Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03462.jsonl.gz/822

darüber zu malen, u. s. w.) abzuhelfen, und dazu allerlei Versuche anstellte, welche jedoch wenig befriedigten. Eine ganze Gruppe von Malern verwandte ihre Kräfte hauptsächlich auf solche Versuche, und deren Werke haben in dieser Hinsicht eine gewisse geschichtliche Bedeutung.
***
Botticelli. Von der Einseitigkeit, welche den getreuen Anhängern der vorgenannten Richtungen jeweils
anhaftete, befreit erscheint dann ein Meister, welcher nach sorgfältigem Studium all' dieser Richtungen die Errungenschaften
zusammenfassend, seinem eigenen Kunstgeiste folgte. Sandro Botticelli (
1446-
1510) ist eine Persönlichkeit von scharf ausgeprägter
Eigenart, so daß auch ein minder geschultes Auge die Werke seiner Hand sofort erkennt. In diesen tritt uns auch am klarsten
das ganze Wesen der florentinischen
Malerei der zweiten Hälfte des
15. Jahrhunderts entgegen, und nicht mit Unrecht betrachtet
man ihn als Hauptvertreter und Vorbild jener Zeit.
Aus der Schule Lippis hervorgegangen, dann zeitweilig Pollajuolo folgend, fand er bald seinen eigenen Weg. Seine Anlage wies ihn auf das rein Malerische hin, da zu dem ausgesprochenen Sinn für die Farbenkunst auch noch die volle Beherrschung der Malmittel kam. Die auf Wirklichkeitstreue abzielende bildnerische Formgebung tritt in den Hintergrund; seine Gestalten sind mehr dichterisch empfunden und das Gedankliche wird schärfer herausgearbeitet. In der ersten Hälfte seines Lebens huldigt er der «weltlichen» Richtung, welche das Sinnliche betont, doch weiß er dieses zu vergeistigen und dichterisch zu verklären.
Dies zeigt sich nicht nur in den Werken, welche Vorwürfe aus dem antiken Sagenkreis oder frei erfundene Stoffe, wie z. B. die «Allegorie des Frühlings» (Fig. 356), behandeln, sondern auch in seinen Madonnen. Das vorgenannte Bild ist für seine Art bezeichnend. Die Gestalten sind von sinnlichem Reiz, ohne die derbe Lebenswahrheit zu zeigen, wie bei Lippi. Ebenso wenig hält er sich in den Nebendingen an die Wirklichkeit, er kleidet die dichterischen Figuren auch in duftige, blumenbesäte Gewandung. Die Madonna faßt er menschlich auf, bildet sie mit jener gefälligen Anmut, welche zarten, etwas kränklichen, weiblichen Wesen eigen ist. Weder im Körperlichen, noch im Geistigen ist kraftstrotzendes Leben zu verspüren, milde Schwermütigkeit und ein schwärmerischer - man könnte sagen «hysterischer» - Zug treten zu Tage. Am meisten naturwahr sind noch die Engel, welche als richtige italienische Jungen, frühreif und verschmitzt, erscheinen.
Das Auftreten Savonarolas in Florenz (
1491), welcher gegen die verderbte Sinnenlust der Mediceerstadt predigte und eine völlige
Umwälzung hervorrief, bildet einen Wendepunkt in der Entwicklung Botticellis. Tief ergriffen von dem religiösen Feuereifer
des Mönches, wandte er sich von dem Weltlichen ab und vertiefte sich in die fromme, «mystische»
Empfindungsweise, wie sie vor einem
Jahrhundert die Menschheit erfüllt hatte. Diese Umkehr war ihm um
so leichter, als sie eigentlich seiner sinnenden, dichterischen Natur entsprach. Die Madonnen und anderen Andachtsbilder
dieser Zeit
^[Abb.: Fig. 353. Benozo Gozzoli. Die Schamhafte.
Pisa. Campo santo. (Aus der «Trunkenheit Noës»)] ¶
sind von einer Innigkeit der Empfindung, von einer leidenschaftlichen Schwärmerei erfüllt, welche ergreifend wirken. Das Seelische kommt gesteigert zum Ausdruck, ihm wird alles untergeordnet. Auch die Farbengebung muß dazu beitragen, sie ist jetzt weniger froh, aber von einem wundervollen, ruhigen Einklang, welcher der Stimmung des Ganzen entspricht. Die verschiedene Auffassung in diesen zwei Lebensabschnitten Botticellis läßt sich aus einem Vergleich des «Magnificat» (Seite 369) und «Frühlings» mit der «Madonna mit dem Granatapfel» und der «Anbetung der Könige» (Fig. 357) ersehen. Letzteres Bild zeigt auch die vollendete Kunst des Meisters im Aufbau und der Anordnung der Gruppen und in der lebendig bewegten Darstellung der Handlung, Vorzüge, welche nicht minder hoch zu schätzen sind wie die reizvolle Lieblichkeit, die er selbst seinen männlichen Gestalten verlieh.
Filippino Lippi. Die gleichen Ziele verfolgte auch Filippino Lippi (
1458-
1504), Sohn des Filippo, ohne jedoch dem Genossen
gleich zu kommen. Er ist hauptsächlich deshalb bemerkenswert, weil er berufen war, Masaccios Wandgemälde
in der Brancacci-Kapelle zu vollenden und dies auch mit ziemlichem Geschick ausführte. Vortrefflich in der Wiedergabe von
Ebenbildnissen (Fig. 359), wußte er in seinen späteren Werken nicht Maß zu halten und verfiel
in Uebertreibungen sowohl in der Bewegung der Gestalten, wie in der Farbenbuntheit. Die sonstigen Nachfolger
Botticellis sind hier von geringer Bedeutung; überdies unterlagen die schwächeren Naturen bereits den Einflüssen, welche
von einer anderen Kunststätte, Perugia, ausgingen.
Ghirlandajo. Unabhängig von Botticelli und daher auch von künstlerischer Eigenart erscheint jedoch Domenico Bigordi Ghirlandajo
(
1449-1494), der Lehrmeister Michelangelos. Er war ein Goldschmiedssohn und hatte zum Lehrer in der
Malerei
einen Künstler aus jener Gruppe, die sich mit den Verbesserungen der Malweise beschäftigte.
^[Abb.: Fig. 354. Benozzo Gozzoli. Die hl. Jungfrau in der Glorie.
Rom. Lateran.] ¶