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„Happy end – der Mensch der Zukunft?“ – Luzerner Theater – Réunion in Hergiswil, 23. Mai 2000
„Happy end – der Mensch der Zukunft?“
Luzerner Theater – Réunion in Hergiswil, 23. Mai 2000
„Happy end – der Mensch der Zukunft?“ – Das Luzerner Theater plant, das, was die Kappelbrücke in Bildern wiedergibt, durch Sprache und Spiel, durch Musik und Bewegung zu verdeutlichen. Wie bewegt es Sie, verehrte Anwesende, dass Sie vom kommenden Herbst an, im ersten und zweiten Jahr des Jahrtausendwechsels, im Theater die menschliche Lebenszeit erleben werden, wie einen weiten Fecher, in welchem Sie die Unterschiedlichkeit der individuellen Zeiterfahrungen spüren werden, die teilweise geprägt sind durch eine Fülle erstaunlicher Lebensentwicklungen, aber auch durch die Undurchschaubarkeit fremder Macht – durch Physik, durch Technologie, durch Wirtschaft wie durch damit verbundene gesellschaftliche, auch politische Bedingungen? In jedem Schauspiel, in den Opern und Operetten, auch in Tanzdarstellungen wird der sich zuspitzende oder sich ausweitende Bedingungsraster des menschlichen Lebens aufgegriffen werden
Seit der griechischen Antike hatte das Theater die Funktion, einerseits Herrschaftskritik zu üben, andererseits dem Publikum auf ergreifende oder auf witzige Weise Klugheit zu lehren, resp. die Folgen mangelnder Klugheit durch die Darstellung von öffentlichen Konflikten, von persönlichen Defekten oder von fehlerhaften Entscheiden vorzuspielen. Gotthold Ephraim Lessing hielt fest, dass “die Schaubühne der Griechen (…) ihr Augenmerk auf den Unterricht der Bürger, in Ansehung der politischen Angelegenheiten der Regierung, gerichtet” habe, dass das Theater, Aristoteles zufolge, eine „moralische Anstalt“ sei. Daher sei die Tragödie bestrebt, immer Mitleid und Schrecken zu erregen, um eine Änderung im Lebenswandel zu bewirken, während die Komödie die individuelle Lebensgestaltung durch Lachen bessere, wobei ihr “wahrer allgemeiner Nutzen im Lachen selbst” liege.
Die Frage stellt sich, ob das Theater, wie Lessing forderte, tatsächlich eine „moralische Anstalt” ist, resp. sein kann. In einem weiten Sinn,meine ich, insofern darunter ein Ort der Freiheit zu verstehen ist, erfüllt es diese Aufgabe auf doppelte Weise: als Ort, der wie eine symbolische “agora”, der freien persönlichen und öffentlichen Auseinandersetzung dient, andererseits als Ort, der Wahlmöglichkeiten der Empfindungen, des Denken und Handelns in konfliktuösen Situationen darstellt. Dass das Theater als “Ort der Freiheit” gerade von zahlreichen Herrschern, auch von machthungrigen späteren Regierenden gefürchtet wurde – vielleicht noch immer wird -, beweisen zerreissende Herabsetzungen regierungsnaher Kritiker, in Zeiten der Meinungskontrolle oder gar der totalitären Gleichschaltung auch Zensureingriffe und Aufführungsverbote.
Verkürzt liesse sich sagen, dass das Theater ein Spiegel der je aktuellen Lebensbedingungen ist, auch im Zusammenhang mit der Demokratie, heute nicht anders wie zur Zeit der Schaffung der städtischen Theater in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als es in der Komplexität des menschlichen Zusammenlebens dringlich eines “vernünftigen Realismus” bedurfte, wie György Konrad[1] über die damals endlich geschaffenen Volksrechte schrieb. Dank “einer mit wechselseitigen Garantien ausgestattete Rechtsordnung“ durfte sich die Kunst – insbesondere Literatur, Theater und Musik – als Ausdruck und Umsetzung des schöpferischen Denkens über die Zusammenhänge des Lebens öffentlich entfalten. Doch auch die demokratische Rechtsordnung basiert teilweise „auf der Neigung der Menschen zum Missbrauch jeglicher Macht“ (…)”, auch der finanziellen Macht, die auf unterschiedliche Weise, entsprechend persönlicher und politischer Entwicklungen und Zwecke, ausgeübt wird.
Es geht um die Frage, was „die Zeit“ ist. Seit jeher hat die Frage die Menschen aufgewühlt, seit den frühesten Entwürfen des Zeitbeginns und des Weltbeginns, seit den ersten Schöpfungsgeschichten über weit zurückliegende Jahrhunderte bis in die heutige Zeit. Augustin, zum Beispiel, hielt in seinen „Bekenntnissen“ fest: „Wenn mich niemand danach fragt, weiss ich es; will ich einem Fragenden es erklären, weiss ich es nicht. Aber zuversichtlich behaupte ich zu wissen, dass es vergangene Zeit nicht gäbe, wenn nichts verginge, und nicht künftige Zeit, wenn nichts herankäme, und nicht gegenwärtige Zeit, wenn nichts seiend wäre. Diese beiden Zeiten, Vergangenheit und Zukunft, wie sollten sie seiend sein, da das Vergangene doch nicht mehr ‘ist’, das Zukünftige noch nicht ‘ist’? Die Gegenwart hinwieder, wenn sie stetsfort Gegenwart wäre und nicht in Zukunft überginge, wäre nicht mehr Zeit, sondern Ewigkeit?
Augustin gibt sich Rechenschaft darüber, dass die Zeit in der praktischen, auch äusserlichen Realität des Lebens wie im Denken und in der Psyche „als Gegenwart des Vergangenen, als Gegenwart des Gegenwärtigen, als Zukunft des Zukünftigen“ erlebt wird. Seine Auseinandersetzung macht deutlich, dass schon in seiner Zeit die Unklarheit und Unbeantwortbarkeit tiefgehender Fragen psychische, resp. existentielle Folgen bewirkt, Folgen in Bezug auf Sinn oder Sinnlosigkeit dieser flüchtigen Frist unter einer Fülle nicht wählbarer Bedingungen, die je nach dem Lebensalter auf unterschiedliche Weise erlebt werden – auch heute durch uns. Denn was als „Gegenwart“ bezeichnet wird, ist die sich in verflossenen Zeitmomenten ersehnte oder befürchtete, mit Gelassenheit, mit vielfachen Vorbereitungen und Plänen oder mit Schrecken vorhergesehene, noch nicht realisierte Zukunft. Deren flüchtige Ankunft in der Realität bedeutet zugleich das Weggleiten der Zeit, doch jeder Atemzug eröffnet neue Zeit und neue Wege, Stationen und Ziele.
Gilt dies schon für das Kind? Für das Kind ist die Zeit noch wie ein unbegrenzter weiter Raum, wie ein geheimes, verstecktes Ordnungsgesetz. Zugleich aber spürt es sich ausgesetzt der Zeiterfahrung von Mutter und Vater, welche die Zeit vor allem im Vergehen wahrnehmen und sie als schnellen Wind oder als Not empfinden, welche sie daher berechnen und einteilen müssen. Die Verschiedenheit des kindlichen und des elterlichen Zeitempfindens kann für das Kind ängstigende Folgen haben, wie dies – zum Beispiel – ein junger Mann mir neulich schilderte, dessen Mutter ihm, als er ein kleiner Knabe war, vor dem Einschlafen täglich „Guten Abend, gute Nacht“ sang, das alte Lied, in dessen Schluss das Wiedererwachen – oder das eventuelle Nichtmehrerwachen – als von Gott abhängig erklingt. Er erinnert sich, dass er etwa vom dritten Lebensjahr an versuchte, nicht einzuschlafen, da das Lied, wie er es verstand, den nächtlichen Schlaf mit der eventuellen, nicht vorhersehbaren Möglichkeit des Todes verband, auch des Todes der Mutter oder des Vaters.
Ähnliche Kindheitserfahrungen hielt Fernando Pessoa in Aufzeichnungen fest, für welche er mehr wie zwanzig Jahre brauchte und die lange nach seinem Tod als „Buch der Unruhe“ erschienen sind.: „Ich beweine nicht den Verlust meiner Kindheit; ich weine darüber, dass alles und darunter auch meine Kindheit verlorengeht. Es ist dies die abstrakte Flucht der Zeit – und die Zeit bleibt mein und schmerzt in meinem Gehirn dank der wiederholten, unfreiwilligen Wiederkehr der Tonleitern des Klaviers im oberen Stockwerk, so schrecklich anonym und fern. Es ist das ganze Geheimnis, dass nichts von Dauer ist, das da etwas hämmert und wiederholt, was nicht zu Musik gedeiht, sondern auf dem absurden Untergrund meines Erinnerungsvermögens Sehnsucht bleibt“ (S. 150).
Pessoa lebte ein unauffälliges Leben. Er arbeitete als kaufmännischer Übersetzer in der Lissaboner Unterstadt, in einem Handelshaus, und immer besass er die Möglichkeit, die Zeit selber einzuteilen. Der Besitzer der Firma war ihm auf freundschaftliche Weise verbunden. Eines Tages verliebte sich Pessoa. Es war die einzige starke Liebe, die ihn bewegt hat, auf aufregende und aufwühlende, bezaubernde Weise. Nach Hin- und Herüberlegungen entschied er jedoch, dass die Liebe unerfüllbar sei, nicht wegen des Charakters der jungen Frau, die im gleichen Handelshaus arbeitete wie er, sondern weil er den mit der Liebe verbundenen Einschränkungen und Aufgaben nicht gewachsen zu sein glaubte, vor allem weil er spürte, dass er unter dem Druck der Zeit die Nächte fürs Schreiben brauchte. So trennte er sich von der bescheidenen Geliebten und lebte weiter sein Einzelleben.
Alles, was Pessoa in seiner Zeit erlebte, was ihn bedrückte oder sinnlich aufwühlte, auch alles, was er überdachte und durch das Denken beeinflusste, hielt er in seinen schriftlichen Notizen fest. Wie er die Zeit erfuhr und durchstand, ist, als habe er seine Erfahrungen gleichzeitig mit uns gemacht. „Ich fühle die Zeit mit einem gewaltigen Schmerz. Immer erfasst mich übertriebene Rührung, wenn ich irgend etwas verlassen muss. (…) Ich weiss nicht, was die Zeit ist. Ich weiss nicht, welches ihr wahres Mass ist, falls sie überhaupt eines hat. Ich weiss, dass die Uhrzeit falsch ist. Sie unterteilt die Zeit räumlich, von aussen. Die gefühlte Zeit, weiss ich, ist ebenfalls falsch. Sie unterteilt nicht die Zeit, sondern unsere Empfindung von der Zeit. Die Zeit der Träume ist gleichfalls falsch. In ihnen streifen wir das eine Mal eine verlängerte, das andere Mal eine verkürzte Zeit, und, was wir erleben, ist übereilig oder langsam infolge irgendeines Vorgangs beim Verfliessen der Zeit, dessen Natur ich nicht kenne. Zuweilen meine ich, alles sei falsch, und die Zeit sei nur ein Rahmen, um das einzufassen, was ihr fremd ist. In der Erinnerung an mein vergangenes Leben sind die Zeiten aus sinnlosen Ebenen angeordnet (…). Ich überlege mir, ob die Bewegungen wirklich synchron sind, die die gleiche Zeit beanspruchen, in denen ich eine Zigarette rauche, diesen Abschnitt niederschreibe und auf dunkle Weise nachdenke“ (S.252, 253, 254).
Erstaunlicherweise ist das, was sich im Zusammenhang mit der Zeit „im Herzen“ abspielt, wie es bei Shakespear heisst, zugleich individuell und allgemein. Es geht dabei nicht um die Zeitordnung, sondern „um Wissen und das Nichtwissen, um das Heimliche und das Unheimliche der Zeit als einer starken, gegensätzlichen, geheimnisvolln und häufig unheimlichen Erfahrung des Menschen“, wie die in Frankreich lebende Julia Kristeva feststellt[2]. Damit jedoch die Erfahrung der vorweg gelebten und der noch nicht gelebten Zeit nicht nur erschreckt, sondern auch ermutigt, bedarf es der Auseinandersetzung mit den Zeiterfahrungen vieler anderer Menschen.
Im Lauf meines langjährigen Denkens wurde mir klar, dass das häufig mangelhafte Aushaltenkönnen und Verstehen der Zeit mit unterdrückten Empfindungs- und Ausdrucksmöglichkeiten zusammenhängt, letztlich mit der Unterdrückung der Freiheit, ob im Denken und Fühlen, ob in der Sicherheit oder Veränderbarkeit der Beziehungen, ob in der Selbstgestaltung des Handelns. Die Freiheit gehört zum Atem des Kindes, und sobald es gehen kann, sobald es seine Kraft erproben und die Welt erleben will, wird es von der Freiheit erwärmt. Doch ständig wird aus gesellschaftlichen Gründen die Freiheit des Kindes, des kleinen wie des anwachsenden, beschränkt und verhindert, fortlaufend, auf verschiedene Weise, auf kluge oder qualvolle. Die Erziehungsweise stützt sich zumeist auf unterschiedliche Vernunftbegründungen ab, welche die Kindheitszeit des Vaters oder der Mutter beeinflussten, die auf Grund dieser Erfahrungen möglicherweise die freiheitshungrigen Heranwachsenden und deren schöpferische Möglichkeiten erschweren oder unterdrücken. Denn der ausschliessliche Bezug auf eine rein gesellschaftlich begründete Vernunft, auf Erfolgsbedingungen und Machtwünsche, kann verhängnisvoll sein, wenn dadurch die Möglichkeiten einer individuellen schöpferischen Lebensgestaltung unterdrückt werden.
Heute wird die technologische Beschleunigung der Zeit wie der wirtschaftlichen Lebensbedingungen zur sog. „Vernunft“ . Der in Paris lebende Denker Paul Virilio beurteilt diese Entwicklung als verhängnisvoll, auf eindringliche Weise. Er hält in zahlreichen Büchern fest, dass, seit Informationen mit Lichtgeschwindigkeit übertragen werden, die Tyrannei der sog. „Echtzeit“ und der Zwang zur Bewegungslosigkeit herrschen. “Wir sind die erste Generation in der Geschichte, die neben der Eroberung des Weltraums und besonders derjenigen der Echtzeit der Unmittelbarkeit auch die Entdeckung einer letzten Energieform erlebt, der kinematischen Energie, einer Energie in ‚Bildform‘ oder, wenn man es vorzieht, in ‚Informationsform‘, die somit noch zur potentiellen und kinetischen Energie hinzukommt”. Die Maximierung des technologischen Fortschritts, wie er sich in den mit Lichtgeschwindigkeit übetragenen Informationen, in der vieldimensionalen Simulation von Realität sowie in der extremen Miniaturisierung von Prothesen, von Kollektoren, Sensoren und anderen hoch empfindlichen Geräten zeigt, bedeutet für Virilio das Ende des Fortschritts, ja das Ende der Humanität.
Wie ist im Zusammenhang dieser Entwicklungen die Zukunt noch vorstellbar? Die im Theater aktiven Denkerinnen und Denker erkennen – wie Virilio – die menschliche Gefährdung durch eine entgrenzte, globalisierte Masslosigkeit wie durch eine über Simulation erzeugte Ersatzrealität, die in allen Bereichen, selbst in der körperlichen Liebe, die direkt erlebbare Realität ersetzt. Virilio warnt vor dem unausweichlichen “alllgemeinen Unfall”. Er fordert mit Insistenz, dass die durch die Teletechnologien geschaffenen Raumzeitschäden, d. h. die Schäden im Bereich der Relativität, analysiert und korrigiert werden. Auch fordert er eine verantwortliche Regulierung der Codes, nach denen die Körper im Cyberspace dargestellt werden: alles in allem eine neue Ethik des Sehens und des Beurteilens.
So wie der scharfsinnige französische Zivilisationsanalytiker sich als „moraliste” in der Fortsetzung von Montaigne und La Rochefoucault entwickelt und unerbittlich den Finger auf die prometheische Selbstgefährdung der Menschheit legt, geht das Luzerner Theater vor. Dies hat mit der prophetischen Aufgabe der Aufklärung zu tun, die zwar immer um die Nutzlosigkeit ihrer Denkvermittlung wusste, jedoch trotzdem die Menschheit zur Skepsis gegenüber den machtvoll auferlegten Lebensbedingungen zu wecken versuchte.
Die durch Wissenschaft, Technologie und Wirtschaft sich durchsetzende sogenannte „Vernunft“ einer immer knapperen und schnelleren Zeitregulierung bedarf tatsächlich der vielfachen Prüfung. Wenn diese durch das Theater angeregt wird, ist es ein grosser Gewinn – und mag auch ein persönlicher Genuss sein: eine Ermutigung zur Wahrnehmung der im Innern verborgenen Freiheit. Mit dem von „Intensität“ und „Intuition“ inspirierten Programm des Theaters mag das von Hannah Arendt formulierte Ziel erreicht werden: dass „denjenigen, die unter Wüstenbedingungen die Leidenschaft fürs Leben aushalten können, zuzutrauen ist, in sich jenen Mut zu sammeln, der an der Wurzel allen Handelns liegt – all dessen, was dazu führt, dass der Mensch ein handelndes Wesen ist.“
[1] In einem Essay von 1991, veröffentlicht in “Identität und Hysterie”.
[2] in ihrem Aufsatz über Freuds Aufsatz „Das Unheimliche“, in: Fremde sind wir uns selbst. S.199 ff.