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« Il faut toujours se rappeler que la danse est unique en ce qu’elle est mouvement. Unique également de par son pouvoir d’évoquer l’émotion à travers son vocabulaire, d’éveiller le sens cinétique, de dire les subtilités du corps et de l’âme »[1]. (Doris Humphrey)
La première génération
Les pionnières de la danse thérapie apportent avec elles leur expérience de la danse moderne, qui est une attitude de non-jugement envers les préférences de mouvement de l’individu, la quête d’un développement personnel d’expression, et l’accentuation de l’expression à travers un mouvement non-interrompu et improvisé[2].
Ce mouvement non-interrompu s’oppose au cadre structurant l’espace du mouvement que peut utiliser le danseur dans le ballet classique.
L’héritage du monde de la danse moderne deviendra le fondement à partir duquel chaque pionnière construira sa pratique de danse thérapie, suivant les besoins des différentes populations et du cadre de travail.
A la fin des années cinquante, la danse thérapie utilise déjà d’un large spectre de formes d’interventions, et des éléments qui composeront la théorie émergeante.
Continuant à explorer la puissance de la danse et du mouvement, se développe un intérêt pour mieux comprendre la nature de la psyché et l’influence que la danse pourrait avoir sur la personne.
C’est ainsi que la thérapie par la danse et le mouvement se développe comme discipline par l’intégration de l’art de la danse dans le traitement des pathologies mentales et dans la quête de l’expression individuelle.
Les fondements de la théorie et de la pratique de la Thérapie par la Danse et le Mouvement (DMT), se structurent à partir de deux courants principaux de la danse moderne, et autour de cinq pionnières principales : Marian Chace, Mary Whitehouse, Trudi Schoop, Blanche Evan et Irmgard Bartenieff, qui développent un large éventail de méthodes cliniques encore utilisées aujourd’hui.
Il est à noter que l’on ne trouve pas de vignettes cliniques, il y a simplement disséminés dans les textes quelques exemples du travail clinique.
Marian Chace (1898-1970) est la grande dame de la danse thérapie.
Outre sa contribution à la pratique auprès de patients psychotiques, elle a été la première présidente de l’Association Américaine de Danse thérapie, et a joué un rôle de premier plan dans l’initiation et la formation des danses thérapeutes.
Sa méthode de travail est encore actuellement l’une des plus utilisées et, plus particulièrement, son travail sur le groupe, connu comme Le cercle de Chace[3].
Mary Whitehouse (1911-1979) est l’initiatrice, sur la Côte Ouest, de la découverte de soi à travers le mouvement. Ses premiers travaux datent des années cinquante et sont publiés sous le titre : Le mouvement des profondeurs.
Elle s’assume plus tard comme danse thérapeute et écrira :
« Bizarre, mais je suis devenue une danse thérapeute sans le réaliser, simplement parce que cela n’existait pas quand j’ai débuté[4]. »
Trudi Schoop (1903- 1999) danseuse, chorégraphe et pantomime, développe sa pratique en danse thérapie dans les années quarante au Camarillo State Mental Hospital, en Californie, avec des patients psychotiques. Elle publie en 1974 Won’t you join the dance, l’un des livres fondamentaux.
Blanche Evan (1909-1982) danseuse et chorégraphe, se tourne vers la danse thérapie, après une longue carrière sur scène, pour se spécialiser dans le travail avec les adultes névrosés.
Elle pratiquera pendant vingt-cinq ans aussi bien en séance individuelle qu’en séance en groupe.
Irmargde Bartenieff (1900-1981) est la pionnière de l’intégration de l’Analyse du Mouvement selon Laban à la danse thérapie.
La technique de Laban présente une analyse du mouvement et un système de notation qui permet au thérapeute de décrire le mouvement du patient à travers un langage spécifique[5].
Bartenieff crée sa propre technique de travail appelée les fondements de Bartenieff, une approche rééducative à l’organisation motrice des personnes souffrant de troubles organiques et psychiques.
La deuxième génération
Les élèves des pionnières sont les premières à se former directement à la danse thérapie, en tant que pratique.
Sharon Chaiklin, élève de Chace, écrit, en 1974, le premier article qui pose les compétences nécessaires avant tout engagement dans la formation et les exigences de la danse thérapie pour continuer à l’exercer. [6]
Joan Chodorow, élève de Whitehouse et de Schoop, publie ce que l’on va appeler « un classique ».
Pour elle, l’expérience émotionnelle et le cognitif forment ensemble l’intégralité de la personne, aussi défend elle l’articulation pendant la séance, la nécessité de lier les sensations aux mots.
Janet Adler, aussi élève de Whitehouse, ajoute au concept de mouvement authentique le témoignage comme outil thérapeutique, parce que le thérapeute (témoin) cherche à voir clairement, avec la même intensité que le patient (danseur) cherche à être vu.
Penny Lewis, élève de Chace et Bartenieff, fait appel au gestaltisme dans sa pratique. Raison pour laquelle, elle introduit d’autres expressions artistiques, soutenant que : pas tous les patients peuvent accéder directement au mouvement.
Yona Shahar Levy, présidente de l’Association de la thérapie en Israël. Linguiste et professeur de yoga à la base, elle développe un paradigme psycho-moteur pour l’analyse du mouvement émotionnel.
Selon elle, dans chaque mouvement existe un élément psychique, et chaque posture corporelle est en même temps un état émotionnel. [7]
La danse thérapie, selon nous, cherche à décomposer le mouvement en rythme-émotionnel (pulsion) et expression-corporelle (décharge) pour ensuite le reformuler en une expression consciente, intégrant le corps pour communiquer et élaborer les émotions en pensées.
Autrement dit, à quelle émotion correspond le mouvement chez un patient en particulier et quel est le rythme de façon à ce que l’on puisse le rejoindre là où il en est.
L’aspect créatif de la danse, dans son utilisation psychothérapeutique, propose un cadre sécurisé pour explorer et observer les émotions, tout en sensibilisant l’individu aux relations entre le ressenti intérieur et son expression extérieure.
L’aspect artistique de la danse thérapie ouvre la pratique à de nombreuses formes d’interventions, permettant au thérapeute de s’adapter à différents cadres et pathologies.
Le choix de la forme d’accompagnement se crée au cours du développement de la relation thérapeutique, laissant au thérapeute le temps et la liberté de s’ajuster aux besoins et au niveau d’expression disponible de l’individu.
Les objectifs de base de la thérapie par la danse sont à la fois semblables et différents, selon Chaiklin, de toute autre psychothérapie :
- la prise de conscience de soi
- le bien-être
- une plus claire perception d’autrui
- le développement de relations satisfaisantes
- la reconnaissance et le développement de la capacité de choix chez l’individu.
Simultanément, la danse et le mouvement œuvrent avec le patient vers l’achèvement d’un corps bien portant ; un corps non figé par des conflits, des tensions, des déformations, ou incapable de toute action libre dans l’expression des différentes parties de la personnalité[8].
Pour Sharar Levy, le corps en soi est une source de mémoire, de réaction et d’apprentissage.
La connaissance de soi est étroitement corrélée à la compréhension des façons dont notre corps réagit aux différents conflits et au stress de la vie quotidienne[9].
La danse thérapie met en place un cadre qui permet la prise de conscience du corps, utilisant le mouvement pour réveiller les réactions intuitives liées aux émotions et à la mémoire émotionnelle.
Ainsi le corps devient libre dans sa capacité à décharger les états de stress et les émotions puissantes qui font partie de l’existence humaine, et un équilibre, selon elle, corporel et psychique est préservé.
En encourageant l’expression physique des états émotionnels, et la mise en acte des rêves et des pensées, l’individu entre en contact avec les mémoires précoces préalablement enregistrées dans la musculature, en dehors de la conscience.
Cette expression ouvre la possibilité d’un relâchement expressif-libérateur, au niveau corporel et verbal, de contenus émotionnels bloqués ou refoulés[10].
Quand la personne est fragile et que l’intensité des émotions risque d’être trop forte, le mouvement doit être structuré selon des schémas non-émotionnels ; l’approche est plus technique.
En groupe, si l’expression démonstrative de la colère risque d’être trop opressante pour les personnes, il convient de faire appel à des mouvements énergétiques ayant la même décharge musculaire, mais qui éliminent les connotations émotionnelles conscientes.
Le thérapeute devrait aborder le mouvement du patient au niveau où ce dernier est, ce qui lui donne le sentiment d’être compris et permet au thérapeute de modifier et restructurer les différents schémas[11].
Une grande partie du travail en danse thérapie a débuté dans des hôpitaux psychiatriques avec des patients souffrant de pathologies mentales sévères, comme nous le montre les biographies des pionnières.
Ces patients sont capables d’exprimer certains besoins à travers le mouvement, ce qui exige du thérapeute une capacité unique d’ouverture à la communication, et la capacité d’y répondre directement[12].
La mise en mouvement des patients renfermés et dépressifs est une fonction importante de la danse thérapie.
Le mouvement, aussi petit ou subtil soit-il, est la forme disponible de communication pour ces individus.
En effet, la peur ou toute autre émotion intense entraîne un profond isolement et les mots sont utilisés plus comme barrière que comme moyen de communication.
A ce niveau, des mouvements de base et des mouvements rythmés deviennent une façon effective de rompre cet isolement[13].
La grande sensibilité aux mouvements du thérapeute est une forme de communication de ces patients.
On peut donc établir une relation sans qu’elle en passe par la parole.
Quelle que soit la sévérité de la pathologie, il est possible de démarrer un travail sur cette base, à la condition que le thérapeute dispose d’un riche éventail de mouvements, qu’il soit conscient de ses propres réactions et du message qu’il transmet à travers son propre corps[14].
La communication doit être directe et simple, puisque le mouvement est une réflexion authentique du moi, une réflexion qui ne peut être masquée par des mots[15].
Etant donné que la danse est un mouvement corporel, les émotions qui sont exprimées et communiquées peuvent être vécues et utilisées directement en thérapie.
Elles n’ont pas besoin d’être symbolisées par des mots, mais peuvent rester à l’état d’émotions expérimentées[16].
Cependant, la verbalisation ne doit pas être négligée car il existe un besoin de développer des processus cognitifs de pensées en relation au mouvement[17].
La liaison des mots aux mouvements exprimés implique plus profondément l’individu dans son ressenti ; le niveau de la discussion dépendant de la capacité du patient à aborder les contenus par le langage.
La thérapie devient un travail commun de découverte du monde intérieur du patient, de ses schémas relationnels, et de son approche de l’environnement.
Dans la clinique, l’individu et l’expérience personnelle sont au centre du processus, et donc le thérapeute travaille avec les schémas corporels existants plutôt qu’avec des formes stylisées de danse comme le ballet ou les danses traditionnelles.
Il est en effet essentiel de rester conscient de l’environnement culturel, dans la mesure où la façon dont les individus utilisent leur corps et l’espace est liée à leur héritage culturel, et n’est pas forcément signe d’un problème émotionnel.
La structure établie dans le cadre des séances devrait premièrement être rassurante et encourageante, le mouvement est perçu comme une expérience libératrice ; il y a même du plaisir dans l’expression de la douleur et de la colère si celles-ci ont été trop longtemps retenues.
Le mouvement n’est jamais vrai ou faux, il peut parfois être inapproprié ou limité, mais il reste toujours l’expression individuelle d’une réaction à un moment donné. Ce que Mary Whitehouse formule ainsi :
C’est la sensation de danser qui est importante et pas le discours concernant ce que le corps ne peut pas faire, de ce qui est naturellement disponible, de la joie du rythme et de l’énergie qui est leur héritage légitime…
J’ai remarqué que plus je pouvais approfondir la sensation du ressenti de la personne (celle qui bouge), plus expressif, il devenait, et plus la clarté émergeait[18].
[1] Humphrey, D., (1959), Construire la danse, Paris, L’Harmattan, 1998, p.45.
[2]Lewis, P., Theoretical approaches in dance-movement therapy, US, Kendall/Hant Publishing Co., 1986.
[3]Chaiklin, S., Wengrower, H., The Art and Science of Dance/Movement Therapy, New York, London, Routledge, 2009.
[4]Wallock, S.F., « An Interview with M.S. Whitehouse », in American Journal of Dance Therapy, Vol 4, 1977, p. 51.
[5] Système de notation en annexe
[6] Chaiklin, S., « Curriculum development in dance therapy », in Dance therapy : focus on danse VII by Kathleen Criddle Mason, Washington, Hahper, 1974.
[7] Sharah Levy, Y.
[8] Chaiklin, S., Dance therapy, op. cit.
[9] Shahar Levy, Y., The visible body reveals the secrets of the mind : A body-movement-mind paradigm (BMMP) for the analysis and interpretation of emotive movement, Jerusalem, Author’s Hebrew edition, 2004.
[10] Ibid.
[11] Chaiklin, S., Dance therapy, op. cit.
[12] Chace, M., (1953), Dance as adjunctive therapy with hospitalized patients, op. cit.
[13] Chaiklin, S., Schmais, C., (1979), «The Chace approache to dance therapy», in Lewis P. Theoretical approaches in dance therapy, US, Kundall/Hunt, 1986.
[14] Schoop, T., (1978), Motion and Emotion, op. cit.
[15] Chaiklin, S., Dance therapy, op. cit.
[16] Schott-Billmann, F., Le Besoin de Danser, op. cit.
[17] Adler, J., Offering from the Conscious Body : The Discipline of Authentic Movement, Rochester, Inner Tradition, 2002.
[18] Whitehouse, M., (1963). Physical Movement and Personality, op. cit., p.63.