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Im Verlauf der Geistesgeschichte haben sich Philosoph*innen immer wieder mit dem Topos der Höhle auseinandergesetzt. Im Folgenden stellen wir zunächst zwei dieser Texte vor, welche der Höhle eine unterschiedliche Bedeutung zuschreiben. Während in Platons Höhlengleichnis die Höhle als ein Ort der Gefangenschaft und der Illusion charakterisiert wird, welcher die Sicht auf die wahre Welt verunmöglicht, sieht Hans Blumenberg die Höhle als einen positiv konnotierten Ort, in welchem Kultur entsteht. In einem weiteren Schritt möchten wir analysieren, wie die beiden philosophischen Zugänge zur Höhle in drei modernen Spielfilmen aufgegriffen werden.
Zwei philosophische Ansätze: Platons Höhlengleichnis und Blumenbergs Höhlenausgänge
Im Höhlengleichnis des griechischen Philosophen Platon (428/427–348/347 v. Chr.) wird die Höhle als negativ besetzt dargestellt.[1] Die Menschen, welche in der Höhle leben, sind Gefangene, denen eine (Schatten-)Welt vorgespielt wird. Dabei figuriert die Höhle einen Ort der Illusion, in welchem die Gefangenen leben, ohne sich ihrer Gefangenschaft bewusst zu sein. Abgesondert von der Wahrheit und betrogen von den Schattenspielern sehen sie ihre Welt als die richtige und normale an, da sie nichts anderes kennen. Sie erfahren sogar Anerkennung untereinander, indem sie die Schattenspiele kommentieren. Mit diesem Leben haben sich die gefangenen Höhlenbewohner*innen gut arrangiert und daher keine Motivation, sich ihrer Fesseln zu entledigen und die Höhle zu verlassen. Somit ist für die Gefangenen die Erdoberfläche nur durch Hilfe von aussen erreichbar. Der Gang aus der Höhle ist aufwändig und beschwerlich, doch einmal am Sonnenlicht angekommen, erkennen sie, dass die Schatten in der Höhle nur verzerrte Darstellungen der Wirklichkeit sind.
Während bei Platon die Höhle negativ konnotiert ist, da sie die Wahrheit verzerrt, sieht der deutsche Denker Hans Blumenberg in ihr einen Schutzraum und die Voraussetzung für kulturelle Inspiration. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts verfasste Blumenberg eine Monografie mit dem Titel Höhlenausgänge. Darin widmete er sich seinem Gegenstand mittels einer anthropologischen Studie, temporal verortet in prähistorischen Zeiten, als die menschlichen Primaten gerade den aufrechten Gang entwickelt hatten.
Damit einhergehend folgte der Austritt der Spezies aus dem afrikanischen Regenwald. Blumenberg vermutet, dass dieses Verlassen eine traumatische Erfahrung gewesen sein muss, da sich die Primaten nun mit dem sogenannten Absolutismus der Wirklichkeit konfrontiert sahen.[2] Darunter versteht Blumenberg den Moment, in dem ein Lebewesen erkennt, dass es die Bedingungen seiner Existenz nicht annähernd in der Hand hat und gegenüber seiner Umwelt in einer Ohnmachtsbeziehung steht. Gemäss Blumenberg empfinden der Mensch und dessen Vorfahren diese Erfahrung besonders stark, da es sich bei ihnen um Mängelwesen handelt, denen es an echten Instinkten fehlt, um mit ihrer Umwelt zurechtzukommen.[3]
Unter dem Einfluss dieses traumatischen Zustandes suchten unsere Vorfahren einen neuen Schutzraum. Diesen fanden sie schliesslich in der Höhle.[4] Blumenberg zufolge bedeutete die Höhle für ihre neuen Einwohner*innen weit mehr als eine Behausung für Ruhe und Schlaf. Die Furcht vor dem Absolutismus der Wirklichkeit war so gross, dass man die Höhle nur verliess, wenn es nötig war, beispielsweise zur Nahrungsbeschaffung. Blumenberg vermutet, dass nur die Stärkeren[5] einer menschlichen Gemeinschaft für diese Aufgaben ausersehen wurden. Die Schwachen[6] blieben im Schutz der Höhle zurück. Für sie entstand daraus ein Bedürfnis, sich in anderen Formen für die Gemeinschaft nützlich zu machen. Sie begannen Geschichten zu erzählen, Musik und erste bildnerische Kunst entstanden, wie man an den uns allen bekannten prähistorischen Höhlenmalereien erkennen kann.
Das Filmstudio als Höhle in The Truman Show (1998)
Im Film The Truman Show[7]entspricht der platonischen Höhle ein kuppelförmiges Filmstudio, in welchem das Leben in einer Kleinstadt simuliert wird. Dort lebt der Protagonist Truman Burbank seit Geburt, ohne zu wissen, dass seine Welt eine inszenierte ist. Täglich geht er seinen normalen Tätigkeiten nach und wird dabei 24 Stunden lang live am Fernsehen übertragen. Nach 29 Jahren fällt versehentlich ein Scheinwerfer vom Himmel und Truman ahnt, dass etwas mit seiner Umgebung nicht stimmt. In der Folge versucht er, die Wahrheit herauszufinden. Schliesslich fährt er mit einem Boot auf den See, welches von der Wand des Filmstudios gestoppt wird. Truman findet eine Türe und entschliesst sich, obwohl man versucht ihn davon abzuhalten, das Filmstudio zu verlassen. Letzteres kann als Metapher für Medien wie Fernsehen und Film gesehen werden, die den Menschen eine Scheinwelt vorgaukeln.
Der Regisseur der TV-Show lenkt Trumans Leben gottähnlich. Dies wird besonders deutlich in der Schlussszene, in der er zu Truman spricht. Wie Platons Puppenspieler*innen steuert er das Filmset. Platons Schatten entsprechen hier den Menschen in Trumans Umfeld, die eigentlich Schauspieler*innen sind, und den Geschehnissen, welche einem Drehbuch folgen.
Wie bei Platons Höhlengleichnis, wo die befreiten Gefangenen erst nach und nach die Dinge im Sonnenlicht erkennen, [8] findet auch bei The Truman Show der Austritt des Protagonisten aus der Höhle bzw. dem Filmstudio schrittweise statt und ist mit Unsicherheiten verbunden. Erst kommt die Erkenntnis, dass etwas nicht stimmt und daraus folgend die Suche nach der Wahrheit. Letztere bedingt die Überwindung der Angst vor Wasser, die Bootsfahrt, die zur Grenze des Studios und zur Ausgangstüre führt, und den Mut, das Studio durch diese Türe zu verlassen.
„Dass sie sich in ‚einer‘ Höhle befänden und diese einen ‚Ausgang‘ haben müsse, war vor allen Komparativen und Superlativen des Seiendseins, von Urbild- und Abbildverhältnissen, die primitive Wahrheit vor allen Wahrheiten, die den Höhleninsassen zugeführt, mindestens als Behauptung verständlich gemacht werden musste: Eine Höhle als ein Aufenthaltsort unter anderen möglichen.“[11]
Dabei verweist er darauf, dass genau dies in der Schlussszene veranschaulicht wird, in der Truman den Rand des Filmstudios erkennt und daraus austritt.[12] Truman entdeckt, dass seine Welt nur eine von verschiedenen möglichen Welten ist. Am Ende des Films entscheidet er sich, diese Welt zu verlassen, um eine neue, ihm bis dahin unbekannte zu betreten.
Höhlen als Räume der Evolution in 2001: A Space Odyssey (1986)
Auch im Science-Fiction Film 2001: A Space Odyssey[13] spielen Höhlen eine Rolle: Einerseits wird der Austritt aus der Höhle im Sinne Platons thematisiert, anderseits finden sich Verweise auf die Evolution, die an Blumenberg erinnern.
In der Anfangsszene, benannt The Dawn of Man, wird die Schutzlosigkeit der Urzeitmenschen ausserhalb ihrer Höhlen gezeigt. Eines Tages steht ein Monolith vor ihrer Höhle, den die Urzeitmenschen berühren.
Als nächstes zeigt die Kamera die aufgehende Sonne hinter dem Monolithen, welche in einer Reihe mit dem Mond steht. Am nächsten Tag erfinden die Urzeitmenschen das Werkzeug und die Waffe aus herumliegenden Knochen. Die Entdeckung ermöglicht ihnen, den Schutz der Höhle zu verlassen. Diese Schlüsselszene stellt im Film den Beginn der Evolution dar.[14] Auch sie erinnert an Platons Höhlengleichnis, obschon sie einige Unterschiede aufweist: Die Sonne wird im Film nur als Sonnenaufgang und nicht als blendend gezeigt. Auch ist es hier nicht ein Lebewesen, das die Menschen aus der Höhle führt, sondern der Monolith. Gemäss Dale Williams sehen die Wissenschaftler, die im Film den Monolithen untersuchen, in diesem eine höhere, ausserirdische Intelligenz.[15] Der Monolith erscheine immer in wichtigen Momenten der Evolution und stehe für neue Informationen und Gegebenheiten, die der Mensch bisher nicht kannte.[16] Ähnlich Platons Höhlengleichnis repräsentiert also die Begegnung mit dem Monolithen ausserhalb der Höhle eine neue Erkenntnis.
Die Szene erinnert zudem an Blumenbergs Verweis auf die Evolution, in der die Höhle als Zufluchtsort des Menschen diente, nachdem dieser keinen Urwald mehr hatte.[17] Das Thema Evolution begleitet den Film auf Schritt und Tritt und wird auch in der Schlussszene wieder aufgegriffen, wenn der Astronaut Dave Bowman nach der Reise durch die Lichtgalaxien in einem Raum im Stil von Louis XVI ankommt.
Zunächst von der Raumkapsel aus sieht Dave Bowman sich selbst in diversen Zuständen im Raum, in welchen er immer älter wird. Zuletzt liegt er als alter Mann im Bett im Sterben. Vor ihm erscheint ein Monolith, nach welchem er die Hand ausstreckt. Danach transformiert sich Bowman als letztes Stadium in einen Embryo in einer Fruchtblase, der zunächst auf dem Bett liegt und in der Schlussszene des Films im Weltall gezeigt wird. Der Raum im Stil von Louis XVI kommt dabei einer Höhle gleich, die als eine Art Zwischenraum figuriert am Übergang zum Tod und der Wiedergeburt. Das erneute Erscheinen des Monolithen kann so interpretiert werden, dass der Protagonist Bowman in eine höhere Sphäre der Evolution eintaucht.
Blumenberg, der im Kapitel Das Überleben der Übergänge u. a. den Geburtsvorgang als ein Heraustreten beschreibt, spricht von „Schwellen der Erlebnisfähigkeit, der Erkenntnis, des Realismus, vielleicht der Wahrheit“.[18] Obschon die Interpretation des Filmendes offengehalten wurde, würde diese Betrachtungsweise zu einem später veröffentlichten Interview mit Kubrick passen, in welchem er die Schlussszene mit dem Embryo so erklärte, dass Bowman von ausserirdischen Wesen gefangen genommen werde und danach als höheres Wesen zur Erde zurückkehre.[19] Der Austritt aus dem Raum und aus dem Leben würde somit, ähnlich dem Austritt aus der Höhle bei Platon, das Eintreten in eine neue Erkenntnisstufe bedeuten.
Künstliche Intelligenz und digitale Welten als Höhle in The Matrix (1999)
Als letztes Filmbeispiel wenden wir uns The Matrix[20] zu. Der 1999 erschienene Science-Fiction Film der Wachowski-Brüder präsentiert seinem Publikum nicht nur coole Leder-Outfits und spektakuläre Kung-Fu-Tricks auf der New Yorker Skyline, sondern ist ein aktueller Versuch, Platons Höhlengleichnis in die moderne Welt des digitalen Zeitalters zu übertragen.
Der Protagonist Thomas A. Anderson ist keine gewöhnliche Person. Obwohl er Programmierer für eine angesehene Softwarefirma ist, lebt er deutlich unter seinen finanziellen Möglichkeiten. Er verzichtet vollständig auf persönliche Beziehungen und verbringt seine Nächte als Hacker unter dem Decknamen Neo in der virtuellen Welt des noch jungen Internets. Der Grund für diesen Lebensstil? Sein Gefühl, dass irgendetwas mit der Welt nicht in Ordnung ist.
Dieses Gefühl wird durch Stimmen aus der Hackersubkultur bestätigt, darunter eine Person mit dem Namen Morpheus, die Neo Antworten auf all seine Fragen verspricht. Bevor dieses Treffen stattfinden kann, hat Neo einen äußerst realistischen Alptraum. Staatsagenten nehmen ihn an seinem Arbeitsplatz fest und verhören ihn gewaltsam. Kurz nachdem Neo aus seinem Traum aufwacht, wird er von einer Gruppe von Hackern zu Morpheus gebracht.
Dieser offenbart Neo, dass die Welt, wie er sie erlebt, nur eine Simulation ist. Sie ist lediglich ein Programm, welches eine fiktive Realität in seinem Kopf vorspielt. Dieser Zustand, dem fast alle Menschen unterliegen, resultierte aus einem Krieg der Menschheit gegen ihr eigenes technologisches Meisterwerk, die künstliche Intelligenz. Die selbstständig gewordene Erfindung entschied den Konflikt für sich, unterwarf fast die gesamte Menschheit und benutzt sie seitdem als Energiequelle. Die intelligenten Maschinen züchten die Menschen wie Nutztiere und halten sie mithilfe des Programms (genannt: Die Matrix) unter Kontrolle.
Neo wird von den anderen Hackern in der realen Welt lokalisiert und gerettet. Er befindet sich nun zusammen mit Morpheus und dem Rest der Hacker in einer Art Raumschiff, welches sich im Erdinneren vor der KI versteckt.
Auf Platons Höhlengleichnis bezogen ergeben sich hier offensichtliche Parallelen, nur sind in der fiktionalen Welt des Films beinahe alle Menschen gefangen. Im Kontext des Films stellt die Höhle die Matrix dar, welche ihren Bewohnern eine falsche Realität vormacht. Das Programm entspricht den Schattenspielern in Platons Höhle und symbolisiert sogleich die Ketten, welche die Gefangenen in der Höhle festhalten.
Neo unterscheidet sich zwar von den Gefangenen in der Höhle dadurch, dass sein Drang nach der Wahrheit stark genug ist, um seine eigene Wahrnehmung der Realität zu hinterfragen. Trotzdem kann auch er seiner Situation nicht ohne die Hilfe von Morpheus entkommen.
Genau wie der Befreite aus Platons Höhlengleichnis hat auch Neo große Schwierigkeiten damit, die reale Welt zu akzeptieren. Gegenüber Morpheus bestreitet er zunächst sogar deren Existenz und erleidet physische Qualen. Möglicherweise leidet Neo auch unter der Erfahrung des Absolutismus der Wirklichkeit, die angesichts der dystopischen Realität besonders deutlich zum Vorschein kommt.
Mit Blumenbergs Vorstellungen zur Höhle lässt sich auch das Verhalten des menschlichen Antagonisten des Films erklären. Cypher gehört zu der Gruppe von Hackern, die Neo befreit haben. Er bereut allerdings seine Entscheidung, die Matrix verlassen zu haben, da ihm sein jetziges Dasein keine Befriedigung gibt.
Den Schutz und Komfort, die ihm die Höhle bietet, schätzt er weit höher ein als das Wissen um die Wahrheit. Somit entspricht er der anthropologischen Vorstellung von Blumenberg, während Neo das Menschenbild Platons vertritt.
Die drei Filmbeispiele zeigen, dass die philosophischen Betrachtungen von Höhlen, wie diejenigen von Platon und Blumenberg, die Menschheit noch heute beschäftigen. Einerseits regen sie Drehbuchautor*innen und Filmschaffende dazu an, neue Fantasiewelten auf die Leinwände zu bringen und sich gleichzeitig mit Fragen unseres Daseins zu befassen. Anderseits scheinen diese Themen auch die breite Masse der Kinobesucher*innen zu bewegen, denn alle drei vorgestellten Spielfilme geniessen bis heute Popularität.
[1] Vgl. Platon: Der Staat. Übersetzt und herausgegeben von Gernot Krapinger. Ditzingen 2017, S. 564–566. Im folgenden Abschnitt wird diese Ausgabe paraphrasiert.
[2]Vgl. Hans Blumenberg: Höhlenausgänge. Frankfurt am Main 1989, S. 25.
[3]Vgl. Franz Josef Wetz: Hans Blumenberg zur Einführung. Hamburg 1993 (5. Auflage 2020), S. 96, 106.
[4] Vgl. Blumenberg 1989 (wie Anm. 2), S. 25.
[5] Ebd., S. 30.
[6] Ebd., S. 29.
[7] THE TRUMAN SHOW (1998, Peter Weir, USA).
[8] Vgl. Platon 2017 (wie Anm. 1), S. 290.
[9] Vgl. Torsten Meyer: Zwischen Kanal und Lebens-Mittel. Pädagogisches Medium und mediologisches Milieu. In: Johannes Fromme / Werner Sesink (Hg.): Pädagogische Medientheorie. Medienbildung und Gesellschaft. Wiesbaden 2008 (Band 6), S. 71–94, S. 78.
[10] Ebd., S. 78.
[11] Vgl. Blumenberg 1989 (wie Anm. 2), S. 189.
[12] Vgl. Meyer 2008 (wie Anm. 8), S. 79–80.
[13] 2001 A SPACE ODYSSEY (1968, Stanley Kubrick, USA).
[14] Vgl. Dale E. Williams: 2001. A Space Odyssey: A warning before its time. In: Critical Mass Communication 1 3 (1984), S. 311–322.
[15] Ebd., S. 319.
[16] Ebd.
[17] Vgl. Blumenberg 1989 (wie Anm. 2), S. 25.
[18] Ebd., S. 24.
[19] The Telegraph: Stanley Kubrick explains the ending of 2001. A Space Odyssey in newly discovered interview, 9. Juli 2018, https://www.telegraph.co.uk/films/2018/07/09/stanley-kubrick-finally-explains-ending-2001-space-odyssey-unearthed/), Datum des Zugriffs: 19.04.2023.
[20] THE MATRIX (1999, The Wachowskis, USA).