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La vie de Zurbarán ne se présente pas sous une forme harmonieuse et continue. Elle est pleine de hauts et de bas, de moments obscurs et de crises. Venant d’un milieu rural, il est un artiste consciencieux et discret qui travaille pour une clientèle presque exclusivement ecclésiastique.
Il est formé à Séville alors qu'il est encore adolescent. Il termine sa formation en 1618 et se marie avec une femme de 10 ans son aînée, dont il aura trois enfants.
En 1626, il signe devant notaire un contrat avec la communauté des Frères prêcheurs de l'Ordre dominicain de San Pablo de Real, à Séville: il doit exécuter vingt-et-un tableaux en huit mois. Et c'est en 1627 qu'il peint le Christ en croix, œuvre admirée à un point tel par ses contemporains que le Conseil Municipal de Séville lui propose de venir s'installer là-bas en 1629.
En 1628, il signe un nouveau contrat avec le couvent de Nuestra Señora de la Merced Calzada (Notre-Dame de la Merci Chaussée). Il vient alors s'installer à Séville avec sa famille et les membres de son atelier. C'est là qu'il peint parmi les vingt-deux toiles commandées Saint Sérapion, un des martyrs mercédaires, martyrisé en 1240 à Alger.
En 1634, il travaille à Madrid. Ce séjour est déterminant dans l'évolution de sa peinture. Il retrouve son ami sévillan Diego Vélasquez, dont il médite les œuvres. Il peut également voir les œuvres de peintres italiens travaillant à la cour d'Espagne, comme Angelo Nardi et Guido Reni.
Entre 1636 et 1639, il exécute des oeuvres pour les Chartreux de Jerez de la Frontera. Zurbarán peint onze tableaux pour le retable du maître-autel. Commandés en 1636, ils sont achevés en 1639-1640. Parmi ceux-ci, La Bataille de Jerez (New York, Metropolitan Museum of Art). Quatre tableaux se trouvent au Musée de Grenoble: L'Annonciation (1638), La Circoncision, L'Adoration des bergers, L'Adoration des mages. Il effectue également pour les Héronymites de Guadalupe huit tableaux pour la sacristie et trois pour la chapelle attenante à la sacristie. Ces onze tableaux sont demeurés en place. Parmi eux, Saint Jérôme flagellé par les anges et La tentation de saint Jérôme.
À partir de 1640, Zurbarán ne réalise plus de grandes séries. Il semble que la crise soit tant personnelle que nationale, car entre 1640 et 1650, l’unité nationale de l’Espagne est compromise par des défaites essuyer hors des frontières. Ces déconvenues ont des conséquences sur le marché de l’art.
En 1658, il est de nouveaux à Madrid. Il reçoit des commandes officielles, mais peu à peu une nouvelle génération de peintres s’impose.
(sources: Encyclopaedia universlis, wikipédia)
Quelques pistes pour regarder et méditer sur «L'adoration des bergers»
L’espace du tableau est divisé en deux parties: le ciel avec les anges d'une part, et d'autre part la terre avec l’enfant Jésus entouré de Marie, Joseph et des bergers, mais aussi de quelques anges qui chantent.
Entre le ciel et la terre, un paysage sombre (est-ce la nuit?) est difficilement identifiable, peut-être une ruine? Dans le fond, à droite, on distingue un village sur une colline.
La musique fait le lien entre le ciel et la terre, harpe céleste et luth terrestre se trouvant comme placés en parallèle. Seules les ailes de l’ange à gauche de la scène et celle du luthiste rappellent qu’ils sont des anges, les vêtements ne les distinguent pas des autres personnages placés dans le bas du tableau.
Dans le ciel, le bel habit de l’ange à la harpe et les putti montrent bien que ces personnages n’appartiennent pas au monde ordinaire.
Dans le ciel, le rouge et l’or dominent.
Sur terre, l'attention est attirée par le blanc du linge dans lequel est déposé l’enfant Jésus, mais aussi la manche de la jeune fille qui regarde vers le spectateur et pointe le doigt en direction de l’enfant Jésus; tout comme les œufs dans le panier déposé au pied du Christ.
À part le Christ et les anges dans le ciel, tous les personnages sont baignés entre ombre et lumière. Les visages ne sont que partiellement éclairés. Chaque personnage, même Marie, semble montrer une part d’ombre. Seul le Christ fait pleinement face à une lumière qui vient de la gauche.
Si nous regardons les couleurs, comme nous l’avons déjà mentionné, le rouge et l’or dominent dans le ciel. Sur terre, ce sont les bruns, les verts et les bleus. Mais une diagonale de rouge traverse le tableau partant de la robe de la jeune fille en bas à gauche, passant par Marie et arrivant dans la robe de l'ange qui joue de la harpe. Le mouvement ascendant déjà manifesté par les instruments de musique est appuyé par ce rouge.
Le rouge est couleur de l’amour et de la passion. Cette allusion à la passion est encore manifestée par la présence de l’agneau entravé au pied du berger à droite.
Notons encore les gestes des différents personnages:
- la jeune fille qui désigne le Christ,
- le jeune garçon qui pose la main sur l’épaule de la fille,
- les mains jointes du berger à droite,
- le geste de révérence manifestée par Joseph (les mains croisées),
- le geste du berger derrière Joseph qui désigne le Christ en regardant son compagnon,
- sans oublier Marie qui, à la fois, emmaillote et désigne le Christ.
Chaque geste est de prières ou de désignation. Aucun personnage n’est passif ni extérieur à la scène. Tous sont captivés.
Bruno Fuglistaller sj
L'histoire de L'œuvre par Agnès Ribaud
Contexte historique: la Contre-Réforme. Le concile de Trente (milieu du 16ème siècle) a donné des directives aux artistes pour réagir contre le protestantisme austère, plutôt iconoclaste. Suivant ces directives, Zurbarán (peintre de l’école Andalouse, Séville) représente en un même tableau la Nativité et l’adoration des bergers; il s’agit, en effet, de mettre en évidence la proximité du monde surnaturel et du monde naturel, de le rendre très familier aux croyants même les plus humbles. Ce message, Zurbarán le transmet non seulement au niveau du thème mais il le décline au travers de chaque élément formel de ce tableau, ce pour quoi on le considère, à juste titre, comme un chef-d’œuvre.
La composition du tableau par superposition de deux scènes -l’ici-bas et l’au-delà: la sainte famille entourée par les bergers et des anges musiciens ressemblant à des enfants- qui peut paraître naïve1, aboutit à ce que le surnaturel semble naturel, évident, conformément aux exigences d’une spiritualité populaire exprimée par le concile de Trente. De même l’utilisation de la perspective rapprochée, à l’avant du tableau -une colonne noire, figure de la divinité, fermant l’espace et reliant la terre et le ciel- inclut les spectateurs dans la scène; ceux-ci viennent fermer le cercle à demi formé par les personnages du tableau autour de l’enfant Jésus. Ils sont conviés à participer à l’événement par la petite bergère (avant gauche du tableau) qui leur montre du doigt le divin enfant. Jeune bergère dont les traits du visage grossiers et rougeauds permettent de supposer qu’elle fait partie des «simples d’esprit» auxquels le royaume des cieux appartient, selon les paroles du Christ. Ainsi par sa composition, ce tableau nous dit que le divin n’est pas inaccessible à l’homme mais au contraire proche de lui, qu’il parle au cœur de chacun, s’adresse aux sujets croyants. En témoigne aussi la présence d’anges musiciens parmi les bergers jouant d’un instrument et chantant de concert avec leurs homologues célestes, qui eux se détachent sur fond d’une infinité de chérubins. La scène principale est théâtralisée grâce à une source de lumière située à l’extérieur du tableau -en bas, à gauche- qui permet par un jeu de clair-obscur de modeler les volumes et de donner une unité au groupe; tandis que le traitement des personnages est très individualisé: par leurs attitudes et l’expression des visages, par l’opposition entre l’idéalisation des visages de Marie et Joseph et le réalisme de ceux des bergers. Le corps blanc de l’enfant Jésus se détache sur la blancheur éclatante du linge légèrement soulevé par Marie pour nous présenter le Christ, il attire le regard du spectateur sur l’essentiel (le Christ, «lumière du monde»2), et préfigure le linceul.
A l’avant du tableau, en bas, sont disposées les offrandes modestes des bergers: un panier d’œufs (symbole de vie), un pot, un agneau prêt au sacrifice (symbole du sacrifice du Christ cf. la parole de Saint Jean désignant le Christ: «Voici l’agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde»). De superbes natures mortes peintes par l’artiste -ce qui était rare au 17ème siècle; en effet, le genre étant dévalorisé, un peintre digne de ce nom (par ex. Rubens) déléguait cette tâche à un peintre moins qualifié -d’une facture très soignée, qui mettent en évidence les qualités sensorielles des choses, notamment le laineux du pelage du mouton3. Ces natures mortes s’adressent au spectateur en tant que sujet percevant de la même façon que le message religieux s’adresse au sujet croyant, témoignant de la modernité de Zurbarán, de son inscription dans son époque: cette première moitié du 17ème siècle qui célèbre l’avènement du sujet, sujet pensant et connaissant, avec la philosophie et la science de Descartes.
Zurbarán joue sur tous les registres: idéalisation des visages et réalisme; sur les styles: Caravagesque dans l’utilisation du clair-obscur, tout en déployant une gamme de couleurs à la manière des peintres classiques ou baroques; il mêle les genres: peinture religieuse et nature morte; bref, il mobilise toutes les ressources de la peinture de son époque pour faire de cette œuvre un chef-d’œuvre: une image parfaite de la crèche.
Texte d’Agnès Ribaud du Musée de Grenoble
où se trouve L’adoration des bergers.
1 Je soutiens que, contrairement à une idée reçue, il n’y a rien de naïf chez Zurbaran, pas même ses compositions.
2 Evangile selon Saint Jean.
3 Identique à son Agnus Deidu Prado.
Prochaines méditations à l'aide d'une œuvre d'art
(d'une durée de 20 minutes environ dont un petit commentaire introductif)
Dates en 2017 : le 20 décembre.
Dates en 2018: les 31 janvier, 28 février, 28 mars, 25 avril, 30 mai.
(Pas de Méditations avec une œuvre d'art en juin, juillet et août)
Les méditations sont proposées le mercredi soir (après l'Eucharistie de 18h45).