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Tra le tante definizioni della vita e dell’opera di Georg Büchner, la più indovinata e congeniale è forse contenuta in un breve scritto di Robert Walser dei primi decenni del Novecento, dove si dice che lo stesso Büchner «aveva ritenuto conveniente trascorrere su questa terra non più di ventiquattro anni».
Affascinato dagli outsider e dai maudit, e lui stesso outsider e per molti versi maudit, almeno secondo i criteri fissati dalle ipocrisie civili e dalle buone maniere letterarie, Walser si era soffermato in particolare su uno dei momenti decisivi della breve vita di Büchner: la fuga dalla Germania (il giovanissimo scrittore e drammaturgo, autore del libello rivoluzionario “Il Messaggero dell’Assia”, era ricercato per attività sovversiva) e l’inizio dell’esilio che lo avrebbe condotto prima a Strasburgo e infine a Zurigo, dove Büchner, nato nel 1813 nei pressi di Darmstadt, morì di febbre tifoide nel 1837.
I grandi scrittori nascono grandi, e Büchner fa parte a pieno titolo di questa schiera di eletti. Anche nel suo caso, come nel caso dei “Buddenbrook” di Thomas Mann, sembra quasi impossibile che un giovane poco più che ventenne sia riuscito a scrivere un’opera d’esordio tanto matura e stilisticamente perfetta. Il suo primo testo teatrale, infatti, “La morte di Danton”, non è soltanto una geniale rilettura della Rivoluzione francese e una riflessione su uno degli eventi fondamentali della storia europea. E’ anche una discesa negli inferi del non senso e dell’assurdo, che per Büchner costituivano i tratti di fondo della tragicommedia della vita.
Una discesa, peraltro, senza ritorno e senza alcuna possibile redenzione, come spiegò lo stesso Büchner nel 1834 in una lettera alla fidanzata: «Io vedo nella natura umana una spaventosa uniformità, nelle condizioni umane una forza ineluttabile, concessa a tutti e a nessuno. Il singolo individuo non è che schiuma sull’onda, e la sua vita non è che una ridicola lotta contro una legge ferrea: riconoscerla è il massimo, dominarla è impossibile». Nel 1958, quando la città di Darmstadt gli conferì il premio intitolato a Büchner, uno dei riconoscimenti più importanti delle lettere tedesche, Max Frisch nel suo discorso di ringraziamento citò alla lettera proprio questa frase, e aggiunse: «Rappresentarla è l’unico modo per guarire dalla nostra impotenza».
Ma con Büchner, e precisamente con “La morte di Danton”, nasce anche una consapevolezza gravida di conseguenze. Un regista di spiccata sensibilità come Mario Martone, che negli scorsi anni ha coraggiosamente riportato il testo sulle scene italiane, l’ha espressa con estrema lucidità nei propri appunti di lavoro: «Sotto l’apparenza del dramma storico, “La morte di Danton” nasconde i nervi scoperti della condizione umana, così come sarà rivelata un secolo dopo, nel Novecento, con quella stessa incandescenza, la stessa disillusione, lo stesso urlo soffocato. Per Büchner, come per Leopardi, la Storia non è che una macchina celibe, anche se le ragioni per scatenare la rivoluzione sono sempre tutte vive e presenti». I personaggi del dramma, non solo Danton ma soprattutto Saint-Just (al quale Büchner fa pronunciare uno stupefacente monologo sulla connotazione per così dire “naturale” della rivoluzione), non possono sottrarsi, «oltre che alla ghigliottina, alla verifica della propria impossibilità di invertire la rotta assegnata (da Dio? dalla Natura? dal Nulla?) agli esseri umani, nonché di porre rimedio all’ingiustizia che da sempre regna sovrana».
La straordinaria grandezza de “La morte di Danton” consiste nel fatto che l’opera esprime una stridente contraddizione: la rivoluzione è inevitabile e necessaria, quasi immanente al concreto divenire storico, ma proprio per questo motivo è impossibile e in ultima analisi superflua. Qualsiasi moto rivoluzionario, infatti, secondo il rivoluzionario Büchner, viene fatalmente risucchiato in una sorta di spirale che lo costringe a negarsi, a scindere lo scopo politico collettivo da quello individuale. Le rivoluzioni liberali e democratiche muovono quindi da giusti e sacrosanti principi, introducono la libertà generale ma espropriano il singolo individuo di quella concreta libertà -personale e intangibile- che le rivoluzioni stesse vorrebbero realizzare. E’ anche in queste sabbie mobili che affonda le proprie radici l’astratto mito del “popolo”, un nome collettivo che non significa nulla e al quale la non meno mitizzata democrazia garantisce una libertà meramente astratta e spesso costituita da semplici succedanei. Che piaccia o meno, non è vero, non è assolutamente vero che uno vale uno. Büchner lo ha capito con due secoli di anticipo.
Anche gli altri testi teatrali prendono le mosse da questa amara consapevolezza. “Leonce e Lena” sembra un idillio in puro stile romantico, ma la sua superficie è percorsa da crepe che lasciano filtrare i miasmi del nulla e dell’assurdo. L’atmosfera si fa ancora più cupa nel “Woyzeck”, un testo frammentario, per molti versi indecifrabile, eppure quasi definitivo nella sua plasticità. Nel 1979, Werner Herzog lo ha magistralmente trasferito sul grande schermo in un film con un sulfureo e davvero congeniale Klaus Kinski. C’è chi ha parlato di Woyzeck, il soldato umiliato e offeso, come del primo proletario della storia della letteratura, il che è sostanzialmente vero. Ma le varie figure del dramma si uniscono a comporre un affresco che trascende le concrete situazioni storiche e sociali. Se la figura di Woyzeck incarna la rivolta contro le incongruenze e ingiustizie di una società irrimediabilmente malata, la non meno grande figura del capitano esprime l’impossibilità di quella stessa rivolta, soprattutto quando si rivolge a Woyzeck con queste parole: «Mi prende una gran paura per il mondo, se penso all’eternità. Mi vengono i brividi se penso che il mondo, in un giorno, fa un giro completo su se stesso. Che spreco di tempo, come andrà a finire? Sono così depresso, ma così depresso che mi viene da piangere ogni volta che vedo la mia giubba appesa alla parete, che se ne sta lì appesa e basta» E’ la grigia e torpida insignificanza delle cose ormai sottratte a una possibile redenzione, di qualsiasi segno.
Classico e modernissimo, duecento anni dopo Georg Büchner è una voce che continua a parlarci dall’altra parte della vita, dove non ci sono ideologie, consolazioni, false certezze, finzioni in cui credere. Ascoltarla e riconoscerla, operando una lieve variazione su quanto disse Frisch, è forse l’unico modo per convivere con la nostra impotenza: «Cosa non fa la gente per noia! -si dice in un meraviglioso passo di “Leonce e Lena”- Studiano per noia, si fidanzano, si sposano, si moltiplicano per noia e alla fine muoiono per noia. E il ridicolo è che fanno tutto con le facce più serie di questo mondo, senza chiedersi il perché, e suppongono che Iddio ne sappia qualcosa».