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|L'outsider Josef Hauer,

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in un primo tempo maestro alle scuole elementari di Wiener Neustadt, fu un autodidatta; visse per lungo tempo, in condizioni modestissime, in un ambiente decisamente provinciale e ostile all'arte che offrì pochissimi stimoli a un uomo come lui, portato, malgrado ciò, ad almanaccare. Per sua fortuna poté godere, fin dal periodo passato in seminario intorno all'inizio del secolo, dell'amicizia (a dire il vero variabile) del filosofo Ferdinand Ebner (1882-1931), un pensatore cristiano, la cui opera principale Das Wort und die geistigen Realitäten (La parola e le realtà spirituali, 1921) allontanò i due per sempre. Per Hauer, che purtroppo era molto poco letterario, esisteva una sola realtà spirituale, la melodia atonale e la musica atonale che la illustrava. Per Hauer atonale è quella musica che, basandosi sul temperamento con dodici intervalli, viene eseguita soltanto con strumenti accordati in modo temperato, che rappresenta solo quella melodia, rinuncia quindi ai temi e a strutture compositive chiuse, e dunque gira quasi in sé stessa. Hauer, proprio come fece Ebner nel suo bel libro, pensato in assoluta autonomia, ha fissato - dal 1919 -regole per la costruzione di composizioni di questo tipo - più tardi doveva chiamare questi brani «pezzi dodecafonici» -: regole semplici, che sono la semplice conseguenza della sua visione della musica. Tutto quanto è soggettivo, espressivo, programmatico, che sa di musicista (egli intendeva qui principalmente un idiomatismo strumentale caratteristico) viene rigidamente proibito e conseguentemente eliminato. Senza dubbio in questo modo Hauer è diventato il primo compositore dodecafonico: il suo Nomos per pianoforte (o armonium) op. 19
nacque nell'agosto del 1919. Questa prima rigorosa composizione dodecafonica si basa in realtà su premesse completamente diverse da quelle delle opere di Schönberg, che possono essere considerate, con qualche ragione, composizioni dodecafoniche. Hauer non forma temi e frasi, sceglie solo dei semplicissimi modelli ritmici che rendono possibile la rappresentazione della melodia. I ritmi stessi non hanno alcun rapporto con le melodie; stabilire questo rapporto fu uno degli scopi a cui Hauer puntò successivamente. Lo ha raggiunto nei suoi pezzi dodecafonici posteriori, certamente al prezzo di una ritmica indifferenziata.
Le composizioni di Hauer precedenti a questa op. 19, che per la sua lunghezza viene eseguita molto di rado, hanno un altro carattere. I Nomos op. 1 e op. 2, i Kleine Stücke op. 3 e la Apokalyptische Phantasie, la cui analisi occupò Ebner per molto tempo, sono opere per orchestra camuffate, che possono (o devono) essere suonate al pianoforte a due o a quattro mani, sostenute eventualmente da un armonium o da un organo. La particolarità di queste opere la brevità di ogni singola frase, che offre di volta in volta dei contrasti in uno spazio limitatissimo: variazioni di tempo (spesso da misura a misura, e per di più secondo proporzioni numeriche determinate). Anche queste opere non conoscono i temi nel senso tradizionale, nessuna polifonia o contrappunto, nessuno sviluppo armonico. Le loro caratteristiche essenziali sono: emancipazione della dissonanza - dissonanza e consonanza risultano equiparate, non c'è dunque più bisogno di risolverle - punto d'organo e unisoni (o andamenti di ottava). La polifonia nasce di regola attraverso il semplice completamento sonoro. Alcune regole per il movimento delle parti vocali (l'evitare i paralleli, l'obbligo del movimento contrario) non sono riconoscibili.
Il Nomos op. 1, la Prima sinfonia camuffata, nacque nel tardo autunno del 1912, prima per grande orchestra, poi pubblicata tuttavia come un'opera per pianoforte con sette movimenti. In quel 1912 - dunque due anni dopo la pubblicazione dei Tre pezzi per pianoforte di Arnold Schönberg, che come è noto destarono notevole scalpore e furono molto venduti - Hauer, come riferisce Ebner, trovò se stesso, e precisamente attraverso il lavoro a quell'Opus 1 e a opere analoghe che gli sono direttamente legate. Le esecuzioni a Sankt Pölten (1913) ebbero un pubblico disorientato e sorpreso e dei critici ignari.
Uomo di cultura profonda e sicura e di rilevante sensibilità per ciò che aveva - sarebbe stato il partner adatto per Anton Webern - Ebner indirizzò Hauer a Hölderlin di cui Hauer mise subito in musica alcune poesie. Essi non sono Lieder nel senso della tradizione del Lied romantico tedesco di Schubert o Schumann, e neppure nel senso di Wolf, poiché alla parte per pianoforte non spetta nessuna funzione di caratterizzazione. Essa ha soltanto il compito di sorreggere rigidamente la declamazione metrica (in questo senso i canti ricordano piuttosto le composizioni di Gluck dalle Odi di Klopstock). In pratica dunque la musica non ha nessun peso specifico, ma rende solo possibile la recitazione delle poesie. I fascicoli op. 6 (1914) e 12 (1915) aprono una lunga serie (op. 21, 1922; op. 23, 1923-24; op. 32, 1924; op. 40, 1925) di composizioni di questo tipo, che da un punto di vista di tecnica compositiva diventano sempre più conseguenti. Essi sono poco conosciuti, poiché non sono stati riconosciuti come «Lieder». Le grandi composizioni hölderliniane di Hauer, le cantate successive: Wandlungen (Oratorio da camera op. 53, 1927) e Der Menschen Weg (op. 67, 1934, nuova stesura nel 1952) - in parte composizione su singole poesie, in parte raggruppamento di singole parti del testo - potrebbero essere considerate il capolavoro di Hauer. Nel loro slancio, tipico dell'inno, troveranno forse presto il loro momento.
Hauer - e le sue asserzioni teoretiche e in generale letterarie contraddicono questo fatto soltanto in apparenza - era una natura ingenua e piuttosto cruda di musicista. Forse circostanze sfortunate, interiori ed esterne della sua vita hanno impedito che le sue doti, certamente esistenti, si sviluppassero. Egli ebbe certo dei successi - soprattutto grazie all'impegno di Hermann Scherchen [cfr. il carteggio Nono, Hartmann, Scherchen],
con la settima Suite per orchestra op. 48 (1926) e con le Wandlungen - ma non continuarono. Egli non era intimamente libero e non riusciva neppure a liberarsi. Si smarriva piuttosto in speculazioni che tornavano a diventare la base della sua opera. Egli sentiva la necessità di una base di pensiero per la nuova creazione artistica - e in questo era superiore ai musicisti che continuavano ad andare avanti come prima ma non gli era concesso di creare questa base, che non è una semplice illusione privata. Misantropia e un certo dilettantismo ostacolavano l'autodidatta.
Non bisogna neppure ignorare che Hauer aveva rapporti difficili con se stesso e con il mondo. C'era sempre qualcuno sulla sua strada. Questo qualcuno fu, per decenni, niente meno che Arnold Schönberg. Egli cercò di avvicinarglisi già nel 1913, dunque dopo la composizione delle sue prime sinfonie. Soltanto nell'anno di guerra 1917, quando Schönberg lavorava febbrilmente al suo oratorio Die Jakobsleiter, Hauer gli fece visita. Schönberg trovò certo da ridire su alcuni punti, ma non era affatto incline a concentrarsi sugli strani pezzi dello stravagante maestro di Wiener Neustadt. Hauer ne soffrì e ne fu profondamente ferito. Tutti i contatti successivi, l'esecuzione di alcune opere di Hauer nel 'Verein für musikalische Privataufführungen', il progetto di un libro in collaborazione non portarono a niente. Schönberg era troppo occupato con se stesso per concentrarsi seriamente su un uomo che non voleva essergli completamente subordinato. Sappiamo con quanta suscettibilità Schönberg reagisse quando vedeva turbare la sua cerchia. E Hauer la disturbava. Hauer aveva trovato nel 1919 ciò che con ragione poteva chiamare una legge dodecafonica (e in seguito poté realizzare una composizione dodecafonica), mentre Schönberg continuava ancora a cercare qualcosa di simile. E vero che Schönberg cercava con maggiore consapevolezza dei problemi e aveva quindi ben altre difficoltà da superare, ma non poteva disconoscere che in un certo senso Hauer lo aveva preceduto. Hauer, che non sospettava tutto questo, ha poi verosimilmente aiutato, contro la propria volontà, Schönberg nella sua scoperta. Quando Schönberg, anni più tardi, ebbe sviluppato il suo metodo della composizione con dodici note in relazione soltanto tra loro, non volle più sapere nulla di questo aspetto della preistoria, né del fatto che anche un altro aveva trovato qualcosa. Così i due uomini rimasero estranei. Hauer per un certo tempo non si augurò nient'altro che il riconoscimento da parte di Schönberg, e possibilmente la sua simpatia. Tuttavia non poté avere che attenzione.
La strada di Schönberg lo condusse ben presto definitivamente via da Vienna, a Berlino e infine in America. Hauer rimase a Vienna, ma Vienna, che era stata lasciata da tanti maestri importanti - Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Schreker - non era più la metropoli in cui anche i compositori più importanti volevano assolutamente vivere.