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Ad Petersen, niederländischer autodidaktischer Fotograf und ehemaliger Kurator am Stedelijk Museum in Amsterdam, zeigt im Museum Tinguely einen Teil seiner aussergewöhnlichen Sammlung von persönlichen Fotografien. Die zahlreichen Kontakte und Freundschaften mit namhaften Künstlern aus den 60er und 70er Jahren, wie etwa Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Ben Vautier, Markus Rätz oder Robert Rauschenberg haben es Ad Petersen ermöglicht, einen sehr privaten und vertrauensvollen Blick auf deren Leben und Schaffen zu werfen.
Les mille lieux de l’art. Fotografien von Ad Petersen
bis am 26. Mai 2013
Eva Aeppli – Die Schenkung Christoph Aeppli 19.09.2008 – 01.02.2009 | Museum Tinguely Basel
Von Andres Pardey*
Das Museum Tinguely präsentiert in diesem Herbst die grösste Schenkung, die seit der Eröffnung des Museums vor zwölf Jahren Eingang in die Sammlung finden durfte: Die Schenkung von Christoph Aeppli umfasst sämtliche Bronzeköpfe von Eva Aeppli, dazu kommen noch zwei Gemälde und eine kleine Nana von Niki de Saint Phalle und ein bedeutendes frühes Relief von Jean Tinguely. Zeichnungen, Briefe und Archivalien ergänzen und erweitern die Schenkung und die Sammlung des Museums Tinguely, das nun auch über wichtige Werke der beiden Ehefrauen von Jean Tinguely verfügt.
Christoph Aeppli, der Bruder der Künstlerin, wuchs mit ihr in Basel auf. Später – er war ein erfolgreicher Grafiker – unterstützte er seine Schwester bei ihren vielen Engagements. Gleichzeitig erkannte er früh die Bedeutung ihrer Bronzeköpfe und erwarb (bis auf eine Ausnahme kaufte er die Köpfe seiner Schwester) sie mit dem Ziel einer vollständigen Sammlung. Bis heute sind es 43 Bronzeköpfe, die nun allesamt in der Sammlung des Museum Tinguely vereint sind. Sie sind (vorläufiger) Abschluss des Werks von Eva Aeppli, das im Wesentlichen in vier Gruppen aufzuteilen ist: die Zeichnungen, die Gemälde, die Figuren und die Köpfe. Gewiss gibt es Berührungen und Überschneidungen zwischen diesen Werkteilen, aber eigentlich folgen sie aufeinander und bauen jeweils auf dem früheren auf.
Die Zeichnungen, in den Fünfzigerjahren in Paris entstanden, im Impasse Ronsin, wo Eva Aeppli seit 1955 mit Jean Tinguely lebte, sind meist mit Kohle oder Bleistift auf Papier ausgeführte Menschendarstellungen. Bilder einzelner Gestalten, dürr, trostlos, traurig. Um Einsamkeit geht es, um Verlorenheit, Verlassenheit. Die Figuren entblättern sich wie eine Blume, oder sie sind einfach nur da, alleine. Trost scheint es in dieser Bildwelt keinen zu geben und auch keine Rettung. Zu Beginn der Sechzigerjahre, die Künstlerin hat sich von Jean Tinguely getrennt und lebt fortan mit Sam Mercer, beginnt der zweite Teil des Werks von Eva Aeppli: die Gemälde. Es sind grossformatige Bilder von Totenkopfflüssen, lustige Totenschädel und ganz bedrückend düstere. Der Schädel wird, zusammen mit den fast immer mit dargestellten Skeletthänden, zum Zeichen, Symbol, dutzendfach wiederholt, vermitteln die Schädel in ihrer dichten Anordnung auf der Leinwand ein Gefühl der Gemeinsamkeit (und der Gemeinschaft), das den Gestalten früherer Zeichnungen vollständig abgeht.
Der Schritt in die dritte Dimension scheint in der künstlerischen Entwicklung von Eva Aeppli nachgerade logisch und ist doch überraschend. Sie, die in den Vierziger- und Fünfzigerjahren ihre Familie mit kleinen Stoffpuppen ernährt hatte (und in dieser Zeit auch erste, viel eher als künstlerische Skulpturen denn als kunsthandwerkliche Spielpuppen zu bezeichnende Porträts und Selbstporträts schuf), hatte gewiss die handwerklichen Fähigkeiten. Dass sie aber diesen Schritt zur Schöpfung der Stofffiguren wagte, zeugt von nichts Anderem als von vollständiger Unabhängigkeit und einer beeindruckenden schöpferischen Kraft. Eva Aeppli wurde (soweit sie es nicht sowieso schon war) zur Exotin, zur künstlerischen Aussenseiterin, zum Mythos. Die einzelnen Figuren, die von ausdrucksstarken Köpfen und langen, fast skelettartigen Händen geprägt sind, und deren Körper meist unter langen wallenden Gewändern verschwinden, führen Themata der früheren Werkteile fort: Traurigkeit, Einsamkeit, Tod.
In den späten Siebzigerjahren verschwinden die Körper, und die Hände verschenkt die Künstlerin. Es entstehen die Köpfe, zunächst fein in Seide genäht, dann ab 1990 gegossen, in Bronze und patiniert, ja sogar vergoldet. Es sind nun, nebst Einzelköpfen wie La Petite Marie oder L’Autre Côté, Zyklen, die Menschlichen Schwächen, die Planeten, die Sternzeichen, die Astrologischen Aspekte. Das Übermenschliche findet Form in diesen Köpfen, die wohl als «Charakterköpfe» in jeder Beziehung zu bezeichnen sind. Jede Portraithaftigkeit geht ihnen ab, sie sind nicht so sehr Abbild eines menschlichen als vielmehr eines astrologischen Seins. Eva Aeppli, gibt den Planeten und den Sternzeichen ebenso kräftige Charaktere und Wesenszüge, wie sie die menschlichen Schwächen zu beschreiben vermag. Da möchte man sich nicht wirklich wiedererkennen …
Die Astrologie, für Eva Aepplis Werk seit den Siebzigerjahren die wichtigste Anregung, steht im Zentrum der Köpfe. Als erste Serie entstehen ab 1990 die zehn Bronzeköpfe der Planeten, die auf Stoffvorlagen von 1974 zurückgehen. Die lebensgrossen Planetenfiguren waren 1976 im französischen Pavillon auf der Biennale in Venedig und im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris ausgestellt. Nach diesen Ausstellungen zerstört die Künstlerin die Körper der Figuren, sie verschenkt die Hände an Freunde, erhalten bleiben nur die Köpfe der zehn Planeten. Diese werden 1990 in Bronze gegossen und vergoldet, neun in Gelb- und einer – der Mond – in Weissgold. In der Folge konzentriert sich Eva Aeppli ausschliesslich auf die Köpfe, die zum Träger der ganzen Aussagekraft ihrer Skulpturen werden. Es entstehen 1977 die Köpfe dreier Erinnyen, ab 1977 neun Astrologische Aspekte und 1979 die zwölf Sternzeichen. 1993 schliesslich schafft die Künstlerin mit den sieben Menschlichen Schwächen eine letzte Serie. Die Bronzegüsse folgen teilweise erst Jahre nach der Kreation der Köpfe in Stoff, der letzte Kopf, der gegossen wird, ist der ganz spezielle der Petite Marie, der 2004 nach einem Stoffkopf des Jahres 1990 in einer Kleinauflage von fünf Stück entsteht.
Eva Aeppli hat mit den Bronzeköpfen ein Werk geschaffen, das in seiner Unmittelbarkeit überrascht. Die Verbildlichung von Charakteren und Gemütslagen in Gesichtszügen spricht direkt und wirkt sofort. Der Betrachtung der Köpfe liegt die menschliche Erfahrung des Lesens von Gesichtern zugrunde, Physiognomie und Mimik sind Schlüssel zum Verständnis der Bronzeköpfe von Eva Aeppli.
*Andres Pardey ist Vizedirektor des Museum Tinguely und Kurator der Ausstellung
Kunstmaschinen – Maschinenkunst – Das Museum wird zur Produktionshalle 05.03.2008 – 29.06.2008 | Museum Tinguely Basel
Von Hans-Christian von Herrmann*
Schon die Poetik des Aristoteles sah die Aufgabe der Kunst darin, die Aufmerksamkeit vom «Was» auf das «Wie» zu lenken. Was in der Tragödie geschah, wussten alle Athener, da der Stoff dem Mythos entnommen war. Poetisch einzig entscheidend war, wie der Dichter die vorgefundenen Handlungselemente angeordnet hatte. Als Jean Tinguely sich zu Beginn der fünfziger Jahre den abstrakten Gemälden eines Malewitsch oder Kandinsky zuwandte und deren Formen als Bausteine für seine automatischen Reliefs aufgriff, war seine Vorgehensweise eine ganz vergleichbare. Die kanonisch gewordene Kunst der Moderne wurde hier zum Ansatzpunkt einer künstlerischen Intervention, die dem Betrachter statt fertiger Bilder einen endlosen Kompositionsprozess präsentierte. Ordnung als etwas Bewegliches, Veränderliches – das ist das Thema der automatischen Reliefs, die Pontus Hultén anlässlich von Tinguelys erster Ausstellung 1954 in Paris als «meta-mechanisch» bezeichnete.
Meta – mit diesem in den Titeln seiner frühen Arbeiten häufig anzutreffenden Präfix (Méta-Malevitch, Méta-Kandinsky, Métamorphe) ist Tinguelys Maschinenkunst sehr genau beschrieben, fordert sie doch auf, einen Schritt gegenüber dem, was sie zeigt, zurückzutreten und darauf zu achten, wie sie das, was sie aufgreift, zusammenfügt.
Zuerst sind es farbige Kreise und Vielecke, die, motorisiert, eine unüberschaubare Zahl von Konstellationen bilden. Später sind es Schrott und nutzlos gewordene Alltagsgegenstände, die sich zu grotesken Maschinen verketten. Thema wird nun das Maschinelle selbst, das sich hier ostentativ aller Benutzerfreundlichkeit entzieht, um stattdessen einer poetischen Praxis Raum zu geben, in der Funktionalität und Dysfunktionalität keinen Gegensatz mehr bilden. Ihr erklärtes Ziel ist eine Befreiung der Maschinen von der Arbeit zum Spiel. «For me», so Tinguely, «the machine is above all an instrument that permits me to be poetic. If you respect the machine, if you enter into a game with the machine, then perhaps you can make a truly joyous machine – by joyous, I mean free.»
Als zum Spiel befreite Maschinen lassen sich auch die Zeichenautomaten begreifen, die Tinguely ab 1959 konstruierte und die als Méta-matics bekannt geworden sind. Ihr buntes Gekritzel parodiert ganz offensichtlich die tachistische oder informelle Kunst der Zeit. Am 1. Juli 1959 wurden sie, begleitet von einer Werbekampagne, die Teil des Ausstellungskonzepts war, in der Galerie Iris Clert in Paris präsentiert. «libérez-vous en créant vous-même vos œuvres d’art avec les machines à peindre ‚meta-matics’ de tinguely», war auf den vorab verteilten Flugblättern zu lesen. Bei der Eröffnung war auch Marcel Duchamp zugegen, der sich nicht scheute, sich auf das Spiel mit den Maschinen einzulassen. Sein Beitrag zur automatischen Bilderzeugung blieb dabei, gemäss der Gebrauchsanweisung, auf die Einstellung der Motorgeschwindigkeit und die Wahl des farbigen Zeichenstifts beschränkt.
Sechs Jahre später erschien in der Juni-Ausgabe des amerikanischen Playboy ein Artikel mit dem Titel «Portrait of the machine as a young artist». Der Verfasser John R. Pierce war damals Leiter der Communications Sciences Division an den Bell Laboratories in Murray Hill, New Jersey. Der Text ist ein deutlich ästhetisch akzentuierter Bericht über die amerikanische Forschung zur computergestützten Generierung von Texten, Tönen und Bildern. Zwei Abbildungen finden sich auf der ersten Seite: eine pointillistische Computergraphik aus den Bell Labs und eine mit einer Méta-matic erzeugte bunte Strichzeichnung. Das Blatt hing damals, wie Pierce anmerkt, in seinem Büro in Murray Hill, versehen mit der handschriftlichen Widmung: «Pour John Pierce, amicalement, Jean Tinguely, Avril 1962.»
Auch wenn Tinguelys Méta-matics, technisch gesehen, nichts mit den Computern der Bell Laboratories zu tun haben, hatte Pierce gute Gründe, beide Bilder nebeneinander zu rücken. Zum einen besass die Forschungsarbeit in seiner Abteilung in jenen Jahren tatsächlich deutlich spielerische Züge, da man sich auf diese Weise am ehesten technische Innovationen versprach. Zum anderen lassen sich die Méta-matics als Vorboten einer neuen Synergie von Bild und Maschine begreifen, wie sie in den sechziger Jahren durch die Verschaltung von Computern mit Kathodenstrahlröhren und automatischen Zeichentischen möglich werden sollte.
Die Computergraphik, die dem Artikel von Pierce beigefügt ist, war im Rahmen wahrnehmungspsychologischer Experimente und somit gänzlich ohne künstlerische Absicht entstanden. Dennoch hatte der verantwortliche Wissenschaftler Bela Julesz im April 1965 mit solchen Bildern eine Ausstellung in der New Yorker Howard Wise Gallery bestritten, gemeinsam mit seinem Kollegen Michael Noll, der heute (wie in Deutschland die Mathematiker Frieder Nake und Georg Nees) als Pionier der künstlerischen Computergraphik gilt. Was Tinguely zuvor mit gänzlich mechanischen Mitteln unternommen hatte, betrieb der Elektroingenieur Noll nun mit Hilfe von Computertechnik: er liess die Bildformen der abstrakten Moderne aus maschinellen Prozessen hervorgehen. Was Tinguelys Méta-matics mit Nolls Computerprogrammen verbindet, ist ihr produktiver oder poetischer Gebrauch des Zufalls. Während jene durch das unkalkulierbare Zusammenwirken ihrer mechanischen Bauteile immer neue Strichkombinationen erzeugten, verwendeten diese arithmetischen Generatoren für Zufallszahlen. Insofern lässt sich sagen, dass die parodistisch-spielerische Sachlichkeit von Tinguelys Méta-matics in den Computergraphiken von Michael Noll noch einmal – und nunmehr mathematisch-algorithmisch – überboten wurde. Gleichwohl bleibt festzuhalten, dass Tinguelys Zeichenmaschinen abstrakte Graphiken aus einer Mischung von wiederholendem Automatismus und unvorhersehbarer Variation hervorgehen liessen, womit sie – im Moment des beginnenden Informationszeitalters – den historisch-technischen Raum mechanischer Zwangsläufigkeit verliessen. Auf diese Weise war es ihnen möglich, sowohl unseren Umgang mit Technik als auch unseren Umgang mit Kunst zu irritieren.
* PD Dr. Hans-Christian von Herrmann ist Hochschuldozent für Kulturtheorien digitaler Medien an der Friedrich-Schiller-Universität Jena und zur Zeit Visiting Professor an der New York University
Hannah Höch – Aller Anfang ist DADA 16.01.2008 – 04.05.2008 | Museum Tinguely Basel
Von Alma-Elisa Kittner*
Die letzte und grösste Fotocollage von Hannah Höch mit dem Titel Lebensbild war für die Künstlerin selbst eine Überraschung: «Ich hatte bei diesem Original-Foto-Bild an Landschaft, Stillleben, Weltanschauliches (…) gedacht (…), aber – nicht an eine Selbstbespiegelung», schildert sie in Briefnotizen an das Fotografenpaar Liselotte und Armin Orgel-Köhne. Und weiter heisst es in den Aufzeichnungen aus dem Archiv der Berlinischen Galerie: «Als Sie mir aber reiches Material schickten, (…) war ich entzückt und wusste – nun kann ich mir doch noch den Wunsch erfüllen, mit künstlerischem Massstab – an eine Original Fotomontage oder Collage heranzugehen (…)» Einmaliger Zufall und lang gehegter Plan, repräsentative Selbstdarstellung und Zusammenarbeit mit anderen: Die 1,30 mal 1,50 Meter grosse, fast monumentale Collage aus den Jahren 1972/73 vereint Gegensätzliches und nimmt im Werk der Künstlerin eine Ausnahmestellung ein.
Mit «Original-Foto-Bild» meint Höch, dass sie hier zum ersten Mal manuell abgezogene Schwarz-Weiss-Fotografien benutzt. Ihr Kooperationspartner, das Fotografenpaar Orgel-Köhne, liefert ihr auf Wunsch Abzüge, Reproduktionen, Vergrösserungen oder Ausschnitte ausgewählter Bilder. So lässt Höch Aufnahmen aus ihrem Privatarchiv abfotografieren, die ihre Freunde, Familie und sie selbst in unterschiedlichen Lebenssituationen zeigen – von der Kleinkindaufnahme über einen Schnappschuss mit Raoul Hausmann am See bis hin zu Porträts der letzten Lebensphase, in der sie das Lebensbild entwickelt. Diese Porträts entstanden anlässlich der umfangreichen Höch-Ausstellung in der Berliner Akademie der Künste 1971, die ihre Collagen aus den Jahren 1916–1971 zeigte – es sind im Lebensbild die grossformatigen Köpfe der weisshaarigen Dame, die sofort ins Auge springen. Zeitgleich fotografierten die Orgel-Köhnes die Collagen Hannah Höchs als Dokumentation, wie auch die Aufnahmen von Haus und Garten der Künstlerin am Rande Berlins in Heiligensee zunächst den gleichen Zweck verfolgten. Genau zwischen diesen beiden Polen der unterschiedlichen Bildquellen, dem Privaten des eigenen Fotoalbums und dem Öffentlichen der repräsentativen Selbstdarstellung, spannt Höch im Lebensbild den Bogen zu einer visuellen Autobiografie.
Mit dem Begriff der «Autobiografie» sollte man jedoch nicht in die «Authentizitätsfalle» tappen und meinen, hier würde man alles Intime und Wahre über die Künstlerin erfahren. Zwar verkündet einer der bekanntesten literarischen Autobiografen Jean-Jacques Rousseau in seinen Bekenntnissen, er würde sich «in seiner ganzen Naturwahrheit» vorführen und den Lesern und Leserinnen «sein Innerstes entschleiern», und gerade in der Entstehungszeit der Collage, Anfang der 70er-Jahre, spriesst allerorten die Geständnisliteratur mit dem Anspruch auf Authentizität. Doch es ist ein rhetorischer Kunstgriff und Teil einer poetischen Strategie, bei der die Erinnerung immer ein Produkt des Sammelns, Auswählens und Verdichtens ist: ähnlich einer Collage. Die autobiografische Geste, «das Ganze» zeigen zu wollen, wird bei Höchs Lebensbild daher zu einer verdichteten Darstellung und Verknüpfung ihres Lebens und Werks. Den retrospektiven Blick auf ausgewählte biografische Stationen überkreuzt sie mit einer Retrospektive ihres Collagen- und Montagenwerks. Fast im gesamten oberen linken Viertel im Lebensbild stellt Höch ihre Collagen und Montagen aus den 10er- bis 60er-Jahren als reproduzierte Zitate aus. Der Hintergrund, rhythmisch komponierte Farbstreifen aus ihrer Magazinsammlung, wird hier am stärksten sichtbar. Damit wird auch ein Aspekt der Auswahl klar, wie es die Künstlerin in einem unveröffentlichten Tonbandprotokoll der Orgel-Köhnes formuliert: «Hier wird nur Person Höch mit Collage (dargestellt).» Ihr malerisches Werk kommt nur mit dem Gemälde Die Braut (Pandora) vor, das jedoch in Collagetechnik gemalt wurde. Der Kopf der kindlichen Braut wendet sich einem Dreiklang verschiedener Weiblichkeitsformen zu: Die Montage Dompteuse mit ihrem männlichen Oberkörper kommentiert spielerisch das Bild des dümmlich dreinblickenden Deutschen Mädchens, das von dem Gesicht eines Stiefmütterchens flankiert wird.
Auch in den anderen zitierten Collagen, von denen zahlreiche in der Ausstellung zu sehen sind, fächert Höch ein Kaleidoskop von Weiblichkeitsvorstellungen auf, die mit den verschiedenen Rollen in Dialog treten, in denen sie sich selber zeigt: unter anderem als Tochter, Partnerin und Künstlerin. So montiert sie dem verdutzten Kleinkind einen Pinsel in die Hand, an dessen Spitzen ein Bund Augen hängt, Teile aus der Collage Strauss. Das Genie zeigt sich schon in frühester Kindheit, so die traditionelle Legende des männlichen Künstlers. Höch wendet sie ironisch, um sich zugleich als Collagistin und Malerin zu präsentieren, deren wichtigstes Werkzeug ihr Blick ist.
Das Sammeln als künstlerische Identität
Doch zu Hannah Höch gehört noch eine dritte Facette ihrer künstlerischen Identität: das Sammeln. Die Kunst ihrer Freunde sammelte sie – und rettete sie über die Zeit des Nationalsozialismus – doch taucht sie in der Darstellung der «Kleinen Galerie» nur als Verweis auf. Sie sammelte ebenso Pflanzen, die den Grundstock für ihre Gartenmontage bilden, die bis heute existiert und als Versatzstück des Organischen im Lebensbild aufscheint. Ein prominentes Sammlungsstück bilden riesige Kakteen, Höchs älteste Pflanzen, die fingerartig von unten ins Bild ragen und sowohl den Betrachterblick als auch Höchs Blick aus den Doppelaugen vergittern. Die «Stachligen» rahmen zugleich eine andere Form der Sammelstücke: hier das Glasei, das als ältestes Stück aus dem Jahr 1894 zu Höchs Sammlung abseitiger, scheinbar banaler Miniaturen gehört. Sie bewahrte sie in ihrem Raritätenkabinett, dessen Name bezeichnenderweise zum Rarit verkleinert wurde.
Die «Minis» werden im Lebensbild zu Stillleben vergrössert und erobern sich als Objektporträts den Raum. Die Stickerei – in der Fotografie Hannah Höch vor ihrem Rarit im Hintergrund zu sehen – thront majestätisch zwischen zwei Höch-Porträts und schaut auf den Glastanz herunter. Unten links blickt die Künstlerin selbst durch das Glasei. Fast scheint es, als würde sie wie durch eine dadaistische Kristallkugel ihr eigenes Leben betrachten. Das Thema der Collage, die Ausschau und Rückschau, nimmt Höch auf diese Weise selbst mit ins Bild. Auch den Entstehungsprozess der Collage können wir im unteren und oberen Bildstreifen sehen, wo Höch mit der Kamera experimentiert oder Modell sitzt. Diese reflexive Struktur durchzieht das gesamte Lebensbild und schliesst auch uns Betrachter/-innen ein: Unter dem Motiv mit dem Blick der Künstlerin durch das Ei gibt es das gleiche Foto mit einem anderen, vergrösserten Ausschnitt. Nur Höchs Hände mit dem Glasobjekt sind zu sehen, sodass wir nun gleichsam selbst durch das Ei blicken. Das alte Erinnerungsstück wirkt wie eine Kapsel verdichteter Zeit, durch die wir mit der Künstlerin auf ihr Leben und Werk schauen – wie das Lebensbild, das uns als Kondensationspunkt der Ausstellung des Selbst in die Ausstellung des Museums führt.
Die Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur realisiert.
* Dr. des. Alma-Elisa Kittner ist Kunsthistorikerin in Berlin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig
In Kürze erscheint ihre Dissertation «Visuelle Autobiographien. Sammeln als Selbstentwurf bei Hannah Höch, Sophie Calle und Annette Messager».
Max Ernst – Im Garten der Nymphe Ancolie
12.09.2007 – 27.01.2008 | Museum Tinguely Basel
Von Guido Magnaguagno*
Das Schlafzimmer des Meisters ist ein mirakulöses kleines Aquarell des jungen Künstlers. Auf Holzdielen in waghalsiger Perspektive und extrem vergrösserten Raumverhältnissen tummeln sich die Fabelwesen seiner Träume. Als es mir kürzlich vergönnt war, das Geburtshaus Max Ernsts in Brühl bei Köln zu besichtigen und im Dachstock die engen Kinderzimmer des vielköpfigen Nachwuchses, fiel mir auch jene Zeichnung ein, welche Max Ernst 1934 dem jungen Andres Giedion auf einem Besuch im Zürcher Doldertal widmete. Auf demselben Dachboden entschlüpft darauf der Vogelobre Hornebom einem Riesenei, die Schnäbel sind ihm mit dem Brieföffner von Mutter Carola Giedion-Welcker in Frottage-Technik geschliffen.
Auf den Namen «Hornebom» hörte dabei ein rosa Kakadu, Max’ «bester Freund», der im Elternhaus Anfang 1906 in jener Nacht starb, als seine Schwester Loni auf die Welt kam. Von da an wurden Vögel Max Ernsts Inkarnationen. Dass «Hornebom» dabei zum vorderhand «obersten» der Vögel avancierte, hatte Max Ernst einem Huldigungsgedicht seines Kölner Dada-Mitstreiters Johannes Theodor Baargeld zu verdanken. Ende der Zwanzigerjahre löste ihn indessen «Loplop» in verschiedenster Vogelgestalt ab, und 1931/32 schuf der Künstler eine wegweisende Serie von Collagen unter der Affiche: Loplop présente … Darunter befindet sich auch ein Blatt, das als Bild im Bild auf der Staffelei des Künstlers einen Blütenzweig präsentiert, hinter dem sich unschwer erkennbar ein feminines Wesen versteckt hält. Von ihm sind als lineare Gebilde zwei Stöckelschuhfüsse und zwei Hände sichtbar, wobei die eine Hand eine Art Schote hält (oder streichelt?).
Als nun der Künstler auf Vermittlung von Siegfried Giedion im Jahr 1934 den Auftrag für ein grosses Wandbild im neu umgebauten Zürcher Dancing «Corso» erhielt, griff er – im Jahr seiner Liaison mit Meret Oppenheim – wohl nicht ganz absichtslos auf diese Collage zurück. In riesig auf 4.15 x 5.31 m vergrösserten und ins Breitformat gezogenen Massstab fügte nun der bereits berühmte und umschwärmte Maler dem fleischigen Blüten- und Blätterwerk eines australischen Tropenbaums an Arp gemahnende oder seine eigene Bemalung von Maloja-Steinen aufnehmende Formen hinzu. Gleichfalls verlängerte er die Blätter zu Flügeln, um so ein insgesamtes «Gefieder» zu evozieren. Die Stöckelschuhe abgestreift, vergnügt sich nun die Nymphe Ancolie, welcher der Dada-Wort-Akrobat das «Mel» abgezwickt hat, im Blätterwerk mit dem von oben einfallenden Loplop. Noch verweist der Name der «Nymphomanin» auf die Akelei, die Blume der Melancholie, indessen knistert und zwitschert es im Blätterwerk sexuell, wie einiges organisches Zubehör in der oberen Bildzone andeutet. Diese Lesart eines lange als blosse Dekoration missverstandenen Wandbildes drängt sich umso mehr auf, als die Restaurierung des Werks nicht allein eine viel hellere, schwebende Farbigkeit freilegt, sondern auch die versteckten Inhalte. Vor Ort können die Ausstellungsbesucher die Verwandlung des Bildes von einer Bildtafel zur nächsten verfolgen und somit die Geburt und Entdeckung eines verborgenen Meisterwerks. Die Metamorphosen des Pflanzlichen ins Menschliche und die Evokation von Paradiesen und Liebesgärten gehören zu den zentralen Themen und Wunschbildern eines Künstlers, der wie wohl kein anderer im 20. Jahrhundert das Unbewusste erforschte. Seine Bildtechniken, wie vor allem das Prinzip Collage, seine Bildromane, die Frottage und Décalcomanies bescheren der Kunst eine Fülle von Bildfantasien, einen unerhörten Assoziationsreichtum, der das Reich der Sinne parallel zu den Erkundungen Sigmund Freuds oder André Bretons auslotet. Zwischen Ödipus und Gradiva, dem Sumpfengel und der Nymphe Echo, Apoll und Daphne.
Der wechselhaften Biografie des deutsch-französischen Künstlers (1891–1976) und seinen beiden Kriegserfahrungen und Exilen entsprechend, vergnügt er sich aber nicht nur in erotischen Gefilden, sondern registriert die Gewaltausbrüche der Zeitgeschichte seit den politischen Kölner Dada-Jahren ebenso. Immer wieder bevölkern Chimären und Barbaren seine Bilderwelt, und schon kurz nach den Aufenthalten in den Gärten der Ancolie und Hesperiden locken die «Flugzeugfallen«, überwuchern Urwälder ganze Städte und verschlingen Fabelwesen. Das Böse und der Tod lauern fast permanent hinter der Schönheit.
So werden in seinem Werk nicht allein seine persönlichsten Wunschträume sichtbar, sondern ebenso die Unwägbarkeiten und Verdunkelungen der Zeitgeschichte. Und als dritte Ebene entwickelt er seit seiner «Histoire Naturelle» die Bildwelt einer Erdgeschichte, in der er die vegetabile Natur als ewige und bestimmende Lebenskraft feiert.
Unsere thematische Ausstellung mit dem Glücksfall der Wiederentdeckung und Restaurierung von Pétales et jardin de la nymphe Ancolie aus dem Jahr 1934 lässt zu, das Werk des Künstlers aus einem innersten Kern aufzufächern. Sie zeigt chronologisch die Genese eines Bildthemas auf, seine Hochblüte und seine Verästelungen: Metamorphosen der Lust und der Gewalt. Wir verdanken diese seit 1963 (!) erste Schweizer Werkschau einer Vielzahl seltenst ausgestellter privater Leihgaben und berühmter Museumsstücke, der inspirierten Ägide des führenden Max-Ernst-Kenners Werner Spies, unserer Konservatorin Annja Müller-Alsbach und einem beflügelnden inneren Ansporn, von dem auch Sie sich leiten lassen mögen. Lassen Sie sich vom Meister in sein Schlafzimmer entführen und erlaben Sie sich unbekümmert wie Loplop am Nektar im Garten der Nymphe Ancolie.
* Guido Magnaguagno ist Direktor des Museum Tinguely
Die Restaurierung der Dauerleihgabe des Kunsthaus Zürich an das Museum Tinguely, «Pétales et jardin de la nymphe Ancolie» von Max Ernst, wird unterstützt durch das Museum Tinguely, ein Kulturengagement von Roche, und die Stiftung BNP Paribas Schweiz.