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11/02/2010
Séraphine LOUIS, dite Séraphine de SENLIS, naquit le 2 septembre 1864 à Assy, dans l’Oise. Enfant, elle garda des moutons, en grandissant dans une famille pauvre, dont le père, horloger de village, mourut très jeune. Elle fréquenta alors irrégulièrement l’école, car elle préférait garder les animaux. A l’âge de treize ans, elle fut placée comme bonne à Paris, puis à Compiègne. Ensuite, et durant vingt ans, elle fut employée comme femme à tout faire dans un couvent de la région. Elle ne put jamais prétendre au mariage car elle ne possédait ni dot, ni lopin de terre.
En 1902, elle quitta le couvent, et se plaça dans plusieurs maisons alentour. Les commérages du moment lui attribuèrent déjà l’esprit d’une « certaine folie » qui transparut ensuite dans ses compositions à la flore fabuleuse, agrémentées de fruits pulpeux, et de chenilles mordorées qui courtisaient des coquillages entrouverts laissant entrevoir le secret satiné de leurs lèvres.
L’exécution de ces bouquets dénote une telle richesse inventive et une telle adresse inexplicable, que beaucoup de ses admirateurs du moment ne purent répondre aux questions posées par certains peintres eux-mêmes. Comment réussissait-elle à mélanger ses couleurs pour obtenir des glacis aussi parfaits ? D’où lui était venue l’idée de peindre, et comment elle, petite femme de ménage, se procurait- elle son matériel ?
En 1912, un allemand installé en France, Wilhelm Uhde, rare et grand amateur d’Art Naïf, et qui consacra plus tard une exposition à Louis VIVIN, découvrit la peinture de Séraphine, après qu’il l’eut engagée comme femme de ménage. Il s’étonna alors en constatant combien son employée refusait les beaux matériaux qu’il lui offrait pour peindre, et qu’elle convoitait bien sûr, sans pour autant les utiliser.
En effet, elle se procurait elle-même ses couleurs auxquelles elle mélangeait de la laque. Et l’excellent résultat ainsi obtenu intrigua nombre de peintres techniciens qui demandèrent alors son secret à Uhde, bien incapable de leur apporter une réponse.
Durant la première guerre mondiale, les envahisseurs confisquèrent la quasi totalité de ses natures mortes. En 1927, la mairie de Senlis organisa une exposition de peintre régionaux, et à cette occasion, le collectionneur allemand s’assura toute la production de Séraphine LOUIS, dont certains tableaux figuraient déjà dans des collections renommées.
Mais cette artiste atypique, accueillant alors le succès comme un élément naturel de sa vie, laissa vaciller sa conscience en commençant alors à vénérer la grandeur de son œuvre. Elle dilapida graduellement la fortune de son employeur en contractant des dettes pour des achats inutiles, ou pour des commandes de cadres grandioses exposant à leurs angles de superbes anges sculptés. Son rêve de gloire mondiale, et d’opulence, la laissant sur sa faim, elle s’en alla faire du porte-à-porte, pour annoncer la fin du monde. Privée de l’accomplissement de sa vision, elle vit son univers imaginaire s’écrouler alors que sa raison se refusait à comprendre.
Elle acheva alors les dernières années de sa vie à l’asile de Clermont, dans l’Oise, et mourut le 11 décembre 1942, à l’âge de soixante dix huit ans, avant d’être enterrée dans la fosse commune, sans que ses dernières volontés ne fussent réalisées. Elle avait en effet souhaité, dans des courriers antérieurs, un enterrement de première classe, avec des « Messieurs en brassard, de la musique à la messe », et l’inscription de l’épitaphe suivante sur la dalle de sa tombe : « Ici repose Séraphine LOUIS, sans rivale, et attendant la résurrection bienheureuse ».
On conviendra que dans le monde des artistes peintres « reconnus », les femmes ne sont malheureusement pas légion. Et cependant, dans le monde des artistes peintres du « commun des mortels », elles sont certainement aussi nombreuses que les hommes ! Et leur talent n’a rien à envier au talent masculin.
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Alain VERMONT
10/02/2010
Haïm SOUTINE, dit Chaïm SOUTINE, naquit à Smilovitchi en Lituanie, en 1894. Dixième d’une famille de onze enfants, pour laquelle le père exerçait la profession de tailleur de village, SOUTINE grandit dans un ghetto lituanien, en recevant une éducation rude qui exprimait les rigueurs de l’orthodoxie juive.
Dès son enfance, il refusa un apprentissage de cordonnier ou de tailleur car il préférait peindre. Ignorant alors le désir d’un premier jouet, il subtilisa un crayon rouge et bleu pour « arranger » un portrait de l’église chrétienne. Son père n’apprécia pas le geste et lui administra une correction, avant que les chrétiens résidant à l’autre bout du village n'en fissent de même.
Une plainte fut alors déposée par le père de SOUTINE qui revint ensuite sur sa doléance lorsque les « assommeurs » chrétiens lui offrirent vingt cinq roubles pour qu’il se désistât. Le père Soutine donna alors cet argent à son fils, pour lui permettre de s’évader du milieu familial strict, et entrer à l’âge de quatorze ans à l’Ecole des Beaux-Arts de Wilna. Durant un an, il travailla dans le même temps comme aide photographe pour gagner sa vie. Mais à dix sept ans, il quitta son pays pour s’installer à Paris, en 1911, où il entra à l’Atelier CORMON.
Un médecin qui avait remarqué ses dons d’artiste en Lituanie, lui avait offert le voyage. Dans la capitale française, il exerça plusieurs métiers pour ne pas mourir de faim. Sa force physique le transforma même en porteur dans les gares parisiennes. Sa vie solitaire s’entoura de son caractère rude et renfermé. Il ne voulait pas exposer ses tableaux, et la faim qui le harcelait souvent, donna naissance à des ulcères qui plus tard anéantirent sa vie. Cette vie de peintre qu’il eût abandonnée pour devenir boxeur s’il n’avait pas été certain de son talent.
A Paris, dans sa solitude, il prit pension à la Ruche, rue de Vaugirard, où il pouvait également peindre, et rencontra une réunion d’artistes étrangers qui allait devenir l’Ecole de Paris, avec CHAGALL et MODIGLIANI, LEGER et KREMEGNE. C’est d’ailleurs ce dernier qui l’avait invité à venir en France, et qui un peu plus tard le dissuada de se suicider.
MODIGLIANI lui présenta alors le marchand de tableaux ZBOROWSKI qui lui acheta plusieurs toiles, avant de l’envoyer peindre en 1919 à Céret, dans les Pyrénées Orientales, aux côtés d’autres artistes déjà installés là-bas.
La mort brutale de MODIGLIANI en 1920 affecta beaucoup SOUTINE, qui dans les montages pyrénéennes libéra sa nostalgie longtemps contenue, en créant des paysages visionnaires dans lesquels sa fougue sauvage exprima la vie campagnarde primitive, ainsi que des paysages baignés par la claire lumière méridionale.
Il composa là-bas pendant trois ans deux cents tableaux qui témoignèrent d’un dynamisme extatique au travers de leurs couleurs pâteuses. En 1923, le collectionneur américain Barnes acheta une centaine de toiles que SOUTINE avait rapportées de Céret, et installa l’artiste dans la Villa du Parc Montsouris, à Paris, où habitaient déjà BRAQUE, LURCAT, FOUJITA et CHANA ORLOFF.
En 1925, SOUTINE découvrit la Côte d’Azur, et s’appliqua à peindre Cagnes/Mer pour produire l’une des séries les plus connues de son œuvre. Les rues tortueuses qui s’élevaient dans le village, entrecoupées par des escaliers déséquilibrés, et encadrées par des maisons bancales qui côtoyaient parfois un arbre halluciné, furent accordées à la perfection avec sa vision lyrique poussée à son paroxysme.
Les thèmes abordés par SOUTINE restèrent symboliques. Un bœuf abattu, qui exprimait des couleurs blêmes dans sa peau morte, ou des arbres qui, comme ceux de Van GOGH, serpentaient comme des langues de flammes vertes jusqu’au bout de leurs branches les plus fines. Ce bœuf que SOUTINE qui ne mangeait pas de viande par manque de moyens, avait néanmoins acheté pour le faire suspendre dans son atelier, afin de le peindre comme le plus éloquent de ses modèles, ce bœuf qui impliquait une grande patience de l’artiste pour réaliser son chef-d’œuvre à l’image de celui de Rembrandt, ce bœuf se décomposa au fil des jours, avant de pourrir et d’empester la Ruche et ses occupants durant plusieurs semaines de l’année 1926 !
SOUTINE peignit pour peindre, et il ne voulut peindre que le « mieux possible ». En 1929, de passage à Châtel Guyon, il fit la connaissance des époux Castaing qui lui offrirent un hébergement sans limite de temps dans leur château près de Chartres. Il retrouva Paris en hiver, pour oublier de fréquenter Montparnasse.
Malgré sa vie plus équilibrée, il était toujours sujet à de graves dépressions nerveuses au cours desquelles il détruisait bon nombre de ses tableaux qui concernaient des œuvres de jeunesse inégalées. Durant ses dix dernières années de vie, il réduisit la production de ses œuvres. En 1940, et malgré une certaine célébrité, il ne resta qu’un « peintre juif ». Ne voulant pas s’expatrier en Amérique comme d’autres artistes l’avaient déjà fait, il se réfugia en Touraine. Son estomac, alors au bout de sa vie, l’obligea à accepter l’aide d’une compagne qui l’hébergea et le soigna sans succès, avant de le faire transporter à Paris dans des circonstances macabres.
En effet, pour tromper les contrôles routiers de l’envahisseur allemand, on rapatria SOUTINE dans un corbillard, et après un voyage entretenu par des souffrances extrêmes, il retrouva la capitale le 8 août 1943. On l’opéra d’urgence le soir même, un peu avant minuit, mais il succomba à sa maladie vers six heures le lendemain matin.
Il mourut ainsi le 9 août 1943, à Paris, à l’âge de quarante neuf ans, après être resté toute sa vie un artiste déraciné qui ne fut jamais vraiment assimilé par le milieu de l’Art Français à vrai dire peu amateur d’Expressionnisme.
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Alain VERMONT
07/02/2010
Amédéo MODIGLIANI naquit à Livourne, en Italie, le 12 juillet 1884. De sa jeunesse italienne, il ne demeura que son inscription à l’Ecole des Beaux-Arts de Florence. Il voyagea ensuite vers Rome où, comme à Florence, il fut attiré par les musées. En 1906, alors dans sa vingt-deuxième année, il se fixa à Paris, en choisissant la Butte Montmartre où travaillaient déjà PICASSO et DERAIN.
Dans son misérable atelier où il présentait une peinture qui ne retenait pas l’attention, il acquit cependant une certaine notoriété au travers de son prestige physique, et de la noblesse de ses qualités intellectuelles qui le faisaient assimiler à un poète. Le Tout Montmartre estima ce beau jeune homme italien bien élevé et qui, malgré l’affection qu’on lui portait, ne se complut pas à fréquenter les cénacles du moment où les artistes aimaient à se retrouver.
On rapporta même qu’il n’a jamais visité au « Bateau-Lavoir », l’atelier que PICASSO occupait à Montmartre, dans le même périmètre. Les observateurs de l’époque s’étonnèrent même de voir naître une complicité étonnante entre MODIGLIANI et UTRILLO. Les deux artistes dont le niveau intellectuel respectif ne présentait aucune similitude, commencèrent alors une vie de débauche, en fréquentant assidûment les cabarets de la Butte. MODIGLIANI partagea les quotidiens moments d’ivresse d’UTRILLO, et s’enfonça dans l’abîme en découvrant la volupté pernicieuse des rêves engendrés par l’usage du haschich.
La conjugaison de l’alcool et de la drogue métamorphosa alors l’artiste qui, sans aucune ressource, oublia sa personnalité bourgeoise pour donner au public l’image d’un homme perturbé, solitaire et mal vêtu dans l’habit de velours qu’il porta jusqu’à sa mort. Il interdit l’accès à son atelier, s’enferma dans une vie hasardeuse, mais commença dans le même temps la réalisation de cette peinture singulière et exceptionnelle qui allait plus tard devenir un des monuments de l’Art Moderne.
Avant de quitter Montmartre pour aller s’installer à Montparnasse, MODIGLIANI peignit le « Violoncelliste » qui, exposé ensuite au Salon des Indépendants en 1908, révéla dans la solidité de sa construction, tout ce talent que personne n’attendait de lui. A Montparnasse, il s’adonna également à la sculpture, sous l’influence du cubisme révélé par PICASSO en 1906.
Ce « peintre des douleurs » devint l’un des grands peintres de la femme du 20ème siècle. Il choisit ses modèles parmi les gens du peuple, dans les cafés de Montparnasse, ou dans les rues de Paris. Sa peinture rechercha un idéal parfois religieux dans les portraits qui firent sa gloire posthume. Sa maîtrise de la couleur lui fut propre, unique, et il l’exprima sans faux-fuyants quand il peignit dans des taudis sordides, où il réalisa aussi d’impressionnants dessins comme le portrait d’André Salmon, en 1918.
Le peintre chilien ORTIZ DE ZARATE le découvrit un jour sur le grabat de son taudis, alors que sa maladie liée à ses excès s’en allait grandissante. Le chilien le fit transporter alors à l’Hôpital de la Charité où il mourut le 24 janvier 1920, à l’âge de trente six ans. La compagne de ses derniers mois de souffrances physiques et morales, alors jeune artiste peintre de vingt ans, Jeanne HEBUTERNE, se suicida ensuite pour rejoindre dans la tombe celui qui avait su exercer son art princier dans des décors sordides.
On retiendra qu’après sa mort, d’aucuns démontèrent les portes d’un logement miséreux, sur lesquelles MODIGLIANI avait peint, alors que d’autres s’accaparèrent ses émouvantes sculptures de la première époque, abandonnées dans des cours d’immeubles d’où il avait été chassé par la conséquence de sa misère quotidienne.
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Alain VERMONT
29/01/2010
Chef de file de la Peinture Gestuelle Américaine, Paul Jackson POLLOCK naquit à Cody, dans le Wyoming, en 1912. Après une enfance passée dans l’Arizona, puis en Californie, il commença à l’âge de treize ans à étudier la peinture et la sculpture à la « Manual Art School » de Los Angeles, qui le renvoya après deux ans d’études. En 1929, il s’installa à New York durant la crise qui secoua le pays, et devint l’élève de BENTON à l’ « Art Student’s League ».
Deux années plus tard, il quitta son professeur pour s’intéresser à l’Art Indien dans lequel il retint l’image du totem, ainsi que la peinture sur sable. Il effectua dans le même temps de nombreux voyages sur le continent américain, et découvrit la Peinture Muraliste Mexicaine née à la suite de la révolution de 1910. Il réalisa alors des carnets de croquis d’après les grands Maîtres baroques du passé, tels MICHEL-ANGE, Le TINTORET ou Le GRECO, pour témoigner ainsi de sa maîtrise du dessin. Dès 1936, sa peinture s’éloigna de la ressemblance avec la réalité, au travers de l’Expressionnisme qui caractérisa certains de ses tableaux, comme le « Paysage avec un cavalier » réalisé en 1934 déjà, ou la « Flamme » exécutée en 1937. Son admiration pour PICASSO et MIRO se ressentit alors dans sa peinture qui refléta un brassage de nombreuses influences, comme celle de l’Expressionnisme Abstrait Allemand exporté aux Etats-Unis, ou celle du Surréalisme arrivé en Amérique dès le début de la deuxième guerre mondiale.
Sam Hunter décrivit l’art de POLLOCK dans cette période particulière de la manière suivante : « Il a conservé des fragments de l’imagerie anatomique de PICASSO et des souvenirs déformés du Bestiaire Surréaliste, le tout dans un thème d’arabesques jamais en arrêt qui semblent jouer automatiquement et nous rappellent MIRO ou MASSON ».
Dans ses premières œuvres datant du début des années trente, POLLOCK abandonna la rigueur académique pour créer dans ses tableaux des empâtements nouveaux pour l’époque.
Son tempérament exalté et son amour immodéré pour l’alcool se conjuguèrent alors pour exprimer une frénésie et une dimension qui l’assimilèrent aux grands Peintres Muralistes Mexicains, avant que devînt décisive sa rencontre avec les artistes Surréalistes exilés aux Etats-Unis pendant la seconde guerre mondiale. Ensuite, durant les années quarante, son art acquit une violence soudaine autant qu’étrange. Il créa ses tableaux en triturant la pâte avec frénésie, et en multipliant les lignes sinueuses qui se fondirent dans d’inextricables écheveaux, pour évoquer dans un mode hallucinatoire à la limite de l’Abstraction, des figures mythiques qui ne furent que le symbole de sa propre révolte.
Mais malgré le lien qui le rapprochait des Surréalistes, de PICASSO ou MIRO, POLLOCK ressentit la nécessité de rompre avec la tradition européenne. Après s’être tourné vers les civilisations indiennes, il « plongea » dans la création d’œuvres qui furent à l’image de l’immensité américaine. Il devint alors le représentant le plus radical de la Peinture Gestuelle.
Ses tableaux, souvent composés à même le sol par des projections de peinture faites au travers d’une boîte de conserve percée (dripping), ou par l’aide d’instruments aussi divers que les brosses ou les bâtons, devinrent le reflet de sa spontanéité, en exprimant des textures uniformes, des entrelacements de lignes sans fin, ou des giclures, ou des taches qui firent oublier toute idée de composition.
Et cette nouvelle peinture qui n’avait plus d’autre référence que son existence elle-même, atteignit une intensité extraordinaire, liée à une charge émotionnelle expressive révélant une présence physique qui dépassa toutes les limites atteintes jusque là par les créateurs. POLLOCK « épousait » sa toile, et pénétrait dans son « intérieur peint ». Le tableau apparut comme un matériau brut dans lequel il imposait ses pulsions les plus intimes.
Son Art devint alors le point de départ de l’Art Moderne Américain, pour exprimer les éléments spécifiques qui traduisent la dimension du nouveau monde : le gigantisme des constructions, la violence et la vitesse de cette vie américaine sans égale.
Ses grands formats réalisés à partir de 1942 retinrent l’attention de Peggy Guggenheim qui lui organisa une exposition individuelle l’année suivante. En 1944, il épousa Lee Krasner et se fixa à long Island. Suivirent alors de nombreuses expositions collectives d’Art Américain auxquelles POLLOCK apporta sa participation, tant aux Etats-Unis qu’en Europe où ses œuvres furent exposées, surtout après sa mort.
A la fin des années 40, sa peinture devint véritablement Abstraite pour s’exprimer dans des formats gigantesques qui reflétaient plus une expression corporelle qu’un simple graphisme. Les dimensions impressionnantes des supports sur lesquels composa l’artiste, épousèrent parfaitement la grande multiplicité des gestes du corps de POLLOCK qui se comparait à un arbre fruitier donnant naturellement des fruits, en décrivant ainsi sa technique : « Ma peinture ne vient pas du chevalet. Il arrive rarement que je tende la toile avant de peindre. Je préfère l’appliquer au mur contre la paroi dure ou l’étendre par terre. Je suis plus à mon aise pour travailler à terre. Je me sens alors plus proche de la peinture, faisant partie d’elle en quelque sorte, parce que je peux me promener autour, travailler des quatre côtés et entrer littéralement dedans. Je continue à m’éloigner de plus en plus des outils usuels du peintre tels que chevalet, palette, brosses, etc… Je préfère les bâtons, truelles, couteaux, la peinture fluide que je laisse couler, une pâte épaisse avec du sable, du verre pilé et autres matières habituellement étrangères à la peinture ».
Au début des années 50, rongé par l’alcool, POLLOCK intégra de nouveau des figures mythiques dans ses œuvres qui se fondèrent ensuite sur des raisonnements plastiques éclipsant les seules effusions mystiques. Il se remit en question dans sa peinture pour revenir à la sobriété du noir et du blanc, avant de retrouver les couleurs disposées sur des formats géants représentant les dimensions démesurées du monde américain, telles celles des plaines de l’Arizona, ou celles des profondeurs du Grand Canyon, et avant de créer des formes circulaires, et d’employer sobrement des gris et des blancs en 1953-54.
Ces trois dernières périodes hésitantes de sa vie furent suivies de longues séquences d’inaction et d’inquiétude qui aboutirent à une mort accidentelle à Southampton, près de New York, le 11 août 1956, lorsqu’il se tua en voiture à l’âge de quarante quatre ans, en laissant s’exprimer, tel un suicide voulu, les divagations de son impressionnante ivresse du moment.
Je conseille vivement aux amateurs de la Peinture de Pollock, d’acheter le DVD du film « POLLOCK », produit, réalisé et interprété par l’acteur américain Ed Harris, étonnant de mimétisme, et qui s’est investi durant plusieurs années dans l’ « apprentissage » de son rôle, pour camper d’une manière extraordinaire le personnage si particulier de Pollock, et lui redonner vie, par le truchement d’une gestuelle-peinture époustoufflante.
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Alain VERMONT
15/01/2010
GUYSEL, ou l’Art de maîtriser la Figuration et l’Abstraction.
Quand on observe avec attention les oeuvres de cette Artiste qui exerce son talent dans l’espace secret de son appartement/atelier genevois, on constate que cette dernière exprime un talent très personnalisé quant à ce qui concerne ses créations à l’huile sur toile.
En effet, que ce soit dans ses compositions figuratives comme dans ses compositions abstraites, Guysel s’applique toujours à courtiser la vision de l’observateur par les qualités intrinsèques de ses tableaux.
Si l’on étudie d’une manière technique et artistique l’œuvre représentant ces Pélicans méditant sur un plan d’eau, on reste admirateur du rendu visuel exprimé par la composition. La palette de couleurs, agréable à l’œil, restitue avec exactitude toutes les nuances qu’un tel sujet doit proposer.
Les Clairs-obscurs sont magnifiquement transcrits, pour mieux s’associer aux délinéaments qui forment le volume principal du tableau. Le sujet de ces volatiles, représenté plein champ, aurait pu choquer, mais il n’en n’est rien tant les contrastes associés aux formes restent sans conteste agréables à la lecture visuelle. La posture de ces oiseaux vient ajouter un élément qualitatif pour mieux imprimer à l’ensemble de la composition un esprit vivant, non figé.
Concernant les créations abstraites de Guysel, le tableau « Chemins », souligne d’une manière significative le talent « abstractif » de cette dernière. La juxtaposition des formes inscrites dans le dessin, formes circulaires, triangulaires ou linéaires, associées à l’effet pyramidal de l’axe central du tableau, prédestine avec justesse la signification du titre de l’œuvre : « Chemins », pour mieux nous faire comprendre le message symbolique de l’Artiste.
L’existence humaine est vouée à une certaine élévation, qu’elle soit spirituelle, intellectuelle ou sociale, et ce tableau exprime dans sa diversité de formes et de couleurs, l’ensemble de ces voies d’élévation. La vie terrestre est composée de multiples chemins, parfois agréables et parfois semés d’embûches diverses.
Dans l’analyse de ce tableau, on comprend aisément le message de l’Artiste, les formes triangulaires disposées sur la gauche de l’œuvre nous rappellent les contraintes et autres désagréments de notre existence, en opposition aux formes circulaires situées sur la droite de la composition nous laissant entendre la douceur des bonheurs de l’existence.
La pyramide centrale de l’œuvre, agrémentée d’une arabesque sombre, exalte la composition, en laissant sous-entendre que cette élévation souhaitée peut parfois être entachée par la rencontre de difficultés imprévisibles. La palette de couleurs, choisie avec une précision rigoureuse, vient encore ajouter à cette composition parlante, les nuances de verts, comme les oranges, les jaunes ou les bleus affirment le message de l’Artiste, laissant comprendre la différenciation symbolique de ce que peut représenter un parcours de vie.
Guysel demeure une Artiste à part entière, discrète et talentueuse, et qui saura toujours proposer à notre œil curieux, des oeuvres personnalisées, et à même d’exprimer une grande sensibilité picturale.
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Alain VERMONT
24/06/2009
Arthur Gaïda réalise des compositions dans un style pictural où se côtoient Surréalisme et Hyperréalisme, et auxquels se marie l’art du Trompe l'œil.
Ses tableaux expriment toujours une symbolique liée à l'existence humaine ou végétale, avec l'implication de rébus qui traduisent sa vision optimiste du devenir de l'Humanité.
La composition « Songes d’une Orchidée » juxtapose la vérité des éléments positifs et négatifs qui animent notre société. En effet, dans un périmètre pollué par une boîte métallique et une chaussure abandonnées qui se désagrègent, et sur une minuscule parcelle de terre protégée par la palissade qui vieillit en exprimant encore la vitalité de son bois, une orchidée est parvenue à se développer pour embellir cet environnement trop souvent « massacré » par l’homme.
Dans le tableau « L’Avant et L’Après », Gaïda retrace une composante de l’Histoire de notre humanité par le truchement de cette boisson vieille comme le Monde, le Vin. Le cep de vigne qui supporte les grappes de raisin demeure isolé de la propriété viticole qui réalise la vinification en se protégeant derrière la toile-bouclier pour matérialiser le message de l’artiste, si cette boisson universelle est consommée avec raison, elle reste synonyme de plaisir. Le tiroir ouvert attend que l’on y dépose les textes de la sagesse.
La « Mésange Curieuse », en équilibre sur l’appui dont se servent les peintre pour réaliser les grands formats, observe l’artiste dissimulé derrière la toile, pour tenter de deviner ses états d’âme dans un moment où la sérénité la plus absolue est requise par le peintre afin de parvenir à l’aboutissement de son projet. Et dans les moments souvent difficiles subis par tous les artistes créateurs en recherche du résultat souhaité, des images d’intense bonheur effacent certains doutes, comme cette floraison luxuriante qui embellit l’ âpreté de la toile.
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Alain VERMONT
10/05/2009
Les créations de Sylvie GEDDA expriment un sentiment de réalisation picturale dont la lecture ne peut laisser indifférent.
En effet, tous les éléments constitutifs de ces œuvres plastiques réalisées à l’huile sous-tendent l’implication exacerbée de l’artiste sincère qui s’aventure avec application dans les cheminements parfois difficiles de l’Expression Abstraite.
La rémanence provoquée par la lecture de cette peinture demeure vive et parlante. Car, même après s’être détaché d’un tableau de l’artiste, l’œil qui a observé, subit une réactivité qui n’oublie pas aisément les sensations perçues.
A l’exemple du tableau « Du ventre de l’Océan », qui exprime le mariage indicible de la démarche intellectuelle et de la réussite optique qui en résulte.
Dans cette œuvre, la palette de couleurs, synthétisée sans erreur, engendre un visuel remarquable en s’alliant à un trait de composition réfléchi et explicite.
L’union Formes et Couleurs de ce tableau ne laisse pas le doute s’installer à la lecture de la composition. L’extraction du « Ventre de l’Océan » des faisceaux verticaux s’élevant vers les Nues Célestes imprime au tableau une force irréversible qui côtoie sans ambages les ardeurs garances de ce magma terrestre qui anime, parfois avec violence, le noyau de notre planète.
Le résultat visuel de cette composition, dans laquelle l’infinie douceur bleutée de la Galaxie se juxtapose à la tourmente du « Ventre de l’Océan », ne souffre d’aucune faute de composition.
Les bleus céruléens et les rouges garances, qui demeurent deux des trois Couleurs Primaires, souvent difficiles à marier, définissent à eux seuls toute l’ambiguïté de notre Univers.
Ce bleu qui exprime l’étendue céleste pour mieux nous faire comprendre notre vérité d’homme fragile face à l’Univers, ne souffre pas de la présence de ce rouge intense qui, dans l’histoire humaine, a toujours imagé la douleur d’un Sang qui peut s’échapper d’un corps blessé, à l’exemple de ce Magma en fusion qui bouillonne depuis toujours sous nos pieds.
Gaïa Prince des Sphères
Huile/toile 92 x 73 cm
En conclusion, quand on observe, avec toute l’attention que cela mérite, les compositions de Sylvie GEDDA, on ne peut pas rester indifférent, tant le résultat final désiré par l’Artiste, fait montre de sa grande maîtrise technique et de sa démarche intellectuelle accessible au commun des mortels.
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Alain VERMONT
28/04/2009
Félix Edouard VALLOTON naquit à Lausanne, en Suisse, le 28 décembre 1865. Elevé dans une famille de commerçants, il décida à dix sept ans de quitter son pays pour aller s’installer à Paris, car il ressentait déjà l’appel de la peinture. Pour survivre dans la capitale française, il travailla dans un atelier de restauration de tableaux anciens, et devint ensuite graveur. Son amour de l’art le poussa à développer ses connaissances artistiques et littéraires en même temps qu’il acquérait la maîtrise du métier.
Il rencontra les Nabis et s’attacha particulièrement à la personnalité de VUILLARD. Artiste volontaire et courageux, il sauvegarda l’intégrité de sa nature pour que seule cette dernière produisît son art, en dehors d’une quelconque influence. Son travail prit alors une telle importance qu’il le transcrivît dans un journal tenu de 1885 à 1925. Il peignit les êtres qui l’entouraient, et composa des paysages ou des scènes de rues. Et jusqu’en 1900, date à laquelle il obtint la nationalité française, pour honorer ce pays qu’il aimait tant, il produisit des eaux-fortes, des lithographies, et surtout des gravures sur bois qui lui firent oublier un peu la peinture. Plusieurs publications de l’époque diffusèrent son travail, en lui permettant de gagner honnêtement sa vie, et en lui assurant un succès certain.
Il développa sa technique et réalisa des gravures sur bois qui lui ouvrirent les portes de la notoriété. En effet, lui seul sut rendre magistralement les effets combinés du noir et du blanc. Il travailla lui aussi pour « La revue blanche » et le « Courrier français ». De son amour pour la nature, il retira les compositions représentant son canton de Vaud natal, ou les bords de Seine, la Normandie, la Bretagne et le sud de la France.
En vieillissant, VALLOTTON abandonna la peinture de plein air pour retrouver le travail en atelier. Artiste original, il peignit d’une manière méticuleuse, en s’appuyant sur les nombreuses notes de ses carnets de voyages, ou sur la qualité de sa fabuleuse mémoire. Il poursuivit alors la création de son œuvre, en marge des préoccupations de ses amis Nabis, et sans tenir compte de son admiration pour les artistes du passé qu’il respectait, tels RAPHAEL, INGRES ou POUSSIN.
Il s’exprima dans un style qui tendait vers une forte simplification. Son sens aigu du graphisme qu’il possédait en artiste rigoureux, prévalut de la même façon dans sa peinture. Il en usa avec force, autant dans « La source » ou il mélangea la richesse chromatique au penchant traditionnel pour l’allégorie, que dans le portrait de « Thadée Natanson ».
Il mourut à Paris le 29 décembre 1925, à l’âge de soixante ans, en offrant à ses suiveurs un patrimoine important à même de leur apporter un enseignement graphique incomparable.
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Alain VERMONT
17/04/2009
Henri Marie Raymond de TOULOUSE LAUTREC MONFA, dit TOULOUSE LAUTREC, naquit à Albi le 24 novembre 1864, dans la riche famille des Comtes de Toulouse. Enfant, il partagea avec son père la passion des chevaux et des faucons, en se destinant à l’existence dorée que lui procurait son rang social. Mais en 1878, en raison de la fragilité osseuse de son squelette, une chute lui cassa une jambe, et l’année suivante, pour son plus grand malheur sa seconde jambe subit le même sort. Malgré nombre de soins attentifs, sa guérison évolua d’une mauvaise manière, et il demeura chétif, alors que ses deux membres inférieurs refusaient dès lors une croissance normale. Sa taille ne dépassa jamais 1, 50 m.
Contraint de rester immobile durant des heures, il se mit au dessin et à la peinture, pour s’exercer à reproduire les animaux domestiques qui l’entouraient. Son adolescence se déroula ainsi, aux côtés de sa mère qui lui servit de précepteur. Il se présenta à la première partie du Bac, mais abandonna ensuite ses études pour fréquenter l’atelier de PRINCETEAU, puis celui de BONNAT en 1882. Après quoi, il devint l’élève de CORMON qu’il quitta rapidement. Son esprit indépendant avait besoin de s’affirmer seul, sans la contrainte d’un « directeur ».
A l’âge de vingt ans, il aménagea un atelier rue de Tourlaque, à Montmartre. Là, il rencontra Aristide Bruant, et travailla pour le cabaret « Le Mirliton », et pour le journal du même nom.
Ses affiches demeurent encore aujourd’hui dans toutes les mémoires pour la qualité de leur trait. En 1887, il résida chez le Dr Bourges et exposa pour la première fois, à Bruxelles.
LAUTREC fréquenta assidûment les cabarets parisiens comme le Moulin Rouge, ou le Moulin de la Galette, ainsi que les music-halls, pour s’appliquer à reproduire d’une manière inégalée des artistes comme La GOULUE, Jane AVRIL, ou Yvette GUILBERT qui devint l’un de ses modèles préférés. A côté de ses nombreux dessins et tableaux, et à l’instigation de BONNARD, il commença à pratiquer la technique de la lithographie qui représenta une part considérable de son œuvre. Et LAUTREC, révolutionnaire qui refusait toute soumission à un programme artistique, devint l’ami des Nabis qui avaient pour noms BONNARD, VUILLARD et VALLOTTON.
LAUTREC refusa cependant d’appartenir pleinement à leur groupe, pour nous rappeler que GAUGUIN et van GOGH en firent de même avec les Impressionnistes. Il se sentait profondément lié à son époque, mais ne voulait pas qu’une forme quelconque d’école naquît de son amitié avec les autres artistes. Il fixa le monde qui l’entourait dans des dessins, des affiches ou des lithographies extraordinairement vivantes. Il s’intéressa à tout ce qui l’entourait, en s’appliquant à représenter des scènes qu’il visionnait à plusieurs reprises pour affiner son travail. Il fréquenta les hôpitaux et les tribunaux qui lui servirent de modèles pour ses lithographies merveilleusement composées.
En 1893, il collabora à la « Revue Blanche », puis à « L’escarmouche ». Désabusé par les modèles professionnels qui exprimaient toujours des poses étudiées et conventionnelles, il commença à fréquenter les maisons closes parisiennes dans lesquelles il prit parfois pension, pour peindre et dessiner les mouvements naturels des prostituées. Ces filles de joie retinrent toute son attention, et devinrent autant de sujets à peindre, quand elles faisaient leur toilette, ou lorsqu’elles se coiffaient. Et au travers d’un trait ou d’un accent, LAUTREC réalisa les chefs-d’œuvre qui le portèrent un peu plus tard vers les sommets de l’Art Mondial.
En 1897, alors installé dans un atelier Rue Frochot, il commença à ressentir les séquelles de son alcoolisme qui durant les années précédentes l’avait aidé à supporter sa disgrâce physique, ainsi que l’ironie des femmes pour qui il n’était resté qu’un « nain ». Ses amis peintres l’entraînèrent alors dans quelques voyages, pour lui faire oublier ses malheurs, mais rien n’y fit, et en février 1899, on l’interna dans une maison de santé à Neuilly, pour une cure de désintoxication.
Son talent ne resta pas inactif, et avec la production de la série des dessins sur le cirque, il prouva alors aux médecins qu’il n’était pas atteint par la folie. On lui rendit sa liberté le 20 mai, et il s’installa à Bordeaux, pour composer des tableaux et dessins inspirés par l’Opéra de Messaline. Ses séjours parisiens se firent alors rares et brefs.
Dans le déclin de sa santé, il retrouva sa mère au Château de Malromé, et mourut à trente sept ans, le 9 septembre 1901.
L’ampleur de sa production exécutée en quelques années seulement, ne peut s’expliquer que par son génie. Il laissa derrière lui une œuvre représentant plus de mille peintures, environ cinq mille dessins et trois cent soixante dix lithographies et affiches qui ont participé à l’avènement de son succès.
Après sa disparition, l’influence de son talent, sur la jeune génération d’artistes du début du 20ème siècle, fut telle, que même le grand PICASSO laissa exprimer dans ses premières œuvres l’importance de sa rencontre avec l’Art de LAUTREC. Pour mieux démontrer qu’une forte personnalité artistique peut en attirer une autre, tout aussi indépendante.
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Alain VERMONT
04/04/2009
Pierre BONNARD naquit à Fontenay-aux-Roses le 3 octobre 1867. Son père, alors chef de bureau au Ministère de la Guerre, lui transmit l’amour de ses origines dauphinoises, ainsi que l’envie, dans un premier temps, de réussir des études sérieuses. Il entreprit le droit à la faculté alors qu’il fréquentait déjà l’Ecole des Beaux-Arts. Il fit ensuite son entrée à l’Académie Julian en 1888, et rencontra les futurs Nabis.
Après avoir réussi sa licence, il se laissa orienter par son père vers une carrière dans la magistrature, mais préféra rapidement gagner sa vie en produisant des affiches et des lithographies. En effet, en 1889, alors âgé de vingt deux ans, il vendit déjà un projet d’affiche à la société France Champagne pour la somme de cent francs, et décida de devenir artiste-peintre professionnel.
En 1891, il exposa pour la première fois au Salon des Indépendants. Sa vie se partagea alors entre Paris, et la maison dauphinoise de ses ancêtres pendant l’automne. Peintre universel, BONNARD s’exprima librement dans les domaines les plus divers, et selon des techniques très différentes. Ses tableaux ne sont empreints ni de douleur, ni de tristesse. Il s’est voulu le peintre du bonheur.
Jusqu’en 1895 sa palette resta claire, et s’exprima dans un souci de stylisation, pour composer « La partie de croquet » ou « Le corsage à carreaux ». Il créa son art sous l’influence de GAUGIN, transmise par SERUSIER, et au travers des idées symbolistes et des théories qui filtraient durant les dîners qu’il partageait avec ses amis. Les estampes japonaises qu’il admirait tant l’ont fait baptiser « Le nabi très japonard », quand il exécuta, avec du crépon et du papier de riz, des motifs comme ceux du tableau « Le peignoir » qui révèle des tons jaunes posés en pleine pâte.
Dans cette première période, BONNARD qui s’était installé près de Saint-Germain-en-Laye, dans le voisinage de ROUSSEL et DENIS, pour ensuite préférer la vallée de la Seine, composa souvent des tableaux de petit format. Ensuite, il se plut à peindre des toiles plus sombres, composées sur carton pour certaines, et produisit une œuvre lithographique importante aux côtés de nombreuses illustrations de livres.
A partir de 1902, il vécut presque exclusivement à la campagne et réalisa des paysages, des intérieurs ou des nus de plus grand format. Son art s’orienta alors vers l’ampleur et la couleur. Ses voyages nombreux l’entraînèrent vers l’Italie, l’Allemagne ou l’Angleterre, la Belgique ou la Hollande.
Ses tableaux expriment les aspects quotidiens de la vie, dans la maison, à la campagne ou à la ville. Sa probité et son originalité lui furent propres, sans aucune concession faite au commerce de l’art, au style alors en vigueur, ou à certaines théories.
Après 1920, il développa dans son œuvre un lyrisme grandissant sans cesse dans ses paysages, comme dans ses intérieurs ou ses nus. Il s’installa en 1925 dans le sud de la France, mais conserva son atelier parisien dans le quartier du Boulevard de Clichy qui lui avait inspiré auparavant tant de scènes de rues. Il reprit alors l’illustration de livres qu’il avait délaissée depuis le début du siècle.
Il mourut au Cannet où il s’était installé en 1939, le 23 janvier 1947, à l’âge de quatre vingt deux ans, en laissant derrière lui une œuvre considérable dans laquelle les alliances et les contrastes de tons furent parfois d’une extraordinaire hardiesse, pour parvenir à l’obtention de la lumière dans la puissance de la couleur.
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Alain VERMONT