Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03452.jsonl.gz/2131

Ein Mann, sehr verliebt, rennt zum Fluss hinunter und nimmt dabei mehrere Treppenstufen auf einmal. Unten angekommen, umarmt er die Geliebte, hebt sie hoch und dreht sich übermütig um die eigene Achse: «Lise, I love you!» Die Nacht ist fast hereingebrochen, auf der Kaimauer laden Bäume zum Anlehnen ein und im Wasser tanzen die Lichter der Stadt. Eine Brücke führt über den Fluss, im Hintergrund ist die Fassade von Notre Dame zu erkennen, wir befinden uns am Ufer der Seine. Die Szene spielt in An American in Paris (Vincente Minnelli, USA 1951) und scheint umzusetzen, was Roland Barthes in seinen berühmt gewordenen Fragments d’un discours amoureux folgerte: Ein «Ich liebe dich» sei weder unterdrückbar noch vorhersehbar, sondern jederzeit – und daher auch überall – möglich.1
Es gibt gute Gründe, daran zu zweifeln, ob das stimmt, denn zumindest im Alltag wissen wir, dass es für die drei berühmten Worte passende und unpassende Momente, also auch günstige und ungünstige Orte gibt. Auf den Spielfilm scheint Barthes’ Feststellung zunächst eher zuzutreffen: Hier wird an unterschiedlichsten Orten die Liebe gestanden, bestätigt, beteuert und geschworen. Die Skala schliesst Verkehrsmittel aller Art (Taxi, Flugzeug, Eisenbahn), prunkvolle Ballsäle und schicke Partylokale, teure Grossstadtrestaurants und währschafte Landgasthöfe, Hotelzimmer und private Wohnräume, aber auch Gärten, Wiesen und Wälder mit ein. Manche dieser Orte fügen sich nahtlos in die Vorstellung einer «richtigen» Liebeserklärung ein (der Garten, das lauschige Flussufer), andere wirken unerwartet (das Kinderzimmer, die Wüste), wieder andere unpassend (öffentliche Bibliotheken und Konzertbühnen, das Klo einer Schule).
Während einige dieser Schauplätze nur selten in Erscheinung treten, kommen andere regelmässig vor. Zu ihnen gehören Städte, seien es grössere wie Istanbul (in Fatih Akins Im Juli, D 2000) oder London (in Sharon Maguires Bridget Jones’s Diary, GB/F 2001), seien es kleinere wie das beschauliche Montepulciano (in Tom Tykwers Heaven, D/USA 2002) oder das ungeliebte Åmål (in Lukas Moodyssons Fucking Åmål, S 1999). Auch an rein fiktiven Orten, besonders in Kleinstädten, wird gern die Liebe erklärt, beispielsweise in Die missbrauchten Liebesbriefe (Leopold Lindtberg, CH 1940), All that Heaven Allows (Douglas Sirk, USA 1955) oder dem ganz ähnlich gelagerten Far From Heaven (Todd Haynes, USA/F 2002). Doch die Problemlage dieser Schauplätze, die kein lebensweltliches Pendant besitzen, ist eine andere als die der Grossstadt: Meist sind sie austauschbar und stehen für die Kleinstadt schlechthin. Im Heimatfilm gelten sie als Ort einer integren Gemeinschaft, deren zentrale Werte der Stolz auf die eigene Einfachheit und der bewusste Verzicht auf alles Urbane sind. Kriminalfilm und Thriller dagegen kontrastieren kleinstädtische Sicherheit mit dem plötzlichen Einbruch von Gewalt. Das Melodram wiederum betont die erstickende psychische Enge, die allgegenwärtige Sozialkontrolle und das Fehlen jeglicher Perspektiven. Letzteres sah Fassbinder beispielhaft in All that Heaven Allows umgesetzt: «Nach dem Film ist die amerikanische Kleinstadt das letzte, wo ich hinwollte.»2
Von den Städten, die auch ausserhalb des Films existieren, weisen die meisten in Bezug auf die Liebeserklärung keinen besonderen Mehrwert auf. In Elsker dig for evigt (Open Hearts, Susanne Bier, DK 2002) erfolgt sie nur deshalb in Kopenhagen, weil die Handlung des Films dort angesiedelt ist. Aus demselben Grund findet sie in Lola rennt (Tom Tykwer, D 1998) in Berlin und in War and Peace (King Vidor, I/USA 1956) in Moskau statt. Hätte Tolstoj sein Epos in St. Petersburg angesiedelt, würden sich Natascha und Fürst Andrej auch in der Verfilmung eben dort die Liebe erklären, ohne dass sich an der Äusserung etwas änderte. Andere Städte jedoch – beispielsweise Paris, Venedig und Wien – sind in Bezug auf die Liebeserklärung weit weniger austauschbar. Es gibt Filme, die an diesen Orten spielen, weil sie an stereotype Vorstellungen über sie anschliessen. Dazu gehören zwar nicht nur, aber eben auch Vorstellungen über die Liebe.
So evozieren Venedig, Rom und Florenz – und bis zu einem gewissen Grad Italien überhaupt – bürgerliche Liebeskonzepte, in denen Ehe und Romantik im Vordergrund stehen, Erotik und Sexualität dagegen tendenziell ausgeblendet sind. Ausnahmen wie die venezianische Liebesszene aus Don’t Look Now (Nicolas Roeg, I/GB 1973), eine der sinnlichsten der Filmgeschichte, bestätigen die Regel. Typischerweise jedoch fährt man nach Italien und besonders nach Venedig während der Hochzeitsreise und macht sich entsprechend eher Liebesbestätigungen als -geständnisse.3 Darin gleicht die Destination den Niagarafällen und erweist sich als europäisches Pendant zum amerikanischen Flitterwochenziel. Doch im Unterschied dazu ist die Italienreise an ein bildungsbürgerliches Kulturverhalten gekoppelt, schliesst den Besuch von Museen, Kirchen, Opern und Theatern mit ein und orientiert sich an einem klassischen Kunstverständnis.
Wie sehr Italien und Venedig für das Konzept der bürgerlichen – und jungen – Ehe stehen, zeigen die Reisen von Figurenpaaren, die seit Längerem verheiratet sind und einen Neuanfang in ihrer Beziehung wagen. Beispiele wie Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, I/F 1954) führen vor, wie gründlich ein solches Unternehmen misslingen kann. Die vergebliche Sehnsucht, die in der Rhetorik dieser Erzählungen steckt, verweist auf ein Stereotyp, das Venedig von anderen italienischen Städten unterscheidet (und mit Wien verbindet): seinen melancholischen Zug, der in bittersüssen Liebesgeschichten wie Summertime (David Lean, GB/USA 1955) die prägende Stimmung ist und sich in Morte a Venezia (Luchino Visconti, I/F 1971) und The Wings of the Dove (Iain Softley, GB/USA 1997) ins Morbide und Todessehnsüchtige steigern kann.
Im Vergleich zu den italienischen Städten ist Paris in vieler Hinsicht ein Gegenentwurf. Als Chiffre für die Liebe steht die Stadt an der Seine für Konzepte, die nicht an die bürgerliche Ehe gebunden sind, sondern oft gerade den Ausbruch aus ihr oder den Protest gegen sie beinhalten. Es geht weniger um Vorstellungen von Romantik, mehr um Werte, die bis heute in französischen Begriffen ausgedrückt werden: Raffinement, Savoir-vivre, Esprit – idealtypisch durchgespielt in Ninotchka (Ernst Lubitsch, USA 1939) und Sabrina (Billy Wilder, USA 1954), wo sich die Titelheldinnen während ihrer Parisaufenthalte märchenhaft verwandeln: von der linientreuen Genossin zur lachenden Geliebten, vom Backfisch zur mondänen Frau.
Besonders nach dem Zweiten Weltkrieg besucht man in Paris weniger Opern und Theater, sondern mehr Ateliers, Jazzkeller und Nachtklubs. Auch geht es weniger um klassische als um moderne Kunst. Und anders als zu Italien gehört zu Paris immer schon die Vorstellung von Erotik und Sexualität sowie das Potenzial zum Frivolen und Skandalösen, das der Vorstellung von Italien so nicht eingeschrieben ist. An der Seine verbringt man nicht die Flitterwochen, sondern erlebt Affären, coup de foudre und amour fou, sei es zu zweit in Ultimo tango a Parigi (Bernardo Bertolucci, I/F 1972), zu dritt in Design for Living (Ernst Lubitsch, USA 1933) oder zu viert in Henry & June (Philip Kaufman, USA 1990). Während Italien und besonders Venedig Orte der Liebesbestätigung sind, macht man in Paris Liebesgeständnisse.
Wiederum andere Vorstellungen werden mit Wien verknüpft. Als Tor zu Osteuropa steht es für eine Gefühlswelt, in der sich Heiterkeit, Nostalgie und Melancholie keineswegs ausschliessen. Nicht erst Filme wie La ronde (Max Ophüls, F 1951) schöpfen ihre Liebesgeschichten aus dieser Grundstimmung. Bereits der gesamte Wiener Film der 1930er- und 1940er-Jahre, darunter Willi Forsts Maskerade (A 1934), geht von dieser emotionalen Prämisse aus, die er zugleich immer wieder bestätigt.
Romantisches Venedig, raffiniertes Paris, melancholisches Wien – die Liste liesse sich verlängern um das feurige Budapest, das schwerblütige Lissabon und das anrüchige Tanger. Was in diesen Chiffren zum Ausdruck kommt, sind lang bewährte Klischees. Das Touristische an ihnen liegt auf der Hand und steht im Einklang mit mehreren Beobachtungen. So sind es typischerweise ausländische Produktionen, die sich ihrer bedienen. Das raffinierte Paris kommt vorzugsweise in amerikanischen, englischen und deutschen Liebesfilmen zum Zug, während französische Produktionen facettenreicher verfahren: Manche verfolgen einen realistischen Anspruch und zeigen die Metropole als Schauplatz herber Milieustudien. Andere setzen auf atmosphärische Dichte oder poetische Überhöhung und steuern auf diese Weise neue Bilder bei, die im kollektiven Gedächtnis der Paris-Touristen haften bleiben – etwa Ascenseur pour l’échafaud (F 1958), Louis Malles Studie über den Zufall, in der Jeanne Moreau zum legendären Soundtrack von Miles Davis die nächtlichen Strassen durchstreift; oder Les amants du Pont-Neuf (F 1991), Léos Carax’ frenetisches Liebesdrama mit Juliette Binoche und Denis Lavant, seinerzeit die teuerste und abenteuerlichste Produktion in der Geschichte des französischen Kinos.
Die an die Städte geknüpften Klischees äussern sich zudem in einem tendenziell touristischen Blick. Dieser setzt auf das Zurschaustellen gängiger Sehenswürdigkeiten – Plätze und Boulevards, Märkte und repräsentative Bauten – und festigt in einer Art Rückkoppelung die Klischees neu. Dem Film stehen dazu mehrere Strategien zur Verfügung. An American in Paris eröffnet mit bekannten Stadtansichten und wählt damit einen Einstieg, der typisch ist für Filme, die in Grossstädten spielen: In einer Überblendungssequenz sehen wir unter anderem die Place de la Concorde und den Louvre, die Opéra Garnier und den Arc de Triomphe (interessanterweise aber nicht den Eiffelturm), und als ob es noch nötig wäre, verkündet uns Gene Kellys Voice-over: «This is Paris.» Dabei handelt es sich freilich um die einzigen sieben Einstellungen des Films, die on location gedreht wurden; der gesamte Rest entstand im Studio.
In Charade (Stanley Donen, USA 1963) wiederum finden dramaturgisch oder atmosphärisch wichtige Episoden an touristisch ergiebigen Schauplätzen statt: die Bootsfahrt der Verliebten auf der Seine, der Spaziergang bei Notre Dame, die Verfolgungsjagd in der Metro oder der Showdown beim Palais Royal. Schliesslich legen in Extremfällen wie Roman Holiday (William Wyler, USA 1953) und Before Sunrise (Richard Linklater, USA/A/CH 1995) die Liebenden im Verlauf des Films eine eigentliche sightseeing tour zurück. Während Gregory Peck und Audrey Hepburn ganz im Stil der Fünfzigerjahre vorgehen und Kolosseum, Engelsburg und Spanische Treppe auf der Vespa abklappern, wählen Julie Delpy und Ethan Hawke ebenso zeitgemäss die Rucksackvariante und schlendern eine Nacht lang durch die Strassen Wiens.
Alle drei Strategien basieren auf dem gleichen Prinzip: Die Filme zeigen uns «Bilder von der Grossstadt, die wir als Zuschauer schon oft in ähnlicher Weise gesehen haben» und die «zu einer Projektion unserer Vorstellungen einladen».4 Die einschlägigen Szenen orientieren sich an einer touristischen Motivwelt, die der Spielfilm keineswegs erfand, sondern vom Reisefilm übernahm: die Tauben von San Marco, die Kettenbrücke in Budapest, das Riesenrad im Prater, die alte Strassenbahn in Lissabon. Der Reisefilm wiederum orientierte sich seit Beginn der Kinogeschichte an den gedruckten Reiseführern, wie sie seit Mitte des 19. Jahrhunderts in grossen Auflagen auf den Markt kamen und seither perpetuiert werden. In visueller Hinsicht eignete er sich eine Bildsprache an, die durch die Ästhetik der Ansichtspostkarte vorgeformt wurde – ein «Massenmedium, mit dem ab 1885 alle Schichten der Bevölkerung in Kontakt kamen und das deshalb für den intermedialen Wirkungskontext des Reisefilms von erheblicher Bedeutung ist».5
Gemeinsam ist den drei Strategien ausserdem, dass die liebenden Hauptfiguren keine Einheimischen, sondern mehr oder weniger fremd in der Stadt sind: weil sie sich auf der Durchreise befinden (Roman Holiday; Before Sunset) oder vor Jahren eher zufällig hängen geblieben sind (An American in Paris; Charade). Beide Varianten lassen den touristischen Blick organisch und natürlich erscheinen, besonders dann, wenn eine Figur der anderen die Stadt zeigt (Roman Holiday; Before Sunset).
Die Funktion der Stadtklischees ist eine mehrfache: In der Aneinanderreihung touristischer Attraktionen soll das Publikum Paris nicht nur als einen ausserfilmisch existierenden Ort erkennen, sondern auch als den Handlungsraum, in dem ein bestimmtes Figurenpersonal agiert. Beide Effekte werden in der Regel mit wenigen visuellen Kürzeln erzielt. Zugleich sollen die Zuschauer jene (filmisch und ausserfilmisch geprägten) Normvorstellungen aktivieren, die ihnen über den kulturellen Raum Paris bekannt sind und die sich nicht zuletzt auf die Liebe beziehen. («Ganz Paris träumt von der Liebe, denn dort ist sie ja zuhaus’», sang Caterina Valente in den Fünfzigerjahren und meinte wohl eher, dass alle von der Liebe und deshalb von Paris träumen.) Mit anderen Worten: Filme wie An American in Paris, Roman Holiday oder Before Sunrise beanspruchen weniger, das reale Paris, Rom oder Wien abzubilden, sondern mehr, bestimmte Vorstellungen über diese Städte abzurufen und zu festigen. Insofern sind sie weniger als lokale, sondern mehr als emotionale Orte zu verstehen, bei denen es nicht so sehr darum geht, wie sie aussehen, als darum, wie sie sich anfühlen – für die Figuren ebenso wie für das Publikum.6
Mit der Konstruktion des emotionalen Orts geht einher, dass das Liebespaar tendenziell fremd in der Stadt ist und sich dadurch in einer eigentümlichen Abgeschiedenheit bewegt. Es erschliesst sich die Stadt abgekoppelt vom Alltag, mit dem einheimische Bewohner konfrontiert sind, und gerade diese Enthobenheit bietet Raum für ausserordentliche Gefühle: Die Stadterfahrung der Liebenden wird zur Gefühlserfahrung, der Stadtraum zum Gefühlsraum. Das Paris, in dem sie sich befinden, ist ihr Paris – der symbolische Ort, an dem ihre Liebe zuallererst möglich ist und in der Folge (meist) auch gestanden wird.
Ein «I love you» erfolgt in Roman Holiday zwar nicht, dafür aber ein angemessener Bruch mit dem Protokoll: Als Prinzessin Ann am Ende ihres Staatsbesuchs eine Pressekonferenz gibt, fragt ein Journalist, welche der von ihr besuchten Städte ihr am besten gefallen habe. Zunächst setzt die Prinzessin brav zur diplomatischen Antwort an, die ihr die Hofschranzen einflüstern: «Each in its own way was unforgettable. It would be difficult to ...» Wenn sie sich dann unterbricht und nach einem Zögern mit Nachdruck bekennt: «Rome! By all means, Rome!», dann ist klar, dass es nicht um Rom geht, sondern darum, was sie dort erlebt hat. Und doch ist es wichtig, dass es sich ausgerechnet um diese Stadt handelt, denn sie gehört zu jenen Schauplätzen, an denen sich die Liebe zwingender einstellt als anderswo. In Oslo, Brüssel oder Bern jedenfalls hätte die Prinzessin wohl kaum eine solche Romanze erfahren, ganz zu schweigen von einem derartigen Katalog an Sehenswürdigkeiten.
Natürlich inszenieren nicht alle Filme ihre Liebesstädte so affirmativ wie Roman Holiday, An American in Paris oder Before Sunrise. Manche machen sich über sie lustig, andere verkehren sie ins düstere Gegenteil. A Room with a View (James Ivory, GB 1985) zum Beispiel versteht sich als satirische Gesellschaftsstudie und mokiert sich unverhohlen über die blasierten britischen Touristen, die – den Baedeker stets zur Hand – in Florenz, Siena und Rom ihren Fantasien über italianità und amore freien Lauf lassen. French Kiss (Lawrence Kasdan, USA/GB 1995) wiederum bezieht seine Komik nicht zuletzt daraus, dass die Heldin (Meg Ryan) nach Paris fährt, um ihren abtrünnigen Verlobten zurückzuerobern, dabei aber den Eiffelturm, das Wahrzeichen der Liebesstadt schlechthin, hartnäckig übersieht. Schliesslich bringt die Venedigreise in The Comfort of Strangers (Paul Schrader, GB/I 1990) nicht den erhofften Neuanfang für die Ehe der Hauptfiguren, sondern eröffnet erschreckende Einblicke in eine Beziehungswelt, die mehrheitsfähigen Vorstellungen von Liebe und Verliebtheit längst nicht mehr standhält.
Ob ein Film aber affirmativ oder kritisch mit seiner Stadt verfährt, die Ausgangslage bleibt dieselbe: Er beruft sich auf einen Ort, der auf der Landkarte des westlichen Liebesdiskurses einen bewährten Platz einnimmt, und genau deshalb spielt er dort. Paris, Venedig, Wien und Co. sind Schauplätze einer höchst konventionalisierten, rituellen Gefühlswelt: der «Liebe». Und sie fungieren als Wirkungskonserven, da sie immer wieder von Neuem zur Bühne für eine Befindlichkeit werden, die wir im Kinosaal stets als einzigartig erleben, obschon wir sie mit dem Rest des Publikums teilen. Ausgelöst durch den hohen Wiedererkennungseffekt touristischer Motive, die uns filmgerecht, das heisst in gesteigerter und optimierter Form präsentiert werden, können wir in diesen Stadtentwürfen eine mehrheitsfähige Vorstellung von Liebe unbehelligt auskosten – auch und gerade weil es sich dabei um eine Emotionalität auf Zeit handelt, die wir nach dem Abspann wieder abschalten können.