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Von Kristina Soldati - Im amerikanischen Tanz‐Boom der 60er, als Balanchine genauso auf dem Höhepunkt seines Schaffens war wie Merce Cunningham, entstand ein äusserst experimentierfreudiger Tanz. Er positionierte sich absichtlich ins Abseits, mied theatrale Strukturen. In einer verlassenen Kirche, der Judson Memorial Church in Greenwich Village in New York, gab es keine Ränge, weder Rampe, noch Vorhang, die die Experimentierfreudigen von ihren zuschauenden Mitstudenten trennten. Sie forschten auch nicht im üblichen Bewegungsbereich nach Tanzmaterial, sondern lugten absichtlich über die Grenzen des Tanzes. Sie machten auch nicht halt vor den Grenzen des eigenen Körpers. Die noch namenlose Contact Improvisation bot die Grenzüberschreitung, auf die sie abzielten. Übertrug man Schwünge und Gewicht des eigenen Körpers auf andere, konnte Neues in der Bewegung entstehen. Hinzu kam die Öffnung hin zu den neuen Technologien. Es entstand eine Event‐Kultur, wie wir sie schon bei John Cage, Merce Cunningham und dem Maler Robert Rauschenberg sahen. Eine weitere Besonderheit der kreativen Köpfe der Judson Church war die Demokratisierung der Kunst. Keine anspruchsvolle Technik sollte die Künstler vom Zuschauer absondern, sondern das gemeinsame Erlebnis extravaganter Ideen ihn zu ihrem Komplizen machen. Wenn ein Gründungsmitglied der Zeit, Steve Paxton, sich in einem Museum von Gleichgesinnten anspringen liess und die zugeflogene Energie abfing und umwandelte, war das ein Austasten eines neuen Bewegungsbereichs (später Contact Improvisation). Wenn ein weiteres Gründungsmitglied, Trisha Brown, 1971 mit Tänzern Dächer im SoHo bestieg, so war das ein Austasten der Dehnbarkeit des Zuschauerbereichs: Kein Zuschauer konnte den gesamten Tanz ins Auge fassen, berichtet Maria B. Siegel, vielleicht die bedeutendste Kritikerin der Zeit. Dennoch war es spannend zu sehen da oben, wie Bewegungen, die Trisha über Dächer hinweg ihrer Mittänzerin «zuspielte», sie diese dann wiederum der nächsten reihum im weiten Kreis weitergab, bis sie schliesslich bei Trisha wieder ankamen. Das war Kommunikation über Wolkenkratzer hinweg. «Man Walking Down the Side of a Building» war ein weiteres Outdoor‐Event der Choreografin Anfang der 70er. Ein Mann wurde an einem Haken am Dach angeseilt und marschierte kurzerhand an der Fassade herunter.
Überflüssig zu erwähnen, dass keiner von den Gründern bis zu ihrer Anerkennung als «die Postmoderne im Tanz» sich je einer Tanzinstitution untergeordnet hatte. Auch nicht zur Ausbildung. Sie hinterfragten tänzerische Bewegung so radikal, dass der Begriff no‐dance aufkam und Steve Reich dazu bemerkte: «In den frühen 60ern ging jeder zu einer Tanzvorstellung, um Herumstehende zu betrachten, und anschliessend auf eine Party – um zu tanzen.»
In den 80ern wurde die Postmoderne vom Mainstream aufgesogen. Während sie sozusagen von aussen und über die Fassaden die Theaterbühne erklomm, brachten junge Europäer sie unter den heimischen Himmel. Die Bewegung schwappte nach Europa über.
Ein Beispiel davon ist DaMotus, deren Gründer in den 80ern vielleicht die letzten Freiluft‐Veranstaltungen dieser Avantgarde in New York mitbekamen. Dass die Freiburger Tänzer in der ländlichen Gegend dasselbe praktizierten wie die Vorreiter, verdankten sie aber der damals misslichen Infrastruktur des Kantons. «Es gab keinen Proberaum für uns», meint Antonio Bühler. «Da trainierten wir im Freien und entdeckten unsere Kindheit wieder, wo wir Rumliegendes umfunktionierten, bestiegen und bespielten. Ein Stück beispielsweise erobert die Pyramiden der plasitifizierten Heuballen auf den Äckern, wonach – geben wir es zu -, auch uns schon immer in den Fingern juckte.»
Site‐Specific‐Dance Als das Festival Belluard 1987 ein Outdoor‐Event suchte, reifte ihre Idee des Urbanthropus. Halb aus der Wechselblüter‐Vorgeschichte der Menschheit, halb aus Fiction‐Filmen entschlüpft, bekriecht diese Kreatur die Zementauftürmungen unserer Zivilisation. Sie beklettern Verkehrsschilder, hängen an ihnen kopfunter zur Rast. Sie flechten ihre metallenen Gliedmassen durch Schmiedeeisentore von Kathedralen. Sie sind keine asozialen Wesen, beschnüffeln die Einkaufstüten der Passanten und nehmen gern das Versteck‐ und Erschreckspiel neckischer Kinder vor Ort auf. Improvisation ist genauso ein Teil ihres Stückes wie einstudierte Elemente. Solche Elemente werden auf verschiedene Städte angepasst. Schilder, Brückengeländer und Winkel gibt es überall. Und was an solchem Geländetanz ist dann noch spezifisch? Nun, es gibt zwei Arten von Site‐Specific‐Dance, erklärt uns der Experte: Der eine entsteht konzeptuell an einem besonderen Ort. Dieser Ort löst die Idee und das Thema aus. Das Kloster Part‐Dieu und sein verfallener Friedhof beispielsweise, oder das Gruyerzer Schloss mit seinen immensen Gitterstäben an den Fenstern. Dann gibt es denjenigen Tanz, der Typisches, aber Wiederholbares, an solchen Plätzen thematisiert. Kreisverkehr gibt es in allen Städten, einen Schilderwald auch, sie zeugen von Urbanität.
Demokratisierung der Kunst Wenn Tänzer Plätze unseres Alltags betanzen, dann begeben sie sich gewissermassen in den Rachen des Löwen. Hier sind nicht Zuschauer in Freizeitstimmung, auch nicht Kunstgebildete und Zahlungswillige. Indem die Tänzer sich auf unseren Alltagsstress einlassen, leisten sie einen gewagteren Schritt Richtung Demokratisierung der Kunst als noch die Avantgarde der beschwingten 60er. Site‐Specific‐Tänzer wollen auch keineswegs mit den Strassenkünstlern wetteifern. Keine virtuosen Tricks sollen die Aufmerksamkeit auf sich lenken, sondern stille Irritationen. Man darf auch nicht denselben Massstab wie an ein einheitliches Kunstwerk anlegen. Auch damit stehen sie durchaus in der Entwicklungslinie der Event‐Kunst. Das Hier und Jetzt ist wichtig, betonen sie, und wir Zuschauer sind als Komplizen gefragt. Sie greifen Formen, die wir an unserer Stadt gar nicht wahrnehmen, auf und machen den Rhythmus ihrer Anordnung durch Bewegung erst sinnfällig. Solche Werke wollen zugänglich sein. Keine Kopfkunst stösst uns vor den Kopf.
Dialog mit dem Platz Was aber ist genau das Aufgreifen von Formen und rhythmischer Anordnung? Worin besteht dieser hochgerühmte Dialog mit der Architektur und der Landschaft? Wir müssen eine Antwort finden, sonst sind die Begriffe nichts weiter als leere Metaphern zu einem schalen Genre.
Das Markante am Ort Wie kann eine Auseinandersetzung mit räumlichen Besonderheiten aussehen? Das Markante am Ort hervorzuheben kann ein Vorhaben innerhalb der Auseinandersetzung sein. Ein anderes, das Markante zu brechen, sich diesem quer zu stellen. Kann man beides machen? Nehmen wir als Beispiel ein metallenes Treppenhausgerüst, das an eine Fassade angebaut ist. Über mehrere Etagen türmen sich die Stufen. Jede Etage erscheint wie ein Kubus, ja Käfig, mit einer Zwischenplattform, wo der Besteiger zur gegenläufigen Treppe sich wendet. Die Stiegen sind nicht massiv, sondern nur flaches Metall, so dass Benutzer durchweg mit dem Auge verfolgbar sind. Was am Treppengerüst markant ist, wenn man die Stufen frontal anblickt, steht im Kontrast zum Hausblock mit grossflächiger Fassade: Das Durchlässige sowie das engstrukturiert Regelmässige. Alle sichtbaren Linien sind horizontal (Stufen sowie Geländer der Zwischenplattform). Dieses besondere Merkmal heben die Arabesquen (90° gehobene gestreckte Beine) der DaMotus‐Companie hervor, sowie parallel aus dem Gerüst ragende waagerechten Arme. Den Bruch des Markanten dagegen leisten Diagonalen. Und zwar in Form steifer Körper, wenn sie im 45°-Winkel zur Hauswand geneigt die Stufen erklimmen. Oder wenn die Tänzer je auf einer Zwischenplattform synchron die Beine an den Kubusecken wie Winkelhalbierende herausstrecken. Sie betonen einerseits das Geometrische, seine Wiederholungen in der Auftürmung, und setzen doch mit der Diagonalen Gegenakzente.
Körperglieder als architektonischer Anbau? Das klingt ja noch alles sehr statisch. Körperglieder als architektonischer Anbau? Site‐Specific‐Dance wird sich im Idealfall aber auch mit dem Rhythmus der Architektur auseinandersetzen. Und sie in dynamischen Rhythmus umsetzen. Was genau in der Architektur Rhythmus ist, ist ein Thema für sich. Die Fachleute bringen den Begriff mit Wiederholungen von kleineren Einheiten innerhalb eines (grösseren) Ganzen in Verbindung und fügen die Frage hinzu: In welchem Verhältnis? Wenn jedes zweite Fenster einen Balkon hat, so ist die kleinere Einheit «Öffnungen» der Fassade in der grösseren Einheit Stockwerk zum Beispiel eine regelmässige Wiederholung im Verhältnis 1:2 (Balkonfenster seien doppel so gross wie schlichte). Kurz‐lang, kurz‐lang, … wäre eine akustische Entsprechung. Unser Treppengerüst ist gleichmässig strukturiert. Die erwähnte Plattform zum Wenden reiht sich da ganz unauffällig ein. Hüpft man die Stufen Knöchel an Knöchel hinab, ist die Plattform eine erzwungene Pause. Indem nun mehrere Tänzer sowohl das gleichmässige Runterhopsen als auch ein regelmässiges Einhalten kanonartig unter sich über mehrere Etagen verteilen und mit 180°-Wendungen von frontal zu dorsal Überraschungsmomente setzen, greifen sie den Rhythmus des Baus auf und spielen mit ihm. Es entsteht eine nahezu fugenartige Komposition. Die Idee ist brillant, viel zu wenig ausgekostet leider von der Gruppe DaMotus.
Negativer Raum Einen eigenwilligen Dialog geht Willi Dorner mit der Architektur ein (unlängst auf dem Festival Tanz In. Bern zu sehen). Er sucht oft «negative Räume» auf. Das sind beispielsweise Zwischenräume. Wenn er in Hauswandnähe einen Schilderwald spriessen sieht, gehen ihm seine Tänzerkörper durch den Kopf. Und schon weiss er, wieviele von ihnen in den Spalt reingezwängt werden können. Zwischen Fassade und Stäbe gepfercht hält sie die Reibungskraft, auch kopfunter, ganz ohne Bodenkontakt. Was betont Willi Dorner hier? Das Marginale, Randzonen. Indem Tänzer zusammengedrängt Volumen bilden, können derart aufgefüllte Leerräume überhaupt erst sichtbar werden. Die Skulpturen, die dabei entstehen, sind bizarr und komisch. Bevor Gesichter blau anlaufen, (Kapuzen sorgen zudem für die nötige Neutralisierung der Körper), springen sie aus den Posen und laufen zur nächsten. Hundert Meter weiter türmen sie sich erneut. Sobald der Betrachter nachfolgt, lebt auch schon dieser stadtarchitektonisch vergessene Raum.
Funktionalität der Städte Wenn er an gut strukturierten Bushaltestellen die Körper säuberlich stapelt, um die beste Raumnutzung zu bieten (indem er die Bankflächen auch von unten «besetzt»), nimmt Willi Dorner den Ordnungswahn und die Funktionalitätsmanie auf die Schippe. Mit dem Dialog zwischen Tanz und Architektur ist es nicht getan. «Ich wünsche, dass die Stadtbewohner ihres Umfeldes überhaupt wieder gewahr werden, auch bei Unscheinbarem aufmerken. Und mehr: Sie sollen den städtischen Raum wieder zurückgewinnen können!» Die Leiterin des Centre Pompidou reizte der Gedanke, mit ihrer beauftragten Kunst auch mal Stadtteile verkehrstechnisch lahm zu legen. «Störungen und Irritationen» nennt sie das dann. Denn wo der Fussgänger zur Site‐Specific‐Kontemplation eingeladen wird und weitere Neugierige anlockt, gerät so manche städtische Funktion ins Stocken.
Dass dabei der rhythmische Charakter von Bewegung, ja die verschiedenen Dynamiken von Bewegung im Tanz auf der Strecke bleiben, nimmt der Choreograf in Kauf. «Ich will in dieser Alltagshektik das Meditative verbreiten.»
Wer also noch die rebellische Bewegungswut der New Yorker Strassentänzer in Erinnerung hat, die den öffentlichen Raum verunsicherte, sieht sich also enttäuscht. Aber die wollten toten Beton zum Beben bringen und die Wüste der Vorstädte pulsieren lassen. Auch eine durchaus geländetypische Antwort…
Inhärente Bewegung Heidi Amisegger, die Leiterin der öff öff productions in Bern, produziert seit fünfzehn Jahren für besonderes Gelände. Ob für Brücken oder hohe Wände, bei ihr ist Akrobatik mit im Spiel. Trisha Browns Wandgang treibt sie gar auf die Spitze, wenn sie ihre Leute kopfunter wandeln lässt (upside‐down‐walk). Indem sie gern angeseilt arbeitet, kann Dynamik ungewohnte Ausmasse annehmen. Obwohl, auch wieder nicht: kennt man schon vom Bungee‐Jumping. Wenn wir nicht jede rhythmisiert vorgeführte Bewegung Tanz nennen wollen und nicht jede Erweiterung des Bewegungsspielraums (in den Lüften) als tanzförderlich ansehen, dann müssen wir uns um ein konkretes Beispiel bemühen: Die Aufführung mit Alphorn auf dem Dach des Zentrum Paul Klee.
Das Markante an diesem Gebäude von Renzo Piano, das wellenförmige Stahldach, hat die Statur eines Wahrzeichens. Da das Dach in die umliegenden Äcker einfliesst, kann man es beim Spazieren betrachten: «Das glänzende Metall spiegelt den Himmel wieder und erinnert mich an die Gletscher. Die tiefen Rillen zwischen dem wellenförmigen Gerippe sind wie Gletscherspalten. Das nutzten wir.» Tatsächlich, beim Erklimmen der Höhen sinkt immer wieder jemand in die Spalten ab. Die abwechselnden Posen, auf allen Vieren, die steil dem «Berg» zugeneigt stehen, auf dem Hintern rutschend und plötzlich absackend, bietet an sich Material genug für einen Tanz. Die Choreografin macht uns auf einen neuen Aspekt aufmerksam, den die vorigen Choreografen übergingen: «Die Architektur hat eine inhärente Bewegung. Diese wollte ich aufzeigen».
Die Sinuskurve des Paul‐Klee‐Zentrums Sehen wir Bewegung am Dach, weil wir die Wogen des Meeres assoziieren? Weil laue Hügelketten zum Wandern einladen? Weil die Bahnen uns an die parallelverlaufende Autobahn und ihre Geschwindigkeit gemahnt? Neben solchen kontext‐ und kulturabhängigen Antworten gibt es vielleicht auch welche, die mit der Gleichförmigkeit der Struktur zusammenhängen. Die regelmässige Reihung von Wölbungen der Sinuskurve versinnbildlicht in der Mathematik unter anderem die harmonische Schwingung, also Bewegung. Sowohl der Feder‐ als auch der Fadenpendel, einmal in Bewegung gebracht, schwingt (ohne Luftwiderstand) je in einer konstanten Auslenkung und Dauer. Die Amplitude und die Schwingungsdauer sind den Koordinaten der Sinuskurve abzulesen. Es steckt noch mehr ablesbare Bewegung hinter dieser Kurve: Die Dynamikveränderung des Pendels. Die Höhen und Tiefen der Kurve entsprechen dem Umschlagspunkt des Pendels, an welchem die Geschwindigkeit null ist. Zwischen ihnen wird’s rasant. Wo die Beschleunigung am grössten ist, ist die Spitze der Cosinuskurve – welche genauso harmonisch sich hinwellt. Ist das zu abstrakt? Ganz ähnliche Kräfte sind aber am Werk, wenn wir uns oben auf der ersten Höhe des Dachs platzieren würden. Unsere potentielle (die sogenannte Lage-)Energie lassen wir frei, indem wir gegen das Tal rennen, unten angelangt ist diese Fallkraft gehemmt und lediglich der Schwung gibt uns Auftrieb. Die Reibungskraft können wir nicht ausschalten, also kompensieren wir das letzte Stück mit Muskelkraft. Am oberen Punkt spüren wir ein leichtes Verhalten (Geschwindigkeit null), spüren wohl aber unser «Potential», bevor wir uns ins nächste schwingende Ereignis stürzen. Wäre es möglich, dass wir am Bau diese Bewegung als «inhärente» wahrnehmen? Bei dieser Erklärung spielte aber erneut der Rhythmus der architektonischen Struktur eine Rolle. Rhythmus finden wir aber in dieser öff‐öff‐Produktion keinen. Rhythmus ist bis auf eine Ausnahme weder im Bewegungsablauf auszumachen, noch in der Musik. Damit scheint aber die Aufführung wie auseinanderzufallen. Das Gelände ist weit, die Tänzer verliert man aus dem Blick. «Das ist bezweckt» bemerkt Heidi Amisegger, «es geschieht wie in der Natur: Auf einen Ruf eines Horns oder Tiers folgt eine Antwort. Man weiss nur nicht wann und nicht wo.»
Ja, auf manchem Gelände kann man sich halt auch verlieren. Eines ist sicher, wenn man sich auf eine Site‐Specific‐Veranstaltung begibt: Unmöglich zu wissen, was einen erwartet auf dem betanzten Platz.
Die nächsten Folgen von «Tanz der Gegenwart»:
VIII. Folge: Software & Tanz
IX. Folge: Tanz wird reif fürs Alter (oder wahlweise: Das Alter im Tanz)
Bild: Akram Khan / Foto: Carl Fox und «d’schwyz tanzt»
Ensuite, Januar 2009