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Passengers / Passagers (2011)
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Pour sa troisième collaboration avec Chris Marker, le 2 avril 2011, Peter Blum ouvrait ses galeries new yorkaises de Soho et Chelsea sur Passengers, la première exposition de photographies en couleur réalisée par le cinéaste français, bricoleur de génie, qui une fois de plus surprit son public.
Passengers est une série de plus de 200 photographies prises entre 2008 et 2010 sur la thématique des passagers du métro parisien. Les photographies sont réalisées à partir de matériels de prises de vue numériques, dissimulés dans divers objets usuels.
Quelques mois plus tard, point central des Rencontres d'Arles 2011, Passengers est alors présentée avec deux séries de photographies en noir et blanc, Coréennes (1957) et Qu'elle heure est-elle? (2009), l'installation Silent Movie (1995), une projection en continu de La Jetée (1962) et un accès internet à L'Ouvroir (2008), le monde virtuel de Marker sur Second Life, ainsi que quelques autres fragments, le tout agencé par les soins de Peter Blum.
L'accrochage de Passengers sur 3 niveaux, dans les petites salles du Palais de l'Archevêché, a déconcerté les visiteurs et les critiques1, pour ne pas dire déçu, ayant pour conséquence une réception mitigée de la série qui pourtant est loin d'être dénuée d'intérêt. La saturation d'images délibérément préférée à une sélection minutieuse des clichés offerts aux spectateurs est en cause.
En voulant offrir à voir beaucoup (ce dont on ne saurait le blâmer), dans un espace restreint, provocant l'inconfort de la visite, Peter Blum, curateur de l'exposition, a favorisé une réception rapide et peu approfondie de l'oeuvre.
Cependant, découvrir Silent Movie, la seconde installation de Marker réalisée pour les 100 ans du cinéma, et plus encore Coréennes, sa première série de photographies en noir et blanc prises lors d'un voyage en Corée du Nord quelques années après la Guerre de Corée (1950-1953), resta une chance inespérée pour les inconditionnels de son travail et les amateurs de l'image en général.
L'exposition Passengers a été reprise dans un format réduit au Centre de la Photographie, Genève, sous la direction de Joerg Bader, du 24 novembre 2011 au 22 janvier 2012, et ce dans le cadre du projet Spirales. Fragments d'une mémoire collective. Autour de Chris Marker. Dans cet espace plus grand que ceux du Palais de l'Archevêché ou des deux galeries new yorkaises, les photographies retenues ont été exposées sur deux niveaux tout en formant un bandeau à hauteur des yeux, rappelant le défilement du métro. La grande difficulté de l'accrochage tenait aux différences de formats des clichés. La frise ou le bandeau ainsi proposé a permis une plus grande homogénéité, sans pour autant résoudre le problème de lisibilité de cette multitude sérielle. Le visiteur pouvait dès lors s'attacher, s'il le souhaitait, aux détails de chaque photographie tout en avançant dans l'exposition, sans à avoir à jouer au yoyo de la tête, comme au Palais de l'Archevêché. Une simplification importante, certes due à l'espace, qui a favorisé la perception de l'oeuvre, tout autant que le confort du visiteur.
Retour donc sur la série Passengers avec un regard neuf et informé, afin de lui redonner sa place dans l'ensemble de l'oeuvre de Chris Marker et dans le monde de la photographie.
Retour aux sources: genèse, références et influences
Dans son ouvrage Le Dépays paru en 1982, mélange de texte et de photographies sur le Japon, dans lequel "le texte ne commente pas plus les images que les images n'illustrent le texte", Marker écrivait déjà sa fascination pour les voyageurs des trains japonais ou du métro de Tokyo.
"On peut passer des journées entières à naviguer de train en métro, de souterrain en aérien, sans être beaucoup plus bousculé qu'à Paris ou à New York (et plus courtoisement en tout cas, même si on ne se fait pas de cadeau pour ce qui est d'occuper les places assises), avec de grands passages à vide qui permettent de choisir stratégiquement son angle ou son vis-à-vis. Commence alors la chasse aux dormeurs. Ils te fascinent. Tu prends le train pour les voir, tu oublies tes rendez-vous, tu ignores les correspondances pour rester quelques minutes de plus devant le court-métrage absolu, le gros plan idéal d'un visage de dormeur ou de dormeuse. Leur sommeil libère une gamme d'expressions que la tenue sociale et le souci de l'apparence refrènent à l'état de veille, et tu peux lire sur ces visages endormis toute leur histoire, sourire et crispation, dodelinement et extase. Combien de scénarios as-tu inventé ainsi - cette femme par exemple, entre Kobé et Osaka, dont pendant une heure tu as suivi toutes les saisons, les sautes rapides et confuses comme le balaiement d'un tableau d'aéroport où chaque nom de ville se brouille dans l'autre. Pendant une heure tu as guetté ses métamorphoses avec (presque) autant d'attention exigeante que la montée du plaisir sur un visage aimé. Ne cherchez pas, elle n'est pas entre ces pages. Il existe une centaine de photos d'elle, mais les publier, c'était la trahir."2
Il semblerait cependant que Marker ait glissé quelques clichés supplémentaires de dormeurs dans la section "Photo" d'Immemory consacré au Japon, au sein de laquelle Le Dépays a été reproduit un peu plus qu'in extenso!
Quoiqu'il en soit, on trouve des prémices de ce soin attentif et bien intentionné de Marker pour les autres, les humains qui traversent notre vie quotidienne, dans son film Si j'avais quatre dromadaires (1966), dans lequel on trouve également des photographies de dormeurs japonais, et à travers lequel un "photographe amateur et deux de ses amis commentent des images prises un peu partout dans le monde", en réalité, une sélection de photographies tirées des archives de Marker et commentées suivant un texte de sa main.
"J'aime mieux les inconnus. D'abord ils ne te soupçonnent pas, que tu les attrapes comme ça au jugé... Ça te donne un très étrange sentiment de possession, le fait qu'ils ne sauront jamais que leur image existe, que tu es seul à savoir... Ensuite quand le jeu de cache-cache commence, tu as tiré le premier, c'est entendu, mais aussi t'ont vu, vous êtes à égalité... Et puis enfin, quand ils acceptent, quand ils t'offrent leur visage et leurs gestes, quelquefois le même geste aux deux bouts du monde... Ceci dit, j'adore le côté album de famille, les amis, les copains..."3
L'avantage avec les dormeurs du rail, qu'ils s'agissent du train ou plus particulièrement du métro, c'est qu'ils ne voient pas l'action du photographe. L'image prise est comme une image volée, une image de soi non contrôlée, une image intime d'une sincérité effrayante saisie à l'insu du photographié par un autre, un inconnu, un fantôme, tout à la fois réel (il photographie) et irréel (il n'appartient pas au monde du photographié puisque ce dernier ignore son existence). Aussi, impossible pour le dormeur de jouer un rôle, de prendre la pause, de se parer d'un masque, d'offrir une mimique, un sourire ou son plus beau profil... Et par conséquent, on assiste à une pure violation du droit à l'image tel que définit dans la législation de quasiment tous les pays occidentaux4, selon laquelle, pour chaque prise de vue, le photographe doit demander l'autorisation au photographié, avec signature d'une décharge à la clé en cas de publication. Et pourtant...
La connivence, le jeu entre photographe et sujet est bien connu. Marker l'a décrite avec précision dans Sans soleil (1982).
"Apparemment la fonction magique de l'œil jouait là contre moi. C'est sur le marchés de Bissau et du Cap-Vert que j'ai retrouvé l'égalité du regard, et cette suite de figures si proches du rituel de la séduction: je la vois - elle m'a vu - elle sait que je la vois - elle m'offre son regard, mais juste à l'angle où il est encore possible de faire comme s'il ne s'adressait pas à moi - et pour finir le vrai regard, tout droit, qui a duré 1/25 de seconde, le temps d'une image."5
Ce jeu, cette connivence, Marker la définissait simplement dans Si j'avais quatre dromadaire.
"Écoutez, il y a une chose en tout cas qu'on peut dire modestement de la photographie, c'est qu'elle fait plaisir. Le nombre de fois où je me suis fait dire "merci" par des gens qui savaient très bien qu'ils ne verraient même pas la photo... Même dans des situations bizarres. Des dames qui se font coiffer, par exemple. La baronne Staff leur déconseille même de se montrer à leurs maris. Bon, c'est Paris, c'est Babylone... Mais en Corée, à Pyong-Yang, j'entre comme ça, pour voir, et toutes les dames se mettent à rire... Alors pourquoi, à Cuba, des coiffeurs qui opéraient à ciel ouvert et en plein jour se sont mis à me poursuivre en hurlant et en brandissant leurs ciseaux... ça, c'est le mystère!"6
Un point confirmé par Marc Augé, que l'on suivra sans difficulté au vu du succès des émissions de télé-réalité, qui s'attache "au détail", à ce qui différencie et qui est montré ostensiblement par tout un chacun pour marquer son appartenance, son besoin de parler de soi, de prouver à tous son existence voulue comme libre et déterminée.
"L'effort pour comprendre ce que le détail signifie pour celui qui l'exhibe ou le laisse voir peut donc amorcer aussi bien une analyse d'ethnologue qu'une création de romancier. Il existe une forme de solidarité objective entre n'importe quel parcours individuel et celui ou celle qui prétend le restituer ou l'imaginer. Toute affirmation de soi, si dérisoire ou artificielle qu'elle puisse éventuellement paraître, constitue l'amorce ou le résumé d'un récit qui revendique son autonomie. Autonomie relative, certes, si l'on pense à l'avidité avec laquelle les médias, de nos jours, exploitent comme une source inépuisable le désir que chacun a de parler de soi. Mais autonomie tout de même, si l'on considère que tout individu, en produisant les signes qui constituent une sorte d'appel à témoin et l'amorce d'un possible récit, se met à distance, et, dans une certaine mesure, se libère des déterminations collectives qui pèsent sur sa conduite."7
Le cas des dormeurs dans un lieu public tel que le métro est un cas particulier, cependant: ils sont libres de ne pas dormir afin d'éviter d'être saisis, figés pour l'éternité. Le cas de Passengers est encore différent, dans le sens où les personnes sont photographiées éveillées et à leur insu par une caméra dissimulée. La validité d'un lieu public ne pas recevable si, comme pour les CFF, soit les Chemins de Fer Fédéraux suisses, le métro parisien est considéré, selon la loi, comme un lieu privé8, appartenant à la Régie autonome des transports parisiens (RATP). Cela signifie qu'en plus de l'autorisation de la personne photographiée, le photographe doit obtenir l'accord ou l'autorisation du propriétaire des lieux dans lesquels il photographie. Autrement dit, adieu le reportage photographique!...
Sans entrer dans les détails d'une législation un tantinet compliquée9, on pourrait dire à décharge du photographe que toute photographie est légitimée tant qu'elle n'attente pas à la vie de la personne photographiée10 (physiquement et moralement) et tant que la dite personne ne s'oppose pas concrètement ou clairement à sa diffusion (ne serait-ce que par un geste de le main). C'est ce que nous a confirmé, par sa propre expérience, le photographe genevois Jean Morh qui nous a déclaré n'avoir jamais ou presque demandé d'autorisation et n'avoir jamais, par ailleurs, reçu de plainte concernant une photographie d'un individu qu'il aurait prise.
De son côté, faisant oeuvre de création artistique tout autant que de description d'un aspect de la société et de l'individu, Marker précise simplement dans son introduction qu'à travers ces clichés "empruntés" à quelques usagers du métro parisien, il désire non seulement "restituer ses sujets sous leur meilleur jour, souvent imperceptible dans le flux du temps, afin qu'ils soient en accord avec eux-mêmes et leur vraie nature", mais en plus il offre un regard sur le monde, à savoir "les diverses manières dont les gens bâtissent des frontières invisibles autour d'eux, afin de supporter la vie dans la ville moderne"11. Un portrait, en quelque sorte, le plus réaliste possible, car touchant au plus profond de l'intimité du moi de tout un chacun, sans fioriture, sans ambages. Tout autant que pour Le Joli mai (1962), film documentaire à travers lequel Marker et Pierre Lhomme s'intéressaient à la vie des Parisiens, sans être ethnologue, Marker repart à la découverte de ces Parisiens du XXIe siècle, dont il nous offre un portrait simple et percutant de sincérité, le son en moins.
Le fond: regard sur la société moderne urbaine
Ce choix de thématique et cette approche ne sont pas propres à Marker. En 1941 déjà, le photographe américain Walker Evans, figure emblématique de la photographie documentaire, proposait pour la première fois une série de portraits d'anonymes pris à leur insu, dans le métro de New York ou dans la rue, entre 1938 et 1941, et intitulé The Passengers (on notera l'écho immédiat avec le projet de Marker). Cette série n'eut pas le succès escompté, mais une édition d'une sélection de 89 photographies a vu le jour en 1966 sous le titre Many Are Called, rééditée en 2004.
Dans sa critique, en guise d'épilogue, Jeff L. Rosenheim, décrit le processus et les motivations d'Evans.
"With a 35mm Contax camera strapped to his chest, its lens peeking out between the folds of his winter coat, Evans was able to photograph his fellow passengers surreptiously, and at close range. Although the setting was public, he found that his subjects, unposed and lost in their own thoughts, were often put into a revealing pseudo-hypnotic spell by the repetitive motion and shadowed gloom of the rain. "The guard is down and the mask is off", he wrote, "even more than when in lone bedrooms (where there is a mirror), people's faces are in naked repose down in the subway. "Inspired by the incisive realism of Honnoré Daumier's Third Class Railway Carriage, Evans sought to avoid the vanity, sentimentality, and artifice of conventional studio portraiture. The subway series, he later wrote, was "my idea of what a portrait ought to be: anonymous and documentary and a straightforward picture of mankind."12
Walker EVANS, Many Are Called (1966)
James Agee, compagnon de route d'Evans, va dans le même sens dans son introduction de 1940.
"Those who use the New York subways are several millions. The facts about them are so commonplace that they have become almost as meaningless, as impossible to realize, as death in war. The facts - who they are, and the particular thing that happens to them in a subway - need brief reviewing, and careful meditation. They are members of every race and nation of the Earth. They are of all ages, of all temperaments, of all classes, of almost every imaginable occupation. [...] The simplest or the strongest of these beings has been so designed upon by his experience that he has a wound and nakedness to conceal, and guards and disguises by wich he conceals it. Scarcely ever, in the whole of his living, are these guards down. Before every other human being, in no matter what intimate trust, in no matter what apathy, something of the mask is there, before every mirror it is hard at work, saving the creature who cringes behind it from the sight wich might destroy it. Only in sleep (and not fully there), or only in certain waking moments of suspension, of quiet, of solitude, are these guards down; and these moments are only rarely to be seen by the person himself, or by any other human being."13
En fait, cette approche remonte à Paul Strand, photographe américain, qui à la suite de l'Armory Show de 1913 découvrit trois chemins qui s'ouvraient alors à lui, qu'il décrira en 1971 dans un entretien accordé à Milton W. Brown et Robert Rosenblum, le troisième comme suit: "Je voulais voir si je pouvais photographier les gens dans la rue sans qu'ils se rendent compte de la présence de l'appareil de photo."14 Cette volonté aboutit à une série de photographies prises vers 1916, selon un procédé visant à détourner l'attention du photographié. Pour ce faire, il fixa un faux objectif sur le côté de son appareil, cachant le vrai.15
Walker Evans connaissait bien ce travail et en particulier, le portrait de la femme aveugle, tel qu'il le décrit en 1971 dans une interview accordée à Paul Cummings:
"I remember coming across Paul Strand's Blind Woman when I was very young, and that really bowled me over... It's a very powerful picture. I saw it in the New York Public Library file of Camera Work, and I remember going out of there over stimulated: That's the stuff, that's the thing to do. It charged me up."
Quoiqu'il en soit, la définition de The Passengers de Walker Evans peut tout à fait s'appliquer aux Passengers de Chris Marker, mais également à la série Subway New York du photographe américain Louis Stettner, réalisée en 1946 et qui propose également des portraits de voyageurs du métro de New York photographiés à leur insu, mais qui cependant semble beaucoup plus cadrés que ceux d'Evans.
Il existe d'autres séries plus ou moins connues ou d'importance, relatives aux passagers dans le métro. Plus récentes, elles se différencient des trois précédentes par la technique utilisée et l'approche thématique.
Avec Fantaisie souterraines - Nues dans le métro, publiée en mai 2008, l'ancien graphiste de pub Jam Abelanet, devenu photographe, propose une série artistique de nus pris dans le métro parisien. Le procédé, au contraire de ceux d'Evans, Stettner et Marker, nécessita une mise en scène importante, tant par le cadrage que par l'éclairage, et surtout un long travail de retouches et de création.
Jam ABELANET, Fantaisies souterraines (2008)
Certes, cette série ne correspond pas à proprement parler à une série sur les passagers du métro parisien, du moins dans une certaine mesure. Elle nous intéresse cependant en plusieurs points.
Dans une interview accordée à Anne-Laure Pham, parue le 14 novembre 2008 dans L'Express, Jam Abelanet décrit ses intentions et son travail sur Fantaisies souterraines, et tout particulièrement sur l'image du nu occupant quatre sièges et le couloir central (en bas, à droite). Cette photographie est avant tout un "clin d'oeil au côté blasé des Parisiens, souvent plongé dans leur journal, pas ou peu attentifs à ce qui les entoure. Mais ce n'est pas vraiment une démarche exhibitionniste ou visant à choquer." Il continue en décrivant la procédure mise en place.
"Je ne pouvais pas payer des figurants. J'ai donc procédé à un montage. J'ai d'abord photographié le modèle à bord d'une rame vide à quai, dans une voie de garage à Porte des Lilas, vers 22h. Puis j'ai repris la même photo sous le même angle, sans le modèle, mais avec la foule, à Châtelet, en pleine journée. Comme je l'ai faite sans autorisation, je me suis arrangé pour que le maximum de voyageurs apparaisse de dos. Sinon, j'ai opéré des retouches sur leurs visages afin qu'on ne les reconnaisse pas... sauf sur la dame âgée, à droite de l'image."
Et effectivement, contrairement aux photographies des séries précédentes, le fait de placer un individu en présence d'un nu porte atteinte à son image, si l'individu en question est reconnaissable. Jam Abelanet, pensant qu'une personne de dos, dont on ne voyait que la chevelure, ne poserait pas de problème commet ici une erreur. Il raconte:
"Elle est prof de droit à l'université: ses élèves lui ont montré le cliché. Elle a ensuite porté plainte et demandé 100 000 euros de dommages et intérêts. Une somme inimaginable, surtout pour un livre édité à seulement 2'000 exemplaires! Le juge a heureusement intercédé en notre faveur. On s'en est tiré avec une seule contrainte: cacher le visage de la femme avec une pastille autocollante dans la première édition, qui était déjà imprimée (NDLR : on ne peut décoller la pastille sans endommager la page). Pour le prochain tirage du livre, tous les visages seront floutés (cf. photo ci-dessus). Et c'est fort dommage parce que j'aime dans cette image l'interaction des regards des voyageurs et du modèle."
Quand au fait de photographier dans des espaces de la RATP, là encore, les nus ont posé problème.
"La sécurité de la RATP nous a attrapé une seule fois. Le modèle et moi avons fini au commissariat. Lorsqu'il a pris connaissance des raisons de notre présence, le policier a souri en disant: "on n'a pas que ça à foutre, barrez-vous"!"
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La série qui s'approche le plus, par le but et le résultat, de Passengers de Chris Marker est sans doute la série de Luc Delahaye réalisée dans le métro parisien entre 1995 et 1997 et intitulée L'Autre. Elle a été exposée en 1999 et a fait l'objet d'un catalogue bilingue publié chez Phaidon, à Londres, reproduisant 100 photographies, accompagnées d'un texte de Jean Baudrillard.
Delahaye décrit son travail comme suit:
"J'ai volé ces photos entre 95 et 97 dans le métro à Paris. Volé, car il est interdit de prendre, c'est la loi; chacun, dit-elle, est propriétaire de son image. Notre image pourtant n'est qu'un alias sans valeur de nous-même, partout à notre insu: comment et pourquoi nous appartiendrait-elle? Mais il y a plus important, une autre règle, ce pacte de non-agression: il ne faut pas regarder l'Autre. À part le coup d'œil de contrebande, c'est le mur. On est très seul dans ces endroits publics et il y a de la violence dans cette acceptation calme d'un monde fermé. Je suis assis face à quelqu'un pour enregistrer l'image, la forme de l'évidence; mais comme lui je fixe un point éloigné et je simule l'absence. J'essaie de lui ressembler. C'est une comédie, un mensonge nécessaire le temps d'une photo. Si regarder c'est être libre, photographier aussi; je retiens ma respiration et je déclenche."
L'Autre a fait l'objet d'un procès à la suite de la plainte déposée par un des passagers du métro. Aussi le 2 juin 2004, le Tribunal de grande instance (TGI) de Paris - 17ème chambre, rendait son verdict.
"L'ouvrage de Luc DELAHAYE a été considéré par le Tribunal comme «incontestablement une œuvre artistique par l'originalité de la démarche de l'auteur, photographe mettant son art au service d'une observation sociologique, (…) la manière dont il a su faire passer l'expression des sujets et la qualité des images tenant, entre autre, à la façon dont les personnages sont cadrés et leur regard capté".
En outre, le Tribunal a précisé que "le but recherché n'aurait été atteint si le photographe avait agi à découvert; que s'il a "volé" ces images, ce n'est pas spécialement dans un but commercial ou mercantile comme le prétend le demandeur, mais dans la perspective de fournir un témoignage sociologique et artistique particulier sur le comportement humain, étayé par l'analyse d'un philosophe et sociologue cosignataire du livre."
En conséquence de quoi, le Tribunal a considéré que la photographie litigieuse ne montrait pas le demandeur dans une situation dégradante et que l'expression qui se dégageait de son portrait ne le tournait pas en ridicule. Dès lors, il a été jugé que le demandeur, qui n'a fourni aucune pièce susceptible d'établir la réalité du préjudice allégué, ne pouvait valablement prétendre avoir souffert moralement de se voir reproduire dans le livre en cause.
Le Tribunal a donc débouté le demandeur de toutes ses demandes en jugeant que:
- le photographe n'a pas fait un usage fautif de la liberté d'expression
- la reproduction de l'image du demandeur dans le film Code inconnu, en dehors de toute atteinte à sa dignité, n'est pas fautive
Un cas de jurisprudence qui en rassurera plus d'un!
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La série du photographe belge, d'origine italienne, Paolo Pelizzari a, quant à elle, été réalisée sur le conseil d'un de ses amis peintres, Jean-Pierre Muller. Il a alors passé 80 jours (sur 3 ans) à photographier la vie quotidienne, les va-et-viens des usagers du métro parisien. En 2007, il édite une quarantaine de clichés grâce au libraire-éditeur bruxellois Michel Husson, sous le titre Paris-Métro. Mais à la grande différence d'Evans ou Stettner, Pelizzari ne s'intéresse pas qu'aux gestes et aux attitudes des usagers du métro parisien, mais aussi à leurs interractions avec l'espace qui les environne, le "décors", tout comme Marker le fera de manière plus ponctuelle à travers Passengers. Naissent ainsi des rapprochements chargés de sens, emprunts d'attention pour les sujets, tout autant que de sens critique.
Paolo PELIZZARI, Paris - Métro (2007)
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Autre série, Subway est le fruit du photographe américain Bruce Davidson. Contrairement à la relative douceur des travaux des autres photographes décrits ci-dessus, Subway est d'une rare violence visuelle. Réalisée entre 1980 et 1985, elle est une exploration crue et tranchante, sans concession, du métro new yorkais au pire moment de son existence. La vivacité des couleurs volontairement saturées, ainsi que l'omniprésence des tags à l'intérieur comme à l'extérieur des voitures, renforcent le sentiment de malaise et d'insécurité qui ce dégage de chaque cliché, rendant prégnant le sentiment réel, concret, de totale perdition qui s'offre aux usagers de cette époque.
Mais une fois encore, le procédé de prise de vue est différent des autres séries. Appareil autour du cou, Davidson photographie à découvert et à grands risques le quotidien des voyageurs. Un résultat surprenant, d'une force évocatrice inégalée. Contrairement aux séries de Evans, Stettner et Marker, les passagers sont totalement au courant de la prise de vue de leur personne. La situation est telle, cependant, qu'ils n'ont pas à jouer un rôle, à paraître, à porter le moindre masque, toute proportion gardée, même si parfois les passagers prennent la pose. La violence omniprésente, bien plus gênante que l'acte d'être photographié, permet une liberté d'action au photographe qui capte ainsi les émotions, les angoisses sur les visages et dans les gestes, même en présence de "Guardian Angels", avec toutefois quelques photographies qui laissent songeurs quand à leur véracité tant le sujet semble impossible à photographier "pour de vrai".
Bruce DABIDSON, Subway (1985)
Le documentariste James Pearson-Howes applique la technique proposée par Davidson et évoque les difficultés que ce dernier a dû rencontrer.
"I shot a documentary project about Kingsland Road in 2006 called The King Is Dead, Long Live The King, and used Davidson's idea of taking along a small photo album to show to people I wanted to photograph in the street, this helped people understand what I was shooting and relaxed them. I think it's getting harder and harder to shoot street photography, people more wary and less trustworthy. I'm sure Davidson came into difficulty at times with some people but I'm also sure that people were more receptive to being photographed back then."16
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Le métro parisien de nos jours est bien plus tranquille et sécurisé par une multitude de caméras, les patrouilles d'agents de la RATP et de militaires (plan Vigipirate), et surtout par un "confort psychologique" accru: entretien, propreté, éclairage lumineux, signalétique, panneaux d'informations en temps réel etc. Marc Augé constate, à ce sujet, que la question de l'esthétique est aujourd'hui prise en compte par la RATP et, décrivant les métros de Moscou et de Caracas, il en conclut que:
"On peut apporter des explications fonctionnelles au surprenant respect manifesté en ces lieux et faire remarquer par exemple que la police y est très présente. Mais on peut aussi penser que le respect est contagieux et que, dans un espace public dont le raffinement esthétique est un hommage aux usagers, ceux-ci y sont sensibles et en tirent les conséquences. J'ai bien conscience d'exprimer là des vues un peu idéalistes ou naïves, mais je ne les crois pas infondées et suis certain que la RATP a raison de vouloir embellir ses stations et ses trains. L'utilisation des peintures anti-graffitis et anti-tags est, de ce point de vue, une initiative heureuse car, en s'opposant à l'appropriation sauvage de l'espace public mobile, elle lui restitue sa vocation."17
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On pourrait encore ajouter la série Métropolisson (2011) de Janol Apin, travail ludique et poétique autour entrepris dès les années 1990 des noms de ces stations, prises au pied de la lettre et que l'auteur décrit comme suit:
"La photographie est un grand labyrinthe où les regards se croisent. Janol Apin nous invite à un voyage souterrain parfois candide, souvent drôle mais toujours anecdotique où l’image et le texte se rencontrent.
D’Abbesses à Wagram, jeux de mots, charades et calembours se côtoient.
Le métro de Paris comme vous ne l’avez jamais vu! En voiture!
Depuis le projet a été décliné à Lyon par François Sola, et a donné lieu à une exposition à La Part-Dieu, Gone Underground, en 2014. La filiation avec les travaux de Janol Apin était clairement soulignée. Les photographies s'étalent ainsi de 2010 à 2014, tout en précisant que Gone Underground est un projet participatif de grande envergure puique plus de 200 personnes ont participé de près ou de loin à sa réalisation.
Enfin, en 2014, une agence d’architecture, Oxo, s’était proposé de redonner vie aux stations de métro abandonnées à Paris, de faire de ces lieux fantômes des boîtes de nuit, restaurants ou piscines. Sur les 17 ainsi tombées en désuétude, Manal Rachdi et Nicolas Laisné voudraient rénover 14 d’entre elles. La station Arsenal, fermée depuis 1939, a été déclinée en plusieurs versions, à découvrir sur le site de l’agence.
Ce qui nous incite à l'intégrer ici, c'est essentiellement la bonne presse que ce projet a reçu à travers le monde, bien qu'il soit postérieur à la série Passengers de Chris Marker. Il montre l'intérêt si ce n'est grandissant, du moins récurrent des artistes pour le métro.
C'est trois dernières séries de photographies ou projet sur le métro parisien, ainsi que d'autres, ont été repérés, ainsi par Christine Mercandier, dans un article intitulé "Les Stations de métro, ces lieux de poésie", paru dans le magazine web Diacritik.com le 12 octobre 2015.
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Quoiqu'il en soit, c'est dans ce cadre que travaille Chris Marker depuis 2004 environ. Car il n'a pas commencé par Passengers. En effet, entre 2004 et 2008, Marker a entrepris une série de photographies en noir et blanc, exposée pour la première fois à la Peter Blum Gallery en 2009, sous le titre Quelle heure est-elle? Ce titre fait référence au dispositif utilisé, à savoir une caméra cachée dans une montre. Cette série a aussi donné lieu à un court-métrage visionnable sur Youtube, intitulé Metrotopia. Le sujet est invariablement le même: saisir l'insaisissable, l'émotion vraie, non trahie par le masque protecteur que chaque individu appartenant à notre société porte en soi, et cela avec pour modèle les passagères du métropolitain.
Chris MARKER, Quelle heure est-elle? (2008 / ici, présentation aux Rencontres d'Arles 2011)
Cependant, avec Passengers, il va un peu plus loin en matière de contenu. Certes, la majeure partie des portraits sont ceux de femmes (et pourquoi pas?), mais quelques hommes ou enfants apparaissent dans la multitudes suivant les mêmes critères de saisie. Pour mieux exprimer sa vision, Marker reprend l'épigraphe initialement dévolue à Staring Back (2007), à savoir le poème-haiku intitulé In the Station of the Metro d'Ezra Pound: "L'apparition de ces visages dans la foule / Des pétales sur une branche noire humide", qui fut publié pour la première fois en 1913 dans le magasine littéraire Poetry et à travers lequel le poète décrit un moment dans une station du métro souterrain à Paris, en 1912.18
Ce qui intéresse dès lors Marker, c'est tout à la fois les émotions à l'état pur, sans fard ni faux-semblant, et les activités pratiquées dans ce moyen de transport particulier, à savoir comment les usagers occupent le court temps perdu du déplacement en métro, entre un point A et un point B suffisamment éloignés, pour être obligatoire et consenti comme un mal nécessaire, durant lequel ces derniers n'ont rien à faire qu'à "tuer le temps". La structure physique des voitures du métro évite l'isolement que le voyageur peut trouver dans un train, un car ou un avion. Les nouvelles rames, en particulier, sont conçues avant tout pour pouvoir transporter le plus grand nombre d'usagers, donc des personnes debout. Durant ce temps perdu, apparaît la nécessité de trouver quelque chose à faire, dont, peut-être la plus importante: préserver son espace vital, ce petit m2 qui marque le respect tout autant que le territoire, aux heures de faibles affluences toutefois.
Pour cela, on constate plusieurs solutions: les gens en groupe forment un petit cercle ou noyau et sont entre eux; les amoureux s'occupent de leurs amours et s'embrassent, s'enlacent, discutent de 1001 choses; les mamans allaitent, grondent ou cajolent leurs progénitures et les gens seuls, pour leur part, trouvent n'importe quel moyen, à savoir: regarder ses pieds, dans le vide, à l'extérieur, lire le journal, un livre, ses sms, le schéma des arrêts, le plan ou les publicités, écouter de la musique, téléphoner, dormir, regarder les autres en faisant semblant de ne pas les voir, "mater", draguer, penser à tout et à rien, de la liste de commission à la fin de l'univers...
C'est ce que montre les clichés de Passengers. Tous les cas de figure y sont représentés, même si certains plus fréquemment que d'autres.
Chris MARKER, Passengers (2011)
Parfois, il y a correspondance entre l'intérieur et l'extérieur, comme un écho ou un appel vers une histoire, telles celles que proposaient Marc Augé. Mais pas de mendiants ou de "musiciens de rue".
Aussi, l'ensemble de Passengers pouvait paraître répétitif au visiteur des Rencontres d'Arles, face aux murs saturés d'images denses et colorées, et à l'accès pas toujours aisé suivant les heures d'affluence. Mais en y regardant d'un peu plus près, en prenant le temps de découvrir chaque image, une à une, une sensation générale se dégage de l'ensemble et prévaut. Elle n'est pas sans rappeler le constat prononcé par Yves Montand à la fin du Joli mai (1962):
"Ces visages que nous croisons tous les jours, faut-il l'espace d'un écran pour qu'apparaisse ce qui sauterait aux trois yeux du Martiens fraîchement débarqué? On a envie de les appeler, de leur dire "Qu'est-ce qui ne va pas, Visages? Qu'est-ce qui vous fait peur que nous ne voyons pas et que vous voyez, comme les chiens?... Est-ce l'idée que vos plus nobles attitudes sont mortelles?" [...]
"Alors, qu'est-ce que c'est? Vous êtes à Paris, capitale d'un pays prospère, au milieu d'un monde qui guéri lentement de ses maladies héréditaires qu'il prenait pour des bijoux de famille: la misère, la faim, la fatalité, la logique. Vous ouvrez peut-être le deuxième plus grand aiguillage de l'histoire humaine depuis la découverte du feu. Alors? Avez-vous peur de Fantômas? Est-ce, comme on le dit beaucoup, que vous pensez trop à vous? Ou n'est-ce pas plutôt qu'à votre insu, vous pensez trop aux autres? Peut-être sentez-vous confusément que votre sort est lié à celui des autres, que le bonheur et le malheur sont deux sociétés secrètes, si secrètes que vous y êtes affiliés sans le savoir, et que, sans l'entendre, vous abritez quelque part cette voix qui dit:
Tant que la misère existe, vous n'êtes pas riches!
Tant que la détresse existe, vous n'êtes pas heureux!
Tant que les prisons existent, vous n'êtes pas libres!"
Est-ce à dire que les Parisiens n'auraient pas changé en un demi siècle?
Il n'est pas un visage heureux dans Passengers, à deux ou trois exceptions, dont celle de deux femmes aux turbans bleus qui rient entre elles. Concentré, fatigué, stressé, peureux, endormi, triste, absent, agressif, indolent, affairé, indifférent, absorbé, patient, oui!... Mais heureux, aucun. Serait-ce à dire que le bonheur n'est pas compatible avec le séjour sous terre, dans ce lieu public qu'est le métro? Est-ce le hasard d'une sélection de 200 clichés parmi une multitude? Ou, faut-il faire profil bas pour obtenir la tranquillité nécessaire à la préservation de son espace vital?
Plus encore et comme à son habitude, dirions-nous, Marker propose, dans l'enceinte du métro, à l'intérieur des couloirs ou dans les voitures, des visages presque dévitalisés, totalement inhibés, suspendus au cours du temps bref qui doit les libérer de cet espace commun, de ce voyage commun, de ce lieu d'inaction ou d'actions non essentielles, comme soustraits au temps et aux autres. Mais il juxtapose à cet ensemble de portraits presque fantomatiques, de véritables zombies (par traitement de l'image certes).
Il va même jusqu'à proposer un non-être, un hybride humain de papier, que personne, à ce jour, ne semble avoir remarqué faute d'avoir regarder avec attention. Marker est exigeant, on le sait.
Que représente cette image? De quelle femme s'agit-il? Marker compare-t-il la femme réelle, vivante, passagère du métro, à la femme inorganique, en deux dimensions, des affiches publicitaires? Est-ce un être momentanément dénué de vie ou en représentation, faussé par le masque, irréel, sur lequel on écrit "KC", comme " cassé ", rompu par la Machine?
Welcome my son, Welcome to the Machine. What did you dream? It's alright we told you what to dream...
Dans cette série de portraits pris sur le vif, Marker propose également des rapprochements avec quelques chefs-d'oeuvre de la peinture. Mais cette fois, il part de Cocteau.
"Cocteau used to say that at night, statues escape from museums and go walking in the streets. During my peregrinations in the Paris Metro, I sometimes made such unusual encounters. Models of famous painters were still among us, and I was lucky enough to have them sitting in front of me."
Moins convaincants peut-être que le reste de la série, ces rapprochements sont une habitude de Marker. En effet, assez rapidement dans sa production, ce dernier s'amuse à juxtaposer portraits d'humains et portraits d'animaux, généralement un chat ou une chouette, comme dans le Joli Mai ou dans Tokyo Days (1986) avec Arielle Dombasle. Par ailleurs, à travers sa galerie virtuelle Picture at an Exhibition, fragment de L'Ouvroir - le film (2008), Marker revisite cette fois-ci les chefs-d'oeuvres de la peinture grâce à la retouche numérique, avec plein d'humour et d'ironie.
On en trouve la source dans un article paru en octobre 1972 dans la revue L'Estampille, intitulé "Faut voir" (1972) et accompagnée de 11 photographies:
"FAUT VOIR est le titre - laconique - d'un album que l'écrivain Claude Roy et le photographe Chris. Marker entreprennent périodiquement de réaliser dans le plus grand enthousiasme, quitte à s'en désintéresser complètement la semaine suivante. A les entendre, il s'agit d'une défense et illustration de l'"oeil égoïste": celui qui se constitue son propre musée au gré de ses promenades et de son bon plaisir, sereinement indifférent aux valeurs enseignées et aux modes, mais assez libre pour les accepter quand ça lui chante.
"Détruire les musées", dit Marker, "c'est encore accepter les catégories de l'adversaire: c'est privilégier par la haine ce qu'on vous propose de privilégier par le respect. En revanche, voir du même oeil, dans l'égalité et l'innocence d'avant le pêché originel de la culture établie, une vierge de Crivelli et un graffito sur un mur, sans faire expier à l'une ses origines et sans paternalisme pour l'autre ("moi, homme cultivé, je t'accorde ton visa pour la culture...") - ce peut être le chemin de la liberté..."
"Ainsi sont conviés à la même fête les oubliés des musées et les chefs-d'oeuvre de rencontre, l'or et le plomb, le Louvre et le bon Marché. Un oeil qui ne se prétend aucunement exemplaire (sinon dans la mesure où TOUTE vision est exemplaire) nous propose ici, dans l'égalité et l'innocence, l'Ucello et l'Ucella, la géométrie des parkings de Mexico, l'homme invisible des do-il-yourself kits et la statue maquillée à la craie par les gosses de Prague, la mutilée du Musée des Thermes et l'écorchée d'une vitrine d'Oslo, le pop'art de William Klein surmultiplié par les slogans de Mai, le détail du Bernin qui dénude un Rodin sous ses falbalas de chair, la géante de Baudelaire peinte au porte-voix sur le flanc d'une montagne cubaine, Antinoüs révélant son cousinage avec Alex de l'Orange Mécanique et l'oeil, l'oeil déchiré et tout-puissant, l'oeil égoïste et innocent, l'oeil égal, boulimique et culturellement amoral" (n° 36 (octobre 1972), p. 39-46).
C'est là l'essentiel du contenu de Passengers. D'autres études pourront suivre, plus abouties ou plus spécifiques.
Quoiqu'il en soit, le fond n'est qu'une partie de l'ensemble. Pour arriver à une meilleure compréhension de l'œuvre, il faut aussi considérer la forme. Et là, la technique de prise de vue, tout autant que le travail de Marker sont déterminants.
La forme: entre bricolage et avant-garde
Tout d'abord, lorsque le visiteur considère Passengers, il faut qu'il considère en tout premier lieu la technique utilisée. On l'a vu, Evans utilisait un 35mm caché par son manteau et actionné à l'aide d'un déclencheur dissimulé dans sa manche. Pour Quelle heure est-elle?, Marker utilise une caméra cachée dans une montre. Il en existe divers modèles, tel que celui-ci :
Il s'agit d'un micro appareil photo numérique, dont les capacités sont de plus en plus importantes, mêlant vidéo, son et photographies, aujourd'hui, en un ensemble haute définition, pour un coût extrêmement faible.
Après Quelle heure est-elle?, Marker a changé de type de caméra cachée et de matériel de prises de vue qu'il tient a garder secret, mais que l'on saura être également des lunettes, ainsi qu'une simple caméra vidéo.
Un simple tour sur le Web peut donner une idée des produits offerts au grand public.
En effet, en plus des montres, on trouve des micro-caméras dans les pendules, les lunettes, les stylos, les fausses canettes de soda, les casquettes, les pendentifs, les calculatrices, les cravates, les ceintures, les portes-clés, les réveils, les smileys etc.
La qualité de la photographie, compte tenue de la dimension de l'appareil, est remarquable.
Cependant, et c'est là où le visiteur doit rester vigilant et se poser des questions, elle n'atteint pas et n'atteindra probablement jamais celle d'un appareil argentique ou numérique professionnel. Cette lapalissade est essentielle pour approcher Passengers. On ne peut comparer un cliché de cette série avec un cliché de Jam Abelanet, par exemple, ou de Bruce Davidson. En ce sens, la qualité des clichés proposés par Marker est remarquable pour la simple et bonne raison, qu'avec un appareil photo caché dans une montre ou tout objet de ce type, il n'est pas possible de cadrer le sujet. On presse sur le bouton à l'aveugle et on récolte, après coup, sur son ordinateur le fruit de sa collecte. Il n'y a pas d'écran LCD qui permettrait une prévisualisation, pas même de viseur. Il faut donc une grande pratique pour arriver à photographier un sujet, juste en estimant la visée.
C'est aussi la raison pour laquelle, le format des clichés de Passangers exposés sont variables. Marker a dû retravailler le cadre de chaque photographie afin d'obtenir un résultat satisfaisant compte tenu de ces contraintes, un peu à l'image de ce qu'il faisait avec son Rolleiflex au début de sa carrière.
On ne peut donc non plus comparer ses photographies avec celles que l'on retrouve de plus en plus dans les revues ou les galeries anglosaxones, prises à partir d'un smartphone, car ce genre d'appareil de prise de vue offre aussi une prévisualisation au photographe; ni non plus avec les séries telles que les clichés pris sur le Web ou à partir de la fonctionnalité Street View de Google maps, tel que le fait Jon Rafman, dans son travail proposé aux Rencontres d'Arles 2011.
Aussi, en ce sens, Chris Marker s'impose encore comme un pionnier. Le bricoleur insatiable des nouvelles technologies, toujours à l'avant-garde, est constamment sur la brèche, toujours à l'affût de la nouveauté, mais plus encore, jamais à cours d'idées ni d'énergie, toujours prêt à exploiter tout nouveau matériel, à en faire quelque chose, à en tirer, avant les autres, le meilleur, tel que ce fût le cas pour La Jetée (1962), Level Five (1996), Immemory (1997) ou encore L'Ouvroir sur Second Life (2008).
Sur la forme, toujours, une fois les prises de vue faites, Marker retravaille chaque photographie, une par une, à l'aide d'un logiciel de retouche numérique, afin de provoquer, volontairement donc, une "ambiance quasi irréelle". Une technique déjà employé avec la série proposée sur Flickr, sous le nom de Sandor Krasna ou encore le nouveau tirage des Coréennes exposé à la Peter Blum Gallery.
On distingue plusieurs "filtres", dont les principaux sont un effet "peinture pointilliste", un effet "carroyage" et un effet "flou".
Marker n'ayant plus à faire ses preuves en matière de photographies, telle que le montrent les Coréennes ou La Renfermée. La Corse (1981) de Marie Susini, aussi, en vrai bricoleur, bricole, expérimente, essaie. C'est aussi en cela que l'oeil du photographe s'exprime, pas seulement par le sujet, le regard posé sur ce dernier par l'entremise du cadrage, mais par la retouche. Ce qui ne vas pas sans apporter un flot de discussion. Car dans ce dernier travail photographique de Marker, si les effets appliqués ont pour but de mettre en évidence un aspect du sujet représenté, attirer l'oeil du spectateur, le guider, il faut reconnaître que l'application de ces retouchent restent parfois grossière. Volontairement? On ne saurait le dire, mais tout du moins accepté tel quel par le photographe, suivant probablement ce passage de Sans soleil :
"Mon ami Hayao Yamaneko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m'a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu'elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d'une réalité déjà inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine: la Zone - en hommage à Tarkovski."
En général, à l'exception de cette dernière image, dans laquelle un élément gênant a été supprimé, ces retouches un peu légèrement effectuées n'enlèvent pas beaucoup au résultat final, qui comme on l'a vu, ne peut ni ne doit être comparé à une photographie léchée et soignée, obtenue à partir d'un appareil argentique ou numérique traditionnel. S'il faut regarder de près les clichés pour en comprendre et en apprécier le travail, il faut aussi les regarder de loin, comme les tableaux impressionnistes ou pointillistes, afin d'avoir une vue globale et intelligible.
Aussi, à travers cette dernière oeuvre, innovante et de qualité, même si imparfaite à certains égards, Chris Marker montre une nouvelle fois, s'il était besoin, qu'il est toujours dans la course à passé 90 ans. Sans maîtriser à la perfection les nouvelles technologies, fidèle à lui-même en cela, il continue à les mettre à l'épreuve de la création, au service de son regard critique et généreux de la société, cette société dans laquelle il vit et à laquelle appartient, ouvrant encore et toujours de nouvelles voies pour les artistes présents ou à venir.
À l'image de ce que dévoile Michel Leiris en étudiant l'Olympia de Manet19, à savoir qu'il faut être en avance sur son temps pour être pleinement de son temps, on peut dire que Marker y réussi pleinement!
Notes
1 Agnès Varda, cinéaste et photographe, amie de longue date de Marker, elle-même, a émis quelques réserves face à au trop grand nombres de clichés présentés dans sa présentation pour Télérama.
2 Chris Marker, Le Dépays, Paris: éditions Herscher, 1982, n.p. Cinq photographies de dormeurs y sont reproduites.
3 Chris Marker, Commentaires II, Paris: Le Seuil, 1967, p. 95
4 À défaut de connaître l'ensemble des législtations mondiales en la matière.
5 Chris Marker, "Sans Soleil", dans Trafic, n° 6 (1993), p. 85
6 Marker, 1967, p. 96
7 Marc Augé, Le Métro revisité, Paris: Le Seuil, 2008, p. 93-94
8 La législation suisse en matière de photographie et de droit à l'image est des plus floues. Lors de la préparation d'un travail artistique consistant en partie à filmer les gens dans une salle de cinéma lors d'une projection, un avis de droit a dû être demandé à un avocat spécialisé qui, entre autre, expliquait que bien que lieu public en apparence, les gares suisses sont soumises au droit en tant que lieux privés.
9 Sur ce sujet, voir le condensé remarquable d'Alain Cabrit, Le Photographe. Guide pratique et juridique pour le professionnel et l'amateur, Paris: éditions du Puits Fleuri, 2002 (coll. Le Conseiller juridique pour tous, 142).
10 C'est tout le problème des paparazzi et de l'utilisation des téléobjectifs, pratique déjà en vigueur du temps d'Evans, dont l'œuvre The Passengers (voir ci-dessous), a soulevé la question du droit à l'image, comme le décrit Luc Sante dans son avant-propos à Many Are Called: "Although folklore has it has Walker Evans feared lawsuits from his unwitting subjects, the times were nowhere near as litigious as ours. Furthermore, Evans had been photographing people on the street, many of them unaware, for well over a decade by then, and he also knew that photographers from Paul Strand to Helen Levitt, who often sat beside him on the subway as his assistant and decoy, had taken surreptitious street pictures with a periscopic lens, and nobody had ever gone after them when the results were exhibited or published" (Walker Evans, Many Are Called, New York: The Metropolitain Museum of Art, 2004, p. 11). Lors d'une rencontre avec le photographe genevois Jean Morh, la même conclusion est apparue: on photographie tout, sous réserve qu'une personne proteste du résultat rendu public, ce qui dans son cas n'est jamais arrivé.
11 Dans Le Joli mai, Marker, par la voix de Montand, expliquait qu'en "1962, la densité au centre de Paris est de 82'000 habitants au km2. Les spécialistes ont fixé à 16 m2 le seuil de houspillement, c'est-à-dire la surface nécessaire à un être humain pour vivre. D'où, il appert que deux Parisiens sur cinq se houspillent."
12 Jeff L. Rosenheim, "Afterword", in Evans, 2004, p. 197-198. Dans son introduction, Luc Sante décrit le méchanisme comme suit: "All Evans needed to do was to sit, with a camera under his coat, its lens invisibly exposed in a gap between buttons and a cable release running down his sleeve to a bulb in his hand" (Evans, 2004, p. 13).
13 Evans, 2004, p. 15-16
14 Entretien de Paul Strand repris par Milton Brown, "The Three Roads", in Stange, 1990, p. 18
15 Calvin Tomkins dans son ouvrage Paul Strand Sixty Years of Photographs (p. 19) précise le procédé de caméra cachée: "Strand's solution was to take the shiny brass lens from his uncle's old view camera and attach it to one side of his Ensign reflex. By holding the camera so that the false lens pointed straight ahead and the real lens stuck out under his left arm, partly concealed by his sleeve, he was able to photograph someone at right angles to the apparent subject."
16 http://isysarchive.tv/on-pioneers-bruce-davidson/. Marker et Pierre Lhomme appliquaient un procédé similaire lors de leur tournage du Joli mai où, expliquent-ils, avant de sortir la caméra, ils discutaient un moment avec les interviewés de tout et de rien, pour les mettre en confiance, ne pas les surprendre ni les bloquer.
17 Augé, 2008, p. 65-66
18 Ce poème sera réédité dans Lustra en 1917 et dans l'anthologie Personae: The Collected Poems of Ezra Pound en 1926. La version originale en anglais est la suivante: "The apparition of these faces in the crowd ; Petals on a wet, black bough."
19 Michel Leiris, Le Ruban d'Olympia, Paris: Gallimars, 1981, 240-241: "Pour être un vrai "moderne" - ni quelqu'un qui se tient hors du coup, ni un simple suiveur, mais l'un de ces porte-lumière qui chacun selon sa mesure font l'époque, contribuent à l'engager vers autre chose que ce qu'à travers notre lecture de maintenant les époques précédentes semblent avoir illustré - il faut en effet être en avance sur elle et donc contre elle à quelque degré, procédant sinon de front du moins par la bande, voire en toute naïveté, à une partielle remise en question de notre façon d'exister comme membre d'une société humaine qui possède ses us et coutumes et son histoire, se consacrant (sans lourdeur et sans nécessairement casser les vitres) à cette tâche tant soit peu subversive par définition, au lieu de s'abandonner aux facilités de la mode ou de se conduire en misanthrope qui se borne à remâcher son dégout."