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Par céramique on entend la fabrication d'objets en terre cuite, ainsi que ces objets eux-mêmes. Si le sous-sol suisse est dépourvu des sortes d'argile supportant les hautes températures nécessaires à la fabrication de la porcelaine ou du grès, il est en revanche riche en simple terre de potier, dont l'utilisation pour la construction et la fabrication de vaisselle et d'objets divers est attestée par conséquent en de nombreux endroits.
La céramique prend une place essentielle parmi les témoins de la culture matérielle dès le Néolithique; elle devient l'un des marqueurs chronologiques et culturels privilégiés, compte tenu de son abondance, de sa diversité et de sa bonne conservation. En Suisse, la céramique la plus ancienne remonte au milieu du 6e millénaire (10e/9e millénaire au Proche-Orient): depuis ce Néolithique ancien et jusqu'au Moyen Age, elle reste au centre des préoccupations des archéologues. La céramique fournit en premier lieu une référence chronologique, qui repose sur les typologies établies (analyse de l'évolution des formes, des décors, des techniques). Elle intervient dans la dénomination de certaines civilisations, en particulier du Néolithique (civilisation de la Céramique rubanée, Vasi a bocca quadrata, civilisation de la Céramique cordée, Campaniforme), ce qui illustre bien le rôle déterminant de "fossile directeur" qu'elle joue dans la définition même de ces cultures, dans le temps et dans l'espace; c'est en effet sur la céramique que reposent le plus souvent les interprétations en termes de continuité/discontinuité du peuplement, d'"ethnie", voire de diffusion de biens et/ou de personnes (par exemple les modèles explicatifs liés à la céramique campaniforme). La fonction précise des récipients est difficile à restituer (l'ethnoarchéologie permet de l'approcher au mieux): dès la mise en œuvre d'une économie productrice, on stocke des céréales dans de grandes jarres ou des pots, on utilise des marmites pour la cuisson des aliments, des écuelles, des cruches ou des gobelets pour la consommation de nourriture solide ou liquide, ou pour le transport.
En dehors du domaine domestique, on recourt à la céramique pour contenir des offrandes funéraires, ou comme urne (civilisation des Champs d'Urnes). Certaines formes, certains décors -- on parle de "styles" céramiques -- avaient sans doute un rôle symbolique au-delà de considérations purement artistiques, évident pour les membres d'une communauté.
Le mode de production des céramiques reste mal connu durant la préhistoire. Si l'évolution des techniques est relativement bien restituée, grâce notamment aux analyses chimiques ou technologiques liées à l'archéométrie et à l'archéologie expérimentale, l'organisation même des chaînes opératoires ainsi que le rôle économique ou social de la céramique au sein des communautés sont quasi inconnus jusqu'à la fin de l'âge du Fer: sa production était du ressort de la famille ou du groupe, mais était-elle réservée aux femmes, comme le montre souvent l'ethnologie?
L'usage du tour intervint pour les céramiques fines à partir du VIe s. av. J.-C. (Hallstatt final). C'est à cette même époque que le phénomène de l'importation de céramiques d'origine méditerranéenne (amphores et vases: en fait on importait l'huile ou le vin) signale des modifications dans les pratiques alimentaires et cultu(r)elles traditionnelles, sous l'influence du Sud. A la fin de l'âge du Fer, aux IIe et Ier s. av. J.-C., le phénomène se produit à nouveau et participe au processus de romanisation des peuples celtiques.
L'époque romaine introduisit une rupture importante dans le fonctionnement économique de la société: d'une part des produits importés, d'Italie et de diverses régions de la Gaule, inondèrent les marchés; d'autre part de nouvelles formes de céramique, correspondant à de nouveaux besoins et à des coutumes liées à l'alimentation, furent adoptées de la culture romaine et imitées (terra sigillata, mortiers, lampes à huile, etc.). Des ateliers se développèrent sur le territoire de la Suisse romaine également, dans lesquels les potiers, des spécialistes dont on connaît les noms (ils signaient leurs productions), travaillèrent selon un modèle économique industriel, de production et de distribution radicalement différent de ce que l'archéologie restitue pour l'âge du Fer et les périodes plus anciennes, durant lesquelles la diffusion des produits dépassa rarement le cadre d'une communauté villageoise ou d'une région. Ces ateliers de céramique gallo-romaine, florissants, transmirent toutefois la tradition d'un fond indigène, identifiable dans les formes, les décors ou l'aspect même des céramiques, jusqu'au haut Moyen Age.
Auteur(e): Gilbert Kaenel
Au Moyen Age, les premières céramiques artistiquement décorées furent produites au XIIIe s. dans les tuileries des abbayes cisterciennes de Bonmont et de Saint-Urbain (Tuileries et briqueteries). On connaît des ateliers de Bonmont les carreaux à glaçure décorés de motifs linéaires utilisés pour les sols. La tuilerie de Saint-Urbain, située près de Langenthal, fabriquait de grandes briques à fin décor en relief, destinées aux cadres de portes, de fenêtres ou à certains éléments architecturaux, que les moines se mirent bientôt à commercialiser et dont ils transmirent les techniques de fabrication à d'autres abbayes.
Très exigeante, la production de briques ornées par moulage de motifs en relief cessa vers 1300, mais le procédé reparut peu après chez les fabricants de poêles. Au XIVe s., la bourgeoisie urbaine en plein essor imposa une nouvelle conception du logement, dans laquelle le poêle revêtu de catelles à glaçure avec décor en relief allait devenir un élément de prestige. A Zurich, à Berne et à Lucerne, les maîtres poêliers portèrent leur art à un très haut niveau. Au XVe s., la plupart des poêles étaient enduits d'une glaçure verte. Un revêtement de sol du palais épiscopal de Bâle et des vestiges trouvés à Zurich attestent cependant, peu après 1450 déjà, des essais de faïence (céramique, couverte d'un émail opaque généralement blanc) avec décor peint sur l'émail cru (couleurs supportant la cuisson dite de grand feu). Cette technique ne se répandit qu'après 1500, avec la Renaissance, d'abord à Berne et sur le lac de Constance, puis en Suisse centrale, à Lucerne et à Zoug, enfin et surtout à Winterthour, dont les poêles en faïence sont richement ornés de scènes édifiantes peintes de couleurs vives. On doit les plus beaux aux Pfau, famille qui compta cinq générations de poêliers de 1575 au XVIIIe s. D'autres familles de Winterthour, comme les Erhart, les Graf et les Reinhart, se distinguèrent aussi dans cet art. De nombreux ateliers, qui existaient déjà au XVIIe s., prirent au XVIIIe s. l'ascendant sur ceux de Winterthour: Steckborn, Zollikon, Zurich, Muri bei Bern, Berne, Aarau, Fribourg, La Neuveville, Neuchâtel, Yverdon, Lausanne, Nyon, etc. Tous produisaient des poêles richement ornés de scènes de genre divertissantes et de paysages champêtres. Avec le style Louis XVI, le décor peint se fit plus discret, tandis que s'imposaient les sobres formes néoclassiques. Les maisons Bodmer et Biber à Zurich et Josef Anton Keiser à Zoug lancèrent vers 1900 un retour au poêle peint à l'ancienne.
La vaisselle en céramique était surtout destinée, jusqu'au XVIIIe s., à la cuisine et à la cave, mais il existait des pièces d'apparat, avec décor peint et en relief, dont les ateliers de Winterthour s'étaient fait une spécialité. La grande nouveauté du XVIIIe s. fut la fondation d'ateliers voués, pour suivre une mode venue de France, à la fabrication de vaisselle fine pour la table, en faïence ou, avec des argiles importées, en porcelaine. La plupart de ces faïenceries disparurent vite et seules ont laissé des traces celles de Berne (1758-vers 1777), Fribourg (dès 1758 et 1770), Lenzbourg (1763, 1774-1790) et Beromünster (1770-1780). Les fins décors floraux qu'elles créaient étaient appliqués sur l'émail cuit et fixés lors d'une seconde cuisson (cuisson dite au petit feu ou au feu de moufle). A part celles de Fribourg, elles ont aussi produit d'élégants poêles à catelles.
Parmi les principales entreprises produisant de la vaisselle de table de haute qualité et des figurines décoratives, citons la manufacture de faïence et porcelaine, fondée en 1763 à Kilchberg-Schooren près de Zurich par un groupe dont faisait partie le peintre Salomon Gessner. Elle employa comme modeleurs Valentin Sonnenschein et Johann Jakob Wilhelm Spengler, fils du directeur Adam Spengler. Dès 1778, elle chercha à imiter la faïence fine anglaise (céramique dure), avec décor noir imprimé dès 1785. Jusqu'à sa faillite en 1790, elle cultiva un style rococo sans outrance, tant dans les formes que dans les décors (fleurs et paysages champêtres). La deuxième fabrique de porcelaine de Suisse fut celle de Nyon (1781-1813), dont la production est de style néoclassique. Le directeur Jacob Dortu sut en assurer le développement artistique et technique. Se portant à la rencontre de la concurrence anglaise, il devint en 1792 représentant de Wedgwood et fabriqua dès 1809 de la faïence fine en terre à pipe blanche. Il y eut en outre à Genève, de 1805 à 1818, un atelier de peinture sur porcelaine dirigé par Pierre Mulhauser.
A côté de ces entreprises qui cherchaient la faveur des citadins raffinés, des ateliers de campagne fabriquaient aux XVIII-XIXe s. une poterie rehaussée de riches décors aux engobes appliqués sous une glaçure transparente. On connaît surtout la production des centres bernois (Langnau, Heimberg, le Simmental, Bäriswil), mais il en existait d'autres, notamment dans le Rheintal saint-gallois (Berneck), dans le Jura (Bonfol), aux Grisons (Sankt Antönien, Tavetsch). Au XIXe s., les fabriques de faïence et de faïence fine de Kilchberg sur le lac de Zurich, de Matzendorf (fondée en 1798), de Nyon, de Carouge (fondée en 1803) et de Schaffhouse (Ziegler-Pellis, fondée en 1830) visaient une clientèle plus bourgeoise. Sous la pression croissante de la concurrence étrangère, la plupart d'entre elles s'orientèrent vers la production industrielle d'objets utilitaires simples. Vers 1875, les touristes se mirent à acheter des poteries de Heimberg comme souvenirs. La fabrique de porcelaine de Langenthal, fondée en 1906, produisait notamment pour l'hôtellerie. Celle de Laufon se spécialisa dès 1925 dans l'équipement sanitaire. Les fabriques de Schaffhouse (Ziegler), de Zurich-Wiedikon (Bodmer) et d'Aedermannsdorf, les ateliers de Lucerne (Loder), de Carouge (Noverraz), d'Uster (Haussmann) se vouaient surtout à la faïence décorative. La plupart de ces entreprises fermèrent dans les années 1960 ou 1970, laissant la place aux petits ateliers regroupés en 1959 dans la Communauté de travail des céramistes suisses.
La fin du XXe s. a vu se développer, outre la porcelaine dentaire, les nombreux usages d'éléments en céramique high-tech: senseurs dans presque tous les appareils électriques, agents passifs ou actifs de circuits électroniques, microphones et écouteurs de téléphones mobiles, pièces pour appareils de diagnostic médical. Le groupe SMH usine de tels éléments pour ses propres montres et pour des entreprises d'autres secteurs industriels. De grandes maisons comme ABB disposent d'ateliers pour la production de limiteurs de tension et de supraconducteurs en céramique. Metoxit à Thayngen, qui exporte dans le monde entier des prothèses de la hanche, est l'une des rares entreprises qui aient réussi à passer des produits classiques à la céramique high-tech. Les départements d'étude des matériaux des deux écoles polytechniques suisses offrent une formation dans ce domaine; leurs enseignants et leurs chercheurs collaborent avec des producteurs et des utilisateurs dans le monde entier.
Auteur(e): Rudolf Schnyder
Longtemps considérée comme un art mineur, la céramique prit une nouvelle dimension dans les dernières années du XIXe et surtout au XXe s., passant du statut d'art appliqué à celui art à part entière. Pour comprendre ce passage, il faut remonter à la seconde moitié du XIXe s., moment où la céramique subit les mutations radicales de l'industrialisation. Les avancées techniques s'accompagnèrent souvent d'une stagnation, voire d'une régression, sur le plan esthétique. En réaction, des mouvements tels Arts and Crafts et l'Art nouveau aboutirent à une véritable revalorisation des arts décoratifs. En opposition à la division du travail prévalant dans la production industrielle, émergea peu à peu le céramiste indépendant, assurant dans son propre atelier toutes les phases de la création de l'œuvre, de la terre au feu. Plus tard, les Wiener Werkstätten (1903) et le Bauhaus (1919) cherchèrent à intégrer le rationalisme industriel dans le processus créatif.
Si les grands bouleversements artistiques internationaux n'affectèrent que superficiellement le monde de la céramique suisse, les parcours de Paul Ami Bonifas et de Marcel Noverraz sont représentatifs de cette période de mutation. Il fallut attendre les années 1950 pour voir se développer la céramique suisse dans un esprit contemporain. Il faut souligner le rôle de quelques outsiders comme Mario Mascarin et Margrit Linck. L'une poursuivit à travers la poterie une nouvelle interprétation de récipients déformés, créant de vraies sculptures; l'autre, chassé d'Italie par le fascisme, introduisit en Suisse les techniques du grès et les émaux de haute température; sa faculté de conférer une valeur esthétique à des objets utilitaires simplement revêtus d'un émail monochrome représenta une petite révolution dans un pays où la céramique décorée règnait encore sans partage. Cette démarche ne manqua pas de stimuler de jeunes créateurs comme Philippe Lambercy et Edouard Chapallaz, considérés comme les maîtres de la céramique suisse de la seconde moitié du XXe s. L'héritage culturel de la poterie aux engobes trouva en Jakob Stucki un maître qui l'introduisit dans le monde de la sculpture.
L'évolution de la céramique suisse s'explique aussi grâce au rôle joué par les écoles -- la première école de céramique fut fondée à Berne en 1906, la deuxième à Chavannes-près-Renens en 1912 -- et par les professeurs qui y donnèrent le meilleur d'eux-mêmes, tels Benno Geiger et Werner Burri à Berne, Philippe Lambercy à Genève. Dépendant de l'Office des arts et métiers (puis, dès 1999, de l'Office fédéral de la formation professionnelle et de la technologie), devant donc former de futurs ouvriers qualifiés pour l'industrie céramique, les écoles de Berne, de Genève, de Vevey (qui succéda en 1969 à celle de Chavannes-près-Renens) dispensaient toutefois, et continuent de le faire, une formation de céramiste capable d'assumer toutes les étapes de la création. Il faut signaler aussi le travail accompli par la Communauté de travail des céramistes suisses (Swiss Ceramics dès 2006) qui, dès l'origine, organise des expositions avec jury et publie des catalogues qui sont des sources précieuses pour la connaissance de la céramique suisse contemporaine. Les musées d'arts décoratifs (le Bellerive à Zurich, l'Ariana à Genève, celui de Lausanne) et des galeries publiques ou privées ont contribué à faire entrer la création céramique dans le monde de l'art.
Si le récipient suscite l'intérêt des artistes, c'est au-delà de l'utilitaire, de la fonction pure qu'on le situe pour en faire un objet d'expérimentation et d'expression. La notion de série est abandonnée et l'on privilégie l'objet unique. Les pièces d'une grande rigueur d'Edouard Chapallaz montrent une unité rare entre forme et émail qui soutend la forme même. S'il y a décor, il est renouvelé et l'on puise les références dans le graphisme ou des images de notre temps. Le céramiste produit maintenant des objets "en soi", support de méditation ou de contemplation, quelquefois simple plaisir tactile. C'est ainsi qu'Ernst Häusermann a proposé des talismans de cultes oubliés ou des souvenirs de voyage de pays inconnus. D'autre part, des artistes comme Philippe Barde ou Arnold Annen expérimentent la relation de l'objet avec son environnement et organisent dans l'espace un ensemble de pièces, suivant en cela les pratiques des "installations". En sculpture, la figure humaine prend une dimension poétique chez Pierrette Favarger ou stylisée chez Elisabeth Langsch dans une vibration de couleurs joyeuses. L'inspiration peut venir aussi de la nature et Petra Weiss dresse des morceaux de territoire. Quant à Philippe Lambercy, ses "plastiques-céramiques" unissent la recherche du vide et la somptuosité des émaux en s'inspirant des montagnes. Par ailleurs, de nombreux céramistes sont intervenus dans l'architecture pour animer des façades ou embellir des espaces, donnant ainsi à la céramique une dimension agrandie. La céramique contemporaine suisse, d'une très grande diversité, révèle ainsi la double activité de l'artiste contemporain, à la fois créateur de formes et créateur de matières dans les infinies possibilités de l'art de la terre et du feu.
Auteur(e): Marie-Thérèse Coullery