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Entretien avec Monique Laederach
par Pierre Lepori
Publié le 20/02/2002
Monique Laederach, avec Ce chant mon amour vous revenez à la poésie après presque quatre ans. Entre-temps, vous avez publié trois œuvres narratives. Dans le passé aussi: vous avez eu une longue période uniquement poétique (1970-1978), puis une vaste production de romans (1978-1996, avec deux exceptions). Sentez-vous aujourd'hui une discontinuité entre votre œuvre de poète et celle de romancière?
Ma première période poétique est due à mon incapacité, à l'époque, d'écrire de la prose avec, au centre, un personnage féminin. J'avais trop lu de romans, ils étaient écrits presque sans exception par des hommes, et, très manifestement, je ne pouvais imaginer la littérature qu'au "masculin" – quoi que cela veuille dire. En poésie, le "je" est infiniment moins sexué; c'est la raison pour laquelle je suis restée cantonnée aussi longtemps dans cette voie. Mais, mis à part la question de la forme, je n'ai pas le sentiment d'une discontinuité entre les genres que j'aborde. Que ce soit en poésie ou en prose, et même en écriture théâtrale, mon sujet a toujours à faire avec l'identité.
Dans votre poésie, il y a toujours présence de personnages (ce qui n'est pas typique de la poésie romande, plutôt éthérée). Est-ce que c'est le personnage qui vous donne la première impulsion d'écriture et vous dirige vers un genre ou vers l'autre?
Ce n'est pas tellement le personnage qui me pousse vers la prose ou la poésie, mais ce que je veux dire de moi à travers ce personnage. Si ce sont des moments, et leur intensité, ce sera la poésie, et je lui donnerai ma voix lyrique. Si j'ai besoin d'un développement dans le temps de ce personnage-miroir, ce sera la prose. La poésie est chant. Une histoire ne peut se raconter que dans la durée, donc dans le romanesque ou le théâtral. – Bien sûr, il y a de la poésie narrative, mais il ne m'est jamais venu à l'esprit d'en écrire.
Ce chant mon amour aborde votre "thème d'élection", (la "féminitude") avec deux figures mythologiques (Psyché et Eurydice) en reprenant une démarche présente dans Pénélope (1971, et dans certaines de vos pièces de théâtre). En quoi exactement le mythe vous semble-t-il encore "parlant" aujourd'hui, surtout après l'expérience plus "réaliste" des romans?
Un mythe a, comme les vrais contes de fées, la particularité de ne jamais s'épuiser, quelle que soit l'interprétation qu'on lui donne ou l'actualisation qu'on en fait. Il se restructure tel quel après usage, si je puis dire, et se retrouve intact. En outre, presque tous les mythes auxquels je fais référence sont assez connus, et peuvent servir de "pont" entre moi, le texte et le lecteur. Il peut aussi donner un cadre plus étendu au lyrisme, dans la mesure où il se réfère à une histoire, donc à une situation. Et comme chacun perçoit un mythe selon sa personnalité propre, celui-ci lui donne un espace supplémentaire d'interprétation personnelle possible.
Il y a une très belle remarque de Dario Fo sur Œdipe et l'Orestiade: "Il s'agissait d'œuvres commanditées par le pouvoir de la polis (grecque) pour une propagande de grand style qui hissait le mâle au pouvoir, dans la clé de l'absolu, du mythique et du religieux; tout cela à l'encontre de la tradition archaïque et rurale, qui voyait plutôt la femme comme élément sacré, non seulement génitrice, mais aussi source de culture, et dépositaire des biens de la tradition". Il me semble que, justement, "vos mythes" sont relus dans cette direction politique.
Lorsque vous employez le mot "politique", je suis un peu gênée, comme si vous introduisiez là une notion qui n'a rien à faire avec la poésie. La parole politique est partielle et partiale – c'est une constatation que j'ai faite dans la praxis. Mais, évidemment, la question de l'identité, et particulièrement, de l'identité féminine est bel et bien une question politique. Seulement, je ne l'aborde pas avec des mots politiciens, au contraire: avec ceux de l'identité profonde. Pour faire émerger une femme hors de la "féminitude", il ne suffit pas de la théoriser. Il convient de lui donner des instruments où elle se reconnaisse. En fait, une femme n'est dans la "féminitude" que par la comparaison ou la complémentarité; alors, plutôt qu'à un renversement de perspective, je souscrirais également à la thèse jungienne de l'animus et anima, c'est-à-dire d'une complémentarité des voix masculine et féminine. Ce qui est relativement nouveau là-dedans, c'est que je donne la parole aux femmes. La relation est vue par elles.
La solitude de Psyché: sa façon d'aimer (le mystère, la dépendance) intériorise la culture (masculine). Et une certaine idée romantique de l'amour qui a été véhiculée aussi par la poésie. Croyez-vous que la poésie a été, par le passé, une façon culturelle de donner un rôle passif à la femme?
Là, vous abordez une question extrêmement importante, et dont il nous faudra encore débattre. J'ai souvent parlé de ce sujet lors de conférences, et il y a un livre, La Poétique du mâle de Michelle Coquillat, qui analyse ce phénomène. En effet, la littérature (et pas seulement la poésie) a été l'instrument privilégié d'écrivains qui, dès la "mort de Dieu" ont voulu prendre sa place, et se sont convaincus qu'ils étaient des "créateurs de droit divin", donc, des égaux de Dieu. Leur création n'était pas charnelle, bien sûr, et c'était probablement cela leur frustration originelle. Par conséquent, ils ont systématiquement évacué le corporel – le lieu de la femme – en le déclarant infâme (cf. Baudelaire: "La femme est naturelle – donc abominable"). Mais comme il faut être deux, un principe masculin et un principe féminin, ils ont fait appel, pour leur "création" à une image de femme décorporalisée, artificielle et passive, dont le meilleur exemple est la "muse"et la muse "vierge". «O muse, contiens-toi / Attends que l'heure vienne où tu puisses parler. / Endure le spectacle en vierge résignée» (Victor Hugo). Je fais là un résumé évidemment drastique, et très incomplet. Mais l'amorce est là.
Eurydice telle qu'elle est communément racontée, nous propose, elle, l'image de "celle qui ne devait pas chanter", parce que la poésie était destinée aux hommes.
Oui, c'est la lecture qui a été faite très longtemps de ce mythe. Dans l'encyclopédie Larousse, il y a deux mots sous Eurydice: "épouse d'Orphée"; c'est sous le nom d'Orphée que l'on trouve le détail de la légende. En fait, et non seulement pour moi, Eurydice n'est pas "celle qui ne devait pas chanter"; elle est celle "sans qui il n'y a pas de chant possible". Elle est essentiellement indispensable au chant. La preuve: privé d'Eurydice, Orphée ne chante plus. C'est sa voix qu'il a perdue avec sa femme. On n'insiste jamais sur la cause réelle de sa descente aux Enfers; mais c'est son chant qu'il va y chercher.
Il y a un paradoxe très beau dans vos travaux poétiques: la structure se rattache aux mythes et trouve sa force de propulsion dans une idée intellectuelle (et aussi politique) de la poésie. En même temps, on dirait toujours que la matière verbale est extrêmement chaude, charnelle.
J'ai envie de dire qu'il y a simultanéité, ou dialectique. D'une part, un mythe parle aussi, et très fort, à l'affectif et au corporel (songez à Œdipe!), et d'autre part, nommer, ou formuler, est déjà à mi-chemin d'une rationalisation du sentiment, ou de l'émotion, ou de tout ce qui est lié à la vie. L'idée même qui préside à l'écriture provient de mon vécu (passé ou contemporain), un vécu qui n'est ni intellectuel seulement, ni affectif seulement. Plus encore: la musique, le rythme font partie de la "traduction" de ce qui est en moi.
Une question plus délicate: j'ose la poser, parce que le rapport avec le corps a toujours été au centre de votre travail. Vous sortez d'une période de maladie très éprouvante: on perçoit la présence de ce passage dans Je n'ai pas dansé dans l'île, mais aussi dans Ce chant. Est-ce que cette condition (et aussi la nouvelle condition de liberté que vous accorde la fin de votre engagement scolaire) ont changé votre façon d'écrire et votre façon de vous approcher de ce "corps autre" qu’est le texte en gestation?
La disponibilité dont je jouis maintenant, juste freinée par, en effet, la maladie, me permet de ne pas perdre un personnage, ou un sujet, un thème parce que j'aurais la tête prise ailleurs. Je gagne ainsi beaucoup de temps, et j'ai le sentiment de forer encore mieux les mots. – Oui: le texte (en gestation ou déjà écrit) est un corps, vous avez raison. Mais pendant que j'écris, la fusion entre le texte et moi est encore totale (d'où l'irruption de vécus contemporains); il devient "corps autre" à l'instant où il est soumis à un autre regard.
Vous avez aussi augmenté (il me semble) votre activité de traductrice de l'allemand. Ainsi, vous avez traduit énormément de poésie (notamment pour le Culturactif): avez-vous l'impression que ce travail s'est noué à votre écriture poétique?
Pour traduire, il faut descendre très loin dans les mots. Pas seulement pour leurs sens, mais également pour leur place, leur couleur, leur rythme, etc. C'est donc un enrichissement. Car il y a une assez grande part d'intuition dans l'écriture poétique. On est souvent fasciné par un aspect de la formulation, et on cesse de contrôler d'autres aspects. C'est là que se glissent les lapsus (pour le dire brièvement) et ce qu'on veut appeler "inspiration". Ce n'est pas du hasard, ce qu'on écrit; mais tout n'est pas aussi maîtrisé qu'on le croit, surtout en poésie. Par ailleurs, je suis certaine que le "métier" développé en écrivant de la poésie est un atout majeur pour la traduction. Après tout, on pratique constamment avec les mots et tout ce qu'il y a autour d'eux; on a donc non seulement une aisance certaine dans le domaine verbal, mais aussi une palette plus ample.
Propos recueillis par Pierre Lepori