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Als er seinen ersten Film am 6. Juni 1929 im Studio des Ursulines uraufführte, legte Luis Bunuel hinter der Leinwand eigenhändig Schallplatten auf, argentinische Tangos und den „Liebestod“ aus Wagners Tristan und Isolde. Er hatte sich, wie er nicht nur Jean-Claude Carrière für seine Memoiren1, sondern mit besonderem Genuß allen möglichen Gesprächspartnern zu Protokoll gab, für einen Tumult und tätliche Angriffe gegen seine Person gewappnet; in den Hosentaschen trug er Steine, die er den erwarteten oder befürchteten Angreifern entgegengeschleudert hätte. Nichts dergleichen geschah. Die Freunde waren begeistert, ab dato gehörten der 28jährige Bunuel und sein um vier Jahre jüngerer Drehbuch-Koautor, Freund und Nebenrollendarsteller Salvador Dali zum inneren Kreis der Surrealisten. Eine zweite Aufführung fand im September am internationalen Kongreß des unabhängigen Films im waadtländischen La Sarraz statt. Auch hier blieb der Skandal aus. Die Begeisterung über Un chien andalou scheint sich allerdings in Grenzen gehalten zu haben bei Zuschauern, die dem pariserischen Surrealismus kritisch gegenüberstanden. Sergej Eisenstein notiert: ein „Film, der bis zum Schluß konsequent die Perspektive des Zerfalls bürgerlichen Bewußtseins im ‚Surrealismus’ aufzeigt“.2 (Ich muß mich an die greifbaren deutschen Übersetzungen halten; da heißt es übereinstimmend „im Surrealismus“, und nicht „mit dem Surrealismus“.)
Der Erfolg des kurzen Films bei seiner öffentlichen Erstaufführung übertraf alle Erwartungen. Das „Studio 28“ zeigte ihn vom 1. Oktober bis zum Vorweihnachtstag, das gleiche Kino, das bei der Uraufführung von L’âge d’or im Dezember 1930 zum Schauplatz von Krawallen werden sollte, die von Rechtsnationalen und von der antijüdischen Liga angezettelt wurden und die zum Aufführungsverbot führten. Im gleichen Programm wie Un chien andalou lief eine amerikanische Burleske von Harold Lloyd. Das hat die Filmgeschichtsschreibung allerdings vergessen und damit falsche Weichen gestellt.
Heute ist Un chien andalou der Klassiker der Avantgarde; sogar Leute, die mit Avantgarde und experimentellem Film nichts am Hut haben, nennen ihn, selbst wenn sie ihn nicht kennen, ehrfürchtig. Die ernsthaften Exegesen füllen Büchergestelle. Wenn Bunuel etwas nicht gelungen ist, dann die Übertragung eines Gelächters, das er in vielen seiner späteren Filme - vorsorglich? - inszeniert hat, auf das Publikum. Un chien andalou ist sowohl in der überbordenden Literatur als auch bei gelegentlichen Wiederaufführungen ein todernster Film, das ehrwürdige Denkmal des amour fou.
Dabei mangelt es nicht an Hinweisen auf Buñuels Muster, die keineswegs die Filme der französischen Avantgarde waren, sondern amerikanische Burlesken. In seiner Pariser Filmkorrespondenz für die Gaceta literaria in Madrid kann man beispielsweise nachlesen, wie verdächtig ihm der Naturalismus von Stroheim (in Greed, 1924) vorkommt, wie aufgeblasen der Napoléon (1926) von Abel Gance, wie fragwürdig romantisch Fritz Längs Metropolis (1926). Begeistert ist er - und da teilt er die Vorliebe vieler Surrealisten - über Buster Keatons College (1927) und über The Navigator (1924).3 Uber College schreibt er: „Asepsis. Desinfektion. Befreit von der Tradition, erholen sich unsere Blicke in der jungen, temperierten Welt von Buster, dem großen Spezialisten für Gefühlinfektion. Der Film ist schön wie ein Badezimmer. Schnell wie ein Rennwagen Hispano, versucht Buster Keaton nie, uns zum Weinen zu bringen, weil er weiß, daß die leichten Tränen Krokodilstränen sind.“ Wenige Zeit später stellte Buñuel für den Cinéclub Español in Madrid ein Programm mit amerikanischen Slapsticks zusammen und pries sie in der Gaceta an: „Diese Vorstellung kann etwas Definitives haben. Etwas Absurdes hat man noch in keinem Filmklub und keinem gewöhnlichen Kino der Welt zustande gebracht. [...] Wir finden das surrealistische Äquivalent im Kino nur in diesen Filmen. Sie sind sehr viel surrealistischer als die von Man Ray.“
Sucht man einmal den Zugang zu Un chien andalou von dieser Seite her, wird einem auffallen, daß der Hauptdarsteller, Pierre Batcheff, nicht nur Buster Keaton gleicht, sondern auch bestimmte seiner Gesten imitiert, und die Hauptdarstellerin Simone Mareuil auch ein Echo der Heldinnen von Electric House (1922) und The Navigator ist. Daß Federico García Lorca, ein Studienfreund Buñuels, zur gleichen Zeit das Stück El paseo de Buster Keaton geschrieben hat, ist ein weiteres Indiz für eine entspanntere Lektüre des surrealistischen Schlüsselwerks.
Un chien andalou ist der Form nach einer jener Two-Reelers, die Buñuel verehrte. Die Textur übernimmt er vom amerikanischen Slapstick; die Gags sind surrealistisch. Buñuel und Dali haben sie in einer einzigen Woche geschrieben, in einer Art écriture automatique, die sich wie von selbst einstellte, nachdem sich die beiden damaligen Freunde entschlossen hatten, „keine Idee, kein Bild zuzulassen, zu dem es eine rationale, psychologische oder kulturelle Erklärung gäbe; die Tore des Irrationalen weit zu öffnen; nur Bilder zuzulassen, die sich aufdrängten, ohne in Erfahrung bringen zu wollen, warum“. In die Komödie einer bürgerlichen Zweierbeziehung also sind surrealistische Motive verwoben. Oft sind sie so antitraditionell nicht, wie die beiden Autoren es wünschten. Sie zu entziffern ist ein gar nicht so langweiliges Geschäft. Yasha David und seine Mitarbeiter haben es in ihrer Ausstellung „Buñuel - Das Auge des Jahrhunderts“ ausführlich und kenntnisreich getan.4 Zum Beispiel die Ameisen in der Hand des Liebhabers, der sie anstarrt wie eine geschriebene Schreckensbotschaft, aber auch wie Buster Keaton oder wie der Mann in René Magrittes 1928 entstandenem Bild Dunkler Verdacht: Liest man die Hand mit den kribbelnden Ameisen als Metapher für die - in Buñuels Studentenresidenz und Freundeskreis oft diskutierte - Onanie, ist auch bald der Bogen geschlagen zu der abgehackten Hand, die eine (zweite) junge Frau vor dem Fenster der Protagonisten auf der Straße findet und unter ihren Blicken mit einem Stock bewegt. Die abgetrennte Hand ist ein von Dali vielzitiertes Motiv, vielleicht hat er es für Un chien andalou vorgebracht. Dagegen spricht, daß es bei Buñuel laufend auftritt. Bei ihm können der abgetrennte Gliedteil, der Gliedstumpf und die Prothesen jedenfalls nicht schematisch in die Rubrik Kastrationsangst abgelegt werden. Die Zusammenhänge sind zu verschiedenartig, in L’âge d’or (1930), Viridiana (1961), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), El ángel exterminador (1962), Tristana (1970). Buñuels sogenannter „Schuhfetischismus“ ist nur die sanftere Spielart des gleichen Motivs.
Ähnlich vielschichtig ist das Motiv des verrotteten Fleisches, das Buñuel erstmals in Un chien andalou einführt, in Gestalt der beiden Eselskadaver, die zum „Gepäck“ des Liebhabers, das heißt zu seinen bürgerlichen Altlasten gehört, die er mühselig durch das Schlafzimmer seiner Geliebten schleppt. Man begegnet dem Motiv auch bei Dalí, bei den befreundeten spanischen Surrealisten Gómez de Serna und Pepin Bello, aber zuerst in Buñuels groteskem Prosastück Die angenehme Losung von Santa Huesca (1927). Es ist aber nicht nur ein Buñuelsches oder ein surrealistisches Motiv. Geradeso wie aus dem Fundus surrealistischer Gags, die man sich in der Studentenresidenz weitererzählte, könnten die toten Esel eine Reminiszenz an Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925) sein, wo die Meuterei von einem Stück verrotteten Fleisches ausgeht.
Man wird bei komparatistischen Studien der Motive von Un chien andalou nicht so rasch fertig: Die beiden schwarzen Flügel und die mühsame Schlepperei könnten ein Reflex auf Buster Keatons One Week (1920) sein, die Ameisenhand an eine Erfindung Harold Lloyds Why Worry, 1923) erinnern. Private Witze können bei Bunuel von Film zu Film fortgetragen werden, so zum Beispiel Vermeers Bild „Die Spitzenklöpplerin“, das erstmals in Un chien andalou auftaucht als Hinweis auf Dalis Ausspruch, daß „Die Spitzenklöpplerin“ nicht weniger monumental sei als Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Klöppelnden, stopfenden und häkelnden Frauen begegnet man im Werk Bunuels bis zum letzten Film: Katy Jurado in El bruto, Jeanne Moreau in Journal d’une femme de chambre (1964), Simone Signoret in La mort en ce jardin (1956), Catherine Deneuve in Belle de jour (1966), Augusta Carrière in Cet obscur objet du désir (1977). Ähnliche, ja noch längere Reihen kann man mit den Insekten hersteilen, die praktisch in allen Filmen Bunuels auftauchen, als fixes Motiv (im Sinne einer idée fixe).
Keine Komparatistik hingegen entschärft die erste, autonome Sequenz von Un chien andalou, die im ursprünglichen Drehbuch noch nicht vorhanden war. Diese Sequenz von sehr kurzer Dauer erschüttert jede konventionelle Einordnung, geht gar nicht erst ein auf das traditionelle Dispositiv, in welchem die Betrachter in einer Beobachter- oder Richterrolle zwischen den Figuren der Handlung aufgehoben sind. Jahre später hat Bunuel gesagt, Un chien andalou sei eine Aufforderung zum Mord gewesen. Nach Abzug der überbordenden surrealistischen Rhetorik bleibt noch ein beträchtlicher Rest an Ruhestörung, an Aggression gegenüber dem bürgerlichen Publikum.
Das zentrale Motiv des unerhörten Angriffs auf die Fassung der Betrachter, das Auge, war nicht weniger Allgemeingut als die anderen. Bunuel gibt an, er habe die Sequenz aufgrund eines eigenen Traums konzipiert. Erste Reaktionen haben die Pariser Surrealisten Robert Desnos, Georges Bataille und Marcel Griaule in Batailles Zeitschrift Documents veröffentlicht: Desnos verweist auf die vielen stehenden sprachlichen Wendungen, Griaule auf archaische, archetypische Vorstellungen, die mit dem Motiv verbunden sind, auf den bösen Blick und Augenamulette als Schutz dagegen. Georges Bataille, der eben seine Erzählung L’histoire de l’œil5 fertiggestellt hat, sich aber nicht als Autor zu erkennen geben will, begnügt sich mit Andeutungen, gestattet einen kurzen Blick in den Abgrund „seines Motivs“: Auge, Ei, Vulva, Eichel, Hoden, Anus. Das Auge haben nicht nur die Surrealisten zur zentralen Metapher der Lust und des Todes gemacht. Insbesondere Alberto Giacometti hat Todesangst wiederholt mit dem Auge und einem Dorn oder einem Messer formuliert. (Ob Bunuel Batailles L’histoire de l’œil schon zu Zeiten von Un chien andalou gekannt hat, ist ungewiß.) Unausweichlich ist für ihn als klassisch und katholisch gebildeter Lateinschüler die ganze mythische Dimension, von Ödipus bis zum Dreieinigkeitssymbol mit dem zentralen Auge Gottes gewesen; man entgeht seiner Kultur nicht. Auch gewisse Eßsitten des südlichen Europa mit allerlei kannibalistischen Ersatzhandlungen dürften ihm nicht unbekannt gewesen sein. Ebensowenig ist anzunehmen, daß er die Szene von Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, in der ein Kosake einer Frau Brille und Auge zertrümmert, vergessen hat.
Doch das ebenso „ewige“ wie geradezu modische Motiv - Roland Barthes hat 1936 den Essai La métaphore de l’œil geschrieben - ist es noch nicht, was jeden Betrachter und jede Betrachterin unweigerlich in die zuweilen unausstehlichen Ahnungen und Ängste wirft - so sehr, daß viele, ahnend, was kommt, die Augen schließen -, sondern eine teuflische Montage von Perspektivewechseln, die dem Zuschauer immer wieder einen neuen Platz in der Ökonomie der Blicke zuweist und ihn dergestalt Beobachter, Opfer und Täter werden läßt, die ihn aus seiner kritischen Distanz zerrt und gleichzeitig aufspaltet in seine Angst und seine Lust wie in sein Bewußtes und Unterbewußtes. Die halluzinatorische Bilderfolge ist es, welche Generationen von Zuschauern unempfänglich gemacht hat für die Komik der auf den Prolog folgenden Komödie des Begehrens.
In seinem Aufsatz „Découpage oder Drehbuchschreiben“ in der Spezialausgabe „Cinéma 1928“ von La Gaceta literaria hat Bunuel seine Theorie von Dekonstruktion und Konstruktion skizziert: „Segmentierung. Gliederung. Schöpfung. Teilung der Materie, um sie in eine andere zu verwandeln. Was vorher nicht da war, entsteht. [...] Das Objektiv – ‚dieses Auge ohne Tradition, ohne Moral, ohne Vorurteile, aber dennoch fähig, selbst die Dinge zu interpretieren‘ - sieht die Welt. Der Filmemacher ordnet sie später. Maschine und Mensch. Reinster Ausdruck unserer Zeit, unserer Kunst, die authentische Kunst unseres Alltags. [...] Die Leitidee: das stumme Vorbeiziehen der konkreten, bedeutungstragenden, in Raum und Zeit gewerteten Bilder. Mit einem Wort, die erste Projektion des Films findet im Hirn des Filmemachers statt.“ Mit Un chien andalou, vor allem mit der ersten Sequenz, folgte die erste Verwirklichung der Vision eines komplexen Innenraums sowie ihre fast hypnotische Übertragung auf jene der Zuschauer und Zuschauerinnen.
Die Anfangssequenz von Un chien andalou setzt sich aus 13 Einstellungen zusammen, die einerseits eine kontinuierliche zeitliche Abfolge suggerieren, die aber andererseits zwischen Innen und Außen, zwischen Subjektivität und Objektivität oszillieren.6
1. Zwischentitel „Il était une fois ...“.
2. Kurzüberblendung. Der nackte Arm eines Mannes greift von rechts ins Bild; ein Rasiermesser wird auf einem ledernen Schärfriemen auf und ab gezogen, der in einem hellen Fensterkreuz befestigt ist. Die Kamera blickt auf den Riemen hinunter aus einer dem unsichtbaren, gesenkten Blick des Mannes nahen Perspektive; „subjektiv“ kann man sie nicht ganz nennen.
3. Reverse angle, nah, Halbprofil von Kopf und Schulter eines Mannes in weißem Hemd mit aufgekrempelten Ärmeln vor einem Fenster. Er hat eine rauchende Zigarette zwischen den Lippen, schaut mit fast geschlossenen Augen abwärts, aus der Cadrage hinaus.
4. Wiederaufnahme von 2., etwas näher. Die rechte Hand mit dem Rasiermesser nähert sich der linken am Fensterrahmen, prüft die Schärfe der Klinge am linken Daumennagel.
5. Wiederaufnahme von 3.
6. Halbnah. Linkes Profil des Mannes gegen das Fenster, der noch einmal Riemen und Klinge prüft. Mit einer kleinen Bewegung nach rechts öffnet er die Fenstertür ...
7. ... und tritt, Kurzüberblendung von lediglich zwei, drei Bildern, auf einen Balkon hinaus: reverse angle, en face-Aufnahme. Der Mann blickt nach links und rechts um sich, dann in die Nacht hinaus - der Kamera/uns ins Auge; er legt die linke Hand auf das Balkongeländer.
8. Halbnah nach Perspektivewechsel, Rechtsprofil des Mannes, der seinen Kopf hebt, in den Nachthimmel blickt.
9. Teleaufnahme (subjektiv) des dunklen Himmels mit Vollmond in der linken Bildhälfte; von rechts her nähern sich dem Mond dünne Silberwolken.
10. Wiederaufnahme des Endes von 8. („objektiv“).
11. Contrechamp. En face, nah, das Gesicht einer jungen Frau. Links von ihr der Oberkörper eines Mannes mit vertikal gestreiftem hellem Hemd und diagonal gestreifter Krawatte, dessen rechte Hand (das heißt auf der Leinwand zunächst links) mit dem Rasiermesser durch das Bild fährt und von rechts her horizontal sich dem linken Auge der Frau nähert. Daumen und Zeigefinger der linken Hand öffnen das Auge der Frau. Die rechte Hand des Mannes mit dem Messer fährt, bis sie das Auge verdeckt.
12. Contrechamp. Ähnlich wie 9.; nun gleiten die schmalen Wolken durch den Mond; Schatten.
13. Contrechamp. Nahaufnahme eines Auges, das von zwei Fingern offengehalten und vom Rasiermesser horizontal aufgeschlitzt wird; Augenflüssigkeit dringt heraus.
(14. Zwischentitel „Huit ans après“.)
Der Prolog hat noch immer eine verstörende Wirkung, die selbst die Tatsache, daß die Frau unversehrt im zweiten Kapitel des Films auftritt, nicht besänftigt. Die Suggestivität des Prologs hält bis zum Schluß an, wo Bunuel das Motiv der Blendung noch einmal, allerdings wenig genau artikuliert - nur ein Tableau, keine Montage -, aufnimmt.
Es bleiben vielfältige, distanzierende und beschwichtigende, direkte und aggressive Lesarten dieser paar wenigen Einstellungen auf einer (scheinbar?) kontinuierlichen Zeitreihe möglich, weil Bunuel erstens die Kameraperspektiven wechselt und abgebildete Vorgänge „unterschneidet“ und zweitens auf die
verwirrende metaphorische Kraft der Motive baut. Weil die Vorstellung einer Realaktion („ein Mann zerschneidet einer Frau das Auge“) schier unerträglich ist, tut sich der Weg zur metaphorischen Lesart als Fluchtweg auf. Bunuel öffnet ihn, indem er den Mann mit dem weißen Hemd selber spielt. Eine metaphorische Lesart könnte also lauten: Als Bunuel eines Abends sein Rasiermesser wetzt und mit dem Messer in der Hand durch die Fenstertür auf den Balkon hinaustritt, bemerkt er, wie eine schmale Wolke vor dem Vollmond durchzieht, und denkt: wie wenn ein Rasiermesser durch ein Ei, nein durch ein Auge führe.
Die Zerstörung des Auges wäre in dieser Lektüre ein innerer, ein lyrischer (oder träumerischer) Vorgang. Auf der anderen Seite ist die photographische Präsenz der Dinge oder Organe so dominant, daß die Sublimierung schwierig wird. (Ähnliches mag man in letzter Zeit auch bei Oliver Stones Natural Born Killers, Quentin Tarantinos Pulp Fiction, bei David Lynch oder bei Henry, Portrait of a Serial Killer festgestellt haben.)
Natürlich weiß Bunuel von der Zweischneidigkeit (!) seiner Erfindung, und er unterstreicht sie mit den wiederholten Perspektivewechseln. Der Zuschauerin und dem Zuschauer geht ein Messer durch das „heilige“ Auge, das heißt ihrer oder seiner geregelten Bindung an das projizierte Bild im dunklen Saal. Aber sie und er führen gleichzeitig dieses Messer. Sie werden geblendet, und sie blenden.
Nicht nur in Bunuels Werk wiederholt sich dieses grausame Spiel einer - „interaktiven“ - Metaphorik. Aber er ist darin der unbestrittene Meister geblieben, der Meister der schillernden Projektion des Innen auf das Außen und des Außen in die Innerlichkeit, der Meister der Auflösung der Grenze zwischen Tag und Traum, Realbild und Traumbild, Tatsächlichkeit und Imagination. (Daß er Hitchcock geschätzt hat, erstaunt nicht. Nur: Wie hat dieser surrealistische Lyriker ihn erlebt? Gefährlicher und verwirrender jedenfalls als die meisten Rationalisten.) Bunuel gelang es bis zu seinem letzten Film, Cet obscur objet du desir, die Traumexistenz seines Publikums zu aktivieren, indem er filmische Formen für die eigene Traumexistenz fand. Im Traum sehen wir die Außenwelt, agieren wir darin, und sehen wir uns selber agieren; dem Hin und Her von Subjektivität und Objektivität sind die Träumer machtlos ausgeliefert. In Angst-, Flucht- und Mordträumen mit ihren diskontinuierlichen Räumen schwitzen wir kalten Schweiß; in Lustträumen schauen wir uns bei der Liebe zu. Wir sind bei uns und außer uns.
Ob der Mann in Un chien andalou sich nun vorstellt, er oder ein anderer zerstöre das Auge einer Frau, oder ob der erste Mann im faktischen Kontext der filmischen Wirklichkeit identisch „ist“ mit dem zweiten, spielt letztlich keine Rolle. Die Anfangssequenz geht ins Auge, bleibt zitternd stehen.