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Dopo aver compiuto studi di composizione a Padova, ha iniziato la carriera direttoriale nel 1951, dirigendo «Rigoletto» al teatro Verdi della stessa città.
Ha alle spalle una lunghissima carriera in tutto il mondo, specialmente in Germania, Svizzera e Stati Uniti, paesi dove è considerato un profondo conoscitore e un raffinato interprete del repertorio operistico italiano. Dal 1958 al '69 è stato direttore artistico dell'opera di Zurigo. Nel 1960 ha diretto al Covent Garden, a Salisburgo («Don Carlos»), quindi, dal '62 al '64, al Metropolitan di New York.
Dal 1960 è stato direttore ospite all'Opera di Vienna, dal 1966 all'Opera di Amburgo, dal 1969 all'Opera di Monaco, di colonia, di Parigi...
Nel 1997 ha celebrato il suo trentacinquesimo anniversario al Metropolitan dirigendo brani da 16 opere diverse.
Ha diretto il Requiem di Verdi alla presenza di Papa Giovanni Paolo II in occasione del cinquantenario del bombardamento nucleare su Hiroshima.
Nonostante la grande carriera, alla Scala diresse solo un'opera, una «Madama Butterfly» nel 1971 con Gabriella Tucci nella parte di Butterfly e Luciano Saldari nella parte di Pinkerton.
«Non sono depositario della tradizione. Il cuore dell'opera si chiama
stile ed è immutabile.» Ha appena compiuto settanta anni uno dei
maggiori direttori d' orchestra viventi. Veneto, con la cittadinanza
svizzera, parla dell'amore per la lirica e la grande musica.
A settant'anni, compiuti il 22 settembre, Nello Santi concerta e dirige a memoria qualunque titolo del repertorio melodrammatico o sinfonico che sia. («Un vero direttore d'orchestra deve saper fare di tutto: se 'riesce' bene in uno solo dei generi, o si pone limiti storici o stilistici, è un talento incompleto oppure è affetto da squilibri della formazione, forse del carattere», così si esprime il Maestro). Quanto detto vale anche per tutta la musica che Santi non ha diretta. In ciò è profondamente diverso dai concertatori della sua generazionee, soprattutto, delle seguenti.
Uno dei suoi modelli è infatti Antonino Votto, che aveva concertato quasi tutto, ossia meno della metà della musica che conosceva intus. Il grande Santi, nativo della gentile Adria, è ormai cittadino svizzero. Così come scrissi, ha calcato e calca i podii più importanti del mondo, tranne che in Italia. A Zurigo il pubblico del Teatro dell'Opera lo adora come una divinità protettrice e sorridente. Il suo compleanno coincide col festeggiamento dei quarant'anni da che la sua bacchetta regge buca e palcoscenico locali: a partire da «La forza del destino». La celebrazione è stata spontanea e quasi ufficiosa, a parte un volume su di lui propiziato dalla cultura cittadina. Poi Santi ha diretto un «Barbiere» accompagnando i recitativi al cembalo: e l'ha diretto con tal verve che lo scrivente ha riso dall'inizio alla fine del capolavoro musicale, come a un film di Totò.
In Italia spesso Il «Barbiere» si esegue come musica sacra; per simmetria, lo «Stabat Mater» del medesimo Rossini quasi farsa. Poi, nel teatro parato a festa, un concerto solenne interamente dedicato a Verdi. Il talento e la sensibilità eccezionali di Nello Santi rifulgono anche nella scelta di pezzi rari, imperiosamente e cristallinamente eseguiti;
l'ottantenne Carlo Bergonzi onora la serata: non perché sia stato il più grande tenore verdiano dal dopoguerra a oggi, ma perché ancor oggi nessun cantante, non dico nessun tenore, può superarlo nel fraseggio e nella dizione espressiva. Al suo fianco, interprete fra l'altro del finale dell'«Aida», il soprano Adriana Marfisi, molto più che una promessa.
Il giorno dopo, il «Corriere» ha voluto incontrare Nello Santi. Dal colloquio emerge subito una personalità intelligentissima, colta, piena di ironia e autoironia, in pace con se stessa e col mondo.
In qual modo, Maestro, è diventato direttore d'orchestra?
Ho seguito la strada di tutti i bimbi che poi non lo fanno. Mio padre aveva ad Adria una drogheria-coloniali; la mamma era maestra elementare. È difficile immaginare quanto felice potesse una simile infanzia essere... A tre anni e mezzo la Mamma mi portò al «Rigoletto,. Decisi che sarei stato direttore... E cominciai a dirigermelo col fonografo acceso... Naturalmente, proprio col Rigoletto avrei debuttato: se arrivo al 19 dicembre, faranno cinquant'anni ininterrotti di podio...
Torniamo agli studi.
Incominciai un po' di pianoforte colla solita suora di passaggio... Ma io avevo la passione per tutti gli strumenti. Oltre il violino e la viola, suonavo quelli a fiato: alla tromba va ancora la mia preferenza. Certi frati francescani avevano formato un'orchestra infantile, che eseguiva Operette, immagini quanto spiritose, scritte da preti per altri preti, per bigotti e bigotte. Si chiamava Orchestra Biancaneve: dei nani io ero Brontolo. Con altri ragazzi avevamo formato un complesso jazz, il Sestetto Dixieland...
E gli studi cosiddetti regolari?
Al Liceo Musicale parificato trovai un Maestro eccezionale che mi diede una duplice preparazione: quella cosiddetta «per l'esame», quasi inutile a un musicista, poi quella per la Musica... Il Commissario al mio diploma di Composizione era uno dei Suoi maestri, Terenzio Gargiulo...»
Un grande!
Certo. Poi il maestro Pedrollo mi disse: «Visto che ti diletti a sbacchettare, fa' il sostituto e il suggeritore, poi prova». Provai.
Fu facile?
Gl'inizi furono disastrosi. Io però ho avuto due fortune: quella di trarre, sempre, insegnamento dai miei errori; quella di comprendere che il mio talento naturale e la mia memoria possono essere addirittura un ostacolo sul vero cammino dell'arte.
Se ci si affida solo a loro, in breve tempo si diviene improvvisatori e ciarlatani. Il talento nativo ha da esser quotidianamente innaffiato dallo studio, che a sua volta deve avere non il fine dell' immediata spendibilità del suo risultato. Se oggi studio l'«Idomeneo» sapendo che non potrò purtroppo dirigerlo mai, domani mi servirà per comprendere meglio, che so, il «Guglielmo Tell». Grazie all' unione dei due elementi, natura e studio, io sono sul podio così sicuro di me da esercitare su ogni orchestra un metus reverentialis però non paralizzante, e un'azione calmante su tutti gli interpreti... Direttori bravissimi ma a volte internamente insicuri li innervosiscono per zelo, poi avviene la reazione a catena...»
Lei è accreditato come uno dei più autorevoli interpreti del melodramma, in particolare quello italiano, ancor più in particolare Verdi...
Potessi dirigere un po' più concerti sinfonici, un po' più Strauss! Certo, Verdi e Wagner sono i culti della mia vita. Verdi lo ammiro sempre e comunque: in lui senti un'energia ininterrotta terribilmente compressa che sovente sprezza lo stesso Bello Ideale per causa di brevità. Con la sua ossessionante concisione, col modo formidabilmente diretto col quale ti si rivolge, sfrondando dal discorso il troppo e il vano, egli è davvero una delle grandi rivoluzioni del teatro musicale. E poi, per l'interprete, è molto più difficile...
Ricordo di aver letto espresso da Lei il concetto che Wagner e Strauss, oltre che esser genî, sono capaci di lavorare alla partitura in modo così scientifico da farle sviluppare una sorta di automatismo contro il cattivo direttore, in parte contro il cattivo cantante.
È così. Verdi, invece, è nudo... Forse nessun Maestro vivente domina come Lei tanta esperienza quale direttore d'Opera italiana. Che cosa pensa del tema che, in questi anni, pare aver assorbito tutti gli altri, quello delle cosiddette «edizioni critiche», adottare le quali è oggi un obbligo tassativo?
Come Lei, credo che un testo attendibile, con l'elenco delle varianti, d'autore e no, sia una grande conquista culturale. Ammettiamo per ipotesi che testi siffatti siano infallibili e facciamo astrazione da motivi non altrettanto nobili che si celano dietro la dizione «Edizione critica»: ogni direttore ha il dovere di conoscere tali testi. Non sono d'accordo, invece, sull'automaticità o addirittura coattività dell'adozione. La vita teatrale era all'epoca aleatoria oltre ogni dire, lo è ancora. Ogni direttore deve farsi la propria edizione, motivata da infiniti fattori, non ultimo dei quali il gusto: e questa propria non deve mai considerarla definitiva. Io non sono lieto quando mi si dipinge depositario di una «tradizione», parola della quale non saprei bene precisare il significato. Penso piuttosto che ogni testo possegga un nucleo intangibile: l'interprete ha il dovere di individuarlo e rispettarlo: e lo indicherei col termine sintetico di stile. Il resto è accidentale: può mutare coi luoghi, col tempo... La condizione è che sia salvo il rispetto dello stile. Proprio quest'ultimo punto mi preoccupa, per il presente e l'avvenire. Quando vediamo perduto persino, come dire, il minimo comun denominatore del linguaggio, che dovrebb'essere automaticamente condiviso...
Posso chiederle, Maestro, di commentare questa sentenza di Borges? «I successi vengono solo dall'amicizia, dall'intrigo, dalla fatalità»
La verità non richiede commenti. Citerò, per simmetria, sant' Agostino, sia per rafforzare la risposta sia perché il significato ideale della sentenza, siccome esorta a liberarsi di ogni pompa, orpello, demagogia, dovrebbe guidare ogni artista: «In verbis verum amare non verba», «Nel discorso conta il vero, non contano le parole».
[CORRIERE DELLA SERA - 18 OTTOBRE 2001]
UN MONOPATTINO PER IL CONTE
Nuovo allestimento del Barbiere di Siviglia di Rossini
Com'è noto, il ricchissimo Conte di Almaviva, per non farsi riconoscere dal diffidente, bisbetico dottor Bartolo e dalla sua spasimante Rosina, si traveste da povero e si fa chiamare Lindoro. Nello spettacolo zurighese, per rendere più credibile il travestimento, compare sulla scena spingendo, con la consumata perizia e disinvoltura del ragazzo discolo, un monopattino. Un vero e proprio coup de théâtre, ma anche una chiave di lettura. Figaro sopraggiunge subito dopo alla guida di un elegante sidecar nero, targato Sevilla 74, simbolo della sua sfrontatezza e del suo status, raggiunto esercitando soprattutto la professione di sensale in questioni di cuore, piuttosto che quella di barbiere.
Esuberante, a tratti spaccone, scaltrito, sempre ottimista, Figaro è interpretato dal giovane baritono Manuel Lanza che sfoggia un ideale physique du rôle, ma soprattutto una splendida, robusta voce dal timbro chiaro e, nel registro acuto, agevolm ente squillante.La componente adolescenziale del Conte e il vivo desiderio di Figaro di conseguire un'elevata posizione sociale grazie al denaro sono gli aspetti che il regista Grischa Asagaroff, in collaborazione con lo scenografo Luigi Perego, ha voluto porre subito in rilievo in questo nuovo allestimento del capolavoro rossiniano, ambientato ovviamente a Siviglia, ma in tempi più recenti rispetto alle indicazioni del libretto: nei primi decenni del Novecento.L'acerba personalità del Conte e la sua propensione alla goliardia, ben evidenziate sul piano scenico e vocale dal tenore Reinaldo Macias, contrastano in modo sorprendente con la maturità e la posatezza di Rosina: la figura piuttosto austera, la voce possente e lo splendido timbro brunito di Vesselina Kasarova conferiscono infatti alla fanciulla uno spessore psicologico e una profondità inusitati. Non è esagerato affermare che una Rosina così matura e amareggiata per la sua condizione di donna segregata da un vecchio che la vuole a ogni costo sposare usurpa il ruolo di protagonista a Figaro stesso.La rivisitazione del ruolo di Rosina è senza dubbio l'aspetto più interessante e innovativo dello spettacolo. Essa ha avuto a mio parere un influsso anche sull'interpretazione del direttore d'orchestra: Nello Santi, conoscitore come pochi del melodramma ottocentesco, rispetto a precedenti esecuzioni adotta infatti tempi meno frenetici. Smorzando un poco gli aspetti effervescenti e spumeggianti della partitura, riesce a meglio evidenziare non solo i molteplici registri presenti nell'opera (non solo quello burlesco...), ma anche le preziosità dell'orchestrazione, le prodigiose architetture sonore, l'inesorabile, stupefacente coesione drammaturgica, le mille sfumature cromatiche. Nei concertati sa ottenere inoltre dalle voci effetti di una ricercatezza strumentale.Di alto livello anche il resto del cast: il luciferino Don Basilio è impersonato da un ancora autorevole e raffinato Nicolai Ghiaurov; Don Bartolo è Carlos Chausson, oggi insuperabile in questo ruolo. Elisabeth Magnuson interpreta con efficacia vocale e scenica la lunatica e scontrosa serva Berta.Pregevole la prova del coro: l'esperimento del sovrintendente Alexander Pereira di affidare la parte corale al Zusatzchor del teatro è quindi pienamente riuscito. *Numerose le repliche: 14, 16, 19, 21 aprile; 24 maggio, 24 giugno e 4 luglio. Segnalo in particolare le due Volksvorstellungen a prezzi ridottissimi (da 10 a 59 franchi) il 16 aprile e il 24 maggio. Potrebbe essere un'occasione ghiotta per avvicinare anche i bambini al fantastico mondo dell'opera: Rossini non li deluderà di certo.
PAOLO ISOTTA
SUL PODIO IL MAESTRO SANTI
UNA DIREZIONE PIENA DI PATHOS
«I due Foscari» a Napoli
I turbamenti politici del giovane Verdi
Il cosiddetto «anno verdiano» costringe nelle sue non amplissime possibilità pratiche, a due comportamenti nella vita esecutiva. O portare i titoli d'importanza storica e di valore almeno in parte incontestato ad allestimenti capaci di segnare una svolta nella storia del gusto e un punto di riferimento per quel complesso di valori obiettivi che si chiama esecuzione. Ovvero riaprire l'indagine sui vari casi archiviati nell'ambito della produzione minore di Verdi. Dell'alternativa, il primo corno appare temerario, o almeno difficile, per la scomparsa degl'interpreti anche solo vocali atti a realizzare le intenzioni espressive dell'autore.
Il secondo si rivela infruttifero per il ripor mano a un'istruttoria che con eccesso di fiducia dal dopoguerra ad oggi s'è coltivata assai.
Ben più felici gli anni Trenta, quando un «Macbeth», un «Boccanegra», «I vespri siciliani» potevano essere scoperte che Gino Marinuzzi e Francesco Siciliani si comunicarono e comunicarono a tutti. Quale potrebb'essere l'immagine di Verdi senza questi titoli? Eppure si pretendeva darla per completa: come oggi l' eccesso di studi fini a se stessi e autoriproducentesi produce figure viventi, più che per Verdi, di Verdi. Si richiede solitamente prudenza e scetticismo di fronte al Verdi giovane. Un titolo del 1844, che Piave trasse da Byron, «I due Foscari», non certo ignoto e in questi giorni in scena al San Carlo di Napoli, si ribadisce fra le poche certezze critiche ed esecutive d'un lungo periodo. Stile e linguaggio insolitamente sorvegliati, e unitari: un costante tono tragico che portò alla constatazione di monocromia siccome difetto; una connessione non fittizia fra le vice nde umane e le politiche, le quali di anno in anno divengono tema e quasi rovello d'indagine d' un artista che, privato soggetto, è quanto di meno politico esista; infine, l'emergere nei «Due Foscari», benché preceduti da testi come il «Nabucco» e l'«Ernani», della tipica figura del baritono verdiano, protagonista più che antagonista del tenero e segreta o palese incarnazione della coscienza di Verdi.
Che «I due Foscari» tornino in una buona esecuzione è motivo di compiacimento. Quella napoletana ha quale punto di forza il baritono Leo Nucci, che negli anni della maturità viene scoperto nella sua grandezza, ossia nella luminosa tensione degli acuti, nella dizione chiarissima, nella pronuncia appassionata che non si fa tanto enfatica da spezzare arbitrariamente la frase
musicale. Tuttavia ci occupiamo qui d'un caso singolarissimo: per quanto opposto a quella che consideriamo norma generale, non tanto l'opera viene avvantaggiata dalla buona esecuzione quanto quest' ultima diviene, se non pr etesto, causa finale di lei.
Sul podio napoletano sale il maestro Nello Santi, sessantanovenne. Quanti dei nostri lettori ne conoscono il nome? Pochissimi, essendo nome da noi censurato non per congiura ma per un convergere di sciatteria, ignoranza, dilettantismo. Italianissimo di Andria, il maestro Santi vive a Zurigo e nella vita musicale di questa capitale è magna pars. Ma i podi dei più grandi teatri del mondo lo conoscono da decenni: dal Metropolitan di Nuova York al Convent Garden all' Opera di Vienna a quella di Amburgo all'Opéra parigina. Santi è nel senso stretto un grande direttore: in quanto tale, il suo repertorio non ha confini, ma dell' Opera italiana (Rossini, Bellini, Donizetti, Puccini) e verdiana in particolare è considerato uno dei più autorevoli ambasciatori per dottrina ed esperienza. Ebbene, questo illustre musicista che onora podio e bacchetta alla maniera di Tullio Serafin, di Gabriele Santini, di Antonino Votto, di Giuseppe Patané, il suo gemello coetaneo prematuramente scomparso, ha diretto per la prima volta nella sua vita, in un grande teatro italiano al chiuso, e proprio il «suo» Verdi, a sessantanove anni! Lo direi, per le ineunte celebrazioni atto augurale... Che cosa ne sorte? Immaginate un Robert Morley, con tutta la naturale pompa della sua mole, che stringe la bacchetta in mano. Il nostro delicato gigante non sorride né dirigendo apre la bocca, non modula la maschera facciale secondo le mille espressioni del ciarlatano e del cretino, non rivolge trionfali attacchi alle percussioni e agli ottoni. Lunghissima bacchetta nel braccio destro, che nel moto circolare ricorda assai il gesto di Toscanini e che spesso vibra elettricamente da ferma, possiede un'elasticità e una (sbalorditiva) prontezza di «anticipi» che un ventenne dovrebbe invidiargli. Sempre con quel braccio destro, scattante come nessun altro nel «levare», riesce a dare attacchi differenziati, disseminati lungo le frazioni di secondo, a cantanti e orchestra; il sinistro, parcamente usato, si occupa di suddivisione, agogica nei «concertati», espressione. Ascoltare Verdi diretto da Nello Santi è un'alta e nobile gioia musicale. Tutto funziona come un orologio. Il naturale fraseggio del canto, col suo culmine e la sua discesa, vibra di pathos. Nei concertati le varie linee si rilevano e fondono con l'orchestra in un sol canto. I rapporti fra stacchi di tempo e dinamica sono raffinatissimi. E raffinatissimo è il suono dell'orchestra di Santi: accordi luminosi, pieni, soffici. Karajan aveva di questo maestro grande stima: da taluno oggi non se ne ha nemmeno di Karajan.
[CORRIERE DELLA SERA - DICEMBRE 2000]
PAOLO ISOTTA
L'ESECUZIONE RARA DI NELLO SANTI
«Giovanna d' Arco» di Verdi
Nella Giovanna d'Arco di Verdi (1847) la santa soldatessa muore in battaglia e
spira in scena alternando purissima melodia a un grandioso concertato.
Nell'allestimento in questi giorni in scena a Genova, proveniente da lontana stagione bolognese, Werner Herzog fa erger la scala fungente da barella cui ella è legata, il candido manto coi fiordalisi aurei s'allarga sempre più, morte e trasfigurazione divengono una cosa sola. Infatti, col suo impianto a scena fissa, mutandosi i fondali, alcuni in stile Fortuny, Herzog e Henning von Gierke realizzano uno spettacolo indimenticabile anche per la violenza con che narra l'inane crudeltà della guerra. Ben sappiamo tuttavia noi come effettualmente la Santa morisse: possediamo i verbali del processo, condotto da crudeli volpi sacerdotali dello stesso sangue di Giovanna; e Marcel Schwob dedicò una delle Vies imaginaires a un chierico del collegio.
La fonte, lata invero assai, del libretto redatto da Solera per Verdi è una Tragedia di Schiller. Dalla stessa, deriva il testo della Pulzella d'Orleans di Ciaicovski, nella quale la Santa muore sull'atroce rogo che le volpi pastorali avevano fatto allestire per la salvezza dell'anima sua.
Quest'opera è di ben più raro allestimento di quella, pur poco frequentata, di Verdi; l'ascoltai, molto men che trentenne, tanto per cambiare per insegnamento del maestro Siciliani, in un'ottima esecuzione. Non capii nulla: mi parve musica fragorosa e vacua. Non v' è che fare: per esser consolati dal più caro dei nostri Pietri occorre un tasso d'intelligenza non a tutti concesso.
Anni dopo, riascoltata la partitura sotto la bacchetta dell'adorato Rozhdestvenki, fui degno di comprenderla. Un caso analogo mi occorre con l'opera di Verdi. Avevo con lei avuto un contatto frettoloso e prevenuto ed ero giunto alla conclusione trattarsi in assoluto della più brutta fra tutte le creazioni di un Autore di occasionali bruttezze non certo avaro.
Il giudizio è confortato dalla Sinfonia, un vero oltraggio alla musica.
Come può vedersi, s'infittisce la serie di occasioni nelle quali mi gratifico dell'appellativo di cretino. Forse solo in esse ottengo universale consenso.
L'ascolto per due sere consecutive della Giovanna d' Arco induce a diversamente apprezzarla. Immaginare la Santa prostrata innanzi a una quercia druidica mentre un coro interno di demonî le ricorda con un'oscena canzoncina-barcarola che la sua bellezza può esser offerta al mondo invece che al Signore è artisticamente irredimibile. Cassa, piatti, tamburo militare, banda e cori interni ne fanno peraltro un «operone» (così il "negro") di Verdi, Emanuele Muzio, apparentato, per le su e caratteristiche belliche, al grand-Opéra di Meyerbeer, come finemente nota Arrigo Quattrocchi.
Dunque, in simile atmosfera tutto l'apparecchio risona assai meno incongruo; laddove la psicologia individuale ben diversamente e con acuto senso del contrasto è rifinita in alcune Arie della protagonista, di fattura letteralmente squisita, in un meraviglioso Concertato, nella costruzione di due personaggi, un tenore e un baritono, per nulla peregrina. Non so se il merito della mia seconda capitolazione rispetto a Giovanna d' Arco si debba solo alla partitura di Verdi. Altre volte si disse che alcune esecuzioni posseggono qualità demiurgica.
Ecco il tipico caso di specie, dovuto al maestro Nello Santi, uno dei più grandi direttori verdiani, e no, viventi, il quale, onorato dai più importanti teatri del mondo, è dalla sua Patria inspiegabilmente ignorato. La gestualità del direttore è prodigiosa, la più vicina, a nostro parere, a quella leggendaria di Antonino Votto. Il dominio della partitura posseduto da Santi corrisponde in lui al dominio su ogni aspetto dello spettacolo; e con i cantanti egli riesce a creare un filo che non si spezza, come se dalla punta della sua lunga bacchetta emanasse corrente elettrica.
Stilisticamente, Santi non teme, come non lo temerebbe un direttore del Profeta, tutto il clangore militare dell'opera, e riesce a trasformarlo da peso in atmosfera psicologica; e vi alterna, nelle parti intime e liriche, un fraseggio di rapinosa raffinatezza. L' orchestra e il coro, diretto da Ciro Visco, s'adeguano alla concertazione come il guanto alla mano.
Definire rivelatore solo l'inquadramento dato allo spettacolo dal direttore sarebbe parziale: dal momento che il purissimo lirismo di una regina del canto quale Mariella Devia, le "smorzature" e le "messe di voce", il "legato" e la chiarezza di dizione, ne fanno una Giovanna degna erede della suprema, la carissima "signorina Renata" che, nella tournée parigina del san Carlo durante i Cinquanta, diede ai Francesi l'illusione che la Pulzella fosse rinata.
Ma le compagnie di canto sono a Genova due: e ben si apprezza la diversa Giovanna, più bellicosa nel timbro e nel fraseggio, della giovanissima Adriana Marfisi. Successo a ogni replica crescente e coinvolgente i baritoni Franco Vassallo e Giorgio Cebrian, e il delicato, appassionato tenore Giorgio Cosciani.
A colloquio con il celebre direttore d'orchestra italiano. Anche se in pensione, il maestro ha tenuto una riuscitissima tournée in Giappone - «L'orchestra pare una persona: tutti respiriamo, ma ognuno lo fa in maniera diversa.»
Si è conclusa con grande successo la quarta tournée del maestro Nello Santi alla direzione dell'orchestra sinfonica Nippon Yomiuri. Due settimane in Giappone, cinque rappresentazioni con un repertorio da Brahms a Verdi, da Tchakovsky a Respighi. "Sono in pensione - ci dice il maestro Santi, per diversi anni colonna portante dell'Opernhaus di Zurigo - ma lavoro più di prima...". Il pubblico giapponese ha decretato il "tutto esaurito" per ogni concerto, e succede di rado, in questa fase di recessione economica. È stata l'occasione per rivolgergli alcune domande.
Quali sono le differenze sostanziali tra la direzione di un'orchestra occidentale e una giapponese?
L'orchestra è giapponese per ragioni geografiche, ma il 99 per cento dei componenti ha studiato a Parigi, a Londra o in Germania, o New York e anche al Santa Cecilia di Roma. Perciò possiamo capirci, parliamo la stessa lingua, come fossimo in Europa. Vale il discorso di Toscanini che diceva: "Non ci sono buone o cattive orchestre, ma ci sono buoni o cattivi direttori." Intendo dire che se un maestro sa fare il suo mestiere non trova differenze nel dirigere. L'orchestra è come una persona. Tutti noi respiriamo, ma ciascuno in maniera un po' diversa. Ognuno ha le sue esigenze e così lo stesso avviene per l'orchestra. Si deve amare l'orchestra, ed i professori sanno dare il massimo della loro bravura, se si lasciano suonare, perché in questo modo si chiede ad ogni singolo il massimo impegno nei confronti di chi dirige e dei suoi colleghi stessi. Ma al tempo stesso noi direttori dobbiamo dimostrare perché facciamo questo mestiere.
aLa musicalità è sempre stata un vanto occidentale. Dei giapponesi si diceva avessero un'ottima tecnica, ma poco "cuore". È ancora vero?
La musicalità c'è in tutto il mondo, basta studiare bene. Ormai si suona bene ovunque. Nelle orchestre ci sono ottimi professori. E una parte di merito va anche agli strumenti, perché mentre gli archi sono rimasti sempre quelli di prima, i fiati sono migliorati moltissimo grazie alla tecnica, alla preziosità dei metalli, alla serietà nella fabbricazione ed altro. Quando si vogliono fare le opere con gli strumenti originali, è come quel tale che decide di fare un viaggio di piacere da Tokyo a Roma e utilizza la barca di Marco Polo. L'interesse non è come si fa il viaggio, ma di viaggiare, perciò se si vuole un "do naturale", non lo si vuole più basso o più alto. Certo lo si può mettere a posto con la bocca o con il dito, come si faceva una volta, ma adesso si può approfittare dell'evoluzione tecnica dello strumento. Perché ascoltare un concerto di trombe di automobili, quando è possibile avere degli strumenti musicali?"
Spesso è stato detto che le orchestre giapponesi non si distinguono tra loro per il "suono" o la "voce". È così anche oggi, o nota dei cambiamenti?
Il suono dell'orchestra dipende dal direttore, da quello che il direttore chiede all'orchestra, è lui che deve dare una voce all'orchestra. La sola orchestra al mondo che vive di "suono" sono i Filarmonici di Vienna. Prima di firmare un contratto mandano una commissione per rendersi conto dell'acustica della sala. Se l'acustica non è buona, rifiutano...
In Giappone sono stati costruiti molti teatri, tra l'altro anche il Nuovo Teatro dell'Opera, due anni fa. Sono moderni ed utilizzano altri materiali oltre al legno. Che cosa ne pensa dell'acustica?
L'acustica è un problema generale. Non va mai bene niente. Ad esempio un teatro sì, va bene ma ci sono troppi tendaggi, un altro sì, ma non ha tendaggi abbastanza. L'altro ha troppo legno, l'altro troppo marmo e così via. Per me a Tokyo, la Suntory Hall, costruita nel 1986, ha un'acustica magnifica. Ma ha sorpreso tutti, incluso lo stesso architetto che l'ha progettata, la piscina olimpica qui a Tokyo, dove abbiamo rappresentato due opere con l'Arena di Verona, Aida e Turandot. Una struttura tipicamente sportiva che era stata adattata per ospitare l'Arena. Nella Turandot sono riuscito ad ottenere un effetto all'ultimo atto che si fa al Metropolitan di New York, che è un teatro chiuso con un'acustica veramente ottima. L'acustica dipende anche dagli strumenti che possiedono i musicisti. In Giappone ci sono strumenti molto, molto buoni. E questi danno il suono all'orchestra. In particolare gli archi sono il polmone dell'orchestra e i polmoni devono essere in buona salute. I fiati sono il colore del pezzo.
Che cosa ne pensa della "musica al consumo" intesa come CD, cassette, ecc. e della pubblicità che ne ricavano le orchestre nel mondo?
È vero che la pubblicità è l'anima del commercio, ma deve esserci qualcosa di più concreto. Ed è questo che ha rovinato tutto il mercato, perché hanno fatto dischi, CD e cassette con orchestre, cantanti maestri che è tutta gente appartenente alla classe "cinofila". Certo ci sono in giro più cani a due zampe che quattro. Per questo l'industria discografica è in ribasso, perché tutti hanno voluto fare dischi, l'uno peggio dell'altro. Ma, per fortuna, i compratori capiscono ed è interessante sapere che il primato è ancora in mano ad un "giovanotto" che si chiama Arturo Toscanini. Quelli che sono venuti dopo sono quasi tutti spariti, tranne alcune eccezioni. E di conseguenza ci sono magazzini pieni di musica stereofonica invenduta".
Che cosa prevede per il futuro, ci sarà della "buona musica"?
Certo, perché è il pubblico che la vuole. Ed è il pubblico che decide. Io credo che il benessere abbia un po' rovinato il repertorio. Qualunque asino poteva scrivere un'opera e gliela finanziavano con i soldi dei contribuenti. Ed i teatri registravano l'esaurito con un pubblico che spesso non pagava. Sono sfarzi che hanno portato alla bancarotta".
Quali sono i teatri più seri?
Il teatro di Zurigo funziona benissimo. Programma con due o tre anni di anticipo. Continua a fare progressi e finalmente c'è un direttore che è un buon manager. Fa lavorare tutti ed il teatro ha confermato la sua fama internazionale. Ma il primo in assoluto è il Metropolitan di New York. Non si possono chiamare teatri seri quelli che mettono in scena due o tre opere diverse in una settimana e poi ne cancellano qualcuna. È ridicolo. Il programma di un teatro deve essere fatto almeno tre o quattro anni prima, scritturando gli artisti, anche se ciò comporta qualche rischio sulle loro future capacità. È vero che ci sono problemi finanziari in Europa e questo influisce, ma c'è altro. Una volta il teatro era fatto dagli italiani, ed oggi ce ne sono pochissimi. Se dovessimo fare una valutazione della natura musicale degli italiani, il voto dovrebbe essere massimo, ma è scaduta la loro conoscenza della musica. Hanno chiuso le scuole di musica, ci sono soltanto conservatori. Hanno ridotto drammaticamente le orchestre della Radio. Nelle classi, la musica è insegnata per modo di dire. È esattamente quello che è successo per la pazzia. In Italia non ci sono più matti, perché hanno chiuso i manicomi. Ed il problema è stato risolto.