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Der Traum vom Fliegen
Schwerelose Architekturvisionen
Viele Architekten knüpfen an die Metapher des Fliegens die Hoffnung auf eine bessere, kreativere und freiere Gesellschaft. Im Verlauf der Architekturgeschichte haben sie zahlreiche Phantasien und Projekte hervorgebracht, die an verschiedenen Punkten im Spannungsfeld zwischen Unmöglichem und Möglichen, sozialen Utopien und Überlegungen zur Funktion oder bildhaften Phantasien und den Zwängen der Konstruktion verortet sind. Dieser Essay ist eine Auslegeordnung innerhalb dieses Koordinatenkreuzes. Er stellt sechs Protagonisten aus der Kunst- und Architekturszene vor, die von fliegenden Architekturen träumen oder sie mit mehr oder weniger grossen Kompromissen in eine architektonische Wirklichkeit überführt haben.
Text: Elias Baumgarten
erschienen in: archithese 4.2016, Science Fiction, S. 26-33
Das 20. Jahrhundert hat unzählige Zukunftsvisionen hervorgebracht. Visionäre wie Constant Nieuwenhuys oder Lebbeus Woods erdachten fliegende Architekturen; Wolken, die sich scheinbar über die Schwerkraft hinwegsetzen. Ihre Zeichnungen, Pläne, Modelle und Texte faszinieren bis heute. Sie haben die Imagination zahlreicher weiterer Künstler und Architekturschaffender stimuliert und sie zu eigenen Gestaltungen angespornt. In der Vergangenheit gingen solch non-konformen Architekturen häufig mit sozialen Utopien Hand in Hand. Schon seit geraumer Zeit verknüpfen Architekturschaffende den Traum vom Fliegen mit Gesellschaftsvisionen: Von der russischen Avantgarde der 1920er-Jahre, den Wolkenbügeln El Lissitzkys (1929) oder den fliegenden Städten Georgy Kruikovs (1928), über de Stjil, Constant und Österreichs Avantgarde der 1970er-Jahre bis hin zu Frei Ottos – die Suche nach schwerelosen, wolkengleichen Architekturen steht fast immer im Zusammenhang mit Hoffnungen auf gesellschaftliche Veränderungen. Dieser Essay greift einige Vertreter heraus und wirft allen voran Schlaglichter auf die Rezeption von Constant und Lebbeus Woods in Kunst- und Architektur. Wie sind ihre Visionen aufgenommen, adaptiert und weitergespielt worden? Welchen Niederschlag fanden sie etwa bei Coop Himmelb(l)au oder Wolfgang Tschapeller? Welche Rolle spielen sie in der Lehre, etwa am Institut für experimentelle Architektur der Universität Innsbruck? Und wie rezipiert der argentinische Installationskünstler Tomás Saraceno sie aktuell in seinen schwerlos wirkenden, mitunter begehbaren Arbeiten?
Die architektonische Utopie als Medium der Kritik
New Babylon – eine labyrinthische Stadtstruktur, die auf Stützen bis zu zwanzig Meter über dem Boden schwebt und den ganzen Erdball umspannt1 Fast zwei Dekaden arbeitete Constant (1920–2005) unermüdlich an seiner optimistischen, idealistischen Zukunftsvision: Zwischen 1956 und 1974 entstand ein riesiger Fundus an Modellen, Zeichnungen, Fotomontagen, Essays und Ausstellungen. Constants Projekt erreichte beachtliche Popularität: in Museen und Kunstmagazinen, mit Vorlesungen und sogar im Fernsehen war der Visionär präsent: «Er verkörperte das Gewissen der progressiven Architekten in den Niederlanden der 1960er-Jahre», so der Architekturtheoretiker Bart Lootsma.2
Die mehrgeschossige Megastruktur sollte klimatisiert und beleuchte sein. Darunter würden sich vollautomatische Fabriken befinden, Autos und Züge fahren, darüber Helikopter kreisen. Die Neubabylonier sollten sich – befreit von der Last jeglicher (Lohn-)Arbeit und losgelöst aus dem Trott täglicher Routine – wie Nomaden durch das Labyrinth aus beweglichen Böden, Trennwänden, Rampen, Leitern und Brücken treiben lassen und ihre Stadt dabei ständig neu erleben und verändern. Mit anderen Worten: New Babylon sollte die «selbst gestaltbare Kulisse für permanente spielerische Neuerfindung»3 sein; an die Stelle des Homo Faber, der Homo Ludens treten. Denn die Zukunft – davon war Constant überzeugt – gehöre nicht dem Arbeiter, sondern dem Spieler.4 Raum für Privatheit gibt es in New Babylon indes nicht: Die Struktur ist als kontinuierlicher öffentlicher Raum konzipiert und auf die permanente Interaktion der Neubabylonier hin ausgerichtet. Als Kind seiner Zeit wirkt das Projekt wie eine grosse Kommune und kanalisiert neue, anti-hierarchische Konzepte für das Zusammenleben, die nach dem Zweiten Weltkrieg aufkamen und sich in den 1960er-Jahren verdichteten. Cedric Price und Juan Littlewood haben sich beim Entwurf ihres szenografischen Möglichkeitsraum Fun Palace (1961) ganz offensichtlich von Constant inspirieren lassen. (Siehe dazu auch: Tanja Herdt, «Die Architektur der Anderen», in: archithese, 5.2014, S. 56–61.)
New Babylon ist zuvorderst ein sozial-utopisches Szenario. Constant hat einen idealistischen Gegenentwurf zur gesellschaftlichen Realität seiner Zeit entworfen. Seine Vision deckt sich dabei in hohem Masse mit den Zielen der 1957 gegründeten linksintellektuellen Künstlergruppe der Situationistischen Internationale (S.I.), der er bald nach ihrer Entstehung beitrat. Die Situationisten um den marxistischen Filmemacher und Schriftsteller Guy Deboard forderten eine Gesellschaft ohne Waren, Lohnarbeit und Hierarchie und setzten sich für die Verankerung der Kunst im Alltag ein. Die bestehende Ordnung lehnte die Gruppe als unterdrückerisch ab. Guy Debords Film La société du Spectacle (1967) bringt dies schon allein mit seiner wehklagenden Intonation eindrücklich zum Ausdruck. Die Situationisten hofften durch provokante Kunst einen Bewusstwerdungsprozess anzustossen, der schliesslich in soziale Veränderungen müden könnte. Constant nutzte analog Architektur als Medium zur Artikulation von Gesellschaftskritik und hoffte, sie würde als Katalysator wirken: New Babylon war als Provokation gedacht, die zur Reflektion herausfordert, kreatives Potenzial freisetzt und Imagination stimuliert. Laura Stamps resümiert, der Niederländer habe lediglich eine Idee davon entwickelt, wie New Babylon aussehen könnte und so zur Entwicklung eigener Visionen eingeladen.5 Constant würde es sicher gefallen zu erleben, dass Gestalter wie Lebbeus Woods, Wolfgang Tschapeller oder Tomàs Saraceno seine Ideen aufnehmen, adaptieren und in ihren Gestaltungen weiterspielen.
Schäume, Blasen, Rhizome, glatte Räume
Aber wie wortwörtlich war Constants New Babylons labyrinthische Struktur überhaupt gemeint? War sie vielleicht vielmehr eine räumliche Metapher, um philosophische Konzepte auszudrücken? Denn in Entsprechung zur Philosophie Gille Deleuze’ (1925–1995) und Felix Guattaris (1930–1992) wäre sie beispielsweise als «glatter Raum» lesbar.
Generell lassen sich zahlreiche Analogien zwischen schwerelosen Architekturvisionen und dem Philosophiediskurs der 1970er und 1980er-Jahre herstellen. Deleuze und Félix Guattari vermittelten zum Beispiel ihre Kritik an autoritären und kapitalistischen Strukturen und ihre Präferenz der Instabilität, Vielheit und Heterogenität mit den räumlichen Bildern des Rhizoms, des glatten und gekerbten Raumes. Michel Foucault (1926–1984) entfaltete seine kritische Auseinandersetzung mit Macht in Überwachen und Strafen (1975) entlang der Architektur des Panoptikums. Peter Sloterdijk bespricht in der Trilogie Sphären (1998, 1999, 2004) die Menschheitsgeschichte und verschiedene Gesellschaftsordnungen. Für das griechische Weltbild verwendet er dabei die Form Kugel. Das Paradox der Individualgesellschaft fasst er mit dem Begriff «Schaum».
Für den Architekturhistoriker Frank R. Werner korrespondieren beispielsweise die Bauten Coop Himmelb(l)aus mit der Philosophie von Deleuze und Guattari.6 Die Soziologin Heike Delitz wiederum rückt die Architekturen des Wiener Büros wie auch die Zeichnungen eines Lebbeus Woods stattdessen in die Nähe der dekonstruktivistischen Philosophie Jacques Derridas.7
Doch der Versuch Analogien zwischen beiden Disziplinen nachzuspüren bleibt spekulativ. Denn obgleich sich durch die Beziehungssetzung von Philosophie und Architektur ein grosses, spannendes Diskursfeld öffnet, handelt es sich meist nur um persönliche Deutungen. Mitunter entfernen sich solche Debatten zu weit von der Architektur als konstruktive Disziplin. Dieser Essay fokussiert daher bewusst die Genealogie von sozialen und formalen Visionen in der Architektur, bei denen zumindest der Anspruch der konstruktiven Umsetzbarkeit angedeutet wird.
Radikale Bildwelten
«Constant and New Babylon can inspire us – in spirit, if not in form»8 – für den amerikanischen Architekten Lebbeus Woods (1940–2012) war Constant eine Inspirationsquelle. Doch das Formenrepertoire des Niederländers fiel ihm nicht radikal genug aus und schien zu sehr in der Tradition der Moderne festzustecken. Die architektonischen Klingen waren also noch zu schärfen: Im Essay «Constant Vision» schrieb er, New Babylon sei zu schwergewichtig und monumental. Seine Architektur würde die Kreativität der Bewohner vielleicht sogar erdrückt haben. Für Woods bedurften gesellschaftliche Veränderungen einer radikalen und diskontinuierlich neuen Formensprache.
Deshalb wirken viele der gezeichneten Architekturen des amerikanischen Visionärs geradezu schwerelos; etliche davon fliegen sogar wortwörtlich, etwa der Fluid Space (2001) oder Air Space (1997). Im Unterschied zu New Babylon brechen Woods‘ Gestaltungen noch drastischer mit dem etablierten architektonischen Formenkanon und unseren Sehgewohnheiten. Denn anders als Constant, der sich um glaubwürdige Konstruktionen bemühte, setzte sich Woods über technische Barrieren hinweg, obschon manche Zeichnung vorgibt konstruktive Überlegungen zu spiegeln: Schnitte durch den Air Space zeigen etwa verschiedene Profile, Wandaufbauten und sogar Entwässerungsrinnen. Wohl auch deshalb bleiben Woods’ Gestaltungen Papierarchitekturen, jedoch von überaus stimulierender Wirkung. Auch soziale Interaktion scheint für Woods eine eher untergeordnete Rolle zu spielen: Anders als New Babylon spannen Architekturen wie der Air Space separierte Räume auf. Offen bleibt, wie Menschen von einem Flugobjekt zum anderen gelangen, um miteinander zu interagieren. In Woods Welten treten Konstruktion und Nutzung zugunsten eines Feuerwerks fulminanter utopischer Formen in den Hintergrund.
Lebbeus Woods liefert mit seinen utopischen Welten keinen Gegenentwurf zur bestehenden Gesellschaftsordnung wie Constant. Formal radikaler, erreichte er auf sozialer Ebene nicht die Sprengkraft des Niederländers. Doch inhaltsleer sind seine fliegenden Architekturen keineswegs: Die Einführung zu seinem Buch Radical Reconstruction (1997) zeigt beispielsweise, dass Woods Constants‘ Sehnsucht nach einer besseren, kreativeren Welt teilte. Er fordere die Überwindung eines tradierten Denkens in Gegensätzen zwischen Öffentlichkeit und Privatheit ist dort zu lesen, zwischen Kunst und Wissenschaft, zwischen Kapital und Arbeit. Vor allem aber müsse die Trennungen zwischen Kunst und Leben beseitigt werden. Dazu sei es nötig in der Architektur ein striktes Ursache-Wirkung-Denken ad Acta zu legen, so Woods weiter.9 Für ihn bedeutete Architekt sein zu stimulieren und neue Anstösse zu liefern, so bilanziert Wolf D. Prix 2012 im Nachruf für seinen Freund. Und deshalb, so der Wiener, waren «Lebbeus’ Formen niemals inhaltsleer».10
Architekturen leicht und veränderlich wie Wolken
Dass Woods’ Gestaltungen Zeichnungen blieben, tut ihrer inspirierenden Wirkung laut Prix keinen Abbruch: «Aber seine Entwürfe – hey!: es sind Entwürfe keine Zeichnungen! – seine erdachten Gebäude und Formen waren Hämmer, die die Zeichentische unzähliger Studenten eroberten und die Frage nach den Inhalten einer zukünftigen Architektur in den Vordergrund stellten.»11 Für Prix muss Architektur schwerlos sein, so wie in Woods’ gezeichneten Visionen. 1968 formulierte er zusammen mit Helmut Swiczinsky und Michael Holzer: «Coop Himmelblau ist keine Farbe, sondern die Idee, Architekturen leicht und veränderlich wie Wolken zu machen». Mit den pneumatischen Konstruktionen Villa Rose und Wolke (beide 1968) folgten diesem Statement rasch erste Gestaltungen: Kissen aus Kunststofffolien wurden mit Druckluft zu Räumen aufgeblasen. Beide Objekte wurden nur durch markante Raumfachwerke aus Stahl verankert. Damals als Spinnereien abgetan, könne man solche schwerelose Visionen heute bauen, so Prix.12 Doch vielen der unterdessen verwirklichten Projekte fehlt die Leichtigkeit jener Pneus der 1960er-Jahren: Aufgrund konstruktiver und statischer Notwendigkeiten sind Gebäude wie die Münchner BMW Welt (2007) oder das Musée des Confluences in Lyon (2015) eher dynamische Skulpturen, die ihre Kraft aus dem Kontrast zwischen schweren Materialien und kraftvollen, agilen Formen schöpfen.
Prix ist überzeugt, dass neue Formen nur durch neuen Inhalt generiert werden können. Alles andere, so formuliert er gewohnt kernig, seien «hohle Gebäudehüllen», nicht wert sich damit zu befassen. «Heute» so schreibt er, «sagen wir Lady Gaga-Ästhetik dazu». Ende der 1960er-Jahre sollten auch Coop Himmelb(l)aus Wolken eine soziale Agenda erfüllen: Es ging darum, Freiräume für individuelle, nomadische Lebensweisen aufzuspannen, so der Architekturhistoriker Frank R. Werner.13 Die pneumatischen Experimente jener Zeit stehen für den Traum von einer offenen Gesellschaft innerhalb einer als beklemmend empfundenen sozialen Realität. Laut Werner wohnt auch später verwirklichten Projekten wie dem UFA Palast (1998) in Dresden der Wunsch inne, Fluchträume inmitten «havarierter Urbanität» freizuspielen: Treppen, Rampen, Aufzüge und Podeste lassen das Foyer des Kinos zu einem Labyrinth werden. Wie eine Auskopplung aus New Babylon birgt dieses eine Vielzahl an Möglichkeiten des Durchschreitens und lädt dazu ein, sich durch die Struktur treiben zu lassen. Werner sieht in dem Bau einen gelungenen Spagat zwischen den kommerziellen Interessen des Auftraggebers und dem Angebot eines kollektiven Erlebnisses, eine «wahre res publica»14 und attestiert ihm eine «Sogwirkung»15. Heute indes, so Prix im Interview mit Lilli Hollein, sein gesellschaftliche Utopien ausformuliert durch Architektur wichtiger denn je,16 da der Traum von der selbstbestimmten, offenen Gesellschaft in Gefahr sei. Denn post-faschistische Architektursprache werde zunehmend als progressiv gefeiert und das reaktionäre Vokabular betreffe nicht nur die Hülle, sondern auch den Inhalt. Ein konkretes Beispiel? «Chipperfield», so Prix wie aus der Pistole geschossen.17
Konkrete Utopien
Mit dem Buch Tangible Utopias (Konkrete Utopien) hat das Institut für experimentelle Architektur ./studio 3 der Universität Innsbruck eine Zusammenschau von Studentenarbeiten aus 15 Jahren herausgebracht, die jede Menge Woods-Grove versprühen: Im Studio «Godzilla Gardening» (Sommersemester 2011) etwa wurden anpassungsfähige Architekturen gestaltet, welche bestehende Stadtstrukturen überwuchern. Sowohl die Aufgabenstellung als auch die Visualisierungen und Modell der Studierenden erinnern stark an die fantastischen Welten aus Woods‘ Radical Reconstruction. Oder das Studio «Welttheater – Angst Obsession Beauty» (Wintersemester 2009/10): Thomas Niederberger beispielsweise setzte sein Projekt kraftvoll ins Quartier, um kreative Freiräume aufzuspannen, und lässt es dabei fast schwerelos erscheinen. Brigit Oberegger und Jonathan Hanny entwarfen im Studio «AVUFASA» (Wintersemester 2011/12) buchstäblich fliegende Architekturen. Die Assistierenden Walter Prenner und Verena Rauch bestätigten im Interview18, der Visionär sei – neben vielen anderen Künstlern und Architekten, wie Archigram um Peter Cook oder Future Systems – eine wichtige Inspirationsquelle für die Arbeit am Institut.
«Doch wir unterscheide uns auch», so die beiden weiter, «wir wollen nicht bei der Zeichnung stehen bleiben. Unsere Architekturen sollen gebaut werden.» Deshalb haben die Tiroler über die Jahre eine Vielzahl verschiedener hands-on-Projekte aufgegleist: ./birdie etwa, eine begehbare Architekturinstallation aus Holz, Metall und Stoff, die 2013 zum Innsbrucker Heart Noise Festival gestaltet wurde, leuchten und klingen kann und Sub- und Hochkultur zusammenführen soll. Oder Bilding, eine Kunst- und Architekturschule für Kinder und Jugendliche, die Rapoldipark der Tiroler Landeshauptstadt entstand und als kraftvolle, dynamische Skulptur aus Holz in Erscheinung tritt. Auch wenn solche ad-hoc Umsetzungen Konzessionen fordern und vormals fast schwerelos wirkende Formen gebodigt werden: Die hands-on Arbeit im Studium soll ein Verharren bei Papierarchitekturen verhindern.
Zugleich geht es den Innsbruckern nicht nur darum, das ästhetische Potenzial non-konformer Gestaltungen zu bergen. «Gerade heute ist es wichtig, den Studierenden eine Haltung zu vermitteln», so Verena Rauch. Und ihr Kollege Walter Prenner pflichtet bei: «was wir machen ist in gewisser Weise Seins-Fiction». Projekte wie ./birdie oder Bilding folgen also einer soziokulturelle Agenda. Sie stehen für die Sehnsucht nach einer besseren, kreativeren Zukunft. Das klingt sehr ähnlich der Woods’schen Forderung nach einer Auflösung der Trennung zwischen Kunst und Alltag. Seine Idee, radikalen Architektur könnten als Katalysator für gesellschaftliche Veränderung dienen, wird geteilt.
Filigrane Stützen
Auch für Wolfgang Tschapeller müssen Architekturen wie Wolken sein.19 Viele seiner Entwürfe – etwa für Wissenschaftszentren in Rom (2015) und Kaunas (Litauen, 2016) sowie das Bauhaus Museum in Dessau (2015), um nur einige zu nennen – kreisen um die Idee, Gebäude über dem Baugrund schweben zu lassen und so unter ihnen einen öffentlichen Raum freizuspielen. Eines der bemerkenswertesten Beispiele ist sein siegreicher Wettbewerbsentwurf für ein Wissenschaftszentrum (2011) in Neu Belgrads Blok 39, einem Quartier, in dem eine Schauspielschule, Forschungsinstitute, eine Universität und ein Hightech-Unternehmen angesiedelt sind. Tschapellers Masterplan sieht vor, alle Gebäude mindestens sechs Meter vom Boden abzuheben. Zugleich soll der Verkehr unterirdisch fliessen und der gesamte Baugrund als grüner Freiraum für alle zur Verfügung stehen. Das Wissenschaftszentrum selbst ist eine dreistöckige, 70 x 70 Meter grosse Stahlstruktur mit Ausstellungsflächen, Laboratorien, Restaurant und einem Planetarium, die auf vier Gruppen von je drei Pfeilern zu liegen kommen. Ganz oben in luftiger Höhe befindet sich eine öffentliche Dachterrasse. Die Untersicht des Gebäudes ist verspiegelt, so dass sich alle Aktivitäten auf dem durch die Aufständerung freigespielten Platz optisch multiplizieren. Bemerkenswert dabei ist Taschapellers Wertung des Bodens: Während bei Constant der Baugrund vollautomatischen Fabriken und Verkehrsinfrastruktur aufnimmt und sich Woods Flugobjekte mitunter stark von ihm distanzieren, hält er ihn für die Öffentlichkeit frei und verlegt Strassen, Schienen und Parkplätze unter die Erde. ähnlich Le Corbusiers Unité d’Habitation (1952) dient das Abheben des Baukörpers dazu, möglichst wenig öffentlichen Raum zu besetzen. Tschapeller stellt sich vor, dass in dieser freigespielten Zone einfache physikalische Experimente und Ausstellungen stattfinden, während Studierende der nahen Schauspielschule dort Picknicks machen. So hofft er Kunst, Wissenschaft und breite Öffentlichkeit zusammenzubringen.
Schwerelose Städte
«Zusammen mit der Sonne erhebt sich die Stadt, die früher vielleicht Berlin war, in Richtung Himmel. Der Wind treibt sie voran, die Wärme nach oben, eine Welt von aneinanderhängenden, silbern schimmernden Blasen.»20 Es gibt keine Grenzen mehr. Lärm, Smog und Dreck bleiben irgendwo unten zurück. So gleiten die Bewohner einem besseren Leben entgegen. Das ist Tomàs Saracenos optimistische Zukunftsvision. Der stets gut gelaunten Installationskünstlers aus Argentiniern träumt davon, fliegende Städte zu bauen.21 Doch anders als bei den Wolken von Wolfgang Tschapeller oder Coop Himmelb(l)au soll es nicht beim Bild bleiben: Seit 2005 arbeitet er am Projekt Cloud Cities und konstruiert ballon- und drachenartige Objekte aus Folien und Metall aber auch aus alten Plastiktüten, die mit Hilfe von Sonnenenergie schweben können. Saraceno ist ein wissenschaftsaffiner Künstler, experimentiert mit ultraleichten Materialien und nahm an der neunwöchigen Space University der NASA teil, weil ihn Raumfahrttechnologie interessiert: «Ich will so viel Wissen ansammeln wie möglich, am besten gleichzeitig.» sagte er dem Spiegel-Redaktor Daniel Sander, «Was ich brauche, ist ein Chip, der mich schneller denken lässt.»22 Saraceno ist stolz, mit dem Museo Aero Solar (2009) einen von weltweit nur acht flugfähigen Solarballons gebaut zu haben: Das begehbare Objekt wurde aus recycelten Plastiktüten zusammengeschweisst und soll von Stadt zu Stadt ziehen und nach Belieben weitergebastelt werden. Und bei der Performance Space Elevater (2009) hängt der Künstler samt seinem Zelt an zwei Ballonen. Interessant an seinen schwebenden Objekten ist auch, dass sie sich völlig den Kräften der Natur überlassen: Thermik, Wind und Wetter bestimmen über ihre Bewegungen im Raum, denn aktive Steuerungsmechanismen gibt es nicht. So markieren sie eine Gegenposition etwa zum klimatisierten und künstlich beleuchteten New Babylon, dessen Bewohner von den Einflüssen der Natur abgekoppelt scheinen.
Doch Saraceno interessiert sich nicht nur für Raumfahrt, Physik, Biologie und Philosophie, sondern auch für Sozialtheorie. Auch seine fliegenden Städte sind zugleich eine Gesellschaftsvision: Saracenos Eltern mussten vor der Argentinischen Militärdiktatur nach Italien fliehen, wo der Künstler aufwuchs. Seither träumt er davon, dass es keine Grenzen und Nationen mehr gibt.23 Zudem sind seine Wolkenstädte auch eine ökologische Vision: Saraceno wünscht sich eine Welt ohne Lärm und Dreck, ohne Luftverschmutzung. Darum stiess er das Projekte Aerocene (2015) an, bei dem Künstler, Wissenschaftler und Ingenieure an Flugobjekten tüfteln, die einmal ganz ohne Fossile Treibstoff, Solarpaneele und Batterien auskommen sollen. Auch die Installation On Space Time Foam (Milano, 2012) hat eine soziale Komponente. Das Kunstwerk besteht aus drei Lagen begehbarer PVC-Folien, die durch Druckluft gespannt werden. Bewegungen und Gewicht der Besucher beeinflussen dabei den Raum, genauer gesagt, erzeugen ihn sogar erst. Versammeln sich viele Besucher an einem Ort, entstehen Trichter, «soziale schwarze Löcher», aus denen es schwierig ist, wieder herauszuklettern. Auch die Installation In Orbit (Düsseldorf, 2013), eine begehbar Netzkonstruktion, befasst sich mit den Aktivitäten der Besucher.24 Beide Installationen ermöglichen neue physische Raumerfahrungen und fordern etablierte Raumwahrnehmungen und -konzepte heraus. Es gibt keine Treppen, Leitern, Rampen oder Plattformen mehr. Bei jedem Schritt gibt die Konstruktion unter den Füssen und Händen nach. Jede Bewegung verändert den Raum. Beim Begehen von In Orbit oder Space Time Foam fühlt man sich je nach Naturell frei oder verspürt Unbehagen, tastet sich ängstlich voran oder geniesst. Die Installationen sind endgrenzende Erfahrungsräume. Auch wenn sie meist auf- und abgehangen sind von bestehenden Architekturen und Konstruktionen: In ihrer physischen und dramatischen Erfahrbarkeit kommen sie der Vision vom fliegenden Menschen, der in fliegenden Bauten wohnt, letztlich am nächsten.