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Die gespannte Erwartung, mit der man an den neunten Solothurner Filmtagen der Aufführung von Peter von Guntens erstem Spielfilm, Die Auslieferung, entgegensah, ist symptomatisch für die Situation der Filmautoren in der deutschen Schweiz. Seitdem die Westschweizer Filmemacher mit einer gewissen Kontinuität Spielfilme vorlegen, die Vergleiche mit ausländischen Produktionen nicht zu scheuen brauchen, sind die Dokumentaristen aus der deutschen Schweiz in eine Art Zugzwang geraten. Die Öffentlichkeit erwartet, dass jene, die ihre Fähigkeiten als Dokumentarfilmer unter Beweis gestellt haben, nun «auch einmal einen Spielfilm» drehen. Wie wenn der Dokumentarfilm das zur Produktion eines Spielfilms legitimierende Gesellenstück wäre. Anders als in der Literatur, wo das Sachbuch die Belletristik immer mehr in den Hintergrund drängt, gut in der Filmbranche der abendfüllende Spielfilm immer noch als die «normale» Produktionsform — eine durch die Aufführungspraxis der Kinotheater bedingte Auffassung, die durch die Gegebenheiten des Fernsehens im Lauf der Jahre wohl einige Modifikationen erfahren dürfte.
Nun ist handwerkliches Können im Bereich der Kameraführung und Montage zwar eine unerlässliche (und mit Dokumentarfilmen bis zu einem gewissen Grad vorzeigbare), jedoch bei weitem nicht die einzige Voraussetzung zur Schaffung eines Spielfilms oder gar einer neuen Spielfilmtradition. Das sattsam bekannte, aber immer noch ungelöste Sprachproblem stellt sich für jene Autoren, die der schweizerischen Wirklichkeit auf dem Wege des Dokumentarfilms nähergekommen sind, mit besonderer Schärfe: Im Dokumentar- wie auch im Agitations- und Kunstfilm gilt der Schriftdeutsch gesprochene Kommentar als Selbstverständlichkeit und wird gegenüber den in Dialekt aufgenommenen Statements und Selbstdarstellungen nicht als Stilbruch empfunden. Dass dagegen im Spielfilm, sofern er die Schweiz zum Schauplatz hat, die deutsche Schriftsprache stossend wirkt, ist ein Phänomen, das nicht so selbstverständlich ist, wie es den Anschein hat. Niemand stösst sich daran, dass die literarischen Figuren eines Max Frisch, Adolf Muschg oder Peter Bichsel Schriftdeutsch sprechen: Einige «Helvetismen» weisen sie zur Genüge als Schweizer aus. Auf der Bühne wird Hauptmann Bluntschli in Bernard Shaws «Helden» ohne weiteres als Schweizer akzeptiert, wenn er seinen (aus dem Englischen übersetzten) schriftdeutschen Text mit einem schweizerischen Akzent spricht. Im Spielfilm aber hat ein Schweizer Schweizerdeutsch zu sprechen. Dieses ungeschriebene Gesetz ist nicht nur ein Relikt aus der Zeit der dreissiger und vierziger Jahre, wo schweizerisches Selbstbewusstsein und eine Abwehrhaltung gegen alles Deutsche aus Gründen der «geistigen Landesverteidigung» bewusst miteinander in Beziehung gesetzt wurden, es hängt auch mit der identifikatorischen Sehweise der meisten Filmbesucher zusammen, die jahrzehntelang daran gewöhnt wurden, das auf der Leinwand gezeigte Geschehen als Realität, nicht als Fiktion zu erleben. Schriftdeutsch sprechende Schweizer würden vom Zuschauer eine Distanz zum Geschehen auf der Leinwand voraussetzen, die nur die wenigsten aufzubringen bereit sind.
Mundart oder Kunstsprache?
Auf irgendeine Weise müssen die Filmautoren von heute versuchen, aus dem geschilderten Dilemma herauszukommen. Die naheliegendste Lösung war, den Dialektfilm durch eine Vertiefung ins Psychologische und Atmosphärische aus seiner Erstarrung im Klischee zu befreien. Kurt Früh hat dies mit bemerkenswertem Erfolg in seinem Dällebach Kari versucht, musste dann aber bereits bei seinem nächsten Schritt in dieser Richtung, dem stimmungsvollen Vorstadtfilm Der Fall, einsehen, dass ein die moderne Wirklichkeit tangierender Dialektfilm keine Chance mehr hat, seine Kosten einzuspielen.
Einen neuen Versuch, den Dialektfilm der schweizerischen Gegenwart anzunähern, unternahmen die Bieter Urs Aebersold, Clemens Klopfenstein und Philipp Schaad (die als «AKS» schon einige bemerkenswerte Kurzfilmstudien zusammengedreht hatten) mit ihrem ersten abendfüllenden Spielfilm Die Fabrikanten. einer Kriminalgeschichte aus dem Milieu der Uhrenindustrie. Durch die Besetzung der Hauptrollen mit Walo Lüönd und Fred Haitiner, die bereits in Kurt Frühs Der Fall mit dabei gewesen waren, sollte wohl eine Art Brücke zur Tradition geschlagen werden. Dem AKS-Team fehlte indessen der Mut, sich auf die reine Unterhaltung zu verlassen. Das von der Grundkonzeption her recht unterhaltsame Werk wurde bereits im Drehbuch mit einer sozialkritischen Komponente belastet, die sich allenfalls aus dem Film hätte ergeben können, in dieser Form aber zum retardierenden Moment wurde, das dem Zuschauer gewisse technische Mängel und die Fehlbesetzung der weiblichen Hauptrollen doppelt zum Bewusstsein brachte.
Der Spielfilm der AKS-Gruppe und die letzten Arbeiten Kurt Frühs zeigen deutlich, dass der Dialektfilm formal wie inhaltlich durchaus erneuerungsfähig wäre. Dass die Zukunft des deutschschweizerischen Spielfilms nicht hier liegen kann, ist vor allem wirtschaftlich begründet: Das auch im besten Fall erreichbare Publikum (ein Export ist in der Regel nicht möglich) ist nicht zahlreich genug, um die hohen Produktionskosten wieder einzuspielen.
Einen radikalen und auf den ersten Blick faszinierenden Ausweg aus dem sprachlichen Dilemma hat Daniel Schmid mit seinem ersten abendfüllenden Spielfilm, Heute nacht oder nie, gezeigt: die totale ästhetische Stilisierung. Mit der Mundart hat Schmid auch ein anderes Hemmnis über Bord geworfen: die Vorstellung, ein von Schweizern in der Schweiz gedrehter Spielfilm müsse sich notwendigerweise auch mit schweizerischer Realität befassen. Daniel Schmid hat mit Heute nacht oder nie eine gangbare und bis zu einem gewissen Grad auch modifizierbare Stilform, aber kein generelles Heilmittel für die Krise des deutschschweizerischen Spielfilms gefunden. Die Vorbilder seiner Ästhetik sind bei einer bestimmten Richtung deutscher Cineasten, teils auch bei grossen Meistern wie Visconti zu suchen. Die Frage nach dem typisch «Schweizerischen» stellt sich hier gar nicht mehr. Heute nacht oder nie ist — in einer Formulierung, die Dieter Bachmann einmal im Hinblick auf die Literatur geprägt hat — kein Schweizer Spielfilm, sondern ein Spielfilm aus der Schweiz.
Das Strukturmuster «Fremdling in der Schweiz»
Eine relativ naheliegende Möglichkeit, auf den Dialekt, nicht aber auf die Darstellung schweizerischer Wirklichkeit zu verzichten, ist die Einführung eines «Fremdlings» als Hauptfigur. Thomas Koerfer hat in seiner Filmparabel Der Tod des Flohzirkusdirektors oder Ottocaro Weiss reformiert seine Firma diesen Weg zur Überwindung der Sprachschranke gewählt. Der mit fremdländischem Akzent deutschsprechende Francois Simon in der Titelrolle rechtfertigt die Verwendung der Schriftsprache, die dem Lehrstückcharakter des ganzen Werks ohnehin entgegenkommt. Bemerkenswert ist die solide Dokumentation über das Phänomen der Post, die Koerfers Film zugrunde liegt, während eine Analyse des gedanklichen Überbaus etliche Widersprüche ergibt. In diesem Zusammenhang interessiert jedoch lediglich die Präsentation der Spielhandlung als Lehrstück, die der Ersetzung des Dialekts durch eine «Kunstsprache» parallel läuft. Was sich im Kriminalfilm der AKS-Gruppe als Hemmnis erwiesen hatte, wird hier zum Stilprinzip: die Botschaft. Ihr zuliebe bemüht sich Koerfer um einen «Abbau der Illusionswirkung». Doch die eindrücklichsten Sequenzen des Werks sind jene, in denen der «Illusionsfilm» ungebrochen erhalten bleibt: etwa das Laienspiel anlässlich der Fünfhundertjahrfeier von Pesten-acker, bei dem Ottocaro Weiss seine spätere Assistentin Anja kennenlernt. Es ist kaum ein Zufall, dass sich im Drehbuch gerade bei dieser Szene die bedenkenswerte Regieanweisung findet: «In der Sprache der Augen verstehen sie einander sofort; im Schriftdeutschen, dieser Stiefmuttersprache, werden sie nur mühsam zueinander finden.»
In seinem Spielfilm um den in der Schweiz vergeblich Asyl suchenden russischen Anarchisten Sergej Njetschajew, Die Auslieferung, hat Peter von Gunten dem Strukturmuster «Fremdling in der Schweiz» die historische Dimension hinzugefügt. Die vor hundert Jahren spielende Geschichte sei «historisch in jeder Phase belegbar», rühmte ein Kritiker (NZZ vom 16.3.1974). Dies stimmt für die Biographie des Helden, jedoch weniger für die Analyse der grossen historischen Zusammenhänge. Entscheidend an diesem Werk ist indessen der Verzicht auf ein Überschreiten der historischen Dimension ins Psychologische. Möglicherweise war es auch hier die «Botschaft» (die Kritik an der schweizerischen Asylpolitik), die den Autor davon abhielt, von seinem Recht auf «dichterische Freiheit» Gebrauch zu machen. Dies ist gerade bei diesem Werk bedauerlich, da die Emigrantenatmosphäre in einzelnen Szenen optisch sehr gut getroffen und mit Roger Jendly ein punkto Ausstrahlung und Aussehen geradezu idealer Interpret für die Rolle Njetschajews gefunden worden ist. Der Sprung vom Dokumentar- zum Spielfilm ist einmal mehr auf der Ebene der Sprache misslungen. Das Sprachdilemma lässt sich nicht einfach dadurch lösen, dass man Situationen zeigt, in denen kein Dialekt gesprochen wird. Die Schwierigkeit liegt vielmehr darin, in einer Sprache, die man notdürftig zu schreiben, aber nicht zu sprechen gelernt hat, brauchbare Dialoge zu verfassen.
Einfach hat es sich in dieser Beziehung Robert Boner in seinem halbstündigen Film Arbeiterehe gemacht: Er zeigt ein italienisches Arbeiterehepaar in der Schweiz, bei dem die Frau am Tag, der Mann aber nachts arbeiten muss, so dass sich praktisch jeder Dialog erübrigt.
Das Schema «Fremdling in der Schweiz» kann auch auf den Kopf gestellt werden: Der «Schweizer in der Fremde» hat in der Regel ebenfalls keine Dialektprobleme zu bestehen. Xavier Koller hat in seinem «Hannibal» diese Lösung gewählt, teilweise auch Uli Meier in seinem Fernsehfilm «Tag der Affen». Meier hat indessen eine noch «wirksamere» Methode gefunden, das Sprachproblem zu umgehen: Er verwendet in entscheidenden Passagen den im off gesprochenen Kommentar. Was in einem Einpersonenfilm wie Alfred R. von Georg Radranowicz vom Thema hergegeben war, verhindert hier jede psychologische Profilierung der Figuren.
Stil und Inhalt der neuen deutschschweizerischen Spielfilme werden spürbar von der Suche nach Situationen beeinflusst, in denen schweizerische Wirklichkeit ohne Verwendung der Mundart sichtbar gemacht werden kann. Damit bekommt der Spielfilm aus der deutschen Schweiz die Tendenz, zwischen Dokumentation und Fiktion im Literarischen hängenzubleiben, ohne dabei vom Hauptprivileg der Literatur, der Schriftsprache, sinnvoll Gebrauch machen zu können.