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«[…] So komm! […]
Dass ein Eigenes wir suchen, soweit es auch ist.»
(Friedrich Hölderlin)
eine revolution im poetischen entsteht nicht dadurch, dass besonders vehement/originell etc. von «revolution» die rede wäre, sondern dadurch, dass das sprachliche material auf eine revolutionäre art neu organisiert wird. Die grundfragen sind deshalb: was ist sprachliches material? inwieweit ist es verfügbar? wie ist es organisierbar? erst wenn hier klarheit herrscht, wird die frage nach inhalt und seiner formalen gestaltung überhaupt sinnvoll.
Eine neue organisation des sprachlichen materials folgt heute – wenn überhaupt – aus der einsicht, dass es keine möglichkeit (mehr) gibt, sprache in besitz zu nehmen, sich schreibend im besitze der sprache zu wähnen, im bewusstsein «meiner» sprache zu schreiben. sprache kann in «meine» sprache nur umfunktioniert werden um den preis der dementierung aller herrschenden sprachlichen konnotationen. anders: sprache wird nur um den preis der unverständlichmachung zu einer eigenen. kognitiv präzis kann ich nur dann kommunizieren, wenn ich – ohne eigene sprache – versuche, «meine» inhalte unter verwendung «ihrer» sprache darzustellen. das wort «ich» gehört «ihnen». idealistischer selbstbetrug wäre, mit «meiner» sprache gegen «ihre» welt angehen zu wollen. ziel ist, «ihre» sprache in meine, also dysfunktionale, konstellation zu zwingen.
«entfremdung» ist nicht nur ein inhaltliches grundthema zeitgenössischer literatur; das sprachmaterial selbst ist entfremdet von der person, die es gebrauchen will: ausnahmslos jeder begriff, der nicht einer privaten geheimsprache entstammt, ist eingespannt zwischen die herrschaftlichen begriffskonnotationen und die verwendung durch das subjekt. ich kann, auch in einem poetischen raum, das wort «kernkraftwerk» (resp. «atomkraftwerk») nicht abkoppeln von seinen funktionen in der öffentlichen diskussion (das führt dazu, dass gerade im bereich der poesie exponierte, aktuellerweise umkämpfte begriffsfelder selten verwendet werden, und zwar aus der nicht ganz unbegründeten befürchtung, diese antagonistisch geblähten reizwörter erschlügen den «eigenen» poetischen ton. deshalb trifft sich provinzielles ästhetisches empfinden oft mit sanft trauernder selbstzensur: so lässt sich der aktuelle zustand hiesiger poesie umschreiben). jeder begriff ist «verunreinigt» von den gesellschaftlichen kräfteverhältnissen; es ist nicht möglich, sprache durch subjektive anwendung im «richtigen» zusammenhang zu dekontaminieren. aus dieser ein-
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sicht ergeben sich zwei undialektische schreibhaltungen: verstummen aus moralischer empörung (dargestellt im «pallaksch» des oratoriums 1978, vgl. s. 120) oder einstellung aller weiteren theoretischen überlegungen, um die «eigene» sprachproduktion nicht zu beeinträchtigen. beide positionen sind ungenügend gedacht: bewusstsein ist ohne sprache nicht möglich. neues bewusstsein ist ohne neue organisation des sprachlichen materials nicht möglich. neue organisation des sprachlichen materials ist nur dann möglich, wenn ihr eine wirklichkeitshaltige perspektive auf dieses material vorausgeht. kreativ kann ich nur mit dem wirklich vorhandenen sein, nicht mit dem, was so nur in der eigenen einbildung vorhanden ist.
weiter führt nur die bewusste, kontrollierte abspaltung des sprachmaterials vom «ich», nur die kreative auseinandersetzung mit der tatsache, dass die herrschenden verhältnisse, das allumfassende technologische universum, nicht zulassen, das eigene ich in der sprache zu denken. die sprache gehört der maschine. dies kann ich nur um den preis ignorieren, fortgesetzt kunst am bau der herrschenden verhältnisse zu produzieren. für jeden emanzipativen sprachgebrauch beginnt aber hier der faden der theoretischen überlegungen.
sich ein kunstprodukt zusammengesetzt zu denken aus seiner form und seinem inhalt, ist ungenügend. diese scheinimmanenz des kunstwerks ist ein ideologisches postulat herrschender kunstbetrachtung. sie koppelt kunstschaffende und kunstprodukt von der politischen verantwortung des öffentlich redenden menschen ab. so wie form und inhalt des kunstprodukts ineinander transzendieren, so transzendieren kunstprodukt und rahmen – also raum und zeit, in dem dieses erscheint – ineinander. neben den fragen nach form und inhalt haben sich kunstschaffende deshalb bei jeder arbeit neu antwort zu geben auf die frage: was ist wie in welchem rahmen möglich? In einem falschen rahmen lässt sich nichts richtiges sagen. genauer: der rahmen bestimmt massgeblich den sinn/die aussage des kunstprodukts, und zwar unverhältnismässig stärker, als umgekehrt das kunstprodukt fähig ist, den sinn seines rahmens umzudeuten. jedes kunstprodukt setzt sich demnach gleichermassen und untrennbar zusammen aus form, inhalt, raum und zeit; es gibt gleichermassen auskunft auf die fragen: was, wie, wo und wann.
der entscheid für ein bestimmtes «wie» und ein bestimmtes «was» stellt kunstschaffende zwar mehr oder weniger in gegensatz zu anderen kunstschaffenden, ist also wichtig für den stil, für das markenzeichen, für die verkäuflichkeit der produkte. wichtiger für eine emanzipative ästhetische perspektive ist aber der entscheid für resp. gegen ein bestimmtes «wo» und «wann». es gibt für jedes kunstprodukt rahmen, die es nur verweigern kann (die karrieristische
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schutzbehauptung, man müsse in jeden rahmen gehen, um ihn subversiv unterwandern zu können, heisst ja ernsthafterweise nur, dass das finanzielle angebot aus dem innern des rahmens verlockend ist. Im übrigen haben sich schon viele auf den langen weg in die maschine gemacht; die wenigsten sind zurückgekommen, verändert haben sie nichts.) jedes kunstprodukt hat für jeden rahmen eine grundsätzlich legitimatorische funktion (wo gesungen wird, da lass dich ruhig nieder, böse menschen kennen keine lieder). deshalb ist die verweigerung von falschen rahmen kein diffus moralisches, sondern ein ästhetisches gebot: der «falsche» rahmen dementiert auch form und inhalt des «richtig» gemeinten kunstprodukts. kunstproduktion hat nie nach gewerkschaftlichen überlegungen funktioniert. kunst herstellen zu wollen, um geld zu verdienen, ist blödsinn (dafür gibt es das kunsthandwerk). lediglich die umkehrung stimmt: geld ist nötig, um kunstproduktion zu ermöglichen, aber in der praxis steht jeder franken in diametralem widerspruch zum kunstprodukt.
die unauflösbare spannung zwischen form/inhalt und rahmen wird aus der diskussion der herrschenden ästhetik eskamotiert, indem der rahmen als konstituierendes des kunstprodukts geleugnet wird. das rahmenlose kunstprodukt ist in der tat allemal das erfolgreichere, weil es von den herrschenden verhältnissen nach belieben zu repräsentationszwecken eingesetzt (und entsprechend honoriert) werden kann. aber das rahmenlose kunstprodukt kann emanzipativen anspruch höchstens simulieren.
das kunstprodukt bedeutet form, inhalt und rahmen (= raum + zeit). – das kunstprodukt ist material-immanent und sinn-transzendent. – an einer partitur z. b. von bach ist restlos alles tonhöhe, tondauer, klangfarbe (instrumentierung) und allenfalls lautstärke; in der mehrstimmigkeit kommt historisch gewachsene dissonanzbehandlung im rahmen der generalbassharmonik hinzu – nichts ist «gefühl». das kunstprodukt ist nichts als sein material. beherrschung des materials erlaubt, gewisse wirkungen von bestimmten materialordnungen vorauszuberechnen. dieser rigorose materialbegriff ist der einzig sinnvolle auch dann, wenn von sprache die rede ist. text besteht ausschliesslich aus sprachmaterial: nicht aus vorüberlegungen, vorstudien, angelesenem wissen, beizendiskussionen, politischen und ästhetischen projektionen und nicht – was heutzutage speziell betont werden muss – aus dem, was schreibende zwischen den zeilen angedeutet zu haben meinen. was ein text nicht explizit in sprache fasst, hat er nicht gesagt, höchstens meinen leserInnen, der text könnte allenfalls gemeint haben; das ist aber etwas ganz anderes. sprache, die als material nicht absolut gesetzt ist, ist holdseliges meinen. in sprache gefasstes bewusstsein ist identisch mit dem sprachmaterial, das zu seiner abbildung notwendig ist.
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sprachmaterial ist lebendige sprache, deshalb ist es nicht steril, wertfrei, «objektiv», sondern steht begriff für begriff in gesellschaftspolitischen spannungsfeldern und unterliegt wort für wort dem kampf um die konnotationen. «duden»-sprache taugt nicht als poetisches sprachmaterial. Der «duden» hält bloss – mit etlichen jahren verspätung – den gesellschaftlichen konsens (d.h.: die aktuell gültigen machtverhältnisse, wie sie sich in der sprache ausdrücken) betreffend orthografie, deklination, trennung und vor allem herkunft und bedeutung der begriffe fest. bevor ein begriff im «duden» erscheint, ist er abgetötet, wissenschaftlich sterilisiert und zum ausstellen präpariert worden. der «duden» ist das historische museum der deutschen sprache. über sprache als abgetötetes, sterilisiertes material zu verfügen, erlaubt zwar die illusion, eine sprache als eigene zu besitzen: besitzbar ist aber bloss eine tote, abgetötete. dieses positivistisch-universitäre sprachverständnis der abgetöteten begriffe führte die konkrete poesie in die sackgasse. In «Farbe bekennen» (Zürich, 1982) sagt Claus Bremer: «Die konkrete Dichtung ist ihr Material. Ihr Inhalt ist restlos Form, ihre Form ist restlos Inhalt.» richtig: der text ist restlos sein material. falsch: inhalt ist nicht restlos form, form ist nicht restlos inhalt. weil: die sprache lebt, die form ist kein sarg, in den abgetöteter inhalt abgefüllt wird; immer bleibt das überlappende, bleibt die restgrösse der spannungsverhältnisse, in denen sprache steht. die schrägheit der sprache ist das leben der poesie. diese schrägheit ist für die poesie produzierenden unbeeinflussbar, entfremdet von ihrem wollen. die einsicht, dass die sprache lebt, kostet den preis der anderen einsicht, dass sie dem, der sie verwendet, nicht gehören kann, weil ihr leben die in ihr ausgedrückten machtverhältnisse sind. wer aber hat die macht, wenn er oder sie das wort ergreift?
ernstzunehmende spracharbeit beherrscht das material restlos und vollständig. gleichzeitig beherrscht das material als lebendiges die bedeutung dieser arbeit restlos und vollständig. spracharbeit heisst, diesen unlösbaren widerspruch im material zu begreifen, ohne zu verstummen. jede laue zwischenlösung lallt.
angenommen: ich bin über den bundesplatz gegangen. nun will ich dieses über-den-bundesplatz-gehen in einem gedicht beschreiben und notiere: «ich bin über den bundesplatz gegangen.» mit dieser formulierung gebe ich mich zufrieden, weil sie meine vorstellung von jenem ganz speziellen über-den-bundesplatz-gehen meiner person unverwechselbar und präzis wiedergibt. diese einschätzung der formulierung ist einerseits subjektiv richtig, andererseits objektiv illusionär. denn die formulierung: «ich bin über den bundesplatz gegangen» ist keine unverwechselbare und präzise formulierung, sondern ein
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normsätzchen, das schon tausendmal gesagt und geschrieben worden ist. allgemein: es gibt auf der ebene der primärsprache, der primärsprachlichen darstellung kein sprachmaterial mehr, mit dessen verwendung ein subjektiv unverwechselbares ereignis adäquat, d.h. als sprachmaterial unverwechselbar und allgemeinverständlich abgebildet werden könnte.
an den Solothurner Literaturtagen 1986 hat Adolf Muschg gesagt: «Wir sind anthropologische Zitate in jeder Situation. Die Kunst versucht die Einmaligkeit des Ereignisses wieder herzustellen, den authentischen Augenblick zu retten.» die schwierigkeit dieses versuchs besteht darin, dass, wer die einmaligkeit einer situation verbal umsetzen will, zum doppelten zitat wird: zum anthropologischen beim erleben der situation und zum literarischen bei deren sprachlicher gestaltung. unter der unheimlichen dichte von publiziertem und gesprochenem sprachmaterial nimmt literarische primärsprache immer deutlicher von vornherein plagiatscharakter an. trotz der flut von büchern, deren verfasserInnen für sich in anspruch nehmen, einen text ganz aus sich selbst geschöpft zu haben, entsteht neue literatur doch immer weniger aus und über wirklichkeit, sondern aus und über literatur. das beharren auf der ausgeleierten primärsprache führt zu plagiatliteratur. die frage an den text ist nicht mehr: welche erfahrungen liegen dem text zugrunde?, sondern: welche literatur liegt dem text zugrunde? der anspruch des literarischen textes ist heute nur noch scheinbar, etwas ausserliterarisches zu sagen. wirklichkeit ist zur kulisse einer mehr oder weniger subtilen abschreibeliteratur geworden. literatur über literatur hilft mit, den wahrnehmungsinzest des gesamten «kultur»-schaffenden segments in der gesellschaft zu vertiefen und zu verewigen. literatur über literatur ist der untaugliche versuch, primärsprache als exklusive, «eigene» literarische sprache zu retten, indem die gemeinte subjektivität zu anspielungen und chiffren verdichtet wird, hinter denen sich ganze bibliotheken von noch primärerer primärsprache türmen.
eine andere methode, primärsprache zu retten, ist ihre dekonnotierung, ihre hermetisierung, also die verweigerung ihrer kommunikativen funktion. jedoch: dekonnotierte primärsprache zu schreiben, um ihren moralischen gehalt vor der korrumpiertheit der herrschaftlich diktierten konnotationen zu retten, ist zwecklos. die unverstehbarkeit, d.h. die beliebige interpretierbarkeit, macht die sprache in einem gleichen sinn wehrlos, wie klang und geräusch als nichtkonnotiertes akustisches phänomen vorerst einmal wehrlos sind. hermetische sprache wird bestenfalls zum debattiermaterial für eine bildungsprivilegierte elite.
stilisierte markenzeichen ergeben noch keine eigene sprache. Mit ein paar stilistischen eigenheiten, ein paar rhetorischen gesten wird die sprache durch die belletristischen buchproduzenten und -produzentinnen nur scheinbar in besitz genommen: «so rede ich! wenn so geredet wird, dann bin ich das! so
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darf nur ich reden!» zum klischee des gehobenen zeitgenössischen schreibens gehört, dass die sprache ausschliesslich an der eigenen tragischen grösse festgemacht werde. die simulation lautet: ««ich» bin «meine» sprache. eigentlich wäre diesen primärsprachakrobatInnen zu gönnen, wenn sie ihre schreibstile patentieren lassen könnten: dann könnten sie sie in aller ruhe und ohne konkurrenzangst versilbern (hochinteressant wäre dann auch die arbeit des patentamtes, das in einem gesetzeswerk festzulegen hätte, wie eine distinkt «eigene» sprache minimalerweise auszusehen hätte, damit sie patentiert werden könnte.) im ernst ist klar: wer mit sprache arbeitet, kann zwar niemals eine eigene haben, doch verfügt er/sie – das ist handwerk –, über möglichst viele fremde sprachen, stile etc., die nach massgabe der textabsicht eingesetzt werden können. der bornierte stilfetischismus ist spracharbeit, wie ländlermusik musik ist.
poetische spracharbeit wird, nicht nur hierzulande, aus jener gesellschaftlichen position gemacht, die über sprache nicht verfügt. dieses paradox ist nicht auflösbar: wer über sprache verfügt, macht nicht literatur, sondern die welt, also politik. deshalb ist primärsprache – also die selbstgeformte sprache, die «ich» meint – im literarischen gebrauch zu einem unter unendlich vielen denkbaren montage-parametern («sprachebenen») niedergesunken. alle andern parameter werden durch vorfindbare sprachmaterialien gebildet, deren vorfindbarkeit sie in meinem sprachgebrauch zu «objektiven» macht, die die «subjektive» primärsprache kontrastieren. diese «objektiven» sprachmaterialien nenne ich sekundärsprachen.
Die grösstmögliche entfernung von einer «eigenen» sprache haben gewisse tendenzen «postmodernen» sprachverständnisses erreicht. für sie ist das «individuelle Subjekt» und damit «der persönliche Stil» verschwunden und ersetzt durch das «Pastiche», einer «Kunst der Imitate, denen ihr Original entschwunden ist» (Frederic Jameson). den begriff «Pastiche» gebraucht Theodor W. Adorno bereits in der «Philosophie der neuen Musik» (1949), um damit die «im beginnenden zwanzigsten Jahrhundert» verbreitete «Neigung» der komponisten zu bezeichnen, «Musik über Musik» zu schreiben: «Der Grund der Tendenz ist technischer Art. Die Möglichkeiten der ‘Erfindung’, die im Konkurrenzzeitalter den Ästhetikern unbegrenzt schienen, sind im Schema der Tonalität fast zählbar: weitgehend definiert einerseits vom zerlegten Dreiklang, andererseits der diatonischen Sekundenfolge.» Die funktionale harmonik musste gesprengt werden, weil die innovationskraft des subjekts an der abzählbarkeit der materialen möglichkeiten gescheitert war. Schönbergs überwindung der funktionalen harmonik mit der zwölftontechnik (1921) als versuch, «ins Freie
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zu kommen» (Adorno), hat aber ihren preis gekostet: das musikalische material verlor an verständlichkeit, an bedeutung, wurde «de-funktionalisiert», also de-konnotiert, sein verschleiss dadurch inflationär. der musikalische materialbegriff meint seither immer mehr ein instabiles, flüchtiges, dessen organisationsart nicht mehr über ein einziges werk hinaus taugt. von werk zu werk wäre nun ein schönbergscher schritt in eine neue klangwelt nötig: wieder scheitert die innovationskraft des subjekts auf der suche nach dem «eigenen» ausdruck.
seit den lautgedichten der dadaisten (ab 1916) ist die sprengung dessen, was in der sprache der funktionalen harmonik entsprechen könnte – das regelwerk der kognitiven normen, die konnotationen und die logik ihrer verknüpfung – ein weg der literarischen spracharbeit geblieben, aufschiessend und zerfallend in beliebigkeit, hermetik, aleatorik, das «eigene» in der sprache um den preis der verstehbarkeit zu verteidigen. der andere weg führte immer weiter in die hier als sekundärsprache bezeichnete hinein.
die parodie, die ihr originales daraus bezieht, dass sie sich von einem original abhebt, auf das sie aber bezogen bleibt und die deshalb «den Autoren der Moderne und deren ‘unnachahmlichem’ Stil ein willkommenes Betätigungsfeld» war, verlor zunehmend das original aus den augen: «Pastiche ist die neutrale Praxis dieser Mimikry ohne die an ein Original gebundenen tieferliegenden Beweggründe der Parodie, ohne satirischen Impuls, ohne Gelächter und ohne die Überzeugung, dass ausserhalb der vorübergehend angenommenen missgestalteten Rede noch so etwas wie eine gesunde linguistische Normalität existiert. Das Pastiche ist ausdruckslose Parodie, eine Statue mit leeren Augenhöhlen» (Frederic Jameson). was das aus allen formen geratene «ich» der moderne mittels der parodie noch zusammenzuhalten versuchte in einer durch den stil bezwungenen sprache, zerfällt in der «postmoderne» in fragmentiertes bewusstsein, in unverbunden nebeneinanderliegende sprachebenen. Damit ist auch die aufklärende funktion des kunstwerks als dessen Transzendenz auf ein einheitliches, menschengemässes normatives system hin dementiert: im pastiche, in der beliebigen reihung von sekundärsprachen, ist das subjekt, als aufklärendes wie als aufzuklärendes, aufgegeben.
mit dem pastiche hat die literatur eine neue ebene der angepassten vernünftigkeit erreicht, hat sie die herrschaftlich diktierte vernunft um den preis des «subjekt»-begriffs noch einmal gewonnen. mit dieser preisgabe der primärsprache verweist sie aber ihre herrschaftsbejahende un-dialektik. anders: bloss weil es unmöglich geworden scheint, hat dieses «postmoderne» sprachverständnis aufgehört, die sprache des subjekts zu verteidigen, resp. neu zu konstituieren. um aber das poetische zu retten war zu allen zeiten das unmögliche das notwendige (der poesie sind – mit verlaub – die paradoxa der negation lieber als die paroxysmen der affirmation).
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dass das beharren auf der ausschliesslichen primärsprache, auf der bedingungslosen verteidigung der sprache als eigener, gescheitert ist, müsste nachweisbar sein an den poetischen versuchen seit Hölderlin. was heute im bereich einer reinen primärsprache an poetischem entsteht, ist regressiv: sein ziel ist die illusion einer eigenen sprache. dem oft plump-provinziellen primärsprachpalaver stehen auf der andern seite heute die «postmodernen» «sprachrealisten» gegenüber, die die (sprachpolitische) utopie als kindischen traum überwunden und die machtverhältnisse in der sprache akzeptiert haben, bevor sie die spracharbeit aufnehmen. als vertreter der «postmoderne», die der desillusionierung als fetisch huldigen, verwenden sie sprache ausschliesslich als sekundäre, sind sie als subjekt vollständig verstummt, montieren sie mechanisch, unverletzt und unbetroffen sekundärsprache zu pastiches. für sie sind die werte allesamt zum teufel (metaphysisches geschwätz), die welt am arsch, widerstand zwecklos.
sowohl das verharren in der illusion der primärsprache, als auch der vorbehaltlose, modische weg in die sekundärsprache sind für einen sprachgebrauch, der der sprache nach wie vor emanzipativen erkenntniswert abtrotzen will, uninteressant. es gibt keinen anderen weg, der poetisch genannt werden könnte, als jenen unmöglichen, das «eigene» in der sprache irgendwie freizusetzen.
weiter führt hier nur die montage, in der die möglichkeit des dialektischen einzig noch aufgehoben ist. montage von sprache kann bei vielen – in diesem jahrhundert vermutlich bei allen bedeutenden – spracharbeiterInnen gelernt werden. hier geht es darum, den begriff in den dienst der verknüpfung von primär- und sekundärsprache zu stellen: es gibt keine eigene sprache, keine, die mit dem «ich» zusammenfallen würde, aber es gibt unendlich viele sprachebenen, die näher oder weiter entfernt vom sprachlosen «ich» liegen. näher liegende sprachregionen werden vom «ich» gewöhnlich durch eigene formulierungsarbeit gestaltet («primärsprache»); weiter entferntes wird zitiert, als fremdformuliertes übernommen («sekundärsprache»). montage heisst demnach: gegeneinanderstellen von distinkt unterschiedenen (und unterscheidbaren!) sprachebenen. diese transparenz, diese offenlegung der montageebenen ergibt perspektive. anders: jeder montierte text besteht erkennbar aus primärsprachmaterial und sekundärsprachmaterial; aus einem subjektiven und einem objektiven pol. zwischen diesen polen spannt sich perspektive auf: die sinnlinie, die sich der rezeption in der aktiven auseinandersetzung mit dem text erschliessen muss (dass die sinnlinie nicht plumpe moral von der geschicht, sondern ein queres, dialektisch wiederläufiges, ein diskutables, aber kein diskutiertes meint, muss klar sein.) ein text, der sich erkennbar aus sub-
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jektivem pol, sinnlinie und objektivem pol konstituiert, nenne ich poetische konstellation.
anfang september 1983 verbrachten heidi und ich einige ferientage in rio maggiore in der cinqueterre. nachdem wir am 3. september im strahlenden spätsommerlicht aus den rebbergen, wo wir bei einem weinbauer ein zimmer gemietet hatten, ins dorf heruntergestiegen waren, holte ich in einem zeitungsladen den «corriere della sera». die schlagzeile «Aereo civile abbatuto dai russi: 269 morti», der russische abschuss eines südkoranischen jumbos über sachalin (der in der folge wochenlang die internationale presse beschäftigte), bereitete mir noch im zeitungsladen einen glasklaren augenblick der angst. gedankenfetzen: «weltkrieg!» – «wer steckt dahinter?» – «wer ist da wahnsinnig geworden?» – «was ist wirklich geschehen?» – «abreisen!» die weitere, radebrechende zeitungslektüre, das gespräch mit heidi hat den angst-flash schnell relativiert, statt überstürzt abzureisen, sind wir an jenem tag mit dem zug nach vernazza gefahren und am steilen hang hoch über dem meer hinüber nach corniglia spaziert. – in mir verdichtete sich dieser 3. september in der erinnerung zum jumbo-angst-flash im goldlicht über dem dunkelblauen meer. an diesem tag kulminierte in mir das bewusstsein vom machbaren weltende, das das für mich wahrnehmbare jederzeit unsichtbar als möglichkeit überlagert, zu blitzartiger betroffenheit. ich hatte für einen augenblick gespürt, was es heisst: wenn die interkontinentalen atomraketen starten, dann wird der friedliche tag ungestört fortdauern: noch sechs minuten lang.
der text «‘269 morti’ (was ist geschehn?)» (s. 194) war für mich sofort wichtig. aber erst jahre später habe ich mir den grund seiner wichtigkeit erklären können. aus heutiger sicht ist er analysierbar als mein erster, der die bezeichnung «poetische konstellation» verdient, weil er in seiner struktur nicht flache lyrische deskription bleibt, sondern sich zu einem dialektisch widerläufigen gebilde verzahnt. zur analyse: in primärsprache beschreibe ich unseren spaziergang. dieses sprachmaterial könnte, ein wenig umformuliert, im werbeprospekt eines reisebüros für wanderferien in der cinqueterre stehen. in unregelmässigem anstand schiessen jedoch im grundsätzlich kleingeschriebenen text als «unmotivierte» flashs grossbuchstaben auf, die einerseits funktional lauten, andererseits dysfunktional geschrieben sind. die zusammengezogenen grossbuchstaben ergeben die buchstabenfolge der schlagzeile des «corriere della sera». diese schlagzeile ist das sekundärmaterial des textes, sein objektiver pol. als sinnlinie gilt für mich die gleichzeitigkeit von kameraschwenk über eine friedliche landschaft und androhung des weltendes, die auch mich jederzeit meint. Als interpretation: um das latent katastrophische der wirklichkeit nicht
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wahrnehmen zu müssen, braucht es das, was die herrschaft als «vernunft» bezeichnet; auf meinen text bezogen eine «vernünftige» gross- und kleinschreibung.
ein gestylter reisebürotext und eine schlagzeile des «corriere della sera» ergeben zusammen eine poetische konstellation, deren subjektivität jene der einzelnen materialien qualitativ übersteigt. das poetische «ich» konstituiert sich nicht mehr in der sprache (weil dies nur in einer «eigenen» sprache möglich wäre) sondern ausserhalb: in der konstellation, der montage. was in der sprache unmöglich geworden ist – die herstellung des «ichs» – gelingt ausserhalb der sprache, in der montage von sprachmaterialien, die vom «ich» verschieden weit entfernt sind. das «ich» erscheint als reflex im fremden. das fremde in einen kontext zu zwingen, in dem das «ich» aufscheinen kann, ist die aufgabe der montage. je präziser die montage, desto präziser rekonstruiert sich das subjekt in der sinnlinie des textes. diese lyrische rekonstruktion des subjekts – oder doch: von subjektivität – ist das ziel der poetischen konstellation.
(7.-28.10.1986; 7./8.3.1987; 26.7.1987; 1989)