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Nie zuvor wurden in der Schweiz so viele Filme gedreht wie in den achtziger Jahren. Verschiedene Faktoren begünstigten diesen Aufschwung: die Verbilligung des Filmmaterials durch Video; das erhöhte finanzielle Engagement des Bundes und in zunehmendem Masse auch der Kantone und Gemeinden; die starke Zunahme von Auftragsarbeiten an externe Filmschaffende durch das Fernsehen; sowie, in geringerem Umfang, Co-Produktionsabkommen mit dem Ausland. Dieser zahlenmässigen Blüte steht die Tatsache gegenüber, dass der Schweizer Film im vergangenen Jahrzehnt den guten Ruf, den er sich in den siebziger Jahren zumindest bei einem Fachpublikum erworben hatte, weitgehend verspielte: Die Dokumentarfilme des Jahrzehnts liessen immer häufiger echtes Engagement vermissen, und die Spielfilme schwankten unentschlossen zwischen einer Annäherung an einen europagängigen Unterhaltungsfilm und einem biederen Rückzug auf Muster und Rollen der fünfziger Jahre.
Status quo
Der Schweizer Dokumentarfilm, vor kurzen noch Flaggschiff der nationalen Produktion, ist in eine Sackgasse geraten. Die Filmschaffenden haben schlicht den Blick für die wichtigen Zeitfragen verloren: Beiträge über den aufkommenden Rechtsradikalismus, über den Fichenskandal, über das Geldwaschen, über die anstehende europäische Integration oder über Genmanipulation sucht man vergebens unter den dokumentarischen Arbeiten der vergangenen Jahre.
Stattdessen machten uns die Filmschaffenden in letzter Zeit bekannt mit Drechslern und Tänzern ("Michel Marlétaz, boisselier", Jacqueline Veuve, 1988; "Die Schule des Flamenco", Reni Mertens/Walter Marti, 1985), mit Klauenschneidern und Schlangenfrauen ("Alois Camenzind", Bernard Weber, 1989; "Queen of Elastic", Lucienne Lanaz/Grety Klay, 1987), und immer wieder mit Portraits bildender Künstler ("Lieber Raffi", Roland Huber, 1987; "Martin Disler - Bilder vom Maler", Urs Egger und Samir, 1988; "Der Neapel-Fries", Gaudenz Meili, 1988). Formal und als Einzelprodukte genommen, gibt es an diesen wie an zahlreichen geistesverwandten Filmen wenig auszusetzen: Sie sind fast immer hervorragend gefilmt und professionell, freilich ohne Ecken und Kanten, montiert.
Inhaltlich und als Gesamtproduktion betrachtet, stimmt die Bestandesaufnahme jedoch äusserst bedenklich. Während ein Jahrzehnt zuvor der Schweizer Dokumentarfilm regelmässig benachteiligten Minderheiten das Wort erteilte und sich damit - im Zeichen des Aufbruchs von 1968 - zu deren Anwalt machte, führen die neueren Arbeiten nur noch Einzelgänger und Sonderlinge vor. Damit wird der Dokumentarfilm von seiner Funktion her umgekrempelt: Zielte der Film der siebziger Jahre, indem er die Benachteiligung beim Namen nannte, auf eine gesellschaftliche Veränderung ab, so drückt sich der neue Dokumentarfilm, mag er noch so modisch grün daherkommen, um die Frage der gesellschaftlichen Relevanz und bestätigt damit letztlich den Status quo. Anders ausgedrückt: Die neuen Dokumentarfilme zeigen nur, doch sie lassen ihr Publikum kalt und dementsprechend bewirken sie nichts.
Das Fernsehen, das in den achtziger Jahren - aus nicht uneigennützigen Gründen der Kostenersparnis - zunehmend Aufträge nach aussen vergab, hat den gefährlichen Trend zur Konformität zweifelsohne gefördert: Mit seinen Vorgaben bezüglich Bildschirmformat und Länge, mit seiner Verpflichtung zu Ausgewogenheit und Pseudo-Aktualität ermunterte es die Produktion mittellanger Filme, die wohl das Publikum bis zum nächsten Werbeblock bei der Stange halten, gleichzeitig aber niemandem zu nahe treten sollten. "Hauptgasse 7" (Ivo Kummer und Nino Jacusso, 1989/90), eine Auftragsarbeit für den "Zeitspiegel", war bezüglich dieser Zwänge exemplarisch: Der Film über eine Totalsanierung eines Hauses in der Solothurner Innenstadt zeigt in bildschirmfüllenden Nahaufnahmen weniger das Haus, um das es geht, als vielmehr die Leute, die darüber reden. Inhaltlich wollten (mussten?) es die Autoren im Lauf der 44 Minuten, die ihnen für ihren Beitrag eingeräumt worden war, allen recht machen: der Erbengemeinschaft, die das Haus verkaufen wollte; dem Bijoutier, der es erwarb; der alten Frau, die ihre Wohnung verlor; dem Architekten, der den weitgehend zerstörerischen Umbau leitete; ja selbst der Solothurner Hausbesetzungszene, in der die Tochter des neuen Besitzers verkehrt. "Hauptgasse 7" verlor damit letztlich jeden Standpunkt und jede Glaubwürdigkeit.
Das Landesinnere
Wohl symptomatisch für den Stand des Schweizer Dokumentarfilms im vergangenen Jahrzehnt: Es blieb einem Vertreter von '68 vorbehalten, den eindrücklichsten Film über die Unruhen von 1980/81 zu drehen: Richard Dindos "Dani, Michi, Renato und Max" (1986) gehört zu den wenigen einheimischen Filmen der jüngeren Vergangenheit, die unter die Haut gingen. In der Tradition des politisch engagierten Filmemachens rekonstruierte Dindo darin präzise das Umfeld, das während der Zürcher Unruhen vier Jugendlichen das Leben kostete. Angehörige und Zeugen der Todesfälle kamen zu Wort, mittels Filmdokumenten und Tagebuchauszügen wurde eine authentische Atmosphäre vermittelt. "Dani, Michi, Renato und Max" rollte ein Stück jüngster Vergangenheit auf, das viele bereits verdrängt hatten, und, wie schon zehn Jahre zuvor bei "Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S.", handelte sich Dindo von der Gegenseite, welche Gespräch und Mitarbeit an der filmischen Recherche verweigert hatte, den Vorwurf ein, unausgewogen zu argumentieren. Wäre der Vorwurf ausgeblieben, hätte sich der Regisseur wohl zu Recht sagen müssen, er habe etwas falsch gemacht.
In "Andreas", 1987 von Patrick Lindenmaier gedreht, stand persönliche Betroffenheit am Ausgangspunkt: Der Bruder des Regisseur hatte sich beim Duschen eine Gasvergiftung zugezogen und einen bleibenden Hirnschaden davongetragen, der ihn - trotz aller Anstrengungen der Familienmitglieder - zwang, sein Leben in einer psychiatrischen Klinik zu verbringen. Der ausgebildete Kameramann Patrick Lindenmaier liess sich Zeit in seinem Film: Selten war Eingeschlossensein so eindrücklich nachvollziehbar wie in der ungeschnittenen Anfangssequenz, in der Andreas gewaschen und angezogen wird. Lindenmaier schaffte es mit ruhigen Bildern, seine persönliche Geschichte mit dem Psychiatrie-Alltag zu verknüpfen. Billige Schlüsse liess "Andreas" nicht zu, weder für jene, welche geschlossene Abteilungen als "beste" Lösung akzeptieren, noch für die Reformwilligen, die auf besseres Personal und mehr Animation setzen, noch für die orthodox-linken Kritiker, die die Kliniken am liebsten sofort aufheben möchten.
"Reisen ins Landesinnere" (Mathias von Gunten, 1988) ist nicht nur der originellste Dokumentarfilm, sondern der beste Schweizer Film der 80er Jahre überhaupt: Ein Portrait von sechs Personen, gefilmt im Laufe eines Jahres, völlig ohne Botschaft oder noch so wohl gemeinte Absicht, ein Film, der keinen eigentlichen Anlass hatte und in dem dann nichts weniger aufleuchtete als die Absurdität des Alltags: So, wenn ein staatlicher Kulturschützer darüber referiert, dass ein möglicher Aggressor im Kriegsfalle Verkehrssignale des kantonalen Kulturgüterschutzes würde achten müssen; oder, wenn die über 80jährige Bertha Massmünster, letzte Nachfahrin einer aussterbenden Bauernfamilie im Baselbiet und potentielle Millionenerbin, in ihrem Keller schrumplige Kartoffeln sucht mit Hilfe einer wackligen Lampe, welche die alte Dame jeden Moment miitels Stromschlag umzubringen droht. Es gehört zu den Qualitäten dieses feinfühligen Films, dass er seine Figuren nie der Lächerlichkeit preisgibt: Ein feiner Humor begleitet selbst jene Leute, die jeweils ganze Wochenende in Zürich-Kloten Flugzeuge beobachten, dazu sämtliche Funkcodes und jeden Kurs auswendig kennen und dabei doch nie über die Würstlibude herauskommen, die speziell ihretwegen am Pistenende eingerichtet wurde.
Eurofilme
In einer Zeit, da immer weniger (US-) Filme einen immer grösseren Kuchen der Kinoeinnahmen auf sich vereinen, haben Produktionen abseits der Main-Stream Unterhaltung zunehmend Mühe, überhaupt einen Verleiher zu finden. Da liegt auch für Schweizer Spielfilme die Versuchung nahe, sich den inhaltlichen und formalen Mustern des internationalen Unterhaltungsfilms anzunähern, was höchst selten zum grossen Einnahmeschlager, regelmässig aber zu einer plumpen Vereinfachung des Schweizbildes führt.
In "Quicker than the Eye" (Nicolas, früher: Niklaus Gessner, 1988) bestand das handelnde Personal des Films aus einem Magier französischer Provenienz und dessen Assistentin. Während diese die dauernden Seitensprünge ihres Brötchengebers beklagte, musste jener vor einer internationalen Verbrecherbande sich hüten, die hoffte, in seiner Verkleidung besser an einen afrikanischen Staatsmann heranzukommen, der während eines Kongresses in der Schweiz aus dem Leben geräumt werden sollte. Umgangssprache dieses von der Zürcher Condor Productions und verschiedenen deutschen Fernsehanstalten produzierten Werkes war englisch. Die Geschichte hinterliess Spuren von Paris bis Athen, berücksichtigte schweizerischerseits Luzern mit Kappelerbrücke und ein Hotel oberhalb des Vierwaldstäätersees mit direktem Lufseilbahnanschluss.
"Konzert für Alice" (1985) wählte Zürich zur Adventszeit zum Schauplatz. Regisseur Thomas Koerfer, nie ein explizit politischer, aber immerhin einstmals ein künstlerisch engagierter Filmemacher ("Der Gehülfe", 1975), schuf hier ein Werk von geradezu beängstigender Belanglosigkeit. Mit einer Pedalofahrt auf der winterlich-erleuchteten Limmat zog dieser Film, vermutlich unbewusst, eine Parallele zu "Der 42. Himmel" (Kurt Früh, 1962), einem der letzten und schlechtesten "alten" Schweizer Filme. War die werktätige Bevölkerung damals durch einen Drehorgelreparateur, einen Bärendompteur und einen Standesbeamten vertreten, so war sie es in "Konzert für Alice" durch einen russischen Querflötenspieler mit Kruselhaar und eine junge, blass-blonde Gassenmusikantin, die mit dem Konservatorium liebäugelte. Verkehrssprache war hochdeutsch.
In der Westschweiz sind die Berührungsängste für eine Co-Produktion mit dem fremdsprachigen Ausland naturgemäss geringer. Nicht, dass damit die Filme realitätsnäher oder differenzierter ausfallen würden; im Extremfall haben sie gar nichts mehr mit der Schweiz zu schaffen, so beispielsweise "La méridienne" (François Amiguet, 1988), eine schweizerisch-französische Co-Produktion. Streng genommen nicht mehr als ein Eric Rohmer-Plagiat, könnte dieser Film doch als erster grüner Eurofilm im Aidszeitalter in die Filmgeschichte eingehen: In einer herrschaftlichen französischen Villa mit sonnenüberfluteter Terrasse leben zwei Schwestern Marie und Marthe (Tätigkeit unbekannt) seit Jahren mit François zusammen, der bald die eine, bald die andere betatscht. Damit soll es nun aber ein Ende haben: François will künftig einer einzigen Frau treu sein und dazu binnen Monatsfrist heiraten. Von den Schwestern argwöhnisch beäugt, verfolgt er zu Fuss (das Auto des Dreigespanns bleibt brav in der Garage) verschiedene Kandidatinnen, darunter ausführlicher eine Phil.I.-Studentin und eine der seltenen Besucherinnen des kleinen Kinos, in den er als Operateur gelegentlich arbeitet.
Back to the 50's
Die Entpolitisierung der Filmstoffe, ein Hauptmerkmal des internationalen Unterhaltungsfilms, lässt sich auch bei den Spielfilmen der 80er Jahre ausmachen, die ihr Publikum primär in der Schweiz ansprachen. Charles Dé, der Aussteiger aus "Charles mort of vif", oder Rosemonde, die Verweigerin aus "La salamandre" (Alain Tanner 1969 und 1971), scheinen mittlerweile Lichtjahre entfernt. Alain Tanner selbst, seinerzeit einer der Hauptsprecher eines engagierten und gleichzeitig unterhaltenden Films, hat sich vom aufklärenden Kino weitgehend zurückgezogen. "Une flamme dans mon coeur" (1987), sein über zweistündiger Schwarzweiss-Film über den Sexualakt aus weiblicher Sicht, pendelte nur noch zwischen Langeweile und Voyeurismus.
Zur Freude vieler durfte im Schweizer Spielfilm der 80er Jahre zum ersten Mal seit langem wieder gelacht werden. Dagegen wäre zunächst gar nichts einzuwenden. Doch das postmoderne Lachen ist keines, das Einsichten vermittelte, Abgründe auftäte oder das befreiend wirkte. Eher ist es ein Ausdruck der Selbstgefälligkeit. Wurde, genau besehen, nicht auf der Leinwand mehr gelacht als im Kinosaal? Am ehesten verfing die neue Heiterkeit noch in "Du mich auch" (1986), dem Regieerstling Dani Levys, der zu Beginn der 80er Jahren in der TV-Serie "Motel" als Spassvogel aufgefallen war und sich hernach nach Berlin absetzte, wo er seinen Film, eine kindlich-verspielte Liebesgeschichte voller Ueberraschungen und Gags drehte. Mehrmals gab das Berner Zweigespann Max Rüdlinger/Christine Lauterburg die Marotten ihrer persönlichen Zweierkiste dem Lachen Preis ("Der Ruf der Sibylla" und "Macao", Clemens Klopfenstein, 1984 und 1988, und andere) und entging dabei nicht ganz der Gefahr, durch die Wiederholung zum Klischee zu erstarren.
Bald einmal aber wurde im Schweizer Film nicht mehr gelacht, sondern geblödelt. "Rotlicht!" (Urs Odermatt, 1987) knüpfe an den Erfolg der überschätzten deutschen Klamotte "Männer" (Doris Dörrie, 1985) an, übernahm daraus ohne Gewissensbisse Hauptdarsteller Ochsenknecht und Disposition des Film. In peinlich-penetranter Präsenz von leicht- und ungeschürzten Wohnpartnerinnen und Arbeitskolleginnen der männlichen Hauptfigur ermunterte uns "Rotlicht!" zum Schenkelkopfen mittels eines Bidets, das zum Eisbehälter mit Champagner umfunktioniert worden war, und einem Schlagzeug, das als Apero-Tischchen diente.
Von daher war es ein kleiner Schritt zu "Ein Schweizer namens Nötzli" (Gustav Ehmck, 1988), einer schweizerisch-deutschen Co-Produktion. Walter Roderer, der sich als notorischer Schwerenöter bereits in den 50er Jahren einen unverrückbaren Platz im Schweizer Filmschaffen gesichert hatte, zog mit zweieinhalb Jahrzehnten Verspätung seine Show exhibitionistischer Verklemmtheit abermals ab, diesmal als altgedienter Buchhalter in einer Berliner Chemie-Firma, der infolge einer Verwechslung im Betrieb aufsteigt und in der neuen Position von der mannstollen Schwester des Generaldirektors bedrängt wird. - Nicht nur Walter Roderer, auch anderen Schauspieler der alten Garde, die, von ganz wenigen berechtigten Ausnahmen abgesehen, während fünfzehn Jahren weg vom Filmfenster gewesen waren, wurde im Schweizer Film der 80er Jahre ein Come-Back zuteil: "Klassezämekunft" (Walo Deuber und Peter Stierlin, 1988) war sogar speziell auf sie zugeschnitten und versammelte die Corona der Ueberlebenden zu einem linearen Krimi à la "Zehn kleine Negerlein", in dem ausgerechnet Ruedi Walter den Oberschurken zu mimen hatte.
Handlungsmuster und Rollen der 50er Jahre finden sich überall im Schweizer Spielfilm der 80er Jahre. Er wimmelt darin - unübersehbare Parallele zu den oben vorgestellten Dokumentarfilmen - von schrulligen Figuren, denen unsere Sympathien von vornherein zukommen, die aber niemals unbequem werden. Die Weichenstellung hatte bereits 1979 die TV-Produktion "Das gefrorene Herz" (Xavier Koller) vollzogen, die im nächsten Jahr zu einem überraschenden Kinoerfolg wurde. Bemerkenswert ist, dass auch die Leute aus dem Umfeld der Zürcher Unruhen und des daraus entstandenen Videoladens sich dieser restaurativen Darstellung von Aussenseitern verschrieben. "Filou" (Samir und Martin Witz, 1988) offerierte einen Bildmix von Italienern, Huren, Türken, Drögelern und Spielern aus dem Zürcher 'Chreis Cheib', verpasste es aber, den Personen Tiefgang und Widersprüchlichkeit zu verleihen, und vermasselte zudem die Wirkung einer zweiten Filmebene - Videozwischenschnitte mit fliegenden Delphinen - durch allzu häufige Einspielung.
Oppositionelle kamen im Schweizer Film der 80er Jahre nur noch als historische Figuren vor. Xavier Kollers "Der schwarze Tanner" wäre 1953 oder 1961 durchaus ein progressiver Film gewesen. Bei seinem Erscheinen 1985 löste die Geschichte vom 'Gummelipuur' aus dem Schwyzerland, der im Zweiten Weltkrieg sich gegen die Anbauverpflichtung der Behörden stellte, kaum noch Diskussionen aus. Wieviel anders hätte um die Mitte der 80er Jahre ein zeitgenössischer Spielfilm über die Besetzerin eines AKW- oder Waffenplatzgeländes gewirkt; doch dafür wären wohl die Gelder des allmächtigen Finanzgestirns EDI-SRG-Migros-Landeskirchen-Kantone schwerlich zu mobilisieren gewesen.
Fredi M. Murer wollte seinen Film "Höhenfeuer" (1985) bestimmt nicht innerhalb des restaurativen Kinos der 80er Jahre verstanden haben. In der Tat übertraf dieses Werk bezüglich künstlerischer Geschlossenheit, Anspruch, Sprachhandhabung und Liebe zum Detail deutlich sämtliche Spielfilme, von denen bisher die Rede war. Insofern waren der 'Goldene Leopard' am Filmfestival von Locarno 1985 und der anschliessende Publikumserfolg völlig verdient. Andererseits trieb die Geschichte der 'Jähzornigers' im abgelegenen Berggebiet die Entpolitisierung der Filmstoffe auf einen Gipfel. "Höhenfeuer" spielte in einem gesellschaftlichen Niemandsland, das, durchaus zeitgemäss, in modischem Grün gehalten war. (Fredi M. Murer muss die Missverständisse, die hier lauerten, gespürt haben; mit dem Dokumentarfilm "Der grüne Berg", wandte er sich 1990 den Bauern im Nidwaldner Wellenberg zu, die in ihrer Existenz von der Endlagerung radioaktiver Abfälle bedroht sind.)
Lichtblicke
Der alljährliche Eindruck an den - aus allen Nähten platzenden - Solothurner Filmtagen hat nicht getäuscht: Es gab im Schweizer Film der 80er Jahre nur sporadisch Werke, die herauszufordern oder gar zu überzeugen vermochten. Nebst den bereits in diesem Sinn genannten Titeln gehören hierzu ein paar weitere, die eine, mittlerweile fast wieder verschwundene Mischform von Spiel- und Dokumentarfilm pflegten, sowie eine Handvoll echter Aussenseiterfilme.
Die Verbindung von Fiktion und Dokumentation gehört zu den wenigen interessanten formalen Neuerungen des Schweizer Films seit 1980. In "Reisender Krieger" (Christian Schocher, 1981), einer dreistündigen Schwarzweiss-Odyssee eines Vertreters in Sachen Kosmetika durch die Schweiz, wurde die ursprüngliche Spielkonzeption zunehmend von der Realität verdrängt: Den Handlungsreisenden namens Krieger verschlug es an die unmöglichsten Orte - Coiffeursalons, Kneipen, schäbige Nachtlokale und Hotelzimmer; hier machten spontane Begegnungen Kriegers Einsamkeit und Entfremdung überhaupt erst erfahrbar.
Bruno Moll, der nachmalige Co-Autor von "Hauptgasse 7", kontrastierte 1982 das Portrait einer 50-jährigen Frau, die als Alkoholikerin und Lesbe den Grossteil ihres Lebens in Anstalten hatte zubringen müssen, nicht nur mit Ausschnitten aus heilen Familienfilmen der fünfziger Jahre, sondern liess darüber hinaus Schlüsselerlebnisse der Zentralfigur nachspielen durch eine junge Musikerin, die dabei immer wieder von der Hauptperson korrigiert wurde. Ergebnis war eine mehrschichtige Darstellung eines Aussenseiterinnenlebens, die gelegentlich die Grenze des Ertragbaren streifte.
In "Fetish & Dreams" (1985) ging es vorerst um eine Reportage über die Single Szene in New York. Von hier aus verfolgte Regisseur Steff Gruber dann die Spur einer Passagierin, die er bei der Landung der Swissair-Maschine in Nordamerika aus den Augen verloren hatte. Er schaffte es tatsächlich, die gesuchte Baslerin vor die Kamera zu kriegen, beschritt dabei hinsichtlich Inszenierung und Dokumentation Neuland, wenn auch, spätestens zu dem Zeitpunkt, da Gruber (im Film) sein Material am Schneidetisch ordnete, gewaltige Vorbehalte und Zweifel aufkamen über die Redlichkeit der Absichten, mit welcher der Regisseur sich der Frau näherte.
Werner Swiss Schweizer liess in "Dynamit am Simplon" (1989) einige Episoden aus der Geschichte um die geplante Sprengung des wichtigen Alpendurchstichs durch Nazitruppen in den letzten Tagen des zweiten Weltkriegs nachspielen. Das Verfahren überzeugte indes nicht ganz, zum einen, wegen der mangelnden Erfahrung des Regisseurs in Sachen Schaupielerführung, zum andern, weil die dokumentarischen Erinnerungen der Partisanen und anderer Beteiligten um etliches aussagekräftiger waren als die Spielelemente. - So scheint sich am Ende des Jahrzehnts die Mischform von Fiktion und Dokument bereits wieder totgelaufen zu haben. "Lüzzas Walkman" (Christian Schocher, 1989) erstrebte vergeblich die Wirkung von "Der reisende Krieger": Vieles an der Geschichte des Bergsohns, der in einem entwendeten reichgeschmückten Jeep in die Stadt floh, wirkte gesucht, wenn nicht gar gestellt.
Bleiben die Aussenseiter: Der anregendste und witzigste Film des Jahrzehnts, Samirs Videocomic "Morlove - eine Ode für Heisenberg" (1986), verballhornte Wissenschaftstheorie und Elementarphysik und war - postmoderne Kunst im besten Sinn - gespickt mit Zitaten aus der Filmgeschichte, indem er beispielsweise von "Höhenkoller" (alias Hitchcocks "Vertigo") brilliant zu "Höhenfeuer" überleitete. - Eine produktive Auseinandersetzung mit dem Erbe der Filmgeschichte lieferte auch "Der letzte Mieter" (Stefan Jung, 1987), ein Verwirrspiel von 23 Minuten Länge, das witzig Murnaus Stummfilmklassiker "Nosferatu" mit der aktuellen Zürcher Spekulantenszene verknüpfte.
Auch ein paar Arbeiten von Schweizer Filmschaffenden an ausländischen Filmhochschulen weckten mehr als nur vorübergehendes Interesse, so "Habibi - ein Liebesbrief" (Anka Schmid, 1987), eine Studie von Begegnungen rund um eine Berliner Telephonkabine, oder "A Slice of Pizza" (Simon Aebi, 1988), ein Kürzestfilm in gewichtigem 35mm-Format in der Manier grosser amerikanischer Unterhaltungsfilme gedreht, in dem die nächtliche Zwischenverpflegung eines New York Taxichauffeurs aus dessen Innereien heraus betrachtet wurde.
Endlich sind die Videoarbeiten zweier Aussenseiterpaare zu nennen, die wahrscheinlich gerade deshalb, weil sie nicht nach dem vermeintlich grossen Kinokuchen schielen, ihre Originalität bewahren konnten: Peter Fischli und David Weiss liessen in "Der rechte Weg" (1983) einen Bären und eine mannshoche Ratte in Kostümen durch prähistorisch anmutende Schweizer Landschaften stoffeln, verdeutlichten anhand deren bewusst naiv gehaltenen Reaktionen und Folgerungen, wie nahe beieinander Schummeln, Sich-Durchmischeln und Scheitern liegen. Mit "Der Lauf der Dinge" (1987) doppelten Fischli und Weiss nach: Unzählige, auf Bahnen plazierte Altmaterialien schubsten und entzündeten sich in einem Wechselbad von Zufall und Kausalität und gaben so eine Parabel ab für das labile Gleichgewicht der alltäglichen Ordnung.
Muda Mathis und Pippilotti Rist brachten auf andere Art Bewegung in eben diesen Alltag: Vor ihrer Videokamera explodierten die Bilder, begannen die Farben zu tanzen: In "Japsen" (1988) oder in "Die Tempodrosslerin saust" (1989) sprengten sie hemmungslos, selbstironisch und spielerisch das enge Videoformat, indem sie alltägliche Dinge dekonstruierten oder Körperteile ohne jegliche Fetischisierung ins Bild setzten. Eine absolute Seltenheit im Schweizer Film: Die Videofilme von Mathis und Rist schafften Raum, ohne vorgefasste Bedeutungen oder Interpretationen mitzuliefern.
Quelle: Zoom,
Nr. 1/92, S. 18-25
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