Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/07272.jsonl.gz/798

Reproduire une œuvre d'Andy Warhol ou une installation de Marcel Duchamp, rejouer le personnage de Joseph Beuys, réinventer une pièce de Robert Gober tel est le travail de Sturtevant. Cela afin de « susciter la polémique et de stimuler le discours critique, de créer des résistances et d'ouvrir largement l'espace à de nouvelles formes de pensée ».
Sturtevant se saisit d'œuvres connues qui ont acquis un statut historique ou qui ont été fortement médiatisées. Au second registre appartenaient par exemple les drapeaux de Jasper Johns, qui étaient les premières œuvres qu'elle a choisi de reproduire. Elles figuraient aux côtés de « Warhol Flowers », d'« Oldenburg Shirt », de « Stella Concentric Painting » et de « Segal Sculpture » dans sa première exposition personnelle à New York, en 1965 (Bianchini Gallery). Par la suite, de nombreuses pièces de Roy Lichtenstein, J. Beuys, Michael Heizer et Keith Haring devaient subir le même traitement. Sturtevant opère alors dans un rapport de quasi simultanéité avec son modèle. Une proximité qui n'a pas manqué de provoquer des réactions d'hostilité dans la mesure où la part d'invention et d'originalité formelles de ces œuvres n'avait souvent pas été encore définitivement assimilée et où son intervention dans ce processus d'assimilation passait pour un pur et simple plagiat. Dans le cas d'œuvres historiques, comme pour M. Duchamp, la distance impose aujourd'hui une conscience plus critique des enjeux de la reproduction. Mais dans un cas comme dans l'autre, le choix de l'œuvre est un facteur crucial dans le travail de Sturtevant : procédant par séries, elle n'a pas seulement besoin que l'œuvre dupliquée soit relativement vite identifiable par le public, mais aussi que celle-ci, par sa structure et son statut, ajoute une nouvelle dimension à sa propre activité.
Précédant de quinze ans les « appropriationnistes » tels Sherrie Levine, Mike Bidlo ou Philip Taaffe, Sturtevant a bénéficié, dans la réception récente de son travail, des théories postmodemes dont ceux-ci se revendiquaient pour légitimer leur entreprise. Selon elle, rien n'est cependant plus éloigné des questions qu'elle se pose que l'intérêt que S. Levine prend aux procédures de reproduction en jouant sur les changements de sens que les différences matérielles, techniques ou stylistiques, peuvent apporter dans l'appréciation du rapport à l'œuvre reproduite. Elle s'écarte aussi d'un artiste comme Mike Bidlo qui envisageait ce travail de copie dans la perspective d'une désacralisation de l'art, une désacralisation supposée le rendre accessible au plus grand nombre. Ses interventions aspirent plutôt à un statut théorique où il est d'ailleurs moins question « du pouvoir et de l’autonomie de l'originalité, de la force et de l'omniprésence de l'art », que des répercussions que « la répétition, le double, le même et l'image digitale » ont sur la notion de représentation. Prise globalement, son activité relève donc plutôt d'une forme de 'sampling' visuel où le travail de reprise a pour ambition d'éclaircir le statut et la fonctionnement de l'image.
L'œuvre présentée au Mamco participe des mêmes enjeux. Mais elle y ajoute une pincée de sel. Sturtevant se propose en effet d'y reprendre le dispositif que M. Duchamp avait conçu pour la « Première Exposition Internationale du Surréalisme » à Paris, en 1938, soit des sacs de charbon suspendus au plafond au-dessus d'un brasero. Complétée d'autres répliques de M. Duchamp (comme lors de la manifestation de 1938), ce périlleux dispositif d'exposition devrait spectaculairement refléter les rites dont s'entoure aujourd'hui la muséographie.