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Abhange liegt und gedrängt gebaut ist, zwangen die Baumeister, mit beschränktem Raume zu rechnen. Die daraus sich ergebenden Schwierigkeiten wurden meist glücklich gelöst und die Anlage der Treppen und Vorhäuser ist mustergiltig zu nennen.
Als Baumeister sind vornehmlich Galeazzo Alessi (1512-1572) und Giovanni Battista Castello (+ 1569) hier thätig. Von Ersterem stammt wahrscheinlich der Grundriß der Kirche S. Maria di Carignano, eine Anlehnung an Michelangelos Plan-Entwurf zur Peterskirche. In seinen weltlichen Palastbauten bekundet Alessi eine ungemein fruchtbare Einbildungskraft und schöpferische Erfindungsgabe hinsichtlich immer neuer Einzelheiten. Ebenso sind auch seine Gartenanlagen von hoher Schönheit. In gewissem Sinne leitet er für Oberitalien bereits den Uebergang zum Barock ein.
Mailand, Tibaldi. Die bedeutsamen Leistungen Alessis verschafften ihm und seiner Schule einen weitreichenden Einfluß auf ganz Oberitalien, wo man an seiner vornehm heiteren Auffassung Gefallen fand. Gegen diese Vorherrschaft nahm in Mailand der Bologneser Pellegrino Tibaldi (1527-98) den Kampf auf, welcher die strengere Richtung Vignolas vertrat. Er huldigt einer größeren Einfachheit in der Anlage wie in den Formen, die er mit Sicherheit und einem gewissen Schwung behandelt. Seiner Schule gehört eine Anzahl begabter Baumeister an, so auch Lantana, der Erbauer des schönen Domes zu Brescia. Bemerkenswert ist, daß dieser Tibaldische Kreis wieder den Centralbau aufnahm und in dieser Art Bedeutsames leistete; auch der vorerwähnte Dom in Brescia ist ein solcher Centralbau, ferner finden sich in Mailand, Genua und Neapel derartige Kirchen.
Bologna, Serlio. In Bologna hatte sich um die Mitte des 16. Jahrhunderts eine eigene örtliche Kunstweise entwickelt, welche einerseits manche Mängel in der Formgebung, andrerseits aber wieder eigene reizvolle Gestaltungen aufweist. Der Bologneser Gruppe, welche ihre besondere Art der Auffassung der Antike hatte, gehört Sebastiano Serlio (1475-1552) an, der weniger durch seine Bauten als durch sein Lehrbuch großen Einfluß übte.
Florenz. In Florenz war nach der reichen Bauthätigkeit in der Frührenaissance allmählich eine Ermattung eingetreten. Der einzige namhafte Baukünstler Baccio d'Agnolo Baglioni (1462-1543) zeigt sich von den römischen Strömungen wenig beeinflußt und beschränkte sich im Wesentlichen auf die Fortführung des guten florentinischen Palastbaues in der Art des Palazzo Guadagni. Von Baumeistern der späteren Zeit sind zu nennen der vielseitige, als Kunstschriftsteller berühmte Giorgio Vasari (1511-1574) als Erbauer der Uffizien, und Bartolomeo Ammanati (1511-1592), der in den Palastbau eine Umwandlung brachte, indem er ihn der einfachen Hausform näherte. Diese Beiden folgten auf das Getreueste den Bahnen Michelangelos, während alle Anderen mehr oder minder in einem Gegensatze zu letzterem standen.
Die Venezianer. In Oberitalien suchte der Bramante-Schüler Michele Sanmichele (1484-1559) eigene Gedanken mit den römischen Formen zu verknüpfen. Seine Hauptthätigkeit in Verona und Venedig bestand in Festungsbauten, bei denen er die Rustika als Ausdrucksmittel des Wehrhaften anwandte. Dabei ging er so weit, daß er an Thorbauten und Türmen auch die Wandpfeiler,
^[Abb.: Fig. 449. Pollajuolo: Herkules und Antäus.
Florenz. Nationalmuseum.]
Pfeiler und Säulen mit Bossenwerk umkleidete. Die Vorliebe für derartige Anwendung der Rustika behielt er auch an den Palastbauten bei, deren schönster der Palazzo Bevilacqua (Fig. 428) in Verona ist. In Venedig baute er den Palazzo Grimani am Canal grande mit großartigen Verhältnissen. Der eigentliche Baumeister Venedigs war für die Hochrenaissance Jacopo Tatti, genannt Sansovino (1479-1570). Bei der Eigenart des venezianischen Kunstgeschmackes ist es erklärlich, daß der schmuckhaften Richtung des römischen Stiles der Vorzug gegeben wurde. Die Venezianer wollten vor allem Prachtbauten, und Sansovino verstand es, seine Kunst dem Willen der Auftraggeber anzupassen. Oft mußte darunter der künstlerische Wert seiner Werke leiden, so daß man neben Vollendetem auch sehr viel Minderwertiges findet. Sein Hauptwerk, die Bibliothek von S. Marco (Fig. 429) an der Piazzetta, entschädigt aber für alles Geringere vollkommen.
Die Bibliothek ist ein langgestreckter, zweistöckiger Hallenbau mit Bogen und Säulenstellungen. Den Aufbau entnahm Sansovino von einem alten römischen Bauwerk, dem Marcellustheater, gab ihm aber durch reichen und doch maßvollen bildnerischen Schmuck größere Lebendigkeit. Für die neuzeitliche Baukunst ist dieser Hallenbau nebst einem ähnlichen des Palladio in Vicenza für viele sogenannte «Gallerien» das Vorbild geworden. Ein sehr reizvoller Zierbau ist die Loggetta mit reichem bildnerischen Schmuck (Fig. 430). Vor dem Bau der Bibliothek entstand der Palazzo Corner della Ca grande, mit Anklängen an den römischen Palastbau; das Untergeschoß mit Rustika, die beiden oberen Stockwerke mit Säulengruppen zwischen den rundbogigen Fenstern. Von Kirchenbauten Sansovinos ist S. Giorgio de' Greci als der beste zu nennen, das Aeußere zeigt deutlich die Anpassung Sansovinos an den üblichen venezianischen Kirchenstil, der durch die Lombardi ausgebildet worden war. Der Aufbau der Vorderseite zeigt zwei Geschosse mit einem giebelartigen Aufsatz.
Sansovinos Kunstweise wurde nun für die meisten jetzt entstehenden Bauten Venedigs maßgebend. Einzelheiten von der Markusbibliothek und vom Palazzo Corner wurden an vielen Palästen und öffentlichen Bauten nachgeahmt, so daß die venezianische Baukunst lange Zeit durch ihn ihr Gepräge erhielt.
^[Abb.: Fig. 450. Pollajuolo: Grabmal Innocenz VIII.
Rom. St. Peter.]
Palladio. Da trat gegen Ende des Jahrhunderts noch ein Künstler auf, der sich dem herrschenden Geschmack nicht beugte und den Venezianern seine strengen Formen aufzwang: Andrea Palladio (1505-1580). Dieser war, abweichend von der allgemeinen Vielseitigkeit, nur Baumeister, und sein ganzes Streben ging danach, in seiner Kunst so vollkommen zu werden, daß er in seinen Werken die Antike in ihrer edelsten Formenreinheit wiedererstehen lassen konnte. Um sein Ziel zu erreichen, studierte er auf das Sorgfältigste die Reste der alten römischen Baukunst, deren inneren Zusammenhang er vor allem zu ergründen suchte. In der genauen Kenntnis der antiken Formen und Verhältnisse liegt Palladios Bedeutung. Schöne Verteilung der Räume und Massen, kräftige Gliederungen - um zur Belebung der Formen starke Schatten zu erhalten - sind die Mittel, die er immer wieder mit gleicher Vollendung anwendet.
Palladio ist der hervorragendste in der Gruppe der vorhin erwähnten «Theoretiker»; man darf wohl sagen, daß er die Antike «errechnet» hat, und damit ist ausgedrückt, was ihn von den übrigen Meistern der Renaissance trennt: er rechnete, wo andere erfanden. Deshalb lassen seine Werke bei aller Großartigkeit kalt, sie wirken mehr auf den Verstand als auf das Gemüt. Dazu kommt eine andere Eigenart, die ebenfalls auf dem Streben, der Antike näher zu kommen, beruht: Palladios Kunst nimmt nirgends örtliche Eigentümlichkeiten auf, deshalb wird sie nirgends bodenständig und niemals volkstümlich. Mit Vignola verglichen, erscheint jedoch Palladio als der weitaus größere Geist. Er suchte ein «organisches System» der Baukunst aufzustellen, dessen Grundgedanke war, daß jeder Bauteil in lebendiger Beziehung zum Ganzen stehen müsse und diese Beziehung in einem ganz bestimmten Zahlverhältnisse sich auszudrücken habe, daher alle Abmessungen nach Höhe und Breite der Teile einfach durch jene des Ganzen gegeben seien.
Das erste größere Werk Palladios ist ein ähnlicher Bau, wie Sansovinos Bibliothek: die sogen. Basilika in Vicenza (Fig. 432). Sie ist eine Doppelhalle mit Bogen und Säulenstellungen, doch sucht sie nicht durch Schmuckhaftigkeit und zierliche Ausführung der Einzelheiten, sondern nur durch die Anordnung, schöne Verhältnisse und Gliederungen zu wirken. Bei Palastbauten liebte es Palladio, die Außenseite mit nur einer Säulenordnung zu versehen, so
^[Abb.: Fig. 451. Verrocchio: Christus zeigt Thomas die Wundmale.
Florenz. Orsanmichele. (Der Tabernakel ist von Donatello.)]
daß die Säulen die Stockwerke durchschneiden. Als Beispiel für diesen Palaststil gebe ich hier eine Ansicht des Palazzo communale (Fig. 431) in Vicenza. Von kleineren Bauten ist die Villa Rotonda bei Vicenza der berühmteste.
In Venedig, wohin Palladio gegen 1565 kam, baute er keine Paläste oder Staatsgebäude, hier finden wir nur zwei Kirchenbauten, welche von ihm herrühren: jene von S. Giorgio Maggiore (Fig. 433) und del Redentore (Fig. 434). Die letztere ist wohl die schönste Kirche Palladios und erscheint als Versuch, auch das christliche Gotteshaus im antiken Geist zu bilden. Die Vorderseite stellt sich als Giebelbau dar, welcher von zwei Säulen und zwei Pilastern getragen wird; an diesen schließen sich an den vorderen Wänden der Seitenschiffe Halbgiebel mit Pfeilern an. In der inneren Anlage ging Palladio hier auf die Kirche del Gesu in Rom zurück, also auf die Form des einschiffigen Langhauses mit Tonnengewölbe. Nach Palladios Tode wurden noch zwei kleinere Kirchen teilweise nach seinen Entwürfen gebaut, sonst fand in Venedig seine Bauweise keine Nachahmer. In Vicenza und Verona blieb sein Einfluß längere Zeit bestehen und äußerte sich in Nachbildung seiner Formen, die meist ohne viel Rücksicht auf den Zusammenhang verwendet wurden.
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Die Bildnerei. Durch die Vorherrschaft in der Baukunst war Florenz zur Zeit der Frührenaissance die Führerin auf dem ganzen Gebiete der Kunst geworden und wenn
^[Abb.: Fig. 452. Verrocchio: Standbild des Colleoni.
Venedig.]
auch nun die anderen Zweige, Bildnerei und Malerei, vollständig unabhängig von der ersteren geworden sind, so bleiben sie doch stets im Zusammenhange mit ihr und entwickelten sich nur dort zur vollen Blüte, wo auch rege Bauthätigkeit herrscht. Dazu kam, daß gerade die bedeutendsten Baumeister auch zugleich Bildhauer und Erzgießer oder Maler waren und also auch diese Künste an die Orte ihrer Thätigkeit mitbrachten.
Die früher allgemein giltige Abhängigkeit hat jedoch gänzlich aufgehört und die Werke der Bildnerei und Malerei «mit Selbstzweck» treten in den Vordergrund. Das ist so zu verstehen, daß sie zwar auch jetzt noch vorwiegend zur Ausschmückung von Bauten bestimmt sind, aber nicht mehr als sozusagen eingegliederte Teile derselben sich ganz dem baulichen Gedanken anschmiegen müssen, sondern ohne Rücksicht auf diesen gebildet werden und «an und für sich» wirken sollen. Im Gegenteil muß eher der Baukünstler darauf Bedacht nehmen, daß er dem Bildner einen diesem zusagenden Hintergrund schafft.
Florenz. So bildete denn Florenz auch für die Entwicklung der Bildnerei den Mittelpunkt und zwar tritt diese gleichzeitig mit der neuen Baukunst ein, ja sogar etwas früher, da zu der Zeit als Brunellesco die Domkuppel begann, schon einige Werke entstanden waren, welche bereits aus dem neuen Geiste heraus erzeugt wurden. Die Form war aber nicht so rasch gefolgt, diese entwickelte sich langsamer, so daß ein ungeübtes Auge in vielen Gebilden noch nicht Werke der Renaissance erblicken wird.
Brunellesco und Ghiberti. Derselbe Name, mit dem die Entwicklung der Baukunst verknüpft ist, begegnet uns auch hier: Brunellesco. Es ist bezeichnend für die Ueberfülle von Kraft und für die Schaffensfreudigkeit dieser Zeit, daß ihre Künstler sich nicht begnügten, auf einem Gebiete thätig zu sein, sondern auch die Schwesterkünste pflegten und zwar in der Regel ebenfalls meisterhaft. Dabei wurde freilich stets einer der Zweige bevorzugt und als Hauptberuf ausgebildet. Nur Einem blieb es vorbehalten in allen drei Künsten ein «großer Meister» zu werden: Michelangelo.
Brunellescos Thätigkeit als Bildhauer erlischt auch bald nach den ersten Proben, da er im Wettkampf um die Ausführung einer Thür des Baptisteriums, welche ein Gegenstück zu der des Andrea Pisano bilden sollte, unterlag. Sein Besieger war Lorenzo Ghiberti, welcher nun, wie bald darauf Brunellesco in der Baukunst, in der Bildnerei die Führung übernahm. Die Probestücke beider Meister sind noch vorhanden, und lassen uns selbst urteilen, ob der Spruch gerecht war. Ich gebe sie beide auf S. 437 wieder.
Ohne Zweifel ist die Darstellung bei Brunellesco bewegter, leidenschaftlicher; der Engel aus den Wolken greift thätlich ein, indem er den Arm Abrahams zurückreißt, auch sind die Gestalten der Natur entsprechender, aber Ghiberti übertrifft ihn, abgesehen von
^[Abb.: Fig. 453. Desiderio da Settignano: Grabmal des Carlo Marsuppini.
Florenz. St. Croce.]
feinerer Durcharbeitung der Einzelheiten, in einem Punkte, und das gab wohl den Ausschlag: in der schöneren Anordnung und Raumfüllung. Ghiberti erhielt den Preis zugesprochen und übernahm die Ausführung.
Die Erzthüren des Baptisteriums in Florenz. Die Nordthür - entstanden 1403-24 - zeigt in zwanzig Feldern Schilderungen aus dem Leben Christi und die Bilder der Evangelisten und Kirchenväter. Die Darstellungsart ist die des hocherhabenen Flachbildes. Ghiberti beschränkte sich hierbei auf wenige Gestalten und erfüllte damit die Bedingung des klassischen Flachbildes, welche verlangte: «knappe aber treffende Darstellung mit den allernotwendigsten Mitteln», und so steht die Nordthür für denjenigen, welcher die Stellung eines Flachbildes nach dieser Vorschrift abmißt, höher als die figurenreichen Schilderungen der später zu erwähnenden Ostthür. In diesen Darstellungen ist der neue Geist schon deutlich kennbar und giebt sich das eigentliche Wesen der Renaissance kund, welches ja nicht, wie so oft fälschlich geglaubt wird, eine «Wiedergeburt der Antike» in dem Sinne einer bloßen Wiederholung ihrer Werke ist, sondern eine Rückkehr zu den Grundlagen, auf welchen die Antike sich entwickelt hatte: Auffassen und geistiges Durchdringen der Natur und ihrer Formen.
Mußte sich der Künstler bei der Nordthür an den vorgeschriebenen Raum, eine Art Vierpaß, halten, so hatte er volle Freiheit bei der ihm bald darauf übertragenen Ausschmückung der dritten Thür desselben Bauwerks. Durch keine künstliche Umrahmung gehindert konnte Ghiberti in den zehn Darstellungen aus dem alten Testament seine Eigenart voll entfalten. Ich gebe hier als Beispiel das erste obere Feld, die Erschaffung Adam und Evas und die Vertreibung aus dem Paradiese. Es sind hier mehrere in der Zeit verschiedene Ereignisse zusammen dargestellt, ein Verfahren, welches hauptsächlich bei Schilderungen aus der Bibel oder aus der Heiligenlegende häufig geübt wird. Vorn links die Erschaffung Adams, dahinter der Sündenfall, in der Mitte die Erschaffung Evas und rechts die Vertreibung (Fig. 435).
Das Wesentliche dieser Darstellungen ist die malerische Behandlung des Flachbildes mit einer Fülle von Gestalten. Die Gesetze des Räumlichsehens kommen bewußt zur Anwendung, wie dem Natürlichen auch im landschaftlichen u. s. w. Beiwerk näher zu kommen getrachtet wird. Die Freude an der Wiedergabe von Naturformen zeigt auch die Umrahmung der Thür mit ihrem Blumen- und Blätterschmuck. Es sind nur bescheidene Pflanzen, doch nahm Ghiberti alles, was auf Feld und Wiese wächst, läßt Vögel an den Früchten naschen, so daß das Ganze ein schönes Zeugnis für seine hohe Naturfreudigkeit ist. Gegenüber der frischen Natürlichkeit dieser Flachbilder zeigen die erhaltenen größeren figürlichen Werke eine stärkere Befangenheit in der herkömmlichen Darstellungsart. Der Fortschritt in der Gewandbehandlung ist jedoch auch hier trotz der Abhängigkeit von antiken Vorbildern unverkennbar.
Donatello. Ganz überwunden und zwar ohne jeden Rest ist «das Alte» bei Ghibertis Zeitgenossen, Donati di Betto Bardi, gen. Donatello (1386-1466), in welchem
^[Abb.: Fig. 454. Benedetto da Majano: Ziborium.
Siena. S. Domenico.]
die volle Wirklichkeitstreue also die Darstellung ohne Stilisierung - der sog. Naturalismus - in aller Schärfe zum Ausdruck kommt. Schön war für Donatello nur das Natürliche, das in der Wirklichkeit Vorhandene, und so müssen wir die Schönheit seiner Werke auch nicht im «Idealen» suchen, sondern in der Wahrhaftigkeit der Darstellung und in dem malerischen Reiz, welchen er ihnen durch die vollendete Behandlung des Bildstoffs verleiht.
Seinen Zoll an den Kunstgeist des Trecento zahlt Donatello in dem sitzenden Johannes, welcher das einzige Werk ist, das noch etwas an die Darstellungsweise der Vorgänger erinnert (Fig. 436). Die Größe Donatellos kommt jedoch schon in dem kraftvollen Kopf zum Ausdruck, aus dessen strengen, ernsten Zügen die volle Naturwahrheit spricht. In der Haltung, obwohl diese mit Rücksicht auf die vorhandenen Gegenstücke nicht frei gewählt werden konnte, sowie in der ganzen Auffassung deutet der Johannes schon auf ein noch fernes Werk hin: auf Michelangelos Moses. Hinter dem Kopf des Johannes muß jener des Standbildes des Petrus zurückstehen, doch ist hier die Gewandbehandlung schöner.
Das erste vollkommen eigenartige Werk ist der heilige Georg (Fig. 437), bei welchem nun nicht mehr der Kopf allein, sondern die ganze Haltung, die Geberden der Hände, die Fußstellung, Träger des Ausdrucks sind. Das Gewand verhüllt nicht mehr den Körper, um der Darstellung des letzteren überhoben zu sein, sondern läßt durch knappes Anliegen die Formen deutlich sichtbar werden. Die Fähigkeit, das Nackte darzustellen, bewies Donatello später in dem Bronzebilde des David, welches zugleich von seiner glänzenden Bildstoffbehandlung Zeugnis ablegt.
Die Zeit von 1416-26 wurde wieder von Arbeiten für den Dom in Anspruch genommen. Es entstanden Werke, welche die Wirklichkeit mit aller Schärfe wiedergaben und besonders in den Köpfen den Ausdruck vollster Lebenswahrheit tragen: es sind dies die Standbilder am Glockenturm, Johannes der Täufer, Ezechias, David (der Prophet Abdias ist von Nanni di Bartolo). Ohne Rücksicht auf die Heiligkeit der Dargestellten und die deshalb sonst übliche «Idealisierung» nahm er als Vorbilder Gestalten aus dem Volke und gab sie ohne Verschönung wieder (Fig. 438). Es sind also nach jetzigem Sprachgebrauch «naturalistische Porträts.»
Bald wurde Donatello denn auch als Bildniskünstler geschätzt; er erhielt zahlreiche Aufträge und schuf in diesen wohl das Schönste, was die Renaissance hinterlassen hat. Zu den besten Arbeiten zählen die Terrakotta-Büste der Ginevra Cavalcanti, bei welcher er durch lebhafte Bemalung den Ausdruck der Lebenswahrheit noch zu steigern suchte, sowie jene des Niccolo da Uzzano (Fig. 440).
^[Abb.: Fig. 455. Mazzoni: Beweinung Christi.
Modena. S. Giovanni.]
Im Jahre 1420 trat er mit dem Baukünstler Michelozzo in Verbindung, und derselben verdankt eine Reihe von Werken ihre Entstehung, welche in glücklicher Verschmelzung bildnerischer und Bauformen auch auf dem Gebiete schmuckhafter Kunst Neues und Vorbildliches darstellen. Vornehmlich sind es Grabmäler, welche zu dieser Zeit entstanden, - so das Grabmal Johannes XXIII. im Baptisterium zu Florenz - ferner Altäre, Kanzeln und Tabernakel.
Mit diesen Werken trat eine neue Aufgabe an Donatello heran, die Darstellung im Flachbild. Auch hier bildete er sich seinen eigenen Stil. Das Malerische, das schon Ghiberti so vollkommen erreicht hatte, steigerte er noch und vermochte z. B. in den Bronzetafeln am Altar des heiligen Antonius zu Padua (mit Darstellungen aus dem Leben des Heiligen), trotz des Ueberreichtums an Gestalten und trotz aller Bewegtheit volle Klarheit und Uebersichtlichkeit der Handlung zu wahren.
Donatellos Kunst ging vielfach über die bisherigen Grenzen hinaus. Er war nur Bildhauer, beherrschte aber sein Gebiet vollständig, sowohl hinsichtlich Handfertigkeit - er schuf in Holz, Bronze, Marmor, Terrakotta - wie in der Darstellungsweise. Den Hauptstoff bildeten seinen Aufträgen entsprechend biblische Darstellungen und unter diesen befand sich auch ein Werk, welches wieder ein Herkommen über den Haufen warf, indem es die an strenge Ueberlieferung gebundene Madonnen-Darstellung völlig veränderte. Um sich darüber klar zu werden, vergleiche man die Verkündigung Fig. 441 mit früheren; das «menschliche» Erschrecken und die Befangenheit Marias ist nie so wahr dargestellt worden. Die heilige Jungfrau ist hier nicht Himmelskönigin, sondern ein einfaches, edles Weib, und diese Auffassung wird nun maßgebend für viele folgende Darstellungen dieser Art, auch in der Malerei.
^[Abb.: Fig. 456. A. da Fossano: Flachbildschmuck am Hauptthore der Certosa.]
Das größte Werk seines Lebens schuf Donatello während seines Aufenthaltes in Padua in dem Reiterstandbilde des Gattamelata, womit er wieder etwas durchaus neues brachte; denn an eine Nachahmung römischer Reiterbilder wird man nicht denken können, wenn man sieht, wie er jene an Naturwahrheit und Gefallsamkeit übertroffen hat (Fig. 442).
Das Liebliche und Zarte fand in Donatello keinen Schilderer; selbst nicht in seinen Kinderdarstellungen (z. B. in seinem berühmten Kinderfries) (Fig. 443), vielleicht mit Ausnahme des reizenden kleinen Bronze-Amors in Florenz.
Bezeichnend überhaupt ist für Donatello, daß er das Hauptgewicht auf die Ausbildung der körperlichen Erscheinung legt, und darum gelingt ihm der Ausdruck solcher innerer Vorgänge am besten, welche sich im Aeußeren kräftig kund geben. (So drückt er das Schwärmerische der Büßer durch skelettartige Magerkeit aus.) Das Seelische, feinere Gefühle und Stimmungen, vermag seine Formensprache noch nicht klar wiederzugeben.
Die Robbia. Die Kunst nach dieser Seite zu ergänzen fiel den Robbia zu. Der Ruhm dieser Künstlerfamilie wurde hauptsächlich durch eine besondere Gattung von Werken, nämlich die farbig glasierten Flachbilder aus gebranntem Thon verbreitet. Luca della Robbia hatte die Anwendung der farbigen Glasur (anstatt der Bemalung) erfunden, deren Feinheit die Durchbildung auch der zartesten Formen gestattete, während ihre Unverwüstlichkeit ein weiterer, nicht geringer Vorzug war.
Den Hauptinhalt der Darstellungen bildete die Madonna, das Kind im Arm haltend oder es anbetend. Diese Werke erscheinen zumeist anspruchslos und dienten vornehmlich schmuckhaften Zwecken; aber gerade diese maßvolle Einfachheit, das Gefühl für den rein-bildnerischen Stil erhöht ihren Wert; auf malerische «Wirkung» wird ebenso verzichtet, wie auf Gestalten-Fülle und reiche Bewegung. Aus innigem Naturgefühl auch eine innige religiöse Stimmung zu entwickeln, darin lag ihre Aufgabe und ihr Reiz.
Der Begründer dieser Schule war Luca della Robbia, welcher zwar Donatellos alles bezwingende Kraft nicht besaß, dafür aber mit seinem Sinn seine Fähigkeiten nach der vorhin gekennzeichneten Seite auszubilden verstand. Ich gebe hier als Proben ein Gegenstück zu Donatellos Kinderfries, ein Flachbild von der Sängertribüne (für den Dom zu Florenz bestimmt, jetzt im Museum dell' Opera), und eine Madonna mit Kind (Fig. 444 u. 445).
Der feinsinnigste Vertreter der Robbia-Schule ist Andrea, der Neffe Luccas, welcher über die ausgereifte, von edelstem Schönheitsgefühl durchdrungene Formgebung des Cinquecento bereits verfügt. Obwohl dieser mit größerer Vervollkommnung in der Stoffbehandlung sich auch an größere Aufgaben wagt, sind doch seine kleineren Werke die besten. Dazu gehören z. B. die Wickelkinder von der Halle des Findelhauses in Florenz (Fig. 446), ein Werk, welches wohl an Anmut nicht zu übertreffen ist. Von seinen größeren Arbeiten gebe ich hier noch die Heimsuchung als Gegenstück zu Donatellos Verkündigung, welche die Verschiedenheit und doch auch vorhandene Aehnlichkeit beider Meister zeigen soll (Fig. 447).
^[Abb.: Fig. 457. Rustici: Predigt des hl. Johannes.
Florenz. Taufkapelle.]
Zeitgenossen und Nachfolger Donatellos. Neben diesen Großen sind in Florenz natürlich auch zahlreiche, weniger bedeutende Meister thätig, von welchen wohl hier und da einer durch ein bedeutenderes Werk hervorragt, doch ist keiner darunter, welcher für die Entwicklung der Kunst nach den Thaten Donatellos Bedeutung hat. Zu nennen wäre Agostino di Duccio (1418-81), welcher die alte Weise mit den neuen von Donatello ausgehenden Anregungen zu beleben suchte und auch stark von der gleichzeitigen Malerei sich beeinflussen ließ (Fig. 448).
Von Donatello und Luca della Robbia ging eine so gewaltige Strömung aus, daß selbst die fertigen Meister sich ihrem Einfluß nicht entziehen konnten, wie viel weniger die werdenden! Es bildete sich denn auch um beide eine Gefolgschaft, welche jedoch nur bei Donatello zu eigentlichen Schülern führt; der Kreis Luccas beschränkte sich mehr auf die Familie. Dabei findet gewissermaßen ein Ausgleich zwischen den Gegensätzen beider Meister statt, indem sowohl das Kraftvolle des einen, wie die Milde des anderen auf beide Schulen Einfluß hat. So kommt es, daß selbst Donatellos Schüler etwas mehr Anmut und Weichheit in ihren Werken zeigen, als ihr großer Meister besaß.
Erzbildner. Pollajuolo. Zugleich trat eine Scheidung nach den Arbeitsstoffen in Bronze- und Marmorbildner ein, wobei die Ersteren mehr von der Strenge Donatellos beibehielten. An der Spitze der Bronzebildner stehen Antonio Pollajuolo (1429-1498) und Andrea del Verrocchio (1435-1488) beide ursprünglich Goldschmiede. Pollajuolo hat wenig Werke hinterlassen, die bedeutendsten sind die Erzgruppe des Hercules und Antäus (im Museum zu Florenz) (Fig. 449), die Grabmäler der Päpste Sixtus IV. (1493) und Innocenz VIII. (wenig später) in St. Peter zu Rom (Fig. 450).
Verrocchio. Bedeutender und fruchtbarer war Verrocchio, dem es vorbehalten war, die Kunst Donatellos auf die höchste Stufe zu bringen, indem er zur Naturtreue und meisterhaften Stoffbehandlung die Schönheit und Beseelung der Darstellung hinzufügte. Aus seiner ersten selbständigen Zeit ist eine kleine Brunnenfigur (Knabe mit Delphin) zu nennen; sein erstes bedeutendes Werk ist der David (Fig. 439).
^[Abb.: Fig. 458. Sansovino (Contucci): Taufe Christi.
Florenz, Taufkapelle.]
Um dem Leser das Vergleichen zu erleichtern, stelle ich diesen David dem des Donatello gegenüber. Während bei letzterem die Linien des Körpers weich sind und in einander fließen, die gerundeten Formen wohl einem zarten Körper, aber nicht gerade dem eines Knaben entsprechen - ich erinnere hierbei an die mädchenhaften Formen bei Praxiteles - betont Verrocchio das Eckige des in der Entwicklung begriffenen Knabenkörpers. Bei Donatellos David finden wir im Gesicht einen sinnenden Zug und lässige Körperhaltung - bei Verrocchio ein leichtes, spöttisches Lächeln und in der Haltung kecken Trotz; alles Zeugnisse für tiefere geistige Erfassung des Dargestellten.
Auch in anderen freistehenden Werken zeigt sich dieses gründlichere Erfassen, dieses stärkere Betonen der sinnlichen Zustände - wie z. B. in der Gruppe «Christus zeigt Thomas die Wundmale» - wobei er wieder einen Schritt weiter geht, indem er zum ersten Male in der Renaissance in bedeutsamer Weise zwei freistehende Gestalten zu einer auch innerlich zusammenhängenden Gruppe vereint. Ein feiner Zug ist es, wenn er die Hauptrolle des Heilands dadurch andeutet, daß er ihn auf eine Stufe, also etwas erhöht, und nach vorn gewendet stellt (Fig. 451).
Den schönsten Ausdruck findet Verrochios Kunst, was Wiedergabe der ganzen Eigenart und des innerlichen Gehalts einer Persönlichkeit in äußeren Zügen und Haltung anbelangt, in seinem letzten Werke, dem Reiterstandbild des Colleoni (Fig. 452). Auch hierbei ermöglicht wohl die Gegenüberstellung mit dem Gattamelata des Donatello am besten die Erkenntnis der Verschiedenheit beider Meister, welche sich bei dem Werk Verrocchios zugleich als ein Fortschritt darstellt. Die Beziehungen zwischen Roß und Reiter sind enger; das Pferd scheint Kraft zu einem Sprunge zu sammeln, zu welchem sein sich straff im Sattel und Bügel aufrichtender Herr es zwingen will. Mit diesem Werk, einem der herrlichsten Reiterbilder der Erde, beschloß Verrocchio seine Thätigkeit. Noch vor der Aufstellung des Standbildes starb er 1488 in Venedig.
Marmor-Bildner. Die Gruppe der Marmorbildner zählt zu ihren Mitgliedern Desiderio da Settignano (1428-1464) mit seinen Schülern Mino da Fiesole (1431 bis
^[Abb.: Fig. 459. Sansovino (Contucci): Grabmal des Kardinals Askanio Sforza.
Rom. S. Maria del Popolo.]
1484) und Matteo Civitale, welche mehr dem Donatello zuneigen, während Bernardo (1409 bis 1464) und Antonio Rosselino (1427-1478) und Benedetto da Majano (1442 bis 1497) etwas stärker von Luca della Robbia abhängig sind. Es sind durchwegs tüchtige Künstler, und besonders ist Desiderio auch für die Weiterbildung der Florentiner Bildnerei von großer Bedeutung, doch eine so ausgesprochene persönliche Eigenart, wie Verrocchio, besitzt keiner von ihnen, so daß ein näheres Eingehen nicht notwendig ist. Ich begnüge mich daher mit der Nennung einiger Hauptwerke.
Diese sind meist reich geschmückte Grabdenkmale und Zierwerke für Bauten, wie das Grabmal Marsuppini in S. Croce zu Florenz von Desiderio (Fig. 453). Von diesem stammt auch eine fein empfundene Mädchenbüste im Berliner Museum. - Von Bernardo Rossellino ist das Grabmal des Lionardo Bruni, ebenfalls in S. Croce; von Antonio, dem Bruder Bernardos, das Grab Johannes von Portugal in S. Miniato und das Standbild des heiligen Sebastians in Empoli zu nennen. Von Benedetto da Majano wären die Kanzel von S. Croce mit kleinen Standbildern und Flachbildern, dann das in Aufbau und Feinheit der Ausführung vollendet schöne Ciborium in Siena (Fig. 454), das Marmorgrab Strozzis in S. Maria Novella zu Florenz und die bemalte Thonbüste Philippo Strozzis (Berliner Museum) hervorzuheben. In Terracotta-Arbeiten zeigt sich Benedetto den Robbias ebenbürtig; ja in sorgfältiger Bildung der Einzelheiten vielleicht sogar überlegen.
Verbreitung der florentinischen Kunst. Es war die Bestimmung der toskanischen Hauptstadt Florenz, in der ganzen Zeit der Frührenaissance die Führerin zu sein. Ihrem Einfluß entzog sich keine Landschaft Italiens gänzlich und selbst deutsche Künstler erhielten - durch Vermittlung oberitalienischer Genossen - von ihr Anregung.
In Padua war es Donatello selbst, welcher während seines zehnjährigen Aufenthaltes daselbst der Bildnerei den Weg in die neue Zeit wies. Unter seinen dortigen Schülern sind Giovanni da Pisano und Andrea Riccio zu nennen. - Bologna wurde zunächst mittelbar durch den Sienesen Jacopo della Quercia (1371-1438) beeinflußt, welcher
^[Abb.: Fig. 460. Sansovino (Contucci): Die hl. Jungfrau und die hl. Anna.
Rom. S. Agostim.]
als Zeitgenosse Ghibertis zu jenen gehörte, welche den Uebergang zu der neuen Richtung anbahnten. (Er war auch Mitbewerber um die Erzthüren.)
Lucca besaß in Matteo Civitale (1435-1501) einen Meister, dessen Arbeiten sich durch ungemeine Lieblichkeit und Innigkeit des Ausdrucks auszeichnen. In Modena findet sich wieder ein Künstler, welcher den allgemeinen Durchschnitt des künstlerischen Wollens und Könnens etwas überragt: Guido Mazzoni. Sein Hauptwerk, eine Thongruppe der Beweinung Christi, zeigt seine Fähigkeit für naturwahren Ausdruck, doch fehlt der innere Zusammenhang, es spiegelt kein wirkliches Leben sich wieder und die Gruppe wirkt deshalb wie das geschickt gestellte Schlußbild eines Schauspiels (Fig. 455).
In der Lombardei gab die Certosa von Pavia seit 1473 einem Kreise von fremden Künstlern Gelegenheit zur Entfaltung ihrer Kräfte, von welchen dann auch die heimischen Künstler der Umgebung Schulung und Anregung empfingen. Die Hauptthätigkeit bestand in Schmuckwerk, namentlich in Flachbildnerei, dessen ja dieser Bau in Menge bedurfte. Ein unmittelbarer Einfluß von Florenz aus fand nicht statt, sondern mehr eine Mischung der durch viele Vermittler hierher gelangten Formen mit deutschen Zügen, wie es in einer Grenzlandschaft leicht möglich war.
Den meisten Eindruck macht das Hauptportal, das auch schon in baulicher Hinsicht bemerkenswert ist. Die Kreuzgänge der beiden Klosterhöfe sind mit reichem Bildwerk aus gebranntem Thon ausgestattet. Da an der Ausschmückung der Certosa vom 15. bis in die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts gearbeitet wurde, läßt sich hier die Entwicklung der lombardischen Bildnerei am besten verfolgen (Fig. 456).
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Die Bildnerei im 16. Jahrhundert. In dem eifrigen Bemühen, die Natur genau zu erfassen und sie «wahr» wiederzugeben, hatte die Bildnerei auch die Fähigkeit erworben, über die Natur hinauszugehen und «frei» zu schaffen. Sie gelangt dabei auch zur vollen Unabhängigkeit, sowohl von der Baukunst wie von den malerischen Einflüssen, und findet ihren ureigenen «Stil», oder deutlicher gesagt: die eigenen Gesetze der Kunstweise, wie sie der Stoff, aus dem die Werke bestehen, und die besonderen Verhältnisse - greifbare Körperlichkeit im freien Raume - sie bedingen.
Aus der früheren Zeit übernahm man deren größten Vorzug: die Gedankentiefe, und fügte nur die Vollendung der Form hinzu. Die infolge der planmäßigen Ausgrabungen jetzt zahlreich zu Tage getretenen Werke der Antike förderten diese Ausbildung in der Formgebung; der ganze Zug der Zeit wies auf das Große und Erhabene hin. So entwickelte sich eine «ideale» Richtung, welche in den ersten Jahrzehnten des Cinquecento herrliche Schöpfungen erzeugte, bei denen der gedankliche Gehalt nicht mehr blos in den der Natur abgelauschten, sondern in nach einem gedanklichen Urbild veredelten Formen großartigen Ausdruck erhielt. Dieses Hinausgehen über die gewöhnliche Natur giebt sich auch kund in der äußerlichen Größe der Werke, man liebt es, in überlebensgroßen Formen zu schaffen.
Diese Blütezeit währte freilich nicht lange. Die Beschäftigung mit der Antike verleitete zur bloßen äußerlichen Nachahmung, die errungene Beherrschung der Formensprache zu Künsteleien, das Streben nach einem Schönheitsurbild zur Ueberfeinerung und Betonung des Sinnereizenden. Indem man glaubte, der Naturbeobachtung ganz entbehren zu können, verlor man wieder den festen Boden, auf dem sich der reine und edle Idealismus ent-
^[Abb.: Fig. 461. Cellini: Perseus.
Florenz. Loggia dei Lanzi.]