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Enregistré fin avril 2011.
Partition sur internet: imslp—>category composers—>Cavazzoni Girolamo—>Ricercari per organo (donne la reproduction de l’éd. par Luigi Torchi, Milan 1908).
Reproduction de la publication originale de 1543 sur: classicscore.hut2.ru—>Cavazzoni Girolamo—>no 1126: Intavolatura cioe Recercari, canzoni, himni, magnificati.
Date de publication: 1543 à Venise; date de composition: entre 1540(?) et 1543
Ce qui suit est un commentaire sur le ricercar (« recercare IIII », recercare quarto) de Girolamo Cavazzoni que vous pouvez entendre sur cette page.
Pourquoi un commentaire ? la musique ne se suffit-elle pas à elle-même ? Oui, mais quelques explications peuvent peut-être aider un peu à se mettre dans le bon esprit pour entrer dans cette musique.
Car il s’agit de contrepoint : ce recercare est, si l’on veut, une sorte de fugue à quatre voix. Ce que la musique de Girolamo Cavazzoni a d’extraordinaire par rapport à tout ce qui existait auparavant, c’est justement d’intégrer une forte dose de contrepoint.
Mais le problème est que pour nous, inévitablement, qui pense contrepoint ou fugue pense Jean-Sébastien Bach. Or cette inévitable référence peut être un écran entre nous et cette musique de la première moitié du seizième siècle. Et alors le risque est de chercher dans ces pièces autre chose que ce qui s’y trouve, donc d’être dérouté ou déçu, très à tort, voire de passer complètement à côté.
Si j’en parle, c’est que j’ai eu moi-même de la difficulté à surmonter cet obstacle et que ces explications m’auraient été utiles lorsque j’ai été en contact pour la première fois avec ces pièces.
Le principe contrapuntique vient, bien sûr, de la polyphonie vocale et du procédé d’imitation par lequel une voix qui chante un thème est suivie par une deuxième, puis une troisième… qui chantent à leur tour le même motif (éventuellement un peu modifié). Quand l’imitation est stricte, cela donne un canon ; mais le plus souvent on a affaire à une imitation pas complètement stricte.
Cette introduction du procédé d’imitation dans des pièces pour clavier existait à l’état d’ébauche dans certaines pièces antérieures (par exemple chez certains ricercari de Fogliano, de Caudio Veggio, ou ceux du père de notre compositeur). Mais c’est Girolamo Cavazzoni qui est allé le plus loin dans ce sens.
Or, dans la musique de ce compositeur, on est d’emblée face à un contrepoint extraordinairement subtil est riche ; on a l’impression que tous les problèmes ont été résolus de la manière la plus heureuse ; il n’y a pas de tâtonnements, pas de stade intermédiaire, on a affaire d’emblée à un art très abouti et entièrement nouveau, avec toute la fraîcheur qui va avec cette nouveauté.
Lorsque ces pièces ont été imprimées (ce qui était évidemment rare à l’époque et demandait sans doute du temps), en 1543, leur compositeur avait dix-huit ans. On peut donc croire qu’elles ont été conçues dans les années qui ont précédé, donc dans l’esprit d’un très jeune homme de… 15, 16 ou 17 ans, qui a de lui-même ouvert ces chemins nouveaux, sur lesquels les compositeurs des siècles qui ont suivi allaient s’engager.
Bien sûr, on peut imaginer que la tâche lui a été facilitée (mais qui sait ?) par le fait d’être lui-même le fils d’un compositeur réputé, Marc’Antonio dit da Bologna ou d’Urbino – on ne désignait pas alors les gens bien connus par leur patronyme, mais plutôt par leur prénom et leur lieu d’origine ou d’habitation. Mais ce que fait le fils est très différent des compositions de son père. On peut penser aussi que c’était dans l’air du temps, de vouloir faire bénéficier la musique de clavier des innovations apportées à la musique vocale par Josquin des Prés, qui a, lui, ouvert le chemin à tout l’immense développement de la polyphonie vocale du seizième siècle, en particulier les madrigaux à quatre ou cinq voix. N’empêche que cette mutation de la musique de clavier a eu lieu dans l’esprit d’un « quasi fanciullo » comme dit la préface à la publication de 1543 – pour ainsi dire d’un gamin.
Mais ce contrepoint n’est pas du tout celui de Bach. Pour bien le faire comprendre et ne pas être victime d’un rapprochement indu, nous allons comparer les procédés de ces deux compositeurs.
Chez Bach, le sujet d’une fugue reste identique à lui-même. Ou plutôt il peut subir certaines modifications, mais qui sont précisément définies. Ainsi un sujet de fugue, exposé à l’une des quatre (par exemple) voix à partir de la tonique, pourra être légèrement modifié lorsqu’il est repris, en partant de la dominante, par la voix qui entre en deuxième; c’est ce qu’on appelle la « réponse » de la deuxième voix (excusez la mauvaise qualité du son dans cet exemple sonore, c’est sans importance pour ce que je veux montrer):
Cette modification a pour but de pouvoir reprendre le thème à partir de la dominante, ceci tout en restant dans l’horizon tonal de la tonique. D’autres modifications minimes peuvent se trouver, comme de raccourcir la première note du thème, surtout si celle-ci est une levée. Je ne parle pas ici des procédés d’augmentation, de diminution, de renversement.
Mais à part ces modifications parfaitement définies, le sujet de la fugue reste identique à lui-même, même s’il passe par toutes sortes d’épisodes, de combinaisons avec d’autres motifs…
Il n’en est pas du tout ainsi dans la musique de Girolamo Cavazzoni. Prenons le thème initial:
Cinq notes : do – fa – la – si b – do : une descente de quinte (do-fa), compensée ou équilibrée par le mouvement ascendant fa-la-si b-do. Exposé au soprano, il passe ensuite à l’alto (à la quinte inférieure, ou si vous préférez à la sous-dominante, la quatrième note étant un mi bécarre (et non mi b), pour revenir à la tonique ; donc une très légère modification, de type analogue à celle décrite ci-dessus chez Bach), puis au ténor (à l’octave inf) et enfin à la basse (à la quinte inf au-dessous du ténor):
Mais déjà lors de son énoncé à la basse, le rythme est modifié : l’avant-dernière note est raccourcie. Puis il est à nouveau dit au soprano, mais avec un rythme encore modifié : la deuxième note est allongée au détriment de la troisième (dans l’exemple, la basse, puis le soprano sont joués en surimposition) :
Puis on entend des développements, toujours en imitation, sur plusieurs nouveaux motifs. Certains sont secondaires et passagers ; mais l’un d’eux revient à divers moments et finit par constituer l’épine dorsale de toute la pièce ; je l’appellerai le motif central.
Mais je vais évoquer d’abord les motifs secondaires, dont le développement en imitation occupe une partie de ce recercare. A propos du premier de ces thèmes, vous pourrez constater avec quelle liberté, on pourrait dire avec quelle désinvolture ce contrepoint traite le matériel, traite les motifs et les déforme. Par exemple, alors que ce motif comporte deux notes répétées, cela ne le gêne pas d’en mettre trois lors d’une des interventions de ce thème (dans l’exemple,ce motif joué en surimposition):
Un autre de ces thèmes secondaires est traité dans un contrepoint beaucoup plus fluide ; il est fait d’un motif descendant, combiné avec un petit motif de croches:
Je reviens maintenant à ce que j’ai appelé le motif central. Il est exposé plusieurs fois, par exemple en imitation entre alto et basse ; il revient lors de tournants importants du propos musical, par exemple vers la fin d’épisodes centrés sur des thèmes secondaires. Ce motif central c’est une suite de notes sur un mouvement ascendant, fa-la-si b-do, empreint d’un caractère de fierté:
Mais tout à coup, c’est la surprise : on réalise que ces notes sont simplement les dernières notes du motif initial. Que s’est-il passé ? ce thème initial a donc tout simplement été amputé de sa première note ! Ce thème si équilibré,
qui donnait au début de la pièce un caractère assez imposant, voilà qu’on a rompu son équilibre par cette amputation. Ceci est inconcevable chez Bach. Mais ce motif est devenu tout autre chose,
il a changé de caractère : sous cette nouvelle forme, il est plus ductile, plus aisé à faire intervenir. Et s’il n’a plus ce caractère assez imposant du début, il n’en est pas moins traité d’abord de manière très noble.
Mais nous ne sommes pas au bout de nos surprises. Car voilà que ce motif central va subir, à l’approche de la conclusion de la pièce, une autre transformation, par le fait qu’il va être joué, dans un mouvement très animé, à trois temps ! Les accents sont sur la première et la dernière note :
fa – la – si b – do.
Une pièce de rythme binaire (à deux ou à quatre temps) se terminant pas une partie rapide à trois temps : c’est une chose qui deviendra très courante ; cela deviendra une formule qui sera reprise d’innombrables fois (entre autres chez Frescobaldi) dans des canzoni, des fantaisies, des pièces de type ricercar.
Il s’agit là d’un procédé qui cette fois ne vient pas de la polyphonie vocale, mais de la danse. En effet, il existe au seizième siècle d’innombrables exemples de danse binaire, à deux ou quatre temps, suivie d’un mouvement plus rapide à trois temps. L’exemple le plus connu est le couple pavane-gaillarde ; mais il y en a beaucoup d’autres ; la conclusion rapide à trois temps peut être un saltarello ; il y a aussi beaucoup de danses allemandes binaires (« teutscher Tantz ») suivies d’une « Nachtanz » rapide à trois temps.
Mais nous allons avoir encore une autre surprise ! Car lors de son dernier exposé en rythme à trois temps, voici que, pour donner encore plus de vivacité à cette conclusion, le thème va être décalé : il commence sur le deuxième temps, de sorte que l’accent tonique va tomber sur l’avant-dernière note : fa – la – si b – do. Cela se passe à la basse:
Et enfin, pour asseoir la conclusion, on revient pour les quatre dernières mesures au rythme binaire, avec un dernier énoncé du motif central au soprano.
Pour conclure, nous dirons que la manière dont ces thèmes à géométrie variable sont constamment déformés en cours de route peut nous paraître incohérente ou déroutante si nous pensons trop au contrepoint à la manière de Bach. Mais cette manière de faire est très intéressante dans la mesure où, en même temps que la pièce évolue, le thème principal évolue lui-même. Cette évolution a un sens puisque elle fait progressivement passer d’une présentation assez solennelle du thème à des variantes de plus en plus animées.
Voilà. On pourra dire : mais les recercari de Cavazzoni sont des pièces pour orgue, est-ce une bonne idée les jouer au clavicorde ? D’abord, à l’époque, la musique pour clavier n’était en général pas spécifiée pour un instrument déterminé ; certes, les ricercari étaient plutôt pensés pour l’orgue, mais pouvaient parfaitement être joués au clavicorde ou au clavecin et l’ont certainement été. Il est vrai que, pour les pièces contrapuntiques, le son plus soutenu de l’orgue peut aider à mieux faire entendre la ligne horizontale des voix, tandis que le clavicorde ou (surtout) le clavecin tendent à faire prédominer le jeu vertical (par accords) sur les lignes horizontales, d’où le risque d’une exécution un peu hachée. J’ai fait mon possible pour éviter cela, et je pense que si vous êtes attentifs à la manière dont les motifs passent et se répondent d’une voix à l’autre, vous ne risquez pas d’être gênés par l’exécution au clavicorde.