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Please access detailed information on over 250 individual film color processes via the classification system on this page, display the Timeline of Historical Film Colors in chronological order, search via the tag cloud at the end of this page or directly on the search page, or see the contributing archives’ collections on the header slides.
This database was created in 2012 and has been developed and curated by Barbara Flueckiger, professor at the Department of Film Studies, University of Zurich to provide comprehensive information about historical film color processes invented since the end 19th century including specific still photography color technologies that were their conceptual predecessors.
Timeline of Historical Film Colors was started with Barbara Flueckiger’s research at Harvard University in the framework of her project Film History Re-mastered, funded by Swiss National Science Foundation, 2011-2013.
In 2013 the University of Zurich and Swiss National Science Foundation awarded additional funding for the elaboration of this web resource. 80 financial contributors sponsored the crowdfunding campaign Database of Historical Film Colors with more than USD 11.100 in 2012. In addition, the Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts provided a major contribution to the development of the database. Many further persons and institutions have supported the project, see acknowledgements.
Since February 2016 the database has been redeveloped in the framework of the research project Film Colors. Technologies, Cultures, Institutions funded by a grant from Swiss National Science Foundation. Since 2016 the team of the research project ERC Advanced Grant FilmColors has been collecting and adding written sources. All the members of the two research projects on film colors, both led by Barbara Flueckiger, have been capturing photographs of historical film prints since 2017.
Follow the links “Access detailed information ›” to access the currently available detail pages for individual processes. These pages contain an image gallery, a short description, a bibliography of original papers and secondary sources connected to extended quotes from these sources, downloads of seminal papers and links. We are updating these detail pages on a regular basis.
In June 2015, the European Research Council awarded the prestigious Advanced Grant to Barbara Flueckiger for her new research project FilmColors. Bridging the Gap Between Technology and Aesthetics, see press release of the University of Zurich and short abstract on the university’s research database.
Subscribe to the blog to receive all the news: http://filmcolors.org/ (check out sidebar on individual entries for the “follow” button).
Contributions to the Timeline of Historical Film Colors
“It would not have been possible to collect all the data and the corresponding images without the support from many individuals and institutions.Thank you so much for your contribution, I am very grateful.”
Barbara Flueckiger
Experts, scholars, institutions | Sponsors, supporters, patrons of the crowdfunding campaign, April 23 to July 21, 2012
Experts, scholars, institutions
Prof. Dr. David Rodowick, Chair, Harvard University, Department of Visual and Environmental Studies
Prof. Dr. Margrit Tröhler, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Dr. Jörg Schweinitz, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Dr. Christine N. Brinckmann, Department of Film Studies, University of Zurich
PD Dr. Franziska Heller, Department of Film Studies, University of Zurich
Dr. Claudy Op den Kamp, Department of Film Studies, University of Zurich
Prof. Anton Rey, Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts
Dr. Haden Guest, Director, Harvard Film Archive
Liz Coffey, Film Conservator, Harvard Film Archive
Mark Johnson, Loan Officer, Harvard Film Archive
Brittany Gravely, Publicist, Harvard Film Archive
Clayton Scoble, Manager of the Digital Imaging Lab & Photography Studio, Harvard University
Stephen Jennings, Photographer, Harvard University, Fine Arts Library
Dr. Paolo Cherchi Usai, Senior Curator, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Jared Case, Head of Cataloging and Access, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Nancy Kauffman, Archivist – Stills, Posters and Paper Collections, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Deborah Stoiber, Collection Manager, George Eastman Museum, Motion Picture Department
Barbara Puorro Galasso, Photographer, George Eastman House, International Museum of Photography and Film
Daniela Currò, Preservation Officer, George Eastman House, Motion Picture Department
James Layton, Manager, Celeste Bartos Film Preservation Center, Department of Film, The Museum of Modern Art
Mike Pogorzelski, Archive Director, Academy Film Archive
Josef Lindner, Preservation Officer, Academy Film Archive
Cassie Blake, Public Access Coordinator, Academy Film Archive
Melissa Levesque, Nitrate Curator, Academy Film Archive
Prof. Dr. Giovanna Fossati, Head Curator, EYE Film Institute, Amsterdam, and Professor at the University of Amsterdam
Annike Kross, Film Restorer, EYE Film Institute, Amsterdam
Elif Rongen-Kaynakçi, Curator Silent Film, EYE Film Institute, Amsterdam
Catherine Cormon, EYE Film Institute, Amsterdam
Anke Wilkening, Friedrich Wilhelm Murnau Foundation, Wiesbaden, Germany
Marianna De Sanctis, L’Immagine Ritrovata, Bologna
Paola Ferrari, L’Immagine Ritrovata, Bologna
Gert and Ingrid Koshofer, Gert Koshofer Collection, Bergisch Gladbach, Germany
Memoriav, Verein zur Erhaltung des audiovisuellen Kulturgutes der Schweiz
BSc Gaudenz Halter, Software Development Color Film Analyses, video annotation und crowdsourcing platform VIAN, in collaboration with Visualization and MultiMedia Lab of Prof. Dr. Renato Pajarola, University of Zurich, (Enrique G. Paredes, PhD; Rafael Ballester-Ripoll, PhD) since 07.2017
BSc Noyan Evirgen, Software Development, in collaboration with Visualization and MultiMedia Lab von Prof. Dr. Renato Pajarola, Universität Zürich (Enrique G. Paredes, PhD; Rafael Ballester-Ripoll, PhD), 03.2017–01.2018
Assistants Film Analyses:
BA Manuel Joller, BA Ursina Früh, BA/MA Valentina Romero
The development of the project started in fall 2011 with stage 1. Each stage necessitated a different financing scheme. We are now in stage 3 and are looking for additional funding by private sponsors. Please use the Stripe interface to pay conveniently online or transfer your financial contribution directly to
Account IBAN CH2509000000604877146
Account holder: Barbara Flueckiger, CH-8005 Zurich, Switzerland
SWIFT Code / BIC: P O F I C H B E X X X
Bank: PostFinance AG, Mingerstrasse 20, CH-3030 Bern, Switzerland
Clearing Nummer: 09000
Read more about the financial background of the project on filmcolors.org.
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The Son of the Sheik (USA 1926, George Fitzmaurice)
“2.2 Die zeitbezogene Farbgebung (indexikalisch)
Die zeitbezogene Farbgebung entspricht genau jener dramaturgischen Kennzeichnung, die bei Körkarlen nicht angewendet wurde, zumindest nicht in erster Linie: Sie dient zur Markierung verschiedener Zeitebenen in Sequenzen mit – womöglich auch verschachtelten – Rückblenden. Zweck ist natürlich auch hier die Kontrastierung zeitlich unterschiedlicher Szenen. Eine feste farbliche Indikation einer Zeitebene fand meist nicht statt; sollte es also im Verlauf des Films zu einer weiteren Rückblende auf dieselbe Zeitebene, eventuell sogar auf dasselbe Ereignis kommen, so muß diese keineswegs wiederum in derselben Farbe präsentiert werden wie beim ersten Mal. Im Endeffekt bedeutet dies, daß die zeitbezogene Farbgebung zwar die gleiche indexikalische Struktur wie die ortsbezogene aufweist, sich jedoch nicht an ein Reglement – auch kein selbstgestecktes – halten muß. Der Wiedererkennungseffekt, der für die ortsbezogene Farbgebung von so großer Wichtigkeit war, hat für die zeitbezogene nur geringe Bedeutung. Für sie ausschlaggebend ist allein der Kontrast von den umgebenden Zeitebenen, der sich zuweilen im Nebeneffekt doch noch einstellt:
[…]
Nachweisbar ist eine echte zeitbezogene Farbgebung beispielsweise bei The Son of the Sheik (George Fitzmaurice, USA 1926):
ROT getont:
In ihrem Zelt sitzt Yasmin, die Tänzerin – Heldin des Films. Eben wurde die Figur eingeführt, die Rückblende beginnt mit einem erläuternden Zwischentitel:
“A few days ago – in the market-place of Touggourt blossomed Yasmin’s first romance”
– womit die nachfolgende Rückblende zeitlich (A few days ago) und räumlich (In the market-place of Touggourt) genau festgelegt und als nicht identisch mit der vorherrschenden Szene (Zelt, Abend) markiert ist.
Es folgt eine Großaufnahme von Yasmins verzückt ins Leere starrendem Gesicht, visueller Index für die Tatsache, daß sie sich an etwas erinnert. In einer Überblendung nimmt Ahmeds Gesicht Formen an, bis allein sein Gesicht das Bild ausfüllt. Farbwechsel in derselben Einstellung:
SEPIA angetont (das klassische “Beinahe-Schwarz-Weiß”, wie es für Tageslichtszenen üblich war):
Noch immer Großaufnahme von Ahmed, dann Schnitt auf eine Halbtotale des Marktplatzes von Touggourt, wo Yasmin tanzt, von Ahmed beobachtet.
Es folgt nun die Szene ihrer ersten Begegnung, das schon im einführenden Zwischentitel erwähnte “Aufblühen der ersten Romanze”, endend mit der Vereinbarung einer Verabredung und einer comic-relief-Einlage, als Ahmed vergnügt zusieht, wie zwei Gauner sein Pferd stehlen wollen, aber wiederholt abgeworfen werden.
In der letzten Einstellung der Rückblende – wiederum einer Halbtotalen – reitet Ahmed unter einem Torbogen hindurch davon. Mit dem darauffolgenden Schnitt erfolgt der neue Farbwechsel:
ROT getont:
Großaufnahme der noch immer verzückt ins Nichts starrenden Yasmin. Sie zuckt kurz zusammen, sieht dann beschämt zu Boden und streicht sich das Haar glatt. Der abrupte Rückfall in manuelle Geschäftigkeit zeigt an, daß sie geistig wieder im “Hier & Jetzt” ist.
[…]
2.4 Die illusionistische Farbgebung (ikonisch)
Die einzige Art der Farbgebung mit ikonischer Struktur erweist sich bei der Untersuchung ihrer Kodifizierungen als äußerst kompliziert. Der wesentliche Unterschied zu den drei vorgestellten Arten mit indexikalischer Struktur liegt darin begründet, daß für die illusionistische Farbgebung nicht die Kontrastierung mit anderen im Szenenkontext stehenden Farben ausschlaggebend ist, sondern der vorliegende Farbeinsatz einen ganz bestimmten Farbton fordert.
Die Definition ist noch relativ einfach: Die illusionistische Farbgebung diente zur Darstellung realistischer Lichtverhältnisse am Schauplatz oder von Naturfarben des Schauplatzes (Wald, Wüste, Wasser). Sie unterlag einem einigermaßen festen allgemein konventionalisierten Reglement.
Für Helmut Regel in seinem Aufsatz über die Caligari-Rekonstruktion war dies anscheinend der ursprünglichste und am einfachsten verständliche Sinn von Viragierung:
Die Viragierung diente als ein Gestaltungsmittel, mit dem sich die Stimmungswerte von Schwarz-Weiß-Szenen verstärken ließen; Feuerstellen und Brände erschienen also folgerichtig in Rottönen, Nachtszenen in Blau oder Blaugrün, Schlafzimmer und Boudoir der Dame in Rosé (Regel 1985, 8).
Für den Rekonstrukteur von Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, Deutschland 1922), Enno Patalas, ergaben sich dabei aber handfeste praktische Probleme: Keine neue Farbfassung kann Authentizität beanspruchen – aber die schwarzweißen schließlich auch nicht. Rechtfertigen mag die willkürliche Entscheidung für eine, zumal zurückhaltende Einfärbung die zeitgenössische Praxis, einzelne Kopien eines Films verschieden zu färben. Es gab keinen verbindlichen Code (Patalas 1984, 312).
[…]
Die illusionistische Farbgebung war auf einem Niveau konventionalisiert, das dem Techniker im Kopierwerk doch ziemlich freie Hand beim Einfärben der Szenen ließ. Solch monumentale Eckpfeiler des Reglements wie Blau = “Nacht” und Rot = “Feuer” gab es nur extrem wenige, vor allem, wenn man sich vergegenwärtigt, wie gewaltig die zur Verfügung stehende Farbpalette war. In diesem Zusammenhang überaus aufschlußreich ist die von Elfriede Ledig und Gerhard Ullmann zusammengestellte große Tabelle mit den einsatzfähigen Farben und ihren “denotativen” und “konnotativen” Bedeutungen, wie es die Autoren in Anlehnung an Umberto Eco nennen (bei uns fallen die “Konnotationen” unter Punkt 5: Symbolische Farbgebung, nach der Peirce entlehnten Terminologie; vgl. Ledig/Ullmann 1988, 108–109).
In Anbetracht der einander oftmals widersprechenden Quellen, der relativen Willkür, die beim Einfärben der Kopien in den Kopierwerken stattfand, kann es kaum sinnvoll sein, tabellarische Auflistungen der ungefähren Codes der illusionistischen Farbgebung beweisen oder widerlegen zu wollen. Auffassungen, beispielsweise Seestücke seien Blau viragiert (oder getont) gewesen, stehen solche gegenüber, die meinen, dieselben seien Grün viragiert (oder getont) gewesen. Ledig setzt in ihrer Tabelle Seestücke unter Blaugrün (ebd.). Primär kann man sich wohl darauf einigen, daß unter dem Gesichtspunkt der Realitätsnähe eingefärbt wurde; somit sind Szenen mit blauem Wasser oder grünem Wasser (was es in der Alltagserfahrung ja auch gibt) kein Widerspruch, liegen doch beide auf derselben Seite des Spektrums und des allgemeinen Realitätsempfindens. Immerhin darf dabei nicht vergessen werden, wo die Viragierung von Filmstücken vorgenommen wurde und von wem: Von Technikern im Kopierwerk, die gewiß Richtlinien von Seiten der Regisseure hatten, aber vermutlich nie einen hundertprozentig ausgearbeiteten Virageplan (jedenfalls gibt es diesbezüglich keinerlei Hinweise, in Drehbüchern sind geplante Viragierungen fast grundsätzlich nicht vermerkt).
Eine interessante Variation im Rahmen illusionistischer Farbgebung ist auch die Nachahmung von Beleuchtungsänderungen innerhalb derselben Szene mit Hilfe der Viragierung. Ein schönes Beispiel hierfür findet sich wiederum in The Son of the Sheik: In der letzten Kampfszene im “Café Maure”, als Ahmed die Tänzerin Yasmin aus den Händen der Banditen befreit und es dabei, nachdem auch noch sein Vater mit seinen Mannen zur Unterstützung herbeieilt, zu einem handfesten Kampfgetümmel kommt:
GRÜN (die schummrige Atmosphäre des Cafés):
Amerikanische: Ahmed – auf einer Galerie stehend – läuft zur hinter ihm befindlichen Wand und reißt eine Petroleumlampe aus ihrer Halterung, kommt damit zum vorderen Geländer zurück. Schnitt. Totale: Von der Galerie, die sich jetzt links oben befindet, wirft Ahmed die Lampe in den Bildmittelgrund. Als sie zerschellt, bricht Feuer aus.
Farbwechsel in derselben Einstellung.
ROT:
Die Banditen weichen den Feuerstellen des ausgelaufenen Petroleums aus. / Halbtotale: Die Banditen greifen Ahmed, der noch immer oben auf der Galerie steht, an.
Tatsächlich ist dieses Beispiel noch in anderer Hinsicht interessant, da sich als Begründung für den Farbumschlag noch eine zusätzliche Dimension ergibt, neben derjenigen, dem Zuschauer die Illusion realistischer Beleuchtungswiedergabe vermitteln zu wollen: Ebenso wie es auch später im Monumentalfilm noch gang und gäbe war, wildes Kampfgetümmel vor brennender Kulisse zu inszenieren, um auch dort zuweilen zu nahezu monochromen Kampfbildern zu kommen, hat auch hier im viragierten Film das (durch das Feuer erklärte) Rot zusätzlich die Aufgabe, die innere Dramatik der Szene zu symbolisieren und für den Zuschauer auch emotional erfaßbar zu machen.
2.5 Die symbolische Farbgebung
Die letzte und abstrakteste Ebene möglicher Zeichenstrukturen monochromer Farbgebung ist nach wie vor die am schwierigsten interpretierbare, auch weil nur selten zweifelsfrei nachweisbar. Die symbolische Farbgebung diente zur Verstärkung und Hervorhebung bildimpliziter Stimmungen oder zur Verdeutlichung vorherrschender Emotionen seitens der Figuren. Tendenziell bestand auch die Möglichkeit ihres Einsatzes zur Kommentierung derselben. Auch sie unterlag einem festen allgemein konventionalisierten Reglement, doch muß unterstellt werden, daß auch hier die Codes nie so weit entwickelt worden sind, daß man heute einer ganz bestimmten Farbe eine bestimmte symbolische Bedeutung zuweisen könnte. Das Klischee von den Rosarot eingefärbten Liebesszenen hält sich in manchen Historikerkreisen immer noch; wie manch andere kitschige Entgleisung hat es das im Stummfilm mit Sicherheit auch gegeben, doch eine allgemeine Regel Rosarot = “Liebe” daraus ableiten zu wollen, wäre in höchstem Maße fatal und ärgerlich. Ledig setzt in ihrer erwähnten Bedeutungstabelle “Rosa (hellrot)” mit den Konnotationen “Schönheit, Eleganz, Romantik, Liebe, Freude” gleich (Ledig/Ulimann 1988, 108).
Wie problematisch es bereits ist, diese “Konnotationen” in Übereinstimmung mit der tatsächlichen Verwendung mancher Farben unter dem Gesichtspunkt symbolischer Farbgebung zu bringen, zeigt etwa Ledigs Beispiel Rot: “Panik, Leidenschaft, Wahnsinn, Genialität” (ebd.) setzt sie hier als Konnotationen. So korrekt dies auch ist, sowenig kann hiermit die Verwendung der Farbe Rot – wie im Fall der vorliegenden Szene von The Son of the Sheik – als Mittel der Spannungsdramaturgie mit seinerseits den – sozusagen auf der nächsttieferen Ebene – wieder zugehörigen Konnotationen “Dramatik, Action, Thrill” erfaßt werden. Fast drängt sich der Verdacht auf, die Philologen vermuteten hinter den Bedeutungen symbolischer Farbgebung gleich solche von metaphorischer Dimension.
[…]
Wie dargelegt, hat das Rot in der besprochenen Szene von The Son of the Sheik zwei Funktionen:
(1) Als illusionistische Farbgebung die Anwesenheit von Feuer zu zeigen und die dabei vorherrschende Beleuchtung nachzuahmen.
(2) Als symbolische Farbgebung die implizite Dramatik der auf dem Bild ablaufenden Handlung zu verdeutlichen.
Literaturverzeichnis
Ledig, Elfriede & Ulimann, Gerhard (1988) Rot wie Feuer, Leidenschaft, Genie und Wahnsinn. Zu einigen Aspekten der Farbe im Stummfilm. In: Ledig, Elfriede (Hrsg.): Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. München: Schaudig, Bauer, Ledig, 89–116. (Diskurs Film. 2.).
Patalas, Enno (1984) Unterwegs zu Nosferatu. Brief an Lotte H. Eisner. In: Internationale Filmfestspiele Berlin / Stiftung Deutsche Kinemathek (Hgg.): Dokumentation zu den 34. Internationalen Filmfestspielen 1984. Berlin, 308–313.
Regel, Helmut (1985) Das Cabinet des Dr. Caligari in Farbe – Zur Rekonstruktion durch das Bundesarchiv. In: Fischer, Robert (Hrsg.): Das Cabinet des Dr. Caligari. Stuttgart: Fischer, Kress, Wiedleroither, 8–13. (FOCUS-Filmtexte).”
(Traber, Bodo (1995): Dramaturgische Funktionen monochromer Farbgebung im Stummfilm. In: Karl-Dietmar Möller-Nass Möller-Nass, Hasko Schneider and Hans J. Wulff (eds.): 1. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Münster: MAkS, pp. 30–36, on pp. 32–35.) (in German)