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Georg Simmel: Philosophische
Kultur
Alfred Kröner Verlag,
Leipzig 1919 (2. Auflage)
Der Henkel (S. 116-124)
(->116) Moderne Theorien der Kunst betonen es mit Entschiedenheit als die
eigentliche Aufgabe der Malerei und Plastik, die räumliche Gestaltung der
Dinge zur Darstellung zu bringen.
Darüber kann leicht verkannt werden, dass der Raum innerhalb des
Gemäldes ein völlig anderes Gebilde ist als der reale, den wir erleben.
Denn indem innerhalb dieses der Gegenstand getastet werden kann, im
Bildwerk aber nur geschaut; indem jedes wirkliche Raumstück als Teil
einer Unendlichkeit empfunden wird, der Bildraum aber als eine in sich
abgeschlossene Welt; indem der reale Gegenstand in Wechselwirkungen mit
allem steht, was um ihn herum flutet oder beharrt, der Inhalt des
Kunstwerkes aber diese Fäden abgeschnitten hat und nur seine eigenen
Elemente zu selbstgenugsamer Einheit verschmitzt - lebt das Kunstwerk ein
Dasein jenseits der Realität.
Aus den Anschauungen der Wirklichkeit aus denen das Kunstwerk freilich
seinen Inhalt bezieht, baut es ein souveränes Reich; und während die
Leinwand und der Farbenauftrag auf ihr Stücke der Wirklichkeit sind,
führt das Kunstwerk, das durch sie dargestellt wird, seine Existenz in
einem ideellen Raum, der sich mit dem realen so wenig berührt, wie sich
Töne mit Gerüchen berühren können.
Mit jedem Gerät, mit jeder Vase, insoweit sie als ästhetische Werte
betrachtet werden, verhält es sich ebenso.
Als ein Stück Metall, tastbar, wägbar, einbezogen in die Hantierungen
und Zusammenhänge der Umwelt, ist die Vase ein Stück Wirklichkeit,
während ihre Kunstform eine rein abgelöste, in sich ruhende Existenz
führt, für die ihre materielle Wirklichkeit der blosse Träger ist.
Allein indem das Gefäss nicht, wie das Bild oder die Statue, für eine
inselhafte Unberührsamkeit gedacht ist, (->117) sondern einen
Zweck erfüllen soll - wenn auch nur symbolisch - ,da es in die Hand
genommen und in die praktischen Lebensbewegungen hineingezogen wird - so
steht es, gleichzeitig in jenen zwei Welten: während das
Wirklichkeitsmoment in dem reinen Kunstwerk völlig indifferent, sozusagen
verzehrt ist, erhebt es Forderungsrechte an die Vase, mit der hantiert
wird, die gefüllt und geleert, hin und her gereicht und gestellt wird.
Diese Doppelstellung der Vase nun ist es, die sich in ihrem Henkel am
entschiedensten ausspricht.
Er ist das Glied, an dem sie ergriffen, gehoben, gekippt wird, mit ihm
ragt sie anschaulich in die Welt der Wirklichkeit, das heisst der
Beziehungen zu allem Ausserhalb hinein, die für das Kunstwerk als solches
nicht existieren.
Nun soll doch aber nicht nur der Körper der Vase zugleich den
Ansprüchen der Kunst gehorchen, und die Henkel wären blosse, gegen ihren
ästhetischen Formwert gleichgültige Griffe, wie die Ösen des
Bilderrahmens. Sondern diese Henkel, die die Vase dem Dasein jenseits der
Kunst verknüpfen, sind zugleich in die Kunstform einbezogen, sie müssen,
ganz gleichgültig gegen ihren praktischen Zwecksinn, rein als Gestaltung
und dadurch, dass sie mit dem Vasenkörper eine ästhetische Anschauung
bilden, gerechtfertigt sein.
Durch diese zweifache Bedeutung und ihr charakteristisch deutliches
Hervortreten wird der Henkel zu einem der nachdenklichsten ästhetischen
Probleme.
Wie die Gestalt des Henkels die beiden Welten in sich zur Harmonie
bringt: die äussere, deren Anspruch mit ihm an das Gefäss herangreift,
und die Kunstform, die ihn, ohne Rücksicht auf jene, für sich fordert -
das scheint das unbewusste Kriterium seiner ästhetischen Wirkung zu sein.
Und zwar muss der Henkel die praktische Funktion nicht nur tatsächlich
üben können, sondern er muss dies auch durch seine Erscheinung
eindringlich machen.
Dies geschieht mit Nachdruck in den Fällen, wo der Henkel angelötet
wirkt, im Gegensatz zu denen, wo er mit der Substanz des Vasenkörpers aus
einem Fluss gebildet erscheint.
Die erstere Gestaltung markiert, dass der Henkel von äusseren
Mächten, aus einer äusseren Ordnung der Dinge herangesetzt ist, sie lässt seine aus der reinen Kunstform herausreichende Bedeutung
hervortreten.
Solches Intervall zwischen Vase und Henkel (->118) pointiert
sich stärker in der häufigen Form: dass der Henkel als Schlange,
Eidechse, Drache gestaltet ist.
Dies deutet jene Sonderbedeutung des Henkels dadurch an, dass das Tier
von aussen an die Vase herangekrochen und sozusagen erst nachträglich in
die Gesamtform eingeschlossen scheint.
Durch die ästhetisch-anschauliche Einheit von Vase und Henkel hindurch
wirkt hier noch die Zugehörigkeit des Henkels zu einer ganz andern
Ordnung, aus der er entsprang, und die mit ihm die Vase für sich
reklamiert.
In vollkommenem Gegensatz hierzu und in stärkster Betonung der
Einheitstendenz scheinen manche Vasen Vollformen gewesen zu sein, deren
Materie ununterbrochen bis zu ihrer Peripherie reichte und aus denen erst
nachträglich so viel weggenommen wurde, dass die Henkel stehen blieben;
so am vollendetsten bei manchen chinesischen Schalen, deren Henkel aus dem
kalten Metall herausgeschnitten sind.
In mehr organischer Weise indes akzentuiert sich das Einbezogensein in
die ästhetische Einheit, sobald der Henkel aus dem Vasenkörper in
ununterbrochenem Übergang und von den Mächten, die diesen Körper selbst
bildeten, herausgetrieben scheint - wie die Arme des Menschen, die in
demselben einheitlichen Organisierungsprozess wie sein Rumpf erwachsen
sind und gleichfalls die Beziehung des ganzen Wesens zu der Welt ausserhalb seiner vermitteln.
Manchmal werden flache Schalen so gebildet, dass sie mit ihrem Henkel
wirken wie ein Blatt mit seinem Stiel; sehr schöne dieser Art sind aus
der alten mittelamerikanischen Kultur eralten.
Die Einheit des organischen Wachstums verbindet hier fühlbar die
beiden Teile.
Man hat das Werkzeug schlechthin als die Verlängerung der Hand oder
der menschlichen Organe überhaupt charakterisiert.
In der Tat: wie für die Seele die Hand ein Werkzeug ist, so ist ihr
auch das Werkzeug eine Hand.
Dass aber der Werkzeugcharakter Seele und Hand auseinanderschiebt,
verhindert nicht die innige Einheit, mit der der Lebensprozess sie
durchströmt; dass sie aussereinander und ineinander sind, das eben macht
das unzerlegbare Geheimnis des Lebens aus.
Dies er greift über den unmittelbaren Umfang des Leibes hinaus und
bezieht das "Werkzeug" in sich ein; oder vielmehr, Werkzeug (->119) wird die fremde Substanz, indem die Seele sie in ihr Leben, in den
Umkreis, den ihre lmpulse erfüllen, hineinzieht.
Der Unterschied von Ausserhalb und Innerhalb der Seele, wie er für den
Leib zugleich wichtig und nichtig ist, wird noch für die Dinge jenseits
des Leibes durch das grosse Motiv des Werkzeugs in der Strömung des
übergreifenden, einheitlichen Lebens in einem Akte bewahrt und
aufgelöst.
Die flache Schale ist nichts als die Verlängerung oder Steigerung der
schöpfenden, tragenden Hand.
Indem sie aber nun nicht einfach in die Hand, genommen, sondern am
Henkel gefasst wird, entsteht eine vermittelnde Brücke, eine schmiegsame
Verbindung zu ihr, die wie mit anschaulicher Kontinuität den seelischen
Impuls in sie, in die Handhabung mit ihr überleitet und sie nun in der
Rückströmung dieser Kraft wieder in den Lebensumfang der Seele
einbeziehen.
Durch kein vollkommeneres Symbol kann dies getragen werden, als wenn
die Schale sich aus ihrem Henkel entwickelt, wie das Blatt aus seinem
Stiel - als benutzte der Mensch hier die Kanäle des natürlichen
Säfteflusses zwischen Stiel und Blatt, um seinen eignen Impuls in das Aussending einzuströmen und es damit seiner eignen Lebensreihe
einzugliedern.
Der Eindruck schliesst aber sogleich ein Missfallen ein, sobald eine
der beiden Sinngebungen des Henkel in der Erscheinung völlig zugunsten
der andern vernachlässigt ist.
So, z. B. sehr oft, wenn die Henkel nur eine Art Reliefornament bilden,
an den Körper der Vase ohne irgendwelchen Zwischenraum anschliessen.
Indem der Zweck des Henkels: das Anfassen und Hantieren der Vase, durch
diese Form ausgeschlossen ist, entsteht ein peinliches Gefühl von
Sinnwidrigkeit und Gefangenheit, wie wenn einem Menschen die Arme an den
Leib gebunden wären; und nur selten kann die dekorative Schönheit der
Erscheinung dafür entschädigen, dass hier die innere Einheitstendenz der
Vase ihre Beziehung zu der äusseren Welt verschlungen hat. -
Wie also die ästhetische Form nicht so eigenwillig werden darf, um
für die Anschauung die Zweckmässigkeit des Henkels zu dementieren
(selbst wenn diese, für die Ziervase, praktisch gar nicht in Frage kommt)
- so entsteht ein widerwärtiges Bild, sobald die Zweckmässigkeit nach so
verschiedenen Seiten hin wirkt, (->120) dass sie die Einheit des
Eindrucks zerreisst.
Es gibt griechische Gefässe, die drei Henkel haben: zwei am Körper
der Vase, um sie mit beiden Händen zu fassen und nach der einen oder der
andern Seite zu beugen, und einen am Hals, mit Hilfe dessen sie nur nach
der einen Seite gekippt werden kann.
Den entschieden hässlichen Eindruck dieser Stücke bewirkt weder eine
unmittelbare Sünde gegen die Anschaulichkeit noch eine gegen die Praxis;
denn warum sollte ein Gefäss nicht nach mehreren Seiten gekippt werden?
Er geht vielmehr, wie mir scheint, darauf zurück, dass die in diesem
System angelegten Bewegungen nur nacheinander stattfinden können,
während die Henkel sich gleichzeitig darbieten; dadurch entstehen völlig
konfuse und widerspruchsvolle Bewegungsgefühle; denn obgleich die
Forderungen der Anschaulichkeit und die der Praxis sich hier sozusagen
nicht primär widersprechen, so wird doch mittelbar die Einheit der
Anschauung zerrissen: diese bietet die Henkel, die gleichsam potentielle
Bewegungen sind, in einem Zugleich dar, das deren praktische
Aktualisierung dementieren muss.
Und dies leitet zu dem anderen ästhetischen Fehler des Henkels: seiner
übertriebenen Abtrennung von der Eindruckseinheit der Vase - der zu
seiner Einsicht eines Umwegs bedarf.
Die äusserste Fremdheit des Henkels gegen das Gefäss als Ganzes,
seine äusserste Designiertheit zum praktischen Zweck liegt vor, wo er
überhaupt nicht mit dem Gefässkörper starr verbunden, sondern umlegbar
ist; in der Sprache des Materials wird dies oft dadurch betont, dass der
Henkel von anderem Stoff ist als das Gefäss.
Dies ergibt vielfältig kombinierte Erscheinungen.
Bei manchen griechischen Vasen und Schalen hat der Henkel, an dem Gefässkörper starr befestigt und aus gleichem Stoff, das Wesen eines
breiten Bandes.
Wenn ihm dabei eine volle Formeinheit mit dem Gefäss erhalten bleibt,
so kann das sehr glücklich sein.
Das Material eines Bandes, mit seiner vom Stoffe des Vasenkörpers ganz
abweichenden Schwere, Konsistenz, Biegsamkeit, wird hiermit symbolisiert
und deutet durch diese anklingenden Verschiedenheiten hinreichend die
Zugehörigkeit des Henkels zu einer andern Provinz des Daseins an,
während er durch seine reale Stoffgleichheit mit jenem doch den
ästhetischen (->121) Zusammenhang des Ganzen erhält.
Allein das feine und labile Gleichgewicht zwischen den beiden
Forderungen an den Henkel verschiebt sich auf das Ungünstigste, wenn der
feste Henkel zwar tatsächlich aus demselben Stoff ist wie der
Vasenkörper, aber einen andern Stoff naturalistisch nachahmt, um durch
diese andere Erscheinung seinen besonderen Sinn zu markieren.
Gerade bei den Japanern, die sonst die grössten Meister des Henkels
sind, findet sich dieses ganz Widrige: feststehende, über dem Durchmesser
der Vase sich wölbende Porzellanhenkel, die genau die strohgeflochtenen,
umlegbaren Henkel von Teekannen imitieren.
Wie sehr sich mit dem Henkel eine dem selbständigen Sinn der Vase
fremde Welt aufdrängt, wird hier aufs äusserste anschaulich, wo der
Sonderzweck des Henkels das Material der Vase eine ihm ganz unnatürliche
und maskenhafte Oberfläche hergeben lässt.
Wie der mit dem Vasenkörper abstandslos verwachsene Henkel seine
Zugehörigkeit zu jenem einseitig auf Kosten seiner Zweckverwertung
übertreibt, so fällt die letztere Gestaltung in das entgegengesetzte
Extrem: der Henkel kann die Distanz gegen alles übrige an der Vase nicht
rücksichtsloser betonen, als indem er den Stoff dieses übrigen aufnimmt
und gerade ihm das Aussehen eines ganz heterogenen, der Vase nur wie von
aussen angehängten Reifens aufzwingt.
Das Prinzip des Henkels: der Vermittler des Kunstwerkes zur Welt hin zu
sein, der doch selbst in die Kunstform völlig einbezogen ist - bestätigt
sich schliesslich daran, dass sein Gegenstück, die Aussgussöffnung oder
-ausbiegung des Gefässes, von eben demselben ressortiert.
Mit dem Henkel reicht die Welt an das Gefäss heran, mit dem Ausguss
reicht das Gefäss in die Welt hinaus.
Damit erst wird die Einordnung der, Gefässes in die menschliche
Teleologie voll kommen, indem es deren Strömung am Henkel aufnimmt und
mit seiner Öffnung wieder an sie abgibt.
Eben darum, weil die Öffnung von dem Gefäss selbst ausgeht, ist es
leichter, ihre Form organisch mit ihm zu verbinden (der Ausdruck Schnabel
oder Schnauze, für den der Henkel gar kein Pendant bietet, deutet schon
diese organische Gliedfunktion an), und es kommen an ihr deshalb so
unnatürliche und sinnwidrige Ausartungen wie beim Henkel kaum vor.
Dass Henkel (->122) und Schnabel einander anschaulich als
Endpunkte des Gefässdurchmessers korrespondieren und ein gewisses
Gleichgewicht halten müssen, entspricht den Rollen, mit denen sie, das
Gefäss in sich zwar begrenzend, es doch der praktischen Welt verbinden:
der eine zentripetal, der andre zentrifugal.
Es ist wie das Verhältnis des Menschen als Seele zu dem ihm äusseren
Sein: durch die sinnliche Empfindlichkeit reicht die Körperlichkeit an
die Seele hinan, durch die willensmässigen Innervationen reicht die Seele
in die Körperwelt hinaus - beides der Seele und der Geschlossenheit ihres
Bewusstseins zugehörig, das das Andre der Körperlichkeit ist und nun dennoch
durch jenes beides ihr verflochten ist. –
Es ist von prinzipiellstem Interesse, dass die rein formalen
ästhetischen Anforderungen an den Henkel dann erfüllt sind, wenn seine
symbolischen Bedeutungen: der geschlossenen Einheit der Vase zuzugehören
und zugleich der Angriffspunkt einer, dieser Form ganz äusserlichen
Teleologie zu sein - zu Harmonie oder Gleichgewicht gekommen sind.
Dies fällt nicht etwa unter das wunderliche Dogma, dass die
Nützlichkeit über die Schönheit entscheide.
Denn es handelt sich gerade darum, dass die Nützlichkeit und die
Schönheit als zwei einander fremde Forderungen an den Henkel herantreten
- jene von der Welt, diese von dem Formganzen der Vase her - und dass nun
gleichsam eine Schönheit höherer Ordnung beide übergreift und ihren
Dualismus in letzter Instanz als eine nicht weiter beschreibliche Einheit
offenbart.
Durch die Spannweite seiner beiden Zugehörigkeiten wird der Henkel zu
einem höchst bezeichnenden Hinweis auf diese, voll der Kunstlehre noch
kaum berührte höhere Schönheit, für die alle Schönheit im engeren
Sinne nur ein Element ist; diese wird von jener sozusagen
überästhetischen Schönheit mit den gesamten Forderungen von Idee und
Leben zu einer neuen synthetischen Form zusammengefasst.
Solche Schönheit oberster Instanz ist wohl das Entscheidende für alle
wirklich grossen Kunstwerke und ihre Anerkennung scheidet uns am weitesten
von allem Ästhetentum.
Neben diesem Ausblick aber lohnte vielleicht ein zweitern, an ein
so unscheinbares Phänomen eine so umfängliche Deutung (->123)
zu setzen: die Weite der symbolischen Beziehungen, die sich gerade an
ihrer Geltung auch für das an und für sich Unbedeutende offenbart.
Denn es handelt sich um nichts Geringeres, als um die grosse,
menschliche und ideale Synthese und Antithese: dass ein Wesen ganz und gar
der Einheit eines umfassenden Gebietes angehört und zugleich von einer
ganz anderen Ordnung der Dinge beansprucht wird - indem diese letztere ihm
eine Zweckmässigkeit auferlegt, von der seine Form bestimmt, wird, ohne
dass diese Form darum weniger jenem ersten Zusammenhange - als ob der
zweite gar nicht bestünde - eingeordnet bleibt.
Ausserordentlich viele Kreise - politische, berufliche, soziale,
familiäre - in denen wir stehen, werden von weiteren so umgeben,
wie das praktische Milieu das Gefäss umgibt, derart nämlich, dass das
Individuum, einem engeren und geschlossenen angehörig, eben damit in den
weiteren hineinragt und von diesem jeweils benutzt wird, wenn er mit jenen
engeren Kreise gleichsam zu hantieren und ihn in seine umfassendere
Teleologie einzubeziehen hat.
Und wie der Henkel über seine Bereitheit zu der praktischen Aufgabe
nicht die Formeinheit der Vase durchbrechen darf, so fordert die
Lebenskunst vom Individuum, seine Rolle in der organischen Geschlossenheit
des einen Kreises zu bewahren, indem es zugleich den Zwecken jener
weiteren Einheit dienstbar wird und durch solche Dienstbarkeit den
engeren Kreis in den umgebenden einordnen hilft.
Nicht anders ist es mit unseren einzelnen Interessenprovinzen.
Wo wir erkennen oder sittlichen Forderungen unterstehen oder objektiv
normierte Gebilde schaffen, ragen wir mit diesen Teilen oder Kräften
unser selbst in ideale Ordnungen hinein, die wie von einer inneren Logik,
einem überpersönlichen Entwicklungsdrange getrieben werden und jeweils
unsre Gesamtenergie an jenen einzelnen Gliedern ergreifen und in sich
einstellen.
Und nun kommt alles darauf an, dass wir die Geschlossenheit unseres in uns zentrierenden Seins nicht zerstören lassen, dass jedes einzelne
Können und Tun und Sollen in dem Umkreis dieses Seins dem Gesetze von
dessen Einheit verhaftet bleibe, während es zugleich jenem ideellen Ausserhalb angehört und uns zu Durchgangspunkten für dessen Teleologie
macht.
Vielleicht formuliert dies den Lebensreichtum (->124) der
Menschen und der Dinge; denn dieser ruht doch in der Vielfachheit ihres
Zueinandergehörens, in der Gleichzeitigkeit des Drinnen und Draussen, in
der Bindung und Verschmelzung nach der einen Seite, die doch zugleich
Lösung ist, weil ihr die Bindung und Verschmelzung nach einer anderen
Seite gegenübersteht.
Das ist ein Wunderbarstes in der Weltauffassung, Weltgestaltung im
Menschen, dass ein Element die Selbstgenugsamkeit eines organischen
Zusammenhanges mitlebt, als ginge es ganz in ihm auf - und zugleich die
Brücke sein kann, über die ein ganz anderes Leben in jenes erste
einfliesst, die Handhabe, an der die Ganzheit des einen die Ganzheit des
andern erfasst, ohne dass darum eine von ihnen zerrissen wird.
Und dass diese Kategorie, die in dem Henkel der Vase vielleicht ihr
äusserlichstes, aber eben deshalb ihre Spannweite am meisten
offenbarendes Symbol findet - dass sie unser Leben mit einer
solchen solchen Vielheit des Lebens und Mitlebens beschenkt, ist wohl die
Spiegelung des Schicksals unserer Seele, die ihre Heimat in zwei Welten
hat.
Denn auch sie vollendet sich erst in dem Masse, in dem sie ganz in die
Harmonie der einen als notwendiges Glied hineingehört und nicht trotz,
sondern gerade mittels der Form, die diese Zugehörigkeit ihr auferlegt,
in die Verflechtungen und den Sinn der andern hineinreicht; als wäre sie
der Arm, den die eine Welt ausstreckt - mag es die reale, mag es die
ideale sein – um die andere zu ergreifen und an sich zu schliessen und
sich von ihr ergreifen und an sich schliessen zu lassen. (->125)