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En 1965, Roman Opalka conçoit un projet qui programme toute son activité future de peintre. Il prévoit de transcrire la suite infinie des nombres naturels de toile en toile, toutes de même format. Au même titre que les pages d’un livre, chacune des toiles ne forme ainsi qu’un « détail » d’une même œuvre, intitulée « OPALKA 1965/1-∞». Si le début de cette œuvre est fixé, à la fois temporellement et par l’unité de base, sa fin reste ouverte. Elle correspondra à la mort de R. Opalka ou à son incapacité physique de continuer à peindre. C’est donc de la durée vécue au sens de Bergson, dont traite R. Opalka. Par son assimilation de l’art et de la vie, par sa traduction du temps et par son refus de toute évolution formelle, sa démarche s’inscrit, tout en s’y opposant philosophiquement, dans le contexte artistique des années 60 et 70.
Curieusement, Roman Opalka se réfère au peintre polonais Wladyslaw Strzeminsky comme père spirituel de sa propre démarche. Or la théorie de l’unisme de Strzeminsky, formulée en 1923, visait à exclure toute temporalité du tableau, jugée extérieure à son essence, par l’unicité absolue d’une surface monochrome. Référence paradoxale à première vue face à l’œuvre de R. Opalka qui cherche à traduire le temps par la succession des nombres. Toutefois l’idée d’unicité est au centre même de la conception du temps traduite dans « OPALKA 1965/1-∞ ». L’artiste ne transcrit pas des dates, au contraire d’On Kawara. Il ne se fie pas non plus à la mesure temporelle donnée par une montre, comme il l’a fait lui-même dans ses « Chronomes » de 1960 à 63. Car la durée vécue est à ses yeux non mesurable et insécable, à l’image de la suite infinie des nombres naturels qu’il inscrit inlassablement sur des toiles depuis 1965. Le 1 lui-même, placé au début de son œuvre, est plus qu’un simple chiffre. Il est signe de l’unité, au sens de Parménide, qui porte en lui-même l’idée de l’éternité et de l’infini. Début et fin d’« OPALKA 1965/1-∞ », 1 et infini, se rejoignent, affirmant une unicité métaphysique du temps.
C’est donc un « projet de vie » d’ordre philosophique que conçoit R. Opalka en 1965, l’engageant à peindre jusqu’à sa mort. La conscience de sa propre disparition ne peut être transcendée à ses yeux que dans cette « mise en corps », par la peinture, de l’idée d’unicité du temps. L’artiste mettra sept mois à couvrir le premier « détail » d’« OPALKA 1965/1-∞ » de chiffres blancs sur fond noir, debout devant son chevalet, le pinceau le plus fin, n° 0, dans la main droite et le pot de peinture dans la main gauche : le 1 tout en haut à gauche, suivi du 2, du 3 etc., inscrits en lignes régulières dans le sens de l’écriture occidentale jusqu’au 35 327 à droite en bas. Le « détail » suivant commencera, tout en haut à gauche, par le 35 328, et ainsi de suite. Si R. Opalka refuse ici tout agencement d’ordre esthétique et toute idée d’évolution formelle, signalant un retrait de l’artiste fréquent à la fin des années 60, il ne se soustrait pas à la réalisation de son projet. Car la « mise en corps », de son « projet de vie » impose une épreuve physique et mentale de l’ordre du sacrifice. Il s’agit d’une sorte de performance qui lui causera d’ailleurs des ennuis cardiaques en 1965 se déroulant dans l’espace traditionnel de l’atelier et sur la durée de toute une vie.
Au fil de cette incarnation d’« OPALKA 1965/1-∞ », diverses décisions vont être prises qui viennent encore souligner la coïncidence entre l’œuvre et la vie. Afin que l’éloignement de l’atelier n’interrompe pas le processus de comptage, l’artiste va continuer, lors de ses déplacements de plus en plus fréquents, à inscrire la suite des nombres à la plume sur papier. À son retour, le premier nombre du « détail » peint reprendra la succession du dernier nombre de ces « cartes de voyage ». Dans l’atelier même, trois principes seront par ailleurs introduits à partir de 1972. À chaque séance de travail, R. Opalka photographie désormais son propre visage devant la toile en cours. Il ajoute en outre 1% de blanc à la préparation du fond de chaque « détail ». Il enregistre enfin une séquence sonore des nombres qu’il murmure en polonais au moment où il les peint. Ainsi, parallèlement à la trace photographique du vieillissement physique, le fond des toiles, de noir, se dirige vers le blanc. Cela au rythme lent de la durée d’une existence. Au moment où les nombres blancs, toujours inscrits sur le fond blanc, deviendront invisibles, leur enregistrement sonore témoignera, tant pour le peintre que pour le spectateur, de leur présence.
R. Opalka n’arrivera peut-être jamais au monochrome blanc. S’il y arrive, il ne s’arrêtera pas de peindre puisque sa mort seule peut terminer l’œuvre. Mais qu’il l’atteigne ou pas, son projet intègre depuis 1972 la perspective de la disparition des nombres dans le blanc sur blanc, au même titre qu’il prévoit, depuis 1965, la disparition physique de l’artiste. Manifestation d’une présence devenue invisible, le blanc projeté est sans doute l’incarnation la plus littérale de l’idée d’éternité et d’infini déjà contenue dans le chiffre 1. Pour R. Opalka, comme pour Casimir Malevitch ou Yves Klein, la peinture conserve ainsi son rôle traditionnel de matérialisation du spirituel. À la mise en doute de la validité du tableau par les artistes conceptuels, Roman Opalka a opposé une résistance consciente. Loin de toute idée de rupture, son projet artistique cherche à réinvestir le tableau de sa valeur idéaliste de chef- d’œuvre éternel.
Valentine Reymond