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Berlino, febbraio 1912
«Ci sono casi in cui un uomo è talmente compreso da un'esperienza, da sentirsi spinto a rappresentarla.
«... egli tenta di comunicare per iscritto - come confessione; ricorre alla forma traslata dell'immagine - come rispecchiamento. Rappresenti per lui chiarezza, porti luce, arricchimento agli amici, a gente di sensibilità simile alla sua, sia una richiesta o una difesa, questo lo purifica e lo alleggerisce.»
Jakob Wassermann, in Der Literat
Il 19 gennaio di quest'anno la Gesellschaft der Musikfreunde diretta da Oskar Fried mi ha fatto l'onore di dedicare uno dei suoi concerti esclusivamente alle mie composizioni. Concerto importante per me; esecuzione eccellente, pubblico attento e pronto al riconoscimento, critica - più tardi - generalmente piena di riguardo, di buona volontà e concorde nell'opinione che io voglio il nuovo. - Con accentuazione del «volere». Avevo già risposto preventivamente a questo rimprovero (invano!) quando scrissi: «Il creatore tende, in fondo, solo alla perfezione. E mentre cerca di armonizzarla con la propria individualità, una nuova legge involontariamente sorge».
Nel concetto del «creare» è contenuto quello del «nuovo»; per questo la creazione differisce dall'imitazione.
Si segue un grande modello con la massima fedeltà se non lo si segue: giacché il modello è grande in quanto si allontana da ciò che l'ha preceduto.
In questo senso Arnold Schönberg ha parlato a una piccola cerchia di persone quando ha dimostrato di quanto poco aiuto sia la teoria della composizione. Questa insegna solo ciò che già è noto. Ma il creatore vuole l'ignoto.
Eppure l'ignoto esiste.
Si tratta solo d'afferrarlo. Non esiste vecchio e nuovo: solo ciò che è noto e ciò che non lo è ancora. E di questi due mi sembra che il noto formi di gran lunga la parte minore.
Il programma del 19 gennaio incominciava con una Fantasia contrappuntistica. Questo lavoro è nato dal desiderio di completare l'ultima fuga incompiuta di J. S. Bach. È uno studio. (Ogni autoritratto di Rembrandt è uno studio; ogni opera uno studio per la prossima; ogni lavoro della vita uno studio per i lavori futuri). Il frammento di Bach è basato su quattro fughe, delle quali due sono compiute e la terza incominciata. Il frammento si interrompe là dove i tre temi si incontrano per la prima volta. - E ciò che mancava, era anzitutto lo sviluppo di questi tre temi.
Una fuga con tre soggetti è certo un compito che mette paura. Ma i tre soggetti erano dati, la loro sovrapposizione precisata, e i temi ricchi di possibili sviluppi contrappuntistici.
Invece la quarta fuga doveva esser creata completamente. Per il tema ancora inespresso (il quarto) non era dato alcun punto di appoggio, se non l'assoluto presupposto che questo quarto tema, a un dato momento, doveva presentarsi insieme con gli altri tre, dunque doveva adattarsi ad essi. - Poiché il tema principale dell'Arte della fuga (il «frammento» è la conclusione di quest'opera) non si trovava fra i tre già dati, era facile indovinare che questo tema principale doveva essere aggiunto - come quarto - e cosi chiudere il ciclo di tutta l'opera. A questa domanda rispose in modo affermativo e conclusivo Bernhard Ziehn, di Chicago, ed io potei incominciare anche questa parte del mio lavoro su basi sicure.
Con intervalli caratteristici dello stile bachiano costruii, su questi quattro, ancora un quinto tema (di carattere evidentemente contrastante) così che la mia nave solcò le acque perigliose con cinque vele tese.
Un contrappunto quintuplo permette centoventi combinazioni di parti senza tener conto degli stretti, delle inversioni, delle possibilità di «tema aumentato» e «diminuito» e delle trasposizioni. Già una sola forma di stretto si potrebbe invertire altre centoventi volte. A questi mezzi venerandi dell'armamentario scolastico aggiunsi di mio l'alterazione degli intervalli, quella del ritmo e la variazione del tema. Le possibilità di combinazione divennero allora così innumerevoli come quelle del gioco degli scacchi. Con ciò la partita tanto bene impiantata poteva essere continuata e portata a compimento.
Sin dalla più tenera infanzia ho suonato musica di Bach e mi sono esercitato nel contrappunto. In quell'epoca esso era diventato per me una mania, ed effettivamente in ognuna delle mie opere giovanili si trova almeno un «fugato». Ora mi ritrovavo contrappuntista, anche se da un punto di vista per me completamente nuovo. Il lavorio ininterrotto e nascosto della natura aveva operato in me molto senza ch'io ne fossi cosciente; mi accorsi di acquisizioni insospettate che erano maturate in me. Di queste una delle più preziose era il rinnovamento del senso armonico per mezzo di una libera polifonia. Disponevo cosi di molti arnesi per costruire un buon edificio tecnico; ma anzitutto mi sentivo artista e per me l'opera d'arte è lo scopo supremo di ogni aspirazione umana. La scienza, lo Stato, la religione, la filosofia mi appaiono come orme artistiche e mi interessano solo in quanto tali.
Per l'artista, forma, fantasia e sentimento sono le cose indispensabili, le pii preziose, alle quali egli offre sacrifici, sacrifica se stesso. Queste portai nel mio lavoro di completamento, che per questo divenne mio proprio. Ho creduto di lavorare nello spirito di Bach, mettendo al servizio del suo piano le estreme possibilità dell'arte odierna - quale organica continuazione dell'arte sua, come le estreme possibilità dell'arte del suo tempo erano divenute mezzo di espressione per lui stesso.
La Fantasia contrappuntistica non è pensata per pianoforte, né per organo, né per orchestra. È musica. I mezzi sonori che comunicano questa musica all'ascoltatore sono di secondaria importanza.
Come secondo pezzo seguiva, nella stessa serata, una Berceuse élégiaque, una ninna-nanna cantata alla madre morta, per un piccolo complesso scelto di archi e di strumenti a fiato, arpa e celesta. In questo pezzo, che conta ora due anni di vita, mi riuscì per la prima volta di trovare una sonorità personale e di risolvere la forma in sentimento. Tanto più mi meravigliai nel leggere e i eri con lo stile del francese Debussy. Voglio oppormi decisamente a questo errore.
L'arte di Debussy proietta la sua sensibilità personale e ben delimitata - dal suo animo - nel mondo esterno: io mi sforzo di attingere qualcosa dall'infinito che circonda l'umanità, e di ridare questo qualcosa in forma ben definita. L'arte di Debussy significa limitazione, un eliminare dall'alfabeto alcune lettere, e sull'esempio di giochi poetico-scolastici fabbricare poesie con la omissione dell'A e della R: la mia aspirazione è l'arricchimento, l'ampliamento, l'estensione di tutti i mezzi e modi d'espressione. La musica di Debussy traduce i più diversi sentimenti e situazioni con formule uguali; io mi sforzo di trovare per ogni soggetto toni diversi e adatti. Le formazioni musicali di Debussy sono parallele e omofone; le mie vogliono essere polifoniche e «multiversali». In Debussy vediamo l'accordo di nona di dominante come base armonica, il tono intero come principio della melodia, senza che i due elementi riescano a fondersi; io cerco di evitare ogni sistema, e di fondere armonia e melodia in un'unità inscindibile. Egli distingue consonanza e dissonanza; io insegno a negare questa differenza. Io cerco, voglio, «aspiro» - non che io faccia tutto ciò già alla perfezione e in modo definitivo; perché mi sento un iniziatore - e Debussy è un isolato.
Il Concerto per pianoforte, orchestra e coro d'uomini foriava il terzo ed ultimo numero del programma. È un'opera che tenta di riassumere i risultati del periodo della mia prima maturità e rappresenta la sua conclusione.
Come ogni opera che sorge in tale periodo di sviluppo, è matura per esperienza acquisita e si basa sulla tradizione.
Non indica certo il futuro, ma rappresenta il momento della sua nascita. Le proporzioni e i contrasti sono distribuiti con cura, e, per il fatto che il piano era stabilito definitivamente prima che ne incominciassi l'esecuzione, non c'è niente in essa di casuale.
Il vecchio non cade di fronte al nuovo, ma piuttosto di fronte al meglio. Noi abbiamo questo vantaggio di fronte agli accademici, che speriamo nel nuovo mentre onoriamo l'antico; che possiamo soffrire e gioire insieme; che ci inchiniamo volentieri senza rimanere inattivi. [LO SGUARDO LIETO, pp. 173-177]
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