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Einst überall selbstverständlich, ist der mündlich überlieferte Gesang als Teil des dörflichen Lebens heute am Verschwinden, wenn auch vielleicht etwas langsamer und später als anderswo, denn die traditionellen Lebensformen wurden in Georgien erst nach der russischen Besetzung 1811 durch die Standards der internationalen Zivilisation in Frage gestellt. Bald danach aber entstanden erste Sammlungen, später (gleichzeitig mit jenen Bartóks in Ungarn) Tonaufnahmen und wissenschaftliche Untersuchungen. Georgien besitzt so einen ungewöhnlich reichen Bestand an musikalischen und ethnographischen Aufzeichnungen, die von konzertierenden Folkloreensembles eifrig ausgebeutet werden.
Bedeutender noch als der quantitative Reichtum des Überlieferten ist eine musikalische Eigenschaft dieser Gesänge: die konsequente Mehrstimmigkeit. Sie ist kein zusätzliches, später hinzugekommenes Element, sie ist konstitutiv. Das Streben nach Mehrstimmigkeit verschaffte sich sogar in der Kirchenmusik Geltung: Die orthodoxe Kirche Georgiens ist vielleicht die einzige Kirche, in der (abgesehen natürlich von den solistischen Beiträgen von Diakon oder Priester) ausschliesslich mehrstimmig gesungen wird, und das seit dem 12. Jahrhundert. Unter sowjetischer Herrschaft verstummt und vergessen, wird der georgische Kirchengesang heute nach Aufzeichnungen aus dem 19. Jahrhunderts wieder praktiziert. Geforscht wird auch an der Bedeutung der Neumen, mit denen seit dem 10. Jahrhundert der Verlauf des Gesangs festgehalten wurde.
Einstimmig sind im traditionellen Georgien nur Sololieder. Singen Menschen gemeinsam, singen zwei ihre eigenen Töne, unisono von einer Gruppe wird nur die tiefste Stimme vorgetragen. Über deren langgezogenen Tönen führen in den weit ausschwingenden Tafelliedern Ostgeorgiens die solistischen Oberstimmen als gleichwertige Partner ihren sich oft überlappenden Dialog. Sie können auch unterschiedliche Aufgaben wahrnehmen: die Mittelstimme das Anstimmen und den vollständigen Vortrag des Texts, die Oberstimme das melodische Profil im Stimmengeflecht. In Westgeorgien «begleitet» diese höchste Stimme oft mit ostinaten Figuren, die wie der Jodel mit Kopfstimme vorgetragen werden. Die kollektiv gesungene Unterstimme dagegen ist stabil, kaum spontaner Veränderung ausgesetzt, manchmal sehr einfach. Man kann in dieser Besetzung (die von Konzertensembles oft zugunsten gleichmässiger Besetzung aller drei Stimmen aufgegeben wird) ein soziales Modell erkennen, das verschieden fähigen Sängern aktive Teilnahme ermöglicht. Im Fall der wohl längsten Gesänge, der teilweise vierstimmigen Naduri aus Südwestgeorgien, die während des Jätens der Maisfelder gesungen wurden, kommt dieses Modell auch im Arbeitsprozess zum Tragen: Der Vorsänger ist gleichzeitig Vorarbeiter, ihm zur Seite stehen die «instrumental» geführte, an dichten Stellen jodelnde Oberstimme und ein solistischer, sehr beweglicher Bass. Die Gruppe aber hat nur zwei Töne zu singen. Antiphonie, die Beantwortung jedes Abschnitts durch eine zweite Gruppe, provoziert einen Wettbewerb. Erklingen anfangs in kurzen Anläufen nur zwei Stimmen, so nehmen Tempo und Dichte des Satzes ständig zu, gipfelnd in vierstimmigen «Ballungen», wo die Mittelstimme, die unbeirrt ihren langen Text vorträgt, vom rotierenden Gejodel der Oberstimme begleitet, von den zwei Tönen der Gruppe getragen und von der tiefer liegenden frei geführten solistischen Bassstimme kontrastiert wird. Gegen Ende werden die alternierenden Phrasen immer kürzer, bis das andere Ende des Feldes erreicht ist. Zeugen, die diese Praxis noch mitmachten, berichten, die mühselige Arbeit unter sengender Sonne sei ihnen dabei leicht geworden.
Im Südwesten Georgiens wird die Unabhängigkeit der Stimmen am weitesten getrieben. Lataria (Lotterie) heisst dort ein Gesang, in dem es einzig darum geht, einander mit kollektiver polyphoner Improvisation zu überbieten. Alle drei Stimmen werden hier von Solisten gesungen. Man hat diese Musik gelegentlich mit dem Jazz vergleichen wollen. Tatsächlich treten auch hier die einen Figuren wiederholend, Töne aushaltend zurück, wenn ein anderer sich hervortut. Eine gleichmässig pulsierende Rhythmik und eine Harmonik, der ein für uns ungewöhnliches Empfinden für Konsonanz und Dissonanz eignet, mögen weiter zu dem Vergleich beigetragen haben. Allerdings bilden diese Gesänge keine Variationen über einen gegebenen Standard, es gibt kein Fortschreiten von einfacheren zu komplexeren Gebilden, es fehlt sogar eine regelmässige Periodik. An welche Spielregeln sich die Sänger beim Musizieren halten, bleibt rätselhaft.
Viele mündlich überlieferte Gesangstraditionen kennen im Text neben sinntragenden Worten auch Lautgebilde ohne fassbare Bedeutung (wie eiapopeia im Wiegenlied). Die Talgebiete Georgiens kennen ein reiches, regional, gattungsspezifisch bestimmtes Repertoire solcher Trallalas. Im Westen können sie den ganzen Text ausmachen. Manchmal lassen sich Zusammenhänge zwischen Vokalfarbe und Stimmlage erkennen. Andere Lautgebilde haben formbildende Funktion: «Nanina da» etwa tritt gern am Phrasenende auf. Gerade dieses Wort aber zeigt beispielhaft, dass die dadaistisch anmutende Lautpoesie vielleicht ganz andere Hintergründe hat: Nana ist nämlich auch ein alter Frauenname und die Gattungsbezeichnung für das Wiegenlied; in einer Region bedeutet es Mutter; schliesslich wird «nana» in Heilliedern für an Windpocken und Scharlach erkrankte Kinder zur Personifizierung der Krankheit gesungen, um sie mild zu stimmen. Da ist es zur altorientalischen Inana nicht mehr weit, auch wenn Georgien zu den ältesten christlichen Ländern zählt und man heidnische Götter seit über 1600 Jahren nicht mehr anruft.
Wie immer man diese Lautfolgen verstehen will, die Gesangskultur der Täler Westgeorgiens scheint damit in ähnliche Bereiche vorzustossen wie die abendländische Instrumentalmusik. Sie emanzipiert sich vom Wort mit seinem begrenzenden und dienstbar machenden Sinn und wird absolut. Die Anspielung auf das Zungenreden der Apostel an Pfingsten, die im Begriff Glossolalie mitschwingt, mit dem die georgische Musikwissenschaft diese Erscheinung bezeichnet, scheint nicht zu weit zu greifen. Die Mehrstimmigkeit macht den Gesang zu einer Form nonverbaler Kommunikation, bei der es im Gegensatz zur verbalen nicht um Abgrenzung geht, sondern um Einheit in der Vielfalt, um Harmonie.
Um eine ständig weiterdrängende Harmonie allerdings. Unsere westliche Hörgewohnheit beruht auf dem Dreischritt Konsonanz – Dissonanz – Auflösung in die Konsonanz. Die georgische bevorzugt, wie der Musikologe J. Zhordania feststellt, einen Zweischritt, jede Entspannung wird unverzüglich wieder mit Spannung aufgeladen. So setzen viele Gesänge nach dem Solo des Vorsängers mit einer Dissonanz ein, Schlüsse wirken vorläufig, wie ein Abbrechen des Gesangs. Diese innere Dynamik bildet eine musikalische Entsprechung zum Wetteifern, das nicht nur in Arbeitsliedern, sondern auch beim Gastmahl zum Tragen kommt, wo es zu rhetorischen und sängerischen Höchstleistungen kommt; das kann sogar im Text thematisiert werden, etwa in einem ostgeorgischen Tafellied, das den Sängerwettkampf zwischen Drossel und Rebhuhn beschreibt. Grössere Gesänge führen harmonisch oft nicht dahin zurück, woher sie ausgegangen sind. Das tonale Zentrum verschiebt sich; es kommt zu Modulationen ohne Wiederkehr. Wenn jede Strophe höher einsetzt als die vorhergehende, drohen die Sänger an die Grenze ihres Stimmumfangs zu gelangen. Es ist, als wolle die innere Dynamik des georgischen Gesangs die Menschen über ihre Grenzen hinausführen.