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Es wird viel gebacken in diesem Film. Mehl, Wasser und Griess werden zusammengerührt, Teig mit feuchten Händen geknetet, gefaltet, geformt. Heraus kommen Msemen, eine Art marokkanischer Pfannkuchen, rechteckig, goldgelb, der mit Honig, Schokolade oder Käse gefüllt wird, dann Harcha, ein Fladenbrot, und schliesslich Rziza, eine weitere Art Pfannkuchen, der aber rund ist und aus langen zusammengerollten Teigfäden besteht; wie kleine, zerrupfte Vogelnester sieht das aus.
Abla ist Witwe und Mutter einer kleinen Tochter, sie verkauft die Teigwaren aus einem Fenster ihres Hauses heraus an Passant_innen auf der Strasse. Eines Tages steht die junge Frau Samia, hochschwanger, vor Ablas Tür und bittet um Arbeit. Abla schickt sie weg, lässt sich dann aber doch erweichen, als sie die Jüngere auf der Strasse vor ihrem Haus übernachten sieht. Ihren, zumindest vorübergehenden, Platz im Haushalt kann sich Samia mit ihren Rziza sichern, den Vogelnest-Pfannkuchen, die sie nach einem Rezept ihrer Grossmutter backt. Abla erklärt sich bereit, Samia bis nach der Geburt ihres Kindes dazubehalten, ohne weiter nach den Umständen ihrer Schwangerschaft zu fragen.
Adam, der erste Langfilm der marokkanischen Regisseurin und Drehbuchautorin Maryam Touzani, der im Frühjahr in Cannes Premiere hatte, erzählt von weiblicher Solidarität unter schwierigen Bedingungen, davon, wie sich zwei gegensätzliche Frauen begegnen: Abla, die nach dem Tod ihres Mannes verhärmt und verhärtet ist, und Samia, weich und warm. Ein wenig vorhersehbar und kalkuliert, wie auf dem Reissbrett entworfen, ist diese Gegenüberstellung schon; die Art und Weise, wie Adam seine Geschichte erzählt, ist es nicht. Über weite Strecken Kammerspiel, entwirft der Film eine enge und kleine Welt, mit Interieurs, die Touzanis polnische Kamerafrau Virginie Surdej malerisch ins Bild gesetzt und ausgeleuchtet hat: Räume in erdigen Brauntönen, deren Ecken im Dunkeln verschwimmen, Fliesenornamente an den Wänden, hinzu kommen viele nahe Einstellungen und Grossaufnahmen der Gesichter von Abla und Samia.
Die Begegnung der beiden Frauen findet vor allem in der Küche statt, zwischen Ofen und Backschüsseln. Während Ablas Gesicht wie eingefroren ist und ihre Bewegungen abgezirkelt wirken (Lubna Azabal erinnert als Abla an die vielen unterkühlten Frauenfiguren von Isabelle Huppert), steht Samias Backkunst für ein sinnliches Wissen – ein Wissen, das im Körper, in den Fingern steckt und das mit Berührung und Spüren zu tun hat: «Du machst es falsch, du musst den Teig fühlen», korrigiert Samia, als Abla mit groben Bewegungen einen Teigklumpen bearbeitet. An anderer Stelle sinniert Samia über die Beschaffenheit des Mehls, während sie es durch ihre Finger rieseln lässt. Wenn Abla ihren starren Panzer später im Film ablegt, dann geschieht das ebenfalls in der Backstube, das Gleiche gilt für den Beginn von Samias Wehen: grosse Küchen-Katharsis.
Man kann Adam durchaus als kulinarisches Kino oder Gastro-Cinema bezeichnen, auch wenn diese Labels verpönt sind, weil sie so oft für verkitschtes Wohlfühlkino stehen. Adam macht mehr draus, und zwar in der Verknüpfung seiner beiden zentralen Themen, dem Backen und der Schwangerschaft. Auf Samias schwangeren Körper blickt der Film so genau und aufmerksam, wie man es nur selten im Kino sieht. Die Kamera registriert ihren schweren Gang und ihre Atemlosigkeit, beobachtet ihre plumpe Gestalt, die sich nachts im Bett von einer Seite auf die andere rollt. Sie zeigt den prallen Bauch, den Samia mit Öl einreibt, weil er, wie sie Ablas Tochter Warda erklärt, juckt und spannt. «Dein Bauch ist ein Ei», sagt das kleine Mädchen.
«Having a bun in the oven» ist eine englische Redewendung, um den Zustand des Schwangerseins zu bezeichnen, «einen Braten in der Röhre haben» sagt man auf Deutsch. Die Metaphern sind jüngeren Datums, von Anfang des 20. Jahrhunderts, basieren aber auf viel älteren Analogien zwischen Uterus und Ofen. Obwohl sie Feuer und Wärme aufrufen, sind diese Sprachbilder nicht gerade schön, eher schmierig und latent misogyn, denn sie beschreiben die schwangere Frau als passives Ding, dem was reingeschoben wurde.
Ganz anders Touzanis Film: Auch der stellt seine Schwangere neben den Ofen, lässt unter ihrer Hand Mehl, Wasser und Griess sich vermischen, verbinden und verwandeln zu Rziza, Msemen oder Harcha. Die Analogie läuft darauf hinaus, Backen und Schwangerschaft als Prozesse kreativer, schöpferischer Verwandlung und des Werdens zu fassen – ein Werden, das nicht nur das Kind, sondern auch die Mutter betrifft. Man ist gewöhnt, Schwangerschaft als Prozess anzusehen, der in der Geburt seinen Höhe- und Endpunkt findet; Adam jedoch endet nicht mit der Geburt von, genau, Adam, sondern läutet damit nur seinen finalen Akt ein, in dem Samia sich weiterwandelt und wieder eine andere Form annimmt, mit Ablas Hilfe. Abla umwickelt Samias Körper fest mit einem stützenden Tuch: «Meine Mama schloss meine Knochen nach Wardas Geburt», sagt sie: «Wir müssen verschliessen, was sich geöffnet hat, um Leben zu schenken.»
Wollte man dem Film eine Moral unterjubeln, dann ist es vielleicht die: dass Leben eine Gratwanderung zwischen (sich) Öffnen und Schliessen ist. Über die engen Kadrierungen von Gesichtern und geschlossenen Räumen hat Adam eine sorgfältig gebaute Tonspur gelegt. Menschenstimmen und Hundegebell hört man und Möwen, die von der Nähe des Meeres erzählen – Öffnung aufs Off.
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