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28/10/2016
Le mystère peut être dans le passé reculé, le futur incertain ou les pays lointains, et, pour combler les vides de l'image physique du monde, l'imagination s'est constamment déployée pour créer des mythes. Le réalisme s'emploie à imaginer en imitant le réel sensible, mais la poésie est dans la part qui, inventée, va au-delà, même discrètement, même subtilement.
Au bout de la démarche on élabore, peu ou prou, une mythologie.
H. P. Lovecraft a esquissé le Mythe dit de Chtulhu en s'appuyant, pour une mesure importante, sur les traditions amérindiennes, ou ce qui est venu, en Amérique, de l'Afrique: dans The Call of Cthulhu (1928), texte fondateur, il établit l'existence de l'entité tentaculaire à partir de pratiques vaudoues, d'une part, de rites inuits, d'autre part. Sous les deux ethnies, affirme-t-il, la même déité se trouve!
Leurs cultes s'adressent identiquement, par delà les modalités locales, à cet être qui a une forme mais pas de corps, qui s'éveille lorsque les étoiles le disent, et parle aux hommes dans leurs songes.
L'espace éloigné, l'exotisme, crée la possibilité du mythe. La colonisation, par les Européens, du reste du monde, est l'occasion, pour l'âme rationnelle de l'Occident, d'aborder un imaginaire différent, et de le présenter dans un esprit nouveau, qui le pénètre et le prolonge, tout en le liant au réel ordinaire. Elle est donc l'occasion de créer des figures mythiques inconnues.
Un auteur qui l'a fait clairement est H. Rider Haggard, dans She (1887): la légende africaine de la dame blanche a été approfondie jusqu'à créer une immortelle. Les aventures de son héros Allan Quatermain, situées en Afrique noire, vont dans le même sens.
Dans Le Lotissement du ciel (1949), Blaise Cendrars a exploité d'une façon comparable les mythes polynésiens. Mais il ne s'agit que d'un passage assez bref, dans son livre.
En France, les colonies fascinantes ont surtout été l'Indochine et le Maghreb. D'elles auraient pu venir des mythes nouveaux. André Malraux a tenté, dans La Voie royale (1930), d'approfondir les traditions khmères vers le mystère, mais je dois reconnaître n'avoir pas été convaincu, parce qu'il ne cristallise pas le sentiment de l'inconnu par des figures immatérielles. Pour l'Algérie, on se souvient de L'Atlantide (1919), de Pierre Benoît, qui n'aboutit pas non plus au mythe proprement dit, quoiqu'il y tende.
Des exemples de merveilleux colonial plus probants ont été donnés par des locaux qui, ayant appris le français, présentent à travers le prisme de cette langue rationaliste les traditions de leur enfance: Jean-Martin Tchaptchet, dans La Marseillaise de mon enfance (2004), évoque les croyances camerounaises et montre qu'elles étaient prises au sérieux dans son village, et Pierre Rabhi, dans Le Gardien du feu (1986), parle aussi de son village, aux confins du désert, en liant ses coutumes au merveilleux propre aux Touraregs, à leur façon de distinguer les anges du Coran dans les étoiles au-dessus de leurs camps.
Mais peu d'auteurs de souche gauloise ont procédé comme H. P. Lovecraft ou H. Rider Haggard. Souvent, quand ils l'ont fait, ce fut en imitation des Anglo-Américains, et eux aussi ont prélevé leurs idées dans les traditions amérindiennes. Une nouvelle des époux Rémy Le Roi d'arbres (1977), assez bonne en soi, faisait cela, et Stefan Wul, pour emmener son héros dans les espaces interstellaires, est parti, dans Noô (1977), des peuples d'Amazonie et de leurs voyages intérieurs. On pourra me dire que c'est relatif à la Guyane: il y a des Guaranis citoyens français... Mais l'Algérie et le Cambodge étaient des colonies plus importantes.
Un récit récent d'un certain Philippe Bataille présente, enfin, les traditions sahariennes en les approfondissant vers le mythe: c'est Les Grands Transparents (2010), titre judicieusement emprunté à André Breton. Un archéologue est saisi, vers 1960, dans la tourmente d'une explosion atomique incontrôlée, et il se retrouve avec de drôles de nomades, qui ont un lien avec le monde spirituel par le biais de vaisseaux ovoïdes, et chez qui le temps passe différemment de la façon habituelle. Des êtres étranges, sortes de cyclopes ou de maigres géants, sont aux franges de la perception, et permettent de marcher sur les nuages ou de pénétrer le royaume d'une rivière.
L'ensemble est un peu abstrait et mystique, mais beau. Les visions personnelles du narrateur se mêlent à ses perceptions du monde supérieur, et on atteint à la mythologie quand il s'avère que les êtres qui l'entourent sont visibles dans les étoiles, à travers des figures cosmiques ne devant plus rien à la tradition grecque, et dans lesquelles on trouve une femme noire aux fesses rebondies qui rappelle étrangement La Seule Femme Vraiment Noire de Charles Duits. Quoique le roman de Philippe Bataille soit court et qu'il ne suive pas une trame claire, il est beau et prenant, et fait figure d'œuvre inaugurale, en France, pour ce genre qu'on pourrait appeler l'exotisme mythologique. Il s'appuie en partie sur l'ésotérisme islamique, et montre la richesse, souvent niée, de l'imaginaire coranique; ainsi est cité le passage suivant:
Dans la création des cieux et de la terre,
dans la succession de la nuit et du jour,
dans le navire qui vogue sur la mer
portant ce qui est utile aux hommes,
dans l'eau que Dieu fait descendre du ciel,
et qui rend la vie à la terre après sa mort,
- cette terre où il a disséminée
toutes sortes d'animaux -
dans les variations des vents,
dans les nuages assujettis à une fonction
entre le ciel et la terre,
il y a vraiment des signes
pour un peuple qui comprend!
(Philippe Bataille, Les Grands Transparents, Triel-sur-Seine, Italiques, 2010, p. 97-98.)
Des paroles que n'eussent pas reniées Charles Baudelaire et François de Sales, et qui placent jusque dans l'activité économique des indications divines pour les hommes - qui en font une écriture secrète pour leur intuition. C'est assez beau, et la poésie, il faut l'avouer, a pour fonction de déployer ces signes, de les développer en images - et de les faire, ainsi, accéder à la conscience. Philippe Bataille s'y emploie, et y parvient.
27/08/2016
J'ai évoqué plusieurs fois la majestueuse figure de Charles Duits (1925-1991), écrivain épique et ésotérique français, auteur de Ptah Hotep (1971) et du Pays de l'éclairement (1967). Les Éditions Éoliennes, à Bastia, viennent de publier courageusement son grand livre posthume, La Seule Femme vraiment noire, œuvre étrange et ésotérique, dans laquelle il dit écrire sous la dictée de la déesse Isis, qui est la déesse suprême.
Il s'agit d'un texte de révolte contre le matérialisme qui nie la divinité, et contre les religions traditionnelles qui font de la divinité une abstraction, lui donnent une visage masculin ou dénué de tout organe sexuel. Avec pour maîtres Victor Hugo, André Breton et Henri Corbin, Charles Duits déclare que la seule divinité authentique, se recoupant avec le cosmos réel, est celle qui s'image sous la forme d'une femme noire, munie de dents de lumière, d'ongles vermeils, d'une croupe royale, et d'un pubis étoilé. En bref, il s'agit d'un être qu'on peut véritablement aimer, attendu que l'amour n'est pas réellement séparé de la relation sexuelle, que celle-ci en est l'expression terrestre.
En effet, le désir – Éros – n'est pas une ruse de la nature pour perpétuer l'espèce, mais le reflet de l'amour divin dans le corps humain, et le chemin de l'amour divin commence par l'union intime du principe masculin et du principe féminin - ce qui revient, pour le principe masculin, à vénérer le principe féminin, et, pour les hommes en général, à rechercher, dans le mariage, l'union de soi avec l'incarnation réelle de la divinité. L'acte sexuel donc est concerné aussi, et il s'agit de s'unir avec la femme en évitant son asservissement. Cela passe, dit-il, par la caresse.
Duits rejette la pensée utilitaire qui fait du plaisir érotique une ruse de la nature pour la perpétuation de l'espèce, ou alors la réduit à la satisfaction égoïste du mâle qui ne cherche aucun sens dans les joies et les peines, qui ne voit dans le monde que stupide matière et ainsi adore, dit-il, le Dieu sans Tête. Car c'est ce que fait le matérialisme, et aussi l'athéisme.
Il s'agit de rendre à la divinité toute sa dimension personnelle, c'est à dire d'être à même de la représenter comme une personne belle, intelligente, sensible, et douée des organes par lesquels l'amour se fait.
Redire tout ce dont il parle est impossible ici, mais il faut au moins exprimer que, par le plaisir érotique libéré, il affirme l'accomplissement de l'individu, nié par la société, qui ne veut voir en la personne humaine qu'un élément d'un tout. La révolution sexuelle est donc le signe qui affranchit l'individu de l'utilitarisme, et l'autorise enfin à se voir un destin personnel même au-delà de la mort, et à ne pas voir l'au-delà de la mort seulement dans sa descendance, ou dans la nation, ou dans l'espèce.
Sur cette base, l'individu peut chercher à s'accomplir par la Gynandre, qui vit dans la sphère solaire, et devient, en passant par la sphère lunaire par laquelle le divin se déploie en images, l'Hermaphrodite. Par-delà la sphère solaire est la sphère des étoiles, et par-delà encore la sphère de l'espace noir qui est entre les étoiles, et, avec la sphère illusoire terrestre, cela fait cinq en tout dont on peut parler et dont il est utile de parler. L'ensemble des hautes sphères est habitée par la Maison Royale, dont l'intention est l'accomplissement de l'individu, et qui a fait de l'univers un grand et vivant utérus devant accoucher de l'avenir: toutes les souffrances sont ainsi semblables à celles de la parturition.
Les nobles et grandes idées de Charles Duits sont exprimées dans un style qui rejette absolument le discours démonstratif, logique, dominé par le principe masculin. Il passe par des métaphores qui sont imagination vraie, qui renvoient au monde divin, mais aussi par des rythmes qui relancent sans cesse le flot qui sort de la déesse par son intermédiaire, et des jeux de mots qui sont l'éclat de rire de la déesse - qui, forcément, aime l'humour, puisqu'elle est une femme vraie, qu'on puisse aimer. Ces jeux permettent les retournements perpétuels entre l'apparence abjecte et l'essence sublime de la déesse, ou de la divinité, et Charles Duits se montre dans son langage le disciple du Surréalisme, dont il est aussi l'accomplissement. Car, comme il le dit lui-même, Breton avait entrevu la déesse, avait été ébloui par sa beauté, mais il n'avait pas bien compris que derrière se trouvait une authentique intelligence, un être autonome doué de pensée, de sentiment, de volonté. L'accomplissement du Surréalisme est donc dans le mythe auquel tendaient les poètes sans oser se l'avouer, dans la reconnaissance que les métaphores renvoient à des êtres réels, cachés, mystérieux. Ceux que Breton nommait les Grands Transparents, Charles Duits les appelle Maison royale, et il manifeste leur messagère, la première de cette maison, il lui donne des couleurs, des membres qui ne la rendent plus transparente.
Du Surréalisme, il conserve du reste le ton rebelle, la tendance blasphématoire, et révolutionnaire. Il peut choquer. Souvenons-nous que le grand livre de sa jeunesse était les Chants de Maldoror de Lautréamont. Mais quand le temps aura relativisé ses saillies provocantes, son génie apparaîtra crûment, et il restera comme celui qui, au vingtième siècle, couronnant l'œuvre surréaliste, aura créé une mythologie, aura parlé avec une déesse, qui est celle même qu'on dit être à l'origine de Paris – Isis. Tel Lovecraft, mais avec tout l'instinct sacrilège et satirique français, il aura défini un panthéon, où trône l'Africaine aux Dents de Lumière.
En même temps, européen plus qu'américain, malgré son ascendance maternelle, il se pensait mystique, et adorait religieusement sa déesse blasphématoire, aux fesses radieusement porcines. Il faut aussi le prendre pour un grand humaniste, qui voulait la libération de la femme et des peuples opprimés, aspirait ardemment à une démocratie affranchissant les individus, et, élève de Victor Hugo, croyait en un progrès réel, en un Christ authentique menant à l'épanouissement de l'homme.
11/08/2016
Dans sa correspondance, J. R. R. Tolkien affirmait qu'étant catholique romain, il voyait l'histoire comme un long déclin au bout duquel viendrait un inespéré salut. Il était donc hostile à l'idée du progrès. Mais dans les faits il était également mélancolique, et nourrissait un goût du tragique sensible constamment dans le Silmarillion, et rappelant Virgile qui, avec l'Éneide, était censé composer un poème à la gloire du héros fondateur de Rome, mais qui, dominé par de sombres sentiments, montrait essentiellement le bain de sang et les colères qui avaient présidé à cette fondation: significativement, son récit s'achève sur le coup de sang d'Énée face à Turnus, qu'il voulait épargner mais qu'il a tué en voyant sur lui l'armure d'un jeune guerrier qu'il avait aimé, et qui était tombé au combat.
Certes, on pourrait dire que l'émotion est plus grande, lorsqu'on conçoit les choses de cette façon, et que Virgile et Tolkien avaient somme toute la philosophie idéale de l'artiste, celle qui permet de faire les plus beaux poèmes, et que les optimistes affadissent leur imagination.
De même que Virgile affirmait que dans l'avenir Rome serait supérieure à l'Olympe, Auguste supérieur aux dieux, mais ne pouvait s'empêcher d'être dans la violence, la souffrance et l'horreur, on peut se demander si le providentialisme de Tolkien lui permit jamais de surmonter son goût du tragique. Il énonçait, par exemple, que la mort était un don de la Divinité. Mais, dans sa mythologie, il ne s'en explique pas clairement: cela demeure un principe abstrait. Dans The Lord of the Rings, ou dans les commentaires qu'il en faisait, il insistait pour dire que Frodo n'était pas réellement soigné par son départ pour le monde divin, où il lui faudrait encore mourir. Et sa mythologie ne donne pas la destinée de l'homme au-delà de la mort: elle était un secret pour les elfes et même pour les dieux seconds, un mystère dont la divinité suprême seule se réservait la révélation. Ce qui est assez étrange, puisque si Tolkien était catholique, il ne pouvait ignorer ce que dit à ce sujet le Nouveau Testament. Il eut néanmoins une certaine pudeur à placer ses idées religieuses dans son univers, qui au fond se voulait païen. Et c'est à ce titre, aussi, qu'il était dominé par la tragédie. Il se situait avant l'incarnation du Christ, qui n'y était qu'entrevue, qui n'y était présente que sous forme de reflets préparatoires: la résurrection de Gandalf, par exemple. Mais les résurrections existaient aussi dans les mythologies antiques.
Dans l'antiquité, il y eut, néanmoins, un poète mythologique plutôt optimiste: Ovide. Lui, au fond, croyait au progrès et l'assumait, créant un tableau mythologique du monde se terminant par le triomphe des empereurs romains et le retour à l'âge d'or. Car, comme chez Virgile, les empereurs étaient transformés en dieux, dans ses Métamorphoses, mais pas seulement dans des prophéties énoncées à des époques douloureuses: le récit en termine et en couronne bien son épopée cosmique.
On ne sait s'il a un pendant, à l'époque moderne. H. P. Lovecraft ressemble plutôt à Sénèque et chez lui le sentiment tragique ne s'accompagnait pas même d'une rédemption de principe. Quand j'étais jeune, je trouvais que l'univers coloré et mythologique de Stephen R. Donaldson rappelait celui d'Ovide, mais lui aussi est dominé par le sentiment tragique, de la souffrance par laquelle il faut passer pour vaincre le mal.
En un sens, Ovide rappelle la science-fiction ou les super-héros, dont les victoires ne s'accompagnent que de peines passagères.
Mais lorsque tout va trop bien, on s'ennuie, et cela n'a plus de rapport avec la vie, cela paraît factice. J'ai ressenti cela dans un roman d'Arthur C. Clarke, et peut-être qu'on retrouve là la légèreté d'Isaac Asimov, ou, dans un genre moins réflexif, d'Edgar Rice Burroughs.
Dans son traité sur le conte de fées, Tolkien a un long développement sur le concept d'eucatastrophe, dans lequel il reconnaît l'essence du récit évangélique, et qu'il dit être propre au genre féerique: c'est le miracle inattendu et providentiel, la résurrection inespérée, la Grâce; il en vient, dit-il, une joie qui dépasse toutes celles de la Terre, ou du corps, et là est le fond sans doute du paradis rédempteur. Il rappelait, dans ces lignes, François de Sales. Mais dans son journal intime, il se montrait moins confiant, et ses œuvres reflètent assurément ses doutes, ses angoisses.