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Le impronte del paesaggio sonoro. Riflessioni di ricerca
L. Rocca
«Se lo ascoltiamo il paesaggio non è una topografia statica che può essere disegnata e trasposta su una mappa, ma piuttosto una superficie fluida e cangiante che si trasforma via via che viene avvolta da suoni diversi» (Back e Bull, 2008). Analizzando questa affermazione lo spostamento è chiaro: dalla vista, caratterizzante oggi la cultura occidentale, ai suoni e rumori, una vera sfida colta da Schäfer nella seconda metà del secolo scorso. Con la sua opera The tuning of the world – pubblicata in Italia nel 1985 con il titolo di Il Paesaggio sonoro – l’Autore lo definisce «quale insieme di tutti gli eventi sonori che convivono in un determinato ambiente e sono percepiti da un soggetto o da un gruppo umano».
«Paesaggio sonoro può essere una composizione musicale, un programma radio o un ambiente acustico» (Schäfer, 1992, p. 19). Quindi «Ecco la nuova orchestra: l’universo sonoro! Ed ecco i suoi nuovi musicisti: chiunque e qualsiasi cosa sappiano emettere un suono» (Schäfer, 1985, p. 16).
Schäfer propone la declinazione in senso acustico di quello che la cultura occidentale riconosce come elemento fondamentale: la vista (Malatesta, 2006). Se ci pensiamo, l’udito ha un raggio di azione molto più ampio della vista (360°) ma la messa a fuoco è molto difficile (Lucchetti, 2012). Inoltre questo non può essere chiuso a piacere ma viene costantemente stimolato a vari livelli. In particolare, nel suo studio Schäfer (1985) individua tre tipologie di suoni:
- tonici: ovvero quelli preponderanti dell’ambiente e/o del clima che diventano abitudini uditive (si pensi alle aree lambite dal mare);
- segnali: quali avvertimenti acustici codificati (campane, fischi, clacson…);
- impronte sonore: i suoni comunitari, con caratteristiche di unicità tali da dover essere preservati come valori sociali.
a. In merito alle toniche, Schäfer evidenzia che «la definizione dello spazio mediante mezzi acustici è molto più antica della sua definizione mediante confini e steccati» (Schäfer, 1985, p. 67). Nelle società di un tempo, infatti, i suoni del mare, del vento, degli animali hanno caratterizzato le prime forme di linguaggio e di comunicazione.
b. Con il passaggio alle società rurali Schäfer differenzia i suoni in “Hi-Fi” (alta definizione) e in “Lo-FI” (bassa definizione). Nei primi è possibile udire con chiarezza i singoli suoni, e distinguerli «esiste una prospettiva, un primo piano, uno sfondo», nei secondi, i singoli segnali acustici si perdono in un generico rumore a banda larga «e i suoni più ordinari devono essere amplificati per essere uditi» (Schäfer, 1985, p. 67). I segnali quindi sono così numerosi che vi è una mancanza di chiarezza, un effetto di mascheramento. La presenza del suono quindi «sia esso di background, accompagnamento o focus dell’azione, colonizza fisicamente l’ambiente e ne definisce i tratti, le soglie, i confini» (Midolo, 2007, p.11). Questa definizione si avvicina a quella di P. Amphoux (1993) che considera il paesaggio sonoro come l’esito della fusione tra l’ambiente naturale e l’attore sociale. Nel paesaggio sonoro “Lo-Fi” si intrecciano infatti suoni e rumori che ci parlano di artefatti di un tempo, che nascondono logiche territoriali diverse, che racchiudono una progettualità ed un’organizzazione non visibile ora ma certamente udibile in questo momento. Queste per P. Amphoux (1993) sono le caratteristiche del tipico paesaggio sonoro urbano che portano Böhme (2000) ad affermare che la sensazione di heimat (il territorio di appartenenza) è trasmessa essenzialmente dal sound di un’area.
c. In merito alle impronte sonore, Barry Truax (2001), compositore canadese, partendo dagli studi sul paesaggio sonoro, introduce la soundscape composition (letteralmente “composizione di paesaggi sonori”) quale tecnica compositiva che pone come intento la ricostruzione di un paesaggio acustico in cui il compositore diventa parte attiva. Il presupposto è che il paesaggio sonoro prende vita quando consapevolmente qualcuno presta attenzione all’esito delle azioni dell’uomo sulla natura, ponendo quindi in allerta le personali sensazioni uditive.
Queste semplici osservazioni che riportano al centro il sound di un luogo delineano delle implicazioni anche per gli urbanisti: chi progetta oggi non deve preoccuparsi solo della riduzione del rumore e della protezione contro di esso, ma deve anche preoccuparsi
del carattere dell’atmosfera acustica di piazze, zone pedonali e intere città. A tale proposito è possibile individuare due approcci in merito all’ambiente acustico: quello delle scienze “dure” -che hanno concentrato i loro sforzi in materia di rumore nella ricerca di limitarlo- e quello delle scienze umanistiche -che propongono di ampliare la conoscenza del mondo dei suoni e dei rumori-. Questa attenzione fa i conti con la performatività della musica quale potente motore di creazione dei luoghi. Smith in Performing the (sound)world (2000) evidenzia come si accede al mondo sonoro anche attraverso la fisicità che ha in sé il fare e l’ascoltare musica. Prendono quindi vita spazi politici, economici ed emotivi realizzati tramite pratiche di performance (e ascolto) musicale.
Ma se la musica è frutto di un dove e quando, è anche vero il con-trario, ossia che il dove e quando subisce l’influenza della musica. Giacinto Scelsi (2001) pensava che la musica si potesse suonare una sola volta poiché quel luogo l’avrebbe portata con sé all’infinito e in qualche modo trasmessa ad altri. In questo rovesciamento di prospettiva (dai fatti geografici al loro senso) viene in aiuto l’impostazione fenomenologica di Dardel (1986) che, nel definire i luoghi li vede come spazi che vengono continuamente modificati dalle nostre azioni e il nostro vivere in essi dà vita ad una danza corporea che crea luoghi (e paesaggi) a nostra insaputa. Anche la musica nel suo agire -attraverso l’autore e l’interprete prima e l’ascoltatore poi – crea nuovi paesaggi.
Nell’ottica della sperimentazione, in vista della definizione di un curricolo verticale, centrale nelle direttive HarmoS, ha preso vita un gruppo internazionale di ricerca.
Nel primo anno di ricerca (2012-2013) sono state coivolte le classi del Liceo Musicale “C. Marchesi” di Padova (IT) (Professori S. Alessandretti, A. Dainese, A. Fagiuoli, P. Simoni); studiosi del paesaggio sonoro (R. Gonella, P. Zavagna -Docente di Musica elettronica presso il Conservatorio Statale di Musica “B. Marcello” di Venezia-); le insegnanti della scuola dell’Infanzia “Vittorino da Feltre” di Padova (M. Bedin, P. Cricco e F. Bressan); le docenti di geografia della Scuola Secondaria di Primo Grado “Vivaldi” di Padova (S. Ponchia e F. Zin); esperti di geografia e di didattica della geografia S. Malatesta, E. Squarcina (Università Milano Bicocca) e B. Castiglioni (Università di Padova).
Durante il secondo anno (2013-2014) al gruppo di ricerca si è unito il Dipartimento di Formazione e Apprendimento della SUPSI -ed in particolare gli studenti del secondo e del terzo anno del Bachelor of Arts SUPSI in Insegnamento nella scuola dell’Infanzia ed Elementare- con il supporto e la guida dei docenti A. Galassetti e G. Galfetti e il Liceo Musicale “T. Ciceri” di Como (Professori C. Bertoldi , S. Palumbo, MP. Roncoroni, A. Zamburlini).
Dalle sperimentazioni emerge che il paesaggio sonoro si costituisce come un concetto connettore e compito sfidante, una palestra per lo sviluppo di competenze trasversali. In particolare l’attenzione al sound permette di affinare la percezione profonda del territorio, di sviluppare l’attitudine al bello, di promuovere sentimenti di adozione e di presa in carico dei paesaggi vissuti come patrimonio comune (Rocca, 2013).