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WOZ: Cyril Schäublin, Sie tragen eine schöne alte Armbanduhr …
Cyril Schäublin: Danke. Die habe ich von meinem Grossvater bekommen, und dieser hatte sie 1953 von der Revue-Thommen-Uhrenfabrik erhalten, «für 25 Jahre treue Dienste». Die Uhr wurde zu einer Zeit fabriziert, als meine Grosseltern, Urgrosseltern und Grosstanten noch dort arbeiteten – alle in derselben Fabrik. Die Frauen waren fast alle Regleusen-Arbeiterinnen, also jene, die die Unruh – das Schwingsystem – zusammensetzten und reglierten.
Gibt es einen Zusammenhang zwischen der Spezialisierung in der Uhrenfabrik und der Sympathie für anarchistisches Gedankengut?
Unabhängig produzierende Ateliers waren einer der Hauptgründe, weshalb in den 1870er Jahren im Jura überhaupt die anarchistischen Gewerkschaftsbewegungen entstanden. Für die Herstellung einer Uhr brauchte es so viele Arbeitsschritte, dass dies zu Beginn gar nicht unter einem Dach, in einer zentralisierten Produktionsstruktur, organisiert werden konnte. Die Dezentralisierung ergab sich aus der Sache selbst, und die verschiedenen Ateliers waren dadurch autonomer. Sie hatten die Kontrolle über die Herstellung der jeweiligen Bestandteile und konnten den Marktwert besser bestimmen. Daher glaube ich auch nicht, dass etwa der terminierende, kontrollierende Überblick gegen eine anarchistische Organisationsstruktur spricht.
Kapitalistisch argumentiert, braucht es zur Herstellung eines komplexen Produkts wie einer Uhr – oder metaphorisch gesehen auch einer Gesellschaft – einen Organisator oder eine Kapitalgeberin, um alles zusammenzuhalten. Dem würden Sie widersprechen?
Das ist eine grosse Frage. In den Anfängen war die Uhrenindustrie jedenfalls dezentral und horizontal organisiert, was in den 1850er und 1860er Jahren auch gut funktioniert hat. Karl Marx hat der Uhrenindustrie, gerade weil es sich um ein Produkt mit enorm vielen Arbeitsschritten handelt, im «Kapital» ein eigenes Kapitel gewidmet. Der russische Anarchist Piotr Kropotkin spricht darüber in seinem Buch «Gegenseitige Hilfe in der Tier- und Menschenwelt» von 1902, wo er entgegen dem damals populären Sozialdarwinismus gemeinschaftliche Organisationssysteme beschreibt – in der Uhrenindustrie, aber etwa auch im mittelalterlichen Städtebau.
«Was ist aber in diesem Dazwischen, zwischen Hand und Maschine?»
Woran sind diese Strukturen gescheitert?
In den 1870ern kam es zu mehreren Wirtschaftskrisen, der Weltmarkt war durcheinandergeraten, und die kleinen Ateliers konnten ihre Produkte nicht mehr verkaufen. Banken vergaben Kredite und setzten Einzelpersonen als Fabrikdirektoren ein, die die Produktionsstrukturen nach US-amerikanischem Vorbild zentralisierten und viele Ateliers aufkauften.
In Ihrem Film heisst es, die Unruh sei das Zentrum der Uhr. Und was ist das Zentrum des Films? Kropotkin jedenfalls scheint diese Rolle kaum auszufüllen.
Mein Wunsch ist tatsächlich, dass es das Unruhteilchen ist, das mechanische Herz des Uhrwerks. Bei meinen Recherchen in Moskau zu Peter Kropotkin kam in Gesprächen die Frage auf, ob es aus einer anarchistischen Perspektive Sinn ergibt, in der Geschichtsschreibung an sich, aber auch im Rahmen einer Erzählung über den Anarchismus in den 1870ern auf wenige Köpfe wie Bakunin, Proudhon, Goldman oder eben Kropotkin zu fokussieren, den Blick also in einem gewissen Sinn wieder zu zentralisieren.
Eine Dichterin aus St. Petersburg erzählte mir, dass es in der frühen Sowjetunion eine Künstlerbewegung um den Dichter Sergei Tretjakow gab, die für eine Biografie des Objekts plädierte, also vorschlug, dass im Zentrum eines Romans oder eines Gedichts nicht der Mensch, sondern die Maschine stehen sollte. Das fand ich sehr hilfreich, weil es auch an eine Frage der französischen Philosophin Simone Weil anknüpft: Was passiert mit deinem Wesen, deinen Händen, deiner Intelligenz, wenn du jahrelang dieselben repetitiven Arbeitsschritte an einem Einzelteil ausführst?
Das war mir auch bei meinen Verwandten aufgefallen, die ihr ganzes Leben mit dieser Arbeit verbracht hatten. Alle erzählten mir, dass sie immer noch jede Nacht von ihrer Arbeit träumten, wobei die Schräubchen immer zu klein oder zu gross waren und nichts mehr aufeinanderpasste. Es war mir wichtig, dass diese Arbeit im Film einen grosszügigen Raum einnimmt. Und anders als eine objektive Wirklichkeit der 1870er Jahre kann feinmechanische Arbeit in einem Film rekonstruiert werden.
Bei der Unruh ist auch die Begrifflichkeit spannend. Im Englischen ist es das «balance wheel», im Französischen «le balancier». Ist das nicht widersprüchlich?
Die Zeitmessung ist essenziell für die Anfänge des industriellen Kapitalismus, also der Fabrikorganisation, der Optimierung von Produktionsabläufen und so weiter – und zwar nicht nur in der Schweiz, sondern in einem globalen Kontext. Indem wir der Herstellung dieses Teilchens im Film vielleicht ein bisschen übermässig viel Platz einräumen, hoffe ich, dass wir vielleicht auch zeigen können, dass diese Grundzutat des Kapitalismus mechanisch konstruiert und in diesem Sinn imaginär ist.
Was bei der sprachlichen Setzung des Unruhteilchens als Konzept auch spannend ist: Der Mechanismus rundherum mag ungeordnet und wirr sein und muss vom Zentrum ausbalanciert werden, aber gleichzeitig kann das Zentrum nur durch diese unruhigen Pole stabil bleiben. Das erinnert mich an die Frage, was es heisst, in unserer Zeit ein menschlicher Körper zu sein, mit Herz, Augen und Händen, die ja ständig mit irgendwelchen Maschinen im Austausch stehen.
«Eine gewisse Planlosigkeit lässt sich einfach nicht heraushalten. Das ist sehr schön.»
War das nicht schon in etwa das Thema in Ihrem Film «Dene wos guet geit»?
Ja, klar. Die Distanz des Menschseins von so etwas wie einer kapitalistischen Mythologie. Wir betätigen konstant Knöpfe, transferieren Geldsummen, telefonieren mit Banken und Versicherungen, formulieren Passwörter, um irgendwo reinzukommen. Was ist aber in diesem Dazwischen, zwischen Hand und Maschine? Man kann sich sicher darüber wundern, warum diese Performance einfach weitergeht, alle immer weiterdrücken und sich durchschleusen und nicht irgendwo in eine unbekannte Nebenbahn hineinschlüpfen. In dieser Frage liegt eine Spannung, die vielleicht auch im Wort «Unruh» enthalten ist. Wie sich dem entgegenstellen, wie dies alles aushalten?
Indem wie bei der Unruh die Schwingungen der Pole im Gleichgewicht gehalten werden?
Genau, sonst dreht man wahrscheinlich buchstäblich durch. Aber da wird mir dann die Sprache fast wieder zu eindeutig. Dem Wort «Anarchismus» zum Beispiel ist es irgendwie gelungen, nicht genau definiert zu sein, im Sprachgebrauch und in einer vielleicht immer eindeutiger werdenden Sprachwelt irgendwie zu entfliehen und sich zu dezentralisieren. Natürlich gibt es Leute, die genau zu wissen glauben, was Anarchismus ist – aber wenn man ehrlich ist, entzieht sich das Wort einer Definition, bietet sich grosszügig unzähligen Verwendungen an.
Und wie geht man es an, diese Dinge filmisch darzustellen?
Der kapitalistischen Realität haftet etwas Phantomhaftes an. Baut nicht sehr vieles von dem, was uns umgibt, auf einer imaginären Vergangenheit auf? Mit «Unrueh» ging es uns nicht darum, zu zeigen, was da im 19. Jahrhundert im Tal von Saint-Imier genau passierte, sondern möglicherweise herauszufinden, wie die Menschen damals damit umgingen. Die Situationen können dabei durchaus marginal wirken: Was bedeutet es, 1877 in einer Pause in einer Uhrenfabrik eine Zigarette zu rauchen? Was könnte da passiert sein, und über was wurde gesprochen? In der Schule kann einem der Eindruck vermittelt werden, als ob unsere Gegenwart eine logische Folge der Geschichte ist. Aber ist nicht alles eigentlich immer fragil und zufällig? Wie ging man als arbeitende Person damals in einer Uhrenfabrik damit um, wenn irgendwelche Leute kamen, Schützenhäuser bauten und die Nationalhymne sangen? Fühlte man sich da einfach sofort zugehörig? Damals muss doch alles genauso fragil und unbestimmt gewirkt haben, wie uns die Gegenwart erscheint.
Das ist vielleicht eine zentrale Frage des Films: Weshalb tun wir das alles so und nicht anders? Wieso kann uns jemand befehlen, dass wir alle um 6.45 Uhr in der Fabrik zu stehen haben? Das gleicht doch fast einer Geisterbeschwörung. Auch deshalb finde ich den Ausdruck «Kapitalistische Mythologie» hilfreich, weil er das Erdrückende dieses scheinbar Realen ein wenig aushebelt.
Am Ende geht es doch vor allem darum, Macht zu behaupten.
Als ich meine Verwandten fragte, wie ihre Beziehung zur Direktorenschaft war, sagten alle, dass das äusserst nette, fürsorgliche Personen waren. «Die haben auf einen aufgepasst», «hatten grosse Verantwortung», «mussten schwere Entscheidungen treffen» und so weiter. Es ist schon beeindruckend, wie gut und effizient das funktioniert, mit dieser fürsorglichen Unterdrückung, dieser freundlichen Gewaltausübung.
Und auch, wie schwierig es ist, all dies wieder rückgängig zu machen – oder zu überwinden …
Ich finde es spannend, wie es in den Texten und Aktionen der ersten anarchistischen Arbeitsgruppen in diesem Tal darum ging, neue, parallel operierende Ordnungen neben die bestehende Ordnung zu stellen, um diese zu verwandeln und möglicherweise auch zu zerstören. Der Nationalstaat war damals ja erst etwa dreissig Jahre alt. Es war gewiss eine Frage des Territoriums, wobei in Texten der anarchistischen Kongresse auch versucht wird, den Menschen und die Arbeiterklasse als Territorium zu verstehen und nicht Staaten und deren Grenzen und Gebiete. Beruht unser Erleben der Welt nicht zuallererst auf unserem Körper und darauf, wie wir diesen «teilen»? Mit wem trifft man sich, mit wem arbeitet man zusammen, mit wem tauscht man sich aus? Jedenfalls beruht es mehr darauf als auf einem imaginären Staatengebilde.
So ganz imaginär ist das leider auch nicht.
Ich habe meinen Grossonkel einmal gefragt, was Zeit für ihn bedeute, und er fand das eine komische Frage. Wir wüssten nicht, was Zeit physikalisch ist, also weshalb sich Materie überhaupt bewegt et cetera – aber wir könnten sie messen, das sei auch sein Beruf. Man setzt einfach eine Ereignisreihe: Bei der Uhr ist es eine Abfolge von Ticks und Tacks, deren Wiederholungen man zählt. Das kann man zum Beispiel mit einer Route von A nach B verknüpfen, oder mit Ereignissen, die als sogenannte Geschichte passieren, was aber immer nur eine winzige Auswahl an vorhandenen Ereignissen und Informationen ist, die in einen Kontext gesetzt werden.
Oder wie es bei George Orwell heisst: «Wer die Vergangenheit kontrolliert, kontrolliert die Zukunft.»
Im Film gibt es eine Szene, in der den Arbeiter:innen gesagt wird, dass sie von jetzt an aus Gründen der Effizienz da und da durchlaufen sollen, was sie auch machen. Das ist verwandt damit, wenn einem gesagt wird, wie man Geschichtszusammenhänge begreifen soll. Man solle zum Beispiel von der Gegenwart der 1870er Jahre eine Linie zur Schlacht von Murten ziehen, weil die Vorfahren da ihr Leben aufs Spiel gesetzt hätten, um die Wirklichkeit so zu gestalten, wie sie sich jetzt darstellt. Und dann gibt es so fragile Momente wie 1877, wo die Beantwortung solcher Fragen tatsächlich konkrete Auswirkungen auf die Zukunft hat. Die Tatsache, dass Care-Arbeit unentgeltlich ist zum Beispiel, ist in Entscheidungen begründet, die vor 150 Jahren getroffen wurden.
Was sonst noch?
Im Film wird gezeigt, dass eine unverheiratete Arbeiterin in jener Zeit kein Anrecht auf eine Krankenversicherung hatte, jedoch die Entlassung riskierte, wenn sie sich gewerkschaftlich betätigte, etwa in einer anarchistischen Kooperative. Die erste Krankenkasse für Arbeiterinnen gab es aber nur bei diesen. Man hatte also entweder Arbeit oder Absicherung, beides zusammen ging nicht. Da stellt sich erneut die Frage nach der Zugehörigkeit: Wenn sich die verheirateten Arbeitnehmer am Wochenende im Schützenhaus zum Schiessen und zum Singen der Nationalhymne trafen, war das ein Zugehörigkeitsbekenntnis, das sich für grosse Teile dieser Arbeiter:innenschaft – für die unverheiratete Arbeiterin etwa – ganz anders stellte. Dieses Fundament, diese Bausteine, sind heute immer noch Teil unserer Wirklichkeit – obwohl sie schon damals ganz sicher nicht demokratisch bestimmt wurden.
Jemand erwähnt im Film einmal die Tatsache, dass in der Pariser Kommune 1871 die Frauen zum ersten Mal in der Geschichte den gleichen Lohn erhielten – bevor sie dann alle aufgehängt wurden.
Die anarchistischen Organisationen schlugen vor, die christlichen Feiertage durch einen Erinnerungstag für die Pariser Kommune zu ersetzen. Auch Fotos und Porträtaufnahmen sind immer eine Auswahl: Was und wen zeigt man, und was und wen nicht? Am Anfang des Films schickt man die Frauen aus dem Bild hinaus, der Direktor darf aber da stehen. Wer bestimmt, an was erinnert wird: an die Schlacht von Murten, den 1. August oder an die Pariser Kommune?
Stimmt der Eindruck, dass Sie sich in Ihrer Filmsprache ganz direkt mit solchen Repräsentationsfragen beschäftigen? Traditionelle Bildhierarchien sucht man jedenfalls vergeblich, und oft wird einem sogar die Orientierung im Bild erschwert.
Wenn im Film die Fotografie und die Frage nach der Repräsentation zum Thema gemacht werden, bringt das hoffentlich auch das Publikum dazu, sich die Frage zu stellen, wie man seinen Blick organisieren soll. Aber ich finde es nicht einfach, darüber zu sprechen, weil da vieles ausserhalb von sprachlichen Definitionen geschieht. Gleichzeitig finde ich es auch schön, darüber zu sprechen. Bei einem Seminar in meiner Filmschule in Berlin mit dem experimentellen Filmemacher James Benning, das sehr wichtig für mich war, bat er alle, die Küche an jenem Ort zu beschreiben, wo man mit fünf Jahren war. Eine sehr konkrete Frage, ohne Mehrdeutigkeiten, auf die eigentlich jeder Mensch eine Antwort haben kann.
Ich könnte es nicht.
Das ist ja schon ein Anfang, sich das einzugestehen. Wenn man sich anstrengt, kommt vielleicht plötzlich ein Geschmack oder die sinnliche Empfindung eines Tellers hervor. Und selbst wenn da bloss ein dunkler Fleck bleibt, ist es immerhin das, und das kann einen irgendwo hinbringen. Anschliessend mussten wir alle zwei Stunden in diesem Wald neben einem kleinen Flughafen im Ruhrpott verbringen. Alle dreissig Minuten kam ein Flugzeug, und es dauerte jeweils eine Minute, bis der Wald auf die Luftschwingungen reagierte. Alle erzählten, was sie sahen und hörten, wobei alle wieder eine eigene, völlig willkürliche Ereignisreihe entwickelten. Genauso gut kann man davon erzählen, wie man zwei Stunden lang seine Fingerkuppen angestarrt oder einfach nachgedacht hat.
Und was hat das mit Filmsprache zu tun?
Was mich immer wieder berührt, ist diese Möglichkeit, einer Wand, einer Strasse oder einem Zug zuzuhören, ohne zu wissen, was das genau ist. Es gibt da eine Art Intelligenz – wobei solche Wörter alle unzulänglich sind –, ein Wissen oder ein Wesen einer Mauer, dem man zuhören kann. Das klingt vielleicht esoterisch, aber es ist wirklich so. Man kann ein Mikrofon an eine Mauer halten und zuhören. Wenn man diese Offenheit ernst nimmt, also wirklich zuhört und akzeptiert, dass man nicht alles selber bestimmen und kontrollieren kann, auch auf einem Filmset nicht – diesen Zustand kann man suchen, und da findet eine mögliche Bilderfindung statt: in der Instabilität und Fragilität des eigenen Wesens.
Haben Sie einen Bezug zum Buddhismus? Oder zu anderen Religionen?
Ich bin nicht getauft und war in keinem Religionsunterricht. Aber gewisse mystische Texte sprechen mich schon an, wenn sie versuchen, in Territorien vorzustossen, die man transzendent nennen würde. Ich glaube, dass es zwischen Poesie und religiösen Texten einen Zusammenhang gibt, wobei mich die Poesie da viel mehr interessiert. Wenn der Versuch, die Welt mittels Sprache wahrzunehmen, brüchig wird, wie bei Ludwig Wittgenstein, bei dem die Grenzen der Sprache die Grenzen der Welt sind. Das kann wie bei einem Gedicht auch in einem Film funktionieren. Sich dahin zu begeben, wo man selbst dekonstruiert wird, ohne dass dies einen stören würde. Wo man nichts mehr versteht und trotzdem alles weiss.
Ist das ähnlich wie bei Simone Weil, die Sie vorhin erwähnt hatten und die auch Mystikerin war? Sie spricht von einer Realität ausserhalb von Zeit und Raum, also von dem, was vom Menschen wahrgenommen werden kann.
Mein Ziel bei «Dene wos guet geit» war es auf alle Fälle, Zeitlichkeit oder Progression zu vermeiden. Alles sollte immer ums Gleiche kreisen. Der ganze Plot ist eine Kreisbewegung, die nirgends ankommt. Anders kann ich es gerade nicht erklären. Aber ich fühle mich Simone Weil sehr zugewandt, und auch ihr Buch «La Condition ouvrière» war eine grosse Hilfe für die Arbeit an «Unrueh».
Der irischen Filmkritikerin Jessica Kiang gefiel an «Unrueh» besonders, dass der Film auf eine wunderschöne Weise gegen die Tyrannei rebelliere, wonach in einem Film immer etwas zu passieren habe.
Diesen Druck gibt es wirklich. Man erwartet von einem Film oft, dass alles ganz klar definiert ist: seine Abläufe, Geschehnisse und so weiter. Ähnlich war das schon im 19. Jahrhundert: Es gab klar definierte Zentren, und es gab marginale Aussenräume. Letzteren einen Platz beizumessen, gehörte auch zum Programm der Anarchist:innen. Denn eigentlich ist nichts marginal. Alles ist wichtig: jede Hand, jede Nase, jedes Gesicht, jede Begegnung, auch wenn dies von der Geschichtsschreibung nicht aufgezeichnet wird. Und wenn die Regleusen in der Zigarettenpause über Porträtfotos reden, ob das oder jenes nun tatsächlich passiert ist oder nicht, dann ist auch das wichtig.
Oder die Schlussszene im Wald, wo die Arbeiterin Josephine dem Anarchisten Kropotkin die Funktion des Unruhteilchens erklärt und man das Gefühl hat, dass eigentlich gerade etwas ganz anderes passiert.
Genau, eigentlich sprechen sie über eine Maschine, die einerseits sehr eindeutig ist, andererseits aber komplett imaginiert, weil Kropotkin sie sich nur vorstellen kann. Gleichzeitig ist da noch ganz viel anderes: Die Sonne leuchtet durch die Bäume, und ihre gestikulierenden Hände werfen Schatten auf den Mantel von Kropotkin. Vielleicht hat sich in diesem Schattenspiel jene Distanz zwischen dem kapitalistischen Maschinenmythos und dem menschlichen Körper auf rätselhafte Weise in den Film eingeschlichen, ohne dass wir dies geplant hätten. Es gibt jedenfalls immer noch ein Dazwischen, weil wir noch lange nicht totale Roboter geworden sind.
Gilt das für jedes Gespräch? Für dieses Interview, in diesem Café? Ich werde von einer Zeitung dafür bezahlt, das Gespräch hat gewissen Regeln zu folgen, die Zeit ist begrenzt …
Und trotzdem schleicht sich auch hier etwas hinein, das geheimnisvoll, unklar und offen bleibt. Das ist jedenfalls mein Eindruck. Jedes Gespräch über diesen Film, aber auch jedes Gespräch über irgendetwas gestaltet sich doch immer wieder komplett anders. Eine gewisse Planlosigkeit lässt sich einfach nicht heraushalten. Das ist sehr schön.
Kropotkin schrieb einmal, ohne Chaos sei die Revolution unmöglich.
Das vielleicht Fragwürdigste des Nationalstaats ist, dass da eine Ordnung behauptet wird, die es gar nicht geben kann. Ordnung ist eine reine, völlig unzulängliche Behauptung. Es wird sich nie vollständig kontrollieren lassen, wie sich Menschen organisieren oder wie und mit wem sie ihre Zeit verbringen, wie sie ihre Wirklichkeiten beleben.