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Loopey tunes - von der Endlosrille zum Samplerloop
In Zusammenarbeit mit dem Schweizerischen Zentrum für Computermusik
Eine Geschichte der Verwendung von Loops (Endlosschleifen) in der Musik - beginnend mit den Schallplattenexperimenten von Hindemith (1930!), dann den Anfängen der Musique Concrète (Pierre Schaeffer - Pierre Henry) und weiter zu den Tonbandexperimenten in Europa und den USA in den 50er- und 60er-Jahren. Die Entstehung eines loop-basierten Stücks wird gezeigt. Im zweiten Teil stellt der junge Musiker Chris Silence seine Arbeit mit neuen Technologien vor.
A la recherche d’une musique concrète - eine kurze Einführung
Bruno Spoerri (1999)
Im Januar 1948 beginnt das Tagebuch von Pierre Schaeffer, in dem er seine Versuche im Studio d’Essai des französischen Rundfunks in Paris beschreibt. Er stellt sich vor, eine „Symphonie des bruits" zu schaffen und geht auf die Suche nach Klangerzeugern. Doch die Geräte eines Geräuschmachers befriedigen ihn ebenso wenig wie die Teile einer kaputten Orgel, die er ins Studio schleppt.
Er beginnt, einzelne Klänge mit einer Schallplatten-Schneidmaschine aufzunehmen. Dabei passiert ihm ein Missgeschick (das er übrigens in seinem Tagebuch nicht erwähnt): der Schneidekopf wird nach einer Umdrehung der Schallplatte nicht weitergeschoben und so entsteht anstatt der üblichen Spiralaufzeichnung eine geschlossene Rille, ein Loop". Vermutlich ist er nicht der erste, dem so etwas passiert – aber er ist der erste, der die Möglichkeiten dieses „Fehlers" wirklich realisiert und zu einem System ausbaut.
Am 19.April schreibt er: „En frappant sur une des cloches, j’ai pris le son après l’attaque. Privée de sa percussion, la cloche devient un son de hautbois. Je dresse l’oreille." Er nimmt eine Reihe von Glockenklängen ohne ihre Anfangsattacke auf, und versucht, mit mehreren Plattenspielern, bedient durch den Fernstart, eine Art Musikinstrument zu schaffen.
„Dans une anticipation cinématographique, à la manière de Hollywood, je me vois entouré de douze douzaines de tourne-disques, chacun à une note. Ce serait enfin, comme diraient les mathématiciens, l’instrument de musique le plus général qui soit." Er denkt, dass ein genügend ausgebautes Gerät dieser Art nicht nur jedes existierende, sondern auch jedes denkbare Instrument, „musical ou non", ersetzen könnte – ein „piano le plus général qui soit".
Viele Jahre später erst wird die Vision von Pierre Schaeffer Wirklichkeit, im Riesensampler der Lucasfilm in Hollywood.
Ein paar Tage später realisiert er, dass die entscheidende Idee darin lag, den Klang einer Glocke oder eines anderen Klangerzeugers von ihrem Anfangsimpuls zu trennen und diese Technik zu generalisieren. „Toute la musique concrète était contenue dans cette action proprement créatrice sur la matière sonore".
Schaeffer scheint nicht gewusst zu haben, dass Carl Stumpf schon 1926 ("Die Sprachlaute") auf dieses Phänomen hingewiesen hat.
Anfangs Mai, nach hunderten von Versuchen auf Schallplatten, kommt die Ernüchterung: er realisiert, dass er seinem Ziel, mit Geräuschen etwas auszudrücken, kaum nähergekommen ist. Enttäuscht schreibt er: „Je n’ai découvert qu’un outil".
Eine neue Idee: Schaeffer fährt mit einem Aufnahmewagen zum Bahnhof Batignolles und bittet die anwesenden sechs Lokomotivführer um ein improvisiertes Pfeifkonzert. Die weiteren Geräuschaufnahmen mit Eisenbahnzügen enttäuschen; das Geräuscharchiv des Radio liefert zur Ergänzung Rollgeräusche.
Aus diesem Material entsteht die erste Studie, die „Etude aux chemins de fer". Er verwendet dafür alle technischen Möglichkeiten, die er mit seinen sechs Plattenspielern realisieren kann: Abspielen rückwärts, mit verändertem Tempo, Repetition durch geschlossene Rillen, Mischen mehrerer Klangquellen. Nach über einem Monat ist er einigermassen zufrieden mit dem Resultat, allerdings bemerkt er selbstkritisch, dass ihm eigentlich die Endlosschleifen mit Zuggeräuschen vor der Weiterverarbeitung fast besser gefielen.
Er versucht, mit Instrumentenklängen (Klavier, Schlaginstrumente) zu arbeiten, sogar mit Klängen eines ganzen Orchesters, ohne dass ihn die Ergebnisse wirklich befriedigen. Er zweifelt am Konzept der Wiederholung („La nature ne répète jamais deux fois la même chose"), arbeitet aber unentwegt fort und nimmt immer mehr Material auf.
Für die fünfte Etude („aux casseroles" oder „pathétique" genannt), aufgenommen am 6. Juni, findet er eine (wegen eines Husters) abgebrochene Aufnahme von Sacha Guitry, eine Schallplatte mit balinesischer Musik, eine mit Mundharmonikaklängen, eine mit Geräuschen einer rollenden Büchse. Er legt sie auf vier Plattenteller und "mixt" in ein paar Minuten ein Stück, das er selber als Klassiker der Musique concrète bezeichnet.
Am 5.Oktober 1948 präsentiert er die ersten fünf Etudes in einer Radiosendung und erhält einige ermutigende, sogar enthusiastische Briefe.
Schaeffer, der als einzige Hilfe den Toningenieur Jacques Poullin hat, fühlt sich allein, obwohl immer mehr Leute kurz mitarbeiten – und dann wieder verschwinden. Einzig Pierre Henry bleibt 1949 und wird in kürzester Zeit zur rechten Hand von Schaeffer, überflügelt ihn mit seinem technischen Können und wird später zum Konkurrenten. Die Frau Henrys, Michèle, übernimmt die Katalogisierung der schon über 6000 Schallplatten. Ein spezielles Schallplatten-Schneidgerät mit variabler Geschwindigkeit wird für das Studio gebaut.
Schaeffer beginnt, seine Absichten klarer zu sehen und liefert für einen Artikel 1949 eine erste Definition der Musique concrète, in der er sein Vorgehen dem traditionellen Kompositionsprozess, wie er ihn sieht, entgegenstellt: „Die beiden Haltungen, die abstrakte und die konkrete lassen sich in exaktem Vergleich einander gegenüberstellen. Wir wenden das Wort „abstrakt" auf die Musik im gewohnten Sinne an, weil sie zuerst eine geistige Schöpfung ist, dann theoretisch notiert wird und schliesslich in einer instrumentalen Aufführung ihre praktische Realisierung erfährt. Unsere Musik haben wir „konkret" genannt, weil sie auf vorherbestehenden, entlehnten Elementen einerlei welchen Materials – seien es Geräusche oder musikalische Klänge – fusst und dann experimentell zusammengesetzt wird aufgrund einer unmittelbaren, nicht-theoretischen Konstruktion, die darauf abzielt, ein kompositorisches Verfahren ohne Zuhilfenahme der gewohnten Notation, die unmöglich geworden ist, zu realisieren."
Er fasst seine Idee in einem Schema zusammen:
Musik im gewohnten Sinn Neue Musik
(die sogenannte abstrakte) (die sogenannte konkrete)
Phase I: Konzeption (geistig) Phase III: Komposition (materiell)
Phase II: Niederschrift Phase II: Skizzen (Experimentieren)
Phase III: Ausführung (instrumental) Phase I: Materialien (Bereitstellung)
Er will damit deutlich machen, dass konkrete Musik vom vorliegenden Klangmaterial ausgeht, nicht von einer abstrakten Idee, und über das Experimentieren zum Endresultat gelangt – im Gegensatz zur bisherigen komponierten Musik, die ein geistiges Konzept in Notenschrift übersetzt und die Notation dann von Interpreten aufführen lässt.
Er denkt aber auch schon weiter: „Si je pousse l'analyse et la synthèse à un niveau plus délicat, microscopique ou infinitésimal, mes arrangements et combinaisons iront plus loin que des transformations, j'obtiendrai des transmutations. J'aurai pouvoir, au-delà de la forme, sur la matière même....Si mon analyse est de l'ordre du dixiême de seconde, cela change tout.... C'est à ce niveau que la cloche devient voix humaine, le voix violon, et le violon oiseau de mer."
Karlheinz Stockhausen hat 1952 für kurze Zeit im Studio Schaeffers gearbeitet. Seine Etude besteht aus 6 Schichten, die zusammengesetzt wurden aus kürzesten Stücken Tonband (bis zum Zehntelssekunden-Bereich), die er in wochenlanger mühsamster Arbeit zusammenklebte und neu mischte, ohne mit dem Resultat je zufrieden zu sein. Das Stück wirkt übrigens auf einen heutigen Zuhörer äusserst modern...
Die Vision Schaeffers wird erst später, in der digitalen Welt, anwendbare Realität, in den Klangmanipulationsmöglichkeiten des Sampling und ider „Granular Synthesis".
Die öffentliche Aufführung der von Schaeffer und Henry gemeinsam konzipierten „Symphonie pour un homme seul" im März 1950 erregt Aufsehen und bei einem Teil der Zuhörerschaft Begeisterung, und eine rege Diskussion über den Sinn der Musique concrète beginnt.
Im April 1950 erhält das Studio erstmals Tonbandgeräte; allerdings sind sie noch unzuverlässig und schwer bedienbar. Oft ist es vorläufig praktischer, mit den alten Schallplatten zu arbeiten.
Immer mehr Leute interessieren sich für das Studio, und auch die technischen Mittel werden in den nächsten zwei Jahren zuverlässiger und brauchbarer. Zwei neu konstruierte Tonbandgeräte vereinfachen die Arbeit:
• Das Phonogen, ein Antriebssystem für eine geschlossene Tonbandschleife, das zwölf Rollen mit verschiedenem Durchmesser aufweist. Die Tastatur gestattet die Einkupplung des Bandes auf diese oder jene Rolle; die Rollendurchmesser sind so dimensioniert, dass Tonhöhentranspositionen innerhalb einer chromatischen Tonleiter im Oktavumfang möglich sind – dazu kommt, dass der Antriebsmotor in zwei Geschwindigkeiten laufen kann und so eine zweite Oktave ermöglicht. Das etwas später gebaute sog. Kulissen-Phonogen erlaubt dazu kontinuierlich veränderbare Bandgeschwindigkeiten.
• Das Morphophon: ein Tonbandgerät für geschlossene Schleifen, das zehn Wiedergabeköpfe hat. Jeder Kopf kann separat geregelt werden – somit werden die verschiedensten Formen von Echo möglich.
1951 wird „Orphée" uraufgeführt, ein dreiviertelstündiges Melodram mit Gesang, Instrumenten und Pantomime, 1953 an den Donaueschinger Musiktagen eine revidierte Fassung – eine Aufführung, die in Tumult und Protest endet. („Die entsetzten Zuhörer schrieen und heulten in tumultuarischem Aufstand mit hinein, und die Kombination von Bandstimmen und natürlichen Stimmen wurde in einem Höllenkrach ad absurdum geführt", so K.H.Ruppel in Melos). Scharfe Kritik kam vor allem von Komponisten der seriellen Schule, so etwa besonders abfällig von Pierre Boulez: „Maschinen, die zumindest mittelmässig sind, und ein angenehmer Schlendrian haben aus dem Studio der Musique concrète einen klingenden Trödlerladen gemacht... Als Arbeit gespreizter Dilettanten kann die Musique concrète nicht einmal auf dem Gebiet des "Modischen" mit den Klangeffekt-Fabrikanten der amerikanischen Filmindustrie konkurrieren." Hermann Scherchen anderseits lud Schaeffer in sein Studio nach Gravesano ein. Die undogmatischen Amerikaner Otto Luening und Vladimir Ussachevsky liessen sich schon 1951, als die ersten Aufnahmen aus Paris zu ihnen gelangten, zu ihren ersten Werken der „Tape music" inspirieren.
Schaeffer ist 1953-1957 im Auftrag des Rundfunks im Ausland beschäftigt. Bei seiner Heimkehr findet er viele neue Stücke von jungen Komponisten vor. Er findet sie zwar interessant, meint aber, dass sie grundsätzlich in eine falsche Richtung gehen. Er formuliert seine Postulate und Regeln, nach denen er die neu gegründete „Groupe des Recherches Musicales" führt.
Die Postulate sind: Vorrang des Ohrs, Bevorzugung realer akustischer Quellen vor elektronischen Geräten und Erforschung einer neuen Sprache, neuer Kommunikationsformen für Musik.
Die Regeln, die er daraus ableitet, ergeben einen strengen mehrjährigen Ausbildungs-prozess:
• Eine neue Gehörbildung betreiben – richtig hören lernen.
• Klangobjekte schaffen
• Musikalische Objekte bilden, d.h. Apparate zur Klangmanipulation handhaben lernen (ohne sie mit Musikinstrumenten zu verwechseln)
• Vor der Konzeption von Werken Studien anfertigen
• Arbeit und Zeit (mindestens drei Jahre Ausbildungszeit vor dem ersten Versuch einer Komposition)
In den nächsten Jahren entsteht mit Hilfe der Mitarbeiter und Schüler ein voluminöser Versuch, die Klangwelt systematisch zu erforschen und zu ordnen, die „Traité des Objects Musicaux". Er selber schafft immer seltener neue Werke, zieht sich später auch immer mehr auf eine Position als Kritiker zurück und wird sogar gegen Ende seines Lebens das, was aus seinen Ideen entstanden ist, als einen grossen Irrweg ablehnen.
Quellen:
Pierre Schaeffer: A la recherche d'une musique concrète (Editions du Seuil, Paris, 1952)
Fred K.Prieberg: Musik des technischen Zeitalters (Atlantis, Zürich, 1956)
Pierre Schaeffer: Musique concrète (deutsche Uebersetzung, Ernst Klett, Stuttgart, 1974)
Klangstruktur der Musik (Vortragsreihe, zusammengestellt von Fritz Winckel, Radio-Foto-Kinotechnik, Berlin, 1955)
Michel Chion & Guy Reibel: Les musiques electroacoustiques (INA-GRM, edisud, 1976)
Pierre Schaeffer: L'oeuvre musicale (CD-Kassette mit Begleitheft, INA-GRM & Librairie Seguier, Paris, 1990)
Karlheinz Stockhausen: CD "Stockhausen 3"