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endlich ganz in den Dienst des Sinnengenusses und hat zum Verfall der Sitten nicht wenig beigetragen, daher sie von dem erstarkenden Christentum mit besonderer Heftigkeit bekämpft wurde.
Gleichwohl sollte die Kirche die Wiege einer neuen Kunst werden. Aus den kirchlichen Wechselgesängen der Liturgie entwickelten sich allmählich die geistlichen Schauspiele oder Mysterien (s. d., S. 956). Sie wurden anfangs (etwa seit dem 11. Jahrh.) nur von Geistlichen, Chorknaben, Mönchen und Klosterbrüdern aufgeführt; später beteiligten sich auch Laien daran. Durch die dagegen gerichteten Verbote ging ihre Pflege nach und nach an bestimmte Gesellschaften, Verbrüderungen und Genossenschaften über.
Daneben liefen aber wohl immer volkstümliche Spiele her, welche von fahrenden Leuten und den aus diesen hervorgegangenen Minstrels und Instrumenteuren ausgeführt wurden. Während die Spiele der erstern meist nur possenhafte Elemente enthielten, scheinen die Spiele der letztern vorzugsweise allegorischen Charakters gewesen zu sein. Aus jenen gingen die Farcen, Fastnachtsspiele und Schwänke sowie die Entremeses und die Commedia dell' arte hervor, aus diesen die Moralitäten und Schäferspiele.
Letztere, die einen teils gelehrten, teils höfischen Charakter hatten, waren vornehmlich an den Höfen und in den Häusern der Großen beliebt, wogegen erstere, die von einem volkstümlichen Charakter waren, auch selbst an das Volk übergingen und lange von Handwerkern gepflegt wurden. Natürlich beeinflußten aber diese verschiedenen Formen einander, so daß bald jede von ihnen Bestandteile der andern mit in sich aufnahm. Die Mysterien mußten zuletzt den Moralitäten und Schäferspielen, die letztern den volkstümlichen Possen und Schwänken, die Genossenschafts- und Zunftschauspieler den Berufsschauspielern weichen, welche damals sämtliche in der Zeit verlaufende Künste (Musik, Schauspiel, Tanz, das Fechten und Springen) in sich vereinigten.
Doch scheinen sich erst unter dem Einfluß und unter der Anregung des antiken Dramas höhere Formen eines neuen weltlichen Dramas entwickelt zu haben. Nur in Spanien [* 2] und England gewann diese Entwickelung an der Hand [* 3] großer Dichter (Lope de Vega und Shakespeare) einen wahrhaft nationalen Charakter und eine nie wieder erreichte Blüte, [* 4] welche in das letzte Viertel des 16. und in die erste Hälfte des 17. Jahrh. fiel, wogegen in Italien [* 5] und Frankreich die nationalen Anläufe des Dramas jenem Einfluß fast völlig, besonders in der Tragödie, erlagen und nur in den niedern Formen des Lustspiels demselben zu widerstehen vermochten. Es ist aber, wie das nationale Drama der Spanier beweist, doch mehr die Neigung des romanischen Geistes zur Ausbildung der Form auf Kosten des lebendigen, individuellen Empfindungsausdrucks als der Einfluß des antiken Dramas gewesen, was bei den romanischen Völkern zu einer im Dienst und Zwang von Regeln stehenden, formalistischen Darstellungsweise hingeführt hat, wogegen der Geist der germanischen Völker zur Ausprägung des individuellen Charakters, der individuellen Empfindung, zu einer mehr ausdrucks- und stimmungsvollen Darstellungsweise hindrängte.
Bei der Wechselwirkung, in welcher die Kulturentwickelung der verschiedenen Völker zu einander steht, hat es nicht fehlen können, daß diese beiden Darstellungsweisen, welche sich bei jedem Volk zu eigentümlichen Formen ausgebildet haben und bald mit dem Namen der klassischen und romantischen, bald mit dem der idealistischen und realistischen bezeichnet worden sind, einander wechselseitig beeinflußten, bekämpften und verdrängten. In Italien, wo das antike Drama zuerst unter dem Einfluß von Gelehrten und Akademien wieder auflebte, dachte man auch zuerst wieder an die Aufnahme der Bühnendekoration, von welcher die altspanische und altenglische Bühne ganz abgesehen hatten.
Auch führten die Versuche, die Musik der Alten wiederherzustellen, zu der Entwickelung der Oper. In dieser, der Maskenkomödie und dem Stegreifspiel, der Commedia dell' arte, haben die Italiener immer das Höchste geleistet. Italienische Sänger und Stegreifspieler verbreiteten sich über ganz Europa. [* 6] Das Trauerspiel, welches romantischen Einflüssen zuweilen zugänglich war, fand bei ihnen fast durchweg eine formalistische Darstellungsweise, wogegen das Lustspiel, besonders das bürgerliche, seinem Charakter nach auf Naturwahrheit drang. In Frankreich kämpfte schon Molière zu gunsten der Natur gegen die formalistische Darstellungsweise der klassischen Tragödie, doch vergeblich.
Erst mit der sogen. Comédie larmoyante und unter dem Einfluß Rousseaus und der Engländer gelangte der Ausdruck natürlicher Empfindungen auch in dem ernsten Drama zu größerm Recht, um unter dem Kaiserreich ganz wieder zurückgedrängt zu werden. Erst mit dem Aufblühen der romantischen Schule in Frankreich trat die realistische Darstellungsweise aufs neue hervor und drängte das klassische Drama mehr und mehr in den Hintergrund, dessen seltene Aufführungen auf dem Théâtre-Français in Paris, [* 7] der Musterbühne Frankreichs, sich auch jetzt noch an die klassische Überlieferung anschließen, während im modernen Schau- und Lustspiel die Natur als das höchste Vorbild gilt.
Das Théâtre-Français (s. d.), eine unter der Verwaltung des Staats stehende und vom Staat unterhaltene Schauspielergesellschaft, ist aus der 1680 von Ludwig XIV. gestifteten Comédie-Française hervorgegangen. In England wurde dem alten nationalen Drama durch die Revolution der Untergang bereitet. Mit der Restauration trat nach französischem Vorbild das akademische Drama mit der italienischen Dekoration, dem Orchester und den Frauen, die damals ganz allgemein zu einem neuen Reizmittel der Bühne wurden, an dessen Stelle.
Außer dem Lustspiel reagierte hier aber sehr bald das Rührstück zu gunsten einer allerdings nur schwächlichen Natürlichkeitsrichtung, bis durch Garrick sowie später durch Kemble Shakespeare, wenn auch verstümmelt, wieder in Aufnahme kam. Die beiden Kean, welchen in neuerer Zeit Irving und E. Booth (letztere vorzugsweise in Amerika [* 8] thätig) folgten, übten ebenfalls als Shakespeare-Darsteller eine umfassende Wirksamkeit aus. Doch hat die neueste Zeit, in welcher die Dramen Shakespeares mit größtem Pomp in Szene gesetzt und fast als Ausstattungsstücke behandelt werden, die Anläufe zu einer edlern Auffassung der S. wieder zurückgedrängt. In modernen Volksstücken und Possen tritt das mimische Element so stark in den Vordergrund, daß diese Art von Aufführungen bereits an die Pantomime streift.
Der lebhafteste und wechselvollste Kampf zwischen naturalistischer und formalistischer, zwischen realistischer und idealistischer Darstellungsweise fand in Deutschland [* 9] statt, wo die Pflege des Dramas im 15. und 16. Jahrh. fast ganz an die Handwerker übergegangen war. Die von Hans Sachs so glücklich eingeschlagene Richtung mußte dem von den Humanisten begünstigten Schuldramen (s. d.) weichen, bis auch diese wieder dem Einfluß der aus Holland und England eingewanderten Komödiantentruppen erlag, durch welche ein mit bombastischem ¶
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Schwulst untermischter krasser Naturalismus ins Leben gerufen wurde. Doch sollten unter diesem Einfluß gerade aus ihr die ersten Keime einer deutschen S., die ersten deutschen Berufsschauspieler, hervorgehen. Studenten bildeten lange Zeit den Stamm und das Hauptkontingent derselben. Unter ihnen ragte Magister Velthen vor allen hervor, welcher an die Spitze einer Schauspielergesellschaft trat, in der auch zum erstenmal Frauen Aufnahme fanden. Er erwarb sich besonders durch eine bessere Übersetzung der Molièreschen Stücke große Verdienste, förderte aber zugleich die Hanswurstiaden, das Stegreifspiel und die sogen. Haupt- u. Staatsaktionen (s. d.), welche jedoch erst Ende des Jahrhunderts herrschend wurden.
Daneben zeigte sich aber auch schon ein von den Höfen und den hier unterhaltenen französischen Schauspielern ausgehender Einfluß des regelmäßigen Dramas, welcher in den 20er Jahren des 18. Jahrh. die Gottsched-Neubersche Bühnenreform ins Leben rief. Wieder waren es fremde und zwar englische Einflüsse, welche eine auf Naturwahrheit dringende Gegenströmung bedingten. Ackermann, Ekhof, Schröder sind als die Schöpfer einer wahrhaft nationalen deutschen S. zu bezeichnen, der aber doch erst ein geistiger Führer wie Lessing zu dauerndem Sieg verhalf.
Hamburg, [* 11] wo die drei genannten Künstler wirkten, und Mannheim, [* 12] wo Freiherr v. Dalberg das Hoftheater leitete, und wo Iffland seine Laufbahn begann, waren im letzten Viertel des 18. Jahrh. die Hauptsitze der deutschen S., denen sich gegen Ende des Jahrhunderts Weimar [* 13] und Berlin [* 14] anreihten. In Weimar machte sich unter dem Einfluß Goethes, welcher an die Spitze des dortigen Hoftheaters trat, zunächst eine Reaktion gegen den überhandnehmenden Naturalismus zu gunsten der künstlerischen Form geltend.
Sie war in ihren Anfängen nicht gegen die Natur, sondern nur gegen das Unkünstlerische der Auffassung derselben gerichtet; sie wollte der Natur zu ihrem reinsten und höchsten, aber doch zu einem durchaus künstlerischen Ausdruck verhelfen. Gleichwohl standen diese Antriebe zu sehr unter dem Einfluß des romanischen Kunstprinzips, um nicht mit der Zeit in einen immer leerer werdenden Formalismus auszuarten. Demnach versteht man unter der »Weimarer Schule«, als deren Hauptvertreter in der Goetheschen und in der unmittelbar auf Goethe folgenden Zeit Unzelmann, P. A. Wolff und Frau, Graff, Genast, Malcolmi, Karoline Jagemann zu erwähnen sind, die akademisch-idealistische Richtung der S. im Gegensatz zu der realistischen, welche um dieselbe Zeit vorzugsweise in Berlin, wo 1786 durch die Truppe des Schauspieldirektors Döbbelin (s. d.) das königliche Nationaltheater gegründet wurde, das 1796-1814 unter der Leitung Ifflands stand, und in Wien, [* 15] wo seit der Mitte der 60er Jahre das (seit 1814 so genannte) Hofburgtheater der Mittelpunkt einer ersprießlichen Bühnenthätigkeit geworden war, eine Pflegestätte fand.
Diese realistische Richtung beförderte aber auch das Hervortreten einzelner besonders begabter oder willenskräftiger Künstler aus der Gesamtheit, deren einheitliches Zusammenwirken von Goethe als das Hauptziel eines Theaterleiters, der zugleich Erzieher sein will, betrachtet wurde. Goethe erkannte auch bereits die Gefahren des Virtuosentums, dessen Hauptvertreter zu seiner Zeit Iffland war, der seine Kunst in den Dienst unwürdiger Rollen [* 16] stellte, um seine Persönlichkeit in ein desto helleres Licht [* 17] zu rücken.
Die Hauptvertreter der S. am Berliner [* 18] Hoftheater (seit 1815 »königliche Schauspiele«, deren Generalintendanten Graf Brühl 1815-21, Graf v. Redern 1821-42, Th. v. Küstner 1842-51, v. Hülsen 1851-86, Graf Hochberg) waren seit Ende des vorigen Jahrhunderts Karoline Döbbelin, Fleck, Friederike Unzelmann, Beschort, die Hendel-Schütz, Ludwig Devrient, der Komiker Gern, Auguste Crelinger und ihre Töchter Bertha und Klara Stich, Rüthling, Stawinsky, Rott, Grua, der Charakterdarsteller Seydelmann, Charlotte v. Hagn, der Heldenspieler Hendrichs, der später sich dem Gastspiel zuwandte, L. Dessoir, Th. Döring, Th. Liedtcke, Berndal und Minona Frieb-Blumauer.
Die Entwickelung und die Blüte der S. am Wiener Hofburgtheater knüpfen sich seit ca. 1814 (artistische Leiter: Schreyvogel 1815-32, Deinhardstein 1832-41, Holbein [* 19] 1841-49, Laube 1849-67, Dingelstedt 1867-81, Wilbrandt 1881-87, Förster seit 1888) an die Namen Toni Adamberger, Korn, Julie Löwe, Roose, Anschütz (Charakterdarsteller u. Heldenvater), Sophie Schröder (Heroine), Löwe, Fichtner, Laroche (Charakterkomiker), Julie Rettich, Luise Neumann, Joseph Wagner, Dawison, Meixner, Beckmann, das Ehepaar Gabillon, Sonnenthal, Charlotte Wolter, Friederike Goßmann, Amalie Haizinger, Friederike Bognar, A. Förster, J. ^[Josef] Lewinsky, Baumeister, Auguste Baudius, das Ehepaar Hartmann, Krastl, E. Robert.
Auch das Hoftheater in Dresden [* 20] war in den 40er, 50er und 60er Jahren eine Hauptpflegestätte der deutschen S., an welcher B. Dawison, Karl und Emil Devrient, Karoline Bauer, Frau Bayer-Bürck, Frau Seebach u. a. thätig waren. In den 70er Jahren haben sich dort Dettmer (Heldenspieler) und Pauline Ulrich besonders hervorgethan. Das Virtuosentum ist in neuester Zeit, gehoben durch das Gastspielwesen, die am meisten charakteristische Eigentümlichkeit der modernen S. geworden, wozu freilich auch die Freigebung des Theatererwerbs beigetragen hat, durch welche die künstlerischen Interessen völlig in den Hintergrund gedrängt und den geschäftlichen des Geldgewinns geopfert worden sind.
Unter der Konkurrenz der Privattheater haben auch die subventionierten Hoftheater zu leiden, welche bei dem beständigen Wechsel des Personals nicht mehr im stande sind, auf eine systematische Pflege und Weiterentwickelung der S. hinzuwirken. Am meisten wird noch das Hofburgtheater in Wien dieser Verpflichtung gerecht, wo freilich die Natürlichkeitsrichtung unumschränkt herrscht. Die Herrschaft der letztern ist in Deutschland noch weiter durch Gastspielreisen fremder Virtuosen (Rossi, Salvini, E. Booth, die Ristori) befestigt worden.
Die bekanntesten Virtuosen der deutschen S. sind: F. Eßlair, W. Kunst, Dawison, E. Devrient, Dessoir, Fr. Haase, Barnay, Frau Seebach, Frau Ziegler, Frau Niemann-Rabe. Alle Versuche, die S. durch Errichtung von Theaterakademien, durch die Einwirkung der Staatsbehörden etc. künstlerisch zu heben, haben bis jetzt zu keinem praktischen Ergebnis geführt.
Vgl. (L. Hahn,) [* 21] Das deutsche Theater [* 22] und seine Zukunft (anonym, 2. Aufl., Berl. 1880).
Eine Reaktion gegen das Virtuosentum ist seit dem Beginn der 70er Jahre durch die Bestrebungen des Meininger Hoftheaters (s. Meininger) eingetreten, welche auf Einordnung der einzelnen Mitwirkenden in den Organismus der gesamten Darstellung abzielen und damit die Erreichung strengster Naturwahrheit auch in allen Äußerlichkeiten (Kostümen, Requisiten, Dekorationen etc.) verbinden. In letzterer Richtung sind die Meininger für alle bessern Bühnen vorbildlich geworden.
Vgl. E. Devrient, Geschichte der deutschen S. (Leipz. 1848-74, 5 Bde.);
Genée, Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels (Berl. ¶