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I Maestri. Se diamo retta alle parole di Walther e di Eva - i Maestri non sono che «corvi e cornacchie», «pedanti invidiosi», «civettoni schiamazzanti». Ma si capisce che sorta di nebbia fitta offuschi gli occhi della coppia amorosa. In verità i Maestri non sono contrari, per partito preso, a Walther (tranne Beckmesser, ma è per tutt'altra ragione che l'arte). Quando Pogner presenta Walther alla grave assemblea - l'unico sentimento che desta è lo stupore: «come? un cavaliere nella corporazione? un caso nuovo...». Poi, anche lo stupore svanisce...; sia chi sia, ciò che importa è l'esame, l'osservanza alle regole. Qui è il punto che separa Walther dai Maestri: Walther è il riformatore, il libero genio: i Maestri i custodi gelosi della tradizione scolastica. Essi sono in buona fede; per loro tutta l'arte è rinserrata nelle leggi della tabulatura: non sospettan né pure che si possa poetare o cantare altrimenti che nel tono dei «tre piaceri» o «dello sprone azzurro di cavaliere» o «del pellicano», ecc... Come Walther canta L'inno alla primavera - dei maestri, alcuni confessano candidamente di non capirci un jota, altri, più pedanti, si ribellano a questo scempio delle regole: niuno (seconda eccezione per Beckmesser) condanna assolutamente il giovane cantore. E l'unanimità nella condanna è dovuta piuttosto alla sfuriata offensiva di Walther ed al rabbioso gracchiare di Beckmesser. Ma il giorno radioso di S. Giovanni, nel prato fiorito in riva alla Pegnitz, il Canto del Sogno, calmo ed augusto, avvince e solleva in un magico rapimento il popolo libero da ogni pregiudizio, e dinanzi all'entusiasmo universale cade la benda che la regola e la tradizione cocciuta avevano teso sugli occhi dei Maestri: essi intravedono finalmente, al di là della norma, gli sconfinati orizzonti dell'arte nuova. Walther ha vinto.
I Maestri Cantori non sono già una massa confusa di persone dello stesso colore; con poche parole Wagner ha sbozzato tra costoro quattro o cinque caratteri con lineamenti speciali, da Fritz Kothner a Veit Pogner, quegli il più codino, questi il più progressista dei Maestri (a parte Beckmesser e Sachs).
Il fornaio Fritz Kothner «raide comme un in-folio, bourru comme un juge à l'audience», è l'immagine vivente del dogmatismo più inflessibile. Sentitelo quando apre la seduta e procede all'appello: con che solennità e gravità, con qual coscienza della propria importanza. «Maestri, voi avete aderito all'invito e siete venuti a questa seduta d'esame, vi ringrazio: ora io chiamo i nomi di tutti, e prima di tutti, il mio, e rispondo: Fritz Kothner!». Egli è che nega al popolo, rispondendo a Sachs, di aver parte nel giudizio del concorso: «che ci ha a fare il popolo, ne sa qualcosa della nostra arte?». Egli è che procede all'interrogatorio di Walther e gli legge le norme principali del canto sulle "Leges tabulaturae" rizzate innanzi a lui dagli scolari come il Missale dinanzi all'officiante. Del canto di Walher egli non capisce nulla: ma ciò che lo scandalizza e che probabilmente lo induce a votargli contro, è che Walther si è rizzato in piedi sulla cattedra del cantore: una grave infrazione alla regola!
Il pellicciaio Kunz Vogelgsang è di giudizio più indipendente e più largo: approva le parole di Sachs intorno al popolo e all'arte, accoglie con uno sguardo di simpatia il giovane Walther e si compiace delle sue risposte fiere e un po' ingenue.
Il lattaio Konrad Nachtigal non si permette di avere un'opinione propria: di mente corta, egli è un "Maestro" convinto: c'è una punta d'ironia in quelle sue parole: «Se parla il popolo, allora io sto zitto». Del resto, non sa che pensare del canto di Walther: «strano caso!» è tutto ciò che egli azzarda.
Più taciturno e grave è il droghiere Ulric Eisslinger, il quale - mentre tutti gli altri rispondono all'appello con qualche succosa parola - risponde solamente un secco: «Qui!».
Il gioielliere Veil Pogner non è un artista; è un buon borghese cui sta a cuore la fama della sua classe e che si preoccupa di quanto può darle lustro ed onore; e perciò lavora alla prosperità della Corporazione, istituto essenzialmente borghese. Gli cuoce che il popolo non apprezzi punto il culto dei Maestri per la poesia e la musica: «o che si dovrebbero chiudere continuamente nel fondaco o nella bottega?». Bene: egli mostrerà che l'anima di un borghese è grande e generosa: al Maestro che sarà vincitore nella gara di canto egli darà la mano d'Eva con tutto l'aver suo.
C'è qualche cosa di commovente in questo ardor di sacrificio di padre e di... ricco borghese.
Sullo scrivano Sisto Beckmesser pare che Wagner si sia compiaciuto di caricare tutte le tinte del comico e del grottesco: «Il est laid, glabre, joufflu, rouge, bedonnant, grotesque, pataud, dénué de tout mérite. Ses yeux ronds percent malaisément le triple bourrelet de graisse de sa figure; une voix aigre sort de ses lèvres de prosaique macaron, et ce Thersite paperassier représente, par excellence, le culte des traditions». A lui, a lui solo Wagner affida l'ufficio di Marcatore, che pure, secondo lo storico Wagenseil, era diviso tra quattro Maestri; ed egli vi adempie con una specie di voluttà maligna. Nella scienza della Tabulatura è maestro; come cantore si crede insuperabile; è povero d'idee, ma non se ne dà pensiero. Sospettoso, quanto maligno, egli scorge in tutti dei nemici. Sachs, lo vede come il fumo negli occhi: la calda simpatia di che il popolo di Norimberga lo circonda gli turba i sonni; quando può, non gli risparmia i suoi frizzi avvelenati. Ora poi che è alla caccia della dote d'Eva, tutta la sua invidiosa e torbida malignità è salita ad un grado di tensione pericolosa; ha svegliato in lui un istinto, così fine che, appena vede Walther, presente un rivale. «All'erta, Sisto; tienlo d'occhio!». E tanto fa, che i Maestri condannano il giovane cantore.
Ma la sua cupidigia lo rimminchionisce al punto da condurlo alla solenne bastonatura notturna sotto il balcone d'Eva, e all'infelice prova della gara di canto. Qui appunto è dove il grottesco tocca un grado di violenza eccessivo. Lo scempio che egli fa, col canto, della poesia di Walther (malgrado gli argomenti del Dinger: che qui Wagner bada ad ottenere il comico più col fatto stesso della mutilazione poetica che colle parole della mutilazione; che, in fondo, i due testi non differiscono guari: che - e questa è una ragione un po' ingenua - Beckmesser piega ed intasca la poesia ancora umida d'inchiostro), lo scempio, ripetiamo, è così strano, così inaspettato, così enorme, che la debolezza mentale prodotta dalla bastonatura, e la balorda applicazione del canto della Serenata alla poesia di Walther non bastano a spiegarlo. Bisogna dunque ammettere che il personaggio di Beckmesser risente delle condizioni di spirito di Wagner al tempo del suo concepimento, per le quali, la giocondità e l'humour tendevano, spontaneamente, all'ironia ed alla caricatura. Nel fatto, però, Beckmesser non riesce punto il rappresentante del pedantismo, come vorrebbe taluno: il pedante è Fritz Kothner; e non rappresenta neppure i Maestri Cantori, i quali, malgrado la varietà dei tipi, costituiscono un'entità sola, con caratteri generali. In sostanza Beckmesser, in cui sono esagerati tutti gli aspetti difettosi e riprovevoli del principio incarnato nella corporazione, è un tipo caratteristico, vivamente, e forse troppo, colorito, ma senza valore alcuno d'universalità, che non rappresenta altro che se stesso. Tanto più quando si consideri che egli, lungo tutto il corso della commedia, è sotto la suggestione acuta di un sentimento estraneo all'arte: l'amore, non diremo per Eva, ma per la dote d'Eva. Quest'ultimo punto toglie assolutamente ogni dubbio che si avesse riguardo ad una qualunque interpretazione estensiva o simbolica del personaggio di Beckmesser.
Del lato umano, passionale di Walther e di Hans Sachs, che, con Eva, sono le figure più simpatiche della commedia, diremo diffusamente a misura che lo vedremo svilupparsi nel corso dell'analisi. Poche parole sul loro significato simbolico.
Walther di Stolzing, nato e cresciuto nella solitudine del suo castello feudale, è un'eco lontana dell'antica arte libera dei Minnesinger. Walther della Vogelweide,
la primavera, la natura lo hanno fatto poeta; è l'alito fresco di questa poesia che egli porta a infondere novella vita e vigore nell'arte degenerata dei Maestri Cantori; i quali trovano-bensì la loro origine nei Minnesinger, ma, traendola poesia dalla Corte alla bottega, hanno sostituita alle schiette e libere inspirazioni dei predecessori un'arte gelida e compassata. Di fronte ai Maestri, Walther dunque è la personificazione dell'arte libera, generosa, sincera, in lotta colla pedanteria stretta della scuola.
Ma, come già osservammo, c'è esagerazione da una parte e dall'altra. Se Walther cade nella prima prova, non è solo pel-livore di Beckmesser e la pedanteria dei Maestri, ma perché egli troppo apertamente ha disprezzate le regole. Ai suoi occhi, tutto, nella scuola, è superficiale e secondario. «Chi si è arrogato il diritto di stabilire le regole? Quando il sentimento tace, possono esse ravvivarne la fiamma?». Ci vuole tutta l'amorosa accortezza di Sachs per persuaderlo; la sua ardente inspirazione si adatta finalmente alle forme severe della tradizione: ed ecco il Canto del Sogno - il Canto da Maestro - quale Sachs vagheggiava - in cui il rispetto ai principii più sani dell'arte scolastica non inceppa i voli sublimi della nuova poesia.
Nella trama esteriore della Commedia, la quistione dell'Arte è determinata dall'amore di Walther per Eva. Walther è, senza dubbio, poeta nato: l'amore non fa che ridestare in lui l'estro latente; ma, anche, gli imprime una nuova fisionomia artistica. La sua prima arte è riflessa: egli canta la primavera sulle tracce della poesia trovadorica; l'impressione 'diretta', naturale segue, in lui, alla 'letteraria', come una riprova (atto 1°, scena 3ª). Solo da Eva, nata fra la borghesia, ma spirito elevato, natura ingenua ed appassionata, che intuisce il genio, Walther attinge la sua prima inspirazione sincera e genuina; per la prima volta egli si sente poeta vero ed originale. L'unione di Walther, figlio della nobiltà, con Eva, eletta figlia della borghesia, è il connubio dell'arte elevata aristocratica coll'inspirazione popolare, così fresca, così gioconda, pura sorgente inesauribile d'ogni arte.
Hans Sachs e il Popolo partecipano di una comune natura, con questa differenza che il primo ha piena coscienza di ciò che il secondo non fa che intuire correttamente ma confusamente: Sachs è il genio del popolo. In un punto conviene con Walther: ambedue tendono ad inspirare un nuovo contenuto nella classica e vieta forma del Canto delle Corporazioni; ma il primo toglie l'inspirazione dalla propria natura impetuosa e dall'amore - il secondo dal sentimento popolare. Egli comprende che la verità è la legge suprema: rispettoso del passato, è desideroso dell'avvenire - «si osservino pure le regole e la dottrina, egli è pronto a levar la bandiera per difenderle; pure è bene, che di tempo in tempo si veda se non hanno perduto della loro antica virtù. Chi può ricondurle alle leggi di natura? il popolo soltanto, che non sa di tabulatura. Arte e popolo sono come cera e fiore». Per Sachs dunque la tradizione s'allea all'innovazione; in Walther egli scorge il Novatore, il libero Genio, e per lui s'accende d'un generoso entusiasismo, soffocando persino il sentimento più puro, gelosamente custodito nel suo nobile cuore: l'affetto per Eva.
Se i Maestri l'hanno condannato, ebbene il popolo gli decreterà il trionfo. E il popolo non delude le sue speranze: Beckmesser è deriso e sconfitto, Walther acclamato vincitore. E quell'immenso saluto che, nel cantico di Sachs, il popolo di Norimberga rivolge all'«usignuolo dalla voce chiara», finisce con due versi sorgenti dai liberi cuori del popolo, dalla profonda comunione d'affetto che li lega al cuore generoso del poeta popolare:
«Salute a Sachs! Salute al diletto figlio di Norimberga. [...]»
Anche nei Maestri Cantori Wagner si è mantenuto fedele ai principii fondamentali della sua riforma.
Il Leitmotiv, infatti, vi ha un'applicazione magnifica e d'una ricchezza incomparabile. Ciò non toglie però che Wagner si abbandoni qui, più che altrove, all'impeto del suo lirismo.
Ma, si badi, anche dove l'ispirazione sembra impennare le ali e slanciarsi libera a volo nel cielo del sentimento, essa non cade mai nelle forme tradizionali del melodramma. Come osserva acutamente Kufferath, se proprio si vuol trovare una forma per definire il lirismo di Wagner, bisogna convenire che tal forma è quella del lied tedesco, che Wagner ha, con ardita innovazione, trasportato dal campo della musica da camera, in quello dell'opera di teatro. Creato da Schubert, portato alla perfezione da Schumann, il lied, dopo qualche tentativo di Weber, fa con Wagner il suo ingresso trionfale nel dramma musicale, discacciandone l'aria, la romanza, la cavatina. Che altro sono se non immensi lieder la canzone della spada nel 1º atto di Siegfried,
il mormorio della foresta nel Siegfried stesso, la scena di Isotta al principio del II atto di Tristano, l'addio di Wotan nella Walchiria?
Orbene i Maestri Cantori sono particolarmente interessanti, in quanto tutta la loro parte lirica consiste o in canzoni schiettamente popolari, o in veri e propri lieder alla Schubert e alla Schumann.
Del primo tipo sono i vani cori degli scolari, la canzone di Sachs nel 2° atto, i cori delle corporazioni nel 3° atto; del secondo tipo, il discorso di Pogner, il canto di prova di Walther nel 1° atto, i due monologhi di Sachs nel 2° e nel 3° atto, i duetti di Sachs e di Walther, e di Sachs ed Eva nel 3° atto.
Un'altra caratteristica dei Maestri Cantori sono i brani d'assieme.
Non già che siano una novità nell'opera wagneriana; vi sono cori nel Crepuscolo, nel Tristano, nella Walchiria (la Cavalcata), nel Parsifal, dei terzetti nell'Oro del Reno e nel Crepuscolo (le Figlie del Reno), dei duetti in tutte le opere. Ma nei Maestri Cantori vi è una vera abbondanza di questi concertati a due, tre, quattro, cinque voci, e di cori. Superfluo esemplificare. Ma conviene subito dire che, a differenza di quanto accade nel melodramma, dove questi concertati sono, in genere, scopo a sé medesimi, e senza alcuna preoccupazione delle esigenze del dramma, nei Maestri Cantori essi sono sempre rigorosamente imposti o giustificati dalla situazione drammatica, e prendono norma da questa quanto alla lor forma,
Veggasi ad esempio il finale del 1º atto; è un immenso pezzo concertato, ma ogni voce segue rigorosamente la via tracciata dalla situazione scenica. Alla base sta il vivo dialogato dei Maestri, che si scambiano le loro impressioni, sovra di esso si snoda agilmente la burlesca canzone della corona degli allievi, e nelle regioni superiori culmina il canto di prova di Walther; e ognuna di queste parti ha un suo ritmo, un suo carattere, una sua linea particolare.
Altro esempio: il finale del 2° atto. Il tema della serenata di Beckmesser forma una specie di canto fermo intorno a cui si raggruppano i richiami, le invocazioni, gli strilli dei buoni borghesi di Norimberga, con infinita varietà di entrate e di sviluppi, con disegni diversi per gli uomini che si battono, e per le donne che invocano soccorso.
Così è del famoso quintetto, il più abusato argomento di quanti pretendono di coglier qui Wagner in contraddizione colle sue teorie. Per giustificare, drammaticamente, il quintetto, basta riflettere che in quel momento l'azione attinge la sua conclusione. Sachs ha compito, nel suo intimo, il sacrificio del suo inconfessato amore per Eva, ed è sicuro del trionfo del suo protetto: Walther ed Eva sono oramai uniti dal loro amore; e, comico e gustoso contrapposto, Davide e Maddalena pregustano essi pure le gioie della prossima unione. I fatti sono dunque oramai compiuti, la favola della commedia conchiusa; è il sentimento che apre il suo fiore, è la felicità che invade queste cinque creature e che trova, naturalmente, una espressione lirica identica. Identica nella sua fisionomia generale, ma pur varia a seconda della particolar natura di ognuno dei personaggi. Infatti Eva e Walther soltanto intonano la melodia d'amore, che è loro propria, gli altri tre non disegnano che dei contrappunti e delle frasi incidentali senza una linea melodica determinata; ed è solo sul finire che le cinque voci riprendono alternativamente la prima frase d'amore, in cui si incide il sentimento della felicità comune a tutti.
Altro dei caratteri essenziali di questa partitura è il color locale, ottenuto mediante un gustosissimo arcaismo nei procedimenti armonici. Tutt'altri che Wagner avrebbe tentato di ottener lo scopo, attingendo direttamente dalle melodie del Meistergesang che Wagenseil ci trasmise nel libro più avanti menzionato. Wagner invece si limitò a trarre l'ispirazione di soli due temi, quello dei Maestri e quello dell'Emblema, da una di quelle melodie, come vedremo nell'analisi del preludio. E raggiunse invece l'effetto con altri mezzi ben più serii e sostanziali; e cioè il largo impiego dei fugati e delle imitazioni, delle progressioni armoniche per quarte, delle fioriture così frequenti nei "modi", dei Meistersinger, dei corali, ecc.
Per tal modo egli si è creata una lingua musicale tutta speciale, materiata di forme antiche e delle risorse della più audace modernità, e, più che aderente al soggetto, formante tutt'una cosa col soggetto medesimo.
Comunemente si usa porre sulla stessa linea il preludio dei Maestri Cantori e le ouvertures del Vascello Fantasma e del Tannhäuser. E il solito considerar le cose dal lato puramente esteriore, perdendo di vista, quando la forma apparisce più smagliante e seducente, il concetto intimo filosofico che anima il dramma wagneriano. Se un'ouverture può precedere, e precede infatti splendidamente, quelle due opere, a punto perché esse non esorbitano ancora dal campo dell'opera, il carattere di questa forma musicale non armonizzerebbe più coi drammi posteriori di Wagner, in cui l'azione non è che la veste sensibile di un concetto profondamente ideale. L'ouverture del Vascello Fantasma, risentendo ancora dell'influenza del Weber, prepara l'ambiente esteriore in cui si svolgerà l'opera; nell'ouverture del Tannhäuser si combattono bensì due principii morali, ma incarnati nell'individuo come protagonista: l'idea filosofica non assurge a tesi generale che assorba in sé la mente dell'uditore, ma si concentra tutta nell'individuo, che sarà unico movente del dramma, per la stessa sua lotta tra due principii passionali. I preludii del Lohengrin, di Tristano e Isotta, del Parsifal mirano essenzialmente a predisporne l'animo dell'ascoltatore in quell'ambiente passionale in cui si muoverà il dramma. I preludi della Trilogia si ricollegano direttamente alla prima scena: introducono l'uditore nel dramma. Invece il preludio dei Maestri Cantori ha un carattere tutto speciale, come la commedia: esso cerca di infondere nell'uditorio, riassumendo il dramma nelle sue linee fondamentali, il concetto filosofico del dramma, che qui anziché sorgere dal dramma stesso ne l'elemento costitutivo.
A chi non sappia di musica, e conosca dei Maestri Cantori soltanto il poema, l'audizione del Preludio non può mancare di rappresentare infatti, come in iscorcio, l'intero dramma, nel suo significato ideale.
Una marcia pomposa nella piena sonorità dell'orchestra, nel ritmo pesante, nella melodia rigida, nell'armonia insistente: ecco l'arte pedante e massiccia dei Maestri Cantori che dissimula nel vano fragore la povertà dell'idea. Indarno un soffio profumato di nuova poesia tenta di aprirsi un varco tra la polifonia soverchiante: la fanfara dei Maestri la soffoca tosto nel clangore degli ottoni. La gelida arte vecchia ha vinto: la porta è chiusa alla primavera dell'arte. Tutte le voci dell'orchestra esultano nel frastuono di una enfatica perorazione. Pure una voce divinatrice risuona larga e solenne come presagio di nuovi tempi: la sente l'Antico, e, quasi pauroso, più e più s'afferma nella sua tronfia ostentazione di suoni. La giovane poesia battuta, ma non vinta, cerca conforto a novella prova nelle pure gioie dell'amore; i violini, i corni, i legni esalano sospiri voluttuosi, accenti rotti dalla passione; e dal bacio degli amanti dell'arte nuova sorge forte ed ardita, pronta alla lotta. La battaglia decisiva s'impegna. Ma l'arte dei Maestri senza anima, senza vita, porta in sé un elemento di dissoluzione: il pomposo motivo dei Maestri acquista, saltellando nei legni, un'impronta stranamente grottesca.
La lotta è accanita; il Nuovo e il Vecchio combattono corpo a corpo; l'uno si insinua nell'altro con guizzi rapidi, con assalti improvvisi, con pause studiate. Al folgorare del Genio diventa più ridicola la lotta inane del Pedantismo con la libera Inquisizione: bassi e fagotti s'abbandonano a brevi risatine di scherno. Ma l'Antico ha salde radici; ancora una volta tuona come un appello supremo, e con la disperazione dell'ultimo sforzo, la voce del passato. Oh miracolo! La lotta diventa un amplesso, l'urto un bacio; l'Antico e il Nuovo, la Tradizione e il Genio si fondono nella forma dell'arte novella: il canto del Poeta, il canto dei Maestri, perdendo l'uno la foga eccessiva, l'altro l'eccessivo rigore, si sovrappongono, s'amalgamano in un nuovo canto epico e grandioso.
Al vinto, al Pedantismo un ultimo riso di beffa. E la fanfara dei Maestri, brillante e festosa, si gonfia d'armonie esultanti, ebbra di luce e di suoni, bene augurando all'oriente dell'arte nuova.