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Brice Marden – Werke auf Papier
24.03.2007 – 29.07.2007 | Kunstmuseum Basel
Im Zentrum der Ausstellung stehen die Entwürfe Mardens für das Basler Münsterscheibenprojekt.
Von Christian Müller*
Der 1938 geborene Amerikaner Brice Marden, der als Maler, Zeichner und mit druckgrafischen Techniken arbeitender Künstler tätig ist, zeigte in den 60er und 70er Jahren zunächst eine Affinität zur Minimal Art, dann zum abstrakten Expressionismus. Er entwickelte vor diesem Hintergrund in sehr entschiedener Weise eine eigene Formensprache. In Basel – und dies zeigen die Sammlungen des Kunstmuseums und der Emanuel Hoffmann-Stiftung – brachte man seit den späten 50er und frühen 60er Jahren dieser «neuen amerikanischen Kunst» eine hohe Aufmerksamkeit entgegen. Wenn das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel – anders als die Gemäldegalerie – aber über eine beachtliche Sammlung von Werken Brice Mardens verfügt, dann hat dies sehr viel mit einem zwanzig bis dreissig Jahre zurückliegenden Vorhaben zur Neuverglasung der Chorfenster im Basler Münster zu tun. Das Projekt konnte zwar nicht verwirklicht werden, und die zuletzt beteiligten Künstler – neben Brice Marden der in Basel tätige Samuel Buri – gelangten nicht über Entwürfe hinaus. Doch als die Stiftung für die Münsterscheiben diese 1991 dem Basler Kupferstichkabinett als Depositum übergab, legte sie damit zugleich den Grundstein für dessen Marden-Sammlung. Denn im Zuge der von Dieter Koepplin organisierten und im Museum für Gegenwartskunst Basel 1993 eingerichteten Brice-Marden-Ausstellung kamen zunächst durch Ankäufe und Geschenke des Künstlers eine Reihe von Werken aus dem Kontext des Basler Münsterscheibenprojekts hinzu, und eine weitere wichtige Ergänzung erfuhr die Sammlung 1995 mit dem Vermächtnis von Anne-Marie und Ernst Vischer-Wadler.
Die 2004 erfolgte Schenkung der Münsterscheibenentwürfe und deren feierliche Übergabe an das Kupferstichkabinett machten erneut auf die Bedeutung dieser Arbeiten aufmerksam, und es entstand der Wunsch nach einer Ausstellung sämtlicher Werke Mardens, die sich im Basler Kupferstichkabinett befinden. Die Entscheidung im Jahr 2005, die Etchings to Rexroth zu erwerben, war von dem Auftrieb durch jenen Eigentümerwechsel mitgetragen, lassen sich die Werke doch als Fortsetzung von Gedanken begreifen, welche in den Scheibenentwürfen bereits anklingen und für den Künstler ein neues Terrain eröffnet haben.
Im Zentrum der Ausstellung stehen folglich die Entwürfe Mardens für das Münsterscheibenprojekt. Ausgehend von seinen Zeichnungen und Radierungen mit Gitterstruktur legte Marden 1980 zunächst nahezu monochrome, rein lineare Entwürfe vor. 1983 vollzog er dann den Schritt zur Farbigkeit und rückte sie in die Nähe der Malerei. Er liess in seinen Vorschlägen von 1983/85 hinter der Wand des Chores eine imaginäre, farbige Glaswand in Erscheinung treten, welche durch die Fenster und das Masswerk hindurch sichtbar wird. Farben und Motive verbinden die Fenster sowohl vertikal als auch horizontal. Marden folgte der Expertenkommission, die vorgeschlagen hatte, unten die Schöpfung, in der Zone der Empore die gefallene Schöpfung und menschliche Hybris und in den Lanzettfenstern den neuen Himmel, das neue Jerusalem darzustellen. Er setzte diese Inhalte jedoch in sehr abstrakter Form um, nämlich alleine durch das Zusammenwirken von Farbfeldern und Farbstreifen mit dem Masswerk der Fenster. Durch die orthogonalen Verbleiungslinien und Windstangen der Fenster werden die Tiefe suggerierenden Farbräume an die tatsächlichen Fensterflächen gebunden.
Noch während der Arbeit an den Fensterentwürfen begann Marden sich mit asiatischer Kalligrafie auseinanderzusetzen, dies zunächst vor allem in Zeichnungen und druckgrafischen Blättern. Er entdeckte diese Kunstform für sich und vermochte Motive seiner eigenen Naturstudien, die er in Thailand und Griechenland gemacht hatte, mit der Formensprache der chinesischen Schriftzeichen zu vereinen. In den Etchings to Rexroth von 1985/86 wird diese Verbindung erstmals deutlich greifbar. Sie führte zu einer Durchdringung des orthogonalen Systems seiner früheren Gitterzeichnungen mit dreieckförmigen, schliesslich spindelförmigen Gebilden, liess – wie in den Fensterzonen des Chorumganges und der Empore der Basler Chorfenster – Verbindungen im Raum entstehen. Zwischen 1988 und 1991 hatte Marden eine Folge von sechs grossformatigen Gemälden mit dem Titel Cold Mountain geschaffen. Zahlreiche Zeichnungen sowie eine druckgrafische Folge entstanden in diesem Kontext. Der Künstler war dabei von Gedichten des im 8. Jahrhundert nach Christus zur Zeit der Tang-Dynastie in China lebenden Dichters Han Shan ausgegangen, der sich von der Welt abgewandt und in die Berge zurückgezogen hatte. Kalligrafie interessierte Marden aber nicht nur aus formalen Gründen, sondern auch wegen der Unmittelbarkeit des künstlerischen Ausdrucks, die er Naturkräften gleichsetzte sowie der im Zustand meditativer Versenkung erfolgenden reinen Handlung des Zeichnens. So wie der chinesische Dichter sich mit dem Berg Han Shan, Cold Mountain, gleichgesetzt hatte, so tat dies auch Marden, wenn er malte und zeichnete. Um der Schönlinigkeit seiner Zeichnungen entgegenzuwirken und um eine Distanz zur Darstellung selbst zu gewinnen, verwendete Marden häufig Zweige und Äste des Ailanthusbaumes als Zeicheninstrument. Er malte auch auf diese Weise und befestigte den Pinsel am Ende eines langen Stockes. Diese Massnahme bewirkte zwar eine grössere Entfernung zwischen Künstler und Bildträger, doch der Zweig reagierte auf die kleinsten Bewegungen des Armes, verstärkte diese geradezu, sodass Marden die Distanz letztlich als grössere innere Nähe empfand.
Angeregt von Übereinstimmungen, die er zwischen dem Inhalt der Gedichte, die er in englischer Übersetzung las, und den chinesischen Schriftzeichen entdeckte, zeichnete und malte er Glyphen, die an chinesische Schrift erinnern. Er setzte sie zunächst isoliert übereinander und verband sie dann schrittweise vertikal und horizontal. In sieben Probedrucken zum ersten Blatt der druckgrafischen Folge Cold Mountain lässt sich die Arbeitsweise Mardens schrittweise verfolgen. Während in den finalen Zuständen der druckgrafischen Blätter aber die früheren Arbeitsschritte unsichtbar sind und nur in den Probedrucken überliefert werden, bleiben sie in den Gemälden mit ihren dünnen und transparent wirkenden Malschichten partiell sichtbar: Die Motive treten aus der Atmosphäre des Bildraumes an die Oberfläche oder scheinen in diese wieder einzutauchen. Assoziationen an transparente, sich im Raum bewegende Gewandfiguren, die nur mit ihren linearen Umrissen in Erscheinung treten, finden sich in den radierten Folgen After Botticelli und Han Shan Exit aus den Jahren 1992/93.
*Christian Müller ist Leiter des Kupferstichkabinetts des Kunstmuseums Basel