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Roger Ackling, Alice Aycock, Robert Barry, Judy Chicago, Christo, Walter De Maria, Hamish Fulton, Michael Heizer, Nancy Holt, Douglas Huebler, Peter Hutchinson, Piero Gilardi, Richard Long, Robert Morris, Richard Nonas, Dennis Oppenheim, Pino Pascali, Claudio Parmiggiani, Robert Smithson
Si l’on en croit Gilles A. Tiberghien dans le livre qu’il a consacré à ce sujet,« pasun artiste, hormis Walter De Maria, ne s’est réclamé du Land Art, et, faute de savoir ce que ce terme recouvre, on lui a souvent préféré des dénominations encore plus vagues, constituant en tout cas des ensembles encore plus vastes, telles que “art processuel”, “art environnemental”, “art écologique”, “art total”, etc. ». C’est dire que l’art (Art), dans et avec la terre ou le paysage (Land), est loin de représenter une catégorie esthétique stable voire à peu près fixée – concernant ses œuvres liées à cette nébuleuse, Robert Smithson préfèrera parler, de son côté, de earthworks. On peut cependant dégager au moins trois traits communs à un ensemble de travaux participant du Land Art.
Apparu en Europe et aux Etats-Unis dès la fin des années 1960, une constellation d’artistes a eu d’emblée pour objectif de sortir des habituels espaces institutionnels ou marchands (le musée, la galerie) pour créer dans des cadres naturels situés en dehors des grands centres urbains. L’atelier sans murs que représente l’Ouest américain aura ainsi fourni, dans un premier temps, un écrin à nombre d’œuvres. Michael Heizer travaille dans le Black Rock Desert du Nevada dès 1968 (Dissipate (Nine Nevada Depressions 8)) et intervient dans le désert Mojave dès 1969 (Primitive Dye Painting, Five Conic Displacements). Walter De Maria réalise Cross et Mile Long Drawing en 1968 dans le désert Mojave. De son côté, Robert Smithson crée sa Spiral Jetty à Rozel Point, sur le Grand Lac Salé dans l’Utah, en 1970 et Nancy Holt installe ses Sun Tunnels dans le Great Basin Desert (Utah) au début de cette décennie. Ces quelques exemples montrent que le choix du contexte naturel pour les artistes fondateurs du Land Art est guidé par des considérations d’échelle (quitter la galerie ou le musée, c’est quitter un certain confinement). Les interventions de grandes dimensions conviennent aux vastes étendues désertiques et inversement, ce qui a pour conséquence un accès plus difficile à l’œuvre lorsqu’elle est pérenne : expérimenter les créations du Land Art implique d’aller sur place, là où le travail existe, c’est-à-dire de voyager dans le paysage.
Cette première donnée contextuelle est complétée par une seconde, elle aussi liée à la valeur d’usage du paysage et de la terre : les pièces associées au Land Art défont les distinctions produites par les catégories classiques des beaux-arts. Spiral Jetty, par exemple, est à la fois – et pas exactement – un dessin, mais aussi – et pas absolument – une sculpture. Installé à Garden Valley dans le Nevada, Complex I/City (1972-1974) de Michael Heizer, plus tard complété par Complex II/City et Complex III/City, est fait de béton armé et de terre compactée, et se situe « dans cette sphère d’indivision de l’architecture et de la sculpture », comme le dit Tiberghien. A Line Made by Walking (1967) de l’artiste anglais Richard Long tient de la performance (la ligne tracée dans un champ est le résultat de la marche de l’artiste dans le paysage), a une dimension graphique (il s’agit d’un dessin réalisé dans la nature) et de la photographie (la trace, éphémère, ne subsiste que sous la forme de l’image en noir et blanc qui l’a enregistrée, c’est-à-dire archivée). L’Observatoire de Robert Morris (1971 et 1977) donne à penser à un tumulus, à une construction mégalithique tout en étant aussi proche d’un parc – d’un jardin – aménagé. Ces lignes de fuite sont inscrites dans l’identité flottante de ces œuvres consubstantiellement liées à l’écrin naturel qui les accueille et dont elles transforment l’aspect et la destination. Car le paysage ici n’est pas simplement à voir, à contempler, voire à expérimenter par le public : il est un matériau et un outil dynamiques avec lesquels il s’agit de travailler.
Enfin, pérennes ou éphémères, les œuvres du Land Art ne sont pas d’abord et avant tout des objets. Ce sont des traces, des constructions sculpturales ou architecturales, quelquefois les deux, des gestes cristallisés, des façons d’aménager une possible appréhension physique – matérielle – et visuelle de l’immensité de l’espace. Mais cette manière de faire, extérieure aux règles d’exposition du « white cube », ne contournera le système institutionnel et marchand que pour un temps. Car, ce qui reste bien souvent des interventions éphémères des artistes du Land Art consiste en des images, en des archives photographiques, autrement dit en des objets qui circulent dans le système de l’art comme n’importe quelle autre création visuelle – comme n’importe quel autre « artefact ». Quant aux œuvres pérennes, elles existent également sur des supports qui sont indépendants de leur site naturel d’existence et qui là encore sont la partie physiquement manipulable de l’œuvre – pensons simplement, et par exemple, aux photographies de Spiral Jetty prises par Gianfranco Gorgoni. Ainsi ce qui s’est pensé à l’origine comme une alternative à un certain mode de l’art n’aura pas pu absolument y échapper.
Organisée par Paul Bernard, Lionel Bovier et Sophie Costes