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La mise en évidence du signifiant expose autant la lettre que le son. Dans La Musique et les Lettres, Mallarmé fait de l'
Harmonie pure la
face alternative de la
Ligne. Pourtant, lorsqu'il représente la patronne des musiciens dans le poème Sainte, il biffe le sous-titre initial,
Chanson et images anciennes, et fait de la sainte une seule image de vitrail. Cette dévocalisation instaure une durable suprématie du plastique en poésie ― bien que le signifiant reste sonore chez Mallarmé, dans une
musique du silence.
Le refoulement du phonique marquera ainsi les ambiguïtés des avant-gardes poétiques.
Il est nécessaire que la parole soit reconstituée / aussi bien suivant le SON que suivant l'IDEE (Revue dada De Stijl, 1920). Mais l'appropriation de Dada par Tzara, auteur de poèmes-collages, et la querelle qui s'ensuit avec Huelsenbeck, auteur de
poèmes phonétiques, trahissent une progressive inscription du mouvement sous l'hégémonie de l'image, même si c'est sur le mode critique d'une
fin de l'image (Hans Richter).
De même, Isidore Isou, selon
un acte de foi poétique et musical, veut d'abord que
les poèmes sifflent comme les poumons des guerriers, soient
râles, halètements, soupirs, crachats. Or, la lettre et le son se scindent dans le mouvement lettriste, au moment de la naissance de la poésie sonore dans les années 1950. Le groupe d'Isou répondra par des Oeuvres aphonistiques, où le corps doit improviser un discours ou interpréter une pièce musicale, mimant toutes les
attitudes faciales, mais
sans émettre de son. Dans ces sym-aphonies, la profération vocale est devenue tout à fait... une image.