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Wahrnehmung eines Verhältnis- und Ebenmäßigen erzeugt wird. Letztern Gedanken scheint Aristoteles fortgesponnen, den ersten dagegen Plotinos aufgenommen zu haben, wenn jener das Schöne als »das weder zu Große noch zu Kleine«, dieser dagegen es als »die Gegenwart der Idee im Sinnlichen« definiert.
Jene ursprüngliche Scheidung zweier Richtungen wirkt noch bis heute fort und ist seit dem Bestehen der Ästhetik als selbständiger Wissenschaft als prinzipieller Gegensatz der Form- gegen die Gehaltsästhetik hervorgetreten. Der Begründer jenes Bestehens war der Wolfianer A. G. Baumgarten (s. d., »Aesthetica«, 1750), und Anlaß zur Aussonderung der Ästhetik gab die übersichtliche Systematik der Wolfschen Philosophie. Als nämlich von dieser das Ganze der Philosophie nach den beiden Hauptvermögen der Seele, dem niedern (Sinn) und höhern Erkenntnisvermögen (Verstand und Vernunft) einer- und dem niedern (Begehren) und höhern (Wollen) Begehrungsvermögen anderseits, in einen theoretischen und praktischen Teil zerfällt und die Logik beiden als Propädeutik vorangestellt wurde, zeigte es sich, daß die letztere als Anleitung, das höhere Erkenntnisvermögen zur Vollkommenheit zu bringen, eine Paralleldisziplin für das niedere nicht nur zulasse, sondern sogar fordere.
Diese nun war die Ästhetik. Sie und die Logik wichen daher nicht im Gegenstand, sondern nur im Werkzeug des Erkennens voneinander ab. Das Wahre und Gute, hier durch Verstand und Vernunft, dort durch die Sinnlichkeit aufgefaßt, war ihr gemeinschaftliches Objekt. Konsequenterweise lehrten daher die Ästhetiker der Wolfschen Schule (Eschenburg, Eberhardt, Sulzer, Mendelssohn), daß die ästhetische nur eine Vorstufe der intellektuellen Erkenntnis und bestimmt sei, von der letztern verdrängt zu werden.
Noch Schiller hat dieser Ansicht in seinen »Künstlern« Worte geliehen, wenn er den Menschen sein »Wissen mit vorgezogenen Geistern teilen«, die Kunst, d. h., wie er gleichzeitig an Körner schreibt, die »Verhüllung der Wahrheit und Sittlichkeit in die Schönheit«, aber »allein« besitzen läßt. Später hat er selbst, nachdem er die Griechen und Goethe kennen gelernt, gegen diese »Allegorie« energische Einsprache eingelegt. Da der Gehalt, wie er in einer berühmt gewordenen Xenie sagt, das Gefäß [* 2] nicht »schön macht« und der süße Kern ebenso gut in einer reizend wie in einer geschmacklos geformten Schale enthalten sein kann, so kam es darauf an, wissenschaftlich jene Formen festzustellen, welche dem schönen vor dem häßlichen Gehäuse den Vorzug geben.
Von dieser ihrer wahren Aufgabe ward die Ästhetik durch Kant abgelenkt, welcher dem kritisch auf das Subjekt gewandten Charakter seiner Philosophie gemäß den Grund des Wohlgefallens am Schönen, statt in den Formen, im Ursprung desselben aus dem harmonischen Zusammenwirken aller Seelenvermögen suchte und das Schöne als Ausstrahlung des ganzen Menschen ansah. Schiller als Denker und W. v. Humboldt folgten ihm auf dieser Bahn, welche weit mehr geeignet war, das Werden des Schönen als dessen Wesen zu erläutern, und bezeichneten das Gleichgewicht [* 3] der sinnlichen und der Vernunftthätigkeit als die Normalstimmung des Künstlers und die Geburtsstätte der Schönheit.
Während sie aber vorsichtig genug waren, dessen Realisierung für einen bloßen »Imperativ«, seine Realität für ein Ideal zu erklären, das höchstens in der »naiven« Kunst der Griechen und Goethes erreicht worden sei, glaubte Fichte, [* 4] was die schöne Kunst thue, nicht besser ausdrücken zu können, als wenn man sage, sie mache den »transcendentalen Gesichtspunkt zum gemeinen«, d. h. den der »allgemeinen substantiell gedachten Vernunft« zum »unmittelbaren«.
Daß er damit auf die alten, von Schiller und Goethe zum Heil der Kunst in ihren Schöpfungen längst verlassenen Grenzen [* 5] zurückstrebte, innerhalb deren das Schöne nicht, wie Lessing wollte, als Selbstzweck, sondern nur als Versinnlichungsmittel des Wahren und Sittlichen gelten sollte, rechtfertigt das Urteil Schillers, der Fichte »unästhetisch« fand. Seine Nachfolger Schelling und Hegel fielen, der Begeisterung des erstern für Goethe und Winckelmann ungeachtet, sogar auf den Wolfschen Standpunkt zurück, das Schöne, sei es »als sinnliche Erscheinung des Absoluten«, wie der erstere, sei es »als Gegenwart der Idee in begrenzter Erscheinung«, wie der letztere sich ausdrückte, seiner Selbständigkeit entrückt, zum bloßen Symbol des Göttlichen als des »Absoluten« oder der »Idee« herabzusetzen.
Zwei zugleich geist- und kunsterfahrungsreiche Schüler des letztgenannten, Vischer und Carriere, haben zwar die von der Philosophie der Kunst zur Unzeit verlassenen Pfade, welche die größten Dichter der Nation, um die Denker unbekümmert, zu ihrem Frommen eingehalten, wiederzugewinnen und wenigstens neben der Ideen-, d. h. Gehalts-, die Erscheinungsform, d. h. Formseite, des Schönen zu betonen versucht. Daß dabei jener das Erscheinende pantheistisch als Idee, dieser dasselbe theistisch als persönliche Gottheit auffaßte, kommt, so bedeutend der Unterschied für die Metaphysik und spekulative Theologie als Lehre [* 6] von Gott und dem Seienden ausfällt, für die Ästhetik, welcher das Wie, nicht das Was der schönen Erscheinung die Hauptsache ist, erst in zweiter Reihe in Betracht.
Daß in jenem, d. h. in den Formen der Erscheinung, der Schwerpunkt [* 7] des Schönen liege, sprach unter den Nachfolgern Kants zuerst Herbart aus, nachdem es Schiller Jahre zuvor in den Briefen »über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts« (22. Brief) und an Körner (III, 116) mit der klassischen Sentenz fixiert hatte: »Die Vertilgung des Stoffs durch die Form ist das wahre Kunstgeheimnis des Meisters«. Herbart dehnte den Satz auf alles Gefallende und Mißfallende überhaupt, also auch auf das Löbliche und Tadelnswerte am menschlichen Wollen, aus und bearbeitete unter dieser Voraussetzung die praktische Philosophie als Ästhetik des Willens und Teil der allgemeinen Ästhetik überhaupt, deren Bearbeitung als Formwissenschaft er seiner Schule hinterließ.
Ihre Durchführung ist nach den unzureichenden Ansätzen von Griepenkerl und Bobrik erst von Robert Zimmermann (s. d.) vollständig unternommen worden. Ästhetik ist nach dieser Auffassung derjenige Zweig der Philosophie, der im Unterschied von der Metaphysik, die es mit dem Wirklichen, und von der Logik, die es mit jenen Formen zu thun hat, durch welche unser Denken Anspruch auf Richtigkeit und Gültigkeit erwirbt, von den Formen handelt, durch welche ein beliebiger Vorstellungsinhalt, sei er nun das Abbild einer Wirklichkeit oder lediglich Erfindung, Anspruch auf Gefallen oder Mißfallen erlangt.
Während es sich nämlich beim Wahren vor allem um die Sache handelt, mit welcher das Bild im Gedanken entweder wirklich stimmt, oder doch stimmen kann oder muß, handelt es sich beim Schönen, wie das Beispiel der Dichtung und des Märchens lehrt, zunächst um ein bloßes Bild, welches durch Realität zwar an Wahrheit, nicht aber an Schönheit gewinnen kann. Daher ist die Ästhetik weder mit der Kunstgeschichte Eins, welche als rein historische Wissenschaft das von Menschenhand hervorgebrachte ¶
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wirkliche Schöne in seiner Zeitfolge darstellt, noch mit atheistischer oder theistischer Metaphysik zu verwechseln, welche statt der wesentlichen Formen der Schönheit deren Werden ins Auge [* 9] faßt. Da sich nun an jedem Bild Form und Stoff unterscheiden und jene abgesondert von diesem sich betrachten, wenngleich nicht thatsächlich von demselben trennen läßt, so kann der Grund des Gefallens oder Mißfallens des Bildes bald in dessen Form (formale), bald in dessen Materie (materiale Ästhetik) für sich gesucht werden.
Geläufige Erfahrungen, wie die, daß dieselben Tonempfindungen in gewisser Aufeinanderfolge ein melodisches, in einer andern ein häßliches Tonbild ergeben, entscheiden für das erstere. Der Grund des ästhetischen Gefallens oder Mißfallens eines Vorstellungsbildes darf nicht in dessen unverbundenen Teilen (der Materie), sondern muß in deren Verbindung zu einem Ganzen (in der Form) gesucht werden. Daraus folgt von selbst, daß bei einem einfachen Vorstellungsbild, wie z. B. bei dem des mathematischen Punktes im Raum, bei einfachen Gesichts- und Gehörsempfindungen, von Gefallen oder Mißfallen nicht die Rede sein kann.
In der That hat das Vorbild exakter Ästhetik, die musikalische Harmonielehre, nicht sowohl die einzelnen Töne als vielmehr ihre Verbindung zu wohlgefälligen oder mißfälligen Tonganzen niederer und höherer Ordnung, harmonische und disharmonische Tonverhältnisse (Akkorde etc.), zum Gegenstand. Aufgabe ist nun, von dem Fundamentalsatz ausgehend, daß alles, was überhaupt gefällt oder mißfällt, nur durch seine Form gefalle oder mißfalle, diejenigen Formen, welche, für sich unbedingt bei- oder mißfällig, jedem wie immer beschaffenen Stoff, an dem sie sich finden, die gleiche Eigenschaft mitteilen, in erschöpfender Vollständigkeit aufzuzählen.
Ihr Gelingen hängt davon ab, ob diese Formen, welche zugleich jeder auf Realisierung des unbedingt Beifälligen gerichteten (Kunst-) Thätigkeit als Normen dienen, empirisch induziert werden müssen (experimentale Ästhetik, Fechner) oder apriorisch deduziert werden können. Ersteres würde niemals, letzteres muß zu einer geschlossenen Reihe führen. Schlägt man letztern Weg ein, so zeigt sich, daß die Teile des Vorstellungsbildes, da sie als solche selbst wieder Vorstellungen sind, nur entweder ihrer Stärke [* 10] (Quantität) oder ihrem Inhalt (Qualität) nach ein Verhältnis zu einander haben, daß sie nur durcheinander meßbar oder miteinander vergleichbar sein können.
Verfolgt man jenen Gesichtspunkt, so ergibt sich die ästhetische Quantitätsform; verfolgt man diesen, so entspringen die ästhetischen Qualitätsformen. Vermöge der erstern gefällt das Starke (Große) neben dem Schwachen (Kleinen) und mißfällt dieses neben jenem; vermöge der letztern gefällt das dem Inhalt nach überwiegend Identische (Harmonische), [* 11] mißfällt das dem Inhalt nach überwiegend Entgegengesetzte (Disharmonische). Ersteres überwiegen kann so weit gehen, daß es nicht weiter gehen darf, ohne zur völligen Einerleiheit des Harmonierenden zu werden, womit die Harmonie aufhören würde.
Dieses Maximum der Identität tritt bei dem Verhältnis zwischen dem sonst wie immer beschaffenen Vor- und seinem getreuen Nachbild ein; die harmonische Qualitätsform geht für diesen Fall in die wohlgefällige Form des Charakteristischen über. Bleibt die Übereinstimmung hinter dem Maximum zurück, so daß wohl alle Teile des Bildes untereinander nahe verwandt sind, aber jeder jedem in gewissen Rücksichten entgegengesetzt ist, so führt die harmonische, wohlgefällige Qualitätsform den Namen des Einklanges.
Die disharmonische Qualitätsform ist als solche mißfällig und weist, wo sie sich einstellt, auf eine notwendige Lösung hin. Erfolgt diese durch künstliche Unterschiebung eines andern an den Platz des mißfälligen Bildes, so ist zwar der Grund des Mißfallens beseitigt, die Eintracht (nicht Einklang!) hergestellt, das so verbesserte oder gänzlich erneuerte Bild korrekt; aber zugleich hat auch ein erkünsteltes Bild den Ort des wahren, Schein die Stelle des Seins eingenommen, und ein neuentstandenes Mißfallen, das an die Geltung des Scheins sich heftet, verschwindet nicht eher, als bis das wahre Bild restituiert, die Störung durch das ein- und untergeschobene ausgeglichen ist. Im ersten Fall geht die disharmonische Qualitätsform in die Form der Korrektheit, im zweiten in jene der Ausgleichung über, welche zugleich die der Bewegung und (wenigstens scheinbaren) verständigen Beseelung ist.
Letztere wird für den Fall, daß das wiederhergestellte Bild selbst ein an sich wohlgefälliges sei und daher nach zu Ende gebrachtem Ausgleichungsprozeß kein neues Mißfallen sich einstelle, zur Form des abschließenden Ausgleichs, womit die Reihe der (möglichen) ästhetischen Grundformen endgültig erschöpft ist. Die Zusammenfassung derselben in ein der Form des Charakteristischen entsprechendes Nachbild eines die Formen der Vollkommenheit (Größe, Fülle, Ordnung), des Einklanges, der Korrektheit und des abschließenden Ausgleichs an sich tragenden Vorbildes erzeugt das Schöne.
Die Durchführung jeder einzelnen obiger Elementarformen innerhalb eines Gesamt- oder Totalbildes führt zu den abgeleiteten Formen des ästhetischen Reinheits-, Freiheits-, Einheits-, Wahrheits- und Vollkommenheitssystems, welche zusammengenommen ihrem gemeinsamen Träger [* 12] den Stempel des Klassischen aufprägen. Jenem steht das mannigfaltige Häßliche, die Gegenteile der ästhetischen Grundformen, diesem das Romantische gegenüber, welches aus unvollendetem Vorstellen entspringt.
Die Aufgabe der allgemeinen Ästhetik als »Morphologie des Schönen« erreicht mit dieser Aufzählung der Formen, an deren Vorhandensein an was immer für einem Stoff Gefallen und Mißfallen sich knüpfen, ihr Ende; die Form des Erhabenen, bei welchem das Vorstellen, der Unermeßlichkeit des Vorzustellenden wegen, sich in ein bloßes Streben vorzustellen verwandelt, greift schon über die Grenzen des rein Ästhetischen hinaus, innerhalb deren nur Meß- und Vergleichbares zu dulden ist; die Formen der Ironie, des Komischen, des Tragischen und des Humors finden erst bei der Erscheinung des Geistes für andre, die ersten beiden innerhalb des geselligen Vorstellens, letztere zwei innerhalb des geselligen Fühlens, ihre richtige Stelle.
Zweck der sich an die allgemeine ästhetische Formenlehre anreihenden besondern ist es nun, durch Anwendung der allgemeinen Formen auf begrenzte Stoffgebiete (Natur, Geist, Vorstellen, Fühlen, Wollen) Bilder einer schönen Natur (Kosmos), eines schönen Geistes zu entwerfen, welche einer auf Verwirklichung des absolut Wohlgefälligen gerichteten Thätigkeit (der wirklichen Natur, dem wirklichen Geist) als Muster dienen können. Der Geist wird dabei zuerst als vereinzelter, nur sich selbst, hierauf als geselliger, auch andern erscheinender und zu dem letztern Zweck der realen Sinnenwelt als Verkörperungsmittel (Sprache) [* 13] sich bedienender, in beiden Hinsichten als vorstellender, fühlender und wollender ins Auge gefaßt. Als ästhetisches Vorstellen ist er Phantasie (Schöngeist), als ebensolches ¶