Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03612.jsonl.gz/3891

Das historische Verhältnis zwischen Psychoanalyse und Film gehorcht der Ambivalenz gegenseitiger Faszination und Skepsis, das heisst, jeder sieht sich im Anderen mit jener Dialektik von jubilatorischer Selbstverkennung und befremdlicher Selbsterkenntnis, wie sic nach Jacques Lacan für das so genannte «Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion»1 charakteristisch ist. Der Reflexion der Schaulust als Grundtrieb in der Psychoanalyse steht die Schaulust der Reflexion als Triebgrund im Film gegenüber.
Tatsächlich sind die Psychoanalyse und der Film einer Zwillingsgeburt entsprungen. 1895, im selben Jahr, in dem Sigmund Freud in seinem an Wilhelm Fliess gerichteten «Entwurf einer Psychologie» die Grundbegriffe zur reiz- und triebökonomischen, dynamischen und topischen Beschreibung des psychischen Apparates entwickelte, und wenige Monate nachdem sich dem Seelenforscher durch den «Traum von Irmas Injektion» das Geheimnis des Traumes enthüllte hatte und die Psychoanalyse durch die Publikation der gemeinsam mit Josef Breuer verfassten Studien zur Hysterie zum ersten Mal ins Bewusstsein der Öffentlichkeit getreten war, fand im Keller des «Grand Café» auf dem Pariser Boulevard des Capucines die erste öffentliche Filmvorführung der Brüder Auguste und Louis Lumière statt. Seither ringen die Geschwister Psychoanalyse und Film miteinander um die Darstellung des Unbewussten, das heisst um die Frage: Wie gibt sich das Unbewusste zu erkennen? Durch das Sprechen hat die Psychoanalyse es ans Licht gebracht und in Form von Fehlleistungen wie Versprechen, Verlesen und Verschreiben augenfällig gemacht, aber ist es deshalb schon sichtbar? Kann es technisch aufgezeichnet und dadurch der Forschung und dem allgemeinen Publikum zugänglich gemacht werden? Was ans Licht drängt, drängt seit der Jahrhundertwende ins Kino; die Psychoanalyse sah sich deshalb durch den Film herausgefordert, ihre Position im Spannungsfeld zwischen Sichtbarkeit und Sagbarkeit genauer zu bestimmen, wollte sie diese Position behaupten.
Dabei steht auf der Seite der Psychoanalyse einerseits die Faszination durch den Pilm. Unter den ersten Verfechtern der psychoanalytischen Sache gab es leidenschaftliche Kinogänger wie Sändor Ferenczi, der 1909 in New York bei einem gemeinsamen Kinobesuch mit Brill und Freud bei einer «jener primitiven Filme voll wilder Verfolgungen wie sie damals im Anfang der Kinematographie üblich waren», «in seiner jungenhaften Art ganz in Aufregung» geriet, wie ihr Begleiter Ernest Jones in seiner grossen Freud-Biografie berichtet: «Freud jedoch schaute nur stillvergnügt zu.»2.ou Andreas-Salomé hielt in ihrem Tagebuch des Jahres 1912/13 fest, dass das Kino für die Mitglieder der Wiener Psychoanalytischen Vereinigung «keine kleine Rolle» spiele, und erwog als Umkehrung dieses Einflusses, ob nicht die «Rücksicht auf unsere seelische Konstitution die Zukunft des Filmtheaters bedeuten könnte»3. Diese Leidenschaft war durchaus eine Leidenschaft der psychoanalytischen Erkenntnis und ihrer Visualisierung im Medium des filmischen Bildes. Es gab sehr weit gehende Versuche, im Film sogar den psychischen Apparat als solchen zu vergegenständlichen, sichtbar zu machen und zu veranschaulichen, doch diese Versuche legten eher die Frage nach der mediengeschichtlichen Bedingtheit psychoanalytischer Konzepte nahe, als diese zu erklären.4 In seinem nicht verwirklichten «Entwurf zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms» reflektierte Siegfried Bernfeld 1925 die technischen Voraussetzungen der Psychoanalyse im Medienverbund von Grammofon, Film, Telefon und Radio, als den er den psychischen Apparat kinematografisch inszenieren wollte: Nach Art der Raumbühne, mit der Friedrich Kiesler im September 1924 auf der Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik in Wien Aufsehen erregt hatte, sollten die drei im Innern eines Schädels übereinander liegenden Schauplätze Es, Ich und Uber-Ich durch einen Litt mit der Aufschrift «Zum Gedächtnis» verbunden sein; von aussen werden durch einen Kinematografen und ein Grammofon Bilder und Töne eingespeist, die Kommunikation im Innern erfolgt per Telefon und Radio. «Das Untergeschoss ein Mittelding zwischen Gefängniszelle und Tartaros. Zu tiefst unten die infantilen verbotenen Wünsche an Ketten geschmiedet. In den höheren Regionen als gewöhnliche Gefangene die sonstigen unerlaubten Wünsche», von Polizisten oder vom Uber-Ich, mit dem sie durch Antennen verbunden sind, in Schach gehalten5 gar direkte Einblicke in das Unbewusste von Laios, Iokaste und ihrem Sohn Ödipus wollte in Form einer Gehirnkamerafahrt durch die Bilder- und Gedankenwelt der Protagonisten Ernst Simmels satirisches Filmexpose «Die Psychoanalyse im Film! Sensationelle Enthuellungen aus dem Nachtleben der menschlichen Seele» gewähren, das wohl aus derselben Zeit stammt wie Bernfelds «Entwurf»: Nachdem ein «Bote - Stil: Laeufer von Marathon - unnachahmlich dargestellt von Charlie Chaplin», Iokaste die Ankunft von Ödipus gemeldet hat, kommt
dieser atemlos hereingestuerzt - springt die Treppe zum Thronplateau der Koenigin herauf, und erreicht somit - Die Stufe der Genitalitaet. – – –
Beide stehen nahe einander gegenueber, hochatmend, Auge in Auge, Zahn in Zahn - (Grossaufnahme)
– – Liebe auf den ersten Kinoblick – –
Man sieht im Ubw. des nun richtigen Helden die Erinnerung an ein luxurioes eingerichtetes Interieur eines koeniglichen Uterusses auftauchen – – auch die nicht anstoessigen sekundaeren Geschlechtsmerkmale erscheinen momentweise – –
Im Ubw. der Koenigin sieht man das Gesicht des derzeitigen Partners mit dem kleinen in der Berglandschaft verschwindenden Oedipus verschmelzen.6
Im Vordergrund standen aber eher Versuche, Analogien zwischen dem Film und der Psychoanalyse herzustellen, und zwar zwischen den von ihnen jeweils eröffneten neuen Wahrnehmungs- und Darstellungsformen. Otto Rank machte schon 1914 in seiner psychoanalytischen Studie Der Doppelgänger auf die Analogie zwischen der filmischen Technik und der durch die Psychoanalyse entdeckten Traumtechnik aufmerksam: «Vielleicht ergibt sich, dass die in mehrfacher Hinsicht an die Traumtechnik gemahnende Kinodarstellung auch gewisse psychologische Tatbestände und Beziehungen, die der Dichter oft nicht in klare Worte fassen kann, in einer deutlichen und sinnfälligen Bildersprache zum Ausdruck bringt und uns dadurch den Zugang zu ihrem Verständnis erleichtert.»7
Zwei Jahrzehnte später sollte Walter Benjamin in seinem berühmt gewordenen Aufsatz «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» die Analogie zwischen filmischer und psychoanalytischer Technik umkehren und die Vertiefung unserer optischen Wahrnehmung durch Grossaufnahmen und Zeitlupen, die Raum und Zeit dehnten und bis dahin unsichtbare Details und Bewegungen zu erkennen gaben, mit der «Tiefenperspektive im Gespräch» vergleichen, welche die Psychoanalyse eröffnet hat: «Der Film hat unsere Merkwelt in der Tat mit Methoden bereichert, die an denen der Freudschen Theorie illustriert werden können. Eine Fehlleistung im Gespräch ging vor fünfzig Jahren mehr oder minder unbemerkt vorüber. [...] Seit der «Psychopathologie des Alltagslebens» hat sich das geändert. Sie hat Dinge isoliert und zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt im breiten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen.»8 Schon 1929 hatte Hanns Sachs in einer Vorwegnahme von Benjamins Thesen im Film «eine Art psychologische Zeitlupe» gesehen, «d. h. er zeigt uns Dinge, die im Leben ebenso sind, aber sich dort unserer groben Beobachtung entziehen, deutlich und nachweisbar»9.
Vom «Optisch-Unbewussten» wie vom «Triebhaft-Unbewussten» «erfahren» wir nach Walter Benjamin also durch zwei Eigenschaften der Kamera und der Psychoanalyse: Sie erhöhen und vergrössern die «Isolierbarkeit» und «Analysierbarkeit» von Details und machen sie damit als Spuren des bislang Unbewussten erst lesbar.10 Doch die von Benjamin gewählte Metapher für die Wahrnehmung des Unbewussten, «erfahren», verdeckt in seiner Analogie zwischen Tiefenpsychologie und Film das erkenntnistheoretische Problem, wie sich das Sagbare zum Sichtbaren in der Psychoanalyse verhält, ebenso wie die von Sigmund Freud gewählten optischen Metaphern zur Beschreibung der Traumarbeit.
Freud hat bei ihrer Analyse in seinem Hauptwerk Die Traumdeutung (1900) - auch in den zahlreichen Zusätzen zu den späteren Auflagen - Metaphern des bewegten Bildes auffällig gescheut; er bindet dieses an die Schrift zurück und löst es darin auf, indem er den Traum mit einem «Bilderrätsel (Rebus)», das Verhältnis zwischen latenten «Traumgedanken» und manifestem «Trauminhalt» mit dem Verhältnis zwischen «Original und Übersetzung» vergleicht: «Die Traumgedanken sind uns ohne weiteres verständlich, sobald wir sie erfahren haben. Der Trauminhalt ist gleichsam in einer Bilderschrift gegeben, deren Zeichen einzeln in die Sprache der Traumgedanken zu übertragen sind. Man würde offenbar in die Irre geführt, wenn man diese Zeichen nach ihrem Bilderwert anstatt nach ihrer Zeichenbeziehung lesen wollte.» Die Aufgabe der psychoanalytischen Traumdeutung besteht also nicht darin, die einzelnen Bilder in ihrem Ablauf wie einen Film zu sehen und zu verstehen, sondern darin, sie festzuschreiben und «jedes Bild durch eine Silbe oder ein Wort zu ersetzen, das nach irgendwelcher Beziehung durch das Bild darstellbar ist»11.
Die vier Mechanismen der Traumarbeit hat Freud bei ihrer Beschreibung jeweils sorgfältig von den sich aufdrängenden Metaphern des bewegten Bildes freigehalten: Doch die «Rücksicht auf Darstellbarkeit» nötigt den Traum, sich des «eigentümlichen psychischen Materials» der visuellen Bilder zu bedienen12; Regie führt in dem Bestreben, «die gebotenen Sinneseindrücke verständlich zusammenzusetzen»13, die «sekundäre Bearbeitung»; sie montiert die Kamerafahrten der «Verschiebungs-» und die Überblendungen der «Verdichtungsarbeit» zum Traumfilm, den Freud nicht wahrhaben wollte. Am deutlichsten kommt seine Neigung, Standfotografien, so genannte Stills, dem bewegten Filmbild vorzuziehen, bei seiner Beschreibung der Verdichtung zum Ausdruck, vergleicht er die «Herstellung von Sammel- und Mischpersonen», die er als «eines der Hauptarbeitsmittel der Traumverdichtung»14 bezeichnet, doch mit der Mischfotografietechnik von Francis Galton, der verschiedene fotografische Porträts übereinander projizierte, um augenfällige Typen zu konstruieren15, und nicht mit der filmischen Überblendung, ein Vergleich, dem Freud die Prozesshaftigkeit, das Bewegte und Bewegende der Verdichtungsarbeit opfert.
Aus dieser Scheu, sich in der Theorie der Metaphern des bewegten Bildes zu bedienen, erklärt sich auf Seiten der Psychoanalyse auch Freuds Skepsis gegenüber dem Film. Sie widersetzte sich der euphorischen Neigung zur Visualisierung des psychischen Apparates, seiner Arbeit, der psychoanalytischen Theorie oder auch nur der psychoanalytischen Behandlungstechnik. Für Freud hatte der Film in der «Praxis und Theorie der Psychoanalyse» keine Zukunft. Das Telegramm, mit dem er 1925 Samuel Goldwyns Angebot ausschlug, gegen das Honorar von 100000 Dollar an der Verfilmung von Szenen aus den berühmtesten Liebesgeschichten aller Zeiten mitzuwirken, soll in New York grössere Sensation erregt haben als sein Werk Die Traumdeutung.16 Karl Abrahams und Hanns Sachs’ Einladung zur Mitarbeit an Georg Wilhelm Pabsts Ufa-Projekt Geheimnisse einer Seele entzog er sich im Juni desselben Jahres mit dem Hinweis: «Mein Haupteinwand bleibt, dass ich es nicht für möglich halte, unsere Abstraktionen in irgendwie respektabler Weise plastisch darzustellen. Zu etwas Insipidem wollen wir ja unsere Zustimmung nicht geben. Mr. Goldwyn war wenigstens so klug, sich an die Seite unseres Gegenstandes zu halten, welche plastische Darstellung sehr wohl verträgt, nämlich an die Liebe.»17 Noch deutlicher distanzierte sich Freud am 14. August 1925 Sändor Ferenczi gegenüber von diesem Projekt: «Die Verfilmung lässt sich so wenig vermeiden wie, scheint es, der Bubikopf. Aber ich lasse mir selbst keinen schneiden und will auch mit keinem Film in persönliche Verbindung gebracht werden.»18 Trotzdem wurde der Film realisiert; er feierte am 24. März 1926 unter dem Titel Geheimnisse einer Seele im Berliner Gloriapalast eine glanzvolle Uraufführung und wurde ein Publikumserfolg. Der Film stellt die psychoanalytische Fallgeschichte eines Chemikers (gespielt von Werner Krauss) dar, der vor zwangsneurotischen Aggressionen gegen seine kinderlose Ehefrau (Ruth Weyher) zur Mutter flüchtet und von einem Psychoanalytiker (Pawel Pawlow) schliesslich geheilt und zum Familienglück geführt wird. Seine wechselhafte Entstehungsgeschichte wurde von einer Kontroverse innerhalb der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung begleitet, insbesondere zwischen den Ortsgruppen Berlin und Wien, die als «Film-Affäre» in die Geschichte der Psychoanalyse einging.19
Doch Freuds Skepsis gegenüber dem Film hat nicht nur die psychoanalytische Bewegung gespalten; letztlich ist auch die psychoanalytische Filmtheorie bis in die Siebzigerjahre befangen geblieben in Freuds sprödem Verhältnis zum Kino. Dies dokumentieren zwei einflussreiche Artikel von Jean-Louis Baudry und Christian Metz, die 1975 in der legendären Nummer 23 der Zeitschrift Communications über «Psychanalyse et cinéma» erschienen sind und seit 1994 auch in deutscher Übersetzung vorliegen. Beide Aufsätze argumentieren metapsychologisch und widmen sich nicht der plastischen Darstellung psychoanalytischer Abstraktionen im Film, sondern der Nabelschnur zwischen «realen» und «mentalen» Bildern. Hier erscheint das Kino als Hort eines regressiven Wunsches, der Rückkehr zu jenem utopischen Ort, an dem unter der Sonne des Lustprinzips Wahrnehmung und Vorstellung verschmelzen, ohne dass das unterscheidende Realitätsprinzip seine Licht und Dunkel trennenden Schatten wirft. Hier herrscht die Fantasie als uneingeschränkte Zärtlichkeit des Subjekts zu sich selbst: Seine Vorstellungen berühren es als unmittelbare Wahrnehmung, der Wunsch und seine halluzinatorische Erfüllung sind eins. Diese Einheit teilt sich nur im Medium des Fruchtwassers mit; das Kino soll ein Ersatz für die verlorene Mutter-Kind-Symbiose sein. Auf diesen «Wunsch des Wunsches» führt der Pariser Kieferchirurg Jean-Louis Baudry sowohl das pla- tonsche Höhlengleichnis wie das kinematografische Dispositiv zurück. Hier wie dort unterbindet die Unbeweglichkeit, zu der die Höhlenbewohner und Kinobesucher verurteilt sind, die Realitätsprüfung und versetzt sie zurück in einen traumähnlichen Zustand.20
Genauer als Baudry unterscheidet der Kinotheoretiker Christian Metz zwischen Traum und Film: Während der wache Kinozuschauer unter dem Realitätseindruck des Films steht, unterliegt der Träumer einer Realitätstäuschung, die Schlaf voraussetzt. Die absurden Traumgespinste entspringen den Primärprozessen Verdichtung und Verschiebung, während der Film als sekundäre Bearbeitung dem Gebot zur Rationalisierung gehorcht (daher die Unglaubwürdigkeit vieler «Traumsequenzen» in Erzählfilmen). Deshalb ist der Film als halluzinatorische Wunscherfüllung weniger sicher als der Traum: «Realität ist auch die Phantasie des Anderen»21, so der schöne Satz von Metz, dessen Konsequenzen weit über die Filmtheoric hinausführen und auf Jacques Lacans theoretische Unterscheidung zwischen dem Imaginären, dem Symbolischen und dem Realen verweisen, die wieder Bewegung in die psychoanalytische Reflexion der Bilder gebracht hat, um die sich etwa Jacqueline Rose und Slavoj Zizek bemühen22.
Das Verhältnis des Films zur Psychoanalyse ist ungleich entspannter als umgekehrt. Der witzige Dreh, mit dem der amerikanische Regisseur John Huston 1958 das Script zu seinem drei Jahre später realisierten Film Freud - The Secret Passion beim französischen Philosophen Jean-Paul Sartre in Auftrag gab, steht ganz in der Tradition der antiken Kyniker, die philosophische Systeme auf drei biografische Anekdoten aus dem Leben ihres Urhebers reduzierten, um sie auf ihre exemplarische Überzeugungskraft zu prüfen, «ln der Art einer Kriminalgeschichte» konzentrierte sich Huston ganz auf Freuds Selbstanalyse während seiner «splendid isolation»: «Freud bringt seinen eigenen Fall ans Licht.»23 Sartres Exposé vom Dezember 1958 bewegt sich dabei ganz in der lacanschen Dialektik von jubilatorischer Selbstverkennung und befremdlicher Selbsterkenntnis: «Ein Mann fängt an, die anderen zu erkennen, weil er darin das einzige Mittel sieht, sich selbst zu erkennen, und merkt, dass er gleichzeitig Nachforschungen über die anderen und über sich selbst anstellen muss. Man erkennt sich durch die anderen, man erkennt die anderen durch sich.»24 Sartre verschränkt das existenzialistische Moment der Selbstwahl mit den psychoanalytischen Motiven der Identifikation, der Projektion und der Einbildung, mit denen Sigmund Freud gleichzeitig die Psychoanalyse entdeckt: «man wählt im Angesicht der andern und man wählt sich im Angesicht der andern»25. Freud entpuppt sich in Sartres Drehbuch als Existenzialist, der - im Gegensatz zu Sartre - mit verschiedenen Vater-Imagines (dem eigentlichen Vater Jakob Freud, dem akademischen Lehrer Theodor Meynert und den väterlichen Freunden Josef Breuer und Wilhelm Fliess) zu kämpfen hat und sie überwinden muss, um schliesslich selbst das Gesetz zu verkörpern, die Lehre der Psychoanalyse. Bei seiner visuellen Umsetzung der psychoanalytischen Frühgeschichte bedient sich Sartre der Traumarbeit und ihres Mechanismus der Verdichtung: Im freien Umgang mit seinen Quellen lässt er Cäcilie als «Sammel- und Mischperson» verschiedene Fälle Freuds gleichzeitig verkörpern. Für die Rolle war ursprünglich Marilyn Monroe an Stelle von Susannah York vorgesehen, doch Freuds Tochter Anna soll sich diesem Plan widersetzt haben. So vollzieht sich zwischen der Psychoanalyse und ihrer filmischen Historiografie eine Mimesis.
Freuds Unbewusstes dagegen kann auch Sartre nicht sichtbar machen. Die Freud in den Mund gelegten Fehlleistungen, seine Ticks und die Zigarrensucht - dieser in der schriftlichen Fassung als Drehbuch aufdringliche Motivstrang wird nicht aufgelöst - wirken bemüht und bewegen sich an der Grenze zum unfreiwillig Komischen. Das Unbewusste entzieht sich der Darstellung. Es ist das Unmögliche. Jacques Lacan hat es deshalb - im Gegensatz zur symbolischen Ordnung der Sprache und zur imaginären Ordnung der Einbildung - dem Realen zugeordnet.26 Dass wir es nicht sehen können, ist die Bedingung unserer Möglichkeit, es zu erfahren.
Oder können wir es doch sehen?
Regisseur Michael Powell und Drehbuchautor Leo Marks haben mit ihrem Film Peeping Tom, der am 31. März i960 im Londoner Plaza Cinema uraufgeführt wurde, den mit den narrativen Mitteln des konventionellen Erzählkinos wohl radikalsten Versuch unternommen, das Unbewusste im Spannungsfeld zwischen dem Sagbaren, dem Sichtbaren, dem Unsagbaren und dem Unsichtbaren auszuloten. Ursprünglich hatte Marks Powell vorgeschlagen, ein Script über das Leben von Sigmund Freud zu verfassen, ein Projekt, das die beiden allerdings aufgeben mussten, als John Huston wenig später ankündigte, mit Freud - the Secret Passion die Biografie des Gründervaters der Psychoanalyse zu verfilmen. Stattdessen inszenierten Powell und Marks die psychoanalytische Theorie der perversen Schaulust, die sie aus Freuds Schriften in einen Film übersetzten. Die Spuren dieser Schriften sind für das bibliophile Auge in Peeping Tom noch zu erkennen, sind die psychoanalytischen Bücher von Mark Lewis’ Vater, A. N. Lewis, typografisch doch der englischen Übersetzung seiner Gesammelten Werke, der Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, nachgebildet. Peeping Tom verkörpert Faszination und Skepsis des Films gegenüber der Psychoanalyse in einem.
Der Film war ein Skandal. Das Urteil der professionellen Filmkritik war einhellig und unterschied sich nur in der synästhetischen Sensibilität, mit der die Rezensenten die Lähmung ihrer Urteilskraft metaphorisch verhüllten, am populistischsten wohl Dereck Hill in der Tribune-. «Die einzige wirklich befriedigende Art und Weise, über Peeping Tom zu verfügen, wäre, ihn zusammenzuschaufeln und schleunigst den nächsten Abwasserkanal hinunterzuspülen. Selbst dann würde der Gestank Zurückbleiben.»27 Das Unbewusste ist ein Dreck; wer daran rührt, besudelt sich, wird schmutzig. Nach Peeping Tom waren der Regisseur Michael Powell und sein Hauptdarsteller Karlheinz Böhm für die Filmindustrie lange Zeit tabu, ehe Martin Scorsese mit Powell und Rainer Werner Fassbinder mit Karlheinz Böhm in Berührung kamen. Mit jener eigentümlichen Logik der Nachträglichkeit,28 mit der sich in der psychoanalytischen Theorie ein Trauma erst in seiner Wiederholung ereignet, hat Peeping Tom seine eigentliche filmische Wirkung erst zwanzig Jahre nach der Uraufführung entfaltet. Doch woher rührte der Abscheu vor dem Film?
«How would you like to open the film, Mr Powell?» enquired Leo.
«With a kill,» I answered.
«Correct. Shall I read it to you?»
He read it... the street at night... the click and whirr of the concealed camera... the prostitute’s words «It’ll be two quid»... the high heels clattering on the stones, the clang of metal against metal, the whirr of the camera, the screams of the prostitute, the quick cut to the whirring projector showing the whole sequence on screen, Mark’s orgasm and collapse... it was all there in the first draft.29
Peeping Tom beginnt mit jener Autoreflexion des Films im Medium seiner selbst, die ihn mittlerweile zum Klassiker der Filmgeschichte gemacht hat, «einer der zehn besten Filme aller Zeiten», so William Johnson in Cinematic Quarterly.30 Zuallererst aber blickt ein aufgerissenes Auge von der Leinwand ins Publikum. Noch ehe der Zuschauer wahrnehmen kann, wie sich der Film in seiner mortifizierenden Wirkung selbst thematisiert, indem er seinen Protagonisten Mark Lewis als «Kamera-Unhold»31 beim Filmen/Töten einer Prostituierten filmt, hat er ihn als Beobachter im Kinosaal bereits entdeckt, vergegenständlicht und unausweichlich in jene Wechseldynamik zwischen aktiver Perversion und passivem Widerpart mit verstrickt, für die Sigmund Freud in seinen Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie die Formel geprägt hat: «wer im Unbewussten Exhibitionist ist, der ist auch gleichzeitig voyeur»32 - und umgekehrt, wie im Hinblick auf Peeping Tom zu ergänzen wäre. Dieser Exhibitionismus von Mark Lewis, der sich erst auf den zweiten Blick enthüllt, gibt ihn als «Verbrecher aus Schuldbewusstsein» zu erkennen, wie Freud jene Täter genannt hat, bei denen das «dunkle Schuldgefühl», das «aus dem Ödipus-Komplex stamme» und «eine Reaktion sei auf die beiden grossen verbrecherischen Absichten, den Vater zu töten und mit der Mutter sexuell zu verkehren», der Tat paradoxerweise vorausgeht. Sie verüben ihre Verbrechen, um sich von ihrem drückenden Schuldbewusstsein zu erleichtern und es «wenigstens irgendwie» unterzubringen.33 Mehrfach entblösst sich Mark denn auch vor den Polizeiorganen als Täter und übergibt ihnen mit der Kamera gar seine Tatwaffe; gerade deshalb können sie ihn - wie die Beamten in Edgar Allen Poes Detektiv- geschichte «Der stibitzte Brief» - nicht erkennen. Hier wird das reflektierte Spiel mit der Schaulust des Zuschauers zum Lustspiel der zur Schau gestellten Reflexion. Doch darüber vermochten die Zuschauer bei der Uraufführung offenbar ebenso wenig zu lachen wie über Marks Antwort auf die Frage eines Kollegen vor seinem Polizeiverhör: «Bist du verrückt?» - «Ja. Glaubst du, sie werden es bemerken?»
Das Bemerkenswerte an der Autoreflexivität von Peeping Tom ist ihre konsequente Potenzierung. Beim ersten Mord bewegt sich die Reflexion gleichsam in der zweiten Potenz; es sind zwei Kameras im Spiel, die einen Film im Film inszenieren: Powell filmt Mark Lewis, der sein erstes Opfer, eine Prostituierte, filmt, und die Mordvorrichtung ist nur indirekt in einem Lichtreflex zu erkennen, dessen Herkunft erst am Schluss offenbar wird. Beim zweiten Mord bewegt sich die Reflexion gleichsam in der dritten Potenz; es sind drei Kameras im Spiel, die einen Film im Film im Film inszenieren: Powell filmt das «standin» Vivian, das Mark Lewis filmt, der Vivian filmt («photographing you photographing me»), und hier ist von der Mordvorrichtung zum erstenmal das Messer im Kamerastativ zu sehen. Nach dem dritten, stellvertretend für Helen begangenen Mord am Pin-up-Fotomodell Milly enthüllt sich mit dem an der Kamera angebrachten Spiegel, in dem die Opfer ihrer eigenen Todesangst und Agonie ins Gesicht sehen sollen, das Medium der Reflexion, und die ganze mörderische Anordnung wird in der Entwicklungskammer sichtbar.
Jede zusätzliche Enthüllung der Mordvorrichtung wird also durch eine Potenzierung der Reflexivität begleitet. Doch keine Reflexivität ohne Komplizi- tät, fallen die Reflexionsebenen doch immer wieder zusammen, wenn der Zuschauer mit dem Regisseur durch Marks Kamera blickt, und Komplizenschaft ist wohl das beunruhigendste Moment des Films, dem die Rezensenten der ersten Stunde nur durch den Abwehrreflex der Projektion zu entgehen wussten: Sie sahen in Peeping Tom den Abfall des Unbewussten, den der Film in ihnen aufrührte34
Diese Autoreflexivität des Films, die aufs kunstvollste der zur gleichen Zeit von Roman Jakobsons strukturalistischer Poetik analysierten ästhetischen Funktion zu entsprechen scheint35, ist aber nicht Selbstzweck. Peeping Tom ist im Gegenteil ein Film überden Schrecken der Reflexion, der im Gebot der restlosen Aufklärung haust, und darin selbstredend sehr katholisch, weshalb es kein Zufall ist, dass ausgerechnet Martin Scorsese die Bedeutung dieses Films wiederentdeckte. So bringt Makoto Ozaki den Schluss des Films auf die Formel: «Er [Mark] ahnt, dass seine Rettung, wenn überhaupt, nur von Helen kommen kann, und richtet sich schliesslich hin, um sie vor seiner eigenen Dämonie zu retten, ln Liebe und Hoffnung gewinnt Mark die Angst, mithin sich als Menschen wieder und wählt den Weg des Heils seiner Seele gegen die ewige Verdammnis durch Entweihung des Heiligen.»36
Mit dem Gebot restloser Aufklärung, wie es im szientistischen Selbstverständnis von A. N. Lewis zum Ausdruck kommt, ist Peeping Tom gleichzeitig ein Film über das Trauma terroristischer Vaterschaft37 und den psychotischen Wiederholungszwang, der daraus entspringt und der mit dem väterlichen Gebot aus dem Off am Schluss «Don’t be a silly boy, there’s nothing to be afraid of» nicht endet. Denn an wen richtet sich Marks aus der Dunkelheit auf der Kinoleinwand in die Dunkelheit des Kinosaals gesprochener Wunsch, in den der Film mündet: «Good night daddy. Hold my hand»?38
Die trügerische Unschuld dieser väterlichen Sorge um restlose Aufklärung kommt schon in Georg Christoph Lichtcnbergs Aphorismus zum Ausdruck, in dem der Göttinger Expcrimentalphysiker um die vollständige Aufzeichnung aller Regungen von Söhnen wirbt:
Man soll alle Menschen gewöhnen von Kindheit an in grosse Bücher zu schreiben, alle ihre Exercitia, in hartes Schweinsledcr gebunden. [...] Wenn ich einen Sohn hätte, so müsste er gar kein Papier unter Händen bekommen, als ein eingebundenes, zerrisse er es, oder besudelte er es, so würde ich mit väterlicher Dinte dabei schreiben: dieses hat mein Sohn anno denten besudelt. Man lässt den Körper und Seele, das Punctum saliens der Maschine fortwachsen und verschweigt und vergisst es. Die Schönheit wandelt auf den Strassen, warum sollten nicht in dem Familien- Archiv die Produkte, oder vielmehr die Signaturen der Fortschritte des Geistes hinterlegt bleiben, und der Wachstum dort eben so sichtbar aufbewahrt liegen können? Der Rand müsste gebrochen werden, und auf einer Seite immer die Umstände und zwar sehr unparteiisch geschrieben werden. Was für ein Vergnügen würde es mir sein, jetzt meine Schrcibbücher alle zu übersehen! Seine eigne Naturgeschichte!39
Dieses Aufschreibesystem entspricht durchaus dem Aufzeichnungsapparat, dem Mark als Kind von seinem Vater unterworfen wird. Dessen Dokumentation sieht der Zuschauer als Film im Film, den Mark Helen als «Geschenk» zu ihrem 21. Geburtstag vorführt: Der Vater, der das Leben von Mark in jedem Atemzug vollständig dokumentiert, filmt unter anderem zu Studienzwecken den Schrecken und die Furcht, die sein Sohn empfindet, wenn er durch quälendes Licht oder eine lebende Eidechse, die unter seine Decke kriecht, aus dem Schlaf gerissen wird. Der Wissenschaftler Sigmund Freud hat in seinen Urei Abhandlungen zur Sexualtheorie ein gänzlich anderes Ziel der elterlichen Liebe formuliert: Das Kind «soll ja ein tüchtiger Mensch mit energischem Sexualbedürfnis werden und in seinem Leben all das vollbringen, wozu der Trieb den Menschen drängt»40. Marks Vater aber interessiert sich nur für den platterdings abbildbaren, dokumentierbaren und wissenschaftlich verwertbaren Aspekt der psychischen Entwicklung seines Sohnes - als würde sich Marks Psyche wie ein Film entwickeln -, nicht für die Entfaltung seines Selbstverhältnisses, seiner Politik des Selbst, für die der Vater keine subjektiven Anhaltspunkte zu bieten vermag. Folgerichtig versucht Mark Lewis als Erwachsener, die psychotischen Lücken in der absolut objektiv vergegenständlichten Entwicklung seiner Persönlichkeit, die er nur als Gegenstand von wissenschaftlichem Interesse wahrzunehmen gelernt hat, subjektiv durch einen Dokumentarfilm zu füllen, der die Traumaforschungen seines Vaters, mit dem er sich identifiziert, ergänzen, vervollkommnen und zum Abschluss bringen soll. Ersucht den Schrecken, vor dem seine früh verstorbene Mutter ihn nicht bewahrt und den sein Vater ihm gestohlen hat, in den Augen seiner weiblichen Opfer: An der Kamera, mit deren messerähnlichem Stativ er sie ersticht, ist ein Spiegel angebracht, in dem sie ihrem eigenen Tod ins Auge sehen sollen. Doch das erhoffte Bild lässt sich nie einfangen, die traumatische Todesangst ist nicht sichtbar zu machen, der Wiederholungszwang erschöpft sich erst in Marks Selbstmord. Auch in der Perversion entgeht das Subjekt der Frustration nicht. Das Begehren, durch den Blick der Mutter - der nach der Geburt an die Stelle des symbiotischen Einsseins tritt - in aller Unversehrtheit wahrgenommen zu werden, ist unerfüllbar. Gleichzeitig hat Marks Vater in seiner ebenso unberechenbaren wie terroristischen Allmacht dem Sohn kein Vor-Bild vermittelt, wie er mit dieser gebrochenen Allmacht umzugehen versuchen könnte.41 Marks Dokumentarfilm wird hier lesbar als Allegorie für die Projektionen des Unbewussten, seine Kamera und sein Projektor als Metaphern des seelischen Apparates. Powell gelingt hier mit Peeping Tom die paradoxe Inszenierung, zu zeigen, was man nicht sehen kann: Das Unbewusste spielt sich auf dem Schauplatz des Unmöglichen ab.
In Michael Powells Diktum über seinen Film: «Es ist kein Horrorfilm. Es ist ein Film des Mitleids, der Beobachtung und des Gedächtnisses»42, klingt mehr an als blosse Ironie. Peeping Tom versucht sowohl dem traumatischen Wiederholungszwang wie dem Schrecken der Reflexion, der im Gebot der restlosen Aufklärung haust, paradoxerweise durch gesteigerte Reflexivität zu entgehen. Doch keine Reflexivität ohne Komplizität, wie gesagt. Verstörend ist nicht nur die Komplizenschaft zwischen dem Psychoanalytiker Dr. Rosen, der die verbale Reflexionsebene der Skoptophilie im Film verkörpert, und Marks Vater, der von seinem Schüler Rosen als «most fertile mind» bezeichnet wird; tatsächlich schaut der blonde Engel Mark Lewis (Karlheinz Böhm), der seine Passion mit gebrochenen Augen erleidet wie Jesus Christus, nie gequälter als in dem Augenblick, in dem er vom Psychoanalytiker, der sich nur für die Manuskripte aus dem wissenschaftlichen Nachlass seines Vaters interessiert, erfährt, wie «schnell» eine psychoanalytische Behandlung seines Traumas zum Erfolg führen würde: «The cure? Oh, very quick: A couple of years analysis, three times a week, an hour time and soon it’s uprooted.»43 Diese Komplizenschaft zwischen dem Psychoanalytiker und dem Vater bewegt sich wie die Komplizenschaft der Verliebtheit zwischen Helen und Mark aut der diegctischen Ebene, aber sie setzt sich auf allen weiteren Ebenen fort: Zum Auftakt des Films übernimmt der Regisseur die Perspektive seines filmenden Protagonisten, die er erst nach dem ersten Mord verlässt; auch deshalb ist es ein «film of compassion», ein Film des Mitleids, dem der Hauptdarsteller Karlheinz Böhm deutlich Nachdruck verleiht; als «unheimlich liebenswerter Mensch» wurde Mark Lewis von Böhm in einem .Ster«-Interview 1980 bezeichnet44, und Powell, der Mark Lewis als ««absolute* director» und «technician of emotion» bewunderte45, nannte ihn «gentle and sweet and attractive, and quite, quite mad»46. Diese Komplizenschaft des Regisseurs und des Hauptdarstellers mit Mark Lewis teilt auch der Drehbuchautor Leo Marks, Sohn eines in Auschwitz ermordeten Juden, der im Zweiten Weltkrieg als Kryptograf für die britische Regierung gearbeitet hatte: Im Eigennamen des Protagonisten hat er seine eigene Ambivalenz gegenüber der Psychoanalyse anagrammatisch kodiert. Sie wird durch den Umstand zugespitzt, dass mit der Besetzung von Mark Lewis durch Karlheinz Böhm kein Zweifel an der deutschen Herkunft seines Vaters A. N. Lewis bestehen kann: Das Trauma des Zweiten Weltkriegs wird hier mit bitterer Ironie im Schicksal eines Sohnes reflektiert, der von seinem Vater, einem nach England exilierten jüdischen Psychoanalytiker, terrorisiert worden ist. Selbst wenn der - kinematografisch geschulte - Zuschauer sich in die Komplizenschaft mit dem Regisseur und dem Drehbuchautor flüchtet und ihre Selbstreflexion teilt, entkommt er also der Komplizenschaft mit Mark Lewis nicht. Alle haben Mitleid mit demjenigen, der für seine Opfer kein Mitleid zu empfinden vermag; alle fühlen sich in denjenigen ein, dem es an Einfühlungsvermögen gebricht. Es gibt auch hier keine restlose Aufklärung.
Diese Komplizenschaft erhöht sich mit jeder Potenzierung der Reflexivität, und jede Potenzierung der Reflexivität geht mit einer weiteren Verdoppelung der Ununterscheidbarkeit zwischen Fiktion und Wirklichkeit einher, die in die Realität übergreift: Tatsächlich wird die Rolle des Vaters A. N. Lewis im Film vom Regisseur Michael Powell selbst gespielt, der die Rolle von Mark als Kind mit seinem eigenen Sohn Columba Powell besetzt hat: «I don’t approve of directors acting in their own films, but this was a family affair.»47 Die Szenen, in denen A. N. Lewis die traumatisierenden Verhaltensexperimente mit seinem Sohn dokumentiert, wurden in unmittelbarer Nachbarschaft von Columba Powells Elternhaus gedreht, und Michael Powell machte sich über die Wirkung auf seinen Sohn keine Illusion. Mit derselben, nicht von Ernst zu unterscheidenden Ironie hielt er in seiner Autobiografie fest: «In the final scene he [Columba] got frightened, to everybody’s embarrassment, including his own. I felt like a murderer, deservedly. Needless to say, I used the scene in the film. If my son has lizard complexes late in life, it will be my fault.»48 So ist es auch keine Überraschung, dass Karlheinz Böhm während der Dreharbeiten einen Schwächeanfall gehabt haben soll, als er von seinem Vater, Karl Böhm, der eine unrühmliche Rolle im Dritten Reich gespielt hatte, auf dem Set in London besucht wurde.
Auch die Frage der Ununterscheidbarkeit zwischen Fiktion und Wirklichkeit wird vom Film auf seinem Höhepunkt explizit reflektiert: Als Helen ein Opfer ihrer Neugier wird, sich dem Terror von Marks «documentary» ausgesetzt sieht und von diesem bei ihrer «sneak preview» überrascht wird, versucht sie die Realität durch Fiktionalisierung abzuwehren: «That film is just... a film?» - «No... No... I killed her», antwortet Mark ihr im Film.
Mit der Reflexion dieser Ununterscheidbarkeit stösst Peeping Tom in die Dimension der «psychischen Realität» vor, die uns durch Sigmund Freuds Psychoanalyse erschlossen worden ist: Im Unbewussten herrscht - nach psychoanalytischer Überzeugung - eine Währung, die der «Realitätszeichen» entbehrt. Nichts verrät den Unterschied zwischen der Wahrheit und der mit Affekt besetzten Fiktion, zwischen unbewusst gewordenen Erinnerungen und unbewussten Fantasien, die allein dem Lustprinzip unterworfen sind. Auf der zusehends mehr durch das Realitätsprinzip erschlossenen Karte des seelischen Reiches nimmt sich die Fantasie aus wie ein Naturschutzgebiet, wie eine Schonung.49 Freud hat sich hier ebenso wie Michael Powell absolute Enthaltung von jedem Realitätsurteil auferlegt: «It’s the opposite of a realistic film. It’s a reverie»50, hat Powell über Peeping Tom gesagt. Zuletzt sind also auch Psychoanalyse und Film Komplizen.