Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03344.jsonl.gz/1518

Please access detailed information on over 250 individual film color processes via the classification system on this page, display the Timeline of Historical Film Colors in chronological order, search via the tag cloud at the end of this page or directly on the search page, or see the contributing archives’ collections on the header slides.
This database was created in 2012 and has been developed and curated by Barbara Flueckiger, professor at the Department of Film Studies, University of Zurich to provide comprehensive information about historical film color processes invented since the end 19th century including specific still photography color technologies that were their conceptual predecessors.
Timeline of Historical Film Colors was started with Barbara Flueckiger’s research at Harvard University in the framework of her project Film History Re-mastered, funded by Swiss National Science Foundation, 2011-2013.
In 2013 the University of Zurich and Swiss National Science Foundation awarded additional funding for the elaboration of this web resource. 80 financial contributors sponsored the crowdfunding campaign Database of Historical Film Colors with more than USD 11.100 in 2012. In addition, the Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts provided a major contribution to the development of the database. Many further persons and institutions have supported the project, see acknowledgements.
Since February 2016 the database has been redeveloped in the framework of the research project Film Colors. Technologies, Cultures, Institutions funded by a grant from Swiss National Science Foundation, see project details on SNSF grant database. Since 2016 the team of the research project ERC Advanced Grant FilmColors has been collecting and adding written sources. All the members of the two research projects on film colors, both led by Barbara Flueckiger, have been capturing photographs of historical film prints since 2017.
Follow the links “Access detailed information ›” to access the currently available detail pages for individual processes. These pages contain an image gallery, a short description, a bibliography of original papers and secondary sources connected to extended quotes from these sources, downloads of seminal papers and links. We are updating these detail pages on a regular basis.
In June 2015, the European Research Council awarded the prestigious Advanced Grant to Barbara Flueckiger for her new research project FilmColors. Bridging the Gap Between Technology and Aesthetics, see press release of the University of Zurich and short abstract on the university’s research database.
Subscribe to the blog to receive all the news: http://filmcolors.org/ (check out sidebar on individual entries for the “follow” button).
Contributions to the Timeline of Historical Film Colors
“It would not have been possible to collect all the data and the corresponding images without the support from many individuals and institutions.Thank you so much for your contribution, I am very grateful.”
Barbara Flueckiger
Experts, scholars, institutions | Sponsors, supporters, patrons of the crowdfunding campaign, April 23 to July 21, 2012
Experts, scholars, institutions
Prof. Dr. David Rodowick, Chair, Harvard University, Department of Visual and Environmental Studies
Prof. Dr. Margrit Tröhler, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Dr. Jörg Schweinitz, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Dr. Christine N. Brinckmann, Department of Film Studies, University of Zurich
PD Dr. Franziska Heller, Department of Film Studies, University of Zurich
Dr. Claudy Op den Kamp, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Anton Rey, Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts
Dr. Haden Guest, Director, Harvard Film Archive
Liz Coffey, Film Conservator, Harvard Film Archive
Mark Johnson, Loan Officer, Harvard Film Archive
Brittany Gravely, Publicist, Harvard Film Archive
Clayton Scoble, Manager of the Digital Imaging Lab & Photography Studio, Harvard University
Stephen Jennings, Photographer, Harvard University, Fine Arts Library
Dr. Paolo Cherchi Usai, Senior Curator, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Jared Case, Head of Cataloging and Access, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Nancy Kauffman, Archivist – Stills, Posters and Paper Collections, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Deborah Stoiber, Collection Manager, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Barbara Puorro Galasso, Photographer, George Eastman House, International Museum of Photography and Film
Daniela Currò, Preservation Officer, George Eastman House, Motion Picture Department
James Layton, Manager, Celeste Bartos Film Preservation Center, Department of Film, The Museum of Modern Art
Mike Pogorzelski, Archive Director, Academy Film Archive
Josef Lindner, Preservation Officer, Academy Film Archive
Cassie Blake, Public Access Coordinator, Academy Film Archive
Melissa Levesque, Nitrate Curator, Academy Film Archive
Prof. Dr. Giovanna Fossati, Head Curator, EYE Film Institute, Amsterdam, and Professor at the University of Amsterdam
Annike Kross, Film Restorer, EYE Film Institute, Amsterdam
Elif Rongen-Kaynakçi, Curator Silent Film, EYE Film Institute, Amsterdam
Catherine Cormon, EYE Film Institute, Amsterdam
Anke Wilkening, Friedrich Wilhelm Murnau Foundation, Wiesbaden, Germany
Marianna De Sanctis, L’Immagine Ritrovata, Bologna
Paola Ferrari, L’Immagine Ritrovata, Bologna
Gert and Ingrid Koshofer, Gert Koshofer Collection, Bergisch Gladbach, Germany
Memoriav, Verein zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturgutes der Schweiz
BSc Gaudenz Halter, Software Development Color Film Analyses, video annotation und crowdsourcing platform VIAN, in collaboration with Visualization and MultiMedia Lab of Prof. Dr. Renato Pajarola, University of Zurich, (Enrique G. Paredes, PhD; Rafael Ballester-Ripoll, PhD) since 07.2017
BSc Noyan Evirgen, Software Development, in collaboration with Visualization and MultiMedia Lab von Prof. Dr. Renato Pajarola, Universität Zürich (Enrique G. Paredes, PhD; Rafael Ballester-Ripoll, PhD), 03.2017–01.2018
Assistants Film Analyses:
BA Manuel Joller, BA Ursina Früh, BA/MA Valentina Romero
The development of the project started in fall 2011 with stage 1. Each stage necessitated a different financing scheme. We are now in stage 3 and are looking for additional funding by private sponsors. Please use the Stripe interface to pay conveniently online or transfer your financial contribution directly to
Account IBAN CH2509000000604877146
Account holder: Barbara Flueckiger, CH-8005 Zurich, Switzerland
SWIFT Code / BIC: P O F I C H B E X X X
Bank: PostFinance AG, Mingerstrasse 20, CH-3030 Bern, Switzerland
Clearing Nummer: 09000
Read more about the financial background of the project on filmcolors.org.
The author has exercised the greatest care in seeking all necessary permissions to publish the material on this website. Please contact the author immediately and directly should anything infringe a copyright nonetheless.
“Erwin Hillier (1911–2005) was born in Berlin and trained at the Ufa Studios before moving to Britain in the early 1930s and finding employment with Gaumont British. In the 1930s he worked at Elstree, gaining experience working with celebrated directors including Hitchcock, but he did not work as a cinematographer until the war on Ministry of Information documentaries and on Powell and Pressburger’s A Canterbury Tale (1944) and I Know Where I’m Going!. In the postwar years he gained experience with colour but, as he described in an interview in 1991, this was not a happy experience with London Town (1946). Much of his subsequent work was in collaboration with director Michael Anderson on films including The Dam Busters (1955) and Will Any Gentleman? (1953, Technicolor).
INTERVIEW EXTRACT TRANSCRIPT
DATE OF INTERVIEW: 28 OCTOBER 1991
INTERVIEWER: DUNCAN PETRIE
DUNCAN PETRIE: What about when you first came to work with colour? The first one I’ve got noted down is London Town – was that your first colour picture?
ERWIN HILLIER: Yes. That was a tragedy from my first point of view. Micky wanted me to work with him on Black Narcissus. At that time I had only signed up for London Town because my agent was a great friend of the director who was also a producer, Wesley Ruggles. To my dismay I discovered he was colour blind; we used to have many arguments about things. Wesley was a very difficult man. Then he admitted to me later on that he was colour blind. From my point of view it was a tragedy having been involved with this man because he was a man who used to be in Hollywood, a very big producer/director. But he was played out, he didn’t contribute, he lowered the whole stature of the film. I had a very miserable time with him. I mean he treated me well, was very nice and so on, except in having no artistic appreciation. It was terrible, you have to be able to bounce ideas.
DP: And I guess it must have been difficult as well with it being your first colour picture. What is it like for someone who had worked for many years in black and white?
EH: It couldn’t have been a worse start. It upset me enormously. Then again Michael Powell always wanted to get me back again you see and he said, ‘I know you had a rough time with him, let’s join forces again.’ But somehow we didn’t get back again because we overlapped each other. I was on another film for Ford by the time it finished. He had to have someone with him, which was very sad but there you are.”
(Petrie, Duncan (2013): Interview. Erwin Hillier. In: Simon Brown, Sarah Street and Liz Watkins (eds.): British Colour Cinema. Practices and Theories. Hampshire: Palgrave Macmillan, pp. 88–89, on p. 89.)
Black Narcissus (GBR 1947, Michael Powell/Emeric Pressburger)
“Black Narcissus (England, 1947; directed by Michael Powell and Emeric Pressburger; photographed by Jack Cardiff) was a film of outstanding pictorial beauty. Colours were well harmonized and had a consistent quality throughout the whole picture. There were instances where colour was used to telling dramatic advantage. The one I remember was the episode of the nun who had made up her mind to leave the convent. At first we see her all in a nun’s black, with a pale face. The next time we see her, she abruptly opens the door and appears in a flashy red dress, her face fully made up, with scarlet lips and all. This transformation carried more shock to the audience than it could ever have if it were photographed in black and white – a good instance of using the magic of colour to strengthen a dramatic idea.”
(Mamoulian, Rouben (1960): Color and Light in Films. The Esthetics of Colour. In: Film Culture, 21, pp. 68–79, on p. 76.)
The Tales of Hoffmann (GBR 1951, Michael Powell/Emeric Pressburger)
“Signifikant auch das Gliederungsprinzip in Tales of Hoffmann. Heckroth wählt hier für sein Vorspiel vier Farbkombinationen und für jeden Akt eine eigene dominante Farbe: Blau/Schwarz für Titel und Anfang; kurzes Rot/Gold für Lindorffs Auftritt; Grau/Grünblau für den “Liebestanz der Libelle”; mittleres Grau und Braun für die Szenen in Luthers Keller. Gelb für “the Tale of Olympia” (1. Akt), mit Tupfern von Türkis und Rot; Rotbraun für “the Tale of Giulietta” (2. Akt), mit Akzenten von Schwarz (Giulietta) und Dunkelgrün; Blau für “the Tale of Antonia” (3. Akt), mit Elementen von Schwarz und Graugrün. Das Spektrum der Farben geht von den drei fundamentalen Primärfarben aus: gelb, rot, blau. Wobei Heckroth sein Spiel damit treibt, jeweils eine Primärfarbe zurückzunehmen, wenn möglich, sogar auszusparen: Blau in der ersten, Gelb in der zweiten, Rot in der dritten Erzählung. Nach klassischem Verständnis verlangen fehlende Primärfarben nach Ergänzung38; nach modernem Verständnis aktiviert gerade das die Phantasie von Zuschauern. Heckroths FarbDramaturgie sucht auszuloten, wie künstlich das Kino werden kann, ohne seine eigene Kunst zu opfern. Alles andere als “dezente Zurückhaltung” ist dabei “Prämisse seiner Ausstattungstechnik”.39 Eher soll sie der Farbe ihren Lauf lassen und so, Film von jedem Naturalismus befreiend, die besondere Art hervorheben, in der Menschen zu den Dingen in besondere Beziehungen kommen können. In der Farbmischung dominieren die Nuancen zwischen Gelb und Blau; Rot dient, von der Giuletta-Erzählung abgesehen, eher der Betonung. Die Linie der Farben beschwört dabei in gewisser Weise, was in Filmen sonst unsichtbar bleibt: ekstatische Verzückung und mythischer Zauber. Der Film ist auch ein Festival des Dionysischen.
[…]
The Tales of Hoffmann: drei düstere Geschichten um Liebe und Leid, um Leidenschaft und Täuschung. Was Heckroth die Chance gibt, seine Farben als Ausdruck purer Träumerei und reiner Phantasie aufzubauen. Als autonome Ästhetik noch vor der Musik, vor Vorstellung und Begriff sowieso. Ein wenig funktioniert Heckroths Farbschema wie Coppelius’ Zauberbrille in der “Olympia”-Erzählung; Unbewegtes kommt in Bewegung, Nichtlebendes erwacht zum Leben. Die Farben bringen die Puppen unserer Phantasie zum Tanzen. Sie verzaubern, indem sie öffnen für ganz kindliche Wünsche: Ich sehe ‘was, was Du nicht siehst, und das ist bunt.
In der “Olympia”-Tale dominiert Gelb überdeutlich den Hintergrund – und durch das helle Braun auch den Boden. So sind alle Figuren aufs Gelb bezogen, Hoffmann in seinem dunkelvioletten Cut, die weiblichen Marionetten in ihren weißen, gelben, türkisen Tanzkleidern, Olympia in ihrer weißgelben Robe sowieso. Dieses Gelb wirkt ungeheuerlich, auch bedrohlich, es steigt einem zu Kopf (vergleichbar nur dem Gelb in Charles Walters’ The Belle of New York, zwei Jahre später). Der Dekor als Zeichen äußersten Irrwitzes, der jeden Wahn erklärbar macht: auch die Liebe zur AutomatenFrau. Nur in dieser Umgebung ist Hoffmanns entrücktes Lächeln möglich, das verklärt, was doch bloß betrügt. Andererseits macht das Gelb den Stil. Es ist das visuelle Wagnis, das für suggestive wie für irritierende Ambivalenz sorgt. “Wenn ein Maler sich nicht auf Gelb einläßt, dann ist er nichts Besonderes”, sagt Herbert Achternbusch, “bei Gelb, da kann man nicht fackeln…”44 Die Entwicklung vom Gelb weg bleibt kurz: einmal zum kräftigen Rot, als Coppelius Spalanzanis Betrug bemerkt; dann zum helleren Rot, wenn Olympia Hoffmanns Nachstellungen entflieht; schließlich Grau/Schwarz, wenn sie zerstört wird – und darüber erkennbar, was sie war und ist. Die Zuspitzung zum Rot schreit zum Himmel; wie ein delirium tremens, das, wörtlich genommen, also nicht als Krankheit, eine Situation ist, die nichts anderes als den Rausch kennt. Dagegen wirkt der düstere Dekor nur ernüchternd. Wenn Olympias Kopf herunterpurzelt, bleibt nur die Kontradiktion: “Ein Automat! Ein Automat!” Der Alltag hat den Zauber wieder. Grau & Schwarz.
In der “Giulietta”-Episode dominieren Rotbraun und Schwarz, wobei das Rotbraun, von Kopie zu Kopie unterschiedlich, manchmal zu Purpur, manchmal zu einem dunkel schimmernden Altrosa tendiert. Giulietta, die Verführerin, die ihre Gunst gewährt, während sie den Männern Spiegelbild und Seele raubt, trägt Schwarz und ein türkises Tuch im Haar; ihre Lippen sind knallrot, was mit den dominanten Rottönen im Hintergrund korrespondiert. Die dunkle Strenge ihrer Erscheinung gibt ihren zerstörerischen Plänen eine klare Kontur. Worüber ihre verführerische Schönheit nicht sinnlich, sondern aufreizend und kalt wirkt. “Blende ihn mit Deinem Schein!” singt Dapertutto ihr zu, während er mit dem Wachs roter, blauer, gelber und grüner Kerzen spielt; ein Geschmeide mit Edelsteinen in diesen vier Farben winkt ihr als Lohn für die Eroberung Hoffmanns. “Das Herz muß er Dir geben./Zerstört ist dann sein Leben!” Hoffmann mit seiner goldenen Maske und seinem violetten Cut (der nun allerdings keinen Fundamentalkontrast bietet wie in der ersten Erzählung zum Gelb) und Schiemil mit seiner schwarzgoldenen Uniform bleiben in Spannung zum Rotbraun/Rotgold der Kulissen wie zum Schwarz von Giulietta; ihr Streit um die Geliebte setzt sich fort in der Rivalität ihrer Farben. Als es dann zum Duell kommt zwischen ihnen, also auch zum direkten Kampf um den goldenen Schlüssel zu Giuliettas Schlafzimmer, kommentieren die Farben im Hintergrund den Ausgang: Das Ineinander von Rotbraun und Türkis wird dunkler und dunkler, bis es sich auflöst ins Schwarz. Diese Kombination der Farben bilden einen Sog, der unterstreicht, wie verfallen Hoffmann dem Rausch ist und wie verloren in seinen Gefühlen. Die in sich verschachtelten Rottöne, die den Palast zur Lasterhöhle irrealisieren, blenden nachhaltig; sie behaupten Höhepunkte, während es längst steil bergab geht. Während Hoffmann noch um sein Leben kämpft, hat er seine Chancen schon alle eingebüßt. Der goldene Schlüssel, am Ende taugt er bloß zum Wegwerfen. Doch Gold funkelt und glänzt, zaubert und wirkt. Während der Spiegel splittert, zerbirst der Traum.
Schließlich “The Tale of Antonia”, wo Blau und dunkles Türkis dominieren, die Wände in den Innenräumen wie den weiten Blick ins Freie. Es ist die einzige Erzählung, die nicht von Täuschung und Verblendung handelt, sondern von falscher Fürsorge, die ins Verderben führt. Vater und Arzt suchen Antonia zu retten, mit allen Mitteln, die ihnen zur Verfügung stehen. Diese Mittel aber erreichen immer nur das Gegenteil. Die Flucht aus ihrem blauen Zimmer mit seinen goldenen Streifen (horizontal am Bett, vertikal an den Wänden) führt immer nur zurück: Während sie das Zimmer verläßt, betritt sie es zugleich wieder. Diese Fluchtsequenz ist der Mittelpunkt der Erzählung: ein Gefängnis aus Blau und Gold, dem einfach nicht zu entrinnen ist. Heckroth spitzt dieses Verhängnis in Blau zu, indem er nur Variationen der Farbe bietet – von Hellblau (Antonias Nachtgewand) und Dunkelblau (Antonias Kleid am Anfang), über Tiefblau (Wolken über dem Meer) und Grünblau (Theaterruine) bis zu Dunkelviolett (Hoffmanns Cut), Grau (Hintergrund der Theaterruine) und Schwarz (Crespel, Dr. Miracle). Dieses strenge Farbschema hebt die wenigen grellen Farben um so expressiver hervor: die goldenen Strahlen um die Statue der Mutter etwa, die Miracle für Antonia beschwört: ein glitzerndes Trugbild, das zu Vision und Wahn verleitet; oder die gelb/schwarz/goldene Illusion des Duetts zwischen Antonia und ihrer Mutter: wie eine MGM-GenreTotale von Minnelli, das Traumbild eines Traumbildes eines Traumbildes; oder das imaginierte Feuer im Wald, hellgelb und orange, das sich dann als Theaterlicht entpuppt. Farben, die vom Blau aus ganz unverständlich sind. Da kann Antonia nur daniedersinken, erschöpft und völlig durchgedreht. Als Hoffmann schließlich das Theater betritt mit einem roten Schal um den Hals, signalisiert das zugleich das Ende seiner “blauen” Liebe. Der Tod ist eine Lösung, in der Oper.
Im Epilog kommen alle drei Frauen noch einmal zusammen: diese Frauen in Gelb (Olympia), in Schwarz mit blaugrünem Schleier (Giulietta) und Hellblau mit rotem Tuch (Antonia). Lindorf reinigt sie, während er sich seiner Masken entledigt, indem er sie mit einem schwarzen Tuch umhüllt. So verschmelzen sie zu einer einzigen Frau in Weiß – Stella. Was darauf verweist, daß das Weiß alle Farben in sich trägt, oder andersherum: alle Farben auslöscht. Eine “Farbe des Todes” nennt Agnes Varda das Weiß, weil es “die Auflösung aller anderen Farben” bedeute.45
Für Kracauer unterdrücken Powell & Pressburger in The Tales of Hoffmann das fotografische Leben vollständig zugunsten opernhafter Effekte. Die “griechische Landschaft” etwa rieche nach Farbe. Ihr Film sei “Kino, das sich selbst entfremdet ist.”46 Bilder, die nach Farbe “riechen”; noch im bösesten Urteil gibt es bei Kracauer oft eine Aufmerksamkeit für Details, die ins Zentrum trifft. Riechen, das meint ja eine Wahrnehmung jenseits von Rationalem: eine Aufnahme von Sinn direkt über die Sinne. Von daher ist es völlig richtig, den ganzen “Prunk” als Demonstration zu verstehen, “um die Magie der Offenbach-Oper noch zu übersteigern.”47 Nur sollte man die Erkenntnispointe umdrehen und positiv nehmen, was Kracauer bloß als Vorwurf sich dachte. Mit Farbe zuspitzen, um Magisches noch zu übersteigern. Das ist ein Ansatz, der Heckroth und seiner Arbeit gerecht wird. Liest man Texte von Malern über ihre FarbVisionen fällt auf, wieviele die Wirkung von Farben mit der von Musik parallel setzen. Matisse etwa meinte: “Die Farben haben ihre eigene Schönheit, die es zu bewahren gilt, wie man in der Musik die Klangfarben beizubehalten sucht. Es ist eine Frage der Bildorganisation, der Komposition, die so angelegt sein muß, daß sie diese schöne Frische der Farben nicht verfälscht.” 48 Heckroth dachte ähnlich: “Um Farbe dramaturgisch einzusetzen, so wie man einen Schauspieler einsetzt, muß man arrangieren, und es ist wesentlich, daß die Person, die die Farbe einsetzt, ein Maler” ist. “Mit den richtigen Farben braucht man kaum Worte. Ich liebe es, sie zu verwenden wie ein Musiker eine Melodie verwendet. Jede Stimmung und Emotion hat ihren Ton.”49
Anmerkungen:
38 Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 1978, S. 259–366
39 Fritz Göttler/Stefan Braun u. a., Living Cinema. Powell & Pressburger. Kino-KonTexte 3, München 1982, S. 101
44 Herbert Achternbusch, zitiert nach Grafe, FarbFilmFest 1-12. Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin 1988, S. 23
45 Agnes Varda über Farbe im Film, in: Filmkritik 7/1968, S. 463
46 Siegfried Kracauer, Theorie des Films, Frankfurt am Main 1975, S. 212
47 Kracauer, a. a. O., S. 213
48 Henri Matisse, Rolle und Modalitäten der Farbe, in: H. M., Über Kunst, Zürich 1982, S. 180
49 Hein Heckroth, in: Making Colour Talk, Kinematograph Weekly, 9.11.1950, zitiert nach Göttler/Braun u. a., a. a. O., S. 102″
(Grob, Norbert (1991): Farbe im Auge, Ausdruck im Kopf. Hein Heckroths Farbdramaturgien für Powell & Pressburger. In: Katharina Spielhaupter (ed.): Hein Heckroth. Frankfurt/M.: Filmmuseum, pp. 57–78, on pp. 64–74.) (in German)
The Red Shoes (GBR 1948, Michael Powell/Emeric Pressburger)
“Hein Heckroth entwirft für Powell & Pressburger die Farben der Bildhintergründe eher nach abstrakten Schemata, die jedoch in konkrete Ordnungslinien münden: In The Red Shoes beginnt er mit helleren, fahlen Farben, die aber schon ihre expressiven Akzente haben; etwa das grelle Gelb-Rot des Plakats an der Wand neben der Treppe, die hoch zum obersten Theaterrang führt; oder das plakative Rot-Blau des Tänzers, dem Victoria als erstem auf der Bühne des Covent Garden begegnet. Im Mittelteil, kurz vor der großen Ballett-Sequenz, dominieren die Pastelltöne, wodurch die verträumte Atmosphäre direkt vor dem endgültigen Durchbruch der Tänzerin/des Musikers unterstrichen wird; etwa, wenn Vicky und Julian sich erstmals näherkommen auf der Hotelterrasse, nachdem sie zuvor erfahren haben, daß im neuen Ballett sie die Heldin tanzen und er die Musik komponieren wird, da ist der Hintergrund Himmel-Wolken-Meer-Verenda blau-blaß-rosa-blau-blaßrosa gestaffelt, eine irreale Szenerie, die mit der irrealen Rasanz ihrer Karriere korrespondiert (eine Farbkomposition, die Heckroth in der Antonia-Episode der Tales wieder aufnimmt, wo sie als verführerischer Hintergrund für das verführerische Wirken des Dr. Miracle genutzt ist). Danach werden die Farbtöne kräftiger und dunkler, bis hin zur nächtlichen Ehe-Szene, die Lermontov imaginiert – in düsterem Grau-Dunkelblau. Die doppelte Wende schließlich, die zunächst zu Vickys Entschluß, wieder zu tanzen, und dann zu ihrem Tod führt, ist wieder in lichteren, wenn auch kräftigen Farben gesetzt. Die zentrale Linie der Farbe in The Red Shoes verläuft also von fahlen über pastellenen zu expressiven und zurück zu lichten Farbtönen: Die Dramaturgie der Geschichte findet einen zweiten, quasi inneren Faden, der die emotionale Spannung aufbaut und entwickelt; so daß wir Zuschauer das Drama erfassen, lange bevor wir die Details zur Kenntnis nehmen. Die Farben drängen sich auf, unterschwellig signifizierend, was erst später bewußt wird.
[…]
In The Red Shoes war Heckroth auch verantwortlich für die Kostüme. Und auch die nutzte er, um der Geschichte eine weitere Struktur zu geben. Der Anfang ist stark geprägt von der Kontradiktion zwischen Schwarz und Weiß. Lermontov und Vicky sind schwarz gekleidet, als sie das erste Mal sich begegnen, beide mit kleiner Verzierung durch Weiß; das beläßt sie zunächst auf der gleichen Stufe. Als Vicky dann mit dem Tanzen beginnt, dominiert bei ihr das Weiß, oft mit türkisen Ornamenten; was sie in Opposition bringt zum Schwarz von Lermontov und wodurch sie ihren ebenbürtigen Rang einbüßt. Im Mittelteil sind die Farben stärker aufgefächert, doch immer in Bezug gesetzt zu Lermontovs Schwarz. Ein Abendkleid in kräftigem Grünblau trägt sie und im feuerroten Haar eine kleine Krone, deren Edelsteine blaugrün funkeln, als Lermontov sie zu seiner Prima Ballerina macht. In der folgenden Szene kontrastiert sie das pastellene Blau-Blaßrosa des Hintergrunds durch das tiefe Violett ihres Jacketts, das gibt dem phantastischen Bild einen integrativen Akzent (in dem Sinn, daß Violett auf der Achse der beiden Primärfarben Rot-Blau liegt). Wenn sie später von Lermontov weggeht, nimmt sie erneut seine Farbe auf und trägt einen schwarzen Hosenanzug mit weißen Punkten, und bei ihrer Versöhnung kurz vorm Ende ist sie ihm nahe durchs Dunkelgrün. Lermontov selbst verläßt nur in einer einzigen Szene seine Farbe; als er daran denkt, Vicky zurückzubitten, trägt er eine dunkelrote Hausjacke mit goldenem Futter. Die Spannung zwischen ihren Kostümfarben: zunächst Schwarz vs. Weiß /Grünblau/Violett, dann Schwarzweiß/Dunkelgrün vs. Schwarz/Dunkelrot-Gold charakterisiert die Ambivalenz ihres Verhältnisses. Sie deutet auf den unentwegt wechselnden Grad von Anziehung und Ablehnung: auf ihre Nähe – trotz aller Konflikte. Und auf ihre Konflikte – trotz aller Nähe. Gleichzeitig wird darüber ihre unterschiedliche Mobilität deutlich. Die Signale, die von den Kostümen ausgehen, verweisen einerseits auf Lermontovs starre Haltung (= variabel nur in den dunkelsten Tönen) und umkreisen so spielerisch seine Weigerung, Gefühle seiner Tänzer/Tänzerinnen anzuerkennen (seine Antwort auf den Hinweis, er könne nun mal die menschliche Natur nicht ändern: “Man kann Besseres tun, man kann sie ignorieren!”). Andererseits veranschaulichen Vickys Kostüme ihre relative Offenheit (= variabel zwischen Dunkel und Hell/zwischen Blau und Rot [Violett], Gelb und Blau [Grün/Grünblau]). Sie zeigen Momente ihres Innersten: Stärken, Vorlieben, Schwankungen, Abneigungen; sie zeigen ihre persönliche Klarheit – und ihre innere Zerrissenheit. Beim show down steht sie dann zwischen zwei Männern, in ihrem Weiß mit einer türkisen Schleife im feuerroten Haar und den knallroten Schuhen an den Füßen; der eine Mann, Lermontov, ist zurückgekehrt zum Schwarz; der andere Mann, Julian, bisher stets zwischen Weiß, Beige und Rotgelb charakterisiert, trägt einen schwarzen Ledermantel über seinem nun dunkelbraunen Jackett. Hin- und hergerissen zwischen Schwarz und Schwarz/Dunkelbraun, in sich zerrissen zwischen Weiß und Rot (was schon in Black Narcissus den Konflikt zum Tode kennzeichnete), überläßt sich Vicky schließlich einfach dem Rot: dem Feuer der Gefühle.
[…]
Beispielsweise die große Ballettsequenz von The Red Shoes, die beginnt mit dem dunkelroten Vorhang, der sich langsam öffnet und den Blick freigibt auf die gemalte Kulisse eines Schuhladens in Blau und Gelb. Das erste Farbschema folgt dann dem Vergehen der Zeit: dem Abenteuer endlosen Tanzens, symbolisch komprimiert auf einen einzigen Tag: dem “langen Streifen vom Grau des Morgens über die helleren Töne des Mittags und die dunklen Töne des Abends zu den aufregenden Farben des Festes, zur schwarzen Nacht und den frostigen Farben des Sonntagmorgens”.41 Doch erst die Feinkomposition der Farben dahinter verrät die agile Konzeption, die diese seltsame Mixtur aus filmischer Realität (Ballettpremiere der “Roten Schuhe”), subjektiver Phantastik (Wunschträume, Ängste, Assoziationen der Tänzerin) und inszenierter Illusion (Choreographie des Balletts) auch zum Ereignis farbiger Linien und Flächen werden läßt. Die Komposition der Farben verbindet Spiel und Idee und Tanz; worüber eine eigene phantasmagorische Intensität sich ergibt, eine Irreführung der Sinne, die schwindelig macht. Während die roten Schuhe tanzen und tanzen, sorgen die Farben drumherum für Aufbau und Atmosphäre. Das Grau des Morgens ist eine Mischung aus flachen Blautönen, schwarzen Linien und Beige. Die helleren Töne des Mittags kommen von hellblauen und türkisen Gebäuden und dem Gelb des Himmels. Und das Dunkle des Abends ist ein rasanter Wechsel (im Bild) von Hellblau/Türkis auf Dunkelblau und von Gelb auf Violett/Schwarz. Der Tanz über den Jahrmarkt ist auch ein Spiel mit den Fundamentalkontrasten: rot/grün, gelb/violett, blau/orange, wobei diese Farben später, als durchsichtige Fetzen, an weißen, papiernen Wänden hängen. Ihre Transparenz wirkt dabei als Kommentar zum Filmischen selbst – als Hinweis aufs Immaterielle, Durchsichtige und Flüchtige des Kinos. Heckroth hat später seine “Vorliebe für Abfall, Nutzloses” gestanden, “instinktiv” greife er dazu, wenn er baue, da “edle kostbare Materialien” ihm “zu selbstherrlich” seien.42 Hier, in der Ballettsequenz signalisiert dieser “Abfall” den raschen Wechsel des Vergnügens, die Aufregung des bunten Treibens. Danach dann das “Schwarz” der Nacht: der Flug durch die Wolken, durch bizarre Blau- und Beigetöne; der schwarz/weiß/graue Tanz mit der Zeitung; die Begegnung mit skurrilen Nachtgestalten, die bunte Masken tragen; schließlich der Gang durch die Wand, die blau, grün, gelb und violett gestaffelt ist. Die Erlösung durch den schwarzen Priester ist zugleich die Rückkehr zu Licht und Farbe des Anfangs, zu den grauen Streifen des Morgens und den helleren Tönen des Mittags. Die Farben formen und ordnen, signalisieren und symbolisieren, sie schaffen Sinn und Stimmung. Sie mythisieren, sie skandalisieren oder jubilieren. Sie übertreiben: sprengen die Grenzen, um endlich an den Kern der Dinge zu kommen. Sie bringen zur Darstellung, was der Darstellung sich ansonsten entzieht. Oder anders, um den schönen Spruch zum FarbFilmFest abzuwandeln: Es ist ein Wahnsinn mit einem so derben, realistischen Mittel wie dem Kino die Erregung des Unsichtbarsten fassen zu wollen: die Erregung des Denkens, Fühlens und Phantasierens, des Musizierens, Tanzens und Malens. Die Strategie von Powell & Pressburger, Cardiff & Heckroth: mit verstiegenen Bildern des Äußeren aufs Innerste dieser Bilder zu weisen. Ihre Ballettsequenz sagt und erklärt nichts, zeigt aber alles.
Mitreißend und überwältigend wollten Powell & Pressburger ihre Filme, wild und bunt, leuchtend und grell. Es ist eine hübsche Anekdote, daß Heckroth seine Chance bekam, weil Alfred Junge für The Red Shoes den Vorwurf erhob, nun gehe Powell aber zu weit, und Powell entschied, er wolle von seinem eigenen Designer einfach nicht hören, daß er zu weit gehe. Junge wurde entlassen und Heckroth beflügelt, so weit zu gehen, wie er nur denken könne (was impliziert, daß die Rolle von Powell für Heckroths Arbeit kaum zu unterschätzen ist). Eines der zentralen Motive dabei: das Unmögliche und Imaginäre zu berühren, das Feld des Realen also zu verlassen, um tiefere Ebenen der Phantasie anzusprechen. Michael Powell dazu: “In diesen Filmen wollte ich immer herausfinden, wie weit ich gehen konnte. Glücklicherweise hatte ich keine groben Produzenten, die fragten: ‘Was bedeutet das?’, weil ich in der Hälfte aller Fälle selbst nicht wußte, was es bedeutete. Ich wußte nur, daß es genau richtig war.”43 Für Heckroth hieß das, von Experiment zu Experiment getrieben zu werden, stilistisch immer weiter: vom Informativen und bloß Dekorativen hin zu stilisierterem Ausdruck, zu expressiver Künstlichkeit.
Anmerkungen:
41 Hein Heckroth, in: Monk Gibbon, The Red Shoes Ballet. A Critical Study, zitiert nach Göttler/Braun u. a., Living Cinema. Powell & Pressburger. Kino-KonTexte 3, München 1982, S. 90
42 Hein Heckroth, Kunst ist Kunst und Wurst ist Wurst, in: Die Dreigroschenoper 63. Staudte + Heckroth + Ragusse. Werkbuch zum Film, München 1964, o. S.
43 Michael Powell: 1979 in Sight and Sound, zitiert nach Göttler/Braun u.a., Living Cinema. Powell & Pressburger. Kino-KonTexte 3, München 1982, S. 81″
(Grob, Norbert (1991): Farbe im Auge, Ausdruck im Kopf. Hein Heckroths Farbdramaturgien für Powell & Pressburger. In: Katharina Spielhaupter (ed.): Hein Heckroth. Frankfurt/M.: Filmmuseum, pp. 57–78, on pp. 64–70.) (in German)
Black Narcissus (GBR 1947, Michael Powell/Emeric Pressburger)
“Black Narcissus (1947): eine Geschichte zwischen Weiß und Rot, umrahmt von zwei plakativen Signalen in Grün. Dieses Grün, äußeres Zeichen exotischer Bäume und Pflanzen, ist symbolisch gesetzt. Es markiert die Grenzen des Geschehens. Zunächst veranschaulicht es die Abkehr vom weltlichen Leben; und am Ende deutet es an, daß eine Rückkehr zum Alltäglichen wieder möglich ist. Die Geschichte dazwischen, über eine kleine Schar britischer Nonnen, die in einem Kloster im entlegenen Himalaya der Welt entfliehen, um einige Einheimische zu missionieren, diese Geschichte ist ein einziges Delirium in Musik und Farbe. Daß die Nonnen schließlich am eigenen Anspruch scheitern, auch an fremdem Klima und fremder Mentalität, ist einfach den Ereignissen abzulesen. Wie sehr sie aber den eigenen Gefühlen ausgeliefert sind, wie einige der Versuchung erliegen, andere ihr mit Mühe widerstehen, wie einige jede Haltung verlieren, andere sie gerade noch bewahren, das bringen vor allem FarbKomposition und FarbKontrast zum Ausdruck. Powell & Pressburger, Junge & Cardiff arrangieren den Raum, in dem das Spiel der Farben eine neue, ganz eigene Farbe zu entwickeln vermag: Wo etwas zum Klingen kommt, das nicht in üblicher Weise zu erzählen ist, sondern nur innovativ zu suggerieren. Der Farbe gelingt es, den extremen Affekten eine Kontur zu geben, dem Ekstatischen, auch dem Verbotenen. Und darüber die Zuschauer enger an die filmischen Emotionen zu binden. Heckroths Kostüme sorgen dabei für nachdrückliche Akzente. Sie verwundern, beeindrucken und verführen zugleich.
Das strenge Weiß der fließenden Nonnengewänder korrespondiert mit den schmutzig weißen Außenwänden des verfallenden Klosters und dem glänzenden Weiß der Bergspitzen, auch einmal mit dem Weiß der Milch, die der Junge der Oberin bringt. Dieses Weiß ist, da sollte man vorsichtig sein, nicht zu entschlüsseln über bloßen Symbolismus (wie etwa das Grün); man muß es als Träger einer Opposition nehmen, die tiefer ins Innere des Films reicht, die den Nonnen ihren Charakter gibt wie der Rhythmus der Melodie. Dagegen gesetzt ist das leuchtende Rot von Kanchis Lippen und ihrer Tracht, das Rot ihrer Bluse, der Fransen ihrer Schärpe, der Perlen ihrer Kette, ein Rot, das harmoniert mit dem roten Kopftuch des Prinzen, als er von seinem Parfüm spricht, dem klaren, funkelnden Rot der Frühlingsblumen und dem monochromen Rot bei Schwester Ruths Anfall, das alle anderen Farben auslöscht, Signifikant von Leidenschaft und Krankheit zugleich. Das Rot steht gleichzeitig in Kontrast zum gediegenen Dunkelrot der Madonna, die als Schutzheilige des Klosters dient, und zum Signalrot der britisch-indischen Armee-Uniformen, das als Versprechen wirkt, ohne daß dies dann irgendeine Konsequenz hätte. Auch das Rot funktioniert jenseits symbolischer Signifikation. Es wirkt eher wie “ein Werkzeug des Messens in einer Welt der Formen.”3 Es wühlt auf, erschüttert und erregt zugleich. Das strenge Leben der Nonnen (in Weiß) wird gefährdet durch Ketzerei (in Rot) – und durch uneingestandene Gefühle, die ständig überzubordern (ins Rot überzugehen) drohen. Wenn die blutend weiße Tracht von Schwester Ruth schließlich, blutverschmiert, durchs Rot befleckt ist, wird vorweggenommen, was alles auf die junge Frau zukommt an Versuchung und Leid. Die roten Lippen, die sie sich anmalt, voller Lust, sind dafür bloß ein weiteres Indiz. Höhepunkt ist dann, wenn sie das Weiß ablegt und ein dunkles Rot sich wählt. Ihr Kostüm wird zur zweiten Haut. Der Angriff auf die Oberin, für sie wichtigste Protagonistin des Weiß, ist Rebellion und Rache zugleich. Die KampfSchlacht am Glockenturm, hinter dem der Abgrund lockt, ist der Moment, der ihr ermöglicht, sowohl die verhaßte Person wie das verabscheute Prinzip zu vernichten. Cardiffs Photographie improvisiert da mit den Farben, die Heckroths Kostüme vorgeben: Während das Weiß noch in der Nacht seine klare Strenge bewahrt, schwankt das dunkle Rot zwischen Purpur und Schwarz: zwischen Macht und Tod.
Heckroth achtete schon in Black Narcissus darauf, daß die Farben seiner Kostüme, so schön sie auch wirken, an und für sich, nicht nur nebeneinander arrangiert sind. Er will, daß sie aufeinander einen Bezug entwickeln, daß sie in sich verschmelzen und einen neuen Ton ergeben. Ohne daß dazwischen ein Mißklang entsteht.
In Caesar and Cleopatra, A Matter of Life and Death und Black Narcissus war Hein Heckroth zuständig für die Kostüme, für Form, Schnitt und Farbe. Bereits diese frühe Arbeiten zeugen von seiner Neigung, mit deutlichen, starken FarbSignalen Nebenwege zu öffnen, die wegführen von der vordergründigen Erzähllinie, weg von Rationalität und Psychologie. Zum Ziel ist statt dessen der Zauber des Bunten genommen, überhaupt alles Magische, das noch nicht domestiziert ist von vorgegebenem Sinn und konventioneller Bedeutung. Die Kostüme zielen in ihren Farben nicht auf Realitätstreue, nicht auf naturalistische Entsprechung, sondern allein auf Kontur und Kontrast – und darüber: auf Emotion und Emphase.
Anmerkungen:
3Pablo Picasso, Denken mit Picasso. Gedanken über Kunst Künstler und Kenner aus Gesprächen zwischen Picasso und seinen Freunden ausgewählt von Daniel Keel, Zürich 1982, S. 105″
(Grob, Norbert (1991): Farbe im Auge, Ausdruck im Kopf. Hein Heckroths Farbdramaturgien für Powell & Pressburger. In: Katharina Spielhaupter (ed.): Hein Heckroth. Frankfurt/M.: Filmmuseum, pp. 57–78, on pp. 58–60.) (in German)