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Independentfilmer, Anti-Hollywoodmogul, Winzer, Familienmensch – Francis Ford Coppola, der am 7. April 80 Jahre alt wird, ist eine schillernde, überlebensgrosse Figur. Seine kometenhafte Karriere vom Schundbastler über den New-Hollywood-Autorenfilmer zum gefeierten Epiker und Blockbuster-Schöpfer erfuhr einen jähen Absturz als Pleitier und mündete in eine Rückkehr zu einem persönlicheren, selbstbestimmten Filmschaffen.
Kaum ein Filmemacher kann eine solche Erfolgssträhne vorweisen wie Francis Ford Coppola in seiner goldenen Dekade, den Siebzigerjahren: Als Produzent zeichnete er für die ersten zwei Filme von George Lucas, THX-1138 (1971) und American Graffiti (1973); er schrieb die Drehbücher zu Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) und The Great Gatsby (Jack Clayton, 1974) und inszenierte die ersten beiden Godfather-Filme (1972/1974), The Conversation (1974) und Apocalypse Now (1979). Fünf Oscars, zwei Golden Globes und zwei Palmes d’or sowie viele weitere Preise konnte er damit einheimsen. Noch vor Lucas, Steven Spielberg und Martin Scorsese war Coppola der Titan des New Hollywood. Die Erwartungen an den Cineasten waren von da an entsprechend gross und kaum mehr zu erfüllen. Auch sein Versuch, abseits des gewinnorientierten Hollywood zu bleiben und ab 1969 bei San Francisco mit seinem eigenen Studio American Zoetrope eine kleine, unabhängige Gegenwelt zu schaffen, wurde ihm nicht nur zugutegehalten. Coppola wurde gerne mit seinen grössenwahnsinnigen Protagonisten von Don Vito Corleone bis Colonel Kurtz verglichen, sein Scheitern von Missgünstigen schadenfreudig zelebriert, sein Spätwerk zumeist ignoriert. Sowohl Letzteres als auch Coppolas Meilensteine verdienen eine Neueinschätzung.
Aufstieg und Ruhm Als Jugendlicher ein traumatisierendes Jahr lang mit Polio ans Bett gefesselt, beschäftigte sich Coppola mit einem 16-mm-Filmprojektor und entwickelte ein reges Fantasieleben. Sein Vater Carmine, klassischer Flötist und frustrierter Komponist, lebte Francis vor, was es hiess, als Künstler nicht geschätzt zu werden. Als Student sammelte Coppola Erfahrungen beim Theater, die ihm in Sachen Schauspielerführung zugutekommen sollten; an der UCLA Film School enttäuschte ihn die Konzentration auf die Technik des Filmemachens. Roger Corman, der Produzent spekulativer Reisser, Softpornos und Horrorfilme, liess den Möchtegern-Cineasten einen feierlichen Sowjet-Science-Fiction-Film mit genital gestalteten Monstern aufmotzen und ein bieder-frivoles deutsches Lustspiel mit farbigen 3D-Aufnahmen von damaligen Busenwundern aufpeppen, bevor er ihn 1962 den Softsexfilm Tonight for Sure inszenieren liess. Sehenswert ist erst Dementia 13 (1963), ein Schwarzweiss-Schocker, mit der Equipe von Cormans The Young Racers für 20 000 Dollar in Irland gedreht. Bei aller Rohheit zeigt dieser Quickie schon einige von Coppolas inszenatorischen Qualitäten; auch seine Lieblingsthemen Zeit, Geld und Macht, Familie und Verlust sind hier bereits angelegt. Während Coppolas innovativ-verspielte Coming-of-Age-Komödie Youre a Big Boy Now (1966) etwas zu Unrecht im Schatten von Richard Lesters Beatles-Filmen stand, wirkte seine konventionelle Inszenierung von Finian’s Rainbow, einem jahrzehntealten Musical mit milde sozialkritischem Anstrich und einem greisen Fred Astaire, beim Kinostart im Umwälzungsjahr 1968 hoffnungslos naiv und gestrig. The Rain People (1969) hingegen war ein subtiles Emanzipations-Roadmovie, dessen Skript Coppola im Laufe der linearen Dreharbeiten unterwegs durch die USA fortwährend umschrieb; dieses Prinzip erlaubt zwar eine stimmige Figurenentwicklung, führt aber selten zu einem überzeugenden Schluss und liess bei seinen späteren Filmen oft die Produktionskosten ausufern. Aus heutiger Sicht betrachtet, ist es kaum zu glauben, dass der Erfolg von The Godfather überraschend kam. Paramount hatte zwar die Rechte an Mario Puzos Bestseller erworben, aber Mafiafilme wie The Brotherhood (1968) von Martin Ritt waren kurz zuvor gefloppt, und so heuerte man mit Coppola einen billigen, unbekannten Regisseur an. Paramount bekundete Mühe mit seinen Besetzungsvorschlägen, vor allem Marlon Brando, gegen dessen Mätzchen man sich schliesslich teuer absichern liess, da der Film schnell gemacht werden sollte, um vom Romanerfolg zu profitieren. Coppolas unerwartetes Feingefühl für Milieu, Atmosphäre und Familienbeziehungen sowie sein Sinn für die politischen Implikationen des Stoffs hoben den Film über das Niveau der mittelmässigen Vorlage hinaus. Für Coppola war die Mafia klar eine Metapher für Amerika: Beide verstanden sich als wohlwollende kapitalistische Organisation, vergossen aber Blut, um ihre Macht zu erhalten, mit dem Unterschied, dass sich der Mafiaboss besser um die Seinen kümmere als Amerika und ihnen Gerechtigkeit verschaffe: «In diesem Land, wenn nicht auf der ganzen Welt, herrscht eine enorme Sehnsucht nach dieser Art von klarer, wohlwollender Autorität. Natürlich ist das eine romantische Auffassung der Mafia.» (Interview in Sight & Sound, Herbst 1972) Im Zeitalter eines Donald Trump und des allenthalben erstarkenden Autoritarismus mutet diese Einschätzung prophetisch an. Kaum war klar, dass der Film Erfolg hatte, war Coppola bereit, den zweiten Teil zu drehen, nicht als gewinnträchtiges Sequel, sondern zur Vervollständigung der Corleone-Saga. Zwischen den beiden Grossproduktionen schob er das Kammerspiel The Conversation ein, das er vor The Godfather geschrieben und damals Brando vergeblich angeboten hatte. Brando gewann er dann aber wieder für sein Projekt, Joseph Conrads Novelle «Heart of Darkness» als Allegorie über den Vietnamkrieg zu adaptieren. Apocalypse Now (1979) geriet zum Prüfstein für alle Beteiligten und führte nicht nur Coppola selbst an den Rand des Verderbens. Die Kritik war gespalten; der Film wurde von der Linken wegen seines Gigantismus und seiner Ambivalenz verteufelt. Heute steht dieses Wahnsinnswerk auf Platz 14 der «Sight & Sound»-Liste der besten Filme aller Zeiten.
Fall und Nachspiel Quasi zur Erholung packte Coppola nach dieser Strapaze One from the Heart (1982) an, als kleines, intimes Projekt. Wie fast 30 Jahre später Lars von Trier bei Dancer in the Dark (2000) wollte er dieses Musical aus vielen Blickwinkeln gleichzeitig drehen, wie eine Live-TV-Sendung, und dabei per Video die Übersicht behalten und die Postproduktion vorbereiten. Kameramann Vittorio Storaro redete ihm die multiperspektivische Idee aus, und so blieb nur der gigantische Aufwand, halb Las Vegas im Studio nachzubauen und parallel mit Film und Video zu drehen. Der Flop dieses postmodernen Meta-Musicals stürzte Coppola und American Zoetrope faktisch in den Ruin, und in den folgenden Jahren musste er diverse Projekte annehmen, nur um sich finanziell aufzurappeln. Bei The Cotton Club (1984), einer Produktion, die ihrerseits aus dem Ruder lief, stand immerhin nicht sein eigenes Geld auf dem Spiel. Selbst bei Auftragsarbeiten brachte Coppola jedoch eine persönliche Note ein und/oder verlieh den Filmen eine ganz spezielle, hoch stilisierte Ästhetik. Mit wenigen Ausnahmen wandte er sich dabei vom klassischen Hollywoodkino mit seinem Scheinrealismus und zugänglichen Identifikationsfiguren ab und näherte sich je länger desto mehr dem Independent-, wenn nicht dem Kunst- und Experimentalfilm an, was der Kritik zumeist entging. Gleichzeitig lotete er in diesen Werken Motive aus, die ihn seit jeher faszinierten. Aus der Zeit gefallene Figuren, deren Reifeprozesse schieflaufen, findet man in so unterschiedlichen Filmen wie der Romanze Peggy Sue Got Married (1986), der sinnlich-gruseligen Phantasmagorie Bram Stoker’s Dracula (1992), dem Kinderfilm Jack (1996) und der Akademikerfantasie Youth Without Youth (2007). Das Dilemma junger rebellischer Männer mit viel Zeit und ohne Ziel prägt The Outsiders (1983) und Rumble Fish (1983), findet aber seine endgültige, stark autobiografische Form in Tetro (2009). Das Trauma des Todes eines Kindes – bereits in Dementia 13 und The Godfather angelegt, bevor Coppola es beim Unfalltod seines Sohnes Giancarlo 1986 persönlich erlebte – wurde nach Jack vor allem in Twixt explizit thematisiert. In Dramen um einsame, verkannte Genies und frustrierte Künstler (Tucker – The Man and His Dream, 1988; Youth Without Youth, Tetro, Twixt) spiegelte Coppola sein eigenes Schicksal auf mehr oder weniger direkte Weise. Zwischen seinen seltener gewordenen eigenen Inszenierungen war Coppola in den letzten Jahren nicht nur als Winzer, sondern vor allem auch als Produzent aktiv: Die wiedererstandene American Zoetrope feiert sich als Film-Familienunternehmen, das Angehörige und Freunde des Coppola-Clans unterstützt und sich um Vorwürfe von Nepotismus foutiert. Als Cineast allerdings ist Coppola des Tüftelns auch mit 80 noch nicht müde. Sein aktuelles Projekt Distant Vision experimentiert mit Live-Kino.
Michel Bodmer