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Feministische Pop-Art?
Vier nackte Frauen drehen sich tanzend und schwebend in einem lichtgrünen Raum um sich selbst. Sie strahlen eine Leichtigkeit des Daseins aus. Sie freuen sich ihrer ungehinderten Bewegungsfreiheit, die oben und unten austauschbar werden lässt. Die Malerei hängt frei wie ein Lichtkörper im Auftakt-Raum der Ausstellung über das Schaffen der belgischen Künstlerin Evelyne Axell (1935–1972) im Muzeum in Susch. «La Grande Sortie dans L’Espace» heisst das Werk.
Gleich daneben sehen wir, übereinander angeordnet, zwei Betten, auf denen je eine nackte Frau liegt. Die beiden berühren sich über die ausgestreckten Hände mit den Fingern. «Couchette Orange et Bleue» ist der Titel dieses zweiten Bildes. Entstanden sind beide 1967 und 1966.
Pop und doch nicht Pop
Vertraute Stilmerkmale der Pop-Art prägen die Werke: Klare Konturen, ebenso klare Farbflächen, Körper-Silhouetten, Posen der Frauen, die an die Sprache der Werbung erinnern, plakative Darstellungsweise, scheinbar einfache Erkennbarkeit des Inhalts und einfacher Zugang ohne kulturelles Vorwissen. Doch die Atmosphäre und vor allem das Frauenbild, das die Werke vermitteln, weichen von üblichen Pop-Art-Klischees ab.
Die Künstlerin verwendet zum Beispiel nicht Grund-, sondern sanfte Mischfarben. Vor allem aber: Die Frauen in «La Grande Sortie» wirken selbstbestimmt, sie haben Spass an ihren fliessenden Bewegungen und freuen sich über die Möglichkeiten, die ihnen ihr eigener Körper bereithält. Wir spüren da eher Matisse als Pop-Art. «Couchette» ist von inhaltlicher Komplexität, wie sie «klassischen» Pop-Art-Beispielen fremd ist: Eine schwarze und eine weisse Frau begegnen sich spielerisch und berühren sich in subtiler Geste, wie wir sie von Michelangelos Erschaffung Adams an der Sixtina-Decke kennen. Angesprochen ist zweifellos die Beziehung zwischen Schwarz und Weiss: Weiss oben, im Norden, Schwarz unten, im Süden – eine Hierarchie? Oder, dank der zärtlichen Geste, ein Überwinden der Hierarchie? Verschwesterung der Frauen über die Hautfarbe hinweg?
Männerbestimmte Pop-Art
Das Muzeum Susch nennt Evelyne Axell eine «Pop-Surrealistin». Eine Frau im Pop-Umfeld? Die Pop-Art ist fast ganz von Männern geprägt. 1992 verzeichnete die Ausstellung «Pop Art» im Kölner Museum Ludwig, die den Begriff sehr weit fasste und auch Fluxus-Künstler wie Robert Fillou einbezog, unter mehr als 60 Künstlern nur eine einzige Frau – Niki de Saint Phalle. 2017 Kunsthaus Aarau: Die Ausstellung «Swiss Pop», auch sie mit sehr weit gefasstem Pop-Begriff, listete, obwohl von Frauen (Madeleine Schuppli und Katrin Wellenmann) kuratiert, unter mehr als 50 Künstlerinnen und Künstlern (darunter auch Paaren) gerade mal sieben Frauen auf. Pop-Art war eben eine Domäne der Männer. Das Frauenbild, das die Pop-Heroen wie die Amerikaner Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann und Mel Ramos oder die Briten Edoardo Paolozzi, Joe Tilson und Allen Jones vermittelten, entsprach einem männlichen Blick auf die Frau – getreu dem Frauenbild der Konsum- und Werbewelt, auf die sich die Pop-Art stark bezog.
Wenig Beachtung
Pop und doch nicht Pop: Schubladen-Ordentlichkeit verfälscht meist die Realität. Dem innerhalb von nur etwa acht Jahren entstandenen Werk von Evelyne Axell – sie kam 1972 erst 37-jährig bei einem Autounfall ums Leben – ist tatsächlich nicht mit einem alle Zwischentöne ausschliessenden Entweder-Order beizukommen. Dazu ist es zu reich an Facetten; Pop ist nur eine unter vielen anderen. Das macht die Begegnung mit diesem Werk, wie sie in Susch erstmals in der Schweiz in so umfassender Weise möglich wird, spannend.
Zur Biographie der Künstlerin nur so viel: Sie wuchs in kulturaffinem Milieu in Belgien auf, war vorerst Film- und Theaterschauspielerin, wandte sich dann der Malerei zu, studierte bei René Magritte und hatte einige Ausstellungserfolge, schwand nach ihrem Tod aber weitgehend aus dem Bewusstsein der Kunst-Öffentlichkeit. Das hat auch zu schaffen mit den männerdominierten Eigenheiten der Pop-Art, die in den fünfziger und sechziger Jahren vor allem Kritiker und kaum Kritikerinnen, die es damals kaum gab, begleiteten – aber nicht nur: Künstlerinnen aller Schattierungen fanden in den damaligen Markt- und Gesellschaftsstrukturen generell wenig Beachtung: Die «Stars» waren Männer. Lange Zeit waren Frauen Modelle.
Evelyne Axell teilt ihr Schicksal mit vielen anderen Künstlerinnen ihrer Generation. Manche können heute ihr Comeback feiern – Dorothy Iannone zum Beispiel (*1932, 2014 im Migros Museum für Gegenwartskunst in Zürich gezeigt), aber auch Marion Baruch (*1929, jetzt im Kunstmuseum Luzern), Geta Brătescu (1926–2018, jetzt im Kunstmuseum St.Gallen) oder Teruko Yokoi (*1924, bis vor kurzem im Kunstmuseum Bern). Auch Erica Pedretti (*1930) erhielt eben erst im Kunsthaus Chur ihre erste grosse Einzelausstellung. Dass Künstlerinnen dieser Generation heute vermehrt Anerkennung finden, ist kein Zufall; es ist auch die Frucht intensiver Anstrengungen jener Frauen, die es in den letzten Jahren an die Spitzen von Museen geschafft haben.
Sie war das eigene Modell
Die beiden eingangs erwähnten Werke von Evelyne Axell bedienen sich wohl mancher formaler Eigenheiten der Pop-Art, doch sie vermitteln ein eigenständiges, über die Pop-Art hinausweisendes Frauenbild, das geprägt ist von Eigenerfahrungen der Künstlerin als Frau und ebenso vom Geist jener Jahre eines fundamentalen Aufbruchs: Es war die Zeit eines neuen Körperbewusstseins, das die Befreiung von Zwängen und gesellschaftsbedingten Rücksichtnahmen feierte. Es war die Zeit der sexuellen Revolution, der politischen Neubesinnung, der Antikriegs-Demonstrationen, der schwarzen Bürgerrechtsbewegungen in den USA und ebenso der alle Grenzen sprengenden Hippie-Bewegung mit ihren bewusstseinserweiternden Begleiterscheinungen. In die 1960er Jahre fiel auch der entscheidende Schritt der Eroberung des Weltraumes – die Mondlandung 1969.
Manches davon fand seinen Niederschlag im Werk von Evelyne Axell. Beispiele sind immer wieder die Schwarz-Weiss-Thematik, die Protest-Ikone Angela Davies oder die Regenbogenfarben der Hippies. In «La Grande Sortie …» ist es die Raumfahrt. Vor allem aber thematisierte die Künstlerin ihr eigenes Bewusstsein als Frau. Manche Werke gehen von Selbstporträts aus. Nacktaufnahmen, die sie von sich in erotischen Posen machte, zeigen: Sie war, selbstbewusst, ihr eigenes Modell. Sie thematisierte die erotischen Sehnsüchte ihrer Generation, ebenso den Traum von der Verschmelzung mit der Natur. Beispiele dafür sind die Umarmungssituation in «Le Homard Amoureux» oder eine Variante von Leda mit dem Schwan, in der Leda, im Gegensatz zu üblichen Darstellungen, unter dem Zugriffs Jupiters überhaupt nicht zu leiden scheint. Im Muzeum Susch ist ein einziger männlicher Akt zu sehen. Er fliegt elegant in einem «Cercle Vicieux» (so der Titel des Werkes). Männer fehlen im Werk von Evelyne Axell fast ganz. Das zeigt: Wenn das schon Pop-Art ist, dann eben Pop-Art feministischer Ausprägung. Im Oxymoron schärfen die Gegensätze die Konturen.
Kurzlebige Pop-Art
Bemerkenswert mag schon sein: Kurz nach dem Tod von Evelyne Axell ist Pop-Art grosso modo bereits Geschichte. Das Schaffen der rund fünf bis zehn Jahre nach Axell geborenen Künstlerinnen ist meist meilenweit von allem Pop entfernt und zeigt in Aktion, Foto, Video und Performance völlig neue Dimensionen einer viel radikaler und direkter gewordenen Körperkunst. Beispiele sind Valie Export (*1948), Ulrike Rosenbach (*1943), Friedrike Pezold (*1945) – und auch die Amerikanerin Carolee Schneemann (1939–2019).
Dieser letztgenannten US-amerikanischen Künstlerin widmete das Muzeum Susch die letzte Ausstellung, die auch anhand herausragender Künstlerinnen nach Linien suchte, die von der radikalen Kunst Schneemanns der 1960er Jahre in die unmittelbare Gegenwart führen. Ein ähnliches Unterfangen in Bezug auf Evelyne Axell scheint weniger geglückt. Die Konfrontation einer Installation von Sylvie Fleury (*1961) mit einem Werk Axells wirkt trotz formaler Entsprechung wenig plausibel: Fleury tritt kaum in einen angemessenen Dialog mit Axell.
Muzeum Susch
Das Museum in Susch nennt sich tatsächlich – auf Polnisch – «Muzeum». Es ist eine Initiative der 70-jährigen polnischen Juristin, Unternehmerin und Kunstsammlerin Grażyna Kulczyk, die ihren Wohnsitz um untersten Unterengadin hat. Grażyna Kulczyk erwarb im Zentrum von Susch eine alte Gebäudegruppe, Reste eines Klosters und Ökonomiegebäude. Die Architekten Chasper Schmidlin und Lukas Voellmy restaurierten die Gebäude mit viel Respekt vor der alten Bausubstanz, aber auch mit dem Mut, sich auf Neues einzulassen. Zu den eigentlichen Museumsgebäuden, deren Räume teils aus Gründen des Ortsbildschutzes in den Fels gesprengt wurden, gesellt sich auch ein Künstlerhaus mit Ateliers. Dank der Initiative von Grażyna Kulczyk und Dank der durchdachten Arbeit der Architekten erfuhr der alte Dorfkern von Susch eine beispielhafte Aufwertung.
Grażyna Kulczyk lud international bekannte Künstlerinnen und Künstler, darunter viele Polinnen und Polen, ein, im Innern des Muzeums dauerhafte Installationen zu realisieren. Einige Namen: Magdalena Abakanowicz, Izabella Gustowska, Monika Sosnowska, Piotr Uklański. Jüngst wurde in spektakulärer Aktion das neuste Werk realisiert – ein rund zehn Meter hoher schlanker Turm aus schneeweissem Marmor des Bündner Künstlers Not Vital. «Tuor per Susch», so der Titel, tritt auf höchst selbstbewusste Weise in Beziehung zu den andern Turmbauten Suschs – zum romanischen Turm der Dorfkirche und zum historischen Planta-Turm unmittelbar neben der Kirche.
Ambitioniertes Programm
Das Ausstellungsprogramm des Muzeums setzt klare Akzente: Grażyna Kulczyk will einerseits vor allem Kunst von hohem und international gültigem Qualitätsanspruch vermitteln. Und sie will Künstlerinnen zeigen. Sie widmet sich dabei vor allem Künstlerinnen, die im aktuellen Kunstbetrieb nicht die ihnen angemessene Beachtung finden. Evelyne Axell ist dafür bestes Beispiel. Ein anderes Beispiel ist die 2019 vorgestellte Emma Kunz (1892–1963), die aus dem Aargau stammte, im appenzellischen Waldstadt eine Heilpraxis unterhielt und ihre zeichnerische Arbeit nie als Kunst verstand, sondern in den Dienst ihrer Heilungen stellte. Die Ausstellung wurde von Hans Ulrich Obrist kuratiert und entstand in Zusammenarbeit mit den Serpentine Galleries in London. Die Eröffnungsausstellung des Muzeums im Januar 2019 trug den Titel «Eine Frau schaut auf Männer, die auf Frauen schauen» und vereinigte Werke von zahlreichen feministisch orientierten Künstlerinnen, die sich mit Gender-Fragestellungen beschäftigen, darunter so prominente Namen wie Maria Lassnig, Magdalena Abakanowicz, Helena Almeida, Ida Applebroog, Louise Bourgeois, Geta Brătescu, Marlene Dumas, Nicole Eisenman, Dorothy Iannone, Sarah Lucas, Iris von Roten, Carolee Schneemann, Joan Semmel, Hannah Wilke.
Muzeum Susch; Evelyne Axell – Body double. Bis 6. Dezember. Kuratiert von Anke Kempkes und Krzysztof Kosciuczuk. www.muzeumsusch.ch