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eines einseitigen Kultus der Instrumentalmusik glücklich abgewendet.
In Frankreich und Italien, [* 2] wo die Neigung zur Oper auch im 19. Jahrh. überwiegend ist, macht sich die Einwirkung der Instrumentalmusik weniger entschieden geltend; doch ist nicht zu verkennen, daß die dramatische auch dort unter ihrem Einfluß steht. Besonders gilt dies von Frankreich, wo Cherubini (»Wasserträger«, 1800) und Méhul (»Joseph in Ägypten«, [* 3] 1807) im engen Anschluß an Haydn, Spontini (»Vestalin«, 1807) dagegen als geistiger Erbe Glucks die Große Oper auf der unter dem letztgenannten Meister erreichten Höhe erhalten.
Auch die nächste Generation der für dies Kunstinstitut arbeitenden Komponisten, Auber (»Stumme von Portici«, 1828),
Meyerbeer (»Robert der Teufel«, 1831) und Halévy (»Jüdin«, 1835) machen vom Orchester den ausgedehntesten Gebrauch; ja, es wird dasselbe, von Meyerbeer wenigstens, nicht selten zu Effekten verwendet, die außerhalb der Sphäre des Künstlerischen liegen. Mit dem Auftreten dieses zwar genial beanlagten, in der Verwendung seiner Gaben jedoch wenig gewissenhaften Komponisten beginnt der Niedergang der französischen »großen« Oper, wogegen die komische Oper, nachdem Boieldieu (»Johann von Paris«, [* 4] 1812),
Auber (»Maurer und Schlosser«, 1824),
Hérold (»Zampa«, 1831) und Adam (»Postillon von Longjumeau«, 1836) den Wegen Grétrys gefolgt waren, noch eine reiche Blütezeit erlebt, bis auch sie um Mitte des Jahrhunderts durch Offenbach [* 5] (gest. 1880) in niedrigere, nicht selten gemeine Sphären hinabgezogen wird. Italien zeigte schon Ende des 18. Jahrh. eine merkliche Abnahme seiner musikalischen Produktionskraft; zwar lauschte Europa [* 6] noch bis Anfang dieses Jahrhunderts den einschmeichelnden Melodien der letzten Ausläufer der neapolitanischen Schule, den Opern eines Cimarosa (gest. 1801), Sarti (gest. 1802), Paesiello (gest. 1816), Zingarelli (gest. 1837) u. a.; doch waren die idealer angelegten Tonkünstler Italiens [* 7] schon seit längerer Zeit darauf hingewiesen, wie Cherubini und Spontini, in der Anlehnung an die Musik des Auslandes künstlerische Befriedigung zu finden.
Auch die reine Instrumentalmusik findet nicht länger auf italienischem Boden die zu ihrem Gedeihen erforderliche Nahrung; der größte Klavierspieler Italiens, der Römer [* 8] Muzio Clementi (gest. 1832), fand seinen Wirkungskreis von 1766 an in London [* 9] und wurde dort das Haupt jener berühmten Schule, aus welcher unter andern J. B. ^[Johann Baptist] Cramer, John Field und Ludwig Berger (der Lehrer Mendelssohns) hervorgingen. Der letzte Vertreter des klassischen italienischen Violinspiels aber, Viotti (gest. 1824), erlangte eine ähnliche Stellung in Paris als Stifter der französischen Violinschule, deren Repräsentanten Rode, Kreutzer und Baillot als Virtuosen und Komponisten, besonders aber als die Verfasser der vielverbreiteten »Méthode de violon« (1803) ihr einen Weltruf erwarben.
Daß aber auch jetzt der musikalische Genius Italiens die Kraft [* 10] zu selbständiger Kundgebung noch nicht verloren hatte, beweist die blendende Erscheinung Rossinis, der von 1813 an, wo sein »Tankred« in Venedig [* 11] zum erstenmal in Szene ging, bis 1829, wo er (38 Jahre vor seinem Tod) mit dem »Tell« für immer von der Bühne Abschied nahm, ganz Europa durch den Zauber seiner Melodie zu fesseln wußte, derart, daß z. B. das Wiener Publikum selbst Beethoven und Weber über ihm vergessen konnte. Indessen sah auch er sich schließlich gezwungen, dem Ausland seinen künstlerischen Tribut zu entrichten, und es darf als ein Zeichen der Zeit gelten, daß er sein bedeutendstes, an Reichtum und Gediegenheit seinen übrigen Opern weit überlegenes Werk, den »Tell«, für die französische Große Oper geschrieben hat.
Das Musikleben der Gegenwart bietet in seinen hervorragenden Erscheinungen so bedeutsame Anknüpfungspunkte an Vergangenes, daß eine Charakteristik desselben dem vorstehenden musikgeschichtlichen Rückblick als Abschluß nicht fehlen darf. In erster Reihe ist es die imposante Künstlerpersönlichkeit Richard Wagners (1813-83), welche den Blick auf sich zieht. Die von ihm in Angriff genommene Reform der Oper, welche sich im Prinzip der Glucks anschließt, insofern auch Wagner im musikalischen Drama für die Dichtkunst den ersten Platz beansprucht und der Tonkunst nur eine sie unterstützende Rolle zuweist, kann zwar noch nicht als abgeschlossen betrachtet werden, hat jedoch bereits eine wesentliche Umgestaltung der Kunstanschauung sowie eine Neubelebung der künstlerischen Produktion bewirkt.
Und dies nicht nur in Deutschland, [* 12] sondern auch im Ausland; denn die bedeutendsten Opernkomponisten des heutigen Italien und Frankreich, Verdi (»Aida«, 1871) und Gounod (»Faust«, 1859), haben sich dem Einfluß des deutschen Meisters nicht entziehen können. Noch ungleich bestimmter äußert sich derselbe auf die jüngere Komponistengeneration, welche in den genannten Ländern sowie namentlich auch in Rußland dem von Wagner als Dichter, Komponist und Ästhetiker gegebenen Impuls meist mit Begeisterung gefolgt ist.
Wie auf dem Gebiet der dramatischen, so zeigt sich auch auf dem der kirchlichen Tonkunst unsrer Zeit ein eifriges Streben, durch engern Anschluß an die Dichtung die Vokalmusik zu jener ursprünglichen Reinheit zurückzuführen, die sie durch die Übergriffe der Opern- und der Instrumentalmusik (die letztere von R. Wagner zutreffend als eine »veredelte Tanzmusik« bezeichnet) während der letzten zwei Jahrhunderte eingebüßt hatte, und hier ist es besonders der Gregorianische Gesang, an dessen Wiederherstellung eine große Zahl reichbefähigter Männer, wie F. X. Haberl, Herausgeber des »Magister choralis«, Franz Witt, der Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins, Joseph Mohr u. a., in Frankreich Guéranger, Pothier, Bonhomme u. a., mit Liebe u. Sachkenntnis arbeiten. Zu den Mitarbeitern an diesem verdienstvollen Werke gehört auch Franz Liszt, der sich von 1860 an vorwiegend der Kirchenkomposition widmete und in zahlreichen Werken dieser Gattung, namentlich in seinem Oratorium »Christus«, durch Verwendung der Kirchentonarten und Gregorianischer Gesangsmotive den religiösen Empfindungen ungleich bessern Ausdruck verlieh, als es die von der Oper völlig überflutete Kirchenmusik des vorigen und der ersten Jahrzehnte unsers Jahrhunderts vermochte, auch die als rein musikalische Kunstwerke höchst wertvollen Kirchenkompositionen Cherubinis nicht ausgenommen. Ein ebenso großes Verdienst hat sich Liszt, seitdem er die Virtuosenlaufbahn verlassen, um die Ausbildung der Instrumentalmusik erworben; er war es, der in geistiger Gemeinschaft mit dem genialen Franzosen Hector Berlioz (gest. 1869) die sogen. Programmmusik, d. h. eine Musik, welche einen bestimmten dichterischen Inhalt in Tönen versinnlicht, ohne jedoch in eigentliche Tonmalerei auszuarten, zu einer neuen Kunstgattung ausbildete und in seinen gewaltigen symphonischen Dichtungen zeigte, daß eine derartige Verbindung von Dicht- und Tonkunst, weit entfernt, dem ¶
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Flug der Phantasie oder der ernsten Arbeit des Musikers hinderlich zu sein, seiner schaffenden Thätigkeit vielmehr einen neuen und reichen Wirkungskreis eröffnet. Und noch nach einer dritten Richtung hin erstreckt sich der von Liszt auf die Musik der Gegenwart geübte heilsame Einfluß: das oberflächliche Instrumental-Virtuosentum, welches in den 20er und 30er Jahren vornehmlich von Paris aus unter Führung von Kalkbrenner und Henri Herz in ganz Europa seine Triumphe feierte, fand in ihm einen energischen Gegner. Selbst der größte Virtuose aller Zeiten, zog Liszt es doch vor, seine gewaltige Reproduktionskraft ausschließlich in den Dienst der idealen Kunst zu stellen, und das von ihm gegebene Beispiel der Selbstverleugnung wirkte so heilsam, daß die falschen Propheten des Klavierspiels bald nach seinem Erscheinen vom Schauplatz abtreten mußten.
Angesichts des wahrhaft kunstförderlichen Einflusses der von Liszt gegründeten, gegenwärtig durch Hans v. Bülow repräsentierten Schule des Klavierspiels darf man es kaum beklagen, daß dasselbe in unsern Tagen zu fast unbeschränkter Herrschaft gelangt ist; doch bleibt immerhin zu wünschen, daß das unverhältnismäßig vernachlässigte Studium der übrigen Instrumente und vor allem des Gesanges einen ähnlichen Aufschwung in baldiger Zukunft nehmen möge.
Bei aller Anerkennung der mit Ausbildung des Klaviers für die gesamte Musik der Neuzeit gewonnenen Vorteile (es sei hier noch an Friedr. Chopin [1809-49] erinnert, dessen in den 30er und 40er Jahren entstandene Klavierkompositionen weit über das Gebiet dieses Instruments hinaus anregend und veredelnd gewirkt haben) darf doch nicht vergessen werden, daß, wie der Gesang die Grundlage aller musikalischen Bildung, so das Studium des Kunstgesanges für die Ausbildung des Musikers unerläßlich ist; und wenn die musikalischen Errungenschaften früherer Jahrhunderte (bis zu Beethovens Zeit) vorwiegend dem Umstand zu danken sind, daß damals jeder Musiker, mochte er mehr oder weniger stimmbegabt sein, auch ein tüchtiger Sänger war, so erscheint eine jenen Zeiten analoge Pflege des Kunstgesanges, d. h. seine Einführung als obligatorischer Unterrichtsgegenstand in die Musikschulen, als unerläßliche Bedingung einer gesunden Weiterentwickelung der Musik. Als vereinzelte Bestrebungen, dem Gesangstudium die ihm gebührende Bedeutung wieder zu erringen, verdient die Thätigkeit Eduard Grells und Heinrich Bellermanns (Berlin), [* 14] Wüllners (Köln), [* 15] Riedels (Leipzig), [* 16] besonders auch des durch Beispiel und Lehre [* 17] wirkenden größten Kunstsängers unsrer Zeit, Jul. Stockhausens (Frankfurt [* 18] a. M.), hervorgehoben zu werden. Sie zu unterstützen, wäre um so mehr Aufgabe der deutschen Kunstkreise, als die bisherige Heimat des Gesanges, Italien, diesen Namen gegenwärtig kaum mehr verdient, seitdem die von sinnlichem Reiz erfüllte Oper Rossinis und seiner nächsten Nachfolger, Bellini (gest. 1835) und Donizetti (gest. 1848), der Verdis und damit der zur Zeit des erstgenannten durch einen Rubini, einen Tamburini, eine Catalani, Pasta, Grisi vertretene Kunstgesang dem eigentlich dramatischen hat weichen müssen.
Für diese Kunstgattung nun hat sich Frankreich wie im 17. und 18. Jahrh., so auch in neuerer Zeit besonders befähigt gezeigt, und schwerlich werden die dramatischen Gesangsleistungen der dort in den 30er Jahren aufgetretenen Nourrit, Duprez, Roger anderswo übertroffen werden. Aber auch auf allen andern Gebieten der ausübenden Tonkunst hat Frankreich eine musikalisch bildende Kraft bewährt, die den Wetteifer der übrigen Nationen herauszufordern wohl geeignet ist.
Denn wenn man erwägt, daß das Pariser Konservatorium seit seiner Begründung inmitten der politischen Stürme von 1792 neben dem dramatischen auch den Kunstgesang mit überraschendem Erfolg gepflegt hat, wie das Beispiel Stockhausens zeigt, der dort seine Ausbildung genossen; daß es Pianisten und Symphoniker von der klassischen Richtung eines Saint-Saëns zu seinen Schülern zählt; daß das Violinspiel sich unter Alard auf der ihm durch Baillot errungenen hohen Stufe erhalten hat, ja, sofern man die von Baillots Schüler de Bériot gestiftete und durch ihn wie durch seine Schüler Vieuxtemps und Léonard berühmt gewordene belgische Violinschule als einen Zweig der französischen betrachten darf, noch weit über jene Stufe hinausgeschritten ist; daß das Studium der übrigen Streich- sowie der Blasinstrumente im Gegensatz zu den meisten deutschen Konservatorien dort mit gleichem Eifer betrieben wird; daß endlich die Unterrichtsgrundsätze des Pariser Konservatoriums für die Pflanzschulen (succursales) desselben in den größern Provinzialstädten maßgebend und somit für das ganze Land fruchtbringend sind: so darf man das Musikunterrichtswesen der Franzosen als musterhaft bezeichnen.
Um jedoch noch einmal nach Italien zurückzublicken, so wäre es ungerecht, die musikalischen Fortschritte zu ignorieren, welche auch dort in neuester Zeit gemacht worden sind. Mit der politischen Wiedergeburt des durch jahrhundertelanges Mißgeschick erschöpften Landes hat auch das italienische Musikleben wieder einen ernsten Charakter gewonnen, wozu die in den großen Städten der Halbinsel entstandenen Quartettgesellschaften, deren erste in Florenz [* 19] 1861 vom Musikschriftsteller Basevi und vom Verleger Guidi gegründet wurde, vornehmlich beigetragen haben.
Die von diesen Gesellschaften gegebene Anregung, den Kreis [* 20] des nationalen Musikempfindens durch das Studium der Kammer- und Orchestermusik fremden, namentlich deutschen, Ursprungs zu erweitern, hat bis zur Gegenwart außerordentlich fruchtbringend gewirkt, selbst auf den Geschmack des Opernpublikums, wie aus der günstigen Aufnahme, welche das Musikdrama R. Wagners in mehreren Städten Italiens gefunden hat, mit Recht gefolgert werden darf. Weit geringeres Interesse bietet das Musikleben der übrigen Nationen Europas. England hat ungeachtet der idealen Bestrebungen einzelner seiner Komponisten, wie Sterndale-Bennett (gest. 1875), G. A. Macfarren (gest. 1887), A. C. Mackenzie (geb. 1847), A. Sullivan (geb. 1842) u. a., sowie der materiellen Opferwilligkeit des Publikums, noch nicht wieder zu der tonkünstlerischen Selbständigkeit gelangen können, die es namentlich zur Zeit der Königin Elisabeth besessen und mit dem Tod seines begabtesten Komponisten, Henry Purcell (gest. 1695), eingebüßt hat.
Und wie infolgedessen die englische Tonkunst überwiegend auf die Hilfe des Auslandes angewiesen ist, so auch und noch mehr die der Vereinigten Staaten [* 21] Amerikas, die während ihrer verhältnismäßig kurzen Geschichte zu sehr vom Kampf ums Dasein in Anspruch genommen waren, um die Ausbildung einer nationalen Kunst ins Auge [* 22] fassen zu können. Einstweilen aber muß anerkannt werden, daß Amerika [* 23] den regsten Anteil an der musikalischen Entwickelung Europas nimmt, und daß es, besonders seitdem Männer wie Thomas und Damrosch in New York, Hamerick und Fincke in Baltimore [* 24] das ¶