Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03403.jsonl.gz/938

Fenyang ist ein unbedeutender Ort. Er liegt in Shanxi, einer der ärmeren Provinzen Chinas, im Distrikt der grösseren, doch ebenfalls nicht schillernden Stadt Lüliang. Man kann Fenyang mühelos auf der elektronischen Landkarte ausfindig machen und ein paar Identitätsfetzen zusammengooglen – es gibt einen Tempel; in der Gegend wird Kohle abgebaut und Fenjiu gebrannt, ein guter Getreideschnaps – und dann weiss man: Es ist ein unbedeutender Ort.
Und doch hat es Fenyang zu einem gewissen Renommee gebracht, denn der dort geborene Regisseur Jia Zhangke, der als Aushängeschild der sogenannten Sechsten Generation gilt, kehrt immer wieder zurück, um im laffen Kaff die Temperatur der gesellschaftlichen Entwicklung Chinas zu messen. Das geschieht zwar in Form von Spielfilmen, doch die starke Verankerung in einer reinszenierten Alltagsbeobachtung ist offensichtlich. An seiner Geburtsstätte entstanden Jias Erstlingswerk Xiao Wu (Pickpocket, 1997) sowie der international gepriesene Platform (2000) und jetzt auch sein unterdessen achter Spielfilm Mountains May Depart (Shan he gu ren), der letztes Jahr in Wettbewerb von Cannes lief.
Genau genommen sind nur zwei Drittel dieses Dreiteilers in Fenyang angesiedelt. Der erste Abschnitt des Films, der wie Platform als Langzeitbeobachtung konzipiert ist, spielt im Jahr 1999: Die befreundeten Liangzi, der als Materialwart in einer Mine arbeitet, und der aufstrebende Unternehmer Jingsheng buhlen beide um die Gunst der Schullehrerin Tao (gespielt von Jias Muse und Ehefrau Zhao Tao). Die lokale Schönheit trällert bei Neujahrsveranstaltungen traditionelles Liedgut ins Mikrofon, zollt jedoch auch dem Anschluss an die Kulturglobalisierung Tribut, wenn sie eine Tanzgruppe anführt, die zu «Go West» von den Pet Shop Boys ihre Hüften schwingt. Liangzi ist liebenswürdig, zurückhaltend und verlässt sich ganz aufs zaghafte Liebäugeln, während Jingsheng forsch Zuneigung und Ansprüche markiert und mit seinen Erfolgen wedelt. Zunächst nimmt er Liangzi noch mit, wenn er Tao stolz in seinem spiegelblanken Neuwagen durch die staubige und vitaminlose Landschaft fährt, doch dann drängt er die Frau zur Entscheidung. Es kommt, wie es kommen muss: Die lange Zeit unschlüssige Tao hört etwas auf ihr schweres Herz und etwas auf die leichtere Vernunft und heiratet mit Jingsheng die ökonomische Sicherheit. Als brauche es noch eine Bestätigung für diese Motivation, wird der bald geborene Sohn auf den Namen Dollar getauft.
Im zweiten Teil sind wir im Jahr 2014. Tao lebt immer noch in Fenyang und hat bereits ihre zweite schwere Entscheidung hinter sich: Mittlerweile von Jingsheng geschieden, willigte sie ein, dass ihr Sohn beim Vater und seiner neuen Frau im fern-funkelnden Schanghai aufgezogen wird, da er dort eine internationale Schule besuchen kann und bessere Zukunftsaussichten hat – die aufstrebende Hafenstadt bleibt jedoch im filmischen Off und ist später nur auf Dollars iPad zu sehen. Als Taos eigener Vater stirbt, kommt der kleine und mittlerweile von ihr und dem Provinzleben entfremdete Junge zum letzten Mal zu Besuch. Auch Liangzi begegnet Tao noch einmal. Er, der nach Taos Hochzeit aus Liebesschmerz Fenyang verlassen hat, ist ebenfalls verheiratet. Nach Jahren als Wander- und Minenarbeiter hat er Lungenkrebs bekommen. Auf Druck von seiner Frau bittet er nun Tao, der es finanziell mehr als passabel geht, um Geld für eine medizinische Behandlung.
Der letzte und, man staune, im Jahr 2025 angesiedelte Abschnitt spielt in Australien, wohin Jingsheng und Dollar ausgewandert sind. Dollar hat die chinesische Sprache sowie seine Mutter gänzlich vergessen, und seine Beziehung zum Vater beschränkt sich auf heftige Streitereien, die zunächst von Google-Translate, dann von seiner chinesischen Lehrerin Mia – gespielt vom Hongkong-Kinostar der Achtziger und Neunziger Sylvia Chang – übersetzt werden. Dollar und die viel ältere Mia beginnen ausserdem eine Liebschaft.
Wieder ist es Jia Zhangke gelungen, mit besonnenem, doch intensivem Erzählkino, mit kleinen Momentaufnahmen das grosse Bild eines Landes und seiner Gesellschaft zu zeichnen. Obwohl im Triptychon von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der erste Teil etwas nostalgisch daherkommt – das mag aber auch vor allem an der sentimentalen und schlecht gewählten Gitarrenmusik liegen –, gibt es kein Idyll, keine heile Welt, auf die sich der Regisseur und seine Figuren berufen würden. Für Letztere gibt es wie so oft in Jias Filmen nur die Hoffnung. Und dieser Begriff hört sich bereits zu aktiv, zu strebsam an: Es ist eher ein geduldiges Warten darauf, dass die Dinge besser werden, denn irgendwann müssen sie ja besser werden. Die Nostalgie ist dabei nicht die Sehnsucht nach Vergangenem, sondern nach einer Sicherheit, die meistens ausser Reichweite liegt und, falls überhaupt, nur temporär zu erhaschen ist.
Vielleicht auch, um erneute Probleme zu umgehen – Jias letztes, überaus kritisches Werk A Touch of Sin (2013) ist bis heute nicht in die chinesischen Kinos gekommen, obwohl es von der Zensurbehörde durchgewinkt und in Cannes gezeigt wurde –, vermeidet Mountains May Depart allzu unverbrämte Kritik an der herrschenden politischen und wirtschaftstragenden Klasse im Reich der Mitte. Zwar sind unschwer Gewinner und Verlierer des gnadenlosen sozioökonomischen Wandels auszumachen, doch was dieser vor allem und flächendeckend zurücklässt, ist eine allgemeine Verwirrung nicht nur der Werte, sondern auch der Gefühle.
Die Stimmungswiedergabe gelingt allerdings nicht in allen drei Teilen gleich überzeugend. Der schwächste ist in dieser Hinsicht zweifellos der dritte. Nicht nur nimmt man Dollar, und im gleichen Atemzug mit der Figur auch dem Schauspieler Dong Zijian, die mühelose und unwiderruflich eingewurzelte Englischsprachigkeit nicht ganz ab. Ebenso lässt man sich ungern davon überzeugen, dass er trotz fortdauerndem Zusammenleben mit dem Vater das heimische Chinesisch fast gänzlich vergessen haben soll. Was aber vor allem irritiert, ist die im Vergleich zu den ersten beiden Abschnitten geringere Feinzeichnung. Scheunentorgross verraten hier jede Erzählwendung, jeder Dialog ihre programmatische Absicht. Die Entfremdung in der Fremde klafft so stark, dass man schon fast einen reaktionären Kulturpatriotismus diagnostizieren könnte. Doch das bekommt einem Werk von Jia Zhangke eigentlich nicht gut.
Vielleicht ebenfalls etwas aufgesetzt, trotzdem nicht ganz unwirksam und formal gewitzt ist hingegen die Entscheidung, die drei Abschnitte in verschiedenen Bildformaten zu drehen. Der Anfangsteil ist im schlichten, für einen chinesischen Film eindeutig antiquiert wirkenden Standardformat (1:1.33) gedreht. Der mittlere in leichtem (1:85) und der letzte Teil in starkem (1:2.35) Breitwandformat. Das kastrierte Bild im ersten Teil lässt so nicht nur die Protagonisten sprichwörtlich näher zusammenrücken, es wirkt auch wie ein filmhistorisches Zitat, zumal auch Jias Xiao Wu noch in diesem Format entstanden ist. Mit dem Fortschreiten der Zeit scheint es für die Figuren dann mehr Platz, mehr Entscheidungsraum zu geben, doch die gleichzeitig immer schaler wirkende Farbgebung im zweiten und dritten Teil verneinen diese Perspektive. Und in Australien füllt sich das an sich prachtvolle Breitwandformat zwischen und neben den Figuren vor allem mit einem: mit bedeutsamer Leere.