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Der „Steirische Tonkünstlerbund“ (STB) in Graz (Österreich) schreibt für das Jahr 2020 einen internationalen Kompositionswettbewerb für Streichtrio bzw. Streichduo aus. Teilnahmeberechtigt sind Komponistinnen und Komponisten jeden Alters, aller Geschlechter und aller Nationalitäten.
Eingesandt werden sollen Werke für Streichtrio (2 Violinen & 1 Violoncello) oder für Streichduo (2 Violinen oder 1 Violine & 1 Cello), also ohne Viola. Die Werke sollen frühestens aus dem Jahr 2000 stammen und von professioneller Qualität, von hohem kompositorischem Standard und musikalisch attraktiv sein.
Die Dauer sollte zwischen 5 und 12 Minuten betragen (+/-). Der Wettbewerb ist mit insgesamt 3’000 Euro dotiert, die Werke dürfen bereits veröffentlicht/aufgeführt worden sein.
Die Partituren sind einzureichen zwischen dem 6. Januar 2020 und dem 31. März 2020, hier finden sich die weiteren Einzelheiten der Ausschreibung. ♦
The „Steirischer Tonkünstlerbund“ (STB) in Graz (Austria) -„Styrian Tone Arts Association“ – announces an International Composition Competition for string trio and string duo for the year 2020. The competition is open to composers of all ages, sexes and nationalities.
Works for string trio (2 violins & 1 cello) or for string duo (2 violins or 1 violin & 1 cello), i.e. without viola, should be submitted. The works should be from the year 2000 at the earliest and be of professional quality, of high compositional standard and musically attractive.
The duration should be between 5 and 12 minutes (+/-). The competition is endowed with a total of 3’000 Euro. The scores must be submitted between 6 January 2020 and 31 March 2020. Further details of the competition can be found here (all links above) ♦
Seit jeher haben es Komponisten Albions schwer auf „dem Kontinent“. Schon Elgar wird auf deutschen Podien – sieht man von den „Enigma-Variationen“, dem „Cellokonzert“ und dem Marsch „Pomp and Circumstance Nr. 1“ einmal ab – nicht eben häufig gespielt. Ralph Vaughan Williams‘ ergeht es noch schlechter, und von Holst, Bridge, Walton, Scott, Moeran, Alwyn, Brian, Arnold, Howells und vielen, vielen anderen muss man an dieser Stelle schweigen. Noch unbekannter sind die meisten schottischen Komponisten – Komponisten, für deren Werk sich seit vielen Jahren der britische Dirigent Marytn Brabbins einsetzt.
Einer jener großen Unbekannten ist Erik Chisholm. Auf einer jüngst bei dem britischen Label Hyperion erschienenen CD präsentieren Brabbins und das BBC Scottisch Symphony Orchestra nun verschiedene Orchesterwerke des aus Glasgow stammenden Komponisten und Dirigenten. Es sind keine Werke, die in irgendeiner Form einen romantisierenden Schottland-Topos bedienen würden. Nicht umsonst nennt John Purser (in seinem hervorragenden einleitenden Essay) ihn darum „Den Modernen aus Schottland“.
Denn ein Moderner war Chisholm durch und durch. Als Konzertveranstalter hat er Bartók und Hindemith nach Glasgow geholt, hier hat er auch immer wieder Werke von Florent Schmitt und Karol Szymanowski und Casella aufgeführt, und als Komponist entwickelte er – wie es Purser zurecht anmerkt – eine moderne „Tonsprache ohne Vorbild“ und hinterließ ein Werk, das ein „wahres Abenteuer in emotionaler und intellektueller Hinsicht“ ist.
Großes Interesse zeigte Chisholm sein Leben lang an gälischer und – nach seinem kriegsbedingten Aufenthalt in Bombay – an der reichen Musik Indiens. Und diese beiden Interessensschwerpunkte fokussiert auch die vorliegende CD.
Pendeln zwischen Meditation und Ekstase
Das Violinkonzert aus dem Jahr 1950 bezieht sich im ersten und im dritten Satz auf zwei nordindische „Ragas“, dem Raga Vasantee und dem Raga Sohani. Aus beiden leitet Chisholm thematisches Material für seine Komposition ab. Gleich der Eingangssatz beinhaltet – gleichsam als Pars pro toto – die Bandbreite der Ausdrucksmöglichkeiten Chisholms. Es handelt sich hier um eine formal weiterentwickelte Passacaglia, die inhaltlich – dem Raga Vasantee gemäß – um den Frühling kreist. Dieser Frühling ist allerdings nichts weniger als eine romantische Vision. Vielmehr pendelt er – daran an Strawinskys „Sacre“ erinnernd – kontinuierlich zwischen Meditation und vehementer Ekstase, zwischen Depression und Manie hin und her. Chisholms Musik setzt ungeheuer stark auf Rhythmik, hat einen wilden Zug nach vorn, steht emotional unter enormen Druck, entlädt sich gleichsam zyklisch und fällt schließlich immer wieder zurück in Momente des Dunklen und Düsteren. Ob eben in der eröffnenden Passacaglia, dem sich anschließenden „Allegro scherzando“, der „Aria in modo Sohani“ und in der abschließenden „Fuga senza tema“: Der Hörer erlebt im Rahmen des gut halbstündigen Violinkonzertes einen unablässigen Rausch, der seinesgleichen durchaus sucht.
Sowohl der Orchestersatz als auch im Besonderen der Solo-Part stellen dabei höchste Ansprüche an die Ausführenden. Glänzend bestehen hier das BBC Scottish National Orchestra und Geiger Matthew Trusler. Obwohl seinem Ton etwas der Körper abzugehen scheint, so ist er der Virtuosität der Partie vollkommen gewachsen und erweist sich als hervorragender Gestalter dieser hochkomplexen Herausforderung. Tatsächlich eignet sich die etwas flache, kühle Brillanz seines Tones als ideal für die Durchleuchtung dieses Werkes.
Weites emotionales Spektrum
Ähnliches kann man zu der sich mit traditionellen gälischen Musikformen auseinandersetzenden „Dance Suite for orchestra and piano“ aus dem Jahr 1932 (man beachte die ungewöhnliche, aber vollkommen richtige Reihung) sagen. Auch in diesem Werk, das eben kein Klavierkonzert ist, obwohl das Klavier – durchweg hervorragend zwischen Analyse und Verzückung gespielt von Pianist Danny Driver – durchaus eine wichtige Rolle spielt, wird ein weites emotionales Spektrum aufgezogen. So findet sich als ein Pol der zarte, impressionistische Beginn des zweiten Satzes, der sich in Struktur, Melodik und Stil mit der „Pìobaireachd“, der großen gälischen Variationsform beschäftigt. Auf der anderen findet sich die atemlose Vehemenz des Eingangssatzes „Allegro energico“ und das in einem rasanten Reel gipfelnde brachiale Gelärme des letzten Satzes, der dem Hörer nur so um die Ohren fliegt. Zwischen diesen beiden Werken platziert finden sich drei von Chisholm orchestrierte aus den ursprünglich für das Klavier komponierten Preludes „From the True Edge of the World“ aus dem Jahre 1943. Hier zeigt sich ein musikalisch gemäßigterer Chisholm, der sich mit altem gälischen Liedern auseinandersetzt, die aus Amy Murryas Buch „Father Allan’s Island“ stammen.
In „Song oft he mavis“ zieht Chisholm alle Register seiner Orchestrationskunst, um ein idyllisch-impressionistisches Frühlingsbild mit nachgeahmtem Drosselruf zu gestalten. Im „Ossianic lay“ zaubern Brabbins und das schottische Spitzenorchester eine legendenhafte, ja magisch-mythische Stimmung (der Ossian beschäftigte Chisholm auch ausführlich in seiner zweiten Symphonie) und der abschließende Reel entpuppt sich als bodenständiger, wuchtiger aber dennoch mit wunderbaren Drive gesegneter Tanzsatz. Diese zweite Produktion aus dem Hause Hyperion mit Musik Erik Chisholms ist ein echter Hinhörer und es bleibt zu hoffen, dass sich das Label dazu entschließen wird, die begonnene und bislang höchst gelungene Werkschau in Zukunft noch etwas zu erweitern. ♦
„Ich, auch ich war in Arkadien!“ Diese berühmte Schlusszeile aus Johann Gottfried Herders Gedicht „Angedenken an Neapel“ aus dem Jahr 1789 mag als Motto über die Biographie des italienischen Violinisten und Komponisten Alberto Curci gesetzt werden. Curci, der heute praktisch vergessen ist, wurde im Jahr 1886 im Schatten des Vesuvs geboren, studierte bei Henrich Vieuxtemps und Joseph Joachim, spielte im auf vielen bedeutenden Podien Europas, bevor ihn der Ausbruch des Ersten Weltkrieges dauerhaft zurück nach Italien führte, wo er sich schließlich auf Drängen des Komponisten Francesco Cilea hin am Konservatorium in Neapel niederließ, um dort 40 Jahre lang talentierte Jungviolinisten zu unterrichten.
Man muss sagen: eine glanzvolle Karriere, deren Impetus jedoch offensichtlich nicht genügte, um den Namen Curci dauerhaft im kollektiven Gedächtnis der europäischen Musikwelt zu verankern.
Sonne des Südens in jedem Ton
Umso erfreulicher ist es, dass das Label FHR (First Hand Records) sich der bereits in den frühen 60er Jahren des 20. Jahrhunderts entstandenen Aufnahmen der drei Violinkonzerte und der „Suite italiana in stile antico op. 34“ angenommen hat, um sie nun in einem Remastering von Jonathan Mayer und David Murphy erstmals auf CD vorzulegen.
Und was für wunderbare Musik ist das! Es lachte die Sonne des Südens quasi aus jedem Ton. Sicher ist Curcis Tonsprache – wie Tully Potter in seinem höchst informativen Einführungstext schreibt – keine ausgesprochen genuine, aber das wird wettgemacht durch seinen melodischen Erfindungsreichtum und den sicher auf den solistischen und orchestralen Effekt ausgerichteten Satz Curcis. Sei es im ersten Konzert d-Moll op. 21, das nicht umsonst den Beinamen „Concerto romantico“ trägt, sei es im zweiten d-Moll (op. 30) oder im dritten g-moll (op. 33): Der geneigte Zuhörer kann seine Freude haben an dem ausgesprochen gut gemachten Pendeln zwischen Virtuosität voller Italianità und schmelzenden „melodie lunghe lunghe lunghe“, ohne dass das Ganze jemals versatzstückartig und damit uninteressant werden würde.
Die Sprache der führenden Spätromantiker
Man merkt: Auch wenn die Konzerte aus den Jahren 1944, 1962 und 1966 stammen, so hat man es keinesfalls mit „moderner“ Musik zu tun. Curci ist durch und durch Romantiker und seine Sprache ist diejenige Mendelssohns, Brahms‘ und – es ist kaum zu verhehlen – Edward Elgars, dessen großformatiges Violinkonzert atmosphärisch bei der Komposition dieser Werke oft Pate gestanden haben dürfte. Vielleicht mag das auch dazu geführt haben, dass sein Oeuvre vollkommen aus den Konzertsälen verschwunden ist.
Ähnlich ist es ja auch anderen Spätestromantikern ergangen (man denke beispielsweise an den Schweden Kurt Atterberg). Die ebenfalls 1966 entstandene „Suite italiana in stile antico op. 34“ (im Grunde ein weiteres Konzerte für Violine) steht in einer Linie mit Komponisten wie Reger und Respighi, die ebenfalls Werke „im alten Stil“ schufen. Das ist zweifellos virtuose, historisierende Musik, bei der erneut die Violine im Zentrum des Geschehens steht, die aber an Ausdruckskraft etwas hinter den Werken der beiden genannten Komponisten und ganz besonders auch hinter den drei „offiziellen“ Violinkonzerten zurücksteht.
Doch gefällt die musikalische Darbietung insgesamt ausgesprochen gut. Das liegt insbesondere an dem wunderbaren Spiel des großen italienischen Violinisten Franco Gulli, der den Werken alles entlockt, was da nur zu entlocken ist. Spielfreude, ein sich bisweilen zugegeben nahe am Kitsch bewegender Mut zum Sentiment, Virtuosität und ein weicher und dennoch stets leichter Ton sind die Kennzeichen seines Spieles in dieser Produktion. Begleitet wird er durch ein „Studio Orchestra“, zusammengesetzt aus hervorragenden mailändischen Musikern, das der bedeutende Operndirigent Franco Capuana sicher durch diese süffigen Partituren leitet. ♦
Dankenswerterweise überzeugen kleinere CD-Labels wie das vor vier Jahren gegründete deutsche TYXart immer wieder mit CD-Produktionen, die einerseits mit stilstischen Konzeptionen völlig abseits des kommerziellen Mainstreams agieren, aber gleichzeitig auf hohe künstlerische und aufnahmetechnische Qualität Wert legen. Ein gutes Beispiel dieses Anspruches von TYXart-Gründer und -Recording-Producer Andreas Ziegler stellt auch die jüngste TYXart-Kammermusik-Produktion dar, die böhmisch-mährische Komponisten des 18. Jahrhunderts mit ausgesuchten und kaum aufgeführten, kompositorisch aber exquisiten Streichquartetten vorstellt. Dabei präsentiert das Prager Sojka Quartet mit Martin Kos und Martin Kaplan (Violinen), Josef Fiala (Viola) und Hana Vitkova (Violoncello) als Ersteinspielungen drei Quartette von Antonin Kammel, Florian L. Gassmann und Anton Zimmermann sowie die C-Dur-Sonate von Franz Koczwara für 2 Violen und Cello.
Technisch filigran und fein durchgehört
Das durchwegs technisch filigran und fein durchgehört musizierende Sojka stellt gerade mit den beiden Quartetten des Haydn-Wegbereiters Kammel (op. 7/2) sowie des kompositorisch sehr weitgefächerten Spätbarocken und Martini-Schülers Gassmann (Nr.2/1804) zwei besonders exemplarische Werke des böhmisch-mährischen Musik-Erbes vor, welches die Mannheimer Schule um Stamitz bis hinein zur Wiener Frühklassik teils initiierte, teils vervollständigte. Auch mit Zimmermanns F-Dur-Quartett (op.3/3) präsentieren die vier Sojka-Streicher ein die Originalität böhmischer Kammer-Komponisten eindrücklich dokumentierende Ersteinspielung, deren ungewöhnliche, variative Satzfolge und die spieltechnisch virtuose Anforderungen stellende Architektonik hervorragend herausgearbeitet werden.
Rhythmisch agil und doch klanglich satt
Die Affinität des Sojka-Quartetts zu diesem böhmischen Erbe des frühen 18. Jahrhunderts überrascht umso mehr, als die vier Musiker bis anhin eher mit Wiener Klassik, vor allem aber mit moderner tschechischer Kammermusik (Samiec, Cervinka, Pexidr u.a.) sowie mit Interpretationen der Zweiten Wiener Schule (Schönberg, Webern u.a.) in Erscheinung getreten sind, und sie unterstreicht damit eindrücklich die künstlerische Flexibilität und stilistische Spannweite dieser Streicher-Formation. Das Quartett interpretiert grundsätzlich mit rhythmischer Agilität und trotzdem betont sattem Quartett-Klang, der wohl nicht nur der Aufnahmetechnik, sondern auch dem leicht halligen Aufnahmeort (Oberpfälzischer Bezirk-Festsaal) geschuldet ist.
Das Sojka verbindet dabei geglückt das melodisch Leicht-Unbeschwerte des böhmischen Kolorits mit dem dynamisch kraftvoll nachgezeichneten Zugriff in den Kopfsätzen, und es findet dann wieder schön mitschwingendes Melos in den ruhigen Teilen. In einzelnen Passagen mag der Glanz der Geigenhöhen etwas zu kurz kommen zugunsten der füllig-dunklen Tiefen, aber das dürfte auf klanggeschmacklicher Präferenz des Sojka-Quartetts basieren.
Abgerundet wird die ebenso interessante wie überraschende CD-Publikation durch ein informatives, mehrsprachiges, das musikhistorische Umfeld der Quartette und ihrer Komponisten kurz beleuchtendes Booklet. Kaufempfehlung! ■
Das 7. Sonderheft des „Rock Classics“ Magazins aus dem Wiener Media-Haus Slam widmet sich ausschliesslich und umfangreich der 30-jährigen deutschen Punk-Rock-Gruppe „Die Ärzte“. Das kommerziell nach wie vor erfolgreiche „Ärzte“-Trio Farin Urlaub, Bela B. und Rodrigo González gibt dabei in verschiedenen längeren Interviews Interna und Trivia preis zu seiner Gründungszeit vor 30 Jahren, zu seiner Besetzungsgeschichte, zum menschlichen und musikalischen Umfeld der Gruppe und zu geplanten Zukunftsprojekten.
Das Heft, inhaltlich informativ und layouterisch gelungen, enthält nicht nur zahllose Infos und Foto-Reports, sondern wird garniert mit der CD „No Fun!“, die eine Fülle an klassischen Songs der deutschen Punk- und New-Wave-Szene bietet. Der Band gestattet einen attraktiven Überblick auf die Geschichte einer Band, die sich immerhin dank ständigen Wandels und Anpassens 30 Jahre lang in die Charts spielen konnte. „Die Ärzte“ gehören zweifellos zu den innovativeren Gruppen der jüngeren Popgeschichte. ■
Das erklärte Anliegen des frisch gegründeten Audio-Labels TYXart ist es, „die emotionalen, geistigen und intellektuellen Anforderungen von Musikliebhabern mit hochwertigen künstlerischen Produkten zu bedienen“ – fürwahr keine bescheidene Vorgabe, zumal in heutigen Zeiten des kommerziell maximierenden Mainstream-Betriebes.
Doch die Konzeption scheint umgesetzt zu werden – zumindest nach den drei Start-Projekten des neuen CD-Labels zu urteilen. Neben einer bemerkenswerten Klassiker-Einspielung des 15-jährigen Klavier- und Kompositions-„Wunderkindes“ Yojo Christen sowie den „Kollektiven Kompositionen“ des Klavier-Trios „Zero“ sind die beiden Sinfonien „Hatikva“ (für Klarinette und Orchester) und „Fukushima“ (für Violine und Orchester) des deutschen Komponisten und Pianisten Franz Hummel hervorzuheben. Ersterer liegt thematisch die gleichnamige israelische Hymne zugrunde, wobei „die leidvollen Erfahrungen des israelischen Volkes“ durch die „Überhöhung von Freud und Leid, Aufschrei und Tragödie“ verarbeitet werden, während „Fukushima“ ursprünglich unter dem Eindruck der atomaren Zertörung von Hiroshima entstanden sei (so der Komponist im gut dokumentierenden Booklet), jetzt aber dem Gedenken der letztjährigen Atom-Opfer Japans verpflichtet ist. Der Komponist über seine „Katastrophen-Sinfonie“: „Es bleibt zu hoffen, dass die ungeheure Tragik von Fukushima ein weltweites Umdenken im Umgang mit den Naturgewalten bewirkt“. ■
Noch ein Büchlein mehr mit „Liedern und Songs“ zum „fröhlichen Singen und Beisammensein“ – nach so vielen Jahrzehnten der pausenlosen Produktion unzähliger derartiger „lustiger Liederbüchlein“?
Ja. Denn diese Zusammenstellung, knapp und knackig „stimmband“ genannt, ist von ganz anderer, ja besonderer Qualität. Denn von der landläufigen Dutzendware ähnlicher Text- und Melodien-„Reigen“ unterscheidet diese üppige Zusammenstellung aus den Häusern Reclam und Carus eine Menge. Beispielsweise die enorme stilistische und inhaltliche Spannbreite, oder die geschmacklich feine Selektion der Melodien und (Lied-)Texte, oder die Sorgfalt bei Layout und Notengrafik, oder die musikalisch sinnvollen Ergänzungen bezüglich Akkordangaben und Tonart-Wahl, oder die stabile buchtechnische Verarbeitung sowie die Handlichkeit des Formats.
Der Band versammelt, jeweils melodisch einstimmig notiert und mit allen Strophen versehen, das altehrwürdige Volkslied ebenso wie den Jürgens-Schlager, das fremdsprachige Abendlied wie die Brecht-Moritat, den Polit-Song wie den Musical-Hit. Die inhaltlichen Themenkreise sind dabei Liebe & Freundschaft, Reise & Natur, Sehnsucht & Freiheit, Glaube & Friede, Jahr & Tag, Spaß & Tanz. Eine Gitarren-Grifftabelle sowie ein Titel-Register runden diese Komposition ab.
Die Herausgeber möchten „der Magie des Singens einen Raum geben“ – das ist vollumfänglich gelungen. ■
Die Neue Musik gibt es nun schon so lange, dass man durchaus von alter und neuester Neuer Musik sprechen kann. Doch wo verläuft die Grenze zwischen Neuer und Neuester Musik? Wie in allen Künsten sind die Schnittlinien zwischen alt und neu fließend, es lassen sich jedoch Trends und Tendenzen heraushören, die einen kommenden Umschwung andeuten. Und in jüngster Zeit scheinen vor allem die jüngeren Komponisten wieder eine erleichterte Hörbarkeit ihrer Werke anzustreben, oder anders gesagt: Es entkrampft sich einiges in der Szene der Neuen Musik.
Kompositorische Freiheit und künstlerische Innovation
Doch es gibt daneben natürlich noch die Exponenten der „guten alten“ Neuen Musik, jene nämlich, die sich dem Experiment und der Herausforderung von Hörern und Musikern verschrieben haben, und die sich die kompositorische Freiheit nehmen, sich gänzlich dem Zwang der künstlerischen Innovation zu ergeben.
Ein Zeugnis dieser fast drei Jahrzehnte lang die Szenen bestimmenden Kompositionen legt noch einmal die CD „Trajectories“ (Youtube-Video) ab – zu deutsch „Flugbahnen“ -, auf der Werke der Kammermusik des britischen Komponisten David Gorton (geb. 1978) versammelt sind. Die erst jetzt veröffentlichten Aufnahmen stammen aus den Jahren 2005 und 2006, haben also nach den Maßstäben des Genres einige Zeit auf dem Buckel. Es sind Beispiele einer hochinnovativen Musik, in der alles ausprobiert wird, was klassische Musikinstrumente hergeben.
Was also ist das bestimmende Element dieses ältlichen Neuen? Es ist das Detail. Jedes einzelne Werk ist eine Reihung von Kleinstkompositionen, Note für Note sind gleich wichtig. Und manches Mal werden durch eine Anhäufung von Details gerade die Details zum Verschwinden gebracht: David Gorton nutzt dazu so genannte Mikrostimmungen, läßt also die Stimmung der Instumente um einen Drittelton verschieben, woraus oftmals lediglich ein sphärischer Klangbrei wird, etwas, das man heutzutage „Soundscape“ nennt. Will man als Hörer in diesen Tonlandschaften nicht völlig orientierungslos umherwandeln, ist Konzentration gefordert, um sich selbst eine hierachische Abfolge zu erstellen, die daraus schließlich ein gesamtes Stück entstehen lässt.
„Wozu braucht man Musik?“
Der deutsche Komponist Bernd Franke hatte einmal bei einer Veranstaltung im Prager Goethe-Institut die Frage: „Wozu braucht man Neue Musik?“ beantwortet mit der Gegenfrage: „Wozu braucht man Musik?“ Laut Booklet der CD von David Gorton soll dessen Musik an der Grenze des Spielbaren gehen, hinter der sich dann ein neuer Horizont auftue. Doch stellt sich die Frage, was dahinter liegen mag: das Unspielbare, das Unhörbare, die sinnfreie Innovation also? Diese Grenze allerdings hat auch die Musik von David Gorton (Video-Hörbeispiel aus „Erinnerungsspiel“) nicht überschritten, und der für den Hörer vielleicht größte Gewinn liegt darin, dass diese CD auf musikalische Weise die Möglichkeit gibt, etwas zu erfahren von der Moderne und ihrer Fähigkeit, die Konzentration und Innovation auf etwas zu verlegen, was im Grunde keine Sinnfrage zuläßt: auf Elemente, Atome, Quanten – kurz: auf Details.
Studio-Aufnahme gegen Live-Mitschnitt
Aber es ist eben doch Musik auf dieser CD, und es sind eben doch noch Musiker, die mit herkömmlichen Instrumenten für Hörbarkeit sorgen. Ein wunderbarer Einfall ist auch die Gegenüberstellung ein und desselben Stückes, der Sonate für Cello-Solo, in zwei Varianten: einer Studioaufnahme und einem Live-Mitschnitt. Es offenbaren sich gewaltige Abweichungen der zeitlichen Betonung unterschiedlicher Passagen. Und es zeigt sich die Überlegenheit der spontanen Fassung, der gegenwärtigen Konzentration und Unwiederholbarkeit der Live-Darbietung. Auch im weichen Violinen-Spiel von Peter Sheppard Skaerved im Titelstück, dem Streichquartett „Trajectories“, wird deutlich, dass selbst derartige Musik eben doch Musik ist. Überhaupt sind es die Ausführenden, denen wohl zu danken ist, dass die Reihung von Bruchstücken als Stücke hörbar werden. Und der Dank kommt dabei sicher nicht nur vom Hörer, sondern vom Komponisten – sollte er jedenfalls. ■
David Gorton, Trajectories: Sonate für Cello solo (Studioaufnahme), Streichquartett Trajectories, Sonate für Cello solo (Live-Mitschnitt) – Neil Heyde (Cello), Peter Sheppard Skaerved (Violine), Roderick Chadwick (Klavier), Kreutzer Quartett, Label Divine Art / Metier
Nun sind es schon drei CDs, die das Prager Pavel-Haas-Quartett eingespielt hat, und das innerhalb von nur vier Jahren. Benannt haben die vier jungen Musiker Veronika Jaruskova (Violine), Eva Karova (Violine), Pavel Nikl (Bratsche) und Peter Jarusek (Cello) ihre Künstlergemeinschaft nach dem tschechisch-jüdischen Komponisten Pavel Haas, der in den 20er Jahren der begabteste Schüler von Leos Janacek war, und der im Alter von nur fünfundvierzig Jahren 1944 in Auschwitz ermordet wurde.
Auf den beiden ersten, hochgelobten Einspielungen des Pavel-Haas-Quartetts befanden sich ausschließlich Streichquartette des Namensgebers und seines Meisters, allerdings waren mit diesen fünf Werken sämtliche Kompositionen der beiden für diese Instrumenten-Formation erschöpft. Was nun? Ihre Wahl für die dritte CD fiel auf Sergej Prokofiew, und es war eine gute. Allerdings hat der russische Tonsetzer nur zwei Streichquartette geschrieben, so dass sein Duo für zwei Violinen die Einspielung komplettieren konnte, womit das Kammermusik-Reportoire dieses Komponisten für diese Instrumente ebenfalls ausgeschöpft ist.
Musiknote als politische Tat im Stalinismus
Prokofiew steht immer ein wenig im Schatten des fünfzehn Jahre jüngeren Dimitri Schostakowitsch, und das zu Recht und Unrecht zugleich. Beide galten als ungewollte Protagonisten der sowjetischen Musik, beide hatten unter dem starken kulturpolitischen Interesse Stalins zu leiden, der der klassischen Musik – durchaus als ihr Kenner – eine ungeheure Wirkung zumaß. Es mag heutezutage seltsam anmuten, dass Diktatoren glauben konnten, eine Symphonie oder gar ein Streichquartett könnte ihre Macht gefährden. Jede aufs Papier gesetzte Note war immer auch eine politische Tat, womit beide Komponisten auf ihre Weise umzugehen versuchten.
Ummäntelung der innerlichen Zerrissenheit zur Meisterschaft gebracht
Als ungewollter Protagonist der „Sowjet-Musik“ im Schatten von Schostakowitsch stehend: Sergej Prokofiew (1891-1953)Schostakowitsch entwickelte unter dem Zwang der politischen Überhöhung kulturellen Ausdrucks die Überlebenstechnik der Ummäntelung seiner innerlicher Zerrissenheit zu einer bislang unerreichten Meisterschaft. Durch die Schaffung von beständig aufstrebenden Sequenzen riss sich jedem, der es hören wollte, der Abgrund um so tiefer auf. Der eher schlichte und – wie etwa der Cellist Mstislav Rostropowitsch sagt – offene und naive Mensch Prokofiew verbarg seine Befindlichkeiten gar nicht erst und verschaffte sich auf diese Weise seine Freiräume. Seine dadurch etwas unverfrorene Herangehensweise ließ Werke entstehen, die anderen – nicht zuletzt auch Schostakowitsch – als Ideenspender große Dienste leisten sollten, und das selbst in der von ihm nur gelegentlich geübten Kammermusik.
Den beethovenschen Vorgaben nachgeeifert
Prokofiew als Ideenspender für andere Sowjet-Komponisten: Manuskript-Anfang der 7. SinfonieDer junge Prokofiew verbrachte 18 Jahre zunächst in Amerika und dann in Frankreich, bevor er 1936 in die Sowjetunion zurückkehrte. Sein erstes Streichquartett entstand 1930 noch in den USA, das Violinen-Duo zwei Jahre später in Paris, das zweite und letzte Streichquartett schließlich im Herbst 1941 in einer Künstlerkolonie fern der Front im Nordkaukasus, wohin Stalin alle maßgeblichen Komponisten beordert hatte und Werke zur Erbauung der vom „Großen Vaterländischen Krieg“ geschundenen Bevölkerung schreiben ließ.
Zwischen Donald Duck und Sergei Prokofjew: CD-Promotion des jungen Pavel-Haas-Streichquartettes bei YoutubeDas erste Streichquarettt war eine Auftragsarbeit für die Library of Congress in Washington, und hätte dort durchaus in die Lehrbuch-Abteilung eingereiht werden können, entspricht ihre Form doch ganz und gar den klassischen beethovenschen Vorgaben für das Genre. Das Violinen-Duo sollte der Herausforderung trotzen, ein Werk für diese Besetzung zu schaffen, das zehn bis fünfzehn Minuten dauert und – wie der Meister betonte – trotzdem nicht langweilt. Und schließlich steht das Kabardinische Streichquartett für die moderne Umsetzung der stalinschen Kriegs-Kultur-Direktive: Macht echte Volksmusik! Jedem der drei Sätze liegt ein Lied des Kaukasusvölkchens zugrunde, das in der unmittelbaren Umgebung der Komponisten-Kolonie lebte, entsprechend rauh, doch hochdynamisch und ebenso lyrisch ist die Musik.
Exaktes und pointiertes Musizieren
Das Pavel-Haas-Quartett hat mit der Auswahl dieser leider nur selten gespielten Stücke seine bislang interessanteste CD vorgelegt. Die vier jungen Musiker gehen ja immer sehr engagiert zu Werke. Manche Kritiker meinen gar die Funken sprühen oder die Fetzen fliegen zu sehen, und das selbst auf CD-Einspielungen. Bei aller Verve bleiben sie immer exakt und pointiert, und alles kommt schnörkellos und direkt vom Studio ins Wohnzimmer. Manches Mal wünschte man sich vielleicht vor allem im zweiten Streichquartett, dass der ein oder andere Höhepunkt des an Höhepunkten reichen Werkes nicht bis zum letzten ausgespielt und durch eine bloße Andeutung in noch höhere, nämlich unhörbare Höhen getrieben worden wäre. Doch dann würde es nicht mehr unbedingt Musik von Sergej Prokofiew sein, sondern schon fast welche – wenn auch im umgekehrten Sinne – von Dimitri Schostakowitsch… ■
Mal ehrlich: Wen überrascht es nicht, zu hören, dass Egon Wellesz (1885-1974) um die Mitte der 30er Jahre des letzten Jahrhunderts zu den angesehensten und meistgespielten zeitgenössischen Komponisten im deutschsprachigen Raum gehörte? Und doch war dem so, Wellesz war sowohl als Komponist als auch als Musikwissenschaftler anerkannt, unter anderem entschlüsselte er als erster die byzantinische Notenschrift und galt als eine führende Kapazität in Fragen der Barockmusik.
Dann kam der Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland und der Jude Wellesz wurde über Nacht zu einem polizeilich Gesuchten, dessen als „entartet“ eingestuftes Werk von allen Spielplänen gestrichen war. Wellesz ging nach England, wo er seine musikologischen Forschungen an einem eigens für ihn gegründeten Lehrstuhl an der Universität von Oxford fortsetzen durfte und weiter an seinem sowohl umfangreichen wie vielseitigen Oeuvre arbeitete. Nach dem Krieg beeilte man sich um eine Rehabilitierung des verstoßenen Sohnes, es regnete geradezu Auszeichnungen und Ehrbekundungen, doch Aufführungen des musikalischen Werkes blieben die Ausnahme.
Umso erfreulicher ist es da, dass das österreichische Label Capriccio nun diese künstlerisch und klanglich sehr gelungene Einspielung des Klavierkonzertes von 1933 und des Violinkonzerts von 1961 vorlegt. Anhand dieser zwei Konzerte, das frühere von gut 20, das spätere von über 30 Minuten Spieldauer, wird die künstlerische Entwicklung und Persönlichkeit des Egon Wellesz nachvollziehbar.
Musikalisches Bild eines verirrten Menschen
Die CD begann für mich mit einer echten Überraschung, denn von den ersten Tönen an erinnerte mich das Klavierkonzert in seiner unmittelbaren Bildhaftigkeit weder an Spätromantik noch an Moderne, sondern an das vierte Klavierkonzert Beethovens. Wie dieses Werk, beginnt auch Wellesz’ Konzert mit einer lyrischen, introvertiert-mäandernden Solostimme, die mit dem Orchester geradezu zu ringen scheint. Innerhalb weniger Takte identifizierte ich diese Solostimme mit einem Individuum, dem sich eine unwirtliche, von Dissonanz und Widersprüchen geprägte Welt entgegenstellt. Es entsteht das Bild eines vereinzelt umherirrenden Menschen, getrieben von der Suche nach Schönheit, aber auch nach Aussöhnung und Hoffnung. Dies sind die großen Themen Beethovens. Natürlich bricht Wellesz sie im Prisma der Erfahrungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, sein Individuum erscheint namenlos, heimatlos, ihm fehlen der Idealismus, der machtvolle Glaube an die Möglichkeit einer heilen Welt. Doch der Konflikt an sich, das Ringen um Schönheit, sind gleich.
Dies mag manchem zu bildhaft erscheinen, doch mir drängt es sich auf, dieses Werk als Beschreibung der Lebenssituation des Komponisten zu sehen: Im Jahr 1933, dem Jahr der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland also, beginnt Wellesz’ Welt endgültig, zu zerfallen und ihrem Untergang entgegen zu streben.
.Im ersten Satz steigert sich das desorientierte Umherirren des Individuums zu einem fast panischen Ausbruchsversuch, bevor im zweiten Satz Momente der Ruhe einkehren. Das geistige Bild ist das eines Menschen, der eine hektische Großstadt hinter sich gelassen hat und nun auf die freie Flur hinaustritt. Im abschließenden, am deutlichsten spätromantisch anmutenden Satz führt Wellesz Individuum und Umgebung in einer vorwärtsdrängenden Gemeinschaft zusammen, deren innere Spannungen und Widersprüche dennoch bis zum Finale erhalten bleiben.
Musikalisch charakterisieren das Werk sowohl barocke, als auch klassische Strukturen im Orchesterteil, in denen auch in dieser Schaffensphase bereits gelegentlich an Mahler und Bruckner erinnernde Klangteppiche ausgebreitet werden. Sie kontrastieren mit der Stimme des Klaviers, in welcher klassischer Ausdruck durch die Brille der schönbergschen Formsprache gesehen erscheint. Zugegeben, Wellesz schafft hier wenig wirklich Neues, doch man muss die geistige Freiheit des Komponisten bewundern, der eklektisch auszuwählen vermag, ohne sich einer Epoche oder einer Stilrichtung völlig zu verschreiben.
Wer die Violinkonzerte von Arnold Schönberg (dessen Schüler Wellesz zwei Jahre lang war) und Alban Berg mag, mit denen es bei seiner Uraufführung zu seinen Gunsten verglichen wurde, der sollte sich das Violinkonzert von Wellesz nicht entgehen lassen. Drei Jahrzehnte nach dem Klavierkonzert entstandenen, ist es durchdrungen vom Geist der so genannten Zweiten Wiener Schule, wenngleich es auch auffällige Unterschiede gibt. Einerseits basieren alle Sätze auf demselben Material, andererseits sind es ihrer vier, Wellesz verleiht seinem Konzert also die formale Struktur einer Symphonie.
Karge, doch kraftvolle Tonsprache
Wellesz Tonsprache ist gleichzeitig karg und kraftvoll, dissonant und spätromantisch, dabei sowohl klar strukturiert als auch artikuliert. In den ersten drei Sätzen bleibt das Orchester als Ganzes im Hintergrund, aus dem es nur gelegentlich in bedrohlichem, teils militärisch anmutendem Aufbegehren nach vorne drängt und so den Rahmen schafft, in dem sich die Solostimmen bewegen. Solostimmen, denn es sind mehrere, mit denen die erst nach und nach Dominanz erreichende Violine in Dialog tritt. Sie alle umgibt ein Gefühl der Einsamkeit, des Strebens nach etwas Verlorenem. Erst im vierten Satz steuert die Musik einer Katharsis entgegen, wobei die Orchesterpassagen nun an Gustav Mahlers Klangwelt erinnern. Eine lange, intensive Kadenz unterbricht das eruptive Finale, dem die Violine eine Art Nachwort in den höchsten Registern hinzufügt, dessen letzte, schwebende Töne noch lange nachzuklingen scheinen, haarsträubend in ihrer emotionalen Ambivalenz – Wellesz weigert sich bis zuletzt, seine Welt zu vereinfachen oder ihre inneren Konflikte zu lösen.
Verwebung des Orchesters mit den Solisten
Die Aufnahme ist von sehr guter Qualität. Beide Solisten überzeugen, vermögen eine spezifische Sprache zu finden, die Wellesz nicht zu stark an seine Vorbilder annähert. Auch in den virtuosesten Passagen der langen Violinkadenz bleibt der musikalische Bezug in jedem Augenblick erhalten. Das Rundfunksinfonie-Orchester Berlin verzichtet dankenswerterweise darauf, Spannung durch extreme Lautstärken zu unterstreichen und verwebt sich unter der offenkundig kompetenten Leitung von Roger Epple mit den Solostimmen.
Eine CD, die Liebhabern der deutschen Spätromantik und der Moderne gleichfalls ans Herz gelegt sei, die jedoch auch diejenigen angenehm überraschen dürfte, denen diese Epochen eher fern liegen. ■
Geb. 1968 in Göttingen/D, Studium der Finnougristik, Skandinavistik und Germanistik in Göttingen, Turku (Finnland) und Hamburg, breite musikalische Interessen und Aktivitäten, verheiratet mit einer Finnin und Vater zweier zweisprachiger Töchter, lebt als Deutsch-Lehrer in Rovaniemi/Finnland
Pop auf der Geige, Rock mit der Bratsche, Folk im Cello, oder Latin für den Bass – geht das?? Das geht. Und wie. Den Beweis angetreten haben (längstens auf der Konzert-/Studiobühne und nun auch in Buchform) die vier deutschen StreicherInnen Jens Peizunka (Kontrabass), Mike Rutledge (Violine), Nicola Kruse (Violine) und Susanne Paul (Violoncello) – genannt „String Thing“. Das (durchwegs auf Hochschulen klassisch ausgebildete) Streicherensemble String Thing „groovt“ nunmehr schon seit zwanzig Jahren durch volle Konzertsääle und hat sich jetzt mit dem Wiesbadener Musikverlag Breitkopf & Härtel zusammengetan, um dem ganz besonderen Musik-Phänomen „Groove“ auch auf den theoretischen bzw. instrumentaldidaktischen Grund zu gehen. Entstanden ist die 140-seitige Grundlagen-Untersuchung „Groovy Strings – Rhythmus&Groove im Streicherunterricht“.
Was ist eigentlich Groove?
Doch was ist eigentlich Groove? Mit „Groove“ verbinden die vier BuchautorInnen keinen fixierten musikwissenschaftlichen Terminus, sondern als erstes mal ein „stiltypisches Rhythmusmodell“, eine „stilistisch eindeutige rhythmische Ausprägung eines Musikstückes“; Groove umfasst „Tempo, Art der rhytmischen Phrasierung bis hin zur Verwendung typischer harmonischer, melodischer und rhythmischer Strukturen und Figuren“ (Christoph Hempel). Sodann betonen die AutorInnen den körperlichen, den spontan mitreißenden Aspekt dieses Begriffes: „Groove kann entstehen, wenn bei einem Musiker die Vorstellung des Rhythmus und seine Körperbewegung genau übereinstimmen. Dazu müssen ihm beide Ebenen mit einer Selbstverständlichkeit, einer ‚Von-alleine-Qualität‘ verfügbar sein wie etwa der Herzschlag, das Atmen oder das Gehen“.
„Jazz, Rock und Pop kann man lernen“
Diese Selbstverständlichkeit ist allerdings erst das Resultat, nicht die Voraussetzung der Jazz-/Pop-Ausbildung, denn wie die AutorInnen grundsätzlich die gängige Unterrichtspraxis an den Musik-Schulinstitutionen kritisieren: „Die Meinung unter Jazz-Pädagogen ist immer noch verbreitet, ein Schüler könne von selbst gut phrasieren oder eben nicht. Entgegen dieser Einschätzung sind wir der festen Überzeugung, dass man lehren und lernen kann, Musik aus den Bereichen Jazz, Rock und Pop stilgerecht und ‚akzentfrei‘ zu spielen. Was bisher fehlte, ist eine Methodik, die es ermöglicht, die notwendigen Grundlagen dazu systematisch zu vermitteln.“ Und weiter: „Es erscheint uns gerechtfertigt, so unterschiedliche Stile groovender Musik wie Swing, Heavy Metal, Reggae, Bossa Nova und Blues unter einem aufführungspraktischen Dach zusammenzufassen und von einer übergeordneten Aufführungspraxis zu sprechen, denn bei allen beträchtlichen Unterschieden haben diese Stile eines gemeinsam: ihre afroamerikanischen Wurzeln. Daraus erklären sich die keineswegs zufälligen, beliebigen oder austauschbaren Gesetzmäßigkeiten, von denen das Rhythmusempfinden (Groove), die Artikulation, die Phrasierung und damit die spieltechnischen Besonderheiten groovender Musik geprägt sind.“
Didaktisch und praktisch leicht realisierbare Unterweisung
Dass ihre „groovige“, theoretisch-methodisch sehr durchdachte, didaktisch leicht realisierbare und dabei betont am praktischen, ja „emotionalen“, weil v.a. rhythmischen Musizieren ausgerichtete Unterweisung in ziemliches musikpädagogisches Neuland vorstößt, ist den vier Buch-AutorInnen durchaus bewusst. Zu sehr verbreitet ist im herkömmlichen Streicherunterricht noch immer das „klassische“, zuweilen mit fast versnobtem Rokokko-Perücken-Puder überzuckerte Image des brav vor seinem Notenständer aufgestellten Geigenschülers, welcher lustlos, aber pflichtbewusst sein Boccherini-Menuettchen rauf- und runterfiedelt, mehr ahnend als wissend, dass seine Violine einen der Hauptpfeiler altehrwürdiger abendländischer Instrumentalkultur symbolisiert. Und das Autoren-Quartett bedauert: „Für Bläser, Pianisten und Gitarristen ist die Beschäftigung mit Jazz, Rock und Pop längst selbstverständlich. Nur bei den Streichern ist dies nach wie vor eher ungewöhnlich, und entsprechende Literatur ist kaum zu finden.“
Sehr richtig auch die Feststellung im Vorwort des Bandes, dass „groovende“ Musikstile aller Richtungen den jungen Musikinteressierten möglicherweise überhaupt erst den Zugang zu Geige, Bratsche oder Cello eröffnet: „Die Beschäftigung mit populärer Musik in der mitunter schwierigen Phase der Pubertät kann eine neue Perspektive aufzeigen, wenn z.B. das Spielen von klassischer Musik als ‚uncool‘ gilt und deshalb die Möglichkeit erwogen wird, den Musikunterricht entweder ganz aufzugeben oder von einem Streichinstrument zu einem Pop-tauglicheren, ‚cooleren‘ Instrument zu wechseln.“ Allein dies schon eine schlagende Argumentierung für den Einbezug von Pop-Musik in den „klassischen“ Geigenunterricht, dessen Musikauswahl nicht nur mit vergangenen Jahrhunderten, sondern auch mit der persönlich-alltäglichen, massiv Medien-gesteuerten Erlebniswelt der Jugendlichen zu tun haben sollte. (Andernfalls dürften in der Tat, wie allenthalben befürchtet, die Jahre der Geige als „Breiteninstrument“ gezählt sein.)
Unterschiedliche Musikpädagogik bei Klassik und Pop
Allerdings erfordern Jazz- und Popularmusik eine von Klassik deutlich unterschiedene Musikpädagogik. Deren Methodik- und Repertoire-Ansätze für den modernen Streicherunterricht jetzt auf gleichermaßen umfassende wie anregende Weise systematisiert und in ein effizientes Unterrichtskonzept gebracht zu haben ist eine echte Pionierarbeit der als Musiker und Lehrer mehrfach international ausgezeichneten „String-Thing“-Autoren. Zusätzlich aufgewertet wird der großformatige, auch layouterisch und notentypographisch sehr ästhetisch gestaltete Band durch die mitgelieferte Extra-CD, deren Audio-Tracks (Geige, Bratsche & Cello) sowohl zur Einstimmung am Unterrichtsbeginn als auch für den Playback-Hintergrund eingesetzt werden können.
Alles in allem ist „Groovy Strings“ nicht nur eine bis jetzt sehr vermisste Materialsammlung, sondern auch ein methodisch progressiv anwendbarer Leitfaden, der zwar nur bedingt bei Anfängern, aber ab spätestens drittem Unterrichtsjahr systematisch eingesetzt werden kann, und dessen hoher Spaßfaktor die vor lauter ehrwürdiger Geigentradition muffige Luft in so mancher Musikschulstube schlagartig verbessern könnte. „Groovy Strings“ ist nicht die Alternative, aber eine wertvolle Ergänzung zum „Klassik“-Unterricht. Das Werk gehört definitiv in die Notenmappe eines jeden Streicher-Pädagogen – direkt neben Mozart & Co. ♦
Die atmosphärische, die schön-schummrig-schmachtende, die perfekt halbseidene, die virtuos triviale, die kalkuliert kitschige Salonmusik hat in der Schweiz seit Jahren einen wohlklingenden Namen: Prima Carezza. Dieses siebenköpfige Ensemble, in den 70er Jahren eher zufällig als reine Amateur-Formation entstanden, inzwischen mehrheitlich aus Berufsmusikern zusammengesetzt, erspielte sich in den letzten zwei Jahrzehnten eine nach Millionen zählende Fan-Gemeinde. Denn wenn eine Salon-Band so gerissen arrangiert pendelt zwischen „Weltschmerz und Lebensfreude, Melancholie und Witz, Jubel und tiefster Traurigkeit“ (PC über PC), dann hört ihr nicht nur die Halb-, sondern die ganze Welt zu.
Prima Carezza, das sind momentan die Damen&Herren Milton J. Kazinczy (Primas/Violine), Modjewska Grogowilodi (Violine), Czerésnia Zalleborski (Violoncello), Constantin Cornescu (Piano), Kontrás Öcsi (Kontrabass), Wieslaw Pipczynski (Akkordeon) und István Bodóczy (Klarinette). Man musiziert dabei, je nach Konzertprogramm bzw. Show-Umfeld, entweder in der Originalbesetzung, wie sie damals üblich war (Klavier sowie der typische Stehgeiger/Primas, dazu weitere Streichinstrumente und verschiedene Bläser), oder dann in Trio-, Quartett- oder Quintett-Besetzungen.
Stilistische Geschmackssicherheit und spieltechnische Brillanz
Die stilistische Geschmackssicherheit, aber v.a. auch die spieltechnische Brillanz von Prima Carezza sind es, welche dieser Formation – neben berühmten Ensembles wie „I salonisti“, dem „Palast Orchester“ oder dem „Salonorchester Köln“, aber womöglich noch eine Spur authentischer, kommerziell weniger verwaschen, weniger „technisch aufgemotzt“ als jene – einen vordersten Platz auf der Salon-Bühne unserer Tage garantieren. Und dort hängen zwar die Himmel voller sentimentaler – wenngleich virtuos traktierter – Geigen, aber doch auch voller wohldosiert gesetzter „Fin de siècle“-Melancholika – geschwängert mit jenem morbiden Duft und dekadenten Flair, welche damals eine ganze Musik- und Literatur-Generation bannten, und die auch heutzutage als nostalgische Boten eines längst versunkenen Musik-Atlanta des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu verzaubern vermögen.
„Zigeunergeiger“ Georges Boulanger im Zentrum der Sammlung
Für ihre aktuellste Produktion „Pourquoi, Madame?“, soeben beim Label Tudor erschienen, speckte das Septett nicht nur zum Trio ab, sondern gruppierte die CD dezidiert um einen großen Namen der rumänischen Zigeunermusik: Mehr als die Hälfte der Titel stammen aus der Feder des legendären Wahl-Argentiniers Georges Boulanger. Geblieben ist, trotz kleiner Besetzung, neben dem langjährigen PC-Akkordeon-Solisten Wieslaw Pipczynski – welcher flankiert bzw. „angeführt“ wird von dem Ehepar Michaela Paetsch-Neftel und Klaus Neftel (Violinen) – der typische „Sound“ der Prima-Carezza-Arrangements, der rhythmische Präzision mit fülliger Akkordik und melodischem Sentiment paart, und der auf einer stets unmittelbar spürbaren, ur-musikantischen Spielfreude basiert, wie sie für viele Produktionen von Prima Carezza zum Markenzeichen avancierte. Dass dabei diese Boulanger-Hommage den berühmten, seinerzeit v.a. im Berlin der 1930er Jahre aufspielenden „Zigeunergeiger“ einmal mehr ins Zentrum einer CD rückt, ist nicht zufällig: schon seit Jahren widmet sich das Ensemble dem Schaffen dieses rumänischen Geigers und Salonmusikers, unterstützt direkt von den Erben Boulangers.
„Pourquoi, Madame?“ enthält eine abwechslungsreiche Mélange von Stilen und Techniken des hochgepflegten, originären Salon-Musizierens – ein mit- und hinreißender Ohrenschmaus für Nostalgiker und Melancholiker. ■
Prima Carezza: Pourquoi, Madame? – Michaela Paetsch-Neftel (Violine), Klaus Neftel (Violine), Wieslaw Pipczynski (Akkordeon), Salon-Musik von Boulanger u.a., Tudor Klassik-CD
Geschichtsschreibung ist immer auch eine Frage der Blickrichtung, aus der sie betrieben wird. Forscher stellen dabei die Vergangenheit nicht umfassend dar (das wäre unmöglich), sondern selektieren, was für ihr jeweiliges Thema ausschlaggebend sein könnte. Dazu ziehen sie Quellen verschiedenen Aussagewertes heran. Für bestimmte Untersuchungs-Zeiträume, z.B. die Antike kann das sehr schwierig sein, denn die Anzahl der Quellen ist – und bleibt auch womöglich – begrenzt. Für die letzten zwei Jahrhunderte gilt eher das Gegenteil: Hier bildet die Auswahl aus der Unmenge an verfügbarem Material die eigentliche Herausforderung.
Um so erstaunlicher mutet es an, dass die Musikgeschichtsschreibung bzgl. des 19. Jahrhunderts noch immer an einem bereits altersschwachen Modell festhält: dem Streit zwischen den sogenannten „Konservativen“ um Johannes Brahms und den „Neudeutschen“ um Franz Liszt. Der Vereinfachungscharakter liegt mittlerweile auf der Hand. Für keine der beiden Seiten lässt sich ein einheitliches Bild konstruieren, was denn nun genau die Zugehörigkeit ausmacht, oder wie „konservativ“ bzw. „neudeutsch“ eigentlich klingt.
Komponisten jenseits der je ersten Reihe zum Klingen bringen
Während also die Musikwissenschaft nicht nur am bekannten dichotomischen Konzept festhält, sondern, so will es jedenfalls scheinen, selbst reflexartig diese Konfliktlinie mittels eifersüchtig gegeneinander ausgerichteter Forschungsschwerpunkte perpetuiert, ist es die Musikindustrie, die Vergleichsmöglichkeiten wieder herstellt und mit ihren Mitteln hilft, Rasterungen der Vergangenheit zu überdenken. Je mehr Musik der zweiten Hälfte des „langen“ 19. Jahrhunderts veröffentlicht wird, desto mehr verflüssigen sich auch die Gegensätze. Dabei sind es besonders unabhängige Firmen, die sich der Aufgabe stellen, Komponisten jenseits der je ersten Reihe wieder zum Klingen zu bringen.
So hat das schwedische Label Sterling kürzlich eine CD mit Werken für Violine und Orchester des gebürtigen Schweizers Joachim Raff (1822–1882) herausgebracht. Schon Hugo Riemann rechnete Raff zur „Neudeutschen Schule“, stellte ihm vergleichend Felix Draeseke und Alexander Ritter an die Seite. Doch geht es wirklich um Bekanntschaftsverhältnisse? Geht es wirklich darum, wer zu welchem Zeitpunkt im fortschrittsorientierten Weimar lebte und arbeitete?
Am Lisztschen Klagideal orientiert
Die Kompositionen Raffs jedenfalls lassen daran zweifeln. Selbst in unmittelbarer zeitlicher und lokaler Nähe zu seinem Mentor Franz Liszt entstand mit der eingespielten La feé d’amour 1854 eine Musik, die sich kaum grundlegender vom Lisztschen Klangideal unterscheiden könnte. Raff setzt nicht auf die große Geste, sondern auf Zurückhaltung in Ausdruck und Instrumentation. Fast durchgehend fehlt die für sein Umfeld so typische Chromatik. Diesen seinen, nur in wenigen Alterswerken durchbrochenen Stil baut Raff in den folgenden Jahren und Jahrzehnten weiter aus, was die CD durch Zusammenstellung mit zwei weiteren Werken, die beide in den 1870er Jahren fertiggestellt wurden, belegt. So sparsam wie bei der Fee geht es hier allerdings nicht mehr zu. Das erste Violinkonzert eröffnet mit einem gewichtigen Kopfsatz, der in seinem komprimierten Hauptmotiv Energie für den ganzen folgenden Satzverlauf gespeichert hält.
Mit der Suite für Solo-Violine und Orchester hingegen zeigt sich Raff als Ahnvater des Neoklassizismus, indem er klassische und barocke Tanzmuster in romantischer Manier reinterpretiert. Berühmtestes Ergebnis seines diesbezüglichen Interesses ist die von ihm instrumentierte Chaconne aus der 2. Partita für Violine solo von Johann Sebastian Bach. Doch auch in der Suite von 1873 gelang dem Komponisten reizende Musik, so z. B. der zweite Satz, ein Menuett. Alle diese Beispiele aus Raffs Schaffen machen Riemanns oben erwähnte Zuordnung mehr als zweifelhaft, eine Skepsis, die sich ebenso auf Felix Draeseke ausdehnen ließe.
Kraftvoller Orchester-Körper mit opulentem Klangbild
Doch diese CD hat noch mehr zu bieten als ein Stück ausgegrabene Musikgeschichte, denn mit dem Symphony Orchestra of Norrlands Opera ist ein saft- und kraftvoller Klangkörper zu genießen, welcher, unterstützt vom opulenten Klangbild, der Musik Raffs geradezu schwelgerische Züge abgewinnt. Und wem das immer noch nicht genügt, der sei auf den Solisten Tobias Ringborn hingewiesen, dessen Geigenton (vergleichbar vielleicht mit demjenigen Nikolaj Znaiders oder Henning Kraggeruds) satt wie beweglich der Produktion das letzte Sahnehäubchen aufsetzt.
So belegt vorliegende Veröffentlichung einmal mehr, dass die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts weitaus differenzierter zu betrachten wäre als bisher geschehen. Von solcherart Vorarbeiten der Plattenindustrie angeregt sollten sich auch Historiker endlich darauf einigen, weniger von Lagerbildung denn von einem Kontinuum von Interdependenzen auszugehen. Ein wichtiger Hinweis darauf stammt von Raff selbst. In der Neuen Zeitschrift für Musik notiert er 1853, dass es ihm vor allem darum ginge, die „terra firma eines neutralen Terrains zu gewinnen […]“ – also eine Position nicht nur neben, sondern jenseits von vorgefertigten (musikhistoriographischen) Schubladen. ■
Der professionellen Streicher-Lehrerschaft den „Saßmannshaus“ vorstellen zu wollen hieße Eulen nach Athen tragen: Längst ist das vierbändige Schulwerk „Früher Anfang…“ der beiden renommierten Violinpädagogen Egon (Vater) und Kurt (Sohn) Saßmannshaus zu einem (auch internationalen) Klassiker des Streicher-Unterrichts avanciert. Die verschiedenen, pädagogisch abgestuften Hefte (je für Geige, Bratsche und Cello) präsentieren sich nun in komplett neuem Gewand, an dessen frischer Attraktivität u.a. die bekannte Kinderbuch-Illustratorin Charlotte Panowksy wesentlichen Anteil hat.
Eine kleine Orchestervorschule für Kinder
Ergänzt wird der seit jeher im Bärenreiter Verlag aufgelegte „Saßmannshaus“ immer wieder durch neue „Spielbücher“, welche das eigentliche Lehrwerk alternieren und quasi als kleine „Orchestervorschule für Kinder“ fungieren. Das aktuellste „Spielbuch für Streicher“ (als stark modernisierte 3. Auflage) wendet sich an Kinder ab sechs Jahren, setzt allenfalls die Kenntnis einfacher Volkslieder voraus, führt aber doch behutsam bereits in die ersten Versuche des mehrstimmigen Spiels ein. Zugleich wird mittels ausgedehntem Kanon-Spiel die Konzentration auf Rhythmik und Taktsicherheit gelenkt. Die schwierigeren Stücke des Heftes sind dabei bewusst noch dreistimmig (2 Geigen & Cello) gesetzt, mitgeliefert wird aber auch eine spezielle Bratschen-Stimme, welche in einzelne Lieder integriert werden kann und so die Vierstimmigkeit interessant vorbereitet.
Der Band kommt in gewohnt hervorragender Druck-, Notensatz- und Layout-Qualität daher, wirkt nicht überladen mit allzuviel Illustrativem, sondern gewährt genug Platz für die didaktisch unverzichtbaren Notizen, und bietet trotzdem eine ansehnliche Fülle an „altem und neuem“ Unterrichtsmaterial. Jene Lehrerschaft, die ohnehin mit dem „Saßmannshaus“ arbeitet, setzt diese neue, sehr kindgerecht konzipierte „Orchester-Vorstufe“ zweifellos mit Gewinn ein. ♦
Hier finden Sie kostenlose und frei verwendbare Musiknoten (Klassik, Pop, Volksmusik, Jazz, etc.) und andere Materialien wie Audio-Dateien, Schach-Datenbanken, E-Books u.a.
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„Christmas for Pan“ ist eine Sammlung der 22 schönsten Weihnachtslieder aus aller Welt für eine oder zwei Panflöte/n. Der Schwierigkeitsgrad bewegt sich zwischen sehr leicht bis mittelschwer. Mit Strophen-Texten zum Mitsingen. Jedes Stück kann auch solistisch gespielt werden.
Wenn das Label Farao eine Produktion der Violin-Sonaten von Richard Strauss und Hans Pfitzner herausbringt, dann beinhaltet diese Gegenüberstellung gleich mehrere verbindende Aspekte. Beide Komponisten haben längere Zeit in München gewohnt. Beide arbeiteten sowohl als Komponisten wie als Dirigenten. Beide waren verstrickt in die Herrschaftsrepräsentation der Nationalsozialisten.
Hinzu tritt noch die sehr bezeichnende persönliche Verbindung: Seit einem Vorfall im Jahr 1900 verfiel Pfitzner Strauss gegenüber in einen gesteigerten Konkurrenzneid, da dieser nicht nur erfolgreicher agierte, sondern Pfitzner überdies auch noch das grundsätzliche Pech hatte, genau fünf Jahre jünger als Strauss gewesen zu sein, und zwar mit nur einem Monat Abstand zwischen den Geburtstagen. Jedes Pfitzner-Jubiläum wurde demnach von einem Strauss-Jubiläum überschattet. Der so Düpierte, übersensibel und in Erinnerung des zunächst negativen Verlaufs seines Berufsweges immer wieder darauf bedacht, sein Werk möglichst reputationsfördernd zu positionieren, geriet Strauss gegenüber in eine Art Verfolgungswahn – wenn auch nicht in persona.
Klarer Strauss, verschleierter Pfitzner
Fragt man nun nach den Werken selbst, so stehen sich die künstlerische Realisation eines noch ganz jungen Mannes (Strauss war 1887 erst 23 Jahre alt) und einer der großen kammermusikalischen Würfe eines gereiften Komponisten (Pfitzner beging im Jahr der Uraufführung seinen 49. Geburtstag) gegenüber. Strauss war noch nicht ganz aus Brahmsens Bann herausgetreten; sehr deutlich zeichnen sich die Formen seiner Konstruktion ab. Pfitzner stand nur wenige Jahre vor dem Höhepunkt seiner persönlichen Annäherung an die Atonalität, die er im Streichquartett op. 36 phasenweise realisieren würde. Was die Harmonik anbelangt, liegen beide Violinsonaten eng zusammen. Dabei strebt Strauss nach Klarheit – Pfitzner hingegen nach Verschleierung. Auf diese in den Kompositionen angelegten unterschiedlichen Sachlagen gilt es für die Interpreten zu reagieren.
Schwärmerischer Zugang zu klassizistischen Strukturen
Das gelingt dem Geiger Markus Wolf in vorliegender Einspielung der Strausschen Es-Dur-Sonate sehr geschmackvoll. Er verfolgt den Ansatz, dass die noch klassizistischen Strukturen einen schwärmerischen Zugang durchaus verkraften können, was, unterstützt durch die brillante Aufnahmetechnik, zu einem dicken Ton und einem intensiven Darstellungsstil führt. So gewinnt der in seiner frühen Kammermusik trotz aller Alterationsharmonik immer etwas kühl daherkommende Strauss an Wärme und Innigkeit, die der Komposition gut tun.
Das Konzept der Intensivierung wenden Wolf und mit ihm sein Klavierbegleiter Julian Riem allerdings auch auf die Violinsonate von Pfitzner an. Doch hier muss dieser Zugang als Verdopplung des bereits in der Komposition Angelegten versagen. Verführt von der Satzbezeichnung „Allegro espressivo“ legen die Musiker dem an sich schon hochnervösen Werk eine weitere Schicht Emotionsschminke an und verlieren sich in Überzeichnungsgestik. Das omni-präsente Vibrato lässt dabei bisweilen Einzeltöne nicht mehr klar erkennen. Ein weiteres Manko: besonders bei Pfitzner verstärkt sich Wolfs Spielweise, Einzeltöne durch Glissandi zu verbinden. Insgesamt wäre ein zurückhaltenderer Darstellungsmodus weitaus angemessener gewesen. Dass dadurch nicht notwendig auf Spannung und Atmosphäre verzichtet werden muss, haben schon vor Jahren Ulf Wallin und Ronald Pöntinen bei ihrer Einspielung der Pfitzner-Sonate für cpo bewiesen, welche in diesem Sinne weiterhin als Standard gelten darf. ■
Geigenschulen gibt es, nach ein paar Jahrhunderten abendländischer Kunstmusik, mittlerweile wie Sand am Meer (oder Saiten auf der Welt). Und doch fällt findigen Experten (bzw. Musik-Verlagen) immer wieder Neues ein zu jenem Instrument, von dem zwar „der Himmel voll hängt“, aber das auch solche „Teufel“ wie z.B. Paganini virtuos „traktierten“.
Zu jenen PädagogInnen, welche didaktisch unausgetretene Wege für junge Musik-Sprösslinge und deren Geigen-Wunsch bahnen, gehört offenbar die Aachener Violinistin und Orchester-Musikerin Eva-Maria Neumann. Die bekannte Musikerlehrerin (und autobiographische Schriftstellerin) Neumann legt das erste Heft ihrer „Geigenschule für Kinder im Einzel- und Gruppenunterricht“ vor. Es umfasst alle thematischen Schwerpunkte des typischen Violine-Anfänger-Spiels: Musik auf leeren Saiten, Fingersatz auf einer/mehreren Saiten, Dritte Lage oder Lagen-Wechsel, Anfänger-Bogentechniken u.a.
Fantasie mit Technik verbunden
Nun kann man, wie zuweilen ehemalige GeigenschülerInnen noch als Erwachsene zu stöhnen pflegen, die oft schwierige Materie „Geigenunterricht“ dezidiert akademisch darbieten – oder aber so wie diese neue Edition. Denn auf eine abwechslungsreiche, die kindliche Spiel- und Entdecker-Lust befriedigende Unterweisung legte Neumann sichtlich Wert: Die jungen Violinkünstler können musikalische Puzzles lösen, mit Klängen experimentieren, Texte und Titel selber erfinden oder sich gar an ersten Improvisationen versuchen. Dazu die Autorin: „Mein ganz besonderes Anliegen ist es, fantasievolles kreatives Gestalten mit einer fundierten technischen Ausbildung zu verbinden.“
Mehrstimmig mit ausgeprägten Melodien
FAZIT: Die „Geigenschule für Kinder im Einzel- und Gruppenunterricht“ von Eva-Maria Neumann ist der Erföffnungsband einer abgerundeten, um das frühkindliche Geigenspiel verdienten Edition, die im Instrumentalunterricht jener Lehrerschaft, welche neuen pädagogischen Bestrebungen gegenüber aufgeschlossen ist, gewiss ihren Weg machen wird.
Für die Motivationssteigerung des wöchentlichen Unterrichts hat Neumann weitgehend auf (die einst so vielgenutzten bzw. -gehassten) „Etüden“ verzichtet und stattdessen konsequent auf zwei- bzw. mehrstimmiges Spielen von melodisch ausgeprägtem Liedmaterial gesetzt. Zudem sind sämtliche Stücke im Schüler-Lehrer-Duett ausführbar, für entsprechend ausgebildete PädagogInnen oder dann auch zum Konzertieren mit Zuzüger liegt als besonderes Highligt ein eigenes Klavier-Begleitheft bei. (Hingegen fehlt dieser Geigenschule jenes Medium, auf das der neuzeitliche Instrumentalunterricht immer häufiger zurückgreift, nämlich die Compact-Disk mit ihren spezifisch Möglichkeiten des häuslichen Playback-Spielens, Memorierens und Variierens.)
Frühkindliches Geigenspiel optisch unterstützt
Äuβerlich kommt das neue Geigenheft betont „frisch-fröhlich-farbig“ daher, ohne dass allerdings der Notentext seine Dominanz verloren hätte bzw. mit allzu üppigem Bildchen-Salat zugepinselt worden wäre. Der von Pia Eisenbarth witzig illustrierte Band ist vielmehr layouterisch locker-flüssig strukturiert, mit einem groβzügigen Notensatz, der auch für Lehrer-Notizen genügend Platz hält.
Alles in allem der Eröffnungsband einer abgerundeten, um das frühkindliche Geigenspiel verdienten Edition, die im Instrumentalunterricht jener Lehrerschaft, welche neuen pädagogischen Bestrebungen gegenüber aufgeschlossen ist, gewiss ihren Weg machen wird. ■
Eva-Maria Neumann: Geigenschule / Heft 1, Breitkopf & Deutscher Verlag für Musik, 124 Seiten, ISMN 200405590