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«Der arme Poet» – um 1839 von Carl Spitzweg gemalt – gehört Umfragen zufolge seit Jahren zu den Lieblingsbildern der Deutschen. Spitzweg zeigt auf diesem Bild das Klischee des armen Künstlers allein in seinem Zimmer, dem die Konzentration auf das Schreiben und Lesen weit wichtiger zu sein scheint als seine räumliche Umgebung: Das Dach ist undicht und nur notdürftig mit einem Schirm abgedichtet, es fehlt Kohle für den Ofen und die Sonne, die draussen einen schönen Tag verspricht, beleuchtet das Zimmer durch ein kleines Fenster nur auf einer Seite. Der Poet ist in die geistige Arbeit vertieft: Neben seiner Matratze stapeln sich Bücher, in der Hand hält er Papier, im Mund eine Feder.
Er arbeitet allein. In seinem Zimmer gibt es keine Spuren von Freund*innen oder Familienmitgliedern, an der Wand keine Bilder, stattdessen Verse. Der marode Zustand seines Zimmers ist nicht nur Folge seiner alltäglichen Prioritätensetzung (nämlich sich um den Wohnraum nicht kümmern zu wollen), sondern auch das Ergebnis fehlenden finanziellen Erfolgs.1
Der Poet ist arm und offensichtlich nicht Teil des bürgerlichen Lebens Anfang des 19. Jahrhunderts, das Spitzweg auf vielen anderen seiner Bilder darstellt, auf denen über dicken Bäuchen die Gehröcke spannen. Er besitzt kein Bett, nur eine Matratze, seine Jacke ist geflickt, seine Manuskripte verwendet er zum Heizen des Ofens, ohne dass sie ihm vorher etwas eingebracht hätten.
Mit dieser Sozialstudie stiess Spitzweg auf Unverständnis: Als er das Bild 1839 dem Münchner Kunstverein präsentierte, wurde es als Ironisierung des bürgerlichen Ideals vom Künstler (dessen Glorifizierung als prophetischer Welterlöser in der Romantik ihren Höhepunkt erreicht) und seinen Werken (die hier nur zum Heizen taugen) kritisiert. Unwillig betrachtete man Spitzwegs Anspielung auf das Bild jenes «trotzig-besondere[n] und eben deshalb verzweifelt-einsame[n] Dichter[s]», das im Zuge der Individualisierung und der Ausdifferenzierung eines unabhängigen literarischen Systems sowie einer autonomen Künstlerrolle zum «repräsentativen Emblem der Moderne überhaupt» geworden war.2
«Die Disproportion des Talents mit dem Leben»
Das Originalgenie, das durch seine genuine Schöpferkraft dazu bestimmt ist, vom Althergebrachten abzuweichen, um Neues zu schaffen, muss sich von der Gesellschaft distanzieren, um sich – so Schiller – vor den «Verderbnissen seiner Zeit» verwahren zu können, die es kritisch zu reflektieren sich berufen fühlt. Dichtersein war – obwohl es sich seit Klopstock und Lessing auch als Beruf im unternehmerischen Sinne etablierte – zu einer Daseinsform geworden, die sich von derjenigen des Bürgers unterschied. Er wisse für «den poetischen Genius kein Heil», schreibt Friedrich Schiller 1795 an Johann Gottfried Herder, «als dass er […] auf die strengste Separation sein Bestreben richtet. Daher scheint es mir gerade ein Gewinn für ihn zu seyn, dass er seine eigne Welt formiret […], da ihn die Wirklichkeit nur beschmutzen würde.»
Was Goethe 1790 im «Torquato Tasso» behandelt hatte – die «Disproportion des Talents mit dem Leben»3 , den Künstler zwischen Verehrung und Verklärung, Abhängigkeit und Autonomie –, setzt sich im 19. Jahrhundert in der Tendenz fort, dem Künstler einen aparten Lebensstil zuzugestehen, ihm Sonderrechte in der Lebensführung einzuräumen, die die bürgerliche Gesellschaft, in und von der er lebt, nicht geniesst – ein Verfahren, das die vermeintliche Individualität und Autonomie des Künstlers aber gleichzeitig insofern beschneidet, als es eine Stilisierung darstellt, die ein Element des Fiktiven birgt. Die Entfernung der Kunst vom bürgerlichen Leben wird bewusst inszeniert.4
Dass das Bild des armen Poeten bis heute so beliebt ist, zeigt, dass genau diese Vorstellung vom eigenbrötlerischen Schriftsteller, der nur für das Schreiben lebt und der dabei wenig Wert auf materielle Werte oder soziale Netzwerke legt, bis heute romantisiert wird. Die Komik, die Spitzweg dadurch erzeugte, dass er das idealisierte Bild des künstlerisch Schaffenden als eines (ehemals) angesehenen Teils der Gesellschaft mit seiner tatsächlichen Armut kombiniert, hat sich in einer Romantisierung des gesamten Bildes aufgelöst.
Dass die Armut des Dichters, seine Abgeschiedenheit vom gesellschaftlichen Leben ihn mittlerweile zusätzlich adeln, gehört zum Erbe der Moderne, in der der Künstler mit dem Ende der ständisch-hierarchischen Gesellschaftsordnung seine privilegierte gesellschaftliche Stellung verloren hatte und für die künstlerische Autonomie selbstbewusst auf (ökonomische) Erfolge im bürgerlichen System verzichtete5.
Irreführende Projektionsfläche
Die Selbstwahrnehmung von Schriftsteller*innen und Dichter*innen und die Bewertung ihrer Tätigkeit durch die Gesellschaft haben sich seit dem Aufkommen der Genieästhetik bis heute (in Zeiten von Autor*innenkollektiven und Selbstverlagen) so stark verändert, dass das anachronistische Bild des in sich gekehrt arbeitenden (Natur-)Genies denjenigen als besonders liebenswert erscheinen mag, für die «der Dichter» immer noch die geheimnisvolle Autorität besitzt, die er sich im 18. Jahrhundert erarbeitet hatte.6
Während Kreativität auch in weiten Teilen der restlichen Arbeitswelt «vom künstlerischen Mythos zum wirtschaftlichen Imperativ und zum gesellschaftlichen Lifestyle» avanciert ist (Doris Rothauer), hat sich die Vorstellung vom Autor als Aussenseiter bis heute gehalten – ob in seiner verschrobenen Version vom genialen Soziopathen an der Grenze zum Wahnsinn oder auch einfach in weiser Distanznahme zur Banalität des Alltäglichen. Seine Autonomie, die eigentlich im Gegensatz zu seiner Bedürftigkeit in bezug auf gesellschaftliche Anerkennung steht, ist bewundernswert und bleibt trotz des Wissens um die realen Lebens- und Arbeitsbedingungen von Mitarbeiter*innen der Kulturindustrie Projektionsfläche für viele Sehnsüchte, die sich mit der Vorstellung von geistiger Ungebundenheit verknüpfen. Günter Grass hat davor schon in den 1960er Jahren gewarnt:
«O, schöne Fiktion des freien, beziehungsweise vogelfreien, des unabhängigen, beziehungsweise von der Unabhängigkeit abhängigen Schriftstellers beziehungsweise Dichters! Wer hat ihm das rührende Sammetjäckchen des freien und unabhängigen Berufsstandes angemessen? Und wie viele Dichter sah ich, so äffisch gekleidet, ihre Freiheit und Unabhängigkeit gleich Schosshunden spazierenführen? Wie selbstherrlich verstanden sie es, sich am eigenen, selbstgeflochtenen Zopf aus dem Sumpf, das heisst aus der Realität, die immer geneigt ist, unfrei und abhängig zu machen, herauszuziehen.»
Auch Max Frisch forderte, das Genie nicht als Alibi zu benutzen, und sah den Künstler, der «ledig aller Zeitgenossenschaft, ganz und gar in den Sphären reinen Geistes lebt», kritisch – «so dass er im übrigen durchaus ein Schurke sein kann, beispielsweise als Staatsbürger, überhaupt als Glied der menschlichen Gesellschaft».
Friederike Mayröcker: «Brüten, frei von Gewichten»
Dennoch gehörte die Abgeschiedenheit schon immer zu den Charakteristika des geistigen Lebens und seit der Antike diskutieren Philosoph*innen über das optimale Verhältnis von Einsamkeit und Geselligkeit. Die Stimme Gottes ist in der Einsamkeit deutlicher zu hören, während die Fragen (gerade auch die, die zum Schreiben anregen) sich doch eher aus dem Leben in Gemeinschaft und der Auseinandersetzung mit anderen Menschen ergeben. Und wessen Stimme den Autor*innen die Antworten auch gibt, so scheinen doch kontemplative Zeiten unumgänglich. «Ohne Aussenwelt keine Schreibarbeit möglich, bei ständigem Eindringen von Aussenwelt keine Schreibarbeit möglich», schreibt z.B. Friederike Mayröcker, die sich ihren Rückzugsort inmitten der Menschen gesucht hat: in ihrer Wohnung in Wien, die sie zu einer – in diversen Medien bewunderten – «Zettelhöhle» und Werkstatt gemacht hat, zu einem Ort, der die Gesetze der Zeit ausser Kraft setzt. Mayröckers Wohnung ist ein Rückzugsort par excellence, ein Schutzraum, Konzentrationsraum, Fantasie(r)raum. Friederike Mayröcker braucht die Distanz zu ihrer Umwelt: «Ich möchte […] in Ruhe gelassen werden. Nein, nicht so sehr um ununterbrochen schreiben zu können vielmehr brüten. […] Nämlich das Brüten ist eine Kunst, frei von Gewichten: Ängsten.»
Robert Walser: «So schön beiseit»
Wie Friederike Mayröcker berichten viele Autor*innen, dass die temporäre Distanz zu allen alltäglichen Verantwortlichkeiten eine Notwendigkeit für sie und ihr Schreiben bedeute.
So haftet auch Robert Walser das Image des einsamen, unverstandenen, zurückgezogenen, aber wanderfreudigen und naturverbundenen Dichters an, der in den Dachstuben seiner vielen unterschiedlichen Aufenthaltsorte dem Literaturbetrieb sowie dem gesamten kulturellen wie politischen Leben seiner Zeit entsagt.7 Auch die Protagonisten in Walsers Romanen sind ausschliesslich alleinstehende Männer mit einer Faszination für den Rückzug. Walser, der immer wieder zeitweise als Kommis in verschiedenen Büros gearbeitet hat, um seinen Lebensunterhalt zu sichern und Material für sein Schreiben zu sammeln – denn so der Autor selbst: «Alles was der Schriftsteller Walser ‹später› schrieb, musste von demselben ‹vorher› endlich erlebt werden» –, findet zu sich selbst in der Natur. In der Distanz zur kulturellen Welt schafft die Natur den Ausgleich zu freiheitsbeschränkenden Lebensumständen des Arbeitsalltags. Der Dichter veräussert sein Innerstes in der Literatur und findet Erfüllung durch die Auflösung seiner Individualität zugunsten eines kosmischen Seins: Die Erfahrung des Schönen in der Natur, der Spaziergang des aus der Distanz Beobachtenden, steht im Kontrast zu einer modern-intellektuellen Kultur der Dekadenz und zunehmenden Leistungsorientierung. Der Dichter, der «so schön beiseit» steht, geniesst die Beobachterposition: «Bescheidenes Beiseitetreten kann als fortwährende Übung nicht dringlich genug empfohlen werden.» In der Distanznahme wird die positive Verbindung mit der Welt und schliesslich auch das kreative Schreiben erst ermöglicht. Walsers Werk beschreibt nicht nur ein isoliertes, sondern auch ein freies Individuum. Positiv wird dieser Zustand von Walser selbst vor allem in Texten bewertet, wo aus der Sicht von Künstlern erzählt wird, deren Isolation eine notwendige Bedingung der künstlerischen Existenz darstellt: «Ich brauche kaum zu sagen, dass ich unendlich einsam lebte. Die Einsamkeit war die Braut, welcher ich huldigte, der Kamerad, den ich bevorzugte, das Gespräch, das ich liebte, die Schönheit, die ich genoss, die Gesellschaft, in welcher ich lebte. […] Ich war Kommis und sehr oft ohne Stelle. Das passte mir.» Diese Demonstration der inneren Unabhängigkeit wird Walser durch das Bewusstsein ermöglicht, Dichter und Schriftsteller zu sein, der aus den bedrückenden Schreibstuben heraus mit «Stöckchen in der Hand und einer Mütze auf dem Kopf», im «karierten Anzug» oder mit abgeschnittener Hutkrempe durch «eingebildete Länder» spazieren kann, wann immer es ihm beliebt. Immer wieder werden die Möglichkeiten der Fantasie und der Literatur gegen die einer ‹realistischen› Welt abgewogen. Das Ziel dieses Sichwegschreibens ist nicht immer das Märchenhafte: Walser beschreibt zuweilen sehr realistisch. Die Welt erscheint ihm aber doch erst in einem nicht immer ganz klaren (literarischen) Spiegelbild als etwas Besonderes: «Es betrifft dies ein Buchhandlungsschaufenster, worin sich die umliegende Welt, das Leben, das sich auf der Strasse bewegte, treulich und malerisch abspielte. […] Ist vielleicht alles sich Widerspiegelnde um irgendwelche Nuancen deutlicher, als es in der sogenannten Wirklichkeit ist?»
Das Leben ver-dichten
Braucht es also doch eine Aussenseiterposition, um eine Literatur schaffen zu können, in der wir «einer wirklicheren Welt begegnen» (Peter von Matt), weil die Steigerung und Verdichtung der tatsächlichen, «gedämpften und verwässerten» Welt nur ausserhalb von ihren Nebengeräuschen möglich ist? Ja und nein.
Der Grund für den gesteigerten Eindrucksreichtum, den Walsers Spiegelbild bietet, liegt nicht nur darin, dass sich das Leben in der Literatur verdichtet darstellt, sondern vor allem in seiner Unschärfe, der Unbegrenztheit der Vorstellungswelt, die sich beim Schreiben eröffnet. In dieser Vorstellungswelt kann Erlebtes reflektiert und ausgeschmückt werden, können mögliche Alternativen zum Gelebten unverbindlich entworfen und ausprobiert werden. Die Literatur bietet zahlreiche Möglichkeiten, das Leben zu beschreiben, ohne sich je auf eine festlegen zu müssen. So beginnt der Rückzug der Dichter*innen vielleicht gar nicht erst mit ihrer räumlichen Isolation, sondern bereits viel früher mit ihrer Entscheidung zu schreiben.
Jedoch: «Ganz Geist begehr’ ich nicht zu werden», schreibt Robert Walser. Zwar ist ihm das harte Arbeiten am Text nicht fremd, die völlige Aufgabe des Lebens zugunsten des Schreibens erscheint ihm jedoch letztlich weder sinnvoll noch realistisch: «Ich zweifle keinen Augenblick mehr daran, dass ich wie ein Sklave und Schuft schaffen will, aber ebensowenig will ich dulden, dass mir der Spass an der Welt, der mir sehr berechtigt vorkommt, verleidet werden soll.» Dem Dichter käme das auch nicht zugute: «[…] und nun sprach mir wieder jemand von einem unglücklichen, jungen Dichter, dessen Unglücklichsein darin bestand, dass zwischen seinem Lebenwollen und Figurierenwollen eine Unüberbrücktheit klaffte. Ich antwortete dem Überbringer dieser Sensation, dass innere Uneinigkeit bei Kulturmenschen von jeher an der Tagesordnung gewesen sei.»
Vielleicht hat auch Spitzwegs armer Poet das längst gewusst und war dennoch zufrieden. Dann können wir ihn uns als einen so mutigen wie klugen Menschen vorstellen.
Darauf verweist auch die Bezeichnung «Poet»: Während der Begriff «Poet» den «tihtære» im Spätmittelalter verdrängt hatte, wird er im 18. und 19. Jahrhundert wieder abgewertet. Im Gegensatz zum Dichter als Verfasser genialer Literatur bleibt ihm als nicht ganz ernst zu nehmendem Liebhaber regelgeleiteter Poesie die Anerkennung des modernen Marktes verwehrt. ↩
Georg Stanitzek: Blödigkeit. Beschreibungen des Individuums im 18. Jahrhundert. Hameln: Niemeyer, 1989, S. 6. Den «notleidenden Dichter» in seinem Zimmer hatte der britische Maler William Hogarth bereits 1736 dargestellt («The Distrest Poet»). Auf seinem Bild befinden sich aber auch Frauen im Zimmer, die seine Kleider flicken, ein Kind weint im Bett, eine Katze säugt ihre Jungen, ein Hund klaut Reste von einem Teller – der Künstler ist eingebunden in das alltägliche Leben. ↩
M. C. Flachsland 1789 an J. G. Herder. ↩
Vgl. dazu Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung sowie Rolf Grossmann: Der Bürger als Künstler? Aktionsfeld Medienkunst. ↩
Man vergleiche als frühes Dokument dieser Entwicklung Henri Murgers Darstellung des Lebens der Bohème von 1847–1849. ↩
Das mag auch an den Begriffen «Poet» bzw. «Dichter» liegen: «Poet» ist als Bezeichnung einer Berufung schon im 18. Jahrhundert dem «Dichter» gewichen, der wiederum heute nicht mehr als geistiger Führer der Nation fungiert, sondern primär als Verfasser von Lyrik. Für alle anderen Literaturformen haben sich die Begriffe «Schriftsteller» und «Autor» durchgesetzt. An die grossen Dichter vergangener Zeiten erinnert man sich nur: «Dichter sind recht eigentlich keine Zeitgenossen. Gute Dichter sind tote Dichter […] Ein lebender Dichter scheint fast ein Widerspruch in sich selbst zu sein» (Gerd-Klaus Kaltenbrunner: Noch gibt es Dichter. Aussenseiter im Literaturbetrieb, [München, 1979]). ↩
Das hat es der Walser-Forschung nicht leicht gemacht, den Schriftsteller, Dichter, Belletristiker, Journalisten, Feuilletonisten, Zeitungsschreiber und «Auslandskorrespondenten» – wie er sich nicht ohne Ironie selbst bezeichnet – in seinem «wahren Wesen» zu erfassen. ↩