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musik
Bild: Kim Wendt
M&T: Lars Ulrik Mortensen, wie kam dieses Programm mit Musik zustande, die Bach aus eigenen oder fremden Stücken verarbeitet hat?
Lars Ulrik Mortensen: Es war in der Barockzeit generell sehr üblich, dass man die eigenen Werke oder sogar die Musik der Kollegen wieder verwendet hat. Das bekannteste Beispiel dafür ist vielleicht Händel, der oft mit musikalischen Modellen oder sogar ganzen Sätzen gearbeitet hat, die er in verschiedenen Werken verwendet hat, wenn er ähnliche Emotionen oder Stimmungen ausdrücken wollte. Bach hat das weniger häufig gemacht, aber wir finden es interessant zu sehen, bei welchen Gelegenheiten und mit welchen Mitteln er etwas Ähnliches gemacht hat.
M&T: Bekannt ist etwa, dass er seine Konzerte für verschiedene Solo-Instrumente arrangiert hat.
Lars Ulrik Mortensen: Er hat mühelos ein Cembalokonzert für Violine oder Oboe umgeschrieben oder umgekehrt. Manchmal wird es einem geradezu schwindlig, wenn man sieht, wie virtuos er seine Partituren wieder verwendete. Das prächtigste Beispiel, wenn er aus dem langsamen Satz eines d-Moll-Cembalokonzerts einen kompletten Chorsatz mit vier Vokalstimmen schreibt, haben wir in Schaffhausen nicht im Programm. Aber wir spielen das Cembalokonzert BWV 1055 zum Beispiel in der wahrscheinlich ursprünglichen Version für Oboe d’Amore.
M&T: Es war für Bach offenbar auch kein Problem, eine weltliche Kantate mit einem neuen Text zu unterlegen und als geistliche Kantate in der Kirche aufzuführen. Das bekannteste Beispiel ist das Wiegenlied «Schlafe mein Liebster» aus dem «Weihnachtsoratorium».
Lars Ulrik Mortensen: Genau, das ist die geistliche Version der Kantate BWV 213 «Lasst uns sorgen, lasst uns wachen» oder auch «Herkules am Scheideweg». Dieses Beispiel ist auch deswegen interessant, weil man davon ausgehen kann, dass Bach beide Verwendungen schon im Auge hatte, als er diese Musik komponierte. Im einen Fall ist es eine Ode an die Wollust, im anderen ein unschuldiges Wiegenlied für das Jesuskind. Bach hat nichts dabei gefunden, für beide Situationen dieselbe Musik zu verwenden.
M&T: Die Schriftsteller der Romantik dagegen haben das nicht so prickelnd gefunden …
Lars Ulrik Mortensen: Nein, das hat man in dieser Zeit nicht so gerne gesehen, dass der hehre, fromme Bach sich so profan benimmt.
M&T: Wie geht denn Bach im Detail vor? Verändert er auch die Musik oder die Instrumentierung?
Lars Ulrik Mortensen: Es gibt eine ganze Reihe von Möglichkeiten. Unverändert kann er die Vokalstimmen nur lassen, wenn die Texte dasselbe Versmass und dieselbe Silbenzahl aufweisen. In diesem Fall des «Weihnachtsoratoriums» ist es so. An anderen Orten, etwa im «Qui tollis» aus der F-Dur-Messe, das auf einer Arie aus der Kantate BWV 102 beruht, die andere Linien und Betonungen hat, behält Bach die charakteristischen musikalischen Figuren bei, aber er muss ein wenig umstrukturieren, was wiederum zu einer Änderung der Bass-Linie führt und in den Vokalstimmen fast einer Neukomposition gleichkommt.
M&T: Die Krönung in Ihrem Programm ist die Kantate «Tilge Höchster, meine Sünden», die eine Bearbeitung von Pergolesis berühmtem «Stabat Mater» ist.
Lars Ulrik Mortensen: Da wird es hochinteressant: Wir betrachten ja Bach in der Barockmusik als grossen Vollender. In dieser musikalischen Sprache kommt nach ihm nichts weiter. Aber dass Bach ziemlich spät in seinem Leben ein für ihn sicher ungewöhnliches, modernes Stück im Stil der Avantgarde seiner Zeit auswählt, das ganz anders ist als seine übliche Musik, zeigt doch seine Offenheit und Neugier, die wir ihm vielleicht nicht zugetraut hätten.
M&T: Es ist ihm dann aber doch ein bisschen zu einfach. In seiner Bearbeitung hat er die Harmonik verdichtet.
Lars Ulrik Mortensen: Das stimmt. Pergolesi schreibt eigentlich immer nur dreistimmig, entweder spielen die Geigen unisono oder die Bratschen gehen mit der Bass-Stimme mit. Bach macht daraus einen vierstimmigen Satz, in den meisten Fällen, indem er eine neue freie Bratschenstimme schreibt. Es klingt zwar immer noch nach Pergolesi, aber mit einem Schuss Bach drin.
M&T: Man hat fast den Eindruck, die damals moderne italienische Musik sei ihm zu langweilig. Andererseits war er von der Schönheit der Gesangslinien offenbar angetan.
Lars Ulrik Mortensen: Eindeutig. Es hätte so viel Musik gegeben, die er hätte aussuchen können, aber er wählte gerade Pergolesi. Bach waren die Qualitäten dieser Musik doch sehr bewusst. Und was ihm in der Begleitung zu flach war, das hat er einfach schnell geändert.
M&T: Welche Rolle spielt Bachs Musik generell in Ihren Programmen mit Concerto Copenhagen?
Lars Ulrik Mortensen: Bach ist natürlich schon ein grosser Schwerpunkt. Man kann eigentlich nicht ein Barockorchester sein, ohne sich mit Bachs Musik auseinanderzusetzen. Am Anfang unserer Beziehung lag ein Fokus auf den Cembalokonzerten, die wir alle auch eingespielt haben, auch diejenigen für mehrere Cembali. Und natürlich spielen wir regelmässig auch die anderen Instrumentalwerke wie die Orchestersuiten oder die Brandenburgischen Konzerte, die wir gerade eingespielt haben und die dieses Jahr erscheinen werden. Ich war ja nicht so sicher, dass die Welt noch eine Aufnahme dieser Werke brauchen würde, aber dann zeigte es sich, dass die Art, wie wir sie spielen – es gibt ja keine ideale Fassung – doch genügend anders ist als die meisten verfügbaren Einspielungen, so dass es doch einen Zweck geben könnte, das mit der Welt zu teilen.
M&T: Wie steht es mit Bachs Vokalmusik?
Lars Ulrik Mortensen: Natürlich spielt auch die eine grosse Rolle. Die H-Moll- Messe haben wir ebenfalls vor zwei Jahren eingespielt. Da stellte sich die gleiche Frage: Braucht die Welt wirklich noch eine CD dieses Werks. Aber wir haben ein anderes Aufführungskonzept gewählt als die meisten Kollegen, nämlich die solistische Besetzung der Gesangsstimmen. Diese Diskussion gibt es ja seit dreissig Jahren. Aber was wir gerne zeigen wollten, waren die Konsequenzen einer solchen Aufführung, und es hat mich überrascht, dass das so positiv aufgenommen wurde.
M&T: Weshalb überrascht?
Lars Ulrik Mortensen: Unsere Idee war nicht, der Musik eine Zwangsjacke anzulegen und zu sagen: Nur ein Sänger pro Stimme ist möglich, sondern ganz naiv zu fragen, was passiert, wenn man dieses Prinzip von einem oder maximal zwei Sängern pro Stimme konsequent durchhält. Und für mich passiert etwas sehr Entscheidendes: Die Aussage wird individualisiert. Bei Händels Oratorien ist ganz klar, dass er für einen Chor, noch dazu für einen möglichst grossen komponiert hat. Aber mein Lieblingsbeispiel in der H-Moll-Messe ist das «Crucifixus», wenn fünf verschiedene Sänger solo dieses unglaubliche Wort aussprechen. Ich sagte ihnen: Ihr könnt es ausdrücken, wie ihr wollt, mit Mitleid, mit Schmerz, mit Zorn, nur eines nicht: genauso wie der vorherige Sänger. Dadurch ist kein Gruppen- oder Gemeindegefühl entstanden, sondern fünf individuelle Aussagen, die zu einem Ganzen zusammengeschmolzen sind. Und dadurch ist die Bedeutung und Aussage dieses Gehalts grösser und berührender geworden.
M&T: Sie haben auch sehr viel andere Barock- und auch spätere Musik gemacht und dabei oft die skandinavische Welt im Auge gehabt. Wie muss man sich in dieser Zeit diese Kulturlandschaft vorstellen: War das nur Provinz oder gibt es auch herausragende Komponisten?
Lars Ulrik Mortensen: In gewissem Sinne war es schon provinziell. Aber es gibt genügend Ausnahmen, die den Norden interessant machen. In Schweden zum Beispiel Johan Helmich Roman, der bei Händel im Orchester spielte und quer durch den Kontinent reiste, somit sehr informiert war über die musikalischen Richtungen in Zentraleuropa. Und er wusste diese Einflüsse zu verwenden für eine Musik, die man durchaus ernst nehmen muss. Auch in späteren Epochen gibt es sehr interessante Musiker im Norden.
M&T: Wen würden Sie in Dänemark hervorheben?
Lars Ulrik Mortensen: Zur Zeit der Wiener Klassik finden wir in Dänemark einige Beispiele, ob einheimische oder importierte wie der Deutsche Friedrich Kunzen oder der Italiener Giuseppe Sarti. Sie schrieben Musik, die man zwar nicht kennt, die im Schatten der grossen Namen wie Haydn und Mozart steht. Aber wie es in der Barockmusik nicht nur Händel und Bach, Telemann und Vivaldi gab, gilt das genauso für andere Epochen. Man versteht die grossen Namen ja nur, wenn man weiss, was es auch daneben gegeben hat, und man schätzt dadurch die Individualität von anderen, vielleicht nicht so bekannten Komponisten höher, wie in der Barockzeit ein Leclair oder Rameau in Frankreich, ein Muffat oder Fux in Österreich, ein Zelenka in Dresden, ein Maurice Greene oder John Blow in London. Es gibt immer gute Gründe, einen musikalischen Stil nicht nur mit ein paar grossen Namen zu verbinden, sondern zu versuchen, die ganze Bandbreite musikalischen Denkens in einer Periode zu betrachten.
M&T: In der Romantik kennen wir Niels Gade aus Dänemark, von dem Sie ja auch schon Werke eingespielt haben.
Lars Ulrik Mortensen: Gade war auch nicht einfach ein Epigone von Mendelssohn oder Schumann. Ich mag vor allem die Musik seiner jungen Jahre, da hat er einen sehr persönlichen Ton. Das trifft sich mit dem Zeitpunkt in der Musikgeschichte, als sich in vielen Ländern ganz bewusst eine nationale Musiksprache zu entwickeln begann. Und Gade hat einen wirklich nordischen Ton definiert, oder wenigstens ein Angebot gemacht, wie das klingen könnte, etwa so wie Grieg in Norwegen.
M&T: Wenn Sie jetzt schon Gade spielen, werden Sie weiter in die Romantik vordringen?
Lars Ulrik Mortensen: Bis vor zehn Jahren dachte ich, wir werden nie über 1800 hinaus gehen. Das hat sich jetzt zwar ein wenig geändert, aber ich würde sagen, wenn wir Musik nach 1850 betrachten, spüre ich, dass ich darin kaum etwas Wesentliches zu sagen habe. Aber unser Zugang zur Musik in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts lässt uns vielleicht schon noch das eine oder andere entdecken, was noch nicht so deutlich gesagt worden ist. ■