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QUELQUES RÉFLEXIONS PERSONNELLES À PROPOS DES SUITES POUR VIOLONCELLE SOLO SENZA BASSO DE J.S. BACH
C’est par ces mots que commence la première école de violoncelle transmise sous forme écrite, rédigée par Michel Corrette et publiée à Paris vers 1741 : le violoncelle, instrument de basse, est considéré comme un « noble soutien de l’harmonie ». A cette époque, l’histoire de la musique en était à peu près au milieu de l’ère de la basse continue, qui a débuté du vivant de Monteverdi avec la « Seconda Pratica » et s’est terminée du vivant de Robert Schumann. Beaucoup de choses gravitaient alors autour de la mélodie de la ligne de basse, de sa réalisation et de son interprétation. Dans l’orchestre de Corelli, un grand groupe de basses – composé de nombreux instruments de tailles différentes, avec plusieurs violoncelles, contrebasses, luths et clavecins – était placé juste derrière le concertino. Derrière eux se trouvent les voix intermédiaires, premiers et deuxièmes altos. Ce n’est que derrière ces derniers que se trouvaient ceux qui portaient la mélodie des voix supérieures, à savoir les violonistes. Cela n’a plus rien de comparable avec la pratique musicale et les attentes sonores d’aujourd’hui. L’énorme groupe de basses déterminait le tempo, le caractère et la dynamique. Les porteurs de la mélodie étaient contraints de s’adapter, toute résistance étant inutile.
Dans cette perspective, la page de titre des suites pour violoncelle de J. S. Bach peut sembler à première vue révolutionnaire : « 6 Suites a Violoncello solo senza basso ». Une oeuvre musicale dédiée à un instrument important, le support de l’harmonie, mais « senza basso », sans basse ! Et ce à une époque où il ne peut pas y avoir de musique sans basse, compte tenu de la méthode de composition de la basse continue et de la pratique du continuo ! Dans les faits, la basse est clairement présente dans ces suites pour instrument seul. La mention « senza basso » s’adresse à l’interprète en lui indiquant qu’il ne sert à rien de feuilleter les pages de la partition à la recherche de la ligne de basse. La basse est en effet déjà présente dans la partie solo à une voix. [..]
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LE VIOLONCELLISTE
« Elles (les Suites pour violoncelle) sont la quintessence de l'oeuvre de Bach, et Bach lui-même est la quintessence de toute musique. » P. Casals
Les émotions du violoncelliste d’aujourd’hui sont les mêmes que celles d’un musicien du XVIIIe siècle. Mais elles sont d’intensité différente et aussi diversement entremêlées. À notre époque marquée par le stress, nous ressentons certainement l’émotion de la satisfaction ou les nuances de l’amour un peu différemment qu’une personne pieuse à l’époque baroque. Le contexte du concert diffère lui aussi complètement. Aujourd’hui, nous jouons les Suites dans des salles plus grandes et devant un public beaucoup plus large, comparé à l’époque de la composition Ces pièces constituent cependant la musique de chambre la plus intime jamais composée. On pourrait dire qu’elles ne sont destinées qu’aux oreilles de la personne qui les joue. Ceux qui l’écoutent par hasard regardent plutôt à distance, de façon voyeuriste. Le violoncelliste perçoit les Suites si près de l’instrument qu’il peut entendre les chuchotements de la colophane, la tension exercée par la pression sur les cordes en boyau brutes, les harmoniques acoustiques des notes attaquées plus fermement. Il perçoit spatialement la différence entre le son le plus grave et le plus aigu, comme s’ils venaient d’une direction différente. Un public situé à plusieurs mètres ne perçoit par contre le son du violoncelle qu’à partir d’un point précis. [..]
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MYSTÈRE DES NOMBRES
Il existe des publications portant sur les secrets des nombres dans la musique de Bach. Voir cela dans un texte musical peut être passionnant d’un point de vue intellectuel. Certains voient dans le Prélude de la Suite N° 1 un calendrier musical caché ou cherchent dans le Prélude de la suite N° 2 le nom biblique (D.A.VI.D. – ré-la-fa-ré selon la notation allemande – avec la note «F» comme sixième lettre de l’alphabet), etc. Un violoncelliste à l’esprit pratique est davantage fasciné par les coïncidences, comme par exemple le recours aux doigts dans le Prélude en sol majeur : première mesure - un seul doigt, deuxième mesure - deux doigts, troisième mesure - trois doigts, quatrième mesure - mais…
Un autre symbole mystérieux est l’utilisation du nom du compositeur comme séquence de notes : B-A-C-H (si bémol–la–do–si selon la notation allemande), peut-être sa confession musicale de l’âme la plus intime.
Compte tenu de sa complexité, il semble à première vue improbable qu’une telle séquence de notes apparaisse dans une mélodie pour instrument monophonique, ou peut-être que si?
Petr Skalka
Traduction de l’allemand : Michelle Bulloch - Musitext
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PETR SKALKA
Il a grandi dans une famille de musiciens à Marienbad (République tchèque). Il doit à son père, lui-même musicien et violoncelliste, sa première rencontre avec la musique. Après ses études au conservatoire de Pilsen, son intérêt pour la musique ancienne et les pratiques d’exécution historique l’a conduit à la Schola Cantorum Basiliensis auprès du très respecté Christoph Coin. Il se produit régulièrement avec des ensembles de musique de chambre et des partenaires renommés dans toute l’Europe (notamment le Café Zimmermann, La Chambre Philharmonique, l’Ensemble Baroque de Limoges, Christophe Coin, Gustav Leonhardt, Emmanuel Krivine). Il a participé à de nombreux enregistrements récompensés à plusieurs reprises par des prix prestigieux (Diapason d’or, Cinq étoiles de Classica, etc.). Petr Skalka enseigne en Suisse à la Schola Cantorum Basiliensis.