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«Was wäre, wenn?» ist einmal mehr die banale, aber produktive Frage, die am Ausgangspunkt eines Films von Woody Allen steht. Was also wäre, wenn eine der Leinwandfiguren plötzlich zu wirklichem Leben erwachte? Diesen Grundgedanken galt es in eine ebenso einfache wie einleuchtende Fabel zu verpacken, welche die Konklusion zuspitzt, die Situation spiegelbildlich ergänzt, aber glaubwürdig bleiben lässt. Eine befriedigende Lösung fand sich im verbreiteten Klischee, dass Menschen gerade in schlechten Zeiten ins Kino drängen, um ihrem grauen Alltag zu entfliehen. Was also wäre, wenn: auch die Figuren auf der Leinwand ihrem zweidimensionalen Dasein entfliehen wollten? Die Fliehenden von beiden Seiten zusammenkämen?
New Jersey in den dreissiger Jahren, während der schwärzesten Depression. Im «Jewel», dem lokalen Kino, wechselt das Programm. Es werden gerade die neuen Bilder ausgehängt, die Lettern «The Purple Rose of Cairo» montiert, als Cecilia auf dem Weg zur Arbeit in der Schnellimbiss-Bude vorbeikommt. Dass Cecilia den Kopf mehr bei den Leinwandhelden und in Hollywood hat als beim Service und ihr ein Gedankenaustausch übers Kino näher liegt als die Bestellungen der Kunden, macht sie zur unfähigsten Serviererin, welche New Jersey je gesehen hat. Monk, ihr arbeitsloser Ehemann, der tagsüber mit seinen Kumpels in den Strassen steht, ist schon zufrieden, wenn sie ihn abends mit einem Bierchen in Ruhe lässt und sich allein ins Kino verzieht. Ganz begeistert von «The Purple Rose of Cairo» lässt Cecilia bei der Arbeit ein paar Teller mehr fallen als gewöhnlich, verliert ihren Job, setzt sich ins «Jewel», verliebt sich in den jungen, stürmischen Leinwandhelden, sitzt den Schwarzweiss-Film immer noch einmal durch und dann, beim vierten Mal, passiert’s: Tom Baxter, der junge Forscher, der in den Grabmälern der Pharaonen herumsteigt, sich aber von Touristen zu einem Ausflug überreden lässt und sich mit seinem Tropen-helm mutig ins Nachtleben am Broadway stürzt, spricht Cecilia direkt von der Leinwand herab an, tritt kurzentschlossen aus der Leinwand heraus und wird farbig wie die «Realität» – warum eigentlich soll er sich nicht ebenfalls verliebt haben?
Damit aber wären wir mitten in den Komplikationen. Auf der Leinwand und im Kino «Jewel» ist man verwirrt. Im Kino, wo The Purple Rose of Cairo gespielt wird, dürfte gelacht und der Gag geschluckt werden. Woody Allens Fiktion ist so zwanglos selbstverständlich und überzeugend, dass sich die Frage nach der Wahrscheinlichkeit gar nicht erst stellt. Bedenkt man später, draussen bei Licht, die Abgründe, welche Allens Fabel aufzeigt und spielerisch überbrückt, kann das Motto eigentlich nur noch lauten: Willkommen bei Douglas R. Hofstadters «Gödel, Escher, Bach»!
Das Drehbuch löst die anstehenden Probleme brillant, indem es einige der naheliegendsten Fragen seIber aufwirft und dann in die ihm genehme Richtung lenkt, andere einfach überspielt. Beim Tempo, das vorgegeben wird, bleibt dem Zuschauer gar keine Zeit, eigenen Gedanken nachzuhängen, bevor er vom nächsten Gag fasziniert und «geblendet» wird.
Fallen seine Fiktionsgefährten aus der Rolle, wenn Baxter seine Stichworte nicht mehr liefert? Nun, sie stehen plötzlich da wie auf einer Bühne und «suchen nach einem Autor», oder warten zwar nicht auf Godot, aber auf Baxter, der sie erlöst. Ein Statist von der sechsten Filmspule kommt bald schon vorbei und fragt, warum es nicht weitergehe. Die noch problematischere Frage aber, was mit Tom, mit dem Film, ja mit der Welt letztlich geschehen würde, wenn jetzt die Projektion unterbrochen würde, wagt schon gar niemand mehr ernsthaft zu stellen. Der Kinomanager telefoniert mit Hollywood. Der verständigte Produzent will wissen, wer für den Vorfall verantwortlich zu machen sei: die Drehbuchautoren, welche die Figur erschaffen haben, oder der Darsteller, welcher sie verkörpert hat. Erste ungeduldige Zuschauer fordern im «Jewel» ihr Geld zurück. Andere wieder wollen unbedingt hinein, um die Sensation der von ihrer Handlung verlassenen Figuren mit eigenen Augen zu sehen.
Aber auch die beiden «Realitäts»-Flüchtigen, welche sich unbemerkt aus dem Saal geschlichen und sich im leerstehenden Vergnügungspark verkrochen haben, stossen auf ungeahnte Probleme. Zunächst muss Cecilia dem Held ihrer Träume entgegnen, dass sie leider bereits verheiratet sei. Später wird Tom durch die Tatsache verblüfft, dass in der realen Welt beim Küssen nicht abgeblendet wird, und schliesslich stellt sich im Restaurant, wohin er seine Traumfrau eingeladen hat, heraus, dass da sein Leinwandgeld nichts wert ist. Für Tom Baxter, für den sich das Leben bisher nur in einem Grabe bei Kairo, in einem Nachtclub am Broadway und in einigen Kulissen-Appartements abgespielt hat, muss der Ausflug in die Realität immer mehr einer Reise von «Alice im Wunderland» gleichen.
Tom hilft sich schliesslich, indem er Cecilia in seine Welt einlädt und in den Nachtclub am Broadway zum Champagner bittet, der «in» der Leinwand allerdings nur nach Gingerale schmeckt. Bevor Cecilia ein Leinwand-Dasein aber tiefer ergründen kann, wird sie von Gil vor die Wahl gestellt, sich zwischen Realität und Fiktion, zwischen Hollywood und seiner Kulisse zu entscheiden. Gil Shepherd, als Darsteller von Baxter Toms Ebenbild, das sich von diesem nur durch Strassenkleider (statt Tropenanzug) unterscheidet, war angereist, um seine Verkörperung zur Rückkehr auf die Leinwand und in die Geschichte von «The Purple Rose of Cairo» zu bewegen, hat sich aber – um das Mass der Dinge voll zu machen – natürlich ebenfalls sofort in Cecilia verliebt. Nun, nachdem seine Verkörperung sich wieder mit der Fiktion beschieden hat, der Film landesweit abgesetzt werden konnte, zog es ihn schnell in die Filmmetropole zurück, während Cecilia noch erwartungsfroh ihre Koffer packt. Zum Glück spielt das «Jewel» inzwischen top hat mit Fred Astaire.
Woody Allen hat, auf einem spontanen Einfall beruhend, eine nette kleine Geschichte realisiert, die allerdings nichts weniger als die «eigenartige Schlaufe» des zwanzigsten Jahrhunderts fürs Kino adaptiert. Gödels Unvollständigkeits-Theorem von 1931, welches nachweist, dass solche Schlaufen aus keinem hinreichend komplexen logischen System zu verbannen seien, wurde – obwohl er und sein Theorem in der breiten Öffentlichkeit noch wenig bekannt sind – inzwischen von unserer Kultur weitgehend verarbeitet. the purple rose of cairo dürfte deshalb sehr viel eher zu einem unbeschwert vergnüglichen Kinoerlebnis als zu einem kulturellen Schock werden. Die einfallsreiche Darstellung einer verwirrenden Schlaufe ist dennoch gegeben.
Woody Allen braucht keine Sekunde an Gödel gedacht zu haben. Assoziationen ergeben sich fast beliebig viele. Anläufe, frühere Annäherungen und Variationen finden sich im kulturellen Schaffen gleichsam zuhauf. Einerseits wäre da etwa Pygmalion, dessen Wunsch sich erfüllte, seine in Stein gehauene «Schöne Galathee» möge zu Leben erwachen, andererseits ruft sich Luigi Pirandello, der sich vor den «Fallen der Illusion», die das Leben den Menschen durch sie selbst und ihre Wahrnehmungen stellt, fürchtete, fast schon selbst in Erinnerung: könnte das ganze Leben nicht nur ein Wahn sein, eine traumartige Vorstellung des unkontrollierbaren, unbeständigen Denkens des Menschen, das durch Wahrnehmungen aller Art und ihre Reflexe auf die Sinne hervorgerufen wird? Auf das Kino und ein Beispiel beschränkt, hat etwa Buster Keaton bereits 1924 den Klassiker Sherlock Jr. realisiert, in welchem der Filmvorführer sich in seine Filme träumt – und René Clair soll das Werk als «Pirandello der Leinwand» bezeichnet haben.
Woody Allens Konstruktion aber ist komplexer. Es gibt die Leinwand, das zweidimensionale, fiktive Kino und die real-fiktiven Darsteller der Leinwandfiguren auf der Leinwand und Tom Baxter, der die alltäglichen Gesetzmässigkeiten der Fiktion in der Fiktion durchbricht. Als direkter visueller Vergleich bietet sich da fast nur noch M. C. Escher (1898–1972) und dessen Lithografie «Reptile» von 1943 an: Echsen, die sich aus einem Zeichnungspapier davonmachen, dreidimensional werden, sich über Buch, Würfel und Papierkorb des gezeichneten Stilllebens bewegen, um sich dann in die Zweidimensionalität zurückverwandelnd wieder ins Zeichnungspapier zu legen. Eschers Litho könnte (in einer weiteren Schlaufe) seinerseits als Zeichnung in einem dreidimensional gezeichneten Stillleben liegen – das Spiel unendlich oft wiederholt werden: Gödel, Tarski, Karl R. Poppers «Objektive Erkenntnis» etwa, liegen gleich um die Ecke.
Anzuführen bleibt noch das Werk des belgischen Malers René Magritte (1898–1967). «La condition humaine» etwa, ein Bild von 1933, welches eine Staffelei vor einem Fenster zeigt und damit die Frage nach der gemalten Realität auf der Leinwand, durch die auf die Leinwand auf der Leinwand gemalte Realität, aufwirft. Dann aber vor allem in Vollendung «Les deux mystères» (1966): Eine dunkle Pfeife, scheinbar im Bildvordergrund schwebend, die tatsächlich aber gross auf die helle Wand gemalt ist, vor der eine Staffelei mit einer Wandtafel steht, welche eine kleinere, helle Pfeife auf schwarzem Grund zeigt, unter die der Satz «Ceci n’est pas une pipe» geschrieben steht. «Cela», stellt sich bei genauerem Betrachten und Nachdenken heraus, ist nicht mehr eine Pfeife als «ceci». Und da wär das Paradox dann wieder – die eigenartige Schlaufe des zwanzigsten Jahrhunderts.
Selbstverständlich – und zum Glück für The Purple Rose of Cairo – führt Woody Allen nichts von alledem aus, sondern geht spielerisch darüber hinweg. Eine Irritation wie seinerzeit das Auftauchen des Bildes «Les deux mystères» von René Magritte dürfte er bei den meisten Betrachtern hoffentlich aber doch auslösen.