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Die Lärmquellen der modernen Grossstadt - Maschinen, Fuhrwerke, Hupen, Schreie usw. - bilden das Orchester, für welches die futuristischen Komponisten ihre Musik schreiben.
Der amerikanische Komponist Charles Yves komponiert Stücke aus der akustischen Perspektive des Flaneurs in der Grosstadt: Blaskapellen laufen herbei und vorbei, sie werden lauter, kreuzen einander und verschwinden wieder im akustischen Hintergrund. Yves erfindet quasi das Mischen von Tonspuren bevor es Mischpulte gibt.
Früh schon werden neue elektrische Instrumente erfunden (beispielsweise das Theremin oder das Trautonium). Auch Radioempfänger sind beliebte elektronische Klangerzeuger, von John Cage, Karlheinz Stockhausen oder Holger Czukay eingesetzt. Seit den Sechziger Jahren tritt der Synthesizer seinenSiegeszug in allen Sparten der Musik an: in der Klassik, im Jazz und in der Popmusik.
Doch auch die mit klassischen und elektroakustischen Instrumenten erzeugten Klänge werden immer häufiger elektronisch bearbeitet. Gitarren klingen seit den Sechzigern elektrisch (Byrds, englischer Beat und Rhythm'n'Blues). Kein Wunder hat der konservative Zeitgeist sie als furchtbarer Lärm wahrgenommen. Die Byrds klingen wie der von ihnen besungene Lear Jet.
Die Beatles elektrifizieren den Rock'n'Roll, die Stones und die Yardbirds elektrifizieren den Rhythm'n'Blues, so dass er wie aus der Steckdose klingt.
Spätestens seit den Sechzigern werden Effektgeräte wie WahWah, Fuzz oder Distortion während dem Spielen («Real-Time») für die Klangbeeinflussung der Instrumente eingesetzt. Medientheoretisch besehen ist die elektrische Gitarre ein Zeichen für die unaufhaltsame Elektrifizierung der Welt im Sinne McLuhans. Sie hatte eine mächtige kulturelle und politische Wirkung und war eine der wichtigsten Etappen auf dem Weg zur elektronischen Musik. Im Free-Jazz, der sich Mitte Sechzigerjahre entwickelt, überblasen die Musiker die Töne aus ihren Blasinstrumenten mehr und mehr (Albert Ayler, später John Zorn), um sie nicht als reiner Ton, sondern als Sound zu spielen. Auch Gitarristen spielen ihr Instrument mit Bogen, Ketten, Federn oder Schrauben (Fred Frith) wie ehedem John Cage sein Klavier präpariert, um ihm ganz neuartige Töne und Klangfarben zu entlocken, um es beispielsweise wie ein Perkussionsinstrument zu spielen.
Auch im Aufnahmestudio arbeitet man mehr und mehr am Sound. Was die Beatles 1966 und 1967 im Studio machen, können sie live kaum mehr aufführen, weshalb sie von da an keine Konzerte mehr geben. Von nun an wird das Aufnahmestudio auch als eine Stätte von Postproduktionsverfahren verwendet, um Musiker/-innen und Bands einen eigenen Sound zu verpassen. Elektronik ist heute aus der meisten Musik, die vorgibt, noch immer mit «klassischen» Instrumenten zu arbeiten, kaum mehr wegzudenken.
Der Sound macht auch die strukturell einfachste (Pop-)Musik identifizierbar und fungiert dadurch als Träger kultureller Überkodierung (zeitgeschichtlicher Stil, Individualität, Kollektividentität, Ideologie etc.).
TechnoAm Ende der Achtzigerjahre wird die elektronische Musik unter dem Etikett «Techno» zur Jugendleitkultur. Vor allem in der Tanzmusik werden computergenerierte oder -verarbeitete Sounds von Produzierenden, DJs und Tanzenden bevorzugt. Was durch Avantgardekreise in den Siebzigern und Achtzigern begonnen wird (Kraftwerk, Suicide, G. Morroder, Cabaret Voltaire, Heaven 17), tritt nun an, in vielen Dimensionen ausgeschöpft zu werden.
Diese populärmusikalische Entwicklung schlägt einen völlig anderen Weg als die akademische Tradition (Stockhausen, Boulez, ...) ein, die die elektronischen Soundmöglichkeiten in den Fünfzigerjahren entdeckt und erforscht hat.
Dort erkennt man angesichts der Vielfalt der synthetischen Klangmöglichkeiten die Notwendigkeit, der potentiellen kompositorischen Beliebigkeit angemessene Strukturen entgegenzusetzen und findet diese in einem elitären für die Masse der Konzertbesuchenden und Musikkonsumierenden weitgehend unverständlichen Serialismus. Dagegen experimentiert die DJ- und Technokultur leichtherzig mit den Klangmöglichkeiten herum.
Als Beschränkungen existieren hier nicht kompositorische Parameter, sondern die etablierten Formate wie House, in deren Rahmen diese Experimente stattfinden.
Ebenfalls generiert man aus den bestehenden Formaten neue, beispielsweise «Intelligent Listening» (IDM), Ambient oder «Jungle». Aus House wird später Click-House, aus IDM entsteht Glitch.
Neben diesen Linien gibt es auch Entwicklungsstränge, die aus anderen Musikrichtungen zu etwas Ähnlichem führen wie zu IDM oder Glitch. Auch im Postrock, in der improvisierten Musik, im Jazz wird der Computer im Laufe der 90er Jahre immer häufiger als Klangquelle oder als Klangprozessor eingesetzt. Dabei entsteht vielfach eine Musik, die eng mit Stilen der elektronischen Tanz- und Ambientmusik verwandt ist. An der Jahrtausendwende ist jeder Stil mit jedem anderen Stil kombinierbar. Waren ein paar Jahre früher Producer und DJs den Musiker/-innen klanglich weit voran, gewannen die letzteren schrittweise Territorium zurück.
Avant ist jetzt nicht mehr so sehr die Medienkunst, sondern Leute wie Fennesz, die ein Instrument spielen und dessen Klänge im PC prozessieren. Man könnte die Geschichte statt als Geschichte der Stile (und damit auch der Label und Personen) auch als Geschichte des Samplematerials (und damit verbunden der Technologie) schreiben.
Wie im Hip Hop zuvor wurde das Klangmaterial zuerst den Schallplatten der DJs entnommen. Auf dem PC wurden diese Samples zunehmend mehr verarbeitet (Laub, Jan Jelinek), kürzer (Algorythm, Akufen) oder aus ganz anderen Quellen als es Schallplatten sind entnommen (defekte CDs - Clicks'n'cuts -, Mikrophonaufnahmen - Matthew Herbert, Matmos -, Störgeräuschen elektronischer Geräte - Pole, System Error -, Instrumenten oder der Stimme - Maja Ratkje). So sind an der Jahrtausendwende Glitches sehr «en avant». Störgeräusche aus Computern bilden bei der zugehörigen Stilrichtung das musikalisch-kompositorische Material. Die Unvorhersehbarkeit, das Unberechenbare der Glitches leistet einer Musik Vorschub, die die Offenheit improvisierter oder alleatorischer Musik hat.
Zur Bedeutung elektronisch erzeugter MusikWas in der Komposition notiert wird und was als Gegenstand der klassischen Harmonielehre fungiert, der Ton, ist eine abstrakteEinheit. Das zeigt sich darin, dass ein einziger Ton auf unvorstellbar viele Arten erklingen kann.
Die möglichen Klangfarben eines Tons beschränken sich in der traditionellen Musik auf die Klangfarben der verfügbaren Instrumente.
Synthesizer und andere elektronische Instrumente haben auf die eine oder andere Weise die Fähigkeit, in einer oder in vielen Dimensionen, Klangfarben zu variieren (wenn dies auch selten genug geschieht, weil man auf die eingebauten Klangmöglichkeiten von Synthesizern, die Presets, zurückgreift).
Elektronische Musik ist deshalb nicht eine Musik, die aus den traditionellen Strukturen der Töne besteht, sondern auf der Substanz der Klänge.
Deshalb kommt es bei elektronisch bearbeiteter oder erzeugter Musik nicht so sehr auf die Komposition der Töne an, sondern vielmehr auf die Modulation der Klänge, der Sounds. Aufgebaut ist elektronische Musik nicht vor allem auf einem kulturell strukturierten Bestand an distinkten Tönen, sondern sie wird aus vorliegendem oder gegebenem Klangmaterial generiert, wobei die Klangmöglichkeiten ein in vielen Dimensionen kontinuierliches Feld bilden.
Die Philosophen G. Deleuze und F. Guattari sagen vom Synthesizer als dem Erzeuger der meisten Gegenwartssounds: Er «variiert kontinuierlich sämtliche Parameter und bewirkt, dass nach und nach völlig heterogene Elemente sich irgendwie ineinander verwandeln».
Synthetische Klänge verweisen deshalb auf einen Erzeugungs- oder Verarbeitungsprozess, in dessen Verlauf Ausgangsklangmaterialien (Sinustöne, Samples, Tracks) be- und verarbeitet werden. Auch das, was am Ende eines Produktionsprozesses steht, kann wieder als Ausgangsmaterial dienen. Das Ende ist ein willkürlich gesetzter, immerzu vorläufiger Abbruch eines immerwährenden Produktionsprozesses. Der Wiener Fennesz zum Beispiel beantwortet in einem Interview die Frage, wie ein Stück entstehe, wie folgt: «Ganz unterschiedlich.
Bei einigen (Stücken) kann ich überhaupt nicht mehr sagen, wie ich das gemacht habe. Für gewöhnlich bleibst du bei einem Klang hängen. Dann probierst du Effekte aus, stellst den Klang ruhig einmal auf den Kopf. Dann fängst du an zu schneiden und zu arrangieren. Das kopierst du runter auf zwei Spuren, die zerlegst du wiederum, rechnest neue Effekte hinzu, schneidest etc. - ein ständiges Multiplizieren. Das Ziel, also der Track, entsteht erst im Arbeitsprozess selber.» (zitiert nach F. Klopotek, how they do it, 2002, S. 110)
Deshalb spricht man im Zusammenhang mit elektronischer Musik nicht mehr von Werken als den Resultaten des Kompositions- bzw. Produktionsprozesses. Ein Werk ist nämlich eine aktualisierte, in sich geschlossene Struktur, die in ihrer perfektionierten Ausarbeitung, dem Song bzw. der Komposition, zu einer Integrität gelangt ist, in die nicht mehr eingegriffen werden soll.
Wo in der traditionellen Musik fertige Werke geschrieben, präsentiert und aufgeführt werden, stellt die elektronische Musik den Produktionsprozess zwischen Ausgangsklangmaterial und vorläufigem Resultat dar.
Wo man zu elektronischer Musik nicht tanzt, sondern zuhört, erkennt man die Operationen, die das Hörbare, den Sound, generieren und prozessieren. Man hört mit zunehmender Hörerfahrung den Produktionsprozess selbst, die Kräfte werden hörbar, die Musik und Klang hervorbringen: nämlich die kollektiven Gedanken, die Phantasien, die leichten und schweren Träume der Zeit, in der dieser Sound entstanden ist.
Mit der Integrität des Werkes verschwindet auch dessen Autorschaft: Beim klassischen Songwriting gibt es einen oder mehrere Autoren zu jedem Werk.
In der elektronischen Tanz- und Listening-Musik weicht die Autorfigur dem Produzenten bzw. DJ, der ausgehend von der Arbeit anderer Produzenten und DJs neue Klänge hervorbringen. Ein elektronisches Stück transportiert deshalb wenig personelle Identität: Es wird zumeist in einen Namenlosen Umschlag verpackt, auf der Vinylscheibe ein Label mit einem Projektnamen, der eher auf Maschinen (X-101) und Zukunftswesen (Drexciya) verweist.
Kriterien zur Beurteilung dieser Musik bleiben weitgehend unbekannt, hält man an den herkömmlichen Kategorien fest, die für das Songwriting gegolten haben. Diese Kriterien fallen weg, da es sich nicht mehr um Songs, sondern um Tracks handelt. Ebenso ist es mit «instrumentellen bzw. gesanglichen Virtuosität».
Die Virtuosität liegt nicht im Solovortrag, sondern in der Fähigkeit, neue bisher ungehörte Sounds zu generieren. Auch die Struktur der Tracks besteht aus anderen Elementen als bei den klassischen Kompositionsformen.
Als neue und wichtige Grundelemente fungieren beispielsweise die Loops, die ein Sample oder ein Pattern wiederholen, oder die Operationen, mit denen Klänge verarbeitet und verändert werden.