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Le 18 septembre 2018 Robert Venturi s’en est allé. Le célèbre architecte et théoricien américain, auréolé du Pritzker en 1991, est considéré comme un des piliers fondateur de la post-modernité en architecture. Ce courant de pensée qui a révolutionné les théories du second après-guerre postulait un regard très critique sur la modernité portée alors par ses grands maîtres, comme Le Corbusier ou Ludwig Mies van der Rohe. A son apogée les projets des tenants de ce mouvement s’affichent dans les dédales du pavillon de l’Arsenal à Venise en 1980, lors de la biennale dont le titre évocateur est :« La Presenza del Passato ». Dans ces années-là fleurissent sur les façades des édifices frontons et colonnes, les plans se symétrisent parfois jusqu’à une forme de caricature et la vision urbaine se veut un retour à une ville de jadis. La fin des années quatre-vingt marque l’aube d’un chant du cygne de cette approche jugée par d’aucuns comme trop hermétique car trop intellectuelle, et par d’autres comme étant trop kitch ou détachée de la réalité.
En 1989, le critique suisse Martin Steinmann déclare, probablement à juste titre que « le postmodernisme désigne une dissolution: un bâtiment est là tant qu’il se réfère à une chose qui, elle, n’est pas là; l’objet présente un autre objet, représente un autre objet. […] Il s’agit là d’un phénomène général de notre époque, que Jean Baudrillard a décrit avec une grande acuité: la dissolution de la réalité ». Cette analyse répond à ce qu’était devenue la production architecturale de l’époque à savoir une espèce de fuite en avant, une forme de posture pour ne surtout pas être moderne. Mais un quart de siècle plus tôt, lorsque Robert Venturi publie « Complexity and contradiction in architecture » en 1966, texte essentiel et pionnier d’un nouveau regard sur le monde du bâti, il n’est pas encore question de cette dérive formelle vers laquelle cette école de pensée a assez rapidement penché et l’a finalement conduite à une mort presqu’annoncée.
Il faut impérativement relire les pages de ce premier ouvrage de Venturi pour prendre la mesure de son apport à une période où la reconstruction de l’Europe applique sans nuance les préceptes urbains d’une ville soit disant « verte » composée de barres posées, presqu’à l’infini, sur un sol meurtri par le conflit mondial et où les façades en verre de l’International style conquièrent le territoire des Etats-Unis. Lors de son premier voyage dans l’ancien monde en 1948, l’étudiant en architecture qu’il est encore, découvre une culture architecturale qui va le marquer à jamais. Quelque temps plus tard, en 1954, fort d’une bourse d’étude, il s’installe pour deux ans à Rome où il complète sa « formation européenne ». De ces expériences, il retient que la cité ancienne et son tissu « désordonné » offre une richesse et une complexité, dont il va faire le support de sa pensée : « un bâtiment sans rien d’imparfait peut n’avoir rien de parfait, parce que c’est le contraste qui est le support de la signification ».
Au-delà des thèmes anti-modernistes qu’il développe dans les chapitres de son traité, il faut tout d’abord retenir sa capacité à déceler dans des constructions aussi bien reconnues qu’anonymes, des qualités jusque là insoupçonnées. Les notions de complexité, d’ambiguïté, mais aussi son regard sur la composition architecturale imparfaite empreinte de fausses symétries, la reconnaissance de la qualité d’ouvrages à plusieurs niveaux de perception plutôt que le dogme de la perfection miessienne et son aphorisme « less is more », sont les apports théoriques qu’il lègue à la postérité. Il insistera également sur la question de la fonction d’un bâtiment dont la portée avait selon lui été réduite par une forme d’abstraction qui bannissait de la réflexion les réalités d’usage de la forme architecturale : « L’unité qu’elle doit incarner est celle qui tient compte de tout, même si c’est difficile, plutôt que celle qui exclut, bien que ce soit plus facile ».
Evoquer la personne de Robert Venturi, implique de mentionner son rapport avec un autre grand architecte d’Outre-Atlantique : Louis I. Kahn. Ce dernier qui a aussi fait le voyage en Europe à la fin des années vingt, assiste en tant que juré, à la défense du travail de master de son cadet, en 1950, à la fameuse université de Princeton. A cette occasion le jeune Venturi y présente des références historisantes, pas en vogue à l’époque, ce qui impressionne Kahn qui, quelques années après, le prendra sous son aile dans son agence pour quelques mois en 1956, puis l’engagera comme assistant dès 1957 à l’Université de Pennsylvanie à Philadelphie. L’influence de la pensée de l’un sur l’autre reste un des grands débats d’experts de ce milieu de siècle. C’est également à cette époque que Robert Venturi rencontre Denise Scott Brown celle avec qui il formera un couple à la ville comme à l’atelier avec dont l’influence sur son travail fut importante. Ensemble, et avec Steven Izenour, ils se lancent dans une recherche sur cette ville improbable qu’est Las Vegas, dont ils vont tirer un enseignement basé sur le versant plus populaire de la culture américaine (Pop Art) : « Learning from Las Vegas », en 1972. Dans cette cité issue du désert au dix-neuvième siècle, dans cette fournaise alimentée par l’énergie des eaux du Colorado, dans ce grand chaos qui mêle hôtels, casinos, parkings, enseignes, les auteurs y décèlent « une manifestation opposée à la théorie architecturale [où] l’ordre du Strip ‘inclut’; il inclut à tous les niveaux, depuis les mélanges d’utilisation du sol apparemment incongrus, jusqu’au mélanges de moyens publicitaires apparemment incongrus et même le système de motifs ornementaux ». Une leçon d’analyse, qui fut reçue à la mesure de sa posture à contre-courant des idéologies bien établies d’alors dans les milieux concernés, avec des avis très tranchés.
A l’instar des grands théoriciens du siècle passé, Robert Venturi laisse derrière lui non seulement deux textes fondateurs, mais également une riche production architecturale. Comme Aldo Rossi, son alter ego italien, ce sont ses premières œuvres dont il faut principalement relever leur capacité à avoir fait évoluer la pensée architecturale des années soixante et septante. A commencer par la célèbre Guild House à Philadelphie (1960-1963), un ensemble de logements pour personnes âgées dans lequel Venturi brouille la lecture en mélangeant les langages et les niveaux de signification. Il y installe sur la toiture une antenne stylisée qui évoque métaphoriquement le quotidien des occupants installés devant le tube cathodique. Puis, son ouvrage certainement le plus remarquable, la maison pour sa mère qu’il conçoit en 1962 à Chestnut Hill au nord-ouest de la capitale pennsylvanienne. Il y revisite la notion de maison que le Mouvement moderne avait réduite à une sculpture blanche et sur pilotis. Ici, l’architecte réintroduit des thèmes resurgis de la tradition : la toiture en pente, la cheminée, la couleur, la décoration intérieure. D’une composition très savante, riche en références multiples, cette villa est une déclaration forte, en écho à ses écrits, qui encourage « les architectes [à n’avoir] aucune raison de se laisser plus longtemps intimider par la morale et le langage puritain de l’architecture moderne orthodoxe ».
Cette évocation ne saurait être complète sans rappeler la relation qu’il a eue avec la Suisse, et plus particulièrement avec Genève, où il a souvent résidé : tout d’abord par sa rencontre avec Jean-Marc Lamunière, à Philadelphie, où ce dernier enseignait depuis la fin des années soixante, puis avec l’architecte Jacques Roulet, lequel fit une partie de sa formation chez Robert Venturi. Pour ceux dont les yeux savent voir, les rues de la cité de Calvin peuvent dévoiler quelques objets redevables de son immense héritage culturel.
+ d’infos
Robert Venturi, De l’ambiguité en architecture, Bordas, Paris, 1976 (édition originale en 1966)
Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steve Isenour, Learning from Las Vegas, Bordas, Paris, 1976 (édition originale en 1972)