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Es gibt verschiedene Wege, einen Komponisten zu portraitieren. Wir haben grundsätzlich entschieden, die Form des Interviews zu wählen und immer mit der gleichen Frage zu beginnen: Was geht in Ihnen vor, wenn Sie sich vor dem berühmten "weissen Blatt Papier" finden?
Meist habe ich überhaupt kein Blatt Papier vor mir. Die Ideen entstehen in meiner Vorstellung. Am Anfang steht zum Beispiel eine bestimmte musikalische Gestik, eine Entdeckung auf der Bratsche, eine „Gangart“, die ich in Musik fassen möchte; Überlegungen zu Form oder Atmosphäre können mit hinein spielen. Das, was am Schluss als Stück dasteht, muss nicht unbedingt mit diesem Ausgangspunkt zu tun haben. Es kann sein, dass er im Arbeitsprozess zunehmend verschwindet.
Du hast eine Serie von acht Stücken für Viola solo geschaffen, die nur Du vorträgst? Sind das ausnotierte Improvisationen?
Einzelne Stücke habe ich für mich als Gedankenstütze verbal formuliert. In der Regel jedoch ist nichts auf Papier notiert, im Kopf habe ich davon aber eine ganz genaue Vorstellung. Bloss handelt es sich dabei nicht um Noten. Ich weiss vielmehr an jeder Stelle ganz genau, was passieren muss, so, als ob es sich um ein Bach-Präludium handeln würde. Das hat zum einen damit zu tun, dass ich gleichzeitig Komponist und Interpret bin; zum anderen müsste ich für diese ungewöhnlichen Spieltechniken erst umständlich Notations- und Beschreibungsformen entwickeln. Meine Stücke beschränken sich nicht auf notierbare Parameter. Die wechselseitige Beziehung zwischen Drängen und Zeitanhalten etwa, die in einigen Stücken wichtig ist, zwischen etwas, das atmet, und etwas, das diesem Atem entgegenarbeitet, oder die für mich sehr wichtige Ebene differenzierter Klangfarben sind Aspekte, die ich nicht zu notieren wüsste.
Klingen diese Stücke bei jeder Aufführung gleich?
Im Grund schon. Was sich verändert, hat vor allem mit dem Raum zu tun, in dem die Musik zu hören ist: es verändern sich geringfügig Artikulation, Tempo und Dynamik, mehr nicht.
Das überrascht, denn sie wirken sehr frei.
Das sollte eigentlich das Ziel jeder musikalischen Interpretation sein. In meinem Fall ist das einfacher, weil der grosse Schritt zwischen Komponist und Interpret entfällt. Trotzdem gibt es für mich oft einen Weg zurückzulegen hin zum „Ort“, wo sich ein Stück befindet, vor allem wenn ich es längere Zeit nicht mehr gespielt habe. Sobald ich aber „dort“ angelangt bin, ist die innere Logik der Musik absolut präsent, und es gibt kaum mehr Fragen.
Kann es nicht sein, dass ein solches Stück nach drei Jahren eine starke Veränderung erfährt?
Das hat es schon gegeben, und es gibt auch Stücke, die ich nicht mehr spiele.
Es handelt sich also um etwas völlig Anderes als bei den Improvisationen, bei denen Du absolut frei bleiben möchtest.
Beim Improvisieren ist es mir ganz wichtig, dass die Musik jeden Moment prozesshaft bleibt und dass es nicht irgendeine Spielregel zu befolgen gibt.
Habt ihr, wenn Du etwa mit Hansjürgen Wäldele und Peter K Frey im Trio „adesso“ spielst, nie Vorgaben?
Es ist zweimal vorgekommen, dass wir uns vor dem Konzertanfang gesagt haben: Wir machen Miniaturen. Wie die geartet sind, war jedoch offen. Aber das war eine Ausnahme. Beim Improvisieren ist es spannend, in der rein musikalischen Kommunikation mit Anderen Komplexität und zwingende Folgerichtigkeit zu erreichen, – mit Leuten, mit denen man sich musikalisch versteht und sich in einem ähnlichen „Raum“ wohl fühlt. Sowohl beim Trio „adesso“ als auch beim Improvisationsunterricht arbeite ich jedoch daran, dass Polyphonie entsteht, dass jede der verschiedenen Ebenen ein eigener Entwurf ist, wobei aber alle Mitspieler immer alles hören, was nebendran passiert, und so zusammenkommen. Dieses absolut wache Hören und Mitdenken ergibt letztlich die innere Stabilität der Musik.
Bei Deinen Musikinstallationen finden sich ja immer wieder Klangschichten, die Du zuvor im Studio aufgenommen hast. Machst Du dort Vorgaben?
Ich arbeite mit Musikern, bei denen ich genau weiss, was ich von ihnen bekommen kann, was ich sagen, vorspielen, proben oder aufzeichnen muss, damit das entsteht, was ich will. Ich lege dabei aber immer nur das fest, was unbedingt notwendig ist; so entsteht ein grosses Mass an Direktheit und Intensität. Ich erreiche in der direkten Zusammenarbeit mit den Musikern auf präzise Weise, was ich meine.
Ein grosser Teil Deiner Stücke ist elektronisch.
Sehr viel Elektronisches ist genau notiert, aber häufig nicht in Noten, sondern in Zahlenreihen und Tonnamen. Ich notiere nur soviel, wie ich für die Realisierung brauche. Oft beschäftige ich mich wochenlang mit den Klangfarben und den Hüllkurven einzelner Töne, bis sie die richtige Form haben. Das ist eine oft mühselige, aber auch faszinierende Arbeit, da man im Umgang mit elektronischer Musik enorm genau hören lernt.
Gibt es von Dir überhaupt ganz herkömmliche Partituren?
Nicht sehr viele. Das meiste stammt aus der Studienzeit und aus der unmittelbaren Zeit danach.
Ein zentrales Stichwort für Deine Arbeit ist der Raum, – etwas, das den Musikern ja schon immer bewusst war, mit dem Du nun aber gezielt arbeitest.
Im Verlauf des 19. Jahrhunderts wurde die Sprachähnlichkeit, das Literarische an der Musik zunehmend hervorgehoben: Dass Musik narrativ, sprachähnlich sei. Doch das war nicht immer so. Du findest durch die ganze Geschichte Musik, die nichts erzählen will, sondern versucht, einen Raum fassbar zu machen. Bei den animistischen Kulturen ebenso wie beim gregorianischen Choral. Man hält im Tagesablauf inne, um sich quasi in einen andern Raum zu begeben und darin Anschauung zu üben – oder sich in ihm geistig zu bewegen. Es gibt bei Bach, Schubert, Schumann, Bruckner, Debussy, Varèse oder auch Morton Feldman viele Beispiele: Räume, die gestaltet werden, Räume, die aufgehen. Der Sprachcharakter von Musik und dramaturgische Abläufe interessieren mich relativ wenig. Für mich ist mit jedem einzelnen Ton, mit jedem Motiv eine Bewegung im Raum verbunden; jede musikalische Geste spannt einen (Bewegungs-)Raum auf und gibt ihm eine bestimmte Konsistenz. Als mir das bewusst geworden ist, habe ich angefangen, dort zu suchen.
Bald ging ich einen Schritt weiter und begann, Musik in konkreten Räumen einzurichten. Ich nahm einen Raum in all seinen wahrnehmbaren Aspekten auf und transferierte das in Musik. Es geht dabei darum, jeweils eine Musik zu entwickeln, die so wirkt, als wäre es der betreffende Ort oder der betreffende Raum, der die Töne hervorbringt. Das Ziel ist also nicht, etwas Fremdes in einen Raum zu stellen, sondern zu versuchen, einen Raum für die Ohren erfahrbar zu machen.
Gehst Du dabei immer gleich vor? Es ist wohl ein Unterschied, ob eine Musik an einem bestimmten Zeitpunkt des Tages, etwa in der Dämmerung, erklingt – oder permanent in einem Museum, in dem man umhergeht.
Das wird von den äusseren Gegebenheiten bestimmt. In der Regel sind es lange Prozesse: Den Raum kennenlernen, ausmessen, immer wieder hingehen und überlegen: Was möchte ich in diesem Raum hören? Mit welcher Musik könnte ich diesen Raum plastischer machen?
Dabei geht es mir in erster Linie um die räumlichen Aspekte von Musik grundsätzlich. Deshalb der Titel MUSIK FÜR RÄUME – selbst wenn es sich nur um einen Raum handelt. Über die konkrete räumliche Situation hinaus ist diese Musik immer auch Impuls für das Entstehen von Vorstellungsräumen, von Innenräumen. Darum ist es durchaus sinnvoll, eine CD davon zu machen und die Musik fern vom konkreten Raum zu hören. Allerdings hat jemand, der die Musik an Ort und Stelle hört, andere Voraussetzungen; er erinnert sich an eine bestimmte Situation. Aber ich habe bei fast allen diesen Projekten den Anspruch, dass die Musik auch allein, ohne den konkreten Raum, funktioniert. Anders ist es bei denjenigen, die zum Beispiel an ganz bestimmten Orten während der Dämmerung, über zehn Kanäle im Umkreis von 360 Grad hörbar sind. Das kann man auf einem Tonträger kaum simulieren; es gehört deshalb präzise an diese Orte.
Bei einer Installation nimmst du in Kauf, dass jemand, der die Ausstellung besucht, die Musik nur teilweise hört. Das funktioniert...
Ja, weil es nicht eine Musik ist, deren Teile auf später folgende Aussagen vorbereiten, sondern weil es, wie Karlheinz Stockhausen zu den Kontakten gesagt hat, eine Musik aus lauter Hauptsachen ist, bei der in jedem Moment alles oder nichts zu erwarten ist, und bei der nicht vorhersagbar ist, was als nächstes kommt. Dank diesem hohen Mass an Verbindlichkeit jeden Klangs und in jedem Moment ist es egal, an welcher Stelle man mit Zuhören anfängt und aufhört.
Die Musik ist immer wesentlich – eine Art Mobile. Und dem entspricht, dass bei einigen Installationen die Klänge jeden Abend durch den Computer in eine andere Reihenfolge gebracht werden.
Und zwar in einem klar definierten Rahmen, der die Grenzen setzt, innerhalb derer dieser viertelstündige Ablauf stattfinden muss. Es ist im Prinzip immer die gleiche Musik, sozusagen ein jeweils hörbar gemachter Ausschnitt aus einer unendlichen Musik, aber es bleibt im Einzelnen unvorhersehbar, welcher von den möglichen Tönen als nächster kommt, wann er kommt, ob es eine Pause gibt oder nicht, ob ein, zwei oder drei Töne gleichzeitig erscheinen etc.. Doch diese Arbeitsweise beschränkt sich auf die „Dämmerungsmusik“ etwa in Brissago oder in Dürnstein. Für die andern Installationen gilt das nicht.
Deine Musik verlangt eine gewisse Ruhe. Du hast bereits von den Vorstellungsräumen gesprochen, die jeder Hörer entwickelt, in der Erinnerung, in der Imagination...
Es ist sehr wichtig, dass man sich Zeit nimmt und diesen inneren Hörraum beim Zuhören entstehen lässt, dass man merkt, wie der musikalische Raum strukturiert ist und dass es verschiedene Orte und Identitäten in ihm gibt. Dazu braucht es Zeit und Konzentration, wie bei jeder Musik, die gewisse Ansprüche an das Hören stellt. Wenn Räume entstehen sollen, müssen sich diese erst entfalten und spannen können.
Einige Stücke siedelst du genau zu der Tageszeit an, in der der Mensch Ruhe findet, zum Beispiel beim Sonnenuntergang, wenn der Tag in die Nacht geht.
Den Zeitpunkt des astronomischen Sonnenuntergangs habe ich nicht der Ruhe, sondern des Zwielichts wegen gewählt. Dann findet in grösserem Masse ein Austausch statt zwischen dem, was man real sieht, und dem, was man projiziert, was man sich vorstellt. In der Dämmerung sind die Farben, Konturen und Perspektiven "unklar". Das ist das Spannende daran: Eine Begegnung von dem, was man sich vorstellt, und dem, was effektiv dort ist. Diese Vermischung erzeugt einen Bewegungsraum, einen Raum, in dem man Freiheit gewinnt.
Und diesen Moment verstärkst Du mit deiner Musik.
Ich füge dem, was im Auge passiert, eine weitere Ebene hinzu, indem ich das Hinübergleiten des Tages in die Nacht für eine Weile musikalisch begleite.
Es ist möglich, dass jemand das als eine Art Geisterstimmen versteht?
Vielleicht schon. Doch ich kann und will nicht bestimmen, auf welche Art und Weise jemand etwas hören soll. Ich versuche jedoch, für mich in der Aussage möglichst klar zu sein. Wenn ein hohes Mass an musikalischer Klarheit und Präzision mit einem Raum gekoppelt wird, entsteht etwas, das man als "Feld" bezeichnen könnte. Dieses Feld reicht weiter als die messbaren Grössen einer Skulptur oder eines architektonischen Raums; es setzt etwas in Gang, es wirkt in der Vorstellung weiter und hat etwas mit Wahrnehmungsveränderung oder -erweiterung, – vielleicht mit Erkenntnis zu tun. Wer sich die Zeit und damit auch die Ruhe zum Hören nimmt, wer anfängt, sozusagen innerlich zu singen und als Hörer einen Bogen zu spannen, nimmt Dinge wahr, die er sonst nicht vernimmt und die er bis anhin nicht gekannt hat. – Es entstehen Räume.
* aus der Interview-Reihe
contemporary swiss composers von PRO HELVETIA