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Die vorliegende Reportage beabsichtigt eine einführende Darstellung des Themas Forró zu geben – der Musik und dem Tanz. Durch eine Reise zu den Wurzeln der nordöstlichen Volksmusik wollen wir versuchen, die Herkunft, die Evolution, die Charakteristika der Basis, Tradition, Einflüsse in die Gesellschaft und die Geschichte dieses ursprünglichen Volkstanzes zu erklären.
Die Studie beabsichtigt, eine Diskussion über die aktuelle Natur des Forró in den grossen urbanen Zentren zu stimulieren. Die Frage dreht sich um einen eminenten Zweifel von grosser Bedeutung: Ist der Forró heutzutage immer noch Ausdruck der Kultur Brasiliens – rein, original und frei – oder einfach nur ein weiteres Element der brasilianischen Kultur, welches von der Kultur-Industrie modifiziert und geschickt manipuliert worden ist, um sich einer modischen Welle anzupassen, mit der man mehr Kulturgüter verkaufen und den investierenden Unternehmern mehr Gewinn bringen kann.
Wir werden auch versuchen, ein Panorama der Wege darzustellen, welche Rhythmus und Tanz von ihrer Herkunft bis zur Aktualität durchlaufen haben, mit dem Ziel, die Gegenwart des Forró durch seine komplexe Vergangenheit zu verstehen.
Rechtfertigung
Das Thema Forró wurde ausgewählt wegen seiner vitalen Bedeutung als Repräsentant der kulturellen Volkstraditionen des brasilianischen Nordostens. Der Tanz und die Musik waren ursprünglich reine Manifeste der Volkskultur, welche die Kunst der menschlichen Existenz regionaler Gruppen darstellten. Der Forró vereinigt in sich eine ganze Sammlung von Ausdrucksformen, zum Beispiel Elemente des “Batuque“, eines Tanzes, der aus einem afrikanischen Kulturkreis stammt – bis zu rhythmischen Elementen der Europäer und der Indianer – der Forró ist gewissermassen ein Emblem der synkritischen Natur brasilianischer Kultur.
Wie der Historiker Darci Ribeiro bemerkt: “ . . . man kann nur dann von brasilianischer Kutur sprechen, wenn man sie als komplexe, fliessende Einheit begreift, die in keine vorgegebene Form passt, sondern einer Tendenz auf der Suche nach einer Authentizität gleicht, die niemals zuvor vollkommen erreicht worden ist“. Nun, der Forró bestätigt nur zu gut das grosse Mosaik der brasilianischen Kultur.
Der Forró besitzt die gleichen Wurzeln wie der Samba, das heisst, beide entstanden aus der Mischung von afrikanischen und europäischen Einflüssen. “In der Musik des Nordostens, ein Touch der Eingeborenen, eine Prise der Europäer und ein afrikanisches Gewürz – und nur probieren. . . “ so zitierte bereits ein Spezialist dieses Thema.
Der “Batuque“ – ein Kreistanz, mit dem die Afrikaner ihre Kultur präsentierten – er war der bedeutendste Stamm zur Formation der Volksmusik in Brasilien. Aus ihm entsprangen diverse Variationen, welche sich sowohl in urbanen als auch in ländlichen Gefilden spiegelten, unter verschiedenen Namen und eigenen Stilarten der entsprechenden Region des Landes.
Den Forró als musikalisches Genre kann man als Sohn des “Baião“ betrachten. Der Name Forró wurde ursprünglich nur als Bezeichnung des Ortes benutzt, an dem die Bälle stattfanden. Erst später wurde er dann auch als Musikstil bezeichnet, einem Nachfolger des “Baião“. Viele verwechseln immer noch “Baião“ und Forró, oder, um genauer zu sein, sie verwechseln nicht nur diese beiden Genres (welche sich am nächsten sind), sondern auch viele andere Musikstile des Nordostens. Diese grosse Verschiedenheit der musikalischen Genres ergibt sich aus den vielen unterschiedlichen Einflüssen, aus der Mischung des einen mit dem anderen Stil, sodass die Musiker selbst sie als “Música Nortista“ (Nord-Musik) bezeichnen.
Wenn man sie fragt, ist die von allen Musikern angegebene grundsätzliche Differenz zwischen Baião und Forró diese: Der Rhythmus des Baião ist “quadratischer“, soll heissen, er “schaukelt“ weniger als der Forró, welcher durch die Einführung der Gitarre und auch des Schlagzeugs in seiner Orchestrierung, der Musik zusätzliche “Bewegung“ verschafft hat. Eins der Motive, die Dominguinhos als Hinderungsgrund dafür angibt, dass man heute keinen Baião mehr spielt, ist der, das die Leute den Unterschied zwischen Baião und Forró nicht mehr kennen.
Die ist umstritten. Es gibt eine eher populäre Version seiner Herkunft, die besagt, dass der Name von dem englischen Ausdruck “For all“ (Für alle) stamme. Anlässlich der Einweihung der ersten Eisenbahnlinie durch die englische Kompanie Great Western im Interior von Pernambuco, veranstaltete diese einen Ball (zum Klang von Ziehharmonika und Zabumba-Trommeln), um das Ereignis gebührend zu feiern, und hatte dazu auch alle Bewohner der Umgebung eingeladen – am Saaleingang prangten auf einem Plakat die Worte “For all“, um damit noch einmal zu unterstreichen, dass jeder, der Lust hatte, an diesem Ball teilnehmen konnte. Von diesem Tag an bezeichnete die der englischen Sprache nicht mächtige Bevölkerung ihre populären Bälle als “Forró“. Diese Version wurde weiter bestätigt, als der Komponist und Sänger Geraldo Azevedo seinen Song “For all para todos“ im Jahr 1983 präsentierte, und nachdem auch der Film “For All – O Trampolim da Vitória“ (Für alle – das Trampolin des Sieges) 1998 präsentiert worden war.
Die zweite Version stammt vom Historiker und Forscher der Volkskultur Luís Câmara Cascudo, der anführt, dass die Wurzel des Terminus afrikanischen Ursprungs sei – “Forrobodó“ bedeutet Fest, und Unordnung. So sollen angeblich die vom Volk frequentierten Bälle genannt worden sein – und mit der Zeit, auch weil leichter zu sprechen, ist daraus einfach “Forró“ geworden. Der Grund der Historiker, diese zweite Version als wahrscheinlicher gelten zu lassen, ist die Tatsache, dass man bereits im 17. Jahrhundert den Ausdruck “Forrobodó“ benutzte – lange bevor die Engländer das brasilianische Schienennetz konstruierten. Weil jedoch die Überzeugungskraft von Radio und Fernsehen besonders in Brasilien weit über jene der Bücher hinausgeht, tendieren die Leute dazu, an die erste Version zu glauben.
Der Baião
Seine Wurzeln liegen im 19. Jahrhundert, im Nordosten Brasiliens, aber es fehlen genauere Informationen über diesen Anfang. Wie viele Forscher annehmen, entstand der Baião aus einer Vereinigung des afrikanischen Maracatu mit dem portugiesischen Fado – als eine besondere Form der Gitarristen im nordöstlichen Interior Baião Lundu genannt, und als regionale Bezeichnung “Samba“. Der bahianische Terminus “Baião“ bezieht sich auf den Bundesstaat Bahia. Die Popularisierung dieses Rhythmus geschah ab der 40er Jahre durch
Luiz Gonzaga, einem Pernambukaner, der nach Rio de Janeiro ging und dort unzählige Kompositionen aufnahm, die vom Alltag des Nordostens erzählten. Diese Art von gesungenem Baião erlebte Einflüsse andere Rhythmen, wie dem Samba und der “Conga“. In den 70er Jahren gaben Gilberto Gil und Caetano Veloso mit ihrem “Tropicalismus“ und dem Interesse, original brasilianische Rhythmen aus der versenkung zu holen, dem Baião neuen Auftrieb.
Der Baião präsentiert zeitgeschichtliche und regionale Unterschiede. Es gibt den Baião aus Pernambuco – er hat die meiste Tradition und wird mit Ziehharmonika, Triangel und Zabumba-Trommel gespielt – seine bedeutendsten Repräsentanten sind Luiz Gonzaga und Dominguinhos. Der Baião aus Fortaleza dagegen, hat modernere Instrumente in die Präsentation aufgenommen, wie die Gitarre und das Schlagzeug.
Der Xote (sprich Schote
Er ist ein Salontanz mit deutschen Wurzeln – er erschien in den aristokratischen Salons während der Kaiserzeit – Ende des 19. Jahrhunderts. Ursprünglich bekannt unter dem Namen “schottisch“, beherrschte er die Periode des Zweiten Kaiserreichs, integrierte sich später im Tanz-Repertoire der Stadtbevölkerung – wo man ihn “Chótis“ und schlieslich “Xote“ nannte. Dann verliess er die urbanen Tanzsalons, um sich auch in den ländlichen Regionen breitzumachen, wo er dann unter verschiedenen anderen Namen auftrat.
Der Xaxado (sprich Schaschádu)
Sein Name stammt von jenem Geräusch, das die Schuhe beim Tanzen auf dem Boden verursachen – es handelt sich um einen Tanz der Bauern im Sertão von Pernambuco, nur von Männern ausgeführt, der auf die 20er Jahre zurückgeht. Die Begleitung ist ausschliesslich vokaler Natur, mit einfacher Melodie und schnellem Rhythmus – der Text ist satyrisch-agressiv. Heutzutage ist dieser Tanz allerdings nicht mehr allein auf die Männer beschränkt, sondern man tanzt ihn paarweise. Die Gruppe der “Cangaceiros“ um ihren Anführer Lampião haben ihn populär gemacht – von deren Füssen eingeführt, emigrierte er von Pernambuco bis ins Interior von Bahia.
Der Coco
Kreistanz des nördlichen und nordöstlichen Brasiliens, eine Fusion der Musikalität der Neger und Caboclos (Indianer-Mischlinge). Man nimmt an, dass er an den Stränden entsatnd, daher seine Bezeichnung (Frucht der Kokospalme). Der Rhythmus erlebte verschiedene Veränderungen mit dem Erscheinen des Baião im ländlichen Interior. Als Komponist, der diesen Rhythmus besonders populär machte, möchten wir Jackson do Pandeiro anführen.
Der Vaneirão
Der ist nichts anderes als ein Forró des brasilianischen Südens. Charakteristisch ist der Tanz, in dem die Paare in unglaublicher Mobilität und Geschwindigkeit durch den Salon rotieren.
Die Quadrilhas Juninas
Sie sind ländlicher Natur und stammen aus der europäischen Tradition eines Feuerkults vor der Christianisierung. Die christliche Kirche adaptierte die “Festa de São João“ (Johannes-Fest), um die ländlichen Götzenkulte damit zu unterlaufen. In Brasilien wird das Fest von Musik und Tanz begleitet: Von der Quadrille (Tanz der europäischen Fürstenhöfe), dem Forró, dem Baião, dem Xacado und dem Coco-de-Roda.
Gegenwärtig erlebt der Forró Veränderungen seines ursprünglichen Profils durch die Erscheinung neuer Musikgruppen und deren Erfolg bei der Jugend. “Die Mehrheit dieser Gruppen kam nach dem Lambada-Fieber zustande, und die Musik, die sie machen, nennen sie “lambaforró“ oder “Oxentemusic“. Auch der Tanz veränderte sich, übernahm Schritte der Lambada (besonders die Drehungen)“ bestätigt Dominguinhos. Und er sagt weiter, dass auf die gleiche Art und Weise, wie der Pagode antike Sambistas wiederbelebt hat, wie zum Beispiel Martinho da Vila und Paulinho da Viola, helfen die neuen Forró-Gruppen mit, den Rhythmus zu verbreiten und das Interesse an den alten Meistern wieder aufleben zu lassen, wie zum Beispiel an ihm selbst und Gonzagão (Luiz Gonzaga). Wir können also abschliessend sagen, dass der Forró ein Kochtopf der Kulturen verschiedener Epochen ist, der sich verändert um sich jeder neuen Generation anzupassen.
Seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts, und stärker in der zweiten Hälfte der 50er Jahre, können wir die Präsenz der nordöstlichen Musik im Süden des Landes feststellen. Die “Forrós“ (Tanzsalons) im Süden und Südosten wurden zwischen 1955 und 1960 eröffnet – während des Höhepunkts der Abwanderung von Bewohnern des Nordostens nach São Paulo, Rio de Janeiro und Brasília auf der Suche nach Arbeit.
In ihrer Freizeit versammelten sich diese Arbeiter – die aus den verschiedensten Ecken des Nordostens gekommen waren – an ihrer Arbeitsstelle auf dem Bau mit anderen “Nordestinos“ (aus dem Nordosten stammende Menschen), um mit ihnen zu singen und zu spielen. Das war also ein kulturelles Manifest, welches die Nostalgie, die Sehnsucht und das Heimweh der Abgewanderten nach ihrem Heimatland repräsentierte, ausserdem waren solche Versammlungen auch eine Art Ablassventil für diese Menschen innerhalb eines unfreundlichen ud oft miserablen Ambientes.
Das Ergebnis dieser Mischung war jene neue urbane Musik, die an die Herkunft eines Publikums erinnerte, welches sich zu formieren begann und täglich wuchs. Und diese gesamte Situation schuf einen Markt für diese Musik, und daraufhin interessierten sich verschiedene Plattenverlage dafür, solche Rhythmen, wie den Xaxado, den Coco, den Xote, die Polka und die Mazurka auch auf Platten herauszubringen. Man verstand auch die Notwendigkeit der Schaffung eines Versammlungsortes für diese Menschen, in erster Linie zu ihrer Unterhaltung. So erklärt sich der Boom der “Casas de Forró“ in den 60er Jahren.
Nach einer Periode, in der man den Baião und einige andere musikalische Genres des Nordostens gewissermassen vergass, gaben einige Künstler der 60er (Gilberto Gil, Caetano Veloso, Geraldo Vandré u.a.) den Anstoss zu einer neuen Wertschätzung dieser Musik, indem sie entsprechende Kompositionen in ihr Repertoire neu aufnahmen. Die Medien hatten einen starken Einfluss in dieser Hinsicht, sowohl die Radiosender wie auch das Fernsehen. Von da an drang der Forró durch die akademischen Zentren in die Universitäten vor, bis er sich zu einer Mode innerhalb intellektuellen Ambientes entwickelt hatte und auch fernsehreif wurde.
Die Popularisierung dieses Rhythmus geschah ab der 40er Jahre durch Luiz Gonzaga, einem Pernambikaner, der nach Rio de Janeiro kam und unzählige Kompositionen auf Platten herausbrachte, welche den Alltag des Nordostens zum Inhalt hatten. Anfangs litt seine Musik unter Vorurteilen – der künstlerische Direktor des Senders “Rádio Nacional“ erlaubte ihm nicht, mit Lederhut und Bekleidung der “Cangaceiros“ aufzutreten, die während seiner zukünftigen Karriere unverzichtbares Outfit seiner Erscheinung sein sollten.
Und der Forró begann das Gros des Publikums zu begeistern und zu erobern – verliess seine Stellung einer Musik nur für heimwehkranke Nordestinos oder Personen einer niederen Klasse. Und die poetische Art und Weise, mit der Gonzaga sein hartes Leben im Sertão beschrieb, die Trauer und die Freuden des nordöstlichen Lebens, vergessen vom Rest Brasiliens, drang langsam bis ins Herz des ganzen Landes vor.
Eine weitere Schlüsselfigur des Forró war der aus Paraíba stammende Jackson do Pandeiro. Er gilt als der grösste Rhythmiker der brasilianischen Volksmusik, an der Seite von Luiz Gonzaga, und als Verantwortlicher für die Nationalisierung jener im Volk der Nordestinos geborenen Musik.
Die Geschichte seiner Künstlerkarriere verstärkt den vererbten afrikanischen Einfluss in der Musik des Nordostens – er wurde bekannt durch seine aus Alagoas stammenden “Cocos“, bei denen er mit seinem unvergesslichen Pandeiro (Tamburin) auftrat, mit dem er sich später auch den synkopierten cariocanischen Sambas und der Karnevalsmusik im allgemeinen anpasste. Ausserdem war er mit einer unvergleichlichen Stimme begabt, mit der er sich in der brasilianischen Volksmusik einen unvergesslichen Platz sicherte. Sein grösster Verdienst allerdings war, den ganzen Gesangesreichtum nordöstlicher Marktsänger ins Radio und Fernsehen gebracht zu haben – in die Kulturindustrie. Grosse Namen der MPB verehren ihn und haben seine unvergessenen Erfolge neu aufgenommen.
Die Choreografie des Forró sieht keine bestimmten Schrittkombinationen vor, sie setzt sich gewissermassen aus der Improvisation der Bewegungen zusammen. Und das gilt auch für die Texte der Musik, in denen die Improvisation der Sänger gefragt ist, inspiriert von der jeweiligen Situation.
Zum Tanz formieren sich Paare, Männer und Frauen. Diese Paare können zusammenbleiben oder sich auch wieder trennen im Verlauf des Festes, es gibt keinerlei Norm für die Formation eines Paares, man hat die freie Auswahl des Partners – und wenn ein solcher fehlen sollte, tanzt man mit einem Kind, allein oder auch Frau mit Frau.
Die Anzahl der Musiker kann ganz unterschiedlich sein – überwiegend sind es drei, die so genannten “Trios de Forró“ (Ziehharmonika, Triangel und Zabumba-Trommel), aber gelegentlich konnen es auch nur zwei oder gar nur einer sein – wobei der Ziehharmonika- oder Akkordeonspieler natürlich der wichtigste ist! Die benutzten Instrumente sind grundsätzlich: Sanfona (Ziehharmonika), Triângulo (Triangel), Zabumba (Trommel) – dazu können eventuell noch die Rabeca (Caipira-Geige), Pandeiro (Tamburin) und Agogô (Glockenspiel) kommen.
Immer wieder mit der gleichen Musik wie vor vielen Jahren aufzutreten, um sich jener Lawine von neuer Musik zu stellen, die allenthalben erscheint, ist schwierig und gefährlich. Zu versuchen, eine Musik beizubehalten, die in der Zeit stehen blieb, ist nicht immer eine gute Sache, das heisst, alle neuen Dinge abzulehnen, die so auf der Bildfläche erscheinen, kann gewissermassen ein Rückschritt in der eigenen Entwicklung sein. Jedoch ist es auch nicht leicht, eine brüske Veränderung in etwas zu akzeptieren, das man seit 40 Jahren tut und das ankommt.
Gleichzeitig müssen wir berücksichtigen, wenn jener selbe Baião von vor 40 Jahren noch heute dieselbe Akzeptanz besässe, das heisst, wenn das Publikum immer noch jene “quadratische Musik“ aus Ziehharmonika, Triangel und Trommel gleichermassen begeistert aufnähme, dann würden sie wohl nicht jenem Neo-Forró den Vorzug geben, der sich heute in ganz Brasilien ausgebreitet hat. Dieser Neo-Forró bemächtigt sich nicht nur des Bundesstaates Ceará sondern ganz Brasiliens, und die Besorgnis vieler betrifft genau diese Verbreitung, denn diese Musik, welche man ausserhalb des nordöstlichen Zirkels promoviert ist kein richtiger Forró – der Rhythmus ist kein Forró, der Tanz ist kein Forró, man spielt keine Ziehharmonika mehr wie beim Forró üblich – also was ist das für eine Musik?
Wer diese neue Musik hört und nicht über entsprechende Referenzen verfügt, mag glauben, dass es sich bei dieser Musik tatsächlich um Forró handelt – was weiter kein grosses Problem wäre – schlimmer wäre es dann schon, wenn jemanden nicht gefiele, was er gar nicht richtig kennt. Und damit ist das Vorurteil gegen den Forró geschaffen! Der springende Punkt ist nicht der Einsatz neuer Instrumente in der Orchestrierung des Forró, sondern die Art und Weise mit der jedes Instrument gespielt wird.
Festzustellen wäre noch, dass sich heutzutage Bands formiert haben, deren Absicht es nicht ist, gute Musik zu machen sondern Geld zu verdienen. Die Forró-Bands präsentieren sich mit einem regionalistischen Appell in einer POP-Verpackung und haben Erfolg mittels populärer Grundzüge, welche bereits in der brasilianischen Kultur verankert sind.