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Das Baryton (auch Pariton, Paridon, Barydon, Bordon; italienisch Viola (di) bordone oder bardone) ist vornehmlich im Zusammenhang mit Joeph Haydn und seinem Förderer Nikolaus (Miklós) I. Fürst von Esterházy (1714–1790) bekannt, der laut Anstellungsvertrag von dem ab 1761 in seinen Diensten stehenden Joseph Haydn (1732–1809) regelmäßig Kompositionen „für die Gamba“ verlangte. Insgesamt schrieb Haydn 175 Werke mit Baryton, darunter 126 Trios für Baryton, Viola und Cello. Das Instrument hat aber eine viel längere Geschchte, die mit der Laute und deren Repertoire stark vernetzt ist:
Die Entwicklung im 17. Jahrhundert
Grundsätzlich sind in der Entwicklung der für das solistische Spiel verwendeten Lautentypen und der „experimentellen Streichinstrumente“ (Lyra viol, Baryton) zwei Anliegen zu beobachten:
- die Suche nach mehr Resonanz und
- die Verselbständigung des Bassregisters.
Die Suche nach mehr Resonanz geht aus von der Erfahrung mit Stimmungen, die bei der 6-chörigen Laute mit dem Durchstreichen des Plektrums in Verbindung stehen: Das Herunterstimmen des 6. Chores im vieil ton um einen Ganzton ergibt einen Dur-Akkord auf den tiefen vier Chören (z.B. a f c F) und wird in den deutschsprachigen Quellen „im Abzug“ genannt.
Die Verwendung von alternativen Stimmungen erlebte um 1600 einen Aufschwung – sowohl bei Lauten als auch bei Gamben. Welches Instrument sein Partnerinstrument beeinflusst hat, muss noch offen gelassen werden, zumal die Forschung über die verschiedenen Stimmungen noch nicht abgeschlossen ist. Nach bisherigem Wissensstand scheint es ein wechselseitiger Austausch gewesen zu sein. Interessanterweise haben die meisten Stimmungen der Lyra viol Entsprechungen bei der Laute und das Baryton übernimmt beim ca. 1700 erschienenen Druck von Krause (s.u.) die Stimmung der Barocklaute.
Bei den Streichinstrumenten kommt das Anbringen von zusätzlichen Saiten hinzu, um eine weitere Art der Resonanz zu nutzen: das Einschwingen und Resonieren der Metallsaiten, hervorgerufen von verwandten Frequenzen der gestrichenen Saiten.
Die Verselbständigung des Bassregisters geschieht bei der Laute durch das Anbringen von immer mehr Bass-Chören – aber aufgepasst:.
Um einem weit verbreiteten Irrtum gleich zu begegnen: Der Tonumfang der Laute beträgt seit ca. 1490 zwei Oktaven und eine Quarte – erstmals bezeugt im Pesaro-Manuskript (ca. 1490), das für einige Stücke eine 7-chörige Laute voraussetzt mit dem 7. Chor, der eine Quarte unter dem 6. Chor gestimmt ist. Somit ist die Mär von der stetigen Erweiterung der Anzahl Chöre und des Ambitus zurückzuweisen: Seit 1490 gibt es immer wieder Zeugnisse für 7-chörige Lauten, deren 7. Chor eine Quarte oder eine Sekunde unter dem 6. Chor steht – obwohl das “Norm-Instrument“ des 16. Jahrhunderts über 6 Chöre verfügt. Dieser 7. Chor wird in den Lautentabulaturen gegen Ende des 16. Jahrhunderts immer öfter vorausgesetzt. Ist der 7. Chor eine Quarte unter dem 6. Chor eingestimmt, wird er wie die anderen Chöre gegriffen.
Der 8. und später der 9. Chor – im Jahr 1600 erstmals belegt – werden dazu eingesetzt, diese Quarte aufzufüllen und das Greifen zu vermeiden. Dadurch wird der Bass an den Daumen der Anschlagshand delegiert und die Aktivitäten der Greifhand können sich auf die Ober- und Mittelstimmen konzentrieren. Dieses neue Prinzip, den Bass dem Daumen der Anschlagshand zu delegieren, wird durch die 10- und 11-chörige Laute mit einer diatonischen Reihe ab dem 6. Chor in letzter Konsequenz ausgebildet und gleichzeitig wird dieses Prinzip auf den neuen italienischen Continuo-Instrumenten Tiorba / Chitarrone, Arciliuto und Liuto attiorbata angewendet.
Im Unterschied zu den Continuo-Instrumenten war der Standard-Typ der solistisch eingesetzten (französischen) Laute ab ca. 1640 11-chörig mit einem Umfang von zwei Oktaven und einer Quarte (f’-C), wodurch das Bassregister lediglich eine Sexte in diatonischer Reihenfolge zur Verfügung stellt (A-C). Die englisch-flämische 12-chörige Laute mit Doppelwirbelkasten, welche von ca. 1625 bis spätestens 1706 nachzuweisen ist (mit der Haupt-Verwendungszeit von ca. 1635 bis 1660), stellt mit einem Chor mehr immerhin alle 7 Töne als selbständige Bässe zur Verfügung. Erst im 18. Jahrhundert wurde die Barocklaute in Deutschland von 11 auf 13 Chöre erweitert: ab 1718/19 mittels eines Bassreiters und spätstens 1729 mit einem Schwanenhals.
Das Greifen auf dem 6. Chor und allfälliger chromatischer Bässe, wie es auf der Laute auch noch nach der Einführung der 13-Chörigkeit gepflegt wird, zwingt die Greifhand zur mindestens teilweisen Beteiligung am Geschehen im Bass-Register.
Weitere Angaben sind mit diesem Link zu finden.
Bei der Weiterentwicklung der Lyra viol hin zum Baryton wird dieses Delegations-Prinzip hingegen noch verschärft: Auf dem Baryton werden die Ober- und Mittelstimmen auf Darmsaiten gestrichen und das Bassregister wird auf Metallsaiten gezupft – und diese Metallsaiten können zusätzlich durch die gestrichenen Saiten zum Resonieren angestiftet werden.
Bei der extremsten Ausprägung des Baryton kommt gar ein drittes Register mit diatonisch gestimmten Metallsaiten hinzu, die von der Streichhand gezupft werden und wohl auf einem Extra-Hals montiert waren. Ein solches Dreifach-Instrument ist nur in zwei Texten und in einer Musikquelle belegt.
Die Idee der diatonischen Reihe, die auf „normalen“ Lauteninstrumenten ab dem 6. Chor beginnt, wurde mit der Angélique auf die Spitze getrieben: Bei diesem 1648 erstmals bezeugten Instrument sind 15 der 16 Saiten diatonisch eingestimmt – nur der tiefste Chor ist meist eine Terz tiefer (e’ d’ c’ h a g f e d c H A G F E C; die 16. Saite kann aber auch auf D oder B gestimmt sein). Die Stimmung der Saiten wird der jeweiligen Tonart angepasst.
Die Tabulatur als Voraussetzung für Experimente mit Stimmungen
In der Stimmungsdatenbank (ganz nach unten scrollen) sind bis heute 82 Stimmungen für die Streichinstrumente der Gambenfamilie (Gambe, Lyra viol, Baryton) sowie 92 Stimmungen für die Lautentypen eingetragen. Schauen wir uns Quellen aus der Zeit der accords nouveaux an, verlangen diese normalerweise mehrere unterschiedliche Stimmungen. Swan zum Beispiel deren zehn für Laute und fünf für Gambe und Baryton. Hier setzt der grosse Vorteil der Tabulatur ein, die eben nicht Tonhöhen bezeichnet, sondern Greiforte bzw. leere Saiten: Anhand der Tabulaturzeichen sehe ich sofort, wo ich greifen muss. Ich muss also nicht wie bei mormaler Notation von der Klangvorstellung her überlegen, wo ich den Ton auf dem Instrument spielen muss und somit dauernd wissen, in welcher Stimmung das Instrument steht, sondern kann dank der Tabulatur einfach die Greifanweisung umsetzen – und es tönt richtig, sofern ich die richtige Position gefunden habe und in der Quelle kein Schreibfehler ist. Somit ist die Tabulatur, die auch schnelle Wechsel zwischen verschiedenen Stimmungen zulässt, eine praktische Voraussetzung für das Experimentieren mit Stimmungen.
Diese gemeinsame Basis der Notation für Lautenisten, Gamben- und Barytonspieler des 17. Jahrhunderts führte natürlich auch zu einer engen Verbindung beim Repertoire mit dem gegenseitigen Austausch, welcher in den erhaltenen zwei Baryton-Manuskripten gut zu beobachten ist.
Quellen und Material
Es existieren zwei Handschriften und ein Druck:
- das Swan-Manuskript (RUS-SPan MS O Nr. 24 (St. Petersburg, Library of the Academy of Sciences); Faksimile: Crawford, Tim & Goy, François-Pierre: The St. Petersburg „Swan“ Manuscript, Columbus : Editions Orphée, 1994.)
- das Kasseler Baryton-Manuskript (D-Kl 2˚ MS Mus. 61l1 = Universitätsbibliothek Kassel, Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel, 2° Ms. Mus. 61l[1 [besser erkennbare Schreibweise wäre 61 L 1]);
Digitalisat: https://orka.bibliothek.uni-kassel.de/viewer/image/1380274378495/1/LOG_0000/
- Joh. Georg Krause: IX. Partien auf die Viola Paradon, o.O., o.J. [ca. 1700; vor 1704]; Digitalisat des Exemplars der Sächsischen Landesbibliothek Dresden SLUB Dresden / Digitale Sammlungen / Mus.2132.V.1: http://digital.slub-dresden.de/id335189873
Meine Untersuchungen zur Entwicklung der Notation führten zu Arbeiten, die ich hier zur Verfügung stelle:
Kasseler Manuskript
Es existieren zwei Inventare des Kasseler Baryton-Manuskripts, auf die in Fachliteratur Bezug genommen wird:
Gottwald, Clytus: Manuscripta musica. Wiesbaden 1997 (Die Handschriften der Gesamthochschulbibliothek Kassel Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel. Bd. 6), S. 193-195. https://orka.bibliothek.uni-kassel.de/viewer/image/1336384052818/1/. Gottwald hat bei Nr. 13-14 und 16-17 nicht erkannt, dass es sich um zusammenhängende Stücke handelt.
Die aktuellste Inhaltsbeschreibung ist zu finden in Meyer, Christian (Hrsg.): Sources manuscrites en tablature. Luth et théorbe (c. 1500-c. 1800), Vol. II: Bundesrepublik Deutschland (D), Baden-Baden & Bouxwiller : Éditions Valentin Koerner, 1994, S. 135-137 (beschrieben von François-Pierre Goy; mit vielen Identifikationen und Konkordanz-Angaben, aber mit einer Foliierung, die vom Digitalisat abweicht). Dieser Katalog wird mit „SMT“ abgekürzt.
Da beide Inventare entweder eine nicht mehr aktuelle Stückzählung oder aber eine abweichende Foliierung aufweisen, stelle ich hier mit freundlicher Genehmigung der Universitätsbibliothek Kassel eine Bearbeitung des Digitalisats zur Verfügung, bei dem alle Stücke auf einer bzw. zwei Seiten dargestellt und gleichzeitig die Schreibweise analysiert ist. Darüberhinaus sind die Konkordanzagaben eingearbeitet, die in diversen Publikationen verstreut waren. Ich bin dankbar für Ergänzungen und Korrekturen.
Krause
Krause schreibt in seinem Vorwort, nachdem er mittels (wegen nicht vorhandener Drucktypen handschriftlich zu ergänzenden) Tafeln gezeigt, hat, wie sich die Stimmung der Laute zu derjenigen des Baryton verhält:
Eines aber wil ich mir vorbehalten / nehmlich / daß diese Sachen [die IX Partien] nicht auff die Lauten / sondern auff die Viol-Paradon gesetzt sind. Ob man aber solcher sich auff der Lauten bedienen / und mit beliebiger guter Manir / so sich etwan auff der Lauten bequemer als auff der Viol-Paradon formiren lassen / verbessern wil / stelle ich in eines jedern erfahrnen Lautenisten eigenes Belieben.
Ich habe die Töne des Zupf-Registers für die Laute notiert. Da sich viele Stücke für den Lautenunterrcht eignen, möchte ich diese Arbeit zur Verfügung stellen und zur weiteren Adaption auf die Laute anregen. Es empfiehlt sich für viele Stücke die Verwendung des 12. Chores, um die Greifhand zu entlasten.
Mein Aufsatz "Spiegelt die Notation den Entwicklungsprozess des frühen Baryton?" erscheint 2022 in der Festschrift zu Ehren von Annette Otterstedt.
Literarische Quellen:
1706
Fuhrmann, Martin Heinrich: Musicalischer-Trichter, Dadurch Ein geschickter Informator seinen Informandis die Edle Singe-Kunst Nach heutiger Manier bald und leicht Einbringen kan, Frankfurt an der Spree 1706, S, 91:
Viola Barydon, ist forne wie eine Viol di Gamb mit 6. därmernen Seiten / und hinterwärts mit dräternen Seiten wie eine halbe Harffe im Bass bezogen / klingt sehr anmuthig / aber es läst sich nicht alles darauff tractiren / sondern muss darnach gesetzt werden.
(Fund mitgeteilt von Tim Crawford)