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Theodor W. Adorno war sich eigentlich zu schade, um sich in den Kafka-Hype einzureihen. In einem Aufsatz von 1953 bezeichnete er den erst posthum angesagten Autor als «Auskunftsbüro der je nachdem ewigen oder heutigen Situation des Menschen». Das war gut beobachtet, aber nicht ganz korrekt. Ein Blick in Franz Kafkas bekannteste Werke reicht, um zu erkennen, dass diese weniger über «den» Menschen Auskunft geben als über den bürgerlichen Mann in seiner ewigen, damaligen und heutigen Krise. Die unfreiwillige Metamorphose in ein Ungeziefer erlebt nicht irgendwer, sondern der «Ernährer der Familie»; die unergründliche Anklage der eigenen Person gilt einem «Bankprokuristen»; und den vergeblichen Kampf gegen eine nicht greifbare Bürokratie führt ein pflichtbewusster «Landvermesser».
Soziologisch betrachtet sind Kafkas fragile Antihelden weder ohnmächtig noch unterlegen. Im Gegenteil: Sie leiden an Versagensängsten, gerade weil sie bessergestellt sind und eigentlich handlungsmächtig wären. Vor dem Hintergrund politischer und gesellschaftlicher Umbrüche zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist ihre existenzielle Krise Ausdruck eines schleichenden Orientierungs- und Autoritätsverlusts intellektueller Männer, hinter deren Weltschmerz sich immer auch eine grosse Portion Selbstmitleid verbarg.
Seekrank auf festem Boden
Dass Leben und Werk bei Kafka eng miteinander verknüpft sind, haben unzählige Biografien plausibel nachgewiesen. Zugleich dementiert das Werk diesen Zusammenhang, wenn man bedenkt, wie oft Kafka in seinen Tagebucheinträgen, Briefen und Erzählungen betonte, dass er in Wahrheit «nur in seinem Schreiben» existiere, dass er «niemals vom Lebensstrom ergriffen» worden sei. Immer nur «seekrank» auf festem Boden schwankend, brauche er das Schreiben, um «Halt», ja vielleicht sogar um überhaupt einen «Zugang zur Wirklichkeit» und zu sich selbst zu finden. Der Literaturwissenschaftler und Philosoph Rüdiger Safranski deutet Kafkas Wirklichkeitsskepsis in seiner kürzlich erschienenen, sehr lesenswerten Biografie als eine Art Umkehrung der um die Jahrhundertwende verbreiteten Sprachskepsis, die von einem «unüberbrückbaren Abgrund zwischen Sprache und Wirklichkeit» ausging.
Man kann Kafkas Probleme mit der Wirklichkeit aber auch ganz anders deuten. Das zeigt «Kafka», die prominent besetzte deutsch-österreichische Miniserie von David Schalko nach einem Drehbuch von Daniel Kehlmann (unter Mitarbeit von Schalko). Sie nähert sich Kafka ganz profan, stellt uns den sonst so melancholisch überhöhten Autor als morgenturnenden, verklemmt kichernden, überehrgeizigen Junggesellen vor, den alles überfordert, was sich nicht formell oder schriftlich regeln lässt. Joel Basman spielt diesen Kafka mit der gebotenen Würstchenhaftigkeit, wie er unappetitlich Nüsschen «fletschert» (vierzig Mal kauen, um den Verdauungsprozess schon im Mund anzuregen). Altklug wie ein Schulbub, steif und mit leicht quäkender Stimme daherkommend, verleiht er dem grossen Schriftsteller mit Vaterkomplex das richtige Mass an Gewöhnlichkeit, ohne ihn dabei gänzlich zur Witzfigur verkommen zu lassen.
Kafkas notorische Selbstzweifel ziehen sich als Running Gag durch die Serie. Gleich zu Beginn röchelt der an Kehlkopftuberkulose erkrankte Autor seinem besten Freund und Nachlassverwalter Max Brod (David Kross) theatralisch zu, er müsse «alles vernichten», keiner seiner unveröffentlichten Texte dürfe bleiben. Eine Lesung seiner berühmten Erzählung «In der Strafkolonie», bei der ihm sogar Rainer Maria Rilke (Lars Eidinger) seine Begeisterung gesteht, kündigt Kafka mit den Worten an: «Es taugt wahrscheinlich nicht viel, aber …» Es ist seine Übersetzerin und Geliebte Milena Jesenská (Liv Lisa Fries), die auf einem gemeinsamen Waldspaziergang schliesslich laut ausspricht, was sich als grosse These durch die ganze Serie zieht. Nämlich dass Kafka mit seinem eloquenten Zweifel an sich und der Welt hauptsächlich eines bezwecke: sich aus der Verantwortung zu stehlen. Sein grosses erzählerisches Genie? Ersatzhandlung für sein Versagen in zwischenmenschlichen Belangen. Hallo, liebe Männer in der Krise, hier spricht das Kafka-Auskunftsbüro.
Stilistisch kreuz und quer
Es gehört zu den bemerkenswerten Einfällen der Serie, dass sie sich einerseits nicht auf die Perspektive ihrer Hauptfigur beschränkt, andererseits aber deren Selbst- und Weltzweifel erzählerisch übernimmt. «Eigentlich muss man anders anfangen», heisst es, heiter bis unbekümmert aus dem Off, gleich zu Beginn von jeder der sechs Episoden. Gestützt auf die dreibändige Biografie von Reiner Stach, zeitlich und stilistisch aber kreuz und quer, grell, bunt und ironisch reihen Schalko und Kehlmann biografisches Fragment an biografisches Fragment: Kafkas Freundschaft zu Brod, seine komplizierten Liebschaften, die erdrückende Familie, die Erfolge im Büro und schliesslich Tuberkulose und Tod.
Die Erzählebenen überlagern sich. Eine Offstimme kommentiert das Geschehen, Figuren durchbrechen die vierte Wand, Lichtbildervorträge, alte Filmtricktechniken und groteske Traumsequenzen fügen sich zu einer collageartigen Welt. Selbst wenn mancher Einfall knirscht: Insgesamt macht das alles angenehm «seekrank», schärft also unsere Wahrnehmung für die von Kafka bedauerte «Nichtübereinstimmung zwischen der Wirklichkeit und dem Schreiben» (Safranski), die natürlich auch für das Verhältnis der Serie zu Kafkas Leben gilt.
Wie eigenwillig Schalkos und Kehlmanns Zugang ist, wird im Vergleich mit einer anderen Kafka-Filmbiografie deutlich, die jetzt ins Kino kommt. «Die Herrlichkeit des Lebens» nach dem gleichnamigen Roman von Michael Kumpfmüller erzählt von Kafkas letztem Lebensjahr an der Seite von Dora Diamant. Die beiden begegnen sich an einem Ostseestrand, wo Kafka (Sabin Tambrea) zur Kur ist und Dora (Henriette Confurius) als Erzieherin in einem Kinderferienheim arbeitet. «Er kann schreiben, sie kann tanzen. Sie steht mit beiden Beinen fest auf dem Boden, er schwebt immer etwas darüber», fasst das Presseheft ihre Beziehung etwas onkelhaft, aber durchaus im Einklang mit dem Film zusammen. Die Klischees, die Schalko und Kehlmann sichtbar zu vermeiden suchen, spült der Spielfilm von Georg Maas und Judith Kaufmann hektoliterweise an den Ostseestrand, der als Symbol für Kafkas rettende Liebe an der Bruchstelle zwischen Leben und Tod herhalten muss.
Ein neuer Kafka-Typ
Orson Welles hat sich einst an Kafka versucht («The Trial», 1962), später auch Steven Soderbergh («Kafka», 1991) oder Michael Haneke («Das Schloss», 1997). Sie liessen ihre Kafkas als blasse, sensible, geniale Melancholiker durchs Leben stolpern, denen Frauen heillos verfallen. Von dieser gängigen Kafka-Verklärung hebt sich Basmans chronisch verkopfter, tiefstapelnder Antiheld deutlich ab. Sollte sich der bewusst vulgärfeministische Blick der Serie von Schalko und Kehlmann durchsetzen, müsste man dereinst vielleicht den Eintrag im Duden ändern: «Kafkaesk» hiesse dann nicht mehr «In der Art der Schilderungen Kafkas; auf unergründliche Weise bedrohlich», sondern «In der Art der Schilderungen Kafkas; bedrohlich auf (die übliche) narzisstische Weise».
«Kafka» ist am 24./25. März 2024 im ORF und am 26./27. März 2024 bei der ARD zu sehen, jeweils ab 20.15 Uhr. Ab 11. April 2024 im Schweizer Fernsehen. «Die Herrlichkeit des Lebens» läuft im Kino.