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Révolution technologique de la musique électronique (suite)
Cette voie amorcée dans le perfectionnement des sons fixés se concrétise dans les années soixante lorsque, quasiment dans le même temps, le pianiste classique Glenn Gould et le groupe pop The Beatles abandonnent définitivement leur carrière scénique au profit d'une carrière basée exclusivement sur l'enregistrement, car la scène ne leur permet pas d'atteindre l'idéal artistique qu'ils obtiennent sur leurs disques. Le virage s'effectue en 1964 pour Glenn Gould et en 1967 pour les Beatles, au moment de la sortie de leur album Sergent Pepper's Lonely Hearts Club Band. Dans les deux cas, ils utiliseront de façon magistrale le montage sonore, dans des esthétiques totalement différentes (les Beatles sont guidés en cela par George Martin, leur réalisateur artistique). L’enregistrement offre l'optique d'une perfection sonore et d'un effet sur l'auditeur impossibles à atteindre lors d'une performance scénique.
À l'opposé, car favorisant justement une pratique entièrement live, il faut enfin citer parmi ces expériences de précurseurs le phénomène des DJ jamaïcains qui, dans les ghettos de Kingston, dès le milieu des années cinquante, vont transformer le support du disque en un véritable instrument sur lequel ils vont agir directement en improvisant du chant (toasting), des cris, en faisant intervenir le public, en coupant et en mixant les différents morceaux (du jazz, du rhythm'n'blues et du rock à l'origine, puis plus tard du ska, du reggae et du dub). Le but premier est de remplacer les orchestres, trop coûteux pour ces quartiers pauvres.. Le résultat est la naissance de nouveaux gestes musicaux, ainsi que d'une nouvelle esthétique autour de la manipulation du disque comme support, outil, voire comme instrument. Elle aura de nombreux retentissements jusqu'à nos jours (disco, rap, house, techno etc.).
L'enregistrement est passé dans son histoire par deux phases distinctes: la période acoustique (1877-1925) et la période électrique, (à partir de 1925). Lors de cette dernière, il connaîtra deux nouvelles améliorations déterminantes, la phase magnétique (1948- 80) et enfin la phase numérique, que nous vivons actuellement.
La révolution informatique
L'informatique musicale, quant à elle, née dans les années cinquante des laboratoires de la Bell Telephone (Max Mathews) et de 1'Université de l'Illinois (Lejaren A. Hiller et Léonard M. Isaacson), va concerner les domaines de la synthèse sonore; du traitement numérique des sons; et de la communication entre hommes et machines, ouvrant la voie à de multiples possibilités d'interfaces. Bien au-delà du jeu sur un clavier (le plus simple appareillage de communication utilisé depuis les premières expériences de synthèse sonore), elle permet aujourd'hui au corps humain de pouvoir entrer totalement en jeu dans l'interprétation sur des dispositifs sonores, comme dans le cas du Méta-instrument, transducteur gestuel (Serge de Laubier, 1988), convertissant les mouvements du corps en différents messages déclencheurs de sons ou d'effets sonores. C'est aussi le cas des Hyperinstruments (Tod Machover, Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/ Musique - Ircam, 1985, puis Massachusetts Institute of Technology - MIT) qui ajoutent des possibilités expressives au jeu sur des instruments acoustiques par le moyen d'extensions numériques captant les gestes de l'interprète et les mouvements de l'instrument.
À son tour, l'informatique musicale sera à l'origine d'avancées considérables dans l'évolution de l'enregistrement (les premiers enregistrements numériques datent de 1957, dus à Mathews), mais aussi dans celle de l'analyse de la réception des sons, ou encore dans le domaine de l'acoustique. On en mesure les conséquences constamment aujourd'hui, alors que le son numérique a envahi notre quotidien.
Sciences, technologies, arts: la poule et l’oeuf
Au travers de cette évolution, et depuis toujours, les trois domaines des arts, des sciences et des technologies s'influencent les uns les autres, s'encouragent et se stimulent dans un cheminement commun. La musique, en effet, loin de n’être qu’une conséquence des avancées technologiques, en est parfois le précurseur. L'espoir exprimé par Edgar Varèse en présente un des plus beaux exemples du xxe siècle, dès 1917. La musique, qui doit vivre et vibrer, besoin de nouveaux moyens d'expression, et la science seule, peut lui infuser une sève adolescente. [...] Je rêve d'instruments obéissant à la pensée et qui, avec l'apport d'une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu'il me plaira de leur imposer et se plient à l'exigence de mon rythme intérieur. Ainsi, la musique suscite certaines inventions et oriente certaines recherches. La plupart des chercheurs dans le domaine du sonore composent eux-mêmes (à l'exemple de John Chowning ou Jean- Claude Risset) ou s'adjoignent la présence de compositeurs à leurs côtés (l'Ircam, par exemple, consacre ainsi depuis 1975 à Paris la collaboration entre chercheurs, techniciens et compositeurs). Les découvertes de nouveaux instruments ouvrent la voie à de nouvelles esthétiques qui, à leur tour, suscitent des améliorations, des nouvelles demandes, ou des nouvelles découvertes technologiques ou scientifiques. Les travaux de Pierre Schaeffer ou ceux de Jean-Claude Risset, faisant tout aussi bien évoluer l'esthétique musicale que la science de l'acoustique, sont de ce point de vue exemplaires.
La suite tout bientôt