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Willkommen im Musikzimmer! Dies sind die empfohlenen Inhalte, Neuerscheinungen und Veranstaltungsankündigungen.
Canary
Als «Kanarienvogel» wird ein Typ Sängerin im Traditionalpop bezeichnet, der zwischen 1940 und 1955 in Mode war. Beispiele waren Peggy Lee, Jo Stafford oder Judy Garland. Das männliche Pendant des «Canaries» war der Crooner (z.B. Frank Sinatra).
«Canaries» waren von der Stimme her mehr an der europäischen Songtradition orientiert. Sängerinnen, die von der Jazz- oder Blues-Tradition her kamen, gelten als Jazzpopvokalistinnen. Ob eine Sängerin ein «Canary» oder eine Jazzpopvokalistin war, hing oft vom Repertoire und vom Orchester ab, mit dem sie sang. Diese Ausrichtung ist nicht allein eine Frage der Hautfarbe. Ella Fitzgerald, Anita O'Day oder Peggy Lee sangen mühelos in beiden Stilen.
«Canaries» waren «Songstylistinnen», das heisst sie interpretieren einen Song auf ihre persönliche Weise. Damals wurden neue Songs zugleich von verschiedenen Sängerinnen und Sängern interpretiert. Zum Beispiel hatten alle führenden Platten-Label ihre Interpretation eines erfolgreichen Songs im Programm. Deshalb war die persönliche Note, der individuelle Still so wichtig.
«Canaries» hatten eine kalkulierte Bühnenpersona («stage persona»), zu der Make-up, Haar- und Kleidungsstil gehört. Sie traten grösstenteils unter einem Künstlernamen auf. Ihr Gesangsstil war raffiniert, am Mikrofon entwickelt und trainiert. Das Mikrofon registriert jede stimmliche Feinheit und sie konnten diese Feinheiten bedienen. Neben Stimme und «look» waren zusätzliche Kompetenzen von Vorteil und machten ihren Act reicher: tanzen, schauspielen, witzig sein.
Verschiebung vom Orchester zum Sologesang
«Canaries» waren zunächst ein Teil eines Unterhaltungsorchesters, später traten sie unter eigenem Namen auf. Auch als Solo-Act werden sie von Orchestern begleitet. Dass Sänger und Sängerinnen im Zentrum stehen, sind wir uns noch heute gewohnt. Es ist eine Selbstverständlichkeit, die aber genau in den Jahren entstanden ist, als «Canaries» zu Bühnenstars wurden. Man kann die alte Rolle einer Sängerin als Teil eines Orchesters im Auftritt von Peggy Lee mit dem Orchester von Benny Goddman sehen: Peggy Lee verhält sich wie eine Solistin. Wenn sie singt, ist sie das fokale Zentrum des Geschehens, wenn sie nicht singt, zieht sie sich zurück und gibt das Spotlight an Benny Goodman ab. Durch die Verschiebung des Fokus vom Orchester zur Solosängerin und zum Solosänger erhält das Orchester eine neue Rolle: Es wird zum Hintergrund für die Performance einer Sängerin oder eines Sängers.
Beispiele für «Canary»-Acts
– Peggy Lee (mit Benny Goodman)
– Jo Stafford
– Judy Garland
– Rosemary Clooney
– Patti Page
– Dinah Shore
– Kay Starr
– Margaret Whiting
– Joni James
– Doris Day
– Gale Storm
– Georgia Gibbs
– Anita O'Day (mit Gene Krupa aufgetreten)
Querverweise
– Vocalpop (Genreseite)
– Jazzpopvocal (Genreseite)
Links
– Louis Berg: Life of a Canary (17. Januar 2013)
– S. Kay Hoke: American Popular Music. In: Karin Pendle (Ed.): Women & Music. A History. Indiana University Press, Bloomington, 1991
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United States of America: The United States Of America
Das einzige Album dieser kurzlebigen Band aus Los Angeles. Die Mitglieder stammten aus dem Umfeld der University of California (UCLA). Ihre treibende Kreativkraft war Joseph Byrd, ein Ethnomusikologe, der der Fluxus Bewegung nahe stand.
«The United States of America» ist eines der frühen elektronischen Alben im Rockkontext, produziert bevor Synthesizer verfügbar waren. Na ja, es gab zwar gerade schon den ersten modularen Moog-Synthesizer. Dieser war der Band aber zu teuer, weshalb sie mit Generatoren und Ringmodulatoren arbeiteten, die sie auch als Effektgeräte für Instrumente benutzen. Bird und seine Kolleg*innen erarbeiteten sich ein eigenes Vokabular im selber definierten Feld einer konkreten Rockmusik, die als Tonbandcollage an der Bandmaschine entstand. Die Lyrics sind Tagebucheinträge unter dem Einfluss von LSD. Das Album ist ein Portrait der Vereinigten Staaten von Amerika im Jahr 1968, die orchestrierte Kakophonie einer ideologisch auseinandergefallenen Nation.
Ganz ohne Einfluss steht dieses Album allerdings nicht da: «The United States Of America» trägt Züge, die man ein Jahr zuvor auf dem Sgt. Pepper-Album der Beatles gehört hat.
Querverweise: Ähnliche Alben
– Silver Apples
– An Electric Storm
– Cauldron
– Kid A
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Story: Spacedisco
Spacedisco ist Disco mit Raumfahrt- und Space-Themen und -Klängen. Die Machart kann «albern oder subversiv, sexuell oder sexistisch, vereinend oder diversifizierend, utopisch oder dystopisch sein, sie bringt Wunder oder Apokalypse, bietet Flucht oder Reflexion an» (A. Loudermilk). Die Verzweigungen dieses Stils sind vielfältig und so ist die Musik, die sich hinter dem Etikett versteckt.
Die Wurzeln von Spacedisco reichen zurück zum Spaceage-Easylistening der 1950er und 1960er Jahre, in die Zeit des Wettlaufs ins All. Damals inszenierten begabte Arrangeure wie Esquivel Sci-Fi-Fantasien mit ihren Orchestern. In den 1970er Jahren indes brauchte es dazu keine Orchester mehr. Ein Produzent (in allen Fällen ein Mann), ein paar Studiomusiker*innen, eine Sängerin, ein Sänger oder eine Vokalgruppe sowie eine Hand voll Synthesizer reichten nun aus.
Spacedisco klingt oft Camp und tritt so auf. Man kann die Raumanzüge auch als einen Schutzschild von den gesellschaftlichen Anfeindungen verstehen. Zudem sind sie eine extravagante Verkleidung für Gender-Vexierspiele. Spacedisco hat daher auch eine Entsprechung im Glamrock, der ein paar Jahre zuvor vor allem in England Geschichte schrieb.
In seiner afroamerikanischen Variante war Spacedisco stark afrofuturistisch inspiriert. Als afrofuturistisch wird afroamerikanische Musik bezeichnet, die Science-Fiction-Motive enthält (z.B. Sun Ra: Space Is The Place). Es liegt nahe: Wer deportiert worden ist, träumt zuerst davon, Wurzeln zu schlagen und die Verbindung mit dem Mutterland wieder herzustellen. Dazu ist jedes Mittel recht, auch Raketen und Astronautenausrüstung. Camp und Afrofuturismus haben den Eskapismus aus einer feindlich gesinnten Welt gemeinsam. Disco bot Menschen, die sich im Alltag nicht zu Hause oder von der Gesellschaft nicht akzeptiert fühlten, einen realen oder einen Fantasieraum, in dem sie sich selbst sein konnten.
A. Loudermilk, der eine ausführlich erläuterte Liste mit Spacedisco-Tracks für PopMatters verfasste, teilte diese in fünf Rubriken ein: 1) «Avant-Garde Deep Spacers» sind abstrakte Tracks mit einem «space groove», für Hörer*innen, die sich für einen langen Flug durch das samtige Andromeda eingerichtet haben. 2) «Spawn of Star Wars» enthält Tracks, die sich entweder direkt auf die Star Wars-Filme beziehen oder offensichtlich von ihnen angeregt wurden. 3) «Selections under Intergalactic Kitsch» zeigen einen campen Humor. 4) «Cosmic Chanteuses» sind Tracks mit singenden Frauen – hier gilt die im Pop übliche Arbeitsteilung zwischen den Männern hinter der Studiotechnologie und den singenden Frauen auf der Bühne. 5) «The Mothership Electro» ist die späte Phase von Spacedisco im afroamerikanischen Stil des Electrofunks, der sich zudem auf eine afrofuturistische Mythologie stützt.
Zusammen mit HI-NRG und Italodisco war Spacedisco das Bindeglied im Übergang zwischen Disco und Electronica. Disco war eine Produzenten-Musik, die vorwiegend von Studiomusiker*innen gespielt wurde. Als die Produzenten zu drum machines und anderen elektronischen Gadgets greifen konnten und damit die Musiker*innen ersetzten, waren Electronica erfunden.
Parallele Entwicklungen fanden innerhalb der Rockmusik statt, in den Genres des Electronicprog (Vangelis oder Rick Wakeman) und in den beiden deutschen Electronicprog-Schulen aus Berlin (Tangerine Dream) und Düsseldorf (Kraftwerk). Diese progressiven Genres standen in der Tradition der Rockmusik, auch wenn sie teils weitab von dieser musizierten. Deren Auftritt war ungleich seriöser, authentischer als Spacedisco, zuweilen avantgardistisch.
Playliste
Weiterhören
– Elaste, Volume 02: Space Disco (Mix von Marc Frank und Tom Wieland)
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Musikzimmer: Popquizshow 18
Die meisten der 20 Tracks waren in Spitzenpositionen (Ränge 1–3) entweder der britischen oder amerikanischen Charts.
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Mylo: Destroy Rock & Roll
Der Track spielt ein ironisches Spiel mit verschiedenen gesellschaftlichen Kräften der Zensur in der populären Musik. Dabei werden die Feuerreden fundamentaler Christen aus den 1950er Jahren gegen den Rock 'n' Roll (vergleiche Preaching Against Rock 'n' Roll) und die Parental Advisory Kleber-Aktionen des «Parents Music Resource Centers» von Senatorengattin Tipper Gore (unter anderen) in den 1980er Jahren zu einem neuen esoterischen Gebräu vermengt. Dem Sinn nach übersetzt heisst es hier: «Alle Abnormitäten des dritten Auges / durch verzerrte und übertriebene Bilder / Perverse Körperbewegungen, Breakdance / und andere Formen des Tanzes / Insbesondere rufen wir in dieser Stunde zum Gericht auf / um die Zerstörung der Rockmusik zu inszenieren / Speziell um die Kinder (zu schützen) / vor Videos, die im Namen folgender Personen gezeigt wurden, / für die wir das Urteil des heiligen Feuers dieser Stunde /
Vor dem Thron des allmächtigen Gottes fordern». Darauf folgt eine Liste von Interpretinnen und Interpreten, die sich schuldig gemacht haben und verurteilt werden sollen.
Die Acts auf der Liste sind solche, die in den 1980er Jahren erfolgreich waren, was etwas über die historische Orientierung von Electrohouse als 80er-Revival-Genre aussagt.
Der Liedtext mag herrlich absurd sein, aber sagt dennoch etwas über Zensur in der Zeit nach dem Millennial aus – oder sagen wir über die Zensur-losigkeit. Dieses Zeitalter brachte sowohl konservativ-verschwörerische Net-Communities hervor, von denen solche abstrusen Reden denkbar sind, als auch eine Party-Generation, die grenzenlos tun und lassen konnte, wonach ihr der Sinn stand. Entscheidend ist, dass der Text keine Stellung bezieht, wodurch seine Ironie eigentlich in Frage steht. Den Ironie-Marker findet man lediglich in der Aussprache von David Bowies Namen als «David Buhwie».
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Musikmuseen
Es war Paolo Giovio, der am Anfang des 16. Jahrhunderts eine Sammlung, die in einer Villa ausgestellt wurde, Museum nannte – nach dem griechischen «museion», dem Ort oder Tempel der Musen. Viel früher, um 1471 wurde in Rom auf dem Kapitol eine Antikensammlung gezeigt. Dies soll die erste an einem säkularen Ort allgemein zugängliche und dauerhafte Sammlung gewesen sein. Eine Schenkung.
Museen als Selbstverständlichkeit des Kulturbetriebs
Heute sind Museen eine Selbstverständlichkeit des Kulturbetriebs. Einige sind aus der öffentlichen Hand finanziert, andere sind privat initiierte Stiftungen. Der Museumsbesuch gehört für viele zum Reiseprogramm auf Städtetrips und auf Reisen. In Italien wurden 2019 130 Millionen Eintritte verzeichnet, in Deutschland 114 Millionen in Frankreich 63 Millionen und in der Schweiz 14 Millionen (siehe Pèlerin).
Ausgestellte Populäre Musik
Musikmuseen oder Musik-Ausstellungen in einem Museum sind eine neuere Entwicklung. Klassischerweise wurden in Museen visuelle Kunstwerke gezeigt oder Kuriositäten der Natur. Als «Ort der Musen» müssen Museen auch die Euterpe (die Muse der Musik), die Polyhymnia (die Muse der feierlichen Musik), die Terpsichore (Muse des Tanzes) und die Erato (die Muse Liebesdichtung) beherbergen, wenn man den Wortsinn ernst nimmt. Allerdings ist es einfacher visuelle Dinge auszustellen als klingende und sich bewegende Dinge. Wenn diese Musik von sich geben, wird der Raum des Museums schnell von einem unausstehlichen Lärm erfüllt. Die Abhilfe ist oft, den Besucher*innen einen Kopfhörer aufzusetzen, was sie voneinander isoliert.
Wegweisende Ausstellungen über Populäre Musik sind beispielsweise das Abba Museum in Stockholm oder die äusserst erfolgreichen V&A Ausstellungen zu David Bowie oder Pink Floyd
Für eine Übersicht über Musikmuseen siehe Laura Stavropoulos.
Links
– Laura Stavropoulos: The Best Music Museums Around The World (uDiscoverMusic, 18. Mai 2020)
– Krzysztof Pomian: Le Musée, une histoire mondiale – Bd. 1 : Du trésor au musée. Gallimard, Paris 2020
– Hibou Pèlerin: Das Museum, ein globales Erfolgsmodell (Landesmuseum Schweiz, 2021)
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