Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/07080.jsonl.gz/508

La répétition et la reproduction chez Sherrie Levine ont pour fonction de remettre en question des notions telles que l’originalité et l’unicité de l’œuvre d’art pour donner place au « contingent et à l’instable », pour faire se multiplier les « références historiques ». Parlant de son travail, Sh. Levine reprend ces mots de Roland Barthes : « J’essaie de faire un art qui célèbre le doute et l’incertitude. Qui provoque des réponses mais qui ne les donne pas. Qui repousse le sens absolu en y incorporant des significations parasites. Qui suspende le sens en vous renvoyant constamment à l’interprétation, en vous poussant au-delà du dogmatisme, au-delà de la 'doxa', au-delà de l’idéologie, au-delà de l’autorité. »
En 1977, Sh. Levine présente « Shoe Sale », une installation composée de septante-cinq paires de chaussures d’enfant pratiquement identiques, posées sur une grande table, et d’un agrandissement d’un encart publicitaire extrait d’un magazine les chaussures étant mises en vente à deux dollars la paire. Qu’un objet aussi chargé affectivement puisse être ainsi confronté à la reproduction et au fétichisme de la marchandise préfigure les expériences ultérieures de Sh. Levine. En 1981, elle re-photographie des études de nus d'Edward Weston et des clichés de Walker Evans datant de la période de la Farm Security Administration. Leur titre « After Edward Weston » et « After Walker Evans » ne renvoie pas seulement à leur référent, à ce qui constitue la dette (d'après), il signale ausi que ces reproductions s’inscrivent dans une autre histoire celle d’un regard toujours différé (après). Cette prise de conscience devrait amener le spectateur à reconsidérer l’objet en fonction d’autres critères que l’originalité ou l’autorité de son auteur. Elle devrait le pousser à redéfinir ces figures discursives, à en questionner la légitimité au profit d’autres façons de construire la narration. Ces enjeux, dont un critique comme Craig Owens relève qu’il n’est pas indifférent qu’ils soient apparus dans un contexte qui faisait appel à un discours de l’altérité où le féminisme jouait selon lui un rôle décisif, se retrouvent dans les œuvres postérieures. Qu’ils soient très nettement affirmés comme dans des pièces qui reprennent des œuvres fondatrices de la modernité telles que « After Kasimir Malevich » (1984), « The Bachelors (After Marcel Duchamp) » (1990), « Fountain (After Marcel Duchamp) » (1991). Ou qu’ils semblent plus discrets comme dans les « Knots Paintings » (1987) et les « Melt Downs » (1991), où Sh. Levine recourt à des moyens comme le jeu de mots ou le fondu par ordinateur pour suspendre le procès d’identification qui clôt habituellement l’interprétation.
Très bien représentée au Mamco où trois salles, depuis la création du musée en 1994, donnent un aperçu de l’ensemble de son œuvre, Sh. Levine y expose temporairement deux autres installations : « Hobbyhorses » (1997), composées de tricycles juchés sur des socles, et une série de 24 tables basses « Untitled (After Rietveld) » (1997). La répétition et leur taille réduite fait que ces tables cessent d’être perçues comme du mobilier et deviennent des sculptures. Privées de leur fonctionnalité, elles posent des problèmes qui vont de l’environnement quotidien (la manière dont le design prétend sculpter les comportements, sans oublier le contexte de standardisation industrielle dans lequel ce meuble fut pensé) à l’espace architectural lui-même (le jeu de plans qui détermine sa conception n’est pas fondamentalement différent de celui de la Maison Schroeder du même Rietveld, ni de l’architecture moderne dans laquelle nous nous mouvons tous les jours, ni enfin de l’espace dans lequel cette pièce est exposée).