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UNO DEI GRANDI DEL CINEMA MODERNO HA FILMATO MOZART FRA LE VILLE DEL PALLADIO (Intervista di Fabio Fumagalli, 29 novembre1979)
Gli echi sono divisi: c'è chi definisce il DON GIOVANNI di Joseph Losey uno dei più bei film visti e ascoltati: «mai la musica aveva trovato un accordo così perfetto con una luce ed uno spazio». Altri lo considerano invece come un puro esercizio di decorazione, condotto sul filo della ricerca di una bellezza parassita. Personalmente, mi limiterei a questa considerazione: questo DON GIOVANNI cinematografico non è forse il più grande Mozart, e nemmeno il più grande Losey. Un celebre direttore d'orchestra che vive da noi mi diceva: non esiste un buon Don Giovanni, un grande Don Giovanni E' un'opera altissima, inavvicinabile. Toscanini, a pochi anni dalla morte, pensava di aver finalmente trovato la distribuzione adatta per metterla in scena. Poi, nel proprio scrupolo di perfezione, aveva rinunciato. D'altro lato, e può sembrare irrispettoso contrapporla alla dimensione di un genio come Mozart, la traduzione cinematografica (determinante comunque per valutarne il risultato) dipende da uno dei registi senza dubbio più geniali, ma anche più inconstanti, del cinema moderno. E l'opera di Mozart in cinema, non priva degli inevitabili scompensi che nascono dall'Incontro di due linguaggi espressivi così dissimili, non possiede forse la compiutezza ideologica e l'equilibrio formale dei capolavori di Losey (IL SERVO, ACCIDENT, IL MESSAGGERO e MR.KLEIN). Basterebbero però queste pochissime settimane dall'uscita del film, durante le quali i diversi Don Giovanni, (da quello originale spagnolo di Tirso de Molina, a quelli celeberrimi di Molière, di Mozart, al poema di Baudelaire, a Flaubert, e via via fino a Joyce, a Brecht, a Camus) sono stati riesumati e riproposti, sia pure come oggetti di consumo, per legittimare l'iniziativa di coloro che hanno voluto il film. L'idea del Don Giovanni cinematografico (dovuta a Rolf Liebermann, sovrintendente dell'Opera di Parigi, oltre che a Losey) è stata infatti innanzitutto divulgativa. Trovare un equivalente spaziale alla musica di Mozart (l'architettura di Palladio), registrare a priori la musica (salvo i recitativi, filmati in diretta), e fare un film d'opera, si sono detti gli autori. Non quindi uno spettacolo filmato (come quello, grandissimo, del FLAUTO MAGICO di Bergman), ma un'interpretazione «dall'interno», con la cinepresa che entra nell'azione e che ripropone l'opera: condizionandola, visivamente, alle regole del linguaggio cinematografico. Lieberman e Losey, si sono detti: democratizziamo uno spettacolo accessibile soltanto ad una élite, troviamo una nuova formula, forse un nuovo linguaggio che permetta di divulgare in modo attuale (senza scalfire l'essenza musicale e artistica dell'opera originale) il melodramma. Un'operazione, come si vede, di grande ambizione, di notevole innovazione e di grande difficoltà. Che il risultato sia della grande musica (forse non grandissima, ma questo lo lascio ai musicofili), tradotta sullo schermo non solo con grande sapienza e cultura estetica, ma anche con significati che legano il discorso di Palladio con quello di Mozart e con quello, se permettete, di Joseph Losey, sembra già cosa affascinante. Abbiamo già detto dei problemi grandissimi dell'operazione, primo fra tutti quello di trasformare dei cantanti d'opera, abituati ad un certo tipo di drammatizzazione, in attori di cinema. Più ancora, nel ridare con un linguaggio analitico, inquisitore, quasi freddo come è quella della cinepresa, l'estetica eroica, amplificata, tutta tesa a prolungare nel gesto lo slancio musicale, che è propria del melodramma musicale. Se da questo trapasso il personaggio di Don Giovanni ne esce intatto, anzi attualizzato, significa che il lavoro di Losey è andato ben oltre l'illustrazione preziosissima. Qualcuno ha già trovato la formula: il dramma di Don Giovanni è quello della nostra epoca, avida, dissipatrice di beni e piaceri fino a dimenticare il significato del vivere più autentico. Più modestamente, (Losey ce lo dice nell'intervista che ci ha accordato la settimana scorsa): Mozart, come Palladio d'altronde,viveva un momento storico che del nostro respirava la medesima inquietudine. E Don Giovanni, lontano dai concetti religiosi e morali del peccato e della redenzione, è un uomo che corre incontro alla fine con tragica coscienza. L'esito finale (che nel film si traduce in uno dei momenti più trascendenti) non è vissuto sicuramente come una punizione: ma come la constatazione tragica di un fallimento esistenziale, nell'impossibilità di cogliere della vita la vera ragione d'essere.
F.F. - Joseph Losey, Don Giovanni lo ha interessato come personaggio storico, oppure come individuo tipico anche del mondo contemporaneo?
J.L. - Quando qualcuno usa il sesso come lo usava Don Giovanni è perché tenta di sfuggire ad una determinata realtà. Era un aristocratico pigro, socialmente inutile, che usava il proprio rango esclusivamente per soddisfare il proprio appetito erotico. In avventure sempre più degradanti. Quando si cerca di possedere quindici donne per volta, non si tratta ovviamente più di passione per non dire di sentimenti; ma di soddisfare qualcosa di personale. Il sesso, in questo caso, non è altro che un mezzo per sfuggire alla propria realtà, esattamente come l'alcol, o le droghe. Sulle ragioni dell'angosciosa fuga di Don Giovanni si può, evidentemente, speculare a lungo. Una di quelle che mi hanno interessato è stata quella politica, anche se non voglio insistere troppo su questo aspetto del film, visto che i critici americani hanno già definito Don Giovanni un film marxista... Diciamo soltanto che duecento anni separavano Palladio da Mozart, ed altri duecento Mozart da noi. Ebbene tutti questi tre periodi coincidevano con tre epoche di fermenti e di mutazioni. Tre epoche durante le quali, come nella frase di Gramsci che ho messo all'inizio del film, si assisteva alla scomparsa di una società, ed alla impossibilità per un'epoca nuova di farsi luce. Per me, Don Giovanni è un individuo che reagisce a questo tipo di situazione.
F.F. - Mozart è vissuto pochi anni prima della Rivoluzione francese, ma ne ignorava i fermenti. La sua era un'opera rivoluzionaria?
J.L. - Rivoluzionaria no, ma di ribellione sicuramente. Mozart è ben lontano da avere avuto una vita facile. E, se anche non era al corrente di un'idea o di un movimento specifico, è però certo che, più o meno consciamente, è stato influenzato da quel momento storico
F.F. - Per quale ragione lei ha creato il personaggio del Servo Nero, che non esisteva nell'opera di Mozart?
J.L. - Diciamo che è una specie di elemento-fulcro per la rappresentazione cinematografica. Un punto di osservazione attraverso il quale lo spettatore (ed lo stesso) possiamo osservare lo svolgersi degli avvenimenti. In questo, senso egli è, di tutti i personaggi, quello che maggiormente si avvicina alla frase di Gramsci ("il passato è morto, il futuro stenta a farsi luce, ed in questo interregno sorgono una moltitudine di sintomi ambigui e malsani...". Ho cercato di far comprendere allo spettatore che egli, fin dall'inizio, è consapevole del destino che attende Don Giovanni. Anzi, in qualche caso è incaricato di dare una mano, un colpetto, per far avanzare il destino...
F.F. - Dal punto di vista della musica, quale è stata la sua maggiore preoccupazione?
J.L. - Quella di non violentare Mozart. Di fare opera di divulgazione, e non di volgarizzazione.
F.F. - Come ha potuto tradurre il linguaggio eroico, amplificato del melodramma in quello cinematografico, maggiormente analitico, freddo, quasi inquisitorio?
J.L. - Non sono del tutto d'accordo con lei. Grazie a Palladio, grazie a Mozart è possibile proiettare l'opera in una dimensione che definirei "più grande del vero". Ritengo arbitrario definire l'opera artificiale, ed il cinema realistico. Quest'ultimo traduce comunque una realtà: in una allegoria, in una favola, nel fantastico insomma. E quando si ha a disposizione una musica divina, un'architettura sublime, una luce ottima, non è per niente difficile tradurre un'opera in cinema. Beh, insomma, diciamo pure che è maledettamente difficile Ma che siamo qui per questo...
F.F. - Trasformare dei cantanti lirici in attori cinematografici le ha creato dei problemi?
J.L. - E' chiaro, all'inizio loro erano nervosi, io ero nervoso. Loro avevano paura della macchina da presa, io avevo paura di loro. Ma tutto questo può creare uno stato di tensione che, se incanalato, porta anche a dei momenti creativi. Certo, tutto questo comportava una buona dose di rischio. Ma se alla mia età non accetto il rischio, allora posso anche andarmene... Ho sempre preferito arrischiare, nel corso della mia vita, senza badare alle possibilità di guadagno immediato.
F.F. - In gran parte del suoi film, diciamo i più grandi, c'è una costante. Due individui, posto uno accanto all'altro: uno dei due, indifferente, statico, osserva la mutazione dell'altro. Il rapporto Don Giovanni/Leporello può essere ricondotto a questo tema?
J.L. - Per carità... la storia di Don Giovanni non l'ho scritta io... Questi sono passatempi, forse anche utili per qualcuno, ma a me non vengono certamente mai in mente! Certo ci sono mille paralleli che possono essere tracciati, posso proporgliene infiniti altri. Ma io non li ho cercati. Non ho certamente voluto rifare il rapporto Servo/Padrone di The Servant...
F.F - Con questo film, lei pensa di aver creato una nuova forma di spettacolo? Avrà un seguito?
J.L. -Beh, credo proprio di si. Se non io, altri registi seguiranno questa strada, spero. Per sapere quando, occorrerà verificare dapprima il successo commerciale di questo DON GIOVANNI...