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Raubkunst, das sind Kulturgüter, die ihren verfolgten Eigentümern in der Nazi-Herrschaft entzogen worden sind. Im Verständnis der deutschen Behörden gehören dazu auch die Kunstwerke, die von Nazis Verfolgte (Juden, aber auch Homosexuelle, Sinti und Roma, Sozialisten und Kommunisten) in Deutschland und in anderen von Deutschen besetzten Ländern verkauften, verkaufen mussten, um fliehen zu können.
Dieses Verständnis soll nun auf die Sammlung Gurlitt angewendet werden. Dazu lässt sich mit Stuart Eizenstadt, dem Leiter der Washingtoner Konferenz 1998, sagen: einwandfrei. Das wollte schon Cornelius Gurlitt. Das Kunstmuseum Bern folgt hier seinem Erblasser und setzt damit einen Massstab.
Gilt nicht für Werke aus der Schweiz
Allerdings, und das leuchtet nicht ohne weiteres ein, gilt das erweiterte Verständnis von Raubkunst ausschliesslich für Werke, die sich in Deutschland oder Österreich befinden. Für Kunst in der Schweiz wendet das Kunstmuseum die Washingtoner Prinzipien nach hiesigem Verständnis an. Danach fallen Kunstwerke, die verfolgungsbedingt verkauft worden sind, unter welchem Druck und zu welchem Preis auch immer, nicht darunter.
Dies mag in der Schweiz den faulen Frieden unter den Museen und mit dem Bundesamt für Kultur wahren, richtig und beispielhaft ist es nicht. Wenn Präsident Schäublin also erklärt, es werde keine Raubkunst über die Schwelle des Kunstmuseums gelangen, muss offen bleiben, ob sich im Museum nicht bereits Werke anderer Herkunft als von Cornelius Gurlitt befinden, die nach deutschem Verständnis zur Raubkunst zählen würden.
Was passiert mit der «entarteten Kunst»?
Wie sieht der Umgang mit den Werken der sogenannt «entarteten Kunst» aus, die einen beträchtlichen Teil der Sammlung ausmachen sollen? «Entartete Kunst» bezeichnet jene Werke, die von den Nationalsozialisten im Zuge der Aktion «Entartete Kunst» aus öffentlichen Sammlungen und Museen entfernt worden sind. Für sie gelten die Washingtoner Grundsätze nicht. Für sie gibt es in Deutschland keinen rückwirkenden Rechtsanspruch auf Rückerstattung oder Wiedergutmachung. Die Staatsministerin Monika Grütters will daran nicht rütteln. Sie kann dafür bedenkenswerte Gründe anführen:
• Nicht in allen Fällen erfolgte 1938 in Deutschland die Beschlagnahmung «entarteter Kunst» in Museen gegen deren Willen. Es gab öffentliche Sammlungen, die aktiv mithalfen, solche Kunstwerke loszuwerden. Wie lässt sich 80 Jahre später nachweisen, ob ein konfisziertes Werk mit Hilfe oder gegen den Willen eines Museums aus diesem entfernt worden ist?
• Von den staatlich beschlagnahmten Werken „entarteter Kunst" wurde ein Teil in öffentlichen Aktionen zerstört, der Rest ins Ausland verkauft. Bei den Verkäufen wirkte auch der Vater des Erblassers, Hildebrand Gurlitt, mit. Die Veräusserung sollte möglichst viel einbringen, es gab also kaum Dumpingpreise (ganz im Gegensatz zu den Verkäufen von Fluchtkunst, wo Not- und Zwangslagen der Verkäufer oft schamlos ausgenutzt wurden). Ist es unter diesen Umständen richtig, damals gutgläubigen Käufern heute eine Rückerstattung – gegen Entschädigung – zuzumuten? Zumal einige der Käufer kauften, um die Werke – die sie künstlerisch hoch schätzten – vor Zerstörung zu retten? Und nach welchen Massstäben würde die Entschädigung bemessen?
• Welche Bedeutung hätte ein in der Nazi-Zeit beschlagnahmtes und jetzt zurückerstattetes Werk in der heutigen Sammlung des entsprechenden Museums? Füllt es nach acht Jahrzehnten noch eine kunsthistorisch schmerzende Lücke? Hätte es an seinem ehemaligen Ort (noch) seinen richtigen Platz? Oder wäre es einfach ein Bild mehr, eher zufällig, ja fast fremd, zumindest bedeutungslos in einer mittlerweile stark geänderten künstlerischen Umgebung?
• Schliesslich: Welche Lücke risse die Rückerstattung eines Werks an seinem jetztigen Ort? Ist es hier eines unter vielen? Hat der damalige Käufer um das Bild herum oder von ihm ausgehend, weiter gesammelt, so dass ein Bestand entstand, der nun durch die Rückerstattung beeinträchtigt würde?
Soll Vergangenes vergangen bleiben?
Es lassen sich zahlreiche nachvollziehbare und bedenkenswerte Überlegungen anstellen, die zum Schluss führen: Lassen wir die Vergangenheit ruhen. Denn wenn wir daran rühren, bringen wir alles durcheinander, rühren vieles wieder auf, erschüttern Gewissheiten, halten das Erinnern einseitig für wichtiger als das Vergessen. Wem hilft das?
Man kann so denken. Es ist die Denkweise des Pragmatismus, des Wegs des geringsten Widerstands. In gewisser Weise ist es ein Denken ohne Geschichtsbewusstsein. Letztlich rechtfertigt ein fauler Frieden im Nachhinein, was damals geschah. Lieber schauen wir erst gar nicht genau hin.
Wer die Freiheit der Kunst, in der Schweiz ein Grundrecht, hoch hält; wer staatliche Zensur und Eingriffe (positive wie negative) ablehnt; wer überzeugt ist, dass Kunst gerade wegen ihrer Freiheit für Demokratien existentiell wichtig ist – wer so denkt, den schaudert auch heute, mit welcher Brutalität vor 80 Jahren ein verbrecherisches Regime über «Art» und «Arten» bestimmte und letzten Endes auch vor der Vernichtung «entarteter Menschen» nicht Halt machte.
Recht und Macht gleichgesetzt
Wer es so sieht, der wird Jutta Limbach, die ehemalige Präsidentin des deutschen Bundesverfassungsgerichts, unterstützen in ihrem Vorschlag, staatliche Museen sollten solche Werke in ihrem Besitz zurückgeben. Limbach empfiehlt, die entsprechenden Werke so zu behandeln wie jene der Raubkunst (siehe oben). Doch dafür müsste das «Gesetz über die Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst» aus dem Jahr 1938 aufgehoben werden, eines der letzten noch geltenden Gesetze aus der Nazi-Zeit.
Zu dieser Art von Gesetzen schrieb der deutsche Rechtsphilosoph und Justizminister in der Weimarer Zeit, Gustav Radbruch, 1945: «Diese Auffassung vom Gesetz und seiner Geltung (...) hat die Juristen wie das Volk wehrlos gemacht gegen noch so willkürliche, noch so grausame, noch so verbrecherische Gesetze. Sie setzt letzten Endes das Recht der Macht gleich.»
Geschichte ist nie zu Ende
Was nun? Die Erforschung der Provenienz bezieht sich auf sämtliche Werke der Sammlung, auch auf jene «entarteter Kunst». Um zu den nötigen Angaben zu kommen und allfällige Ansprüche zu kennen, sind viele Mittel geeignet: Neben der akribischen Einzelabklärung auch die Publikation auf dem Internet, öffentliche Ausstellungen, wissenschaftliche Seminare.
Führt dies zur Erkenntnis, ein Werk der «entarteten Kunst» stamme aus einem bestimmten Museum, ist mit diesem Kontakt aufzunehmen. Wozu dieser führt, ob zu einer Rückgabe zu Eigentum oder als Dauerleihgabe, oder zu einer Entschädigung oder schlicht zu einer Feststellung des historischen Sachverhalts, muss offen bleiben. Das gleiche Vorgehen sehe ich im Falle, wo ein Museum einen entsprechenden Anspruch geltend macht.
Was war, wirkt nach. Geschichte ist nie zu Ende. Dies zeigt sich im Grossen (derzeit etwa am Beispiel der Ukraine) wie im Kleinen (an der Geschichte von Familien, literarisch etwa an der Nachforschung «Vielleicht Esther» von Katja Petrowskaja 2014). Wer einen Zustand für abschliessend erklärt, glaubt darüber Macht zu haben – oder hat Angst vor dem, was sonst in Bewegung geraten könnte.
Noch einmal über die Bücher
Beides – der Glaube an die eigene Definitionsmacht wie die Angst vor dem nie ganz Gewissen – halte ich für problematische Scheu vor Auseinandersetzung. Und letztlich für unethisch. Was will das Kunstmuseum? Es ist bereit, Werke den ehemaligen Eigentümer-Museen auf Anfrage für Ausstellungen auszuleihen «sofern dies konservatorisch verantwortbar ist und kein Eigenbedarf des KMB besteht». Von Dauerleihgaben keine Rede.
Viel enger geht es nicht. Im Umgang mit dem Bestand an Werken «entarteter Kunst» in der Sammlung Gurlitt muss das Kunstmuseum Bern aus meiner Sicht noch einmal über die Bücher. Zumindest Dauerleihgaben sind in Betracht zu ziehen. Und ein Vorstoss zur Aufhebung des Nazi-Gesetzes wäre ein richtiges und starkes Zeichen.
Historische Aufarbeitung
Hansueli Glarner, der Leiter des kantonalen Amts für Kultur, hat in einem Newsletter angeregt, die Berner Kulturwelt solle das Kunstmuseum bei der Aufarbeitung der Sammlung Gurlitt begleiten:
«Die Erbschaft Gurlitt gibt viele Fragen auf. Die Kultur- und Bildungsinstitutionen Berns sind hier mitgefordert. Sie können die Verantwortung mittragen und damit gleichzeitig auch an der historischen Chance, die uns diese Erbschaft eröffnet, partizipieren. Bei der Sammlung Gurlitt geht es neben Kunst vor allem auch um Kulturgeschichte. Es geht um den Kontext, aus dem heraus sie entstanden ist. Es geht um den Kontext der europäischen Geschichte und damit auch der schweizerischen.
So könnte René Blochs und Jacques Picards vor kurzem herausgegebene, hervorragende Publikation zur jüdischen Geschichte Berns zum Ausgangspunkt kulturgeschichtlicher Ausstellungen werden. Das KonzertTheaterBern nähme sich gezielt Theaterautoren und Komponisten an, die unter der nationalsozialistischen Diktatur von Spielplänen und Konzertprogrammen verbannt wurden und deren Rezeption bis heute unter dieser brutalen Ausgrenzung leidet. Den fünf Programmkinos der Stadt Bern könnte die Filmgeschichte und das aktuelle Schaffen eine Fülle von Anknüpfungspunkten bieten, wie allen anderen Kultursparten auch. Und das Kornhausforum würde diesen Prozess der Teilhabe in Foren vertiefen.
Aus dieser singulären Situation lässt sich unter Berner Kulturträgern und Kulturschaffenden eine Zusammenarbeit entwickeln, die nicht bei der Koordination von Terminplänen und Marketingaktivitäten stehen bleibt, sondern sich mit gemeinsamen Inhalten auseinandersetzt, je aus unterschiedlicher Position Fragen stellt und nach Antworten sucht.»
Ein Cluster für Provenienzerforschung
Eine schöne und richtige Vorstellung. Ich möchte sie ergänzen. Weshalb sollte Bern aus der Verpflichtung des Kunstmuseums nicht einen Vorteil für Kunstgeschichte und Kunsthandel machen? Das Institut für Kunstgeschichte der Universität bildet Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker aus. Die Hochschule der Künste bildet Kunstschaffende aus sowie Restauratorinnen und Restauratoren. Für allgemeine geschichtliche Fragen steht das historische Institut zur Verfügung. Das Institut für Rechtswissenschaft kann die nötige juristische Kompetenz beisteuern.
Das Potential ist da. Wenn man die Kräfte bündelt und zielgerichtet einsetzt, kann über Jahre ein Kompetenzzentrum für Provenienzforschung aufgebaut werden, das sich international einen Namen erwirbt und mit der Zeit Einnahmen erwirtschaftet. Rückgrat des Zentrums sind die Dozierenden und die Studierenden, deren Themen für Bachelor- und Masterarbeiten sowie Dissertationen entsprechend motiviert werden können.
Wer kann und soll was tun?
Wer ist «man»? «Man» kann das Kunstmuseum sein, das entsprechend weibelt und wirbt, sich öffnet und durch eigenen Schwung andere mitreisst. «Man» kann auch der Erziehungsdirektor oder die Berner Regierung sein, die die Hochschulen und Institute zusammenführt und durch Leistungsvereinbarungen verpflichtet. Regierungsrat Bernhard Pulver hat im Interview vom 30. Dezember 2014 mit dem «Bund» in Aussicht gestellt, dies zu prüfen. Die Behandlung der Sammlung Gurlitt in vielfältiger Weise stehe erst am Anfang. Diese Sicht ist sehr zu begrüssen.
Geht das ohne zusätzliches Geld? Kaum. Aber übertreiben muss man beim Finanzbedarf nicht. Vieles besteht und müsste neu ausgerichtet werden. Für das Weitere gibt es Ideen: Gesuche an den schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung; Gesuch an den Lotteriefonds; Gesuche an Stiftungen; Kontakte zu Privatpersonen (eine ungenannt sein wollende Gönnerin hat bereits eine namhafte Summe zugesagt); Kontakte mit dem Milieu der Sammlerinnen und Sammler, denen an Ehrlichkeit und Transparenz liegt. Bei Bedarf dann Beiträge des Kantons und – darum wäre erneut zu kämpfen – des Bundes, der schliesslich die Washingtoner Prinzipien genehmigt hat.
Für das, was möglich ist, gibt es in Bern ein interessantes Beispiel: Um die Stiftung Robert Walser in Bern langfristig zu sichern spannten 2007 innert kurzer Frist der Kanton, die Stadt, die Burgergemeinde Bern, die Kantonalbank, die Nationalbibliothek (Literaturarchiv) sowie eine Zunft zusammen und brachten mit vereinten Kräften einige Millionen sowie einen festen jährlichen Betriebsbeitrag auf.
So würde aus einer Erbschaft, deren Annahme sich der Stiftungsrat des Kunstmuseums schwer gemacht hat, eine Chance für die Kunst, das Kunstmuseum und den es subventionierenden Kanton.
Scheu vor der Öffentlichkeit
Wie der Präsident des Stiftungsrats in Berlin der Weltpresse mitteilte, hat es sich der Stiftungsrat des Kunstmuseums mit der Annahme der Erbschaft Gurlitt nicht leicht gemacht. Er rang mit sich im stillen Kämmerlein und wohl mit einzelnen beigezogenen Fachpersonen. Dann entschied er und gab seinen Beschluss bekannt. Einen Beschluss, der das Kunstmuseum selbst, aber auch zumindest die bernische Kunstwelt gesamthaft auf Jahre hinaus betrifft.
Das Kunstmuseum ist eine Stiftung privaten Rechts und so gesehen keine unmittelbar öffentliche Institution. Doch ohne die Betriebsbeiträge des Kantons von 6 Millionen Franken pro Jahr könnte es nicht existieren. Wirtschaftlich und kulturpolitisch gesehen, ist das Kunstmuseum öffentlich. Deshalb gelten für es die Washingtoner-Prinzipien.
Unsere Chance
Auf dem Papier sieht vieles gut aus. Die Regelung für Raub- und Fluchtkunst stimmt, jedenfalls für die in Deutschland befindlichen Werke der Sammlung. Sie könnte wegleitend werden auch für die bereits im Kunstmuseum liegenden Werke – und ebenso für die Haltung gegenüber der «entarteten Kunst». Auf diese Weise würde das Museum «die grosse historische Verantwortung (...), die mit dem Nachlass verbunden ist», wirklich anerkennen, wie es in der Präambel zur Vereinbarung steht.
Es darf und muss anerkannt werden, dass der Miliz-Stiftungsrat unter Zeitdruck vieles richtig gemacht hat. Jetzt gilt es, aus den Buchstaben auf dem Papier eine brauchbare, anständige und faire Praxis zu machen. Dafür braucht das Kunstmuseum Partner, am besten die gesamte Berner Kunst- und Hochschulszene. Diese sind zu gewinnen mit transparentem Reden über Anforderungen, Vorstellungen Erwartungen, aber auch über Schwierigkeiten und Probleme. Auf diese Weise könnte aus dem Nachlass, der das Kunstmuseum beschäftigt, ein Vorhaben werden, das Bern beflügelt.
Der Umgang mit der geerbten Sammlung, ihrer Entstehungsgeschichte und ihrem weiteren Geschick geht letztlich uns alle an. Als Steuerzahlende tragen wir das Museum mit, freuen uns und leiden mit ihm. Die Sammlung Gurlitt ist, so gesehen, auch unsere Sammlung. Ihr gerecht zu werden, ist unsere Chance. Schön, wenn das Kunstmuseum die Bedeutung der Öffnung und Partizipation erkennt. Der Erziehungsdirektor hat den ersten Schritt getan.