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Charles Bargue's (1826-1883) Cours de dessin gehört zu den wichtigsten Zeichenkursen der Kunstgeschichte. Generationen von Studenten haben mit den Lithografien gearbeitet, die Bargue gemeinsam mit Jean-Léon Gérôme (1824-1904) zwischen 1866 und 1871 publiziert hat. Unter denen, die Bargue's Zeichnungen akribisch kopiert haben, waren Künstler wie Van Gogh und Picasso. In einem Brief an seinen Bruder schreibt Van Gogh: „Ich arbeite beständig am Cours des dessin und nehme mir vor, ihn zu Ende zu bringen, bevor ich etwas anderes beginne; denn er macht mich von Tag zu Tag gelenkiger und kräftiger, an Hand wie an Geist.“
Wie die meisten Zeichenkurse aus dem 19. Jahrhundert ist Bargue's Cours de dessin in drei Abschnitte gegliedert. Der erste Abschnitt behandelt das Zeichnen plastischer Figuren, von Gipsabgüssen einzelner Körperteile bis hin zu klassischen Skulpturen. Der zweite Abschnitt enthält eine Auswahl alter Meisterwerke, die die Studenten kopieren, um ihr Geschmacksurteil zu schärfen und sich mit avancierten Zeichentechniken vertraut zu machen. Der dritte Abschnitt widmet sich schließlich der akademischen Zeichnung im strengen Sinne des Wortes, der Darstellung eines nackten, männlichen Modells in einer noblen und würdigen Haltung.
Ein Jahr vor der Veröffentlichung des Cours de dessin hatte in Frankreich eine Ausstellung für Furore gesorgt. Studenten aus dem ganzen Land präsentierten 1865 ihre Zeichnungen und Skulpturen in Paris. Das Fachpublikum war enttäuscht. Die Qualität der Exponate wurde unisono als mangelhaft bewertet, was eine landesweite Debatte über das Niveau der akademischen Ausbildung anstieß. Die nationale Erregung hatte auch praktische Gründe, denn die Kunsthochschulen spielten ein wichtige Rolle in der französischen Textil- und Modeindustrie. Der Direktor der École des Beaux-Arts, Eugène Guillaume, schaltete sich ein und machte die Vorlagen, die den Studenten zur Verfügung standen, für ihren Mangel an Geschmack und Technik verantwortlich.
Das Verlagshaus Goupil & CIE, bei dem Bargue unter Vertrag stand, reagierte prompt. Es kündigte die Publikationen von hochwertigen Lithografien an, die das Kunststudium in Frankreich auf eine neue Ebene heben würden. Und tatsächlich wurde der Cours des dessin schnell zum festen Bestandteil der akademischen Ausbildung in Frankreich.
Die Vorzüge vom Bargue's Zeichenkurs liegen nicht nur in der Auswahl der Modelle, sondern auch in der Praxis ihrer Präsentation. Die akademische Technik muss wahrgenommen werden, damit sie kopiert und angewandt werden kann. Bargue's Zeichnungen heben daher die essentiellen Formen hervor, verdeutlichen die großen Umrisse, dramatisieren mit didaktischer Absicht das Spiel von Licht und Schatten. So werden die konstruktiven Prinzipien sichtbar, mit denen sich die Darstellung natürlicher Objekte meistern lässt – unabhängig davon, ob eine klassizistische Idealisierung des Objekts, seine realistische Wiedergabe oder moderne Verfremdung angestrebt wird.
Über Jahrzehnte war Bargue's Cours de dessin ein unverzichtbares Hilfsmittel für Kunststudenten und Autodidakten. Erst der ästhetische Paradigmenwechsel zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat ihn fast in Vergessenheit geraten lassen. Die Verlagerung der Aufmerksamkeit auf das Subjektive, Expressive und Gestische hat mit dem Vorrang des plastischen Objekts gebrochen. Wo dieser Vorrang nicht gegeben ist, braucht es auch keine Technik, die die Tücken des Objekts meistert. Das Objekt kann abfotografiert werden. Oder es wird verfremdet. Die Frage nach der richtigen Zeichnung des Objekts stellt sich im modernen Kunstbegriff kaum noch; wie überhaupt der Begriff der Objektivität im umfassenden Sinne problematisch geworden ist.
Deswegen ist das akademische Zeichnen heute aber noch lange kein bloßes Privatvergnügen und auch keine selbstlose Traditionspflege. Das akademische Zeichnen ist mehr als ein Handwerk, dessen Produkte aus der Mode gekommen sind. Es ist vor allem ein Schule des Sehens, die mit wissenschaftlicher Präzision die elementaren Formen des Objekts analysiert, um die Probleme seiner Darstellung zu überwinden. Diese akademische Objektivität korrigiert zugleich die Übertreibungen des Individualismus. Sie bewahrt das individuelle Ausdrucksbedürfnis davor, sich an den Vorgaben des Kunstmarktes abzu-arbeiten oder im Eigendünkel der Subjektivität zu verlieren.
Beim akademischen Zeichnen nimmt sich der Betrachter zurück, er hat den Anspruch das Objekt so wiederzugeben, wie es ist, nicht weil das sein Kunstideal sein muss, sondern weil er seine Wahrnehmung schulen will. Aber das Sehen steht in Wechselwirkung zum Wissen. Das Objekt lässt sich von der Hand nur dann akademisch korrekt zeichnen, wenn der Blick darin geübt ist, es auf seine essentiellen Formen zu reduzieren. Diese Reduktion ergibt sich nicht umstandslos aus der Betrachtung, sondern muss durch das Kopieren von klassischen Zeichnungen verinnerlicht werden, um dann an natürlichen Objekten zur Anwendung zu kommen