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Die nahe Pubertät (Die Plejaden), 1921
Für dieses Werk hat Max Ernst einen liegenden weiblichen Akt aus der Vorlage herausgeschnitten, um 90 Grad gedreht und auf den bemalten Untergrund geklebt. Obwohl das Gesicht der Frau fehlt, erahnen wir ihren versonnenen Blick auf einen unterhalb von ihr vorbeifliegenden Stein. Die rechte Hand hat sie zum Kopf geführt, mit dem linken Arm durchdringt sie wie mit einem Schwert einen dunklen Kreis. Die Bildunterschrift integriert der Künstler als gleichberechtigtes Element in das Werk. Wie das Bild eröffnet dieser Text einen unbegrenzten Assoziationsraum. In anspielungsreichen Worten legt Max Ernst die Gleichsetzung der Frau mit dem Sternbild der Plejaden nahe. In der griechischen Mythologie sind die Plejaden nach jungfräulichen Nymphen benannt. Diese wurden vom Göttervater Zeus in Sterne verwandelt, um sie vor dem Jäger Orion zu retten. Jungfräulichkeit und Laszivität, Himmlisches und Irdisches, Schweben und Fallen, Anmut und Zerstörung – eine Vielzahl von Gegensätzen hält Max Ernst in diesem Werk in der Balance.
Beim ersten klaren Wort (Ehemaliges Wandbild aus dem Haus von Paul Éluard in Eaubonne), 1923
Dieses Bild wird von einer rotbraunen Mauer dominiert, die die Sicht auf den blauen Hintergrund weitgehend verdeckt. Durch eine der beiden schmalen Fensteröffnungen greift eine weibliche Hand. Mit gekreuzten Fingern hält sie eine rote Kugel oder Frucht. An dieser ist ein Faden befestigt, der mit Nägeln an der Wand aufgehängt ist und die Form des Buchstaben »M« bildet. Gemeinsam mit dem »X« der Finger lässt sich diese Form als monogrammartige Signatur von Max Ernst deuten. Das Motiv der Finger, das auf die Illustration eines Zaubertricks zurückgeht, erinnert aber auch an übereinandergeschlagene Frauenbeine – gemeinsam mit den roten Beeren ein Sinnbild der Verführung. Am anderen Ende des Fadens zieht eine Gottesanbeterin, ein Symbol für aggressives sexuelles Verhalten. Die als magisches Rätselbild konzipierte Darstellung gehörte zu einer Reihe von Wandmalereien, die Max Ernst 1923 im Haus des Dichters Paul Éluard ausgeführt hatte. Der Künstler, der noch in seinen Kölner Jahren eine Liebsbeziehung mit Éluards Frau Gala eingegangen war, schuf in Eaubonne ein Werk, das von einer persönlichen, erotischen Symbolik durchzogen ist. In die Motive seines Wandzyklus flossen wohl einige Anspielungen auf die Dreiecksbeziehung ein, die er mit Gala und seinem treuen Freund führte.
Das Haus der Éluards wurde später verkauft. Erst Ende der 1960er-Jahre wurden die mit Tapeten überklebten Malereien wiederentdeckt, abgelöst und auf Leinwand übertragen. Die heutigen Titel stammen aus Gedichten von Max Ernst, der nebst seinen Arbeiten als bildender Künstler auch ein umfangreiches schriftstellerisches Werk hinterlassen hat.
Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: André Breton, Paul Éluard und dem Maler, 1926
Drei Zeugen beobachten durch eine kleine Fensteröffnung die unglaubliche Szene: André Breton, Paul Éluard und – mit offenen Augen – Max Ernst. Aber nicht nur der Theoretiker des
Surrealismus und seine Freunde, der Dichter und der Maler, sondern auch wir, die Betrachterinnen und Betrachter, werden Zeugen dieser bis dahin noch nie gesehenen Begebenheit. Uns zugewandt, in angespannter Haltung auf einem Sockel sitzend, schlägt die blau-rot bekleidete und mit einem Nimbus bekrönte Madonna auf ihr Kind ein. Der Knabe liegt bäuchlings auf dem Schoss seiner Mutter, nackt, die Beine oben, der blond gelockte Kopf unten. Die Gesässbacken sind von den heftigen Schlägen gerötet, die Finger der linken Hand schmerzgekrümmt, und der Heiligenschein liegt wie ein profanes Objekt am Boden beziehungsweise auf der Kante des Sockels. Nicht die Madonna in ihrer rasenden Wut, sondern der Jesusknabe hat den Nimbus verloren. Dieser rahmt nun die Signatur des Künstlers ein – eine weitere provokative Verschiebung in diesem kulissenhaft nach oben hin geöffneten Bildgefüge.
Schneeblumen, 1929
Die hellen, bunten Formen, die über die Leinwand schwirren, erinnern an verstreute Blüten oder Stofffetzchen. Mehrere Blütenbüschel sind an braunen Stängeln fixiert. Die feinen Schattierungen und Farbverläufe verleihen den einzelnen Blumen eine geradezu plastische Wirkung. Meisterlich gestaltet Max Ernst hier den Übergang von der Zweidimensionalität zur räumlichen Illusion. Das Bild täuscht unsere Sinne: Was wir als Hintergrund wahrnehmen, ist der Vordergrund. Mit anderen Worten: Der Künstler hat nicht bunte Farbformen auf einen dunklen Hintergrund gesetzt, sondern einen üppig bemalten Farbgrund mit einer dunkelgrünen, schwarzen und blauen Fläche zugedeckt. Die floralen Gebilde sind »Überreste« der ursprünglich bunt bemalten Leinwand. Die ausgesparten »Schneeblumen« weisen zudem ganz verschiedenartige Oberflächen auf – auch dadurch bringt Max Ernst gekonnt und kontrolliert die Bildfläche zum Blühen.
Die ganze Stadt, 1935/36
In seinem prachtvollen Gemälde La ville entière zeigt uns Max Ernst eine geheimnisvolle Landschaft mit einer imposanten Stadtarchitektur, die sich in mehreren Stufen und Schichten über einen Hügel erstreckt. Ein machtvolles gelbgrünes Gestirn steht am Himmel, und im Vordergrund – in extremer Nahsicht – breitet sich ein undurchdringlicher Gräserdschungel aus. In diesem Bild verbindet Max Ernst nicht nur Nah- und Fernsicht, sondern auch verschiedene Zeitebenen. Die Stadt erinnert an eine antike Ruinenstätte, an untergegangene Zivilisationen mit archaischen Tempelarchitekturen. Vielleicht entwirft das Bild auch eine Zukunftsvision. In jedem Fall ist es eine Fundstätte des Imaginären, eine Architektur des Traums.
Der Hausengel (Der Triumph des Surrealismus), 1937
»Ein Bild, das ich nach der Niederlage der Republikaner in Spanien gemalt habe, ist der Hausengel. Das ist natürlich ein ironischer Titel für eine Art Trampeltier, das alles, was ihm in den Weg kommt, zerstört und vernichtet. Das war mein damaliger Eindruck von dem was in der Welt wohl vor sich gehen würde, und ich habe damit recht gehabt.«
Der Spanische Bürgerkrieg war 1936 ausgebrochen. Max Ernst war wie viele Künstler der Pariser Avantgarde ein entschiedener Gegner des spanischen Generals Franco, der von den Nationalsozialisten unterstützt wurde. So kann die wilde Bestie im Gemälde als Verkörperung des Unheils angesehen werden, das der Faschismus nicht nur über Spanien, sondern über ganz Europa brachte. – Eine alternative Sichtweise bot Max Ernst an, als er sich 1938 spontan für einen anderen Titel entschied: Der Triumph des Surrealismus. Damit machte er das Werk kurzerhand zu einem Programmbild des Surrealismus und dessen revolutionären Anspruchs.
Die Natur im Morgenlicht (Abendlied), 1938
Üppig wuchernde Pflanzen, ein Gewirr von Blättern, Stängeln, Knospen und Blüten. Es ist kein Zufall, dass die Bildsprache an die Werke des französischen Malers Henri Rousseau erinnert, wurde dieser Künstler doch von Max Ernst sehr bewundert. Bei genauerem Hinsehen entdeckt man in La nature à l’aurore verschiedene Lebewesen: etwa rechts ein vogelartiges, blau-rotes Geschöpf mit menschlicher Hand und in der linken Bildhälfte, leicht nach hinten versetzt, ein blau gekleidetes Wesen. Überall erspäht man Fratzen, Augen, Beine, Füsse und andere Körperteile. Gräser von baumartigem Wuchs bilden ein undurchdringliches Dickicht, und Stempel, Blüten und Fruchtknoten verheissen höchste Fruchtbarkeit. Der Pflanzendschungel ist mit gefrässigen, unheimlichen und gut getarnten Lebewesen dicht bevölkert. Max Ernst präsentiert uns in diesem Gemälde keine paradiesische Natur, sondern ein Grasstück mit Tieren, von dem unsere Biologiebücher bislang noch nie etwas berichtet haben.
Die Einkleidung der Braut, 1940
Eine Szene wie auf einer Theaterbühne: Eine halb nackte Frau mit mächtig aufgebauschter Vogelmaske und opulentem rotem Umhang ist von einem unheimlichen Hofstaat umgeben. Links
neben ihr steht ein rätselhaftes Wesen, halb Mensch, halb Vogel. Beschützt dieser Wächter die Frau – oder hält er sie gefangen? Der Pfeil in seiner Hand ist jedenfalls zerbrochen und wird ihm keine Dienste mehr leisten. In der Kunstgeschichte ist der Pfeil ein erotisches Motiv, das – zumal zerbrochen – als Symbol der Entjungferung gelesen werden kann. Die Pfeilspitze deutet auch unmissverständlich auf den Schoss der Vogelfrau, die sich mit ihren Händen nach zwei Seiten hin zu wehren scheint. Die Einkleidung der Braut, so der Titel des Gemäldes, wiederholt sich im Hintergrund als Bild im Bild. Dort steht die rot kostümierte Vogelfrau vor einer Ruinenlandschaft. In Max Ernsts Kosmos erscheint die Frau immer wieder in unterschiedlichsten Rollen: als Jungfrau, Braut, Opfer, Täterin, als monströses Mischwesen oder Femme fatale.
Napoleon in der Wildnis, 1941
Als Max Ernst 1941 von Portugal aus die Flucht in die USA gelang, hatte er unter anderem dieses Bild im Gepäck: Napoleon in der Wildnis. In Amerika arbeitete er weiter an dem rätselhaften Werk. Es zeigt eine merkwürdige Ansammlung von Figuren an einem üppig wuchernden Meeresstrand: eine pferdeköpfige Figur in Napoleon-Pose auf stelzenartigen Beinen, einen gläsernen Totempfahl, ein Meeresungeheuer und eine verführerische Frau, deren korallenartiges Kleid ihren nackten Körper mehr enthüllt als verdeckt. Sie hält in ihrer Rechten ein saxofonähnliches Instrument – eine deutliche Anspielung auf Amerika und seine Musikkultur, die Max Ernst auf einer Rundreise unter anderem in New Orleans kennengelernt hatte. Das Ende des Instruments verwandelt sich allerdings in ein Mischwesen mit aufgerissenem Maul. Will die Sirene den Protagonisten ins Verderben locken, wie es einst dem antiken Helden Odysseus widerfuhr? Gestrandet in einem fremden Land, wirkt die männliche Figur verloren. Es liegt daher nahe, das Bild im Zusammenhang mit der Situation des Künstlers im Exil zu deuten.
Der König spielt mit seiner Königin, 1944
Beim Betrachten der Gipsskulptur The King Playing with the Queen werden wir augenblicklich ins Geschehen hineingezogen: Der gehörnte, diabolische König ist unser Spielpartner. Er ragt aus einem zweistufigen Block heraus, und vor ihm – oder zwischen ihm und uns – liegt, leicht erhöht, eine schmale Platte mit sieben Figuren, die aufgrund ihrer Aufstellung leicht als Schachfiguren identifiziert werden können. Zwischen Läufer und Königin klafft eine grosse Lücke – da müsste normalerweise der König stehen. Max Ernst hat ihn vom Spielbrett genommen und nach hinten versetzt. Die Schachfigur wird damit selber zum Schachspieler. Ihm sind lange dünne Arme gewachsen, die eigenmächtig ins Spiel eingreifen! Schon hat er eine Figur, einen Bauern, geschnappt und hinter seinem Rücken versteckt. Wir sehen gebannt zu, wie das Spiel sich selbst spielt und wie der König uns »betrügt«. Er erscheint uns als übermächtiger Feldherr, der nicht nur mit seiner Königin schaltet und waltet, wie er will.
Die Versuchung des heiligen Antonius, 1945
1945 beteiligte sich Max Ernst an einem ungewöhnlichen Kunstwettbewerb: Für den Film The Private Affairs of Bel Ami nach einem Roman von Guy de Maupassant suchte der Regisseur Albert Lewin ein Bild mit der Versuchung des heiligen Antonius. Das Werk sollte in einer Schlüsselszene des Schwarz-Weiss-Films als Grossaufnahme in Farbe erscheinen. Max Ernsts Gemälde gewann den ersten Preis. In seiner ebenso fantastischen wie grausamen Darstellung der Legende greift er auf Vorbilder aus dem Spätmittelalter, der Renaissance und des Symbolismus zurück. Vor allem die entsprechende Szene des Isenheimer Altars von Matthias Grünewald inspirierte den Surrealisten. Max Ernst stellt eindrücklich dar, wie Antonius, der Asket, von Dämonen gequält wird, die danach trachten, ihn von seinem frommen Leben als Einsiedler abzubringen.
Der Garten Frankreichs, 1962
1953 ist Max Ernst aus den USA nach Paris zurückgekehrt. Das Gemälde Der Garten Frankreichs schuf er im Jahr 1962 in Huismes (Touraine), in der Gegend zwischen den Flüssen Indre und Loire, wo er ein Haus für sich und seine Frau, die Künstlerin Dorothea Tanning, gekauft hatte. Die neue Wahlheimat zeigt Max Ernst aus der Vogelperspektive, gewissermassen als Landkarte. Er hat sogar Namen und Fliessrichtung der beiden nahen Gewässer vermerkt, die in Wirklichkeit jedoch nicht gegenläufig fliessen. Mit der geradezu sachlichen, reduzierten Landschaftsdarstellung verschmilzt ein nackter Frauenkörper – die Kopie eines Akts aus dem 19. Jahrhundert, die Max Ernst übermalt hat. Es könnte sich um eine Venus, aber auch um Kleopatra oder Eva handeln, denn wir sehen eine Schlange, die sich um das obere Knie des Akts windet. Fruchtbarkeit und Verfall sind in diesem Paradies auf alle Fälle eng miteinander verbunden.