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The Last Black Man In San Francisco et Moonlight, A24 et problématiques raciales, une nouvelle histoire?
Le 05 novembre 2020
Il serait difficile de nier qu’une industrie aussi conservatrice que celle du cinéma mainstream américain - guidée par Universal, la Fox ou encore Paramount - ne soit pas face à un grand besoin d’adaptation et de renouvellement au vu des tensions sociales qui déchirent le pays actuellement: une telle nécessité pourrait bien trouver réponse dans la boîte de production qu’est «A24». Depuis sa fondation en 2012, la firme new-yorkaise connaît effectivement une ascension fulgurante: les films de son catalogue, qu’ils soient entièrement produits ou seulement rachetés par la boîte, sont caractérisés par leur diversité - dans le choix des sujets, des protagonistes ou encore esthétique - et laissent bien souvent un goût de nouveauté dans la bouche des spectatrices et spectateurs. Ce besoin de sortir des sentiers battus est d’ailleurs thématisé au sein de l’un des derniers films du catalogue, The Last Black Man In San Francisco (Joe Talbot, 2019) et se cristallise superbement dans l’oscarisé Moonlight (Barry Jenkins, 2016). Ces deux longs métrages partagent aussi leur sujet principal: ils traitent, à leur manière, de problématiques raciales, et plus précisément de questions liées à l’identité afro-américaine. L’on y retrouve, en outre, un renversement des valeurs et schémas auxquels les écrans de cinéma américains nous exposent habituellement. Intéressons-nous alors à la manière dont ils participent de ce revirement.
The Last Black Man In San Francisco met en scène Jimmie, un personnage afro-américain dont la famille est établie à San Francisco depuis trois générations. Accompagné de son meilleur ami Montgomery, un auteur de pièce de théâtre en devenir, Jimmie se rend tous les jours aux abords d’une magnifique maison érigée dans les beaux quartiers de la ville côtière. Ce dernier s’occupe de l’entretenir en la repeignant et en la nettoyant scrupuleusement, alors qu’il n’en est pas propriétaire. Lorsque les détenteurs de cette maison, un couple de riches Blancs, doivent s’en séparer pour une histoire d’héritage, notre protagoniste saute sur l’occasion pour s’approprier, enfin, ce lieu. Il s’introduit et vivra alors illégalement - n’ayant pas les moyens d’en payer le gigantesque loyer - dans une maison à laquelle il tient tant car elle fut construite quelques décennies auparavant par son grand-père, surnommé «le premier homme noir à San Francisco».
S’il y a bien un procédé que ce film déploie avec brio, c’est celui de donner à cette habitation un poids symbolique riche et puissant. La demeure en question peut être lue comme étant une métaphore de l’Histoire des Noirs américains au sein de celle du pays en général, et est, de surcroît, définie comme extension du personnage principal, notamment lors d’une formidable séquence qui établit un lien visuel entre le corps de Jimmie et le squelette de la maison. Cette dernière séquence, qui fait un usage intelligent du montage parallèle, parvient à montrer la place cruciale qu’occupe l’Histoire dans la définition identitaire d’un individu: si Jimmie se bat pour récupérer cette maison, c’est pour préserver la culture par laquelle il se définit et comprend qui il est.
Cependant, si le film nous intéresse ici, c’est parce qu’il développe davantage ce discours. Effectivement, alors que notre duo est sur le point d’être éjecté de la maison, Montgomery se met à écrire une pièce de théâtre par laquelle il s’adresse directement à Jimmie. Au cœur de cette dernière se trouve un message: «La gigantesque demeure dans laquelle nous habitons est admirable et lui conférer sa réelle importance est crucial, mais il faut que nous puissions, à tout prix, nous affranchir de ses vieux murs qui finiront par nous enfermer plus qu’ils ne nous libèrent». En outre, Montgomery rappelle ici l’importance du vivre au jour le jour, la nécessité de combattre le feu qui fait rage au présent et non au passé. Ce récit - dont l’auto-réflexivité est une part cruciale, tant les arts et la création sont présents en son sein – semble alors s’adresser à ses contemporains, en leur demandant de s’émanciper des carcans hollywoodiens, enfermant les Afro-Américains dans une bâtisse dont les flux intérieurs participent au maintien de leur oppression sociétale.
Selon moi, le film de Barry Jenkins, Moonlight, peut être considéré comme une occurrence importante d’affranchissement de ces murs contraignants: que ce soit par son récit ou par sa forme, ce long métrage nous met face à une réalité cinématographique bien trop rare à Hollywood. L’on y suit Chiron, un personnage afro-américain, alors qu’il vient à découvrir et explorer le lien qu’il entretient à son homosexualité. Ce lien d’un personnage noir à l’homosexualité constitue en soi une curiosité tant il est peu exploité au cinéma, ce dont Jenkins use pour démontrer ô combien l’invisibilisation de cette problématique mène de multiples personnes homosexuelles afro-américaines dans une impasse identitaire et émotionnelle.
De plus, le film crée un univers atypique par le choix de ses protagonistes, car, que l’on ait à faire aux personnages principaux ou aux figurants, les individus sont toujours afro-américains. Nous sommes ici face à une narration se déroulant aux États-Unis qui parvient à s’émanciper du visage et du regard blanc. En d’autres termes, l’on crée, enfin, une narration où les Afro-Américains constituent le seul point de focale et où l’on ne les définit plus simplement dans leur rapport à la population originellement européenne du territoire. De plus, ce choix fort donne lieu à de nouvelles opportunités esthétiques: car il y a dans la manière de filmer la peau des acteurs quelque chose de fascinant et, à mes yeux, de nouveau. L’on y découvre la peau de ces acteurs sous un éclat inédit: éclairées et filmées différemment, elles révèlent une beauté que je n’avais jamais pu observer dans une salle de cinéma. Si ce dernier fait est possible c’est probablement car, à nouveau, l’on ne filme pas le personnage noir en fonction du personnage blanc, la peau noire en fonction de la peau blanche: on la filme pour elle-même, pour sa sombre beauté et la profondeur de ses multiples nuances. Ainsi, la nouvelle narration adoptée par ce film donne lieu à des occasions esthétiques et formelles autres, à des modalités de représentation de ses protagonistes, affranchies des murs d’une vieille maison profondément engoncée dans des schémas qu’elle ne fait que répéter.
Par des films comme The Last Black Man In San Francisco et Moonlight, A24 permet le renouvellement du discours cinématographique et de la forme de ce dernier, dans la partie de l’industrie du divertissement américaine ayant le plus de visibilité. Là où le film de Jenkins concrétise, thématiquement et formellement, ce besoin de nouveauté, celui de Talbot peut être considéré comme un appel à la création de multiples autres métrages sortant de ces carcans contraignants, dont le peuple des États-Unis doit pouvoir s’émanciper, maintenant plus que jamais. Il reste cependant à questionner la possibilité de dire une histoire nouvelle par le biais du dispositif cinématographique, tant les caractéristiques du point de vue occidental sont constitutives de son identité: rappelons que l’impression de réalité qu’il produit est fondée sur des principes de représentations profondément occidentaux (tel que celui de la perspective centrale du Quattrocento). Peut-on réellement changer de point de vue au cinéma et s’émanciper de celui qui est occidental, blanc et riche? Ne serait-ce pas des murs du cinéma dont il faut pouvoir s’affranchir pour, réellement, voir les choses changer?
Colin Schwab