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Paru sur les écrans en 1954, le film adapté du roman de Stendhal est une des réalisations les plus connues du cinéaste Claude Autant-Lara (1901-2000), ainsi que du tandem de scénaristes-écrivains avec lequel il a souvent collaboré, Jean Aurenche (1903-1992) et Pierre Bost (1901-1975)1. Parmi leurs collaborations à six mains, on mentionnera également plusieurs autres adaptations de textes littéraires : Le Diable au corps (1947) – par lequel le trio marque les esprits du public et de la critique –, L’Auberge rouge (1951), Le Blé en herbe (1954) ou encore La Traversée de Paris (1956) – autre grand succès.
Etalée sur dix ans, la genèse de l’adaptation du Rouge et le noir est passablement mouvementée, ralentie notamment par des conflits avec les divers producteurs qui ont successivement accepté de financer le film2. Deux aspects ressortent en particulier. D’une part, le caractère jugé anticlérical du film prévu par le trio Autant-Lara, Aurenche et Bost. Le réalisateur était connu pour son athéisme et une attitude globalement provocatrice, et les étapes de la genèse du film sont marquées à chaque fois par des interventions des instances de production et de distribution visant à faire disparaître du film toute charge contre l’Eglise, de même que toute allusion politique. Autant-Lara devra opérer des modifications sur son film jusqu’à la phase du montage* ; après la projection de la première version, producteurs et distributeurs demandent à Autant-Lara de couper encore presque toutes les scènes concernant la religion3. D’autre part, c’est également la longueur du film qui pose des problèmes. Dès le début, Autant-Lara, Aurenche et Bost prévoient deux films, l’un centré sur la relation entre Julien et Mme de Rênal à Verrières, l’autre sur la vie au séminaire puis à Paris, et l’intrigue amoureuse entre Julien et Mathilde de La Mole. Les différents producteurs approchés, quant à eux, n’entrent en matière que pour le financement d’un seul film. De même, le tournage est influencé par les exigences des producteurs, toujours soucieux de maîtriser les coûts, ce qui conduit notamment à ne pas réaliser certaines scènes prévues, et à faire un usage de décors stylisés.
Enfin, il faut mentionner que l’une des étapes clés de la genèse est l’attribution du rôle de Julien Sorel à l’acteur Gérard Philipe. Entre 1944 (premières traces du projet) et 1954 en effet, le scénario est élaboré et réélaboré en plusieurs phases par Autant-Lara, Aurenche et Bost ; toutefois, malgré que des producteurs ont été approchés, le projet ne dépasse pas ce stade. En mars 1954, le producteur Deutschmeister de Franco London Films contacte Autant-Lara pour savoir s’il a un sujet à proposer à Gérard Philipe, alors sous contrat avec l’entreprise de production, mais qui refuse les projets qu’on lui soumet. Après que l’acteur a donné son accord pour jouer dans Le Rouge et le noir, la genèse du film s’accélère très nettement, puisque le tournage débute concrètement en avril, dans des conditions chaotiques qui contraignent le réalisateur et les scénaristes à travailler dans l’urgence, filmant des scènes tout en modifiant l’agencement du film en parallèle. Le montage* quant à lui se déroule dans le courant de l’été ; le film est diffusé dans les salles en France au mois d’octobre.
4.2. Une critique de la « méthode Aurenche et Bost »
Emblème d’une certaine « qualité française », le cinéma d’Autant-Lara, Aurenche et Bost sera vivement attaqué par les artisans de la Nouvelle Vague, François Truffaut en tête. Dans un article polémique paru dans la célèbre revue Les Cahiers du cinéma, intitulé « Une certaine tendance du cinéma français », Truffaut estime que, à l’instar d’autres productions françaises à succès, les films d’Autant-Lara sont « des films de scénaristes », qui sont « à l’origine du réalisme psychologique au sein de la Tradition de la Qualité » (Truffaut 1954 : 16 ; l’auteur souligne). Truffaut pointe très particulièrement le « système d’Aurenche et Bost » qui tient dans « le procédé dit de l’équivalence » (ibidem ; l’auteur souligne) :
Ce procédé suppose qu’il existe dans le roman adapté des scènes tournables et intournables et qu’au lieu de supprimer ces dernières (comme on le faisait naguère) il faut inventer des scènes équivalentes, c’est-à-dire telles que l’auteur du roman les eût écrites pour le cinéma.
“Inventer sans trahir”, tel est le mot d’ordre qu’aiment à citer Aurenche et Bost, oubliant que l’on peut aussi trahir par omission. (Ibidem.)
Truffaut voit au contraire dans les adaptations scénarisées par le tandem « [un] souci d’infidélité à l’esprit comme à la lettre constant et délibéré » et « [un] goût très marqué pour la profanation et le blasphème » (idem : 19 ; l’auteur souligne). Quant aux équivalences, ce ne sont « qu’astuces timides pour contourner la difficulté, résoudre par la bande sonore des problèmes qui concernent l’image, nettoyages par le vide pour n’obtenir plus sur l’écran que cadrages savants, éclairages compliqués, photo “léchée”, le tout maintenant bien vivace la “tradition de la qualité” » (idem : 20). Les scènes inventées par Aurenche et Bost sont « littéraires », alors que Truffaut attend des idées de mise en scène.
En outre, Truffaut revient sur l’idée de « réalisme psychologique » défendue par la « tradition de la qualité », et critique celle-ci en des termes qui annoncent clairement ses propres intentions esthétiques :
Cette école qui vise au réalisme le détruit pour toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu’elle est d’enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu’ils sont, sous nos yeux. (Idem : 24.)
1. Les mots et expressions suivis d’un astérisque renvoient à des notions pour lesquelles on donne des rappels théoriques dans la section « Glossaire ».?
2. Les circonstances de la genèse du film que l’on présente ici sont rétablies en fonction de ce que l’on peut lire dans la correspondance entre Autant-Lara et diverses personnes engagées dans l’élaboration de l’adaptation (scénaristes, producteurs), de même que dans un bref texte rédigé par le réalisateur et intitulé « Un historique de la mise en route (difficile…) de le Rouge et le Noir ». Ces documents sont déposés dans le fonds Autant-Lara conservé par la Cinémathèque suisse.?
3. Selon les informations répertoriées par la Cinémathèque suisse, il existe 5 versions du film. Celle présentée aux producteurs et distributeurs durait 3h25. Des versions plus courtes ont été mises en circulation, durant respectivement 3h03, 2h25 et 2h01. La version qui existe en DVD dure quant à elle 3h06.?