Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03113.jsonl.gz/2127

Diese drei Komponisten wurden alle zwischen 1872 und 1873, im Abstand von wenigen Monaten, geboren. Reger und Skrjabin starben ausserdem fast im gleichen Alter (mit 43 Jahren). Joseph Jongen hat sie um Jahre überlebt; er starb 1953, im Alter von 80 Jahren. Im Stil blieb er jedoch seinen Jugendjahren treu. Alle Werke auf der vorliegenden CD wurden übrigens in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts komponiert: Skrjabins Sonate Nr.4, das älteste Stück, datiert von 1903, Jongens Étude de concert n°1, das jüngste, von 1920.
Was dem Zuhörer jedoch auffällt, sind nicht etwa die Ähnlichkeiten zwischen diesen Werken, sondern im Gegenteil ihre beinahe abgrundtiefen Verschiedenheiten. Jongen, Reger und Skrjabin wurden wohl in den selben Zeit-Raum, nicht aber in den selben geografischen Raum hinein geboren. Es wäre wohl allzu einfach, sie einander als «französischen Geist», «deutsche Seele» und «russische Mystik» gegenüberzustellen. Tatsächlich weisen ihre Klangwelten jedoch ausserordentliche Kontraste auf und schöpfen aus dem Geist ihrer jeweiligen musikalischen Traditionen.
Der belgische Komponist Joseph Jongen ist ein Erbe von César Franck, und das bis hin zu seiner Liebe für die Orgel und die religiöse Musik. Fauré und Chausson sowie Ravel und Debussy waren ebenfalls prägend für ihn. Seine Étude de concert n°1 Opus 65 zeugt von diesen verschiedenen Einflüssen. Das üppige, strahlende Werk, das mit dem Gegensatz von legato-staccato und der Überlagerung von binären und ternären Rhythmen spielt, wurde nach Debussys Tod komponiert, doch geht Jongen darin in den harmonischen Kühnheiten nicht so weit wie dieser, sondern schafft einen eleganten Kompromiss zwischen Impressionismus und Spätromantik: Er weigerte sich stets, die von Strawinsky oder gar Schönberg begangenen Wege einzuschlagen, deren Neuerungen ihm Angst machten.
Die Deux pièces Opus 33 aus dem Jahr 1908 sind ein kleines Juwel evokativer Musik. Der Titel des ersten Stücks, Claire de lune, lässt natürlich an Debussy denken. Doch eigentlich ist es Ravel näher. Es ist ihm sogar fast buchstäblich nahe: Die langsame, eindringliche Wiederholung der immer gleichen Note, in jambischem Rhythmus gespielt (im ersten und letzten Teil des Stücks), erinnert unweigerlich an das berühmte Totengeläute des Gibet in Gaspard de la nuit. Nun wurden die beiden Werke jedoch im selben Jahr komponiert (1908), es handelt sich also keineswegs um ein Plagiat. Ist diese Wiederholung bei Ravel eine Totenglocke, so drückt sie bei Jongen die besinnliche Unbeweglichkeit einer Landschaft im Mondschein aus. Doch bei beiden Komponisten wird mit dem Mittel des Ostinato, einer gewissen rhythmischen Einförmigkeit also, verbunden mit einem schillernden harmonischen Reichtum, eine Stimmung geschaffen, die bezaubernder nicht sein könnte.
Wenn man das Stück Soleil à midi hört, kann man nicht umhin, an Claude Debussys Collines d’Anacapri und noch mehr an seine Isle joyeuse zu denken: dieselbe melodische Eloquenz, derselbe aufsteigende Elan und derselbe Gebrauch des «jubilierenden» Trillers – Vogelgesang, flimmerndes Licht und Zittern der vom Wind davongetragenen Seele in einem. Auf die Musik der Besinnung folgt die Musik des Überschwangs, doch sie steht immer im Zeichen der Klarheit und der französischen Vornehmheit.
Aufgrund seiner berühmten Bachvariationen (für Klavier) oder seiner Fantasie und Fuge über BACH (für Orgel) sieht man in Max Reger oft ausschliesslich einen Schüler des Kantors von Leipzig. Dabei vergisst man, dass der Hauptteil seines Werks im Zeichen der Romantik steht und sein oberster Meister Johannes Brahms war. Doch auch Schumann vergass er nicht: Träume am Kamin – ein Titel, der direkt zu zwei der Kinderszenen führt, die in der Schumann’schen Sammlung übrigens aufeinander folgen, Träumerei und Am Kamin. Was Chopin betrifft, so sollte sich Reger auch an ihn erinnern, und zwar auf sehr bewegende Art.
Ahnte er, dass es seine letzte Komposition für Klavier sein würde, und eine seiner letzten Opusnummern überhaupt, als er diese zwölf Stücke für Klavier schrieb? Tatsächlich blieben ihm nur noch wenige Monate zu leben. Die Bescheidenheit und Einfachheit dieses Werks sind jedenfalls äusserst ergreifend. Und auch seine Zärtlichkeit und sein Humor.
Das erste Stück ist eine klare Huldigung an Brahms: Sein absteigendes Thema erinnert unmissverständlich an den langsamen Satz der Sonate Nr. 3 des Meisters aus Hamburg. Doch das Stück (genauso wie die beiden folgenden Stücke, auch sie Brahms nah, so, wie die Brust dem Herzen nah ist) hat nichts von einer unterwürfigen Nachahmung und auch nichts von einem ungewollten Pasticcio: Es sind andächtige, brüderliche und innige Huldigungen. Reger kopiert Brahms nicht, er ist nicht sein Gefangener. Er führt nur einfach sein Werk weiter. Dennoch ist er ein Kind seiner Zeit. Seine harmonische Welt ist komplexer, kühner als die von Brahms, doch ohne je unser Ohr zu martern. Und die Schönheit seiner Melodien ist von einer seltsamen Wehmut geprägt; es ist die Schönheit der Erinnerung.
Das vierte Stück versetzt uns in eine andere Welt: Es ist eine fröhliche kleine Gavotte; das fünfte Stück kehrt zur Stimmung der Brahms’schen Intermezzi zurück. Das sechste Stück ist ein Walzer, eine zarte Huldigung an Chopin, vor allem dort, wo ein Zwei-Viertel Rhythmus einen ironischen Blick auf das ternäre Ritual wirft. Das siebte Stück tritt düster auf und könnte ebenfalls auf Chopin verweisen (die 9. Etüde des Opus 10). Darauf folgt eine kleine Etüde über die weissen Tasten, wie eine Antwort auf Chopins berühmte Schwarze-Tasten-Etüde. Das neunte und das elfte Stück sind wieder langsame, tiefgründige Meditationen. Das zehnte ist eine «Humoreske» à la Prokofjew, und das zwölfte Stück schliesslich huldigt erneut Chopin, in Form einer perfekten «Imitation» der berühmten Berceuse. Alles ist ähnlich: die hartnäckige Figur der linken Hand, die Stickereien der rechten, die kleine Septime in den letzen Takten. Doch auch hier geht es weder um Pasticcio noch um Unterwürfigkeit: Reger legt vor Chopins Werk lediglich eine Gabe nieder, so, wie er in anderen Stücken Brahms’ Werk huldigte. Solche Präsente gereichen dem Schenkenden zur Ehre.
Zehn Jahre liegen zwischen der Sonate Nr. 4 Opus 30 und den Zwei Tänzen Opus 73 von Alexander Skrjabin. Diese zehn Jahre umfassen die ganze Entwicklung des spätromantischen Komponisten hin zum mystischen und spekulativen Musiker, der noch nie gehörte Welten erforschte. Skrjabins Musik strebt immer eindeutiger danach, den reinen Wunsch und zugleich den reinen Ton auszudrücken: Auf der einen Seite erkennt man die gewaltige, unablässige, schwindelerregende Entfaltung des Wunsch-Themas aus Tristan, mit seinen eindringlichen aufsteigenden Figuren, seinem immer wieder gebrochenen und immer wieder neuen Elan, seiner Befriedigung im Tod. Auf der anderen Seite entdeckt man darin eine immer aufmerksamere, immer ekstatischere Meditation über das eigentliche Geheimnis des Tons in seiner abstrakten Reinheit. In diesen ersten Jahren des 20. Jahrhunderts meditierte übrigens in Russland Kasimir Malevitsch über die reine Malerei und schuf den Begriff «Suprematismus». Auch Skrjabins Musik ist auf der Suche nach der «höchsten» Realität. Der Wunsch, der sie trägt, wird so lange geläutert, bis er zur Schöpfung einer neuen Welt jenseits des Wunsches wird. Das ist der Grund, weshalb Skrjabins Werke sinnlich sind und zugleich sachlich, berauschend und zugleich nüchtern, pulsierend wie das Fleisch und zugleich hart wie der Diamant.
Die Sonate Nr. 4 Opus 30 schliesst noch an die von den drei ersten Sonaten illustrierte Welt der Spätromantik an. Doch sie enthält im Keim schon die ganze Eigenheit des späten Skrjabin. Sie besteht nur aus zwei Sätzen, die lückenlos aneinandergefügt sind, ist also praktisch aus einem Stück. Der erste Satz drückt, nach den Worten des Komponisten, den Elan hin zum Ideal aus. Er ist übrigens ganz von der Stimmung des Tristan-Präludiums durchdrungen. Eine langsame, gleichsam improvisierte Suche auf komplexen Rhythmen und in grösster Sanftheit (quietissimo). Dann taucht, wie ein Schmetterlingsflügel, der einen Orkan auslöst, leicht, synkopiert und sprühend ein Prestissimo volando auf, das schliesslich in einem strahlenden, triumphierenden Thema mündet – doch dieses Thema ist nichts anderes als eine grossartige Beschleunigung des Eingangsmotivs des langsamen Satzes. Und deshalb ist das Werk aus einem Stück: Die ekstatische Fröhlichkeit und die beschauliche Zärtlichkeit bergen das gleiche Geheimnis.
Der Quasi-Walzer Opus 47 stammt aus dem Jahre 1905. Weshalb dieser Titel? Vielleicht deshalb, weil man trotz des Dreivierteltakts den Eindruck eines dumpfen Auf-der-Stelle-Tretens, eines verhinderten Tanzes hat; gegen den Schluss hin wird der ternäre Rhythmus übrigens von Viertelquartolen aufgelöst.
Feuillet d’album Opus 58 (1908) ist ein seltsames Beispiel für diese ekstatische, zwischen zwei Welten schwebende Musik, die für Skrjabin typisch ist. Con delicatezza reiht er wie eine Himmelsharfe Arpeggio-Akorde aneinander, die immer unaufgelöst sind und mit wiegenden, nicht greifbaren Rhythmen einhergehen. Man kann sich kaum vorstellen, dass diese Musik, diese traumartige Schwerelosigkeit, Taktstriche enthalten soll.
Die Sonate Nr. 7 Opus 64 aus den Jahren 1911 und 1912 ist viel herber und bewegter, obschon der Komponist darin die Glückseligkeit ausdrücken wollte. Doch das ist keineswegs ein Widerspruch: Die Qualen, die sie erschüttern, sind keine irdischen Schmerzen mehr, sondern die Stösse einer im Entstehen begriffenen Welt. Man hat in dieser Sonate sieben verschiedene thematische Ideen eruiert. Doch es genügt vielleicht, zwei gegensätzliche und sich ergänzende Klangwelten zu unterscheiden: Die erste besteht aus stark synkopierten, wilden Akkorden, wie einzelne Stücke eines Universums, die emporragen oder einstürzen. Die zweite ist ein Komplex aus flüchtigen, melodischen, anmutigen Figuren, die vollkommen vergeistigt sind. Diese beiden Welten sind gleichsam zwei Zustände der Materie, das Feuer und die Luft. Sie verbinden sich, reagieren bald heftig, bald zart aufeinander, und schliesslich entstehen aus ihrer Vereinigung die Erde und das Wasser. Der Gesang von Paradiesvögeln erhebt sich über einem von der unsichtbaren Gewalt unterirdischer Vulkane aufgewühlten Ozean. Die Sonate Nr. 7 ist ein Traumbild der Schöpfungsgeschichte.
Die Zwei Tänze Opus 73, Guirlandes und Flammes sombres, drücken nacheinander die überirdische Anmut und die tellurische Gewalt aus: zwei Ausdrucksformen von ein und demselben Mysterium, demjenigen des späten Skrjabin.
Etienne Barilier (Übersetzung aus französisch: Gabriela Zehnder)
© 2010 Claves records