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Besichtigung des Nationalmalers als Künstler
Wilhelm Tell (1896/97), Rückzug von Marignano (1896/1900) und zahlreiche weitere Bilder haben ihn zum Nationalmaler gestempelt. Ist er das? Ferdinand Hodler (1853-1918) stammte aus ärmlichen Verhältnissen und war mit 14 Jahren Vollwaise. Die Tuberkulose raffte die Eltern und alle fünf Geschwister dahin. Doch er hatte Glück: Sein Talent wurde gefördert. Schon als junger Maler errang er Erfolg und Anerkennung. Der endgültige Durchbruch aber kam erst um die Jahrhundertwende, nicht zuletzt aufgrund internationaler Verbindungen wie jener zur Wiener Secession.
Hodlers berühmte Historienbilder und die ikonischen Nationalmythen werden in der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel lediglich im Eingangssaal bei den Lebensdaten dokumentiert. Gezeigt wird ein anderer, nämlich der späte Hodler in seinen letzten Schaffensjahren 1913 bis 1918; dies jedoch nicht ohne den Hinweis, dass er bis kurz vor seinem Tod weiter an grossen historischen Sujets gearbeitet hat. Trägt er das Etikett des Nationalmalers trotz dem anders gesetzten Fokus der Riehener Schau also doch zu Recht?
Künstler sein im Fin de siècle
Hodler, der abgesehen von einer akademisch-praktischen Kunstausbildung bei Barthélemy Menn in Genf keine höhere Bildung genossen hatte, bemühte sich stets um eine theoretische Unterfütterung seines Schaffens. Was er in Vorträgen und Aufsätzen hierzu formulierte, ist eine Mischung von handwerklichen Grundregeln, Wahrnehmungspsychologie und philosophischen Gemeinplätzen, die mit seiner Malerei im Grunde wenig zu tun haben.
Eines machen seine Reflexionen aber immerhin deutlich: Hodler hat immer danach gestrebt, Emotionen, Wesenheiten und Ideale darzustellen. Er wollte die Dinge so zeigen, dass hinter der Oberfläche der Erscheinung ihre «Wahrheit» erkennbar wird. Doch dieser genuin künstlerische Impetus scheint ihm nicht genügt zu haben. Er strebte nach Höherem. Auf der Ebene einer prätentiösen Kunsttheorie wollte Hodler seine Malerei als Spiegelung kosmischer Ordnungen verstanden wissen, die er in seiner ästhetischen Lehre vom «Parallelismus» zu formulieren versuchte.
Maler des geistigen Mobiliars seiner Zeit
Derartige etwas krause Konstrukte waren en vogue im Fin de siècle und in der Gründungszeit der bildnerischen Moderne. Es war eine Epoche, in der alles ins Wanken geriet. Die Kunst war einerseits Seismograph des Umbruchs und suchte andrerseits nach Ordnungen und Leitideen des neu zu Bildenden. Hodler reagierte besonders mit seinem Spätwerk auf diese geistig-künstlerische Situation. Doch ein Exponent der Moderne war er nicht; selbst das Attribut «Wegbereiter», das ihm auch jetzt wieder verliehen wird, schreibt ihm zu viel Modernität zu. Hodler gehört ganz und gar zum «langen 19. Jahrhundert», das mit der Französischen Revolution beginnt und auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs endet.
Die Kategorie Nationalmaler würde an sich zu einem der Megatrends dieses langen Jahrhunderts passen: zur Herausbildung der Nationalstaaten mit ihren identitätsstiftenden Mythen. Doch passt die Kategorie auf Hodler? Vermutlich weniger als es den Anschein macht. Das Pathos seiner Historienbilder und die als helvetische Heroen stilisierten Holzfäller, Mäher, Schuster und Schreiner sind nicht primär nationale Statements, sondern ganz einfach Bestandteile des damals gängigen geistigen Mobiliars.
«Nationale» Motive stehen gleichrangig neben Hodlers anderen – im Gesamtwerk weit überwiegenden – Sujets: Landschaften, Porträts, Selbstporträts, symbolistische Bilder. Hodlers Bildmotive sind, unabhängig vom Dargestellten, sowieso fast immer bedeutungsschwer und emotional; da stechen die patriotischen Sujets nicht besonders hervor. So etwas wie der Nationalmaler war Hodler zwar gewiss aufgrund seines Ranges innerhalb der Schweizer Kunst sowie seiner enormen Bekanntheit und Popularität, aber nicht nach seinem künstlerischen Selbstverständnis.
Unerbittliche Selbstbefragung
Auf den einführenden Raum mit Informationen und fotografischen Dokumenten folgt ein Saal mit lauter Selbstbildnissen Hodlers. Sie gehören zu seinen besten Werken und sind allein schon die Reise nach Riehen wert. So versammelt, geben sie Zeugnis von einer lebenslang stets neu gesuchten Balance zwischen Selbstinszenierung und Selbstbefragung.
Und immer ist es der Blick des Malers, der den Betrachter in seinen Bann zieht: bohrend, zweifelnd, sich selbst unerbittlich befragend. Die existenzielle Energie dieser Werke macht verständlich, weshalb so viele Künstler immer wieder erklären, es gehe in aller Kunst letztlich nicht – wie der commom sense zu wissen meint – um Schönheit, sondern eben um Wahrheit.
Symbolistische Verirrungen
Eine ganze Wand füllt in Riehen das Bild «Blick in die Unendlichkeit» (1913/14-1916) mit seinem gewaltigen Format von rund viereinhalb auf neun Meter. Es zählt zum symbolistischen Strang, der sich fast durch das ganze Schaffen Hodlers zieht. Inspiriert vom «Ausdruckstanz», wie er vom Schweizer Komponisten und Musikpädagogen Emile Jacques-Dalcroze und anderen entwickelt wurde, stellt Hodler einen Reigen blau gekleideter Frauen vor ein unbestimmtes «weisses Rauschen». Das Motiv hat er vielfach variiert.
Der Symbolismus war eine Strömung im Suchprozess der bildnerischen Moderne, die sich eklektisch auf einzelne Phänomene der Kunstgeschichte bezog und diese mit allerhand neu- und parareligiösen Moden der Jahrhundertwende verquickte. Es scheint da ein Notstand beim Angebot an populärem Tiefsinn befriedigt worden zu sein. Warum aber ein so hervorragender Künstler wie Hodler sich mit einem erheblichen Ausstoss zweitklassiger Bilder an der Sättigung dieser Nachfrage beteiligte, ist nicht nur dem Berichterstatter ein Rätsel. Schon zu Lebzeiten Hodlers waren die symbolistischen Bilder in der Fachwelt umstritten. Den Vergleich mit seinen Landschaften etwa halten sie jedenfalls nicht aus.
Künstlerische und menschliche Gratwanderung
Ein extremes Gegenstück zur symbolistischen Seichtigkeit ist der umfangreiche Bildzyklus über das Sterben der Geliebten, Valentine Godé-Darel, aus dem die Fondation Beyeler eine ergreifende Auswahl zeigt. Valentine starb 1915, nach zwei Jahren des Kampfes gegen den Krebs. Hodler hat sie unablässig gezeichnet und gemalt; am Ende war er fast täglich bei ihr.
Zu seiner Vertrauten Gertrud Dübi-Müller soll er gesagt haben, so etwas habe ausser ihm noch kein Maler gemacht. Was er da ansprach, war seine Gratwanderung zwischen künstlerischer Radikalität und liebevollem Mitleiden. Er hat die kranke und sterbende Geliebte mit ebenso schonungslosem wie einfühlsamem Realismus porträtiert. Auf vielen dieser Bilder treibt Hodler die Ausdruckskraft des zeichnenden Pinselstrichs zu phänomenalen Höhepunkten.
Hodler, das zeigt die Bemerkung gegenüber Gertrud Dübi-Müller, ist sich über die Grenze im Klaren, an der er sich bewegt. Was da entsteht, ist unerhört und einzigartig, und es wirft zugleich ein gespenstisches Licht auf Hodlers Beziehung zu Valentine. Er konnte offensichtlich wie ein Besessener während Wochen und Monaten an der Staffelei im Kranken- und Sterbezimmer der Geliebten und Mutter der gemeinsamen Tochter arbeiten. Die Situation ist bezeichnend für den Menschen Hodler, der Valentine – wie viele andere Frauen in seinem Leben – stets seinen machistischen, erotischen und künstlerischen Antrieben unterworfen hat. Valentine Godé-Darel durchschaute und akzeptierte angeblich dieses Spiel, das zu Hodlers Person und Kunst gehörte. (Der Kurator Ulf Küster meint entsprechende Hinweise in Tagebüchern gefunden zu haben).
Erfindung der Alpen
Radikalität kennzeichnet vielfach, wenn auch wieder in anderer Weise, die ausgestellten Berglandschaften. Ulf Küster hat darauf aufmerksam gemacht, dass Hodler bei seinen Alpenbildern die Gipfel häufig heranzoomt, sodass sie ohne Vorder- und Mittelgrund mächtig das Bild füllen.
Hodler hat damit die von der Aufklärung bis zur Romantik geltende Sichtweise der Bergwelt völlig umgekrempelt. Letztere wurde nachhaltig geprägt von Albrecht von Hallers einflussreicher Dichtung «Die Alpen» (1729), die erstmalig das Gebirge idealisiert und ästhetisch auflädt. In der Romantik wendet sich diese Philosophie des Raums dann quasi nach innen, indem die Alpenwelt zur Projektionsfläche des Authentischen wird, das im Gemüt wurzelt und also in der Innerlichkeit seinen genuinen Ort hat.
Alpine Landschaften wurden im Gefolge dieser geistigen Topographie stets als Idyllen konstruiert, was nicht nur ihre Darstellung in bildender Kunst und volkstümlicher Kultur, sondern ganz allgemein die Wahrnehmung und Vorstellung der Bergwelt geformt hat. Die entsprechende Konditionierung hat bekanntlich das Ende der Romantik robust überlebt. Der Topos der Berge als Territorium des Authentischen bestimmt das nationale Selbstbild weiter Kreise und alimentiert als Ressource den Wirtschaftszweig Tourismus.
Von den gängigen Idyllen zu Hodlers schroffen Kreationen
Im Bildnerischen hat die romantische Idee der Alpen die idyllische Stereotypisierung hervorgebracht: arbeitende, wandernde oder staunende Menschen im Vordergrund, seitlich gerahmt von mächtigen Bäumen oder Felsen; Wiesen, Bäche, Seen und Tiere im Mittelgrund; majestätisch sich auftürmende Gipfel im Hintergrund. Solche Szenerien widerspiegeln das romantische Konzept der Entsprechung von authentischer Innerlichkeit und hehrer Alpenwelt. Sie haben sich von der Ikonographie des 18. Jahrhunderts bis zur visuellen Gestaltung des heutigen Tourismusgeschäfts nicht verändert.
Hodlers malerischer Zugriff hat das Bild der Alpen revolutioniert. Die Spuren des Idyllischen sind getilgt. Er gibt den Bergen ihre Fremdheit und Schroffheit zurück und macht so ihre Schönheit in neuer Weise zum Thema: Scharfe Konturen, stark herausgearbeitete Tektonik, Feinheiten von Licht und Schatten sind Zeichen und Syntax dieser Bildinhalte. Es entstehen realistisch wirkende Darstellungen, die sich jedoch nicht um die Illusion des Realen bemühen. Hodler zeigt seine bildnerischen Mittel unverstellt, lässt uns gewissermassen seinem zeichnenden Pinsel zuschauen, als wollte er sagen: Ich, der Hodler, habe diesen Berg gemacht, und was ihr seht, das habe ich euch zum Schauen vor Augen gestellt.
Planetarische Landschaften
Der grösste und zentrale Raum der Fondation Beyeler ist den Genfersee-Landschaften vorbehalten. Bis zu seinem Tod 1918 hat Hodler einzelne Ansichten von See und Bergen in immer neuen Variationen gemalt. Dabei lässt sich eine fortschreitende Abstraktion beobachten. Der See wird zur Schichtung von Farbbändern, Ufer und Berge verlieren im Gegenlicht des frühen Morgens die innere Strukturierung. Hodler reduziert die Bildelemente, führt den Aufbau aufs Elementarste zurück, erobert sich dafür aber Farbe und Fläche. Mit dem Lichtspiel jener Momente vor Sonnenaufgang tut er nun wirklich einen «Blick in die Unendlichkeit», den er einst mit symbolistischen Kraftakten herbeizuzwingen suchte.
Die Bilder zeigen – mit Ausnahme der zu langgestreckten Rechtecken reduzierten Häuserfronten auf einer der Ansichten – keinerlei menschliche Präsenz, Lebewesen gibt es einzig in Gestalt von zu Ornamenten gewordenen Schwänen. Es seien «planetarische Landschaften», sagte Hodler zu einem Besucher. Die letzten dieser Werke malte der kranke Hodler 1918 vom Balkon seiner Genfer Wohnung aus.
Die Schau in der Fondation Beyeler kann sich rühmen, Hodler erstmals in der Schweiz schwerpunktmässig mit seinem Spätwerk zu zeigen. Diese Fokussierung lohnt sich. Sie präsentiert den fast allzu oder eben nur vermeintlich bekannten Maler mit Aspekten seines Oeuvres, die ihn gleichrangig neben die Grössten des langen 19. Jahrhunderts stellen.
Fondation Beyeler, Riehen/Basel: Ferdinand Hodler, zu sehen noch bis 26. Mai 2013