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A Dresda gli artisti sono rari. Due uomini possono interessare Robert: Ferdinand Hiller
e quello straordinario direttore d'orchestra che si chiama Wagner [In quell'epoca Richard Wagner (1813-1883), per quanto avesse già fatto rappresentare Rienzi, Il vascello fantasma, Tannbäuser, e avesse già terminato la partitura di Lohengrin, era forse meglio conosciuto come eccezionale direttore d'orchestra che come compositore. Rimase alla direzione dell'Opera di Dresda dal 1843 al 1849]. Schumann, che ha conoscenza di Wagner soltanto per alcuni articoli di lui pubblicati nella rivista, invita il "Kapellmeister" a venirlo a trovare. Si vede allora davanti un omino di circa trent'anni, asciutto, con un viso da uccello rapace, dove l'ambizione e gli insuccessi hanno già lasciato i loro segni profondi. Da Wagner a Schumann, piuttosto che da Schumann a Wagner, si stabilisce immediatamente una corrente di simpatia. Con porte e finestre accuratamente chiuse, i due uomini si sfogano quanto vogliono. È Wagner che parla, continuamente e sembra inesauribile. Affronta molteplici argomenti: la musica, la poesia, la filosofia, la rivoluzione, il teatro, il matrimonio, Berlioz, l'ingratitudine dei potenti della terra, la leggenda. Il suo ideale, confessa, sarebbe di realizzare una vasta sintesi che comprendesse la musica, la poesia, il teatro e poggiasse sulla leggenda. Questa sintesi dovrebbe chiamarsi, in mancanza di meglio, "dramma musicale". Ogni personaggio dovrebbe esser formato di parole, di un motivo musicale e della sua presenza fisica in scena. Wagner parla di sé in modo eccessivamente patetico. I suoi occhi non tradiscono alcun sentimento, mentre Schumann continua a tacere. Wagner, alla fine, se ne accorge. Una smorfia amara gli solleva il labbro superiore; se ne va, solo ancora una volta, e quasi sul punto di lasciarsi andare al disprezzo.
Schumann mal sopporta l'esuberanza di Wagner e questi mal sopporta la misantropia di Schumann. Si giudicano l'un l'altro due esseri infrequentabili, probabilmente a ragione, poiché fra loro non è possibile alcuna aderenza o alcuna comunione. Del resto, si rivedono parecchie volte nel corso dell'inverno, con Hiller o col pittore Reinick.
Faust continua ad ossessionare la mente di Robert. Comprende adesso che è una follia voler abbracciare tutta l'opera in una volta. Ci vuole, sull'esempio di Goethe, una pazienza infinita, ci vogliono cure capaci di sfidare gli anni.
La primavera arriva, le giornate diventano più chiare, ma il lamento di Schumann non cambia:
Ho crudelmente sofferto - scrive ad Andersen il 14 aprile 1845 -. Per tutto questo tempo non osavo, né potevo lavorare; ma ho pensato a molte cose, fra le altre al fiore della vostra felicità.
Schumann ha sempre disprezzato quel genere di sofferenze che non impediscono di lavorare, ma se una sofferenza costringe l'uomo nelle catene dell'inazione, essa, allora, gli riesce intollerabile. È per questo che, non osando ritornare a Faust, si arrischia a riprendere la composizione per pianoforte, sotto il segno tutelare del vecchio Bach. In questi primi passi Clara lo assiste, e così nascono quattro Fughe per pianoforte (op. 72). Ma ben presto, Schumann deve arrestarsi, colpito da vertigini, percosso da tremiti sotto il sole di maggio. Non c'è che attendere che la tempesta passi e riprendere in giugno e luglio la prudente fatica. Ecco allora gli Studi per il pianoforte a pedaliera [Pedalflügel, ossia " pianoforte con pedaliera "' perché come l'organo aveva anche una "tastiera per i piedi"] e le Sei Fughe sul nome di Bach per organo.
A questo punto, Robert viene a sapere che Mendelssohn progetta di tenere un "congresso" a Francoforte sul Meno. In realtà, quello che Mendelssohn chiama "congresso" è una semplice riunione di famiglia e di amici più intimi. Ma Schumann è ugualmente commosso dalla notizia e chiede il permesso di assistervi, con una lettera confusa e triste:
Quanto a me, sono assai in ritardo, e avrò ben poco da mostrarvi, ma devo dire che il mio pensiero non è rimasto inattivo; una luce pia rosea viene di tanto in tanto a visitarmi. Le mie forze torneranno interamente e potrò di nuovo lavorare.
Prima di tutto, è felice di rivedere il Reno. Da quando è malato, è nato in lui uno strano amore per il re dei fiumi; lo sente scorrere nel sogno, con una calma sovrannaturale, trasportare sulle sue onde paesaggi romantici, divinità acquatiche, morti estasiati. È sul punto di pensare: il Reno mi chiama... Contemplando quelle acque mistiche egli si sente felice, anche se non guarito. Disgraziatamente i disturbi continuano, variando i loro effetti con abilità straordinaria. In settembre si tratta di misteriosi pruriti, la cui causa sfugge al medico non appena crede di averla individuata e che scompaiono per far posto a violenti squilli di trombe in do echeggianti senza tregua dentro la testa. Tuttavia, anche questa volta Schumann scende a patti col male; termina, senza darlo a vedere, il Concerto in la minore per pianoforte e orchestra, poi, a titolo di distrazione, si accinge a decifrare la partitura del Tannhäuser che Wagner ha appena finito di scrivere. I risultati di quella lettura offrono ulteriore esempio dell'incomprensione che un genio può avere per un altro genio. Schumann, così lungamente preso dal desiderio di comporre anche lui un'opera, non si nasconde che Tannhäuser, sulla scena, farà grande effetto. Tuttavia, non scopre nella partitura che un cumulo di quinte e di ottave proibite dalle sacre leggi e conclude che Wagner è a malapena capace non solo di scrivere, ma anche di pensare quattro battute che abbiano una certa coerenza. Non si tratta di gelosia, perché Schumann non ha mai conosciuto questo sentimento; si tratta che l'arte di Wagner lo urta, così come l'uomo l'ha deluso. Comunque, parla con convinzione profonda e lo dimostra infatti, dopo la rappresentazione del Tannhäuser, quando molti dei giudizi espressi alla prima lettura vengono francamente e generosamente ritrattati. Di fronte all'esecuzione integrale, Robert si sente trascinato dal potere suggestivo di certe scene e dalla profondità del dramma. Si trova anche stupito nel dover constatare la capacità creativa di quel Wagner così arido, così esteriore, che, qualche giorno dopo, viene a sottoporgli il testo di una nuova opera: Lohengrin. Senza mostrare un eccessivo entusiasmo Schumann confessa che "il libretto è piaciuto ai più, soprattutto ai pittori". In realtà, le sue stesse parole avrebbero dovuto colpirlo; perché un libretto che susciti interesse nei pittori vuol dire, assai spesso, ch'è ricco di vita e di bellezza visiva.
Schumann incomincia una Sinfonia in do maggiore e, insieme con questa vasta composizione, abbozza un progetto di Lieder su poesie di Robert Burns.
In quello stesso anno (1844) si rifanno vivi i disturbi nervosi e le lunghe crisi depressive; così si esprime il suo medico:
Allorché egli si occupa di cose intellettuali, appaiono dei tremiti e uno stato ansioso che culmina in uno strano terrore della morte, manifestantesi attraverso il timore che gli ispirano le sommità, gli appartamenti situati in piani elevati, tutti gli strumenti di metallo, anche le chiavi.
Questo stato di salute si trascina fino agli inizi del '45 quando ancora scrive:
Giornata penosa; peggioramento... mi sento miserabile emalinconico... Crisi di nervi violenta... Di nuovo forte depressione nervosa.
Da questo momento i sintomi del male che lo porterà alla paralisi generale, alla follia e alla morte non lo abbandoneranno più del tutto. Schumann è spesso stanco ed incapace di sforzi prolungati; l'intero periodo tra ii '44 ed il '46 è poco produttivo. Il '44 soprattutto è un anno povero di creazioni musicali, anzi poverissimo, se si escludono i primi progetti e schizzi del Faust; in un momento così difficile Schumann inizia la sua opera più ambiziosa, quella che vuole confrontarsi con uno dei poemi più complessi dell'intera letteratura tedesca.
Nel '45 invece approfondisce lo studio di Bach e del contrappunto; compone le Quattro fughe op. 72 per pianoforte, le Sei fughe sul nome Bach op. 50 per organo, completa il Concerto per pianoforte e scrive la sua Seconda sinfonia:
Ho composto questa sinfonia mentre ero ancora malato. Mi sembra che ce se ne debba rendere conto all'audizione. [RAUSA]
Nel gennaio 1845 cominciò a insegnare contrappunto a Clara e il 28 febbraio compose egli stesso una fuga in Re minore (la n. 1 o n. 2 dell'op. 72). In aprile il suo Haushaltbuch comincia a registrare stati d'animo più sereni, «sensazioni primaverili». Il 7 cominciò a introdurre Clara nello studio del Cours de contrepoint di Cherubini e prese a comporre una fuga per organo su B-A-C-H, op. 60 n. 1; una seconda fuga fu completata il 18 (ma la sesta lo fu soltanto il 22 novembre). Nel corso del mese ebbe l'idea di comporre per il pianoforte con pedaliera - avevano appena preso a nolo una pedaliera per esercitarsi a suonare l'organo - e gli Studien e Schizzen opp. 56 e 58 furono appunto composti nel periodo tra il 29 aprile e il 7 giugno. Ad essi seguì un lavoro più significativo, un Rondò per pianoforte e orchestra che, con un movimento centrale (completato il 16 luglio), fu aggiunto alla Fantasia del 1841 per formare il Concerto per pianoforte e orchestra op. 54, che Clara eseguì per la prima volta al Gewandhaus di Lipsia il 1° gennaio 1846. Ma la salute di Schumann, nel 1845, era ancora lontana da un pieno ristabilimento, per cui dovette rinunciare all'idea di assistere all'inaugurazione a Bonn, il 10 agosto, del monumento commemorativo di Beethoven. In ottobre riscrisse il finale dell'op. 52 e il 20 ne terminò la partitura. Il giorno precedente c'era stata la prima rappresentazione del Tannhäuser, ma Schumann, che dalla partitura datagli da Wagner non si era fatta una buona opinione dell'opera, non era presente; il 22 novembre, ascoltando l'opera, cambiò idea in modo radicale. In questo periodo Schumann e Wagner appartenevano allo stesso circolo che, con Hiller, era interessato a creare a Dresda una regolare stagione concertistica in abbonamento, sul modello di quella del Gewandhaus di Lipsia.
Un passo di una lettera a Mendelssohn che risale alla fine di settembre del 1845 è stato in genere considerato come un'indicazione che la Sinfonia in Do fu concepita in quel momento, senonché il primo accenno nello Haushaltbuch porta la data del 12 dicembre; l'abbozzo del primo movimento fu terminato prima del 17 e l'intera sinfonia fu completata in prima stesura il 28. [ABRAHAM]
A Mendelssohn
Dresda, 18 novembre 1845
Siamo stati molto felici del Suo consenso [105], e speriamo essere a Lipsia per il concerto di lunedì. Mi rallegro dal più profondo del cuore di rivederLa.
Clara vorrebbe suonare, oltre al mio Concerto, l'«Improvviso» di Hiller e due «Romanze senza parole» del sesto fascicolo, quella in mi e quella in do, che ha già suonato l'ultima volta. Se non Le scriviamo null'altro, lo consideriamo come stabilito.
Il mio «Concerto» si divide in: allegro affettuoso, andantino e rondò. Le due ultime parti sono in continuazione; forse lo potrebbe indicare nel programma.
Wagner ci ha sottoposto ieri, con nostra grande meraviglia, il testo della sua nuova opera: «Lohengrin». Io l'ho letto con ancor maggior sorpresa, perché già da un anno pensavo ad un soggetto analogo, dell'epoca della Tavola Rotonda. Ora non mi resta altro da fare che gettare il mio lavoro nel cestino. Il libretto è piaciuto alla maggioranza, soprattutto ai pittori.
Ci riuniamo ora una volta la settimana: Bendemann, Rietschel, Hübner, Wagner, Huller, Reineck ed io. Troviamo sempre qualcosa da raccontare o da leggere, e queste riunioni riescono molto animate...