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Der Zweite Weltkrieg und seine Folgen haben Leben und Werk von György Kurtág und Friedrich Cerha geprägt. Beide berufen sich auf die musikalische Tradition ihrer Herkunftsländer und entwickelten unverwechselbare kompositorische Handschriften – jenseits der ästhetischen Dogmen, wie sie im Kreis einer selbst ernannten Avantgarde aufgestellt wurden.
Ausgangspunkt ihres Schaffens ist die Bruchstelle, welche 1933 im Zuge der nationalsozialistischen Vertreibungen ihren Anfang nimmt und sich im Kalten Krieg unter anderen politischen Vorzeichen fortsetzt. Die Musik der Wiener Schule mit Arnold Schönberg und Alban Berg ist unter den Nazis verfemt und nach 1945 nahezu unbekannt.
Ausdruck und Emanzipation
Friedrich Cerha, in Wien geboren, kennt beim Antritt seines Musikstudiums im Jahr 1946 noch «keinen Ton» von Alban Berg. Später vervollständigt er Bergs unvollendete Oper «Lulu». Seither wird Cerha mit Bergs Ausdrucksmusik in Verbindung gebracht.
Rasch emanzipiert sich Cerha von dem, was er nach 1945 vorfindet, etwa den Neoklassizismus Strawinskys und die Neue Sachlichkeit Hindemiths – jene Musik, die sich halten konnte.
Schöpfer bitterböser Texte
Später wagt es Cerha, sich dem Absolutheitsanspruch des Kreises der berühmten Darmstädter «Internationalen Ferienkurse für Neue Musik» zu widersetzen: Er erschliesst sich serielles Handwerk, ohne auf den Kern seiner eigenen Vorstellungen zu verzichten.
«Feine Schattierungen innerhalb einer Farbe oder Struktur haben mich immer mehr bewegt als dramatisches Gegeneinander», so der Komponist, der sich in den 1980er-Jahren auch der Wiener Musik annimmt und raffinierte Chansons auf bitterböse Texte schreibt.
Cerhas Musik ist sehr oft zugänglich, bisweilen auch publikumsfreundlich und trotzdem auf der Höhe der Zeit. Dass Karlheinz Stockhausen, einer der Platzhirsche der Avantgarde, ihn seiner Buntheit wegen «scheel» anschaute, nimmt er gelassen. Seine traumatisierenden Erfahrungen in der Nazizeit haben ihn gelehrt, was Vielfalt und Meinungsfreiheit wert sind.
Der Wert von Vielfalt und Meinungsfreiheit
Das weiss auch György Kurtág, der sich im scheindemokratischen Ungarn der spätstalinistischen Zeit seinen Weg bahnt. Er arbeitet sich zunächst an seinem Vorbild Béla Bartók ab, denn Werke der Wiener Schule sind hinter dem eisernen Vorhang kaum bekannt.
Nach dem ungarischen Volksaufstand von 1956 wird Kurtág ein Reisepass zugestanden, worauf er sich für ein Jahr nach Paris begibt. Hier erschliesst sich Kurtág neue Welten. Einerseits begibt er sich in Psychotherapie bei der Doyenne Marianne Stein, anderseits besucht er die Kompositionsklasse von Darius Milhaud sowie die Analysekurse von Olivier Messiaen.
Kurtág kopiert zahlreiche Partituren von Anton Webern, dessen reduktionistische Technik ihn ebenso prägen sollte wie Bartóks Verfahren. Kurtágs «Quartetto per archi» (1959) bekommt die demonstrative Opuszahl 1 und verweist auf ein Profil, das Kurtágs Musik bis heute auszeichnet: Extrem kurze, musikalische Einheiten treffen auf unser Ohr – sie bestehen aus einer flüchtigen Figur und gleichen der Energie eines «aufstiebenden Vogelschwarms», wie es ein Musikwissenschaftler treffend bezeichnet hat.
Sie trotzten den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts
Kurtág und Cerha gewannen dem Erbe der ehemaligen Donaumonarchie unbestechlich Eigenes ab – den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts zum Trotz. Ein Werk wie Kurtágs «Kafka-Fragmente» hat inzwischen seinen festen Platz im Musikleben. Das gilt auch für Cerhas Musik, die in Wien gut verankert ist.
Während Kurtág als letztes ein Klaviertrio veröffentlicht hat, überraschte Cerha sein Stammpublikum mit der komischen Oper «Onkel Präsident». Man staunt und gratuliert den Zeitzeugen, die Zeitgenossen geblieben sind.