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Neue Erzahlweise des Queer Cinema
Ein verändertes Bewusstsein der Queer-Community beeinflusst das Filmschaffen. Deswegen definieren sich die Filmplots grundsätzlich als queer-positiv, doch verlieren insbesondere das Coming-out oder Queerness per se stark an Zentralität in der Filmhandlung. Doris Senn verteidigt diese spannende These und spricht von einer Wende des «New Queer Cinema» hin zu einem «Neo-Queer Cinema».
Text: Doris Senn
Neue Erzählweise des «Queer Cinema»
Und wer glaubt denn echt dran, dass die Zeit linear verläuft ...
dieses Nacheinandergeschehen der Dinge, das Jetztsein der Gegenwart!
Alles ist immer so grässlich gleichzeitig und verschlungen...!
Kim de L’Horizon, Blutbuch (2022)
Als in den Neunzigern queere Nachwuchsautor:innen in den USA Independent-Filme schufen, in denen sie den Fokus auf ihr Leben, ihre Erfahrungswelt setzten, riefen sie damit das «New Queer Cinema» ins Leben und schufen Narrative, in denen LGBT im Zentrum stand. Dazu gehören etwa Paris Is Burning (1990) von Jennie Livingston, My Own Private Idaho (1991) von Gus Van Sant oder Go Fish (1994) von Rose Troche. Seither ist viel geschehen. Viele, insbesondere westliche Nationen passten ihre Gesetzgebung für die Gleichstellung von Homosexualität an. Die Akzeptanz stieg, während das «New Queer Cinema» sich etablierte und gar in den Mainstream vorstiess: mit TV-Serien (Queer As Folk, 1999-2000, L-Word, 2004–2009), einem globalen Erfolg wie Brokeback Mountain (2005) von Ang Lee oder Carol (2015) von Todd Haynes – selbst ein Mitbegründer des «New Queer Cinema».
Diversifizierung der Queer-Bewegung
Gleichzeitig entwickelte sich die Queer-Bewegung – mit der Queer-Theorie – weiter und stellte nebst der sexuellen Orientierung zunehmend Geschlecht und Gender ins Zentrum. «Queer» wurde vom Sammelnamen zum schillernden Unterbegriff in einem wachsenden Akronym, das eine Vielfalt von Identitäten und «Begehren» miteinschloss. Die Queer-Theorie begann aber auch – in Weiterführung der vom Feminismus thematisierten «Intersektionalität» als Überschneidung verschiedener Diskriminierungsformen –, andere gesellschaftliche Machtformen zu fokussieren und rückte nebst Homo- und Transphobie, Sexismus, Rassismus und Kapitalismuskritik auch (Post-)Migration, Ageism, Body Shaming / Positivity, Gewalterfahrung oder (Post-)Kolonialismus ins Blickfeld. Dies im Dialog mit der Queer-Bewegung, was sich folgerichtig auch in künstlerischen Ausdrucksformen und damit im Film reflektiert.
Gleichzeitig splittet sich ein konventionell linearer Erzählstrang auf und präsentiert die Story als loses Gefüge…
«Queer-positiv» als Grundstimmung
So begannen ab Ende der Zehnerjahre Spielfilme zu entstehen, die an renommierten Festivals wie Cannes, Berlin, Sundance oder San Sebastián gezeigt wurden, sich um Queerness drehten, diese aber neu positionierten. Die Filmplots definieren sich dabei grundsätzlich als queer-positiv, doch verlieren insbesondere das Coming-out – in Bezug auf «Begehren» oder Genderidentität – oder Queerness per se stark an Zentralität in der Filmhandlung. Gleichzeitig splittet sich ein konventionell linearer Erzählstrang auf und präsentiert die Story als loses Gefüge, das sich um eine oder mehrere meist jugendliche oder junge erwachsene Figuren – queer oder «questioning» – legt. Die Erzählung bewegt sich mäandrierend und streift dabei verschiedene Themenfelder – nebst Queerness. Diese wird neu mit einer «gewissen Beiläufigkeit» (indiefilmtalk.de) erzählt und mehr implizit als explizit verhandelt. Über die Verknüpfung mit anderen Problemfeldern wird einerseits einer wachsenden Komplexität der Realität Genüge getan und andererseits einem gewandelten Bewusstsein für die Komplexität von Identität(en) in einem queeren Umfeld.
So etwa in Pólvora en el corazón (Guatemala, 2019) von Camila Urrutia. In Guatemala herrscht nach dem Bürgerkrieg eine feindselige Stimmung. Gerade für Frauen gehört sexualisierte Gewalt zum Alltag. Claudia ist lesbisch und hängt viel mit ihrer besten Freundin María ab, in die sie insgeheim verliebt ist. Beide leben in unterschiedlichen familiären Strukturen: Claudia hat eine enge Beziehung zu ihrem ehemals aktivistischen Grossvater, der sie dazu anspornt, für die indigene Bevölkerung Partei zu ergreifen – Marías Vater sitzt im Gefängnis, während ihre Mutter viel arbeitet, um die Familie zu ernähren. Claudia und María sind auf sich gestellt – auch als sie Opfer von sexueller Gewalt werden und die Vergeltung in die eigenen Hände nehmen (müssen). Pólvora en el corazón ist ein Film voller Drive, mitunter auch Momenten von Sorglosigkeit und Unbeschwertheit, in dem Queerness unaufgeregt präsent ist – der Fokus aber auf der kruden Lebensrealität liegt. In Episoden erzählt Pólvora en el corazón den Alltag der beiden jungen Frauen, besetzt mit Sexismus, Machismo und Gewalt, denen Claudia und María ihre Verbundenheit und Solidarität entgegensetzen und den utopischen Traum, durch Migration dem Ganzen zu entfliehen.
Die «neue Selbstverständlichkeit»
Auch Neubau (2020), das Debüt von Johannes Maria Schmit, zeigt sowohl inhaltlich als auch narrativ einen neuen Umgang mit Queerness im Film. Darin kümmert sich Transmann Markus (Tucké Royale) um seine beiden Grossmütter im brandenburgischen Hinterland – träumt aber von einem Leben in der queeren Szene in Berlin. Bis Duc auftaucht, sie sich ineinander verlieben und Markus’ Zukunftspläne vom Weggehen zu bröckeln beginnen.
Die Verhältnisse sollen nicht «beschönigend, doch Schönheit suchend» dargestellt werden
Der Film ist das Werk eines Kollektivs, dem es um «ambivalente (Gegen-)Erzählungen» geht. Drehbuchautor und Protagonist Tucké Royale wollte explizit keinen Coming-out-Film machen und verweist auf ein Manifest zur «Neuen Selbstverständlichkeit», das die Idee hinter dem Filmprojekt erläutern soll: «Neue Selbstverständlichkeit heisst, das Trauma zu überwinden, nicht vorgesehen zu sein [...], sich selbst anzuerkennen und keine Zeit damit zu vertun, sich mit Anpassung rumzuschlagen [...], sich nicht erklären zu müssen, auch nicht, sich selbst infrage zu stellen, sondern konstruktiv sich bis in die Zukunft hinein zu erinnern, was möglich sein muss, was denkbar ist, und dort hinein die Fühler auszustrecken.» Es ist ein Manifest mit utopischem Touch, das für einen unbeschwerten Umgang mit Queerness plädiert, die im Film unhinterfragt aufscheinen soll. Gleichzeitig schliesst diese «neue Selbstverständlichkeit» aber auch Ethik und Ästhetik der filmischen Erzählung und des Filmemachens – etwa als Kollektivprozess – mit ein: Die Erfahrungen aller Beteiligten sollen einfliessen können und die Handlung mitprägen. Die Verhältnisse sollen nicht «beschönigend, doch Schönheit suchend» dargestellt werden und «nicht darüber hinwegtäuschen, dass ein Leben selten gradlinig verläuft». Entsprechend erlaubt sich Neubau Abschweifungen und Ausschweifungen, Szenen, die dokumentarisch anmuten (und vermutlich auch sind), nebst einer Reihe von Nebenfiguren, die wie zufällig ins Bild geraten.
Die Gleichzeitigkeit im Jetzt
Queerfeministin Raquel Kishori Dupka kann sich – im Gespräch mit Tucké Royale – durchaus mit dem Konzept dieser «neuen Selbstverständlichkeit» identifizieren und sieht viele Parallelen zwischen Neubau und dem fast zeitgleich entstandenen Futur 3 (2020), bei dessen Produktion sie beteiligt war. Kishori Dupka sagt, dass für das Futur 3-Team wichtig war, nicht die Position der Zuschauenden ständig mitdenken zu müssen, selbst auf Kosten der Verständlichkeit, sondern gewisse Codes für Communities voraussetzen zu können. Auch Ansprüche an Transparenz und Linearität der Erzählung sollten durchbrochen werden (können), meint Kishori Dupka. Zudem möchte Futur 3 «Verwirrung stiften und verschiedene Pfade einschlagen» – fern eines linearen Erzählstrangs –, und das in einem «Mosaik», das nebst queeren Erfahrungen auch solche von (Post-)Migration enthält. Dabei teilt Futur 3 die Handlung auf mehrere Protagonist:innen auf und lässt ebenfalls Auftritte von Nebenfiguren zu, die nicht weiterentwickelt werden, wie das ein konventionelles Script verlangen würde. Futur 3 ist das autobiografisch geprägte Spielfilmdebüt von Faraz Shariat – die Homemovie-Sequenzen im Film stammen von ihm selbst – und erzählt von Parvis, der in Deutschland aufgewachsen ist und sich mit einem iranischen Geschwisterpaar, Amon und Banafshe, in einem Flüchtlingsheim anfreundet. Parvis’ Eltern akzeptieren sein Schwulsein, hadern aber mit ihrem Leben im Exil – noch nach Jahrzehnten. Während Amon, der sich in Parvis verliebt, bleiben kann, droht seiner Schwester Banafshe die Abschiebung. So thematisiert Futur 3 gleichzeitig verschiedene Aspekte von Migration, während Queerness nicht mehr, aber auch nicht weniger als ein Teil des Filmplots ist und eine unter vielen Facetten, die die Komplexität der Figuren ausmacht.
Fokus auf «Coming of Age»
Viele dieser neuen Queer-Filme sind Filmdebüts jüngerer Filmautor:innen und widerspiegeln entsprechend das Selbstverständnis einer jüngeren Generation. Entsprechend oft drehen sich die Filme um das Heranwachsen oder die Selbstfindung. So etwa der aus Brasilien stammende Meu nome é Bagdá (2020) von Caru Alves de Souza. In episodenhafter Abfolge wird darin von der 16-jährigen Skaterin Bagdá erzählt, die in einem emanzipierten Frauenhaushalt lebt, als Skaterin mit den Jungs abhängt, deren Machismo sie kritisiert, und sich in Vanessa verliebt, die zu einer Frauenskatergruppe gehört. Meu nome é Bagdá thematisiert Gewalt und Sexismus, aber auch die Zugehörigkeit zu einer Clique sowie «Female Bonding». Die Stimmungsbilder rund ums Skaten sorgen für positive Momente der Selbstvergessenheit und des Aufgehobenseins in einer wesensverwandten Gruppe.
Ein Coming-of-Age-Film ist auch Las mil y una (2020) von Clarisa Navas. Der Film handelt von Iris, die Basketball liebt, von der Schule fliegt und sich in Renata verliebt. Iris verbringt die Sommernächte vorwiegend in ihrem Viertel, im Kreis ihrer Freund:innen, queerer Cousins, an Partys und in engen Wohnungen. Körperliche Nähe ist ein wichtiges Thema: Die Jugendlichen kuscheln viel miteinander, wenn sie zu Hause abhängen – ein Zeichen ihrer Vertrautheit und sichtbares «Queer Bonding». Es gibt keinen eigentlichen Plot oder Einblicke in die Figuren, vielmehr begleiten wir die verschiedenen Akteur:innen in ihrem Alltag, die (Hand-)Kamera bleibt ihnen in langen, ungeschnittenen Einstellungen auf den Fersen und nimmt uns mit, um ein «lyrisches Porträt queerer Teens zu zeichnen, die einfach sie selbst sind» in einer vorwiegend «konfliktlosen, queer-positiven ‹Bubble›», wie The Hollywood Reporter schreibt. Die Jungschauspieler:innen bürgen für Authentizität und die Handkamera und Drehbedingungen für teilweise fliessende Übergänge zwischen dokumentarischem und fiktionalem Kino.
Vom «New Queer Cinema» zum «Neo-Queer Cinema»
Den angeführten Beispielen liessen sich zahlreiche weitere anfügen, die alle in den jüngsten Jahren entstanden, an renommierten Festivals ihre Premiere feierten und erfolgreich an Queer-Filmfestivals gezeigt werden – etwa Kokon (2020) von Leonie Krippendorff, Nico (2021) von Eline Gehring, Neptune Frost (2021) von Saul Williams und Anisia Uzeyman, Três tigres tristes (2022) von Gustavo Vinagre, Silver Haze (2023) von Sacha Polak oder Hummingbirds (2023) von Silvia Del Carmen Castaños und Estefanía Contreras. Ebendiese Werke zeigen alle Parallelen in ihrer Suche nach einem neuen Erzählmodell, jenseits klassischer Vorbilder. Sowohl erzählerisch als auch formal oder inhaltlich zeichnen sich die genannten Werke durch eine fluide Erzählstruktur aus, die den inhaltlichen Fokus auf Queerness zurücknimmt zugunsten einer Pluralität – von Gender, Geschlecht, Begehren – und diese mit Themenfeldern verknüpft, die zum einen die Komplexität der Figuren hervorheben und zum andern die Realität unserer Gegenwart widerspiegeln. Der Film reagiert damit auf ein verändertes Bewusstsein der Queer-Community und reflektiert dies in einem gewandelten Verständnis in der Darstellung von Queerness, um damit eine Wende des «New Queer Cinema» hin zu einem «Neo-Queer Cinema» einzuläuten.