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Vor der Bühne, in dem vertieften Raum zwischen dieser und den Zuschauersitzen (Orchestra), befand sich der Chor, der um einen im Mittelpunkt angebrachten Altar [* 2] (Thymele) seine Tänze aufführte und nur, wenn er in Wechselrede mit den auf der Bühne Befindlichen trat, ein mit derselben gleich hohes Gerüst bestieg.
Die durch die Gegenwart des Chors erzwungene Kürze der Dauer der Handlung suchte das griechische Drama anfänglich durch die Aneinanderreihung mehrerer meist untereinander in Beziehung stehender Stücke (gewöhnlich drei), denen als Abschluß ein erheiterndes Satyrspiel folgte (daher »Tetralogie« genannt), gutzumachen. Den Höhepunkt des griechischen Dramas in der ernsten Gattung stellen die Tragödien des Äschylos, Sophokles und Euripides, den in der heitern die sogen. alte Komödie des Aristophanes und die sogen. neuere des Menander dar.
Das in dem erstern herrschende Schicksal ist zwar kein ungerechtes, da der Strafe immer eine Schuld vorhergeht, aber doch ein herbes, da die letztere nicht immer einer sichtbaren That des leidenden Helden entspringt, das strafbare Vergehen vielmehr oft lange vor der Katastrophe von dem Ahnherrn verübt und von dem (scheinbar) schuldlosen Enkel gesühnt wird. Entschuldigt wird diese Härte durch die Blutsgemeinschaft, in welcher die nachfolgende mit der frühern Generation stehend gedacht, und wodurch für die Schuld des einzelnen Gliedes (wie bei den alten Germanen) das ganze Geschlecht verantwortlich gemacht wird.
Da aber doch immer eine Grausamkeit darin liegt, daß dem Einzelnen sein Schicksal von den Göttern ohne Rücksicht auf sein persönliches Verhalten auferlegt werden darf, so haben, während der älteste der drei großen Tragiker, Äschylos, die Geschlechtsschuld aufrecht erhielt, Sophokles und noch mehr Euripides dieselbe in eine individuelle zu verwandeln gesucht und dadurch, besonders der letztgenannte, dem Standpunkt des modernen Dramas sich genähert. In der alten Komödie bildet die Grundlage des Komischen der sittliche Ernst, daher sie auch nicht rein komisch, sondern vielmehr satirisch-strafend und humoristisch-verspottend erscheint; der Dichter geißelt die Thorheit und Sittenlosigkeit seiner Zeit nicht bloß im Bild, sondern persönlich durch direkte Zwischenrede, die sogen. »Parabase«. In der neuern Komödie dagegen ist es dem Dichter vornehmlich um den Eindruck des Komischen zu thun, daher er durch seine Gleichgültigkeit gegen den sittlichen Charakter der Handlung frivol erscheint. Zwischen beiden bildete die sogen. mittlere Komödie, welche zwar den satirischen Ton der alten beibehielt, ihn aber, statt auf die öffentlichen, auf Privatthorheiten anwandte, die Übergangsstufe.
Bei den Römern fand das Drama als Nachahmung und Bearbeitung griechischer Originale (der Tragödien des Livius Andronicus bis auf die sogen. Tragödien des Seneca, der neuern Komödien durch den derben Plautus und den feinen Terenz, das Vorbild des modernen Lustspiels) Pflege. Originell waren dieselben nur in der Lokalposse und der seitdem in Italien [* 3] heimisch gebliebenen und von da auf die romanischen Völker (Spanier) verpflanzten »Stegreifkomödie« mit stehenden Charaktermasken, deren Handlung in die (im Hannibalschen Krieg zerstörte) Stadt Atella (eine Art Lalenburg oder Schöppenstedt) verlegt, und die daher (nach Mommsen) Atellanen (s. d.) genannt wurden.
Letztere erhielten sich auch nach dem Untergang der klassisch-heidnischen Kultur durch das ganze Mittelalter hindurch; die antike Tragödie aber wurde seit der Herrschaft des Christentums durch das große Passions- und Erlösungsdrama ersetzt, das nicht nur in der Messe des katholischen Kultus täglich symbolisch wiederholt, sondern durch die sogen. Mysterien (s. d.), Weihnachts- und Passionsspiele (s. d.), geistliche Schauspiele, die anfänglich in lateinischer Sprache [* 4] von den Geistlichen selbst, seit dem 13. Jahrh. aber auch von Weltlichen in den Volkssprachen veranstaltet wurden, auch öffentlich (anfänglich in den Kirchen, späterhin auf eignen Schaubühnen) dargestellt ward.
Durch die Einführung allegorischer Figuren, Personifikationen der verschiedenen einander bekämpfenden Tugenden und Laster, entstanden die sogen. Moralitäten (s. d.) oder moralischen Schauspiele, die allmählich, wie erstere, in die Hände von Brüderschaften (wie die Bazoche [s. d.], die Confrérie de la Passion [s. d.] u. a. in Paris) [* 5] gerieten und so die Veranlassung zur Gründung stehender Bühnen wurden. In diesen gab Frankreich, nach dessen Vorgang in Deutschland [* 6] die Passionsspiele (von denen sich jene im Oberammergau und in einigen Thälern Tirols bis heute erhalten haben), in England die Mirakelspiele sich ausbildeten, im komischen Genre Italien durch seine sogen. »commedia dell' arte« (die altitalische Stegreifkomödie im Volksdialekt und mit den stehenden Charaktermasken des Arlechino ^[richtig: Arlecchino], Pantalone, Tartaglia, Graziano, der Kolombine etc.) den Ton an. Letztere wurde in Deutschland durch die volkstümliche Gestalt des Hanswurstes und die (bürgerlichen) Mummereien und Fastnachtsschwänke (besonders in den Reichsstädten) nachgeahmt.
Mit der Renaissance kam zuerst in Italien ein Kunst-, mit der Reformation bei den neuern romanischen und germanischen Völkern (in Spanien, [* 7] England, Frankreich und Deutschland) ein nationales Drama empor. Jenes ging in der Tragödie in äußerlicher Nachahmung der klassischen Formen, in der Komödie dagegen in burlesker Darstellung frivoler Zucht- und Sittenlosigkeit auf, von der sich auch ernste Männer, wie Machiavelli und G. Bruno, nicht frei hielten. Dieses bildete (Spanien im katholischen, England im protestantischen Sinn) die dramatischen Anfänge des Mittelalters aus, während Frankreich und Deutschland mit denselben gebrochen haben, um jenes das römische, dieses das hellenische Ideal in ihrer Weise zu erneuern.
Während im antiken Drama die eigentliche That gewöhnlich vor der Handlung des Dramas gelegen, deren eigentlicher Inhalt meist das schließliche Los des Handelnden war, machte im neuern Drama umgekehrt die Genesis der That aus dem Charakter des Handelnden vornehmlich den Vorwurf des Dramas aus. Folge davon ist, daß jenes überwiegend Situations-, das neuere überwiegend Charakterdrama wird. In letzterm haben die Engländer, vor allen Shakespeare, das Höchste geleistet; das klassische Drama der Deutschen (Goethe und Schiller) hat dann sein Prinzip mit jenem des griechischen Dramas zu vermählen versucht.
Der Gang [* 8] der Handlung wird im neuern Drama breiter, die Charakteristik mannigfaltiger und individueller, die Darstellung dem äußern Leben ähnlicher und realistischer. Die Beschränkung, welche die Gegenwart des Chors auf der Schaubühne der örtlichen und zeitlichen Anlage der Handlung auferlegte, wird mit der Beseitigung der antiken und der Beibehaltung der schmucklosen Bretterbühne des Mittelalters abgestreift, dagegen die größte Sorgfalt auf Ausmalung der Charaktere und Motive der Handelnden sowie auf glänzende poetische Diktion und die Phantasie erregende Darstellung verwendet. An die Stelle der plastischen tritt die malerische Wirkung; das Schöne wird durch das Interessante gewürzt, ¶
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dem Tragischen das Komische und umgekehrt beigemengt. Dabei liegt der Unterschied des spanischen vom englischen Drama darin, daß bei beiden das schließliche Schicksal des Handelnden zwar mit Rücksicht auf dessen That bestimmt, aber in jenem durch eine außerhalb des Handelnden stehende Macht (im Lustspiel durch den neckenden Zufall, im Trauerspiel durch die gnädige oder ungnädige Laune der Gottheit), in diesem dagegen ausschließlich durch den Handelnden selbst (dessen Selbstverstrickung in die Folgen seiner That) herbeigeführt wird.
Die Höhe des Dramas in Spanien bezeichnet nach dessen volkstümlicher Seite hin Lope de Vega, nach dessen höfisch-kunstmäßiger Calderon; jene des Dramas in England Shakespeare. Jenes behält etwas Konventionelles, weil nach katholischer (überhaupt nach geistlicher) Vorstellung der natürliche Gang der Handlung jederzeit durch ein göttliches Wunder unterbrochen werden kann und oft genug wirklich wird; das Drama Shakespeares dagegen stellt die rein menschliche (weltliche) Auffassung dar, nach welcher jeder der Schmied seines Schicksals ist.
Nach ihm haben durch Ben Jonson und dessen Schule antike und französische Einflüsse auch in England Eingang gefunden. In Frankreich, dem einstigen Sitz des mittelalterlichen Schauspiels, kämpften im Anfang spanische mit antik-klassischen Mustern; letztere, vornehmlich durch den Einfluß der von Richelieu gestifteten Akademie, gewannen die Oberhand, und die französische Tragödie wurde durch Corneille nach den Vorschriften des von ihm selbst mißverstandenen Aristoteles geschaffen.
Die Anlage der Handlung wurde durch die überflüssige Forderung der sogen. »Einheit des Ortes und der Zeit« unnatürlich eingeschränkt, aber die Einheit und Geschlossenheit der Handlung, die übersichtliche Motivierung und die Konzentration der Aufmerksamkeit auf die innern Konflikte des Handelnden in hohem Grad erreicht. Dagegen ward durch den Mangel an sichtbaren Ereignissen die rhetorische Ausschmückung begünstigt, durch das Streben nach Anstand und formeller Gemessenheit nicht selten die Naturwahrheit und Freiheit des Ausdrucks gehemmt.
Corneille, Racine und Voltaire in der Tragödie, Molière in der Komödie, welche, dem rationalen Wesen des französischen Geistes entsprechend, hauptsächlich Charaktergemälde ist, bezeichnen die Blüte [* 10] des Dramas in Frankreich. Die Philosophie des 18. Jahrh., das Zeitalter der Rückkehr zur Natur und der Aufklärung, brachte auch im französischen Drama eine Umwandlung hervor, die sich in der Erfindung des sogen. bürgerlichen Trauerspiels durch Diderot, das die Tragik im alltäglichen Leben und in Prosa behandelte, und des modernen Sittenbildes durch Beaumarchais, das die zeitgenössischen Einrichtungen dem Gelächter oder der Entrüstung preisgab, offenbarte.
Die Wirkung derselben wurde in Deutschland sichtbar, das bis dahin unter Gottscheds Führung, der den Hanswurst in Leipzig, [* 11] wie Sonnenfels in Wien, [* 12] von der Bühne verbannte, das klassische Drama der Franzosen nachgeahmt hatte. Lessing, der Geistesverwandte Diderots, machte durch seine Dramaturgie letzterm Einfluß ein Ende, schuf aber selbst ein deutsches Drama (Trauerspiel und Lustspiel) in Prosa nach dem Vorgang Diderots. Indem er gleichzeitig auf die Alten und Shakespeare als Muster des Dramas hinwies, zeigte er dem klassischen Drama in Deutschland den Weg, welchen Goethe (in seinen Jugenddramen mehr an Shakespeare, in seiner Reife mehr an die Alten, in seinem »Faust« an die Mysterien des Mittelalter sich anlehnend) und vor allen der nationalste Dramatiker Deutschlands, [* 13] Schiller, einschlug, in welch letzterm die Versöhnung beider Gegensätze am weitesten gediehen ist.
Seitdem hat keine Bereicherung der Geschichte des Dramas durch neue Originalrichtungen, wohl aber der Litteratur desselben durch virtuose Belebung vorhandener stattgefunden. Nicht nur haben die deutschen Romantiker in allen dramatischen Stilarten sich versucht, die modernen Charakteristiker (H. v. Kleist, Grabbe, Hebbel, Ludwig u. a.) sich insbesondere Shakespeare zum Vorbild genommen, sondern auch im französischen Drama ist, in der Tragödie durch die Nachahmung Shakespeares und des spanischen Theaters, in der Komödie durch die geistreiche, aber frivole Behandlung sozialer Probleme, ein Umschwung herbeigeführt worden, der durch die Namen Victor Hugo, A. Dumas, A. de Vigny u. a. bezeichnet wird. Im Konversationsstück ist Scribe, dank der gesellschaftlich noch immer tonangebenden Stellung der Franzosen, das kosmopolitische Muster und seine Darstellungsweise zum Spiegel, [* 14] die (weder moralische noch moralisierende, aber im Sinn der französischen »Moralisten«) moralistische oder Sittenkomödie Beaumarchais' durch die dramatischen Sittenbilder der A. Dumas Sohn, E. Augier, V. Sardou, Pailleron u. a. zum lehrreichen Sittenspiegel der modernen Gesellschaft geworden.
Bedeutsame Aufschlüsse über das Wesen des Dramas geben Lessings »Hamburger Dramaturgie« und Schillers und Goethes Briefwechsel.
Vgl. außerdem A. W. Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur (Heidelb. 1809, 2. Aufl. 1817);
Freytag, Die Technik des Dramas (4. Aufl., Leipz. 1881);
Carriere, Die Kunst im Zusammenhang der Kulturentwickelung (3. Aufl., das. 1877 ff., 5 Bde.);
Klein, Geschichte des Dramas (das. 1865-76, 13 Bde., unvollendet);
Prölß, Geschichte des neuern Dramas (das. 1880-83, 3 Bde.).