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di Vincenzo Sartancangelo
Dopo secoli passati a domandare “che cos’è un’opera d’arte?”, i filosofi hanno iniziato a chiedersi “quando un’opera è arte?”. La frustrazione causata dal lasciare inevasa la prima domanda, insieme ai sommovimenti dei canoni estetici avvenuti nel secolo scorso, li hanno costretti a riformularla nei termini della seconda. E così, da un approccio essenzialista, si è passati, come si dice in gergo, a uno funzionalista. “Essere un’opera d’arte” non è più un predicato; è, semmai, una funzione, f di una x che può ben essere un oggetto ordinario o il suono di una stanza, persino una semplice idea. Lo dice bene il filosofo Nelson Goodman: “Nei casi cruciali, la vera domanda non è «Quali oggetti sono (permanentemente) opere d’arte?», ma «Quando un oggetto è un’opera d’arte?»”. Un oggetto può funzionare da opera d’arte in certi momenti e non in altri: “un dipinto di Rembrandt può cessare la sua funzione d’opera d’arte quando viene usato al posto di una finestra rotta o per coprire qualcosa”.
Chissà se, per uno di quegli strani cortocircuiti della storia, non ci sia stato proprio un quadro dismesso, destituito dalla sua proprietà di “essere-opera”, a occultare quella pila di vecchi spartiti stipati nella biblioteca del Conservatorio di San Pietroburgo dalla quale, nel 2015, ci è stato restituito quello di Pogrebal’naya Pesnya (Chant funèbre). Autore della partitura, con tanto di firma manoscritta: Igor' Fëdorovič Stravinskij. Data di composizione: 1908, anno in cui uno Stravinskij ventiseienne è raggiunto dalla funesta notizia della morte del suo mentore Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov. L’opera viene eseguita per la prima e unica volta proprio per commemorare la morte di Rimskij-Korsakov, il 30 gennaio del 1909, nella Sala Grande del Conservatorio di San Pietroburgo. Dodici minuti in cui lo spartito di Stravinskij funziona come opera d’arte. Poi, l’oblio: 106 anni seppelliscono, inesorabili, 106 battute di musica – ogni anno che passa cancella una battuta: il tempo sa essere un giudice davvero puntiglioso.
È alla musicologa Natalia Braghinskaya – al suo lungo e certosino lavoro di filologa, archivista, storica, ma soprattutto alla sua passione per Stravinskij – che si deve il ritrovamento del manoscritto. Braghinskaya non ha mai creduto alla versione ufficiale riportata dallo stesso Stravinskij, quella secondo cui l’opera è andata distrutta, quantomeno perduta, durante gli anni della Rivoluzione Russa. La sua caparbietà è stata premiata. Nel settembre del 2015, dopo una conferenza stampa a rotta di collo in cui si fa il grande annuncio, tutti si mettono a lavoro. I giornalisti avranno finalmente qualcosa di cui scrivere nelle pagine culturali; direttori d’orchestra, musicisti e impresari dovranno prepararsi a eseguire nei teatri di tutto il mondo l’opera ritrovata – tornare a farla funzionare come opera, celebrare le Temps retrouvé: la “seconda prima”, quella con cui l’opera rinasce a nuova vita, ha luogo il 2 dicembre 2016 a San Pietroburgo.
Il filosofo, da par suo, dovrà accontentarsi di sollevare alcune questioni sull’autorialità, l’identità e lo stile dell’opera in questione. Il caso Chant funèbre offre un’occasione di riflessione più unica che rara: quella di poter immaginare che, almeno per un lasso di tempo, sia esistito qualcosa come un’opera-senza-autore. Nelle Cronache della mia vita, scritte da Stravinskij nel 1935, si dà infatti il caso di un compositore che si sforza di far rivivere le impressioni suscitate da un proprio brano in assenza tanto di partitura o di altre forme notazionali, quanto di ricordi sensoriali vividi: “Purtroppo la partitura di questo lavoro scomparve in Russia durante la Rivoluzione insieme a tante altre cose che vi avevo lasciato. Ne ho dimenticata la musica, ma ricordo perfettamente l’idea secondo cui l’avevo concepita […] Il pubblico ne fu molto colpito, e io pure”. Smarriti gli spartiti, sbiaditi i ricordi che ne permettano una nuova esecuzione o una incisione (Stravinskij sarà il primo compositore a consegnare la propria opera alla registrazione), quel che resta dell’opera è un’idea nella mente del compositore, mortale come il suo corpo di essere umano.
Eppure, strappata da un padre a cui non sarebbe più stata restituita, l’opera ha continuato a esistere in quei fogli accatastati nella biblioteca di un Conservatorio, esposta alle intemperie di oggetto tra gli oggetti. Quasi commuovono le parole che Stravinskij utilizza per ricordare la creatura perduta: “Era una sorta di canto funebre di tutti gli strumenti solisti dell’orchestra, i quali deponevano, uno dopo l’altro, sulla tomba del maestro, a guisa di corona, ciascuno la propria melodia, il tutto su un fondo grave di mormoranti tremolii, quasi vibrazioni di voci basse che cantassero in coro”. E colpisce il fatto, riportato da Robert Craft in Ricordi e Commenti, che Stravinskij (siamo nel 1960) ricordi il Canto come uno dei suoi migliori lavori anteriori a L’Uccello di Fuoco.
Oggi possiamo restituire quella creatura al suo autore, e possiamo farlo attribuendo a quell’opera uno stile, ridonandole il proprio posto nel corpus dell’Opera complessiva di Stravinskij. Lo stile è la firma, quella che abbiamo ritrovato sulle pagine del Chant funèbre ("stile", d’altra parte, deriva da stilus, strumento di scrittura appuntito); ma ancor prima lo stile è l’uomo, come diceva Georges-Louis Leclerc de Buffon. Quando attribuiamo un’opera a una persona facciamo un’operazione altrettanto complessa quanto quella di attribuire un atto a una persona quando non sappiamo con certezza chi ne è l’autore; e, al contempo, inveriamo quanto Stravinskij diceva sulla tradizione, non già “testimonianza di un passato concluso, ma forza viva che anima e informa di sé il presente”.