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wo bleibt die Zeit ? pour clavecin (2006-2007)
Wo bleibt die Zeit? pour clavecin, composé en 2007 pour Brice Pauset, reflète les différentes sortes de perception du temps immédiat, en-deçà du feuilleté des nombreuses formes de la remémoration (par exemple : « résonance » de ce qui va sonner pendant l’anticipation de ce qui va venir pendant le silence).
J’expose différentes cellules de matériaux musicaux sous la forme de hauteurs et couleurs sonores constamment différentes (les éléments réellement structurels sont les appoggiatures, accords arpégés se constituant rapidement, accords dont certaines notes sont immédiatement relâchées, accords simultanés, lignes mélodiques au tempo fluctuant et changeant, répétitions de notes ainsi que sons de différentes durées et intensités sonores. Ces cellules de matériau se déployant au cours du temps se modifient à la suite de courtes pauses. Dans la deuxième grande partie de la pièce se produisent des changements toujours plus rapides des matériaux précédemment proposés, avant tout en fonction des possibilités sonores et des registrations du clavecin (est requis un instrument à deux claviers avec la possibilité de jouer le quatre pieds* seul, un jeu de luth sur le petit huit pieds et diverses possibilités de combinaison des registres). Ainsi, les phases de « remémoration » et de perception immédiate deviennent de plus en plus soumises à un effet de « tourbillon désordonné ». On pourrait peut-être imaginer ici un équivalent du « tourbillon temporel » métaphorique de Gérard Grisey dans Vortex temporum. Dans les deux grandes sections suivantes, on rencontre diverses formes de répétitions et de « loops » (plusieurs répétitions en boucle) de fragments dont les rythmes égaux/similaires sont de durées différenciées. Ceci culmine dans une section finale en « reprise » qui reprend encore une fois ce qui a été entendu précédemment.
Au-delà des considérations formelles précédemment formulées et qui sont apparues durant le processus de composition, Wo bleibt die Zeit? - le titre de l’œuvre y fait allusion - est une œuvre que je voulais composer en vue d’utiliser de manière amusante les couleurs sonores du clavecin. J’avais également le souhait que l’auditeur perçoive la musique plus courte que ce qu’elle est en réalité, réalité définie par les durées effectivement écrites sous forme de notation. À chaque auditeur de vérifier si cette tentative est réussie ou non. Mais l’interprète va lui aussi provoquer un sentiment de mesure objective du temps, à travers les nombreux changements de tempo, les rapides modifications de registrations, les différents « silences » et parce qu’il doit aussi constamment passer d’un monde sonore, d’une atmosphère à une autre. L’interprète doit d’une part reproduire aussi fidèlement que possible la représentation et les proportions temporelle du compositeur, d’autre part chaque interprète possède sa propre temporalité, autrement dit sa propre perception du temps, qui sera également différente d’une interprétation à l’autre. Afin de prendre cet aspect en considération, j’ai composé les « silences » de durées différentes, qui laissent le temps des points d’orgue ouverts et offrent ainsi à l’interprète une certaine marge de liberté. En troisième lieu, une question aussi philosophique que quotidienne se pose aujourd’hui, le jour de la première audition de la pièce sept ans après son achèvement, et qui en reprend son titre : « où reste le temps ? ». On peut, interprétant la formule sous sa forme plus familière, se demander : « Où se situe le temps depuis le moment de la composition en 2007 ? » Au contraire des opinions postmodernes camouflées, pragmatiques ou « anti-avant-gardes », celles, aussi remettant en cause de manière sans cesse plus cynique la position d’autonomie des œuvres musicales - et en général de la culture - on peut considérer qu’une œuvre n’existe qu’au moment de son interprétation effective.
Je voudrais postuler, avec le philosophe de la musique Gunnar Hindrichs**, la thèse opposée. L’idée même d’une œuvre et de ses représentations sonores dans la tête du compositeur est déjà - et pas seulement du point de vue de la philosophie de la musique - quelque chose d’absolument réel, une autre catégorie du temps si l’on préfère. Si cela n’était pas le cas, on devrait pouvoir prouver sans contradiction, que les compositeurs n’existent pas, ou seulement à l’état de « rêveur naïf » accroché à l’irréel, tandis que les auditeurs en tant que collectif, le critique musical, le mécène ou la société en général seraient réels ou auraient en tous cas droit à l’existence. Prouver cela - et surtout vouloir le prouver - est à mon avis absurde, anti- culturel, anti-individu et par conséquent inhumain. Ainsi je voudrais à travers la composition telle que je l’entends contribuer au débat politique et culturel, même si cela n’apparaît pas au premier plan dans le titre ou dans le concept. Je veux contribuer à préserver ainsi notre culture occidentale et sa diversité dans son équilibre entre le traditionnel et le nouveau. Car nous vivons aujourd’hui malheureusement dans une phase de la mondialisation qui tend à unifier toujours plus les opinions et les esthétiques à travers un discours non-critique, technocratique. Cette phase de la mondialisation, c’est le temps du dépérissement de nos sens, de nos organes, de notre cerveau, et de notre raison et de notre esprit. Nous entrons actuellement dans une époque douteuse qui essaie d’ignorer toujours plus ce que l’histoire et sa complexité signifie, ce que le temps devient, pour ne s’intéresser qu’au « maintenant » et au court terme. Seules comptent les catégories du pouvoir, les majorités, les fonctionnalités, les automatismes, les monopoles, etc. Les compositeurs - plus généralement les artistes - doivent s’engager, défendre les utopies et être prêt à accueillir de nouveaux possibles.
Et maintenant : le temps entre la composition et aujourd’hui la première audition tant attendue est passé si vite : il n’y a eu entre les premières esquisses et la partition définitive que quelques petites corrections. D'autre part Brice Pauset a longtemps cherché auprès de différents organisateurs et festivals une occasion pour une première audition. Il est permit d’espérer que des œuvres musicales - dans le cas d’espèce une œuvre contemporaine - vivent des occasions et des temps variées après leur première audition, afin que, par la variété de leurs interprétations et de leurs réceptions publiques (par des publics divers), des facettes toujours nouvelles soient découvertes.
Erik Janson, Düsseldorf, le 30 avril 2014
Traduction Brice Pauset
*La dénomination « quatre pieds » ou « huit pieds » (terminologie issue de la facture d’orgue et indiquant la longueur des tuyaux) indique la hauteur réelle de ce qui est effectivement joué au clavier . Le jeu de 8 pieds est le jeu d’unisson : ce qui est entendu correspond à ce qui est joué ; le jeu de quatre pieds (les cordes sont deux fois plus courtes) sonne à l’octave supérieure de ce qui est joué ; inver- sement, le jeu de seize pieds sonne à l’octave inférieure. Comme sur un orgue, les registres du clavecin peuvent être combinés.
**in Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs. Eine Philosophie der Musik.