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Das grosse CONCERTO-Interview
«Concerto» 4/06,
Wien
|1) Könntest du deinen musikalischen “Werdegang“ beschreiben – inklusive
musikalischer Sozialisation (wir haben ja schon über King Crimson & so
gesprochen) – was hat dich da als Teenager besonders interessiert & beeinflusst?

Neben King Crimson, der sogenannten Progrock-Fraktion (Gentle Giant, ELP, Yes, Genesis, Pink Floyd), dem Triumvirat Led Zeppelin – Jethro Tull – Deep Purple und dem “White Album“ der Beatles war es aus dem Rockbereich vor allem die englische “Canterbury Scene”, also Soft Machine, Hatfield & the North, Henry Cow, National Health, Allan Holdsworth; von der US-amerikanischen Seite die ersten Fusionbands (Zappa, Chicago, Santana, Blood, Sweat & Tears, The Flock), aber auch Eric Claptons Blues-Rückgriffe (Derek & the Dominos).
Im Jazzbereich (mit fliessenden Uebergängen – ich war von Anfang an ein passionierter Bergsteiger und Grenzfussgänger, auch als Hörer) war die Intitial-Zündung das legendäre Konzert 1973 in Willisau von Chris McGregor’s “Brotherhood of Breath” mit diesem unglaublichen Power-Mix aus komponierten Big-Band-Bläsersätzen und dem anarchischen Feuer freier Improvisation. Nie hätte ich mir träumen lassen, dass ich später mit Musikern aus dieser Pionierbewegung (Julie Tippetts, Lindsay Cooper, Chris Cutler, Evan Parker, Paul Rutherford) auftreten würde (cf. die CD “HeXtet – through the Ear of a Raindrop“, Leo Records 254).
1973 war ja eine unglaubliche Kreativ-Explosion im progressiven Rock: “Fragile“ von
Yes, “Selling England by the Pound“ von Genesis,
Weitere wichtige Musiker waren für mich damals auf der europäischen Seite Mike Westbrook, John Surman, Willem Breuker, Lars Hollmer, Okay Temiz, Louis Sclavis, Gianluigi Trovesi, das Ganelin-Trio, Sergey Kuryokhin, und jenseits des Atlantiks einerseits Bill Evans, McCoy Tyner, Paul Bley, John Coltrane und Miles Davis, anderseits die Jazzrockpioniere John McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra, Chick Corea’s Return to Forever, Toni Williams Lifetime und Weather Report. Einen tiefen Eindruck hinterliess auch McLaughlin’s erster “Shakti“-Auftritt 1976 in Montreux und Gato Barbieri’s hymnische “Chapter One”-Exkursionen mit lateinamerikanischen Volksmusikern.
Der klassische Bereich war aber wohl insgesamt der prägendste, trotz oder wegen dem familiären Hintergrund (siehe Frage 2). Meine damalige Klavierlehrerin Eva Serman stammt aus Ungarn, und ich liess mich von ihrer Begeisterung für die Musik Béla Bartóks anstecken, weil dessen motorische Insistenz (“Allegro Barbaro”) gut zum Rockfeeling passte, das ich als Bassist erlebte (siehe Frage 2). Dazu kamen Strawinsky, Ravel, Mussorgski, Satie, Ligeti, Kodály, Prokofieff, Berio, Mompou, Kurtág, Messiaen, Varèse, Cowell, Nancarrow und Cage, später Astor Piazzolla und Steve Reich und – sozusagen als cantus firmus – “General Bass“ Johann Sebastian Bach, der laut Jack Bruce ja die besten Basslines aller Zeiten schrieb...
2) War es für dich immer schon klar, dass du Pianist werden wolltest?
Ueberhaupt nicht – dazu war meine Familie zu vorbelastet: mein
Vater war ein ausgezeichneter Pianist, der allerdings aus beruflichen
Gründen Amateur blieb; meine Mutter war Sängerin (das klassisch-romantische
Repertoire samt obligaten Zugaben irischer Volkslieder in ziemlich sentimentalen
Arrangements, was z.B. James Galway heute noch pflegt); mein früh
verstorbener Onkel war ein bekannter Komponist und Pianist. In der pubertären
Rebellionsphase entdeckte ich für mich die Bassgitarre,
3) Und wie steht es mit anderen Keyboards, Synths, Orgeln, Melodica und so – hat das alles nur eine Nebenrolle?
Kirchen-Orgel habe ich parallel zum Klavier an der Musikhochschule studiert und betrachte dieses Instrument in seiner faszinierenden Andersartigkeit (die atmenden Pfeifen, die Anschlagstechnik, die Registrierung, das Pedalspiel etc. machen die Verwandtschaft mit dem Konzertflügel eine rein theoretisch “tastende”!) gar nicht als Nebenrolle, sondern als ein eigenständiges Instrument neben dem Klavier. Vom Trio “pipelines“ ist eben der Live-Mitschnitt vom Lucerne Festival erschienen (Creative Works 1043), da ist die 4manualige Goll–Konzertorgel in Jean Nouvel’s “Salle Blanche“ im KKL in voller Pracht zu hören. Zwei weitere Beispiele sind das erste “pipelines”-Album mit dem Trompeter Hans Kennel (Leo 292) und “OrganIC VoICes” mit der Sängerin Gabriele Hasler (Leo LAB 003).
Die Melodica wird ja oft als Kinderspielzeug belächelt, aber man
kann damit verblüffende Töne erzeugen, und sie befreit mich
vom Zwang, immer an einem Manual kleben zu müssen. Sie ist eine
Art portable Mund-Orgel. Mit den elektrischen Keyboards ist das so eine
Sache... ich habe noch die ungetümen Tastentürme
von Keith Emerson,
Rick Wakeman und Kerry Minnear (Gentle Giant) in unguter Erinnerung,
und dieser Pomp hat mich optisch und akustisch eher abgestossen. Einige
Jahre schleppte ich ein Fender-Piano, später ein zentnerschweres
Yamaha CP-80 herum, dann folgte ein langer “keyboardloser“ Zeitraum,
weil ich vollauf damit beschäftigt war, aus dem “normalen“ Konzertflügel
alle möglichen Klänge hervorzulocken, die oft viel spannender
und natürlicher tönten als all die Elektronik. Das Resultat
dieser Klangforschungen ist auf
dem Album “Das Wohlpräparierte Klavier“ (Creative Works
CW 1032) zu hören. Erst 2002 habe ich mir wieder ein Keyboard angeschafft,
4) Was ist ein Arcopiano?
In meiner Studienzeit habe ich viel John Cage gespielt, und seine Werke für prepared piano haben mich sehr angesprochen. Die Zeitspanne fürs Präparieren bzw. De-Präparieren schien mir aber bald viel zu hoch, und so suchte ich nach schnelleren Methoden, die mir sozusagen “in realtime“ einen blitzschnellen Wechsel zwischen “inside“ und “outside“-Spiel ermöglichen würden. So kam ich auf die Idee, gebrauchte Geigenbogenhaare, Fischerleinen und andere Gegenstände so zu “zweckentfremden“, dass dies möglich wurde. Das punktgenaue Zupfen der Klaviersaiten nannte ich pizzicatopiano; das sonore Saitenreiben quasi “mit Bogen” arcopiano, das zum ersten Male ermöglichte, die uralte romantische Sehnsucht zu erfüllen, mit dem Klavier einen “stehenden Klang“ zu erzeugen, der übrigens alles andere als statisch ist: er erzeugt einen ganzen Springbrunenn voller quicklebendiger, dynamischer Obertöne. Der klassisch vorbelastete Flügel wird so wie eine horizontale Harfe eingesetzt, vom Kopf auf die Füsse gestellt und damit zur Kenntlichkeit entstellt.
5) Und was heisst Komprovisation?
Komprovisation ist eine spielerische Wortschöpfung, die mir in den Sinn kam, als ich über die Natur der Interaktion von Komposition und Improvisation nachdachte. Mit einer Metapher aus der Physik gesprochen: es handelt sich um verschiedene Aggregatszustände derselben Elemente. Im Kompositionsprozess verdichtet sich Gasförmiges und Flüssiges zu Festem, in der Improvisation verflüchtigen sich feste und flüssige Elemente (und dank Aufnahmetechnik wieder festgehalten: das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit). Interessant ist, dass eine kongeniale Umsetzung einer Komposition vom Interpreten genau das Umgekehrte verlangt: Bach klingt in Glenn Goulds Händen so, wie wenn die Musik im Hier und Jetzt entsteht, und dieses beseelte, komprovisatorische Glücksgefühl – der Interpret als Komplize des Komponisten – stellt sich ein, wenn Martha Argerich Prokofieff, Maurizio Pollini Strawinsky, Alfred Brendel Schubert, Friedrich Gulda Mozart, Marianne Schroeder Scelsi oder Stockhausen spielt.
6) Das prepared piano – für dich eine weitere Klangfarbe oder ein eigenständiges Instrument?
Beides – das braucht sich ja nicht auszuschliessen. Das Klangfarben-Spektrum ist sicher eigenständig. Viele Aspekte dieser “timbralen Palette” erinnern gar nicht mehr an ein Tasteninstrument. Aber durch den Wechsel zum “ordinario”-Spiel – vielmehr durch das blitzschnellen hin und her – entsteht eine Polyphonie der Gleichzeitigkeit, also auch eine Erweiterung des konventionellen Klavierspiels. 1990 hatte ich die grosse Freude, anlässlich eines 3tägigen Festival in Wetzikon/Zürich intensiv mit John Cage zusammenarbeiten zu dürfen. Sein zenbuddhistisches Lächeln, das alle seine geduldigen Antworten begleitete, ist mir unvergessen, und von ihm erhielt ich weitere Anregungen – nebst herrlichen Pilzrezepten! – aus erster Hand.
7) Deine Werkschau “I.N.I.T.I.A.L.S.“ umfasst die Jahre 1979-1991 – hat das den Grund, weil du aus diesem Zeitraum viele teils unveröffentlichte Aufnahmen hattest, oder ist da auch irgendwann einmal ein Teil 2 geplant?
Ursprünglich war I.N.I.T.I.A.L.S. von Mike Wider (dem Produzenten von Creative Works) als eine Art “Werkschau der frühen Jahre” geplant, eine Anthologie mit vielen unveröffentlichen Trouvaillen (u.a. mit dem früh verstorbenen Saxophonisten Urs Blöchlinger) – ohne Fortsetzung, was ja schon im Titel (initio, der Beginn) anklingt. Wichtig ist aber auch der Untertitel: Sources along the Songlines.
Nun gibt es aber tatsächlich auch nach 1991 noch viele weisse Flecken, obwohl mein Schaffen inzwischen auf über 50 CDs dokumentiert wurde. Einige dieses CDs sind aber vergriffen, und z.B. aus den vier Duo-Alben mit dem Saxophonisten Urs Leimgruber (auf “M.A.P.” auch im Trio mit Norma Winstone) liesse sich problemlos ein zweites Doppelalbum herausdestillieren. Ein weiteres “Loch” (im Sinne des Beatles-Songs “A day in the life“ – “now they know how many holes it needs to fill the Albert Hall“...) ist z.B. das Album “Shooting Stars & Traffic Lights” mit dem amerikanischen Drummer Alex Cline, dem Schweizer Saxophonisten John Voirol und meinen Pago Libre-Kollegen Tscho Theissing und Daniele Patumi, das demnächst auf Leo Records wieder veröffentlicht werden soll.
Die grösste Lücken in einer möglichen Werkschau sind aber
die zahlreichen zeitgenössisch-klassischen Stücke (Chor, Orchester,
Kammermusik), von denen grösstenteils gar keine oder nur klangtechnisch
sehr unzulängliche Aufnahmen bestehen. Hier gäbe es noch viel
editorische Arbeit, aber Orchesteraufnahmen sind sehr aufwändig,
und es braucht – gerade bei zeitgenössischer Musik – den
8) Zu deinen weiteren CD-Veröffentlichungen – was hat es mit der blue trilogy und der yellow trilogy auf sich?Die Idee stammt von Pirmin Bossart, einem Luzerner Musikjournalisten. Als nämlich 1994 mein drittes Solopianoalbum “Text, Context, Co-Text & Co-Co-Text” erschien, beschrieb er es als “Abschluss einer Trilogie”, nach dem Erstling “The Beauty of Fractals” (1989) und “Iritations“ (1991), und schlug einen kühnen Bogen in die Zukunft, indem er eine “Trilogie der Trilogien“ visionierte.... ich nahm diese Idee zunächst skeptisch, dann als Herausforderung auf und ordnete die drei Trilogien je einer Primärfarbe zu. Gegenwärtig ist dieses virtuelle Schachspiel gegen sich selbst (cf. Stefan Zweigs “Schachnovelle“) – aus der “Tiefe des Raumes“ – kurz nach der Halbzeit angelangt, weil mit dem “Wohlpräparierten Klavier” und “Flügel” zwei Pfeiler der yellow trilogy erschienen sind – vom dritten (“The Speed of Dark“) kennt man erst den Titel; von der dritten Trilogie erst die Farbe (rot). Irgendwann in der Zukunft wird dieses ambitiöse Ziel vielleicht erreicht werden – oder auch nicht, das liegt ja nicht nur in meinen Händen. Das Leben ist immer eine Iteration mit vielen unbekannten Variablen, das Gleichgewicht bleibt labil – oder gar prekär.
9) Was bei dir auffällt, sind die mannigfaltigen Bezüge auf Philosophie und auf andere Kunstformen, vor allem Literatur, Film und bildende Kunst. Du wirkst auch im Gespräch sehr belesen, bringst sehr viele Zitate. Ist das für dich „cultural background“ oder eher Inspiration für interessante Werktitel?
Von Zitaten darf man sich nicht blenden lassen, vielleicht sind sie ja auch vielmehr Ausdruck eines spontanen Temperamentausbruchs als einer tiefsinnig philosophischen Gedankens! Dazu kommt ein lebhaftes Interesse für die “Archäologie der Gegenwart”: als Ire habe ich mich sehr mit den keltisch-helvetischen Wurzeln der Schweiz beschäftigt. Weggis, mein Wohnort am Vierwaldstättersee, stammt vom keltischen “Wattawis” (Ort der Fährleute) ab, das gälische “Brennan” bedeutet “little drop”Wer dazu noch im Zeichen des Wassermanns geboren wurde, ist da “extremely liquid” (um nicht zu sagen über-flüssig) und voll “ins Wasser gefallen”. Wasser ist eine uralte Metapher für Wissen. Das Interesse für spartenübergreifende, transdisziplinäre Projekte wurde mir also in die Wiege gelegt. Dazu kam das Studium der Germanistik und des Films parallel zur Musikwissenschaft. Soeben ist übrigens ein neues Solopianoalbum erschienen, das nicht in eine der Trilogien (siehe Frage 8) passt, aber natürlich trotzdem viele Querbezüge aufweist. Es handelt sich um “Pictures in a Gallery“ (Leo Records 464), live im Museum Rosengart in Luzern und in Puschkin bei St.Petersburg aufgenommen. Darin geht es um Vertonungen von Bildern: visuelle von Picasso, Klee, Kandinsky, Miró und Cézanne, und poetische von Puschkin. Mit “Programmmusik” (cf. Hector Berlioz) hat dies allerdings wenig zu tun: ich halte es grundsätzlich für ein fruchtbares Konzept, ein Kunstwerk (sei es ein Bild, eine Skulptur, ein Musikstück) “mehrfach kodiert” anzulegen. Ein Buch wie “Der Name der Rose” kann man mit grossem Vergnügen als mittelalterlichen Krimi lesen; wer sich aber z.B. in der Scholastik oder in der Theologie, in der Semiotik, in der Semantik oder auch im mittelalterlichen Burgenbau auskennt, hat auf der zweiten und dritten (und nach oben offenen) Ebene einfach noch mehr davon. Fleissige Lektüre der Vergangenheir und Gegenwart lohnt sich also – vor allem aber: Augen und Ohren offen halten. Kein Kieselstein, und mag er auch noch so klein sein, ist unbedeutend: dass Orpheus zu den Steinen sang, ist nicht weiter erstaunlich, aber dass die Steine zurücksangen!
10) Eigentlich fast eine überflüssige Frage: does humour belong in music?
Yes, of course – but how? Now & here, or nowhere?
11) Hat man es als Grenzgänger zwischen zeitgenössischer Musik und Jazz manchmal schwerer, ein Publikum zu finden?
Es ist heute eher leichter geworden, ein Publikum zu finden, aber man sollte dies nicht überbewerten. Da spielen die Launen des Zeitgeistes eine wichtige Rolle – oder, um es mit den Worten von Robert Musil zu sagen: Wirklichkeitssinn und Möglichkeitssinn. Die verschiedensten Musikstile haben seit Jahrhunderten einigermassen friedlich nebeneinander ko-existiert, ohne sich zu sehr ins Gehege zu kommen – heute, im globalen Dorf, weiss man einfach besser Bescheid über die Nachbarn, und so sind Grenzbegehungen und –kämpfe auch nicht weiter erstaunlich.
Als ich vor 25 Jahren anfing, meine Stimme in diesem vielstimmigen Chor zu erheben, machte man sich als “Grenzgänger” noch verdächtig, besonders bei Puristen und Puritanern (bei den Jazzern die sog. “Jazzpolizei”; bei den Hardcore-Neutönern die Auguren in Darmstadt und (weniger) in Donaueschingen. In einigen Kreisen war “Grenzgänger” gar ein zuverlässiges Schimpfwort. Heute kommt kein Festival mehr aus ohne diese “Crossover”-Schiene – nicht nur zum Gewinn der Musik. Der Grenzgang ist salonfähig geworden, gleichzeitig fehlt ihm, wenn er zur blossen Attitüde oder gar zur Masche wird, die innere Notwendigkeit und damit die Glaubwürdigkeit. Wenn alles möglich ist, wird auch diese (scheinbare) Omnipotenz zur Banalität.
12) Welchen Stellenwert hat pago libre in deinem Schaffen?
Wie oft im Leben gibt es polare Gegensätze, die sich gegenseitig
anziehen. Ein Pol ist sicherlich die kontinuierliche Arbeit, mit grosser
Ausdauer über einen sehr langen Zeitraum (das Ensemble Pago Libre
besteht seit 17 Jahren), das geduldige Erpröbeln und präzise
Tüfteln, sorgfältige Abwägen und skrupulöse Selektionieren:
Tugenden, die man in der Schweizer Uhrenindustrie braucht.... Bei Pago
Libre geschieht dies in einem kollektiven Prozess, der einem sehr viel
Geduld abverlangt (Demokratie ist bekanntlich nicht immer kompatibel
mit dem individuellen Kunstwillen und -wollen...)
13) Woran arbeitest du zurzeit – welche Projekte, neue Bands, uftragskompositionen?
Neue Bands per se sind in der jetzigen Phase kein Thema: wir haben
Ausserdem arbeiten wir schon seit längerer Zeit an einem “fake folk“-Programm, wie es prototypisch z.B. von Tscho Theissings “Falsche Fährten” (Dodekaphonie trifft auf bulgarische Rhythmuswechsel,“Karelian Kink“ (zu hören auf “Phoenix”, Leo Records 377) Georg Breinschmids “Rasende Gnome” oder Arkady Shilklopers “Alpine Trail” (“Stepping Out”, Leo Records 444) verkörpert wird. Interessant ist in diesem Kontext die Idee des “real fake” – wie falsch ist die sogenannte Realität, und wie real (irreal, surreal) ist die Täuschung?
Zusammen mit dem Chicagoer Bassklarinettisten Gene Coleman ist MOMENTUM entstanden, eine Serie spontaner Instant-Komprovisationen, und mit MOMENTUM 4 (Leo Records 440) sind wir im Herbst an Festivals in Chicago, Philadelphia, Seattle und New York eingeladen.
Eben fertiggestellt ist mein erstes Werk für Gitarren-Trio. Es heisst “Triple Stipple” und wurde vom Schweizer “Concert Guitar Trio” in Fribourg erfolgreich uraufgeführt. In drei Sätzen wird ein kurzes Motiv aus dem Yes-Album “Fragile” auf alle erdenklichen Arten durchgeführt, und am Ende schwingen die drei Resonanzkörper wie Campanile-Glocken durch den Raum...
Ein aufwändiges Projekt sind auch die “Wurzelklänge“, pädagogische Stücke nach keltischen Quellen (d.h. aus Irland, Schottland, Wales, Bretagne, Galizien, aber auch Helvetien!) für alle möglichen Besetzungen, vom Kinderchor über Flöten-Ensemble bis zum Jugendorchester, die in einem Pilotprojekt der Musikschule Arth-Goldau im nächsten Februar uraufgeführt werden. Und schliesslich arbeite ich seit langer Zeit an meiner zweiten Oper “Night.Shift” (die erste war “Güdelmäntig” nach einem Text von Thomas Hürlimann, 2004 in Aarau uraufgeführt). Das Libretto von Night.Shift basiert auf einem sehr poetischen Text von W.H.Auden (der ja von 1958 bis zu seinem Tod 1973 im niederösterreichischen Kirchstetten wohnte) mit dem Titel “The Age of Anxiety”, für das er 1947 den Pulitzer-Preis gewann. Der Schweizer Autor Rudolph Straub hat dieses “barocke Hirtengedicht” in eine musikdramatisch-dramaturgische Fassung gebracht. Die Uraufführung dieser Oper ist für den 5.5.07 in der Lokomotiv-Remise des Bahnhofs St.Gallen vorgesehen Unter den fünf Solisten ragen Noëmi Nadelmann (Sopran) in der Rolle der Rosetta und der Countertenor Peter Kennel als Barman heraus.
Schliesslich hoffe ich, schon bald das Stück “Dundrum“ für die schottische Perkussionistin Evelyn Glennie fertig stellen zu können, sowie eine “Fanfare for the Common Sense” fürs Swiss Brass Consort.
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