Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03298.jsonl.gz/400

Diese Figuren entsprechen selten erkennbaren Individuen, stattdessen fungieren sie als Avatare, die für die Vermittlung durch den Betrachter empfänglich sind. Pierre Klossowski zeichnet diese Situation pflichtbewusst nach, indem er schreibt, dass «die Obsessionen des Künstlers nie mit der Freude oder der Angst des Betrachters übereinstimmen». Sie sind Projektionsflächen, auf denen das Abgleiten zwischen realen und imaginären Begegnungen ein Wahrnehmungs-Chaos hervorrufen. In Refill (2020) entlassen die Augen eines Schattenprotagonisten züngelnde Tränen in zwei Martini-
Gläser. Auch Aphrodisiac (2020) zeigt eine verlassene Frau, die von einem künstlichen Licht beleuchtet wird, ähnlich dem, das ein Computerbildschirm aussendet. Ihr tränenloses Gesicht wird von einem Stielglas mit durchscheinender Flüssigkeit und einer versunkenen Kirsche verdeckt. Ähnlich verfremdete Figuren tauchen in ihren Bildwelten immer wieder auf, wenn sie sich mit den Konturen der Melancholie beschäftigt. Mit dem Kopf in den Händen müht sich die Figur in Reflecting (2021) in dieser düsteren Dimension ab, ihr undurchschaubarer Ausdruck ist in ein Tisch-Teich-Kompositum gefasst.
In den letzten Jahren betrachtete sie ihre Körper als Landschaften und zoomte weg von ihren ehemals zugeschnittenen Motiven. Ihre Sujets verstricken sich immer mehr in eine anomale Umgebung, wobei ihre Subjektivität immer stärker schwindet. Luncheon on the Grass (2022) ist auf den ersten Blick eine entstellte Vision von Kühen auf der Weide. Die Tiere sind von einem wirbelnden Rasen umgeben, ähnlich wie in den jüngsten Landschaften von Alex Katz. Die Andeutung von Beschaffenheit im Originaldruck wird durch Gagliardis Auftrag des Gelmediums aufgegriffen, wodurch ein besonderes Tiefengefühl entsteht und unterstreicht die Dynamik ihrer Motive. Bei genauem Hinsehen wird deutlich, dass menschliche Formen die Kuhflecken definieren. In Daily Jam (2019) wird alternativ ein Szenario vorgeschlagen, in dem ein Geleeklumpen mit Beinen, Armen und einem rudimentären Gesicht auf einer perfekten Scheibe Weissbrot ruht.
Nach Gagliardi sind diese Szenen als «Mittelpunkte» zu verstehen, als Schnittstellen zwischen den Höhepunkten. Ob Momente des Übergangs oder der Ruhe, die Zwischen-
spiele der Künstlerin lösen ihre eigenen Provokationen aus. Das Verhandeln mit der Ambivalenz entzieht sich der Melodramatik und bringt ein Gefühl von Dauerhaftigkeit hervor. Derweil greift das Wechselspiel von Licht und Dunkelheit in diesen Bildern auf den barocken Formalismus zurück und erzeugt Chiaroscuro-Wellen durch ihre Oberfläche. Genau das ist es, was das Werk der Künstlerin antreibt. Gagliardi fordert den Betrachter bis an den Rand der Beunruhigung heraus und bietet gleichzeitig Schnipsel von Erotik und Glamour. Gekonnt kultiviert sie eine Spannung zwischen Abstossung und Begierde. Die Dynamik dieses Effekts und die spezifischen formalen Modalitäten zwingen das Publikum, sich wirklich mit dem Werk zu beschäftigen, seine Schemata zu verfolgen und die Surrealität zu erfassen. Selbst der freche Hintern in Breakfast in Bed (2019) projiziert durch seinen blassen fast lavendelfarbenen Hautton Fremdheit. Auf jeder Backe befinden sich eine Schüssel und ein Löffel, die von jeweils einem Auge unterbrochen werden: Orange auf der linken Seite, Grün auf der rechten. Die Sprache hier entspricht Dalís anatomischen Abweichungen, der Körper entfremdet vom Realismus.
In dem Aufsatz «The Knowledge of Painting: Notes on Thinking and Subject Like Pictures» geht Graw pflichtbewusst die Problematik der zahllosen Definitionen von Malerei im Laufe der Zeit an. An einer Stelle schlägt sie vor, dass «Malerei nie rein war», sondern dass sie vielmehr verstanden werden sollte als «etwas Bestimmtes, das dennoch einer drastischen Entspezifizierung unterzogen wurde». Letztere Perspektive wird dargestellt, nachdem Graw vorschlägt, dass «wir die Malerei nicht als ein Medium betrachten, sondern als eine Art der Zeichenproduktion, die als hochgradig personalisiert erlebt wird». In diesem Rahmen kann man versuchen die materiellen Fragen zu verstehen, die in Gagliardis pluralisiertem Universum geschildert sind.
Gagliardi setzt ihre Fähigkeiten in Illustration und Photoshop ein, um die Grenzen ihres Mediums auszureizen. Durch die Übersetzung vom digitalen zum gedruckten Bild geht das Objekt in einen Zustand der «Lebendigkeit» über, da seine Taktilität eine greifbare Präsenz erzeugt. PVC-Oberflächen werden zu Gefässen für technologische Neuordnung, gefolgt vom Einsatz begrenzter Pinselstriche auf den ebenen Flächen. Sie produziert diese ungeordneten imaginären Stellen, indem sie sich mit der technologischen Post-Medium-Bedingung auseinandersetzt und dabei zutiefst menschliche Belange erforscht. Reflexivität und Fantasie sickern ins synthetische Universum der Künstlerin. In Anlehnung an Graw vertritt Gagliardi die Auffassung, dass «Malerei eine Form der Zeichenproduktion ist, die als eine hochgradig personalisierte semiotische Aktivität erahren werden kann». Gagliardis Selbstbewusstsein und Verständnis für ihren Beitrag innerhalb dieses Rahmens ermöglichen eine hybridisierte Produktionsweise, die historische Anknüpfungspunkte mit den Bedingungen der Gegenwart verbindet. Während die Zukunft in einem exponentiellen Wettlauf über sich selbst zu stolpern scheint, macht sich Gagliardi daran, diesen besonderen Moment zu konkretisieren.
Übersetzt aus dem englischen Original.