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Jeder Spielfilm ist stets auch eine «Dokumentation seiner Dreharbeiten»: Das Bonmot wurde einst von der französischen Nouvelle Vague geprägt. Aus dieser Optik betrachtet müsste Terry Gilliams Annäherung an Cervantes’ Figur Don Quichotte allerdings zu einer Variation des Satzes führen, zumal der Dokumentarfilm zu Gilliams erstem – und gescheitertem – Versuch, den spanischen Roman zu verfilmen, bereits existiert. Lost in La Mancha (2002) von Keith Fulton und Luis Pepe ist ein einzigartiges Zeugnis eines artistischen Desasters, eine Chronik, die mit beklemmender Genauigkeit nachzeichnet, wie ein hoch ambitioniertes Projekt (Gilliam hatte Jean Rochefort, Johnny Depp und Vanessa Paradis für die Hauptrollen gecastet) aufgrund meteorologischer Katastrophen und mangels finanzieller Rückendeckung in Schieflage gerät und schliesslich, als Rocheforts gesundheitliche Probleme die Dreharbeiten unterbrechen, zu einem tragikomischen Ende kommt.
Regelmässig – und Terry Gilliam hat käftig an dieser Legendenbildung teilgenommen – wird die Verfilmung des Don-Quichotte-Stoffs als künstlerisches Hochrisikogebiet bezeichnet. Meist wird in diesem Zusammenhang auf Orson Welles verwiesen, der seine Adaption nicht persönlich abschliessen konnte. Walt Disney hatte das Projekt einer Zeichentrickversion in den Dreissigerjahren nach reiflicher Reflexion als zu komplex verworfen – 2016 liess der «Hollywood Reporter» allerdings verlauten, das Studio erwäge erneut eine Verfilmung des Stoffs. In Europa wiederum gelang es (unter anderen) Georg Wilhelm Pabst (1933) und Grigori Kozinzew (1957), Don Quichotte je einen Film zu widmen; 2006 hatte überdies Albert Serra mit Honor de cavalleria eine der schönsten Interpretationen der Figur geliefert.
Was The Man Who Killed Don Quixote seine besondere Färbung verleiht, ist denn auch weniger der Blick, den Gilliam auf die literarische Vorlage wirft, als vielmehr die Tatsache, dass die Leidensgeschichte der Verfilmung wie eine offene Wunde in jeder Einstellung spürbar ist. 25 Jahre sind verstrichen, seit der Regisseur begonnen hatte, sich am Projekt abzuarbeiten; allein in den erzwungenen Drehpausen erlaubte er sich, andere Filme – darunter Twelve Monkeys und The Imaginarium of Dr. Parnassus – anzugehen.
Spürbar ist der Dialog des Regisseurs mit der Vorgeschichte seines Werks vor allem in jenen Szenen, in denen der Werbefilmer Toby, einst ein Shootingstar der amerikanischen Indie-Szene, in den Erinnerungen an seinen Studienfilm schwelgt, der ebenfalls der Figur des spanischen Ritters gewidmet war. Nun realisiert Toby, dass der Drehort seiner aktuellen Produktion nur wenige Kilometer vom Dorf entfernt liegt, in dem er einst seinen Don-Quichotte-Darsteller und Angelica, die jugendliche Interpretin der Traumfigur Dulcinea, gefunden hatte. Damit taucht der Film in eine traumartige Zwischenwelt: Nach einem Besuch im improvisierten Kino der Ortschaft, in dem eine Bettlerin Tobys Jugendproduktion auf ein Laken projiziert, stösst er unvermutet auf Javier, seinen ehemaligen Protagonisten, der den Schwarzweissstreifen offenbar jahrelang live aus dem Off zu kommentieren pflegte. Mit dieser Begegnung wird nicht nur die Erzählung aus dem Ruder laufen, vielmehr lässt der Kreuzweg, den Toby in der Folge absolvieren wird, auch Schlüsse auf die Schläge zu, die Gilliam im Lauf der diversen Produktionsstadien einzustecken hatte.
Eher als ein Dokument seiner eigenen Herstellung ist The Man Who Killed Don Quixote ein opulentes Zeugnis des Scheiterns. Nachdem Toby – mehr unfreiwillig als gewollt – in Javiers Fahrwasser geraten ist, wird er zunehmend in die Rolle des Sancho Panza fallen, der neben dem Wahn des Verrückten auch dem kalten Zorn seines Produzenten begegnen muss. Als ihn auch ein stotternder Polizist wegen Brandstiftung verfolgt, nimmt seine Odyssee die Form einer Flucht an. Diese führt ihn schliesslich in jene zerklüftete Berglandschaft, in der Gilliams Dekor bei seinem ersten Drehversuch von einem Sturm zerstört wurde. Nun ist das Tal sinnigerweise flächendeckend mit Müll angefüllt, in dem die Figuren förmlich zu ersticken drohen.
Gehören die Exzesse zur Signatur des Münchhausen-Regisseurs, so erstaunt sein Rückgriff auf aktuelle Themen: Während sich Tobys Produzent bald einem russischen Wodkafabrikanten an die Brust wirft, verlieren sich der Ritter und sein tumber Begleiter in einem verfallenen Dorf, dessen maurische Bevölkerung sowohl an Opfer der Reconquista als auch an die heutige Flüchtlingskrise erinnert. Unvermutet steht der Ort für Bedrohung und Schutzlosigkeit zugleich, als ob die Regie die Dilemmas der Gegenwart in einem Bild resümieren wollte. Dieser überraschende Blick auf die Epoche wiegt nicht nur die humoristischen Blindgänger auf, die Gilliam auch in dieser Produktion unterlaufen, er verleiht selbst den parodistischen Szenen einen überraschend pessimistischen Unterton.
Jeglichen Defätismus zu unterlaufen, scheint wiederum das im Christuskloster von Tomar organisierte barocke Fest, das dem russischen Oligarchen zur ultimativen Unterhaltung gereicht. Die Verschränkung von vida und sueño, Leben und Traum, wird hier zum Programm, in dem sich Gilliams Gestus ideal ins Cervantes’sche Universum eingliedert. Mag sein, dass der Film das portugiesische Setting dieser rauschenden Party dem Produzenten Paulo Branco zu verdanken hat, mit dem sich Gilliam noch vor den Dreharbeiten überworfen hatte. Nachdem Branco vom Projekt ausgeschlossen worden war, versuchte er, die am Festival von Cannes abgehaltene Weltpremiere mit einem Projektionsverbot juristisch zu verhindern. Erfolglos, wie sich zeigen sollte, selbst wenn die Rechtslage um den Film bis heute nicht definitiv geklärt ist.
Das Dekor zeugt wie keine andere iberische Lokalität davon, wie nahe Macht und Niedergang beieinanderliegen: Die Klosteranlage, einst von Tempelrittern in den Gründerjahren Portugals gebaut, kam zur Zeit der maritimen Expansion Anfang des 16. Jahrhunderts zu seiner aktuellen Grösse. Doch musste der historische Bau bereits 1581 wieder zum Schauplatz jener Zeremonie herhalten, in der der spanische Herrscher Felipe II die Macht über das portugiesische Reich übernahm.
In ihren besten Momenten bietet die Inszenierung ein ähnliches Gefälle: Als der Film mit Don Quichottes Sturz und Tobys Flucht vor den russischen Schergen zur Coda ansetzt, scheinen sich Cervantes’ und Don Quichottes Imaginationskraft auch in der Wüste zu entfalten. Angelica, die gefallene Schönheit, die sich seit dem Scheitern ihrer Schauspielkarriere als Escort-Girl durchschlägt, hört nun auf den Namen Sancho, während Toby zum «Ritter von der traurigen Gestalt» avanciert. Ein möglicher Neubeginn? Eher ein Borges-artiger Twist, der es Gilliam erlaubt, seinen Figuren den Austritt aus seinem filmischen Labyrinth zu verweigern.