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Le Whitney Museum of American Art de New York exporte ses icônes : soixante pièces maîtresses de la collection « Pop Art » rejoignent le Musée Maillol pour une présentation inédite.
L’audacieuse institution new-yorkaise, dont les actions s’attachent à valoriser un art américain singulier affranchi des influences européennes, rayonne désormais depuis le sud de Manhattan. Le Whitney Museum a quitté il y a deux ans les barons de l’Upper East Side pour un building flambant neuf signé Renzo Piano et continue de souffler un vent nouveau dans le paysage des collections d’art américain depuis Meatpacking District. À son origine, une sculptrice et mécène, héritière fortunée qui épousa un financier joueur de polo du nom de Whitney : Gertrude Vanderbilt (1875-1942) créa en 1918 le Whitney Studio Club, lieu d’expositions et de rencontres d’artistes, qui lui permit de réunir pas moins de six censt pièces et de les proposer en don au Metropolitan Museum qui les refusa. En 1931, elle ouvrit le Whitney Museum of American Art sur la 8e avenue, avant que la collection ne gagne une petite annexe reliée au MoMA. Finalement, elle réunit ses œuvres dans un imposant blockhaus de Marcel Breuer en 1966, faisant de cette dalle de béton couverte de granit une forteresse imprenable de l’art américain. Si le lieu est désormais une annexe du Metropolitan Museum (MET Breuer), son architecture incarna jusqu’à récemment la politique d’acquisitions hardie du Whitney.
Lorsque le bâtiment de Breuer fut investi par la collection, les icônes d’un mouvement qui bouleversait toute la culture populaire d’après-guerre dans les grandes capitales anglo-saxonnes de la consommation faisaient déjà grand bruit. Le terme « pop » utilisé pour la première fois en 1955 par le critique d’art anglais Lawrence Alloway, membre de l’Independent Group de Londres, désignait alors la culture de masse. Ce cercle réunissait artistes et critiques au sein de l’Institute of Contemporary Arts et fut à l’initiative d’expositions sensées rapprocher l’art de la vie contemporaine. « This is Tomorrow » fut l’une d’entres elles et les collages de Richard Hamilton posèrent les fondations d’un mouvement dans lequel, contexte d’austérité économique oblige, l’Angleterre voyait les excès américains de consommation comme une forme d’exotisme. Les produits culte devinrent les jouets des artistes qui en firent les emblèmes d’un popular art.
Bien qu’il vît d’abord le jour à Londres, le Pop art naquit une seconde fois à New York. Deux vitesses pour une même terminologie : si dans le Londres des années cinquante ces objets sont une impulsion vers l’avenir, à New York quelques années plus tard ils tentent de combler « le fossé entre l’art et la vie » (R. Rauschenberg). Comprendre le phénomène américain, son impact sur les arts plastiques et sur la peinture en particulier, c’est mesurer deux décennies passées pétries d’art abstrait. On pourrait céder au fantasme d’une Amérique neuve et dynamique d’après-guerre qui aurait accueilli ce mouvement comme l’expression d’un renouveau. Pourtant, si certains soustraient à l’idée d’un style novateur, la majorité désapprouve ce rempart à l’expressionnisme abstrait qui surgit en 1958 avec les séries Cibles et Drapeaux de Jasper Johns. Exposés chez celui qui ose tout, le marchand Leo Castelli, les Drapeaux de Johns ouvrent officiellement la voie au Pop art. L’ironie toute duchampienne qui se dégage du drapeau américain devient un manifeste, et Johns bousculant la tradition du collage Dada en maquillant l’objet de peinture, fait hésiter le spectateur : « Est-ce un drapeau peint de manière à ce que l’on ne le voie pas comme un drapeau mais comme une peinture ; ou bien, la façon dont le drapeau est peint fait-elle que l’on le voit comme un drapeau et non comme une peinture? »
L’introduction de l’image et donc la résurgence de la figuration dans la peinture sont considérées comme rétrogrades alors que la peinture abstraite venait tout juste de gagner les faveurs du grand public. Étonnamment, plusieurs artistes prennent la tangente du Pop art sans se côtoyer ni même se connaître. A en croire que leurs démarches étaient dans l’air du temps et que leur intuition respective les guidait vers le même langage. Robert Rauschenberg, précurseur et néo-dadaïste comme Johns, questionne le collage et le pouvoir d’un geste expressif. Dès 1952 dans ses Combine-paintings, il associe des objets collés sur un fond expressionniste et outre les rebuts, il recycle photographies, bandes dessinées et journaux, qui sont autant de signes des gaspillages d’une société. A l’inverse, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg et Tom Wesselmann convoquent dans les compositions des objets neufs, leur intérêt résidant davantage dans leur médiatisation que dans leur usage. Coca-Cola ou Campbell Soup, ces objets qui s’adressent à tous, pauvres comme riches, sont les symboles d’un quotidien banal. Evidents pour ceux qui ont embrassé des carrières de dessinateur publicitaire, affichiste, graphiste ou illustrateur pour la presse, les références à la publicité intéressent ces artistes pop qui n’y apposent plus de marque singulière.
Mais au cœur du mouvement, si tous semblent regarder dans la même direction, chacun emploie un prisme différent. Lichtenstein observe la bande dessinée qui lui inspire des images réalisées selon le procédé de photogravure (trame de points Benday). L’héroïne de comic strips sortie de son contexte, cloisonnée dans un cadre aseptisé, son visage agrandi façonné par la ligne et les couleurs primaires, devient une « poupée sentimentale et érotique ». Warhol quant à lui, débutant une brillante carrière d’illustrateur pour Vogue et Glamour, délaisse ses premières peintures fondées sur la bande dessinée pour des sérigraphies (impression d’un dessin à l’encre sur un support par le biais d’un calque ou d’un écran) et illustre avec Marilyn la chute du mythe de la star riche et glamour. Rehaussé de couleurs vulgaires, ce procédé, qui lui permettait dans les Disaster Paintings (1962) de marquer son désinvestissement de son propre travail, accentue des effets de tramage, d’impression ratée et de finition médiocre. Peintre publicitaire, James Rosenquist réalise au milieu des années cinquante de gigantesques panneaux composés d’images aussi grandes que des enseignes. L’association d’éléments hétéroclites à échelle démesurée rend la compréhension difficile et force le décalage. Dans ses sculptures, Claes Oldenburg rompt avec la réalité en décuplant la taille d’objets du quotidien : sa Pince à linge (Philadelphie, Market Street) mesure treize mètres de haut. Avec The Store (1960), les comestibles d’un magasin, assemblage de tissu noyé dans du plâtre, sont un pied de nez aux sculptures abstraites. Chez Tom Wesselmann, les natures mortes composent une partie infime de son travail quand on considère le nombre de nus féminins qu’il s’est passionné à représenter. Chargés d’érotisme, les nus sont des objets peints et les lignes stylisées en font des corps cliniques, anonymes et standardisés, prêts à consommer. Loin du Love optimiste de Robert Indiana, les femmes sans yeux d’Allan D’Arcangelo sont une métaphore d’une Amérique vide de sens, tandis que les moulages de plâtre de Georges Segal, silhouettes humaines silencieuses et contraintes, se meuvent dans leur propre solitude.
A l’opposé de New York, la Californie vacillant entre Beat Generation et culture hippie, voit émerger ses artistes pop tels que Mel Ramos ou Edward Rusha qui, par une approche léchée de la picturalité de mots et l’usage des couleurs criardes à la manière des puristes de la côte ouest, contribue à l’érection du mythe des mass media. Cet American way of life, pourtant chahuté par l’assassinat de Kennedy ou le Vietnam, transpire avec humour et fantaisie dans l’accrochage parisien de la collection Whitney. Puisse-t-il guider béotiens et nostalgiques d’une ère « sex, drugs and rock’n roll » à travers les œuvres des stars du mouvement et leur révéler quelques talents plus discrets ? Let’s pop.
Alice Frech
NOTA BENE
POP ART, Icons that matter Musée Maillol, Paris Jusqu’au 21 janvier 2018