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mural.ch dokumentiert schwerpunktmässig den modernen Muralismus ab 1900 bis ca. 1960. Die meisten nachgewiesenen Werke wurden nach 1920 geschaffen. Vereinzelt werden spätere und zeitgenössische Arbeiten vorgestellt.
Neben Wandgemälden sind in dieser Sammlung auch einige Reliefs, Glasfenster und sonstige Installationen zu finden, solange es sich um Arbeiten handelt, die nicht eindeutig freiplastisch zu nennen sind. Darüber hinaus ergänzen eigentliche Gebäudedekorationen die Darstellung.
"Wandmalerei der Moderne", "Muralismus": Eingrenzungen
Clement Greenberg ortete den Beginn der Moderne respektive des Modernismus in der Malerei bei Edouard Manets Begegnung mit der 'sauberen' Farbe eines (damals) Velasquez zugeschriebenen Gemäldes im Musée du Louvre. Das 'moderne' oder avantgardistische in der Malerei wäre im Gegensatz zur davorliegenden 'literarischen' Praxis der Versuch, das Medium, das heisst die Eigenständigkeit der Farbe in der Bildfläche, stärker zur Geltung zu bringen. In der Wandmalerei des 19. Jahrhunderts tritt eine solche Eigenständigkeit spätestens mit der Wiener Secession und verwandten Bewegungen zutage. Bereits zuvor ist ein verstärkter Flächenbezug und der Verzicht auf einen illusionistischen Raum zu sehen in der (historistischen) Wiederaufnahme einer Wanddekoration des Mittelalters oder der Frührenaissance, in der Schweiz etwa in Werken Hans Sandreuters.
Das Wand- oder Monumentalgemälde als Bestandteil eines Gebäudes nach 1840 scheint seit Beginn ein Paradox darzustellen. Wie Golan (2009) und auch Bätschmann (1997) darstellen, ging die Ausstattung von öffentlichen Gebäuden seit der französischen Revolution respektive der Entstehung eines Kunstmarkts in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von der Pariser Ecole des Beaux-Arts aus und bestand im 19. Jahrhundert in der Regel aus Leinwänden, die an Messen wie dem Salon d'automne und anderen Ausstellungen dem Publikum präsentiert wurden, bevor sie an der zugedachten Wand fest angebracht (meist maroufliert) wurden. Seither stand das Wandgemälde stets im Spannungsfeld zwischen dem Bedürfnis des Markts nach Omnipräsenz des Werks und denjenigen der Künstler oder von Institutionen nach Verewigung. So sind Monumentalwerke "moderner" Künstler von Delacroix' Ausstattung des Palais Bourbon 1841 bis zu Le Corbusiers Tapisserien in Chandigarh 1952 oft keine "echten", fest mit dem Gebäude verbundenen Murals. Selbst Diego Rivera, dessen Name zum Synonyn des modernen Muralisten wurde, produzierte angesichts der von ihm als kurzlebig wahrgenommenen Architektur ab 1931 oft Fresken auf mobilen Trägern. In diesem Sinne wird im folgenden anstelle von Wandmalerei verallgemeinernd die Begriffe "Monumentalmalerei" und "Monumentalkunst" verwendet, während der Begriff "Muralismus" im engeren Sinn die Wandbildkunst der 1920er- und 1930er-Jahre meint, die unter dem Einfluss des mexikanischen Muralismus (ab 1921) und der nordamerikanischen Public Art der New-Deal-Ära (ab 1934) steht.
Programmatisch erlebte der Muralismus seinen Höhepunkt in den 1930er-Jahren, um nach 1960 seine Bedeutung praktisch ganz einzubüssen. Nichts desto trotz hat der moderne Muralismus und seine Vorläufer und Nachfolger die Umwelt, im Zusammenspiel mit der Architektur und der Umgebung, geprägt. Einige Werke haben inzwischen den Denkmalstatus erhalten. Sie dokumentieren, wie bildnerische Interventionen im architektonischen Kontext, im Stadtraum oder in der Landschaft zum Tragen kommen oder manchmal auch scheitern.
Wandmalerei in der Schweiz
Viele der vorgestellten Werke stammen aus der Schweiz, wo unter dem Einfluss der Gesellschaft der Schweizer Maler, Bildhauer und Architekten GSMBA, der Eidgenössischen Kunstkommission und insbesondere Sigismund Righinis (1870—1937) etwa ab 1890 eidgenössische Wettbewerbe und ab 1919 städtische Kunstpreise für die bildnerische Ausschmückung öffentlicher Bauten entstanden. Die (figurative) Dekoration von Gebäuden war bis ca. 1950 unbestrittener Bestandteil öffentlicher und grosser privater Bauvorhaben.
Gebäudedekoration in der Tradition des Historismus: Louis Rivier, La science. L'art. L'enseignement. La religion. Palais de Rumine, Lausanne, 1914—24
Das Tourismus- und Industrieland Schweiz stellt sich dar: Bahnhöfe sind um 1900 eine wichtige Plattform für grossformatige Darstellungen (meist Landschaften) mit Werbe- und Dekorationsfunktion. Die ETH Zürich beherbergt Industriedarstellungen, die auch das touristische Potential ausloten.
Wegweisend für die moderne Wandbildnerei in der Schweiz war das Ringen um Ferdinand Hodlers Marignano-Gemälde am Landesmuseum Zürich, das 1900 schliesslich ausgeführt werden konnte.
Noch 1915 musste ein als anstössig und dilettantisch geltender Zyklus Paul Bodmers an der Universität Zürich überstrichen werden, nachdem in der Presse eine regelrechte Schlacht gegen die Bilder und einen gleichzeitig durchgeführten Wettbewerb zur Ausmalung des Neubaus von Karl Moser (1860—1936) geführt worden war.
Darstellungen des Arbeiteralltags und Arbeitskampfes sind am ehesten in Bauten von Gewerkschaften und in Volkshäusern zu finden. Selbst Wohnbau- und Konsumgenossenschaften, die mit der Arbeiterbewegung verbunden waren, bevorzugten etablierte Künstler respektive Darstellungen ohne Konfliktpotential. Hans Ernis Arbeit für die Allgemeine Baugenossenschaft Luzern 1936 ragt aus der Masse der Siedlungsembleme heraus. Darstellungen des Arbeiterlebens finden sich manchmal in den Industriebetrieben selber.
Einen besonders starken Strang der schweizerischen Wandmalerei bildet neben dem Patriotismus die Sakralmalerei. Die Bemalung von Kirchen ist zugleich diejenige, die sich nach 1945 am längsten halten konnte.
Einen Sonderfall schweizerischer Streetart stellt der legendäre "Sprayer von Zürich" Harald Naegeli dar.
Vorgeschichte des modernen Muralismus. Private und kommerzielle Gebäudedekoration seit 1920
In Europa und den USA wurden repräsentative Gebäude bis zum Ersten Weltkrieg in der Regel reich dekoriert. Nach 1920 wurde in Europa schlichter gebaut und gleichzeitig die Gebäudebemalung aufgewertet, während die USA (insbesondere New York) einen (Dekorations-)Boom erlebten, der erst mit der Weltwirtschaftskrise 1929 einbrach. Der Ausdruck der Zeit zeigte sich in der Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes in Paris 1925, anlässlich derer Le Corbusier den (abschätzig verstandenen) Begriff "Art déco" prägte.
Viele Künstler im New York der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren Europaemigranten, so auch der aus Deutschland stammende, kommerziell erfolgreiche Winold Reiss. Er war als Werbegrafiker und Hotel-"Dekorateur" aktiv und prägte in den 1930er-Jahren als Dozent für Wandmalerei in New York die Generation der WPA-Muralisten mit.
Jean Dupas aus Bordeaux war als Plakatgrafiker und Dekorateur sowie Teilnehmer an der Ausstellung 1925 in Paris der Art déco-Künstler schlechthin. Ein Geschäftsfeld, das in den 1920er-Jahren vorübergehend Bedeutung erhielt, war die Ausstattung von Luxus-Linern der grossen Schifffahrtsgesellschaften.
Der kommerziell erfolgreichste Künstler der Epoche war Josep Maria Sert, der in seinem Atelier in Paris umfangreiche öffentliche und private Wanddekorationen produzierte. Sert war ein Antipode modernistischer und linker Künstler wie Pablo Picasso. Nicht von ungefähr stellte er an der Weltausstellung in Paris 1937 im vatikanischen Pavillon aus, während Picasso mit Guernica die spanische Republik repräsentierte. Nach der Zerstörung Diego Riveras «Man at the Crossroads» 1933 «erbte» Sert die Ausmalung des entsprechenden Teils der Lobby im Rockefeller-Center.
Mexikanischer Muralismus. Pioniere der US-amerikanischen Public Art
1921 gilt als das Geburtsjahr der modernen mexikanischen Wandbildkunst, des "muralismo". Unmittelbar nach dem Ende des zehnjährigen mexikanischen Bürgerkriegs berief José Vasconselos Calderón, der Erziehungsminister der Regierung Obregón, mehrere meist unbekannte Künstler, die Patios des Antiguo Colegio San Ildefonso in Mexiko Stadt mit einem Bilderzyklus zu versehen. Die Gemälde sollten den neuen Verhältnissen in Mexiko Rechnung tragen, die mestizische Bevölkerungsmehrheit und Anliegen der neuen Regierung wie die Agrarreform zur Darstellung bringen.
Unter den berufenen Künstlern befanden sich Europastipendiaten (Diego Rivera und José de Jesús Alfaro, genannt David Siqueiros), der Franzose Jean Charlot sowie einzelne etablierte Künstler (Roberto Montenegro). Sie brachten allesamt die Kenntnis der aktuellen Kunstentwicklung in Europa (insbesondere des Kubismus) sowie der Wandgemälde der italienischen Renaissance mit.
Vasconselos versuchte, die Künstler auf Exkursionen zu Stätten antiker indianischer Kunst zu einer Auseinandersetzung mit dieser zweiten Wurzel der mexikanischen Kultur zu bewegen. Insbesondere Diego Rivera griff diese Anregung auf und entwickelte nach modernistischen Experimenten mit Anlehnung an die Renaissance (Colegio San Ildefonso) rasch eine kompakte, erzählerische Bildsprache mit einer vereinfachten, anfangs beinahe hölzernen Figuration (Secretaría de Educación Pública), die mehr und mehr Anleihen aus den indigenen Kodizes, Wandbemalungen und der Skulptur aufnahm. Auch Künstler, die sich nicht an der indianischen Bildkultur orientierten wie José Clemente Orozco, arbeiteten expressiv und stark vereinfachend.
1925, als Vasconselos als Minister abgesetzt und sein Programm offiziell beendet wurde, hatte sich eine erste Generation von mexikanischen Muralisten etabliert, die ihre Arbeit unter veränderten Vorzeichen fortsetzte. Diego Rivera entwickelte sich um 1929 praktisch zum Staatskünstler (Ministerio de Salubridad, Palacio Nacional) und konnte in den 1930er-Jahren grosse Werke in den USA ausführen. José Clemente Orozco wurde in den 1930er-Jahren in den USA herumgereicht und erhielt gegen 1940 in Mexiko grosse Aufträge. Um 1928 setzte generell ein reger Austausch mit den USA ein. George Biddle, der spiritus rector der Public Works of Art Projects der Roosevelt-Ära (1934), traf Rivera 1928 in Mexiko. Zahlreiche US-amerikanische Künstler suchten Mexiko auf und blieben teilweise dort, oder initiierten mit der gewonnenen Erfahrung eigene Projekte in den USA, so Paul Higgins Stevenson, genannt Pablo O'Higgins, Marion und Grace Greenwood, Ione Robinson, Victor Arnautoff, Edward Millman, die Fotografen Edward Weston und Tina Modotti und manche andere.
Gegenläufige Bewegungen: während Rivera und Orozco in den 1930er-Jahren in den USA ihren Marktwert mächtig steigern konnten, führten die Schwestern Marion und Grace Greenwood zwar in Mexiko grössere Aufträge aus, konnten in den USA aber danach nie an diesen Erfolg anknüpfen.
Victor Arnautoff, der bereits in Mexiko und dann in Kalifornien und Detroit Rivera assistierte, konnte die Ausführung einer bedeutenden Werkgruppe in San Francisco koordinieren: die Ausmalung des Coit Tower, vermutlich die grösste Kommission unter der Ägide der Public Works of Art Projects PWAP.
Der Texaner Pablo O'Higgins liess sich 1924 in Mexiko nieder und wurde dort 1961 naturalisiert für "seine Verdienste für die nationale Kunst und Ausbildung". In den 1930er-Jahren bildete O'Higgins ein wichtiges Bindeglied zwischen der mexikanischen Muralistenszene und US-amerikanischen Ankömmlingen, die Anschluss und Arbeitsmöglichkeiten suchten.
Staatlich geförderter Muralismus der 1920er- bis 1940er-Jahre (Europa, USA)
In Deutschland wurden gegen Ende der 1920er-Jahre vermehrt öffentliche Aufträge an Künstler mit modernistischem Profil erteilt, insbesondere durch Hamburgs Stadtbaumeister Fritz Schumacher (1869—1947). 1925 trat ein Programm zur Förderung und Unterstützung bildender Künstler in Hamburg in Kraft, die Schumacher bis 1933 dazu nutzte, viele seiner Staatsbauten mit zeitgenössischer Kunst auszustatten. Die Künstler gehörten im Wesentlichen der Hamburgischen Sezession an. Im Zuge der Wirtschaftsdepression ab 1929 wurden Kunst am Bau-Aufträge als Arbeitsbeschaffungsmassnahme sowohl in den USA als auch in Europa üblich, wobei der (inhaltliche und dekorative) Nutzen der Kunst für die Öffentlichkeit gängige Richtlinie war.
Grosse Erwartungen setzten in den 1920er-Jahren europäische und amerikanische Künstler in die junge Sowjetunion. Die Erfahrungen, die Künstler von (Arbeits-)Besuchen mitbrachten, waren jedoch oftmals ernüchternd (Rivera 1928, Burck 1935).
Seitens der US-amerikanischen Künstlerschaft wurde die Kunstpolitik der UdSSR in den 1930er-Jahren, die sich unter anderem an der Malerei von Ilya Repin (1844—1930) und derjenigen der künstlerischen Reformergruppe der Peredvizhniki («Wanderer», aus der manche spätere Mitglieder der Künstlervereinigung des Revolutionären Russland AKhRR stammten) ausrichtete, als provinziell respektive rückwärtsgerichtet beurteilt (vgl. Hemingway, 2002). Groys (1988) merkt an, dass die westliche Wahrnehmung der sowjetischen (und insbesondere der stalinistischen) Kunst ab Ende der 1920er-Jahre auf dem Missverständnis beruhe, es gäbe zwischen den Visionen der russischen Avantgarde der 1910er- und 1920er-Jahre und der stalinistischen Kunst ab Ende der 1920er-Jahre einen Bruch. Er argumentiert, die sowjetischen Eliten hätten in Fortführung der avantgardistischen Visionen eine überpersönliche Kunstform gesucht, die antihistorisch und im Wesen idealistisch sei. Die Darstellung Stalins oder anderer Figuren sei kein realistisches Element, sondern die mimetische «Verkleidung» des neuen Menschen, also eines abstrakten Prinzips. Die Darstellungsweisen lägen durchaus in der Zeit und wären im Wesen vergleichbar mit dem Surrealismus. Die Annahme, der Sozialismus als kollektivistisches System mache den persönlichen künstlerischen Ausdruck überflüssig, vertrat Meyer Schapiro 1938 auch in den USA. Die künstlerische Produktion aus dem Umfeld der Kommunistischen Partei der USA (CPUSA) fusste jedoch offensichtlich auf ganz anderen Prämissen und war in ihrem Wesen vielgestaltig, individuell und auf Differenz angelegt. Die zdanovistischen Versuche, amerikanische Künstler der Linken auf Linie zu bringen, führten denn auch primär zu deren Entfremdung von der Partei und bewirkte zahlreiche Austritte (vgl. Hemingway, 2002).
Anita Rées Werk an der Berufsschule Uferstrasse in Hamburg wurde von der (mehrheitlich weiblichen) Lehrerschaft abgelehnt und nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten überstrichen.
Joe Jones aus St. Louis kam mit seinen Verherrlichungen des agrarischen Überflusses beim Publikum ausserordentlich gut an. Die enthaltene kollektivistische Botschaft des bekennenden Kommunisten Jones schien nicht überaus zu stören. Die Idealisierung der (Land-)Arbeit lagen sowohl auf der Linie des WPA-Mainstream als auch innerhalb der sozialistischen Vision.
Die autoritären Regimes der 1920er- und 1930er-Jahre betrieben eine eigentliche Kunstpatronage. Insbesondere in Italien wurden ca. ab 1925 zahlreiche Aufträge durch den Staat vergeben, der ein ehrgeiziges Bauprogramm verwirklichte. Ideologisch abgestützt war der faschistische Muralismus durch die Bewegungen «Gruppo del Novecento» von Margherita Sarfatti, einer Chefideologin des Faschismus, sowie der futuristischen Bewegung. Mario Sironi, Exfuturist und Novecento-Mitglied, verfasste mit dem "Manifesto della pittura murale" 1933 ein Manifest faschistischer Kulturpolitik und Propaganda.
Im nationalsozialistischen Deutschland wurde der Kunstbetrieb durch Ausgrenzung und Ermordung von Künstlern, der Elimierung der (vormals bedeutenden) jüdischen Auftraggeberschaft und einer extrem rigiden Kunstauffassung Adolf Hitlers praktisch abgewürgt. Der Staat investierte viel in repräsentative Objekte wie die Neue Reichskanzlei in Berlin oder militärische Prestigebauten Hermann Goerings. Aus der Epoche überlebte nur Weniges den Krieg und Zusammenbruch.
Wandmalerei in den USA nach Roosevelt
Der föderal finanzierte Muralismus fand in den USA in den 1940er-Jahren ein Ende. Die überwiegend figürlich arbeitenden Künstler der Public Art-Programme gerieten in Vergessenheit oder änderten ihre Arbeitsweise, hin zu ungegenständlichen Arbeiten, vorwiegend für private Sammler (vgl. Harrison, 1989; Hemingway, 2002).
Grössere öffentliche Aufträge fielen in den 1950er-Jahren noch in New York an, nicht zuletzt in den Neubauten des UNO-Hauptquartiers. Bei diesen Arbeiten handelte es sich um Geschenke von Mitgliedsstaaten. In New York finden sich zudem Ausläufer der Public Art der 1930er- und 1940er-Jahre in öffentlichen Gebäuden sowie in Gross-Wohnsiedlungen.
Auch nach 1960 wurden in New York noch öffentliche Aufträge vergeben, die in der Tradition der Wandbildkunst der WPA-Ära stehen, aber mitunter auch Einflüsse der Streetart zeigen.
Die Entwicklung der Monumentalkunst im sozialistischen Block
Während in der Sowjetunion der späten 1930er- bis frühen 1950er-Jahre monumentale Leinwandgemälde, von Künstlerkollektiven primär für das Museum hergestellt, in Auftrag gegeben wurden, erwachte während der Chruschtschew-Ära das Interesse am amerikanischen Muralismus. Die zunehmend moderne Formensprache industriell hergestellter Bauten wurde ergänzt durch grosszügige Dekorationen, wie sie zeitgleich sehr ähnlich auch in Lateinamerika vorkamen. In den 1960er- und 1970er-Jahren erlebte diese Monumentalkunst ihre Hochblüte und wurde in Publikationen wie Dekorativnoe Iskusstvo vorgestellt. Heute werden die Werke dieser Epoche nicht selten samt der entsprechenden Architektur vernachlässigt, überformt oder zerstört.
In Ostdeutschland versuchten in den unmittelbaren Nachkriegsjahren Mitglieder der Künstleravantgarden Deutschlands wie der Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands ASSO wieder Fuss zu fassen. Um 1948 begann sich eine eigentliche Wandbildbewegung herauszubilden. Viele dieser Künstler wurden jedoch alsbald Opfer einer Gängelung und Schikanierung durch Kulturfunktionäre, die den Optimismus einer Malereipropaganda stalinistischer Prägung der expressionistischen und neusachlichen Tradition moderner Malerei in Deutschland vorzogen.
Künstler wie Horst Strempel gerieten im Ost-West-Konflikt nicht selten zwischen Hammer und Amboss: im Osten unter Druck wegen abweichlerischer Ausdrucksformen (oder "Formalismus") wurden sie im Westen, wo Informel und abstrakter Expressionismus gefeiert wurden, komplett ignoriert. «Horst Strempel ist wohl der einzige Maler, den beinahe jeder Berliner Arbeiter kennt. Denn Strempel hat jenen überlebensgroßen Werktätigen mit Spitzhacke entworfen, der in der Schalterhalle des sowjetsektoralen Bahnhofs Friedrichstraße oberhalb der Toiletten dahinstürmte.» (Der Spiegel, 21.10.1953)
Im Zuge der Bitterfelder Konferenzen 1957 und 1964 wurde der Versuch unternommen, die Künstler in die Betriebe zu führen und zugleich die Betriebe (oder Kombinate) zur Auftragsvergabe an Künstler zu ermuntern. Diese Zusammenarbeit brachte neben umfangreichen Sammlungen auch monumentale Werke hervor. Verbände, Parteiorganisationen und staatliche Institutionen gaben ebenfalls Werke am Bau in Auftrag. Nach dem Verfall des sozialistischen Staats und seiner Organisationen ab 1989 verschwanden manche dieser Werke hinter Fassadenisolationen oder Werbedisplays, wurden demontiert und eingelagert oder dem Verfall überlassen.
Wiederbelebung der Panoramamalerei für Kriegsdenkmäler
Ausgehend von der Sowjetunion, wo in den 1930er- und 1940er-Jahren die Arbeit akademischer Künstlerkollektive bei der Ausführung grossformatiger, vielfiguriger Gemälde zur Institution geworden war, entstanden im sozialistischen Block zahlreiche Kriegsdenkmäler und nationalistische Selbstdarstellungen in Form von Panoramen. Die Epoche der Panoramamalerei, die ihr Zentrum im 19. Jahrhundert in Frankreich gehabt hatte, hatte mit ebendiesem Genre kurz nach dem Ersten Weltkrieg aufgehört zu existieren. Nach der chinesischen Revolution 1949 und dem Ende des Koreakriegs 1953 entstanden auch in diesen Ländern neue Panoramen. Nordkorea exportierte die Panoramamalerei später in arabische Staaten wie Ägypten und Syrien.
«Synthèse des arts plastiques»
Ein CIAM-Kongress in Bergamo versuchte 1949, das Zusammenspiel von Architektur, Skulptur und Malerei zu beschreiben und Forderungen für die "Synthèse des arts plastiques" zu formulieren, wobei ein "Grundbedürfnis des Menschen jenseits des strikten Utilitarismus nach Befriedigung in seinem emotionalem Streben" festgestellt wurde. Der Urbanismus sollte den Rahmen bilden, innerhalb dessen die Künste [erneut] eine soziale Funktion erlangten. Die Synthese könne nur gelingen im treuen Geist der Prinzipien der CIAM und mit den Ausdrucksmitteln der aktuellen Epoche. Letzterer Punkt war in der Diskussion nicht unumstritten. Die polnische Delegierte Helena Syrkus votierte (Lenin zitierend) für eine "Kunst, die dem Volk gehört und dem Volk verständlich ist". Ein guter Teil der Diskussion hielt sich mit der Frage auf, was dem "Mann der Strasse" zuzumuten sei. (Explizit angesprochen war Präsident Truman, dessen Abneigung gegen moderne Kunst aktenkundig war.)
Erstaunliches Gewicht in diesem Diskurs hatten Schweizer Vertreter (die allerdings in den leitenden Gremien der CIAM stark vertreten waren). Der Kunsthistoriker (und Generalsekretär der CIAM) Sigfried Giedion bewegte sich in der Argumentation, der künstlerische Ausdruck müsse sich auf der Höhe der Zeit befinden. Bereits 1936 manifestierte er mit der Ausstellung «Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik» seinen diesbezüglichen Standpunkt. Die Gebäudedekoration war ihm vermutlich kein Herzensanliegen, sah er doch in der Gebäudeform (zum Beispiel dem Hochhaus) selber das Zeichen respektive den Ausdruck.
Der prägenste Künstler-Architekt der Epoche, Le Corbusier, war um 1950 stark an der Zusammenführung der "arts majeurs" interessiert und dachte dabei primär an ein Experimentierforum für Architekten und Künstler (zum Beispiel im Rahmen des Projekts einer Ausstellung "Synthèse des arts majeurs" auf einem Gelände bei der Porte Maillot in Paris 1950), während er von einer gelenkten Förderung von "Kunst am Bau" nicht viel hielt. Seine eigenen Werke waren zeichenhaft-gegenständlich und setzten dem monolithischen Charakter und der rationalen Strenge der Bauten etwas Verspieltes entgegen.
Der Genfer Jean-Jacques Honegger (1903—1985) wiederum, der Kassenführer ("trésorier") der CIAM, gehörte der Bauunternehmerfamilie Honegger Frères an, die in ihren grossen Nachkriegsprojekten in der Regel repräsentative Kunstwerke integrierte, vor allem in den Eingangsbereichen ihrer Gebäude. Der Corbusier-Adept Alfred Roth wiederum, der (nicht nur) in Sachen Gebäudedekoration um 1950 recht umtriebig war, kann mit seiner Vorstellung einer sparsamen Dekoration (zum Beispiel durch die ausnahmsweise Applikation von Gemälden auf sonst leere Wände und eine "geschmackvolle" Farbgestaltung) diesbezüglich als typischer Vertreter der Deutschschweizer "moderaten Moderne" gelten. Roth und Giedion vertraten in Bergamo die kühne These, die Schweizer Landesausstellung 1939 habe bewiesen, dass moderne Kunst vom breiten Publikum gut aufgenommen würde, sofern sie gut in die entsprechende Architektur integriert sei. (Die Malerei und Plastik der "Landi 39" war ausschliesslich gegenständlich und sowohl formal als auch inhaltlich konservativ.)
Pioniere des mexikanischen Muralismus "Totalisierten" historische und neue Bauten mit ihrer Malerei. Diego Rivera schuf in Chapingo eine moderne Sixtina. José Clemente Orozcos Conquista-Zyklus in Manuel Tolsás Hospicio Cabañas in Guadalajara beschwört eine Stimmung von Gewalt und Untergang herauf. David Siquieros Spätwerk Poliforum (Marcha de la humanidad) ist eine triumphale, pathetische Manifestation — der Versuch, architektonisch, malerisch und skulptural vom Raum Besitz zu ergreifen.
De Stijl griff die Idee der Synthese der Künste nach dem ersten Weltkrieg neu auf. (Eine eigentliche Einheit der Künste propagierte bald darauf Walter Gropius. Die Idee wurde auch von den russischen Avantgardisten verfolgt, während Le Corbusier der Verwischung der medialen Grenzen skeptisch gegenüber stand. Vgl. von Moos, 1968/2009). Ihre Exponenten suchten nach einer abstrakt-geometrischen Durchdringung von Malerei und Architektur. Der Schweizer Architekt Alfred Roth formulierte 1949 ein Rezept, wie Piet Mondrians Neoplastizismus in der Architektur wirksam angewendet werden könne, und lieferte dafür einige Jahre später selber eine Anwendung. In Zürich befindet sich in Form des Pavillons Le Corbusiers für Heidi Weber ein herausragendes Werk, das die Ansätze von de Stijl nachhallen lässt.
Im Zusammenhang mit einer starken Urbanisierung ab dem zweiten Weltkrieg und einer sich durchsetzenden funktionalistischen Bauauffassung wurde die Integration der Künste noch einmal zum Thema, nun explizit unter den Vorzeichen des modernen Bauens und als tendenziell ungegenständlicher Bauschmuck.
Rückgriffe auf das Mittelalter in Belgien und Frankreich
Schon während der Muralismus-Debatte der Zwischenkriegszeit war ein gängiger Frage, welche Kunst der Vergangenheit als Referenz für die Überwindung der Dekadenz der bürgerlichen Epoche (gemeint: des 19. Jahrhunderts) geeignet sei. Während in Italien der Rückgriff auf die Renaissance und die antike Klassik nahe lag, suchten Künstler in Frankreich wie Fernand Léger ihren Bezugspunkt eher im Mittelalter, einerseits wegen der neu geschätzten Ausdruckskraft der Werke der Epoche, anderseits wegen der vermeintlich idealen Kooperation praktisch anonymer Künstler, die das gemeinsame Werk (einer Kathedrale beispielsweise) über die Profilierung der eigenen Künstlerfama stellten. In der Zeit des Zweiten Weltkriegs bildete sich in diesem Zusammenhang eine Bewegung zur Erneuerung der Tapisseriekunst, des "Freskos des Nordens", um Jean Lurçat (in Aubusson, Frankreich) und Edmond Dubrunfaut (in Tournai, Belgien) heraus. (Literatur: Golan, 2009; Guisset / Baillargeon, 2009)
Die Kirche von Assy, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg erbaut, versammelt Werke einer Reihe von Künstlern der französischen Avantgarde der Zwischenkriegsjahre wie Georges Rouault, Georges Braque, Jean Lurçat, Fernand Léger, Pierre Bonnard, Jacques Lipchitz, Henri Matisse und anderen, die sich freiwillig der Vorgabe religiöser Themen beugten und ihre Werke der Kirche schenkten.
Lurçat und Dubrunfaut gingen davon aus, einer der Gründe für den Zerfall der Tapisseriekunst seit dem 16. Jahrhundert sei die immer grössere Bandbreite von Wollfärbungen, die zur Verfügung standen. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts konnten die Lissiers nicht mehr als 15 Töne nutzen, heute sind es etwa 4000. Bereits im 17. Jahrhundert gab es 1500 Tönungen, die die Tapisseriekunst zu einer Art teurer Variante der Ölmalerei degradierten. Dubrunfaut startete in seinen ersten Werken um 1940 mit einer Bandbreite von 70 Tönen, die er schliesslich auf 100 erweiterte. Das Ziel war, zu einer grösseren Ausdruckskraft zu gelangen, die die erzwungene Flächigkeit und die starken Kontraste sowie die für Dubrunfaut charakteristische Linearität hervorbrachten. Andeutungen von Volumen werden durch die "Hachure", gewobene Schraffuren, erzeugt.
Renaissance des Engadiner Sgraffito ab 1940
Seit 1900 gab es Rückgriffe auf die Engadiner Sgraffitokunst, die ihre Hochblüte im 17. und 18. Jahrhundert erlebt hatte und auf mittelitalienische Palazzodekorationen der Renaissance zurückging, die sich entlang der Handelsrouten durch Bergell und Engadin in Richtung Osten ausgebreitet hatte. Das Sgraffito hatte sich auf dem Engadiner Bauernhaus zu einem eigenen Typus entwickelt. Die Dekorationen überspielen manchmal Asymmetrien der Fassaden, nehmen deren Unregelmässigkeit jedoch auch flexibel auf.Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten Dorfbrände, die Verarmung von Dörfern abseits der neuen Verkehrsrouten, aber auch neuere Dekorationstypen zu einem markanten Rückgang der vorhandenen alten Sgraffiti geführt. Architekten wie die beiden Nicolaus Hartmann aus St. Moritz griffen Elemente des traditionellen Sgraffito zum Beispiel beim Bau von neuen Hotelpalästen in einem historistischen Verständnis auf. Ab 1920 wurden vereinzelt Fassaden restauriert. Zu einer eigentlichen Kampagne kam es durch die Initiative des Unterengadiner Architekten Iachen Ulrich Könz, der von 1939 bis in die 1970er-Jahre ein Inventar der Sgraffitofassaden im Engadin und angrenzenden Tälern führte und grossangelegte Restaurierungen und Rekonstruktionen sie diejenige in Guarda 1940—45 begleitete und oftmals selber durchführte. Im Gefolge der Wiederherstellung alter Sgraffiti kam es auch zur Dekoration alter Gebäude durch neue Sgraffiti und zur verbreiteten (oftmals trivialen) Dekoration von Neubauten.
Eigenständige moderne Sgraffiti sind selten. Zwei wichtige Vertreter, Constant und Steivan Könz, beides Söhne des Spiritus rector der Wiederbelebung des Sgraffito, konnten bei der Entwicklung ihrer Werke auf eine reiche Erfahrung in der Restaurierung und Rekonstruktion zurückgreifen, die sie an der Seite ihres Vaters und dank von ihm vermittelten Aufträgen erworben hatten. Constant Könz bevorzugte geometrische und ungegenständliche Elemente, während bei Steivan Könz ein fabulierender Wildwuchs frivoler Figuren vorherrscht.
Entwicklungen hin zur Gegenwart: Mexiko, Streetart, Graffiti
In Mexiko hielten sich die revolutionären Topoi (indianische Antike, nationale Helden, Fortschritt durch Technik) angesichts der politischen Kontinuität mindestens bis 2000. Beispiellos ist die Verbreitung. Wandgemälde wurden in den acht Jahrzehnten nachrevolutionärer Regierungskultur in jedem Winkel des Landes ausgeführt. Viele Schulen und fast alle Gebäude der öffentlichen Administrationen sind mit Werken ausgestattet.
David Siqueiros sprengte in seinem Werk bereits ab den 1930er-Jahren die traditionelle Bildform auf und griff sowohl plastisch in den Raum als über die Bildränder hinaus. Seine dynamisiert-verzerrten Figurationen zeigen Ähnlichkeiten mit Werken der Streetart und des Graffiti. Beide Aspekte — die Entgrenzung des Raums und die Anlehnung an Graffiti — charakterisieren auch das Werk Roger Somvilles in der Brüsseler Metro. Somville hatte Siqueiros bis zu seinem Tod 1973 mehrfach getroffen und nahm sehr explizit auf sein Werk Bezug.
Die Ikonographie des mexikanischen Muralismus lebt auch in der mexikanischen Streetart weiter. Eine Form der (legalen) Bemalung haben Gruppen von Jugendlichen im Pedregal de Santo Domingo in Coyoacán im Süden von Mexico City, nahe der Universität, gefunden. Im Auftrag von Hausbesitzern oder mit deren Einverständnis bemalen Sie deren weissgetünchte Hausmauern mit unfarbigen Darstellungen. Die Farbe ist wasserlöslich, das Design verschwindet mit der Zeit wieder.
Judy Baca besuchte 1977 das Taller Siqueiros und schuf in Los Angeles mit dreissig weiteren Künstlern und 400 Mitarbeitern das grösste kollaborative Wandgemälde der Welt, das einige Merkmale des mexikanischen Muralismus und der US-amerikanischen Depression art in die Epoche der Streetart trug.
Europäische Streetart der 2010er-Jahre in Mexico: Ericailcane aus Bologna in Tepito und Cholula.
Der Übervater der italienischen Streetart heisst Francesco del Casino, der sich seine breite Bekanntheit in den Jahren 1975–85 mit Bemalungen in und um Orgosolo, Provinz Nuoro in Sardinien erarbeitete. Auch kollaborative Werke wie diejenigen in Taverne d'Arbia gehören dazu. Del Casinos witzige, aber auch epigonale Formenwelt bezieht sich auf Pablo Picasso und Renato Guttuso.
[…]
Gestalterische und technische Aspekte
Einbettung von Wandgemälden in die Architektur.
Diego Riveras Werk in Detroit belegt die klar definierten Wandflächen zwischen den rhythmisierenden Strukturelementen des Innenhofs. Die Gemälde, in den unteren Partien detailreich, in den oberen grossmassstäblicher, vergrössern visuell die Halle, etwa analog zu einem Schlosssaal oder einem grossen Museumssaal des 19. Jahrhunderts.
Theodor Fischers Pfullinger Hallen sind, mit Ausnahme der Fensterreihen und den (rein funktionalen) Deckenträgern frei von plastischen Elementen wie Pilastern, Simsen und dergleichen. Die Staffelung der Malerei in strukturierende, rhythmisierende und darstellende Teile baut das Ordnungssystem selbst auf.
Josep Serts Bildzyklus für einen Saal des Waldorf-Astoria in New York ordnete sich der Architektur unter und diente, geschmackvoll und dezent, dem edlen Dekor. Demgegenüber ist der monumentale Zyklus des Malertrios Britton, Millman, Siporin in Decatur wuchtig, offensiv und didaktisch.
Unvermittelt eingesetzte Bildflächen im Rahmen modernistischer Architektur. Wie Henry-Russell Hitchcock in seinem Text The Place of Painting and Sculpture in Relation to Modern Architecture 1947 feststellte, eignet sich eine figurative oder verspielt-ornamentale Gestaltung dafür besser als eine reduziert-flächige, die das Formenrepertoire der Architektur selber fortführen würde.
Aufhebung des architektonischen Raums durch komplett überformende Bemalung. Es entsteht ein "Geisterbahneffekt". Im Gegensatz dazu kann die in der Schweiz und in Deutschland oft anzutreffende Einbettung von Bildern in "leere" Wände den Eindruck einer applizierten Bildinsel oder gar eines aufgehängten Tafelbildes vermitteln.
Nicht wenige Monumentalwerke wurden allerdings bereits zu Beginn für einen variablen Kontext geschaffen. Ein prominentes Beispiel ist Pablo Picassos Guernica. 1937 im Pavillon der spanischen Republik an der Weltausstellung in Paris gezeigt, wurde das Gemälde nach einer Tour durch verschiedene Ländern bis 1981 im Museum of Modern Art in New York ausgestellt. Danach wurde es zunächst im Museo del Prado in Madrid präsentiert und befindet sich heute in der Sammlung des Museo Reina Sofía. (Zu beweglichen Murals vgl. Golan, 2009)
Dekontextualisierung
Maurice Barrauds Monumentalwerk Nord-Süd (La paix des monts) überlebte zwar den Brand, der 1971 den Luzerner Hauptbahnhof fast vollständig zerstörte. War es hingegen davor äusserst prominent in der zentralen überkuppelten Halle angebracht, wo sich die Wege aller Reisenden kreuzten, fand es in der neuen, flughafenartigen und vollverglasten Querhalle keinen Platz mehr. Beinahe verschämt wurde es an einer seitlichen Aussenfassade angebracht, wo es wegen der stark befahrenen Hauptverkehrsachse nur entweder von ganz nahe, oder aus grosser Distanz betrachtet werden kann, und auch dies nur schlecht wegen der entstellenden Glaswand. Architektonisch wurde nicht das Geringste unternommen, das Bogenbild in die belanglose Wand einzufügen.
Für einen der mondänsten Orte im kosmopolitischen Mexiko Stadt der 1940er-Jahre, dem Hotel del Prado bei der Alameda Central, schuf Diego Rivera sein bekanntestes Spätwerk, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Der Hotelpalast wurde beim schweren Erdbeben im September 1985 beschädigt und daraufhin abgebrochen. Für das Gemälde wurde ein Gebäude an der Nordwestecke des Alamedaparks erbaut. Die Wirkung ist diejenige eines Mausoleums, die Feierlichkeit der praktisch leeren, abgedunkelten Halle lässt nichts von der betriebsamen Eleganz des Restaurante Versalles erahnen.
Bauliche Überformungen, die die Wirkung von Wandmalereien beträchtlich beeinflussen, fanden besonders in der Zeit nach 1945 oft statt. Insbesondere abgehängte Decken und neue Beleuchtungselemente beeinträchtigen Gemälde enorm und können das Zusammenspiel der architektonischen Form und der Malerei auseinanderbrechen lassen. In manchen Fällen ist der Sinn der Malerei im Kontext gar nicht mehr nachvollziehbar.
Der Liestaler Landratssaal war bereits überformt, als er 1971 erneut komplett umgestaltet wurde. Hier wäre der Ersatz der Gemälde von 1932 durch ein Werk, das dem eleganten (oder kultigen) 1970er-Interieur entsprochen hätte, ein Gewinn gewesen, zumal es sich bei der heimattümelnden, formal eher schwachen Arbeit von Otto Plattner und Emil Müller-Obino um kein Meisterwerk handelt. Der Saal zeigt sich heute eher bieder, die Gemälde ihrerseits wirken vernachlässigt.
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