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Vol. 22 (1998) Orgel und Orgelspiel im 16. bis 18. Jahrhundert
I. Orgel und Orgelspiel im 16. bis 18. Jahrhundert
Hans Musch:
Praeludium in organo pleno
In der Zeit zwischen 1600 und 1840 wurde in katholischen Kirchen Mitteleuropas in der Regel die Orgel zu Beginn des Gottesdienstes im Plenumklang gespielt (in Italien als "Ripieno", in Frankreich als "Plein Jeu", in Deutschland als "in organo pleno" bezeichnet). Auch in die Gottesdienste im vorwiegend protestantischen Nord- und Mitteldeutschland wurde dieser Brauch übernommen. Es läßt sich ein Bogen spannen von dem Bericht Costanzo Antegnatis von 1608 zu den großen Orgelpräludien Johann Sebastian Bachs mit ausdrücklicher Bestimmung für den Plenumklang. Unter diesen Bogen gehören auch die Präludien Franz Tunders, Matthias Weckmanns, Dietrich Buxtehudes, Nicolaus Bruhns’und Vincent Lübecks.
Christoph Wolff:
Orgelmessen aus dem 16. Jahrhundert in einer wenig bekannten deutsch-italienischen Handschrift
Die seit mehr als 125 Jahren verschollene Orgeltabulatur aus dem ehemaligen Besitz des französischen Mediävisten Jules Labarte (1797-1880) tauchte vor wenigen Jahren unvermittelt auf und konnte von der Harvard University erworben werden. Die mit reichhaltigen Initialen und anderen Grisaille-Zeichnungen geschmückte Prachthandschrift enthält drei anonyme Orgelmessen in der in Norditalien üblichen liturgischen Alternatim-Aufteilung, jedoch in deutscher Tabulaturschrift. Notationstechnik und Stil der Musik deuten auf einen italienisch beeinflußten deutschen Intavolator aus der Mitte des 16. Jahrhunderts.
Armando Carideo:
Wiederentdeckte Kompositionen von Francesco Stivori und Germano Pallavicini
1971 erwarb die Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz eine wichtige Handschrift (44 Blätter) in deutscher Orgeltabulatur. Das Manuskript ist mit dem berühmten Druck von B. Schmid d.J. (1607) zusammengebunden. Unter den etwa 50 Orgelstücken befinden sich auch einige Kompositionen von Germano Pallavicino und Francesco Stivori, zwei Organisten, die von Costanzo Antegnati in L'arte organica zu den zehn wichtigsten norditalienischen Organisten des 16. Jahrhunderts gezählt werden. Einige Kompositionen waren bis jetzt unbekannt. Von anderen Stücken kannte man bislang nur unvollständig überlieferte Drucke.
Andrés Cea Galan:
Der "Ayrezillo de proporcion menor" in der Facultad Organica von Francisco Corea de Arauxo
Die in der iberischen Tastenmusik verbreitete Zifferntabulatur bringt verschiedene Ungenauigkeiten mit sich, speziell was den Rhythmus betrifft. Wenn nun Correa de Arauxo in seinem Vorwort darlegt, daß Gruppen von drei Noten in der "Propocion menor" ungleich gespielt werden sollen, die erste länger als die beiden nachfolgenden, so ist das möglicherweise nicht nur eine Art von "inégalité". Vielmehr greift dieser "ayrezillo" wahrscheinlich tiefer in die Rhythmus-Notation ein. Vergleiche mit in normaler Notenschrift aufgezeichneten iberischen und nicht-iberischen Orgelwerken eröffnen neue Ideen zur rhythmischen Ausführung und beleuchten insgesamt den Habitus, das "ayre" der Interpretation.
Michael Belotti:
Die Kunst der Intavolierung. Über die Motettenkolorierungen Heinrich Scheidemanns
In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gehörte es zu den Pflichten der Organisten an den Hamburger Hauptkirchen, eine Motette auf der Orgel darzustellen, wenn die Kantorei nicht zur Verfügung stand. Die erhaltenen 12 Motettenkolorierungen Heinrich Scheidemanns zeigen, daß der Katharinenorganist darin nicht nur eine amtliche Pflicht, sondern eine künstlerische Herausforderung sah. Während seines Studiums bei Jan Pieterszoon Sweelinck in Amsterdam konnte er nicht nur die damals moderne italienische Vokalmusik kennenlernen, sondern auch die italienische Diminutionstechnik, die vor allem durch den englischen Emigranten Peter Philips vermittelt wurde.
Ad ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem - Zum Stylus phantasticus bei Kircher und Mattheson
Frobergers Phantasia sopra Vt, re, mi, fa, sol, la dient Athanasius Kircher in seiner Musurgia Universalis (1650) als Beispiel für gute Tastenmusik. Im Rahmen seiner Stillehre stellt er sie in einen Zusammenhang mit dem Phantasticus Stylus, einem besonders freien Instrumentalstil. Allerdings beziehen sich die Freiheiten dieses Stils weder, wie häufig angenommen wird, auf eine quasi-improvisatorische Ungebundenheit beim Komponieren, noch auf Freiheiten des Interpreten, wie sie Mattheson fast neunzig Jahre später - unter Verwendung von Kirchers Formulierungen - beschreibt. Die diesem Stil zugerechneten Kompositionen sind ausnahmlos kontrapunktische Stücke, in denen ein oder mehrere soggetti abschnittweise, z. T. mit unterschiedlichen Kontrapunkten und in unterschiedlicher Bewegungsgeschwindigkeit, durchgeführt werden. Frei ist der Komponist von jeglichen Vorlagen und äußeren Bindungen (Themen, Melodien, Texten, Rhythmen, Funktionen). Dies eröffnet ihm die Möglichkeit, seine Musik nach eigenen Konzepten zu strukturieren, Konzepten überdies, die er dem Hörer nicht unbedingt offenbaren muß.
Jean-Claude Zehnder:
J.A.L. - ein Organist im Umkreis des jungen Bach
Vier Handschriften Im Umfeld des jungen Bach werden demselben Schreiber zugewiesen; auf einer der Handschriften signiert dieser als J.A.L. Das älteste Manuskript, das "Weimarer Tabulaturbuch" (1704), enthält verkürzte Choralfughetten als Vorspiele und Choralsätze mit Generalbass zur Gemeindebegleitung - ein Dokument aus dem Alltag eines jungen Organisten. Die zeitlich folgende Quelle, das "Plauener Orgelbuch" (1708), gibt - nebst vielen anderen Chorälen - die vollständigen Fassungen. Es kann als der nächste Schritt im Ausbildungsgang des J.A.L. gelten, in dessen Verlauf der Schreiber sich mehr und mehr das große Repertoire der mittel- und norddeutschen Orgelchoral-Bearbeitung bis hin zu Bach erwirbt. Die frühen Schichten dieser Quellen beleuchten die organistische Situation in Thüringen, nachdem Johann Pachelbel nach Nürnberg zurückgekehrt war. Daraus resultieren auch neue Überlegungen zu J.S. Bachs Lebensweg von der Ohrdrufer bis zur Arnstädter Zeit.
Stef Tuinstra:
Arp Schnitger - auf der Suche nach dem authentischen Klang
Durch Anpassung an den Zeitgeschmack im 19. Jahrhundert und durch "Restaurierungen" im 20. Jahrhundert sind die meisten alten Orgeln verändert auf uns gekommen. Insbesondere Eingriffe am Fuss und am Labium der Pfeifen lassen uns den Originalklang oft nur erahnen. Details in der Pfeifenherstellung und der Intonation sind stärker zu gewichten als bisher üblich. Die Beweglichkeit des Keilbalgwindes, die Kunst des Registrierens nach der "Imitatio Instrumentorum" und ein gut gewählter Winddruck sind einige der Voraussetzungen, um ein authentisches Klangbild der Instrumente Arp Schnitgers und seiner Schule, um einen authentisches Klanggewand der norddeutschen Orgelmusik zurückzugewinnen.
Marc Schaefer:
Eine Registrieranweisung des Orgelmachers Johann Andreas Silbermann für die Orgel in Bouxwiller 1778
Der Orgelbauer Johann Andreas Silbermann (Straßburg 1712-1783) hat eine Registrieranweisung für die von ihm 1778 gebaute Orgel der evangelischen Kirche in Bouxwiller (Unter-Elsaß) hinterlassen. Dieses von ihm eigenhändig verfaßte Schriftstück wurde 1991 entdeckt. Die angegebenen Registrierungen orientieren sich an französischen Begriffen. Sie zeigen aber gleichzeitig Silbermanns Fähigkeit, deutsches und französisches Klangempfinden zu integrieren und durch Elemente des galanten Stils zu bereichern.