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Après ses études à la Brera de Milan, le jeune peintre part avec sa compagne Bice dans l’univers des Grisons, à Savognin d’abord. Dès les années de la Brianza, Segantini avait pris pour thème essentiel la relation symbiotique entre hommes et bêtes ou à l’étable et les paysans qui vaquent à leurs activités quotidiennes (La fenaison, 1888/1889, La tonte des moutons, 1886-1888, Retour de la forêt, 1890). L’étable est un refuge qui, alors que le jour décline, promet la sécurité, tandis que le bois et la paille assurent une douce tiédeur. Dans son œuvre de jeunesse, La récolte des citrouilles (1884-1886), l’industrialisation fait une première et dernière incursion sous les traits du chemin de fer dans la représentation sublimée de l’idylle rurale. On relève dans les toiles de Segantini une parenté artistique avec des peintres comme Millet ou Courbet, mais aussi avec Liebermann.
Retour de la forêt, 1890
Éclairée par les derniers rayons du soleil couchant, une femme voûtée regagne avec son chargement de bois le village au pied de la montagne, où déjà les premières lampes se sont allumées dans les maisons. Le retour est ici tout à la fois le symbole de la solitude et l’allégorie de la mort. Le monde pictural de Segantini est dominé thématiquement par le cycle des saisons et celui de la vie.
La tonte des moutons, 1886-1888
Au premier plan, on tond les moutons dans la pénombre de l’étable, tandis qu’on peut voir le reste du troupeau sur une prairie inondée de lumière. Ce feuillet est dominé par l’opposition accusée entre zones de lumière et d’ombre. La composition horizontale est simplifiée à l’extrême.
Repos à l’ombre, 1892
Sur une étendue d’herbe au-dessus d’une ferme, une jeune fille est allongée, son outil agricole près d’elle. Dort-elle ? Se repose-t-elle un instant ? Est-elle épuisée par le dur labeur de la ferme ? Cette toile transmet une image du pénible travail physique de la vie paysanne, sans montrer la jeune fille à l’ouvrage.
Fenaison, 1889/1898
Devant le décor imposant de montagnes déchiquetées, une femme rassemble du foin. Elle tient fermement l’outil de travail traditionnel, sa coiffe blanche la protège du soleil au zénith. On distingue encore au premier plan quelques pierres qui ont été retirées du champ — image de la pénibilité du travail agricole en montagne.
Récolte des citrouilles , 1884-1886
Cette toile, une des premières œuvres de Segantini, date encore de la période de la Brianza. Juste à côte du champ où l’on récolte de grosses citrouilles, un train passe, enveloppant les paysans d’un nuage de vapeur blanche. La Récolte des citrouilles est le seul tableau de Segantini où l’industrialisation est clairement critiquée.
La toile Ave Maria pendant la traversée de 1886 est l’une des œuvres les plus célèbres de Segantini. Après une première version de 1882, elle marque à la fois la conclusion des années de la Brianza et le point de départ de sa peinture lumineuse, marquée par la technique divisionniste, qu’il continuera à développer jusqu’à sa mort. L’artiste décompose la matière en lumière et en couleur et accède à une force de rayonnement surnaturelle. Plus il gagne en altitude, plus ses œuvres se font lumineuses et plus son traitement de la couleur, de la forme et du motif devient individuel. Ce trait établit un lien avec une de ses dernières œuvres, son Paysage de montagne de 1898/1899 demeuré inachevé. Cette œuvre communique directement le caractère mystique des montagnes : ses touches fines chargées de couleur pure se concentrent en une véritable explosion de lumière et conduisent Segantini à des sphères d’expressivité artistique de plus en plus élevées.
Ave Maria pendant la traversée, 1886
À la lisière entre horizon et firmament scintille le soleil couchant, encadré par les mâts recourbés du bateau, surmonté par la vaste étendue lumineuse du ciel nocturne et reflété sur la surface miroitante de l’eau. Ici, ce n’est pas seulement le vaste ciel mais tout l’univers de la toile qui semblent formés d’une infinité de particules de lumière.
Retour à l’étable, 1888
On reconnaît clairement dans cette œuvre le recours au divisionnisme : le sol piétiné par les hommes et les bêtes du sentier qui conduit à l’étable est représenté dans une juxtaposition de tons lumineux de brun, de vert et de jaune, la lumière qui se répand depuis la porte ouverte de l’étable montre le chemin dans le crépuscule qui tombe.
Paysage de montagne, 1889/1899
On remarque ici le fond de terra rossa qu’utilise toujours Segantini, avant d’appliquer des touches claires de blanc et de bleu pâle pour représenter la neige et la lumière de la montagne qui se reflète. Le contraste créé par le rouge sous-jacent est un auxiliaire indispensable de sa technique divisionniste.
Au sommet des montagnes, Giovanni Segantini trouvait plus de lumière, plus de clarté, plus d’air. Cet univers était pour lui et pour sa peinture un lieu mystique, dont la majesté a trouvé directement accès dans ses œuvres.
Pour Segantini, le paysage environnant a d’abord été la plaine, puis le fond de la vallée avec ses lacs, et enfin les hauts plateaux où il s’est installé — cet espace de nature encore indomptée qu’il représente comme une harmonie universelle. Chez lui, la nature est divine, elle n’est jamais meurtrière. Ce n’est que dans son Paysage de montagne tardif, inachevé, qu’il s’approche des sommets et se perd dans un pressentiment de monochromie et d’abstraction. La montagne comme refuge ultime — un mythe de l’humanité depuis le Déluge et le salut accordé à la vie. Dans ses œuvres tardives la réduction du motif à quelques objets picturaux et la concentration sur de rares gradations chromatiques le conduisent au point où la dissolution de la matière en couleur pure et en lumière, en énergie invisible, n’est plus très éloignée.
Midi dans les Alpes, 1891
C’est un « tableau de bravoure » de Segantini, qui contient tous les ingrédients essentiels de son art. Le soleil de midi brûle à la lisière des arbres, une légère brise souffle. D’une main, Baba, la gouvernante de Segantini qui lui sert aussi de modèle, tient fermement son chapeau de paille qui lui dispense de l’ombre. Elle a les yeux tournés vers la terre, vers le lointain, vers un autre horizon, vers le firmament — vers l’avenir ? Les moutons broutent en nous tournant le dos, tout se concentre sur le regard, tout est au service d’une sublimation allégorique. Segantini s’affirme ici comme un symboliste naturaliste. Et il accède dans ce tableau, tout pénétré de divisionnisme, à une structure picturale parfaite. L’artiste décompose la matière en lumière et en couleur et atteint ainsi une force lumineuse presque surnaturelle.
Vaches à l’abreuvoir, 1888
Un instant de répit devant l’auge pour les hommes et les bêtes — l’eau, source de vie, ne dégouline pas seulement du mufle de la vache, elle apparaît également sous forme de neige fondue sur le plateau et sur les montagnes enneigées de l’arrière-plan. Blotti au pied de la montagne, à la lisière du vaste plateau, un village de montagne — Savognin — se dessine au fond du tableau, le clocher de l’église dominant nettement le groupe de maisons.
Printemps dans les Alpes, 1897
Devant un plateau cultivé par les paysans, s’étend un vaste panorama alpin couvert de neige et vivement éclairé, sous un ciel largement déployé. Seuls quelques minces nuages traversent le bleu éclatant et se répètent sur la neige, à l’ombre des montagnes.
Étude pour La Vie ou Devenir, 1897
Cette œuvre de grand format révèle clairement que Segantini ne réserve pas le divisionnisme à ses toiles, mais a également recours à cette technique dans ses dessins. La distinction entre rocher et ciel est clairement marquée sous forme de nombreuses hachures, seuls les sommets du Bergell sont illuminés par les premiers rayons du soleil — Segantini réussit déjà avec une maîtrise toute picturale à représenter l’apparition d’une aube et d’une vie nouvelles dans le dessin préparatoire de son triptyque.