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In den Jahren 1886–89 arbeitete Richard Strauss, teilweise parallel, an jenen drei Sinfonischen Dichtungen, die seinen Ruf als Orchestermagier begründeten: «Macbeth», «Don Juan» sowie «Tod und Verklärung». Letztere verdankt sich keinem literarischen Anstoss, sondern einer spontanen Idee des Komponisten, «die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen».
Einen Namen hat dieser Mensch nicht; ihn mit dem damals 25-Jährigen Strauss gleichzusetzen, wäre wohl zu kurz gedacht. Im Zentrum steht vielmehr der Idealtypus eines Künstlers, der sich zeit seines Lebens darum bemüht, Bleibendes zu schaffen. Die Tondichtung stellt gewissermassen die Frage, welche Spuren wir über unseren Tod hinaus hinterlassen – und so unzureichend die gefundene Antwort in Worten klingen mag, hat die Musik doch bis heute nichts von ihrer Faszination verloren.
Formal gesehen, ist «Tod und Verklärung» ein Sonatensatz mit Einleitung und ausgedehnter Coda. Das Vorspiel malt das langsame Verdämmern eines Todkranken; der Puls stockt, ab und zu erklingt ein Seufzer. Dann plötzliches Erwachen (Allegro-Hauptteil), Schmerzen und Fieberqual, die einen Erinnerungsstrom in Gang setzen. Und aus diesen Lebensbildern löst sich allmählich ein Thema, laut Strauss «das Ideal, das er nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war». In seiner vollen, verklärten Gestalt erklingt dieses Thema denn auch erst nach dem durch einen Tam-Tam-Schlag markierten Tod des Künstlers.