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Spazio musicale
Al centro della leggenda di Alceste sta il comportamento eroico della donna, la quale, conosciuto l’oracolo secondo cui Admeto, suo marito, può salvare la vita solo se un’altra persona rinuncia alla propria, offre se stessa in sacrificio, ma viene poi risuscitata e riconsegnata al consorte grazie a un intervento divino. I fatti narrati attorno a questo nucleo essenziale differiscono tuttavia in modo sensibile secondo gli autori che si occuparono della vicenda. La tragedia di Euripide comincia approssimativamente dove il libretto di Calzabigi per l’opera di Gluck finisce: infatti la morte di Alceste è posta nel primo caso all’inizio, dopo l’addio della donna al marito, e nel secondo caso in una delle ultime scene, poco prima della grazia concessa da Apollo. Completamente diverso è poi il libretto apprestato da Quinault per Lully, che si dilunga anche sui contrasti di gelosia da cui deriva il ferimento mortale di Admeto, poi rimediato con il sacrificio di Alceste. Si potrebbe continuare. Per venire ora in modo più specifico all’opera di Gluck va detto che il testo del Calzabigi pecca di prolissità, indugiando quasi con compiacimento su lunghi e ripetitivi lamenti dei personaggi e della folla. La musica, indubbiamente bella in molte parti, a volte perfino sublime, ma non qualificabile nel suo complesso come capolavoro, non basta per riscattare completamente il libretto. Forse i giudizi largamente positivi su di essa vengono influenzati dai meriti di Gluck come riformatore del teatro d’opera, laddove però bisogna considerare che i principi formulati da lui (o per suo conto dal Calzabigi) nella famosa prefazione alla partitura dell’”Alceste” apparsa nel 1769 erano nell’aria già da diversi anni (si pensi al “Saggio sopra l’opera in musica” dell’Algarotti o ad alcune “Lettres sur la danse” del Noverre) e sarebbero stati attuati in modo compiuto solo molto più tardi.
Nell’edizione dell’opera rappresentata alla Fenice di Venezia in marzo il direttore Guillaume Tourniaire ha effettuato una lettura molto studiata e approfondita del testo musicale, conseguendo risultati di alta classe, sia per quanto riguarda la visione generale sia per quanto riguarda i particolari. Due aspetti siano menzionati in modo speciale. Dall’orchestra il Tourniaire ha ottenuto sonorità rotonde, levigate, morbide, tali da richiamare anche sul piano musicale la classicità che domina la vicenda e la sua ambientazione. In secondo luogo ho notato una cura costante e attentissima dei recitativi, fatto importante, visto che questi sovrabbondano e sono in parte assai originali ed efficaci e in parte tradizionali, per cui senza un forte impegno interpretativo diventano in qualche scena tediosi. Non è stato certamente il caso in questa “Alceste”.
Nei panni della protagonista c’era Carmela Remigio, una cantante dotata di voce limpida e calda nonché di vasta esperienza: la sua prestazione, tanto sul piano musicale quanto su quello scenico, ha dato completa soddisfazione. Parole non altrettanto positive devo scrivere su Marlin Miller, i cui mezzi sono alquanto grezzi e gli acuti gridati. A posto tutti gli altri e il coro, istruito da Claudio Marino Moretti.
Pier Luigi Pizzi, autore di scene, costumi e regia, ha accettato, per così dire, di prendere l’opera come è. Di fronte alla sua lunghezza e al passo lento degli avvenimenti non si è lasciato prendere dalla tentazione di forzarne le caratteristiche e di animarla con arbitrarie iniziative registiche (come hanno fatto invece, in situazioni analoghe, certi suoi colleghi: cito gli “storici” allestimenti zurighesi delle tre opere monteverdiane da parte di Ponnelle o, più recentemente, sempre a Zurigo, il secondo atto di “Palestrina” da parte di Jens-Daniel Herzog). Per la Fenice il Pizzi ha predisposto scene semplici e moderne ma vagamente riecheggianti l’antichità. Molto sobri e strettamente riferiti ai fatti della vicenda sono stati i movimenti dei personaggi e del coro. In sunto direi che per un’opera siffatta non esisteva altra via e do atto al Pizzi di averla seguita con coerenza.
Conclusi i concerti dell’Auditorio
Dello svizzero Hans Huber il concerto dell’Auditorio svoltosi il 20 marzo ha fatto conoscere “Eine Lustspielouvertüre” op. 50: vi si trovano melodie carezzevoli, motivetti vivaci, pieni orchestrali festosi e, stranamente, anche alcuni spunti di sapore vagamente wagneriano, assai spaesati nel contesto. La composizione è complessivamente piacevole e si ascolta volentieri.
Uno spessore espressivo e artistico molto più consistente presenta la Fantasia indiana per pianoforte e orchestra op. 44 B di Ferruccio Busoni, che è musica di concezione vasta, severa e, perfino nel “vivamente”, accigliata e rude. Insolito è il
rapporto tra solista e orchestra. Per esempio all’inizio, dopo una variopinta e pigolante introduzione orchestrale, il pianoforte parte decisamente con una lunghissima e irruente cadenza, che solo in una fase avanzata si ammansisce, dando spazio a momenti delicati, a belle rifrazioni sonore e a qualche controllata apertura sentimentale. Passa parecchio tempo prima che l’orchestra si faccia di nuovo avanti e si associ al solista o dialoghi con lui. La composizione possiede un valore notevole, che a Lugano è emerso in tutta la sua estensione grazie al pianista Davide Cabassi: formidabile l’energia da lui immessa nei passaggi di maggior forza e d’altra parte affascinante la duttilità estrema dove occorrevano cesellature e squisita sensibilità. Un ottimo lavoro hanno svolto dal canto loro il direttore Philippe Bach e l’Orchestra della Svizzera italiana.
La terza sinfonia di Sibelius, che ha occupato la seconda parte della serata, si distingue dalle consorelle per una maggior sobrietà dei mezzi: più breve, solo tre tempi, un organico molto ridotto e niente gigantismo sonoro. Il che però non significa povertà di contenuti. Anzi, nell’”allegro moderato” iniziale si ammirano la ricchezza del pensiero musicale, i colori e la forza evocativa; nel secondo tempo il suggestivo senso di leggenda e nel terzo il continuo emergere di frammenti misteriosi che si rispondono da una sezione all’altra dell’orchestra e sono poi seguiti da una compatta e possente perorazione finale. Sibelius aveva affrontato la composizione di questo lavoro con molta lena. Il 16 marzo 1907 scrisse ad Aino: “Questa sinfonia promette di diventare quanto di meglio abbia mai fatto. Capisci, mi vedrà per così dire più brillante delle altre” (citato in Ferruccio Tammaro, “Jean Sibelius”, Edizioni RAI, 1984). I risultati di così tanto entusiasmo si son visti. Ancora una volta, per le prestazioni del Bach e dell’orchestra non si possono esprimere che grandi elogi.
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Un concerto insolito è stato quello del 27 marzo. Dopo la sinfonia 104 di Haydn, ben eseguita dall’Orchestra della Svizzera italiana diretta da Markus Poschner, si sono ascoltate “Songs per voce e orchestra” di Kurt Weill. Con ciò il programma è entrato in un genere diverso da quelli sui quali sono abituato a scrivere. Mi è sembrato che questi pezzi si trovino al confine tra valori d’arte e valori di intrattenimento. In ogni caso si è apprezzata la prestazione della cantante Cristina Zavalloni, capace di produrre molte finezze e molti colori vocali, con in più gesti ed espressioni del volto assai marcati e pertinenti alle musiche eseguite. Abbastanza interessanti sono gli accompagnamenti da parte del pianoforte (spesso solo), dei fiati, di un singolare quartetto d’archi (violino, viola, violoncello e contrabbasso) e di altri strumenti. Vivo successo.
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È giunta così alla fine la serie in abbonamento dei Concerti dell’Auditorio. La rassegna ha ospitato direttori e solisti di valore e fama. Ma mi preme sottolineare che un contributo fondamentale al successo della manifestazione è venuto dall’Orchestra della Svizzera italiana. Solitamente nelle recensioni che ho via via pubblicato su questo giornale mi sono espresso sull’orchestra, troppo sbrigativamente, con espressioni assai succinte, anche se molto elogiative. Con questa nota vorrei rimediare mettendo in rilievo in modo speciale la costante ottima qualità delle sue prestazioni. L’Orchestra della Svizzera italiana si è confermata su tutto l’arco della stagione un complesso di primo ordine. Funziona egregiamente in ogni sezione. Dispone di prime parti e di sostituti alle prime parti in grado di eseguire impeccabilmente anche gli assoli più impegnativi. Le entrate sono quasi sempre perfette (la puntualità e la giusta dosatura di volume delle entrate sono elementi di primaria importanza nelle interpretazioni; anche da esse si riconosce la qualità di un’orchestra). Le sonorità sono corpose e gli equilibri tra le sezioni rispettati. Raramente gli archi si sono lasciati sopraffare, come invece avviene spesso, purtroppo, in tante orchestre, specialmente se di organico relativamente piccolo. Anzi, va detto che gli archi hanno acquistato una limpidità e una luminosità degna dei migliori complessi. Insomma, mi auguro solo che si continui così.
Carlo Rezzonico