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Die Kinder „spielen Rußland“. Die Kinder? Das Enfant terrible der Filmkunst läßt in seinem Videostudio erneut die kinematographischen Puppen tanzen und erzählt diesmal das Märchen vom armen Mütterchen Rußland, das in bittrer Not die eigene Nachkommenschaft - die unvergleichliche Filmkunst und die bildschöne Literatur - zu Markte trug. Jean-Luc Godard - durch das Attribut der Kamera als Inszenator gekennzeichnet - evoziert die legendäre russische Kulturvergangenheit. Andere „Kinder“, weniger arglos als der Videotüftler, spielen derweil Monopoly mit gigantischen Einsätzen um den Absatzmarkt „Ex-Sowjetunion“: Die gegenwärtige ökonomische und politische Eroberung des Ostens nach dem Zusammenbruch der kommunistischen Herrschaft stellt den Hintergrund zu Godards filmischer Ermittlung dar. Als roter Faden - in kleinste Stücke zerrissen und neu verknüpft - dient Godard eine fiktive Geschichte, eine Analogie zur Schlußsituation von Max Ophüls’ Lola Maates: Wird bei Ophüls die grandiose Femme fatale, die einst Königen den Kopf verdrehte, erniedrigt, indem sie gnadenlos der Sensationsgeilheit eines Zirkuspublikums ausgeliefert wird, so hat bei Godard ein Produzent aus Miami die Idee, die unvergeßlichen literarischen Figuren aus dem Zarenreich als Spektakel nach Moskau zu verfrachten und sie dort den Massen zur Schau zu stellen. Dieses Bild des totalen Ausverkaufs der Werte entspricht einer Montage von found footage: Durch eine überlappende Verschränkung der Bilder zeigt Godard, daß Eisensteins zur Ikone geronnene Mutter auf der Treppe in Panzerkreuzer Potemkin heute Gefahr läuft, in einem billigen Pornostreifen zu landen.
Wie in Soigne ta droite (1987) schlüpft Godard in die Rolle von Dostojewskis Idiot: Mit der unmöglichen Wollmütze als zweitem Attribut sieht er tatsächlich idiotisch aus. Die Untersuchung der kinematographischen Topographie der ehemaligen Sowjetunion knüpft zudem an die 1988 realisierte Videoarbeit Histoire(s) du cinéma an. Unsterbliche Bilder aus den Klassikern von Eisenstein bis Tarkow- ski montiert er mit unbekanntem Material zu Gedankensträngen, die nach dem „Wohin?“ in einer Zeit totaler Orientierungslosigkeit fragen. Der abgebrochene Zeigefinger der gigantischen Skulptur einer Hand (aus Angelopoulos’ Landschaft im Nebel) ruft die unsichere Zukunft in Erinnerung.
Die extreme Vielschichtigkeit fordert zum blitzschnellen Denken auf. Die zeitweise Überforderung des Publikums gehört mit zum Spiel, denn durch die Überlagerung verschiedener Ebenen werden Ton und Bild zuweilen undechiffrierbar.
Die Wahl des Einsatzes bleibt jeder und jedem selbst überlassen: Als Gewinn lockt möglicherweise lediglich eine hohe Trefferquote in einem Filmquiz oder selbstgewonnene Erkenntnisse aus dem gebotenen Material, vielleicht auch die gelungene Rekonstruktion der intendierten message. Godard macht keinerlei Anstalten, ein nicht-cinéphiles Publikum zu ködern. An die unter Umständen zu weckende Spiellust eines jungen, mit der Filmgeschichte (noch) nicht vertrauten Publikums werden keinerlei didaktische Konzessionen gemacht. Dadurch entsteht ein Minderheitenkino, das eine nostalgische Reverenz an die Großen des sowjetischen Kinos mit einer wie immer brillanten Reflexion über das Bild als Abbild und als Projektion verbindet.