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ommer 1501: Während Basel gerade als elfter Kanton der Eidgenossenschaft beitritt, hat in Venedig bereits ein neues musikalisches Zeitalter begonnen. Unter dem Titel «Harmonice Musices Odhecaton», übersetzt «Einhundert Lieder harmonischer Musik», veröffentlicht Ottaviano Petrucci eine Sammlung mehrstimmiger Vokal- und Instrumentalmusik. Damit beginnt eine heimliche Revolution, denn Petrucci verwendet für sein Erstlingswerk eine neue Art des Notendrucks mit beweglichen Lettern. Fortan bestimmen neben Manuskripten also auch die leichter vervielfältigbaren Drucke die Überlieferungsgeschichte der Musik. Grund genug, eine Auswahl jener knapp einhundert «Lieder» von so bekannten Komponisten wie Josquin, Ockeghem und Obrecht zu präsentieren – Musik, die dank ihrer Zugänglichkeit zu den Hits ihrer Epoche zählt.
Doron Schleifer – Gesang | Ryosuke Sakamoto – Laute und Viola d’arco | Elizabeth Rumsey – Viola d’arco | Tabea Schwartz – Blockflöte, Viola d’arco; Leitung
Ryosuke Sakamoto – Lautenist
Thomas Christ (TC): Lieber Herr Sakamoto, Sie sind in Japan geboren und haben im Jahre 2007 an der Tokyo University mit einem Bachelor in Ästhetik ihre ersten Studien abgeschlossen. 2008 kamen Sie dann an die Schola Cantorum nach Basel. Das ist weder kulturell noch geografisch eine alltägliche Reise – wie kamen sie zur Alten Musik?
Ryosuke Sakamoto (RS): Der erste Einfluss war ganz klar. Meine beiden Eltern sind Musiker der Alten Musik (Viola da Gamba und Blockflöte). Sie haben zusammen in Europa studiert, bevor ich geboren wurde. Als ich drei Jahre alt war, fing ich an, eine Saz (türkische Langhalslaute) zu spielen, und später gab mir mein Vater eine Renaissancelaute. Wahrscheinlich war es das einfachste Instrument, um ihn zu begleiten!
TC: Die Laute gilt als sehr feines und im Klang als intimes, beinahe meditatives Instrument. Die Frage drängt sich auf, ob und inwiefern ein Vergleich mit dem japanischen Koto- oder Shamisen-Spiel erlaubt ist, mit welchem sie sicher in Kontakt gekommen sind.
RS: Persönlich habe ich sehr wenig Erfahrung mit traditionellen japanischen Instrumenten wie Koto oder Shamisen, obwohl meine Eltern einige davon besassen. Aber ich kann sagen, dass das typisch japanische Zupfinstrument Biwa denselben Ursprung hat wie unsere europäische Laute. Klangfülle und musikalische Funktion der Biwa sind denen der Plektrumlaute, dem Instrument, das ich in diesem Konzert spiele, sehr ähnlich.
TC: Sie haben sich bereits in Japan mit der frühen europäischen Musik beschäftigt, und zwar sowohl als Lautenist als auch als Gambist. Können Sie uns etwas über die Rezeption der Alten Musik Europas in Japan erzählen. Stammt das geneigte Publikum meist aus Tokyo?
RS: Konzerte mit alter Musik waren nicht selten in Japan, allerdings erst ab den 1980er Jahren. Tokyo ist ein Zentrum für Alte Europäische Musik und einige Musikhochschulen haben eine Abteilung für Alte Musik, aber keine Lautenklasse … Und es stimmt auch, dass es nicht viele Musiker gibt, die die Musik des frühen Barock, der Renaissance oder gar des Mittelalters spielen.
TC: Sie haben auch einige Jahre in Schweden verbracht und brachten 2008 Ihre Kenntnisse, Ihr Wissen und natürlich Ihr Instrument in seine alte Heimat nach Europa. Ich nehme an, dass dies Ihren Dialog mit der Lautenliteratur vereinfacht und bereichert hat. Oder spüren sie die grössere Konkurrenz in Europa?
RS: Das erste Mal als ich das Instrument bewusst spielte, war ich noch ein kleines Kind in Schweden – schwedische Volkslieder inspirierten mich enorm. Vor allem aber habe ich mich plötzlich in die Musik des Mittelalters und der Renaissance verliebt. Ich nahm sie allerdings noch nicht als „frühe“ europäische Musik wahr, als etwas Besonderes, sondern als alltägliche Musik.
TC: Die Barockmusik erfreut sich in Europa seit einigen Jahrzehnten einer grossen Beliebtheit, während wir bei der Renaissancemusik zwar ein kenntnisreiches, aber zahlenmässig beschränktes Publikum ansprechen. Denken Sie, dass sich das in den kommenden Jahren ändern wird, dass in unserer Gesellschaft das Bedürfnis nach einem intimeren und meditativeren Musikerlebnis wächst? Inhaltlich gäbe es ja noch einiges zu entdecken.
RS: Ich bin vor allem ein Liebhaber der Renaissancemusik (insbesondere der Musik des 16. Jahrhunderts). Aus meiner Sicht als Performer sind die intellektuellen Aspekte (etwa die reiche Mehrstimmigkeit) der Renaissancemusik für das moderne Publikum durchaus schwierig darzustellen. Ich glaube, dass diese ReRenaissance-Reihe sicherlich ein Fenster für ein neues Publikum öffnet.
TC: Könnten Sie sich als Lautenist vorstellen, an einem euro-japanischen Cross-over Projekt mitzumachen, d. h. mit der Laute alte japanische Hofmusik zu spielen?
RS: Da die alte japanische Musik so sehr von der mündlichen Überlieferung abhängt, ist es fast unmöglich, die Musik zu rekonstruieren. Aber tatsächlich startete ich mit Joan Boronat-Sanz (Cembalo und Orgel) das Projekt ‘Missione Musicorum’, in dem wir die Musik aus dem späten 16. Jahrhundert spielen, als ein Jesuitenmissionar nach Japan kam. Es gibt genügend Dokumente, aus denen hervorgeht, dass die Japaner zu jener Zeit gelernt haben, europäische Musik zu spielen und zu singen. Kürzlich haben wir dieses Programm mehrmals in Japan und Spanien gespielt. Es wäre schön, wenn wir es auch in Basel spielen könnten!
Als wir vor zwanzig Jahren die Feierlichkeiten für das 500. Jubiläum des kommerziellen Musikdrucks vorbereiteten – verkörpert in Petruccis Odhecaton –, hatte jemand den brillanten Einfall, einen «Odhecathon» aufzulegen, also ein gewaltiges Konzert mit allen 96 Stücken der Sammlung. Dann merkten wir, dass das vielleicht keine so gute Idee wäre: das Ganze würde zwar wohl weniger als vier Stunden dauern, es wäre aber mit Sicherheit ein Rezept für eine musikalische Magenverstimmung. Obendrein ginge diese Rechnung nur auf, wenn alle Stücke textlos aufgeführt würden, so wie Petrucci sie übermittelte. Ein Grossteil der Musik aber bestand aus Liedern in den «formes fixes» des 15. Jahrhunderts (also mit entsprechenden Wiederholungen von Formteilen), wovon einige zum Zeitpunkt des Drucks bereits 50 Jahre alt waren: Um der Musik gerecht zu werden, hätten wir sie in ihrer vollen Länge präsentieren müssen. Also eher um die 15 Stunden Gesamtlänge.
Diese Erkenntnis deutet zugleich aber auch auf das Ausmass von Petruccis Vorhaben hin: dass es einen Ehrenplatz in sämtlichen Musikgeschichten einnimmt hat seinen guten Grund. Petrucci war der erste, der die Kunst meisterte, ein umfangreiches Buch mensuraler Mehrstimmigkeit mit beweglichen Lettern zu drucken. Notendruck vor Petrucci bestand entweder aus einzeln geschnittenen Holzblöcken oder aus einstimmigem Choral – oftmals beschränkt auf nur wenige Seiten, wenngleich in den vorausgegangenen zehn Jahren einige grosse und schöne Choralbücher vor allem in Venedig gedruckt wurden. Was Petrucci unternahm, erforderte wesentlich mehr als das. Er musste eine Technik erfinden, um Noten zu drucken und auszurichten. Er musste einen vollständig neuen Schriftsatz für Musik schneiden und giessen – und das gelang ihm in einer derartigen Schönheit, dass er bis ins 19. Jahrhundert hinein kaum überboten wurde. Er musste seine Drucker einweisen und ihnen beibringen, das Papier in drei aufeinanderfolgenden Durchläufen so auszurichten, dass die Noten an den genau richtigen Stellen auf den Notenlinien zu liegen kamen: die Ergebnisse sind erstaunlich exakt, selbst nach heutigen, computergesteuerten Massstäben. Er hatte die Musik auszuwählen und einzurichten: an die 200 Stücke für die ersten drei Bände. Er musste Mittel aufbringen, um das Unternehmen zu finanzieren. Es nimmt wahrlich Wunder, dass ein unbedeutender Mann aus der winzigen Provinzstadt Fossombrone dies in Venedig zustande gebracht haben sollte. Seine eindrucksvollste Leistung aber war, dass er in den kommenden acht Jahren einen beständigen Fluss an neuen Notenbüchern auf den Markt bringen sollte – mehr als fünfzig Veröffentlichungen. In diesen Jahren löste das gedruckte Buch die Handschrift als wichtigstes Medium für die Übermittlung mehrstimmiger Musik ab. Dieser Wandel war das nahezu alleinige Verdienst Petruccis.
(Übersetzung: Marc Lewon)
1. Hor oires une chanzon – [Johannes de Stokem, c1445–1487]
Harmonice Musices Odhecaton A, Venedig (Ottaviano Petrucci)
1501, fol. 5v–6, Nr. 3
2. Ma bouche rit – Jean de Ockeghem (c1420–1497)
Odhecaton, fol. 59v–60, Nr. 54
3. Recercar dietro – Joan Ambrosio Dalza, tätig um 1508
Intabulatura de Lauto Libro Quatro, Venedig (Ottaviano Petrucci)
1508, fol. 4v
4. Nunqua fue pena maior – [Juan de Urrede, tätig 1451–c1482]
Odhecaton, fol. 6v–7, Nr. 4
5. Tander naken – Jacob Obrecht (c1457–1505)
Odhecaton, fol. 74–76, Nr. 69
6. Jay pris amours – anonym
Nach Dijon, Bibliothèque Municipale, MS 517, fol. 7 und
Odhecaton fol. 8v–9, Nr. 6
7. La stangetta – «Uuerbech» [? Gaspar van Weerbeke,
c1445 – nach 1516]
Odhecaton, fol. 54v–55, Nr. 49
8. De tous biens playne – [Hayne van Ghizeghem, c1445–1476/97
& Josquin des Prez, c1450/55–1521]
Nach Odhecaton, fol. 22v–23, Nr. 20 und Odhecaton, fol. 102v–103, Nr. 95
9. Dit le burguygnon – anonym
Odhecaton, fol. 20v–21, Nr. 18
10. Benedictus – Henricus Isaac (c1450–1517)
Odhecaton, fol. 82v–83, Nr. 76
11. Mater patris – Antoine Brumel (c1460–c1512)
Odhecaton, fol. 67–68, Nr. 62
12. Royne du ciel – Loyset Compere (c1445–1518)
Odhecaton, fol. 91, Nr. 84
13. Ave Maria – Marbrianus de Orto (c1460–1529)
Odhecaton, fol. 3v–4, Nr. 1
Zum Josquin-Jahr 2021:
14. Bergerette savoyene – Josquin des Prez (c1450/55–1521)
Odhecaton, fol. 12v–13, Nr. 10
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