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Ein Mann stochert mit einer Eisenstange in einem Hochofen herum. Wenn er die Stange in die Glut bohrt, stäubt aus der Ofenluke ein Glutregen hervor, der ihm fast das Gesicht versengt. Das ist die erste Einstellung von Rahul Jains Machines und ein gutes Bild für das Verhältnis von Mensch und Maschine im Zeichen industrieller Lohnarbeit. Die Maschine braucht den Menschen, der sie bedient, aber kaum ist sie einmal aktiviert, ändert sich das Verhältnis schlagartig, und hinfort ist der Mensch der Maschine ausgeliefert, muss sich ihrem unflexiblen Takt unterwerfen und kommt dabei im Zweifelsfall unter die Räder.
Der Film lässt dieses Bild nicht allzu lange stehen, wie er auch im Ganzen nicht auf die Prägnanz einzelner herausgehobener Bilder hinauswill. Eher geht es darum, einen Bilderfluss herzustellen, der eine innere Unruhe zu artikulieren scheint. Der Streifzug, den der Film durch die Produktionsanlagen einer indischen Textilfabrik unternimmt, ist zunächst weitgehend ungerichtet. Die Kamera bewegt sich agil durch unübersichtliche Räume, huscht an Menschen vorbei, die Maschinen bedienen, Stoffe durch die Gegend schleppen oder entkräftet auf dem Boden sitzen. Die Bewegung wie auch die Blickperspektive auf Augenhöhe verweisen auf den Menschen, der sie führt. Das macht freilich nur noch deutlicher, dass dieser Mensch nicht Teil der Arbeiterschaft ist: Anders als sie hat er die Freiheit, die Fabrik auch als ein ästhetisches Phänomen zu betrachten, er lässt sich nicht von den Maschinen eintakten, sondern filmt den Takt der Maschinen, samt gelegentlichen Rhythmusstörungen.
Selbstverständlich ist die Kamera auch eine Maschine, die ein Produkt herstellt. Jain extrahiert und bearbeitet mit ihrer Hilfe die Rohstoffe des Filmischen: Die Klack- und Zischgeräusche diverser Gerätschaften formen sich zu einem dichten Soundgewebe, die bunt gemusterten Stoffe, die die Maschinen produzieren, fügen sich, je nach Lichteinfall und Faltenwurf, in immer neue visuelle Texturen. Besonders deutlich wird die Doppelung Kino/Fabrik in den Passagen, die sich der Herstellung von Farbe widmen. Wenn, oftmals in Grossaufnahme, gezeigt wird, wie die einzelnen Farbtöne in grossen Bottichen gemischt und angerührt werden, dann verflüchtigt sich die Differenz zwischen den Gerätschaften der indischen Textilproduktion und der Kamera komplett: rote Farbe ist erst einmal nur rote Farbe, ganz egal, ob sie auf die Kinoleinwand oder auf einen Stoffstreifen aufgetragen wird.
Die Textilfabrik als eine Licht-, Farb- und Soundskulptur – das ist freilich nur der Ausgangspunkt. Jain geht bald einen Schritt weiter und befragt die Arbeiter zu ihrem Leben in- und ausserhalb der Fabrik. Die Arbeitsbedingungen sind fürchterlich, Zwölfstundenschichten an der Tagesordnung. Einmal filmt die Kamera einen Jungen, der direkt am Arbeitsplatz, über der Maschine, deren reibungsloses Weiterlaufen er zu kontrollieren hat, einschläft. Der Lohn reicht zum Leben, aber kaum einmal zu mehr. Dennoch strömen Männer aus weit entfernten Gegenden in die Industriegebiete von Surat, wo der Film entstanden ist. Das Landleben bietet noch weitaus weniger Perspektiven. Er werde nicht ausgebeutet, sagt dann auch einer, er habe die Arbeit schliesslich selbst gewählt, er brauche das Geld. In dem Satz deutet sich etwas an, was in der Schlussszene offensichtlich wird: Der Film hat ein Bewusststein dafür, dass sein Blick auf die Arbeiter obszön ist, nicht aufgrund bestimmter ästhetischer Entscheidungen, sondern grundsätzlich, unhintergehbar. Weil die Filmemacher eine Freiheit des Blicks für sich in Anspruch nehmen, die für die Arbeiter nie erreichbar sein wird.
Vielleicht hat das Wissen um dieses Ungleichgewicht etwas zu tun mit der Unruhe, die in Machines steckt. Und die sich auch darin ausdrückt, dass der Bewegungs- und Wahrnehmungsradius des Films sich immer weiter ausdehnt. Irgendwann verlässt die Kamera die Produktionshallen und filmt dann zum Beispiel, wie Einkäufer die Qualität der Stoffe begutachten. Oder gleich im Anschluss, wie obdachlose Kinder den Industriemüll, der am Rand des Fabrikgeländes ungeniert in die Landschaft gekippt wird, nach Wiederverwertbarem durchsuchen. Das ist ein Beispiel für die analytische Klugheit, die in dem Film steckt: Die Montage lässt direkt nachvollziehen, wie der Produktionsprozess das Rohmaterial in verfeinerte, marktfähige Ware und gesundheitsschädlichen Abfall scheidet.
Wenn dann noch ein wenig später ein ebenfalls sehr junger Arbeiter meint, er wisse gar nicht, wie sein Chef aussehe, folgt unmittelbar ein Schnitt auf diesen Chef. Der dann derart brutale, menschenfeindliche, paleokapitalistische Ideologie von sich gibt, dass mir kurz der Verdacht kam, Jain habe hier jetzt doch einen Schauspieler engagiert. Aber vermutlich ist es nicht schwierig, in Indien Kapitalisten zu finden, die sich selbst auf diese Weise zur Aufführung bringen. Klar formuliert wird von den Arbeitern wieder und wieder, was gefordert wäre, um einem solchen Denken Einhalt zu gebieten: gewerkschaftliche Organisation. Eine solche braucht jedoch politische und gesellschaftliche Rahmenbedingungen, die nicht in Sicht sind.
So dringt der Film vom Kleinen zum Grossen, von der Textur zur Struktur vor, ohne je eine Perspektive des Überblicks, der definitorischen Sicherheit zu erreichen. Eine Totale der Fabrik filmt Jain erst nach einer Dreiviertelstunde, eine Totale des Industriegebiets, in das sie eingebettet ist, erst unmittelbar vor Schluss, in einer apokalyptisch anmutenden, vermutlich mit einer Drohnenkamera aufgezeichneten Einstellung. Kein souveränes Schlussbild, das eine Bilanz zieht, eher eine Aufforderung, den Blick auch zukünftig wachzuhalten.