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Quellen des Jazz – Marschmusik, Ragtime und Blues
Inhalt
- Erste Quelle: Brassbands oder Das Militär jazzt
- Zweite Quelle: Ragtime
- Dritte Quelle: Blues
1 Erste Quelle: Brassbands oder Das Militär jazzt
Sind Brass Bands ausgestorben heute? Noch im James-Bond-Film „Leben und sterben lassen“ (1973) spielt eine Brass Band in New Orleans eine sozusagen mörderische Rolle.
James Bond – Live And Let Die (1973) – die «New Orleans Funeral» Szene (YouTube, 2:00).
In ganz Amerika verbreiteten sich ab 1850 Military oder Brass Bands mit ihren Blasinstrumenten. Ein Schlüsselfigur dabei ist John Philip Sousa (1854-1932), der auch das Sousafon erfand.
„An import from Britain, the brass band was originally a military institution that in peacetime became a local ‚people’s’ orchestra, with new brass instruments like the sousaphone designed for ease in marching. The sousaphone was inspired by John Philip Sousa (1854–1932), a conductor and composer whose name was synonymous with brass band excellence. In 1892, Sousa formed his first ensemble, and for the next forty years the Sousa Band toured the world, bringing to brass band music the highest level of virtuosity and precision.“
„Sousa also inspired thousands of lesser ensembles, ranging in size from large professional bands (often led by former Sousa Soloists) to small, local amateur groups. Indeed, it was said that a ‚town without its brass band is as much in need of sympathy as a church without a choir.’ Towns with a significant African American population had their own brass bands, with black players just as eager to display their skills as their white counterparts.“
Bei Afroamerikanern gab es eine erstaunliche Affinität zu europäischer Marschmusik: Noch lange nicht galt der Satz „It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing“.
Warum die Beliebtheit der Märsche bei den Afro-Amerikanern?
Die Hervorhebung des Rhythmus im Marsch entsprach afrikanischen Erfahrungen. Die Afro-Amerikaner fanden zudem in den einfachen Harmonien der europäischen Märsche Ähnlichkeiten mit ihren afrikanischen Vorstellungen von Harmonien und in den ständig repetierten melodischen Kurzmotiven Entsprechungen zu den eigenen additiven Melodieformeln.
In New Orleans konnten Schwarze nach 1865 aus Restbeständen der Militärkapellen der aufgelösten Südstaaten-Armeen billige Musikinstrumente erwerben und damit eigene Blechblaskapellen gründen. In Amerika – unter dortigen Einflüssen – begann die europäische Marschmusik so bald anders zu tönen. Die Klangbildung änderte sich. Die Rhythmik. Improvisatorische Anteile kamen dazu. Früh brachte James Reese Europe mit seinen Hellfigthers, einer mit Afroamerikanern besetzten Militärkapelle, „geragten“ und mit Bluestönung gespielte marschartige Klänge nach Europa.
Hören wir James Reese Europes berühmte Version des „Memphis Blues“, eine Komposition von W.C. Handy.
Jim Europe’s 369th Infantry “ Hellfighters “ Band: «Memphis Blues» (YouTube, 2:39).
Afroamerikaner führten in New Orleans Brassbands häufig in verkleinerter Form – etwa in der Besetzung: ein bis zwei Trompeten, Tuba, Bariton- und Altosax, Posaune, Es-Klarinette, Snare Drum, Bass Drum mit Cymbal.
Wie eine typische neunköpfige New-Orleans-Brassband spielte, erzählt im folgenden Ausschnitt einer, der es wissen muss: Babby Dodds, in New Orleans aufgewachsen, später der Drummer Louis Armstrongs.
Babby Dodds: «Talking (Brass Bands)», auf «Baby Dodds», American Music AMCD 17, Track 4 (1:55).
Im Folgenden hören wir Bunk Johnsons neunköpfige Brassband – Baby Dodds am Schlagzeug – in „Just a Little While to Stay“. Das ist im Stil einer frühen New-Orleans-Brassband gespielt (die Aufnahme stammt aber von 1945). Man hört eine Marschnähe heraus bei Tuba und Basstrommel mit ihren Akzenten auf die Eins und die Drei. Und dennoch ist das nicht nur ein Marsch. Tonbildung und Rhythmik zeigen den Einfluss von Ragtime und Blues.
Babby Dodds: «Just a Little While to Stay Here», auf «Baby Dodds», American Music AMCD 17, Track 5 (3:17).
Von diesen Brassband-Klängen her war es nicht mehr weit zur New-Orleans-Jazz-Stilistik. Klassiker des Genres wie „High Society“ oder der „Tiger Rag“ machen das deutlich.
Original Dixieland Jazz Band: «Tiger Rag», auf «Les trésors du jazz: 1898-1925. 1», Le Chant du Monde 574 1201.10, Track 12 (3:05).
Jelly-Roll Morton: «High Society», auf «1930–1939», Classics CLASSICS 654, Track 14 (2:48) (1939 aufgenommen im originalen New-Orleans-Stil).
Und hier noch einmal ein Zitat dazu, wie sich aus den grossen Brass Bands die kleinen New-Orleans-Jazzbands formierten.
„As the dance craze gathered steam, brass bands thinned their ranks to small dance ensembles, often led by a violinist but featuring wind instruments central to jazz: cornet, clarinet, and trombone. Cymbals, bass drum, and snare drum were combined into the modern drum set. Duple-meter marches – somentimes in a straight 2/4, at other times in a jauntier meter (6/8) with the beat divided into threes – were easily adapted for dancing.“
„The brass band’s primary contribution to jazz turned out to be its compositional structure. [Der „Tiger Rag“ hat formal eine Marschstruktur.] The defining unit of a march is a sixteen-bar strain, which marries a dominant melody to an equally identifiable chord progression. Marches are made up of a succession of strains, each usually repeated before passing on to the next. A typical march with four strains could be diagrammed as AABBCCDD or AABBACCDD (with the returning A offering a hint of closure and transition). No attempt is made to round things off at the end by reprising the first strain.“
„The third or trio strain (C) is particularly significant. For one thing, it modulates to a new key (the subdominant, or IV), sometimes with the aid of a short introductory passage, and is often twice as long, lasting thirty-two bars instead of sixteen. Composers used the trio to change the piece’s dynamics (volume), texture, or orchestration. Many marches concentrate on the trio at the ende, repeating it several times after dramatic interludes – among them Sousa’s indelible classic „The Stars and Stripes Forever“. (Deveaux/Giddins)
Eine moderne Brass Band mit Sousas Marsch «The Stars and Stripes Forever» (2009) (YouTube, 4:42).
Literatur
Verwendet in diesem Teil über Brass Bands
- [1]
- Wolfgang Sandner, Jazz (Laaber-Verlag, 1982).
- [2]
- Scott Deveaux/Gary Giddins: Jazz – Essential Listening (New York, 2011).
2 Zweite Quelle: Ragtime
Episode eins
Zwei Zitate zum Ragtime-Boom in den USA und bald in der ganzen Welt:
„Der Ragtime blühte etwa zwanzig Jahre lang – von 1896 bis 1917. Im Gegensatz zum Spiritual und zum Blues ist er heiter und unbeschwert. Vielleicht erklärt das seine plötzliche Beliebtheit nach dem Ende der langen Depression der neunziger Jahre. Das breite Publikum hörte den Ragtime zuerst kurz vor der Jahrhundertwende auf einer Reihe von Weltausstellungen in Chicago, Omaha, Buffalo und St. Louis, wo die wandernden Pianisten des Südens und Mittelwestens immer Arbeit fanden. Um 1900 herum übernahm die Musikindustrie das Kommando. Der Ragtime wurde von Küste zu Küste ein grosser Schlager – zusammen mit einem Tanz namens Cakewalk. Er reiste um die ganze Erde und nahm London und Paris im Sturm.“ (Marshall Stearns)
Der Ragtime schien anfang des Jahrhunderts derart wichtig, dass man sagen kann: „Der Jazz war eine Nebenform oder Variante des Ragtime.“ (James Lincoln Collier)
Wie sehr der Funke sprang, auch in Europa sehr bald, zeigen frühe Ragtime-gewürzte Kompositionen europäischer Komponisten wie Claude Debussy oder Igor Strawinsky. Hören wir zwei ihrer Kompositionen.
Claude Debussy: «Golliwog’s Cakewalk», aus dem Zyklus «Children’s Corner» (1912) (YouTube, 2:44) – Debussy spielt hier selber auf einer Pianorolle.
Igor Strawinsky: «Piano Rag Music» (Werk: 1919) (YouTube, 3:17) – die Synkopen sind zurückhaltender eingesetzt.
Episode zwei
Seinen Durchbruch erlebte der Ragtime mit Scott Joplins „Maple Leaf Rag“ (1899).
Der „Maple Leaf Rag“ „ (engl. für „Ahornblatt-Ragtime“) ist einer der ersten und zugleich bekanntesten Rags für Klavier von Scott Joplin – und er gab künftigen Ragtimes die Form (siehe unten). In den ersten sechs Wochen nach der Veröffentlichung des „Maple Leaf Rag“ wurde die Notenausgabe 75 000 Mal verkauft, daraus wurden schließlich mehr als 1 Million Exemplare.
Der Ragtime formal: AABBACCDD (den C-Teil hört man leicht als Trio, wie bei einem Marsch). Die Märsche geben dem Ragtime mehr oder weniger die Form vor.
Scott Joplin interpretiert in der folgenden Aufnahme selber seinen „Maple Leaf Rag“:
Scott Jopplin: «Maple Leaf Rag» (Pianoroll) (YouTube, 2:45).
Zu Joplin, dem berühmtesten aller Ragtime-Komponisten:
„In 1899, he published the ‚Maple Leaf Rag’, a piece that wedded an irresistible polyrhythm to the harmonies and structure of an concert march. Joplin was shrewd enough to insist on royalty payments rather than the usual flat fee; the income from that one piece, which eventually sold hundreds of thousands of copies, supported him for the rest of his short-lived career. Spurred by his success, Joplin moved to St. Louis and then to New York City. He wrote more than fifty rags, some in collaboration with other pianist-composers, as well as a ballet and two operas.
„Joplin did not live to witness the Jazz Age. By the time he died (form syphilis), in 1917, recordings had displaced sheet music as the most effective way to market ragtime, and Joplin was largely forgotten. True recognition came much later. In 1970, he was inducted into the Songwriters Hall of Fame; in 1976, he was awarded a Pulitzer Price, and so on. Most surprisingly, he reached No.3 on the Billboard pop chart in 1974, after his melodious 1903 rag ‚The Enterainer’ was featured in the movie ‚The Sting’.“
Episode drei
Die Synkope ist das grosse Erkennungsmerkmal des Ragtime. Die Synkope ist schwarzer Herkunft.
Der Ragtime „konnte überall auf der Welt an seinem Rhythmus sofort erkannt werden. Obwohl Rudi Blesh und Harriet Janis in ihrem Buch ‚They All Played Ragtime’ betonen, dass die Ragtime-Melodien oft von Volksliedern herrührten, waren diese Melodien nicht so deutlich erkennbar wie der Rhythmus. W. C. Handy, ein Champion des Blues, definierte den Ragtime als ’Rhythmus ohne viel Melodie’, eine Definition, die besonders auf den späteren, kommerzialisierten Ragtime-Typ zutrifft. Denn der Ragtime ist ungleich der europäischen Musik von Anfang bis Ende synkopiert. Die Synkopierung (Betonung des normalerweise als schwach empfundenen Taktteils) wurde in der klassischen Musik verwendet, um ein Gefühl der Unruhe zu vermitteln. Sie musste sparsam verwendet werden, denn sie etablierte schnell einen neuen, unsynkopierten Takt, über dem die Erinnerung an den ursprünglichen Takt verblasste. Der Ragtime löste das Problem – gut oder schlecht, indem er gleichzeitig einen synkopierten und einen unsynkopierten Takt bringt. In seiner einfachsten Form besteht der Rhythmus des Ragtime aus einem gleichmässigen Schlag (beat) in der linken Hand und einem synkopierten Beat in der rechten. Die linke Hand spielt also einen schweren Viervierteltakt ähnlich dem des Marsches, von dem er wahrscheinlich übernommen wurde. Die rechte Hand spielt im selben Zeitraum acht Taktschläge, betont dabei aber jeden dritten Schlag.“ (Stearns)
Die Synkopen des Ragtime gehen zurück auf den Cakewalk-Rhythmus (ein Sechzehntel, ein Achtel, ein Sechzehntel, zwei Achtel). Dieser stammt von den Afroamerikanern ab. Die ersten Cake-Walk-Figuren mit dem auch für den Ragtime typischen Rhythmus finden sich bereits in der berühmten Sammlung „Slave Songs from the United States“ (1867).
Wie die Synkope um 1900 die Menschen weltweit aus den Stühlen riss, können wir uns mit unserem heutigen Ohr kaum mehr vorstellen. Denn wir sind an Beats gewohnt.
Zwei Zitate dazu:
„Die Musik, die zu Beginn des Jahrhunderts die Menschen vom Stuhl reisst, im genauen Wortsinn, ist der Rag, der Ragtime. Ein bis dahin unerhörter Rhythmus schreckt die Menschen auf und lässt sie zappeln wie die Marionetten. Ragtime – das ist wörtlich: die zerrissene Zeit. Die zerfetzte Dauer.“ (Dieter Hildebrandt)
„Ursprünglich stach beim Ragtime vor allem der Beat ins Ohr. Die hartnäckige, manchmal harsche Synkopierung schien fast subversiv. Aber unsere heutige Aufmerksamkeit richtet sich n i c h t auf den Beat – nach Jahren der Popmusik fällt uns das nicht mehr besonders auf, unser Jahrhundert war das des Beats.“ (Max Morath)
Episode vier
Terry Waldo vermutet genauso wie Marshall Stearns, dass die Synkope von den Spieltechniken des Banjos her in den Ragtime hineinkam. Waldo ist Schüler von Eubie Blake, eines bekannten frühen Ragtime-Spielers.
Waldo ist heute in New York an Wynton Marsalis’ Lincoln Center tätig. Schauen wir uns seine Videos an über den Ragtime. In den zwei Mal 17 Minuten wird fast alles Nötige erklärt von einem, der mit ganzer Seele ein Leben lang im Ragtime lebte.
Film
What Is Ragtime? Jazz at Lincoln Center’s Jazz Academy, mit Terry Waldo (YouTube, 17:01).
Terry Waldo discusses Ragtime (YouTube, 16:25).
Eine tolle Einführung zum Ragtime gibt auch Ragtime-Pianist Glenn Jenks. 4 Teile von je etwa einer Viertelstunde.
Episode fünf
Was ist das Vermächtnis des Ragtime für den Jazz und die Popular Music im 20. Jahrhundert?
Erstens – Ragtime lässt uns den Beat neu denken: „Die Essenz des Ragtime hat unser Jahrhundert geprägt. Ragtime, vor allem, meint die Synkopierung gegen den Beat. Manchen galt seit dem Ragtime das Singen oder Spielen auf den Beat als ‚square’ – square bedeuted old-fashioned, müde, einfach nicht hip. Der Ragtime änderte die Regeln. Die Musiker und Sänger begannen, immer im Bewusstsein des Beats, um ihn herum zu singen und zu spielen. Heute ist das für uns selbstverständlich, aber wenn wir heute Sängern oder Musikern, die im frühen 20. Jahrhundert aufgenommen wurden, lauschen, sind wir amüsiert, wie ‚square’ das tönt. Sie sind a u f dem Beat.“
Zweitens – der Dixieland nimmt den fröhlichen Geist auf von Ragtime und schuldet ihm viel und fast alles: „Als 1917 der Blues auf den Plan trat, verblasste der Ragtime nach und nach. Eine Liste von Songtiteln und Publikationsdaten würde das deutlich machen. Unter dem neuen Namen ‚Jazz’ freilich wurden Elemente des Ragtime weitergespielt. Und sie werden noch heute gespielt als ein Teil des Repertoirs, das mit dem Dixieland-Stil verbunden ist. Von gelegentlichen Blues abgesehen, ist der Dixieland heute zum grossen Teil orchestrierter Ragtime, in der Form vereinfacht, im Rhythmus komplizierter.“
Hören wir die berühmte Dixieland-Komposition „Alexander’s Ragtime Band“, Irving Berlins erster grosser Hit 1911. Zuerst in einer Klavierversion – die Ragtime-Herkunft ist hier offensichtlich.
Irving Berlin: «Alexander’s Ragtime Band» (YouTube, 1:58).
Und nochmals „Alexander’s Ragtime Band“, jetzt in einer heute hörbaren Dixieland-Version, 2008, gespielt auf den Island of Schiermonnikoog von einer einheimischen Dixielandband.
Dixieland Crackerjacks: «Alexanders Ragtime Band» (2008) (YouTube, 5:11).
Hören wir weiter – für die Abhängigkeit des Dixieland und des New-Orleans-Jazz vom Ragtime – den „Sensation Rag“ in einer frühen Aufnahme 1918, gespielt von der Original Dixieland Jazz Band.
Original Dixieland Jazz Band: «Sensation Rag» (1918) (YouTube, 2:55).
Literatur
Buchtipp
Dieter Hildebrandt, Piano piano! Kulturgeschichte des Klaviers im 20. Jahrhundert (München, 2000).
Ein ganz umwerfendes Buch für alle, die etwas über die abenteuerliche Geschichte des Klaviers in Klassik und Jazz wissen möchten. Der ehemalige „Zeit“-Redakteur Hildebrandt – nicht zu verwechseln mit dem Kabarettisten gleichen Namens – ist ein brillanter Schreiber. Auf 352 Seiten erzählt er den „Roman“ des Klaviers mit all seinen Irrungen, Wirrungen vom Ragtime bis hin zu Keith Jarretts Impro-Ekstasen. – Vom gleichen Autor stammt: Pianoforte: Der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert (München, 1985).
Verwendete Literatur zum Ragtime
- [1]
- Waldo, Terry. This is Ragtime (New York, Jazz at Lincoln Center Library Editions, 2009).
- [2]
- Rudi Blesh/Harriet Jani: They All Played Ragtime (1974). (Der Klassiker zum Thema.)
- [3]
- Max Morath: Ragtime Then and Now, in: Bill Kirchner, The Oxford Companion To Jazz, New York 2000, S. 29–38). (Knapper, übersichtlicher Text.)
- [4]
- Marshall Stearns, The Story of Jazz (New York 1956).
- [5]
- James Lincoln Collier, in: Barry Kernfeld, Enzyklopädie des Jazz (1993).
- [6]
- Dieter Hildebrandt, Piano piano! Kulturgeschichte des Klaviers im 20. Jahrhundert (München, 2000).
- [7]
- Max Morath: Ragtime Then and Now, in: Bill Kirchner, Oxford Companion To Jazz, New York 2000, S. 29–38).
- [8]
- Scott Deveaux/Gary Giddins: Jazz – Essential Listening (New York, 2011).
3 Dritte Quelle: Blues
Der Blues war zuerst die Musik gestrandeter Afroamerikaner in den 1910er-Jahren. Down and out. Doch heute spielen ihn auch amerikanische Präsidenten. Was für eine Weltkarriere!
Bill Clinton, US-Präsident in den 90ern, spielt Blues mit seinem Tenorsaxofon (1994) (YouTube, 3:17).
Episode eins: Jazz und Blues sind Brüder
Duke Ellington schrieb: „Ohne den Blues ist überhaupt keine Richtung im Jazz denkbar.“ Die einfache Form mit zwölf Takten habe zur zeitlosen Beliebtheit des Blues beigetragen. Der Schweizer Jazzkritiker Peter Rüedi meinte: „Der Blues ist die schwarze Tinte, mit der die halbe Geschichte des Jazz geschrieben ist.“
Die Akkordprogression des Blues hat in unterschiedlichsten Zusammenhängen Verwendung gefunden – weit über den Jazz hinaus natürlich.
Die Victory Military Band bedient sich ihrer, wenn sie 1914 den ‚Memphis Blues’ einspielt.
Blind Lemon Jefferson, wenn er 1914 „Matchbox Blues“ singt.
Glenn Miller, wenn er 1939 mit seinem Orchester „In the Mood“ swingt.
Hank Williams, wenn er und seine Drifting Cowboys 1947 mit „Move It On Over“ loslegen.
Chuck Berry, wenn er 1956 durch „Roll Over Beethoven“ hindurchrockt.
James Brown, wenn er 1965 sein funkiges „Papa’s Got a Brand New Bag“ hören lässt.
Und die White Stripes, wenn sie sich Anfang dieses Jahrhunderts durch ‚Stop Breaking Down’ hindurchwühlen.
Kehren wir aber zu den Anfängen zurück. Blues und Jazz sind schon miteinander verflochten gewesen, bevor einer der beiden Stile einen Namen hatte. Den ersten Versuch, Jazzmusik mit Worten wiederzugeben, findet man 1915 in der ‚Chicago Daily Tribune’ und zwar unter der Überschrift ‚Blues Is Jazz and Jazz Is Blues’. So gut wie alle Musikhistoriker sind der Ansicht, dass ländliche Blues-Songs eine wichtige Quelle für den frühen Jazz waren.
Geben wir dem Blues-Historiker Elijah Wald das Wort:
„Wenn Jazzpioniere von der Musik ihrer Jugend erzählten, kamen sie oft auf den Blues zu sprechen. Papa John Joseph, 1877 in New Orleans, erinnerte sich, dass die ersten Brass Bands, die Blaskapellen, die er hörte, bei Tanzveranstaltungen sowohl Blues als auch populäre Unterhaltungsmusik spielten. Die Musik Buddy Boldens, des New-Orleans-Trompeters, der als der Leader der ersten echten Jazzband gilt, wird gewöhnlich als ein Stilgemisch aus Blues – den die ehemaligen schwarzen Sklaven nach ihrer Befreiung mit in die Stadt brachten – und der karibisch-kreolischen Spielweise der ‚Farbigen’, die schon vor ihnen dort zu Hause waren, charakterisiert.“
„Die von Jelly Roll Morton für die Library of Congress auf Schallplatten aufgenommenen Erinnerungen vermitteln eine Vorstellung davon, wie reich und vielfältig das Genre des Blues war, bevor die ersten kommerziellen Aufnahmen in diesem Stil gemacht wurden, und sie lassen auch ahnen, wie viel aufgrund der begrenzten Abspieldauer der Platten verlorenging. Morton erinnert sich an Songs, die in einer ähnlich derben Sprache verfasst waren, wie sie die heutigen Rapper verwenden.“
„Als Jazz im ganzen Land [den USA] in Mode kam, bildete der Blues im New-Orleans-Stil einen beträchtlichen Teil des Kernrepertoires. Die Original Dixieland Jazz Band, eine Gruppe weisser Musiker aus New Orleans, bewirkte 1917 mit dem schon erwähnten ‚Livery Stable Blues’, dass Jazz-Schallplatten einen ungeheuren Boom erlebten. Ihr Erfolg liess eine grosse Schar von Nachahmern auf den Plan treten, von weissen wie auch von schwarzen. (…) Es kann an der Dominanz der ‚blues queens’ gelegen haben, dass unter den von diesen Bands aufgenommenen Titeln so viele Blues waren. King Oliver, der Kornettist aus New Orleans, der in dieser Zeit das in Chicago tonangebende schwarze Orchester leitete, widmete ungefähr ein Drittel seiner frühen Aufnahmen zwölftaktigen Blues-Kompositionen. Louis Armstrong übersiedelte 1924 nach New York und sorgte dafür, dass die Musik der Band von Fletcher Henderson, die in grossen Ballsälen raffinierte Arrangements spielte, sich bluesiger färbte.“
Episode zwei – Country Blues als „orale“ Kultur
Die älteste Bluesform findet sich im Country-Blues. Sie ist noch nicht streng 12-taktig. Beim Bluessänger und -gitarristen Big Bill Broonzy (1903-1958) erfahren wir, wie Country Blues funktionierte.
Big Bill Broonzy: «Blues In 1890 (Joe Turner Blues)» (1951) (YouTube, 3:39).
„Big Bill Broonzy ist stolz darauf, dass er keine europäische Harmonik verwendet: ‚Wenn ich wirklich den alten Blues singen will, den ich in Mississippi gelernt habe, dann muss ich zu meinem eigenen Klang zurückgehen und nicht zu den richtigen Akkorden, von denen mir die Musiker sagen, dass ich sie nehmen muss. Sie arbeiten einfach nicht mit dem richtigen Blues. Der Blues ist nicht aus einem Buch herausgekommen. Der wirkliche Blues wird so gesungen, wie man fühlt, und kein Mann und keine Frau fühlt jeden Tag gleich.“
„Wilder Hobson schreibt in seinem Buch ‚American Jazz Music’: ‚Der Blues hat ursprünglich vielleicht nur im Gesang existiert. Über einem beständigen, geschlagenen Rhythmus wurden Verszeilen verschiedener Länge gesungen, wobei die Länge davon abhing, was der Sänger gerade ausdrücken wollte (…) Bei diesem frühen Stil brauchte der Sänger also keine Serie von festgelegten Akkorden.“
Episode drei – Wozu Blues? Eine kleine Sozialpsychologie
Der Blues ist der Trost für das, wovon er berichten muss. Der Blues ist etwas Bittersüsses. John Lee Hooker (1917-2001) und seine Version des „Tupelo Blues“ veranschaulichen das. Erzählt wird in diesem Blues von einer Katastrophe. Ort der Handlung: die amerikanische Kleinstadt Tupelo im Mississippi-Delta. Ein Tornado und sintflutartiger Regen sucht die Stadt 1936 heim.
John Lee Hooker singt:
„Did you read about the flood a long time ago? Did you read about the mighty flood a long time ago? Nineteenthirtysix. It happened one Friday evening. A dark cloud rose, way back in the East. The people of Tupelo, Mississippi where out on the farm gettin’ their harve’. An’ it started to rain. It rain’ all night and day. For forty days’n’ forty nights. An’ it kept on raining. An’ the people of Tupelo, Mississippi, they got worried. It’s Lawd, Lawd, I say Lo’ Lo’ Lo’ Lo’ Lo’ Lo’, save, save us, save my child. And I can hear women and children screaming and crying. So Lord have mercy. What we gonna do? But it kept on raining. It kept on, it kept on raining. All night and day. And I could hear the people scream and cry in the little town called Tupelo, Mississippi. Got destroyed by the wind ‚n’ the rain. Hmmmmm. Tupelo, Mississippi is gone. ‚S gone. Tupelo is gone. Lawd have mercy on the poor people of Tupelo, Mississippi.“
Der Text spricht das Schreckliche an und aus. Dadurch aber dass der Sänger sich in die Musik „fallenlassen“ kann, findet er Trost. So deutet es der Musikjournalist Jean-Martin Büttner:
„Hooker deutet an, wie die Bevölkerung auf die Katastrophe reagiert. Was die Menschen dabei empfinden, erfährt man nicht; der Blick gleitet aussen ab. Die Katastrophe wird nicht inszeniert, nur zur Kenntnis genommen. Die Haltung scheint von Ergebenheit geprägt; der Erzähler schickt sich ins Unabänderliche. Seine Verzweiflung verlagert sich ins Wortlose, verbirgt sich in der Musik. Nur an einer Stelle begehrt der Sänger auf, als er die Schreie der Frauen und Kinder hört und Gott um Hilfe ruft. Auch hier deutet aber die Wiederholung an, das stereotype, von der Gitarre echoisierte Lo’, dass der Sänger sich wieder in die Musik hat fallenlassen.“
John Lee Hooker: «Tupelo Blues» (1993) (YouTube, 3:52) – eine textlich leicht andere Version als die klassische von 1962.
„Der 2013 verstorbene grosse schwarze Kulturtheoretiker Albert Murray argumentiert in seinem Buch „Stompin’ the Blues“ (1976), dass die Spannung zwischen dem in den Lyrics ausgedrückten Leid und der Freude („Joy“), welche sich in den Bluesmelodien finde, die Essenz der Gattung Blues ausmache. Murray sieht den Blues als eine Musikform, die auf Schmerz und Leid reagiert. Die sagt: Steh wieder auf! „Der Blues ist nicht die Schöpfung von am Boden zerstörten Menschen, der Blues ist das Erzeugnis von vorwärts blickenden Menschen, die danach streben, dass es auch aufwärts geht.“
Episode vier – Bluestexte als realistische Volksdichtung
Was macht Blues textlich aus? – Eric Hobsbawn sieht in seinem Buch „The Jazz Scene“ die Bluestexte als Volksdichtung mit direkten Aussagen und aller Romantik abhold. Als einen Gegensatz zu den tagträumerischen Tin-Pan-Alley-Songtexten. Es geht den Bluessängerinnen und Bluessängern nicht darum, poetisch zu sein. Sie wollen nur sagen, was zu sagen ist – ohne alle literarische Ausschmückung. Für Selbstmitleid und Sentimentalität ist im Blues kein Platz. Nach Eric Hobsbawn ist die Welt des Blues ohne Hoffnung und tragisch: Wie es Bessie Smith, üblicherweise als definitive Stimme des Blues angesprochen, einmal sagte: „You cain’t trust nobody, you might as well be alone.“ Was am Ende aber den Blues doch auf seine Weise poetisch macht, ist das Timbre der Bluesstimme, die Leidenschaft, die rhythmische Flexibilität. Man kann Hobsbawn ähnlich fassen wie Jean-Martin Büttner in seiner Aussage über den Blues bei John Lee Hooker’s „Tupelo Blues“: Die Musik bringt Hoffnung in einen hoffnungslosen Text.
Im Folgenden einige schlagende Stellen aus Hobsbawn’s „The Jazz Scene“ über den Blues.
Erstens: Der Blues geht textlich direkt zur Sache und ist nicht idealisierend
„The blues are unquestionably the finest body of living folk-poetry in the modern industrial world. They consist primarly of a large body of five-stressed rhyming couplets with the first line repeated, which are combined, modified, and augmented to taste. Like other folk-poetry, they are concerned almost exclusively with straightforward statements, questions, or appeals, and not at all with literary ornamentation. Even their similes are used for precision and not for evocation.“
Liebe ist wie Wasser aus dem Wasserhahn: Manchmal tröpfelt sie heraus, manchmal aber auch gar nicht. So sieht es der Blues „Fine and Mellow“.
Das Beispiel, das Hobsbawn für diesen Sachverhalt anführt:
„Love is just like a faucet [Wasserhahn], it turns off and on, Love is like a faucet, it turns off and on, Sometimes when you think it’s on, baby, it has turned off And gone.“
Diese Zeilen kommen vor im Blues „Fine and Mellow“, wie ihn Billie Holiday sang in der TV-Sendung „Der Sound of Jazz“ 1957. Im Filmausschnitt sieht man auch die grossen Tenorsaxofonisten Coleman Hawkins und Lester Young. Die besagte Stelle kommt bei 8:23.
Billy Holiday: «Fine and Mellow» (YouTube, 9:04)
Der Blues entspricht in der Realistik und dem Ungeschönten seiner Texte laut Hobsbawn keineswegs dem, was etwa die Tin Pan Alley, wo das grosse Popgeschäft stattfand, sich wünschte. Der Blues liefert keine Tagträume und keine Sentimentalität. Im Gegensatz zum Blues schliessen die Tin-Pan-Alley-Songs das Kontroverse und Direkte bewusst aus: „Essentially it consists of a rigid restriction of themes which excludes the controversial, the uncomfortable, or unfamiliar, and above all the exclusion of reality. For the main industrial innovation of the popmusic-business is the discovery that the daydream, or the sentimental memory (which is the daydream reversed), is the single most saleable commodity.“
Im Tin-Pan-Alley-Song heisst es:
„If I could be with you one hour tonight, If I were free to do the things I might …“
Jelly-Roll Morton singt dagegen in „Mamie’s Blues“:
„She stood at the corner, her feets all soaking wet Begging each and every man she met, If you can’t give me a dollar, give me a lousy dime …“
Und Blues-Sängerin Ida Cox:
„I’m a one-man woman, but men don’t like my kind, I’m a one-man woman, but men don’t like my kind, They always want a girl who has twelve men on her mind. My head is nappy and I don’t wear no clothes or silks, My head is nappy and I don’t wear no clothes nor silks, But the cow that’s black and ugly has often got the Sweetest milk.“
In der Tin Pan Alley ist niemand „ugly“. Und niemand wäre, nicht einmal metaphorisch, eine Kuh.
Hören wir „White Christmas“ von Bing Crosby/Danny Kaye von 1954 – in seiner Unrealistik und Sentimentalität ist es der Inbegriff eines Tin-Pan-Alley-Hits.
Bing Crosby & Danny Kaye: «White Christmas» (1954) (YouTube, 3:20).
Im Kontrast dazu Jelly-Roll Morton’s „Mamie’s Blues“ – die oben zitierte Stelle kommt bei 1.13.
Jelly Roll Morton: «Mamie’s Blues» (YouTube, 2:54)
Die Realistik der Bluestexte: „Die Sprache ist verführerisch einfach. Hinter ihr aber steckt eine realistische Skepsis, welche die blühende Fassade unserer Kultur wie ein scharfes Messer durchschneidet.“ (Stearns)
Zweitens: Standard-Wendungen prägen den Bluestext
„Their symbols and poetic props are either straightforward, or standard formulae such as any minstrel uses as fill-ins: the sun rises and goes down, the railroad, the house, the wind, the graveyard.“
„Sun rises in the east, and I declare it sets in the west. Sun rises in the east, and I declare it sets in the west. Ain’t it hard to tell, hard to tell, which woman will treat You the best.“
Zu finden ist diese Stelle in Big Bill Broonzys „In the Evening – When th Sun Goes Down“, kurz nach 2 Minuten.
Big Bill Broonzy: «In the Evening (When The Sun Goes Down)» (YouTube, 3:29)
Drittens: Der einzige poetische Effekt eines Bluestextes kann darin bestehen, dass Zeilen wiederholt werden
„The blues are therefore not poetic because the singer wants to express himself or herself in a poetic manner. He or she wants to way what has to be said as best it can, as in the famous ‚Make Me a Pallet on the Floor“ – the song of a poor New Orleans prostitute – where the only ‚technical effect’ is that of the repetition of lines and phrases, which, as it happens, makes the content of the song astonishingly poignant; an ‚effect’ which arises naturally out oft he repetitive pattern of ordinary popular speech.“
„Make me a pallet on your floor, Make me a pallet on your floor, Make me a pallet, baby, a pallet on your floor, So when your good girl comes, she will never know.“
Viertens: Illusionslosigkeit des Blues, Gott kommt im Blues nicht vor
„For self-pity and sentimentality are not in the blues. On the contrary. Its fundamental assumption is that men and women must live as it comes, or if they cannot stand that the must die. They laugh and cry because theiy are human, but they know it cannot help them. Nothing can, unless they help themselves; for heaven is rarely in the blues, which is a purely sacular song, and there is no God, though sometimes, as in Bessie Smith’s ‚Blues Spirit Blues’, there is hell. In this world ‚a good man is hard to find’, and when he is found, he won’t bring unmixed advantage.“
„Now it’s ashes to ashes, sweet papa, dust to dust, I said ashes to ashes, I mean dust to dust: Now show me the man any woman can trust.“
„Like the world of disorganized and beaten-down labourers among whom this wonderful idiom grew up, the world of the blues is tragic, and helpless: as Bessie Smith – as usual the definitive voice of the blues – once put it: ‚You cain’t trust nobody, you might as well be alone.’ And you remain alone. For when the men and women who sing the blues turn to sing of collective salvation, whether secular through the union, or religious through the churches, they rarely sing in the idiom of the blues, but in the idiom of the hymn or gospel song, which is its spiritual brother. Ist poetic achievement is equally real, but except for a few revivalist hymns such as the sadly familiar ‚When the Saints go Marching in’, it does not belong so intimately to jazz as the secular blues. Perhaps because there are few saints in jazz.“
Bessie Smith (im Duo mit dem Pianisten James P. Johnson): «Blue Spirit Blues» from jazz legend (1929) (YouTube, x:xx)
„Had a dream last night That I was dead Had a dream last night That I was dead Evil spirits All around my bed The devil came And grabbed my hand The devil came And grabbed my hand Took me way down To that red hot land Mean blues spirits Stuck their forks in me Mean blues spirits Stuck their forks in me Made me moan And groan in misery Fairies and dragons Spitting out blue flames Fairies and dragons Spitting out blue flames Showing their teeth For they was glad I came Demons with their eyelash Dripping blood Demons with their eyelash Dripping blood Dragging sinners To their brimstone flood "This is hell", I cried Cried with all my might "This is hell", I cried Cried with all my might Oh, my soul I can't bear the sight Started running 'Cause it is my cup Started running 'Cause it is my cup Run so fast Till someone woke me up.“
Fünftes: Blues ist grosse Volksdichtung
„Like all folk-poetry, the blues is intended to be sung; and nobody who has heard Bessie Smith sing the ‚Reckless Blues’ or Ma Rainey sing ‚See see Rider’, or the young Chippie Hill ‚Trouble in Mind’ can read the words as other but a faint shadow of the real poetry of the blues; for it is the timbre of the voice, the passion, and the marvellous flexibility and rhythmic suspension of the vocal line which turn lines like ‚When I wasn’t nothing but a child’ or ‚Now that I am growing old’ into statements as definitive of their kind as:
Et la mort à mes yeux dérobant la clarté
Rend au jour qu’ils souillaient toute sa pureté. [Hobsbawn zitiert hier Verse des klassischen französischen Dramatikers Jean Racine]
But even as a verbal skeleton, the blues are a literary achievement of considerable importance, and so far the most important non-musical by-product (or rather non-musical aspect) of jazz.“ (Eric Hobsbawn)
Episode fünf – Wie die Musikindustrie dem Blues zum Durchbruch verhalf
Ohne Musikindustrie wäre die Königin des Blues, Bessie Smith (1894-1937) nur eine lokale Musikerin geblieben, ähnlich wie heute unbekannte Flamencosängerinnen aus Spanien. Niemand hätte ihren „Down-hearted Blues“ zur Kenntnis genommen.
Eric Hobsbawn schreibt:
„The big changes began with what we may call the ‚industrial revolution’ in popular entertainment, which is, in the main, contemporary with jazz – i.e. a product of the past half century. [H. schreibt diesen Text in den 1950ern, Anmerkung Merki] This period has seen the rise of a national and later international market for the industry and its concomitants: the rise of the large vaudeville and theatrical circuits, large booking agencies, national music publishing and distribution, the mechanization of reproduction by the pianola and nickelodeon, the phonograph and film, radio, TV, and juke-box. (…) This creation of the modern entertainment industry out of the old show business was in some respects a good thing for popular music … In so far as it turned a local music into a national one – as it did with jazz – it brought great artists before a wide public.“
„For the entertainment industry Bessie Smith might merely be a memory for a limited number of elderly Negroes who had seen her on tour, and a handful of whites who happened to have taken in a show in the deep South. It was the industry which (through Frank Walker, the Columbia A. and R. man in the 1920s) decided that Southern folk-blues now had a Negro market, and sent out scouts for really good blues singers. It was the industry which made her first record, ‚Down-hearted Blues’.“
Episode sechs – der Beitrag des Blues an den Jazz
Der Blues gab ein Modell ab für neue Tonfärbungen und Sounds, die oft „dirty“ sind und so in klassischer Musik nicht vorkommen.
Jazz als Improvisationsmusik greift auf die Freiheit des Country Blues zurück als „oral culture“. Das ist weit weg von einer abendländischen Schriftkultur.
Blues offeriert ein Standard-Harmoniegerüst – die Bluesform. Jeder Jazzer wird sie benutzen bis hin zu Ornette Coleman und darüberhinaus.
Episode sieben – die frappierende Parallele des Blues zu Flamenco oder Klezmer
Blues „ist eine Musik, die ein jedem bekanntes Gefühl, einen inneren Schmerz, zum Ausdruck bringt. Wenn man ihn so versteht, kann man den amerikanischen ‚Blues’ mit klagenden, herzzerreissenden Liedern in vielen unterschiedlichen Sprachen und Stilen in Verbindung bringen: Flamenco wird oft als Blues der spanischen Zigeuner bezeichnet, Rembetika als griechischer Blues und Morna als kapverdischer, Tango gilt als der Blues der Argentinier und Enka als der der Japaner.“
Betrachten wir genauer, wie ungemein sich die Klezmermusik, die Musik der osteuropäischen Juden, und der Blues ähneln!
Im folgenden Teil eins einer BBC-Kurz-Doku über Klezmermusik findet man viele Parallelen zum Blues: Auch Klezmer gilt als Mischung von Freude und Schmerz. Auch Klezmer kennt eine eigene Tonleiter analog der Bluestonleiter (c cis e f g as b c – eine Art helle Tonleiter analog zu Dur –; sowie C d es fis g a b c – eine Art dunkle Tonleiter analog zu Moll). Der „Cry“ kommt in Klezmermusik als Basis genauso vor wie im Blues . Beachte auch die Tonfärbungen in der Klezmermusik analog den Blues-Tönungen: Es gibt „krekhts“ (Schluchzer) und „dreydlekh“ (eine Art Triller).
BBC Documentary: What is Klezmer – Part 1 of 5 (2012) (YouTube, 10:16).
Literatur
Buchtipp
Jean-Martin Büttner: Sänger, Songs und triebhafte Rede. Rock als Erzählweise (Frankfurt am Main, 1995). Eine umfassende Studie des Zürcher Journalisten, geschrieben in leichtfüssiger Sprache, und Blues ist nur eines von vielen Themen im fast 700-seitigen Buch, das fast den gesamten Rock abdeckt und oft psychoanalytisch inspirierte Denkansätze verfolgt. Büttner führte für sein Buch auch viele Interviews selber mit allen möglichen Grössen des Rockbetriebs. Hellsichtige Analysen.
Für den Bluesabschnitt verwendete Literatur
- [1]
- Eric Hobsbawn, The Jazz Scene (1959).
- [2]
- Jean-Martin Büttner: Sänger, Songs und triebhafte Rede, S. 56f.) (Frankfurt am Main, 1995).
- [3]
- Elijah Wald: der Blues (Reclam, 2010).
- [4]
- Marshall Stearns: The Story of Jazz (1956).