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Der eine beanspruchte für sich: «Ich habe die nackte Ikone meiner Zeit gemalt.» Der andere schrieb von sich, er sei «der erste Künstler, der sich in der Sowjetunion zur Arbeit meldete». Kasimir Malewitsch und Wladimir Tatlin hätten unterschiedlicher nicht sein können. Sie misstrauten und bekämpften sich.
Für die epochemachende «Letzte futuristische Ausstellung ‹0.10›», die kurz vor Weihnachten 1915 in einer Petersburger Wohnung eröffnet wurde, hängte Malewitsch seine Bilder erst in letzter Minute. Tatlin soll sogar erst in der Nacht vorher seine Reliefs aus Abfallmaterialien zusammengehämmert haben.
Jeder hatte Angst, der andere könnte den Ruhm für sich einheimsen, der traditionellen Kunst den Todesstoss versetzt zu haben.
Konstruktivist der ersten Stunde
Beide wussten, dass sie die Kunst fundamental veränderten. Von einem gemeinsamen Ausgangspunkt aus bewegten sie sich in gegensätzliche Richtungen. Malewitsch suchte nach einem Ausdruck für die reine Empfindung und fand dafür eine Sprache aus einfachen geometrischen Formen. Sein Konzept nannte er Suprematismus.
Tatlin dagegen schuf dreidimensionale Objekte für eine neue Gesellschaft und brachte Materialien des Alltags zur Geltung. Er wollte sich nützlich machen, entwickelte sparsamere Öfen und einen Trinknapf für Säuglinge; er war der Konstruktivist der ersten Stunde.
Die beiden Erfinder stehen sich in der monumentalen Ausstellung gegenüber, die das Kunstmuseum Bern und das Zentrum Paul Klee der russischen Revolutionskunst widmen. Im Jubiläumsjahr zur Oktoberrevolution will man die Kunst feiern, die schon ab 1914 zum geistigen Klima beigetragen hat, das dem politischen Chaos vorausging.
Dabei fragt die Berner Ausstellung nach dem revolutionären Potenzial dieser Avantgarde durch das 20. Jahrhundert. Und sie zeigt, welche Kunst die russische Revolution vom Sozialistischen Realismus der Stalin-Zeit bis hin zu seiner bald schmerzhaften bald ironischen Verarbeitung hervorgebracht hat. Beide werden als zwei Seiten einer Medaille präsentiert.
Dabei hat das Zentrum Paul Klee die schönere Aufgabe. Hier erwartet die Besucher der künstlerische Aufbruch, der weltweit gefeiert wird. Am Eingang antwortet einer historischen Fotografie von Tatlins «Monument für die III. Internationale» von 1919 ein suprematistisches Bild von Malewitsch: geometrische Formen auf weissem Grund, die Energie in den Raum strahlen wollen. Modelle für die Lebenswelt und die Abstraktion davon treten einander gegenüber. Kabinette fächern die beiden Positionen auf. Mit teilweise exquisiten Leihgaben wird deutlich, welche Anziehungskraft die zwei Matadore auf die Künstler ihrer Zeit hatten.
Durchs Jahrhundert flanieren
Dazwischen hängen Modelle Alexander Rodtschenkos von der Decke, der später mit seinen diagonalen Kompositionen die Fotografie revolutioniert hat. Und der Malewitsch nahe stehende El Lissitzky wird als Mittler zwischen West und Ost präsentiert.
Er ging 1920 nach Berlin, lernte viele Künstler des Bauhauses kennen und kehrte 1927 in die junge Sowjetunion zurück, um am Aufbau der neuen Gesellschaft mitzuwirken. Ein Nachbau des Raums, den er 1921 für die Kestner-Gesellschaft in Hannover mit seinen abstrakten Kompositionen schuf, gehört zu den eindrücklichsten Erfahrungen der Ausstellung.
Von hier können Besucher durchs letzte Jahrhundert mäandrieren: Paul Klee und dem Bauhaus in Dessau sowie De Stijl sind Kabinette gewidmet, in denen die räumliche Utopie der russischen Konstruktivisten zu spüren ist. Die Pariser Gruppe «Cercle et carré» und die Zürcher Konkreten um Max Bill und Richard Paul Lohse werden als Scharniere zu Südamerika erkennbar.
In Paris und an der Ulmer Hochschule für Gestaltung, die Bill gegründet hat, studierten Künstler aus lateinamerikanischen Ländern. Lygia Clark und Hélio Oiticica sind heute am bekanntesten.
Utopien, zeigt die Ausstellung, sind am besten, wenn sie – wie der Name schon sagt – keinen Ort in der realen Welt erhalten. Die Kunst bietet dagegen Raum dafür.
Den Abschluss des Parcours machen Gruppierungen, die sich an verschiedenen Orten gebildet haben: Die radikale Abstraktion und die Minimal Art in New York, die Gruppe BMPT in Paris und in Düsseldorf die Beuys-Schüler Blinky Palermo, Imi Giese und Imi Knoebel. Dieser wird in einer grandiosen Apotheose als Versöhner der Gegensätze gefeiert: Ein schwarzes Kreuz, ein Linien- und ein Hartfaserbild prunken an der Schlusswand. Dass bei Charlotte Posenenske der Laie übernimmt, ist eine andere Geschichte: Ihre Lüftungsrohre liegen als Material zum Selberbauen von Kunst daneben.
Nach diesem Höhenflug darf man als Besucher durchaus das Bedürfnis nach etwas weniger Reinheit haben. Das Kunstmuseum Bern bietet im zweiten Segment der Ausstellung die geeignete «Schmuddelecke» der Kunst des 20. Jahrhunderts, wie Kuratorin Kathleen Bühler maliziös sagt. Kasimir Malewitschs spätere Figurenbilder und Revolutionsplakate gibt es zum Vorspiel. Letztere fordern die Bevölkerung auf: «Arbeite, baue, jammere nicht.»
Die Impulse der Avantgarde passten den neuen Machthabern bald nicht mehr ins Konzept. Sie wollten bestimmen, wie die Welt neu gestaltet wird, und sich das nicht von den bildenden Künstlern diktieren lassen. 1932 wurden alle Künstlervereinigungen bis auf die Allunion der sowjetischen Künstler verboten. Wer dieser nicht angehörte, hatte Berufsverbot. Ab 1934 galt die Doktrin des Sozialistischen Realismus. Stalins Säuberungswellen fielen auch viele Künstler zum Opfer.
Wie die Verherrlichung der Sowjetwelt und ihre subtile Kritik in der Malerei dann aussehen, ist im grossen Treppenraum zu sehen. Alexander Deineka gab 1932 mit einem Historienbild zum Sieg der neuen Gesellschaft den Takt vor, indem er Revolution, Bürgerkrieg, neue Wohnungen und Fabriken collagierte. Bald sieht man auf anderen Werken aber auch Spitzel mit schlitzartigen Augen.
Die Idealisierung der neuen Gesellschaft war auch für die DDR verpflichtend. Willi Sitte malte Arbeiter, die sich weiterbilden. Immerhin zeigte Wolfgang Mattheuer Skepsis gegenüber dem realen Sozialismus: Sein Sisyphos wirft mit Kollegen den Stein den Abhang hinunter.
Versatzstücke der Geschichte
Da bleibt nur noch der monströse Kater aus dem Sowjet-Rausch, aber auch aus dem Kapitalismus. Jörg Immendorff malte in seinem Zyklus «Café Deutschland» die Grenzsoldaten im Osten und die Klubsessel-Parlamentarier im Westen. Und mit Beginn der Postmoderne spielten die Künstler mit Versatzstücken der Geschichte: Martin Kippenberger im Rheinland, die Konzeptualisten Erik Bulatow, Ilya Kabakow und das Duo Vitali Komar und Alexander Melamid in Moskau.
Ironie war das einzige Mittel, um sich das System und seine Dämonen geistig vom Leib zu halten. Dass diese gleichwohl nur temporär zu bändigen sind, zeigen Georg Baselitz und sein Meisterschüler Norbert Bisky: Sie malten die indoktrinierte Bildwelt ihrer Kinderzeit in der DDR aufgelöst in fliessender Farbe und in radioaktiv grellen Tönen. Die Folgen des Zusammenbruchs der Sowjetunion hielt Boris Michailow in seinen drastischen Fotografien fest.
Am Ende weitet sich die Ausstellung von den Folgen der sowjetischen Ideologie zur Frage, inwieweit Utopien und Revolutionen überhaupt dazu angetan sind, unser Leben zu verbessern.
Vladimir Dubossarsky und Alexander Vinogradov lassen uns auf einem Gemälde illusionslos in Konsumphantasien der Werbung ersticken. Und für die israelische Künstlerin Yael Bartana mündet jede Revolution unweigerlich in Diktatur. Sie lässt in einer dreiteiligen Filmarbeit Juden zurück nach Polen gehen, wo im Zweiten Weltkrieg über drei Millionen von ihnen ermordet wurden, um von dort die europäische Gesellschaft zu verändern. Am Ende bauen sie Hütten, die dem KZ Auschwitz entsprechen.
Utopien, zeigt die Ausstellung, sind am besten, wenn sie – wie der Name schon sagt – keinen Ort in der realen Welt erhalten. Die Kunst bietet dagegen Raum dafür.