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Die Namensgebung
So einfach ist die italienische Begrifflichkeit “sul pianto” nicht ins Deutsche zu übersetzen. Wortwörtlich meint sie “unter Tränen”. Gemeint ist also ein flehender oder schluchzender Tonfall. Die deutsche Übersetzung kann die italienische Begrifflichkeit aber nicht vollumfänglich wiedergeben, da der flehende und schluchzende Tonfall eines Deutschen nun mal nicht zu vergleichen ist mit dem eines Italieners.
Umschreibung des Bewegungsablaufes
Ausgelöst wird der umschriebene Tonfall durch ein leichtes Absenken des Kehlkopfes, einer Dehnung der Rachenwand und durch ein tendenzielles Anheben des weichen Gaumens. Keine dieser Teilbewegungen ist mechanisch und vermessbar. Stattdessen erfolgt die Justierung der drei genannten Strukturen nur gerade soweit wie es notwendig ist, um den Tonfall des Schluchzens oder Seufzens auszulösen.
Propriozeptive Wahrnehmung
Zum Bewegungsablauf finden kann ein Gesangsschüler am besten, indem er gähnt. Von dieser viel zu grossen Absenkung des Kehlkopfes, Dehnung der Rachenwand und Anhebung des weichen Gaumens kann er sich in einem zweiten Schritt zu einem leicht über der Sprechstimmlage liegenden, klaren und leisen Stimmklang herantasten. Dies gelingt am einfachsten durch Seufz- und Wimmerlaute.
Spürt er während dem Aushalten dieses klaren, dünnen und leisen Tones eine Gefühlssensation im oberen Zahndamm, so als entstünde der Stimmklang gar nicht im Kehlkopf, sondern direkt oberhalb der Mundöffnung, dann hat er die Einstellung des sul pianto gefunden.
Eigenhören
Das sul pianto hört sich für den Sänger selbst enttäuschend dünn und leise an. Im Fachjargon nennt man das schlank. Für den Anfänger stellt es eine Herausforderung dar, diesen dünnen oder eben schlanken Stimmklang zu akzeptieren, insbesondere wenn er oder sie auf das dramatische Fach abzielt. Das schlanke Eigenhören stellt aber gerade für dramatische Stimmen den Schlüssel zum Erfolg dar.
Stimmtheoretische Hypothesen der Autorin
Hypothese 1: Das sul pianto fügt der Stimme in jeder Höhe einen Anteil Randstimmschwingungen hinzu. Es verhindert also, dass die Stimmlippen in der Tiefe nur mit Vollschwingung schwingen und dass es zwischen den beiden Schwingungsmodi einen Bruch gibt.
Hypothese 2: Der Gefühlssensation, die das sul pianto auslöst, verdankt die Kopfstimme ihren Namen. Der Begriff Kopfstimme ist demnach nicht nur ein Synonym für Randschwingungen der Stimmlippen, sondern steht für eine Kombination aus Stimmlippenschwingung mit Randstimmanteil, Koordination der Kehlkopfmuskulatur und daraus resultierender Qualität des Stimmklangs.
Hypothese 3: Das sul pianto verhindert, dass durch den unkoordinierten Einsatz von innerer und äusserer Kehlkopfmuskulatur bei der Modulierung der Stimme in die Höhe einzelne Muskeln überlastet werden, was zu einer minderen Tonqualität und einer Stimmermüdung führen würde.
Aussagen anderer Autoritäten
Der Gesangspädagoge und Sänger Menicucci beschreibt einen am Singen wie am Sprechen beteiligten Bewegungsablauf folgendermassen: „l’attitudine ad inarcare piú o meno il palato molle passando da un tono declamatorio grave ad uno piú acuto e viceversa.“ (2011, S. 19)
Jo Estill verwendet in ihrem stimmtherapeutischen Ansatz das Schluchzen als Massnahme um den Schildknorpel abzukippen. Sie betont, dass durch natürliche Bewegungsabläufe der Zugang zu Stimmtechnik besonders leicht fällt (Video 16, 03:21).
Das Gähnen wird von Wirth und Nawka nur als Lockerungsübung angesehen, nicht als Einstellung für die Phonation (Wirth & Nawka, 2008, S. 368).
Der Logopäde und Estill Voicecraft-Trainer Tom Burke zeigt in einem Video, wie er ausgehend vom Konsonant NG seinen Tonumfang explorieren kann. Der gezeigte Bewegungsablauf ist mit dem sul pianto identisch:
Sundberg erwähnt als typische gesangspädagogische Massnahme zur Verbesserung der Rachen- und Kehlkopfeinstellung die Aufforderung: „Singe, als ob du weinen würdest.“ (1997, S. 181), ohne ihre Zielsetzung genauer zu erläutern.
Saatweber, Erbverwalterin der Schlaffhorst und Andersen-Methode, beschreibt, dass das Dehnen des Rachenraumes in Kombination mit dem Anheben des Gaumensegels zu einem weichen und runden Klang führt, den sie als „Kuppelklang“ definiert. Sie sagt weiter, dass in der Sichtweise von Schlaffhorst und Andersen die Singstimme immer einen Anteil „Kuppelklang“ enthalten sollte (Saatweber, 1994, S. 155, 157).
Knobel und Steinert lehnen sich in ihrem Ratgeber für Opernsänger mit ihrer Schilderung nicht ans Schluchzen oder Weinen an, sondern ans Gähnen. Sie sagen, dass am Beginn des Gähnens das Gaumensegel, in die „für das Singen wichtige hohe Position“ gebracht wird (2002, S. 156). Mit dieser Einstellung des Gaumensegels verknüpfen sie den Fachbegriff „Kuppel“:
Mit der Kuppel verhält es sich ebenso wie mit der Atemstütze. Sie wird zu Beginn des Singens hergestellt und muss während des Singens erhalten bleiben. (ebd.)
Die „Herstellung“ der Kuppel bringt ihrer Meinung nach auch den Kehlkopf „nach unten“ (ebd.). Die Autoren bringen die beschriebene Einstellung des Vokaltraktes mit einem runden und samtenen Klang und einer freien, ungepressten Tonerzeugung in Verbindung, ohne dies näher zu begründen (ebd).
Die Aussage der Logopädin Spiecker-Henke ist allgemein formuliert, was darauf schliessen lässt, dass sie sich auf die Sprech- und auf die Singstimme bezieht:
Mit der Gähnübung ist beabsichtigt, eine Lösung von Spannungen im gesamten Phonationstrakt zu bewirken. Es handelt sich um ein Gähnen bei geschlossenem Mund, um das sogenannte „Höflichkeitsgähnen”. Durch das Gähnen wird infolge der muskulären Dehnung gleichzeitig mit der Weitung des Rachenraumes eine Lösung von Verspannungen, des artikulatorischen Traktes und eine Tiefstellung des Kehlkopfes bewirkt. (1997, S. 92)
Die Logopädin Hammer bezweifelt hingegen, dass vom Höflichkeitsgähnen eine therapeutische Wirkung auf die Sprechstimme ausgeht (Hammer, 2003, S. 150, 151). Dies, weil sie den Mundraum als wichtigen Resonator betrachtet (Hammer, 2003, S. 187). In ähnlicher Weise äussern sich auch die Stimmtherapeuten Bergauer und Janknecht (2011, S. 28), und auch G. Rohmert, Begründerin der Lichtenberger Methode, sagt, dass der Stimmklang im Mund verstärkt wird (Audio 2, 24:26).
Der Chorstimmbildner Guglhör ist der Meinung, dass unbedingt mit geöffnetem Mund gegähnt werden muss. Das Höflichkeitsgähnen beschreibt er als „eher blockierte Bewegung, die nicht die gewünschte Weitung des Kehlkopfes erzielt“ (ebd., S. 24, 25). Es ist unklar, ob er ein Gähnen mit geschlossenem Kiefer meint.
Aus noch einmal einem anderen Grund kritisiert der amerikanische Gesangspädagoge Miller das Gähnen: Er sagt, dass das Gähnmanöver gute Dienste leistet bei der Korrektur von gepresster Phonation sowie bei Hypertension in der Sprech- wie in der Singstimme. Darüber hinaus können mit dem Gähnen seiner Meinung nach jedoch keine Ziele erreicht werden (1996, S. 80 – 81). Er kommt zu diesem Schluss, weil er davon ausgeht, dass der typische Gähnlaut von behauchter Qualität ist, also mit unvollständig geschlossenen Stimmlippen ausgeführt wird.
Die bereits erwähnte Spiecker-Henke ist der Meinung, dass dank dem „Höflichkeitsgähnen“ die höheren Töne leichter erreicht werden können (1997, S. 180).
Der deutsche Sänger und Gesangslehrer Lohmann spricht von der Notwendigkeit, der Stimme auf jeder Tonhöhe in allen Lagen Kopfstimme beizumischen, auch bei der dramatischen Stimme (2009, S.21).
Marylin Horne demonstriert, dass eine Opernsingstimme auch in der Tiefe einen Kopfstimmanteil besitzen muss:
An einer anderen Stelle demonstriert sie, wie unmusikalisch es klingen würde, fiele sie in der Tiefe in eine reine Bruststimme:
Lablache sagt in seiner im 19. Jahrhundert veröffentlichten “Metodo completo di canto”, dass die Kopfstimme entsteht, indem man die Töne gegen die Stirne lenkt (2006, S. 9).
Die Sängerin Ivogün:
Ich stelle mir immer eine ins Nasenbein eingebaute Nasenspuhle vor, und dann strecke ich den Faden. So muss der Ton aussehen. So muss er sitzen. (zitiert nach Brünner, 2001, S. 36)
Die Sängerin Schrader beschreibt:
Stets muss der Ton von oben her kommend, auf die vordere Schädeldecke konzentriert und schlank wie durch ein in die obere Gesichtshälfte eingelassenes Nadelöhr ins Freie projiziert werden. (zitiert nach Brünner, 2001, S37)
Der Sänger und Gesangslehrer Brünner selbst erklärt:
Diese Gähngefühlweite, die über den Beginn des Gähnens nicht hinausgehen soll, also nicht in Mund und Hals zurückfallen darf, erbringt im Gaumen einen gewissen Resonanzboden für den Kuppelklang der Schädelweite. (2001, S. 37)
Er nennt die Stimmgebung, die mit der von ihm umschriebenen Gefühlssensation einhergeht, Kopfresonanz und grenzt sie ab von der Kopfstimme, wie die Fistelstimme sie einsetzt, trotzdem er annimmt, dass die Stimmlippen bei beiden Kopfstimmarten gleich schwingen (2001, S. 40).
Der Caruso-Anhänger Bruns sagt:
Die Falsettfunktion löst zunächst bei hohen wie mittleren und tiefen Tönen das Gefühl wohl des Freiseins von jeglichem Druck aus, aber auch das einer unsagbaren Ohnmacht und Schmachtlappigkeit. (2009, 41)
Bruns schreibt weiter, dass die Falsettfunktion „erstarkt“, wenn vor dem Einsetzen der Stimme ausgeatmet wird und der Ton nur mit der in der Lunge verbliebenen Restluft gebildet wird. Dies, weil damit das Vollpumpen mit Luft und das Stauen derselben in der Lunge abtrainiert wird. Bruns spricht in diesem Zusammenhang von „Minimalluft“ (2009, 41).