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Il n’est guère possible, pour cette troisième contribution de Kurtág au genre du quatuor à cordes, de passer sous silence certaines références d’ordre biographique. Bien que la logique intérieure de l’œuvre (par exemple celle des intervalles) n’en dépende pas, il reste que ces références permettent de comprendre pourquoi ce sont précisément tels éléments qui en composent l’architecture.
La pratique de la citation en musique a une longue histoire. L’exemple le plus évident est sans doute celui du thème choisi pour une série de variations ; dans la paraphrase, en revanche, le rapport à l’original devient plus complexe ; enfin, l’arrangement (la réinstrumentation) représente peut-être le cas le plus extrême de citation littérale. Dans le quatuor de Kurtág, ces trois procédés sont présents : le dernier mouvement de la Seconde Cantate de Webern, ainsi qu’une partie de la Sérénade pour cordes de Szervánszky, sont réinstrumentés ; mais Kurtág écrit aussi une variation et une paraphrase du mouvement webernien ; enfin, en guise d’hommage, et pour préparer l’exposition du fragment de Szervánszky, il compose une sorte de paraphrase libre, qui est elle-même en relation de variation avec deux autres mouvements. Pourquoi précisément Webern et Szervánszky ? Citer Webern, c’est aussi, pour Kurtág, une manière de se souvenir que la découverte de l’œuvre wébernien aura été l’une des motivations pour un nouveau départ artistique. Quant à Szervánszky, il fut aussi l’un des premiers, en Hongrie, à véritablement tirer les conséquences musicales de l’étude de Webern. (Il est également possible que cette double citation, au sein d’un quatuor à cordes, ait des ramifications biographiques encore plus directes : vers 1960, la création des Six pièces pour orchestre de Szervánszky et du Quatuor à cordes opus 1 de Kurtág ont provoqué une réaction scandalisée des tenants du conservatisme et de l’esthétique du réalisme socialiste, avec toutes les conséquences artistiques et politiques qu’une telle réaction peut entraîner.)
À l’évidence, cette double citation ne serait qu’un geste purement extérieur, si la structure compositionnelle du quatuor ne la motivait pas musicalement. Au risque de simplifier, on peut dire qu’au-delà des relations complexes qui se créent au niveau des intervalles, Webern représente une certaine conception harmonique du dodécaphonisme, tandis que la citation de Szervánszky incarne le diatonisme pur. Les quinze mouvements de l’œuvre de Kurtág réalisent une sorte de conciliation entre ces deux univers apparemment si divergents – sans toutefois créer de relations hiérarchiques entre eux, et de telle manière que le caractère citationnel des citations finit par disparaître. Un des traits importants du quatuor (il deviendra fréquent dans les œuvres ultérieures) est l’autocitation. Les premier, second et quatorzième mouvements se fondent sur plusieurs in memoriam antérieurs ; les troisième et douzième mouvements sont issus de cette pièce des Játékok qui citait déjà Szervánszky.
Il n’est peut-être pas exagéré de parler ici d’une sorte d’intention encyclopédique, qui se manifesterait dans le vaste champ herméneutique des allusions, dans la variété des techniques utilisées (chromatisme et diatonisme, canons, monodie), dans l’emploi changeant, d’un mouvement à l’autre, de rythmes libres ou obligés.
András Wilheim
© Ircam – Centre Georges-Pompidou