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«Le Cri» est aujourd’hui le motif le plus connu d’Edvard Munch (1863-1944), et peut-être même de toute l’histoire de l’art européen. Munch, représentant majeur de l’expressionisme et du symbolisme, a accompagné l’un de ses premiers dessins d’un poème en prose:
«Je suivais la route avec deux amis – le soleil se coucha. Le ciel devint rouge sang – Et je sentis une bouffée de mélancolie – Je m’arrêtai épuisé à mort – au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville, il y avait du sang et des langues de feu. Mes amis poursuivirent leur chemin – je restai en arrière – tremblant d’angoisse – et je ressentis le grand cri de la nature.»
La maladie, l’angoisse et la mort, thèmes fondamentaux de la production artistique d’Edvard Munch, sont souvent mis en rapport avec des souvenirs familiaux de son enfance et de sa jeunesse. Sa mère et nombre de ses sœurs moururent de la tuberculose. Ayant lui-même souffert dans ses jeunes années d’une sévère pneumonie, il fut obsédé sa vie durant par la peur des refroidissements et des affections pulmonaires.
Le Cri, 1895, lithographie sur papier vélin, 513 x 384 mm, collection particulière
Quand Munch se tourna vers la gravure en 1894, la Madone fut l’un des premiers motifs auxquels il s’essaya en utilisant, avec beaucoup de prudence, la pointe sèche. Tout autour de l’image, il créa un cadre dans lequel apparaissent des spermatozoïdes et un fœtus. Du fait de la présence, autour d’une figure à valeur religieuse, de ces éléments inspirés par la médecine moderne et la théorie de l’évolution, cette «Madone» fut très controversée. Le titre de la lithographie sera déformé à plusieurs reprises en «Monna», afin de gommer la référence religieuse.
Madone, 1895/1902, lithographie sur papier Japon, 830 x 575 mm, collection particulière
Très tôt, les groupes de fillettes ou de jeunes femmes furent l’un des motifs préférés de Munch. Comme souvent au cours de sa carrière, l’artiste n’a pas réalisé cette gravure sur bois pour servir d’esquisse préalable à une œuvre, mais après avoir peint un tableau. Abstraction faite de sa structure qui, comme toutes les versions graphiques, est inversée par rapport à celle du tableau, elle ressemble beaucoup à ce dernier.
Les fillettes sur le pont, 1918, combinaison de techniques de gravure sur papier vélin, 705 x 590 mm, collection particulière
À la fin du XIXe siècle, la représentation de la femme comme créature dangereuse était encore largement répandue. Les références symboliques à ce type de figures féminines sont nombreuses chez Munch. Si «Mer d’amour» est très marqué par la dimension de la chute, «Dans le cerveau de l’homme» propose un traitement plus humoristique de ce thème, la femme nue révélant clairement la nature des obsessions masculines.
Tête d’homme dans les cheveux d’une femme, 1896, bois gravé sur papier Japon, 635 x 465 mm, collection particulière
Une grande partie de l’œuvre de Munch met en lumière les problèmes de la relation homme-femme. L’amour naissant est représenté dans toute sa beauté dans des motifs comme «Attirance», qui montre deux êtres absorbés dans une mutuelle contemplation. Quant aux difficultés du couple, l’artiste les exprime notamment à travers des œuvres telles que «Mélancolie», «Cendres» et «Jalousie», la rupture douloureuse apparaissant ensuite clairement dans «Séparation».
Séparation II, 1896, lithographie sur papier Japon, colorée à la main, 580 x 810 mm, collection particulière
Curieusement, Munch n’a jamais traité dans aucun tableau le motif de l’homme et de la femme étroitement enlacés se dirigeant vers une forêt sombre. Ce bois gravé, l’un de ses plus grands, est présenté au Kunsthaus dans deux variations. Une version ancienne comporte uniquement des couleurs sombres qui évoquent une atmosphère de nuit mystique et de forêt obscure. Sur la nouvelle version, la femme apparaît soudain vêtue, et les couleurs claires suggèrent davantage une scène diurne qu’une ambiance nocturne.
Vers la forêt II, 1915, bois gravé sur papier vélin, 604 x 768 mm, collection particulière
L’œuvre gravé de Munch comprend un nombre étonnant de portraits d’écrivains et de poètes comme le portrait lithographique de Stéphane Mallarmé, celui de Knut Hamsun, d’Henrik Ibsen ou encore d’August Strindberg.
Henrik Ibsen au café du Grand Hôtel, 1902, lithographie sur papier Japon, 505 x 650 mm, collection particulière
Que ce soit dans ses premiers dessins des années 1880, dans ses peintures, ses bois gravés et ses eaux-fortes des années 1890 ou dans la dernière gravure sur bois qu’il réalisa quelques mois avant sa mort fin janvier 1944, Munch a décliné le motif du baiser dans de nombreuses versions, en recourant à de nombreux supports. Au Kunsthaus Zürich, qui possède d’ailleurs la plus importante collection Munch en dehors de Norvège, pas moins de cinq baisers vous attendent pendant la période de l’exposition!
Le Baiser IV, 1902, bois gravé sur papier Japon, 525 x 590 mm, collection particulière
Le littoral d’Åsgårdstrand sert d’arrière-plan à de nombreux motifs parmi les plus connus de Munch. Des pierres rondes, des racines d’arbre et des troncs de pins donnent à la nuit d’été une atmosphère quelque peu mystique, où plane l’ombre du destin. C’est vraisemblablement pour l’affiche de Peer Gynt que Munch a utilisé pour la première fois cette association d’une jeune et d’une vieille femme.
Une femme en vêtements de couleurs claires vue de dos: cette figure féminine, qui apparaît dans une série de tableaux de Munch, est au faîte de sa beauté dans le délicat mezzotinto de 1896, où elle se manifeste sous la forme d’une silhouette lumineuse contemplant la mer du rivage. On connaît en tout douze exemplaires de ce mezzotinto. Tous sont des épreuves en couleurs, avec de grandes différences de traitement.
Ce motif apparaissait sur un tableau de 1891, perdu en 1901 au cours d’un transport maritime, mais Munch s’en était déjà servi pour réaliser des eaux-fortes et des gravures sur bois. Il fit également diverses expériences à l’aide de pochoirs, pour obtenir une variation encore plus importante, et peignit directement sur plusieurs feuilles.
Femmes au bord de la mer, 1898, bois gravé sur papier Japon Simili, colorée à la main, 476 x 635 mm, collection particulière
Durant toute sa vie, Munch s’est servi de lui-même comme modèle. Son premier autoportrait gravé, une lithographie de 1895, montre un jeune artiste plein d’assurance, et on rapproche souvent cette image des portraits gravés sur bois réalisés à la même époque par Félix Vallotton. Munch ne craignait pas de se représenter en homme malade ou seul. Il fut l’un des premiers artistes à recourir à l’hectographie pour reproduire des dessins, dans lesquels il se montrait dans diverses situations quotidiennes.
Autoportrait, 1895, lithographie sur papier vélin, 609 x 463 mm, collection particulière
Bien que Munch, dans l’ensemble, ait été un artiste essentiellement préoccupé de lui-même, il s’intéressait tout de même à ce qui se passait autour de lui. Il passa la Première Guerre mondiale en Norvège, pays neutre à l’écart du continent européen. Il livra un commentaire ironique de la guerre à travers la lithographie «Neutralia», sur laquelle on voit des pays neutres cueillant des fruits tandis que le reste de l’Europe sombre.
Neutralia, 1915, lithographie sur paper vélin, 895 x 619 mm, collection particulière
Pendant l’hiver 1902, Munch, résolu à affirmer sa position dans le monde de l’art berlinois, loua à Berlin un atelier digne de sa renommée. Il engagea un modèle professionnel aux longs cheveux roux flottants. Les tableaux représentant cette femme rousse penchée sur une silhouette d’homme replié sur lui-même ont été le plus souvent désignés par le titre de «Vampire».
De cette femme rousse, Munch a donné de nombreuses représentations, sous forme de tableaux comme de lithographies. Mais en l’occurrence, les tableaux sont moins connus que la lithographie. Après avoir dessiné le motif sur l’une des faces de la pierre et imprimé un certain nombre d’exemplaires monochromes, Munch reporta certaines parties du motif au verso de la pierre. Pour les tirages en couleurs, il imprima le recto en rouge, et le verso en jaune, le vert des yeux ayant probablement été appliqué directement sur la pierre. Au début de la Première Guerre mondiale, la pierre quitta l’Allemagne pour la Norvège, et Munch dessina des traits supplémentaires sur le ventre: une nouvelle version de la lithographie vit ainsi le jour.
Il ne s’agit là que d’un exemple, particulièrement frappant, des multiples voies (parfois sinueuses) de la création chez Munch, que l’exposition, à travers ses 150œuvres, permet de cerner.
Femme aux cheveux roux et aux yeux verts. Le péché, 1902, lithographie sur paper Japon, 830 x 575 mm, collection particulière
Parmi les motifs des 15 tableaux appartenant à la collection du Kunsthaus, on remarque des membres de familles de marchands de la Hanse, des paysages de la région de Chemnitz, ou encore le port de Lübeck. Le «Pommier» de 1921 reprend quant à lui une composition inspirée du thème d’Adam et Ève. Cette partie remarquable de l’exposition réintègrera les salles du Kunsthaus une fois cette présentation temporaire achevée. Mais tous ceux qui l’auront vue entourée de ces magnifiques gravures, souvent expérimentales, auront toujours en tête l’œuvre complète de Munch — même si ces travaux sur papier, très sensibles à la lumière, disparaissent à nouveau dans des archives privées et n’en sortent pas avant longtemps.
Pommier, 1921, huile sur toile, 100 x 130,5 cm, Kunsthaus Zürich, don d’Alfred Rütschi