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L’influenza del pittore cretese sul maestro cubista in circa sessanta capolavori, in mostra fino al 25 settembre al Kunstmuseum di Basilea
La mostra dedicata dal Kunstmuseum di Basilea al modo in cui Pablo Picasso utilizzò la propria passione e frequentazione del lavoro di Domínikos Theotokópoulos, El Greco, è una opportunità importante per affrontare temi inerenti alla pittura e all’arte e per viverne la qualità di attività culturali e intellettuali. Alla cura della mostra ha partecipato Carmen Giménez, già responsabile qualche anno fa di una preziosa mostra dedicata dal Museo di Lugano a Picasso e in particolare al suo lavoro sul disegno e sull’incisione. L’iniziativa proposta a Basilea ci aiuta oggi ad affrontare altre questioni che riguardano non soltanto il lavoro di Picasso: il concetto di debito interno a una disciplina; l’appropriazione di contenuti espressivi prodotti da altri; la virtuosità del sistema della copia quando questa è funzionale a una ricerca. L’allestimento è di grande efficacia e ci mostra la ricchezza dei contenuti travasati dal lavoro del maestro del XVII secolo a quello del maestro del XX secolo. Il catalogo che la accompagna pubblica alcuni saggi che sostanziano e articolano molti temi. Dai due scritti da Carmen Giménez e da Richard Shiff vorrei trarre alcuni spunti.
Nel primo testo, per esempio, troviamo tra le pagine 21 e 23 una riflessione dedicata alla relazione tra Les demoiselles d’Avignon, dipinte da Picasso nel 1907 e La visione di San Giovanni, opera di El Greco riconducibile agli anni 1608 - 1614: vi si racconta come si intrecciano questioni spaziali (e uso della prospettiva) e questioni spirituali. Se ne potrebbe trarre l’impressione di un’esigenza, da parte di Pablo Picasso, di desacralizzare la spiritualità, sia attraverso il dispositivo cubista, sia riconducendola alla raffigurazione di corpi da consumare, poiché le figure femminili rappresentate sono delle prostitute. Sono temi trattati anche nel saggio di Richard Shiff, il quale li colloca in una ricostruzione del rapporto tra esigenze psicologiche, storiche, espressive, culturali e artistiche alle quali Pablo Picasso può avere dato luogo attraverso il proprio lavoro.
Vi è poi un motto di Picasso, dal quale il saggio di Carmen Giménez prende le mosse. Fu rilasciato nel 1923 all’artista messicano Marius de Zayas e asserisce l’ininfluenza del concetto di passato e di futuro nell’arte: «Per me non vi è passato e futuro in arte. Se un’opera d’arte non può vivere sempre nel presente non deve essere considerata come tale». Poco più avanti, nello stesso saggio, viene riportata un’altra citazione nella quale si afferma che se Velasquez ed El Greco sono grandi maestri, il segreto della bellezza plastica si trova a una distanza più grande: nei Greci del tempo di Pericle.
Tali affermazioni sulla metastoricità della operazione artistica, attraverso le quali l’artista esibisce la propria disinvoltura nei confronti della cronologia e induce una misconsiderazione di ogni impianto storicista, sembrano essere in contraddizione con lo spazio dedicato, nel volume, alla ricostruzione della fortuna critica di El Greco e di come essa sia contrassegnata storicamente. È vero che c’è una importante distinzione tra le due citazioni. Se la prima sembra quasi suggerirci che per l’artista la storia non abbia luogo, la seconda sembra indicare una correzione geografizzante e topologica della sua visione della storia che viene considerata come un vasto territorio all’interno del quale trovare, pescare e appropriarsi di esperienze. Si tratta di indicazioni potenti e ambigue che occorre relativizzare, storicizzare e che ci possono essere utili su più registri. Intanto ci indicano quanto sia importante, per chi lavora all’interno di una disciplina, riprendere contenuti che i non addetti ai lavori potrebbero considerare poco interessanti. Succede perché quei contenuti restituiscono le questioni alle quali gli addetti ai lavori fanno riferimento. Per esempio, se oggi leggiamo la letteratura del pensiero economico delle scuole classiche o fisiocratiche, sentiremo disagio per molti aspetti del trattamento dei temi; nondimeno, chi lavora ai concetti di valore, di scambio, di mercato vi troverà elementi validi e punti di riferimento.
Le affermazioni di Picasso sul potenziale continuo di attualità, per esempio, di El Greco, pur contenendo una parziale fallacia e incompletezza, sono utili e vivaci. È infatti vero che ci confrontiamo sempre con elementi attuali nell’opera d’arte; tale attualità continua è nondimeno emanazione della loro e della nostra storicità. Di ciò abbiamo conferma leggendo tutti i contributi presenti nel catalogo, dove vediamo storicizzata la fortuna di El Greco nel corso della storia a lui contemporanea, di quella successiva e così del periodo che ha ospitato la biografia di Pablo Picasso, per poi avvicinarci a noi.
Vi è poi, nel saggio di Richard Shiff, una disamina di alcuni temi e una digressione fondata su alcune estremizzazioni di ipotesi che potremmo riassumere in una frase scritta verso la fine del testo: «Picasso, come El Greco e Cezanne (Shiff omette l’accento acuto sulla "e", in ossequio a quanto chiede la Société Cezanne) prima di lui, come Jasper Johns dopo di lui, entra nel campo dell’arte non per cause logiche o formali ma per un caso magico».
Il saggio è complesso quanto ricco e cerca di ricondurre la nostra lettura dell’opera picassiana da concatenazioni che ambiscono a ricostruire la causalità storica o formale di alcune scelte di Picasso (Les demoiselles d’Avignon sono ancora un passaggio cruciale) a momenti di shock anche meramente casuali, in occasione dei quali alcune esigenze, fragilità, predisposizioni psichiche e culturali dell’artista vengono sollecitati e generano azioni. Tra queste troviamo la questione della superstizione nella sua personalità, l’occasione di una visita alla sezione di arte africana del Trocadéro di Parigi, il rapporto feticistico e animistico che egli aveva con gli oggetti espressivi, il bisogno di risolvere alcune proprie fragilità e paure esistenziali.
Il testo ci propone così l’importanza della umanità dell’artista, incline a trasformare in scelte culturalmente significative le condizioni della propria vita e personalità, attraverso un modo di operare molto esigente nei confronti delle tecniche, dei linguaggi, delle stesse grammatiche e degli strumenti espressivi. Così come nella mostra di Lugano avevamo visto il modo in cui Pablo Picasso abbia chiesto alla propria mano, lo strumento del disegno e dell’incisione, aiuto nel definire le modalità di scelta espressiva, la mostra di Basilea ci fa vedere come un esempio storico, cioè l’esperienza professionale di El Greco, abbia potuto fornire a un soggetto storico, quale Pablo Picasso è stato, strumenti per mediare a se stesso e a noi la relazione tra la vita e la realtà.
Succession Picasso
Picasso, Buste de femme ou de marin, 1907
El Greco, Die Jungfrau Marie, 1590