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Stan Douglas zeigt in der Basler Kunsthalle das Unheimliche im Alltäglichen
Der Kanadier Stan Douglas gehört, wie Pierre Huyghe oder Douglas Gordon, zu jenen jüngeren Künstlern, die von einer schweren cinematographischen Obsession befallen sind. Der Nährboden für diese Obsession ist neben der Omnipräsenz von Film- und Fernsehbildern in unserer Kultur auch die Filmgeschichte mit ihren Konventionen. Diese haben wir zwar internalisiert, aber nur selten bewußt präsent. Boris Groys formuliert im Katalog zur Ausstellung von Douglas' Videoinstallation "Le Détroit" in der Kunsthalle Basel die provokative These, erst durch die "künstlerische Neuverwendung der bewegten Filmbilder im Museumsraum" werde "das Filmbild als solches aus einer gewissen Zone der Sprachlosigkeit befreit" und damit einem filmtheoretischen Diskurs zugänglich gemacht. Das soll weniger ein Anwurf gegen die Filmwissenschaft sein als ein Hinweis darauf, wie stark der Kontext die filmische Wahrnehmung beeinflußt. Im Museum schauen wir anders als im Kinosaal. Eine gewiefte Videoinstallation wie die von Douglas ist das beste Instrument der Filmanalyse.
Das französische Wort "détroit" bedeutet zunächst soviel wie "Meerenge"; die nordamerikanische Industriestadt Detroit, eine Gründung der Franzosen, liegt zwischen dem Erie-und Huron-See, daher der Name. Die Doppelbedeutung des Werktitels "Le Détroit" kommt Douglas, der Vielschichtigkeiten schätzt, zupaß. Für den Künstler, der - etwa in den "TV-Spots" von 1991, mehr noch in der auf der letzetn "documenta" gezeigten Installation "The Sandman" - vordergründig mit einem ethnologischen Anspruch auftritt, ist Detroit, die Stadt der Automobilindustrie, emblematisch fürs 20. Jahrhundert. Sie steht für die Mechanisierung der Arbeitsprozesse, die soziale und Rassen-Segregation, die Unwirtlichkeit der modernen Städte, aber auch das Ende des Industriezeitalters und seine Folgen.
Die Fotoserie, die Douglas als Vorstudie für die Videoinstallation in Detroit angefertigt hat und von denen in Basel eine Auswahl zu sehen ist, zeigt Gebäude - Einfamilienhäuser, einen Bahnhof, eine Bar, ein Hotel, ein Theater -, die sich allesamt in verschiedenen Stadien des Verfalls befinden. Manchmal ist dieser augenfällig, wie bei der Ruine der Michigan Central Station oder beim neobarocken Theater, in das man Parkdecks eingezogen hat. Manchmal deutet er sich bloß in Kleinigkeiten an, wie bei dem schmucken Häuschen in scheinbar perfekter Vorstadtidylle. Nur der in die Bildmitte gerückte, von Reifen zerpflügte Sandparkplatz macht mißtrauisch. Man beginnt die Aufnahme detektivisch zu mustern, entdeckt plötzlich den baufälligen Schuppen im Hintergrund, die gelben Rasenstellen, verdorrte Stauden im abgezirkelten Vorgarten: lauter Indizien. Doch wofür?
Je länger man bei den Aufnahmen verweilt, desto mehr scheinen sie von der Geschichte des Ortes zu verraten. Sie geben diese aber nicht wirklich preis. Die Beklemmung des Betrachters wächst. Sind das nicht alles potentielle Schauplätze für Krimis? Am Ende jedoch sagen die Indizien höchstens etwas über den Amoklauf unserer eigenen Phantasie. Sie wird durch ganz banale Bilder angeheizt, die nüchtern betrachtet nur von einer sozialen Realität der Verwahrlosung, der Industriebrache, der zahlungsunfähigen Besitzer sprechen. Genau dieses Projektionsmoment, die mediale modellierte Reaktion auf Bilder, interessiert Douglas.
Das zeigt auch die eigentliche Videoinstallation, die man in Basel zuerst betritt. Einmal mehr verwendet Douglas eine ausgeklügelte Doppelprojektion. Die beiden Projektoren stehen einander in zwei Raumecken gegenüber. Genau in der Mitte ihrer Projektionsachse ist die transparente Projektionsfläche schräg zum Grundriss plaziert. Durch die spiegelbildlich verdoppelte Projektion der gleichen Bilder, die minimal asynchron läuft, erscheint das Filmbild flächig wie eine solarisierte Fotografie und wird dadurch undeutlich. Steht der Betrachter in der Projektionsachse und schiebt sich so vor eines der beiden Objektiv, wird dieser Effekt aufgehoben. Das Bild wird klarer - aber nur für ihn, bezogen auf seinen Standort.
Dem Film, dessen Tonspur alle Bewegungsgeräusche furchterregend verstärkt, zeigt eine Schwarze, die mit einer Taschenlampe in der Hand ein offenbar verlassenes Haus durchsucht. Sie steigt die Treppe hinauf, erzeugt dabei schaurige Schatten, findet Ecken mit Plunder, einen unordentlichen Haufen mit Damenschuhen und -wäsche, ein Sommerkleid in einem Schrank vor. Eine Tür knallt zu, in Aufsicht ist ein weisser Straßenkreuzer zu sehen, die Frau scheint aus dem Fenster zu schauen, verläßt eilig das Haus, steigt ins Auto, schaut nervös um sich, will den Motor anlassen. Der röhrt nur im Leerlauf, sie stellt ihn ab, montiert einen Suchscheinwerfer, durchsucht das Gebüsch vor dem Haus, geht wieder ins Haus - und der Kreis schließt sich.
Erst nach zwei, drei Durchläufen merkt man, daß der angsteinflössende Film weder Anfang noch Ende hat. Er ist völlig in sich geschlossen, höchstens verständlich als Kurzinventar von Thriller-Motiven. Ähnlich wie mit den Fotografien wird nur scheinbar etwas erzählt, obwohl Douglas auf eine literarische Vorlage zurückgreift, in diesem Fall "Spuk in Hill House" von Shirley Jackson. Die Sequenz ist allenfalls verständlich als Umsetzung eines Wiederholungszwangs, der Rückkehr in ein "Geisterhaus", um ein Geheimnis zu lüften. Sigmund Freud hat das Unheimliche gedeutet als Wiederholungszwang, als Wiederkehr des Verdrängten. Stan Douglas inszeniert das Unheimliche im Alltäglichen: als Zwang des Betrachters, vermeintlich eigene, in Wirklichkeit kulturell konditionierte Deutungsmuster abzuspulen. Wir nehmen das verlassene Haus nicht als das wahr, was es eigentlich ist: ein wenig mysteriöses Abbruchobjekt in Detroit. Die Szenerie ist beklemmend. Noch beklemmender ist die Einsicht, die sie in unsere visuellen Konditionierungen gewährt.
Barbara Basting
Bis 27. Mai. Katalog mit Texten von Boris Groys und Terence Dick, deutsch/englisch, 20 Sfr.