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Tanz & Musik
«Highlights»
Stand 474
Ernst Ludwig Kirchner
Sängerin am Piano
120 x 150 cm
Seit seiner Entstehung im Jahr 1930 war das Gemälde Sängerin am Piano Gegenstand von Kontroversen und wurde in seiner Entstehungszeit in Museumskreisen wegen seines "neuen Stils" abgelehnt.
In einem in der Frankfurter Zeitung veröffentlichten Artikel von Graf Baudissin, dem Nazi-Nachfolger von Ernst Gosebach am Museum Folkwang Essen, erschreckt der Autor Privatsammler und auch Künstler mit der Drohung, die schlimmsten Entartungen der Kunst in ihren privaten Verstecken aufzuspüren, sie zu beschlagnahmen, ihre Herausgabe anzuordnen und auch ihre vorherige Zerstörung unter Strafe zu stellen.
Als Reaktion und aus Angst um seine Bilder schrieb Ernst Ludwig Kichner seinem Freund Carl Hageman, damaliger Eigentümer des Gemäldes Sängerin am Piano mit der eindringlichen Bitte Ihm das Werk doch zurückzuschicken.
Der Brief ist einerseits Zeugnis von Kirchner Ängsten gegenüber dem Nazi-Regime, ein Umstand der laut Forschung zumindest eine Teilschuld am Selbstmord des Künstlers hat, andererseits enthält der Brief eine Bemerkenswerte Beschreibung des Gemäldes, welches exemplarisch für Kirchner "neuen Stil" steht, den sein Spätwerk prägte.
Auszug aus dem Brief vom 2. Oktober 1936:
Lieber Herr Doktor,
[...] Nach diesem Ausschnitt [Zeitungsartikel] wäre es vielleicht doch gut, wenn Sie mir die Sängerin am Piano zurückgäben. Einfach gerollt in Rolle abgespannt vom Rahmen.
Es wäre mir sehr schmerzlich, wenn dieses Bild, das eine durchaus neue Naturbeobachtung enthält und bei dem mir glückte, das Gefühl festzuhalten und zu formen, was man hat, wenn man in einen Raum tritt, wo eben eine Sängerin am Flügel singt und die Zuhörer gebannt lauschen, im Halbdunkel eines solchen Raumes verformen sich die Gestalten.
Da jede Einzelform aus der Gesamtkomposition geboren ist und mit ihr in Harmonie steht, kann man natürlich keine einzelne herausnehmen und für sich kritisieren, genau wie man aus einem Satz nicht ein Wort herausnehmen und für sich hinsetzen kann, ohne den ganzen Sinn zu zerstören. Das wird aber bei Bildern immer wieder getan und daraus erfolgt dann das Nichtverstehen etc.
Ich kann es nicht glauben, dass man meine Arbeit zu einer unehrlichen schwindelhaften diffamieren kann, wo ich doch mein ganzes Leben lang mit Fleiss und Hingabe daran gearbeitet habe und gegen die Auswüchse und Nachahmungen seit 25 Jahren genauso gekämpft habe wie die Herren das heute erst tun.
[...] Dass das Leben auf meine alten Tage noch so schwer werden würde nach all dem Schweren, was ich schon durchmachen musste. Ich habe doch nur das Beste gewollt und so viele Menschen haben durch meine Arbeit die Welt in neuem frohen Lichte sehen gelernt.
Viele herzliche Grüsse Ihnen und Frl. Dinkgräve
Ihr EL Kirchner
Der neue Stil - Arbeiten auf papier
Christian Rohlfs
Sängerin I (vier Menschen)
8 x cm
Christian Rohlfs, 1848 geboren, war der älteste der modernen deutschen Künstler der ersten Hälfte des 20. Jhs. Er lebte persönlich wie künstlerisch zwei Leben nacheinander. Als anerkannter Maler und Professor des deutschen Impressionismus sah er 1902 ein Gemälde von van Gogh bei Karl Ernst Osthaus in Hagen, was ihm zu einem Saulus-Paulus-Erlebnis wurde. Sein persönlicher Expressionismus war geboren, den er bis zu seinem Tod 1938 konsequent realisierte.
Neben seinen Natur- und Stadtlandschaften (Soest) sowie Blumenstilleben interessierte ihn die menschliche Existenz in biblischen Szenen, in Typen wie z. B. "Gauner", "Spökenkieker", Situationen wie z. B. "Gehetzter", "Der Schrecken" oder Berufen wie z. B. "Geigerin". Diese Themen waren auf einen existenziellen Augenblick reduziert, so auch hier in "Sängerin I".
Bildbeschrieb
Die Sängerin steht links im Bild als Dreiviertelfigur in dunkelrotem Kleid mit weissem Kragen oder Halstuch, die Hände ausgestreckt vor ihrem Körper, als deklamiere sie. Sie scheint auch tatsächlich mit leicht nach rechts gewandtem Kopf zu singen. Drei männliche Figuren, eine links, zwei rechts von ihr hören ihr zu, ebenfalls eine Frau rechts unten vorgebeugt.
Ein Augenblick der Erregung: Der dunkle Rot-Blau-Klang mit einem etwas helleren Rot-Tupfen des Hutes der Zuhörererin rechts, das erstaunliche Braun der isokephalischen Kopfreihe oben, diese Dunkelheiten werden durch ein schreiendes Weiss in heftigen Pinselhieben um die Köpfe herum, im Halstuch und dem Hemd des mittleren Stehenden sowie der Bluse der gebeugten Zuhörerin rechts konterkariert. Offensichtlich werden höchste Töne und höchste Erregung gesungen.
Philipp Baukecht
Aelplerkirchweihtanz (Bauerntanz)
128 x 118 cm
Was ist eine "Kirchweih"?
Im engeren Sinn ist die Kirchweih das jährliche Erinnerungsfest der Kircheneinweihung, das oft mit dem Feiertag des Kirchenpatrons (Patrozinium) zusammenfällt. Im Mittelalter und in der frühen Neuzeit gehörte die Kirchweih zu den wichtigsten lokalen Festen; im Verlauf der Neuzeit vermischte sie sich zum Teil mit anderen Festen oder Festanlässen (Alpabzug, Erntedank, Weinlese, Schlachtfest, Schützenfest). Im deutschsprachigen Gebiet der Schweiz ist die Kirchweih als Chilbi oder Kilbi bekannt, im französischsprachigen als kermesse, bénichon, vogue oder fête patronale, im Tessin als sagre.
Quelle: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS)
Eine kraftvolle Farbigkeit und kompositorische Ungezwungenheit kennzeichnen die Bilder des Malers Philipp Bauknecht (1884-1933), dessen Leben und Werk eng mit dem hochalpinen Luftkurort Davos verbunden ist. Hier beginnt sein künstlerisches Schaffen; denn nach dem Besuch der Schreinerfachschule in Nürnberg und einem Studium an der Königlichen Kunstgewerbefachschule in Stuttgart muss Bauknecht 1910, aufgrund einer Tuberkuloseerkrankung nach Davos übersiedeln, wo er bis zu seinem Tod 1933 bleibt.
Er erlebt sowohl den mondänen Kurort, der von reichen und intellektuellen Sanatoriumsgästen geprägt wird, als auch die rauhe Berglandschaft und die harte Arbeitswelt der bäuerlichen Bevölkerung. Beides spiegelt sich in seinen Gemälden, Aquarellen und Holzschnitten wider.
Landschaft und bäuerliches Alltagsleben werden in seinen Werken zum unmittelbaren Ausdruck von Ursprünglichkeit und elementaren menschlichen Gefühlen und Handlungen.
Von einer Idealisierung des Lebens in den Bergen ist Bauknechts Kunst aber weit entfernt, vielmehr zeigt sie eine Neigung zur grotesken, knochig-ungelenken Überzeichnung der bäuerlichen Bevölkerung. Seine grobschlächtige Darstellung der Menschen kann im Zusammenhang mit dem kritischen Expressionismus der 1920er Jahre verstanden werden, wie er sich etwa in dem desillusionistischen Menschenbild eines Otto Dix, George Grosz oder Max Beckmann äussert.
Bauknecht pflegt in Davos auch persönlichen Kontakt mit Ernst Ludwig Kirchner und stellt gemeinsam mit dem älteren und deutlich bekannteren Expressionisten aus. Der asketische Bauknecht überwirft sich allerdings schon nach wenigen Jahren mit dem genialischen Kirchner, an dessen bohemehaften Lebensstil er offenbar Anstoss nimmt.
Ausstellungstext: Philipp Bauknecht - Davoser Bergwelten im Expressionismus, Kirchner Museum Davos, 23. November 2014 – 19. April 2015.
Foto: Ernst Ludwig Kirchner, 1926 (Kirchner Museum Davos)
Philipp Bauknecht vs. Ernst Ludwig Kirchner
In den Jahren 1919/1920 lernte Bauknecht den vier Jahre älteren Ernst Ludwig Kirchner kennen, der nach einem kurzen Aufenthalt im Jahr 1917 ein Jahr später das Bauernhaus "In den Lärchen" in Davos Frauenkirch bezieht. Bereits in den zwanziger Jahren prägte die Diskussion um die stilistische und räumliche Nähe zu Ernst Ludwig Kirchner die Beurteilung und den Stellenwert von Bauknechts Arbeiten, was vermutlich auch durch die "Ausstellung Neuer Deutscher Kunst" im Stuttgarter Kunstsommer 1924 und die Ausstellung "Internationale Kunst" 1926 in Dresden ausgelöst wurde. In beiden Präsentationen hingen die Arbeiten von Ernst Ludwig Kirchner und Philipp Bauknecht in unmittelbarer Nachbarschaft, wobei sie sich in den Themen und der Beschäftigung mit der typischen Davoser Hochgebirgslandschaft glichen. [...]
Die Bedeutung Bauknechts geht aus zahlreichen Ausstellungsbeteiligungen zu seinen Lebzeiten und aus einem historischen Zitat aus einer Kritik im Schwäbischen Kurier von 1924 hervor. In der Zeitschrift wurde Bauknecht überschwänglich als herausragender expressionistischer Künstler von grösserer Erfindungskraft, als sein - ebenfalls in Davos ansässiger - Malerkollege Ernst Ludwig Kirchner bezeichnet. Dies brachte die Kirchner Anhänger auf den Plan, die Ihrerseits für Kirchner eintraten. Bauknecht selbst kommentierte handschriftlich am Rande der oben erwähnten Ausstellungsbesprechung von 1924:
"Wenn zwei im gleichen Zeitalter, in gleicher Gegend und unter den gleichen Lebensbedingungen schaffen, kann man nicht gut von Beeinflussung sprechen." Kirchner seinerseits stellte sein Verhältnis zu Bauknecht unterschiedlich dar und war bemüht, vor allem seine eignen Leistungen positiv hervorzuheben. Aussergewöhnlich scheint jedoch zu sein, dass er Bilder von Bauknecht besass, sich persönlich für dessen Teilnahme an der Internationalen Kunstmesse in Dresden 1926 einsetzte und sich auch nach dem endgültigen Zerwürfnis mit dem Malter positiv über dessen Kunst äusserte.
Fotografie eines Bauerntanzes im Obergeschoss des Hauses in den Lärchen mit Selbstportrait (Ernst Ludwig Kirchner) links, 1919/20
Quelle: Ernst Ludwig Kirchner, Das Fotografische Werk, hrsg. von Roland Scotti, Kirchner Museum Davos, 2005, s. 117.
Ernst Ludwig Kirchner
Bauerntanz
30 x 25 cm
Die oben abgebildete Fotografie als Teil des fotografischen Werkes von Ernst Ludwig Kirchner, zeigt einen Bauerntanz im Haus des Künstlers in Davos und stammt aus der exakt gleichen Zeit wie das kleine Ölgemäde das Kirchner 1919/20 realisierte.
Kirchner hat Anfang der 1920er Jahre gelegentlich Bauern zum Tanz in dein Haus eingeladen. Die Musik dazu wurde von einer Bauernkapelle gespielt; hin und wieder wurde auch Kirchners Grammaphon verwendet. Das Motiv des Bauerntanzes hat Kirchner oft in Zeichnungen und Druckgrafiken festgehalten.
Quelle: Ernst Ludwig Kirchner, Das Fotografische Werk, hrsg. von Roland Scotti, Kirchner Museum Davos, 2005, s. 294 (fig.86).
Totentanz: Wiederaufführung von Mary Wigmans „Totentanz II“ am Theater Osnabrück Quelle: deutschlandfunk.de / Foto: Jörg Landsberg
Ernst Ludwig Kirchner
Totentanz
110 x 149 cm
Wer ist Mary Wigman?
Die Tänzerin, Choreographin und Tanzpädagogin Mary Wigman (Hannover 1886 - 1973 Berlin), Laban-Schülerin, gründete 1920 in Dresden eine eigene Schule, in der sie einen neuen Stil, den "Absoluten Tanz" schuf. Dies ist ein Tanz ohne Handlung, in dem also keine Geschichte erzählt wird, in dem vielmehr rhythmisch seelische Zustände getanzt werden, zumeist - düstere - Visionen, Gleichnisse und Traumgesichte. Als unmittelbarer Ausdruck des Menschseins bis zur Befreiung selbst von Musik und Rhythmus gerät er schliesslich sogar ohne Bezug auf die Zeit zum reinen bewegten Bild im Raum.
Heute erster grosser Eindruck bei Mary Wigman. Ich empfinde das Parallele, wie es sich in den Tänzen ausdrückt in den Bewegungen der Massen, die die Einzelbewegung verstärken durch Zahl. Es ist unendlich anregend und reizvoll, diese Körperbewegungen zu zeichnen. Ich werde davon grosse Bilder malen.
Ja, das was wir geahnt haben, ist doch Wirklichkeit geworden. Die neue Kunst ist da. Mary Wigman benutzt vieles aus den modernen Bildern unbewusst, und das Schaffen eines modernen Schönheitsbegriffes ist ebenso in ihren Tänzen am Werke wie in meinen Bildern.
Auszug aus dem Tagebuch von Ernst Ludwig Kirchner, 30 Januar 1926
„Die Gräber öffnen sich und geben ihre Toten frei“: Mit diesen Worten beschreibt die berühmte Protagonistin des Ausdruckstanzes Mary Wigman ihr Tanzstück „Totentanz II“ aus dem Jahr 1926, das vom Theater Osnabrück rekonstruiert 2017 und erneut auf die Bühne gebracht wurde. Der Maler Ernst Ludwig Kirchner wohnte den Proben der Mary Wigman in Dresden bei und schuf neben zahlreichen Skizzen das herausragende Gemälde „Totentanz“, das auf eindrückliche Weise die enge Verbindung von modernem Tanz und expressionistischer Malerei beleuchtet.
"Unmittelbarer Ausdruck" oder "reines bewegtes Bild im Raum" sind Ausdrücke des Tanzbegriffs der Mary Wigman welche dem Gedankengut Kirchners nahe stehen. Wigmans Tanzbegriff umfasst praktisch die gesamte Theorie der "Brücke"-Künstler in ihrem Programm von 1906 und der zweite die 1925 einsetzenden Theorien Kirchners zu seinem "Neuen Stil".
Bildbeschrieb
Der "Totentanz" von Mary Wigman hatte als Besonderheit, dass er mit Masken getanzt wurde. Vor der Reihe der Toten erscheint rechts grün eine tierhafte Maskengestalt mit ausgeprägten Brüsten jedoch bärtiger Maske. Die von Mary Wigman getanzte Gegenfigur erscheint links in einem gestreiften Gewand in der Hocke mit erhobenen Armen und recht menschlichen Zügen, als gehöre sie noch nicht vollständig in das Reich der Toten.
Kirchner rhythmisiert die Reihe der Toten streng parallel in einer hinteren Ebene als Konstanten, die sich formal im Tanzboden unten vorn in umgekehrter Richtung ebenso streng parallel fortsetzen. In einer Ebene davor erscheinen rechts und links als die Variablen die menschliche und die tierisch-höllische Gestalt als die sich bekämpfenden Grundprinzipien. Für die hintere Ebene verwendet Kirchner einen kräftigen aber eher harmonischen Rot-Blau-Klang, für die beiden Gestalten der vorderen Ebene ein gefiedertes Grün über nacktem Körper für die tierisch-höllische Figur und ein expressives aber würdevolles schwarzgelb gestreiftes Gewand für die menschliche Gestalt.
Ein durchaus expressionistisches Gemälde einer ebenfalls expressionistischen Tanzszene noch in Kirchners Davoser "Teppichstil", in dem die Farbflächen wie in eine teppichartige Oberfläche verwoben sind. In den Dunkel- und Hellblauen Kontour- und Luftschatten der Gestalten und ihrer Stilisierung deutet sich der "Neue Stil" Kirchners aber bereits an.
Totentanz II, 1926
Historische Fotografie des Totentanzen von Mary Wigman von Ursula Richter.
Totentanz II, 1926
Historische Fotografie des Totentanzen von Mary Wigman von Ursula Richter.
1926 gelangte der "Totentanz II" in Königsberg zur Uraufführung. 2017 rekonstruierte das Theater Osnabrück die Totentänze, welche den Auftakt des dreiteiligen Tanzabends Danse Macabre bildeten.
Quelle: Theater Osnabrück / Youtube
AUSWAHL ZUM THEMA MARY WIGMAN - Arbeiten auf papier
Emil Nolde
Der Tod als Tänzerin
21 x 26 auf 57 x 45,8 cm
Unter einem Totentanz versteht man in der Regel die Darstellungen von Menschen verschiedenen Standes und Alters, die mit der Personifikation des Todes konfrontiert werden und so erkennen, dass sie sterben müssen. Wesentliches Charakteristikum ist die Gemeinschaftserfahrung, die sich oft in der hierarchischen Anordnung der einzelnen Szenen von den ranghöchsten Vertretern der Gesellschaft zu den niedrigsten ausdrückt: Alle sind betroffen, niemand kann sich dem Tod und der Verantwortung für seine Sünden entziehen.
In der Radierung "Der Tod als Tänzerin" folgt Emil Nolde (1867-1956) dieser Tradition der Darstellung des Totentanzes, inszeniert diesen aber raffiniert und perfide indem er die Camouflage des Todes als jugendlich schöne Nacktänzerin mit langenwehenden Haaren darstellt - dies im Kreise zuschauender, recht betagter Herren, die vielleicht das Skelett des Todes, das durch den schönen zarten Körper durchscheint, garnicht bemerken.
Man ahnt, was passieren wird, wenn der Tanz zu Ende geht...
Fritz Winter
Rhytmen I.
50 x 70 cm
Fritz Winter (1905-1976) war Bauhausschüler bei Paul Klee und leistete im Spagat zwischen Klee, Naum Gabo und den abstrahierenden Grossformaten von Ernst Ludwig Kirchner (in langen Davoser Aufenthalten), seinen deutschen Beitrag zur "abstraction création" der 1930er Jahre. Nach Krieg und Gefangenschaft von 1939 bis 1949 wurde er spätestens seit seinem vielbeachteten Auftritt auf der ersten documenta 1955 zu einem der bedeutendsten Repräsentanten der Abstraktion der 1950er und 1960er Jahre.
Immer wieder fand er neue, auch musikalische Themen, die er in langen Versuchsreihen durchvariierte. Dabei wechselten sich eher lyrische mit expressiveren Phasen ab. Das einzelne Werk, wie das hier vorliegende, ist also nicht ein Zufallsergebnis des Augenblickes sondern immer Teil einer Reihe, in welcher der Künstler sein Thema auf seine Gültigkeit überprüfte.
Die weltweite Abstraktion der 1950er und 1960er Jahre, die heute für uns so leichtfüssig und zufällig daher zu kommen scheint, war - im Gegenteil - eine gegen die diversen figurativen Tendenzen hart erkämpfte gültige und wesentliche Aussage der Kunst als Sprachlose Weltssprache in der Reaktion auf Weltkrieg, Atomkrieg und Holocaust. Spätestens im Krisenjahr 1948, als im Kalten Krieg jedwede Friedenshoffnung unterging, lernten die Künstlerweltweit diese Sprachlosigkeit, die zur reinsten aller Kunstsprachen führte.
Fritz Winter's Komposition vor Blau und Gelb (1955) anlässlich der ersten Dokumenta 1955.
Beide Abbildungen: www.documenta-bauhaus.de
Galerie Henze & Ketterer
TEFAF Maastricht 2023
Stand 474
Unsere Präsentation umfasst weitere Werke folgender Künstler:
Ernst Barlach
Philipp Bauknecht
Pizzi Cannella
Erich Heckel
Emil Nolde
Ernst Ludwig Kirchner
Georg Tappert
Max Pechstein
Berthold Müller-Oerlinghausen
Karl Schmidt-Rottluff
Fritz Winter