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Credo che l’amor mio per Cimarosa viene di ciò ch’egli fa nascere delle sensazioni pareilles a quelle che desidero di far nascere un giorno. Quel misto di allegria et tenerezza è affatto congeniale per me.
Stendhal
Domenico Cimarosa nasce ad Aversa, un grosso centro agricolo fra Napoli e Caserta, nel 1749, da famiglia umile: il padre faceva il muratore e morì presto di un incidente sul lavoro sulle impalcature del Palazzo Reale di Capodimonte che domina il centro di Napoli. Il piccolo Domenico venne allora preso in carico dal conservatorio di Santa Maria di Loreto, una delle tante istituzioni napoletane che univano assistenza sociale e istruzione musicale. Qui divenne abile clavicembalista, violinista e apprezzato cantante.
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Napoli era alla metà del settecento la città più grande d’Italia, con quasi mezzo milione di abitanti. Era uno dei principali centri europei di produzione musicale, i suoi compositori viaggiavano in tutto il continente e lo stile inconfondibile dei loro melodrammi era il punto di riferimento di tutti i musicisti dell’epoca. Napoli era anche sede di un’università prestigiosa, dove circolavano le idee, diffuse dagli enciclopedisti francesi, di progresso sociale attraverso l’istruzione diffusa e la libera iniziativa economica. Facilmente mettevano radici i principi di uguaglianza e libertà che portarono alla Rivoluzione Francese. [/nbox]
Dal suo debutto nell’opera buffa, registrato al popolare Teatro dei Fiorentini nel 1772, Cimarosa avanzò in una straordinaria carriera che gli fece conquistare un posto di primo piano nel cartellone dei teatri a Roma, Milano e poi a Vienna e Dresda, che erano i principali centri di irraggiamento dell’opera italiana in Europa. Rispetto agli altri compositori napoletani, le cui opere percorrevano l’Europa, Cimarosa aveva il dono di un’invenzione melodica particolarmente ricca e articolata. Su una base armonica molto semplice sviluppava frasi melodiche molto lunghe e spesso screziate di cromatismi. Le più belle melodie che sia dato di concepire all’animo umano, diceva Stendhal. Le poche volte che la voce non è protagonista, spesso emerge l’oboe, lo strumento che “buca” l’orchestra con la luminosità e la nettezza della sua linea. All’oboe solista è dedicato anche un bel concerto con orchestra in do minore. Il ruolo primario della melodia si sposa con una forte presenza dell’elemento sentimentale larmoyant, con tante fanciulle innocenti in difficoltà, portate al limite della disperazione prima dell’inevitabile lieto fine. Il suo maggiore successo fu per lungo tempo L’italiana in Londra una storia che univa lo spirito romanzesco, la presenza di personaggi francamente comici e il brivido per i rischi della protagonista. Tutto sommato più che un’opera comica è una pièce à sauvetage, che si chiamerà più tardi opera semiseria. Queste situazioni distinguono Cimarosa dal suo quasi coetaneo e altrettanto celebre Giovanni Paisiello (nato nel 1740) che preferiva la satira graffiante di una nobiltà incapace e intellettuali bloccati nella loro erudizione polverosa. Si tratta, certo, di una distinzione approssimativa, più che altro un’indicazione di preferenza, visto che le influenze reciproche e le emulazioni, ai limiti del plagio, non mancavano. Così, come in Paisiello non manca il patetico (basta pensare alla sua Nina pazza per amore, del 1789), Cimarosa non disdegna la satira, anche se un po’ più bonaria rispetto al suo collega: Il ritorno di Don Calandrino (1778) è la storia di uno scapestrato giovane che ritorna al villaggio dalla città cercando di nascondere che ha vissuto per anni senza combinare niente e perdendo al gioco quello che il padre gli aveva dato per gli studi universitari. E non manca nemmeno la satira teatrale con L’impresario in angustie (1786), che piacque tanto a Goethe che ne fece una traduzione per il teatro di Weimar (Die theatralischen Abenteuer, 1791).
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L’italiana in Londra (1779). Livia, sotto falso nome, da Genova si reca a Londra in cerca dell’amato, Milord Arespingh che ha dovuto lasciarla perché il padre lo destinava a nozze con una nobile inglese. Nella locanda dove soggiorna, incontra Sumers, un mercante olandese, Don Polidoro, un napoletano, e l’amato Milord. L’incontro tra i due genera alcuni equivoci e tensioni: Milord non la riconosce e Livia ignora ch’egli l’ama sempre: si crede abbandonata. Intanto il padre di Milord, saputo che lei alloggia a Londra, ha dato ordine di arrestarla: Milord interviene, e, dopo molte avventure, le nozze fra i due innamorati chiudono lietamente l’opera.[/nbox]
Gli anni ottanta il periodo d’oro: richiesto anche per l’opera seria (L’Olimpiade, su libretto di Metastasio, inaugura il Teatro Eretenio di Vicenza nel 1784), ecco una serie di successi che resteranno a lungo nei teatri europei: Giannina e Bernardone (1781), I due baroni di Rocca Azzurra (1783), Il fanatico burlato (1787), che trova il modo di unire la satira con elementi avventurosi e patetici.
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Il fanatico burlato (1787), è una satira della smania di nobiltà, dove Don Fabrizio, barone del Cocomero, cerca per la figlia Doristella un matrimonio che gli consenta di salire in società. Finirà per cadere vittima di una burla in cui un finto principe turco si offre di nominarlo “Gran Mammalucco”. Ma intanto Doristella fuggendo si perderà nel bosco col suo giovane amante Lindoro e conoscerà paura e disperazione.[/nbox]
Nel 1787 venne l’invito alla corte di Caterina di Russia. Cimarosa si trova così a percorrere la strada di tanti musicisti italiani prima di lui: Locatelli, Manfredini, Traetta, Paisiello e Sarti. Un lungo viaggio, una vera Grande Route della musica napoletana da Venezia a Vienna, poi a Praga e Varsavia (con un’eventuale diramazione a Dresda), e infine San Pietroburgo. In ognuna di queste città la tappa poteva durare alcuni mesi e i compositori lasciavano il segno e si facevano conoscere. Cimarosa partì con il suo repertorio, così ritroviamo a San Pietroburgo tutte le sue opere di successo, compreso I due baroni.
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Caterina Imperatrice di Russia era impegnata in un serio lavoro di mise à niveau culturale di una corte periferica: una questione di prestigio internazionale, se i suoi colleghi di Berlino, Federico, e di Vienna, Giuseppe, si alzavano prima dell’alba per studiare flauto e clavicembalo e discutevano di musica alla pari con Bach e Gluck. L’impegno culturale completava la costruzione, guidata da architetti italiani, della grande capitale sulle rive della Neva mentre la traduzione in russo dei princìpi di Montesquieu sulla separazione dei poteri dell’opera di Cesare Beccaria contro la pena di morte annunciava riforme guidate dall’alto. Intenzioni restate quasi tutte sulla carta, ma per il momento è appena un dettaglio.[/nbox]
Ritornando dalla Russia con una ricca pensione Cimarosa ripass�� da Vienna, dove giunse nel dicembre 1791, pochi giorni dopo la morte di Mozart. L’accoglienza fu trionfale, e l’imperatore Leopoldo II lo nominò maestro di cappella e lo mise in contatto con il nuovo poeta di corte, Bertati, che gli offrì il libretto del Matrimonio Segreto. Fu il suo più grande successo, l’unica opera che alla prima rappresentazione (al Burgtheater il 7 febbraio 1792) fu ripetuta interamente su richiesta della corte. Il Matrimonio Segreto è celebrato da Goethe e Stendhal ed è il punto di partenza, dall’autore stesso riconosciuto, dell’avventura teatrale di Rossini. Il Matrimonio ha il fascino irresistibile di una macchina comica perfetta, squarciata per un attimo dalla straordinaria scena della disperazione di Carolina accusata ingiustamente da tutti i familiari. Una pagina di divins accents di fronte alla quale Jullien, il protagonista di Le rouge e le noir di Stendhal, non riesce a trattenere le lacrime.
Cimarosa ritorna a Napoli nel 1793. E’ il tempo dei suoi ultimi successi nel genere buffo (Le astuzie femminili, 1794) e di una grande opera seria di ispirazione francese nella struttura e nelle idee di virtù repubblicane che vuole trasmettere: Gli Orazi e Curiazi (1796). Negli stessi anni il pittore David dipingeva il grande quadro sullo stesso soggetto che vediamo al Louvre. Non sappiamo nulla delle idee politiche del compositore, ma sono molti i segni del suo coinvolgimento nella Rivoluzione Napoletana del 1799, in specie un inno patriottico eseguito con grande concorso di pubblico il 30 Floréal 1799 (19 maggio) Per l’abbruciamento delle immagini dei tiranni. Il fallimento della Repubblica Partenopea e il ritorno dei Borbone colpì tutto il mondo musicale e segnò la fine di Napoli come capitale culturale: molti giovani studenti dei conservatori napoletani che avevano sostenuto il governo repubblicano dovettero fuggire. Paisiello, forse perché era stato più prudente, o forse per le amicizie che aveva, fu riabilitato dal Re Ferdinando, ma appena poté si rifugiò alla corte di Bonaparte. Cimarosa fu invece condannato a morte e restò in prigione quattro mesi. Grazie all’intervento del Cardinale Consalvi, il protagonista del dialogo fra la Francia bonapartista e la Chiesa, la condanna fu commutata in esilio. Il musicista non si riprese dal colpo e morì a soli 51 anni, a Venezia nel gennaio 1801, ospite di una nobile famiglia veneziana a Palazzo Duodo, in Campo Sant’Angelo. La morte improvvisa generò la leggenda, lanciata da Stendhal, ufficialmente smentita ma sempre viva nelle prime biografie, che si trattasse di un avvelenamento e che non fosse estranea la regina Maria Carolina.
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Ferdinando IV di Borbone era dal 1759 Re di Napoli. Aveva ereditato dal padre Carlo III la politica di “assolutismo illuminato”. Pur non ostacolando lo sviluppo delle arti e della cultura e la diffusione delle idee francesi, negò sempre qualunque riforma nella gestione del potere o dell’opprimente feudalità in cui era organizzato il regno. La regina Maria Carolina d’Absburgo, figlia dell’Imperatrice d’Austria Maria Teresa e sorella di quella Maria Antonietta che finirà sulla ghigliottina durante la Rivoluzione Francese fu una delle più rigide sostenitrici della reazione legittimista. [/nbox]
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La Rivoluzione Napoletana scoppiò nel gennaio del 1799 sull’onda dei successi francesi nella prima campagna d’Italia. La Repubblica, sostenuta da giacobini e borghesi, ma anche da molti nobili, fu modellata su quella francese dell’anno terzo. Appena cinque mesi dopo, quando l’esercito francese dovette ritirarsi in seguito all’avanzata degli austro-russi nel nord Italia, la Repubblica fu travolta dall’esercito inglese, ma soprattutto dalle feroci bande popolari dei “partigiani della santa fede” guidate dal Cardinale Ruffo. La repressione fu terribile: borghesi, intellettuali e aristocratici coinvolti, uomini e donne, furono decimati. La flotta inglese dell’ammiraglio Nelson, all’ancora nel golfo di Napoli, impediva ai repubblicani di fuggire e li riconsegnava alla giustizia borbonica.[/nbox]
DUE BARONI, DUE DONNE, UN INGANNO: L’IRRESISTIBILE VOGLIA DI GIOCARE
Cimarosa è un maestro completo… Mi sono reso conto quanto è possibile che la sciocchezza, la stessa assurdità si mescolino nella più felice maniera con la qualità estetica superiore della musica. Questo viene semplicemente dall’umorismo, che, senza essere lui stesso poetico, costituisce una specie di poesia che ci eleva naturalmente al di sopra del soggetto.
(Goethe, Lettera a Schiller del 31 gennaio 1799)
L’uomo gioca solo quando è uomo nel pieno significato della parola, ed “è” interamente uomo solo quando gioca.
(Friedrich Schiller, Lettera sull’educazione estetica dell’uomo –Über die ästhetische Erziehung des Menschen– 1795)
Due spose, due indovine egiziane, due maghe circondate da fantasmi che abitano un vecchio padiglione. Più i due poveri Demofonte e Totaro cercano di sbrogliare la matassa, più si allontana la verità e svanisce anche la semplice speranza di capire qualcosa. Quando l’inganno giunge al culmine, i due ingannatori si svelano e interviene la soluzione; così, senza una ragione psicologica e senza una precisa necessità, se non il fatto che verso la fine del secondo atto e dopo un’ora e mezzo di musica è giusto che i cantanti si riposino e il pubblico torni a casa. I Due Baroni di Rocca Azzurra è un’opera geometrica, organizzata a cerchi concentrici, con tre inganni che si accumulano con un crescendo di sorpresa e spettacolarità. Nessuna pretesa di descrivere una storia realmente possibile, meno che mai mettere in scena degli uomini e delle donne dando ragione delle loro azioni e dei loro sentimenti. C’è appena un sottile velo di satira sociale in questi due baroni che vivono isolati nel loro feudo, uno zio pretenzioso e ignorante e un nipote decisamente scemo, sorpresi in apertura a sognare una numerosa discendenza di nobili monelli che gridano “papà, papà”. L’intervento di Franchetto col falso ritratto è un espediente convenzionale, nient’altro che il coup de pouce che dà inizio alle danze. Da questo momento conta solo il vorticoso meccanismo che si mette in moto. Qui si confrontano due donne: la popolana Sandra, brillante e pepata quanto basta, comica maestra di scherma, atterrisce il povero Totaro, giusto per precisare quali terribili castighi lo aspettano se osa alzare lo sguardo su altre donne; la sua musica è sempre vivace, ritmicamente puntuta, come si addice ad una primadonna buffa. La nobile Madama Laura è destinata dal suo livello sociale ad una più nobile e fiorita linea di canto e quindi a portare nello spettacolo qualche sfumatura di tenerezza, se non proprio di malinconia, permettendosi alla fine qualche riflessione personale sull’amore perduto. La sua entrata, come se fosse un po’ stupita di trovarsi nel mondo assurdo di Rocca Azzurra, interrompe un istante la folle velocità dell’avvio della storia: è una classica melodia cimarosiana, dolcemente avvolgente, percorsa da un piccolo brivido quando sottolinea la parola traditore con cadenze evitate.
La musica di Cimarosa ha una forza ritmica che lascia senza fiato. Un vortice energetico asseconda il corto circuito verbale di Demofonte (Con ciò vengo a concludere che in general le femmine son fisiche, son topiche, son critiche, son diavole…), un po’ di tremoli dei violini giocano con le paure fanciullesche dei due baroni di fronte ai sortilegi della Maga Alcina, un oboe leva il suo canto dolceamaro sulla disillusione di Laura nella bellissima aria con rondò del secondo atto Il mio cor gli affetti miei. Il gioco è basato sul continuo scambio di energie fra scena e orchestra, con la complicità del pubblico. Anche sentimenti e promesse di matrimonio non assomigliano a niente di vero, ma e si giustificano solo con le leggi teatrali. Il movimento è incessante, l’energia sprigionata è altissima, ma tutto in un sistema chiuso, autosufficiente: nessun lato è aperto, da dove possa irrompere la realtà. Cimarosa offre la realizzazione perfetta della bellezza schilleriana, in cui, reso impermeabile il meccanismo teatrale ad ogni influenza esterna, ci troviamo allo stesso tempo nello stato della più profonda quiete e del massimo movimento, e nasce quella meravigliosa commozione per la quale l’intelletto non ha definizione, né la lingua ha un nome. La totale beatitudine, la perfetta bellezza!
C’è di più. I due baroni, le due donne trascinate nell’inganno, lo stesso ingannatore che perde il controllo della sua burla, non hanno volontà, ma sono trascinati da eventi che impediscono l’orientamento e l’uso della ragione. E, nel ritmo indiavolato in cui l’orchestra li avvolge, musicalmente impazziscono. Se guardiamo questo teatro con l’occhio post-romantico, per cui la vita vale come atto di volontà, abbiamo l’impressione di una vuota sciocchezza. Se lo guardiamo con l’occhio disincantato di un uomo del settecento, che vede la vita come uno sballottamento fra vicende casuali in cui solo la ragione impedisce all’uomo di impazzire -un messaggio molto più vicino a disincanto degli uomini del ventunesimo secolo-, il sistema chiuso diventa un laboratorio dove l’uomo disorientato perde l’identità. Il compositore fa ballare i personaggi come il gatto col topo, il pubblico assiste divertito a questo smarrimento. Così la perfetta beatitudine può improvvisamente colorarsi di aspetti inquietanti, che forse Cimarosa nemmeno immaginava. O probabilmente evitava, più attratto dall’incanto del gioco. Ma non li evitava Mozart.
Cosa c’entra Mozart con I due baroni?
La sera del 6 settembre 1789 al Burgtheater di Vienna si dava I due Baroni di Cimarosa. Fra il pubblico erano certamente presenti Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da Ponte. I due, che, dopo Le nozze di Figaro e Don Giovanni, stavano scrivendo insieme Così fan tutte avevano almeno due amici sul palcoscenico. Il basso Francesco Benucci era molto apprezzato da Mozart, aveva già cantato il suo Figaro e Leporello, e nel Così fan tutte il personaggio di Guglielmo sarà scritto a sua misura. Era forse lui, che già aveva creato il ruolo di Demofonte alla prima rappresentazione dell’opera a Roma, che aveva portato a Vienna questo spartito, fra i suoi preferiti. L’altra era Luigia Villeneuve, che di lì a qualche mese sarebbe stata la prima Dorabella. Forse in seguito a una richiesta di questa cantante, come d’uso all’epoca, Mozart aveva composto nel primo atto l’aria Alma grande e nobil core da piazzare al posto di quella di Cimarosa. Passata nel catalogo di Mozart come aria da concerto (K578), in questa produzione dell’Opéra de Chambre potremo ascoltarla nella collocazione in cui Mozart l’aveva pensata.
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Poiché a Roma, governata dal Papa, la legge vietava alle donne di cantare sulla scena, alla prima dei Due Baroni, al teatro Valle nel 1783, le parti di Sandra e Madama Laura erano interpretate da due castrati. La parte di Laura, particolarmente difficile, fu scritta per Andrea Martini, detto il Senesino, allora di appena 22 anni, destinato a una breve ma straordinaria carriera nell’opera seria in tutta Europa. Uno degli ultimi grandi castrati. Per fortuna a Vienna le donne potevano cantare!
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L’effetto di questo inserto mozartiano nel mondo di Cimarosa è, a un primo ascolto, quello di una musica più elaborata: l’orchestra offre due oboi e un fagotto concertanti, e per l’occasione, chiama in causa un secondo fagotto, assente nella partitura di originale. L’idea musicale iniziale si moltiplica e si distribuisce fra gli strumenti con un contrappunto complesso assolutamente estraneo alla linearità dell’opera napoletana. Intorno alle parole sdegnate di Laura i piani musicali si moltiplicano come in un prisma dalle molte facce, s’apre improvvisamente uno spazio molto più ampio. Non è un caso che Mozart abbia regalato questa musica al personaggio più nobile, l’unico che si permetta un po’ di umana malinconia. Pochi minuti di musica bellissima, limitati a una sola situazione teatrale, non sono sufficienti a modellare sulla scena un essere umano. Eppure Alma grande è l’occasione per misurare la distanza di due linguaggi e due mondi teatrali. Mozart, che amava Cimarosa come tutta l’opera napoletana, parte dallo stesso materiale strumentale e melodico del collega: il suono luminoso dell’oboe, una melodia resa leggermente flessuosa da qualche cromatismo. Ma mai nella storia della musica due linguaggi così vicini hanno servito scopi così differenti e lontani. Cimarosa innesca un gioco di marionette e si diverte a farle impazzire. Allargando lo spazio musicale intorno al cantante, come un pittore che moltiplica le ombreggiature e le sfumature, Mozart trova l’essere umano dietro le marionette. Cimarosa crea meccanismi teatrali perfetti, Mozart li popola di uomini smarriti e inquieti. Ascoltate che nobiltà e fierezza acquisisce Laura mentre le idee musicali germinano intorno a lei e quale slancio le dà l’orchestra all’invettiva finale, sulle parole Ma non merita perdono, si, mi voglio vendicar.
Mozart si piega sul materiale teatrale e musicale di giocosa bellezza fornito dall’opera napoletana e lo popola di brividi. Pochi mesi dopo scriverà Così fan tutte: un meccanismo teatrale geometrico (anzi, addirittura perfettamente simmetrico) e equilibrato come I Due Baroni di Cimarosa. Nel laboratorio mozartiano i personaggi non impazziscono; soffrono, si tormentano e vedono l���abisso della loro anima, la loro fragilità di uomini e donne sbattuti dagli eventi. Quando la pressione degli inganni diventa insostenibile e la crisi d’identità produce paura, Cimarosa fa fuggire i suoi personaggi in una danza scatenata: le parole chiave dei finali buffi italiani, come accade anche alla fine del primo atto dei Due baroni, sono naufragio, tempesta, follia, smarrimento, svenimento. Un modo geniale per sottrarre i personaggi a scelte precise e metterli al riparo da eccessive sofferenze nel paradiso dei meccanismi teatrali: qui il soggetto si perde nel vortice di musica e parole, in un mondo di nonsense governati da una musica di olimpica bellezza e perfettamente bilanciata. Quando porta i personaggi nella stessa situazione, Mozart coglie la sfida e, prima di affidarli a un finale secondo le regole, li accompagna nell’oscurità della loro incapacità di decidere.
Alla fine del settecento, in Mozart e Cimarosa due modi di raccontare, di vedere la vita e il teatro, si toccano e si confrontano. Mozart genererà un teatro di uomini turbati e percorsi dai dubbi, l’ultimo Verdi, Richard Strauss, Britten. Cimarosa genererà Rossini, che si divertirà infinite volte a far fuggire i personaggi nel paradiso delle follia; genio in fuga lui stesso, rifugiatosi nel silenzio, nell’impossibilità di sostenere una bellezza tanto sovrumana. Da lui partono i tanti straniamenti del teatro novecentesco, le risate beffarde, a volte ciniche, le fughe in un altro mondo di fronte all’insopportabilità della vita.
Cosa preferite? Intanto ridete pure. In due modi diversi, Mozart e Cimarosa avevano capito molto bene quanto ridere e piangere fossero vicini e quante inquietudini nascondesse la perfetta bellezza.
Riccardo Mascia