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Par James Phelan
Traduit de l’anglais par Raphaël Baroni
La finesse du modèle élaboré par la narratologie rhétorique pour décrire les publics se comprend plus facilement si on le replace dans un contexte plus large. Dans sa conception rhétorique du récit, James Phelan propose la définition de base suivante : « quelqu’un raconte à quelqu’un d’autre, à une occasion et dans un ou des buts donnés, que quelque chose est arrivé » (2018 : 48 ; voir aussi 1996). Cette définition oriente l’interprétation sur la manière dont la personne qui raconte utilise les ressources du récit (ses éléments fondamentaux étant l’intrigue, le personnage, la perspective, le temps et l’espace) afin de produire certains effets sur quelqu’un d’autre. Pour analyser ces effets, les chercheurs qui adoptent une perspective rhétorique se sont intéressés à différentes couches de la communication, en particulier aux couches affective, éthique, cognitive et thématique, afin de construire une représentation plausible de l’expérience de lecture.
En décortiquant la signification de ce « quelqu’un d’autre », les théoriciens de l’approche rhétorique ont identifié cinq types de public, qui se répartissent en deux groupes, le premier réunissant des lecteurs réels (ou en chair et en os) et le second comprend des destinataires internes à la fiction. Plus précisément, le premier groupe se compose du public réel (ou public en chair et en os, en anglais actual audience), du public auctorial (en anglais authorial audience) et du public narratif (en anglais narrative audience), alors que le second se compose du narrataire réel (actual narratee) et du narrataire idéal (ideal narratee). Peter J. Rabinowitz (1977) a identifié le premier groupe et Gerald Prince (1973, 1985) a introduit la notion de narrataire et a réfléchi sur son rôle. Phelan (1996) a suggéré que les entités dégagées par Rabinowitz et par Prince faisaient partie d’un modèle rhétorique global, et avec Sarah Copland (article en cours de révision), ils ont récemment proposé d’introduire une distinction entre le narrataire réel et le narrataire idéal.
Public réel et public auctorial
Le public réel est constitué de véritables lecteurs, avec leurs nombreux traits identitaires individuels et leurs affiliations à des groupes[1]. Les vrais lecteurs sont extrêmement divers, mais ils constituent le public que les auteurs veulent atteindre en fin de compte. Le public auctorial correspond quant à lui au groupe idéal des destinataires auquel s’adresse l’auteur, ce sont des lecteurs qui sont capables de comprendre pleinement son acte rhétorique et de l’évaluer de la manière prévue. Le public auctorial représente généralement une entité hybride née du mélange entre ce que les auteurs savent sur certains de leurs lecteurs réels et ce qu’ils souhaitent que leurs lecteurs hypothétiques sachent et fassent pour comprendre leurs communications. (J’imagine que la plupart des lecteurs de cette entrée du glossaire ont une connaissance expérientielle de ce qui entre en jeu dans la construction du public auctorial).
Pour éclairer ces concepts, on peut évoquer « Barbie-Q » de Sandra Cisneros. Dans cette histoire, Cisneros construit le personnage d’une jeune narratrice d’origine hispanique qui s’adresse à un « vous », très probablement sa sœur, et qui répète comment l’une et l’autre ont acquis leurs poupées Barbie, qui ont été endommagées par le feu. La narratrice termine son récit en essayant de rassurer à la fois ce « vous » et elle-même sur le fait que leurs poupées sont aussi bonnes que celles qui n’ont pas été endommagées. Dans leur manière de réagir à « Barbie-Q », du fait de leur diversité, les lecteurs sont susceptibles de diverger sur de nombreux points, en particulier dans leur évaluation de l’effort final de la narratrice pour les rassurer. Certains lecteurs trouveront que c’est une stratégie d’adaptation efficace, tandis que d’autres y verront une interprétation et une évaluation peu fiables de la situation. Les chercheurs qui adoptent une approche rhétorique reconnaissent non seulement l’existence de ces différences, mais aussi l’intérêt de les célébrer en tant que preuve de la richesse de l’histoire de Cisneros et de la contribution des lecteurs dans la construction du sens des récits.
Mais ces théoriciens veulent aussi poser des questions supplémentaires : qu’attend Cisneros de ses lecteurs et comment les guide-t-elle ? Ils posent ces questions parce qu’ils accordent de la valeur à la façon dont les auteurs et les lecteurs réels sont susceptibles de partager des significations communes, et ils pensent qu’un tel partage rend possible des engagements valables liés à l’adoption des idées et de la perspective d’autrui. Dans le cas de « Barbie-Q », par exemple, Cisneros attend de ses lecteurs qu’ils aient une certaine compréhension des récits culturels entourant les poupées Barbie et elle s’appuie sur cette compréhension pour guider les jugements du public concernant à la fois le déni et la résilience que l’on peut lire dans réflexions finales du personnage qui raconte l’histoire. Comme le suggère cette discussion, l’approche rhétorique ne prétend pas décrire des réponses de tous les lecteurs réels, mais cherche plutôt à décrire les inférences et les expériences de ce sous-ensemble de lecteurs réels qui cherchent à rejoindre le public auctorial. Les théoriciens rhétoriques désigne cette sous-catégorie avec le terme lecteurs réthoriques (rhetorical readers). En même temps, les chercheurs qui adoptent cette perspective considèrent leur manière de rendre compte de la lecture du public auctorial comme des hypothèses plutôt que comme des vérités incontestables.
Public narratif
En analysant la fiction, les théoriciens qui se rattachent au courant de la rhétorique veulent tenir compte du phénomène de la double conscience que l’on peut rattacher au public réel lorsqu’il lit une fiction : d’un côté, ce public éprouve des émotions au sujet des personnages de fiction et il peut adopter des croyances qui ne s’appliquent qu’au monde raconté (par exemple en postulant que la magie existe), d’un autre côté, le même public reste conscients qu’il s’agit de personnages et d’événements inventés. L’approche rhétorique explique ce phénomène en identifiant le public narratif et en le considérant comme imbriqué dans le public auctorial[2]. Les récits non fictionnels, quant à eux, ne génèrent pas de public narratif, car leurs affirmations référentielles excluent cette dissociation entre croyances réelles et croyance fictionnelles. Le public narratif renvoie à une position d’observateur au sein de la fiction à partir de laquelle les personnages et les événements sont considérés comme réels. Comme le public narratif peut percevoir ce qui se passe sans être perçu, Phelan (2018) a décrit cette posture à travers la métaphore d’un public réel revêtant une cape d’invisibilité et pénétrand dans la fiction. Plus largement, il s’agit de comprendre que les lecteurs rhétoriques cherchent à occuper à la fois la position des publics auctorial et narratif.
Dans « Barbie-Q », le public narratif réagit comme si le personnage de la narratrice et sa situation étaient réels et, ce faisant, il en vient à éprouver de la compassion face à ses aspirations et à sa détresse, et il peut ainsi être profondément ému par sa situation : le déni du personnage est problématique mais compréhensible, et sur un plan éthique, sa résilience est admirable. Comme le public auctorial englobe le public narratif, il peut partager ces réponses tout en reconnaissant que Cisneros les a engendrées pour les mettre au service de ses objectifs. Ces objectifs consistent notamment à lier la réponse éthique et affective de son public à la manière dont elle thématise la classe sociale et l’identité ethnique de la narratrice et la manière dont elle se positionne vis-à-vis de ces déterminismes.
Comme l’a expliqué Rabinowitz (1998), plus les connaissances et les croyances des deux publics se recoupent, plus le degré de réalisme de la fiction est élevé. Dans « Barbie-Q », la seule différence significative entre ces deux instances est que le public narratif considère les personnages et les événements comme réels alors que le public auctorial sait qu’ils sont inventés. En revanche, les publics narratif et auctorial de Harry Potter de J. K. Rowling divergent au niveau de leurs croyances concernant la magie, les créatures fantastiques et bien d’autres choses encore.
Narrataire réel et narrataire ideal
Le narrataire, tel que le définit Prince et comme l’affirme la narratologie rhétorique, est le destinataire du narrateur. Suivant les auteurs, il y a de grandes variations dans le degré de caractérisation des narrataires et dans les types de relations établies entre cette instance et les publics auctorial et narratif. Dans les récits non fictionnels, les auteurs souhaitent généralement que le public auctorial et le narrataire coïncident, bien qu’il soit possible d’écrire une « lettre ouverte à Donald J. Trump » exploitant la différence entre le narrataire et le public auctorial auquel s’adresse véritablement le message. Dans les récits de fiction, les auteurs qui ne caractérisent pas le narrataire en tant qu’individu (ou petit groupe d’individus) veulent généralement que le public narratif se sente en affinité avec lui. Dans de tels récits, l’approche rhétorique ne voit aucun intérêt interprétatif à différencier le narrataire du public narratif. En revanche, quand un auteur rattache le narrataire à un individu spécifique (ou à un groupe identifiable d’individus), la relation narrateur-narrataire devient un élément important de l’attention du public narratif et elle fait donc partie de l’engagement global des lecteurs rhétoriques envers l’histoire.
Dans son essai de 1977, Rabinowitz a également proposé d’isoler ce qu’il appelait « le public narratif idéal », mais Copland et Phelan proposent maintenant de remplacer ce terme par celui de « narrataire idéal ». Rabinowitz, Phelan et Copland s’accordent à reconnaître que, tout comme les auteurs, les narrateurs peuvent avoir un public idéal. Rabinowitz a opté pour le terme « public narratif idéal » car il considère que cette instance se trouve en concurrence avec celle de Prince. Mais si l’on admet que les idées de Rabinowitz et de Prince sont complémentaires plutôt que concurrentes, on admettre que l’appellation de « narrataire idéal » est plus adaptée pour définir le public souhaité par le narrateur.
Cette question de terminologie est importante, car identifier un narrataire idéal ouvre la possibilité d’envisager la gamme des alignements possibles que les auteurs peuvent établir entre le narrataire réel et le narrataire idéal, ainsi que de réfléchir sur les effets qui peuvent être tirés de ces relations. Le spectre va de l’alignement total au non-alignement, en passant par l’alignement incertain. Albert Camus dans La Chute montre ce qu’un auteur habile peut produire en jouant sur un non-alignement : son narrateur, Clamence, devient de plus en plus conscient que son narrataire ne répond pas comme il le souhaite et il ajuste son récit en conséquence. Camus pousse ainsi les lecteurs rhétoriques à s’intéresser à la fois à l’histoire de Clamence (le narré) et à son acte de narration en tant que tel (le récit). Dans « Barbie-Q », Cisneros joue quant à elle sur un alignement incertain, puisqu’elle n’inclut aucune trace de la réponse de sa sœur. Cisneros oriente ainsi l’attention des lecteurs rhétoriques sur ce qui est raconté, en particulier sur les réflexions du personnage de la narratrice concernant sa propre situation. En même temps, Cisneros utilise le narrataire pour souligner l’importance des enjeux soulevés par ces réflexions : elles concernent non seulement la situation du narrateur, mais aussi celle de sa sœur et, par extension, celle de nombreuses autres personnes placées dans des circonstances similaires.
Le retour du lecteur réel
La lecture en tant que public narratif et en tant que public auctorial est la première étape de l’engagement des lecteurs rhétoriques dans le récit. La deuxième étape est tout aussi importante : elle consiste à évaluer ces expériences réalisées en tant que public. Cette évaluation implique aussi la prise en compte des multiples dimensions qui s’attachent à de telles expériences, notamment sur les plans éthique, thématique et esthétique. Les théoriciens de l’approche rhétorique reconnaissent que les vrais lecteurs sont susceptibles de diverger dans leurs évaluations et considèrent cette divergence possède une valeur potentielle. Par exemple, le fait d’explorer les raisons pour lesquelles j’accorde tellement de valeur à « Barbie-Q » alors que vous pourriez trouver ce texte dangereux, peut ouvrir de nouvelles perspectives sur la communication rhétorique de l’auteur (ou pour formuler de nouvelles hypothèses sur son fonctionnement), cela peut aussi nous amener à mieux comprendre nos préférences éthiques, thématiques et esthétiques ainsi que nos engagements personnels.
Références en anglais
Cisneros, Sandra (1991), “Barbie-Q”, in Woman Hollering Creek and Other Stories, New York, Random House, p. 14-16.
Copland, Sarah & James Phelan (soumis), “The Ideal Narratee and the Rhetorical Model of Audiences”.
Phelan, James (1996), Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology, Columbus, Ohio State University Press.
Prince, Gerald (1985), “The Narratee Revisited”, Style, n° 19 (3), p. 299-303. URL : https://www.jstor.org/stable/42945558
Rabinowitz, Peter J. (1998 [1987]), Before Reading: Narrative Conventions and the Politics of Interpretation, Columbus, Ohio State University Press.
Rabinowitz, Peter J. (1977), “Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences”, Critical Inquiry, n° 4, p. 121-141.
Références en français
Camus, Albert (1956), La Chute, Paris, Gallimard.
Goudmand, Anaïs (2016), « ‘Oh my God ! They’ve killed… !’ » Le récit sériel entre autonomie et hétéronomie : conséquences du départ non planifié des acteurs », Télévision, n° 7 (1), p. 65-83. URL : https://www.cairn.info/revue-television-2016-1-page-65.htm
Phelan, James (2018), « ‘Quelqu’un raconte a quelqu’un d’autre’: une approche rhétorique de la communication narrative », in Introduction à la narratologie postclassique, S. Patron (dir.), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaire du Septentrion, p. 47-68. URL: https://books.openedition.org/septentrion/19119
Prince, Gerald (1973), “Introduction à l’étude narrataire”, Poétique, n° 14, p. 178-196.
Notes
[1] Lorsque nous lisons ou regardons une œuvre en groupe, nous pouvons également assumer une identité de groupe.
[2] Sur cette distinction en régime sériel, voir aussi Goudmand (2016).
Pour citer cet article
James Phelan (traduit de l’anglais par Raphaël Baroni), « Modèle rhétorique des publics / Rhetorical Model of Audiences « , Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 30 avril 2020, URL: https://wp.unil.ch/narratologie/2020/04/modele-rhetorique-des-publics-rhetorical-model-of-audiences/