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par Bruno Fuglistaller sj - Méditer avec une enluminure des frères Limbourg: «La Nativité - folio 44v», issue des Très Riches Heures du duc de Berry (entre 1411 et 1416)
Paul, Jean et Hermann van Lymborch, dits les Frères de Limbourg, de Gueldre, nés vers 1380 à Nimègue, Pays-Bas, sont des peintres et enlumineurs néerlandais.
Ces représentants du gothique international sont peut-être les artistes les plus célèbres de l’histoire de la miniature des quatorzième et quinzième siècles. Avant 1399, ils firent leur apprentissage à Paris, chez un orfèvre; à partir de 1402, Paul et Jehannequin (Jean) travaillèrent au service de Philippe le Hardi duc de Bourgogne, et peut-être de son fils, Jean sans Peur.
Par la suite, probablement déjà à partir de 1404 (en tout cas avant 1411), les trois frères se mirent au service de Jean, duc de Berry, sur l’ordre duquel ils exécutèrent leur œuvre la plus célèbre: le livre d’heures connu comme les Très Riches Heures (Chantilly, musée Condé), qui ne fut pas terminé à cause de la mort des artistes et du commanditaire dans une épidémie de peste (1416). Jusqu’à présent, il n’a pas été possible de distinguer, dans les miniatures qui leur sont attribuées, le rôle de chacun des frères: on doit supposer qu’ils travaillèrent en groupe, très uni, même si diverses sources permettent de déduire que Paul dû être non seulement le plus habile mais aussi le chef de l’atelier. Dans leurs œuvres les plus anciennes, une Bible qui correspond à une «très belle et notable Bible» enluminée en 1402 pour Philippe le Hardi, et les «belles heures» de New York (Cloisters Mus), les Limbourg se montrent au courant des conceptions artistiques flamandes les plus modernes: le naturalisme, le sens de l’espace. Mais c’est seulement avec les miniatures à grandes pages des Très Riches Heures, commencées en 1413 qu’ils surent exprimer au plus haut niveau leur extraordinaire talent: le naturalisme d’une part, le formalisme du gothique tardif de l’autre.
L’œuvre dans l'histoire de l'art, quelques repaires
Nous sommes devant une enluminure. «Le nom d'enluminure est aujourd'hui donné au décor des manuscrits de préférence à celui de miniature, utilisé au XIXe siècle. Ce second terme fut d'abord réservé aux lettrines peintes en rouge (minium) puis, par extension, à toute l'ornementation des manuscrits; mais il prit rapidement d'autres sens et désigne surtout les scènes et portraits peints sur les couvercles des boîtes et tabatières à partir du XVIIIe siècle. Il vaut mieux, par conséquent, réserver le nom d'enluminure à la seule peinture des manuscrits. On considère généralement que ce décor est peint, mais de nombreux ouvrages, et non des moindres, comme le Psautier d'Utrecht, chef-d'œuvre de l'art carolingien, ne comportent que des dessins à l'encre brune ou de couleur. L'enluminure est donc le décor exécuté à la main, peint ou dessiné, ornant ou illustrant un texte presque toujours manuscrit; il existe, en effet, quelques livres imprimés décorés à la main. La peinture des manuscrits est, par définition, dépendante de l'art du livre et de son développement, puisque celui-ci lui fournit son support et qu'elle s'ordonne en fonction du texte. Bien que l'évolution de l'enluminure soit étroitement liée à celle de la «grande peinture», elle ne saurait être réduite à une branche de cet art: ce serait négliger une importante catégorie d'enluminures (compositions calligraphiques, lettres ornées...). Et, s'il est vrai que l'ornementation des manuscrits a toujours tenté de rivaliser avec la peinture autonome, l'aboutissement de cette tendance équivaut à la négation du rôle spécifique de cet art, puisque l'équilibre entre le décor et le texte, l'un étant très soigné et l'autre d'un intérêt négligeable, est alors rompu. Enfin, il faut souligner que, davantage que le tableau peint, l'enluminure des textes codifiés a joué un rôle essentiel dans la pratique liturgique chrétienne en Occident.»
(sources diverses, notamment Encyclopaedia universalis et wikipédia)
Quelques pistes pour regarder et méditer sur «La Toussaint»
L’image illustre un texte.
Le texte que nous voyons est celui du début de l’office: «Deus in adiutorium meum intende: Domine ad adiuvandum me festina. Gloria Patri, et Fílio, et Spirítui Sancto: Gloire au Père, au Fils, et au Saint-Esprit. Sicut erat in principio, et nunc et semper: Comme il était au commencement, maintenant et toujours Et in sæcula sæculórum: Et dans les siècles des siècles.
Sur le «fondement» du texte se trouve l’image; les deux colonnes du texte «portent» l’illustration. La mise en page montre bien l’articulation étroite entre ce qui est dit/lu et ce qui est vu. L’image est encadrée d’or et ce cadre sert de fond à la lettrine. L’usage du bleu (pour la lettrine, la robe de Marie, les séraphins qui forment le berceau de l’enfant Jésus, et le ciel) établit un lien étroit entre le texte et l’image.
En nous intéressant à la construction de la page, et en forçant un peu le trait, on pourrait dire que l’image constitue le chœur d’un plan d’église avec le Père dans l’abside et Jésus sur l’autel entouré de Marie et Joseph. Le texte peut faire penser au rangée de fidèles, mais en sachant qu’au XVe siècle il n’y avait pas de rangée de bancs dans les églises. Prudence donc, mais d’un point de vue strictement spatial, notre œil peut déceler cette structure aujourd’hui.
En regardant l’illustration de haut en bas, nous voyons le Père en majesté entouré d’un chœur de séraphin rouges tournés vers Dieu. Derrière Lui, nous voyons des visages d’autres séraphins en bleu, qui chantent. Des séraphins rouges sont diffusés des rayons qui traversent toute l’image. Ces rayons se diffusent sur toute la terre: les arbres, les hommes, la ville, la campagne, les animaux, à travers le toit de l’étable et surtout sur l’enfant. Il est intéressant de noter que ni Marie, ni Joseph ne sont concernés par ce rayonnement, peut-être parce qu’ils y ont déjà été exposés. Entre le Père et l’Enfant, on voit la colombe représentant l’Esprit Saint.
Au centre de l’image nous avons, derrière le rayon lumineux qui unit le Père, le Fils et l’Esprit, un berger qui surgit de derrière la montagne. Comme la plupart des autres personnages, il regarde en direction de l’Enfant. Seuls deux bergers, sur la montagne, entendent l’annonce des anges. Ainsi, dans le même espace, plusieurs temporalités sont représentées. L’événement est ainsi représenté dans sa complexité.
Les animaux, en particulier l’âne et le bœuf ne semblent pas impliqués dans l’événement. Il ne s’agit pas forcément d’indifférence mais l’importance de l’événement n’est pas manifestée par l’attention des animaux. Cette distance est aussi manifestée par la présence d’une statue, au-dessus du personnage qui surgit de derrière la montagne. Cette statue est dorée, au milieu de l’espace pictural et pourtant quasi invisible, noyée derrière les rayons qui unissent le Père, le Fils et l’Esprit. En fait, elle est très énigmatique et il est difficile de dire ce qu’elle représente (Adam ?, une divinité ?...).
Les couleurs manifestent une dominante de vert/brun dans le paysage et de bleu (vêtement de la Vierge, de Joseph, les séraphins, le ciel, certains vêtements de bergers. Le ciel et la terre sont ainsi à la fois liés et distingués.
Bruno Fuglistaller sj
La Nativité des Frères de Limbourg est une enluminure peinture probablement entre 1411 et 1416. Le livre Les Très Riches Heures du duc de Berry dans lequel elle prend place est un livre d'heures commandé par le duc Jean Ier de Berry. Il est actuellement conservé au musée Condé à Chantilly (France), sous la cote Ms. 65.
Prochaines méditations à l'aide d'une œuvre d'art
(d'une durée de 20 minutes environ dont un petit commentaire introductif)
Dates: les 6 février, 13 mars, 27 mars, 17 avril, 29 mai, 26 juin 2019.
(Pas de Méditations avec une œuvre d'art en juin, juillet et août)
Les méditations sont proposées le mercredi soir (après l'Eucharistie de 18h45)