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Universität Freiburg / Schweiz
Seminar für Neuere Deutsche Literatur
Kolloquium: Totalität und Zerfall im Kunstwerk der Moderne
Leitung: Boerner, Sorg, Würffel
Aus der Sicht eines «Elefantentreibers»
Die Funktion der Fussnote in Peter Bichsels Cherubin Hammer und Cherubin Hammer und Michael Stauffers "I promise when the sun comes up I promise, I'll be true"
Eingereicht am 17.10.2002
von Rolf Hermann
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Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die Fussnote im wissenschaftlichen Kontext 4
3. Die Fussnote in Peter Bichsels Cherubin Hammer und Cherubin Hammer 7
3.1. Die Fussnote im Textganzen 7
3.2. Die Fussnote im Textausschnitt 11
4. Die Fussnote in Michael Stauffers "I promise when the sun comes up I promise, I'll be true" 14
4.1. Die Fussnote im Textganzen 14
4.2. Die Fussnote im Textausschnitt 19
5. Schlusswort 22
6. Literaturverzeichnis 25
1. Einleitung
Eine Note zum Text ist viel pikanter als der Text. Novalis
«Nicht vom Zentrum aus geschieht die Entwicklung, die Ränder brechen herein.» So lautet ein Eintrag Ludwig Hohls in seinen Nachnotizen. Von den hereinbrechenden Rändern, der ein passendes Licht auf die zwei zu analysierenden Werke zu werfen scheint. Sowohl in Peter Bichsels Cherubin Hammer und Cherubin Hammer als auch in Michael Stauffers "I promise when the sun comes up I promise, I'll be true" nehmen die Ränder eine nicht nur formale, sondern für den Lese- und somit Bedeutunsprozess überhaupt zentrale Funktion ein. Bichsel lässt in seinem Text nicht weniger als 54 Fussnoten auftreten, bei Stauffer sind es sogar 102. Letzterer geht so weit, dass er zum Schluss des Buches die einzelnen Fussnoten betitelt und ihnen in der Form eines Inhaltsverzeichnisses die entsprechenden Seitenzahlen voranstellt.
Was hat es also mit dieser Fussnotenmanie der beiden Autoren auf sich? Wie steuert sie das Verständnis der beiden Texte und welche Rückschlüsse lassen sich daraus auf ihre Aussageabsicht ziehen?
Da jede Fussnote in einem literarischen Text in einen Dialog tritt mit ihrem Pendant aus den Wissenschaften, werde ich im ersten Teil der Arbeit auf das Phänomen der Fussnote im wissenschaftlichen Kontext zu sprechen kommen. Von einem allgemeinen Charakteristikum der Fussnote ausgehend, werde ich einen kurzen Abriss über ihre Entwicklung geben und dabei einige Aspekte hervorheben, die in der späteren Betrachtung der Werke von Bichsel und Stauffer relevant sein werden.
Im zweiten und dritten Teil der Arbeit werde ich mich den beiden Werken individuell zuwenden und sie sozusagen vom Rand aus beleuchten. Nachdem ich der Bedeutung der Fussnote im Textganzen nachgespürt habe, werde ich die Erkenntnisse z. T. mithilfe strukturalistischer Methoden an einem Textausschnitt en détail überprüfen. Auf diese Weise erhoffe ich Tendenzen nachweisen zu können, die es mir - wenigstens in Ansätzen - erlauben, im Sinne Barthes «ein ‹Objekt› derart zu rekonstituieren, dass in dieser Rekonstitution zutage tritt, nach welchen Regeln es funktioniert (welches seine ‹Funktionen› sind).»
Im Schlussteil werden die in den Einzelanalysen erhaltenen Feststellungen zusammen-gefasst und einander gegenübergestellt. Ziel dieses Vergleichs ist es, Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Art und Weise, wie die beiden Autoren die Fussnote einsetzen, herauszuarbeiten und dadurch eine differenzierte Sicht auf den Gesamttext zu erhalten.
Ich möchte an dieser Stelle anmerken, dass ich es unterlasse, Bichsel und Stauffer in eine Art Erzähltradition der Fussnote einzuordnen, die bis in den späten Barock zurückreicht. Ebenso werde ich darauf verzichten, auf andere Autoren , die die Fussnote eingesetzt haben, einzugehen. Obschon dies für eine umfassende Interpretation der Texte von Bichsel und Stauffer hilfreich wäre, muss ich aus Platzgründen darauf verzichten.
Abschliessend möchte ich folgenden Personen danken: Reto Sorg für seine Geduld und seine wertvollen Hinweise; Monika Klein, Angestellte des Innsbrucker Zeitungsarchiv zur deutsch- und fremdsprachigen Literatur / IZA, für das Kopieren und Zuschicken verschiedener Zeitungsartikel zu den Werken von Bichsel und Stauffer; Reto Cina und Roger Summermatter, die, obschon sie Wichtigeres zu tun gehabt hätten, sich die Zeit genommen haben, diese Arbeit nach Fehler zu durchkämmen.
2. Die Fussnote im wissenschaftlichen Kontext
Ich gebe zu, daß Zwei-mal-zwei-ist-vier etwas Großartiges ist. Aber wenn wir schon am Rühmen sind, dann muss ich doch sagen, daß Zwei-mal-zwei-ist-fünf sich auch nicht übel ausnimmt.
F. M. Dostojewskij
Für Jacques Derrida repräsentiert die Fussnote das intertextuelle Gestaltungselement per se. Er hält fest:
[A]nnotation in the strict sense in no way differs from intertextuality. It is intertextual through and through, from the moment we undestand ‹text› in the classical sense as a notation representing one discourse propped on another. It consists, in effect, of a text related to another text that has meaning only within the relationship.
Gérard Genette bemerkt im Einleitungssatz des mit dem Titel «Anmerkungen» überschriebenen Kapitels: «Mit der Anmerkung stossen wir zweifellos auf eine respektive viele (nicht-)vorhandene Grenzen, die das hochgradig transitorische Feld des Paratextes umgeben.» Diese zwei Sichtweisen stimmen vor allem in einem Punkt überein: Die Fussnote nimmt eine Sonderstellung in der Sinnkonstitution eines Textes ein, weil sie sich in grösserer Nähe zum Haupttext befindet als jedes andere paratextuelle Element. Dies gilt nicht nur für den literarischen Diskurs, wo die Fussnote eher sporadisch auftaucht, sondern bis zu einem gewissen Grad auch für den wissenschaftlichen, wo die Fussnote zu einem unerlässlichen Instrument in der Suche nach der objektiven Wahrheit geworden ist. «Geistes-Wissenschaft ist Fußnotenwissenschaft», folgert Lütkehaus denn auch sinngemäss; und Grafton stellt lakonisch fest: «Die moderne Fußnote ist für das zivilisierte Historikerleben so unentbehrlich wie die Toilette.»
Bis die Fussnote zu diesem Status kam, musste sie einen langen Weg zurücklegen. Um ein paar Beispiele zu nennen: Bereits in der Antike verwiesen Rechtsgelehrte in Vorträgen oder Abhandlungen oft auf die Texte anderer, um ihren Worten mehr Autorität zu verleihen. Im Mittelalter überzogen ausführliche Randbemerkungen einen Grossteil der Seiten von theologischen Texten, was einerseits zu deren Desakralisierung führte und andererseits dem Kommentator eine subjektive Stimme zubilligte. Im 16. und 17. Jahrhundert wurde mithilfe von Glossen versucht, die Komplexität der zahlreichen Neueditionen antiker Autoren aufzuschlüsseln; in der Tradition der Scholastiker wies man auf Belege und Paralleln hin und deckte mythologische Vergleiche auf. Im frühen 18. Jahrhundert schliesslich ermöglichte ein neuartiges Druckverfahren, den Annotationsappart unter die ‹Demarkationslinie› zu verlagern, womit die Fussnote ihren angestammten Platz und ihren eigentlichen Namen erhielt.
Diese Verschiebung der Anmerkung an den unteren Seitenrand fiel in eine Zeit, als sich die Geisteswissenschaften in einer Krise befanden. Ausgelöst worden war sie von der radikalen Kritik Descartes betreffend ihrer fehlenden Wissenschaftlichkeit. Um dem Anspruch auf Allgemeingültikeit, Schlüssigkeit und Nachvollziehbarkeit in der Argumentation, den der Rationalismus und die Aufklärung an die Geistewissenschaften stellten, nachzukommen, begannen einige Gelehrte, der Fussnote die Funktion einer «cartesianischen Regulae» zu übertragen: Jeder Gedankengang hatte sich aus der Totalität einfwandfreier Belege zu entwickeln. Diesem Auftrag wurde sie gerecht, indem sie den Haupttext erläuternd, dokumentierend oder, falls nötig, erweiternd erhellte und ihn so transparent machte - vier Aufgaben also, die die Fussnote über den Positivismus bis heute zu erfüllen hat.
Mit der in der Aufklärung stattfindenden Verwissenschaftlichung der Fussnote verbindet sich zugleich eine tiefgreifende strukturelle Transformation. Indem der Geistewissenschafter jede seiner Überlegungen durch Tatsachenbezüge belegen muss, teilt er sich gewissermassen in zwei Teile auf. Diese Zweiteilung wird durch die Unterteilung der Buchseite in einen Haupt- und einen Nebentext reflektiert. Dazu Cosgrove:
The author of a speculative work thus appears in two persons: first, as the interested pleader of the text how does not conceal his subjective interests as the proponent of a specific idea; and second as the objective gatherer and presenter of evidence. This internal division in the author is communicated to the reader as division in the work.
Die Spaltung in eine subjektive und objektive Stimme - wobei die subjektive jeweils auf die Legitimation der objektiven angewiesen ist -, verdeutlicht die zunehmende Abhängigkeit des Individuellen von einem System, hier dem der Wissenschaften und ihres Prinizips der Logizität. Derrida bezeichnet die Doppelstimmigkeit des Autors überspitzt als einen Akt der Selbstunterwerfung:
One knows, for example, that in modern times the author of the footnote can, of course, be a translator […]; he can be the editor, but he can also be the author, who thus subordinates himself to himself, who becomes his own auxiliary in deciding what is to be principal and what is to be secondary.
Die Hierarchisierung des Textes - an einer anderen Stelle spricht Derrida sogar von der theologisch-politischen Dimension der Annotation - wird zusätzlich durch die kleinere Schriftgrösse der Fussnote verdeutlicht. Was nicht verdient in den Haupttext aufgenommen zu werden, wird in den Nebentext ausgelagert. Dies führt zwangsläufig zu einer Abwertung des Fussnotentextes, der nunmehr «den Status einer fakultaiven Lektüre» innehat und infolgedessen regelmässig ignoriert wird. In diesem Sinn führt jede Fussnote eine im Vergleich zum Rest des Textes gesteigerte Form des Doppellebens: Sie ist da und doch nicht da.
3. Die Fussnote in Peter Bichsels Cherubin Hammer und Cherubin Hammer
Und jetzt? Könnte man sagen, dass er gelebt hat?
Robert Walser
3.1. Die Fussnote im Textganzen
In seinem bislang letzten Prosaband erzählt Bichsel zwei Geschichten, die voneinander genauso abhängig wie unabhängig sind. Protagonist der einen Geschichte ist ein in sich gekehrter, schweigsamer Einzelgänger, der tagtäglich an einen Fluss geht, dort einen Stein in den Rucksack steckt und ihn auf einen Berg trägt: «365 Kiesel Jahr für Jahr, in einem Schaltjahr 366.» Über diese Tätigkeit führt er genaustens Buch und die kleinste Unregelmässigkeit genügt, um ihn völlig aus der Bahn zu werfen. Zeitlebens träumt er davon, ein berühmter Dichter zu werden. Doch sein literarisches Schaffen beschränkt sich auf «vierzig mehrheitlich leere Wachstuchhefte» und einen Gedichtband mit dem Titel ‹Berg- und Liebeslieder› , dem niemand Beachtung schenkt. Dass seine Umgebung ihn trotzdem als Dichter wahrnimmt, hängt mit seinem Verhalten zusammen. Er führt eine seinem Ideal entsprechende Schrifstellerbiographie. Obschon er damit quer zu seiner Zeit steht, behandeln ihn nicht nur seine Frau und sein Sohn mit Respekt, sondern auch seine Mitmenschen nehmen weitgehend Rücksicht auf seine Eigenart.
Diesem introvertierten, melancholischen und - man möchte fast sagen - lebensunfähigen Träumer stellt Bichsel das genaue Gegenteil gegenüber: ein «polternder Genußmensch und aktionistischer Schaumschläger» , der mit beiden Füssen mitten im Leben steht. Den Grossteil seiner Zeit verbringt er entweder im Restaurant, wo er sich lauthals Respekt verschafft und sich unablässig mit seinen Kameraden betrinkt, oder er befindet sich auf irgendwelchen Gaunertouren, wo er leichtgläubige Leute an der Nase herumführt. Jede Tat bauscht er am Stammtisch so lange auf, bis ihm die Bewunderung seiner Kameraden sicher ist. Ungeachtet der Tatsache, dass «seine Vergehen immer klein und unbedeutend» sind, «machte [er] aus seinen Prozessen grosse Auftritte, Schauprozesse». Wo immer sich dieser Kleinganove aufhält, steht er im Mittelpunkt.
Diese zwei unterschiedlichen Biographien konstrastiert Bichsel nicht hintereinander, sondern unmittelbar, indem er die Geschichte des Schweigers im Haupttext und die des zwielichtigen Aktionisten im Subtext erzählt. Zusätzlich bringt er die Figuren thematisch in eine variierte Form des Doppelgängermotivs zueinander in Beziehung, wie man es aus der Romantik kennt. Der Ich-Erzähler begründet diese Entscheidung:
Cherubin Hammer - beginnen wir von vorn -, Cherubin Hammer also, und ich erzähle jetzt von dem anderen, für den wir den Namen des einen, der ab jetzt nur noch in Fußnoten erscheinen wird - Cherubin Hammer (1) - als Pseudonym verwenden.
Obschon die Erklärung in Bezug auf die Unterteilung des Textes explizit erfolgt, bleibt vorerst unklar, weshalb der Ich-Erzähler einer Figur den Namen einer anderen überträgt. Mindestens so rätselhaft bleibt, weshalb die Geschichte des ‹echten› Hammers (H1), des zwar lauten aber sympathischen Rabauken, der Geschichte des ‹unechten› «Langweiler[s]» Hammer (H2) untergeordnet wird.
Allgemein lässt sich sagen, dass sich mit der Negierung eines Eigennames die Vorstellung eines Identitätsverlustes, einer radikalen Entpersönlichung verbindet. Dieser Prozess wird im Cherubin Hammer durch die Verleihung eines Namens, der bereits einer anderen Figur gehört, noch verstärkt. H2 wird als Spiegelbild von H1 in den Text eingeführt. Damit wird ihm jeder Eigenwert abgesprochen. Genauso wie sein Name ist auch er als Figur jederzeit austauschbar. Zunächst rechfertigt sich sein Dasein lediglich durch einen scheinbar willkürlichen Akt des Autors, mit dem dieser die Künstlichkeit seiner Welt sichtbar macht.
Die Verbannung von H1 in den Anmerkungsteil begründet der Ich-Erzähler gleich selber:
Er [H1] wußte übrigens, daß ich eines Tages über ihn schreiben würde. Das war nie meine Absicht, und ich habe es ihm auch gesagt. Er aber wußte es. […] Und nur mein Trotz - nicht nur meine Faulheit, auch mein Trotz - ist schuld daran, daß er nicht beschrieben wird.
Indem der Ich-Erzähler die Geschichte von H1 im Nebentext erzählt, macht er sich die Ambivalenz der Fussnote zunutze. Er erzählt die Geschichte von H1 und er erzählt sie doch nicht. Mit dieser Art des Erzählens findet der Ich-Erzähler zu einem Kompromiss. Einerseits geht er auf die Forderungen seiner Figur ein, «über ihn zu schreiben», ohne sein Verprechen, «dass er nicht beschrieben wird», brechen zu müssen.
Ebenso lassen sich aufgrund der Figurenentwicklung Rückschlüsse auf die Zweiteilung des Textes ziehen. Obschon H2 in einem seiner Tagebücher notiert ‹Das Leben dauert zu lange› und der Ich-Erzähler konsterniert feststellt, dass ihm «seine Biographie gründlich mißlungen» sei, findet er während seines Lebens zu sich selbst. Diese Selbstfindung wird durch die Aneingnung des ihm zuerst willkürlich verliehenen Namens offenbar: «Cherubin Hammer war in seinem langen Leben endlich zum Cherubin Hammer geworden, und er trug seinen Cherubin Hammer, seinen Dr. Hammer, durch die Stadt wie ein Gewand, einen Schuh vor den anderen setzend, unaufhaltsam, unansprechbar.» Eigenartigerweise findet H2 gerade dann zu seiner Identität, als er sich nach seiner Pensionierung davor fürchtet, «ein Berggänger, ein Schriftsteller, ein Botaniker» zu werden, also ein seiner imaginären Biographie konformes Leben zu führen. Sobald er in der Lage ist, seine Träume zu realisieren, schlägt er eine andere Richtung ein. Es scheint, als ob H2 von den Lebensmöglichkeiten fasziniert ist, nicht von der Lebenswirklichkeit.
Auf ähnliche Weise hat Bichsel in den Frankfurter-Vorlesungen seine Erzählerkonzeption beschrieben: «Einen Geschichtenerzähler tötet man damit, daß man ihn auf Realität verpflichtet. Der Realitätsbezug ist dem Ernst des Erzählers überlassen.» Und auf sich als Autor bezogen, meinte Bichsel: «Während ich Geschichten erzähle, beschäftige ich mich nicht mit der Wahrheit, sondern mit den Möglichkeiten der Wahrheit. Solange es noch Geschichten gibt, so lange gibt es noch Möglichkeiten.» Bezeichnenderweise entwickelt sich H2 in der Folge selber zu einem Geschichtenerzähler. Gegen Ende des Buches fängt er an, einem Sennenmädchen vom «Zauberberg», von «Sirenen», von «der Agäis» und anderen Dingen zu erzählen. Trotz - oder gerade wegen - seines Scheiterns, sich mit der Wirklichkeit abzufinden, wird H1 schliesslich zum «stillen Helden» der Geschichte, der als Verkörperung von Bichsels Poetologie gelesen werden kann.
Das Leben von H1 entwickelt sich spiegelverkehrt. Während H2 «durch Schweigen unsichtbar» ist, ist H1 vom ersten Moment an «sichtbar» . Wo immer er sich aufhält, zieht er die Aufmerksamkeit aller auf sich, sogar die von «Gott» , wie der Erzähler ironisch anmerkt. Denn «Cherubin konnte erzählen, und alles, was ihm geschah, wurde zu seiner Geschichte» . Dies verdeutlicht, dass H1 die Realität nacherzählt und nicht in Möglichkeiten denkt. Das Geschehene bildet den Inhalt seiner Geschichten, nicht das Erfundene. Dass H1 nicht nur in seinen Geschichten, sondern auch in seiner Lebensauffassung in der Wirklichkeit verhaftet ist, kommt im Verlauf der Geschichte immer stärker zum Ausdruck. Er ist einer, der «die Welt im Griff» hat und sich auf ihr zu behaupten gedenkt. Sobald er sich jedoch als Weinhändler in Bern etabliert und sich nicht länger als Kleinganove über Wasser halten muss, zerbricht seine Anziehungskraft gegenüber seinen Freunden und sein Leben wird «mehr und mehr schäbige Realität» .
Die Qualifizierung der Wirklichkeit als «schäbig» zeigt einmal mehr, dass ein Leben in der Imagination, das sich der realen Welt entgegengestellt und deshalb eine subversive Kraft entwickelt, wertvoller einzuschätzen ist, als ein Festhalten an der Wirklichkeit. Bezüglich der Entwicklung von H1 stellt der Ich-Erzähler nüchtern fest: «Ein mißlungenes Leben halt.» Als letzte Konsequenz kippt die von Anfang an festgelegte Opposition der beiden Figuren: H2 wird zum legitimen Träger seines Names und H1 wird zu einer Kopie seines früheren Selbst: «Er [H1] begann sich selbst nachzuahmen, hatte aber nicht das geringste schauspielerische Talent und war viel schlechter als der echte Cherubin, der er selbst einmal war.»
Die Entscheidung, die Geschichte von H1 in Fussnoten und die Geschichte von H2 im Haupttext zu erzählen, wird somit erst in der Retrospektive gerechtfertigt. H1 wird in den Fussnotentext verdrängt, weil er dem Prinzip der Realität unterliegt. H2 wird in den Haupttext aufgenommen, weil er sich mit der Realität nicht arrangiert, sondern dagegen revoltiert. Das tagtägliche Tragen der Steine von H2 kann in diesem Zusammenhang nur als Anspielung auf das Rollen des Felsens von Camus' Sisyphos verstanden werden. Am Schluss seines Traktats über die Absurdität des Lebens und der Aufgabe des Menschen in ihr hält Camus versöhnend fest: «Der Kampf gegen Gipfel vermag ein Menschenherz auszufüllen. Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.» Dementsprechend hat man sich auch Cherubin als einen glücklichen Menschen vorzustellen.
3.2. Die Fussnote im Textausschnitt
Obschon die Fussnoten an unterschiedlichen Stellen im Text auftauchen, wirken sie auf ähnliche Weise auf den Haupttext ein. Um zu verstehen, wie der Nebentext mit dem Haupttext unmittelbar interagiert, wenden wir uns einem exemplarischen Textausschnitt zu. In der folgenden Analyse werden zitierte Stellen aus diesem Ausschnitt jeweils mit der entsprechenden Zeilennummer angegeben. Zitate aus anderen Textstellen werde wie bislang kenntlich gemacht.
(1) […] Sie hielt ihn für einen Schlappschwanz, also für so etwas wie ein Naturereignis, er war einfach da, und sie hatten ein Einfamilienhaus.
Ein Einfamilienhaus - so stellte er sich das vor-, in das man sich setzen könnte, in einem Morgenrock, einem seidenen zum Beispiel - er hatte sich einmal einen gekauft, einen
(5) weinroten oder purpurnen, nein nicht hier, sondern in Aarau, aber er hatte ihn dann im Büro in die unterste Schublade gelegt, gepreßt, gestampft -, aber so in einem Haus sitzen, so ein Leben in einem Haus verbringen, (14) so in einem Haus, das später, nach seinem Tod, von Leuten besucht würde, die sehen mögen wollen, wo er in seinem weinroten Morgenrock gesessen, wo er sein Gedicht geschrieben hätte - das mit der Ruhe auf dem
(10) Berg und den Bäumen -, also einfach in einem Haus sitzen, einfach so sitzen und sitzend jemand sein.
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(14) Wenn Cherubin ein Haus betrat - ein angeschriebenes, aber auch andere-, dann nahm er es in Besitz, nicht einfach durch seine Körperlichkeit, die er durchaus besaß, sondern viel mehr durch die Sonorität seiner Stimme, auf die er vertraute, die er eine Oktave tiefer ansetzte, die er mit
(15) einem Zwerchfell, das ihm bewußt war, betätigte - auch das eine Eigenschaft, die er sich schon bei den Evangelischen damals angewöhnt hatte, als der Herr Gigon noch vorn vor den Bänken stand. Herr Gigon, bezaubert von Cherubins Namen betete im Stillen dafür, daß aus ihm - ein' fest Burg ist Gott - ein Haudegen Gottes werden möge - ein' gute Wehr und Waffen -, und Cherubin Hammer hatte eine Stimme, eine kräftige Stimme, die er ohne Scham einsetzte, so wie auf dem
(20) Pausenplatz hinter dem Schulhaus, wenn er sich prügelte, eine kräftige Stimme - Die güldene Sonne, voll Freud' und Wonne -, ohne Scham, aber ein klein bißchen zu laut, ein klein bißchen zu unfromm. Die Demut, sagt Herr Gigon. Gegen Cherubin war kein Kraut gewachsen, dem Teufel vom Karren gefallen, war er einfach da, und behauptete sich, weil es ihm nie um die Macht ging, sondern um die Präsenz, wo er war, da war er.
In diesem Ausschnitt wird die Fussnote durch ein ganz bestimmtes Wort ausgelöst: «Haus» (7). Es bleibt allerdings unklar, weshalb die Fussnote gerade im Anschluss an diesen Teilsatz eingefügt wird und nicht schon früher. Das Wort «Haus» geht dieser Textstelle bereits einmal in Zeile 6 voraus; zudem kommt es zweimal als Komposition - «Einfamilienhaus» (2 u. 3) - vor. Die Wiederholung des Wortes «Haus» im Fussnotentext wirkt auf den ersten Blick verwirrend. Es könnte durchaus als ein syntagmatischer Textkonstituent wahrgenommen werden, und zwar als Semem-Rekurrenz, der den Fussnotentext als Teil derselben Geschichte erscheinen lässt wie die des Haupttextes. Erst bei einer genaueren Betrachtung erkennt man, dass es sich zwar um denselben Signifikant, nicht aber um diesselbe Denotation handelt. Durch die Wiederholung desselben Wortes wird der Nebentext stärker an den Haupttext gebunden. Gleichtzeitig erschliesst sich der Ich-Erzähler neue Erzählräume, die sich von den denen im Haupttext unterscheiden.
Im Haupttext herrscht der Modus des Konjunktivs vor. Eingeleitet wird er mit dem zwischen Gedankenstrichen stehenden Einschub «so stellte er sich das vor»(3). Der Indikativ wird nur in der Form des Plusquamperfekts verwendet. Die Verben sind mehrheitlich Zustandsverben und werden mehrmals wiederholt. Zum Beispiel taucht «sitzen(d)» einmal in Zeile 6 und dreimal in Zeile 10 auf. Somit werden auf grammatikalischer Ebene drei Charaktereigenschaften von H2 gespiegelt, die an einer anderen Stelle explizit erwähnt werden: das Träumen, das Leben in der Vergangenheit und die Handlungsunfähigkeit. Auf Seite 33 heisst es etwa: «Er begann zu träumen», und auf Seite 38 ist zu lesen: «Er lebte sein Leben in der Vergangenheit.» Dies Angaben charakterisieren H2 einmal mehr als eine Figur, die vor der realen Gegenwart die Flucht ergreift und es bevorzugt, sich gedanklich in anderen Welten aufzuhalten.
Im Fussnotentext wird hauptsächlich das «epische Präteritum» eingesetzt. Sogar die zwischen den Zeilen 15 und 22 eingeschobene und zweimal durchbrochene Rückblende wechselt nach deren Kennzeichnung durch das Plusquamperfekt «angewöhnt hatte» (16) wieder zurück ins Präteritum. Ferner überwiegen in diesem Textteil Tätigkeitsverben, die allesamt im Indikativ stehen. Das Verb «sich prügeln» (20) vereint diese grammatikalischen Eigenschaften nachdrücklich. Ebenso wie im Haupttext wird im Nebentext der Charkater von H1 auf diese Weise gespiegelt. Während H2 seiner Gegenwart entflieht nimmt H1 alles, was ihn umgibt, «in Besitz» (12f). Interessanter-weise erreicht er dies «durch die Sonorität seiner Stimme» (13f). Überhaupt ist die «Stimme» das zentrale Motiv des Fussnotentextes. Sie wird insgesamt viermal erwähnt (13f, 19, 20) und die Rückblende konzentriert sich ebenfalls auf eine Episode aus Cherubins Leben, in welcher die Stimme im Mittelpunkt steht. Mit dieser Charakterisierung verdeutlicht der Ich-Erzähler sowohl die physische als auch die psychische Präsenz von H1 in seiner unmittelbaren Umgebung, die durch die Aussage «wo er war, da war er» (24) explizit unterstrichen wird.
Aus dieser Gegenüberstellung geht hervor, dass die Hauptfigur im Haupttext in Opposition steht zu der Hauptfigur im Nebentext. Dieses Gegensatzverhältnis wird nicht nur auf grammatikalischer, sondern auch auf semantischer Ebene - etwa in der Semopposition /träumerisch/ vs /realitätsnah/ etc. - reflektiert. Dadurch zerbricht die Textwelt in zwei Teile, die einander konträr gegenüberstehen, was wiederum einen doppelten, durchaus ambivalenten Prozess auslöst. Einerseits demontieren Nebentext und Haupttext einander, was zu einer Art Ichauflösung der Hauptfiguren führt; andererseits konstruieren die beiden Textteile die vom Ich-Erzähler zu Beginn negierte «Einzigartigkeit» der Hauptfiguren, indem sie als völlig gegensätzliche Figuren beschrieben werden.
4. Die Fussnote in Michael Stauffers "I promise when the sun comes up promise, I'll be true"
Er ist zu voll von Ahnung, als dass er in solchen Dingen eine Wahl treffen könnte.
Robert Walser
4.1. Die Fussnote im Textganzen
In Stauffers Prosadébut taucht die erste Fussnote bereits im Titel auf: "I promise when the sun comes up I promise I'll be true"¹ - ¹ So singt Tom Waits. Ich will auch Sänger werden.
Ihr schliessen sich 101 weitere an, die zum Schluss des Buches allesamt in einem wahnwitzigen Inhaltsverzeichnis mit Titel und Seitenzahl versehen aufgeführt werden. Zu diesem Sonderstatus gelangt die Fussnote durch einen völlig überdrehten Ich-Erzähler, der in unzähligen, miteinander lose verknüpften Miniaturen, alles, was er von sich und seinem Kosmos offenbart, sogleich wieder enträtselt, auflöst im weitverzweigten Netz der Vieldeutigkeit. Mit einer geradezu obsessiven Lust, macht sich diese Figur daran, herkömmliche Einteilungen zu zerschlagen, Bekanntes zu verfremden und Abgründe dort aufzureissen, wo sie nicht erwartet werden. Wenn der Ich-Erzähler gegen Ende des Buches gesteht: «Ich glaube, ich bin einfach ziemlich verwirrt, durcheinander», gibt er nicht nur seiner Befindlichkeit Ausdruck, sondern er verweist auf eine Hauptintention des gesamten Textes, nämlich Verwirrung zu stiften.
Bereits der Hinweis auf Tom Waits im Titel sowie das zitierte Versprechen aus Frank's Wild Years, bei Sonnenaufgang «aufrichtig»und «wahr» zu sein, lässt aufhorchen. Denn Waits ist bekannt als «notorische[r] Lügner» und auch die Hauptfigur, Frank O'Brien, entgleitet im Verlauf des Musicals immer mehr der Realität, bis sie schliesslich vollends ihren Wahnvorstellungen verfällt. In keinem anderen Lied widerspricht die Absicht des Sängers, nur noch die Wahrheit zu sprechen, so sehr seinem Verlangen, dem Grau des Alltags durch Träume und Fantasien zu entkommen, wie in jenem, aus dem das titelgebende Zitat stammt. «Dream away the tears in your eyes / Dream away your sorrows / Dream away all your goodbyes / I promise when the sun comes up / I promise I'll be true / […]», singt Frank gegen Ende des ersten Aktes.
Indem Stauffer im Titel einzig den Wahrheitsgehalt seines Buches hervorhebt, lockt er den Leser auf eine falsche Fährte. Erst im Verlauf der Erzählung wird offenkundig, dass der Ich-Erzähler genauso zwischen Wahrheit und Traum, Wirklichkeit und Halluzination pendelt wie Frank in Waits Musical. Unklar bleibt allerdings während der ganzen Lektüre, welche Situationen sich der Ich-Erzähler ausdenkt und welche er tatsächlich erlebt. Auch seine Feststellung: «Wenn ich auftauche, stehe ich immer in meinem Zimmer, komme von einer Reise zurück» sorgt aufgrund ihrer Ambiguität eher für mehr Verwirrung, als dass sie zur Klärung beiträgt. Dass die treibende Kraft des Erzählens das Erträumen anderer Welten ist, belegt die Tatsache, dass der Ich-Erzähler, kurz nachdem er den «den Wunsch zu träumen» verliert, endgültig verstummt. Nach einer zweiseitigen Produkteliste, einem unsäglich schlechten Gedicht, das durch die dreimalige Wiederholung derselben Strophe an einen billigen Popsong erinnert, und drei kurzen Tagebucheintragungen bricht der Text plötzlich ab.
Während im Titel der erste Satz der Fussnote auf ihre wissenschaftliche Belegfunktion anspielt, sprengt der Ich-Erzähler bereits im zweiten Satz jede auf Objektivität zielende Denkweise. Die Absicht, selber Sänger zu werden, impliziert die Suche des Ich-Erzählers nach einer eigenen, unverwechselbaren Stimme. Diese Suche äussert sich in der Folge in abrupten und in - im wahrsten Sinne des Wortes - nach allen Seiten ausschlagenden Denkbewegungen. «Ich sehe Schuhsohlen, schwebende Drähte für die Busse. Die Drähte verteilen meine Gedanken durch die ganze Stadt», beobachtet der Erzähler und gleichzeitig gibt er Auskunft über sein assoziatives Denken. Die Beschreibung seiner unmittelbaren Umgebung führt ihn zu einem unerwarteten Vergleich: die schwebenden Drähte der Busse versinnbildlichen jene Bahnen, auf denen sich seine Überlegungen entwickeln und verbreiten. Ebenso wie das scheinbare Chaos der Drähte öffentlicher Verkehrsmittel gestaltet sich das Bewusstsein des Ich-Erzählers. Es entwickelt sich nicht allmählich, sondern sprunghaft und über unzählige Kreuzungen. Das Banale verbindet sich mit dem Tiefgründigen, das Zufällige mit dem Schicksalshaften, das Gewöhnliche mit dem Absurden und Surrealen. An die oben zitierte Stelle schliessen sich beispielsweise zwei banale und völlig zusammenhanglose Beobachtungen an: «Die Hitze mache ich mit Kaffeetrinken ertragbar. Mein Mietwagen hat eine eingebaute Klimaanlage.» Von diesen unberechenbaren Verbindungen lebt der gesamte Text. Der Leser weiss nie, wohin ihn der nächste Satz führen wird.
Die Unkalkulierbarkeit der Gedankengänge wird durch die Fussnoten zusätzlich verdichtet. Dies ist umso mehr der Fall, als dass das Einfügen der Fussnoten immer willkürlich wirkt. Ein Plan lässt sich beim besten Willen nicht erkennen, ausser es sei der einer absichtlichen Planlosigkeit. Hat zum Beispiel die erste Fussnote mit dem Verweis auf Tom Waits eine belegende Funktion, ist bei der zweiten Fussnote nicht nur ihre Funktion unklar, sondern der Entscheid überhaupt sie am Textrand aufzuführen und nicht direkt in den Haupttex zu integrieren. Die Textstelle lautet:
Ich befinde mich in einer Menschenmasse, einige sind lieb. Die kommen sogar auf mich zu, fragen nach meiner Befindlichkeit. (2) Ich lebe in relativen Glück. Das ist die angemessenste Umschreibung, zu welcher ich fähig bin.
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(2) Die möchten wissen, wie es mir geht. Wie es einem gehen kann. Ob es einem überhaupt gehen kann, wäre noch zu fragen.
Aus textlinguistischer Sicht gilt die Kohäsionsbeziehung, die hier durch die Wiederholung des satzeinleitenden Demonstrativpronomen «Die» im Nebentext ausgelöst wird, als eines der zentralen textkonstituierenden Kriterien. Nur durch einen anaphorischen Verweis auf «einige», d. h. einige Menschen der «Menschenmasse», in der sich der Ich-Erzähler befindet, erhalten die im Haupt- und Nebentext verwendeten deiktischen Ausdrücke ihre Bedeutung. Aus diesem Grund liegt eine Aufnahme des Nebentextes in den Haupttext nahe. Indem sich der Ich-Erzähler gegen eine solche Erzählweise versperrt und den Text auch dort zersplittert, wo eine lineare Erzählweise an sich sinnvoll wäre, hebt er die Unterscheidung zwischen Haupt- und Nebentext bzw. zwischen Hauptsächlichem und Nebensächlichem vollends auf. Es liegt allenfalls am Leser eine solche Unterteilung vorzunehmen. Der Text bietet ihm jedoch keine Stütze.
Eine solche Unterscheidung wird durch die identische Schriftgrösse des Haupt- und Nebentextes zusätzlich erschwert. Dieses durchaus ungewöhnliche Erscheingunsbild der beiden Textteile verunmöglicht eine Hierarchisierung - und sei es auch die Umkehrung der herkömmlichen Abhängigkeit des Nebentextes vom Haupttext. Der Ich-Erzähler scheint vielmehr darum bemüht zu sein, den disparaten Charakter seiner Gedanken durch räumliche Verschiebungen offenzulegen und eine «Differenzierung von Wichtigem und Unwichtigem» zu zerschlagen. Durch das Anfügen der Fussnotentitel im Inhaltsverzeichnis gelingt es, den Anmerkungen eine weitere Unabhängigkeit vom Haupttext zu gewähren. Bezieht man die Fussnotentitel nicht nachträglich, sondern direkt in die Lektüre mit ein, ergeben sich die gleichen unerwarteten und zum Teil verschleiernden Verbindungen wie sie die Titel im Haupttext hervorrufen. Manchmal weisen sie ein gewisse Nähe zum Text auf, manchmal scheinen sie wie im nachfolgenden Textauszug völlig losgelöst zu sein.
Natur im Feldstecher. Vor mir: verwackelter Wald, ausgeschnittene Ökologie, vergrösserte Umwelt. Manchmal erkenne ich Vögel aus meiner Kindheit. (95) Ihre Schönheit ist ihnen geblieben, sie haben Namen bekommen.
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Solex verkauft
(95) Die Hebamme hat das Gas- mit dem Bremspedal verwechselt. Ich lag im Kinderwagen, Mein Bruder war sofort tot. Ich habe mit einigen bleibenden Schäden überlebt.
Das Wiederekennen einiger Vögel aus der Kindheit belebt die Erinnerung an ein anderes Moment aus demselben Lebensabschnitt. Die Erinnerung setzt unvermittelt ein und bricht ebenso unvermittelt wieder ab. Der Titel «Solex verkauft» steht in einem unklaren Verhältnnis zu der traumatischen Kindheitserfahrung. Erst mithilfe einer Suchmaschine im Internet ist es möglich, den Ursprung des Begriffes «Solex» zu klären. Es handelt sich um eine Fahrradmarke. Mit diesem Wissen lässt sich aber nach wie vor keine definitive Verbindung zum Fussnotentext herstellen. Denn zur Zeit des Unfalls befand sich die Hebamme in einem Auto und der Ich-Erzähler in einem «Kinderwagen». Einzig sein Bruder könnte beim Unfall Rad gefahren sein. Doch dann stellt der Zusatz im Titel «verkauft» diesen Interpretation wiederum in Frage. Auf diese Wiese wird jeder Versuch, dem Text eindeutige Sinnzusammenhänge zu zuweisen, untergraben.
Die scheinbare Unsystematik der Erzählweise der Hauptfigur kontrastiert eigentümlich mit seinem Willen, die Welt unentwegt zu kategorisieren. Überall versucht er versteckte Systeme aufzudecken, mögen sie noch so abwegig sein. Das Spektrum reicht von der Beschreibung der «Rückgabesystemen» in «Selbstbedienungsrestaurants» über die Identität der Menschen aufgrund ihrer «Entsorgungsart» bis zum Erkennen eines «lustige[n] Muster[s]» der «[i]m Lavabo» liegenden «Bartstoppeln». Mit der bis zur Manie gesteigerten Absicht des Ich-Erzählers, alles in ein System zu zwängen, wird zugleich jegliche Form der Systematisierung kritisiert. Diese Kritik weitet sich an manchen Stellen sogar bis zur unterschwelligen Sprachkritik aus. «Die Tauben zum Beispiel, als Kind waren sie in Ordnung, das Gurren empfand ich als beruhigenden Laut. Jetzt heissen sie Tauben. Tauben scheissen mir aufs Hemd.» Die Bennennung der Dinge entzaubert sie zugleich. Jede Systematisierung zieht immer eine Verengung der Sicht mit sich, «eine mindernde Reduktion des komplex-Wirklichen» , wie Carl Einstein den Vorgang in einem Aufsatz beschreibt.
In Stauffers "I promise when the sun comes up I promise, I'll be true" reflektiert die formale Zerissenheit des Textes die konfuse Denkweise der Hauptfigur. Die sich im linearen Lesen nachzuweisende Sprunghaftigkeit und Unberechenbarkeit der Überlegungen des Ich-Erzählers lässt sich auf die Fussnoten und die Art und Weise, wie sie mit dem Haupttext interagieren, übertragen. Indem «Unähnliches und Nichtzusammengehöriges in Beziehung» gesetzt und jede Art der Systematisierung parodiert wird, wird das Verständnis des gesamten Textes, das ja nicht zuletzt auf einer systematischen Erfassung basiert, erschwert. Anstatt ein Sinnzentrum gibt es unzählige Sinnzentren, die miteinander oftmals im Widerspruch stehen. Dies irritiert den Leser und animiert ihn, selber am Sinngebungsprozess teilzunehmen. Der Text überwindet dadurch jede Form von «Geschlossenheit und fester Bedeutungszuweisung» und vollbringt gleichzeitig jene Leistung, die Einstein als die zentrale Aufgabe der Kunst betrachtet, nämlich «die toetlichen Generalisierungen, und die rationale Verarmung der Welt zu bekaempfen, und ihre Ketten der Kausalitaet, die Netze der Versinnung der Welt zu zertrennen» .
4.2. Die Fussnote im Textausschnitt
Wie schon in Bichsels Text treten die Fussnoten auch bei Stauffer an unterschiedlichen Stellen auf. Um festzustellen, welche Spannungen sich zwischen dem Nebentext und dem Haupttext aufbauen, wenden wir uns deshalb wieder einem Textausschnitt zu. Die Fussnotentitel werden aus dem Inhaltsverzeichnis übernommen und dem entsprechendem Nebentext fettgedruckt vorangestellt. Die Zeilen werden durchnumeriert und die Ziate aus anderen Textstellen werden wie bislang angegeben.
(1) […] Gehe ein paar Schritte und besteige einen Bus, danach das Tram. Die Nase drücke ich platt an die kalte Scheibe und hoffe, dass alles anders werde, dass vor allem das Stadtbild anders werde. So schnell als möglich, mindestens über Nacht, wenigstens bis Ende Jahr. Im Fenster betrachte ich mein Spiegelbild. Die reflektierten Gesichtszüge
(5) überzeugen mich. (85) Im Tram sind mir meine Gesichtszüge sehr wichtig. […] Mir gegenüber sitzen sitzen zwei junge Menschen, verliebt. […] Der junge Mann fühlt sich unbeobachtet und fasst (86) seiner Partnerin an die Brüste. Ich schaue sofort hin, sie lächelt mich an, er schaut weg, und während er seine Hände wieder auf seine Knie legt, erklärt er ihr die Geographie der Schweiz. Alpen, Mittelland, Jura. (87) Wenn mir
(10) das Busfahren zu langeweilig wird, gehe ich ins Kino. […] Der Film ist gut. Ich finde alle Schauspieler gut und die Schauspielerinnen finde ich alle hübsch.
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Spiegel
(85) Rhythmisch schlage ich meinen Kopf an die Scheibe. An der linken Strinseite wachsen mittlerweile weniger Haare.
(15) Der junge Mann
(86) Als ich jung war, habe einer an den Arsch gefasst und sie um eine Wegbeschreibung gefragt.
Wie im Film
(87) Ich bin Zauberer. Ich kneife die Augen zusammen und rede den Leuten, die an den
(20) Bushaltesstellen stehen, zu. Ich gebe ihnen Gedanken und Ideen mit. Ich verwandle ihre Aktentaschen und Köfferchen in Katzen und Lamas. Die Leute müssen ihren Tagesablauf vollständig ändern. Sie nehmen die Tiere mit an ihre Arbeitsplätze. Sie kommen zu spät in ihre Büros an, verpassen Sitzungen. Meine Verzauberung funktioniert so: Wer das neu erhaltene Tier an seinen Arbeitsplatz mitnimmt, hat kein Probleme sich an die Inhalte
(25) seiner Tasche oder seines Köfferchens zu erinnern.
In diesem Textauschnitt, in dem die Fussnoten in grosser Dichte vorkommen, wird der Haupttext auf unterschiedlicher Weise durchbrochen. Das rhythmische Schlagen des Kopfes gegen die Scheibe in der ersten Fussnote (13) steht in einem widersprüchlichen Verhältnis zu der annotierten Stelle. Der Ich-Erzähler fügt sich Schmerzen zu, wenn er von seinem Äusseren überzeugt ist (4 u. 5). Das Wort «Scheibe» (12) in der Anmerkung rekurriert denselben Begriff aus dem Haupttext (2). Der Leser geht deshalb davon aus, dass der Ich-Erzähler den Kopf im Tram gegen das Fenster schlägt. Bezieht man den Titel «Spiegel» (12) in die Interpretation hinein, wird der Bezug des Fussnotentextes zum Haupttext undruchsichtig. Es ist nicht mehr zwingend der Fall, dass der Ich-Erzähler den «auto(r)agressive[n] Akt» im Tram begeht. Stattdessen löst sich der konkrete Raum auf, die Tat könnte irgendwo passieren. Die Reduzierung des Semem-Komplexes «Spiegelbild», der der annotierten Stelle vorausgeht, zum Semem «Spiegel» im Titel der Fussnote führt zu einer Dekontextualisierung und entrückt so den angemerkten Teil dem Haupttext nachträglich.
Die zweite Fussnote wird durch das Wort «fasst» (5) ausgelöst, an das sich die Anmerkung unnmittelbar anschliesst und dort auch mit dem Präfix «ge-» (16) wiederholt wird. Auch der Titel bindet den Fussnotenext stärker an den Haupttext, da der Semem-Komplex «Der junge Mann» (6 u. 15) rekurrent ist. Während der Ich-Erzähler zwei andere Passagiere beobachet, erinnert er sich an eine ähnliche Tat aus seinem Leben. Auch er hat einmal eine Frau belästigt, während er sie nach dem Weg fragte. Wie im Haupttext, wo der junge Mann seiner Freundin an die Brüste langt und ihr dann die Schweizer Topologie erläutert, kommt es im Nebentext zum Zusammenprall zwischen einer Sphäre des Intimen und des Anoymen. Der Leser wird überrascht, da die unerwartete Handlung des Ich-Erzählers die Konventionalität jedes sozialen Verhalten untergräbt.
In der dritten Fussnote wird die Absicht, das geregelte Leben zu entautomatisieren, explizit ausgesprochen. Der Ich-Erzähler versteht sich als «Zauberer» (19), der kraft seiner Magie «Aktentaschen und Köfferchen in Katzen und Lamas» verwandelt und die Menschen dazu bringen will, «ihren Tagesablauf vollständig [zu] ändern» (21f). Dasselbe Motiv findet sich an einer anderen Stelle. Im Kampf gegen die Schwäne tritt der Ich-Erzähler «als Retter für die Kinder auf» und strickt für sie «Hemdchen mit Zauberkraft», damit sie sich «in Schwäne» «verwandeln» und von dannen «fliegen». (11) In beiden Situationen taucht der Ich-Erzähler in seine Fantasie ein und hebt die Welt aus den Angeln. Die Fantasie ist ihm sowohl Schutz als auch Waffe in seinem Bemühen, die Willkürlichkeit jedes Weltbildes zu offenbaren. Das plötzliche Kippen ins Surreale ist als radikalster Akt des Ich-Erzählers zu verstehen, dies dem Leser vor Augen zu führen.
Zudem steht die dritte Fussnote in einem besonderen Verhältnis zum Haupttext. Statt sich dem Haupttext anzuschliessen scheint sie ihn zu antizipieren. Erst in dem der annotierten Stelle sich anschliessenden Satz erfolgt die Semem-Rekurrenz «Bus-» (10), der auf die Komposition «Bushaltestelle» in Zeile 20 zurückgeht. Dadurch wird die herkömmliche textlinguistische Abhängigkeit der beiden Textteile unterhöhlt. Nicht der Nebentext ist vom Haupttext abhängig sondern der Haupttext vom Nebentext. Dasselbe Verhältnis lässt sich im Titel der Fussnote nachweisen. In «Wie im Film» wirkt ebenso losgelöst vom Haupttext wie vom Nebentext. Eine Anbindung an den Haupttext ergibt sich erst im Nachhinein über das Semem «Kino» und die Semem-Rekurrenz «Film» (10). Trotz dieser Wiederholung bleibt der Titel in Bezug auf den Fussnotentext aber schleierhaft.
Die Analyse dieser Textpassage zeigt, dass die Fussnoten nach dem Prinzip der Aleatorik in den Text eingefügt werden. Der Titel nimmt in der Sinnkonstitution des Textes eine entscheidende Funktion ein. Entweder bindet er den Fussnotentext stärker an den Haupttext an und erhellt dadurch die Passage, oder er löst ihn los und entträtselt ihn. Während die erste und die zweite Fussnote auf Textelemente rekurrieren, die ihnen vorausgehen, antizipiert die dritte Fussnote sowohl im Titel als auch im Text Wörter, die später im Haupttext wieder aufgegriffen werden. In der zweiten Fussnote verknüpft der Ich-Erzähler seine Beobachtung mit einem ähnlichen Erlebnis aus seiner Vergangenheit. Ähnlich wie in der dritten Fussnote geht es ihm darum, durch seine abwegigen, divergierenden Gedanken und Verknüpfungen, den Leser zu überraschen und ihm gleichzeitig die Aribtrarität seiner Lebensführung bewusst zu machen.
5. Schlusswort
Ich mißtraue allen Systematikern und gehe ihnen aus dem Weg. Der Wille zum System ist ein Mangel an Rechtschaffenheit.
Friedrich Nietzsche
Die ursprüngliche Verwendung der Fussnote ist die der Wissenschaften. Im frühen 18. Jahrhundert setzten die Geisteswissenschaften sie ein, um den vom Rationalismus abgesprochenen Status der Wissenschaftlichkeit wieder herzustellen. Die Fussnote wurde zu einem Garant für die Objektivität ihrer Untersuchungen. Ihre Aufgabe bestand darin, die im Haupttext nach den Gesetzen der Logik entwickelte Argumentation zu erhellen. Die Aufteilung des wissenschaftlichen Diskurses in eine subjektive und in eine in kleinerer Schriftgrösse abgedruckten objektiven Stimme, verweist auf die Abhängigkeit des Individuellen vom wissenschaftlichen System. Derrida spricht in diesem Zusammenhang auch von einer Form der Selbstunterwerfung.
An diese Tradition knüpfen sowohl Bichsel als auch Stauffer in ihren Texten an, indem sie die wissenschaftliche Verwendung der Fussnote in ihren Texten verfremden. Bichsel erzählt im Cherubin Hammer und Cherubin Hammer zwei Geschichten, die voneinander genauso abhängig wie unabhängig sind. Indem der Autor die Geschichte des echten Cherubin Hammers derjenigen des unechten Cherubin Hammer unterordnet, vollzieht er die Figuren einer in der formalen Gestaltung des Textes immanenten Wertung. Während der Hammer des Haupttextes sich sein Leben erträumt und über das Erzählen von Geschichten zu sich selber findet, ist der Hammer des Fussnotentextes fest im Leben verankert und die Verwirklichung seiner Träume führt zum Verlust seiner Identität. Die Fussnoten sind so eingefügt, dass die beiden Figuren einander in ihrer unterschiedlichen Denkweise und Entwicklung konträr gegenüberstehen. Dies geht soweit, dass die oppositionelle Interaktion zwischen Haupt- und Nebentext nicht nur auf semantischer, sondern auch auf grammatikalischer Ebene reflektiert wird. Indem der Träumer zum eigentlichen Helden der Geschichte avanciert, der seine Bestimmung im Entwerfen von Gegenwelten entdeckt, wird die Realität transzendiert und das Ich nähert sich seiner individuellen Wahrheit an.
In "I promise when the sun comes up I promise, I'll be true" fügt Stauffer die Fussnote keinesfalls in der von Bichsel angewendeten Regelmässigkeit in den Text ein. Anstatt in den beiden Textteilen zwei unterschiedliche Geschichten zu erzählen, die zueinander in einem bestimmten Verhältnis stehen, vollzieht sich das Denken des Ich-Erzählers sowohl im Haupttext als auch im Nebentext in denselben verwirrenden Brüchen. Jeder Versuch, die Überlegungen der Hauptfigur zu hierarchisieren schlägt fehl. Denn der gesamte Text weist eine identische Schrifgrösse auf, der Fussnontext wird durch die ihm im Inhaltsverzeichnis nachträglich verliehenen Titel aufgewertet und die antizipatorische Kraft einiger Fussnoten stellt das Abhängigkeitsverhälntis ohnehin völlig auf den Kopf. Genauso wie der irreleitende Titel des Werkes enträtseln die zahllosen Fussnotentitel und Nebentexte den Haupttext durch ein polyreferentielles, semantisches Netz. Durch das aleatorische Strukturprinzip kommt es immer wieder zu unerwarteten Verknüpfungen disparater Teile. Die dabei entstehenden Spannungen lassen dem Leser Vertrautes fremd erscheinen, was zu einer Entautomatisierung seines eigenen Lebens und Denkens führen kann.
Mit der Verwendung der Fussnote, die in den Wissenschaften Objektivität garantieren soll, streben Bichsel und Stauffer eine in der Gestaltung ihrer Werke impliziten Kritik an jedem Systemdenken an. Während im wissenschaftlichen Diskurs, die subjektive Stimme des Haupttextes sich durch die objektiven Stimme des Nebentextes zu legitimieren hat, bedarf die Subjektivität in den Werken von Bichsel und Stauffer keiner Rechtfertigung. Indem Bichsel den Hammer des Nebentextes schlussendlich als billige Kopie seiner selbst bezeichnet und den Hammer des Haupttextes als den wahren Helden darstellt, befreit er die ihr als Folie unterliegende subjektive Stimme von der objektiven. Indem Stauffers Figur ihre Gedankengänge im Haupt- und im Nebentext ausbreitet, zerschlägt sie nicht nur die objektive Stimme des aktualisierten wissenschaftlichen Nebentextes, sondern setzt die subjektive Stimme absolut. Durch die ihrer ursprünglichen Funktion verfremdete Fussnote implizieren Bichsel und Stauffer in ihren Texten jenen Zustand, den Andorno als den «[v]om Wissenschaftsideal terrorisiert[en]» beschrieben hat und gleichzeitig überwinden sie ihn. Die Verabsolutierung des Ichs in Stauffers Text und die Subversion des Diktums der Objektivität in Bichsels Text führen zur Emanzipation und Wiederherstellung der Einheit des Individuums im Kunstwerk, dem es gelingt, sich «der naturbeherrschenden ratio» zu entziehen.
6. Literaturverzeichnis
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