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Pascaline Sordet
02 avril 2020
Votre prochain projet est une série. Pourquoi ce format vous intéresse-t-il ?
Mon intention originelle pour «Gambling, Gods and LSD» (2002) était de faire une série. J’aime les possibilités que ce format offre pour rythmer différents sujets et enrichir les personnages d’épisode en épisode. Mais le projet a été compliqué à financer et au final, nous avons opté pour le long métrage. Quand tout le matériel a été réuni, le premier montage faisait 55 heures… C’était une série.
Votre logique de travail explique-t-elle cette quantité ?
Quand vous plongez dans le monde pour l’explorer, vous cherchez à construire des relations. C’est une autre démarche que de faire un film à thèse avec un dossier précis. Ce processus exploratoire et les découvertes auxquelles il mène sont tout à fait imprévisibles. Toute la différence entre la vraie vie et un dossier écrit à un bureau se trouve là.
Du coup, à quoi le dossier de financement de «Gambling, Gods and LSD» ressemblait-il ?
J’avais fait beaucoup de recherches et le dossier décrivait les thèmes qui m’intéressaient. Il décrivait également, en termes pratiques, le voyage. Et puis, j’ai fait un faux scénario documentaire, pour la démonstration, en précisant très honnêtement que c’était un faux. J’ai écrit ce que j’imaginais pour que les commissions visualisent. Ça a très bien marché, aussi parce que mon film précédent, «Picture of Light» (1994), avait été réalisé de cette manière. J’avais une preuve que mon approche fonctionnait. Pour «The End of Time» (2012), j’ai opté pour une méthode similaire et fait un pitch visuel d’une dizaine de minutes avec une voix off.
Quel est le pire conseil qu’on vous ait donné pour cette étape du financement ?
Quand j’ai proposé «The Top of his Head» (1989), le dossier décrivait le film de manière rigoureuse, mais absolument pas formatée comme un scénario classique. La réaction, au Canada, a été de me dire que je ne pouvais pas utiliser ce qui s’apparentait à des notes et que je devrais lire un manuel de scénario. J’ai trouvé que c’était un très mauvais conseil, qui éliminait toute ma vision du film ; j’ai donc fait l’inverse.
Et pour la série sur laquelle vous travaillez en ce moment, comment avez-vous procédé ?
Pour «The Greener Grass», nous avons préparé un premier dossier, présenté à CPH : DOX. Il y avait de l’intérêt mais toujours les mêmes questions : que se passe-t-il dans l’épisode un, dans l’épisode deux, dans le troisième ? Comme je ne voulais pas passer un an à faire des recherches, j’ai simplement commencé à tourner. Je possède mon matériel, un mécène m’a donné quelques fonds, je travaille sans producteur·trice, sans diffuseur·euse. Mon espoir est de construire une ébauche qui fonctionne et de trouver une plateforme pour la développer, afin d’intégrer d’autres réalisateur·trice·s dans le projet. Si ça ne fonctionne pas, je ferai un long métrage.
Comment voyez-vous votre rôle, si d’autres réalisateur·trice·s sont impliqué·e·s dans la série?
Comme celui d’un curateur ou d’un showrunner, j’imagine. Je serai impliqué dans le montage et responsable de la cohérence du tout. Un des rares exemples de plateforme qui serait adaptée à ce projet s’intitule «Field of vision», basée aux États-Unis et menée par Charlotte Cook. Elle finance des cinéastes pour réaliser des documentaires courts. Il s’agit d’une sorte de filmothèque, soutenue par le fondateur d’eBay, Pierre Omidyar.
Avez-vous l’impression qu’il est devenu plus difficile de financer ce type de projet «exploratoire» ?
Quand vous avez un projet que vous pouvez décrire dans un scénario, c’est déjà difficile. Mais dans le cas d’une approche exploratoire, il n’y a pas d’institution qui soutienne ce travail de recherche et qui ait confiance dans le fait que vous allez effectivement trouver quelque chose. Je pense pourtant que ces œuvres qui ne s’intéressent pas aux problématiques d’actualité doivent être faites.
Avez-vous déjà essayé de financer vos films dans le milieu de l’art plutôt que dans celui du cinéma ?
Non, mais si vous avez des idées, je suis preneur.
Vous êtes comme un·e scientifique qui ne sait à l’avance quels seront les résultats. Vous reconnaissez-vous dans cette description ?
Absolument. Lorsque je filmais au CERN à Genève, un scientifique m’a dit que la recherche fondamentale est composée de tout ce qu’on trouve en plus de son but principal. Si la recherche du boson de Higgs est au centre de son travail, toutes les autres découvertes faites en cours de recherche sont d’égale importance pour la science. Je me reconnais dans cette approche associative.
Comment reconnaissez-vous une idée qui puisse vous servir de boson de Higgs ?
Pour « Picture of Light », un sujet très concret – filmer les aurores boréales – m’a permis de musarder en chemin. Pour «Tectonic Plates » (1992), j’ai exploré ce phénomène comme une métaphore de la séparation. Pour «The Greener Grass», tout est parti d’une rencontre avec un jeune garçon. Il m’a emmené dans son village dans une jungle qui me semblait être un paradis et a déclaré : «Regarde comme c’est horrible de vivre ici ! » «Petropolis » (2009) est un tout autre exemple : il n’y avait même pas de concept. Ce film est le résultat d’une série d’incidents. Greenpeace cherchait quelqu’un pour réaliser des images institutionnelles et j’ai proposé de le faire parce que je faisais des recherches sur l’atmosphère. Une fois dans l’hélicoptère, j’ai insisté pour que l’opérateur ne coupe pas la caméra, qu’il suive l’image comme une musique et qu’on construise une chorégraphie par le vol. Quand j’ai vu les rushs, j’ai su que je pouvais en faire un film et Greenpeace a accepté.
A vous écouter, tout – et donc n’importe quoi – peut devenir un sujet. Comment vous orientez-vous ?
Sans filtres, tout est intéressant, je peux filmer n’importe quoi. Les filtres sont une articulation des thématiques, qui seront ensuite renforcées au montage. Dans «Gambling, Gods and LSD», mes filtres étaient la transcendance, la peur de la mort ou encore l’illusion de la sécurité. Ces filtres conceptuels m’aident à reconnaître ce qui apparaît devant moi. Cela dit, j’aime aussi dépasser mes frontières, ce qui ne veut pas dire que je vais toujours trouver des merveilles. En avançant dans la vie et dans une carrière artistique, on se rend compte qu’on a des tropes et des habitudes qu’on reproduit sans le vouloir. J’essaie donc d’avoir des filtres qui me guident et d’autres qui m’ouvrent.
Quelle est la part d’intuition dans ce processus ?
L’intuition est une chose curieuse. «The Top of his Head» (1989) mettait en scène une division claire entre l’intellect et l’intuition. Le premier se trouvait dans le storytelling, la préméditation, et la seconde dans les sensations, l’expérience. Le personnage allait et venait de l’un à l’autre de manière très binaire. Je ne vois plus les choses de cette manière. L’intuition est informée par l’expérience, ce n’est pas de la magie, mais un lent développement de tropes artistiques et de réactions.
L’improvisation tient une place importante, notamment dans vos performances. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette forme ?
J’ai commencé le piano à 16 ans, et faire de la musique contenait cette dualité entre l’improvisation et les pièces écrites. J’ai toujours envié les musicien·ne·s et leur capacité à improviser qui est si difficile à mettre en place dans le cinéma.
Le son est d’ailleurs un espace d’expérimentation important dans votre travail, comme dans «Petropolis» où le son direct semble quasiment absent.
C’est un exemple intéressant. J’ai travaillé à partir des sons réels des camions et des forages. Mais la vaste majorité des sons viennent de ma cuisine : l’eau qui bout, la machine à café, tout ce qui s’approche des bruits d’une industrie. Il y a une part de narration sonore qui passe par l’hélicoptère, la radio, la vapeur, les feux. L’effet général est celui d’une hallucination qui prendrait racine dans la réalité.
La Masterclass aura lieu dans le cadre de Visions du Réel sur dafilms.com
▶ Texte original: français
est né à Toronto en 1958 de parents suisses. Il étudie le cinéma au Ryerson Polytechnical Institute et travaille comme chef opérateur pour Atom Egoyan, Patricia Rozema et Bruce McDonald. Il réalise son premier long métrage, un film expérimental intituté «Scissere», en 1982. Son œuvre la plus célèbre est la trilogie de documentaires en forme de journal de voyage métaphysique : «Picture of Light » (1994), «Gambling, Gods and LSD» (2002) et «The End of Time» (2012). Son dernier film, «Becoming Animal» (2018), prolonge sa collaboration avec la société de production zurichoise Maximage.
Pascaline Sordet
02 avril 2020