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Theodor W. Adorno betont in seinen Analysen zur Kulturindustrie den Warencharakter der Produkte dieser Sparte und weist darauf hin, dass für deren Herstellung ökonomische Überlegungen im Vordergrund stehen.[1] Kulturindustrie ist allerdings nicht gleichzusetzen mit den zu seiner Zeit neuen neuen Medien Film, Rundfunk und, später, Fernsehen, wie einige pauschalisierende Formulierungen des Philosophen vermuten lassen. Vielmehr fasst Adorno darunter künstlerische Techniken, die auf alle Bereiche der Kultur anwendbar sind. Es geht daher bei diesem Thema auch nicht um eine prinzipielle Unterscheidung zwischen Unterhaltungsindustrie und autonomer Kunst. Diedrich Diedrichsen wies auf die der Kulturindustrie eigene Dialektik hin: so entwickelte der pop-kulturelle Bereich seit den 1950er Jahren seine eigenen Innovationen, die aber nie davor geschützt sind, zu Floskeln zu erstarren. Er unterscheidet zwischen einer ersten und einer zweiten Kulturindustrie: die erste, jene von Horkheimer und Adorno diskutierte Variante, sei durch „ … eine Verbindung von Kino und Radio …“ geprägt gewesen, die zweite von einer Kombination von Fernsehen und Pop-Musik.[2]
Was ist unter Waren-Hören und Waren-Sehen zu verstehen? Adorno führt den Ausdruck Waren-Hören im Rahmen musiksoziologischer und –theoretischer Überlegungen ein, interessanterweise im Zusammenhang mit Praktiken innerhalb der klassischen Musik. In einem programmatischen Aufsatz aus dem Jahr 1936, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens,[3] orientiert er sich an der von Georg Lukàcs in Geschichte und Klassenbewusstsein entwickelten Verdinglichungsanalyse und konstatiert, dass auch im Bereich der klassischen Musik das walte, was als Warenfetischismus zu bezeichnen ist. Er verwendet den Fetischbegriff in diesem Zusammenhang, ganz im Sinn von Marx, in doppelter Weise: sowohl im Sinn einer vorrationalen Haltung, die Gegenständen und Personen magische oder übernatürliche Fähigkeiten zuspricht als auch im Sinn der impliziten, verdeckten ökonomischen Beziehungen.
Als ein Fetisch in diesem Sinn lassen sich im bürgerlichen Konzertbetrieb Stars identifizieren: seien es berühmte Dirigenten oder Sänger und Sängerinnen mit einer „großen Stimme“ oder alte Instrumente, denen ein besonderer Klang zugeschrieben wird, auch wenn musikalische Laien die Differenz zu sehr guten modernen Instrumenten nicht hören können.[4]
Diesen Fetischen entspricht das, was Adorno als Waren-Hören bezeichnet: Der Besuch des Konzerts eines berühmten Dirigenten, sei es Toscanini oder Karajan, impliziert einen doppelten Wert: den der nicht ganz billigen Eintrittskarte – man kann sie sich leisten – sowie die Tatsache, dass man sagen kann, man habe einer solchen Aufführung beigewohnt. Die gehörten Werke und vor allem ihre Interpretation sind dabei zweitrangig. Waren-Hören setzt sich auch dort durch, wo es zu einer Selektion beliebter Werke kommt – Mozarts Die kleine Nachtmusik, Schuberts Unvollendete, der erste Satz aus Beethovens fünfter Symphonie: Man möchte hören, was man bereits kennt und man möchte es so hören, wie man es bereits kennt. Neuartige, ungewohnte, eventuell herausfordernde Interpretationen sind unerwünscht. Die Fixierung auf schöne Stellen, beliebte Werke, gefeierte Interpreten fasst Adorno auch unter die Formulierung des „ … Moment[s] des sensuellen, kulinarisch Einzelnen.“[5] Er investiert an dieser Stelle Kants Unterscheidung zwischen dem Schönen und dem Angenehmen. Das kulinarisch Einzelne sind jene isolierten Einzelmomente, die sich leicht konsumieren lassen, weil sie gefällig sind; sie können mit „halbem Ohr“ aufgenommen werden, man schuldet dieser Musik keine „ … Aufmerksamkeit, Konzentration, Anstrengung …“[6]. Das ‚halbe Ohr‘ ist ein Nicht-genau-Hinhören, weil es nichts gibt, worauf genau gehört werden müsste. Ein Song wie ‚Summertime‘ aus George Gershwins Porgy and Bess kann innovativ vorgetragen werden, wie im Fall von John Coltrane und Janis Joplin: man kann beim Zuhören gefesselt sein von der Frage, was diese Musiker mit dem Thema machen, wo sie es hinführen und was dabei passiert. Er kann aber auch mit romantisierenden Orchesterklängen möglichst glatt gespielt werden und eignet sich dann hervorragend als einlullende Hintergrundkulisse beim Shoppen.
Übertragen auf den visuellen Bereich arbeitete Adorno bereits in Hinblick auf die B-Movies des Hollywoodkinos der 1940er Jahre heraus, dass die Kombination von klischeehaften Personen und schematisierten Handlungsabläufen die Ereignisse vorhersehbar machen würden und damit Zuschauererwartungen eher erfüllen als in Frage stellen. Fortgeführt in Bezug auf die gängigen Unterhaltungsserien im Fernsehen[7] wird deutlich, dass sie keine besondere Aufmerksamkeit erfordern – man kann sie mit ‚halbem Auge‘ verfolgen, es lassen sich dabei gut Haushaltsarbeiten wie das Bügeln erledigen.
Die Grundlinien dieser Überlegungen lassen sich mit Blick auf die Medien des Internet fortsetzen. Die Problemstellung lautet nicht, dass wir ständig von Klängen und Bildern, sondern von welchen Klängen und Bildern wir umgeben sind.
[1] Vgl. Ulrike Ramming: Kulturindustrie und das Primat des Ökonomischen, https://www.philosophie.ch/philosophie/highlights/philosophie-aktuell/kulturindustrie-und-das-primat-des-oekonomischen, 17.12.2018
[2] Diedrichsen, Diedrich: Über Pop-Musik. Köln 2014, S. 17 ff.
[3] Adorno, Theodor W.: Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. In: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. In: Gesammelte Schriften, Bd. 14, Frankfurt/M. 1973, S. 14-50.
[4] Ebd. S. 23.
[5] Adorno, Theodor W.: Ästhetik (1958/59) Hg. von Eberhard Ortland. [= Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen Bd. 3]. Frankfurt/M. 2009, S. 183.
[6] Ders.: Prolog zum Fernsehen. In: Ders.: Eingriffe. Neun kritische Modelle. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft II [ = Gesammelte Schriften Bd. 10.2], Frankfurt/M. 1977, S. 510.
[7] Adorno hatte noch zu Beginn der 1950er Jahre in den USA eine Studie zur Frage How to look at Television verfasst und deren Ergebnisse in einer amerikanischen Fachzeitschrift veröffentlicht. Vgl. Adorno, Theodor W.: Fernsehen als Ideologie, a.a.O., S. 518-532.