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Jede Entscheidung führt [...] in eine bestimmte Ordnung. Deshalb wollen wir auch die möglichen Ordnungen beleuchten und ihre Prinzipien klarlegen.
Ludwig Mies van der Rohe
Eine Ansicht von Paris, aus der Vogelperspektive gezeichnet, hing in Zürich über meinem Kinderbett. Vor dem Einschlafen flog mein Blick von der Opéra zum Sacré-Cœur, eilte durch die Boulevardschluchten und glitt die Seine entlang, vorbei an Notre-Dame und Eiffelturm. Jede Häuserflucht, jedes Museum, jede Kirche war klar zu erkennen. Georg Aernis photographische Panoramas parisiens lassen dieselbe Liebe zum Detail erkennen, verzichten aber auf die Touristenmagneten. Es sind ausschließlich Boulevardfassaden, die der Künstler mit der Präzision eines Landvermessers festhielt. Hugo von Hofmannsthal sprach von Paris als von einer »Landschaft, aus lauter Leben gebaut«, und Walter Benjamin schrieb in einem Kommentar zu Proust: Es »läßt sich erkennen, wie das alte romantische Landschaftsgefühl sich zersetzt und eine neue romantische Ansicht der Landschaft entsteht, die vielmehr eine Stadtschaft zu sein scheint, wenn anders es wahr ist, daß die Stadt der eigentlich heilige Boden der flânerie ist«. Ein Jahr lang flanierte Aerni durch Paris, um die für diese Stadtstruktur geeignete Darstellungsform zu entwickeln.
Als Baron Haussmann, Präfekt unter Napoleon III., sich anschickte, der angehenden Welthauptstadt ein neues Antlitz zu geben (1853–1870), leiteten ihn hauptsächlich sicherheits-, verkehrs- und hygienetechnische Gründe. Doch achtete er stets darauf, daß die Boulevard-Schneisen (percées), die er durch die heruntergekommenen Viertel schlagen ließ (auf völlig willkürliche Art und Weise, wie Le Corbusier meinte), auch den ästhetischen Reiz des Stadtbildes erhöhten. So münden viele Pariser Straßenzüge in mit Denkmälern und Kirchen bestückte Plätze, die durch die perspektivische Sogwirkung der homogenen Gebäudefluchten entsprechend aufgewertet werden. Aerni blendete diese Dynamik des Straßenraumes zugunsten frontaler Fassadenansichten aus, die er in den Jahren 1995 und 1996 vom gegenüberliegenden Gehsteig aus in autofreien Morgenstunden aufnahm, sofern nicht einbiegende Seitenstraßen oder Straßenbauarbeiten ihn daran hinderten. Dabei gliederte er die unterschiedlich langen Gebäude und Gebäudeblocks in einen gleichförmigen Rhythmus auf. Im Ausstellungskontext reiht er dann die in Himmelgrau präzis aufeinander abgestimmten Barytabzüge aneinander, so daß die auf derselben Bildebene liegenden Fassadenflächen die horizontale Kontinuität garantieren. Alle davor- und dahinterliegenden Partien hingegen führen zu absurden Brüchen und bewirken eine Störung des Raumgefühls. Hier wird Aernis Arbeitsmethode, zu der auch ein neutrales Licht und dasselbe Format innerhalb einer Serie gehören, klar ersichtlich. In Aernis Panoramas parisiens verhindert die frontale Sicht jegliche Hierarchie. Dach- und Erdgeschosse kommen gleichwertig zur Geltung. Die unterschiedlichen Gebäudehöhen und Parzellenbreiten zeugen vom jeweiligen Baugesetz, das wiederum Ausdruck der damaligen Machtverhältnisse ist.
Zwar arbeitete Aerni nicht mit der Vogelperspektive wie der obenerwähnte Kartenzeichner, aber der Blick, den er uns öffnet, ist ebenso allmächtig. Kein Fußgänger und noch weniger ein Motorfahrzeuglenker erfaßt eine Straßenseite von bis zu 400 Metern Länge mit einem Blick. Daß Aerni, der ausgebildete Architekt, sein erstes »Stadtporträt« in Paris realisierte (ein erster Versuch in Berlin, den ehemaligen Mauerstreifen entlang, kam zu keinem Abschluß, weil der rasante Stadtumbau den Wahl-Zürcher überholte), erstaunt weiter kaum. Denn das Paris des 19. Jahrhunderts – eine Stadt, die sich schneller veränderte als ein menschliches Herz, wie Charles Baudelaire es formulierte – wurde nicht nur die Hauptstadt der Photographie – geboren aus dem Geiste der Panoramenmalerei und -inszenierung Daguerres und dank Atget die Geburtsstadt der Dokumentarphotographie –, nein, Paris war auch das Vorbild für den Städtebau der Moderne. »Man kann die Struktur unzähliger moderner Hauptstädte wie Berlin, Madrid, Rom oder Barcelona nicht verstehen, wenn man diesen Umstand nicht berücksichtigt«, stellte Aldo Rossi fest. So ist es weiter nicht verwunderlich, daß Georg Aerni für seine nächste Serie in den Wintermonaten der Jahre 1996 bis 1998 regelmäßig (mit dem Talgo-Nachtzug) nach Barcelona fuhr.
Wieder auf der Suche nach einem Aufnahmekonzept, das einen wesentlichen Aspekt der vorgefundenen Stadtstruktur wiedergibt, entstand die Xamfrans-Serie. Xamfrà ist der katalanische Ausdruck für Eckhaus. Im Gegensatz zu anderen Schachbrettstädten sind im Viertel des Eixample alle Ecken eines Häuserblocks angeschnitten, so daß sich bei jeder Straßenkreuzung ein kleiner quadratischer Platz ergibt. Eixample ist nicht nur der Name des nach dem Schleifen der Stadtmauern neuentstandenen Viertels, sondern auch der katalanische Begriff für (Stadt-)Erweiterung, die in Barcelona 1860 einsetzte.
Aerni schritt die zirka 2000 Eckfassaden Barcelonas systematisch ab, um alsbald an frühen Sonntagmorgen, wenn die Stadt noch schlief, eine Auswahl von über 150 xamfrans mit seiner Fachkamera festzuhalten. Im Gegensatz zu Paris, wo er, um seine Kamerapositionen festzulegen, seinem Schrittmaß von 95 Zentimetern und seinen zuvor auf dem Boden hinterlassenen Kreidezeichen vertrauen mußte, konnte er in Barcelona dank dem zentimetergenauen Stadtraster seinen Standpunkt mühelos bestimmen.
Ildefons Cerdà i Sunyer, Urheber des zwischen 1855 und 1859 entworfenen Eixample und Gründer des Wissenschaftsfachs »Urbanismus«, wollte »etwas herstellen, das im Felde der praktischen Anwendung der Menschheit nützlich sein kann«. Nicht nur erarbeitete Cerdà eine bis heute gültige Theorie der Stadtplanung unter Einbeziehung von Ökonomie, Soziologie, Politik und Philosophie, sondern in seinem Kampf gegen die Wohnungsnot gelang ihm auch ein nicht hierarchischer, später von anderen überarbeiteter Stadtplan, der seinen demokratischen Anspruch einlöste. Dieses Egalitätsprinzip kommt denn auch Aernis Typologieästhetik zugute. Wie die Panoramas parisiens, ermöglichen uns die Xamfrans plötzlich Vergleiche zwischen unterschiedlichsten Vierteln, die wir sonst nicht anstellen könnten.
Den urbanen Eigenschaften jeder Stadt entsprechend, entwickelt der Künstler für jedes »Stadtporträt« eine spezifische Präsentationsform, die auch die Eigenschaften des Ausstellungsraumes mit einbezieht. Ihm geht es um mehr als um die dokumentarische Abbildung der Wirklichkeit. Mit der installativen Präsentation sucht Aerni vielmehr, diese abstrakte Ordnung der Stadt, die das Auge sonst nur flüchtig erfaßt, auszuloten. Er mag wohl kaum wie der Positivist Cerdà den Anspruch erheben können, im Felde der praktischen Anwendung der Menschheit nützlich zu sein, doch öffnet Georg Aerni uns den Blick für unsere alltäglichste Umgebung, also für diejenige, die wir am meisten ignorieren, und vor allem mit einer Sichtweise, die wir bis jetzt nicht kannten. – Was vermag die Kunst mehr?
Joerg Bader