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Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg
Geerit Pietersz, Jaques De Gheyn, Simon Frisius, Werner van den Valckert, David Vinckboons, Johan Lys, Willem Buytewech, Esaias vanden Velde, Jan van de Velde, Jacob de Gheyn d. j., Moyses Uytenbrouck, Pieter de Molyn.
Die folgenden Betrachtungen gelten den holländischen Radierern der Generation vor Rembrandt. Rembrandt selbst steht allgemein anerkannt als der Gipfel der Radierkunst da; sein radiertes Werk übertrifft an Tiefe des Ausdrucks und vollendeter Ausnutzung der Mittel alles, was vorher von radierenden Künstlern hervorgebracht worden ist, und die Generationen, die nach ihm kamen, haben, so wie sie neue Techniken erfanden, die Radierkunst auch mannigfach verändert, haben jedoch bei allen Wandlungen der Radiertechnik im wesentlichen nur die Mittel ausgebaut, die schon von Rembrandt angewendet worden sind. Selbst die neusten Zeiten schöpfen noch unaufhörlich aus dem gleichen nie versiegenden Quell.
Nach allem, was wir von den Gesetzen der Kunstevolution wissen, kann Rembrandt nicht alles aus sich allein geschaffen haben; es muß notwendigerweise eine ganze Reihe von Schöpfungen gegeben haben, die seine Erscheinung vorbereiteten. Der Forscher fühlt sich, von diesem Gedanken geleitet, angetrieben, die Fäden, mit denen RembrandFs Radierkunst an die vorangehenden Zeiten geknüpft ist, aufzunehmen und zu entwirren. Der lyiebhaber verspricht sich beim Durchsuchen dieses noch wenig bekannten Gebietes einen kleinen Schatz von Kunstdingen, deren Verborgenheit ihn reizt. Beide, der Forscher wie der Fiebhaber, werden sich nicht umsonst mühen. Der Weg allerdings, der zwischen den Massen des noch kaum gesichteten Materiales hindurchführt, ist vorerst etwas schwierig. Auf Umwege wird man gefaßt sein müssen, vielleicht auch auf Irrwege.
Die zeitliche Abgrenzung ,,Vor Rembrandt“ ergab sich für die Untersuchung von selbst. Rembrandt und seine Zeitgenossen sind genug bekannt. Auch die ersten zerstreuten Anfänge der niederländischen Radierkunst haben die Wißbegier der Forscher schon mehrfach beschäftigt.1) Nur gerade die Zeit vor der Blüte ist verhältnismäßig wenig beachtet worden. Als äußeres Anfangsdatum wurde der Zeitpunkt angenommen, in dem die niederländischen Radierer mit den Kunstverlegern in Verbindung traten, weil erst mit diesem Schritt die Radierung zu einem lebendigen Faktor des Kunstlebens wurde, die lange Zeit nur eine gelegentliche Betätigung einzelner Maler gewesen war.
Die Untersuchung wurde aber noch weiter eingeschränkt. Die Radierkunst der Spanischen Niederlande konnte ausgeschaltet werden; denn die katholischen Provinzen der Niederlande haben im Verhältnis zu den reformierten in der fraglichen Zeit nur wenige Radierungen hervorgebracht. Auch kann dieses Wenige — wie überhaupt alle flämische Kunst dieser Zeit — nur in einem mehr internationalen Zusammenhänge richtig gewürdigt werden. Während nämlich die holländische Kunst der Jahre 1590 bis 1630 ziemlich eng in sich geschlossen ist, steht die flämische Kunst viel mehr in allseitigem Konnex mit der gesamten Kunst dieser Epoche. Und speziell die vereinzelt vorkommenden flämischen Radierungen lassen sich nur in Verbindung mit der gleichzeitigen, viel intensiver blühenden Radierkunst Italiens wissenschaftlich betrachten.
Politisch entspricht dieser ersten Blüte der holländischen Radierkunst ziemlich genau die Uoslösung der Vereinigten Niederlande von Spanien und die neue Machtstellung, welche die Provinzen unter Moritz von Nassau2) und seinem Nachfolger Friedrich Heinrich errangen. Die entscheidende Zeit sind die zwölf Jahre des 1609 von Spanien (und den Spanischen Niederlanden) mit den Vereinigten Niederlanden geschlossenen Waffenstillstandes.
Erst für diese Zeit ist es möglich, die niederländische Radierkunst gesondert für sich zu behandeln. Die früheren gelegentlichen Arbeiten in dieser Technik waren je nach der persönlichen Manier des einzelnen Künstlers verschieden; von einem spezifischen Stil der Radierung kann für das 16. Jahrhundert keine Rede sein. Erst seit 1590 etwa gewinnt die Technik der Radierung in den Niederlanden ein ausgesprochenes Profil und kann sich einigermaßen gleichwertig ihrer älteren Schwester, der Stichtechnik, zur Seite stellen. Und nach Ablauf kaum eines Menschenalters, um 1630 schon, hat .sich das Verhältnis von Kupferstich und Radierung innerhalb der holländischen Graphik derart umgekehrt, daß für künstlerische Leistungen fast ausschließlich die Radierung in Anwendung kommt. Der Kupferstich muß für einige Zeit ganz zurücktreten.
Hieraus erhellt schon, daß die Radierung sich gewissermaßen in Konkurrenz mit dem Kupferstich entwickelt hat. Die Frage wird deshalb sofort laut: worin unterscheiden sich die beiden Verfahren, was ist die künstlerische Domäne des einen, was die des andern, und welche Absichten verfolgten die Künstler, wenn sie zur Radiernadel statt zum Grabstichel griffen?
Die verläßlichste Antwort auf diese Fragen wird uns die zeitgenössische wissenschaftliche Literatur geben können. Aber, wie so oft auf dem Gebiete des Geistes, geht auch hier die schöpferische Tat voran, und die analysierende Wissenschaft setzt erst nachträglich ein. Wir müssen zufrieden sein, daß wir wenigstens aus dem Jahre 1645 einen Traktat besitzen, der sich in voller Breite über die Radierkunst ausläßt. Von der Zeit vor 1630 können wir, wie gesagt, keine genaueren Äußerungen über die Radierkunst erwarten; wir müssen uns damit begnügen, daß Vasari (1558) und Van Mander (1604) von mehreren Malern die Nachricht aufbewahrt haben, daß sie sich in der Radierung versuchten, und damit, daß auf mancher Radierung der jeweilige Künstler ausdrücklich von sich bemerkt hat ,,fecit aqua forti“.
Aus der hier zu behandelnden Zeit selbst scheint nur eine einzige Stelle bekannt zu sein, an der etwas ausführlicher über die Radierung gesprochen wird. Die Stelle mag hier mitgeteilt werden, weil sie, eigentümlicherweise, gerade eine Frage berührt, die im 18. und 19. Jahrhundert die Wissenschaft oft beschäftigt hat, die Frage nämlich nach der ,,Erfindung’‘ der Radierkunst. Der Passus findet sich in der Selbstbiographie des Constantin Huygens (die Sätze müssen vor 1629 geschrieben sein, denn sie behandeln einen 1629 gestorbenen Künstler als einen Lebenden). Huygens spricht von der Radierung als der „Sculptoriae recentioris, quae nt olim graphü est in caeratis tabulis, et ul stylo conceptio, aquae, quam Chrysculcam dicimus, vitam debet, Italico, ni fallor, inuento(i. — Mehr erfahren wir, wie gesagt, erst 1645, in welchem Jahre ein Buch mit erklärenden Abbildungen erschienen ist, das den Titel trägt: „Traicte des manieres de graver en taille douce sur Yairin. Par le moyen des Kaux Fortes, et des Vernis durs et mols . . . par A. Bosse, Graveur en Taille Douce. A Paris. . . . MDCXLV“. Zur Beurteilung dieses Buches ist es wichtig zu wissen, daß Bosse ein Schüler des Callot war und infolgedessen bestimmte ästhetische Anschauungen hatte, die nicht alle einfach mit der Anschauung seiner Zeit gleichgesetzt werden dürfen. Welcher Art im einzelnen diese Vorurteile des Bosse waren, wird die genauere Betrachtung des Traktates zeigen, die hier vorgenommen werden soll, weil sie eine feste Grundlage zur Beurteilung der Radierkunst aus der Zeit heraus gewährleistet. Hier kommt vor allem das Vonvort (avant-propos) in Betracht. Bosse erklärt darin zunächst die Technik der Radierung, indem er auf die Unterschiede von der Technik des Kupferstiches hinweist. „Der Unterschied zwischen der Art zu stechen mit dem Grabstichel, und der mit Hülfe des Atzwassers ist dieser dass man bsy der ersten, mit dem Grabstichel, indem man mit demselben auf denen vor gezeichneten Strichen hinfähret, und in das Kupfer einschneidet, und eindringet, ein Spangen vom Kupfer zugleich mit heraus hebet, da hingegen man bey der andern Art, einen Firniss} womit man die Platte vorher dünne überstrichen und bedecket hat, mit einer spitzigen Nadel erstlich hinwegnimmt, und zuweilen mit derselben ein wenig ins Kupfer einritzet, so, dass davon manchmal ivas mit heraus gehet, da alsdann das Atzivasser. das Uibrige, durch Einbeissen, und Auflösen des Kupfers, vollendet Bey dem Abdrucken aber der auf bey de Arten gestochenen Platten, ist gar kein Unterschied, sondern es geschiehet solches bey einer eben so, wie bey der andern“ — Nach dieser eindeutigen und erschöpfenden Charakteristik des Verfahrens bespricht Bosse die drei Meister, die seiner Meinung nach die wesentlichen Förderer der Radierkunst gewesen sind. Zunächst gedenkt Bosse des Frisius in folgenden Sätzen: „Der erste nun unter denen Künstlern, denen ich verbindlich bin, ist Simon Frisius, ein Holländer, der nach meinen Gedanken, grosse Ehre in dieser Kunst verdient. Er führte die Nadel mit einer grossen Freyheit, und ahmte in seinen Radierstichen den Grabstichel in seiner Reinigkeit und Kraft sehr nach, welches in vielen seiner Stücken zu sehen ist. Ich rede hier nur von der Schönheit seiner Striche beym Aetzen, und lasse Erfindung und Zeichnung an seinen Ort gestellt sein, als davon hier zu handeln, meine Meynung nicht ist. Dieser Frisius bediente sich des weichen Firnisses und. des gemeinen Scheideioassers“.
Bosse schätzt es also für ein wesentliches Verdienst, wenn ein Radierer sich befleißigt, seinem Strich Ähnlichkeit mit dem Striche des Kupferstiches zu geben. — Entsprechend urteilt Bosse auch, indem er das zweite seiner Vorbilder, Merian, bespricht. „Nach ihm [sc. Frisius] haben wir Matthias Merian, einen Schweitzer. Dieser hat seine Stücken in Aetzwasser, nach meiner Meinung so sauber, und die Striche alle einander so gleich gearbeitet, als man es nur thun kann, und wenn er die Striche gegen die lichte Seite zu, linder hätte aufhören und sich besser verliehren lassen, so würde man sagen können} dass es nicht besser seyn könnte; Da aber seine Striche auf einmahl sich absetzen, so erkennt ein scharf sehendes Auge so gleich, dass es geätzet ist. Er brauchte gleichfalls [sc. wie Frisius] den weichen Firniss und das nehmliche Scheidewasser.“ — Bosse verurteilt also den spezifischen Radierstrich, der überall gleich breit ist, der auch breit absetzt und nicht in ein „Schwänzchen“ ausläuft, wie es der Strich des Stichels tut. Für das Symptom einer mangelhaften Radierung gilt es ihm, wenn eine Radierung sich gleich als solche zu erkennen gibt.
Das eigentliche Muster eines Radierers sieht Bosse in Callot.
„Alsdann [sc. nach Merian] kam Jacob Callot, ein Lothringer, welcher diese Kunst in die grösste Vollkommenheit setzte, und es darinnen so hoch brachte, als es nur möglich ist, vornehmlich im Kleinen, wiewohl er auch Stücken ins grosse ge fertig et, so kühn, als es nur sein kann, und hätte ihn nicht seine Neigung zu kleinen Sachen abgehalten, so ivürde er ohne Ziveifel den Grabstichel in grossen Stücken so nach-geahmet haben, als man nur zu thun imstande ist, wie man dieses in vielen seiner Stücken, und besonders in einigen Portraits, die er zu Florenz gefertigt hat, nahen kann; Ich haha noch nichts gesehen was solchem gleich käme. Kr bediente sich des harten Firnisses, und hatte ein Aetzwasser, wovon ich hernach sagen werde, und dessen ich mich auch bediene.“ —
Diese ,,Imitation du burin“ erreichte Callot damit, daß er statt mit einer spitzen Nadel mit einer schräg abgeschliffenen Nadel (Echoppe) arbeitete. Diese „echoppe” gab mit der Kante einen dünnen Strich ab, mit der Fläche aber einen breiten. Callot führte seine Echoppe so, daß er spitz an setzte, dann plötzlich breit umdrehte, um gegen Schluß wieder spitz aufzuhören. Da nun Bosse diese Spezialität der Radierkunst (die gewissermaßen ein Kompromiß zwischen Stichel- und Nadelarbeit ist), hochschätzt, so fällt alles, was mit der einfachen Nadel in breitem Strich gearbeitet ist, seinem Tadel anheim; weshalb auch Bosse weder Rembrandt, noch Behänge, noch sonst einen der vielen ausgesprochenen Radierer mit Namen oder Eob nennt. — An die Besprechung des Callot schließt Bosse folgende allgemeine Erörterungen an: „Ich meines Orts halte davor, wie ich auch ßmde, dass die grösste Schivierigkeit bey dem Siechen vermittelst des Aeiz-wassers darinnen bestehe, dass man den Strichen eine schöne Biegung und Rundung geben, solche, nach Erfordern so, wie beym Grabstichel, stark und linde halten und so tief ätzen könne, dass die Platten viele Abdrücke aushalten.
„Mich diinket, dass diejenigen, welche radieren wollen, vornehmlich sich bemühen müssen, es soweit zu bringen, dass ihre Arbeit mit dem Grabstichel gemacht zu sein scheinet, zu dem Ende muss man sich befleissigen der Sauberkeit und Annehmlichkeit3) etlicher vortrefflicher Meister im Grabstichel, nachzuahmen, als da sind: Sadele r, Harnene , Swanenburg, und viele andere, deren schöne Art, die Striche zu führen, ich sehr hoch schätze: Denn, einen Grabstichel nachzuahmen, dessen Striche, wie geätzt, aussehen, dabey sehe ich wenig Anschein, vortrefflich zu werden …
„Ich sage nicht, dass ich diejenigen, radierten Stücken nicht schätzte, welche diese Sauberkeit der Striche eben nicht haben, keineswegs, ich sage vielmehr, dass man bereits eine Menge radierter Stücken hat, auch noch täglich welche erscheinen, denen man ihre Schönheit nicht absprechen kann. Aber jeder wird mit mir gestehen, dass es mehr und vornehmlich die Erfindung, der schöne Umriss und die leichte Bearbeitung, als die Sauberkeit ihrer Striche ist, welche sie schätzbar machen, ich glaube, wenn die Meisten derselben in mehrerer Uibnng gewesen wären, sie sich ebenfalls schöner Striche bedienet haben würden.
„Ich vor meine Person wünsche, dass alle vortreffliche Mahler und Zeichner sich aufs Radieren mit legen möchten, weil uns dadurch viele vortreffliche Stächen könnten mitgetheilet werden, deren wir sonsten beraubet bleiben; Und ivas diese betrifft, die gut gezeichnet und leicht gearbeitet sind, so denke ich, und die meisten werden mir Beifall geben, dass diese Meister nichts so sehr von der mühsamen Bearbeitung abgehalten hat, als die Schwierigkeit darinnen bald fort zukommen, und weil ihr Geist, welcher wo anders und mit Hervorbringung wichtigerer Sachen beschäftigt gewesen, ihnen nicht Zeit gelassen, sich an eine Kunst zu halten, welche eine so lange Uibnng erfordert, nicht allein wegen Führung der einander sehr gleichen Striche und der grossen Sauberkeit, die solche haben sollen, sondern auch, weil man eine Menge Zufälle dabey zu verhindern suchen muss, die einem begegnen können . . .
Weil manche, die sich dieser Kunst ergeben wollen, mehr Neigung zu einer Art geschwinder zu radieren, haben möchten, cds einer, die so grosse Gleichheit und Kernigkeit erfordert, und folglich nicht so geschwind und leicht seyn kann, dieselben, soll das, was ich hier abhandeln werde, nicht ländern, sich eine Art zu er weiden, die sie wollen, entweder wohl ausgearbeitet, oder mit mehr Leichtigkeit—
Bosse hält also die Kunst des Radierens für leichter und bequemer als die des Kupferstechens, sofern man das Radieren nicht mit Absicht und Mühe dem Kupferstechen in der Wirkung ähnlich mache. Bosse gesteht der Radierung eine geschwinde und freie Beweglichkeit zu; läßt die einfache Radierung deshalb besonders für Maler gelten, die ihre Entwürfe und Einfälle der Allgemeinheit zugänglich machen wollen, ohne sich allzusehr mit technischen Schwierigkeiten abzuquälen. Für Mängel der Radierung erklärt Bosse die Rauheit des geätzten Striches, dessen Unfähigkeit beliebig an- und abzuschwellen, und die Ungebundenheit der Strichführung, wozu der Radierer durch die bequeme Handhabung der Nadel veranlaßt wird.
Es besteht kein Zweifel, daß Bosse nicht der einzige ist, der um 1645 die Radierung solcherweise einschätzte; als sicher darf es gelten, daß ebenso leidenschaftliche Verteidiger des neuen Verfahrens damals aufgetreten sein müssen als hartnäckige Anhänger des alten Verfahrens. Es ging Bosse so, wie es dem Beurteiler von neuen Erscheinungen meistens geht: er vermag das Neue nur am Alten zu messen, bleibt der guten Tradition treu, muß deshalb darauf verzichten, das Neue aus seinen selbständigen Bedingungen heraus zu verstehen und zu schätzen. Diesem Urteil der Kunstverständigen über die Radierung entspricht nun die Tatsache, daß die Ätzkunst im wesentlichen Gelegenheitsarbeit von Malern blieb, oder nur als bequemes und billiges Reproduktionsverfahren für Flugblätter und Buchillustrationen Verbreitung fand. Die Berufsgraphiker hielten fast ausnahmslos am Kupferstich fest, und alle wichtigen Vervielfältigungen wurden nach wie vor in Stichtechnik ausgeführt. Kein einziger der Radierer dieser Kpoche kann auch nur annähernd sich mit der Anzahl seiner Werke neben einen Kupferstecher seiner Zeit stellen.
Aber schon aus der Verschiedenheit der beiden Verfahren an sich, ergaben sich bedeutsame Folgen für die Ausgestaltung der Radierkunst. Die saubere und scharfe Technik des Stiches wurde z. B. für Porträts fast durchgehend beibehalten; denn beim Bildnis kam es wesentlich auf Präcision und Sorgfalt im Detail an. Wurde ausnahmsweise einmal ein Bildnis in Radierung angelegt, so wurde meist das Gesicht mit dem Stichel nachträglich ausgearbeitet; der Stichel brachte die schwellende Rundung und die mannigfachen Einzelheiten hinein, die mit dem grob geätzten Strich kaum hätten ausgeführt werden können. — Andererseits blieb die Landschaft das bevorzugte Gebiet der Radierung; denn der rauhe unplastische Strich war für Fernbilder mit bröckeligem Gestein, buschigem Laubwerk und gefurchten Äckern wie von selbst geschaffen.
Schließlich griffen — entsprechend ihrer speziellen Ausdrucksfähigkeit — auch rein äußerlich Stich und Radierung auf ein und demselben Blatt häufig ineinander, indem die Signatur und der Text fein säuberlich eingestochen wurden, und indem die radierte Platte, die nur obenhin von Ätzen angegriffen war und sich darum bald ausdrucken mußte, für eine größere Auflage mit dem Stichel nachgearbeitet wurde, weil sie dadurch viel länger abdruckfähig blieb.
Eine andere Folge ergab sich für die Radierung aus dem Umstande, daß sie viel leichter zu handhaben und deshalb auch zu erlernen war, als der Kupferstich. Der Künstler, der zur Nadel griff, brauchte keine spezielle technische Ausbildung; meist genügten wohl die Kunstgriffe, welche die Maler erlernten, wenn sie in ihrer Lehrzeit sich mit Glasätzen abgeben mußten, was bei den Malern des beginnenden 17. Jahrhunderts anscheinend noch ständig der Fall war, und was fast bei allen den Künstlern nachweisbar ist, von denen wir Radierungen erhalten oder dokumentarisch überliefert haben. Die Folge ist zweierlei Art. Einmal gehören beinahe durchgehend die gelegentlichen Radierungen, die wir aus dieser Epoche kennen, der Frühzeit der betreffenden Maler an, wo ihnen die Technik des Ätzens, die sie später meist aufgaben, noch geläufig war. Zum andern, gab die leichte Handhabung und Erlernung der Radierkunst den Künstlern, wenn sie die Nadel führten, eine Beweglichkeit und Unmittelbarkeit, die sie gewiß nicht erreicht hätten, wenn das Verfahren ihnen mehr Schwierigkeiten bereitet hätte. Auch solche Berufsstecher, die nur nebenbei einmal Radierungen ausführten, zeigen sich in der weniger umständlichen Technik viel frischer und lebhafter als in der schwerfälligen mühsamen.
Welche Entwicklung die Radierkunst dieser Epoche im einzelnen nahm, das wird sich am besten in Spezialuntersuchungen der einzelnen Radierkünstler zeigen lassen. Bevor hierzu geschritten wird, muß jedoch vorweg noch in großen Zügen der allgemeine Charakter der holländischen Kunst in den Jahren 1590—1630 angegeben werden, damit der Anteil, den die Radierkunst an dieser Entwicklung hat, klar sich ablöst.
Rein im Gegenständlichen schon spiegeln die hier zu behandelnden Radierungen deutlich die Probleme wieder, von denen das Kunstleben dieser entscheidenden Periode Hollands erfüllt ist. Die Kundschaft vor allem nimmt einen großen Raum ein. Man braucht nur Namen wie Esaias vanden Velden, Pieter Molyn, Jan Van Goijen zu nennen, um einen Begriff davon zu haben, wie intensiv das beginnende 17. Jahrhundert dieses Gebiet pflegte, das dem 16. Jahrhundert im allgemeinen verschlossen geblieben war. Die Figuren treten ganz gegen die Uandschaft zurück, wo sie im 16. Jahrhundert noch stark mitgesprochen hatten; die vStaffage, die meist noch biblisch oder mythologisch ist, fehlt sogar auf manchen Darstellungen ganz, ordnet sich in jedem Falle aber der Uandschaft völlig unter. Die Entwicklung innerhalb der Landschaftskunst dieser Zeit ist kurz die, daß anfangs die Natur noch kunstvoll komponiert wird, um gegen Ende des Zeitraums nüchtern und sachlich zu werden. Daß nun innerhalb der Radierproduktion dieser Jahrzehnte gerade die Uandschaft einen großen Teil ausmacht, liegt an der mehrmals schon berührten Eigenart der Radiertechnik selbst, die viel besser als der Kupferstich das Rauhe und Ungeschminkte der Uandschaft wiederzugeben geeignet ist. Dabei findet sich unter den radierten Uand-schaften viel rein Topographisches, vor allem Ansichten von Städten, Schlössern und Kirchen. Solche Arbeiten brauchten nämlich meist nur ein inhaltliches Interesse zu befriedigen und konnten deshalb billig hergestellt werden, wozu die Ätzung viel eher die Hand gab, als der Kupferstich. Und selbst die rein künstlerisch gedachten Landschaftsradierungen dieser Zeit weisen einen Zug auf, der in dem allgemeinen Geschmack des beginnenden Jahrhunderts begründet ist. Die Landschaften treten nämlich gern in Serien auf und führen dem Beschauer getreulich die Umgebung einer Stadt in allen Einzelheiten vor, oder veranschaulichen mit sittenbildlicher Staffage das Leben in den einzelnen Monaten und Jahreszeiten.
Die Radierungen bestätigen durchaus den anekdotischdidaktischen und genrehaften Geschmack dieser Zeit. In den Radierungen tritt , alles auf, was dem Interesse des Holländers von damals entsprach: alle Stände vom Bauern bis zum Kavalier und Soldaten, alle Gewerbe, wie Fischer, Jäger und Hirten; auch Bettler (Leprosen) und Wegelagerer sind nicht selten.
Eine Spezialität, die auch ganz dem Bedürfnis der Zeit ent-gegenkam, waren weiterhin die Trachtenbilder. Und hierin zeigt sich die Radierung besonders fruchtbar und glücklich. Während der Kupferstich meist steife überladene Kostümpuppen vorführte, machte die freiere Kunst der Radierung aus dieser Aufgabe höchst lebendige und anmutige kleine Kunstwerke, die ganz von der internationalen fröhlichen Putzsucht belebt zu sein scheinen, welche das modische Empfinden jener Zeit ausmachte.
Das reine Porträt, das in der Malerei und im Kupferstich der Zeit eine große Rolle spielt, tritt in der Radierung wenig hervor; die einzigen Beispiele fast — eine Serie ,,Maler“, eine Serie ,,Religionshelden“ —, die wir aus jener Zeit kennen, sind von einem Berufsgraphiker, von Frisius; sie entsprechen auch ganz dem repräsentativen Charakter, den die holländischen Porträtmaler- und Stecher ihren Werken gaben. Das intime Bürgerporträt, das Frans Hals schuf, findet — mit einer einzigen Ausnahme (Selbstbildnis des Malers Valckert) — keine Pflege.
Die große Bedeutung, welche mythologische und biblische Themen für die holländische Malerei jener Zeit besitzen, findet in der Radierung keinen rechten Ausdruck. Diese Stoffe bleiben fast ausschließlich der großen Malerei und ihrer Reproduzentin, der Kupferstechkunst, Vorbehalten. Nur zu Anfang, im Jahre 1593, brachte der Amsterdamer Geerit Pieters eine Reihe biblischer Radierungen heraus; späterhin zeigen nur wenige, und zwar nur Amsterdamer und Haager Radierer, Neigung zu solchen Gegenständen : die Haarlemer vermeiden sie fast ganz. Hierin zeigt die Radierung offenbar ein genaues Bild von dem verschiedenartigen Geschmack der einzelnen holländischen Schulen vor 1630. Denn im Haag und in Amsterdam waren großfigurige Kompositionen in jener Zeit viel beliebter als in Haarlem, wo man klein-figurige Szenen genrehaften oder landschaftlichen Charakters vorzog.
Ein letzter Gegenstand, der die Kunst jener Zeit beschäftigte, waren die aktuellen Ereignisse des Tages, die Eeichenfeiern berühmter Männer, die Hinrichtungen von politischen Verbrechern, Kriegsvorgänge, Volksfeste und sonderbare Sehenswürdigkeiten, wie die Walfische, die ab und zu von Springfluten an die Küste geschwemmt wurden und die Hunderten von Schaulustigen eine Anlockung waren. Hier brachte es wieder die Technik der Atzung mit sich, daß solche Aktualitäten besonders gern von der Radierung festgehalten wurden; denn die schnelle Herstellung einer Ätzung ermöglichte es, jene Dinge bekannt zu machen, so lange sie noch die allgemeine Teilnahme besaßen. Dasselbe trifft für die historischen und religiösen Allegorien zu, die im Anschluß an politische und kirchliche Vorgänge von der Radierung in umständlicher Symbolik geschaffen wurden. Bei all diesen ,,Flugblättern“ ist die Schnelligkeit, mit der sie hergestellt sind, dem künstlerischen Charakter ihrer Ausführung nicht im Wege gestanden. Viele dieser radierten Blätter sprechen in ihrer primitiven und schnellhingeschri ebenen Fassung eine unmittelbar lebendige Sprache. —
Die Entwicklung der formal-künstlerischen Probleme der holländischen Kunst vor 1630-darf hier wohl als bekannt vorausgesetzt werden. Bei den monographischen Untersuchungen, die den einzelnen Radierern gelten, soll jedesmal versucht werden, die allgemeine Entwicklung des Raumproblemes, der Formanschauung, des Kompositionsstiles, soweit sie die verschiedenen Radierer betriff:, für sich im einzelnen kurz zu streifen, damit der Anteil, den die Radierung als solche an der Gestaltung dieser Probleme nimmt, klar und begründet hervortritt.
Hier mag nur leichthin die Gesamtlinie vorweg angedeutet werden, in der sich die Radiertechnik bewegt, und die Parallele charakterisiert werden, in der sich die Radierung zum Gesamtfortschritt der holländischen Kunst befindet. Im 16. Jahrhundert war die Radiertechnik in den Niederlanden erst wenig differenziert. Die Blätter von Vermeyen z. B. gleichen in ihrer kurz strichelnden Manier ganz den Arbeiten der Deutschen; zum Vergleich mögen die Porträtradierungen von H. S. Iyautensack dienen. Vieles schließt sich wiederum ganz an die italienische Radierkunst jenes Jahrhunderts an. Auch die Schule von Fontainebleau, die der Radierung so eifrig ergeben war, bot allerlei Anregung; die „Victoria“ des Frans Floris z. R. (von anno 1552) unterscheidet sich nur durch die etwas derbere Formgebung von den Fontaiue-bleauer Radierungen; die Technik ist die gleiche. Andere niederländische Radierer des 16. Jahrhunderts wieder handhabten die Radiernadel einfach so wie sie die Zeichenfeder zu führen gewohnt waren und nahmen auf die Alternation, den der radierte Strich durch den Ätzprozeß erleidet, keinerlei Rücksicht. Hierher gehören die vielen Blätter des Hans Bol, auch das wundervolle Originalblatt Pieter Bruegehs, die Hasenjagd vom Jahre 1566. — Begreiflicherweise blieb diese einfachste Art zu radieren auch späterhin in Übung, nachdem schon längst für die Radierung ein spezifischer, aus der Eigenart der Technik gezogener Kunststil herausgebildet worden war.
Erst die Zeit des Frans Hals kam der Radierung in ihrer besonderen Wesenheit entgegen und verhalf ihr zu einem eigenen Stil. Die flotte Handhabung, die gerade gleichmäßige Strichführung, welche der Radierung von Natur gegeben sind, entsprach ganz der Kunstweise des Frans Hals, der seine Bilder mit steifem Pinsel, in festen Strichen aufbaute, sozusagen parkettierte. Der zeitliche Anfang dieser Kunstweise scheint sogar in der Malerei nicht so früh hervorzutreten, wie gerade in der Radierung; denn von dem Schöpfer dieses neuen Stiles, von P’rans Hals, hat sich noch kein Gemälde gefunden, das vor 1615 anzusetzen ist; wogegen wir in der Radierung schon aus dem Jahre 1612 ein Beispiel besitzen (Selbstbildnis des Malers Valckert), das ganz der neuen Art entspricht. Vielleicht aber ist dieses frühe Datum doch trügerisch; denn die Porträts jener Zeit x) zeigen stets einen mehr flächigen und eckigen Stil als die gleichzeitigen Figurenbilder, auch wenn sie von ein und demselben Künstler im selben Jahre geschaffen sind2); für die Gestaltung der Körper hingegen blieb immer noch das plastische Prinzip des 16. Jahrhunderts fortbestehen, das die Leiber möglichst greifbar herauszutreiben sucht und sie mit einer spiegelnden Härte und runden Glätte ausstattet, sodaß man das Vorbild des antiken steinernen Aktes in der Malerei hindurchfühlt.
Das erste Merkmal der Formentwicklung innerhalb der holländischen Kunst der Jahre 1590 bis 1630 war also ein Abgehen von kubischen, hartplastischen Tendenzen und ein Hinstreben auf das Flächige, Lockere. Schon ihrem Wesen nach war die Radierung dazu geschaffen, in diesen Kampf tätig mit einzugreifen.
Ein zweites Moment des allgemeinen Fortschrittes in der malerischen Entwickelung ist das Verlassen der Buntfarbigkeit zu Gunsten einer bescheidenen aber reichdifferenzierten Farbeneinheit. Es bedarf wohl weiter keines Wortes, daß bei der wachsenden Freude an monochromatischer Harmonie, Schwarzweißblätter besonderen Anklang finden mußten. Die Radierung konnte hier wieder dem verwandelten Geschmack mehr entgegen-kommen als der Kupferstich. Der letztere war auch im Laufe des 16. Jahrhunderts immer mehr Reproduktionsverfahren geworden, und legte seine ganze Energie darauf, dem bunten Vorbilde möglichst nachzukommen in der Wiedergabe der verschiedenartigen Tuche, Metalle, lockeren Draperien und festen harten Muskeln — eine Tendenz, welche den Kupferstich als Interpreten Rubens’scher Gemälde, gerade in diesen Jahrzehnten, zu einem wahren Virtuosen machte.
Ein weiteres Moment des Fortschrittes war die veränderte Auffassung der Bewegung, die sich in der holländischen Kunst dieser Epoche herausbildete. Im 16. Jahrhundert nämlich hing die Bewegung noch vorwiegend den dargestellten Objekten an; man freute sich an verdrehten Körperstellungen und bombastischen Gesten und bei der Landschaft an hochgetürmten, diagonal verschobenen Szenerien.
Das neue Jahrhundert dagegen neigte allmählich mehr der äußeren Ruhe zu, der Knappheit der (Testen, kurz einer schlanken Kckigkeit anstatt weitschweifiger Kurven. Dafür entdeckte man den Reiz des transitorischen Ausdrucks in Mimik und Gruppierung, und die Wirkung einer feinen Divergenz von Parallelen; man legte Wert auf einen unvertriebenen Farbauftrag, der den Farbkörper in der Momentanität, in der er hingesetzt war, stehen ließ, vor allem auch auf eine genaue Abstufung der Farbigkeit, mit der man selbst die flüchtigste Nuance einzufangen suchte.
Auch diesen Bestrebungen vermochte die Radierung besser zu folgen, als der Kupferstich. Denn die sorgfältig geschnittenen Schraffuren des Stichels besaßen nicht das Spontane, nach allen Richtungen hin Bewegliche der von freier Hand geführten Nadel. Das sind, ganz im allgemeinen, die Wandlungen, welche die Radierung in der Zeit von 1600 bis 1630 in engem Anschluß an die fortschrittlichen Bestrebungen der gesamten holländischen Kunst durchmacht. In welchen Stufen die Radierung diesen Fortschritt innerhalb ihrer Grenzen vollzog, das wird sich am besten an den Werken der einzelnen Künstler zeigen lassen, die im Folgenden nach ihrer zeitlichen Ordnung betrachtet werden sollen.
Geerit Pietersz.
Bei einer geschichtlichen Betrachtung der national-holländischen Radierkunst muß Geerit Pietersz notwendig am Anfang stehen. Kr ist der erste Radierer Hollands, dessen Blätter Verlagsobjekte sind und in mehreren Auflagen erscheinen. Seine Arbeiten bilden den Ausgangspunkt für die fast ununterbrochene Reihe von Radierungen, welche die Zeit vor Rembrandt ausfüllt.
Die Radierungen, die im 16. Jahrhundert in den holländischen Provinzen geschaffen wurden, waren nur vereinzelt, ohne Zusammenhang untereinander. Auch in den kunstreicheren Spanischen Niederlanden, wo die Radierung im 16. Jahrhundert relativ viele Erzeugnisse hervorgebracht hat, fehlt die geschlossene Entwicklung. Erst von 1593 an — dem Datum der Geerit Pietersz-blätter — gewinnt die Radierkunst in den Vereinigten niederländischen Provinzen einen größeren Umfang und einen kontinuierlichen Verlauf. Jedes Jahrzehnt bringt neue technische Errungenschaften, die in dem Fortschritt der Gesamtkunst tief begründet sind. Auf manchen Gebieten, z. B. dem der Eand-schaftskunst, übernimmt die Radierung eine beinahe führende Stellung gegenüber den übrigen Künsten.
Die Spanischen Niederlande haben an dieser Entwicklung fast gar keinen Anteil. Das Hauptzentrum ist Haarlem, daneben kommen andere Orte, wie Amsterdam und der Haag, nur gelegentlich in Betracht. In Haarlem konzentrieren sich die Kräfte. Selbst aus ferneren Provinzen, wie Flandern und Friesland, strömen sie zu, vor allem aus Friesland, das von jeher eine Fülle graphischen Talentes an die westlichen Provinzen abgegeben hat. -— Dem gegenüber bedeutet es wenig, daß eine Anzahl der holländischen Radierer in die Fremde, nach Italien oder den Spanischen Niederlanden übersiedelte; denn fast stets gaben die Radierer mit dem holländischen Wohnsitz zugleich auch die Radierkunst auf. B. Bolsuerd z. B. wandte sich, nachdem er Plaarlem verlassen hatte, in Antwerpen ganz dem Kupferstich zu.
Die Grundlage für die Identifikation des Radierers Geerit Pietersz bilden, zusammen mit der Biographie des Künstlers bei Van Mander, drei Stiche, die in dem Antwerpener Verlag Galle erschienen sind. Der Erfinder dieser drei Kompositionen ist durch die Signatur (G Petr, inuent) sichergestellt sowie durch den Stil, der ganz dem des Cornelis Cornelisz von Haarlem entspricht, dessen Schüler Geerit Pietersz (nach Van Mander) war. Diesen Stichen schließt sich eine Federzeichnung in München an, die folgendermaßen signiert ist ,,G Petrj fecit 1593“.
Von diesen Arbeiten ausgehend hat man die Radierungen des Geerit Pietersz gelegentlich schon richtig erkannt; vollständig zusammengestellt hat man sie bisher noch nicht; in den Kupferstichkabinetten liegen sie gewöhnlich unter „Bloemaert“ oder „Spranger“. Es sind 6 (beziehungsweise 7) Blätter, von denen 5 datiert sind, und zwar alle mit der gleichen Jahreszahl 1593. Ein Monogramm, das auf den Künstler gedeutet werden muß, tragen die Blätter erst in späteren Zuständen; es lautet da „G. P. Fecit“.
Da Geerit Pietersz 1566 geboren ist, so sind diese Radierungen relativ frühe Werke des Künstlers. Die Kenntnis der Radiertechnik besaß Geerit Pietersz vermutlich schon in seiner frühsten Amsterdamer Zeit; Van Mander2) nämlich berichtet, Geerit habe die erste Unterweisung bei Jacob Eenarts empfangen, und dieser Eenarts sei ein tüchtiger Glasmaler (uytnemende Glaesschreijver) gewesen; es läßt sich aber bei fast allen Künstlern3) dieser Zeit, von denen Radierungen erhalten sind, nachweisen, daß sie bei Glasmalern das Atzen gelernt haben, häufig sogar, daß sie selber in ihrer Jugend Glasgemälde ausführten. Ob Geerit Pietersz später, nach 1593, noch einmal zur Radiernadel gegriffen hat, ist, bei dem völligen Dunkel über die spätere Zeit des Künstlers, nicht auszumachen. Wäre die Radierung einer Eandschaft mit Juppiter und Callisto, die bei J. Meyssens in Antwerpen verlegt ist, bestimmt von unserem Künstler (das Blatt ist ,,G. P. invent et Fecit“ bezeichnet), so müßte man eine ziemlich lange Wirksamkeit des Künstlers annehmen; denn diese Radierung ist gegenüber den gesicherten Radierungen von 1593 im Stil so weit fortgeschritten, daß eine längere Entwicklung des Künstlers dazwischen liegen müßte. Das Blatt wäre übrigens posthum erschienen; denn Geerit Pietersz war anscheinend schon anno 1616 nicht mehr unter den Bebenden, und Meyssens, der Verleger des Blattes, ist anno 1612 erst geboren.
Als Maler ist Geerit Pietersz uns unbekannt. Van Mander sagt, daß er vor allem wegen kleiner Porträtbilder geschätzt war und erwähnt im ,,Appendix“ des Schilderboeck genauer ein Gruppenbild von anno 1604, das uns jedoch nicht erhalten ist. Zeichnungen lassen sich mehrere mit annähernder Sicherheit nachweisen.Wir sind demnach für die Kenntnis des Geerit Pietersz fast einzig auf die Radierungen angewiesen. Die nähere Betrachtung aber wird zeigen, daß schon die Radierungen allein das Lob, das Van Mander3) dem Künstler erteilte, als gerechtfertigt erscheinen lassen, und daß jedenfalls für die Geschichte der holländischen Radierung Geerit Pietersz von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist.
Aus den Lebensdaten — Geerit Pietersz ist gleichaltrig mit Joachim Uytewael und nur vier Jahre jünger als Cornelis Cornelisz — ergibt sich die Stilstufe, auf der der Künstler stellt. Kr gehörte der Blütezeit des ,,wulstigen Stiles’‘ in Holland an. Das zeigt sich schon im Gegenständlichen2) seiner Radierungen; sein Thema ist die heroische Icfylle. Demzufolge haben Geerit Pietersz Werke dieselben Kennzeichen, die allen Künstlern dieser Gruppe eigen sind: Figuren, die sich winden, Finger, die gewaltig verdreht sind, und Augen, die leidenschaftlich nach oben schauen. Formal kommt die Tendenz der Generation bei Geerit Pietersz nicht weniger deutlich zum Ausdruck: jeder gerade Strich ist verpönt, die Schlangenlinie beherrscht den Geschmack völlig.
Der Kupferstich dieser Periode hatte sein möglichstes getan, dieser Mode nachzukommen. Goltzius, noch mehr H. Müller, versuchten es mit S-Kinien, mit ganzen Schichten gebogener Schraffuren und vor allem mit einem maßlosen An- und Abschwellen des Striches. Der schwer zu führende Stichel jedoch blieb immer an eine gradlinige oder wenigstens gleichartig laufende Kurve gebunden. Der Effekt wurde kugelig und plump; das Schweifende, Spielende kam im Kupferstich nicht heraus, das vor allem in den Handzeichnungen dieser Virtuosen so reizvoll ist, deren höchster Stolz eine Bravour des Handgelenks war.
Die Radierung war naturgemäß viel eher im Stande, die freie Beweglichkeit der Hand zu bewahren, als der Kupferstich. Denn während das harte Kupfer den Stichel stets zu einem mehr geregelten Gang nötigte, so ließ der Atzgrund die Radiernadel sich in jeder Richtung ungehindert ergehen.
Geerit Pietersz erkannte, wie sehr hiermit die Radierung dem Streben seiner Zeit entgegenkam, und er brachte Wirkungen zutage, die im Wesen der Radierung begründet liegen, die nur bis dahin nicht genügend realisiert worden waren.
Früher hatte die niederländische Radierung meist nur mit kurz absetzenden Strichen gearbeitet. Geerit Pietersz brachte zum ersten Mal den langgleitenden geschmeidigen Duktus. Während ehedem Gicht und Schatten nur unsicher verteilt werden konnten, so gelingt es Geerit Pietersz, auch für die Radierung ein Hauptproblem seiner Epoche zu lösen, die Forderung des einseitigen gleichmäßigen Gichteinfalles, und zwar dadurch, daß konsequent in den beschatteten Partien die Ginien aneinandergedrängt werden, während in den belichteten Partien die Ginien weit von einander geführt werden oder ganz aussetzen. Dabei erhalten die Formen keine Konturierung und werden nicht durch Schraffuren modelliert; das ganze Blatt vielmehr ist mit dem homogenen System einer schlängelnden Giniatur überzogen, das durch Enge oder Weite Gicht oder Schatten ausdrückt, und durch Parallismus Ruhe, durch Gegenbewegung Gebhaftigkeit. Auf die vielfältige Wiedergabe von Stofflichkeit, was den Kupferstechern wie Goltzius so wesentlich war, ist hier verzichtet, in der klaren Erkenntnis, daß der fast stetig gleiche Strich der Atzung nicht so viel Variation erlaubt, wie der beliebig sich verbreiternde und zuspitzende Strich des Stichels. Als Ersatz bietet die Radierung des Geerit Pietersz eine Gleichmäßigkeit und künstlerische Abstraktion, die vielleicht primitiv forciert wirken mag, die aber ebenso stilrein wie streng ist. Sie bringt an Modellierung, Gichteffekten und Detailformen nur das, was sie kraft ihres fundamentalen Ausdrucksmittels, der gleichmäßig starken, bewegten Ginie, erreichen kann. Und diese Giniatur ist zu einem Ornament erhoben, dessen kraftvoller Bewegung nachzugehen, dem Auge wohltut.
Eine größere Verbreitung werden die Radierungen des Geerit Pietersz erst erlangt haben, als die Mehrzahl der Blätter aus verschiedenen Verlagen in den des berühmten Amsterdamers Claes Jansz Visscher überging. Das wird nicht vor 1608 geschehen sein, in welchem Jahre der 20 jährige (1587 geborene) Visscher heiratete und die ersten Werke unter seiner Marke herausgab. Die Radierungen des Geerit Pietersz blieben nur kurze Zeit ohne Nachfolge. Die bedeutendste Leistung allerdings des folgenden Jahrzehntes, die Landschaft des Jaques De Gheyn von anno 1603, zeigt zwar eine konsequente Weiterbildung der von Geerit Pietersz inaugurierten Technik; der Zusammenhang ist aber nicht so fest, daß eine persönliche Abhängigkeit des De Gheyn von G. Pietersz angenommen werden könnte. — Anders jedoch liegt der Pall bei Boetius Adams Bolsuerd. Es ist wenig bekannt, daß dieser in Antwerpen (seit 1620) unter Rubens berühmt gewordene Kupferstecher in seiner Jugend Radierer war. Er und sein jüngerer Bruder Schelte Adams sind in Haarlem und Amsterdam von anno 1611 bis 1617 ca. urkundlich nachweisbar; sie werden dorthin aus ihrer frisischen Heimat schon jung gekommen sein.
Die frühste bezeichnete Arbeit offenbar des Bolsuerd ist die kleine Radierung eines ,,Vogelhändlers“,3) ziemlich ungelenk noch, und im Geschmack des Vinckboons.4) Im Jahre 1614 aber erschien eine I’olge von 19 Blatt Landschaften5) mit einem Titelblatt, das folgende Aufschrift trägt: ,,A Bloemaert inuentor/ Boetius Adam Bolsuerd fecit et exc:/Ao. 1614“. Weiter erschienen von Bolsuerd vier Blatt größerer Landschaften, aber undatiert, die alle die Bezeichnung ,,A Bloemaert Jnue“ tragen, und von denen das erste Blatt die Adresse des Verlegers enthält „B A Bolsuerd excudit“, was in einem zweiten Zustande durch ,,CI Visscher Excu“ ersetzt ist; der zweite Zustand nennt auch den ausführenden Künstler ,,B A Bolsuert fe“.
Diesen beiden radierten Landschaftsfolgen schließt sich als dritte, signierte Arbeit des Bolsuerd (nach Bloemaert) eine Hl. Magdalena,2) an. Diese Radierungen gelten in fast allen Kabinetten, wo sie vorhanden sind, für Arbeiten des Blomaert; sie sind aber, nach den angegebenen Sigfiaturen, sicher von der Hand des Bolsuerd. Der früher erwähnten Radierung des Vogelhändlers gegenüber zeigen diese reifen Blätter des Bolsuerd eine freie, ausgeschriebene Hand. Bolsuerd muß inzwischen mit den Radierungen des Geerit Pietersz bekannt geworden sein; denn die bewegte wulstige Linienführung der Landschaften und vor allem der Magdalena zeigt die größte Ähnlichkeit mit dem Duktus des älteren Radierers. Daß die Vorlagen, nach denen Bolsuerd hier gearbeitet hat, von Blomaert sind, das weist wieder auf denselben Kunstkreis hin, zu dem Geerit Pietersz als einer der frühsten Vertreter gehört hat. — Noch während seines Aufenthaltes in den Vereinigten Niederlanden scheint Boetius Bolsuerd die Radierung auf gegeben zu haben, um sich in der schwierigeren Technik des Kupferstiches zu vervollkommnen. Seiner frühsten Übung im Kupferstechen muß offenbar die Böige der „Göttinnen des Paris-urteils“ angehören. Die Blätter Nr. i (Athena) und Nr. 2 (Venus) sind gestochen und haben folgende Signatur: ,,A Bloem. inu. B A Bolsuerd sculp.“ Das letzte Blatt der Folge Nr. 3 (Juno) trägt diese Aufschrift ,,A Bloem:fe:/B A Bolsuerd:exc.“. Dieses dritte Blatt, die Juno, ist zum Unterschied von den beiden ersten Blättern eine Radierung und ist, laut Signatur, eine eigenhändige Arbeit des Abraham Bloemaert (geb. 1564), die einzige übrigens seiner Hand.3) Die höchst primitiven Stiche des Bolsuerd (Athena, Venus) sind gewiß längere Zeit vor dem Weggang des Künstlers von Holland entstanden, also um 1610 ungefähr. Dieser Datierung würde auch der Stil der zugehörigen Bloemaert-Radierung entsprechen; denn trotz ihrer lockeren und flatternden Strichführung geht sie über die Bolsuerdblätter von 1613 und 1614 technisch kaum hinaus.
Eine interessante Radierung aus der Zeit unmittelbar nach Geerit Pietersz mag hier erwähnt werden. Sie trägt das Datum 1602, läßt sich mit keinem Künstlernamen fest verknüpfen und steht auch ziemlich außerhalb der Entwicklungsreihe. Die Radierung stellt den ausgestreckt liegenden J acob dar, wie er über seinem Haupte im Traum die Himmelsleiter sieht. Jacob liegt so, daß links der Kopf, rechts die Füße sind. In der rechten unteren Ecke steht die Jahreszahl 1602 (könnte auch ursprünglich 1600 gelautet haben). In Amsterdam gilt die Radierung für ein Werk des Jan Pynas (1583—1631). Eine Signatur jedoch, die auf Pynas schließen ließe, habe ich nicht finden können; vielleicht zeigen andere Exemplare, die mir nicht bekannt sind, eine Signatur. Das Blatt müßte, dem Datum nach, vor der italienischen Reise des Jan Pynas entstanden sein; auch zeigt es noch nichts von dem Einfluß des Barroccio oder des Caravaggio, der den reifen, mit italienischer Kunst persönlich bekannt gewordenen, Pynas auszeichnet. Die Formgebung auf der Radierung ist schlank, der Strich gerade gleitend, Ficht und Schatten sind nicht besonders betont. Es fehlt fast ganz das Schwellende und Schweifende, das die nächsthegenden Radierungen der Zeit (die des Geerit Pietersz von 1593 und die des Jaques De Gheyn von 1603) charakterisiert. — Vielleicht aber läßt sich der Stil des jungen Pynas, von dem wir keine direkten Proben haben, auf einem Umwege bestimmen, und dadurch die Autorschaft des Pynas für die Radierung wahrscheinlich machen. Pynas war gleichaltrig mit Pieter Fasman (der 1583 geboren ist. cf. Preise, Fast-man, p. 5). Auch hielten sich beide zusammen in Italien auf. Nun besitzen wir von Fasman zwei signierte Zeichnungen, die das Datum 1603 tragen.2) Pynas wird in den Jahren kurz vor 1603 keinen wesentlich anderen Stil als Fasman gehabt haben, zumal er 1602 im Jahre der Radierung erst 19 Jahre alt war. Die Radierung von 1602 und Fasman’s Zeichnungen von 1603 passen recht gut in ihrem Stil zusammen. Pynas könnte also sehr wohl, dem Stile nach, die fragliche Radierung gemacht haben. Übrigens ist die Radierung von 1602 künstlerisch bedeutender als die Fasman-Zeichnungen von 1603. Und auch das würde dem Verhältnis entsprechen, in dem Pynas zu Fasman steht. Denn die wenigen Gemälde, die wir von Jan Pynas kennen, zeigen ihn an künstlerischer Kraft dem Fasman überlegen.
Jaques De Gheyn.
Jaques De Gheyn zählt zu den hervorragendsten Kupferstechern Hollands aus dem Ende des 16. Jahrhunderts. Die Beschäftigung aber mit Kupferstich und Stichverlag füllte ihn nur bis zu seinem 40. Lebensjahre aus. Von da ab betätigte er sich, die Zeit seiner Jugend als verloren beklagend, anderweitig und mit höheren Zielen, und nach allem, was uns seine Biographen berichten, müssen die künstlerischen Arbeiten seiner späten Zeit seiner früheren Produktion an Bedeutung weit überlegen sein. Tatsächlich gehören seine zahlreich erhaltenen Zeichnungen — die mir bekannt gewordenen Blätter weisen Daten von 1592 bis 1620 auf — zu dem allerköstlichsten holländischer Kunst. An Fülle der Anschauung und Kraft des Stiles stehen sie ohne Gleichen in dieser Zeit da. Da es an sich nun unwahrscheinlich ist, daß De Gheyn die in der Jugend so eifrig gepflegte Graphik vollständig aufgegeben habe, so durfte das Beginnen aussichtsvoll erscheinen, unter den Radierungen dieser Zeit nach Werken seiner Hand zu suchen.
Bisher wurde nur eine einzige Radierung unter dem Namen des Jaques De Gheyn geführt; dieses Blatt gehört aber, seinem Datum nach (es ist I D Gheyn fe. 1598 bezeichnet) noch der ersten Periode des Künstlers an, ist die Reproduktion einer fremden Zeichnung (nach der Signatur „Bruegel in, 1561“) und als solche ohne größeren selbständigen Wert. Eine Handzeichnung aber in Amsterdam (Rijksprentenkabinet A. 3972) hat dazu geführt, daß eine der großartigsten Radierungen dieser Epoche im Rijksprentenkabinet zu Amsterdam unter dem richtigen Autornamen „De Gheyn“ eingeordnet wurde.2) Diese Radierung entspricht nämlich der genannten Zeichnung, bis auf geringe Abweichungen, vollständig, und die Komposition erscheint auf der Radierung im Gegensinn. Die Zeichnung darf demnach als die Vorlage der Radierung gelten. Nun wäre es an sich ja möglich, daß die Radierung von fremder Hand nach der Vorlage ausgeführt worden wäre. Ihre technische Behandlung weicht jedoch von der aller übrigen bekannten Radierer ab und ist ausserdem so souverän, daß die, an sich naheliegende, Annahme, der Künstler habe seine Komposition selber radiert, als richtig anerkannt werden muss.
Die Radierung gibt den Blick auf ein Bauerngehöft; sie ist kräftig geätzt; die Pinien sind mit Sicherheit und Kraft geführt, ohne all das Schweifende und kalligraphisch Schnörkelhafte, das noch dem Duktus des Geerit Pietersz anhaftete, der für seine (um ein Jahrzehnt ältere) Generation doch so fortschrittlich gewesen war. Und ebenso wie Geerit Pietersz, der Radierer, sich seinerzeit als ein Vorkämpfer der kühnsten Bestrebungen jener älteren Generation erwiesen hatte, so zeigt sich hier Jaques De Gheyn mit seiner Radierung als ein resoluter Eroberer auf der Bahn, die seinem Jahrzehnt vorgeschrieben war, die ein Weg vom Pathos und der heroischen Größe zur bescheidenen Schlichtheit war.
Weitere sichere Radierungen des De Gheyn lassen sich z. Z. nicht nachweisen, obwohl durch Constantin Huygens, den intimen Bekannten des Künstlers, De Gheyn’s Bedeutung als Radierer ausführlich bezeugt ist. Huygens macht sogar ein Blatt namhaft, eine Dandschaft mit Jesus und den Jüngern auf dem Wege nach Emmaus. Diese Radierung ist jedoch noch nicht identifiziert worden. Sie wird übrigens mehr in der Art der erwähnten Bruegel-Reproduktion von anno 1598 gewesen sein; denn Huygens2) berichtet, Claes Jansz. Visscher, der Amsterdamer Radierer, habe behauptet, von diesem einen Blatt alle seine Erfahrung in der Radierkunst bezogen zu haben; Visscher’s Arbeiten3) entsprechen aber in ihrer kurz strichelnden Art ganz dem frühen Blatte De Gheyn’s aus dem Jahre 1598, stehen dagegen dem Blatte des Jahres 1603 völlig fern.
Simon Frisius.
Die Bedeutung des Simon Frisius für die Radierkunst seiner Zeit ist uns durch das Fob des Abraham Bosse bezeugt.1) Bosse, der Frisius und Merian als Seitenfiguren sozusagen zu Callot, seinem Haupthelden, aufführt, schreibt in seinem „traicte“ anno 1645 über Frisius die folgenden Sätze: ,,Der erste unter denen Künstlern, denen ich verbindlich bin, ist Simon Frisius, ein Holländer, der nach meinen Gedanken, große Ehre in dieser Kunst verdient. Er führte die Nadel mit einer großen Freiheit und ahmte in seinen Radierstrichen den Grabstichel in seiner Reinigkeit und Kraft sehr nach, welches in vielen seiner Stücken zu sehen ist“ (1. c. pag. 2). Bosse schätzt also den Frisius wegen der ,,grande liberte“, mit der er die Nadel führte; er erteilt seiner Strichführung das höchste Eob, das er einem Radierer überhaupt zubilligen kann, indem er rühmt, Frisius habe ,,fort imite la nettete et ferntete du burin“.
Der Ruhm des Frisius wird nicht zuletzt auf seiner großen Fruchtbarkeit beruht haben. Fast auf allen Gebieten der Graphik war er tätig. Er verfertigte Flugblätter, Eandschaftsfolgen, Porträtserien und dergleichen mehr; ja, er stellte seine Kunst auch in den Dienst der damals eigentümlich hoch bewerteten Kalligraphie, indem er Schriftvorlagen berühmter Schreiblehrer in Kupfern vervielfältigte. Auch scheint er bei größeren Arbeiten Gehilfen herangezogen zu haben; denn in den großen Serien-werken hat oft nur das Titelblatt einigen künstlerischen Wert, die übrigen Blätter sind offensichtlich eilfertige Ware und, wie gesagt, vermutlich gar nicht immer von des Meisters eigener Hand.
Durch den großen Umfang seines Betriebes unterscheidet sich Frisius demnach von der Mehrzahl derer, die zu seiner Zeit radiert haben. Während die andern nur nebenbei einmal zur Nadel griffen und im übrigen Maler und Zeichner blieben, ist Frisius anscheinend ganz in der Radierkunst auf gegangen. Frisius würde jedoch damit nur den Rang mit einem C. I. Visscher oder Jan van de Velde teilen, wenn ihn nicht eine besondere künstlerische Eigenart auszeichnete.
Die Zeichnung des Frisius ist äußerst sauber und minutiös, dabei beweglich und leichtfließend; die einzelnen Rinien sind haarfein und präzis. Manche Blätter, wie der Titel des „Brederode-begräbnisses“ (Katalog pag. 137 Nr. 22) mit seiner zierlichen Girlande, oder die ,Versammlung von anno 1609“ (Kat. pag. 137 Nr. 23 a) mit den duftig gemusterten Tapisserien, erlauben es, geradezu von Grazie zu reden. Man spürt in diesen kleinen Kunstwerken eine Munterkeit, wie sie nur Arbeiten solcher Künstler eigen ist, die ihr Handwerk frei beherrschen.
Freilich, nur vorübergehend hielt sich Frisius auf der Höhe einer derartigen Künstlerschaft; die Masse des Handwerklichen überwiegt; schöne Blätter bleiben Intermezzi. Denn der Hauptsache nach war Frisius Reproduzent, und kann vor den übrigen Reproduzenten seiner Zeit nur darum ausgezeichnet werden, weil er radierte, nicht stach. Die damalige Kunstwelt war offenbar noch nicht so weit, einem Künstler zu ausgedehnter selbständiger Radierproduktion Nahrung zu geben; 3) erst das nächste Zeitalter läßt Künstler mit voller Kraft sich auf die Radierung werfen und dabei den genügenden Anklang finden. Zu Frisius‘ Zeiten mußte man in Holland Stecher sein oder Maler (auch Glasmaler), Radierungen waren als Zugabe gewiß geschätzt; allein, das ganze Lebenswerk mit Radieren ausfüllen zu wollen, dazu durfte sich so leicht keiner verstehen. Wer es, wie Hercules Segers, trotzdem tat, der gab damit nur ein Zeichen, daß er auf den Ruhm des Tages Verzicht leiste. Die Schwächeren, die wie Frisius vielerlei Aufträge annahmen, die wurden vielleicht reich2) und angesehen, schädigten sich jedoch nur allzusehr an künstlerischer Reinheit.
Ist Frisius also, nach dem Maß des künstlerischen Wertes bemessen, ohne höheres Interesse, so verdient seine Technik um so mehr Beachtung.
Um die ganze Exaktheit seiner Zeichnung auch in der Umsetzung in den geätzten Zustand bewahren zu können, mußte sich Frisius nach technischen Hilfsmitteln umsehen, die in Holland damals noch nicht bekannt waren. Nach allem, was wir aus technischen Erörterungen der Zeit wissen, muß dies Hilfsmittel ein verbesserter Ätzgrund gewesen sein, eine neue Zusammensetzung der Firnißmasse, die so fest war, daß sie die feinsten Risse der Nadel scharf in sich auf nahm und zugleich dauerhaft genug, einem tiefgreifenden Ätzprozeß standzuhalten. Welcher Art im einzelnen die Handgriffe waren, die Frisius sich ausgebildet hatte, das entzieht sich unserer Beurteilung.4) Im allgemeinen werden es dieselben Mittel gewesen sein, die damals an den verschiedensten Orten in Umlauf kamen und die als Erfindung bald des Jacques Callot, bald des Adam Elsheimer, bald des Ditrich Mayer gelten. Soviel ist jedenfalls sicher, daß durch Frisius eine vStufe der technischen Entwicklung vertreten wird, die für Erscheinungen in Holland, wie Werner van Valckert, als Grundlage notwendig war.
Geringer als das technische Verdienst des Frisius ist, wie schon angedeutet, das künstlerische. Doch verdient auch die Formensprache bei Frisius einige Aufmerksamkeit, weil sie ein sehr klares Beispiel für den Eindruck darstellt, den die Erscheinung des Hals’sehen Geistes auf die kleineren Geister in der Kunst gemacht hat.
Frisius steht, seiner Geschmacksrichtung nach, gerade auf der Grenze zwischen der Richtung, die Van Mander, Goltzius und andere vertraten, und der neuen Richtung, wie sie sich in Frans Hals, in Buytewech, Dirk Hals und anderen verkörperte. Nimmt man nämlich seine mehr selbständigen Leistungen wie die Malerporträts (Katalog pag. 133, Nr. 15), die Frisius als Ersatz für die alten des Cock’sehen Verlages schuf, so sieht man in allen Formen etwas Flächiges, Kantiges: Die Gewandfalten sind scharf gebrochen, die Finger eckig; das Ganze baut sich mehr in rechten Winkeln auf, völlig im Gegensatz zu allem Wulstigen und Schweifenden, wie es im alten Stil üblich war. Andere Blätter dagegen, wie die technisch ebenfalls sehr vollkommene „Pyramis pacifica“ (Katalog pag. 129, Nr. 5), enthalten wieder sehr viel mehr Elemente des alten Stiles. Denn rein scheiden lassen sich die Richtungen bei Frisius nicht; dazu steht er zu sehr im Banne der Künstler, die er jeweils reproduziert (Vinckboons, Goltzius, M. Bril etc.). Eine Entwicklung läßt sich ebenso schwer feststellen. Das eine jedoch verdient festgehalten zu werden: die selbständigen Arbeiten des Frisius, d. h. die Radierungen, die er selber erfand und ausführte, zeigen die neue Weise relativ am reinsten. Beider stehen solche Kunstwerke, wie die „Versammlung von anno 1609“ ziemlich allein in der breiten Menge seiner alltäglichen Arbeit da.
Werner van den Valckert.
Als Maler ist Werner van den Valckert einer der tüchtigsten Zeitgenossen des Frans Hals, wenn er auch Zeit seines Bebens auf der selben Stufe bleibt, ohne sich besonders zu entwickeln. Er behält bis zuletzt den antikischen Geschmack in den Posen bei, liebt eine bunte, schillernde Farbigkeit und etwas derbe Beleuchtungseffekte; in manchen Zügen erinnert er sogar lebhaft an einen der Ahnherren der Amsterdamer Malerei, an den 1575 gestorbenen Pieter Aertsen. In Hintergrundszenen dagegen und in‘ dem psychologisch verfeinerten Ausdruck einzelner Köpfe zeigt er, daß er die Forderungen der neuen Zeit sehr wohl verstanden, und daß er bei aller altmodigen Solidität sich doch eine gewisse Freiheit anzueignen gewußt hat. Wenn Valckert in seinen spezifisch farbigen Qualitäten heute noch als Maler einen großen Reiz auszuüben vermag, so verdient er, um ähnlicher Eigenschaften willen, auch als Radierer eine besondere Beachtung.
Schon zu seiner Zeit muß Valckert als Radierer beliebt gewesen sein, denn seine Blätter erscheinen in mehreren Auflagen, von einem Blatt gibt es sogar eine alte Kopie. Wie als Maler, so ist Valckert als Radierer sehr vielseitig in seinen Themen; es wechselt Religiöses bei ihm mit Mythologischem und Sinnbildlichem, vor allem kommt das satirisch – Didaktische häufig vor; an Porträts, wie er sie öfters gemalt hat, enthält sein radiertes Werk nur ein Blatt, ein Selbstbildnis.
Die Hauptzeit seines Bebens verbrachte Valckert in Amsterdam (dort 1612 bis 1618 nachweisbar). Alle Blätter seiner Hand sind ausführlich signiert und sämtlich fast datiert. Die meisten stammen aus dem Jahre 1612, sind also Arbeiten der früheren Zeit des Künstlers (Valckert soll 1575 in Haarlem geboren sein). Eine Radierung — sie stellt den hl. Rucas dar und bildet den Kopf eines Gedichtes, das Valckert an die Jünger der Malerei richtet — ist aus späterer Zeit; sie ist 1618 datiert. Schwierigkeiten in Fragen der Autorschaft und Chronologie bieten also die Radierungen dieses Künstlers keine. Das. ist ihm auch insofern zugute gekommen, als er zu den wenigen holländischen Radierern dieser Periode gehört, deren Werke in den Handbüchern richtig auf geführt und charakterisiert werden. Renouvier in erster Rinie hat Valckert eingehend und liebevoll erwähnt.
Die Radierkunst des Valckert basiert auf den technischen Errungenschaften, die Simon Frisius ausgebildet hat. Ohne den verbesserten Ätzgrund, der dem Frisius eine bis dahin nie gesehene Feinheit der Strichführung erlaubt hatte, sind auch ValckerPs Radierungen nicht denkbar. Valckert aber geht in der Sorgfalt und Abwechslung der technischen Behandlung noch weit über den Vorgänger hinaus; so gebraucht er z. B. — was Frisius offenbar noch nicht kannte — verschiedene Stärken von Atzung für ein und dieselbe Platte. Die Hintergründe nämlich mit ihrem Raubwerk und den Tuchdraperien gibt Valckert in breiter, energischer Schraffur und in kräftiger Ätzung, während er für den Vordergrund zarte, nur leicht geätzte Striche verwendet. Weiter, überzieht er im Inkarnat die Rieht- und Schattengrenze mit feiner Punktierung, ein Verfahren, das auf den Sienesen Ventura Salimbeni zurückgeht, dessen entsprechende Radierungen schon aus den Jahren 1589 und 1590 datieren. Von VackerPs Zeitgenossen verwendet nur einer dieses Kunstmittel in größerem Umfang, nämlich der Rothringer Jacques Behänge.3) Beilange allerdings wendet das Mittel mit einem geradezu vollendeten Geschmack an und geht darin weit über den braven Amsterdamer hinaus. Erwähnenswert ist noch eine technische Eigenart des Valckert, die sich auf einem Blatt, Venus von Satyrn überrascht, findet. Die guten Abzüge nämlich dieser Radierung zeigen in den Fleischpartien Stellen, an denen das Papier wie mit einem feinen grauen Schleier überzogen erscheint und andere Stellen, die blendend weiß hervorleuchten. Da nun die bedeckten Stellen den Schattenpartien des Körpers entsprechen, die weißgebliebenen den Richtpartien (analog ist auch der Vorhang rechts behandelt), so kann keine Erscheinung des Zufalls vorliegen. Der Künstler hat offenbar die durch den Ätzprozeß leicht gerauhte Kupferplatte auf den Eichtpartien mit einem harten Instrument sorgsam geglättet. Die Wirkung ist zwar nicht groß; die Tatsache aber bleibt bemerkenswert, weil Valckert hier im Keim die Technik der Schabkunst schon anwendet, die in späterer Zeit zu solch großer Bedeutung gelangt ist.
Diese technische Vielfältigkeit, zusammen mit den oft übertriebenen Lichteffekten, machen die umfangreicheren Blätter des Valckert etwas unruhig und schwer zu übersehen. Die kleineren Radierungen aber, deren Technik einfacher ist, bereiten einen reinen Genuß. Besonders gut gelungen ist das kleine Selbstbildnis des Künstlers. Hier fehlt alles Akademische; die flotte eckige Linienführung erinnert geradezu an Frans Hals.
David Vinckboons und sein Kreis.
In den 70 er und 80 er Jahren des 16. Jahrhunderts war die Radierkunst in den Niederlanden ziemlich außer Übung gekommen. Nur einer noch, Hans Bol (geb. 1534 zu Mecheln) verfertigte weiter seine radierten Blättchen2), die zum Teil bloße Vervielfältigungen von Kompositionen anderer Künstler waren (z. B. des Marten Van Cleef; 1. Falsi pastores, 2. Pastor fidus), zumeist aber einförmige kleine Landschaften mit sittenbildlicher und lehrhafter Staffage — Blatt für Blatt in kurzen Strichelchen grob geätzt und massenweise gedruckt — das Ganze im Grund nur ein mattes Ausklingen des von Künstlern wie Hieronymus Cock in den 50 er Jahren gepflegten Stiles, der 1566 in der Hasenjagd des Pieter Bruegel seinen Höhepunkt erreicht hatte. Dieser Stil des Hans Bol setzte sich, unbeschadet der Neuerungen, die Künstler wie Geerit Pietersz um die Jahrhundertwende brachten, in den Vereinigten Niederlanden ruhig fort, ja, er erlebte in Amsterdam ein fast endloses Nachspiel. In solcher Weise wurden zu Anfang des 17. Jahrhunderts üandschaftszeichnungen vervielfältig!, wurden topographische Arbeiten, wie Städteansichten, bandkarten, Aspekte von Schlachten und Belagerungen, wurden Flugblätter agitatorischen Charakters, Reklameplakate und anderes mehr hergestellt. Meist signierte weder der Verleger noch der Verfertiger; es war eine Massenproduktion, die, je mehr die Radierung sich Bahn brach, desto mehr ins Breite und Flache ging.
Nur wenige Individualitäten erheben sich aus der Menge des Namenlosen und verdienen, weil sie jeweils das Profil der Normalproduktion ein wenig modifizierten, gesondert betrachtet zu werden. In erster binie darf diesen Anspruch David Vinckboons machen.
Von allen Künstlern, die zu Anfang des 17. Jahrhunderts in den holländischen Provinzen wirkten, scheint keiner so populär gewesen zu sein, wie dieser Vinckboons. Denn nach keinem Künstler der Zeit gibt es auch nur annähernd so viel Reproduktionen als gerade nach ihm. Er muß offenbar in seinem satirisch-genrehaften Geschmack das Interesse des kunstliebenden Publikums wie kein anderer zu wecken verstanden zu haben. Und wie sonderlich dieser Geschmack war, darüber gibt uns die gleichzeitige biteratur einen hinreichenden Begriff. Schon Van Mander muß es aber gespürt haben, daß bei Vinckboons Beliebtheit und künstlerischer Wert nicht in ganz rechtem Verhältnis zu einander standen; denn er beginnt seine Biographie des Vinckboons mit einer längeren Reservation. Er beurteile, sagt Van Mander, die Künstler nicht nach seinem eigenen Geschmack nur, sondern er qualifiziere sie nach Zahl und Ansehen ihrer Werke in den Sammlungen der Kunstverständigen; deshalb auch könne er es nicht unterlassen, des David Vinckboons zu gedenken etc. — Nun hat Vinckboons nicht nur ständig seine Gemälde repliziert, seine Kompositionen in Aquarell verbreitet und sie den Graphikern zur Reproduktion überlassen, sondern hat auch selbst sich graphisch betätigt. Nach Van Mander verstand er sich ebensowohl auf das ,,hetsen in coper“ ( = Radieren) als auf das ,,handelen vanhet Graef-ijser“ (= Kupferstechen). Als Radierer scheint Vinckboons sogar, wenigstens als Vorbild und behrer, eine größere Bedeutung erlangt zu haben.2) Die Reproduzenten nämlich, die nach seinen Vorlagen radierten, hielten sich ganz an die Art, in der der Meister selber ätzte, und das taten diese ausführenden Radierer auch dann, wenn sie einmal nach eigenem Entwurf arbeiteten. Die Differenz zwischen der radierenden Menge und Vinckboons als Radierer ist gar nicht sehr groß.
Übernommen hat Vinckboons seinen Stil der Radierung offenbar von Hans Bol. Beide arbeiten mit kurzen immer absetzenden Häckchen, die gleichmäßig sich über die Komposition ausstreuen. Da Vinckboons (geboren anno 1578) übrigens in Amsterdam lebte, als Hans Bol daselbst — anno 1593 — stärb, so wird Vinckboons die Radierungen des älteren Künstlers sicher genau gekannt haben. Die Biographie Van Manders, die anno 1604 erschien, erzählt bereits, daß Vinckboons radiert habe; es scheinen uns aber seine frühen Arbeiten in dieser Technik nicht bekannt zu sein; denn das früheste Datum einer Vinckboonsradierung ist gerade 1604 (,,Bettlerin mit zwei Kindern”; monogrammiert; 1604 datiert). Eine sichere Signatur, die auf Vinckboons als den ausführenden Radierer schließen läßt, findet sich sogar erst aüs dem Jahre 1606. Es ist das ein ,,Dudelsackbläser mit einem Kinde unterm Baum“; die Signatur lautet „D V B. f 1606 (Das Monogramm des Künstlers in der bekannten Weise zusammengezogen). Die Zufügung des f (— fecit) zu dem Monogramm, macht es zur Gewißheit, daß Vinckboons nicht nur Erfinder sondern auch ausführender Radierer des Blattes ist, und daß die Ausführung in das Jahr 1606 fällt. Die Technik des Blattes ist von außerordentlicher Schärfe. Mit dieser Radierung des ,,Dudelsackbläsers“ paßt das bekannte4) ,,Vogelnest“ in seinem breiten gleichmäßigen Duktus nicht ganz* zusammen, wenn man bedenkt, daß beide Blätter die gleiche Jahreszahl 1606 tragen; interpretiert man jedoch die Signatur des Vogelnestes so, wie man das nach Analogie der damaligen Signaturen auf graphischen Blättern eigentlich tun muß, so bedeutet das Monogramm nur den Inventor, die Jahreszahl nur die Zeit der Invention; d. h., das ,,Vogelnest“ wäre von fremder Hand nach einer, dem Jahre 1606 entstammenden Vorlage des Vinckboons von anonymer Hand radiert. Die ausführende Hand ist jedenfalls die gleiche, welche die ,,Bettlerin“ radiert hat und auf der die Jahreszahl 1604 steht. ,,Bettlerin“ und ,,Vogelnest“ sind der Technik nach identisch und weichen von dem zuverlässig signierten ,,Dudelsackbläser“ des Vinckboons deutlich ab.
Als Radierer der beiden fraglichen Blätter kommt ernstlich Claes Jansz. Visscher in Betracht, wenn man z. B. die ,,Allegorie des Guten Hirten“ vergleicht, die laut Signatur, von Visscher nach Vinckboons radiert ist. Dieser Visscher war der rührigste Radierer der Vinckboonsgruppe. Kr war fast 10 Jahre jünger (geboren 1587 zu Amsterdam als sein Meister, und stellte, bevor er seinen berühmten Kunstverlag eröffnete, seine Kraft ganz in den Dienst der Radierkunst, vor allem für Vinckboons wirkend, dessen Zeichnungen er jahrelang in Radierung reproduziert hat. Die frühste Arbeit Visscher’s, ebenfalls nach Vinckboons, ist ein Kupferstich; schon bald jedoch muß sich Visscher die Technik der Radierung angeeignet haben, denn die genannte Radierung des ,,Guten Hirten“ ist anno 1606 ausgeführt. Durch Constantin Huygens, der ca. 1629 in seiner Autobiographie darüber schrieb, wissen wir, von wem Visscher diese Kunst gelernt hat; es war Jaques De Gheyn. Da aber De Gheyn schon anno 1603 nicht mehr in diesem Stile arbeitete, sich vielmehr weit über ihn erhoben hatte6), so muß sich Visscher frühere Blätter des De Gheyn, wie die Bruegellandschaft vom Jahre 1598, zum Vorbild genommen haben.
Nach 1606 ist Visscher nicht viel über diesen Stil seiner Jugend hinausgekonnnen. Eine Folge von radierten Fandschaften nach Cornelis Claesz. van Wieringen, die 1613 erschien, zeigt, daß Visscher in seinen späteren Jahren im Geschmack wieder schwankend wurde; denn diese Blätter erinnern stark an Frisius. Ein Plakat, das Visscher 1618, nach einem Entwürfe des Vinck-boons, ausführte, lehnt sich technisch gleichfalls ganz an die Radierungen des Haager Zeitgenossen an.
Ein anderer Künstler, der in dem selben strichelnden Stile radierte wie Vinckboons, war der Maler JaquesSavery. Er war, nach Van Mander, zu Cortrijck geboren, ging zu Hans Bol in die Fehre und ließ sich anno 1591, fast gleichzeitig mit Bol, in Amsterdam als Bürger nieder.3) Außerdem erfahren wir, daß Jaques Savery der Fehrer von zwei bekannten Malern war, von dem Haarlemer Frans P. de Grebber und dem Utrechter Roelant Savery, der ein jüngerer Bruder des Jaques war. Nach Urkunden war Jaques Savery auch anno 1599 Fehler des Malers und Radierers Willem van Nieulandt. Savery starb 1602, noch jung an Jahren (geboren etwa 1570), zu Amsterdam an der Pest. — In welchem Verhältnis Jaques Savery als Radierer zu Vinckboons steht, können wir nicht feststellen, da die frühen Radierungen von Vinckboons uns nicht bekannt sind. Jedenfalls gehören, den Febens-daten des Künstlers nach, die Radierungen des Jaques Savery zu den frühesten Beispielen des von Vinckboons vertretenen Stiles. — Zwei radierte Arbeiten des Savery sind durch Signatur beglaubigt, erstens, eine nummerierte Folge von kleinen Landschaften, deren erstes Blatt im Rande signiert ist (I. SAVKRY FECIT), zweitens, zwei größere Jagddarstellungen, Gegenstüeke, von denen die eine, eine Hirsch]agd im Wald, Signatur trägt (I Sauery fecit — ,,I“ und ,,S“ sind als Monogramm verschlungen). In diesen Radierungen des Savery zeigt sich nirgends ein durchlaufender Iyinienzug; das Ganze setzt sich aus zerstreuten grob geätzten Strichelchen zusammen. Die Wirkung ist bröckelig miirb, sie erinnert lebhaft an das Aussehen der Radierkunst des Hans Bol. Savery ist, wie alle Radierer dieser Gruppe, nicht darauf ausgegangen, aus der Eigenart des Radierprozesses besondere nur diesem Ausdrucksmittel mögliche Wirkungen zu gewinnen, vielmehr betrachtete er die Atzung einfach als ein Vervielfältigungsverfahren für Handzeichnungen. Seine Ätzungen unterscheiden sich in der Tat auch von seinen Zeichnungen nur dadurch, daß die Ätzung rauhe breite Strichelchen aufweist, .wo die Zeichnung feine leichte hat; der Duktus ist hier wie dort der gleiche. Eine Federzeichnung des Jaques Savery in Amsterdam eignet sich besonders gut zum Vergleich, da sie gegenständlich ganz den Radierungen entspricht. Als Gegenbeispiel vergleiche man eine Zeichnung des Esaias vanden Velde mit einer entsprechenden Radierung; bei Vanden Velde sind Radierung und Zeichnung im Duktus ganz verschieden.
Jünger als Jaques Savery, aber älter noch als C. J .Visscher, ist Hessel Gerrits, der in seiner späteren Zeit zu Amsterdam ein betriebsamer Verleger und Stecher von Eandkarten, Reise -beschreibungen und dergleichen war. In seinen jungen Jahren (H. G. ist 1581 geboren) übte er die Kunst des Radierens, vornehmlich nach Vorlagen des Vinckboons. Sein Hauptstück derart ist eine Folge der Vier Jahreszeiten. Die Technik ist kurzstrichelnd, aber doch recht abwechlungsreich und scheint offenbar der Vorlage durchaus zu entsprechen. Eine lustige Bauern gesellschaft, ebenfalls von Hessel nach Vinckboons radiert, soll das Datum 1608 tragen.
So primitiv das Ausdrucksmittel dieser Radierer um Vinckboons ist, so läßt sich doch auch in diesem Kreise eine Entwicklung wahrnehmen. Mit den Jahren werden die Blätter exakter und säuberlicher; die Wirkung aber wird nüchtern und fade, die früher noch, durch die derbe Schlichtheit der Ausführung frisch und reizvoll gewesen war. Die spätere Entwicklung des C. J. Visscher ist schon angeführt worden. Es erübrigt noch, die Namen der hauptsächlichen Vertreter zu nennen, die diesen strichelnden Stil, ähnlich wie Visscher, in den Jahren zwischen 1615 und 1630 pflegten.
Der eine ist der Graphiker Simon Poelenburgh, ein Schwager des berühmten Stechers Jacob Matham, in Haarlem 1591/92 geboren, aber in Amsterdam ansässig. Poelenburgh zeigt sich in seinen radierten Arbeiten den Vorlagen nicht gewachsen, die er auszuführen hat. Er radierte z. B. nach Esaias Vanden Velde, machte aber aus dem gewiß sehr munteren Originale nur eine korrekte Reproduktion, deren einziger Vorzug eine steife Exaktheit sein mag. Als Beispiel eines Radierers, der sich eng an die spätere, nach Frisius orientierte, Manier des C. J. Visscher anschloß, kann Leupenius gelten, der 1619 eine nummerierte Folge von sechs Amsterdamer Ansichten radierte.
Ein anderer später Radierer dieser Gruppe ist der Amsterdamer D i r c k Eversen Eons.5) Anno 1622 radierte er eine von ihm selbst gefertigte Folge von 8 Landschaften, jede mit einer großen Vordergrnndfigur staffiert. Von einem Cor. Liefrinck, der 1626 in Leiden urkundlich nachweisbar ist, gibt es einen Schlachtenprospekt auf drei Blättern, der 1622 datiert ist und in seiner sauberen Zierlichkeit ein vorteilhaftes Beispiel dieser Radierungsgruppe bietet.
Auch im Haag, dem Wohnsitze des Frisius, wurde dieser kurzstrichelnde Radierstil gepflegt; bekannt ist vor allem Herman Breckervelt,3) dessen früheste Radierungen4) aber erst vom Jahre 1625 sind. Einer der letzten Vertreter dieser Richtung ist der Maler und Zeichner Pieter Saenredam. Seine Radierungen gehören den Jahren 16286) und 16307) an. Bedenkt man, was andere Künstler in denselben Jahren radiert haben, so erscheint einem Saenredam in diesen Blättern als ein liebenswürdiger aber sehr harmloser Bewahrer alter Tradition. Ampzing hat in seinem Werk über Haarlem 1628 die Eigenart des Saenredam sehr gut charakterisiert, in dem Vierzeiler, in dem er auf des Künstlers Anteil an dem Werke zu sprechen kommt:
Johan Lys.
Unter den Künstlern, die an der Ausbildung der holländischen Radierungskunst Anteil haben, befinden sich einige, die nicht im engsten Sinne Holländer sind. Daß unter ihnen welche sind, die von Geburt spanische Niederländer waren (z. B. Jaques de Gheyn), das ist bei der damals noch nicht sehr ausgesprochenen Sonderung vlämischer und holländischer Nationalität nicht weiter erstaunlich. Daß aber andere Ränder, vor allem Niederdeutsch -land, bedeutende Kräfte der holländischen Kunst überließen, ist darum bemerkenswert, weil es zeigt, daß kunstarme Ränder, wie das damalige Deutschland, erst in Berührung mit wirklich produktiven Kunstzentren zur Entfaltung ihrer Kräfte gelangen. Die Provinzen Friesland und Groenigen, die politisch seit den 1590 er Jahren ganz zu den Vereinigten Niederlanden gehörten, ohne daß ihre Kunst und ihr Menschenschlag sich von denen der angrenzenden reichsdeutschen Gebiete unterschieden, gaben, da sie vom Zentrum auch nicht sehr weit ablagen, besonders viel Talente her. Boetius Adams Bolsuerd, vermutlich aus der Nähe von Groenigen gebürtig, fügte sich, seitdem er im südlichen Holland ansässig war, so in die dortige Kunst ein, daß er in dieser Arbeit ohne Bedenken zusammen mit den Haarlemer und Amsterdamer Künstlern behandelt werden konnte. Ebenso zeigt der im Haag lebende, aus Harlingen stammende, Simon Frisius (auch Symon de Vries genannt, nur kaum provinzielle Züge. Andere dagegen, die in ihrer frisischen Heimat blieben, wie Petrus I^eddes von Harlingen, sind nie über den provinziellen Charakter ihrer Umgebung hinausgekommen. Dieser Feddes braucht also in dieser Behandlung der speziell holländischen Radierung nur gestreift zu werden. Van der Kellen hat die Radierungen des Feddes (datierte Blätter von 1611 bis 1622) ausführlich beschrieben, sich aber über den Stil des Künstlers nicht geäußert. Mir scheinen die plump gezeichneten, auf die Specifica der Radiertechnik keinerlei Rücksicht nehmenden, Blätter des Feddes ganz der damals in Deutschland üblichen Normalproduktion zuzugehören. Denn auch in Oberdeutschland ist die Radierung der Zeit meist nur ein grobes Mittel zur einfachen Vervielfältigung von Handzeichnungen. Ich verweise als Beispiel auf die Radierungen des in München tätigen Georg Pecham (bezeichnete und datierte Blätter ?von 1593 bis 1604), die denen des Feddes von Harlingen merkwürdig ähnlich sehen. Die wenigen deutschen Graphiker des beginnenden 17. Jahrhunderts, die zu einer mehr ausgeprägten Radiertechnik gelangt sind, haben die Eigenart erst in der engen Fühlung mit lebendigen Kunstzentren entwickelt. Matthäus Merian z. B., der anfangs bescheidener Kopist nach dem Fothringer Bellange war — was außer entsprechend signierten Arbeiten auch die Ausführungen Sandrart’s bezeugen —, hat erst in den Niederlanden einige Physiognomie erlangt, wenn er auch den besseren holländischen Radierern der Zeit immer unterlegen blieb.
Zu den deutschen Künstlern dieser Generation, die eine mehr als nationale Bedeutung haben, ist Johan Fys aus Oldenburg zu zählen, der mit seinem Bentnamen (Beinamen in den Künstlervereinigungen) Pan hieß. Über seine Entwicklung sind wir durch den Fandsmann des Künstlers, Joachim Sandrart, ziemlich genau berichtet, der um 1628 mit Johan Fys in Venedig zusammen gearbeitet hat. Die Periode der Reife, die Fys in Venedig im Anschluß an italienische Künstler, vor allem an Domenico Feti, erreichte, kommt hier nicht in Betracht; die Radierungen des Künstlers aber gehören hierher, da sie von den reifen Werken abweichen und, ihrer unsicheren Zeichnung nach, aus der Frühzeit stammen, die Fys, nach sicheren Zeugnissen, in Amsterdam verbrachte. Sandrart, der als persönlicher Bekannter des Künstlers ein zuverlässiger Berichterstatter sein muß, gibt über diese frühe Periode des Fys noch folgendes an, daß er,,daselbst [d.h. in Amsterdam] des Heinrich Golzii Manier zu ergreifen sich sehr bemüht habe, bevor er von dannen zog nach Paris, Venedig und Rom und eine ganz andere Art annahm.“ Tatsächlich zeigen die beiden eigenhändigen Radierungen des Johan Fys nicht nur die Merkmale der Zeit um 1615, sondern auch eine spezielle Ähnlichkeit mit Amsterdamer Erzeugnissen. Vor allem das Blatt der ,,Fustigen Gesellschaft mit dem Narren als Kuppler“ erinnert stark an den Amsterdamer Werner vanden Valckert. Die Technik des Johan Fys ist allerdings weniger fein als die des Valckert; dafür weist sie aber als angenehme Beigabe das ungestüme Temperament auf, das für die spätere glänzende Entwicklung4) des Malers Fys ein Hauptfaktor war.
Leider sind unter den Gemälden des Jolian Eys Frühwerke bisher nicht nachzuweisen gewesen, so daß wir für die Schätzung der holländischen Periode des Künstlers einzig auf dieses Beiwerk seiner Tätigkeit, die Radierungen, angewiesen sind. Wahrscheinlich gehört aber eine Federzeichnung in Goethe’s Kunstsammlungen zu Weimar seiner Hand an und ist zudem eine frühe Arbeit. Der Figurenstil dieser Zeichnung hat jedenfalls die größte Ähnlichkeit mit dem der Radierungen.
Vervollständigt wird das Bild der frühen Entwicklung des Eys durch mehrere zeitgenössige Reproduktionen nach Werken des Künstlers. Darunter befinden sich — bezeichnenderweise! — Radierungen. Eines dieser Blätter, ein ,,Garten mit Eiebes-paren“,2) ist von dem jüngeren Zeitgenossen des Callot, Nicolas de Son (der um 1625 in Rheims arbeitete) radiert; es gilt zu Unrecht häufig als eigenhändige Arbeit des Johan Lys.
Die Lebensdaten des W. Buytewech finden sich kurz zusammengestellt in Thieme’s Allgemeinem Künstler-Lexikon Bd. V; daselbst auch ein kleiner Nachtrag zu Van der Kellen’s Katalog der Radierungen des B. im Peintre Graveur hollandais.
Die bisher behandelten Radierer hatten alle mehr oder weniger dem Stil angehört, den Geerit Pietersz anno 1593 am frühesten und am markantesten vertrat und der sich als der ,,wulstige Stil“ charakterisieren ließ. In den beiden Jahrzehnten nach Geerit Pietersz war das übertrieben ,,Wulstige“ allmählich geschwunden; die Technik hatte sich verfeinert, indem sie eine Reihe neuer Ausdrucksmittel hinzugewann. Dieser Prozeß hatte sich ruhig bis ungefähr zum Jahre 1614 hingezogen, da trat eine Wendung ein, eine plötzliche Wandlung des Stiles, die aus dem Widerspruch geboren zu sein scheint. Diese Krisis war nun keine interne Angelegenheit der Graphik, vielmehr beruhte sie auf einer durchgreifenden Opposition des Geistes, die letzten Endes mit allgemeinen kulturellen Erschütterungen verknüpft war; in der Einleitung wurde die Erscheinung zu definieren versucht. An dieser Stelle sollen kurz nur die Symptome der Wandlung rekapituliert werden, soweit sie künstlerisch-formaler Art sind, damit für die Beurteilung der nachfolgend zu besprechenden einzelnen Radierer eine zuverlässige Grundlage gegeben sei.
Der alte Stil war heroisch und pathetisch; dementsprechend war seine Formgebung gigantisch, seine Farbbehandlung bunt, seine Einienführung gewunden und schweifend. Der neue Stil dagegen schätzte über alles das Anspruchslose, reduzierte infolgedessen die laute Farbigkeit auf eine diskrete Harmonie und suchte in der Einienführung das Straffe und Knappe. Da nun diese Wandlung als Widerspruch auf trat, so zeigte sich gerade um die Wende des alten Stiles zum neuen der Unterschied besonders ausgesprochen. Den massiven Gestalten setzte man möglichst zierliche entgegen, dem schweifenden Ductus einen ganz eckigen, abrupten. Später hob sich naturgemäß der Gegensatz langsam auf, und die Mehrzahl der Künstler beruhigte sich bei einem Ausgleich der alten und neuen Art. Nur Einzelne, unter ihnen der bedeutendste Vertreter des neuen Stiles, Frans Hals, behielten die Richtung unbeirrt bei und steigerten das, was anfangs vielleicht Manier gewesen war, zu reiner und freier Größe. Buytewech scheint an dieser Krisis der Kunstentwicklung leidenschaftlich Anteil genommen zu haben; denn seine Radierungen von anno 1614 sind — für die Graphik wenigstens — das früheste und zugleich extremste Dokument der neuen Art.
Beider sind gerade für Buytewech die Daten sehr unbestimmt, so daß, ohne umständliche Analyse, eine zeitliche Ordnung seiner Radierungen problematisch bleiben muß. Da aber diese Radierungen in eine entscheidende Kpoche fallen, so wird der Versuch, ihre Kntstehungszeit genauer zu bestimmen, nicht ohne Wert sein.
Die früheste graphische Arbeit Buytewech’s ist ein Stich, der das Datum 1606 trägt, (v. d. Kellen Nr. 1. Hiernach zu urteilen hat Buytewech die Technik des Kupferstechens bei einem Künstler wie W. Swanenburch etwa gelernt. Die Ausführung des Blattes ist derb, ebenso der Geschmack, der noch ganz dem ,;wulstigen“ der Maniristen entspricht. Aus späterer Zeit gibt es von Buytewech keinen Kupferstich mehr; dieses eine Blatt mag Buytewech am Abschluß seiner Behrzeit gearbeitet haben, als Probestück sozusagen, mit dem er beweisen konnte, daß er außer der Kunst des Zeichnens und Malens auch die des Kupferstechens beherrschte. Buytewech war jedenfalls noch keine 20 Jahre alt, als das Blatt entstand; zu den Arbeiten des reifen Künstlers besteht auch weiter keine Beziehung. Die nächsten graphischen Arbeiten Buytewech’s sind radiert und gehören den Jahren um 1614 an, folgen also nach einem zeitlichen Abstand von mehr als 7 Jahren. Über die Zwischenzeit wissen wir nichts, als das eine, daß der aus Rotterdam stammende Künstler währenddem nach Haarlem übergesiedelt war; denn am 10. November 1613 verheiratete sich der Künstler in Haarlem. Erst in dieser seiner neuen Heimat wird Buytewech zur Radiernadel gegriffen haben; vorher hatte die Anregung vermutlich dazu gefehlt,2) die hier so reichlich vorhanden war. In diese frühe Haarlemer Zeit nun fallen die folgenden Blätter des Künstlers: Eine große Darstellung des Walfisches, der am 28. Dezember 1614 bei Noortwijk ans Band geschwemmt wurde (nicht bei v. d. Kellen; cf. Thieme’s Künstler-Eexikon), eine Serie von sieben männlichen Kostümfiguren (die Serie kommt in zwei Fassungen vor: v. d. K. 21—27; v. d. K. 14—20), endlich noch ein hl. Franciscus (v. d. K. 5), ein hl. Simon (v. d. K. 4) und ein zweiter heiliger Franciscus (v. d. K. 6).
Gemeinsam ist diesen Radierungen eine kurz- und gradlinige Strichführung, die in Rhomben geschichtet ist. Die Gestalten setzen sich aus einer größeren Eichtpartie und einer kleineren Schattenpartie zusammen, was dadurch markiert ist, daß im ?tiefen Schatten die Rhombenschraffur noch einmal senkrecht durchquert ist, während im Eicht die Striche ganz aussetzen oder nur in einer Schicht auftreten. Im ganzen herrscht das Eicht vor, die Formen erscheinen wie von flimmernder Sonne aufgelöst. Einzelheiten und Modellierung treten zugunsten des bröckeligen, gitterartigen Effektes ganz zurück.
Gesichert ist diese, unter sich homogene, Gruppe für Buytewech dadurch, daß die Kostümserie den vollen Namen des Künstlers trägt, und daß von den drei Einzelblättern der Heiligen (sie gehören einer Folge an, die auch Arbeiten anderer Künstler enthält), das eine Blatt (der hl. Franciscus v. d. K. 5) mit dem Monogramm Buytewech’s versehen ist. Das Datum „um 1614“ ergibt sich daraus, daß die Radierung des Walfisches ein Ereignis vom Dezember 1614 behandelt, was durch den Vergleich mit einer Radierung des Esaias vanden Velde erhellt, die genau dasselbe Ereignis behandelt und die ein genaues Datum trägt. Bestätigt wird diese Datierung durch die drei Einzelblätter der Heiligen, die einer Folge von 8 Blättern angehören, deren erstes datiert ist und zwar 1615.
Dabei ist Eines bemerkenswert; die drei Heiligenfiguren sind in der Technik nicht ganz einheitlich. Der eine Hl. Franciscus nämlich (v. d. K. 5) ist großenteils mit dem Stichel gearbeitet und in seiner Formgebung ein wenig wulstig. Da nun das Datum 1615 für diese Figur nur als ,,ter minus ante quem“ betrachtet zu werden braucht, so kann dieses Blatt sehr wohl schon früher als anno 1615 entstanden sein. Daß es teilweise mit dem vStichel ausgeführt ist, ließe sich also dahin erklären, daß Buytewech, der gelernter Stecher war, den Schritt vom Stich zur Radierung nicht mit einem Male gleich vornahm, sondern erst noch Stichelund Ätzarbeit eine Zeit lang kombinierte, ehe er zur reinen Radierung überging. In analoger Weise dürfte auch von den beiden Fassungen der Kostümfolge die eine für früher entstanden angesehen werden, als die andere. Denn die eine (v. d. K. 21—27) ist in Stich ausgeführt, und ist im ganzen auch sehr viel ungelenker aufgefaßt als die zweite, rein radierte, Fassung. — Faßt man diese Unterscheidung gelten, daß nämlich die Blätter in kombinierter Technik den rein geätzten zeitlich vorangehen, so könnte in die Reihe von Buytewech/s Werken noch ein anderes Blatt eingereiht werden, das im Rijksprentenkabinett in Amsterdam unter ,,Buytewech“ liegt, das aber .sonst, meines Wissens, nirgends im Zusammenhang mit diesem Künstler auf geführt wird. Das Blatt stellt die Ermordung Abels durch Kain dar; es trägt im Schriftrand niederländische Verse und die folgende Bezeichnung: ,,P. Poul. Rubens, in = Davit de Meijne excudit.“ Dieser Verleger David de Meijne kommt nur auf sehr wenigen Blättern vor; auf einem ist er als ,,Caer ende Constvercooper“ angegeben (Afbeeldingen van de goede Mannen en Quade Wyven — 1611); und zu den wenigen Sachen, die er verlegt hat, gehört die Kostümserie Buytewech’s (v. d. K. 14—20). Das in Frage stehende Blatt nach Rubens ist fast ganz mit dem Stichel gearbeitet, hat starke Fichteffekte und ist in der Strichführung ziemlich viel ängstlicher als die gesicherten Arbeiten Buytewech’s. In einzelnen Details wiederum zeigt es solche Ähnlichkeiten mit Buytewech’s Art, daß die Zuschreibung ernstlich erwogen werden kann. Das Blatt müßte noch früher sein als die besprochenen Arbeiten des Künstlers in kombinierter Technik; es wäre demnach als die nächste Arbeit Buyteweclds nach dem Stich von anno 1606 einzureihen. Das genauere Datum könnte etwa 1613 sein.
Schon mit den bisher auf geführten Radierungen hat Buytewech etwas in die Entwicklung der Radierung hineingebracht, das ihn zu dem Anspruch berechtigt, unter die wesentlichen Förderer der holländischen Radierkunst gezählt zu werden: Er hat dem „wulstigen Stil“ ein Gegenspiel geschaffen, das den verwandelten Geschmack der Generation wirksam vertrat und das seine Folgen auf die weitesten Kreise erstreckte. Denn Künstler, wie Esaias vanden Velde2), der jüngere Zeitgenosse und Schüler zugleich des Buytewech, stellten sich ganz in die von Buytewech eingeleitete Richtung und drängten den bislang noch immer fortlebenden „wulstigen Stil“ entgiltig zurück.
Buytewech selbst gab die etwas extreme Richtung, die er anfangs eingeschlagen hatte, bald auf. Vielleicht hängt das damit zusammen, daß der Künstler Haarlem wieder verließ und in die Vaterstadt Rotterdam zurückkehrte (B. ist bereits vor anno 1617 wieder in Rotterdam nachweisbar). Buytewech’s spätere Arbeiten sind ganz persönliche Eeistungen, unendlich verfeinert gegenüber den Frühwerken und lange nicht mehr so tendenziös in ihrem Geschmack. Nur insofern bleiben sie der Richtung treu, als sie immer, mehr an Beweglichkeit und Ausdrucksfähigkeit hinzugewinnen und somit strikte auf das Ziel hindeuten, das anno 1630 in Rembrandt erreicht wurde.
Diese Erscheinung aber, daß Buytewech sich nicht in einer strengen Einie weiterentwickelt, scheint symptomatisch für den Stand der holländischen Radierung um 1620 zu sein. Die Zeit war jetzt offenbar gekommen, wo sich Persönlichkeiten in der Radierkunst ausbilden konnten, wo nicht mehr alle Energie davon verschlungen wurde, Neuerungen zu erfinden. Jetzt waren der Radierung soviel Ausdrucksmittel erobert, daß die Künstler nicht mehr bloß der Ausbildung der Technik dienen mußten, sondern daß sie die genügend ausgebildete Technik zu freier Schöpfung in ihren Dienst stellen konnten. Auf dieser Stufe erst wurden Radierkünstler, wie der ganz für sieh stehende Hercules Segers, möglich.
Eine genauere Chronologie der späten Radierungen Buytewech’s ist in dieser Darstellung entbehrlich; da sie aber bisher noch nicht in exakter Weise aufgestellt worden ist, so soll sie hier kurz versucht werden; sie wird schließlich auch bei der künstlerischen Bedeutung der in Frage stehenden Werke nicht ohne Interesse sein.
An sicheren Daten haben wir für die späten Radierungen Buytcwech’s noch zwei: Das eine findet sich auf der signierten Radierung eines Walfisches, der laut Aufschrift anno 1617 zwischen Scheveningen und Katwyck ans Fand geschwemmt wurde und den Buytewech sicherlich noch, solange das Ereignis aktuell war, dargestellt hat. Das zweite Datum, 1621, trägt eine nummerierte Folge von 9 Eandschaften mit Titelblatt, die von C. I. Visscher herausgegeben wurde und die als Arbeit Buytewech’s durch Signatur gesichert ist. Aber dieses letzte Datum gibt nur einen terminus ante quem; denn es ist bloß das Datum des Erscheinens nicht aber des Entstehens dieser Folge. Tatsächlich gibt es von dem Titelblatt der Folge, das die Datierung trägt, noch einen früheren Zustand. Dessen Verleger war Broer Jansz im Haag; ein Datum ist in diesem Zustande nicht vorhanden, auch keine Nummer. Daß diese unnummerierte und undatierte Auflage der nummerierten von anno 1621 bei C. I. Visscher vorangeht, ist schon daraus ersichtlich, daß der Name des Autors in der Verlagsanstalt des Broer Jansz falsch eingestochen worden war. Der Berufsstecher nämlich, der die Schrift auszuführen hatte, setzte statt des weniger bekannten Namens Buytewech den bekannten, ähnlich aussehenden Namen des berühmten Utrechter Malers Uytewael. Als Datum der Eandschaftsfolge ergibt sich demnach: ,,1621 oder früher.“
Von diesen späteren Blättern läßt sich deutlich die Einie der Entwicklung bis zu den Blättern von anno 1614 hin verfolgen. Das Leichte und Lockere ist noch besser herausgekommen als ehedem, die Figuren sind kleiner geworden, gehen noch viel mehr im Raum und in der Luft auf. Und eines zeigt vor allem, daß der Künstler inzwischen älter geworden ist, die Zeichnung ist nicht mehr so extravagant und ungebunden, wie sie es anno 1614 noch war.
Der große künstlerische Reiz der Buytewech’sehen Radierungen ist durch Adolf Goldschniidt in einem Aufsatz, worin Buytewech vornehmlich als Zeichner behandelt ist, trefflich analysiert worden. Es darf daher für die Charakteristik und Würdigung Buytewech’s auf diesen grundlegenden Aufsatz verwiesen werden.
Nur bei einem Blatt noch muß länger verweilt werden, weil es von Goldschmidt nicht ganz seiner Bedeutung entsprechend behandelt worden ist. Es ist dies das Blatt v. d. K. 3, eine Darstellung der Botschaft an Bathseba. Goldschmidt möchte diese Radierung noch vor anno 1615 ansetzen, da sie ihm noch früher entstanden zu sein scheint, als eine andere Darstellung desselben Gegenstandes durch Buytewech, deren Datum von Goldschmidt 1615 gelesen wird. Das Blatt käme dann mit den frühesten, hier schon charakterisierten Radierungen des Künstlers in eine Reihe zu stehen. Das ist aber unmöglich. Die Blätter von 1614 und 1615 waren ungelenk in der Formgebung, schlicht und ganz primitiv in der Ausführung. Diese Bathseba aber ist eine völlig reife Arbeit von der größten Mannigfaltigkeit und künstlerischen Freiheit. Das Fleisch ist durch feinste Punkte delikat nüanciert, das Blattwerk mit einer Eeichtigkeit hingesetzt, die selbst den Eandschaften der Folge von 1621 noch fehlt. Das Blatt, das sicherlich den Höhepunkt von Buytewech’s Künstlerschaft darstellt, muß spät, etwa 1625 erst, entstanden sein. Dem entspricht auch der allgemeine Stil.
Als Buytewech in die Entwicklung der holländischen Kunst eintrat, stellte sich ihm das Problem entgegen, wie die streng plastische Tendenz der akademischen Maler zu überwinden sei; er griff zum anderen Extrem, indem er die starke Modellierung der Akademiker ganz in gleichmäßig hellem Eicht auf löste. Später jedoch fügte er sich einer Entwicklungsreihe ein, die ein anderes ,,anti-akademisches“ Mittel ausbildete. Man versuchte es diesmal wieder mit einem Spiel von Eicht und Schatten, aber man ordnete Eicht und Schatten nicht in einem scharfen Kontrast an, der den Gliedern der darzustellenden Körper folgte und der einseitig darauf ausging, die Formen möglichst greifbar herauszutreiben; man wagte es vielmehr, das Fichtspiel unabhängig von der ,,Daseinsform“ der Körper zu machen, es zum Kompositionszweck von Fichteffekten zu benutzen, wobei man bald ein Stück des Körpers im Ficht, bald eines im Schatten gab. Das bekannteste Beispiel dieser Stilrichtung ist ein jugendliches Selbstbildnis Rembrandt’s in der Gallerie zu Cassel. Es gehört zu einer ganzen Gruppe von ähnlichen Kopf Studien, die alle eine Belichtung aufweisen, deren Zweck es nicht ist, die kubische Rundung des Körpers zu versinnlichen, sondern die umgekehrt zufällige Teile des Körpers hervorhebt und andere zurückschiebt. Auf dem Casseler Bild z. B. sind auf der einen Seite die Backe, der Hals und das Ohrläppchen von Ficht getroffen, das übrige Gesicht in Schatten getaucht, und nur die Nasenspitze wieder durch einen Lichtfleck hervorgehoben. Der Gegenpol dieser Arbeitsmethode war die den Akademikern geläufige, die den Körper in einer Richtung mit Ficht übergoß, jedes Glied nach der einen Seite hin durch Ficht hervorhob und nach der anderen Seite hin durch Schatten zurückschob, alles um der Deutlichkeit und kubischen Klarheit willen. Rembrandt selbst hat in seiner allerfrühsten Zeit, wo er noch Fasman, seinem Fehrer, nahestand, die akademische Methode mitgemacht, wie der Paulus in Stuttgart und noch mehr der Bileam (ehemals bei Hoschek in Prag) beweisen; auch ging er, als er die neue Weise annahm, bei Figurenkompositionen nie so ins Extrem wie bei Kopfstudien; und ziemlich bald auch lernte er das Mittel der „vom Körper unabhängigen Belichtung“ dahin vertiefen, daß er mit dem Fichtspiel nicht ganz willkürliche Teile des Körpers traf, sondern solche, denen ein besonderer psychischer Wert zukommt. Diese seelische Vertiefung des Licht effektes ist uns so identisch geworden mit dem Namen Rembrandt, daß wir leicht daran vergessen, wie revolutionär und äußerlich er mit dem Mittel in seinen jungen Jahren umgegangen ist.
Buytewech nun steht mit der genannten Bathseba genau auf dieser Stufe der ,,vom Körper unabhängigen Belichtung“. Er hat sogar, als der ältere und ausgereifte Künstler, das Mittel mit einer künstlerischen Feinfühligkeit angewandt, die den entsprechenden Arbeiten des jungen Rembrandt fehlt.
Esaias vanden Velde.
Als Maler ist Esaias vanden Velde hinreichend bekannt. Er nimmt als solcher einen unbestrittenen Platz in der Entwicklung der holländischen Malerei zu Anfang des 17. Jahrhunderts ein. Seine frühen Eandschaften zählen in ihrer bunten Frische zum besten, was die beginnende national-holländische Kunst hervorgebracht hat, und seine späteren Arbeiten weisen eine Natürlichkeit auf, die ihn zum Eehrer des Jan Van Goyen wie berufen erscheinen lassen. Aus der Frühzeit des Künstlers gibt es auch eine Reihe von Figurenbildern, doch sind sie nicht so ansprechend wie die Eandschaften. Buytewech scheint auf diesem Gebiet weit überlegen zu sein, und auch hinter Dirk Hals muß Esaias vanden Velde als Figurenmaler zurücktreten.
Als Radierer ist Vanden Velde noch nicht genügend gewürdigt. Seine radierten Eandschaften dürfen aber unter den Erzeugnissen der jungen holländischen Landschaftskunst mit in erster Reihe stehen.
Zu seiner Zeit wurde Vanden Velde als Radierer offenbar sehr geschätzt; denn nach vielen seiner Blätter hat man Kopien hergestellt, und fast jedes Werk seiner Hand ist in mehreren Auflagen erschienen. Eine ganze Menge wurde auch von fremder Hand nach seiner Zeichnung und in seinem Geschmack in Radierung ausgeführt.
Die entscheidende Zeit seiner Wirksamkeit verbrachte Vandeii Velde in Haarlem; er wurde dort anno 1612 Mitglied der Malergilde. Den Rest seines anscheinend nur sehr kurzen Gebens (Vanden Velde starb bereits 1630) war er im Haag, am Hofe des Statthalters, tätig (er ist dort seit 1618 nachweisbar). Nach diesen Lebensdaten wird man die künstlerische Herkunft des Vanden Velde in Haarlem zu suchen haben. Mehrere Gründe sprechen bestimmt dafür, daß er sich den in Haarlem tätigen Buytewech zum Vorbild genommen hat.
Das eine Zeugnis ist die Radierung eines Walfisches von der Hand des Esaias vanden Velde, laut Aufschrift zu Ende des Jahres 1614 entstanden (Nr. 3 unseres Verzeichnisses). Diesen selben Walfisch nun stellt auch eine Radierung des Buytewech dar, die zwar ohne Signatur ist, die aber sicher dem Buytewech angehört. Auf beiden Blättern ist genau derselbe Walfisch wiedergegeben, der am 28. Dezember 1614 bei Noortwyk ans Land geschwemmt worden war. Eine Abhängigkeit des einen Künstlers vom anderen ist unleugbar. Der stilistische Vergleich ergibt eine bedeutende Überlegenheit und größere Freiheit auf Seiten Buytewechs. Buytewech ist der gebende Teil.
Ein anderes Blatt beweist den Zusammenhang der beiden Künstler auch dokumentarisch. Es ist dies ein Flugblatt, das sich auf die Ermordung des Juweliers Jan Wely, ein Ereignis des Jahres 1616, bezieht, und das im Schriftrand folgendermaßen signiert ist: ,,W. Buytewech. Jnventor. —Esaias vande Velden fecit.“ Diese Aufschrift besagt, daß Vanden Velde hier eine Zeichnung Buytewech’s zur Ausführung gebracht hat. Tatsächlich lassen auch der grazile Geschmack in den Figuren und die langausgezogene bizarre Formation der Bäume deutlich den persönlichen Stil Buytewech’s erkennen. Es darf also, da Buytewech zudem der ältere der beiden Künstler war — es gibt eine Arbeit seiner Hand, die 1606 datiert ist —, es darf die Annahme, daß Vanden Velde von Buytewech gelernt hat, als sicher gelten.
Abgesehen von diesen zwei frühen Blättern und einem Blatte, das viel später, 1624, im Haag entstanden ist und vereinzelt dasteht, bilden die Radierungen Vanden Velde’s eine ziemlich einheitliche Gruppe, für die sich zeitliche Differenzen nicht nach-weisen lassen. Sie werden alle in die Jahre um oder vor 1616 anzusetzen sein. Diese Datierung wird dadurch gesichert, daß die Eandschaftsfolgen, die Hauptwerke Vanden Velde’s, die Umgegend von Haarlem behandeln, und demnach vor dem Weggang Vanden Velde’s nach dem Haag (vor 1618) entstanden sein werden, und andererseits dadurch, daß der Verleger dieser Radierungen, I. P. Berendrecht, erst 1616 in die Haarlemer Gilde als Drucker eingetreten ist. Die stilistischen Unterschiede in den Radierungen können also nicht aus einer Zeitdifferenz erklärt werden, sondern nur aus dem Geschmack des Künstlers, der bald im früheren Schematismus befangen, bald von einem mehr unmittelbaren Auffassen der Natur geleitet erscheint.
Vanden Velde’s Landschaftsradierungen sind als Folgen von mehreren Blättern entstanden. Anafysiert man diese zeitlich und technisch homogenen Kunstwerke auf ihren Geschmack hin und hebt man die Gegensätze heraus, so ergibt sich folgendes: Eine altertümliche Richtung zeigt sich in antikisierenden Gebäuden und in einer Lust, möglichst viel und möglichst verschiedene Vegetation anzubringen; eine fortschrittliche Richtung gibt sich in einer größeren Natürlichkeit des Ausschnittes kund, wobei sparsame und zugleich streng einheitliche Vegetation eingeführt wird und der Erdboden dominiert, der klar und kontinuierlich nach der Tiefe entwickelt auftritt. Auch gegenständlich nehmen diese Kundschaften Vanden Velde’s eine vermittelnde Stufe zwischen alten und neuer Weise ein: Nur selten noch gibt es phantastisch komponierte Idealgegenden, wie sie die vorangegangene Generation liebte; aber auch die ,,Motiv-Landschaft“ wie sie- Goyen für die Zeit um 1630 ausbildete, ist hier nur.erst im Keim vorhanden. Man hat für die Art dieser, von Vanden Velde geteilte, Naturauffassung den Ausdruck ,, Porträtlandschaft“ geprägt. Tatsächlich tragen Vanden Velde’s Landschaften, wenn auch nur in den posthumen Zuständen, Aufschriften, welche das jeweilige Vorbild — meistens Orte in der Umgebung Haarlems — verraten. Charakteristisch für Vanden Velde’s fast topographisches Interesse an der Landschaft ist ferner seine Vorliebe für Folgen, die verschiedene Ansichten aus seiner engeren Heimat vereinigen und dem Betrachter nacheinander auf rollen.
Diese notwendige Übergangsstufe der peinlichen Naturtreue bedingt immer eine Nüchternheit, die dem flüchtigen Blick reizlos erscheinen mag. Von allen Künstlern aber, die auf dieser Stufe stehen, ist Vanden Velde wohl weitaus der glücklichste. Man ziehe nur, um die Künstlerschaft Vanden Velde’s zu ermessen, zum Vergleich den bekanntesten Vertreter dieser Stufe der Landschaftskunst heran, den Matthäus Merian!
Entsprechend dem verwandelten Geschmack ist auch die Staffage bei Vanden Velde nicht mehr religiös oder mythologisch, sondern sittenbildlich. Am Strande zeigen sich Fischer bei der Arbeit, auf der Eisfläche Schlittschuhläufer und Kolfspieler, auf der Landstraße und im Wald Reitersleute oder Wanderer, und immer sind die Menschen dem Charakter der Landschaft angepaßt. Noch sah man den Menschen zu sehr als Vertreter seines Standes und Gewerbes an, um sich für ihn rein als Menschen zu interessieren. Gerade erst in diesen Jahren lernte es die Kunst, den Menschen als einzelnes in seiner Eigenart wertvolles Wesen richtig darzustellen (Frans Hals). Man ging aber sofort wieder ins Charaktertypische (Rembrandt), und sah den Menschen (als Greis z. B.) für den Repräsentanten allgemeiner menschlicher Stimmungen an, verwertete also in typischer Landschaft den Menschen gern als Träger einer typischen Stimmung. Vanden Velde steht hier auf dem Übergang von der ersten zur mittleren Stufe, indem er die Menschen stark sittenbildlich auffaßt. Das zeigen vor allem solche Blätter, wo die Figuren die Hauptsache bilden, und die Landschaft nur seitlich oder im Hintergründe auf tritt. Das eine Blatt derart stellt ein Frühstück im Garten dar, und ist von einem frischen Empfinden für galante Eleganz getragen; das andere Blatt, eine Bauernmahlzeit, zeugt von einem eindringenden Verständnis für die ungebundenen und derben Vergnügungen der kleinen Städte.
An der Hand dieser Scheidung von altmodischen und fortschrittlichen Elementen in den Arbeiten Vanden Velde’ s aus den Jahren um 1616, kann man die Suche nach Werken des Künstlers unternehmen, die eventuell vor anno 1614, dem Zeitpunkt der entscheidenden Berührung mit Buytewech, entstanden sind. Soll jedoch dieser Versuch gelingen, so muß die Analyse des Stiles zuerst noch durch eine Analyse der Technik Vanden Velde’s ergänzt werden.
Als das Neue in Buytewech’s Technik der Radierung war der knappe Strich erkannt worden, der in seiner eckigen lockeren Verwendung den Effekt einer gleichmäßig hellen Belichtung hervorzurufen geeignet war. Vanden Velde hat dieses Kunstmittel von Buytewech übernommen und weitergebildet, nur hat er es nie in so extremer Steigerung verwertet, wie es das der Vorgänger, wenigstens zu Anfang, getan hatte. Auch Vanden Velde’s Radierungen setzen sich aus kurzen geraden Strichen zusammen, die möglichst oft absetzen und gern in Winkeln aneinanderstoßen. Hier ist nichts Schweifendes und Schwellendes; der geätzte Strich ist gleichmäßig und sehr kräftig. Jedes überflüssige Detail fehlt, keinerlei Stoffwirkung drängt sich auf, nirgends findet sich ein Lichtspiel oder eine modellierende Schraffur.
Überall aber zeigt sich eine frische energische Gestaltung, die nur soviel an beobachteter Natur in Form umsetzt, als sich in diesen kleinen flotten Strichen ausdrücken läßt. — Die ganze Welt ist in Hinsicht auf das Mittel in kühner Abbreviatur angesehen. Welch eine Freude am schlanken Geäst der Bäume und ihrem struppigen Blattwerk, am Gras und Kraut der welligen Felder, an den Furchen der Bandstraße und an der kraus bewegten Fläche des Wassers. In ein paar Senkrechten und Wagrechten läßt sich ein Dorf in der Ferne wiedergeben, ein spitzer Hacken scheint wie geschaffen dazu, einen Vogel in der Duft darzustellen. Wir nehmen es gerne hin, daß das Ausdrucksmittel schlicht und oft recht trocken ist, wo so viel Reizvolles in reiner künstlerischer Abstraktion aus der Natur gehoben erscheint.
Welch ein Abstand von den Radierungen eines Geerit Pietersz, seit deren Entstehung keine 25 Jahre verflossen waren! Und doch stecken die Anfänge des Esaias vanden Velde im Stil dieser vorangegangenen Generation. — Die Spuren sind allerdings ziemlich schwach; betrachtet man jedoch die Folge der ,,16 kleinen Eand-schaften“ aufmerksam, so wird man eine Anzahl (schon im Format abweichende) Blätter gewahr — die Blätter 8 bis 14 —, die ihrer Anschauung und Technik nach auffallend altmodisch sind. Zunächst treten hier viel mehr Bauwerke auf als sonst bei Vanden Velde, sie erstrecken sich oft bis zum oberen Rand des Blattes und lassen dem Himmel nur wenig Raum. Die Ordnung der Massen bewegt sich in Diagonalen, die ineinandergreifen und an den seitlichen Rändern hoch aufsteigen. Auf Blatt 13 findet sich sogar der dunkle Vordergrundstreif, der dem hellen Mittelgrund als Rahmen und als „Repoussoir“ zu dienen hat. Dies alles entspricht ganz deutlich dem Geschmack der älteren Generation. Man wird nicht fehlgehen, wenn man die erwähnten Blätter für besonders frühe Arbeiten Vanden Velde’s hält. Der Befund der Technik kann dieser Annahme nur recht geben. Der Duktus ist lange nicht so gleichmäßig und straff wie in den reifen Arbeiten ; scharfe dünne Einien wechseln mit breiten; die Führung der Striche ist, z. B. bei den Staffagefiguren, viel rundlicher als sonst und länger ausgezogen.
Wollte man, von diesen Blättern ausgehend, nach noch früheren Arbeiten Vanden Velde’s suchen, so müßte sich der Blick auf Radierungen wenden, die den angedeuteten altmodischen Zug noch stärker ausgeprägt zeigen. Zeitlich dürfte man bis zum Jahre 1612 zurückgehen; denn in diesem Jahre erlangte Vanden Velde die Meisterschaft in der Haarlemer Gilde. Der Spielraum erscheint klein; man muß aber in Erwägung ziehen, daß es sich hier um die Jugendzeit eines Künstlers handelt. Mit welcher Eile sich da der Geschmack wandelt, dafür haben wir ein beredtes Zeugnis in den Jugendwerken Buytewech’s, wo zwischen Arbeiten des Jahres 1606 und des Jahres 1614 eine Kluft erscheint, die man, ohne die zwingenden Signaturen, stilkritisch kaum hätte überbrücken mögen.
Leider sind uns keine Gemälde des Künstlers bekannt, die in so frühe Zeit zurückreichen, daß sie zum Vergleich dienen könnten; denn früher als 1614 ist keines der erhaltenen Bilder datiert (Cf. Anm. 2 zu pag. 60). Wohl aber gibt es in Stichreproduktion ein Gemälde Vanden Velde’s, das von ihm in ganz jungen Jahren geschaffen sein muß. Es ist eine Genreszene, die sinnbildlich darstellen soll, wie sich die Diebe um Geld verkauft. Lateinische und niederländische Verszeilen sind zur Belehrung beigefügt. Die Signatur lautet: ,,Esias van de velde Jnventoor // G. V. Breen. schuptoor. / Et excudebat.“ Der Reproduzent, Gillis Van Breen, ist uns durch eine Anzahl von Kupferstichen nach Van Mander Und ähnlichen Künstlern bekannt; Moes (inThieme’s Künstlerlexikon IV p. 365) gibt an, daß die Daten auf Van Breen’s Stichen von anno 1597 bis anno 1602 laufen; aus Urkunden erfahren wir, daß Van Breen Haarlemer war. Die äußeren Merkmale machen also eine frühe Entstehung des Stiches und seiner Vorlage durchaus wahrscheinlich. Der Stil des Werkes entspricht dem ganz: Die Architektur weist übertriebene Verkürzungen auf; Licht und Schatten sind stark kontrastiert, die Eorm-behandlung, z. B. des kleinen Amor, ist kompliziert und wulstig. Auch die Tracht des amourösen Paares ist die um 1610 übliche. Es kann kein Zweifel sein: wir haben hier, wenn auch nur in Reproduktion, ein Jugendwerk Vanden Velde’s vor uns.
Zu dieser Arbeit nun paßt vorzüglich eine Radierung, die ehedem Buytewech zugesprochen wurde, die aber durch Van der Kellen auf Esaias vanden Velde bestimmt worden ist; eine Künstlersignatur trägt das Blatt nicht. Leider steht bei Van der Kellen nicht zu lesen,2) auf Grund welcher Indizien die Taufe vorgenommen wurde. Die Taufe aber ist jedenfalls glücklich zu nennen; denn es gibt keinen Künstler, der eher in Frage käme, als gerade Vanden Velde; vor allem, wenn man sich ihn in seinem frühen Stile vergegenwärtigt, der uns aus dem von Van Breen gestochenen Gemälde klar erkennbar ist. Die Radierung stellt einen Hirten dar, der sich auf seinen Stab auflehnt; zu Füßen kauern zwei Hunde. Die Ausführung ist außerordentlich lebhaft und sicher; Tracht und Formgebung weisen, wie angedeutet, in die Jahre um 1610. Das Blatt ist von Claes Jansz. Visscher, zusammen mit drei Blättern Buytewech’s und einem Uytenbrouck’s in eine Folge gebracht worden, die, dem Datum des ersten Blattes nach, nicht vor 1615 erschienen ist. Wäre Vanden Velde absolut sicher der Autor dieser Arbeit, so ließe sich ihre Entstehung durch die Daten Vanden Velde’s mit Bestimmtheit für 1612 oder 1613 festlegen. Die Frage, von wem dieser ,,Hirt mit den Hunden“ herrührt, ist darum nicht ohne Interesse, weil diese Radierung zu den schönsten der frühen holländischen Periode gehört. Sie wäre des Vanden Velde, der die köstlichen Radierungen der Jahre um 1616 geschaffen hat, durchaus würdig.
Daß Vanden Velde’s Anteil an der künstlerischen Entwicklung der Radierung bisher noch nicht klar herauszustellen war, rührt vermutlich davon her, daß die Kopien seiner Blätter so sehr zahlreich sind. In den Kabinetten findet man unter späten retuschierten Zuständen und Kopien nur schwer ein paar gute Originale heraus. Einigermaßen komplett ist Vanden Velde in keiner Kupferstichsammlung vertreten. Dazu kommen noch die vielen von fremder Hand nach Vorlagen des Künstlers ausgeführten Radierungen und die beträchtliche Zahl der namenslosen und benamsten Imitationen. So ist das Bild von Vanden Velde dem Radierer heutzutage ziemlich verschwommen. Der Einfachheit halber wirft man ihn, wenn man ihn zu erwähnen hat, mit seinem bekannteren Nachfolger Jan van de Velde zusammen. Aber nichts spricht eindringlicher für die Bedeutung des Esaias vanden Velde, als die Tatsache, daß dieser vielgerühmte Namensvetter Jan sich bei näherem Zusehen als Nachahmer, und zwar recht schwacher Nachahmer des Esaias herausstellt.
Jan van de Velde.
Jan van de Velde ist weitaus der produktivste der holländischen Radierer vor Rembrandt. Das ist wohl auch der Grund, weshalb noch heute die anderen Radierer dieser Zeit an Beliebtheit hinter ihm zurückstehen, obschon sie ihn an Originalität und künstlerischem Wert fast alle überragen. Sein Verdienst ist eigentlich nur dies, die Errungenschaften der bedeutenderen Zeitgenossen einer breiten Menge zugänglich gemacht zu haben. Er widmete dieser Aufgabe seine ganze Kraft; er war nicht, wie die anderen, nur im Nebenberuf Radierer und sonst Maler, sondern war ausschließlich Graphiker, höchstens vielleicht noch nebenbei Zeichner. Hieraus erklärt sich die verhältnismäßig so große Anzahl der radierten Arbeiten des Künstlers von selbst. Jan van de Velde’s Tätigkeit erinnert an die eines Frisius oder C. J. Visscher; auch sie waren ausschließlich Graphiker und als solche im wesentlichen Reproduzenten. Mit Frisius hat Jan van de Velde außerdem noch das gemeinsam, daß er, ebenso wie der ältere Künstler, von Haus aus gelernter Stecher war. Als solcher hat er sich schon früh eine derartige Sicherheit der Hand erworben, daß er in seinen Radierungen als das Muster eines sauberen und gefälligen Künstlers dasteht. Gefälligkeit aber und Popularität gehen nicht selten Hand in Hand; eines ist der Föhn des anderen.
Van der Kellen und Franken haben in ihrem kritischen Verzeichnis2) die Arbeiten Jan van de Velde’s sehr sorgfältig aufgeführt; sie haben aber keinen Versuch gemacht, an der Hand dieses Kataloges die Entwicklung und stilistische Herkunft des Künstlers zu untersuchen. Das letztere soll hier kurz nachgeholt werden.
Die Namen der Künstler, nach denen Jan van de Velde gearbeitet hat, geben die beste Aufklärung über die Wurzeln seines Stiles. Hs sind im wesentlichen zwei, Willem Buytewech und Hsaias vanden Velde. Die zahlreichen Arbeiten nach Buytewech sind meist Stiche nach Gemälden dieses Künstlers; und aus ihnen läßt sich direkt nicht viel ablesen. Hin Teil aber der nach eigenem Entwurf radierten Blätter des Jan van de Velde, wie das „Liebespaar und der Tod” (F. K. 115) und die Trachtenblätter zeigen deutlich eine Anlehnung an die Kunst Buytewechs’; besonders das erstgenannte Blatt hält sich sehr an den großen Radierkünstler, es benutzt ausgiebig Buytewech’s Liebespaar (v. d. K. 5). Ganz offensichtlich ist die Abhängigkeit von Hsaias Vanden Velde. Hs gibt eine Radierung einer „Tafelnden Gesellschaft“, die den Verfassern des Kataloges entgangen ist, auf die aber schon Renouvier hingewiesen hatte. Die Signatur („Esaijas vanden Velde inventor:“) besagt, daß hier der jüngere Künstler des Namens („I. V. Velde fe.“) nach einer Vorlage des älteren gearbeitet hat. Das Blatt fügt sich in die Reihe der datierten Arbeiten, die von 1615 bis 1633 geht, nirgends ein. Betrachtet man aber Jan van de Velde’s Arbeiten um 1620 und vergleicht man sie in ihrer routinierten Glätte mit den viel ungebundeneren Arbeiten von 1615, so wird man veranlaßt, die Entstehung dieses noch freier behandelten Blattes vor anno 1615 anzusetzen. Da der Künstler nun 1614 in die Haarlemer Gilde aufgenommen wurde, so läßt sich das Datum mit ziemlicher Sicherheit als 1614 bestimmen. Hs wäre diese Radierung also die frühste erkennbare Arbeit Jan van de Velde’s. Trotz ungeschickter Verzeichnungen übertrifft sie an Vielseitigkeit und Frische der Behandlung bei weitem die späteren Arbeiten, wenn sie auch einen Vergleich mit entsprechenden Originalradierungen von Hsaias nicht aus-halten kann. (Man denke z. B. an die „Zwei Paare, die im Garten tafeln“ von Hsaias vanden Velde; Nr. 7 pag. 153).
Das Interesse an Jan van de Velde’s Radierungen ist weniger ein künstlerisches als gegenständliches. Sie behandeln geradezu alle Themen, die der Zeit vor Rembrandt am Herzen lagen: von der Bibel und der Mythologie angefangen, bis zu Hand -schäften und Vorgängen des alltäglichen Hebens. Selbst bei den berühmt gewordenen Handschaften des Künstlers ist der Gegenstand für den Eindruck bestimmend und nicht die künstlerische Auffassung. Die häufige Verwendung z. B. der Landschaften zu Monatsbildern beweist allein schon, daß es dem Radierer mehr darauf ankam, das Publikum mit typisch holländischem Treiben in typisch nationaler Umgebung zu unterhalten, als darauf, aus der Natur Kunstwerke zu gestalten. Sogar den genau nach dem Beben aufgenommenen Ansichten der heimatlichen Umgebung fehlt der Reiz einer unmittelbar empfindenden Anschauung.
Jacob de Gheyn d. j.
An Frisius und Valckert schließt sich Jacob de Gheyn d. j. an, der Sohn des berühmten Stechers gleichen Namens. Huygens, der in seiner Selbstbiographie (ca. 1628) ausführlich von dem Künstler spricht, bedauert, daß er seit längerer Zeit sich der Kunstbetätigung ferngehalten habe. Die Daten seiner radierten Blätter bestätigen diese Pause seiner Kunst; denn sie laufen von 1614 bis 1619, um dann völlig auszusetzen, und bezeugen erst für das Jahr 1638 ein Wiederaufleben der künstlerischen Produktion. Die Arbeiten von 1638 fallen außerhalb des Rahmens dieser Betrachtung; Andresen hat sie in seinem Handbuch genau angeführt. Es sind physiognomische Spielereien mit Köpfen, die launig in einander geschoben sind und die zum Teil ein tierartiges Aussehen haben. Das Format ist klein, die Ausführung sehr zierlich. Die ganze Fläche ist mit haarfeinen Strichelchen übersät, die in verschiedenen Richtungen laufen. Der Effekt ist samtartig, die Strichführung wäre etwa als stichelhaarig zu charakterisieren. Für uns kommen, wie gesagt, nur die frühen Arbeiten in Betracht. Diese übertreffen auch die späten wesentlich an Originalität, gehören überhaupt zum Reizvollsten der frühen holländischen Kunst der Radierung. — Gegenständlich bietet Jacob de Gheyn der jüngere ausnahmslos großfigurige Darstellungen, gewöhnlich mythologisch-allegorischen Charakters, zum Teil auch biblischer und historischer Art. Der Stil der Figuren ist durch eine bizarre, fast unheimlich wirkende, Gewandung bestimmt, die offenbar dem etwas extravaganten Geschmack der Zeit entsprach, die aber nirgends so eindrucksvoll gestaltet ist wie hier bei Jacob de Gheyn iunior. Die technische Ausführung der Radierungen ist außerordentlich delikat; sie hat die mühelose Beweglichkeit eines Frisius zur Voraussetzung und arbeitet mit der ganzen Vielseitigkeit der Mittel, die Valckert für die Radierung ausgebildet hat. Nur fehlen, der vorgeschrittenen Zeit entsprechend, bei De Gheyn die etwas derben Dichtkontraste, wie sie Valckert noch liebte. Dafür hat sich die Sorgfalt des Künstlers einer geistvollen Gradation spielender Dichter und einer bestimmten Charakterisierung der Stofflichkeit zugewandt. Früchte, Dederhäute, Muscheln, schuppige Deiber von Reptilien oder Tritonen, alles weiß De Gheyn mit frischer Erfindungskraft künstlerisch zu beleben.
Moyses Uytenbrouck.
Mit der wichtigste Radierer Hollands zu Anfang der 1620 er Jahre ist der Haager Uytenbrouck. Als Maler wie als Radierer vertrat er die eine der beiden Hauptrichtungen, die im Haag, dem Sitze des Hofes, in besonderer Blüte standen, nämlich die antike und biblische Historie. Die andere Richtung der Haager Kunst, deren Aufgabe es war, für die Porträts der Fürsten, Staatsmänner, Gelehrten und Künstler zu sorgen, hatte ihren Vertreter auf dem Gebiete der Radierung in dem auch schon früher tätigen Simon Frisius, der, zum Unterschied von Uytenbrouck, aber nicht Maler, sondern ausschließlich Graphiker war. Von diesem Frisius hat Uytenbrouck die haarscharfe und sauber ätzende Technik der Radierung übernommen. Im übrigen verdankt er seine Eigenart einem Aufenthalte in Italien, von wo er jedoch frühzeitig (kurz nach 1610) zurückgekehrt sein wird, da Willem Swanenburch nach einer Arbeit des Uytenbrouck einen Stich ausgeführt hat und Swanenburch bereits 1612 gestorben ist.
Die frühste erhaltene Arbeit des Uytenbrouck (der Künstler mag ca. 1590 geboren sein) ist eine Radierung, die darstellt, wie Petrus in Begleitung des Johannes den Lahmen heilt. Das Blatt3) ist M. V. BROVIy signiert und 1615 datiert. Es wurde von dem Verleger Visscher, zusammen mit Radierungen anderer Künstler in einer Folge von 8 Blatt herausgegeben, von der sich ein vollständiges Exemplar im Kupferstichkabinett zu Braunschweig befindet. Diese Folge enthält auch 3 Blätter von Buyte-wech, die dem Stil nach ebenfalls den Jahren um 1615 entstammen (v. d. Kellen, Buytewech, Nr. 4—6). Allerdings war Buytewech der ältere und erfahrenere Künstler; die Unterschiede aber zwischen diesen gleichzeitigen Arbeiten der beiden Künstler lassen sich doch nur aus ihrer Zugehörigkeit zu verschiedenen Schulen erklären. Buytewech erweist sich in seiner brüchigen, gitterartigen Strichführung ganz als Haarlemer, während Uytenbrouck mit seinen wulstigen, geschwungenen Formen sich als den in Italien ausgebildeten und im Haag wirkenden Künstler zu erkennen gibt. Auch Blatt 5 derselben Folge (v. d. Kellen:Buytewech, Nr. 13) scheint offenbar dem Uytenbrouck anzugehören; es ist ohne Signatur und stellt einen Wächter mit Uanze dar, der sich an eine Erderhöhung anlehnt; es zeigt eine ganz ähnliche Ausführung, wie das von Uytenbrouck signierte Blatt Nr. 1 der Folge. Als dritte frühe Radierung Uytenbrouck’s schließt sich ein Blatt des ,,Elias mit der Wittwe von Sarepta“ an, das ebenfalls keine Signatur trägt. Trotz der ungelenken Verzeichnungen enthalten die drei Blätter, vor allem der ,,Wächter“, in der flott zufassenden Technik schon manchen der Vorzüge ausgebildet, die den Uytenbrouck von 1620 auszeichnen.
Aus den Jahren 1620 bis 1621 stammen die meisten und schönsten Radierungen des Künstlers, vor allem die drei Folgen der Hagar,2) des Tobias3) und des Argus,4) außerdem ein paar Einzelblätter5). In diesen reifen Arbeiten Uytenbrouck’s sind all die Derbheiten von früher ausgeglichen: Ficht und Schatten stoßen nicht mehr in schweren Massen aneinander, sondern sind fein abgewogen; die Figuren sind kleiner geworden und fügen sich mit ihren scharfgezogenen Konturen der locker skizzierten Fandschaft harmonisch und doch deutlich erkennbar ein. Statt des ehemaligen „horror vacui“, der die Fläche des Blattes bis zum Rand hin zu füllen bemüht war, waltet jetzt ein klar fernmessendes Raumgefühl. Ein weiter Himmel spannt sich über Wiesen, Wassern und Baumgruppen aus, und erweckt zusammen mit den holländisch derben aber anmutig gezeichneten Gestalten den Eindruck einer patriarchalischen Idylle.
Noch reizvoller vielleicht als die genannten drei Folgen ist eine Reihe von Illustrationen, die Uytenbrouck 1622 für ein Buch über den Tabak radierte. Sie schildern mit überzeugender Unmittelbarkeit das Sammeln und Zubereiten der Tabakblätter durch die Eingeborenen. Das Streben in diesen Radierungen, fremdländische Wunderdinge anschaulich zu machen, ist hier so gesättigt von der Beobachtung alltäglichen ländlichen Bebens, daß das Exotische uns ganz glaubhaft und vertraut anmutet.
In diesen Jahren erreichte Uytenbrouck den Gipfel dessen, was ihm zu leisten möglich war. Auch die Gemälde dieser Zeit übertreffen bei weitem seine späteren. Denn bereits das große Bild des Bacchuszuges in Braunschweig (dat. 1627) wirkt den älteren Werken gegenüber hart und wenig lebhaft. Der Farbauftrag entbehrt ganz der emailartigen Frische von früher, ist plump und flüchtig, das Colorit hat etwas Stumpfes und Eintöniges bekommen. Uytenbrouck weiß der zunehmend monochromen Neigung der holländischen Malerei um 1630 nicht ihre Vorteile zu entnehmen, sondern verliert langsam, indem er der Zeit nachgibt, das beste, was er hat. Auch in den Radierungen zeigt sich ein allmähliches Unsicherwerden. Die geätzte Platte wird in den Arbeiten der späteren Periode mit dem Stichel schraffiert, die ehemalige Schärfe und Helligkeit schwindet, um einem matten Halbdunkel Platz zu machen. Die Werke des Alters schließlich sind ganz mit dem Stichel gearbeitet; eines dieser Blätter (Bartsch Nr. 10) ist 1646 datiert, ist also zwei Jahre vor dem Tode des Künstlers entstanden. Und hier zeigt sich der kaum 60 jährige Uytenbrouck nur mehr als ein Mitläufer, der in seinem 30. Lebensjahre ein Vorkämpfer seiner Zeit gewesen war.
Bei den bisher in dieser Arbeit behandelten Radierern wurde auf Fragen der Zuschreibung, Lokalisierung und Chronologie genau eingegangen, da über diese Fragen noch keine Binzeiuntersuchungen angestellt waren. Den Radierer Hercules Segers jedoch ebenso zu behandeln wäre im Augenblick ziemlich müßig; denn, wenn auch über ihn keine größere Arbeit vorliegt, so wird doch im nächsten Jahre eine Publikation fertig, die alle Blätter des Künstlers in Facsimilereproduktion vereinigt.2) Vor Abschluß dieses Werkes also eingehender über Segers z\x schreiben, wäre, zumal auch ein Text zu dem Abbildungswerk angekündigt ist, zwecklos und einigermaßen verwegen. — Dabei ist noch zu bedenken, ob über Segers, rein als Radierer geschrieben werden kann, da die Technik des Künstlers in einer Kombination von Ätzung und Pinselmalerei besteht, und es fraglich ist, ob die rein radierten Abdrücke als abgeschlossene und für sich berechnete Werke anzusehen sind oder nicht. Der letzte Autor, der über Segers handelte, hat die Frage akut gemacht; er schrieb
,,Auch sind offenbar die meisten einfachen Schwarzdrucke (sc. des Segers), die uns erhalten sind, als Probedrucke des Künstlers zu betrachten, die nur die Unterlage bildeten, auf welcher er durch verschiedenen Tondruck und nachträglichen Auftrag einzelner Farben Blätter von vollständiger Bildwirkung hervorzubringen suchte.“
Bevor jedoch die hier angedeutete Frage beantwortet werden kann, muß erst eine Vorfrage erörtert werden; die lautet: welcher Art war die Technik der Segers’sehen „Farbradierung“? — Beider sind wir zur Beurteilung des Falles ganz auf den Befund der uns erhaltenen Abdrücke angewiesen; denn die älteste Nachricht, die von der Technik des Künstlers spricht, ist sehr kurz (,,Il trouva le secret d’imprimer des Paysages en couleur sur toile“) und stammt erst aus dem Jahre 1754, ist also gut ein Jahrhundert nach dem Tode des Künstlers geschrieben. Die moderne communis opinio über die Technik des Segers, beruht auf dem Aufsatz von Frenzei (Schorn’s Kunstblatt 1829), worin außer einer genauen Analyse von 16 Arbeiten des Künstlers folgende Charakteristik der Technik gegeben ist
,,Herkules Zegers, dessen Landschaftsmalereien wenig bekannt sind, radierte und äzte in einer ganz eignen Manier mehrere Uanschaftsblätter, wobei er versuchte, Abdrücke auf Teinwand zu machen, und indem er später die radierte Arbeit sowohl auf der Platte, als auf dem Abdruck mit Ölfarben überging, eine Art Ölgemälde darzustellen, die einige Ähnlichkeit mit unserer in der neueren Zeit erfundenen Lithochromie haben.“
Diese Charakteristik der Segers’schen Technik durch Frenzei ist aber anfechtbar. Vor allem behauptet der Autor eine radiertechnische Unmöglichkeit, wenn er annimmt, daß Segers ,,die radierte Arbeit . . . auf der Platte . . . mit Ölfarben überging.“ Denn die Kupferplatte vor dem Abdrucken mit Ölfarbe zu übergehen, das gäbe einen verklexten schmierigen Druck. Das sagt die einfache Überlegung und braucht nicht einmal erst durch das Experiment festgestellt zu werden. — Wenn sich Ölfarbe auf den Abdrücken findet — und die Verwendung, wenigstens von Deckfarbe im allgemeinen, ist ganz offenbar — so kann solche erst nachträglich mit dem Pinsel auf den Abdruck aufgemalt oder vorher auf die Druckunterlage aufgetragen worden sein. Zum Druck wird Segers sicher keine Farbe verwendet haben, die als Bindemittel Öl enthielt.
Tatsächlich hatten die Drucker schon lange, außer der Schwärze auch bunte Farben zum Abdrucken von Platten verwendet. So findet sich ein zartes Graugrün, das Segers öfter benutzt, als die hauptsächliche P’arbe bei den oberitalienischen Stichen um 1500. Und alle übrigen Druckfarben, die Segers sonst verwendet, das mehrerlei Braun z. B., waren beim Abdruck von Holzplatten im späten 16. Jahrhundert ständig im Gebrauch.
Das Verfahren also, das Segers einschlug, war nach meiner Kenntnis der Abdrücke folgendes: Segers verwendete außer farblosem Papier auch grundiertes und außer schwarzer Druckfarbe auch bunte. Er pflegte folgende Kombination besonders häufig, daß er zu einem getönten Papier für den Einiendruck dieselbe Druckfarbe, nur in dunklerer Nuance, wählte. Diese Kombination ergab auf dem Abzug drei Stufen von Farbtönen. Der hellste kam vom getönten Papier allein, die beiden dunkleren kamen von der eingefärbten Platte. Und zwar gab die geätzte Zeichnung den tiefsten Ton; der leicht gerauhte Grund des Kupfers aber, auf dem beim Einfärben Farbe haften geblieben war, nuancierte die Farbe des Papier es mehr oder weniger, je nachdem die Kupferfläche an einzelnen Stellen mehr oder weniger Farbe auf genommen hatte. — Daß Segers für einen Abdruck die Platte mehrmals eingefärbt und mehrmals abgezogen haben sollte, dafür ist mir kein Beispiel bekannt, ebensowenig dafür, daß Segers die Platte an verschiedenen Stellen verschieden eingefärbt habe. Die Polychromie der Segers’schen Blätter beruht vielmehr lediglich auf dem ebenbeschriebenen, durch nachträgliche Bemalung des Abdrucks vervollständigten Verfahren. Zur Pinselretusche hat Segers entweder Deckfarbe (Gouache) oder Ölfarbe verwendet. Auf Ölfarbe kommt man dadurch, daß die Drucke häufig statt auf Papier auf Eeinwand hergestellt sind; dem steht auch nicht entgegen, daß eine ganze Reihe von Drucken auf Eeinewand ohne Pinselretusche geblieben sind. Solch ein nachträgliches Ausmalen von Drucken mit dem Pinsel war übrigens bei Holzschnitten immer üblich und bei Kupferstichen auch noch zur Zeit des Segers nicht selten. Von dieser Seite her mag Segers also die Anregung zu seiner Gewohnheit empfangen haben.
Nun erst kann an die Frage herangetreten werden, ob die einfarbigen Radierungen des Segers als selbständige, in sich abgeschlossene Kunstwerke angesehen werden dürfen und demnach in dieser Arbeit zur Sprache kommen können. Ich glaube, daß die einfarbigen Radierungen des Segers den mehrfarbigen und bemalten in dieser Beziehung als gleichberechtigt gelten dürfen; denn ebenso wie es unter den einfarbigen Blättern unvollendete gibt (z. B. in Dresden ,,die großen Segelboote“ Springer I, Tafel 22), so findet man auch unter den mehrfarbigen solche, die offenbar nicht zum Abschluß gediehen sind . Und umgekehrt sind eine ganze Reihe einfarbiger Blätter erhalten, die durchaus einen fertigen Eindruck machen. Immerhin wird es gut sein, für diese Arbeit nur die unbemalten Blätter heranzuziehen, und zwar nur diejenigen, welche als abgeschlossen gelten können.
Diese Blätter zeigen Segers als einen eigenartigen Künstler, der sich von seinen Zeitgenossen weit absondert. Seine Technik ist viel mannigfaltiger, als die zu seiner Zeit übliche und ganz eigenwillig. Während die Zeitgenossen eine mehr gleichartige Strichführung aufweisen, was den Gebrauch meist nur einer Nadel voraussetzt, so läßt der abwechslungsreiche Duktus des Segers auf die Anwendung verschiedenartiger Nadeln schließen. Seine Zeichnung setzt sich aus eckigen Kratzern, scharfen Strichelchen, dicken und dünnen unregelmäßigen Punkten zusammen, derart, daß die von verschiedenen Seiten geäußerte Annahme nicht zu kühn erscheint, Segers habe den Ätzgrund mit stumpfen Nadeln, oder mit Schreibkielen (aus Schilf?) bearbeitet. Zudem sind die einzelnen Striche nur selten scharf geätzt, meist sind sie zerrissen und rauh. Ungewöhnlich lang dauerndes Ätzen wird man als die Ursache dieser Besonderheit ansehen dürfen.
Diese Eigenarten der Technik nun werden keineswegs unbeabsichtigt sein; sie passen ganz zu dem Gegenständlichen der Radierungen, das ebenso absonderlich berührt, wenn man es mit dem bei den Zeitgenossen üblichen vergleicht. Segers ist fast ausschließlich Landschafter und zwar bevorzugt er die verlassene menschenleere Natur. Er führt uns in einsame Täler, die manchmal nur nächtlich düster beleuchtet sind; oder er gibt einen Blick auf weit sich dehnendes Flachland, wo Felder, Gebüsch und Straßen einander ablösen und wo nur in der Ferne ein paar Windmühlen und Dächer an menschliches Leben gemahnen; höchstens stellt er auf die weite Ebene unter den hohen Himmel einzeln einen Menschen hin, den er unauffällig irgendwo am Wege halt machen oder wandern läßt. Vor allem aber muß Segers sich zum Gebirge hingezogen gefühlt haben, zu seiner freudlosen Stille, wo Felsen den Weg sperren und Geröll sich unabsehbar vor den Füßen ausbreitet, wo gebrochene verkümmerte Bäume in die leere Luft ragen.
Auch der Ausschnitt, in dem Segers seine Landschaften gibt, ist auffällig. Oft läßt er den Boden weg, auf dem der Beschauer sich stehend fühlt und gibt das Bild wie durch ein Fenster gesehen. Manchmal zeigt er die Dinge ganz von der Nähe, so daß sie leibhaftig groß vor einem erscheinen; bald setzt er mit der Darstellung erst in der Ferne ein, so daß jedes Ding winzig und unkörperlich aussieht. Einmal sogar gibt er die Landschaft in einem niedrigen breiten Streifen, so daß der Blick horizontal hin und her wandern muß, um das Bild abzulesen. Er freut sich also am Zufälligen und Überraschenden der Natur und komponiert seine Darstellungen nicht im eigentlichen Sinne, wie es die Zeitgenossen tun, die vor allem in der Distanz und dem dadurch bedingten Formate von der erprobten Regel nie abgehen.
Die Technik der Seger’schen Radierungen stimmt, wie zu erwarten war, also ganz zu ihrem’Inhalte. Scharfe, los aneinander gereihte Striche bezeichnen die Felderung eines rauhen flachen Landes, straff gereihte Striche das Gras des Bodens; kurze Häkchen entsprechen krausem Blattwerk; und die zerfressenen bröckeligen Linien machen das poröse Felsgeschiebe anschaulich, die groben Tupfen den Kies, lange unregelmäßig geführte Kratzer die zerrissenen Baumstrünke mit den zottigen Flechten. In der Technik wie im Gegenstände gibt sich ein ausgesprochener Hang zum Auffälligen und Gewagten zu erkennen. Und so wenig war Segers auf eine ausgeglichene Vollendung seiner Arbeiten bedacht, daß er selbst offenbare Ätzfehler nicht beseitigte, sondern den Zufall guthieß, wenn er ihm einen überraschenden Effekt darbot.
Segers steht ziemlich abseits von der Entwicklung. So wie man ihn schwer an die Tradition anknüpfen kann (nur mit dem flämischen Maler Joos de Momper zeigt er gewisse Ähnlichkeit, so ist er auch ohne rechte Nachfolge geblieben.) Seine Blätter sind nicht von Verlegern verbreitet worden, er hat seine Werke selbst geätzt, eingefärbt und gedruckt, hat jedes Blatt durch besondere Färbung zu einem Unikum gestaltet und nur ein einziges Mal ein Werk mit dem Monogramm, als Zeichen seiner Autorschaft, versehen. Die zeitgenössigen Biographen schweigen ganz über ihn, die wenigen Urkunden „bestehen fast zur Hälfte aus Schuldbekenntnissen“ (Bode a. a. O.). Ein einziges Zeugnis beweist aber, daß seine Kunst nicht völlig ohne tieferen Wiederhall blieb. Rembrandt brachte, vermutlich aus des Künstlers Nachlaß, eine Platte des Segers in seinen Besitz arbeitete sie um und gab durch die Figuren — er machte eine Flucht nach Egypten daraus — dem Werk die Vollendung eines genialen Kunstwerkes, indem er das menschlich Warme und Einladende hineinbrachte, das Segers nicht hatte geben können.
Die frühen Nachahmer des Callot in Holland.
Bei dem Ruhm, den Callot (gestorben 1635) schon zu seinen Lebzeiten besaß, wird es nicht wundernehmen, wenn man bereits gegen Ende der 1620 er Jahre in Holland seinen Stil nachgeahmt sieht. Es sind Haarlemer Künstler, die sich Callot anschließen; der eine von ihnen, Jan Porcellis, gehört sogar zu den maßgebenden Malern der Zeit gegen 1630. So selbständig Porcellis als Maler von Seestücken war, in seinen Figurenblättern lehnt er sich an fremde Kunst, an die Radierungen des Callot, an. Nicht nur fehlt den Gestalten des Porcellis — es sind Fischer, die sich am Strande zu schaffen machen — das Pralle in den Formen, das auch gegen 1630 noch nicht ganz aus der holländischen Kunst verschwunden war, sondern die magere Formgebung, die dürftige und zerschlissene Tracht, vor allem aber die Technik, weisen direkt auf Callot als Vorbild hin. Wie bei Callot2) setzen sich die Figuren aus breiten senkrechten Strichlagen zusammen, die in dünnen vSpitzen auslaufen, wodurch die ganzen Gestalten wie ausgefranst und kantig aussehen. Daß diese Arbeiten unter CalloFs Einfluß aber bereits vor 1630 zu datieren sind und damit zu den frühsten Dokumenten dieses Einflusses zählen, erhellt daraus, daß sie in erster Auflage bei Beerendrecht in Haarlem erschienen sind und deshalb vermutlich noch in die Haarlemer Periode des Künstlers, vor seiner Übersiedlung nach dem Haag, gehören (seit 1628 ist Porcellis im Haag tätig; gestorben ist er bereits anno 1632).
Ein anderer Haarlemer, Gillis van Scheyndel, war im wesentlichen Reproduzent und hatte, als er um 1627 in die Bahnen Callot’s einlenkte, schon eine reiche Tätigkeit als Radierer hinter sich (Scheyndel reproduzierte besonders viel nach W. Buytewech; auch nach Ksaias validen Velden). Das Hauptblatt seiner in Callot’s Manier radierten Arbeiten ist von 1627 datiert und ist, bezeichnenderweise, nach einer Vorlage des Dirk Hals, der in seinen munteren Gesellschaftsbildern die nächste Parallele zu Callot in den späten 1620 er Jahren in Holland bildet.
Vielleicht ist noch die eine Frage zu erwägen, welche Blätter des Callot es waren, die in den Niederlanden diese Bedeutung gewannen. Offenbar war es das sechsteilige Blatt der Belagerung von Breda, das von Callot kurz nach 1625 geschaffen wurde, das sich z. B. auch in Brouwer’s Besitz befand, als der Künstler Ende der 1620 er Jahre Holland (Amsterdam, Haarlem) verließ, um in seine flämische Heimat zurückzukehren.
Der Einfluß Callot’s auf die weitere Entwicklung der holländischen Radierkunst ist bekannt; hier genüge es, au die frühen Bettlerfiguren Rembrandts zu erinnern, die technisch jedoch mit Callot nichts zu tun haben, und an die Radierungen eines Pieter Quast, die Callot’s Manier gelegentlich geradezu plagiieren. Die Anfänge aber dieses in Holland recht verbreiteten Einflusses gehen, wie oben gezeigt werden konnte, schon in die Jahre vor 1630 zurück, da Callot selbst noch tätig war.
Pieter de Molyn.
Fange nicht von allen bedeutenden Künstlern der vor-rembrandt,sehen Generation sind uns Radierungen erhalten. Frans Hals z. B., der größte, hat offenbar nie radiert; aber auch von kleineren Künstlern, die ihrer ganzen Art nach sehr wohl die Radiernadel hätten führen können, wie Adriaen van der Venne, haben sich Radierungen nicht nachweisen lassen. Um so erfreulicher ist es deshalb, daß wir von einem der besten Maler dieser Zeit, von Pieter De Molyn, vier originale Radierungen besitzen.
Molyn ist nicht so allgemein bekannt, wie er es seinem künstlerischen Werte nach verdiente; vor allem sind seine prächtigen Handzeichnungen, die in den Sammlungen sogar ziemlich häufig Vorkommen, noch nicht genügend gewürdigt. Als Maler hat Molyn bisher am ehesten Beachtung und Bewunderung gefunden. So hat z. B. Woermann dem Maler Pieter Molyn in der ,,Geschichte der Malerei“ (1888) eine kurze Analyse gewidmet, die hier wiederholt werden mag, weil sie die Kigenart des Künstlers trefflich umschreibt und weil ihr Eob auch heute nicht als zu hoch gegriffen erscheint. Woermann sagt (a. a. O. Bd. III, pag. 623):
,,Er ist ein vielseitiger Meister, der gelegentlich biblische Szenen in landschaftlichem Hintergründe, gelegentlich, wie Esaias van de Velde, Dorffeste, Reiterstücke, alle möglichen Szenen im Freien malte, aber doch die Eandschaft noch stärker betonte, als jener, ja, in den meisten seiner Bilder als Landschafter schlechthin erscheint. In der Wahl seiner landschaftlichen Motive ist er vielseitiger als z. B. van Goijen. Hügelgegenden sagen ihm nicht minder zu, als die Niederungen seiner Heimat. Dabei liebt er es, die eine Seite seines Bildes mit einer Anhöhe oder einer kräftigen Baumgruppe, deren Faub er sorgfältig durchführt, auszustatten, an der entgegengesetzten Seite aber einen Fernblick in die Ebene zu eröffnen, so daß sich die Erdlinie diagonal durchs Bild zieht.“
Die vier Radierungen (Bartsch IV, p. 7) zeigen die selben Vorzüge, durch welche die Gemälde des Molyn ausgezeichnet sind. Selten wurden die persönlichen Reize einer schlichten Eandschaft von Künstlerhand so treu und hingebend wiedergegeben, wie hier. Das Auf und Ab des Bodens, die bald helleren, bald dunkleren Fluren, das Eaubwerk der großen Bäume und das magere Gestrüpp der Büsche und Hecken; alles ist auf die einfachste und konzentrierteste Weise gestaltet, so daß nirgends eine Feere sich findet oder etwas, das nur äußerlich füllt; Blatt für Blatt ist aufs feinste in seinen Massen abgewogen. Auch technisch gehören die Blätter zum hübschesten, was die Radierkunst vor Rembrandt geschaffen hat. Jeder Umriß ist belebt, jede Finie erscheint klar und sicher. Besonders sorgfältig sind Ficht und Schatten verteilt, und hierin geht Molyn weiter als jeder andere holländische Radierer vor ihm. Tiefe Schatten ziehen sich in schmalen Streifen an den Figuren hin, um sie von der Umgebung loszulösen; das übrige ist ganz von Ficht überflutet. Wäre aber das Ficht in diesen Fandschaften ohne reiche Nuancen, so wie das z. B. noch bei Esaias vanden Velde die Regel war, so würde es nicht in so überzeugendem Maße wirken, wie es hier der Fall ist. Molyn verwendet für die wenigen schweren Schatten eine Engführung der Finien, für die Fichtpartien läßt er den Strich aussetzen, den größten Teil der Darstellung aber überzieht er mit haarfeinen scharfen Schraffuren, die sich wie ein leichter Schleier über die Wolken, über die Ferne, über das Faubwerk und über die Tiefen der Felder legen. Die leichten Schatten wechseln harmonisch ab, das Auge genießt das angenehmste Spiel, indem es von Ficht zu Schatten und wieder zu Ficht leicht und sicher geführt wird.
Außer diesen vier Fandschaften ist mir keine Radierung des Künstlers bekannt geworden. Nagler zitiert allerdings in seinen Monogrammisten (Bd. IV, Nr. 2047) einen ,,Bauer zu Pferd, gefolgt von zwei anderen Pferden, über einen Hügel reitend.“ Es bleibt jedoch fraglich, ob das Blatt eine Radierung ist und nicht vielmehr ein Stich, da der genannte Autor die Signatur als ,,P. Molyn ine/‘ angibt. Ich habe das Blatt nirgends zu sehen bekommen.
Anschließend an Molyn mag hier ein Radierer erwähnt werden, dessen Name nicht sicher feststeht, da seine Blätter nur mono-grammiert sind (BR fecit. — Die Initialen verschlungen, der aber, seiner Stilstufe nach, mit Molyn etwa gleichaltrig sein wird. In den Sammlungen und in den Handbüchern gehen diese Radierungen gewöhnlich als Arbeiten des Salomon De Bray. Dem Jan de Bray, Salomon’s Söhne, hat man sie gelegentlich auch zugeteilt; doch passen sie nicht zu den signierten Arbeite) dieses jüngeren de Bray; ihr Charakter ist altertümlicher. Ob sie aber von Salomon sind, das wird vorerst nicht zu entscheiden sein, solange uns Salomon De Bray als Künstler noch so wenig bekannt ist. — Die drei Blätter dieses Monogrammisten haben eine etwas derbe Technik, sind nicht sehr sauber geätzt, sind aber voll Reben in der Zeichnung sowohl als in der Strichführung. Die Radierungen müssen schon deshalb von einem angesehenen Künstler herrühren, da es von dem einen Blatte, der Hagar, eine Kopie gibt.
Entfernt weisen die Radierungen des Monogrammisten auf die Früliwerke des Pieter de Laerhin, der seiner Geburt nach (er ist 1582 zu Haarlem geboren, kam 1626, 30 jährig nach Rom und lebte dort 13 Jahre, also bis 1638. ) ganz zu der gleichen Generation gehört, auf jene eindrucksvolle vSerie von Pferden, die in ihrer derben Originalität zum Besten gehört, was die Kunst je an Tierdarstellungen geschaffen hat. Reider wissen wir auch von diesem Künstler in bezug auf die Jugendentwicklung so gut wie nichts. Ich möchte aber diese Pferdefolge ihrem Stil nach nicht später als etwa 1625 datieren.3) Eine zweite Folge von Tierradierungen gehört dem Datum nach (1636) nicht mehr in den Rahmen dieser Betrachtung; die Form der Signatur ,,Petrus Di Raer“ weist darauf hin, daß der Künstler inzwischen nach Italien gekommen ist. Von italienischem Einfluß verraten im übrigen diese späten Blätter nichts, und sie sind auf jeden Fall matter und weniger bedeutend als die 6 großartigen Pferderadierungen, die ihrer Durchführung nach noch in der Zeit vor Rembrandt’s Auftreten entstanden sein werden.
Rembrandt und Lievens.
Während Rembrandt’s Entwicklung — sie ist uns in ihren Einzelheiten so genau bekannt, wie kaum bei einem zweiten Künstler alter Zeit — in der Erühzeit in bezug auf die Bilder ziemlich klar geordnet vor uns liegt, so herrscht, was die Radierungen aus der Erühzeit anlangt, noch beträchtliche Verwirrung. Gemälde Rembrandt’s haben sich bis rückwärts zum Jahre 1627 nachweisen lassen, während die Reihe der Radierungen nur bis 1630 zurückverfolgt werden konnte. Hier soll nun für die Radierungen versucht werden, was für die Gemälde bereits getan ist; es soll Rembrandt’s Tätigkeit als Radierer in der Zeit vor anno 1630 festgestellt werden. — Dieser, sozusagen vorrembrandt’-sche Radierer Rembrandt, der, wie sich zeigen wird, stark von dem späteren abweicht, gehört noch in den Rahmen dieser Untersuchung, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die holländische Radierkunst bis zu dem Punkte zu verfolgen, da Rembrandt einsetzt, um sie ihrem höchsten Stand entgegenzuführen.
Zunächst stehen folgende Hilfsmittel für die Untersuchung frei: einmal die gesicherte parallele Reihe der frühen Gemälde, zweitens die noch vor 1630 von Constantin Huygens bezeugte enge Gemeinschaft Rembrandt’s mit Uievens, die eine Analogie in beider Entwicklung annehmen läßt und die Rückschlüsse von dem einen Künstler auf den anderen erlaubt. Dann erst dürfte die äußerliche Beglaubigung der frühsten Radierungen ins Eeld geführt werden; und die Gegenprobe für die Richtigkeit der der Untersuchung würde in einem Vergleich mit der übrigen gleichzeitigen Radierungsproduktion bestehen und müßte den Abschluß bilden.
Hält man ein Gemälde Rembrandt’s vom Jahre 1627 (z. B. den Paulus in Stuttgart) neben eines vom Jahre 1630, so zeigt sich, daß der Künstler in diesen entscheidenden Jahren seiner Ausbildung, dem 21. bis 24. Lebensjahre, eine rasche und deutlich erkennbare Wandlung durchgemacht hat. Die früheren Bilder haben eine helle Beleuchtung, lebhafte Rokalfarben, pralle geschlossene Formen und viel rein zeichnerisches Detail. Die Gesten sind unbeherrscht und häufig ausladend. Die späteren Gemälde dagegen sind viel mehr in Dunkel getaucht, die Farbe ist auf düstere Töne gestellt, das zeichnerische Detail ist einer sorgfältig abgestuften Schattierung gewichen, die Mimik ist ganz der Ausdruck einer inneren Erregtheit und Spannung geworden. Entsprechend haben die Radierungen Rembrandt’s von anno 1630 eine reiche Gradation von Hell zu Dunkel, dergleichen bisher noch kein Radierer versucht hatte, sind geladen von psychischem Reben, verzichten auf äußerlich motivierte Handlung und auf alle Effekte einer hervorquellenden Körperlichkeit.
Dem Analogieschluß zufolge müßten die Radierungen Rembrandt’s vor 1630 folgende Merkmale aufweisen: wenig dunkle Partien, keine besondere Abstufung von Rieht und Schatten; dafür lineare Behandlung, viel zeichnerisches Detail, stark herausgetriebene Formen und eine äußerlich bewegte Aktion.
Nun besitzen wir von Lievens , dem intimen Arbeitsgenossen des jungen Rembrandt, drei signierte Radierungen, die dieser kritischen Zeit angehören, gegen deren Echtheit bisher auch noch kein Zweifel aufgekommen ist. Besonders charakteristisch und früh ist die Radierung des Apostel Johannes (B. 4 = Rovinski 42; signiert ,,Jan Rieuens fecit“.). Die Gewandung ist teigartig wulstig, der Gestus plump, das Rieht hell und prall, die ganze Formgebung zeigt den Geschmack des Pieter Rasman,3) der in den Jahren 1617 bis 1619 zu Amsterdam Rehrer des Rievens gewesen war.4) Der Verleger des Blattes ist Berendrecht, der, von 1616 ab bis über die Mitte der 1620 er Jahre hinaus, der vornehmste holländische Herausgeber von Malerradierungen war.
Mit diesem ,,Johannes” des Dievens geht eine Radierung der „Beschneidung Christi” (Gersaint, Rembrandt Nr. 48 „Autre circoncision”) zusammen, die folgendermaßen signiert ist: „Rembrant fecit”. Hier sind, wie dort bei Dievens, die Formen wie geschwollen, sind klobig und aufgeregt gezeichnet und in sehr lebhafter Aktion. Einzelne Details, z. B. die großumränderten Augen, die wie aus Brillen hervorsehen, oder die glotzäugigen Vögel — bei Dievens soll das Geschöpf neben Johannes ein Adler, hier sollen es Tauben sein — diese und ähnliche andere Details sind geradezu Characteristica dieser Generation um 1625 und kehren ähnlich bei Dasman und den anderen, wieder, d. h. bei der Elterngeneration Rembrandt’s.
Nun ist das Blatt durch die moderne Kritik in Verruf gekommen. Nach dem Vorgänge von Adam Bartsch, der es anno 1797 in seinen „Catalogue raisonne” der Radierungen Rem-brandt’s nicht mit aufnahm, geht fast jeder Kritiker an dem Blatte vorbei, indem er das „unecht” wiederholt. Das Blatt ist aber, wie ein Blick auf die Signatur lehrt, auch äußerer Gründe wegen unanfechtbar; es trägt nämlich die Adresse des Jan Pieters Beerendrecht. Dieser Verleger, der u. a. Arbeiten von Esaias vanden Velde und von Jan Porcellis herausgab, der seit 1616 in die Gilde aufgenommen war, der von Holland’s derzeit größtem Maler, Frans Hals, anno 1624 bei der Taufe eines Kindes als Pate herangezogen wurde, kann nicht als Verbreiter von Fälschungen angenommen werden. Auch die vorhin besprochene Radierung des Dievens, der Johannes, trägt die Adresse Berendrecht’s und darf als völlig authentisch gelten. An der Signatur der Rembrandt’schen „Beschneidung” ist also kein Zweifel möglich. — Beider ist bisher ein Schlußdatum für den B er endr echt’sehen Verlag nicht festzustellen gewesen; ließe sich ein solches nachweisen, so wäre mit ihm ein wichtiger „terminus ante quem“ für diese und manche Radierung der Zeit gegeben.
Nun die Gegenprobe! — paßt das Rembrandtblatt zu den übrigen Radierungen Holland’s um 1625? um diese Zeit nämlich muß das Blatt entstanden sein, wenn wirklich es von Rembrandt ist. Von Lievens gibt es, wie gesagt, noch zwei frühe Radierungen außer dem „Johannes“, nämlich die Blätter B. 9, B. io2). Beide sind technisch untereinander ganz ähnlich, sind fortschrittlicher als der „Johannes“, müssen aber noch vor 1630 angesetzt werden. Diese beiden Dievensradierungen nun zeigen eine, der Rembrandt-schen Beschneidung völlig analoge Behandlung von Dicht und Schatten, indem bei ihnen nämlich, ebenso wie bei dem Rembrandt-blatte, die Schattenmassen in einem breiten gitterartigen Zickzack gegeben sind. Vor allem Dievens B. 10, Mercur und Argus,3) ist dazu geeignet, das scheinbar isolierte Dastehen der Rembrandt-schen „Beschneidung“ zu widerlegen.4) Sicher früh ist endlich auch die Radierung von Lievens B. 53 ,,Kleiner Frauenkopf nach links.“
Aber auch von anderen Künstlern als Rembrandt und Lievens gibt es Radierungen, die dieser Stilgruppe zugehören. Reider ist nichts datiert; man wird aber wohl annehmen können, daß diese Radierungen zeitlich etwas später fallen, weil die geringeren Künstler im Wandel der Stilentwicklung mit den bedeutenden nie gleichen Schritt halten, sondern hinten nachhinken. Zu den Radierungen dieser Gruppe gehört z. B. eine ,,Auferweckung Razari“ von Gerrit Claes Bleker (Bartsch Nr. 4). Schon dem Gegenstand nach weicht diese Radierung von den reifen Arbeiten des Künstlers ab. (Die bekannten Darstellungen ländlichen Rebens von Bleker haben Daten von 1638 bis 1643). Der Geschmack erinnert an Künstler wie Pynas und Rasman, die Ausführung ziemlich stark an den hier auf gestellten frühsten Rembrandt. Die Radierung ist dem Stil nach sogar früher, als das G. C. Bleker signierte und 1634 datierte Bild des Künstlers in Braunschweig (Paulus und Barnabas). Eng zusammen geht das Blatt mit dem Gemälde des ,,Bileam“ in Rotterdam, das — ohne Datum oder Signatur zu tragen — der frühsten Periode des Bleker mit Sicherheit zugeteilt wird.
Der gleichen Richtung gehören schließlich auch die Radierungen des Nie. CornelisMoeyaert an. Moeyaert ist zwar älter (geboren kurz vor 1600), als Rembrandt oder Rievens; trotzdem werden seine Radierungen, wenn man sie mit der Reihe der datierten Gemälde des Künstlers vergleicht, kaum früher als höchstens 1630 entstanden angenommen werden dürfen.3) Die Radierungen des Moeyaert weisen nun alle Merkmale der frühen Rembrandt-Rievensgruppe auf, das helle Rieht, die wulstige Gewandung, die Brillenaugen usw. — Hoffentlich bringt Kurt Preise nächstens seine in Aussicht gestellte Untersuchung über Moeyaert Lastman p. 233); denn bis jetzt ist, trotz des reichlich vorhandenen Materiales, dieser für die Entwicklung gegen 1630 hin so aufschlußreiche Maler noch nicht genügend herausgearbeitet. Ein frühes Gemälde des Moeyaert, ,, Joseph und seine Brüder“, (Pesth; voll signiert und 1627 datiert) weist die größten Analogien z. B. mit der Radierung des ,,Johannes“ von Eievens auf.
Die Rembrandt’sche ,,Beschneidung,, steht also keineswegs vereinzelt in der Zeit da; sie ist vielmehr eng mit ihr verknüpft und muß sogar notwendig postuliert werden, weil sonst so auffällige Erscheinungen bei relativ abhängigen Künstlern, wie z. B. Bleker, nicht erklärt werden könnten. Die Besonderheiten dieser Kleinen müssen in Werken der beiden Großen, Rembrandt und Eievens, ein Vorbild haben.
Hiermit genug der Argumente für die Echtheit dieser „frühsten Radierung Rembrandts“! Der Nachweis mußte — trotz der unzweideutigen Signatur des Blattes — unverhältnismäßig breit geführt werden, da bei derart vielumstrittenen Künstlern, wie Rembrandt, neue Aufstellungen mit dem Widerstand alt eingewurzelter Vorurteile zu rechnen haben.
Von dem Blatt der „Beschneidung“ ausgehend dürfte man es nun versuchen, noch andere Radierungen als Arbeiten Rem-brandt’s vor anno 1630 nachzuweisen. Sicher scheint aber nur noch eine Radierung dieser Periode Rembrandt’s anzugehören. Sie hat weder Datum, noch Signatur, stellt eine „Ruhe auf der Flucht“ dar und ist von den neueren Forschern unisono beanstandet worden, obschon der alte Bartsch diese Radierung noch unangefochten aus dem Verzeichnis des Gersaint mit herüber genommen hatte (Bartsch, Rembrandt Nr. 59, Renouvier II, cap. 30, pag. 39, Anm. 2). Dem Stil nach schließt sich diese Radierung eng an die „Beschneidung” an,2) nur ist die technische Behandlung noch weniger gebunden, noch wilder und noch mehr „genialisch“. Die „Ruhe auf der Flucht“ scheint später entstanden zu sein, als die „Beschneidung”; sie hat in den beiden Eievensradierungen B. 9, B. 10 ihre genaue Parallele. Auch bei Lievens hatte sich ein zeitlicher Unterschied innerhalb der drei frühsten Radierungen feststellen lassen. Ging der ,,Johannes“ von Uievens mit der ,,Beschneidung“ von Rembrandt parallel, so hat der ,,Mercur und Argus“ (Uievens B. 9, —auch der Jacob B. 10) von Uievens sein Gegenstück in dieser Ruhe auf der Flucht. Charakteristisch für den inzwischen erreichten Fortschritt ist das flimmernde Halbdunkel, das bei Uievens wie bei Rembrandt, in ungestüm kritzelndem Zickzack die Iyicht- und Schattengrenze überdeckt.
Es kann aber diese leidenschaftlich erregte Darstellung der ,,Ruhe auf der Flucht“ auch kein Werk des Uievens sein; denn schon in dieser frühsten Zeit unterscheidet sich Uievens gänzlich von Rembrandt durch die Art seines Temperaments. Der Unterschied muß sogar schon recht deutlich gewesen sein, weil sonst Huygens nicht zu solch einer scharfen und klaren Gegenüberstellung der Beiden hätte gelangen können, wie man sie in dem angeführten Passus der Selbstbiographie tatsächlich ausgesprochen findet. Die Worte, die Huygens zur Charakteristik verwendet, lassen sich heute noch verstehen und erscheinen durch die uns erhaltenen frühen Werke der Beiden vollauf bestätigt. Denn sieht man von allem durch die Zeit für Beide gemeinsam Gegebenen ab, so läßt sich in den Radierungen des Uievens sehr wohl im Unterschied zu Rembrandt eine ,,formarum superbia“ wahrnehmen, und andererseit in den für Rembrandt nachgewiesenen Radierungen eine, dem Uievens fehlende, ,,affectuum vivacitas“. Speziell bei der Radierung der Ruhe auf der Plucht wird man sicherlich eher von einer ,,affectuum vivacitas“ reden als von einer ,,formarum superbia“.
Hat man diese fünf Radierungen (Uievens B. 4, 9, 10; Rembrandt B. 59 und G. 48) als sichere Werke der Zeit um 1625 bis 27 gelten, so bleibt zum Schluß noch zu erörtern, was ihr Erscheinen für die Radierkunst Neues bedeutet. Und da muß gesagt werden: erst in diesen Werken ist die Radierung wirklich das, was sie ihrem Wesen nach zu sein hat; erst hier erscheinen die von Natur gegebenen Möglichkeiten der Ätzung konsequent ausgenützt. Mit Rembrandt und Lievens ist die Radierkunst zu Wirkungen gelangt, die denen des Kupferstiches polar entgegenstellen; jetzt erst ist die volle Selbständigkeit erreicht.
Daß der Drang der Opposition die Künstler in diesem entscheidenden Schlußkampf zu äußerster Ungebundenheit getrieben hat, das läßt sich begreifen. Schon die Zeitgenossen staunten über das kraftgenialische Gebahren des jungen Rembrandt. C. Huygens, der Dievens und Rembrandt, dieses ,,nobile par adolescentium Eeidensium“, diese „imberbi“ über alles schätzte, hielt sich nicht nur darüber auf, daß beide von ,,plebeischer Abkunft“ waren, sondern vor allem darüber, daß ihre Lebensweise und die Art ihres Studierens mit Willen von allem damals Gebräuchlichen abwich. Ihr anmaßliches Urteil über die obligate Italienreise brachte ihn derart auf, daß er meinte, darin zeige sich ,,quaedam in tarn magnis ingeniis mixtura dementiae“. Und ein anderer derzeitiger Kenner, der gelehrte Arent van Buchei, scheint ebenfalls über den stürmischen Genius der neuen Zeit erschreckt gewesen zu sein. Er hielt dafür, die Begeisterung für Rembrandt sei vorerst noch nicht berechtigt; denn er notierte sich damals für seine Res pictoriae den denkwürdigen Satz ,,molitoris etiam Eeidensis filius magni fit, sed ante tempus“.
Bemerkungen zu Rubens als Radierer und zu Van Dyck als Radierer.
Häufig als Arbeit des Rubens besprochen, ist ein unsignierter Probedruck des ,,Seneca-Stiches“ von Vorsterman, der sich als Unikum im Print Room des British Museum zu Bondon befindet. Nun es ist an sich unwahrscheinlich, daß eine Originalarbeit des Rubens nur in einem Exemplar erhalten sein sollte. Aber, abgesehen davon, weicht die recht unsichere Technik dieser Ätzung derart von der einzig dastehenden Souveränität der „Hl. Katharina’‘ ab, daß an Rubens’ Hand nicht zu denken ist. Der „Seneca“ in Bondon ist vielmehr die flüchtig in Ätzung angelegte Vorarbeit des Stiches, für den Vorsterman als Autor signiert, nachdem er ihn mit dem Stichel ausgearbeitet hat.
Zu Van Dyck’s Tconographie. — In dieser umfangreichen, auf ,,Van Dyck’s Kosten“ hergestellten, Porträtsammlung tragen 14 Blätter die folgende Bezeichnung ,,Ant. Van Dyck fecit aqua forti.“ Drei weitere Blätter (Philippus Baro Be Roy, — Franciscus Snyders, — Paulus de Vos) haben dieselbe Signatur, nur bald verkürzt, bald erweitert. Ein 18. Blatt (Antonius Triest) hat bloß die Angabe des Inventors (Ant. Van Dyck pinxit), nicht auch die des ausführenden Graphikers; es ist aber aus stilistischen Gründen den 17 anderen als sichere Arbeit Van Dyck’s anzu-schließen.
Bekanntlich ist bei all diesen Blättern — und zwar nach Maßgabe der Qualität! — nur die geätzte Vorarbeit als das Werk Van Dyck’s anzusehen; die Zutaten sind von fremder Hand mit dem Stichel hinzugefügt, wobei der ausführende Stecher nur dann, wenn sein Anteil beträchtlich war, dem ,,Ant. Van Dyck fecit aqua forti“ noch sein „sculpsit“ beifügte (z. B. ,,Ant. Van Dyck fecit aqua forti / S. a. Boiswert sculpsit“).
Es war aber voreilig geschlossen, daß man bei allen den erwähnten Blättern den frühesten Zustand für eine Arbeit Van Dyck’s nahm, und ganz unvorsichtig war es, daß man auch bei Blättern der Iconographie, welche das Signum „Ant. Van Dyck fecit“ nicht tragen, den ersten, bloß geätzten Zustand, als Werk des Van Dyck angesprochen hat. Von den, in der angegebenen Weise signierten Blättern scheint nämlich der ,,Guilielmus de Vos“ in seiner ersten Anlage nicht von Van Dyck herzurühren; erst in dem zweiten Zustand ist Van Dyck’s Hand auf der rechten Hälfte sicher zu erkennen. Von wem aber die erste Anlage dieses Blattes herrührt, kann nicht mit Bestimmtheit angegeben werden, (mit dem Stichel vollendet worden ist das Blatt, laut Signatur, von S. a Boiswert!) Nur eines ist sicher: von derselben Hand, wie diese erste Anlage des ,,Guilielmus de Vos“, stammt — das ergibt der Stilvergleich — auch der ,,Antonius Cornelissen“; für dieses letztere Blatt aber zeichnet Van Dyck bloß als Inventor („Ant. Van Dyck pinxit. / E. Vorsterman sculp.“). Ein weiteres, unsicheres Blatt ist der ,,Joannes Wouwerius“ (signiert „Ant. Van Dyck pinxit. / Paul Pontius sculp. / Ao. MDXXXII“). Dieser „Wouwerius“ steht in seiner zierlichen Subtilität ganz allein, und weicht von den signierten Radierungen Van Dyck’s besonders stark ab. Jedenfalls müßten die drei zuletzt besprochenen Radierungen — falls sie wirklich von Van Dyck sein sollten — ganz frühe Versuche des Künstlers in der Radierung sein. Warum will man derart unsichere Dinge, die ohne den Schutz einer zweifellosen Signatur gehen, einem Radierkünstler geben, der solche Blätter, wie den großartigen ,JoannesSnellinx“ geschaffen hat! — Wollte man eine chronologische Sonderung der Blätter vornehmen, so wäre anno 1626 (Rückkehr Van Dyck’s aus Italien) der Anfangstermin, und das Jahr 1632 (Übersiedelung Van Dyck’s nach England) der gegebene Brndtermin. Vielleicht kann innerhalb dieser weiten Grenzen die Radierung des „Philippus Baro Ee Roy“ einen festen Punkt abgeben. Dieser selbe „Re Roy“ nämlich ist von Van Dyck auch in einem Gemälde (heute im Wallace Museum) porträtiert worden, und dieses Gemälde ist 1630 datiert; Gemälde und Radierung aber gehen, ganz deutlich, auf ein und dieselbe Naturaufnahme zurück — wodurch sich die Radierung des „Ee Roy“ ziemlich bestimmt in das Jahr 1630 fixieren läßt. Dieser Datierung zufolge wären Blätter, wie der noch sehr lahm ausgeführte „Paulus de Vos“ möglichst bald nach anno 1626 entstanden zu denken.
Text aus dem Buch: Die Hölländischen Radierer vor Rembrandt (1912), Author: Burchard, Ludwig.
Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg
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Siehe auch:
Die Meisterwerke der Königl. Gemälde-Galerie im Haag und der Galerie der Stadt Haarlem
Holländische Genremaler
Handzeichnungen altholländischer Genremaler
Das Holländische Sittenbild
Das Holländische Stilleben
Rembrandt Kunstdrucke
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