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Marian Chace débute sa carrière de danseuse, chorégraphe et enseignante, dans les années 1920 à New York, avec Ted Shawn et Ruth St. Denis dans le cadre de la compagnie Denishawn.
En 1930, elle s’installe à Washington où elle ouvre sa propre école et enseigne les idées et les méthodes qui lui ont été transmises.
Malgré un réel attachement à la scène, son intérêt pour l’enseignement devient de plus en plus prégnant.
Parmi ses élèves, beaucoup ne viennent pas pour devenir danseurs professionnels. Souvent lents et maladroits, ils continuent cependant à assister à son enseignement.
Marian Chace, déçue par leurs difficultés, reste dans un premier temps perplexe face à leur intérêt persistant pour la danse. Puis :
« En observant la communication non-verbale des individus qui prennent leurs premiers cours, j’ai commencé à comprendre et répondre aux besoins pour lesquels ils demandaient de l’aide ».
Au lieu de ressentir de la frustration quand ils ralentissaient les élèves plus habiles, j’ai essayé de compatir avec eux, en tant que personne.
Manifestement, mon enseignement changeait. Inconsciemment, mon attention pour tous les élèves est devenue un support pour eux en tant que personne aussi bien qu’en tant que danseur.
Pendant que les étudiants à l’école trouvaient leur satisfaction de différentes manières, je pense à la période entière des années 30 comme à une intense absorption, pour moi, dans l’étude concernant la communication non-verbale.
L’approche thérapeutique de Marian Chace
Dans les années quarante, Chace commence à expérimenter la danse thérapie, bien que cette appellation ne soit pas encore utilisée.
Elle travaille parallèlement comme thérapeute et éducatrice, enseignant ses techniques au personnel d’une école pour enfants maltraités et plus tard dans un internat éducatif pour jeunes filles.
En 1942, elle commence à participer bénévolement au St. Elizabeth Hospital à un programme appelé La danse pour la communication, et un an plus tard intègre la Croix Rouge comme salariée.
Durant toute cette période, Chace maintient son double rôle de thérapeute et danseuse :
« Quand j’étais à l’hôpital, je me sentais nécessaire au studio, et quand j’étais au studio je me sentais nécessaire à l’hôpital ».
Sa recherche et son travail thérapeutique sont le prolongement de sa formation à Denishawn. Elle va s’inspirer de Ruth St. Denis qui propose la musique comme structure organisant le travail des danseurs.
On trouve notamment : La musique visualisation, un processus à travers lequel une certaine qualité de la musique est transmise par le mouvement et L’orchestre synchronique, un exercice ou chaque danseur représente un des instruments et va bouger quand celui-ci joue, deviennent des exercices couramment pratiqués.
Le message humaniste de Marian Chace
Elle a été profondément influencée par les travaux de Sullivan, s’inspirant de son approche humaniste dans le milieu hospitalier. En effet, Sullivan, psychiatre américain, considérait que tout être humain a un désir de communication quelle que soit la gravité de sa pathologie.
Le Docteur Jay Hoffmann, médecin au St. Elizabeth Hospital, commente ainsi la pratique de Chace :
Quand l’on observe ces patients – patients psychotiques très malades – et Madame Chace qui dansent, on a l’impression qu’à travers ce médiateur les patients ont finalement trouvé la possibilité de sortir de leur monde restreint, de ‘parvenir à l’extérieur’ comme le dit l’un d’eux.
Leur mouvement semble libre, facile, confortable ; ils ondulent, et paraissent exprimer en émotion ou rythme ce qu’ils ne peuvent exprimer en mots ou en action sociale conventionnelle.
Qu’ils puissent faire cela est une contribution aux qualités particulières de Mme Chace comme danse thérapeute, mais c’est aussi un rappel pour nous qu’il existe peu, sinon aucun, patient vraiment « inaccessible ».
Au milieu des années quarante, Chace présente son travail en dehors du St. Elizabeth et est engagée à Chestnut Lodge, un établissement psychiatrique, où elle travaillera pendant vingt-cinq ans.
Au début des années soixante, Chace s’installe à New York où elle met en place à la Turtle Bay Music School le premier programme de formation en danse thérapie.
Peu après, elle est invitée en Israël par l’Académie de Musique et de Danse et le Ministère de la Santé.
Son travail est connu par quelques psychiatres et cette invitation s’avérera comme un essai réussi de diffusion de son enseignement.
Martha Graham est déjà présente en Israël, elle est en effet, directrice artistique de Bat cheva, première troupe israélienne de danse moderne.
En 1966, Marian Chace fonde l’Association de Danse Thérapie, dont, à la suite d’une élection, elle devient la première présidente.
Elle a su utiliser la danse comme outil de communication directe, d’expression, et d’interaction.
Chace laisse aussi derrière elle sa propre technique de thérapie de groupe, une méthode de traitement cohérente, complète, indépendante.
Et aussi des outils spécifiques, notamment le mirroring. Elle décède en 1970.
Lecture :
CHACE, Marian, « Dance as adjunctive therapy with hospitalized patients. in Bulltin of the menninger Clinic, Vol 17, 1953.
CHAIKLIN, Harris, « Marian Chace : Her Papers », in American Dance Therapy Association, 1975.
CHAIKLIN, Sharon, SCHMAIS, Claire (1979), The Chace approache to dance therapy, in Lewis P. Theoretical approaches in danse therapy, US, Kundall/Hunt, 1986.
Mary Whitehouse est l’initiatrice, sur la Côte Ouest des États-Unis, de la découverte de soi à travers le mouvement.
Ses études intensives de danse moderne avec Mary Wigman à Dresde en Allemagne ont profondément influencé son approche thérapeutique, mettant l’accent sur la créativité de la personne en mouvement.
Danseuse accomplie et professeur de danse moderne, elle se tourne vers les concepts de la psychologie des profondeurs, enseignés à l’Institut de psychanalyse jungienne de Zurich, pour développer sa technique de travail.
Elle enseigne à ses étudiants à se mettre en mouvement à partir d’une impulsion spécifique – qui retient la qualité d’une sensation corporelle – pour trouver dans l’inconscient ce qui met la personne en mouvement.
Les premiers travaux de Mary Whitehouse datent des années cinquante et sont publiés sous le titre Le mouvement des profondeurs.
Le mouvement authentique
L’expression mouvement authentique est utilisée pour la première fois par John Martin en 1933 pour décrire la danse de Mary Wigman.
Pour Whitehouse le terme mouvement authentique implique un facteur émotionnel qui accompagne le mouvement de la personne, contrairement à un mouvement qui échoue à exprimer les émotions ou pensées implicites qui poussent la personne à l’expression.
L’adaptation de la technique d’improvisation de Mary Wigman, associée au processus d’imagination active de Jung, a produit un outil de travail thérapeutique qui intègre le mouvement à la perception des émotions.
Janet Adler, élève de Whitehouse, ajoutera dans les années 70 au concept de mouvement authentique le témoignage comme outil thérapeutique.
L’usage thérapeutique
Pendant la phase de mouvement authentique, le thérapeute intervient très rarement, il n’impose ni ne dirige le point de commencement (le démarrage) afin que le patient puisse observer et reconnaître sa propre motivation.
Cette technique invite la personne à bouger, d’habitude les yeux fermés et à plonger dans l’expérience tout en se laissant diriger par les sensations et les images que le corps révèle.
Cette écoute particulière permet l’ouverture du canal entre les sensations intérieures et l’action corporelle, celle-ci se trouvant à l’origine du mouvement authentique.
Selon l’approche de Mary Whitehouse, il y a une différence essentielle entre le mouvement dont l’origine est le « moi » et celui qui émerge de l’inconscient. Autrement dit : entre bouger et être bougé.
Dans cette forme de travail particulière, nous cherchons à ce que le patient devienne conscient de la différence entre ces deux forces opérant en lui.
Le rôle du témoin
La contribution de Janet Adler à cette technique de travail est d’y avoir rajouté le rôle du témoin.
L’expérience se déroule en paires ou en cercle, le groupe se divise en deux, la moitié est dans le mouvement tandis que les autres sont témoins.
Cette approche se base sur la compréhension que le témoin cherche à voir avec la même intensité que le danseur cherche à être vu.
Après l’exercice a lieu le partage, d’abord de la personne qui était en mouvement, puis du témoin.
Le témoigne n’est pas une interprétation, mais une écoute à travers le corps, un vécu de soi que le mouvement de l’autre nous a permis.
Ainsi se construit une empathie corporelle, une capacité à ressentir le mouvement d’autrui à travers les émotions, les images, et les sensations que le témoignage nous a permis de vivre.
Le témoignage est un défi qui appelle à renoncer à la critique, au jugement et aux pensées pour rester dans le présent, connecté à ce qui émerge de l’intérieur de nous.
Lecture:
JANET, Adler, « Who is the witness ? », in Contact Quarterly danse and improvisation journal, Winter 1987.
WALLOCK, Susan Frieder, « An Interview with M.S. Whitehouse », in American Journal of Dance Therapy, vol 4, 1977, p. 45-57.
Chers amis et collègues, Yehoshua Bar-Hillel nous a transmis que la question que nous allons discuter aujourd’hui est l’une des plus anciennes de la pensée sur l’homme et, qu’en effet, il n’y a rien de nouveau à ajouter … ( et cependant) elle existe, et tous ceux qui ont tenté de l’éviter ont eu le privilège de voir la résurrection des morts[1]. (Yeshayaho Leibowitz)
La question psychophysique, qui est l’essence de la relation corps-esprit, est fondamentale pour l’appréhension de l’être humain.
Dans les temps anciens, la philosophie, la psychologie et la médecine consistaient en une seule pratique et la plupart des recherches tendaient à intégrer plutôt qu’à distinguer ces disciplines.
Au dix-septième siècle, lors de la révolution scientifique, la culture occidentale sépare l’âme du corps, et l’homme de la nature.
Cette approche permet à la médecine de se focaliser sur la recherche et la guérison du corps, le séparant de l’âme.
Ainsi, la recherche prend pour base la preuve scientifico-empirique.
L’introduction de la psychanalyse
Freud, à l’aube du vingtième siècle, note que le progrès de l’art de médecine moderne et de la science a permis des avancées au niveau du traitement du corps, toutefois ce progrès s’est accompagné d’un abandon de l’âme aux philosophes[2].
L’influence du corps sur l’âme a donc été bien étudiée par la médecine moderne, mais pas l’action de l’âme sur le corps. Ce que fera Freud avec l’invention de la psychanalyse.
La relation entre l’âme et le corps est une relation réciproque comme nous le transmettent la philosophe, la médecine et la psychanalyse.
Et si la médecine moderne a traité l’aspect corps-âme, et la psychanalyse l’aspect âme-corps, il serait temps aujourd’hui, au vingt et unième siècle, de traiter cette relation de complémentarité et de réciprocité.
Nous sommes conscient du défi que la nature du sujet impose, mais dans le même temps cette démarche nous apparaît incontournable dans le cadre de la médecine, et tout aussi incontournable dans le cadre du traitement psychique moderne défini par Freud : « la tentative d’éveiller chez le malade des états et des conditions psychiques propres à favoriser sa guérison »[3].
Le mouvement comme objet de recherche
La thérapie par la danse et le mouvement, institutionnalisée en 1966 (USA), comme profession thérapeutique est basée sur la présupposition que le corps et l’esprit (body-mind relation) sont liés.
L’exigence préalable d’une connaissance intime du mouvement et du corps réduit de façon significative le nombre de personnes aptes à traiter par cette méthode thérapeutique.
Pour les danseurs attirés par la compréhension du psychisme (la psyché) et le souhait de devenir thérapeute, cette méthode présente des possibilités uniques.
Danseuse professionnelle, je me suis formée à la danse thérapie après des études de psychologie.
Au cours de ce cursus mixte, la question de l’influence réciproque corps-psyché a pris corps en moi.
Du côté de la théorie, j’ai trouvé des réponses sur l’influence réciproque de la psyché et du soma, mais très peu sur l’utilisation de cette influence dans le cadre d’un traitement psychothérapeutique.
Dans la tentative de mieux comprendre leur lien, je me suis tournée vers la pratique du Yoga, et j’y ai trouvé une philosophie préoccupée par l’influence corps-esprit-spiritualité, mais pas par la psychopathologie.
J’ai rencontré cette question de la relation du corps et de l’esprit, au cours de ma pratique aussi bien en institution psychiatrique, en hôpital général, en unité pour patients à risque qu’en pratique privée.
Mon questionnements ’inscrit dans un cursus académique, et de ce fait, je me suis trouvée face à une problématique de théorisation.
La problématique de la recherche
En effet, l’approche spirituelle du yoga de la relation corps-esprit n’est pas accueillie par le discours scientifique et par l’académie.
L’approche psychanalytique favorise la description de processus psychiques du point de vue psychique, mais néglige le rapport bi-directionnel des processus liés au corps et à l’esprit.
L’approche de la psychologie dite scientifique se désintéresse des processus psychiques profonds et de l’accompagnement nécessaire à un individu pour qu’il y ait changement.
Il me manquait donc les outils pour mener une recherche sur cette relation corps et esprit, d’autant plus que la thérapie par la danse et le mouvement ne fait pas encore l’objet de recherche.
Le mouvement un outil thérapeutique
L’expérience et le raisonnement sont les modes effectifs de la connaissance, mais comme le monde académique opère sur la base du raisonnement, il nous reste la tâche de trouver les métaphores et la méthodologie pour expliciter l’importance du traitement psychosomatique et l’effectivité du travail thérapeutique avec le mouvement.
La nature énigmatique de la relation psychosomatique couplée aux exigences académiques d’un discours scientifique s’est présentée à nous dans toute sa puissance dans l’écriture et la lecture de ce travail de recherche.
La relation corps-âme définie pour la philosophie ce qu’est un homme.
La principale difficulté est de conceptualiser le déséquilibre de cette relation en termes de psychopathologie quand le concept même d’équilibre corps et esprit n’est pas théorisé.
Pour surmonter cette difficulté, nous avons fait retour à la pensée métaphysique des philosophes Aristote et Descartes et à la métapsychologie de Freud, et ensuite poser notre postulat : l’action du corps, autrement dit le mouvement, est une faculté commune au composé corps et âme, qu’est l’homme.
A partir de cela, nous tentons de définir le mouvement comme expression psychique.
Ce chemin doit servir à théoriser l’utilisation du mouvement comme outil thérapeutique dans le cadre de la thérapie par la danse et le mouvement, à définir le déséquilibre psychosomatique à partir de la clinique de la danse thérapie et le traiter.
La connaissance des pathologies mentales et des théories analytiques est essentielle pour comprendre la pathologie de la relation psychosomatique et analyser les résultats cliniques de la thérapie par la danse et le mouvement.
En effet, il s’agit avant tout dans cette recherche de méthode et de clinique par la danse et le mouvement.
L’équilibre psychosomatique
Si le mouvement comme outil thérapeutique concerne un champ restreint, en revanche l’équilibre psychosomatique ou la relation corps et esprit intéresse la thérapeutique au sens large.
Selon les termes de Yoram Yovel, psychanalyste, psychiatre et neurologue :
Le travail psychothérapeutique implique certaines hypothèses importantes en ce qui concerne le rapport entre le corps et l’esprit, dans la manière dont le thérapeute formule ce lien, que ce soit de manière consciente ou de manière inconsciente. Cette formulation a un impact très important sur la thérapie, plus particulièrement lorsqu’il y a des difficultés ou lorsqu’elle est ‘bloquée’[4].
Elle utilise la danse et le mouvement pour permettre au patient de narrer son histoire au niveau conscient et inconscient à travers l’action du corps.
En danse thérapie, le patient est invité à découvrir et examiner son vécu psychosomatique (corps-psyché).
Mais aussi prendre connaissance des contenus psychiques inconscients et des mémoires refoulées à travers le mouvement et les émotions que ce dernier réveille.
Le processus permet au patient d’être attentif aux signaux du corps, de leur faire confiance, et de se sentir à l’aise dans son vécu physique ; ce processus encourageant l’acceptation et la connaissance de soi.
Selon ce domaine, les corps deviennent au cours des années une autobiographie où les postures du corps et les tensions musculaires reflètent des attitudes psychiques adoptées pour faire face aux événements de la vie[5].
L’objectif du travail avec la danse et le mouvement n’est pas seulement de sensibiliser le patient aux messages transmis par le corps, mais de l’encourager à s’exprimer à travers le corps.
Le rôle du danse thérapeute est d’aider le patient à construire et à enrichir la relation entre le corps et la psyché pour renforcer les forces de guérison, mais aussi de l’aider à élargir sa communication avec l’environnement[6]. Dans ce travail, le patient et le thérapeute sont tous les deux en mouvement.
En effet, la relation thérapeutique, le transfert, s’instaure à travers le mouvement à deux.
Cette instauration du transfert, spécifique à la thérapie par la danse et le mouvement, est déployée dans le corps de cette recherche.
La parole associée au mouvement et aux émotions qui surgissent, permet aux expériences vécues au niveau préverbal d’être associées aux comportements présents du patient.
Pour conclure sur la métapsychologie du mouvement
Puisque la danse thérapie utilise le corps pour atteindre les processus psychiques à travers le mouvement thérapeutique, l’influence du traitement a lieu à la fois au niveau du corps et au niveau psychique.
Ce qui en fait une thérapie psychosomatique.
Le corps, dans cette recherche, est un espace physique-émotionnel-psychique.
Le mouvement exprime de façon active les besoins et les désirs de l’homme, créant ainsi un dialogue avec son entourage.
Ce corps, comme nous l’approchons, est un corps en mouvement dont le langage est structuré par des représentations psychiques et par des règles d’enchaînement physiologique.
Il n’est pas appréhendé sous l’angle médical, même si nous reconnaissons l’importance de ce domaine.
En effet, le but de cette recherche n’est pas de discuter de physiologie, d’anatomie, de processus organique, mais de conceptualiser le mouvement comme expression psychique et outil thérapeutique.
[1] Leibowitz, Y., (1975), Body and Mind (hébreu) Ministère de la défense, Israël, 1986, p.11.
[2] Freud, S., (1890), « Traitement psychique (traitement d’âme) », in Résultats, idées, problèmes I, Paris, PUF, 1984.
[4] LEIBOWITZ, Y., KAHENMANN, D., YOVEL, Y., Mind and brain: Fundamentals of Psycho-Physical Problems. Jérusalem, Van Leer Institute, 2005, p.81.
[5] SHAHAR-LEVY, Y., The visible body reveals the secrets of the mind: A body-movement-mind paradigm (BMMP) for the analysis and interpretation of emotive movement, Jerusalem, Author’s Hebrew edition, 2004.
[6] BARTENIEFF, I., « Dance Therapy: A New Profession or a Rediscovery of an Ancient Role of the Dancer? », in Dance Scape, Vol 7, 1972, p. 25-35.
La thérapie par la danse et le mouvement débute au cours des années quarante aux USA, initiée par des danseuses contemporaines qui cherchent un passage d’une danse classique-performante à une danse expressive-émotive.
Cette méthode psychothérapeutique est fondée sur la présupposition que le corps et l’appareil psychique sont liés, et donc que chaque processus est vécu aussi bien au niveau du corps qu’au niveau émotionnel.
Ceci se manifeste dans la pratique et la clinique comme capacité à mobiliser les forces et les outils de l’appareil physique pour traiter les pathologies émotionnelles.
La conception dominante dans ce domaine est que le corps conserve les traces d’expériences anciennes sous forme de tensions musculaires et qu’il possède les moyens de raconter ces expériences à la façon d’une autobiographie.
A travers le mouvement-émotionnel, nous cherchons à retracer l’histoire du patient là où les symptômes névrotiques ne lui permettent pas de former des chaines de pensées.
De la pratique transmise par les pionnières et les thérapeutes qu’elles ont formées, nous, en l’espèce, il s’agit d’un je, pouvons exposer les fondamentaux de la méthode telle que nous l’utilisons[1].
Ils sont au nombre de trois : l’échauffement, l’improvisation, la verbalisation. Ces notions sont revisitées à partir de notre expérience clinique.
L’échauffement, une cartographie du corps
« Ce n’est pas une gymnastique, c’est une prise de conscience »[2]. (Maurice Béjart)
L’échauffement est un processus de relâchement des excès de tensions visant à guider l’individu dans un état intermédiaire entre relaxation et tension, et ainsi ouvrir à un état de réceptivité aux sensations corporelles, aux émotions, et à la possibilité d’expression active.
Comme nous l’ont présenté Chace, Evan et Schoop, l’échauffement vise à reconnecter les personnes à la réalité psycho-physique du moi, et prépare le corps au travail technique, et à l’expression des pensées et des émotions qui seront évoquées à travers le processus d’improvisation en mouvement.
Pour nous, l’échauffement est utilisé pour la prise de conscience du corps : poser le corps, mettre en mouvement chaque partie du corps, posant ainsi une « cartographie du corps » qui ensuite sera mis en mouvement.
Sous le terme « cartographie du corps », nous entendons à la fois un processus physique et cognitif.
Les membres sont investies par la sensation du mouvement et appréhendés par la connaissance de l’ordre de leur disposition physique.
Ainsi la carte du corps est posée, pas seulement en tant qu’image statique, mais comme corps en mouvement que le sujet utilise pour s’exprimer.
En aidant le patient à clarifier son mouvement et à élargir son répertoire, son identification à son propre corps et son implication dans sa propre expression peuvent alors s’unifier.
Le corps devient un lieu connu que le sujet s’approprie, et le mouvement son langage d’expression.
Pour tout sujet, plus particulièrement pour ceux atteints de diverses pathologies, il est utile que soient renommées chacune de ces parties, rappelées comment elles se structurent pour qu’il puisse en prendre conscience.
En effet, il est impossible de débuter un mouvement sans que le corps soit sensibilisé.
Cette étape peut si le patient le souhaite s’accompagner de musique, une musique dans ce cas qui aurait sa préférence.
Il est possible de le laisser diriger l’échauffement pour trois raisons : soit dans une démarche d’enseignement des actions nécessaires pour libérer les tensions musculaires, soit pour encourager la prise en charge de soi, soit pour l’affirmation du moi.
Quand il s’agit de séance de groupe, nous suivons les préconisations de Chace auxquelles nous ajoutons la « cartographie du corps ».
Dans le deuxième chapitre de cette recherche, plus spécifiquement dans les analyses cliniques, nous exposerons comment nous nous servons de cette cartographie du corps dans le cadre d’un travail thérapeutique.
Ensuite, nous utilisons l’échauffement pour promouvoir l’interaction, chaque participant propose un geste qui sera ensuite repris par le groupe dans une chorégraphie collective comme le faisait Chace[3].
Avant de conclure l’échauffement, nous demandons au patient comment il se sent, et vérifions si une partie spécifique du corps aurait besoin d’une attention supplémentaire.
Cette phase est souvent utilisée pour travailler les différentes parties du corps de façon isolée (seulement les épaules, ou seulement le bassin, etc.), dans l’optique de prendre conscience des tensions spécifiques et du fonctionnement mécanique de chaque membre, pour pouvoir ensuite les intégrer dans un mouvement fluide.
L’improvisation, la phase du mouvement libre
Il y a d’abord l’apprentissage et l’exercice technique… Ensuite vient l’éveil de la personnalité, par laquelle passe ce que l’on porte en soi. […] L’essentiel, bien entendu, est de savoir que chacun est unique au monde…[4](Martha Graham)
Au cours d’une séance, ce processus est généralement initié par le thérapeute pour encourager le patient à s’exprimer à travers le mouvement spontané et libre.
Le thérapeute invite la personne à bouger, avec ou sans musique, selon la préférence du patient à ce moment, l’encourageant à dépasser les premiers moments de timidité et d’hyper-conscience de soi.
Cette phase vise à créer un espace où le patient peut narrer sa vie. Dans cette optique, plusieurs outils peuvent être utilisés musique, mise en scène, etc.
Comme nous l’explicite Whitehouse, dans ses travaux, quand le corps est mis en action, un mouvement constant d’informations va de l’inconscient vers le conscient, créant une narration gestuelle[5].
Pendant ce temps, le thérapeute, en position de témoin, encourage le patient à extérioriser et exprimer les gestes et les mouvements qui apparaissent par le regard et la présence attentive, ou si nécessaire par les mots. Pour le thérapeute entraîné, chaque apparition d’un mouvement arbitraire peut immédiatement être détecté.
Il est le signe d’une interruption de la concentration et généralement prend la forme d’un schéma de mouvement habituel ou l’individu se sent « à l’abri ».
Ce mouvement, la plupart du temps, vient signaler l’irruption d’un contenu perturbant, ou la crainte de s’engager plus profondément dans l’exploration de l’inconnu[6].
Le mouvement libre, comme le définit Martha Graham, est composé d’une coordination harmonieuse des membres du corps, de leur variété d’action, vers un rythme établi de contraction et détente[7].
Un tel mouvement est fluide et paisible, ne souffre d’aucun blocage, est économique en terme d’énergie, tout en étant capable de concentrer des forces opérant avec vitesse et précision quand cela est nécessaire[8].
A travers une telle connaissance du corps et de son mouvement, la personne acquiert une sensation de contrôle de soi et de l’espace.
Elle reconnaît les possibilités de changement directement ou de façon détournée, se sent à l’aise dans cette sensation et l’utilise ouvertement pour ses besoins et son expression.
Cette coordination corporelle se base sur la perception de la structure du corps, de son poids, de l’espace et du temps, et permet de choisir les bons points d’appui pour garder un équilibre ; un équilibre qui est la clef de la gestion corporelle[9].
En effet, un mouvement déséquilibré entraîne une tension musculaire et un inconfort résultant de l’effort, autant psychique que corporel.
Et donc la capacité de libérer les membres qui ne font pas partie du mouvement, de choisir le mouvement apte à servir de la façon la plus efficace le besoin du moment, de s’abstenir de tout effort superflu et de conserver les forces du corps, adoucit l’effort psychique que l’expression corporelle exige et permet d’ajuster le mouvement au rythme pulsionnel.
La verbalisation, le temps de parole
Je me risque à dire que la danse ne peut être complètement intellectualisée sans perdre de son audience et de son essence même[10]. (Doris Humphrey)
Contrairement à ce que les personnes ont tendance à penser, la thérapie par la danse et le mouvement ne néglige ni ne s’oppose à aucun moment à l’aspect verbal de la thérapie ou de la communication.
La parole a une grande importance dans le processus thérapeutique, aussi bien que dans la pratique, comme nous l’avons vu dans la présentation des pionnières.
La mise en mots est utilisée pendant les séances pour servir différents objectifs : identifier les parties du corps, encourager le mouvement, stimuler l’imagination et communiquer avec les patients.
Il faut noter que la réaction motrice à certains mots et idées peut être utilisée pour aider le patient à développer son imagination, et que des questions directes peuvent lui permettre d’exprimer en mots et en mouvements les émotions, aidant ainsi à la clarification de l’expérience et des sensations vécues[11]. On consacre un temps spécifique à la parole.
Dans ce temps, on encourage le patient à exprimer ses mouvements personnels « à sa façon » pour augmenter sa conscience et sa sensibilité au mouvement en tant qu’expression créative et individuelle.
L’aspect verbal est généralement utilisé pour l’étape du rassemblement, de la synthèse et de l’organisation des mouvements, des sentiments et des pensées qui ont créé l’expérience.
Le pré-supposé de la danse thérapie est que le corps et l’esprit sont en relation (a body mind relation).
Il y a l’idée que le comportement corporel reflète des états émotionnels intérieurs, et que le changement des schémas de mouvement peut entraîner la mobilisation des états psychiques.
Raison pour laquelle nous mettons l’accent sur le retour à la réalité somatique pour réveiller la source première-préverbale de l’expérience psychique.
A travers le mouvement libre, nous cherchons dans la danse thérapie à harmoniser la relation corps et esprit, perturbée par les pathologies mentales.
[1] Le protocole de séance change lorsque nous travaillons avec un groupe ou en séance individuelle.
[2] Béjart, M., Lettres pour un danseur, op. cit., p.20.
[3] Chaiklin, H., Marian Chace : Her Papers, op.cit.
[4] Graham, M., Mémoire de la danse, op. cit., p.10.
« Il faut toujours se rappeler que la danse est unique en ce qu’elle est mouvement. Unique également de par son pouvoir d’évoquer l’émotion à travers son vocabulaire, d’éveiller le sens cinétique, de dire les subtilités du corps et de l’âme »[1]. (Doris Humphrey)
La première génération
Les pionnières de la danse thérapie apportent avec elles leur expérience de la danse moderne, qui est une attitude de non-jugement envers les préférences de mouvement de l’individu, la quête d’un développement personnel d’expression, et l’accentuation de l’expression à travers un mouvement non-interrompu et improvisé[2].
Ce mouvement non-interrompu s’oppose au cadre structurant l’espace du mouvement que peut utiliser le danseur dans le ballet classique.
L’héritage du monde de la danse moderne deviendra le fondement à partir duquel chaque pionnière construira sa pratique de danse thérapie, suivant les besoins des différentes populations et du cadre de travail.
A la fin des années cinquante, la danse thérapie utilise déjà d’un large spectre de formes d’interventions, et des éléments qui composeront la théorie émergeante.
Continuant à explorer la puissance de la danse et du mouvement, se développe un intérêt pour mieux comprendre la nature de la psyché et l’influence que la danse pourrait avoir sur la personne.
C’est ainsi que la thérapie par la danse et le mouvement se développe comme discipline par l’intégration de l’art de la danse dans le traitement des pathologies mentales et dans la quête de l’expression individuelle.
Les fondements de la théorie et de la pratique de la Thérapie par la Danse et le Mouvement (DMT), se structurent à partir de deux courants principaux de la danse moderne, et autour de cinq pionnières principales : Marian Chace, Mary Whitehouse, Trudi Schoop, Blanche Evan et Irmgard Bartenieff, qui développent un large éventail de méthodes cliniques encore utilisées aujourd’hui.
Il est à noter que l’on ne trouve pas de vignettes cliniques, il y a simplement disséminés dans les textes quelques exemples du travail clinique.
Marian Chace (1898-1970) est la grande dame de la danse thérapie.
Outre sa contribution à la pratique auprès de patients psychotiques, elle a été la première présidente de l’Association Américaine de Danse thérapie, et a joué un rôle de premier plan dans l’initiation et la formation des danses thérapeutes.
Sa méthode de travail est encore actuellement l’une des plus utilisées et, plus particulièrement, son travail sur le groupe, connu comme Le cercle de Chace[3].
Mary Whitehouse (1911-1979) est l’initiatrice, sur la Côte Ouest, de la découverte de soi à travers le mouvement. Ses premiers travaux datent des années cinquante et sont publiés sous le titre : Le mouvement des profondeurs.
Elle s’assume plus tard comme danse thérapeute et écrira :
« Bizarre, mais je suis devenue une danse thérapeute sans le réaliser, simplement parce que cela n’existait pas quand j’ai débuté[4]. »
Trudi Schoop (1903- 1999) danseuse, chorégraphe et pantomime, développe sa pratique en danse thérapie dans les années quarante au Camarillo State Mental Hospital, en Californie, avec des patients psychotiques. Elle publie en 1974 Won’t you join the dance, l’un des livres fondamentaux.
Blanche Evan (1909-1982) danseuse et chorégraphe, se tourne vers la danse thérapie, après une longue carrière sur scène, pour se spécialiser dans le travail avec les adultes névrosés.
Elle pratiquera pendant vingt-cinq ans aussi bien en séance individuelle qu’en séance en groupe.
Irmargde Bartenieff (1900-1981) est la pionnière de l’intégration de l’Analyse du Mouvement selon Laban à la danse thérapie.
La technique de Laban présente une analyse du mouvement et un système de notation qui permet au thérapeute de décrire le mouvement du patient à travers un langage spécifique[5].
Bartenieff crée sa propre technique de travail appelée les fondements de Bartenieff, une approche rééducative à l’organisation motrice des personnes souffrant de troubles organiques et psychiques.
La deuxième génération
Les élèves des pionnières sont les premières à se former directement à la danse thérapie, en tant que pratique.
Sharon Chaiklin, élève de Chace, écrit, en 1974, le premier article qui pose les compétences nécessaires avant tout engagement dans la formation et les exigences de la danse thérapie pour continuer à l’exercer. [6]
Joan Chodorow, élève de Whitehouse et de Schoop, publie ce que l’on va appeler « un classique ».
Pour elle, l’expérience émotionnelle et le cognitif forment ensemble l’intégralité de la personne, aussi défend elle l’articulation pendant la séance, la nécessité de lier les sensations aux mots.
Janet Adler, aussi élève de Whitehouse, ajoute au concept de mouvement authentique le témoignage comme outil thérapeutique, parce que le thérapeute (témoin) cherche à voir clairement, avec la même intensité que le patient (danseur) cherche à être vu.
Penny Lewis, élève de Chace et Bartenieff, fait appel au gestaltisme dans sa pratique. Raison pour laquelle, elle introduit d’autres expressions artistiques, soutenant que : pas tous les patients peuvent accéder directement au mouvement.
Yona Shahar Levy, présidente de l’Association de la thérapie en Israël. Linguiste et professeur de yoga à la base, elle développe un paradigme psycho-moteur pour l’analyse du mouvement émotionnel.
Selon elle, dans chaque mouvement existe un élément psychique, et chaque posture corporelle est en même temps un état émotionnel. [7]
La danse thérapie, selon nous, cherche à décomposer le mouvement en rythme-émotionnel (pulsion) et expression-corporelle (décharge) pour ensuite le reformuler en une expression consciente, intégrant le corps pour communiquer et élaborer les émotions en pensées.
Autrement dit, à quelle émotion correspond le mouvement chez un patient en particulier et quel est le rythme de façon à ce que l’on puisse le rejoindre là où il en est.
L’aspect créatif de la danse, dans son utilisation psychothérapeutique, propose un cadre sécurisé pour explorer et observer les émotions, tout en sensibilisant l’individu aux relations entre le ressenti intérieur et son expression extérieure.
L’aspect artistique de la danse thérapie ouvre la pratique à de nombreuses formes d’interventions, permettant au thérapeute de s’adapter à différents cadres et pathologies.
Le choix de la forme d’accompagnement se crée au cours du développement de la relation thérapeutique, laissant au thérapeute le temps et la liberté de s’ajuster aux besoins et au niveau d’expression disponible de l’individu.
Les objectifs de base de la thérapie par la danse sont à la fois semblables et différents, selon Chaiklin, de toute autre psychothérapie :
la prise de conscience de soi
le bien-être
une plus claire perception d’autrui
le développement de relations satisfaisantes
la reconnaissance et le développement de la capacité de choix chez l’individu.
Simultanément, la danse et le mouvement œuvrent avec le patient vers l’achèvement d’un corps bien portant ; un corps non figé par des conflits, des tensions, des déformations, ou incapable de toute action libre dans l’expression des différentes parties de la personnalité[8].
Pour Sharar Levy, le corps en soi est une source de mémoire, de réaction et d’apprentissage.
La connaissance de soi est étroitement corrélée à la compréhension des façons dont notre corps réagit aux différents conflits et au stress de la vie quotidienne[9].
La danse thérapie met en place un cadre qui permet la prise de conscience du corps, utilisant le mouvement pour réveiller les réactions intuitives liées aux émotions et à la mémoire émotionnelle.
Ainsi le corps devient libre dans sa capacité à décharger les états de stress et les émotions puissantes qui font partie de l’existence humaine, et un équilibre, selon elle, corporel et psychique est préservé.
En encourageant l’expression physique des états émotionnels, et la mise en acte des rêves et des pensées, l’individu entre en contact avec les mémoires précoces préalablement enregistrées dans la musculature, en dehors de la conscience.
Cette expression ouvre la possibilité d’un relâchement expressif-libérateur, au niveau corporel et verbal, de contenus émotionnels bloqués ou refoulés[10].
Quand la personne est fragile et que l’intensité des émotions risque d’être trop forte, le mouvement doit être structuré selon des schémas non-émotionnels ; l’approche est plus technique.
En groupe, si l’expression démonstrative de la colère risque d’être trop opressante pour les personnes, il convient de faire appel à des mouvements énergétiques ayant la même décharge musculaire, mais qui éliminent les connotations émotionnelles conscientes.
Le thérapeute devrait aborder le mouvement du patient au niveau où ce dernier est, ce qui lui donne le sentiment d’être compris et permet au thérapeute de modifier et restructurer les différents schémas[11].
Une grande partie du travail en danse thérapie a débuté dans des hôpitaux psychiatriques avec des patients souffrant de pathologies mentales sévères, comme nous le montre les biographies des pionnières.
Ces patients sont capables d’exprimer certains besoins à travers le mouvement, ce qui exige du thérapeute une capacité unique d’ouverture à la communication, et la capacité d’y répondre directement[12].
La mise en mouvement des patients renfermés et dépressifs est une fonction importante de la danse thérapie.
Le mouvement, aussi petit ou subtil soit-il, est la forme disponible de communication pour ces individus.
En effet, la peur ou toute autre émotion intense entraîne un profond isolement et les mots sont utilisés plus comme barrière que comme moyen de communication.
A ce niveau, des mouvements de base et des mouvements rythmés deviennent une façon effective de rompre cet isolement[13].
La grande sensibilité aux mouvements du thérapeute est une forme de communication de ces patients.
On peut donc établir une relation sans qu’elle en passe par la parole.
Quelle que soit la sévérité de la pathologie, il est possible de démarrer un travail sur cette base, à la condition que le thérapeute dispose d’un riche éventail de mouvements, qu’il soit conscient de ses propres réactions et du message qu’il transmet à travers son propre corps[14].
La communication doit être directe et simple, puisque le mouvement est une réflexion authentique du moi, une réflexion qui ne peut être masquée par des mots[15].
Etant donné que la danse est un mouvement corporel, les émotions qui sont exprimées et communiquées peuvent être vécues et utilisées directement en thérapie.
Elles n’ont pas besoin d’être symbolisées par des mots, mais peuvent rester à l’état d’émotions expérimentées[16].
Cependant, la verbalisation ne doit pas être négligée car il existe un besoin de développer des processus cognitifs de pensées en relation au mouvement[17].
La liaison des mots aux mouvements exprimés implique plus profondément l’individu dans son ressenti ; le niveau de la discussion dépendant de la capacité du patient à aborder les contenus par le langage.
La thérapie devient un travail commun de découverte du monde intérieur du patient, de ses schémas relationnels, et de son approche de l’environnement.
Dans la clinique, l’individu et l’expérience personnelle sont au centre du processus, et donc le thérapeute travaille avec les schémas corporels existants plutôt qu’avec des formes stylisées de danse comme le ballet ou les danses traditionnelles.
Il est en effet essentiel de rester conscient de l’environnement culturel, dans la mesure où la façon dont les individus utilisent leur corps et l’espace est liée à leur héritage culturel, et n’est pas forcément signe d’un problème émotionnel.
La structure établie dans le cadre des séances devrait premièrement être rassurante et encourageante, le mouvement est perçu comme une expérience libératrice ; il y a même du plaisir dans l’expression de la douleur et de la colère si celles-ci ont été trop longtemps retenues.
Le mouvement n’est jamais vrai ou faux, il peut parfois être inapproprié ou limité, mais il reste toujours l’expression individuelle d’une réaction à un moment donné. Ce que Mary Whitehouse formule ainsi :
C’est la sensation de danser qui est importante et pas le discours concernant ce que le corps ne peut pas faire, de ce qui est naturellement disponible, de la joie du rythme et de l’énergie qui est leur héritage légitime…
J’ai remarqué que plus je pouvais approfondir la sensation du ressenti de la personne (celle qui bouge), plus expressif, il devenait, et plus la clarté émergeait[18].
[1] Humphrey, D., (1959), Construire la danse, Paris, L’Harmattan, 1998, p.45.
[9] Shahar Levy, Y., The visible body reveals the secrets of the mind : A body-movement-mind paradigm (BMMP) for the analysis and interpretation of emotive movement, Jerusalem, Author’s Hebrew edition, 2004.
Le mouvement ne ment jamais. C’est un baromètre qui révèle le climat de l’âme à qui sait le lire[1]. (Martha Graham)
[1] Graham, M., Mémoire de la danse, Actes Sud, 1992, p.10.
La danse thérapie comme discipline est assez récente, elle date de 1966. Mais la danse, elle, accompagne l’homme depuis son apparition. De rituel, elle devient art.
Dans un premier temps, cet art est réglé, au sens où c’est une technique qui s’impose au danseur. Dans un second temps, la danse moderne va ébranler ce bel édifice. Dans les lignes qui suivent nous allons exposer ce passage
Du rituel à l’art de la scène
La danse est depuis l’aube des temps l’un des outils fondamentaux de l’homme pour exprimer la vie. Dans toutes les cultures, les premières tentatives de communication apparaissent au niveau préverbal, sur le plan historique aussi bien que sur le plan sociologique ; les gestes et l’expression corporelle étant le véhicule commun pour exprimer le désir premier de communiquer et de partager une expérience. Après que le langage et les structures tribales se sont développés, la religion devenant la forme d’organisation unitaire, la danse s’intègre aux rituels et aux prières contribuant à la structure sociale et encadrant la vie[1]. C’est une expression puissante et unifiante de communion accompagnant le cycle de développement : la naissance, la puberté, le mariage et la mort. La danse est le moyen de se connecter à la nature en conciliant les forces qui contrôlent la pluie, le soleil et la fertilité de la terre et de l’homme. Les rythmes et les mouvements des membres de la tribu maintiennent la force et l’unité du groupe en temps de guerre, et procure consolation en temps de deuil. La structure de la danse délivre une forme de transmission aux nouvelles générations. Elle est utilisée pour aider l’individu à développer un sentiment de force, d’unité, d’indestructibilité. Elle est une forme puissante d’élévation, en effet, elle permet à l’homme une expérience extatique où, perdant la sensation de son corps, ce dernier exprime le moi spirituel[2]. L’utilisation du mouvement du corps et tout particulièrement la danse comme instrument cathartique et « thérapeutique » est probablement aussi ancienne que la danse elle-même.
Vers la fin du 19ème siècle en Occident, cette vision de la danse et de la société humaine n’est plus qu’un souvenir. En effet, les danses cérémoniales ayant été transformées en art de la scène, et s’étant centrées sur la technique, elles laissent peu de place au ressenti du danseur. La complexité et le stress de la vie moderne amènent bon nombre de personnes à se sentir exclues, détachées d’elles-mêmes, d’autrui et de la nature. Et la médecine et la psychothérapie se développent comme formes de traitement focalisées soit sur le corps soit sur l’esprit, se concentrant presque entièrement sur la communication verbale et non-active[3].
Au cours de la première moitié du 20ème siècle, une tendance à se libérer de ces limitations apparait dans différents champs de l’activité humaine. Le courant de la danse moderne remet en question la forme rigide et impersonnelle de cet art, et se tourne vers une approche plus naturelle, qui met au centre le mouvement expressif, la spontanéité et la créativité[4]. Accompagné d’un intérêt de plus en plus grand pour les aspects non verbaux et expressifs du comportement humain et de la personnalité dans le champ de la psychothérapie, ce climat intellectuel fait émerger la Danse Thérapie dans les années quarante et cinquante.
Cependant, on peut trouver l’origine de la Danse Thérapie dans le mouvement de la danse moderne dès le début des années 1900. C’est un mouvement qui apparaît en réaction au climat social et intellectuel de cette époque, ainsi qu’en révolte contre les formes établies de l’art. En politique, dans les arts, et dans la société en général, passe un courant cherchant à libérer la personne, à examiner l’éventail complet du comportement humain et les motivations qui le provoquent. Un point important est que quasiment toutes les fondatrices de la danse thérapie ont débuté leur carrière comme danseuses contemporaines accomplies.
La danse moderne, une expression libre
Au cours des premières années du 20ème siècle aux Etats-Unis, deux styles de danse sont présents, bien que de façon non exclusive, le ballet et les spectacles de groupes. La scène est prête pour la naissance d’une nouvelle forme d’art qui vise à aider les spectateurs à organiser et intégrer les événements de l’époque. Ce n’est pas un hasard si les pionniers de la danse moderne : Isadora Duncan (1878-1927), Martha Graham (1894-1991), Mary Wigman (1886-1973), Maurice Béjart (1927-2007) et Vaslav Nijinski (1889-1950), chacun à leur époque, s’inspirent du théâtre classique grec qui cherche à provoquer chez le spectateur une catharsis émotionnelle. Notons qu’il n’est pas pour autant suffisant de simplement ajouter un contenu émotionnel au mouvement, il y a nécessité de connecter l’expression personnelle du danseur à une vision plus universelle de la condition humaine. C’est l’universalité qui touche le public et rend le travail artistique signifiant plutôt qu’une expression personnelle :
Même si nous sommes […] seulement les spectateurs de la danse, nous nous ressentons toujours à travers le danseur qui manifeste et exprime les impulsions latentes de notre propre existence[5].
Les pionnières de la danse moderne se tournent vers l’introspection pour penser de nouvelles formes d’expressions créatives qui communiqueraient non seulement leur propre expérience et contenu émotionnel, mais également des thèmes universels :
La danse moderne a remplacé le contenu appauvri de la danse occidentale avec certaines notions clés : la spontanéité, l’authenticité de l’expression individuelle, la conscience du corps, des thèmes qui ont déployé un éventail entier de sentiments et relations. Les grands pionniers de ces premières années ont personnifié les thèmes du conflit humain, le désespoir, la frustration, et la crise sociale. Souvent les chorégraphies du danseur moderne se sont cristallisées dans les formes anciennes du rituel. De telles innovations-clés ont directement mené à l’essence de la danse thérapie[6].
L’une des figures centrales de cette évolution est Ruth St. Denis, danseuse et chorographe américaine qui centre sa recherche artistique personnelle sur l’intégration des rituels et de la culture occidentale à la danse moderne ; elle s’inspire des danses orientales pour les thématiques, les costumes et les personnages. Avec Ted Shawn, elle crée l’école de danse Denishawn « temple de la danse » qui promeut les concepts de développement et la technique de la danse moderne :
La vaste et éclectique approche de […] Denishawn, à cette période, a permis aux élèves de trouver leur propre forme de mouvement et de développer leurs capacités comme chorégraphes et enseignants ainsi que l’art de l’exécution. Une méthode de mouvement n’était jamais enseignée sans être connectée au folklore et à la culture d’où elle provenait. La combinaison des formes modifiées du ballet, de la danse contemporaine, de la pédagogie selon Dalcroze et d’autres formes et techniques a fourni un équipement corporel souple à toute idée qui pourrait être développée[7].
Emile Jacques-Dalcroze, musicien et compositeur suisse (1865-1950), a mis au point une méthode d’enseignement de la musique à travers la rythmique. Sa pédagogie fondée sur la musicalité du mouvement et l’improvisation va attirer des chorégraphes, des musiciens et des metteurs en scène tels que Diaghilev, Honegger et Stanilavski. Il a eu pour élève Mary Wigman
De nombreux danseurs remarquables vont débuter leur carrière à la Denishawn : Martha Graham, Doris Humphrey, auteur du livre Construire la danse, Charles Weidman et Marian Chace, fondatrice de la Danse Thérapie aux Etats-Unis. Une révolution semblable de la danse a lieu en Europe, conduite par Isadora Duncan et Mary Wigman.
Isadora Duncan introduit la notion d’âme et d’émotion dans la danse. Elle voit la danse comme la réponse fondamentale de l’homme à l’univers. Raviver la capacité de l’homme à danser est le moyen à travers lequel sa capacité de vivre entièrement et librement peut être renouvelée. Aussi déclare-t-telle :
Pour moi, la danse n’est pas seulement l’art qui permet à l’âme de s’exprimer à travers le mouvement, elle est aussi la base de toute une conception de vie, plus libre, plus harmonieuse, plus naturelle. Elle n’est pas, comme on le croit trop communément, un ensemble de pas arbitraires résultant de combinaisons mécaniques. Même s’ils sont utiles comme exercices techniques, ces pas ne peuvent constituer un art – ce serait confondre la fin et les moyens[8].
La danse de Mary Wigman est forte, directe, instinctive et austère dans sa communication avec le public. Elle étudie d’abord chez Émile Jaques-Dalcroze mais ressent sa méthode comme un carcan qui étouffe l’inspiration. C’est auprès de Rudolf Laban qu’elle travaille jusqu’en 1919, puis ouvre sa propre école à Dresde (Allemagne) où elle enseigne l’improvisation. Elle base son enseignement sur l’idée d’un mouvement naturel, libre et expressif qui serait le développement unique de chaque personnalité. Son outil principal pour explorer le monde émotionnel humain, aussi bien au niveau personnel qu’universel, est la technique de l’improvisation. Selon cette approche, la danse ne viendrait pas traiter des thèmes précis, mais des états d’âme, des impulsions qui agitent et mettent le corps en mouvement[9]. Cette focalisation sur l’expression individuelle et l’exploration impulsera le courant nommé mouvement authentique ou danse intérieure, et sera repris par plusieurs pionnières de la danse thérapie : Mary Whitehouse, Trudi Schoop et plus tard Irmgard Bartenieff[10].
Le climat intellectuel de cette période évolue avec l’acceptation de l’inconscient comme moteur pour approfondir la réflexion et la réalisation de soi. Les travaux de Sigmund Freud en psychanalyse, introduits au début du 20ème siècle, ont un impact important sur la danse moderne et la thérapie par la danse et le mouvement. L’appel de Freud incitant à l’examen de la motivation, qui engendre l’action humaine, est en contraste complet avec l’attitude dominante de l’époque soutenant que l’intensité des émotions doit être cachée. Cette approche innovante concernant l’expression ouverte des sentiments permet une nouvelle prise en considération du sujet et de sa structure. Si dans le courant des années trente et quarante la psychanalyse est largement acceptée, ce n’est pas cependant de sa conceptualisation que les danseurs ont tiré inspiration ; ce qui explique que le terme « inconscient » rencontre diverses acceptions. Pour les danseurs modernes, c’est un travail sur les processus émotionnels inconscients ; leurs écrits révèlent clairement cette profonde attention. Par exemple, Isadora Duncan déclare :
La vraie danse exprime la sérénité ; elle est maitrisée par le rythme profond d’une émotion intérieure. Ce n’est pas à partir d’un sursaut que l’émotion atteint son point culminant d’énergie. Telle la vie dans une graine, l’émotion sommeille d’abord, puis, doucement et lentement, se révèle[11].
Martha Graham qui traite des pensées, des émotions, de l’intuition de l’inconscient, et les inclus dans son enseignement et ses chorégraphies, formule son approche de la danse et de la vie ainsi :
Qu’il s’agisse d’apprendre à danser en pratiquant la danse ou d’apprendre à vivre en pratiquant la vie, le principe est le même. Dans l’un comme dans l’autre, il s’agit d’accomplir un ensemble particulier de gestes, physique ou intellectuel, par lesquels adviennent une forme d’aboutissement, une conscience de soi, une satisfaction de l’esprit[12].
D’autres, comme Mary Whitehouse et Marian Chace sont tellement enthousiasmées par l’interaction entre la psyché et le corps, à travers la danse et le mouvement, qu’elles quittent la scène et la chorégraphie et se focalisent exclusivement sur l’aspect psychothérapeutique de la danse.
L’environnement est maintenant prêt au passage de l’expression de soi à travers la danse à la « psychothérapie par la danse » soit La Danse Thérapie.
[1]Schott-Billmann, F., Quand la danse guérit, Paris, Odile Jacob, 2001.
[2]Mille (de), A., The book of dance, New York, Golden Press, 1963.
[3]Solms, M and Turnbull, O., The Brain and the Inner World : An Introduction to the Neuroscience of Subjective Experience, London, Karnac Books, 2002.
[4]Chaiklin, S., « We dance from the Moment our Feet Touch the Earth », in The Art and Science of Dance/Movement Therapy, New York, London, Routledge, 2009.
[5]Ellis, H., The Dance of Life, Cambridge, Houghton Mifflin Co., 1923, p.254.
[6]Bartenieff, I., Lewis, D., Body movement: coping with the environment, New York London, Routledge, 2002, p.246.
[7]Chaiklin, H., « Marian Chace : Her Papers », in American Dance Therapy Association, Colombia, 1975, p.2.
[8]Duncan, I., La danse de l’avenir, Edition Complexe, 2003, p.43.
[9]Nouveau, S., Le corps wigmanien d’après Adieu et Merci (1942), Paris, L’Harmattan, 2011.
[10]Chaiklin, S., «We Dance from the Moment Our Feet Touch the Earth», in The Art and Science of Dance/Movement Therapy, New York London, Routledge, 2009.
[11]Duncan, I., La danse de l’avenir, op.cit., 2003, p.66.
[12]Graham, M., Mémoire de la danse, op. cit., 1992, p.9.