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Entretien avec Antonio Rodriguez
di Mathilde Vischer
Pubblicato il 14/07/2006
Vous venez de publier votre premier recueil poétique, «Saveurs du réel», qui propose cinq sections distinctes, toutes tenues formellement. L'une des particularités de ce recueil est la grande variété de styles (prose poétique, aphorisme, vers libre), comment vous situez-vous dans cet éventail de registres?
A vrai dire, je me retrouve plus dans l'ensemble que dans des poèmes précis, car l'ensemble me paraît à la fois hétérogène, en mouvement, exigeant et libre. Mais je ne m'identifie pas directement à ce que j'écris. Ce n'est pas moi en tant que tel. Pour situer le recueil, je pense avant tout au lecteur. J'avais envie de le bousculer, de le surprendre et, pour cela, de lui proposer une expérience de lecture singulière: cinq parties, en apparence très différentes, qui forment un recueil. Mais ces parties sont traversées de manière sous-jacente par la même problématique: le contact, avec les moments de fusion et de scission (le couple et la solitude intervenant comme des thèmes emblématiques). Cela forme un tout, avec des différences selon les facettes. Il me semble que c'est une définition possible du «sujet». Le sujet n'est pas construit d'avance dans ce recueil, mais il se bâtit par l'acte de lecture. C'est le lecteur qui crée, peut-être, un ensemble à partir de ces voix. Ce sont des poèmes incarnés, qui produisent un «recueil-sujet». Peu importe de savoir qui je suis en tant qu'auteur (comment pourrait-on le savoir?), je désire davantage produire des mouvements affectifs qui conduise le lecteur à l'interrogation de ses propres émotions et peut-être à une reconnaissance, à une réconciliation de ce qu'il ressent en lui. Pourquoi aime-t-il plus une partie qu'une autre? Arrive-t-il à un ensemble? Pourquoi dire cela publiquement? Qu'attend-il de la poésie? Par ailleurs, il me paraît important que le lecteur ressente deux choses par ces déstabilisations: l'exigence formelle constante qui le tient d'un passage à l'autre et aussi une certaine distanciation (vécue sous l'angle de la surprise ou d'une déception momentanée qui sont riches selon moi, car elles incitent le lecteur à ne pas être uniquement dans l'empathie mais aussi à ouvrir un espace critique).
Dans la deuxième section, «Stations et cheminements», on pourrait reconnaître l'héritage des pères actuels de la poésie française, Bonnefoy et Jaccottet, tandis que la dernière, «Constellations», par son caractère de notation quotidienne, se rapproche plutôt de la poésie d'Antoine Emaz. Comment vous situez-vous dans le paysage poétique contemporain?
Il me semble qu'on ne peut pas isoler une partie par rapport à l'autre, sans défaire le principe même du recueil. En cela, je suis certainement un fils indigne face à tous les pères qu'on voudrait m'attribuer: mes liens d'écrivain avec Bonnefoy, Jaccottet sont très éloignés dans la plupart des sections, même si j'apprécie leurs poésies en tant que lecteur. Antoine Emaz est un ami, mais je ne le reconnais pas dans la dernière partie, ni d'ailleurs dans les autres: le quotidien est un thème partagé par plusieurs écrivains actuels. Mais j'entends dans votre question autre chose: n'y a-t-il pas à certains moments des passages de voix qui pourraient être identifiables à d'autres poètes? Les comparaisons peuvent alors être nombreuses: Michaux, Luca, Ponge, Reverdy, Jacob, du Bouchet, Chappuis. Pour moi, ce type de comparaisons est intéressant, car c'est le moment où le lecteur entend une tradition poétique à travers mes mots, une mémoire commune. Néanmoins, ce type d'associations fonctionne comme un clin d'œil, de manière fulgurante et momentanée. Il est dès lors difficile de classer ce recueil dans un courant ou dans l'autre. Je trouve problématique d'être classé dès le premier ouvrage, au moment d'une ouverture des possibles, au moment où quelque chose se passe, comme une entrée. J'avais la crainte du recueil «mort-né», c'est-à-dire attendu, répétitif, rassurant, confirmant les catégories. Je souhaiterais plutôt qu'on puisse se dire «c'est de la poésie» (avec une certaine évidence), sans pour autant se dire «c'est tel courant de poésie». En même temps, ce recueil défait d'emblée l'idée d'un «style» idéaliste, comme répétition de procédés de 17 à 77 ans, qui correspondrait à l'identité tout aussi idéaliste d'un sujet pré-construit. Dans ce premier recueil, il n'y a pas un sujet monologique, univoque, ressassant ce qu'il maîtrise, mais une polyphonie de styles et de voix qui ouvrent l'horizon d'un sujet, instable mais perceptible.
Ces propos ne signifient pas que la démarche n'est pas pensée et située. J'aurais plutôt tendance à dire ceci : ce recueil mêle lyrique (empathie) et critique (remise en jeu des valeurs esthétiques) pour créer cinq incarnations de la subjectivité, qui fondent peut-être un sujet. Certains peuvent penser que cela ressemble à un exercice de style, que le jeune poète est en train de se former et qu'un jour, avec son potentiel, il trouvera peut-être sa voix et sa voie, mais je crois que c'est un malentendu: ce recueil est une prise de puissance par le langage: une somme de brutalités, de revirements, de tendresses et de rejets. Je crois que cela pourra se clarifier avec les prochains recueils (plus homogènes), qui donneront davantage cette valeur de «petite puissance irréductible» au premier.
«Saveurs du réel» accueille également des poèmes érotiques, exempts de la tradition des Bonnefoy, Jaccottet ou Du Bouchet. Comment les poèmes de la section «Les parties pour le tout» sont-ils nés?
C'est curieux, tout le monde me parle de cette section… Pourtant, le discours sur la sexualité est abondant, dès qu'on allume la télévision ou la radio. Le sexe fait rire, le sexe fait vendre, le sexe est partout, sur les affiches, dans les journaux. Il y a une saturation de sexe dans notre société. Néanmoins, ces textes intriguent, ce qui me réjouit. Cette section est née du fait qu'il me semble qu'on parle de sexualité souvent de la même manière, avec des codifications sans véritable incarnation. Par ailleurs, au moment d'écrire ces textes (à l'automne 2000), je venais de lire des poèmes d'un auteur contemporain qui évoquait la sexualité sous forme mécanique. Je trouvais cela facile: l'emboîtement, la machinerie, le cri. Il me fallait autre chose. L'émergence d'un «cunnilinguisme» a été le moteur de cette section: prendre «L'Origine du monde» de Courbet et y mettre la langue française. Il me fallait renouer avec le mythe d'une langue des origines, orale, dans la pure nomination, où le dit adhère à ce qui est dit. J'avais donc envie de partir de la sexualité pour parler d'autre chose: le «tout». Le «tout», c'est la dimension métaphorique de ces textes: c'est le fantasme d'ouvrir un monde profond, foisonnant, presque sacré, à partir de ce lieu. Apparaissent dès lors les étapes d'un couple dans le temps (mais plus largement de toute altération), des textes bibliques qui sont repris de la Genèse à l'Apocalypse en passant par la Nativité et la Visitation, des théories anthropologiques et linguistiques. Entendons-nous, je ne voulais pas faire un «kamasutra» poétique. Il y a trois textes qui sont dans le «cœur de l'action», avec un langage incarné, mais quatre autres traitent de l'enfantement, de la grossesse, de l'infidélité, de l'impuissance. La sexualité ne peut pas être un paradis uniquement, c'est pourquoi j'aime souligner l'inversion des valeurs d' «obstétrique» (où la célébration de la femme enceinte se renverse d'un coup) ou de «déflation» qui est un texte cru et cruel sur un homme qui regarde désespérément son sexe pour qu'il retrouve sa fonctionnalité («l'impotent hait d'aimer», ai-je alors envie de dire à cette figuration de la mélancolie). Ce sont des petits tabous, et j'aime aller dans les lieux de la faille, qui peuvent être douloureux. La poésie doit justement donner place à ce que tant de discours sur le bonheur immédiat occultent au quotidien.
Vous enseignez la littérature française à l'Université, et vous avez publié deux essais sur le lyrisme contemporain. Comment le passage à l'écriture poétique a-t-il opéré? Votre travail poétique est-il mené parallèlement au travail d'analyse, ou avez-vous besoin au contraire de vous en éloigner pour laisser émerger une écriture plus personnelle et plus intime?
J'écrivais des textes poétiques avant de théoriser. Si le début de mes études universitaires (qui a été un grand bonheur pour moi) a un peu inhibé l'élan, j'ai rapidement pu conjuguer les deux choses et je crois qu'écriture poétique et théorie critique peuvent parfaitement coexister. Je suis loin d'être le seul, puisque de nombreux universitaires qui travaillent sur la poésie publient des recueils (je pense à J.-M. Maulpoix, J.-M. Gleize, J.-L. Steinmetz, G. Farasse, C. Doumet…). Toutefois, il me semble qu'il est nécessaire de bien distinguer les deux rôles: lorsque je suis universitaire, je ne suis pas poète; lorsque je suis poète, je ne suis pas universitaire. Car rien ne m'agace plus que les lectures empathiques de la poésie où les théoriciens-poètes parlent d'eux-mêmes en prenant prétexte d'un autre. Pour cela, les approches académiques bien appliquées sont salutaires: on se met au service d'un autre, pour mener au seuil d'une lecture différente (loin du narcissisme identitaire, on aide un public à rejoindre une œuvre difficile). C'est pourquoi mon premier essai critique était particulièrement austère, avec pour seul principe la rigueur. Je ne supportais plus les notions vagues, l'impressionnisme toléré dans le domaine poétique, alors qu'il ferait bondir dans n'importe quel colloque sur le roman. Parallèlement, je n'apprécie pas non plus la poésie pseudo-philosophique. Que la poésie donne à penser, c'est évident, mais pas en ressassant des formules creuses d'une ontologie prédigérée. C'est pourquoi les deux univers (théorie critique et poésie) sont particulièrement séparés dans mon cas. Lorsque je donne un cours, rien ne doit transparaître de mon activité poétique, de mes jugements de valeurs sur les autres poètes. Je neutralise cette part pour être uniquement académique. D'ailleurs, j'aime bien enseigner sur des œuvres qui me rebutent, mais qui ont leur validité par le fait qu'elles sont dans la tradition. De la même manière, lorsqu'on me demande une lecture ou un texte en tant que poète, je suis très différent: corsé, débordant, chaleureux, timide (je passe par tous les états). Après, ce qu'en fait le lecteur, c'est son affaire: si les deux choses lui sont utiles, tant mieux, sinon il ne prend que ce dont il a besoin. Chez moi, cela se passe plutôt bien: j'articule les différences et je les augmente puisque j'écris aussi des récits. Mais là encore, je trouve que nous sommes trop cloisonnés dans les genres littéraires à dire «le poète», «le romancier», alors qu'un écrivain peut aisément passer d'un genre à l'autre.
La diversité de votre recueil a-t-elle pu être influencée par la rédaction de votre ouvrage «Le Pacte lyrique», qui explore et redéfinit la notion de lyrisme dans la poésie contemporaine, tout en proposant des analyses poétiques de nombreux auteurs?
Les deux choses sont bien séparées, mais il y a parfois des passerelles indirectes. Par exemple, lorsque j'ai lu l'article de Jean Cohen sur le lien problématique de la poésie et du comique, je me suis dit que cette approche était bancale et purement théorique, car il était aisé de produire de l'humour en poésie et d'en trouver dans la tradition. De la même manière, en travaillant mes textes poétiques, je ne peux que défendre l'idée d'une hétérogénéité des discours en poésie: ne voulant pas faire une poésie purement lyrique. Car j'ai beaucoup d'estime pour les poésies narratives et critiques actuelles. L'hégémonie du lyrique en poésie me paraît réductrice d'un point de vue théorique et pratique. Mes textes m'incitent à penser les ancrages de la fiction, de l'ironie, de la distanciation dans les écritures affectives. Ce genre de passerelles indirectes est une expérience enrichissante, à la condition de ne pas tout mélanger.
Comment voyez-vous les liens entre vos textes et votre vécu? Par exemple, la section «Rupture» semble travailler l'intimité. Comment articuler distance et authenticité?
Dans la section «Rupture», qui est éloignée de ce que j'ai ressenti lors de ruptures amoureuses, je trouve que cela sonne juste: c'est de la rupture décortiquée, digérée et servie, à grosses mains, pour donner une sensation brute, proche de l'insulte, comme si c'était là. J'aime écrire l'inverse de ce que je vis au moment où je l'écris. Souvent, les textes les plus sombres viennent au moment où je traverse une période heureuse, car j'ose justement aller dans ces régions sans avoir peur de me perdre ou de perdre le lecteur. C'est cela la distanciation: non pas un formalisme indifférent, mais une mise en forme véritable de ce qui échappe au moment où on le vit. D'où la différence entre sincérité spontanée et authenticité construite: si je me dis immédiatement, cela ne concerne que moi; si je cherche des formes pour dire ce que je parviens à identifier, alors je touche quelque chose de public, d'intéressant et d'utile (peut-être) pour reconnaître ce qui nous traverse.
Votre souci permanent de saisie du réel témoigne d'une tendance de la poésie française actuelle. À la différence de nombreux poètes cependant, vous affrontez le réel sur le mode ironique, notamment grâce à un travail ludique sur le langage. Dans les trois «Élégies» par exemple, vous tournez en dérision le genre attribué aux poèmes dans le titre, en évoquant des éléments triviaux du quotidien, mis à distance par des décalages légèrement surréels. La distance face au monde et au langage est-elle à vos yeux une donnée essentielle de la poésie moderne et de votre propre travail?
Oui, je crois aux vertus de la distanciation, mais ce n'est que pour mieux mettre en valeur les tensions affectives. Parler de soi ennuie tout le monde, mais l'exercice purement formel est aussi un danger. La distanciation est ce qui permet de trouver la place la plus adéquate pour la voix au moment d'entrer dans les textes. C'est une longue tradition poétique, pas uniquement contemporaine, mais elle est aujourd'hui particulièrement valorisée en effet. L'ironie ou l'humour me paraissent des moyens intéressants pour donner au recueil une dimension ludique au moment même où certaines émotions un peu massives vont être évoquées. Cela provoque un double effet: défaire l'univocité et néanmoins aller dans le sens de l'évocation affective. Dans les «élégies», qui traitent de solitude et de décrépitude, il y a une part de parodie du ton élégiaque, mais il me semble que l'intérêt de ces textes est que cette ironie participe à souligner et à rendre la détresse plus implacable, tout en donnant à sourire. Cela radicalise l'effet. Je repense à «l'humour triste» de Supervielle, qui est formidablement mélancolique, par le jeu de l'ironie. Toutefois, il est nécessaire que cela apparaisse par pointes et non comme une ligne de fond. Sinon, le lecteur a compris le procédé, et il n'a ni surprise ni envie de reprendre. Car l'essentiel de ce recueil ne tient pas à ce que les lecteurs le lisent d'une traite et le range définitivement, mais plutôt qu'ils le reprennent de temps en temps, parce qu'il y a toujours un peu de neuf qui résonne. En cela, c'est un recueil qui demande une durée et un apprivoisement, mais tant de livres sortent dans des cases pré-établies, que cette nécessité de dérouter, pour sentir, jouer, reprendre, ne peut pas être totalement mauvaise.