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Drei Frauen und ein Mann. Ivy, die amerikanische Geliebte in New York, die ihn gerne heiraten würde, vor der er aber flüchtet. Sabeth, die junge Frau, die er auf seiner Schiffsreise nach Europa kennenlernt und der er einen Heiratsantrag macht, den er nicht ernst meint. Und Hanna, die ihm immer wieder in den Sinn kommt und die ihn zwanzig Jahre zuvor verlassen hat, weil er sie nur aus Anstand heiraten wollte, als sie von ihm ein Kind erwartete.
Er, das ist Faber, bindungsscheu und unsentimental, nur seiner männlichen Ratio trauend, die Welt mit nüchternem Blick betrachtend, der vollendete Pragmatiker. Für Kunst und Poesie fehlt ihm der Sinn, Gefühle sind ihm Ausdruck von Unsachlichkeit, seine sarkastischen Kommentare sind gefürchtet. Wie ein Ingenieur betrachtet er alle Zusammenhänge des Lebens. Auf dieser Grundlage hat er sich ein Bild von der Welt geschaffen und vor allem von sich selbst.
Mit der dreissig Jahre jüngeren Sabeth beginnt er eine Liebelei, begleitet sie über Stationen in Frankreich und Italien nach Griechenland, wo ihre Mutter lebt. Dort wird er Hanna wiederbegegnen, als hätte er sie mit seinen Gedanken heraufbeschworen. Das Ende ist tragisch.
Drei Frauen und ein Mann. Auf diese Grundkonstellation reduziert Richard Dindo in seiner Adaption die architektonisch komplexe Struktur und den symbolistisch nuanciert angereicherten Existenzialismus des berühmten Romans von Max Frisch. Eine kluge Entscheidung, mit bewundernswerter Konsequenz durchgehalten.
Im Film lässt Dindo Faber nicht als Person auftreten. Dennoch ist Faber immer gegenwärtig – als Stimme, gesprochen von Christian Kohlund, der dieser Stimme eine alles beherrschende “Körperlichkeit” verleiht. Und als Blick, denn alles, was wir sehen, sehen wir aus Fabers Perspektive. Faber ist der Ich-Erzähler, und er ist die Kamera. Die subjektive Kamera wurde seit Robert Montgomerys erzählperspektivisch experimentellem Film-noir-Klassiker Lady in the Lake (1946) dramaturgisch nur noch sehr selten so absolut verwendet wie in diesem Film. So wie Montgomerys detektivischer Protagonist nur wenige Male sichtbar wird, etwa als Spiegelbild, so ist Dindos Faber nur wenige Male als Gestalt wahrzunehmen, als Schattenwurf. Mehr als das gibt er nicht her, seine Vorstellbarkeit als Person bleibt dem Zuschauer überlassen.
Was wir sehen, sind – neben den Landschaften – die drei Frauen. Die Frauen als belebende Figuren in Landschaften und Interieurs. In Posen, mit denen sie sich Ausdruck geben. Frontal, im Profil oder als Rückenfigur, wenn sie sich unbeobachtet fühlen. Auch nah und gross, wie im Porträt, keine mit so viel Nähe wie Sabeth. Immer wieder zur Zigarette greifend, alle drei. Sie alle Objekte des Blicks, aus der Distanz beobachtet oder als Gegenüber objektiviert. Der Erzähler, der auch Protagonist ist, bleibt ausserhalb. Berührungen, Zweisamkeit, Gemeinschaft der Perspektiven gibt es nicht. Im Gegensatz zu Faber bleiben die Frauen alle ohne Stimme. Oft aber sagen sie etwas mit ihren Blicken, ihren Gesten, Bewegungen und Handlungen. In Worten präsent ist nur der Mann. Seine Worte kommentieren die Bilder der Frauen mit grosser Beharrlichkeit. Einmal zitiert Faber Hanna, die ihn bittet zu schweigen, er mache alles nur klein, wenn er rede.
Auf einer weiteren Ebene sind es subtil ausgewählte Musikstücke, die ebenfalls die Bilder kommentieren und sie mit Gefühlen verknüpfen, denen sich Faber im Wort verwehrt. Wenn er sich an den Gesang Sabeths erinnert, wird das nur in der Musik reflektiert. Auch die Gesichter der Frauen spiegeln Gefühle. Liebe, zärtliche Erwartung, Koketterie, Hoffnung und Enttäuschung, Einsamkeit, Traurigkeit, Zorn. Alles könnte Faber in ihren Gesichtern lesen. Auch ihr Leiden an ihm, ihr Unglücklichsein. Sieht er es, sieht er es nicht, will er es nicht sehen?
Einmal zitiert er Sabeth, die bemängelt, er würde nur filmen, statt zu schauen. Auch im Roman macht Faber privat Filmaufnahmen mit seiner Super-8-Kamera, was biografisch auf Frisch selbst zurückgeht, der Faber in bestimmten Zügen durchaus als Alter Ego begriffen hat. Bei Dindo wird das jedoch aus naheliegenden Gründen zum Kernmotiv seines Films.
Die stummen Frauen, unverkennbar Objekte im Blick eines Betrachters, mal in bewegten Bildern, mal in Standbildern, erscheinen durchweg wie Privataufnahmen, auch wenn das logischerweise für bestimmte Szenen nicht zutreffen kann. In der Coda montiert Faber im Rückblick einige seiner schönsten Aufnahmen von Sabeth zu einer filmischen Liebeserklärung. Homo faber wird so bei Dindo zum Homo filmer.
Vielleicht betrachtet Faber das Leben (und die Frauen) immer wie durch eine Kamera, das wäre die metaphorische Deutung. Damit wäre immer ein technischer Apparat zwischen ihm und der Welt (und natürlich den Frauen), der ihn zum notorischen Beobachter macht und ihn vom Leben ausschliesst. Dass Dindo bei diesem filmischen Poem selbst hinter der Kamera stand und sich damit in die Position Fabers begibt, mag weitere Alter-Ego-Parallelen eröffnen. Er spricht davon, dass er in der Schlussphase des Films Fabers Erinnerungen und Gedankenkunst eine proustsche Dimension geben wollte. Hier erreicht der Film seinen poetischen Höhepunkt und offenbart eine Gefühlstiefe, die berührt, bewegt, ergreift.
Dindos «Homo faber»-Verfilmung, die der Schweizer Filmemacher selbst eine filmische Lektüre nennt, ist sicherlich eine sehr persönliche Arbeit. Er, der sich zeitlebens mit Max Frisch beschäftigt hat und seit seinem Max Frisch, Journal I–III (1978–80) davon träumt, «Homo faber» zu adaptieren, begreift den Film sogar als sein Hauptwerk. Dass dieser Film eine Herzensangelegenheit ist, spürt man. Er wirkt fast wie ein Vermächtnis.