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Aufgrund der positiven Aufnahme seiner Filme und nach mehreren Aufenthalten in Japan erhielt Daniel Schmid die Einladung und Carte blanche, dort einen Film zu drehen. Das Resultat stellt den Versuch dar, die Begegnung mit einer anderen Kultur, mit dem Anderen, dem Fremden in Filmbildern stattfinden zu lassen - in Bildern sowie in Tönen und Geräuschen, die das Fremde nicht als das ganz Andere und weit Entfernte behaften, sondern als das nicht restlos Verfügbare und Begreifbare erfahrbar machen, das ebenso im Eigenen aufscheint. So kann das Fremde in seiner Fremdheit auch als Verwandtes erlebt werden. Das Fremde, das hergestellt wird in der Differenz von Bezeichnendem und Bezeichnetem: das Fremde als semiotisches Problem.
Demjenigen, der diesen Zusammenhang beobachten und beschreiben will, liefert die japanische Kultur reiches Anschauungsmaterial, wie schon Roland Barthes in seinen unter dem schönen Titel Das Reich der Zeichen versammelten Texten deutlich gemacht hat. Mit dem Filmtitel Das geschriebene Gesicht nimmt Schmid Bezug auf den gleichnamigen Text, in dem Barthes über das Gesicht des Schauspielers im japanischen Theater nachdenkt. Und das Kabuki-Theater eröffnet denn auch den Raum, in dem Schmid das Andere, das Fremde wahrnimmt, geleitet vom Kabuki-Star Tamasaburo Bando.
In einem ersten Teil des Films beobachtet Rcnato Bertas diskretes Kameraauge Tamasaburo Bandos Interpretation eines alten mythologischen Tanzes; in einem zweiten treten weitere Koryphäen aus der japanischen Film- und Theaterwelt auf; in einem dritten inszeniert Schmid eine melancholisch gestimmte Geisha- Szenerie, und im letzten Teil tanzt Tamasaburo Bando den Todestanz des „Reiher-Mädchens“. Diese Vieraktform ist als Versuchsanordnung zu verstehen, die nur ein äußeres Gerüst liefert, stellt doch der Film eine spontan zugefallene, in der Binnenstruktur assoziative und nach außen offene, ohne große Drehbuchfixierung gehaltene Bilderfolge dar, die ihre Rhythmen immer wieder sucht und variiert. Sie soll, wie Schmid mit seinem wiederholten Plädoyer für ein „spirituelles“ und gefühlsmäßiges Verstehen betont, vor allem auf einer intuitiven und nicht „kopflastigen“ Ebene „wirken“. Was bei diesem Autor nicht anders zu erwarten war.
So bleibt sich Schmid auch in dieser „Ballade der Dämmerung“ treu: den von ihm bevorzugten Bilderrhythmen und Stimmungen in ihrer Getragenheit und Preziösität, seiner Obsession für die vom Verschwinden bedrohten Phänomene (die alte Geisha-Kultur z.B. oder, bedenkt man den Vormarsch der elektronischen Kultur, auch das Kabuki). Und treu bleibt er auch seiner Passion für Gesten. Das Gestische ist es denn auch, was im Kabuki, dem expressiven und „volkstümlichen“ Gegenstück zum No-Theater, im Zentrum steht: in der (Aus-)Zeichnung des Gesichts der Schauspieler, in deren Gebärdensprache, in den Requisiten und der Dramaturgie der Erzählweisen sowie - ein zentraler Aspekt in Schmids Film - in der Tatsache, daß im Kabuki nur Männer auftreten, d.h. auch die weiblichen Figuren repräsentieren. In dieser Art der „Vorstellung“ des anderen Geschlechts wird die semiotische Dimension der Konstruktion des Anderen offensichtlich. Die vom Mann „gespielte“ Frau wird, so Barthes, einzig bedeutet, sie ist „ein reines Signifikat“ und die Travestie „die Geste der Weiblichkeit“. Die betonte Künstlichkeit der Verkörperung des (anderen) Geschlechts, die dem Kabuki wie Schmids Filmen eigen ist, verweist auf Fragen der kulturellen Konstruiertheit des Geschlechts und der Rolle, die der Körper in der Selbstbestimmung des einzelnen als geschlechtlich bestimmtes Wesen spielt - Fragen, die ebenso in den gegenwärtigen Subjekt- und Gender-Debatten wie in der aktuellen bildenden Kunst im Vordergrund stehen.
Die Betonung des Zeichenhaften und Gestischen ist jedoch auch im medialen Kontext - hier: in der Begegnung zweier Medien, des Theaters und des Films - von Bedeutung. Das traditionelle japanische Theater zeichnet sich - wie auch die Malerei - u.a. durch die performative Qualität aus: durch die Dauer der oft stundenlangen Aufführung, die gestischen Details und räumlichen Dramaturgien (wie etwa ein Bühnenraum betreten und mit Schritten durchquert wird), das Verhältnis zwischen dem durch die Gesten markierten und dem damit ausgesparten Raum sowie die strenge Aufteilung in Sichtbares und Nichtsichtbares. Die Filmkamera ihrerseits geht nahe an das „Geschehen“ und die Figur heran, sie liefert Ausschnitte der Körper, der Räume, der Bewegungen, der Zeit: Sic erzwingt - im Bemühen um Einsicht - Einblicke hinter die Figuren und die Kulissen. Das Kabuki entzieht sich als Teil einer fremden Kultur nicht nur dem vollständigen Begreifen, sondern auch dieser Art medialen Zugriffs. Diese Differenz macht Schmids Annäherung, ob beabsichtigt oder nicht, deutlich: Die Bilder zeigen etwas, und sie zeigen auch das Zeigen des Zeigens. Und wir Zuschauerinnen beobachten unser Beobachten. So gesehen, exponiert der Film die Begegnung mit der anderen Kultur, mit dem Fremden nicht nur als sein „Thema“; er entwickelt diese Annäherung von der Position „drinnen vor der Tür“ (Schmid) ausgehend als seine eigene Bedingung und Bewegung, als Problem der - jeweils eigenen und wie auch immer medial vermittelten - Wahrnehmung.