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Il numero cospicuo delle trascrizioni e revisioni di opere altrui che sono state elaborate da Busoni non è pari alla enorme quantità di lavori simili lasciati da Liszt. Tuttavia un’occhiata data all’elenco delle sue opere pubblicate rivela che anch’egli dalla prima gioventù in poi si sentiva continuamente attirato ad identificarsi con individualità estranee alla sua propria ed a assimilare il loro linguaggio e il loro modo di esprimersi. Possiamo indovinare il motivo di tali premure anche nel desiderio di rivendicare dall’oblio certe musiche il cui contenuto sembrava a Busoni degno di essere trasferito da forme ormai caduche in altre, meno conformi al gusto di epoche passate. Certo, oggi qualche brano preparato nel periodo giovanile sembra alquanto bizzarro - è difficile immaginare un Busoni occupato colla riduzione per pianoforte della partitura del «Merlin» di Goldmark, compositore oggi quasi completamente dimenticato - oppure anche della Marcia funebre del «Crepuscolo degli Dei». Tuttavia la passione per tali capricci ogni tanto si manifestava in Busoni anche in tarda maturità; come nella «Sonatina super Carmen », compiuta esattamente trentacinque anni dopo che aveva fatto i primi passi nel campo identico, col primo suo lavoro stampato a Lipsia, una «Fantasia» sul «Barbiere di Bagdad» del Cornelius.
Anche le riduzioni per pianoforte di diverse «Ouvertures» ed altri pezzi strumentali di Mozart e le numerose cadenze per i concerti del medesimo e per quelli di Beethoven - Busoni ne ha composto una persino per il «Concerto per violino» - devono essere incluse in questa rubrica. Lo stesso vale per le edizioni di molti pezzi virtuosistici di Liszt, edizioni in parte solamente critiche, ma in parte anche ampliate e trascritte nella maniera busoniana. Vogliamo accennare qui per esempio al completamento ed al parziale rinnovo della grande «Fantasia su motivi del Figaro». Al testo delle «Reminiscences de Don Juan», Busoni aggiunse una versione, che rispondeva alle sue proprie esperienze nello studiare la composizione; versione destinata a condurre l’esecutore «non solo a dominarne le difficoltà, ma anche a superarle con grazia». Un altro tipo dell’arte di trascrizione si rivela nella serie di pubblicazioni «secondo» Bach e Mozart; le deliziose versioni per due pianoforti meritano menzione particolare, Nella «Introduzione e capriccio Paganinesco» si fa palese il piacere personale di un tecnico capacissimo nell’arte di sfaccettare gioielli musicali di proprietà altrui a modo suo.
L’importanza di Busoni trascrittore si è maggiormente documentata in un lavoro che per sempre rimarrà l’attestato più impressionante del suo multiforme ingegno e della sua rara universalità in tutti i rami della musica. È l’edizione oggi conosciuta da tutti e dappertutto sotto il nome di «Bach-Busoni», poderosa pubblicazione in sette volumi, terminata e per la prima volta completamente pubblicata nel 1920 dopo un quarto di secolo di fatiche e di dedizione al lavoro.
Più tardi Busoni intitolò una delle sue Sonatine per pianoforte «In signo Joanni Sebastiani Magni». Nel segno del grande Giovanni Sebastiano si era svolto il suo proprio sviluppo dall’inizio. Abbiamo parlato del padre che aveva introdotto il figlio allo studio di Bach, studio che stimolava il ragazzo - come ci dicono i ricordi autobiografici dell’uomo maturo - a suonare Bach continuamente ed anche a preparare contrappunti suoi propri, fino al punto in cui l’inserire almeno un fugato in ciascuna delle composizioni infantili era diventata quasi una mania. L’occupazione con i Bach significava per il concertista trascinato di paese in paese, il riposo al quale poteva sempre ricorrere durante l’irrequietezza faticosa degli anni di viaggi. Il lavoro del revisore si era iniziato già all’ età di ventiquattro anni con la prima trascrizione del Preludio e Fuga in re maggiore, che lo aveva molto impressionato quando lo aveva sentito suonare sull’ organo nella famosa «Thomaskirche » in Lipsia. Nel medesimo anno fu compiuta l’edizione delle «Invenzioni», seguita poco dopo da quella dei 48 Preludi e Fughe del «Clavicembalo». Originariamente diffusa in fascicoli separati ebbe forma finale e definitiva in sei volumi nel 1914; il settimo, poco coerente supplemento ai primi quattro, fu aggiunto sei anni dopo. Nelle parole introduttive della serie Busoni dice: «Il contenuto di questi volumi rappresenta un valore che racchiude venticinque anni della mia vita e che oramai considero portato a termine. La devozione della Casa Editrice Breitkopf & Härtel ha reso possibile presentarlo in una raccolta completa.
Questi volumi portano il titolo definitivo: «Elaborazioni, trascrizioni, studi e composizioni per il pianoforte secondo J. S. Bach. Edizione completa e perfezionata». Il lavoro non è da confondere con l’altra edizione completa dell’opera omnia di Bach per pianoforte, intrapresa da Busoni in collaborazione con Egon Petri e Bruno Mugellini e pubblicata dalla stessa Casa Editrice in venticinque volumi. Questa enciclopedia esauriente si limita ad una revisione esatta e didattica ad «usum studentum»; mentre l’edizione «Bach-Busoni » contiene anche, come lo dice il titolo, un grandissimo contributo di Busoni compositore autentico.
Non è impresa da essere affrontata facilmente quella di percorrere l’edizione Bach-Busoni in tutta la sua vastità. L’abbondanza degli stimoli che offre al musicista è sbalorditiva. Anzittuto rappresenta un’accademia superiore dell’arte di suonare il pianoforte, ed i suoi precetti si estendono dalla esecuzione corretta delle più semplici «Invenzioni» a due voci fin a quella in stile monumentale delle trascrizioni dall’organo, cioè alla soluzione dei problemi più ardui dalla tecnica pianistica moderna. E, un’alta scuola d’interpretazione per ogni strumentisra, perche insegna a porre la musica bachiana in una luce non solo di chiarezza e di fedeltà analitica, ma anche di pura bellezza. Vuol farla finita col metodo dotto e arido che viene imposto ai principianti e che riesce a pietrificare il loro concetto di Bach per ogni tempo. Dimostra quanto sia piena di vita e di passione una polifonia così spesso valutata come una scienza; indica la strada ove ravvivare il suo temperamento latente, con poche parole e accenni richiama l’attenzione del lettore sui nessi fra gli elementi essenziali della musica di quei tempi e quella di oggi, nessi finora mai osservati, che talvolta destano una profonda impressione.
Le frequenti annotazioni che introducono ed accompagnano i singoli capitoli e pezzi testimoniano della superiorità di un mentore esperto, nonché delle capacità di un combinatore straordinario. Perché anche per coloro che studiano la composizione, l’opera rappresenta la più ricca miniera di quesiti musicali di tutti i generi, insieme ai relativi consigli sul come risolverli. In più, spesso invitano lo studioso a porsi simili problemi ed a sviluppare una propria maestria nel contrappunto; modo di insegnare che non ha nulla in comune con quello adoperato nelle solite classi di composizioni. Finalmente nel cammino progressivo che porta dalla semplice «edizione istruttiva», attraverso revisioni e trascrizioni fin a studi, imitazioni poetiche e composizioni originali, si può seguire il rafforzarsi dell’arte busoniana stessa, e come da questo terreno seppe trarre le sue migliori forze.
Esaminando la disposizione dell’opera dobbiamo anzitutto fermarsi ai due volumi che contengono l’esegesi del «Clavicembalo ben temperato». Dico «Esegesi» perché mai prima d’ora questo «Vecchio Testamento del Pianoforte», come lo chiamava Hans von Bülow, è stato spiegato con più fede e fervore. Più di venti anni erano passati fra l’inizio dell’introduzione alla prima parte e l’ultimo tocco dato alla redazione della seconda. Anche fra le composizioni delle due raccolte stesse ci vollero al Bach dei decenni: «È l’individualità del Maestro» - dice Busoni - «che le fuse in una sola unità, benché la maturità dei suoi tardi anni elevasse qualche volta la seconda parte ad un livello più alto». L’introduzione al secondo volume, il sesto dell’opera, invita anche il lettore ad avvicinarsi a questa sezione con criteri differenti e con una preparazione più ponderata e matura.
Dal principio del lavoro lo studente viene chiamato ad occuparsi di compiti pianistici; più tardi invece l’autore cerca di introdurlo man mano nei misteri della polifonia fugata e nel meccanismo interiore della sua struttura. «Per i suoi scolari deve rappresentare una materia di studio altrettanto sul pianoforte quanto nelle classi di composizioni. «Perché io vorrei veder accettate in questo doppio significato le mie ulteriori revisioni di Bach» scrisse a Hans Huber nel 1916, dedicandogli uno degli ultimi brani della Edizione, «Variazioni e Fuga canoniche sopra il tema del Re Federigo il Grande dal “Musikalisches Opfer”». Possediamo appena un compendio scolastico sulla costruzione a più voci che ne accentuasse piti saldamente lo studio dell’insieme dei commenti alla parte seconda. Il discepolo viene stimolato a scoprire le relazioni fra i singoli nuclei tematici, ad esaminare le conformazioni ritmiche e costruttive osservate da Bach, insomma a riflettere sopra l’opera con giudizio indipendente, come lo richiede l’educazione di un vero musicista. A chi vuol immergersi realmente in tali studi si può raccomandare il minuto esame delle Fughe XVIII in Sol diesis minore a due soggetti e XXII in Si bemol minore, ambedue specialmente care a Busoni. Egli stesso si compiaceva più di tutto di analizzare radicalmente i singoli Preludi e Fughe fin nella loro forma schematica, ed a scoprire relazioni quasi occulte fra temi discosti, che s’incontravano e completavano fra di loro. Ricercava possibilità latenti di combinazioni canoniche e non si stancava di approfondire la sua conoscenza della infinita varietà nei campi della fantasia bachiana. Eppure nel corso degli intensi studi che significava per lui il lavoro su questi commenti non insisteva mai a seguire le varie combinazioni fino a soluzioni definitive, nell’intenzione di lasciare il terreno libero alle ricerche ed agli esperimenti degli stessi studenti. Da essi non pretende poco: raccomanda come esercizio la trasposizione a prima vista di pezzi intricati, la riduzione di un dato spartito polifonico in uno a meno voci, la trasformazione di contrasti tematici in germi di nuove fughe. Veniamo a conoscere il periodo quando quarantenne si dedicava esclusivamente aIlo studio del contrappunto. Dalle discussioni che ebbe in America con gli insigni teorici Ziehn e Middelschulte nacquero glosse come quelle alle Fughe in Fa diesis minore e Si bemolle minore della seconda parte; esempi di una erudizione sapiente e di precisione acuta che sembrano far risuscitare l’atmosfera delle arti polifoniche come praticate dai Maestri fiamminghi del Quattrocento.
Al pianista a cui viene offerto il programma dello studio di Bach l’editore vuole strappare le ultime sue capacità perché si formi la più esauriente cultura tecnica ed intellettuale. Benché egli definisca questo programma solo come «una parte di quello che occorre per fare di una persona dotata di talento musicale un pianista», non c’è dubbio che lo studio esauriente anche solo della prima parte è sufficiente per preparare ogni pianista ad orientarsi nei labirinti della tecnica più moderna. Una straordinaria varietà di esercizi tecnici risulta dalle direttive ed esemplificazioni con le quali Busoni accompagna l’edizione. Egli trasforma anche i più semplici Preludi in studi di ottave, di note doppie e di tocco, rendendo in tal modo accessibili a tutti le esperienze della sua lunga carriera di virtuoso. Tutte le caratteristiche del proprio stile di suonare, per esempio quella già citata del «non-legato» vengono motivate in saggi minuscoli. Gli argomenti della diteggiatura, del fraseggio corretto, dell'uso del secondo pedale per produrre certi effetti di registrazione, vengono ampiamente discussi. D'altra parte la caratterizzazione di certi dettagli lascia trasparire tracce di una propria emozione che fa ricordare la parola dello spesso citato Philipp Emanuel Bach: «Un musicista, se non commosso egli stesso, non può commuovere gli altri...»
Dobbiamo sempre nuovamente meravigliarci come mai Busoni, negli anni stessi in cui veniva trascinato dai suoi obblighi di concertista attraverso due continenti, sapesse trovare il tempo e la concentrazione per questo ingente lavoro. Gli faceva quasi pena di dover staccarsene; lo dimostrano i brani che ogni tanto, successivamente, allegava alla edizione già compiuta, con un'analisi della Fuga finale della Sonata op. 106 di Beethoven, di cui dice: «Non potremmo considerare ultimato lo studio della Fuga senza accennare all'apice della sua forma, raggiunta in questa composizione di potenza elementare.» Un altro allegato, quasi un piccolo lavoro completo in sé, tratta dell'arte della trascrizione per pianoforte di lavori per organo. L'editore esige che ogni pianista debba non solo conoscere a fondo ed essere padrone di tutte le trascrizioni finora elaborate, ma che sia anche capace di trascrivere personalmente i lavori organistici di Bach per il proprio strumento. «Se non lo facesse, conoscerà solo la metà di Bach».
Paragonate alle famose trascrizioni «Bach-Busoni» che oggi appaiono così spesso sui programmi dei concertisti, quali per il resto sanno di Busoni ben poco, tutte le altre precedenti - non escluse quelle apprezzatissime di Liszt, Taurig e Bülow -, sembrano povere di colore e di splendore. Del terzo volume intitolato «Trascrizioni» vorremmo mettere in rilievo i «Dieci Preludi Corali», il cui stile «da camera» Busoni mette in contrasto con lo stile «concertante». Non possiamo partecipare all'opinione del trascrittore che queste opere richiedono meno delle altre una perfetta preparazione tecnica dell'esecutore e che necessitino solo di una raffinata formazione del tocco per esser rese adeguatamente. Specialmente chi ricordi di aver sentito la rigenerazione del brano «Nun freut euch, liebe Christen» nei suoi concerti, può farsi una nozione della fenomenale padronanza delle dita che ci vuole per interpretare lo spirito di quel contrappunto, corrente senza tregua. È peccato che la cura del trascrittore si sia limitata a soli dieci degli innumerevoli Preludi Corali di Bach. Non meno che nella forma originale anche l'opera che ci sta dinanzi sa svelare il mistero della ideologia bachiana: del come il cantoreorganista cercava Iddio nella musica, forse più devotamente in questa bachiana che in qualsiasi altra.
Sempre nel terzo volume sono contenute anche diverse «ricostruzioni» di opere, non per organo. I cambiamenti e le inserzioni alquanto arbitrarie con le quali il revisore ha trattato ed ampliato gli originali della «Chaconne» per violino e della «Fantasia Cromatica» gli hanno tirato addosso critiche frequenti ed acri da parte dei «puristi». Contro questi egli cercava di difendersi dichiarando la sua convinzione che i mezzi espressivi di cui disponeva Bach in quei tempi non erano adeguati per esprimere compiutamente la vastità della sua immaginazione.
Se poi ritorniamo all'esame del primo volume, nel quale Busoni ha riunito una scelta di piccoli Preludi e Fughe con i quattro bellissimi «Duetti» così poco conosciuti, vi troviamo l'insegnante che vuole educare anche l'allievo principiante alla conoscenza ed alla cultura di Bach. Non ha posto una mano pesante su questi piccoli gioielli; sembra piuttosto quasi li voglia voltare e rivoltare in una luce chiara e trasparente, per ammirarli amorosamente. Con due deliziosi righi di musica, un accoppiamento del tema della prima Fuga del «Clavicembalo ben temperato» col nome «B-A-C-H», combinazione così naturale che sembra pensata dal Maestro stesso, ha dotato tutta l’edizione gigantesca di una dedica che non poteva esser più indovinata: