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Sur Le Grondement de la montagne (1954) de Mikio Naruse
Kikuko vit avec son mari et ses beaux parents non loin de Tokyo, dans une banlieue verdoyante entre les montagnes. Dans ce cadre d’apparence prospère, Naruse met en scène le délitement d’un foyer traditionnel japonais avec un art maîtrisé de la suggestion. La jeune femme, interprétée par Setsuko Hara, fait face simultanément à l’adultère de son mari et à la pression sociale de la maternité. Partagé entre l’affection qu’il porte pour sa belle fille et les mœurs qui régissent les familles japonaises, Shingo, le patriarche de la famille, tente de régler le conflit qui déchire le jeune couple. Dans Le Grondement de la montagne (1954), Mikio Naruse rythme son récit par des touches distinctes et éparses qui mettent en évidence un grondement sous-jacent qui s’élève et trouble le cocon familial. En ponctuant le film de cette manière il révèle graduellement au spectateur le drame qui se joue au sein du foyer. Une scène de repas ordinaire introduit la cause principale de ce trouble. Par un jeu d’insinuations et de regards, Naruse dévoile le malaise qui plane au-dessus de la famille. Il met en avant une double absence : celle du mari, Shuichi — manifestement jamais là — à qui l’on n’a pas pris la peine de mettre une assiette, et celle de l’enfant, évoquée par un lapsus de Kikuko qui appelle par inadvertance son beau père »grand-père » avant de s’excuser. En jouant des non-dits et des sous-entendus, Naruse installe en quelques instants les bases de sa narration, mais introduit également la structure du long métrage ; des scènes clés, qui suggèrent la profondeur et les enjeux du film comme des indices éparpillés tout du long du récit.
Malgré le poids qui pèse sur ses épaules, Kikuko ne laisse jamais paraître qu’un éternel sourire. Son mal-être est alors exprimé par le décor et les phénomènes naturels mis en scène. Au fur et à mesure que le foyer se délite, l’environnement devient de plus en plus anxiogène. Une tempête s’abat sur la maison qui semble se renfermer — des plans de fenêtres au long couloir et ses portes coulissantes c’est une prison qui se forme. Un climat étouffant s’installe, une asphyxie lente et lourde qui n’aura le droit qu’à quelques respirations. À travers l’histoire de Kikuko, Naruse évoque un grondement bien plus profond. En arrière-plan, c’est toute la société japonaise qui change, Le Grondement de la montagne dépeint l’échec et la dégradation du modèle familial traditionnel au Japon. La condition des femmes s’y transforme et ébranle l’ancienne stabilité de la société. Après la Seconde Guerre mondiale, le pays a connu une multiplication des styles de vie familiale liés à la contraception, la baisse de la natalité et l’augmentation des divorces. Les femmes japonaises nouvellement indépendantes s’émancipent de la tutelle de leur mari. Ce bouleversement, sans n’être jamais évoqué frontalement, traverse le parcours de Kikuko, mais également celui du patriarche de la famille qui observe cette graduelle déconstruction. Le modèle familial connu est voué à disparaître, les nouvelles valeurs arrivent en une tempête déracinant un système archaïque. En mettant de côté les conventions sociales de son époque, Shingo essaye de régler le conflit au sein de sa famille par amour pour sa belle fille. C’est alors qu’il prend conscience du sort des femmes qui l’entourent, faisant tous échos à celui de Kikuko.
Si Naruse introduit graduellement le grondement intérieur qui parcourt Kikuko, Fusako sa belle sœur en est la première manifestation. Cette dernière rentre à la maison accompagnée de ses enfants après s’être disputée avec son mari et illustre les conséquences d’un mariage malheureux, mais également une perspective d’indépendance dans sa fuite. Fusako provoque un questionnement chez Kikuko, elle tient la place d’une projection de son futur. C’est alors qu’elle lui demande si elle est enceinte, comme pour appuyer le sort qui lui est destiné. En guise de réponse, le cinéaste invite le spectateur à regarder de plus près Kikuko en faisant son portrait. Seule dans le cadre, son visage est éclairé de telle manière qu’on ne regarde que lui et Kikuko se dévoile à nous, spectateurs, dans un instant si insaisissable qu’on pense l’avoir imaginé. Elle est alors seule face nous, voyeurs invisibles, et laisse échapper une succincte expression de mélancolie. Cette scène semble hors du temps, tout autour paraît s’être figé pour lui laisser son instant de liberté. Aucun bruit n’est audible si ce n’est une musique qui vient l’envelopper en un orchestre intérieur et l’aide à extérioriser son trouble. On ressent avec elle l’effet que provoque l’évocation d’un enfant et la pression sociale qui pèse sur les femmes au sein du foyer 1. Un autre plan s’enchaîne, presque trop soudainement, et l’on aurait voulu qu’elle nous en dévoile plus. Naruse dessine dans cette mise en scène le portrait visuel, mais aussi intérieur de son personnage. En répétant à quelques rares occasions cette opération au cours du film, le cinéaste laisse place à des moments singuliers entre Kikuko et la caméra, entre Kikuko et le spectateur.
Ces moments succincts, éphémères créent l’attente du prochain événement et graduellement deviennent de plus en plus forts, de plus en plus troublants… Le grondement intérieur de Kikuko se manifeste. Le cinéaste nous laisse percevoir son trouble intérieur en captant, pour un court instant, une émotion qui passe sur son visage, discrète et imperceptible ; une invitation à percevoir la douleur derrière le sourire. Ces portraits que Naruse disperse au cours du film permettent, en un court instant, de dévoiler quantité d’enjeux ; ici par l’intermédiaire des conflits intérieurs de Kikuko jouant constamment sur les tableaux de la bonne épouse serviable à la belle fille aimante et innocente. Son mari l’appelle par ailleurs ouvertement « enfant » parce qu’elle ne lui fournit aucun héritier. Au Japon les femmes n’étaient alors reconnues comme adultes qu’au moment où elles devenaient mères et ce statut femme enfant qu’elle se voit attribuées alimente le climat déjà devenu irrespirable du foyer.
Ces multiples visages arborés par Kikuko sont révélés à Shingo par un masque de Nô dans un nouveau moment majeur. Dans cette scène montée selon un troublant champ contre champ, il demande à sa secrétaire de porter le masque de Nô d’enfant qu’il vient d’acquérir afin d’en voir les multiples expressions, mais reste interdit devant ce qu’il voit. Naruse sous-entend ici que Shingo aperçoit les visages de Kikuko. Cette dernière lui est révélée l’espace d’un instant avant de disparaître brutalement, l’émotion provoquée ne s’éternise jamais dans les plans suivants. Ici la scène est très forte, un dialogue muet entre Shingo et ce qu’il voit est mis en scène à travers le masque, une confidence entre un être présent physiquement et une image qui répond soudainement à ses profondes interrogations. La révélation est aussi éphémère pour nous que pour Shingo et Naruse ne nous en donnera pas plus, ce moment n’appartient qu’à lui même. Comme les portraits de Kikuko, il a sa propre temporalité, ce caractère soudain dans son dénouement qui laisse le spectateur confus de cette expérience presque onirique.
Petit à petit Kikuko se dévoile à nous ainsi qu’à Shingo, la seule personne qui lui prête réellement attention. Dans la dernière séquence du film, Kikuko abandonne ses multiples visages et arbore pour la première ce qui semble être un sourire sincère face à lui. La nature, remplacée au fur et à mesure du récit par des murs et des portes, refait surface. Naruse filme la jeune femme dans un vaste parc — milieu apaisé et respirable — soulignant de nouveau le soin qu’il porte à l’environnement. Dans ce lieu sans frontière, Kikuko évoque sa décision de quitter son mari et, accompagnée de son beau père, parle de l’horizon qui l’attend. Elle n’a désormais plus aucune barrière, physique ou intérieure.
Malgré le drame qui vient de se dérouler, une certaine sérénité émane de cette fin ; ce changement d’environnement, passant d’un univers réduit à une grande étendue, provoque un souffle d’apaisement soulageant immédiatement la pesante atmosphère précédente. Le grondement intérieur de Kikuko prend ici fin et c’est sur un dernier magnifique portrait que nous offre Naruse qu’elle nous quitte, avec un véritable sourire. Le cinéaste nous a fait pénétrer et découvrir ces relations complexes, détaillant avec parcimonie la dégradation lente d’un foyer secoué par un grondement plus vaste, qui lui, n’est pas prêt de s’arrêter.
↑1 Dans le système confucianiste comme dans de nombreux autres, le devoir des femmes était de mettre au monde des enfants afin d’assurer la descendance.