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La ville de Zurich contrainte de quémander la collection Bührle
La collection d’art du marchand d'armes Emil G. Bührle s'implante pour vingt ans au Kunsthaus de Zurich. En se laissant dicter certaines conditions par la fondation Bührle, la ville de Zurich a fait reculer intellectuellement ce musée jusqu’au 19e siècle.
Le Kunsthaus pourra ainsi proposer au public une impressionnante collection de peintures représentant plusieurs époques, du Moyen Âge à l’ère moderne. De quoi le faire entrer dans la cour des grands, jusqu’à susciter la curiosité aux Etats-Unis, où le réputé New York Times a une nouvelle fois évoqué le Kunsthaus.
Non pas à propos d’œuvres composant ses collections, mais pour évoquer l’un des collectionneurs, Emil G. Bührle. Décédé en 1956, l’homme est connu pour avoir acquis ces joyaux grâce à la vente d’armes, notamment destinées à l’Allemagne nazie.
Des portes de l’enfer à l’humanisme
Fabricant d’armes à Zurich depuis les années 1920, Bührle a constitué une fortune suffisante pour acquérir ces œuvres. Peu après le début de la Deuxième Guerre mondiale, il est aussi devenu membre de la commission des collections du Kunsthaus.
En 1947, deux ans après la fin du conflit, il a fait don au musée d’une œuvre d’Auguste Rodin, la «Porte de l’enfer», une sculpture qui représente un penseur surplombant des corps torturés. Une œuvre toujours visible devant le bâtiment, comme une intronisation à l’art par la métaphore de la mort et de la douleur.
Dans les années 1950, Bührle a encore arrosé le musée de ses deniers accumulés sur les champs de bataille, permettant à ce dernier de se doter d’une première annexe. L'historien Erich Keller a minutieusement retracé l'histoire de la relation entre le Kunsthaus et la collection Bührle dans son livre «Das kontaminierte Museum» (Le musée contaminé).
Pourquoi Emil G. Bührle collectionnait-il ces œuvres? Il faut se replonger au 19e siècle pour le comprendre, lorsque la bourgeoisie prenait encore soin de séparer le commerce et l’art. D’un côté l’esprit et l’esthétisme, de l’autre les calculs et la lutte économique. Pour des entrepreneurs, posséder une collection permettait de gravir un échelon dans la bonne société, de se faire voir en affichant un goût certain pour les belles choses, une sensibilité a priori peu en lien avec leurs activités.
L’art permettait d’accéder à une forme d’honorabilité bienveillante. Quant à la beauté, celle-ci n’avait pas à se justifier. Mais ces raffinements de salon n’avaient pas de prise sur la réalité quotidienne. Une non-position qu’allaient critiquer le mouvement dadaïste et l’avant-garde après la Première Guerre mondiale. «Un plaisir sans but», selon ces courants.
C’est par le biais de sa collection qu’Emil G. Bührle a obtenu la reconnaissance de la bonne société zurichoise. Un buste du bienfaiteur honore d’ailleurs l’entrée de la première annexe offerte au musée.
C’est en réalité à partir de 1960, quatre ans après la disparition de l’armurier, que la fondation Bührle a été créée pour mieux séparer ces œuvres, destinées à être exposées à titre privé, des activités de l’entreprise liées aux armes.
La Suisse vivait encore dans une phase un peu amnésique mais lucrative, teintée de pacifisme. L’anticommunisme servait commodément d’écran pour n’avoir pas à évoquer d’éventuelles responsabilités durant la guerre. Une Confédération suisse acculée durant le conflit, une Suisse neutre et vouée aux bons offices, tel était alors le récit encore prédominant.
Même une once de culpabilité n’était toujours pas perceptible, ni à l’ordre du jour, dix ans à peine après la libération d’Auschwitz. La société n’avait d’yeux que pour le miracle économique. Une source du livre de Keller souligne qu'à l’inauguration de la collection Bührle à Zurich, la Neue Zürcher Zeitung avait écrit à ce propos:
«Vu de l’étranger, c’est la preuve que la Suisse veut tirer dignement profit de sa prospérité en la transformant en un devoir spirituel et artistique.»
Le plan fomenté par Bührle pour assainir son âme semblait bien fonctionner. Mais dans le courant des années 1960, son image de bienfaiteur a commencé de se fissurer. En 1968, il est apparu évident que l’entreprise Oerlikon-Bührle avait fourni des armes illégalement, et durant des années, à des pays tels que l’Afrique du Sud.
Le fils d’Emil G. Bührle, Dieter, avait aussi purgé une courte peine de prison. Quant au père, il commençait à incarner l’abandon moral de la Suisse face aux nazis.
En 1975, le Kunsthaus avait d’ailleurs débaptisé la salle «Bührle», écrit Keller. Et dans les années 1980, des ouvrages et documentaires ont encore affiné le profil d’Emil G. Bührle, en s’intéressant aux sources de sa fortune. Remisée, sa collection d’œuvres prenait la poussière. «Un trésor empoisonné», comme l’a qualifié encore récemment un magazine allemand.
Pour l’histoire ou pour graver des plaques?
Au tournant des années 2000, les reproches envers Bührle se sont un peu tassés. A Zurich, Christoph Becker a pris aussi à ce moment-là les rênes du Kunsthaus. Contrairement à ses prédécesseurs Harald Szeemann et Brice Curiger, il a redonné leurs lettres de noblesse aux collectionneurs d’art en défendant leur vision conservatrice.
Leur apport dans l’histoire de l’art, et a fortiori dans ce musée, constituait, selon lui, un réel gain. Et non «un retour en arrière à l’ère féodaleLien externe», comme d’aucuns l’affirmaient.
Preuve de ce retour en grâce, la salle «Bührle» a été réhabilitée en 2000. Et trois ans plus tard, Christoph Becker a occupé un siège au conseil d’administration de la fondation. Une année avant sa retraite, la présentation de cette collection prestigieuse au Kunsthaus constitue sans doute sa plus grande réussite à ce jour.
Le livre de Keller montre que l’exécutif de la ville de Zurich a traité ce dossier avec conviction, voyant là une occasion de faire rayonner le nom de la ville à l’étranger. Non plus seulement pour ses banques, mais également pour ses trésors culturels. Un peu à la manière qu’avait eu Bührle de se refaire une virginité.
L’affaire a été rondement menée, le dossier facilement ficelé. Etant donné que les responsables du Kunsthaus et ceux de la collection Bührle entretenaient de bonnes relations, les autorités locales se sont rapidement retrouvées à devoir accepter un contrat qui les bâillonne.
Les tableaux de la collection n’ont pas été offerts à la ville mais donnés en prêt. Et les recherches autour de leur provenance exacte restent, selon le contrat, du seul ressort de la collection Bührle. Le texte garantit aussi que pas une seule œuvre ne pourra être restituée, alors que des toiles ont tout de même été acquises dans des circonstances troubles.
Le Kunsthaus est enfin obligé, toujours selon cet accord, d’exposer pendant 20 ans cette collection d’un bloc, privilégiant la vue d’ensemble voulue jadis par le collectionneur Bührle. Si certaines des œuvres sont considérées à juste titre comme «des toiles innocentes», il n’en demeure pas moins que l’ensemble ne l’est pas.
Devenu riche via le commerce des armes, Bührle a surtout voulu qu’on garde de lui, et pour la postérité, l’image d’un homme de goût et d’un flair certain pour l’impressionnisme. Il y est parvenu avec l’inauguration de la nouvelle annexe du musée.
Quelques-unes «des toiles innocentes» de la collection Bührle:
Malgré les controverses et la réévaluation historique de la collection, peu de choses ont évolué dans ce dossier. En 2016, à la sortie du livre «Schwarzbuch Bührle» (Le livre noir de Bührle), son acquisition d’œuvres d’art a à nouveau soulevé des doutes.
A Zurich, les autorités ont mandaté des historiens de l’Université pour «contextualiser» cette collection. Mais les questions sur la provenance de certaines toiles sont demeurées explicitement sans réponse.
L’affaire s’est même corsée lorsque Lukas Gloor, un historien attitré de la fondation Bührle, a lui-même essayé d’intervenir l’an passé en tentant de blanchir l’image du commerçant, suggérant par exemple de supprimer dans le rapport des mots encombrants comme «Freikorps» (corps francs) ou «antisémitisme».
Membre de cette commission d’enquête et auteur de l’ouvrage «Le musée contaminé», l’historien Erich Keller s’interroge sur le résultat de cette quête vers plus de transparence, et ses effets sur le public. Selon lui, peu d’éléments nouveaux sont en effet apparus depuis dix ans.
Ce qui a fait dire à Corine Mauch, la maire de Zurich, en 2020: «Les visiteurs et visiteuses du musée doivent sentir que Zurich traite la collection Bührle de manière responsable». Dans les faits, le rapport historique n’a guère eu d’impact sur les décisions politiques, la question centrale de la restitution de certaines œuvres par la fondation n'ayant pas été abordée. Demandeuse dans cette affaire, la ville de Zurich a plutôt laissé faire.
A l’heure actuelle, les personnes opposées au déboulonnage de statues de marchands d’esclaves dans l’espace public partent du principe que la pose d’une plaque explicative devrait faciliter la contextualisation. A quoi s’attèleront les historiens et historiennes? A écrire des plaques pour ne pas laisser le public sans explication, mais sans perturber la promenade.
Avoir une vraie discussion sur l’histoire, ou en l’occurrence l’art du 19e siècle, serait déplacé. Une visite au musée doit rester une visite au musée.
Retour à Biedermeier
Si la ville de Zurich avait voulu se hisser à la hauteur de l’événement, elle aurait dû bénéficier de davantage de marge de manœuvre. En 2005, une offre pour exposer à Zurich la collection de l’hériter d’un industriel nazi du nom de Flick avait été rejetée suite à des protestations. Cette collection se trouve désormais à la Hamburger Bahnhof de Berlin.
Si l’on assimile aujourd’hui facilement toute tentative d’appels au boycott à de la «cancel culture», les toiles dites «innocentes» de la collection Bührle auraient pu être conservées de façon plus distincte. Même si les pérégrinations liées à certaines acquisitions laissent songeur.
Le culte de la personnalité de Bührle aurait pu être concentré aussi sur une seule plaque. Sa collection aurait pu être déclinée en divers thèmes, au lieu d’un seul bloc dédié à la gloire du marchand d’armes défunt.
Enfin, les œuvres sélectionnées ont surtout des relents nostalgiques de la Belle Epoque, celle d’avant les deux guerres. Une petite partie seulement date des années 1920 et deux tableaux des années 1930. Un Picasso des années 1940 y figure aussi. Et pour les années d’après-guerre, soit après 1945, notons un seul portrait de Stifter par Kokoschka.
Avec une telle sélection, Zurich rétropédale dans le temps. A l’époque du Biedermeier (1815-1848), où l’art était perçu comme pur plaisir. Un musée ne serait-il plus l’endroit pour évoquer les horreurs du 20e siècle?
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