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Malerei im 19. Jahrhundert
Dank der 1926 der Stadt St.Gallen vermachten Sturzeneggerschen Gemäldesammlung und weiterer Legate und Schenkungen kann das Kunstmuseum St.Gallen entscheidende Eckpunkte der französischen und deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts präsentieren: Delacroix’ Romantik, Courbets Realismus, Corots Pleinairmalerei, Spitzwegs Idyllen, die Deutsch-Römer mit Meisterwerken von Böcklin und Feuerbach, den Impressionismus, vertreten durch Monet, Pissarro, Sisley und Renoir, den Symbolismus bei Redon.
Romantik - Realismus
«Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.» Mit diesen Worten erfasste der Dichter Novalis die Romantik. Ins Bild gesetzt wird diese Sehnsucht nach dem Unendlichen im Gemälde «Der Watzmann» (1832) von Andreas Renatus Högger (1808-1854). Wie kein anderer Berg hat der Watzmann das romantische Naturempfinden angeregt - auch beim damals jungen St. Galler Künstler, der die Gemälde und Zeichnungen von Joseph Anton Koch (1768-1839), Ferdinand Olivier (1785-1841) und Karl Blechen (1798-1840) mit einer umfangreichen Werkgruppe ergänzt. Flankiert von ansteigenden Hügelzügen türmt sich der Berg hinter einer sanften Landschaftsszene bedrohlich auf: Er erscheint entrückt und wird in seiner sublimen Erhabenheit erfahrbar.
Mit Eugène Delacroix (1798-1863) bezieht die französische Romantik eine Gegenposition zum klassizistischen Ideal, indem die Malerei nicht mehr aus der zeichnerischen Form, sondern aus der Farbe entwickelt wird. In der frühen «Anbetung der Könige» (1830), einer von Delacroix’ zahlreichen Kopien nach Rubens, sind die Binnenflächen pastos modelliert. Die Dynamik des Farbauftrages zeigt sich in der späten «Löwenjagd»– einer Variante zum 1861 entstandenen Gemälde im Art Institute of Chicago – noch gesteigert und in eine bewegte Komposition übersetzt. Der Kampf zwischen Mensch und Tier ist eine der existentiellen Metaphern der Romantik, eine exotische Projektion als bildnerischer Gegenentwurf der Intensität, Leidenschaft und Ursprünglichkeit vor dem Hintergrund der frühen Industrialisierung in Europa.
Parallel zu Delacroix’ Neuerungen erfolgte die Auflösung der akademischen Regeln auch in der Darstellung der Landschaft, die im Schaffen von Camille Corot (1796-1875), dem bedeutendsten Freilichtmaler seiner Generation in Frankreich, einen künstlerischen Höhepunkt fand. 1834 schuf er auf einer Italienreise die Aussicht aus einer engen Felsbucht «Bei Riva am Gardasee». In knapp gefasstem Bildausschnitt entfaltet das morgendliche Licht ein sanftes Spiel auf der ruhigen Wasserfläche und über dem Bergrücken. Die Frische und Unmittelbarkeit des «realistischen» Blicks auf die Wirklichkeit offenbart sich in seinen Werken ebenso wie in jenen der weiteren Künstler der sogenannten Ecole de Barbizon – Théodore Rousseau (1812-1867) oder Charles-François Daubigny (1817-1878) -, die in der St.Galler Sammlung mit charakteristischen Gemälden vertreten sind.
Ausgebildet in der Gattung der Historischen Landschaft überwand Camille Corot die akademischen Traditionen des 18. Jahrhunderts und trug er wesentlich zur Entdeckung der vom Licht durchfluteten Landschaft bei. Ungeachtet ihres privaten Formates, stellt die „Odalisque“ ein besonders subtiles und qualitätvolles Beispiel seiner figurative Malerei dar. Neben Portraits, Atelierstudien und mythologischen Figuren finden sich in seinem Spätwerk vereinzelt orientalische Motive. Die Szene überrascht insofern, als Corot die Figur hier in einem Innenraum darstellt, den er unmittelbar in einen Aussenraum überführt. Das authentische Kostüm der sinnend hingelagerten Frau dient weniger der Wiedergabe einer realen Situation oder dem Eintauchen in eine exotische Welt. Es ist Vorwand für eine nuancenreiche farbliche Durchgestaltung des Motives. Im Schaffen des zwei Jahre jüngeren Eugène Delacroix hatte der Orientalismus seinen eigentlichen Höhepunkt erlebt. Corots „Odalisque“ entstand etwa zehn Jahre nach Delacroix’ Tod und lässt sich durchaus als Reminiszenz an den grossen Koloristen verstehen.
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Gustave Courbet (1819-1877), der grosse Realist in der Kunst des 19. Jahrhunderts, war mit den Barbizon-Malern freundschaftlich verbunden. Seine künstlerischen Ambitionen gingen allerdings über die Landschaftsmalerei hinaus. Ähnlich wie Jean-François Millet (1814-1874) stellte er in repräsentativen Grossformaten zeitgenössische Arbeiter dar. Was zuweilen als «peinture socialiste» tituliert wurde, bezeichnete er selbst als «Realismus». Sogar seine menschenleeren Landschaften wie die von mächtigen Bäumen locker bestandene «Juralandschaft bei Ornans» (um 1851) in der Franche-Comté, seiner Heimat, galten ihm als Sinnbilder einer regionalen Autonomie gegenüber der Pariser Zentralgewalt im politischen und einer individuellen Unabhängigkeit vom akademischen Diktat im künstlerischen Sinn. Als Mitglied der Commune flüchtete er 1873 ins Exil in die Schweiz, wo das eindrückliche späte Werk «Genfersee» (1876) mit einer fast irreal-dramatischen Farbstimmung entstand.
Mit den künstlerischen Entwicklungen in Frankreich vertraut war auch der oft als Idyllenmaler belächelte Münchner Spätromantiker Carl Spitzweg (1808-1885), von dem das Kunstmuseum St.Gallen ein in der Schweiz einmaliges Ensemble von insgesamt acht Gemälden beherbergt, darunter das Meisterwerk «Bergschlucht mit badenden Frauen» (um 1868). Zwei Frauen sind gerade im Begriff, sich zu entkleiden, als eine Dritte störend dazustösst - während der Betrachter als Voyeur die idyllische Szene gleichsam von ausserhalb des Bildes mitverfolgen darf. Was das Gemälde so aussergewöhnlich macht, ist jedoch weniger die frivole Anekdote als die Raffinesse der malerischen Umsetzung von Licht und Schatten auf der Felswand sowie die gewagten Rot-Blau-Akzente. Solche malerische Freiheiten verdeutlichen Spitzwegs intensive Beschäftigung mit der französischen Freilichtmalerei.
Von der in der Sammlung gültig repräsentierten Münchner Schule beeinflusst waren im 19. Jahrhundert auch eine Reihe von Schweizer Künstlern: Johann Gottfried Steffan (1815-1905), Otto Frölicher (1840-1890) und Adolf Stäbli (1842-1901), oder auch der in St.Gallen tätige Gottlieb Emil Rittmeyer (1820-1904), dessen "Stubete auf Alp Sol" (1865) als sein Hauptwerk gilt.
Impressionismus
Der Rang einer Gemäldesammlung wird immer auch an den Beständen impressionistischer Malerei bemessen: Das St.Galler Museum ist dank Schenkungen der Sturzeneggerschen Gemäldesammlung sowie des 1999 erfolgten Legats von Emma Lina Hendel in der Lage, die Herleitung des Impressionismus aus der Malerei des 19. Jahrhunderts und seine Weiterentwicklung bis zum Beginn der Moderne anhand erstrangiger Gemälde darstellen zu können. Camille Pissarro (1839-1906) war die Integrationsfigur der lose verbundenen Künstlergruppe, zu der Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926), Alfred Sisley (1839-1899) und Auguste Renoir (1841-1919) zählten. Sie alle sind mit Werken in St.Gallen vertreten.
Pissarros «Landhaus in der Hermitage, Pontoise» entstand ein Jahr vor der heftig kritisierten ersten Impressionisten-Ausstellung 1874 und darf als charakteristisches Beispiel für die entscheidende Phase des Impressionismus gelten. Das an sich unspektakuläre Motiv - ein zwischen Hügeln eingebettetes Gebäude mit Gärten und Obstbäumen, übersetzt in die flächige Tektonik des strengen Bildaufbaus - lebt vor allem durch das atmosphärische Spiel des Lichtes, das den Eindruck eines flüchtigen Moments auf der Leinwand evoziert.
In Claude Monet hat der Impressionismus seinen Verfechter par excellence. Seine Malerei ist es, die das Prinzip der reinen optischen Wahrnehmung am konsequentesten realisiert. Neben einem Werk aus den 1870er Jahren, «Ein Nebenarm der Seine bei Vétheuil» (1878), ist es insbesondere der «Palazzo Contarini, Venedig» (1908), der ihn als Meister impressionistischer Lichtmalerei auszeichnet. Monet löst die klassische venezianische Vedute auf in ein dichtes malerisches Gewebe reich nuancierter Farbübergänge und schafft einen vibrierenden Bildklang, dessen blaue Tonalität mit intensiven Rot-, Violett- und Grünakzenten durchsetzt ist. Damit überwindet Monet die traditionelle Abbildfunktion der Malerei zugunsten einer radikal neuen Bildauffassung, die im «Palazzo Contarini» die Möglichkeiten abstrakter Kunst anklingen lässt.
Im «Atelier des Künstlers», das den Oberlichtraum des Dachateliers in Liebermanns Haus am Pariser Platz, direkt neben dem Brandenburger Tor zeigt, hat sich Max Liebermann ganz aus der Perspektive der Malerei porträtiert. Das Spiegelbild rückt den Künstler in den Fluchtpunkt, womit sich alles im Raum auf ihn ausrichtet: die Familie, vor allem aber die Werkzeuge und Produkte der Malerei. Zum Teil sind die dicht gehängten Bilder an den Wänden identifizierbar: Unter mehreren eigenen Arbeiten fällt über dem Sofa Liebermanns Kopie nach Velázquez’ «Papst Innozenz X» auf, und über dem grossen Flachbogen hängen zwei Ölstudien von Edouard Manet. So stellt sich Liebermann in seinem Atelierbild in eine Linie mit zwei seiner wichtigsten kunsthistorischen Referenzen: Den spanischen Barockmeister bewunderte er wegen dessen „ökonomischer“ und vergleichsweise skizzenhafter Malweise, und Manet, von dem er nicht weniger als 17 Gemälde besass, war als Verfechter einer Ikonographie der „vie moderne“ die Vaterfigur des Impressionismus. Liebermann seinerseits trat als unermüdlicher Botschafter der neuen Richtung auf und wurde zum wichtigsten Vertreter impressionistischer Lichtmalerei in Deutschland.