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La participation en quelques mots de vocabulaire :
La réception : elle permet l'appropriation subjective d'un savoir qui
suscite l'émulation.
La collaboration : elle détermine et modifie activement tous les processus impliqués par des échanges entre les gens.
La coopération : elle favorise l'émergence d'une structure créative.
Dans l'art, cadres et processus sont généralement déterminés par les artistes.
Les interactions : elles participent activement au processus
d'élaboration par une dimension critique et réflexive. La subjectivité de l'artiste passe à l'arrière-plan. L'œuvre s'ouvre et se laisse modifier par qui l'interpelle.
(Kunstforum International 240, 2016)
Introduction
La participation est (ou reste) un thème très actuel dans l'art contemporain. Elle fait l'objet d'un important débat. La participation directe n'est pas seulement encouragée ou étudiée au sein de positions artistiques alternatives à la création individuelle, elle s'ouvre aujourd'hui à la transdisciplinarité (psychologie, ethnologie, sociologie, politique, etc.). Et la société de consommation déploie des stratégies similaires de participation pour améliorer son efficacité. Ces modèles de participation, dont le potentiel de sollicitation doit être géré et alimenté en permanence, dirigent l'économie, marquent les évolutions et les tendances sociales. Ce sont souvent des modèles parfaitement opérationnels, qui sont en concurrence avec les mécanismes participatifs développés dans le contexte artistique.
La culture mise sur l'implication collective depuis toujours. Tant dans le développement des savoirs que dans celui des savoir-faire. Les modalités de participation évoluent avec un regain d'enthousiame dès le début de l'époque moderne.
De l'art pariétal aux danses et chants tribaux, de la compilation des savoirs à la démocratie directe des Grecs ou au corporatisme moyenâgeux, des œuvres participatives se sont créées spontanément, par nécessité, par dogmatisme ou par souci de décloisonnement. Un écueil, marqué dans l'art par la stigmatisation autour d'une subjectivité individuelle qui serait seule garante d'une puissance esthétique ou de profondeur des intuitions, bloque encore régulièrement les mécanismes créatifs, notamment par intérêt mercantile. Des collaborations telles qu'entre le potiers grec Euxithéos et le peintre Euphronios qui cosignent le Cratère de Sarpédon (6e siècle av. JC, Musée Cerveteri) ou entre Giovani Battista Crespi, Pier Francesco Mazzucchelli et Giulio Cesare Procaccini sur l'oeuvre Le Martyre de sainte Rufina et sainte Secunda (1620, Pinacothèque de Brera) démontrent que des complémentarités techniques ou expressives peuvent rehausser grandement la tenue d'une œuvre (Blandine Chavanne, 2022). Divers manifestes rassemblent des artistes autour de choix esthétiques (Cabaret Voltaire, 1915) ; Derain collabore avec Picasso, Duchamp avec Dali, Kaprow avec Rauschenberg et Johns. Il n'était pas rare que les travaux collectifs soient passés sous silence, notamment en raison de la célébration individuelle de l'égo d'artiste.
Dans les années 1960, avec les mouvements de protestation démocratiques, les stratégies artistiques de participation redeviennent évidentes. Les co-créations sont partie intégrante de l'émancipation comme des processus artistiques. Les relations entre l'œuvre d'art, l'artiste et le public sont repensées, remodelées. Les collaborations amicales (Deleuze & Guattari, 1991), les interactions spontanées, les processus orientés, les oeuvres ouvertes (Umberto Eco, 1962) dans leurs structures, face à l'espace ou au public environnant, subissent une véritable dynamisation.
Les stratégies participatives font désormais partie intégrante de la production et de la réception de l'art. Avec ses ressources, ses idées et ses capacités, le récepteur se voit attribuer le rôle de participant à la création de l'œuvre, dont le processus et l'achèvement ne sont pas prévisibles. Cependant, l'artiste reste l'auteur de l'œuvre puisqu'il l'a initiée, même si la participation active du récepteur en fait partie.
Avec l'avènement des médias numériques depuis le milieu des années 1990, la participation, la coopération et les regroupements en communautés, ainsi que la participation médiatique, deviennent des stratégies artistiques centrales (Claire Bishop, 2006) Dans ce contexte, les stratégies artistiques activistes peuvent également quitter le champ de l'art et se tourner vers l'espace social. Ces stratégies postérieures à la fin de l’utopisme politique servent d'instrument pour permettre l'émergence d'une société critique en pleine mutation et ouvrir de nouvelles perspectives. Des processus relationnels complexes peuvent se mettre en place. Ils évoluent continuellement et peuvent poser la question de l'image que les acteurs (artistes ou non) ont d'eux-mêmes. La participation peut ainsi devenir un instrument de changement dans une société. Ces stratégies, qui devraient être constamment réexaminées et analysées, doivent à la fois se dresser contre le mainstream participatif de la société de consommation et lui opposer des alternatives critiques et poétiques bien vivantes.
« La participation culturelle a été formulée dans le message sur la culture du Parlement suisse comme étant très importante et l'un des trois objectifs principaux de l'engagement culturel de la Confédération. » (Giovanni Carmine)
Jean-Damien Fleury, Esther Maria Jungo