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Tutorial: Contrapunto suelto
Tutorial zur Improvisation von einer Stimme zu einem Choral (nach spanischen Quellen)
Historische Einführung
Der improvisierte Kontrapunkt spielte in der Ausbildung der Knaben in den spanischen Kathedralen eine prominente Rolle, und zwar nicht nur in der Renaissance, sondern bis tief ins 18. Jahrhundert. Der Aufbau des Curriculums blieb über die Jahrhunderte im Wesentlich konstant; typischerweise war die Methode in vier Teilen gegliedert:
- Mit dem Canto llano (Choral) lernten die Knaben das Tonsystem, die Solmisation und die Modi kennen und Melodien in gleichen Notenwerten zu singen.
- Im Canto de organo (mensuraler Gesang) lernten sie die Notenwerte in den verschiedenen Mensuren und Proportionen, um mensurale Melodien zu singen.
- Im Contrapunto lernten sie dann, wie man eine oder mehrere Stimmen zu einem gegebenen Canto hinzufügen kann. Dies wurde sowohl schriftlich als auch schriftlos praktiziert.
- In der Compostura lernten die Knaben schließlich die Regeln der mehrstimmigen Komposition.
Der dritte Teil – die Contrapunto-Lehre – war in zwei Teilen unterteilt: Zuerst lernte man den zweistimmigen Contrapunto suelto, danach den drei- und mehrstimmigen Contrapunto concertado. Der Name dieser zwei Teildisziplinen verweist auf einen wesentlichen Unterschied zwischen ihnen:
- Im Contrapunto suelto (losen Kontrapunkt) gibt es einen einzelnen improvisierenden Kontrapunktisten, der das Klangresultat alleine steuert. Der andere Sänger singt lediglich den gegebenen Canto llano.
- Im Contrapunto concertado hingegen kommen mehrere simultan improvisierende Kontrapunktisten ins Spiel, woraus sich für die Teilnehmer die Notwendigkeit ergibt, ihre Improvisationen zu koordinieren (concertar), um unerwünschten ‚Unfällen‘ vorzubeugen.
In diesem Tutorial werden wir uns mit dem Contrapunto suelto um 1700 befassen (den Contrapunto concertado finden Sie hier ). Wir stützen uns dabei vor allem auf folgenden Quellen:
- Andrés Lorente: El porque de la musica, Alcalá de Henares 1672
- Pablo Nassarre: Fragmentos músicos, Madrid 1700
- Pedro Rabassa: Guia para principiantes, Valencia ca. 1720
- Pablo Nassarre: Escuela música, Segunda Parte, Madrid 1723
- Francisco Valls: Mapa armonico practico, Barcelona ca. 1735
Grundregeln
Die spanische Contrapunto-Lehre basiert auf Grundregeln, die auch aus anderen Traditionen bekannt sind:
- Die Intervalle werden aufgeteilt in:
- perfekten Konsonanzen: Oktaven und Quinten
- imperfekten Konsonanzen: Terzen und Sexten
- Dissonanzen: Sekunden, Quarten und Septimen
- Der Kontrapunkt soll auf eine perfekte Konsonanz beginnen und enden.
- Die melodische Bewegung des Kontrapunkts soll "unsängliche" Fortschreitungen vermeiden. Als solche gelten alle verminderte und übermässige Intervalle, Sexten, Septimen, und alle Intervalle die grösser als eine Oktave sind.
- Terzen und Sexten können in gerader Bewegung verwendet werden. (Sexten werden aber sparsam verwendet und schreiten in der Regel stufenweise fort.)
- Quinten und Oktaven dürfen nicht in gerader Bewegung fortschreiten.
Bei den Quinten und Oktaven kommt in den spanischen Quellen eine wichtige Einschränkung hinzu. Dabei muss man beachten, dass es zwei Sorten von Gegenbewegung gibt:
- "öffnende" Bewegung (movimiento disjuntivo): die Oberstimme steigt auf, die Unterstimme ab. Diese Bewegung ist bei Quinten verboten.
- "schliessende" Bewegung (movimiento conjuntivo): die Oberstimme steigt ab, die Unterstimme auf. Diese Bewegung ist bei Oktaven verboten.
In anderen Worten:
- Oktaven müssen mit einer öffnenden Bewegung (oder mit Seitenbewegung) erreicht werden.
- Quinten müssen mit einer schliessenden Bewegung (oder mit Seitenbewegung) erreicht werden.
Contrapunto sobre Canto llano
In allen den Traktaten wird der Contrapunto erstmal über Canto llano behandelt, d.h. über einen Choral mit gleichen Notenwerten. Der Canto llano wird dabei immer in Breven notiert, die der traditionellen quadratischen Notation des gregorianischen Chorals entsprechen. In den schriftlichen Notenbeispielen kann die Brevis des Canto llano aber je nach Taktart einem anderen Notenwert, entsprechen – z.B. einer Semibrevis im Compasillo (C), oder einer punktierten Brevis im Compas mayor (Alla breve mit 3/2-Proportion).
Zuerst wird der Contrapunto sobre Baxo praktiziert, d.h. mit dem Canto llano im Bass. Danach folgt der Contrapunto sobre Tiple, bei dem der Canto llano in der Oberstimme ist und der Kontrapunkt drunter improvisiert wird.
Contrapunto sobre Baxo
Der Contrapunto sobre Baxo bildet den Kern des Contrapunto-Trainings. Hier werden die Regeln für die verschiedenen Notenwerten und Taktarten gelernt und vor allem in der Improvisationspraxis durchtrainiert, bis sie tief verinnerlicht werden und quasi reflexartig angewendet werden können. Der Lehrgang durch die verschiedenen Notenwerten erinnert an die berühmten Fux'schen Gattungen, wobei es hier eine viel grössere Zahl von Gattungen gibt. Denselben methodischen Aufbau kann man bereits in Contrapunto-Traktaten – wie z.B. in Lusitanos Arte de Contrapunto von ca. 1550 – die ebenfalls für die Improvisation konzipiert sind.
Contrapunto de Semibreves
Im Contrapunto de Semibreves geht es erstmal darum, eine Konsonanz zu jeder Note des Canto llano zu finden. Die Frage nach der Schlusskadenz spielt hier in den meisten Quellen keine Rolle, die Beispiele enden oft ohne Kadenzfortschreitung.
Nassarre 1723, S. 146
Man beachte, dass die Oktaven (T. 6, 10 und 13) mit einer öffnenden und die Quinten (T. 8 und 12) mit einer schliessenden Bewegung erreicht werden.
Zum Einsteigen eignen sich kürzere Cantos llanos im Compasillo (C):
Die Movimientos (konsequente Intervallfortschreitungen über den Hexachord) sind besonders praktisch, um die Fortschreitungen des Kontrapunkts reflexartig zu üben:
- Sekunden: ut re mi (auch extra tief verfügbar)
- Terzen: ut mi re fa
- Quarten: ut fa re sol
- Quinten: ut sol re la
Contrapunto de Minimas
Im Contrapunto de Minimas geht es darum, zwei Minimen zu jeder Note des Canto llano zu singen. Anders als etwa in der Fux'schen Tradition sind hier keine Dissonanzen erlaubt, weder auf der schweren Zeit (dar) noch auf der leichten (alçar). Daraus resultiert, dass die zweite Minima des Taktes sehr oft springt – die einzigen Alternativen dazu sind die konsonanten Durchgänge 5-6 und 6-5.
Nassarre 1723, S. 147
Es sei hier noch auf eine alternative Schlussmöglichkeit: Wenn man über der letzten Note des Canto llano (versehentlich oder absichtlich) auf einer imperfekten Konsonanz landet, dann kann man den Kontrapunkt wärend dieser letzten Note fortsetzen und mit einer Oktave auf einer späteren schweren Zeit enden.
Nassarre 1723, S. 147
Solche "Epiloge" über dem Schlusston kann man grundsätzlich bei jeder Gattung machen.
Zum Training des Contrapunto de Minimas eignen sich dieselben Übungen wie bei den Semibreves:
Movimenti:
- Sekunden: ut re mi (auch extra tief verfügbar)
- Terzen: ut mi re fa
- Quarten: ut fa re sol
- Quinten: ut sol re la
Contrapunto de Seminimas
Während die bisherigen Gattungen an den Gebrauch eines einzigen Notenwerts gebunden sind, besteht der Contrapunto de Seminimas aus einer Mischung von drei Notenwerten: Semibreven, Minimen und Semiminimen. Die Semibrevis wird aber nur als synkopierte Septime in Kadenzen (Diskantklausel) gebraucht.
Diese Gattung wird auch Contrapunto à Compasillo genannt, um sie vom Contrapunto de Compas mayor zu unterscheiden, der die selbe Mischung von Notenwerten aber in einer längeren Taktart (mit doppelt so vielen Notenwerten) verwendet.
Der Gebrauch von Semiminimen ist beschränkt auf eine ganz bestimmte Formel, die Carrera genannt wir und der italienischen Tirata entspricht. Die Eigenschaften von Carreras sind:
- Sie bestehen aus einer Reihe von stufenweise fortschreitenden Semiminimen
- Sie gehen konsequent entweder auf- oder abwärts, ohne Richtungswechsel
- Relativ betonte Semiminimen (die 1. und 3. des Taktes) müssen konsonant sein
- Längere Carreras sind den kürzeren vorzuziehen
Für die Semiminimen gelten also wesentlich strengere Regeln als z.B. bei Fux: halbbetonte Durchgänge (=Dissonanzen auf der 3. Semiminima), Wechselnoten oder selbst Sprüngen zwischen Konsonanzen sind – mit wenigen Ausnahmen – nicht gestattet. Daraus folgt, dass es gleich nach dem Beginn einer Carrera klar ist, wie diese fortfahren wird. Diese Vorhersehbarkeit ist später im Contrapunto concertado eine grosse Hilfe bei der Koordination der Kontrapunktisten.
Nassarre 1723, S. 152
Am Schluss von einer Carrera sind ausnahmsweise Sprünge erlaubt, z.B. um den Beginn der nächsten Carrera vorzubereiten, eine Klausel einzuleiten oder eine Imitation zu ermöglichen.
Lorente 1672, S. 311
Die wichtige Rolle der Carreras bei der Improvisation erklärt Nassarre wie folgt:
„Das Studium des Contrapunto hat zwei Ziele: erstens dass man lernt, Konsonanzen zu bilden, mit und ohne Glossa; und zweitens dass man mit dem Contrapunto vertraut wird, bis man ihn improvisieren kann, da dies so notwendig ist. Es gibt viele, die mangels Reflexion viel Übung brauchen, um ihn zu improvisieren, und damit sie das mit weniger Mühe machen können, werde ich sagen, mit welchem Sondermittel sie das leichter erreichen können. Sie müssen dazu zwei Sachen beachten:
- Erstens den Canto llano mindestens drei oder vier Noten vorausschauen, um die Carreras vorhersehen zu können und die längeren davon auszuwählen.
- Und zweitens die Carreras, die man zu jeder Fortschreitung des Canto llano machen kann, auswendig lernen, denn diese sind nicht viele – sie sind beschränkt auf Sekunde, Terz, Quarte und Quinte auf- und abwärts.“ (Nassarre 1723, S. 153)
Anschliessend erklärt er, welche Carreras man bei den verschiedenen Fortschreitungen des Canto llano nehmen kann. Seine wortreiche Beschreibung könnte man wie folgt in Noten übertragen (wir verzichten auf einen Schlüssel, da die Tonhöhen nicht fixiert sind):
Nassarre 1723, S. 154-155
Im folgenden Beispiel kann man sehen, wie die beschriebenen Carreras mit Minimen kombiniert werden.
Nassarre 1723, S. 156
Die Abschnitten in Minimen im vorigen Beispiel sind relativ frei gestaltet. Ein Kontrapunkt galt aber als besonders gelungen, wenn man ein bestimmtes Motiv (Pasos) immer wieder entlang des Canto llano wiederholen konnte. Es galt auch als eine kunstvolle Imitation, wenn sich durch Hexachordwechseln das Motiv veränderte und dabei die Solmisationssilben beibehalten wurden.
Nassarre 1723, S. 157
Zum Training des Contrapunto de Seminimas eignen sich wieder die Cantos llanos im Compasillo (C):
Movimenti:
- Sekunden: ut re mi (auch extra tief verfügbar)
- Terzen: ut mi re fa
- Quarten: ut fa re sol
- Quinten: ut sol re la