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Isagoge in musicen
Einführung: Thibault Émonet (deutsche Übersetzung: Clemens Schlip). Version: 30.03.2023.
Entstehungszeitraum: zwischen 1514 und 1516. Glarean hatte seine Lehrtätigkeit in Basel 1514 begonnen, wo sich unter seinen Schülern die Gebrüder Tschudi und Fridolin Egli befanden, die ihn baten, diese Musikeinführung zu schreiben (wenn man seinem Widmungsschreiben glauben darf). Er begann vermutlich damals mit der Erstellung des Texts und brachte ihn 1516 zum Abschluss, dem Jahr, in dem er bei Froben erschien.
Ausgabe: Isagoge in musicen Henrici Glareani helvetii poetae laureati, Froben, Basel, 1516, [D2]vo-D3ro. In dem von uns verwendeten Band sind die Schrift Isagoge in musicen und die Duo elegiarum libri Glareans zusammengebunden. Die Widmung von Isagoge in musicen datiert vom Mai 1516 (Anno Christi M.D.XVI. ad Idus Maias), der Kolophon am Ende der Elegien datiert vom Dezember 1516 (Basileae in aedibus Ioannis Frobenii Hammelburgensis diligentissimi apud Alemannos chalcographi, expensis autem Gertrudae Lachnerae uxoris Frobenii. Anno domini M.D.XVI. decimooctavo Calendas Decembreis). Das Druckdatum der Isagoge in musicen ist also nicht völlig klar. In ihrem Katalog der Frobendrucke legt Valentina Sebastiani es in die Mitte des Novembers 1516. Otto Fridolin Fritzsche handelt klüger, indem er nahelegt, dass der Text zunächst ohne Erwähnung von Ort und Datum publiziert wurde; das einzige mit Sicherheit festzustellende Datum sei das des Widmungsschreibens.
Englische Übersetzung: F. B. Turrell, «The Isagoge in musicen of Henry Glarean», Journal of Music Theory 3/1 (1959), 97-139.
1516 liess Heinrich Glarean in Basel bei Froben ein Werk mit dem Titel Isagoge in musicen, («Einführung in die Musik») erscheinen. Es handelt sich um ein kurzes Buch mit zehn Kapiteln Umfang, das mit einem an Peter Falk, einem Freiburger Mäzen Glareans, gerichteten Brief beginnt und mit einem Gedicht «Zum Lobe der Kithara und der Musik» beginnt. Die Isagoge in musicen, die weniger bekannt ist als das einige Jahre später veröffentlichte Dodecachordon (1547), bietet eine sich schrittweise entfaltende Synthese der Musiktheorie, die sich hauptsächlich auf Boethius stützt; es geht darin um verschiedene Themen wie die Definition von Musik, die Solmisation, die verschiedenen Arten von Intervallen oder auch die Unterscheidung verschiedener Modi (Kirchentonarten) und ihrer Verwendung. Dieses Vademecum richtet sich primär an Studenten, die sich mit dieser Materie ihm Rahmen ihres Universitätsstudiums beschäftigen. Das Studium dieser Disziplin offenbart hier zugleich einen sehr spekulativen Charakter, was einer aus der Antike ererbten Tradition entspricht: die Musik wurde zusammen mit der Arithmetik, der Geometrie und der Astronomie im Rahmen des als quadrivium bezeichneten Bildungsprogramms studiert. Im Hintergrund stand bei dieser Herangehensweise die ursprünglich von den Pythagoräern herrührende Idee, dass das Fundament der Realität aus Zahlen besteht: Zahlen und Proportionen strukturieren den gesamten Kosmos. Mehr noch, die Struktur des Kosmos lässt sich als Musik auffassen, das bedeutet als harmonische Übereinstimmung verschiedener Teile untereinander. Die instrumental gespielte Musik ist ein entfernter Reflex dieser kosmischen Musik und es gehört stets zu den Herausforderungen musikalischer Reflexion, Beziehungen zwischen diesen beiden festzustellen. Eine Mittelposition zwischen ihnen nimmt die Musik der Lebewesen ein, wie die menschliche Persönlichkeit, die selbst eine harmonische Verbindung verschiedener Teile ist. Aus dieser Perspektive heraus betrachtet, ist Instrumentalmusik dann angemessen, wenn sie zugleich die Musik des Universums nachahmt und den Menschen harmonisch stimmt.
Die Isagoge in musicen nimmt diese Perspektive ein, aber sie enthält auch Elemente, die zeigen, dass die Dinge in jener Zeit in Bewegung geraten, wie die anregenden Abschweifungen zeigen, auf die Glarean sich so meisterlich versteht. In seiner Vorrede, aber auch im Laufe verschiedener Kapitel klagt der Glarner Humanist darüber, dass das Musikstudium nachgelassen habe und der Musikunterricht inkompetenten Leuten anvertraut werde, aber auch darüber, dass man mit einem grossen Gewissheitsanspruch im Unterricht Lehransichten zu Themen vertrete, von denen in Wirklichkeit wenig bekannt sei, wie dem Gebrauch der Modi. Glarean stellt den spekulativen Aspekt der Musik ganz und gar nicht in Abrede (er stellt zum Beispiel in traditioneller Manier dem musicus, dem wahren Musiker, der musikalischen Rhythmen kennt, den cantor gegenüber, den einfachen Praktiker, der nicht versteht, was er singt); er zeigt ausserdem grosse Aufmerksamkeit für das Komponieren und die damit verbundene Leistung. So kommt es, dass er als Beispiele Komponisten seiner Epoche aufzählt, wie Pierre de La Rue oder Jacob Obrecht, oder auf die Verbindung zwischen Musik und Dichtkunst eingeht, um sich dann bewundernd über emotionale Wirkung zu äussern (damit kommt die Frage nach der erzieherischen und politischen Funktion der Musik auf den Tisch). Diese Haltung entspricht den Verhältnissen in Deutschland in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, wo der Musikunterricht als Teil des quadrivium im Rahmen der allgemeinen Neuordnung des traditionellen Artes-Unterrichts in Frage gestellt wurde. Das Interesse scheint sich damals von einer sehr spekulativen Musiktheorie, die eng mit der Mathematik verwandt ist, schrittweise zu einem Musikunterricht zu verlagern, der sich bemüht, die Verbindungen zur Praxis herauszustellen. Aufgrund der Begeisterung der Humanisten für die bonae literae kann man über musikalische Kompositionen unter Zuhilfenahme der Ideen nachdenken, die in den Werken der antiken Rhetorik und Poetik präsentiert werden.
Formal betrachtet ist Isagoge in musicen ein sehr rudimentäres Werk für den Schulgebrauch, das mit zahlreichen Diagrammen versehen ist, die für Uneingeweihte häufig unverständlich sind; die Gedankenführung ist ein weinig sprunghaft, und manchmal scheint das Buch au seiner Aneinanderreihung von Paraphrasen oder Zitaten zu bestehen (besonders aus Boethius, Gaffurius oder auch Guido von Arezzo). Dieses ungeschliffene Erscheinungsbild erklärt sich dadurch, dass ein Text wie die Isagoge in musicen nicht als einfach konsumierbare Schlafzimmerlektüre gedacht war, sondern eine Arbeitsgrundlage darstellte, die ihre eigentliche Verwendung in dem von einem Lehrer persönlich erteilten Unterricht fand, von dem handschriftliche Hinzufügungen der Schüler, die sie am Rande notierten, noch Zeugnis ablegen. Auffällig an der Isagoge ist auch ihre Verwendung zahlreicher griechischer Theorietermini, die in griechischen Lettern gedruckt sind. Das illustriert die Bedeutung, die Glarean dieser Sprache im Musikunterricht zuschrieb. Sein Ziel ist klar: «Ich mache die jungen Studenten darauf aufmerksam, dass sie sich die griechischen Begriffe einprägen müssen, denn als Neuling in dieser Wissenschaft kannst du dich der wahren Musik nicht widmen, wenn du die dir die griechischen Begriffe nicht merkst» (Isagoge in musicen, Kap. 1). Betrachtet man diese Aussage in einem grösseren Rahmen, nämlich dem der Entwicklung der Griechischstudien nördlich der Alpen, ist es interessant, festzustellen, dass das Jahrzehnt, in dem die Isagoge erschien, den ersten Griechischprofessor an einer Universität nördlich der Alpen sah, nämlich Philipp Melanchthon in Wittenberg, und dass in diesem Jahrzehnt auch das griechisch-lateinische Neue Testament des Erasmus bei Froben erschien (1516).
Bei dem hier präsentierten Text handelt es sich um das achte Kapitel, das zu der Partie gehört, die sich mit den Modi beschäftigt, die auf eine erste Partie folgt, die sich primär Solfège und Intervallen widmet. Im Anschluss an das sehr technische siebte Kapitel, in dem Glarean die verschiedenen Modi erläutert, enthält dieses achte Kapitel Überlegungen zum Gebrauch dieser Modi und ihrer Fähigkeit zur Affekterregung; dies geschieht aus seiner Perspektive des Vergleichs der Musik mit anderen Künsten heraus, wie der Dichtkunst, der Malerei und dem Theater. Im Allgemeinen äussert sich Glarean hier sehr nuanciert; er verrät eine gewisse Zurückhaltung, wenn es darum geht, ob seine Epoche in der Lage ist, zu erkennen, wie die Modi im Altertum verwendet wurden, aber er legt auch Strenge an den Tag gegenüber denen, die alles neu machen und durch ihre eigenen Innovationen ersetzen möchten. Der Vergleich mit der Dichtkunst erlaubt eine Feststellung dazu, wie nahe das Nachdenken über musikalische Kompositionen den Interessen von Dichtern und Rhetoren verwandt ist; letztlich geht es darum, zu erlernen, wie man diese drei Elemente – Worte, Harmonie und Rhythmus – in den Dienst der Rede stellen kann, deren Sinngehalt derart herausgestellt wird.
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