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Das traurige Wissen
Einige Notizen zu Frauen im Werk (und im Leben) von Jean-Luc Godard
von Bert Rebhandl
Jean-Luc Godard und die Frauen, das ist ein Reizthema. Häufig wird ihm vorgeworfen, er habe Frauen heimlich oder sogar mehr oder weniger offen verachtet. Er sei misogyn gewesen, so eine einschlägige Meinung. Dabei hatte er doch immer wieder Beziehungen zu seinen Schauspielerinnen, wurde aber mit ihnen nicht glücklich, jedenfalls nicht langfristig. In seinen späteren Jahren erlebte er auch Zurückweisungen von Darstellerinnen, um die er sich hartnäckig bemühte, bei Myriem Roussel («Je vous salue, Marie») war er schliesslich für eine Weile erfolgreich, bei Bérangère Allaux («For Ever Mozart») hingegen erlebte er eine Enttäuschung, die er in einem kurzen Film «Adieu au TNS» (1998) verarbeitete. Mit Anne-Marie Miéville wiederum, seiner Partnerin seit den 1970er-Jahren, verband ihn eine jahrzehntelange Beziehung, die auch über den Verlust der Liebe hinweg nicht zerbrach. Godard und die Frauen, das ist zugleich ein intimes und ein politisches Thema, und es ist natürlich auch eine Sache des Kinos: denn ohne Jean Seberg, ohne Anna Karina, ohne Brigitte Bardot, ohne Anne Wiazemsky, ohne Mireille Darc, ohne Isabelle Huppert, ohne Maruschka Detmers, ohne Nathalie Baye, ohne Cecile Camp wären seine Filme undenkbar.
Das Intime und das Politische gehörten für Godard nicht ganz so einfach zusammen, wie man es aus der berühmten 68er-Parole schliessen könnte, dass das Private (bis hin zum geglückten Orgasmus) immer auch das Politische ist. Er interessierte sich im Grunde nur am Rande für Privatheit, seine Leidenschaft war die Arbeit, und daraus entstanden grosse Liebesdokumente auf der Leinwand, die oft von persönlichem Versagen begleitet wurden. Auf Youtube kann man eine Fernsehsendung finden, in der er mit Anna Karina auf die gemeinsame Zeit zurückblickt. Es ist eine wehmütige Szene, die Godard auf eine Formel bringt: Er konnte in ihrem Zusammensein immer nur das Kino realisieren, aber kein gemeinsames Leben über einige Jahre hinaus. Anna Karina war eine seiner Entdeckungen: Ein Fotomodell, das er in einer Seifenwerbung in einer Badewanne gesehen hatte, wurde unter seiner Regie zu einer Verkörperung des berühmten Satzes, dass das Kino 24 Mal in der Sekunde die Wahrheit ist – in «Le Petit soldat» spielt sie eine Fotografin, in «Pierrot le fou» flieht sie mit Jean-Paul Belmondo aus der Zivilisation, in «Bande à part» läuft sie einmal durch den Louvre und in «Une femme est une femme» versucht sie listenreich, ihren Kinderwunsch vor der Enttäuschung zu bewahren. In all diesen Filmen war sie zugleich autonom und doch Geschöpf, sie spielte und sie liess mit sich spielen, während Godard mit ihr die Logiken des Kinos entdeckte, die er dann zunehmend weniger akzeptieren wollte. Die Logiken des Kinos besagten, dass Frauen auf der Leinwand schön und begehrenswert sein mussten, und zwar notfalls auch auf eine Weise, die ihnen den Geist und die Seele raubte. Als er von dem Produzenten Carlo Ponti die Einladung erhielt, mit Brigitte Bardot zu arbeiten, ging damit auch die Erwartung einher, dass er das Sexsymbol als Sexsymbol verwenden würde. Godard aber inszenierte die Bardot als eine Ikone der Nacktheit, als eine Statue wie eine antike Göttin und liess den Voyeurismus ins Leere laufen. Ähnlich verfuhr er wenige Jahre später in «Week End» mit Mireille Darc, die aus populären Gangsterfilmen bekannt war und die er in einer langen Szene mit einem Text von Georges Bataille konfrontierte, in dem ein perverses Verlangen zum Ausdruck kam.
Godard war ein radikaler Gesellschaftskritiker. Prostitution war für ihn eine Chiffre für den modernen Kapitalismus, für die Ausbeutungsverhältnisse in der Konsumgesellschaft. In der jungen Anne Wiazemsky fand er eine Partnerin, die ihm mit ihrem Interesse an der zeitgenössischen Philosophie neue Horizonte eröffnete und mit der er seine revolutionäre Wendung konsequent vollziehen konnte: In «Week End» ist Wiazemsky diejenige, die mit einer Urhorde eine neue («indigene») Widerstandszelle gründet, ein zwiespältiges Zurück zur Natur vollzieht, während das bourgeoise Ehepaar, dessen weiblichen Teil Mireille Darc verkörperte, sich durch den legendären Stau quält. Anne Wiazemsky steht bei Godard für ein wichtiges Prinzip: lebenslanges Lernen, vorgedacht in «Le Gai savoir». Die persönliche Beziehung hatte in der Phase, in der Godard sich von allem trennte, zuvorderst vom Kino selbst, keine Chance. Nach 1968 verschwand er für eine Weile in Kollektiven und in der Beziehung zu Jean-Pierre Gorin, mit dem ihn eine intellektuelle Bromance erster Güte verband. Erst Anne-Marie Miéville brachte ihn zurück zu herkömmlicheren Formen des Zusammenarbeitens und Zusammenlebens. Was er mit Brigitte Bardot versucht hatte, versuchte er 1972 noch einmal mit Jane Fonda: einen weiblichen Star gleichsam gegen seine Aura zu bürsten. Die amerikanische Schauspielerin war dafür sogar sehr offen, denn sie war damals selbst in einer Phase radikalen Engagements und erhoffte sich von Godard einen Gegenentwurf zu ihrem Hollywood-Image. Doch er war unbarmherzig und rächte sich förmlich an ihrem Engagement, indem er mit Gorin den Film «Letter to Jane» drehte, in dem er deutlich machte, dass sie in seinen Augen weiterhin eine Komplizin des imperialen Medienbetriebs blieb, die sich für illustrierte Zeitschriften mit Menschen in Vietnam fotografieren liess, ganz so, wie Politiker:innen es mit Wähler:innen tun.
Es gibt vielleicht nur einen weiblichen Star, der Godard wirklich auf Augenhöhe begegnete: Isabelle Huppert. Sie war noch ganz jung, als er 1980 nach den Jahren im Untergrund und als Medienguerilla zum Kino zurückkehrte. In «Sauve qui peut (la vie)» ist sie aber schon nahezu unantastbar, hat dabei aber noch nicht die oft stark unterkühlte Souveränität ihrer späteren Jahre. Sie ist quicklebendig, frech und jederzeit Herrin der Lage. Godard war niemals ein Regisseur, der mit Figuren und Personen viel anfangen konnte. Sie sind für ihn zumeist eher Aufhänger für etwas, er macht an ihnen etwas fest, für Psychologie, Leidenschaften oder gar echte Dramen gibt es in seinen Filmen keinen Platz. Huppert ist die Einzige, die sich trotzdem als menschliche Figur in jeder Hinsicht zu behaupten weiss. Man könnte sagen, dass sich in ihrer Rolle das klassische Kino in dem modernen Kino von Godard inkarniert. Er aber ging von da an konsequent in die Richtung seiner Collagekunst, in der Darsteller:innen immer weniger wichtig wurden – es gibt viele grosse Momente mit Frauen in den späteren Jahrzehnten von Godard, aber es gibt nur noch selten Stars im geläufigen Sinn. Seine Entscheidung, sich den Logiken Hollywoods zu entziehen, wirkte sich auch auf seinen Umgang mit Figuren insgesamt aus: Sie sind keine psychologischen Individuen mehr, sondern so etwas wie Attrappen. Der wichtigste Star in seinem letzten Jahrzehnt ist vielleicht sogar ein Tier: Roxy, der Familienhund. Bei ihm gibt es keine Kontroversen, ob seine Präsenz auf der Leinwand zu stark objektiviert ist, wie die Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey in Zusammenhang mit Godards Frauenfiguren vor allem der 1980er-Jahre beklagt hatte. Roxy bringt eine Mystik in Godards Werk, die nebenbei auch die Geschlechterspannung aufhebt. Der Druck ist weg. In «À vendredi, Robinson» (2022) von Mitra Farahani sieht man den alten Godard im Jahr 2014 als Hausmann, er lacht ausnahmsweise einmal, und man begreift: Verheiratet war er vielleicht immer nur mit der Zigarre, in seinem offenen Geist aber hatte alles Platz, die bürgerliche Liebe, das kommunistische Kollektiv, die Sehnsucht nach Stars und deren Zerstörung, der Eros und die Einsamkeit.
Bert Rebhandl, 1964 in Oberösterreich geboren, lebt als freier Journalist, Autor und Übersetzer in Berlin. 2020 erschien im Verlag Zsolnay sein Buch Jean-Luc Godard. Der permanente Revolutionär. Seine Webseite lautet: bro198.net.