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Sommerkreis für Streichquartett, 2007
9. Juni 2011, Aufnahmen im Cue Recording Studio, Washington D.C., mit dem Krypton Quartet: Alexandra Osborne, Joel Fuller, Abigail Evans, James Lee. Produzent: Charlie Barnett. Erschienen auf der CD Summer Circle.
Besprechung bei Charlie Barnett zu Hause, links Charlie, rechts Martin
Hörbeispiele
Werkkommentar Sommerkreis
Martin Schlumpf’s „Sommerkreis“ für Streichquartett von 2007, entstanden als Bearbeitung des 1991 geschriebenen Saxophonquartetts „Winterkreis“, stellt im Gesamtwerk Schlumpf’s diejenige Komposition dar, in der Einflüsse der sog. Minimal music am deutlichsten ausgeprägt sind.
Dies ist im eröffnenden Abschnitt (part A) gut nachzuvollziehen. Alles was die beiden Violinen und die Bratsche in diesem Teil spielen, beruht auf einer minimalen Materialauswahl, einem Kernmotiv, das aus vier Zellen in der Abfolge a1 – a2 – a1 – a2’ gebaut ist. Also bereits innerhalb des Kernmotivs ein Aufbau, der auf einer Urzelle a beruht, die in kleinen variativen Umformungen wiederholt wird.
Zu erinnern ist hier an Schlumpf’s eigene Aussage, wie er als Jüngling durch eine Radiosendung über Anton Webern’s Musik zum Komponieren initiiert wurde: mit dem damals für Schlumpf so faszinierenden Gedanken einer Urzelle (in der Radiosendung von Goethes Metamorphosenlehre abgeleitet), die in den späteren Werken von Webern so deutlich dem ganzen „Gewächs“ der Musik das Gepräge gibt. Also strenge Reduktion auf einen minimalen Kern als Grundidee, verbunden mit fantasievollster variativer Entwicklung desselben.
So auch hier. Zwar mag der Vergleich zwischen Webern’s karger Zwölftonmusik mit Schlumpf’s hier stark rhythmisch geprägter tonalen Musik gewagt sein, jedoch darf man nicht vergessen, dass Schlumpf parallel zur „Entdeckung“ Webern’s bereits damals auch als aktiver Jazzbassist tätig war.
In der Auswahl des Kernmotivs von „Sommerkreis“ wird ein weiterer wichtiger Aspekt der Schlumpf’schen Musiksprache deutlich: die metrische Struktur der Zellen besteht aus einer Dreiachtel-Figur zu Beginn und zwei oder drei Zweiachtelfiguren danach. Dadurch beginnt die Musik zu „atmen“, sie baut zwar auf einem regelmässigen Puls auf, gliedert diesen aber unregelmässig.
Wie wird nun dieses Kernmotiv im part A entwickelt? Dabei sind zwei Ebenen voneinander zu unterscheiden.
Einerseits werden die vier Zellen zu Beginn in den beiden Violinen und der Bratsche durch eine längere Pause getrennt.
Andrerseits sind die Einsatzabstände dieser drei Instrumente stark gestaffelt, d.h., die 1. Violine spielt zuerst allein, die beiden andern Instrumente folgen später sukzessive nach. Charakteristisch für die minimal music-Technik ist dabei, dass die Zellen des Kernmotivs überlappend gesetzt sind: jeweils im Abstand von drei Achteln folgt das zweite und später auch dritte Instrument.
Schliesslich erfolgt ein Verdichtungsprozess in diesen beiden Ebenen. Sowohl die Pausenlängen zwischen den Zellen als auch die Einsatzabstände der Instrumente werden Schritt für Schritt verkürzt, bis schliesslich alle synchron zusammen spielen und zwischen den Zellen keine zusätzlichen Pausen mehr Platz haben. Kurz, am Ende von part A hört man zum ersten Mal das eigentliche Kernmotiv oder Thema in seiner Urform.
Welche Rolle spielt nun das Cello in diesem Eröffnungsteil?
Es ist sowohl Partner als auch Widerpart und Kommentator. Partner dadurch, dass es die metrische Struktur des Kernmotivs mit den andern Instrumenten teilt. Widerpart, indem es zwar rhythmisch synchron immer mit einem der anderen Instrumente zusammen spielt, jedoch den Partner immer wieder wechselt und Kommentator schliesslich dadurch, dass es die tonal konstante Oberstimmenmusik durch seine melodisch gegenläufige Gestaltung in wechselnde harmonische Farben taucht.
Aber nicht nur im part A spielt das Kernmotiv in seiner minimal music-artigen Präsentierung eine Rolle. Mit Gegenfiguren erweitert, harmonisch in neue Bereiche versetzt und tempomässig diminuiert, augmentiert sowie teilweise in Triolen gesetzt setzt sich das Kernmotiv rondoartig immer wieder in Szene: in der zweiten Hälfte des part B, sowie in den parts D und F.
Mit einem teilweise neuen harmonischen Grundkonzept, anderen Registerverwendungen und Artikulationsweisen sowie einer an einzelnen Stellen erweiterten polymetrischen Konzeption ist ein „Winterkreis“ in neuer, lichterer Gestalt entstanden, ein „Summer Circle“ eben, dessen Name nicht nur vom Uraufführungsdatum, sondern auch von dieser helleren und wärmeren Aura geprägt ist.
Das Stück formt im zeitlichen Ablauf insofern einen Kreis, als die Musik, die zu Beginn erklingt, am Schluss in rückläufiger Anordnung wiederkommt. Symbolhaft durchmisst man in dieser Komposition den Lebenskreis: vom zaghaften Aufblühen des Lebens über „tierisch“-wilde Kraftbezeugungen, Konsolidierungsphasen, dem Innehalten und Reflektieren sowie verschiedenen alltäglichen Einflüssen von aussen neigt sich schliesslich der Kreis zum langsamen Abschied. Aber auch das Fliessende als Urkraft des Lebens, gefasst im minimalistischen Kernmotiv des Stückes, das immer wieder in immer neuen Varianten wiederkehrt, ist ein Hauptfokus des „Sommerkreis“, der von „Brüchen“ und Abschweifungen kontrapunktiert wird.