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20/2000 | film-dienst
Während Sam Deed am Fluss steht und in Gedanken seiner Kindheit nachhängt, gleitet sein Blick langsam zum Flussufer, wo zwei Kinder miteinander spielen - eines davon ist er selbst. Organischer und unaufgeregter als in „Lone Star“ (1996) kann man Rückblenden kaum inszenieren: Sie ergeben sich aus der Erzählung, sind eingebettet in den Erzählfluss und verwirren nie. Und doch wird gerade dadurch die Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart offensichtlich, wird sinnfällig, dass Identität nur hat, wer seine Geschichte kennt, dass die Geschichte aber auch Identitäten blockieren und zerstören kann.
Wir befinden uns in der Welt des Erzählens, in der Welt von John Sayles. Es ist eine Welt, in der sich scheinbar willkürlich und losgelöst nebeneinander stehende Geschichten allmählich zu der einen großen Geschichte verdichten, so wie auch John Sayles selbst eine Geschichte ist, die man von verschiedenen Enden her erzählen muss, um schließlich ein Bild seiner Persönlichkeit zu erhalten.
Der Hauptdarsteller
John Sayles wurde am 28. September 1950 in Schenectady, New York, geboren. Der Vater war irisch-stämmiger Atheist, die Mutter deutsch-stämmige Katholikin, John Sayles selbst sollte sich später einmal als katholischen Atheisten bezeichnen. Er gesteht allerdings auch, dass sein Weg zum Erzähler damals begann, als er in der katholischen Messe immer und immer wieder die Geschichte Jesu anhören musste. „Es war, als würde man sich einen Film auf Kassette anschauen: Man spielt ihn vor und zurück, Szene um Szene, wieder und wieder. Damals begann ich zu verstehen, welche Techniken Geschichtenerzähler benutzen.“ Ab 1968 besuchte er das Williams College in Massachusetts, wo er einen Abschluss in Psychologie machte, nach eigener Aussage, weil er in den Psychologie-Kursen ohne Folgen fehlen konnte und so mehr Zeit für das Theaterspielen und das Schreiben hatte. Als er 1972 vom College abging, schlug er sich zunächst mit Gelegenheitsjobs durchs Leben und spielte regelmäßig halbprofessionell Theater. Höhepunkt seiner schauspielerischen Laufbahn war 1985 die Rolle als Tom in einer Inszenierung der „Glasmenagerie“ von Tennessee Williams, wo er neben Joanne Woodward auftrat und hervorragende Kritiken erntete. Ganz gab Sayles die Schauspielerei auch später nie auf, obwohl er sich zusehends auf Cameos in Filmen befreundeter Regisseure oder auf kleine Rollen in seinen eigenen Filmen beschränkte.
Der Erzähler
Sein eigentliches Talent entdeckte Sayles jedoch als Schriftsteller. 1975 erschien sein erstes Buch „The Pride of the Bimbos“, die Geschichte eines Baseball-Teams, die wiederum aus den Geschichten seiner Mitglieder besteht. Zwei Jahre später folgte „Union Dues“, die Chronik eines Generationenkonflikts und gleichzeitig das differenzierte Porträt der amerikanischen Arbeiterklasse in den 60er-Jahren. Zwar war Sayles noch nicht beim Film angekommen, die Themen und Stilmittel, die später sein Werk als Regisseur prägen sollten, waren aber bereits alle vorhanden: Erzählend versuchte er dem auf die Spur zu kommen, was Gemeinschaften im Innersten zusammenhält, und in welchem Verhältnis die Identität des Einzelnen zu jener der Gemeinschaft steht. Die adäquate literarische Form bestand für Sayles darin, Einzelgeschichten und -episoden zu einem Panorama zu verdichten ohne dabei den Blick für das Ganze noch für das Individuelle zu verlieren.
Als Werkzeug stand ihm schon damals der pointierte, aber nie sentenzenhafte Dialog zur Verfügung. Es sind Dialoge wie aus einem literarischen Skizzenheft, in denen ein Thema aufgebracht, umkreist, wieder verworfen und neugefasst wird, bis sich aus den vielen suchenden Strichen der eine Strich herausbildet, eine „ligne clair“ wie die Comic-Zeichner sagen würden, die aber dennoch nichts Dogmatisches oder Apodiktisches an sich hat. Diese Kunst des redundant-pointierten Dialogs, wie man ihn nennen könnte, pflegt Sayles seither in all seinen Filmen: „Manchmal kann eine Zeile Dialog eine Menge Einstellungen sparen, die zwar großartig aussehen, aber nicht viel aussagen.“ Damit steht Sayles im provokativen, aber nicht unversöhnlichen Widerspruch zum allgemein akzeptierten Dogma, das beste und eigentlich letztgültige Mittel der filmischen Erzählung seien Bilder.
Der Doktor
Als John Sayles 1977 begann, für Roger Corman Drehbücher zu bearbeiten und zu schreiben, hatte er vom Filmgeschäft im Grunde keine Ahnung. Er wusste lediglich, dass ihn Filme interessierten und dass Drehbuchautoren im Schnitt besser verdienten als Schriftsteller. Aber schon sein erstes Drehbuch für „Piranhas“ (1978) von Joe Dante wurde zum Knüller. In den nächsten Jahren lernte er bei Corman, wie man ein Drehbuch konstruiert und wie man bereits beim Schreiben das Budget des Films im Auge behält. Mit dem Geld, das Sayles mit billigen Horrorfilmen verdiente, produzierte er 1979 seinen ersten eigenen Film „The Secaucus Seven“ - in vollständiger künstlerischer Unabhängigkeit. Ein Ablauf, der zum Muster werden sollte: Als Script-Doctor und Drehbuchautor verdingte sich Sayles ziemlich bedenkenlos an Hollywood ohne Ansprüche auf das endgültige Produkt und oft auch ohne Nennung in den Credits. Er flickte im Verborgenen an Patienten wie „Love Field“ (1991), „The Quick and the Dead“ (1995), „Apollo 13“ (1995) und an vielen Projekten, aus denen nie Filme wurden. Aber egal, wie das Resultat letztlich aussah, Sayles wurde gut und besser bezahlt und investierte das so verdiente Geld in seine eigenen Projekte.
Obwohl er nie für Roger Corman Regie führte, war er als Produzent ein gelehriger Schüler: Für seinen ersten Film hatte er 40.000 Dollar zur Verfügung, also musste der Film auf teure Kamerafahrten verzichten, dafür sollten viele Schnitte die fehlenden Kamerabewegungen kaschieren; arrivierte Schauspieler, die womöglich noch in der Gewerkschaft waren, konnte man sich nicht leisten; selbstverständlich war ein Kostümfilm tabu, und auch mit Drehorten musste sparsam umgegangen werden. Aufgrund dieser Vorgaben entstand der Dialogfilm „The Return of the Secaucus Seven“, die Geschichte einer Gruppe junger Menschen um die 30, die sich in einem Haus treffen und über ihr bisheriges und zukünftiges Leben diskutieren. Ursprünglich nur gedreht, um Filmproduzenten zu beeindrucken, wurde der Film im Kino zum Überraschungserfolg und von verschiedenen Zeitungen in die Jahresbestenliste aufgenommen. Für Sayles waren damit die Türen in Hollywood plötzlich weit offen, verschlossen sich aber für sein nächstes Projekt sogleich wieder, weil er die Geschichte einer Ehefrau und Mutter erzählen wollte, die entdeckt, dass sie lesbisch ist. Sayles blieb kompromisslos, und so dauerte es anderthalb Jahre, bis er die 300.000 Dollar zusammenbrachte, um „Lianna“ (1983) zu drehen.
Der Regisseur
Seinen ersten Film drehte Sayles, ohne vorher je einen Blick durch eine Kamera geworfen zu haben, und eine Schnittmaschine durfte er nur deshalb mieten, weil er vorgab, sie auch bedienen zu können. Aber Sayles war von Anfang an der Inbegriff des unabhängigen Regisseurs, weil er seine Filme selbst schrieb, inszenierte, schnitt und finanzierte. Während seine ersten Filme noch sehr statisch wirkten, abgefilmte Dialogstücke halt, wurde seine Bildsprache ab „Baby It’s You“ raffinierter. Das hat Sayles zum großen Teil hervorragenden Kameraleuten zu verdanken, mit denen er trotz niedriger Budgets arbeiten konnte: Michael Ballhaus, Haskell Wexler und Robert Richardson. Bei ihnen ist Sayles in die Lehre gegangen, und mit den langsam steigenden Budgets konnte er sich dann auch Kamerafahrten und technisch aufwändige Einstellungen leisten.
Immer war er darauf bedacht, die Produktionsmittel möglichst optimal einzusetzen, sodass seine Filme stets teurer aussahen, als sie in Wirklichkeit waren. Zum Independent-Regisseur aus Überzeugung wurde Sayles durch seine Erfahrungen mit „Baby It’s You (1983). Es war das erste und bislang letzte Mal, dass er sich für einen Film anheuern ließ. Als nämlich die Verantwortlichen bei Paramount Pictures inne wurden, dass Sayles statt der erhofften Teenager-Romanze ein komplexes High-School-Drama drehte, versuchten sie mit allen Mitteln, ihm den Film zu entreißen. Zwar blieben sie letztlich ohne Erfolg, rächten sich aber insofern, als sie den fertigen Film praktisch ohne Werbeaufwand lancierten und damit an der Kasse verhungern ließen. Trotz oder gerade wegen den Auseinandersetzungen um „Baby It’s You“ war Sayles jetzt bereit, endlich jene Stoffe zu verfilmen, die ihn schon als Autor beschäftigt hatten.
Mit „The Brother From Another Planet“ (1984) wandte er sich seiner ureigensten Domäne zu - dem Gesellschaftsporträt. Ein Außerirdischer strandet in Harlem, und obwohl er dunkelhäutig wie seine ganze Umgebung ist, bleibt er doch ein Außenseiter, ein Alien. Für den Zuschauer aber wird er gerade deshalb zum willkommenen Führer durch den Kosmos „Harlem“. Dieselbe Funktion hat auch der Gewerkschaftsführer Joe Kenehan in „Matewan“ (1987). Nicht er, sondern eine multikulturelle Gemeinschaft von Arbeitern steht im Blickpunkt, die zunächst lediglich eines gemeinsam haben: ihr Los als ausgebeutete Arbeiter. Gerade das aber führt zum historisch verbürgten, im amerikanischen Kino bislang nur spärlich dokumentierten Arbeiteraufstand von 1920. „Eight Man Out“ (1988) dreht sich dann wieder um ein historisches Ereignis, und abermals geht es um eine Gruppe, diesmal um das Baseball-Team der Chicago White Sox, und den großangelegten Wettbetrug, der 1919 zum so genannten „Black Sox“ Skandal führte.
Mit drei Filmen war Sayles zum Spezialisten für sozialkritische Filme geworden, in denen nie ein einzelner Held im Mittelpunkt stand, sondern eine Gemeinschaft. Was zunächst auch wirtschaftliche Gründe gehabt hatte, wurde damit zum Markenzeichen von John Sayles: der dialogstarke Ensemblefilm. Ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte diese Entwicklung mit „City of Hope“ (1991), wo Sayles mit Dutzenden von Figuren ein großstädtisches Beziehungsgeflecht inszenierte. Hier endlich gelang ihm die filmisch adäquate Umsetzung seines Erzählstils, indem die Kamera als unsichtbarer Protagonist durch das Labyrinth der Beziehungen streift. Sayles entwickelte dafür eine faszinierende Art, vor laufender Kamera zu schneiden, indem er eine Figur begleitet, bis diese scheinbar zufällig den Weg einer anderen Figur kreuzt und sich die Kamera scheinbar ebenso zufällig an die Fersen dieser neuen Figur hängt. In gleicher Weise wird auch der Dialog behandelt, kaum ein Gespräch wird von Anfang bis Ende mitverfolgt, immer muss man sich mit Bruchstücken zufrieden geben. Dennoch zerfällt „City of Hope“ nicht in Einzelteile sondern verdichtet sich zu einer Stadtgeschichte - der Autor Sayles und der Regisseur Sayles haben sich gefunden.
Der Partner
So vielseitig und unabhängig Sayles ist, ohne Maggie Renzi, seine Lebensgefährtin, sind sein Werk und seine Entwicklung undenkbar. Bereits im College hatten sie sich kennen gelernt, wurden aber erst nach Abschluss der Ausbildung, als sie gemeinsam Theater spielten, ein Paar. Schon „The Secaucus Seven“ war im Grunde ihr gemeinsames Werk, denn Renzi spielte darin nicht nur eine Rolle - genau wie Sayles selbst - , sie war zudem für die Organisation der Dreharbeiten zuständig und schnitt den Film zusammen mit Sayles. Von da an war Maggie Renzi (mit Ausnahme von „Baby It’s You“) die Produzentin sämtlicher Filme von Sayles. Weitere langjährige, wenn auch weniger intensive Partnerschaften pflegt Sayles mit Schauspielern wie Chris Cooper, Joe Morton und vor allem David Strathairn, dem „Passion Fish“ und „Limbo“ großartige Charakterporträts verdanken. Ebenfalls seit Urzeiten arbeitet Sayles mit seinem Hauskomponisten Mason Daring zusammen, der bis auf „Baby It’s You“ für sämtliche Sayles-Filme die Musik komponierte.
Das Arbeitsumfeld von John Sayles, das, wie enge Mitarbeiter versichern, nicht hierarchisch, sondern partnerschaftlich organisiert ist, bringt einmal mehr zum Ausdruck, wie sehr „Gemeinschaft“ nicht nur in seinen Geschichten ein Fixpunkt für Sayles ist. Nach seinen sozialkritischen Filmen, in denen immer eine Gemeinschaft - und fast immer Männer - im Vordergrund standen, hatte Sayles das Bedürfnis, zu beweisen, dass er auch intimere und „fraulichere“ Filme machen konnte. Das gelang ihm eindrücklich mit „Passion Fish“ (1992), ohne dass er dadurch sein Thema aus den Augen verlor. Wieder ging es um Gemeinschaft und Identität, um Abhängigkeit, Zuneigung und Verantwortung, diesmal allerdings auf engstem psychologischem Raum in der allmählichen Annäherung zwischen einer gelähmten egozentrischen Schauspielerin und ihrer Pflegerin, die als ehemalige Drogensüchtige um das Sorgerecht für ihr Kind kämpft. Was wie ein Rührstück klingt, wurde dank großartiger Schauspielerinnen und „gefühlsechter“ Dialoge zu einem sensiblen Kammerspiel in der weiten Kulisse Louisianas. Auch in „The Secret of Roan Inish“ (1994) spielen eine Frau, ein Mädchen genauer, und die Landschaft, diesmal Irland, eine zentrale Rolle. Die Verfilmung eines Kinderbuchs, die auf Wunsch von Maggie Renzi entstand, wurde überraschend ein Erfolg, wohl auch deshalb, weil Sayles ein stimmungsvoller Märchenfilm nicht nur für Kinder gelang.
Und dann kam „Lone Star“ (1996). In seinem bisherigen Meisterwerk brachte Sayles alles zusammen, was bei ihm zusammen gehört: ein Film von faszinierender Dichte, vielschichtiges Gesellschaftsporträt und intimes Kammerspiel, wo Bilder und Sprache nahtlos ineinander greifen, wo nichts den ruhigen, aber vitalen Erzählfluss behindert - ein Höhepunkt des Erzählkinos.
Der Unabhängige
War „The Secaucus Seven“ so etwas wie der Startschuss in eine neue Ära des unabhängigen Films, so ist heute das Label „Independent“ längst derart attraktiv geworden, dass kein Major-Studio darauf verzichten will. Das hat dazu geführt, dass „Independent“ zum Synonym für „Studiofilm“ wurde. Wieder steht Sayles fast allein auf weiter Flur, denn als einer der wenigen hält er daran fest, im eigentlichen Sinne unabhängig zu sein, dass heißt von der ersten Idee bis zum letzten Schnitt die künstlerische Souveränität anzustreben. Dieses Maß an Unabhängigkeitsdrang macht Sayles über die Qualität seiner Filme hinaus einzigartig und veranlasste Roger Ebert, zu sagen: „Wenn wir Francis Ford Coppola darüber jammern hören, dass er eine John-Grisham-Verfilmung machen muss statt seine ‘eigenen’ Filme, dann können wir ihn nur daran erinnern, dass Sayles vorgemacht hat, wie ein Regisseur vollkommen unabhängig sein kann, wenn er will.“
„Men With Guns“ (1997), ein sozial-politisches Drama in Mittelamerika, mit Laiendarsteller und in spanischer Sprache gedreht, bewies einmal mehr eindrücklich, dass Sayles nach wie vor gewillt war, seine Filme zu drehen. Mit „Limbo“ (1999) gewann er seinem Thema nochmals neue, überraschende Facetten ab, indem er zunächst eine Gesellschaft so differenziert und figurenreich einführt, wie man es von ihm gewohnt ist, um dann unvermittelt die Erwartungen zu enttäuschen und nur noch mit einem Restbestand an Figuren weiterzumachen. „All meine Filmprojekte sind im Limbus. Mein ganzes Leben ist im Limbus“, hat John Sayles einmal gesagt. Man darf gespannt sein, welche Geschichten noch daraus hervorgehen.
© Thomas Binotto
Literaturhinweise:
Gerry Molyneaux: „John Sayles. An Unauthorized Biography of the Pioneering Indie Filmmaker“. Renaissance Books 2000. 319 Seiten. ISBN 1-58063-125-8.
Diane Carson (Hrsg.): „John Sayles. Interviews“. University Press of Mississippi 1999. 255 Seiten. ISBN 1-57806-137-7.
Gavin Smith (Hrsg.): „Sayles on Sayles“. Faber and Faber 1998. 277 Seiten. ISBN 0-571-19280-7.