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Piet Mondrian, Composition with Double Line and Blue
À l’époque où il réalise Composition with Double Line and Blue [Composition avec ligne double et bleu], Piet Mondrian vit et travaille dans son atelier parisien de la Rue du Départ ; il est également membre du groupe d’artistes progressistes « Cercle et carré » (1929) ainsi que de l’association et revue « Abstraction-Création » (1932).
Dans une lettre datée de 1934, Piet Mondrian déclare être gravement malade, à tel point qu’il lui est parfois impossible de travailler. La correspondance laisse en outre supposer qu’il avait déjà commencé à travailler sur Composition with Double Line and Blue en 1934. Au cours du premier semestre 1935, il est de nouveau rattrapé par la maladie, de sorte qu’il ne sera pas en mesure de peindre pendant un certain temps. Les recherches menées par nos restaurateurs ont confirmé que l’artiste a travaillé sur cette œuvre pendant une période prolongée.
Mondrian – Dessinateur de lignes
« C’est une grande erreur que de croire que la Néoplastique construit les plans rectangulaires l’un à côté de l’autre — comme des pierres. Le plan rectangulaire doit plutôt être considéré comme résultant de la pluralité de la ligne droite en opposition rectangulaire. »
Piet Mondrian, « L’art réaliste et l’art superréaliste », dans : Cercle et Carré, n°2, 15 avril 1930, [s.i.p.] [page 2]
Tout comme Composition with Yellow and Blue [Composition avec jaune et bleu], le tableau Composition with Double Line and Blue(1932) [Composition avec double ligne et bleu] compte parmi les œuvres néoplastiques de Mondrian dans lesquelles l’artiste s’intéresse à la structure orthogonale de lignes noires, de surfaces rectangulaires blanches et d’aplats aux couleurs primaires rouge, jaune et bleu. Entre 1933 et 1936, Mondrian peint une série de tableaux similaires à Composition with Double Line and Blue et présentant des lignes doubles. Contrairement à des œuvres datées antérieurement telles que Tableau I (1921–1925), qui reposent sur une grille dessinée, Mondrian semble avoir travaillé sur Composition with Double Line and Blue de manière intuitive. On peut supposer que Mondrian voulait apporter et exprimer une sorte de « pondération » dans ses œuvres et créer ainsi une certaine « harmonie » dans ses tableaux. Pour ce faire, il cherche un équilibre entre les coups de pinceau horizontaux et verticaux, ainsi qu’entre les lignes – à noter que les lignes verticales sont, à ce stade, plus minces que les lignes horizontales. À partir de 1931, Mondrian commence à expérimenter avec des lignes horizontales plus minces, mais doubles.
Comme décrit précédemment, concernant des tableaux antérieurs tels que Composition No. IV, Mondrian entame son processus de création par la ligne, plus précisément par le dessin des lignes qui caractérisent ses œuvres néoplastiques. Ces dessins de lignes ne devaient pas nécessairement être réalisés sur papier, mais pouvaient être élaborés directement au fusain ou à la peinture à l’huile noire sur toile apprêtée. Une fois que Mondrian commence à peindre ses aplats, le processus de dessin de lignes ne s’arrête pas pour autant. Entre chaque couche de peinture, il continue de tracer des lignes afin de préciser ses compositions. Des photographies historiques de l’atelier de l’artiste et de peintures inachevées témoignent de ce processus artistique continu.
Eugene Lux, Piet Mondrian dans son studio, 26 rue du Départ, Paris (1935), procédé gélatino-argentique, Archive de Piet Mondrian (0740.066), RKD – Netherlands Institute for Art History, le tableau au fond présente de nombreuses lignes
Composition with Double Lines and Yellow (inachevé), 1934, Ekta, archives de la Galerie Beyeler, Bâle
Composition with Red (inachevé), 1934/1938–1944, Collection familiale Esther Grether
Mondrian ne se contente pas de peindre par-dessus les lignes noires dont il ne veut plus : il les estompe, il les essuie, il les gratte avant de continuer. Les traces résiduelles sont très difficiles à déceler et mettre en évidence sur des œuvres achevées telles que Composition with Double Line and Blue, même avec le concours de différentes techniques d’imagerie.
Analyse de l’œuvre au moyen de plusieurs techniques d’imagerie distinctes – lumière naturelle, lumière rasante, lumière transmise, fluorescence sous UV, réflectographie infrarouge, spectroscopie infrarouge, radiographie à rayons X – nous livre un panel d’informations différentes et complémentaires.
Traces à la surface du tableau
Une analyse microscopique a permis d’identifier çà et là des restes de peinture noire à la surface de Composition with Double Line and Bluedans les creux de l’application au pinceau. Des micro-analyses ont révélé qu’il s’agissait du même noir que celui des lignes. Mondrian s’est donc occupé jusqu’à la fin de la composition des lignes.
Image obtenue par microscopie : restes de peinture noire dans les creux de l’application au pinceau
Image obtenue par microscopie : renflement clairement visible dans l’aplat de couleur (en bleu)
Sous une lumière dure rasante venant du haut, on peut voir de légères épaisseurs verticales à la surface, laissant supposer que d’autres compositions de lignes avaient été envisagées. Au milieu de l’un des champs blancs, ainsi qu’à la transition entre les surfaces et les lignes, on remarque un renflement horizontal. Cela indique notamment qu’à cet endroit, l’amorce d’une ligne a été abandonnée au cours du processus pictural. En résumé, l’observation de ces irrégularités nous permet de distinguer une grille de lignes tracées auxquelles Mondrian a ensuite renoncé, et nous donne une idée du processus créatif de recherche de composition du peintre.
Lumière rasante venant de dessous, épaisseurs verticales visibles à la surface du tableau (en bleu)
Tentative de reconstruction de lignes abandonnées sous lumière rasante (grille-image)
Modifiées, effacées, décalées
Les images radiographiques livrent des informations cachées sous la surface du tableau. Ici, à droite de la ligne verticale, on voit clairement qu’une autre ligne a été ajoutée ou que cette dernière a tout d’abord été tracée là puis déplacée vers la gauche. Les autres lignes possibles ne sont perceptibles que sous forme d’ombres ténues, car il reste trop peu de peinture noire pour les distinguer clairement, en raison des nombreuses couches de peinture blanche et l’essuyage des lignes. Ce qui est toutefois visible sur la radiographie, ce sont les ombres autour des lignes noires actuelles – dont la largeur a été ajustée ou qui ont été déplacées très légèrement vers le haut, vers le bas, vers la droite ou vers la gauche. Il y a là aujourd’hui moins de couches de couleurs, ce qui explique pourquoi la radiographie apparaît sombre à ces endroits.
Details
Image radiographique montrant d’éventuelles modifications de lignes
Image radiographique avec ajustement des lignes
Réflectographie infrarouge en lumière transmise montrant d’éventuelles modifications de lignes
La réflectographie infrarouge en lumière transmise permet également de faire apparaître et rendre visible des esquisses et des croquis cachés sous la surface d’un tableau. Ce procédé révèle un autre ajustement de lignes concernant l’aplat bleu en bas à droite : Mondrian a en effet légèrement réduit la largeur du rectangle bleu.
En essayant de regrouper les nombreuses lignes possibles révélées par les différentes techniques d’imagerie à disposition, on obtient une structure grillagée composée de surfaces rectangulaires variées. Ce qui, pour les observateurs d’aujourd'hui, ressemble à une composition relativement simple de neuf surfaces blanches et d’une surface bleue, est en fait le résultat d’une construction à partir de nombreuses lignes adoptées ou abandonnées. Par le biais de cette méthode de travail complexe, Mondrian a réussi à obtenir ce qu’il considérait comme une composition « équilibrée ».
Mesure au coup d’œil ou calcul à l’échelle ?
Dans les publications spécialisées, il est souvent admis que Mondrian tenait à créer une « harmonie » ou un « équilibre » dans ses tableaux. Pour Tableau I (1921-1925), le peintre est parti d’une grille comme base de sa composition ; dix ans plus tard, l’artiste se montre un peu plus libre, plus exercé et plus intuitif dans son œuvre néoplastique Composition with Double Line and Blue de 1935.
Cependant, des mesures de la composition ont révélé que les lignes se superposent selon un angle parfait. Les trois lignes horizontales mesurent exactement la même largeur. Ceci laisse supposer que Mondrian lui-même, bien que chevronné, a pris des mesures au cours du processus pictural. Cela explique également pourquoi, comme on peut le voir sur l’image radiographique, il a légèrement ajusté les largeurs des lignes horizontales.
Bien que le tableau semble carré, les dimensions exactes révèlent qu’il s’agit en réalité d’un rectangle en format vertical. L’aplat bleu tranche subtilement avec son format paysage à peine identifiable. Mondrian a intuitivement compensé l’horizontalité distinctive des lignes et des surfaces par une majoration subtile de la hauteur du tableau, créant ainsi une composition picturale parfaite à ses yeux.
Lignes probablement rassemblées
Vert : lumière rasante
Bleu : réflectographie infrarouge
Orange : radiographie à rayons X
Mesure des lignes et des aplats
Fascinant procédé pictural de Mondrian
Comme l’ont montré les analyses menées sur Tableau I et Composition with Yellow and Blue, Mondrian a également peint Composition with Double Line and Blue en superposant plusieurs couches de couleurs. Les nombreuses superpositions rendent l’examen compliqué et il est difficile de tirer des conclusions claires sur la manière dont Mondrian a exécuté les diverses étapes de travail. Utilisait-il ou non des outils pour tracer ses lignes ?
Afin de mieux comprendre le procédé pictural de l’artiste et pouvoir formuler des hypothèses sur la méthode de travail de ce dernier, plusieurs maquettes ont été produites lors de la restauration.
Afin de réaliser ces maquettes, on a d’abord évalué et analysé les informations recueillies et disponibles jusqu’ici sur la technique picturale de Mondrian, rassemblé toutes les indications sur le matériel de peinture utilisé, et examiné les photos d’atelier de Mondrian à la recherche d’indices et d’outils particuliers.
Différents outils ont ensuite été testés : de la règle en bois classique aux bandes de papier peint, en passant par les rubans adhésifs de masquage que Mondrian emploiera plus tard aux États-Unis. Différents mélanges de peinture noire ont été utilisés pour tracer des lignes à l’aide de pinceaux et d’outils les plus divers.
Après un premier bilan intermédiaire, des maquettes plus complexes ont été réalisées, des lignes et des surfaces peintes sur des toiles lâches ou tendues, apprêtées ou non. Au cours du processus pictural, les compositions de lignes ont été décalées, et certaines lignes ont été supprimées. L’ensemble du processus a été documenté par écrit et en images, afin de pouvoir ensuite comparer les maquettes avec les peintures originales et appréhender le processus de création de ces dernières. Cette approche s’est révélée très instructive pour repérer les traces de stades antérieurs dans Composition with Double Line and Blue.
Ponçage et essuyage
Dans la littérature spécialisée, il est souvent décrit que Mondrian modifiait ses œuvres par grattage, ou ponçait une partie des peintures à l’aide de papier de verre. Il qualifiait lui-même ce processus de « travail technique ». Lorsqu’une surface est traitée à l’aide de papier de verre, des traces de ponçage irrégulières et des particules résiduelles persistent, et sont visibles à la lumière rasante même après avoir été recouvertes par d’autres couches de peinture. Si la couche picturale est grattée puis essuyée ou estompée à l’aide d’un solvant, des restes de couleurs bavent sur les bords, laissant des ombres irrégulières sur les contours. L’utilisation de solvants à des fins de correction a pu être observée en particulier sur des peintures inachevées.
Couches poncées au papier de verre (Composition with Double and Blue respectivement à gauche de l'image, à droite des extraits des mockups)
Lignes noires estompées au solvant et fondues dans le bord blanc Restauratrice au travail sur une maquette de test en train d’utiliser l’appuie-main
Les maquettes conçues dans le cadre de restaurations sont des reproductions, simulations et modèles de démonstration. Elles sont réalisées à partir des informations disponibles recueillies sur les techniques picturales d’un artiste. Sur la base de ces informations et des observations faites sur le tableau, on procède à une reconstitution aussi précise que possible. La procédure est documentée avec précision afin de pouvoir ensuite déterminer visuellement quelle technique picturale se rapproche le plus de l’original. Les maquettes sont également utilisées pour tester des méthodes de restauration avant de procéder à une intervention sur un original.
Transition entre les aplats et les lignes
Dans Composition with Double Line and Blue, les séparations entre les aplats et les lignes noires sont nettes, ce qui se traduit par une sorte de renflement sur le bord des aplats. Ce dernier peut se former lorsque l’on utilise un outil tel qu’une règle comme butée. Toutefois, si l’on utilise un objet posé directement sur la surface, la peinture risque de passer sous la butée et de baver sur le bord. Un autre accessoire pourrait être l’appuie-main le long duquel le pinceau est tiré – un surplus de peinture pouvant également se former en raison de la position du pinceau et la lenteur du trait.
Un renflement légèrement incurvé peut également se créer sans règle ou outil similaire, tout simplement lorsque la peinture est repoussée vers le bord à l’aide du pinceau. Dans Composition with Double Line and Blue, les bords renflés des aplats se sont créés de cette manière – c’est ce qui ressort des tests effectués sur les maquettes. Un grossissement au microscope de la zone confirme que Mondrian a passé le pinceau à plusieurs reprises à cet endroit et a ainsi clairement formé un bord.
Guidage du pinceau pour les bourrelets des surfaces
Mélange fin de la transition lorsque de la peinture non encore sèche est appliquée
Toutefois, les maquettes n’ont pas encore permis de déterminer avec certitude si Mondrian utilisait toujours un outil pour tracer ses lignes noires.
À première vue, les aplats et les lignes semblent être clairement distincts. Il y aurait donc eu des temps de séchage plus longs entre l’application des différentes couches. En y regardant de plus près, on constate toutefois que les lignes et les surfaces se mélangent légèrement par endroits, ce qui indique une méthode de travail rapide. Les mélanges de peinture à l’huile à l’état humide peuvent encore être essuyés voire effacés et ne sont donc pas un obstacle pour effectuer proprement des transitions dans une peinture encore fraîche. Il est possible que Mondrian, après sa longue maladie, ait été pressé par le temps pendant la période de réalisation de Composition with Double Line and Blue. En effet, des traces d’essuyage et de doigts ou encore des restes de peinture noire (que l’on ne remarque pas forcément au premier coup d’œil) sont visibles au microscope.
La comparaison des maquettes-tests avec les surfaces originales est un outil crucial pour les restaurateurs. Quand bien même, toutes les énigmes ne peuvent pas être résolues.
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Entre 1929 et 1932, Mondrian réalise une série de tableaux similaires à « Composition avec jaune et bleu », caractérisés par de grands rectangles jaunes et un petit champ bleu ayant pour objectif d’intensifier la luminosité de la couleur jaune.
Vers la vue d'ensemble
Obtenez un aperçu des sept œuvres de Mondrian et du projet de conservation de Piet Mondrian.
TABLEAU NO. I
Mondrian a modifié le tableau trois fois et, à chaque fois, l'a considéré comme achevé, avec signature et date.