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The Duke of Burgundy
[…] Alles in diesem Film – jede Geste, jedes natürliche oder künstliche Objekt, wie auch Sprache, die Musik und im Besonderen seine Geräuschwelt – wird durch seine filmische Darstellung in irgendeiner Form zum Fetischobjekt erklärt…
[…] Das Verhältnis zwischen Natürlichem und Künstlichem, oben vielleicht etwas voreilig als ein wechselseitiges bezeichnet, in Wirklichkeit aber wohl ein gegensätzliches, stellt nicht nur auf formaler Ebene das Grundthema des Filmes dar.
Es gibt mehrere Hinweise darauf, dass der in Peter Stricklands Duke of Burgundy verführerisch zur Schau gestellte Sadomasochismus seiner beiden Protagonistinnen nur eine erste Ebene seiner filmischen Auseinandersetzung mit verschiedensten komplexen Phänomenen sexueller Paraphilien ausmacht. Alles in diesem Film – jede Geste, jedes natürliche oder künstliche Objekt, wie auch Sprache, die Musik und im Besonderen seine Geräuschwelt – wird durch seine filmische Darstellung in irgendeiner Form zum Fetischobjekt erklärt, wobei zualleroberst, falls es denn eine Hierarchie geben sollte, der Film The Duke of Burgundy selbst steht, der sich hier – durchaus narzisstisch – selbst als eine Art sexuelles Subjekt wahrnimmt.
Alle diese im Film prägnant zur Schau gestellten Phänomene – Licht, Ton, Sprache, sowie die ins Zentrum gerückten Darstellungen von Haut und anderen Oberflächen und deren Berührung – sind die Grundkomponenten einer taktilen Wahrnehmung von Filmen, die mittels dieser Fokussierung versuchen, den Wahrnehmungsapparat des Zuschauers auf eine Weise anzusprechen, die über die klassische visuelle und akustische Rezeption hinausgeht. Die Filmtheoretikerin Patricia McCormack hat dieses Konzept gar noch zugespitzt, und entwirft in ihrem Konzept der „Cinesexuality“ eine Art erotisches Spannungsverhältnis zwischen Zuschauer und Film, das die Darstellung von sexuellen Praktiken miteinbeziehen kann, aber nicht muss. So steht schliesslich in The Duke of Burgundy, der sich wohl ohne grossen Widerspruch in jenes „Genre“ einordnen lässt, beinahe jedes Bild unter jener erotischen Spannung, egal ob es sich dabei um eine (keineswegs explizite) Abbildung der sadomasochistischen Praktiken seiner Figuren handelt oder um sanft berührte Bücherseiten, ins Schaumbad getauchte Unterwäsche oder Oberflächen fast transparenter Schmetterlingsflügel. Die Aufnahmen, die in ihrer Wirkung stets unterstützt werden durch die komplexe Tonspur, die die menschliche Sphäre mit jener der Natur verbindet – das Schnurren einer Katze, das zirpartige Geräusch der Schmetterlinge und anderer Insekten – entfalten mehr als einmal eine Wirkung, die sich als synästhetisch beschreiben lässt und die Filmerfahrung eben um jene taktile sensation anreichert, wie schliesslich auch die Aufführung des (fiktiven) Parfüms im Vorspann von ihrer Absurdität befreit.
Das Verhältnis zwischen Natürlichem und Künstlichem, oben vielleicht etwas voreilig als ein wechselseitiges bezeichnet, in Wirklichkeit aber wohl ein gegensätzliches, stellt nicht nur auf formaler Ebene das Grundthema des Filmes dar. Die Welt, in der die beiden Protagonistinnen Cynthia und ihre jüngere Geliebte Evelyn leben, ist eine künstliche, ein Phantasiekonstrukt, in der sowohl die Männer als auch sämtliche Tätigkeiten, die nichts mit Insektenforschung oder mit der Fertigung von Möbeln zur Ausübung elaborierter sadomasochistischer Praktiken zu tun haben, abwesend sind (ein Bett etwa, dass es dem Paar erlaubt, ihr Spiel um Dominanz und Unterwürfigkeit bis in die Schlafpositionen hinein zu verfolgen, oder aber die als Alternative angebotene, in ihrer Funktionsweise der Phantasie überlassene „human toilet“). Diese Künstlichkeit wird gespiegelt im Verhältnis zwischen Cynthia und Evelyn, deren Alltag gänzlich von ihren Ritualen bestimmt wird, wobei sich rasch herausstellt, dass es die anfangs scheinbar unterwürfige Evelyn ist, die die Fäden in der Hand hält und die Rolle von Cynthia sich darauf beschränkt, den immer ausgefeilteren Wünschen ihrer Partnerin nachzukommen, aus deren Ausübung sie schon längst keine Lust mehr zu ziehen vermag.
Im Verlauf der Handlung, die im Grunde keine ist – es gibt kein Vorwärtskommen, bloss Wiederholungen und Variationen – wird immer deutlicher, dass es vor allem das Natürliche, Spontane ist, das der Beziehung fehlt, das nicht nur von den Mauern des herrschaftlichen Hauses draussen gehalten wird. Dem Verhältnis zwischen Evelyn und Cynthia haftet etwas morbides an – reflektiert vielleicht in den zahlreichen von Nadeln aufgespiessten Schmetterlingen in der Sammlung der Insektenforscherinnen – die nichts mit der Art ihrer sexuellen Vorlieben zu tun hat, sondern in der Abneigung vor allem Cynthias, auch nur ein bisschen vom mit feiner Handschrift festgehaltenen Programm der spielerischen Unterwerfung abzuweichen. Während der Film selbst in seiner Form die zahlreichen Möglichkeiten aufzeigt, Natürliches und Künstliches ineinanderfliessen und sich gegenseitig unterstützen zu lassen und dabei ein sinnliches Panorama entwirft, das schier überwältigend ist (und den Kinobesuch unbedingt lohnenswert macht), bleiben seine Figuren tragischerweise in ihren Ritualen, in ihrer Welt gefangen, die über keinerlei Varianten, über keinen wirklichen Dialog, keinen Gegenpol verfügt.