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Goldberg-Variationen ohne Klavier
Drei Weltklasse-Solisten tun sich seit 2007 immer wieder als Streichtrio zusammen: der Geiger Frank Peter Zimmermann, der Bratschist Antoine Tamestit und der Cellist Christian Poltéra. Ins Repertoire solcher Formationen gehören üblicherweise Werke der Klassik, Romantik und Moderne. Die in den 1740er-Jahren komponierten Goldberg-Variationen zählen sicher nicht primär dazu. Johann Sebastian Bach hat sie ja auch für das zweimanualige Cembalo geschrieben. Heute hört man sie meist auf dem modernen Flügel gespielt. Stilbildend war die legendäre Einspielung von 1955 des 23-jährigen Kanadiers Glenn Gould; 1981, kurz vor seinem Tod, hat er das Werk dann ein weiteres Mal interpretiert.
Bachs Instrumentalwerke sind „absolute Musik“ in dem Sinn, dass sie weder an bestimmte Aufführungskontexte noch an festgelegte Instrumente gebunden sind. Seine Orgelwerke klingen prächtig auf dem Akkordeon. Die Oboenkonzerte gehen bestens mit Violine. Saxophon-Ensembles mit ihren zweihundert Jahre nach Bach erfundenen Instrumenten spielen Kompositionen des Thomaskantors, als wären sie eigens für sie geschrieben. Die Goldberg-Variationen einem Streichtrio anzuvertrauen, ist deshalb weder ungewöhnlich noch ungebührlich. Der 1954 geborene Violinist und Dirigent Dimitry Sitkovetsky hat die Partitur transkribiert.
Asketische Interpretation
In der Aufführung der Sitkovetsky-Version durch das Trio Zimmermann verflog der Gedanke an eine vielleicht verwegene Übertragung gleich bei den ersten Takten der Aria, die das Variationenwerk in Bewegung setzt. Mit schlankem Klang und agilem Spiel hielten sich die drei Streicher an die Charakteristik des Originals. Nach der Devise „weniger ist mehr“ hielten sie beim Einsatz gestalterischer Momente eine geradezu asketische Disziplin.
Die Tempi der zwei Eckstücke und der dreissig Variationen ergaben einen durchgehenden Puls, den das Trio nur selten deutlich zurücknahm oder beschleunigte. Agogische Unterstreichungen und Akzente waren sparsam und wirkungsvoll gesetzt. Die wenigen Passagen mit kraftvoll orchestralem Klang liessen den vorherrschenden Gestus um so filigraner und transparenter erscheinen.
Das Zürcher Kammerorchester bot den Abend unter dem Label „Meisterzyklus“ an. Das Klassik-Business, mittlerweile der starken Konkurrenz einer Vielzahl hochkarätiger Veranstalter und Konzertsäle ausgesetzt, geht mit solchen Prädikaten gelegentlich inflationär um. Hier passte es. In diesem Trio agieren drei Weltstars, ohne sich als solche zu gebärden. Sie musizierten in der Tonhalle auf einem Niveau, das keine Wünsche mehr offenlässt, und stellten sich in den Dienst eines Werks, das in eigenartiger Weise zugleich sehr einfach und äusserst komplex ist.
Die Summe von Bachs Kunst
Die Stellung der Goldberg-Variationen in der abendländischen Musik ist derart prominent, dass man das Werk nicht interpretieren kann, ohne seinen bedeutungsträchtigen Bau und programmatischen Charakter einzubeziehen. Für Bach war dieser als vierter Teil der „Clavier-Übung“ deklarierte Zyklus eine der späten Schöpfungen, mit denen er – im vollen Bewusstsein seines exzeptionellen künstlerischen Ranges – der Fach- und Nachwelt die Summe seines Musikdenkens vorlegen wollte.
Die Goldberg-Variationen (BWV 988) stehen gleichrangig neben anderen Bachschen Monumenten der letzten Jahre, wie dem zweiten Buch des Wohltemperierten Klaviers (BWV 870–893), dem Musikalischen Opfer (BWV 1079), der Kunst der Fuge (BWV 1080), den Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769) und der h-Moll-Messe (BWV 232).
Ein verkopfter Komponist?
Das Stichwort Musikdenken steht nicht nur für die bei Bach so eminente gedankliche Durchdringung, ja geradezu Aufladung der Tonsätze. Es war und ist auch Anlass einer Kritik, die in ihm einen verkopften Komponisten sieht, bei dem angeblich das Sinnliche zu kurz komme. Der erste, der diese Debatte in Gang setzte, war der deutsch-dänische Komponist und Musikkritiker Johann Adolf Scheibe, ein jüngerer Zeitgenosse Bachs, der den Barock als muffige Vergangenheit abstreifte und sich aufklärerischen Ideen zuwandte. Die Diskussion wurde in damaligen Fachkreisen mit Verve und Niveau geführt.
Bach selbst antwortete mit seinen späten Werken, die er nicht mehr für bestimmte Personen, Anlässe und Verwendungszwecke, sondern für ein Publikum von Sachverständigen und Liebhabern komponierte. Ihm ging es darum, in der Zusammenführung und Weiterentwicklung der historischen Stränge (italienischer, französischer und deutscher Stil), in der unbeschränkten Beherrschung zeitgenössischer Kompositionstechniken sowie in der Vertiefung des affektiven Ausdrucks sein musikalisches Vermächtnis zu formulieren.
Die Goldberg-Variationen bieten mit den sich sukzessive steigernden technischen Anforderungen sicherlich die Möglichkeit, den Zyklus als Paradestück musikalischer Galanterie zu absolvieren. Ein solches Missverständnis liess das Trio Zimmermann gar nicht erst aufkommen. Es gab die rasanten Stücke virtuos, ohne sich in Bravour-Pose zu werfen. Die humoristischen Elemente riefen ein vergnügtes Lächeln hervor, ohne die Konzentration ein Gran zu mindern. Glanzstücke durften funkeln, aber nicht auftrumpfen. Subtiles Zusammenspiel hatte in jedem Augenblick den Vorrang vor individuellem Virtuosentum – obschon dieses nicht zu knapp gefordert war.
Raffinierter Bau
Schon ein oberflächlicher Blick auf den Bau des Variationenwerks zeigt, welch programmatische Position ihm Bach zuwies. Variiert wird nicht eine wieder erkennbare Melodie, sondern das mit der schlichten Aria durch ihre Bassnoten vorgegebene harmonische Fundament. Alle Stücke bestehen aus zwei sechzehn Takte zählenden Teilen, die je wiederholt werden. Dieses konstante Wiederholen – das Trio Zimmermann hat sich, was nicht alle Interpreten tun, daran gehalten – intensiviert das Hören und die Vertiefung ins Werk und gibt den Musikern Möglichkeiten, Einzelnes unterschiedlich zu beleuchten, eine Charakteristik zu verändern oder aber ganz explizit zweimal gleich zu spielen.
Das Material der Aria wird dreissig Mal variiert. Unschwer sind dabei zehn Dreiergruppen auszumachen. Jede beginnt mit einem Genrestück (Tanzsatz, Fuge oder Ouvertüre), bringt als Mittelstück eine Etüde und schliesst mit einem Kanon. Letztere schreiten von der Unisono-Stimmführung in der dritten Variation mit jeder neuen Dreiergruppe zu einem grösseren Tonintervall zwischen den Kanonstimmen, also vom „Canone alla Seconda“ in der sechsten Variation bis zum „Canone alla Nona“ in der siebenundzwanzigsten. Die dreissigste aber bringt statt einem „Canone alla Decima“ ein kunstvolles Quodlibet aus mitteldeutschen Volksweisen. Die Variationen enden also nicht in der strengen Ordnung, sondern in einer Synthese von volkstümlicher Fröhlichkeit und raffiniertestem Tonsatz. Vielleicht ein Fingerzeig an die Adresse des Herrn Scheibe?
Zum Schluss erklingt ein weiteres Mal die Aria, so dass der Zyklus 32 Teile zählt, entsprechend den 32 Takten der einzelnen Stücke. Und wie diese in der Mitte geteilt sind, so weist auch das Ganze eine Zäsur nach der fünfzehnten Variation auf, einem verhalten melancholischen Stück, das am Schluss nicht zum Grundton zurückkehrt, sondern in der Mitte der Moll-Tonleiter verklingt. Frank Peter Zimmermann spielte diese Phrase so, dass der Saal den Atem anhielt.
Festlichkeit und Melancholie
Wie eine Erlösung schlug die folgende Variation ganz neue Töne an. Als prachtvolle Ouvertüre im unverkennbar französischen Stil stösst sie das Tor zum zweiten Teil des Werks weit auf und evoziert mit dem Wechsel vom Vierviertel- zum Dreiachtel-Takt – dem einzigen im Variationenwerk – eine fröhliche Gesellschaft, der nach ihrem pompösen Einzug übergangslos zum Tanz aufgespielt wird. – Haben Sie das gehört, Herr Scheibe?
Und haben Sie die Ohren gespitzt bei der Variation Nummer 25? Jemand hat dieses Moll-Stück mal als die traurigste Musik bezeichnet, die Bach je geschrieben habe. Diese absteigenden Harmonien, diese Seufzermotive, diese sich steigernde Dichte des Ausdrucks! Und dieser Bach soll ein verkopfter, ein geometrischer Komponist sein?
Das Trio Zimmermann hätte gewiss sogar den Johann Adolf Scheibe überzeugt, dass wir es bei Bach mit einem grossen Musikdenker zu tun haben, der eine zutiefst menschliche, die Hörenden im Innersten berührende Musik geschaffen hat.
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