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Cinq questions à Metin Arditi
par Viceversa
Publié le 08/06/2005
Déjà dans votre récit d'enfance La chambre de Vincent (Zoé, 2002), vous faisiez état de votre admiration pour Van Gogh et sa peinture (le titre et la couverture le citant ouvertement). Avec Dernière lettre à Théo vous vous approchez encore plus intensément de cette passion, osant même prendre la parole à sa place! Quel a été le déclic qui vous a amené à cette immersion totale?
Le dernier chapitre de La Chambre de Vincent se déroule au Metropolitan Museum de New York, dans les deux pièces où sont exposées les toiles de Van Gogh. Cette visite du 7 juin 2001 (je me souviens de la date avec précision) m'avait profondément marqué. Près de trente mois plus tard, en octobre 2003, je me trouve à New York avec l'Orchestre de la Suisse Romande. Jean-Philippe Rapp, producteur de l'émission Zig-Zag Café, me demande de commenter ces mêmes toiles pour l'une des séquences de son reportage. Je me prête au jeu. Au terme de cette interview, je mesure à quel point Van Gogh ne m'a pas quitté, et me dis: il faut que je retourne.
Les lettres de Vincent Van Gogh à son frère Théo ont été très nombreuses et sont, depuis longtemps, éditées. Avez-vous tenu compte de ces lettres pour construire la vôtre?
Pas du tout. Cela aurait été inintéressant et de plus n'aurait pas fonctionné.
Tout en étant ouvert à la métaphore et à la réflexion iconologique, votre récit est saisissant pour son réalisme; nous avons réellement l'impression de voir, d'entendre, de respirer avec Van Gogh: quand il mange ses couleurs pour «devenir un tableau», quand il peint avec frénésie le champ de blé houleux sous le vent, nous nous trouvons totalement submergés par son émotion. Jusqu'à quel point avez-vous puisé dans les épisodes connus de la vie de l'artiste (le cadre familial, etc.), dans quels cas avez vous laissé libre cours à votre imagination?
Certains épisodes sont totalement fictifs (la bagarre au café, le portrait de Marguerite au buste nu, la corrida, etc.). D'autres se fondent sur un événement ponctuel (l'oreille, un dîner à Noël) à partir duquel j'imagine un développement.
Votre récit est bref comme un éclair et gagne beaucoup de sa force de frappe par cette brièveté. Comment l'avez-vous écrit: par une longue élaboration ou dans une subite énergie créative?
J'ai probablement récrit ce texte trente ou quarante fois, sur une période de huit mois.
Les couleurs, la technique picturale, les notations sur le style, sont très présentes, très précises, dans votre Dernière lettre à Théo. Pratiquez-vous personnellement la peinture?
Je n'ai hélas aucune prédisposition. Pour être franc, j'aime cet état d'inculture face aux arts. Il offre une candeur qui raccourcit le chemin au plaisir. Dans le laps de temps qui a séparé la première version du texte de la dernière, je me suis documenté, bien sûr. Mais ce travail est venu après l'émotion.
3 questions à Françoise Courvoisier (Théâtre Le Poche, Genève)
Dernière lettre à Théo est programmé en mars 2006, au Théâtre Le Poche de Genève que vous dirigez, en création mondiale, dans une mise en scène d'Anne Vouilloz. Qu'est-ce qui vous a poussé à mettre à l'affiche ce texte de Metin Arditi, qu'est-ce que vous a frappé dans ce récit?
J'ai eu tout d'abord une réaction très viscérale, après lecture du manuscrit - un an avant sa parution chez Actes Sud. Appelons cela un coup de foudre. J'ai été bouleversée par la beauté et la puissance de ce texte. C'est seulement plus tard que j'ai réfléchi à sa valeur scénique. La langue m'a plu, à la fois sensuelle mais pure, dépourvue de maniérismes littéraires, de pathétisme ou de faux-semblants. Bref, j'y ai cru d'un bout à l'autre. La vraisemblance, c'est déjà un atout essentiel pour la scène. De plus, l'auteur parle à la première personne et nous emmène tout de suite dans son monde. Savoureux d'un point de vue théâtral également sont les écarts rapides et vertigineux des états d'âme du personnage, qui passe de la détresse la plus profonde à la joie la plus intense. L'émotion la plus pure, la plus simple, comme l'émerveillement devant la nature, succède au ressentiment le plus morbide. Ce texte allie les grands sentiments aux contingences les plus dérisoires de l'existence: l'extase devant un paysage sublime côtoie la préoccupation du prix de la toile et des tubes de peinture! C'est en cela que la Dernière lettre à Théo est profondément humaine, donc apte à produire de la vie sur un plateau de théâtre.
Outre le texte d'Arditi, un autre ouvrage «non-théâtral» est également porté à la nouvelle saison du Poche: Éloge de la faiblesse, du philosophe fribourgeois Alexandre Jollien. Vous poursuivez là une valorisation des oeuvres en prose, déjà amorcée par votre prédécesseur Philippe Morand (La maladie d'être mouche d'Anne-Lou Steininger, adapté à la scène par l'auteur elle-même, par exemple) et renouvelée l'année passée avec Rapport aux bêtes de Noëlle Revaz (dans une mise en scène d'Andrea Novicov). Pouvons-nous déceler en cela une mouvance - de plus en plus affirmée dans d'autres pays, notamment en Italie - vers un théâtre de «narration», où la force d'un spectacle est à nouveaux centrée sur le texte (après une longue période où la mise en scène prédominait)?
Je poursuis au Poche une valorisation de textes d'auteurs vivants, laissant les classiques - que par ailleurs j'affectionne, qui m'ont construite - à d'autres théâtres de la cité. Cette tradition a d'ailleurs été instaurée au Poche par son premier directeur, Paul Fabien Perret-Gentil, en 1948. De Richard Vachoux à Philippe Morand, en passant par Gérard Carrat, tous mes prédécesseurs ont eu le même souci de profiter de la petitesse du lieu pour faire connaître de nouveaux auteurs. Ma saison prochaine - il faut bien le dire - est particulièrement audacieuse dans ce sens. Je compte sur la confiance et surtout, la curiosité des spectateurs!
Pour répondre à votre question sur les textes en prose et le théâtre de narration, je pense que ce type de démarche théâtrale a toujours existé, parallèlement à la mise en scène de textes dits «dramatiques». Je n'ai pas de préférence pour l'une ou l'autre forme, pourvu qu'il se passe quelque chose de fort entre la scène et la salle. Je viens de voir une des dernières représentations de «La Symphonie du Hanneton» de James Thiérée, petit fils de Charlie Chaplin. L'impact que produit ce spectacle sur tous les spectateurs - sans exception, ni distinction d'aucune sorte - est époustouflant. À la fin du spectacle, j'étais en larmes. Pas parce que c'était triste, simplement parce que c'était beau. Pourtant, le texte se limitait à trois mots pour deux heures de spectacle! Et je vous assure que ce que réalise ce petit génie, c'est du théâtre, absolument du théâtre.
Il y a peut-être une explication à cet accroissement de «textes en prose» portés à la scène. Les auteurs de théâtre sont rares. Je parle des auteurs qui écrivent spécifiquement pour le théâtre avec la faculté de faire exister des personnages, de les faire parler, etc. Des dialogues solides comme ceux de «La Sourde Oreille» de Torben Betts, par exemple, que nous présentons au Poche en fin de saison, c'est exceptionnel! Les contemporains anglais, comme les russes d'ailleurs, sont plus doués pour la construction des dialogues que les auteurs francophones. Trouver les mots justes, quel miracle! J'ai envie de citer le meilleur dramaturge de tous les temps... Au deuxième acte de «L'Oncle Vania» de Tchekhov, Elena ouvre une fenêtre et dit simplement à sa belle-fille «L'orage est passé. Comme l'air est bon!». C'est génial, parce qu'aucuns autres mots n'auraient été possible, à ce moment-là, pour exprimer tout ce qu'éprouve intérieurement le personnage et ce qu'elle cherche à dire à l'autre (ou à taire). En France il y a Véronique Olmi et Yasmina Reza qui écrivent à merveille pour les acteurs. Des textes où l'on peut aller puiser profond et construire toute une vie intérieure à son personnage. En Suisse romande, je citerais Michel Viala («Petit Bois»), comme grand dialoguiste. Il a écrit des pièces fantastiques qui seront encore jouées après sa mort. Les spectateurs seraient très frustrés si nous ne montions plus de «vraies pièces de théâtre»! Arnold Wesker aussi nous a permis avec sa pièce «Racines» un très grand succès public. De même que Véronique Olmi avec «Nuits sans lune».
L'affiche de votre prochaine saison, au Théâtre Le Poche de Genève, réjouit tout particulièrement le Culturactif, puisqu'on y compte pas moins de cinq créations d'auteurs romands (sur sept spectacles!): les nouveaux textes de Pascal Rebetez, de René Zahnd, de Camille Rebetez (très jeune auteur, présenté dans le cadre du projet «Textes en scènes» de la SSA). S'agit-il d'un engagement tout particulier de votre institution, ou peut-on parler d'un moment de créativité et de productivité des dramaturges romands (et si oui, pourquoi)?
On peut vraiment parler d'un moment de grande créativité chez les auteurs romands. On m'a fait découvrir de nombreux manuscrits tout au long de l'année. Beaucoup étaient de qualité et certains, dont ceux de ces cinq auteurs suisses romands, m'ont semblé - sur le plan de la forme comme du fond - exceptionnels. J'ai donc eu envie de les faire partager au public!