Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/01150.jsonl.gz/837

|Alcuni anni fa Ernst Krenek

ha pubblicato su «Forum» un saggio in cui accennava a un gruppo di giovani compositori viennesi della Scuola seriale che, nonostante non fossero indietro rispetto ad altri che lavoravano nella stessa direzione in Germania, Francia e Italia, non avevano quasi trovato attenzione al di fuori del loro paese. I nomi e le opere del gruppo tanto stimato da un giudice così competente erano sconosciuti anche a me. Questo mi confermava un fatto singolare cui avevo incominciato a prestare attenzione da tempo, soprattutto nelle mie visite a Vienna dal 1956. Proprio quella musica che nel periodo tra le due guerre era stata considerata specificatamente au
striaca, tutt'al più tedesca, e che come tale si distingueva dalla maggior parte dei prodotti post-impressionistici o neoclassici dei paesi occidentali, o da quelli particolarmente folkioristici dell'Est, per la solitaria intransigenza e la mancanza di ciò che, al di fuori dell'ambito linguistico tedesco veniva sentita come urbanità musicale - proprio quella musica si è diffusa nel frattempo come una specie di stile mondiale del moderno. Ma nella città da cui il movimento ha preso le mosse il suo ricordo è impallidito. Quelli che ancora vi incarnano la tradizione schönberghiana vivono, oggi come allora, isolati come ai tempi eroici della loro opposizione alla cultura musicale del pollo fritto (Bachhendlkultur). I tre compositori che formavano essenzialmente la nuova Scuola viennese, Schönberg, Berg e Webern, sono morti. Schönberg morì in tarda età, all'estero dov'era emigrato; Berg in condizioni disagevoli che derivano dalla diffamazione di cui era stato fatto oggetto da parte dei potenti nazionalsocialisti; Webern
fu vittima di una raccapricciante assurdità nel primo periodo di occupazione dopo la guerra, del genere che avrebbe potuto immaginare Karl Kraus.
A Vienna vivono ancora Helene Berg,
gli allievi di Schönberg Joseph Polnauer
ed Erwin Ratz, l'allievo di Webern Wildgans, l'allievo di Berg Apostel. Ma non c'è più nessun vero gruppo schönberghiano. La responsabilità principale è certamente della dittatura hitleriana. In altri paesi invece, soprattutto in America, dove in precedenza non si voleva sentir parlare della moderna musica radicale viennese, i grandi compositori viennesi e le loro tecniche hanno ottenuto nel frattempo una autorità mai goduta in patria. Tutto ciò è occasione di riflessioni che illuminano parzialmente il significato e la tendenza evolutiva della nuova musica come tale e che perciò potrebbero servire a smussare in parte la severità di un esame ostinatamente tecnico, che prende le mosse dalla nuova musica per arrivare fino alle sue più recenti diramazioni seriali.
Nella coesione compatta del pubblico viennese, che fa della musicalità un monopolio naturale che esonera una volta per tutte da qualsiasi fatica, la nuova musica ha avuto sempre particolari difficoltà: ha continuato a fare scandalo fino alla fine, secondo un rituale che ricorda quello delle fondazioni. Accanto a ciò ancora oggi, in un ambiente ristretto, la comprensione per i problemi della nuova musica, la genuina partecipazione a questa musica, è probabilmente maggiore a Vienna che in qualsiasi altro luogo. Certamente Krenek ha ragione quando in quel saggio giudica la capacità di comprensione dei viennesi non inferiore a quella dei parigini che furono tanto vincolati dal Domaine Musical di Pierre Boulez.
Resta però da chiedersi perché quel movimento sia nato proprio a Vienna, dato che nella poesia e nella pittura, nei primi decenni del ventesimo secolo, Vienna era rimasta piuttosto indietro sia rispetto a Parigi che rispetto a Berlino. La struttura sociale della città, in parte feudale e in parte determinata dal commercio e da un'industria di lusso, era così poco favorevole a brusche innovazioni spirituali come lo era del resto il clima della psicologia viennese. Questa andava più d'accordo con l'impressionismo e lo Jugendstil che non con un rigore che si opponeva alla identificazione dell'opera d'arte con l'individuo e le sue sfumature. La grande rivoluzione musicale viennese non avvenne dunque come semplice contraccolpo al soggettivismo, come spesso accadde in occidente, ma ne venne mediata essa stessa: lo Schönberg espressionista del 1910 era più vicino a Kokoschka che a Picasso. Tuttavia in un ambiente così sensibile come quello viennese precedente alla Iª guerra bisognerà cercare l'opposizione al suo lato piacevolmente allettante tra i fermenti più vigorosi della nuova musica. Proprio perché la cultura viennese permeava come l'etere la vita nel suo complesso; perché lì la cultura stessa, segretamente in conflitto con ciò che la cultura significa, si era sedimentata come atmosfera dell'esistente, come accordo tacito, i più dotati insorgevano contro di essa, sbottavano, mentre costringevano la cultura ad ammettere di non essere abbastanza raffinata. In questo Schonberg, Karl Kraus e Adolf Loos erano d'accordo; nemici dell'ornamento, del gusto per l'estetica poco impegnativa, che dà di sé un'immagine di eccessiva sicurezza e degenera necessariamente nel semplice piacere. La loro polemica era diretta contro gli imbrattacarte di tutti i campi, non soltanto di quello giornalistico, che al pari degli altri mettevano in vendita la propria diversità. L'anima conciliante viennese, soddisfatta di sé, mediava le richieste brutali della produzione materiale e permetteva con ciò allo spirito di agire e di operare. Ma tuttavia lo infettava. Perciò lo spirito doveva ribellarsi ad essa e difendersi dalle sue stesse premesse, se non voleva tradirsi, con l'acquiescenza a questi presupposti, e consegnarsi alla fine nonostante tutto al sordido materialismo aziendale, alle esigenze dei consumatori di cultura. I suoi principi non soltanto proibivano allo spirito non conformista di venire a patti con il juste milieu intellettuale, ma esso si irrigidiva nelle sue reazioni elementari. Le parole di un altro austriaco, del più giovane Franz Kafka, praghese, «Basta con la psicologia» colgono qualcosa delle innovazioni degli artisti viennesi di opposizione. Anche dove essi, come Schönberg nell'Erwartung, redigono protocolli onirici, questo avviene con una asprezza che corrisponde esattamente all'intensità dell'opposizione contro quell'atteggiamento che Kraus aveva definito con il termine «mollichette di animi»; del resto anche nella psicanalisi di Freud, che Kraus aborriva, c'era qualcosa dell'opposizione materialistica contro il vano culto dell'anima. Sotto lo sguardo disincantato dello psicanalista, come dell'espressionista musicale, essa perde la sua aura e assume un tratto sobriamete oggettivo, come più tardi i capolavori dei grandi innovatori viennesi. Gli esponenti del movimento radicale che prese le mosse a Vienna, individualisti in tutto e per tutto, erano intolleranti in senso ampio; Kraus, il cui rapporto con Schönberg si era allentato, almeno negli ultimi anni, prese posizione contro l'espressionismo come scuola ed usò come insulto l'espressione «compositori d'avanguardia» (Neutoner) che giustamente non piaceva neppure a Schönberg, ma ebbe grande considerazione per degli esponenti come Trakl
e la Else Lasker-Schüler.
Essi concordavano su ciò che respingevano, sulla cultura come ideologia di una realtà negativa, già giudicata storicamente, sulla cui mancanza di verità la loro verità si misurava, e tuttavia questa verità non sarebbe stata possibile senza quella spiritualità viennese che ricompare, messa in parodia, nella familiarità dell'ultima figlia dell'ultima tabaccaia con i nomi delle celebrità del Burgtheater e dell'Opera di corte.
A Vienna, e non soltanto nella musica, la tradizione coerente ha protestato contro la tradizione, l'ha capovolta obbligandola a prendersi sul serio. Si potrebbe rivedere senza forzature tutta l'opera di Schönberg nell'ottica secondo cui egli ha onorato gli impegni che, in osservanza ai criteri del classicismo vinnese, una composizione si assume con la sua prima nota. Che Kraus fosse incatenato alla città che denunciava, tutti quelli che egli amava lo ripetevano così spesso che divenne falso; per Loos può verificarsi la stessa cosa anche se i rapporti tra le tendenze artistiche del primo barocco viennese e la sua estetica ion sono stati indagati. Kraus e Loos non hanno fondato nessuna scuola, è vero; anche soltanto l'idea sarebbe stata incompatibile con Kraus. Che nella musica le cose siano andate in modo diverso, e che in essa l'impulso radicale del moderno abbia portato più lontano di quanto abbia fatto il disperato tentativo dell'espressionismo di scuotere le catene del linguaggio concettuale, la musica lo deve al suo materiale, che non è concettuale, e all'idea di una tecnica che la letteratura non conosce nello stesso carattere di obbligarietà. Ma in questo non era assente tuttavia la specifica tradizione musicale della città, per quanto il tentativo di spiegare post factum i motivi per cui qualcosa si è verificato in un luogo e non in un altro rimanga discutibile. Ciò a cui tendeva la produzione di Schönberg durante la sua vita, prima per una cieca necessità poi con limpida consapevolezza, la composizione integrale, era prefissato necessariamente sulla linea di Beethoven e di Brahms. Alla fine Schönberg si dimostra un esecutore della loro obiettiva volontà. Colpisce però che entrambi quei compositori fossero immigrati dalla Germania. La razionalità della composizione integrale in cui niente è casuale e che si snoda regolarmente piegando ogni cosa, ha qualcosa di autonomamente borghese che attecchisce in Germania e non nell'Austria semifeudale. L'aneddoto sull'imperatore Francesco Giuseppe che, quando l'implacabile Mahler fece vietare l'accesso al palco a un arciduca arrivato in ritardo, riconobbe sì al suo direttore dell'Opera il diritto a questa severità, ma chiese al primo maggiordomo Montenuovo se un'opera era proprio una cosa tanto seria, illumina la situazione. Una cosa tanto seria la musica lo era per Beethoven e per Brahms, per la forza della concezione di autonomia; poi per Mahler e di nuovo per la scuola schönberghiana, ma poteva esserlo difficilmente per un autoctono. Nei principi ostili ad ogni intervento gerarchico di Mahler e di Schönberg si può percepire la secolarizzazione della teologia ebraica. Forse era quella sotterranea ribellione contro la tradizione aristocratica viennese dell'illuminismo giuseppino che finalmente prorompeva.
La storia del vecchio imperatore che era coinvolto nel modo più strano nelle connessioni personali della nuova musica, aiuta però anche a comprendere perché il sistema compositivo integrale trovasse la propria patria nell'indolente Vienna. La liberalità del gesto con cui Francesco Giuseppe concesse al direttore dell'Opera un comportamento di cui gli habitués del Sacher potevano ridere, permise al genio di dirigere per dieci anni l'Opera di Vienna in modo tale che tornarono ad esserne fieri. Essa si distingue tuttavia dalla razionalità borghese proprio per il fatto che ignora a favore della domanda se qualcosa sia buono, quello del perché lo sia e se si legittimi anche sul mercato. Nella gerarchia delle cariche pubbliche Mahler era direttore dell'Opera e padrone di casa. Egli non ammette che l'arciduca disturbi la rappresentazione, e questo era tutto. La protezione di un tale sistema - protezione nel doppio significato assolutamente non spregevole - procurava agli artisti, in cui la razionalità borghese si era rafforzata fino all'autonomia, la possibilità di realizzare questa autonomia senza compromettere il rovescio della medaglia, l'eteronomia borghese del carattere di merce dell'opera d'arte. Così già Beethoven era protetto, di fronte all'alternativa tra bisogno e concorrenza, dal consorzio dei suoi amici della nobiltà. Qualcosa di questo, fosse anche soltanto una certa tolleranza libera da controlli esteriori, è sopravvissuto, e al suo riparo è stato possibile anche ciò che hanno realizzato Schönberg e i suoi allievi. Non che essi fossero aiutati ufficialmente. Al contrario, Schönberg è stato disprezzato e, quando finalmente gli venne permesso di tenere dei corsi all'Accademia, l'invito somigliò ad un'offesa; ciononostante, per tutta la sua vita, egli ebbe simpatie monarchiche. Ma soltanto all'interno dall'arcaico laissez-faire di una struttura sociale in cui non tutto è ancora soggetto alla legge dello scambio - la sua parodia è la massima viennese, ancora oggi ineliminabile, che ci si può adattare - egli trovava anche nella povertà qualcosa di quell'agio e soprattutto di quella stabilità di forme di vita certe e già consolidate da cui traeva la forza per la libertà. È evidente che ci vuole una tradizione forte e sostanziale per poter uscire dalla tradizione; dove questa manca, trionfa la cieca acquiscenza ai desideri dell'utile sociale per chi si presume pazzo. L'avanguardia, a Vienna come a Parigi, poteva prosperare soltanto nelle riserve per i dissenzienti, come lo era già, alla lettera, il vecchio Café; se queste tane vengono liquidate a causa della loro fama di irrazionalità, allora la ragione realizzata liquida lo spirito stesso. Fino ad oggi la libertà di coscienza, per formarsi, ha avuto bisogno di una struttura autoritaria, che non la confischi però completamente, che produca e protegga contemporaneamente la resistenza. Oggi la tensione tra questa autorità e l'individuo viene tendenzialmente accantonata. All'individuo non rimane nessuno spazio di manovra in un ordine in cui si sente gelidamente a casa. Come dice, trasfigurandolo erroneamente, la filosofia contemporanea, egli viene scagliato in un ordine che gli è profondamente estraneo e sopravvive votandosi ad esso completamente. Con ciò egli può disconoscere di essere libero e uguale, ma attraverso l'identificazione con una necessità informe sacrifica il potenziale della sua libertà.
Come Beethoven e Brahms, Schönberg, nonostante fosse nato a Vienna, aveva qualcosa dell'immigrato, al pari di molti abitanti della metropoli della monarchia danubiana. Non soltanto perché suo padre proveniva dalla Cecoslovacchia e sua madre da Praga. Lui stesso era circondato da un qualcosa di straniero, da un senso di non appartenenza, di non adattamento completo alla civiltà occidentale. L'odio che lo ha accompagnato fino ad oggi dentro e fuori ha certamente a che vedere con questo. Quando lo vidi per la prima volta la cosa che mi stupì maggiormente fu la sua somiglianza fisionomica con gli zingari; il primo violino Cupy Jozsi, che suonava allora nel Renaisanncebar vicino alla chiesa di Santo Stefano, avrebbe potuto essere suo fratello. Con questa extraterritorialità schönberghiana si impone l'analogia con il ruolo degli spagnoli nel cubismo parigino. Se la tradizione è la premessa per andare oltre la tradizione, Schönberg ha fortemente sentito in sé proprio questo, e una volta ha anche scritto in una lettera che la sua famiglia non era più musicale di qualsiasi altra famiglia austriaca - allora la rottura presuppone anche una appartenenza non totale alla tradizione. La costellazione di ciò che veniva sostanzialmente asserito e di ciò che non era addomesticato era il momento di Schönberg. Ma qui si tocca qualcosa che era caratteristico all'intera Vienna. Il tradizionalismo viennese porta in sé, certamente come conseguenza dell'illuminismo giuseppino, il fermento dello scetticismo. In una piccola borghesia individualista, le cui pretese materiali erano in contraddizione già da generazioni con la precarietà delle condizioni di vita, esso si solleva ad un tono di permanente, sedimentata scontentezza - diventa ciò che quello che a Vienna chiamano «il tedesco dell'impero» (Reichsdeutsche) sente come una continua lamentela e che divenne anche, nel frattempo, un elemento costitutivo della tradizione viennese. Essa vive nella pretesa di Schönberg di aver sempre ragione, come nel gesto di Webern, che aveva nella sua genialità qualcosa del brontolone. La scontentezza segreta, immanente alla cultura, si è rafforzata, nei talenti maggiori, fino a diventare la capacità di trascendere quella cultura.
A questo contribuì anche il fatto che il tradizionalismo musicale nella città di Beethoven e di Brahms non era per nulla così consolidato come appariva all'esterno e come la città stessa credeva. Quanto c'era ancora di non completamente borghese, di arcaico, nella struttura sociale di Vienna arriva alla musica non meno della forte comunicazione con l'Est. Ciò che è diventato negativo è il suo fatale monopolio naturale, che definisce il valzer come un articolo d'esportazione e che fornisce agli stranieri l'immagine pubblicitaria di indigeni allegrissimi che saltellano per la strada. Effettivamente è incerto se nella città musicale par excellence si insegnava veramente la musica in modo così approfondito come in altre sedi. Il compositore svizzero Othmar Schoeck,
nel senso più alto l'unico allievo di Hugo Wolf,
ha lamentato giustamente in lui una certa imperizia tecnica, di cui non si liberò mai; e del resto è estremamente difficile, nella musica, appropriarsi in un secondo tempo di quanto non si è imparato al conservatorio tra i quindici e i vent'anni. A proposito di Mahler si racconta che a causa della bravura che avrebbe dimostrato nelle composizioni giovanili, poi distrutte, sarebbe stato dispensato dalle lezioni di contrappunto - sorprendente per chi immagini con quanta ostinata fatica Mahler, per cui la parte tecnica non fu affatto priva di difficoltà, entrò in possesso solo a poco a poco degli strumenti contrappuntistici. Tutttavia questa rilassatezza, a cui si potrebbero ascrivere anche le evidenti goffaggini di Bruckner, ha garantito ai compositori austriaci quella indipendenza da ogni accademismo di stile francese e tedesco che soffocò tante cose. In Austria continuò ad esserci spazio per fenomeni che divennero storicamente rilevanti proprio perché deviavano indomabilmente dalla linea prefissata del buon musicista accademico. Questo momento ha il suo acme in Schönberg, che non per nulla accusa il tedesco Strauss di essere un tipico allievo di conservatorio. Schönberg non ha neppure frequentato l'accademia, ma si è procurato quello di cui aveva bisogno come autodidatta e prendendo lezioni, come è noto non precisamene scolastiche, da Zemlinsky. Il non essere finito nel mulino dell'istruzione musicale normale ha favorito verosimilmente la sua opera e la naturalezza viennese con cui la musica lo ha penetrato. È paradossale che sia stato proprio lui a portare poi per la prima volta una cultura musicale, che non fa sforzi perché comunque è stata appaltata, a un pieno standard tecnico e che abbia per così dire recuperato la cultura, secondo quanto egli disse poi del Terzo Quartetto, considerandone la struttura dodecafonica particolarmente ingegnosa, e cioè che era fornito di ogni comfort dell'età moderna. Se egli recepì, dalla tradizione viennese della composizione integrale, la misura dell'impegno, alla fine è l'idea della libertà compositiva, che egli associò all'impegno, la figura più alta proprio della rilassatezza viennese.
Le origini della nuova musica sono radicate così profondamente nell'elemento viennese, lo spirito della città è così vicino a quello dell'oggetto che talvolta il loro rapporto può essere definito concretamente solo con un termine gergale. 'Bandeln' non è traducibile in buon tedesco. Si intendono con questo termine le occupazioni con cui si passa il tempo, con cui lo si perde, senza uno scopo razionale veramente chiaro ma allo stesso tempo assurdamente pratico; come quando uno passa delle ore a pulire il proprio rasoio. Il presupposto è un ozio impegnato; ci vuole però anche l'amorevole mania per le piccole cose che si incontra nella prosa di Stifter. L'essere ossessionati dal vano e dall'inutile è una propedeutica all'arte, un'anticipazione del suo elemento di gioco tecnico fine a se stesso. Socialmente questo modo di essere prospera soprattutto dove il modo borghese non si è ancora imposto tanto da far sì che il tempo sia denaro, mentre tuttavia un solido senso civico concede legittimità alle cose. Il 'Bandler' aderisce a un modo di produzione non ancora completamente industrializzato, come può essere quello dei lavori in cuoio, che viene tracciato dalla natura superficiale del periodo di otto batture e di tutto quanto esso ha implicato nel linguaggio musicale austrico. La musica di Schönberg si nega allusioni alla musica popolare con un'inflessibilità superiore a quella di qualsiasi altra del suo tempo. Ma ciò che in essa si può chiamare rivoluzionario nasce da una unione di rudimenti preborghesi e di conseguenze tardo borghesi. Così l'asimmetria schönberghiana è pensata tenendo conto delle irregolarità della periodizzazione in Schubert, che non si lasciò ridurre nella camicia di forza delle forme pari; anche Brahms ha coltivato da un punto di vista tecnico questo impulso di Schubert. In un certo modo si potrebbe comprendere l'atonalità schönberghiana come il tentativo di trasporre l'essenza vegetale, che non si conforma a rapporti numerici astratti, della forma musicale prerazionale, nell'aggruppamento di melodia e armonia. Egualmente obliqua rispetto alla corrente principale, ufficiale, della storia della musica è la tendenza di Schönberg a non trasferire completamente l'uno nell'altro complessi e strutture, a non unirli con ponti schematici, ma a concedere la precedenza sul fluire esterno e compatto a quello interno. Anche questo si trova in Schubert, quando egli stabilisce senza problemi grandi pause e le interrompe lì dove il corretto far musica impone sviluppi continuativi; di segno analogo sono le cesure di Bruckner. Solo che la ritrosia di fronte alla questione, anche agli interventi esterni, diventa in Schönberg a tal punto una coscienza compositiva, che essa si spoglia del casuale, del molle che presenta. La tendenza alla disintegrazione, a un diffuso parallelismo di una musica popolare non ancora imprigionata dalla razionalità viene riportata da Schönberg nell'ambito della composizione integrale. Persino nella forma melodica, alla fine, si può avvertire questo flesso. La musica popolare austriaca conosce, fino dal cantante di jodel, i grandi intervalli. Mahler ha dilatato per mezzo loro, fin dai suoi Lieder giovanili, lo spazio melodico oltre la valorosa ottava. I grandi intervalli schönberghiani che permeano l'intero tessuto possono collegarsi a questa consuetudine. Schönberg scrive spesso «con brio», di preferenza in temi che si servono di grandi intervalli; questo «con brio» è evidente in molti valzer di Johann Strauss come Wiener Blut; Schönberg, Berg, Webern hanno strumentato alcuni di quei valzer. Dietro a nessi di questo genere la cosa forse più paradossale è che l'elemento anti-culinario, ciò che si oppone all'armonia sensuale, indichi in Schönberg stesso come una delle sue condizioni la sensuale cultura viennese, un intenso gustare. C'è affinità tra una certa sontuosa succosità qualitativa di un materiale organico e che indica un limite alla meccanizzazione. Contemporaneamente il suo concretismo si adatta a un ordine di vita in un certo modo compatto, non ancora disgregato dalla riflessione. Se quest'ordine continua ad esistere dopo essere già stato superato economicamente e tecnicamente, allora singoli valori isolati assumono facilmente in esso un valore eccedente. È impensabile che nel clima viennese della nuova musica mancasse l'ingenua parzialità nelle cose quotidiane, apparentemente senza importanza, come anche il cortese riguardo della cultura sensuale che non sopporta che gli oggetti prodotti vengano danneggiati. L'interesse di Schönberg per le posate inossidabili, per i bicchieri funzionali e le nuove conquiste in questo campo poteva essere orientato teoricamente su Kandinsky
Composizione 1911
e il Bauhaus, ma nasce in questa atmosfera; Berg, che nello Hietzing campagnolo era sempre così occupato da non avere tempo per comporre e da dover fuggire in montagna, era un 'Bandler' generoso. Questo spirito è poi scivolato nella composizione. Così i canoni di Webern volgono in serietà mortale quello che prima di lui i compositori importanti avevano praticato quasi per scherzo come passatempo. L'insaziabile, amorevole cura della Scuola di Vienna nel limare i testi musicali, come se si trattasse di lucidare, pulire, levigare mobili è l più delicata eredità del 'Bandeln'; infine vi si aggiunge anche la pazienza di distillare dalla prassi principi costruttivi. In generale ci si dovrebbe guardare dalla prevalenza del lavoro artigianale e del concretismo; ciò che a tuttaprima dà l'impressione di aderire in modo non serio e non libero a un argomento lontano dallo spirito, si svela talvolta per quell'immergersi nel non intenzionale che spiritualizza l'argomento; ciò che inizia, come se si lavorasse per passatempo al perpetuum mobile, conduce a volte in quella sfera che la speculazione estetica, nella sua altezza hölderliniana, chiamava la legge calcolabile della tragedia.
Da vero viennese Schönberg partecipa di uno strumento a cui lo si associa con difficoltà e che certamente non era presente neppure a lui. È quello della musica popolare austriaca e di quei compositori che se ne servivano in modo non meditato. Niente contraddice più radicalmente il cliché, assurdo da ogni punto di vista, di uno Schönberg intellettuale, di tutto ciò che egli deve a quello strumento, e del fatto che molte definizioni costitutive della nuova musica nascano di lì. I tratti in cui essa supera il linguaggio formale, intagliato, che si è stabilito nella tonalità irrigidita, sono l'inconscio ritornare di quelli sopravvissuti alla razionalità della sensibilità armonica, un lasciarsi liquefare i suoni in bocca e il piacere della dissonanza. L'accordo viene sentito in modo tanto più vivo quanto più appare come sprofondato in se stesso, tridimensionale; incanta con la sua rottura dissonante. Armonia e dissonanza non sono semplicemente opposte l'una all'altra, ma mediate l'una attraverso l'altra, quasi come il piacere del gourmet cresce al limite del disgusto di fronte alle ghiottonerie. Ad ogni raffinatezza - la psicoanalisi lo confermerebbe - è accoppiata qualcosa di regressivo e l'elemento schizzinoso della Scuola viennese, la sua suscettibilità per il banale e il logoro non può essere fatta risalire soltanto alla categoria dello squisito, a un ideale dello Jugendstil e della sua posteriore variante viennese, la Sezession, ma anche a quella falda tanto più antica che non è stata completamente divelta dai tabù della razionalità musicale borghese. La teoria degli accordi dissonanti, che nonostante la caduta di quarta si nutre tuttavia prevalentemente di terze irregolarmente alternate l'una sull'altra, salva capovolgendola quella beatitudine delle terze che Schönberg aveva mandato all'inferno.
La tradizione musicale popolare poteva essere ancora inerente alle falde più profonde della nuova musica. Il modello è il loro rapporto con il basso. La musica popolare austriaca - in realtà non soltanto lei - non ha nessuna chiara consapevolezza dei gradi in generi come la marcia e il Ländler. Non pretende il movimento dei passi di base, ma oscilla tra pochi gradi, nel caso elementare tra il primo e il quinto, o addirittura tra la triade di tonica e la una alterazione nell'accordo di quarta e sesta. Il giovane Mahler sospese la coscienza del basso ancora oltre l'uso espressivo dei tipi della musica popolare; egli stesso in un certo modo non ha fatto uso, in origine, del basso e si è educato alla coscienza dei gradi soltanto lentamente e alla fine lo ha sciolto di nuovo con grandissima arte nel Lied von der Erde. A differenza di ciò Schönberg cominciò come brahmsiano. Egli considerò attentamente, anche nella Harmonielehre, i passi di base e il loro peso relativo, la loro forza e la loro debolezza. E in generale ha riportato l'attenzione sul loro concetto, messo in discredito da Riemann. Quanto questo rafforzamento dei gradi abbia contribuito all'atonalità è noto. Ma anche questo contributo è ambiguo. Con l'autonomia dei passi di base aumenta la problematicità della funzione del basso. Si può discutere se questo sia da ascrivere alla musica popolare austriaca o a un momento nazionale ancora più antico, la inconsapevole memoria dei canti monodici della liturgia. ebraica. La modellatura melodica della voce di basso, ma soprattutto la molteplicità di tutte le relazioni armoniche in un «tono fondamentale» nell'atonalità, pur con ogni procedere armonico, rendono dubbio, a causa dell'incessante avvicendarsi dei toni più profondi, il fatto che ci sia ancora del genere dell'effetto di basso. Nella libera atonalità le progressioni e i nessi armonici a volte non si sentono quasi più nelle loro relazioni di basso, ma sospese, mentre si mantengono con la propria forza, non dipendenti dalla forza di gravità di una voce bassa che deriva il suo diritto da un sistema che regola anticipatamente le armonie. Una vera e propria coscienza di basso esiste probabilmente soltanto lì dove ai passi di base e con loro a tutte le relazioni armoniche e contrappuntistiche nel loro complesso, è dato a priori il loro valore posizionale. In caso contrario le armonie procedono assieme, e tendenzialmente ognuna secondo la propria voce, ma non relativamente ai toni di base. A ciò corrisponde la prassi schönberghiana del contrappunto multiplo che nega il tradizionale basso graduato, e mentre ogni tema può essere virtualmente trasferito in ogni voce. In base a ciò si ricostituirebbe, nella estrema sublimazione e differenziazione della nuova musica, qualcosa che precede geneticamente la sua organizzazione tonale, ma sotto il cui dominio si mantiene in vita in modo puramente fittizio.
In Schönberg tutto questo è latente, sotterraneo rispetto alla forma manifesta delle opere. Già in Berg e in Webern l'elemento austriaco preme di nuovo verso la superficie. Nell'insieme del comportamento Berg non smentisce Vienna in nessuna nota, con il suo lato fastoso ed entusiasta interno alla costruzione. Egli ha espresso completamente - svelando il nesso tra la scuola schönberghiana e Gustav Mahler - ovunque l'intenzione drammatica o caratterizzata poeticamente lo permetteva, il suo aspetto autenticamente, musicalmente viennese nei termini dell'atonalità e della tecnica dodecafonica; già nella grande scena dell'osteria nel secondo atto del Wozzeck [libretto], soprattutto nel Ländler introduttivo, tristissimo, poi nelle parti del primo tempo del Concerto da camera, occasionalmente nella Suite lirica. Il linguaggio diventa sicuro di sé nel secondo tempo del Concerto per violino, i cui temi hanno tutti un ductus austriaco. Chi prendeva coscienza di questo linguaggio non doveva sentire più una frattura stilistica nella inclusione di un Lied carinziano (Kärtner o Kärntner) nello scherzo e poi il suo ritorno nelle variazioni poco prima della chiusa, come si mostra - alla prima occhiata - la differenza tra la melodia tonale e l'ambiente dodecafonico in cui è immersa. Questo Lied popolare viene cantato, nella sua zona d'origine, su un testo goffo e sciocco contro cui Berg, fedele lettore della «Fackel», avrebbe diretto il suo scherno. Che tuttavia la melodia riviva in modo decisivo nella composizione musicale della sua ultima opera e vi acquisti però un'espressione toccante, al di là delle parole, un'espressione di congedo - appare retrospettivamente come un'allegoria del rapporto della nuova musica, che si allontanava dalla terra, con la propria patria. L'ultimo pezzo compiuto di Berg riflette l'origine nascosta della nuova Scuola viennese. Ciò che è qualitativamente moderno non precorre semplicemente il suo tempo, ma è memore di qualcosa che è stato dimenticato, dispone di riserve anacronistiche, rimaste indietro, che non sono ancora state esaurite dalla razionalità di quanto è immutabile. Di fronte al semplice essere up-to-date ciò che è avanzato è anche sempre più vecchio. Esso ha evidentemente la sua fatale implicazione sociale: l'invecchiare del moderno stesso di fronte alla razionalità che si espande senza qualità. Ciò che, davanti alle potenze che oggi dominano anche la cultura, si affida indomito alla propria verità, è anche, di fronte ad esse, disperatamente ingenuo.
Il trasferimento del baricentro della nuova musica lontano da Vienna non è dunque spiegabile soltanto dall'esterno. Quanto c'era di viennese e di austriaco in lei era autentico per la sua segretezza. La nuova musica viennese non era stata mai intimamente in accordo con il suo ambiente. Fin dall'inizio essa premeva per uscire e superare il suo luogo di nascita. Schönberg si era trasferito due volte a Berlino per periodi piuttosto lunghi già prima della guerra mondiale - per un viennese del suo genere era già una migrazione potenziale. Berg, che secondo la testimonianza di Schönberg aveva evitato per molti anni ogni viaggio e si sentiva esiliato già nella Germania imperiale, progettava tuttavia già durante i primi anni venti di emigrare in America come il fratello maggiore. Se doveva essere la civiltà della tecnica, allora quella giusta, diceva. Da un punto di vista artistico queste considerazioni non erano affatto sbagliate. La nuova musica viennese non aveva piamente conservato i suoi elementi austriaci, ma li aveva consumati vitalmente; tanto più essa si sviluppava conseguentemente, nella sua opposizione all'Europa musicale ufficiale, tanto più europea diventava e tanto meno austriaca. Quando Vienna non era già da molto una metropoli come prima della guerra, l'occidente si aprì agli impulsi della Scuola di Vienna, tanto più volentieri in quanto veniva apertamente alla luce la sterilità del neoclassicismo nei trent'anni di imitazione di Stravinsky. Se Stravinsky fosse stato un episodio, se gli impulsi di Stravinsky fossero rimasti fedeli a se stessi, allora forse Parigi non avrebbe guardato verso Vienna. Ora però doveva essere recepito li quello che era accaduto qui, se non volevano ricadere a loro volta nel provincialismo e con questo l'elemento viennese si è sprovincializzato. Il metodo compositivo integrale, in grande concordanza con momenti specifici tanto della tradizione manifesta di Beethoven e Brahms quanto di quella viennese latente, svelava così di essere in pieno accordo con la tendenza alla razionalizzazione, con tutto lo sviluppo musicale occidentale. Il dialetto musicale viennese diveniva ad un tratto una lingua musicale internazionale, non soltanto per mezzo dell'imitazione di modelli suggestivi come nell'era del dominio internazionale di Stravinsky, ma in virtù della logica nazionale. Se recentemente il critico Albert Schulze Vellinghausen constatava un sorprendente avvicinamento della pittura dei diversi paesi, a spese di ogni differenziazione nazionale, questo fatto può essere trasferito legittimamente alla musica. Nonostante il momento necessariamente livellatore della sua razionalità, il linguaggio musicale della costruzione radicale ha accumulato tuttavia in sé quella Vienna che prima lo ha trattato con disprezzo e a cui poi lui ha voltato le spalle. Anche da un punto di vista puramente personale ci sono molti più legami di quanto sia generalmente noto in una situazione in cui i compositori della giovane generazione, secondo lo schema del conflitto padre-figlio, attribuiscono maggior valore a distanziarsi da Schönberg che ad accelerare la Recherche de la paternité. Prima di tutto bisogna citare René Leibowitz
il quale, allievo di Webern, introdusse a Parigi, instancabilmente, con fermezza e persino nell'illegalità durante l'occupazione tedesca, per mezzo di esecuzioni di strumenti letterari e con le proprie composizioni, la Scuola di Vienna. Egli si mise in contatto con la sensibilità che Parigi aveva per quanto era avanguardia e che alla lunga non si accontentava del neobarocco. Boulez non fu allievo soltanto di Messiaen, ma anche di Leibowitz, membro diretto della tradizione di due esponenti principali del moderno italiano, Nono - il genere di Schonberg - e Maderna, che studiarono con Scherchen.
Da un punto di vista strutturale la musica più recente ha in comune qualcosa di sostanziale più che con altre scuole contemporanee con quella viennese. Ma la loro affinità con il lavoro di Schönberg e dei suoi amici non viene interamente delimitato all'interno dell'idea della costruzione integrale, e neppure dal riferimento alle tecniche specifiche dell'ultimo Webern. Al di là del modo in cui il materiale viene trattato, l'alchimia della composizione, criticata nella stessa misura qui come là, diventa unità tra le sue scuole, creata dall'accento e dalla qualità del tessuto musicale. Così la declamazione della voce cantante in Boulez, estremamente plastica e liberata con ciò dal naturalismo della dizione è modellata evidentemente sul modello della Seconda Cantata di Webern. La struttura musicale dei viennesi e dei seriali non si assomiglia soltanto nella tendenza a una determinatezza il più possibile estesa, nella volontà di trarre da uno il tutto, ma anche nell'apparenza. Nulla viene lasciato nella composizione come pura materia, informe, inarticolato. Per entrambi organizzazione totale dell'impostazione significa anche elaborazione totale di quanto è musicalmente sensuale. Per entrambi il principio, derivante dal vecchio classicismo viennese intorno all'800, del lavoro non compatto a cui fino ad ora persino la musica francese aveva opposto resistenza; è onnipresente. La scomposizione in unità di motivi le più piccole possibili costituì anche un elemento, come la divisione delle superfici timbriche, analogo forse al cubismo analitico in Francia. Nel frattempo si annuncia un movimento che va nella direzione opposta, lo sforzo di ricomporre la dissociazione, che corrisponde al cubismo sintetico. Nei viennesi come nei seriali la dissociazione è una premessa necessaria del procedimento di integrazione. Le categorie classicistiche di una linea semplice, facilmente comprensibile, di timbri omogenei, di una apparenza tranquilla, vengono a ragione rigorosamente proibite. Qualcosa proveniente da Vienna ha trovato posto nel pensiero musicale occidentale come attraverso Proust nel cartesianismo. L'accoglimento di questo elemento, che si può chiamare tedesco, rispecchia nell'estrema spiritualizzazione il fatto reale che il tempo delle differenze nazionali in Europa è finito. È terminato il sentirsi a proprio agio, anche quello di una impassibilité che ci si può permettere soltanto in una vita che non sia sconvolta.
Anche nella musica seriale, quando è plausibile, ogni istante è pieno come nella Scuola di Vienna. Persone troppo zelanti hanno rimproverato ai Gruppon di Stockhausen la loro espressività: a torto, perché è impossibile staccare l'espressività dai procedimenti tecnici, come in senso inverso la tecnica dei viennesi non si sarebbe mai formata senza esigenze espressive. L'odio dei compositori più giovani per l'acquietamento, l'apparenza della architettura di facciata non è per nulla diverso da quello che a loro volta i viennesi ebbero per l'accademismo. Che essi mettano in musica testi di rivolta, annotazioni di antifascisti condannati a morte, versi surrealistici, corrisponde alla natura di questa musica non meno di quanto i sussulti onirici di Erwartung corrispondano alloro testo certamente ingenuo al confronto. La rinuncia al cliché della forma latina che è ormai estenuata da un pezzo, come la sua antagonista, l'interiorità e l'idealismo al di qua del Reno, colpisce, ancora una volta analogamente alla Scuola di Vienna, non il semplice edonismo di ciò che si dichiara più o meno come intrattenimento, ma anche l'ascesi di un oggettivismo meccanico. L'insistenza inflessibile sulla forma oggettivamente modellata trascina il soggetto in questa forma, mentre la forma non impegnativa dei neoclassici usurpava la validità scacciando con la forza il soggetto fuori da sé. Soltanto la costruzione, non il gioco crudele mira a quella riconciliazione con il soggetto che nell'era prefascista e nazionalsocialista era messa esteticamente al bando dall'ordine collettivo organizzato della musica. Il Marteau sans Maître di Boulez è un Pierrot lunaire più moderno di quarant'anni non soltanto per la sua stratificazione di forme brevi, per i contrasti variopinti dell'orchestra da camera, per l'esuberanza delle figure tematiche, ma per la forza espressiva di un'articolazione svagata.
Ma con la sua accettazione e con il lavoro, se si può dire così, sistematico su modelli come il Pierrot, la musica più recente, nei suoi esponenti più dotati, entra anche in dissidio con la Scuola di Vienna: quello elementare del progresso storico.
Che la nuova musica, con il trasferimento all'ovest, abbia amalgamato elementi occidentali: il timbro sensuale, che del resto non era estraneo neppure ai viennesi, una specie di piacere pittorico nei colori strumentali, anche qualcosa della sfera di Stravinsky, come l'uso della batteria da parte di Boulez, è evidente. Non si tratta qui però di una sintesi a buon mercato tra Est e Ovest: piuttosto di una critica produttiva. Essa non ha importanza per il fatto di aver eliminato ogni genere di residui tradizionali della Scuola di Vienna, che in realtà non si limitavano ad aggirarsi qua e là, ma, in Berg e anche in certo conservatorismo della struttura formale del tardo Schönberg, corrispondevano a una funzione precisa. Piuttosto viene eliminato quell'elemento provinciale che provocava danni non soltanto nella scelta dei testi di Schönberg e del tardo Webern. Mentre i migliori tra i giovani compositori rifiutano la comodità del semplice oggettivismo, muta il concetto del soggetto musicale. Esso perde qualcosa della sua privatezza, di quella muffosità piccolo-borghese che circonda oggi Strindberg, il santo protettore letterario dei compositori viennesi, di un'aura di decomposizione arcaicizzante.
Il pathos della personalità in cui, nei viennesi, si era chiuso qualcosa di ingenuamente wagneriano e che non riguardava soltanto il modo di pensare, ma toccava anche il tono della musica, viene meno. Schönberg, il grande innovatore tecnico, nel suo lavoro sui problemi dell'educazione musicale aveva polemizzato ancora contro il concetto della tecnica, a quel tempo reso bensì autonomo, discutibilmente, dai tedeschi moderni, e aveva apprezzato al contrario la pura esigenza espressiva. È sperabile che a distanza di tempo la coscienza musicale contemporanea si lasci condurre alla formula secondo la quale l'esigenza espressiva non si quieta nell'antitesi di espressione e tecnica. Entrambe le categorie vengono combinate assieme in piena coscienza in modo altrettanto radicale di come lo erano spontaneamente già nella prassi dei viennesi. Il concetto francese di 'métier' ritorna in onore li dove fino ad ora la metafisica idealistica tedesca dell'artista lo aveva guardato dall'alto in basso. Il 'métier' consapevole di sé si dimostra egualmente come forza produttiva della sostanza musicale, come nei viennesi la tecnica si ispirava all'esigenza espressiva.
Questo neutralizza il primitivismo che aveva dato il colore di fondo per molto tempo alla nuova musica anche nella sue produzioni più complesse. L'interiorità non si permette più di affermare una sfera di privilegio contro la tecnica. L'opposizione dell'arte contro la cultura dominante non guadagna potere che per mezzo della tecnica. L'intero atteggiamento cambia. Diventa più intransigente attraverso una complessità senza riguardi che deriva dal principio costruttivo, e al tempo stesso diventa anche più urbano. Non si può negare che con ciò la nuova musica sprovincializzata venga minacciata da una scarsa notorietà, nel modo in cui la offre il luogo comune giornalistico dell'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Più d'uno dei dati più illuminanti della musica seriale ricordava la mondanità debussiana, se il corso della storia non avesse condannato la mondanità stessa, di modo che il suo ricordo salva piuttosto qualcosa che è stato, invece di inchinarsi davanti a salotti che sono già diventati immagini della memoria. Ma si renderà giustizia al nuovo atteggiamento di entrambe le parti, ai vecchi viennesi e ai giovani seriali occidentali, per quanto sia importante, soltanto se si comprende anch'esso nella sua necessità sociale. Più d'uno rimprovera alla giovane generazione musicale la sua volontà di autoaffermazione, spesso indirizzata in un senso organizzativo, la sua strategia, il suo rapporto con le istituzioni pubbliche e cita di fronte a tutto ciò la purezza dei viennesi. Ma in un mondo che è amministrato le cose non possono andare diversamente, non possono neppure trovare il modo di parlare, se non attraverso l'amministrazione. L'indignazione per le cosiddette cricche ha qualcosa di falso in una cultura la cui legge universale è quella del particolarismo. Anche gli artisti più estranei al mondo, che prendevano sul serio le cose, non si sono raccapezzati nel mondo così male come vuole l'ideologia, quella volgare come quella propria. Richard Wagner ne sarebbe l'esempio più significativo, anche se il più problematico. Chi incolpa altri di far parte di una cricca vi appartiene sempre egli stesso. Che oggi si configuri un tipo di compositore in cui processo di riproduzione e processo di valorizzazione si compenetrino in un modo che in precedenza per lo meno non era ammesso non è un puro simbolo di decadimento - di questo parlano sempre soltanto i portavoce di quanto è stato condannato dalla storia, ma è anche, allo stesso tempo, la risposta delle forze musicali produttive alla loro detenzione nelle istituzioni monopolistiche. Il lato discutibile: la tendenza dell'industria e dello sfruttamento ad abbassare la qualità, è evidente. Ma un diverso rapporto con la prassi, con quella che attiene alla realizzazione dell'intenzione artistica come con quella che riguarda il mantenimento della propria vita, viene dettato dalla forma sociale, che affumica inesorabilmente i rifugi che fino ai nostri giorni venivano concessi agli artisti e che prosperavano soprattutto a Vienna. Chi si indigna per la nuova forma di autoconservazione dell'arte e degli artisti, a cui le opere stesse partecipano come elementi funzionali, prende partito per una reazione a cui farebbe comodo che chi rischia qualcosa dovesse morire di fame e non potesse rischiare più nulla. Del resto l'atteggiamento pratico degli artisti intransigenti corrisponde all'avvicinamento obiettivamente determinato delle sfere, fino ad ora di indirizzo opposto, della produzione e riproduzione musicale.
È sintomatico il grande andamento della suscettibilità per la modernità, per quanto è attuale. I viennesi al contrario avevano simulato una specie di orgogliosa indifferenza e Schönberg vantava non senza rancore la sua antitesi alla moda, non molto diverso in questo dagli accademici che stigmatizzavano la sua «smania di riuscire a faie come inaudite». Egli chiude la sua opera allegra con la domanda «Mamma, che cosa sono gli uomini moderni?». Domande di questo genere pesano sull'eredità viennese. Sarebbe difficile che venissero poste-oggi, non soltanto nei testi, ma nell'atteggiamento. Che venga aggiunta un'indicazione di durata a quanto giunge per ultimo e perciò stesso è già effimero è il modo di reagire di Stockhausen e di Boulez. Essi sono radicali nel provocare la maggioranza compatta con una prassi che ubbidisce a quella massima in ogni istante. Per la prima volta la musica include in sé di propria iniziativa qualcosa che altrimenti si sarebbe realizzato soltanto oggettivamente, sulla testa delle opere: il valore posizionale storico della verità estetica, che non è collocata nel tempo come vorrebbe lo storicismo, ma in cui è insito il tempo. Soltanto la pittura conosceva fino ad oggi questa idea del moderno e forse la musica più bassa, quella di intrattenimento. Ora la musica alta, più avanzata, si emancipa dal tabù della moda, il fragile 'kairos' senza il quale le grandiose trouvailles di Picasso non sarebbero mai nate. Perciò è insensato farsi beffe del ritmo dello sviluppo, di fronte a cui quello della prima metà del secolo sembra quello delle diligenze postali, e del febbrile mutamento delle parole d'ordine in cui le tendenze più recenti si consumano da sole. L'arte alta sembra essersi liberata della pretesa feticistica della propria durata. Con il suo ritmo essa esercita contemporaneamente una critica su se stessa. Il sedimento dell'arbitrario, di quanto non ubbidisce semplicemente alla legge della cosa ma le è imposto dall'esterno, che era venuto a galla con il passaggio della nuova musica al sistema, all'insediamento della tecnica dodecafonica, viene depurato, mentre il sistema non proclama più con animalesca serietà la sua validità, mentre si dissolve e sa di essere d'accordo con il proprio decadimento. Esso diventa virtualmente ciò che era anche l'altro grande sistema della nuova arte, il cubismo: non una cosa che esiste di per sé, ma una strettoia della disciplina per la coscienza svincolata. I compositori che hanno accolto il caso nella legge si divertono di nuovo a rompere l'ordine della legge.