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Facture d'orgues, terminologie plus poussée
Cette rubrique a pour but de donner la définition la plus exacte et la plus simple possible des importants termes que l'on rencontre dans la construction d'un orgue. Comme en médecine, cette discipline possède un langage qui lui est propre et qui permet de mieux comprendre ce qui se passe à la console d'un instrument, si petit soit-il ou si grand soit-il !
Sources bibliographiques : L'Orgue, par Bernard Sonnaillon, Office du Livre, 1984. L'orgue, Souvenir et Avenir, par Jean Guillou, Buchet/Chastel, 1978 et autres ouvrages, comme l'Encyclopédie de la Musique, La Pochothèque Garzanti, Paris 1995. Voir aussi la bibliographie de notre site et le Portail de l'Orgue dans Wikipedia, également.
L' orgue est un instrument à vent qui compte une ou plusieurs séries de tuyaux sonores, qui peuvent être en bois ou en alliage métallique. Chaque tuyau produit en principe une seule note, une série de tuyaux (ou JEU ) étant accordée selon un schéma précis. Un sommier qu'alimente une soufflerie reçoit l'air et le répartit sous les tuyaux. Ces diverses parties (la tuyauterie, le sommier et souvent la soufflerie) sont enfermées dans le BUFFET. La CONSOLE , comprenant les claviers, le pédalier, les registres (ou jeux), constitue le "poste de commande" de TOUS LES ÉLÉMENTS et permet de diriger le VENT vers les tuyaux désirés. Le sommier est en fait la partie ("canal" en bois) qui reçoit la pointe des tuyaux et aussi en grande partie le poids des tuyaux. Les sommiers (car il y en a plusieurs dans l'orgue) doivent donc être construits très solidement et ne comporter aucune fuite d'air (il y aurait alors une perte de pression, un désaccord de l'orgue, des bruits de fuites d'air...). Lorsqu'un orgue est mal entretenu, la moisissure et même les vers s'attaquent aux sommiers: c'est alors la fin de l'instrument qui devra être démonté, réparé, puis remonté.
Les tuyaux : sans eux, l'orgue n'existe pas. On les classe en 2 grandes catégories à savoir les tuyaux à bouche, où l'air est le seul élément vibrant, et les tuyaux à anche où l'air va faire vibrer une fine lamelle de métal qui va battre comme la anche d'un hautbois ou d'un basson par exemple, pour prendre en comparaison des instruments d'orchestre que tout le monde connaît.
Le tuyau à bouche comprend 5 parties (6 si le tuyau est fermé à son extrémité par un "tampon" ou une "calotte"). Il y a le pied, base du tuyau, qui est dans le sommier d'où arrive l'air, le corps même du tuyau, cylindrique, ou conique pour les tuyaux métalliques, de section quadrangulaire ou carrée pour les tuyaux en bois, il y la bouche du tuyau composée de la lèvre inférieure et de la lèvre supérieure, parfois accompagnées d'oreilles qui assurent la netteté de l'attaque du son; il y a le biseau, plaque de métal ou de bois séparant le pied et le corps du tuyau; il y a la lumière du tuyau qui est l'espace libre entre le biseau et la lèvre inférieure. Le vent est propulsé, comme dans une flûte, et vient buter contre la lèvre supérieure ce qui met en vibration la colonne d'air dans le corps du tuyau. La fréquence des vibrations (HAUTEUR du SON) est fonction de la longueur du corps: plus la colonne d'air mise en vibration est longue, plus le tuyau sonne bas. Si le tuyau est BOUCHÉ (tuyau de bois bouché par un "tampon"), l'air doit s'échapper par la bouche et non par le haut du tuyau; cette colonne d'air parcourt alors un chemin 2 fois plus long, la fréquence des vibrations est diminuée de moitié et le son baisse d'une octave. On utilise cet "artifice" pour ne pas avoir de tuyaux trop longs lorsque des impératifs de place se présentent. La calotte ou le tampon du tuyau bouché peut être parfois prolongé d'une " cheminée ", ce qui éclaircit le son sensiblement; dans ce cas le tuyau est " dit à cheminée " (on parle souvent de Flûte à cheminée en facture d'orgue). L'accordage des tuyaux à bouche ouverts se fait en utilisant l' accordoir qui permet d'évaser ou de fermer très légèrement l'extrémité du tuyau (accord sans entaille). On peut aussi pratiquer l'accord du tuyau en faisant une entaille (ou échancrure) au sommet du corps du tuyau. Cette technique (utilisée à l'âge industriel de la facture d'orgues), est à nouveau abandonnée, car elle modifie légèrement le TIMBRE du tuyau. Le vrai artisan ne travaille pas comme cela, ou le moins possible. Pour les tuyaux bouchés par un tampon, l'accord se fait en modifiant la position de ce tampon ou aussi en modifiant la position des 2 oreilles placées vers la bouche du tuyau. L'unité de mesure de la hauteur du son est restée, depuis la nuit des temps, le pied, soit 33 cm environ. En Espagne, on a calculé la hauteur des sons en palmas ou paume de la main (20 cm environ). Un registre de 8 pieds (abrégé universellement: 8' ) est une rangée de tuyaux ouverts de même timbre dont le corps le plus haut (la note la plus grave) mesure 8 pieds (soit 8 fois 33 cm). Par convention, un tuyau BOUCHÉ donnant le même son sera aussi qualifié de 8', bien que le corps du tuyau le plus long ne mesure que 4' (puisque l'air parcourt un double trajet dans le tuyau). Le timbre des tuyaux dépend de leur taille, c'est-à-dire du rapport entre hauteur et diamètre du tuyau. On aura donc des tuyaux de "grosse taille", de "taille moyenne" ou de "taille menue". La qualité du son émis dépend aussi de la LARGEUR de la bouche, de sa hauteur, de la position du biseau, mais aussi de la largeur, du diamètre de l'ouverture du tuyau (dans le sommier), mais aussi de la PRESSION de l'air dans le sommier. C'est dans cet environnement décrit ci-dessus que s'inscrit le travail subtil de l'harmoniste qui va donner à l'instrument un caractère bien spécial. L'orgue est donc un instrument qui a un caractère et une personnalité, ces 2 qualités provenant de la facture d'une part, et du travail de l'harmoniste, d'autre part. L'harmoniste "accorde" l'instrument, mais aussi lui donne cette personnalité, cette "intonarion". Les jeux de fonds , comme leur nom l'indique, constituent la BASE de l'instrument. On distingue 4 familles de jeux de fonds: les Principaux (ou Montres quand ils sont en façade), les Flûtes , les Bourdons , les Gambes. Tuyaux OUVERTS de taille moyenne, à bouche large, les Principaux soutiennent l'édifice sonore de l'orgue. L'accord général de l'orgue se fait en principe sur le Principal de 4' , car il occupe une position de milieu dans l'étendue entre les sons les plus graves (32') et les sons les plus aigus de l'instrument (Sifflet par exemple).
Les composants fondamentaux du PLEIN JEU de l'orgue sont les Principaux de 32' (pédale), 16', 8' et 4' (ce dernier est appelé le Prestant ou Octave ) et de 2' (Doublette). Pour mémoire, un tuyau de 32 pieds ouverts en façade est un tuyau impressionnant de 1056 cm (soit env. 10 mètres !!). Le plus souvent, les orgues ne possèdent pas de 32' ouvert (il est remplacé par un tuyau de bois bouché de 16 pieds). Une façade avec un 32' ouvert métallique est particulièrement impressionnante. Les Flûtes sont des tuyaux ouverts de grosse taille, accordés, comme les Principaux à toutes les octaves du 32' au 1/2'. Elles sont souvent cylindriques et de hauteur réelle, à 2 exceptions près: la flûte conique au timbre plus net et la flûte harmonique , dite octaviante , au son plus intense. Les tuyaux de ce jeu octaviant sont percés d'un trou généralement au milieu de la longueur du corps: il en résulte un DEDOUBLEMENT de la colonne d'air vibrant, la colonne principale de la bouche au trou entraînant une 2ème colonne (du trou au haut du tuyau), cette 2ème colonne vibre par sympathie et renforce le son nettement. Les Bourdons sont des tuyaux bouchés de grosse taille. Ils sonnent donc une octave plus bas que ce que suggère leur hauteur réelle. Ils existent en 32' jusqu'au 2'. Lorsqu'ils se trouvent à la Pédale, ces jeux peuvent adopter des noms spécifiques: Cor de nuit , Soubasse de 16', le Quintaton en 16 et 8' de taille plus étroite faisant entendre le son fondamental + 3ème harmonique ou quinte . Les Bourdons à cheminée (ou Flûtes à cheminée ) ont une calotte munie d'un petit tuyau pour donner un son plus clair. Plus la cheminée a une section large, plus le son émis rappelle une flûte ouverte. Tuyaux ouverts, les Gambes , de taille étroite, rappellent les sonorités des instruments à archets, d'où leur nom ( Viole de Gambe , Violon , Viola , Violoncelle , Contrebasse , Violonbasse ...). Au 19ème siècle, les facteurs romantiques ont voulu faire prendre de l'ampleur aux Gambes, ceci pour imiter l'orchestre, en forçant aussi la pression. Il en résulta des difficultés d'émission du son. On a essayé de munir ces tuyaux de "frein harmonique" (lame ou rouleau de métal placé devant la bouche des tuyaux: attaque plus franche). Les Gambes sont de forme cylindrique ou conique et existent en 16', 8' et 4'. On a des Gambes fortes ou douces comme le Salicional, le Cor de Chamois, le Dolce, la Dulciane. Enfin, les imaginations sont toujours frappées par les jeux " ondoyants " comme la Voix céleste et l' Unda Maris, accordés un peu au-dessus du diapason ordinaire et produisant, lorsqu'ils sont mis en action en même temps que les autres Gambes, une ondulation légère que l'on compare au vibrato des cordes.
Les jeux de mutation sont des rangées de tuyaux qui font entendre certains sons dits harmoniques sans y inclure les jeux parlant à l'octave (4', 2', 1'), lesquels sont pourtant eux aussi des sons harmoniques. En fait, tout son émis par un corps sonore en VIBRATION se compose en réalité de plusieurs sons de fréquences différentes. Le son grave, qui est entendu le plus nettement, est appelé son FONDAMENTAL, tandis que les sons plus aigus, moins facilement perceptibles, se nomment HARMONIQUES. L'oreille humaine fait la synthèse de ces différents sons, dont le nombre et l'intensité respectives déterminent le TIMBRE du son fondamental. Exemple: prenons la note ut (do) émise par un tuyau de 8' ouvert. Les sons harmoniques 3, 5, 6 et 7 donnent une couleur particulièrement riche à ce son fondamental de do. On aura le do, et en "couverture harmonique", le 3 (= sol), le 5 (= mi), le 6 (= sol), le 7 (= si bémol). A l'orgue, ce phénomène acoustique est abondamment exploité. Le facteur peut doser savamment l'émission des sons harmoniques en construisant le tuyau, mais en plus il peut créer des jeux qui sont eux-mêmes les sons harmoniques d'autres jeux assumant le rôle fondamental. La fréquence d'un son harmonique est fonction de celle du son fondamental selon un rapport simple: pour la calculer, il suffit de multiplier le nombre de vibrations du son fondamental par le numéro d'ordre du son harmonique considéré. Par exemple, si l'on prend un tuyau de 8' comme fondamental, le son 2 est donné par un tuyau 2 fois plus court (si le son fondamental est do, le son 2 est à l'octave et est aussi un do émis par un tuyau 2 fois plus court à savoir un 4'), le son 3 (sol) est donné par un tuyau 3 fois plus court que le 8' fondamental (donc un tuyau de 2 2/3'), le son 4 (un do en clef se sol) sera émis par un tuyau de 2' à la quarte juste du précédent ou à l'octave du son 2. Le son 5 (mi en clef de sol) sera émis par un tuyau de 1 3/5' sonnant à la tierce majeure du précédent. Le son 6 (sol en clef de sol) sera émis par un tuyau de 1 1/3', sonnant à la quinte juste du son 4 et à l'octave du son 3, et ainsi de suite....L'organiste et le facteur parlent des jeux fondamentaux ci-dessus (Principaux, Flûtes, Bourdons et Gambes en 32', 16', 8', 4'); mais ils parlent aussi des JEUX de MUTATION, des jeux qui sonnent en quintes, en tierces, voire en septièmes ou en neuvièmes. Cette manière d'envisager la matière sonore de l'orgue est en fait un héritage du 19ème siècle qui a fait la part belle aux graves (32', 16') et jugeait accessoires, voire barbares, les jeux aigus, en particulier ces jeux de mutation, y compris les mixtures. Le Moyen-Age, au contraire, mais aussi la Renaissance et le Baroque ont vu dans l'orgue une matière sonore globale et homogène, depuis les graves jusqu'aux aigus, les divisions intervenant plutôt entre famille de jeux: d'une part les Principaux, de l'autre les Flûtes et enfin les Anches. Cette conception verticale revient de nos jour à l'honneur avec la facture moderne classique.
Le Plein-jeu. Appelé Plenum par les Allemands et Ripieno par les Italiens est constitué par l'ensemble de tous les tuyaux de Principaux du plus grave au plus aigu (du 32' au 1 1/2'), et cela sur tous les claviers, celui de la Pédale compris. Les Bourdons de 32', 16' et 8' y sont fréquemment ajoutés, soit pour étoffer les Fondamentales, soit pour suppléer à un jeu ouvert qui ferait défaut. L'expression de PLEIN JEU dit bien qu'il s'agit d'un MÉLANGE de jeux devant produire un effet de PLÉNITUDE capable de meubler l'espace à disposition. Le PLEIN JEU est une création audacieuse et en partie artificielle à l'égard des lois acoustiques car on y fait entendre non seulement les sons HARMONIQUES exaltant un son considéré comme FONDAMENTAL, mais on y incorpore des sons plus aigus qui seraient en fait les harmoniques des jeux d'OCTAVE, lesquels sont déjà en eux-mêmes des HARMONIQUES. Principe général du PLEIN JEU : il faut faire entendre avec les FONDAMENTALES, un certain nombre d'octaves et de quintes et parfois de tierces en les disposant de manière agréable à l'oreille dans toutes les tessitures du ou des claviers. Si les rangs très aigus sont parfaitement supportables dans le grave des claviers, ils deviennent stridents dans le haut: c'est alors qu'intervient le fameux système des REPRISES. Lorsqu'un rang ou un ensemble de plusieurs rangs groupés atteint une acuité fixée selon des critères variables, sa PROGRESSION est interrompue et REPREND à l'octave inférieure, soit à la quarte inférieure (pour les rangs d'octaves qui deviennent des quintes), soit à la quinte inférieure (pour les rangs d'octaves qui deviennent des octaves). En voyant l'intérieur d'un ORGUE, on remarque immédiatement les petits tuyaux dont l'alignement adopte un profil en dents de scie. En général, les rangs du PLENUM sont indépendants jusqu'au 2' et groupés au-dessus de celui-ci. Actuellement, on donne le nom de MIXTURE à tout jeu constituant les rangs du PLENUM. Le PLEIN JEU est bien l'élément le plus caractéristique du monde sonore de l'orgue: somptueux, chatoyant, à la fois profond et irradiant de lumière; il est pour l'oreille ce que la dorure est pour l'oeil.
Synthèses flûtées. Les mutations des Flûtes renforcent solidement le son fondamental basé sur les Principaux. Ces mutations des Flûtes, généralement, sont faites de tuyaux bouchés ou Bourdon; elles ne sont affectées d'aucune reprise (comme vu ci-dessus); elles suivent et accusent la PROGRESSION des jeux de fonds. Le son harmonique flûté le plus souvent représenté dans les orgues est le son 3 avec une hauteur de 2 2/3' ( Nasard ) sur une base de 8', de 5 1/3' ( Gros Nasard ) sur celle de 16' et de 10 2/3' ( Quinte ) sur celle de 32'. La Quarte de Nasard est une flûte de 2' et entre dans la composition du CORNET. La tierce flûtée (son 5) se rencontre souvent dans l'orgue classique français. Les Tierces s'emploient presque toujours avec les Nasards et même avec le Larigot , en plus des fonds de 8', 4' et 2'. Le Larigot est le SON 6 par rapport à un fond de 8' et mesure 1 1/3'. Cette synthèse appelée "jeu de Tierce" se retrouve déjà toute préparée dans le jeu de CORNET où un seul registre apporte le vent dans 5 rangs de tuyaux: un 8' bouché, un 4', un 2 2/3', un 2' et un 1 3/5' (ouverts). Le cornet est destiné à chanter en solo ou à renforcer les anches. Le Cornet commence habituellement au milieu du clavier et ses tuyaux sont " postés " sur un petit sommier placé juste derrière la façade, au-dessus des autres tuyaux. Cette position de privilège lui donne un relief exemplaire. La Sesquialtera est un registre qui associe la Quinte ou Nasard de 2 2/3' et la tierce de 1 3/5'. Ce jeu se prête aussi bien au SOLO sur une base de Bourdon de 8'. Il jouera un rôle semblable au Cornet. La Sesquialtera a généralement une taille plus étroite que le Cornet. La Septième (son 7) est une création récente sous Cavaillé-Coll. La Neuvième ne se voit que sur quelques instruments modernes.
Le tuyau à anche. Il comprend 7 pièces: le pied conique qui contient l'anche, un conduit en laiton ou en bois dont l'ouverture latérale porte le nom de rigole; sur celle-ci est fixée la languette, lamelle de métal dont l'extrémité recourbée vient vibrer contre la rigole; la rasette (ou ressort), petite tige métallique coudée, pressant perpendiculairement contre la languette et dont la partie supérieure sort du pied du tuyau et en permet l'accord. Il y a le noyau, forte pièce de plomb ou de bois qui enserre l'anche et la rasette; il y a le coin, pièce de bois qui maintient l'anche dans le noyau et enfin le corps du tuyau, de formes diverses, appelé aussi pavillon ou résonateur. L'accord du tuyau à anche se fait par la rasette qui glisse par frottement dur le long de la lamelle vibrante. La famille des anches comprend 2 ensembles: les batteries de Trompettes ou jeux d'anches de longueur réelle avec un pavillon conique évasé de longueur normale (proportionnée à la hauteur de la note). Ces jeux sont d'une sonorité puissante qu'on utilise notamment dans les tutti, mais on les utilise aussi dans des rôles de soliste (Bombarde de 32', Bombarde de 16' à la pédale, Trompette de 8' et Clairon de 4' aux claviers). Ces tuyaux sont parfois placés horizontalement, en chamade , ce qui était très prisé dans la facture espagnole et que l'on retrouve volontiers dans les instrument modernes également actuellement. Il y a aussi une seconde famille d'anches. Il s'agit de tuyaux raccourcis et de formes variables. Ils ont essentiellement la fonction de SOLISTE. Les tuyaux sont "acoustiques" à savoir que le son émis ne correspond pas à la petitesse de leur longueur: il s'agit du Cromorne et de la Clarinette dont le corps est généralement à mi-hauteur normale. Les Régales et Voix humaines peuvent avoir des corps encore plus courts.
Les matériaux. De quoi sont faits les tuyaux ? Tout d'abord, le matériau peut influencer la sonorité, le timbre du tuyau. Les tuyaux métalliques sont cylindriques ou coniques; ils peuvent être ouverts ou fermés (calotte); il peuvent être "à cheminée" (voir ci-dessus). La famille des anches est celle qui présente la plus grande diversité de formes (doubles cônes, cylindres coudés, boules, boules percées de trous, etc). Les tuyaux de BOIS ont moins de diversité de formes que ceux en métal. Le bois est rarement mis en façade, sauf dans des exceptions notables comme pour l'orgue de l'Alpe-d'Huez par exemple. Le bois est aussi utilisé pour les résonances des jeux d'anches profonds (Bombarde, Trompette, Basson). Le métal est plus commode pour la réalisation de relativement petits tuyaux. Pour les grands 16' et bien sûr les 32', on préfère le bois. Rappelez-vous qu'un 32' métallique ouvert peut mesurer plus de 10 m et pèse très lourd. Avec le métal on a aussi joué "avec la richesse", n'hésitant pas, parfois, à employer l'argent, l'or, le cuivre, le laiton, et même l'albâtre ou la porcelaine. Aujourd'hui, le métal utilisé est l'étain presque pur ou un alliage d'étain et de plomb (moins de 40 % d'étain). Plus l'étain est présent dans l'alliage, plus le son est clair. Plus il y a de plomb, plus le son est velouté. On fait parfois appel au cuivre pour sa beauté sonore et visuelle dans quelques jeux en façade (montre). Le zinc est un métal possédant de moins bonnes vertus sonores. Une façade de tuyaux en zinc n'est pas un signe d'une grande facture. En facture contemporaine, pour les tuyaux en bois, on emploie le plus généralement le chêne.
Maintenant, il faut s'attaquer à la MÉCANIQUE de L'ORGUE. D'abord la soufflerie. L'orgue a besoin de vent en quantité suffisante qui sera fonction du nombre de tuyaux à alimenter. Primitivement, on avait des pédales qui actionnaient un grand réservoir d'air, réservoir plissé en cuir, des poids posés sur le soufflet assuraient la pression en retour dans l'orgue. Il y avait une soupape d'admission d'air ne s'ouvrant que lorsqu'on appuyait sur la pédale. Cette soupape se fermait en raison de la pression de descente et l'air était dirigé dans les sommiers de l'orgue. Il y avait souvent plusieurs soufflets, une véritable soufflerie, pour les grands instruments. Les "souffleurs" allaient d'un soufflet à l'autre. On montre encore sur certaines orgues, la petite cloche que l'organiste devait tirer pour "réveiller" les souffleurs, au cas où ! La soufflerie moderne: l'air nécessaire est aspiré et propulsé par un ventilateur entraîné par un moteur électrique de puissance variable (de 0,2 à 2 CV). L'air aspiré doit être celui du local qui renferme la tuyauterie, sinon, en cas de différence de température, on va tout droit vers le DÉSACCORD de l'orgue. Actuellement, l'air aspiré est envoyé dans de grands réservoirs primaires qui emmagasinent l'air et le tiennent en réserve. Ces réservoirs sont carrés ou rectangulaires, à plis sortants et rentrants. Des poids placés sur ces réservoirs assurent la pression de l'air allant dans l'orgue. L'air, avant de passer dans les SOMMIERS, passe par des régulateurs de pression placés directement sous les sommiers. Ces régulateurs ont une immense importance. Les porte-vent sont des conduits qui transportent l'air depuis la soufflerie vers les différentes parties de l'orgue. Les porte-vent sont construits en bois, en plomb, en zinc, de section ronde ou carrée. Il faut encore parler du jeu de Tremblant ou Tremolo. Dans ce cas, l'air arrivant au tuyau passe par un conduit portant une ailette à l'intérieur, ce qui confère le vibrato du tremblant. Selon la technique appliquée, le tremblant peut être doux ou fort . La variation du son du tremblant s'appelle Trépidation .
Les sommiers sont des sortes de caisses en bois sur lesquelles sont posés les tuyaux. Ces sommiers sont un des éléments vitaux de l'orgue. Ils amènent le vent jusqu'aux tuyaux depuis la soufflerie. Ces sommiers contiennent des éléments importants. Le sommier classique est dit à gravures: le vent amené par la soufflerie est emmagasiné dans une boîte de même longueur que le sommier: la laye, chambre hermétiquement close (mais que l'on peut ouvrir s'il le faut). La laye a la tâche de distribuer correctement le vent aux tuyaux désirés. Dans cette partie inférieure du sommier aboutissent les transmissions mécaniques qui viennent s'accrocher aux soupapes, après avoir traversé le plancher, pourvu à cet effet d'orifices. Ces orifices pouvant bien entendu laisser passer du vent, ils sont munis de petites membranes de peau ( boursettes ) ou de "pastilles" de feutre, pour garantir l'étanchéité. Les soupapes sont des clapets en bois de forme oblongue, garnis de feutre; elles sont maintenues fermées, au repos, contre le plafond de la laye par un ressort. Quand l'organiste enfonce une touche au clavier, le mouvement est transmis mécaniquement à la soupape qui s'ouvre pour laisser passer l'air: le tuyau parle alors. Mais le vent y parvient, à ce tuyau, par le passage dans un canal appelé GRAVURE. Les gravures sont des couloirs parallèles aux côtés latéraux du sommier et ses gravures sont séparées les unes des autres par des lambourdes ou barrages. LES GRAVURES SONT CHARGÉES D'ALIMENTER EN VENT TOUS LES TUYAUX QUI CORRESPONDENT à UNE MEME NOTE AU CLAVIER. Il reste encore un obstacle à franchir avant de faire parler un tuyau; le système qui permet à l'organiste de choisir un jeu est le plus couramment à coulisse : une plaque de bois, la table, fixée sur les gravures et les barrages et qui recouvre toute la surface du sommier. Elle est percée d'autant de trous qu'il y a de tuyaux. La couche de bois qui lui est superposée est constituée par les registres ou coulisses, longues pièces de bois mobiles percées de trous correspondant à la table. Enfin il y a la chape: dernier niveau du sommier qui est une planche percée de trous coïncidant avec ceux des registres et de la table, trous dans lesquels sont FICHÉS les tuyaux. La chape est dont aussi un renforçateur du maintien de la verticalité des tuyaux. Pour qu'un jeu puisse parler, il faut que les orifices du registre soient en regard de ceux de la table et de la chape. Le faux-sommier termine l'assemblage: c'est une plaque qui épaissit le sommier et contribue au maintien de la verticalité des tuyaux. Le faux-sommier est percé d'autant de trous qu'il y a de tuyaux. La construction des sommiers est donc un travail énorme et c'est là notamment que l'on juge de la qualité de l'organier.
Les Claviers. La touche est en fait un levier avec 3 caractéristiques importantes: le point d'appui (axe de la touche), le fardeau (point d'attache de la vergette) et la puissance (pression du doigt sur la touche). Si l'axe se trouve entre les 2 autres points, on parle de clavier à bascule. Si le point d' attache avec la vergette se trouve entre l'axe et la puissance, on parle de clavier suspendu. Dans ce dernier système (suspendu) le toucher est très sensible: on sent littéralement décoller la soupape. Autres systèmes de transmission: l'avènement des orgues romantiques des 19 et 20èmes siècles a provoqué des tentatives plus ou moins heureuses pour améliorer la transmission des claviers. C'est là qu'arrive l'invention des systèmes de transmission pneumatique, pneumatique tubulaire d'abord, puis ensuite électro-pneumatique. Il n'y a PLUS de liaison PHYSIQUE entre la touche (donc le doigt) et la soupape. C'est valable pour de grands instruments romantiques symphoniques, mais globalement, à nos yeux, c'est plutôt une forme de baisse de qualité dans la facture d'orgue. L'organiste est privé de la résistance tactile de la pression de l'air sur la soupape. Avec ces systèmes pneumatiques, on perd la personnalité du toucher et l' " attaque " des claviers. La multiplication des conduits correspondant à chaque note, à chaque jeu, augmente la fragilité de l'instrument qui peut alors "perdre du vent" un peu partout en avançant en âge. Donc, globalement, en pratiquant l'extension des instruments dans le but de les rendre importants et symphoniques, on leur a enlevé un peu de leur âme. Transmission mécanique: les éléments du sommier sont mis en mouvement par 2 mécanismes complémentaires: celui qui agit sur les registres (choix des timbres) et celui qui agit sur les soupapes (choix des notes). Si tous les tuyaux pouvaient être mis à l'aplomb des touches, le système de transmission serait direct et hyper-simple. Ce n'est évidemment pas le cas. La longueur d'un sommier est presque toujours plus importante que celle d'un clavier. De plus il y a plusieurs sommiers pour un seul clavier. Le problème qui se pose est le suivant: relier tous les sommiers aux claviers sans que les touches ne deviennent difficiles à enfoncer. Les éléments d'une traction mécanique sont: les vergettes ou tringles de bois très minces qui sont utilisées lorsque le mouvement est tirant, les pilotes, baguettes rigides qui transmettent un mouvement poussant. Les équerres qui s'articulent sur un axe permettant de renvoyer un mouvement à 90 degrés, les bascules qui inversent le mouvement, et enfin les abrégés. On appelle cette pièce "abrégé" parce qu'elle réduit la longueur du sommier auquel il est relatif à celle du clavier, c'est Dom Bedos au 18ème siècle qui donne cette définition limpide de l'abrégé. Grâce au système de l'abrégé, on transmet les ordres d'un clavier de 90 cm environ à un sommier qui peut facilement mesurer 5 ou 6 m de long. Evidemment, les facteurs ont développé à ce niveau des "astuces" qui leur sont propres et dans les détails desquelles il n'est pas possible d'entrer ici. Ce qui figure ci-dessus est l'essentiel d'une traction mécanique. La transmission par le vent: pneumatique . On ne va pas passer un temps considérable sur ce type de transmission, car la transmission mécanique, vue ci-dessus, a repris actuellement le pas sur celle pneumatique du 19ème siècle. Tous les systèmes pneumatiques, pneumatiques tubulaires ou électro-pneumatiques ont tous des défauts: difficulté pour avoir une attaque franche de la note, perte partielle dans la subtilité des phrasés, retard dans l'attaque des jeux ou des notes, ralentissement si la distance entre note et tuyau est longue, risque de fuites du vent dans les conduits multiples, risque de panne, de note muette... Donnons simplement en résumé le fonctionnement d'une transmission pneumatique tubulaire: en enfonçant une touche, on actionne une soupape directement placée sous ou au-dessus de la touche, ce qui libère de l'air. Cet air sous pression part dans un tube (d'où le nom de tubulaire) et actionne un petit soufflet dont le mouvement entraîne la soupape. Cette soupape laisse passer l'air dans la gravure pour faire parler le tuyau correspondant. On comprend donc que ce n'est plus une mécanique précise qui entraîne un son mais une tubulure sous pression d'air qui remplace tout ce qui était mécanique et donc précis.
La machine Barker, qu'est-ce ? C'est une invention voulue par Cavaillé-Coll . Son inventeur fut C.S. Barker, originaire de Bath. Le principe du système (et cela nous suffira amplement) consiste en l'introduction d'un petit soufflet sous chaque touche, entre abrégé et clavier. Ce soufflet se remplit d'air proportionnellement à l'abaissement de la touche et accomplit le tirage des vergettes et de l'abrégé, ainsi que l'ouverture de la soupape. Le soufflet revient à sa position de repos lorsque la touche revient au repos. Cette machine Barker a permis de supprimer en partie la dureté des claviers mécaniques. Cette invention a servi aussi dans les orgues à traction mécanique en permettant leur extension en autorisant la multiplication des jeux de fonds et d'anches pour un même sommier. Cette invention a aussi modifié la pratique de l'harmonisation. Enfin voici la traction électrique. Il s'agit d'un électro-aimant sous tension de 10-15 volts qui ouvre la soupape. Ce système implique un relais pneumatique (d'où le nom de traction électro-pneumatique). Les touches du clavier ne sont plus que de simples commutateurs qui peuvent agir à distance. Ceci a permis l'introduction des consoles mobiles. Mais les problèmes sont toujours là: oxydation des bobines, les poussières, l'humidité, l'induction des bobines.... Tous ces progrès techniques ont tous leurs défauts, et l'on revient à la traction mécanique pure, à claviers suspendus de préférence.
Le pédalier est aussi une partie importante de l'orgue. Il y la discussion entre le pédalier à touche parallèles (français classique, ou allemand), un peu incurvé maintenant, alors qu'il était plat à l'époque baroque, et le pédalier en "éventail" en usage aux USA. Personnellement, nous trouvons le confort du pédalier en éventail incurvé supérieur (mais c'est personnel et conséquence d'une pratique limitée). Les accouplements des claviers se font actuellement par appel d'une tirasse qui commande un accouplement électrique des claviers. Mais, il y a 2-3 siècles, il n'y avait pas l'électricité, et les accouplements se faisaient selon le mode dit " à tiroir ". Ce mode est actuellement encore très en vogue dans la facture de clavecin . A l'orgue, en poussant le clavier INFÉRIEUR l'accouplement se faisait avec les touches du clavier situé au-dessus par le jeu de "béquilles" situées sous les touches et qui venaient au CONTACT les unes des autres (celles du clavier supérieur venant alors chevaucher celles du clavier inférieur, d'où accouplement). Au clavecin, c'est le clavier supérieur que l'on pousse pour obtenir l'accouplement avec le clavier inférieur. L'électricité est venue en grande partie simplifier tout cela, pour l'orgue.
La console. C'est le poste de commande de l'organiste. Il a devant lui les 2, 3, 4, 5 et même 6 ou 7 claviers manuels. A sa gauche et à sa droite, il trouve les registres ou jeux qui font intervenir des groupes ou un seul rang de tuyaux. On les a décrits ci-dessus. Il peut combiner les jeux pour apporter des coloris personnels à l'oeuvre qu'il joue. Il peut mettre à la pédale le "cantus firmus" d'un choral, dans la mesure où il dispose d'un jeu de solo à la pédale (anches). Il y a aussi des poussoirs pour le pied ("champignons") avec lesquels l'organiste commande un accouplement, un appel mécanique programmé de jeux importants, etc. Il dispose souvent de pédales à bascule assez grandes qui commandent la fermeture ou l'ouverture de " jalousies " placées devant un groupe de tuyaux pour faire des effets de crescendo ou décrescendo (" boîte expressive ", parfois placée immédiatement au dessus de la console et du lutrin). Les claviers. Le premier clavier est très souvent celui de Grand-Orgue (GO). Le 2ème clavier est celui de Positif (Pos). Si le Positif n'est pas dans le dos de l'organiste, il est mis en façade bien visible. Le Positif est un orgue à lui seul qui va pouvoir dialoguer avec le Grand Orgue. Le Positif est généralement basé sur le 8' et comporte souvent un ou plusieurs jeux de solo (anches) pour exécuter un "cantus firmus". Le 3ème clavier est un clavier dit de Récit à l'origine composé d'anches en solo. Mais il existe le puissant Récit Romantique du 19ème siècle également (en Angleterre, le Récit prend le nom de Swell ). Le 4ème clavier est le clavier dit d'Echo qui fait parler des tuyaux parfois placés dans le soubassement de l'instrument. Une pédale expressive permet d'ouvrir ou de fermer des jalousies devant les tuyaux d'Echo pour en augmenter ou diminuer l'importance sonore. Au 19ème siècle, un 5ème clavier est parfois présent pour faire parler le Grand Choeur romantique qui vient soutenir le plenum du premier clavier de Grand Orgue. L'arrivée de l'électronique a permis d'introduire un programmateur électronique même sur des instruments totalement de TRACTION MÉCANIQUE. Les jeux comportent une relation électronique avec le programmateur pour les mettre en mémoire avant le concert, ceci pour chaque pièce prévue. Cependant, le registre reste mécanique et manipulable à la main à volonté. Ce programmateur permet simplement d'écourter le temps que l'organiste mettait à programmer chaque pièce d'un concert. Tout le reste, c'est l'organiste qui met en oeuvre les jeux, les combine, effectue des plans sonores avec les combinaisons à disposition, chaque fois différentes, car chaque orgue a une personnalité. [Remarque sur les claviers: au 18ème siècle, donc avant la période romantique, le premier clavier était réservé au Positif placé dans le dos de l'organiste (Positif dorsal), le 2ème clavier était celui du Grand-Orgue (GO) et le 3ème clavier était, généralement, un clavier d'Echo faisant souvent parler un jeu de Cornet, un 8' + une anche (Trompette)].
Le buffet. On termine par cela. Le buffet est un élément de menuiserie important et qui a fait l'objet de beaucoup d'attention lors de la construction des instruments anciens, baroques notamment. On les a ornementés, sculptés, dorés, etc. Actuellement, le buffet est une pièce de menuiserie élégante mais plus discrète. Le buffet sert de caisse de résonance aussi. Il renvoie le son en direction de la nef d'une église. De plus, les tuyaux y sont le plus souvent placés selon le terme du " Werkprinzip ". Ceci permet, en voyant l'orgue, de "lire" sa composition et d'en déduire ses performances et souvent le nombre probable de claviers. Dans l'orgue classique, on distingue les tourelles de pédale de part et d'autre du corps central de l'orgue; le Positif de dos (basé normalement sur un 8') qui est un orgue à lui seul pouvant dialoguer avec notamment le Grand Orgue. S'il n'est pas de dos, il sera alors dit de Poitrine et placé en façade. Au centre du buffet trônent les éléments du Grand Orgue avec des tuyaux de 16' comme base. Tout en haut de l'instrument, on distingue en façade le Récit (Oberwerk). L'Écho est placé différemment selon l'emplacement du Positif. Si ce dernier est de dos, l'écho sera posté comme " Brustwerk " au-dessus des claviers et du lutrin avec un système de jalousies pour augmenter ou diminuer son intensité. Ces jalousies mobiles sont commandées par une grande pédale à la console. Si le Positif est en façade, on pourra placer l'Echo dans le soubassement de l'orgue comme nous l'avons décrit ci-dessus et il y aura aussi des jalousies pour en faire varier l'intensité sonore et lui faire tenir réellement le rôle d'écho. Le buffet a aussi une fonction assez banale: protéger l'intérieur de l'orgue de la poussière .
Emplacement de l'orgue dans une église. C'est un chapitre tout aussi passionnant qui sera peut-être notre conclusion de cette terminologie organistique. Mais peut-on réellement terminer un tel chapitre ? On distingue normalement l'emplacement traditionnel de l'orgue à savoir en tribune au-dessus de la porte principale d'entrée (en Ouest). C'est la disposition à la française et aussi à l'allemande. L'emplacement dans un des bras du transept de l'église existe dans certaines cathédrales comme à Reims , mais ce n'est pas favorable à l'épanouissement du son. L'emplacement en Espagne traditionnelle: 2 orgues placés symétriquement de part et d'autre du choeur de l'église, ce qui fait 2 buffets et 4 façades (autres caractéristiques de l'orgue espagnol: des rangées souvent impressionnantes de trompettes en chamade , à savoir horizontales). L'emplacement sur le jubé c'est-à-dire sur cette paroi ornementée qui sépare, au milieu du sanctuaire, la nef du choeur; un bel exemple en est l'orgue important du King's College à Cambridge où se trouvent 2 façades, l'une donnant sur la nef et l'autre sur le choeur. La disposition asymétrique à un angle entre choeur et transept avec une disposition oblique pour envoyer le son au mieux dans la nef (exemple de l'orgue Arp Schnitger du 17ème siècle en l'église Sankt Ludgeri de Norden en Allemagne). Une photo de cet instrument figure dans une rubrique de notre site. Un autre positionnement de l'orgue est adopté parfois, à savoir au sol, soit mobile ou fixe, mais généralement placé à 2-3 mètres après l'entrée principale (exemple de Saint-Imier, collégiale). On rencontre en France, dans de grandes cathédrales, la disposition en nid d'hirondelle dans la nef (occupant, suspendu, une travée de la nef à gauche ou à droite): c'est le cas à Chartres ou à Strasbourg . Aux Etats-Unis et au Canada, la liturgie intègre beaucoup plus fortement l'orgue au service religieux: on le place alors facilement au fond du choeur, juste derrière les officiants du culte. L'organiste devient alors acteur à part entière du service religieux. Personnellement, cette disposition nous séduit beaucoup et traduit la ferveur religieuse au mieux; l'orgue concentre alors tout le service avec les officiants et on y met l'argent et l'enthousiasme nécessaires pour construire un bel orgue sonnant bien et beau à voir. On terminera ce chapitre par une petite énumération des jeux que les facteurs et organistes de l'époque romantique ont imaginé en plus de ceux que nous connaissons bien à savoir: Bourdon, Flûte, Principal, Gambe, Prestant, Quinte, Mixtures, Sesquialtera, Tierce, Salicional, Violon, Flautino, Cornet, Cromorne,... Les Romantiques ont multiplié à l'envi les jeux spéciaux qui n'ont parfois plus forcément cours actuellement dans la facture moderne, à moins que l'on ne restaure l'un de ces instruments "romantiquo-symphoniques" . Voici donc ces jeux bizarres: Gorrinotos (petits cochons), Galoubet, Gemshorn, Serpent, Ophicléide, Saxophone, Harmonica, Coucou, Rossignol (celui-là on le trouve encore aujourd'hui comme curiosité), Conoclyte, Cornopéan, Euphone, Herkelphone, Mélophone, Philomèle, Phoneuma, Termopèle, Vox Balenae et parfois Grosse caisse et jeux reproduisant les grognements de certains animaux comme l'ours. Le jeu de Rossignol est obtenu par des tuyaux plongés dans un récipient d'eau pour imiter le gazouillement par les bulles produites par le vent dans le seau d'eau. Un travail de plus: il faut veiller à ce que le niveau d'eau soit correct ! On a encore rencontré des jeux aussi bizarres que le Chapeau chinois (quel en est le timbre ?), la Batterie militaire, des jeux imitant le martèlement de la pluie sur un toit... Il faut bien de temps à autre mettre un peu d'humour dans ce que l'on étudie sérieusement ! [Remarquons que les Italiens, au 19ème siècle, étaient friands de ces accessoires dans leurs orgues: ces instruments devaient être capables d'imiter, dans certaines circonstances, certains effets d'une fanfare ou d'un petit orchestre symphonique se produisant sur une place publique, dans le cadre d'une manifestation joyeuse !]
L' orgue moderne . A la fin du 19ème siècle, de nombreux facteurs adoptent le "progrès technique" à savoir la transmission électrique et pneumatique ce qui supprime presque toute limite. De plus la fabrication des tuyaux, des anches, de leurs tailles devient industrielle. On tombe dans la construction d'orgues standardisées d'exécution plus ou moins soignée, bref des orgues souvent sans grand style. Ces instrument ne permettent plus l'interprétation des oeuvres classiques et baroques et ne possèdent pas le "génie" des vrais instruments romantiques. La facture d'orgue commence à régresser. Albert Schweitzer va lutter contre cette banalisation de la facture d'orgue dans un ouvrage important: Deutsche und französische Orgelbaukunst und Orgelkunst (1906). Cet ouvrage devient le fer de lance de l' Orgelbewebung qui se fonde lors d'un congrès en 1927. Ce mouvement s'oppose à la dégénérescence de l'orgue romantique et à la production industrielle. Il FAUT revenir à une esthétique classique, celle de l' orgue polyphonique . Chaque oeuvre sera interprétée sur l'instrument qui lui convient. Fini l'orgue A TOUT FAIRE ! On assiste à la construction d'orgue néo-baroques à traction mécanique. Mais les nostalgiques de l'orgue de concert symphonique ou romantique sont encore là. La facture d'orgue actuelle essaye de faire, sur certains instruments, une synthèse cohérente de la facture classique néo-baroque et de la facture romantique. Ces instruments hybrides, nés des concessions de chacun, peuvent exister dans certains lieux pour permettre une approche plus large du répertoire organistique. A côté, il y a le retour absolu aux instruments néo-baroques purs qui ne peuvent que servir J.S. Bach et son époque. La restauration des orgues est un métier tout aussi prenant que celui de facteur d'orgues. Le restaurateur d'orgues sera d'ailleurs au premier chef un facteur d'orgues, mais il devra connaître l'historique complet de l'instrument qu'il a devant lui, il devra se lancer dans les archives et interroger beaucoup de monde, notamment les gens de la Paroisse, l'organiste titulaire, les historiens locaux, etc. La démarche de l'organier sera de respecter au plus près le travail du constructeur de l'instrument. Il refusera au cours de la restauration l'intrusion de progrès techniques postérieurs à la date de construction initiale. On doit avoir la volonté de restituer l'instrument dans sa composition originelle. Mais il y a des limites à cet idéal: que faire devant un instrument baroque, profondément remanié à l'époque romantique (comme le fit parfois Cavaillé-Coll) ? La modification peut être tellement radicale et profonde, suite à ces interventions dites "romantiques ou symphoniques", que le travail se limitera alors (en fonction du budget) à réparer avec soin l'instrument existant. Ces instruments romantiques sont, de plus, très souvent CLASSÉS comme tels et on ne pourra pas y toucher pour restituer l'instrument d'origine ! Ainsi, le grand orgue de l'église du Sacré-Coeur à La Chaux-de-Fonds a été scrupuleusement restitué dans son état originel d'instrument romantique; l'orgue de choeur étant suffisant pour de courtes exécutions de musique baroque. Le plus souvent, l'instrument est complètement démonté et transporté dans les ateliers du facteur d'orgues. Il sera examiné, restauré, on analysera la pression d'air pour la restituer au plus près de l'origine, on reverra toutes les parties fragiles en cuir, on pourra être appelé à remplacer des tuyaux (il faudra donc connaître la composition de l'alliage métallique d'origine pour pouvoir le reproduire). Mais, souvent, s'il n'y pas de contribution de la part des Monuments Historiques, l'organier devra faire (comme souvent en Suisse) un compromis entre son envie de bien restaurer et les finances de la Paroisse ou de la Commune. Enfin, idéalement, la restauration de l'orgue d'un grand monument devrait s'accompagner de la restauration de l'église pour ne pas ternir les proportions et propriétés acoustiques du lieu. Le simple changement des bancs ou des stalles peut avoir un effet considérable sur la qualité acoustique de l'église et de son grand orgue.
Confection des tuyaux métalliques . C'est encore tout un art ! Le facteur d'orgues dispose d'un four ou d'un fourneau où il met à fondre l'alliage d'étain et de plomb dans les proportions qu'il souhaite (nous avons vu plus haut que plus l'étain est présent, plus le son du tuyau sera clair et étincelant). L'alliage liquide est versé dans un récipient qui peut être en bois (le râble) muni à la base d'une fente de largeur réglable; la coulée s'effectue en déplaçant le râble sur la table spéciale dite "à fondre". Le métal est ainsi réparti en une couche d'épaisseur définie au moyen de la fente du râble. La feuille de métal encore chaude et malléable est polie (brunie) ou parfois martelée pour éviter une déformation excessive de la matière au refroidissement. Elle est ensuite découpée, roulée et façonnée avec des outils spéciaux, sorte de "formes" ou "mandrins" de forme cylindrique ou conique, ceci en vue de créer les tuyaux de corps divers et de tailles diverses. Il faudra encore souder les différentes parties de chaque tuyau. L'harmonisation première, en atelier, se fera sur un " mannequin " ou petit Positif où l'on placera successivement les tuyaux pour un premier accordage (affinage, intensité, attaque, mordant, égalité des couleurs pour un jeu). Cet accord provisoire sera complété par l'accord définitif et par l'harmonisation finale, l'orgue étant alors mis en place dans le lieu qui l'accueille.
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