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Laurent
Jenny, © 2003
Dpt de Français moderne – Université de Genève
Aujourd'hui, lorsque nous songeons sans plus de précision à la poésie, nous songeons essentiellement à la poésie lyrique, au sens moderne du terme, c'est-à-dire à une poésie d'expression personnelle vouée à l'épanchement de la sensibilité. Nous identifions donc la poésie à une énonciation en première personne et à un contenu affectif.
Ce faisant, nous avons une définition de la poésie un peu trop restreinte, au regard de ce qu'elle a pu être historiquement – et des voies qu'elle explore aujourd'hui.
Jusqu'au Romantisme, le terme poésie est pris dans une acception très large, héritée d'Aristote, pour qui l'art poétique recouvre à la fois l'épopée, la tragédie et la comédie, et l'art du dithyrambe. De même, dans L'Art poétique (1674), Boileau parle, à côté des petites formes poétiques traditionnelles (rondeau, ballade, madrigal), de la satire, de la poésie épique, de la poésie dramatique. Dans un sens assez large, la poésie inclut donc des genres narratifs ou dramatiques à caractère fictif. Elle est assez proche de ce que nous entendons aujourd'hui globalement par littérature, à cette différence près qu'elle recouvre des discours qui sont fédérés par la forme versifiée.
Comme nous l'avons vu dans le cours sur Les genres
littéraires, à l'âge romantique, on invente la triade du
lyrique, de l'épique et du dramatique. Hegel écrit:
La
poésie lyrique est à l'opposé de l'épique. Elle a pour contenu le
subjectif, le monde intérieur, l'âme agitée par des sentiments et qui,
au lieu d'agir, persiste dans son intériorité et ne peut par conséquent
avoir pour forme et pour but que l'épanchement du sujet, son expression.
Le lyrique, qui n'était qu'un sous-genre mineur de la poésie, va
s'identifier à elle tout entière.
Cependant aujourd'hui, on a le sentiment d'être un peu à l'étroit dans cette stricte définition lyrique de la poésie. On a vu au XXe siècle paraître des œuvres poétiques qui se donnaient de tout autres objets que la vie affective.
Songeons par exemple au Parti pris des choses (1942) de Francis Ponge, qui ne propose pas une énonciation en première personne et qui se consacre aux objets les plus prosaïques qui soient (comme la cigarette, le pain, le morceau de viande ou le cageot...).
Si j'en reviens, toutefois, à la conception romantique de la poésie, il me semble qu'on peut l'appréhender comme un genre en ce sens qu'elle répond à plusieurs sortes de conventions discursives.
La plupart du temps, la poésie lyrique moderne conjoint une forme du signifiant (le vers régulier ou libre), une forme d'énonciation (la parole en 1ère personne) et moins un contenu spécifique qu'une forme du contenu (le poème se structure comme une suite d'analogies).
Dans ces différentes formes nous reconnaissons les différents types de conventions discursives que nous avons étudiées dans le cours sur Les genres littéraires. La forme versifiée apparaît comme une convention régulatrice au sens où elle constitue une règle qui vient s'ajouter au discours. La forme d'énonciation apparaît comme une convention constituante au sens où elle définit un acte de communication entre le poète et son lecteur. Enfin la forme du contenu, sans être absolument obligatoire, relève plutôt de la tradition littéraire qui veut que les poèmes prennent la forme d'une suite de comparaisons ou de métaphores – comme nous le verrons plus loin.
La conjonction de tous ces critères n'est pas indispensable pour faire un poème.
Dans Le Spleen de Paris (1869), sous-titré Petits poèmes en prose, Baudelaire manifeste clairement que la forme du vers n'est pas indispensable à la poésie – ou qu'on peut lui trouver des équivalents prosaïques. Nous savons bien aujourd'hui que la poésie survit alors que la forme du vers est largement abandonnée ou réduite à une sorte de vers libre minimal. Et il y a de nombreux exemples de textes en prose reconnus comme poésie depuis l'ensemble de la poésie surréaliste jusqu'aux Pierres de Roger Caillois.
De même le critère de l'énonciation subjective n'a rien d'absolu. On sait que Francis Ponge, que j'évoquais plus haut, s'est efforcé de parvenir à une énonciation la plus objective et impersonnelle possible. Il voulait que ses formulations ressemblent à des proverbes, aient la même force d'évidence qu'eux.
Enfin, la forme analogique du poème
a également été
remise en question par des poètes contemporains. Ainsi Philippe
Jaccottet a exprimé sa méfiance vis-à-vis des facilités de l'analogie
dans un recueil comme Paysages avec
figures absentes
(1976), leur reprochant de nous éloigner de la perception précise du
monde sensible. D'autres poètes, comme Jean-Marie Gleize ont lancé le
mot d'ordre d'une affirmation de la poésie comme littéralité, comme
réalisme
intégral (par exemple dans A
noir (1992), essai sous-titré Poésie
et littéralité).
Je ne m'attarderai pas à la question du vers comme forme du signifiant poétique. Pour l'essentiel, je vous renvoie au cours sur La Versification. Je me contenterai de souligner les affinités de structure qui existent entre cette forme du signifiant et la forme du contenu poétique propre.
Dans son fameux article Linguistique
et poétique (1960), Roman Jakobson a identifié la
structure de la poésie avec le parallélisme.
Selon lui, la fonction poétique se caractérise par la répétition du
semblable dans le discours, que ce soit dans l'ordre de la forme ou
dans celui du contenu. De ce point de vue, la comparaison et la
réitération d'une forme de vers peuvent être rangées dans la même
catégorie du parallélisme. Jakobson va même plus
loin en écrivant que
le vers implique toujours la fonction
poétique
(p.222). Ce qu'il veut dire, c'est que le vers, en tant qu'il implique
le retour d'une même forme (d'un même nombre syllabique), prédispose à
l'analogie, c'est-à-dire au retour de contenus sémantiques semblables.
En ce sens le vers ne doit pas être considéré comme une contrainte de forme gratuite et dépourvue de rapport avec le sens du poème. Il contribue à la construction de ce sens.
L'une des questions les plus délicates qui se pose à propos de
la poésie lyrique est celle du statut exact du sujet lyrique.
Quelle valeur précise accorder au Je
qui s'exprime dans les poèmes? Devons-nous l'identifier parfaitement au
poète et le traiter comme un sujet autobiographique? C'est un peu ce à
quoi semble nous inviter un recueil comme Les
Contemplations (1856) de Victor Hugo – recueil qui est
présenté dans la préface comme les
mémoires d'une âme.
Devons-nous au contraire traiter le je lyrique
comme une fiction, ainsi que nous y inclinent des poèmes comme La Jeune Parque (1917) de Paul
Valéry, où le je qui parle est clairement un
personnage fictif? Faut-il chercher un statut intermédiaire du je,
quelque part entre sujet réel et sujet fictif? Il y a eu beaucoup de
débats autour de cette question fondamentale.
Il faut évidemment mettre à part de notre réflexion la catégorie particulière de poèmes lyriques qui sont franchement fictionnels. Il peut s'agir de poèmes qui mettent en scène un personnage de fiction clairement identifiable (par exemple un personnage mythologique défini comme Narcisse dans les Fragments du Narcisse de Paul Valéry). Il peut aussi s'agir de recueils qui se présentent comme l'œuvre d'un poète fictif comme Vie, pensées et poésies de Joseph Delorme (1829) (écrit par Sainte-Beuve) ou comme les Poésies d'A-O Barnabooth (1913) (écrites par Valéry Larbaud).
On a alors clairement affaire à un sous-genre fictif de la poésie lyrique. Mais ces cas particuliers ne règlent pas le problème du statut du sujet lyrique en général, tel qu'il s'exprime par exemple dans Les Fleurs du mal de Baudelaire.
Assez rares sont les théoriciens qui ont interprété le je lyrique comme un être totalement fictif.
Au XVIIIe siècle, il y a cependant une
tentative qui va dans ce sens: c'est celle de Charles Batteux dans son
essai Les Beaux-Arts réduits à un
même principe
(1746). Le but de Batteux est de faire une théorie générale des arts
fondée sur le principe de l'imitation. Cela ne pose évidemment pas de
problème avec le théâtre ou le roman qui, depuis Aristote, sont réputés
imiter des actions. En revanche, dans la tradition antique, on ne parle
guère de la poésie lyrique et, lorsqu'on l'évoque, on ne la range pas
dans la catégorie de l'imitation. Batteux va réintégrer la poésie
lyrique dans les genres imitatifs en lui donnant pour objets
d'imitation les sentiments:
la matière de la poésie lyrique,
pour être dans les sentiments, n'en doit pas moins être soumise à
l'imitation.
La thèse de Batteux repose sur l'idée que le poète lyrique, même lorsqu'il parle en son nom, est semblable à l'acteur qui joue sur scène les sentiments du personnage qu'il incarne. Ou encore, le poète est semblable au dramaturge qui, comme Corneille, fait s'exprimer Polyeucte ou le Cid.
Si les sentiments ne sont pas vrais et réels, c'est-à-dire si le poète n'est pas réellement dans la situation qui produit les sentiments dont il a besoin, il doit en exciter en lui qui soient semblables aux vrais, en feindre qui répondent à la qualité de l'objet. Et quand il sera arrivé au juste degré de chaleur qui lui convient, qu'il chante: il est inspiré.
chapitre XXIII
Pour Batteux, le je lyrique imite donc un être qui éprouverait des sentiments qu'il n'éprouve pas tout à fait, ou en tout cas pas dans la situation où il écrit. Batteux n'exclut pas que le poète puisse éprouver réellement les sentiments qu'il exprime, mais même dans ce cas l'esthétisation poétique comporte selon lui une part de fiction:
S'il y a du réel, il se mêle avec ce qui est feint, pour faire un tout de même nature: la fiction embellit la vérité, et la vérité donne du crédit à la fiction.
La théorie de Batteux pose le problème du glissement entre deux niveaux de fictivité: celui des sentiments exprimés – c'est-à-dire l'objet de l'énoncé – et celui du sujet qui les exprime. Or l'un de ces niveaux n'entraîne pas nécessairement l'autre.
Une chose est de dire que le je lyrique feint d'éprouver des sentiments qu'il n'éprouve pas tout à fait. Une autre de dire que cette feinte le transforme en personnage de fiction. De la même façon, le menteur n'est pas, par son mensonge, métamorphosé en un faux je (c'est un vrai je au contraire – qui énonce des contrevérités).
On peut plaider que le je lyrique qui
dit
J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans
imite – ou plutôt feint – un sentiment de mémoire
infinie. Mais cela n'entraîne pas que le je qui
parle soit lui-même un être de fiction – et non Baudelaire.
La théoricienne qui a le mieux rendu possible une telle distinction est Käte Hamburger, dans son livre Logique des genres littéraires (1977). Elle y fait une théorie de l'énonciation littéraire qui attribue un statut de réalité à l'énonciation lyrique.
Dans la théorie de Käte Hamburger on peut distinguer en littérature trois types d'énonciations: des énonciations réelles, des énonciations feintes et des énonciations fictives.
Le critère qui, pour Käte Hamburger, définit l'énoncé de réalité est extrêmement simple. L'énoncé de réalité est celui qui est proféré par un sujet réel, authentique. Et la réalité de ce sujet peut toujours être attestée en posant la question de sa place dans le temps et dans l'espace.
Autour du sujet de l'énonciation réel s'organisent les repères de l'ici et du maintenant. L'énonciation sera réelle si cet espace et cette temporalité sont référables à un espace-temps réel.
Si je prends le cas de l'autobiographie, il est clair que
j'aurai affaire à un énoncé de réalité parce que celui qui y dit
je,
par exemple Sartre dans Les Mots,
est un sujet d'énonciation authentique qui parle depuis un présent
réel. Toute la temporalité évoquée est située par rapport à cette
époque, qu'on peut dater au début des années 60. De plus, c'est bien
Sartre lui-même qui prend la responsabilité de tous les jugements qu'il
exprime dans son livre. Il ne cherche pas à nous faire croire qu'un
autre que lui parle à sa place dans son livre.
C'est le propre d'un énoncé de réalité de pouvoir être feint, c'est-à-dire exactement imité, sans qu'on puisse trancher sur sa réalité si ce n'est à partir de critères matériels externes. Ainsi l'énonciation réelle peut être feinte dans des romans comme Ë la recherche du temps perdu, qui adoptent strictement les mêmes formes que le récit autobiographique à la 1ère personne. Seuls des éléments paratextuels non discursifs permettent de les distinguer (ainsi la différence entre le nom de l'auteur et celui du narrateur-personnage à la 1ère personne, ou l'inexistence des lieux évoqués).
Une énonciation est fictive lorsqu'elle est assumée par un
personnage fictif. Lorsque nous lisons les paroles de Jean Valjean dans
Les Misérables, nous
savons que lorsqu'il dit
ici ou
maintenant,
nous ne devons pas rapporter ces déictiques à l'espace-temps de Victor
Hugo, mais qu'il faut les situer dans une temporalité fictive qui est
celle de l'action imaginaire du roman.
Selon Käte Hamburger, l'énonciation, dans la poésie lyrique
est
toujours une énonciation réelle, et on peut lui appliquer les critères
de vérification d'une énonciation réelle. Lorsque, par exemple, nous
lisons, dans un sonnet des Chimères
Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé, nous
interprétons le je
de l'énonciation comme étant Nerval lui-même, nous créditons l'auteur
du fait qu'il nous parle de sa propre expérience et non de celle d'un
être imaginaire distinct de lui. On peut cependant se demander si on
peut vraiment appliquer la vérification spatio-temporelle aux
énonciations lyriques. En fait, la plupart du temps, le problème ne se
pose pas parce que l'énonciation lyrique n'est pas située dans le
temps. Nous reviendrons un peu plus loin sur ce caractère
dé-temporalisé du sujet lyrique.
Cependant Käte Hamburger fait une distinction très importante dans le cas du lyrisme entre la réalité (ou non) du sujet de l'énonciation et la réalité (ou non) du contenu de l'énoncé.
Soit un énoncé comme celui d'Eluard:
La terre est
bleue comme une orange.
Si l'on suit Käte Hamburger, on doit admettre que c'est une énonciation
réelle au sens où il y a un sujet de l'énonciation authentique, Eluard,
qui écrit cette phrase. Mais cela ne signifie évidemment pas que le
contenu de l'énoncé doive être littéralement pris pour réel.
Comme le dit Käte Hamburger en une formule,
le sujet
lyrique ne prend pas pour le contenu de son énoncé l'objet de
l'expérience mais l'expérience de l'objet.
Comprenons que le sujet lyrique ne nous parle pas directement des
choses du monde, mais plutôt du retentissement qu'elles ont en lui.
Cela le pousse à faire des énoncés irréels, ou plus exactement non justiciables du vrai ou du faux, parce que ce sont des énoncés figurés, comme les énoncés métaphoriques.
Le vers d'Eluard n'est donc pas une description de la terre
mais plutôt de l'expérience que le je lyrique
fait de la saisie de la terre. Cette expérience est exprimée de façon
déroutante dans la mesure où elle est présentée à travers une double
contradiction. Non seulement la terre est présentée comme bleue, ce qui
est contraire à notre expérience, mais les oranges aussi sont
présentées comme bleues, ce qui est à la fois contraire à l'expérience
et au sens du mot orange. En affirmant l'identité
des
contraires, le vers d'Eluard donne forme à ce qu'on pourrait appeler
une expérience surréaliste de la terre. Souvenons-nous que dans le Second Manifeste du surréalisme,
Breton définit le surréalisme comme
un
certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et
l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et
l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus
contradictoirement (on pourrait ajouter à la série le
bleu et l'orange).
En 1931, Louis Aragon, de retour d'URSS, publie un poème
lyrique intitulé Front rouge
qui adopte la ligne révolutionnaire du parti communiste. On peut y lire
des expressions métaphoriques comme
les journées de feutre
ou
les hommes de brouillard. Mais on y trouve aussi
des énoncés nettement plus provocateurs comme
Camarades,
descendez les flics ou encore
Feu sur Léon Blum
(...)/ Feu sur les ours savants de la social-démocratie.
Dès janvier 1932, Aragon est menacé d'une inculpation pour incitation au meurtre et encourt une peine de 5 ans de prison.
À sa façon, le juge d'instruction Benon qui poursuit Aragon a parfaitement compris sans avoir fait de théorie littéraire le statut du sujet d'énonciation lyrique. En poursuivant Aragon, il considère que le je lyrique n'est pas fictif mais bien réel. Aragon doit endosser l'ensemble des énoncés qu'il profère en poésie. Les choses seraient évidemment différentes si les propos incriminés avaient été tenus par un personnage de ses romans, comme Anicet, le héros de Anicet ou le panorama, paru dans les années 20.
Cependant, les poursuites sont finalement abandonnées contre
Aragon.
Peut-être que pour une part, les arguments d'André Breton, venu assez
mollement au secours de son ancien ami surréaliste, ont porté.
Effectivement, André Breton a plaidé la cause d'Aragon en affirmant
l'irréalité du contenu lyrique:
[le poème] est tel qu'en
matière d'interprétation la considération de son sens littéral ne
parvient aucunement à l'épuiser. En somme, selon Breton, de
la même façon qu'on ne peut comprendre littéralement l'expression
les
journées de feutre, on ne peut traiter littéralement
Feu
sur Léon Blum.
On aurait certes pu objecter à Breton que cette dernière expression n'a
rien d'intrinsèquement métaphorique, à la différence de la première, et
qu'elle n'est donc pas situable sur le même plan. J'imagine que Breton
aurait répondu que dans un contexte où la majorité des énoncés sont
figurés, même les énoncés apparemment littéraux doivent être traités
comme figurés.
Entre la conception d'un je lyrique entièrement fictif et celle d'un je lyrique purement autobiographique ou empirique, il y a place pour une troisième voie, intermédiaire, qui accorde au je lyrique un statut particulier, notamment marqué par l'impersonnalité.
Dans son livre La
Naissance de la tragédie
(1872), Nietzsche développe l'idée qu'il n'y a pas de véritable
création artistique sans triomphe de l'objectivité sur toutes les
formes individuelles de la volonté et du désir. Le poète lyrique, celui
qui dit
Je, n'est cependant pas exclu de l'art.
Effectivement,
dans l'état dionysiaque où il est plongé, le poète est dessaisi de sa
subjectivité et en union quasi mystique avec la nature. Il est traversé
par les forces cosmiques de l'universel et c'est l'abîme de l'être qui
parle en lui. Ainsi s'ébauche philosophiquement l'idée que le Je
lyrique est transpersonnel.
Indépendamment de toute formulation philosophique, il faut
remarquer que le thème de la poésie impersonnelle
court depuis Baudelaire en réaction contre les excès de la poésie
romantique. Baudelaire évoque
l'impersonnalité volontaire
de ses poèmes. Rimbaud affirme le caractère problématique de la
subjectivité poétique en affirmant que
Je est un autre.
Mallarmé pointe la nécessité d'une
disparition élocutoire du
poète qui
laisse l'initiative aux mots.
Dans un article récent, qui synthétise notamment toute la réflexion de la critique allemande du XXe siècle sur ce sujet, Dominique Combe propose de voir dans le sujet lyrique une figure du sujet empirique.
Le je lyrique réalise selon lui une sorte de métonymie du je empirique. Comprenons par là que le je baudelairien typifie l'individu Baudelaire en élevant le singulier à la puissance du général (le poète), voire de l'universel (l'homme).
Songeons par exemple à un poème du Spleen
de Paris, Le Confiteor de l'artiste,
où un sujet s'exprime en première personne et s'exclame notamment:
Et
maintenant la profondeur du ciel me consterne, sa limpidité m'exaspère.
L'insensibilité de la mer, l'immuabilité du spectacle me révoltent...
Ah! faut-il éternellement souffrir, ou fuir éternellement le beau?
Nature, enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse,
laisse-moi! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil! L'étude du beau
est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu.
Il est clair qu'ici, Baudelaire parle à partir de sa propre expérience
d'artiste, mais il tend aussi à parler en tant qu'artiste
et au nom de tous les artistes. Le je
lyrique prend la valeur d'un nous inclusif,
voire même d'un il, comme on le voit à la fin du
poème où le je évoque l'artiste
à la troisième personne.
Cette figuration du moi peut prendre la forme d'une véritable
allégorisation de soi-même, comme la critique a pu le montrer à propos
de Nerval. Dans Les Chimères,
Nerval part de faits biographiques réels: la mort de Jenny Colon, le
voyage en Italie, l'ascension du Pausilippe,
pour
les élever grâce à des allusions mythologiques et un système complexe
de références historiques et intertextuelles (..) à une dimension
mythique. (Combe, 58). On assiste alors à une mythification
du moi empirique.
La principale conséquence de cette mythification
du moi empirique, c'est l'abolition des frontières entre le passé et le
présent – la présentification
de l'antique comme l'identification du présent aux temps immémoriaux.
(..) Et cette intemporalité accompagne un processus de généralisation,
d'universalisation même, puisque le Moi de Nerval, s'identifiant
simultanément à différentes figures mythiques ou historiques, se dilate
à l'infini, prenant en charge la destinée de l'humanité tout entière
(Combe, ibid.). Ainsi
l'œuvre particulière de Nerval apparaît significative d'un caractère du
lyrisme en général.
Cette dimension allégorique du je lyrique
n'empêche nullement que ce je
exprime des sentiments et les prenne pour objets. Mais, là encore, la
vie affective où puise le poète est dégagée de son caractère
anecdotique et particulier pour prendre une valeur universelle.
La
mélancolie qui affecte le sujet élégiaque, par exemple, n'est pas le
sentiment éprouvé par Lamartine, Musset ou Baudelaire en tant
qu'individus (Combe, 60) mais une sorte de catégorie générale
de la
sensibilité qui est mise à jour et offerte en partage au lecteur. Ces
sentiments (mélancolie, spleen
ou angoisse,
par exemple) ont d'ailleurs leur historicité propre. Ainsi, on peut
dire que Baudelaire, en s'efforçant de saisir le spleen
à travers le système d'images que déploient ses poèmes ainsi dénommés,
fait exister cette tonalité affective nouvelle et permet à ses lecteurs
de l'éprouver dans toute sa précision.
Dans un article intitulé Fictions du moi et figurations du moi, j'ai essayé de montrer que dans l'œuvres de certains poètes, on assistait à un passage insensible de la figuration du moi à la fiction.
C'est particulièrement net dans l'œuvre d'Henri Michaux qui,
dans sa Postface à Plume (1938) écrit:
Il
n'est pas un moi. Il n'est pas dix moi. Il n'est pas de moi.
MOI n'est qu'une position d'équilibre. (une entre mille
autres continuellement possibles et toujours prêtes.) Une moyenne de moi,
un mouvement de foule. Or dans son œuvre, Henri Michaux ne
cesse de donner voix (et parfois visage – à travers ses dessins) à ces
moi possibles, ces moi refoulés,
ces moi mineurs
qui constituent le fonds inépuisable de la subjectivité. Une tendance
ou une manière d'être du moi, ce peut être une simple inflexion de voix.
Mais il arrive fréquemment que ce moi possible
se détache du sujet lyrique et devienne une sorte de personnage qui se
déploie dans un espace et dans un temps propre. C'est le cas avec ces
êtres énigmatiques que Michaux appelle
Meidosems,
dans son Portrait des Meidosems.
Ils sont à mi-chemin de portraits de moi-même et
d'êtres fictifs autonomes vivant leur vie dans un univers imaginaire.
Ainsi, bien que nous ne devions pas confondre sujet figuré et sujet fictif, nous pouvons être attentifs à des œuvres qui nous montrent les passerelles existant entre allégorisation de soi et fiction.
Maintenant que nous avons situé plus précisément le statut de l'énonciation lyrique, je voudrais revenir à la question de l'énoncé lyrique. Dans le poème, ce n'est pas seulement le sujet de l'énonciation qui est figuré, c'est aussi l'objet de l'énoncé.
Nous avons vu que, dans le poème lyrique, on décrivait moins les objets du monde que l'expérience de ces objets. On donne ainsi forme à des expériences essentiellement privées et qui en tant que telles ne sont guère littéralement exprimables. Elles peuvent néanmoins être communiquées, et partagées, à travers une expression figurée qui en fournit un équivalent.
Pour reprendre l'exemple du spleen
baudelairien, cette tonalité affective, nouvelle à son époque dans
l'histoire de la sensibilité, on remarquera que Baudelaire ne nous en
propose aucune définition littérale dans ses poèmes. En revanche, pour
en rendre compte, il nous propose une succession d'analogies. Ainsi:
Je
suis un cimetière abhorré de la lune ou
Je suis un
vieux boudoir plein de roses fanées. A travers ces
métaphores, nous parvenons à nous figurer l'état affectif qu'il évoque.
Le poème les signifie indirectement.
Non seulement l'énoncé lyrique propose des figurations d'une expérience, mais il en organise la succession. De même qu'on peut dire que le genre narratif est structuré par une succession d'actions orientées logiquement et chronologiquement vers une fin, le genre poétique se construction comme une succession de figurations, souvent analogiques. Telle est la forme du contenu de l'énoncé lyrique.
Cette succession de figurations n'est pas dépourvue, elle non plus d'orientation. À travers elle, le poème nous propose souvent une transformation. Il nous fait passer d'une figuration de départ à une figuration finale à travers un certain nombre d'étapes intermédiaires. Lire un poème ce sera suivre cette transformation de sens.
Le deuxième Spleen des Fleurs du mal (poème LXXVI) est exemplaire d'un tel type de transformation. Cette transformation affecte à la fois les formes d'énonciation et les analogies énoncées.
LXXVI – Spleen
J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.
Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C'est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
– Je suis un cimetière abhorré de la lune,
Où comme des remords se traînent de longs vers
Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher
Seuls, respirent l'odeur d'un flacon débouché.
Rien n'égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L'ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l'immortalité.
– Désormais tu n'es plus, ô matière vivante!
Qu'un granit entouré d'une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d'un Sahara brumeux;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche
Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche.
Parlant d'abord à la première personne (
J'ai
plus de souvenirs que si j'avais mille ans), le je
lyrique en vient à s'adresser à lui-même à la deuxième
personne (
Désormais tu n'es plus...), voire même à
se figurer comme un être impersonnel (
...ô matière vivante!).
Sur le plan des analogies, le je lyrique
se compare successivement à un
gros meuble à tiroirs,
à une
pyramide, à
un cimetière,
à un
vieux boudoir et finalement à un
vieux
sphinx.
Tous ces termes ont quelque chose en commun: ce sont des lieux du
souvenir. Cependant, au terme de la série, nous assistons aussi à un
renversement. Les premiers termes étaient des réceptacles creux. Le
dernier est un monument plein, granitique. À force de se poser comme
tombeau du souvenir, le moi a perdu l'existence, il s'est comme
pétrifié et monumentalisé. Mais il a aussi acquis, par là même, une
éternité inaltérable. Et de lui émane un chant mélancolique, aussi
minéral et désincarné que le son qui était réputé s'élever au lever du
soleil du colosse de Memnon, en Egypte (mais le soleil couchant s'est
substitué au soleil levant).
Ainsi le poème accomplit une triple transformation de sens du Je au Il, du vide à la plénitude, du souvenir au chant. L'aliénation vécue dans le spleen n'est pas uniquement négative: le sentiment de mort à soi-même qu'il déploie est aussi la condition d'un chant poétique impersonnel aux tonalités nouvelles.
Remarquons tout de même que, dans la poésie contemporaine, la figuration notamment analogique est parfois vivement critiquée. Ainsi des poètes comme Philippe Jaccottet, sans renoncer à l'usage des analogies, les critiquent et les mettent sous surveillance, notamment dans son recueil Paysages avec figures absentes (1970).
Le reproche principal qui est fait aux figurations
analogiques,
c'est de nous éloigner de la chose visée, de trahir la précision
référentielle de l'objet. Au lieu de l'approfondir en lui-même,
l'analogie propose un glissement imaginaire vers un autre objet qui
nous distrait du premier. Dire par exemple
la mer en coiffe
de dentelles
(Michel Deguy), n'est-ce pas nous reposer trop facilement sur l'image
décorative de la dentelle pour décrire l'écume de la mer? N'est-ce pas
trahir la singularité irréductible de son apparence mousseuse,
éclatante et crue?
C'est ce type de critique qui a inspiré dans la poésie contemporaine une tendance littéraliste, tendance à renoncer à toute figuration pour mieux énoncer la réalité concrète. On peut se reporter à cet égard aux analyses et aux déclarations de Jean-Marie Gleize dans A noir (1992).
Toutes les analyses qui précédent, qu'elles concernent le sujet de l'énonciation lyrique ou le contenu de l'énoncé lyrique, établissent assez clairement que le poème lyrique, bien loin d'être abstrait de toute réalité, répond à une visée référentielle.
C'est bien ainsi qu'il faut comprendre l'affirmation de Goethe
dans les Conversations avec
Eckermann:
toute poésie est de circonstance.
Eluard la reprend et la précise dans une conférence de 1952:
Le
monde est si grand, si riche, et la vie offre un spectacle si divers
que les sujets de poésie ne feront jamais défaut. Mais il est
nécessaire que ce soient toujours des poésies de circonstance,
autrement dit il faut que la réalité fournisse l'occasion et la matière
(...). Mes poèmes sont tous des poèmes de circonstance. Ils s'inspirent
de la réalité, c'est sur elles qu'ils se fondent et reposent. Je n'ai
que faire des poèmes qui ne reposent sur rien. (Oeuvres complètes II, Bibliothèque de la Pléiade,
p.934).
Si cette visée référentielle n'est pas toujours comprise comme telle, c'est que, dans son contenu, elle renvoie souvent à l'expérience privée (c'est-à-dire à une appréhension subjective de la circonstance), et dans sa forme elle est non littérale (et procède donc à une transposition figurale de la circonstance).
Il n'en reste pas moins que les poètes sont là pour nous rappeler qu'ils sont peut-être parmi ceux qui ont la plus forte exigence référentielle: leur ambition n'est-elle pas de nommer ce qui se dérobe le plus à la description?