 1765 Michel Corrette fece eseguire un Motet à Grand Choeur arrangé dans le Concerto de Printemps di Vivaldi sul testo del Laudate Dominim de Coelis, dimostrando quanto insoluta rimanesse l’ambizione di vincolare la musica a un inequivocabile modello descrittivo. Quale valore poteva infatti possedere la meticolosità con cui Vivaldi si applicò a commentare sulla partitura le varie fasi de ‘Le Quattro Stagioni’ con i versi dei rispettivi "sonetti dimostrativi" quando poi la stessa musica poteva essere tranquillamente destinata a scopi di celebrazione religiosa che prescindevano totalmente dal primo assunto? È infatti fuori dubbio che il musicista, ispiratosi già in altre composizioni a spunti naturalistici, intendesse attuare nel ciclo dei concerti delle Stagioni un tipo di aderenza al soggetto molto stretto e analitico. Nella dedica al Conte di Marzin dell’op. VIII, di cui i quattro concerti de ‘Le Stagioni’ fanno parte, si legge «... che ho stimato bene stamparle perché ad ogni modo che siano le stesse pure essendo queste accresciute, oltre ai sonetti con una distintissima dichiarazione di tutte le cose, che in esse si spiegano, sono certo, che le giungeranno, come nuove».
Che cosa in realtà distingue le citate composizioni dagli altri concerti vivaldiani? Se ci affidiamo unicamente all’ascolto e se prescindiamo dai rari momenti scopertamente mimetici (ad esempio l’imitazione degli uccelli nel primo tempo de La Primavera), la fattura di questo ciclo non si differenzia sostanzialmente dal modello rispettato altrove, la cui immutabilità ha fatto dire malignamente a Stravinsky che Vivaldi avrebbe musicato seicento volte lo stesso concerto. Per quanto l’imitazione pretenda di svolgersi atomisticamente seguendo un decorso in cui una fase si giustappone all’altra, determinato da una lettura ‘lineare’ dei ‘sonetti dimostrativi’, tale procedere analitico viene annullato dall’unitario contesto stilistico entro cui si configura l’intera materia. Il concerto vivaldiano, preceduto in questa direzione dall’esperienza di Giuseppe Torelli, aveva realizzato un modello di alto equilibrio formale raggiunto nell’ormai definitiva articolazione in tre movimenti, capace di fissare una trasparente armonia di proporzioni e spinto fino ai minimi dettagli nella chiara delimitazione tematica di ritornello orchestrale e parte solistica. Da quando la musica strumentale si era liberata dalla stretta dipendenza dai ritmi di danza (suite) questo fu il primo modello di organizzazione formale in condizione di assicurare alla musica strumentale una piena autonomia e una compenetrazione di significati non solo nel senso dell’abbandono del sostegno della parola (cantata, melodramma), ma soprattutto nel senso di un’articolazione capace di fondere formulazioni stilistiche precedentemente tenute distinte l’una dall’altra (le forme organistiche della toccata, della fuga ad esempio oppure i momenti della suite, corrente, ciaccona ecc. che si richiamavano alla danza).
L’aspetto risolutivo del concerto italiano gli assicurò la portata in un’Europa che intravedeva nel modello l’ormai raggiunta capacità della musica di comunicarsi in pienezza di significati, aderente a un modo di sentire meno sovrastato da schemi formali astratti e aperto ai moti spontanei individuali. Johann Joachim Quantz, musicista e teorico di una generazione posteriore, così forniva le regole di composizione del concerto in stile italiano: "Le parti a solo devono essere cantabili, d’altra parte la leggiadria dev’essere curata con passaggi brillanti, melodici, armonici ma adatti allo strumento, e, per tener vivo il fuoco fino alla fine, devono essere alternati da brevi, vivaci frasi con tutta l’orchestra di grande bellezza". Con ciò erano raggiunte le premesse del moderno linguaggio musicale drammaticamente articolato. E con ciò veniva allargato l’ambito espressivo di fronte al quale qualsiasi pretesa d’imitazione naturalistica non poteva che agire come limitazione. Ciò spiega il modo in cui Vivaldi attuò il programma descrittivo ne ‘Le Quattro Stagioni’, il cui aspetto analitico sfugge all’ascolto per realizzarsi nella misura in cui i suoi lineamenti generali riescono a correre paralleli al decorso musicale precostituito. Un paragone con i madrigalisti cinquecenteschi, che adattavano i termini del loro linguaggio all’evocazione diretta di immagini sonore naturalistiche, rivela in Vivaldi l’operazione esattamente opposta. Nel musicista veneziano gli spunti mimetici non sono "serviti", bensì "servono" il discorso musicale obbedendo alle esigenze della sua articolazione fino ad annullarsi nel suo interno. L’impetuosa animazione del vento e lo scoppio del temporale nel concerto de ‘L’Estate’ si lasciano, è vero, riconoscere per il luogo comune stilistico con cui venivano rappresentati nei commenti orchestrali alle trame operistiche, ma perdono la loro componente rappresentativa nell’autonoma dinamica del modello concertante che li evidenzia quel tanto che basta a permettere loro di operare quali essenziali elementi di contrasto in una struttura che sull’opposizione di blocchi sonori differenziati aveva fondato la propria ragione d’essere.
In conclusione, il vecchio ideale dell’"imitazione della natura" qui è ridotto a puro ornamento, mentre da un punto di vista strutturale perde l’ultima motivazione. L’unico momento in cui tale principio ritrova la propria convincente efficacia è l’Adagio de L’Autunno, nel quale la rarefatta dilatazione dei valori temporali e la colorazione languida degli accordi diminuiti fermano il tempo in attonita contemplazione non solo riferibile all’episodio descritto degli "ubriachi dormienti", ma più profondamente sentito come stato di intimo sentire che si può collegare alle vette espressive del madrigalismo cinquecentesco (quello che annunciò la seconda pratica monteverdiana) e, al limite, all’"imitazione della natura" come verrà intesa in senso più complesso e più maturo nella "musica a programma" dell’Ottocento.