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Duchamp hat sich selbst als «Maler von Ideen» bezeichnet und unser sinnliches Rezeptionsbedürfnis mit einer grossen Zahl banaler Alltagsgegenstände, den sogenannten Ready Mades brüskiert. Seine Kunst gilt daher als dadaistische Verweigerung ästhetischer Darstellung. Den Betrachter des «Grossen Glases» aber verwöhnt Duchamp mit einer Fülle sinnträchtigen Materials und scheint ihm damit wieder traditionelle Formen der Kunstrezeption anzubieten.
Zwar sprechen die Figuren auf dem Glas nicht aus sich heraus, wohl aber regen sie die Suche nach einem möglichen Sinn an. Die präzise Machart der Formen schliesst Intentionslosigkeit aus und suggeriert, dass dem Ganzen ein Zweck zugrunde liegt, der, würde man ihn nur kennen, alles erklärt. Die Darstellungsweise der Formen spielt mit unserem natürlichen Sinnbedürfnis und «verführt» den Betrachter geradezu, nach der verborgenen Bedeutung zu suchen. Entsprechend liegt es nahe, die Elemente des Glases zu identifizieren, sie mit Hilfe der Texte aus Duchamps sogenannter «Grünen Schachtel» zu bestimmen und die Formen auf dem Glas wie Bebilderungen einer Geschichte zu verstehen.
So drängt es sich geradezu auf, den Text der «Grünen Schachtel» als ein Manuskript heranzuziehen, wie Octavio Paz meint, oder ihn als eine Gebrauchsanleitung für die Maschinerie des «Grossen Glases» zu benutzen, wie es Jean Suquet getan hat. Doch was auf dem «Grossen Glas» unmittelbar zu identifizieren und was in der «Grünen Schachtel» buchstäblich zu lesen ist, erweist sich am Ende nur als «Leimrute». Diese hat Duchamp in zweifacher Form – visuell und intellektuell – ausgelegt, um das Werk vor unserem vereinnahmenden Sinnbedürfnis zu schützen.
Das «Grosse Glas» ist nämlich, wie Duchamp in vielen Briefen und Interviews betont, weder «gemacht worden, um mit ästhetischen Augen betrachtet zu werden», noch um zu einer kohärenten Interpretation anzuregen. Duchamp arbeitet nicht nur gegen die Funktionalisierung der Kunst zur blossen Gefälligkeit, sondern auch gegen ihre Vereinnahmung von Seiten der verstehenden Interpretation. Diese trachtet allzu oft danach, alle Darstellung «auf präzise und exakte Art» in Sprache zu übersetzen, um die Welt, das Leben und die Kunst urteilend in den Griff zu bekommen. Das Sinnbedürfnis, beklagt Duchamp, sorgt auch im Umgang mit Kunstwerken dafür, dass «alles immer eine Bedeutung bekommt».
Solche inadäquaten Formen, sich mit Kunst zu beschäftigen, gilt es prinzipiell zu vermeiden und so wendet sich das «Grosse Glas» auch entschieden gegen eine Form der Kunst, die bloss «dem Auge gefällt». Der Text der «Grünen Schachtel» soll dafür sorgen, dass «beide Elemente: Glas für die Augen, Text für das Ohr und das Verständnis … sich ergänzen und sich vor allem», wie Duchamp sagt, «gegenseitig hindern, eine ästhetisch plastische Form zu bilden». Das Glas soll eine «Vermählung von geistigen und visuellen Reaktionen» hervorrufen, soll beides ansprechen: Auge und «graue Substanz» – soll beides sein: Darstellung und Idee.
Dazu aber genügt es nicht, eine Anschauung zu intellektualisieren, ihr etwa einen Kommentar beizustellen und den oben formulierten Anspruch der «Vermählung» in Form einer Arbeitsteilung zwischen Darstellung und Sinn einzulösen. Duchamp verfolgt im Gegensatz dazu das Vorhaben einer «graphischen Sprache» – einer Verbindung, die ein «Primzeichen» hervorbringen soll, und deren Glücken erst ein Kunstwerk ist.
Nimmt man diese Äusserungen ernst, so lässt sich kaum behaupten, es ginge Duchamp um die Abschaffung der Kunst oder auch nur darum, an die Stelle eines Werkes ausschliesslich Ideen oder Rätsel zu setzen. Dieses Vorhaben fordert vielmehr für die Kunst einen Ort jenseits der Domänen, die Lust oder Logik für sich beanspruchen, fordert eine «Lücke» der Unverfügbarkeit, der Freiheit von logischen und natürlichen Gesetzen, von Sinn, von Geschmack und von Zeitgeist. Kurz: Einen Ort der «Indifferenzfreiheit», wie es in der «Grünen Schachtel» heisst.
Doch die «Unentschiedenheit» von der in diesem Zusammenhang die Rede ist, geht nicht in der Negation…