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Der Architekt Hans Frei äussert sich kritisch zum neuen Zürcher Kunsthaus, dem Chipperfield-Bau.
Der Erweiterungsbau des Kunsthaus Zürich von David Chipperfield ist kein bescheidenes Bauwerk, aber zeichnet sich doch durch eine vornehme Zurückhaltung und puristische Eleganz aus.
Wenn die kontaminierte Sammlung dereinst ausgezogen sein wird und alle blauäugigen Förderer des Chipperfield-Baus nicht mehr im Amt sind, werden wir immer noch ein Problem haben: den Bau selbst.
Es handelt sich um einen einfachen Quader mit einem beinahe quadratischen Grundriss. Auf der Seite zum Heimplatz ist er 62 Meter lang und 21 Meter hoch. Die vier identischen Fassaden unterstreichen seine kolossale Erscheinung. Sie werden durch vertikale Elemente gegliedert, die 14 Zentimeter breit sind und einander im Abstand von 73,5 Zentimetern folgen. Ebenso schmale horizontale Gesimse unterteilen die Fassaden in vier respektive drei (wegen der Hanglage) Schichten. Golden glänzende Türen markieren diskret die Eingänge zum Museum, zur Bar und zum Museumsshop.
Städtebaulich ergänzt der Neubau die Kette öffentlicher Bauten entlang der Rämistrasse, die deshalb etwas übertrieben «Bildungs- und Kulturmeile» genannt wird. Zugleich stemmt er sich gegen das zum Heimplatz abfallende Gelände und macht so den Platz überhaupt erst räumlich als solchen erlebbar.
Der Jurakalkstein, den Chipperfield für die Lisenen und die geschlossenen Wandflächen wählte, soll auf subtile Art und Weise die Verwandtschaft mit dem Mutterbau auf der gegenüberliegenden Seite des Platzes zum Ausdruck bringen («subtly expressing the affinity between the one side and the other»).
Irritierend ist, dass alle vertikalen Fassadenelemente ähnlich aussehen, obwohl es sich dabei um zwei ganz verschiedene Dinge handelt: zum einen um Lisenen - das sind schmale und leicht hervortretende vertikale Verstärkungen der Wand – aus Jurakalkstein, die im Mauerwerk aus dem gleichen Material verankert sind, zum andern um Fenstersprossen aus vorgefertigtem armiertem Beton.
Trotzdem ist es erstaunlich, dass ausgerechnet ein Architekt wie Chipperfield, der so viel Wert auf die Authentizität der Materialien legt, sich eine solche Schummelei erlaubt hat.
Man darf Chipperfield deshalb allerdings nicht gleich eines Verbrechens im Sinne von Adolf Loos’ Ornament und Verbrechen (1904) bezichtigen, da die Fenstersprossen ja nicht in der Farbe von Kalkstein bemalt worden sind, vielmehr wurde der Beton so gemischt, dass er wie Kalkstein aussieht.
Trotzdem ist es erstaunlich, dass ausgerechnet ein Architekt wie Chipperfield, der so viel Wert auf die Authentizität der Materialien legt, sich eine solche Schummelei erlaubt hat. In einem Ausstellungskatalog über sein bisheriges Schaffen (Form Matters, 2010), in dem er übrigens auch sein Zürcher Projekt zum ersten Mal öffentlich vorstellte, betont er, dass die Qualität des Materials dem Charakter eines Gebäudes Substanz verleihe (“the material of the building struggles to give substance to its character”). Bei der praktischen Umsetzung nahm er es dann aber mit der Wertschätzung des Materials nicht so genau.
«Common Ground»
Die kleine Schummelei wäre nicht der Rede wert, wenn sie nicht das betreffen würde, was Alejandro Zaera-Polo «die Politik der Hülle» nennt. Mit dieser Theorie will der ehemalige Dean der Architekturschule in Princeton darauf hinweisen, dass die Fassaden von Bauten einen Mechanismus darstellen, der das Innere und das Äussere, das Private und das Öffentliche, oder die Kunst und den Alltag trennt respektive verbindet.
Auch Chipperfield hatte sich 2012 als künstlerischer Direktor der 13. Architekturbiennale von Venedig explizit mit diesem Thema auseinandergesetzt. Unter dem Motto «Common Ground» versuchte er die Aufmerksamkeit der Besucherinnen und Besucher auf den Zusammenhang zwischen Architektur und Gesellschaft zu lenken.
Kein isoliertes Spektakel
Bauten im urbanen Kontext seien keine isolierten Spektakel, so Chipperfield, vielmehr müssten sie als Manifestationen von kollektiven Werten sowie als Kulissen des täglichen Lebens betrachtet werden («as manifestations of collective values and as the settings for daily life»).
Immerhin hatte er sein damals neustes Projekt für eine öffentliche Institution – den Zürcher Erweiterungsbau – nicht als Musterbeispiel für eine Intervention im städtischen Kontext präsentiert. Stattdessen stiess man an sehr prominenter Stelle auf das Modell des Novartis-Campus in Basel, für den Vittorio Magnago Lampugnani den Masterplan und Chipperfield ein Gebäude entworfen hatten. Ein besseres Gegenbeispiel zum «Common Ground» lässt sich kaum finden. Der Novartis-Campus ist der Inbegriff einer «verbotenen Stadt». Auch wenn diese ab 2022 öffentlich zugänglich sein wird, bleibt von dem, was eine Stadt ausmacht, wenig übrig ausser der Form. Von einem städtischen Leben jedenfalls werden die Arkaden, Strassen und Plätze dort weiterhin nur träumen können.
Der Koloss mit den gleichmässig gesetzten vertikalen Rippen wirkt von aussen gesehen so attraktiv wie das Polizei- und Justizzentrum.
So wenig genau es Chipperfield mit dem Ausdruck des Materiellen nahm, so wenig erweist sich der Erweiterungsbau als beispielhaft für den Umgang mit dem öffentlichen Grund. Der Koloss mit den gleichmässig gesetzten vertikalen Rippen wirkt von aussen gesehen so attraktiv wie das Polizei- und Justizzentrum. Zwar mag er zur Klärung der städtebaulichen Situation beitragen, aber er leistet wenig zur Erfahrung des Orts als «Common Ground».
Hermetisch abschotten gegen eine feindliche Umgebung
Das Schicksal einer urbanen Form ohne Urbanität teilt der Zürcher Erweiterungsbau mit einer Reihe von neueren Kunstmuseen in der Schweiz. Warum diese immer wie geschlossene Kisten aussehen müssen, fragt sich der Ausstellungsmacher Niels Ohlsen zu Recht. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist ein Vergleich mit dem Museum of Modern Art in New York, dessen Ausstellungsfläche kürzlich wie in Zürich um etwa 5000 m2 erweitert wurde. Während die Architekten Diller, Scofidio + Renfro dort dem Mechanismus der Fassade eine grosse Durchlässigkeit in einer belebten Umgebung verliehen, meint Chipperfield seinen Bau hermetisch gegen eine feindliche Umgebung abzuschotten zu müssen, wohl im Vertrauen darauf, dass die Botschaft des Gebäudes von jenen schon verstanden werden wird, die es angeht. Common Ground sieht anders aus.
Der Widerspruch zwischen urbanen Formen und urbanem Leben ist typisch für die Neo-Urbanisten, zu deren Kreis Chipperfield ebenso prominent zählt wie sein Kollege Lampugnani. Wie ihr Vorgänger aus dem 19. Jahrhundert, der Wiener Stadtplaner Camillo Sitte, glauben sie, dass der Untergang der traditionellen europäischen Stadt mit künstlerischen Grundsätzen aufgehalten werden könne.
Sie versprechen «Stadt», zeigen dabei aber wenig Verständnis für städtisches Leben. Wie der Chipperfield-Bau am Heimplatz aber zeigt, kann man das Urbane nicht nur mit Gentrifizierung, Investitionsarchitektur und Stadtautobahnen aus den Städten vertreiben, vielmehr gerade auch mit den ureigenen Mittel des Städtebaus, an denen den Neo-Urbanisten so sehr liegt.
Der Eindruck einer geschlossenen Kiste
Passend zur abweisenden äusseren Erscheinung des schweren Kolosses hat Chipperfield das Innere als Réduit gestaltet, in das man sich aus dem alltäglichen Leben zurückziehen kann, um in eine ästhetische Aura einzutauchen.
Wie Sicherheitsschleusen an Flughäfen
Paradoxerweise wird der Eindruck einer geschossenen Kiste gerade durch die grosse Halle im Innern verstärkt, die den Heimplatz mit dem Kunstgarten eigentlich wie eine öffentliche Passage verbinden sollte. Doch die Schikanen, die man zu beiden Seiten beim Betreten und Verlassen des Gebäudes passieren muss, wirken wie Sicherheitsschleusen auf Flughäfen und machen in erster Linie den Unterschied zwischen einem sicheren Innen und einem unsicheren Aussen bewusst.
Sicherheit hat zwei diametral entgegengesetzte Seiten. Man ahnt, warum die türkische Künstlerin Banu Cennetoglu während der Dokumenta 2017 den Spruch BEING SAFE IS SCARY im Giebelfeld des Kasselers Fridericianum anbringen liess. Wie bei einem SUV können sich nur jene in Sicherheit wähnen, die drinnen sind, während es für die draussen gefährlich werden kann.
Der Eindruck, dass das neue Kunsthaus von Chipperfield so etwas wie ein weiterer SUV der Zürcher Kultur ist, lässt sich auch innen nicht einfach von der Hand weisen.
In der grosse Halle erinnern Kaskadentreppen und Brücken an Piranesis berühmte Carceri d’invenzione (Kerker der Phantasie) von 1761.
Der Raum nimmt die Ausmasse des Unendlichen an, das Licht dringt in stark gesiebter Form von aussen zwischen den 30 Zentimeter fetten Betonpfeilern hindurch, die auf der Innenseite der Fensterpfosten aufgedoppelt wurden. Statt schartiger Folterwerkzeuge hängt ein spielerisches Mobile von Calder von der Decke, die Wände zieren feine Buchstabengebilde.
Gewiss werden sich im Chipperfield-Bau keine zwielichtigen und zerlumpten Gestalten wie in Piranesis Visionen herumtreiben. Alles ist gediegen grau in grau. Zur luxuriösen Ausstattung tragen auch die Marmortäfelung in den Toiletten, die golden glänzenden Messingtürblätter und Liftkabinen sowie die Garderobenkästen bei, die wie Banksafes aussehen.
So wenig Chipperfield ein spektakuläres Gebäude entwerfen wollte, das die Besucher mehr interessiert als die Kunstwerke, so sehr war er sich aber auch bewusst, dass eine öffentliche Institution wie das Kunsthaus nach Aufmerksamkeit auf dauernder Basis verlangt. Er unternahm deshalb alles, um das Drumherum eines Besuchs im Kunsthaus zu einem grossen Event zu machen.
Was hat dieser Raum an einer solch prominenten Stelle verloren?
Nach dem Bad in der ästhetischen Aura haben die Kunstliebhaber die Gelegenheit, ihresgleichen an der Bar zu treffen, oder sich bei einem Apéro, an der Vernissage, auf privaten Partys oder an grossen Bällen mit ihnen zu unterhalten.
Bommel auf einem Pantoffel
Der grosse Ballsaal mag nicht nur in den Augen des früheren Kunsthaus-Vizedirektors, Guido Magnaguagno, als Fremdkörper erscheinen. Was hat dieser Raum an einer solch prominenten Stelle verloren? Chipperfield jedoch verstand es, das muss man anerkennend feststellen, daraus so etwas wie den Bommel auf einem edlen Pantoffel zu machen. Er dient der Kohäsion einer (ab-)gehobenen Kultur. Von der Liebe zur Kunst ist es nicht so weit zum Gefallen an Rolex-Uhren und zum Wunsch, sich von jenen abzusetzen, die nicht den notwendigen kulturellen Hintergrund besitzen, mit Kunst umzugehen.
Die Ausstellung hochwertiger Kunstschätze bildet den Kern des Programms, um den sich das ganze Event-Programm dreht. Die beiden Ausstellungsgeschosse sind in ähnlicher Weise in Kabinette unterteilt, obwohl die Ausstellungsbedingungen jeweils sehr verschiedenen sind. Warum sind beide Geschosse gleich hoch, wo doch bei der Hälfte der Räume des oberen nur gerade zwei Drittel der Wandhöhe für die Hängung von Kunstwerken vorgesehen sind? Der Überbau drückt nun brutal auf die farblich fein nuancierten Ausstellungswände.
Und warum hat man in beiden Geschossen nur die Abfolge der Räume verändert, nicht aber ihre Grösse, wenn doch im oberen Ausstellungsgeschoss das Licht nur von oben kommt, während die Räume im darunterliegenden Geschoss hauptsächlich von der Seite belichtet werden?
Stakkato der fetten Betonpfeiler
Im unteren Ausstellungsgeschoss sind die Kabinette schlicht zu klein und die Fenster zu gross, sodass man besser von «Aussichtsräumen» statt von «Ausstellungsräumen» spricht. Durch das Stakkato der fetten Betonpfeiler wird weniger die Aussicht behindert als vielmehr die Benutzung der Räume für Ausstellungen eingeschränkt.
Das Verhältnis zwischen Laufmeter Wand und der Bodenfläche ist für die Zwecke eines Kunstmuseums sehr schlecht. Die schlimmsten Nachteile der natürlichen Belichtung lassen sich mit einem doppelten Storensystem korrigieren – das ist dann möglicherweise der Moment für den Auftritt eines mechanischen Storenballets. Jedenfalls ist die «Politik der Hülle» des Erweiterungsbaus des Zürcher Kunsthauses weniger auf die Präsentation hochkarätiger Kunstwerke eingestellt als vielmehr mit deren sicheren Verwahrung.
Ausserhalb der Öffentlichkeit?
Dass ein Kunstmuseum «ausserhalb der Geschichte» steht, gehört im Prinzip zu seiner Funktion. Aber kann es auch ausserhalb der Öffentlichkeit stehen? In einem ihrer wichtigsten Bücher, Vita activa (1958), hat Hannah Arendt die Öffentlichkeit mit einem Tisch verglichen, der «zwischen denen steht, die um ihn herumsitzen». Chipperfields Erweiterungsbau besitzt die Kraft zu trennen, aber nicht jene, zu versammeln.
Er ist nicht für die Öffentlichkeit gedacht als vielmehr für eine Öffentlichkeit, die sich hierhin zurückziehen kann und sich hier zu Hause fühlt. Gewiss, die golden glänzenden Tore des Kunstmuseums stehen allen offen. Das Publikum ist zwar willkommen, aber nur als Zuschauer, die die privaten Schätze bewundern, die dem Kunsthaus für eine bestimmte Dauer zur sicheren – und zweifellos nicht billigen – Verwahrung übergeben wurden. Dass die Öffentlichkeit nicht Herr im eigenen Haus ist, verdanken wir nicht allein dem Architekten. Doch es war Chipperfield, der den dafür nötigen architektonischen Mechanismus entwarf.