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Kate Plays Christine
[…] Es geht um eine Rollenerarbeitung nach klassischer amerikanischer Schauspielmethode: psychologisch geleitete Ertastung der historischen Figur, Einfühlung, Aneignung, Überstülpung. Stanislawskis Methode.
[…] Tatsächlich ist “Kate Plays Christine” immer dann am interessantesten, wenn er von der Widerspenstigkeit dieser Überstülpungsmethode erzählt, wenn er also nicht so sehr den historischen Fall ins Zentrum seines doku-fiktionalen Experiments stellt, sondern die Unzulänglichkeiten der Schauspielerei; die Autonomie und die irreduzible Andersartigkeit der Figur, zu der man wird, zu der man werden soll, werden will.
Das Problem problematisiert sich einmal sehr schön von alleine. Aus dem Off lernen wir, dass Christine Chubbuck gerne schwamm; im On sehen wir eine Frau, die mit leicht aus der Mode gekommenem Badeanzug ins Meer geht – eine Frau, die von sich behauptet, nie gut geschwommen zu sein. Diese Frau ist nicht Christine Chubbuck. In dieser Kontrastierung kommt der Titel dieses Films von Robert Greene vielleicht am prägnantesten zu sich selbst: Kate Plays Christine. Das will heissen: Die eine sehen wir, die andere ist gemeint. Gemeint ist die erwähnte Christine, die sich 1974 – dies geschah tatsächlich – in einer Nachrichtensendung vor laufender Kamera das Leben nahm. Sie zog eine Pistole heraus und schoss sich in den Kopf. Die, die wir sehen, ist Kate Lyn Sheil, eine Schauspielerin, die sich sukzessive in die Rolle der damaligen Journalistin einarbeitet – für eine Spielfilmadaption des Falls. Es geht um eine Rollenerarbeitung nach klassischer amerikanischer Schauspielmethode: psychologisch geleitete Ertastung der historischen Figur, Einfühlung, Aneignung, Überstülpung. Stanislawskis Methode.
Zwischen diesen beiden Frauen spannt Greenes das Problem seines Films ein – ein Problem, das sich tatsächlich aus dieser Spielmethode der Überstülpung von alleine ergibt. Kate muss für die Rolle in die Maske. Eine gewaltige Ladung Schminke lässt sie aussehen wie eine Wachsfigur, wie eine Figur, deren Lebendigkeit schon nur noch als dünne Spur erkennbar ist. Ihr Kostüm ist elegant, es entspricht wohl der Medieneleganz der 1970er-Jahre in den USA. Auf die Pupillen werden Kontaktlinsen gelegt, die die blauen Augen braun werden lassen; auf den Kopf bekommt sie eine Perücke gestülpt: langes, gepflegtes, äusserst gekämmtes dunkelbraunes Haar. Als Kate nun ins Wasser geht, wird ihr die Perücke vom Kopf gespült – zweimal sogar. Sie fischt sie von der Meeresoberfläche, auf der sie klatschnass herumtreibt, und zieht sie wieder auf den Kopf. Die Rolle, die sie spielt, entzieht sich ihr, ganz so als mache sie sich selbstständig, als mache sie sich widerspenstig, als emanzipiere sie sich von dem Körper, der sie sich aneignet. Dann sehen wir, wie die zerzauste und salzwassergetränkte Perücke von einer Maskenbildnerin wiederhergestellt, mit besonderen Mitteln behandelt und gekämmt wird.
Tatsächlich ist Kate Plays Christine immer dann am interessantesten, wenn er von der Widerspenstigkeit dieser Überstülpungsmethode erzählt, wenn er also nicht so sehr den historischen Fall ins Zentrum seines doku-fiktionalen Experiments stellt, sondern die Unzulänglichkeiten der Schauspielerei; die Autonomie und die irreduzible Andersartigkeit der Figur, zu der man wird, zu der man werden soll, werden will. Dieser Film erzählt viel über das amerikanische Schauspielverständnis. Einmal sehen wir Kate beispielsweise mit Pistole am Schiessstand trainieren. Das ist eine hochinteressante Einstellung, denn im Grunde gibt es absolut keinen Grund für die Schauspielerin, das Zielen mit der Waffe zu üben. Um sich die Pistole an die Schläfe zu halten, um den Abzug eines Spielzeugrevolvers zu drücken, muss man das zielsichere Schiessen eigentlich nicht erlernen. Trotzdem scheint es Kate – und vielleicht auch der ganzen Philosophie solchen Schauspiels – ein grundsätzliches Anliegen zu sein, die Waffe nicht nur bedienen zu können, sondern ins eigene Leben zu integrieren – aufzunehmen ins Set der eigenen Fähigkeiten und Erfahrenheiten.
So zeigt sich das Schauspiel als Praxis, die auf einer fundamentalen Enttäuschung aufbaut. An den Kern der Rolle, die man sich erarbeitet, lässt sich nicht anschliessen, der bleibt nämlich immer anders, eigensinnig, emanzipatorisch. Er lässt sich nicht aneignen, er lässt sich höchstens überstülpen, aber er entstülpt sich von alleine wieder – und wieder und wieder. Übrig bleibt deshalb nur die Erforschung der Peripherie dieser Rolle: der Schiessstand oder das Schwimmen im Meer. Greene verbaut dieses Problem streckenweise sehr geschickt, indem er gleichzeitig das Fehlen der historischen Aufnahme des Selbstmordes thematisiert. Der Kern der Erzählung ist selbst die Leerstelle. Zwar gibt es noch eine Kassette, auf der Chubbucks Fernsehfreitod gespeichert und dokumentiert blieb, die ist aber unzugänglich und beginnt, nach Einschätzung ehemaliger Fernsehmacher, wohl mittlerweile auch zu zerfallen. Chubbuck und das Ereignis, das sie überhaupt zur Rolle werden liess, sind eine Leerstelle, eine unausfüllbare Lücke. Eine Enttäuschung.
Wenn wir Kate als Kate sehen, wenn sie beispielsweise mit ehemaligen Kollegen von Christine am Esstisch sitzt, um deren Persönlichkeit zu erforschen, sehen wir etwas von dieser Enttäuschung. Auf Kates Gesicht liegt stets ein Schleier der Ernüchterung, der Niedergeschlagenheit. So geschieht eine schöne Umwertung von Greenes Blick auf das Schauspiel. Denn was Kate womöglich als seelische Bekümmerung angesichts der dunklen, depressiven, suizidalen Zonen ihrer Rolle ausweist, ist in Wahrheit womöglich nur die Frustration darüber, dass die Arbeit, die sie zu tun hat, nur insofern zu ihrer Arbeit wird, als sie eben unverrichtbar ist. Nur solange die Enttäuschung, die der Job mit sich bringt, spürbar bleibt, ist der Job auch tatsächlich der Job, den man Schauspielerei nennt.
Angesichts dieses Interesses am Schauspiel und den Bedingungen, Begrenzungen, Unzulänglichkeiten, die es anleiten, ist es nicht nur schade, sondern auch ziemlich widersinnig, dass Greene am Ende seines Films dann doch noch zum Ereignischarakter des Live-Selbstmords finden will. Am Schluss sehen wir Kate, wie sie sich an uns, die Zuschauer, wendet, um uns moralisch anzugreifen. Warum, so fragt sie uns, gierten wir danach, dem Ereignis des Freitods beizuwohnen? Was ist das, was uns zu Gaffern macht? Das aber ist eine völlig fehlgeleitete Frage, denn nicht nur hat der Film keinerlei Argumente dafür, dass seine Zuschauer tatsächlich von einem solchen Verlangen angetrieben werden, dass er es tatsächlich mit Gaffern zu tun hat, er hat vor allem über seine gesamte Dauer ausschliesslich Argumente dafür gesammelt, dass Kate die eigentliche Skandalträgerin ist. Es geht hier nicht um uns, die etwas sehen wollen, was sie nicht sehen wollen. Nein, es geht um Kate, die jemand sein will, der sie nicht sein kann. Das ist der Skandal.
Text: Lukas Stern
First published: February 26, 2018