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Arcimboldo
Zur Beachtung:
Bei dieser Seite handelt es sich um eine Skizze, die noch mit Fehlern behaftet ist.
Die gültige (und einzig zitierbare) Version befindet sich im Buch
»Spinnenfuß & Krötenbauch. Genese und Symbolik von Kompositwesen«
Guiseppe Arcimboldo (ca. 1527 – 1593)
Von 1562 an war Arcimboldo 26 Jahre lang im Dienst von drei Habsburger Kaisern in Wien und Prag, wo er unter anderm als Maître d’Amusement Feste organisierte und ausstattete und die Kunstkammer des Kaisers zusammenstellte. Er war hochgeschätzt und gefördert vor allem durch sensiblen, gebildeten Kaiser Rudolf II. (1552–1612), den er 1591 als "Vertumnus" in einem Bild verherrlichte.
Das Interesse an Arcimboldis Werk war über Jahrhunderte fast völlig erloschen; in der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde er – als Vorläufer des Surrealismus, wie man meinte – richtiggehend wiederentdeckt (Benno Geiger 1954; 1957 durch Gustav René Hocke in den Rahmen des Manierismus gestellt).
Heute findet man die Bilder von Arcimboldo im Internet zuhauf. Berühmt sind seine Bilderreihen der vier Elemente und vier Jahreszeiten. Die Personifikation des Elements Wasser ist aus Fischen, Krabben, Korallen, Schnecken, Muscheln, Perlen, einem Frosch, einem Walross u.a.m. arrangiert, die des Frühlings aus Blumen. Der typische Bibliothekar ist aus Büchern, aus denen Lesezeichen herausragen, und einem Staubwedel gebildet. Die Machart der Bilder hat man schnell erlickt. Seine Zeitgenossen haben sie als geistreich erkannt, indem sie sein Werk mit Ausdrücken wie "ingegnose bizarrie, meraviglie, inventioni di stupore" charakterisierten.
Personifikationsallegorien werden so konstruiert: Man nimmt eine Mannequin-Figur und stattet sie mit typischen Attributen aus: Der Dame Musica wird eine Harfe in die Hand gegeben, man kann sie zudem noch mit einem Violinschlüssel als Brosche, einer aus Orgelpfeifen gebildeten Krone usw. ausstaffieren und ihren Fuß auf eine quakende Kröte setzen. Arcimboldo führt das Verfahren konsequent weiter, indem er die Figur direkt aus den Attributen zusammensetzt, also etwa den personifizierten Sommer aus Früchten. Die zur Komposition verwendeten Bestandteile werden zu diesem Zweck aus ihrem Kontext (also z.B. einem Garten mit Früchten) genommen und zu einem neuen (also zu einem Portrait des Sommers) zusammengeflickt. Dabei ist nicht nur das Ganze mehr als die Summe der Teile, sondern wird auch etwas qualitativ anderes. Konzentriert man aber den Blick auf ein Detail, so kippt das Ding wieder in die ursprüngliche Welt zurück.
Der Realismus, mit dem die Dinge gemalt sind, verbindet sie mit der ursprünglichen Welt (Garten); ihre Kombination ergibt die zweite Welt (der Sommer). Der Clou liegt im Um-Sehen alltäglicher Dinge, also würde der Maler sagen: ›Gurke, sei’s gewesen, du bist jetzt Nase!‹; oder: ›Du wurdest bis jetzt als Feuerstahl wahrgenommen, mit dem man Funken schlägt – jetzt bist Du das Ohr des personifizierten Feuers‹.
Das Verfahren ähnelt demjenigen der Metapher in der Sprache: Wenn ich formuliere "Die Sünde ist Unkraut in der Seele", so bewegt sich dieser Satz in zwei Welten, in derjenigen des Gärtners und in derjenigen der Moraltheologie. Ich muss das Unkraut realistisch ernst nehmen mit all seinen Widerlichkeiten, die es in die Sphäre der Moral hineinträgt; und dennoch ist die Sünde kein botanisches Objekt. Die Metapher spielt in zwei Welten. – Man darf die Parallele mit der Metapher indessen nicht strapazieren. Denn in den Bildern von Arcimboldo wird ja nicht beispielsweise das Gesicht des Sommers mit Früchten verglichen. Eher handelt es sich um eine metonymische Beziehung: im Sommer gedeihen Früchte.
Arcimboldo spielt in einigen Bilder noch mit einem zusätzlichen Effekt: Er hat Bilder von Landschaften gemalt, die, wenn man sie um 90 Grad dreht, wie Menschengesichter wirken. Auch hier wird etwas um-gesehen. Ferner: eine Schüssel mit gebratenem Huhn und Spanferkel sieht, wenn man das Bild um 180 Grad dreht aus wie das Bild eines Kochs, ähnlich funktioniert es entsprechend mit einer Schüssel voll Rüben, Zwiebeln, Nüssen beim Gemüsegärtner. Hier ertappt er uns dabei, dass wir zunächst gar nicht gemerkt haben, was alles in den abgebildeten Dingen auch noch zu sehen wäre.
Das Bildnis von König Herodes (vgl. Matthäusevangelium 2,16) ist aus nackten Kinderleichen zusammengesetzt. Bei diesem Bild kommt hinzu, dass die Bestandteile, aus dem das Portrait zusammengesetzt ist, Konnotationen mithineintragen: der Kindermörder trägt seinen Charakter in der Physiognomie.
Man hat Arcimboldo immer wieder in Zusammenhang gebracht mit der ihm zeitgenössischen Philosophie (DaCosta Kaufmann, Ohly) und gesagt, die Montage von Elementen der Natur sei nicht einfach ein manieristischer skurriler Scherz (ghiribizzo), sondern drücke das Verhältnis von Makro- und Mikrokosmos aus, und die Renaissance habe eben solche Korrespondenzen geliebt. Tatsächlich nennt Gregorio Comanini (ca. 1550-1607) Arcimboldo einen "Gegenspieler Jupiters", der genau so gemalt habe, wie der Gott den Leib der Welt aus verschiedenen einzelnen Dingen zusammengefügt hat. Ähnliche Passagen findet man bei Giovanni Battista Fonteo (1546-1580). – Aber vielleicht sind diese Verse auch nur ein rhetorisches Concetto. Zu bedenken ist doch: Arcimboldo portraitiert nicht ›den‹ Menschen (der als Mikrokosmos gelten kann), sondern eine Personifikation des Sommers, des Feuers oder die Person Herodes. Visualisierungen des Verhältnisses von Makro- und Mikrokosmos sehen ganz anders aus, vgl. Robert Fludd , Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617/1618.
Thomas DaCosta Kaufmann hat 1976 aufzuzeigen versucht, dass die Bilder – nicht nur das Bildnis von Rudolf II. als Vertumnus – Allegorien des Habsburgischen Kaiserhauses seien (»imperial iconography«) und zur Gattung des Panegyricus, des Herrscherlobs, gehören. Nun, was hat man nicht alles nachträglich als Herrscherlob gedeutet, um dem Establishment zu gefallen?
Vielleicht auch muss man nicht gleich tiefsinnige philosophische Gedanken in die Bilder Arcimboldos hineingeheimnissen, namentlich wenn man betrachtet, was sich sonst noch in der (1648 in alle Winde zerstreuten) Kunstkammer Rudolfs II. in Prag befand: Tierskelette und Muscheln, Hieroglyphen, Donnersteine, Rhinozeroshörner, Landschaften aus Stein-Mosaiken, Uhrenautomaten, ausgestopfte Vögel, ein St.Hieronymus-Statuette, die den Kopf bewegen konnte usw. usf. Beket Bukovinská, Bekannte – unbekannte Kunstkammer Rudolfs II. in: Kunstkammer - Laboratorium - Bühne. Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert, hg. Helmar Schramm u.a., Berlin: de Gruyter 2003 (Theatrum Scientiarum 1), S. 199–225.
Genese
Was in der Arcimboldo-Forschung – soweit ich sehe – noch niemand entdeckt hat: Adam Olearius bringt im Abbildungband der »Gottorfischen Kunst-Cammer«, Schleswig 1666, eine Tafel mit den Reproduktionen der vier Jahrsezeiten Arcimboldos als Kupferstich. Digitalisat der HAB Wolfenbüttel Der kommentierende Text dazu ist nichtssagend; nicht einmal der Maler ist bekannt. Aber: Es werden auch vier Figuren (Nummer 5, 6, 7, 8) wiedergegeben, die aussehen wie Kostüme oder Masken, in denen ihre Träger gerade noch hevorlugen. Wenn man bedenkt, dass Arcimboldo auch Kostüme entworfen hat (vgl. Ferino-Pagden Nummer VII,18): Ist das nicht ein Hinweis auf die Genese dieser seltsamen Bilder?
An der Florentiner Hochzeit 1579 konnte man Allegorien des adriatischen und tyrrhenischen Meers sehen mit Schürzen aus Seepflanzen und Lotos, Binsen, Perlen und Korallen im Haar; über den Schultern trugen sie Delphine und in den Händen Anker.
1667 wurde aus Anlass der Hochzeit von Leopold I. und Margarita Theresa von Spanien am Hof in Wien ein Pferdeballett inszeniert. Thema war der Wettstreit der vier Elemente, welches von ihnen mehr Anspruch auf die Entstehung der Perlen habe (Perle im Lateinischen: margarita). Wir greifen einige Details heraus. Es wurde ein reich mit Ornamenten geschmücktes Schiff in den Schlosshof gezogen:
Und hier die Maske der Luft:
Nachfolger
Tobias Stimmer (1539–1584) und Johann Fischart (1546-1590) gestalten 1577 ein antikatholisches Flugblatt mit dem Titel "Der Gorgonisch Meduse[n] Kopf", das in der Tradition der reformierten Karikaturen steht. Ob Stimmer sich von Arcimboldo hat anregen lassen?
Das Bildnis des Papst ist zusammengesetzt aus kultischem Gerät und Teilen von Paramenten, wie sie in der katholischen Messe verwendet werden. In der Titelei steht: "Gleich wie der Hailig ist. Also staht er gerüst." Im Text des Flugblatts steht:
Die Aussage ist demnach: Die Religion der Papisten besteht nur aus Äusserlichkeiten, die summativ gereiht werden und kein spirituelles Herzstück haben – genau so wie das Bild aus toten Gegenständen addiert ist.
Beinahe 100 Kupferstiche von Berufsvertretern, die aus ihren Werkzeugen und Objekten zusammengebastelt sind, hat Nicolas de Larmessin (tätig um 1676/83) gedruckt.
In der politischen Karikatur hat man sich des Tricks von Arcimboldo später mehrfach bedient. Berühmt ist die Napoleon-Karikatur von Johann Michael Voltz (1784–1858) aus dem Jahre 1813 (16.–19. Oktober Völkerschlacht bei Leipzig!) Triumph des Jahres 1813. Den Deutschen zum Neuenjahr. Das Bild wurde mehrfach kopiert und weit verbreitet.
Literaturangaben:
Benno Geiger, I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi, pittore illusionista del Cinquecento (1527-1593), Firenze: Vallecchi 1954 – Benno Geiger: Die skurrilen Gemälde des Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Limes Verlag, Wiesbaden 1960.
Arcimboldo. Testo di Roland Barthes. Con un saggio die Achille Bonito Oliva, Milano/Parma: Franco Maria Ricci 1978 (I segni dell'uomo 22).
Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo's Imperial Allegories, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39. Bd., Heft 4 (1976), S. 275–296. http://www.jstor.org/stable/1481925
Friedrich Ohly, Anthropomorphe Landschaften und und ›zusammengesetzte‹ Menschenportraits Arcimboldos, in: ders., Zur Signaturenlehre der Frühen Neuzeit, Aus dem Nachlass hg. Uwe Ruberg / Dietmar Peil, Stuttgart/Leipzig: Hirzel 1999. S.87–105.
Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, University of Chicago Press, 2010.
Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.): Arcimboldo. 1526-1593. Publikation zur Ausstellung vom 15. September 2007 bis 13. Januar 2008 im Musée du Luxembourg in Paris, Milano: Skira 2007.