Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/07175.jsonl.gz/232

Francisco de Goya a résidé pendant vingt ans à Saragosse, calle del Desengaño - rue de la désillusion, un nom prémonitoire de son triomphe tragique. Dans les années 1780, il entre en contact avec la haute société madrilène. La décennie marque l’ascension du peintre, son succès à la Cour où il est reçu par le roi ainsi que les princes des Asturies. L’infant don Luis de Bourbon, frère cadet du roi Charles III, vit en exil à Arenas de San Pedro depuis son mariage morganique avec dona Maria Teresa de Vallabriga y de Rozas. Goya côtoie autour de l’infant, dans le palais de la Mosquera, l’architecte Ventura Rodriguez et le compositeur Luigi Boccherini reconnaissable à sa perruque grise dans le fameux portrait de La famille de l’infant Don Luis de Bourbon (1783-4).
L’œuvre inaugure la fabuleuse galerie de portraits de toute une société dont l’artiste saisira l’intimité au-delà des apparences et du statut. La scène était typique des conversation piece à l’anglaise qui consistait à surprendre les modèles dans la vie réelle. L’ambiguïté avec la scène de genre accroît l’étrangeté de l’action, qui est ici révélatrice des liens ou plus justement de l’absence de lien entre les protagonistes. Les membres de la famille se mêlent aux domestiques et au peintre lui-même représenté de dos. Plus qu’un portrait de groupe, Goya dépeint des individualités. La lumière renforce cette impression de patchwork de visages isolés. Maria Teresa de Vallabriga, l’épouse de l’infant, ici en chemise de nuit, se fait coiffer par son majordome. Son époux joue au solitaire comme pour forcer le trait de la solitude de chacun.
Toute une mythologie s’est bâtie autour de la personnalité fantasque de la duchesse d’Albe dont l’un des portraits figure dans l’exposition de Bâle. Épouse pendant treize ans du duc d’Albe, connue pour sa beauté et ses frasques, elle aurait entretenu une relation avec Goya aux alentours de 1796, bien qu’il demeure difficile de préciser les limites de cette intimité. Grâce à elle, l’artiste découvre les perversités du pouvoir, les mécanismes de la diplomatie et la noirceur des intriques qui peuvent se dissimuler derrière la distinction aristocratique. Le seul genre du portrait est hanté par ce regard pessimiste et sans appel sur les grands de ce monde. Goya sonde les profondeurs de l’âme afin de saisir ce qui sépare la réalité du symbole, la personne du masque et la spontanéité de la conviction.
Le majismo, une Espagne de l’ombre
La Maja au balcon et Maja et Célestine au balcon (1798) évoquent le phénomène du majismo, qui se développe surtout à Madrid au sein des classes populaires et jusqu’aux prostituées, avant de gagner la haute société, la reine et la célèbre duchesse d’Albe. Il renvoyait au goût pour les coutumes populaires affiché par le vêtement, la danse et la pratique très espagnole de la tauromachie. La Maja vestida (1800-1807), également présente à la Fondation, est inséparable de la Maja nue. Les deux œuvres avaient d’ailleurs été conçues pour former une paire, la jeune femme -si peu- habillée devant à l’origine dissimuler la nudité de l’autre, cela grâce à des cadres articulés par une charnière.
Le majismo revêtait une dimension militante par sa volonté de contrer la mode française que Charles III avait voulu imposer. Embrasser les idées du Siècle des Lumières, qui venaient surtout de France, indiquait la voie de la modernisation. Mais Goya se situera toujours à l’ombre des Lumières. Dès 1796, il introduit dans des petites scènes de mœurs Majas et Majos, parfois accompagnés de mères maquerelles qu’il nomme «Célestines» et dont il décrit les activités vénales. Dans le même temps, les Caprices inspirés de scènes réelles ou inventées deviennent plus durs et la comédie plus cruelle. L’inquiétude pénètre jusque dans la Nature morte à la dorade (1808-1812) où les poissons dardent l’effroi de leurs yeux exorbités. La palette change de ton pour ne plus retenir que les ombres profondes et les tonalités brunes.
Les Caprices où le réel le dispute à l’imaginaire
Deux faits vont irrévocablement bouleverser sa vie, les guerres napoléoniennes de 1808 et la maladie qui en 1793 le rend sourd et lui fait perdre temporairement l’usage de la main droite. Goya condamne la violence de la guerre et la répression face au soulèvement populaire contre les troupes d’occupation napoléoniennes. Bouleversé et horrifié, le peintre s’aventure alors en dehors du réel dans des images sombres d’une imagination inquiète et macabre proche des tendances du romantisme contemporain.
Goya a cinquante ans quand il débute les Caprices, dont la genèse se situe entre 1796 et 1798. Leur dessein n’était pas sans antériorité. Songes et discours (1627) de Quevedo cultivait déjà une veine satirique typiquement hispanique. Y sont présents ces pantins gesticulants et grimaçants qui incarnent des types sociaux dont Quevedo dénonçait l’hypocrisie, le mensonge, la rapacité et la luxure. Le «caprice» est encore à la fin du XVIIIe siècle un genre littéraire traditionnel dans lequel l’auteur adopte pour principe de ne surtout «pas observer les règles de l’art». Goya ouvre la série avec Le songe de la raison et ajoute sous forme de note manuscrite: «langue universelle. L’auteur ne se propose que de bannir de nuisibles croyances communes». Il y décrit la prostitution qu’implique la misère, la corruption et le vice de l’Église, une peinture de mœurs dissolues et pléthore de turpitudes sociales où rejaillit le désespoir de l’auteur.
Le crépuscule de l’œuvre et de la vie
L’enterrement de la sardine, La Procession des flagellants, le Tribunal de l’Inquisition, l’Asile et La Corrida exceptionnellement prêtés par l’Académie San Fernando proviennent de la collection du Marqués de la Romana. Exécutée entre 1814 et 1819, la série se compose de sujets sociaux et populaires. La première composition met en scène la danse ancestrale et effrénée accompagnant le rite chaotique de la fête des Cendres célébrée par une mascarade funèbre qui avance en procession. Une foule grimaçante se presse autour d’une bannière à l’effigie grotesque. Comme dans la Procession des flagellants, la déraison est portée par une foule dont la ferveur religieuse rejoint la transe. Y sont abordés l’emprisonnement et la folie dont le caractère irrationnel le fascinait déjà dans les Caprices. On ne saurait comprendre ce crépuscule artistique sans le tumulte chaotique de sons qui se substituait au silence supposé de sa surdité. Ici prédominent les tons gris, bistres et la profondeur du noir se détachant sur des rouges irritants. La touche est plus libre, verveuse, empâtée et finalement moderne.
Il innove par son imagination née paradoxalement d’une réalité pourtant bien réelle. Il donne une image artistique à la «monstruosité vraisemblable» dont parle Baudelaire. L’irréalité est exacerbée par le thème de la sorcellerie initié en des termes plus ténus dès 1797 dans Le Sabbat des sorcières (El Aquelarre) qu’il brosse avec une puissance inventive proche du fantastique. Le surnaturel est effroyable. Ses rêves sont des cauchemars.
Les dessins moins connus évoquent un dessinateur qui atteint des sommets dans les dernières années de son existence. Il mêle l’extraordinaire à l’humanité et à la bestialité avec des traits vigoureux et abrupts. Il ose une esthétique de la laideur au service de l’expression voire de l’expressionnisme. Ce sont peut-être ces œuvres graphiques dans lesquels Goya souligne l’intensité du clair-obscur qui influenceront Daumier, James Ensor ou Picasso, avant que le peintre apparaisse rétrospectivement comme l’anticipation des surréalistes qui se reconnaîtront en lui.
Goya
Fondation Beyeler
Riehen/Bâle
Jusqu'au 23 janvier 2022