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La sculpture est restée longtemps le parent pauvre de l'histoire de l'art en Suisse et les études qui lui sont consacrées exclusivement demeurent rares jusqu'à ce qu'un volume spécifique lui soit réservé dans la série Ars Helvetica (vol. 7, 1992). La recherche, sinon, a porté l'accent sur des études monographiques (la majorité concerne les sculpteurs du XXe s.) ou sur des domaines limités sectoriellement et chronologiquement, qu'il s'agisse de la sculpture médiévale, baroque ou moderne. Quant à la place qui lui est attribuée dans les histoires générales de l'art, elle est souvent inversement proportionnelle à l'autonomie, variable historiquement, que la sculpture a tenté d'atteindre face aux autres pratiques artistiques comme l'artisanat, les arts précieux, l'architecture et la peinture.
L'homme paléolithique, dès le peuplement tardif des Alpes (vers 12 000 av. J.-C.), a laissé dans les sites magdaléniens, près de Schaffhouse (Kesslerloch) et de Genève, des milliers d'outils lithiques et quelques objets intaillés de motifs animaliers. L'homme néolithique, quant à lui, a posé les premières bases de la ronde-bosse. Le site du Petit-Chasseur (Sion) a révélé des stèles anthropomorphes richement décorées (2700 av. J.-C.). L'âge du Bronze (dès 2300 av. J.-C.) puis celui du Fer (dès 800 av. J.-C.) témoignent de la maîtrise de la fonte des métaux que la sculpture ne cessera d'utiliser, de même que des échanges transalpins. La remarquable hydrie de Grächwil (env. 570 av. J.-C.) est une importation de la Grande-Grèce. Les figurines votives trouvées près de Vaduz (IIe-Ier s. av. J.-C.) sont en revanche des productions locales, de même que la grande divinité celtique en bois (vers 80 av. J.-C.) découverte à Genève: c'est la première statue, stricto sensu, retrouvée en Suisse.
Auteur(e): Paul-André Jaccard
Le protectorat romain en Helvétie a eu des effets directs sur le développement de la petite sculpture. Par attrait du luxe, l'aristocratie et la classe moyenne des indigènes romanisés ont adopté les signes extérieurs de la richesse domestique des colons. Les bronziers indigènes se sont efforcés de relever le défi des artisans immigrés en imitant l'art officiel romain. Une abondance nouvelle d'objets utilitaires et de statuettes en bronze peut être désormais répartie en trois types de production: importée, provinciale (immigration), indigène. Le buste en or de Marc-Aurèle, trouvé à Aventicum, reste une pièce exceptionnelle. Mais c'est surtout dans la sculpture monumentale que Rome va modifier les pratiques artistiques. Les nouvelles agglomérations sont dotées de bâtiments publics qui favorisent la sculpture décorative et la statuaire colossale. La main-d'œuvre locale est fortement mise à contribution. Des vestiges importants sont conservés à Aventicum, Octodurus, Augusta Raurica, Vindonissa. L'ampleur de la statuaire témoigne de la somptuosité du culte impérial et les pierres tombales figurées attestent l'assimilation des pratiques culturelles romaines par les Helvètes.
Dès le IIIe s., la retraite romaine marque le déclin puis la disparition de la sculpture monumentale d'une part, de la figuration humaine d'autre part (les populations germaniques ne montrent alors que peu d'intérêt pour la ronde-bosse). Seuls les centres épiscopaux puis les monastères fondés par les moines irlandais au VIIe s. arrivent à maintenir l'acquis (importation, remplois, production locale) jusqu'à la renaissance carolingienne (tablettes en ivoire du moine Tuotilo de l'abbaye de Saint-Gall). Les vestiges en pierre sont rares (fragments d'autel à Genève, vers 400; chancel de Schänis, vers 825). Le répertoire se limite aux entrelacs. La réapparition de la figure humaine, symptomatiquement, se manifeste non dans la pierre mais dans le stuc, plus facile à travailler (Disentis, Müstair). Comparativement, la taille de la pierre reste rudimentaire, à quelques exceptions près, comme la crucifixion commandée par l'évêque de Bâle Landelous vers 950 (Préroman).
Auteur(e): Paul-André Jaccard
Dès le XIe s., la profusion nouvelle de la sculpture romane (Roman), encore soumise à l'architecture, révèle l'importance, d'une part de l'appartenance de l'actuel territoire de la Suisse à des aires culturelles variées (Rhône moyen, Bourgogne, haut Rhin, Souabe, Lombardie) et à des centres politiques et diocésiens différents, d'autre part, par-dessus ces frontières, de la mobilité des "tailleurs d'images" attirés par l'ouverture de nombreux chantiers urbains. Parmi les chapiteaux les plus significatifs figurent ceux de Payerne (vers 1080, attribués à des sculpteurs formés à Cluny), de Romainmôtier, de Grandson (vers 1150, liés à une école auvergnate). Des Lombards sont attestés à Coire et Zurich vers 1140, puis à Genève où leur succèdent des sculpteurs du Rhône moyen actifs également à Sion. Des artisans lombards sont également considérés comme les auteurs des chapiteaux des cryptes de Saint-Nicolas à Giornico (1110-1120) et de Saint-Victor à Muralto (av. 1150), qui comptent parmi les exemples les plus remarquables de sculpture romane en Suisse italienne par la richesse et la variété de leurs figures. Dans le dernier quart du XIIe s., une école locale brillante, tardo-romane, émerge à Saint-Ursanne et à Bâle (portail de Saint-Gall de la cathédrale, vers 1170, premier de cette ampleur en pays germaniques).
La sculpture gothique se diffuse à partir de l'ouest, avec des points forts à Genève et Lausanne, qui révèlent l'influence de l'Ile-de-France. La somptuosité de la polychromie exceptionnellement bien conservée du "portail peint" de la cathédrale de Lausanne (vers 1220) permet de comprendre l'efficacité du trompe-l'œil recherchée par les sculpteurs, de même que leur volonté de rationalisation du chantier: la polychromie cache les défauts du matériau pierreux et autorise une taille plus rapide. Une telle richesse ne sera atteinte à nouveau qu'au portail tardo-gothique de la collégiale de Berne, par Erhart Küng, originaire de Westphalie (vers 1480). Entre-temps, la sculpture gothique rayonnante a trouvé des relais remarquables à Bâle (vers 1260, sous l'influence de Strasbourg), Lausanne, Fribourg et Coire. Dès 1380, la cathédrale de Bâle achève ses tours en faisant appel aux Parler de Souabe puis à Hans Nussdorf, auteur également de la chaire tardo-gothique la plus élégante de Suisse (1486). A Berne, Albrecht de Nuremberg a taillé les fonts baptismaux ainsi que les statues du jubé (détruit à la Réforme). L'ensemble exceptionnel de quatre-vingt-sept clefs de voûtes polychromées (1517) y met un terme au gothique tardif.
La commande civile, dès la fin du XIIIe s., se manifeste principalement dans la sculpture funéraire commandée par les nobles et les chevaliers, illustrée notamment par la tombe de la reine Anne (1281), épouse de Rodolphe Ier de Habsbourg, à Bâle, puis par le cénotaphe de la chapelle Saint-Antoine (dite du Jaquemart) à La Sarraz (fin du XIVe s., premier transi de la sculpture occidentale) et le somptueux cénotaphe polychrome érigé par le comte Louis de Neuchâtel (1373), enfin par l'extraordinaire Saint-Sépulcre commandé par la famille Mossu à Fribourg (1433). Les villes affirment leur puissance nouvelle dans la décoration de leurs palais et de leurs portes.
Si le sculpteur de la pierre est obligé de se déplacer de chantier en chantier, le sculpteur du bois peut au contraire se sédentariser et satisfaire à distance les commandes. Maître Henri de Constance, vers 1300, a parfaitement su répondre à la nouvelle ferveur religieuse si l'on en juge à la large diffusion de ses groupes de piété, dont les plus célèbres ont été commandés par le couvent de Sankt Katharinental. Par contre, pour les retables complets tant appréciés au siècle suivant, les ateliers indigènes ne semblent pas avoir réussi à résister à la concurrence des ateliers souabes, notamment des Syrlin, de Jakob Russ et d'Ivo Strigel, qui règnent sur la Suisse orientale. Plus de nonante retables tardo-gothiques ont été inventoriés dans le seul canton des Grisons. L'iconoclasme de la Réforme a été fatal aux retables de la Suisse occidentale, qui en revanche a bien conservé ses stalles. L'influence flamande à travers des sculpteurs actifs à la cour de Bourgogne domine jusqu'à l'émergence d'une école savoyardo-genevoise documentée notamment par les stalles de Genève (vers 1430), Fribourg et Romont (vers 1460), Aoste (vers 1495) et Lausanne (1509).
Auteur(e): Paul-André Jaccard
La Réforme scelle la partition du pays en un domaine protestant et un domaine catholique. Si la sculpture est particulièrement visée par les iconoclastes dans le premier, le déclin de la commande touche les deux domaines: les grands chantiers sont pour la plupart achevés; la sculpture tardo-gothique s'épuise dans la virtuosité; l'architecture Renaissance, en Suisse, ne lui accorde que peu de place. C'est donc dans la statuaire isolée des fontaines urbaines que la sculpture se renouvelle de la manière la plus dynamique. Entre 1535 et 1560, la ville de Berne en édifie dix, Fribourg sept, Soleure et Zoug cinq. Par la suite, les villes complètent leur réseau: six fontaines à Delémont, cinq à Zurich, trois à Altdorf (UR) et à Bâle qui en totalise alors en tout cas huit. Les meilleures sont signées Hans Geiler, Hans Gieng et Laurent Perroud. Avec elles, les corporations et les bourgeoisies locales affichent leur pouvoir et imposent une iconographie profane (le Mercenaire, la Vaillance, la Justice, etc.). Mais en dehors des fontaines, la Renaissance ne fournit aux sculpteurs que des commandes secondaires; l'illustre façade de la Casa Serodine, à Ascona, reste une exception. Faute de cour princière, la sculpture monumentale manque de grands mécènes, et les bâtiments publics doivent afficher les vertus civiques sans ostentation.
La Contre-Réforme encourage la consommation des images et relance la commande, d'abord en Suisse centrale. Les sculpteurs du premier baroque, comme les frères Peter et Jakob Spring à Fribourg (retable des Augustins, vers 1600) ou les frères Heinrich et Melchior Fischer, originaires de Bavière (stalles de Beromünster, 1606-1610), sont encore marqués par la Renaissance allemande. Provenant de Franconie, Niklaus Geisler marque une nouvelle étape dans la diffusion du style baroque romain à la collégiale de Lucerne, le plus important chantier de l'époque (dès 1620). Hans-Ulrich Räber, son principal rival, est en revanche un sculpteur indigène; il défend un style beaucoup plus populaire et bien adapté à la piété locale: sa Mise au tombeau de Blatten (LU, onze statues, vers 1645) se présente comme une scène d'un vérisme magique. A cette même tendance appartiennent les Tüfel de Sursee, les Schenk de Constance ou les Wickart de Zoug. Au même moment, à Muri en Argovie, Simon Bachmann se distingue par la dimension européenne de son capital artistique dont témoignent la monumentalité de ses stalles (1650-1660) et la variété de son répertoire formel. Apparition fulgurante du grand art baroque, Bachmann reste sans héritier. A la nouvelle église des jésuites à Lucerne, mise en chantier en 1666, l'essentiel de l'investissement n'est plus dévolu à la sculpture, mais au stuc décoratif, et Michael Hartmann, originaire de Bavière, n'y reçoit que des commandes marginales. Entourée de toutes parts par les Réformés, Fribourg offre au contraire des conditions de commande favorables aux Reyff. On doit au plus important et au mieux inspiré, Jean-François, quantité d'autels à statues remarquables. A Soleure, marquée par la présence française, un sculpteur indigène, Johann Peter Frölicher, s'illustre par l'excellence de son travail du bois en réalisant les stalles et les statues-colonnes de la bibliothèque de l'abbaye de Saint-Urbain (1700-1720). En Valais perdure le goût pour les autels à statues, que les deux ateliers familiaux des Ritz et des Sigristen diffusent durant plus de soixante ans.
Particulièrement appréciées en Suisse méridionale, les décorations et la statuaire en stuc se diffusent dès le début du XVIIe s. au nord des Alpes grâce à des stucateurs tessinois comme les frères Alessandro et Gian Antonio Castelli (Beromünster, Zurich puis Lucerne, 1606-1626). Des écoles locales apparaissent à Schaffhouse et à Zurich. Dès le début du XVIIIe s., elles résistent difficilement à la concurrence des équipes de stucateurs, parfaitement organisées et entraînées par de fortes personnalités artistiques provenant du Vorarlberg (les Moosbrugger) ou de Wessobrunn (les Asam et les Feuchtmayer), qui satisfont les commandes prestigieuses des princes-abbés d'Einsiedeln et de Saint-Gall. C'est toutefois un artiste polyvalent, Johann Baptist Babel, à la fois sculpteur et stucateur, qui remporte le "contrat du siècle" en 1746: une quarantaine de statues en stuc pour le chœur et une trentaine en pierre pour l'esplanade de l'abbaye d'Einsiedeln. Avec lui triomphe le baroque tardif.
Auteur(e): Paul-André Jaccard
La rupture entre l'esthétique baroque et le néoclassicisme est consommée par des sculpteurs sensibles à la foi laïque des Lumières autant qu'à la naissance d'un sentiment national. Affranchis du système corporatif aboli par la Révolution, ils gagnent une autonomie nouvelle, mais doivent aussi trouver seuls les appuis nécessaires à leur formation et à leur survie matérielle, quitte à se déplacer sans cesse, seule la notoriété leur offrant la sédentarité. Celle d'Alexander Trippel à Rome est exceptionnelle. Son atelier devient rapidement le centre d'une colonie d'artistes danois, allemands et suisses inspirés par Johann Joachim Winkelmann. Au zénith de sa gloire, il satisfait à distance les commande des princes d'Europe, sans perdre espoir de travailler un jour pour sa patrie. La commande tardive du Monument à Salomon Gessner (Zurich, 1792) lui en fournira l'occasion; il constitue l'un des premiers monuments patriotiques suisses.
Hormis Trippel, la plupart des sculpteurs suisses n'ont fait que passer à Rome. Leur carrière, dès leur retour, est marquée par la recherche des centres de production artistique qui, maintenant, se sont déplacés dans les villes réformées, plus progressistes. La modestie des commandes les contraint à mener une activité artisanale ou pédagogique. C'est le cas de Jean Jaquet à Genève, des Funk à Berne, de Valentin Sonnenschein à Zurich puis à Berne. Vers ces centres réformés convergent aussi les sculpteurs du domaine catholique, touchés par le déclin de la commande ecclésiastique. Joseph Maria Christen trouve ainsi son salut à Zurich auprès des savants dont il sculpte le buste, puis à Bâle et à Berne. Heinrich Keller (1771-1832) s'est formé comme lui chez Trippel à Rome, mais s'y est établi malgré l'insuffisance des commandes. Urs Pankraz Eggenschwiler y est arrivé grâce au prix de Rome gagné à Paris, et a pu bénéficier des largesses impériales jusqu'à ce que la chute de Napoléon Ier ne le contraigne à revenir à Soleure où, faute de commandes dignes de son talent, il meurt dans la misère.
Les sculpteurs alémaniques de la génération suivante se forment généralement à Stuttgart, chez Johann Heinrich Dannecker, célébré comme le digne héritier de Trippel, et à Munich, chez Thomas Schwanthaler. Heinrich Max Imhof et Johann Jakob Oechslin ont suivi ce parcours avant de séjourner à Rome. Le premier s'y est installé et, dans le cercle germano-danois, a trouvé d'importants commanditaires, comme Louis Ier de Bavière. Oechslin, au contraire, est rapidement rentré à Schaffhouse. Ses commandes se sont limitées à des bustes, puis à quelques statues, avant que l'architecte néoclassique bâlois Melchior Berri ne l'appelle pour les frises allégoriques du Museum de Bâle, son œuvre maîtresse (1848).
Pour les sculpteurs romands, "monter" à Paris est aussi important que "descendre" à Rome. C'est à la faveur d'un prix de Rome que James Pradier s'initie au néoclassicisme romain. Genève ne lui ayant guère adressé de commande, à l'exception notable du monument dédié à Rousseau (1835), c'est à Paris qu'il a mené habilement sa carrière et réalisé ses principales décorations plastiques (Arc de Triomphe de l'Etoile, 1834); son brillant élève, John-Etienne Chaponnière, a connu le même destin. Pradier doit également sa célébrité à ses statuettes, dont il est l'un des premiers à avoir confié la production à un éditeur-fondeur. A cette lignée franco-romaine se rattache encore la patricienne fribourgeoise Adèle d'Affry, dite Marcello.
L'académisme à peine effleuré par le romantisme de ces deux lignées germano- et franco-romaines est secoué par l'émergence, vers le milieu du siècle, du jeune Tessinois Vincenzo Vela qui s'affirme par un réalisme personnel, le "vérisme". Son Spartacus, exposé en 1851 à la Brera de Milan, rencontre un succès foudroyant auprès de l'élite favorable à l'unification, mais le jette dans l'opposition. En 1882, en accord avec son engagement dans les rangs de la gauche radicale et anticléricale, il crée un monument pour les victimes du percement du tunnel du Saint-Gothard, mise au tombeau profane unique dans la sculpture du XIXe s.
Les conditions d'existence des sculpteurs, au cours du XIXe s., s'améliorent grâce à la mise en place des infrastructures de formation (écoles d'art) et de diffusion (expositions nationales), grâce surtout à la commande croissante de monuments patriotiques, favorisée par le renforcement d'un sentiment national nouveau (Monuments). Nés d'initiatives privées, ces monuments sont réalisés grâce à des souscriptions publiques. Le monument patriotique est encore rare jusqu'à la Restauration, marquée par le Lion de Lucerne (1821), et ne se multiplie vraiment qu'à la faveur de l'avènement du régime libéral sous la Régénération, à partir de 1830. Dès la Constitution de 1848, chaque canton commence à se doter de monuments destinés à renforcer son identité. Ils représentent les réformateurs, les savants, les guerriers. A Genève, Helvetia enlace Genava en un monument dit "national", premier d'une série célébrant l'entrée de tel ou tel canton dans la Confédération. Si les monuments à des personnalités historiques font souvent ressurgir des conflits entre conservateurs et progressistes, les figures du passé font l'unanimité, comme Guillaume Tell, de Vela à Lugano (1852), ou Winkelried, réalisé par souscription nationale et dû à Lukas Ferdinand Schlöth à Stans (1865). Les années comprises entre la révision de la Constitution (1874) et la Première Guerre mondiale marquent l'apogée de la statuaire monumentale et favorisent l'émergence de spécialistes du monument. Certaines statues sont attendues, comme celle du général Dufour à Genève (Karl Alfred Lanz, 1877-1884), d'Adrien de Bubenberg à Berne (Max Leu, 1897) ou encore de Benedikt Fontana à Coire (Richard Kissling, 1903); d'autres révèlent un discours nouveau, célébrant le mariage du politique et de l'économique, comme le Monument à Alfred Escher à Zurich (1883-1889), par Kissling, promu "sculpteur national". La statuomanie se propage bientôt dans les petites villes et les honneurs se démocratisent: du héros national, du réformateur et du savant universel, on "descend" au conseiller fédéral, au notable local, au pilote vainqueur des Alpes. C'est aussi que la ville s'élargit, ouvre des avenues, des places, des jardins publics qui nécessitent un nouveau "mobilier urbain"; la pédagogie du grand homme est partout. Durant le même temps, la ville se dote de bâtiments nouveaux: musées, universités, gares, postes, tribunaux, théâtres, immeubles de rapport. La figure allégorique est appelée à prendre possession de cette architecture témoin du "progrès". Exclue de la place publique, la femme sculpturale prend sa revanche en envahissant les façades. Helvetia est omniprésente, entourée par les Pays, les Saisons, le Commerce ou d'autres allégories.
Auteur(e): Paul-André Jaccard
Déjà plusieurs fois émise, l'idée d'un concours pour un monument national ressurgit à Schwytz en 1903. La guerre mettra un terme au rêve du lauréat, Kissling, concepteur d'un Génie de la Liberté haut de 17 m. Le mur des réformateurs à Genève (concours international, 1908) connaît plus de chance et est inauguré en 1917. Aux innombrables exemples traditionnels s'ajoutent maintenant les monuments aux morts. Les soldats ayant été victimes de la grippe espagnole et d'accidents plutôt que de la guerre, les sculpteurs trouveront une iconographie spécifiquement helvétique, dépourvue de tout geste héroïque.
La sculpture décorative, en revanche, est rejetée par les architectes fonctionnalistes. La femme de l'allégorie publique est en déroute et trouve son salut, pour le meilleur et pour le pire, dans l'imaginaire privé: l'éternel féminin, invariablement nu, s'exprime dans un cortège de naïades, moitié déesses, moitié paysannes, qui ornent aussi bien les jardins publics que les salons bourgeois. L'ouverture de la fonderie d'art Mario Pastori à Genève, en 1919, favorise l'émergence d'un nouveau marché de la sculpture privée; le bronze l'emporte sur la pierre. Hermann Haller, Hermann Hubacher, Otto Charles Bänninger, qui bénéficieront d'un renom européen, ainsi que Milo Martin, Casimir Reymond, Henri König, Max Fueter, Arnold Huggler et beaucoup d'autres sont les coryphées de cette sculpture "traditionnelle", quoique perçue comme "moderne" par les institutions et le public. Ils restent peu touchés par la sculpture "moderniste" et "d'avant-garde" produite au même moment par leurs concitoyens actifs à l'étranger (notamment à Paris) ou plus rarement en Suisse (où leur production demeure longtemps confidentielle).
Le tournant du siècle est marqué par Auguste de Niederhäusern, dit Rodo, pseudonyme renvoyant au symbolisme parisien de Rodin. Son héritage, conjugué avec l'influence de Ferdinand Hodler, est directement perceptible dans la sculpture de James Vibert. Le cap du siècle est aussi marqué par Hermann Obrist, ce Suisse de l'étranger, actif en Allemagne, à qui l'on doit les premières sculptures de pure abstraction. Plusieurs sculpteurs cherchent un renouvellement formel dans l'Art nouveau (August Bösch), dans un cubisme modéré (Carl Burckhardt), dans le cubo-futurisme (Johannes Itten), ou dans l'expressionnisme (Hermann Scherer et Albert Müller, sous l'influence de leur ami commun, Ernst Ludwig Kirchner, actif à Davos). Mais c'est évidemment dans la mouvance de Dada à Zurich qu'émergent les solutions les plus radicales, grâce aux abstractions rigoureuses de Sophie Taeuber-Arp et aux reliefs peints vissés selon les lois du hasard de Jean Arp.
La question de la représentation de la figure humaine, qui a joué un rôle paralysant pour les sculpteurs, redouble d'importance dans les années 1930 au moment où les partisans opposés de l'art figuratif et de l'art non figuratif durcissent le ton face aux positions intermédiaires que sont le surréalisme et l'abstraction modérée. Les Suisses prennent une part active au débat dans le cadre du groupe parisien Abstraction-Création, puis dans le groupe essentiellement zurichois Alliance. Serge Brignoni opte pour le surréalisme, comme Kurt Seligmann et Meret Oppenheim au niveau de la sculpture-objet. La tendance non figurative est défendue par Walter Bodmer, pionnier de la sculpture en fil de fer, et par Max Bill, promoteur de l'art concret. Jean Arp développe une poétique nouvelle dans une abstraction organique aussi personnelle que celle de Sophie Taeuber-Arp dans l'ordre constructiviste. C'est alors qu'émerge l'œuvre unique d'Alberto Giacometti. La quête de la "ressemblance", toujours fugace, le conduit à l'insaisissable: la figure humaine s'allonge inexorablement jusqu'à devenir filiforme. Cette métamorphose de la réalité s'impose alors comme une expérience phénoménale qui, définitivement, modifie sa perception visuelle. A l'opposé de l'art existentiel de Giacometti, l'art concret de Bill se fixe comme thème plastique la mise en forme d'équations mathématiques avec une rigueur intellectuelle absolue doublée d'un raffinement esthétique exigeant. Mais parallèlement, sous l'impulsion de Germaine Richier, active en Suisse durant la guerre et suissesse par son mariage avec Bänninger, la figuration n'a pas dit son dernier mot. Elle préoccupe encore longtemps la plupart des sculpteurs de la première génération du fer.
Avant que la valeur expressive du fer ne soit reconnue, celle de la pierre a inspiré deux sculpteurs zurichois, Ödön Koch et surtout Hans Aeschbacher, dont les figures anthromorphes puis bientôt strictement non figuratives ont marqué, par leur élancement vertical, la génération des sculpteurs actifs dans les années 1960-1970. L'apport du béton, du bois, puis des matières synthétiques, a été moins significatif.
N'ayant pas à atteindre la forme à partir de l'extérieur (la taille) ni à la façonner à partir du noyau (le modelage), mais devant découper, forger et souder des éléments, les sculpteurs du fer ont pu se permettre toutes les audaces et construire des œuvres ouvertes, génératrices d'un nouvel espace et d'une nouvelle esthétique. Certains protagonistes ont acquis une notoriété européenne, comme Robert Müller, Erwin Rehmann, Peter Hächler et Oskar Wiggli. Zoltan Kemeny a exploité la coloration des alliages et des soudures avec un raffinement unique dans l'histoire de la sculpture. Bernhard Luginbühl lui oppose une force brutale et débonnaire, qui peut atteindre la démesure. Son Tell (1966) conjugue l'archéologie industrielle et le mythe helvétique; aussitôt acquis par la Confédération, il représentera la Suisse à l'Exposition universelle de Montréal (1967). Si Luginbühl célèbre ainsi le monde contemporain, Jean Tinguely nous en offre une dérision néodadaïste qui vise moins la machine que l'essence de l'art, l'histoire de l'art et le marché de l'art. Eurêka, commandée pour l'Exposition nationale à Lausanne en 1964, fascine le grand public, qui accède maintenant à une avant-garde de plus en plus vite reconnue.
Toutes les tendances apparues après la Deuxième Guerre mondiale trouvent dans la jeune sculpture suisse des prolongements et des variantes dignes d'intérêt (Art contemporain). La sculpture figurative se conjugue sur le mode anecdotique, symbolique, macabre (Eva Aeppli), ludique (Niki de Saint-Phalle), primitif (Josef Felix Müller), métaphorique (Martin Disler) et même allégorique (Bettina Eichin, Helvetia en voyage, Bâle, 1978). L'art concret montre toute sa vitalité dans l'œuvre notamment de Carlo Vivarelli et de Gottfried Honegger. Une nouvelle génération du fer bouscule celle des aînés. L'art cinétique compte Oskar Wiggli parmi ses meilleurs émules. La tapisserie devient elle-même "sculpture-textile" sous l'impulsion d'Elsi Giauque et de Françoise Grossen (Arts textiles). Dans le genre majeure de la "sculpture-objet" s'imposent notamment Anton Egloff, Kurt Sigrist, Franz Eggenschwiler, André Thomkins et Daniel Spörri.
Une nouvelle révolution se produit au début des années 1970, lorsque les "plasticiens" transgressent les dernières contraintes de la sculpture, perçue dès lors comme une discipline-phare, en recourant à des moyens para sculpturaux comme le corps (body art), la terre (earth art), le site (land art), la performance, l'installation, les "mythologies individuelles", le relevé de traces ou le pur concept. A la faveur des expositions en plein air qui, depuis celles de Bienne (dès 1954), se multiplient de Gambarogno à Môtiers et de Bâle et Dietikon à Bex et Genève, la sculpture bénéficie d'un regain d'intérêt populaire. En ville, elle devient signe, repère urbain, participe à la redéfinition de quartiers, entre en dialogue plutôt que ne fusionne avec l'architecture des constructions nouvelles. Loin du "pour-cent de décoration" institué durant la crise des années 1930 pour sauver les artistes de la misère, la commande d'une œuvre monumentale devant le siège administratif d'une entreprise ou d'une banque constitue maintenant un signe de distinction et de prestige. La sculpture, comme par le passé, sert d'abord la cause de son commanditaire.
Auteur(e): Paul-André Jaccard