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FRANZ SCHREKER
LA MIA CONCEZIONE
DEL DRAMMA MUSICALE
|Qual è la mia concezione del dramma musicale?

A dire il vero non ne ho. Scrivo senza schemi; accetto tutto quello che mi viene in mente. Però parto da una base musicale. Le mie idee hanno ben poco di «letterario». Sono le parti segrete del mio animo a cercare disperatamente la loro espressione musicale. Attorno ad essa si costruisce un intreccio che, fin dall'inizio comprende la forma e l'articolazione della musica. Al momento di completare la parte letteraria ho già davanti agli occhi a grandi linee la struttura musicale dell'opera. Per questo motivo è estremamente raro che io sottoponga il testo ad una qualsivoglia modifica.
Che cosa mi prefiggo?
Non lo so di preciso, ma credo di cercare l'opera o il dramma musicale per così dire «allo stato puro», il superamento della vecchia dicotomia che costituisce la vera problematica dell'«opera» come forma d'arte. Cerco una specie di «verismo», se si vuole, tentando di far rientrare la parte letteraria in quella «sfera» di cui la musica ha bisogno. Chi legge le mie composizioni poetiche lamenterà talvolta la mancanza di quella chiarezza che, a volte fin troppo per i miei gusti, sta alla base dell'essenza e degli effetti del «buon» pezzo teatrale. Ma se ci si prenderà la briga di voler considerare l'opera letteraria nel suo legame con le relazioni musicali tematiche e motiviche, si riuscirà quasi sempre a trovare la chiave del problema. Certo, ciò richiede ripetute audizioni dell'opera, oppure forse uno studio particolareggiato della sua riduzione per pianoforte, ma forse sarà anche necessario aspettare un'altra epoca in cui saremo in grado di capire il linguaggio musicale come capiamo quello parlato. Non si pensi a questo proposito alla tecnica wagneriana del leitmotiv, anche se devo ammettere che essa ha avuto un ruolo basilare per tutta la produzione musicale in campo operistico dopo Wagner. I sentimenti sono mutevoli, e solo nel loro caso riconosco come legittimo l'uso del leitmotiv. Ogni sensazione amorosa si fonda sulla formazione di cristalli (Stendhal). Quale arte sarebbe più idonea della musica stessa a dare espressione compiuta a questo processo arcano, questa metamorfosi causata da moti istintivi, assopiti nel subconscio? I motivi diventano temi, i temi si allargano fino a diventare costruzione sonora, musica. Suoni - un termine abusato e sovente denigrato! Soltanto suono - solo suoni! Se questi critici mai paghi sapessero quali possibilità espressive, quale inaudita e magica atmosfera possa celarsi in un suono, in un accordo! Già da bambino amavo suonare al pianoforte uno degli accordi «wagneriani» e ascoltare rapito il disperdersi delle sue vibrazioni; mi apparivano visioni singolari, splendide immagini provenienti da regni incantati della musica. Che struggimento! Il puro suono, senza alcun ornamento motivico, se usato con prudenza, è uno dei mezzi espressivi essenziali del dramma musicale, uno strumento impareggiabile per creare un'atmosfera. Il suo impiego nei momenti cruciali del dramma viene invocato con crescente insistenza anche da parte di poeti della parola come Gerhart Hauptmann, Paul Claudel e altri. L'unico mezzo che forse riesce a superarne l'efficacia è il silenzio. Quel silenzio terribile in cui trova voce e udiamo dentro di noi quello che né parole né suoni possono esprimere: il distacco da tutto ciò che è terreno, l'orrore. Arduo è il cammino verso la perfezione e una vita umana non basterebbe a raggiungerla. Perciò ci rifacciamo al passato, servendoci delle esperienze dei grandi maestri.
Qual è dunque l'obbiettivo ultimo che mi prefiggo di raggiungere con le mie creazioni?
Rendere completamente chiaro il rapporto fra musica e dramma, semplificando lo stile e servendomi del plasticismo espressivo di parola e suono, vale a dire la fusione totale di due fattori principali del dramma musicale, e inoltre ricorrendo largamente all'elemento pittorico. Quest'ultimo non va visto semplicemente come mezzo che dà rilievo all'azione, ma anche che in alcuni casi interviene arbitrariamente. Ricordo a questo proposito l'influenza esercitata sullo svolgimento del dramma dal fascino della foresta notturna nel I atto di Ferne Klang, l'immagine del castello che prima si accende di luce e poi scompare nelle tenebre in Spielwerk, il quadro con la mano del morto che viene scoperto alla fine del II atto in Die Gezeichneten. Non ritengo opportuno rinunciare a danza e pantomima quando si presenti spontaneamente l'occasione per impiegarli.
Infine: suprema arte e delicatezza nel rapporto con l'orchestra; contenimento della sua tirannide sulle voci dei cantanti a favore della comprensibilità della parola; una sorta di smaterializzazione dell'orchestra per dominarne gli stati d'animo impercettibili. Non c'è nulla di più sgradevole di una celesta il cui suono non si fonda in quello dell'orchestra. Un clarinetto o un oboe costretto ad una gara ignobile con la voce del cantante, la «copre» talvolta più di quanto potrebbe fare l'intera orchestra. Tuttavia non intendo prendere le parti di una «strumentazione densa»; rifiuto soltanto il suono troppo evidenziato e distinguibile e, per il bene dell'opera, riconosco un solo strumento: l'orchestra stessa.