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«Warum sieht das so mies aus?» Als Filmschüler musste Barry Jenkins, später gefeierter Regisseur von «Moonlight», alle seine Filme analog drehen. Er konnte auf dem Set also noch nicht überprüfen, wie seine Bilder genau aussehen würden – das sah er erst, wenn die Prints aus dem Labor kamen. Die unbefriedigenden Ergebnisse führten dem afroamerikanischen Regisseur schon auf der Filmschule die rassistische Prägung des Normalfilms vor Augen, wie er im November 2018 in einem Interview der Zeitschrift «The Believer» erzählte: «35-Millimeter-Film wurde in der Absicht vermarktet und kalibriert, ihn an weisse Familien in den Suburbs zu verkaufen. Er war nie dafür gemacht, dunklere Hauttöne genau wiederzugeben.»
Das war auch schon Jean-Luc Godard aufgefallen, als er 1978 in Moçambique helfen wollte, einen marxistischen Staatssender aufzubauen, nachdem der Staat sich die Unabhängigkeit erkämpft hatte. Von dem Vorhaben ist so gut wie nichts überliefert, bis auf die Anekdote, dass Godard, der damals bereits seit ein paar Jahren mit Video experimentierte, sich in Moçambique weigerte, auf Kodak zu drehen: Das Filmmaterial des US-Herstellers sei «rassistisch», weil man damit Menschen mit dunkler Haut nicht adäquat abbilden könne. (Godard zog dann unverrichteter Dinge wieder ab, aber aus anderen Gründen.)
Wo ist das Gesicht?
Lorna Roth zeichnet in ihrer Forschung den langwierigen Lernprozess nach, in dem die Fotoindustrie nach und nach auf diese farbdynamischen Defizite ihres Filmmaterials reagiert hat. Doch wenn heute immer mehr Bereiche im digitalisierten Alltag mit Gesichtserkennungssoftware ausgerüstet werden, sieht es so aus, als gehe diese Geschichte gerade wieder von vorne los. Bei der Identifizierung von Frauen und People of Color sind diese Programme nämlich deutlich fehleranfälliger als bei weissen Männern – weshalb Erstere auch viel eher Gefahr laufen, fälschlicherweise verdächtigt zu werden.
Microsoft und Amazon haben deshalb letztes Jahr erklärt, dass sie ihre Gesichtserkennungsprogramme vorerst nicht mehr der US-Polizei zur Verfügung stellen oder sie gar nicht erst anbieten wollen; zuvor hatte sich schon IBM ganz aus dem Geschäft verabschiedet (siehe WOZ Nr. 26/2020 ). Und die «taz» berichtete letztes Jahr vom Strassenverkehrsamt in Hamburg, wo der Fotoautomat offenbar regelmässig scheitert, wenn er Personen mit dunkler Haut für ein biometrisches Ausweisbild fotografieren soll – weil er deren Gesichter schlicht nicht lesen kann.
Bitte nicht pudern
Wie ein US-Fotokonzern direkt einem rassistischen Unrechtsstaat zudiente und davon profitierte, deckte einst die afroamerikanische Aktivistin Caroline Hunter auf. Sie arbeitete als Fotochemikerin beim Sofortbildhersteller Polaroid, als sie 1970 zufällig auf die wirtschaftlichen Verstrickungen der Firma mit dem Apartheidregime in Südafrika stiess: Polaroid war dort gewissermassen offizieller staatlicher Ausrüster für die Fotos in den «Passbooks», die Schwarze zur ständigen Identifikation mit sich tragen mussten. Polaroid dementierte zunächst jegliche Kollaboration mit Südafrika. Hunter gründete das Polaroid Revolutionary Workers Movement, um die Firma unter Druck zu setzen. Bald darauf zog sich diese offiziell aus Südafrika zurück – doch bis Polaroid endlich jegliche Geschäfte mit dem Apartheidstaat einstellte, sollte es noch bis 1978 dauern. Der Chemikerin Hunter hatte man da schon längst gekündigt.
Auch manche scheinbar unpolitischen «weissen» Konventionen beim Film haben nichts mit den chemischen Prozessen der Fototechnik zu tun, wie Barry Jenkins im schon erwähnten Interview im «Believer» erzählt: «Wenn man einen Film dreht, hat man normalerweise eine Make-up-Abteilung, und was benutzt die Make-up-Abteilung? Puder. Die pudern einfach alle. Dunkle Haut jedoch pudert man nicht.» Und weil er bei «Moonlight» wollte, dass die Haut seiner Figuren möglichst viel Licht reflektiert, gab Jenkins auf dem Set die Devise aus: «Kein Puder hier. Wir brauchen Jojobaöl und Sheabutter.»