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Noch während der 30er Jahre, aber besonders in der Mitte der 40er entstanden neue Samba Ableger und Varianten und bis auch noch während der 50er Jahre, flossen in den Samba neue latein- und nordamerikanische Rhythmen ein. Die urbanen Konzentrationen provozierten die Entstehung der ersten populären Tanzlokale für Rios Arbeiterklasse – die so genannten „Gafieiras“. Sie waren die Bühnen für neue Stilarten, welche innerhalb des Samba entstanden, wie zum Beispiel die des synkopierten „Samba-Choro“ und des „Samba de Gafieira“.
Der „Samba de Gafieira“ war ein Ableger, der unter dem Einfluss der latein- und nordamerikanischen Rhythmen entstand – in der Regel instrumental und gespielt von nordamerikanischen Orchestern (passend zu Tänzen in öffentlichen Salons, Gafieiras und Kabaretts) – er kam nach Brasilien in der Mitte von 1940 und hielt sich während der Dekade von 1950.
Der „Samba-Choro“ ist eine Variante des Samba der 30er Jahre, in der sich die instrumentale Klage des „Choro“ (Weinen) per Flöte, mischt mit der Trommel des Samba. Unter den ersten Kompositionen dieses Stils sind „Amor em excesso“ (von Gadé und Valfrido Silva, 1932) und „Amor de parceria“ (von Noel Rosa, 1935).
Im Jahr 1933 lancierte Heitor dos Prazeres den Samba „Eu choro“ und den Terminus „breque“ (aus dem englischen break), der in Referenz auf die Bremsen der neuen Automobile sich schnell grosser Popularität erfreute. Und so entstand der „Samba de Breque“, eine Variante des „Samba-Choro“, dessen Charakteristik ein akzentuierter Rhythmus mit brüsken Pausen war – die man „Breques“ nannte. Diese Pausen dienten dazu, dem Sänger Gelegenheit zu geben, ein paar gesprochene Sätze einzufügen, Dialoge oder humorvolle Kommentare des Sängers. Luís Barbosa war einer der ersten, die sich mit dieser Art von Samba befassten, der in Moreira da Silva seinen grössten Interpreten hatte. Ein weiterer berühmter Interpret dieses Samba-Ablegers war Germano Mathias.
Die 50er Jahre
Eine Neuheit war die „Sambalada“ (aus Samba und Ballade) – eine Art „Samba-Canção“ mit einem romantischen Text und einem langsamen Rhythmus, wie die auf dem brasilianischen Markt erschienenen Balladen. Der „Partido alto“ tauchte wieder auf unter den Komponisten der Escolas de Samba der Morros Cariocas – aber er war schon nicht mehr an einen bestimmten Tanz gekoppelt, sondern lebte von der individuell gesungenen Improvisation, abwechselnd mit bekannten Kehrreimen, gesungen von einem begleitenden Chor. Unter einigen Repräsentanten sind zu nennen: Geraldo Pereira, Herivelto Martins und Wilson Batista.
Aber eine Bewegung, die in Rios Südzone geboren und stark vom Jazz beeinflusst wurde, sollte die Geschichte des Samba und der brasilianischen Volksmusik prägen wie keine andere zuvor: Die „Bossa Nova“ entstand gegen Ende der 50er Jahre, mit einer originellen rhythmischen Akzentuierung, die deutliche Einflüsse der impressionistischen Klassik und des Jazz aufwies – und die einen neuen Gesangsstil einführte: intimer und weicher!
Nach ihren Vorläufern Johnny Alf, João Donato und Musikern wie Luís Bonfá e Garoto, wurde dieser Samba-Ableger von João Gilberto, Tom Jobim und Vinicius de Moraes aus der Taufe gehoben und schuf eine Generation von Nachfolgern wie Carlos Lyra, Roberto Menescal, Durval Ferreira und Gruppen wie Tamba Trio, Bossa 3, Zimbo Trio und Os Cariocas.
Ebenfalls am Ende der 50er Jahre entstand der „Sambalanço“ – ein populärer Zweig der Bossa Nova (der mehr von der Mittelklasse bevorzugt wurde). Auch er mischte den Samba auf mit nordamerikanischen Rhythmen, wie dem Jazz. Der „Sambalanço“ wurde regelmässig auf den suburbanen Bällen der 60er, 70er und 80er Jahre gespielt. Er brachte Künstler wie Bebeto, Bedeu, Copa 7, Djalma Ferreira, Os Devaneios, Dhema, Ed Lincoln e Seu Conjunto, Elza Soares, Grupo Joni Mazza, Luis Antonio, Luís Bandeira, Luiz Wagner, Miltinho und andere hervor. Und noch im 21. Jahrhundert halten Gruppen wie „Funk Como Le Gusta“ und „Clube do Balanço“ diese Samba-Variante aufrecht.
Die 60er Jahre
Wiederannäherung an die „Morros“ (die Stadthügel mit den Favelas)
Mit der „Bossa Nova“ entfernte sich der Samba noch mehr von seinen populären Wurzeln. Der Einfluss des Jazz vertiefte sich, und Techniken aus der klassischen Musik wurden einbezogen. Auf einem Festival in der Carnegie Hall von New York im Jahr 1962 wurde die Bossa Nova ein Welterfolg. Jedoch im Lauf der 60er und 70er Jahre begannen viele neue Musikkünstler, wie Chico Buarque de Holanda, Billy Blanco, Martinho da Vila und Paulinho da Viola die Rückkehr zum Samba mit dem traditionellen Beat zu verteidigen, unterstützt von Veteranen wie Candeia, Cartola, Nelson Cavaquinho und Zé Kéti.
Anfang der 60er Jahre wurde die „Bewegung zur Revitalisierung der Wurzeln des Samba“ geschaffen, promoviert vom Zentrum der Volkskultur in Partnerschaft mit der Nationalen Studentenunion. Das war die Zeit der Bar Zicartola, der Samba-Shows im Teatro de Arena und im Teatro Santa Rosa, sowie entsprechenden Musicals wie „Rosa de Ouro“. Produziert von Hermínio Bello de Carvalho, war „Rosa de Ouro“ der Laufsteg zur Karriere von Araci Cortes und Clementina de Jesus.
Innerhalb der Bossa Nova fanden Spaltungen statt. Eine davon brachte die Afro-Sambas von Baden-Powell und Vinicius de Moraes hervor. Ausserdem suchte ein Teil der Bewegung wieder die Nähe der traditionellen Sambistas, besonders von Cartola, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho, Zé Kéti, und später von Candeia, Monarco, Monsueto und Paulinho da Viola. Wie ehemals der Sambista Paulo da Portela, der sich als Vermittler zwischen den Morros und der Stadt betätigte, als der Samba noch verfolgt wurde, so wurde auch aus Paulinho da Viola – ebenfalls von der Portela – so eine Art Botschafter des traditionellen Samba gegenüber einem mehr avantgardistischen Publikum, unter ihnen die so genannten „Tropicalistas“. Ebenfalls aus dem Interior der Bossa Nova erschien Jorge Ben, um seinen kompositionellen Beitrag zu leisten, gemischt mit dem Rythm and Blues aus Nordamerika – aus diesem Gemisch entstand etwas später ein Ableger, den man „Suínge“ (Swing) oder auch „Samba-Rock“ nannte.
Während der 60er Jahre traten Gruppen in Erscheinung, die sich aus Sambistas mit viel Erfahrung im Universum des Samba zusammensetzten, und grosse Namen der MPB brachten neue Kompositionen heraus. Unter diesen sind zu nennen: „Os Cinco Crioulos“ (Anescarzinho do Salgueiro, Elton Medeiros, Nelson Sargento, Jair do Cavaquinho und Paulinho da Viola, der später von Mauro Duarte ersetzt wurde) – „A Voz do Morro“ (Anescarzinho do Salgueiro, Elton Medeiros, Jair do Cavaquinho, Nelson Sargento, Oscar Bigode, Paulinho da Viola, Zé Cruz e Zé Kéti) – „Mensageiros do Samba“ (Candeia und Picolino da Portela) – „Os Cinco Só“ (Jair do Cavaquinho, Velha, Wilson Moreira, Zito und Zuzuca do Salgueiro).
Neben der bedeutenden Szene der so genannten Festivals der Brasilianischen Volksmusik (MPB), präsentierte der Samba auf der „Bienal do Samba“, Ende der 60er Jahre, grosse Namen des Genres und ein wieder wachsendes Publikum.
Fusionen mit dem Funk
Ebenfalls noch gegen Ende der 60er Jahre entwickelte sich der so genannte „Samba-Funk“ – der Pianist Dom Salvador und seine Gruppe „Abolição“ mixten Samba mit dem gerade in Brasilien erschienenen nordamerikanischen Funk. Mit dem definitiven Wechsel von Don Salvador in die USA stellte die Gruppe ihre Aktivitäten ein, jedoch am Anfang der 70er Jahre taten sich einige Ex-Integranten wie Luiz Carlos Batera, José Carlos Barroso und Oberdan Magalhães mit Cristóvão Bastos, Jamil Joanes, Cláudio Stevenson und Lúcio da Silva zusammen, um die Band „Black Rio“ zu gründen. Die neue Gruppe vertiefte die Arbeit von Don Salvador hinsichtlich der Mischung des Zweivierteltakts eines brasilianischen Sambas mit dem Viervierteltakt des amerikanischen Funk, geführt von Schlagzeug und Bass. Selbst nach der Auflösung der „Black Rio“, im Jahr 1980, verbreiteten englische Disk-Jockeys die Arbeit der Gruppe, und der Rhythmus wurde im gesamten Europa wiederentdeckt, besonders in England und Deutschland.
Die 70er Jahre
Zu Beginn der 70er Jahre erlebte der Samba eine weitere Periode der Aufwertung – daraus gingen Sängerinnen wie Alcione, Beth Carvalho und Clara Nunes hervor – und sie verkauften alle grosse Mengen an Platten. Der Sänger Roberto Ribeiro und die Komponisten João Nogueira, Nei Lopes und Wilson Moreira profitierten ebenfalls vom neuen Samba-Boom. Auch in den Radios war er wieder regelmässig zu hören – besonders sein Ableger „Partido-Alto“ eroberte die Hit-Paraden mit Sängern wie Martinho da Vila, Bezerra da Silva, Clara Nunes und Beth Carvalho.
Massifikation des „Partido-Alto“ Stils
Zum Jahreswechsel 1960/1970 gab der junge Martinho da Vila den traditionellen „Sambas-Enredo“, von illustren Autoren wie Silas de Oliveira und Mano Décio da Viola, ein neues Gesicht, indem er sie auf Compact-Discs in den Markt streute. Ausserdem machte er den Partido-Alto Stil populär (mit Songs wie „Casa de Bamba“ und „Pequeno Burguês“), auf seinem ersten Album im Jahr 1969.
Obwohl der Terminus zu Beginn des 20. Jahrhunderts während der Feste im Haus jener Tia Ciata entstanden war und sich nur auf instrumentale Musik bezog, belegte man später eine ganz bestimmte Art von Samba mit dieser Bezeichnung: Charakteristisch für diesen Stil war ein stark perkussiver Schlag auf dem Pandeiro – unter Einsatz der Handfläche im Zentrum des Instruments für den Knall. Die Harmonie des „Partido-Alto“ bewegt sich stets in Dur – in der Regel gespielt von einer Perkussionsgruppe (Surdo, Pandeiro und Tambourin) begleitet von einem Cavaquinho und/oder einer Gitarre. Aber dieser von der Phono-Industrie assimilierte „Partido-Alto“ hatte vorgeschriebene Solos, nicht mehr jene improvisierten, spontanen Soloausbrüche der traditionellen Variante.
Samba-Jóia
Ebenfalls zu jener Zeit prägten einige Musikkritiker einen neuen, abfälligen Terminus für einen Samba-Stil, der ihnen nicht zusagte, oder den sie „cafona“ (antiquiert) fanden: sie nannten ihn dann „Samba-Jóia“ – einen Schmuck-Samba! Andere Kritiker entdeckten in diesem Terminus – und in den mit ihm verbundenen Sängern und Komponisten – eine gewisse Bedeutung für die MPB (Brasilianische Volksmusik).
Unter den bekannten Namen des „Samba-Jóia“ sind zu nennen: Agepê (Interpret von „Moro onde não mora nunguém“), Antônio Carlos und Jocafi (von „Você abusou“), Benito di Paula (von „Retalhos de cetim“), der manchmal als „Sambolero“ betitelt wurde, denn er benutzte in seinen Präsentationen regelmässig Piano, Timba und Chimbal, Luiz Ayrão (von „Mulher à brasileira“), Jorginho do Império (von „Dinheiro vai, dinheiro vem“), die Gruppe Os Originais do Samba (von „Falador Passa Mal“), Tom e Dito (von „Tamanco malandrinho“). Auch Beth Carvalho platzierte zwei Sambas („Vou Festejar“ und „Coisinha do Pai“) von denen die Kritiker behaupteten:… Schmuckstücke, die sofort von verschiedenen Gesellschaftsschichten akzeptiert werden – besonders von denen ganz unten . . . und andere Kritiker fanden sie „von zweifelhafter Qualität“!
Wieder andere Kritiker jedoch bewerteten vor allem die Tatsache, dass dieser Stil den Samba wieder in die bedeutendsten Radio- und TV-Kanäle des Landes gebracht hatte – und dass wieder expressive Mengen an Platten dieser Musikrichtung verkauft wurden. Ein Teil der positiven Kritiker sahen in „Tonga da Mironga do Kabuletê“ (von Toquinho und Vinicius de Moraes) ein typisches Beispiel für einen „Samba-Jóia“.
Noch im gleichen Jahrzehnt zeichnete sich in der Stadt São Paulo Geraldo Firme als Kopf des paulistanischen Sambas aus – an der Seite von Germano Mathias, Osvaldinho da Cuíca, Tobias da Vai-Vai, Aldo Bueno e Adoniran Barbosa – letzterer schon seit längerer Zeit auf nationaler Ebene anerkannt, bevor man sich an ihn erinnerte und neue Plattenaufnahmen von ihm in den 70er Jahren erschienen. Firme, ein Sambista des Stadtteils Barra Funda – einer Nische des paulistanischen Samba – war ebenfalls Teilnehmer an den Festen von „Tiririca“, am Largo da Banana, und organisierte die Shows „Balbina de Yansã“ und „Pagodeiros da Paulicéia“ zusammen mit Plínio Marcos.
In Salvador (Bahia) wurden Komponisten wie Riachão, Panela, Batatinha, Garrafão und Goiabinha von einer neuen Generation bestätigt, die aus Tião Motorista, Chocolate, Nélson Balalô, J. Luna, Edil Pacheco, Ederaldo Gentil, Walmir Lima, Roque Ferreira, Walter Queiroz, Paulinho Boca de Cantor und Nelson Rufino bestand, und die die Tradition der „Sambas de Roda“ und des „Samba-Coco“ aufrecht hielten.
Gegen Ende jener Dekade halfen João Bosco im Doppel mit dem Poeten Aldir Blanc – zwei Schüler des Gitarrestils von Baden Powell, Dorival Caymmi und Gilberto Gil – dabei, den traditionellen Samba (inklusive den Enredo) zu erneuern – ein Ziel, das Aldir später, in den 90er Jahren, mit neuen Partnern, wie Guinga und Moacyr Luz weiterverfolgte.