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John Frankenheimer gehörte, vom Fernsehen herkommend, ab den frühen 1960er-Jahren zu den hoffnungsvollsten und kreativsten jungen Regisseuren Hollywoods. THE YOUNG SAVAGES (1961), BIRDMAN OF ALCATRAZ (1962), THE TRAIN (1964) oder GRAND PRIX (1967) dürfen aus heutiger Sicht ruhigen Gewissens als Klassiker ihrer jeweiligen Genres betrachtet werden.
Am meisten Aufsehen sorgte Frankenheimer in jener Dekade indes mit seiner sogenannten Paranoia-Trilogie. Dazu zählen die Polit-Thriller THE MANCHURIAN CANDIDATE (1962) und SEVEN DAYS IN MAY (1964) sowie SECONDS (1966). Und um letzteren, in vielerlei Hinsicht bahnbrechenden und bis heute mehr oder weniger einzigartigen Film und seine Musik soll es in folgendem Artikel denn auch gehen. Wer den Film noch nicht kennt und nicht gespoilert werden will, dem sei an dieser Stelle vom Weiterlesen abgeraten.
Einleitung
Der bei uns als DER MANN, DER ZWEIMAL LEBTE bekannte Film ist teils Science-Fiction, teils Horror, teils Psycho-Triller. Basierend auf einem Roman von David Ely, machen wir Bekanntschaft mit Arthur Hamilton (John Randolph), ein Mann mittleren Alters, der an einem vermeintlichen Endpunkt seines Lebens angekommen ist. Zwar hat er vordergründig alles, was man sich allgemein so erträumt: einen respektablen Job bei einer Bank mit Aussicht auf Beförderung, ein schmuckes Haus in einem properen Vorort von New York, eine verständnisvolle Ehefrau und eine bereits ausgeflogene Tochter. Doch all das vermag ihn längst nicht mehr zu erfüllen, er befindet sich ein einem seelischen Zustand, den wir heute wohl als Burnout bezeichen würden. Da erreicht ihn ein Telefonanruf von seinem verstorben geglaubten, alten Kumpel Charlie, der ihm eine neues Leben verspricht, das alles bereithält, was er so schmerzlich vermisst. Für eine erkleckliche Summe würde sein Tod gefakt, und er würde operativ rundum erneuert. Letzte Zweifel seinerseits werden durch Erpressung weggeräumt, und quasi neugeboren als Antiochus Wilson (Rock Hudson), mit allen Möglichkeiten zur Verfügung stehend, scheint sich für ihn zunächst tatsächlich alles zum Besseren zu wenden. Aber das böse Erwachen erfolgt nach und nach mit der unabwendbaren Erkenntnis, dass man ‒ egal mit welchen Mitteln man es auch immer versucht ‒ vor sich selbst letzten Endes nicht fliehen kann.
Dass die Hauptfigur von zwei Schauspielern verkörpert werden sollte, war zunächst nicht Frankenheimers Intention. Ursprünglich schwebte ihm für Hamilton/Wilson Sir Laurence Olivier vor, der sich sehr für dieses Projekt begeisterte. Doch für Paramount hatte der englische Mime nicht genug Starpower, und das Studio beharrte auf Rock Hudson. Frankenheimer bezweifelte zwar, dass der grossgebaute, elegante Frauenschwarm ‒ damals insbesondere durch eine Reihe von Filmen mit Doris Day der Inbegriff des charmanten Leading-Man in romantischen Liebeskomödien ‒ das Zeug dazu hätte, in dieser vor allem psychisch alles abverlangenden Rolle zu überzeugen. Dabei hätte er nicht weiter schauen müssen als bis zur Zusammenarbeit Hudsons mit Douglas Sirk um zu erkennen, dass der Schönling durchaus mehr drauf hatte als man ihm zutraute. Und für Hudson eher ungewohnt ‒ aber für sein Spiel nicht unwillkommen ‒ war die Tatsache, dass der Film in Grossen und Ganzen chronologisch gedreht wurde.
Da Hudson nur Wilson, nicht aber Hamilton spielen wollte, musste sich Frankenheimer nach einem passenden Schauspieler für den wahrscheinlich schwieriger darzustellenden Teil des Hauptcharakters umzusehen. Er fand ihn schliesslich in John Randolph. Für Randolph war es der erste Hollywoodfilm seit 1955, als er auf der berüchtigten schwarzen Liste landete (was übrigens auch ein paar Nebendarstellern wie Will Geer und Jeff Corey widerfuhr). Und der Regisseur traf eine vorzügliche Wahl, vermag Randolph doch das stumme Martyrium Hamiltons auf den Punkt genau in das Mitleidszentrum des Zuschauers zu projizieren. Und ausserdem nahm er die Mühe auf sich, als Rechtshänder alles mit links zu machen, um spätere Unstimmigkeiten mit Linkshänder Rock Hudson zu vermeiden.
Im Produktionsteam von SECONDS finden sich wahre Meister ihres Faches. Für die fantastische Schwarz-Weiss-Fotografie war James Wong Howe zuständig. Howe, der schon zu Stummfilmzeiten in Hollywood tätig war und sich über 50 Jahre mit Leidenschaft seinem Beruf widmete, drückt dem Film mit extremen Kamerawinkeln, verstörenden Nahaufnahmen und einem Auge für perfekte Bildkompositionen seinen Stempel auf, und unter dem verwendeten Equipment ist es vor allem die Handkamera, die dem Film einen oftmals dokumentarischen Charakter verleiht. Für die Gestaltung des Vorspanns zeichnete Saul Bass verantwortlich, und wie von ihm gewohnt, versetzt er den Zuschauer mit eigenwilligen optischen Spielereien bereits nach Sekunden in die richtige Stimmung. Und das tut natürlich auch Jerry Goldsmith. Goldsmith, der mit Frankenheimer schon bei TV-Shows wie CLIMAX! und PLAYHOUSE 90 sowie bei SEVEN DAYS IN MAY zusammengearbeitet hatte, schrieb für SECONDS einen zwar kurzen, aber emotional äusserst tiefgehenden Score, bei dem nichts zufällig oder beliebig ist. Und dieser Score bildet einen wesentlichen Bestandteil einer unglaublich spannenden und faszinierenden Schaffensphase des Komponisten.
Film und Musik
Mit durch Spiegeleffekte erzeugte, verzerrte Gesichter und Kopfteile gelingt es Saul Bass, bereits im Vorspann eine alptraumhafte Atmosphäre zu schaffen, die sich insbesondere über den ganzen, von Randolph bestrittenen Teil erstrecken wird. Goldsmith verstärkt dieses Gefühl zunächst mit klagender Solovioline und Elektronik. Eine barock anmutende Orgel setzt mit dem Haupt- (Schicksals-)Thema ein, wird plötzlich dissonant, und dieses vor allem mit der Kirche in Verbindung gebrachte Instrument mag auf die Schöpfungsgeschichte aufmerksam machen, dass es Gott war, der den Menschen erschuf, und man Gott nicht ins Handwerk pfuschen sollte. Dann intonieren Streicher, Orgel und Timpani eine Art Trauermarsch; ein tragisches Ende wird hier, so scheint es, bereits vorweggenommen.
Der Vorspann gleitet über zur Grand Central Station in New York, wo Arthur Hamilton wie jeden Feierabend auf seinen Zug wartet, der ihn heim zur Gattin bringt, die ihn am Vororts-Bahnhof mit ihrem Auto erwartet. Bereits jetzt wird klar, dass mit diesem Mann etwas nicht stimmt. Close-Ups von seinem schweissüberströmten Gesicht, von seinen ins Leere starrende Augen versetzen den Zuschauer in Unruhe, aber daran muss er sich gewöhnen, denn es folgen noch etliche solche Einstellungen, und manche zerreissen einem fast das Herz. Alles an diesem Gesicht, alles in diesen Augen signalisiert totale Resignation. Der kurze Dialog nach der Begrüssung mit seiner Frau offenbart schonungslos eine sich täglich wiederholende Routine; man spricht nicht aus Interesse miteinander, sondern aus reiner Gewohnheit. Goldsmith lässt wieder die Orgel, diesmal in einer Reihe von Einzeltönen, erklingen, es folgen ziemlich verzweifelt wirkende Streicher, dann gesellt sich nochmals die diese Stimmung aufgreifende Orgel dazu.
Es folgt eine Schlüsselszene des Films im Schlafzimmer des Ehepaars. Arthur findet keinen Schlaf, seine Frau fragt ihn, ob seine Ruhelosigkeit mit den Telefonaten seines alten Freundes zu tun habe. Sie umarmt und küsst ihn in der ‒ wie es mal jemand treffend bezeichnete ‒ leidenschaftslosesten Liebesszene, die je auf Film gebannt wurde. In der Musik manifestiert sich die nächtliche Ruhe zunächst in einer Harfe, hoffnungslose Streicher setzen ein, dann folgt das Klavier mit einem unendlich melancholischen «Liebes»- Thema, bei dem ein tiefes Verständnis Goldsmiths für Hamilton durchschimmert. Arthur mag am Ende seiner Kraft sein, aber irgendwo im tiefsten Winkel seiner Seele flackert noch ein letzter Rest Hoffnung, ansonsten hätte man ihn schon längst aus dem Hudson River gefischt.
Nun ist Hamilton endlich bereit, die geheimnisvolle Firma zu kontaktieren, die ihm ein neues Leben verspricht. Nach einer Odyssee durch metaphorische Orte wie eine Wäscherei und ein Schlachthaus ist das Ziel erreicht, und einer der ersten, dem er dort begegnet, ist der von ihm natürlich nicht erkennbare, ziemlich irre wirkende Charlie (Murray Hamilton). Und egal ob Kunden, Angestellte oder Chefs der Firma, alle und alles wirkt irgendwie eigenartig und bedrohlich. Als Hamilton deswegen einen Rückzieher macht, wird er unter Drogen gesetzt, worauf er in einem vermeintlichen, wie der Phantasie von DalÍ entsprungenen Alptraum eine junge Frau vergewaltigt. Nur, dass das in etwa auch in echt passiert, gefilmt wird und er dadurch zur Operation erpresst wird. Im Score sind hier zunächst suspensvolle Elektronik und Bässe zu vernehmen, teils desorientierte, teils klagende Streicher mischen sich ein, auch die Orgel gesellt sich wieder dazu, die zusammen mit den Streichern die dramatische Schraube ‒ und damit Hamiltons Verwirrung ‒ langsam anzieht.
Nun folgt die Umwandlung von Hamilton in Wilson. Frankenheimer liess es sich hierbei nicht nehmen, dafür zum Teil eine echte Nasenoperation zu filmen, was nicht allen Mitgliedern des Drehteams (und später einigen Zuschauern) sonderlich gut bekam. Gleichzeitig mit Wilson bekommen wir schliesslich das neue Gesicht zu sehen, das vorerst, von Narben übersät, noch nicht viel mit der gewohnten Attraktivität Hudsons gemein hat. Die Musik begleitet dies zunächst in den tiefen Registern der Orgel, die tiefen Streicher eilen zur Verstärkung herbei, die hohen Streicher bauen mit Variationen des Hauptthemas die Spannung auf.
Sorgfältig baut Wilson mit Hilfe der Firma sein neues, sorgloses Leben als Maler am Malibu Beach auf. Anzeichen von Hoffnung finden sich auch in der Musik, wenn etwa in Montage-Szenen Pizzicato-Streicher und Klavier ein wenig Bewegung und vorsichtigen Optimismus in die Sache bringen. Auch das «Liebes»-Thema taucht ‒ etwas mutvoller ‒ wieder auf (und entpuppt sich jetzt langsam als Barometer für den allgemeinen Seelenzustand des Protagonisten), jedoch lassen elegische Streicher und sinistre Orgel diese kleinen Anzeichen sich anbahnenden Glücks im Keime wieder ersticken. Mit alledem bezieht sich Goldsmith auf Wilsons Unwohlsein in seiner neuen Identität, was auch seine Unsicherheit gegenüber Nora Marcus einschliesst, die er während seiner Spaziergänge am Strand kennen lernt, und von der er letztlich nicht weiss, ob sie eine Angestellte der Firma ist, die die Fortschritte des Klienten überwachen soll, oder ob ihre Gefühle ihm gegenüber echt sind.
Diese ständig nagenden Zweifel vermag Wilson nur während der signifikanten Weinfest-Sequenz abzulegen, als die Bacchus huldigenden Teilnehmer nackt in einen Bottich steigen, um Weintrauben zu zerstampfen. Zunächst will er Nora daran hindern, mitzumachen, dann wird er von den Leuten kurzerhand seiner Kleider entledigt und in den Bottich geworfen. Dies ist der ‒ wenn auch nur kurz währende ‒ wortwörtliche Befreiungsschlag für ihn. Es war eine heikel zu produzierende Szene für Frankenheimer, der dafür, selbst mit im Bottich stehend, die Handkamera bediente. Fürs Kino, insbesondere im noch immer prüden Amerika Mitte der 1960er-Jahre, musste die recht freizügige Sequenz ziemlich entschärft werden und wurde erst in jüngerer Zeit für den Verkauf von Bildträgern wieder ungeschnitten in den Film eingefügt. Und für Frankenheimer entfaltet sie auch nur dergestalt ihre volle, beabsichtigte Wirkung.
Während einer Party bringt der betrunkene Wilson die anwesenden Gäste, die ausnahmslos aus «Seconds» bestehen, mit kritischen und respektlosen Äusserungen über die Firma gegen sich auf, und es ist dies auch der Punkt, an dem er mit seiner neuen Identität, die nicht die ersehnten Resultate bringt, bricht. Dass Hudson hier einen Betrunkenen so überzeugend rüberbringt, ist der Tatsache geschuldet, dass er ihn nicht nur spielt, sondern es tatsächlich auch ist. Das ist wohl eine Art Method Acting, deren Schule er allerdings nie angehörte.
Nun begibt sich Wilson auf Spurensuche seiner alten Identität, um herauszufinden, was seine Angehörigen wirklich über ihn dachten. Ursprünglich war dafür zunächst eine auch tatsächlich gedrehte Szene vorgesehen, in der Frankenheimers Frau Evans Hamiltons Tochter spielt und Leonard Nimoy deren Ehemann, und der Regisseur bereute später, sie nicht drin gelassen zu haben. Gerne hätte er sie für die DVD-Veröffentlichung wieder eingebaut, sie blieb aber unauffindbar (in einem Feature der Criterion-Edition ist immerhin noch ein Ausschnitt davon zu sehen). Danach sucht Wilson seine Ehefrau auf und kriegt die ungeschönte Wahrheit zu hören. Und wer am Ende dieser Szene in das Gesicht Hudsons blickt, erkennt, dass er alles andere als eine Fehlbesetzung ist. Nach längerer Abwesenheit schaltet sich hier auch Goldsmith wieder ein, seine leidenden Streicher gehen ins einsame Klavierthema über; im Grunde genommen ist Wilson wieder an einem Punkt in seinem Leben angekommen, an dem er nie wieder sein wollte.
Als Wilson das Haus verlässt, fasst er den Entschluss zu einem weiteren Neuanfang, was er auch seinem, von der Firma angestellten Butler mitteilt. Goldsmith führt sein «Liebes»-Thema im Klavier nach ein paar Streicherfiguren zunächst fort, ziemlich trostlose Orgel und Streicher folgen, dann lassen Klavier und Streicher mit dem «Liebes»-Thema die sich erneut anbahnende Resignation Wilsons erahnen.
Wilson kehrt zurück zur Firma, um eine erneute Identität einzufordern. Noch immer findet er Charlie an seinem Platz vor, der sich jetzt zu erkennen gibt und dann zu seiner Freude vom Chefarzt abgeholt wird, womit sein langes Warten ein Ende zu haben scheint. Wir werden ihn nie wieder sehen, denn da er bereits ein «Second» ist, wird ihn das gleiche Schicksal ereilen wie ein wenig später auch Wilson. Ihm wird von seitens der Firma vorgeworfen, er sei unkooperativ, da er im Tausch für eine neue Identität keinen neuen Kunden vorzuweisen habe. Als er auf einer Bahre festgeschnallt und in Begleitung eines betenden Priesters in den OP gebracht wird, wird ihm schlagartig bewusst, was ihn erwartet. Diese Szene ist deshalb so erschütternd, weil Rock Hudson der Panik des dem Tod Geweihten mit allem, was Leib und Seele hergeben, Ausdruck verleiht. Zwei sehr kräftig gebaute, als Pfleger agierende Football-Spieler und das stärkste verfügbare Lederband habe es laut Frankenheimer gebraucht, um den Schauspieler auf der Bahre zu halten.
Die kurzen Schlusstitel unterlegt Goldsmith mit seinem Klavierthema und ein paar Orgel-Akkorden, gezeigt werden dabei Bilder eines Mannes am Strand. Er hat ein Kind auf seinen Schultern, und ein Hund tollt um ihn herum. Dabei dürfte es sich um den Traum des idealen Lebens von Wilson handeln. Die letzten Bilder eines sterbenden Mannes, die sich vielleicht in einem nächsten Leben erfüllen mögen.
Schlussgedanken
Mit SECONDS ist Frankenheimer ein kleines Meisterwerk gelungen, das zwar in seiner experimentellen Bildsprache dem Nerv der Entstehungszeit entspricht, in seiner Kompromisslosigkeit (mit einem der schwärzesten Ende in der Geschichte Hollywoods, das aber gleichzeitig das einzig logische und akzeptierbare ist) und seiner Botschaft weit über das damals Gewohnte hinausging. Von der Kritik nur teilweise gelobt und vom Publikum weitestgehend verschmäht (wer einen Film wie SECONDS sehen wollte, wollte darin keinen Rock Hudson sehen, wer Rock Hudson sehen wollte, wollte ihn nicht in einem Film wie SECONDS sehen), ist mittlerweile zu einem Kultfilm geworden, aber immer noch nicht zu einem solch bedeutenden, wie er es eigentlich sein sollte. Seiner Zeit weit voraus, ist er auch heute noch aktuell, oder vielleicht noch aktueller als je. Denn in Zeiten von Jugend- und Konsumwahn erteilt er uns ein oder zwei Lektionen: ganz egal, was wir äusserlich an unseren Körpern verändern, unsere Persönlichkeit und unsere Probleme bleiben die selben, und Materialismus ist nicht das Mass aller Dinge für ein erfülltes Leben.
Genau wie der Film ist auch der Score von Jerry Goldsmith ein kleines, unbesungenes Meisterwerk. Entstanden in einer Zeit, als der Komponist Filmmusik vom Allerfeinsten regelmässig nur so raushaute, spricht gerade dieses kurze, intime und eigenständige Werk sehr für sich. In ihm erkennt man die Gabe Goldsmiths, alles Überflüssige und Unnötige aus seiner Musik heraus zu destillieren. Und was dann übrig bleibt, ist so gehaltvoll wie eine edle Spirituose. Und genau wie eine solche wird auch SECONDS ‒ sowohl Film wie auch Musik ‒ mit zunehmendem Alter immer besser.
Andi, 26.10.2019