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«Male», «female», «intersex» oder «other» sind die Optionen, die gegenwärtig auf US-online-Formularen für die Angabe der geschlechtlichen Identität zur Verfügung stehen. Dies wenigstens behauptet Del LaGrace Volcano1 in Gabriel Baurs Film Venus Boyz (CH 2001)2. Solche Differenzierung der signifikanten Unterschiede im bisher binären System der Geschlechter brächte entscheidende Änderungen auch für diejenigen, die sich weiterhin als «weiblich» oder «männlich» bezeichnen wollten. Denn spätestens durch die vorgeschlagenen vier Möglichkeiten bei der Angabe des biologischen Geschlechts könnte das Schema komplementärer Gegensätzlichkeit, das Zweigeschlechtlichkeit kulturell als Norm konstruiert, nicht mehr als Fundament der Identifikation genommen werden. Es ist insbesondere die beunruhigend vieldeutige Kategorie des «other», die hier statuarischen Identitäten zu Leibe rückt. Wenn alles, was nicht durch kategoriale Eindeutigkeit erfasst werden kann, in einer eigenen Kategorie- «other» -versammelt wird, so greift ein Ungleichgewicht auch die in repräsentativer Eindeutigkeit bestimmten Geschlechter an und erweist sie schliesslich selbst als offene Sammlung - artifiziell und wandelbar wie alle kulturelle Artikulation.
Der sich als «Gender-Terrorist»3 bezeichnende Fotograf Del LaGrace Volcano, der die Viergeschlechtlichkeit des US-Bürgers als juristisches Faktum etablieren will, setzt wie nebenbei ein Spiel in Gang, das Ernst macht mit der subversiven Kategorie des «other» und damit alle, seien es «m»-, «f»-, «i»- oder «o»-Wesen, auf eine Reise durch ihre Identifizierungen schicken kann: durch ihre grundlegenden und unmerklich fliessenden Überzeugungen. «Call me Dr. Del» - dies kann er insofern ironisch verlangen, wenn einmal anerkannt wird, dass es hier um eine ebenso formal-logische wie politische, eine zeichentheoretische wie psychoanalytische Operation von grosser Kühnheit geht.
Ganz in diesem Sinne schafft es der dokumentarische Essay Venus Boyz, zu einer Bewegung über die Lagerzäune herrschender Geschlechternormen hinweg mitzureissen und die Zuschauerinnen auf eine Reise durch die vielfältigenWelten der Drag Kings (und anderer Performer einer «art of gender»4) zu schicken. In den informativen und subtilen Porträts einzelner Künstler und Künstlerinnen aus der Drag-King-Szene zeigen sich - neben einem Netzwerk aus Freundschafts- und Arbeitsbeziehungen - die Pionierarbeiten einer weit gehenden Umprogrammierung des herrschenden binären Geschlechtersystems.
Wenn für eine Drag Queen als allgemeinste Erklärung «ein Mann, der als Frau auftritt», gilt, wäre - in entsprechender symmetrischer Spiegelung - ein Drag King eine «Frau, die als Mann auftritt». Dass es hier jedoch weiter gehende Unterschiede und divergierende Strategien im Leben wie auf der Bühne gibt: Dies auszumachen und zu inszenieren, ist das Verdienst von Venus Boyz. Wie der Film das Thema angeht, zeigen einleitende Schrifteinblendungen, die ein Ich ins Spiel bringen, ohne das es hier nicht ginge: «Some years ago I set out on this journey in search of women who live in between - whatever this means - who also live the man within, be it for a night, be it for a lifetime.» Ein E-Mail- Austausch mit der Regisseurin modifiziert diese Einleitung: «Ich denke, gerade bei Drag Kings und weiblicher Maskulinität wird sichtbar, dass nicht unbedingt eine Annäherung an das andere Geschlecht gesucht wird, dass Frauen nicht unbedingt <Männer> sein wollen, wie wir es kennen. [...] Ich denke, es wird während des Films, der ja Männlichkeit (und Weiblichkeit) sukzessiv dekonstruiert, immer klarer, dass Männlichkeit und Weiblichkeit neu erfunden werden «müssen» und dass Drag Kings und Transgender-Persönlichkeiten massgeblich dazu anregen und beitragen.»5 Es findet eine Verschiebung zwischen dem einleitenden Filmtext und den Erläuterungen der Filmemacherin statt: zwischen der Behauptung eines «Dazwischen» und der Geste einer zunehmenden Dekonstruktion selbst derjenigen Terme - «männlich» und «weiblich» -, die ein «Dazwischen» überhaupt verortet hatten. Das «Dazwischen» fände sich dann unversehens an einem anderen Ort wieder, in der Offenheit des «other».
Die Reise von Venus Boyz beginnt mit der Ankunft der deutschen Performerin Bridge Markland in New York für eine internationale Drag-King-Night im Club «Slipper Room». Ihre weibliche Bühnenfigur, die nach einem Strip auch noch ihre Perücke abstreift, um eine perfekt rasierte Glatze zu entblössen, und anschliessend eine erstaunlich lange, spitze Zunge zeigt, wird schliesslich seltsam in einen unbeholfenen, ältlichen Kleinbürger mit Gclenksteifigkeit und Nadelstreifenanzug mutieren. Die tableauhaften Posen à la George Grosz, die durch die geschickte filmische Montage und durch Auflösungen mit digitalisierten Zeitlupen rhythmisiert werden, vermitteln im New Yorker Kontext eine deutsch-gemütliche Stimmung, als wäre hier ein Abglanz des dekadenten Berlins der Zwanzigerjahre zu haben. Die kulturelle Reminiszenz an die Geschichte lesbischer Ikonografie, die im «kessen Vater» und in der Anmassung des männlichen Kostüms ihren sichtbaren Ausdruck fand, sieht Markland in neuer Funktion: «I play men. I like it a lot», sagt sie zu einem Taxifahrer, «it’s fun, to put on that other gender.» Nicht das lesbische Begehren ist Quelle einerverkörperten weiblichen Männlichkeit - ihr geht es vor allem um die schauspielerische Arbeit mit einem gestischen Repertoire sexueller Dominanz, die auch mit grotesk-männlichen Elementen den Bereich einer machtvollen weiblichen Identität ausweitet.
Einen anderen Stil hat und eine andere Absicht verfolgt die Performance von Shelly Mars. Sie tritt seit zwanzig Jahren als Drag King auf und ist vielleicht von ihrer furiosen Sexperformance mit ejakulierender Bierflasche zwischen den Beinen aus Monika Treuts Jungfrauenmaschine (USA/BRD 1988) her bekannt. Im Gegensatz dazu präsentiert sie sich jetzt minimalistisch und raffiniert. Ihr Auftritt zeigt keine genitale Show, kein Repertoire erotischer Routinen, sondern spitzt eine Erscheinungsweise gängiger US-amerikanischer Selbstinszenierung aus der Kunstszene so glaubwürdig zu, dass das verblüffte Lachen des Publikums nach Befreiung klingt - Befreiung von der alltäglichen Zumutung «naturwüchsiger» männlicher Überheblichkeit. Wenn Shelly Mars mit blondem Vollbart zum x-ten Mal mit der hohlen Mitteilung aufwartet, dass er ein «independent digital filmmaker» sei, um mit «read my script, idiots» zu enden, liegt der Witz in der angeekelt hochgezogenen Lefze, den gedehnten und gekauten immergleichen Silben, der präzisen Wiedergabe des gesellschaftlichen Skripts der männlichen Rolle. Eine Dekonstruktion der männlichen «Natur» über die Aufdeckung des Rollenverhaltens, wie sie die Performance vorführt, reflektiert die Basis einer Gender-Theorie, die Judith Halberstam im Film so zusammenfasst: «We don’t have to invent gender individually, we come into genders that have already been constructed for us within social, political, economical contexts. So what we do when we are in a gender is perform an already socially constructed script.» Und in einem Interview zur Chance der perfor- mativen Umschriften von männlicher und weiblicher Rolle meint sie: «Certainly what happens on a Drag King stage is a form of gender performance. But it goes way beyond simply saying anyone can be anything. [...] Many of the mainstream media commentators on Drag Kings wanted to emphasize the idea that a very pretty feminine woman could be transformed through props and costumes and a little bit of facial hair into a very convincing man. [...] There is a more interesting and subversive story to be told about Drag King culture that has to do with reinventing, to some extent, and rescripting, to some extent, gender norms. That’s what I think Drag King culture is really good at, and good for.»6
Dabei sollte eine entscheidende Frage nicht übergangen werden, die hier angelegt ist, jedoch unartikuliert bleibt. Es ist die Frage nach den individuellen Bedingungen der Möglichkeit so fundamentaler Umschriften beziehungsweise subversiver Lesarten der Skripte von Zweigeschlechtlichkeit, die eben nicht auf den säuberlichen wissenschaftlichen Kausalitäten von sozialen, politischen und ökonomischen Ursachen rückführbar wären. Diese Differenz zwischen Systemzwang und singulärer, nicht kausal erklärbarer Performativität offen zu halten, das ist das Privileg der experimentellen dokumentarischen Filmform, die, statt einordnend auf den Begriff zu bringen, Widersprüchliches und Ambivalentes, Thesenhaftes und vielfältig Vernetztes zu sehen und zu denken gibt.
Was zur Wahrnehmung dieser Differenz im Film beiträgt, sind Momente wiederkehrender Melancholie. So in den Musikstimmungen, die die wiederholten Fahrten über Brücken begleiten, die zwischen Personen und Konzepten im Film seltsame verlorene Bewegungen setzen. Dem entsprechen ernste Äusserungen der Porträtierten über Schwierigkeiten und Traurigkeiten in ihren jeweiligen Biografien, die ihren Raum im Film eröffnen. Diese ungewöhnliche Offenheit ermöglicht erst das Nachhallen der Berichte über Diskriminierung, institutionelle wie persönliche Gewalt als Aussagen, die nicht aufgefangen, sondern stehen gelassen werden und wirken können7, genauso wie - auf der anderen Seite der Gefühlsskala - die ansteckende, überspringende Energie der Clubnächte und Performances.
Die irreduzible Einzelheit, das Unwiederholbare jeder Performance als Spur aufzuzeichnen, ist die mediale Chance des Films. Sein Potenzial, durch die Wahrnehmung dieser zerbrechlichen Zeitform zu euphorisieren oder zum Verlustgefühl der präsentischen Identität beizutragen, treibt so oder so in eine konstitutive Leere des Subjekts. Sie entspricht der produktiven Verunsicherung über die Illusion geschlechtlicher Identität und Mächtigkeit, die Venus Boyz inder Bewegung einer Reise inszeniert. Dass hieraus eben keine Machtlosigkeit, sondern Handlungsfähigkeit, Lust und Freiheit entstehen, auch dies vertritt der Film.
Wenn die Drag Queen Mistress Formika eingangs in einer Art Solidaritätsadresse (auch) über die New Yorker Drag Kings sagt: «What they [television, advertisement, movies] do not show are all the geeks and nerds, the people who are rejected, and the people who feel like shit and skull, who really try 200 percent more to make something out of themselves»8, wird damit eine Narration von persönlichem Wachstum und Befreiung angefangen, die in mehreren der folgenden Statements der porträtierten Transgender-Personen - seien es der Kings, Butches, Cyborgs oder anderer begrifflich ungeprägte Neuerfindungen - eine wiederkehrende Folie der Selbstdarstellung abgeben wird. Insbesondere in den Geschichten von Porträtierten ethnischer Minderheiten verkreuzen sich Erfahrungen von gesellschaftlichen und geschlechtlichen Grenzen - Geschichten vom Umgang mit mehrfacher Randständigkeit.
Bei der Künstlerin Mildred Gerestant, deren männliche Person Dréd ist, steht die Erzählung vom Aufblühen zu mehr Selbstachtung und dem Ergreifen neuer Möglichkeiten im Vordergrund. Zu ihrem kleinen schwarzweissen Schulfoto eines tapfer lächelnden Mädchens, dessen geglättete Haare und überaus brave weisse Schleifenbluse einen Eindruck von Anpassung an Weiblichkeitsnormen einer dominanten «weissen» Kultur vermitteln, fügt sich ihre Erinnerung: «Kids can be so cruel.» Dréd hätte dies wahrscheinlich nicht gesagt, zumindest nicht so. Sein begeistert umjubeltes Erscheinen auf der Bühne führt die schwarzen Männlichkeitsmythen vor: von der funky Supersexualisierung bis zum Ghettogangster, wie sie im Repertoire der Black Music ausgearbeitet wurden. Die Grenzüberschreitung ist eine doppelte: Durchquert werden nicht nur die Weiblichkeit hin zur Verkörperung eines sehr überzeugenden «Ladys Man», sondern auch «weisse» und «schwarze» Codes. Insbesondere vermittelt dies eine filmisch verdichtete Sequenz mit Überblendungen von Mildred und Dréd, die «beide» über Männlichkeit und Weiblichkeit sprechen. Dabei ist es bezeichnenderweise der bärtige Dréd, der eine schwarze weibliche Puppe behutsam im Arm hält: «... this beautiful feminine doll - a spiritual thing». Die Stoffpuppe, die mit einer Kalebasse auf dem Kopf und einem Glöckchen am langen Gewand eine utopische Heimat bedeutet und situativ wie eine Drag- Queen-Puppe des männlichen Dréd wirkt, verwundert: eine Rückprojektion eines ursprünglichen Weiblichen aus der Entfernung heraus. Zugleich wird Mildreds / Dréds spirituelle Suche und Auseinandersetzung mit dem haitianischen Glauben vermittelt.
Storme Webber, deren/dessen Darstellung noch labyrinthischere Verzweigungen zwischen afrikanischen, indianischen und europäischen Familienanteilen, lesbischer beziehungsweise bisexueller Orientierung der Eltern aufzeigt, formuliert diesen Entwurf ihres spirituellen Bezugspunkts so: «I feel like being very much in the tradition too. Because in African societies and Native American societies there were always people who played both gender roles. They were the people who were the spiritual people, who were the medicine people, the healers. Somehow I think that by demonstrating this comfortableness with ourselves, with both aspects of gender identity, that there is something healing about that for people to see.»9
Dass Storme Webber sich hier jedoch zugleich an eine Umschrift und Neuerfindung ethnischer Traditionen gemacht hat, ist deutlich, wenn bewusst wird, dass die verschiedenen geschlechtsüberschreitenden Figuren, die aus der Forschung bekannt sind, ungeachtet ihrer Funktionen und Unterschiedlichkeit, ein gemeinsames Merkmal aufweisen, nämlich ihre biologische Männlichkeit.10 In eine eigene Tradition kann sich die/der in ihrer/seiner Erscheinung sehr verwirrende und faszinierende Sängerin/Sänger Webber umso mehr stellen, wenn sie/er sagt: «I live my life as a passing woman»11 und stolz neu wachsende Barthaare zeigt. Zudem: «I just realized that I’m transgender.» Vor der flimmernden Interferenz eines verwandelten «Weiblichen» ist diese Ausdrucksweise hinsichtlich geschlechtlicher Situierung logisch ambivalent, sodass genauso eine Bewegung vom Weiblichen zum Männlichen wie vom Männlichen zum Weiblichen und wieder zurück angenommen werden kann. Denn wenn jemand «als Frau durchgeht», ist damit weder etwas über das biologische noch das Identifikationsgeschlecht gesagt. Wenn diese Person sich dann als «transgender» bezeichnet, kann dies heissen, dass eine Frau irrtümlich als Mann wahrgenommen wird und selbst mit einer männlichen Identifikation liebäugelt oder dass ein Mann, der sich erfolgreich als Frau darstellt, jetzt wieder das Risiko und die Lust eingeht, als Mann erkannt zu werden.
Wenn diese Unentscheidbarkeit, dieses Schwanken hinsichtlich eines wie auch immer gearteten «Ursprungsgeschlechts» einer Person in verschiedenen Momenten in Venus Boyz auftaucht, so hat sich die paradoxale Geste des Films in dieser logischen und emotionalen Klimax realisiert, weil die Haltepunkte der Identifikation in mehrfacher Hinsicht in Bewegung geraten sind. Das «within» - in einer Persönlichkeit oder innerhalb einer geschlechtlichen Identität - kann bei dieser Betrachtungsweise einer «art of gender» nicht mehr lokalisiert werden und eröffnet eine Dimension, die Innen und Aussen, Eigenes und Fremdes durchquert und im Verlauf der Betrachtung den Ausgangspunkt neu bestimmt haben wird: als temporäre Oszillation, als utopische Unentscheidbarkeit.
Eine Reise zeigt nicht nur, sondern verwandelt auch die Reisenden beziehungsweise die Sehenden. Was in der einleitenden Beschreibung als «in-be- tween», als zwischen den geschlechtlichen Identitäten, angesiedelt war, findet sich bei einer Veränderung des eigenen Blickpunktes ausserhalb des begrenzenden Gegensatzpaares wieder. Und dies ausgehend von einem «Weiblichen», das sich selbst in Bewegung setzt. Dass ein «Männliches» auf einer solchen Reise ebenfalls verwandelt und nicht am gleichen Ort - etwa in vermuteter Symmetrie mit einem Weiblichen - wiederzufinden wäre, liegt nahe. Und es fällt wieder in den Blick: Was wäre je symmetrisch gewesen an den offenen und versteckten Herrschaftsverhältnissen, die «Männliches» gegenüber «Weiblichem» quer durch die Kulturen auszeichnen? Eine allzu nahe und immer wieder entschwindende Erkenntnis, die von einer Pionierin der Drag-King-Konzepte auf eine knappste, satirische Zuspitzung gebracht wird, der Performerin Diane Torr in Gestalt ihres Danny King, ln dessen Anleitungen zur Erreichung männlicher Charaktereigentümlichkeiten lautet nämlich die «Rule Number Three»: «Stop apologizing.» Wer hier lacht, hat sich schon einmal zu viel entschuldigt.12
Entsprechend nahe hegt die nächste Wendung des Eilms, die sich konsequent den Konzepten von Künstlern zuwendet, die ihre Arbeiten und ihr Selbstverständnis mittels des digitalen Mediums artikulieren. Als Chance begriffen wird hier die strukturelle Verwandtschaft zwischen den Positionen, die im abendländischen philosophischen Denken dem Weiblichen einerseits und der Maschine andererseits zugeordnet wird: beides Nicht-Subjekte, die in den subversiven Entwurf eines Anderen transformiert werden. Die Krise, die durch neue bio- und medizintechnologische Möglichkeiten für die Körper und das Selbstverständnis des männlich gedachten Subjekts virulent geworden ist, wird hier weitergetragen und kreativ umgesetzt als ein «Jenseits des Menschen».
Wenn der Bildhauer Svar Simpson sich als Cyborg bezeichnet und seinen Körper als Hardware, so erinnert dies an die Vorstellungen einer Formbarkeit von Materie durch Information, an Körper, in die im Prozess genetischer Expression technisch eingegriffen werden kann. Die Programmierbarkeit von Materie und die utopische Konsequenz für die geschlechtlichen Merkmale bringt der Filmemacher und Maler Hans Scheirl so zu Bewusstsein: «Actually you can grow a dick from a cell of your body. Maybe not in our days, but soon, very soon.»13 Was an diesem Wunschbild dem Medienwechsel zum Digitalen entspricht und zukünftige medizinische Möglichkeiten grosszügig satirisch interpoliert, ist eine imaginierte Ununterscheidbarkeit zwischen echten und künstlichen Körpern. Das hiesse auch: eine ambivalente, offene und fliessende Beziehung zwischen Virtuellem, Fiktivem und Lebendem.14 Diese ultimative Subversion der Differenz zwischen Leben und Tod, Symbolischem und Imaginärem wäre allerdings nicht mit einem neu erzeugten Penis aus eigenem Zellmaterial zu haben, der ja immerhin noch eine chirurgische Anpassung verlangte. Der aktuelle wissenschaftliche Ort zunehmender Ununterscheidbarkeit zwischen Lebendem und Totem, zwischen Menschlichem, Tierischem und Maschinellem wäre insbesondere in der so genannten Cenomtechnik anzugeben - eine Disziplin, die nicht nur wie die Gentechnologie einzelne Gene und Funktionen austauschen kann, sondern neue funktionstüchtige Lebewesen designi, indem sie ganze biochemische Stoffwechselwege in andere Organismen überträgt. «Das Datenmaterial aus dem Human-Genomprojekt [...] liefert den Genomingenieuren ihre Zutatenliste.»15
Eine mediale Ebene jedoch, die Hans Scheirl als Filmemacher nutzt und die dem Auge lebendige Hochtechnologie-Genitalien und fluide Shapeshiftcr- Körper suggerieren kann, betrifft die qualitative Ununterscheidbarkeit zwischen digitaler Bildaufzeichnung und -bearbeitung: als Möglichkeit spurloser Bildoperationen.
Die Hormonbehandlung mit Testosteron und die plastische Chirurgie, die heutige «female to male»-Körper kennzeichnet, die fantastische Umwandlung durch die Vorstellung von gentechnologischen Eingriffen mit den Optionen einer veränderbaren, frei wählbaren Körperform - diese abstrakte Utopie scheint nur allzu verständlich. Denn wenn auf diesem Weg ein Ausweg aus der Gewaltsamkeit der Geschlechterverhältnisse möglich wäre, könnte die - angeblich längst existierende - Freiheit probiert werden. Ein E-Mail-Interview mit Hans Scheirl über seinen in dieser Hinsicht programmatischen Film Dandy Dust bringt Folgendes zu Tage: «Das Ausgraben von so genanntem Bestehendem erfordert ein Erfinden. In Dandy Dust er/finden sich be/Stehende! Glieder einer Identitätswolke. Die Protagonist/innen [...] sind alle Shapeshifters, das heisst, sie verändern ihre Form. Dandy Dust [...]: eine Erinnerungswolke? Ein sich selbst programmierendes Bio-Eahrzeug? Ein/e masturbierende/r Transsexuelle/r? Ja, ein - Cyborg!!!»16
Dass die entscheidenden Operationen zu paradoxalen weiblichen Männlichkeiten nicht diejenigen am Körper, sondern alle Operationen im System der Bedeutungen sind, und die Arbeit an der Veränderung von repressiven Geschlechtsnormen aus Fantasie, Lust und Denken entsteht, zeigen Venus Boyz und alle die porträtierten Künstlerinnen im Film. Die konkreten Formen der Utopie werden in den Worten der Regisseurin Gabriel Baur als Perspektive des Films formuliert: «Es ist allerdings ein langer Weg zu diesem andern, neuen, utopischen Ort, und daher endet der Film mitten auf der Reise (was in diesem Falle heisst, wir sind soeben erst aufgebrochen), auf einer Brücke fahrend, die Sonne geht auf, ein Schimmer Hoffnung, dass wir, obwohl wir in diesem Eldorado wahrscheinlich nie ankommen, zumindest auf der Suche dorthin zu einem neuen, <prozessualen> Verständnis von uns gelangen. Und mehr Offenheit für das «Andere» haben: sei es in uns selbst oder bei anderen.»17