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1984 – das Jahr, in dem Orwell seinen dystopischen Roman ansiedelte, ist Geburtsjahr eines dystopischen Films: «Decoder». Eine Geschichte über die manipulative Kraft der Musik.
Spielsalons, Striplokale, Burgerpaläste, Neonlichter und Industrieruinen bestimmen das urbane Landschaftsbild der frühen Achtzigerjahre. Kulturelle Dekadenz postindustrieller Ausprägung dominiert den Alltag und bestärkt das Wissen über die Hinfälligkeit herkömmlicher gesellschaftlicher Normen.
Der Anbruch des paläokybernetischen Zeitalters gibt sich durch die Vermarktung erster Heimcomputer, unhandlicher drahtloser Telefonapparate, Casio-Synthesizer und rudimentärer Videospiele zu erkennen. Ronald Reagans Star-Wars-Programm SDI bekennt sich zum Einsatz von Science-Fiction-Technologie. Die Doktrin vom nuklearen Gleichgewicht des Schreckens wird hinfällig. Gegensätzliche Befindlichkeiten wie Fortschrittsglaube und Endzeitromantik vereinnahmen den Zeitgeist simultan.
Kompaktkassetten und Fotokopiergeräte spielen derweil eine unerlässliche Rolle in der Produktion unabhängiger Medienerzeugnisse. Der Sammelbegriff «Underground» bezeichnet die Aktivitäten eines losen, eklektizistischen Netzwerkes. Ein Laboratorium künstlerischer und kultureller Experimente, das mit transgenerischen, intermedialen und interdisziplinären Praktiken den Kontrapunkt zu Mainstream, Kommerz und Opportunismus setzt. Punkbewegung, Techno-Culture und Demoszene nehmen hier ihren Ausgangspunkt.
Ästhetik des Cyberpunk
Der Spielfilm «Decoder» (BRD 1984) hält auf eigenwillige Art eine Abbildung dieser Wirklichkeiten auf Zelluloid fest und bietet einen Einblick in die Tätigkeit einer am Puls der Zeit agierenden, subkulturellen Dissidenz.
Der Plot des Films situiert sich im Rahmen einer fiktiven Jetzt-Zeit mit futuristischem Akzent und suggeriert in prophetischer Art eine düstere Vision unmittelbarer Zukunft. Die Ästhetik des Cyberpunk und des Industrial vermengt sich in einer collageartigen Montage aus Geräuschen, Bildern, Text und Musik.
FM ist der Name des Protagonisten der Geschichte, dargestellt durch FM Einheit von den Einstürzenden Neubauten. Im Laufe der Handlung erahnt er die Absichten des verschwörerischen Zusammenwirkens von Fast-Food, Medienmonopol, Überwachungsstaat, Kriegsmaschinerie und dem Einsatz von subliminaler Musik-Berieselung als Kontrollinstrument im Alltag: «Sollte es eine wuchernde Ordnung geben, die gleichzeitig die Luft mit akustischem Junk und die Körper mit dieser Plastiknahrung verseucht?»
FM trifft sich mit seiner Ted-Clique in der Filiale von H-Burger. Die Hintergrundmusik Muzak, ein manipulatives Instrument gewiefter Marketingstrategen, übt unterschwellig Einfluss auf die Kundschaft aus: «Was haben bloss die stumpf zufriedenen Gesichter dieser Leute hier, die sich einen Hamburger nach dem anderen reinstopfen, mit dem homogen-glücklichen Gesäusel zu tun, das unaufhörlich aus den Lautsprechern rieselt?»
FM beobachtet in den Spielhallen Individuen, die ausschliesslich mit Automaten kommunizieren und hin zu posthumanen Mensch-Maschinen-Einheiten mutieren. Das Ausführen von Sound-Experimenten füllt seinen eigenen Tagesablauf. Seine Mixes aus verzerrten Alltagsgeräuschen, elektronischen Sequenzen und Verschnitten entfremdeter Muzak-Konserven beweisen ungeahnte Effektivität. Die Prozedur der Fragmentierung, der Dekodifizierung und Dechiffrierung entbindet Tonsequenzen ihrer herkömmlichen Sinnzusammenhänge. Die Rekomposition der einzelnen Bruchstücke erschafft eine Art Anti-Muzak. Wahllos angepeilte Passanten reagieren verstört auf die Klänge der Industrial-Noise-Tunes.
Apokalyptisches Szenario
«Decoder» liest sich als praktische Anleitung zur Agitation, die darlegen will, wie in spielerischer Weise Machtstrukturen wirksam ausser Kraft gesetzt werden können: «Information ist auch unsere Sache. Wir sollten rechtzeitig lernen, unsere Video- und Kassettenrekorder als Waffen zu benutzen. Der Spass daran stellt sich von alleine ein.»
Das obskure Konglomerat aus Konzern, Medien und Politik setzt den zwielichtigen Agenten Jaeger (Bill Rice) auf den Sound-Rebellen an. Die akustische Obsession belastet zusätzlich das prekäre Verhältnis von FM zu seiner Freundin Christiana (Christiane F.). Sie pflegt eine bizarre Beziehung zu Fröschen und Kröten. Als Peep-Show-Modell arbeitet sie auf der Reeperbahn. Der Song «Seedy Films» von Soft Cell ertönt im Hintergrund. Jaeger besucht ausserdienstlich Erotiklokale. Christiana wird sich während ihrer Performance dieses unheimlichen Zuschauers bewusst.
Die zerstückelte, vibrierende und schrille Montage sorgt für fliessende Übergänge zwischen Realität und Fiktion. Jedem Hauptdarsteller ist in den jeweiligen Szenen eine spezielle Farbe zugeordnet, die als übersteigerte Kolorierung durch Filter zur Geltung kommt. Mitschnitte der Berliner Anti-Reagan-Demos unterbrechen den Erzählungsablauf brüsk, schaffen direkten Bezug zu Gegenwartsereignissen. Die surreale Inszenierung der drei Traumhandlungen versinnbildlicht die Dehnbarkeit des Zeit-Raum-Begriffs. Flimmernde Bildschirme, kurze Schnitte, abrupte Überblendungen und bewegliche Computergrafiken suggerieren das apokalyptische Szenario eines automatisierten Krieges.
Burroughs’ Cut-Up-Technik
Das Drehbuch bezieht sich vage auf die von William Burroughs publizierten Cut-up Manualen und seinen Essay «The Electronic Revolution» (1970). Der Schriftsteller beschäftigte sich zeitlebens mit dem Phänomen manipulativer Mechanismen in Wort, Bild und Ton. Als praktikable Gegenentwürfe dazu erachtete er in literarischen Experimenten entwickelte Methoden. Semantische Netze des Hypertextes bezwecken hier, lineare Gedankenketten und rigide Erklärungsmuster zu durchbrechen und bieten den Raum zur Entfaltung von Inhalten, die eine sonderbare Affinität zu Eigenarten der kybernetischen Ära aufweisen.
Den Nutzen seiner konzeptuellen Ideen als Instrumente der sozialen Veränderung zieht der Autor in den erwähnten Schriften in Erwägung und liefert konkrete Anregungen zu ihrer Umsetzung: Mit Kassettenrekordern ausgestattete Aktivisten sollen sich demnach den Instanzen der Kontrollgesellschaft entgegenstellen. Die Beschallung der Repressionskräfte durch Samples von Polizeisirenen, Hundegebell und Gewehrsalven setzt die Funktionstüchtigkeit ihres repressiven Arsenals ausser Kraft.
Burroughs selbst tritt im Film in zwei Traumszenen in Erscheinung. Als Inhaber einer armseligen Londoner Elektronik-Bude überreicht er dem Protagonisten einen umgebauten Tape-Rekorder. In einem weiteren Intermezzo erscheint er in einer öden Mondlandschaft. Christiane F. rezitiert aus Shakespeares «Macbeth». Burroughs Stimme ertönt mahnend: «Word falling, photo falling. Break through in grey room.»
In einem verlassenen Lagerhaus trifft FM auf Mitglieder der Stadtpiraten. Dreamachine, Infrasound, Rhythmen und Feuer sind Teil einer Zeremonie, inspiriert von den Praktiken der Chaosmagie. Der Anführer der Gruppe (Genesis P-Orridge), eine Art Hohepriester, postuliert die Notwendigkeit einer Rückeroberung der Macht über die Information: «Information ist wie eine Bank. Unsere Aufgabe besteht darin, diese Bank zu knacken.»
Heroismus der Gegenkultur
P-Orridge, multidisziplinärer Aktionskünstler und Teil der Bands Throbbing Gristle und Psychic TV, gilt als Mitbegründer des klassischen Industrial. 1982 beteiligte er sich ausschlaggebend an der Organisation eines Happenings unter dem Titel «The Final Academy», das beabsichtigte, der britischen Post-Punk-Szene Burroughs konzeptuelle Ideen zugänglich zu machen und bei dem digitales Sampling eingesetzt wurde. In diesem Kontext entstanden die im Film enthaltenen Szenen mit dem Autor.
Die Cut-up-Technik wurde 1959 von Brion Gysin erfunden. Sie bezeichnet einen literarischen Modus, der in der Tradition dadaistischer Versuche der Desintegration von Sprachstrukturen steht. Die Strategie der Zerstückelung bestehender Texte und ihrer nachträglichen Neumontage zu neuen Werken, unter Einbezug des Zufalls, erwies sich als Quelle ausserordentlicher Resultate. Burroughs resümierte diesbezüglich: «When you cut into the present the future leaks out.» Der Anwendungsbereich der Vorgehensweise weitete sich später auf nahezu alle Bereiche multimedialen Schaffens aus.
Gysin zeichnet zusätzlich als Erfinder der stroboskopischen Flicker-Dreamachine, und er war es auch, der in den 50ern in Algier die Master Musicians of Jajouka einem internationalen Publikum zugänglich machte. Endlose Loop-Schlaufen und repetitive Rhythmen formen den Sound des Orchesters, der Bestandteil des archaischen Pan-Kultes ist und der im Film, im Remix mit elektronischen Klangkulissen, ansatzweise zu vernehmen ist.
Der heroische, gegenkulturelle Entwurf eines forcierten Paradigmenwechsels beruht auf der Vorgabe von Betrachtungsweisen der Dekonstruktion, auf der konsequenten Umsetzung neodadaistischer Ideen und in der Erkenntnis des Faktums einer trügerischen Gegenwart auf der Basis einer medialen Simulation. Digitale Strukturen breiten sich im Dienste einer systematischen Überwachung unaufhaltsam aus und lassen die Grenzen zwischen der Wirklichkeit und virtuellen Räumen verschwimmen.
Spielarten elektronischer Interferenzen gestalten das Wirkungsfeld des Cyberpunk-Rebellen. Anzeichen dystopischer Verhältnisse offenbaren sich ihm. Er zeigt sich versiert im Umgang mit technologischen Apparaten, die er durch dezidiertes Handeln und in missbräuchlicher Weise, das heisst im gegengesetzten Sinn ihrer Erschaffer zum Einsatz bringt. Die Modalitäten Cut-up, Readymade, Abjektion, Nonkonformismus, Do-it-yourself, Gender-Bending, Performance, Expanded Media, Crossover, tribale Weisen, magische Gebrauchsgegenstände und die Einflussnahme von Fluxus und Situationismus, komplementieren, unter anderem, seinen strategisch-konzeptuellen Instrumentenkasten.
FM intensiviert zwischenzeitlich ungebremst seine aufwieglerischen Umtriebe. Sein Beispiel wird zum Vorbild für andere. Die Zahl von Kassetten-Rekorder-Rebellen vergrössert sich in viraler Weise. Die Situation gerät schlussendlich ausser Kontrolle und endet in wilden Strassenschlachten. Inmitten des Chaos’ kommt es zu einem Wiedersehen zwischen ihm und Christiana. Die beiden merken, dass sie von Jaeger beschattet werden und flüchten. Dieser nimmt die Verfolgung auf und wird frontal von einem Video-Monitor-Wagen des Überwachungsapparates erfasst und bleibt blutüberströmt auf dem Asphalt liegen. Sein Assistent verfolgt die Szene auf den Bildschirmen der Hauptzentrale. Die Krawalle gehen ungehindert weiter.
Ein Beitrag von Nik Brauchli