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Alban Berg: Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5
Inhaltsverzeichnis
Hintergrund
Alban Berg (1885-1935) nahm bei Arnold Schönberg in den Jahren von 1904 bis 1909 Unterricht in Musiktheorie und später in Komposition. Seine Unterrichtszeit schloss er mit der Klaviersonate op. 1 ab. Bis 1910 beendete er ausserdem noch die Lieder op. 2 und das Streichquartett op. 3. In der Zeit bis 1913 beendete Berg nun keine weiteren Werke mehr. Grund für diese Pause war unter anderem, dass Berg nach dem Umzug Schönbergs nach Berlin einige seiner Schüler übernommen hatte und ausserdem die Klavierauszüge von Schönbergs Gurreliedern und der Oper Der ferne Klang von Franz Schreker fertigstellen musste. Ausserdem wurde die Klaviersonate op. 1 bei der Uraufführung im April 1911 nicht so positiv aufgenommen wie erhofft.
Die Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 konnte er also erst 1913 fertigstellen. Veröffentlicht wurden diese aber erst mehrere Jahre später. Schuld daran könnten die missglückte Uraufführung von zwei Altenbergliedern am 31. März 1913 sowie die Kritik Schönbergs an einigen von Bergs letzten Werken sein[1]. Vorbild für die Vier Stücke op. 5 dürften wohl die Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 von Schönberg gewesen sein. Dort sind, wie auch bei den Klarinettenstücken, die musikalischen Ideen auf wenige Takte verdichtet.
Die Uraufführung der Klarinettenstücke folgte schliesslich erst am 17. Oktober 1919, also nach dem ersten Weltkrieg. Das Konzert wurde vom Verein für musikalische Privataufführungen in Wien durchgeführt. Dort wurden die Klarinettenstücke noch einige weitere Male aufgeführt, u.a. zu Ehren von Maurice Ravel, und stiessen auf eine äusserst positive Resonanz, so dass sich Berg dazu entschied, die Stücke in Druck zu geben. 1924 wurden die Stücke dann vom Verlag Universal Edition übernommen, aufgrund des überragenden Erfolgs des Streichquartetts op. 3, die am Kammermusikfest der Internationalen Gesellschaft für neue Musik in Salzburg aufgeführt wurden. Ausserdem führte die gelungene Premiere von Wozzeck Ende des Jahres 1925 dazu, dass die Klarinettenstücke (wie auch andere vorherige Werke Bergs) grösseres Ansehen genossen.
Stil
Aufgrund der vorherrschenden Kürze und Dichte musikalischer Ideen in den Klarinettenstücken, liegt ein Vergleich mit der kompositorischen Arbeit Anton Weberns nahe. Jedoch werden ziemlich schnell markante Unterschiede im Schaffen beider Komponisten deutlich. Zum einen ist, ungeachtet der Kürze der Stücke, eine „gewisse Tendenz zur Ausbreitung, zur Entfaltung von Transformationsprozessen, sicht- und hörbar (...)“[2], zum anderen ist das Satzbild bei Berg dichter und durchgehender. Bei Weberns Werken steht man oft vor vielen einzelnen Elementen, die sich nicht zu einem Ganzen zusammenfügen lassen, oder bei denen es schwierig ist, Querverbindungen zu anderen Teilen herzustellen. Bei Berg hingegen trifft man vielmals auf einen durchgehenden Entwicklungsprozess sowie auf Bezüge und Verbindungen zwischen einzelnen Komponenten. Theodor W. Adorno sieht in den Klarinettenstücken ausserdem, wie auch schon im Streichquartett op. 3, Reste des klassischen Sonatensatzes.
Analyse
Die Analyse der Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 von Diether de la Motte befindet sich in seinem Buch Musikalische Analyse im Kapitel „Voraussetzungslose Analyse“. Im Gegensatz zu Adornos Analyse, die auf der Voraussetzung der Auflösung klassischen Sonatensatzform fusst, hat Diether de la Motte durch seine Voraussetzungslosigkeit ein geweitetes Blickfeld. Er beschreibt die Bedingungen folgendermassen: „Die Schwierigkeit liegt nicht darin, formbildende Kräfte zu untersuchen, sondern darin, diese formbildenden Kräfte erst einmal zu entdecken. Nicht: Wie ist die Form? lautet die Frage, sondern: Was heisst überhaupt Form in dieser Komposition?“[3]
Erstes Stück
Tempo
In allen vier Stücken finden sich zahlreiche Tempoangaben. Im ersten Stück sind es im ganzen dreizehn Tempoangaben auf insgesamt zwölf Takten. Das Tempo pendelt zwischen Viertel = 40 und Viertel = 76. Dabei gibt es keinen umgehenden Tempowechsel, sondern immer Übergänge (Ritardando, Accelerando), die den Wechsel weicher machen. In den ersten 6 Takten finden wir folgende Situation vor:
|Takt 1||Takt 2||Takt 3||Takt 4||Takt 5||Takt 6|
|Mässig + poco rit.||Langsamer||-||-||Rit.||Ganz langsam + Rit.|
Man sieht, dass das Tempo deutlich Richtung langsamer tendiert. Jedes neue Zeitmass wird mit einem Ritardando eingeleitet. In den Takten 6-7 gibt es eine Art Einschnitt. Das Tempo verläuft danach vorerst in die andere Richtung. Über Molto accel., A tempo, Poco accel. wird der 9. Takt und gleichzeitig das schnellste Tempo des Stücks erreicht. Dann stellt sich über vier Takte wieder eine Verlangsamung des Tempos ein. Das Anfangstempo (Mässig, Viertel = ca. 76) herrscht nur fast einen Takt lang und taucht dann kurz am Ende des 7. Taktes wieder auf. Somit gibt es kein Hauptzeitmass. Diether de la Motte spricht aber von einem eindeutigen „Haupt-Tempoerlebnis“, und zwar „Langsamer als...“. In insgesamt neun von zwölf Takten wird das Stück langsamer und schwerer. Im Verhältnis dazu gibt es nur drei Angaben der Beschleunigung.
Linienverlauf
Im Linienverlauf des Stücks gibt es eine Entsprechung zur Tendenz der Verlangsamung. Einige Phrasen der Klarinettenstimme sind durch Pausen getrennt. Bei jedem Phrasenabschluss der Klarinette findet sich ein fallendes Intervall. Nur der erste Takt bildet eine Ausnahme, bei dem die Intervalle steigen. Jedoch steht dieser Takt auch noch im Anfangstempo. Erst wenn die „Langsamer als...“ Tendenz einsetzt, fallen die Intervalle. Sogar im siebten Takt, wo das Tempo wieder beschleunigt wird, steigen die Intervalle beim Phrasenabschluss vor der Atempause.
Die allgemeine Linientendenz ist aber eine andere. Die Klarinette beginnt zunächst in hoher Lage sinkt dann immer weiter herab. In der Mitte des vierten Taktes sinkt sie dann unter die Klavierstimme und erreicht den Tiefpunkt ihrer Linie im sechsten Takt. Das Klavier setzt im Vergleich zur Klarinette einen Takt später tief ein. Die rechte Hand umkreist zu beginn das e’ und steigt danach stetig an, so dass sie dann im sechsten Takt ihren Höhepunkt mit den Tönen b’’ und h’’ erreicht. Die linke Hand sinkt unterstützend ab Takt 3 bis Takt 6. So wird der Ambitus der Klavierstimme enorm ausgebreitet. Ausserdem verdichtet sich der Klaviersatz im sechsten Takt bis zur Achtstimmigkeit. Es sprechen also einige Parameter für eine Art von Höhepunkt im Takt 6.
In der „zweiten Hälfte“ des Stücks erreicht die Klarinette mit dem es’’’ ihren höchsten Ton in diesem Stück. Kurz darauf folgt dann auch der tiefste Ton, ein d. Von diesem „Gerüst“ aus verengt sich der Ambitus fortlaufend. Die „Oberstimme“ sinkt sehr schnell herab, während die „Unterstimme“ sich chromatisch an den schlussendlichen Zielton g herantastet. Das Erreichen des Spitzentones der Klarinette geht mit der Accelerandoentwicklung einher. Die finale Verengung des Ambitus findet entsprechend in der Ritardandoentwicklung statt.
Die Klavierstimme bietet eine weniger klare Entwicklung. Die linke Hand sinkt immer noch weiter ab und erreicht die tiefste Note im achten Takt. Die rechte Hand hingegen verlässt sehr schnell die hohe Lage. Die melodische Linie steigt ab der Mitte des siebten Taktes wieder an, jedoch nur bis zu Beginn des 9. Taktes. Die linke Hand verfestigt sich klanglich ein wenig. Schliesslich erreicht die Klavierstimme den Schlussklang ab der Mitte des 10. Taktes.
Merkmale von Höhepunkten finden sich also nicht nur im 6. Takt, sondern hinsichtlich des Tempos auch im 9. Takt. Ausserdem startet ab dem 8. Takt die Klangverfestigung und die Verringerung des Ambitus.
Motivik
Diether de la Motte findet: „Die ersten sechs Töne der Klarinette erheben durchaus den Anspruch, als Motiv gewürdigt zu werden.“[4] Er erkennt jedoch auch, dass dieses „Motiv“ im Stück nicht wieder auftaucht oder aufgegriffen wird. Beachten sollte man aber die ersten drei Töne, eine „fallende Dreiton-Gestalt“, wie sie de la Motte nennt. Diese Dreiton-Gestalt findet man rhythmisch und intervallisch variiert einige Male im Stück wieder. Besonderes Augenmerk sollte auf die Takte 8 und 9 gelegt werden. Im achten Takt spielt die Klarinette e-h-es, also eine transponierte Variante der Dreitonfolge des Anfangs. Einen Takt später spielt die rechte Hand des Klaviers ebenfalls die Dreitonfolge e-h-es. Meistens sind die Dreitonfolgen aber so stark abgewandelt, dass der Begriff Motiv nicht angebracht ist.
Im Stück gibt es aber noch eine zweite wichtige Komponente, eine Art Wechselfolge. Gemeint ist die erste Geste der rechten Hand beim Einsatz im Klavier (a-b-as). Kurz später wiederholt die Klarinette diese Geste und es folgt zu Beginn des dritten Taktes eine Umkehrung. Die Folge h-a-his zu beginn des vierten Taktes kann als rhythmische und intervallische Augmentation dieser Geste angesehen werden. Danach wird es schwierig weitere Verwandte dieses Elements auszumachen. Einzig in Takt 9 spielt die Klarinette as-ges-g, eine Krebs-Umkehrung der Geste, und das Klavier in der rechten Hand es’-d’-e’, die Umkehrung. Die Folge as-ges-g der Klarinette kommt aber durch die oben erwähnte Ambitus-Verkleinerung zustande. Wir finden nun ab dem achten Takt eine interessante Übergangserscheinung vom einen Element in ein anderes.
Rot umrandet sind die fallenden Dreitonfolgen, violett umrandet ist die Wechselfolge. Aus der Wechselfolge lässt sich aber auch die Abfolge der Intervallvergrösserungen ab dem Ende des 7. Taktes im Klavier ableiten. Diese Abfolge geht dann allmählich in die fallende Dreitonfolge im Takt 9 über. Der Zielton dieser Dreitonfolge (es’) ist nun aber gleich wieder der Anfangston für die Wechselfolge es’-d’-e’. In dieser Art lassen sich durch das ganze Stück Verbindungen knüpfen, die den Hörer an bereits gehörtes erinnern und so die weitere Entwicklung erlauben.
Grundsätzlich sei erwähnt, dass die drei Stimmen (Klarinette, rechte und linke Hand des Klaviers) einen polyphonen Satz bilden. Nur ausnahmsweise wird gleichzeitig derselbe Ton oder derselbe Rhythmus gespielt. Auch die unterschiedliche Dynamik zeigt immer wieder die Selbständigkeit der Stimmen auf.
Einzelnachweise
- Vgl. Vorwort von Ullrich Scheideler aus der Urtext Ausgabe der Vier Stücke op. 5, G. Henle Verlag, 2006
- Holzer, Andreas: Zur Kategorie der Form in neuer Musik, Wien: Mille-Tre-Verlag, 2011, p. 270
- de la Motte, Diether: Musikalische Analyse: mit kritischen Anmerkungen von Carl Dahlhaus (6. Auflage), Kassel: Bärenreiter, 1990, p. 131
- de la Motte, Diether: Musikalische Analyse: mit kritischen Anmerkungen von Carl Dahlhaus (6. Auflage), Kassel: Bärenreiter, 1990, p. 135
Quellen
- de la Motte, Diether: Musikalische Analyse: mit kritischen Anmerkungen von Carl Dahlhaus (6. Auflage), Kassel: Bärenreiter, 1990
- Holzer, Andreas: Zur Kategorie der Form in neuer Musik, Wien: Mille-Tre-Verlag, 2011
- Berg, Alban: Vier Stücke, Klarinette und Klavier, op. 5, Scheideler, Ullrich (Ed.), München: G. Henle Verlag, 2006
Weiterführende Literatur
- de la Motte, Diether: Musikalische Analyse: mit kritischen Anmerkungen von Carl Dahlhaus (6. Auflage), Kassel: Bärenreiter, 1990
- Holzer, Andreas: Zur Kategorie der Form in neuer Musik, Wien: Mille-Tre-Verlag, 2011
- Berg, Alban: Vier Stücke, Klarinette und Klavier, op. 5, Scheideler, Ullrich (Ed.), München: G. Henle Verlag, 2006
- Monson, Karen: Alban Berg: musikalischer Rebell im kaiserlichen Wien; aus dem amerikanischen von Ursula Stiebler, Frankfurt M.; Berlin: Ed. Bergh im Verlag Ullstein, 1989
- Redlich, Hans Ferdinand: Alban Berg: Versuch einer Würdigung, Wien: Universal Edition, 1957
Diskographie (Auswahl)
- Berg, Alban: Die komplette Kammermusik, CD, Colchester: Chandos, 2002
- Berg, Alban: The Alban Berg Collection, CD, Deutsche Grammophon, 2003
- Brunner, Eduard: Kammermusik für Klarinette, CD, Zürich: Tudor, 2004
- Barrios, Cristo: XXth Century music for clarinet and piano, Metier, 2008