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„Mit dem, was man etwas verengt ‚politische Musik‘ nennt, habe ich zwar meine Schwierigkeiten, aber ein Realitätsbezug kann auf vielerlei Arten entstehen. Ich gehöre nicht zu den Menschen, die sagen: Ja, so ist es, und man kann nichts machen.
In mir brennt etwas, ich möchte etwas bewirken mit meiner Musik und etwas verändern. Ich finde, nur durch starke Stimmen kann etwas in Bewegung gebracht werden.“
Das renommierte Konzert-Blasorchester Valley Winds in Massachusetts/US schreibt einen internationalen Kompositionswettbewerb für zeitgenössische Blasmusik aus. Obwohl das Valley Winds eine professionelle Formation ist, sind für diesen Wettbewerb auch Werke mit einem Schwierigkeitsgrad für gute Amateur-Ensembles zugelassen.
Die eingereichten Stücke sollen noch unveröffentlicht sein und eine Dauer von zehn Minuten nicht überschreiten. Einschränkungen hinsichtlich Alter und Nationalität der Komponistinnen und Komponisten bestehen nicht.
Die Sieger-Werke werden vom Valley Winds welturaufgeführt, der Wettbewerb ist mit total 5’000 $ dotiert. Einsende-Schluss ist am 31. Mai 2021, hier finden sich die weiteren Einzelheiten der Ausschreibung (engl). ♦
Die internationale „Non Proft Music Foundation“ namens Cum Laude Music Awards (CLIMA) schreibt für 2022 einen internationalen Kompositions-Wettbewerb für Kammermusik aus.
Die eingereichten Stücke sollen konsonant (aber nicht zwingend tonal) gestaltet sein, eine Dauer zwischen 3 und 20 Minuten aufweisen, und sie dürfen bereits früher aufgeführt worden sein.
Die Kompositionen können diverse Solo- und Ensemble-Kammermusik-Besetzungen aufweisen. Die eingereichten Werke sollten „darauf abzielen, ein neues Publikum für klassische Musik zu erreichen, und zwar in einer Weise, die die Schaffung eines neuen Publikums für diese Musik anregt“.
Die italienische Accademia Nazionale die S. Cecilia und die Scuola di Musica die Fiesole schreiben zum vierten Mal ihren internationalen Kompositionswettbewerb Piero Farulli für Streichquartett aus. Der Wettbewerb hat zum Ziel, ein „praktisch nicht existierendes Repertoire für junge und sehr junge Streichinstrumentalisten anzuregen, um diese zur zeitgenössischen Musikwelt hinzuführen“.
Ausgeschrieben werden zwei gleichwertige Preise: Einer für Kompositionen mit primärer oder mittlerer instrumentaler Schwierigkeit, und einer für Kompositionen mit vorprofessionellem Schwierigkeitsgrad.
Der Wettbewerb ist mit einem Preisgeld von insgesamt 5’000 Euro dotiert. Einsende-Schluss ist am 30. Juni 2021, hier sind die weiteren Einzelheiten der Ausschreibung zu finden (ital.) ♦
Lesen Sie im GLAREAN MAGAZIN zum Thema Streichquartett auch über die CD Böhmische Kammermusik (Sojka-Streichquartett)
Für seinen internationalen Kompositionswettbewerb Sacrarium 2021 schreibt der Lemberger Kammerchor (Ukraine) in Zusammenarbeit mit der Lemberger Philharmonischen Gesellschaft religiöse Originalwerke für Kammerchor und Streichorchester aus.
Der Sacrarium-Wettbewerb ist offen für alle Komponistinnen und Komponisten jeden Alters und jeder Nationalität. Der zugrunde gelegte Text kann aus dem alten oder neuen Testament stammen und in englischer oder lateinischer Sprache verwendet werden. Das Stück kann für zwei Kategorien eingereicht werden: a) Sopran (bzw. Mezzosopran) & Sinfonieorchester, oder b) Sopran (bzw Mezzosopran) & Kammerchor & Sinfonieorchester.
Das eingereichte Werk soll eine Dauer von zwölf Minuten nicht überschreiten, die Partitur muss bis zum 3. April 2021 eingereicht worden sein. Hier finden sich die weiteren Details der Ausschreibung (engl). ♦
Um Komponistinnen und Komponisten zu ermutigen, qualitativ hochwertige Werke für Schlaginstrumente zu schreiben, aber vor allem auch im Zusammenhang mit dem 100-jährigen Bestehen des Vibraphons lobt die amerikanische Percussive Arts Society (PAS) einen internationalen Kompositionswettbewerb für Vibraphon aus.
Die eingereichten Stücke dürfen noch nicht aufgeführt und müssen nach dem 1. November 2020 fertiggestellt worden sein. Bearbeitungen werden nicht akzeptiert; Dauer, Niveau und Tonumfang (nicht größer als vier Oktaven) des Werkes sind dem Komponisten überlassen.
Der Wettbewerb ist mit insgesamt 3’500 $ dotiert, die siegreiche Komposition wird nach Bekanntgabe des Gewinners in den USA aufgeführt. Abgabetermin ist der 1. August 2021, hier finden sich die zusätzlichen Details der Ausschreibung (engl). ♦
Das Wort „Winterreise“ assoziiert sofort mit Franz Schubert, wohingegen die Instrumente, die auf dem Cover des entspr. Albums zu sehen sind, gleich für Irritationen sorgen. Saxophon und Theorbe, anstatt Klavier – kann das gut gehen? Die Rückseite macht dann die negative Vorahnung komplett: „nach Schubert“. Aber, um die negativen Konnotationen nicht zu weit zu treiben: Die Sache ist besser, als sie scheint. Viel besser!
Was als erstes auffällt in dieser neuen „Winterreise“ nach Schubert mit dem Saxophonisten Hugo Siegmeth, dem Lautenisten Axel Wolf und dem Sprecher Stefan Hunstein: Es wird nicht adaptiert. Die Klavierstimme wurde nicht auf Laute und Saxophon aufgeteilt. Beide spielen eigenständig, greifen hier und da Themen aus Schuberts Melodien auf, variieren sie aber frei und verlassen sie auch gern. Manchmal liegt das Aufgreifen des Originals auch hinter dem Vordergründigen, etwa durch den Tonartwechsel. Das zweite, was auffällt, ist dass nicht gesungen wird. Stefan Hunstein spricht die Texte, so wie sie als Gedicht von Wilhelm Müller geschrieben wurden, also auch unter Verzicht mancher Wiederholungen, wie sie die Liedfassung vorsieht.
Keine Berührungsängste
Man muss Schuberts Winterreise im Original nicht kennen, um dieses Album mit Genuss zu hören. Doch es schadet auch nicht, denn so kann man nach Motiven und Bekanntem fahnden und sich darüber freuen, wie die Musiker die Themen aufgreifen und sich von ihnen lösen. Spannend ist zu hören, wie sich zwei Musiker aus unterschiedlichen musikalischen Welten nicht nur ergänzen, sondern zu einer homogenen, gemeinsamen Musiksprache finden. Das Saxophon und die Bassklarinette, die niemals ihre Herkunft aus dem Jazz leugnen, klingen an manchen Stellen doch sehr klassisch, die Laute dagegen an nicht wenigen Stellen sehr modern, etwa in „Gefror’ne Tränen“.
Musik ohne Gesangsirritation
Überrascht war ich, als mir auffiel, dass ich schon nach wenigen Malen Hören der CD ganze Strophen der Verse im Kopf hatte und auswendig wiederholen konnte. Das ist mir vorher mit der originalen Schubert-Version nie passiert. Da blieb mal diese und jene Zeile hängen, nie aber mehr. Die Melodien schon eher. Möglich, dass dies mit den Wiederholungen, die oft kreuz und quer durch die Strophen gehen, zusammenhängt. Vielleicht auch mit der Musik, die bei Schubert doch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, nicht selten sogar dann, wenn das Klavier nur begleitet. Bei dieser Fassung „nach Schubert“ irritiert die Musik nicht beim Gesang. Manchmal unterbricht der Sprecher die Musik abrupt – und lässt sie in den Sprechpausen zwischen den Strophen wieder aufleben. Den „Lindenbaum“, der es ja in vereinfachter Form bis ins Volksliedgut gebracht hat, habe ich natürlich im Kopf. Die fragmentierte Einleitung des Tenorsaxophons liebe ich vom ersten Hören an, auch, wie es die Stimme des Sprechers bei der ersten Strophe führt, die fast ein An-Singen ist.
Alte und neue Version als je Ganzes
Ich habe versucht, beide Versionen im Vergleich zu hören, also Lied für Lied. Daran habe ich schnell die Lust verloren, so nach dem sechsten oder siebten Lied. Beide Versionen sind als Ganzes zu hören, dann entfalten sie ihre eigene Schönheit und insbesondere die „nach“-Fassung zeigt eine Eigenständigkeit, die nicht den Vergleich mit dem Original suchen muss. Genau genommen ist sie selber ein Original. Dass sie die andere Fassung jedoch verdrängt, muss man nicht befürchten.
Wie man mit altem Material kongenial umgeht und dabei Neues schafft, zeigt dieses Album sehr gut, auch, wie man Welten zusammenführt – etwa Jazz- und Renaissance-Musik. Der fehlende Gesang stört überhaupt nicht. Gesprochen wirkt der Text anders, wird deutlicher wahrgenommen. Müsste ich ein Album als „Album des Jahres“ auszeichnen, wäre es dieses für mich, und dafür müsste ich nicht lange überlegen. ♦
Seit vielen Jahren sind sie Tradition im GLAREAN MAGAZIN, die 50-Euro-Preisrätsel.
Heute widmet sich das Buchstaben-Puzzle mal wieder der Musik: Aus allen Sparten und Stilen von der Atonalität bis zur Volksmusik, von der Renaissance bis zum Heavy Metal enthält das neue Kreuzworträtsel geläufige bis seltene Musik-Begriffe.
Wer bis zum 4. Dezember 2020 (20 Uhr) als Erste/r die Komplett-Lösung des nachstehenden Rätsels präsentiert (als Grafik-Datei bzw. -Scan mittels untenstehender „Kommentar“-Funktion), erhält wie immer 50 Euro überwiesen. Korrepondenz wird keine geführt, der Rechtsweg ist ausgeschlossen.
„Wenn wir mit Musikern und Produzenten sprechen, wird klar, dass sie die Klänge einfach automatisch anpassen, um das richtige Timing zu erreichen – das ist eine Form von implizitem Wissen“, sagt Câmara. Um nun dieses Wissen expliziter zu machen, haben die Forscher die Faktoren untersucht, die beeinflussen, wann wir ein Klanggeschehen wahrnehmen. Sie haben ein Muster gefunden und festgestellt, dass unsere Wahrnehmung des Timings eng mit der Qualität des Klangs zusammenhängt – ob er nun weich oder scharf, kurz oder lang und wackelig ist oder nicht.
Wann „geschieht“ ein Ton?
Es ist wichtig, die Klänge aller Instrumente so zu timen, dass die Musik gut klingt, aber die verschiedenen Töne werden nicht unbedingt gespielt, wenn man sie hört. „Wissenschaftler sind bisher davon ausgegangen, dass wir das Timing zu Beginn eines Klangs wahrnehmen, haben aber nicht kritisch darüber reflektiert, was passiert, wenn die Klänge unterschiedliche Formen haben“, sagt Danielsen. Denn ein Klang habe ein rhythmisches Zentrum: „Wenn Sie sich eine Schallwelle vorstellen, befindet sich dieses Zentrum in der Nähe der Spitze der Welle, und Ihre Wahrnehmung, wo sich der Schall zeitlich befindet, ist tatsächlich dort oben, und nicht dort, wo er beginnt.
Rhythmische Zentren verschiedener Klänge
„Wenn der Ton scharf ist, fällt der Anfang mit diesem rhythmischen Zentrum zusammen. Bei einem längeren und wackeligeren Klang nehmen wir wahr, dass sich das Zentrum lange nach dem eigentlichen Beginn des Klangs befindet.
Um einen Takt zu schlagen oder zusammen in einer Band zu spielen, müssen sich die Musiker aufeinander einstimmen, um es richtig zu machen: „Wenn man einen leisen Klang hat und möchte, dass er genau auf dem Schlag zu hören ist, dann muss man ihn etwas früher platzieren, damit man ihn auch so erleben kann“, sagt Danielsen.
Experimente zu den Strategien der Musiker
Um dies zu untersuchen, hat Câmara kontrollierte Experimente mit erfahrenen Gitarristen, Bassisten und Schlagzeugern durchgeführt. Ihnen allen wurde eine rhythmische Referenz gegeben, ein einfaches Groove-Pattern, das in vielen Genres zu finden ist. Dann wurden sie gebeten, auf drei verschiedene Arten mitzuspielen: Entweder direkt im Takt, ein wenig hinter oder ein wenig vor dem Takt“, erklärt sie. Auf diese Weise konnte sie testen, wie sie das Timing der verschiedenen Klänge wahrnehmen und wie sie spielen, um die Klänge auf einen Takt zu timen. Nach den Experimenten fragten sie die Musiker, was sie versucht hatten.
Klang dem Timing angepasst
Diese benutzten ihre eigenen Worte, indem sie sagen, dass sie „langsamer“ oder „stärker“ spielen, wenn sie nach dem Takt zielen. „Dies passt gut zu dem, was wir als ein Muster der Beeinflussung des Klangs und nicht nur seines Orts sehen“, meint Danielsen. Sie weist darauf hin, dass das Timing des eigenen Spiels nach einem Takt etwas ist, das alle Musiker üben, also etwas, worüber jeder nachdenkt. „Sie sind sich jedoch viel weniger bewusst, wie sie den Klang nutzen, um Timing-Unterschiede zu kommunizieren“.
Musiker manipulieren Klang und Zeit
Die Forscher glauben, dass unsere Wahrnehmung von Schall in der Zeit auf grundlegenden psychoakustischen Regeln beruht, also darauf, wie das Gehirn Schallsignale wahrnimmt. Alle Musiker berücksichtigen diese mehr oder weniger festgelegten Regeln, aber wie sie das tun, hängt davon ab, in welches Genre ihr Spiel fällt.
„Jedes Genre hat ein charakteristisches mikrorhythmisches Profil. Samba hat sein eigenes, EDM hat sein eigenes, Hip-Hop hat ein anderes“, sagt Danielsen.
Bei der Musikproduktion sieht der Produzent den Klang vor sich auf dem Bildschirm und kann die Musik drehen und wenden, indem er die Beziehung der Klänge zueinander bewegt: „Produzenten, die am Computer einen Groove erzeugen, wissen das. Sie bewegen Klänge im Takt hin und her und denken: ‚Wenn ich ihn dort hinstelle, funktioniert er, und wenn ich ihn dort hinstelle, funktioniert er nicht‘. Sie lernen also durch Erfahrung, und wenn etwas präzise klingen soll, müssen sie mit den Klängen ein bisschen herum jonglieren“.
Die menschliche Qualität in der KI-Musik
Die norwegischen Forscher glauben, dass unser Wissen darüber, wie verschiedene Arten von Schall das Timing beeinflussen, zur Entwicklung von Software genutzt werden könnte, die künstliche Intelligenz zur Erzeugung von Musik verwendet. „Wir können eine Sequenz bereits grooviger und menschlicher gestalten, so dass sie nicht völlig mechanisch klingt. Wenn wir mit einem programmierten Takt beginnen, dann können die Algorithmen die Klänge leicht bewegen, um den Stil zu beeinflussen. Wenn der Algorithmus auch die Form des Klangs berücksichtigt, können wir eine noch breitere Palette an rhythmischen Bedingungen erhalten, die die Musik auf ästhetisch ansprechendere Weise gestalten können“, sagt Câmara.
Spielraum für Fehler
Denn wenn wir live spielen, wollen wir einen Spielraum für Fehler, wir sind keine Maschinen: „Es gibt immer ein gewisses Mass an Asynchronität“, sagt Câmara, der selbst Musiker ist. Obwohl es sich um winzige Verschiebungen handle, habe der Mensch ein geschultes Ohr dafür, mit Hilfe von Schall etwas in der Zeit zu platzieren: „In manchen Kontexten können 10 bis 20 Millisekunden ausreichen, um einen Unterschied zu hören. Wir müssen uns dessen nicht völlig bewusst sein, aber wir können es fühlen“.
Anne Danielsen weist darauf hin, dass dies nicht nur für Menschen gilt, die mit Musik arbeiten. „Im Vergleich zu dem, was wir mit unseren Augen wahrnehmen, ist unsere Präzision in Bezug auf Zeit und Klang äußerst präzise. Das macht uns sehr empfindlich für räumliche Klangunterschiede. Aber auch beim Hören von Stimmenunterschieden – ob jemand wütend, traurig, glücklich oder verärgert ist – verwenden wir feinmaschige Audioinformationen, um zu interpretieren, was diese Stimme tatsächlich vermittelt“, sagt sie. „Es mag unglaublich klein und unbedeutend erscheinen, aber in Wirklichkeit ist es eine sehr wichtige Information für uns“.
Musik fordert sensorische Grenzen heraus
Danielsen ist der Meinung, dass die Tatsache, dass die Musikforschung uns in die Lage versetzt hat, psychoakustische Regeln zu entdecken, die sich darauf beziehen, wie das menschliche Gehirn Schall wahrnimmt, etwas über die Bedeutung der Musikforschung aussagt. „Wir tun in der Musik extreme Dinge. Indem wir die Grenzen dessen ausloten, was wir ästhetisch ansprechend finden können, testen wir auch unseren Wahrnehmungsapparat. Man könnte sagen, dass Musik ständig mit unseren Sinnen experimentiert. Deshalb ist Musik ein gutes Forschungsthema, um herauszufinden, wie wir Klang wahrnehmen, wie wir zuhören und wie wir ihn zeitlich strukturieren“. ♦
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Eingesandt werden können unveröffentliche Solo-Stücke von einer Dauer zwischen sechs und acht Minuten für Pedalharfe.
Zusätzliche Instrumente dürfen einbezogen werden, falls sie vom Solisten gespielt werden.
Der Preis ist mit 2’000 USD dotiert. Das Werk sollte noch nicht auf kommerziellen Tonträgern vertrieben worden sein.
Einsende-Schluss ist am 1. Oktober 2021, hier sind die weiteren Details der Ausschreibung zu finden (engl.) ●
1983 war es das Album „The Music of Turlough O’Carolan“ von Patrick Ball, das nicht mehr von meinem Plattenteller herunter wollte, wieder und wieder gehört werden musste. Natürlich lässt so etwas dann nach einer Weile nach, und auch andere Musik kommt zu ihrem Recht. So ähnlich ging es mir aber jetzt, fast vierzig Jahre später mit dem Album „None but the Brave“ von Maximilian Ehrhardt.
Während Patrick Ball auf der Langspielplatte ausschliesslich auf originäre, für die keltische Harfe geschriebene Musik setzte, spielt Maximilian Ehrhardt neben walisischen und schottischen Volksweisen Musik, die für die walisische Harfe adaptiert wurde, etwa von Vivaldi, Corelli oder Händel. Er benutzt dabei die Walisische Tripelharfe, bei der die Saiten in drei Ebenen angeordnet sind. Ehrhardt spielt ein neues Instrument, das nach einem historischen aus dem 18. Jahrhundert gebaut wurde.
Walisische Barockmusik
Die Musik, die auf dieser CD eingespielt wurde, stammt aus drei Manuskriptsammlungen der walisischen Nationalbibliothek in Aberystwyth, sowie aus einer Sammlung von John Parry (1710-1776). Dieser gilt als der berühmtestes walisische Harfenist seiner Zeit. Wie der ein halbes Jahrhundert früher lebende Ire Turlough O’Carolan war er blind. Bekannt war er damals als Parri Ddall, Rhiwabon (der Blinde Parry aus Ruabon). Rhiwabon/Ruabon war ein kleiner Ort in Wales.
John Parry arbeitete den grössten Teil seines Lebens für die Adelsfamilie Williams-Wynn in Wynnstay und in London. Sein Sohn William Parry (1792 – 1791) malte ein Bild von ihm, auf dem er mit geschlossenen Augen an der walisischen Trippelharfe zu sehen ist. Der introvertierte Ausdruck des Musikers passt gut zu den Stücken, die Maximilian Ehrhardt eingespielt hat. Das Bild ist heute im Walisischen Nationalmuseum in Cardiff zu sehen. Manche der Stücke und Bearbeitungen aus den Manuskriptsammlungen stammen ebenfalls von John Parry.
Der blinde Harfenist
Die Harfenmusik John Parrys ist Barockmusik mit folkloristischem Einschlag, wobei die traditionellen Elemente nicht störend oder nivellierend zwischen den barocken Melodien stehen, sondern sich einfügen, als gehörten sie da schon immer hin. Die Harfe klingt transparenter als das Cembalo, sicher weil das Spiel mit den Fingern direkt an den Saiten eine grössere Beeinflussung derselben zulässt, als die durch Kiele angerissenen Saiten des Tasteninstruments. Auch die bei Barockmusik üblichen forte-piano-Effekte klingen auf der Harfe weniger abrupt.
Beim Hören der CD bekomme ich Lust, den Musiker Ehrhardt live mit dieser Musik zu erleben. Ich hoffe, dazu habe ich einmal Gelegenheit…
Die Musik wurde von Deutschlandradio aufgenommen und von Carpe Diem Records veröffentlicht (CD-16321). Das Booklet ist informativ, berichtet ausführlich über die walisische Harfe und ihre Musik. Dafür gibt es von mir eine Kaufempfehlung. ♦
Maximilian Ehrhardt: None but the Brave – Harfenmusik des 18. Jahrhunderts aus Wales, Audio-CD, Carpe Diem Records / Deutschlandfunk
Wie können Menschen sicher die Strasse überqueren, während sie den Gegenverkehr hören? Wie können sie zu neuer Musik tanzen oder Team-Synchronisierungen wie z.B. beim Rudern durchführen? Kurz: Wie koordinieren Menschen ihre Handlungen mit den Geräuschen, die sie hören? Die auditiv-motorische Synchronisation ist Gegenstand einer Studie unter der Leitung von Forschern an der kalifornischen McGill University um Caroline Palmer. Sie wirft ein neues Licht darauf, wie auditorische Wahrnehmung und motorische Prozesse zusammenwirken.
Takthalten – mehr als nur Bewegung oder gutes Zuhören
In einem kürzlich im Journal of Cognitive Neuroscience erschienenen Artikel konnten die Forscher unter der Leitung von Caroline Palmer, einer Professorin der McGill-Abteilung für Psychologie, neuronale Marker der Schlagwahrnehmung von Musikern identifizieren. Überraschenderweise entsprachen diese Marker nicht der Fähigkeit des Musikers, einen Schlag zu hören oder zu produzieren – nur seiner Fähigkeit, sich mit ihm zu synchronisieren.
„Die Autoren sind als ausführende Musiker mit musikalischen Situationen vertraut, in denen ein Interpret nicht korrekt im Takt mit seinen Mitspielern ausgerichtet ist. Daher waren wir daran interessiert zu untersuchen, wie das Gehirn eines Musikers auf Rhythmen reagiert. Es könnte sein, dass manche Menschen bessere Musiker sind, weil sie anders zuhören, oder es könnte sein, dass sie ihren Körper anders bewegen“, erklärt die kanadische Neurowissenschaftlerin Palmer, verantwortliche Autorin des Artikels.
„Wir fanden heraus, dass die Antwort eine Übereinstimmung zwischen dem Pulsieren oder den Schwingungen in den Hirnrhythmen und dem Pulsieren des musikalischen Rhythmus war. Es geht nicht nur um Zuhören oder um Bewegung. Es ist eine Verbindung des Gehirnrhythmus‘ mit dem Hörrhythmus.“
Neuronale Marker bei der Schlag-Wahrnehmung
Die Forscher benutzten die Elektroenzephalographie – bei EEGs werden Elektroden auf die Kopfhaut gelegt, um die elektrische Aktivität im Gehirn zu messen -, um die Hirnaktivität zu messen, während die Teilnehmer des Experiments, allesamt erfahrene Musiker, ihr Klopfen mit einer Reihe von musikalischen Rhythmen synchronisierten, die sie hörten. Auf diese Weise waren sie in der Lage, neuronale Marker der Schlagwahrnehmung bei Musikern zu identifizieren, die ihrer Fähigkeit, gut zu synchronisieren, entsprachen.
„Wir waren überrascht, dass selbst hochtrainierte Musiker manchmal eine verminderte Fähigkeit zur Synchronisation mit komplexen Rhythmen zeigten, und dass sich dies in ihren EEGs widerspiegelte“, sagten die Co-Erstautoren Brian Mathias und Anna Zamm, beide Doktoranden im Palmer-Labor. „Die meisten Musiker sind gute Synchronisierer; dennoch war dieses Signal empfindlich genug, um die ‚guten‘ von den ‚besseren‘ oder ‚Super-Synchronisierern‘, wie wir sie manchmal nennen, zu unterscheiden“.
Synchronisierung kann trainiert werden
Es ist nicht klar, ob jemand ein solcher ‚Super-Synchronisierer‘ werden kann, aber laut Caroline Palmer ist es vielleicht möglich, die Fähigkeit zur Synchronisierung zu verbessern. „Die Bandbreite der von uns untersuchten Musiker lässt vermuten, dass die Antwort ‚ja‘ lauten würde. Ermutigend ist auch die Tatsache, dass nur 2-3 Prozent der Bevölkerung ‚gehörlos schlagen‘. Das Üben verbessert definitiv ihre Fähigkeit und verbessert die Ausrichtung der Hirnrhythmen auf die musikalischen Rhythmen. Aber ob jeder gleich so gut wie ein Schlagzeuger werden könnte, ist noch nicht klar…“ ♦
Das neue grosse Musik-Kreuzworträtsel im Juli 2020 sucht wieder nach Begriffen aus allen Bereichen der Musik. Dabei hält unser Crossword Puzzle viele einfache, aber auch zahlreiche schwierige Aufgaben aus Pop und Rock, Folk und Jazz, Klassik und Schlager parat.
Downloaden Sie das Kreuzworträtsel mit der Funktion „PDF herunterladen“ und drucken Sie die Datei aus – aber ohne sofort auf der separaten Seite mit den Lösungen zu kiebitzen… 😉
Östliche und westliche Musiker-Gehirne im Vergleich
von Walter Eigenmann
Arbeiten die Gehirne von japanischen Klassik-Musikern anders als jene von westlichen oder von Nichtmusikern? Eine neue Studie untersuchte die spezifischen Arten neuronalen Verhaltens bei den Teilnehmern, wenn sie ungewohnten Rhythmen und nicht-rhythmischen Melodie-Mustern ausgesetzt waren. Ausgebildete Musiker zeigten im Vergleich zu Nichtmusikern eine grössere Fähigkeit zur Rhythmus-Vorhersage – mit subtileren Unterschieden zwischen denen, die in japanischer oder westlicher klassischer Musik ausgebildet waren. Diese Forschung könnte Auswirkungen haben auf weitere Studien über den kulturellen Einfluss auf das Lernen und die Gehirnentwicklung überhaupt.
„Musik ist allgegenwärtig und unverzichtbar in unserem täglichen Leben. Musik kann uns belohnen, uns trösten und uns emotional befriedigen“, sagt Projekt-Assistenzprofessor Tatsuya Daikoku vom Internationalen Forschungszentrum für Neurointelligenz der Universität Tokio. „Es ist also keine Überraschung, dass die Wirkung von Musik auf das Gehirn gut erforscht ist. Viele Studien konzentrieren sich jedoch auf westliche klassische Musik, Pop, Jazz usw., während unsere Studie die erste ist, die neuronale Mechanismen bei Praktikern der japanischen klassischen Musik, bekannt als Gagaku-Musikstil, untersucht“.
Japanische Musik ohne regelmässiges Taktmuster
Viele japanische Aufführungskünste, wie z.B. im Noh- oder Kabuki-Theater, beinhalten Musik, die nicht unbedingt einem regelmässigen Taktmuster folgt, wie dies bei der westlichen klassischen Musik typischerweise der Fall ist. Das heisst, die japanische klassische Musik dehnt sich manchmal aus oder zieht Beats ohne mathematische Regelmässigkeit zusammen. Dieses Zeitintervall wird oft als MA bezeichnet – ein wichtiger Begriff in der gesamten japanischen Kultur ist.
Daikoku und sein Forschungspartner, Assistenzprofessor Masato Yumoto von der Graduierten-Schule für Medizin, untersuchten, wie verschiedene Gruppen von ausgebildeten Musikern und Nichtmusikern auf unterschiedliche Rhythmusmuster reagierten. Die Idee war, herauszufinden, wie die musikalische Ausbildung das statistische Lernen, die Art und Weise, wie unser Gehirn sequenzielle Informationen – in diesem Fall Rhythmen – interpretiert und antizipiert, beeinflussen könnte.
Rhythmus-Lernen in der linken Gehirn-Hemisphäre
Die Forscher zeichneten die Hirnaktivität der Teilnehmer direkt auf, indem sie eine Technik namens Magnet-Enzephalographie verwendeten, bei der magnetische Signale im Gehirn untersucht werden. Anhand der Daten konnten Daikoku und Yumoto feststellen, dass das statistische Lernen der Rhythmen in der linken Hemisphäre des Gehirns der Teilnehmer stattfand. Und, was wichtig ist: Es gab ein höheres Aktivitätsniveau bei denjenigen mit musikalischer Ausbildung, sei es in der japanischen oder der westlichen klassischen Musik.
„Wir erwarteten, dass Musiker im Vergleich zu Nichtmusikern ein starkes statistisches Lernen von ungewohnten Rhythmussequenzen aufweisen würden. Dies wurde in früheren Studien beobachtet, die sich mit Reaktionen auf unbekannte Melodien befassten. Also war dies an sich keine solche Überraschung“, sagte Daikoku. „Was aber wirklich interessant ist, ist dass wir Unterschiede in den neuronalen Reaktionen zwischen denjenigen feststellen konnten, die in japanischer oder westlicher klassischer Musik ausgebildet wurden“.
Gehirnentwicklung bei unterschiedlichen Erziehungskulturen
Diese Unterschiede zwischen japanischen und westlichen klassischen Musikern sind offenbar viel subtiler und zeigen sich in der neuronalen Verarbeitung von Komplexität im Rhythmus höherer Ordnung. Obwohl es nicht der Fall ist, dass die eine oder andere Kultur besser oder schlechter als die andere abschneidet, impliziert diese Erkenntnis, dass unterschiedliche kulturelle Erziehung und Bildungssysteme einen spürbaren Einfluss auf die Gehirnentwicklung haben können.
„Diese Forschung ist Teil eines grösseren Puzzles, das wir erforschen wollen – das der Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen den Sprachen und der Musik der Kulturen, und wie sie das Lernen und die Entwicklung beeinflussen“, sagte Daikoku. „Wir untersuchen auch die Musik als Mittel zur Behandlung von Entwicklungsstörungen wie etwa Sprachstörungen. Ich persönlich hoffe, dass das Interesse an klassischer japanischer Musik wieder erwacht; vielleicht wird diese Studie diejenigen, die mit solcher Musik nicht vertraut sind, dazu inspirieren, diesen wichtigen Teil der japanischen Kulturgeschichte zu hören und zu schätzen“. ♦
Die Werke sollten hauptsächlich für eine der drei Sprachen Tschechisch, Slowakisch oder Latein komponiert sein, und sie werden für drei unterschiedliche Alterskategorien ausgeschrieben. Je nach Kategorie darf die Dauer eines Liedes zwischen zwei und vier Minuten betragen.
Die Kompositionen können a cappella oder dann mit Klavier oder anderen allgemein erhältlichen Instrumenten begleitet sein. Einsende-Schluss ist am 31. Mai 2021, hier finden sich die weiteren Einzelheiten (PDF) der Ausschreibung (engl.) ♦
As part of its annual music contest „Opus Ignotum“, the Czech National Information and Consulting Centre for Culture NIPOS is launching an international composition competition 2021 for children’s choir.
The works should be mainly composed for one of the three languages Czech, Slovak or Latin, and they are announced for three different age categories. Depending on the category, the duration of a song may be between two and four minutes. The compositions can be accompanied a cappella or then with piano or other generally available instruments. The closing date for entries is 31 May 2021. Click here for further details (PDF) of the call for entries. ♦