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Angefangen zu singen habe ich mit 25 Jahren.
Waehrend der Abschlussjahre meiner Ausbildung an der Grafikfachklasse der Kunstgewerbeschule Basel (wie dies damals hiess) wohnte ich gratis und franko bei Frau Dr. med. Katharina Euler Obolensky.
Auf einmal fing meine Schlummermutter mit der Bemerkung an: "Andruschka, du zeichnest sehr schoen, aber singen tust viel besser!"
"He?"
Was sollte denn das? Wo und wann hatte sie mich je singen gehoert? Sang ich? Ach ja, wenn ich mich alleine in unserer Achteinhalbzimmerwohnung glaubte, liess ich meine Barbra Streisand Schallplatten fullebulle laufen und es versteht sich von selbst, dass ich da der Spur nach mitkreischte. Ob sie das wohl meinte?
Ich liess diesen qualitativen Vergleich meiner Taetigkeiten mal so im Raum stehen.
Einige Tage spaeter kam Katja wieder darauf zu sprechen.
Undsoweiterundsofort.
Bis mir dies echt auf den Wecker ging: "Hoer mal, wann hoerst Du mich denn singen?"
"Malinki", zirpte sie (wie mich dies nervte: immer wieder fand Katja neue russische Verkleinerungsformen, um mich anzusprechen), "jedes Mal, wenn Du denkst, ich habe die Wohnung verlassen, lege ich das Ohr an die Tuer und warte. Meist geht's nicht lange und Du legst eine Schallplatte von dieser New Yorker Jydin auf ..." (nur eine im vorrevolutionaeren Russischen Zarenreich aufgewachsene, zu jener Zeit erzogene Person der Oberschicht konnte sich derartige Klassifizierungen noch erlauben; sie meinte damit wirklich Barbra) "... und singst dazu in voller Lautstaerke mit."
"So, damit machen wir kurzen Prozess: ich rufe das Konservatorium an und frage, ob ich dem Gesangslehrer dort vorsingen darf. Damit wird sich das von alleine erledigen."
"Tu das", war ihre lakonische Antwort.
Ich tat's.
Herr Schaller war der Hauptgesangspaedagoge am Kons. Sein Name war mir gelaeufig, denn ich hatte waehrend meiner Muenchensteiner Gymnasialjahre Querfloete gespielt und mein Instrumentalunterricht hatte in den Raeumen dieser Basler Institution stattgefunden und nicht im Musikzimmer des Gymmi. Herr Schaller antwortete freundlichst, dass er in drei Monaten pensioniert wuerde und daher keine neuen Schueler mehr annaehme. Er haette aber einen ehemaligen Schueler, den er mir empfehlen koenne. Sein Name sei Pascal Borer, er sei Spielbass und ein prima Lehrer.
Pronto rief ich diesen "Spielbass" an und der bat mich, am naechsten Morgen zu ihm zu kommen.
"Nehmen Sie alles mit, was Sie an Noten haben."
Hmmm, ausser ein paar Weihnachtliedern und einem Fake Broadway Album hatte ich nichts an gedrucktem Notenmaterial, was ich haette vorschlagen koennen.
"Bringen Sie das mit, fuer den Anfang ist das tiptop."
Also ging ich vorsingen.
Herr Borer liess mich einfach machen, wobei er mich schwungvoll am Klavier begleitete – ab Blatt lesend, wohlverstanden. Von "Oh, du froehliche" und "The Lady Is A Tramp" bis hin zu "Wenn wir erklimmen, schwindelnde Hoehen" jodelte und traellerte ich ungeniert alles runter, was ich dabei hatte.
Dann meinte er: "Klar. Kommen Sie naechsten Mittwoch zur ersten Stunde."
Es war nicht "die Erfuellung eines Lebenstraums", wie die Kids in den heutigen Talentshows in die Kamera hauchen, nein, ich war erstens einfach ueberrascht und sagte mir dann zweitens: "Warum nicht?"
Mein erster Gesangslehrer Pascal Borer war in der Tat ein grosses Spieltalent mit wunderbarem Stimmklang. Er verstand sofort, dass mein allergroesstes Problem nicht das Noch-nicht-singen-Koennen war, sondern das Ueberwinden meiner schuechternen Verkrampftheit. Er gestaltete den Unterricht entsprechend locker.
Nach nur drei Monaten Unterricht liess er mich die erste Bach-Kantate in einem von ihm geleiteten KirchenChorKonzert singen. Eine gewisse Vorbildung hatte ich, denn ich hatte ja schon jahrelang Querfloete gespielt, was bedeutete, dass mir wenigstens bewusst war, dass man beim Singen atmen muss. Natuerlich konnte ich auch Noten lesen.
Dieses erste Konzert lief gut. Es passierte etwas mit mir, als ich vor dem Publikum sang. Dieses Etwas behinderte mich aber nicht etwa, sondern ich fuehlte mich wie ueber mir selber schwebend. Nicht befluegelt, sondern irgendwie koerperlich verdoppelt. Dieser Zustand kam mir in diesem Moment total normal vor. Erst am drauffolgenden Morgen realisierte ich, wie viel Energie Bachs musikalische Worte aus meinem Koerper gesaugt hatten.
Bald darauf meinte Herr Borer, dass er sich vorstellen koenne, dass ich Singen als Beruf ausueben koennte. Er meinte, dass es fuer mich sinnvoll waere, bei einem beruehmten Opernsaenger weiterzustudieren, um selber analysieren zu koennen, was es denn bedeute, "beruehmt" zu sein. Und was dies nicht bedeute. Da er selber bei Ernst Haefliger in Muenchen fertigstudiert hatte, wollte er mich dorthin schicken.
Ich meldete mich an und fuhr hin, um dem Schweizer Tenor vorzusingen.
Au weja: schon beim guten-Tag-Sagen-Haendedruck schnuerte es mir den Hals zu. Ich fuehlte augenblicklich, dass Herr Haefliger sich mir gegenueber genauso verkrampfte. Es kam mir vor, als ob sich alle Tenorprobleme von Herrn Haefliger auf mich uebertrugen. Ich sang die extrem hoch gelegene Arie des Ferrando aus Mozarts "Cosí fan tutte" dann auch entsprechend.
Ziemlich zerknirscht reiste ich zurueck heim nach Basel.
Was nun?
Ein paar Wochen spaeter sang ich wieder irgendeine Bachkantate mit Chor, Orchester und drei anderen Solisten (dem ueblichen Quartett von Sopran - Alt - Tenor - Bassbariton). In der Pause der Generalprobe erzaehlte ich Herrn Nussbaumer, dem Dirigenten dieses Kirchenkonzerts, meine Geschichte vom verunglueckten Vorsingen in Muenchen und vom Wunsch meines jetzigen Lehrers, dass ich mich bei einer beruehmten Gesangsperson weiterbilden solle.
Da liess Herr Nussbaumer locker von sich: "Oh, wie waer's denn mit Maria Stader? Ich habe zufaelligerweise gerade ein Haus von ihr gekauft. Ich bin sicher, ich kann das einrichten, dass Sie zumindest vorsingen gehen koennen."
Nun fing bei mir das grosse Knieschlottern an, denn Maria Stader war – zusammen mit Lisa Della Casa – die einzige Schweizer Saengerin im klassischen Bereich mit dem Status eines Weltstars.
Herr Nussbaumer warnte mich: "Drei Dinge sollten Sie wissen. Erstens ist eine Stunde bei Maria Stader – d. h. eher eine Lektion, denn ich weiss, sie schaut nie auf die Uhr und unter anderthalb Stunden macht sie nie – sehr, sehr teuer: sie verlangt 150 Franken pro Stunde."
"Das zweite ist, sie ist klein. Sehr klein", fuegte Herr Nussbaumer an.
"Vielleicht wissen Sie nicht, dass Maria Stader urspruenglich Ungarin ist und in extrem armseligen Verhaeltnissen aufgewachsen ist. Als Baby soll sie Tapete von den Waenden gekratzt und gegessen haben. Daher dann Wachstumsstoerungen. Durch das Rote Kreuz ist die kleine Maria in die Ferien in die Schweiz gekommen. Die Familie Stader hat sie nach einem ersten Urlaubsaufenthalt in der Schweiz wieder aus Ungarn zurueckholen lassen und hat sie adoptiert." Er fuhr fort: "Maria Stader hat ihre richtige Mutter erst viel, viel spaeter und nur ein einziges Mal wiedergesehen. Sie hat ihre Sprache nicht mehr gekonnt. Sie wollte auch absolut keinen Kontakt mit der 'armen Frau'. Sie hatte ihr nichts mehr zu sagen. Wegen dieser fruehen Armut muss seither alles teuer und total schicki-micki sein, zum Beispiel reist sie ausschliesslich mit der Swissair und immer Erste Klasse. Sie hat einen richtigen Tick, was dies anbelangt ... Wegen Ihrer Groesse ist Maria Stader immer auf die Konzertbuehne mit einem Schemelchen unter dem Arm gekommen, auf das sie sich stellte, um akustisch gesehen auf gleicher Hoehe wie ihre jeweiligen Kollegen zu sein. Sie hat immer so appetitlich ausgesehen, wenn sie in ihrem Brokatkleidchen hereingetrippelt kam, unter dem einen Arm den Schemel, unter dem andern ihre Noten. Ah, uebrigens hat sie immer auswendig gesungen und nur damit ihre Kollegen nicht dumm vor dem Publikum dastanden, hat sie auch einen Klavierauszug mitgebracht. Meist lag der waehrend des Konzerts ungeoeffnet vor ihr auf dem Notenstaender. Manchmal hat sie die Noten von einem anderen Stueck mitgenommen, um ihre Kollegen zu foppen."
"Die dritte Sache ist ihr Titel: da sie wegen ihrer Groesse, oder Kleinheit – wie ich wohl sagen muesste – sehr selten fuer Buehnenauftritte engagiert worden ist, ist sie nie lange genug an einem Opernhaus taetig gewesen, um den Ehrentitel 'Kammersaengerin' zu erhalten. Ich glaub man muss mindestens sieben Jahre fest an einem Haus sein – und natuerlich Hauptrollen singen –, um fuer den Titel eines Kammersaengers vorgeschlagen zu werden, wie zum Beispiel die Anneliese Rothenberger. Maria Stader ist dies immer sauer aufgelegen, weil sie trotz ihrer jahrzentelangen Weltkarriere keine einzige Ehrung aufgrund ihrer beruflichen Leistung erhalten hatte. Schliesslich hat sie dann vom Salzburger Mozarteum eine Ehrenprofessur erhalten, worueber sie maechtig stolz ist, denn keine ihrer Kolleginnen hat sowas, nicht mal Anneliese Rothenberger oder Lisa Della Casa. Lustig daran ist hauptsaechlich, dass sie keinen hoeheren Schulabschluss hat und mit einem Mal Frau Professor geworden ist. Und dies nicht im oesterreichischen oder franzoesischen Sinn, wo jeder hundskommune Lehrer Professor genannt wird."
[Spaeter, waehrend meiner Unterrichtszeit, erhielt Frau Stader noch das Deutsche Verdienstkreuz Erster Klasse nachgeschmissen, zu einem Zeitpunkt in ihrem Leben, wo sie sowas nicht mehr noetig hatte oder brauchte, denn sie trat seit zehn Jahren nicht mehr auf, weder oeffentlich noch privat. Nur mir war es vergoennt, ihre Gesangsstimme von Zeit zu Zeit zu hoeren, wenn sie mir die besonders schwierige Passage einer Tonleiter vormachte. Bis heute krieg ich Gaensehaut, wenn ich an den live Klang ihrer Stimme zurueckdenke.]
Im Gegensatz zur relativ unbeschwerten Ueberraschung des Anfangs meiner Gesangsstunden bei Herrn Borer waere ein eventueller Unterricht bei Maria Stader fuer mich nun aber die "Erfuellung eines Wunschtraums" gewesen. Die Sache war naemlich die: mein Vater ist nicht nur Lektor in einem Verlag und spaeter Buchhaendler gewesen, er war auch nebenamtlich Theaterkritiker und fuer viele Jahre Herausgeber der Schweizerischen Theaterzeitung. In dieser Funktion erhielt er von der Deutschen Grammophon Gesellschaft alle neu herauskommenden Operneinspielungen (Verdi, Puccini, Bizet, etc. alles auf Deutsch!) zur Rezension. Ich bin mit den Schallplatten dieser legendaeren kleinen Gruppe von Nachkriegssaengern aufgewachsen (Anneliese Rothenberger, Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Diskau, Ernst Haefliger, Rita Streich, Erika Koeth, Victoria de los Angeles etc.). Aus dieser Gruppe strahlte fuer mich immer und jederzeit ein Klang besonders heraus: die Stimme der Maria Stader. Es toente, als ob sie unbeschwert, direkt von der Leber weg singen wuerde. Man konnte aus jeder Aufnahme heraushoeren, dass Maria Stader alle technischen Schwierigkeiten meisterte und es stand ihr beim live Singen eine schwebende Freiheit zur Verfuegung. Es klang so "natuerlich". Eine Qualifikation, die sie uebrigens immer voellig aus dem Haeuschen brachte, denn sie wusste, dass es genau das Gegenteil von "natuerlich" war: nur durch knallhartes, jahrzehntelanges und unerbittlich andauerndes Stimmtraining hatte sie diese scheinbare Natuerlichkeit im Gesang erlangt und konnte sich diese auch erhalten.
Ich nahm also all meinen Mut zusammen und drehte die Nummern auf der Telefonwaehlscheibe.
Frau Stader: "Herr Nussbaumer hat mich schon avisiert. Ich gebe keinen Unterricht. Kommen Sie morgen frueh um Neun vorsingen. Bitte puenktlich. Nehmen Sie alle Noten mit. Guten Tag", und legte auf.
Ich organisierte eine Pianistin. Ging am naechsten Morgen nach Zuerich. Ja, Frau Stader war klein, wirklich winzig. Ueber zwei Stunden habe ich vorgesungen. Jedes Stueck, das ich kannte, wollte sie hoeren, jede Arie, jedes Lied. Tenoralbum von Peters. Schemelli Bach. Arie Antiche (die ich heute noch jeden Tag singe). Nachher schickte sie die Pianistin nach Hause.
"Setzen Sie sich da aufs Sofa und erzaehlen Sie von sich."
Was ich tat.
"Sie sind hochmusikalisch. Sie kennen schon ihr ganzes Repertoire, eigentlich sogar mehr, als Sie je singen werden. Aber Sie koennen nicht singen. Sie haben etwa drei bis vier Toene, die in Ordnung sind. Wenn wir diese auf die ganze Stimme uebertragen koennen, werden wir's geschafft haben. Ich waere bereit, Sie zu unterrichten. Wir wuerden nur Technik arbeiten."
"Tiptop. Deshalb bin ich ja hier."
"Nein, nein, Sie verstehen nicht: wir werden nur und ausschliesslich Gesangstechnik ueben. Keine Arien, keine Lieder, nur Technik: Atemuebungen, Sprachuebungen, Tonleitern und Intervalle."
"Deshalb bin ich doch hier!"
Ich war begeistert und wusste sofort, dass ich hier am richtigen Ort, bei der richtigen Person gelandet war.
"Am Anfang wird Ihnen das Singen etwas merkwuerdig vorkommen, denn Sie koennen sich selber nicht hoeren und waehrend der Tonproduktion macht Sie der Laerm im Kopf beinahe taub. Glauben Sie mir, Sie hoeren wirklich kaum was in den Momenten, wo Sie singen. Sie muessen Ihr Gehoer darauf trainieren, in den kurzen Atempausen aufzupassen, ob Sie noch mit dem Klavier oder Orchester zusammen sind und ob Ihre Tonhoehe noch mit der Begleitung uebereinstimmt." Weiter kam Frau Stader auf das Thema Natuerlichkeit zu sprechen: "Natuerlich scheint Ihnen bloss etwas, weil Sie es immer auf die gleiche Art und Weise getan haben. Das ist nicht natuerlich, das ist einfach Gewohnheit. Und meistens eine schlechte dazu."
"Die Mund- und Rachengegend ist beim Singen wie beim Gaehnen offen und das weiche Gaumensegel ist angehoben."
Das mit dem Gaehnen kapierte ich, klar, aber das mit dem weichen Gaumensegel verstand ich lange nicht.
"Jeder einzelne Ton muss wie eine sich ueberschlagende Welle sein, mit einem Schaumkroenchen beim Hinueberkippen." Sie fuhr fort: "Ich kann auch noch einen anderen Wasservergleich anstellen: der Luftstrom ist wie ein gerade nach oben gerichteter Wasserstrahl, der aus einem Gartenschlauch kommt. Sie setzen einen Pingpongball auf die Stelle, wo das Wasser wieder nach unten faellt. Der Pingpongball sind Ihre Stimmbaender, d. h. der Ort der Tonproduktion. Der Wasserstrahl ist Ihr Atem, dessen Quelle soweit weg wie moeglich vom Pingpongball sein soll, das heisst den Stimmbaendern, damit kein Druck auf das kleine Baellchen ausgeuebt wird, sonst wird's zerquetscht. Es versteht sich hingegen von selbst, dass Sie soviel Luftdruck wie moeglich geben wollen, um einen voluminoesen Ton zu produzieren, aber die Quelle des Drucks muss soweit weg wie moeglich von den Stimmbaendern sein. Um auf den Gartenwasserschlauch zurueckzukommen: die Duese, wo das Wasser mit groesstmoeglichem Druck ausstroemt, befindet sich daher in der Region Ihrer hinteren unteren Lungenfluegelchen, weit, weit weg von Ihrem Kehlkopf und den Stimmbaendern."
Um's gleich vorwegzunehmen: wir haben tatsaechlich – ausser in den jaehrlichen Meisterkursen jeden Sommer in Schaffhausen – im privaten Einzelunterricht nie eine Arie oder ein Lied gesungen. Nie. Was wir hingegen gemacht haben waren Atemuebungen (um die hinteren unteren Lungenfluegelchen zu entwickeln und die Breite des Brustkorbs), Sprachuebungen ("Rrroland derrr Rrriese am Rrrathaus zu Brrremen" ... mit rollendem "R") und gehaltene Toene (an- und abschwellend, piano bis forte und wieder zurueck), staccato Toene, Tonleitern und Intervallspruenge (inklusive Triller mit schnellem Ganz- oder Halbtonwechsel).
Ich habe uebrigens sehr lange Zeit im Buehnen- & Konzertgesang an diesem rollenden R festgehalten, vor allem wegen der besseren Textverstaendlichkeit und der gesangsfreundlichen Zungenposition, die sehr weit vorne liegt. Erst seit ein paar Jahren habe ich mich diesbezueglich der Neuzeit angeschlossen, denn ich habe realisiert, dass ich auch mit einem "normalen" R diese Textverstaendlichkeit erreichen kann und zugleich nicht so schauerlich gestelzt und altmodisch klinge.
"Ich verbiete Ihnen zu Hause zu ueben."
Was?
"Das verstehe ich nicht", gab ich zurueck. "Ich will doch arbeiten."
"Und ich will nicht jedes Mal, wenn Sie zu mir in die Stunde kommen, meine Zeit darauf verwenden, Ihnen muehsam abzutrainieren, was Sie sich daheim muehsam falsch antrainiert haben!"
Ich verstand ihre Argumentation, war aber gar nicht begeistert.
"Deshalb moechte ich, dass Sie so regelmaessig wie moeglich zu mir in die Lektion kommen, am liebsten jeden Tag. Ueberlegen Sie sich das nochmals gut, ob wir zusammenarbeiten wollen, denn eine Gesangsausbildung ist nicht nur koerperlich und emotional eine intensive Sache, auch finanziell ist sie mit grossem Aufwand verbunden."
Ich schluckte dreimal leer.
Dann liess Frau Stader die eine Aussage vom Stapel, an die ich seither jeden Tag denke: "Sie muessen eine Tonleiter beseelt singen. Wenn Sie das koennen, muessen Sie nichts mehr 'machen', die Musik kommt Ihnen entgegen."
"Wissen Sie, ein grosser Teil des Singens ist reines Muskeltraining, was einfach heisst, dass man wie olympische Spitzensportler jeden Tag trainieren muss."
"Ist Ihnen bewusst, dass Sie Ihre Stimmbaender nicht spueren? Niemand spuert seine Stimmbaender direkt, auch der beruehmteste Tenor nicht. Wir sind daher gezwungen, im Unterricht Umschreibungen und Bilder zu verwenden. Das ist auch einer der Gruende, weshalb es moeglich ist, dass von so vielen sogenannten Gesangspaedagogen so unsaeglich viel Schindluder getrieben werden kann. Viele Gesangsschueler klingen, als ob man einem Kater auf den Schwanz getreten ist", meinte Frau Stader mit einem schiefen Laecheln.
"Auch wenn Musik machen Teamarbeit ist, koennen Sie sich nie voll auf Kollegen, Orchester oder Dirigenten verlassen (obwohl gerade der ja eigentlich die Noten vor sich hat und nicht wie wir armen Saenger immer alles auswendig koennen muss). Lernen Sie Ihre Sachen einfach a capella. Sie haben – wie ich – kein absolutes Gehoer, trotzdem werden Sie durch das regelmaessige Training praktisch jeden Ton ohne aeussere Hilfe treffen."
Spaeter, als ich selber begonnen habe zu unterrichten, fing ich an mich damit zu beschaeftigen, was fuer den Gesang denn "Talent" bedeutet: ein wunderbarer Stimmklang (das Timbre ist praktisch das einzige, was sich nicht veraendern laesst, und interessant ist, dass das Timbre einer Stimme oft mit Talent verwechselt wird), die Reinheit der Tonhoehe und die Klarheit des Klangs, die Faehigkeit, aus einzelnen Toenen eine Melodie zu schaffen, das Gefuehl fuer Rhythmus, das Auswendiglernen, das Umsetzen von Gefuehlen in den Gesang (Herausholen von tatsaechlich selbst Erlebtem), ohne sich dabei voellig gehen zu lassen, die Textverstaendlichkeit, das Vermitteln eines Textinhalts, ganz zu schweigen vom Bewaeltigen der regelmaessigen Ortswechsel, der Schwierigkeit, ein ausbalanciertes "Privatleben" aufzubauen und sich irgendwie zu erhalten ... Mir ist aufgefallen, dass "Talent" ein ganzer Rattenschwanz von Eigenschaften umfasst. Die wenigsten Saenger, ob hochbegabt, weltberuehmt oder nur Durchschnitt, besitzen die gesamte Perlenkette dieser Eigenschaften: der eine singt konstant zu tief, die andere hat ein Vibrato, durch dessen Schwingungen man Kuechenmesser schleudern koennte, ein anderer kann nicht oder kaum Noten lesen. Oder vielleicht hapert's beim Auswendiglernen ... Wichtig ist aber, um Berufssaenger zu sein, einen gewissen Grundstock dieser notwendigen Elemente in sich zu haben. Dann kommt die Arbeit dazu. Auch Glueck, dass man zum Beispiel im rechten Moment die richtigen Leute trifft, klar. Und, zugegeben, auch das kleine bisschen Etwas, das sich nicht erklaeren laesst, muss irgendwie vorhanden sein.
"Saengerintelligenz muessen Sie haben, nicht Wissenschaftler sein", hat Frau Stader immer wieder dazwischengeworfen und damit gemeint, dass es fuer die berufliche Ausuebung ausser Musikalitaet und dem rein Gesanglichen eine ganz spezifische Mischung von Cleverness, Durchhaltevermoegen, Intuition, gesundheitlicher und seelischer Stabilitaet, Arbeitswillen, Chutzpa, sich-Oeffnen und gleichzeitig sich-wehren-Koennen, Lampenfieber ... braucht. Immer wieder habe ich selber spaeter mit immenser Trauer miterleben koennen, dass Gesangskollegen mit absolut traumhaftem Stimmklang den Beruf haben aufgeben muessen, weil ihnen eines dieser Elemente entweder fehlte oder ihnen im entscheidenden Moment im Wege stand.
A propos Saengerintelligenz, hier noch folgendes:
1939 fand der erste Internationale Musikwettbewerb der Stadt Genf statt, und zwar fuer Klavier und Gesang plus jeweils ein weiteres Instrument. Die Kandidaten spielen/singen damals wie heute hinter einem Paravent, einer spanischer Wand, was bedeutet, die Jury sieht die Kandidaten nicht. Nur die Musik zaehlt.
Frau Stader hatte Zerbinetta vorbereitet. Sie sang neben anderen Arien und Liedern, in der Kategorie "zeitgenoessiche Musik" das Rezitativ "Grossmaechtige Prinzessin ..." und die darauffolgende Arie "Als ein Gott kam jeder gegangen" aus Richard Strauss' Oper "Ariadne auf Naxos" (mit dem Text von Hugo von Hofmannsthal). Hoppla, da uebersprang sie beim Vortrag eine Passage, was natuerlich bei dieser ellenlangen und hoellisch schweren Koloraturarie schnell passieren konnte! Sie wurde von der Jury gefragt, ob sie diesen – wie man dies in der Oper nennt – Strich dort immer mache. Blitzschnell und sackfrech antwortete sie: "Aber sicher doch!" Was natuerlich nicht stimmte.
Richard Strauss war damals ein "zeitgenoessischer" Komponist, denn er lebte noch.
Arturo Benedetti Michelangeli (Klavier), Andre Jaunet (Querfloete) und Fritz Ollendorf (Gesang) waren neben Maria Stader die anderen Gewinner dieses ersten Wettebewerbs in Genf.
Als Belohnung wurden die Preistraeger des Genfer Musikwettbewerbs zu Konzerten nach Berlin eingeladen. Frau Stader, von der immer wieder unter vorgehaltener Hand behauptet wurde: "Strohdumm, singt aber wie ein Engel", erzaehlte mir: "Ich kam in Berlin an und wurde schnurstracks mit grossem Pi-Pa-Po in den Konzertsaal chauffiert, wo alles fuer Proben bereit war. Die Atmosphaere war unbeschreiblich unertraeglich, diese Fahnen hingen von den Gelaendern der Balkonplaetze und ueberall fesche Offiziere ... es war so unertraeglich – auch wenn ich nicht formulieren konnte, worin denn dieses Unertraegliche genau bestand – dass ich sofort beschloss, nach der Probe zurueck nach Hause zu fahren. Ich sang meine orchesterbegleiteten Arien durch und wurde anschliessend zu einem Luxushotel gefahren. Sobald ich sicher war, dass meine Begleitpersonen abgerauscht waren, nahm ich meinen unausgepackten Koffer unter den Arm, schmuggelte mich am Empfangsbereich vorbei und bestieg ein vor dem Hoteleingang wartendes Taxi. 'Zum Bahnhof bitte.' Ich nahm den naechsten Zug, den ich erreichen konnte, und fuhr zurueck in die Schweiz. Ich habe unser Land dann waehrend der ganzen Kriegsjahre nicht verlassen."
Na, so dumm konnte die gute Frau also nicht gewesen sein.
"Wissen Sie, waehrend des Kriegs habe ich pausenlos gesungen: jeden Sonntag wurde irgendwo in der Schweiz eine Bach-Kantate oder -Passion, eine Mozart- oder Haydn-Messe gegeben und ich hab den Sopran gesungen. Auch konnten ja kaum Saenger aus dem Ausland in die Schweiz einreisen und umgekehrt, also waren wir eine kleine Gruppe von Profis, die das ganze Konzertleben bestritten. Diese intensiven Auftrittsserien haben mir fuer spaeter eine solide Grundlage gegeben. Und ich kenne jede Kirche in der Schweiz, das koennen Sie mir glauben!"
Soviel ich weiss war die Koenigin der Nacht in Mozarts "Zauberfloete" an der Mailaender Scala ihr erster auslaendischer Auftritt nach dem Krieg. Das muss man sich mal vorstellen!
"Sie muessen eine Traene in der Stimme haben! Auch vergessen Sie niemals, dass – wie Franz Schubert den Text von Johann Michael Friedrich Rueckert vertont hat – Lachen und Weinen zu jeglicher Stunde ganz, ganz nahe beieinander liegen und sich auf derselben Ebene befinden. Und wenn wir grad dabei sind: Trauriges niemals traurig singen und Lustiges immer absolut ernst nehmen. Nicht Sie sollen lachen oder weinen, sondern die Zuhoerer. Zudem sollen diese beiden Grundemotionen nicht nur bewusst praesent sein, auf der Wasseroberflaeche schwimmen wie Oeltroepfchen, sondern auch auf Befehl abrufbar."
"Wie ein Schauspieler muessen Sie Gefuehle aus den tiefsten Ebenen Ihres eigenen Erlebnis- und Erfahrungsschatzes hervorrufen. Die Emotionen muessen echt sein, aber Sie duerfen sich nicht selber davon mitreissen lassen. Sie singen fuer die Zuhoerer, nicht fuer sich selber. Wie ein rotes Laempchen, das immer mit kleinem Abstand neben ihrem Kopf brennt, duerfen Sie die Kontrolle nie verlieren. Wirklich weinen geht nicht, da waeren Sie nach ein paar Takten Gesang heiser. Und dieses Gefuehlsmaessige muss abrufbar sein: Ihre Arie muessen Sie zum Beispiel punkt 20 Uhr 19 singen und nicht drei Minuten vorher oder eine halbe Stunde spaeter. Das muss auf Befehl kommen. Sie sagen Ihrem Koerper, wann er was zu tun hat. Eine grosse Hilfe ist, dass Sie eingebunden sind in den Text, die Musik, den Inhalt, die Gesangs-kollegen, die Regie, das Orchester, den Dirigenten ..."
Was sie damit gemeint hat ist mir erst viele Jahre spaeter wirklich bewusst geworden: mit dem English Bach Festival (unter der Direktion von Lina Lalandi OBE, einer farbenfrohen Persoenlichkeit) habe ich mehrere Produktionen gemacht, unter anderem auch Chr. W. Glucks Pariser Fassung von "Orphee et Eurydice" (diese spaetere sogenannte "Pariser Fassung" hatte Gluck fuer hohen Tenor umgeschrieben, da man in Paris – im Gegensatz zu Wien – keine Kastraten auf der Buehne wollte). Nach Vorstellungen im Palast von Karl V. in der Alhambra in Granada und am ROH von Covent Garden in London fuehrten wir diese Tragedie-Opera im Herodes Attikus in der Akropolis von Athen auf. Dieses Freilichttheater ist in den Akropolishuegel eingebettet und wenn man auf der Buehne steht, singt man direkt zu den Tempeln hinauf, zu den altgriechischen Goettern. An einem Nachmittag hatten wir also Probe und am Ende dieser Arbeitssession verschwanden alle anderen Teilnehmer in Sekundenschnelle. Nicht nur, um sich dem High Tea in den unterirdischen Garderoberaeumen zu widmen, der immer und ueberall grosszuegig von dieser britischen Organisation gesponsert wurde, sondern vor allem, um den ueber 40° griechischer Hitze zu entfliehen, die in diesem Sommer inmitten dieser Stein"wueste" herrschten (die Tempelanlage befindet sich ja mitten in der Stadt). Da stand ich also, allein auf der Buehne und blickte zu den Tempelruinen hoch. Merkwuerdigerweise war in diesem Moment auch kein einziger Tourist zu sehen. Da stand ich also ganz allein inmitten dieser absoluten Schoenheit, die mich umgab und deren Perfektion mich erschuetteln liess wie ein duerres Laubblaettchen im Spaetherbst.
Und ploetzlich sagte es ganz leise in mir: "Nein."
Nicht ich sollte von diesem dreidimensionalen Wunderwerk oder von der traumhaften Musik unserer Opernauffuehrung ueberwaeltigt werden, sondern die ZuschauerInnen und ZuhoererInnen. Ich war hergekommen, um eine Arbeit zu tun. Auch wenn es verfuehrerisch gewesen waere, sich diesem Wonneschwall voll hinzugeben, ich musste ein klein bisschen Distanz zwischen mir und all dieser Perfektion schaffen, um meinen Job durchziehen zu koennen.
"Tonleitern." Frau Staders Zeigefinger schnellte wieder mal warnend in die Hoehe: "Besonders beim Absteigen muessen sie auf die Reinheit der Zwischentoene achten, schnell sind diese etwas zu tief, da das Heruntergehen 'natuerlicherweise' eine gewisse Entspannung mit sich bringt. Das Ziel ist, die Tonleitern beseelt zu singen. Ich kann das nicht genug betonen! Wenn Sie das schaffen, dann kommt Ihnen jede musikalische Phrase entgegen und Sie brauchen aktiv nix mehr zu machen."
Als ich diese Bemerkung meinem vorherigen Gesangslehrer Herrn Borer bei einem spaeteren gemeinsamen Konzertauftritt erzaehlte, meinte er grinsend: "Aber natuerlich musste die nix mehr machen, die hat doch bloss an ihre Gage gedacht, das hat ihrer Stimme diesen strahlenden Glanz verliehen!"
Waehrend meiner Unterrichtsjahre bei Maria Stader fuhr ich einige Male nach New York, da ich mit dem zeitgenoessischen Pariser Musiktheaterensemble "Compagnie Alain Germain" mehrere Gastspiele dort geben konnte. Ich arbeitete schon laengere Zeit mit dieser Theatertruppe zusammen: vor dem Anfang meiner Gesangsstunden (noch waehrend meiner Ausbildung im visuellen Bereich) als Kostuementwerfer und Buehnenbildner, seit meinem Vokalunterricht natuerlich auch als singender Darsteller auf der Buehne, denn in diesen sogenannten "freien Ensembles" wurde damals wie heute jede zur Verfuegung stehende Arbeitskraft sofort eingesetzt.
Im Zusammenhang mit diesen meinen Auftritten gab es einen fuer mich aeusserst ueberraschenden Aspekt in Frau Staders Unterricht: sie riet mir, so oft wie moeglich aufzutreten und in so unterschiedlichen Konzerten, Opernproduktionen, Geburtstagsfeiern wie nur irgendwie denkbar. Ich koenne dabei wertvolle und wichtige Erfahrungen sammeln. Sie wolle aber nichts davon wissen, was konkret bedeutete, dass wir niemals ein spezielles Programm zusammen erarbeitet haben, das ich anschliessend in der Oeffentlichkeit praesentierte, niemals haben wir eine besonders schwierige gesangliche Passage durchgenommen. Auch waere sie niemals zu einem meiner Auftritte waehrend der Studienjahre gekommen.
"Sie kommen zu mir in den Unterricht, um Gesangstechnik zu erlernen. Das ist es, was wir hier gemeinsam tun. Nichts anderes."
Zurueck zu meinen New Yorker Reisen: jedes Mal sollte ich Frau Stader was mitbringen. Aber nicht irgendwas. Es war immer etwas ganz Praezises (und hatte nichts mit singen zu tun) und meist sehr Teures (was ich ihr als Geschenk mitbringen musste), und es war immer voellig unmoeglich zu transportieren. Der Hoehepunkt war, als sie mich bat, ihr ein Federbett in King Size mitzubringen, da es diese spezielle Groesse in der Schweiz nicht gab. Es war dies vor der Zeit des onlineShoppings. Ebenso war es vor dem Elften September: besonders mit Swissair konnte alles und jedes Eingekaufte irgendwie noch im "Handgepaeck" verstaut werden. Je groesser und unmoeglicher die Shoppingtueten waren, umso groesser das Gelaechter des Bodenpersonals und umso groesser die Hilfsbereitschaft der Stewardessen gegenueber dem Reisegast. Ich brachte ihr dieses Federbett mit, aber danach fing ich doch an, mit zwar ueberaus freundlicher und sanfter, aber fast unbeugsamer Resistenz abzuwinken.
Umgekehrt gab sie mir mal ein Paeckchen Pralinen vom ParadeplatzSpruengli mit, das ich einer ihrer Freundinnen in New York abliefern sollte, einer ehemaligen Gesangskollegin, die nun Unterricht gab, die aber vor allem viele gesellschaftliche Beziehungen hatte. Natuerlich wollte Frau Stader nicht, dass ich bei dieser Dame Stunden naehme, sie hoffte einfach, dass sie mich eventuell mit irgendjemandem in Verbindung bringen wuerde, der mir dort nuetzlich sein koennte (was nicht geschah). Diese New Yorker Freundin empfing mich gnaediglichst in ihrem Town House halb liegend auf einem speckigen Chintzsofa, nuckelte sofort an den von mir mitgebrachten Schokoladestueckchen und plauderte und plauderte und plauderte. Was mich bei diesem Besuch sehr beeindruckte war, dass sie noch der Generation von Ersteinwanderern aus Europa angehoerte, die das kulturelle Leben dieser Stadt so nachhaltig gepraegt hatte, bevor die Eigendynamik des Big Apple ueberhandgenommen hatte. Auch wohnte sie an einem Ort, der aus Orson Welles' schwarz-weiss-Film "Citizen Kane" haette stammen koennen: sie residierte in einer vierstoeckigen Stadtvilla, die zwischen zwei Wolkenkratzern eingeklemmt war. Sensationell waren die durchgehend holzgetaeferten Innenraeume und insbesondere die Eingangshalle mit zwei runden Aufgaengen, deren Anordnung man auf Franzoesisch "a double revolution" nennt (wie vor dem Schloss von Fontainebleau).
"Singen Sie den Text", ermahnte mich Frau Stader wiederholt. "Hoeren Sie nicht einfach selbstverliebt Ihrem Stimmklang zu. Wie oft habe ich meinen Kollegen zugezischelt, die das selbstredend nicht gerne haben hoeren wollen: 'Text an der Kasse!' Bei manchen Saengern – und auch bei hochberuehmten – kann man nicht mal ausmachen, in welcher Sprache das Gesungene denn bitte sein soll. Es sind nicht nur die deutlich ausgesprochenen Konsonanten, die's ausmachen, nein, schon die Vokale in ihren unterschiedlichen Faerbungen (strukturiert unterbrochen, nicht abgemurkst von den Konsonanten) schaffen einen interessanten Klangverlauf. Das ist doch zum Gaehnen, wenn ein Saenger nur einen einzigen Klang produziert. Das waere wie dieser franzoesische Maler, der alles blau gemacht hat, Sie wissen schon, wen ich meine …"
"Yves Klein."
"Wahrscheinlich. Wie auch immer: bei dem ist alles schoen blau. Na und?"
Ja, und dann war da noch der Hund. WirbelLangHaarDackel Saemi. Eines Morgens rief mich Frau Stader an und erzaehlte mit traenenerstickter Stimme, dass ihr geliebtes Huendeli, der Saemeli, gestorben sei. Ich wunderte mich nicht allzu sehr, denn sie hatte das arme Tier ausschliesslich mit einer Spezialdiaet bekocht, die aus geduensteten Karotten, Kalbsfilet und weissem Reis bestand. Obwohl ich kein Fachmann bin, konnte ich mir nicht vorstellen, dass dies eine tiergerechte Ernaehrung sei, war also nicht total ueberrascht, dass sie ihn zu Tode gefuettert hatte.
Am selben Nachmittag hatte ich wieder Unterricht in Zuerich bei ihr. Auf dem Weg vom Bahnhof zu ihrer Traumwohnung mit dickem, weichem Spannteppich an der Schipfe ueberlegte ich mir noch, ob ich wohl ein paar Bluemchen kaufen sollte, um sie aufzumuntern, aber mein Budget war schon dermassen ueberstrapaziert, dass ich den Gedanken schnell wieder fallen liess. Zudem fuehrte der Weg vom Bahnhof zu ihrem Zuhause entlang der beruehmten Luxuseinkaufsmeile Bahnhofstrasse, alles viel zu teuer also.
Kam bei ihr an (wie immer haargenau zur abgemachten Zeit, nicht ein wenig frueher und schon gar nicht zu spaet) und kletterte die ebenfalls mit samtweichem Spannteppich belegte Treppe hoch.
Und was sah ich? Frau Stader begruesste mich total normal, mit Hund an ihrer Seite. Ich verstand nichts mehr, denn gaga war die Lady bestimmt nicht.
"Ach, ich sehe, Sie schauen auf Saemeli! Ist er nicht suess? Wissen Sie, es ist Saemeli Nummer 7. Ich kann doch nicht ohne meinen Hund sein!"
Da hatte sie also noch am gleichen Morgen einen haargenau gleichen Wirbellanghaardackel erstanden.
Ich brauchte ein paar Momente, bis ich die ersten Tonleiterntoene sauber rauskriegen konnte.
"Sie muessen eine Traene in der Stimme haben! Vergessen Sie das nie."