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Scale up! - Warum ich eine neue Tonleitermethode für Viola schrieb
Roger Benedict - Die Tonleiternwerke Fleschs und Galamians sind in Lehrinstitutionen auf der ganzen Welt anzutreffen und haben sich zweifellos bewährt. Daneben gibt es selbstverständlich auch andere – etwa von etablierten Urheber:innen wie Mogill und Ševčík, oder neueren Datums von Barbara Barber und Simon Fischer. Allen ist jedoch eines gemeinsam: Es sind ursprünglich Violinmethoden, welche für die Viola angepasst wurden.
Ich frage mich oft, warum es so wenig Tonleiter- und Etüdenmaterial speziell für Viola gibt. Sind wir den Geiger:innen so verfallen, dass wir alles, was sie tun, kopieren?
Eine Violinschule für die grössere Viola anzupassen, führt zu inhaltlichen und zu Fingersatz-Problemen, und in einigen Transkriptionen wurden die Violinfingersätze einfach ohne Anpassungen belassen — ich habe so vielen Bratschist:innen zugeschaut, wie sie sich auf dem Bratschengriffbrett mit 'traditionellen' Geigen-Fingersätzen abmühten. Tonleitern über 4 Oktaven, Dezimen und Fingersatzoktaven (sie können gefährliches Unterfangen auf der Bratsche sein), werden häufig unverändert vom Original für Violine auf ihre Violaversion übertragen, egal, ob sie für die Viola auch nützlich und praktikabel sind.
Oft scheint es mir, dass bei Tonleiterübungen der Fokus zu sehr auf schnelles Tempo und Geschmeidigkeit und zu wenig auf das harmonische Bewusstsein und den Klang gerichtet ist. Daher nehmen Klangerzeugung und harmonisches Bewusstsein einen wichtigen Teil der Übungen in meiner Tonleiterschule ein. Ein Abschnitt behandelt das Stimmen des Instruments (nein, das ist kein Bratschenwitz...), eine Tonleiter rein zu spielen ist schlecht möglich, wenn das Instrument nicht gestimmt ist. Was bedeutet überhaupt 'rein' spielen in verschiedenem Kontext? Ich beziehe eine Erklärung der temperierten Stimmung mit ein, und die darauf gründende generelle Praxis, Quinten etwas eng zu stimmen; nach meiner Beobachtung verstehen viele Studierende nicht, wie dieses System wirklich funktioniert.
Fingersätze
Viele Tonleitermethoden beginnen die Tonleitern über 3 Oktaven ab Es-Dur mit dem zweiten Finger. Das führt jedoch für viele Spieler:innen zu einer Spannung der linken Hand vom 3. zum 4. sowie 7. zum 8. Tonschritt in der ersten Oktave und zur unbequemen Spannung einer Quarte mit zwei nebeneinanderliegenden Fingern am oberen Ende der Arpeggi.
Beispielsweise bei Flesch:
Meine Fingersätze für Tonleitern über 3 Oktaven beginnen mit dem 1. Finger, so bleibt die erste Oktave (diejenige mit den grössten Abständen zwischen den Tönen) im Rahmen eines Oktavgriffs und unbequemes Spreizen der Finger in den Arpeggi wird vermieden.
Für die Lagenwechsel schlage ich vor, alle einzeln auf folgende Weise zu üben:
Noch deutlicher weichen meine Fingersätze für die Doppelgriffe von jenen anderer Tonleiterschulen ab. Meiner Meinung nach erzeugen konventionelle Wechselfingersätze unnötige Spannungen in der linken Hand und erschweren ein geschmeidiges Legato für Terzen und Sexten. In einem Musikstück ist es oft besser, parallele Intervalle anstatt mit Wechselfingersätzen mit dem gleichen Fingersatzpaar zu spielen (beispielsweise zwischen zwei grossen Sexten):
Harmonik und Intonation
Viele Pädagog:innen sprechen über «melodische» oder «expressive» Intonation und häufig wird empfohlen, grosse Terzen und grosse Sexten 'leittönig' hoch zu spielen. Gute Intonation stützt sich auf das fundierte Verständnis der Harmonik, welche die Musik untermauert. Die genannte 'expressive Intonation' ignoriert manche fundamentalen harmonischen Tatsachen. Beispielsweise ist die Septime einer Dur-Tonleiter auch die Dur-Terz der Dominante und sollte daher tief gespielt werden. Und im harmonischen Kontext ist es problematisch, wenn Moll-Terzen tief gespielt werden.
Simon Fischer versucht in seinem Viola-Tonleiterwerk seine Theorie einer expressiven Intonation folgendermaßen zu begründen: «Der Cellist Pablo Casals, einer der einflussreichsten Musiker des 20. Jahrhunderts, hat so gelehrt, so auch Dorothy DeLay, ihrerseits führende Violinpädagogin des späten 20. Jahrhunderts. […] Casals und DeLay strukturierten eine Tonleiter mit folgender Anweisung: Beginne mit den reinen Intervallen, den Stufen I, IV, V, VIII, dann füge den Leitton (VII) hinzu, welcher - mit Casals Worten - als gefühlte Gravitationkraft zur Tonika gespielt wird, dann füge die Terz hinzu, welche 'leittönig' zur Quarte gespielt wird. […] Die Sequenz nach Casals und DeLay gelehrt ist musikalisch sowohl in den Moll- als auch in den Dur-Tonarten zufriedenstellend.»
Das ist bestenfalls grob vereinfacht, schlimmstenfalls schlicht falsch und gründet weder auf Musikalität noch auf Wissenschaft. Es könnte der Eindruck entstehen, Geiger:innen würden Intonation nur als Teil ihres individuellen Musizierens verstehen.
Natürlich ist manchmal 'melodische' Intonation angezeigt, aber sicher nicht immer. Für eine gute Intonation braucht es ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Kultur (unserem musikalischen Geschmack), und Natur (akustischen Eigenschaften); sie wird von vielen Faktoren wie beispielsweise der Geschwindigkeit, des Charakters und der Instrumentation des Stückes oder der Stelle, die wir spielen, beeinflusst.
Um an Intonation und harmonischem Kontext gleichzeitig zu arbeiten, empfehle ich, Tonleitern und Arpeggi zusammen mit dem jeweiligen Grundton als Bordunton zu spielen, welcher vom Stimmgerät - oder idealerweise von der Bratsche aufgenommen - mitläuft.
Ich beziehe auch eine Übung mit unterlegten Akkorden ein (sie können auf dem Klavier aufgenommen werden), um die Töne im harmonischen Kontext auszustimmen.
Chromatische Tonleitern stelle ich in den Zusammenhang mit verminderten und übermässigen Arpeggi, welche die Oktave in vier kleine respektive 3 grosse Terzen einteilen.
Ich hoffe, Bratschist:innen schätzen an dieser Methode, dass sie nicht als Anhängsel einer Violinschule, sondern von Anfang an speziell für das Violagriffbrett konzipiert worden ist. Seit 20 Jahren arbeiten meine Studierenden mit diese Methode, und ich bin überzeugt, dass sie – korrektes Üben vorausgesetzt – hilft, ein starkes technisches Fundament und konsistente Intonation aufzubauen.
Roger Benedict, Bratschist:
Roger Benedict ist als bedeutender Interpret wie auch als hervorragender Pädagoge in Australien und Europa bekannt. Er war als Solobratscher in führenden Orchestern (darunter Philharmonia London und Sydney Symphony Orchestra) tätig; als Solist ist er unter anderen mit dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dem Philharmonia Orchestra London, dem Ulster Orchestra, der Sydney Symphony and der New Zealand Symphony aufgetreten. Seine namhaften CD Einspielungen sind unter den Labels Melba und ABC Classics/Universal erschienen. Er hat am Royal Northern College of Music in England und am Sydney Conservatorium of Music in Australien unterrichtet. Ein wichtiger Schwerpunkt seiner Lehrtätigkeit betrifft die Ausbildung für den Orchesterberuf. Er hat mit dem Europäischen Jugendorchester gearbeitet, dem National Youth Orchestra of Great Britain und dem Australian Youth Orchestra.
Daneben ist Roger auch als erfolgreicher Dirigent tätig. Zur Zeit ist er Cherfdirigent und assoziierter Professor für Viola am Sydney Conservatorium for Music und künstlerischer Leiter des Sydney Symphony Fellowship Programms, der führenden Orchester-Akademie in Australien.
Zu seinen anderen Publikationen bei Partitura gehören Transkriptionen von Mozart und Schubert. Im Herbst 2021 erscheinen von ihm bei Partitura vier Préludes von Debussy, bearbeitet für Viola und Klavier.
Die Webseite von Roger Benedict: www.rogerbenedict.com
Übersetzung des Blogartikels (inklusive der Originalzitate von Simon Fischer) vom Englischen ins Deutsche: Stephanie Gurtner

Bearbeitungen von Roger Benedict
Als einer meiner besten Freunde erfuhr, dass mein Buch über Streichquartette den Titel «Was nicht im "Heimeran“ steht» erhalten sollte, stellte er die rhetorische Frage: «Wer kennt denn Heimeran noch?»
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