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Herbert Büttiker, Der Landbote (15.01.2013)
Schwieriges Verdi-Theater. Da mögen die Sängeraufgaben ansprechend verwaltet werden und die Noten ihre szenische Lebendigkeit ausspielen. Dann ist da aber eine Regiekunst, die allen Realismus zudeckt. Zu erleben mit «La Traviata» in Luzern.
Am 3. Februar 1847 starb in Paris ein Stern der Pariser Demimonde, die Kurtisane, die sich Marie Duplessis nannte, im Alter von 23 Jahren. Zu den Schriftstellern, die ihr ein literarisches Denkmal setzten, gehörte Alexandre Dumas Fils, einer ihrer Verehrer. Sein Roman «La Dame aux Camélias» erschien schon im Jahr darauf und machte Sensation. Die Bühnenfassung allerdings kam aus Zensurgründen erst am Vorabend des fünften Todestages von Marie Duplessis auf die Bühne. Im Herbst desselben Jahres 1852, noch mit «Il Trovatore» beschäftigt, entwarf Verdi mit dem Li- brettisten Francesco Maria Piave ein Szenarium. Am 6. März 1853 erfolgte die Uraufführung der Oper «La Traviata» im Teatro La Fenice in Venedig.
Die Entstehungsgeschichte zu rekapitulieren, bedeutet in diesem Fall, von einer operngeschichtlichen Revolution zu sprechen: Gegenwartsnahe Handlungen bot zwar schon lange die Opera buffa, etwa Mozarts «Le Nozze di Figaro» oder Donizettis «Don Pasquale». Aber noch nie war zuvor ein gleichsam der Tagespresse entnommenes Sujet Gegenstand einer tragischen Oper. Für Verdi war es – nach dem buckligen Hofnarren in «Rigoletto» oder der Ehebruchgeschichte eines protestantischen Pfarrers («Stiffelio») – eine weitere Etappe auf der Spur seiner «kühnen Stoffe».
In die Ferne rücken
Prompt musste Verdi es zulassen, dass das Sujet entschärft wurde: Dekor und Kostüm der Uraufführung rückten es in die Ferne der Zeit um 1700. Der Oper geschah damit ironischerweise genau das Gegenteil dessen, was Regisseure gemeinhin heute tun: historische Stoffe ins Kostüm der Gegenwart stecken. Im Falle von «La Traviata» empfiehlt sich ja auch der Erzählrahmen der Party-, Spass- und Rauschkultur, wie sie heute auch in kleinen Grossstädten Standard ist.
Nun könnte man auch sagen: Welches Milieu auch immer gezeigt wird, das Drama um «Liebe und Tod» (so Verdis erster Titelvorschlag) stehe ohnehin in den Noten. Aber heisst das auch: Es geht überhaupt ohne eine realistische Erzählhaltung? Für das Luzerner Theater hat das Team um den aufstrebenden Schweizer Regisseur Lorenzo Fioroni mit Werner Hutterli (Bühnenbild) und Sabine Blickenstorfer (Kostüme) das offenbar so gesehen: Die rohe, bewegliche Sperrholzkonstruktion in zwei Teilen stellt zeitlos abstrakte Räume zur Verfügung und gibt sich in Vorder- wie in Rückenansicht vor allem als Schreiner- und Theaterarbeit.
Vernebelt
Karikatur ist angesagt, gestopfte Busen, Bäuche und Ärsche wie im Trash- Comic oder wie bei George Grosz. Alles sehr aufdringlich, sehr laut auch und in einer Vordergründigkeit, die der Satire zwar zur unappetitlichen Ehre gereicht, doch aus dem Blickwinkel realer Figuren und psychologischer Einfühlung grobschlächtig klischiert und überdreht wirkt. Der Auftritt von Giorgio Germont als schlurfender Waldschrat, im heulenden Wind und umgeben von Nebelschwaden, sei als Beispiel genannt, vor allem auch weil die beachtliche musikalische Präsenz von Todd Boyce in der melodramatischen Farce verpufft.
Dass die Regie Violetta vom dritten Bild an aus dieser ausnehmend hässlichen Kostümwelt befreit und ihren einsamen Weg nun in Jeans und Pullover gehen lässt, ist eine Wohltat. Aber statt um die Figur der Oper scheint das Finale der Oper jetzt um ihre Darstellerin Svetlana Doneva zu kreisen. Ihr «Addio del passato» ist mit Hilfe musikalischer Verdoppelungen – Verdi hätte vermutlich zu Alfredos Jagdgewehr gegriffen – umgemodelt zum Duett mit Annina (Dana Marbach). Sarkastisch und verzweifelt persiflieren die beiden das Pathos der Arie. Aber insgesamt bietet die Sängerin gerade im Finale auch ein eindrückliches Beispiel musikalischer Identifikation und Gestaltungskraft.
An James Gaffigans Dirigat fällt nicht nur dieser Eingriff in die Partitur auf, eigenartig sind auch etliche überlange Pausen, die nicht dem musikalischen Verlauf, sondern dem Theater geschuldet sind. Auch sängerische Naturalismen reichern die Noten an. Alfredos «Amok» im Finale des zweiten Akts lässt damit immerhin auch den Tenor Carl Jung-Heyk Cho stimmliches Format finden, das die Inszenierung der Figur sonst nicht zugesteht. Zweifellos wäre das musikalische Potenzial insgesamt intakt gewesen für eine unverstelltere Erzählung der tragischen Geschichte der Marie Duplessis.