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Aufführung

12. 1. 2003
(Première)
Musikalische Leitung: Christoph von Dohnányi
Inszenierung: Klaus Michael Grüber
Regiemitarbeit und dramaturgische Konzeption: Ellen Hammer
Bühnenbild: Gilles Aillaud
Bühnenbildmitarbeit: Bernard Michel
Kostüme: Eva Dessecker
Lichtgestaltung: Jürgen Hoffmann
Chor: Ernst Raffelsberger
*
Idomeneo: Jonas Kaufmann
Idamante: Liliana Nikiteanu
Ilia: Malin Hartelius
Elettra: Luba Orgonasova
Gran Sacerdote: Miroslav Christoff
La Voce: Giuseppe Scorsin
Due cretesi: Svetlana Doneva / Anna Smirnova
Due troiani: Kerem Kurk / Seung-Hyuk Park
*
Chor des Opernhauses Zürich
Zusatzchor Opernhaus Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich

Rezensionen

14 .1. 2003
Nach Menschenmass
Mozarts «Idomeneo» im Zürcher Opernhaus
Wer sich an die «Idomeneo»-Inszenierung erinnert, die 1980 den Zürcher Mozart-Zyklus von Jean-Pierre Ponnelle und Nikolaus Harnoncourt eröffnet hat, sieht den riesigen Neptun-Kopf mit aufgerissenem Mund vor sich, der die Bühne dominierte. In diesem Kopf hat Ponnelle das Fatum, dem die Figuren von Mozarts erstem dramatischem Meisterwerk unterworfen sind, Bild werden lassen. Nahe der heimatlichen Küste ist der siegreich aus Troja zurückkehrende Kreter- König Idomeneo in Seenot geraten. Um den Meeresgott zu besänftigen, gelobt er, ihm den ersten Menschen zu opfern, der ihm an Land begegne, wenn er gerettet werde. Dass das Opfer Idomeneos eigener Sohn ist, löst die inneren Nöte und Seelenstürme aus, von denen diese Oper handelt - bis eine mächtige Stimme gebietet: «Idomeneo sei nicht länger König, sondern Idamante, und Ilia werde seine Gemahlin.» Wenn diese Stimme (der Bass von Giuseppe Scorsin) ertönt, erscheint auch auf Gilles Aillauds Bühne ein in Stein gemeisselter Kopf, doch dieser bildet lediglich ein Dekorationselement unter vielen und hat keine monumentalen Ausmasse.
Die unterschiedliche Bedeutung Neptuns ist symptomatisch für die beiden Inszenierungen. Bei Klaus Michael Grüber bestimmen die singenden Figuren den Massstab, es gibt keine Übermächte, auch kein Ungeheuer, das Angst und Schrecken verbreitet, nur den Menschen und die (mediterrane) Natur. Und auch diese zeigt sich gebändigt: ein Küstenstrich mit Mauerfragmenten, Gesteinsbrocken, Lavendelbüschen und einer Steintreppe vor wechselnden Prospekten mit Meeresszenerien. Eine zarte Ornamentik zieht sich von den Kulissen über die Kostüme (Eva Dessecker) zum bunten Mosaikboden, der vom Parkett aus leider erst im dritten Akt erkennbar wird. Es sind im Wesentlichen die Stilmittel, die Grüber und sein Ausstatterteam schon für Monteverdis «Ulisse» verwendet haben.
Dass «Idomeneo» das Sturm-und-Drang-Werk des 25-jährigen Komponisten ist, wird bei Grüber einzig in der Beziehung des Königssohns Idamante zur gefangenen trojanischen Prinzessin Ilia deutlich. Der schicksalhafte Moment des Gelübdes, das Ungeheuer, der Aufstand des vom Chor mit machtvoller Stimme versehenen Volkes, das seinen Herrscher zum Vollzug des Opfers zwingen will: Dies alles wird hier so unspektakulär, ja beiläufig in Szene gesetzt wie der Aufruhr der Elemente. Bezeichnenderweise findet das Liebespaar denn auch das stärkste Rollenprofil. Liliana Nikiteanus Idamante erscheint als eine Mischung zwischen Amadeus und Cherubino, impulsiv, überschwänglich in Stimme wie Körpersprache. Für den Ausdruck des Schmerzes allerdings wünschte man sich dunklere, kräftigere Farben. Am reinsten verkörpert Malin Hartelius als Ilia Grübers Ideal von Natürlichkeit. Leicht und entspannt führt sie ihren schlanken Sopran, dem eine Spur Herbheit apartes Timbre verleiht, und ihre beredte Gestik wirkt intuitiv. Merkwürdig gespalten nimmt sich daneben Jonas Kaufmanns Idomeneo aus - weil der Kreter-König an seinem unheilvollen Gelübde innerlich zerbricht oder weil die Stimme des Tenors sich zwischen den ruhigen, weich und klangvoll intonierten Legato-Passagen und den gepresst gesungenen hohen Koloraturen gleichsam teilt? Auch Luba Orgonasova als Ilias unglückliche Rivalin Elettra findet nicht zu gestalterischer Einheit. Während sie sängerisch mit virtuoser Beweglichkeit brilliert, bleibt sie darstellerisch völlig statisch, nicht so sehr eine Einsame, Ausgegrenzte als vielmehr eine Figur à part. Dass sie in ihrer fulminanten Schlussarie jede Raserei vermeidet, entspricht allerdings nicht allein dem Temperament der Künstlerin, sondern auch dem musikalischen Stil der Aufführung.
Christoph von Dohnányi, den man jetzt im Opernhaus erstmals als Mozart-Interpreten erlebt, hat sich für ein modernes Instrumentarium und für eine namentlich in den Rezitativen gekürzte Fassung entschieden. (Die Rolle des königlichen Ratgebers Arbace geht dabei auf in der des Oberpriesters, dem Christopher Hux einen wohlklingenden, klar zeichnenden Tenor leiht.) Die Zielrichtung ist klar: Dohnányi sieht in «Idomeneo» weniger das genialische Jugend- als vielmehr das reife Meisterwerk. In minuziöser Feinarbeit holt er dessen melodische Schätze mit dem äusserst konzentriert agierenden Orchester ans Licht. Dass er sich dabei meist im Piano-Bereich bewegt und langsame Tempi wählt, führt trotz dem homogenen Klangbild zu einem Höchstmass an Transparenz. Nicht bebendes Espressivo, wie man es bei Harnoncourt vernommen hat, sondern resignative Melancholie prägt Dohnányis Lesart. Aus dieser Sicht gewinnt «Idomeneo» eine Abgeklärtheit, deren Kehrseite die spannungslose Ästhetik des Bühnengeschehens ist.

14. 1. 2003
Luftige, antike Sage vor Meeresaquarell
Nach über zwanzig Jahren kehrt Mozarts «Idomeneo» wieder ans Zürcher Opernhaus zurück: in alt-neuem Klanggewand unter der Leitung von Christoph von Dohnányi
Von Thomas Meyer
Riesenaquarelle mit diffusen Wolken- und Wellenformen bilden den Hintergrund: ein zu Beginn hellblaues, sich später momenteweise bis ins Violett verdunkelndes und verdichtendes wasserfarbenes Meer, weit und doch leicht. Davor Steinquader in verschiedenen Gruppierungen: mal hingeworfen an den Strand, mal zusammengesetzt zur Mauer einer Behausung, gestaltet in der Skulptur eines Gottes oder am Schluss geschichtet zur Treppe. Der Stein und das Wasser also sind die Elemente dieser Oper. Der Mensch baut sich Mauern zum Schutz vor dem Meer auf, denn von dort droht ihm Unbill, und doch muss er immer wieder hinaus. So erlebt es Idomeneo, der König von Kreta, der nach dem Trojanischen Krieg und einer langen Irrfahrt in die Heimat zurückkehrt. Ein Meergott fängt ihn ab. Er darf nur heim, wenn er den ersten Menschen opfert, dem er begegnet. Es ist sein Sohn Idamante.
Das Bühnenbild, das Gilles Aillaud mit seinem Mitarbeiter Bernard Michel entworfen hat, erzählt selber schon eine Geschichte: auf federleichte, raumgreifende Weise. Die Bühne selber ist fast leer, ohne Umständlichkeiten freigemacht für die Handlung, für ein Spiel; schliesslich entwickelt sich hier eine junge Liebe zwischen Idamante und der gefangenen Trojanertochter Ilia. Wie sich die beiden jungen Menschen begegnen und sich nach anfänglichem Zögern einander bekennen, davon erzählt dieser Abend auf der zweiten Ebene mit leichtem Ernst.
Der Regisseur Klaus Michael Grüber befrachtet die Geschichte nicht unnötig. Auch die anderen Figuren haben ihren Raum, dürfen sich regen. Nichts Bleiernes liegt auf dieser Heroengeschichte; eine in ihrer Einsamkeit und in ihrem Ausharren verspannte Figur wie letztes Jahr die Penelope in Claudio Monteverdis «II ritorno d'Ulisse in patria» wird man hier vergebens suchen.
Plausibel erzählte Geschichte
Nur einmal verengt sich in diesem «Idomeneo» das Drama. Ein Vorhang wird vor dem Meerhintergrund zugezogen, ein blutig roter Spalt nur bleibt offen. Verwundete Menschen, vom unwilligen Meergott in Not gebracht, bedrängen nun ihrerseits Idomeneo, der seinen Sohn retten wollte. An diesem Punkt verdichtet sich die Handlung auf drastische und dramatische Weise, hier werden die Gesten gross, hier beginnt das Herz schneller zu schlagen, bis es - durch einen Deus ex Machina, eine göttliche Stimme, die das Opfer erlässt - entlastet wird. So viel zu dieser Geschichte, die Grüber auf einfache, natürliche und plausible Weise erzählt, ohne Einzelheiten über Gebühr herauszustellen.
Theatral-Künstliches ist fast absent. Kein Regiekonzept drängt sich auf. Folgt den Figuren!, heisst es gleichsam, und folgt der Musik! Denn die erzählt ihre Geschichte auf ähnlich natürliche Weise. Von der etwas bemühenden Nummernabfolge, die zuweilen solchen frühklassischen Opern eigen ist, bleibt wenig spürbar. Die Rezitative, Ariosi und Arien gehen organisch ineinander über. Aus den verschiedenen Fassungen, die Mozart hergestellt hat, ist eine bruchlose Erzählung entstanden. Einige Straffungen (unter anderem wurde die ganze Partie des Arbace, eines Vertrauten des Königs, gestrichen) mögen dabei geholfen haben. Gestrichen wurden auch die Ballette.
An diesem Punkt freilich tut ein Blick zurück not, denn vor über zwanzig Jahren bildete «Idomeneo» den sensationellen Auftakt zum Mozart-Zyklus von Nikolaus Harnoncourt und Jean-Pierre Ponnelle. Der Regisseur packte den Stoff in ein streng antikisierendes Gewand (was heute in den Kostümen von Eva Dessecker nur noch angedeutet bleibt). Der Dirigent veränderte aber damals unser Mozart-Klangbild nachhaltig. Seltsam mag nun diese Rückkehr zu einem geradezu romantischen Mozart-Klang anmuten. Nicht das Spezialisten-Ensemble «La Scintilla» ist zu hören (es tritt erst in zwei Wochen mit Händels «II trionfo del tempo e del disinganno» unter Marc Minkowski in Erscheinung), sondern das vertraute Opernhausorchester. Ist das ein Zurück zum Courant normal? Oder der Versuch, die Erkenntnisse der «authentischen Aufführungspraxis» in den herkömmlichen Musikbetrieb hinüberzuretten?
Dohnányis beruhigter Mozart
Die Schärfen und Akzente, die vitale Phrasierung und die dramatische Prägnanz Harnoncourts wird man beim Dirigenten der neuen Zürcher Produktion vermissen. Christoph von Dohnányi gestaltet anders, sein Mozart klingt beruhigter, vielleicht auch ausbalancierter, vor allem wird er, wohin Dohnányi sonst gelegentlich tendiert, nicht laut. Er bringt das Werk parallel zu Grüber in einen Erzählfluss. Das wirkt in sich stimmig und lässt den Sängern Platz zu Feinheiten. Den nutzt zum Beispiel Luba Orgonasova gern für ihren expressiven Gesang. Und er lässt den Fast-noch-Jugendlichen Idamante (Liliana Nikiteanu) und Ilia (Malin Hartelius) Raum, sich auf behutsame Weise einander anzunähern.
Nur beim Idomeneo von Jonas Kaufmann findet man das Heldenhafte noch, wohltuend nuanciert freilich und nie forciert vorgetragen. Und in den äusserst (fast zu?) homogenen Gesamteindruck fügt sich auch der von Ernst Raffelsberger einstudierte Chor ein. Nicht ein neues Mozart-Bild steht hier also zur Diskussion - und keine neue Deutung dieses «Dramma per musica», sondern einfach eine klare, überzeugende Bühnenerzählung.

14. 1. 2003
Der Krieg und die lieblichen Gefühle auch
«Idomeneo»: die Arienkette der Opera seria und romantische Sturmdramatik - Mozarts Genie übergreift die Epochen. Auf der Zürcher Opernbühne ist es präsent, musikalisch und in vielen Momenten auch szenisch.
von HERBERT BÜTTIKER
Als die Summe des Ungeheuren der menschlichen Verhältnisse ist der Trojanische Krieg der dunkle Hintergrund der abendländischen Dramatik. Von der griechischen Tragödie bis zum modernen Drama ist das Unheil der Schuldverkettung und seelischen Zerrütung in seinem Gefolge lebendig, ebenso in der Operngeschichte, von Monteverdis «Ulisse» über Glucks beide «Iphigenien» bis zur «Elektra» von Strauss und weiter. Auch Idomeneo, Kretas König, hat am Krieg an der Grenze von Europa und Asien teilgenommen, und auch über seiner Heimkehr steht der Unstern dieses Krieges. Seine Geschichte erscheint im ganzen Homerischen Stoffkomplex am Rand. Aus einer kurzen Erwähnung bei Vergil wird erst im 17. Jahrhundert eine eigentliche Erzählung, und erst im 18. formt sie sich zum Drama. In der von Mozart vertonten Fassung, für die ihm Giambattista Varesco, der Hofkaplan des Erzbischofs von Salzburg, das Libretto schreibt, erhält es seine gültige Form: Als sie am 29. Januar 1781 in München uraufgeführt wurde, war die Oper über die Fatalität der Geschichte und die Rettung des Humanen - zwei Jahre nach den beiden «Iphigenien» von Gluck und Goethe - auf der Höhe der Zeit, und mit den berühmten «Mannheimern» stand Mozart das beste Orchester seiner Zeit zur Verfügung: eine Einladung zu msikalischen Höhenflügen, die Mozart nicht ausschlug.
Kreta ist fern von Troja, eine idyllische Insel. Aber da ist die junge Ilia, als Kriegsbeute nach Kreta verschleppt, die den Untergang des trojanischen Herrscherhauses, die Toten ihrer Familie, beklagt. Nach dem Familiendrama im Haus des Kriegsheimkehrers Agamemnon, ihres Vaters, nach Kreta geflüchtet ist Elektra, die hier ein neues Lebensglück erzwingen will und auf Idamante, den Sohn des Idomeneo, hofft. Von nichts Schlimmem berührt ist dieser in der Abwesenheit seines Vaters herangewachsen, verliebt sich in die trojanische Prinzessin, entlässzt deren Gefolge aus der Kriegsgefangenschaft - und wird eingeholt vom trojanischen Unglück: In Seenot verspricht Idomeneo dem Meeresgott, wenn er davonkommt, den ersten Menschen zu opfern, der ihm begegnet. Es wird Idamante sein: Die Praxis des Kriegs - Leben an Stelle eines anderen - etabliert sich auch in Kreta.
Mozarts Choroper
In der Oper ist das Unheil in derMetaphorik von Sturm und Schiffbruch präsent, und es kulminiert im Wüten eines Ungeheuers, das am Ende des zweiten Aktes dem Meer entsteigt und das Land terrorisiert. Musikalisch gehören die beiden Sturmszenen im ersten und im Finale des zweiten Aktes zum musikdramatisch Avancierten in Mozarts Partitur, faszinierend in der ersten die Überblendung der Gewitterszenerie mit dem ariosen Zornausbruch Elektras, packend in beiden die dynamische Gestaltung der Chöre. Überhaupt ist « Idomeneo » auch Mozarts Choroper, und im Sinne einer geradezu grell konzipierten Kontrastdramaturgie stehen den Schreckens- die Jubelszenen gegenüber, vor allem aber das wunderbar gelöste Andantino des «Placido è il mar». Der Chor des Opernhauses, der einen Sonderapplaus verdient, wird dafür in den Zuschauerraum geschickt: ein Moment der (klanglichen) «Verrückung», der zu den schönsten Einfällen einer behutsamen Regie (Klaus Michael Grüber und Ellen Hammer) gehört. Diese ist überhaupt stark in den Zonen des Heiteren, des intimen Gefühls, die sich vop aquarellierten Hintergründen und mit der erlesenen Farbigkeit der Kostüme (Eva Dessecker) reizvoll entfalten können - bis hin zum unvergesslichen Bild im Violett der Lavendelbüsche zu Beginn des dritten Aktes, wenn Ilia ihre Grazisoso-Arie («Zeffiretti lusinghieri») singt.
Aber es ist auch unverkennbar, dass die bühnenbildnerische Aquarellkunst (Gilles Aillaud und Bernard Michel) ihre Grenzen hat und in den dramatischen Sturmszenen zu blass, zu bewegungsarm bleibt, wie überhaupt der düstere Hintergrund der Handlung szenisch bis in den dritten Akt kaum sichtbar wird. Erst vor der Opferszene erhält das Unheil Kontur: Satatt Pastelltönigkeit schliesst jetzt ein schwarzer Vorhang mit grellrot leuchtendem Spalt die Szene im Hintergrund ab, auf die Bühne humpeln die Opfer des Ungeheuers, und jetzt trifft die Adagio-Spannung des Chors auf eine abgründige Szenerie, die erahnen lässt, welche Dimensionen Mozarts Musik erreicht. In der Opferszene, um eine etwas wacklige Gipsstatue von zweifelhafter Qualität zentriert, lockert sich dann der szenische Griff wieder, und der Schluss Iässt vieles unberührt. Weder an Idamante, der das Ungeheuer besoeht hat, noch an Ilia, die an seiner Stelle den Opfertod auf sich nehmen möchte, ist eine Entwicklung erahnbar, kaum auch an Idomeneo, der nur müde auf die Treppe sitzt und sein Herrscheramt auf das junge Paar überträgt, wie es ihm die Orakelstimme aus der Tiefe befiehlt.
Die Stimmen im Quartett
Das alles wirkt in seiner szenischen Spannungsarmut ein wenig nach Schnellfertigkeit. Ob dieser Eindruck und die Zahnoperation des Regisseurs, mit der der Direktor die Abwesenheit des gesamten Inszenierungsteams am Premierenabend entschuldigte, etwas miteinander zu tun haben, sei dahingestellt. So oder so machen die hervorragenden Leistungen des jungen Ensembles den Haupteindruck aus. Im Schauspielerischen darum bemüht, nicht « opernhaft» zu wirken, sondern Gefühle unverstellt zu verkörpern, hat vor allem das sehr jugendlich wirkende Liebespaar viele schöne Momente, und auch sängerisch leisten Marlin Hartelius als Ilia und Liliana Nikiteanu als Idamante Hervorragendes. Mit sensibler und wie selbstverständlicher Geläufigkeit sichern sie ihren Arien auch in den schwierigen Passagen eine natürliche Anmut, und im dritten Akt überströmt ihr einziges Duett («S'io non moro a questi accenti») im Glück des Terzenklangs.
Ja, Mozart feiert das Paar, dem die Zukunft gehört, die Liebe, aber er imponiert ebenso mit der musikalischen Ausdeutung der komplizierten Charaktere, die keine Zukunft haben, mit dem introvertierten Melos des Idomeno und den heftigen Ausbrüchen der Elektra. Luba Orgonasova meistert die blitzenden Attacken dieser Partie mit konziser Stimme beeindruckend - bis zur donnernden Bravour freilich reicht das stimmliche Gewicht nicht, und dass sie sich auf einem erotischen Feldzug befindet, ahnt man schon ihrer düster verschlossenen Erscheinung wegen kaum; die Kluft zum sehr knabenhaften Idamante dieser Inszenierung scheint zum Vorneherein unüberbrückbar. Ein junger Vater ist da am Platz. Jonas Kaufmann ist freilich ein Tenor von baritonaler Färbung und gleicht die Jugendlichkeit der Stimme (die Mozart für Idomepeo nicht vorgesehen hat) zudem aus durch eine bedächtige, tief in den unglücklichen Monarchen hineinhorchende Legatokunst. Die Gebrochenheit eines stolzen Mannes ist in dieser Figur facettenreich ablesbar.
Einen Höhepunkt der Oper ergibt das Zusammentreffen der vier Hauptpartien (die fünfte Arienpartie, Arbace, entfällt in der gestrafften Zürcher Version) im Quartett des dritten Aktes, Mozarts erstem grossen Opernensemble. Es ist mit der Homogenität des Zürcher Ensembles ein Höhepunkt der Aufführung. Grossen Anteil daran haben auch die glücklichen Orchesterverhältnisse: modernes Instrumentarium, klangvoll, präzis, reich schattiert und mit unermüdlichem Zug am Werk. Christoph von Dohnányis Dirigat verbindet frische Tempi mit sorgfältiger Phrasierung, Straffheit mit generösem Kantilenenspiel. Im Zusammenspiel mit der Bühne begeistern die Lebendigkeit der Accompagnati, die Stimmigkeit musikalischer Übergänge und Zusammenhänge und die Intensität des musikalisch-dramatischen Geschehens überhaupt. Zu erahnen ist da, wie es nach der Da-Ponte-Trilogie und der deutschen «Zauberflöte» mit dem französisch-italienischen Musikdramatiker Mozart hätte weitergehen können.

14. 1. 2003
Unter seinem Wert verkauft
Klaus Michael Grüber inszenierte Mozarts «Idomeneo» am Opernhaus - so beifällig wie harmlos
1980 hatte "Idomeneo» am Opernhaus Zürich Schlagzeilen gemacht und für hitzige Kontroversen gesorgt. Es war die erste Produktion des Mozart-Zyklus von Jean-Pierre Ponnelle und Nikolaus Harnoncourt. Längst Legende. Dagegen ist schwer anzukommen - vielleicht, weil sich Klaus Michael Grübers Inszenierung zu leicht tut.
WERNER PFISTER
Eine Oper macht Karriere, schrieben wir damals. In der Tat, allein in der Schweiz wurde Mozarts «Idomeneo», bislang ein komplexes Problemwerk, das den Eingang ins gängige Repertoire nie gefunden hatte, gleich viermal inszeniert: 1977/78 in Basel und Bern, 1980 in Luzern und dann - mit Folgen bis an den Salzburger Festspielen - in Zürich. Der Aussenseiter in Mozarts Opernschaffen wurde zu einem umschwärmten Exoten.
Wobei die fulminanten Erfolge, die «Idomeneo» seither hatte, auf der Bühne, sogar auf Schallplatten, viele Vorurteile zu korrigieren vermochten. Immer hatte man schwere und langfädige Kost vermutet, Stichwort «opera seria», und siehe da, «Idomeneo» ist weit mehr als diese starre Abfolge von Arien, wo die Sänger gleichsam zu oratorischen Standbildern versteinern. Überall weicht Mozart diesen tradierten Formenkanon auf - in Richtung auf die französische tragédie lyrique (der Chor spielt, bei Mozart eine Ausnahme, eine zentrale Rolle), aber auch in Richtung auf einen sinfonisch-konzertanten Orchesterklang, dessen Expressivität gleichsam das psychologische Profil der Bühnengestalten reflektiert. Das ist neu.
Divergierende Ansprüche
Allerdings hat Mozart den «Idomeneo», den er selber hoch schätzte, nicht in einer definitiven Werkfassung überliefert. Vieles, was bereits komponiert war, wurde im Vorfeld der Münchner Uraufführung gestrichen oder zumindest gekürzt aus Angst, die Sache werde zu lang. Recht hatte er. Der allzu raumgreifenden Bildungsbeflissenheit von Gianbattista Varescos Libretto, das sich in ausufernden Reminiszenzen an Homer, auch an die biblische Jephta-Geschichte im Buch der Richter ergeht, stand Mozarts dramaturgisches Gespür für die szenische Gesamtform entgegen, sein Instinkt für die musikalisch-szenische Stringenz der Handlungsführung und Personenkonflikte.
Zwei divergierende Ansprüche, gleichsam eine «Querelle des anciens et des modernes», die beide das Werk befeuern respektive belasten, und jede Inszenierung hat hier Stellung zu beziehen. In der Zürcher Neuproduktion entschied man sich für viele straffende Striche, denen nicht nur ganze Arien, sondern eine ganze Partie (Arbace) zum Opfer fiel. Keine Rede also von «authentisch», was auch immer mit diesem Anspruch verbunden wird. Wenn aber Idomeneo zu Beginn des zweiten Akts, weil ihm sein Vertrauter Arbace eben fehlt, im Zwiegespräch mit ihm dessen Worte gleich auch noch singen muss, dann ist die Grenze des Zulässigen - oder des guten Geschmacks - wohl überschritten. Fehlte es dem Regisseur, dem Dirigenten, an Vertrauen ins Werk, an Vertrauen ins Publikum, ob es denn eine ungekürzte Aufführung überhaupt ertragen (erdulden) würde?
Terrakotta-Welt
Szenisch geht es mit einfachsten Mitteln zu. Spärliche Bauten, etwa zwei kleine Mauern übers Eck, zeigen Innen- und Aussenräume an, grenzen den privaten vom öffentlichen Bereich ab. Steine markieren das Meeresufer, das Meeresungeheuer ist als Prospektmalerei stilisiert. Der Schauplatz ist Kreta, und das nach unsern landläufigen Vorstellungen: Idomeneo in Jeans, die Einheimischen in kunstgewerblichen Folklore-Mix gewandet, eine Terrakotta-Welt der warmen Farben.
Auch Lavendelsträucher fehlen nicht, und es wird mit fürsorglicher Frauenhand darüber gestrichen. Wenn sie nicht mehr gebraucht werden - im atemberaubenden Quartett des dritten Akts, wohl dem musikalischen Höhepunkt der Oper -, dann werden sie von unsichtbarer Geisterhand langsam seitwärts in die Gassen gezogen, was nun wirklich nicht von atemberaubender Wirkung ist und, schlimmer, die hehre Wirkung dieses Quartetts aufs Banale hinunterschraubt.
Sinfonischer Mozart
Handlungskonstellationen, Figurenkonflikte werden nicht inszeniert wie einst bei Ponnelle (unvergesslich seine strenge Geometrie der Bewegungen, ganz aus der Form der Musik gewonnen und ins Räumliche übersetzt). Klaus Michael Grüber lässt seine Figuren selber machen, was ihnen besser oder schlechter gelingt, und den Chor lässt er fast ganz im Stich. Peinlich wird es am Schluss, wenn Idomeneo zum letzten grossen Rezitativ ausholt und seinen Thronverzicht bekannt gibt. Der Chor steht anfänglich gespannt da, dann setzt sich einer nach dem andern - möglichst ungezwungen und gerade darin verkrampft - auf den Boden, als würde er merken: Das ist eine Politikeransprache, und das geht bekanntlich noch lang. Fast wäre es Satire.
Christoph von Dohnányi dirigiert seinen ersten «Idomeneo»: mit grossem Orchester, das er aus der Versenkung heraufgeholt hat und in Parketthöhe - gleichsam konzertant - auf modernem Instrumentarium musizieren lässt. Ein hellwacher, in den Konturen dramatisch geschärfter Mozart von theatralischer Nervosität, nichts zum satten Dösen. Kontraste werden wirkungsvoll ausgespielt, Dohnányi dirigiert das Werk ganz als sinfonische Partitur; das heisst, das Orchester erzeugt, kontrolliert und kommentiert das ganze Bühnengeschehen inklusive des Innenlebens der Figuren.
Seelenvolle Rollendebüts
Die Sängerinnen und Sänger lassen sich davon inspirieren. Besonders eindrücklich Liliana Nikiteanu als Idamante und Malin Hartelius als Ilia, beides Rollendebüts: purer Mozart-Wohllaut und gleichzeitig stark anrührende, impulsiv seelenvolle Figurenporträts, die in seltener Eindringlichkeit gleichsam zu sich selber finden, in jeder Geste, in jedem Blick, im Aufbegehren wie im Resignieren und selbst im verzweifelten Verstummen.
Jonas Kaufmann ist als Idomeneo ein derart reflektierter, fein differenzierender Stilist, dass man unentwegt an seinen Lippen hängt. Allein die dynamische Differenzierung seiner Partie verdient höchstes Lob; sein eher dunkles, zuweilen irritierend herbes Timbre prädestiniert ihn für die Partie, zumal er weder mit Koloraturen noch mit Spitzentönen irgendwelche Nöte hat (er kann sich sogar leisten, die gefürchtete erste Fassung von «Fuor del mar» zu singen). Gegenüber soviel musikalisch-dramatischer Vielschichtigkeit wirkt Luba Orgonasova als Elettra eindimensional - im Gesang perfekt wie stets, mit rollenden Koloraturen und weich flötenden, weit gespannten Lyrismen, aber in der Gestaltung der Partie zu äusserlich, stereotyp eben.

14. 1. 2003
Die Liebe überwindet alles Unglück
Die Premiere von Mozarts «Idomeneo» am Opernhaus Zürich hinterliess einen zwiespältigen Eindruck
Christoph von Dohnányi dirigiert Mozart! Der Meister der grossen Strauss-Opern und des frühen 20. Jahrhunderts wagt sich in Zürich überraschenderweise an Mozarts Seria «Idomeneo». Das Resultat ist - bedenkt man die denkwürdige Zürcher Inszenierung von Harnoncourt und Ponnelle im Jahre 1980 - eher zwiespältig.
Für stimmliche Höhepunkte sorgen jedoch Luba Organasova als Elettra und der Tenor Jonas Kaufmann als Idomeneo, während einen die Regie von Klaus Michael Grüber etwas ratlos lässt.
«Idomeneo» - das ist ein Meilenstein in Mozarts Opernschaffen. Die streng formalisierte «Seria» aus Italien erfährt hier eine stilistische Mischung mit der «Opéra lyrique» von Paris. Emotionale Zustände werden subjektiviert und ausgekostet, plötzlich hebt ein wunderbares Liebesduett an, dazu kommen unkonventionellerweise ein Terzett und das berühmte Quartett. Gleichzeitig aber wird das Drama vorangetrieben, die Rezitative werden begleitet, und es kommen grosse Chöre und eine herrliche Ballettmusik dazu. Auch das Orchester ist für Mozarts Verhältnisse mit Klarinetten und vier unabhängig geführten Hörnern überaus üppig und farbenreich.
Einfach Menschen statt der Sagengestalten
Klaus Michael Grüber macht, wie schon bei seinem «Ulisse» von Monteverdi, aus den griechischen Sagengestalten einfache und bescheiden ausgestattete Menschen. Idomeneo, der nach zehn Jahren von seinem Trojakrieg nach Kreta zurückkehrt und dabei von einem lebensbedrohlichen Sturm überrascht wird, sieht den ganzen Abend lang aus, als sei er eben gerade aus dem Meer gerettet worden. Der Herrscher hat so gar nichts Majestätisches an sich. In der Not hat Idomeneo dem Meeresgott Neptun versprochen, diesem den ersten Menschen zu opfern, der ihm an Land begegnet. Er wird gerettet und trifft am Strand als Erstes seinen Sohn Idamante.
Melancholie statt Verzweiflung
Die Verzweiflungsarie des Idomeneo ist grossartige Musik. Jonas Kaufmann gestaltete sie mit inniger musikalischer Hingabe, wirkte aber in den Koloraturen etwas schwerfällig. Zudem sorgte auch das wenig akzentuiert spielende Orchester dafür, dass die stechenden Verzweiflungs-Sforzati nicht zum Tragen kamen. Nicht Verzweiflung, sondern Melancholie kam auf. Dieses eher flächig weiche und romantisierte Mozart-Bild von Dohnányi wirkt heute schon fast etwas antiquiert. Nicht nur die modernen Instrumente, auch die für Mozart üppige Achterbesetzung in den Streichern ist man nicht mehr gewohnt. Das Cembalo wirkt dazu wie ein Fremdkörper. Besonders liebevoll kümmerte sich Dohnányi jedoch um die links postierten Bläser, die er plastisch herausmodulierte und subtil zu den Singstimmen in Beziehung setzte.
Stilistisches Nebeneinander
Das karge Bühnenbild von Gilles Aillaud lässt der Musik und den Figuren viel Raum. Es beschränkt sich auf einen mit griechischen Mosaiksteinmotiven belegten Boden und ein mit Meeresmotiven bemaltes Bühnenprospekttuch. Ein paar aufgeschichtete Steinblöcke mit Hauseingang deuten eine Ruine an, während grosse Felsbrocken am Strand den Geretteten Widerstand bieten. Neptun erscheint als moderne Malerei mit bewegten kleinen Strichen auf dem Prospekttuch wie eine Windböe, die sich schliesslich - als Idomeneo seinen Sohn nicht opfern will - in ein gewaltig sich aufbauschendes Ungeheuer verwandelt. Dieses stilistische Nebeneinander von antiken Fresken und moderner Malerei hat einen besonderen Reiz.
Die vier Protagonisten wirken jedoch etwas verloren in diesem «leeren» Raum mit den paar wenigen Requisiten. Und sie sind so schlicht gekleidet, dass auch die optische Wirkung überaus brav ist. Besonders fad sind die beiden Jungen, Idamante und seine Geliebte Ilia. Sie werden in dieser Inszenierung zu unschuldigen, in beigen Kleidchen auftretenden Kindern und bleiben es auch. Das Liebesduett im zweiten Akt mit seiner an sich wunderbaren musikalischen Aura geriet nicht nur musikalisch ins Stocken. Auch szenisch ist es nicht mehr als eine zögernde Annäherung.
Figuren überzeugen nicht
Dabei vermag Idamante doch das tobende Ungeheuer Neptuns zu töten und ist auch dann noch bereit, sich für das Wohl des Volkes opfern zu lassen. In dieser Rolle ist durchaus auch Heldenhaftes drin. Doch Liliana Nikiteanu singt diese Hosenrolle - Grübers Figurenprofil entsprechend - sauber und mit kindlichem Charme, bleibt dabei aber etwas monochrom. Zudem führt sie ihre Stimme eher breit und etwas rau; sie ist jedenfalls keine ausgesprochene Mozart-Sängerin. Dass die markante Elettra dieses Bübchen im Geheimen eifersüchtig lieben soll, nimmt ihr niemand ab. Sie fällt mit ihrem imposanten Federhutgewand auch völlig aus dem übrigen Kostümkonzept heraus. Luba Organasova betört jedoch in all ihren Arien mit einer schlank geführten und unerhört farbenreichen Stimme, die jede Phrase und jeden Ton mit Ausdruck verbindet. Ihre Reife und Intensität sind so überragend, dass sie zu den übrigen Protagonisten kaum mehr Verbindung hat.
Denn auch Malin Hartelius bleibt als die von Idamante geliebte Prinzessin Ilia trotz ansprechend heller und gut geführter Stimme zu blass. Als sie im letzten Moment Idomeneo hindert, Idamante mit dem Beil zu opfern, um sich an dessen Stelle als Opfer anzubieten, hat das etwas Rührendes. Neptun jedenfalls lässt sich erweichen, verzichtet auf das Menschenopfer und fordert von Idomeneo, die Macht abzugeben und seinen Sohn zum König zu machen und Ilia zu dessen Frau. Als die beiden Kinder sich die Hand geben und das Volk dem jugendlichen König zujubelt, kann man das kaum glauben.
Da in dieser Produktion auf das Ballett verzichtet wird, bleibt noch der stark geforderte Chor. Besonders schön waren die Fernchöre mit ihrer suggestiven Klangwirkung. Die Choreinlagen auf der Bühne wirkten jedoch ausgesprochen laut und metallig. Christoph von Dohnányi forderte diese Schlagkraft heraus, als handelte es sich hier um Verdi-Chöre. Dies trug entscheidend zum heterogenen Gesamteindruck dieser Idomeneo-Produktion bei.
Sibylle Ehrismann

14. 1. 2003
Ein Neptun ohne Zornesfalten
Opernhaus Zürich Klaus Michael Grüber inszeniert W. A. Mozarts «Idomeneo»
Ein blasser Zürcher «Idomeneo»: Einem durchschnittlichen Solistenquartett steht zwar Dirigent Christoph von Dohnányi magistral vor, doch er kann nur mehr dafür sorgen, dass der Daumen bei der Schlussbetrachtung waagrecht bleibt.
CHRISTIAN BERZINS
Mehr als zwanzig Jahre war W. A. Mozarts «Idomeneo» vom Opernhaus Zürich verweist gewesen, und doch mag sich so mancher an die Aufführung von damals erinnern. Sie war der Beginn des legendären Mozart-Zyklus von Nikolaus Harnoncourt und Jean Pierre Ponelle. Unterdessen ist davon nichts mehr übrig, einige Opern hat das Duo Jürgen Flimm/Nikolaus Harnoncourt neu produziert. Doch man wäre nicht im Opernhaus Zürich von Alexander Pe- reira, würde ein Zyklus hier linear verlaufen (es sei denn der unselige «Ring des Nibelungen» in den vergangenen zwei Saisons). Dass Regisseur Jürgen Flimm nicht immer Zeit für Zürich hat, ist zwar nicht schlimm, gibt es doch noch andere Altmeister, die sich in Zürich eine goldene Nase verdienen wollen: Klaus Michael Grüber etwa.
Ungern erinnert man sich an seine vor einem Jahr gezeigte Inszenierung von Claudio Monteverdis «Il ritorno d´Ulisse in patria», die vor allem dank der phänomenalen Präsenz von Vesselina Kasarova Wirkung zeigte. Die aufgestellten Mäuerchen und herumhängenden Tücher oder der ansatzweise choreografisch geführte Chor blieben nur schwach in Erinnerung. Im «Idomeneo», der am Sonntag seine Premiere feierte, sind die Bilder (das Bühnenbild stammt erneut von Gilles Aillaud) zum Verwechseln ähnlich.
Für «Idomeneo» hat Grüber nun aber keine Kasarova zur Verfügung, sondern allein ein braves Sängerquartett. Er stellt es unmotiviert auf die Bühne, lässt die vier Sänger mal die Hände verwerfen, auch mal hurtig über die Bühne rennen: Aktionen, die ins Nichts führen, beliebig sind, passiert doch zwischen den Personen kaum etwas. Aber offenbar ging es Grüber darum, eine möglichst grosse Nähe zum Libretto zu suchen und mit heutigen Mitteln ein starkes theatralisches Erlebnis zu vermitteln, wie er im Opernhausmagazin verlauten lässt. Dank Mozarts Sinn fürs Drama bleibt man aber dennoch wach, auch wenn das Mozart- Ensemble des Opernhauses Zürich weit unter der Qualität jenes der 80er- und frühen 90er-Jahre liegt.
Hilflos steht eine nett, aber harmlos singende Malin Hartelius (Illia) da. Die sonst so freche und schauspielerisch begabte Liliana Nikiteanu kommt nie in Fahrt - auch stimmlich nicht. Allein Jonas Kaufmann in der Titelrolle zeigt, dass es da Menschen zu verkörpern gilt. Zudem hat sein Tenor Kraft und Charakter und bleibt im Innersten doch lyrisch geschmeidig. Eine Eigenschaft, die für diesen Part nicht ungefährlich ist, stellt doch die Partie des Idomeneos ungemein hohe Anforderungen. Und so erstaunt es denn nicht, wenn die Grenzen des jungen Tenors aufgezeigt werden.
Angeführt wird das Ensemble von Luba Orgonasova (Elettra): Keine Sängerin mit unbeschränkten (dramatischen) Mitteln, doch sie weiss ihre Stimme ungemein gekonnt einzusetzen. Da sie in der ersten Arie («Tutte nel cor») die ersten sieben Silben äusserst spitz und scharf ansingt, hat das die Wirkung eines schleudernden Fortes, obwohl die Stimme kaum über einem Mezzoforte hinausgeht und oberflächlich auch nicht dramatisch klingt. Doch selbst ihre spektakulären Weltabschiedsarie überzeugt dank klarer Diktion. In der zweiten Arie («Idol mio») beeindruckt sie mit einer Zartheit, die an die Grenze des Klangverlustes geht. - Vor allem, wenn Kraft gefragt ist, überzeugt der von Ernst Raffelsberger vorbereitete Chor.
Dirigent Christoph von Dohnányi hat sich für eine «Idomeneo»-Schrumpffassung entschieden - schade. Doch konzentrieren wir uns auf das Gehörte: Das Opernhausorchester unter Dohnányi spielt nämlich grandios. Die Feinheit des Klanges, die Abstimmung, die solistische Bläserleistung - all das verdient gleich noch einmal gehört zu werden. Nur das Geschehen auf der Bühne lenkt Dohnányi wenig. Der dramatische Gehalt des Abends wird damit geschmälert. Und so hat man denn einen sanften «Idomeneo» gesehen, ohne den aufrüttelnden Zorn des Neptuns zu spüren. Es schien, dass dem Gott die Zornesfalte ganz abhanden gekommen wäre.
Kommentar
Harnoncourts Schuld
CHRISTIAN BERZINS
Mut hatte der visionäre Zürcher Opernintendant Claus-Helmut Drese in den 80er-Jahren bewiesen, als er den damals umstrittenen Nikolaus Harnoncourt einen Mozart-Zyklus dirigieren liess. Die sperrige Klangpracht der historischen Aufführungspraxis, die sich erst da so manchem Musik-Gourmet auftat, regte zu heftigen Diskussionen an. Heute sind diese Diskussionen Schnee von gestern, kaum einer bezweifelt den Gewinn dieser Bewegung. Und nach einer Zeit der extremen Fixiertheit auf den schwer zu findenden historischen Klangkern darf man heute ja auch wieder anders dirigieren, aber tuts erstaunlich selten. Wenn nun aber das Opernhaus Zürich, das stolz sein kann auf seine Aufführungen mit Werken des 17. und 18. Jahrhunderts - man hat dafür sogar das Orchester «La Scintilla» gebildet -, «Idomeneo» neu erarbeitet, ist man etwas überrascht, am Pult einen Dirigenten zu finden, der nichts von der historischen Aufführungspraxis wissen will. Und damit hat dieser «Star» offenbar Probleme. Wie anders ist es zu erklären, dass Christoph von Dohnányi den Gebrauch von modernen Instrumenten verzweifelt verteidigt? «Nur mit dem modernen Instrumentarium kann man (Mozarts) Musik wach halten für unsere Zeit», erklärt er im Opernhaus-Magazin. Damit schmälert er nicht nur Nikolaus Harnoncourts Kunst, sondern er zweifelt sie auch an. Aber damit nicht genug. «Im Übrigen ist es gerade der beinahe ausschliesslich retrospektive Blick der gegenwärtigen Musikszene, welcher die Entwicklung und Verbreitung der zeitgenössischen Musik behindert.» Für diese Bemerkung sind wir ihm dankbar, meinten wir doch immer, Alexander Pereira scheue Opern, die nach 1935 entstanden sind, da er damit vermeintlich weniger Leute ins Haus bekommt. Nein: Harnoncourt scheint daran schuld zu sein. Und auch unsere Meinung, dass dank der historischen Aufführungspraxis die Werke Monteverdis oder Mozarts in einem neuen Licht erstrahlt seien, scheint verfehlt. Denn es gilt, nach Dohnányi, nicht Asche (historische Aufführungspraxis?) zu verehren, sondern Feuer (sein Dirigat?) weiterzutragen. - Asche aufs Haupt wäre für Dohnányi angebracht.

14. 1. 2003
Mit Klaus Michael Grüber und Christoph von Dohnányi: Mozarts «Idomeneo» am Zürcher Opernhaus
Trauer muss Elektra tragen, bevor Idomeneo die Axt hebt
Von Sigfried Schibli
Mozarts Oper «Idomeneo, Rè di Creta» war schon für verschiedene Wenden gut. Zuerst für den Komponisten: Der 25-jährige Mozart fand damit seinen unverwechselbaren Opern-Ton. Als das Stück im 20. Jahrhundert aus einem viele Jahrzehnte währenden Tiefschlaf erwachte, glich dies der zweiten Geburt des «Idomeneo» - eine Wiederentdeckung, an der Paul Sacher nicht unschuldig war und die 1980 vom Dirigenten Nikolaus Harnoncourt und dem Regisseur Jean-Pierre Ponnelle in Zürich triumphal vorangetrieben wurde.
Dass Idamante ein Mann ist, der von einer Frau gesungen wird, dass die Hörner auch mal krachen dürfen, dass das extrem Langsame und das dramatisch Aufgeheizte ihren Platz in Mozarts Oper haben, dass diese Opera seria auch das Erzählen ganz heutiger Geschichten erlaubt, wie Nigel Lowery es am Theater Basel vorgeführt hat - dies alles weiss ein breiteres Opernpublikum seit dieser Mozart-Wende. Und heute, nach der jüngsten «Idomeneo»-Premiere am Opernhaus Zürich: Soll man, muss man erneut von einer Wende im Zeichen des «Idomeneo» sprechen?
Auf der Bühne ein paar angedeutete antike Trümmer, das Meer ein blau bemaltes Tuch, die Göttererscheinung des Neptun wie aus dem Gipsatelier, die Sänger in statischen Arrangements auf der Bühne verteilt, und im Graben ein Dirigent, der zu den «Big Names» der heutigen Dirigentenszene gehört, aber mit historischer Aufführungspraxis rein gar nichts am Hut hat: Da scheint doch das Rad der Opern-Zeit um ein paar Zacken zurückgedreht worden zu sein. Christoph von Dohnányi, der Mann im Graben, ist ein moderner Musiker. Das hat er mit Interpretationen von Musik aus dem 19. und 20. Jahrhundert, etwa seinen Bruckner-Aufnahmen, hinlänglich gezeigt. Dass er kein ausgesprochener Mozart-Spezialist ist, braucht kein Nachteil zu sein. Er mag straffe, auch rasche Tempi, er gestaltet die Ensembles mit auffälliger Delikatesse, kultiviert das Leise, Geglättete und nimmt in Kauf, dass die Sängerin der Elettra - sie trägt Trauer, bevor sie um ihr Schicksal weiss - in der F-Dur-Arie «Tutte nel cor» atemlos wird, gar versingt.
Bebende StImmen
Elettra, in der Zürcher Aufführung von Luba Orgonasova dargestellt, fand in der Premiere rasch die Fassung wieder und sorgte für ein paar vokale Highlights in der an musikalischen Reizen reichen Produktion («Idol mio»). Ihr Widerpart, die trojanische Prinzessin Ilia, wird von Malin Hartelius mit eher kleiner, sehr beweglicher Stimme gesungen, die im dritten Akt etwas an Präsenz nachliess, nachdem ihr noch die Arie «Se il padre perdei» berückend gelungen war. Liliana Nikiteanu ist Idamante: mit stets leicht bebendem Mezzosopran eine gewinnende, an Intensität niemals nachlassende Darstellung dieses kretischen Prinzen, der geopfert werden soll, nachdem er als erster Mensch dem schiffbrüchigen König Idomeneo begegnet ist - seinem Vater. Exzellent auch die Besetzung des Kreterkönigs: Jonas Kaufmann singt ihn mit kernigem, gut gestütztem in allen Lagen ausgeglichenen Tenor. Dass seine Koloraturen bisweilen mörderisch sind, ist nicht zu überhören. Chor und Orchester des Opernhauses leisten Beachtliches, wobei die Chöre nicht immer den Tempi des Dirigenten folgen.
Leblose Szene
Klaus Michael Grüber - der Name dieses Regisseurs ist von einer Aureole des klassischen Regiehandwerks umgeben. In der Tat erlebt man in Zürich eine Inszenierung ohne aktualisierende Tendenzen und ohne einengendes Bühnenbild (von Gilles Aillaud); allerdings auch ohne Inspiration. Das Sängerpersonal hätte Raum, sich zwischen den antiken Bauklötzen gestisch zu entfalten, doch bleibt Grübers Personenführung im Rudimentären stecken. Manche Gesten wirken. zufällig, am störendsten im Duett der beiden Kreterinnen, deren eine starr dasteht, während die andere munter gestikuliert.
Auch die Protagonisten kommen szenisch nicht zur Entfaltung. Grüber kann sich nicht zwischen Statuarik und Realismus entscheiden. Wenn Idamante im dritten Akt vor Ilia tritt, um seine Todesbereitschaft anzukünden, meiden die Liebenden demonstrativ den Blickkontakt. Später hebt Idomeneo mehrmals die Axt, um erst Idamante, dann Ilia zu töten, bis der Spruch des Himmels Einhalt gebietet, und die Neptun-Statue versinkt im Boden. Konventionell ist auch Ilias Eingriff in das Tötungsritual gestaltet, mit wilden Blitzen und Lichteffekten. Was die Frage von wahrhaft antikischer Tragweite provoziert: Hatte Grüber keine Ideen, oder konnte er sie nur nicht umsetzen?

14. 1. 2003
Rundum ein geglückter Wurf
Im Zürcher Opernhaus ist eine Neuinszenierung von Mozarts «Idomeneo» zu Recht überaus erfolgreich
Mit idealer Besetzung und ohne antiken Pomp haben Regisseur Klaus Michael Grüber und Dirigent Christoph von Dohnanyi Mozarts «Idomeneo» aufgeführt.
MARTIN ETTER
Zu den fünf weltweit populären Meisteropern Mozarts gehört der 1781 in München uraufgeführte «Idomeneo» nicht. Der Breitenwirkung steht vor allem das durchgehend ernste, von keinerlei witzigem Humor durchsetzte Libretto von Giambattista Varesco entgegen. Aber die Musik, die ganz den Gesetzen der «opera seria» verpflichtet ist, lotet tief in die seelischen Abgründe von Liebe, Hass, Hoffnung und Verzweiflung hinein und markiert deutlich den Beginn der künstlerischen Reife des zur Entstehungszeit des Werkes erst 25-jährigen Amadeus.
Konzept Dohnanyi/Grüber
Im Opernhaus Zürich zeichnete jahrelang das legendäre Gespann Harnoncourt-Ponnelle für die musikalische und szenische Wiedergabe von Mozart-Opern verantwortlich. Nun haben sich der Dirigent Christoph von Dohnanyi, der Regisseur Klaus Michael Grüber (Mitarbeit: Ellen Hammer) und die Ausstatter Gilles Aillaud, Bernard Michel und Eva Dessecker eine völlig andere, neuartige Konzep- tion erarbeitet. Nach Harnoncourts Rückgriff auf die Aufführungspraxis von einst bevorzugt nun Doh- nanyi moderne Instrumente und nach Ponnelles superästhetischem Bühnenglanz stellt nun Grübers Team karge, aber überaus eindrückliche und auf das Wesentliche konzentrierte optische Lösungen vor. Dohnanyi musiziert mit dem erneut zu singulären Leistungen animierten Orchester der Oper Zürich und den von Ernst Raffelsberger vorzüglich vorbereiteten Chören schlank, hochdramatisch, kontrastfreudig und intensiv eine Mozart-Interpretation von hohem Rang: ohne gekünstelt-manieristische Zutaten, aber sensibel akzentuiert, behutsam differenziert und verinnerlicht präsentiert. GrübersInszenierung in einer ganz schlichten, nie vom Werksinn ablenkenden Bühnenlandschaft ist erfolgreich um Natürlichkeit, Wahrhaftigkeit und Spannung bemüht: auch dies eine inspirierte, in jeder Hinsicht vorbildliche Verdeutlichung.
Ideale Besetzung
Ein durchwegs junges Ensemble sorgt für hochkarätiges vokales Format und für darstellerische Expressivität nie wird forciert, aufdringlich exzentrisch oder gar vergagt gespielt und gesungen. Aufsehen erregt zunächst Jonas Kaufmann, der die Titelpartie mit apart timbriertem Tenor, hochentwickeltem Stilempfinden und geradezu magischer Ausstrahlung erfüllt und sich damit für die Wunderlich- und die Schreier-Nachfolge empfiehlt. Kaum minder ideal ist Idamantes mit Liliana Nikiteanu besetzt mit einer Sängerin also, die ihre schon anderwärts bewiesene Eignung für Hosenrollen mit sorgfältiger Stimmgebung und kostbarem Mezzo-Material zu vereinigen weiss. Malin Hartelius leiht der Lichtgestalt der Ilia wundersam lyrische Sopransüsse und Anmut in Gestalt, Haltung, Gestik und Mimik. Und Luba Orgonasova gelingt das Kunststück, die Furie Elettra mit leuchtkräftiger Stimme, beherrschter Gesangskunst und fein abgestuftem Ausdruck in eine verzweifelt um ihr Glück kämpfende Frau zu verwandeln. Christopher Hux und Giuseppe Scorsin verwalten die Nebenrollen dem Opernhaus-Niveau entsprechend und runden damit die positiven Eindrücke ab, die sich in langanhaltendem, unangefochtenem Premierenbeifall äusserte.

14. 1. 2003
Am Original orientiert
Mit einfachen szenischen Mitteln legt Regisseur Klaus Michael Grüber die innere Kraft und die komplexe Dramatik von Mozarts Oper «Idomeneo» frei.
VON FRITZ SCHAUB
Es liest sich beinahe wie eine Kampfansage an die historische Auflührungspraxis, was in der Opernhaus-Gazette steht. Da tritt der Dirigent Christoph von Dohnányi entschieden dafür ein, dass Mozarts Musik mit modernen Instrumenten interpretiert werden müsse. Eine Absage an die historische Aufführungspraxis? Nicht unbedingt, sofern man diese nicht einfach gleichsetzt mit authentischen Instrumenten. Das Opernhausorchester spielt in der Tat auf modernen Instrumenten. Aber wie es schon die Ouvertüre spielt, mit sattem, aber klar geformtem Streicherklang, bedachtsamem Vibrato, gespannt federndem Rhythmus, wie Dohnányi energisch die Zügel in die Hand nimmt und die Fäden gespannt hält, zeigt: Das Orchester orientiert sich ganz am Original, und das heisst an der Ausdruckskraft dieses szenischen Durchbruchswerks Mozarts. Dass es in den letzten Jahren eng mit Harnoncourt zusammengearbeitet hat und davon deutliche Spuren geblieben sind, ist in diesem Zusammenhang auch kein Nachteil.
Grosser voller Klang
Dohnány pflegte, für den als eher kühler Analytiker bekannten Dirigenten eigentlich erstaunlich, durchaus einen grossen, vollen Klang, aber er unterlief jede Gemütlichkeit, indem er ihn jederzeit in gespannte Relation zur Form setzte, ohne zu den schroffen Akzenten greifen zu müssen, wie sie manchmal bei Harnoncourt quälend irritieren. Bei ihm bleiben Expression und Schönheit, gedrängte Dramatik und Rundung des Klangs jederzeit im Gleichgewicht. Das bezieht sich gerade auch auf den deutlich in Kreter und Trojaner aufgeteilten Chor, der hier eine Hauptrolle innehat, bald entspannt im Raum verteilt (am Ende des ersten Aktes beim Intermezzo mit der Huldigung Poseidons sogar beidseits des Zuschauerparketts), bald zu dramatischer Kraft gebündelt singt.
Stilistische Sorgfalt auch bei der Sängerbesetzung: die Kastratenpartie des Idamante wurde mit einer Mezzosopranistin besetzt (Liliana Nikiteanu, der Spitzentöne manchmal etwas Mühe bereiteten), der Idomeneo mit einem anerkannten Mozart-Sänger, der über einen schlanken, beweglichen Tenor und auch über Koloraturfertigket verfügt (Jonas Kaufmann). Diese Partie ist sängerisch so dankbar, dass sich auch zwei der drei Tenöre (Pavarotti und Domingo) in ihr mit unterschiedlichem Gelingen versucht haben. Dass sie dabei auf die einfachere Fassung (ohne Koloraturen) auswichen, ist verständlich und auch legitim. Kaufmann freilich singt die schwierigere Fassung, und sie bereitet ihm keinerlei Schwierigkeiten. Überraschend ist, wie er seinen eher leichten Tenor dennoch zu steigern und ihm Glanz und Kraft abzugewinnen vermag.
Schwer gezeichneter Idomeneo
Als Figur aber zeigt er einen durch Krieg und Sturm schwer gezeichneten Herrscher, der, obwohl totgesagt, den Sturmfluten entkommen ist und in der Folge unter der Last ächzt, die ihm der Gott Neptun auferlegt hat: Idomeneo soll den ersten Menschen, dem er begegnet, opfern - und das ist sein Sohn, der zugleich auch sein Konkurrent ist.
Es sind vor allem diese beiden Komponenten, welche die Inszenierung sehr schön herausarbeitet: Hier ist es der Gewissenskonflikt des Herrschers, der für das Unglück seines Landes verantwortlich ist und nun vor der Entscheidung steht, das Opfer zu vollbringen, um das Land zu befreien; auf der anderen Seite ist es die Befindlichkeit der Personen, sei es innerhalb eines Familienverhältnisses (Vater-Sohn-Beziehung), sei es innerhalb eines Dreieckskonflikts (Idamante-Ilia-Elettra).
Der Sichtbarmachung des inneren Zustandes dienen nicht Eva Desseckers Kostüme, welche die in pathetisches Blau gekleidete Elettra (Luba Orgonasova ohne hysterische Überzeichnung der Partie) klar abgrenzen von den fast pubertär jugendlichen Idamante und Ilia (die bei allem Schöngesang eine gefestigte Haltung zum Ausdruck bringende Malin Hartelius), sondern auch der szenische Rahmen mit den wechselnden malerischen Abstraktionen von Gilles Aillaud, welche die kretischen Schauplätze andeuten.

14. 1. 2003
Zürcher Opernhaus: Mozarts «Idomeneo»
Ein etwas gar mildes Klima auf Kreta
Ohne antiken Pomp haben Regisseur Klaus-Michael Grüber und Dirigent Christoph von Dohnanyi Mozarts Oper «Idomeneo» auf der Bühne des Zürcher Opernhauses vorgeführt.
Ruth Werfel, sda
Schreckliches ereignet sich in Mozarts «Dramma per musica». Auf dem Meer vor der heimatlichen Küste gerät Idomeneo, der König von Kreta und Held von Troja, in einen fürchterlichen Sturm. In der Not schwört er, Gott Neptun den ersten Menschen zu opfern, der ihm am Ufer begegnet. Am Strand trifft er seinen Sohn Idamante. Dass Vater und Sohn das grässliche Schicksal erspart bleibt, ist Ilia zu verdanken.
Gerührter Gott
Längst liebt Ilia, die in Kreta gefangene Tochter des besiegten Königs von Troja, den Feind Idamante. Aus Liebe zu ihm will sie an seiner Stelle sterben. Gerührt ob so viel Opferbereitschaft ist der Gott besänftigt. «Ha vinto amore» verkündet das Orakel.
Doch in der Zürcher Aufführung mit der gewählten Kurzversion fehlen die drei Worte, die doch der Schlüssel zum glücklichen Ende sind. Tatsächlich feilte auch Mozart selbst unaufhörlich an diesem Werk, das einen Wendepunkt in seinem Schaffen bildet. Auch Klaus Michael Grüber und Dirigent Christoph von Dohnanyi suchten aus den Vorlagen nach einer eigenen Fassung. Sie kürzten, strichen eine Figur, lassen mit modernen Instrumenten spielen, um damit die Oper dem heutigen Publikum näherzubringen. Klaus-Michael Grüber zeigt klar konturierte Menschen von heute mit ähnlichen Nöten und Sorgen: Liebende, Verzweifelte, Neidische, Heimkehrende, Fremde, Sieger und Besiegte.
Doch das bewundernswert natürliche Spiel von Ilia (Malin Hartelius), Idamante (Liliana Nikiteanu), Idomeneo (Jonas Kaufmann) und der ebenfalls in Idamante verliebten und eifersüchtigen Elettra (Luba Orgonasova) nimmt dem Geschehen seine Grösse. Auf menschliche Dimensionen geschrumpft wirkt das antike Drama eine Nummer zu klein. Vor zart bemalten, wechselnden Prospekten wird gespielt. Nicht viel mehr als Chiffren sind die leicht verschiebbaren Elemente, die antiken Ruinen, die Felsblöcke am Strand, die Lavendelbüsche, oder die überraschend aus dem Boden wachsende weisse Poseidon-Büste. (Bühnenbild: Gilles Aillaud).
Ilia mit Liebreiz
Leicht und luftig wirkt diese Inszenierung, als hätte sie die drückende Schwere des Schicksals vorzeitig abgestreift. Leicht, flexibel sind auch die Stimmen, in den Rezitativen wie in den Arien. Voller Liebreiz Ilia, zunehmend sicher und keck Idamante. Mit betörenden Nuancen und Farben Elettra, und stimmschön, noch nicht immer ganz sicher in den Koloraturen, Idomeneo.
Das mag allerdings auch an den Orchestertempi liegen. Mit dem Zürcher Opernorchester auf modernen Instrumenten begleitet Dohnanyi die Sängerinnen und Sänger zwar dynamisch zurückhaltend und sensibel, aber manchmal etwas sehr langsam.
Insgesamt wirkt der Orchesterklang zu wenig einheitlich. Teils wunderbar ausgehorcht und ausgearbeitet, aber dann wieder eher pauschal und beliebig.
Die Auftritte des von Ernst Raffelsberger einstudierten, verstärkten Chors der Oper Zürich sind von grösster Ausdruckskraft und Plastizität. Auf sein Konto geht ein grosser Teil des Erfolgs dieses Zürcher «Idomeneo».

14. 01. 2003
Der Rätsel-Magier am Ort des Musik-Gewitters
Klaus Michael Grüber und Christoph von Dohnányi mit Mozarts "Idomeneo" in Zürich
Noch in den sechziger Jahren durfte man meinen, daß Mozart vier wirklich relevante Opern geschrieben habe - "Figaro", "Zauberflöte", "Entführung", "Don Juan". Da hatte es keinen Zweifel zu geben. Während schon "Così fan tutte" eher fakultativ genannt wurde; das frivol-irreale Sujet galt als strittig, die sublime Musik nicht als "Hit". Vollends die großen Serias, "Idomeneo" und "Titus", waren keineswegs ein "Muß". Dabei soll Mozart neben "Figaro" und "Don Giovanni" gerade "Idomeneo" besonders geschätzt haben. Und dies ist nur zu verständlich: "Idomeneo" ist Mozarts Herzblut-Laboratorium, in ihm hat er italienische Seria und französische Tragédie lyrique zu seinem Prototpyp von Musikdrama synthetisiert. Mag er die Entstehungszeit als besonders glücklich empfunden haben, so erscheint doch der Vater-Sohn-Konflikt als überdimensional. Und der expressionistisch flamboyante "Stum und Drang" der Musik, ihr erregt flackerndes Hin und Her vor allem der Accompagnato-Recitative, die leitmotivischen Vorwegnahmen, der düster aufwühlende Ton der Musik: "Idomeneo" bleibt packendes Musiktheater der experimentellen Extreme, zumal Mozarts wahre "Chor-Oper".
Daß so unterschiedlich an ähnlichen Strängen ziehende Musiker wie Michael Gielen und Nikolaus Harnoncourt ein besonderes Faible für "Idomeneo" haben, ist kein Wunder. Harnoncourts Zürcher Einstand als "richtiger" Operndirigent mit "Idomeneo" 1980 bleibt als Stichflamme in Erinnerung; mochte auch Jean-Pierre Ponnelles Inszenierung bei aller hochästhetisierten Perfektion artig hinter dem vor allem orchestralen Gewittern zurückbleiben.
Man steigt nicht zweimal in denselben Fluß, ein "Remake" war undenkbar. Gleichwohl kam es nun in Zürich zu einer Wiederbegegnung ganz anderer Art, die kaum minder bannende Erinnerungen evozierte: 1974 hatten Christoph von Dohnányi und Klaus Michael Grüber in Frankfurt "Herzog Blaubarts Burg" von Bartók und Schönbergs "Erwartung" herausgebracht: eine verstörende Doppel-Inszenierung, die beide Werke radikal als "subjektive Mythologie" nach dem Vorbild der Grüber-Regie von Brechts "Im Dickicht der Städte" umsetzte: durchaus un-"werktreue" Bildrätsel, selbst für aufgeschlossene Kenner begrenzt verständlich.
Seitdem reisen die Grüber-Verehrer zu seinen Premieren nach Paris, Amsterdam, Brüssel, Salzburg, Zürich, unlängst zu seinem Ruhr-Triennale-"Don Giovanni" in der Hoffnung, die magische Aura des Verweigerungssehers werde sich wieder einstellen. Dabei ist Grüber kein Interpret rundum "gelungener" Lösungen: Ein Rest Dunkel bleibt, wie es schon Mallarmé für sich proklamierte, auch wenn dies quasi als weißer Fleck der Inszenierung stehenbleibt. Doch vom bewußt Fragmentarischen ist Grüber abgekommen: Weiß er nicht mehr weiter, folgt er seit einiger Zeit doch eher dem horror vacui, und sei es in Anleihen selbst beim Stadttheater.
Auch beim Zürcher "Idomeneo" klafft die Spanne zwischen Vision und Konvention. Da, wo es um den archaischen Konflikt geht, da sind Grüber und seinen Bühnenbildner Gilles Aillaud bei sich, da signalisieren mächtige Felsblöcke Ur-Gestade, ein Riesen-Neptun-Haupt auf dem Zwischenvorhang Allmacht des Verhängnisses. Und Idomeneo steigt als Geschlagener an Land, ein alter gezeichneter Mann, an der rechten Schulter einen Harnischrest, die linke Hand später ein blutiger Stumpf. Von der Mythosmauer hebt er sich allenfalls im Halbrelief ab, Autonomie kann er nie und nimmer gewinnen. Auch sonst sind die Figuren eindringlich exponiert, Elektra etwa erscheint als lila gewandete Schwester der "Lohengrin"-Ortrud, düstere Nachtgestalt. Und wenn Mauerteile langsam zur Seite weichen, die Himmelsbeleuchtung geheimnisvoll variiert, für den Höhepunkt des Schreckens sich im Bühnenhintergrund ein flammendroter Spalt sich auftut, dann spürt man, nicht zum erstenmal, im Selbstwert der Bilder das Vorbild Robert Wilsons. Aber Kostümierung und Führung des Chors sind konventionell, die Spannung zwischen den Figuren läßt vor allem im dritten Akt deutlich nach, und eher verlegen wechseln die Bilder ab, statt suggestiver Monoperspektivik.
Verglichen mit Harnoncourts Ur-Lesart spielt das Zürcher Orchester unter Christoph von Dohnányi weniger rauh und schroff, und dennoch kommt das genuine "Idomeneo"-espressivo oft berückend zur Sprache; die Frage: "historisch" oder nicht hat an Brisanz verloren. Eine Entdeckung ist der Idomeneo-Tenor von Jonas Kaufmann: dunkel timbriert, auch des hellen Aufschwungs fähig und sicher in den Koloraturen, stets dringlich im Ausdruck. Kaum minder überzeugten Liliana Nikiteanus Idamante, Malin Hartelius' Ilia und Luba Organosovas Elektra. Eine im ganzen zwingende Aufführung, doch der Doppelklang von Aufschrei und stummem Rätsel wollte sich nicht einstellen.
GERHARD R. KOCH

14. 1. 2003
Seelenlandschaften
Es ist die Oper, die Mozart nachweislich am meisten geliebt hat: "Idomeneo" erlebte am Sonntag in Zürich eine wunderschöne Neuinszenierung.
VON ANNA MIKA
Schon vor einem Jahr hat das Regieteam um Klaus Michael Grüber sich in Zürich eines Helden aus dem Trojanischen Krieg angenommen: Odysseus im Klanggewand Monteverdis. Nun fügt er diesem Mozarts "Idomeneo" hinzu. Die Geschichte des Königs von Kreta findet sich nicht in der griechischen Sagenwelt, sondern erst andeutungsweise bei römischen Autoren.
Bei Mozart und seinem Textdichter Varesco steht die Beziehung zwischen Vater und Sohn im Mittelpunkt. Idomeneo hat für seine Rettung aus Seenot dem Gott Poseidon das erste Wesen zu opfern versprochen, das ihm am Land begegnet. Es ist sein Sohn Idamante. Die Vollstreckung des Opfers verhindert Ilia, eine gefangene trojanische Prinzessin, die den Prinzen liebt.
Regisseur Grüber, seine Mitarbeiterin Ellen Hammer, Bühnenbildner Gilles Aillaud und Kostümbildnerin Eva Dessecker stellen die Geschichte in ein zeitloses Griechenland, das am ehesten dem ähnelt, was wir in diesem Land an Licht und Farben mit der Seele suchen. Da vertraut Ilia den "Zefiretti" nicht nur ihre Liebessehnsüchte, sondern auch soeben gepflückte Lavendelblüten an, da liegen vor dem pastellig gepinselten Meer neben Brocken aus Naturgestein auch solche aus Stahlbeton, da sehen die trojanischen Gefangenen aus wie heutige Moslems und gemahnen so an aktuelle Konflikte.
Hochsensibel
Hochsensibel sind die Figuren gezeichnet, die scheu-naive Ilia (mit lyrischer Qualität und großem Liebreiz: Malin Hartelius), die stolze und etwas zickige Elettra (die wunderbar singende Luba Orgonasova), die Idamante vergeblich umwirbt, und der Prinz selbst, mit bewegender Natürlichkeit von Liliana Nikiteanu verkörpert. Um den Darsteller der Titelpartie, Jonas Kaufmann, so recht zu würdigen, reicht dieser Platz nicht aus. Nicht nur macht er die extremen Schwierigkeiten der Gesangspartie mit seinem mühelos strömenden Tenor vergessen, er zeichnet zu dem den Kriegsheimkehrer als einen Charakter, der den Atem raubt und ins Herz greift.
Auch der Orchesterpart hat enorme Anforderungen und auch hier erlebt man eine Meisterleistung. Christoph von Dohnanyi hat mit dem fabelhaften Orchester die Partitur nach den Artikulationsregeln der Mozart-Zeit erarbeitet und dazu ein prachtvolles, alle Wünsche erfüllendes Klangbild erzielt. Der verstärkte Chor des Opernhauses sei in dieses Lob eingeschlossen.

15. 1. 2003
Oper wie Anno dazumal
Mozarts "Idomeneo" mit Christoph von Dohnányi und Klaus Michael Grüber in Zürich
Der 1. März 1980 kommt in den Musikkritiken wohl noch öfter vor. An jenem Tag brachte Nikolaus Harnoncourt im Zürcher Opernhaus "Idomeneo" heraus, und das war die perfekte Sensation. Auf jenen Tag lässt sich nämlich der Ausbruch der Mozart-Revolution datieren. Egal, wie nah oder fern die Interpreten Harnoncourt und seiner Lehre von der hochdramatischen Klangrede standen - ganz unberührt davon war fortan keine Mozart-Auslegung mehr. Und wenn es doch eine ist, dann die, die jetzt, fast 23 Jahre nach jener Ausrufung Mozarts zum Stürmer und Dränger, zum romantischsten der Romantiker, am selben Ort zu hören ist. Christoph von Dohnányi verantwortet sie, also weiß Gott nicht irgendwer. Und natürlich ist derlei erlaubt. Dennoch stellt sich die fatale Erkenntnis ein, ein- und dasselbe Haus habe damals dem Ungeheuerlichen das Wort geredet und liefere heute die beschwichtigend postmoderne Variante nach.
In aller Deutlichkeit: Dohnányis Mozart siedelt auf gutem, mitunter hohem Niveau. Er hat gerade im kammermusikalischen Holzbläserspiel Momente großer Zartheit, kostet manche Wendung liebevoll aus. Er strebt eine eher marmorne Schönheit an, die nicht über den tragischen Ernst, über die Tiefen des "Idomeneo" hinweg geht, sie insgesamt aber unterbetont. Zumeist ist er merklich schneller als Harnoncourt - so schnell jedenfalls, dass ihm, anders als dem neugierigen Vorgänger, wenig Zeit bleibt, sich in Mozarts Affekte hineinzuknien, die Nuancen dieser großen Musik zu erforschen. Was den Espressivo-Komponisten Mozart anlangt, dreht Dohnányi die Entwicklung sogar hinter Karl Böhm zurück. Nie vorher und nie nachher hat Mozart die Emotionen so unbeherrscht hochpeitschen lassen wie in Elettras (Elektras) selbstzerstörerisch-wildem Koloraturwahn. Jetzt, bei Luba Orgonasova, ist das glänzend, ja gleißend gesungen - es verharrt gleichwohl in jenem klassischen Maß, das es eigentlich sprengen müsste. So ist das allenthalben unter Dohnányis Stab: hoch gediegen, aber fast nie aufrüttelnd, nie ans Existenzielle rührend.
Gesungen wird auf der Ebene, an die Zürich uns gewöhnt hat. Sehr schön, wie Malin Hartelius' Ilia in ihrer unaffektierten Sopranreinheit mit der dunkleren Mezzo-Farbe von Liliana Nikiteanus Idamante zusammengeht. Erneut ein übers Nur-Lyrische weit hinausreichender Tenor mit ganz eigenem, dunklem Timbre: Jonas Kaufmann, mehr und mehr ein Ausdruckssänger großen Formats. Im Spiel dieses Idomeneo manifestiert sich auch am einleuchtendsten das erklärte Ziel des Regisseurs Klaus Michael Grüber. Denn wenigstens im Zentrum dieser Koproduktion mit dem Festival von Aix-en-Provence ist man bereit zuzugestehen, dass Grüber, schließlich auch nicht irgendwer, nicht mir nichts, dir nichts die Wiedereinsetzung von Opas Oper in ihre obsoleten Rechte betreibt. Er zielt aufs Sicheinbringen der Sängercharaktere und -persönlichkeiten, darauf, dass sie das Wesen der Gestalten in sich selber aufspüren. Regie aus dem Inneren gleichsam: eine riskante Sache, die dem Wiedererstarken ältester Opernkonventionen bisweilen zum Verwechseln ähnlich sieht. Oper wie aus dem Museum.
Kaufmanns Idomeneo jedoch, ein vergleichsweise junger Vater, der sich da am Gelübde, seinen eigenen Sohn für seine Rettung zu opfern, vorbeizumogeln sucht - das ist einer, den sein Gewissen niederdrückt, der sich windet und krümmt, ein Schmerzensmann. Inmitten einer denn doch zu allgemein mediterranen Sphäre, zu wenig bildbestimmender Fels- und Mauertrümmer (es ist Nachkriegszeit), zu aussageloser abstrakt-malerischer Zeichen. Gilles Aillauds Bühne ist zwar in fortwährend sich wandelnder Bewegung - sie mischt sich indessen nicht nachdrücklich genug ein: Staffage mit ab und an bestechenden Lichtwechseln.

24.01.2003
Fett in Pose geworfen
Grüber inszeniert Mozarts "Idomeneo" an der Zürcher Oper
Von Werner Müller-Grimmel
Als Mozarts "Idomeneo" im Januar 1781 in München uraufgeführt wurde, hatte die Gattung der Opera seria ihren Zenith überschritten. Komponisten wie Gluck oder Traetta waren bereits zwanzig Jahre vorher darangegangen, sie zu reformieren. Auch Mozart hielt sich bei seinem Münchner Dramma per musica nicht mehr streng an die Form der Seria. So enthält sein "Idomeneo" gewichtige Chöre, orchestrale Naturschilderungen, dramatisch-ausladende Accompagnato-Rezitative und Tänze. Was bei allen musikalischen Kostbarkeiten der Partitur schon zur Entstehungszeit neu aufkommenden opernästhetischen Vorstellungen nicht mehr entsprach, musste im 19. Jahrhundert erst recht veraltet wirken. schematisch wirkende Folge von Seria-Nummern war wegen gewandelter Publikumserwartungen ohne Eingriffe schwer zu vermitteln.Erst in jüngster Zeit ist - nicht zuletzt durch die Originalklang-Bewegung - der Zugang zu vorklassischen Musiktheaterkonzepten wieder eröffnet worden.
Am Opernhaus Zürich, das bereits auf eine entsprechende Tradition "historisch" musizierter Produktionen unter der Leitung von Harnoncourt oder Gardiner zurückblicken kann, ist nun für Klaus Michael Grübers Neuinszenierung des "Idomeneo" als Dirigent ausgerechnet Christoph von Dohnányi verpflichtet worden, der bisher dort vor allem Werke des frühen zwanzigsten Jahrhunderts geleitet hat. Grüber und Dohnányi halten nichts von historischer Korrektheit.
Sie haben eine Fassung mit Strichen erarbeitet, die einem Publikum von heute zugänglich sein soll. Grüber setzt auf ein Gleichgewicht "erzählerischer und kontemplativer Momente" und auf "Natürlichkeit im Spiel". Dohnányi ist der Ansicht, dass man Mozarts Musik "mit heutigen Mitteln interpretieren muss, mit modernen Instrumenten, um das leider immer noch wenig bekannte Werk in die Zukunft zu tragen". In Zürich bleibt von diesen guten Absichten viel auf der Strecke.
Dohnányi bevorzugt einen dunkel-wattigen, pastosen Orchesterklang, der Farbenfrische, Transparenz und schlanke Schärfe vermissen lässt. Das tönt eher gestrig als zukunftsträchtig nach ungeniert romantischer Mozart-"Übermalung" alter Schule mit teigig ausgewalzten Streicher-Accompagnati, aufdringlichen Holzbläsern und magerem Continuo. Dabei spielt das Orchester fabelhaft, und auch Dohnányi ist ein fein gestaltender, nobler Musiker, der sein Handwerk souverän beherrscht. Mag sein bei Mozart etwas breit klingender interpretatorischer "Dialekt" bis zu einem gewissen Grad Geschmackssache sein, der Vermittlung ungewohnter Seria-Dramaturgie ist er jedenfalls nicht dienlich.
Dies gilt auch für Grübers Inszenierung. Über weite Strecken wird quasi konzertant in den antikisierend-bunten Kostümen von Eva Dessecker vor ansprechender Kulisse gesungen. Von "Natürlichkeit des Spiels" sind die Bewegungen der Darsteller weit entfernt. Von der Personenführung im Stich gelassen, beschränken sie sich weit gehend auf abgeschmackte Posen und klischeehafte Gesten, recken eine Faust, schlenkern ihre Mäntel, rennen zur Abwechslung etwas herum oder kriechen am Boden. Ähnlich unbeholfen, ab und zu gar albern, wirken die Aktionen des von Ernst Raffelsberger einstudierten Chors, der nach Anfangsschwierigkeiten immerhin vokal zu großer Form aufläuft.
Gilles Aillaud hat dazu pittoreske kretische Mauerruinen auf die Bühne gestellt, die gelegentlich unmotiviert etwas hin- oder herfahren. Im Hintergrund deuten bemalte Tücher mit zarten, hellen Aquarellfarben das Meer an, und später wachsen hydraulisch ein Opferstein oder eine riesige Steinbüste lautlos aus dem Boden, um nach Erfüllung ihrer szenischen Pflicht ebenso lautlos wieder darin zu versinken. Das ist alles recht hübsch, bleibt aber insgesamt ebenso blass wie die unentschlossene Inszenierung, die das Drama weit gehend der Musik überlässt.
So muss man sich bei dieser Produktion hauptsächlich an die durchweg exzellenten Sänger halten. Liliana Nikiteanu (Idamante), Malin Hartelius (Ilia) und Luba Organasova (Elektra) übertreffen sich gegenseitig an Koloraturenbrillanz und vokaler Geschmeidigkeit, und Jonas Kaufmann (Idomeneo), ein Traum von einem Tenor, macht die Aufführung, die szenisch weit hinter der Schlüssigkeit von Joachim Schlömers Ulmer Tanzversion vor zehn Jahren zurückbleibt, allein schon zu einem unvergesslichen Stimmfest.