Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03544.jsonl.gz/1755

Von François Lilienfeld — «Der Freischütz» von Carl Maria von Weber (1786 — 1826) hat nach seiner begeistert aufgenommenen Uraufführung in Berlin, am 18.Juni 1821, einen wahren Siegeszug angetreten und wurde mehr und mehr als die erste deutsche romantische Oper angesehen. Auch Paris sollte sie bald kennenlernen, zunächst allerdings (1824) in einer total veränderten Fassung durch den berüchtigten «Opernverbesserer» Castil-Blaze, der sich auch schon an Mozarts «Don Giovanni» vergriffen hatte.
1841 meldete die Grand Opéra ihr Interesse an Webers Urfassung. Allerdings trat da ein Problem auf: Das gesprochene Wort war – bis auf kurze Melodramen – auf dieser Bühne unerwünscht; Dialoge gehörten in die Opéra Comique. Da kam Hector Berlioz zuhilfe: Er ersetzte die Dialoge durch von ihm neukomponierte Rezitative, die einige Motive der Oper auf sehr geschickte Art zitieren, so z. B. Teile der Ouvertüre in der Schlußszene.
Das Stadttheater Bern hat nun die erfreuliche Idee gehabt, diese Fassung «auszugraben». Gesungen wird auf deutsch, Berlioz’ Rezitative wurden vom musikalischen Leiter Mario Venzago aus dem Französischen rückübersetzt. Diese Fassung, mit dem Titel «Freyschütz», hatte am 20. Okt. 2013 Premiere; ich hatte die Gelegenheit, die Vorstellung vom 4. Januar 2014 zu besuchen.
Die Dialoge sind eine Schwachstelle dieser Oper. Zunächst einmal kann man ganz offen feststellen, dass der Librettist Johann Friedrich Kind kein poetisches Genie war. Außerdem hat das gesprochene Wort eher seinen Platz im Singspiel oder in der Spieloper. Selbst Albert Lortzing wird später in seiner ernsten Oper «Regina» die Dialoge sehr stark reduzieren und die meisten Szenen durchkomponieren. Das Reglement der Opéra veranlasste also Berlioz, aus der Not eine Tugend zu machen. Dem französischen Komponisten gelang ein Meisterstück: Seine Rezitative passen wunderbar in die Oper, ohne dass er seinen persönlichen Stil aufgab. Vor allem die Agathe/Ännchen-Szenen werden durch das Durchkomponieren stark aufgewertet. Anstelle einer Reihe von Arien und Liedern entsteht dramatische Einheit.
Laut Libretto beginnt die Oper mit einer Szene zwischen Agathe und dem Eremiten. Auf Anraten seiner Frau, der Sängerin Caroline geb. Brandt, verzichtete Weber – ungern! — auf die Vertonung. Venzago hat diese Szene «nachkomponiert», indem er Material aus des Komponisten Erster Symphonie verwendete. Das Resultat überzeugt musikalisch, und dramaturgisch ist die Ergänzung sehr positiv zu werten: Der Eremit spricht von drohendem Unheil und stellt damit die im nächsten Auftritt erklingenden «Victoria»-Rufe in einen anderen, dem Charakter der Geschichte entsprechenden Kontext.
Die Regie (Michael Simon) verzichtet konsequent auf eine Biedermeier-Atmosphäre – sogar der «deutsche Wald» besteht aus Karton. Simon siedelt die Geschichte klar im Reich der Träume und des Märchens an, und erinnert damit an den Ursprung des Librettos in der Welt der Volksmärchen. Die skurilen Kostüme in der ersten (in Bern der zweiten) Szene passen gut zum Spott im «He he he» — Chor; die häufig auftauchenden, von Chormitgliedern herumgetragenen Bildtafeln überzeugen jedoch weniger. Gut getroffen ist die klaustrophob-unwirkliche Stimmung in Agathes Kammer, und die Wolfsschlucht-Szene erhielt durch ihre Verfremdung ins Groteske – Brecht hätte sich gefreut! – interessante Dimensionen. Die auf den Bühnenbildern reich vertretenen, qualvoll blickenden Hirsch- und Rehköpfe zeugen auch von der Grausamkeit der verherrlichten Jagd um der Jagd – und nicht um der Ernährung — willen,
Weniger glücklich war die Entscheidung, das heruntergefallene Ahnenbild nur «symbolisch» erscheinen zu lassen – Ännchen bemalt einfach die Wand neu … Auch der Wegfall des Totenkranzes im «Jungfernkranz»-Lied, der durch einen von der Decke baumelnden Riesentierschädel ersetzt wurde, konnte nicht überzeugen.
Die «Aufforderung zum Tanz», von Berlioz nach einem Klavierstück Webers meisterhaft orchestriert, bildet in der Pariser Fassung das Vorspiel zum 3. Akt und ist ein musikalischer Gewinn. Dass hier ein klassisches Ballett nur schlecht in das Regiekonzept gepasst hätte, ist klar. Doch wäre eine Aufführung vor geschlossenem Vorhang den unmotivierten Bewegungen der Chorsänger vorzuziehen gewesen. Oder man hätte den mehrfach eingesetzten, ausgezeichnet gemachten Projektions-Zwischenvorhang benutzen können. Auch Jägerchor und Finale litten unter den gleichen Schwächen, bis zum Schluß einige brillante Regieeinfälle die Inszenierung in überzeugende Bahnen zurücklenkten: Agathes Reaktion auf Kaspars Tod – sie legt sich in offensichtlicher Trauer neben ihn und tröstet ihn zärtlich – ergab das Bild eines Menschen, der den verschmähten Liebhaber doch nicht ganz vergessen kann. Trefflich auch der Einfall, dass einige Hauptpersonen sich während des Schlusschores abschminken: Der Traum, das Märchen ist zu Ende («La commedia è finita» wird es etwa 7 Jahrzehnte später bei Leoncavallo heißen…).
Musikalisch war der Abend ein voller Erfolg. Da wäre zunächst das in Höchstform spielende Orchester zu nennen, das in dieser Fassung natürlich von A bis Z beschäftigt ist. Man weiß füglich nicht, wen man zuerst erwähnen soll: die von Weber arg strapazierten Hörner, die eine wahre Glanzleistung vollbrachten, die klangvollen Holzbläser, die mit viel Gefühl und berückendem Klang gespielten Cello-Soli (Agathes Cavatine «Und ob die Wolke sie verhülle», sowie die «Aufforderung»), oder das virtuose Bratschen-Solo in Ännchens Traumerzählung … Vor allem aber erhielt man den Eindruck eines geschlossenen, mit voller Hingabe spielenden Klangkörpers. Das Resultat wurde nicht zuletzt durch Mario Venzagos souveräne Leitung ermöglicht. Klarheit und Schwung kennzeichnen seine Interpretation, auch wenn ich die Ouvertüre als etwas zu forsch empfand. Doch, sobald der Vorhang sich geöffnet hatte, fand er zu logisch sich ergebenden Tempi. Die Rezitative fügten sich nahtlos ein.
Das Liebespaar Agathe/Max gehört zu den schwierigsten Rollen überhaupt: Verlangt werden zwar zwei lyrische Stimmen, die jedoch oft Dramatisches zu leisten haben. Dieses «Zwischenfach» wird immer schwieriger zu besetzen: Die «Lyriker» gehen ihm aus dem Weg oder sind überfordert, die «Dramatiker» landen bei Wagner. In Bern hatten wir das Glück, einer idealen Besetzung zu begegnen:
Bettina Jensen als Agathe ist ein Ereignis. Sie ist weit entfernt von der Figur der «schwärmerisch-frommen, fast madonnenhaft gezeichneten Agathe» die Hermann Abert beschreibt (Vorwort zur Peters-Taschenpartitur). Hier haben wir eine von Zweifeln und Ängsten gepeinigte, leidenschaftlich liebende Frau, bei der eine (kaum) verdrängte Sexualität immer wieder zum Vorschein kommt. Ihr dynamisches Spektrum, ihr Durchhaltevermögen in der großen Arie des zweiten Aktes, ihre dramatisch überzeugende stimmliche Gestaltung, die nie den Boden schönen Gesangs verläßt, verhalfen dem Abend zu absoluten Höhepunkten. Wie gerne würden wir sie als Donna Anna erleben…
Auch Tomasz Zagorski als Max ist eine Ausnahmeerscheinung. Dass ein Tamino und Don Ottavio die anstrengende Tessitura dieser Rolle meistert, ohne seine lyrische Stimme zu verraten, ohne Drücken und Schreien, ein Max, der vom feinsten piano-legato zum Verzweiflungsausbruch gehen kann, ist im Zeitalter der festgelegten «Fächer» eine Rarität.
Ännchen (Yun-Jeong Lee) war nicht nur keck, sondern spielte ihre Rolle als Vertraute, die Glück und Sorgen ihrer Agathe voll teilt, mit Überzeugung und stimmlicher Meisterschaft.
Pavel Shmulevich (Kaspar) ist ein Doppeltalent. Nicht nur, dass er über eine eindrucksvolle und intelligent eingesetzte Baßstimme verfügt, er hat auch eindeutig tänzerische Veranlagungen; seine akrobatische Körperbeherrschung, vor allem in der Wolfsschlucht-Szene, ist wahrlich beeindruckend.
Alle «kleinen» Rollen waren sehr gut besetzt – eine echte Ensembleleistung!
Einmal mehr hat das Berner Stadttheater gezeigt, dass die Musikgeschichte noch viele Kostbarkeiten enthält, deren Aufführung sich lohnt – insbesondere, wenn die Qualität des Dargebotenen so hoch ist!
Foto: zVg.
ensuite, Februar 2014