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Die TR-808 oder genauer: der „TR-808 Rhythm Composer“ ist eine analoge Drum Machine. Sie wurde 1981 von der Firma Roland auf den Markt gebracht und ist einer der beliebtesten analogen Drum-Synthesizer aller Zeiten. Ihr Klang, der echte Perkussion-Instrumente imitieren sollte, ist elektrisch und eher weich. „Er erzeugt unter anderem Klänge wie Bassdrum, Snare, Low/Mid/Hi Toms und Hi-Hat die tönen als wenn ein Computer ein Schlagzeug imitiert. Es können unzählige zusätzliche Trommelgeräusche wie Congas oder Hand Claps (Geräusch von klatschenden Händen) verwendet werden. Außerdem verfügt sie über einen ausgereiften Step-Sequenzer mit programmierbarem Accent (Anschlag). Die Klangerzeugung ist analog. Die Bassdrum kann mittels eines Filters (Tone) und in der Länge der Hüllkurve (Decay) verändert werden.“1 Spannend ist sein Einfluss auf verschiedenste Musik-Genres und seine verbindende Wirkung unter Musikern aller Art. „Er war unter anderem prägend für den House, den frühen Hip Hop und Electro wurde aber auch in der Popmusik vielfach eingesetzt.
Roland TR-808 Rhythm Composer
Die TR-808 genießt in der Geschichte der elektronischen Musik einen kaum vergleichbaren Kultstatus. Als sie neu auf den Markt kam, war sie eher ein finanzieller Flop, wurde aber mit der Zeit zu einem Renner. Sie klang irgendwie futuristisch und verschiedene Musiker begannen damit zu experimentieren. Einige DJ’s spielten damit Live-Sets und das Publikum flippte aus. Es war neu und unglaublich dass die Leute zu Beats aus einer solch kleinen Maschine tanzten. Dieses Modell und Drum Maschinen allgemein eröffnete in der Musik unzählige neue Möglichkeiten und veränderte sie nachhaltig. Es war praktisch in der Handhabung und mobiler als ein Schlagzeug.
Einer der größten Hits, in denen die TR-808 exponiert eingesetzt wird, ist Marvin Gayes „Sexual Healing“.2 Der Hit ebnete der TR-808 den Weg in den Mainstream. Die gefühlvolle Ballade mit Reggae-Elementen wurde 1982 in Belgien bei der Midnight-Love-Session aufgenommen. Als Instrumente verwendete man für den Backbeat eine Roland TR-808 und zusätzlich ein Synthesizer und eine Rhythmusgitarre.
In den letzten dreissig Jahre hat sich die TR-808 zum Kultobjekt entwickelt. Er wird auch heute noch von Nostalgikern verwendet, ist aber qualitativ längst überholt worden. Sein Name ist den meisten Leuten in der Musikszene bekannt und einige bekannte Bands wie Beastie Boys oder Kanye West haben ihn in Liedern oder gar als Albumtitel verwendet.3 Es finden sich auch einige Bands, deren Namen davon inspiriert sind, was zeigt, welchen Einfluss diese Drum Maschine auf die Populäre Musik hatte.
Bis Ende der 1960er-Jahre wurde in Aufnahmestudios mit 8-Spur-Tonbandgeräten gearbeitet. Seither hat sich die Anzahl der verfügbaren Audiospuren laufend erhöht. Heute werden meistens 24 Spuren und mehr für eine Produktion verwendet. Bereits ab Mitte der 70er-Jahre wurde das „24-Track-Recording“ möglich und die führenden Studios investierten in neues Aufnahme-Equipment. Die grössere Anzahl Spuren, die einzeln bespielt werden konnten, ermöglichten merklich verbesserte Klangqualität und unterstützten die Kreativität der Musiker wesentlich. Dies veränderte moderne Aufnahmetechniken und Sounds von Grund auf.4
Trotz den Möglichkeiten, die moderne Technologien bieten, gibt es viele Bands, die darauf verzichten und gezielt alte Aufnahmetechniken, Geräte, Instrumente und Mikrophone verwenden um ihre Songs aufzunehmen. Mit der Veröffentlichung von „The Basement Tapes“ von Bob Dylan im Jahre 1975, wurde der erste Meilenstein für Lo-Fi-Popmusik gesetzt. Es handelte sich dabei um Demo-Aufnahmen, die Bob Dylan 1969 mit einem Ampex 4-Track-Tape mit zwei Mikrophonen für „dual mono“ aufgenommen hatte.5 Die Authentizität von Lo-Fi wird beispielsweise auch durch Nebengeräusche, wie Rauschen oder Gelächter, charakterisiert.6 David Byrne, Sänger und Gitarrist der Talking Heads, schreibt in seinem Buch „How Music Works“ u.a. darüber, inwiefern Technologie Musik formt. Er sieht in der tieferen Aufnahmequalität durchaus Berechtigung: „I’m not saying that tinny sound should be considered satisfying or desirable, or that we should never strive for more than ‚good enough’, but it’s amazing how much lo-fi or lo-res information can communicate. Live concerts don’t generally have perfect sound either, but they can move us deeply.“7
Im Folgenden werden Werke von drei Bands besprochen, die trotz Lo-Fi-Aufnahmen nicht weniger populär sind als andere Bands, die ihre Alben sehr aufwändig produzieren.
The Black Keys – Lonely Boy (2011)
„Lonely Boy“ wurde als Leadsingle des siebten Studioalbums „El Camino“ von The Black Keys veröffentlicht.8 Während das Album mit einem Grammy als „Bestes Rock Album“ ausgezeichnet wurde, räumte der Song „Lonely Boy“ gleich zweimal ab („Bester Rock Song“ und „Beste Rock Performance“) und wurde für weitere Kategorien nominiert.9
Das Rock-Duo aus Ohio hörte während den Aufnahmen nach eigener Aussage alte Rock ’n’ Roll-Alben der 50er bis 80er Jahre, was man den Songs auf „El Camino“ deutlich anhört.10 Dies liegt jedoch nicht nur am Songwriting, sondern auch an der Aufnahmetechnik. Während die ersten beiden Alben der Black Keys mit einem kleinen digitalen Multitrack („The Big Come Up“, 2002), bzw. einem Tascam 388 („Thickfreakness“, 2003) aufgenommen wurden11, arbeiteten sie auch bei „El Camino“ mit entsprechendem Equipment. Für die Aufnahmen wurde eine alte Quad-8 Mixing Konsole verwendet.12 Dabei handelt es sich um eine analoge Tontechnik mit Magnetband, welche Mitte 60er bis Ende 70er vor allem in den USA populär war.13 Ebenfalls ausschlaggebend für den Sound des Albums ist, dass Gitarre und Schlagzeug zusammen in einem Raum eingespielt wurden, was dazu führt, dass über die jeweiligen Mikrophone beide Instrumente zu hören sind.14 Dadurch klingt der Sound hart und ungeschliffen.
Mit „Lonely Boy“ schrieben die Black Keys einen eingängigen Song mit Wiedererkennungswert, bei dem die Einfachheit der Aufnahme viel zu dessen Charme beiträgt. Der Song verliert nichts an Groove oder Energie. Im Gegenteil. Der Song überzeugt mit viel mehr Live-Charakter als es für Stücke, die mit moderner Aufnahmetechnik eingespielt wurden, üblich ist.
Die ersten Aufnahmen des Albums „Is This It“ von The Strokes wurden von Produzent Gil Norton gemacht, der auch schon mit den Pixies zusammen gearbeitet hatte. Da die Strokes mit der „zu guten“ Qualität unzufrieden waren, wurden diese jedoch verworfen.15 „Is This It“ sollte von einem einfachen Rock-Sound geprägt sein, der nicht an ein Studio, sondern an Live-Aufnahmen erinnert.16 Sie wollten wie eine Band aus der Vergangenheit klingen, die in die Zukunft gereist war um ihr Album einzuspielen. Also fragten sie Gordon Raphael an, einen Produzenten, der bisher noch nie mit einer bekannten Band zusammengearbeitet hatte und sich gegenüber dem Label der Strokes, RCA, zuerst beweisen musste. Als der A&R-Verantwortliche von RCA erste Aufnahmen hörte, war er alles andere als begeistert und befürchtete, dass das Album nicht genügend professionell klingen würde.17
Um den von den Strokes gewünschten Lo-Fi-Sound zu erhalten, wurden entsprechende Techniken verwendet. Die Songs wurden so lange live im Studio eingespielt, bis die ganze Band nahezu perfekt spielte.18 Inspiriert von der CBGB-Szene der 1970er Jahre (z.B. von Velvet Underground)19, wurde das Schlagzeug lediglich mit drei Mikrophonen abgenommen. Die Störgeräusche von Gitarren und Bass, die ebenfalls auf den Spuren des Schlagzeugs zu hören sind, wurden nicht entfernt, um einen entsprechend rauhen Sound zu erhalten. Für die Gitarren-Spuren wurde zudem kein Equalizer eingesetzt.20Julian Casablancas, Sänger der Strokes, sang durch seinen kleinen Peavey Übungsverstärker, um den gewünschten, leicht verzerrten Sound zu erhalten, der auf dem ganzen Album zu hören ist.21
Trotz anfänglicher Bedenken von RCA, kann sich das Resultat sehen, bzw. hören lassen. Das Debüt-Album „Is This It“ der Strokes verhalf der Band zu weltweitem Erfolg und erreichte in den Märkten Kanada, UK und USA Platin-Status.22
„It’s the first album they’ve recorded for a major label, and it sounds even more pissed-off, paranoid, and stunning than its predecessor“23, schreibt die AllMusic-Rezensentin Heather Phares in ihrer Rezension des White Stripes-Albums „Elephant“.
Abgesehen vom Song „I Just Don’t Know What to Do With Myself“ wurde das ganze Album in knapp zwei Wochen im Toe Rag Studio in London aufgenommen.
Das Toe Rag Studio entschied sich aufgrund des Überangebotes an digitalen Studios für analoge Ausrüstung.24 „Elephant“ wurde daher ausschliesslich mit analogem Equipment von 1963 oder früher aufgenommen, was für den Sound eine entscheidende Rolle spielt.25Jack White produzierte das Album selber, wobei er unter anderem einen 8-Track Tape Recorder verwendete. 26 Computer waren bei den Aufnahmen zudem strikt verboten. Die White Stripes begründen dies damit, dass Musik nicht ehrlich sein könne, wenn Drumbeats perfektioniert oder Vocals mit einem Programm korrigiert werden, damit alles makellos klingt.27Meg White wurde öfters für ihr amateurhaftes Schlagzeugspiel kritisiert. Diese Amateurhaftigkeit der White Stripes gehört aber zum Konzept der Band und wurde in der Produktion nie versteckt.28
Im Gegensatz zu digital aufgenommenen und meistens überarbeiteten Songs, erinnern jene auf „Elephant“ stark an Live-Aufnahmen. Dies beispielsweise aufgrund des rohen Klangs der Instrumente, wie auch durch kleinere Temposchwankungen. Ebenfalls auffallend ist das für analoge Aufnahmen typische Rauschen, welches auf allen Songs des Albums zu hören ist.
Trotz alter Aufnahmemethoden, antikem Equipment und computerfreiem Recording findet „Elephant“ bis heute grossen Anklang beim Publikum. „Seven Nation Army“ wurde als erste Single des Albums ausgekoppelt. Der vom eingängigen Gitarren-Riff geprägte Song, ist bis heute der erfolgreichste der Band aus Detroit und stellt in puncto Popularität manchen aufwändig produzierten Pop-Song in den Schatten.29
Basierend auf der Forschung in der Telekommunikation entstand in den 1970er Jahre eine erste Version eines Harmonizers. Dieses Equipment wurde und wird in der Musikproduktion als Soundeffekt zur Beeinflussung des Klangbildes eingesetzt. Mit dem Harmonizer lässt sich die Tonhöhe verändern ohne dabei jedoch das Tempo zu beeinflussen. Dieser Effekt wird dadurch erreicht, dass die Schallwellen in digitale Scheibchen aufgeteilt werden. Die Musik wird in einen mathematischen Code transferiert um später auf einer höheren oder tieferen Tonhöhe wiederkonstruiert zu werden. Damit können Samples in ihrer Tonqualität verändert werden und somit ganz neue musikalische Effekte erzeugt werden. „Auch können damit Audioclips verschiedener Tonhöhen und Tempi angeglichen werden. Zudem ermöglicht diese Technik, die spielbare Tonhöhe eines Instruments zu erweitern. Obwohl man mit diesem Verfahren jegliche Musikquellen verändern kann, so sind die sogenannten „gepitchten Vocals“ am meisten verbreitet und bekannt.
Ein Harmonizer ist nichts anderes als eine erweiterte Form des „Pitch Shifters“. Während letzteres die Tonhöhe variieren lässt, kann mit dem Harmonizer die erhöhten Tonwerte zusammen mit dem Originalton abgespielt werden um eine mehrstimmige Harmonie zu erreichen.
Zu Beginn waren diese Gerätschaften sehr eingeschränkt in ihren Funktionen und dennoch recht kostspielig. Die ersten Harmonizer konnten die Tonhöhe nur in der Nachbearbeitung erhöhen oder verringern, was bei den heutigen modernen Geräten auch schon in Echtzeit geschieht. Im Zuge der Digitalisierung der Musik entstand eine breitgefächerte Palette von weiteren Musikeffektprogrammen und musikverändernden Tools, die auf dem mathematischen Code von Einsen und Nullen aufgebaut und aus heutigen Studios nicht mehr wegzudenken sind.
Auto-Tune, ein Plug-in für professionelle Audio Multi-Track Programme, welches jeden zu einem perfekten Pop-Singer machen kann. Harold „Andy“ Hildebrand30 wollte nur eine Technik entwickeln, welche den Sängern zu einem Pitch-Perfect Song verhilft. Auto-Tune korrigiert nämlich Off-Key Momente, in dem die Software den falschen Ton auf den nächsten korrekten Halbton verschiebt. Der Prozessor kann ganze Tonlagen verändern oder nur Kleinigkeiten ausmerzen. Man kann einstellen, wie extrem das Plug-In eingreifen soll. Entweder langsam mit einem kleinen Vibrato, damit man die Korrektur nicht hört, oder eben schnell und klar, was der Stimme einen „robotic“, mechanischen Klang verleiht.31 Eine nützliche kleine Funktion, die mittlerweile in allen Studios Standard ist.32
Die Firma Antares Audio Technologies33 entwickelte diese Funktion so, dass Auto-Tune einfach und von allen nutzbar ist, vergleichbar mit dem Autokorrekturprogramm in einem Textprogramm für den Computer.34 Anfangs war dieses Plug-In ein Geheimtipp und noch unbekannt, in das Rampenlicht kam es mit der Hitsingle “Believe“ von Cher im Jahre 1998. In diesem Track hört man das erste Mal den unverkennbaren Klang eines stark eingestellten Auto-Tunes.35
Prinzipiell sollte Auto-Tune die Klangfarbe der Stimme nicht verändern, sondern nur falsche Töne korrigieren. Seine Fähigkeiten wurden jedoch ausgereizt und bis an die Grenzen der Software getrieben. Heute hört man fast keinen Popsong mehr ohne Auto-Tune. Nur noch Künstler wie Nelly Furtado oder Christina Aguilera singen ohne Plug-In. Die Charts sind voll von Stars die mittels Auto-Tune Hits gelandet haben: Lil Wayne, Kanye West, Ke$ha, Snoop Dog oder Usher um nur einige zu nennen.36T-Pain ist ein Paradebeispiel für einen Künstler, welcher nur Berühmtheit erlangte, weil er Auto-Tune benutzte. Selbst bei Livekonzerten hat er ein Mikrophon mit integrierten Plug-In. Er singt damit „live“, die Stimme jedoch wird automatisch mechanisiert und verzerrt. Hier ein Beispiel:
Inzwischen hat sich eine klare Anti-Auto-Tune Bewegung gebildet. Das erste Mal wurde bei den 51. Grammy Awards 2009 auf den „Auto-Tune Abuse“ aufmerksam gemacht, als die Band Death Cab for Cutie mit Blue Ribbons am Event erschienen.37 Auch die Talkshow Moderatorin Ellen DeGeneres machte auf das Plug-In als Spielzeug aufmerksam.38Jay-Z landete mit „D.O.A“ (= „Death of Auto-Tune“) einen Hit,39 und B.O.B schenkte uns ein Lied und Clip über „Auto-Tune“, welches uns alle zum Schmunzeln brachte.
Auto-Tune teilt die Gemüter. Zum einen spart es Zeit und Energie bei Studio Aufnahmen, andererseits müssen die Künstler je länger je weniger singen können, da die Software alles für sie macht. Doch Auto-Tune ist seit „Believe“ nicht mehr aus der Pop-Musik weg zu denken.
In den frühen 80er Jahren brachte Yamaha den ersten für Musiker einfach programmierbaren Synthesizer heraus, den Yamaha DX7. Dieser Syntheziser zeichnete sich aus für seine Klangerzeugung von einzigartigen E-Pianos, Bass- und Akustikgitarren sowie der Simulation akustischer und elektronischer Instrumente wie Harfe, Orgel oder Blasinstrumente.40
Viele Musiker, darunter Depeche Mode, Brian Eno oder Spliff experimentierten mit dem neuen Klangerzeuger. Selbst innerhalb der Jazz Musik fand das Synthezising Anklang.
„So this is ‚it’, the most disgusting Al Jarreau-album for Jazz purists, an artificial and ‚lifeless’ miss to everybody who doesn’t like programmed drummachines and 80’s synthesizer-sounds, the worst this man has ever done, so unbelievably tasteless that one should never admit officially if he likes or even loves it…but I do. It’s my favourite Al Jarreau-Album of them all.“ 41
Al Jarreau: «After All» Album: High Crimes, 1984.
Diese Rezension widerspiegelt sehr schön die gemischten Gefühle, die der FM Synthesizer in den 80er Jahren bei den Musikhörern ausgelöst hat. Al Jarreau hatte schon im drei Jahre früher erschienenen Album „Jarreau“ stark mit Synthesizer gearbeitet. Bei „High Crime“ misst der Jazz und R’n’B Sänger Al Jarreau dem Synthesizer jedoch ein nie zuvor gehörter Stellenwert zu. Der Song „After All“ kommt als eine einzige synthetische Ballade daher, geprägt durch E-Piano Klänge und synthetisiertes Xilophon. Obwohl gerade „After All“ etwa in der All Music-Rezension als langweilig (mundane) bezeichnet wird, wurde insgesamt das Energielevel vom letzten zum neuen Album deutlich erhöht. Der Sound ist eingehender, die Songs durch elektronische Rhythmen aufgeladen.42Der Song „Raging Water“ rockt gemäss eines Hardcore Jarreau Fans wie keiner zuvor.43
Das E-Piano in „Murphy’s Law“ seinerseits variiert kaum in den Akkorden. Der Rhythmus ist jazzig. Al Jarreau kann hier mit seiner Stimme sehr viel heraus holen und das Ohr des Zuhörers fast vollumfänglich auf sie lenken.44Während „Murphy’s Law“ und „Let’s Pretend“ sehr gelassen daher kommen, wirkt „Imagination“ wieder total funkig und aufgedreht mit auf und ab hüpfenden Synthesizerklängen.
Im Ganzen kann „High Crime“ als ein gelungenes, abwechlungsreiches, durch den dominanten Synthesizer Sound neu klingendes Album gefeiert werden, das zumindest die Hälfte der Al Jarreau Fans (besonders die Disco freudige Hälfte) in Begeisterung zu versetzten vermag.
Newcleus leuchtete in den 80er Jahren hell am Musikhorizont auf, nur um nach kurzer Zeit wieder von der Bildfläche zu verschwinden und allmählich in Vergessenheit zu geraten.
Als die Mitglieder von Newcleus ihr erstes Demotape aufnahmen, blieben einige Minuten auf dem Tape übrig, was ihnen Raum für ein Experiment bot. Sie nahmen einen ihrer Lieblingssongs «Jam on Revenge» (inoffiziell auch als «The Wikki-Wikki-Song» bekannt) nochmals auf, liessen aber ihre Stimmen schneller abspielen.
Dieser Sound ähnelte stark dem von The Chipmunks und wurde später zum Markenzeichen von Newcleus.4546
Auch in ihrem Vocoder Werk «Jam on it» kommt dieses Element wiederkehrend vor. Der heliumartig tönende Sprechgesang «we get to say wikki wikki wikki again» ist durch den Vocoder noch verzerrter, als bei ihrer ersten Single «Jam on Revenge». Im Gegensatz zu anderen Musikern setzt Newcleus den Vocoder bei ihren Songs sanfter ein. Dies fällt auch beim Song «Jam on it» auf. Die Stimmen werden zwar verändert und haben einen futuristischen, roboterhaften Klang, dennoch geht die Menschlichkeit der Stimmen nicht vollständig verloren, wie das zum Beispiel bei Kraftwerk der Fall ist.
In einem Kurzfilm über die Geschichte des Vocoders für den New Yorker sagt Ben Cenac, in der Musikbranche als Coszmo D bekannt und Gründer von Newcleus, dass dies eben gerade das Ziel war mit seiner Art des Musikkreierens:
„The computer age is about giving power and turning things over to the computers – losing our humanity to computers. Something that’s happening right now.
And that’s what I made sure with the vocoder. So you don’t know whether it’s the human asking the question or the computer asking the question.”47
Die entscheidende Frage, die man sich stellen muss, lautet: Kontrollieren wir die Technologie oder kontrolliert die Technologie uns? Der Vocoder diente Newcleus als Mittel, um diese Frage aufzuwerfen und ihr in ihrer Musik Ausdruck zu verleihen. Newcleus’s Popularität hat nicht bis ins 21. Jahrhundert angehalten. Ihr Erfolg ebbte gegen Ende der 80er Jahre ab. Die Thematik ist in der heutigen gesellschaftlichen Realität aber nach wie vor von bedeutender Relevanz.
Dass technische Innovationen den kreativen Schaffensprozess wesentlich beeinflussen, beweist ein Blick auf die Geschichte der Roland TR-808 Drum Machine. Bereits seit Mitte der 1960er Jahren produzierte Roland semiprogrammierbare Drumcomputer, die sich in den 1970er Jahren immer mehr von den begrenzten Möglichkeiten der klassischen Rhythmus-Geräten abhoben. 1980 kam der TR-808 mit einer einfach zu bedienenden Lauflichtprogrammierung, einem Pattern-Sequenzer, auf den Markt. Während die frühen Drumcomputer der 1950er Jahren ein eingebautes Tonband oder rotierende Kontaktscheiben zur Klangerzeugung besassen, wurden später für die analoge Tonerzeugung verschiedene elektrische spannungsgesteuerte Oszilatoren und Filter eingesetzt. Der analoge TR-808 funktionierte ebenfalls nach diesem Prinzip. 16 verschiede Klänge lieferte die kleine Kiste, welche einzeln moduliert werden konnten und die verschiedene Elemente eines Schlagzeugs imitieren sollten. Die synthetischen Töne klangen jedoch keineswegs sehr realistisch. Ebenfalls im Jahr 1980 kam die viel teuere Drum Machine Linn LM-1 auf den Markt, die auf Sample-basierte digitale Klangerzeugung beruhte und dem natürlichen Klang eines Schlagzeugs viel eher entsprach. Der TR-808 wurde zu einem kommerziellen Misserfolg und bereits nach drei Jahren wurde die Produktion eingestellt. Doch der synthetische Sound des TR-808 führte zu völlig neuen Innovationen innerhalb der populären Musik. Die Geräte waren bald billig zu haben und wurden vor allem in den neu aufkommenden musikalischen Genres Hip Hop, House und Electro, immer mehr aber auch in Mainstream-Produktionen eingesetzt. Die futuristischen Klänge hoben sich von der klassischen Rock-Ästhetik ab. Vor allem der harte Kick und die tiefen Frequenzen der Bassdrum, das knallende Snaredrum, aber auch die Handclaps und die Cowbell gehörten von nun an zum musikalischen Repertoire über die 1980er Jahre hinaus bis heute. 48
Einer der ersten Bands, die die Roland TR-808 Drum Machine einsetzte war die innovative Yellow Magic Orchestra. Bekannt wurde der Sound des TR-808 1982 durch das Electro/Hip Hop Lied „Planet Rock“ von Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force. Das Stück benutzt rhytmische Elemente aber auch die unterkühlte Ästhetik der deutschen Pioniere elektronischer Musik Kraftwerk und verbindet diese mit dem Rap-Sprechgesang. Im selben Jahr war der TR-808 auch auf Marvin Gayes Hit „Sexual Healing“ zu hören. 1984, im Konzertfilm „Stop Making Sense“, benutzt David Byrne den Rhythmus der TR-808 im Lied „Psycho Killer“.49
Der Vocoder wurde ursprünglich zur Erleichterung der Verständigung über die Telefonleitungen entwickelt, aber verbreitete sich dann viel öfters im Einsatz als Musikinstrument.50Das Aufkommen der Computertechnologie beeinflusste die Entwicklung der Musikindustrie stark. Die Telekommunikationsgesellschaft, the Bell Telephone Company, beschäftigte sich in den 30er Jahren mit der Erforschung einer effizienteren und zuverlässigeren Methode der Sprachübertragung.51Zweck dieser Forschung war, bei telefonischer Übertragung der Sprache die erforderliche Bandbreite zu verringern, so dass eine grössere Anzahl von Ferngesprächen über eine Telefonleitung geführt werden kann. Mit der Digitalisierung der Klangsprache in den Siebzigern Jahren gelang der Forschung ein Durchbruch. In der Folge fanden viele neue Geräte den Weg in die Aufnahmestudios; neben dem Harmonizer, war eines der Geräte der Vocoder.52
Das Wort setzt sich aus den zwei englischen Wörtern „voice“ und „encoder“ zusammen, was soviel wie Sprachverschlüsselung bedeutet. Ein Vocoder besteht aus zwei Filterbänken; der Aufnahmeeinheit (Coder), welche der Klanganalyse dient, sowie dem Wiedergabeteil (Voder), welcher für die Klangsynthese zuständig ist.53Dem Coder werden Stimmen, Geräusche oder Musik als Signale zugeführt. Danach werden diese Signale analysiert. Der Voder filtert und bearbeitet aus dem Signalfluss die wesentlichsten Informationen und zerlegt sie in ihre Frequenzbestandteile, also nach Höhen, Mitten und Bässen. Die verschiedenen Signale werden danach verarbeitet und neu zusammengefügt.54Beispielsweise wird als Eingangsignal ein Windgeräusch aufgenommen, als zweites Signal ein gesprochener Satz. Das Windgeräusch wird dann von der Filterbank so bearbeitet, dass es der Lautstärke sowie der Tonhöhe der Stimme entspricht. Das Ergebnis führt dazu, dass man das Gefühl hat, der Wind könnte sprechen.55
Durch die Kombination verschiedener Eingangssignale und eben der technischen Manipulationen sind vielfältige Effekte mit der menschlichen Stimme machbar. Somit konnte eine Umwandlung einer Sopranstimme in eine Bassstimme oder die Verwandlung von Sprache in Gesang erreicht werden. Dank dem Vocoder konnten Stimmverfremdungen, wie die berühmte Mickymaus-Stimme oder auch die Robotereffekte, erreicht werden. Als Klangeffektgerät fand der Vocoder grösstenteils in der elektronischen und populären Musik Verwendung. Bands wie Kraftwerk verhalfen diesen Maschinen schliesslich zu ihrem Erfolg.56Die Technik des Vocoders diente nicht nur der Musik, sondern fand oft auch in der Sprachwissenschaft Verwendung.57
Hier noch ein Beispiel zur Nutzung des Vocoders anhand der Band Kraftwerk mit ihrem Lied „The Roboter“.
Kraftwerk: «The Robots». Text und Musik: Ralf Hütter, Florian Schneider & Karl Bartos. Nachweis (Album): The Man-Machine, 1978. Youtube Video: https://www.youtube.com/watch?v=VXa9tXcMhXQ (Abgerufen: 28. Dezember 2014)
Der Yamaha DX7 wurde in „People Are People“ von Depeche Mode sehr prominent eingesetzt und verhalf dem Song möglicherweise zu seinen beachtlichen Charterfolgen.58 Neben den perkussiven Elementen des Intros, macht die mit dem DX7 eingespielte Basslinie einen Grossteil des Wiedererkennungswertes des Songs aus. Der Klang erinnert stark an eine geslappte Bassgitarre. Ein Sound für den der DX7 bekannt war und der auch gerne von den unterschiedlichsten Bands verwendet wurde.59 Es ist unschwer zu hören, dass es sich um programmierte Klänge handelt, was jedoch nicht negativ zu werten ist. Die Basslinie zieht sich mit kleinen Abänderungen durch die meisten Teile des bis Anfang der 90er grössten U.S. Hits von Depeche Mode60, wird jedoch an gewissen Stellen von anderen Sounds abgelöst. Vor dem ersten Refrain, werden bspw. xylophonartige Klänge verwendet, welche den Wechsel zum nächsten Teil des Songs einläuten und an Klangeffekte aus Videospielen der 80er-Jahre erinnern. Als Übergang zum ersten Vers wird ein Sound verwendet, welcher eine männliche Stimme imitiert. Nur in der Bridge rückt der Gesang von Multiinstrumentalist und Songwriter von Depeche Mode, Martin Gore, in den Vordergrund.61
Der Yamaha DX7 trägt als nahezu einziges melodisch eingesetztes Instrument sehr viel zum Charakter des Songs bei und macht so das Unverkennbare an „People Are People“ aus.
Die instrumentale Titelmelodie für den Film „Beverly Hills Cop“ mit Eddie Murphy in der Hauptrolle als Axel Foley (Axel F) aus dem Jahre 1984 kann man getrost als DIE Synthesizer-Hymne der frühen 80er Jahre bezeichnen. So berühmt wie die Melodie dieses 80er Jahre Hits auch sein mag, ihr deutscher Komponist und Produzent Harold Faltermeyer blieb eher unbekannt. Doch schon Ende der 70er Jahre machte sich Faltermeyer als Produzent und Trendsetter im kreativen Umgang mit der neuen Synthesizer-Technologie international einen Namen. In den 80er Jahren war er für zahlreiche weitere Film Soundtracks wie „Top Gun“, „Fire and Ice“ oder „Tango & Cash“ verantwortlich, welche er mit der ersten Generation von digitalen Synthesizern einspielte.
„Axel F“ besticht in erster Linie durch seine Einfachheit und eingängige Melodie. Ein Laie vermutet vielleicht, dass so ein Track durch Herumspielen und Herumpröbeln auf einem Synthesizer entsteht. Doch weit gefehlt! Faltermeyer studierte an der Münchner Hochschule für Musik und arbeitete in einem Tonstudio, wo er das Handwerk eines Produzenten und das Programmieren von Synthesizern schon von Grund auf erlernte. Für „Axel F“ verwendete er nach eigenen Angaben folgende Instrumente: Die Leadmelodie stammt von einem Roland Jupiter 8, einem der ersten digitalen Synthesizern. Für den einen Bass verwendete er einen Moog Modular 15 und für einen zweiten Bass ein Oberheim OB-8. Die Drums wurden mit der Linn Drum gemacht und das, was Faltermeyer mit „diesem kleinen Geschnattere und Gedings“ bezeichnet, mit der Roland TR-808. Die „Marimba“-Sounds, Xylophon-ähnliche perkussive Klänge, stammen aus dem Yamaha DX7. Faltermeyer dazu: „Mit mehr wurde der Titelsong nicht gemacht. Wir haben die alten Bänder vor zwei, drei Jahren digitalisiert. Da sind, glaube ich, inklusive Click Track keine vierundzwanzig Spuren voll. Das ist ganz minimalistisch.“62
Hört man sich das Lied genau an, kann man die erwähnten Instrumente sehr gut heraushören und extrahieren. Sie machen diesen spezifischen Synthesizer-Sound der 80er Jahre aus. So neuartig der Klang dieser Generation von Synthesizern für damals war, so ist er auch heute noch für Vintage Synthesizer-Liebhaber nicht wegzudenken. Faltermeyer hat mit seinem „Axel F“ die Entwicklung der digitalen Musik hin zur Electronica entscheidend mitgeprägt.
https://www.youtube.com/watch?v=IqG1l4lScsg
Harold Faltermeyer: „Axel F – Extended Version”. Musik: Harold Faltermeyer. Nachweis (Album): MCA Records, 1984. Youtube Video: https://www.youtube.com/watch?v=IqG1l4lScsg (Abgerufen: 6. Dezember 2014)