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Baltimore, début des années 1960. Elisa Esposito, une femme de ménage muette qui vit seule, travaille de nuit dans un centre militaire aux activités secrètes. Son quotidien, ponctué par son amitié avec sa collègue afro-américaine Zelda et son voisin Giles, un dessinateur âgé homosexuel, est bouleversé le jour où un être amphibien est transféré sur son lieu de travail. Tissant une relation interdite avec la créature, elle envisage bientôt l’impossible malgré le danger que représente Strickland, l’agent psychotique à la tête du projet… Multi-récompensé lors de nombreuses cérémonies officielles, La Forme de l’eau constitue le projet personnel qui tient le plus à cœur Guillermo del Toro depuis quelques années. Si avant lui L’Échine du Diable réinventait le film de fantôme, et Le Labyrinthe de Pan le conte de fée, pour créer une œuvre à la puissance évocatrice terrassante, La Forme de l’eau, nouvel avatar du film de monstre à l’ancienne, est habité par la même ambition.
Dans la plupart des films de monstre, le concept d’altérité découle de la volonté humaine de percevoir son espèce comme étant plus évoluée, comme étant la seule ayant vaincu ses instincts primordiaux et développé des concepts abstraits inconcevables pour les êtres inférieurs. La prépondérance des monstres hybrides est une conséquence d’un comportement profondément ambivalent, qui mêle peur et fascination, et s’acharne tout autant à défendre et à renier son appartenance au royaume animal. C’est là que se situe la tension principale du genre : dans cette volonté d’observer son propre reflet dans l’œil du monstre, tout en faisant de ce dernier l’incarnation de l’Autre. Au sein du film de monstre, l’Homme est celui qui nomme les choses, mais les choses ne le nomment pas. Dans La Forme de l’eau, l’amphibien n’a pas de nom : ses ennemis lui refusent une identité en le réduisant à son statut (« the Asset » en version originale), et son amante n’a pas besoin de le baptiser pour communiquer avec lui. Cette fois, donc, l’Homme ne nomme pas le monstre. Dans le même temps, Guillermo del Toro structure son œuvre autour des deux piliers thématiques qui caractérisent tous ses prédécesseurs : le regard de l’agent gouvernemental Richard Strickland l’exclut en tant qu’Autre, et celui d’Elisa le rapproche, le transforme en reflet de sa propre personne. Se glissant entre ces deux forces créatrices (subversion et répétition), La Forme de l’eau semble exister dans un entre-deux tiède, suivant tranquillement le courant de l’évolution d’un genre sans oser s’aventurer dans les lointains rapides de sa réinvention véritable.
Le thème de l’ambiguïté entre humains et monstres a toujours habité la filmographie du réalisateur. Depuis Cronos, les humains ont peu à peu perdu de leur humanité au profit de créatures les renvoyant vers leur propre monstruosité. Le cinéaste étire ici la problématique au sein d’une fable à la mécanique bien huilée, fluide mais aussi sans prise de risque. Le montage tout en musicalité, qui participe énormément au charme de l’ensemble, fait s’ouvrir et se conclure chaque scène sur un mouvement, et multiplie les transitions thématiques (la pluie sur le pare-brise de Strickland cédant l’image à l’eau vitale de l’amphibien, ou les gouttes remontant sur la vitre du bus menant aux claquettes). L’ambiguïté ontologique déborde sur l’intrigue lors de la conclusion, le sort final des amants pouvant tout aussi bien relever de la réalité que du souhait de Giles, narrateur de l’histoire.
La dimension musicale infusée par del Toro sert non seulement de plateforme d’expression pour sa protagoniste, mais également de modèle narratif. Par conséquent, les références aux comédies musicales de l’âge d’or hollywoodien abondent : plusieurs peuvent être vues sur le poste de télévision du personnage de Giles, dont notamment Le Petit Colonel (David Butler, 1935), Une nuit à Rio (Irving Cummings, 1941), L’Île aux plaisirs (Walter Lang, 1943) et Hello Frisco, Hello (H. Bruce Humberstone, 1943). Au-delà des clins d’œil et de l’influence rythmique, il faut comprendre que La Forme de l’eau est construit de la même manière, c’est-à-dire sur la base du principe de décrochages narratifs fréquents, mettant en scène les séquences poétiques ou fantastiques qui intéressent le plus le réalisateur. Les comédies musicales référencées n’ont, dans le cadre du film, pas d’existence au-delà de leurs quelques scènes montrées, toujours les plus célèbres, les plus iconiques, mais aussi toujours des séquences chantées ou dansées. De même que Butler, Cummings ou Lang s’intéressaient avant tout aux numéros musicaux, del Toro construit son film autour de scènes démonstratives consacrées à la relation entre Elisa et la créature. Ces séquences fonctionnent exactement comme lesdits numéros, c’est-à-dire qu’elles ne répondent pas d’un quelconque réalisme, mais existent à un niveau transcendant le récit. La scène de la salle de bain submergée, qui n’est absolument pas crédible strictement parlant, n’en reste pas moins magnifique, habitée par une grâce cinématographique en suspension. Ce passage sera l’un de ceux pour lesquels on se souviendra du film, comme on se rappelle Shirley Temple et Bill Robinson parcourir les escaliers en claquettes dans Le Petit Colonel lors de l’une des premières chorégraphies impliquant des acteurs de races différentes au cinéma (le choix n’est, bien sûr, pas anodin).
Attention : le texte qui suit révèle des éléments clés de l’intrigue. Il est fortement conseillé d’avoir vu le film avant d’en continuer la lecture.
Cette tentative d’intertextualité entre genres trouve bien entendu son point d’orgue dans le dernier acte, lorsqu’Elisa s’imagine chanter et danser avec la créature dans le décor de En suivant la flotte (Mark Sandrich, 1936). Si l’idée est audacieuse, il est dommage qu’elle trébuche dans son exécution, car en dotant Elisa d’une voix, elle lui refuse le statut de personne complète tant convoité. Le personnage affirme aimer la créature car cette dernière ignore qu’il lui manque quelque chose, or la consécration de leur union à travers la fusion des deux genres manipulés aurait idéalement dû confirmer qu’Elisa est déjà complète, qu’il ne lui manque rien pour devenir maître de sa diégèse. La comédie musicale aurait donc dû se plier à ses règles propres, et non l’inverse. Dans ce moment décisif, elle aurait dû être réinventée à l’image d’Elisa, qui a enfin, après une vie d’ostracisme, trouvée sa voie. Mais l’apparition soudaine d’une voix la fait revenir à son handicap, alors que le reste du film s’efforce de lutter, avec insistance, contre cette stigmatisation. Guillermo del Toro manque ainsi, malheureusement, d’inscrire sa séquence au firmament des moments de cinéma les plus inventifs et progressifs, au profit d’un hommage sympathique mais inoffensif.
La grille de lecture symbolique principale dont se revendique le film est d’ordre biblique, en attestent évidemment l’un des films montrés dans le cinéma au-dessus duquel vit Elisa (L’Histoire de Ruth, réalisé par Henry Koster en 1960), et surtout les névroses répétées de l’antagoniste, qui fait plus d’une fois référence à Dieu, imposant même un schéma créationniste aux rapports entre humains et créature amphibienne. Le personnage de Richard Strickland n’a par ailleurs aucune qualité rédemptrice. Représentant un monde en voie de disparition, son caractère poussif à la limite de la parodie le rend ineffectif car bien trop fonctionnel pour paraître crédible. Le scénario pousse le vice à tel point que la suspension d’incrédulité est menacée, par exemple lorsqu’en début de film, Strickland se lave les mains avant d’uriner et justifie ne pas le faire après au nom d’un vague sentiment de supériorité risible, clairement inspiré de la comédie noire espagnole Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), réalisée et menée par Santiago Segura, un ami proche de del Toro (dans celle-ci, le protagoniste tout aussi caricatural tient le discours suivant : « Après ? Écoute petit, certains hommes se lavent les mains avant de pisser, d’autres après. Moi, je le fais avant. Tu sais pourquoi ? Ma queue est sacrée. Elle mérite d’être vénérée. C’est le noyau terrestre, le tuyau d’arrosage du bonheur. Tu devrais faire pareil. »). Aussi difficile à prendre au sérieux Strickland puisse-t-il être, il participe donc de cette élévation de l’histoire à l’échelle théologique. C’est pourquoi il s’adresse au personnage de Zelda par son deuxième prénom, Delilah, car celui-ci appartient à l’Ancien Testament, et surtout car cela permet au réalisateur de créer un parallèle entre son script et le mythe biblique de Samson et Delilah, selon lequel le surhomme (Samson, ou Strickland donc, dans sa vision des choses) est trahit par la femme qui lui dérobe son pouvoir (en lui coupant les cheveux, ou ici en aidant à l’évasion de la créature). La problématique atteint son dénouement lorsque, vivant ses derniers instants, l’antagoniste élève son ancien prisonnier au statut divin.
L’histoire présente des similarités avec nombre d’œuvres, parmi lesquelles le conte de La Belle et la Bête bien entendu, mais aussi Mr. Peabody and the Mermaid (Irvin Pichel, 1948), film dans lequel un homme cache une sirène dans la baignoire de sa chambre d’hôtel. L’influence la plus grande, cependant, demeure le classique américain L’Étrange Créature du lac noir (Jack Arnold, 1954), qui a cimenté la place des humanoïdes aquatiques dans la culture populaire. Le choix de la créature sous-marine permet en outre de revenir au berceau de la vie, de remonter aux racines de l’ambigüité caractérisant les rapports de monstres à humains. Il peut être amusant de s’imaginer ce personnage lié à Abe Sapien, mais il est bien plus intéressant de le considérer pour ce qu’il représente symboliquement : une nouvelle itération du Léviathan, de l’être primordial capable de remettre en question l’hégémonie humaine au sommet de la pyramide de l’évolution.
Cet épais réseau référentiel, omniprésent, presque encombrant, n’est finalement qu’un symptôme du revirement artistique opéré par le cinéaste avec La Forme de l’eau. Depuis Cronos, le Mexicain a bâti sa filmographie sur l’idée que les plus anciens mythes pouvaient être renouvelés pour rafraîchir notre vision du monde. Dans Hellboy II, par exemple, del Toro faisait brillamment sienne une diégèse d’emprunt pour exprimer les opportunités de renouvellement thématique qu’offre le genre du film de monstre. Il faisait naître des mondes entiers pour en provoquer la collision, de laquelle naissait toujours l’émerveillement (la scène du fondamental, qui demeure parmi ses plus grandes réussites, en est la meilleure instance, complexe dans ses ramifications éthiques et pourtant d’une simplicité sidérante dans sa beauté mélancolique). Le Labyrinthe de Pan, bien sûr, dévouait son énergie toute entière à la maîtrise du fantastique pour donner vie à un monde nouveau. Il faisait de l’horreur le catalyseur d’un pouvoir créatif sans égal, tant chez le réalisateur que chez ses personnages. Le très référentiel Crimson Peak, tout aussi tiraillé par un mouvement opposé de retour et de projection, s’imposait enfin comme un exercice de modernisation substantielle d’un genre fermement ancré dans le passé.
Il semble qu’à travers La Forme de l’eau, cependant, le cinéaste ait décidé de faire marche arrière, de raviver des poncifs structurels et narratifs éculés sans pour autant en proposer une renaissance organique. La comparaison entre ce film et son modèle est en cela très parlante. Le prologue de L’Étrange Créature du lac noir opposait deux interprétations de la vie : la première, théologique, était rapidement supplantée par la seconde, évolutionniste. Sans évacuer la cruauté des humains, le métrage s’efforçait cependant d’inscrire le film de monstre dans un âge de la raison. Les théories darwinistes appliquées au Gill-Man, l’obsession du Dr. Reed pour l’évolution et la continuation liant l’animal à l’homme, la mise en œuvre espérée des connaissances évolutionnistes dans le cadre de la conquête spatiale, tout cela faisait glisser l’œuvre vers la science-fiction plutôt que vers l’horreur. La question de l’Autre était déjà acceptée comme inséparable du développement des connaissances scientifiques, et son altérité demeurait toute relative sous le prisme scientifique : plus le savoir humain s’étendra, plus sa place dans l’univers se verra remise en question. Il s’agissait à l’époque d’une projection audacieuse ; et même si la conclusion, qui a semblé déplaire au très jeune Guillermo, ne paraissait pas être une fin heureuse, le traitement même de la problématique de la différence s’imposait comme l’un des plus optimistes et éclairés de son temps sur le plan intellectuel. Aujourd’hui, del Toro propose de tout inverser, et accorde à son monstre la fin heureuse qu’il avait selon lui toujours méritée, obtenue cependant au prix d’un double sacrifice : l’abandon d’une part de la tragédie propre au mythe de l’amour impossible (faisant partie intégrante du film de monstre depuis King Kong), et l’effondrement total des valeurs rationnelles régissant la diégèse d’autre part. Tous les personnages sont désormais guidés par leurs émotions (hormis un scientifique, dont le sort est peu reluisant), la dimension biblique du récit est inlassablement martelée, et la présence de l’amphibien est réduite à sa valeur allégorique sociétale, au détriment de toute portée scientifique et, pire, de tout questionnement métaphysique.
Le dernier film de del Toro s’impose au final, à l’image de ses contes horrifiques précédents, comme une œuvre à la texture riche, aux influences et aux manipulations conceptuelles denses, mais aussi, malheureusement, comme son travail le plus transparent, limpide, et aisément digéré. Les clés du royaume sont remises trop vite au spectateur, qui n’a aucun effort à fournir pour en percevoir les frontières. En 1954, L’Étrange Créature du lac noir élevait la recherche de la vérité scientifique au sommet des ambitions humaines. Les mots d’ordre étaient exploration, aventure et surpassement de ses peurs. En 2018, La Forme de l’eau célèbre l’amour et l’art comme seuls boucliers contre la cruauté du monde. Le lexique s’oriente donc plutôt vers mélodrame, fable et anxiété sociale. Aussi fluctuant que la forme de l’eau, le courant des films de monstre semble aujourd’hui retrouver une trajectoire que l’on pensait appartenir à une époque romantique révolue. Une relecture passéiste d’un genre aux possibilités futuristes pourtant immenses. À chacun de voir si la direction lui semble la bonne.
La Forme de l’eau – Sorti en francophonie le 21 février 2018
Réalisé par Guillermo del Toro
Avec Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon