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von Christoph Lichtin
Aus Gesprächen mit Kolleginnen und Kollegen weiss ich: man ist für ihn oder gegen ihn. Wenn die Rezeption eines künstlerischen Werkes derart kontrovers diskutiert wird, ist es offenbar schwer einzuordnen. Im Fall von Christian Kathriner könnte der Vorwurf gewisser Kollegen vernichtender nicht sein, wenn sie behaupten, was Kathriner mache, habe gar nichts mit Kunst zu tun. Was er mache sei die Tätigkeit eines Architekten (als er etwa Architekturmodelle oder Brückenkonstruktionen ausstellte), oder diejenige eines Schreiners (als er Intarsienbilder zeigte oder eine massive Eichentüre installierte), oder diejenige eines Designers (als er grossformatige, in einem Zeichnungsprogramm entworfene Farbfeldmalereien präsentierte).
Das klingt hart, doch die Kritik ist Ausdruck davon, dass heute offenbar über die Aufgaben eines Künstlers keine Einigkeit mehr besteht. Das war früher anders, denn es galt, dass ein Künstler alle handwerklichen Techniken beherrschen musste, dass er also beispielsweise nicht nur zu malen verstand, sondern auch wusste, wie man ein Portal entwirft, eine Brücke baut oder eine schöne Kanone gestaltet. Nun ist Kathriner kein Nostalgiker, der sich in die Frühe Neuzeit zurückwünschte; aber dass der Künstler heute von der Einbindung in eine öffentliche, gesellschaftliche Aufgabe losgelöst ist, empfindet er als Mangel.
Der 1974 in Obwalden geborene Künstler ist nun bereits ein gutes Jahrzehnt mit Ausstellungsbeiträgen präsent; ein erster Überblick ist demnach möglich, und der Vergleich seiner Werke macht deutlich, dass sich seine künstlerische Tätigkeit in vielen Zügen mit dem Rollenbild eines klassischen Künstlers deckt. Zudem schöpft er thematisch und formal ganz direkt aus der Vergangenheit. Die Kunstgeschichte ist ihm ein faszinierender Fundus, den er sich (wie fast seine ganze Generation) zu Nutzen macht. Indem er Dinge neu zusammensetzt, gelangt er zu eigenen Formulierungen, erreicht gleichzeitig aber auch eine Einbindung in die lange Tradition der Kunst. Urs Lüthi (*1947) hat in Bezug auf die Herausforderung, die sich einem zeitgenössischen Künstler im Umgang mit den Errungenschaften der Kunst stellt, davon gesprochen, das bereits Vorhandene als ein Vokabular zu verstehen, welches eine neue Formulierung in der Gegenwart erlaube, ohne den Zwang, etwas Neues erfinden zu müssen:
Man hat ja auch viele Väter, wenn man Kunst macht. Und gerade wenn man heute Kunst macht. Immer wieder merke ich, dass viele Menschen, die Kunst rezipieren, also Kritiker und Museumsleute, damit überhaupt nicht klar kommen, sie suchen immer noch nach dieser Avantgarde des 20. Jahrhunderts, also: Wer hat wo, was erfunden? Und sie haben überhaupt nicht gemerkt, dass wir eigentlich die erste Generation nach der Kunst des Handwerks, nach diesem 20. Jahrhundert sind, die diese Art von Avantgarde nicht mehr befriedigen dürfen, nicht mehr müssen und nicht mehr können. Ich glaube, dass es auch heute wirklich völlig ein Anachronismus wäre, avantgardistisch zu denken. Wir müssen eher die Dinge wieder ins rechte Licht rücken! Und mit diesem bereits erfundenen Vokabular eigene Geschichten erzählen. (Anm. 1)
Zu diesem „erfundenen“ Vokabular gehört auch die christliche Ikonografie. Als Christian Kathriner 2004 vom Nidwaldner Museums in Stans eingeladen wurde, sich mit Melchior Paul von Deschwanden (1811–1881) zu beschäftigen, ein von der Malerei der Nazarener geprägter religiöser Künstler, der seine Kunst ganz im Dienste der Vermittlung frommer Inhalte gesehen hatte, konzipierte er einen raumgreifenden Kreuzweg. Von von Deschwanden stammt der viel zitierte Satz „Ich male für fromme Gemüter und nicht für die Kritiker“ (Anm. 2). An von Deschwanden interessierte Kathriner jedoch nicht das Religiöse, sondern vielmehr die gemeinsame Tradition: die grossen Meister der Renaissance, des Klassizismus und schliesslich der Nazarener. Von Deschwanden ist ganz der routinierte Epigone, seine Bilder sind emblematische Darstellungen der christlichen Heilsgeschichte. Kathriner dienten sie als Ausgangspunkt für eine zeitgemässe Neuinterpretation eines Kreuzwegs, einer „Via Crucis“ (Abb. 1).
Die einzelnen Stationen wurden mit Laiendarstellern, einem „Tableau vivant“ ähnlich, nachgestellt und fotografiert. Die Inszenierung in einer Obwaldner Landschaft (der Heimat Kathriners) erfolgte am Computer. Die Computerausdrucke wurden sodann zu 270 cm mal 261.5 cm (bezw. 270 cm mal 300 cm) grossen Einzelbildern zusammengesetzt und an die Ausstellungswände appliziert.
Nun wäre es möglich zu behaupten, Kathriner interessierte in diesem künstlerischen Dialog den über alle Epochengrenzen hinweg geltenden Wettstreit über die Lehre von Komposition und Farbe, indem er die Möglichkeiten der neuen Technologie ins Spiel brachte. Dabei hätten ihm die Fotografie und die digitale Bildbearbeitung als Medium gedient, einen fest konnotierten Bildzyklus in die Gegenwart zu transformieren.
Abb.1
Christian Kathriner, Via Crucis, (2003-2004), Nidwaldner Museum, Stans (CH)
Dass er selbst eine religiös-vermittelnde Motivation hatte, dürfen wir ausschliessen, denn sein Bildzyklus hat ausser der zeitgenössischen Technik keinen direkten Gegenwartsbezug. Ähnlich der Wiederaufführung eines Osterspiels erzählt der Zyklus, auch wenn der Künstler selbst sowie sein Bekanntenkreis in einem Rollenspiel die biblischen Protagonisten mimen, von etwas längst Vergangenem. Diese in seiner Dimension monumentale Arbeit sehe ich in erster Linie jedoch anders motiviert. An diesem Bildtypus, der für uns heute im Alltag keine Funktion mehr hat, interessierte Kathriner die früher selbstverständliche Einheit von Bild und Raum, das früher selbstverständliche Zusammengehen von Malerei und Architektur. Um die fotografischen Darstellungen der Kreuzwegstationen ’baute‘ er deshalb mittels Bildbearbeitung auch eine Architektur. Die Einzelbilder wurden mit einem gedrehten Stabornament eingefasst und ebenso waren die monochrom gefassten Zwischenräume durch dieses Ornament begrenzt. Der ganze Zyklus war passgenau auf den bestehenden Raum bezogen.
Dem Künstler ging es nicht um die Rezeption der Malerei, indem er in Anlehnung an Deschwanden (oder die Nazarener, oder die Renaissancekünstler etc.) selbst 14 Kreuzwegstationen machte, sondern darum, einen speziellen Ort zu kreieren, wie er früher den Bildern selbstverständlich zugedacht war. In einem in dieser Publikation wiedergegebenem Gespräch (Anm. 3) meint der Künstler dazu, ihn interessierte in Stans die sich aus der Kombination von Bild und Raum ergebende Versuchsanordnung: Der Ort der Kunst ist etwas, was man nicht mehr – wie den Wahrheitsgehalt des Bildes – in einen absoluten Begriff fassen kann. Aber man kann Versuchsanordnungen lancieren. Und insofern ist die Arbeit in Stans, die Via Crucis, eine solche Versuchsanordnung gewesen: wieder einen Ort zu finden, in dem sich ein Bild einfügt. Dort waren es C-Print-Bahnen, die wir direkt an die Wand aufgebracht haben, wissend, dass die ganze Pracht und Herrlichkeit in zwei Monaten zu Ende sein wird und wir das Ganze von den Wänden reissen und vernichten müssen. Die Frage nach dem Ort der Kunst und der Funktion von Kunst ist gebunden an die institutionelle Tradition von Kunst. (vgl. Anm. 3) In diesem Sinne ist die „Via Crucis“ Kathriners wohl eine Referenz an die Geschichte der Bilder, aber noch mehr an jene Orte, wo Bilder einst eine spezifische Bedeutung hatten. Christian Kathriner studiert nicht nur Vorbilder unserer visuellen Kultur, für ihn sind auch architektonische Gegebenheiten, die als Strukturen eine Narration umschreiben, von Interesse, besonders wenn sie sich selbst durch eine gewisse Rhetorik auszeichnen. So war auch die Idee, in der Kirche von Hergiswald eine Installation zu zeigen, kein Bekenntnis zu einer religiösen Thematik, sondern vielmehr dem Interesse an den institutionellen Bedingungen der Kunst geschuldet.
Abb.2
Christian Kathriner/Davide Cascio, Transposition, (2008-2009), in Besitz der Künstler
In Zusammenarbeit mit Davide Cascio (*1976) baute Kathriner 2009 in der Wallfahrtskirche von Hergiswald ein Gehäuse nach den genauen Massen der Santa Casa, der Kapelle von Maria Loreto in Italien, die in Hergiswald selbst hinter Chor und Altar nachgebaut ist. Die Konstruktion aus Messingstangen, die sich über den Kirchenbänken erhob, trug auf den Seiten zwei als Mauerwerk gewobene Tücher, die Decke bildete ein aus Neonröhren gestaltetes Oberlicht (Abb. 2). Im Innern dieser Raum-im-Raum-Konstruktion hingen zwei gigantische Gobelins, geschaffen in einer flandrischen Weberei. Die beiden Bildteppiche beinhalten anspielungsreiche figürliche Kompositionen. Man denkt beim einen Bild, auf dem zwei Männer eine Leiter heruntersteigend einen Menschen von einer Baumhütte wegtragen, unweigerlich an die Kreuzabnahme (Abb. 3). Vor dem anderen Bild, das eine Menschengruppe zeigt, die den Kampf zweier Personen im Hintergrund verschläft, fühlt man sich an den Garten Gethsemane und den Kampf Jesu mit seinem Schicksal erinnert. Doch sind die zeitgenössisch gekleideten Personen in den Kanon der christlichen Bildtradition nicht recht einzuordnen, es sind nur noch Schemen einer hundertfach durchdeklinierten christlichen Ikonografie, deren Sinnzusammenhang uns abhanden gekommen ist. In dieser Arbeit verbindet sich Kathriners Interesse an der Bildtradition mit seinem Interesse für den Ort, „wo sich ein Bild einfügt“.
Abb.3
Christian Kathriner, Die Demonstranten, (2008-2009), in Besitz des Künstlers
Dabei ist dieses Verhältnis ein gebrochenes, denn die Architektur, die geschaffen wurde, um die Teppiche zu zeigen, besteht ihrerseits aus Versatzstücken unterschiedlicher Kontexte: Die beiden Künstler brachten nach Hergiswald eine Zeltstruktur mit, die auf den zeitgenössischen Kunstbetrieb verweist, in welchem der Künstler gewissermassen als Nomade von Ort zu Ort zieht, um seine Interventionen zu platzieren; die Neonröhrendecke erinnert an den White Cube, die Ikone des zeitgenössischen Kunstraums, in welchem das Kunstlicht alles Architektonische nivelliert; die Teppiche wiederum rufen längst vergangene Präsentationsformen in Erinnerung, nämlich den zusammenrollbaren Bilderschmuck, den etwa Heerführer mit sich führten. Diese Bildform und die mobile Tragstruktur machten umso mehr Sinn, weil die beiden Künstler planten, auch dieses Gebäude, wie ihr Vorbild, auf eine Reise zu schicken, nämlich ’zurück‘ nach Loreto, um es in der Pinacotecca im Palazzo Apostolico wieder aufzubauen.
Anstelle von „Versatzstücken“ könnte man auch den Begriff des Fragments verwenden, wie ihn Kathriner im bereits zitierten Interview vorgebracht hat. Ein Fragment bezieht sich per se auf die Vorstellung eines ursprünglich anderen Kontextes. In Museen haben mich immer schon diese Bilder fasziniert, die aus Altären ausgebrochen wurden, wo man die Kapitell-Einschnitte der Altararchitektur noch sehen konnte. Manches Kunstwerk ist auf ganz ähnliche Weise zum Fragment geworden, ich behaupte, das ist eigentlich mit der meisten Kunst so. Es geht bei der Bestimmung von Kunst immer um die Fragen nach deren verschütteter Intention und geistigem Kontext. (vgl. Anm. 3)
Bei der Arbeit „Zwilling“ aus dem Jahr 2011 (Abb. 4) ist dieser geistige Kontext vorab durch den Präsentationszusammenhang gegeben. Die Installation wurde für eine Ausstellung mit Werken von Max von Moos (1903–1979) im Kunstmuseum Luzern verfertigt (Anm. 4). Christian Kathriner und zwei weitere Künstler waren eingeladen, künstlerische Kommentare zum Werk des bekannten Luzerner Surrealisten zu realisieren. Im letzten Raum dieser Ausstellung stand der Besucher, die Besucherin vor einem verschlossenen, über drei Meter hohen Holzportal und stellte vielleicht etwas irritiert einen Bruch zwischen White Cube und aus anderem Kontext stammendem Architekturzitat fest. Die nach allen Regeln der Tischlerkunst gefertigte und mit Wachs polierte Tür war nicht nur geschlossen, das eingefräste, einem Ziegelmauerwerk entsprechende Muster schuf eine zusätzliche Hemmschwelle. Die Mutigen lockte der Griff zur Türklinke, auch wenn das Zupacken nicht leicht gefallen sein dürfte, zeigte die in Bronze gegossene Klinke doch die Form eines Handabdrucks, womit sich unweigerlich die Frage stellte, wer denn hier seine Hand im Spiel hatte. Trat man durch das Portal, sah man sich in einem leeren Raum mit einer identischen Türe an der gegenüberliegenden Wand konfrontiert, eben einem „Zwilling“. Kathriner spekulierte darauf, dass sich hier eine Enttäuschung einstellen würde, denn auch wenn die architektonische Anlage eine Enfilade von Türen und Räumen suggerierte, so war doch schon vor der zweiten Türe Schluss: sie blieb geschlossen. Der Besucher, die Besucherin kam in ihrer Absicht, vorwärts zu schreiten, nicht weiter, blieb letztlich auf sich selbst zurückgeworfen. Der Installation war damit eine Metaphorik der Vergeblichkeit eigen, und sie reflektierte eine gedankliche Atmosphäre, wie sie in der Kunst von Max von Moos allgegenwärtig ist. Auch seine Figuren sind letztlich Gefangene ihrer eigenen Wirklichkeit.
Abb.4
Christian Kathriner, Zwilling, (2011-12), Kunstmuseum Luzern
Doch weitere Kontexte sind zu erwähnen. Die Eichentüre hat eine konkrete Vorlage, nämlich jene Eichentüre im alten Gymnasium von Sarnen, durch die der Gymnasiast Christian Kathriner zu seinem Zeichnungsunterricht schritt. Neben diesem biografischen Bezug hat die Arbeit auch einen kunsthistorischen Background. Eine der berühmtesten Türen der Kunstgeschichte ist jene von Marcel Duchamp (1887–1968) in der Installation „Etant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage“, 1946–1966. Diese Türe, die notabene von einer Backsteinmauer eingefasst ist, thematisiert ein grundsätzliches Problem des bildnerischen Gestaltens. In Anspielung auf die Metapher des Bildes als Fenster, das uns die Fiktion beschert, wir könnten eine Wiederholung der realen Natur sehen, schuf Duchamp eine vertrackte Installation, die den Blick von einem Raum in einen anderen real aufgreift. Die beiden Löcher in der Türe, durch die man sehen kann, bieten eine Fiktion der realen Natur (wie beim Bild als Fenster) und eine ’reale Natur‘, die von einer Fiktion handelt: Zu sehen ist ein inszenierter Handlungsschauplatz mit einem entblössten Frauenkörper in freier Natur. Alles ist derart echt drapiert, dass wir uns anstrengen müssen, den Wasserfall nicht als ein tatsächliches Naturschauspiel oder die Schaufensterpuppe nicht als wirklichen Menschen wahrzunehmen. Unser Sehen ist somit von einer Täuschung herausgefordert, denn wir wissen, dass das Gesehene hinter der Türe, die nicht geöffnet werden kann, im Raum real vorhanden ist, das sich dabei einstellende ’Bild‘ jedoch auf eine Fiktion zielt.
Bei Christian Kathriner lässt sich die Türe öffnen. Dem Besucher, der Besucherin wird damit in kurzer Folge die Erfahrung des Werweissens (vor der geschlossenen Tür), der Vergewisserung (beim Eintreten in den Raum) und des erneuten Nachsinnens (vor der zweiten Tür) ermöglicht. Die Installation bedient sich der klassischen Mittel der Erfahrungsgestaltung. In seinen Frankfurter Vorlesungen über die „totale“ Installation hat der russische Künstler Ilya Kabakov (*1933) dem Eingang bezw. dem Ausgang einer Installation eine grosse Bedeutung beigemessen (Anm. 5). Unter einer „totalen“ Installation versteht Kabakov übrigens eine künstlerische Arbeit, die einen Betrachter, eine Betrachterin vollständig in sich aufnimmt. Da eine solche Installation einen völlig anderen Raum darstellt als der Museumsraum, der die Installation beherbergt, ist die Grenzlinie zwischen diesen Räumen wichtig und mit viel Sinn beladen. Der geeignete Übergang sei fast immer eine Türe, die auch das beste Symbol für „Zutritt verboten bezw. gestattet“ sei. „Die Welt der totalen Installation ist eine andere Welt, und die Tür zu ihr ist im Prinzip für Unbefugte geschlossen (und jeder Betrachter einer Installation ist teilweise ein Unbefugter, der gleichsam unter bestimmten Voraussetzungen eingelassen wird). Darum muss die Beschaffenheit der Türe, ihre Masse, ihre Ausführung, ihre Farbe, etwas über den Platz aussagen, den der Betrachter betreten wird. Besonders wichtig ist in diesem Zusammenhang, wie diese Türe ’aufgeht‘ und wie weit sie geöffnet ist.“ Denn nur so lasse sich entscheiden, ob man in diese andere Welt auch eintreten soll oder nicht. Kathriners Zwillingstüren handeln von diesem Zutritt bezw. der Zutrittsverweigerung. Dass beides von einer Person, und zwar von einer ganz bestimmten, abhängig ist, darauf verweisen jene heimtückischen Türklinken, die ja in irgendeine Hand passen müssen. Das Fiktionale, das sich an diesem eigenartigen Ort aufbaut, handelt demnach von der Abwesenheit einer Person, die über eine gewisse Macht über uns verfügt. Die Vorstellung einer solchen Macht, die wir annehmen, aber nicht wahrnehmen, entspricht dem, was wir unter religiösem Denken verstehen. In diesem Sinne ist Kathriners Installation religiös konnotiert, wenn wir unter Religion die Vorstellung von Etwas verstehen, das gleichzeitig da und abwesend sein kann.
Damit sind wir bei einer im Zusammenhang mit dieser Publikation (vgl. Anm. 3) zentralen Fragestellung angelangt. Der Frage nämlich, inwieweit sich Spuren des Religiösen in der Kunst von Christian Kathriner festmachen lassen. Die obigen Ausführungen versuchen sein Werk von einer religiösen Bedingtheit losgelöst und in der Kunstgeschichte verortet zu verstehen. Diese wiederum ist allerdings ebenso wenig frei von Spuren der Religion wie Kathriners Biografie. Einem in eine katholische Familie im katholischen Kanton Obwalden Geborenen wird der allgegenwärtige barocke Katholizismus kaum entgangen sein. Bilder der Heilsgeschichte sind an jeder Ecke auszumachen, und auch im Privatbereich gehörten religiöse Bilder zum festen Inventar. Eine schöne Grablegung etwa von Antonio Ciseri (1821–1891) (Abb. 5) können wir uns im Wohnzimmer der Familie Kathriner gut vorstellen, prominent die Szenerie beherrschend, währenddem der Knabe Christian am Boden mit Lego-Bausteinen spielt. Doch stellten eventuell nicht diese Bausteine die wichtigere Erfahrung für die spätere Künstlerkarriere dar? In seiner Kunst sehen wir zumindest mehr Belege für ein im Bauen geübtes analytisches Denken als für religiöses Empfinden.
(Juli 2011)
Anmerkungen:
1. Das Leben als Steinbruch für die Kunst. Christoph Lichtin im Gespräch mit Urs Lüthi, in: Urs Lüthi – Spazio Umano, Katalog der Ausstellung anlässlich der Verleihung des Arnold Bode-Preises im Museum Fridericianum Kassel, hrsg. vom Kasseler Kunstverein, Kassel, 2009, S. 1-11.
2."Ich male für fromme Gemüter" Zur religiösen Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert, Katalog der Ausstellung im Kunstmuseum Luzern 1985.
3. Silvia Henke, Nika Spalinger, Interview mit Christian Kathriner vom Februar 2011, in Henke/Spalinger ed. al. (Ed.) "Kunst und Religion im Zeitalter des Postsäkularen- Ein kritischer Reader" Bielefeld, 2012.
4. Max von Moos – gesehen von Peter Roesch, Christian Kathriner und Robert Estermann, Ausstellung im Kunstmuseum Luzern vom 19.3. bis 31.7.2011.
5. Ilya Kabakov, Über die «totale» Installation, Ostfildern: Cantz, 1995, S. 28-29.