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Ein Interview von Karel Valter mit Thüring Bräm
Wie bist Du eigentlich zur Musik gekommen ? Wie war die Musik in Deiner Familie präsent ? Waren da andere Künstler ? Was war die Umgebung, die Deinen Zugang zu Musik geformt hat ? Gibt’s da Erinnerungen, die Du bis heute hast, die eventuell in irgendwelcher Form in Deiner Musik präsent sind ?
Mein Vater behauptete, dass bei meiner Entstehung seine Euphorie nach einem Beethoven-Kammermusikzyklus in Gstaad eine Rolle spielte. Da war viel Klavierspiel in meiner Familie (Mutter, Vater, der von 6-16 Jahren auch mein Klavierlehrer war, meine Grossmutter, die in den 1920er Jahren die Klaviermiete aus einem kargen Haushaltsgeld berappte, mein Grossvater väterlicherseits, der sang, aber alles Laienmusizieren, unambizioniert, aus Freude an der Musik). Viel Kammermusik (vor dem Einschlafen als kleines Kind, dann unter dem Flügel sitzend, dann Seiten kehrend, dann selber spielend und selber schreibend ab ca 8 Jahren).
Es gab vor allem Schriftsteller, die ein-und ausgingen in unserem Haus. Mein Vater leitete den anfänglich einzigen Literaturverein der Stadt Basel (1940er-1960er-Jahre). Ich hörte die Sonntagmorgenkonzerte von Radio Beromünster (u.a. unter der Leitung meines späteren Dirigierlehrers Erich Schmid), während denen ich ‘komponierte’. Dann mit 13 Freikarte in ein IGNM-Konzert (Parrenin-Quartett?) mit allen Streichquartettstücken von Anton Webern und Alban Berg: Erlebnis von dichten Miniaturen, von Pausen, von wunderbaren klanglichen Gebilden. Daneben in den Engadiner Bergen das Geläute von Kuhglocken (Clusters von Klängen mit einer unglaublichen Differenziertheit der rhythmischen
Kleinstrukturen).
Beides, das Miniaturenhafte, Kammermusikalische wie auch die Klangfelder der Glocken bestimmen meine Klangvorstellung bis heute.
Du bist in vielen Richtungen tätig, Du hast enorm viel Hintergrundwissen. War die Musik Deine klare Wahl, oder hast Du da zwischen mehreren Fächern ausgewählt ? Welche waren die anderen ? Was würdest Du machen, wenn nicht Musik ? Was sind deine Interessen, die als aussermusikalische Einflüsse Deine Kompositionen beeinflussen ?
Eine (wahre) Anekdote: Ein Schulkollege und ich sind mit 18 auf dem Heimweg von der Schule, die Fahrräder den Berg hinaufstossend. Ich: “Und Du, was willst Du werden?” Er:”Solocellist, und du?” Ich: “Ich möchte soviel über Musik wissen wie möglich”. Er wurde Solocellist, ich Dirigent und Komponist und Konservatoriumsdirektor und Forschungsrat beim Nationalfonds.
Eine zweite (wahre) Anekdote: Vor der Maturität mussten wir einen Zettel ausfüllen über unser Studienziel. Ich war mir völlig unklar, was ich studieren sollte. Ich schrieb: Sprachen, Musikwissenschaft, Klavier, wahrscheinlich auch: Biologie. Architektur und Medizin hatte ich bereits abgeschrieben: Architektur, weil ich keine mathematische Grossbegabung war und Medizin, weil ich beim Sezieren von Fröschen so zitterte. Da holte mich der Sekretär der Schule aus einer Lektion heraus: “Wer ist hier Thüring Bräm?” Vor der Türe sagte er mir: “Das ist unmöglich, das können Sie nicht alles studieren, Sie müssen sich entscheiden”.
Immerhin habe ich dann Germanistik, Englisch, Musikwissenschaft (ohne Abschlüsse) und Klavier (mit Abschluss) studiert, bevor ich mich fürs Dirigieren und Komponieren auf höherem Niveau entschloss. Ich besuchte aber auch Vorlesungen in Biologie und mittelalterlichen lateinischen irischen Hymnen und ähnliches, einfach alles, was interessanter war, als die Hauptfachvorlesungen, die mich z.T. nicht interessierten.
Was ich machen würde, wenn nicht Musik? Ich weiss es nicht, das ist eine hypothetische Frage. Ich musste in meiner Funktion als Leiter von Schulen vieles machen, was nicht direkt mit Musik zusammenhängt: Häuser bauen, Menschen vor dem psychischen Zusammenbruch bewahren, Bücher, politische Leitfäden und Konzepte schreiben, Geld beschaffen, mit Sponsoren essen und trinken, viel organisieren etc.etc. Das war (fast) immer interessant, aber auf die Dauer wurde es immer belastender. Solange ich eine Chance sah, dass dies Arbeit war, die zu einem Ziel führte (wie die Einführung der musikalischen Grundkurse im Kanton Basel-Stadt oder die Gründung eines Trainingsorchesters am Konservatorium Luzern oder das Konzept für die Musikhochschule Luzern oder die Konzepte für die Einführung von Forschung & Entwicklung an den schweizerischen Kunst-und Musikhochschulen), investierte ich meine Zeit und Energie gerne. Als dann politisch viele meiner künstlerischen und pädagogischen Ideen, obwohl sie bereits funktionierten, politischen und wirtschaftlichen Prioritäten weichen mussten (wenn ich z.B. zur “Nachbesserung” von Portfolios eingeladen wurde, weil ich von der inhaltlichen Entwicklung der Schule nicht abweichen wollte), war der Zeitpunkt gekommen, mich neu zu besinnen (ab ca.2001).
Einflüsse von aussen aufs Komponieren? Malerei hat mich sehr inspiriert. Ich spaziere gerne durch Museen und irgendein Bild fasziniert mich. Sofort stellt sich eine klangliche Idee ein: stimmungsmässig, manchmal auch strukturell (Mondrians ‘Foxtrott’ oder Serra’s Skulptur ‘Ellipse’ oder Klee’s “Besessenes Mädchen” oder ganz besonders Cézanne’s Obsession des Mont St-Victoire oder die Farben bei Georgia O’Keeffe). Auch lese ich viel und gerne: Ich liebe den Ablauf von Geschichten (wie ein langsamer Film), kleine Einheiten, die dann irgendwann ein Ganzes – die “Geschichte an sich”- ergeben (darum schätze ich den italienischen Schriftsteller Italo Calvino so sehr). Das färbt sich in meiner Weise, Musik zu schreiben, wohl auch ab. Es handelt sich nie um einen Bezug 1:1, da ist immer ein Filter dazwischen von einem Medium ins andere.
Dein Weg zum Komponieren: In welchem Stil waren Deine ersten Kompositionen? Welche Stile hast Du auf Deinem Weg als Komponist benutzt ?
Also: Ich habe eigentlich die Welt immer neu erfunden. Da war immer eine Parallelwelt, in der ich tun konnte, was ich für richtig fand. Insofern habe ich immer ‘gespielt’. Auch meine Leitertätigkeit war ein konstruktives Spiel mit dem Material, das mir zur Verfügung stand: den SchülerInnen, den LehrerInnen, dem Publikum, den Institutionen. Das war immer ein ‘Komponieren’ in übergeordnetem Sinne: Das Vorlesungsverzeichnis eines Studienjahres ist eine Art Komposition, mit der man seine Ideen mit der Institution in Verbindung setzen kann. Es ist ein Geben und Nehmen. Dann entsteht eine grosse Lebendigkeit. Natürlich braucht es Grundsätze. Die sind aber da, damit man davon abweichen kann je nach den individuellen Berdürfnissen der Menschen und Menschengruppen, die man führt.
Nun auf die Musik bezogen: So zwischen 8 und 15 schrieb ich ganz einfach Stücke in den Stilen, die ich selber spielte und hörte, dann eben ca ab13 faszinierten mich neben Bach, den ich von Anfang an spielte (spielen musste: das Unterrichtsprizip meines Vaters basierte auf der gesamten Tastenmusik von Bach), der klassischen Kammermusik Webern und Berg, aber auch die Musik um Brecht, Chansons, nicht-europäische Musik. Mit Pop, Rock und auch mit Jazz (obwohl ich mich etwas mit dem Blues befasste) konnte ich nie viel anfangen: Ich habe nie nachvollziehen können, was dieses konstante Herumtanzen und vor allem dieser Lautpegel für eine Faszination ausübt. Ich bin an musikalischem Denken interessiert, an raffinierten Klangfarben, an überraschenden Konstruktionen, an Prinzipien der Formbildung, an Freier Improvisation, die uns Einsicht gibt, wie wir empfinden, produzieren und ganz einfach auch, wie die Musikperzeption neurologisch funktioniert (und aus dieser Sicht wird dann auch Rock und Pop wieder interessant).
Deine Studien in Amerika: Was war eigentlich der Entscheidungspunkt, welcher für Amerika sprach ? Was waren da die grössten Einflüsse ? Hast Du mal gedacht, dass Du da bleibst ?
Mit 27 war ich in Europa zu Ende. Ich hatte an den Universitäten von Basel und Heidelberg studiert, mein Dirigierdiplom an der Musik-Akademie in Basel abgeschlossen, hatte Sprachkurse in La Rochelle (Frankreich) und Exeter (England) besucht, hatte an Dirigiermeisterkursen in Siena (Ferrara) und Salzburg (Maderna) und Basel (Boulez) teilgenommen, hatte das Studentenorchester der Universität Basel gegründet, den Sterk’schen Privatchor übernommen, hatte am Basler Ballett kurze Zeit korrepetiert, sah, wie man mit den jungen Sängerinnen und Sängern an der Opernschule umging (kompetent in alter deutscher Operntradition, hierarchisch, ohne den geringsten Hauch von neuerer Psychologie oder dem geringsten Interesse an zeitgenössischen musikalischen Strömungen).
In Musikwissenschaft hatte ich mich mit meinem sehr offenen Professor Hammerstein, der von seiner Gilde als zu wenig produktiv eingeschätzt wurde, auf ein Doktoratsthema geeinigt (über Arthur Honegger). Aber ich hatte das Sitzleder nicht für eine akademische Laufbahn. Drei Dinge hielten mich davon ab: Die Erfahrung des Abfassens von drei Hauptarbeiten in drei Monaten in Heidelberg und die Bekanntschaft mit dem ausgezeichneten Byzantinisten Ewald Jammers. Seine Welt, in die er total eingetaucht war – auch eine Parallelwelt des Mittelalters- schien soweit entfernt zu sein von unserer realen Welt, dass ich mir nicht vorstellen konnte, meine nächsten 40 Jahre ähnlich zu verbringen. Aber um sein Niveau der Einsicht in eine vergangene Welt zu erreichen, hätte es dieser totalen Immersion bedurft.
Ich kehrte also nach Basel zurück, wo ich meine Dirigierstudien in Angriff nahm: Eine glückliche Kombination von virtueller Welt und deren Umsetzung in die echte sinnliche Welt. Ein universitärer Abschluss scheiterte damals an den Strukturen. Meine Bitte, das Dirigierdiplom als ein Nebenfach für das Doktorat anzuerkennen, fand ihre Beantwortung in folgendem Satz des damaligen Professors: “Herr Bräm, Sie sind ein dynamischer Mensch, aber das Dirigieren ist kein akademisches Fach”. Falls ich also überhaupt an einer Universität abschliessen wollte, konnte das nicht in der westlichen europäischen Welt sein. (Ich bin stolz, dass ich massgeblich dazu beigetragen habe, dass dies heute möglich wäre) und ich bin froh, dass mir die University of California in Berkeley ermöglichte, doch noch einen akademischen Abschluss zu erhalten in Form eines Master of Arts in Komposition.
Dazu kam meine private Situation: Ich lebte nach einigen Ausflügen immer noch zuhause, wo die Infrastruktur mir all diese Studien ohne die Mühen des Alltags ermöglichte. Meine Eltern liessen mich ziemlich frei gewähren und trotzdem fehlte mir die Entwicklung zur Unabhängigkeit. Dies zeigte sich auch in einigen zerbrochenen Freundschaften (besonders eine hatte mich fast zur Heirat geführt, stürzte mich aber in ein Dilemma, da ich so sehr an meinem Beruf interessiert war und auch am Ziel, einmal ein Orchester übernehmen zu können, dass ich mich nicht binden wollte). Durch all meine Interessen aber war ich ziemlich spät dran. Der ‘normale’ Weg hätte aus einer Kapellmeisterlaufbahn in Deutschland bestanden (oder allenfalls über eine miserabel bezahlte Stelle als Korrepetitor am Theater Genf geführt). Ich fühlte mich – wie Ernst Levy es einmal genannt hatte- wie Kaffeesatz und – sehr alt. Und der an sich ausgezeichnete Kompositionsunterricht (von einem ganz hervorragenden Instrumentationskurs profitierte ich zeitlebends) von Klaus Huber führte mich in die Sackgasse der Zwölftontechnik als damals absolut dominierender Technik.
Ich hatte an all den Kursen, die ich besucht hatte, herumgehorcht, wo es denn am besten wäre, das Dirigieren weiterzuentwickeln, das in Basel solide erteilt wurde (aber mit einer gewissen Langatmigkeit). Zur Wahl standen Lodz in Polen oder die USA (z.B. Max Rudolf in Philadelphia). Als Alternative fragte ich mich damals: “Wo ist heute das Paris der Zwanziger Jahre?” und stellte fest, dass in den 60er Jahren wohl Berkeley in Kalifornien der interessanteste Platz in der gesellschaftlichen Entwicklung war. Prag mit dem Prager Frühling war ja 1968 nach der Invasion der Sowjetunion im August 1968 gescheitert. Immerhin war Polen musikalisch nicht uninteressant als Gegengewicht zu der absoluten seriellen Dominanz in Deutschland. Ich entschied mich gegen den Osten, nachdem mir ein slawistischer Kollege schilderte, wie ein Studium in Kiew sich abwickelte (mit Überwachung, mit äusserst primitiven Lebensumständen, Wanzen in den Betten...). Zudem hätte ich die mir völlig unbekannte Sprache von Grund auf lernen müssen, da wäre anfänglich gar nicht ans Studieren zu denken gewesen. Nigeria oder Kamerun hätten mich anthropologisch interessiert, aber da war ich mit klassischem Orchesterdirigieren wahrhaft im falschen Gebiet. Also die USA: Aber wie kam man da hin? Mein damaliger älterer Studienkollege und Freund, der Trompeter Edward Tarr, half mir, 17 Bewerbungsbriefe an die unterschiedlichsten Colleges und Universitäten in den USA zu schreiben: Darunter war auch die University of California.
Alle sagten ab. Nur Buffalo (mit Lukas Foss) liess einen winzigen Hoffnungsschimmer offen und – das Curtis Institute of Music in Philadelphia. Da waren sie gerade daran, ein Operndepartement aufzubauen und da würde ein europäischer Student/Assistent mit abgeschlossenem Musikstudium vorstellbar sein. Zudem hatte ich das enorme Glück, dass mit dem Pianisten Rudolf Serkin ein Direktor an der Spitze von Curtis stand, der als Ehrenbürger von Riehen bei Basel mindestens meine Bewerbung ernst nahm. Während der Zeit des frühen Nationalsozialismus hatte er zusammen mit der Familie von Adolf Busch Domizil erhalten. Ich denke, das hatte bei der Beurteilung meiner Kandidatur mitgespielt, sodass ich überhaupt angehört wurde. Es waren noch viele Hürden zu nehmen: Das Vorspiel bei seinem Konzertaufenthalt in Basel verlief zuerst sehr nervös, dann immer besser (Scarlatti im Eimer, Alban Berg-Sonate, die er, wenn ich mich recht erinnere, sogar uraufgeführt hatte, ziemlich gut). Auf jeden Fall sagte er: Das wird nicht einfach für Sie. Falls Sie kommen, sollten Sie nicht nur ein Jahr bleiben, da können Sie nichts aufbauen, aber wenn Sie länger als ein Jahr bleiben, werden Sie sich nie mehr irgendwo wirklich zuhause fühlen. Wollen Sie oder wollen Sie nicht?” Ich sagte: “Ich will unbedingt”.”Also werde ich Ihnen ein Telegramm schicken, wenn ich zurück bin und falls der Leiter des Programmes, Max Rudolf, damit einverstanden ist”. Das Telegramm kam, offizielle Sprachtests der USA, Visaformalitäten etc. folgten. Ich beschaffte mir bei Islandic Airlines (Luxemburg-Rejkjavik-New York) eine einfache Flugkarte (das konnte man damals noch) mit der Absicht, nie mehr zurück zu kommen, packte meinen Koffer und fühlte mich wie “einer, der auszog, das Fürchten zu lernen”.
Die Einflüsse: Gegensätzlicher kann es nicht gehen: Das Erlebnis der alten europäischen Tradition der klassischen Musik, der Einblick in wie grosse Institutionen wirklich funktionieren, wenn das menschliche Klima stimmt (Metropolitan Opera, in der Max Rudolf längere Zeit künstlerischer Leiter war, General Motors, in der mein Schwiegervater prominent beschäftigt war), die Freiheit des Denkens eines John Cage, das Bewusstsein, dass der Körper die Basis aller Technik beim Instrumentalspiel und Gesang ist (die wunderbaren Kurse von Jan de Gaetani in Aspen), die Klarheit der Analyse, wenn sie methodisch fundiert ist (Eliott Carter in Aspen, Andrew Imbrie in Berkeley), die Grosszügigkeit der Institutionen, wenn sie überzeugt sind, dass auch der Studierende ihnen etwas bringt (die offenen Gespräche mit den betreuenden Professoren Nin-Culmell, Dugger und Wilson in Berkeley z.B.), die merkwürdige Zweiteilung der Gesellschaft in Academia und Durchschnittsbürger, der Widerstand gegen einen unwürdigen und sinnlosen Krieg (Vietnam).
Musikalisch konnte ich im dritten Jahr in den USA, als ich dann tatsächlich noch an die University of California nach Berkeley wechselte, die Einführung in die damals noch junge Disziplin der elektronischen Musik (allerdings erst analog) erleben, was in der Schweiz praktisch noch nicht möglich war. Bei einem Besuch in Stanford erklärte mir John Chowning die Zukunftsperspektiven: die Möglichkeit, bald elektronische Klänge (digital) in Real Time erschaffen zu können!
Was ich auch mitbrachte, ist die Erkenntnis, dass man immer wieder bereit sein muss, etwas Neues von vorne zu beginnen und dass dieses “von vorne” aber immer auf den früheren Erfahrungen aufbauen kann.
Und in Santa Fe lernte ich Penny, meine zukünftige Frau, kennen. Wir beide arbeiteten mit den Händen: sie in der Gebärdensprache an der Gehörlosenschule und ich als Assistant Conductor und Korrepetitor an der Santa Fe Sommer Oper (1971).
Du zitierst in Deiner Musik viel: Wie bist Du zu dieser Art zu schreiben gekommen ? Wo sind da die Quellen ? Was bedeutet für Dich dieses Zitieren und wie würdest Du es interpretieren ?
Wir stehen ja nie im luftleeren Raum. Auch wenn wir Neues, Unerhörtes schaffen wollen, ist da immer auch unser Standpunkt in einer Geschichte, der wir nicht ausweichen können. Das war wohl auch ein Grund meiner Rückkehr von den USA nach Europa, resp. die Schweiz. Dieses Nicht-Ausweichen–Können gilt auch fürs Materialbeschaffen fürs Komponieren. Man muss das Material aus dem ringsum Vorhandenen beschaffen, auch wenn man es gemäss dem Zeitstil neu zusammensetzt (daher z.B. der Titel meines Duos für Viola und Klarinette: Re-Membering Brahms – Neuzusammensetzen von Brahms; dieses Stück klingt wahrhaftig nicht wie Brahms, auch wenn es ansatzweise daran erinnert und – eben wie durch einen Filter mit seinem Klarinettenquintett ‘verwandt’ ist).
Deine Arbeit als Rektor/Verwalter: Wie bist Du dazu gekommen ? Wie konntest Du es mit Deiner Arbeit als Komponist und Dirigent verbinden ? Empfindest Du es heute als Bereicherung, oder eher, dass es Dir als Komponist im Weg gestanden ist ?
Ich kam zu meinen Leitungspositionen wie die Jungfrau zum Kind. Das war wirklich nicht, was ich anstrebte. Als Klaus Linder, der damalige Direktor der Musik-Akademie Basel (zuerst noch im Auftrage Paul Sachers) mich anfragte, ob ich die Leitung der Musikschule in Basel übernehmen wollte, war es für mich klar, dass ich eigentlich daran nicht interessiert war und auch gar nicht wusste, ob ich mich dafür eignete. Die Konstellation mit zwei wunderbaren jungen Kollegen, Gerald Bennett vom Konservatorium und Peter Reidemeister von der Schola Cantorum ergab dann ein so interessantes Team, dass ich umdachte. Die Idee, dass ich in einer Stadt wie Basel zehn Prozent der Bevölkerung erreichen konnte, um die Idee, wie man Musik als Bestandteil der Bildung einsetzen könnte, in meinem jugendlichen Alter (ich war damals 29) verwirklichen zu können, war bestechend. Und als ich die Zusage meiner zukünftigen Frau hatte, dass sie sich in das Abenteuer einer Übersiedlung in ein Land, dessen Sprache sie noch nicht konnte, einlassen würde, wagte ich, ja zu sagen.
Es war anfänglich sehr schwierig, die künstlerischen Ambitionen zurückzustecken, aber es gab soviele spannende Probleme zu lösen und ich lernte soviele interessante Leute kennen, dass ich trotz allem sehr lange blieb und auch viel erreichen konnte, weil die geschichtliche Situation und die Hochkonjunktur, aber auch die Freiheit zu agieren (man erwartete von mir ausserordentliche Ideen und gab mir die Möglichkeit, sie umzusetzen) sowie ein wunderbares Arbeitsteam mir gewogen war. Zudem konnte ich die Idee vom Berufstrainingsorchester mit dem Basler Konservatoriumsorchester ein paar Jahre lang erfolgreich umsetzen. Auch die Basisstufe des Jugendorchesters von Laien zwischen 14 und 21 Jahren machte mir dank der fantastischen Kooperation mit dem Geiger Brenton Langbein (der mein Violinlehrer im Dirgierstudium gewesen war) grossen Spass.
Es ist korrekt: Eine ‘normale’ Dirigier-oder Kompositionskarriere war nicht mehr möglich. Ich versuchte ein paar Mal, mich zu bewerben, aber man nahm mich als Musikschulleiter im offiziellen Business der Schweizer Konzertveranstalter nie ernst. Meine ausserpädagogische, konzertierende Dirigierkarriere verdanke ich Orchestern in der ehemaligen Tschecholsowakei, Polen und Argentinien.
Als mich nach 14 Jahren in Basel das Team Rudolf Baumgartner/Kaspar Lang als Baumgartners Nachfolger ans Konservatorium Luzern holte, war das einfach eine konsequente Fortsetzung meiner Basler Arbeit. Und das ging sehr gut, weil wir beide die Überzeugung teilten, dass eine künstlerisch orientierte Schule nur dann Sinn machte, wenn man auch pädagogische Entwicklungen durch das Medium selber förderte: d.h. dass die Praxis, nämlich das Spielen, Musikmachen und Auftreten absolute Priorität hatte. Daraus gewonnene Erfahrungen musste man dann theoretisch sich bewusst machen, das ist auch der Sinn der Forschung an Musik- und Kunsthochschulen.
Es reichte mir nicht, irgendein Gebiet gut zu beherrschen. Man musste sich vernetzen. Und das ist auch eine kultur-und gesellschaftspolitische Haltung. Deshalb fand ich auch Tätigkeiten wie meine Arbeit als Vertreter der Schweiz in Organisationen wie der europäischen Musikhochschulkonferenz (Association Européenne des Conservatoires, der ich von 2000-2006 angehörte) oder meine Mitarbeit beim Schweizerischen Nationalfonds als Vertreter im Forschungsrat sehr lohnend und anregend. Man konnte die Einsichten an die Studierenden und Lehrpersonen versuchen weiterzuleiten oder gar – falls sie je darauf hörten – an die politischen Vorgesetzten.
Was ist Deine beliebteste Inspirationsquelle?
Das klingt jetzt etwas vage: das künstlerische, pädagogische, wissenschaftliche und kulturpolitische Streitgespräch mit wissenden Personen. Das erfrischt, schärft den Verstand und animiert, auch emotionell. Auch der Werdegang meiner Töchter, denen ich in meinem Berufsleben immer folgte. Als sie klein waren, war ich Leiter einer allgemeinen Musikschule; als sie studierten, war ich Direktor einer Berufsausbildung, als Forschungsrat halfen mir die Töchter dann als wissenschaftliche Hilfskräfte. Ich erhielt so immer einen Spiegel dessen, was in dieser Altergruppe, für die ich ja jeweils verantwortlich war, wichtig war.
Und all das setzt sich – wieder wie durch einen Filter – ins eigene Musikmachen (ins Interpretieren, in die Improvisation und ins Komponieren) um.
Und last but not least die grossen Anregungen, die ich durch meine Frau erhielt, die sich bis in raffinierteste wissenschaftliche Details mit Bewegungssignalen der Gebärdensprache, die ich jeweils für meine pädagogische Tätigkeit innerhalb der Dirigierausbildung an der Hochschule in Luzern verwenden konnte, forschend auseinandersetzte (siehe dazu die Webseite www.fzgresearch.org) Die grossen internationalen Linguistikkongresse (z.B. in Albuquerque und Amsterdam in den 90er Jahren), an die ich sie begleiten durfte, haben mir sehr viel Anregungen bezüglich Kommunikationsforschung gegeben und viele Dinge lassen sich auch auf das Verhalten von musizierenden Gruppen (vom Duo bis zum Orchester) umsetzen. Sie haben auch meine Prioritäten von der äusserlichen Karriereorientierheit in Richtung Inhalte verändert. Es ist nicht sinnvoll, in erster Linie sich karriereorientiert zu verhalten, sondern man muss sich genuin, authentisch für etwas interessieren (dann allerdings braucht man Glück oder bewusste Brücken, die gemachten Erfahrung auch weitergeben zu können). Letztenends braucht es eine Kombination von linearer und chaostheoretischer Befindlichkeit, um reüssieren zu können. Das eine ohne das andere bringt nichts.
Was braucht es, um sich am besten entwickeln zu können?
Zuerst die ideale Arbeitsatmosphäre. Nobelpreisträger sagen, dass sie meistens nicht gefunden haben, was sie suchten, aber indem sie etwas Bestimmtes suchten, fanden sie plötzlich unerwartet etwas sehr Wichtiges. Die Arbeitsatmosphäre, die Umgebung, ermöglichte das Auffinden von etwas Besonderem. Also ist die kreative Atmosphäre und eine Flexibilität in einem Raum der gedanklichen Freiheit und die Austauschmöglichkeit von Erfahrungen mit anderen Menschen von entscheidender Bedeutung.
Und dann braucht es wohl die Begegnung mit ausserordentlichen Persönlichkeiten und Lehrpersonen, die einen ernst nehmen. In meinem Leben waren das ausser den schon genannten z.B. der hervorragende schwedische Chorleiter Eric Ericson, oder der Präsident der AEC, Ian Horsbrugh. Oder persönliche Freunde und Mitarbeiterinnen, welche die Arbeit unterstützen, aber auch hinterfragen.
Thb, Basel, den 14. Januar 2013