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Cristo Nell’Orto, 1718, oratorio
Johann Joseph FUX
Johann Joseph Fux est aujourd'hui surtout connu pour son travail théorique sur le contrepoint de style alla Palestrina Gradus ad Parnassum, occultant le fait qu'il était un grand compositeur d'opéras, d'oratorios et de musique d'église, employé pendant de nombreuses années comme compositeur de la cour des Habsbourg.
Sa propre description de la façon dont il était attiré par la musique dément l'image d'un théoricien aride : “À l'époque, alors que je ne maîtrisais pas encore complètement mes sens, j'ai été submergé par la violence de je ne sais quelle force qui a concentré toutes mes pensées et mes sentiments sur la musique et, même maintenant, je rayonne d'un merveilleux désir de la maîtriser et, sans le vouloir, je suis forcé à la maîtriser. Jour et nuit, mes oreilles semblent résonner de doux sons, de sorte que je n'ai eu aucune raison de douter de la vérité de ma vocation”.
Né vers 1660 à Hirtenfeld (en Styrie), il fit des études universitaires à Graz et Ingolstadt. Fixé à Vienne à partir de 1695, Fux y est organiste à la Collégiale d'Ecosse de 1696 à 1702 et compositeur de la cour de l'empereur Leopold Ier dès 1698. Il servit également l'empereur Joseph Ier.
Après un voyage en Italie auprès du célèbre Bernardo Pasquini, sa carrière connut une progression continue : de Vice Maître de chapelle en 1705, il devient Maître de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne en 1712 ; en 1713, il entra au service de l'empereur Charles VI qui le nomma Maître de chapelle de l'orchestre impérial et IerMaître de chapelle dès 1715, poste qu'il devait occuper jusqu'à la fin de sa vie en 1741.
L'œuvre de Fux est étroitement liée au style de la vie de cour des Habsbourg. Sous le règne de Charles VI (1711-1740), la pompe de la cour viennoise prenait un poids symbolique, image d'un ordre divin du monde, avec une pratique importante des arts et la participation des plus célèbres architectes, poètes et musiciens d'Europe. L'orchestre de la cour de Charles VI était le meilleur de toute l'Europe, et mis à part Fux, les principaux postes étaient tenus par les meilleurs maîtres italiens.
Le corpus des œuvres de Fux réunies dans un catalogue Köchel comme Mozart, comprend plus de 500 compositions, dont 21 opéras, 15 oratorios, 110 messes et fragments, 64 vêpres et psaumes, 24 litanies, 6 Te Deum et 200 autres compositions religieuses, ainsi que 15 Suites-Ouvertures, 15 Sonates à 4, 63 Sonates à 3, 25 œuvres pour clavier.
Entre 1660 et 1730, une tradition typiquement autrichienne et surtout caractéristique de la cour impériale, était de jouer l'oratorio de la Semaine sainte que l'on nommait "Azione Sacra", "Sacre Rapresentatione" ou "Sepolcro". Il s'agissait d'un drame de forme allégorique issu des mystères du Moyen Age et de la Renaissance, que l'on exécutait sur l'arrière-plan d'une reconstitution du Saint Sépulcre (“Sepolcro”) dans l'une des chapelles du Hofburg, le plus souvent le Vendredi ou le Jeudi saint.
Durant le règne de Charles Vl, second fils de Léopold Ier, Fux a écrit six “Sepolcri”, dont quatre sur des livrets du poète de la cour Pietro Pariati qui, à cause de sa position plus que pour son talent, a été mis en musique par la plupart des compositeurs importants de l'époque. Les sujets forment un véritable découpage des scènes de la Passion :
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Cristo nell’orto(P. Pariati, 1718)
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Gesù Cristo negato da Pierro(P. Pariali, 1719)
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La Cena del Signore(P. Pariati, 1720)
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JI Tescamento di N.S.J.C. sui Calvario(P. Pariati, 1726)
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La Deposizione dello Croce di J.C.S.N.(Cl. Pasquini, 1728)
Ces oratorios ont été précédés, en 1716, d'une œuvre totalement différente, essentiellement allégorique, Il Fonte della Salute aperto dalla Grazia nel Calvarioqui, remaniée, servira encore de “Sepolcro” en 1721.
La première de l'oratorio Cristo nell'Ortode Johann Joseph Fux a eu lieu le 12 avril 1718, le mardi de la Semaine Sainte, dans la chapelle de la Hofburg de Vienne. Une deuxième représentation y est attestée le 23 mars 1723. Puis, en 1731, l’œuvre a été représentée à Brno comme l’atteste une partition manuscrite probablement réalisée à cette occasion à partir d’une copie salzbourgeoise, ce qui permet de penser qu’une autre exécution aurait eu lieu à Salzburg entre 1723 et 1731. Ainsi donc, cet oratorio a été joué au moins trois ou quatre fois du vivant de Johann Joseph Fux.
Le livret du Cristo nell’Orto, de 1718, « nous surprend par la facilité avec laquelle Pietro Pariati est capable de mettre en vers, pas tant Jésus au Jardin des Oliviers, tel que les Évangiles nous le présentent, mais, en sous-entendant ces pages, les considérations théologiques ou simplement la doctrine catholique que l’on peut rattacher à l’épisode. Ainsi le Christ qui médite sur son destin de Rédempteur est accompagné non seulement par l’Ange consolateur, mais par une Âme contemplative et par les figures allégoriques de l’Amour divin et de la Justice divine. Tout cela est bien structuré grâce à de fortes antithèses (par exemple entre “Adam pécheur” et le “nouvel Adam” qui est le Christ lui-même), de très nombreux parallélismes, des Summationsschema(diséminación y recolecciónen espagnol – le français et l’italien n’ont pas de terme pour définir cette figure, pourtant bien mise en pratique). Une rhétorique efficace agrémente donc la rigueur du catéchisme, dans ce cas extrême. » (Alessandro Martini).
Musicalement, la structure de l'oratorio suit le plan en deux parties déjà défini par le livret. Après une Sinfonia d’ouverture en trois mouvements, l’œuvre débute par un chœur de forme da capo, distinct des deux autres chœurs en fin de chaque partie qui alternent des sections homophoniques et polyphoniques. Le reste de la partition voit s’enchaîner des airs à da capo, généralement précédés d’un recitativo secco, hormis un unique accompagnato, révélateur du langage élevé réservé au rôle du Christ en prière. Les autres récitatifs sont soit des semi-monologues, soit des semi-dialogues entre plusieurs personnages, dont le dernier intervenant chante l’aria qui suit.
Parmi les moyens d’expression dramatique mis en œuvre dans certains airs avec orchestre, Fux use de particularités tonales représentatives, comme dans l’air “Qui dove sparger sangue un Dio tu miri” de l’Anima contemplativa dont la lamentation se déploie dans la tonalité résignée et mélancolique de fa mineur, un procédé qui n’est pas sans rappeler certains airs de la Passion selon saint Jean de J. S. Bach.
Mais l’instrumentation appartient aussi à l’arsenal des modalités expressives auxquelles recourt le compositeur pour obtenir d’étonnants mariages de couleurs comme, par exemple, la sonorité veloutée du chalumeau couplée avec celle profonde du violone. Ailleurs, c’est par effet de contraste que se dégage une impression de calme et d’intimité, juste avec l’orgue de continuo en solo pour accompagner la section centrale d’un air désertée par les autres instruments devenus silencieux. Et cette autre singularité de l'air “Dal Limbo già ti chiama” où l'Angelo confortatore est en dialogue concertant avec un trombone solo, représentant l'appel du monde souterrain ; ici aussi, l’orgue n’apparaît que dans les dernières mesures de la partie centrale.
Hormis cette instrumentation inhabituelle et plutôt raffinée, le Cristo nell’Ortone donne pas l’impression d’une œuvre au caractère essentiellement calme ou retenu ; Fux recourt également à des moyens dramatiques assez forts, comme déjà dans la Sinfonia, mais aussi dans les grands chœurs ou dans l’air n°29 de la Giustizia divina, dans lequel le traître est présenté comme la colère et la vengeance de Dieu, ou dans celui du Christ n°39, dont le caractère joyeux vient illustrer la perspective de rédemption pour le pécheur repenti.
Dans cet oratorio, les limites harmoniques de la musique du début du XVIIIe siècle sont atteintes à plusieurs reprises. Cela apparaît assez clairement au début de la Sinfoniaintroductive qui dépeint la Passion du Christ à travers des “duretés” harmoniques et des contours mélodiques inhabituels. Par ailleurs, la sphère tonale de l’œuvre est assez étendue, allant de sol# mineur (sur les paroles "vender te stesso" en fin de Récitatif n°10 de l'Angelo confortatore) à mibmineur (pour illustrer les mots "infermo" et "orror" dans l’Accompagnato n°13 de Cristo).
Et pour figurer musicalement les éléments dramatiques du texte littéraire, Fux n'hésite pas à utiliser son art du contrepoint lors du croisement de lignes mélodiques où vont se rencontrer deux mêmes notes dans leur forme naturelle et altérée (comme sur le mot “supplice” au récit n°12, où un ‘la’ du chant est contrecarré par un ‘la#’ de la Basse continue, ainsi que dans l'air n°29 où la Giustizia divina exprime sa colère contre le "Capo scellerato", à travers un chromatisme saisissant faisant sonner simultanément ‘la’ et ‘la#’). Aussi dans les pages instrumentales apparaissent des mouvements mélodiques savoureux, comme dans la ritournelle du n°35 (‘lab’ contre ‘la’ naturel) jusqu’à un étonnant accord augmenté (do-mi-lab) clairement exprimé juste avant la cadence finale.
Bien sûr, Fux a un art consommé des figures de la rhétorique musicale de son temps, dont la signification est en pratique assez immédiatement évidente. À cet égard, il suffit de mentionner les répétitions de notes, dans le dernier air du Christ, sensées évoquer les coups de marteau sur les clous plantés dans la croix.
Ainsi donc, force est de constater qu’à l’analyse comme à l’audition du Cristo nell'Orto, l’art de la composition de Fux apparaît dans toute sa splendeur, avec une parfaite maîtrise du langage et une expressivité très inspirée, tant du côté de l’écriture sévère en contrepoint que de l’exploitation d’une harmonie richement colorée et d’une rhétorique musicale souveraine.