Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03255.jsonl.gz/844

In Die eigenen Angelegenheiten lobt Martin Schaub eine Art Schweizer Dokumentarfilm, der als «das Gewissen der Nation» betrachtet werden könnte.1 Die Rede ist von Filmen wie Alexander Seilers Früchte der Arbeit (1977), Kurt Gloors Die grünen Kinder (1971) oder June Kovachs Wer einmal lügt oder Viktor und die Erziehung (1974) - Filme, hauptsächlich aus den Siebzigerjahren, die engagiert «zuhören» und «zuschauen» und jenen Leuten das Wort geben, die in Staat und Wirtschaft kein Sagen haben.2 Schaub weist auch darauf hin, wie selten solche Dokumentarfilmereignisse sind. Ein «vielstimmiger, immer weniger geschwätzig werdender, immer feinere Regungen und Bewegung notierender und in Verbindung setzender Dokumentarfilm» entsteht nicht einfach aus dem Nichts, ganz abgesehen davon, «dass es ein Gewissen mit der Popularität ohnehin immer schwer haben wird».3 Gleichwohl träumte Schaub mit seinem Aufruf an den Schweizer Film, sich den «eigenen Angelegenheiten» zuzuwenden, von einem spannenden, zeitgemässen Kino jenseits von «Sozialarbeiterfilmen» und didaktischen «Traktaten».4
Seit Schaub 1983 diese Gedanken veröffentlichte, hat der Diskurs über den Dokumentarfilm mehrere Trendwellen erlebt. Eine Zeit lang war es sogar modisch zu behaupten, den Dokumentarfilm gebe es gar nicht (Trinh T. Minh-ha: «There is no such thing as documentary»), und jeder Film sei bestenfalls ein mediales Konstrukt, wenn nicht überhaupt reine «Simulation» (Jean Baudrillard).5 Heutzutage gewinnt man hingegen den Eindruck, die «Realität» sei auferstanden und sie rentiere mehr denn je. Spielfilme enthalten Archivmaterial und eignen sich die Drehstrategien des Cinéma vérité an (vgl. Dogma 95, The Blair Witch Project und andere), um einen gewissen «effet du réel» zu erzielen. Fernsehanstalten rezyklieren alte Woehenschauen, um günstig zu Nostalgieprogrammen zu kommen. Auf allen Kanälen sind zudem die so genannten Reality-TV-Programme zu sehen, bis hin zur Schweizer Ausgabe von Big Brother.
Andererseits entstand in der Schweiz in den Neunzigerjahren eine Reihe von Dokumentarfilmen, die mit der Spannung zwischen «Realität» und «Konstrukt» auf äusserst fruchtbare Weise umzugehen wussten.6 Im Unterschied zu den Theoretikern der Achtzigerjahre zweifelten die Autoren und Autorinnen dieser Filme nicht an der Authentizität ihrer Begegnungen mit der wirklichen Welt. Gleichzeitig verwendeten sie souverän das gesamte audiovisuelle Inventar, um die «eigenen Angelegenheiten» innovativ unter die Lupe zu nehmen. Diese Dokumentarfilme sind stilistisch sehr unterschiedlich, sie weisen aber zwei Gemeinsamkeiten auf: Sie beschäftigen sich hauptsächlich mit Aspekten des heutigen Alltagslebens in der Schweiz, und sie verwenden Strategien des experimentellen Filmschaffens und/oder der historischen Avantgarde.
Revolution im Alltag
Mit dem Alltag und seinem hermeneutischen Wert hat sich der französische Soziologe Henri Lefebvre (1901 —1991) in Werken wie Critique de la vie quotidienne (1947) und La Vie quotidienne dans le monde moderne (1968) eingehend auseinandergesetzt. Lefebvre schloss mit seinem Denken zwar an hegelianische und marxistische Theorien des gesellschaftlichen Wandels an, war aber selbst kein orthodoxer Kommunist. Anstatt sich auf eine Analyse von Machtstrukturen zu konzentrieren, entwickelte er in seinen Büchern eine Kritik des Alltagslebens, die auf scheinbar trivialen Aspekten des menschlichen Lebens gründete. Im Gegensatz zu jenen Wissenschaftlern, die ihre historischen oder politischen Analysen auf prominente Figuren und wichtige Ereignisse abstützten, wandte Lefebvre sich dem Alltagsleben der ganz «normalen» Menschen zu, um dieses - und die Menschen - zu «rehabilitieren».7
Wie sehen Arbeitsplätze aus? Welche Werkzeuge werden dort benutzt? Wie kleiden sich die Leute? Was essen sie? Wie richten sie ihre Wohnungen ein? Was machen sie in ihrer Freizeit? Lefebvre war davon überzeugt, dass gerade die Auseinandersetzung mit solchen Begebenheiten, die üblicherweise kaum Aufmerksamkeit auf sich ziehen, die Basis für eine richtige Analyse von Gesellschaft, Geschichte und Politik bildet. Er vertrat zudem die Ansicht, dass eine solche Analyse dazu führen könnte, Aspekte des Alltagslebens umzuwandeln und damit das Leben der Menschen zu verbessern. Die Kritik des Alltagslebens sollte zur Revolution des Alltagslebens führen, durch ein Verfahren, das Lefebvre «Lebenskunst» nennt. «Die Lebenskunst», so Lefebvre, «unterstellt, dass das menschliche Wesen sein eigenes Leben-die Ausweitung und Intensivierung seines Lebens - nicht als Mittel für ein anderes Ziel, sondern als sein eigenes Ziel ansieht [...] Sic will erreichen, dass das ganze Leben - das Alltagsleben - zum Kunstwerk wird und zur <Freude, die der Mensch sich selbst bereitet».»8
Lefebvre erhob eine Paraphrase von Hegels bekanntem Satz: «Was bekannt ist, ist nicht erkannt» zu seiner Devise: «Was vertraut ist, ist noch lange nicht erkannt.»9 Gerade weil uns das Alltagsleben so vertraut scheint, sind wir normalerweise nicht in der Lage, es wahrzunehmen und zu verstehen. Lefebvre redet vom «Schleier, der immer wieder durch das Alltagsleben erzeugt wird und der dieses und seine tiefsten beziehungsweise höchsten Implikationen verdeckt.»10 Laut Lefebvre ist diese Wahrheit nur in kurzen Augenblicken greifbar: Man muss die aufschlussreichen Momente aussuchen und genau beobachten, um die Wahrnehmung von ihren alltäglichen Automatismen zu befreien. Der Begriff der automatisierten Wahrnehmung spielt auch eine entscheidende Rolle in diversen Kunsttheorien des 20. Jahrhunderts, die man allgemein als Avantgarde bezeichnet. Was aber bei Lefebvre besonders auffällt, ist die Nützlichkeit seiner analytischen Methode für eine Theorie des kritischen oder analytischen Dokumentarfilms. Seine Beispiele erinnern daran, wie man mit audiovisuellen Gestaltungsmitteln vielschichtige oder abstrakte Wirklichkeiten darstellen kann: durch eine Vielfalt von kleinen, präzisen Einzelheiten.
In einem besonders bildhaften Beispiel illustriert Lefebvre sein analytisches Verfahren:
So erfordert das einfache Faktum - eine Frau kauft ein Pfund Zucker - eine Analyse. Die Erkenntnis geht auf das, was sich dahinter verbirgt. Um diese einfache Tatsache zu verstehen, genügt es nicht, sie zu beschreiben; die Nachforschung deckt eine Verquickung von Gründen und Voraussetzungen von Wesenheiten und Sphären auf, das Leben dieser Frau, ihre Biographie, ihren Beruf, ihre Familie, ihre Klasse, das Geld, über das sie verfügt, ihre Essgewohnheiten, der Gebrauch, den sie von ihrem Geld macht, ihre Meinungen und Gedanken, die Marktlage usw. Am Ende nehme ich die kapitalistische Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, die Nation und ihre Geschichte wahr.11
Lefebvre fasst zusammen: «Das niedrige Ereignis des Alltagslebens erscheint mir also unter einem doppelten Aspekt: als kleines einzelnes Geschehen zufälligen Charakters [und] als soziales Geschehen, unendlich komplex und viel reicher als die vielfältigen «Wesenheiten», die es enthält und einschliesst. Das soziale Phänomen definiert sich durch die Einheit dieser beiden Aspekte.»
Eine Frau kauft ein Pfund Zucker - und der Soziologe schaut zu. Klingt das nicht wie ein Treatment für eine Fernsehdokumentation? Für eine Reality-TV- Sendung zum Beispiel, gedreht mit versteckter Kamera: Supermarkt statt Fahrschule (RTL 2) oder Kinderspital (SF DRS). Diese Vorstellung mutet vielleicht witzig an, sie wirft aber auch eine ernsthafte Frage aut: Funktioniert jedes Stück «Nichtfiktion» gleichermassen analytisch im Sinne Lefebvres? Wenn nicht, was unterscheidet analytische «Nichtfiktion» von nichtanalytischer?
Die ästhetische Funktion
Die Tatsache, dass wir wichtige Details des Alltagslebens normalerweise gar nicht wahrnehmen, hat auch die Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts geprägt. Viele Bewegungen der so genannten Avantgarde - Konstruktivismus, russischer Formalismus, Surrealismus und andere - setzten sich zum Ziel, die Automatismen der Alltagswahrnehmung aufzubrechen und die Wahrnehmung zu erneuern und zu intensivieren. Während Henri Lefebvre sich der soziologischen «Nachforschung» zuwandte, um den «Schleier» zwischen uns und unserer Umgebung zu zerreissen, verwenden die Avantgardisten die Kunst, um unsere Wahrnehmung vom Gewöhnlichen zu befreien.12
Viktor Sklovskij, Kunst- und Literaturwissenschaftler und einer der wichtigsten Theoretiker des Russischen Formalismus, sah die Funktion der Kunst, die er «ästhetische Funktion» nannte, darin, die Wahrnehmung wiederherzustellen. In seinem Aufsatz, «Kunst als Verfahren» aus dem Jahr 1919 beschreibt er, was unter der Wirkung dieser ästhetischen Funktion zu verstehen ist.13 Die Automatisierung der Wahrnehmung ist eigentlich eine Überlebensstrategie: Ohne Angewohnheiten wären wir nicht fähig, das Alltagsleben zu meistern. Diese Beherrschung des Alltags durch Automatisierung bedeutet aber auch einen Verlust, weil sie unsere Empfindungen entschärft. «So kommt das Leben abhanden und verwandelt sich in Nichts. Die Automatisierung frisst die Dinge, die Kleidung, die Möbel, die Frau und den Schrecken des Krieges.»14 An diesem Punkt setzt die ästhetische Funktion an: «Und gerade, um das Empfinden des Lebens wiederherzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt.» Das Verfahren der Kunst, so Sklovskij weiter, «ist das Verfahren der «Verfremdung» der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozess ist in der Kunst Selbstzweck und muss verlängert werden.»15
Zwischen den verschiedenen «ismen» (Formalismus, Surrealismus, Minimalismus usw.) der künstlerischen Avantgarde gibt es wesentliche Unterschiede. Gemeinsam ist ihnen aber, dass sie alle darauf abzielen, unsere Wahrnehmung des Alltagslebens zu entfamiliarisieren, zu verseltsamen und dadurch den Alltag selbst zu verwandeln. Das heisst, die Avantgarden sind «revolutionär» im Sinne Lefebvres - im Gegensatz zu jenen Bewegungen, in denen Kunst als imaginärer Ausweg aus der alltäglichen Welt angeboten wird.
Das Verfahren der erschwerten Form
Sklovskijs Vorstellung der ästhetischen Funktion als «Entfamiliarisierung» des Gewöhnlichen lässt sich leicht auf das Medium Film übertragen,16 denn dieses Medium ermöglicht es uns, die Welt auf eine Weise wahrzunehmen, die mit dem blossen Auge unmöglich wäre. Durch optische Verfahren wie ungewöhnliche Blickwinkel, Grossaufnahmen und Vergrösserung schafft die Kamera uns einen neuen Blick auf vertraute Gegenstände. Mit Zeitlupe und Zeitraffer können wir Entwicklungen verfolgen, die sonst für unsere Wahrnehmung zu langsam oder zu schnell ablaufen. Durch Montage können wir unbeachteten Verbindungen und Zusammenhängen im Sinne Lefebvres «nachforschen», und die Tonmontage ermöglicht es, kaum hörbare Geräusche hervorzuheben oder mit kontrapunktischem Ton die Wirkung von Bildern zu unterstreichen.
So gesehen besitzt letztlich jeder Film - zumindest theoretisch - das revolutionäre Potenzial der «Entfamiliarisierung». Nur wenige Filme allerdings erheben, wie Sklovskij es ausdrückt, den Wahrnehmungsprozess zum Selbstzweck. ln der Filmgeschichtsschreibung wird die Praxis, die bevorzugt Verfahren der erschwerten Form verwendet, experimenteller Film genannt. Wie der amerikanische Archivar und Publizist P. Adams Sitney festhält, sind die Ausdrücke «experimentell» oder «avantgardistisch» nicht unproblematisch, weil sie diese Art Film in Bezug auf einen «Mainstream» definieren und positionieren.17 Da es keinen besseren Ausdruck dafür gibt, verwendet Sitney allerdings weiterhin den Begriff Avantgarde als allgemeine Bezeichnung für jene Filme, die die Parameter des Mediums selbst untersuchen, und er liefert Namen für eine Reihe von Ausprägungen dieser filmischen Avantgarde: «structural film», «trance film», «mythopoeic film» usw. Typische Verfahren im «experimentellen» Bereich umfassen unter anderem Flickereffekte, das Spiel mit Tiefenschärfen, Farbton und Kontrast und mathematisch berechnete Schnittrhythmen. Solche Filme führen die entfamiliarisierende Wirkung des Filmmediums oft so weit, dass das Resultat einen hohen Abstraktionsgrad erreicht und der Bezug zur vorfilmischen Realität nicht mehr hergestellt werden kann.
Was passiert aber, wenn das ästhetische Experiment mit Lefebvres soziologischem Engagement kombiniert wird? Wenn die formale Ebene nicht in den Vordergrund gerückt wird, um von der dargestellten Realität zu abstrahieren, sondern um diese stärker analytisch zu durchdringen? Kritikerinnen bezeichnen solche Verfahren bisweilen als «poetischen Dokumentarfilm», nicht unbedingt zur Begeisterung der betroffenen Filmemacherinnen. Eine weitere, ebenfalls eher ungeliebte Bezeichnung ist «creative documentary»; unglücklich gewählt ist sie vor allem, weil sie impliziert, dass die anderen Dokumentarfilmgattungen mit Kreativität nichts zu tun haben. Tatsächlich ist es schwierig, die ganze Bandbreite von dokumentarfilmischen Versuchen, die formales Experiment mit soziologischer Analyse verbinden, unter einen terminologischen Hut zu bringen. Wenn man aber Filme wie Chris Markers Sans Soleil, Harun Farockis Schnittstelle / Section, oder Errol Morris’ Fast, Cheap and Out of Control erwähnt, bekommt man schon eine Vorstellung davon, um welche Art Filmes sich handelt. In der Schweiz könnte man Step Across the Border, Babylon 2, Well Done, Signers Koffer oder Besser und Besser anführen: Beispiele für jene «vielstimmigen» innovativen Filme, von denen Martin Schaub träumte, Filme, die einen neuen dokumentarischen Blick auf die «eigenen Angelegenheiten» der Gegenwart werfen.
Die Filme
Was unterscheidet diese Dokumentarfilme der Neunzigerjahre von jenen des neuen Schweizer Films? Die Themen der Siebzigerjahre sind nach wie vor aktuell: Arbeit und Arbeitsplatz; das Spannungsverhältnis zwischen sozialer Gerechtigkeit und wirtschaftlicher Entwicklung; die Frage der Erziehung und der Nachwuchsgeneration; die Umweltproblematik und die Frage nach der Zukunft von Berglandschaften und Bergbauerntum; die wachsenden Agglomerationen; die Zuwanderung und die Herausforderungen einer multiethnischen Gesellschaft; die Rolle der Künstlerinnen im heutigen Leben. In den Neunzigern kommen jedoch neue Aspekte hinzu: die Allgegenwart von Computern und elektronischen Medien; die «neue Weltordnung» nach dem Wegfallen des Eisernen Vorhangs; die voranschreitende Globalisierung.
Von entscheidender Bedeutung ist indes die Entwicklung der Videotechnik: von den kleinen Camcorders bis zu den digitalen Schnittplätzen. Die leichten, bedienungsfreundlichen Geräte mit Aufnahmekapazitäten von mehreren Stunden ermöglichten zusammen mit den erweiterten Möglichkeiten des Online-Schnitts eine deutlich grössere Freiheit und Flexibilität - genau das, wovon die Pioniere des Dokumentarfilmemachens einst geträumt hatten.18 Schaubs «Film, der zuhörte und zuschaute», gewann durch die unauffälligen kleinen Geräte und verlängerten Aufnahmezeiten an Bedeutung. Um «immer feinere Regungen und Bewegungen» zu notieren und in Verbindung zueinander zu setzen, war der digitale Schnitt geradezu optimal. Mit anderen Worten: Diese technischen Entwicklungen verbesserten in erheblichem Mass die Voraussetzungen für einen Dokumentarfilm, der im Sinne Schaubs als «Gewissen der Nation» fungieren könnte.
Zwei Beispiele dieser neuen Dokumentarfilmpraxis sind Signers Koffer (1995) von Peter Eiechti und Well Done (1994) von Thomas Imbach. In ihnen erfüllt sich Schaubs Anliegen der Achtzigerjahre: Sie waren innovativ und populär zugleich. Beide Filme wurden von den Kritikerinnen gelobt, waren aber auch Publikumserfolge, in der Kinoauswertung ebenso wie als Kaufkassette, und sie wurden auch an zahlreiche Festivals im In- und Ausland eingeladen. Natürlich stehen diese zwei Werke nicht alleine in der Dokumentarfilmlandschaft der Neunzigerjahre. Es gibt eine ganze Reihe von bemerkenswerten, erfolgreichen und gelungenen Dokumentarfilmen mit «poetischen» oder «experimentellen» Zügen, die sich mit diversen Aspekten des Alltagslebens in und ausserhalb der Schweiz beschäftigen. Man denke an Filme wie Step Across the Border und Middle of the Moment (Nicolas Humbert und Werner Penzel, 1990 und 1995), Picture of Light und Balifilm (Peter Mettler, 1994 und 1997), Magic Matterhorn (Anka Schmid, 1995), Die Regierung (Christian Davi, 1997), Babylon 2 (Samir, 1993), Besser und Besser (Alfredo Knuchel und Norbert Wiedmer, 1996) oder Imbachs spätere Dokumentarfilme Ghetto und Nano-Babies (1997 und 1998) - um nur einige Beispiele zu nennen. Aber Signers Koffer, ein Porträt des Ostschweizer Künstlers Roman Signer, und Well Done, ein Blick in die Arbeitswelt des elektronischen Zahlungsverkehrsunternehmens Telekurs, zeichnen sich aus durch eine perfekte Übereinstimmung zwischen dem Objekt ihres Blicks und der Form des Blicks, zwischen Thema und Stil. Wie die besten Dokumentarfilme es tun, wenden sich diese Filme scheinbar vertrauten Sujets zu, dem herkömmlichen Künstlerporträt oder dem Alltagsleben im Büro, um auf ein Neues darzulegen, dass noch lange nicht erkannt ist, was vertraut ist.
Unterwegs mit Roman Signer
Der Ostschweizer Künstler Roman Signer ist für seine Aktionen bekannt: inszenierte Versuche mit selbst gebastelten Skulpturen, gefundenen Objekten und den Kräften der Natur (Wind, Wasser, Feuer). Er lässt Drachen im heissen Wind des Vulkans Stromboli fliegen, katapultiert Stühle durch die Fenster heruntergekommener Schweizer Kurhotels und stellt Lautsprecher vor seinem Zelt in Island auf, um sein nächtliches Schnarchen über die nordische Landschaft auszubreiten. Filmemacher Peter Liechti begleitete seinen Künstlerfreund während eineinhalb Jahren mit der Kamera, und das Resultat ist Signers Koffer - Unterwegs mit Roman Signer. Signer selbst ist ein Modellfall des ästhetischen Experimentators im oben behandelten Sinn. Seine Aktionen inszeniert er in stillgelegten Fabrikhallen, in leeren Hotels des vorletzten Jahrhunderts oder mitten in urtümlichen Landschaften, immer aber an Orten, die nostalgische und romantische Stimmungen evozieren. An diesen Orten thematisiert er mit seinen Aktionen immer auch die Spannung zwischen Natur und Industrie. Mit seinen Maschinen und Werkzeugen lädt er die Kräfte der Natur ein, sich zu entfalten: «Ich mache den Plan, und die Natur schreibt das Drehbuch.»19
Signers Aktionen sind ein Lob der Experimentierfreude, des Zufalls und des Chaos. Gerne entfremdet er Gegenstände von ihrem herkömmlichen Verwendungszweck und stellt sie in überraschende neue Zusammenhänge: Einen Küchentisch rüstet er mit Schwimmblasen aus und lässt ihn in Island einen Fluss hinunterschwimmen, in der Absicht, so erklärt er, die isländische Bevölkerung zu neuen Märchen zu inspirieren. Ständig verführt er uns, die Welt anders zu betrachten als gewohnt. In vielen Aktionen steckt auch eine politische Dimension, die auf lapidare Weise zum Ausdruck kommt. Das witzigste Beispiel dafür ist vielleicht das Grammofon, das Marschmusik schmettert, um schliesslich mit einem von der Decke herunterfallenden Sandsack zum Verstummen gebracht zu werden. Signers nutzlose Maschinen und seine «Arbeit», die zerstört, statt zu erschaffen, ironisieren dabei nicht zuletzt die Schweizer Tradition der industriellen Produktion und die ihr zu Grunde liegende Arbeitsmoral.
Es ist wichtig zu verstehen, dass Liechtis Film keineswegs der blossen Dokumentation von Signers Aktionen dient. Vielmehr schafft seine filmische Arbeit Parallelen zu Signers künstlerischem Verfahren. Auch Liechti verfremdet herkömmliche Gebrauchsgegenstände. Die Amateurformate Super-8 und Handy-cam, für Familienfilme konzipiert, werden in seinen Händen zu Werkzeugen eines filmischen Impressionismus. Auch er mischt diverse Formate und Stile: Film mit Video, Schwarzweiss mit Farbe, einfache Dokumentationen mit atmosphärischen Aufnahmen. Gewisse Szenen schneidet Liechti wie Gags aus Stummfilmen. Signers Aktionen sind witzig nicht zuletzt, weil man nie weiss, wie alles herauskommen wird, und mit seiner Montage überträgt Liechti Signers Humor des Unberechenbaren auf eine filmische Ebene. Liechti spielt mit der Gegenüberstellung zwischen Nützlichem und Nutzlosem, zwischen Kunst und «richtiger» Arbeit. Auf seinen Reisen mit Signer durch die Ostschweiz, nach Polen, Island und Italien findet er stets Leute aus der jeweiligen Gegend, die als Kontrapunkt zum Künstler wirken; auf Stromboli etwa einen alten Fischer, der von seiner Beziehung zu der Vulkaninsel erzählt. Bleibt Signers Aktion eine flüchtige, spielerische Begegnung mit dem rauchenden Berg, so hat der Fischer sein ganzes Leben im Schatten des Vulkans verbracht. Eine filmische Parallele entwickelt Liechti auch zu Signers spielerischem Umgang mit Stereotypen und Ikonen der Schweiz: schräg gefilmt von unterwegs und nach intuitiver Logik montiert, formieren sich Fabrikgebäude, Brücken, Berge, Kühe und Schiessstände zu einem alltäglichen und doch leicht verfremdeten Panorama der Schweiz.
«Ich liebe den Versuch über alles», so Signer in einer Passage des Films, «und der Versuch ist für mich selber schon Skulptur. Der Versuch, auch wenn niemand zuschaut, ist für mich enorm wichtig und bereichernd und macht mich glücklich. [...] Ich habe am Abend ein total gutes Gefühl: Ich habe geschafft, und ich gehe zufrieden ins Bett. Das ist Arbeit!» Um den satirischen Aspekt dieser Aussage zu unterstreichen, zeigt der Film als nächste Szene ein Beispiel seiner «Arbeit»: eine Aktion, in der eine Reihe von Feuerwerken aus dem hohen Fenster des ehemaligen Kurhauses «Weissbad» blitzen. Um den Augenblick nach der Explosion zu unterstreichen, lässt Liechti die Einstellung eine Spur länger laufen, als wir dies vielleicht erwarten würden. Alles ist still, nur der Rauch bewegt sich. Es ist einer dieser Augenblicke, in denen das Alltagsleben anhält, sodass wir es einen Moment lang ohne den «Schleier» der automatisierten Wahrnehmung betrachten können. In der darauf folgenden Szene sehen wir Nahaufnahmen von Signers Händen und Gesicht, während er seine Kurbel und Hebel für die nächste zerstörerische Aktion vorbereitet: Stühle werden aus den Fenstern katapultiert werden. Er lächelt und wirkt verspielt. Ist das «die Freude, die der Mensch sich selbst bereitet»? Signers «Arbeit» dient unter anderem dazu, die versteckte Zwecklosigkeit unserer scheinbar seriösen Bemühungen zu enthüllen.
Film als Verfahren
«Ich mache weder Spielfilm noch Dokumentarfilm, sondern Kino», so Thomas Imbach.20 Gleichwohl spielt der Bezug zur wirklichen Welt eine wichtige Rolle in all seinen Filmen, und Imbach arbeitet immer wieder mit realen Geschehnissen, die den Filmen einen Kern von Authentizität verleihen. Die Analyse von Aspekten des Alltagslebens in der Schweiz war ihm stets ein Anliegen, auch schon in Restlessness (1990), einem frühen Kurzfilm über entwurzelte junge Leute im Bahndreieck Zürich-Bern-Basel. Wie für die früheren Repräsentanten des Schweizer Dokumentarfilms zählen auch für Imbach Arbeit und Erziehung zu seinen Hauptthemen, wenn auch mit einer deutlichen Wendung zur Postmoderne: Bei Imbach spielen die Globalisierung und die Phänomene des «Information Age» eine wichtige Rolle, und die Videoästhetik ist ein fester Anteil seines Stils. Ein fruchtbares Paradox ist seine Art, Spitzentechnik mit Altmodischem zu kombinieren. Mit der Video-Handycam hat er gemeinsam mit seinem Kameramann und Co-Cutter Jürg Hassler eine Technik gefunden, die den Traum früherer Generationen von Filmemachern realisiert: die entfesselte Kamera. Mit der kleinen leichten Videokamera können Imbach und Hassler frei, spontan und unauffällig arbeiten, um der sichtbaren Welt, wie sie es ausdrücken, «auf den Leib zu rücken». Dokumentarfilmpioniere wie der sowjetische Filmemacher Dziga Vertov hätten ihn um die Möglichkeiten einer solchen Kamera mit Sicherheit beneidet.21
Mit diesen Hightech-Geräten arbeitet Imbach aber nach wie vor so, wie es auch Vertov zu tun pflegte: Er dreht masslos, meist in unkontrollierbaren Situationen, um nachher das Ganze beim Schnitt neu zu strukturieren.22 Mit Well Done - übrigens einem der ersten Filme überhaupt, die gänzlich auf I Ii-8 gedreht wurden - entwickelten Imbach und Hassler eine scheinbar paradoxe Strategie: Sie machten Vidcoaufnahmen, um dann ausgewählte Einstellungen auf Film zu überspielen und auf dem 35-mm-Schneidetisch zu montieren. Mit den langen Aufnahmezeiten der Videokassetten war es Imbach und Hassler möglich, Geschehnisse stundenlang zu beobachten und viele dramatische Augenblicke einzufangen. Für Well Done etwa drehten Imbach und Hassler ungefähr 75 Stunden Material, das sie in der Schnittphase auf knapp 75 Minuten verdichteten und mit diversen Geräuschen (Sounddesign: Peter Bräker) vertonten. Während der Schnittphase wurde das Material nach Motivketten geordnet und dramaturgisch und grafisch kondensiert. Es entstand so eine Art der Montage, mit der der Film Zusammenhänge erläutert, ohne sich auf gesprochenen Kommentar abstützen zu müssen, worauf Imbach sehr viel Wert legt. Das Resultat ist zugleich höchst dramatisch und, wie der Regisseur selbst betont, äusserst «authentisch». Imbach hat in seinen Filmen Well Done, Ghetto und Nano-Babies einen unverkennbaren Stil entwickelt, der sich durch eine Reihe von Merkmalen auszeichnet: extreme Grossaufnahmen, ungewöhnliche Kamerawinkel und eine Vorliebe für Details wie Füsse, Augen, einen Bleistift zwischen den Fingern... In Well Done und Ghetto gibt es ein zusätzliches stilistisches Element: rasante Schnittserien, unterbrochen von lyrischen Fahrtaufnahmen oder Totalen. Christoph Egger beschreibt Well Done wie folgt: «Es sind eine «entfesselte» Handkamera und ein furios stückelnder Schnitt, die Arbeitsabläufe, Verhaltensweisen und Kommunikationsformen der Mitarbeiter in einem vollständig EDV-induzierten Betrieb gleichsam atomisieren, um daraus die fragmentierte Totalität heutiger Arbeitswelten zu gewinnen.»23 Bereits in der Anfangssequenz fällt diese «fragmentierte Totalität» auf: Wir sind in der Eingangshalle eines grossen Betriebs. In «Jump Cuts» sehen wir die Menschen abrupt erscheinen und wieder verschwinden, wie Pixel auf einem blinkenden Bildschirm. Die Architektur, hauptsächlich aus Glas, Stahl und Spiegel, wirkt ebenfalls entmenschlichend, und auf der Tonspur klingen dramatische Trommelschläge im repetitiven Rhythmus der gläsernen Drehtür. Das Ganze kommt einem wie eine postmoderne Variante von Metropolis (Fritz Lang, D 1926) mit seinen mechanisierten Arbeitern vor. Imbachs Verfahren intensivieren den Eindruck vom Leben im Hightech-Büro und verdichten ihn poetisch. Manche der Effekte sind erstaunlich einfach: Bei einer Fahrt entlang einem Gang wird beispielsweise der Ton weggelassen. Das Resultat ist eine leblose, ausserirdisch anmutende Stimmung, die vom tatsächlichen Raumerlebnis wohl eine ziemlich präzise Vorstellung gibt.
Schnell, hektisch, repetitiv, von Computern bestimmt und mit New-Economy-Jargon durchsetzt: So stellt sich der Arbeitsalltag bei der Hightech- Firma Telekurs zweifellos auch in der Wirklichkeit dar. Durch seinen Schnitt reiht Imbach kleinste Details zu Teilen dieser dominierenden Stimmung, zur «fragmentierten Totalität», wie Egger sie beschrieb. Spätestens hier sollte klar werden, dass der Schnitt als Analyse funktionieren kann, als Zusammenfassung diverser Einzelheiten mit dem Ziel, ihre Beziehungen zueinander zu verdeutlichen. Aus den gleichen Bausteinen, aus denen Lefebvre eine dokumentarische Soziologie aufbaut, entsteht hier ein gesellschaftskritischer Dokumentarfilm: aus einer Vielfalt von kleinen, präzisen Details.
Eine der unvergesslichen Protagonistinnen von Well Done ist die Gold-CardSachbearbeiterin, die im Lauf des Filmes immer wieder vorkommt und stets beim Telefonieren gezeigt wird. In einer virtuos geschnittenen Sequenz von etwa 90 Sekunden sehen wir sie in einer Reihe von Einstellungen von durchschnittlich drei Sekunden Dauer. Jede Einstellung zeigt eine Variation des gleichen Ablaufs: Die Sachbearbeiterin flötet «Danke, ade, merci!» in die Sprechmuschel und knallt den Hörer auf die Gabel. Wie sich aus den unterschiedlichen Frisuren, Nagellackfarben und Kleidern sowie den wechselnden Gesichtsausdrücken der Frau ersehen lässt, wurden die Einstellungen offensichtlich über mehrere Tage hinweg aufgenommen. In der letzten Einstellung nimmt sie ihr Portemonnaie und verschwindet in die Mittagspause. Aus Gewohnheit spricht sie ihren Arbeitskollegen mit der gleichen falschen Telefonstimme an: «Ade!»
Die Schnittserie ist witzig und dynamisch, und sie bietet einen unendlichen Reichtum an Material für Analyse und Interpretation. In weniger als zwei Minuten erfahren wir alles über das Berufsleben dieser Frau: über die ständig klingelnden Telefone, gehässigen Kunden und gestressten Mitarbeiter, über Computerpannen, über die Langeweile, die Mehrsprachigkeit der Schweiz, die rauen Stimmbänder der Frau und vieles mehr. Man hat das Gefühl, das ganze Leben, die ganze Welt dieser Frau, werde in dieser Sequenz komprimiert.
Abschliessend sei noch einmal Lefebvres bildhaftes Beispiel zitiert, mit einigen kleinen Änderungen:
Eine Frau arbeitet am Telefon-, die Nachforschung deckt eine Verquickung von Gründen und Voraussetzungen von Wesenheiten und Sphären auf, das Leben dieser Frau, ihre Biographie, ihren Beruf, ihre Familie, ihre Klasse, das Geld, über das sie verfügt, ihre Essgewohnheiten, der Gebrauch, den sie von ihrem Geld macht, ihre Meinungen und Gedanken, die Marktlage usw. Am Ende erfasse ich die spätkapitalistische Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, die Nation und ihre Geschichte.
Die Nation: die Schweiz. Und Imbach: ihr Gewissen.