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John M Armleder, Francis Baudevin, Lisa Beck, Alexandre Bianchini, Stéphane Dafflon, Philippe Decrauzat, Steve DiBenedetto, Marcia Hafif, Helmut Federle, Sylvie Fleury, Christian Floquet, Francesca Gabbiani, Peter Halley, Karen Kilimnik, Alix Lambert, Christian Marclay, Cady Noland, Olivier Mosset, Amy O’Neill, Steven Parrino, Michael Scott, Haim Steinbach, Sidney Stucki, Blair Thurman, John Tremblay, Alan Uglow, Vidya Gastaldon & Jean-Michel Wicker, Dan Walsh
L’exposition revenait sur les échanges des scènes artistiques de New York et de Suisse romande, entre le début des années 1980 et la fin des années 1990. Soit, entre le moment où Olivier Mosset parle de « peinture radicale » avec Marcia Hafif (pour reprendre le titre de l’exposition du Williamstown College Museum of Art de 1984) et l’apparent éclatement de ce vocabulaire abstrait dans les pratiques d’artistes tels que Philippe Decrauzat, Stéphane Dafflon ou Lisa Beck.
On suivait en effet, salle par salle, les étapes d’une discussion intergénérationnelle qui s’origine dans la peinture, mais outrepasse rapidement toute définition par médium. Ainsi en est-il des conversations que John M Armleder aura, dès le milieu des années 1980, avec Peter Halley et Haim Steinbach, autour de la notion de « géométrie culturelle » (ou « néo-géo » comme la critique de l’époque la désigne), mais également avec Helmut Federle et Olivier Mosset sur l’héritage de l’abstraction dans la période « postmoderne ». En ce sens, l'exposition se plaçait dans la perspective de l’entreprise conduite par John M Armleder lorsqu’il organise à Genève Peinture abstraite en 1984, puis Peinture en 1990, à l’initiative de Pierre Huber.
Les collaborations d’Olivier Mosset avec Steven Parrino (et l’évocation de son exposition avec Cady Noland en 1999 par le choix d’une pièce issue de cette manifestation), soulignaient que l’annonce répétée de la mort du champ pictural invite au surgissement d’un réel souvent chargé de violence – et fait de la figure du zombie son véritable héraut. Pour beaucoup d’artistes des années 1990, la peinture doit alors être « rechargée » par des contenus extérieurs (musique, design, appropriation, etc.). C’est le cas de Francis Baudevin, qui reprend des emballages de médicaments comme autant d’abstractions trouvées, de Blair Thurman dont les constructions en relief s’inspirent des sous-cultures de l’automobile ou de John Tremblay qui cherche à donner à ses objets peints la qualité d’éléments industriels faits main. D’autres, tels que Dan Walsh et Michael Scott, chercheront dans la phénoménologie (symbolique ou optique) les ressorts d’une relation renouvelée au regardeur. Au final, c’est sans doute la pression conjuguée de ces différentes remises en jeu de la peinture qui explique son éclatement référentiel et sa spatialisation, à l’orée des années 2000. Au passage, l’exposition rappellait que des artistes femmes développèrent un rapport plus distant à cette histoire encore largement narrée sur le mode masculin et, à l’instar de Sylvie Fleury et Karen Kilimnik, furent réunies dans des manifestations pointant une nouvelle sensibilité féministe (telle que Bad Girls, en 1993).
L’exposition évoquait encore, par sa dimension dialogique et l’origine de ses prêts (presque uniquement issus de Genève), l’importance de passeurs entre les deux scènes – qu’ils soient artistes, commissaires d’exposition (à l’instar de Bob Nickas) ou galeristes – et la coprésence d’acteurs culturels (institutions, écoles, éditeurs, lieux alternatifs, etc.) qui constituent l’écosystème d’une ville.