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Enregistré fin mars 2011.
Ce tiento de Cabezon, considéré par W.Apel comme le sommet de toute son oeuvre, est l’un des plus développées; seuls le dépassent le tiento del sexto tono (qui est plus long, mais en deux parties distinctes) et le tiento del tercer tono.
Cela commence par l’énoncé et le développement en imitation d’un thème d’allure très décidée; les deux intervalles ascendants ré-sol puis fa (dièse)- si b lui assurent une présence forte. Par ailleurs, nous retrouvons ici ce que nous avons déjà constaté ailleurs: ce thème existe sous plusieurs versions, par le fait que le sol dièse de la deuxième mesure peut être remplacé par sol bécarre, et le fa dièse de la cinquième mesure par fa bécarre:
Du fait de ce caractère imposant du thème, chacune des voix est chargée d’une présence si intense, ou mue par une force si puissante, qu’elles semblent se déployer sur des plans distincts, créant une impression de relief – comme une vision en trois dimensions. Plus que partout ailleurs, le tissu contrapuntique paraît donc ici très riche et dense; mais cela ne donne pas une impression d’une froide sévérité ou d’aridité, au contraire, l’impression résultante est plutôt chaleureuse.
A un certain moment, tandis que les trois voix du bas poursuivent le travail contrapuntique sur ce thème, le soprano se lance dans une figuration audacieuse dans un mouvement continu de croches, avec des sauts d’octave étonnants:
Plus loin, on assiste à un développement sur un motif dérivé du thème initial réduit huit fois! (croches au lieu des rondes), auquel vient finalement se joindre le thème lui-même, dans sa forme initiale:
Puis c’est un deuxième épisode, basé sur un nouveau thème très simple, mais qui subit de multiples transformations, et est finalement accéléré en un rythme pointé rapide:
Le troisième épisode développe encore un autre thème, traité d’abord en imitation par les quatre voix; puis, dans des passages à deux voix (SA puis TB), il est opposé à une figuration continue en croches:
Voilà. Tout ce qui s’est passé jusqu’ici se laisse assez bien décrire comme j’ai tenté de le faire. Mais comment dire de manière appropriée l’évènement musical qui nous attend dans la conclusion de cette pièce? Bien sûr je puis vous dire que les trois voix supérieures vont développer de manière homophone, en blanches égales, un chant dont les premières notes dérivent du thème initial, tandis qu’une animation croissante de la basse nous mène à la conclusion (ci-dessous, reproduction de l’édition par M.S. Kastner, Ed Schott ED 4948)…
Mais dire cela ne rend absolument pas ce qui se produit effectivement pour l’auditeur.
Plusieurs auteurs relèvent que l’on croit entendre ici le choral que Bach, 150 à 200 ans plus tard, traitera à plusieurs reprises, et en particulier dans ses Variations canoniques: »Vom Himmel hoch da komm’ich her » : du haut du ciel je viens (vers vous).
Or ces paroles semblent en effet particulièrement appropriées pour dire l’évènement. Car il est difficile d’échapper à l’impression d’avoir là affaire à quelque chose qui vient d’ailleurs, une apparition qui nous surprend entièrement. C’est comme si des voix que l’on n’aurait pas entendues auparavant nous disaient ce que jusqu’ici nous ne pouvions entendre, ou encore venaient à nous pour nous relier à une réalité plus vaste que l’horizon ordinaire qui délimite notre vision.
Qu’est-ce qui crée cette impression? Le fait que rien dans tout ce qui précède ne prépare à l’apparition d’un chant comme celui-ci. Des successions d’amples accords dans la conclusion d’un tiento, cela, nous l’avons entendu par exemple dans celui du deuxième et celui du quatrième ton enregistrés sur ce blog. Mais que cela ouvre une perspective si large, et qu’on ait ainsi l’impression d’un chant très recueilli, soutenu et animé d’une vie intérieure, cela est entièrement inattendu.
Faut-il y voir l’expression d’une tendance mystique chez notre compositeur? L’évolution qui a amené Cabezon, qui déjà comme jeune adulte était célèbre et connaissait tous les aspects de son métier, à développer encore de nouvelles possibilités et à ouvrir son univers musical au point de pouvoir nous faire partager des impressions musicales si inouïes, cette évolution doit-elle être interprétée dans le sens d’un cheminement spirituel à caractère mystique? Ce que nous avons perçu au contact de plusieurs des tientos (outre celui-ci, je nommerais surtout l’autre du premier ton « petit » et celui du septième ton d’après des motifs de Josquin des Prés) va bien dans le sens d’une telle supposition.
Même sans partager la foi qui était la sienne, on peut imaginer que l’ambiance particulière qui régnait à Avila, où le compositeur a habité à certaines périodes de sa vie, et où il aurait pu rencontrer Thérèse et Jean de la Croix (l’une et l’autre certes plus jeunes que lui; la rencontre décisive entre ces deux mystiques a eu lieu l’année qui a suivi la mort de Cabezon) peut avoir contribué au fait de vivre son évolution musicale comme un itinéraire spirituel.
C’est ce que semble suggérer Roland de Candé: « Mêlé au milieu musical cosmopolite de la cour de Philippe II, Cabezon a formé son style au contact des musiciens espagnols, flamands, italiens et français; il y a ajouté la marque d’une haute spiritualité, entretenue sans doute par le climat mystique d’Avila où il a longtemps vécu » (« Histoire universelle de la musique », Paris 1978, vol I, p.405).
Ce que l’on peut dire encore sur l’évolution musicale qui a permis à Cabezon de composer des pièces aussi fortes, c’est que cette évolution peut être comprise comme un moyen qu’il a développé de donner, de manière plus intense et plus concentrée que jusque-là, une expression à diverses tendances présentes chez lui, à des aspects différents et parfois contradictoires, ou en tous cas contrastés, de sa personnalité musicale. Il faudrait nommer: 1/ une certaine rudesse, une amertume; 2/ une tendance à une contemplation très intériorisée; mais aussi 3/ une tendance opposée, à vouloir se livrer à une exubérance sans limite, tendance qui semble vouloir ne plus rien savoir du côté sévère ou rude des deux premiers aspects; et en dernier lieu, 4/ un désir d’une communion empreinte de tendresse et de la plus grande douceur.
Dans ce contexte, le fait que la musique n’était jamais fixée ou figée dans un aspect visuel a sans doute favorisé la tendance à la transformation continuelle des motifs, que nous avons à plusieurs reprises remarquée dans les tientos. Cette tendance à faire constamment travailler son imagination musicale sur les motifs, à les modifier, à les remodeler, les réinterpréter… a joué un rôle dans l’élaboration de chacune des pièces que nous avons étudiées; mais on peut penser qu’elle a aussi favorisé, sur le long terme, l’évolution de l’art de Cabezon jusqu’à cette maturité que nous admirons ici.