Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03157.jsonl.gz/2579

Beitrag von Yvonne Schmidt, Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institute for the Performing Arts and Film (IPF).
«Sie werden klatschen.» Pause. «Aber warum?» – 27. August 2014, The Hunger Games von Theater Hora am Zürcher Theaterspektakel. In den folgenden 30 Minuten morden und meucheln die Darsteller_innen des Zürcher Theater Hora, professionelle Darsteller_innen mit einer geistigen Behinderung [1], bis am Ende nur noch ein Darsteller übrig bleibt.
Das Stück The Hunger Games findet im Rahmen des Langzeit-Performance-Projektes Freie Republik Hora statt: Zwischen Sommer 2013 und Oktober 2017 entwickelt das derzeit bekannteste europäische Theaterensemble aus geistig behinderten Darsteller_innen eine Inszenierung ohne Regie, Dramaturgie oder Stückvorlage. Am Anfang steht einzig die Handlungsaufforderung an die Darsteller_innen «Mach, was du willst und wie es dir gefällt!» Die theatrale Versuchsanordnung ist auf ein Minimum an «Arbeitswerkzeugen» reduziert: Jedes Ensemblemitglied verfügt über ein eigenes Budget, von welchem Bühnenbild, Kostüme, Gagen etc. finanziert werden. Im Abstand von ca. sechs Wochen finden öffentliche Proben, so genannte Try Outs statt, an welchen die Performer_innen einen Zwischenstand vor Publikum präsentieren. Die anschliessende Publikumsdiskussion, die von den Ensemblemitgliedern durchgeführt wird, ist ein wesentlicher Bestandteil der Try Outs. Die Zuschauer_innen sind ausdrücklich aufgefordert, Fragen zu stellen und ein kritisches Feedback zu geben.
Freie Republik Hora ist folglich ein theatrales Trainingscamp in zwei Richtungen: Zum einen sollen die Zuschauer_innen im Laufe des dreijährigen Prozesses lernen, geistig behinderte Darsteller_innen nach ästhetischen Kriterien zu beschreiben und zu beurteilen. Zum anderen geht es eine Hinterfragung der Machthierarchien im Theater mit behinderten Darsteller_innen. Anstatt Projektionsfläche der Ideen nicht-behinderter Regisseur_innen zu sein, wird die Autorschaft und künstlerische Leitung an die Ensemblemitglieder übertragen. Michael Elber, langjähriger Leiter des Theater Hora, sowie die Mitarbeiterin Nele Jahnke (Absolventin des Masterstudiengangs Regie an der ZHdK) fungieren nur noch als Assistent_innen, die die Darsteller_innen dabei unterstützen, ihre Ideen umzusetzen. In einem Programmheft äussert sich Elber wie folgt: ‹Jede, wirklich jede Theaterarbeit mit «geistig behinderten› Schauspieler/innen […] inszeniert […] immer auch das Verhältnis der nichtbehinderten künstlerischen Leitung zu den Behinderten auf der Bühne – was er ihnen zutraut, was er ihnen abverlangt, in was er ihnen Selbstständigkeit zugesteht und in was nicht» (Bugiel/ Elber 2014).
Nach bisher dreizehn Try Outs in der Roten Fabrik und dem Casinosaal Aussersihl entstand die Idee, dass das Ensemblemitglied Gianni Blumer das Regie-Projekt frei nach The Hunger Games inszeniert.
Wer darf auf die Bühne?
Personen mit geistigen behinderten Darsteller_innen werfen Fragen nach Selbstbestimmtheit, Subjektivität und schauspielerischen Kompetenz auf, die hier in Freie Republik Hora evident und diskursiv verhandelt werden. Freie Republik Hora ist freilich nur zu verstehen im Kontext der erfolgreichen Produktion Disabled Theater (2012) des Choreografen Jérôme Bel mit Theater Hora, welche seither von Festival zu Festival tingelt und u.a. in Avignon, Singapur, Athen, New York, Seoul und Sao Paulo aufgeführt wurde. Indem Darsteller_innen mit körperlichen, kognitiven oder psychischen Differenzen, die aus künstlerischer Perspektive bisher nur im Kontext der Authentizitätsdebatte unter der Prämisse des Nicht-Perfekten und des Scheiterns diskutiert wurden, wichtige Preise gewinnen und Gegenstand von Podien am Berliner Theatertreffen, der Feuilletons und des theaterwissenschaftlichen Diskurses sind, werden Regeln des Kunsttheaters hinterfragt und Grenzen ausgehandelt: zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen theatralen und medialisierten Wahrnehmungsprozessen; vor allem aber stellt sich die Frage, wer aufgrund welcher Kompetenzen auf der Bühne steht. Spätestens durch die Auszeichnung Julia Häusermanns mit dem Alfred Kerr-Darstellerpreis am Berliner Theatertreffen steht das Bewertungssystem «Schauspiel» als solches zur Debatte.
Das Fachpublikum sucht nach einer Sprache, um die Aufführungen geistig behinderter Darsteller_innen zu beschreiben. Wie der Schauspieler Thomas Thieme in seiner Laudatio an Häusermann konstatiert, seien seine «Kriterien […] den Bach herunter[gegangen]» und eine FAZ-Kritik über Disabled Theater gelangt zu ähnlichen Schlüssen: «Hätte die Theaterwelt ein Konzept von Tanz, dieser Abend hätte es über den Haufen geworfen» (Hüster 2012).
Schauspielen ist stets ein diskursiver Verhandlungsort von Normen, in welchem sich sowohl Idealvorstellungen äussern, als auch Ausgrenzung vollzogen wird. Behinderte Darsteller_innen verstossen gegen Anforderungen an den – vermeintlich – neutralen, durchlässige Körper oder die Kohärenz von Innen und Aussen in Schauspielmethoden. Darstellende mit körperlichen oder geistigen Differenzen traten ab dem 19. Jahrhundert auf den Nebenschauplätzen, den Freakshows, auf, während die Bühnen der Theaterhäuser den Schauspieler_innen vorbehalten waren, die als Projektionsfläche von Idealen dienten. In Zirkussen und auf Jahrmärkten und in den amerikanischen Sideshows stellten sich im 19. und 20. Jahrhundert so genannte Freaks zur Schau: Gross- und Kleinwüchsige, Haarmenschen (Menschen mit Hypertrichose) und siamesische Zwillinge. Diese bedienten voyeuristische Bedürfnisse und erfüllten gleichzeitig eine Selbstvergewisserung des Publikums im Sinne einer «spezifischen Normalität in der Kultur der Betrachter» (Dederich 2007 : 101). Der amerikanische Disability-Theoretiker Lennard J. Davis beschreibt die ideologische Konfiguration des Begriffes «grotesk» als etwas Unerwünschtes in Opposition zu einem idealisierten Körper (Davis 1997 : 133, vgl. auch: Smith 2005 : 79–80). Während Schauspielen aus einer bestimmten Perspektive als Gouvernementalität durch Training und Drill auf die Optimierung des Darstellers abzielt, markiert Behinderung das Ausgeschlossene, welches sich der Disziplinierung entzieht.
Darsteller_innen mit Behinderungen verstossen gegen historisch kontingente Vorstellungen vom Menschen und Körpern in Form von Bildern und Diskursen, welche den Schauspielenden eingeschrieben sind. Selbst die Narrenfiguren und «Wahnsinnigen» werden im Theater dargestellt von Schauspieler_innen, die bestimmten Körper- und Menschenbildern entsprechen, während sozial unerwünschte Formen des Auftretens – die «ausserordentlichen Körper» – in der Regel pathologisiert werden (Garland-Thompson 1997). Oder, wie der Dramaturg Marcel Bugiel in Theater der Zeit, die dem Thema Behinderung jüngst ein Schwerpunktheft widmen, feststellt: Behinderte Performer_innen «zeigen, […] dass gemessen an ihnen der Theater- und TV-Markt wie ein extrem durchstandardisierter, von Ausschlüssen geprägter Mikrokosmos wirkt, der die Gesellschaft nur äußerst unzureichend – und weitestgehend aus der Perspektive von Mittelschichtskindern mit Abitur – repräsentiert. Gleichzeitig können wir dank ihnen die Erfahrung machen, dass […] interessantes Theater nicht zwingend durch Virtuosität und Können entsteht und dass die ZAV-Normen vor allem dazu da sind, einen Arbeitsmarkt zu regulieren, ein geschlossenes System von Schauspielschulen, Stellenvermittlungen […] und Darstellungsformen am Leben zu halten, aber nicht das Monopol auf unterhaltsames, ergreifendes und zum Nachdenken anregendes Schauspiel haben» (Bugiel 2014 : 15).
Wer spricht über wen?
Doch wie lassen sich die Inszenierungen behinderter Darsteller_innen innerhalb ästhetischer Kategorien zur Sprache bringen? – «Mir fehlen die Worte», tippe ich. Auf Einladung der Theatergruppe habe ich die Aufgabe übernommen, das Bühnengeschehen live zu kommentieren. Die Performance The Hunger Game am Theaterspektakel ist voraussetzungsreich. Die Dialoge sind schwer verständlich, die Handlung dieser Hungerspiele folgt keiner linearen Logik. Plötzlich unterbricht eine Liebeszene das Gemetzel. «Was soll das?», schreibe ich. Gelächter im Publikum.
In der Rezeption der gehypten Inszenierung Disabled Theater wurde häufig ein kolonialistischer Diskurs fortgeschrieben, der bereits in der Inszenierung angelegt ist. «Meine Mutter sagt, es ist eine Art Freakshow», antwortet der Performer Damian Bright am Ende der Aufführung auf die Frage, was er über die Inszenierung denke, um hinzuzufügen: «Aber es hat ihr sehr gefallen.» Allzu oft wird den Hora-Darsteller_innen die Fähigkeit abgesprochen, auf der Bühne eigenverantwortlich zu handeln und ein Bewusstsein davon zu besitzen, was sie auf der Bühne tun. Die Disability-Theoretikerin Margaret Price konstatiert, geistig Behinderungen «are always and inevitably caught up with an individual’s rhetorical power» (Price 2010 : 118). Gerät die der Subjektstatus eines Menschen in Gefahr, wenn er durch Krankheit vom «vernünftigen Wesen» zum «bedürftigen Wesen» wird, so ist der Subjektstatus von Menschen mit Behinderungen durch ihren als dauerhaft schwach eingestuften Verstand im aufklärungsphilosophischen Erbe gefährdet (Kant 1996; Waldschmidt 2003 : 13–20). Gayatri Chakravorty Spivak schreibt in ihrem bekannten Essay Can the Subaltern Speak? über die Unfähigkeit der so genannten «Subalterne» am Diskurs zu partizipieren (Spivak 2008). – «Die Subalterne kann nicht sprechen», schreibe ich.
An dieser Problematik setzt das Projekt Freie Republik Hora an, indem die Darsteller_innen nicht nur eine Stimme erhalten sollen auf der Bühne, sondern auch in Publikumsdiskussionen über ihre Arbeit sprechen. «Nach den Aufführungen von Disabled Theater haben wir uns oft über die unsäglich schlechten Publikumsdiskussionen geärgert», so Michael Elber, der das Theater Hora 1993 gründete. Oftmals waren die Darsteller_innen von den Diskussionen ausgeschlossen. Das Publikum tat sich infolge schwer, die Inszenierung kritisch zu beurteilen. Auf dem Programmflyer beschreibt Elber die «Unsicherheit (auch Angst) des Publikums […], Kritik zu äussern unseren Produktionen und speziell unseren (professionellen) SchauspielerInnen gegenüber. Ebenso die Unfähigkeit unserer SchauspielerInnen bei kompliziert formulierten Fragen des Publikums den Mut zu haben nachzufragen.»
Im Laufe des Langzeit-Projektes ist zu beobachten, dass das Ensemble zunehmend eigenständig die Begegnungen mit dem Publikum moderiert und selbst Fragen an das Publikum richtet. Gianni Blumer stellt seine eigene Performance zur Debatte und fragt: «Wem hat mein Solo gefallen? Bitte aufstrecken!» Das Publikum ist gezwungen, Position zu beziehen. Zum Handeln ermächtigt wird hier auch der oder die Zuschauende (Rancière 2010).
Ausblick: Dis/Ability on Stage – Ein Bühnenlabor
Ein in der Vorprojekt-Phase befindliches Forschungsprojekt am Institute for the Performing Arts and Film (IPF), zusammen mit nationalen und internationalen Partnern aus Wissenschaft und Theaterpraxis, möchte die Kommunikation im Theater von und mit behinderten Darsteller_innen im Dialog zwischen Theatertheorie, künstlerischer Forschung und visueller Anthropologie untersuchen. Im Rahmen von DisAbility on Stage. Open Lab entsteht von 7. bis 13. Juni 2015 im Rahmen des wildwuchs-Festivals ein Bühnenlabor. Forscherinnen der ZHdK und der Universität Basel entwickeln und erproben gemeinsam mit behinderten Darsteller_innen internationaler Gastspielkompanien ein videogestütztes Verfahren, um den Diskurs aus der Perspektive der Darsteller_innen um ein nicht-sprachliches Vokabular zu erweitern.
[1][1] In der Schweiz gibt es seit 2009 eine Debatte über eine mögliche Begriffsverwendung geistig beeinträchtigter Menschen. Die Gruppe Mitsprache Zürich unternahm 2009 unter dem Motto Vom Versuch, geistige Behinderung abzuschaffen an einem Symposium über nichtdiskriminierende Sprache den Versuch, alternative Begriffe für «geistige Behinderung» zu finden. Diskutiert wurden Begriffe wie «Andersbegabte», «Menschen mit IV-Rente» oder «Menschen mit Lernschwierigkeiten» (Vgl. Wenger 2008 : 38f.). Im Englischen gibt es unterschiedliche Varianten: «persons with disabilities» (people first-Regel, oft in den USA) oder «disabled person» (in den UK). Der Begriff «dis/abled» lässt sich nicht direkt übersetzen. «Disabled» heisst zum Beispiel auch «ungeschickt, unfähig» etc.
Ich habe mich für diesen Text entschieden, von «behindert/nicht-behindert» zu sprechen, wobei es in den Disability Studies State of the Art ist, dass «ablebodiedness» temporär ist und wir uns alle auf einer Skala bewegen von «ablebodied» zu «disabled». Auch kann Behinderung je nach Situation variieren.
Weiterführende Informationen:
- Working Group Performance and Disability der International Federation for Theatre Research (IFTR-FIRT), Leitung: Yvonne Schmidt, Mark Swetz
- Work Group Performing Disability des Hemispheric Institute, Leitung: Arseli Dokumaci, Kimberley Sawchuk
- Forschungsprojekt DisAbility on Stage am Institute for the Performing Arts and Film (IPF), Leitung: Yvonne Schmidt
Literatur:
- Marcel Bugiel: Auftreten und Leuchten. Theater und Behinderung – eine Spurensuche zwischen Integration und künstlerischer Autonomie. In: Theater der Zeit, April 2014, S. 12–17, hier: S. 15.
- Marcel Bugiel u. Michael Elber: Programmtext Freie Republik Hora, 21.2.2014.
- Gayatri Chakravorty Spivak: Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation. Wien 2008.
- Lennard J. Davis: Nude Venuses, Medusa’s Body, and Phantom Limbs: Disability and Visuality. In: David T. Mitchell u. Sharon L. Snyder (Hg.): The Body and Physical Difference. Ann Arbor 1997, S. 133.
- Markus Dederich: Körper, Kultur und Behinderung. Eine Einführung in die Disability Studies. Bielefeld 2007, S. 101.
- Rosemarie Garland-Thompson: Extraordinary Bodies. Figuring Physical Disability in American Culture and Literature. New York, 1997.
- Immanuel Kant: Critic of Practical Reason, and Other Writings in Moral Philosophy. Cambridge 1996.
- Wiebke Hüster: Sie kümmern sich nicht um uns. In: FAZ, 27. August 2012.
- Margaret Price: Mental Disability and Other Terms of Art, In: Profession 2010, S.117–123, hier: S. 118.
- Jacques Rancière: Der emanzipierte Zuschauer. Berlin 2010.
- Owen Smith: Shifting Apollo’s Frame. Challenging the Body Aesthetic in Theater Dance. In: Carrie Sandahl u. Philip Auslander: Bodies in Commotion. Disability & Performance. Ann Arbor 2005, S. 73–85, hier: S. 79–80
- Anne Waldschmidt: Selbstbestimmung als behindertenpolitisches Paradigma. In: Aus Politik und Zeitgeschichte 8/2003, S. 13–20.
- Susanne Wenger: Nichtdiskriminierende Sprache. Vom Versuch, „geistige Behinderung“ abzuschaffen. In: Curaviva 12/2008, S. 38–39.