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Summary: Sigrid Adorf – “[e]ine echte, erfahrene Metapher”
Adorf, Sigrid. „‚[E]ine echte, erfahrene Metapher‘ – ‚in welchem Medium oder welcher Form auch immer‘“. figurationen: gender, literatur, kultur, Januar 2017. https://figurationen.ch/hefte/metaphern-sehen-erleben-seeing-experiencing-metaphors/e-ine-echte-erfahrene-metapher-in-welchem-medium-oder-welcher-form-auch-immer/.
Es werden zwei Theorien miteinander verbunden um die Beziehung zwischen Erfahrung und Erzählung auszuloten. Dabei wird diese Verbindung durch eine Form der Metapher geleistet, die körperliche Responsivität auf ein Sprachbild (oder Videobild) einschliesst – einen pathischen Nachvollzug der Metapher.
Als Diskussions-Grundlage dient eine Arbeit von Akram Zaatari: Letter to a refusing pilot (2013). Es handelt sich um eine Videoarbeit (diskutiert zum Teil im Kontext einer Ausstellung mit anderen Arbeiten Zaataris, die eng mit dem Video verwandt sind). Die erste Theorie, auf die sich S.A. bezieht ist eine Theorie der Videoinstallation (und der Metapher) von Mieke Bal. Die zweite Theorie ist ein Theorie des Romans (und der Metapher) von Walter Benjamin.
Der nach der Einleitung erste Abschnitt geht auf das Interesse Z’s an einer “Verschränkung von kollektiven Erzählräumen und individuellen Biografien” ein.
S.A. erwähnt eine andere Arbeit, in welcher ein fiktiver Dialog zwischen Z. und einem fiktiven israelischen Filmemacher stattfindet. Die Arbeit ist so angelegt, dass der Dialog durch andere Personen als Z. wiederaufgeführt werden kann – also Weitergabe der Rolle in der Art eines Staffellaufs. “Durch die Fiktionalisierung der eigenen Person wird diese zu einem Angebot an die Betrachtenden und Nachfolgenden”. In Letter to a Refusing Pilot soll “audiovisuell metaphorisches Erzählen” eine Involviertheit bewirken, die weder die Betrachtenden umfassend (faktisch) informiert, noch zu Zaungästen des Biografischen macht. Es handle sich um einen “bewussten Umgang mit der Unmöglichkeit nicht-manipulativen Bildgebrauchs und der politischen Arbeit an der Schnittstelle von “Ich” und “Du/Wir”. (Ich denke, S.A. spricht hier von “politischer Arbeit”, weil durch die Weitergabe und Involvierung ein Bewusstsein für bestimmte politische Verhältnisse in den Betrachtenden geschaffen wird.)
Der Abschnitt schliesst mit einem Hinweis auf Kamerarbeit als teils buchstäbliche, teils metaphorische Blicklenkung in Z’s Video. Diese sollen also Transferprozesse auf die Betrachenden in Gang setzen.
Der zweite Abschnitt situiert die Idee der immersiven “magischen Gefangennahme” (Mieke Bals Begrifflichkeit) des Subjekts in der Videoinstallation, in theoretischen Debatten um Manipulation, Subjektivierung, Moderne und Wirklichkeitsverständnis. Es geht also darum, der immersiven Gefangenahme (oder auch der Blicklenkung) eine Rolle als positive Involviertheit eine Rolle in (politischen) Transferprozessen zwischen “Ich” und “Du/Wir” zu zuweisen. Das “Sich-Fortragen-Lassen” durch die Magie der Installation, sei ein metaphorisches Vollziehen eines “Sich-Einlassens auf die Welt” (Bal).
S.A. merkt an, dass Bals Affirmation der immersiven Bildarbeit, die Oppositionierung zwischen Manipulation und Dekonstruktion, zwischen Illusion und anti-illusionistischer Offenlegung der Bedingungen der Produktion des Bildes, zu überwinden sucht. Es scheint in der Kritik der nicht-skeptische Bezug zu einer “intersubjektiv miteinander teilbaren Wirklichkeit” (Lotte Everts) politischer Kunst zugetraut zu werden. Dies reiht sich in eine Entwicklung in der Kritik, wobei eine “politische Erwartung […], dass ein sich aus der distanzierten Betrachtung lösender Blick die Entfremdung in der Moderne überwinden könne” gehegt wird. S.A. erwähnt in diesem Zusammenhang die neue Beliebtheit von “Affekten, Materialität und allgemein die Dinge – Spekulationen über Vorsprachliches, Ungetrenntheiten und Nichtmenschliches […] als notwendige Überwindung rationalistischer Übel der Moderne”. S.A. nimmt dies zum Anlass auf W.Benjamins Beschäftigung mit romantischen Denkfiguren zu Beginn des 20. Jh. hinzuweisen.
Der dritte Abschnitt geht nun also auf W.B.’s Beschäftigung mit der Analogie zwischen Romanlesen und Essen (oder der Metapher des “Verschlingens eines Romans”). Es geht also W.B. in dieser komplexen Analogie nicht um die physiologische Dimension der Ernährung, sondern um eine “magische” Dimension der “Einverleibung” und der “Wohllust”. Ähnlich wie Essen zwar ernährt, das Motiv aber nicht Nahrung sonder Einverleibung und “Ein sich-mehren” ist; so wird der Roman nicht gelesen, um sich einzufühlen und sich in die Rolle zu substituieren, sondern das Motiv ist ein “wohllüstiges” “Sich-mehren”. Oder auch: eine “pathische Dimension körperlicher Hingabe […] der Selbstvergessenheit, […] eruptives Ereignis der Grenzauflösung zwischen Subjekt und Objekt”. Nun wird es aber noch komplizierter: Die Metapher des “Buch Verschlingens” selber ist nach W.B. eine “echte, erfahrene” Metapher, wobei dieses “Erfahren” wiederum als ein Mehr zu verstehen ist, als das Nachvollziehen der Ersetzung des einen Begriffs “Lesen” durch den anderen “Verschlingen”. Das heisst “echte, erfahrene Metaphern” werden auch in pathischer, körperlicher Hingabe erst nachvollzogen, statt in einer empathischen, rationalen Dimension. (Ich bin hier nicht ganz sicher, ob das von S.A. genau so gesagt werden würde; mir scheint es aber in der Logik des ganzen Textes passend: immersives Bildersehen erlaubt solch ein Moment der selbstvergessenen Hingabe im Nachvollzug eines metaphorischen Blickwinkels.)
Der nächste Abschnitt beginnt mit einer Anekdote, die Antoine de St Exupéry aus seiner Kindheit erzählt, in der es um eine Einverleibung in einem wörtlicheren Sinn auf einer Kinderzeichnung geht. Ich glaube dieser Abschnitt ist nicht so sehr ein Schritt in Bezug auf die Hauptuntersuchung als ein Scharnier im Textfluss. Die Anekdote ist wiederum in das Video von Z. eingebaut, wie auch Kinderzeichnungen (von Z. selbst) in der Arbeit vorkommen. S.A. sieht in der Arbeit Z.’s die Spuren eines Geschichten-Lesenden, womit wieder W.B.’s Thema aufgegriffen wird. Es gibt also diese biographischen Elemente (die oftmals Bezug nehmen zum Alltag im Krieg und/oder der Kindheit), die jedoch nicht in einer eigentlich biographischen Narration angelegt sind. Aber S.A. sieht in der Abweichung von der biographischen Erzählweise die Dynamik der Metapher/des Metaphorischen in Gang gesetzt. Dies scheint Verschränkungen von momentanem Wahrnehmungs- und Gedächtnisbild, von imaginären und raumzeitlich realistischen Bewegungen aufzurufen.
Im letzten Abschnitt wird nun Erzählung und Erfahrung wieder zusammengebracht, indem nochmals stärker auf die Erzählung eingegangen wird. W.B. sah in der Erzählung (“Geschichte”) etwas, wovon es unter all den Neuigkeiten in der Tagespresse (“Information”) nicht mehr genug gab. S.A.:”In dieser Art des Erzählens [Z.’s semifiktionale / semidokumentarische Art], für die Metaphern eine wichtige Form sind, weil sie gleichzeitig einen bewahrenden und einen aktualisierenden Moment beinhalten, werden Themen nicht alt – nicht, weil wir uns Bekanntes einfach wieder und wieder erzählen, sondern weil wir es vergegenwärtigen.” S.A. tönt eine besondere Beziehung zur Zeit an, wobei das Verhältnis auch etwas mit der Affekt-Dimension (immersiven Dimension?) zu tun hat: “die den Affekt, wie Mieke Bal es formuliert, als „kulturelle Kraft“ zu perspektivieren erlaubt[45], gerade weil die mit dem Affektbegriff theoretisierte Unterbrechung von Zeit und Wahrnehmung uns weniger als Ding an sich interessieren sollte[46], denn als Möglichkeitsraum für Veränderungen”.
Einige Fragen: Ist das Faktische und Biographische das gleiche? Kann man sagen, das Biografische öffnet sich durch die gelebte Metapher zum kollektive Erzählraum? Ist dasjenige in der Erzählung, das die Öffnung der Erfahrung für andere ermöglicht, wirklich das Metaphorische und nicht eher das Perspektivische? S.A. spricht von Perspektiven als metaphorisch, aber wie genau ist das Perspektivische metaphorisch? Ist das “echte, gelebte” Metaphorische also eine körperliche Form des Perspektivischen, denn im Romanlesen nach W.B. wird ja Einfühlung (Perspektive?) und Einverleibung einander entgegengesetzt? Geht es in dem Text darum, sich für eine weniger kognitive Auffassung des Perspektivischen stark zu machen? Ich bin manchmal nicht sicher, ob eine allgemeine Aussage gemacht werden will, oder “nur” die Arbeit Z.’s zu verstehen versucht wird.
Für mich bleibt auch nach der Lektüre des Textes recht mysteriös, wie Z.’s eigentümliche Mischung von Biographisch-Erzählerisch-Perspektivisch-Historischem zu ihrer Wirkung kommt. Ja, mit Transfer scheint es etwas zu tun zu haben, mit Metaphern auch, mit kollektivem Erzählraum auch, mit eigentümlicher Zeitlichkeit und Affekt auch…. aber wie genau? Vielleicht muss man es auch nicht genau wissen.
Die Diskussion um Manipulation, Immersion, Kritik und Wirklichkeitsverständnis, die im zweiten Abschnitt aufgegriffen wird, ist mir neu, und die Zusammenfassung hier hilft mir sehr in der Situierung meiner momentanen Videoarbeiten.