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Arthur Honegger
Visages de la modernité
par Vincent Arlettaz
Si l'on ouvre aujourd'hui un manuel d'histoire de la musique, il y a de fortes chances pour qu'on ne rencontre pas le nom d'Arthur Honegger au chapitre «Avant-gardes», mais plutôt dans l'une ou l'autre de ces sections annexes consacrées aux mouvements dits «périphériques», sous un titre tel que «courants néoclassiques» ou encore «écoles nationales». C'est que l'appellation «moderne», contrôlée et sanctionnée par plusieurs générations de théoriciens et commentateurs, ne semble pouvoir appartenir qu'à ceux qui sont considérés aujourd'hui comme les plus radicaux parmi les expérimentateurs. C'est ainsi que la Seconde Ecole de Vienne, puis Varèse et les musiciens concrets, ont tendance à monopoliser l'attention dans le cadre de ce débat sur la modernité. Cette vision est certainement simplificatrice et trompeuse. La modernité n'a assurément pas qu'un visage; selon les lectures qui sont faites, on pourra tout aussi bien attribuer à un musicien comme Satie une influence décisive sur les développements de l'art d'un John Cage, ou aux bruitistes italiens la géniale anticipation des mouvements déconstructionnistes les plus radicaux d'après 1945. Plus encore, si l'on veut bien regarder l'oeuvre d'Honegger dans sa globalité, et non pas se fixer uniquement sur des oeuvres certes célèbres, mais qui ne sont pas absolument représentatives de sa production, telles que le Roi David, si l'on s'efforce en outre de replacer son apport dans son contexte historique et national, nul doute que l'auteur d'Antigone apparaîtra comme un maillon essentiel de l'évolution de la musique européenne de la première moitié du XXe siècle.
Nul ne songerait évidemment à remettre en cause l'originalité et l'importance décisive de la Seconde Ecole de Vienne, dont les principes harmoniques et mélodiques ont exercé une influence prépondérante sur l'art musical du XXe siècle. Mais ce n'est pas diminuer le mérite d'un Schönberg ou d'un Webern que de constater que leur action n'a pas donné de réponse à l'ensemble des questionnements artistiques contemporains. C'est ainsi que leur conservatisme en matière de rythme a été relevé depuis longtemps; sur ce plan, on ne peut comparer leur contribution à la foisonnante nouveauté d'un Bartók, ou du Strawinsky du Sacre du Printemps. On peut en dire de même pour le choix du matériau sonore, d'autres compositeurs ayant réalisé des avancées bien plus remarquables dans ce domaine -- que ce soient les recherches d'instruments nouveaux appelées par un Russolo ou un Varèse, voire l'exploration microtonale à laquelle se livrait Alois Hába dès les années 1920.
En fait, à bien considérer les choses, force est de constater que la Seconde Ecole de Vienne s'est essentiellement consacrée aux questions de langage (émancipation de la dissonance, atonalisme, dodécaphonisme) et de forme (dont l'étude est prépondérante, et même obsédante dans les écrits théoriques de Schönberg), au détriment des autres paramètres. Sous plusieurs aspects, elle se situe dans le prolongement du siècle romantique. Il semble donc qu'il reste suffisamment de place pour rendre hommage à d'autres artistes; et libérés de certains préjugés, nous pourrons reconnaître dans une figure comme celle d'Arthur Honegger un apport original du plus grand intérêt. Replongeons-nous un instant dans sa musique, par exemple dans le célèbre «mouvement symphonique» Pacific 231. Il serait très faux de penser qu'Honegger fait ici oeuvre de musicien descriptif: son propos est tout autre. De même qu'Apollinaire s'adresse à la Tour Eiffel comme «bergère des ponts», Honegger se fait le chantre d'une ère nouvelle -- celle du métal et de la machine peut-être, mais surtout celle du mouvement:
En cernant le mouvement comme force agissante, en traitant cette énergie rythmique tantôt âpre, tantôt déliée, en l'organisant comme une masse compacte que l'artiste modèle peu à peu, Honegger capte assurément un aspect essentiel de la civilisation contemporaine, et nous le restitue sous une forme bien plus pure que ne pourraient le faire des images d'archives. On trouvera d'ailleurs des équivalents d'un tel traitement par exemple dans la pulsation hachée à laquelle recourt Roussel dans sa Troisième symphonie (1929-30), ou encore dans la «Motorik» d'un Hindemith. Les toiles d'un Fernand Léger ne sont pas loin non plus. Quant à «Rugby» (1928), rien n'amusait plus Honegger que les analyses naïves proposées à son sujet, analyses qui voulaient reconnaître dans les sons de l'orchestre la transposition des bruits de coups de pieds dans le ballon ou des sifflets de l'arbitre. Son propos, comme nous pouvons le voir dans l'extrait cité ci-dessus, est tout autre.
Là ne s'arrête certainement pas la contribution d'Honegger à la modernité. Certes, comparées à Russolo ou à Varèse, les expérimentations auxquelles il se livra au niveau du matériau restent peu importantes; il préconisa du moins l'utilisation des ondes Martenot «dans tous les orchestres». En revanche, son attitude d'ouverture par rapport aux autres genres musicaux, et notamment son refus des cloisonnements, est à remarquer. C'est ainsi qu'il accueillit avec enthousiasme dès ses débuts la musique de cinéma. Si sa contribution dans ce domaine n'a pas l'importance historique de celle d'un Korngold ou d'un Eisler, il faut relever néanmoins qu'Arthur Honegger produisit un nombre important de musiques pour le grand écran, spécialement au milieu des années 1930. On pourrait penser qu'il répondait en cela essentiellement à des préoccupations d'ordre matériel et financier, mais on aurait sans doute tort, car il s'intéressa manifestement à ce sujet sur le plan théorique également: à plusieurs reprises dans ses articles, il revient sur la question, insistant sur les possibilités d'expression inédites qu'offre le cinéma. Alors qu'il est extrêmement difficile à un jeune compositeur peu connu de se faire jouer par un orchestre, le cinéma offre une tribune nouvelle, où les musiciens peuvent s'appliquer à trouver une correspondance d'un genre inédit entre l'image et le son. Il appelle même de ses voeux ce qu'il appelle le «cinéma musical», c'est-à-dire une forme d'expression visuelle (difficilement définissable, mais plus ou moins abstraite) conçue expressément pour illustrer une musique préexistante et écrite dans ce but. Ses ambitions sont alors élevées, et il envisage que le cinéma puisse apporter à la musique ce qui lui a toujours manqué: alors que les auditeurs se méprennent très souvent sur le sens réel d'une musique, sur la signification que le compositeur désire lui donner, l'image concomitante pourrait aider l'auteur à préciser l'état d'esprit dont il est question; ou comme le dit Honegger lui-même: «le film sonore peut très bien achever la musique, la compléter en lui donnant un sens réel.»
Ces anticipations généreuses seront déçues toutefois. Car le cinéma s'avère rapidement un monde tout aussi fermé sur lui-même que celui de la musique classique: le compositeur y est perçu comme un élément étranger, objet de suspicion, et son travail n'est pas reconnu. On lui préfère des tâcherons oeuvrant dans l'ombre; le travail est le plus souvent une routine, une production en série. «Tous nos espoirs convergeaient vers le cinéma: les théâtres lyriques nous sont fermés en France -- j'en excepte l'Opéra -- et nous pensions que le cinéma accueillerait nos idées nouvelles. Nous sommes un peu déçus.»
Malgré ces résultats qu'on pourra qualifier de problématiques, la démarche même d'Honegger est intéressante, en ce qu'elle nous montre un artiste à l'affût de la nouveauté technologique, et apte à en comprendre les potentialités artistiques. Aujourd'hui plus que jamais, la musique de film est le domaine d'une corporation spécifique, assez nettement distincte du domaine de la composition savante, dont les représentants ont d'ailleurs depuis longtemps adopté une position de réserve -- voire de mépris -- à son égard. Retenons donc avant tout non pas les résultats, mais l'attitude d'Honegger, attitude faite de curiosité, d'absence de préjugés envers la modernité technologique...
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(page mise à jour le 14 décembre 2018)