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Die Beschäftigung mit Filmgeschichte kann als Versuch gewertet werden, „Wichtiges“, „Typisches“, „Hervorragendes“, „Relevantes“ zu bestimmen, eine Ordnung, eine Hierarchie zu schaffen. Auch wenn solchen Unternehmungen immer etwas Fragwürdiges anhaftet, so kristallisiert sich in ihnen doch eine ganz zentrale Fragestellung, jene nämlich nach der Wertungsproblematik von Filmen.
Es soll hier in der Folge jedoch nicht darum gehen, eine neue „Bestenliste“ oder - etwas weiter gefasst - einen filmischen Kanon zu erstellen. Vielmehr sollen bereits bestehende Versuche zum Anlass genommen werden, der Frage nachzugehen, ob es so etwas wie einen filmischen Kanon gibt oder wie gegebenenfalls ein solcher aussähe, wo er sich ablesen liesse. Eine erste Annäherung erfolgt durch die Betrachtung verschiedener Bestenlisten, eine zweite, etwas vertiefte durch die Analyse geläufiger Filmlexika als jenen Ort, an dem sich Konturen eines filmischen Kanons am schärfsten abzeichnen. Damit sind zugleich zwei Publikationen genannt, an denen sich Tendenzen zur Kanonbildung beobachten lassen. Charakteristisch für Bestenlisten sind folgende Aspekte: Die Auswahl der aufgeführten Werke ist sehr klein, umfasst in der Regel nur zehn oder zwanzig Titel, zudem basieren sie meistens auf einer (mehr oder weniger breit gestreuten) Umfrage, was zur Folge hat, dass individuelle Vorlieben sich nicht bemerkbar machen. In den Lexika, seien sie nun „Filmführer“, „Enzyklopädie“, „Dictionary“, „Guide“ oder ähnlich genannt, ist die Basis wesentlich breiter angelegt, umfassen sie doch fünfhundert, tausend oder mehr Einzelwerke. In ihnen liegt das Schwergewicht weniger auf Konsens. In ihnen lassen sich aber auch eher Bewertungs- und Auswahlunterschiede und -akzente ausmachen.
Im Herbst 1982 veröffentlichte die englische Filmzeitschrift Sight and Sound anlässlich ihrer Jubiläumsnummer zum fünfzigjährigen Bestehen eine Liste der „Top Ten“-Filme, jener Filme also, die bei einer Befragung von 122 namhaften Filmkritikern und -historikern aus aller Welt nach den besten Filmen am meisten genannt wurden. Die Zeitschrift führte damit eine Tradition weiter, die sie 1952 begonnen und in einem zehnjährigen Rhythmus weitergeführt hatte.
Alle zehn Spitzenreiter der „Top Ten 82“ wurden von mindestens zehn Prozent, der Sieger gar von über einem Drittel der Befragten genannt. Tatsächlich unterscheiden sich die vier Listen aus den dreissig Jahren nicht allzu stark von einander. Daraus folgt, dass sich nur wenig neuere und überhaupt keine neuen Filme in den „Top Ten“ finden lassen. In allen Listen sind zwei Filme vorhanden: Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin und Jean Renoirs La règle du jeu. Den Spitzenplatz gesamthaft gesehen nimmt Orson Welles’ Citizen Kane ein, und die erfolgreichsten neueren Filme der „Top Ten 82“ sind Antonionis L’aventura (1960) und Fellinis Otto e mezzo (1963). Verschwunden aus der 82er Liste sind vor allem die von der christlich orientierten (kirchlichen) Filmkritik hocheingeschätzten Werke wie Ladri di biciclette von De Sica (1952 noch an der Spitze), La passion de Jeanne d’Arc von Dreyer und die Filme von Ingmar Bergman. Einigermassen überraschend ist das erstmalige Auftauchen in den „Top Ten 82“ von Donen / Kellys Musical Singin’ in the Rain (und erst noch auf dem vierten Platz)! Unter jenen Filmen, die knapp hinter den zehn Spitzenreitern folgen („Runners-up“), finden wir immerhin zwei relativ neue Werke: Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) und Andrej Tarkowskis Andrej Rubljow (1966).
Ein etwas differenzierteres Bild dieser neuesten Umfrage ergibt sich, wenn wir die Nennungen im einzelnen untersuchen und nicht bloss die Spitzenränge und Einzelwerke betrachten. Denn die Entscheidung der internationalen Experten erscheint nur auf den ersten Blick stark rückwärts gerichtet. Fassen wir alle „neueren“ Filme zu einer einzigen Kategorie zusammen und meinen damit jene, die nach 1960 entstanden sind, so ergeben diese zusammen ungefähr ein Drittel der Nennungen. Allerdings ist dabei die Heterogenität gross, der Konsens noch wenig ausgeprägt, so dass es nur gerade die erwähnten beiden Werke schaffen, in die „Top Ten“-Liste zu gelangen; ebenso gross ist der Anteil der Stummfilme, obwohl diese nur ungefähr zehn Prozent der Nennungen ausmachen. Hier ist also der Konsens wesentlich grösser.
Jahreslisten sind ein Mittel, die neueste Produktion zu strukturieren. Berühmte Beispiele sind etwa jene der französischen Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma, die zwei verschiedene Listen führt, eine der Mitarbeiter und eine der Leser, wobei es beträchtliche Abweichungen gibt, oder jene des International Film Guide. Was die „Top Ten“-Listen auszeichnet, ist bei den Jahreslisten noch kaum vorhanden: eine distanzierte Einschätzung. Dies führt dazu, dass Filme immer wieder aus ihrer Zeit heraus überschätzt werden, anderseits aber auch ihre Bedeutung manchmal erst im Laufe der Zeit erhalten. Die beiden erwähnten Beispiele bilden gleichsam zwei Extrempunkte auf dem Weg der Suche nach einem filmischen Kanon. Einerseits die schmale Elite, die „Crème de la crème“, anderseits die ersten Strukturierungs- und somit auch Wertungsversuche des Gegenwartskinos. Ein filmischer Kanon wird sich, falls er überhaupt existiert, irgendwo zwischen diesen beiden Polen ausmachen lassen.
Kanon bedeutet ursprünglich Richtschnur oder Leitfaden. Dem Begriff haftet etwas sehr Normatives, Altertümliches und Unabänderliches an: ein einmal festgelegter Korpus von Werken, die mustergültig, beispielhaft sind, an denen es sich zu orientieren gilt.
In unserem Fall wollen wir den Begriff nicht so rigoros verwenden. Dies spiegelt sich auch in der ersten Fragestellung: Existiert überhaupt so etwas wie ein filmischer Kanon? Gemeint ist vielmehr ein „Feld“ innerhalb der unübersehbaren Gesamtproduktion, das - aus welchen Gründen auch immer-als beispielhaft angesehen wird. Wir könnten in diesem Zusammenhang auch von filmischen Klassikern, von Meilensteinen, von "-----"-Filmen und dergleichen sprechen. Einer solchen Wertung und Auswahl unterliegen Kriterien. Ihnen wird unsere zweite Fragestellung gewidmet sein.
Natürlich könnten wir es uns leicht machen und die Diskussion um die erwähnten Frage- und Problemstellungen mit einem Schlag beenden, indem wir behaupteten, es gäbe keinen filmischen Kanon. Zu leicht allerdings und blind gegenüber einer Realität, die doch etwas anders aussieht. Dies wird vor allem dann augenfällig, wenn ein Film nicht nur zur Zeit seiner Erstaufführung betrachtet wird, sondern seine Einschätzung über Jahre und Jahrzehnte verfolgt wird.
Dabei können wir feststellen, dass ein gewaltiger Selektionsprozess stattfindet. In dem vom französischen Filmhistoriker Georges Sadoul geschriebenen und nach dessen Tod von Emile Breton fortgeführten Dictionnaire des Films (Paris: Seuil) wird die Vermutung geäussert, dass seit dem Beginn des Tonfilms über 160 000 Filme weltweit produziert wurden. Für ihr Nachschlagewerk wurde eine Auswahl von ungefähr 2 000 getroffen. Im Dictionnaire du Cinéma (Paris: Larousse) finden wir einen Korpus von 2 001 Filmen (eine ironische Brechung des Kults der „runden“ Zahlen). Allein die Existenz solcher Lexika gibt zur Vermutung Anlass, dass sich in ihnen zumindest eine Tendenz zur Kanonbildung ablesen lässt, die sich im Willen manifestiert, das Wichtige vom Unwichtigen, das Bedeutsame vom Unbedeutenden abzugrenzen.
Der bereits genannte Dictionnaire des Films von Georges Sadoul erwähnt im Vorwort, dass es darum gehe, ein Panorama des Kinos weltweit und seit seinen Anfängen zu geben. Dabei sollen auch die in Frankreich kaum bekannten Filmländer berücksichtigt werden, ebenso die grossen Stummfilme - ein Zusatz, der andeutet, dass sowohl kulturelle Barrieren als auch eine gewisse Ignoranz gegenüber der Stummfilmperiode vorkommen dürften. Auf dem Umschlagtext wird dies noch verdeutlicht. Der Dictionnaire enthalte die wichtigsten Werke, nicht unbedingt die berühmtesten, sondern die bedeutsamsten. Dabei seien die Produktionen aus der westlichen Welt nicht bevorzugt behandelt worden, sondern jene aus Afrika und Asien würden ebenso ihren gerechten Platz erhalten - eine Behauptung, die zu überprüfen ist.
Reklams Filmführer von Dieter Krusche, 1973 erstmals erschienen und 1982 neu bearbeitet und erweitert, geht ungefähr von der gleichen Anzahl von Filmen aus wie Sadoul. Dieser Filmführer war seinerseits das erste bedeutende und umfassende Lexikon innerhalb der deutschsprachigen Filmliteratur. Der Autor konstatiert im Vorwort interessanterweise, dass er die „wichtigsten“ Filme ausgewählt habe, dass diese aber nicht unbedingt die „besten“ seien. Dieser etwas merkwürdige Gegensatz findet seine Erklärung darin, dass Krusche davon spricht, dass er sich überwiegend an jenen Werken orientiert habe, die immer wieder in Filmgeschichten zitiert würden und auf die sich Spezialuntersuchungen bezögen. Dass die „besten“ Filme dabei allerdings keine genügende Berücksichtigung erfahren, erscheint mehr als fraglich.
Wahrscheinlich will der Autor damit aussagen, dass es neben den filmimmanenten auch noch andere Kriterien für die Aufnahme in seinen Korpus gegeben hat, z.B. ökonomische, soziale, politische, historische etc. So erwähnt er, dass auch erfolgreiche Vertreter des „Trivialfilms“ bei ihm zu finden seien, wobei er zwar betont, dass dies ein schwer zu definierender Begriff sei, es aber versäumt, wenigstens ansatzweise zu erläutern, was er darunter versteht. Ebenso werden Werke erwähnt, die zu einer bestimmten Zeit lebhafte Diskussionen ausgelöst hätten, aber auch die Propagandafilme aus der Zeit des Dritten Reiches. Wie wir sehen, wirken solche Kriterien recht diffus, zufällig. Aber schliesslich sollen nicht Kriterien Massstab sein, sondern die getroffene Auswahl. Allerdings muss noch erwähnt werden, dass sich der Autor zum Schluss völlig ins Unverbindliche flüchtet, wenn er postuliert, dass sich jedes Nachschlagewerk in erster Linie am zu erwartenden Informationsbedürfnis (des Lesers) orientieren müsse.
Das zweite Hauptwerk in deutscher Sprache ist Buchers Enzyklopädie des Films (identisch ist die Taschenbuchausgabe rororo Filmlexikon). Sie geht wiederum auf den Oxford Companion to Film zurück, wurde jedoch den Bedürfnissen der deutschsprachigen Leserschaft angepasst. Im Vorwort zur englischen Ausgabe werden ähnliche Umschreibungen benützt wie in den zuvor besprochenen Werken: Die Auswahl umfasse die wichtigsten oder bezeichnendsten Filme. Das Vorwort zur deutschsprachigen Ausgabe, für die Wolfram Tichy verantwortlich zeichnet, wird da etwas deutlicher: Es sei auch darum gegangen, einige „heilige Kühe der Filmgeschichte“ zu eliminieren, deren Reputation ihre Bedeutung weit überstiegen. Als Beispiel wird etwa John Fords The Informer angeführt. Damit wird also auch explizit darauf hingewiesen, dass so etwas wie ein filmischer Kanon existiert, gleichzeitig aber dessen Relevanz eingeschränkt. Auf der anderen Seite — so das Vorwort - seien aber auch weitere Korrekturen fällig, jedenfalls in Ansätzen: durch den Einbezug von Filmen, die zu Unrecht unbekannt seien bzw. unterschätzt würden.
Am deutlichsten formuliert der auf vier Bände konzipierte Macmillan Dictionary of Films and Filmmakers, der zugleich das aktuellste unter den hier berücksichtigten Nachschlagewerken darstellt, seine Auswahlkriterien. Er greift auf ein Gremium von namhaften Beratern zurück, die die gegenwärtige nordamerikanische, britische und westeuropäische Filmwissenschaft repräsentierten. In erster Linie wird der Aspekt „Film als Kunst“ hervorgehoben. Zudem sind folgende fünf Hauptkriterien angeführt:
1. technische Innovationen, die das Ausdruckspotential des Films erweitert haben,
2. formale Innovationen, die als Beitrag zur Entwicklung der Filmsprache eingestuft werden,
3. wichtige Vertreter zur Konstitution und Weiterentwicklung eines Genres,
4. Werke, die ein charakteristisches Beispiel für Thema oder Stil eines bedeutsamen Regisseurs darstellen,
5. Filme, die zwar keine besonderen künstlerischen oder technischen Qualitäten aufweisen, jedoch ideologische oder kulturelle Relevanz besitzen.
Auch wenn mit solchen Kriterien noch lange nicht alle Unklarheiten beseitigt sind, so muss dem Macmillan Dictionary of Films and Filmmakers zugute gehalten werden, dass hier eine gewisse Systematik aufgebaut wird, dass verschiedene Aspekte sichtbar werden, nach denen ein Auswahlverfahren vor sich geht.
Wie steht es nun in der Praxis? In diesem Aufsatz sollen drei Bereiche herausgenommen werden, die aussagekräftig erscheinen:
1. Der Stummfilm. Diese zeitlich am weitesten zurückliegende Periode der Filmgeschichte präsentiert sich als abgeschlossen. Hier dürfte am ehesten eine starke Übereinstimmung zu erwarten sein.
2. Die neuere Produktion. Als willkürliche Grenzen werden hier die Jahre 1960 bis 1975 gesetzt. Dieser Bereich der Filmgeschichte erscheint als der noch am wenigsten verfestigte. Hier dürften also deutlich unterschiedliche Einschätzungen zu erwarten sein.
3. Die Produktion ausserhalb des westeuropäischen und US-amerikanischen Gebietes, also im wesentlichen Filme aus Osteuropa, Asien, Afrika und Lateinamerika, - als Gradmesser für eine Ethnozentriertheit oder eine Kulturvielfalt.
Um die vier Lexika vergleichbar zu machen, wurde ein quantitatives Verfahren gewählt, das die prozentualen Anteile im Vergleich zum Gesamtumfang ausweist. Eine detailliertere inhaltliche Analyse soll nur bei den beiden ersten Bereichen erfolgen (Stummfilm, neuere Produktion). Die Resultate im Überblick ergeben folgendes Bild [Siehe Tabelle].
Der Anteil der Stummfilme schwankt in den vier untersuchten Lexika zwischen 15 und 20 Prozent, am tiefsten ist er bei Macmillan, am höchsten beim Reklams Filmführer. In keinem der vier Handbücher wird also die Stummfilmzeit vernachlässigt, besonders wenn wir berücksichtigen, dass Stummfilme heute nur noch sehr selten in Kino oder Fernsehen zu sehen sind. Dass der Filmführer von Reklam hier an der Spitze liegt, erstaunt etwas, besonders wenn wir uns daran erinnern, dass dieses Werk für sich die Forderung aufstellt, sich an den Informationsbedürfnissen der Leser zu orientieren, allerdings gehört rund ein Drittel der besprochenen Stummfilme der deutschen Produktion an.
43 Filme aus dieser Periode lassen sich in allen vier Lexika finden, bei ihnen ist der Konsens also vorfanden. Es sind dies: vier Filme von F. W. Murnau (Der letzte Mann, Nosferatu, Sunrise, Tabu), je drei Werke von Sergej Eisenstein (Oktober, Panzerkreuzer Potemkm, Streik), Fritz Lang (Dr. Mabuse, Der Spieler, Metropolis, Nibelungen) und Wsewolod Pudowkin (Das Ende von St. Petersburg, Die Mutter, Sturm über Asien). Mit je zwei Filmen rangieren sechs weitere Regisseure innerhalb dieser Konsens-Gruppe: Charles Chaplin (Goldrush, The Kid), Robert Flaherty (Moana, Nanook of the North), Abel Gance (J’accuse, Napoléon), D. W. Griffith (Birth of a Nation, Intolérance), Mauritz Stiller (Erotikon, Gösta Berlings Saga) und King Vidor (The Big Parade, The Crowd) sowie 18 weitere Regisseure mit je einem Werk. Insgesamt gesehen sind die meisten die ser 43 Filme auch heute noch recht bekannt, zumindest dem Namen nach, allerdings finden sich auch einige, die im Zusammenhang mit der Stummfilmperiode nicht gerade an erster Stelle genannt werden würden wie z.B. The Big Parade von King Vidor, Four Horsemen of the Apocalypse von Rex Ingram oder Tol’able David von Henry King.
Wie bereits erwähnt, handelt es sich bei diesen 43 Filmen um Werke, die in allen vier Lexika behandelt werden. Wenn wir noch jene Filme zusammenstellen, die von drei der vier untersuchten Nachschlagewerke behandelt werden, so lassen sich einige Akzentverschiebungen ausmachen. So erwähnt beispielsweise Sadoul als einziger den Westernklassiker The Iron Horse von John Ford und den frühen Gangsterfilm Underworld von Josef von Sternberg nicht. In Bucher/ rororo dagegen wird Arsenal von Alexander Dowshenko nicht berücksichtigt, ebensowenig La coquille et le clergyman von Germaine Dulac - seltsamerweise, müssen wir anfügen, denn ansonsten sind in diesem Handbuch Filme von Frauen recht gut repräsentiert. In Reklams Filmführer fällt das Fehlen von Dokumentarfilmen überhaupt auf. Berlin, die Sinfonie der Grossstadt von Ruttmann, Der Mann mit der Kamera von Wertow und Turksib von Turin sind jene drei Filme, die in allen anderen Werken besprochen werden. Ebenso fehlen hier auch die bei den Griffith-Klassiker Broken Blossoms und Way Down East. Einen nicht allzu hohen Stellenwert scheint Sadoul den Filmen von Erich von Stroheim und - ein geschränkt — auch jenen von Buster Keaton einzuräumen, denn die anderen drei Nachschlagewerke behandeln Foolish Wives, Queen Kelly und The Wedding March von Stroheim sowie The Navigator und Our Hospitality von Keaton. Bei Sadoul fehlen sie.
Wenden wir uns nun — sozusagen als Kontrastprogramm - den neueren Filmen zu, jenen Filmen also, die zwischen 1960 und 1975 entstanden sind. Der Endpunkt 1975 wurde deshalb gewählt, weil das älteste der Lexika (Bucher / rororo) 1977 als Erscheinungsjahr hat und keine Werke mehr nach 1975 berücksichtigt. Der Anteil der Filme aus dieser Periode ist in allen vier untersuchten Lexika relativ hoch, er bewegt sich zwischen 20 und 30 Prozent, am höchsten bei Bucher, am tiefsten bei Sadoul. Insgesamt 37 Filme werden in allen vier Werken angeführt. Unter ihnen nimmt Michelangelo Antonioni mit fünf Plazierungen die Spitzenposition ein (L’ avventura, Blow up, Il deserto rosso, Dédisse und La notte), gefolgt vom „Neo-Klassiker“ Jean-Luc Godard mit drei Filmen (A bout de souffle, Vivre sa vie, Weekend) und Fellini (La dolce vita, Otto e mezzo), Kubrick (Clockwork Orange, 2001 : A Space Odyssey), Buñuel (Charme discret de la bourgeoisie, Viridiana) und Visconti (Morte a Venezia, Rocco e i suoi fratelli) mit je zwei Nennungen. 21 Filme verschiedener anderer Regisseure runden das Kon sens-Bild ab, darunter Resnais (L’Année dernière a Manenbad), Polanski (Chinatown), Coppola (The Godfather), Bertolucci (Last Tango in Paris), Hitchcock (Psycho), Rosi (Salvatore Giuliano), Pasolini (Uccellacci e uccellini) usw.
Festzustellen ist unter diesen neueren Produktionen eine starke Dominanz des westeuropäischen Kinos mit einem Anteil von rund 75 Prozent, während die amerikanischen Filme lediglich gut zehn Prozent ausmachen - ein Resultat, das die Zuschauerzahlen glatt auf den Kopf stellt. In der Periode der Stummfilmzeit dagegen sind westeuropäische und amerikanische Filme mit je rund vierzig Prozent genau gleich stark vertreten.
Interessant ist es wiederum, wenn wir etwas über die Ränder dieses allgemeinen Konsenses hinausblicken und auch jene Filme einbeziehen, die von drei der vier Lexika in ihre Auswahl aufgenommen wurden. Bei Reklams Filmführer bezüglich dieser Periode die ausgewogene Mischung auf, es fehlen lediglich vier Dokumentarfilme, die von allen anderen behandelt werden, nämlich La chagrin et la pitié von Marcel Ophuls, Chronique d’un été von Jean Rouch und Egar Morin, La hora de los hornos von Fernando Solanas und Le joli mai von Chris Marker. In Buchers Enzyklopädie des Films überrascht das Fehlen beispielsweise von Andrej Rubljow von Tarkowski, Antônio das Mortes von Glauber Rocha oder auch La salamandre von Alain Tanner, jenem Schweizer Film aus dieser Zeit mit der wohl höchsten Reputation. Schwergewichtiger sind die Auslassungen, die Macmillan und Sadoul bei den neueren Produktionen sich gestatten. Etwas seltsam mutet doch das Fehlen von Filmen wie Accatone von Pasolini, Dr. Strangelove von Kub rick, The Go-Between von Losey, Jeder für sich und Gott gegen alle von Herzog und Das Messer im Wasser von Polanski bei Sadoul an, während Macmillan es offenbar als einziger für nicht nötig erachtet, Godards Pierrot lefou, Buñuels El angel exterminador und Belle de jour, Bressons Mo chette, Resnais’ Muriel und La guerre est finie, Viscontis II gattopardo, Eustaches La maman et la putain oder Rosis Le mani sulla città zu besprechen - ganz zu schweigen von Pasolinis Teorama und Angelopopoulos’ O Thtassos. Als mildernder Umstand kann hier höchstens eingeräumt werden, dass dieses Lexikon über den weitaus kleinsten Korpus verfügt. Deutlich wird jedoch im Gesamtvergleich, dass der Konsens bei den neueren Produktionen (noch) wesentlich geringer ist. Obwohl bedeutend mehr neuere Filme in die Auswahl genommen werden als beispielsweise Stummfilme, ist der Grad an Übereinstimmungen kleiner.
Unter jenen 37 Werken, die alle vier Lexika übereinstimmend nennen, finden wir lediglich zwei aus Osteuropa und ebenfalls zwei aus dem asiatischen Raum (Satyajit Rays Charulata und Kobayashis Seppuku), jedoch keine einzige Produktion aus Afrike oder Südamerika.
Dies führt uns zur dritten Fragestellung in diesem Bereich: Inwiefern werden Filme, die nicht aus dem westeuropäischen und nordamerikanischen Kulturkreis stammen, überhaupt berücksichtigt? Existieren „kulturelle Barrieren“? Im Überblick zeigt sich, dass Buchers Enzyklopädie des Films deutlich gegenüber den anderen drei Handbüchern abfällt. Wenn wir dabei noch zwischen Osteuropa auf der einen Seite und der übrigen Welt auf der anderen unterscheiden, so können wir weiter differenzieren. Filme aus dem osteuropäischen Raum sind in allen Lexika relativ gut vertreten (rund zehn Prozent), dagegen finden sich bei der Repräsentation der Produktionen aus Asien, Afrika und Lateinamerika deutliche Unterschiede. Macmillan und Sadoul verfügen ungefähr über einen ebenso grossen Anteil wie für Osteuropa, die beiden deutschsprachigen Lexika jedoch über einen wesentlich kleineren. Sadoul löst hier in der Tat seinen Anspruch ein, auch die Produktion ausserhalb des abendländischen Kulturkreises angemessen zu berücksichtigen und wählt ein breites Spektrum. Auffallend ist sein Interesse für die nordafrikanischen/arabischen Filmländer. Macmillan räumt dem japanischen Filmschaffen einen recht angemessenen Raum ein, es macht über die Hälfte dieser Kategorie aus, aber auch beispielsweise die kubanischen Filme verfügen - im Verhältnis zur Grösse der Produktion - über einen recht hohen Anteil. Wie weisse Flecken auf der andkarte der filmischen Weltproduktion erscheinen im Spiegelbild der untersuchten Lexika dagegen Schwarzafrika, Asien ohne Japan, Indien sowie Australien und Neuseeland, wenn wir einmal von Sadoul absehen.
Vieles bleibt unbeantwortet, wenn es um die Frage nach den Kriterien der Kanonbildung geht. Reflexionsdefizite sind angezeigt. Diese können eigentlich nur vermindert werden, wenn es möglich ist, sich permanent mit Filmgeschichte auseinanderzusetzen. Ein filmisches „Erbe“ nützt wenig, wenn es nicht zugänglich ist, leistet höchstens der Mythen- und Legendenbildung Vorschub oder gerät in Vergessenheit. So driftet z.B. die Periode des Stummfilms immer mehr ins Abseits. Das Kino ist, sofern es sich überhaupt noch auf Reprisen einlässt, fast gänzlich auf neuere Produktionen fixiert. Zwar hat das Fernsehen mit seiner ständigen Vervielfältigung der Kanäle einen grossen Appetit bezüglich Kinospielfilme entwickelt, aber bekanntlich bedeutet Vervielfältigung ja nicht unbedingt Verbreiterung, sondern oft Multiplizierung des immer gleichen. So werden uns immer mehr dritt- und viertklassige Streifen nordamerikanischer Herkunft vorgesetzt, selten aber jene Filme, die Filmgeschichte gemacht haben. Und so erfüllen solche filmischen Kanons, solche Strukturierungsversuche auch noch eine andere Funktion: sie vermögen Neugierde zu wecken oder wachzuhalten. Es fragt sich nur, wie eine solche Neugierde befriedigt werden kann, es sei denn, der Zuschauer baut sich sein Filmarchiv selbst auf ...