Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/07276.jsonl.gz/1186

Article for Diorama 1, 2018.
Exclusions et excursions
La Typographie « comme il faut » et l’autre, le texte de Fernand Baudin dont est tirée la citation-thème de ce premier numéro de Diorama, est avant tout la revue élogieuse d’une autre publication – la réédition augmentée de 1976 du remarquable Nineteenth Century Ornamented Typefaces de Nicolete Gray.1 Parue en 1936 et devenue depuis introuvable, l’édition originale prit immédiatement place au sein du cercle restreint de publications diffusant de la recherche originale menée de manière rigoureuse sur la typographie. L’ouvrage joua un rôle prédominant dans le regain d’intérêt pour la typographie anglaise « calligraphique » du 19e siècle, dessinée par des artisans anonymes qui la vendaient ensuite à des imprimeurs commerciaux.2
Son auteure, Nicolete Gray, est remarquable à plus d’un égard. L’impressionnant Nineteenth Century Ornamented Typefaces est la première publication de la jeune académique âgée de 27 ans et fraîchement diplômée d’Oxford. Jeune, femme (faut-il le rappeler ? Sa contemporaine Beatrice Warde fut obligée d’adopter un pseudonyme masculin pour diffuser ses idées au début de sa carrière), et à contre-courant des idées de son époque, elle met son audience en garde contre une lecture confuse des idées modernistes, encore aujourd’hui commune.3 Se mettant à la défense d’une expressivité décorative, Gray fait aussi preuve d’assurance dans le rejet catégorique des idées de Morison, pourtant à ce moment déjà au sommet de sa carrière.4
Selon Stanley Morison, cité par Gray dans son introduction, « l’art typographique est le moyen approprié en vue d’un but essentiellement utilitaire, et qui n’est esthétique que tout à fait incidemment. »5 L’attitude de Morison, que Warde adopta également pour son fameux Crystal Goblet (1930), eut une influence non négligeable sur la définition de la « bonne » typographie. L’idée que la fonction – ou du moins, l’apparence de la fonction – jouée par la typographie prime sur des considérations esthétiques produisit une quantité de designs brillants et démontra ses preuves à l’échelle internationale.
Mais la définition même de fonctionnalité mise en avant par le modernisme est, il ne faut pas l’oublier, décidée par ceux qui le pratiquent. Gray n’est pas convaincue : concluant son introduction, elle relève que l’approche de Morison est faite de « beaucoup d’exclusions, nous aurions plutôt besoin d’excursions». Relisant ces lignes aujourd’hui, il est difficile de ne pas tirer un lien avec la reconnaissance croissante de voix jusque-là minoritaires dans notre univers culturel relativement homogène. Cette émergence s’effectue perpendiculairement à un durcissement général de la politique mondiale où il un fascisme protéiforme gagne semble-t-il inexorablement du terrain. Cela dit, en dépit de – ou en réaction à – cette tendance nocive, des minorités diverses et souvent intersectionnelles ont pris du poil de la bête. Un renouveau dans les mondes de la musique, des magazines, de la mode et de la nuit est en train de s’opérer. Ces voix s’érigeant en alternative au discours dominant sont amplifiées sur les réseaux sociaux, qui permettent à des micro-communautés d’intérêts de se retrouver mais aussi de gagner en visibilité. Cependant, elles peinent encore à s’établir dans nos institutions muséales ou éducatives.
Le rôle de l’éducation en particulier est délicat. Dans son livre Teaching to Trangress (1994), bell hooks nous rappelle que « la plupart d’entre nous avons étudié dans des classes où les styles d’enseignement reflétaient la notion d’une seule norme de pensée et d’expérience, qui – nous étions encouragés à le penser – était universelle. »6 Un modèle unique est plus simple à mettre en place et à transmettre pour plusieurs raisons. D’une part, il présente des certitudes dans un univers qui ne l’est que rarement. Dans le monde du design, cela se traduit entre autres par la mise en avant de modèles historiques dominants qui répètent des récits connus ; ceux-ci reproduisent à leur tour des résultats reconnus. D’autre part, il exclut implicitement la remise en question de la voix même de l’autorité, c’est-à-dire celle de l’enseignant·e, mais aussi à une plus large échelle celle des institutions qui fournissent le discours : l’école, le musée, l’archive et l’histoire.
Pour ouvrir et encourager ces voix alternatives, quelques pistes. En classe, encourager les intérêts sans préjugés d’étudiant·e·s fait évidence. Ce sont elles et eux qui viendront, le temps voulu, apporter leur contribution à une histoire plus inclusive. La plate-forme offerte par l’enseignement permet la représentation et la de validation de modèles allant au-delà du consensus. Ces derniers contribuent à la création « d’images intérieures » qui iront, en écho, informer les pratiques.7 D’autre part, questionner le rôle du canon est vital. L’effort, qui s’avère bien plus ardu que prévu,8 doit prendre place non seulement dans l’institution mais aussi au-dehors, dans la pratique quotidienne, et est la responsabilité de tous. La reconnaissance que la voix même de l’enseignant·e est aussi une des sources du problème est dure mais salutaire ; et c’est ironiquement le « maître ignorant » qui pourrait s’avérer le plus utile à l’émancipation de l’étudiant·e.9
Dans Nineteenth Century Ornamented Typefaces, Gray proposait une position alternative à la voix dominante. Baudin relève que son étude du passé nous tourne vers l’avenir ; dans le contexte d’un tout autre débat, Paul Renner notait le travail dialectique de la connaissance, sautant tel un lièvre devant la meute de chasse.10 Ces dernières années ont vu un éveil progressif fascinant envers des questions dans plusieurs de nos champs culturels.11 A notre tour de passer à l’action, en traçant un sentier qui se construit des terreaux multiples qui forment notre monde : continuons de transformer les exclusions en excursions.