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Am Beispiel der Frauenrechtlerin und ihres Enkels, des Malers Paul Gauguin, zeigt der Schriftsteller Mario Vargas Llosa die zwei Seiten utopischen Denkens.
«Das 19. Jahrhundert war nicht nur das Jahrhundert des Romans und des Nationalismus in seinen verschiedenen Spielarten: es war auch das der Utopien.» Mit diesem Satz beginnt der peruanische Schriftsteller Mario Vargas Llosa sein Vorwort zu Flora Tristans Reisebericht «Fahrten einer Paria». Er benennt und beschreibt damit beides, das Kennzeichen und das Grundübel einer Epoche, die nicht ein, sondern zwei Jahrhunderte, von 1789 bis 1989, währte. Flora Tristan, 1803 geboren und 1844 gestorben, uneheliches Kind einer Französin und eines Peruaners, war – oder wurde – nicht zuletzt durch ihre Reisen nach England und Peru Internationalistin, ebenso durch die schrankenlose Neugier, die sie auszeichnete. Auch der Internationalismus ist ein Kind des 19. Jahrhunderts, er entstand zugleich mit den Nationalismen.
Vargas Llosas neuer Roman «Das Paradies ist anderswo» hat zwei grosse Erzählstränge, die nur sehr lose miteinander verknüpft sind. Die beiden Hauptfiguren, Flora Tristan und ihr Enkel Paul Gauguin, sind einander nie begegnet. Gauguin beruft sich im Roman mehrmals auf seine Grossmutter und will sich als Nachkomme der Inkas sehen. Dieser Wille ist weiter nichts als eine der Fantasien des Zivilisationskindes und ehemaligen Börsenmaklers, denn seine peruanischen Vorfahren waren spanische Einwanderer, Konquistadoren. Gemeinsam ist Flora und Paul, dass sie felsenfest an die reale Existenz eines Paradieses glaubten. Zwischen ihren Biografien liegt ein Datum, das sie nicht nur chronologisch trennt: 1848, die gescheiterte Revolution, die unmittelbar auf 1789 verwies. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts breiten sich utopisch-sozialistische Ideen mit beeindruckender Geschwindigkeit aus. In der zweiten Hälfte herrschen weithin Restauration und Resignation, aber es entstehen auch neue, private, anthropologische oder künstlerische Utopien.
Der Exotismus in der Kunst ist ein Beleg für eine ungestillte revolutionäre Sehnsucht, und eine solche kann sich grundsätzlich in zwei Richtungen wenden: nach vorne oder nach hinten. Die sozialistischen Utopien und erst recht die marxistischen sind vom notwendigen gesellschaftlichen Fortschritt überzeugt. So auch Flora Tristan, die im Nachwort zu ihrem peruanischen Reisebericht schreibt: «Der graduelle Fortschritt von Jahrhundert zu Jahrhundert lässt sich leicht anhand historischer Dokumente nachweisen, die uns die gesellschaftliche Form der Völker in früheren Zeiten nahe bringen. Um ihn zu leugnen, muss man schon die Augen verschliessen; nur der Atheist, der sich selbst treu bleiben will, hat ein Interesse daran.» Paul Gauguin war hingegen vom Verfall der zivilisierten Gesellschaften überzeugt. Folglich war der Ausweg nicht vorne, sondern hinten zu suchen, bei den «Wilden», die Flora Tristan auf einer niederen historischen Stufe sah. Ebenso willensstark wie seine Grossmutter, machte sich Gauguin auf den Weg und glaubte in einigen Momenten, das Paradies auf Tahiti oder noch weiter weg auf den Marquesas-Inseln gefunden zu haben.
Vargas Llosa suggeriert, dass auch Gauguins Begegnungen mit der «unverdorbenen Kultur» dieser «Wilden» Einbildung waren, Ausgeburten einer allzu regen Fantasie, die sich hin und wieder an Orten verwirklicht sehen wollte, die eher der Arsch der Welt waren als der Garten Eden. Es gibt keinen «reinen Ursprung», gab ihn auch im 19. Jahrhundert nicht und hat ihn wahrscheinlich nie gegeben. Der Utopismus, so sehr man seine halb heiligen, halb verrückten Vertreter auch bewundern mag, ist damit desavouiert. Was soll an seine Stelle treten? Vargas Llosa hat die Frage anderswo gestellt, nicht im Roman, sondern in seinen politischen Memoiren («Wie ein Fisch im Wasser») und in zahllosen kleineren Schriften, zumeist hat er einen Pragmatismus als Alternative bezeichnet.
Mit «Das Paradies» hat der weltgewandte Peruaner den Roman des 19. Jahrhunderts schreiben wollen. Und er hat ihn geschrieben. Nicht, indem er ein Paar konstruierte, das in der Wirklichkeit keines war, sondern indem er ein Antipaar auftreten lässt, Adam und Eva der modernen Zivilisation, wie sie in zwei verschiedene Richtungen schauen. Dabei gibt es ein Problem, denn bei dem vielen Wollen und erzählerischen Konstruieren ist am Ende gar kein rechter Roman entstanden, sondern eher eine Abhandlung über Dinge, die man längst wusste. Über und von den beiden Figuren gibt es eine Unmenge Biografien, Briefe, Dokumente. Auch Vargas Llosas Vorwort zu «Fahrten einer Paria» ist so eine kurz gefasste Abhandlung und beansprucht nichts anderes zu sein. Doch der Roman klingt kaum anders als das Vorwort, er ist nur ausführlicher, weitschweifiger und hat mehrere Darstellungsebenen. Die Gegenwartsebenen, auf denen die Geschichten des Antipaars jeweils spielen, sind recht dünn, besonders Floras missionarische Tour de France zur Bekehrung der Arbeiter. Die Erinnerungen und inneren Monologe, die die Biografien der beiden Figuren einholen sollen, bringt Vargas Llosa bei jeder möglichen und unmöglichen Gelegenheit an, das ist eine Art von defektem psychologischem Realismus, der fern aller erzähltechnischen Gewagtheit dahinschnurrt. Im wirklichen Leben geht die Erinnerungstätigkeit niemals chronologisch vor. Noch bei der Darstellung von Gauguins Todeskampf steht das Abhandlungsmässige im Vordergrund: Da zitiert der blinde, syphilisverseuchte Maler den Anfang von Gustave Flauberts Roman «Salammbô» und kommentiert: «Exotismus ist Leben, nicht wahr, Pastor?» – als hätten sich die von Historikern später so genannten Exotisten auf ihren Totenbetten um ihre korrekte geis-tesgeschichtliche Zuordnung gesorgt.
Auf den 480 Seiten davor erzählt Vargas Llosa routiniert und lustlos, mit den überlebten Erzähltechniken des latino-faulknerianischen Realismus, die Irrungen und Wirrungen des Utopismus herunter. Im Diktatorenroman «Das Fest des Ziegenbocks» hatten dieselben Techniken noch zu einem späten «Meisterwerk» – das Lieblingswort des in erstaunlich konventionellem Kunstdenken befangenen Llosa-Gauguin – geführt. Vielleicht ist inzwischen nicht so sehr die Fähigkeit zu Meisterwerken als die Epoche der Meisterwerke vorbei.