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Universität Zürich, Seminar für Filmwissenschaft
Seminar Die Voice Over
bei Prof. Dr. Christine N. Brinckmann
„Your friend and humble narrator“
Zur Voice Over in
A Clockwork Orange
Simon Spiegel
Mutschellenstrasse 97
8038 Zürich
<email-pii>
25. März 2002
Inhalt
In den Filmen Stanley Kubricks ist die Voice Over ein häufig eingesetztes Stilmittel.1 Dies scheint bei einem Regisseur, der in erster Linie als visuelles Talent gilt, erstaunlich. Gemäss Frederic Raphael, Kubricks Koautor bei Eyes Wide Shut, schätzte dieser die Voice Over gerade deshalb, weil sie ihm die Konzentration auf das Bild ermöglichte.
He [Kubrick] often urged me to use Voice Over to establish what might otherwise require more dialogue than he wanted. The great advantage of Voice Over for a director such as Kubrick, who cared more for images than for drama, was that a narrator imposed no conceived scheme on what took place in the frame. Stanley favored Voice Over because it avoided all need to use dialogue to articulate how people felt or what motives they had. (Raphael 1999, S. 120f)2
Die Häufigkeit der Voice Over lässt sich auch durch die Tatsache erklären, dass sämtliche von Kubricks Filmen seit The Killing auf literarischen Vorlagen beruhen. Die Voice Over wird oft verwendet – darauf weisen Kozloff 1988 und andere Autoren hin -, um einen Film zu "literarisieren", das heisst sowohl, ihn als Literaturverfilmung kenntlich zu machen, als auch dem Film selbst einen (pseudo-)literarischen Charakter zu verleihen.
Neben diesen beiden mehr praktisch-handwerklichen Erklärungen gibt es meiner Ansicht nach noch einen weiteren Grund für den häufigen Gebrauch, den Kubrick von diesem Stilmittel gemacht hat, und der liegt im ambigen Charakter begründet, den Voice Over-Konstruktionen fast immer aufweisen. Es ist ein Charakteristikum von Kubricks Filmen, dass sie in Aussage und Wirkung äusserst ambivalent sind. Für keinen Film gilt das so sehr wie für A Clockwork Orange (ACO): Während manche Kritiker den Film für ein Meisterwerk halten, wird er von anderen in Grund und Boden verdammt. Die erhobenen Vorwürfe sind dabei unterschiedlichster Art: ACO wird zur Last gelegt, den Zuschauer in einen wahren Gewaltrausch hineinzuziehen und gleichzeitig jede Empathie mit den Figuren zu verunmöglichen. So warf die renommierte Filmkritikerin Pauline Kael dem Film und seinem Regisseur vor, das Publikum einerseits vom Dargestellten zu entfremden und andererseits auf die Begeisterung der gewaltbereiten Rowdies im Publikum zu spekulieren. "Kubrick carefully estranges us from these victims so that we can enjoy the rapes and beatings. […] How can people go on talking about the dazzling brilliance of movies and not notice that the directors are sucking up to the thugs in the audience?" (Kael 1972)
Das Wechselbad der Gefühle, das die meisten Zuschauer beim Sehen des Filmes erleben, ist kein Zufall. Meine Grundthese ist, dass die angeführten Aspekte – die emotionale Ambivalenz des Zuschauers, die Verweigerung einer eindeutigen Aussage – fest in der narrativen Struktur des Filmes verankert sind. Ich werde versuchen zu zeigen, dass das ausgiebig eingesetzte Stilmittel der Voice Over entscheidend zur Wirkung des Filmes beiträgt. Nach einigen grundlegenden theoretischen Überlegungen zur Voice Over und dem speziellen Fall des "Ich-Erzählers" (dieser Terminus wird noch genauer präzisiert) werde ich deshalb Funktion und Wirkung der Voice Over in ACO genauer untersuchen. Die Tatsache, dass es sich bei dem Film um eine Literaturverfilmung handelt, spielt für seine Gestalt eine zentrale Rolle. Der Film folgt dem gleichnamigen Roman von Anthony Burgess nicht nur sehr treu, er übernimmt mit der Kunstsprache Nadsat auch ein entscheidendes stilistisches Merkmal. Die Frage nach der Rolle dieses künstlichen Jargons im Roman und seiner Übertragung in den Film wird zentral in meinen Überlegungen sein. Rein inhaltliche Vergleiche werde ich dagegen fast vollständig ausklammern. Auch auf die Rolle der Musik werde ich nicht weiter eingehen, obwohl diese bei Kubrick – und in ACO ganz besonders – immer wichtig ist. Im letzten Kapitel wird der Fokus der Arbeit dann erweitert: mein Ziel ist es darzulegen, dass der in der narrativen Struktur angelegte Widerspruch ein direkter Ausdruck seines Themas ist: der Frage nach Sinn und Funktion von Kunst.
Als Basis meiner Untersuchung dient mir die Ausgabe des Films, wie sie in der Stanley Kubrick Collection auf DVD erschienen ist. Die Zeitangaben richten sich nach der DVD. Zusätzlich kommt das von Kubrick autorisierte Sequenzprotokoll (Kubrick 2000) zum Einsatz.
In ACO erzählt eine Kommentarstimme, die dem Protagonisten des Filmes gehört, aus dem Off. Von der Literaturtheorie her sind wir gewohnt, in diesem Fall von einem Ich-Erzähler zu sprechen. Auf den Film lässt sich dieser Begriff allerdings nicht ohne grössere Anpassung übertragen. Die Erzählerstimme, die im Film hörbar wird, ist nämlich, anders als in der Literatur, nicht die einzige Quelle der Geschichte. Sie muss ihren Platz vielmehr neben der Bildspur, den Geräuschen und der Musik behaupten. Sie ist eine Stimme unter mehreren, der Bildspur oft untergeordnet. Aus dieser Feststellung folgt bereits, dass die Kommentarstimme nicht als Erzähler im literaturtheoretischen Sinn bezeichnet werden kann. Der literarische Erzähler ist die letzte Instanz, die die Narration ordnet, der eigentliche Ursprung der Erzählung; im Film muss deshalb hinter den verschiedenen medialen Spuren noch eine weitere Instanz installiert werden, möchte man einen analogen Begriff zum literarischen Erzähler haben. Hinter den verschiedenen Teilen der filmischen Narration existiert eine weitere Ebene, die die anderen Ebenen gewissermassen überwacht und ihnen ihre verschiedene Aufgaben zuteilt. Die Frage, wie man diese Ebene nun nennt, ob man sie mit personalen Attributen versieht und implied author (Chatman 1990) nennt, ob man sie als Aktivität (Metz 1997) oder als Organisationsprozess (Bordwell 1997) bezeichnet, ist in der Filmwissenschaft nach wie vor umstritten. Bordwell wehrt sich entschieden dagegen, sie als irgendwie geartete personale Einheit zu betrachten, da für ihn die Prozesshaftigkeit der filmischen Narration entscheidend ist. Sein stark konstruktivistisch orientierter Ansatz konzentriert sich auf die Aktivität des Zuschauers. Narration ist für ihn vor allem ein Interpretieren von Hinweisen ("clues") durch den Zuschauer. Chatman vertritt dagegen den Standpunkt, dass von Erzählung ("narration") sinnvollerweise nur dann gesprochen werden kann, wenn es auch einen Erzähler ("narrator") gibt. Die Frage, wie diese Instanz am besten zu benennen ist, kann im Rahmen dieser Arbeit nicht beantwortet werden. Entscheidend ist die Feststellung, dass hinter Bild- und Tonspur noch eine weitere organisierende Instanz zu Werke ist, "dass die Erzähler-Figur niemals die echte Quelle des Filmes besetzt." (Metz 1997, S. 123)
Diese letzte Instanz "spricht" nie selbst, sie macht lediglich Zuteilungen. Sie darf auch nicht mit den realen Filmemachern verwechselt oder gleichgesetzt werden.
The narrator, and she or he alone is the only subject, the only "voice" of narrative discourse. The inventor of that speech, as of the speech of the characters, is the implied author. That inventor is no person, no substance, no object: it is, rather, the patterns in the text which the reader negotiates. (Chatman 1990, S. 87)3
Obwohl ich Bordwells Bedenken gegenüber einer personalen Bezeichnung bis zu einem gewissen Grad teile, werde ich in dieser Arbeit Chatmans Begriff des implied author übernehmen. Dies geschieht vor allem, weil dieser Terminus im Gebrauch weniger umständlich ist als Bordwells prozessurale Instanz. Desweiteren werde ich zwischen Off-Erzähler (der hörbaren Kommentarstimme) und Bild-Erzähler (der bildgebenden Instanz) unterscheiden. Der Off-Erzähler kann nie alleine den Film erzählen, dazu müsste er mit dem implied author zusammenfallen, was per definition nicht möglich ist; unabhängig davon, ob er Teil der Diegese ist oder nicht, ob er an der Geschichte selbst als Akteur teilnimmt oder gottgleich über ihr schwebt. Auch im Falle eines auktorialen Off-Erzählers wie in Barry Lyndon, wo ein scheinbar allwissender, vollkommen ausserhalb der Geschichte stehender Erzähler spricht, handelt es sich nicht um den implied author. Gerade der Erzähler von Barry Lyndon offenbart durch seinen hohen Grad an Ironie besonders deutlich, dass hinter ihm und dem Bild-Erzähler noch eine koordinierende Instanz ihre Fäden zieht.4
Im Lichte dieser Erkenntnis muss die zu Beginn gemachte Aussage, dass der Erzähler in literarischen Texten der Ursprung des Erzählten ist, relativiert werden. Auch in der Literatur gibt es einen implied author. Da in der Literatur aber anders als im Film nicht mehrere Erzähler gleichzeitig aktiv sein können, tritt der Unterschied zwischen implied author und dem von ihm eingesetzten Erzähler in den meisten Fällen nicht zu Tage. Besonders deutlich wird die Diskrepanz dagegen bei ironischen Texten. Wenn das, was der Erzähler sagt, nicht so gemeint ist, wie es gesagt wurde, muss noch eine weitere Ebene existieren, die die Aussagen des Erzählers relativiert.
Ist der Off-Erzähler wie in ACO Teil der Diegese, ist man schnell dazu verleitet, ihn analog zur Literaturtheorie als Ich-Erzähler zu bezeichnen.5 In der Literatur ist diese Konstruktion – die Hauptfigur, die ihre eigene Geschichte erzählt – geläufig, sie lässt sich allerdings nicht eins zu eins auf den Film übertragen. Der literarische Ich-Erzähler tritt als Produzent der Erzählung auf. Dementsprechend müsste ein filmischer Ich-Erzähler eine Art Ein-Mann-Filmteam sein (vgl. Brinckmann 1997), eine Konstruktion, die naturgemäss sehr selten ist. Allerdings "spricht" auch beim literarischen Ich-Erzähler nur eine vom implied author eingesetzte Instanz. Der Status des Erzählers als Textquelle ist vorgetäuscht, und oft spielen Texte mit einem Ich-Erzähler genau mit diesem Umstand. Der literarische Ich-Erzähler ist in erster Linie eine Konvention, und es ist nicht
ausgemacht, dass der Ichroman in den Lesern tatsächlich die Illusion aufrechterhält oder -erhalten will, von der Ichfigur verfasst zu sein. Vielmehr ist dieser Anspruch ein Kunstgriff, der sich an allen Ecken selbst entlarvt, ohne dass sich Autor oder Leser daran stören; die Inkonsequenz der Durchführung ist geradezu eine Konvention des Ichromans, ist für ihn konstitutiv. (Brinckmann 1997, S. 85)
Ein Ich-Erzähler, wie er in ACO in Erscheinung tritt, ist in der Filmgeschichte keine Seltenheit. Seit dem film noir gehört diese Konstruktion zum Standardrepertoire des Hollywoodfilms. Doch obwohl diese Erzählform schon seit langem etabliert ist, ist sie alles andere als trivial. Im Film tritt der paradoxe Status des Ich-Erzählers noch klarer zu Tage als in der Literatur. Da der filmische Ich-Erzähler gleichzeitig retrospektiv erzählt, als Figur im Bild aber gegenwärtig ist – er steht sowohl inner- als auch ausserhalb der erzählten Handlung -, wird sein transdiegetischer Status im Film noch deutlicher sichtbar.
Die Figur ist diegetisch, die Stimme als Stimme hingegen ist es nicht ganz. Daher rührt der Überhangeffekt, der verschiedenen Theoretikern aufgefallen ist. Man sagt oft "diegetische Off-Stimme". Dies sollte als eine gebräuchliche Abkürzung für "Off-Stimme einer diegetischen Figur" verstanden werden. Denn gerade dieser Stimme verdanken wir die magische und durchlässige Grenzziehung, die einer Figur der Diegese erlaubt, diese zu verlassen und gleichzeitig dort zu verbleiben. (Metz 1997, S. 123)
Diese "magische" Qualität machen sich viele Filme zu Nutze. Als Zuschauer tendieren wir instinktiv dazu, dem filmischen Erzähler mehr zu vertrauen als dem Off-Erzähler. Viele Filme, die einen Ich-Erzähler installieren, tun dies, um von diesem ungleichen Vertrauen zu profitieren, indem sie Bild- und Tonebene einander widersprechen lassen. Als Beispiel kann hier Kubricks Film Lolita angeführt werden: Die Hauptfigur Humbert Humbert (James Mason) sinniert in einer Szene über die nymphischen Qualitäten der von ihm angebeteten Lolita. Die im Bild sichtbare Shelley Winters ist zwar eine attraktive junge Frau, lässt aber alles Nymphenhafte vermissen. Als Zuschauer werden wir dazu verleitet, dem Bild mehr Glauben zu schenken als Humberts Kommentar; mit dem Ergebnis, dass wir seine Wahrnehmung als verzerrt und abnorm einstufen. (Vgl. auch Falsetto 1994, S. 92f)
Die Diskrepanz zwischen Bild und Kommentar muss längst nicht so offensichtlich sein wie in Lolita. Einen Widerspruch zwischen den Erzählern weist der Ichfilm aber immer auf, da sie nie zusammen fallen können. Auch wenn oft unklar ist, von wo aus der Ich-Erzähler eigentlich spricht, und sich in Fällen wie Sunset Boulevard sogar die paradoxe Situation ergibt, dass ein Toter zum Erzählen ansetzt, so ist doch meistens klar, wer spricht. Die Perspektive ist also immer eindeutig. Auf der Bildebene ist dies nicht der Fall. Kategorien wie "subjektiv" und "objektiv" sind äusserst schwierig auf die Bildspur übertragbar, weil wir mit Ausnahme von Spezialfällen wie Lady in the Lake oder David Holzman’s Diary nie mit den Augen des Erzählers sehen.6 Ist ein rein subjektiver Blick kaum darzustellen, so ist die Idee eines absolut objektiven Bildes erst recht illusorisch. Filme können weder vollkommen objektiv sein, noch die rein subjektive Sicht eines Protagonisten zeigen. Wenn sich aber schon der Bild-Erzähler nicht eindeutig bestimmen lässt, kann erst recht nicht von einer Identität mit dem Off-Erzähler gesprochen werden.
Da Bild-Erzähler und Off-Erzähler nicht den gleichen Standpunkt einnehmen, schlechterdings nicht einnehmen können, muss sich immer ein Widerspruch zwischen den beiden bemerkbar machen. Dies gilt selbst dann, wenn beide faktisch das Gleiche erzählen. Der Unterschied liegt dann nicht im Wahrheitsgehalt, sondern in der Perspektive. In Double Indemnity beispielsweise widerspricht der Kommentar den Bildern nicht. Walters (Fred MacMurray) sarkastische Bemerkungen verleihen dem Film aber ein gewisses Plus, da wir das Innenleben des Protagonisten genauer mitverfolgen können. Der Zuschauer erhält so zu der gewohnten Aussensicht noch eine zusätzliche Innenperspektive, die den Film bereichert. Der Ich-Erzähler verleiht dem Film also, wenn er nicht vollkommen plump eingesetzt wird und genau das erzählt, was ohnehin zu sehen ist, eine zusätzliche "Würze". Die Spannung zwischen den verschiedenen Erzählern, ein seltsames Schwingen, wird von den meisten Filmen nicht nur bewusst in Kauf genommen, sie ist sogar ausdrücklich erwünscht.
Der Ichfilm, wie er sich in den 40er Jahren in Hollywood entwickelt hat, schliesst damit ein Bewusstsein von seiner formalen Absurdität mit ein. Die Inkonsistenz, Unaufgelöstheit, die allen Icherzählungen eingeschrieben ist, wird im Film noch fassbarer als im Roman, gerade weil die Form dort nur partiell zu verwirklichen ist. (Brinckmann 1997, S. 109)
Der Ichfilm potenziert Stärken und Schwächen des Ichromans. Der Widerspruch der Anlage tritt deutlicher zu Tage, je stärker der Film sie in den Vordergrund stellt. Dies gibt der Konstruktion einen ganz besonderen Reiz, erhöht aber auch ihre Fragilität. Der paradoxe Charakter, den Ichfilme zwangsläufig haben, führt auch zu einer erhöhten Selbstreflexivität. Der Film des klassischen Hollywood ist bestrebt, die Unsichtbarkeit des Erzählens zu betonen, und versucht, jeden Hinweis auf die Gemachtheit des Filmes zu eliminieren. Der Ich-Film macht durch die Eigenart seiner Konstruktion aber immer in einem gewissen Mass auf seinen Status als etwas künstlich Gemachtes aufmerksam.
Die Voice Over ist ein markantes Stilmittel in ACO. Die ersten und letzten Worte, die wir als Zuschauer vernehmen, sind Off-Kommentar der Hauptfigur Alex (Malcom McDowell). Durch den ganzen Film hindurch wird er sich immer wieder verbal ans Publikum wenden. ACO beginnt mit einer denkwürdigen Eröffnungsszene: in einer Kombination aus Rückwärtsdolly und Zoom fährt die Kamera von Alex‘ grotesk-unheimlich geschminktem Gesicht langsam zurück bis sie den Blick auf die ganze Korova-Milchbar freigibt. Anfangs ist lediglich Walter Carlos irritierende Elektro-Musik hörbar, eine durch das Moog-Synthesizer verfremdete Version von Purcells Music for the Funeral of Queen Marry. Erst etwa ab der Hälfte der Rückwärtsbewegung setzt Alex‘ weiche, mit einem leicht arroganten und distanzierten Unterton versehene Stimme ein:
There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie and Dim. And we sat in the Korova milkbar trying to make up our rassodocks what to do with the evening. The Korova milkbar sold milk-plus, milk plus vollecet or synthemesc or drencrom, which is what we were drinking. This would sharpen you up and make you ready for a bit of the old ultra-violence. (ACO, 00:01:44)
In diesem Einstieg scheint sich Raphaels Theorie, warum Kubrick die Voice Over so schätzte, voll zu bestätigen. Auf der Bildebene geschieht in dieser Szene so gut wie nichts. Einzig Alex hebt sein Glas, gerade so, als wolle er dem Publikum zuprosten. Alle anderen Akteure sind vollkommen starr. Diese im Film eher ungebräuchliche Form, das langsame Enthüllen eines tableauartigen Bildes, die Kubrick in Barry Lyndon auf die Spitze treibt, kommt in ACO in abgewandelter Form immer wieder zum Einsatz. Der filmische Erzähler ist hier weitgehend inaktiv, er erzählt nicht, sondern zeigt nur. Diesem demonstrative Gestus des Zeigens ist die hohe Aktivität des Off-Erzählers entgegengesetzt. Fast alle wesentlichen Informationen werden in der Anfangsszene durch das Voice Over vermittelt.
Solchen Momenten bilderzählerischer Passivität setzt der Film aber immer wieder Szenen von äusserster Dynamik entgegen. Sobald die Aktion im Bild dominiert, der filmische Erzähler nicht mehr nur zeigt, sondern wirklich erzählt, verstummt die Off-Stimme. Dies gilt für sowohl für Dialogpassagen als auch für die weitgehend dialogfreien Actionsequenzen. Die Prügelei mit der Bande Billy Boys wird nur durch einen kurzen Kommentar eingeleitet ("It was around by the derelict casino that we came across Billy Boy and his four droogs." ACO 00:04:47), anschliessend dominieren Bild und Musik. Ähnlich verfahren fast alle dramaturgisch wichtigen Szenen: der Überfall auf das Ehepaar Alexander, Alex‘ Orgie mit den beiden Mädchen, und ebenso die Szenen, in denen Alex selbst zum Opfer wird; etwa die Misshandlung durch Georgie und Dim oder die Einlieferung ins Gefängnis. Als Alex dazu gezwungen wird, sich gewalttätige Filme anzusehen, meldet sich der Off-Erzähler am Anfang, als Alex noch Gefallen an dem Gezeigten findet, zu Wort. Als die Folter ihren Höhepunkt erreicht und Beethoven zu Naziaufmärschen ertönt, schweigt die Voice Over. Nun ist nur noch Alex‘ verzweifeltes Geschrei hörbar.
Die These, dass die Voice Over in ACO vor allem zum Einsatz kommt, um die statischen Szenen "dramaturgisch" aufzuwerten, scheint sich erst einmal zu bestätigen. Bild- und Off-Erzähler wechseln sich regelrecht ab und lassen sich je nach Situation den Vortritt.
Alex spricht seinen Kommentar in der von Anthony Burgess entwickelten Kunstjugendsprach Nadsat, "the Russian suffix used in making words like fourteen, fifteen, sixteen – and a lot of the terms he [Alex] employs are derived from Russian. […] Alex uses some Cockney expressions, also Lancashire ones […], as well as Elizabethan locutions, but his language is essentially Slav-based."(Burgess 1972, S. 187f) Burgess Roman ist vollständig in Nadsat geschrieben. Als Grund dafür gibt der Autor an, dass er einen "slang of the future" (Burgess 1972, S. 188) erfinden wollte. Ausserdem sollte die Kunstsprache den Leser auch manipulieren.
As the novel is about brainwashing, so it is also a little device of brainwashing in itself – or at least a carefully programmed series of lessons on the Russian language. You learn the words without noticing, and a glossary is unnecessary. More – because it’s there, you tend to use it, and this gets in the way of programming. (ebd.)
Ob dieser Hirnwäscheeffekt tatsächlich so einsetzt, wie Burgess ihn beschreibt, ist fraglich, denn die Reaktionen des Lesers auf Nadsat sind äusserst widersprüchlich: Zu Beginn ist auch der englischsprachliche Leser erstmal vor den Kopf gestossen, da er mit einen Text konfrontiert wird, der über weite Teile unverständlich scheint. Bei der Lektüre stellt sich aber schnell die Einsicht ein, dass dieses Kauderwelsch durchaus entschlüsselbar ist. Burgess hat den Roman so angelegt, dass der Leser die fremde Sprache im Laufe des Buches erlernt. Dies bedeutet allerdings nicht automatisch, dass er mit dem Erlernen der Sprache tatsächlich Einblick in Alex‘ Welt erhält, wie es von verschiedenen Autoren behauptet wird. (Vgl. Melchior 2001) Nur weil wir Alex‘ Sprache verstehen, heisst das nicht, dass wir auch sein Denken nachvollziehen können, geschweige denn, dass wir seine Überzeugungen teilen. Melchior kommt im Nachwort zur deutschen Ausgabe des Romans zu der etwas widersprüchlichen Feststellung, dass Nadsat "eine gewisse Distanz zum andernfalls pornographischen Effekt der Gewaltdarstellung" schafft, und andererseits "Alex als Erzähler den Leser in seine Welt [zieht]. In dem Masse, wie es ihm gelingt, unsere Neugier zu wecken, so dass wir uns auf die Entschlüsselung des Jargons einlassen, gelingt es Alex, uns auf seine Seite zu ziehen." (Melchior 2001, S. 255).
Melchior spricht an dieser Stelle einerseits von Distanzierung und andrerseits davon, dass wir in Alex‘ Welt gezogen werden. Dies sind zwei sehr unterschiedliche, wenn nicht sogar gegensätzliche Phänomene. Was der Leser im Laufe der Lektüre vollzieht, ist der Übergang zwischen zwei verschiedenen Arten der Verfremdung. Zu Beginn wirkt Alex‘ Welt, die uns im Roman nur über seine Sprache zugänglich ist, fremd und seltsam. Wir verstehen nur teilweise, was uns Alex erzählt. Mit der Zeit haben wir uns das Vokabular dann angeeignet, wissen was mit "the old in-out, in-out" oder "tollchocking" gemeint ist. Obwohl wir aber verstehen, was die oft witzigen Vokabeln bedeuten, haben wir damit nicht einfach Alex‘ Denkweise angenommen. Dennoch deckt sich die Erfahrung des Lesers aber teilweise mit jener von Alex. Die Distanzierung des Lesers von den dargestellten Gewalttaten ist auch jene, die Alex erlebt. Hamburger bemerkt, dass jede Ich-Erzählung die Tendenz hat, die Figuren zu Objekten werden zu lassen, da sie ja nur über den Ich-Erzähler erfahren werden. "Denn dies sei nochmals erinnert, in der Ich-Erzählung sind die geschilderten anderen Personen stets nur als Objekte, niemals als Subjekte […] erfasst." (Hamburger 1994, S. 255) Ein Kunstgriff wie Nadsat verstärkt diese Tendenz noch. Wir sind kaum noch in der Lage, Empathie mit den beschriebenen Personen zu entwickeln. Die Fremdheit der Sprache, in Kombination mit ihrem stark satirischen Gehalt, lässt sie alle zu Knallchargen werden. Dieser Effekt der "Verdinglichung", den der Leser erlebt, deckt sich mit Alex‘ Wahrnehmung. Für ihn sind seine Opfer keine Menschen mehr. Gewalt7 ist nicht mehr primär eine Frage von körperlichen Schmerzen oder Moral. "Gewalt scheint für ihn [Alex] eher ein ästhetisches Phänomen als ein moralisches oder gesellschaftliches Problem zu sein." (Melchior 2001, S. 256)
Die Ästhetisierung von Gewalt, die Alex vorlebt, erlebt auch der Leser. Grundsätzlich ist jede Darstellung von Gewalt immer auch eine Ästhetisierung. Gewalt ist an sich ist ja kein ästhetisches Phänomen, sie wird es erst durch mediale Repräsentation. Die betonte Künstlichkeit der Sprache in ACO macht dies besonders deutlich. Der Leser versteht, welche Untaten sich hinter den kuriosen Wortschöpfungen verbergen, er bleibt aber von ihnen distanziert. Alex‘ Kommentar hat nicht den gleichen Effekt auf uns, den eine Beschreibung in normaler Sprache hätte, da seine Sprache einen höheren Abstraktionsgrad besitzt.
Der Leser übernimmt von Alex‘ Sichtweise zwar genau diese ästhetische Distanzierung, allerdings ist sein Denken und Fühlen damit aber noch nicht vollständig erfasst. Alex bezieht nämlich auch Lust aus seinem Tun, und diese kann der Leser nur begrenzt nachvollziehen. Hier wird ein Paradox sichtbar, das jeder Form von Kunst inne wohnt, bei der Darstellung von Gewalt aber besonders deutlich zu Tage tritt: jegliche Form von medialer Darstellung ist zwangsläufig immer ästhetisierend und somit potentiell auch distanzierend. Gewalt kann durch mediale Darstellung zu einem geniessbaren Ereignis werden. Je stärker und augenfälliger diese Ästhetisierung aber betrieben wird, desto mehr verliert das dargestellte Phänomen seine Unmittelbarkeit und wird immer mehr zum abstrakten Zeichen. Umgekehrt kann diese Abstraktion vom Rezipienten auch wieder überwunden werden. Je fliessender der Leser Nadsat spricht, desto klarer tritt die Brutalität wieder hinter den Zeichen hervor, und desto ungeniessbarer wird das Gelesene. A Clockwork Orange hat hier insofern vorgesorgt, als jede Sprache ohnehin einen – im Vergleich zum Film – hohen Abstraktionsgrad besitzt, und Burgess Beschreibungen nicht sehr detailliert sind.
Der Ich-Erzählers und der Einsatz von Nadsat bringen im Grunde die gleichen Widersprüche mit sich: Ich-Erzählung und Nadsat bringen uns beide Alex‘ Denkweise näher, distanzieren uns aber auch wieder von den Geschehnissen des Romanes und betonen seine Künstlichkeit. "Burgess uses the strange sounding language as a distancing device, a means of discouraging immediate close reader identification with the narrator." (Mamber 1972/73, S. 171) Der Leser übernimmt durch die Distanzierung von den Geschehnissen einen Teil von Alex‘ Sicht, er ist sich aber gleichzeitig auch immer bewusst, dass er ein hochartifizielles Gebilde vor sich hat.
Der Einstieg des Films auf Alex Gesicht macht es von Beginn an klar: Dies ist Alex‘ Welt, und er ist unser einziger Gewährsmann. Auch wenn er als Krimineller und Schläger von eher zweifelhaftem Leumund ist, müssen wir uns doch auf ihn verlassen und seinen Ausführungen Glauben schenken. Alex ist die Hauptfigur, es gibt nur ganz wenige Szenen, in den er nicht präsent. Er ist das Zentrum des Geschehens.
Wie oben ausgeführt, führt der Einsatz eines Ich-Erzählers im Film normalerweise zu einer Spannung, da er mit dem Bild-Erzähler nicht identisch ist, zwangsläufig nicht identisch sein kann. Vergleicht man die beiden Erzählebenen in ACO erst einmal nur inhaltlich, lässt sich kein Widerspruch feststellen. Alex erzählt uns nichts, was grob von dem abweicht, was wir sehen. Viel schwieriger wird ein Vergleich, wenn man die Perspektive der beiden Erzähler vergleicht. Eine simple Aufteilung in den Gegensatz subjektiv/objektiv ist für den Bild-Erzähler zwar streng genommen ohnehin nie möglich, in ACO ist der Ansatz aber besonders unergiebig. Keiner der beiden Erzähler erweckt je den Anschein, etwas "objektiv Wahres" zu erzählen. Die Welt, die uns der Bild-Erzähler vorführt, ist in hohem Masse unwirklich: die Inneinrichtungen sind meist im Stil grotesk übertriebener PopArt-Möbel gehalten, die Menschen tragen ungewohnte Kleidungskombinationen, Perücken, Masken und auffällige Schminke. Unnatürliche Farben und der häufige Einsatz von Weitwinkellinsen und Geschwindigkeitsveränderungen tragen zu dem Gefühl bei, dass auch der filmische Erzähler einen eigenen "Dialekt" spricht. Die Vermutung liegt nahe, dass der Film versucht, ein visuelles Äquivalent für das Nadsat zu finden, dass filmischer Erzähler und Off-Erzähler die gleiche Sprache sprechen sollen.
Der häufige Rückgriff auf "Trickaufnahmen", die nicht nur als extreme Form der Hervorhebung der filmischen Sprache dienen, ist auch ein – oft brillanter – Versuch visueller Transliteration des "Nadsat" mit seinen Störungen des Systems der Rede, den lexikalischen Kunststücken, dem Experimentieren mit neuen orthografischen, grammatikalischen und syntaktischen Regeln. (Toffetti 1970, S. 48)
So einleuchtend dieser Befund ist, so schwierig lässt er sich argumentativ stützen. Denn obwohl die Metapher des Films als Sprache geläufig ist, so fehlen doch die Kriterien, um Film und Sprache wirklich miteinander zu vergleichen. Es gibt keine eindeutigen visuellen Äquivalente für russische Sprachfetzen oder Cockney-Slang. Unbestritten ist aber, dass beide, Buch und Film, in keiner Weise um eine irgendwie geartete realistische Darstellung bemüht sind. Auch der Film ästhetisiert das Geschehen und lässt den Zuschauer an Alex‘ Vergnügen teilhaben.
All is rhythm and excitement in a battle subjectively presented through Alex’s feelings, though not literally through his eyes. We are meant to enjoy, even wallow in, his ultraviolence – for the time being. (Rasmussen 2001, S. 120)
Film und Roman verfremden das Dargestellte bewusst. Der Bild-Erzähler stilisiert, karikiert und abstrahiert das Geschehen und erzeugt damit den seltsamen Gegensatz zwischen Distanzierung und Identifikation, der auch das Buch auszeichnet.
ACO ist ein radikaler Versuch, Bild- und Off-Erzähler die gleiche Sprache sprechen zu lassen und so eine echte filmische Ich-Erzählung zu erzeugen. Man könnte einwenden, dass unter dieser Prämisse verschiedene Szenen in dem Film unsinning sind, da sie Begebenheiten zeigen, an denen Alex nicht beteiligt ist: die Catlady vor dem Einbruch, die Luftaufnahme des Gefängnisses, oder – besonders markant – den bewusstlosen Alex auf der Krankenhaus-Station. Dieser Einwand wäre aber nur dann berechtigt, wenn auch der Ichroman nur eine rein subjektive Erzählung zuliesse. Dem ist aber nicht so, denn der Ichroman ist, wie oben ausgeführt, in erster Linie eine Konvention. So stellt Hamburger fest, dass "im Grünen Heinrich […] die fiktionalisierende Tendenz so stark [ist], dass sogar Erzählformen, die logisch die Grenze der Ich-Aussage überschreiten, sich hier und da eingeschlichen haben." (Hamburger 1994, S. 257) Genau das Gleiche lässt sich für ACO feststellen. Der Film schwankt in dem Gezeigten zwischen extremer Subjektivität – Paradebeispiel ist der Selbstmordversuch von Alex: in dieser Szene springt die Kamera mit aus dem Fenster – und totaler Aussensicht – hier wäre die erwähnte Szene auf der Krankenstation anzuführen. Der Film verfährt analog zum Ichroman. Die logischen Widersprüche, mit denen er zu kämpfen hat, sind die gleichen wie jene der Literatur. Im Film sind sie nur viel augenfälliger.
Der Film stilisiert Gewalt, und dies deckt sich auch ganz mit Kubricks Absicht. "Well, of course, the violence in the film is stylized, just as it is in the book. My problem, of course, was to find a way of presenting it in the film without the benefit of the writing style." (zitiert nach Hofsess 1971, S. 111) Wie im Buch führt diese Stilisierung auch im Film zu Distanz mit dem Gezeigten. Der Kinozuschauer übernimmt Alex‘ Haltung, die in allem nur noch ein ästhetisches Phänomen sieht. Allerdings kann analog zum Roman nicht von einer echten Identifikation mit dem Protagonisten gesprochen werden, wie es manche Autoren tun (vgl. u.a. Jansen 1984, S. 138f). Ganz im Gegenteil führt sie auch zu einer Distanzierung gegenüber dem Protagonisten.
Still, Audience identification (rather than just interest) depends upon two factors – a realistic context and a character one either agrees with or aspires to be. In term of context, the film seems to me so obviously a highly stylized work that on this level alone genuine identification would be impossible. (Mamber 1972/73, S. 182)
Dass die Art der Darstellung echte Einfühlung fast verunmöglicht, zeigt Alex‘ Hochgeschwindigkeitsorgie mit den beiden jungen Mädchen besonders deutlich. Was für den Protagonisten ein einziger sexueller Rausch sein muss, ist für den Zuschauer eine reine Slapstiknummer. Der Zuschauer erlebt Sex und Gewalt nicht mit, er konsumiert lediglich deren Abbildung.
Der Abstraktionsgrad der Darstellung ist im Film naturgemäss nie so hoch wie in der Literatur. Da Film photographisch abbildet, kann er das Dargestellte nie in dem Masse abstrahieren, wie es die Literatur tut. Der Zuschauer sieht immer durch die Zeichen hindurch und erkennt, was hinter ihnen geschieht. Der Zwiespalt zwischen ästhetischem Genuss und Abscheu vor dem Gezeigten, der bereits im Roman vorhanden ist, wird so im Film verstärkt. Kubricks formale Brillanz, die in ACO einen Höhepunkt erreicht, betont diesen Widerspruch. Ein rein ästhetisches Konsumieren des Gezeigten wird beinahe verunmöglicht. Trotz allen filmischen Bravourstücken, allen Übertreibungen, Verzerrungen und parodistischen Elementen sind es Menschen, die auf der Leinwand misshandelt werden, und dem Zuschauer ist dies immer bewusst.
Aus dem bisher Dargelegten geht hervor, dass die Voice Over – besonders, wenn sie derart markant eingesetzt wird wie in ACO – dazu geeignet ist, das Filmgeschehen als etwas künstlich Gemachtes zu kennzeichnen. Ein Film, der Voice Over einsetzt, macht bis zu einem gewissen Grad immer auf seinen Status als Kunstprodukt aufmerksam. In ACO ist dies kein zufälliger Nebeneffekt, sondern Teil des Gesamtkonzepts.
Bereits Burgess Roman besitzt einen hohen Grad an Selbstreflexivität und zerstört so die Illusion der Fiktion. So sind im Roman zahlreiche Strassen nach bekannten Autoren benannt, und der Schriftsteller, den Alex überfällt, heisst nicht nur Burgess, das Buch, das er schreibt, trägt auch noch den Titel A Clockwork Orange. Der Romanheld überfällt seinen Schöpfer. Sehr viel deutlicher kann Literatur nicht auf ihren fiktionalen Status aufmerksam machen.
Der Film folgt auch diesem Aspekt des Buches treu. Zwar entfallen sämtliche Referenzen auf Schriftsteller, und auch Alex‘ Opfer heisst nun Alexander und nicht Burgess, dafür besitzt der Film zahlreiche andere selbstreflexive Momente. So übernimmt der Off-Erzähler die direkte Anrede des Publikums. Alex spricht die Zuschauer mit "O, my brothers and only friends" (u.a. ACO 00:45:43) an und nennt sich selbst "your friend and humble narrator" (u.a. ACO 00:45:51). Derartige literarische Floskeln sind in einer filmischen Voice Over nur sehr selten anzutreffen und machen in einem höheren Grade auf sich aufmerksam, als es Icherzähler im Film sonst tun. Besonders markant ist Alex‘ Kommentar nach seinem Selbstmordversuch:
I jumped, O my brothers, and I fell hard, but I did not snuff it. If I had snuffed it, I would not be here to tell what I have told. (ACO 01:56:30)
In dieser Passage thematisiert der Film ganz direkt seine paradoxe Erzählstruktur. Alex erzählt, und der Zuschauer hört zu. Alex‘ Erlebnisse und somit der ganze Film werden als Erzählung ausgewiesen. Der Wahrheitsgehalt des Gezeigten wird auf diese Weise zumindest in Frage gestellt, denn wir können nicht sicher sein, dass Alex uns nicht belügt. Wir kennen Alex‘ lebhafte Phantasie, waren Zeuge der Tagträume, die ihm Bibellektüre und Beethoven beschert haben. Vielleicht ist Alex‘ Geschichte nur eine Erfindung? Auch wenn wenig für eine solche Interpretation spricht, ist die Tatsache, dass der Film den fiktionalen Status des Erzählten so direkt anspricht, ungewöhnlich und lädt zu weiteren Überlegungen ein. Ganz im Gegensatz zum Film des klassischen Hollywood, dessen Ziel es immer ist, die Erzählung als Erzählung unsichtbar zu machen.
Auch in der visuellen Darstellung haftet ACO immer etwas Künstliches und Theatralisches an. Die Protagonisten sind geschminkt und tragen bei ihren Überfällen Masken. Das Geschehen wirkt stellenweise wie ein mittelalterliches Maskenspiel (vgl.Walker et al. 1999, S. 198). Alex bewegt sich mit einer geradezu tänzerischen Grazie und begeht seine Gewalttaten zu klassischer Musik. Beim Überfall auf das Ehepaar Alexander agiert er zur Abwechslung als moderner Entertainer. Er singt und tanzt und fordert sein Publikum, den wehrlosen Mr. Alexander, auf, sich alles genau anzusehen. ("Viddy well little brother. Viddy well." ACO 01:12:41)
Auch zahlreiche andere Szenen vollziehen sich vor Zuschauern oder auf Bühnen.
[A]uf der Bühne eines verfallenden Theater sehen wir Billyboys Bande […]; dann Alex, wiederum auf einer Bühne, der emporsteigt, um seine erzwungene Erlösung zu rezitieren; und der Gefängniskaplan exhibiert sich mit seinen Predigten an ein wahrlich zerstreutes Publikum; die Zuschauer scheinen in Alexens Traum viel aufmerksamer zu sein, wenn sie seiner Heilung zusehen; und wieder ist es Alex, der eine Pantomime improvisiert und mit bemerkenswerter Präzision aufführt obwohl Alexander der einzige Zuschauer ist. (Toffetti 1970, S. 50)
Der Akt des Sehens wird ebenfalls immer wieder ins Zentrum des Filmes gerückt. Das beginnt schon mit der ersten Einstellung, der Grossaufnahme von Alex‘ auffällig geschminkten Augen. Als Manschettenknöpfe trägt er zudem blutige Augäpfel. Die markanteste Szene ist aber die Ludovico-Behandlung. Alex sinniert hier nicht nur über den Wirklichkeitsgehalt filmischer Bilder ("It’s funny how the colours of the real world only seem really real when you viddy them on the screen" ACO 1:09:54), seine Situation spiegelt auch die des Kinozuschauers. An seinen Sessel gefesselt, muss sich Alex die Greueltaten ansehen, die vorne auf der Leinwand gezeigt werden, an. Ästhetischer Genuss verwandelt sich in unter dem Einfluss des gespritzten Serums in Abscheu. Der einzige Unterschied zum echten Kinozuschauer ist, dass Alex den Saal nicht verlassen kann. Sehr viel offensichtlicher und gleichzeitig eindrücklicher kann ein Film sein eigenes Medium wohl kaum thematisieren. Das Grundparadox des Filmes wird an dieser Stelle besonders deutlich. Schönheit und Gewalt, Beethoven und Naziterror, Kunstgenuss und Abscheu sind hier vielfach gespiegelt und ineinander verschmolzen.
Der selbstreflexive Charakter des Films ist weder zufällig noch blosse formale Spielerei. Durch die Betonung seines künstlichen Charakters weist der Film auf sein eigentliches Thema hin. ACO ist letztlich nicht ein Film über Gewalt und deren Darstellung, sondern eine Reflexion über Sinn und Zweck von Kunst. Hochkunst wie die Musik Beethovens ist für Alex nur noch ein Aufputschmittel. Aufgabe des Mediums Film ist es in der Welt von ACO dagegen, den Zuschauer zu konditionieren. ACO ist eine Absage an die traditionelle Vorstellung, dass Kunst den Menschen irgendwie veredeln oder verbessern könnte. Nirgends im Film wird diese These so augenfällig wie beim Überfall auf die Catlady. Sie attackiert Alex mit einer Beethovenbüste, er kontert mit einer grotesken Phallusskulptur. Kunst wird zur Waffe. Bürgerliche Hochkultur und pornographischer Schund; in der Welt von ACO sind beide gleich.
Kubrick’s message, amplified from Burgess’s novel, is […]: art has no ethical purpose. There is no religion of beauty. Art serves, instead, to promote ecstatic consciousness. The kind of ecstasy depends on the person who is having it. (Hughes 1971, S. 186)
Hierin liegt auch der Grund für den unaufgelösten Widerspruch, den der Film aufbaut. Die oft bemängelte Tatsache, dass ACO zu dem Gezeigten nie eindeutig Stellung bezieht, ist kein Versäumnis, sondern Teil seine Konzepts. Würde der Film moralisch Stellung nimmt und die dargestellten Handlung verurteilen, wäre, wie auch Kubrick selbst sagt (vgl. Ciment 1981), tatsächlich der Gefängniskaplan die Stimme des Films, würde ACO sein eigenes Konzept untergraben. Kunst hat in ACO keine moralische Funktion, ihr Wert ist der, den die Menschen ihr geben. Die eigentliche Provokation des Films liegt somit nicht darin, dass er keine eindeutige Aussage zum Dargestellten macht, sondern, dass er ganz generell jeden Eigenwert von Kunst in Frage stellt.
Kirchmann 1993 spricht in diesem Zusammenhang von einer "Ästhetik des Bösen", die vorliegt, "wenn die filmische Darstellung des Bösen allein um des ästhetischen Genusses willen geschieht," (Kirchmann 1993, S. 141). Kirchmann sieht in Kubricks Werk die Fortsetzung einer ästhetizistischen Kunsttradition. Gemäss diesem ästhetitischem Programm, für das im 19. Jahrhundert Namen wie Baudelaire oder Flaubert stehen, wäre ein "böses Kunstwerk", in dem das Böse nur noch seiner ästhetischen Qualitäten wegen dargestellt wird, ein absolutes Kunstwerk. Die vollkommen sinnfreie Ästhetisierung von Gewalt, die keine moralische Position mehr vertritt, wäre der Schlusspunkt der Kunst. Radikaler wäre dann nur noch "das Kunstwerk, das gar nicht erst kreiert würde. Ein logischer Widerspruch, der sich schlechterdings nicht auflösen lässt." (Kirchmann 1993, S. 160)
Diese Argumentation ist allerdings fragwürdig, da sie verschiedenen Kategorien miteinander vermischt und sich letztlich selbst widerspricht. Auch Kirchmann scheint sich in den Widersprüchen des Filmes zu verheddern. Gemäss seiner Definition scheint "sinnvoll" immer zu bedeuten, dass ein Film eindeutig moralisch Stellung bezieht. Diese aufklärerische Vorstellung von Kunst, die ihre Aufgabe darin sieht, der Vernunft den Weg zu bahnen, ist aber längst hinfällig. Es braucht nur einen Verweis auf die abstrakte Malerei, um zu zeigen, dass moralische Kategorien kaum taugen, um den "Sinn" von Kunst zu erfassen. Ausserdem hat es natürlich auch vor ACO bereits Filme gegeben hat, die eine eindeutige Stellungnahme verweigert haben. Solche Filme können aber nicht pauschal als sinnlos bezeichnet werden. Der Sinn eines Filmes kann ja gerade darin liegen, ein moralisches Dilemma aufzuzeigen.
Doch selbst, wenn man Kirchmanns Argumentation folgt, und Sinn als moralisches Urteil versteht, wird man ACO nicht gerecht. Kirchmann geht nämlich immer von einem werkimmanenten Sinn aus.
Entscheidendes Kriterium für diesen Ansatz ist aber allein, ob eine solche Sinnstiftung im Werk selbst angelegt ist. Wenn eine Analyse des betreffenden Werkes ergibt, dass es in seiner Struktur vom Autor auf Sinnverweigerung hin angelegt ist, ist dies das einzig relevante Erkennungsmerkmal für eine Ästhetik des Bösen. (Kirchmann 1993, S. 140)
Ich halte es ohnehin für fragwürdig, einen eindeutigen, vom Autoren intendierten, werkimmanenten Sinn zu fordern, bei ACO wird ein solcher Ansatz aber sogar vom Film selbst ad absurdum geführt. Entscheidend ist ja gerade die Beliebigkeit, mit der Kunst Sinn zugeschrieben wird. Beethovens Neunte, Höhepunkt bürgerlicher Kunst, ist für Alex nur noch Masturbationsvorlage. Das heisst nicht, dass das Musikstück für ihn sinnlos ist, auch wenn sein Kunstverständnis im Widerspruch zu dem des Zuschauers stehen mag. Der hysterische Aufschrei der Catlady – "Don’t touch it. It’s a very important work of art." (ACO 00:39:33) – angesichts Alex‘ respektlosem Umgang mit ihrer Phallusskulptur wirkt zwar lächerlich, zeigt aber, dass Kunst auch in der Welt von ACO noch Wert besitzen kann. Dass der Zuschauer das "sehr wichtige Kunstwerk" nicht gleich hoch schätzt wie die Catlady, macht deutlich, dass dieser Wert nicht absolut ist.
Sinn ist in ACO nicht mehr die inhärente Eigenschaft eines Kunstwerks. Daraus folgt auch, dass Kirchmanns Kategorien falsch gewählt sind. Die seinen Überlegungen zu Grunde liegenden ästhetizistischen Kunsttheorien gehen nämlich noch von einem werkimmanenten Sinn aus. Ein Kunstwerk kann in dieser Konzeption von Kunst entweder sinnvoll oder sinnlos sein. In ACO werden diese Kategorien aber obsolet. Wenn Sinn zur externen Eigenschaft wird, kann keine sinnlose Kunst mehr postuliert werden. Kunst hat in ACO nur noch den Sinn, der von aussen an sie herangetragen wird.
Die Verwendung der Voice Over in ACO gehört innerhalb des narrativen Kinos sicher zu den Extremfällen. In kaum einem anderen Film werden die dieser Erzählkonstruktion innewohnenden Widersprüche so sehr betont. ACO tut das, was an sich nicht möglich ist: er versucht, das Prinzip des Ichromans möglichst unverändert in den Film zu übertragen. Natürlich geschieht dies bei einem so überlegten Filmemacher wie Kubrick nicht zufällig oder aus Unkenntnis der damit verbundenen Probleme. Kubrick hat vielmehr genau erkannt, dass Burgess‘ Vorlage einen Grossteil ihrer Wirkung aus genau diesem Paradox, dem ständigen Kippen zwischen innen und aussen, das durch Nadsat noch einmal verstärkt wird, bezieht. Die konsequente Übertragung der Erzählsituation auf den Film muss zwangsläufig zu einer Potenzierung dieses Effektes führen.
Kubrick wird meistens als Filmautor beschrieben, für den literarische Vorlagen nur Ausgangsmaterial für ein vollkommen eigenständiges Werk sind. Eine genauere Analyse zeigt aber, dass dies zumindest für ACO nicht zutrifft. Der Film folgt dem Roman äusserst genau und betont seine Eigenheiten noch zusätzlich.
In der britischen Originalausgabe hat Burgess‘ Roman ein letztes Kapitel, in dem beschrieben wird, wie Alex sich von seinem Dasein als kriminellem Rowdy verabschiedet und ein bürgerliches Leben mit Frau und Kindern beginnt. In der amerikanischen Ausgabe, die Kubrick als Vorlage diente, fehlte dieses Kapitel und fand deshalb keinen Eingang in den Film. (Vgl. Ciment 1981) Obwohl Burgess betont, dass dieses Ende Teil seiner ursprünglichen Konzeption war, wirkt es dem Roman angehängt. Man hat den Eindruck, der Autor sei von seiner eigenen These von der moralischen Wertlosigkeit von Kunst, die bereits im Roman angelegt ist, doch nicht so ganz überzeugt gewesen, und habe seinem eigenen Werk dann doch noch einen klare moralische Botschaft geben wollen. Hier scheinen sich der Kulturpessimist und der gläubige Katholik und Moralist in die Quere gekommen zu sein.
Obwohl ich in dieser Arbeit versucht habe, die Verwendung der Voice Over in ACO möglichst genau zu untersuchen und mich nicht einfach mit den oft benutzten Schlagwörtern wie "Identifikation mit Alex" oder "vollkommen subjektive Sicht" zufriedenzugeben wollte, konnte ich diesen Aspekt des Filmes nicht in all seinen Details untersuchen. Die Rolle der Musik und ihr Verhältnis zu Off- und Bild-Erzähler habe ich ganz ausser Acht gelassen. Diese weiter zu untersuchen, wäre sicher lohnenswert, da es sich bei der Musik im Grunde um einen dritten Erzähler handelt.
Die Kubrick-Forschung hat sich bis anhin vor allem mit formalen und thematischen Fragen beschäftigt, was bei einem Werk, das so konsequent immer wieder die gleichen Probleme umkreist, nicht weiter erstaunlich ist. Allerdings wäre es lohnenswert, auch die narrativen Aspekte dieser Filme genauer zu untersuchen, denn ihre inhaltlichen Widersprüche schlagen sich direkt in der Erzählstruktur nieder.
Angaben gemäss Internet Movie Database
A Clockwork Orange (Uhrwerk Orange), GB/USA 1971, 35mm, Farbe, 137 Minuten
|Regie:||Stanley Kubrick|
|Drehbuch:||Stanley Kubrick nach dem gleichnamigen Roman von Anthony Burgess|
|Kamera:||John Alcott|
|Schnitt:||Bill Butler|
|Produktion:||Stanley Kubrick|
|Musik:||Walter Carlos|
|Production Design:||John Barry|
|Mit:|
|Alexander ‚Alex‘ DeLarge:||Malcolm McDowell|
|Frank Alexander:||Patrick Magee|
|Chief Guard Barnes:||Michael Bates|
|Georgie||James Marcus|
|Dr. Brodsky||Carl Duering|
|Prison Chaplain:||Godfrey Quigley|
|Mrs. DeLarge||Sheila Raynor|
|Mr. DeLarge||Philip Stone|
|Minister||Anthony Sharp|
|u.a.|
2001: A Space Odyssey (2001: Odyssee im Weltraum), Stanley Kubrick, GB/USA 1965-68.
Barry Lyndon , Stanley Kubrick, GB/USA 1975.
A Clockwork Orange (Uhrwerk Orange), Stanley Kubrick, GB 1971.
David Holzman’s Diary, Jim McBride, USA 1968.
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben), Stanley Kubrick, GB 1964.
Double Indemnity (Frau ohne Gewissen), Billy Wilder, USA 1944.
Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, GB/USA 1999.
The Killing (Die Rechnung ging nicht auf), Stanley Kubrick, USA 1956.
Lady in the Lake, Robert Montgomery, USA 1947.
Lolita, Stanley Kubrick, GB 1962.
Paths of Glory (Wege zum Ruhm), Stanley Kubrick, USA 1957.
Spartacus, Stanley Kubrick, USA 1960.
Sunset Boulevard (Boulevard der Dämmerung), Billy Wilder, USA 1950.
Burgess, Anthony: A Clockwork Orange. Stuttgart 1992. (Erstausgab.: 1962).
Kubrick, Stanley: Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange. Based on the Novel by Anthony Burgess. Southwold 2000. (Erstausgab.: 1972).
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Melchior, Claus: Nachwort zu "A Clockwork Orange". In: Anthony Burgess: A Clockwork Orange. Stuttgart 2001. S. 251-260.
Metz, Christian: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films. Übersetzt von Frank Kessler, Sabine Lenk und Jürgen E. Müller. Münster 1997. (Original: L’énonciation impersonelle ou le site du film. Paris 1991.)
Phillips, Gene D. (Hg.): Stanley Kubrick. Interviews. Jackson 2001.
Raphael, Frederic: Eyes Wide Open. A Memoir of Stanley Kubrick. New York 1999.
Rasmussen, Randy: Stanley Kubrick. Seven Films Analysed. Jefferson/London 2001.
Toffetti, Sergio: Stanley Kubrick. Übersetzt von Angela Weichharz-Lindner. Berlin-West, 1970. (Original: Stanley Kubrick. Moizzi, Contemperano cinema Bd. 12. Mailand 1978)
Walker, Alexander/Taylor, Sybil/Ruchti, Ulrich: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Übersetzt von May Mergentheler und Henning Thies. Berlin, 1999. (Original: Stanley Kubrick Director. New York, 1999.)
1.Von den heute verfügbaren Filmen kommen lediglich
2001: A Space Odyssey, Eyes Wide Shut und The Shining
ganz ohne Voice Over aus. In allen anderen Filmen wird das Stilmittel eingesetzt. In Paths of Glory
und Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
allerdings nicht als durchgehende Erzählerstimme, sondern nur als kurzer einleitender Kommentar.
Spartacus klammere ich, wie in der Kubrick-Forschung üblich, aus.
6. In diesen beiden Filmen wurde auf ganz unterschiedliche Weise der Versuch unternommen, die rein subjektive Sicht des Protagonisten auf die Leinwand zu bannen. Dabei handelt es sich allerdings um Experimente von zweifelhafter Qualität, die keinen grossen Nachhall hatten.
7. Eigentlich geht es bei dieser Frage nicht um Gewalt per se, sondern um Gewalttaten. Gewalt ist in erster Linie eine Frage von Macht und muss nicht zwangsläufig etwas mit physischer Gewalt zu tun haben.