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M. ist eine der ältesten künstler. Ausdrucksweisen des Menschen, die ständigen ästhet., formalen, inhaltl. und materiellen Veränderungen unterliegt. Sie wird in unterschiedlichste epochale, gestalter., inhaltl. und techn. Kategorien unterteilt und kann auch eine unterstützende Funktion einnehmen, z.B. als Farbfassung der Bildhauerei oder zur Akzentuierung von Architektur (z.B. Fassadenmalerei, Sgrafitto).
Die älteste originäre, figurative M. aus dem Gebiet der Schweiz datiert aus der Römerzeit. Sie entstand, wie etwa die Wagenlenker-Fresken von Augst und Pully aus dem 1. Jh. n.Chr., im Kontext profaner Dekorationsgestaltungen und gründete auf der Kunst des Mittelmeerraums. Mit dem Niedergang des röm. Imperiums verschwand die gegenständl. M. in der Schweiz.
Erst mit der Christianisierung wird M. im Gebiet der Schweiz wieder fassbar, und zwar zunächst durchwegs im sakralen und monast. Bereich (Frühmittelalterliche Kunst). Sie orientierte sich an röm.-byzantin. Techniken und Merkmalen zur Kennzeichnung der dargestellten Figuren, Symbole und Szenen (Ikonografie). Eines der frühesten Zeugnisse dieser Kunst sind die stark beschädigten Fresken in der bischöfl. Grabkammer unter der Grabkirche St. Stephan in Chur (6.-7. Jh.).
In der karoling. Epoche setzte nicht nur die durch spätantike und kelt. Vorbilder inspirierte Buchmalerei ein, sondern auch die Wandmalerei in Kirchen. Im Unterschied zur Buchmalerei, die nur einem exklusiven Kreis von Betrachtern vorbehalten war, richtete sich die illustrative Wandmalerei an ein grösseres Publikum. Aus dieser Epoche blieben jedoch nur die wenigsten Wandmalereien erhalten. Zumeist finden sie sich entlang wichtiger Stationen der Nord-Süd-Transversale und zeugen von internat. Einflüssen. In Siedlungsgebieten hingegen überdauerten die karoling. Wandmalereien kaum je die später erfolgten Umgestaltungen.
Die im Kloster Disentis vorgefundenen Reste einer plastisch unterlegten Monumentalmalerei byzantin. Provenienz aus dem ausgehenden 8. Jh. mit über 150 überlebensgrossen Heiligenfiguren zeugen bereits von hoher künstler. Qualität. Um 800 schufen oberital. Wandermaler im Kloster St. Johann in Müstair den ersten grossen, erhaltenen Bilderzyklus der Schweiz. Das Repertoire (Jüngstes Gericht, Himmelfahrt Christi, Heiligenviten) wie auch die Anordnung der Bildfelder in Apsiden oder als narrative Bildfelder in Registern begründeten einen Kanon zur Belehrung der Gläubigen (Biblia pauperum), der bis ins Zeitalter der Aufklärung für die sakrale M. verbindlich blieb. Auch die Fresken in der St. Georgskirche in Reichenau-Oberzell am Bodensee (um 1000), das Hauptwerk der otton. M., werden von einer straffen Erzählstruktur und einer architekton. Gliederung geprägt. Der Künstler vermengte dort antikisierendes Dekor mit Szenen der Heilsgeschichte. Die im Obergaden der Kirche dargestellten Äbte sind zudem ein frühes Beispiel offizieller Porträtmalerei in unseren Breitengraden.
In anderen religiösen Zentren der Schweiz (Einsiedeln, St. Gallen) haben sich neben der Buchmalerei keine Wand- oder Tafelmalereien aus otton. Zeit erhalten. Verantwortlich dafür sind - wie auch in Freiburg und im Wallis - meist bauliche Veränderungen oder gar Neubauten der entsprechenden Räume oder Raumteile im 17. und 18. Jh. In der Westschweiz hingegen (Genf und Lausanne wie auch in Bern und Zürich) wurden in der Reformation grosse Teile der religiösen M. des MA zerstört.
In der Kirche S. Ambrogio vecchio in Prugiasco traten u.a. bedeutende rom. Fresken zutage, die zwischen den ersten Jahrzehnten des 11. und Anfang des 12. Jh. datiert werden und aus einer lombard. Werkstatt stammen. Als Höhepunkt der rom. M. in der Schweiz gilt die Bilderdecke von St. Martin in Zillis aus der 1. Hälfte des 12. Jh. Die 153 bemalten Tafeln sind ein bewusster Rückgriff auf die Formensprache der Spätantike und damit im ursprüngl. Sinn des Wortes romanisch (Romanik). Das komplexe Programm der Decke kann vielfältig interpretiert werden und offenbart gerade dadurch das assoziative Potenzial der M., das von den versch. Bildungsschichten unterschiedlich rezipiert wurde.
Autorin/Autor: Matthias Oberli
Während die M. im FrühMA primär auf monast.-kirchl. Räume beschränkt war bzw. nur in diesen erhalten blieb, setzte im Hoch- und insbesondere im SpätMA eine Bildervielfalt im religiösen wie auch im profanen Bereich ein. M. wurde zum Allgemeingut und gleichermassen von weltl. wie kirchl. Auftraggebern zu repräsentativen bzw. didakt. Zwecken eingesetzt. Die ersten Maler wie der aus der Picardie stammende Glasmaler Pierre d'Arras in Lausanne oder der im Kloster St. Gallen tätige Buchillustrator Luitherus werden namentlich fassbar und lokalisierbar. Die M. entwickelte sich zu einem eigenständigen Handwerkszweig, in den immer mehr Personen involviert waren.
Die am Übergang zum 13. Jh. einsetzende Welle der internat. Gotik beeinflusste die M. der Schweiz nachhaltig. Ausdruck dieser grundlegenden Neuerung ist z.B. die teilweise Übermalung der karoling. Fresken in St. Johann in Müstair mit neuen Wandbildern (Ende 12. Jh.). Ähnliches geschah auch im Baptisterium von Riva San Vitale, wo am Ende des 12. Jh. karoling. Wandmalereien durch byzantinisch-gotisch inspirierte Fresken ersetzt wurden.
Franz. Einflüsse manifestieren sich in der Westschweiz. Die Wandmalereien der Abtei Payerne entstanden, wohl durch Vermittlung des Mutterklosters Cluny, zu Beginn des 13. Jh. Dadurch hielt in Payerne die franz. Frühgotik Einzug und vermischte sich mit Nachklängen byzant. Kunst. Gleiches gilt für die Glasrose der Kathedrale von Lausanne. Sie ist das Werk von Pierre d'Arras (um 1230).
Das Spektrum der M. erweiterte sich im 14. Jh. merklich, wobei neben dem Klerus vermehrt das Bürgertum als Auftraggeber auftrat. Aus dieser Zeit haben sich einerseits erste profane Malereiaufträge erhalten, wie die Manessische Handschrift, die zugleich als Glanzpunkt höf. M. des MA gilt. Andererseits eroberte die Glasmalerei als neue Technik allmählich die Schweiz und erreichte mit den Fenstern von Königsfelden (ca. 1325-50) ihren Höhepunkt. Eine beeindruckende Synthese von höf.-profaner Formensprache und christl. Heilsgeschichte zu einem modernen Bildzyklus findet sich in der Kirche St. Arbogast in Oberwinterthur (Anfang 14. Jh.). Auch die Darstellung des berittenen Drachentöters in der Kirche St. Georg in Rhäzüns (um 1350) stammt aus der Bildwelt der Reitturniere an europ. Fürstenhöfen. Ebenso wurde die Wandmalerei in der Efringer-Nische in St. Peter in Basel ganz im Geist der internat. Gotik ausgeführt (2. Hälfte des 14. Jh.). Die Grablegungsszene erinnert an weit entfernte Vorbilder in Avignon oder Prag.
Ein "international" geprägter Modernisierungsschub vollzog sich im 14. Jh. auch in der Südschweiz. Die Fresken in S. Maria Assunta in Brione (Verzasca) und in S. Maria dei Ghirli in Campione d'Italia sind vermutlich die Arbeiten ital. Wandermaler. Mit ihrem Detailreichtum, ihrer Erzählfreude und ihrer Vorliebe für architekton. Bildelemente in gewagter Perspektive stehen diese Fresken in der Nachfolge der revolutionären Malkunst Giottos und brechen radikal mit der M. der vorangegangenen Jahrhunderte im Tessin.
Autorin/Autor: Matthias Oberli
Wie im übrigen Europa wurde die Gotik auch in der Schweiz im 15. Jh. von der Renaissance abgelöst, die sich in der M. mit aufsehenerregenden Neuerungen im techn., formalen und inhaltl. Bereich bemerkbar machte. Die "Eroberung der Wirklichkeit" wurde zum vorherrschenden Ziel der M. und äusserte sich im bahnbrechenden Wandel auf den Gebieten der Perspektivmalerei, der Körperdarstellungen und der Naturbeobachtung. Es waren erneut Einflüsse aus den Nachbarländern (Burgund, Lombardei, Oberrhein), welche die Schweizer M. befruchteten, die ihrerseits auf die umliegenden Kulturräume wirkende Lösungen entwickelte. In diesem Sinn epochal ist z.B. das Altarbild "Der wunderbare Fischzug" (1444) des Basler Malers Konrad Witz, dessen Darstellung der Umgebung Genfs eine der ersten topografisch exakten Landschaftsdarstellungen der Renaissance ist. Schilderungen des tägl. und polit. Lebens fanden vermehrt Eingang in die M., wie z.B. in den ab 1470 aufkommenden Bilderchroniken (z.B. von Diebold Schilling) oder als Staffage in Sakralbildern (z.B. Felix-und-Regula-Altar mit einem Panorama Zürichs von Hans Leu dem Älteren, um 1500). Die Darstellung von Personen erfuhr einen bisher unbekannten Realitätsgrad, wie etwa in der Wandmalerei des Basler Totentanzes (um 1440) und die Wiedergabe von Individuen in Stifterporträts nahm einen immer wichtigeren Platz in der M. ein (z.B. Stiftertafel der Herren von Eschenbach aus dem Zisterzienserkloster Kappel am Albis, 1438). Das erzähler. Spektrum der M. wurde, beeinflusst durch andere Medien wie die neu aufkommende Druckgrafik, sowohl im sakralen wie im profanen Bereich immer breiter und mit neuen Motiven zu Zyklen angereichert. Beispiele dieser Art sind die Wandmalerei der Heiligkreuzlegende in Wiesendangen (1496-98) oder die Bildabfolge der sog. Neun Helden im Kalendensaal der Valeria in Sitten (um 1470). In der ital. Schweiz vermengte die äusserst aktive Werkstatt der Seregnesi (Fam. Seregno) Mitte des 15. Jh. sakrale Episoden mit scharf beobachteten Abbildungen des Alltags, wie in S. Maria del Castello in Mesocco (1459-69) und in S. Nicolao in Giornico (1478).
Von einschneidender Bedeutung für die weitere Entwicklung der Schweizer M. wurde die Reformation. Der Streit um die Bedeutung und Verehrung von Bildern und die darauf folgende Zerstörung vieler sakraler Gemälde (Bildersturm) wirft ein erhellendes Licht auf das damalige Verständnis der M. Ihr wurde nicht nur blosser Illustrations- und Belehrungscharakter attestiert, man hielt ihren Einfluss für grösser: Gemälde wurden z.T. als Verkörperungen von Heiligen wahrgenommen und mit wundertätigen Aktionen in Verbindung gebracht (Gnadenbilder). Dementsprechend wurden sie von den Ikonoklasten wie phys. Gestalten behandelt, in Prozessen verurteilt und exekutiert.
Für die Kunstproduktion und besonders für die M. hatten diese Ereignisse weitreichende Konsequenzen. Einerseits kam die religiöse M. in den ref. Gebieten der Schweiz abrupt zum Erliegen, andererseits wurde sie in den kath. Regionen zum unverzichtbaren Instrument der religiösen Selbstbehauptung und der theol. Propaganda. Besonders in ref. Gebieten führte das religiöse Bilderverbot zur Etablierung und Verbreitung neuer Gattungen wie der Historien-, Porträt-, Genre- und Landschaftsmalerei. Gleichzeitig versuchten die Schöpfer dieser Bilder, sich im Sinn der ital. Renaissance vom Handwerkerstatus zu lösen. Sie strebten eine Stellung als freie Künstler an, was sich u.a. in der zunehmenden Produktion von Selbstbildnissen manifestierte. Fehlende Klientel oder zünft. Einschränkungen führten jedoch oft dazu, dass Schweizer Maler ihr Glück im Ausland suchten. Dieser fortan übl. Exodus brachte nach der Rückkehr der ausgewanderten Künstler wichtige Impulse. Zugleich erfuhr die M. durch die Immigration ausländ. Künstler neue Einflüsse. Geradezu exemplarisch für all diese Facetten der M. des 16. Jh. steht das Leben und Werk von Hans Holbein dem Jüngeren, der in Basel wirkte.
In versch. Schweizer Städten profilierten sich Künstler, die das gesamte Repertoire der Renaissancemalerei beherrschten, z.B. Hans Asper als führender Porträtist in Zürich, Tobias Stimmer als Fassaden- und Bildnismaler in Schaffhausen oder Niklaus Manuel als Schöpfer religiöser und mytholog. Historien in Bern. Im 16. Jh. etablierte sich zunehmend die Darstellung des Soldaten- und Söldnerwesens als wichtiges Thema der Schweizer M. und Grafik. Sie beeinflusste auch die Wappenscheibenmalerei.
Autorin/Autor: Matthias Oberli
Im 17. Jh. verstärkte sich der Trend zur Auslandstätigkeit von Schweizer Künstlern. Joseph Heintz wirkte am Prager Hof als wichtiger Vertreter des Manierismus. Der aus Genf stammende Jean Petitot und sein gleichnamiger Sohn porträtierten die Mitglieder des engl. und franz. Hofs auf Email-Medaillons. Die beiden Tessiner Künstler Giovanni Serodine und Pier Francesco Mola profilierten sich wie andere Künstler aus der ital. Schweiz (Maestranze) in Rom als bedeutende Vertreter der barocken Sakralmalerei. Serodines Erfahrungen flossen nach seiner Rückkehr nach Ascona in die dortige M. ein. Mitte des 17. Jh. schulte sich der Berner Maler Joseph Werner in Paris und Augsburg in der höf. Barockmalerei (Barock), schuf Bildnisse des Berner Patriziats, international geprägte Allegorien und Historiengemälde.
Die kath. Reform belebte die religiöse M. in den kath. Gebieten der Deutschschweiz und im Tessin von Neuem. Kirchen wurden mit Tafelzyklen (Hergiswald) und ephemerem Bildschmuck (Fastentuch von Steinen, 1605) zur Belehrung der Gläubigen ausgestattet. Die enge Bindung zu Italien führte zu vermehrten Importen von ital. Bildern. Diese beeinflussten auch das Schaffen einheim. Meister wie Renward Forer, dem führenden Kirchenmaler in Luzern. Polit. Themen wie hist. Allianzen und aktuelle Bündnisse wurden zunehmend in der öffentl. M. dargestellt (z.B. Bilderzyklus der Kapellbrücke Luzern). Gleichermassen entwickelten sich die ab dem 16. Jh. in der Grafik weit verbreiteten Darstellungen eidg. Gründungsmythen zum Gegenstand der M. (z.B. "Rütlischwur" von Joseph Werner, 1677). Die sich im 16. Jh. autonomisierende Landschaftsmalerei wurde im 17. Jh. zunehmend professionalisiert, so etwa vom Winterthurer Felix Meyer oder vom Strassburger Immigranten Albrecht Kauw, der repräsentative Ansichten von Berner Herrensitzen malte. Aus den Niederlanden brachte Samuel Hofmann in den 1630er Jahren das Genre des Stilllebens in die Schweiz.
Als Folge der Akademiegründungen und der ersten Ausstellungen brachte das 18. Jh. in den versch. Gattungen der M. immer mehr Spezialisten hervor. Neu wurden auch Schweizer Malerinnen aktiv, z.B. Anna Waser und Angelika Kauffmann. Die ersten grösseren, erhalten gebliebenen Bestände der Volksmalerei (Volkskunst) stammen ebenfalls aus dieser Zeit (z.B. Votiv-M.). Für das Repräsentationsbedürfnis des Ancien Régime wurde die Bildnismalerei immer wichtiger. Bedeutende Schweizer Porträtisten, die oftmals auch im Ausland wirkten, waren der in Deutschland tätige Anton Graf aus Winterthur, der in London, Rom, Istanbul, Den Haag und Wien lebende Genfer Maler Jean-Etienne Liotard, Johann Melchior Wyrsch aus Stans, der in der Schweiz und in Frankreich arbeitete, oder der in Rom aktive Waadtländer Jacques Sablet. Die einheim. Elite aus Wissenschaft und Politik porträtierte der in Bern tätige Emanuel Handmann.
Im 18. Jh. vollzog sich eine bedeutende Neuerung in der Landschaftsmalerei. Von der rein topograf. Wiedergabe der Umwelt vollzog sich die Sublimierung der Alpenwelt und der Natur durch Maler wie Caspar Wolf oder Künstler aus dem Umkreis der sog. Kleinmeister (u.a. Johann Ludwig Aberli, Heinrich Rieter, Johann Jakob Biedermann). In akribisch komponierten Atelierbildern hielten sie die landschaftl. Sehenswürdigkeiten der Schweiz fest und dokumentierten und förderten zugleich den aufkommenden Tourismus. Von volkskundl. Interesse zeugen die typisierten Trachtenbildnisse von Joseph Reinhart.
In der Sakralmalerei wurden im 18. Jh. die Deckenfresken zum unverzichtbaren Kirchenschmuck. Als sorgfältig konstruierter Blickfang sollten sie die Gläubigen in Erstaunen versetzen. Die führenden Meister auf diesem Gebiet stammten aus Süddeutschland, dem Tessin und Norditalien: Die Deckenfresken in der Klosterkirche Einsiedeln schufen die Brüder Cosmas Damian und Egid Quirin Asam aus Bayern, diverse Deckenbilder in der Deutschschweiz die Brüder Giuseppe Antonio und Giovanni Antonio Torricelli aus Lugano. Bedeutendster Kirchenmaler im Tessin und in dessen Umgebung war Giuseppe Antonio Petrini, während Vertreter von Künstlerfamilien wie den Carlone, Casella, Colomba und Tencalla an dt. Fürstenhöfen und in Italien als Maler aktiv waren. In der kath. Deutschschweiz nahm Johann Melchior Wyrsch als Schöpfer religiöser Bilder eine bedeutende Stellung ein.
Die Historienmalerei des 18. Jh. hat mit dem Genfer Jean-Pierre Saint-Ours einen wichtigen Vertreter der franz. Revolutionskunst hervorgebracht. Einzigartig ist hingegen das Œuvre des Zürchers Johann Heinrich Füssli. Er emigrierte bereits in jungen Jahren nach England und schuf dort Gemälde zu diversen literar. Vorlagen, die bis ins 20. Jh. wirkten, und beispielsweise für den Surrealismus von Bedeutung waren.
Autorin/Autor: Matthias Oberli
Die gesellschaftl. Umwälzungen des 19. Jh. brachten eine Demokratisierung der M. mit sich. Vom repräsentativen und didakt. Kommunikationsträger einer kleinen Elite wandelte sich die M. zum Massenmedium für breite Schichten der Bevölkerung. Kunstvereine und Künstlervereine organisierten Ausstellungen und waren massgeblich an der Gründung von Museen beteiligt (Kunsthandel). Dadurch erhielt die Öffentlichkeit Zugang zur M. und entwickelte eine gewisse Kennerschaft. M. wurde vermehrt zur Unterhaltung und hist.-polit. Belehrung eingesetzt, wie in den Panoramen des Thunersees, der Schlacht bei Murten oder der Bourbakiarmee. Gemälde und Grafiken wurden zum unverzichtbaren Mobiliar des bürgerl. Interieurs, das Grossbürgertum profilierte sich als treibende Kraft des Mäzenatentums und baute private Sammlungen auf. Dieser Bedarf an M. führte zu einer enormen Produktionssteigerung und Professionalisierung. Zugleich betätigten sich immer mehr Autodidakten als Maler und schufen neue Genres der Volkskunst, etwa Bartholomäus Lämmler als Begründer der Appenzellermalerei.
Im 19. Jh. sammelten die meisten Schweizer Maler Erfahrungen im Ausland, der weit gereiste Impressionist Frank Buchser sogar in Amerika. Neue Tendenzen aus den Kunstmetropolen München, Paris, Rom, Mailand und Wien flossen dadurch schnell in die Schweizer M. ein, wie die Pleinairmalerei (Freilichtmalerei), der Impressionismus oder der Symbolismus. Einige Schweizer Künstler machten in der Fremde Karriere und Geld: Der Neuenburger Léopold Robert in Rom mit romant. Motiven der ital. Landbevölkerung, der Genfer Jacques-Laurent Agasse als Tier- und Genremaler in England, der Basler Arnold Böcklin in Deutschland und Italien mit Mythologien und Stimmungslandschaften, der Tessiner Antonio Ciseri in Florenz mit Sakral- und Historienbildern oder der Lausanner Félix Vallotton in Paris als wichtiges Mitglied der Künstlergruppe Nabis und als Wegbereiter der Neuen Sachlichkeit.
Unterdessen prägten in der Schweiz diverse herausragende Künstlerpersönlichkeiten mit ihrem unverwechselbaren, oftmals patriotisch gefärbten Stil die versch. Gattungen der M. und ernteten dafür auch im Ausland Erfolg. Alexandre Calame wurde Mitte des Jahrhunderts zum führenden Meister der heroischen Gebirgsmalerei, Robert Zünd beeindruckte die Zeitgenossen mit seinen präzisen Wald- und Landschaftsstücken, während Barthélemy Menn die Westschweiz in spontanen Landschaftsausschnitten (Paysage intime) wiedergab. Romant. Schilderungen des Landlebens und der dörfl. Gemeinschaft machten Rudolf Koller, Albert Anker und Luigi Rossi berühmt. Kollers anachronist. "Gotthardpost" (1873) wurde ebenso zur Inkunabel der verklärten Schweizer M. wie Ankers Bilder von Hirtenjungen und Bauernmädchen, die kaum etwas von der harten Realität der ländl. Jugend erahnen lassen. Ähnlich unkritisch zeigte sich zu grossen Teilen auch die Historienmalerei des 19. Jh., zu deren wichtigsten Vertretern neben Charles Gleyre, Antonio Barzaghi-Cattaneo und Ernst Stückelberg auch Anker gehörte. Zur Mythologisierung des bescheidenen, opferbereiten und wehrhaften Schweizer Volkes wurden hist. Gegebenheiten und Sagen ebenso herangezogen wie Darstellungen aus der Ur- und Frühzeit (Pfahlbauer, Helvetier), die zuweilen vom jungen Bundesstaat selbst in Auftrag gegeben wurden.
In der Person Ferdinand Hodlers, der Überfigur der Schweizer M. des ausgehenden 19. Jh., kristallisierte sich denn auch die zunehmende Diskrepanz zwischen den patriot. Aufgaben und deren krit. Umsetzung mit neuen Stilmitteln. Hodler, der sowohl die Landschafts- und Porträtmalerei als auch die Genre- und Historienmalerei der Schweiz revolutionierte, stiess zunächst auf heftigen Widerstand. Seine hist. Fresken im Landesmuseum Zürich provozierten den ersten nationalen Kunstskandal. Die allmähl. Akzeptanz seiner Bilder, z.T. als Folge der internat. Anerkennung des Künstlers, bedeutete jedoch einen Wendepunkt, der für die Schweizer M. des 20. Jh. von zentraler Bedeutung werden sollte. Nicht mehr die möglichst reale Wiedergabe, sondern die formale und farbl. Evokation von Stimmungen durch neue Stilmittel (z.B. jene des Symbolismus oder des Jugendstils) oder durch neue Techniken, wie den Divisionismus Giovanni Segantinis, zeigten den Weg zur abstrakten Malerei des folgenden Jahrhunderts.
Autorin/Autor: Matthias Oberli
Im engen Austausch mit dem Ausland entwickelte die Schweizer M. des 20. Jh. eigene Varianten, wie den vom franz. Fauvismus inspirierten sog. Schweizer Kolorismus, dessen Hauptvertreter Giovanni Giacometti und Cuno Amiet waren. Die kubist. Auflösung der Formen zeichnete sich schon früh im Werk von Otto Morach und dem Bauhausmitglied Johannes Itten ab. 1911 organisierte die Schweizer Künstlervereinigung Der Moderne Bund ihre erste Ausstellung, u.a. mit Werken von Hans Arp, Pablo Picasso, Henri Matisse, Wassily Kandinsky und Paul Klee. Von der Öffentlichkeit weitgehend abgelehnt, hielt damit die avantgardist., abstrakte M. Einzug. Dt. Emigranten wie Ernst Ludwig Kirchner oder Arp liessen sich im Lauf des 1. Weltkriegs in der Schweiz nieder und wurden zu wichtigen Vorreitern des Expressionismus bzw. zu Begründern des Dada. Der in Bern lebende Klee seinerseits war lange in Deutschland als Künstler und Lehrer am Bauhaus tätig. Er vertrat, im Gegensatz zum französisch geprägten, gegenständl. Surrealismus Meret Oppenheims, eine abstrakte, surreale M., die Max von Moos weiterführte. Die Hinwendung zur rein farbtheoret. und geometr. M. gipfelte in den 1930er und 40er Jahren in der Kunst der Konstruktivisten und Konkreten, deren wichtigste Vertreter Camille Graeser, Max Bill, Fritz Glarner, Verena Loewensberg und Richard Paul Lohse sind.
Im Gegenzug wurde bis Mitte des 20. Jh. die gegenständl. M. besonders durch offizielle Aufträge gefördert. Die Heimatmalerei, angefangen beim bieder realist. Landsgemeindebild von Albert Welti und Wilhelm Balmer (1914) im Ständeratssaal des Bundeshauses über Hans Ernis avantgardistisch angehauchtes Panoramabild zur Landesausstellung 1939 bis hin zum Bundesschwurfresko Walter Clénins im Bundesbriefmuseum Schwyz (1947), entwickelte sich zum künstler. Mittel der Geistigen Landesverteidigung. Scharf hingegen fielen die Polemiken gegen modernere Entwürfe wie Heinrich Danioths Fresko am Bundesbriefarchiv (1935-36) aus. Neue Impulse erfuhr die gegenständl. M. in der Landschaftsmalerei Adolf Dietrichs und den Genreszenen Varlins sowie durch die spätexpressionist. Werke von René Auberjonois und Max Gubler.
Die Moderne und die ungegenständl. M. fanden erst nach dem 2. Weltkrieg breitere Akzeptanz. In der Tradition des Konstruktivismus wird M. als eigenwertiges intellektuelles Zeichen- und Formsystem bis heute weitergeführt (z.B. Italo Valenti, John M. Armleder). Andererseits wurde die bereits bei Alberto Giacometti beobachtete inspirierende Wirkung des eigentl. Malakts in der gestischen Abstraktion (z.B. Tachismus, Informel) bei Hans Falk, Helen Dahm, Gérard Schneider oder Rolf Iseli wie auch bei jüngeren Künstlern wie Martin Disler zur Kunstform. Auch die gegenständl. M. hatte weiterhin Bestand, sowohl im Hyperrealismus eines Franz Gertsch, als auch in surrealen Schöpfungen von Jean-Frédéric Schnyder, Alex Sadkowsky oder Claude Sandoz. M. wurde zunehmend Bestandteil von Installationen und mit anderen Techniken und gattungsfremden Materialien kombiniert. Solche Vermischungen finden sich bereits bei Jean Tinguely und D aniel Spoerri, aktuelle Formen sind die Umgestaltungen von Abfall mittels Farbe durch Urs Frei. Im Zeitalter der Digitalisierung nimmt M. weiterhin eine wichtige Funktion als authent. und originäre Kunstform ein.
Autorin/Autor: Matthias Oberli
Autorin/Autor: Matthias Oberli