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Dopo aver composto (1897), in una sola notte, la Lustspiel-Ouverture op. 38, un ritorno momentaneo ed estemporaneo alle origine latine e mediterraneo , un momento felice, un divertimento giocoso, nulla di più, nel senso di divertirsi a far musica, riprende a lavorare seriamente alla sua antica idea: un concerto per pianoforte ed orchestra che si differenzi da tutte le simili composizioni sinora scritte e che rappresenti qualcosa di più si un semplice concerto. Il Concerto per pianoforte e orchestra (1904) con coro maschile finale, è probabilmente il suo lavoro orchestrale più conosciuto, anche se eseguito di rado sia per l'arditezza scritturale della parte pianistica, sia per le dimensioni temporali non indifferenti del concerto stesso (circa 1 ora e 10 minuti). Si tratta assai probabilmente, come scrisse Paul Gilbert Langevin sulla rivista DISCLUB (n. 22/23, 1966) in occasione del centenario della nascita, "...du plus grand Concerto jamais écrit..." La composizione non è soltanto un concerto per pianoforte e orchestra, bensì una sorta di credo estetico musicale dell'artista, una dichiarazione ed espressione di una determinata identità, è l'opera dell'artista che per metà della sua vita attese alla composizione del concerto e per l'altra metà al Faust.
Il concerto si articola in maniera anomala rispetto agli standard classici dei tre movimenti, standard che un Busoni dodicenne aveva già infranto con il concerto per pianoforte ed archi (in quattro movimenti). Di questo sembra infatti una sorta di ripresa nell'idea strutturale con alle spalle la maturità compositiva, estetica, pianistica.
È interessante notare come in quell'opera giovanile, dopo poche battute orchestrali, l'ingresso del pianoforte si ponga nella medesima imponenza stilistica che si ritrova nel grande concerto. Inoltre, stilisticamente parlando, sembra che da una cella di poche note del secondo movimento di quel concerto, Busoni abbia tratto, per modifica d'intervallo temporale, il tema centrale e ricorrente del Concerto che sarà poi ampiamente sviluppato nel terzo movimento: il pezzo serioso.
Critici illustri hanno inquadrato questo concerto nella tipologia dei concerti per orchestra con pianoforte concertante, ma a me non sembra si possa applicare a questo concerto tale tipologia. I cinque movimenti in cui il concerto si articola sono di per sé già parlanti del diverso spirito con cui l'opera si atteggia rispetto ad altre composizioni della sua epoca:
Prologo e introito
Pezzo giocoso
Pezzo serioso (introductio, prima pars, altera pars, finale)
All'italiana (tarantella)
Cantico.
Le esperienze di uno Skrjabin che andava alla ricerca di nuove emozioni musicali teorizzando l’introduzione cromatica luminosa nelle sue opere in diretta funzione dei diversi suoni e delle diverse tonalità non lo avevano lasciato indifferente. Ma questo solo nel senso che rendendosi conto che il concerto in tre movimenti, nello stile classico, era definitivamente tramontato. Cercando un qualcosa in più che desse un senso innovativo, che non fosse comunque il nuovo per il nuovo, Busoni compone un concerto che senza avere nulla del poema sinfonico (che non amava particolarmente), si pone come una fotografia di un'esperienza di vita, una "summa", per così dire, delle sue esperienze di vita sino ad allora compiute ed al tempo stesso come una proiezione verso il futuro. Skrjabin , come appena detto, aveva teorizzato l'introduzione della luce nella musica. Beethoven aveva composto dapprima una fantasia corale (per piano coro ed orchestra) e quindi una sinfonia con il coro finale in cui invitava gli uomini ad essere felici. Ma nessuno aveva violato ancora la struttura classica del concerto, neanche Brahms. Volendo lui, sommo pianista, comporre un'opera da tramandare, non poteva dimenticarsi del pianoforte, ed introduce questo strumento nella sua opera, con funzioni diverse: ora concertante, ora solista , ora dialogante con l’orchestra. La novità del concerto e soprattutto, si perdoni il termine volgare, del messaggio che egli introduce in questo concerto, dopo lunga preparazione (quattro movimenti per circa un'ora di musica) è affidata al coro, meglio, alla voce parlante: la musica non basta più, deve accompagnare, sottolineare, enfatizzare, integrare quanto la voce proclama. Dove la differenza con analoghe composizioni? Mentre Beethoven invita alla gioia, a volte con ritmo marziale (basti ricordare la marcia turca inserita nel quarto movimento), mentre Beethoven lancia quasi un ordine nel finale Seid umschlungen, Millionen! (Siate unite moltitudini), mentre ancora Beethoven s’interroga sulla comprensione finale della deità con il dubbio Ahnest du den Schöpfer, Welt? (Intuisci il creatore o mondo?) con una scrittura della partitura che, anche se pochi hanno il coraggio di affermarlo!, è tutt'altro che felice, le parole del cantico (quinto ed ultimo movimento) si pongono in maniera totalmente diversa. Esse (e la musica che le sottolinea) non contengono il Befehl, l'invito (o forse, addirittura, l'ordine) ad essere felici, non sottendono il dubbio dell'intuizione della divinità, ma invitano piuttosto a mirare la divinità nella sua forza e nel suo divenire esistenziale, invitano a guardare l'immobilità della deità e pure fanno presente che tutto si ripete da sempre e per sempre. E sempre per parlare di composizioni contemporanee, siamo pure distanti dai cantici mahleriani, dalle poesia cina del Das Lied von der Erde, o dagli affreschi dell'ottava o dall'intimità nietzschiana della terza. La posizione dell'uomo dinanzi al mondo, riassunto ed assorbito nella divinità, è imperniata sullo scorrere dell'alternarsi della vita e della morte, della gioia e del dolore, mentre il coro sottolinea Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar!, espressione che solo molto approssimativamente può essere tradotta in italiano con la frase "i pilastri del mondo sono qui". Dopo la frenesia del quarto movimento, una tarantella da eseguire per un pianista a ritmi al limite dell'impossibilità per la velocità e la pulizia richieste, l'orchestra tace quasi di colpo, e due nota musicale ripetute introducono al cantico. L'invito è ad un ascoltare sommesso. Lo straordinario di quest'ultimo movimento è che ci si accorge solo dopo un poco che il coro maschile sta cantando l'inno iniziale Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen (letteralmente: Alzate verso la forza eterna i vostri cuori): la partitura reca la dicitura, prima che il coro entri in scena: "all'improvviso le colonne del tempio risuonano dal profondo". Il concerto non si conclude con un invito ulteriore ad alzare i cuori, bensì con un’affermazione categorica da morale Immanuel Kant. Prima che pianoforte ed orchestra riprendano nelle ultime serrate battute del cantico il loro dialogo stringente e virile, il coro quasi non canta più, urla, in fortissimo, la sintesi di un’ora e più di musica, come se un grido all'unisono risuonasse non solo dal coro ma da ogni strumento: Preisend die Göttlichkeit schweigt das Gedicht! (Pregando la divinità tace la poesia!). Anche se a taluno il paragone potrebbe sembrare irriverente ed azzardato, pure pare a me si ripeta qui il finale della Commedia, quando Dante Alighieri volendo descrivere la divinità manifesta dinanzi a tanta grandezza la sua impotenza creativa: all'alta fantasia qui mancò possa... Parimenti Busoni usa un artificio simile: egli, non credente, e pertanto religioso solo come un non credente che va perennemente in cerca della divinità lo sa essere, non accontentandosi di un mondo comunque precostituito, fa tacere la poesia (la musica) dinanzi all'idea, al concetto di divinità, ed in questo silenzio riassorbe la divinità. Queste righe non possono sostituirsi alle emozioni che solo la musica può dare, né volevano essere in alcun modo una digressione, per quanto breve, musicale e filologia dell'opera che si sta esaminando. Ma poiché credo che il portato della musica, la sua essenza, non si risolva unicamente nell'analisi strutturale di una partitura, ma soprattutto nella forza comunicativa che quella partitura possiede, così qui ho inteso inquadrare lo spirito con cui Busoni si avvicinò alla sua prima opera per cui non poteva in alcun modo essere dimenticato: non un semplice concerto, ma qualcosa di più, anzi, molto di più, il pronunciamento di un credo, la sintesi di un’epoca ormai terminata ed, al tempo stesso il proiettarsi verso il futuro.
Con i suoi cinque movimenti il concerto sembra possedere la struttura di una cattedrale con il pezzo serioso (a sua volta, si ripete, articolato in più parti) che funge da corpo centrale della costruzione, da navata. Il pezzo giocoso e quello denominato all'italiana fungono da navate laterali. Il prologo ed introito costituisce la scalinata d’ingresso. Il cantico funge da altare. Un altare laicismo ma non per questo meno religioso. Un'affermazione che può sembrare ovvia e scontata: il concerto va ascoltato e, soprattutto, compreso. Delle edizioni discografia esistenti nessuna è decente: né quella di Ogdon né quella di Hamelin. Le uniche eccellenti (e si tratta davvero di grandi interpretazioni) non si trovano in commercio. Le più notevoli sono quelle con Pietro Scarpini pianista e Raphael Kubelik alla guida della Bayerische Rundfunk e G. Szell alla guida dell'orchestra di Cleveland. Va segnalata ancora come notevole l'interpretazione recente di un "giovane" quanto grande pianista Carlo Grante che alla diffusione della musica di Busoni sta dedicandosi toto corde. Si tratta di incisioni pirata che non si possono distribuire.
[da http://1866.mk.tuovideo.info/it/1866]