Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/01150.jsonl.gz/299

Giuseppe (Pino) Pizzigoni, nasce a Bergamo nel 1901, città dove vive e lavora per tutta la vita. Il padre Attilio era avvocato. La madre Maria muore nel 1904 per complicazioni dovute al parto. L'assenza della madre segnò profondamente l'infanzia e il carattere di Pizzigoni. Da giovane mostra un talento non comune per il disegno e grazie a questo conosce il pittore Giacomo Bosis, da cui apprende la tecnica della pittura a olio. Nonostante per Pizzigoni dipingere rimase sempre un'attività privata, a partire dal 1927 insegna Prospettiva presso l'Accademia d'Arte Carrara di Bergamo, formando - come ricorda il sottotitolo di un suo libretto sulla materia - generazioni di pittori, scultori, scenografi, architetti e cineasti. Nel 1919 si iscrive al Politecnico di Milano, dove nel 1924 si laurea in ingegneria. Suo maestro e figura di riferimento negli anni di formazione fu Giovanni Muzio (1893 – 1982), con il quale collaborò a più riprese fino al 1932, quando progettò per il Palazzo della Triennale di Milano una grande fontana a forma semicircolare. Con Muzio ebbe la possibilità di partecipare a varie Esposizioni Internazionali, compiendo importanti viaggi che gli fecero conoscere da vicino l'architettura europea di quegl'anni. Nel 1929, tornando dall'Esposizione di Barcellona, disse - secondo una memoria della famiglia - che l'architettura classica si trovava altrove (non in Italia), esprimendo con questo la propria ammirazione per il padiglione di Mies van der Rohe. Grazie a Muzio conosce Giò Ponti, il quale pubblica alcune delle sue prime opere sulla allora giovanissima rivista Domus. La sua attività come architetto si concentra tuttavia nel secondo dopoguerra: da una parte è coinvolto nella ricostruzione postbellica, che significava costruzione di case popolari ed edifici pubblici a basso costo; dall'altra realizza per amici e conoscenti - molti dei quali provenivano all'ambiente artistico di Bergamo, nel quale Pizzigoni rappresentava fin dagli anni 20' una figura di riferimento - alcune residenze private e un numero consistente di cappelle funerarie. A partire dalla prima metà degli anni 50', apprende da autodidatta le basi teoriche delle costruzioni a volte sottili in cemento armato (soprattutto grazie ai testi pionieristici di Issenmann Pilarski) e, nel 1955, come prova conclusiva di questi studi, realizza su un proprio terreno di campagna un ricovero a ombrello formato da quattro paraboloidi iperbolici in cemento armato. In un breve scritto illustrativo del 1966 sul progetto della Chiesa dell'Immacolata, Pizzigoni elenca con precisione i testi di letteratura scientifica sui quali basava le proprie conoscenze sulla materia e nomina, come uniche opere di riferimento, i paraboloidi iperbolici dall'ingegnere Giorgio Baroni (1907 – 1968) a Milano (nel 1934 e nel 1937) e a Faenza (nel 1938). Nonostante questo è certo che egli conoscesse e apprezzasse sia le strutture a membrana di Eduardo Torroja che i paraboloidi iperbolici di Felix Candela. E' inoltre probabile che Pizzigoni conoscesse sia le pubblicazioni che i brevetti di Baroni, alcuni dei quali (ad esempio il 3,090,192 depositato negli USA nel 1953, consultabile on-line) riportano combinazioni di paraboloidi e soluzioni costruttive straordinariamente simili a quelle dai lui stesso in seguito realizzate.
La prima retrospettiva storica sull'opera di Pizzigoni (1901 – 1967) è "Pizzigoni. Invito allo spazio" (Electa, 1982). Nel 1992 viene istituito presso la Biblioteca A. Mai di Bergamo l'Archivio Pizzigoni, che raccoglie una vasta quantità di documenti, relativi a più di 300 progetti. Nel 1998 Domus (n. 801) pubblica l'itinerario "Pizzigoni e Bergamo". Una certa risonanza ricevono alcune opere di Pizzigoni incluse nella raccolta "Italomodern" (Park Books, 2012 e 2016). Negli anni più recenti sono stati pubblicati diversi studi approfonditi in particolare sulle strutture a volte sottili (Chiesa di Longuelo), sulle case popolari (Case alla Fara) e sugli spazi a geometria complessa (Casa Nani). Il recente volume "The Built Work of Giuseppe Pizzigoni " (Birkhäuser, 2022) contiene un'analisi architettonica completa di tutte le opere di architettura realizzate da Pizzigoni.
Nel 1939 lo storico olandese Johan Huizinga formula una tesi fondamentale per la cultura contemporanea. Il gioco non costituisce solamente parte della cultura umana e tanto meno ne rappresenta una fase preparatoria, esso ne costituisce un elemento essenziale. Tale tesi si può considerare oggi non solamente acquisita, ma come parte integrante di varie discipline, pratiche e teoriche. Su di essa si basa l'idea della rigenerazione creativa, la quale giustifica e ripaga degli errori che inevitabilmente comporta e del fatto che, solo eventualmente, essa giunga a risultati concreti. Il gioco, infatti, se applicato con la necessaria serietà, Scostituisce una parte essenziale e produttiva delle attività umane.
"Quando fu chiaro che il nome Homo sapiens non si adattava alla nostra specie come si pensava un tempo, perché in fondo non siamo così razionali come il XVIII secolo, nel suo ingenuo ottimismo, era propenso a credere, il nome Homo faber, l'essere umano creativo, fu affiancato a questo nome per la nostra specie. Questo nome, tuttavia, è meno appropriato del precedente, poiché molti animali sono anche faber. Ciò che è vero per la creazione è vero anche per il gioco: molti animali giocano. Tuttavia, l'Homo ludens, l'uomo che gioca, mi sembra avere una funzione altrettanto essenziale della creazione e merita un posto accanto all'Homo Faber".
Johan Huizinga, Homo ludens. Sull’origine della cultura nel gioco, 1939
La contrapposizione tra Homo ludens e Homo faber secondo Huizinga si presta qui a descrivere con sintesi e leggerezza lo spirito con cui Pizzigoni affronta (quasi) ogni progetto d'architettura, non tanto come applicazione di un modello consolidato (= Homo faber), ma come soluzione di un qualche enigma, possibilmente utile quanto divertente (= Homo ludens). Per quanto poi, all'analisi dei fatti, la formulazione di tali enigmi o sfide logiche, possa alle volte apparire forzatamente complicata, essa si riduce, magari per vie non sempre ugualmente dirette, ai problemi universali del costruire: come coprire un edificio, come riscaldarlo, come illuminarlo, come dividerlo oppure più semplicemente come renderlo bello. Gli altri fattori che necessariamente influenzano sia il processo progettuale che quello costruttivo, quali le caratteristiche fisiche del luogo e del suo contesto, il programma funzionale, gli usi e costumi del committente e persino i materiali da costruzione, da quelli più o meno semplici da reperire a quelli più o meno costosi, naturali e così via, sono da considerare come fatti occasionali, che non giustificavano la forma, o almeno non la giustificano nella sua completezza. La ragione della forma è nella forma stessa, così come il gioco è fine a sé stesso. Ne consegue che ogni progetto di Pizzigoni tende alla costruzione di un oggetto chiuso, riferito (principalmente) a sé stesso, come una sedia o un quadro. Quest'ultima osservazione è emersa costantemente durante gli anni di ricerca sull'opera di Pizzigoni e ha indirizzato in modo decisivo il metodo con cui i risultati di queste ricerche sono stati raccolti e presentati.
Dal 1955 al 1967 Pizzigoni realizza circa 20 edifici coperti con volte sottili in cemento armato. Il numero complessivo dei progetti appartenenti a questa categoria (compresi quelli non realizzati) é invece ovviamente superiore, almeno il doppio, senza contare le numerose varianti progettuali per ogni singolo incarico. Si potrebbe dire, che, a parte alcune eccezioni, negli ultimi 12 anni di vita, Pizzigoni propone ad ogni possibile occasione edifici con copertura a paraboloidi iperbolici, che si tratti di stabilimenti, di case private, scuole, edifici religiosi o altro. Quando nel 1967 muore, quasi all'improvviso, per infarto, mentre si recava nel suo studio, stava preparando il progetto esecutivo di quella che sarebbe potuta diventare una delle sue realizzazioni più audaci, Villa Cucchi a Bergamo.
Questo capitolo dell'opera di Pizzigoni iniziò, come già ricordato, sperimentando in scala uno a uno le qualità formali e il comportamento statico di queste strutture. La prova sul campo delle conoscenze teoriche rappresenta per Pizzigoni non solamente uno strumento di calcolo e sicurezza, ma costituisce un esercizio plastico, artistico verrebbe da dire, e, allo stesso tempo, un allenamento di artigianato in collaborazione con una manodopera che mai aveva realizzato niente di simile. Si tratta per Pizzigoni di toccare da vicino il limite degli errori accettabili, capire quale possa essere il giusto, o almeno possibile, compromesso tra rischio e ottimizzazione nelle varie fasi costruttive. Due anni più tardi realizza a Seriate, vicino Bergamo, il suo primo edificio coperto con volte sottili: le officine del marmista Comana (1957). L'impresa di costruzione di Gianni Borella accetta, con una buona dose di rischio, di realizzare la struttura portante. Il confronto tra il progetto e le fotografie storiche del cantiere hanno messo in luce un dato che si può estendere a gran parte dell'opera di Pizzigoni: la realizzazione pratica di queste strutture non corrisponde (quasi mai) ai disegni esecutivi, bensì rappresenta il risultato di aggiustamenti e ripensamenti avvenuti probabilmente durante la costruzione stessa.
La strategia di partenza può essere riassunta con apparente semplicità, come Pizzigoni promette in una lettera del 1961 indirizzata all'impresa di costruzione scelta per realizzare la Villa Sanguinetti-Padoa a Roma: "Le devo un'unica spiegazione necessaria per la costruzione della casa: si tratta della volta sottile a doppia curvatura che fa da tetto al soggiorno (nota dell’autore: circa 15x15 metri). Queste volte (di cui ne ho recentemente realizzata una di 18x18 metri per la Curia Vescovile di Bergamo), sono in realtà di facile calcolazione e costruzione. Per quanto riguarda l'esecuzione, e in particolare l'armatura provvisoria, basta notare che, se sul contorno, costituito da un quadrilatero sghembo (nota dell’autore: con quattro vertici non complanari), si fa scorrere una parallela ad una copia di lati opposti, la superficie paraboloide-iperbolica si forma da sé. Si fanno in pratica delle banchine o sagome rettilinee portanti, ad una certa distanza fra loro, poniamo 2 metri circa, controventate (il peso non è molto perché lo spessore del velo è di soli 5 centimetri), e sopra di esse si posa l'assito nel senso dell'altra copia di lati opposti: gli assi di legno non appoggiano molto bene, non aderiscono perfettamente ad una superficie curva, ma non ci si bada, perché non importa che sotto risultino e si vedano dei piccoli saltini nel getto. Gli assi dell'armatura provvisoria non sono da tagliare, perché le rive o travi di contorno sono affioranti sopra (basterà fare delle sponde). Queste travi di contorno sono né più né meno che pilastri o puntoni, armati con staffe ogni 30 centimetri e ferri longitudinali. In altre parole le rive si trattano e sono armate come "pilastri" e non come "travi" (non sono inflesse). I ferri del velo vanno poi adagiati sopra l'armatura provvisoria nel senso di una diagonale e dell'altra del quadrilatero sghembo (su una diagonale i ferri vanno disposti a pancia e risultano tirati, sull'altra diagonali i ferri del velo si dispongono ad arco e risultano compressi). Questi ferri vanno ad agganciarsi ai ferri delle rive (come se si trattasse di un tamburello con cuoio legato al contorno). Il calcestruzzo non lavora se non a tenere distanziati i ferri, quindi il tutto non è cemento armato, ma una struttura di ferro cementato."
Si rimanda qui ad altre pubblicazioni per una spiegazione dettagliata delle coperture a volta di Pizzigoni, in particolare all'articolo di De Regibus e Pugnale ‘The church of Longuelo by Pino Pizzigoni: design and construction of an experimental structure’ (Construction History. Journal of the Construction History Society, 25/2010). In generale si può qui osservare che le coperture a volte sottili di Pizzigoni si possono distinguere in due categorie, quelle precedenti al 1960 e quelle successive. Fino a questa data egli adotta, come indicato e consigliato nella letteratura tecnica, tiranti di irrigidimento disposti tra i vertici bassi. A partire dagli edifici di Torre Pallavicina (1960 – 1962), tra cui le Porcilaie, tale funzione statica viene demandata al solo complesso formato da membrana e travi di bordo. Pizzigoni (1966): "L'insieme della superficie a doppia curvatura inversa e delle sue quattro rive di contorno costituisce un complesso molto rigido senza spinte verso l'esterno; tutto ciò semplifica e riduce ulteriormente il problema degli appoggi e conseguentemente la loro spesa".
Tale convinzione, valida in astratto ma difficile da applicare nella pratica, era supportata più dalla sua esperienza pratica che dall'esattezza dei calcoli e rispondeva prima di tutto ad una volontà formale: quella di rendere staticamente indipendente e per questo puro il paraboloide-iperbolico, senza la necessità di "aiutarlo" con tiranti o altre "stampelle" di supporto. In questo si ritrova la matrice classica e per certi versi mistica di Pizzigoni, per la quale l'elemento architettonico, ad esempio l'arco o la cupola, regge per sé stesso, per forma, ovvero perché la forma è giusta.
Il prezzo (formale) di questa scelta ricade sulla dimensione delle travi di bordo dei paraboloidi, che a partire dal 1960 aumentano di spessore al punto da apparire sovradimensionate. Nell'ultimo edificio realizzato da Pizzigoni con copertura a volte sottili, gli asili di Monterosso a Bergamo, il cui progetto conclusivo è del 1964, il problema delle dimensioni delle rive viene risolto con un accorgimento che consente di ridurre lo spessore e ottenere così, forse almeno in parte, maggiore grazia costruttiva. Nel documento d'archivio "PIZ/B/131/b2" Pizzigoni spiega così la caratteristica principale di questa applicazione: "Fra le rive e la membrana esiste purtroppo una tale diversità di comportamento che, nelle applicazioni di strutture in cemento armato, dà luogo inevitabilmente a fessurazioni appunto nei punti di passaggio dalle rive ai veli. Tali inconvenienti saranno tanto maggiori quanto maggiore sarà la diversità di momento d’inerzia fra le strutture (rive e velo), e di conseguenza quanto più distanti saranno gli appoggi, quindi più grandi le sezioni delle rive. La presente applicazione ha come caratteristica un numero praticamente infinito di appoggi in modo da ridurre sensibilmente lo spessore delle rive, le quali devono pur sempre essere verificate alla pressoflessione."
Per l'Homo ludens le regole del gioco precedono per importanza l'opera stessa, la indirizzano e controllano che il risultato sia coerente. Nella Chiesa dell'Immacolata le regole compositive si possono ridurre ad una sola: ogni elemento architettonico si può realizzare usando volte sottili. Il portale d'ingresso diventa quindi un paraboloide a sella, l'abside un velo appeso tra quattro punti, la "cupola" l'unione di quattro falde a doppia curvatura. Le pareti e assieme a queste le finestre sono formate da nastri di Möbius disposti in verticale e ottenuti affiancando 5 paraboloidi alla volta. Persino la statua di Maria, progettata dallo stesso Pizzigoni e realizzata dallo scultore Pievani, diventa una figura geometrizzata composta da paraboloidi. In quanto il rispetto della regola viene prima di tutto. La soluzione, dall'altra parte, è aperta e quella che vediamo è solamente una delle infinite possibili.