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Verkündigungstriptychon
Matthäus Gutrecht der Ältere und Werkstatt (Malerei), Oberrheinische (?) Werkstatt (Schrein mit Plastiken), um 1490
Öl auf Holz (Malerei), Holz, vergoldet und polychrom gefasst (Schrein), H. 41 cm, B. 28 cm, T. 9 cm (Schrein), B. 14 cm (Flügel)
Schweizerisches Nationalmuseum: Inv. AG 1.
Oft ungenau als „Hausaltärchen“ bezeichnet, diente das heute ganz erhaltene, kleinformatige Triptychon des Landesmuseums mit Szenen aus dem Marienleben (Abb. 1) wohl zur privaten Andacht. Umgesetzt worden sind diese im Mittelschrein durch voll- und halbfigürliche Plastiken; auf den zwei Flügeln sind sie aufgemalt.
Die Bildfelder werden Matthäus Gutrecht dem Älteren und seiner Werkstatt in Konstanz zugewiesen1, der Schöpfer des Schreins bleibt unbekannt. In der Forschung wurde verschiedentlich die These vorgebracht, wonach das Triptychon im Kunsthandel des 19. Jahrhunderts neu zusammengesetzt worden sei. 2 Tatsächlich fehlen Hinweise zu Auftrag und Fertigung. Die Passgenauigkeit der Flügel auf den Schrein, die stimmige Komposition mit der Verkündigung in der Mitte, und die Verwendung der gleichen Holzart lassen aber darauf schliessen, dass die Teile des Triptychons nicht unabhängig voneinander entstanden, sondern früh aufeinander abgestimmt wurden. Möglicherweise ergänzte Gutrecht in seiner Werkstätte den schon vorhandenen Schrein um die Bildfelder bzw. Flügel, eine mittelalterliche Praxis, für die es gut belegte Beispiele gibt.3 1822 wurde das Triptychon im Münchner Kunsthandel vom Kloster Rheinau für sein Kunstkabinett erworben, 1863 gelangte es in den Besitz der Antiquarischen Gesellschaft, die es Ende des 19. Jahrhunderts dem Landesmuseum übergab. 1937 und 1957 erfolgten zwei Restaurationen, 2003 Konservierungsarbeiten.
Der Schrein ist rundum künstlerisch gestaltet. So ist die Aussenseite des Schreins grün marmoriert, und auf den Flügelaussenseiten findet sich eine in Grüntönen gehaltene Rankenmalerei (Abb. 2) sowie Haken und Öse zum Verschliessen des Kästchens.
Im Schreininneren (Abb. 3) befindet sich die plastisch ausgeführte Verkündigungsgruppe mit kniender Maria und dem Engel Gabriel unten, und Gottvater mit zwei musizierenden Engeln oben. Die Heiliggeisttaube ist über dieser Szenerie angebracht, sie findet sich in der zierlichen Baldachinarchitektur mit Wimpergen und Fialen. Gottvater ist als greiser Mann in Halbfigur dargestellt, mit Weltkugel in der linken Hand, die rechte zum Segensgestus erhoben. Im Zentrum des Geschehens gehen Strahlen vom Gewandsaum Gottvaters aus, der eine wolkenähnliche Gestalt besitzt. Die Strahlen machen die àInkarnation sichtbar, die nach christlichem Verständnis mit der Überbringung der frohen Botschaft geschieht, welche durch die Interaktion zwischen Maria und dem Engel dargestellt ist. Gabriel reicht Maria einen Lilienstengel, der symbolisch für ihre Jungfräulichkeit steht. Maria, offensichtlich vom Engel überrascht, dreht sich diesem entzückt zu, während er sich ihr mit der Hand über dem Herz nähert. Die Bedeutung der Szene ist gross; mit der Inkarnation und der frohen Botschaft beginnt die Heilsgeschichte des Neuen Testaments, die im Alten Testament durch Jesaia prophezeit wurde.4 Auf die Bedeutung und Heiligkeit der Szenerie verweist im Werk die lebendige Darstellung der Figuren und die üppige Vergoldung des Kasteninneren. Vor damasziertem Goldgrund sind alle Figuren in goldene Gewänder gekleidet, die meisten Details sind in Gold gehalten.
Die Bildfelder der Flügel stehen so in einem doppelten Kontrast zum Schrein (flach vs. dreidimensional, lokalfarbig vs. vergoldet). In ihnen werden vier weitere Stationen des Marienlebens gezeigt. Oben links findet sich das Verlöbnis Mariens mit Josef, gegenüber die Heimsuchung. Hier ist die Komposition jeweils auf ein Personenpaar reduziert, das an Heiligendarstellungen erinnert. Unten links ist die Geburt Christi (Abb. 4), rechts die Anbetung der Heiligen Drei Könige (Abb. 5) dargestellt. Bei beiden sind einzelne Elemente, nicht jedoch die Gesamtkomposition5 aus Kupferstichen Martin Schongauers entnommen. Das Christuskind liegt sowohl im Bildfeld wie auch bei Schongauers ‚kleiner‘ Geburt (Abb. 6) auf Marias Mantel. Diese Darstellungsweise geht auf die Vision der Birgitta von Schweden zurück. Beide Marien haben kniend ihre Arme vor der Brust überkreuzt. Josef ist erst in einem weiteren Kupferstich Schongauers zu finden, der ‚grossen‘ Geburt (Abb. 7). Dort ist er greis, mit Laterne und Gehstock zu sehen – analog der Vision Birgittas. Die Anbetung rechts lehnt sich kompositionell eher an Schongauer (Abb. 8) an als die Geburt. Das Christuskind wird in beiden auf einer knienden Madonna von einem der Könige angebetet, die Szenerie findet sich vor einer Strohdacharchitektur auf der linken Seite.
Nicht zuletzt durch die dargestellte Anbetung des Christuskindes in den unteren Bildfeldern ermöglichte das Werk dem mittelalterlichen Benutzer einen erleichterten Zugang in die Meditation. Die Flügelbilder erfüllten so gesehen eine Kommentarfunktion im Hinblick auf den Schrein. Auch das Triptychon als Ganzes, mit der Inkarnation im Zentrum, bot einen Einstieg in die Reflexion um die Menschwerdung Christi. Nicht zuletzt wegen seiner Grösse liegt es nahe, dass das Triptychon ausschliesslich zur privaten Andacht benutzt wurde. Diese gelang vor dem Werk besonders gut, weil es den Betrachter durch verschiedene Elemente zu einer Kontaktaufnahme mit der himmlischen Sphäre veranlasste. Einerseits geschah dies durch das Beten des Salve Regina, einem Gebet, das auf die Buchseiten, die Maria im Schrein vor dem Auftreten des Engels studiert hatte, aufgetragen ist. Andererseits wurde ein Schrein bzw. Tabernakel, wie man ihn hier vorfindet, als Versinnbildlichung Mariens verstanden – durch das Öffnen des Schreins konnte man also ins Innere blicken, wo das Geheimnis der Menschwerdung Christi sichtbar gemacht wurde.
Literatur
Keller/Pallmert u.a. 2009: Keller, Christine/Pallmert, Sigrid u.a., Galerie Sammlungen. Katalog der Dauerausstellung im Landesmuseum Zürich, Zürich 2009, S. 38.
Konrad 1992: Konrad, Bernd: Matthäus Gutrecht d. J. und seine Werkstatt, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Baden-Württemberg 29, 1992, S. 77-104 (Ohne Nennung des Werks).
Konrad/Marti 1994: Konrad, Bernd/Marti, Susan, Gotische Zierarchitektur kann den Himmel bedeuten, in: Peter Jezler (Hrsg.), Himmel Hölle Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter, Katalog der Ausstellung Schweizer Landesmuseum, Zürich 1994, S. 388-389.
Lorenz 2001: Sönke Lorenz (Hg), Katalog Ausstellung Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten. 1450-1525. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 29.9.01-3.2.02, Stuttgart 2001, S. 350ff.
Wüthrich/Ruoss 1996: Wüthrich, Lucas/Ruoss, Mylène, Katalog der Gemälde. Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Zürich 1996, S. 29f.