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Luchino Visconti – Film als Gesamtkunst
von Norbert Grob
Der Höhepunkt in Viscontis vielschichtiger Kunst ist ohne Zweifel die grosse Ball-Sequenz am Ende von «Il gattopardo» (1963): eine Hommage an die opulenten Orgien bei Erich von Stroheim und danach selbst Vorbild für zahllose Fest-Inszenierungen – von Bondarchuks «War and Peace» (1966) über Coppolas «The Godfather» (1972) bis zu Kubricks «Eyes Wide Shut» (1999). Diese Sequenz vereinigt ganz unterschiedliche Elemente in sich: das Literarische (den Abgesang auf den sizilianischen Adel und seine Zeit), das Theatralische (die Spannung der Figuren im Raum), das Musikalische (Nino Rotas Verdi-Variationen), das Malerisch-Bildhafte (Giuseppe Rotunnos Licht- und Bild-Kompositionen, die das Tun der Figuren immer im Verhältnis zum Dekor einfangen) und schliesslich das Filmische (der Blick aufs Ganze und der Rhythmus der Blicke, wodurch die Figuren in Bezug zur Geschichte und ihrer eigenen Vergangenheit, zu anderen Personen und zu ihrer Umgebung vorgeführt und reflektiert werden).
Viscontis Werk ist einzigartig im europäischen Kino. Nahezu alle Filme kreisen um die Spannung zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Es geht um die Frage, wie sehr sich Menschen und Verhältnisse ändern müssen, damit sie bleiben können, wie sie waren, wobei die Phantasten und Träumer von Interesse sind, die an den Erfordernissen ihres Alltags und ihrer Zeit scheitern. In «La terra trema» (1948) zerbricht eine Familie, als die jungen Männer aufbegehren, um ihr Leben zu verbessern. Die Erfolge sind jedoch nur von kurzer Dauer, danach ist alles noch schlimmer als zuvor. In «Senso» (1954) lügt und betrügt, denunziert und desertiert ein österreichischer Offizier, um seinen libertinen, hedonistischen Lebensstil zu bewahren. Alles soll bleiben, wie es war, doch am Ende hat nichts für ihn Bestand. In «Rocco e i suoi fratelli» (1960) kommt eine Familie nach dem Tod des Vaters aus der Basilicata nach Mailand, um einen neuen Anfang zu wagen. Doch die Veränderung bringt nur Hader und Zank, Unglück und Elend. In «Il gattopardo» (1963) erkennt ein alternder Fürst, dass seine Welt im Aussterben begriffen ist, und beobachtet voller Staunen den Aufstieg der Geschäftemacher und voller Sympathie die unsteten Wandlungen seines Neffen, der alles ändern will, damit es bleibt, wie es seit eh und je ist. In «Vaghe stelle dell’orsa» (1965) will eine junge Frau endlich die Wunden aus ihrer Kindheit heilen (und die Rätsel um ihren verschwundenen Vater klären), doch die Konflikte mit ihrer Mutter und ihrem Bruder stürzen sie nur noch tiefer in alte Angst- und Schuldgefühle. In «La caduta degli dei» (1969) ringt eine Familie im Chaos von Kabale und Liebe um Geschäfte und Politik, Einfluss und Macht; jeder kämpft gegen jeden, um die Möglichkeiten der Zeit für die eigenen Ziele zu nutzen und alles im entsprechenden Sinne zu verändern. Am Ende behält der Dekadente die Oberhand, der brutaler und perverser als alle anderen seine Ziele verfolgt. Und in «Morte a Venezia» (1971) steht ein berühmter Komponist im Mittelpunkt, der aus der Rolle fällt, als er beginnt, allzu sehnsüchtig einem schönen Jüngling nachzublicken. Er verändert sein Äusseres, um sein Innerstes zu offenbaren, wodurch er beides in die Vernichtung treibt – das Körperliche in Krankheit und Tod, das Seelische in Schwäche und Erniedrigung.
Das Thematische, die Tendenz zur steten Veränderung der Umstände, ist dabei stets als dramaturgische Strategie gedacht, auf dass die Dinge sich in (jeweils) erhoffter Weise fügen. Man könnte auch sagen: Visconti nutzt zum einen eine Dramaturgie des Linearen nach vorne (in «La terra trema», «La caduta degli dei» und «Morte a Venezia»), um seine Figuren zumindest auf der Stelle zu halten, und zum anderen eine Dramaturgie der Rückwendung (in «Senso», «Il gattopardo» und «Ludwig»), um seine Figuren verstehen zu lassen, dass die Umbrüche um sie herum nicht aufzuhalten sind. So dominiert eine Dramaturgie des Kontrapunktischen, in der eine Ebene vorgestellt wird (die der Hoffnungen und Wünsche), um einer anderen Kontur zu geben (die der Tatsachen), wodurch sich eine dritte Ebene konstituiert (die der Konsequenzen aus dem Gegensatz zwischen Wunsch und Wirklichkeit), die rückwärts geneigt ist.
Altes und Neues, Adel und Bürgertum, Süden und Norden, aber auch arm und reich, reaktionär und progressiv: Die grossen Gegensätze bilden die Triebfedern in Viscontis Tragödien. Der Untergang bzw. die Auflösung des einen ermöglicht den Aufstieg des anderen. «Wir waren die Löwen, die Leoparden; Schakale und Hyänen werden uns ersetzen», flüstert in «Il gattopardo» der Fürst einem Vertreter der neuen Zeit einmal nach. «Doch alle zusammen, Hyänen und Schafe, Löwen und Leoparden werden glauben, dass sie das Salz der Erde sind.» Diese Vision von der Zukunft begreift bereits den Anspruch der neu aufkommenden Klasse und ihrer Charaktermasken. Während das Alte allein noch den Glanz besitzt, hat das Neue längst die Gewalt – das Geld und die Waffen.
Die Darstellung der Zeit ist im Film stets eine Frage der Konstruktion; bei Visconti gipfelt dies in grandiosen Meisterwerken. Realismus ist bei ihm nicht als Schein verstanden, der von Inhalten ausgeht, sondern als Technik, als Darstellungscode. Erzählt wird immer, was eine irreale Vision des Wirklichen entwirft. In seinen Filmen wirkt die Struktur des Wirklichen tiefer als die blosse Schilderung des Wirklichen. Deshalb neigt er zu authentischen Oberflächen, rigorosen Formen, schneidenden Konturen. Wobei die Dichte der Inszenierung stets Resultat der Dauer ist, in die das Geschehen gedehnt ist.
Es sind vor allem alltägliche Dinge, die der Tristesse bei den einen und dem Prunk bei den anderen eine seltsame Erdenschwere verleihen: In «Ossessione» unentwegt und überall Essensreste und Geschirr, welche die Leidenschaft zwischen Gino und Giovanna konterkarieren. In «La terra trema» die Fliegen auf dem Hemd des Grossvaters, während er, erstmals in seinem Leben, viel Geld in den Händen hält. Die unzähligen Urintöpfe auf dem grossen Ball in «Il gattopardo». Die Hortensien und Gardenien in «Morte a Venezia», schwere Blumen, die einen starken, süssen Duft ausstrahlen. Und in «Ludwig» die Uniformen zu Beginn, die Kutschen, die überdachte Yacht, der Schmuck, der nach und nach verschenkt wird, und der Champagner, der unentwegt fliesst. Menschen inmitten von Dingen, die dem Drama eine deutlichere Kontur geben, es beschreiben und zugleich kommentieren. So wird äusserlich sichtbar, worum es im Grunde geht.
Die Magie der Oberflächen, präsentiert durch Architektur und Interieur, Garderobe und Dekor, durch Zeremonien, Galadiners und Etikette, ist bei Visconti nicht allein Zeichen für Reales in historischer Umgebung, sondern immer auch Ausdruck von Lebensstil. Sein Blick wirkt dabei veristisch, weil er die glitzernden Dingwelten als geheimen Schlüssel nimmt, um die Seele ihrer Bewohner zu enträtseln.
Luchino Visconti hat Romane und Erzählungen von Giovanni Verga und Cesare Zavattini, Fjodor M. Dostojewski und Giovanni Testori, von Giuseppe Tomasi di Lampedusa und Albert Camus, Thomas Mann und Gabriele D’Annunzio verfilmt. Angefangen aber hat er mit einem Film nach einem Thriller von James M. Cain: der Geschichte eines Mordes. Er hatte zuvor bei Jean Renoir als dessen Assistent gelernt, wie sehr triviale Vorlagen ganz direkt auf Effekte zielen. Fürs Kino erleichtert das, die Reize der Oberflächen zu erkunden, es erleichtert, die Geheimnisse filmisch aufzuspüren, die von Flächen und Konturen, Bewegungen und Rhythmen ausgehen. So hat er in «Ossessione» radikal den Zauber der Oberflächen erprobt: die Faszination, die von den Schauplätzen ausgeht, von Strassen und Gaststätten, von Jahrmärkten und Tankstellen. Aber auch von direkten Aktionen, wo das Tun für Gefühle steht – und Gewalt für Leidenschaften. Später, in seinen komplizierten, in Raum und Zeit choreografierten, seinen von Literatur und Musik, Theater und Malerei, Historie und Philosophie geprägten Gesamtkunst-Filmen, bleibt diese Faszination als zusätzlicher Reichtum präsent.
Das Besondere bei Luchino Visconti ist, dass seinen Bildern eine doppelte Windung ins Fiktive unterlegt ist. Seine Mise en Scène unterstreicht die Spannung zwischen Figur und Ambiente, während die Kamera, die dies eigenständig umrahmt, eine weitere Interpretation hinzufügt als erzählerische Instanz hinter der inszenatorischen Ordnung. Visconti zelebriert das Geschehen seiner Tragödien oft aufs Äusserste, so dass die Ereignisse zu nehmen sind, als geschähen sie im selben Augenblick. Nicht Rekonstruktion von Handlung in Bildern sucht er, sondern Komposition von Handlung und Bild zugleich. Deshalb geht es in seinen Filmen auch weniger ums Erzählen, sondern vor allem ums Sichtbar-Machen. Nicht Suggestion dominiert, sondern Transparenz: der Röntgenblick auf eine Vergangenheit, bis das System dahinter offenkundig wird – die Ordnung, die regelt und bestimmt. In dem Sinne ist Viscontis ästhetischer Realismus nicht bloss eine konzeptionelle Darstellungsform, sondern auch (und besonders) eine eigenständige Perspektive auf die Welt und ihren Zustand. Das Mehr an Künstlichkeit eröffnet den Blick für ein Mehr an Realität.
Norbert Grob ist promovierter Filmhistoriker und Professor für Mediendramaturgie und Filmwissenschaft in Mainz. Verfasser zahlreicher Beiträge in Zeitungen und Zeitschriften, u.a. für «Die Zeit», «Süddeutsche Zeitung», «epd Film» und «Filmbulletin». Autor und Herausgeber filmhistorischer Publikationen, u.a. zu Erich von Stroheim, William Wyler, Otto Preminger, Wim Wenders, Samuel Fuller und Fritz Lang. Zudem realisierte er über zwanzig Filmbeiträge für das Fernsehen des WDR.