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|ZEITUNG [02/05] - INTERVIEW MIT URSULA BIEMANN

Die Shedhalle ist durch ihr vielseitiges Programm und die verschiedenen ProtagonistInnen, welche die Shedhalle in den letzten 15 Jahren geprägt haben, eine international viel beachtete Institution geworden und hat in der institutionskritischen Auseinandersetzung sogar Modellcharakter angenommen.
Ein Anliegen von uns ist es, die Entwicklungswege, Veränderungen und Motivationen der thematischen, institutionellen und kuratorischen Ausrichtungen nachzuvollziehen. Hierfür würden wir gerne diejenigen befragen, die an der Gestaltung und Entwicklung beteiligt waren, und aus persönlicher, politischer und kuratorischer Sicht zu Wort kommen lassen: In erster Linie die KuratorInnen, aber auch die Geschäftsführerinnen, Vorstandsmitglieder etc. Die Idee ist es, einen Austausch über diese Themen in Form des Email-Interviews als eigenständige Rubrik für die Shedhalle Zeitung zu etablieren.
Begonnen haben wir chronologisch: Zunächst befragten wir Barbara Mosca (Geschäftsführerin 1987-1993), in der zweiten Ausgabe gab es ein Interview mit Renate Lorenz (Kuratorin 1994 -1997) und Sylvia Kafehsy (Kuratorin 1994 -1997) antwortete mit einem kurzen Statement. Für diese Ausgabe haben wir das Gespräch mit Ursula Biemann fortgesetzt, die sowohl in der Geschäftsleitung als auch als Kuratorin in der Shedhalle zwischen 1995 und 1998 tätig war.
INTERVIEW mit Ursula Biemann
In der Shedhalle hast Du zwischen 1995 und 1998 sowohl als Geschäftsleiterin als auch als Kuratorin gearbeitet, gleichzeitig Deine künstlerische Praxis weiterverfolgt. Dass sich diese Tätigkeiten überschneiden und gerade in einer Institution wie der Shedhalle fließender sind, formuliert vielleicht so etwas wie ein spezifisches kuratorisches Bewusstsein. Wie siehst Du das? Welches kollaboratives Verständnis gab es und wie hat sich das auf die Programmatik der institutionellen Praxis ausgewirkt?
Die Verbindung von künstlerischer und kuratorischer Tätigkeit, die im Konzept des „Neuen Shedhalle Teams“, wie wir die „post-Lux/Mosca-Konstellation“ oft nannten, verankert war, kam mir sehr entgegen. Während meiner Kunstausbildung am Whitney Programm in New York wurde diese Trennung bewusst aufgelöst, indem sich die TeilnehmerInnen aus künstlerischen und kuratorischen Arbeitsfeldern in der wöchentlichen reading group am gleichen Tisch zusammenfanden und diskutierten. Wir wurden alle als gleich kompetent behandelt, Kunst zu vermitteln. Das zeigt eigentlich nur, dass diese Trennung ein künstliches Konstrukt ist. Viele der Whitney AbgängerInnen haben später immer wieder Ausstellungen und andere Events organisiert. Oft ist es eine Notwendigkeit, ein Arbeitsfeld erst anzulegen, das in der offiziellen Kunstwelt noch nicht existiert. Mir ging es jedenfalls so, als ich nach acht Jahren New York nach Zürich kam, dass ich eine Kunstszene vorfand, zu der ich mich nicht in Bezug setzen konnte. Sie war auf den Kunstmarkt ausgerichtet und äusserst kompetitiv. Inhaltlich hingegen war nicht viel los. Es war eigentlich klar, dass ich zuerst an einem Kunstkontext arbeiten musste, um hier künstlerisch existieren zu können. Nicht mit der direkten Absicht, in der Shedhalle selber ausstellen zu können, sondern um überhaupt ein diskursives Kunstfeld zu schaffen, innerhalb dessen ich funktionieren konnte. Deshalb habe ich in der Shedhalle mitgearbeitet.
Die beiden Kuratorinnen Renate und Sylvia hatten mich nach dem ersten Jahr meiner Tätigkeit als Geschäftsleiterin angefragt, ob ich ein Ausstellungsprojekt konzipieren möchte. Das kam etwas überraschend, war aber eine echte Chance, jene Themen, die mich seit einigen Jahren in meiner Kunstpraxis beschäftigt hatten, erstmals als grösseres Projekt realisieren zu können und in Zürich oder im deutschsprachigen Raum überhaupt eine Öffentlichkeit dafür zu schaffen. Thematische Ausstellungen sind enorm arbeitsintensiv, da der Gegenstand recherchiert und eine eigene Position erarbeitet werden muss. Es ist daher von Vorteil, mehrere Personen im Team zu haben, die inhaltliche Inputs leisten. Meine Beiträge zum Programm lagen in der postkolonialen Kritik, die in Europa eher neu war und die anderen Schwerpunkte Gen- und Biotechnologie, soziale Kunstpraktiken, Stadtprojekte etc. recht gut ergänzten. Es gab natürlich auch Überschneidungen durch den gemeinsamen Fokus auf genderspezifische Gesellschaftsanalysen. Nach Jahren übergab ich dann die Geschäftsleitung, um nur noch kuratorisch zu arbeiten.
Kuratorisch gesehen provoziert die Konzeption der Shedhalle auf Grund ihrer Entstehungsgeschichte und ihrer inhaltlichen und politischen Ausrichtung ein radikaleres Denken und Handeln als vielleicht andere Institutionen. Was waren vor diesem Hintergrund für Dich rückblickend spezielle institutionelle Möglichkeiten und was eventuell Einschränkungen, und wie bist Du mit ihnen umgegangen?
Erst einmal gab es den omnipotenten Hochkunstanspruch nicht. Das ergab die Möglichkeit, interdisziplinäre Hybride in der kuratorischen Praxis vorzustellen. Es war also durchaus denkbar, in ein und derselben Ausstellung, wie in Aussendienst z.B., eine fotografische Kunstinstallation, eine Museumspräsentation, einen 4-wöchigen Workshop mit Migrantenkindern, die Kamelsammlung einer Reiseleiterin, individuelle Gesprächsaufzeichnungen und Filmprojektionen zu zeigen, die unterschiedliche Disziplinen der Bild- und Wissensproduktion auf ihr ethnospezifisches Verhalten hin kritisch hinterfragen. Das wäre zu der Zeit jedenfalls in einer anderen Institution nicht so einfach zu machen gewesen. Die Verortung in der Roten Fabrik und vielleicht auch die geografische Lage der Shedhalle haben uns nicht immer viel Publikum beschert, das war manchmal enttäuschend. Am interessantesten waren die Projekte wohl für diejenigen, die sich daran beteiligten, und das waren über die Jahre nicht wenige. Da gab es sicherlich eine grössere Durchlässigkeit zwischen Institution und Publikum als an anderen Orten, letzteres war verstärkt aufgefordert, aktiv an den kritischen Überlegungen teilzunehmen.
Die Shedhalle versteht sich als eine zeitgenössische Kunstinstitution, die politisch ausgerichtet ist und politische Themen bespricht. Politische Ausrichtung einerseits und institutionelles Arbeiten andererseits schließen sich nach Argumentationen des „New Institutionalism“ nicht aus. Siehst Du da eine Problematik? Welche kuratorischen Modelle interessieren und inspirieren Dich in diesem Zusammenhang? Und war solch eine Frage während Deiner Zeit an der Shedhalle für Dich wichtig?
Na klar, diese Fragen beschäftigten uns täglich. Jede der Ausstellungen experimentierte sozusagen mit einer weiteren Möglichkeit des Kuratierens, was die Ausstellungsmodi in- und ausserhalb des Kunstraums betrifft und auch die Struktur der Zusammenarbeit mit den TeilnehmerInnen und externen PartnerInnen. Wir hatten ja keine eigentlich konfliktreiche Beziehung zu unserer Institution, die von kompromittierenden Geldgebern oder Vorstandsmitgliedern herrührten. Unser Problem bestand vielleicht einfach mal darin, dass diese Fabrikhalle und die Institution für eine an industriellen Massstäben orientierte Kunst der 70er und 80er Jahre ausgerichtet war, die unseren diskursiveren Kunstpraktiken in den 90ern nicht besonders gut entsprachen. Das war gewissermassen ein etwas schwerfälliges Erbgut.
Mein experimentellstes Projekt war Kültür (1997), das mit Kulturschaffenden in Istanbul konzipiert, entwickelt und durchgeführt wurde. Ein ausgelagertes Projekt, das die zunehmende Auslagerung ökonomischer Prozesse in Billiglohnländer in eine kulturelle Dimension umsetzen sollte und in der Anlage durch und durch kollaborativ war. Als Modell einer postkolonialen Kritik, die nicht nur innerhalb des Kunstwerkes sondern an der institutionellen Beziehung selbst ansetzt, interessierte mich diese Form der Zusammenarbeit. Marion von Ostens Sex and Space-Projekt, das sich inhaltlich in vielen Punkten mit Kültür überschnitt, war ein grossartiges, zeitgleiches Pendant, denn wir konnten uns über unsere Erfahrungen mit dem Prozess von manchmal recht schwierigen Gruppenprojekten austauschen.
Derzeit wird immer wieder über die Effizienz von Institutionen diskutiert. Diese wird von verschiedenen Instanzen unterschiedlich interpretiert. Die Institutionen, die öffentliche Förderung bekommen, werden meist nach quantitativen Kriterien wie etwa BesucherInnenzahlen gemessen. Das trifft teilweise auch für die Shedhalle zu. Wie bist Du damit damals umgegangen und wie schätzt Du die Situation in ähnlich orientierten Institutionen heute ein? Wie siehst Du das Dilemma, ein Programm einerseits für ein zielgerichtetes Publikum zu denken und andererseits eine größtmögliche Offenheit zu signalisieren?
Wir liessen uns nicht gross beirren von diesen Umständen, jedes der Kunsthäuser auf dem Platz Zürich hat schliesslich sein Programm und eine bestimmte Funktion zu erfüllen. Wir füllten eine kritisch-diskursive Nische, die sonst niemand in Anspruch nahm. Schliesslich haben wir über die Jahre viele verschiedene Themen angesprochen und vielleicht das vielfältigste Programm zusammengestellt. Den Vorwurf von Einseitigkeit wiesen wir entschieden zurück. Wir versuchten einfach verschiedene lokale Interessensgruppen miteinzubinden, um in neue Publikumskreise reinzukommen. Geschätzt wurde unser kuratorischer Begriff und die kritische Ausrichtung vor allem ausserhalb von Zürich und der Schweiz. Wir müssen mitbedenken, dass sich das Kunstverständnis von konservativeren Kunstorten inzwischen auch verändern musste unter dem zunehmenden Druck von Kunstaktivitäten, die in den 90er Jahren vermehrt ausserhalb der Kunsthochburgen stattfanden, dank dem Internet und einer dokumentarisch arbeitenden, sozial engagierteren und medial vernetzten globalen Kunstszene. Die Kunsthallen und Museen mussten sich diesen Aktivitäten öffnen, wenn sie nicht von den wichtigsten Kunstgeschehnissen ausgelassen werden wollten. Aber eigentlich brauchen wir den Segen dieser Kunsthäuser nicht mehr so wie früher, es gibt viele Optionen und Gelegenheiten, punktuell und temporär irgendwo aufzutreten und aktiv zu werden. Diese wachsende Unabhängigkeit gilt auch für das Publikum, wir sind nicht mehr gleichermassen auf ein lokales Stammpublikum angewiesen, um ein Gefühl von Sinn und Wirksamkeit unserer Arbeit zu haben. Aber vielleicht spricht da bereits die Künstlerin in mir.
Ist für Dich heute eine Trennung zwischen kuratorischer und künstlerischer Praxis wichtig? Nicht zu vergessen ist, dass Du darüber hinaus auch viel publizierst und in Genf und Zürich unterrichtest. Wie beeinflussen diese verschiedenen Tätigkeiten Deine Arbeit?
Dazu habe ich nun schon einiges gesagt. Diese Trennung hielt ich noch nie für besonders sinnvoll. Kuratieren verstehe ich als Teil meiner künstlerischen Praxis. Es sind die kuratorischen Projekte, die die Notwendigkeit des Schreibens mit sich gebracht haben, d.h. das Artikulieren eines Konzeptes und die Vermittlung der einzelnen künstlerischen Positionen. Inzwischen schreibe ich auch viel zu den Themen, die mich in meinen Videoarbeiten beschäftigen, die Texte komplementieren die Videos, sie vermitteln sie nicht nur. Weil es bekannt ist, dass ich selber schreibe, nehmen sich viele leider nicht mehr die Mühe, etwas über meine Arbeit zu publizieren, sondern lassen es mich immer selber tun. Auf der anderen Seite schienen mir die Interpretationen anderer auch nicht umfassend genug, viele Reflexionen gingen einfach unter oder waren aus einer kunstimmanenten Perspektive nicht wirklich in ihrer Komplexität zu verstehen. Und so hab ich’s dann einfach selber übernommen. Am liebsten mache ich Bücher zu forschungsbezogenen Kunstprojekten, in denen Bild und Text gleichgewichtet und ineinander verwoben werden. So sind meine diskursiven Videoarbeiten am besten repräsentiert, so kann das Material für die Buchform nochmals eigens aufbereitet werden.
In den letzten Jahren ist die dokumentarische und postmediale Kunstpraxis, der Videoessay, die Idee einer visuellen Form von Theoriebildung und die Auseinandersetzung mit sozialen, ökonomischen und identitären Phänomenen in der Kunst sehr viel verbreiteter als noch Mitte der 90er, es gibt weit mehr Texte und Material darüber. Das macht es auch einfacher für den Unterricht. Beim Unterrichten ist es mir gleichfalls ein Anliegen, die Praxis mit der Theorie zu verbinden. Ich hatte das an der School of Visual Arts in New York stark vermisst, dort waren die Fächer strikt getrennt und die Studio-Dozierenden hatten keine Vorstellung, was bei uns in den Kunst- und Kulturtheoriekursen lief. Deshalb finde ich es wichtig, schon in der Ausbildungszeit einen Ort zu schaffen, in dem die Vermittlung zwischen Theorie und Praxis einen prominenten Platz hat. Mit dem Forschungsprojekt zu nordafrikanischer Mobilität in Bezug auf Europa, das ich derzeit an den Hochschulen in Genf und Zürich aufstarte, werde ich erstmals mit Studierenden eines meiner Projekte weiter bearbeiten. Da kommt sich die künstlerische und lehrende Tätigkeit schon sehr nah.
Wichtige Shedhallenprojekte von Dir, die viel besprochen worden sind und immer wieder zur Recherche herangezogen werden, sind unter anderem Kültür (1997), Foreign Services (1995) oder auch Hors Sol - Reflexionen zur Ausstellungspraxis (1997). Du setzt Dich seit langem intensiv mit dem postkolonialen Diskurs und Fragen des Mappings auseinander, z. B. in deinen Videoessays Performing the Border und Remote Sensing. 2003 hast Du das Projekt Geography and the Politics of Mobility in der Generali Foundation in Wien kuratiert. Wo siehst Du Probleme in der Ausstellungspraxis im Umgang mit diesem Thema? Wie sehen kommende Projekte von Dir aus und wo verorten sie sich?
Was ich jetzt sage, hat vielleicht mehr mit der Tatsache zu tun, dass sich meine Arbeit explizit mit Themen beschäftigt, die nicht kunstimmanent sind, und mit den Erfahrungen, die ich damit habe, wenn ich sie im Kunstraum zeige. Meine Videos behandeln Migrationsthemen, Globalisierungsprozesse in transnationalen Zonen, post-sozialistische Infrastrukturen und ihre Beziehung zur Bewegung von Menschen, geschlechterspezifische Geografie. Sie experimentieren jedoch mit Formen der ästhetischen und theoretischen Umsetzung, die sie vom dokumentarischen Genre unterscheidet und eher dem Essay zuordnet. Videoessays sind nicht in erster Linie damit beschäftigt, eine Realität abzubilden, sondern Reflexionen darüber anzustellen. Das macht sie für öffentliche Auseinandersetzungen sehr geeignet. Meine Videos werden zum Beispiel in aktivistischen, akademischen und künstlerischen Kontexten gleichermassen gezeigt und diskutiert. Es ist wünschenswert, dass sie in diese unterschiedlichen Räume dringen und dort eine Wirkung zeitigen, denn sie sind schliesslich eine Synthese aus Daten, die aus all diesen Bereichen der Wissensproduktion eingeflossen sind. In der Hitze der Diskussionen im öffentlichen oder schulischen Umfeld ist es jedoch auffallend, wie schnell aktivistische und künstlerische Ziele vermischt und verwechselt werden. Die indirekte Frage, was ein Video tatsächlich leisten kann, taucht ungeachtet des Kontexts bei fast jeder Präsentation auf. Das liegt vielleicht daran, dass die Thematisierung von Umständen, die ein akutes Gefühl von sozialer Ungerechtigkeit auslösen, auch wenn sie im Video noch so strukturell und theoretisch distanziert dargestellt werden, nach Lösungsvorschlägen verlangt, die ich nicht mitliefere. Diese Haltung ist möglicherweise auf die gängigen Vorgehensweisen in Reportagen und im Dokumentarfilm zurückzuführen, in denen eine soziale Problematik gerne an Einzelschicksalen festgemacht wird, um so das Leid erfahrbar zu machen. Mir ist das Vorgehen, auf diese Weise Betroffenheit auszulösen, ziemlich suspekt, denn der Effekt ist ein emotionaler, oft voyeuristischer Kick, der politisch nirgendwohin führt, jedenfalls nicht in Richtung Handlungsfähigkeit. Dennoch scheint diese Betroffenheitsformel, gerade weil sie in meinen Videos nicht zur Anwendung kommt, als Erwartungshaltung im Publikum durch. Die Frustration schlägt bisweilen in die Haltung um, das Video sei nicht in der Lage, inakzeptable Lebensumstände zu verbessern und wäre deshalb irgendwie ungenügend. Ob das Video denn auch vor Ort gezeigt würde, so die Frage aus dem Publikum, also dort, wo es etwas zu ändern gäbe?
Natürlich gibt es allerorts gut organisierte und global vernetzte NGOs, die eigens dafür eingerichtet sind, auf sozialer und legislativer Ebene konkrete Veränderungen zu erzielen. Aber das ist entschieden nicht der Ort meiner Intervention. Meine ästhetische Praxis schafft andere Handlungsräume, auch wenn es sehr oft vorkommt, dass NGOs meine Videos für Lobby- oder Öffentlichkeitsarbeit benutzen. Ich habe mich für ein Agieren im symbolischen Raum entschieden. Es geht nicht darum, die Welt da draussen zu verändern, sondern um den Diskurs über die Welt da draussen. Dennoch markieren diese Fragen oft den ausschlaggebenden Moment, in dem ich versichert bin, dass das Projekt schliesslich genau das bewirkt, was es sich vornimmt, nämlich das Bewusstsein über die eigene Mitverantwortung an globalen Entwicklungen zu schärfen. Denn in diesen Arbeiten versuche ich wo immer möglich, den Zusammenhang zwischen hochtechnologischen Gesellschaften und der Erzeugung von prekären Lebensbedingungen herauszuarbeiten. Es geht mir primär um die Bereitschaft, Ursachen und Lösungen nicht immer als etwas zu erkennen, was ausserhalb liegt.