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andererseits der Umstand, daß gerade die einflußreichsten Künstler damals in allen Zweigen thätig waren, und die Bildner selbst auch malten. Es ist nun natürlich, daß bei solchen Meistern immer die Formgebung jenes Kunstzweiges, in welchem sie ihre beste Kraft verwandten und somit am erfolgreichsten waren, auch auf den anderen Gebieten bestimmenden Einfluß hatte.
Pollajuolo. - Verrocchio. Die beiden Brüder, Andrea und Piero Pollajuolo, dann Andrea del Verrocchio, - deren Namen auch bei der Baukunst und Bildnerei genannt wurden - gehörten zu dieser Gruppe. Sie waren von Haus aus Goldschmiede, also Metallbildner, und konnten ihre Erziehung um so weniger verleugnen, als sie mit ihren bildnerischen Arbeiten ihren Ruhm begründet hatten. Das Malen stand bei ihnen erst in zweiter Linie; da sie bei ihrem hohen Ansehen aber einen großen Kreis von Schülern hatten, - weil diese der damaligen Anschauung entsprechend auch in allen Zweigen sich ausbilden wollten und daher dorthin gingen, wo man «alles» lernen konnte - so wurden sie eben auch Lehrmeister der Malerei. Die minder Begabten blieben in der Weise der Lehrer befangen, die selbständigen Naturen machten sich frei.
Von den Vorgenannten ist Verrocchio der weitaus bedeutendere als Bildner wie als Maler, und als letzterer auch deshalb verdienstlich, weil aus seiner Schule Lionardo da Vinci hervorging. Wie weit ihn der Schüler an rein malerischer Begabung und an Schönheitsgefühl übertraf, zeigt das Bild «Taufe Christi», in welchem Lionardo seinen anmutigen Engel neben die in ihrer ungemilderten «anatomischen» Naturwahrheit herben Gestalten Verrocchios hingesetzt hat. (Fig. 355.)
Neue Malweisen. Um diese Zeit beschäftigte auch eine die Malweise betreffende Neuerung die Künstlerschaft. Bisher hatte man bei Tafelbildern die sogenannte Tempera-Malerei angewendet, welche darin besteht, daß die erdigen Farben in Leimwasser und Honig angerieben werden. Die Verwendung von Oel und Harz kannte man allerdings auch, aber sie fand nur in untergeordneter Weise statt. Dann war um 1420 in den Niederlanden die Oelmalerei aufgekommen, d. h. als Bindemittel der Farbe wurde ausschließlich Oel statt Leim u. dgl. genommen. Diese «Erfindung» war auch in Italien bekannt geworden - hauptsächlich durch Antonello da Messina - und erregte um so lebhafter die Gemüter, als man sich schon längere Zeit bemüht hatte, den vielfachen Mängeln der Tempera-Weise (geringe Wetterbeständigkeit, die Unmöglichkeit vor Eintrocknen der Farbe mit einer anderen
^[Abb.: Fig. 352. Filippo Lippi. Gastmahl des Herodes.
Prato. Dom.] ¶
darüber zu malen, u. s. w.) abzuhelfen, und dazu allerlei Versuche anstellte, welche jedoch wenig befriedigten. Eine ganze Gruppe von Malern verwandte ihre Kräfte hauptsächlich auf solche Versuche, und deren Werke haben in dieser Hinsicht eine gewisse geschichtliche Bedeutung.
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Botticelli. Von der Einseitigkeit, welche den getreuen Anhängern der vorgenannten Richtungen jeweils anhaftete, befreit erscheint dann ein Meister, welcher nach sorgfältigem Studium all' dieser Richtungen die Errungenschaften zusammenfassend, seinem eigenen Kunstgeiste folgte. Sandro Botticelli (1446-1510) ist eine Persönlichkeit von scharf ausgeprägter Eigenart, so daß auch ein minder geschultes Auge die Werke seiner Hand sofort erkennt. In diesen tritt uns auch am klarsten das ganze Wesen der florentinischen Malerei der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entgegen, und nicht mit Unrecht betrachtet man ihn als Hauptvertreter und Vorbild jener Zeit.
Aus der Schule Lippis hervorgegangen, dann zeitweilig Pollajuolo folgend, fand er bald seinen eigenen Weg. Seine Anlage wies ihn auf das rein Malerische hin, da zu dem ausgesprochenen Sinn für die Farbenkunst auch noch die volle Beherrschung der Malmittel kam. Die auf Wirklichkeitstreue abzielende bildnerische Formgebung tritt in den Hintergrund; seine Gestalten sind mehr dichterisch empfunden und das Gedankliche wird schärfer herausgearbeitet. In der ersten Hälfte seines Lebens huldigt er der «weltlichen» Richtung, welche das Sinnliche betont, doch weiß er dieses zu vergeistigen und dichterisch zu verklären.
Dies zeigt sich nicht nur in den Werken, welche Vorwürfe aus dem antiken Sagenkreis oder frei erfundene Stoffe, wie z. B. die «Allegorie des Frühlings» (Fig. 356), behandeln, sondern auch in seinen Madonnen. Das vorgenannte Bild ist für seine Art bezeichnend. Die Gestalten sind von sinnlichem Reiz, ohne die derbe Lebenswahrheit zu zeigen, wie bei Lippi. Ebenso wenig hält er sich in den Nebendingen an die Wirklichkeit, er kleidet die dichterischen Figuren auch in duftige, blumenbesäte Gewandung. Die Madonna faßt er menschlich auf, bildet sie mit jener gefälligen Anmut, welche zarten, etwas kränklichen, weiblichen Wesen eigen ist. Weder im Körperlichen, noch im Geistigen ist kraftstrotzendes Leben zu verspüren, milde Schwermütigkeit und ein schwärmerischer - man könnte sagen «hysterischer» - Zug treten zu Tage. Am meisten naturwahr sind noch die Engel, welche als richtige italienische Jungen, frühreif und verschmitzt, erscheinen.
Das Auftreten Savonarolas in Florenz (1491), welcher gegen die verderbte Sinnenlust der Mediceerstadt predigte und eine völlige Umwälzung hervorrief, bildet einen Wendepunkt in der Entwicklung Botticellis. Tief ergriffen von dem religiösen Feuereifer des Mönches, wandte er sich von dem Weltlichen ab und vertiefte sich in die fromme, «mystische» Empfindungsweise, wie sie vor einem Jahrhundert die Menschheit erfüllt hatte. Diese Umkehr war ihm um so leichter, als sie eigentlich seiner sinnenden, dichterischen Natur entsprach. Die Madonnen und anderen Andachtsbilder dieser Zeit
^[Abb.: Fig. 353. Benozo Gozzoli. Die Schamhafte.
Pisa. Campo santo. (Aus der «Trunkenheit Noës»)] ¶