Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03648.jsonl.gz/846

EINIGE PERSÖNLICHE REFLEXIONEN ZU J.S. BACHS SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO
Mit diesen Worten beginnt die erste schriftlich überlieferte Celloschule von Michel Corrette, die um 1741 in Paris veröffentlicht wurde: Das Cello, das Bassinstrument als „edler Unterstützer der Harmonie“. Um diese Zeit befindet sich die Musikgeschichte ungefähr in der Mitte des Generalbasszeitalters, welches zu Lebzeiten Monteverdis mit der „Seconda Pratica“ begann und zu Lebzeiten Robert Schumanns endete. Vieles dreht sich um die Melodie der Basslinie, ihre Umsetzung und ihre Wiedergabe. In Corellis Orchester sitzt unmittelbar hinter dem Concertino eine große Bassgruppe mit vielen Instrumenten unterschiedlicher Größe, mit mehreren Celli, Kontrabässen, Lauten und Cembali. Dahinter befinden sich die Mittelstimmen, erste und zweite Bratsche. Erst hinter dieser Gruppe sitzen die Träger der Oberstimmenmelodie − die Geiger. Mit heutiger Musikpraxis und Klangerwartung ist dies nicht zu vergleichen. Die riesige Bassgruppe gibt das Tempo, den Charakter, die Dynamik vor. Die Melodieträger müssen sich anpassen - Widerstand wäre zwecklos.
Unter diesem Gesichtspunkt mag das Titelblatt der Cello-Suiten von J. S. Bach auf den ersten Blick revolutionär erscheinen: „6 Suites a Violoncello solo senza Basso“. Ein musikalisches Werk, das einem wichtigen Instrument gewidmet ist, dem Träger der Harmonie, aber „senza basso“, ohne Bass! In einer Zeit, in der es aufgrund der Kompositionsmethode des Generalbasses und der Praxis des Basso Continuo gar keine Musik ohne den Bass geben kann! In der Tat ist der Bass in diesen Solosuiten deutlich präsent. Die Bezeichnung „senza basso“ richtet sich an den Spieler mit dem Hinweis, dass es keinen Sinn hat, die Notenseiten auf der Suche nach der Bassstimme durchzublättern. Der Bass ist nämlich bereits in der einstimmigen Solostimme vorhanden. [..]
Lesen mehr in der Broschüre
DER CELLIST
„Sie (die Cellosuiten) sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik“ P. Casals
Die Emotionen des Cellisten von heute sind die gleichen wie die eines Musikers aus dem 18. Jahrhundert. Aber sie sind unterschiedlich stark und auch unterschiedlich miteinander gemischt. In unserer stressigen Zeit empfinden wir die Emotion der Zufriedenheit oder Schattierungen der Liebe sicherlich ein wenig anders als ein frommer Mensch in der Barockzeit. Auch der Konzertbetrieb ist ein völlig anderer. Heute spielen wir die Suiten in größeren Sälen vor einem – im Vergleich zu damals - viel größeren Publikum. Diese Stücke stellen jedoch die intimste jemals komponierte Kammermusik dar. Man könnte sagen, dass sie nur für die Ohren des Musikers bestimmt sind, der sie gerade spielt. Diejenigen, die ihm zufällig zuhören schauen eher voyeuristisch aus der Ferne zu. Der Cellist hört die Suiten so nahe am Instrument, dass er das Flüstern des Kolophoniums, die Spannung der gedrückten ungeschliffenen Darmsaiten, das akustische Übertönen stärker angesetzter Töne mithören kann. Er nimmt den Unterschied zwischen dem tiefsten und dem höchsten Ton räumlich wahr, als kämen sie aus einer anderen Richtung. Hingegen nimmt ein mehrere Meter entferntes Publikum den Celloklang nur von einem bestimmten Punkt aus wahr. [..]
Lesen mehr in der Broschüre
ZAHLENMYSTERIUM
Es gibt Veröffentlichungen über die Zahlengeheimnisse in Bachs Musik. Dies in einem musikalischen Text zu sehen, kann intellektuell spannend sein. Einige sehen im Präludium der I. Suite einen versteckten Musikkalender oder suchen im Präludium der II. Suite den biblischen Namen (D.A.VI.D., der Ton „F“ als sechster Buchstabe des Alphabets) usw. Einen praktischen Cellisten faszinieren mehr Koinzidenzen wie zum Beispiel der Fingergebrauch im G-Dur Präludium: Erster Takt – nur ein Finger, zweiter Takt – zwei Finger, dritter Takt – drei Finger, vierter Takt – doch...
Ein weiteres mysteriöses Symbol ist die Verwendung des Namens des Komponisten als Tonfolge: B-A-C-H, vielleicht sein intimstes musikalisches Seelenbekenntnis.
Auf den ersten Blick scheint es angesichts der Komplexität unwahrscheinlich, dass solch eine Tonfolge in einer Melodie für ein einstimmiges Instrument vorkommt, oder vielleicht doch?
Petr Skalka
Translated from German by Michelle Bulloch - Musitext
Lesen mehr in der Broschüre
PETR SKALKA
Er wuchs in einer Musikerfamilie in Marienbad (Tschechische Republik) auf. Seine erste Begegnung mit Musik hatte er dank seines Vaters, der selbst Musiker und Cellist war. Nach seinem Studium am Konservatorium in Pilsen führte ihn sein Interesse an Alter Musik und historischer Aufführungspraxis an die Schola Cantorum Basiliensis zu dem hoch angesehenen Tonkünstler Christoph Coin. Er tritt regelmäßig mit renommierten Kammermusikensembles in ganz Europa auf (u.a. Café Zimmermann, La Chambre Philharmonique, Ensemble Baroque de Limoges, Christophe Coin, Gustav Leonhardt, Emmanuel Krivine). Er hat bei zahlreichen Aufnahmen mitgewirkt, die mehrfach mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden (Diapason d‘or, Cinq étoiles de Classica, etc.) Petr Skalka unterrichtet in der Schweiz an der Schola Cantorum Basiliensis.