Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03205.jsonl.gz/2118

Madeleine Kemeny-Szemere (1906 – 1993)
Endlich im Licht
Als Künstlerwitwe und grosszügige Donatorin kannte man die in Zürich lebende Ungarin Madeleine Kemeny-Szemere (1906 – 1993) in den europäischen Museen wohl – Paris verlieh ihr hiefür 1967 sogar den Titel eines „Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres“ – doch dass sie selbst vor 1956, als sie ihr Kunst-schaffen zugunsten der künstlerischen Karriere ihres Gatten aufgab, ein ausserordentliches, malerisches Werk geschaffen hatte, war bis heute nahezu unbekannt. Die noch zu Lebzeiten mit der Künstlerin vereinbarte Retrospektive im Kunstmuseum St.Gallen ( November 95 bis Januar 96) zeigte, dass selbst 25 Jahre nach Einsetzen des geschlechtsspezifischen Blicks auf die Kunst der Frauen immer noch Entdeckungen möglich sind. Das Werk ist in einer zur Ausstellung erschienenen Monographie dokumentiert.
Die Biographie von Madeleine Kemeny-Szemere ist ein Spiegel der Geschichte des 20. Jahrhunderts und darin des Lebens einer Frau und Jüdin (auch wenn sie letzteres ein Leben lang tabuisierte). Geboren wurde Madeleine Szemere 1906 in Budapest. Schon 1925 wurden ihre form- und ausdrucksbetonten, urtümlichen Bilder des bäuerlichen Landlebens in Ungarn im Ernst-Múzeum in Budapest gefeiert. Aus wirtschaftlichen Gründen emigriert die nur 138 Zentimeter grosse Künstlerin jedoch 1930 nach Paris, seit langem Mekka für Kunstschaffende aus dem Osten. Der Bodenständigkeit ihrer Bilder entsprechend, darbt sie nicht am Montmartre, son-dern sie wird Modezeichnerin, ein Métier, das sie auch ihrem Malerfreund un späteren Gatten Zoltan Kemeny beibringt. Sie arbeiten erfolgreich für „Jardin des Modes“, „Vogue“ und ab 1938 für die neugegründete Schweizer Frauenzeitschrift „Annabelle“, welche 1942 einen Schlepperdienst organisiert, um die beiden aus dem noch freien Süden Frankreichs in die Schweiz zu bringen. Doch während Zoltan Kemeny in Zürich seinem Beruf nachgehen kann, muss seine Frau aus bürokratischen Gründen als Haushalt-hilfe in der Westschweiz bleiben. Niemand wusste, dass die Ideen zu seinem Modeentwürfen regelmässig aus der Romandie kamen… Ab 1945 lebt das Paar gemeinsam in Zürich und findet zurück zur Kunst (nicht zuletzt als Form der Verarbeitung des Verlustes von engen Familienangehörigen in Konzentrationslagern der Nationalsozialisten). Madeleine Kemeny entdeckt das Werk von Jean Dubuffet und fühlt sich nach der Begegnung mit dem Künstler 1946 in Paris von seiner Aufmunterung, ihr künstlerisches Werk voranzutreiben, getragen; etwas, das für Künstlerinnen damals von grösster (psychologischer) Bedeutung war. In seinem archaischen Malstil fand sie ihre eigene, frühe Suche nach Ursprünglichkeit gespiegelt und bestätigt. Sie schafft fortan ein intensives, reiches, malerisches Werk, das zweifellos von Dubuffet beeinflusst, nichtsdestotrotz aber von hoher Eigen-ständigkeit ist. Und zwar nicht nur bezüglich der „art brut“, sondern auch gegenüber dem damals sehr traditionellen und engen Klima der Kunst in der Schweiz. Ihre Bilder zeigen vor allem Porträts von Frauen, einzeln, zu zweit oder als Mutter und Kind. Es sind schwere, träge Gestalten mit grossen, linkischen Händen und Füssen, oft seltsam eingebunden in Kleider oder eingegrenzt in Strassen, Tore, Räume. Die Köpfe sind gross, oft knapp über den Augen abgeschnitten als lastete ein Gewicht auf dem Kopf. Um 1949 wird die Gegenständlichkeit rudimentärer, die einzelnen Körperteile werden zu eingegrenzten Formen, fast ohne eigene Beweglichkeit. In ihrer nach innen gerichteten Konzentration sind die Werke zweifellos Ausdruck tief wurzelnder Befindlich-keiten. Im unbewussten, psychischen Kern sind es Bilder ihrer selbst und spiegeln damit über ihre künstlerische Relevanz hinaus auch das Frausein in ihrer Zeit. Sie verwendet nur wenige, oft erdige und sehr trockene Farben und harte Pinsel, sodass die Figuren, ob Lasten tragend, vor einer Mauer sitzend oder in den Himmel schauend, wie in den Karton oder die Hart-faserplatte eingekratzt wirken – oder, umgekehrt, aus dem Grund heraus sichtbar zu werden scheinen.
1947 hat sie ihre erste Einzelausstellung in der legendären „Galerie des Eaux-Vives“, um die sich damals die Zürcher Avantgarde (auch Max Bill, Richard Paul Lohse etc.) gruppierte. Die Reaktionen sind gemischt. Ein Kritiker erkennt, „dass fast alle Gestalten… Anzeichen der Schwangerschaft verraten“, die Bilder darum „die uneingestandene Sehnsucht einer überkultivier-ten Frau nach Mutterschaft oder anderer fruchtbarer Erfüllung ihrer natürlichen Bestimmung“ spiegeln. Die Künstlerin fühlt sich alles in allem aber doch bestätigt, umsomehr als Dubuffet ihr daraufhin eine Ausstellungsbeteiligung in Paris ermöglicht und auch die Gruppe „Cobra“ auf Madeleine und Zoltan Kemeny (dieser arbeitet ungegenständlich, expressiv und stark materialbetont), aufmerksam wird und die beiden für eine Ausstellung nach Amsterdam einlädt.
Immer stärker verselbständigen sich die figürlichen Elemente zu eigenständigen Ausdrucksträgern. Je abgeschotteter die Formen nach aussen werden, desto reicher und differenzierter wird das nervenähnlichen Netzwerk im Innern. Linien beginnen die Figuren zu umkreisen, zu umgarnen, die Körperteile verlieren ihre Funk-tionen, werden zu umhüllenden „Kleidern“ in reich „versponnener“ Ornamentik bis schliesslich das Figürliche nur noch erahnbar ist, die Gespinste selbst zum Bild werden – eindrucksvoll nicht nur in den Arbeiten auf Papier, sondern vor allem auch in den mit Oel und Rugosit auf Hartfaserplatte „modellierten“ Bildern. Als das immer stärker eingelagerte, verpuppte Innenleben, wie es die Bilder bestimmt, und das Aussenleben als Gattin des immer erfolgreicheren Zoltan Kemeny nichts mehr gemeinsam haben, gibt sie die Malerei 1956 auf, um ihrem Mann nicht länger unangenehme Konkurrenz zu sein; nur selten zeichnet sie noch. Ihre Verlustängste sind zu stark, ihr Selbstbewusstsein zu klein, die 50er Jahre nicht die Gegenwart. Wie stark sie ihr Eigen-Leben in ihre Bilder eingebunden, versteinert hat, zeigt sich daran, dass sie ihr Schaffen nach dem Tod des Gatten, 1965, nur minim wieder aufnimmt, sich stattdessen um den Nachlass kümmert, den sie an zahlreiche Museen verschenkt. Erst als das Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1982/83 die Cobra-Zeit rekonstruiert, stos-sen die Veranstalter auf die Künstlerin. Das eine Werk, mit dem sie vertreten ist, genügt um den in Caracas lebenden Cobra-Samm-ler Karel P. von Stuijvenberg auf die Künstlerin aufmerksam zu machen. Im Laufe der Jahre hat er einen grossen Teil des Werkes aufgekauft, sodass viele der in St.Gallen gezeigten Werke nun aus Südamerika in die Schweiz zurückgeholt werden mussten.
Im Rahmen der Frauenbewegung mehr und mehr mit der Frage nach ihrem damaligen Verzicht konfroniert, hat Madeleine Kemeny im hohen Alter ihre Identität als Malerin wiedererkannt, der Aus-stellung in St.Gallen zögernd zugestimmt und schriftlich fest-gehalten, dass auf ihrem Grabstein „Madeleine Kemeny-Szemere Peintre“ stehen solle, analog zu „Zoltan Kemeny Sculpteur“.
Dank der differenzierten Aufarbeitung von Leben und Werk durch die Kunsthistorikerin Caroline Kesser ist Madeleine Kemenys Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts in dem im Cantz-Verlag erschienenen Bildband (inkl.Werkverzeichnis) nun endlich ins richtige Licht gerückt. Annelise Zwez