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Nachdem rund 100 Filme seit seinem ersten Venture in Kino mit Jean-Luc Godard 1980 Drama hat Sauve Qui Peut (la vie) (Jeder für sich) , Gabriel Yared – die für das Jahr 1996 ist sowohl mit einem Oscar und Grammy gewonnen Der englische Patient , der erste von vier Kollaborationen mit dem verstorbenen Anthony Minghella – gehört zu den großen Filmkomponisten von heute.
Für sein neuestes Feature, Netflixs The Life Ahead , hat der libanesisch-französische 71-Jährige die Musik so gestaltet, dass sie eine der beständigsten Ikonen des Kinos, Sophia Loren, begleitet. Unter der Regie ihres Sohnes Edoardo Ponti erzählt das Drama – adaptiert aus Romain Garys Roman The Life Before – die Geschichte von Rosa (Loren), einer kranken ehemaligen Sexarbeiterin und Holocaust-Überlebenden, die eine unwahrscheinliche Beziehung zu Momo (Ibrahim Gueye) eingeht Das 12-jährige senegalesische Kind, dem sie zum ersten Mal begegnet, als er sie auf der Straße beraubt.
Für Yared war der Film auf den ersten Blick praktisch Liebe. Es war jedoch eines, das aufgrund der COVID-19-Pandemie mit ungewöhnlichen Komplikationen einherging. Seine Arbeit mit Ponti wurde nicht nur fast ausschließlich aus der Ferne erledigt, sondern er überwachte – unfähig zu reisen – sogar die Aufnahme der Partitur in einem Londoner Studio, während er zu Hause in Paris war.
Yared sprach mit im Rahmen der einwöchigen Playlist-Reihe von Netflix über seinen Ansatz, die wesentlichen Themen von The Life Ahead zu komponieren. Warum sollte eine Filmmusik auf einer unterschwelligen Ebene funktionieren, um auszudrücken, was die Bilder und der Dialog nicht können und können seine „ungewöhnliche“ Wahl der Lieblingsfilmmusik.
Wie bist du zu The Life Ahead gekommen und was hat dich dazu bewegt?
Eduardo kam im Dezember zu mir nach Paris und sagte: “Dies ist der Film, bitte schau ihn dir an, ich gehe spazieren.” Also hat er mich damit verlassen und ich habe es gesehen und es war sofort – ich war wie verknallt. Es war noch nicht fertig – es wurde noch bearbeitet. Normalerweise mag ich es, früh an einem Film teilzunehmen, er reagiert besser auf meinen gesamten Kompositionsprozess. Aber ich habe es einfach geliebt. Es hat diese subtile Süße. Außerdem, und das ist sehr wichtig für mich, fühlte ich mich sofort mit dem Regisseur verbunden. Ich muss das Gefühl haben, dass ich mit ihm oder ihr kommunizieren und eine echte Bindungserfahrung machen kann. Eduardo und ich hatten von Anfang an eine sehr harmonische Arbeitsbeziehung. Ich wusste, dass wir eine schöne und fruchtbare Zusammenarbeit haben würden.
Hat es Schwierigkeiten bereitet, so spät zum Projekt zu kommen?
Das eigentliche Problem war, dass Eduardo im Dezember zu mir kam, als es keine COVID gab. Und wir sollten uns sehr oft in Paris sehen. Aber er musste nach Los Angeles, wo er mit seiner Familie lebt, und wir haben uns nie gesehen. Es war nur aus der Ferne, die zusammen waren und acht Monate daran arbeiteten.
Ich habe auch in London aufgenommen – ich nehme immer in London auf. Ich hatte also ein spezielles Programm vom Studio eingerichtet, das es mir ermöglichte, hier in Paris zu sein und genau zu hören, was der Ingenieur hören konnte. Aber die Musiker waren nicht glücklich, weil wir sehr weit voneinander entfernt waren. Ich gab Anweisungen und hatte alle meine Prinzipien, also wusste ich, wer auf der ersten Geige, der zweiten Geige usw. war. Es war sehr freundlich und sehr kreativ, aber niemand fühlte sich wirklich wohl. Aber ich bin sicher, dass Sie das nicht sagen werden, wenn Sie sich das Ergebnis anhören, weil sie so schön gespielt haben.
Was waren die ersten Gespräche mit Conti über die Musik, die er suchte?
Was ich liebte, war, dass er mich bat, mit der Arbeit und dem Schreiben der Hauptthemen zu beginnen, bevor ich die spezifischen Themen Schuss für Schuss ansprach. Was bedeutete, dass ich zuerst mit dem Geist des Films heiraten musste. Er erstellte eine Themenkategorieliste. Da war Rosas Thema, da war das Familienthema, da war das Thema Momo. Zunächst war es schwierig, Themen zu erstellen, die als Ganzes funktionieren und in der Lage waren, die Geschichte nicht nur zu begleiten, sondern auch zu verbessern. Das war wahrscheinlich meine größte musikalische Herausforderung.
Gab es spezielle Anfragen?
Für Rosa wollte er ein jiddisch inspiriertes Stück. Es ist sehr schwierig, mit dieser Art von Musik authentisch zu sein, die ich sehr liebe. Und ich habe wirklich viel gearbeitet, um den Geist davon einzufangen, ohne dass es zu traurig oder zu glücklich ist. Es musste das richtige Gleichgewicht haben.
Wo fängst du mit diesen Themen an? Was waren deine ersten musikalischen Schritte?
Erstens geht es darum, den Film so oft wie möglich anzuschauen, bis ich weiß, dass er in mir ist – in meinem Herzen, in meinem Verstand. Und dann höre ich auf, die Bilder vollständig zu betrachten, und versuche nur, mit der Erinnerung an Bilder zu arbeiten. Und was übrig bleibt, sind nur diese Erinnerungen an die Dinge, die dich wirklich geprägt haben, Dinge, die du wirklich liebst. Und ich schließe die Augen, vergesse den Film und beginne zu überlegen: “Was wird zum Beispiel mit der Welt von Rosa heiraten?” Manchmal beginnt es mit einer kleinen Idee, aber ich schreibe sie in mein Musikbuch. Weil ich mich nicht nur auf mein Ohr verlasse – es kann ein schlechter Richter sein.
Als ich anfing, an Momo, das afrikanische Kind, zu denken, entschied ich sehr schnell, dass seine Musik gepfiffen werden sollte. Denn für mich enthält das Pfeifen die musikalischen Elemente und Konnotationen, die seinem Charakter am nächsten kommen. In ihren Szenen arbeite ich mit elektronischen Samples mit überlagerten Klavieren und Harfen, um die unheimliche Verschlechterung von Rosas menschlichem Geist und Körper zu unterstreichen. Für den Rest der Partitur hatte ich ein sehr kleines Ensemble von Streichern, um nicht in das Bild und die Geschichte einzudringen und die Intimität zu respektieren.
Komponierst du hauptsächlich am Klavier? Fängt es dort normalerweise an?
Manchmal komponiere ich am Klavier, manchmal in meinem Kopf. Und manchmal fange ich einfach an zu singen. Ich liebe es zu singen, wenn ich komponiere. Denn wenn die Stimme hereinkommt, weißt du, dass es etwas Wahres gibt, etwas Echtes.
Wie bewusst sollte ein Zuschauer Ihrer Meinung nach eine Filmmusik sein? Denken Sie, es sollte unauffällig sein und nicht auf sich aufmerksam machen?
Das ist eine schwierige Frage. Die Filmmusik sollte in einer Art unterschwelliger Ebene ausdrücken, was weder das Bild noch der Dialog oder die Charaktere ausdrücken konnten. Für mich muss Filmmusik thematisch sein. Wenn Leute über Filmmusik sprechen, erinnern sie sich sehr oft nur an die Hauptthemen. Ich sage immer den gleichen Satz, an den ich wirklich glaube – wenn Musik den Körper hat, dann ist das Thema das Gesicht.
Aber ich weiß nicht, ob die Partitur auf sich aufmerksam machen soll oder nicht. Oft sagen Regisseure, dass Musik wie eine Figur im Film ist. Aber wenn es ein Charakter ist, muss man ihm Raum geben und ihn sprechen lassen. Wenn Sie sich einen Film von Hitchcock mit Bernard Hermann oder Fellini mit Nino Rota oder Leone mit Ennio Morricone ansehen, haben Sie Regisseure, die der Musik Raum und eine Stimme geben. Dann hat es Charakter. Ansonsten ist es nur ein Unterstrich.
Haben Sie einen bestimmten Filmkomponisten, den Sie am meisten bewundern? Oder jemand, der Ihre Arbeit vielleicht stärker beeinflusst hat als andere?
Einer meiner Top-Favoriten ist Bernard Hermann. Ich bin nicht unbedingt von seiner Arbeit beeinflusst, aber ich bewundere ihn, weil er einen einzigartigen Ansatz mit thematischem Material, Instrumentierung und Orchestrierung hatte. Und er war ein Künstler, dem ich nicht unbedingt gefallen wollte. Aber er wollte immer den Sinn jedes seiner Filme mit seiner Musik einfangen. Seine Filmmusiken konnten in einem Konzert aufgeführt werden, sie hatten ein Eigenleben. Gleichzeitig würden Filme wie Vertigo oder Psycho ohne seine Musik nicht existieren.
Und hast du eine Lieblingsfilmmusik?
Ich denke, ich werde etwas sehr Seltsames sagen. Ich würde sagen, es ist wahrscheinlich Fantasie . Ich weiß, dass es eine seltsame Wahl ist, aber für mich gibt es keine bessere Übereinstimmung von Musik und Bildern. Sie können ein Stück, das für die Konzertsäle oder die Ballette geschrieben wurde, auf Bilder setzen und ein ganz anderes Erlebnis schaffen. Warum ich es mag, ist ausnahmsweise der Prozess umgekehrt.