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Rede zur Ausstellungseröffnung an der ETH Zürich, 2003
Der französische Soziologe Henri Lefebvre beginnt sein 1972 erschienenes Buch "Die Revolution der Städte" mit der These der „vollständigen Verstädterung“. Er betont, dass dieser Zustand nicht, beziehungsweise noch nicht sichtbar ist. Er weist darauf hin, dass die Verstädterung nicht gleichzusetzen sei mit der Industrialisierung, sondern vielmehr etwas, das auf die Industrialisierung folgt. Er gibt eine Reihe von nützlichen Hinweisen, wie das Phänomen umrissen werden kann, die Autobahnen, der Zweitsitz auf dem Land nicht etwas anderes als die Stadt seien, sondern vielmehr ein untrennbarer Bestandteil davon.
Mich interessiert an Lefebvres Ansatz, dass der Dualismus Stadt-Land, beziehungsweise Stadt-Natur, nicht mehr greift. Er gleicht damit Künstlern wie beispielsweise Robert Smithson, der ungefähr zur gleichen Zeit schrieb, dass die „Natur“ nichts weiteres sei als eine dieser Erfindungen des 19. Jahrhunderts. Mich interessiert ausserdem, dass Lefebvre nicht den geringsten Unterschied zwischen europäischen, amerikanischen und asiatischen Städten macht.
Die Haltungen von Lefebvre und Smithson sind meiner Ansicht nach deswegen so wertvoll, weil sie das Phänomen der Verstädterung nicht negativ konnotiert sehen, im Sinne des Verlustes. Sie sind nicht sentimental. Sie sind nicht naturalistisch im Sinne einer Haltung, welche die verdrängte Natur als Bild evozieren will, beziehungsweise sie als Folie der „Stadt“ unterlegt, vor der diese sich kraftvoll abhebt. Sie versuchen vielmehr eine Situation zu artikulieren, wo es gar kein Aussen, kein „Anderes“ mehr gibt.
Deshalb interessiert mich, was Georg Aerni in dieser Ausstellung zeigt. Er war 1999 und 2000 zweimal in Honkong. Was er in der Ausstellung zeigt, ist ein Blick auf die sogenannten Slopes einerseits, auf Häuser andrerseits. Bei den Slopes handelt es sich um Tiefbauten aus Beton – in Hongkong gibt es davon etwa 50'000, welche die steilen Hänge der Stadt davor bewahren, bei Regengüssen abzurutschen. Sie legen sich wie Moulagen, wie Abgüsse über die Terrains am Fuss der riesigen Hochhäuser. Sie imitieren Felsformationen, lassen Raum für Terrassen, Treppen und Wasserrinnen, sie öffnen sich in regelmässigen Abständen, um Wasser austreten zu lassen und gelegentlich sogar, um einen Baum oder einen Strauch hervorspriessen zu lassen. Diese wenigen Pflanzen wirken denn auch künstlicher als die Tiefbauten, in denen sie stehen. Besonders deutlich wird dies in den Fällen, wo die Slopes mit Netzen und Gras überdeckt sind. Was hier wie eine ungeschickte Tarnung aussieht, erinnert zugleich an die europäische Paranoia gegenüber dem Städtischen, beispielsweise in Gestalt von Vorgärtchen, blumenbewachsenen Verkehrskreiseln und Wasserbecken in öffentlichen Gebäuden.
Die Slopes sind ein Schutz für die enormen Hochbauten, die davon zeugen, wie wertvoll der Boden in der ehemaligen Kronkolonie Hongkong ist. Indem er die beiden Phänomene, Slopes und Houses aufeinander bezieht, entgeht Aerni geschickt dem Dilemma, das die meisten Ansichten von Hogkong inzwischen wie ein Klischee wirken lässt. Er betrachtet diese Stadt nicht mit der Erwartung, auf das Erhabene zu treffen. Er geht also nicht gleichsam mit vor Erstaunen geöffnetem Mund durch die Stadt. Er sucht nicht den Effekt des Überwältigenden, das Gefühl des Schaurigschönen, das uns kalt über den Rücken läuft, wenn wir uns mit der rohen Kraft des Kapitalismus konfrontiert sehen. Er trägt also nicht die Brille von Rem Koolhaas, teilt nicht dessen Blick für die gigantischen Dimensionen der deregulierten Kapital- und Warenflüsse, die uns Westler zwar gefährlich werden könnten, die uns aber im Moment nicht verschlingen werden.
Viel eher als das Erhabene interessiert ihn das Pittoreske, das Malerische, das Fragmentarische, das den Blick auf geschichtliche Abläufe öffnet und im Detail die grösseren Zusamenhänge lokalisiert. So sind die Houses auf Phototapeten als Inkjetprints reproduziert, die nach der Austellung entsorgt werden. Sie produzieren nicht atemberaubende, schwindelerregende Veduten. Sie laden vielmehr ein, über die Oberfläche der Dutzenden von Stockwerken zu streifen. Wie ein Soziologe des Alltags könnte man sie als Stoff der Beobachtung verwenden. So könnte zum Beispiel auffallen, dass es keine Balkone gibt und dass die Fenster meistens verstellt, ja zugehängt sind. Und es fällt auf, dass fast keine Menschen im Freien zu sehen sind, ein Zeichen dafür, das die meisten am arbeiten sind.
Aerni hat nach dem Studium der Architektur hier an der ETH eine Weile als Architekt praktiziert. Bei der Zusammenarbeit für ein Kunst am Bau Projekt begegnete er dem Berner Künstler Balthasar Burkhard. Burkhards grossformatige Schwarzweissphotographien mit ihrem ausgesprochenen Hang zum Tektonischen, öffneten ihm, wie er selber betont, die Türen zur Photographie. Zwei umfangreiche photographische Projekte gehen Slopes und Houses voraus. Panoramas parisiens von 1995. Xamfrans Barcelona, 1996-98 andrerseits. Aernis Arbeitsweise ist konzeptuell und methodisch sehr stringent. Er wandert zuerst mit der Kleinbildkamera durch die Stadt, möglichst vollständig, ein Quartier pro Tag, wie er meint. Dann produziert er mit der Grossformatkamera die eigentlichen Aufnahmen, aus denen er wiederum selektiert. Man spürt die Tradition der sachlichen Architekturphotographie, wie sie von Bernd und Hilla Becher seit den späten 1950er Jahren, beziehungsweise von ihren inzwischen weit erfolgreicheren Schülern Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky und Candida Höfer in den 1990er Jahrem geprägt wurde. Ruffs Architekturphotographien, die Anfang der 1990er Jahre in der Kunsthalle Zürich zu sehen waren, hat Aerni damals gesehen.
Wichtiger als die Gemeinsamkeiten finde ich die Unterschiede. Während sich die Werke von „Struffsky“, wie die Düsseldorfer Schle heute gerne genannt wird, in eine Malereitradition einschreiben – nie im Leben würden sie Inkjets direkt an die Wand heften -, ist bei Aerni der Blick des Architekten und Urbanisten spürbar. So fein nuanciert die farblichen Abstufungen wirken, so sicher arrangiert die Bilder anmuten: Sie handeln auch von Ingenieurkunst, von Bodenpreisen, von Programmen, von Baustellen, Bewegungsabläufen und der Geschichte, die sich an den Materialien ablesen lassen.
Und nicht zuletzt zeigt sich die architektonische Handschrift in der Gestaltung der Ausstellung, im Rhythmus der Hängung und der Wegführung der Besucher. Sie lädt wie die Photographien zu jenem Flanieren ein, das zu den grossen Genüssen und zur Grundvoraussetzung jeder architektonischen Tätigkeit gehört, und das seit jeher nur ausschliesslich im Städtischen geschehen kann.
Philip Ursprung