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La grande stagione del teatro scandinavo, che negli ultimi decenni dell’Ottocento ebbe nel norvegese Ibsen e nello svedese Strindberg i suoi massimi rappresentanti, si è chiusa idealmente nel 1944 con la morte di Kaj Munk, pastore protestante e drammaturgo danese, nato nel 1898, che a livello internazionale conobbe una fama postuma (e di riflesso) grazie alla trasposizione cinematografica di un suo monumentale dramma del 1925, “Ordet” (“Il Verbo”), che divenne un celebre nonché bellissimo film per la regia del connazionale Carl Theodor Dreyer e nel 1955 vinse il “Leone d’oro” alla Mostra del Cinema di Venezia. Negli scorsi anni è stata finalmente pubblicata in Home Video anche la versione in alta definizione con doppiaggio italiano.
Tuttavia, a differenza di Ibsen e Strindberg, la ricezione delle opere di Munk fuori dai confini scandinavi è stata molto blanda e in taluni casi pressoché inesistente. I motivi sono vari e variamente giustificabili: l’oggettiva (e poco comprensibile) carenza di traduzioni, il momento storico poco propizio, la mancata opera di filtro e mediazione da parte della cultura tedesca (che invece ebbe un ruolo fondamentale nel caso di Ibsen e Strindberg), e infine, per quanto riguarda l’Europa meridionale di impronta cattolica, la consueta difficoltà nel cogliere e metabolizzare il rigore analitico e la severa intransigenza luterana (la «secchezza vichinga», secondo la felice definizione di un ibseniano della prima ora come Scipio Slataper) che caratterizzano certe proposte scandinave e nello specifico di Munk trovano un’espressione di grande impatto ma anche di difficile approccio.
Eppure Kaj Munk, noto anche per le sue prediche non prive di pregio letterario, fu una specie di gloria nazionale e uno degli autori più rappresentati nell'intera penisola scandinava, tanto che fu proposto più volte per il Premio Nobel e venne definito “l’Ibsen del ventesimo secolo”. Il giudizio è molto generoso ma contiene anche qualcosa di vero e sostanziale, perché Munk ha vissuto in prima persona, fino alle estreme conseguenze, molte contraddizioni e dilemmi tipicamente ibseniani, declinandoli all’interno di una prospettiva drammaticamente e compiutamente novecentesca. Tenendo Ibsen come paragone, si potrebbero schematizzare affinità e differenze dicendo che Ibsen è la dialettica del palcoscenico teatrale e Munk è la dialettica della realtà e del concreto divenire storico, oppure che in Ibsen c’è la rappresentazione reale di una verità ideale e in Munk c’è la reale e tangibile verità umana nella sua dimensione idealizzata, fatta di opposti, antitesi e contraddizioni talora stridenti. Nella sua vita e nel suo teatro convivono infatti varie anime, che non si escludono a vicenda ma anzi si uniscono a formare una personalità estremamente complessa e labirintica. Il fatto che Ingmar Bergman -la cui personalità era non meno complessa e labirintica- lo abbia più volte indicato tra i propri maestri e autori di riferimento appare quindi tutt’altro che sorprendente.
Ma chi è stato veramente Kaj Munk? Sembrerà strano, ma è difficilissimo dirlo. Le biografie lo descrivono come un pastore della Chiesa di Stato danese, rigido e severo, eppure con una fede sofferta, lacerata, minata costantemente dal dubbio (è il tema centrale di molte sue prediche e di “Ordet”, derivato direttamente da Kierkegaard, trattato da Bjørnson nel dramma “Al di là delle forze umane” e poi ripreso da Bergman, soprattutto ne “Il settimo sigillo” e “Luci d’inverno”), mentre sul piano politico, come Knut Hamsun e altri letterati nordici dell’epoca, fu sciaguratamente abbagliato dal nazifascismo ma nello stesso tempo si spese fino alla morte per la resistenza danese contro le forze di occupazione, al punto che fu barbaramente ucciso proprio dai nazisti.
Nel suo caso, quindi, è davvero impossibile tracciare un confine netto tra realtà e rappresentazione. E’ una questione che in ultima analisi riguarda ogni grande drammaturgo (basti pensare a Strindberg), ma in Munk assume connotazioni davvero particolarissime e può forse essere risolta partendo dall’idea del “doppio”, o perfino dei “doppi”, quale chiave interpretativa. Un simile tentativo è stato intrapreso dallo scandinavista Franco Perrelli, noto a livello internazionale per i suoi studi su Ibsen e Strindberg, in un volume intitolato non a caso “Kaj Munk e i suoi doppi”. Allo stesso Perrelli, che in questi ultimi quattro decenni ha fatto moltissimo per renderci meno estraneo ed esotico il mondo scandinavo, si deve anche la più recente, completa e attendibile traduzione italiana de “Il Verbo”, che permette di considerare la pellicola di Dreyer all’interno di una prospettiva per certi versi sorprendente.
Nel film, infatti, il tema centrale è costituito dalla fede che opera un miracolo, o meglio “il” miracolo”: una donna morta di parto viene riportata in vita dal giovane cognato, che in virtù di una fede saldissima le impone letteralmente le mani e la strappa alla morte. E’ una scena straordinaria, di un’intensa e profondissima naturalezza, che trasmette l’idea (peraltro ben poco protestante) del miracolo come evento più o meno scontato. Anche nel testo di Munk il miracolo avviene, ma è tutt’altro che scontato e anzi viene accolto con dubbi e riserve. Il medico, dal punto di vista della scienza e in nome di un gretto positivismo, lo nega e parla di morte apparente, mentre il pastore (alter-ego dello stesso Munk) si limita a prenderne atto ma aggiunge che «è uno scandalo, sia eticamente che religiosamente». La versione di Dreyer è quindi più pacificata e risolta, mentre nell’originale scenico di Munk l’accento è posto sul chiaroscuro, sull’oggettiva e umanissima difficoltà del “credo quia absurdum”. Ma in fondo cosa diceva il dialettico Ibsen? «Vivere significa lottare coi demoni, per dare un giudizio su noi stessi dentro noi stessi». Questa continua lotta, questa dialettica irrisolta, questa ineludibile compresenza degli opposti costituiscono con ogni evidenza la cifra più autentica della vita di Kaj Munk e della sua opera. Un’opera che getta il proprio scandaglio nel cuore di tenebra della condizione umana, allora come oggi. E che ci parla forse con secchezza vichinga, ma da una vicina, anzi vicinissima lontananza.