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Please access detailed information on over 250 individual film color processes via the classification system on this page, display the Timeline of Historical Film Colors in chronological order, search via the tag cloud at the end of this page or directly on the search page, or see the contributing archives’ collections on the header slides.
This database was created in 2012 and has been developed and curated by Barbara Flueckiger, professor at the Department of Film Studies, University of Zurich to provide comprehensive information about historical film color processes invented since the end 19th century including specific still photography color technologies that were their conceptual predecessors.
Timeline of Historical Film Colors was started with Barbara Flueckiger’s research at Harvard University in the framework of her project Film History Re-mastered, funded by Swiss National Science Foundation, 2011-2013.
In 2013 the University of Zurich and Swiss National Science Foundation awarded additional funding for the elaboration of this web resource. 80 financial contributors sponsored the crowdfunding campaign Database of Historical Film Colors with more than USD 11.100 in 2012. In addition, the Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts provided a major contribution to the development of the database. Many further persons and institutions have supported the project, see acknowledgements.
Since February 2016 the database has been redeveloped in the framework of the research project Film Colors. Technologies, Cultures, Institutions funded by a grant from Swiss National Science Foundation. Since 2016 the team of the research project ERC Advanced Grant FilmColors has been collecting and adding written sources. All the members of the two research projects on film colors, both led by Barbara Flueckiger, have been capturing photographs of historical film prints since 2017.
Follow the links “Access detailed information ›” to access the currently available detail pages for individual processes. These pages contain an image gallery, a short description, a bibliography of original papers and secondary sources connected to extended quotes from these sources, downloads of seminal papers and links. We are updating these detail pages on a regular basis.
In June 2015, the European Research Council awarded the prestigious Advanced Grant to Barbara Flueckiger for her new research project FilmColors. Bridging the Gap Between Technology and Aesthetics, see press release of the University of Zurich and short abstract on the university’s research database.
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Contributions to the Timeline of Historical Film Colors
“It would not have been possible to collect all the data and the corresponding images without the support from many individuals and institutions.Thank you so much for your contribution, I am very grateful.”
Barbara Flueckiger
Experts, scholars, institutions | Sponsors, supporters, patrons of the crowdfunding campaign, April 23 to July 21, 2012
Experts, scholars, institutions
Prof. Dr. David Rodowick, Chair, Harvard University, Department of Visual and Environmental Studies
Prof. Dr. Margrit Tröhler, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Dr. Jörg Schweinitz, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Dr. Christine N. Brinckmann, Department of Film Studies, University of Zurich
PD Dr. Franziska Heller, Department of Film Studies, University of Zurich
Dr. Claudy Op den Kamp, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Anton Rey, Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts
Dr. Haden Guest, Director, Harvard Film Archive
Liz Coffey, Film Conservator, Harvard Film Archive
Mark Johnson, Loan Officer, Harvard Film Archive
Brittany Gravely, Publicist, Harvard Film Archive
Clayton Scoble, Manager of the Digital Imaging Lab & Photography Studio, Harvard University
Stephen Jennings, Photographer, Harvard University, Fine Arts Library
Dr. Paolo Cherchi Usai, Senior Curator, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Jared Case, Head of Cataloging and Access, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Nancy Kauffman, Archivist – Stills, Posters and Paper Collections, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Deborah Stoiber, Collection Manager, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Barbara Puorro Galasso, Photographer, George Eastman House, International Museum of Photography and Film
Daniela Currò, Preservation Officer, George Eastman House, Motion Picture Department
James Layton, Manager, Celeste Bartos Film Preservation Center, Department of Film, The Museum of Modern Art
Mike Pogorzelski, Archive Director, Academy Film Archive
Josef Lindner, Preservation Officer, Academy Film Archive
Cassie Blake, Public Access Coordinator, Academy Film Archive
Melissa Levesque, Nitrate Curator, Academy Film Archive
Prof. Dr. Giovanna Fossati, Head Curator, EYE Film Institute, Amsterdam, and Professor at the University of Amsterdam
Annike Kross, Film Restorer, EYE Film Institute, Amsterdam
Elif Rongen-Kaynakçi, Curator Silent Film, EYE Film Institute, Amsterdam
Catherine Cormon, EYE Film Institute, Amsterdam
Anke Wilkening, Friedrich Wilhelm Murnau Foundation, Wiesbaden, Germany
Marianna De Sanctis, L’Immagine Ritrovata, Bologna
Paola Ferrari, L’Immagine Ritrovata, Bologna
Gert and Ingrid Koshofer, Gert Koshofer Collection, Bergisch Gladbach, Germany
Memoriav, Verein zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturgutes der Schweiz
BSc Gaudenz Halter, Software Development Color Film Analyses, video annotation und crowdsourcing platform VIAN, in collaboration with Visualization and MultiMedia Lab of Prof. Dr. Renato Pajarola, University of Zurich, (Enrique G. Paredes, PhD; Rafael Ballester-Ripoll, PhD) since 07.2017
BSc Noyan Evirgen, Software Development, in collaboration with Visualization and MultiMedia Lab von Prof. Dr. Renato Pajarola, Universität Zürich (Enrique G. Paredes, PhD; Rafael Ballester-Ripoll, PhD), 03.2017–01.2018
Assistants Film Analyses:
BA Manuel Joller, BA Ursina Früh, BA/MA Valentina Romero
The development of the project started in fall 2011 with stage 1. Each stage necessitated a different financing scheme. We are now in stage 3 and are looking for additional funding by private sponsors. Please use the Stripe interface to pay conveniently online or transfer your financial contribution directly to
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Read more about the financial background of the project on filmcolors.org.
The author has exercised the greatest care in seeking all necessary permissions to publish the material on this website. Please contact the author immediately and directly should anything infringe a copyright nonetheless.
Technicolor No. V samples from the Cinematography Collection at the National Science and Media Museum in Bradford.
Credit: National Science and Media Museum Bradford.
Photographs by Barbara Flueckiger in collaboration with Noemi Daugaard, SNSF Project Film Colors. Technologies, Cultures, Institutions.
“Per Giulietta e Romeo, le scelte di Castellani vanno invece nella direzione di un recupero archeologico e citazionistico della storia dell’arte italiana46. Castellani guarda in particolare alla tradizione figurativa del Quattrocento, scelta programmaticamente per contrapporre il sereno equilibrio della pittura rinascimentale all’intreccio convulso del dramma shakespeariano:
Il punto di partenza di Castellani riguardo all’impiego del colore è stato press’a poco questo: nulla, meglio di certi colori o di certi accordi di colori, tipici di alcuni pittori, può restituirci il clima e l’atmosfera di un determinato periodo storico. Stabilita questa equivalenza di natura spirituale, fra epoca e colore, ne discende come conseguenza che, desiderando ambientare la storia di Giulietta e Romeo in una atmosfera rinascimentale, Castellani si è ispirato per l’appunto ai colori e alle luci della pittura del Rinascimento47.
Per avere un controllo garantito su ogni dettaglio, Castellani chiede di realizzare l’intero film in teatro di posa, utilizzando esterni ricostruiti in proporzioni ridotte sull’esempio di Enrico V, ma la coproduzione inglese glielo nega perché intende valorizzare le location naturali italiane48. Il film prevede un lungo lavoro preparatorio sul colore, curato dallo stesso Castellani, che utilizza una serie di cartoncini colorati in centinaia di diverse tinte. Il metodo non sembra differire moltissimo da quello della color chart utilizzato dai color consultant della Technicolor. Una volta individuato un colore fondamentale per ciascun ambiente, Castellani definisce le tinte dei diversi costumi studiando l’effetto del loro accostamento. Una delle sequenze di maggiore impatto cromatico è quella del ballo in casa Capuleti, che è interamente costruita sulla presenza del rosso: Castellani lo utilizza in settanta diverse gradazioni per tutti gli invitati, mentre riserva ai Capuleti un verde complementare. Romeo e Giulietta vengono così staccati sia dal rosso che dal verde, figurando in scena rispettivamente con un vestito nero e uno di broccato bianco. L ‘accostamento dei complementari è uno dei principi di organizzazione privilegiati nella preparazione delle scene. Se in quest’ultimo caso le inquadrature si armonizzano attorno alla doppia opposizione rosso-verde e bianco-nero, in altri episodi si nota un trattamento analogo del colore: nel corso della rissa iniziale tra i servitori al mercato, Castellani usa il giallo e il bianco per i Capuleti e i rispettivi complementari, azzurro e nero, per i Montecchi49.
A questo lavoro compositivo, Castellani accosta un lavoro minuzioso sulle fonti figurative, che si traduce nelle numerose citazioni pittoriche presenti nel film. L’ispirazione rinascimentale lavora su molteplici livelli, coinvolgendo uno spettro di riferimenti che va dalla rievocazione generale di un’atmosfera e di un clima figurativo fino al gusto antiquario per il particolare prezioso. Le citazioni pittoriche si palesano attraverso la composizione delle inquadrature e la disposizione della luce, soprattutto negli interni ricostruiti in studio, dove è più facile controllare le condizioni di ripresa. La camera di Giulietta, ad esempio, è ispirata al gusto fiammingo sia per la disposizione degli oggetti che per i colori. La cella di frate Lorenzo è invece un richiamo esplicito al Beato Angelico50.
Anche i costumi dei personaggi, realizzati da Leonor Fini, fanno riferimento a dipinti studiati da Castellani durante la preparazione del film. Venere e Marte di Botticelli (1482-1483) fornisce lo spunto per la camicia da notte di Giulietta nella scena del balcone; alcuni dipinti di Paolo Uccello e di Domenico Ghirlandaio ispirano l’abito del ballo e quello del matrimonio. Per Romeo e gli altri personaggi maschili giovani, il riferimento è offerto da alcune figure del Miracolo di San Bernardino di Fiorenzo di Lorenzo (1473); per la figura autoritaria del padre si pensa all’Enrico Vili di Hans Holbein (1536-1537), per quella di Paride agli abiti di alcune figure delle Scene della vita di sant’Orsola di Carpaccio (1490-1495); lo stesso ciclo è citato nella scena del funerale di Giulietta, che ripropone le stesse figure del gruppo a destra della tela II martirio dei pellegrini e i funerali della Santa. Questo lavoro di scavo sulle fonti è completato dai personaggi minori, ciascuno dei quali è individuato da un preciso referente, e dagli oggetti di scena, anch’essi ispirati alla pittura del Quattrocento51.
Per le riprese in location naturali, Castellani fonde elementi architettonici disomogenei in un riferimento quattrocentesco complessivo in grado di funzionare come referente verosimile per la storia dei due innamorati52. Il controllo del colore sugli esterni si rivela più difficile, ma viene comunque ricercato attraverso le tecniche di laboratorio, come nella sequenza del dialogo a sfondo campestre tra Romeo e Benvolio, immediatamente successiva al prologo:
il verde cui Castellani ha pensato non era il verde di un prato reale bensì quello, bruno per l’ossidazione del tempo, di certi quadri del Rinascimento; sul quale, con un accordo tipico, si trovano accoppiati certi caratteristici rossi. E ispirandosi a questa tonalità di rosso è stato infatti ideato il vestito di Romeo, mentre il verde bruno del prato è stato ottenuto smorzando il colore al momento della stampa53.
Un ulteriore fattore di costruzione dello stile pittorico è rappresentato dalle scelte luministiche del direttore della fotografia Robert Krasker. A questi, Castellani chiede di immergere il film “in una luce di dolce crepuscolo, in quella mezza luce nella quale il colore, come nei quadri dei grandi artisti del Rinascimento, dispiega tutta la sua intima e dolce potenza”54. Per ottenere questo effetto, negli esterni si evitano le riprese in pieno sole, mentre negli interni sono utilizzati dei pannelli per attenuare le luci e smorzare le ombre55.
La posta in gioco dell’operazione di Castellani è quella di nobilitare esteticamente il colore cinematografico attraverso continui rimandi al colore pittorico. Il sistema delle citazioni serve a far sì che il colore non sia più avvertito come una presenza decorativa, ma come un dato costitutivo e necessario del film concepito come forma artistica. Il colore in questo modo non assolve una funzione sensoriale e attrazionale, né prettamente narrativa, ma attraverso la forma dell’effetto dipinto56 ambisce a costruire una sorta di nuovo linguaggio, quello della pittura in movimento. I colori sono modificati, i set sono plasmati a immagine e somiglianza dei dipinti, i costumi realizzati con il costante riferimento al modello pittorico, poiché in fondo non si accetta che il colore parli quella che proprio in quegli anni sta diventando la sua lingua naturale, ovvero la lingua del consumo, dell’oggetto industriale e della cultura di massa.
46 A questo proposito, un tema che meriterebbe ulteriori approfondimenti è quello del rapporto tra la storia delle riproduzioni d’arte e dei film a colori, poiché è indubbio che si tratti di due fenomeni collegati. E noto ad esempio che Laurence Olivier e lo scenografo Paul Sheriff per il loro lavoro su Enrico V si basarono sulle riproduzioni a colori dei Mesi (dalle Très Riches Heures del Duca di Berry) pubblicate sul periodico d’arte Verve. In Italia, riproduzioni d’arte a colori a carattere divulgativo sono pubblicate fin dai primi del Novecento, cfr. F. Fergonzi, “La tricromia è la verità. / Maestri del Colore (1905-1914) dell’Istituto italiano di Arti grafiche”, in G. Bacci, M. Fileti Mazza (a cura di), Emporium II. Parole efigure tra il 1895 e il 1964, Pisa, Edizioni della Normale, 2014, pp. 373–429.
47 S. Martini (a cura di), “Giulietta e Romeo” di Renato Castellani, Bologna, Cap pelli, 1956, p. 105.
48 Ivi, p. 128.
49 Ivi, pp. 105–114.
50 Ivi, p. 131.
51 Sui riferimenti pittorici dei costumi, cfr. ivi, pp. 117–124.
52 Sulle location, cfr. ivi, pp. 127–136.
53 Ivi, p. 107. Si ricorda che il Technicolor three strip permetteva di lavorare separatamente sui tre negativi e sulle tre matrici di stampa, semplificando interventi correttivi di questo tipo.
54 Ivi, p. 114.
55Ibid.
56 Cfr. A. Costa, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi, 2002, pp. 293–362.”
(Pierotti, Federico (2016): Un’archeologia del colore nel cinema italiano. Dal Technicolor ad Antonioni. Pisa: Edizioni ETS, on pp. 197–200.) (in Italian)
Schon seit der Erfindung der Photographie hat man den Wunsch gespürt, photographische Bilder nicht nur in Unbunt zu erhalten, sondern unsere Umwelt, die ja die erdrückende Mehrzahl aller Menschen bunt (farbig) wahrnimmt, auch bunt wiederzugeben, wie ja auch die Malerei sich immer bemüht hat, die Natur in ihren Farben auf die Leinwand zu bannen. Als dann die Photographie zur Kinematographie vorschritt und der Film in Form und Inhalt sich immer mehr verfeinerte und verbesserte, wurde auch hier das Bedürfnis nach der bunten Wiedergabe lebendig.
Diesem Bedürfnis verdanken die inzwischen in hundertfachen Ausführungsformen erstandenen Farbfilmverfahren ihr Werden. Der Weg bis hierher war dornenvoll. Nicht zuletzt war er es deshalb, weil er unter dem Zwang der Verhältnisse in ganz überwiegendem Maße empirisch war, empirisch vom Standpunkt einer systematischen Behandlung der eigentlichen Farbprobleme. Denn in sehr vielen Fällen konnte man zunächst nichts mit einer Farbentheorie anfangen, die einerseits selbst noch in den Kinderschuhen steckte und die andererseits zu den rein photographisch- chemischen Problemen, die zu lösen waren, gar nichts beizutragen wußte. Allerdings war das Ausmaß dessen, was an verfügbarer Theorie angewendet werden konnte, bei den beiden Gruppen des Farbfilms, die man landläufig zu unterscheiden pflegt, sehr verschieden. Während beim subtraktiven Farbfilm die eben erwähnten photochemischen Schwierigkeiten im Vordergrund des Interesses standen, war der Farbfilm nach dem additiven Verfahren immerhin schon in der Lage, die Grunderkenntnis der Farbenlehre benutzen zu können.
Stellen wir einmal diese beiden Verfahren einander gegenüber. Vom Standpunkt der Aufnahmeapparatur ist der subtraktive Farbfilm günstiger, denn die Aufnahme erfolgt bei ihm wohl meist nach dem ‘Sieb-Verfahren’, während für den additiven Farbfilm eine komplizierte Vorrichtung zur Strahlenteilung erforderlich ist, um die drei Farbauszüge nebeneinander herstellen zu können (‘Spreiz-Verfahren’). Dagegen bietet die Frage des Aufnahmematerials beim additiven Farbfilm im allgemeinen keine besonderen Schwierigkeiten, denn es handelt sich ja dabei meist nur um Schichten mit verschiedener spektraler Empfindlichkeit, denen gewisse Aufnahmefilter bei der Belichtung vorgesetzt werden. Ganz anders hingegen beim subtraktiven Farbfilm, insbesondere in der Form des modernen Mehrschichtenfilms, bei dem das Silberbild jeweils in ganz bestimmte Farbstoffbilder überführt werden muß, die ihrerseits nun bei Hintereinanderstellung eine richtige Farbwiedergabe erzielen sollen. Es wird jedem, der Gelegenheit hat, die Spitzenleistungen des modernen subtraktiven Farbfilms zu sehen, immer wieder Bewunderung abnötigen, was für kunstvolle Arbeit die Photochemiker hier haben leisten müssen. Diese Arbeit ist um so schwieriger gewesen, als der subtraktive Farbfilm eben nicht, oder mindestens nicht in gleichem Maße wie der additive Farbfilm auf die Gesetze der additiven Farbmischung zurückgreifen konnte. Denn das war ja gerade das Verlockende an dem additiven Verfahren, daß man es bei diesem von vornherein übersehen konnte, in welchen Grenzen eine richtige Farbwiedergabe zu erzielen sein würde, daß man ferner sein Verfahren, sein Aufnahmematerial, sein Aufnahmefilter so gestalten konnte, daß ein Optimum an Natürlichkeit der Farben erzielt wurde. All das fällt beim subtraktiven Farbfilm fort, denn im Gegensatz zu den Gesetzen der additiven Farbmischung, die seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts bekannt (Graßmann) und für das Aussehen der Farben gültig sind, gibt es für die subtraktive Farbmischung keine solchen allgemeinen Gesetze, vielmehr ist hier das Mischungsergebnis nicht vom Aussehen der Mischungskomponenten abhängig, sondern von ihrer spektralen Beschaffenheit. Infolgedessen läßt sich im allgemeinen nicht auf einfachem Wege vorausberechnen, wie die subtraktive Mischfarbe zweier oder gar dreier gegebener Komponenten bei verschiedener Farbtiefe der einzelnen Anteile aussehen wird. Bei der additiven Mischung ist das bekanntlich sehr einfach zu berechnen.
Trotzdem haben die Schwierigkeiten, die dem subtraktiven Verfahren im Wege standen, nicht davon abzuschrecken vermocht, diesen Weg konsequent zu verfolgen. Und so sehen wir heute den subtraktiven Farbfilm praktisch als Sieger aus dem Wettlauf hervorgehen. Die Gründe dafür sind in den letzten Jahren in der Fachpresse so ausgiebig besprochen worden, daß es zwecklos erscheint, hier nochmals darüber viel zu sagen. Letzten Endes dürfte es der Sieg der einfachen Apparatur und damit in gewissem Sinne der Wirtschaftlichkeit sein. Dabei soll nicht geleugnet werden, daß auch die andere wichtige Frage, nämlich welchen Farbumfang das Verfahren wiederzugeben vermag, dem subtraktiven Verfahren wohl den Vorzug gegeben hat, denn es ist ja bekannt, daß gerade die gesättigteren Farben beim additiven Prozeß recht schlecht wegkommen.
Es war eingangs gesagt worden, daß besonders der subtraktive Farbfilm vom farbtheoretischen Standpunkt aus bisher weitgehend empirisch behandelt worden ist. Der Grund dafür liegt in den schon erwähnten Schwierigkeiten der theoretischen Erfassung der Mischungsgesetze. Indessen pflegt überall, wo die Entwicklung zunächst in empirischen Bahnen verlaufen ist, früher oder später ein Stadium zu kommen, in dem man die verschiedenen Probleme dabei auch theoretisch zu erfassen versucht, um dadurch zu Lösungen zu gelangen, die das Bisherige in qualitativer wie in wirtschaftlicher Hinsicht verbessern sollen.
Ganz offensichtlich hat diese Entwicklung in Amerika früher eingesetzt als bei uns. Denn schon in den letzten Jahren vor dem Kriege konnte man in der Fachliteratur wichtige Beiträge von sehr viel mehr Photofachleuten zu den Problemen der Farbenlehre finden als bei uns, wobei der Ausgangspunkt, nämlich die theoretische Erfassung des Farbfilms, ganz unverkennbar ist. Von dieser Seite her sind auch erstmalig erstaunlich gute Näherungsformeln für die Vorausberechnung subtraktiver Mischfarben aufgestellt worden, während man bisher das Ergebnis einer subtraktiven Mischung nur auf dem exakten Wege über die Spektralkurven zu berechnen vermochte. In Deutschland sind früher aus der Praxis des Farbfilms kaum solche Beiträge erfolgt, weder von seiten der Herstellung noch von seiten der Aufnahme. Das mag seinen Grund darin haben, daß in Deutschland bzw. überhaupt in Europa die Kenntnis von den Möglichkeiten der Farbenlehre und von der Praxis der Farbmessung nur einem sehr kleinen Personenkreis geläufig war. Erst in den allerletzten Jahren bahnt sich auch hier eine Entwicklung an, die durch ein gesteigertes Interesse für solche früher als abstrakt-wissenschaftlich, daher praktisch unbrauchbar verschrienen Fragen gekennzeichnet ist. Das zeigt sich am Wachsen des Fachschrifttums, an der Nachfrage nach zusammenfassenden Darstellungen der Farbenlehre und nicht zuletzt an dem Widerhall, den vor 1½ Jahren die Gründung des Deutschen Farben-Ausschusses gefunden hat, der es sich zur Aufgabe gesetzt hat, alle Kreise zu gemeinschaftlicher Arbeit zusammenzuführen, die an Farbenfragen irgendwie interessiert sind.
In welchen Punkten kann nun die Filmtechnik unmittelbar Nutzen aus der Arbeit des Deutschen Farben-Ausschusses und aus der modernen Entwicklung der Farbenlehre schon jetzt ziehen? So jung der Deutsche Farben-Ausschuß erst ist, so hat er doch bereits eine wichtige Arbeit geleistet: das bisherige Normblatt DIN 5033: Bewertung und Messung von Farben war durch die stürmische Entwicklung der letzten Jahre in mehr als einem Punkt überholungsbedürftig. Die dadurch erforderliche Neubearbeitung des Normblattes hat der Deutsche Farben-Ausschuß unverzüglich in Angriff genommen, und bereits jetzt liegt der in vielen Arbeitsgängen ausgefeilte neue Entwurf zur öffentlichen Stellungnahme vor1). In diesem Normblatt werden die theoretischen und praktischen Grundlagen für einheitliche Maßzahlen des farbigen Eindruckes festgelegt. Dabei sind die Grundlagen mit den seit 1931 international gültigen Empfehlungen der IBK. (Internationale Beleuchtungskommission) in Übereinstimmung; im Gegensatz zu diesen Empfehlungen und auch im Gegensatz zur bisherigen Fassung des Normblattes hat man sich aber jetzt nicht mehr mit den sogenannten trichromatischen Maßzahlen (3 Normalreizbeträge) und den Helmholtz-Maßzahlen (farbtongleiche Wellenlänge, spektraler Farbanteil als Sättigungsmaß, Remissions- bzw. Durchlaßgrad als Helligkeitsmaß) begnügt, sondern hat gerade mit Rücksicht auf die theoretische Behandlung der Farbenphorographie die Luther-Maßzahlen (vor allem den Begriff des Farbmomentes) aufgenommen und darüber hinaus das bekannte und anschauliche System der Ostwald-Maßzahlen (Farbton, Weißanteil, Schwarzanteil). Durch diese Auswahl von Farbmaßzahlen soll der Anwendung der theoretischen Grundlagen ein weiteres Feld eröffnet werden. Manch einem mag eine solche Mehrzahl von Maßsystemen nebeneinander dem Sinn einer Normung zu widersprechen scheinen. Wenn man aber bedenkt, daß einerseits diese Maßsysteme in einfachen mathematischen Beziehungen zueinander stehen und jedes von ihnen für die praktische Anwendung ganz bestimmte Vorzüge besitzt, dann wird man leicht einsehen, daß man mit dieser Auswahl aus der großen Zahl sonst noch vorgeschlagener und möglicher Maßsysteme für den farbigen Eindruck doch Vorarbeit für die wirkliche Benutzung des Normblattes geleistet hat und damit dem Sinn der Normungsbestrebungen besser entgegenkommt, als wenn man sich auf nur ein Maßsystem festgelegt hätte. Dieser Normblattentwurf wird allen Interessenten zur Durchsicht empfohlen, zumal die Einspruchsfrist Ende September abläuft. Darüber hinaus sind die Vorarbeiten zu einem Beiblatt zu diesem Normblatt im Gange, das weit über den Rahmen der im bisherigen Normblatt enthaltenen Tabellen praktisch alle Zahlentafeln enthalten wird, die zur bequemen Durchführung der Rechnungen für Farbmeßzwecke erforderlich sind. Es steht zu hoffen, daß mit dem sehr ausführlichen Normblatt und dem reichhaltigen Beiblatt nicht nur für theoretische Arbeiten einheitliche Grundlagen geschaffen werden, sondern vor allem auch für die Angaben der Praxis die notwendige Vergleichbarkeit sichergestellt wird.
Natürlich kann das Normblatt trotz seiner Ausführlichkeit kein Lehrbuch der Farbenlehre sein, sondern muß schon eine Menge an Begriffen und Tatsachen als bekannt voraussetzen. Das muß hier betont werden, weil in den Beratungen des Arbeitsausschusses, dem die neue Herausgabe des Normblattes obliegt, immer wieder zum Ausdruck gekommen ist, wie sehr man sich bemüht, ein allgemein verständliches Blatt zu schaffen. Zweifellos ist gegenüber der bisherigen Ausgabe in dieser Richtung viel verbessert worden. Trotzdem wird es auf denjenigen, der auf dem Wege über das Normblatt zum ersten Mal an den Stoff herantritt, entsetzlich abstrakt wirken. Das läßt sich aber beim besten Willen nicht vermeiden, solange die Farbwissenschaft noch eine Angelegenheit eines trotz aller Auswertung in den letzten Jahren noch verhältnismäßig kleinen Personenkreises ist. Zudem handelt es sich ja in diesem Normblatt nicht wie in Tausenden von anderen Normblättern um einfache Festlegung von Maßen für irgendwelche Konstruktionsteile, sondern eben um die Normung des gesamten Bezugssystems.
Selbstverständlich ist beabsichtigt, zu diesem Normblatt kleinere Kommentare in der Fachpresse zu veröffentlichen und eine ausführliche Erläuterung in Form eines kleinen Taschenbuches herauszugeben. Aber bis zum Erscheinen dieser ausführlichen Erläuterungen dürfte unter den heutigen Umständen noch einige Zeit vergehen. Eine gewisse Einführungsmöglichkeit in das gesamte Gebiet bietet inzwischen ein kleines Büchlein des Verfassers2), das freilich auch zur Zeit vergriffen ist. Eine Neuauflage ist allerdings bereits in Arbeit. Dieses Buch stellt zum ersten Mal seit vielen Jahrzehnten wieder in deutscher Sprache den gegenwärtigen Stand der Gesamtfarbenlehre geschlossen dar.
Eine weitere wichtige Aufgabe hat sich der Deutsche Farben-Ausschuß noch gestellt: er will eine einheitliche, systematisch aufgebaute “Deutsche Farbenkarte” ausarbeiten, die das im Normblatt festgelegte Maßsystem anschaulich macht und gleichzeitig als bequemes Vergleichsinstrument für Farbbestimmungen dienen soll. Diese Arbeit ist natürlich mit großen Mühen verbunden und kann unter den heutigen Umständen nur langsam vorwärts gebracht werden.
Aber auch über die offizielle Arbeit des Deutschen Farben-Ausschusses hinaus wird selbstverständlich die Entwicklung der Farbwissenschaft für die Fragen des Farbfilms von besonderer Bedeutung sein, und zwar in um so größerem Maße, je mehr von den am Farbfilm Beschäftigten sich entschließen, sich mit den Grundlagen der Farbenlehre eingehend vertraut zu machen. Bisher sind es ja leider nur einige wenige, obwohl gerade in Deutschland ein entscheidender Anstoß zur Weiterentwicklung der Farbenlehre insgesamt von photographischer Seite gekommen ist, nämlich von Prof. R. Luther , in dessen Wirkungsstadt die diesjährige Tagung stattfindet und der auch selbst mit einem Vortrag zum Programm beitragen wird. (Darüber hinaus sind auch mehrere andere Vortragende seine unmittelbaren Schüler, zu denen sich auch der Verfasser dieser Zeilen rechnen darf.) Prof. Luther war es auch, der schon seit vielen Jahren auf die Bedeutung der sogenannten Farbstimmung des Auges für die Farbphotographie und den Farbfilm aufmerksam gemacht hat. Diese Frage hat in den letzten Jahren erhebliche Bedeutung gewonnen, da man bei der Vorführung der Farbfilme die Wirkung dieser Erscheinungen drastisch vor Augen geführt erhielt und gezwungen war, sich auch technisch mit ihr auseinanderzusetzen. Ein modernes Farbfilmverfahren hat, wie heute erkannt worden ist, erst dann seinen vollen Wert, wenn es möglich ist, die zur Berücksichtigung der Farbstimmung nötigen Farbkorrekturen beim Kopierprozeß einzuschalten. Erst dadurch gelingt es, einen in seiner Gesamtheit farbig befriedigenden Spielfilm zu schaffen. In der Erforschung und technischen Berücksichtigung der Umstimmungserscheinungen wird auch weiterhin Farbwissenschaft und Filmtechnik eng zusammenarbeiten müssen, um den Farbfilm immer besser an das freie Farbensehen in der Natur anzupassen.
Das führt unmittelbar zur Frage der sogenannten ‘naturgetreuen’ oder ‘richtigen’ Farbwiedergabe, dem Grundproblem jedes Filmverfahrens. Es sind darüber schon manche Arbeiten veröffentlicht worden, allerdings wenige nur auf exakten Grundlagen wie die Arbeit von A. Dresler3. Auch auf der vorjährigen Vortragstagung des Deutschen Farben-Ausschusses, die an die Gründungsversammlung angeschlossen war, sollte bereits über diese Frage von einem zuständigen Filmfachmann berichtet werden, der jedoch im letzten Augenblick verhindert war und nun erst in diesem Jahr über das schon damals vorgesehene Thema sprechen wird.
Im ganzen genommen dürfte die bevorstehende Tagung zu der Hoffnung berechtigen, daß der Farbfilm in Zukunft nicht nur technisch einer weiteren hohen Vervollkommnung entgegengeführt wird, sondern daß auch die damit Befaßten sich mehr als bisher mit den theoretischen Grundlagen der Farbenlehre befreunden werden, die ihnen bisher ohne Bedeutung für die Entwicklung ihrer Arbeit zu sein schienen. In Amerika hat man ganz offensichtlich in den letzten Jahren diese Erkenntnis allgemein errungen, was nicht nur in speziellen Beiträgen zu einzelnen Problemen zum Ausdruck kommt, sondern auch in allgemeineren Darstellungen im offiziellen amerikanischen kinotechnischen Organ4. Aus der hier zitierten Arbeit geht hervor, daß wie in Deutschland die offizielle Organisation der Kinotechnik an dem Gemeinschaftsverband für Farbenfragen, der in Deutschland eben der Deutsche Farben-Ausschuß und in Amerika der Inter-Society Color Council ist, mitarbeitet. Gerade wir in Deutschland erblicken in der Mitarbeit der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft am Deutschen Farben-Ausschuß ein gutes Zeichen dafür, daß es gelingen wird, die Erkenntnisse der Farbenlehre dem aktuellen Gebiet des Farbfilms nutzbar zu machen, und daß andererseits die Farbenlehre durch die Gesichtspunkte und Anregungen von seiten des Farbfilms eine weitere Entwicklung und Durcharbeitung erfahren wird.
Möge die diesjährige gemeinsame Tagung diese Entwicklung in feste Bahnen lenken helfen und so sich zum Wohle deutschen Kulturgutes auswirken.
Anmerkungen
1 Vgl. den Abdruck des Entwurfs DIN 5033: Farbmessung. Grundlagen der Verfahren. Licht 12 (1942), S. 137—144.
2 Richter, M. Grundriß der Farbenlehre der Gegenwart (u. Mitarb, v. I. Schmidt und A. Dresler). Dresden: Steinkopf 1940. — Vgl. Kinotechn. 23 (1941), S. 185.
3 Dresler, A., Zur Beurteilung der Farbentreue von Farbfilmen. Z. wiss. Photogr. 40 (1941), S. 145—153.
4 Vgl. hier insbesondere: K. S. Gibson, The analysis and specification of color. J. Soc, Motion Pict. Eng., 28 (1937), S. 388—410, und H. P. Gage, Color theories and the Inter-Society color Council, J. Soc. Motion Pict. Eng., 35 (1940), S. 361—387.”
(Richter, Manfred (1942): Filmtechnik und Farbwissenschaft. In: Kinotechnik, 24, 1942, pp. 127-129.) (in German)