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Quando nel 1895 feci pubblicare questo studio, non si può dire che esso sia stato accolto con favore. Era allora ancora in pieno fiore il fanatismo per l'infallibilità di Bülow, e si trovò inaudito che un giovane artista osasse porvisi contro. Mi si contestò perfino, in massima, il diritto di svolgere un'attività letteraria, al che io risposi pubblicando un secondo scritto polemico, che si occupava del fanatismo per l'infallibilità in voga a Bayreuth. Ora che era stata data la stura, non vi furono più cattive parole a sufficienza per tutto ciò ch'io facevo e dicevo. Cercai la mia strada imperturbato in mezzo alla mischia, operando e osservando, e mi tenni alla sentenza di Goethe sul brav'uomo, a cui meglio s'addice il fare quel ch'è giusto che non il preoccuparsi se la giustizia si compia. E ho pur trovato la mia strada.
Quando nel 1905 una terza edizione dello scritto sull'arte del dirigere si rese necessaria, posi alla base di questa le esperienze che avevo frattanto acquistate, il che rese necessario un notevole ampliamento del mio studio.
La presente quarta edizione si distingue dalla terza soprattutto per una più ordinata disposizione della materia.
(Dalla Prefazione, Sull'arte del dirigere, di Felix Weingartner).
I
Con lo stesso titolo Richard Wagner pubblicò nel 1869 il suo famoso saggio, che, per la cruda sincerità con cui egli aveva attaccato i più celebrati direttori d'orchestra di quel tempo, gli attrasse l'astiosa inimicizia degli stessi.
L'odio celato ed aperto dei sacerdoti della musica, scossi nella loro infallibilità, non potè tuttavia impedire che lo scritto di Wagner valesse a determinare una nuova concezione dell'attività del direttore d'orchestra, attività nella quale oggi ci siamo abituati a non vedere più l'elemento esteriormente coordinante, bensì, sopra tutto, quello inferiormente animatore di un'esecuzione musicale, orchestrale, corale o drammatica.
Wagner non fu certamente il primo ad accorgersi di quanta importanza avesse l'esecuzione per un brano musicale. Egli, ad esempio, dice che Bach non dava quasi mai le indicazioni del tempo, perchè faceva presso a poco a sè stesso questo ragionamento: «Per colui che non capisce il mio tema, le mie figure, non ne coglie il carattere e l'espressione, che valore può avere una simile indicazione italiana del tempo?»; io ritengo, invece, che Bach fosse estraneo a una siffatta rassegnata concezione artistica. Credo piuttosto che egli usasse con tanta parsimonia la indicazione del tempo ed i segni dinamici, perchè pensava di essere sempre presente alle esecuzioni. Seduto all'organo, attorno a lui la sua piccola schiera di musici: ecco come dobbiamo immaginarci un'esecuzione di Bach al suo tempo. Le sue Suites e i suoi Concerti sono opere di musica da camera, nell'esecuzione delle quali sedeva egli stesso - o uno dei suoi allievi preferiti - al clavicembalo; egli scrisse a scopo di studio il suo Clavicembalo ben temperato e le sue Sonate. Perchè avrebbe dovuto perder tempo prezioso, indugiando in indicazioni sul modo d'esecuzione? Aveva pure tutta la possibilità di segnare i tempi esatti e di accordarsi sull'esecuzione coi suoi collaboratori.
Il titanico cantore della Chiesa di S. Tommaso non prevedeva certo nè un'edizione completa delle sue opere, nè esecuzioni concertistiche delle sue creazioni con grandi orchestre e cori.
Anche nelle opere giovanili di Mozart e di Haydn troviamo, per motivi analoghi, pochi segni relativi alla esecuzione. Solo in seguito, la più larga diffusione delle opere impose a questi maestri la necessità di più particolareggiate indicazioni che, specialmente nel periodo della maturità di Mozart, raggiunsero un alto grado di precisione. Di lui, nonchè di Weber, Mendelssohn e Spohr sappiamo che erano eccellenti direttori d'orchestra e che - ciascuno secondo il suo criterio personale - combatterono energicamente contro le degenerazioni e le mancanze del gusto. Come abbia combattuto Wagner questa battaglia, attesta, accanto a molti altri scritti, anche il saggio critico citato. Fin troppo moderato ci appare nondimeno il saggio stesso - che pur non soffre affatto di riservatezza - se leggiamo le scottanti parole dettate da Berlioz nella prefazione al suo trattato: Il direttore e la teoria dell'arte direttoriale. Egli scrive: «Si è spesso rimproverato ai cantanti di essere i più pericolosi fra questi fattori intermediari, ma a torto, secondo il mio pensiero. Il più temibile degli intermediari è, a mio avviso, il direttore. Un cattivo cantante può guastare soltanto la sua parte; un direttore incapace e malintenzionato può invece, guastare tutto. Un compositore, in fondo, può già dirsi fortunato, se il direttore nelle cui mani è caduto, non è ad un tempo incapace e malintenzionato; poichè nulla può resistere all'influenza rovinosa di un uomo simile. L'orchestra più eccellente è allora come paralizzata, i cantanti più insigni sono come in uno stato di costrizione o di rilassatezza; non vi è l'ombra di un'esecuzione appassionata e precisa. Sotto una simile direzione le più raffinate arditezze musicali dei compositori diventano stravaganze, si toglie all'entusiasmo il suo nerbo vitale, l'ispirazione s'affloscia all'improvviso a terra, si tarpano le ali all'angelo, ii genio si trasforma in una creatura strana e folle, la statua divina viene strappata dal suo piedestallo e gettata nella polvere. Ma il peggio è che il pubblico e gli ascoltatori in genere, per quanto elevata possa essere la loro cultura nel campo musicale, non sono in grado, alla prima esecuzione di un'opera, di avvertirne le deturpazioni, le sciocchezze, gli errori, o le colpe artistiche che un direttore di quella fatta ha sulla propria coscienza.»
Quali esperienze dovesse aver fatto questo Maestro per prorompere in un tal grido di collera, si può misurare dalla sola circostanza che un direttore, il quale, nella prima metà del secolo scorso, occupava un posto incontestato di primissimo ordine, un direttore a cui anche Wagner dedica parole di caldo riconoscimento, l'Habeneck, a Parigi, come Berlioz riferisce, dirigeva, anzichè dalla partitura, dalla parte del violino, cosa che oggi si usa fare soltanto nei caffè-concerti, nei balli e nei pot-pourris. Ciò nonostante Habeneck, grazie alle diligenti prove fatte con l'orchestra del Conservatorio, deve aver ottenuto esecuzioni di una perfezione tecnica quali allora non accadeva di sentire in Germania, se Wagner confessa di aver imparato a conoscere veramente la Nona Sinfonia di Beethoven solo allora, dopo che, in precedenza, al Gewandhaus di Lipsia, aveva ricevuto di quest'opera impressioni così confuse, da fargli quasi perdere, per un momento, la fede in Beethoven.
Come molte cose negli scritti di Wagner, anche questo «perder la fede» non va tuttavia preso alla lettera, poichè un musicista della sua classe avrebbe dovuto poter distinguere, in base alla conoscenza della partitura - ch'egli aveva perfino copiata di proprio pugno quanta parte dell'impressione confusa fosse da attribuirsi all'esecuzione, quanta all'opera. Sta di fatto, però, che una cattiva interpretazione non solo può del tutto ingannare il profano, ma può anche guastare all'intenditore il piacere dell'audizione.
Ricordo appunto, sempre a Lipsia, nei primi anni fra l'80 e il '90 - quando io ero alunno di quel Conservatorio - d'avere ogni tanto sentito dalla meravigliosa orchestra del Gewandhaus - per colpa del suo direttore d'allora, accurato, ma lezioso, - esecuzioni così lontane dall'idea che m'ero fatta delle composizioni eseguite, che preferivo non attendere la fine di talune di tali esecuzioni, per non lasciarmi guastare l'immagine di esse a me cara.
Non perdetti certo la fede in alcuno dei nostri maestri. Crebbe soltanto in me il desiderio di poter un giorno eseguire le opere nel modo in cui le sentivo. Poichè io ebbi allora ad esprimere con chiare parole questo desiderio, come pure la disapprovazione per le esecuzioni a cui avevo assistito, non mi furono risparmiati rimproveri e la taccia di presunzione. Quando però, poco tempo dopo, apparve Bülow con l'orchestra di Meiningen e si comprese che cosa poteva intendersi per un complesso ben fuso e armonizzato, mi furono rivolte ripetute parole di consenso per i giudizi da me espressi fino ad allora.
L'effetto delle interpretazioni di Bülow dovette accendere anche nel nostro direttore di Lipsia una scintilla della sua sensibilità artistica, da tempo soffocata sotto la cenere della convenzione, perchè in uno dei concerti che seguirono al Festival dell'orchestra di Meinigen, egli eseguì la Grosse Leonoren-Ouverture in modo del tutto sorprendente. Particolarmente degno di nota fu però il fatto che egli non imitò le arbitrarie interpretazioni di Bülow delle quali dirò in seguito ma lasciò fluire la composizione in una grandiosa semplicità.
E siccome aveva inoltre a disposizione l'orchestra migliore e più numerosa, l'impressione fu tale che il pubblico di Lipsia, abitualmente piuttosto contenuto, proruppe in una manifestazione di giubilo istintivo, tale da superare anche gli uragani di applausi che erano stati tributati a Bülow. In pochi minuti venne spazzata via come da un soffio divino la leziosaggine, ei nello stesso tempo venne altresì bandito l'arbitrio: Beethoven parlò a noi senza commenti.
Questa esperienza fu per me ricca d'insegnamento.
Quando Wagner, dopo il suo primo soggiorno a Parigi, salì a Dresda sul podio del direttore d'orchestra, aveva appreso da Habeneck a quale perfezione possano giungere le esecuzioni orchestrali sotto una guida coscienziosa. Da tutto ciò che della sua attività di direttore si conosce - per quanto egli stesso ed altri hanno lasciato scritto - appare ch'egli mirò a porre la probità artistica al servizio di una più alta missione, allo scopo cioè di far emergere dalle opere musicali da lui dirette quell'elemento interiore di cui i suoni e le note sono soltanto i tramiti d'espressione. Egli ricercava il filo unitario, la linea psicologica che, rivelandosi, trasforma improvvisamente, come per un miracolo, un complesso sonoro più o meno indeterminato in un'immagine ben delineata che trova la via del cuore, così che l'ascoltatore si chiede con stupore come mai le opere ch'egli riteneva di conoscere da tempo si rivelino a un tratto sotto un aspetto così diverso, e quegli che non le conosceva dichiara soddisfatto: «Sì, così, così dev'essere!». Il genio dell'opera d'arte si libera dall'involucro sonoro. La stia nobile effigie, prima soltanto indistintamente visibile, si svelata ed affascina coloro che la possono scorgere.
Wagner chiama questa figura, questo nucleo, questo genio dell'opera d'arte il suo melos, di cui più tardi l'incomprensione, nei riguardi dell'incomprensione wagneriana, ha fatto la «melodia dell'infinito». Il suo sforzo tendente a dare chiaro risalto a questo melos lo spinse così lontano che egli, nelle composizioni di Beethoven, nei passaggi in cui non riteneva strumentalmente realizzata l'intenzione dell'autore - da lui riconosciuta con sicurezza - sia perchè gli strumenti di cui poteva disporre Beethoven erano deficienti, sia perchè la crescente sordità del Maestro alterava qualche volta la chiara idea del rapporto dei diversi strumenti fra loro, modificava in modo discreto l'istrumentazione, apportando dei ritocchi che consentivano a un tratto di riconoscere il melos fino allora inafferrato.
Certo i sacerdoti della musica ed i fanatici dell'interpretazione pedestre lanciarono ancora una volta l'anatema. Nè io vorrei veramente soffermarmi a discutere se tutti questi ritocchi furono opportuni e degni (l'essere adottati; senza dubbio, però, egli colse spessissimo nel segno. Così io credo che oggi un direttore che sia appena un po' ragionevole, non farebbe eseguire la Nona Sinfonia di Beethoven senza le indicazioni strumentali di Wagner [Maggiori particolari a questo proposito sono contenuti nel mio libro Ratschläge für Aufführungen der Symphonien Beethovens. Lipsia, Breitkopf & Härtel.]
Allo sforzo tendente alla chiarezza s'aggiungeva, però, in Wagner, il temperamento passionale con cui egli, sorretto da un'intelligenza vivace, s'accingeva ad assolvere la sua missione, ed altresì la capacità di diretta comunicazione e di trasfusione della propria volontà nei musicisti, in una parola: il genio, che egli doveva contestare a Habeneck - pur riconoscendogli tutti gli altri meriti - e che fece invece assurgere in singoli casi le sue esecuzioni, nonostante il carattere transitorio che è proprio dell'arte interpretativa, a importanza storica.
Non mi è stato concesso di vedere Wagner dirigere. Mi è stato descritto: la figura, tutt'al più di media grandezza, in atteggiamento energico, il movimento del braccio non eccessivamente ampio e grandioso, ma risoluto e nettamente marcato. La sua innata vivacità non comportava alcun scatto nervoso, nei concerti, dato che egli non aveva in genere bisogno di tenere sott'occhio la partitura, fissava lo sguardo pieno d'espressione sugli esecutori, dominando l'orchestra con quella sovranità regale che, già da fanciullo, egli aveva ammirato in Weber. Il vecchio flautista Fürstenau a Dresda mi raccontava che i componenti l'orchestra spesso, quando aveva diretto Wagner, non avevano avuto la sensazione di essere guidati. Ognuno credeva di seguire in libertà il proprio sentimento e tuttavia la fusione era perfetta. Era la possente volontà di Wagner che, suadente, eppure del tutto inconscia, si era trasfusa nei singoli, sì che ognuno si credeva libero, mentre invece seguiva soltanto il direttore, la cui potenza artistica viveva ed agiva in lui. «Tutto riusciva così facile ed era così bello; era un grande godimento!» diceva Fürstenau, e negli occhi del vecchio artista brillava un giocondo entusiasmo.
Dopo aver abbandonato la sua stabile attività di direttore d'orchestra, Wagner cercò di comunicare a persone più giovani, di temperamento suscettibile di essere artisticamente educato, il suo sentimento, le sue vedute, le sue abilità, perchè in esse avessero a sopravvivere. Il suo progetto di una scuola ideale, in cui cantanti e direttori dovessero venire istruiti nel senso da lui suggerito, non trovò attuazione per l'apatia dei suoi contemporanei. Si associarono a lui alcuni giovani musicisti, nei quali egli trasmise parte della sua anima. Fra questi spicca, come il più significativo, il più vecchio, il suo intimo amico, il più fedele sostenitore d'allora, il suo alter ego, come egli stesso lo chiama, il famoso Hans von Bülow. Dopo una collaborazione relativamente breve, maestro ed allievo dovettero separarsi e la stella di Bülow risalì luminosa all'orizzonte solo quando, nel 1880, passò alla direzione dell'orchestra di Corte di Meiningen e il duca, la cui arte di regista già aveva esercitato un'influenza durevole sui teatri di prosa, lo mandò un anno dopo con l'orchestra in grandi viaggi concertistici attraverso la Germania, l'Austria e la Russia.
Fu una vittoria dello spirito sulla materia, quale raramente si è verificata. Un'orchestra consistente di elementi piuttosto deboli, non particolarmente eccellenti, nel suo complesso, battè ovunque le grandi orchestre famose in tutto il inondo, composte da artisti di prim'ordine; e ciò per opera dell'eminente direttore che - quasi un secondo Leonida - ebbe il coraggio di sfidare, con un piccolo nucleo di reclute ottimamente istruite, la grande massa degli eserciti di musicisti, generalmente guidati da comuni direttori d'orchestra. Con uno studio diligente e infaticato egli aveva trasmesso all'orchestra la propria interpretazione delle opere musicali, in modo che veniva raggiunto un grado di perfezione di suono fino allora non mai toccato; mentre alla più meticolosa precisione ritmica s'accompagnava il vaglio artistico degli elementi del suono e in genere non s'affacciava nemmeno il problema se questo suonatore fosse meglio di quello, se questa o quella particolarità del direttore avesse ragion d'essere. L'orchestra sembrava un unico strumento sul quale Bülow suonasse come su un pianoforte.
Questi viaggi concertistici dell'orchestra di Meiningen ebbero una portata incalcolabile. Nei centri autorevoli fuorchè al Teatro Reale dell'Opera a Berlino, dove si mise Bülow alla porta, piuttosto che seguire le teorie ch'egli insegnava - si riconobbe che non era più consentito di far della musica o di dirigere a casaccio - come si era fatto fino ad allora - impunemente con tanta trascuratezza e leggerezza, chè altrimenti si sarebbe infallibilmente perduto il prestigio agli occhi del pubblico, che ormai s'era assiso alla mensa dell'Eletto e non voleva più accontentarsi del cibo delle trattorie.
Si cercò, per prima cosa, di perfezionare le orchestre dal lato tecnico, si tennero più prove, si eseguirono più scrupolosamente i segni dinamici e si rivolse soprattutto maggior attenzione all'accuratezza del suono d'insieme. La capacità di rendimento dell'orchestra è dunque da allora grandemente accresciuta, e i compositori possono oggi imporre compiti che prima sarebbe sembrato impossibile assolvere, mentre nello stesso tempo si è resa possibile una miglior esecuzione dei capolavori del passato.
Questi progressi rappresentano il frutto dell'opera di Bülow, e fanno del suo nome una pietra miliare nell'evoluzione dell'arte del dirigere; a lui, oltre che a quei grandi compositori che furono anche insigni direttori, dobbiamo innanzi tutto la diffusione ed il rafforzamento della coscienza che il dirigere è arte e non mestiere.
La maniera di Bülow ebbe però anche degli svantaggi dei quali ricade su di lui, come pure su alcuni dei suoi seguaci, e, per meglio dire, dei suoi imitatori, la responsabilità. Ed è anzi un dovere imposto dalla sincerità il porre in luce questi svantaggi e il combatterli, come il riconoscere con gioia non dissimulata i vantaggi.
Anzitutto non si può negare che Bülow, fin da quando era direttore dell'orchestra di Corte di Meiningen, lasciava spesso scorgere nelle sue esecuzioni un elemento pedagogico. Si capiva chiaramente che egli voleva da un lato colpire la maniera pedantesca del dirigere, ligio al metronomo, dall'altra opporsi ad una certa elegante trascuratezza invalsa fino ad allora. Là dove l'esecuzione espressiva aveva bisogno di una modificazione del tempo, avveniva che egli, per rendere più chiaramente comprensibile agli ascoltatori questa modificazione, la esagerasse e passasse persino in genere ad un tempo del tutto diverso opposto al tempo fondamentale. Così avvenne, ad esempio, nell'Ouverture dell'Egmont. Wagner racconta ch'egli aveva esortato Bülow, a Monaco, ad eseguire questo motivo:
«così drasticamente intessuto di una terribile serietà e di una compiaciuta coscienza di sè stessi» (che nelle solite esecuzioni «era spazzato via come una foglia appassita dall'impeto incontenibile dell'Allegro») esattamente nel senso voluto dal compositore, cioè modificando anche solo «con un cenno» il «tempo fino allora appassionatamente agitato» perchè l'orchestra potesse così «acquistare la cognizione necessaria ad accentuare questa combinazione tematica che rapidamente passava da un accento di grande energia ad una sensazione di raccolto benessere».
Tutti quelli che hanno sentito questa Ouverture sotto la direzione di Bülow dovranno confermare che, al punto indicato, egli non si preoccupava affatto di «accennare» bensì saltava direttamente dall'Allegro ad un Andante grave, infrangendo così l'unità di tempo che deve essere conservata all'Allegro di questa Ouverture, come in genere ad ogni brano musicale che rechi un'indicazione di tempo unitario. L'interpretazione esatta, però, si otterrà qui anche senza bisogno di accennare a mutamenti del tempo principale, se si indicherà ai violini, a cui sono affidate le due prime misure del motivo, di eseguirle con grande energia nell'accentuazione e con estrema precisione, non trasformando dunque l'ultimo ottavo della prima battuta in un insignificante sedicesimo o cancellando il valore importantissimo delle pause, poichè così facendo, certamente, come Wagner pensa, vien fuori un passo di danza; ma poi, se si considera che il tempo della parte principale di questa Ouverture è bensì Allegro, ma non Vivace, non sussiste dunque più veramente, seguendo il tempo esatto, il pericolo di un «impeto incontenibile dell'Allegro».
Molti errori vengono commessi per il fatto che le introduzioni delle ouvertures e dei pezzi sinfonici sono prese molto lentamente, le parti principali molto in fretta, mentre si tiene troppo poco conto delle varie gradazioni di queste differenze di tempo tradizionali. Si sente, per esempio il principio della Settima Sinfonia a un tempo d'Adagio, mentre è indicato Poco sostenuto; il finale della Quarta viene suonato a tempo di Presto, mentre io spirito di questo brano ha risalto soltanto se si segue l'indicazione di Beethoven che dice Allegro, ma non troppo. L'Ouverture dell'Egmont reca l'indicazione Sostenuto ma non troppo, il che non significa affatto un tempo propriamente lento, mentre la parte seguente ha l'indicazione Allegro, che solo alla chiusa cresce in un Allegro con brio; questo non rende però nemmeno ancora necessario un tempo eccessivamente svelto. Appunto il mantenere un movimento sostanzialmente tranquillo nell'Allegro della parte principale corrisponde alla tragica solennità di questo brano che, coi tempi eccessivamente affrettati, viene del tutto falsata.
Non ho mai potuto concepire la differenza tra l'introduzione da dirigere in tre tempi moderati e la parte principale altrimenti che così: una misura della battuta (li 5/4 corrisponde all'incirca a una minima, dunque a un terzo di una battuta di 3/2, per cui il valore dei quarti, all'entrata dell'Allegro non è diminuita nemmeno del doppio. In questo modo è superfluo ii ritardare al punto discusso e la «terribile serietà» del
e la «compiaciuta coscienza di sè stessi» delle due battute seguenti vengono ad avere chiaro risalto.
A ragione Wagner polemizza contro il movimento di Scherzo, prima in voga nel terzo tempo dell'Ottava Sinfonia e chiede al suo posto il tempo più placido del Minuetto. Sotto la direzione di Bülow io ho sentito però questo tempo eseguito così lentamente che la sua serenità umoristica aveva ceduto il posto ad una serietà quasi rigida.
Certo contrasta col carattere titanico dell'Ouverlure al Coriolano l'eseguire il tema principale
e poi l'intero pezzo al tempo banale d'un Presto, anzichè d'un Allegro con brio, ma Bülow cominciava quasi a movimento di Andante e quindi stringeva il tempo fino alla pausa generale della settima battuta, per poi riprendere lentamente e affrettare le battute consecutive in modo analogo. In primo luogo, con un simile procedimento, vien tolta a questo tema, così incredibilmente caratteristico, la sua forza lapidaria; in secondo luogo, io credo che se Beethoven avesse voluto simili sottigliezze, le avrebbe dettate, perchè egli dava sempre con grande esattezza le indicazioni relative all'esecuzione.
L'intenzione di Bülow, come tale, era sempre chiaramente riconoscibile e anche giustissima. Egli diceva press'a poco così ai suoi uditori: «Questo passo molto espressivo nell'Ouverture dell'Egmont non può essere tirato giù alla leggera; del placido Minuetto dell'Ottava Sinfonia non si può fare uno Scherzo, il tema principale dell'Ouverture del Coriolano dev'essere eseguito nel modo che s'addice alla dignità di questo pezzo di musica.»
Ma nello, sforzo di essere estremamente chiaro, egli andò spesso troppo in là. L'impressione del tono didattico si rafforzò ancor più quando Bülow, nei punti che, secondo il suo parere, dovevano essere elaborati in modo particolarmente plastico, si volgeva a guisa di dimostrazione al pubblico, forse per leggere la sorpresa in alcuni volti, ma soprattutto per significare, col suo gesto: «Ecco, così dovete fare!». Una lezione sulla struttura di un'opera scultoria - ad esempio sulla Venere di Milo - può essere interessantissima, ma non ha nulla a che fare con la vera emozione artistica. Le opere d'arte e le manifestazioni artistiche hanno la loro ragione di vita soltanto in sè stesse e nella loro bellezza. Se invece mirano ad un fine tendenzioso, sia esso pure al servizio del più nobile insegnamento, sono come un fiore da cui soffi via il polline. Di rado le interpretazioni di Bülow erano libere da siffatte tendenze. Di qui veniva anche la sua inclinazione a dare eccessivo risalto ai particolari. Certo, nulla è senza importanza nell'opera d'arte ed ogni particolare ha la sua piena ragion d'essere, ma solo in quanto sia subordinata ad una concezione del carattere fondamentale del pezzo intero, assolutamente unitaria, non mai interrotta ed elevantesi al di sopra di tutti i particolari.
Questa concezione unitaria del carattere fondamentale di un pezzo di musica costituisce però il fondamento artistico della sua interpretazione: essa scaturisce da un profondo sentimento, che non dipende dall'intelletto e nemmeno può esserne influenzato, ma deve, al contrario, dominare tutte le esercitazioni che dall'intelletto non sono separabili, come la pratica, la tecnica, l'analisi interpretativa. Ora, se questo sentimento non è abbastanza forte, l'intelletto ha, in vece sua, l'influenza preponderante e conduce allora - come fu il caso di Bülow - all'analisi geniale. Nel caso opposto, il sentimento ha una soffocante prevalenza morbosa e conduce ad una mancanza di chiarezza, ad un sentimentalismo falso e melenso. Se nè il sentimento, nè l'intelletto sono forti abbastanza, si ha, a seconda della moda dominante, o l'arido battere il tempo a ritmo di metronomo, o l'insulsa mania dei coloriti, che è appunto quella che mi ha offerto lo spunto principale per questo lavoro. L'uno e l'altro modo non hanno tuttavia nulla a che fare con l'arte, il cui nobile esercizio consiste nello stabilire quel rapporto oltremodo delicato, più intuibile che calcolabile, tra espressione di sentimento e attività d'intelletto, che dà forza vitale e verità alla manifestazione artistica.
L'elemento didattico nelle esecuzioni di Bülow balzò con più intenso risalto nei suoi ultimi anni; si univa ad una stravaganza che probabilmente era accresciuta dalle sue sofferenze fisiche e dai turbamenti psichici da queste determinati, e che lo spingeva a stranezze che non avevano alcuno scopo, nemmeno di carattere pedagogico, e potevano essere giudicate belle solo da certuni; da coloro, cioè, a cui mancava l'autonomia di giudizio, che si gettavano ai suoi piedi con cieca idolatria, e ingollavano, poi, servilmente le sue offese, quand'egli, ogni tanto, li trattava per quel che valevano.
Con la sua abitudine di tenere discorsi ai concerti, egli commise tali sciocchezze che era difficile conservare il sentimento di grande stima che si poteva tributare di cuore al Bülow di una volta. Era triste, però, alle sue esecuzioni, sentire da ogni parte la domanda insistente del pubblico: «Che cosa ci sarà di nuovo oggi?».
Ebbe inizio con Bülow la «gigioneria» in musica e la funesta mania della personalità, che spinge ogni uomo mediocre ad accampare per sè diritti speciali - solo che si comporti con assoluta inciviltà di maniere - e che acceca anche l'effeminato genialoide, al punto da fargli commettere azioni insensate. Se invece noi teniamo davanti agli occhi gli esempi dei grandi uomini, vediamo che il segno più nobile, caratteristico della grande personalità, è precisamente il senso della misura consapevole, anche nelle maggiori arditezze. Bülow non comprese questo senso della misura e gettò con ciò la base alle peggiori stravaganze che oggi ci è tanto più difficile sopportare, in quanto mancano quelle personalità nelle quali tali stravaganze si potrebbero fino a un certo punto tollerare.
Ciò che Bülow faceva, aveva però almeno ancora l'impronta dell'interessante, appunto perchè egli era una personalità, se pure una personalità che si era fuorviata e guastata. Ma dove si trova oggi un Bülow? [Nel 1895, anno in cui risale la prima edizione di questo studio, Arturo Toscanini e Rodolfo Ferrari non erano ancora nati artisticamente. Ma in Germania Arthur Nikisch era nella pienezza dell'attività e della fama. (Nota di Adriano Lualdi)].
Mi risparmierei volentieri la fatica poco edificante di citare alcuni esempi, a cui assistetti personalmente, delle stranezze, alle quali Bülow si lasciava andare, se non dovessi in seguito parlare delle conseguenze di esse.
Ad un'esecuzione della Nona Sinfonia, a Berlino, egli cominciò il primo tempo con un movimento sorprendentemente svelto e soltanto all'entrata del tema principale
sostituì il tempo più largo. Ma agli accordi
prese a un tratto un tempo di una lentezza quasi doppia e lo mantenne per attaccare al passo seguente,
altrettanto improvvisamente, di nuovo, con un tempo sveltissimo.
Che cosa significano questi cambiamenti di tempo a sbalzi, ingiustificati? Nella stessa esecuzione della Nona Sinfonia, io lo udii eseguire la meravigliosa melodia dell'Andante nel terzo tempo, spoglia di ogni passionalità, col seguente colorito
per cui questo passo acquistò il carattere di un ardente lamento d'amore, proprio di un'opera italiana, mentre l'Espressivo e il Crescendo non possono essere intesi che in un senso delicato corrispondente alla natura del brano intero e un tempo rallentato è del tutto fuori luogo.
Uno di quegli idolatri sopra citati, a cui io esprimevo la mia sorpresa per questo trattamento francamente brutto della superba melodia, mi ribattè: «Sì, sì, Lei ha ragione, ma Bülow è Bülow; tutto gli è permesso!». O esaltazione dell'autorità, o prono servilismo, quali danni avete già recati!
Una volta egli cominciò l'Ottava Sinfonia a un tempo molto svelto, per prendere poi, subito dopo, molto lentamente la quinta, la sesta e la settima battuta e riprendere il primo tempo solo all'ottava battuta [Egli ebbe anche colpa di correzioni ingiustificate o piuttosto di peggioramenti. Così, senza alcuna ragione, egli corresse nel Trio dello Scherzo della Nona Sinfonia, al posto dell'oboe-solo, nel secondo fagotto un do in un si, dal che l'aspra, ma sommamente caratteristica progressione del basso in cromaticamente affievolita (v. pag. 107, battute 9 e 10 della partitura nell'edizione Breitkopf & Härtel). Una analoga correzione del tutto ingiustificata, pure tendente ad affievolire, fu quella dell'energico do in un re senza carattere, al principio del grande passaggio dei violini nell'Ouverture N. 3 della Leonora.]
Assistendo a simili esecuzioni si aveva l'impressione che la cosa più importante non fosse più l'opera eseguita, ma il direttore di essa e che questi cercasse in modo inammissibile di distrarre dall'opera l'attenzione degli ascoltatori per attrarla su sè stesso.
Rimaneva infine soltanto da ammirare la prontezza con cui l'orchestra seguiva i curiosi capricci del suo conduttore.
Fu uno di questi ghiribizzi che causò la completa rottura dei rapporti da principio eccellenti, fra Bülow e me. Gli ero stato presentato da Liszt a Eisenach, dove egli diresse un concerto, per me indimenticabile, dell'orchestra di Corte di Meiningen con un'esecuzione molto ricca d'espressione della Sinfonia di Beethoven in do minore. Egli s'interessò a me, diresse più tardi una mia piccola composizione per orchestra d'archi e mi raccomandò, senza ottenere lo scopo, quando il posto di direttore d'orchestra ad Hannover si rese vacante per la morte di Ernst Franck, ad un suo amico, l'intendente d'allora v. Bronsart. Quando il posto di secondo direttore a Meiningen divenne libero, in seguito alle dimissioni di Mannstaedt, vi concorsi io stesso nella speranza di imparare molto, lavorando sotto la superiore direzione di Bülow. Gli feci visita a questo scopo a Berlino. Egli venne subito a parlare della mia domanda e mi disse letteralmente così: «Non posso valermi di Lei, Lei è troppo indipendente per me. Voglio avere uno che faccia soltanto quello che io voglio. Questo, Lei, nè vuole, nè può fare».
Con molto calore mi dissi naturalmente d'accordo ed egli mi diede in seguito ancora il consiglio di non disprezzare il posto più insignificante solo che potessi, per quanto ciò era possibile a teatro, essere indipendente e non avere, sopra tutto, alcun direttore al di sopra di me. Due anni dopo ci incontrammo ad Amburgo. Egli si era impegnato col direttore Pollini a dirigere trenta rappresentazioni d'opera nella stagione 1887-1888, ed io occupavo in quel teatro il posto di direttore d'orchestra stabile. La prima opera ch'egli dovette preparare fu la Carmen. Sono ancor oggi convinto (e lo fui dal primo momento) che egli allora volle divertirsi a provare che cosa si possa far inghiottire al pubblico, quando si ha un nome celebre; maniera, questa, che oggi è stata imitata dai compositori. Egli prese quasi tutta l'opera, pervasa da passionalità e da spirito mordace, a tempi insopportabilmente lenti e strascicati, trasformando subito l'inizio
addirittura in. un Adagio e infioro tutta l'opera di una serie di coloriti, «battute vuote» e simili, che Bizet sarebbe rimasto sommamente sorpreso di sentire. Bülow ebbe la soddisfazione che il suo scherzo riuscì perfettamente. I suoi ammiratori e la critica furono concordi nel dire che solo allora era stata scoperta la vera e l'unica esatta interpretazione della Carmen.
Questa opinione trovò naturalmente appoggio nel fatto che l'insieme era stato impeccabilmente studiato, il che allora certamente, allo Stadttheater di Amburgo, era un avvenimento raro. Richiesto del motivo dei suoi tempi sorprendentemente lenti, Bülow rispose «di volere, con ciò, dare espressione alla superbia dello Spagnolo». Questa frase, che altro non era che uno scherzo e, per di più, non proprio di buona lega, suscitò appunto unanime approvazione, fuorchè in me che ebbi presto occasione di confermare il mio parere con l'azione. Mi venne cioè assegnato il compito delicato di dirigere appunto la Carmen, in caso d'impedimento di Bülow, e di alternarmi in seguito con lui alla direzione. Mi era ormai del tutto impossibile di imitarlo e di dirigere l'opera come lui, contro la mia convinzione. Feci quindi una prova e diressi nel modo che ritenevo esatto, adottando tempi in genere più vivaci, in armonia con le indicazioni del compositore ed evitando la ricercatezza dei coloriti, con gioia dell'orchestra e di coloro che si permisero di esprimere la loro opinione. Bülow si precipitò dal Pollini, lamentando ch'io gli guastavo l'opera coi miei «arbitrii» ed insistette perchè io non avessi più a dirigerla. Pollini mi fece questa comunicazione nel tono più amichevole e passò la direzione della Carmen, con la scusa che non voleva guastarsi con Bülow, sempre irritato, a un collega che fu molto fiero di poter dirigere l'opera «proprio come Bülow».
Non aveva veramente compreso Bülow, in questo incidente di cui molto s'è parlato, ch'egli imputava a me una sua mancanza, e che non da me, che mi ero attenuto alle indicazioni di Bizet, era stato commesso l'arbitrio, ma da lui stesso che tali indicazioni aveva violate? In ogni caso, egli non mi ha mai perdonato di essere stato, in pubblico, abbastanza intelligente da capire il suo scherzo e da osare di essere «indipendente» di fronte a lui perchè, dopo avermi ricevuto, al mio arrivo ad Amburgo, molto amichevolmente, ora, ad ogni occasione, dava sfogo al suo malumore contro di me, giungendo perfino, durante alcune esecuzioni da me dirette, a manifestazioni aperte e palesi al pubblico della sua avversione.
La sua disposizione a mio riguardo non divenne più benevola quando, alcuni anni dopo, a Berlino, mi permisi di dare impulso con l'opera mia alle serate sinfoniche dell'Orchestra Reale. Ma i suoi motti sarcastici, coi quali egli sfogava la sua collera contro di me e che i suoi amici avevano cura di diffondere in abbondanza, mi dovettero tenere continuamente lontano da lui.
Nessun pregiudizio poteva essere recato alla mia ammirazione per ciò che era grande in lui. Lo scritto presente spera tuttavia di porre questa grandezza nella giusta luce, appunto sceverandola da quanto è piccolo e meschino e, pur persistendo fermamente in un punto di vista per molti lati opposto, tributa onore e venerazione al più efficace fautore dell'arte del dirigere, destata da Wagner a nuova vita; onore e venerazione che anche una successiva storia obbiettiva della nostra epoca artistica gli dovrà tributare.

II
In un giornale umoristico ho letto il seguente aforisma: «Niente ci induce in errore come l'errore di un saggio, perchè è proprio questo che noi siamo disposti ad imitare». Una grande verità, vera in tutti i tempi e specialmente ai nostri giorni. Non si tratta di epigonismo che non è in grado di vedere e comprendere una grande figura nella sua totalità, e, volendo, farsene modello, crede di riuscirvi con l'imitazione di alcuni singoli tratti. Non sono tuttavia i tratti significativi caratteristici che possono essere imitati, in quanto essi appartengono solo al genio e ad ogni genio, inoltre, in un modo particolare. Tanto più zelantemente vengono invece imitate le apparenti e talora anche le effettive debolezze di spiriti eminenti, perchè appunto queste sono l'unica cosa in cui il grand'uomo ha una reale affinità con l'uomo mediocre.
È quasi ovvio che una figura così significativa come quella del direttore Hans voi Bülow non potesse sfuggire al destino di essere copiata. Spuntò una completa fioritura di «piccoli Bülow» che del grande imitavano tutto il possibile: la sua nervosa mobilità, la sua posa imperatoria, il gesto incisivo della sua bacchetta; le sue occhiate furenti al pubblico quando si udiva muovere incautamente qualcosa nella sala, e poi ancora il suo guardarsi attorno con aria mezzo scrutatrice, mezzo professorale, quando adottava certi particolari coloriti; questi stessi, infine, venivano imitati. Furono perfino contraffatti i suoi «discorsi concertistici», come ebbi modo di constatare a New York.
Mi sono permesso, per questo genere di direttori d'orchestra, la cui direzione somigliava più o meno ad una caricatura del loro maestro, di adottare la definizione: «Direttori a tempo rubato» (Temporubafodirigenten).
Wagner parla di direttori «eleganti» e presenta come il loro capo - non so se con ragione - Mendelssohn ch'egli accusa d'aver sorvolato su passaggi difficili e a prima vista non chiari con un tempo il più possibile rapido. I direttori a tempo rubato sono tutto l'opposto; essi riescono di rendere oscuri i passaggi più semplici, andando a caccia di particolari insignificanti. Una volta è una mezza voce di minor importanza che viene elevata ad un significato che non le compete: un'altra volta è un accento che dovrebbe essere forse accennato lievemente e che risulta invece come un energico «Sforzato»; e infine è una cosidetta «battuta vuota» che viene specialmente intercalata nel Crescendo e subito dopo nel Piano che segue, e che è anche ripetuta in molti altri punti, come se il pezzo fosse tutto disseminato di un'infinità di corone sulle pause e sulle barre divisorie.
Queste ricercatezze sono sostenute da continui spostamenti e rallentamenti del tempo. Dove è necessario animare dolcemente o trattenere lievemente, delicatamente, vien fatto spesso, senza alcuna ragione, o un Accelerato violento, a scatti, o un Ritenuto; quest'ultimo è adottato più spesso del primo, come in genere la tendenza a ritardare, grazie allo sport che per qualche tempo si è praticato a Bayreuth coi tempi lenti; è più forte della mania di affrettare. Ma se avviene che si affretti, lo si fa così radicalmente, che del povero pezzo bistrattato si ha press'a poco la stessa impressione che si riceve dalle parti di un paesaggio situato vicino alla linea ferroviaria, quando vi si passa davanti in treno lampo.
I citati cambiamenti di tempo non sono però per nulla giustificati da indicazioni di sorta dei compositori, e scaturiscono invece sempre dall'iniziativa dei direttori in questione, nei riguardi dei quali Berlioz espresse un giudizio appropriato, quando scrisse le seguenti parole: «Spesso un direttore esige dai suoi esecutori un'esagerazione dei coloriti dinamici, sia che voglia dare con ciò una prova del suo zelo, sia che difetti di finezza di sensibilità musicale. Dei semplici adombramenti diventano allora degli scarabocchi grossolani, degli accenti si trasformano in grida passionali. Gli effetti che si era proposto il miserando compositore sono del tutto falsati e resi più rozzi, sì che le intenzioni artistiche del direttore, per quanto oneste possano essere, ricordano le tenerezze di quell'asinello della favola che con le sue moine buttava a terra il padrone».
Se anche in qualche errore si possono vedere «prove di diligenza» e buona intenzione, non si può evitare che il destino di un'opera presentata al pubblico con simili eccentricità sia, in molti casi, paragonabile a quello d'una pianta che il professore di botanica ha appena sezionata e le cui foglie, stami e capsule, sottoposti, a guisa di dimostrazione, ai visitatori del collega, giacciono ora tutt'intorno sulla càttedra sparsi e sfilacciati.
Io udii così una volta l'Ouverture La grotta di Fingal di Mendelssohn eseguita in modo tale che, letteralmente, non una battuta era sonata nello stesso tempo dell'altra. Già la seconda e la quarta, come ripetizioni della prima
e della terza
erano caratterizzate »rispetto a queste da un tempo sorprendentemente diverso e continuava così in modo analogo fino alla fine. Quello che era umanamente possibile compiere nel campo dell'artificiosità fu compiuto, così che il bel pezzo musicale fu svisato ed il suo carattere reso nullo. Certo sarebbe altrettanto errato l'eseguirlo quarto per quarto, a ritmo di metronomo, ma le modificazioni del tempo, alcune delle quali ha prescritte lo stesso Mendelssohn, devono essere apportate in modo che non sia sminuzzato il carattere unitario, il «melos» dell'intero brano, la cui esatta comprensione, come Wagner giustamente dice, dà anche il tempo esatto.
Ora il mare fluttua tranquillo attorno alle roccie della grotta di Fingal, ora un vento più forte ingrossa le onde e la spuma bianchiccia della risacca si abbatte con maggior veemenza sulla spiaggia, ma il quadro del paesaggio resta lo stesso e nella Ouverture di Mendelssohn non si arriva a una vera e propria paurosa tempesta di mare che imprima alla scena un'impronta sostanzialmente diversa. Il tono di una dolce, nobile malinconia che dà alle Isole Ebridi il fascino che è loro proprio, è conservato anche nella musica. Non è da condannarsi severamente l'arbitrio di un direttore d'orchestra che falsa con le proprie fiorettature quello che un maestro ha sentito come verità ed ha espresso in suoni di compiuta bellezza?
«A che tutto ciò?» mi domandavo sorpreso in questa e in molti altre occasioni. Da che cosa deriva la mania di alcuni direttori di fare, dei pezzi di musica, qualcosa di diverso da quello che sono veramente? Da che il timore di conservare per una certa durata un tempo unitario? Da che la mania di adottare dei coloriti a cui il compositore non ha mai pensato? La ragione di questi strani fenomeni sta nella vanità personale del direttore, a cui non basta di eseguire bene un'opera nel senso voluto dal suo autore, ma interessa dimostrare che cosa egli, di quest'opera, sia in grado «di fare».
La smania di piacere del direttore vien dunque sovrapposta allo spirito dell'autore. Il motivo per cui questa vanità potè osare di affermarsi e di diffondersi è da ricercare in parte in un'erronea interpretazione dell'attività di Bülow, fin tanto che questa si mantenne alla sua altezza, in parte però anche in una grossolana imitazione delle di lui debolezze, penose a notarsi negli ultimi anni della sua vita.
Anche ciò che è buono può essere erroneamente interpretato. Mi fu raccontato da un amico il caso seguente. Bülow aveva eseguito con l'orchestra di Meiningen la Sinfonia in sol minore di Mozart ed aveva ottenuto un profondo effetto con un'interpretazione moderata del tema principale.
(eseguito talora spensieratamente presto), e di tutto il tempo. Il direttore stabile della città di cui si tratta, evidentemente spronato dal successo di Bülow, quando, in seguito, dovette egli stesso dirigere questa sinfonia, fece notare alla cerchia delle sue conoscenze ch'egli avrebbe preso i tempi esattamente come Bülow e all'esecuzione, a cui il mio amico assistette, suonò il primo movimento tutto a tempo di Andante. Invece della bella farfalla che, in un giorno d'estate, vola con lieve batter d'ale sui calici tristemente reclinati delle campanelle, un'oziosa locusta saltellante! In questo caso si tratta di un malinteso e di un'esagerazione, certo rivolta a buon fine, dell'interpretazione di Bülow. Diversamente stavano le cose, invece, ad un'esecuzione, ch'io stesso dovetti udire, della Pastorale; quella volta il direttore, nella «Scena al ruscello», al seguente passaggio
fece un forte Ritenuto alla seconda battuta e una battuta vuota dopo l'ultimo ottavo, prima del trillo, così che subentrò una completa interruzione e la terza battuta, separata dalla seconda, attaccò per conto suo. Altrettanto accadde, in seguito, alla ripetizione del passaggio corrispondente. Cercai, dopo l'esecuzione, di convincere il direttore dell'inesattezza della sua interpretazione, facendogli osservare che, com'era impossibile l'arrestare di colpo il corso d'un ruscello mormorante. altrettanto innaturale era l'interrompere ad arbitrio il corso di questo pezzo di musica. Con mia sorpresa ricevetti la seguente risposta flemmatica: «Anche a me veramente non piace, ma la gente vi è abituata dai tempi di Bülow e così faccio anch'io». Ritenni superfluo, in questo caso, fare un secondo tentativo per restituire alla verità e alla natura il loro diritto, perchè qui non si trattava più di un malinteso, bensì di una cosciente imitazione di un difetto riconosciuto come tale.
Da questo episodio è certamente caratterizzato il lato peggiore di quella moda del dirigere, contro la quale io scendo in campo, perchè in questo caso è stata sacrificata la convinzione dell'interprete all'abitudine del pubblico e alla preoccupazione di attrarsene, offendendolo, la disapprovazione ed è stata falsata coscientemente l'opera d'arte, mentre in molti altri casi avevamo sopra tutto a che fare con la mancanza, per lo più inconsapevole, di raffinata sensibilità artistica, congiunta a una certa ottusità che confonde una cieca manomissione con la vera comprensione.
Certo non poteva esser consentito ai suoi imitatori di impadronirsi di ciò per cui Bülow era veramente grande: la profonda serietà con cui, fatta astrazione, forse, da poche eccezioni, egli concepiva la propria professione; lo zelo illimitato e la dedizione infaticata con cui, ancora negli ultimi anni della sua vita, quando non era più nel pieno della sua forza, si studiava di ottenere delle esecuzioni quanto più perfette possibile, almeno esteriormente, cosa che spesso gli riusciva al punto da far dimenticare, per la perfezione stessa, le sue stranezze.
Spesso sono stato indotto perfino a dubitare se coloro che vogliono essere così «ricchi di spirito» conoscano veramente a fondo le opere che eseguiscono. Talora, notando che qualche direttore non era in grado di far seguire a un movimento un altro, ma eseguiva quella variante ritmica a scatto, oppure, quando si trattava di ottenere lentamente un effetto di crescendo, scoppiava subito al principio nel più fragoroso Fortissimo, così che per la chiusa non rimaneva più nulla, questo mi rivelava non soltanto un difetto di esatta comprensione, ma anche un insufficiente studio dell'opera che, durante l'esecuzione, sorprendeva il direttore nei passaggi che non aveva bene in mente e lo metteva in imbarazzo, così ch'egli se la cavava senza accentuare il cambiamento di tempo, oppure si risolveva a trarsi tutto d'un colpo d'impaccio con ostentata energia e se la sbrigava troppo presto.
La difficoltà, nella maniera a tempo rubato di ottenere una buona fusione aumenta nelle tournées dei direttori. Bülow diresse per parecchi anni soltanto l'orchestra di Corte di Meiningen e poi le Orchestre Filarmoniche di Amburgo e di Berlino; conosceva a fondo l'una e l'altra; gli esecutori che erano appunto anch'essi perfettamente affiatati con lui, lo seguivano fin nei particolari, così che anche i suoi arbitrii erano resi con tecnica impeccabile. Ma un direttore che si presenti ad un'orchestra straniera e intenda, non già di eseguire i pezzi in modo naturale (che troverà sempre appoggio nella sensibilità dei musicisti) ma in un modo falsato, nelle poche prove che ha di regola a sua disposizione, non ha nemmeno il tempo di studiare veramente a fondo tutti questi Ritenuti, Accelerandi, sospensioni, battute vuote con cui vuoi brillare, e così può accadere che una parte degli esecutori segua il direttore, l'altra, invece, il proprio naturale sentimento; e nascono così le preoccupanti oscillazioni. Ho avuto l'impressione che nelle tournées all'estero si facciano ancora più stranezze che da noi, probabilmente perchè si presuppone che il pubblico sia colà più facilmente ingannabile lo ho trovato, per lo meno, su certe parti d'orchestra straniere, delle annotazioni che mi sarebbero sembrate impossibili, se non le avessi viste coi miei occhi. Mi fu abbastanza spesso rivolta dagli esecutori, prima ancora della prova, la domanda se anch'io facessi questo o quello strano colorito, come qualcuno dei miei predecessori, sì che io mi vidi costretto di solito alla dichiarazione categorica: «nessuna annotazione ha valore: si devono eseguire soltanto le indicazioni d'esecuzione stampate» [Questo, accade di doverlo ripetere anche oggi, abbastanza sovente].
Siccome, ciò nonostante, vi erano dei malintesi, ingenerati dal fatto che alcuni passaggi delle parti pullulavano a un punto tale di «interpretazioni» che l'originale era cancellato, così io me la cavai, in seguito, portando il mio proprio materiale d'esecuzione.
Ma la cosa più triste è che alla Fiera di tutte queste vanità e provette sperimentali debba servire la nostra stupenda musica classica e soprattutto la sua parte più sacra, le opere di Beethoven, perchè Bülow si era conquistata la fama di magistrale direttore di Beethoven, ed i suoi imitatori lo vogliono superare anche in questo, mentre invece, per non parlare dell'amore, la venerazione per questo genio unico dovrebbe bastare a far dileguare tutti i pensieri vani.
Quanto non si è cincischiato, per citare solo un esempio, attorno alla Sinfonia in do minore! Già il gigantesco inizio ha fatto maturare una intera serie di chiose e soprattutto quella che suggerisce di prendere le prime cinque battute molto lentamente. Perfino lo spirito di Beethoven fu evocato da un Generalmusikdirektor di Monaco per dimostrare l'esattezza di questa ridicola modificazione, di cui non ha certo colpa lo spirito di Beethoven, bensì quello del suo primo biografo, Schindler. Schindler, la cui figura è già a sufficienza caratterizzata dal fatto che egli, dopo la morte del Maestro, si fece stampare dei biglietti da visita con la scritta: «Ami de Beethoven», ha raccontato nella sua biografia fanti aneddoti, dimostrati poi da Thayer non rispondenti a verità, che anche l'affermazione che Beethoven desiderasse l'inizio della Sinfonia in do minore Andante, e un tempo più rapido solo dopo la seconda corona, può essere considerata senza esitazione come priva di fondamento. Dove trovare una spiegazione appena appena sufficiente del non aver Beethoven indicato un mutamento di tempo di tale importanza e dell'aver scritto Allegro con brio già là dove voleva ancora l'Andante? Sarà interessante sentire a questo proposito l'opinione di Liszt. Nel concerto poc'anzi ricordato dell'orchestra di Meiningen ad Eisenach, dove io feci la conoscenza personale di Bülow - egli dirigeva il principio della Sinfonia in do minore, almeno allora, in un energico Allegro - Liszt mi raccontò che quel tipo «ignorante» e per giunta anche «maligno» di Schindler era comparso un giorno da Mendelssohn e gli aveva voluto dare ad intendere che Beethoven voleva il principio in tempo di Andante: bum bum bum bum.«Mendelssohn, in genere così affabile», aggiungeva Liszt con un sorriso ed un gesto espressivo «s'infuriò a tal punto, che mise Schindler alla porta; bum bum bum bum!».
Verso la fine della prima parte si trova, in un certo punto, un periodo di cinque battute
Sia che si prenda la quarta battuta del secondo periodo, la pausa generale, come breve fermata, e la prima del seguente periodo di cinque battute come arsi, di modo che si avrebbe in seguito un periodo di quattro battute; sia che si spieghi la battuta aggiunta col fatto che il tenia principale, anche nelle ripetizioni, la prima volta è notato così
!a seconda volta con una battuta di più, cioè così
comunque ci si spieghi ragionevolmente la cosa, in ogni caso il breve silenzio senza respiro e il prorompere immediato dell'accordo di settima diminuita produce appunto nel suo prolungamento un effetto terribile, potente, minaccioso, commovente e fulminante. È come se un pugno gigantesco si levasse da terra e minacciasse di afferrarci. Ora, chi lo crederebbe? quasi sempre io trovai annullato l'indescrivibile effetto di questo passo semplicemente dal fatto che o una battuta dell'accordo di settima diminuita o addirittura la pausa generale era eliminata.
Non si è indietreggiato di fronte agli spostamenti ritmici di peggior gusto, si sono ammesse le più insulse «battute vuote», per apparire interessanti; d'altra parte dove il genio si slanciava ad una fantasiosa irregolarità, gli si sono tarpate le ali: bisognava spezzare il tema in quattro battute. O sancta simplicitas! I colpevoli attribuirono a Bülow la responsabilità delle loro audacie, ma io non posso credere che egli sia reo di una colpa simile [Certo se si vedono le cadenze che Bülow ha scritto per il concerto in sol maggiore di Beethoven, si ritengono possibili anche i più grossi errori. Di tutti i pezzi delicati del periodo medio di Beethoven, questo è il più delicato. I temi sono intessuti di profumi e di luce, le loro elaborazioni sono piene di grazia casta e fine; una intatta verginità dà a questo meraviglioso quadro musicale la luminosità gentile dei fiori. Bülow scrisse per questo concerto due cadenze a guisa di Leitmotiv, rimbombanti, prive di sentimento e di melodia, che producono un effetto simile a quello che si avrebbe interpolando in una poesia di Goethe dei versi di Josef Lauff. Il compito estremamente difficile di scrivere cadenze per questo concerto è stato finora assolto da Eugen D'Albert, l'interprete veramente geniale di quest'opera indescrivibilmente bella].
Verso la chiusa di questa parte, al punto dove gli accordi piombano giù come travolgenti massi di roccia
trovai i due sforzati corretti in un piano manierato, e prima la notazione di un grazioso diminuendo, così che questo passo rassomigliava ad un sospiro elegiaco.
Come si prende male molte volte il tempo della seconda parte! Qui sarebbe stato davvero il caso di imitare Bülow, che lo prendeva in modo ideale. Beethoven prescrive «andante con moto». I direttori d'un tempo non tenevano conto del «con moto» e sonavano la parte a tempo di andante, i moderni invece sembra che vedano soltanto il «con moto» e cadono in un allegretto, per cui il meraviglioso tema
assume un carattere di danza assolutamente estraneo alla sua natura.
La mia interpretazione, coincidente con quella di Bülow, che mantiene l'andante e sente il con moto come l'affiato spirituale che collega ed anima il pezzo, non può essere spiegata sufficientemente a parole, sì che io devo fare capo solo alle occasioni che mi consentono di eseguire io stesso questa sinfonia.
Voglio aggiungere ancora questo particolare tragicomico: una volta in questo pezzo, dopo l'inizio del consueto tempo di allegretto, alle battute
udii un tempo così lento, che il direttore fu costretto a marcare una per una con la bacchetta i sedicesimi della terzina. Ma basta con gli esempi!
Questo scritto cerca dimostrare quale sviluppo l'arte del dirigere abbia preso dopo che Wagner, con l'azione e con la parola, le ha creato una nuova base. Se da un lato abbiamo avuto un deciso progresso in una migliore istruzione dell'orchestra, in una più completa fusione, in un maggior senso dell'esecuzione animata di quel che s'avesse una volta, grazie a Bülow e ad alcuni eccellenti direttori divenuti grandi ancora sotto la diretta influenza di Wagner; vi è però, d'altro canto, il pericolo che la perniciosa influenza dei lati più deboli di Bülow, come pure la vanità, la mania di far valere il proprio io, la ricerca di effetto e l'arbitrio di direttori d'orchestra più giovani, metta di moda uno stile, che faccia dei nostri capolavori il trastullo di capricci personali. Questo è tanto più pericoloso, in quanto un pubblico non educato artisticamente può, nel suo stupore per l'eccentrico, prender proprio questo per vero e una volta distolto da una sana sensibilità cercherà sempre più ii frivolo solletico di sensazioni morbose e stimolanti, così che infine avrebbe ragione colui che facesse il maggior numero di buffonerie.
Lo scritto di Wagner combatteva il filisteismo che soffocava ogni modificazione del tempo e quindi ogni avvivamento dell'esecuzione musicale nella rigida osservanza del metronomo; il mio, invece, combatte gli errori che erano sorti in seguito all'esagerazione di quelle modificazioni, riconosciute a poco a poco come necessarie; non è quindi un plagio dello studio wagneriano, come è stato notoriamente affermato, bensì il suo contrapposto o, se si vuole, la sua attuale continuazione. Se Wagner aprì nuove vie, io credetti di dover mettere in guardia dal pericolo che il cammino per queste nuove vie si riduca ad un insensato calpestar d'erba. Se lo scritto di Wagner tendeva a liberare dall'insipido formalismo, il mio è un grido d'allarme contro l'assenza di forma che, per voler essere troppo geniale, è altrettanto insipida. Il formalismo e l'assenza di forma sono entrambi la morte dell'arte. Dall'arte viva, però, è inseparabile la bella forma, che appunto per il fatto che è nutrita dallo spirito dell'arte, rende sensibile questo spirito al mondo. Come per ogni genere d'arte, questa verità vale anche per l'arte del dirigere.

III
Mi restano alcuni punti speciali da trattare.
Anzi tutto devo combattere un pregiudizio molto diffuso. L'interprete, in questo caso il direttore, non è in grado di elevare il valore di un'opera; può eventualmente soltanto diminuirlo, perchè il meglio che può fare è unicamente una riproduzione corrispondente al valore dell'opera stessa. Se la sua esecuzione ha una genialità rispondente all'opera d'arte, egli ha assolto il suo compito nel migliore dei modi. Non vi è, nè vi può essere, un «più», perchè nessun direttore del mondo riesce a render buona, con la sua interpretazione, un'opera cattiva. Quello che è cattivo rimane cattivo, per quanto possa esser suonato bene; anzi una riproduzione particolarmente buona darà più chiaro risalto ai difetti di un'opera che non una cattiva. La frase: «L'opera dovette il suo successo all'eccellente interpretazione» è vera solo a metà, perchè l'interprete ha pieno diritto al riconoscimento del suo merito, ma un merito ancor più grande ha il compositore che ha dato all'interprete la possibilità di ottenere successo con la sua opera. Se chi giudica inserisce nella frase sopra citata un «soltanto» o un «esclusivamente», o soggiace ad un errore proveniente dalla predetta opinione, oppure commette una disonestà intesa a diminuire il successo di compositori mal visti. Quante volte è stata ripetuta, per citare solo un esempio, la frase ridicola della geniale riproduzione a cui si vuoi attribuire «esclusivamente» il successo, da quando direttori moderni hanno riconosciuto il loro dovere ed eseguito in modo degno le opere di Berlioz. Non si poteva certo negare che queste avessero acquistato maggior efficacia di una volta, ma si pretendeva che di ciò avessero il merito esclusivamente i direttori e non le opere in sè stesse, di fronte alle quali si mantenne per parecchio tempo ancora e in parte, perfino oggi, si mantiene, il giudizio negativo inizialmente formulato. Che altro avevano fatto però i direttori d'orchestra, se non mettere in luce con la loro interpretazione quello che realmente esisteva? Certo, questo è un grande merito; ma non se ne può approfittare a svantaggio dell'autore, che ha creato quello che l'interprete ha solo messo in luce.
«Beethoven e Mozart si possono anche ascoltare male eseguiti, ma Berlioz si può gustare soltanto se lo eseguisce quel tal direttore», si è già obbiettato e forse si obbietterà ancora. Questo è un altro grande errore, perchè anzi tutto anche Beethoven e Mozart, se male eseguiti, non si possono gustare; ma il pubblico ha sentito tante volte queste opere, e bene o male se le è sonate da sè al pianoforte, che anche in una esecuzione che le deformi riconosce i cari tratti ben noti, e li rievoca anzi forse egli stesso, anche quando non sono quasi più riconoscibili, cosa che non sarebbe in grado di fare con una composizione sconosciuta. Ora, se effettivamente Berlioz piace solo sotto la direzione di pochi, la colpa non è delle sue opere, bensì di quegli altri che non le sanno eseguire. Così è di ogni pregevole novità, di ogni pregevole opera. Si confronti l'applauso che segue di solito una sinfonia classica, sonata mediocremente, con l'entusiasmo travolgente destato da una interpretazione artistica della stessa sinfonia. Qui il capolavoro è nella sua vera natura, e il mettere in luce questa vera natura è il compito sacro; averlo assolto è l'unica onesta; anzi l'unica possibile gloria del direttore. La buona riproduzione di un'opera cattiva non ha valore artistico ed è deplorevole tanto perchè incoraggia il cattivo gusto, quanto perchè si sprecano inutilmente tempo e lavoro. Il caso inverso è imperdonabile. Ma altrettanto imperdonabile è il sopravalutare senz'altro l'interpretazione di fronte all'opera, là dove l'una e l'altra insieme hanno prodotto un'impressione artistica e ottenuto il successo. Un simile procedimento mette l'attività del direttore in una luce completamente falsa, gli dà un rilievo sproporzionato rispetto al compositore e serve soltanto a recare possibilmente danno a quest'ultimo, onde se ne approfitta spesso quando si abbia precisamente l'intenzione di nuocere.
Parliamo ora del dirigere a memoria. Ciò fa un grandissimo effetto sul pubblico; ma io non vi attribuisco un eccessivo valore. A mio avviso, un direttore può conoscere effettivamente un'opera a memoria, ma deve tenere che la sua memoria, sia per una comprensibile agitazione, sia per altri motivi di turbamento, gli giochi un brutto tiro. In tali casi, è sempre meglio servirsi della partitura perchè il pubblico deve gustare l'opera, non ammirare la memoria del direttore. Io raccomando di fare a meno della partitura solo quando la conoscenza di questa sia congiunta ad una tale padronanza di sè, che il direttore, anche dopo aver cominciato a leggere, continuerebbe forse dopo poche pagine a dirigere a memoria, perchè il seguire le note gli darebbe più disturbo che aiuto. Il francese adopera per questo la graziosa espressione diriger par coeur; si tratta però di un bisogno puramente personale, di un'abitudine individuale, che non ha nulla a che fare con la perfezione dell'esecuzione. Se però il direttore è così legato alla partitura, che non può mai distoglierne lo sguardo per rivolgerlo agli esecutori, allora egli è senza dubbio un mediocre direttore e cattivo musicista, che non può pretendere all'attributo di artista. D'altra parte quando il dirigere a memoria è un'ostentazione di virtuosismo, è altrettanto privo di valore artistico, perchè distoglie l'attenzione dall'opera. Talvolta si vede un direttore d'orchestra mettersi sul leggio una partitura, non ostante che diriga a memoria, per non dare troppo nell'occhio, e ciò mi sembra lodevole. Soprattutto io ritengo che l'usare o meno la partitura riguarda esclusivamente il direttore e nessun altro.
Una buona esecuzione, diretta con la partitura, ha valore; una cattiva, diretta a memoria, non ne ha alcuno. Anche per i concertisti il suonare a memoria ha un'importanza secondaria. Chi ha una memoria facile e sicura, lo faccia. Chi invece stenta ad imparare a memoria farebbe meglio ad adoperare il sito tempo nello studio interpretativo e tecnico dei pezzi, e al concerto dovrebbe mettersi la musica sul leggio, piuttosto di essere sempre sotto l'incubo pauroso di non saper continuare e di dover interrompere od escogitare passaggi di propria invenzione. Ho sentito perfino Bülow «improvvisare» nelle sue serate pianistiche, e sì che aveva una memoria fenomenale. Anche qui, come in tanti casi, basta che uno abbia il coraggio di cominciare; gli altri lo imiteranno facilmente.
Bülow con la sua arguzia distingue i direttori che hanno la testa nella partitura e quelli che hanno la partitura in testa. Vorrei forse accentuare un po' la differenza coi seguenti confronti: vi sono direttori che vedono soltanto le note, ed altri che scorgono quello che sta dietro le note. Ci sono poi anche direttori che sbriciolano ciò che è unitario ed altri che hanno il potere di dare unità a ciò che è apparentemente sconnesso.
Ad alcuni direttori si rimprovera di fare troppi movimenti. In ciò è qualche cosa di vero, perchè l'elemento meccanico del dirigere in sè stesso non è affatto bello e la nera figura in frac, col braccio armato di bacchetta può produrre un effetto ridicolo, se il braccio gesticola invece di dirigere e, nella foga del sentimento, il corpo si dimena e si contorce. Una posa che simuli una calma imponente è però altrettanto spiacevole. Nella nostra arte vi sono, grazie a Dio, momenti in cui si deve scattare, se si vuole dirigere, o non si ha sangue nelle vene. Perciò un eccesso di mobilità è sempre ancora meglio dell'opposto, perchè è, almeno di solito, indizio di temperamento. E senza temperamento non è possibile far nulla di geniale. Esso però non può essere dato nè dall'educazione nè dallo zelo, e nemmeno, sia detto fra parentesi, dalle protezioni; è un dono di natura, deve essere innato.
Quindi le manifestazioni geniali possono essere esattamente valutate o da un altro genio, il quale le contempla come si giudica la grandezza e la bellezza di un monte da un'altra cima, o da quell'istinto ingenuo, spontaneamente incline al bello, quale si trova spesso in non artisti e nel popolo. Sono invece completamente incomprensibili a quegli «esteti» che le considerano come problemi dell'intelletto e li vogliono risolvere, sezionandoti come un problema analitico; incomprensibili, non solo perchè il temperamento è un dono del cuore e non dell'intelletto, ma anche perchè i freni di moderazione che l'artista deve necessariamente imporre al proprio temperamento debbono essere guidati dalla testa e dal cuore, non soltanto dalla testa.
Vediamo quindi anche che, nella maggior parte dei casi, l'estetica criticante e la critica estetizzante, di fronte alle manifestazioni geniali, dà a tutta prima un errato giudizio negativo anche là dove sono ispirate ad onestà, e solo a poco a poco rettifica tale giudizio, quando l'istinto ingenuo, di cui si è parlato, pronunzia definitivamente il suo voto, e quindi una sentenza negativa equivarrebbe press'a poco alla violazione di un plebiscito.
Non si può mai biasimare il temperamento in sè stesso, ma i suoi eccessi. Non si dovrebbe deridere un giovane direttore d'ingegno, che non sa frenare la propria passione, basterebbe consigliargli con bontà di tener tranquillo il suo corpo e di avvezzarsi a non fare più movimenti di quelli necessari. L'espressione di ogni passo sarà data allora dal movimento della bacchetta più o meno grande in proporzione. Certo una completa armonia fra suono e movimento si otterrà solo con gli anni e anche allora mediante una severa disciplina su sè stesso. In genere bisogna ricordare che i movimenti brevi e incisivi garantiscono una maggior precisione che non quelli più ampi, perchè il maggior tempo che essi richiedono può facilmente compromettere la stringatezza del ritmo.
Vorrei finalmente stabilire ancora due regole generali.
La prima riguarda il modo di prendere il tempo ed è la seguente:
Nessun tempo lento deve essere così lento, che la melodia del pezzo non sia più riconoscibile; nessun tempo allegro deve essere tanto rapido, che la melodia del pezzo non riesca più riconoscibile.
La seconda riguarda la dinamica e ne è autore Bulow, che ha pronunziato il seguente motto arguto:
«Diminuendo significa forte; Crescendo, piano.»
Questa non è che una contraddizione apparente, perchè suonare subito piano dov'è indicato Diminuendo, e suonare subito forte, dov'è scritto Crescendo, vuoi dire annullare il diminuendo ed il crescendo. Mozart fu lieto di ascoltare una volta a Mannheim un'orchestra che sapeva ottenere effetti di crescendo e di diminuendo. La difficoltà, in pezzi piuttosto lunghi, di produrre un aumento ed una diminuzione regolare del suono senza bruschi passaggi, sussiste ancor oggi, anche presso le migliori orchestre, onde io ho voluto richiamare su questo fatto l'attenzione del lettore.

IV
Ho parlato finora del dirigere in sale da concerto, non del dirigere a teatro. È un capitolo a sè e, per dir la verità, è, purtroppo, poco edificante. Il direttore di una piccola società di concerti in una cittadina, ha generalmente a disposizione un'orchestra passabile, anche non troppo numerosa, e un coro istruito, non disprezzabile. Con questi due elementi si possono mettere insieme delle buonissime esecuzioni, quando il direttore sia molto diligente ed abbia qualche qualità. Di quando in quando simili esecuzioni, nelle città minori - che non costituiscono i cosiddetti centri musicali - sono sorprendentemente buone.
La possibilità, relativamente migliore, di attività artistica, è data dai teatri di Corte o da altri del genere riccamente attrezzati, il cui direttore è alle dipendenze dell'autorità amministrativa e non è quindi costretto a lavorare per la propria tasca e ad avere, per giunta, preoccupazioni per il pagamento dell'affitto. Ma anche qui non mancano inconvenienti di grave portata. Anzitutto, in pochissime città, si è giunti a riconoscere - e anche qui non completamente - l'assoluta necessità che la direzione superiore del Teatro d'opera compete ad un artista e più precisamente ad un musicista, e quanto meno ad un uomo musicalmente colto, affiancato da un'autorità amministrativa, che non abbia la menoma ingerenza nelle questioni artistiche, e che non gli sia gerarchicamente superiore, ma subordinata. Il più geniale direttore di teatro, tuttavia, anche in simili circostanze, non potrà svolgere liberamente la propria attività fintanto che in tutti i teatri, nei maggiori come nei minori, si faranno troppe esecuzioni. Con questo io metto il dito sulla piaga inveterata della nostra vita teatrale, a cui, per primissima cosa, si dovrebbe portar rimedio, se si vuoi imprimere all'arte un impulso salutare [Il rimedio è stato poi applicato in Germania; in Italia, a tutt'oggi, non ancora, nè per ciò che riguarda la competenza specifica, o almeno la non pecorina ignoranza di qualche sovrintendente, nè per ciò che concerne la libertà di altri, rispetto a gruppi artistici di tendenza e rispetto ad interferenze estranee all'arte e ai suoi veri interessi. Ma bisogna considerare che sono pochissimi anni che lo Stato si interessa praticamente ed interviene nella vita della Musica. (Nota di Adriano Lualdi)].
Nessun teatro è in grado di dare ogni giorno buone rappresentazioni, poichè dovrebbe disporre all'uopo di un personale per lo meno doppio, anche per quanto riguarda il coro e l'orchestra, e altresì di un numero doppio di capaci locali per le prove, affinchè possa aver luogo ogni giorno un numero sufficiente di queste, senza comportare stanchezza. Lo studio più accurato perde la sua efficacia, se vien fatto senza prove (indispensabili ad una perfetta esecuzione e destinate a tener vive le energie della orchestra), quando, cioè, tra una recita e l'altra si intercalano intervalli troppo lunghi. Lo spettacolo, sia pure allestito con ogni cura, viene pregiudicato, se cantanti, a cui è affidata l'interpretazione d'uno o più personaggi principali, hanno bensì studiato con gli altri la loro parte, ma alle prove in teatro, in seguito a permessi speciali e per altri motivi, si sono appena fatti vedere (o spesso, forse, non hanno mai nemmeno messo piede sul palcoscenico), e si presentano addirittura alla recita, dopo una rapida «prova di scena». La partecipazione di artisti stranieri è certamente un ostacolo alla realizzazione di spettacoli artisticamente perfetti. Quante volte, tuttavia, anche nei maggiori teatri, il complesso degli artisti locali presenta tali lacune da rendere necessario il concorso di detti artisti, per impedire che vengano sospese le rappresentazioni. Ogni tentativo di miglioramento naufraga di fronte alla necessità tirannica di aprire al pubblico ogni sera e, spesso, perfino ogni pomeriggio, le porte del «tempio dell'arte»! La mancanza di respiro, la sovreccitazione, il vivere alla giornata, la fretta di finire alla meglio per amor di Dio, per poter passare a qualcosa di nuovo: ecco i segni desolanti del nostro meccanismo teatrale che schiaccia senza pietà ogni arte più nobile. Chi, tra i più vecchi attori drammatici o tra i cantanti, non ama ricordare il tempo, in cui il teatro di quando in quando, rimaneva chiuso di sera e aveva luogo una prova? Si provava volentieri dalle 5 fino a mezzanotte. Chi, fra quelli che lo hanno provato, ha potuto dimenticare il fascino intimo di queste prove serali? E che freschezza, che gioia di lavoro si aveva la mattina seguente! Tutto è scomparso e finito! Meglio una cattiva rappresentazione che renda un paio di marchi d'incasso che una buona prova!
Si devono dare rappresentazioni ogni giorno? Questa domanda ne suscita altre la cui risposta, oggi che il lucro è il grido di battaglia e il rapporto di cassa rappresenta tutto, ha dell'utopistico. Tenterò tuttavia di porre le seguenti questioni, pur essendo a priori convinto che non vi sia una via d'uscita. Non si potrebbe far capire a poco a poco al pubblico, per salvaguardare lo stesso denaro che esso spende in media per frequentare il teatro, l'opportunità di andarvi più raramente, di pagare biglietti d'ingresso più cari, pur di avere, in compenso, la certezza di assistere soltanto a rappresentazioni di prim'ordine, di prender parte, quindi, ad una vera elevazione dello spirito, anzichè ad un godimento superficiale? Meno rappresentazioni, ma meglio allestite, frutterebbero press'a poco lo stesso incasso. Oppure - e qui entro effettivamente nel campo dell'apparente impossibilità - comprenderanno un giorno le Corti, gli Stati, le Città, che il teatro non è luogo di lusso e di frivolo divertimento, ma dev'essere un posto di educazione del popolo, qual è la scuola, solo in un senso più spiritualizzato in quell'alto significato etico, anzi religioso, come lo concepivano i Greci?
Non ci si rifiuterà più un giorno, «in alto», di riconoscere che nobili drammi storici e musicali, i quali, se non esistesse più il penoso concetto del deficit potrebbero essere resi accessibili anche ai ceti inferiori della popolazione, svolgerebbero un potente lavoro culturale, soffocherebbero gli istinti bassi, rafforzerebbero le più nobili idealità per il bene della nazione, a cui sono destinati? Colui che non è sensibile ad un più elevato impulso artistico, si diverte pure nei caffè-concerto con cattive operette ed altro del genere. Il teatro di nobile stile schiuda le sue porte più raramente, e soltanto per rappresentazioni perfette. Non è imperdonabile che le opere più pregevoli possano essere rappresentate difficilmente, perchè il pubblico si è disabituato ad esse? E perchè vi si è disabituato? Appunto perchè non riesce mai a sentirle. Gluck, Mozart, Weber non suscitano più alcun interesse. Il Fidelio può immancabilmente contare sulle sale vuote. Wagner, la cui vita fu interamente dedicata al perfezionamento del teatro tedesco, è oggi senza scampo in balia dello snob. Ci si entusiasma nello stesso modo per le buone come per le cattive rappresentazioni. Opere nuove, di nobile carattere, hanno poca probabilità di successo. Il barbiere di Bagdad è rimasto per decenni in un canto, prima di poter essere sentito ancora sporadicamente. La bisbetica domata, il delizioso Falstaff di Verdi, le opere di Berlioz sono quasi dimenticate. I grandi cantanti che potrebbero ridar vita sul teatro ai nostri maestri diventan sempre più rari e, se ci sono, l'America se li porta via e a noi, poveri europei, rimane la mediocrità, alla quale ci rassegnamo alla meglio, mentre l'arte drammatica rassomiglia ad un funerale, dove si canti e si balli.
Mundus vult Schundus (il mondo vuole robaccia) celiava Liszt con amara ironia; e questo scherzo assurge di giorno in giorno a verità sempre più dolorosa, soprattutto nei nostri teatri.
Di una profonda convinzione dovrebbe dar prova un direttore di teatro! Lo potrebbe però soltanto, se egli non dovesse fare i conti con gli incassi e con tante altre possibilità del genere, e potesse invece adempiere in piena libertà al suo compito di educare, nel più nobile senso della parola, il pubblico, quel pubblico che è, bensì, troppo facilmente propenso a ciò che è cattivo e superficiale, ma possiede ancora abbastanza freschezza ed ingenuità per accogliere favorevolmente, con l'andar del tempo anche l'elemento buono, se si persevera ad offrirglielo invece di quello cattivo. Perciò si dovrebbe naturalmente dare ad un artista che abbia nello stesso tempo un carattere capace non soltanto di sapere ciò che vuole, ma anche di imporre ciò che sa e vuole la sicura garanzia, per molti anni, che il danaro non avrà alcuna influenza e che nessun incompetente potrà ingerirsi nelle sue mansioni. Sarà allora possibile forse un teatro modello. Ma smetto di sognare.
Per quanto concerne la speciale attività del direttore d'orchestra in teatro, Wagner dice parole d'oro, là dove afferma che come per un pezzo di musica l'esatta comprensione del suo melos indica il tempo esatto, così l'esatto modo di dirigere un'opera presuppone, da parte del direttore d'orchestra, la giusta comprensione della situazione drammatica.
Effettivamente, il direttore dovrà anzitutto avere davanti agli occhi la scena. Pur con tutta la fedeltà alle indicazioni del compositore, gli verrà da questa la norma sul modo di prendere il tempo (più presto oppure più lentamente) sulle modifiche dello stesso e sul momento di sviluppare una maggiore o una minore sonorità della massa orchestrale. Non allargherà troppo per amore di una frase melodica, là dove la vicenda richiede uno svolgimento impetuoso; non prenderà un tempo rapido, anche se sia molto d'effetto dal punto di vista puramente musicale, dove lo svolgimento drammatico si compia esitando; non farà nemmeno coloriti d'orchestra che coprano le voci dei cantanti o distraggano l'attenzione da quanto avviene sulla scena.
Di particolare importanza è il suo rapporto con i cantanti. Soltanto una individualità significativa può creare una manifestazione significativa e anche questa solo quando possa in essa esprimersi pienamente e senza impedimenti. Con la coercizione non si ottiene nulla. Questa può rendersi necessaria con artisti meno dotati che vengono alla meglio inseriti nel quadro dell'assieme. Ma artisti di valore, entro questo stesso quadro, devono aver campo di esprimere la loro concezione, devono, anzi, essere direttamente esortati a pensare con autonomia a ciò che devono fare.
Il direttore insista, per prima cosa, con molta energia, alle prove al pianoforte, sulla necessità che i cantanti imparino correttamente, fin nei menomi particolari, le loro parti, poichè solo così è possibile ottenere un preciso accordo fra orchestra e palcoscenico, realizzando, cioè, quella perfetta fusione, che è la base fondamentale di ogni buona esecuzione. Se poi, a studio ultimato, si verificano delle libertà d'interpretazione, egli faccia attenzione a che esse non siano in contrasto con io spirito di tutta l'opera ch'egli deve avere compenetrato, e nemmeno col carattere di un determinato episodio. L'accorto contemperamento tra la severa correttezza e la vivace libertà darà la misura della sensibilità artistica dei direttore e dei cantanti.
Cito Weber di cui consiglio ad ogni artista di studiare gli scritti quasi dimenticati. Si trovano in essi giudizi artistici pervasi da tale finezza di intuizione, che fanno sentire in modo doppiamente doloroso le infelici vicende di vita, che impedirono il pieno sviluppo del compositore, e rammaricare la prematura scomparsa di questo grande Maestro. Egli scrive in una lettera al Praeger, direttore a Lipsia: «La personalità del cantante è proprio quella che (là, anche senza volere, l'impronta ad ogni parte. Colui che possiede una gola duttile, flessibile e quegli che ha una voce imponente interpreteranno la stessa parte in modo del tutto differente, il primo è certo molto più vivo dell'altro, eppure entrambi possono soddisfare il compositore, in quanto entrambi concepiscono ed interpretano esattamente, ciascuno secondo il proprio criterio la gradazione delle passioni da lui suggerite. Che il cantante, però, non si lasci troppo andare e voglia soltanto far ciò che a prima vista, gli sembra comodo, questo è affare dei direttore.»
La bontà di un direttore d'orchestra, nel teatro lirico non può, come molti credono, misurarsi dai fatto che egli sia o meno in grado di assecondare servilmente i capricci dei cantanti: questa è «routine», non arte. Tale verità è stata già proclamata da Weber con convincenti parole.
Pur riconoscendo che i tagli sono spesso imposti da esigenze imprescindibili, il direttore non si lasci inoltre indurre a farne, per comodità, taluni che manchino di stile. Quando dirige opere straniere, abbia anche cura di correggere le traduzioni, il più delle volte pessime, sia dal lato della lingua, sia dal lato dell'esattezza del significato e della declamazione musicale; poichè, prescindendo dal danno che ne riceve il complesso dell'esecuzione, nulla guasta più il sentimento artistico dei cantanti, che l'esser costretti ad imprimere nella propria memoria il solito linguaggio tedesco contorto delle traduzioni d'opera, linguaggio che generalmente non s'adatta affatto alla musica. Ne deriva, per il direttore, la necessità di capire almeno quel tanto di francese e d'italiano, che è necessario per ritoccare queste traduzioni con qualche efficacia.
In generale l'attività del direttore d'opera è meno indipendente, perchè è legata a un maggior numero di fattori che non l'attività del direttore di concerto, che è da solo responsabile di tutta l'esecuzione.
Colui in cui prevale il sentimento drammatico sarà meglio indicato come direttore d'opera, quegli che ha soprattutto una sensibilità musicale, invece, avrà maggiori attitudini alla direzione dei concerti. L'artista in cui le due attitudini abbiano pari valore saprà estrinsecare egualmente bene l'una e l'altra attività.
Devo accennare ancora ad un inconveniente che, dopo tutto quello che Wagner ha fatto e detto, e anche soltanto se si faccia appello al sano buon senso, appare addirittura ridicolo, ma che tuttavia è radicato in modo inestirpabile nei nostri teatri; voglio dire la completa separazione fra regia, macchinario e direzione musicale.
Quando si dà un'opera nuova, per la quale un nuovo allestimento non è troppo costoso, si consegna ad uno scenografo, spesso perfino ad una famosa ditta di un'altra città, il libretto con l'incarico di preparare le scene, mentre il regista prepara il suo progetto e il direttore d'orchestra fa le prime prove dei cantanti e dell'orchestra. Quando poi vengono montate le scene, il regista generalmente s'accorge che deve apportare delle modificazioni al suo lavoro, perchè molte cose che egli aveva progettate non s'adattano a queste scene. Quando, infine s'aggiungono il direttore coi cantanti e l'orchestra, si vede, per esempio, che il coro non può essere musicalmente efficace, se sta indietro, che quel tale attore, per l'ampiezza della fraseggiatura musicale, ha bisogno di molto spazio, mentre ha a sua disposizione pochi metri quadrati.
Allora si protesta, si corregge alla meglio, il che però provoca altri danni e alla penultima prova si preferirebbe in sostanza ricominciare ancora una volta da capo. Ma il giorno della rappresentazione è fissato, l'incasso assicurato, il solo pensiero di un rinvio è quindi peccaminoso; vada dunque come Dio vuole. Le conseguenze di un simile sistema di lavoro hanno persino qualche interesse aneddotico: è accaduto a me, per esempio, di notare su ben quattro grandi ribalte di teatro che Brunilde si svegliava in un quadro scenico diverso da quello in cui si era addormentata. Tra l'allestimento, fatto con nuovi criteri, della Walkiria e quello del Siegfried erano passati alcuni anni. Le scene erano state affidate a diversi pittori che non si erano messi d'accordo sulla identità della scena nelle due opere. Il capo macchinista respinse la proposta di utilizzare semplicemente nel Siegfried la scena della Walkiria, adducendo che questa, dopo la «trasformazione del fuoco» non si poteva più montare per motivi tecnici. Con le noncuranti parole «il pubblico non se ne accorge nemmeno», la questione passò agli archivi e Brunilde veniva ogni volta, come per un influsso magnetico, portata via nel sonno, in un altro luogo; del che nessuno pensava a scandalizzarsi.
Siccome, però, l'esecuzione di un'opera può avere un valore artistico solo quando tutti gli elementi di essa siano in istretto rapporto fra loro, la giusta divisione del lavoro è la seguente. Quando la direzione scenica e musicale non è nelle mani di un solo (il che non è troppo raccomandabile, perchè il direttore d'orchestra, una volta sui podio, non ha più la possibilità di occuparsi di ogni particolare del quadro scenico) regista e direttore, prima che comincino le prove, devono intendersi, con uno studio in comune molto particolareggiato, sul modo in cui interpreteranno l'opera. Devono essere entrambi d'accordo circa la riproduzione dell'atmosfera sentimentale, delle vicende, dei quadri scenici, dei tempi, degli effetti dinamici del lavoro teatrale, così che più tardi, alle prove, non abbiano più a rendersi necessarie che mutazioni secondarie.
Solo dopo questo lavoro preliminare, possono essere assegnati dal regista e dal direttore allo scenografo ed al capo macchinista i rispettivi compiti esattamente precisati, ai quali l'uno e l'altro devono adattarsi, senza pregiudizio della fantasia; questa, entro i limiti artistici tracciati all'opera da rappresentarsi, potrà aver agio di manifestarsi più ricca e più feconda che se tali limiti dovesse varcare.
Qui, naturalmente, si rendono necessarie due cose. In primo luogo, il direttore deve avere competenza, occhio e interesse per la scena e non deve sprofondarsi unicamente, con predilezione unilaterale, nella sua orchestra; in secondo luogo, il regista deve essere uomo di sensibilità e di cultura musicale, e ha da conoscere la partitura bene come il direttore d'orchestra. Nessun direttore che non abbia dato prova di saper anche mettere in scena un'opera, e nessun regista che non sia in grado di studiare a fondo un'opera, anche musicalmente, dovrebbero essere scritturati da un teatro. È affatto assurdo che si scritturino di quando in quando, come registi e direttori di scena, persone che non hanno alcuna preparazione musicale. Ma appunto l'assurdo ha sempre la prospettiva di essere mantenuto in vita col massimo fervore.

V
Ciò che costituisce il valore di una manifestazione direttoriale è il grado della forza suggestiva, che il direttore è in grado di esercitare sugli esecutori. Alle prove, egli non è altro che un lavoratore che conosce bene la propria professione, che istruisce con scrupolosa esattezza i propri dipendenti, sì che ognuno di questi conosce il proprio posto e sa ciò che deve fare; soltanto nel momento in cui si tratta di eseguire l'opera, egli si trasforma in artista. Nemmeno lo studio migliore, per quanto sia una condizione preliminare tanto necessaria, può sviluppare le possibilità degli esecutori elevandola a quella capacità di rendimento a cui può innalzarla la forza cornunicativa del direttore. Non è tuttavia la volontà personale che può essere a piacimento trasfusa, ma il segreto processo creativo, quello, cioè che chiamò l'opera alla luce e che rivive nel direttore. Questi, uscendo così dagli angusti limiti della riproduzione, diventa un resuscitatore, un creatore egli stesso.
Quanto più la sua personalità scompare per celarsi dietro quella dell'artista che ha creato l'opera, anzi per immedesimarsi in essa, tanto più grande sarà il suo lavoro.
I requisiti del direttore che vuoi essere considerato artista sono, secondo il mio avviso, i seguenti:
Egli dev'essere sincero verso l'opera che vuole eseguire, verso sè stesso e verso il pubblico.
Quando s'accinge all'esame di una partitura, non deve pensate: «Che cosa posso fare di quest'opera?» ma « Che cosa ha voluto dire con essa l'autore?».
Studi a fondo la composizione, in modo che la partitura, durante l'esecuzione, serva soltanto d'appoggio alla sua memoria, ma non costituisca più un inceppo.
Se, con lo studio dell'opera, egli si è fatto di essa un determinato concetto, lo riproduca in modo unitario, non frammentario.
Tenga sempre presente ch'egli è nella vita musicale la personalità più autorevole e più ricca di responsabilità. Con esecuzioni stilisticamente inappuntabili egli può educare il pubblico e determinare un raffinamento generale della sua sensibilità artistica; con esecuzioni mediocri, che soddisfino soltanto la sua vanità, può rendere, invece, il terreno disadatto all'esercizio dell'arte vera.
Sia, l'aver eseguito bene un'opera bella, il suo maggior trionfo; sia il legittimo successo del compositore il suo stesso successo.
Vorrei aggiungere le parole di due grandi maestri che furono anche grandi direttori. Weber, nella lettera già citata al direttore Praeger di Lipsia, premessi alcuni giudizi sulle indispensabili modificazioni dei tempi, scrive dapprima quanto segue:
«Il tempo non dev'essere come una ruota di mulino, che tirannicamente affretti o ritardi il ritmo, tua deve costituire per il brano di musica ciò che è il battito del polso per la vita dell'uomo.
«Non vi è alcun tempo lento in cui non vi siano dei passi che richiedano un movimento più rapido, per impedire l'impressione dello strascicato.
«Non vi è alcun tempo rapido che, all'opposto, non richieda l'esecuzione tranquilla (li certi passi, perchè non abbiano ad esser sorvolati nella fretta, i rilievi espressivi».
Subito però aggiunge:
«Da quanto ho detto qui nessun cantante [La stessa osservazione vale naturalmente anche per il direttore] deve credersi per privilegio del Cielo autorizzato ad adottare quel modo pazzesco d'esecuzione che falsa ad arbitrio ogni singola battuta e produce nell'ascoltatore una impressione insopportabilmente penosa, come quella che avrebbe, vedendo un saltimbanco storcersi con violenza tutte le membra. L'affrettare o il ritardare nel tempo non devono mai dare la sensazione dello sviluppo incalzante, a scatti, impulsivo. Nel significato musicale-poetico questo sviluppo deve avvenire soltanto a periodi, a frasi, sì che appaia determinato dalla foga dell'espressione».
Conclude infine:
«Per tutto ciò, non abbiamo in musica delle indicazioni determinate. Queste si trovano soltanto nel petto dell'uomo che sente e se non vi si trovano, non giova il metronomo, utile soltanto ad impedire grossolani errori, nè servono quelle imperfettissime indicazioni, di cui potrei ben giovarmi, data l'abbondanza della materia musicale, se non me ne tenessero lungi le esperienze acquisite, in seguito alle quali io le considero già ora superflue ed inutili e non posso a meno di temere la possibilità che si prestino a malintesi».
Anche Wagner ha avuto la preoccupazione di essere frainteso e di dare così motivo ad esagerazioni nell'esecuzione. Dopo aver dedicato quasi tutto il suo studio sull'arte del dirigere, nonchè molte altre parti dei suoi scritti alla necessità di modificazioni artistiche dei tempi, egli scrive il seguente periodo, in cui, se si fa astrazione dal periodo post-bülowiano, si deve ammirare lo spirito profetico:
«Un motivo veramente valido che sconsiglia di adottare il sistema a mio avviso indispensabile» (le modifiche a cui ha prima accennato) «in quei determinati casi è veramente ancor sempre il pericolo che possa esser di danno a quelle composizioni l'apporto di variazioni anche nel tempo, inserite ad arbitrio nell'esecuzione, in quanto esse danno subito libero sfogo ai capricci della fantasia di un direttore che vada in cerca d'effetto o sia vano e presuntuoso; e col tempo falserebbero, fino a renderla del tutto irriconoscibile, la nostra letteratura classica musicale. A ciò non si può naturalmente obbiettare nulla, se non che triste è lo stato della nostra musica se possono sorgere simili preoccupazioni; ciò equivale, infatti, a dire che, nelle comuni nostre condizioni artistiche, non si ha fede in una forza della vera coscienza artistica, contro la quale subito si infrangerebbero tutti gli arbitrii».
Quello che Wagner temeva si è avverato. Al capriccio fantastico e non a questo soltanto, perchè la parola «fantastico» presuppone sempre la presenza di fantasia, bensì all'arbitrio più spoglio di fantasia si sono oggi spalancate le porte e non soltanto nell'arte del dirigere, ma anche in ogni altra. L'insensatezza più deplorevole può sempre contare almeno su fautori che ne cantano in tutti i toni le lodi e mettono al bando chi non s'unisce al coro delle stesse. Come nella vita dei popoli l'anarchia è divenuta un nemico pericoloso, così anche la vita artistica è minacciata da uno smarrimento anarchico; se non si risveglia la vera coscienza artistica e non si rafforza al punto da uccidere l'abitudine, nociva all'arte, degli insensati e vani arbitri, nello stesso modo in cui il sangue sano uccide i bacilli che minacciano la vita. Troppi elementi morbosi abbiamo dovuto accogliere in noi, troppi fattori avversi, superficiali, accessori hanno fuorviato la nostra arte, perchè possa intervenire un rapido risanamento, o possa a un tratto svilupparsi una coscienza artistica sopita. Siamo così intricati in un groviglio di impossibili possibilità e di possibili impossibilità, così immersi, fino a soffocare, nella gramigna, che potremmo esser lieti se scoprissimo uno stretto sentiero, sul quale ci fosse dato almeno di sperare d'essere condotti fuori dalla palude e dalla boscaglia, al cammino della grandezza e della bellezza, che abbiamo abbandonato, sì che non penetriamo più nel sacro tempio dell'arte, non lo scorgiamo, anzi, nemmeno più, e ci costruiamo, invece, case di paglia con idoli che adoriamo con tanto maggior fervore, quanto sono ripugnanti. Da tutte le parti, intanto, inni ingannevoli illudono i nostri sensi con l'affermazione menzognera che non soltanto questo stato di cose è magnifico, così com'è, ma è mille volte meglio di quanto non sia mai stato. Eppure s'affacciano continuamente attorno a noi immagini afflitte, cui si legge negli occhi incavati l'ansiosa domanda che le pallide labbra ripetono in un sussurro: «Non cambierà mai, non cambierà mai? Non penetrerà mai un fresco vento in quest'aria mefitica che ci toglie il respiro, non ci riscalderà mai più un vero raggio di sole, invece di queste fiaccole che ardono fumide davanti agli idoli e con le quali i falsi sacerdoti vogliono simulare ai nostri occhi la luce del giorno?».
Ed ecco che per un momento le tenebre si rischiarano. Qualche cosa di luminoso passa in alto e fa penetrare i suoi raggi scintillanti attraverso il fogliame del bosco paludoso; in mezzo a questo si intravvede d'improvviso uno squarcio di cielo azzurro. Scende dall'alto un suono miracoloso, un grato canto melodico non più udito, da lungo tempo. Le pallide figure si pongono in ascolto, atterrite e affascinate nel medesimo tempo. Ma gli inni e le preghiere idolatre si alzano come per un tacito accordo, trasformandosi in un rabbioso muggito, così che nessuno sente più il suono che viene dall'alto. La luminosa visione procede oltre, avviandosi verso altri paesi lontani più belli; e da noi, le cose rimangono ancora come erano.
Non sarà il direttore moderno e nemmeno il moderno scrittore che ci condurrà per sempre fuori dal labirinto in cui siamo caduti. Questo compito toccherà all'artista creatore, che sarà il Salvatore vero e genuino, e sarà naturalmente posto in croce. Entrambi, tuttavia, lo scrittore e il direttore, possono dare grande aiuto, il primo con virile arditezza, il secondo col considerare sacro il suo compito di rappresentare le opere dei nostri grandi maestri classici in istile puro e pervaso dal loro stesso spirito: compito, questo, per assolvere il quale egli deve certo compiere prima un lavoro di purificazione su sè stesso, per eliminare quello che una falsa tradizione gli ha tramandato.
Solo là, in quelle grandi creazioni dell'epoca classica, ancora così vicina a noi nel tempo e già così lontana nello spirito, arde il puro fuoco celeste, a cui un Eletto potrà accendere la fiaccola prometea, con la quale incendierà le nostre case di paglia e gli idoli con tutta la gramigna che li circonda e prosciugherà la palude malsana, affinchè una fresca aria aliti ancora su un terreno sano e fecondo. Allora avrà agio di evolversi anche una vera coscienza artistica, quale Wagner ardentemente auspicava; e difficilmente potrà ripetersi un'epoca di pessima transizione qual è l'odierna.
Oppure sarebbe possibile che il nostro tempo fosse già diventato così privo di senso d'arte, così industriale, che la fiaccola prometea non potesse più accendersi?
«Sarebbe terribile, se tu avessi ragione!», dice Max nel Freischütz.
Speriamo che questa volta abbia ragione Gaspare che ribatte: «Strana domanda la tua!».