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Marlies Graf-Dätwyler / Urs Graf (rund um
die Zeit bei Turnus-Film).
Marlies Graf-Dätwyler / Urs Graf (rund um die Zeit bei Turnus-Film).
Marlies Dätwyler *1943 Aarburg.
1966 wollten wir zusammenziehen und suchten nach einer Wohnung. Von sechshundert Bewerbern kamen wir in die engere Wahl (aus Sympathie für unsere Berufe?). Nun behaupteten wir, verlobt zu sein und nächstens zu heiraten (bis 1972 Konkubinatsverbot im Kanton Zürich). Wir erhielten die Wohnung zugesprochen und heirateten.
1967-1978. Ehe von Urs Graf und Marlies Graf-Dätwyler.
1967-1971. Urs Graf bei Turnus-Film. In dieser Zeit die ersten gemeinsamen Filme.
Ich hatte die Stelle als Grafiker aufgegeben und den Stage bei Turnus-Film angenommen. Bald hatte ich mir dort die notwendigsten technischen Kenntnisse angeeignet. Eine Kamera stand mir zur Verfügung und in der Freizeit auch ein Montagetisch. So konnten wir die ersten Filme realisieren.
Urs + Marlies Graf:
«z.B. Uniformen» (1970),
«Isidor Huber und die Folgen» (1972).
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Regieassistenz Marlies Graf:
«Die Auslieferung» (1974), von Peter von Gunten,
«Buseto» (1974), von Remo Legnazzi.
«Rosmarie, Susanne, Ruth» (1976), von Franz Reichle,
«Wie du und ich» Langzeitstudie, erste Drehphasen (1971-1998), von Fritz E. Maeder.
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1974-78: Marlies Graf und Urs Graf gründeten mit Hanspeter Stalder die «av-alternativen», eine grössere Gruppe, die medienpädagogische Kurse anbot. Dies zu Zeiten, als kritische Auseinandersetzungen mit Medien noch kein Schulfach waren, auch noch keine Schulmaterialien existierten. Darum oft auch Kurse, in denen wir den Teilnehmern bei den kritischen Analysen und der Praxis der Filmarbeit auch unsere Methoden zu vermitteln suchten.
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«Die Bauern von Mahembe» Marlies Graf. Produktion Cinov, Peter von Gunten (1975 fertiggestellt).
Ein Ujamaa-Dorf in Tansania. Gemeinsames Planen, Entscheiden, Arbeiten. Mahembe ist erst seit zwei Jahren ein Ujamaa-Dorf. Die Probleme vor Ort sind zu bewältigen, die Schwierigkeiten liegen in den Welthandelspreisen, auf die die Bauern keinen Einfluss haben.
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1978.
Nach der Ehe weitere Zusammenarbeit. Marlies war und ist auch Mitglied des Filmkollektivs, hat beispielsweise 1979 für «Reisender Krieger» (Christian Schocher) die im Mittelland anfallende Produktionsarbeit gemacht.
Filme von Marlies Graf innerhalb des Filmkollektivs:
«Behinderte Liebe» (1979),
«Alt-Tage» (1987),
«Bewegter Montag» (1996),
«Bewegter Mittwoch» (1996).
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Montage Marlies Graf:
«Shuar» (1987) von Lisa Faessler,
«Expoagrigole» (2002) von Hans Stürm, drei der acht Kurzfilme.
«Klingenhof» (2005) von Béatrice Michel.
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ETH: 1983-2005.
Abteilung XII der ETH. In den Sommersemestern gaben wir die Kurse «Theorie und Praxis des Films».
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Weitere gemeinsame Filme Urs Graf und Marlies Graf:
«Şeriat» (1991),
«Islamischer Alltag in Zürich» (2001) drei Kurzfilme.
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1978, nach der Scheidung, behielt Marlies den Namen Graf bei, liess nun aber den Bindestrich weg – Marlies Graf Dätwyler - eine Form, sich von ihrem Vater zu distanzieren.
Der Vater: Ernst Dätwyler, Retoucheur bei Ringier, früher ein engagierter Gewerkschafter, dann zunehmend verbittert, SVP-Sympathisant und Abonnent entsprechender Blätter.
Die Mutter: Luise, aus Deutschland stammend, hatte es in der Kriegs- und Nachkriegszeit nicht leicht mit den Nachbarn. Ernst gegenüber setzte sie sich nie zur Wehr, war ihm dankbar – in die Schweiz gerettet vor dem Krieg – auch gerettet aus der DDR, wo ihre armen Verwandten lebten, denen die Familie nun bei Besuchen Kleider brachte, noch lange nach dem Krieg.
René, der Bruder von Marlies, war zwei Jahre älter. Er konnte ein Chemie-Studium machen. Marlies träumte von einer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule. Das wurde ihr von den Eltern nicht ermöglicht. Als Ersatz ein künstlerischer Beruf, eine Goldschmiede-Lehre.
Wichtigste Erinnerung an die Lehrzeit: die Kontakte zu den künstlerisch schaffenden Lehrern in Luzern.
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Nach der Lehre, frustrierende Arbeit als Goldschmiedin in Zürich. Die Einzelstücke, die sie entwarf und anfertigte, konnte sich in ihrem Bekanntenkreis niemand leisten, und an einer reicheren Kundschaft wollte sie sich ihre Schmuckstücke nicht vorstellen. Hätte sie in Silber statt in Gold gearbeitet, wäre ihr Schmuck erschwinglich gewesen, doch der Anteil der Arbeit am Verkaufspreis so hoch, dass ihn niemand gekauft hätte.
Sie verdiente sich ihr Leben mit schlecht bezahlten Reparatur-Arbeiten und Ring-Anpassungen für Bijouterie-Geschäfte. Und sie servierte im Jazz-Lokal Afrikana – Freundschaften mit Remo Rau, Chris McGregor, Johnny Dyani, Dudu Pukwana und Dollar Brand.
Urs Graf.
Die Zeit vor Turnus-Film.
1956-1960, Lehrzeit.
Bei der Firma Ringier in Zofingen eine extrem schlechte Lehrzeit als Grafiker-Lithograf. Lithografie war in diesem Atelier gar kein Thema – an der Abschlussprüfung machte ich zum ersten Mal eine mehrfarbige Lithografie; zum Glück war noch ein anderer Lehrling da, der mir ein paar technische Tips gab. Mein Lehrmeister hatte aber auch keine Ahnung von grafischer Gestaltung, das Atelier keine andere Funktion, als für Ringier Druckaufträge hereinzuholen – alles nach Wunsch des Kunden, ohne jeden störenden Sachverstand.
Die Experten, die meine Prüfung abnahmen, müssen totale Banausen gewesen sein, oder schlicht korrupt. Jede kompetente Fachperson hätte dem Betrieb sofort die Lehr-Bewilligung entzogen.
Wichtigste Erfahrungen aus dieser Zeit: an der Gewerbeschule Kontakte zu künstlerisch arbeitenden Lehrern. Erwachendes Interesse an Kunst.
An der Gewerbeschule ein älterer Schüler, schon verheiratet, mit einem Kind. Er verstand sich als Kunstmaler, machte aber noch eine Retoucheur-Lehre, um seine Familie durchzubringen. Eindrücklich die Momente, in denen er von seinen Farben sprach, einen Farbfleck an seiner Sandale zeigte: «Caput Mortuum!» Oder wie er geniesserisch einen Namen aussprach: «Lyonel Feininger!» Ein neu herausgekommenes Buch von Henry Miller kaufte. Willy Müller-Brittnau (wie er sich später nannte).
In der Stadtbibliothek Olten lieh ich mir jede Woche die erlaubten drei Bücher aus, von Karl May bis Sartre, wobei mir der Bibliothekar Tips gab (siehe auch «Forel»).
Eine schöne Erinnerung, als sich meine Mutter für einzelne meiner Bücher zu interessieren begann, auch zu sexuellen Themen.
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1961. Atelier E+U Hiestand.
Ich wurde zum ersten Angestellten im Atelier von E+U Hiestand. Sie fanden, ich könne besser (feiner, genauer, schneller) mit Pinsel und Klebstoff umgehen als sie mit ihrer Kunstgewerbe-Ausbildung. (Zu einer Zeit, als man Texte und Fotos noch auf Papier montierte.)
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Mein tägliches Intervall-Training machte ich im Wald hinter dem Atelier. Während den Jahren meiner Lehrzeit hatte ich Leichtathletik trainiert, war für den TV-Olten die 110m Hürden gelaufen. In Zürich bin ich dem TV-Unterstrass beigetreten, um auf der Sihlhölzli-Aschenbahn zu trainieren und an den Vereinsmeisterschaften teilzunehmen.
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Der Beruf war mir sehr wichtig, vor allem lernte ich die Grundlagen und Möglichkeiten typografischer Gestaltung kennen. Und nach einiger Zeit war ich es, der Woche für Woche die Texte der ABM-Inserate gestaltete, Formen entwickelte, um die konzeptuellen Möglichkeiten der Texte von Eugen Gomringer aufzunehmen und zu variieren.
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Ich begann mich immer mehr für Musik zu interessieren (vorallem für aktuellen Jazz), ich fotografierte und bearbeitete die Fotos unter meinem Vergrösserungsapparat, zeichnete Cartoons und schrieb (die Hörspiele von Eich und die Kurzgeschichten von Hemingway lassen grüssen). Vor allem aber malte ich, machte Serigrafien, ungegenständlich, konkret (doch ohne mich an den Zürcher Konkreten zu orientieren, Vasarely interessierte mich ebenso).
Meine Cartoons würden erst veröffentlicht, wenn ich durch Politisches, Tagesaktuelles bekannt geworden sei (Flora und Steinberg galten nicht als Argumente).
Und ich machte die Erfahrung, dass das tägliche, konzentrierte Training nicht mit meinen anderen Interessen zusammenzubringen war. Ich konnte nicht mit der Stopuhr in der Hand trainieren und mich danach wieder auf meine Bildarbeiten einlassen. Wenn ich das Eine mit vollem Einsatz tat, war das Andere danach nicht möglich. Also habe ich meine Leistungssport-Ambitionen aufgegeben. Mit der konzentrierten Ausrichtung auf das Eine, hatte sich ein Körpergefühl verbunden, das ein Anderes nicht zuliess, jedenfalls nicht am gleichen Tag.
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Ein zweiter Angestellter kam im Atelier dazu – René Friedli, ehemaliger Schriftsetzer, mehrfacher ehemaliger Schweizermeister im Rückenschwimmen (aber jetzt nicht mehr auf Leistung ausgerichtet). So fuhren wir jeden Tag über Mittag mit dem Velo von Schwamendingen ins City-Hallenbad, wo ich meine zwei Kilometer schwamm. (Gleich beim Hallenbad assen wir in der Migros-Stehbar das billigste Menü, einen gutgefüllten Teller, 'für einen Zwanziger mehr' wie sich das Sonderangebot nannte.)
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In ihrem Jazz-Laden lernte ich die Malerin Verena Löwensberg kennen, und bald auch ihre Malerei. Sie interessierte sich aber auch für meine Bilder. Sie war es, die mich irgendwann darauf aufmerksam machte, dass ich nach einer Form des künstlerischen Ausdrucks suchen könnte, in der meine verschiedenen Interessen zusammenkommen.
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1966. «Hop Trix».
Ich drehte mit Hilfe meiner Kollegen aus dem Atelier (und ihren S-8-Kameras) einen kritischen Film über den Wettkampfsport, über eine junge Schwimmerin, ihren Trainer, ihre Eltern (mehr dazu unter «Hop Trix»).
1967-1971, die Zeit bei Turnus-Film.
Ich nahm an einem Drehbuchwettbewerb teil. Erster Preis war das Realisieren des Films. Mein Drehbuch entsprach aber gar nicht dem, was sich die Jury unter einem Film vorstellte; doch das Jurymitglied Hanspeter Roth fand mein Projekt so interessant, dass er mir einen Stage in seinem Betrieb, der Turnus Film in Gutenswil anbot. Mit einem Anfangslohn, der knapp zum Überleben reichte, doch das war es mir wert.
Meine Eltern waren entsetzt, als ihnen mitteilte, ich würde meine Anstellung als Grafiker aufgeben und etwas Neues anfangen. (Es war normal geworden, von ihrem Sohn, dem Grafiker zu reden.)
Später: Mein Vater hatte nie einen Zugang zu meinen Filmen. Als mir dann im Rahmen einer grossen Feier der Solothurner Kunstpreis überreicht wurde (1990), war er stolz auf mich. (Filme musste er sich ja deswegen nicht anschauen.)
Anders meine Mutter: Ihr waren meine Filme auch fremd, doch sie hat sie angeschaut. Viel später (es könnte um 1990 gewesen sein) sagte sie, sie mache sich Vorwürfe, dass sie (meine Eltern) mir nicht zu einer anderen Ausbildung verholfen hätten. Es war schwierig, ihr verständlich zu machen, dass ich da noch gar keine Wünsche kannte, dass es viel Zeit und viele Erfahrungen brauchte, bis diese Ahnung aufgekommen war, erste vage Vorstellungen vom Filmemachen, und der Mut, mich auf dieses Unbekannte einzulassen. Und dass ich vielleicht heute wieder eine andere Wahl treffen würde, wenn ich heute nicht als Filmer gelten würde. (Zeichnen, Malen, eine Direktheit des Tuns, das ohne Worte auskommt.)
Für mich war die Turnus ein möglicher Einstieg in die Praxis des Filmschaffens; doch es war auch eine Möglichkeit, von der Werbe-Arbeit wegzukommen, die sich in den letzten Jahren sehr verändert hatte, in der die Werbeagenturen immer mehr das Sagen hatten – eingebildete Werbeassistenten, die sich kundig gemacht hatten, mit welchen Mitteln die Konsumenten zu einem Kauf gebracht werden können (basierend auf den Analysen sogenannter Werbepsychologen für diese Firmen).
Später erfuhr ich von Hanspeter Roth, dass er mir dieses Angebot auch gemacht hatte, weil ich zehn Jahre Werbe-Erfahrungen mitbrachte.
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Ich konnte mir bei Turnus in kurzer Zeit ein grosses technisches Wissen aneignen und machte viele praktischen Erfahrungen; doch für die Firma war ich wohl kein grosser Gewinn. Ich glaube, dass meine Drehbücher und Werbetexte brauchbar waren, doch hatte ich grösste Hemmungen, wenn es darum ging, eine glückliche Familie rund um den Mittagstisch in Szene zu setzen.
Ich erinnere mich, wie ein sehr nettes Fotomodell mir sagte, ich solle mir keine Sorgen machen, sie wisse schon, was die Werbeagentur erwarte.
So übertrug man mir bald Industriefilme und Ähnliches – Recherchen, Drehbücher, Regie, Schnitt. Was mir sehr entgegen kam.
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Wenn das Studio frei war, konnte ich es für mich nutzen, und eine Kamera mit Federwerk, den Montageraum. So realisierte ich in der Freizeit mit Marlies einen ersten 16mm-Film - eine dokumentarische-Satire zu Uniformierungen aller Art.
1970: «z.B. Uniformen» (16mm, s/w, 20 Min.).
Mit zeitlicher Distanz fällt mir auf, wie eng dieser Filmtitel den Blick auf den Film machen kann:
1.) «Uniformen»: Der Film bringt verschiedenste Formen uniformen Verhaltens zusammen, die erst dadurch als solche wahrgenommen werden. Der Titel nimmt gerade diese Möglichkeit eigener Erkenntnis vorweg.
2.) «z.B.»: Der Filmtitel sollte nicht darauf aufmerksam machten, dass der Film nur ein Beispiel von etwas Allgemeinerem, etwas Tiefergehendem zeigt. Das müsste der Film leisten, das müsste den Zuschauern anvertraut werden (wie man das eigentlich von jedem guten Film erwartet).
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Schon bald war den Cuttern klar, dass mit mir nicht vernünftig zu arbeiten war. Regisseure hatten üblicherweise eine relativ vage Vorstellung von der Gestalt eines Films, verliessen sich weitgehend auf das Handwerk des Cutters. Ich hingegen zweifelte immer wieder daran, ob ein Schnitt wirklich gerade da sein musste, vielleicht doch ein oder zwei Kader früher oder später? oder vielleicht doch eine andere Folge der Einstellungen? Also liess man mich bald die Filme allein montieren. Nun konnte ich mich auf alle Feinheiten der filmischen Gestaltung einlassen. So war ich oft noch am Abend da, auch wenn es nur ein blöder Fernseh-Spot war, ein Schnitt war ein Schnitt und ein Toneinsatz ein Toneinsatz, Sekundenbruchteile.
Die Zeiten um 1968.
In diesen Jahren arbeiteten auch spätere Filmautoren wie Beat Kuert bei Turnus. Hans Stürm kam von der Filmhochschule IDHEC dazu, hatte mit seiner Frau Nina in Paris schon den Film «Metro» gedreht. Wir verstanden uns sehr gut mit Gody Suter, der für mich so etwas wie eine Vaterfigur wurde (auch über die Turnus-Zeit hinaus).
Gody konnte sich gegenüber von Werbeleuten perfekt als Direktor präsentieren (was er auch war). Beim Kaffee diskutierten wir mit ihm unsere politischen 68er-Vorstellungen, doch im Licht seiner radikal-anarchistischen Argumente waren wir hoffnungslose Pragmatiker. Oder wir diskutierten mit ihm Konzepte des Städtebaus. All das war sehr anregend; doch wenn Gody nicht seine Direktoren-Rolle spielte oder mit uns Entwürfe für eine bessere Welt diskutierte, schrieb er Texte für TV-Spots und in der Freizeit ersann er unterhaltsame Musical-Plots und die Texte für die Gesangseinlagen, zu denen sich Werner Kruse eingängige Melodien einfallen liess.
Godys Sekretärin war Barbara Riesen. Später mit Beat Kuert verheiratet. Barbara begegnete ich wieder, als sie in der Redaktion von 3sat war. Beat machte zuerst Experimentalfilme, später eine Reihe von Spielfilmen; das Filmkollektiv hat mit ihm den Film «Schilten» produziert (1979), nach dem Buch von Hermann Burger. Schnitt: Beat Kuert und Barbara Riesen.
Und da war auch noch der Requisiteur Michele, zu dem wir kaum Kontakt hatten, weil er immer durchs Haus hastete, ungeduldig erwartet wurde, neue Aufträge erhielt, ständig unterwegs, um die gewünschten Accessoires für eine Szene aufzutreiben.
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Ab 1968 waren wir am Sonntag-Morgen im Kino Etolie an den Film-Matineen des DAF (Der Andere Film) – politische Filme, oft aus dem Ausland für eine Vorführung importiert – Filme gegen den Vietnam-Krieg, über Bürgerrechtsbewegungen, Dritt-Welt-Ausbeutung.
Treibende Kraft des DAF war der Requisiteur Michele Morach. (Später übernahm er in Zürich-Aussersihl das Buchantiquariat des Spanienkämpfers Johnny Linggi mit ausgewählten politischen Büchern.)
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Die Filme, die der DAF zeigte, wurden oft für diese eine Vorführung eingeführt, oft verbunden mit besonderen Zoll-Komplikationen. Die Initiative, solche Filmkopien in der Schweiz für mehrere Vorstellungen zu nutzen oder sogar eine Kopie des Films zu erwerben, führte 1972 zur Gründung eines Verleihs, der Filmcooperative Zürich. In den Anfängen waren bei den Zusammenkünften des engsten Kreises auch Filmautoren dabei (auch Hans Stürm und ich). So ergab es sich, dass damals immer auch Fragen der filmischen Form zur Sprache kamen.
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Spätere Vorstellung der 68er-Jahre hielten sich oft an Vorstellungen eines rigiden politischen Ausdrucks – und entsprechend hart argumentierenden Filmen.
Doch neben den Filmen politischer Ausrichtung, wie sie im DAF gezeigt wurden, waren wir ebenso interessiert an den New Yorker-Experimentalfilmen, am vielfältigen europäischen Expanded Cinema und an den wilden Zürcher Filmen, die in der Platte 27 gezeigt wurden, allen voran Hansjakob Siber (aber auch Beat Kuert) – Filme, die in jeder Beziehung, weit über die Konventionen hinaus gingen, meist kurz geschnitten oder nur aus Einzelbildaufnahmen bestehend, bemalt, zerkratzt). Und diese Filme kann man nicht sehen ohne die Musik von damals im Ohr zu haben – den Rock, den Freejazz.
Doch auch das Kino hatte sich verändert – es gab die Spielfilme der Französischen Nouvelle Vague und bald auch die ersten Spielfilme unserer Freunde aus der Romandie (die in Zürich oft ein grösseres Publikum fanden, als in Genf oder Lausanne).
Und Marlies und ich hatten in dieser Zeit ja auch zwei filmische Satiren gedreht, in denen das Publikum oft lachte, auch wenn es mitgemeint war.
The Medium ist the Massage.
An den Abenden und den Wochenenden war ich oft am Schneidetisch, um den Wirkungen von Bildern in verschiedensten Montagezusammenhängen nachzugehen, der Wahrnehmung des einzelnen Bildes, dem, was in einer 1/25 Sekunde geschieht. Und den Überlagerungen von Manuell-Eingefügtem auf Realbildern – mit Pinsel, Feder, Messer.
Der 5-Minuten-Film «Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie», den ich 1969 direkt auf 35mm-Blankfilm zeichnete, war eine Konsequenz daraus. Als ironischen Kontrast zu den simplen Strichzeichnungen hatte ich eine Orgelmusik gewählt (Toccata und Fuge in d-Moll von J.S.Bach), am Montagetisch deren Klänge auf einen Blankfilm eingezeichnet, der mit dem Tonband synchronisiert war – die Zeiten des musikalischen Aufbaus herausgeschrieben, in einem Schema die Gliederung festgehalten. Das Heft mit dieser schematischen Darstellung hatte ich in einen militärischen Wiederholungskurs mitgenommen – dort während den drei Wochen in jeder Pause und an jedem Abend Bildfolgen entwickelt, Bewegungsabläufe, Metamorphosen skizziert.
Wieder zu Hause zeichnete ich in der Freizeit diese Bilder auf einen 35mm-Film. In einem Monat war der Film fertig, Bild für Bild schwarze Linien auf Blankfilm – dann im Labor kopiert, eine Vorführkopie mit weissen Linien auf schwarzem Grund. 4 Min. 31 Sek. x 24 Bilder = 6504 Einzelbilder.
1971 «Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie».
Premiere an den Solothurner Filmtagen. Der Film wurde an den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen von der Jury mit einem Spezialpreis ausgezeichnet, war an Festivals in aller Welt und wurde von unzähligen Fernseh-Sendern ausgestrahlt. Doch die Minutenansätze der Fernsehanstalten deckten kaum die Kosten des Versands.
Eine Kollegin hatte mich vom Zeigen eines solch unpolitischen Films an den Solothurner Filmtagen abhalten wollen, denn schon im Vorjahr war ich von Kollegen angefeindet worden, weil im Film «z.B. Uniformen» auch eine 1.Mai-Demonstration zu sehen ist, weil wir dem Politischen nicht mit dem nötigen Ernst begegnet waren. Trotz der heftigen Opposition von Kurt Gloor war ich dann doch in den Schweizerischen Verband der Filmautoren aufgenommen worden. (Marlies hatte sich nicht beworben, da sie sich immer noch halbwegs als Goldschmiedin betrachtete.)
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'Keine Schnitte, die dem Publikum verborgen bleiben sollen.'
Ich muss gedacht haben, die sog. Experimentalfilme und die kritische Auseinandersetzung mit den Konventionen des Kinos sei für alle Filmschaffenden von grossem Interesse. So hatte ich in der Turnus-Kantine eine kleine Pinnplatte an die Wand montiert, betitelt mit «Fragen und Antworten zum Film» (oder so ähnlich). Darauf pinnte ich kleine Zettel mit Fragen, die einem in dieser Zeit durch den Kopf gehen konnten – erwartete angeregte ästhetische Auseinandersetzungen – Antworten oder Zettel, die auch etwas Üblich-Gewordenes in Frage stellen würden. An einen meiner Texte erinnere ich mich noch vage 'Keine Schnitte, die dem Publikum verborgen bleiben sollen' und Ähnliches. Eine kleine Utopie: Wir würden in diesem Haus nicht nur zusammen Filme drehen, sondern uns auch darüber Gedanken machen.
Doch es reagierte niemand. Und als ich den dritten Zettel dazu hängte, wurden diese abgebrannt. Keine Ahnung, wer dahinter steckte, zugetraut habe ich es niemandem.
Ich entfernte die Pinn-Platte, musste annehmen, dass sich in diesem Haus eine Art verschworene Gemeinschaft gefunden hatte, die sich gegen zersetzendes Gedankengut zur Wehr setzte. Bei der Arbeit hielt man sich wohl unbewusst an die ungeschriebenen Gesetze filmischer Konventionen. Für bestimmte Filmarbeiten waren die Jungfilmer zu gebrauchen, doch es scheint, dass sie im Haus insgeheim als Ärgernis betrachtet wurden. Ausser von Gody.
Und die Folgen.
Im Zentrum des Films «Isidor Huber und die Folgen» von Marlies und mir stand die Feier eines fiktiven Jahrestags mit Festrednern, die den Kapitalismus schweizerischer Ausprägung preisen. Dazu dokumentarische Aufnahmen aus einer fiktiven Stadt (Aufnahmen in Zürich) mit ironischen Kommentaren. Eine humorvolle Satire.
Es war selbstverständlich, dass ich den Film der Turnus-Geschäftsleitung vorführte. Ich war bestürzt, als der Eigentümer der Turnus, der Kameramann Hans Peter Roth, den Film persönlich nahm – ein Film gegen das kapitalistische System, gegen Unternehmer wie ihn, der mir doch die technische Infrastruktur des Hauses unentgeltlich zur Verfügung gestellt hatte. Doch offensichtlich wurden nicht nur die Texte, sondern auch die ganze Machart des Films als aggressiv empfunden, eine Provokation, durch die ich mich von all dem absetzte, was in diesem Haus Alltag war.
Ich habe mich um Aufnahme an die Abteilung für Filmgestaltung an der Hochschule für Gestaltung Ulm beworben, die drei Filme gesandt, wurde nicht angenommen, doch zu einem Gespräch mit Alexander Kluge und Edgar Reitz nach Ulm eingeladen. Ihnen gefiel die Haltung, die im Umgang mit den Bildern zum Ausdruck kommt, doch vor allem bereiteten ihnen die Kommentartexte grosses Vergnügen.
Eingeladen hatten sie mich aber, um mich zu überzeugen, dass es meinen Filmen gut tun würde, wenn ich mich etwas konkreter auf gesellschaftliche Realitäten einladen würde. Im Moment war das schwer zu verkraften, doch nach der Zugsfahrt und der nächste Woche Turnus vor mir, begriff ich, wie recht sie hatten – 15 Jahre Grafik und 4 Jahre in der Werbefilm-Umgebung. Meine Filme waren vor allem Ausdruck des Wunsches nach etwas Anderem (und das war vielleicht doch etwas allzu abstrakt).
1971, Ende der Zeit bei Turnus.
«Isidor Huber und die Folgen», Premiere an den Solothurner Filmtagen 1972.
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Die Oberzolldirektion hatte mir den Auftrag gegeben, einen Berufsorientierungsfilm für sie zu realisieren – Grenzwächter, Zollbeamte, Edelmetallprüfer. Vier Filmer waren zum Einreichen eines Entwurfs für ein Filmprojekt eingeladen worden. Das Besondere an meinem Projekt war, dass innerhalb des Films kritische Einwände von Berufsleuten zu meiner filmischen Darstellung vorkommen würden.
Ein Auftragsfilm, zu dem ich mit gutem Gewissen stehen konnte. Auch dadurch, dass ich im Prolog die Landesgrenzen nicht als etwas Unproblematisches dargestellt habe.
Ich engagierte Hans Stürm für die Kamera-Arbeit, was auch ihm das Verlassen der Turnus erleichterte. (Er hatte zwar ein Familien-Vermögen in Hintergrund, doch war es ihm wichtig, sein Leben nicht von diesem bestimmen zu lassen.) Marlies machte die Tonaufnahmen.
1973: «Berufe beim Zoll».
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Film- und Medienkurse.
Marlies und ich hatten zu dieser Zeit schon einige Filmkurse gegeben, wohl angefragt, weil wir zum Leiterteam der Filmarbeitswoche Fiesch gehörten und auch eigene Filme gedreht hatten. Bei mir kam dazu, dass ich mich auch in Werbestrategien auskannte. Wir erhielten weitere Anfragen. Damit würden wir die Zeit nach Turnus überstehen.
Um unsere Kurse Interessierten anzubieten, gründeten wir mit Hanspeter Stalder die «av-alternativen». Marlies war am Entwickeln von Methoden beteiligt, gab aber selbst nur wenige Kurse.
Bis 2005 habe ich über hundert Kurse gegeben - Analysen von Spielfilmen, kritische Auseinandersetzung mit Medien und praktische Filmarbeit (S-8mm und Video) – und dies vorwiegend für Multiplikatoren, also immer das Vorgehen reflektierend, die angewandten Methoden vermittelnd – Kenntnisse, die Seminaristen, Lehrer, Sozialarbeiter in Zukunft brauchen könnten.
Auch meine Erfahrungen aus der Werbung und meine Distanz dazu, waren nützliche Voraussetzungen, um engagiert zu werden. Es war eine Zeit, in der in vielen Institutionen kritische Betrachtungsweisen gefragt waren.
Ich erinnere mich an einen Kurs an einem Lehrerseminar. Im kleinen Rückblick am Abend des zweiten Tages sagten mir Kursteilnehmer, dass sie mir am Anfang meine kritische Haltung nicht abgenommen hätten. Jetzt war ihnen aufgegangen, dass es an den Jeans lag, die ich am zweiten Tag trug (am ersten Tag waren sie in der Wäsche).