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Peter Mettler wurde 1958 in Toronto als Sohn von Schweizer Eltern geboren. Er absolvierte die Filmschule am Ryerson Polytechnical Institute in Toronto. Seit 1982 arbeitet er als unabhängiger Filmemacher, Kameramann, Drehbuchautor und Tonspezialist. Pur seine ehemaligen Schulkolleginnen aus Toronto, Atom Egoyan, Bruce McDonald, Patricia Rozema, Jeremy Podeswa und andere, hat er immer wieder die Kamera geführt und steht mit ihnen in künstlerischem Austausch. Neben einigen Kurzfilmen hat Mettler fünf Langfilme realisiert: Scissere (1982), Eastern Avenue (1985), The Top of His Head (1989), Tectonic Plates (1992), Picture of Tight (1994).Seit 1991 arbeitet er an Gambling, Gods, and I AD.
In einer Welt der Demystifizierung und Kontrolle werden unsere Handlungen bestimmt, die Wahrnehmung verschüttet, Spontaneität und Intuition erschwert. Menschen werden dazu gebracht, sich in konventionellen starren Strukturen zu bewegen. Mittels Wissenschaft und Technologie wird versucht, die Welt und die Natur zu erklären und in den Griff zu bekommen. Wissenschaftliche Unternehmungen und die daraus resultierende objektivierende Weitsicht haben trotz ihrem Vorhaben, die Welt zu verbessern, zu Entfremdung und Unbeseeltheit geführt und Technologien entwickelt, welche die Welt zerstören können. Es wird aber auch mit künstlerischen Methoden nach Wissen und Wahrheit gesucht, um universale Mechanismen zu verstehen und um tiefliegende Weisheiten aufzuspüren. Allerdings basiert diese Wissenssuche auf sinnlichen Ebenen und nicht wie die wissenschaftliche auf Datensammlungen und rigiden Analysen.
Peter Mettler besitzt die sensibilisierte Wahrnehmung eines Reisenden auf der Suche nach einer Balance zwischen Technik und Kunst, Intellekt und Intuition. Er versteht es, auf seine Umgebung einzugehen, unter Zeitdruck Ruhe zu bewahren und stets präsent zu sein, was mir in Gesprächen mit ihm auffiel. Er überschreitet nicht nur in ausgedehnten Reisen nach Asien, Europa und Nordafrika geographische Grenzen, er begibt sich auch mit der Kamera in physische, emotionale und geistige Grenzzonen. Es geht ihm weniger darum, einzelne Gebiete voneinander abzugrenzen, als vielmehr deren gleichzeitiges Vorhandensein mit fließenden Übergängen darzustellen.
Auf seinen Reisen in die Ferne sucht er nicht Exotisches, sondern essentielle Momente des Lebens, die er durch intuitives, das heißt unmittelbares, ahnendes Erkennen im Alltäglichen auffindet. In der Einleitung zu seinem neusten Filmprojekt schreibt er, daß Filmemachen für ihn eine Methode ist, mit der Welt zu kommunizieren. Film ist für ihn die einmalige Mischung aus intellektuellen Gedanken, Welt-Erlebnissen und unbewußten Bewegungen des Geistes. In The Top of His Head wie auch in seinen anderen Filmen (außer in Tastern Avenue) verbinden sich diese drei Ebenen: The Top of His Head thematisiert die Allgegenwart der Medien, das Gefangensein im beruflichen Alltag und das Erwachen einer sensiblen Wahrnehmung: Der Satellitenantennenverkäufer Gus Victor stellt kurz vor seinem Karrieredurchbruch sein Leben in Frage. Durch die Begegnung mit einer mysteriösen Frau gerät sein rationales Denksystem ins Wanken. Er bricht aus seinem routinemäßigen Berufsalltag aus und begibt sich ziellos auf die Suche nach jener Frau - und nach seinem inneren Gleichgewicht. In der Natur öffnen sich allmählich seine verklebten Sinneskanäle. Er taucht unter und fragt sich im Wasser, auf welcher Seite des Netzes er sich wohl befinde. Er wartet wie ein Fisch darauf, in eine andere Welt gezogen zu werden.
Mettler fokussiert immer wieder, was nicht in Worte zu fassen ist, das Dazwischenliegende, Schwebende, Traumähnliche. Seine Filme bieten verschiedene Seh- und Hörweisen an, ohne die Zuschauenden in eine vorbestimmte Richtung zu lenken, so daß sie persönliche Entdeckungs- und Erfahrungsreisen unternehmen können. Die unmittelbarsten Reiseerlebnisse sind in Tastern Avenue möglich, Mettlers persönlichstem Film, der unter freiesten Produktionsbedingungen entstand. Er begab sich auf eine Reise durch die Schweiz, Berlin und Portugal, auf eine Reise in seine Intuition, wie es am Anfang des Films heißt. Sie ist geprägt durch die subjektive first-person-handcamera, mit der er impulsiv und spontan auf das reagierte, was ihn anzog: Schneelandschaften, eine Frau beim Malen, Texturen von verfallenen Häusern in Berlin, Menschen, die Berliner Mauer, die Weite des Atlantiks. Die suchende, ständig bewegte Kamera blickt oft durch Gitter und Abschrankungen, auf den Boden oder gen Himmel. Nur wenn sie einen Menschen fokussiert, ist sie frontal gerichtet.
Mettler verwendete fast das gesamte gedrehte Material. Die Tonebene besteht aus Geräuschen von verschiedenen Reisen und improvisierten Geigen- und Celloklängen, die er gefühlsmäßig montierte. Struktur, Ablauf und Rhythmus des Films werden einzig durch die beibehaltene Chronologie der Erlebnisse bestimmt. Tastern Avenue verlangt die Bereitschaft, in die Filmwelt einzutauchen, sich auch auf eine Reise zu begeben, die mehr von Stimmungen und intuitivem Wahrnehmen der Umwelt handelt, als daß sie Wissen über Menschen und Orte vermittelt.
In Picture of Light, einer filmischen Reise ans Ende der Welt auf der Suche nach der Aurora borealis, hatte Mettler im Unterschied zu Eastern Avenue ein klares Reiseziel. Während die notwendige Technik, um die Nordlichter aufzunehmen, sorgfältig vorbereitet werden mußte, konnte ansonsten wenig vorausgeplant werden. Während des langen Wartens auf eine klare Nacht, in der die geisterhaften Lichtblitze und Farbströme erscheinen, befragte Mettler die Dorfbewohner nach ihren Erfahrungen mit den Nordlichtern. Die einen beachten sie kaum, andere fühlen sich von deren magischer Kraft angezogen. Ein voice over-Kommentar begleitet das Geschehen tagebuchartig, erzählt Geschichten vom Leben in Churchill und reflektiert kritisch den filmischen Eingriff in das Naturphänomen der Nordlichter. Das Zusammenspiel von Bild und Sprache eröffnet gleichzeitig einen emotionalen und geistigen Zugang zum Film.
In Scissere, Mettlers erstem Langfilm, wird die Geschichte eines jungen Mannes erzählt, der eine psychiatrische Klinik verläßt und mit dem Leben draußen konfrontiert wird. Im Film wird allerdings nichts Derartiges erklärt. Drei Personen, die ihrem Leben auf völlig verschiedene Weise Sinn geben, werden mit subjektiver Kamera fragmentarisch dargestellt. Scissere sagt eher etwas über die Wahrnehmung des jungen Mannes aus, als daß er eine traditionelle Geschichte erzählt. Die meist subjektiven Kamerafahrten nehmen die Zuschauenden auf eine einfühlsame Reise mit in die Wahrnehmung eines Menschen, der mit dem Leben nicht zurechtkommt.
Tectonic Plates ist eine filmische Neufassung des gleichnamigen Theaterstücks von Robert Lepage. Tektonische Platten, die sich wie Menschen und Kulturen in ständiger Bewegung befinden, metaphorisieren den Lebensweg der Malerin Madeleine, der mit assoziativen Einschüben von Lebensschicksalen berühmter, tragischer Personen aus unterschiedlichen Zeiten und Ländern verbunden wird. Durch unmerkliche Schnitte und meditative Überblendungen werden kulturelle, emotionale, geistige und geschlechtliche Grenzen zum Fließen gebracht. In Venedig taucht die Kamera unter Wasser, um im Schwimmbecken auf der Theaterbühne in Montréal wieder aufzutauchen und in eine neue Geschichte überzuleiten. Mettler versteht es, unsichtbare Bewegungen durch ein visuelles Medium darzustellen. Seine Langfilme sind Reisen durch mehrere Ebenen: emotionale, physische, kulturelle und geistige. Obwohl Kino ein eskapistisches Medium ist, sind seine Filme nie nur Reisen in illusionäre Welten. Sie lösen auch Reisen ins Innere aus.
Subtexte, Schnittstellen, Magisches - yugen - spielen eine zentrale Rolle. Den japanischen Begriff yugen lernte Mettler während der Entstehung von The Top of His Head kennen. Endlich hatte er eine Bezeichnung dafür gefunden, was ihn am Filmemachen so anzieht. Er beschreibt yugen folgendermaßen: „[...] an awareness of the universe that triggers feelings too deep and mysterious for words. Japanese Haiku often evokes yugen and the cinema seems a fertile ground to do the same.“1 Yugen wird vor allem dann spürbar, wenn Mettler mittels Kamerabewegungen, Montage oder dem Umgang mit Tönen in Bereiche vorstößt, die jenseits der Sprache liegen. Im Unterschied zu Experimentalfilmerinnen verbindet er seine erfindungsreiche, assoziative Bild- und Tonsprache mit den Konventionen des kommerziellen Films, so daß er auch ein Publikum anzieht, das sich Mainstreamfilme gewohnt ist.
Seine „Reisefilme“ sind schwer einem Genre zuzuordnen. Im Zusammenhang mit The Top of His Head schrieb er, daß die Filmform den Inhalt reflektieren müsse: „[...] you must try to balance feature film/mainstream/intellect/ storyform cinema with other ideas of form and content - the experiential/musical/intuitive cinema. The fulcrum is what the film is essentially about and what the main character goes through.“2 Dementsprechend sind seine Filme (außer Eastern Avenue) eine Mischung aus Spielhandlungen, dokumentarischen Aufnahmen, assoziativen und intellektuellen Einschüben sowie differenzierten Ton- und Geräuschebenen.
Vielschichtig aufgebaut, einem Puzzle ähnlich zusammengesetzt, sind diese Werke horizontal und vertikal lesbar. Erst bei mehrmaligem Schauen wird ihre Komplexität verständlich. Mettler selber meint folgendes zu seinen Filmen: „I hope my films can speak for themselves for I do not have the gift of words. And to describe what I do or plan to do should be done only suggestively.“3 Was Mettler an Sprache interessiert, ist eine Seite, die oft vernachlässigt wird: Intonation. In der ersten Szene von Tectonic Plates wird dies thematisiert: Ein Taubstummer teilt einer Frau, nachdem er ihr die Hand auf die Kehle gelegt hat, folgendes mit: „When you speak ... words ... vibrate.“
Mettler ist nicht nur am Musikalischen der Sprache interessiert, sondern auch am Musikalischen des Films. Deshalb arbeitet er gerne mit Musikerinnen zusammen, u.a. mit dem Avantgardisten Fred Frith, der den Soundtrack zu The Top of His Head komponiert hat. Im Aufsatz „Music in Film: Film as Music“ vergleicht Mettler Film mit Musik, welche unmittelbar ein intuitives, emotionales, unbewußtes Zentrum anspricht: „Film has the same potential immediacy as music. What I mean by this is that film has many aspects in common with music, especially in its ability to tap into an unconscious or subconscious mode of experience, and in its ability to create meaning through rhythms and emotional colours and tones. This potential of cinema is intrinsic to the message I try to convey through my work as well as to the means used to express this message.“4 Den meisten Feuten ist es vertraut, sich beim Musikhören Gefühlen hinzugeben, ohne nach Bedeutungen zu fragen. Beim Filmschauen funktioniert es anders, weil Filme meistens so konzipiert sind, daß die Zuschauenden dem linearen Verlauf einer Geschichte und deren Figuren folgen. Mettler ist anderer Meinung, da die Aussagen seiner Filme wie in der Musik auf sinnlichen Ebenen vermittelt werden: „With music and film it can be so simple to move beyond the constraints of the rational mind to touch something deeper and unspoken, whereas it may take until the end of a book before a similar sense can be evoked through words alone. It is difficult to use words to go beyond words. This is why music, and film, are very powerful media.‘5 Die Unmittelbarkeit dieser beiden Kunstformen eröffnet den Zuschauenden neue Wahrnehmungsdimensionen, wed sie wie Reisende in neue Gebiete vorstoßen.
Mettler improvisiert gerne mit der Filmkamera wie auf einem Musikinstrument, indem er in seine Umgebung eintaucht, um Wundersames ans Licht zu führen. In Eastern Avenue gibt es Momente, in denen sich improvisierende Kamerabewegungen mit tanzenden Leuten oder mit Meereswellen verschmelzen. Einmal geht die Kamera so nahe an eine Blume heran, daß sich deren Inneres nur noch in Unschärfe erahnen läßt. In solchen Augenblicken verwandelt Mettler mit der Kamera Alltägliches in Magisches.
Es gibt in seinen Filmen Sequenzen, die eigenwillig langsam gefilmt und geschnitten sind. Die gewohnte Sehgeschwindigkeit wird verlangsamt, das Eintauchen in das Geschehen beschleunigt. In anderen Sequenzen evozieren Kamerabewegungen, Montage und Bildverfremdungen mit dem optischen Printer emotionale Zustände, die den Zuschauenden zusammen mit neuen Erzählformen und Geschichten etwas nahebringen, das beim schnellebigen Konsumieren allmählich abgetötet wird: vertieftes Wahrnehmen. In der zwölfminütigen Anfangssequenz von Scissere wird mit Hilfe von Bildeinfärbungen, Zeitlupe, stop-frame motion und animierten Photographien eine befremdende Wahrnehmungsweise inszeniert, um das Thema des Films - die Suche nach Identität und Stabilität - zu versinnbildlichen: Lichtreflexe auf Wasser, vorbeiziehende Wolken, saftig grüne Wiesen und kitschig rote Bäume werden in Großaufnahmen so abstrahiert, daß graphische und texturale Eigenschaften der Natur sichtbar werden.
Die Präsenz der Natur, der chaotischen Urkraft, schafft ein Gleichgewicht zum kontrollierten Prozeß des Filmemachens und zur allgemein gegenwärtigen Technik. Mettler macht einerseits das Publikum immer wieder auf die Filmsituation aufmerksam, durchbricht den Illusionismus des Mainstreamkinos und verwendet andererseits sein Medium suggestiv und daher manipulativ. Die Diskrepanz beziehungsweise Spannung zwischen Technik und Spiritualität ist ihm bewußt, deshalb hinterfragt er sie in all seinen Filmen und schafft eine Verbindung zwischen den beiden Polen, indem er die Zuschauenden auf die Künstlichkeit der Kinosituation hinweist. In Picture of Light fragt der Regisseur aus dem Off, ob sich die Natur mit Film vertrage, ob Film die Natur überhaupt wiedergeben könne und ob jener nicht ein Ersatz für ursprüngliche Erfahrungen sei. Später, während des langen Wartens in der Kälte auf die Nordlichter, spricht er das Publikum direkt an: „Are you cold yet?“ Wenn die Nordlichter erscheinen, und somit das Ziel der umständlichen Reise erreicht ist, schwelgt Mettler nicht grenzenlos in den „Lichtbildern“, sondern er weist darauf hin, daß es ohne technische Tricks gar nicht möglich wäre, die Nordlichter auf Filmstreifen zu bannen. In Tectonic Plates durchbrechen die zahlreichen Szenen auf der Theaterbühne mit dem gegenwärtigen Zuschauerraum immer wieder die Illusion beim Filmschauen. Die Künstlichkeit des Mediums wird auch durch Rückprojektionen offensichtlich.
Mettler strebt eine spontane Wahrnehmungsweise an, um der zunehmenden Wahrnehmungsverarmung etwas entgegenzusetzen. Er versucht während der Dreharbeiten eine feinfühlige Perzeption zu bewahren, um genau jene Offenheit zu haben, die es ermöglicht, die Welt mit allen Sinnen wahrzunehmen und spontan mit der Kamera zu reagieren. Dieses Vorgehen setzt einen frei strukturierten Arbeitsprozeß voraus. Das bedeutet, daß Mettler nicht mit einem abgeschlossenen Drehbuch arbeitet, sondern sich an eine flexible narrative Struktur hält, die während der Dreharbeiten schnelles Reagieren zuläßt, um Unvorhersehbares zu entdecken und gewohnte Denkmuster zu überschreiten.
Ähnlich wie Gus in The Top of His Head wird das Publikum vom Irrationalen, Mysteriösen angezogen. Die existentielle Erfahrung, die Gus macht, ist vergleichbar mit dem, was Zuschauende in seinen Filmen erleben können: Das Eintauchen in die suggestiven Bild- und Klangwelten hinterläßt Spuren, bringt einen Prozeß in Bewegung, der nicht mit dem Filmende aufhört. Die Filmreisen, die Mettler dem Publikum anbietet, führen über sämtliche Grenzen hinweg direkt an einen Ort, der einem irgendwie vertraut ist: zu sich selber.