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"L'ENFANT DANS L'ART SUISSE: D'AGASSE À HODLER"
28.07.2020 Exposition Musées d'art et d'histoire de Genève (MAH), jusqu'au 31 décembre 2020
Image: Albert Anker (1831-1910), Portrait d'une petite paysanne, 1874, Huile sur toile, 34 x 46,7 cm , Inv. 1984-0028, Dépôt de la Fondation Jean-Louis Prevost, 1984 © MAH, photo: F. Bevilacqua
Image: Léon Gaud (1844-1908),
La fille de l'artiste à l'âge de 8 ans, vers 1881, Huile sur toile, 107 x 67,5 cm
, Inv. 1950-0042,
Legs Louise Gaud, 1950
© MAH, photo: F. Bevilacqua
Après Métamorphoses, la nouvelle présentation des Beaux-Arts, qui ouvre en salle 15, aborde la représentation de l'enfant dans l'art suisse, de 1830 à 1930. À partir du XIXe siècle, l'art et la littérature commencent à s'intéresser à l'enfant comme sujet à part entière: les artistes se penchent sur cette figure dans tous ses contours, allant de ses aspirations, ses besoins, ses goûts, jusqu'aux aspects les plus intimes de sa psychologie. En quatre sections - la maternité; l'enfant en famille; l'enfant en société; la souffrance de l'enfant - l'accrochage esquisse l'image de l'enfant avec des tableaux et des sculptures provenant des collections du MAH et rarement, voire jamais montrées.
Depuis 2018, la salle 15 de l'étage des Beaux-Arts est dédiée à des présentations temporaires d'œuvres des collections du musée. Après Hodler intime et Métamorphoses, s'ouvre L'enfant dans l'art suisse: d'Agasse à Hodler.
La représentation de l'enfant aux débuts de la peinture occidentale se cantonne à l'enfant divin, à une forme allégorique ou mythologique ainsi qu'à des portraits princiers ou aristocratiques où il est le plus souvent représenté en adulte miniaturisé. Avec les changements économiques, l'émergence d'une bourgeoisie commerçante ainsi que les bouleversements religieux de la Réforme et de la Contre-Réforme, la représentation de l'enfant évolue. Ce tournant s'opère au XVIe siècle aux Pays-Bas et en Italie, au XVIIe siècle en Espagne et en Angleterre et au XVIIIe siècle en France. La famille "nucléaire" apparaît, favorisant l'intimité de la relation parents-enfants. Les artistes sont alors sollicités pour réaliser des portraits, marques des liens affectifs familiaux.
À partir du siècle des Lumières, l'enfant commence à être considéré comme un être à part entière et à entrer dans les réflexions politiques, morales et sociales. Ses besoins, ses particularités, son éducation, sa santé et son hygiène deviennent objets d'études pour les philosophes, les biologistes et les médecins. Les premiers romans d'éducation voient le jour avec l'Émile de Jean-Jacques Rousseau qui livre une vision innovante de l'enfance. Le thème atteint son apogée au XIXe siècle autant dans la littérature avec les nouveaux personnages populaires comme Oliver Twist, Heidi ou Le Petit Lord Fauntleroy que dans les arts plastiques.
Une certaine vision de l'enfant
Cette nouvelle présentation met à l'honneur des artistes suisses parmi lesquels se trouvent Albert Anker, Wilhelm Balmer, Daniel Ihly, Alfred van Muyden, Martha Stettler, Élisabeth de Stoutz ou encore le sculpteur Carl Angst. Elle permet également de jeter un regard nouveau sur les collections en quatre sections.
1. La maternité
Le couple mère-enfant est l'un des sujets les plus durables de l'histoire de l'art. Des "Vierges à l'enfant" italiennes et flamandes de la fin du Moyen Âge aux maternités de Pablo Picasso, la relation entre une mère et son nourrisson n'a cessé d'inspirer les artistes. Il convient cependant de préciser que l'enfant Jésus, même nouveau-né, est montré comme un enfant précoce, doué de facultés physiques et mentales singulières, et rarement en nourrisson impuissant. Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir des représentations de "vrais" bébés, vulnérables et sans défense. L'émergence de cette toute première enfance assigne un rôle essentiel à la mère. Elle est la protectrice de cet être avec lequel elle entretient une relation exclusive. Le langage de son corps, ses gestes et son regard, empreints d'une grande tendresse, témoignent de cette intimité. L'allaitement vient parfois souligner le caractère fusionnel de cette relation. Pendant tout le XIXe siècle, les arts plastiques adoptent cette image de la maternité et se font les défenseurs du postulat d'un sentiment maternel inné qui ne sera remis en question qu'au tournant du siècle.
Le peintre Alfred van Muyden a fait de la représentation de la maternité une de ses spécialités et le pittoresque des costumes dans la veine d'un Léopold Robert en fait son signe distinctif. En sculpture, c'est Carl Angst qui se consacre au sujet de la mère et l'enfant en prenant sa famille comme modèle: à part Le Printemps, qui traite la maternité dans une visée symbolique, le musée possède deux maternités monumentales en pierre (non exposées) et plusieurs dizaines de dessins et esquisses (non exposés), illustrant l'attrait exercé par le sujet.
2. L'enfant en famille
C'est la naissance de l'enfant qui transforme le couple en famille. Pendant longtemps, le nouvel arrivant était considéré avant tout comme un garant de la continuité lignagère. L'évolution de l'économie marchande et la formation de centres urbains favorisent la formation de la famille nucléaire, d'abord au Pays-Bas, puis en Espagne, en Angleterre et en France. Dès la fin du XVIIIe siècle, la "famille bourgeoise" s'affirme dans toute l'Europe pour connaître son apogée au siècle suivant. Bonheur conjugal et bonheur parental s'allient pour former une unité harmonieuse dans laquelle les enfants évoluent avec une relative liberté. Les scènes de genre intimistes et informelles - dont la formule anglaise de la conversation piece est la plus connue - répondent à cette nouvelle réalité. Plus tard, les artistes impressionnistes se montrent sensibles à ces sujets parmi lesquels figurent surtout des femmes comme Mary Cassatt, Berthe Morisot ou encore la Suissesse Martha Stettler. La représentation de la famille agricole ou de condition modeste, où les enfants sont très tôt intégrés dans le processus de production et bénéficient de moins de liberté et de temps pour le jeu, a été l'apanage des artistes revendiquant une orientation réaliste.
3. L'enfant en société
En même temps que la société reconnaît à l'enfance son statut particulier, elle s'attelle à ériger des structures permettant de garantir un passage vers l'âge adulte en toute sécurité. Son bien-être est mis en exergue, mais il s'agit plus souvent de servir la société elle-même qui, selon les époques, a besoin de soldats courageux, de travailleurs dociles, de géniteurs responsables en bonne santé physique et mentale ainsi que de bonnes mères de famille ayant intégré les valeurs civiques et morales. Ces structures sont l'école, devenue obligatoire pour les garçons et les filles dans la deuxième moitié du XIXe siècle, mais aussi l'église qui dispense un enseignement religieux via le catéchisme. En dehors de ces repères, c'est en jouant, seul ou avec ses frères et sœurs ou ses amis, que l'enfant expérimente la vie et la cohabitation. L'artiste genevoise Élisabeth de Stoutz se distingue par l'attention toute particulière qu'elle porte à cette thématique.
4. La souffrance de l'enfant
Le XIXe siècle voit s'accomplir d'importants progrès en médecine, qui investit de nouveaux domaines: la pédiatrie "naît" au milieu du siècle. La mortalité enfantine reste malgré tout élevée, comme celle des femmes à l'accouchement. Maladie, famine et mort menacent les enfants et notamment ceux appartenant aux classes sociales défavorisées. L'absence ou la mort des parents ajoutent la souffrance morale à la souffrance physique.
Les premières représentations d'enfants des classes laborieuses en font des sujets pittoresques. L'émergence du mouvement réaliste rend une place plus juste à ces êtres en détresse. Certains artistes, tels que Jean-François Millet ou le Genevois Daniel Ihly, représentent les milieux défavorisés sans parti pris, simplement comme un constat, ou encore comme une métaphore de l'existence humaine en général. D'autres, comme Gustave Courbet, formulent plus ou moins clairement des revendications sociales.
Après de longues années de combats et de privations, Ferdinand Hodler atteint vers 1890 une certaine reconnaissance auprès de la bonne société genevoise. Notables et autres personnalités lui adressent des commandes, tel le dentiste Louis-Robert Weber-Bachofen qui lui demande non seulement son portrait mais aussi celui de ses deux enfants. Le milieu social aisé auquel les deux modèles appartiennent se lit dans leurs habits: un costume marin dans sa version précieuse en velours et une robe blanche. Frère et sœur témoignent ainsi de la réussite sociale de leurs parents. Ils sont sans doute à leur tour soumis aux projets d'ascension sociale qui dominent dans les milieux bourgeois. En même temps, l'artiste impose sa vision d'une relation très intime entre les deux enfants. Afin de concentrer d'emblée l'attention du spectateur vers l'essentiel, Hodler privilégie la présentation frontale des modèles. Aucun meuble, aucun jouet ne vient détourner l'attention. Seuls quelques œillets blancs et rouges parsemés sur un tapis d'orient animent l'arrière-plan. Ces quelques tiges de fleurs sont une marque typique de Hodler. Il aime en entourer ses portraits de jeunes filles, mais on lui connaît aussi un Autoportrait aux roses. Une autre particularité du tableau est sa grande taille. Il s'agit en effet du plus grand portrait parmi les 478 mentionnés dans le catalogue raisonné. Hodler rappelle dans ses Cinq règles de composition: "Le format et l'étendue du tableau devront correspondre aussi exactement que possible à l'importance du sujet représenté." C'est dire à quel point il a apprécié cette étreinte fraternelle.
Fils d'un Hollandais d'Utrecht et d'une Vaudoise, Alfred van Muyden se forme auprès de Wilhelm von Kaulbach à l'Académie des beaux-arts de Munich. Après plusieurs années passées dans la capitale bavaroise et à Rome, il s'installe à Genève où il s'engage dans la vie artistique de la ville avec le but d'améliorer la reconnaissance du statut des artistes. Il est le fondateur, entre autres, de la Société des amis des beaux-arts, cofondateur de la Société des peintres et sculpteurs suisses et initiateur de l'Exposition permanente qu'il dirige pendant vingt-trois ans. Les sujets de sa peinture sont empruntés à la mythologie et à l'histoire, mais il se plaît aussi à évoquer des scènes quotidiennes, voire intimes - ses maternités sont particulièrement appréciées - et à réaliser des portraits.
Entouré de ses parents, le petit Alfred-Steven, tout de blanc vêtu et aux membres rondelets, se détache du fond sombre formé par leurs habits. Il nous regarde de face d'un air enjoué, au centre de toutes les attentions: de celle de sa mère, dont l'expression tendre annonce les maternités par lesquelles Alfred van Muyden se fera connaître plus tard, et de celle de son père dont le chapeau et la veste en velours témoignent de sa profession d'artiste. Ce dernier, sûr de lui, une main posée nonchalamment sur le dos d'un banc, l'autre tenant un cigare, entoure sa petite famille d'un geste protecteur. Le bébé semble prêt à faire un usage vigoureux de son hochet.
Le tableau est un hymne au bonheur conjugal et familial. Il poursuit la tradition du portrait de famille en plein air, née à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre, la fameuse conversation piece. Resté pendant des décennies dans les mains de la famille de l'artiste, il sera proposé par Alfred-Steven au MAH en échange d'un autre tableau de son père.
En 1884, Élisabeth de Stoutz figure parmi les premières femmes que Barthélemy Menn accepte comme élève. "Lancez-vous à l'eau, quitte à vous noyer s'il le faut, mais faites-le pendant que je suis encore là pour vous repêcher", lui aurait-il dit un jour pour la motiver à participer à des expositions. Mais la jeune femme est d'un caractère réservé et timide. Pendant les mois d'été, elle se retire dans la modeste propriété familiale à Monthoux au-dessus d'Annemasse pour se consacrer uniquement à sa peinture, loin de l'agitation de la ville. Ses sujets préférés sont les scènes quotidiennes et ses modèles les petits voisins auxquels elle s'attache avec beaucoup de tendresse. Dans Mon Bonheur en ce monde. Souvenirs et Croquis, elle évoque ses premières esquisses pour La Ronde. Celles-ci datent de l'été 1890, mais elle hésite sur l'éclairage à donner à la composition: "Sera-ce par un brillant soleil d'après-midi? Sera-ce par un temps clair mais gris? Sera-ce au soleil couchant?" Malgré ses doutes, la réalisation de ce tableau, la représentation de "l'harmonie bienfaisante qui unissait tous ces enfants", lui procure une immense satisfaction.
Martha Stettler grandit dans une famille cultivée, proche des cercles artistiques de la ville de Berne. Son père, l'architecte du Kunstmuseum, l'encourage à faire du dessin et c'est avec sa bénédiction qu'elle suit sa vocation de peintre. Après un début de formation chez Léon Gaud et Henri Hébert à Genève, elle s'installe définitivement à Paris en 1893. L'accès aux cours de l'École nationale supérieure des beaux-arts lui étant interdit en tant que femme, elle se tourne vers des institutions privées. Chez Luc Olivier Merson, elle s'initie aux règles académiques. Puis dans l'atelier de Lucien Simon, elle se libère de ces contraintes et accède à la liberté de la peinture impressionniste. Ses recherches autour de la couleur et des effets de lumière lui permettent de créer un style qui lui est propre. Après le bain évoque la douceur d'un après-midi ensoleillé dans un jardin bourgeois. Protégés par des adultes, les enfants jouent dans l'herbe baignée de lumière. La touche libre, la mise en valeur des couleurs par le jeu des contrastes et les effets de lumière et d'ombre témoignent autant de quête formelle de Stettler que de son affection pour un monde paisible où les enfants jouent un rôle central.
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Image: Martha Stettler (1870-1945), Après le bain, vers 1910, Huile sur toile, 132 x 138 cm, Inv. 1911-0133, Achat auprès de l'artiste avec l'aide de la Fondation Diday, 1911 © MAH, photo: B. Jacob-Descombes