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musik
Bilder: Tashko Tasheff
«Wenn du diese Pille nimmst, bist du vergiftet»
M&T: Auf Ihrer ersten CD zeigten Sie sich von zwei Seiten, als Barockgeigerin mit Musik und als Brückenbauerin zwischen den Kulturen mit zeitgenössischen Werken von französischen und libanesischen Komponisten und mit einem Lied vom mittelalterlichen armenischen Mystiker Grigor Narekatsi. Danach haben sie gleich zwei CDs aufgenommen, die unter der Affiche «Engel und Teufel» stehen, mit Musik unter anderem von Locatelli und Leclair, und mit einer davon den ICMA-Award gewonnen.
Chouchane Siranossian: Die beiden wurden in ihrer Zeit so bezeichnet, Locatelli als Teufel, Leclair als Engel. Ein holländischer Kritiker, Jacob Wilhelm Lustig, hat ihr Spiel sehr genau beschrieben, und das wollte ich herausarbeiten. Es geht um «Engel und Teufel» aber natürlich spielt auch der Gegensatz «italienisch-französisch» eine grosse Rolle.
M&T: Locatelli, den Virtuosen, ein Vorläufer von Paganini, haben die Geiger mittlerweile entdeckt. Leclair hingegen wird noch immer nur selten gespielt.
Chouchane Siranossian: Dabei ist seine Musik eigentlich schwieriger zu spielen. Es ist eine andere Art von Virtuosität. Bei Locatelli darf es auch mal richtig krachen, das haben die Zeitgenossen auch so beschrieben. Leclair hingegen wird als kühler, eleganter, aber auch perfektionistischer geschildert. In dieser Musik darf man nicht zuviel demonstrieren wollen, sie muss immer auch ein bisschen zurückhaltend sein. Das ist Musik wie aus Porzellan. Leclair war ausgebildeter Tänzer und Tanzmeister, das spürt man in seiner Musik. Die Rhythmen der barocken Tänze sind eigentlich immer präsent, während Locatelli eine Vorliebe für lange Bögen und Messa di voce hat. Zwar ist Leclair auch vom italienischen Stil beeinflusst, er hat beim Corelli-Schüler Giovanni Battista Somis in Turin studiert, aber er geht nie in die Extreme wie Locatellli. Er spiele das Langsame eher schnell, das Schnelle eher langsam, das haben die Zeitgenossen über ihn gesagt.
M&T: Dass man das Virtuose bei einem Locatelli als Geiger geniesst, leuchtet ein. Fällt es Ihnen schwer, sich für Leclair zurück zu nehmen?
Chouchane Siranossian: Nein, überhaupt nicht, das gehört ja zu seiner Musik, und die ist reich, voller Details und musikalisch hoch interessant. Vielleicht nicht ganz so leicht zu hören wie Locatelli, da ist natürlich viel mehr Zirkus. Aber ich mag sie beide, es ist einfach eine andere Facette von meinem Spiel. Sie haben sich gegenseitig auch stark beeinflusst. Leclair ist nach Amsterdam gereist, um mit Locatelli zu spielen, und er hat vor allem in der Harmonik von ihm gelernt, aber auch geigentechnische Elemente abgeschaut. Umgekehrt hat Locatelli die differenzierte und häufige Verwendung von Doppelgriffen von seinem französischen Kollegen übernommen.
M&T: Sie haben Barockvioline bei Reinhard Goebel studiert, der vor allem in der Barockmusik Deutschlands zu Hause ist. Wo haben Sie den französischen Barockstil gelernt?
Chouchane Siranossian: Goebel hat sich schon auch mit französischer Barockmusik beschäftigt. Aber wir haben tatsächlich sehr viel deutsche Musik studiert, Schmelzer, Biber, Bach, Pisendel, und dann hat er gesagt: So, jetzt bist du bereit für die französische Musik, das ist das Schwierigste. Und das stimmt: Man muss alle Elemente, wie Striche, Verzierungen und Details perfekt beherrschen und ins Gleichgewicht bringen. Ich habe viele Aufnahmen gehört und alles gelesen, was ich finden konnte. Viel gelernt habe ich auch vom Flötisten Alexis Kossenko vom Ensemble «Les Ambassadeurs». Das ist das Schöne an der Szene der Alten Musik: Alle sind so neugierig, alle haben so viel gelesen und kommen doch immer wieder zu anderen Schlüssen für ihre Interpretationen. Das ist so spannend und lebendig, man hört nie auf, zu lernen.
M&T: Es ist ja interessant, dass der Prozess der Suche nach dem Originalklang nicht mit den Pionieren wie Kuijken oder Harnoncourt stehen geblieben ist, sondern ständig weiter läuft.
Chouchane Siranossian: Es gibt nie ein Ende. Harnoncourt hat gesagt, wir wissen vielleicht nicht, wie es wirklich geklungen hat, aber wir wissen sicher, wie es nicht geklungen hat. Goebel ist bei Bach oder auch bei Biber zum Beispiel sehr weit gekommen. Und jetzt ist unsere Generation dran, und unsere Zahl ist grösser denn je. Früher hiess es, die Musiker, die sich mit alter Musik beschäftigen, seien diejenigen, die es sonst nicht geschafft haben. Heute ist es umgekehrt, heute sind es die interessanten und offenen Leute, die sich in dieser Welt bewegen.
M&T: Weil man gemerkt hat, wie viel hinter den Noten steckt.
Chouchane Siranossian: Man braucht eine Gebrauchsanweisung, das ist klar. Wenn man die alte Musik in der Art der modernen mit viel Vibrato und viel Bogen spielt, verliert man alles, was diese Musik reizvoll macht. Es ist eine andere Technik, eine ganz andere Sprache. Als ich bei Goebel angefangen habe, habe ich die Geige monatelang kaum berührt und nur gelesen, Manuskripte und Quellen studiert. Das war unglaublich spannend. Und dann hat Goebel gesagt: Jetzt bist du bereit. Es reicht eben nicht, Darmsaiten aufzuspannen, ein bisschen weniger Vibrato und Bogen zu nehmen. Man muss diese Sprache komplett neu lernen.
M&T: Dennoch ist es erstaunlich, wie weit man damit kommt, weniger als Solist, aber mit Orchestern, von denen heute viele gelernt haben, sich stilistisch mindestens in der Klassik zurecht zu finden, ohne die Instrumente zu verändern.
Chouchane Siranossian: Dirigenten aus der Originalklangszene wissen, wie sie die Noten bezeichnen müssen, und machen das auch sehr akribisch, um mindestens die passende Rhetorik in die Musik einzubringen. Klanglich geht es nicht wirklich: Darmsaiten haben schon einen völlig anderen Klang, und als Spieler muss man auch zuerst herausfinden, wie man die zum Klingen bringt. Und das wiederum eröffnet und verlangt ganz andere Möglichkeiten in der Bogentechnik. Da ist sehr viel verloren gegangen: Lucien Capet hat in seiner «Schule der höheren Bogentechnik» noch Anfang des 20. Jahrhunderts Dutzende von Stricharten aufgelistet und beschrieben. Heute lernt man an den Musikhochschulen nicht viel mehr als Staccato, Legato und Détaché und konzentriert sich praktisch nur auf die linke Hand. Vor ein paar Monaten habe ich Hansheinz Schneeberger kennen gelernt, der noch bei Carl Flesch studiert hat. Und der sagte noch: der Ausdruck kommt von der rechten Hand, viel mehr als von der linken, drei Viertel zu einem Viertel. Und zur Barockzeit war es noch ausgeprägter: Ein Barockbogen hat an der Spitze kein Gewicht, ein Aufstrich ist automatisch leichter als ein Abstrich. Mit dem Tourte-Bogen ab 1790 hat sich das geändert, erst damit war es möglich auf und ab egal zu spielen.
M&T: Sie bewegen sich ja auch im romantischen und zeitgenössischen Repertoire. Wo setzen Sie die Grenzen, wenn es um die Benutzung von Barockbogen und Darmsaiten geht?
Chouchane Siranossian: Durch meine Erfahrung mit barocken Bögen spiele ich auch in der Klassik und Romantik anders, das hat grossen Einfluss gehabt auf mein Spiel. Und jetzt, wo ich gewohnt bin, auf Darmsaiten zu spielen, mag ich die Stahlsaiten nicht mehr so gerne. Ich vermisse die reiche Palette der Obertöne, sie klingen viel lebendiger und natürlicher für mich. Sie sind auch anfälliger, weniger stabil, schwieriger, verstimmen leichter, reagieren auf das Klima. Wenn ich mit modernen Orchestern spiele, nehme ich für die höchste Saite eine Stahlsaite, das reicht. Die ist so klar wie ein Laser, damit komme ich mühelos über das Orchester. Aber mit Jos van Immerseel habe ich auch die «Tzigane» und die «Zigeunerweisen» komplett mit Darmsaiten gespielt. Bis zur Musik der 1940er-Jahre passt das, danach macht es keinen Sinn mehr.
M&T: Mit Jos van Immerseel haben Sie nicht nur die «L'Ange et le Diable»-CD einspielt, auch sonst verbindet Sie unterdessen eine enge Zusammenarbeit.
Chouchane Siranossian: Ich habe ihn vor zwei Jahren bei einemm Festival in der Nähe von München kennen gelernt, und er hat mich nach Brügge eingeladen. Wir haben gerade das Mendelssohnkonzert aufgenommen, Beethoven wird kommen. Aber wir machen auch viel Kammermusik. Es ist sehr angenehm mit ihm, er ist offen, hat ein unglaubliches Wissen und lässt zudem viel Interpretationsfreiheit. Auch wenn er dirigiert, vertraut er seinen Musikern. Ich bewundere diese Kraft, einfach loslassen zu können. Wenn wir reisen mit seinem Orchester «Anima Eterna» diskutieren alle ständig nur über musikwissenschaftliche Themen, es ist enorm, was die alles gelesen haben.
M&T: Wie gehen Sie denn jetzt, mit all diesen Kenntnissen, an die viel gespielten Konzerte des Repertoires heran?
Chouchane Siranossian: Ich versuche, alles zu löschen, was ich bisher gemacht habe, und ganz von vorne anzufangen. Das Mendelssohnkonzert habe ich mit 14 zum ersten Mal gespielt. Wir haben jetzt die selten gespielte erste Fassung ausgewählt, und ich habe als erstes die Fingersätze von Joachim und David verglichen und die Gebrauchsanweisungen in den Violinschulen der beiden studiert. Das ist hoch interessant: Joachim beschreibt genau, was Mendelssohn wollte, und was nicht, wir haben genaue Tempoangaben, an die sich heute keiner hält. Als ich diese Tempi und Fingersätze übernahm, habe ich gemerkt, dass ich automatisch mit viel weniger Vibrato spiele, dafür mehr Portamenti benutze. Das klingt in diesen Tempi automatisch weniger schwer, eigentlich fast wie ein klassisches Konzert. Interessant ist die Korrespondenz zwischen Mendelssohn und David, der sich beschwerte, dass gewisse Dinge nicht spielbar seien, zum Beispiel Oktavierungen, die Mendelssohn dann gestrichen hat, und die ich wieder übernommen habe. Im Mittelteil vom zweiten Satz gibt es eine Moll-Stelle, die Mendelssohn später nach Dur umgeformt hat. Das ist sehr überraschend, da zeigt sich ein anderes Gesicht von Mendelssohn mit weniger David drin. Auch bei Beethoven versuche ich, sämtliche schriftlichen Quellen zu benutzen. Da ist es schwieriger, weil Beethoven einerseits in Wien von Clements österreichischer Schule geprägt war, andererseits auch die neue französische Schule von Pierre Rode, Rodolphe Kreutzer und Pierre Baillot kannte. Da muss man sich für das eine oder andere entscheiden.
M&T: Sie sind in der ganz normalen Geigensolistenwelt ja auch zu Hause. Welche Kompromisse müssen Sie eingehen?
Chouchane Siranossian: Ich mache immer weniger mit modernen Orchestern, eben weil ich nicht so viele Kompromisse machen will. Wenn doch, oder auch in meiner Arbeit mit meinem Ensemble «Esperanza», versuche ich, behutsam Impulse zu geben. Ich kann die Leute nicht total umkrempeln. Aber ich sage zum Beispiel: Benutzt weniger Vibrato, ihr könnt sauber spielen, ihr müsst das nicht verstecken. Als ich bei Goebel angefangen habe, hat er gesagt: du musst wissen, wenn du dich für diesen Weg entscheidest, gibt es kein Zurück, wenn du diese Pille nimmst, bist du vergiftet. Ich hatte mein Solistendiplom, ich war Konzertmeisterin in St. Gallen, und ich sah plötzlich: ich weiss überhaupt nichts. Deswegen wollte ich ganz neu anfangen, und heute bin ich glücklich, dass ich diesen Mut aufgebracht habe.
M&T: Also das heisst, das grosse Solokonzert mit grossen Orchestern und berühmten Dirigenten interessiert Sie gar nicht mehr so sehr?
Chouchane Siranossian: Es gibt so viele Geiger, die das toll machen. Ich glaube, meine Rolle ist eine andere. Natürlich mache ich es gerne, aber es wird immer ein Kompromiss sein. Ich habe so viel gelernt und gelesen, dass ich diese Treue zum Text brauche, sonst habe ich das Gefühl, dass ich mir nicht treu bin, und dann bin ich auch dem Komponisten nicht treu.
M&T: Aber Sie sind auch Künstlerin von heute für ein Publikum von heute, das vielleicht auch etwas von Ihnen erfahren möchte.
Chouchane Siranossian: Klar, wenn ich auf der Bühne stehe, denke ich nicht an diese oder jene Stelle im Manuskript oder die Bemerkung eines Theoretikers. Wenn wir auf der Bühne stehen, geben wir viel von uns, wir wollen das Publikum auch berühren, das ist unser erstes Ziel, dass die Zuhörer träumen und Lust haben, Musik zu hören. Aber die ganze Vorarbeit basiert auf Wissen und Lesen. Das habe ich immer geliebt, es ist mein Traum, Lesen und Musik zu verbinden. Es gibt im Beethoven-Konzert zum Beispiel eine Stelle, an der alle Geiger langsamer werden, obwohl das nirgends so notiert ist. Da wollte ich wissen warum, und habe herausgefunden, dass Fritz Kreisler der erste war, der das so gemacht hat. Und alle seither haben es einfach nachgemacht, ohne zu wissen warum. Ist das wirklich Freiheit?
M&T: Kein Wunder, dass Sie es nicht lange ausgehalten haben als Konzertmeisterin in St. Gallen.
Chouchane Siranossian: Zwei Jahre, das hat mir gereicht. Ich war 23, frisch von der Musikhochschule und wollte motivieren, anfeuern, etwas bewegen. Und ich hatte keine Chance, bei manchen Orchestermusikern habe ich nicht die geringste Liebe zur Musik gespürt. Aber durch David Stern, der Chefdirigent in St. Gallen war, habe ich Goebel kennengelernt. Der hat gemerkt, dass ich Lust hatte zu lernen, und wenn er das spürt, dann kennt er keine Grenzen. Damit hat er mir die Türe zu ganz neuem Wissen geöffnet.
M&T: Andererseits haben Sie bei Zakhar Bron studiert, der ein ausgeprägtes Hochleistungs-Virtuosentum verkörpert.
Chouchane Siranossian: Das hat mir auch gezeigt, was ich nicht wollte. Er hat nie Antworten gegeben, und als ich so spielte wie er wollte, hatte ich ein komisches Gefühl dabei. Ich habe viel gelernt bei ihm, keine Frage, aber es ist stilistisch nicht meine Welt. Für Bartók, Schostakowitsch oder auch Sibelius war das schon richtig, und da habe ich auch profitiert – aber vieles auch wieder vergessen. Mein erster Lehrer war Tibor Varga, und das bleibt ein prägender Einfluss. In der kompromisslosen Treue zur Musik erinnert er mich an Goebel. Bei Bron war das anders, eher wie Sport, wie eine Fabrik, und alle werden auf die gleiche Art getrimmt. Varga war zwar sehr streng, aber hat auch viel gewusst, und es war ihm wichtig, dass wir verstehen, was wir tun.
M&T: Das scheint Ihnen ja auch wichtig zu sein.
Chouchane Siranossian: Man muss doch das Umfeld eines Komponisten kennen, wenn man seine Musik verstehen will. Und wenn man anfängt zu lesen und zu forschen, ist es ohne Ende. Je mehr man weiss, desto mehr Fragen tauchen auf, desto mehr will man weiter forschen. Die Suche ist nie zu Ende, und das ist schön. Ich halte mir auch bewusst Zeit frei zum Lesen, aber auch zum Bergsteigen. Ich liebe die Stille auf einem Gipfel, wenn kein Wind weht. Es tut sehr gut, weit weg zu sein, sich wieder zu finden, zu sehen, wie klein wir sind und wo unser Platz ist. ■