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allis ist tot, und die Musik stirbt» – so schrieb William Byrd in seiner Elegie zum Tod seines Lehrmeisters Thomas Tallis. Liebevoll als Vater der englischen Musik bezeichnet, übernahm Tallis 1543 seinen Posten in der königlichen Kapelle und diente der britischen Königsfamilie mehr als 40 Jahre lang.
Er wahrte sein Ansehen als grösster Komponist des Landes während der turbulenten Regierungszeiten von vier Monarchen mit wechselndem Glauben. Seinen Kompositionsstil passte Tallis dabei kontinuierlich an die protestantischen und katholischen Empfindungen an und erwarb sich so die Gunst seiner jeweiligen Dienstherren.
Tallis’ «Lamentations of Jeremiah» wurden wahrscheinlich in den ersten Jahren der Herrschaft von Elisabeth I. komponiert und zeigen auf subtile Weise den sogenannten «ambidenominationalen» Stil, der entstanden ist im ständigen Schwanken zwischen protestantischer und katholischer Kirchenmusikpraxis. Zusammen mit kleineren Werken aus der Zeit als «Evensong» gestaltet, gibt das Konzert einen intimen Einblick in dieses bedeutende Werk der englischen Renaissance.
Jacob Lawrence – Gesang; Konzept, Leitung;
Tessa Roos, Loïc Paulin, Henry Van Engen, Elam Rotem – Gesang;
Josef Laming – Orgel
Eintritt frei, Kollekte
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Aus der Probe zu «Lamentations» – Englische Vokalmusik zur Fastenzeit. Jacob Lawrence, Elam Rotem, Henry van Engen, Tessa Roos und Loïc Paulin, Gesang. Video von Vivianne Caragea.
Jacob Lawrence, der Leiter und Sänger des Februarkonzerts 2024, antwortet auf Fragen von Thomas Christ.
Jacob Lawrence ist dem ReRenaissance-Publikum bereits seit einigen Jahren bekannt, denn neben seinen prominenten Gastauftritten im Ausland ist Jacob Lawrence schon öfters in den Konzerten in der Barfüsserkirche aufgetreten.
Thomas Christ: Natürlich wissen wir um die internationale Strahlkraft der hiesigen Schola Cantorum Basiliensis, dennoch sei die erste Frage erlaubt: Wie kommt man als Knabensopran in Melbourne nach Basel an die Hochschule für Alte Musik? Welche Mentoren und Umstände begleiteten dich 2016 direkt in die Schweiz?
Jacob Lawrence: Meine Mutter ist Cembalistin und mein Vater Kirchenmusiker, ich bin also in einem Haus voller alter Musik aufgewachsen. Während meines Gesangsstudiums in Australien beschäftigte ich mich immer mehr mit alter Musik, aber als ich das Studium beendet hatte, war ich mir nicht sicher, was mein nächster Schritt sein würde. Ich hatte mich in die Musik der Renaissance verliebt, und sie war damals für mich wie eine Sprache, die ich durch Eintauchen gelernt hatte, ohne ihre Grammatik und Syntax zu verstehen.
Ein Freund, der in England Zink studiert hatte, erzählte mir von der Schola und gab mir Anne Smiths «Performing 16th Century Music» zu lesen, in das ich mich sofort verliebte. Die Perspektive, die mir dieses Buch vermittelte, sowie seine Ermutigung und die Begegnungen mit Schüler:innen der Schola bei Sommerschulen in Europa führten dazu, dass ich an der Schola Cantorum Basiliensis vorspielte und dann vier Jahre dort studierte.
TC: Du bist im Fanclub der Renaissancemusikliebhaber:innen eine bekannte Grösse, dennoch bewegen sich deine internationalen Auftritte, wie auch die erhaltenen Preise mehr im Bereich der Barockmusik, einer Nachbar-Disziplin. Gerne würden etwas über den unterschiedlichen Approach zu diesen Musikstilen erfahren, natürlich aus der Sicht des Sängers, vielleicht bezüglich Interpretationsfreiheit, der Dramatik oder der Erzählkunst.
JL: Die Freiheit der Interpretation ist eine sehr interessante Frage. Barockmusik wird heute häufiger in Institutionen aufgeführt, die im Mainstream funktionieren, wie z. B. Opernhäuser und grosse Festivals, und daher gibt es einfach mehr Bühnen, für die man eine Art der Aufführung dieser Musik entwickeln kann, als für die Renaissancemusik. Das führt zu einer grösseren Sättigung der Barockmusik im Mainstream und schafft einen breiteren und homogeneren Stil, den ein/e Sänger/in relativ leicht nachahmen kann, im Gegensatz zur Renaissancemusik, bei der ich das Gefühl habe, dass viele Leute, mich eingeschlossen, einen grossen Druck verspüren, die Musik für jede Aufführung neu zu entschlüsseln und einen Klang zu finden, der am besten zu jedem einzelnen Mikrokosmos des Stils passt. Hinzu kommt, dass der Barock in der Geschichte nicht so weit zurückliegt wie die Renaissance und seine Aufführungstraditionen vielleicht näher an denen liegen, die es heute noch gibt (z. B. öffentliche Opernhäuser), so dass es vielleicht einfacher ist, den Weg zu seinem Klang durch die lebendige Tradition zu finden, die aus ihm hervorging und zu der wir als moderne Sängerinnen und Sänger immer noch gehören. Ich vermute, weil es in der Barockmusik eher einen etablierten Aufführungsstil gibt, gibt es weniger Fragen, so dass sich die Leute oft freier fühlen, einfach aufzutreten und sich einzulassen, während in der Renaissancemusik, wo wir oft das Gefühl haben, dass wir nur Fragen haben, ein viel grösserer Druck besteht, bei jedem Projekt einen individuell durchdachten und zusammenhängenden neuen Stil zu präsentieren.
TC: Es wird heute mehr und mehr im sog. Cross-over Bereich experimentiert, oder ein möglicher Dialog zwischen den Improvisationsmustern der Frühen Musik und des Jazz gesucht. Was hältst du davon?
JL: Die Freiheit, die Flüssigkeit und die Risikobereitschaft, die viele meisterhafte Jazzmusiker/innen empfinden und an den Tag legen, sind das Ergebnis tausender Stunden des Eintauchens in die Stile, die sie spielen, und des konzentrierten Studiums dieser Stile – etwas, das alle Musiker/innen anstreben sollten. Die Improvisation ist ein Aspekt, aber ich glaube nicht, dass es zwangsläufig zu einer besseren Improvisationspraxis führt, wenn man Alte Musik “wie Jazz” spielt oder einen Jazzmusiker unter den Alten Musikern hat. Wir sollten uns alle von der harten Arbeit inspirieren lassen, die nötig ist, um etwas auf hohem Niveau zu spielen, und obwohl es immer gut ist, ein Niveau zu haben, das man anstreben kann, denke ich, dass die Leute sich vielleicht zu sehr zu Abkürzungen bei der Improvisation hinreissen lassen und dem Studium ihres Stils nicht genug Bedeutung beimessen. Schliesslich kennen Jazzmusiker/innen ihren Stil so gut, dass sie es im Moment komponieren können, und ich denke, das ist etwas, das wir als Alte Musiker/innen in unserem Bereich nachahmen sollten. Abgesehen davon kann ein Crossover zwischen Alter Musik und Jazz durchaus unterhaltsame Ergebnisse bringen!
TC: Neben Monteverdis Odysseus und Purcells Aeneas warst du auch in Haydns Oper Armida zu hören. Liegen da nicht z. B. in der Frage des Vibrato Welten dazwischen? Schafft das jeder Tenor, oder wo siehst du die unterschiedlichen Anforderungen, die zu meistern sind?
JL: Ich denke, wenn man auf hohem Niveau in vielen verschiedenen Stilen auftritt, ist es viel schwieriger, eine zusammenhängende und sichere Technik in einem dieser Stile zu haben. Wenn man davon ausgeht, dass sich die Gesangstechnik seit dem 16. Jahrhundert stark verändert hat und dass die Aufführung von Verdelot-Madrigalen und Händel-Opern sehr unterschiedliche Techniken erfordern, stößt man auf Probleme. Jeder von uns hat nur eine Stimme, und obwohl es möglich ist, parallele Muskelspeicher und Fähigkeiten zu trainieren und zu nutzen, ist es viel, viel einfacher, jeweils nur eine zu benutzen. Es gibt einen Grund dafür, dass ein olympischer Läufer nicht gleichzeitig für die 100 m und den Marathon trainiert, obwohl beide dieselben grundlegenden körperlichen Mechanismen nutzen. Ich liebe so viele verschiedene Stile und ein Teil der Freude an meiner Karriere besteht darin, in sie hineinzuschlüpfen, wann immer ich kann. Obwohl es mehr Herausforderungen bietet, glaube ich nicht, dass ich glücklich wäre, es anders zu machen.
TC: Du hast als Barocksänger die Wiederentdeckung der Barockmusik auf den grossen Bühnen miterlebt. Vor 50 Jahren waren viele Barockstücke einem breiten Publikum noch wenig bekannt. Wie beurteilst du den Prozess der Wiederentdeckung des reichen Repertoires der Renaissance – bleibt diese Musik ein Nischenprodukt oder findet diese intimere Musik ebenfalls Eingang in den medialen Mainstream?
JL: Ich bin so froh, dass die Barockmusik ihren Weg in den Mainstream gefunden hat, und ich denke, dass sie ihren Platz dort verdient hat und gut dafür geeignet ist. Ich würde mich sehr freuen, wenn es mehr Möglichkeiten gäbe, Renaissancemusik aufzuführen und ihre Aufführung weiterzuentwickeln, aber ich denke, dass es einzigartige Herausforderungen gibt, die bedeuten, dass wir die Art und Weise, wie sie präsentiert wird, grundlegend überdenken müssen. Ein Grossteil der Barockmusik, die wir heute konsumieren, wurde für ein grosses Publikum und grosse Bühnen geschrieben und von reichen Mäzenen mit riesigen Summen unterstützt. Heute haben wir immer noch ein grosses Publikum und grosse Bühnen, aber wie führt man am besten ein Madrigal auf, das von Freunden am Esstisch gesungen werden soll, oder Lautensuiten, die hinter einem Vorhang gespielt werden, damit der König einschlafen kann? Die Musik ist wunderschön und kann immer noch von einem Publikum im Konzertsaal genossen werden, aber es fehlt ihr etwas, was eine Mahler-Sinfonie, die für den Konzertsaal konzipiert wurde und dort auch heute noch aufgeführt wird, nicht hat. Natürlich berücksichtigt das Publikum nicht unbedingt den Kontext, aber ich denke, es ist wirklich wichtig, dass wir als Interpreten hinterfragen, wie wir das Publikum ansprechen, anstatt einfach aufzugeben und zu sagen: «Niemand will Musik der Renaissance hören». Es ist wirklich aufregend zu sehen, wie es heute gelingt, Renaissancemusik so zu präsentieren, dass sie das Publikum auch ausserhalb des traditionellen Konzertsaals anspricht.
Ich bin dabei
von David Fallows
Übersetzung: Marc Lewon
Viele Liebhaber der Renaissancemusik würden auf die Frage nach der höchstvollendeten Komposition aus der Mitte des Jahrhunderts ohne Zögern Thomas Tallis’ Lamentations nennen. Doch wie bei fast allen Werken seinen wissen wir nicht genau, wann Tallis sie komponiert hat. Praktisch seine gesamte Musik ist nur aus Handschriften bekannt, die lange nach seinem Tod verfasst wurden, mit der bemerkenswerten Ausnahme der Motetten in Byrd’s Cantiones sacrae (1575). Und was John Milsom in seiner kürzlich erschienenen Ausgabe der Cantiones sacrae (Early English Church Music, Bd. 56: 2014) besonders deutlich macht, ist, dass Tallis eine grosse Anzahl seiner Werke im Laufe der Jahre umgeschrieben hat. Aus der Sicht des Forschers oder des Historikers ist Tallis also einer der widerspenstigsten Komponisten des Jahrhunderts.
Ein weiteres Problem, mit dem jeder konfrontiert ist, der die Lamentations jemals aufgeführt oder aufgenommen hat, ist, dass sie nur zwanzig Minuten dauern. Wie füllt man ein Konzert oder eine CD damit? In diesem Fall scheint es mir, dass die Musiker ausgezeichnete Entscheidungen getroffen haben: eine Auswahl kleinerer Stücke, die nicht von der schieren Majestät der Lamentations ablenken. Kürzere Stücke für ein Tasteninstrument, die berühmteste seiner metrischen Psalmvertonungen (die Ralph Vaughan Williams für seine Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis wählte) und zum Schluss eine der vollkommensten Motetten der Cantiones sacrae mit einer erstaunlich komplexen Geschichte: «O sacrum convivium».
Opening sentence
Hear the voice and prayer
Certaine notes set forth in foure and three parts (London; John Day, 1560)
Introit
Veni redemptor
The Mulliner Book (Oxford; Thomas Mulliner, c1545–1570)
Preces
Preces in C
Peterhouse Partbooks (Cambridge; John Cosin, c1625–40)
Psalm
Psalm 2: Why fumeth in sight
The Whole Psalter translated into English Metre (London; John Day, 1567)
Old testament reading
Lamentations 1: 1-2
Sadler Partbooks (Norwich; John Sadler, c1565–85)
Organ Interlude
Clarifica me pater
The Mulliner Book (Oxford; Thomas Mulliner, c1545–70)
Magnificat
Dorian Service
The First Book of Selected Church Music (London; John Barnard, 1641)
New testament reading
Verily, verily
Peterhouse Partbooks
Nunc Dimittis
Dorian Service
The First Book of Selected Church Music
Organ Interlude
Felix Namque
The Fitzwilliam Virginal Book (Anonymous, c1610)
Preces
Preces in C
The First Book of Selected Church Music
Anthem
Lamentations 1:3–5
Sadler Partbooks
Postlude
O Sacrum Convivium
Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur (London; Thomas Vautrollerius, 1575)
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Martinskirche
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel
Barfüsserkirche
Historisches Museum Basel