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Bach: Goldberg-Variationen
Es ist die Geschichte eines so berühmten Werks, dass man sich mehr über seine Interpreten als über seine Partitur ausgelassen hat. Die Geschichte eines musikalischen Gipfels der Menschheit, der ins Pantheon der himmlischen Werke eingegangen ist. Die Geschichte eines Komponisten schliesslich, der zwanzig Jahre, nachdem er die unendlich vielen Möglichkeiten des wohltemperierten Klaviers erkundet hat, sich an die Erkundung der unendlich vielen Möglichkeiten der Musik selbst macht. Doch beginnen wir ganz am Anfang: Der offiziellen Legende zufolge verdanken diese Variationen ihre Existenz der Schlaflosigkeit eines Adligen und einem hochbegabten jungen Cembalisten. Der an Schlaflosigkeit leidende Adlige war der Graf von Keyserling, ein reicher Förderer Bachs, der ständig auf der Suche nach sanften, monotonen Melodien war, die ihm helfen sollten, Schlaf zu finden … Der begabte junge Musiker war ein Schüler Bachs mit dem treffenden Namen Johann Goldberg, der von Keyserling in seine Dienste genommen wurde, um ihn mit dem Cembalo durch seine schlaflosen Nächten zu begleiten.
Und so soll sich in kürzester Zeit alles gefügt haben: Der Meister gab sein göttliches Werk an seinen Schüler weiter, der es seinerseits auf so wunderbare Weise an des Grafen Ohren weitertrug, dass dieser sich bei Bach erkenntlich zeigte, indem er ihm einen mit hundert Louisdor gefüllten goldenen Pokal schenkte. Doch ist diese von einem der ersten Biographen des Komponisten überlieferte romanhafte Geschichte glaubhaft? Kritische Betrachter wandten in jüngster Zeit ein, dass die gedruckte Originalfassung von 1741 keine Widmung trägt, weder an Keyserling noch an Goldberg. Ausserdem scheint es fast unmöglich, dass ein dreizehnjähriger Schüler das äusserst anspruchsvolle Werk angemessen zu spielen vermochte. Die wahrscheinlichste Erklärung ist die, dass diese Variationen das vierte Stück von Bachs Clavierübung darstellen – wohl von den einigen Jahren zuvor veröffentlichten Sonaten (oder essercizi) Scarlattis inspiriert, denen sie in ihrer extremen Schwierigkeit und ihrem formalen Ansatz zur Erforschung der Musik gleichen.
Doch wie soll man diese nunmehr für die Ewigkeit mit dem Namen «Goldberg» verbundenen Variationen beschreiben? Es sind zweiunddreissig aufeinanderfolgende Stücke; das erste und bekannteste ist die Aria – eine Melodie, von der ausgehend dreissig Variationen entwickelt werden. Das Vorgehen erscheint klassisch: Man bezeichnet es üblicherweise als «Thema mit Variationen», das heisst, dass die Harmonien und Strukturen jeder Variation von denen des Ausgangsthemas abhängig sind. Doch die enorme Vielfalt von Mitteln und neuen Ideen, die in diesen Variationen vereint sind, bleiben einzigartig in der Musikgeschichte. Vom Standpunkt des schöpferischen Prozesses aus betrachtet, könnte Bachs Partitur übrigens als Beweis dafür gelten, dass eine stabile Einheit der Vielfalt nicht schadet, und dass noch die grösste Subtilität genau so natürlich sein kann wie der Sauerstoff, den wir atmen. Denn es ist immer dasselbe Stück und doch nie dasselbe, das sich im Laufe dieser Variationen entfaltet; dieser Variationen, die uns berauschen und uns ins Herz von Bachs kontrapunktischem Kompositionssystem vordringen lassen.
Vertiefen wir uns in einige Geheimnisse dieses Systems: Dem Bild der Dreifaltigkeit folgend, entwickelt Bach jeweils nach drei Variationen einen neuen Typ von Kanon, in aufsteigender Reihenfolge der Intervalle: am Anfang im Einklang, dann in der Sekunde, in der Terz usw. Diese melodischen Wiederholungen genügen jedoch nicht, um den erhabenen Aspekt des Werks zu erklären. Die Antwort liegt eher im Bereich der Philosophie oder der Mathematik: Durch die stetige Verbindung der barocken Sprache und der Unfehlbarkeit des kompositorischen Aufbaus vereint Bach das unendlich Kleine mit dem unendlich Grossen. Makrokosmos und Mikrokosmos sind keine gegensätzlichen Welten mehr: Sie stehen ständig miteinander in Verbindung, dem Geheimnis des Lebens gleich. Alles ist Nichts, alles ist Grösse. Alles ist Schrecken, alles ist Sanftheit. Diese Metaphysik des Gegensatzes zeigt sich besonders deutlich in der vorliegenden Transkription für drei Streichinstrumente, welche mit einer visuellen Klarheit die Mäander des ursprünglichen Kontrapunkts zerlegen. Das verstärkt noch den spirituellen Aspekt; es ist, als entstände eine «klangliche Röntgenaufnahme» des Klavierwerks.
Ab der Variation 16, die von einer majestätischen französischen Ouvertüre eröffnet wird, widerspiegelt das Kompositionsspiel plötzlich den zweiten Teil des ursprünglichen Themas. Die dreissigste und letzte Variation mit dem Titel Quodlibet verwebt zwei Handwerkslieder ineinander: Ich bin so lang nicht bei dir gwest und Kraut und Rüben haben mich vertrieben, ein Beweis, dass der fromme Komponist sich – mit einem leisen Lächeln – zwischen den irdischen Freuden und der feierlichen Transzendenz zu bewegen verstand! Eine dieser Melodien bildet übrigens das Motiv der Variationen in G-Dur von Buxtehude, Bachs 1707 verstorbenem absolutem Meister, der Bach wahrscheinlich unterrichtet hatte.
Nach so vielen Funken und Flammen enden die Variationen mit einer Reprise der ursprünglichen Aria, wie eine Lehre des Buddhismus: Der Anfang ist im Ende und das Ende im Anfang enthalten. Alles erneuert sich, jenseits der Religionen und der metrischen Systeme. Doch nie ohne Liebe. Denn die ursprüngliche Aria der Goldberg-Variationen ist nichts anderes als eine Sarabande aus dem Notenbüchlein, das Bach 1725 für seine zweite Frau, Anna Magdalena, geschrieben hat.