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Gerhard Richter – Realität aus zweiter Hand
Gerhard Richters Bomber ist im offiziellen Verzeichnis seiner Gemälde unter der Nummer 13 aufgeführt und damit eines der frühesten seiner anerkannten Werke. Es entstand 1963, ein Jahr, das einen wichtigen Wendepunkt in seiner Karriere darstellt. Kurz zuvor hatte er das erste seiner sogenannten Fotobilder geschaffen, Werke, die ihm später grosse Anerkennung und Berühmtheit bringen sollten. Das Malen nach fotografischen Vorlagen eröffnete ihm ein unerschöpfliches Reservoir neuer und unverbrauchter Motive.
«Wissen Sie, was prima war? – Zu merken, dass solch eine blödsinnige, absurde Sache wie das simple Abmalen einer Postkarte ein Bild ergeben kann. Und dann die Freiheit, malen zu können, was Spass macht. Hirsche, Flugzeuge, Könige, Sekretärinnen. Nichts mehr erfinden zu müssen, alles vergessen, was man unter Malerei versteht, Farbe, Komposition, Räumlichkeit, und was man so alles wusste und dachte. Das war plötzlich nicht mehr Voraussetzung für Kunst.»
Die Fotobilder verweigern dem Künstler scheinbar jede persönliche Anteilnahme. Denn die mediale Vermittlung und die fehlende Unmittelbarkeit der Motive erzeugen eine Distanz. Diese Distanz hatte er bei seinen frühen Arbeiten stets mitgemalt, indem er die medialen Qualitäten seiner fotografischen Vorlagen mit in die Malerei übertrug. So sind oben und unten weisse Flächen ausgespart, die das Bild als Ausschnitt aus einer Zeitung oder einem Magazin ausweisen.
Durch diesen Reproduktionsprozess werden sie gewissermassen gefiltert, mit der malerischen Übertragung erhalten sie eine mediale Verschiebung und erfahren in ihrer Funktion eine neue Bestimmung – sie repräsentieren eine Realität aus zweiter Hand.
Das Sujet wurde im Wesentlichen zufällig oder wie es Marshall McLuhan im Jahr nach der Entstehung der Bomber schreiben würde: «Das Medium ist die Botschaft.»
Bomber stammt aus den Anfängen der Pop Art und zeigt sowohl die Gemeinsamkeiten als auch die Unterschiede zwischen ihren Ausprägungen auf beiden Seiten des Atlantiks. Mit seinen gedämpften Tönen und politischen Untertönen stellt es eine Verkörperung des «Kapitalistischen Realismus» dar, der deutschen Pop Art-Bewegung, die damals von Richter, Sigmar Polke und Konrad Lueg gegründet wurde. Im Gegensatz zu den schrillen, oft farbenfrohen Werken amerikanischer Pop-Art-Künstler wie Andy Warhol und Roy Lichtenstein, die zu dieser Zeit in Europa zunehmend Aufmerksamkeit erregten, bewahren Richters Bilder eine zynische Unergründlichkeit und Distanz.
Seine Pop Art ging spielerisch mit Bildern aus den Medien wie auch aus seiner eigenen Sammlung um und verwandelte sie in Gemälde. Damit stellte er grundlegende Fragen zu der Verfasstheit der Repräsentation und ihrer Widersprüchlichkeiten – und dies im Deutschland der Nachkriegszeit.
Überhaupt stand der Ansatz, figurativ zu malen, in Opposition zu den vorherrschenden Strömungen in Europa und Amerika, dem Informel und Action Painting. Dies geschah nicht ohne Humor, aber auch nicht ohne Zynismus. Richter hatte einen Weg gefunden, der sowohl den gesamten Prozess der Malerei in Frage stellte und ihm zugleich genau deswegen erlaubte, in seinem gewählten Beruf weiterzumachen.
Richter hatte seine künstlerische Ausbildung zunächst in der DDR absolviert und war daher an Strömungen wie den Sozialistischen Realismus gewöhnt – als er einige Jahre zuvor mit Arbeiten von Künstlern wie Jackson Pollock und Lucio Fontana in Berührung gekommen war, hatten ihn deren Kühnheit und Radikalität stark beeindruckt. Die Grenzen der Repräsentation waren gesprengt – Richter floh in den Westen, auf der Suche nach ähnlichen Freiheiten. Diese fand er im Abmalen von Fotografien.
Richter hat seine Motive oft aus Zeitungen oder aus eigenen Familienfotos entnommen und damit, trotz aller medialen Distanz, einen eher persönlichen, bodenständigen Ansatz gewählt. Dies gilt umso mehr für die Bilder, die das Thema Krieg zu berühren scheinen, wie eben die Bomber oder der alte Schnappschuss seines Onkels Rudi in der Bundeswehruniform aus den 1940er Jahren, der dieses ambivalente Verhältnis zum Konflikt widerspiegelt.
In dieser Sichtweise können Richters Bomber als eine zynische und kühne Antwort auf den Wandel der Zeit betrachtet werden. Die positive Stimmung, die den Wiederaufbau Westdeutschlands nach dem Krieg bestimmt hatte, war durch neonazistische Anschläge auf Synagogen, die Festnahme und den Prozess gegen Adolf Eichmann, den Bau der Berliner Mauer und die anhaltenden Spannungen des Kalten Krieges getrübt worden. Wunden, die noch nicht verheilt waren, wurden wieder aufgerissen.
Vor diesem Hintergrund malte Richter provokativ amerikanische Kampfflugzeuge aus dem Zweiten Weltkrieg, die ihre Bomben auf Deutschland abwarfen. Richter nutzte das Thema Krieg zum Teil als Mittel, um sein Publikum herauszufordern. Der Krieg, über den niemand sprach, wurde nun in Öl auf Leinwand gebannt, der Elefant im Raum konnte nicht mehr ignoriert werden.
Richter hatte mit seinen Fotobildern ein Mittel erprobt, das den Künstler hinter sein Medium zurücktreten liess, eine Zurücknahme des Subjektiven, des Urteils und der Wertung. Als er danach damit begann, auch gegenstandslose Bilder zu malen, war dies die konsequente Fortführung dieser Strategie, das Resultat einer langen, Jahrzehnte umfassenden Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Malerei.
Die Abstraktion ist auch ein wesentliches Merkmal der Kunst der Nachkriegszeit und steht in der Ausstellung gewissermassen stellvertretend für diese Strömungen. Die hier gezeigte Werkgruppe von Hinterglasmalerei, bei der bunte Lackmischungen mit einer Glasscheibe abgenommen wurden, ist Teil von Richters «Stilbruch als Stilprinzip» und seinem anhaltenden Ausloten der Grenzen der Darstellung und des Bildes an sich.
«Mit der abstrakten Malerei schaffen wir eine bessere Möglichkeit, uns dem zu nähern, was man weder sehen noch verstehen kann.»
Der Bezug von abstrakter Malerei zu einem konkreten Krieg mag auf den ersten Blick nicht zwingend sein – und durchaus sind die Deutungsebenen offen. Richter selbst hatte 2004 in seinem Künstlerbuch unter dem Titel WAR CUTS Verbindungslinien zwischen einem seiner abstrakten Gemälde und dem zweiten Irakkrieg gezogen, den die USA 2003 unter Georg W. Bush losgetreten hatten. Mit der Nennung der irakische Hauptstadt Bagdad im Titel der ausgestellten Serie, die bei der Entstehung der Werke 2010 noch immer von den Amerikanern besetzt war, wird ein Bezug suggeriert, ohne ihn bildlich einzulösen. Es wird weder Anklage erhoben, noch dokumentiert. Es liegt am Betrachter, sich zu fragen, was die Bilder und ihr Titel bei ihm auslösen.