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Die Schweizer Unterhaltungsfilme haben sich 2003 so gut angehört wie noch nie. Schon Wochen, bevor Achtung, fertig, Charlie! (Mike Eschmann) und Globi (Robi Engler) in den Kinos anliefen, figurierten die Titelsongs Hie u jetzt und The Most Beautiful Song in der Hitparade.1 Und der Umstand, dass die Songs mit Mia Aegeter und Jaël, der Sängerin der Gruppe Lunik, von Musikerinnen stammten, die im Film selber mitspielen bzw. eine Sprechrolle wahrnehmen, bescherte den Filmen bereits im Vorfeld eine in der Geschichte des Schweizer Films wohl einmalig hohe Aufmerksamkeit.2 Nachdem die Unterhaltungsmedien den Weg geebnet hatten, erschien die populäre Tonspur auch der Kritik derart aussergewöhnlich, dass sie in kaum einer Rezension unerwähnt blieb. Noch nie wurde so viel über den Soundtrack von Schweizer Filmen geschrieben wie anlässlich von Achtung, fertig, Charlie! und Globi. Deren Produzenten dürfen sich auf die Schulter klopfen. Sie hatten Erfolg mit einem Marketingkonzept, das die amerikanischen Major-Studios seit über zwanzig Jahren anwenden: die Musik und deren Interpreten instrumentalisieren, um ihren Filmen Gehör zu verschaffen.
Seit Mitte der Siebzigerjahre produzieren die Majors High-ConceptBlockbuster wie Jaws (Steven Spielberg, USA 1975), Star Wars (George Lucas, USA 1977) oder First Blood (Ted Kotcheff, USA 1982), bei denen Idee, Besetzung und Zielpublikum («ein Actionfilm mit Sylvester Stallone für 14- bis 29-Jährige») schon vor dem kreativen Prozess feststehen. Um den Rückfluss der oft immensen Kosten zu garantieren, setzt auch das Marketing vor dem Produktionsprozess ein: Den Filmen soll sogleich ein unverwechselbares Corporate Design verliehen werden. Dieser Begriff definiert die Summe aller Erscheinungsformen, die zum unverwechselbaren Image einer Firma oder eines Produktes gehören.3 Bei einem Film umfasst das Corporate Design den Titelschriftzug, das Plakat, den Kinotrailer, den Internetauftritt, allfälliges Merchandising – und den Soundtrack.
Welches kommerzielle Potenzial in der Tonspur steckt, bemerkten die Studios, als Zuschauer das mitreissende Kino-Erlebnis der Discowelle-Filme Saturday Night Fever (1977), Grease (1978) oder Flashdance (1983) verlängern wollten, indem sie die Soundtracks kauften. In der Folge kamen die Studios ab von der orchestral eingespielten Hintergrund- bzw. Begleitmusik und durchwirkten ihre Filme mit Gewinn versprechenden Poprock-Songs etablierter Interpreten. Auf der Tonspur populärer Nicht-Musikfilme wie Ghostbusters (1984), Top Gun (1986) oder Cocktail (1988) waren fast nur noch hitparadenerfahrene Sänger und Gruppen zu hören. Entsprechend gelangte in den Achtziger- und Neunzigerjahren der Soundtrack fast jeder grossen Hollywoodproduktion in die Hitparaden.
Die erste Franchise, die Popsongs als Bestandteil des Corporate Design verstanden hatte, waren die James-Bond-Filme. Zu Goldfinger (Guy Hamilton, GB 1964), Diamonds Are Forever (Guy Hamilton, GB 1971) und Moonraker (Lewis Gilbert, GB/F 1979) lieferte die durch das Fernsehen bekannt gewordene Popsängerin Shirley Bassey die Titelsongs; diese besassen stets denselben Titel wie die Filme selbst, was den Werbe-Effekt zusätzlich steigerte. Allerdings blieb der Aufmerksamkeitsgewinn durch eine vor dem Filmstart aus dem Soundtrack ausgekoppelte Single erstaunlicherweise bis Ende der Achtzigerjahre ungenutzt: Der Soundtrack samt Titelsong kam häufig erst nach dem Filmstart auf den Markt. A View to a Kill (John Glen, GB 1985) z. B. lief in den USA am 24. Mai 1985 an, am selben Tag erst wurde der Titelsong von Duran Duran veröffentlicht. Als einziger Bond-Song erreichte er in den USA Platz 1 der Billboard-Top-200-Charts.4 Gleichzeitig markierte A View to a Kill das Ende einer Erfolgsserie. In der Folge schaffte in den USA (anders als in Europa) kein Bond-Song mehr den Sprung in die Hitparade, bis 2002 Madonna für Die Another Day engagiert wurde.
Die James-Bond-Franchise gilt allgemein als Vorreiterin der Filmpromotion durch den Soundtrack. Dies mag hinsichtlich des Konzepts zutreffen, nicht aber hinsichtlich dessen Umsetzung, die in den USA, dem wichtigsten Markt, in den Neunzigerjahren nie gelang. Führend waren diesbezüglich Animationsfilme. Diese verfügen nun mal über keine Stars, die für PR-Zwecke eingespannt werden könnten. So bietet sich die Zusammenarbeit mit klingenden Namen aus dem Musikgeschäft an. Am erfolgreichsten war hierbei das Disneystudio, das in den Neunzigerjahren mit Stars aufwarten konnte wie Celine Dion (Beauty and the Beast, 1991), Elton John (The Lion King, 1994) oder Phil Collins (Tarzan, 1999).5 In allen Fällen figurierten die Songs schon zu dem Zeitpunkt in den Hitparaden, als der Film anlief. Das Konzept, den Film über den Sound und seinen Interpreten anzukündigen, wurde vom DreamWorks-Studio kopiert. Es vermarktete den Animationsfilm Spirit: Stallion of the Cimarron (Kelly Asbury / Lorna Cook, USA 2002) konsequent und erfolgreich über den Soundtrack mit der Hitsingle Here I Am von Bryan Adams. Am Filmfestival Cannes, wo der Film im Wettbewerb lief (ein cleverer Schachzug des Studios, der eine Berichterstattung in den Feuilletons garantierte), begleitete Adams die Premiere mit einem Live-Konzert. Davor war er wie ein Filmstar über den roten Teppich geschritten. So erhielt ein Trickfilm, dessen Held ein imaginäres Pferd ist, auch in der internationalen Klatschpresse Gratiswerbung und obendrein ein Gesicht. Später unterstützte Adams die Premiere in vielen weiteren Ländern mit einer Promotions- und Konzerttournee, die ihn auch nach Zürich führte. Das mittelmässige Werk erreichte in der Schweiz erstaunliche 172 409 Zuschauer. Zum Vergleich: Disneys wenig später lancierter Animationsfilm Treasure Planet (Ron Clements / John Musker, USA 2002) verbuchte 113 736 Eintritte.6 Der Erfolg von Spirit wäre ohne Bryan Adams und seinen Song Here I Am, der sich 31 Wochen in der Schweizer Hitparade hielt, undenkbar gewesen. Die meisten Medien, die über den Film schrieben, machten ihre Berichterstattung am Musiker fest; der Blick betitelte einen Artikel zum Filmstart gar mit «Bryan Adams’ Mustang im Kino».7 Wenn eine PR-Abteilung die Medien dazu bringt, einen Animationsfilm als BryanAdams-Film zu bezeichnen, hat sie ganze Arbeit geleistet. Tatsächlich ist anzunehmen, dass ein Grossteil des Publikums nicht in den Pferdefilm, sondern in den Film mit (der Musik von) Bryan Adams ging.
The Bodyguard – Musikstars als singende Schauspieler
Bei den Realspielfilmen muss The Bodyguard (Mick Jackson, USA 1992) als Meilenstein gelten hinsichtlich der Vermarktung durch den Soundtrack. Die damals als Soulsängerin weltweit erfolgreiche Whitney Houston spielte darin die Hauptrolle einer Sängerin – so waren auch gleich ihre Soundtrack-Songs in die Diegese des Films integriert. Dieser lief am 25. November 1992 in den amerikanischen Kinos an, der von Houston im Film gesungene Song I’ll Always Love You war indes bereits am 13. November als Single veröffentlicht worden und war zur Zeit des Filmstarts schon in aller Ohren.
Der Werbe-Effekt war gigantisch: In praktisch jeder An- oder Abmoderation des Songs am Radio oder auf den Musikfernsehkanälen wurde darauf verwiesen, dass es sich um den Titelsong des demnächst anlaufenden Films handelt. Aber auch die Single in den Regalen und Schaufenstern der Plattenläden fungierte als Werbeträgerin: Das Cover zeigt (in einem dem Film entnommenen Bild) Whitney Houston als Sängerin, im Hintergrund sind kleine Aufnahmen ihres Bodyguards Kevin Costner zu sehen; darunter prangt der Schriftzug des Films. Das Cover leistete damit, ähnlich einem Plakat, einen entscheidenden Beitrag zur Etablierung des Corporate Designs des Films. Zudem erweiterte die vorgängige Singleauskoppelung das Produkt The Bodyguard um eine Konsumstufe. Idealerweise nämlich sollte der Konsument zuerst die Single kaufen, dann den Film sehen und schliesslich noch den Soundtrack erwerben. Dieser kam am 17. November auf den Markt und verkaufte sich weltweit 26,8 Millionen Mal. Damit belegt der Titel gemäss der Recording Industry Association of America (RIAA), dem Branchenverband der amerikanischen Musikindustrie, Rang zehn der meistverkauften Tonträger aller Zeiten und ist bis heute der erfolgreichste Soundtrack der Filmgeschichte (gefolgt von Titanic mit 25 Millionen verkauften Exemplaren).8 Der Soundtrackverkauf erbrachte Einnahmen von 402 Millionen Dollar, der Film spielte an den Kinokassen 411 Millionen Dollar ein.
Einen Schönheitsfehler hatte der Erfolg für das Filmstudio Warner Bros. allerdings: Die Rechte für die Filmmusik lagen bei Arista Records, womit die Einnahmen aus dem Soundtrackverkauf grösstenteils in die Kasse eines Konkurrenten flossen. Um solche Synergie verluste zu verhindern, gründete Warner Bros. 1996 mit Warner Sunset Records ein eigenes Soundtracklabel, das fortan für die Zusammenstellung der Filmmusik verantwortlich war – eine Kompetenz, die zuvor oft bei den Regisseuren lag. Andere Studios folgten dem Beispiel. Mit Warner Sunset Records gewann die Musik für Filme markant an Bedeutung. Das Label setzte sich für «music-driven pictures» ein wie etwa Why Do Fools Fall in Love (Gregory Nava, USA 1998) und schaffte es, Filmen wie Three Kings (David O. Russell, USA 1999; mit Rapper Ice Cube in einer Hauptrolle) oder The Matrix (Andy und Larry Wachowski, USA 1999) einen attraktiven Sound beizumischen. Dabei berücksichtigte es selbstverständlich in erster Linie Musikstars, die bei einem der Warner-Music-Labels unter Vertrag standen. So engagierte Sunset Records zum Beispiel Madonna für den Titelsong Beautiful Stranger zum Film Austin Powers: The Spy Who Shagged Me (Jay Roach, USA 1999). Dieser wurde von New Line Cinema produziert, einer Produktionsfirma, die ebenso zum Time-Warner-Medienkonzern gehörte wie das Label Maverick, das den Madonna-Song produzierte.
Eine Paradeleistung von Sunset Records war der Soundtrack zu Wild Wild West (Barry Sonnenfeld, USA 1999), dessen Titelsong vom Hauptdarsteller und Rapper Will Smith stammt. Der Film bekam zwar fast durchweg schlechte Kritiken, wurde aber mit einem Einspielergebnis von 218 Millionen Dollar zu einem kommerziellen Erfolg. Diesen schreibt der CEO von Sunset Records, Gary LeMel, dem Titelsong zu. «Will Smith consented to do a song and a video. While the video [cost $3 mio.] it was worth every penny because it was the engine that got people to go to the theater.»9 Der Song wurde einen Monat vor dem Filmstart veröffentlicht und war zum Zeitpunkt der Premiere bereits in den amerikanischen Top Ten klassiert – und somit schon Teil des kollektiven Gedächtnisses sowie eine vielversprechende Verabredung mit dem potenziellen Kinopublikum. Dass die Hitsingle denselben Titel trug wie der Film und das Cover wie das Filmplakat aussah, potenzierte einmal mehr den Werbe-Effekt.
Von Hip-Hop und R’n’B-Sternchen zu Crossover-Stars
Vom Erfolg mit den Soundtracks ermutigt, rückten die Studios und die Plattenindustrie noch enger zusammen. Das Zusammenspiel machte sich bezahlt. Der Verkauf von Soundtracks bescherte ihnen in den Neunzigerjahren rasant ansteigende Gewinne. Im Jahr 2000, als das Geschäft auf seinem Höhepunkt angelangt war, schrieb die britische Tageszeitung The Guardian: «These days it’s as important for a movie to have a hit soundtrack as it is to have, well, Leonardo DiCaprio in the starring role.»10 Erst neue Technologien wie das MP3Format, welches das kostenlose Herunterladen von Musik vom Internet ermöglicht, sowie die Wirtschaftskrise nach dem 11. September 2001 bremsten den Soundtrack-Boom. 2002 gingen die Verkaufszahlen gegenüber dem Vorjahr um über einen Drittel zurück.11 Mit ein Grund dafür war aber auch die zunehmende Beliebigkeit der Compilations. Die Hits hatten oft keinerlei Bezug mehr zum Film und zu seinem Inhalt, wie Glenn Burmann, Präsident von Sonys Epic Soundtrax, feststellte: «Soundtracks have only ever been as successful as the role of the music in the movie.»12
Um diesem mannigfach geäusserten Befund Rechnung zu tragen, sollten die Musik und ihre Interpreten künftig sogar Hauptrollen spielen. Die Studios machten sich daran, Musiker als Schauspieler anzuwerben und sie als Crossover-Stars – Berühmtheiten, die in zwei Unterhaltungsbereichen tätig sind – aufzubauen. Solche spartenübergreifenden Stars entsprachen auch dem Bedürfnis der nach den Grossfusionen der späten Neunzigerjahre bzw. um 2000 entstandenen Medienkonglomerate wie AOL Time Warner, Viacom oder Vivendi. Denn so konnten sie die hauseigenen Stars mittels ihrer eigenen Medienmaschinerie promoten. Bevorzugt wurden dafür Teenageridole aus den Sparten Rap, Hip-Hop, R’n’B13 und Pop: Mary J. Blige (Prison Song), Beyoncé Knowles (Austin Powers in Goldmember), Eminem (8 Mile), Britney Spears (Crossroads), Mariah Carey (Glitter), Aaliyah (Queen of the Damned), die ’N Sync-Mitglieder James Lance Bass und Joey Fatone (On the Line), Mandy Moore (A Walk to Remember), Snoop Dogg (Bones), Method Man und Redman (How High), DMX (Exit Wounds) und Dr. Dre (The Wash) erhielten in den Jahren 2001 und 2002 eine Hauptrolle in Filmen, mehrere von ihnen gaben dabei ihr Kino-Schauspieldebüt. Zwar hat es Crossover-Stars seit den ersten Tagen des Films gegeben, vom Opernsänger Enrico Caruso in den Zehnerjahren über Bing Crosby, Frank Sinatra, Elvis Presley, Johnny Cash, Barbra Streisand bis zu Whitney Houston und Will Smith in den Neunzigerjahren. Doch noch nie wurden sie so zahlreich und so kalkuliert aufgebaut. Im Unterschied zu schauspielernden Musikgrössen wie Frank Sinatra oder Barbra Streisand, die sich aus eigenem Antrieb auch im Filmgeschäft versuchten, sind die Crossover-Stars dieses Jahrtausends vorsätzlich kreierte Marketing-Tools.
Musiker sind Stars vor allem dank jenem Publikumssegment, das am häufigsten ins Kino geht, den 12- bis 29-Jährigen.14 Sie sind darüber hinaus vergleichsweise günstig zu engagieren. Eminem bekam für 8 Mile eine Gage von drei Millionen Dollar; A-List-Darsteller wie Harrison Ford oder Julia Roberts dagegen sind unter 20 Millionen Dollar nicht zu haben. Die Filme mit Mariah Carey oder den ’N Sync-Mitgliedern kosteten insgesamt weniger als zehn Millionen Dollar. Auch wenn ein solcher Film an den Kinokassen floppt, lässt sich dieser Betrag über die TV-Rechte, den Erlösen aus Videound DVD-Verkauf sowie aus der Lizenzvergabe an Fluggesellschaften amortisieren. Unbezahlbar ist indes der Mobilisierungseffekt, den afroamerikanische oder hispanische Musikstars bei den wachsenden ethnischen Minderheiten in den USA haben.15 Gemäss der letzten Volkszählung aus dem Jahr 2000 machen die Hispanics 12,5, die Afroamerikaner 12,3 Prozent der amerikanischen Bevölkerung aus.16
Im Vergleich zur weissen Bevölkerung sind beide ethnischen Gruppen deutlich jünger: Die Hälfte der Hispanics ist beispielsweise noch nicht 26 Jahre alt, 40 Prozent sind gar jünger als 18 Jahre und gehören somit zur Gruppe der häufigsten Kinogänger. Zum Vergleich: Das Durchschnittsalter der gesamten amerikanischen Bevölkerung liegt bei 36 Jahren. Überdies geben Hispanics – wie auch Afroamerikaner – gemäss verschiedenen Studien pro Kopf mehr Geld fürs Kino aus als der Bevölkerungsdurchschnitt.17
Eingedenk solcher Zahlen hat Warner Bros. die afroamerikanische Frontsängerin der R’n’B-Gruppe Destiny’s Child, Beyoncé Knowles, für Austin Powers in Goldmember (Jay Roach, USA 2002) engagiert. Darin spielt Knowles zwar nur ein kleine Rolle, die jedoch der Marketingkampagne des Films drei grosse Vorteile bot: Erstens fungierte die Singleauskoppelung ihres Songs Work It Out als Vorabwerbung für den Film. Zweitens half Knowles, neue Publikumssegmente zu erschliessen. Die ersten Austin-Powers-Filme schufen sich mit der Verballhornung der James-Bond-Abenteuer und dem nostalgischen Revival der Swinging Sixties ein Liebhaberpublikum, das diese Ära teilweise noch aus eigener Erinnerung kennt. Dieses Publikum ist wohl älter als der Durchschnittskinogänger, männlich, angelsächsisch und weiss. Beyoncé Knowles indes ist das Idol weiblicher Teenager, und vor allem ist sie eine Identifikationsfigur für Afroamerikaner.18 In einem Interview antwortete Produzent John Lyons auf die Frage, ob Beyoncé Knowles eine strategische Besetzung zur Erschliessung jüngerer Publikumssegmente war: «Of course, this was part of the attraction». Regisseur Jay Roach pflichtete ihm bei: «This was part of the idea.» Und auf die Frage, ob der Film ein Crosspromotion-Vehikel sei, antwortete Lyons:
We’re deriving so much from pop culture and celebrities, we are crossmoting everything. [...] We don’t pretend like we were not part of some promedia corporate thing, we are! Guess what: it’s a commercial thing. We are a big commercial movie that crosspromotes us.19
Der dritte Vorteil für das Studio war, dass es mit Knowles über ein attraktives Aushängeschild für die Medien verfügte, bei denen der öffentlichkeitsscheue Hauptdarsteller Mike Myers nicht unbedingt als «sexy» gilt. Das Studio stellte im Zuge der Kampagne konsequent Knowles in den Vordergrund: Sie ist jung, ambitioniert, sexy und eine Geschichte wert («Starsängerin gibt HollywoodDebüt»). Das Konzept machte sich bezahlt. In den USA übertraf Austin Powers in Goldmember mit Einnahmen von 213 Millionen Dollar sogar den Vorgänger The Spy Who Shagged Me, der 205 Millionen eingespielt hatte. Der Erfolg der Franchise ist vor allem ein Erfolg des Marketings.
Mariah Carey, Britney Spears und Eminem – das Marketing emanzipiert sich vollends
Den (vorläufigen) Höhepunkt der Entwicklung, den Soundtrack und seine Interpreten für das Marketing zu instrumentalisieren, markieren die Filme Glitter (Vondie Curtis-Hall, USA 2001) mit Mariah Carey, Crossroads (Tamra Davis, USA 2002) mit Britney Spears und 8 Mile (Curtis Hanson, USA 2002) mit Eminem. Alle drei Filme erzählen, wie aus einer/einem Provinzoder Vorstadtjugendlichen ein Musikstar wird. Marketingstrategien und praktische Notwendigkeiten (Sänger können, wenn überhaupt, am ehesten Sänger spielen) begründeten so ein neues Genre, den «A Music Star Is Born»-Film, der auf selbstreferenzielle Weise die Erfüllung des American Dream in der Entertainment-Industrie schildert.
Mariah Carey war mit über 150 Millionen verkauften Tonträgern einer der erfolgreichsten Musikstars der Neunzigerjahre. In den Medien wurde sie als Nachfolgerin Whitney Houstons gehandelt. Weshalb also nicht auch einen Film mit ihr machen? Das Projekt bot sich umso mehr an, als Carey bei Columbia Records unter Vertrag stand, die mit Columbia Pictures (unter dem Dach des Sony-Konzerns) eine Schwesterfirma im Filmbereich hatte. Glitter wurde denn realisiert mit dem Ziel möglichst grosser Synergiegewinne. Das Vorhaben scheiterte allerdings. Als der Film ein Jahr nach Ende der Dreharbeiten in die Kinos kam, war Careys Stern im Sinken begriffen. Das Columbia Studio verlor das Interesse und verkaufte die Verleihrechte an 20th Century Fox. Carey ihrerseits verkrachte sich mit ihrem Plattenlabel und verkaufte den Soundtrack für 80 Millionen Dollar an ihr neues Label, Virgin Records, das zum Sony-Konkurrenten EMI gehört. Überdies erlitt Carey kurz vor der Premiere einen Nervenzusammenbruch und verbrachte längere Zeit in einer Klinik. Die einst strahlende Erfolgsfrau erschien als Wrack und wurde von den Medien – Ironie des Schicksals – wie ihr Vorbild Whitney Houston fallen gelassen. Glitter spielte in den USA bloss 4,3 Millionen Dollar ein und ging als einer der grössten Flopps in die Geschichte ein. Auch der Soundtrackverkauf blieb mit 1,5 Millionen verkauften Einheiten weit unter den Erwartungen.
Zu der Zeit, als Mariah Carey von der Bildfläche verschwand, erstrahlte ein anderes Popsternchen am Himmel: Britney Spears war in den Jahren 2000 und 2001 die erfolgreichste Sängerin, ihre Alben Ooops! ... I Did It Again und Britney belegten wochenlang Platz 1. An der Beliebtheit des propren «allAmerican girl» wollten auch die Filmstudios verdienen. Warner Bros. engagierte sie denn für einen öffentlichkeitswirksamen Kurzauftritt in Austin Powers in Goldmember, während der Ko-Vorsitzende von Miramax, Harvey Weinstein, Spears für eine kleine Rolle in Chicago gewinnen wollte, dann aber doch davon absah, weil Rob Marshall, der Regisseur, energisch dagegen war. Der erste Langspielfilm mit Spears wurde schliesslich unter dem Dach des Medienkonglomerats Viacom realisiert, als Koproduktion des hauseigenen Studios Paramount mit dem hauseigenen Musiksender MTV. Auch beteiligte sich Spears’ Label Zomba Records, das damals unabhängig war, am Projekt. MTV, welches das Produkt Britney Spears mitkreiert hatte, war vor allem für die Lancierung des Films wichtig: Der Sender spielte den mit Filmausschnitten durchsetzten Clip des Titelsongs I’m Not a Girl in kurzen Intervallen und inszenierte den Premierenhype. Obwohl der Film von himmelschreiend schlechter Qualität ist, spielte er seine Produktionskosten von 12 Millionen Dollar schon am Startwochenende wieder ein; letzten Endes brachte Crossroads über 75 Millionen Dollar ein.
Noch erfolgreicher wurde 8 Mile, der Film mit und über den notorischen weissen Rapper Eminem, der in vier Jahren 45 Millionen Tonträger verkauft hatte. Realisiert unter dem Dach von Vivendi, wurde 8 Mile von Imagine Entertainment produziert, einem Tochterunternehmen von Universal Studio. Der Soundtrack wurde von Interscope, einem Tochterlabel der Universal Music Group, zusammengestellt und vermarktet. Sowohl der Film als auch der Soundtrack schossen in den US-Charts auf Platz 1, womit Eminem nach Jennifer Lopez erst der zweite Künstler ist, der gleichzeitig an der Spitze der Filmund der Musikhitparade stand. Der Film spielte weltweit über 240 Millionen Dollar ein, und der Soundtrack verkaufte sich weltweit über acht Millionen Mal. Was das Studio veranlasste, umgehend einen zweiten Soundtrack mit dem Titel More Music from 8 Mile auf den Markt zu bringen – eine Mogelpackung: Zwar ziert Eminem gross das Cover (wie auch das Filmplakat), die Scheibe enthält aber keinen einzigen Song von ihm. Ähnliche Folge-Soundtracks waren schon zu Trainspotting oder Titanic lanciert worden, um das Geschäft auszureizen.
Der im Vergleich zu Glitter oder auch Crossroads gigantische Erfolg hatte sches Talent und «street credibility» als Mariah Carey und Britney Spears. Zum anderen war bei 8 Mile mit Curtis Hanson ein erfahrener, anspruchsvoller Regisseur am Ruder. Eminent wichtig dürfte aber auch gewesen sein, dass der Film semiautobiografisch ist. Viele Elemente wie die Jugend in der Vorstadt, die alkoholkranke Mutter, der Durchbruch bei einem Rap Contest deckten sich mit dem skandalumwitterten Leben Eminems. Der Film bot den Medien Anlass, das Enfant terrible der Musikszene mit soziologischem Blick unter die Lupe zu nehmen. 8 Mile zog nicht nur die Aufmerksamkeit der konglomeratseigenen Medien auf sich und vermochte deshalb auch Publikumssegmente jenseits der jugendlichen Eminem-Fangemeinde zu erschliessen.
8 Mile stellt den vorläufigen Höhepunkt dar einer gut zwanzigjährigen Entwicklung in der Filmindustrie, aus der Musik und ihren Interpreten Kapital zu schlagen. Man könnte auch sagen, dass es sich hierbei um einen «friendly take-over» des Inhalts durch die Form handelt: Die Künstler des Corporate Designs sind mittlerweile so wichtig, dass sie zum Thema eines Films werden können.