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"frauenkomponiert"
Aufarbeitung einer geschichtlichen Entwicklung
Am internationalen Frauentag 2015 präsentierte die in Basel wohnhafte Dirigentin Jessica Horsley vier Kompositionen von Komponistinnen. Der vorliegende Artikel gibt eine kurze Beschreibung der Denkweise dieser Frauen. Er deutet daraufhin, dass ihre musikalische Arbeit durchaus lohnend im Vergleich zu derjenigen ihrer männlichen Kollegen diskutiert werden kann. Dies ist aber nur möglich, wenn sie gleichwertigen Eingang ins Konzertrepertoire findet.
Jessica Horsley, eine begabte Dirigentin, mit der ich gelegentlich Partituren und Dirigiertechnik diskutiere, hat in einem unglaublichen Anflug von Energie für den Internationalen Frauentag am 8. März 2015 ein Programm mit einem eigens geschaffenen (gendergemischten) Orchester mit Kompositionen von Frauen zusammengestellt.
Wer dabei Kompositionen von jungen heutigen Frauen erwartet hatte, wurde enttäuscht. Sie wählte als einzige noch lebende Komponistin ein Werk von Sofia Gubaidulina. Mit Fanny Hensel, Louise Farrenc und Ethel Smyth figurierten drei weitere Frauen aus den letzten zweihundert Jahren im Programm. Also ein Beitrag zur Aufarbeitung einer geschichtlichen Situation. Immerhin soll die Ratio der komponierenden Menschen zwischen Männer und Frauen heute ca. 60:40 betragen. Und zeitgenössischen Männern geht es nicht besser als zeitgenössischen Frauen in diesem Gebiet: sie werden alle in öffentlichen Sinfoniekonzerten nicht gespielt, es sei denn, sie würden den Regeln des Musikbusiness entsprechen und entsprechend gepuscht werden. Die Pulitzerpreis Gewinnerin Jennifer Higdon (*1962), die am renommierten Curtis-Institut in Philadelphia eine Kompositionklasse führt oder Judith Weir (Jahrgang 1954), die in England von der Königin 2014 den Titel Master of the Queen’s Music erhielt, gehören zur Zeit in diesen inneren Zirkel genauso wie die russische ‘Ikone’ Sofia Gubaidulina, die in der Nähe von Hamburg lebt. Sie, die keinen Unterschied in den Partituren von Männern oder Frauen sieht, aber beifügt “Ich vermute, dass es doch einen Unterschied zwischen männlichem und weiblichem Komponieren gibt, doch den herauszufinden ist Gegenstand tiefster Ermittlungen”. (Programmheft)
Wir beschränken uns auf die Gegebenheiten der letzten zweihundert Jahre, in der die Musikausübung von der höfischen aristokratischen Tradition ins bürgerliche Milieu hinüberwechselte. Nicht dass es nicht vorher schon Bewegungen gegeben hätte, welche Erneuerung in die gegebenen gesellschaftlichen Rituale einzubringen versucht hatten: so z.B. die “Abendmusiken” für die gehobene Schicht der Kaufleute in der Hansestadt Lübeck mit Franz Tunder und Dietrich Buxtehude im 17. Jahrhundert, wobei die Hauptaufgabe des Musizierens darin bestand, Kaufleute und Ehrengäste vor der Eröffnung der Börse gehoben zu unterhalten. Auch die Bemühungen Georg Friedrich Händels in Dublin mit seinem Messias, die als Benefizveranstaltung für die Waisen durchgeführt wurde und wo man die Damen bat, ohne Reifröcke zu erscheinen, damit mehr Publikum Platz hatte, gehören in diesen Zusammenhang(Hogwood: Handel S.175). Oder die Akademien des Barons van Swieten in Wien, in denen die Zuhörer in den Chorstücken auch Teilnehmer waren und für die Mozart Händels ‘Messias’ zeitgemäss instrumentieren musste. Aber erst im 19. Jahrhundert wurden die öffentlichen Konzerte einem breiten Publikum geöffnet (das sich nun verbreitet dies auch finanziell leisten konnte). Aber auch hier gab es Unterschiede: Während Fanny Hensel, die Schwester von Felix Mendelssohn Bartholdy, in Berlin sich mit ihren “Sonntagsmusiken” noch in rein gehobener Gesellschaft bewegen musste, konnte ihr Bruder durch die Übernahme des Gewandhaus-Orchesters dort immerhin eine Clara Schumann als Solistin für ein öffentliches Konzert engagieren, in dem diese – dem Mittelstand angehörig – ihr eigenes Klavierkonzert einem öffentlichen Publikum präsentieren konnte.
(Tillard: 2002)
Fanny Hensel, geborene Mendelssohn, getaufte Bartholdy (1805-1847)
Die in dem Konzert “frauenkomponiert” aufgeführte Arie “Hero und Leander”, ein 1987 überhaupt erstmals gespieltes Werk, stammt aus dem Jahre 1832. Da hatte Fanny Hensel eben kurz zuvor erstmals den Mut gehabt, die “grosse Form” anzugehen. Meiner Vermutung nach geschah diese Art ‘Befreiung’ von den Anforderungen und den Ratschlägen der Familie, sich als Frau nicht auf die Komposition von grossen Werken einzulassen, aus der psychologischen Situation der äusseren Umstände heraus. Sie hatte eben drei grössere Kantaten geschrieben, von denen wenigstens zwei mehr oder weniger als eine Formgebung für die durch die grassierende Choleraepidemie verursachten Emotionen betrachtet werden können. Dies ist wohl nicht nur eine subjektive Interpretation meinerseits, nimmt doch die wichtigste dieser Kompositionen direkt Bezug auf diese Epidemie und die damit verbundenen zahlreichen Verluste im näheren und weitern Freundeskreis (offensichtlich war auch der Bruder Felix in Paris davon betroffen, überlebte aber die Krankheitsattacke). Das von Elke Mascha Blankenburg herausgegebene “Oratorium nach Bildern der Bibel” für Soli, 8stimmigen Chor und Orchester, dessen ursprüglicher Titel “Kantate nach Aufhören der Cholera” war, wurde am 10.Dezember 1831 zu Abraham Mendelssohns 55. Geburtstag aufgeführt. Im Oktober zuvor hatte Fanny die Kantate “Hiob” für Alt, 4stimmigen Chor und Orchester, ein im Juli 1831 begonnenes Werk, fertiggestellt. Das erste der grösseren Werke begann sie im Februar 1831. “Für Felix Ludwig Sebastian Hensel am ersten Jahrestage seiner Geburt von seiner Mutter”, lautet die Widmung und die Aufführung fand anlässlich des Geburtstages von Wilhelm Hensel am 6. Juli 1831 statt. Mit “Hero und Leander”, einer Konzertarie , endet diese ungeheure Schaffensperiode . Der Tagebucheintrag vom Dienstag, den 21. Februar 1832, wirft ein Licht auf diese Zeit und insbesondere die Arie:
“Man kann oft im Leben die Bemerkung machen, dass Unglück und Glück im Leben nicht einzeln, sondern in Massen, parthieenweise auftritt. Von 1824 bis 30 war unser Leben vollkommen ruhig, fast durch keine Begebenheit, als meine Verheirathung bezeichnet. Seit dem April 30 (die Masern machten den Anfang) ist fast kein Monat ohne Bezeichnung durch eine richtige Begebenheit vergangen, in Gutem oder Bösem, aber unser Leben ist bewegt. Den 22sten Jan. starb (erg. Eduard) Ritz, von Allen die ihn kannten, herzlich betrauert. Am 8ten Febr. fand seine Todtenfeier in der Academie durch das Mozartsche Requiem statt, welches uns Alle ungemein bewegte, da wir nicht nur die schon gehabten Verluste beweinten, sondern dem entgegen sahen, deruns wirklich 2 T. darauf, am 10ten traf, da unsre geliebte Ulrike (erg.Peters)abgerufen ward. Sie litt drei Wochen am Nervenfieber,ich sah sie noch 2mal in ihrer Krankheit, zuletzt 12 T. vor ihrem Ende, wo sie mich noch an ihr Bett rief. Dieser Verlust wird mir ewig leid thun. Wir hatten uns herzlich lieb, und waren uns auf so manche Weise nah. Wie herzliche Freude hatte sie an jeder neuentstandenen Musik, an jeder Zeichnung. Noch zu Weihnachten machte ich ihr grosse Freude durch eine Scene, die ich ganz für sie geschrieben hatte, und noch während ihrer Krankheit für Orchester setzte.” Bei dieser ‘Scene’(S. 39) handelte es sich um “Hero und Leander”.
(Hensel 2002, S. 39)
Die ‘grossen’ Werke hören nun bereits auf. Wohl nicht nur, weil Felixens “Interdictum” (s. Brief an Felix Mendelssohn vom 5.Febr.1836), weiterhin geistliche Musik zu schreiben, sie störte, obwohl sie glaubte “es jetzt besser machen zu können, als damals…”( Hinrichsen 1997, S. 126), sondern weil auch Gesundheitsproblemeund die enorme Organisation der Sonntagskonzerte, die sich immer mehr auch auf sinfonische Anlässe im privaten Rahmen ausweiteten, sie belasteten. 1843 schliesslich schreibt sie im Tagebuch: “Mit meiner Musik geht es recht schlecht. Komponirt habe ich in Ewigkeit nichts, es fällt mir auch gar nichts mehr ein, und auch meine Spielkräfte nehmen sehr ab. Diese ganze Geschichte wird bald ein Mährlein gewesen sein.” (Hensel 2002 S. 222)
Immerhin setzt sie sich gegen die Weisungen der Familie durch, nicht mit der Herausgabe von Werken an die Öffentlichkeit zu gehen. Ende Juli 1846: “So habe ich mich nun auch entschlossen, meine Sachen heraus zu geben. Bote und Bock haben mir Anerbietungen gemacht, wie sie vielleicht eine Dilettantin noch nicht bekommen hat, und Schlesinger darauf noch viel brillantere. Ich bilde mir durchaus nicht ein, dass das fortgehn wird, sondern freue mich einstweilen, dass meine besten Sachen erscheinen, da ich mich nun einmal dazu entschlossen habe. Felix, den ich vor etwa 14 T. (erg.am 9 .Juli) davon in Kenntniss gesetzt, hat mir noch nicht darauf geantwortet, was mich etwas kränkt.”(Hensel, S.265) Am 14. August: “Endlich hat mir Felix geschrieben, und mir auf sehr liebenswürdige Weise seinen Handwerkssegen ertheilt, Weiss ich auch, dass es ihm eigentlich im Herzen nicht recht ist, so freut es mich doch, dass er endlich mir ein freundliches Wort darüber gegönnt”. (Hensel, S. 266) und weiter (Hensel, S. 274):
“Ich kann wohl nicht läugnen, dass die Freude an der Herausgabe meiner Musik auch meine gute Stimmung erhöht, bis jetzt habe ich, unberufen keine unangenehme Erfahrung damit gemacht, und es ist sehr pikant, diese Art v.Erfolg zuerst in einem Alter zu erleben, wo sie für Frauen, wenn sie sie je gehabt haben, gewöhnlich zu Ende sind”.
Vielleicht gibt ihr diese Genugtuung und ihr vermehrter Kontakt zu Clara Schumann den neuen Auftrieb, es noch einmal mit einem grösseren Kammermusikwerk zu versuchen, dem Klaviertrio op. 11 im Jahre 1847.
“Die Schumann sehe ich sehr viel, sie kommt fast täglich zu mir, und ich habe sie recht lieb gewonnen…Ich bin bei einem Trio beschäftigt, das mir sehr zu schaffen macht.”
Ein Fazit, das sich aus den Dokumenten über Fanny und Felix Mendelssohn ergibt, ist das Faktum, dass die beiden künstlerisch untrennbar verlinkt sind. An einer gegenseitig kritischen Haltung sind sie beide gewachsen. Dass Fanny sich in den Grossformen nicht entwickeln konnte, hängt damit zusammen, dass sie keine Gelegenheit dazu hatte. Ihre grösseren Werke sind originell an Einfällen, aber – wie sie selbst wusste – verbesserungsfähig. Die Stimmbehandlung in “Hero und Leander” ist äusserst anspruchsvoll, um nicht zu sagen ‘unerfahren’, die Orchestrierung verdeckt die Solistin stellenweise, die Kadenz der Sängerin ist unorganisch, die Gesamtwirkung der Szene und die Absicht sind durchaus brillant und erinnern an “Szenen” wie die Arie der Berenice von Haydn. Aber wie hätte sie sich weiter entwickeln können, um diese Mängel auszumerzen, wenn sie keine Gelegenheit hatte, die Werke zu hören? Dass sie durch das Komponieren wachsen würde, wusste sie selbst, wie die bereits zitierte Tagebuchnotiz, es jetzt besser machen zu können, zeigt. Dass sie die Energie nicht hatte, daran weiterzuarbeiten, ist ihrer historischen Stellung und Wahrnehmung neben persönlichen Befindlichkeiten zuzuschreiben. Ästethisch blieb Fanny Hensel durchaus dem Zeitgeist verhaftet, Robert Schumanns gewagtere Werke waren nicht ihre Sache:
Berlioz’ “Unsinn”, der den “nötigen Klatsch” lieferte, machte ihr einen “unbehaglichen Eindruck” und die Werke von Robert Schumann (“die (Clara) Schumann, die sehr schön Compositionen ihres Mannes spielte”), kamen ihr “nicht sehr schön” vor (13. März 1843) (Hensel, S.222). Das späte Klaviertrio, das wohl mit ihrer Begegnung mit Clara Schumann und der Genugtuung der Veröffentlichung einiger ihrer Werke mit guter Resonanz zu verdanken ist, zeigt, dass sie nicht anders reagiert als irgendein Mann ihrer Zeit. Dank ihrer grossen Persönlichkeit, konnte sie sich dennoch bis zu einem gewissen Grad ‘gegen die Zeit’ behaupten.
Louise Farrenc (1804-1875)
Parallel zu Clara und Robert Schumann, Fanny und Felix Mendelssohn mit Fannys malendem Gatten Wilhelm Hensel gibt es auch in Frankreich ein Tandem’: Aristide Farrenc, Musikverleger und Louise Farrenc, geborene Jeanne Louise Dumont. Die Komponistin und Pianistin fällt schon früh durch ihre Musikalität und Virtuosität auf und wird auch am Conservatoire in Paris 1842 als Professorin für Klavier angestellt, allerdings zu einem bedeutend geringeren Salär als ihr Kollege, und es vergehen mehrere Jahre, bis diese Diskriminierung, wie wir sie heute noch in anderen Berufen vorfinden, aufgehoben wird. Farrenc, die erste Frau, die eine solche Position als Pianistin in dieser Institution bekleidete, wirkte 30 Jahre lang als führende Persönlichkeit in dieser Funktion. Gleichzeitig erreichte sie doch eine besonders in Musikerkreisen grosse Beachtung in ihrer Zeit, nicht zuletzt auch durch die Unterstützung durch ihren Mann, der mehrere Dutzend ihrer Werke veröffentlichte. Sie wagte sich auch an grössere sinfonische Werke (drei Sinfonien) und einige bedeutende Kammermusikwerke wie ein Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier oder das Nonett, in dessen Uraufführung Joseph Joachim mitwirkte: eine beachtliche Leistung in Paris, wo Oper und virtuoses Spiel die Oberhand hatten.
Robert Schumann bespricht ihr “Air russe varié op.17” 1836 in seinem Artikel “Variationen für Pianoforte, 2. Gang” (Schumann Schriften S. 225) folgendermassen:
“Legte mir ein junger Komponist Variationen wie die von L .Farrenc vor, so würde ich ihn sehr darum loben, der günstigen Anlagen, der schönen Ausbildung halber, wovon sie überall Zeugnis geben. Zeitig genug erfuhr ich den Stand des Verfassers, der Verfasserin nämlich, die die Gemahlin des bekannten Musikhändlers in Paris, und bin verstimmt, dass sie schwerlich etwas von diesen aufmunternden Zeilen erfährt. Kleine, saubere, scharfe Studien sind es, vielleicht noch unter den Augen des Lehrers vollführt, aber so sicher im Umriss, so verständig in der Ausführung, so fertig mit einem Worte, dass man sie liebgewinnen muss…”
Obwohl sie sich in jeder Hinsicht auch ohne die z.T. wohlwollend positive, aber auch herablassend wirkenden Aussagen ihrer berühmten Kollegen bewähren konnte (u.a. hatte sie auch eine Ausgabe einer annotierten Anthologie von 23 Bänden voller Werke für Tasteninstrumente von 1500 bis 1850 mit ihrem Mann herausgegeben), seien zwei dieser Äusserungen hier noch erwähnt: François-Joseph Fétis (1784-1871) …schreibt: “Faisant preuve de dons extraordinaires et d’une rigueur musicale toute masculine, Madame Farrenc a su s’attirer la reconnaissance des connaisseurs avec de grandes compositions où s’exprime une force intellectuelle considérée comme difficilement accessible aux personnes de son sexe…”
Und Hector Berlioz schreibt: “…bien écrit, et orchestré avec un talent rarement trouvé parmi des femmes”. (Programmheft)
Eigentlich schade, weil solche Statements verhindern, die Stücke einer geschichts-kritischen künstlerischen Analyse zu unterziehen, die einen genderlosen Blick auf die Qualität zulassen würde. Einzig bei Schumann wird dieser kritische Blick auf ein spezifisches Werk fokussiert, das sachlich mit seinen Vorzügen und seinen Problemen besprochen wird. Da hilft auch Tom Service’s im Programmheft zitierte online Ausspruch im Guardian’s Symphony Guide vom Juli 2014 nicht viel:
Farrenc’s third symphony is as impressively energetic and structurally satisfying as any of Mendelssohn’s or Schumann’s symphonies – so does that make it “male” or “female”?
Der Satz ist gut gemeint und insofern korrekt, als da kein Unterschied von männlicher oder weiblicher Musik mitschwingen soll. Das Zitat von Fétis scheint uns aus heutiger Sicht abstrus, aber die Zeugnisse der Zeit zeigen auf, dass sich selbst sehr intelligente Musikerinnen wie Clara Schumann auf diese damals zeitgemässe Terminologie eingeschworen haben. So z.B. wenn sie in ihrem Tagebuch am 2. Oktober 1848 über ihr Klaviertrio schreibt: “Es sind einige hübsche Stellen in dem Trio, und wie ich glaube, ist es auch in der Form ziemlich gelungen…Natürlich bleibt es immer Frauenzimmerarbeit, bei denen es immer an der Kraft und hie und da an der Erfindung fehlt…” und nach der Veröffentlichung meint sie dazu:”Mein Trio erhielt ich heute auch fertig gedruckt; das wollte mir aber nicht sonderlich auf das Roberts (d-moll) munden, es klang gar weibisch sentimental.” (Labhart)
Was aber noch aussteht, ist eine distanzierte qualitative Analyse dessen, was den Stil einer Komponistin wie Farrenc ausmacht. Auch die Verallgemeinerungen bezüglich der Sinfonien Mendelssohns (ich behaupte mal, dass die dritte (Schottische) und die vierte (Italienische) sehr viel gelungener sind als die Nummern 1,2 und 5) sind eine ‘terrible simplification’ und mit Schumann hat die relativ widerstandslose Schönheit von Farrencs Stil wenig zu tun. Während ihre erste Sinfonie noch starke Anzeichen einer Beethovenschen Dramatik erklingen lässt, erinnert uns vieles (neben einer sehr abgeschwächten Egmontschen Stimmführung) an Mozarts grosse g-moll-Sinfonie (ebenfalls ohne Trompeten), die als Topos in der französischen Musikgeschichte ihre Nachahmer gefunden hat (etwas früher schon in der g-moll-Sinfonie von Méhul). Hier würde man Farrenc erst dann gerecht – wenn losgelöst von Genderdiskussionen die Musik auf gleicher Höhe mit der Musikproduktion der Zeit verglichen würde. Farrenc kann in vielem den Vergleich bestens bestehen. Es gibt aber auch formale und ästhetische Besonderheiten – die abgesehen von einem ausgezeichneten Handwerk (man merkt, sie hat an ihrem Handwerk härter gearbeitet als eine Fanny Hensel, die sich immer noch ehrlicherweise als “Dilettantin” bezeichnet hat) – auch durchaus kritisch hinterfragt werden könnten.
Ethel Smyth (1858-1944)
Mit Ethel Smyth kommt aus dem angelsächsischen Raum eine sehr neue, politische Note in die Diskussion über die Stellung einer Komponistin in der Gesellschaft. Sie erzwingt sich 1877 gegen den Willen der Eltern den Eintritt ins Leipziger Konservatorium, erhält ihre wichtigsten Impulse aber von ihrem Privatlehrer Heinrich von Herzogenberg. Sie bewegt sich allerdings unter den zeitgenössischen Kollegen wie Brahms, Grieg, Clara Schumann u.a. auf ebenbürtigem Niveau. Sie scheut sich nicht, in ihren Opern (The Wreckers, Die Schiffbrüchigen) oder in ihrem March of the Women inhaltlich auch einen politischen Akzent zu setzen. Ihre Selbstbiographie “Impressions that Remained” (1919) erregt Aufsehen schon alleine durch die Tatsache, dass eine Frau versucht, sich selbst darzustellen: Virginia Woolf schreibt ihr 1940 einen Brief, in dem sie ihren Stolz über diese Tatsache ausdrückt: “…there’s never been a woman’s autobiography…Now why shouldn’t you be not only the first woman to write an opera, but equally the first to tell the truths about herself”(Programmheft). Sie ermuntert sie, mehr von sich und ihren privaten Empfindungen und Erfahrungen preiszugeben, eine Art “Coming-out”. ‘Bescheidenheit’ und keusches Verhalten seien die Gründe, warum bisher keine Frau dieses “Coming-out” gewagt hätte. Dies wäre in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch undenkbar gewesen: Hensel und Farrenc kämpften um ihre musikalische Identität, nicht um ihre gesellschaftspolitische wie Smyth, die als Frauenrechtlerin soweit provozierte, dass sie auch im Gefängnis landete, die aber im ersten Weltkrieg auch als Röntgenologin arbeitete.
Die Serenade für Orchester von 1890 zeugt von einem markanten Einfallsreichtum bei allen Längen, die ja auch ihrer ‘Vorgängerin’, der ersten Serenade von Brahms (beide in D-dur) anhaftet. Es wäre spannend, auch die nachfolgenden grösseren Werke wieder einmal zu hören, auch hier, um den eigenen Weg dieser profilierten Persönlichkeit nachvollziehen zu können. Michael Hurd im “Groves’ Dictionary’ macht es sich zu einfach, wenn er bei aller Anerkennung (“Her music demands to be judged by the highest standards”) ihre eklektische stilistische Schreibweise hervorhebt. Immerhin haben wir es hier bei Hurd endlich mit jemandem zu tun, der es auch wagt, qualitative Massstäbe zu diskutieren. Es wäre eine weitere Untersuchung wert, seinen interessanten Hinweis zu verfolgen, ihr Stil sei “uneasily indebted both to Wagner and Sullivan” (Hurd 1980). Vielleicht ist gerade dies der Schlüssel zum Verständnis einer Musik des Übergangs, wie er von anderen noch ganz in der Wagnertradition verhafteten englischen Komponisten der Zeit nicht repräsentiert wurde: Der Schritt vom hohen Olymp des 19. Jahrhunderts zur unterhaltenden volkstümlichen Annäherung an ein allgemeines, arbeitendes Publikum: vom Bürgertum zum Sozialismus in der Musik. Ein Vergleich böte sich an zwischen Smyth und Janacek!
Sofia Gubaidulina (geb.1931)
Wie anfänglich erwähnt, gehört Sofia Gubaidulina in eine Generation, in der die Gleichstellung der Frau in der Musikszene kaum mehr in Frage gestellt werden kann. Aus westlicher Perspektive bot sich in den 80er Jahren als Nachfolge von derDominanz Schostakowitschs und etwas früher auch Prokofiews in der Sowjetunionein Dreigestirn an: Denissov, Gubaidulina und Schnittke. Die beiden letzteren emigirierten nach der Öffnung von 1989 nach Berlin, Denissov blieb, starb aber 1996 aus medizinischen Gründen in Paris. Mit diesen drei Komponistenpersönlichkeiten, die stilistisch in sich sehr unterschiedlich sind, ergab sich ein neues Bild russischer Musik. Nicht mehr die stampfenden Märsche – ob nun bei Prokofiew zuweilen mit einer Prise Humor und bei Schostakowitsch oft in zynischer Absicht – hatten die Oberhand, sondern eine neue Gesanglichkeit, resp. Intimität hielten insbesondere bei Gubaidulina und Denissov stilistisch Einzug. Als Jurypräsident des Concours des Musiques Sacrées in Fribourg seit den 1980er Jahren erinnere ich mich, dass bei den Einsendungen nach 1989 für ca. 4 Jahre stilistisch überraschend melodische und spirituelle Kompositionen aus Russland kamen, die eine Art Hunger nach Intimität und Lyrik signalisierten. Denissov bedeutete mir damals, dass ein Bedürfnis nach weniger bombastischer, militärischer, “männlicher” Musik bestehe nach den langen Jahren der stark politisch gefärbten Parademusik. Sein “Requiem” zeugt von einem neuen Licht. In diese ästhetische Richtung geht auch das “Impromptu” für Flöte, Violine und Streichorchester von 1996 von Sofia Gubaidulina, das an Schubert andockt. Auch wenn man dem allzu erkennbaren Verwenden von historischen Zitaten kritisch gegenüber stehen mag, handelt es sich in der westlichen Musik schon seit jeher darum, die musikalische Kreation jeweils anknüpfend an Vergangenes ins Neue zu überführen. Es gab immer wieder Perioden (wie in der Zeit der Zwölftöner), als man versuchte, etwas total Neues zu schaffen (heute ist es eine Art “Fusion”, die das versucht) und als Gegenreaktion gibt es dann wieder eine Hinwendung zur hörbaren Verbindung zur Vergangenheit.
Wenn ich jeweils Bachelor- oder Masterarbeiten von Studierenden, die in russisch orientierten Schulen unterrichtet worden sind, lese, ist viel von männlichen und weiblichen musikalischen Formeln die Rede. Da scheint die schwarz-weisse Terminologie des 19 .Jahrhunderts stark durch. Wobei unter männlichen Begriffe wie Kraft, Dynamik, Marschieren, Aggressivität, Schnelligkeit subsummiert werden und unter weiblichen solche wie Lyrik, Feinfühligkeit, Pianobereiche, Melodie.
Es wäre gut, wenn wir diese Ästhetik überwinden könnten. Wohl gibt es Unterschiede und vielleicht könnten uns naturwissenschaftliche Hormonstudien etwas darüber sagen, wie sich die gleitende Skala zwischen harten Männern und weichen Frauen, umgekehrt aber auch zwischen harten Frauen und weichen Männern bewegt. Dass es diese Unterschiede in den Persönlichkeiten gibt, darüber besteht kein Zweifel, aber eben – wie Sofia Gubaidulina im Programmheft sagt, wäre dies “der Gegenstand tiefster Ermittlungen”.
Bezeichnend vielleicht die Bemerkung, die die englische Hornistin Rebecca Goldberg mir gegenüber in einem Interview 1999 machte:
“Frage: War diese Instrumentenwahl (erg. das Horn) als Mädchen kein Problem?
Goldberg: Ich bin auf dem Lande aufgewachsen und da spielte das keine Rolle. Später in London und Manchester wurde es schon sehr viel schwieriger.
Frage: Warum?
Goldberg: Weil man als Frau immer besser und vor allem auch lauter spielen musste als die Männer, sonst wurde man belächelt. In dem Orchester in Manchester, in dem ich spiele, sind wir fünf Frauen. Das geht sehr gut. Aber immer wenn ein Mann dazu kommt, muss er uns etwas beweisen. Wir fünf Frauen haben einander nichts zu beweisen, die Musik hat absolute Priorität und wir stehen zu unseren musikalischen Emfindungen und wir spielen nicht lauter, damit man merkt, dass wir hier sind oder besser oder was immer. Viele Männer haben immer noch Hemmungen, mit dem Gefühl, mit der Schönheit, mit dem Herzen zu spielen, sie glauben, all diese Werte verstecken zu müssen.”
Da fragte ein Student: “Aber ist das nicht eher eine Sache des Charakters als des Geschlechts?” (Bräm: 1999)
Rilke hat vor hundert Jahren in seinen “Briefen an einen jungen Dichter” darauf hingewiesen, dass eines Tages “die Frau”, da sein wird, “deren Name nicht mehr nur einen Gegensatz zum Männlichen bedeuten wird, sondern etwas für sich, etwas, wobei man keine Ergänzung und Grenze denkt, nur an Leben und Dasein - : der weibliche Mensch”.(Rilke 1904)
Basel, den 19. März 2015
Thüring Bräm
Literatur
Hinrichsen, Hans-Joachim. 1997. Kantatenkompositionen in der “Hauptstadt von Johann Sebastian Bach” in Helmig, Martina (Hrsg.). Fanny Hensel geb.Mendelssohn Bartholdy: Das Werk. ,edition text+kritik, München 1997, S.126
Programmheft zum Orchesterkonzert “frauenkomponiert” vom Sonntag, den 8. März 2015 im Musiksaal des Basler Stadt-Casinos zum internationalen Tag der Frau
Hogwood, Christopher: Handel S.175
Tillard, Françoise: Felix Mendelssohn and Fanny Hensel: The Search of Perfection in Opposing Private and Public Worlds in Cooper, John Michael and Prandi, Julie D., The Mendelssohns, Oxford University Press 2002
Hensel, Fanny: Tagebücher, hg. Klein, Hans-Günter und Elvers, Rudolf, Breitkopf&Härtel, Wiesbaden 2002
Robert Schumann: Gesammelte Schriften, 1. Bd. hg. Kreisig, Martin Breitkopf&Härtel, Leipzig 1914
Service, Tom: Guardian Symphony’s Guide online Juli 2014
Labhart, Walter: Vorwort der Ausgabe von Clara Schumanns Klaviertrio, Amadeus-Verlags Winterthur )
Hurd, Michael: Ethel Smyth in The New Grove Dictionary, Macmillan 1980
Bräm, Thüring: Interview mit Rebecca Goldberg, in MHSaktuell, Mitteilungsbatt der Musikhochschule Luzern Nr.2, November 1999
Rilke, Rainer Maria: Briefe an einen jungen Dichter (Rom, 14. Mai 1904 ) Internet