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Herbert Büttiker, Der Landbote (27.04.2011)
Für einen stark geerdeten Verdi dirigierte Altmeister Nello Santi im Opernhaus ein Ensemble mit dem strahlenden Tenor Piotr Beczala im Mittelpunkt. Die «Inszenierung» aber machte aus «Un ballo in maschera» ein poetisches Luftgebilde.
Historischer Kern der Oper ist das Attentat auf den schwedischen König Gustav III. im Jahr 1792. Der Maskenball, den die Verschwörer zum Tatort wählten, wurde zum Opernfinale, in dem die Festmusik in Entsetzen und Trauer umschlägt. In Verdis Œuvre steht die Oper für den grössten Zensurfall seiner Karriere. An einen Königsmord auf der Bühne war im bourbonischen Neapel ohnehin nicht zu denken, aber auch nach der Herabstufung des Königs zum Fürsten in Pommern gab es Schwierigkeiten. Zuletzt kam das Werk 1859 nicht in Neapel, sondern in Rom heraus, der Handlungsort war nun Boston.
Für David Pountneys Inszenierung spielt das alles keine Rolle. Das Attentat ist hier nur Teil eines Spiels, das der König in seinem Theater spielt und spielen lässt. «Tot» ist am Ende nur die königliche Marionette, die Gustavo trauernd auf den Souffleurkasten legt, und «tot» sind all die weiteren Figuren, die halt ausgespielt haben, wenn der Vorhang fällt. Gustavo selber hat es nur mit der Ernüchterung nach dem poetischen Höhenflug zu tun und sinkt melancholisch in seinen Theaterstuhl.
Alles Theater
Höhenflug: Eine riesige Hand greift nach den Fäden und lässt die Figur in die Höhe schweben. Mit diesem ersten Zeichen für das Spiel im Spiel ist der Schauplatz Theater definiert: Von massiven Wandelementen, die einem Theatervorhang nachgebildet sind, ist Raimund Bauers Bühnenbild bestimmt, Marie-Jeanne Leccas Kostüme sind betont theatralisch und changieren zwischen Klamotte, Operette und Opernattitüde. Mit grossem Aufwand bis zum personenreichen Totentanz des Finales zeichnet die Inszenierung die Welt eines poesie- und selbstverliebten Helden nach und spinnt sich dabei selber bildverliebt in ein Spiel-im-Spiel-Konzept ein, das im übrigen bei aller Opulenz bei Weitem nicht konsequent durchgeführt ist und nur halbwegs evident wird.
Den «selbstherrlichen» Menschen als Narzissten zu sehen, ist dabei nicht falsch. Aber es geht bei Verdi um dessen Konfrontation mit den wirklichen Mächten des Lebens, und das heisst, dass in seiner dramatischen Analyse alle Figuren denselben Realitätsanspruch stellen. Die musikalische Intensität, mit der dies geschieht, hat schon manches Regiekonzept verblassen lassen und auch hier kapituliert die Idee des Theaters-im-Theater schnell vor der Wirklichkeit der musikalischen Energien, die vom Orchester und dem Ensemble ausgehen.
Sängerische Kontrapunkte
So agiert nicht ein Spieler mit seinen Puppen, sondern ein formidables Quintett. Piotr Beczalas schlanker und schmiegsamer Tenor ist mit seiner präzisen Ansprechbarkeit und dem fein dosierten lyrischen Schmelz für die Vision von Verdis «brillante Charakter» geradezu prädestiniert. Das federnde Staccato beherrscht er souverän, und wie er dann die Emphase des Liebesduetts dynamisch modelliert und in der Arie den weiten expressiven Bogen spannt, ist beeindruckend. Eine gewisse Glätte unterscheidet ihn vom energischen Freund und dann Mörder Renato, den Vladimir Stoyanov mit zupackendem, teils aber recht ungefährem Bariton verkörpert, und auch von Amelia, der Frau zwischen den beiden Männern, wie sie Fiorenza Cedolins mit dramatischer Glut berührend verkörpert. Dass sie sich darstellerisch im Schema einer Diva bewegt, mag zum Regiekonzept gehören, das bei ihr mehr irritiert als bei Beczala, dem die Figur des selber puppenhaften Spielers zu liegen scheint. Kommt hinzu, dass er mit Sen Guo einen Pagen zur Seite hat, der erst recht ein Luftgeist ist und das Brio des Königs souverän auf die Spitze treibt.
Die leichte Musik, die Verdi mit Gustavo und seinem Pagen, mit dem Staccato der Verschwörer und schliesslich mit der Bühnenmusik des Maskenballs ins Spiel bringt, hat dem Werk den Ruf einer «Komödie mit schwarzen Rändern» eingebracht. Nello Santi weiss es besser: Mit gemessenen Tempi erhält dieser «Ballo» seine dramatische Wucht, und auch wenn er dem lyrischen Moment viel Innehalten gönnt, spannt er den grossen Bogen. Die heitere Farbe aber im Melodramma, vom Orchester prickelnd und glitzernd realisiert, ist als das zu hören, was sie ist: Leichtigkeit des Seins als Schweben über dem Abgrund oder schlimmer, als dessen höhnische Fratze.
Die Wahrsagerin Ulrica gehört in der neuen Zürcher Produktion zum höfischen Personal und betreibt ihre Profession unter massivem Einsatz von Alkohol als Schmierentheater am Schminktisch. Yvonne Naef agiert dazu komödiantisch wunderbar aufgedonnert, aber wie im falschen Stück – bis Verdi mit dem Orchesterausbruch zur fatalen Prophezeiung sie auf die andere Seite zwingt: Plötzlich sind da doch andere Mächte im Spiel und schneiden in Gustavos spöttischem «È scherzo» ihre Grimasse. Die Brüche im Spiel-Konzept gehören zum Besten des Abends, und Offenheit gehört zum Glück ohnehin zu den Qualitäten des Pountney-Theaters.