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Era il 20 febbraio del 1931 quando a New York, presso la New School of Social Research, durante una conferenza, la giovane Martha Graham esponeva attraverso dimostrazioni pratiche e a parole i principi di quella «nuova arte» che era, allora, la Modern dance. Col suo piglio da profetica sacerdotessa, la danzatrice-coreografa invitava il pubblico a porre domande, rispondendo a ogni quesito con pronta determinazione.
Dopo una serie di botta e risposta, venne il momento di passare ai fatti e un gruppo di giovani prese posto sulla piattaforma attorno a cui sedeva il pubblico. Quindi iniziarono delle danze, durante le quali «le ragazze si distendevano a terra, si sedevano o camminavano con i piedi piatti. (…) Le braccia venivano lasciate cadere lungo i fianchi o sporgevano con i gomiti verso l'alto; il torace veniva spinto in avanti o ritratto. (…) Il tempo era lento, l'espressione cupa e a volte rabbiosa; i pugni (...) serrati».
Nel mentre, in platea, sedeva un uomo sulla cinquantina, ormai calvo ma prestante, che dopo aver ascoltato con attenta diffidenza quanto proferito dall'artista, guardava ciò che avveniva. Nell'esaminare ogni movimento, lo comparava con rapide occhiate alle posture degli spettatrici che gli erano accanto, considerando queste «un esempio di bellezza, equilibrio e verità rispetto a quanto veniva mostrato» in scena.
Al termine dei brani, alcuni espressero delle considerazioni e domandarono alla Graham la sua opinione sul balletto. Quando rispose che, nonostante riconoscesse nella danza classica una delle forme che amava, ciò che più ammirava di Anna Pavlova – all'epoca morta di recente – era il suo modo di inchinarsi dopo le esibizioni, il silenzioso osservatore prese letteralmente a fumare dalle narici.
Fu allora che la Graham gli si rivolse esortandolo: «Signore», disse, «sembra che vogliate dire qualcosa». «Sì», affermò finalmente l'uomo. «Vi chiederei se nel vostro lavoro (…) avete intenzione di sviluppare un movimento naturale o se escludete il movimento naturale dalla vostra arte».
Contrariamente a quanto avvenuto in precedenza, seguì un lungo silenzio prima che ci fosse risposta. Dopodiché la Graham cominciò a replicare in modo vago finché l'altro, incalzandola, la fece sbottare con un: «Non arriveremo (…) a capirci e non è gentile da parte vostra trattenerci con tutte queste domande». Ma l'uomo insistette ancora. Intervenne quindi il critico John Martin, che presiedeva l'incontro: «Signor Fokine, non possiamo continuare a discutere di questo». Quando finalmente fu fatto il nome del polemista, Martha Graham si voltò verso lo storico coreografo dei Ballets Russes dicendo: «Non sapevo di parlare con Michel Fokine. (…) Non ci comprenderemo mai».
E così fu, in effetti, poiché la natura di questo grande danzatore e coreografo, nato il 23 aprile 1880 a San Pietroburgo, la cui rivoluzione artistica non fu meno determinante di quelle che seguirono, era in netto contrasto con l'«anima oscura» che caratterizzava non solo la Graham, ma pure un ex-collega come Vaslav Nijinsky (celebre il suo sdegno nei confronti del morboso L'après-midi d'un faune). «La tristezza», affermava, «può essere estrinsecata attraverso la danza, ma è la gioia e non la mestizia la fonte che ha generato la nostra arte».
Figlio di commercianti – «non voglio che il mio Mimotchka diventi un pliasoon», diceva il padre usando uno spregiativo termine russo – Michel Fokine si lasciò ammaliare dalla danza attraverso i racconti dei suoi fratelli, che vedevano in quel «mondo speciale in cui tutto è bello» la più «incantevole delle arti». E anche la madre, in difficoltà perché costretta a prendere in mano l'attività del marito quando questi fu in età avanzata, «accarezzava l'idea di 'arruolare' il figlio minore nella Scuola di Ballo Imperiale» perché fosse economicamente «al sicuro per tutta la vita» (tali fatti sono tutti descritti in Memorie di un coreografo, l'autobiografia dell'artista apparsa in traduzione italiana presso LIM editore nel 2021).
Fu così che, alla fine, nel 1889 il giovane Fokine entrò in quella prestigiosa istituzione che vide formarsi, al suo interno, i più importanti interpreti dell'epoca e dove si andarono aggregando coloro che, dieci anni dopo, avrebbero fatto parte della compagnia dei Ballets Russes. Da sempre curioso e desideroso di apprendere, qui però Fokine si accorse che, nonostante l'altissimo livello di insegnamento, vi era trascuratezza nei confronti delle materie di cultura generale e quando, in seguito, fu nominato insegnante richiamò l'attenzione sul «deplorevole errore» di «considerare lo sviluppo intellettuale (…) di un danzatore meno essenziale del suo sviluppo fisico».
Ciò che maggiormente contraddistingue l'apporto di Fokine all'evolversi della danza sono però i cinque principi che egli identificò come cardini imprescindibili del «nuovo balletto». Questi contemplavano la necessità di creare passi inediti in base all'argomento trattato senza adottare combinazioni preesistenti, l'abbandono della mimica come «semplice divertissement», l'uso espressivo di tutto il corpo al di là della convenzionalità, l'importanza della danza di gruppo, l'alleanza fra le arti «su un piano di completa parità».
Attraverso l'insieme di questi criteri, Michel Fokine realizzò – presso il Teatro Imperiale, grazie al progetto della sopraccitata compagnia dell'impresario Sergej Djagilev e poi negli Stati Uniti – alcuni dei più importanti balletti del Novecento; fra questi si ricordano La morte del cigno, Le Pavillon d'Armide, Shéhérazade, L'uccello di fuoco, Pétrouchka e Le spectre de la rose. Ma della sua vasta produzione, che conta più di ottanta allestimenti, in forma originale oggi non ci restano che quattro lavori.
Come riferisce egli stesso nelle sue memorie, anche se Fokine è da moltissimo tempo considerato imprescindibile, spesso in passato la sua importanza è stata adombrata da Djagilev, che più volte veniva indicato quale mente creativa degli spettacoli, o da Nijinsky, a cui sovente si attribuiva il merito della riuscita di determinati ruoli. Leggendo il suo libro, egli ci spiega invece come attimi divenuti leggendari non erano frutto del miracolo o del genio tormentato, ma di un sapiente lavoro in cui l'impegno artigianale del coreografo univa equilibrio compositivo e talento dei coinvolti grazie a un entusiasmo creativo che era «innanzitutto espressione di (…) felicità e non di tenebre e oscurità».