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Cette pièce n’est pas de Antonio de Cabezon. Voir l’article de Andres Cea Galan: NUEVAS RUTAS PARA CABEZÓN EN MANUSCRITOS DE ROMA Y PARÍS
Revista de Musicología, XXXIV, 2 (2011)
Voici une pièce de caractère sévère, difficile d’accès, révélant un travail contrapuntique serré, mais par moments d’une beauté extraordinaire.
Il s’agit d’une pièce en trois parties fuguées distinctes, mais s’enchaînant sans interruption.
Le titre « fugas a contrario », c’est-à-dire jouant sur le principe du renversement, ne concerne en fait que la première partie.
La première partie joue sur deux motifs, l’un principal et l’autre secondaire, et leur renversement (éventuellement en diminution). Le motif principal a un caractère très lent et très recueilli. Vers la fin de cette section, les deux motifs sont enchaînés et semblent ne plus faire qu’un.
Une des plus belles apparitions du motif principal de cette première partie est celle où, énoncé au soprano, il semble descendre du ciel alors que personne ne s’y attend, tandis que les autres voix poursuivent leur travail plus terre-à-terre:
Ce que l’on entend dans les deux premières minutes de l’enregistrement (jusqu’à la mesure 102) constituerait à soi seul un très riche tiento. Pourtant cela ne constitue que la première partie de cette œuvre.
Sous cette forme, les deuxième et la sixième notes du thème, normalement distinctes, sont identiques. Cela ressemble à ce qui peut se produire dans une fugue classique, où la deuxième entrée du thème, partant de la dominante, est souvent déformée de manière à rester dans l’horizon tonal de la tonique; il peut alors arriver que deux moments distincts de l’exposé du thème, qui se jouent normalement sur des notes différentes, doivent se jouent sur la même note dans la réponse; le thème est ainsi en quelque sorte « abâtardi ». Ici, c’est l’inverse, car le thème est présenté d’abord sous cette forme « abâtardie » et seulement après sous sa forme développée. Je le mentionne car nous allons retrouver cela dans la troisième partie.
L’analyse de ce tiento est encore compliquée par le fait que Cabezon, de plusieurs manières, estompe les transitions d’une partie à l’autre; tout se joue de manière continue. Ainsi il y a pas de cadence nette entre la première et la deuxième partie; de plus, après le premier exposé du nouveau thème, il revient encore une fois sur l’un des thèmes (« B » inversé) de la partie précédente.
Ici encore, l’analyse de la transition entre deuxième et troisième parties est à nouveau compliquée par la fait que Cabezon camoufle habilement l’arrivée du nouveau thème. Premièrement, au lieu d’être présenté d’emblée sous sa forme typique, il l’est d’abord sous une forme « abâtardie », où les première et troisième notes sont identiques:
Deuxièmement, il cherche à nous égarer par le fait que cette variante affaiblie du thème, jouée à la basse, est accompagnée au ténor d’un motif qui n’apparaît qu’à cet endroit, mais qui attire l’attention sur lui de telle sorte qu’on croit que c’est ce motif qui est important, tandis que le « vrai » thème n’apparaît que comme un accompagnement:
Toute cette dernière partie est consacrée à une exploration des possibilités offertes par le principe d’augmentation (exposé du thème en valeurs deux fois plus longues, voire plus que deux fois plus longues). Il faut relever que le thème est parfois un peu déformé, certaines notes étant plus allongées que d’autres, de sorte qu’il est difficile de préciser le rapport des longueurs:
On le voit à cet exemple, la recherche consiste ici en particulier à combiner entre elles des parties du même thème, exposé à une des voix en valeurs courtes, tandis qu’une autre voix l’énonce en valeurs longues (cet effet n’est comparable à ma connaissance qu’à ce qu’on entend dans certaines fugues de l’Art de la fugue de Bach, en particulier la septième, où ce procédé est appliqué systématiquement, le même thème pouvant entendu à la fois dans sa valeur initiale, en valeur diminuée et en valeur augmentée, simultanément).
A l’écoute de cette dernière partie du tiento, il est parfois difficile de repérer le début d’un thème. De nouveau, Cabezon l’a sans doute voulu ainsi, comme pour dérouter l’auditeur, pour qu’il ne se rende compte qu’en cours de route, voire après-coup, qu’il a entendu le thème.
Toutefois, comme l’écoute est déjà suffisamment complexe et difficile à suivre de toute façon, j’ai choisi de faciliter un peu le travail de l’auditeur en attirant l’attention sur certains débuts de l’exposé du thème en grande augmentation, par un ornement sur cette première note du thème; il y a déjà bien assez de difficulté comme cela, et de toute manière, on n' »attrape » à chaque écoute qu’une partie de la complexité, chaque fois d’autres aspects.
C’est à mon avis le côté le plus original de cette pièce, à savoir d’être faite de sorte qu’on ne puisse pas en saisir tous les aspects à la fois. Si par exemple on arrive à suivre deux des voix, on a la conscience vague qu’il y a d’autres choses qui nous échappent et que l’on entendra peut-être une autre fois…
Cette complication exige, pour faire entendre toute la richesse de cette extraordinaire construction, un tempo très retenu.
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Ces entrelacs « vertigineux » (selon le mot d’une amie à qui j’ai fait entendre cette pièce) entre un thème et lui-même relève du tour de force. Toutefois, je pense que cette pièce vaut mieux que cette qualification. Mais je dois dire que j’ai longtemps été incapable de m’orienter dans cette pièce complexe. Il m’a fallu des mois pour commencer à voir un peu clair dans cet entrelacement de voix qui me semblait une pelote nouée de manière serrée,inextricable… A plusieurs reprises, je l’ai reprise avec l’espoir, cette fois enfin, d’y voir plus clair, mais c’était suivi de périodes où je me décourageais et renonçais, quitte à refaire un essai quelques mois après…. C’est dans une de ces phases que j’ai décidé de faire l’enregistrement séparé de la première partie du tiento, renonçant, pour toujours à ce que je croyais alors, à pouvoir dominer l’ensemble. Voici ce que cela avait donné: