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Ansatz, Ansatzformung, Embouchure
Siehe auch: Ansatz, Übungen
Während im französischen und englischen Sprachraum das Wort Embouchre (ital. imboccatura, span. embocadura) das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort Ansatz das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die Haltearbeit. Die Ansatzformung durch Lippen und Mund erzeugt im Zusammenspiel mit der Haltearbeit den geringen, aber doch notwendigen Druck auf das Blatt. So kann mit entsprechend dosierter Luftführung (siehe auch Atemstütze) der Klang erzeugt werden. Ansatz, Vokalformung, Haltearbeit, Luftführung und Atemstütze bilden somit das System, das es bei der Klangerzeugung in sich fein auszubalancieren gilt.
Die Ansatzformung ist massgeblich an der Qualität von Ansprache, Artikulation, Klangfarbe und Dynamik beteiligt. Darüber hinaus entscheidet sie über die physiologische Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Der Ansatzdruck beeinflusst in entscheidendem Masse die Intonation.
Die historische Entwicklung der Klarinette und des Klarinettenspiels brachte unterschiedliche Techniken der Ansatzformung hervor.
Inhaltsverzeichnis
- 1 Beiträge der Interviewpartner
- 2 Unterrichtswerke
- 3 Physiologische Grundlagen
- 4 Häufige Fehler
- 5 Historische Quellen
- 6 Siehe auch
- 7 Einzelnachweise
- 8 Literatur
Beiträge der Interviewpartner
- Paolo Beltramini
- François Benda
- Philippe Cuper 1, 2
- Gerald Kraxberger
- Heinrich Mätzener
- Ernesto Molinari
- Pascal Moraguès
- Frédéric Rapin
- Milan Rericha
- Ernst Schlader
- Michel Westphal
Unterrichtswerke
- Johann Georg Heinrich Backofen
- Carl Baermann
- Frédérique Berr
- Gaetano Labanchi
- Jean-Xavier Lefèvre
- Keith Stein (google books)
Physiologische Grundlagen
Mimische Gesichtsmuskulatur
Die mimische Gesichtsmuskulatur bewegt keine Skeletteile. Einzelne Muskeln haben ihren Ursprung häufig nicht an festen Knochen, stattdessen sind ihre Muskelansätze untereinander verwoben. Dann ist ein isoliertes Aktivieren im Unterschied zur Skelettmuskulatur nicht möglich. Dies hat zur Folge, dass die Ansatzformung eine spezifisch differenzierte Kontrolle über die verschiedenen Muskelaktivierungen erfordert. In der Ansatzformung trainiert der Bläser Kraft und Unabhängigkeit der mimischen Gesichtsmuskulatur. Dabei spielen der Ringmuskel des Mundes und der „Niederzieher der Unterlippe“ eine besonders wichtige Rolle.
Vokalformung durch Zunge und Mundinnenraum
Auch die Ausformung des Mundinnenraumes durch unterschiedliche Vokalformung und Atkivierung von Muskeln im Bereich des weichen Gaumens und des Mundbodens spielt eine wichtige Rolle bei der Ansatzformung. Analog zur Gesangstechnik ist die Vokalbehandlung auch bei der Ansprache und beim klanglichen Ausgleich zwischen den verschiedenen Registern ein wichtiger Faktor. (Siehe auch François Benda). Die Zungenstellung beeinflusst die Geschwindigkeit der druchströmenden Luft. Das hat wiederum andere Luftdruckverhälnisse zur Folge.
Ansatzdruck
Damit die durchströmende Luft das Klarinettenblatt in Schwingung versetzt, ist ein fein dosierter Ansatzdruck, welcher die Öffnung zwischen Klarinettenblatt und Mundstück verkleinert, notwendig. Folgende Faktoren können dazu eingesetzt werden:
- die Ansatzformung durch die mimische Gesichtsmuskulatur
- die Kaumuskulatur
- die Haltearbeit des Instrumentes
Ansatzlinie
Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Die Ansatzlinie bestimmt den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Da sich die Spitze des Klarinettenblattes nach vorne verjüngt und da gleichzeitig die Öffnung zwischen Blatt und Mundstück zur Spitze hin grösser wird, wirkt sich derselbe Druck je nach Lage der Ansatzlinie unterschiedlich auf das Schwingungsverhalten des Blattes aus.
Folgende Faktoren beeinflussen die Lage der Ansatzlinie:
- Durch eine geschlossenere Kieferposition verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platzieren.
- Durch gleichzeitiges Öffnen und nach vorne Schieben des Unterkiefers kann die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platziert werden. Diese Technik sollte mit Vorsicht und entsprechend der individuellen Zahnstellung angewandt werden. (siehe François Benda und Keith Stein)
- Die Haltearbeit kann das ganze Instrument mehr oder weniger in Richtung Ansatz schieben.
- Die Ausmasse des Mundstückes: ein spitziger geformtes Mundstück hat zur Folge, dass bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund genommen wird.
In neuerer Zeit knüpft Neidich an die Lehrmeinung von Joseph Fröhlich (1811) an: Er verbindet die Lage der Ansatzlinie mit den verschiedenen Registern: im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, im Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter in diese Richtung[1]
Martin Spangenberg, Professor an der Hanns Eisler Musikhochschule in Berlin, gibt dazu folgenden Kommentar: "Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die oberen Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Damit verbindet sich Stabilität im Ansatzbereich. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“[2]
Häufige Fehler
Beissen
In vielen Unterrichtswerken und Studien wird auf die fehlerhafte Druckerzeugung im Ansatzbereich durch die Kiefermuskulatur hingewiesen. Für den Anfänger ist es naheliegend, den notwendigen Druck auf das Blatt mit dem relativ viel stärkeren musculus masseter anstatt durch die um ein vielfaches schwächere Ringmuskulatur des Mundes (Ringmuskel des Mundes) zu erzeugen. Folge davon ist ein gepresster Ton und die hohe Lage lässt sich schlecht anspielen. Artikulation und Intonation lassen sich kaum kontrollieren.
Fehlende Unabhängigkeit von Ansatzformung, Vokalformung und Artikulation
Eine zuverlässige Ansprache, die Kontrolle über Intonation und Klangfarbe beruht weitgehend auf der Unabhängigkeit zwischen der Ansatzformung, der Vokalformung und der Zungenartikulation. Im Vergleich zum alltäglichen Artikulieren beim Sprechen bewegen sich Zunge, Unterkiefer und mimische Gesichtsmuskulatur frei und sind auf natürliche Weise miteinander verbunden. Das Artikulieren auf dem Blasinstrument erfordert Stabilität der Ansatzformung bei gleichzeitiger Flexibilität von Vokalformung und Zungenartikulation. Dies ist eine der Hauptschwierigkeiten, die es zu überwinden gilt und erfordert viel Übung. (siehe auch Übungen)
Historische Quellen
Doppellippenansatz und Ansatzdruck
Siehe auch Ansatz, traditionelle Formen
Die deutlich schlankeren Klarinettenmundstücke, die bis ca. 1810 üblich waren, liessen sich sehr gut mit Doppellippenansatz spielen (Ober-und Unterlippe bedecken die Zähne, Siehe dazu auch Albert Rice [3], Clarinet emboucures.) Der Doppellippenansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: die Zunge rollt sich etwas nach hinten. Diese Form vergrössert das Volumen der Mundhöhle. Die Zungenposition muss jedoch insofern verändert werden, dass die Zungenspitze zwecks leichter Artikulation bewusst in die Nähe der Blattspitze gebracht wird.
Als wichtige Quellen, in welchen die Spielweise mit Blatt nach unten, jedoch ohne Kontakt der oberen Zähne mit dem Blatt instruiert wurde, dienen Unterrichtswerke aus dem französischen und italienischen Sprachraum, so z.B. das "Traité" und die "Methode" von Frédéric Berr [4] (siehe auch Literaturliste). In der Méthode von Frédéric Berr findet sich auch ein wichtiger Hinweis betreffend Druck, der auf das Blatt ausgeübt wird: Um das Blatt frei schwingen zu lassen, sollten die Lippen das Blatt nur so fest umschliessen, dass bei den Mundwinkeln keine Luft austreten kann. Ein Betonen des Schliessens mit den beiden Mundwinkeln ist darüber hinaus ein Mittel, die Intonation nach unten zu korrigieren.
„La pression totale des deux lèvres sur le bec doit suffire à empêcher l’air de s’échapper par les coins de la bouche; si l’on augmentait maladroitement cette pression, l’anche trop comprimée ne pourrait plus vibrer.“
„Der gesamte Druck beider Lippen auf das Mundstück muss genügen, um zu verhindern, dass die Luft bei den Mundwinkeln austreten kann. Wenn man den Druck ungeschickterweise erhöht, wird das Blatt [an das Mundstück] gedrückt und kann nicht mehr vibrieren.“
Nach den erfolgreichen Konzerten Heinrich Baermanns in Paris und mit den Unterrichtswerken Frédéric Berrs etablierte sich das "Untersichblasen" in Paris. Berr ist aber weiterhin überzeugt, mit Doppellippenansatz die besten klanglichen Resultate zu erreichen. Er weist darauf hin, dass dies auch deshalb vorteilhaft ist, weil mit dem Unterkiefer kein Druck auf das Blatt ausgeübt wird. In seinem Traité hebt er die grossen Vorteile des Untersichblasens hervor, warnt aber vor dem Kontakt der oberen Zähne mit dem Mundstück:
„Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’ on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine » (p.8) (sur jeux de Baermann, 1808 à Pais) [...] Je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression. (p. 8)“
„Das erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das forte erklingt mit grosser Kraft, das piano echo ist so zart, dass man glaubte, der Ton käme aus einem benachbarten Zimmer. [...] Ich empfehle, sich vor einer schlechten Gewohnheit in Acht zu nehmen, die in Deutschland existiert: es handelt sich um das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler hat eine schlechte Tonqualität zur Folge und zerstört die Flexibilität des Ausdrucks.“
Der Tradition von Frédéric Berr folgend empfehlen heute besonders in Amerika namhafte Klarinettisten und Pädagogen das Training des Doppellippenansatzes als besten Weg für den Aufbau einer soliden und gleichzeitig flexiblen Tonbildung: "Ich lasse Tonübungen von den Studenten mit Doppellippenansatz ausführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein."[7].
Ansatzlinie, Joseph Fröhlich
Eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe eine unterschiedlichen Lage der Ansatzlinie empfiehlt, findet sich in Joseph Fröhlichs Klarinettenschule, Bonn 1811:
„...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.“
Siehe auch
Einzelnachweise
- Charles Neidich [1]
- Martin Spangenberg: Gespräch mit Heinrich Mätzener am 14. April 2014, Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin (n. publ.)
- Alber Rice: Clarinet Embouchurers . The Musical Times Vol. 124, No. 1689, English Music (Nov., 1983), p. 665 [2]
- Frédéric Berr: Traité complet de la clarinette A quatorze clés, Manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrumente e celles qui l’étudient Duverger, Paris 1836. 'Méthode complète de clarinette. Leduc, Paris 1836
- Frédéric Berr: Traité complet de la clarinette A quatorze clés, Manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrumente e celles qui l’étudient Duverger, Paris 1836. 'Méthode complète de clarinette. Leduc, Paris 1836
- Frédéric Berr: Traité complet de la clarinette A quatorze clés, Manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrumente e celles qui l’étudient, S.8. Duverger, Paris 1836. 'Méthode complète de clarinette. Leduc, Paris 1836
- David Shifrim: Gespräch mit Heinrich Mätzener, Yale University School of Music, 29. März 2014 (n.publ.)
- Joseph Fröhlich: Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; II. Theil, Klarinettenschule, S.13. Bonn 1811 [3]
Literatur
- Larry Guy: Embouchure Building for Clarinetists: A Supplemental Study Guide Offering Fundamental Concepts, Illustrations, and Exercises for Embouchure Development. Rivernote Press, 2011.
- Larry Guy und Daniel Bonade: The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire. Rivernote Press, 2007.
- David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Courier Corporation, New York 1980, Neuauflage 2014. google books
- Keith Stein: Art of Clarinet Playing. Alfred Music Publishing, 1958. google books