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Inzwischen kann der Neue Taiwanische Film auf eine Geschichte von mehr als zehn Jahren zurückblicken. Um seinen innersten Gehalt sowie seine ästhetischen und thematischen Schwerpunkte zu verstehen, ist jedoch ein Blick zurück auf die Frühzeit des taiwanischen Films erforderlich.
Die fünfziger Jahre: Propaganda - die Anfänge des taiwanischen Films
Als die Nationalregierung (die Guomindang, das heißt „Volkspartei“) unter Chiang Kai-shek (kantonesisch für Jiang Jieshi) sich 1949 nach Taiwan zurückzog, kamen viele Filmregisseure vom chinesischen Festland mit. Die meisten unter ihnen hatten bereits während des Chinesisch-japanischen Kriegs und während des Bürgerkriegs zu den Anhängern von Jiang gehört. Zu ihren Spezialitäten gehörten Wochenschauen über das Kriegsgeschehen und Propagandafilme zugunsten der damaligen Regierungspohtik. Bald fanden sie sich zu drei staatlichen Filmgesellschaften zusammen, dem „China Film Studio“, dem „Taiwan Film Studio“ und dem „Agricultural Education Studio“, aus denen später die „Central Motion Picture Corporation“1 hervorging, die dröge Propaganda mit patriotischer Ideologie ausspuckte. Schwerfälliger Inhalt dieser Filme, die ohne Ausnahme betonten, wie wichtig eine antikommunistische Einstellung sei, waren die Erfolge bei der landwirtschaftlichen Reform und die geglückte ethnische Integration. Sie fanden beim Publikum keinen Anklang.
Die Festländer, die zusammen mit der Nationalregierung in Taiwan eingewandert waren, wandten sich zunehmend einem etwas raffinierteren Kino im Stile Hongkongs oder Hollywoods zu, während die Einheimischen, also jene, deren Vorfahren seit der Qing-Dynastie (1644-1911) in Taiwan eingewandert waren, eine Vorliebe für den japanischen Film zeigten. Die Propagandafilme, die sogenannten „Politfilme“, machten den eher kommerziell ausgerichteten Filmen keine Konkurrenz.
In den späten fünfziger Jahren kam im Kino vermehrt der Amoy-Dialekt aus Xiamen auf (Provinz Fujian, auf dem Festland nahe Taiwan), der auf Taiwan gesprochene Regiolekt im Gegensatz zum Hochchinesischen. Mit kleineren Budgets und Genres, die den Bereich von traditioneller Lokaloper über Krimi, Horrorfilm, Slapstick bis zum Melodrama abdeckten, fanden Filme im Amoy-Dialekt bald ein Publikum in den unteren Klassen, während hochchinesisch gesprochene Filme eher die Mittelklasse und die neuen Einwanderer vom Festland ansprachen. 1958 erreichte die Produktion von Filmen in Amoy-Dialekt mit 76 Titeln einen Höhepunkt, doch handelte es sich um eine kurze Blüte. Mit dem Fernsehen und der technischen Verbesserung von hochchinesisch gesprochenen Filmen (Farbe, Breitwand und größere Budgets) fielen die Dialektfilme bald in Vergessenheit. Filme auf hochchinesisch monopolisierten den Markt, und sogar kantonesisch gesprochene Filme aus Hongkong wurden hochchinesisch synchronisiert. Obwohl keine Filme im Amoy-Dialekt mehr produziert wurden, hatte die Bewegung kreative Talente hervorgebracht, so den Schauspieler Ou Wei, die Regisseure Li Hsin, Lin Fu-di und Li Chia, die nun an der Produktion von hochchinesisch gesprochenen Filmen mitwirkten. Chen Wen-min, die erste Regisseurin, war ebenfalls aus dieser Amoy-Dialekt- film-Bewegung hervorgegangen.
Die sechziger Jahre: Der Einfluß von Hongkong und erste Reformversuche
Der Hongkong-Film, im wesentlichen aus Shanghai übernommen, dem chinesischen Gegenstück zu Hollywood, war in den fünfziger und sechziger Jahren außerordentlich populär. Aufgrund seines kolonialen Erbes und seiner unklaren politischen Position lieferte dieses Kino eskapistische Unterhaltung. In der Kleinfamilie angesicdelte Melodramen, mit Musik untermalte Komödien und Dialektbearbeitungen von traditionellen Lokalopern waren die beliebtesten Genres. Sie boten dem taiwanischen Publikum Unterhaltung: zwei Stunden reine Unterhaltung und Entspannung, die es erlaubten, der grausamen Wirklichkeit zu entfliehen. Es ist überflüssig zu erwähnen, daß das Publikum lieber in phantastischen Geschichten mit märchenhaften Kostümen und entsprechender Ausstattung schwelgte, als sich die einheimische dogmatische Propaganda anzusehen.
Ein Ereignis brachte jedoch eine Wende. 1963 verließ der mächtige Regisseur Li Han-hsiang das Studio der Gebrüder Shaw. Mit der Unterstützung ihres Rivalen nahm er auch technisches Personal und hochqualifizierte Schauspieler mit, in der Hoffnung, auf Taiwan einen neuen Produktionsstützpunkt zu errichten, da der Vertrag mit den Gebrüdern Shaw ihm untersagte, in Hongkong ein weiteres Studio aufzubauen. Die neuen Kuo-lien-(Guolian-)Studios bestanden nur fünf Jahre. Sie hatten mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen, teilweise deshalb, weil ihr Geldgeber Lu Yuen-tao bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen war, hauptsächlich jedoch wegen der aufwendigen Produktionsweise von Li Han-hsiang. Dennoch produzierten die Guolian-Studios während ihrer kurzen Existenz nicht nur Dutzende von Filmen bester Qualität, die zu Klassikern des taiwanischen Films geworden sind, sondern ermutigten auch einheimische Filmschaffende, die Fesseln der Propaganda abzustreifen. Sie brachten die erste ästhetische und dramaturgische Reform des taiwanischen Films in Gang.
Das Jahr 1964 brachte der Kampagne für einen „gesunden Realismus“, die von der „Central Motion Picture Corporation“ (CMPC) ausging, Erfolg. Vom Aufstieg der Guolian-Studios angeregt, beschloß die parteieigene Filmgesellschaft, realistischere Filme zu drehen, was darauf hinauslief, daß nun kommerzielles Kino anstelle orthodoxer Dogmatik in den Vordergrund rückte.
Da die Nationalregierung während der dreißiger und vierziger Jahre von Realismus-Regisseuren der Linken angegriffen worden war, wurde in diesen Kampagnen unglückseligerweise „gesund“ dem Begriff beigefügt. Mit anderen Worten: zwar „Realismus“, aber nicht in solchem Ausmaß, daß er dem herrschenden Regime schaden könnte. Der „gesunde Realismus“ führte zu Dutzenden von Filmen, die vom Inhalt her mehr kommerziell orientiert waren - das Starsystem, romantische Geschichten und Melodramen, die in der Familie spielen, standen am Beginn einer fruchtbaren Phase des kommerziellen Films. Doch unter dem Siegel des „gesunden Realismus“ trugen diese Filme auch dazu bei, den Status quo und das Wertesystem der damaligen Zeit zu festigen.
Alles in allem erwies sich die CMPC als erfolgreich. Filme wie Oyster Girl (1964), Beautiful Duckling The Silent Wife (1965) und Orchid and My Love (1966) brachten es fertig, in ganz Südostasien begeisterte Kinogänger anzuziehen. Ergebnis davon war, daß Taiwan zu einem der aktivsten Produktionsstandorte aufstieg. 1968 wurden 230 Titel produziert, in der Rangliste direkt hinter Japan und vor Indien, den USA und Hongkong. Frauenrollen wurden zum Gradmesser des Erfolgs in diesem Genre. Diese Mischung sollte den taiwanischen Film prägen, bis die Neue Welle erneut einen Wandel herbeiführte.
Die siebziger Jahre: Romanzen und das „Zeitalter äußerster Wirklichkeitsflucht
Während der siebziger Jahre vollzog sich auf Taiwan ein schneller gesellschaftlicher Wandel. Der neue wirtschaftliche Aufschwung und die neue Popularität des Fernsehens zwangen die Filmindustrie, sich auf eine stärkere Kommerzialisierung zu besinnen. Chiung Yao, eine Romanautorin, die im Stil von Jacqueline Susan schrieb, machte einheimische Produktionen zu sicheren Kassenschlagern. Chiung Yao wurde gleichsam zu einem eigenen Genre: Großartige romantische Melodramen mit strahlenden Hauptdarstellern und luxuriöser Ausstattung signalisierten den materialistischen Rausch eines hauptsächlich weiblichen Kinopublikums.
Das Phänomen Chiung Yao (über hundert Filme, für die sie das Buch geschrieben hatte, dazu viele Imitationen) trug dazu bei, die industrielle Basis des taiwanischen Films zu festigen. Erstmals wurde Taiwan zu einer ernstzunehmenden Kraft in Hongkong und den südostasiatischen Ländern Singapur, Malaysia und Indonesien. Es bildete außerdem eine Ergänzung zum Macho- Fieber mit Gongfu (Kung-Fu), das Bruce Lee ausgelöst hatte. Ein ganzes Jahrzehnt lang sahen sich die chinesischen Männer Gongfu- und Kampfsport-Filme aus Hongkong an, während die Frauen sich taiwanische Chiung-Yao-Filme anschauten. Es war eine Zeit phantastischer Wirklichkeitsflucht. Die Leute brauchten Träume, seien es Mythen oder romantische Märchen, um einen Ausgleich für ihren öden Alltag zu finden.
Es gab viele Gründe für diese hochgradig aufgeladene Realitätsflucht, wie sie auf der Leinwand stattfand. Die Wirklichkeit eignete sich nicht zum Feiern. Abgesehen von den Einschränkungen durch die Zensur, die die Darstellung der Wirklichkeit durch Regisseure nicht zuließ, erkannte die Industrie, daß eskapistische Kunst einen Ausgleich bot für die laufenden Diskussionen über das Selbstwertgefühl des Landes. 1971 wurde Taiwan zugunsten der Volksrepublik China aus den Vereinten Nationen ausgeschlossen. 1975 starb der taiwanische Führer Jiang Jieshi, Präsident seit 1949, und sein Sohn Chiang Ching-kuo (Jiang Jingguo) übernahm 1978 das Amt. Das traditionelle Wertesystem brach unter dem Ansturm der westlichen Popkultur und ihrer Konsumhaltung rasch in sich zusammen. Was also konnte wirkungsvoller sein als zwei Stunden rosafarbener Romanzen oder erhabener Gongfu-Mythen, um aus der schizophrenen sozialen Realität zu fliehen?
Die achtziger Jahre: Der Neue Taiwanische Film - Anknüpfung an die künstlerische Bewegung des Realismus
Jahrzehnte der Wirklichkeitsflucht hatten jede Darstellung der Realität auf der Kinoleinwand entwertet. Die Romanze wurde zum Ersatztraum und Gongfu zum Gift eines schlitzäugigen Rassismus. Doch diese traditionellen Filme waren nicht mehr in der Lage, die Bedürfnisse der neu entstandenen Mittelklasse zu befriedigen, ebensowenig diejenigen der jungen Intellektuellen, die nach dem Zweiten Weltkrieg geboren worden waren und den größten Teil ihres Lebens auf Taiwan verbracht hatten. Die Forderung nach Veränderung, die zunächst von der Filmkritik formuliert worden war, erreichte bald die Filmindustrie. Im Laufe der frühen achtziger Jahre gaben über ein Dutzend neuer Regisseure ihren Einstand und leiteten damit einen grundlegenden Wandel im taiwanischen Film ein.
Die Revolution begann mit zwei portemanteau-Filmen, In Our Time (1982) und The Sandwich Man (1983), und führte der Filmindustrie sieben junge Regisseure zu, darunter auch Hou Hsiao-hsien und Edward Yang (Yang Dechang). Beide Filme fanden bei der Kritik begeisterten Beifall. Die Kritiker sahen eine größere Bewegung voraus.
In den darauffolgenden Jahren schufen junge Regisseure eindrückliche Werke, die sich durch einen innovativen Stil auszeichneten und durch einen Realismus, wie es ihn vorher nie gegeben hatte. Chang Yi drehte Jade Love (1984) und Kwei-mei, A Woman (1985); Chen Kun-hou Growing Up (1983) und Matrimony (1984); Wang Tong A Flower in the Rainy Night (1983), The Strawman (1987), Banana Paradise (1989) und Hills of No Return (1992); Edward Yang That Day on the Beach (1983), Taipei Story (1985), The Terrorizers (1986), A Brighter Summer Day (1991) und A Confucian Confusion (1994); Wan Jan Ah Fei (1984), Super Citizen (1985), Farewell to the Coast (1987) usw. Diese Filme boten nicht mehr eskapistische Unterhaltung, sondern sie verkörperten vielmehr die Erfahrungen auf Taiwan im Laufe der vergangenen Jahrzehnte.
Unter diesen Regisseuren erwies sich Hou Hsiao-hsien als hervorragender Kulturhistoriker. In seinen Werken, darunter The Boys from Fengkuei (1983), Summer at Grandpa’s (1984), A Time to Live and a Time to Die (1985), Dust in the Wind (1987), Daughter of the Nile (1987), A City of Sadness (1989), The Puppetmaster (1993) und Good Men, Good Women (1995), entwickelt er eine Chronik der modernen Geschichte Taiwans. Es ist eine persönliche Sicht auf die eigene Historie, die sehr plebejisch daherkommt und orthodoxe Ansichten zu Gesellschaft und Geschichte meistens offen angreift. In seinen Filmen beherrscht er die Kunst, durch Ellipsen und Episodentechnik indirekt darzustellen. Diese Ästhetik erlaubt eine freizügige und vielschichtige Interpretation seiner Werke.
Insgesamt läßt sich sagen, daß die Regisseure der ersten Generation des Neuen Taiwanischen Films das Bestreben miteinander verband, die soziohistorische Wirklichkeit dokumentarisch zu erfassen. Ihr Blick bedeutete einen Aufstand gegen die Gleichgültigkeit, wie sie ihre Vorgänger der Realität gegenüber an den Tag gelegt hatten. Durch die rasche Abfolge realistischer Bilder, die sie nun auf die Leinwand brachten, versuchten sie darzustellen (oder zu bewältigen), was sie individuell und kollektiv erlebt hatten.
Das Bedürfnis nach Realismus ging einher mit einer Revolution in der Ästhetik. Lange Einstellungen und Inszenierungen, reale Drehorte, Laienschauspieler und eine sparsame Bearbeitung beim Schnitt zeigten einen sichtbaren Wandel im taiwanischen Kino.
Liberale Kritiker lobten diese ästhetische Bewegung. Doch das traditionelle Publikum fand die Filme „merkwürdig“ und „befremdlich“. Dies zog Beschimpfungen seitens der Kritik nach sich, die den neuen Regisseuren vorwarf, sie seien „unduldsam“, „inkompetent“ und „vernachlässigten ihr Publikum“. Doch auch negative Kritik vermochte die Bewegung nicht aufzuhalten, fand doch der künstlerische Wert ihrer Filme bei zahlreichen internationalen Filmfestivals Anerkennung. Ende der achtziger Jahre wurde es zur Regel, daß Filme aus Taiwan internationale Preise gewannen.
Kommerziell bildeten die volkstümlichen Motive und die Besessenheit von taiwanischer Geschichte in den Filmen ein gewisses Hindernis, um im Ausland rezipiert zu werden. Die traditionellen Märkte mit chinesischem Publikum (hauptsächlich in Hongkong und im übrigen Südostasien) wurden durch marktgängigere Filme aus Hongkong monopolisiert. Überraschenderweise hat jedoch das taiwanische Kino auf dem japanischen Markt eine Nische gefunden. Manche Filme verkauften sich sogar sehr gut, und einige Regisseure, so etwa Hou Hsiao-hsien und Edward Yang, wurden in Japan zu regelrechten Kultfiguren. Besonders Hou Hsiao-hsien wird von den Japanern außerordentlich geschätzt, und sein Stil wird ständig mit Ozu verglichen. Seine Überlegungen zu den Erfahrungen Taiwans erinnern an ähnliche japanische Ansätze, die eine vergangene Welt reflektieren, die in einer hochindustrialisierten Gesellschaft keinen Platz mehr hat.
Als Kulturbewegung hat der Neue Film auf Taiwan einen enormen gesellschaftlichen Einfluß entfaltet. Indem er furchtlos politische Tabus in Frage gestellt hat und gegenüber der Zensur keine Kompromisse eingeht, hat er, auch unter dem Druck der öffentlichen Meinung, nicht nur die Regierung gezwungen, ihre Einmischung zu begrenzen, sondern ebenso dazu beigetragen, daß eine ganze Generation von jungen Leuten und Intellektuellen ihr Bewußtsein neu definieren konnte.
Die Filme führten dazu, daß die Vergangenheit des Landes erneut erforscht und überdacht wurde. Sie wirkten dadurch als eine Binnenschau der taiwanischen Geschichte, die weit über ihren bloßen Unterhaltungswert hinaus weist.
Die überdeutlichen politischen Aussagen riefen zunächst die Zensur auf den Plan. Doch Schritt für Schritt erprobte der Neue Film zusammen mit den Kritikern, die ihn unterstützten, seinen Spielraum und zwang schließlich die Regierung, alle Zensurmaßnahmen in politischen Fragen aufzuheben. Ein Beispiel zeigte die Macht des Films deutlich: Als The City of Sadness 1989 in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde, drohte die Regierung, drei Minuten aus dem Film zu schneiden (die Szene, in der Guomindang-Truppen Dissidenten der „Bewegung des 28. Februar“2 verhaften und hinrichten). Doch The City of Sadness wurde zu einem wichtigen Instrument der konkurrierenden politischen Partei. Prominente Kritiker forderten die Behörden auf, den Film intakt zu lassen. Wichtigstes Ergebnis war, daß das Hauptthema des Films, der „Zwischenfall vom 28. Februar“, der während vierzig Jahren tabuisiert worden war, plötzlich in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte, sowohl in den Medien als auch im Parlament. Der Film spielte mehr Geld ein als irgendein anderer Film jemals zuvor, und 1995 machte die öffentliche Entschuldigung von Präsident Lee Teng-hui (Li Denghui) bei allen Opfern des Zwischenfalls Schlagzeilen.
Erstaunlicherweise hatte der Neue Film auch wirtschaftliche Auswirkungen. Der Gebirgsort Jiufeng, ein heruntergekommenes Städtchen, wo Hou Hsiao-hsien, Wu Nien-jen und Wang Tong viele ihrer Filme gedreht haben, nahm für sich in Anspruch, modisches Touristenziel zu sein. Der Zufall, daß der Ort zum Drehen ausgewählt worden war, machte Jiufeng zu einem heißen Wochenend- und Urlaubstip. Immobilienpreise schnellten in die Höhe, und die Einwohner waren Hou Hsiao-hsien so dankbar, daß sie vorschlugen, ihm ein Denkmal zu errichten. Es läßt sich durchaus sagen, daß die verschwindenden Lebensformen in diesem Städtchen und dessen Geschichte, wie sie der Neue Film dokumentiert hatte, eine Nostalgiewelle auslösten und ihrerseits zu einem Konsumgut wurden. Viele Fernsehwerbefilme übernahmen die Ästhetik des Neuen Films sowie Elemente seiner Erzähltechnik, um damit die Produkte, die sie verkauften, romantisch zu überhöhen.
Der Neue Film führte auch dazu, daß die Filmkultur ausgereifter wurde, denn er fand zahlreiche Nachahmer. In den Medien war die Neue Welle allgegenwärtig und nahm dort einen Raum ein, der in keinem Verhältnis zu seiner tatsächlichen Marktstellung steht. Damit überflügelte er alle anderen künstlerischen Mittel als geeigneter Ausdruck einer taiwanischen Kultur.
Die neunziger Jahre: Zweite Welle und Krise
In den neunziger Jahren ist eine andere Gruppe von Filmemachern aufgetaucht und hat eine Mentalität zum Ausdruck gebracht, die sich von ihren Vorgängern unterscheidet. Im Durchschnitt zehn bis fünfzehn Jahre jünger, beschäftigen sich diese jungen Künstler vor allem mit dem Leben in den Städten. Zu erwähnen sind besonders Tsai Ming-liang mit Rebels oj Neon God (1992) und Vive l’amour (1994), Chen Kuo-fu mit School Girls (1989), Treasure Island (1993) und Peony Pavilion (1995), Hsu Hsiao-ming mit Dust of Angels (1992) und Heartbreak Island (1995), Chen Yu-shun mit Tropical Fish (1995), Stan Lai mit Pcach Blossom Land (1992) und Red Lotus Society (1994), und Ho Ping mit 18 (1993). Für sie ist die Suche nach der Geschichte von Taiwan nicht mehr wichtig. Sie konzentrieren sich mehr auf die städtischen Themen, mit denen sich die heranwachsende Jugend beschäftigt. Deren Welt erscheint leer und hoffnungslos, und der Zerfall der Kleinfamilie (für die Protagonisten aus der ersten Generation des Neuen Films häufig Quelle des Trostes) zieht stets Zerstörung und Pessimismus nach sich.
Die zweite Generation des Neuen Films widerspiegelt eine noch stärker industrialisierte Gesellschaft, die im Wandel begriffen ist. Die politischen Unruhen seit der Aufhebung des seit 1949 geltenden Kriegsrechts im Jahre 1987 bewirkten, daß sich auf der ganzen Insel ein Gefühl der Unsicherheit breitgemacht hat. Eine Reihe politischer Skandale und die „Gesetze des Dschungels“ auf der Jagd nach dem großen Geld ließen den Idealismus, wie ihn die erste Welle des Neuen Films exemplarisch dargestellt hatte, bald als unangemessen erscheinen. Zynismus und das Gefühl völliger Einsamkeit begannen vorzuherrschen. Die langen Einstellungen wichen surrealistischen Montagen städtischer Szenen. Für die zweite Generation des Neuen Films ist Taipeh eine Hölle des Materialismus und die menschliche Existenz ein Alptraum. Ironischerweise teilen einige Regisseure der ersten Generation diese Auffassung, wie Good Men, Good Women von Hou Hsiao-hsien und A Confucian Confusion von Edward Yang bezeugen.
Sowohl die erste als auch die zweite Generation kamen in den Genuß finanzieller Unterstützung durch die Regierung und fanden international Anerkennung. Dennoch befindet sich die Filmindustrie zur Zeit in einer schweren Krise. Die mächtige Invasion von Hollywood-Knüllern wie Die Hard, Batman oder Jurassic Park und die folgende Lockerung von regierungsamtlichen Einschränkungen haben dem US-amerikanischen Film einen Löwenanteil am Markt gesichert. Die einheimische Industrie sieht sich mit einer abträglichen Finanzierungspraxis konfrontiert, bei der das meiste Geld für Filmproduktionen in Hongkong oder auf dem Festland, in der Volksrepublik, investiert wird. Ebenso fehlt das Publikum, und die technische Unterstützung schwindet, denn die erfahrensten Fachleute wechseln über zur Werbung oder zum Fernsehen, wo sie mehr verdienen.
Eine so weitreichende Krise hat es bisher nicht gegeben. Der Neue Taiwanische Film hat eine qualitative Revolution ausgelöst. Dennoch hat er es nicht geschafft, die Filmindustrie umzukrempeln, die heute von der Mafia kontrolliert wird und auf tiefem professionellem Niveau arbeitet. Außer einigen hochwertigen Filmen, die von der Regierung subventioniert werden, gehören zu den Erzeugnissen der einheimischen Industrie hauptsächlich Soft-Porno-Filme und billige Slapstick-Komödien, die auf den Videomarkt zielen. Eine Handvoll Künstler ist nicht in der Lage, die tief in einer Gesellschaft im Umbruch verwurzelten Probleme der Filmindustrie zu lösen. So sagt Hou Hsiao-hsien: „Der Neue Taiwanische Film ist eine Blüte, die aus verrottetem Boden sproß.“
Wie dieser Boden wieder in fruchtbares Land verwandelt werden kann, bleibt die grundlegende Frage. Daran wird sich entscheiden, ob Filme aus Taiwan in der Zukunft eine Chance haben.