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Das Kunstmuseum Basel besitzt nicht nur eine stattliche Anzahl von Pissarros. Eines dieser Werke hat ausserdem für die Entwicklung der Sammlung eine Pionierrolle gespielt. 1912, als der Impressionismus noch immer umstritten war, setzten sich drei junge Basler Künstler für den Ankauf des Pissarro-Gemäldes «Un coin de l’Hermitage» aus dem Jahr 1878 ein. Es war das erste impressionistische Werk des Hauses und begründete die bedeutende Impressionismus-Sammlung des Kunstmuseums Basel.
«Male immer nur mit den drei Primärfarben und ihren direkten Derivaten. So sagte er mir. Der erste Impressionist, ja, das ist er.» Dieses Zeugnis Cézannes belegt die kunsthistorische Stellung Pissarros, die für die Entwicklung der modernen Malerei gar nicht hoch genug veranschlagt werden kann. Und da ist noch etwas: Cézannes Aussage widerspiegelt die freundschaftliche Kollegialität, die für Pissarros Persönlichkeit genauso bestimmend war wie für seine Auffassung von künstlerischem Schaffen.
Die Basler Ausstellung zeigt Pissarro denn auch mit seinem Bezug zu Malerinnen und Malern, mit denen er intensiven künstlerischen und persönlichen Austausch pflegte: Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Edgar Degas, Georges Seurat, Paul Signac, Mary Cassatt und weitere. Austausch, das hiess bei ihm Förderung individueller Qualitäten, gegenseitiges Lernen voneinander, unablässige Diskussionen über realisierte Arbeiten und weiterführende Ideen.
Kooperative Kreationen
Sowohl mit Cézanne wie mit Gauguin geschah das sich Austauschen auch in Form des Malens vor einem gemeinsamen Sujet. Ergebnisse solch kooperativer Kreationen sind in Basel zu sehen; sie vermitteln den lebendigsten Einblick in die von Pissarro immer wieder initiierten Austauschprozesse. Obwohl er in diesen Tandems stets der Ältere war, liess Pissarro nie ein Lehrer-Schüler-Verhältnis aufkommen. Vielmehr sorgte er für einen Bezug von Gleich zu Gleich, selbst wenn es sich bei dem Malerkollegen um seinen Sohn Lucien handelte, der mit Seurat, Signac und anderen zu den Exponenten des Neoimpressionismus zählte.
Anders als etwa Manet, Renoir, Degas oder Cézanne profitierte Pissarro nicht von der allmählichen Anerkennung und dem beginnenden kommerziellen Erfolg impressionistischer Kunst. Ein Grund dafür lag in den Bildgegenständen: Während die am Markt reüssierenden Kollegen die Lebenswelt und die Idealvorstellungen der städtischen Bourgeoisie thematisierten, wandte sich Pissarro hauptsächlich dem einfachen Leben der armen Landbevölkerung zu.
Doch das erklärt die geringere Wertschätzung für Pissarro nur unzureichend. Auch ein Monet hat ja «ländliche» Motive gemalt. Der wesentliche Unterschied zu ihm ist Pissarros programmatische Abkehr von jener Ästhetisierung, welche die Bildgegenstände bei Monet oder Renoir zum Spektakel macht. Es geht ihm auch nie um das Hervorkehren eines individuellen Stils, der zum Anreiz auf dem Kunstmarkt hätte werden können.
Das Bild des Kohlfelds bei Pontoise, 1873 gemalt, vereinigt die herausragenden Qualitäten von Pissarros Malkunst. Seine persönliche Bescheidenheit findet hier ihr künstlerisches Äquivalent in einer Malweise, die dem Exaltierten so sehr abhold ist, dass flüchtige Betrachter sie vielleicht langweilig finden können. Ein Bild fast nur in Grüntönen, auf dem nichts Besonderes zu sehen ist!
Metaphyik des Impressionismus
Doch schon beim zweiten Blick erschliesst sich ein in die Tiefe gestaffelter komplexer Bildraum, erfüllt vom weichen Licht eines frühen Morgens. Die Einzelheiten tendieren dazu, sich in diesem Licht aufzulösen, vieles ist an der Grenze des Wahrnehmbaren. Die Helle des Tages beginnt erst, noch herrscht das Düstere, das alles in Gleichmässigkeit taucht. Alles ist gegenwärtig, ohne als Einzelnes in Erscheinung zu treten. Dies ist die Metaphysik des Impressionismus: Das Gemälde bildet die Welt nicht ab, sondern die Welt widerfährt dem Bild, sie manifestiert sich in der Totalität des Lichts.
Wäre das Bild nicht so gewollt unspektakulär, es könnte als Programmbild des Impressionismus figurieren. T. C. Clark hat dem «Champ de choux» in seinem Aufsatz «Pissarros Bescheidenheit» im Katalog der Ausstellung eine eindringliche und scharfsinnige Deutung gewidmet. (Der – auch physisch – gewichtige Katalog ist Interessierten nachdrücklich zu empfehlen.)
Père Pissarro
In der ganzen Malerkarriere Pissarros war 1872 das einzige Jahr, in welchem er mit der Kunst genug verdiente, um seine Familie ernähren zu können. Verwandte und Freunde hielten ihn über Wasser. Doch seine notorische Armut hielt ihn nie davon ab, sich für Malerkollegen einzusetzen und sie gar seinerseits materiell zu unterstützen. Dafür wurde er geachtet, ja eigentlich geliebt. Nicht wenige sprachen mit Zärtlichkeit vom «Père Pissarro». Den neuerungsfeindlichen Zwängen des Kunstmarkts versuchte er mit der Gründung einer Malergenossenschaft entgegenzuwirken, die ihre Werke selber ausstellte und verkaufte. Diese «Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs» wurde von einem hämischen Kritiker abschätzig mit dem Begriff «Impressionisten» belegt.
Pissarro kann damit füglich als Initiator des Impressionismus gelten: Er hat mit anderen zusammen die neuartige Kunstauffassung entwickelt, die ab den 1860er-Jahren die Malerei revolutionierte, und er hat die Neuerer durch die Gründung einer Selbsthilfe-Organisation wie auch durch Austausch und Beziehungspflege zumindest in den Anfängen zu einer losen Gruppierung verbunden.
Eigenartigerweise war es ausgerechnet er als ewiger Aussenseiter, der diese zentrale Rolle spielen konnte: Pissarro wurde auf der Antilleninsel St. Thomas, damals dänische Kolonie, geboren und kam erst mit 25 Jahren definitiv nach Frankreich. Er war von jüdischer Herkunft, Atheist und frönte seinen anarchistischen Überzeugungen. Der deutsch-französische Krieg 1870/71 machte ihn zum Verfolgten und Flüchtling und beraubte ihn fast seines ganzen Frühwerks. Nach dem Börsencrash von 1882 mied sein Kunsthändler die Impressionisten; es waren nur noch «sichere Werte» gefragt. Erst ab 1892 stellten sich vereinzelt wieder Erfolge ein, doch die finanzielle Lage Pissarros blieb prekär.
Unfreiwillige Sujets
So warmherzig dieser Mann im persönlichen Umgang war, so streng urteilte er über sein eigenes malerisches Werk. «Ich bin mit meiner Serie fertig. Ich betrachte sie ausgiebig. Obwohl ich sie selber gemalt habe, finde ich sie manchmal schrecklich, und manchmal, lange nach Fertigstellung (…) verstehe ich sie für einen kurzen Augenblick, aber auch das nur noch an Tagen, an denen ich zu einiger Nachsicht mit dem armen Künstler aufgelegt bin.» So Pissarro in einem Brief an seinen Sohn Lucien.
Dass Pissarro in seinem letzten Lebensjahrzehnt zunehmend von den ländlichen Sujets abrückte und mehrere Serien von Stadt- und Hafenszenen malte, hatte mit einer chronischen Augenentzündung zu tun. Sie zwang ihn, sich vor Wind und Staub zu schützen. So mietete er sich über Wochen in Hotels ein und malte vom Fenster aus – notgedrungen immer wieder die gleichen Szenerien. Diesem Umstand verdanken wir die späten Reihen des Boulevard Montmartre in Paris und der Hafenbilder aus Dieppe und Le Havre.
Ungewollt entsprach Pissarro damit den Selektionskriterien des Kunstmarkts: Die urbanen Sujets «gingen» besser. Wenn er bis heute eine gewisse Popularität geniesst, dann wohl vor allem dank seiner Montmartre-Bilder. Sie allerdings zählen in der Tat zum Besten der französischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts. Dies, obschon es sich im Grunde um unfreiwillige Sujets handelt. Oder müsste man nicht vielmehr sagen: Sie gehören zum Besten, weil es nicht die Bildthemen der Wahl sind? Es ist auf diesen Leinwänden ganz einfach mehr los, als Pissarro lieb war.
Man meint denn auch zu sehen, wie er sich bemüht, den Eindruck des Gewusels zu dämpfen durch einen Schleier des Atmosphärischen, der sich über die Szenen legt und sie zu einem Gesamteindruck verdichtet. Die «falschen» Bildgegenstände, denen sich Pissarro gezwungenermassen zuwandte, haben am Ende seiner Lebenszeit nochmals seine ganze hoch reflektierte Kunst gefordert und so für einen späten Höhepunkt gesorgt.
Kunstmuseum Basel, Neubau: Camille Pissarro. Das Atelier der Moderne, bis 23. Januar 2022, kuratiert von Christophe Duvivier und Josef Helfenstein, Katalog erschienen bei Prestel