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Sein allererster Kurzfilm Herakles (1962), der in erster Linie Experiment mit Kamerastellung, Beleuchtung und Schnitt ist, enthält bereits eines der entscheidenden Motive des Werner-Herzog-Universums: den isoliert stehenden Helden, der sich gegen etwas aufzulehnen versucht, das es als Feindbild nur in der eigenen Wahrnehmung gibt. Die jungen Männer, die Gewichte heben und ihre Muskeln zur Schau stellen, genauso wie die Bilder einer massiven Autokarambolage, stehen für eine Energie, die im Nichts mündet. Aus ihr erwächst nicht etwa eine neue Ordnung oder ergeben sich weiterreichende Veränderungen: Sie ist allenfalls selbstzerstörerischer Natur.
Der Ausgestossene
Herzogs Helden sind Kraftmenschen. Sie hadern mit ihrer Existenz, aber meist nicht im intellektuellen Sinn. Es ist immer die feindliche Umwelt, die sie herausfordert, der sie sich stellen und schliesslich oft resignierend und entkräftet ergeben müssen. Als politische Parabeln wollte Herzog seine Filme nie verstanden wissen.
Offenbar hat sich Herzog Zeit seines Lebens missverstanden gefühlt. Die Deutschen würden ihn nicht kennen, nicht akzeptieren, behauptete er in einem Interview mit der New York Times 2011. Bereits 1978, in einem Gespräch mit dem Filmkritiker Hans Günther Pflaum, hatte er sich frustriert über den Mangel an Anerkennung im eigenen Land gezeigt; die Kritik verstehe seine Intentionen nicht. Tatsächlich erfuhr Herzog weit grössere Achtung in Frankreich und später in den USA als in Deutschland.
Herzog hat sich 1962 zum Oberhausener Manifest bekannt, das den Neuen Deutschen Film begründen sollte. Abseits des kommerziellen Kinos, das in Deutschland aus romantischen Liebeskomödien, Heimatfilmen und Krimireihen wie den Edgar-Wallace-Stoffen bestand, wollte man künstlerisch anspruchsvolle Filme machen. Seine Hochphase hatte der Neue Deutsche Film in den Sechziger- und Siebzigerjahren. Mit dem Tod von Rainer Werner Fassbinder 1982 wird auch das Ende dieser Welle als besiegelt angesehen. Ausgegangen sind die Impulse von verschiedenen Gruppen, wobei die Münchner Szene mit Fassbinder, Hans-Jürgen Syberberg, Edgar Reitz, Alexander Kluge, Wim Wenders und eben auch Herzog quantitativ und qualitativ herausragt. Genauso wie in der französischen Nouvelle Vague lässt sich im Übrigen auch hier kein gemeinsamer Stil der Autoren feststellen, im Vordergrund steht der Wunsch nach Erneuerung. Dass zwischen Herzog und einem der Genannten eine engere Verbindung bestanden hätte, ist nicht zu erkennen. Er steht auch in seiner Themenwahl weitgehend für sich.
Das Fernweh, das Herzog so sehr bestimmt, findet sich bei kaum einem seiner Kollegen wieder. Auf der Suche nach exotischen Schauplätzen, seien es Griechenland (Lebenszeichen, 1967), die Kanarischen Inseln (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), Ostafrika (Fata Morgana, 1971), die USA (Stroszek, 1976) oder der Amazonas (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972; Fitzcarraldo, 1982; Cobra Verde, 1987), scheinen ihm viele seiner Filmthemen erst vor Ort eingefallen zu sein. Sein ganzes Werk hat den Charakter des Improvisierten. Viele seiner früheren Filme bestritt er mit Laiendarsteller*innen, die nicht selten mit einer gewissen Unbeholfenheit agieren. Abgesehen von seinem Fetisch-Schauspieler Klaus Kinski, der ohne ihn, vielleicht nicht ganz zu Unrecht, wohl seine Karriere in den Edgar-Wallace-Filmen «verspielt» hätte, kümmert sich Herzog nicht um eine Kontinuität in Bezug auf seine Darsteller*innen. Darin verhält er sich ganz anders als Fassbinder, der um sich einen Kreis von Mitstreiter*innen scharte, die für ihn zur Ersatzfamilie wurden.
Das Verhältnis zu Kinski hat viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen, und Herzog selbst machte es zum Gegenstand seines Dokumentarfilms Mein liebster Feind (1999). Das Berserkerische und Manische Kinskis kommt darin zum Ausdruck. Der Film wirft aber unfreiwillig ein Licht auf eine manische Disposition, die auch Herzog selbst eigen ist. Dass er seine Gedankenwelt manchmal nicht unter Kontrolle hat, zeigt auch das erwähnte Interview von 1978, in dem er Truffaut als aufgeblasenen «Schnösel» beschreibt, was vielleicht noch hingehen könnte, bis er dann vom «versoffenen, widerlichen, engerlinghaften und unerträglichen Stück Fett» Orson Welles spricht.
Den vollständigen Artikel gibt es in der Nr. 6/21 nachzulesen.
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