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Laboratorio. Questa parola, che suggerisce da un lato un immaginario misterioso, costellato di marchingegni e alambicchi, e, dall'altro, l'officina di un fabbro o di un orologiaio, è fra le prime associabili al nome di Jerzy Grotowski (Rzeszów, 1933 – Pontedera, 1999). Un termine, anche, da tempo abusato da ogni teatrante intento a promuovere qualsivoglia attività didattica; eppure, per Grotowski, esso non indicava una pedagogia volta alla riduttiva acquisizione dei "trucchi" di un mestiere. No, ben altro era il suo significato per il regista polacco che separava nettamente «l'attore santo» dalla massa dei tanti attori «cortigiani».
«Il termine ricerca», rispondeva nel 1964 a un giovane Eugenio Barba – allora suo allievo e amico – che gli faceva notare quanto la parola richiamasse (ingannevolmente) la ricerca scientifica, «sta ad indicare che noi ci dedichiamo alla nostra professione in un atteggiamento simile a quello dell'intagliatore medievale che cerca di ritrovare nel suo pezzo di legno una forma pre-esistente». Si trattava, insomma, di praticare il teatro come rigoroso cammino teso a una profonda auto-realizzazione; e questa non era quella del successo o della fama, ma, piuttosto, quella del monaco Zen intento a ricomporre la fisionomia del suo viso prenatale: spendiamo tante energie nella nostra arte, affermava, per imparare «cosa debbano darci la nostra esistenza, il nostro organismo, la nostra esperienza personale e irripetibile».
Non è un caso che la parabola prettamente scenica di questo straordinario personaggio sia stata relativamente breve e che la maggior parte dei suoi più importanti spettacoli – opere che lasciarono il segno nella Storia del teatro novecentesco – siano stati visti da un numero esiguo di spettatori. Dopo il 1969 infatti, con la realizzazione di Apocalypsis cum figuris, Grotowski annunciò che avrebbe abbandonato la regia per dedicarsi esclusivamente alla pura investigazione, approfondendo il training fisico e vocale in quello che di lì a poco si sarebbe chiamato «parateatro» (dal 1986 tali ricerche avranno luogo in Italia, a Pontedera, nel leggendario Workcenter).
Ma prima di questo passo, fu il tempo delle grandi esperienze del leggendario Teatr 13 Rzędów di Opole in Polonia (ribattezzato poi Teatr Laboratorium e trasferito a Wrocław), di cui Grotowski, assieme al critico Ludwik Flazsen e allo scenografo Jerzy Gurawski, fu l'instancabile animatore. Lì, in quel «teatrino male in arnese che comincia come un'avanguardia letteraria-artistica e termina incarnando un processo creativo che è presa di posizione artistica, politica e spirituale» (E. Barba), videro la luce spettacoli quali Akropolis, La tragica storia del Dottor Faust, Studio su Amleto e il decisivo Il Principe Costante.
Intervenendo sulla drammaturgia dei classici, all'epoca Grotowski cercava di estrarre da ogni testo l'archetipo-guida, la radice grazie alla quale sarebbe stato possibile compiere un rito laico necessario al proprio tempo. Un dramma di Wyspiański, allora, dall'ambientazione originale nella Cattedrale di Cracovia finiva per svolgersi in un campo sterminio; un testo di Calderón de la Barca si tramutava, tramite l'attore Ryszard Cieślak, in una cupa e struggente immolazione scorta dagli spalti di un'arena-sala operatoria.
Sovente gli spettatori erano pochi, e, contrariamente a quanto avviene oggi, non erano i numeri a dettare la riuscita del progetto. A quel gruppo di artisti non interessava, infatti, il consenso di una platea, ma la realizzazione di un'esperienza. «Non intendiamo», affermava Grotowski, «fornire svago a quelle persone che vanno a teatro per soddisfare un'esigenza sociale di contatto con la cultura, cioè avere qualcosa di cui parlare con gli amici ed essere in grado di dire che si è andati a vedere questo o quel dramma e che lo si è trovato interessante. (...) Ci interessa invece quello spettatore che nutre autentiche esigenze spirituali e che desideri realmente auto-analizzarsi».
Oggi, a vent'anni dalla scomparsa di Jerzy Grotowski, il suo approccio etico e radicale all'arte teatrale ha ancora molto da insegnare e le pagine del suo Per un teatro povero (Bulzoni, 1970) – così come i tanti testi riuniti ora dall'editore La casa Usher – assieme a quelle di Stanislavskij o Artaud rappresentano un punto riferimento imprescindibile. In un mondo che produce e consuma cultura anziché viverla, forse, sarebbe utile tornare a leggerle prima di montare sul palcoscenico o di prendere posto in platea.