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Während bestimmte Filmgenres in regelmässigen Abständen für tot erklärt werden, will man andere offensichtlich nicht sterben lassen. So ist mit jedem neuen Western ein Abgesang auf die zu Ende gegangene grosse Ära des Genres zu hören, während bei jedem neuen Disney-Piratenspektakel unweigerlich von einer Wiedergeburt die Rede ist. In Wahrheit ist das eine so falsch wie das andere, denn die wirklich wichtige Frage, die sich im Genrekino stellt, ist die nach der Relevanz: Wie kann eine den Konventionen gehorchende Erzählung von etwas berichten, das über ein gut funktionierendes Divertissement hinausreicht?
Drive ist ein Autofilm. Das bedeutet, dass er nicht nur bestimmte Vorgaben, sondern auch entsprechende Erwartungen zu erfüllen hat. Er muss sich an Vorbildern orientieren, ohne zum Nachbild zu werden; er muss eine Verbindung zu den bekannten Vorläufern schaffen, ohne Nachläufer zu sein; und er muss vor allem Originalität besitzen, ohne selbst Original sein zu können. Deshalb ist der Held von Drive auch nicht zufällig ein schweigsamer junger Mann, der dasselbe innige Verhältnis zur Automobilität hat wie das Kino der vergangenen Jahrzehnte, und deshalb muss Ryan Gosling als namenloser Fahrer eine doppelte Rolle spielen: einen Mann, der sich in seinem Auftreten authentisch und einzigartig gibt und der dennoch ohne seine buchstäblichen Vorfahren auf der Leinwand undenkbar wäre.
Der Film beginnt, wie könnte es anders sein, mit einer Autofahrt. Driver ist in den nächtlichen Strassen von Los Angeles unterwegs, jener Stadt, die von allen amerikanischen Städten am stärksten von der Motorisierung und vom Transport geprägt ist. Der amerikanische Essayist und Literaturwissenschafter D. J. Waldie hat in seinem Buch «Lost City of the Angels» geschrieben: «Die Geschichte von Los Angeles ist auf ein Fazit zusammengeschrumpft, das wir nicht beeinflussen können.
Es ist wie bei einer Landschaft, die im Rückspiegel eines Wagens gesehen wird, der sich vom Schauplatz des Verbrechens entfernt.» Auch in Drivers Wagen sitzen zwei Männer, nur dass diese den Ort des Verbrechens gerade erst erreichen. Am Ziel angekommen startet Driver den Countdown auf seiner Uhr: Exakt fünf Minuten haben die beiden Einbrecher Zeit, um vom Tatort wieder zum Fluchtwagen zurückzukehren. Driver wird keine Sekunde länger warten. Denn nur das richtige Timing sichert das Fortkommen – das wusste bereits Henry Halicki 1974 in einem anderen LosAngeles-Autofilm, in dem noch weniger Zeit blieb: Gone in 60 Seconds.
Auch der Däne Nicolas Winding Refn, der sich mit seiner pusher-Trilogie einen Namen machte, hat ein Gespür für die Wirkung von Zeit und Dauer. In seinem vorangegangen Film Valhalla Rising, eine an das Subgenre des Wikingerfilms angelehnte Odyssee eines anderen schweigsamen Kämpfers, sind die intensivsten Momente jene, in denen eine kleine Gruppe von Männern auf einem Boot scheinbar ewig über das Meer treibt – und eben nichts passiert. In Drive wiederum nimmt sich Refn nach der rasanten Ouvertüre zunächst überraschend viel Zeit, seine Hauptfigur in dessen überschaubarem Umfeld zu etablieren. Tagsüber stellt Driver als Stuntman für Filmproduktionen seine Fahrkunst unter Beweis, oder er arbeitet als Mechaniker in der Garage seines väterlichen Freundes Shannon. Und Shannon ist es auch, der mit ihm Grosses vorhat: Der vom Komödienautor und regisseur Albert Brooks kongenial verkörperte Gangster Bernie Rose («I used to make movies in the 80’s. Action films, sexy stuff – one critic called them European.») soll ihm einen Rennwagen finanzieren, mit dem Driver Siege und Gewinn einfahren kann.
Die Frage nach der Geschwindigkeit und nach dem richtigen Zeitpunkt ist in der Folge nicht nur für den Mann hinter dem Lenkrad, sondern auch für den Film selbst von grosser Bedeutung. Denn natürlich wird der nur im Flüsterton sprechende Held mit dem Zahnstocher zwischen den Lippen – ganz dem Figurenarsenal von Clint Eastwood und Steve McQueen entsprungen – aus seiner Welt herausgerissen, und natürlich von einer jungen Frau. Carey Mulligan spielt diese Nachbarin namens Irene, die sich alleine um ihren Jungen kümmert, weil ihr Ehemann im Gefängnis sitzt. Und wie in einem Baukastensystem fügen sich alsbald die einzelnen Teile zusammen, gerät Driver aus Liebe zu Irene bei einem Überfall zunächst in einen Hinterhalt und ins Visier des brutalen Bernie Rose, ehe er seinen persönlichen, grausam-blutigen Rachefeldzug startet.
Wenngleich Drive seit seiner Premiere beim Festival von Cannes, wo Nicolas Winding Refn der Preis für die Beste Regie verliehen wurde, in erster Linie über seine stilisierte Ästhetik und explosive Gewaltdarstellung rezipiert wird, ist das eigentlich Interessante an diesem Film sein Versuch, die für das Genre charakteristische Bewegung auf seine innerlich scheinbar unbewegte Hauptfigur zu übertragen. Entscheidend ist nämlich nicht die richtige Bewegung (als Driver, der hinter dem Steuer stets ein Professional bleibt), sondern die Beweglichkeit (als jener Mann, der sich unter der glänzenden Jacke mit dem riesigen Skorpion verbirgt).
Der Reise und Kulturphilosoph Aurel Schmidt hat in seinem Band «Von Raum zu Raum» über das Unterwegssein geschrieben: «Dass der Weg das Ziel sei, sagt inzwischen sogar die Automobilwerbung. Aufbrechen, reisen, unterwegs sein meint keine physische Bewegung, sondern zuallererst eine innere Einstellung. Man reist – oder man reist nicht.» In dieser Hinsicht ist Drive ein anachronistischer Film, weil sein Held nur das tut, was er tun muss. Driver kann noch so viel unterwegs sein, aber er ist kein Reisender.