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BIOGRAFIA - LETTERE - SCRITTI 1835

Il mercato di Lipsia nel 1835
Il 1835 è l'anno di Emestine von Fricken, il primo vero amore di Schumann; si tratta di una ragazza boema anch'essa allieva di Wieck. Il musicista non tarda a idealizzarla fuori misura attribuendole una purezza e profondità di sentimenti esagerata; scrive alla madre:
Ernestine corrisponde interamente ai miei sogni poiché ho sempre desiderato che mia moglie fosse come lei. Te lo dico in un orecchio mamma: se l'avvenire mi facesse questa domanda: "Quale scegli?" io risponderei "Questa".
Dedicato a lei nasce il secondo indiscusso capolavoro, Carnaval op. 9, variazioni su quattro lettere, ASCH, che, presenti nel nome del compositore, indicano il luogo di nascita di Ernestine; un evidente richiamo al loro legame sta dunque alla base dell'ispirazione da cui scaturisce questa galleria di stupendi ritratti musicali che riassumono il mondo del musicista; sfilano Florestano, Eusebio, Estrella (Emestine appunto), Chiarina (Clara, il futuro grande amore), Chopin (già ampiamente recensito nella rivista), Paganini (il ricordo del concerto di Francoforte) ed infine l'opera si chiude con una marcia della Lega di Davide contro i filistei, ovvero il programma dello Schumann intellettuale romantico trasformato in energica e gaia pagina musicale. Sempre nel medesimo periodo nasce un'altra grande composizione, gli Studi sinfonici op. 13, anch'essa legata in qualche modo a Ernestine poiché il tema principale del lavoro (composto in forma di variazioni) è ripreso da un'idea del padre della ragazza, il barone von Fricken, musicista dilettante. [MURSIA-RAUSA]
A Clara Wieck (Lipsia)
Zwickau, 28 agosto 1835
Tra le feste dell'autunno e la gioia che mi procura questo bel cielo radioso, m'appare sempre una testa d'angelo, che rassomiglia come una goccia d'acqua alla testa ben conosciuta di Clara.
Come cominciare il mio racconto, senza l'aiuto dei fogli di carta inglese, la cui lunghezza, si sa, s'estende per parecchie miglia? E dove terminare? Se è vero che la più bella musica è quella in cui il manto di Faust della fantasia avvolge delle figure potenti, la nostra gita è stata bella. Della prima parte del viaggio, Ulex Le avrà raccontato qualche dettaglio. Io vorrei farLe conoscere ciò che è accaduto poi: in un angolo della mia immaginazione s'innalza un tiro al bersaglio; in un altro, c'è il ricordo di un concerto di gran valore di Smittbach; altrove un battesimo in casa di Thierfelder; poi mille altre cose di minor importanza, quali l'acchiappa-sorci, il banchetto delle patate, il ditirambo della birra, che sono appena degne d'esser menzionate. Credevo che soltanto a Lipsia ci fossero degli uomini; con felice sorpresa, m'accorgo che anche altrove ce n'è qualcuno...
Abbiamo pensato spesso a Lei, e mi sbaglierei molto se dubitassi che i nostri sentimenti di simpatia non sono contraccambiati.
Non so assolutamente nulla di ciò che Lei fa, ma lo indovino: al mattino Rosenthal, nel pomeriggio Rosenthal, la sera Kintschy [56]. Sarebbe veramente invidiosa (se potesse provare un simile sentimento) pensando alla nostra esistenza: di buon mattino un bagno di sole sulla montagna, nel pomeriggio un sonnellino nella valle; alla sera nuovo volo sulla montagna con una graziosa donnina al braccio (Teresa), sulla quale si posano in muta ammirazione gli occhi di Reuter. Vorrei dipingerLe Emilia: vicino a lei si diviene più dolci e più sognatori, mentre Teresa rianima e incatena il sentimento. Queste due grazie inviano i loro saluti alla sorella minore. Ho ancora mille dettagli da narrarLe... Forse potrò disporre le cose in modo da rivederLa finalmente martedì mattina, dopo così lunga separazione. Per oggi La saluto di tutto cuore assieme a Sua madre. Suo padre e tutti «Compagni di Davide». Lei sa con quali sentimenti affettuosi penso sempre a Lei.
Non è simpatico l'averLe scritto nell'anniversario della nascita di Goethe?
Verso il mese di settembre al Kaffeebaum si parla di una grande novità: Felix Mendelssohn è chiamato alla direzione dei concerti del Gewandhaus. Si dice che sarà a Lipsia già nel mese prossimo e che, oltre a diriger l'orchestra, si esibirà come solista nel suo Concerto in sol minore per pianoforte. Schumann aspetta con impazienza il giorno in cui incontrerà quel musicista di soli ventisei anni, da lui stesso lodato con tanto entusiasmo nella Neue Zeitschrift für Musik. Non appena lo vede, Schumann capisce come l'uomo sia ancor superiore all'idea, pur tanto elevata, che egli se ne era fatta. Silenziosamente gli offre il suo cuore. Mendelssohn, elegante, nobile, sincero, accetta questa amicizia spontanea e vi corrisponde nella misura che glielo consente il suo temperamento. È infatti un po' altero, riservato; e non giunge a capire interamente Schumann. Vede in lui il critico piuttosto che il musicista; il lato istintivo del compositore gli sfugge. Quando Schumann si abbandona ai movimenti più profondi della sua anima, Mendelssohn resta imbarazzato; ha l'impressione di una mancanza di tatto, di un'enfasi declamatoria. Non comprende quei canti di una passione che ignora ancora il suo oggetto, che s'esalta, che è sul punto di esplodere...
Di una passione che esplode. Il 25 novembre, Clara si prepara a partire per Zwickau, dove darà un concerto. Robert verso sera va a augurarle buona fortuna. Essa sembra più turbata, più tremante del solito. Intorno a Schumann il mondo intiero si trasfigura. Egli sente che Clara, fra le sue braccia, incominciava a venir meno. È dunque quanto lui sconvolta. Inebriato dalla loro vicendevole ebbrezza, vuol rinnovare quell'abbraccio beato e dopo poche ore dalla partenza di Clara, lascia Lipsia anche lui per raggiungere la fanciulla a Zwickau. Prima del concerto essa lo abbraccia un'altra volta, e quindi corre a suonare con fervore il programma annunciato.
E Ernestine? La giovane boema non è ormai che un astro sempre più opaco, vacillante, là ai confini del firmamento sentimentale di Schumann. Per tutto quell'anno 1835, il musicista ha sondato a lungo il suo cuore, e ogni volta che ne ha toccato il fondo vi ha riscontrato l'assenza della fidanzata. Troppo leggera, forse, essa galleggia solo alla superficie dei suoi pensieri. Inoltre, non riesce a perdonare a Ernestine di avergli nascosto per tutto quel tempo l'irregolarità della sua nascita. Adesso egli sa che la ragazza non è figlia carnale del barone von Fricken, bensì figlia naturale della contessa Zettwitz e di un industriale slesiano. Von Fricken l'ha poi adottata concedendole di portare il suo nome, ma non l'ha fatta sua erede. Ora che i baci di Clara lo trasportano in nuovi universi, Schumann preferisce rompere un legame che ben presto si farebbe odioso.
Né lui né il suo gruppo erano soddisfatti di Hartmann e, a partire dal primo numero del 1835, il periodico fu pubblicato da J.A. Barth, con Schumann direttore responsabile e principale, se non unico, proprietario. Nell'aprile 1835 Clara Wieck, che allora aveva quindici anni e mezzo, tornò a Lipsia da una tournée concertistica che durava dal novembre dell'anno precedente e da questo momento fino alla fine di luglio, quando partì nuovamente in tournée, Schumann la vide ogni giorno; ne seguì un netto raffreddamento nel suo atteggiamento verso Ernestine e in agosto, quando finalmente scoprì le circostanze della sua nascita, cominciò a cercare il modo di sciogliere il fidanzamento. Il 20 ottobre la «Neue Zeitschrift» pubblicava la prima delle Schwärmbriefe an Chiara da parte di "Eusebius"; il 25 novembre Schumann e Clara si scambiarono il primo bacio e sappiamo di altri baci a Zwickau, in dicembre; il giorno di capodanno del 1836 la rottura con Ernestine fu ufficiale.
Per il 1835 abbiamo poche notizie sulle composizioni di Schumann e in generale sulla sua vita; la Sonata in Fa diesis minore era stata completata verso la fine di agosto e in ottobre fu composta la maggior parte del finale originale della Sonata in Sol minore (nel marzo 1837 però la vera e propria conclusione non era stata ancora composta). In agosto Mendelssohn si recò a Lipsia per preparare il proprio trasferimento definitivo alla fine di settembre, come direttore del Gewandhaus. Questo evento avrebbe rivoluzionato la vita musicale della città e procurato a Schumann un nuovo amico. All'inizio di ottobre ebbe occasione di incontrare, in casa di Wieck, due altri suoi idoli: Chopin e Moscheles. Risale a quest'anno il lungo saggio di Schumann su Berlioz e la Sinfonia fantastica, che apparve sui numeri 33-49 della «Neue Zeitschrift». [ABRAHAM]

1835
PER L'APERTURA DELL'ANNATA
Il nostro discorso del trono è breve. A dire il vero, ad ogni primo di gennaio i giornali sogliono promettere molte cose, ma senza avere in mano l'annata futura. Il lettore si spieghi il motto di Shakespeare, che già un tempo iniziava questi fogli da noi pubblicati [«quelli, che vengono per sentire soltanto cose dilettevoli, e il rumore degli scudi, o per vedere un uomo in abito variopinto e guarnito di giallo - quelli, sbagliano...» (Prologo dell'Enrico VIII)], in un modo che ci possa conservare la sua benevolenza. Se abbiamo completamente adempiuto alle nostre promesse e abbiamo corrisposto all'aspettazione, che l'ampio progetto doveva invero far crescere di molto, non vogliamo decidere noi. Nel riconoscere il carattere giovanile della nostra impresa forse stanno le obbiezioni che si potrebbero fare. In sostanza, il corpo e lo spirito - e voglia il Cielo regalare quest'ultimo a quello - rimarranno in avvenire i medesimi. Ci resta ancora da spiegare quel che riguarda la continuazione della parte critica di questi fogli.
L'epoca dei complimenti reciproci s'avvia poco per volta verso la tomba; confessiamo che non vogliamo concorrere in nessun modo alla sua rinascita. Chi non ha il coraggio di attaccare a fondo il lato cattivo d'una cosa, difende il bene soltanto a metà. O artisti, specialmente voi, compositori, non potete credere come eravamo felici quando potevamo lodarvi senza misura. Conosciamo benissimo il linguaggio col quale si dovrebbe parlare dell'arte nostra, - quello della benevolenza; ma con tutta la buona volontà non sempre si può lasciar agire la benevolenza, se si deve favorire gli ingegni o tener indietro i non ingegni.
Nel breve tempo della nostra attività abbiamo fatto parecchie esperienze.
I nostri principi erano stati stabiliti sin dall'inizio. Essi sono semplici, e cioè: ricordare con insistenza l'epoca antica e le sue opere, attirare l'attenzione sul fatto, che solo ad una sorgente cosi pura si possano rafforzare nuove bellezze artistiche - in seguito combattere il tempo recentemente trascorso, come un tempo anti-artistico, perché non aveva altro intento all'infuori di aumentare la virtuosità esteriore - preparare e affrettare l'avvento, infine, d'una nuova epoca poetica.
Una parte del pubblico ci ha compreso ed ha riconosciuto che imparzialità e prima di tutto vivo interessamento hanno guidato i nostri giudizi.
Un'altra parte non v'ha nemmeno badato e stava aspettando tranquillamente il principio della fine di tutta questa storia.
Sarebbe, del resto, addirittura inesplicabile, come si pretendeva da noi, discutere di cose che per la critica non esistono più che tanto.
Una terza parte chiamava il nostro sistema indelicato, pedante.
Per ciò che riguarda questa opposizione non vogliamo ammettere delle ragioni basse, ma quelle più nobili e cioè che i nostri compagni d'arte in genere non sono esteriormente i più ricchi e non si dovrebbe amareggiare loro quanto occorre al sostentamento della vita sovente acquistato con tanta fatica, scoprendo un avvenire senza gioia, o che è doloroso sapere, dopo aver fatta una lunga strada, che non si è presa la giusta; perché noi sappiamo benissimo come il musicista, e del resto qualsiasi artista, non dovrebbe dedicarsi, senza danno per la sua arte, a nessun'altra occupazione che nella vita civile potrebb'essergli di sostegno.
Ma non vediamo in che cosa noi dovremmo essere superiori alle altre arti ed alle altre scienze i cui partiti si trovano apertamente in isfida l'uno contro l'altro, né come potrebbe esser compatibile con l'onore dell'arte e con la verità della critica, lo starsene a contemplare tranquillamente i tre nemici giurati dell'arte nostra e delle altre, cioè i privi d'ingegno, gli ingegni dozzinali [non troviamo altra parola migliore], e infine gli scribacchini pieni d'ingegno. Nessuno deve credere che noi avessimo, per esempio, qualcosa contro certe celebrità della giornata. Queste han valore, perché riempiono perfettamente i posti che son loro destinati dal possente genio dei tempi. Esse sono inoltre, come purtroppo bisogna confessare a se stessi, i capitali con cui gli editori [e costoro devono ben esserci] coprono in parte la perdita che spesso subiscono nella produzione di opere classiche. Ma almeno tre quarti delle altre celebrità sono contraffatte, indegne di essere pubblicate. La folla è coperta fino ai capelli di note, si confonde, scambia l'una cosa per l'altra; così si ruba inutilmente il tempo all'editore, allo stampatore, all'incisore, all'esecutore e all'auditore. Ma l'arte deve essere qualcosa di più d'un gioco o d'un passatempo. -
Queste furono le nostre vedute sin dall'inizio di questa rivista, e le facemmo balenare qua e là, senza però esprimerle decisamente, perché speravamo che in parte le opere di qualche giovane e nobile spirito che era nostro dovere proteggere, e in parte un'omissione premeditata di tutti quei "conglomerati" comuni, avrebbero soppresso la mediocrità nel modo più rapido. Confessiamo che più tardi giungemmo ad un dilemma. Molti lettori avranno notato e si saranno lamentati che lo spazio da noi destinato alla critica non stava in relazione al numero delle opere pubblicate; così non erano messi in grado di farsi un'idea di tutte le pubblicazioni, sia buone che cattive. Erano i tre principali nemici, di cui sopra abbiam detto, che rendevano questo difficile. Ma perché il lettore raggiungesse un punto di vista da cui potesse veder tutto intorno a sé come in un cerchio, dovevamo pensare di trovare un modo che non pregiudicasse la discussione del necessario e dell'importante.
Le singole opere di queste tre classi hanno fra di loro tanta somiglianza [appartengono alla prima quelle prive di vita, alla seconda quelle frivole, alla terza quelle dei mestieranti] che, caratterizzando una sola composizione, si potrebbe descrivere tutta la classe nei suoi tratti fondamentali. Quindi, dopo esserci consultati con artisti, ai quali sta a cuore tanto la vita dell'artista quanto l'elevazione dell'arte, vogliamo tener pronte per quelle composizioni che, non secondo una sola opinione, ma secondo il coscienzioso convincimento di tanti si possono registrare in una delle classi suddette, tre uniche recensioni stereotipe, sotto le quali non si metterà altro che i titoli delle composizioni. Non occorre assicurare quanto noi desideriamo che questo elenco sia il più breve possibile e che discuteremo a parte ed in articoli più o meno lunghi tutto ciò che si distinguerà, anche soltanto per un piccolo tratto felice.
Cominci dunque l'annata nuova questa confessione! Si dice sovente: "L'anno nuovo, un anno vecchio", ma noi vogliamo sperare un anno migliore.
DISCORSO DI CARNEVALE DI FLORESTANO
[Tenuto dopo un'esecuzione dell'ultima sinfonia di Beethoven.]
Florestano salì sul pianoforte a coda e disse:
«O Fratelli di Davide qui raccolti, giovani e adulti, che volete morti i Filistei, quelli musicali e gli altri ancora!...
«Io non fantastico mai, ottimi amici! In verità, io conosco questa sinfonia meglio di me stesso. Non spenderò parole su di essa. Ogni parola suonerebbe noiosissima in proposito, o Fratelli di Davide. Ho celebrato dei veri Tristia d'Ovidio, ho seguito corsi d'antropologia. È difficile essere intolleranti in molte cose, è difficile atteggiare molto spesso il volto alla satira, è difficile sprofondarsi abbastanza nella navicella d'un pallone come il Gianozzo di Jean Paul, affinché gli uomini non s'illudano che ci si curi di loro; tanto profondamente, dico, da vedere gli uomini così in basso da sembrare certe figure a due gambe in gola così stretta che tutt'al più si può chiamare la vita.
«Certo non mi arrabbiavo per quel poco che potevo udire. Ho riso soprattutto di Eusebio: è stato un vero briccone a prendersela in tal modo con quell'uomo grosso. Questi gli aveva difatti chiesto pien di mistero: "Beethoven non ha scritto pure una sinfonia di guerra, signore?". "È appunto la sinfonia pastorale, signore" rispose il nostro Eusebio indifferente.
«'Ah, ah, benissimo...'
«L'uomo deve certo aver bisogno d'un naso, altrimenti Dio non gliel'avrebbe dato. Ma, questi pubblici, sopportano molte cose ed in proposito potrei riferirvi i casi più magnifici; ad esempio, quando voi, Kniff, mi voltavate i fogli al concerto, durante un notturno di Field. La metà del pubblico s'era già sprofondata nel suo intimo, cioè dormiva. Per disavventura, in quel pianoforte a coda ch'era uno dei più decrepiti che mai avessero vibrato davanti ad un uditorio, acchiappai invece del pedale il tamburo di marcia turco, abbastanza piano per fortuna per non lasciarmi sfuggire questo suggerimento del caso e far credere così al pubblico che si udisse in lontananza una specie di marcia, che io ripetei di tempo in tempo con colpi leggeri. Naturalmente, Eusebio fece del suo meglio per divulgare l'incidente; ma il pubblico scoppiò in applausi.
«Mi venne in mente una quantità di storielle di questo genere durante l'adagio, quando cominciò il primo accordo dell'ultima parte. "Questo che cos'è poi altro, Cantor" [Il Cantor è l'organista delle chiese tedesche: quindi, per sua natura, ligio alle vecchie regole] dissi ad un tale che fremeva accanto a me "se non un accordo perfetto con una quinta presentata in un rivolto un po' inconsueto, giacché non si sa se si deve prendere come basso il la dei timpani o il fa dei contrabbassi? Veda un po' il Turk [Daniel Gottlob Turk (1770-1813), reputato trattatista e teorico del suo tempo], cap. XIX, pagina 7!"
«'Ah, signore, Lei parla molto arditamente e scherza di certo!' Con vece sommessa e satanica gli soffiai nell'orecchio: 'Cantor, si guardi dai temporali! Il fulmine non manda innanzi a sé un servitore in livrea prima di scoppiare, tutta! più lo precede un uragano e lo segue poi un colpo di tuono. Questa è la sua maniera'. 'Dissonanze simili però, devono essere preparate...' E in questo momento ne irrompeva già un'altra. Cantor, la bella settima di trombe vi perdona!
«Io era completamente esausto dalla mia dolcezza, tanto aveva accarezzato bene coi miei pugni.
«Poi mi procurasti un bel minuto di gioia, o direttore d'orchestra, quando indovinasti così magnificamente il tempo del tema profondo dei bassi: allora di nuovo dimenticai gran parte della mia collera durante il primo tempo, in cui nonostante il velo modesto della scritta un poco maestoso dice ben tutto il lento incedere della maestà d'un Dio.
«'Che cosa avrà voluto dire Beethoven con questi bassi?' 'Signore' risposi con molta pena 'i genii soglion fare degli scherzi; è come un canto di guardiano notturno.' Il bel minuto era trascorso e Satana nuovamente libero. Ed io guardavo questi beethoveniani che stavano cogli occhi spalancati e dicevano: 'Questo è del nostro Beethoven, è un'opera tedesca nell'ultimo tempo c'è una fuga doppia - gli si rimproverò di non saperne fare di simili - ma come l'ha fatta! - sí, è il nostro Beethoven!'. Un altro coro erompeva: in quest'opera sembra che sian racchiusi tutti i generi di poesia: nel primo tempo l'Epos, nel secondo l'umorismo, nel terzo la lirica, nel quarto [che è il miscuglio di tutti] il dramma. Un altro ancora si mise addirittura a lodarlo: ch'era una opera gigantesca, colossale, paragonabile alle Piramidi d'Egitto. Altri ancora raffiguravano che la sinfonia rappresentasse la storia della nascita dell'uomo - prima il Caos poi il comandamento della Divinità "Sia la luce!" poi il sole che si leva sul primo uomo, rapito da un tale splendore - in breve, ch'essa era tutto il primo capitolo del Pentateuco.
«Io diventavo più furente e più silenzioso. E come li vidi seguire attentamente il testo e alla fine scoppiare in applausi, presi Eusebio per il braccio e lo trascinai fino al fondo della scala rischiarata tutt'attorno da visi sorridenti.
«Sotto, nella penombra delle lanterne, Eusebio disse come fra sé: 'Beethoven - che cosa c'è in questa parola! già la profonda sonorità delle sillabe sembra vibrare come nell'eternità. Sembra che non vi possano essere altre lettere per questo nome'. 'Eusebio' dissi veramente tranquillo 'hai il coraggio di lodare anche tu Beethoven? Egli si sarebbe drizzato come un leone davanti a voi e vi avrebbe chiesto: Chi siete voi dunque, che osate questo? Non parlo a te, Eusebio, tu sei un brav'uomo - ma un grand'uomo deve aver sempre nel suo seguito migliaia di nani? Ma costui che tante aspirazioni ha avuto in vita, che ha lottato in ammirevoli combattimenti, credono proprio di capirlo quando sorridono e applaudono rumorosamente? Proprio loro, che non possono rendersi conto della più semplice legge musicale, vogliono sollevarsi a giudicare nell'insieme un maestro? Costoro, ch'io metto tutti in fuga se lascio soltanto cadere la parola contrappunto - costoro, che dopo aver sentito questo o quel brano gridano subito: oh questo è fatto proprio per il nostro corpus - costoro, che vogliono parlare deccezioni, di cui non conoscono le regole - costoro, che apprezzano di lui non la misura nelle forze, del resto gigantesche, ma proprio l'eccesso - superficiali uomini di mondo - dolori di Werther ambulanti - veri sciupati fanciulli presuntuosi - proprio costoro, dico, vogliono amarlo, anzi lodarlo?'
«O Fratelli di Davide, per il momento non conoscerei nessuno che ne avesse più diritto di un certo signorotto slesiano, che scrisse a un venditore di musica la lettera seguente:
«'Egregio Signore,
tosto avrò messo in ordine la mia biblioteca musicale. Dovreste vedere com'è bella. Colonne d'alabastro all'interno, specchi con tendine di seta, busti di compositori, magnifica insomma. Ma per adornarla nel modo più prezioso, vi prego d'inviarmi ancora le opere complete di Beethoven, perché mi piace molto.'
Ma che cosa ancora dovrei dire, proprio non saprei...»
UNA SINFONIA DI BERLIOZ
La molteplice materia che questa sinfonia offre alla riflessione potrebbe in seguito intricarsi molto facilmente, perciò preferisco analizzarla nelle sue singole parti, anche se una di esse sovente, per essere capita, abbia bisogno d'un'altra; e specialmente secondo i quattro punti di vista dai quali si può considerare un'opera musicale: cioè secondo la forma dell'insieme, la composizione musicale [armonia, melodia, disposizione, esecuzione, stile], le idee particolari, che l'artista voleva rappresentare, lo spirito, infine, che ha dominato forma, materia e idea.
La forma è il vaso dello spirito. Per essere riempiti, i grandi vasi hanno bisogno d'un grande spirito. Col nome di "sinfonia" finora s'è designata, nella musica strumentale, l'opera dalle più vaste proporzioni.
Noi siamo abituati, secondo il nome che porta una cosa, a concludere su questa cosa stessa; per una "fantasia" abbiamo delle esigenze, altre per una "sonata".
Per gl'ingegni di second'ordine è sufficiente ch'essi padroneggino la forma tradizionale: a quelli di prim'ordine consentiamo che l'allarghino. Al genio soltanto è permesso di produrre liberamente.
Dopo la nona sinfonia di Beethoven [ch'è l'opera strumentale attuale anche esteriormente più considerevole], ogni misura e scopo sembrò esaudito.
Dobbiamo citare qui: Ferdinand Ries, la cui decisa individualità poté essere oscurata soltanto da un'altra come quella beethoveniana. Franz Schubert, il pittore dalla ricchissima fantasia, il cui pennello era imbevuto tanto profondamente di raggi di luna quanto di fiamme di sole e che dopo le nove Muse beethoveniane avrebbe forse fatta nascere la decima. Spohr, la cui dolce voce non è risonata abbastanza forte sotto la grande volta della sinfonia dove gli sarebbe toccato di parlare. Kalliwoda, l'uomo sereno ed armonioso, che nelle ultime sinfonie, per la profonda serietà del lavoro, manca dell'altezza di fantasia delle prime. Fra i più giovani conosciamo ed apprezziamo ancora S. Maurer, Fr. Schneider, I. Moscheles, C. G. Müller, A. Hesse, F. Lachner e Mendelssohn, che a bella posta nominiamo per ultimo.
Nessuno dei precedenti, che, salvo Franz Schubert, vivono ancora tutti fra noi, aveva osato di mutare qualcosa di essenziale nelle vecchie forme, eccettuato qualche tentativo isolato, come Spohr nella sua ultima sinfonia. Mendelssohn, artista insigne nella creazione come nella meditazione, capì che per questa via a poco o nulla si doveva riuscire e batté allora una strada nuova, su cui già Beethoven veramente aveva cominciato a lavorare nella sua grande ouverture per la Leonora. Con le sue ouvertures da concerto, ove costrinse in un cerchio più piccolo l'idea della sinfonia, Mendelssohn consegui scettro e corona sugli attuali compositori di musica strumentale. Si poteva temere che il nome di sinfonia da allora appartenesse soltanto alla storia.
In tutto ciò i paesi stranieri avevano taciuto completamente. Cherubini lavorò, or son molti anni, ad un'opera sinfonica, e mi si dice ch'egli stesso, forse troppo presto e modestamente, abbia dovuto riconoscere la sua incapacità. Del resto, in Francia ed in Italia non si scrivevan che opere.
Frattanto, in un angolo oscuro della costa francese settentrionale [è una svista di Schumann: il luogo nativo di Berlioz, La Cote Saint-André, si trova nel Delfinato], un giovane studente di medicina volgeva in mente cose nuove. Quattro tempi son per lui troppo pochi; ne richiede cinque, come nel dramma. Dapprima io credetti (non per quest'ultima circostanza, ché non vi sarebbe alcun motivo poiché la nona sinfonia di Beethoven conta quattro tempi, ma per altre ragioni), dapprima considerai, ripeto, la sinfonia di Berlioz per una conseguenza di questa nona sinfonia; ma essa fu eseguita al Conservatorio di Parigi nel 1820, mentre quella di Beethoven fu pubblicata soltanto dopo questo tempo, cosicché cade ogni supposizione d'imitazione [Così credeva lo Schumann; in realtà avvenne 10 anni più tardi al Conservatorio di Parigi]. Animo ora, avviciniamoci alla sinfonia stessa!
Se noi consideriamo le cinque parti nelle loro relazioni, le troviamo analoghe all'antico ordine dei tempi, eccetto le ultime due, che però, come due scene d'un sogno, sembrano formare egualmente un tutto. Il primo tempo comincia con un adagio cui segue un allegro, il secondo tiene il posto dello scherzo, il terzo quello dell'adagio centrale, gli ultimi due tempi ci danno l'allegro finale. Anche nelle tonalità i tempi sono in giusta relazione fra loro: il largo dell'introduzione è in do minore, l'allegro in do maggiore, lo scherzo in la maggiore, l'adagio in fa maggiore, gli ultimi due tempi in sol minore e in do maggiore. Fin qui niente di speciale. Mi riuscisse almeno di dare al lettore, che vorrei accompagnare in lungo e in largo di questo fantastico edificio, l'immagine d'ogni suo singolo appartamento!
La lenta introduzione al primo allegro differisce poco (parlo qui sempre soltanto delle forme) da quella di altre sinfonie se non per un certo ordine, che colpisce per una successione a poco a poco sempre più frequente dei grandi periodi. Ci sono così veramente due variazioni su di un tema con intermezzi liberi. Il tema principale si presenta fino alla battuta 2, pagina 2 [Le citazioni son fatte dalla trascrizione per pianoforte di Liszt]; l'intermezzo fino alla battuta 5, pag. 3. La prima variazione va fino alla battuta 6, pag. 5; l'intermezzo fino alla battuta 8, pag. 6. La seconda variazione sulla tenue dei bassi (trovo, per lo meno, nel corno obbligato gl'intervalli del tema, sebbene soltanto come reminiscenza) fino alla battuta 1, pag. 7. Anelito verso l'allegro. Accordi preliminari. Passiamo dal vestibolo nell'interno. Allegro. Chi vuol fermarsi a lungo su ogni particolare, non potrà proseguire e finirà per smarrirsi. Scorrete tutta la pagina dal tema iniziale fino al primo animato, pag. 9. Qui tre pensieri sono stati uniti strettamente l'uno all'altro: il primo (Berlioz lo chiama la double idée fixe, per ragioni che vedremo più innanzi) va fino alle parole sempre dolce e ardamente [sic]: il secondo (riprodotto dall'adagio) dal primo sf fino a pag. 9, dove l'ultima idea si collega fino all'animato. Si riassuma quello che segue fino al rinforzando dei bassi senza trascurare il passo che va dal ritenuto il tempo fino all'animato, pag. 9. Col rinforzando veniamo ad un luogo stranamente illuminato (è proprio il secondo tema) da cui si concede un leggero sguardo retrospettivo su ciò che precede. La prima parte finisce e viene ripetuta. Di qui sembra che i periodi vogliano seguirsi più chiari, ma sotto la spinta della musica s'espandono ora più brevemente, ora più largamente, cosi p. es. dal principio della seconda parte fino al con fuoco [pag. 12], e di qui fino al sec. [pag. 13]. Una pausa. Un corno in lontananza. Qualcosa di ben conosciuto risuona fino al primo pp. [pag. 14].. Ora le tracce diventano più difficili da seguire e più misteriose. Due pensieri di 4 battute, poi di nove. Passaggi pure ciascuno di 2 battute. Liberi movimenti e volute. Il secondo tema, in un raccostamento sempre più breve, appare in seguito nella sua più completa chiarezza sino al pp. [pag. 16]. Terzo pensiero del primo tema sprofondantesi in sonorità sempre più basse. Tenebre. A poco a poco gli oscuri contorni si rianimano in forme vive sino al disperato [pag. 17]. La prima forma del tema principale nelle rifrazioni più oblique fino a pag. 19. Adesso il primo tema intero in una pompa inaudita, fino all'animato [pag. 20]. Forme completamente fantastiche, come spezzate, che ci ricordano una sola volta le precedenti. Sparizione.
Berlioz non deve aver sentito maggior ripugnanza a sezionare la testa di qualche magnifico delinquente [In gioventù egli studiò medicina (Sch.)] che io questo primo tempo. E però ho potuto dar qualche giovamento ai miei lettori con questa dissezione? Ma ho voluto raggiungere tre scopi: primo, mostrare a coloro cui la sinfonia era totalmente sconosciuta come poca luce si sia potuto fare in questa musica mediante una critica analitica; a coloro poi che l'hanno scorsa superficialmente e, perché essi non sapevano a che giudizio riuscire, l'avevano forse messa da parte, richiamar l'attenzione su alcuni punti essenziali; finalmente, a quelli che la conoscono, senza riconoscerne i valore, dimostrare come nonostante l'apparente mancanza di forma in quest'organismo, vi fosse distribuito in larghe proporzioni un ordine regolarmente simmetrico, per non parlare poi della profonda coerenza dell'insieme. Ma nell'inconsueto di questa nuova forma, di questa nuova espressione sta forse in parte la ragione d'un malaugurato equivoco. La maggior parte degli ascoltatori, alla prima o alla seconda audizione, si ferma troppo ai particolari e cosi accade come al lettore d'un difficile manoscritto; chi per decifrarlo si fermi su ogni parola avrà bisogno d'un tempo molto maggiore di chi lo percorrerà nel suo insieme per conoscerne lo spirito e il proposito. Inoltre, come s'è già accennato, nulla produce così facilmente disappunto ed opposizione di una nuova forma che porti un vecchio nome. Se, per esempio, qualcuno volesse chiamar marcia un pezzo scritto in 4/5, o sinfonia una serie di dodici piccoli pezzi seguentisi l'un l'altro, certamente mal disporrebbe contro di sé sin dal principio - s'esamini invece ben bene la natura della cosa. Quanto più strana e ricca di spirito artistico appare un'opera a prima vista, tanto più cautamente si dovrebbe giudicare. Non ci dà forse un esempio l'esperienza su Beethoven, le opere del quale - le ultime specialmente - tanto per le loro strutture e forme caratteristiche, di cui Egli fu inesauribile creatore, quanto per lo spirito geniale che davvero nessuno poteva negare, furono in principio trovate incomprensibili?
Se noi cerchiamo ora d'afferrare nel suo insieme, (senza lasciarci disturbare dagli spigoli piccoli si, ma in ogni modo spesso pungenti) tutto il primo Allegro, esso si presenta a noi chiaramente in questa forma:
Non sappiamo che cosa abbia di preferibile quest'ultima disposizione sulla prima in fatto di varietà e d'armonia: ci auguriamo soltanto, incidentalmente, di possedere una fantasia cosi portentosa, salvo a fare poi come si crederà meglio. - Resta a dire ancora qualcosa sopra la struttura della frase in se stessa.
Senza alcun dubbio il nostro tempo non ha prodotto un'altra opera in cui, come in questa, le relazioni simili di battuta e di ritmo siano state più liberamente unite e usate colle dissimili. La fine della frase non corrisponde quasi mai al principio, né la risposta alla domanda. Tutto ciò è così caratteristico di Berlioz, così naturale al suo carattere meridionale e così straniero a noialtri del Nord, che son ben da scusare e da spiegare la spiacevole impressione del primo momento e l'accusa d'oscurità. Ma con quale mano ardita sia prodotto tutto questo in guisa tale che non si possa aggiungere o toglier via nulla, senza sottrarre al pensiero la sua penetrante efficacia e la sua forza, è cosa di cui ci si può soltanto persuadere attraverso i propri occhi e le proprie orecchie. Sembra che la musica voglia di nuovo ritornare alle sue origini, quando ancora non l'opprimeva la legge del rigore della battuta, e sollevarsi fieramente indipendente al discorso libero d'ogni costrizione, a una più significativa interpunzione poetica (come nei cori greci, nello stile della Bibbia, nella prosa di Jean Paul). Noi ci esimiamo dallo sviluppare più ampiamente questo pensiero, ma ricorderemo alla conclusione di questo paragrafo le parole che l'ingenuo spirito poetico di Ernst Wagner espresse molti anni or sono, come in presentimento: "A chi è riserbato di velare interamente e rendere insensibile nella musica la tirannia della battuta farà quest'arte libera almeno in apparenza; chi le darà allora una coscienza le darà la possibilità di rappresentare una bella idea: e da questo momento diventerà la prima di tutte le belle arti".
Come abbiamo già detto, sarebbe troppo lungo e poco utile se analizzassimo smembrandole, come la prima, tutte le altre parti della sinfonia. La seconda muove in ogni sorta di spirali come la danza che deve rappresentare: la terza, forse la più bella in linea generale, si libra su e giù etereamente come un arco: le due ultime parti non hanno alcun punto centrale e tendono incessantemente alla fine. Attraverso ad una mancanza di forma tutta esteriore si deve dappertutto riconoscere la coerenza spirituale della concezione e si potrebbe qui pensare a quel giudizio - sebbene strampalato - sopra Jean Paul che qualcuno definì 'un cattivo logico e un grande filosofo".
Finora non abbiamo avuto da fare che col vestito, eccoci ora alla stoffa di cui esso è tessuto, alla composizione musicale.
Osservo innanzi tutto ch'io posso giudicare soltanto dalla riduzione per pianoforte, in cui però sono indicati gli strumenti nei passi più importanti. Ma se anche non vi fossero, tutto mi pare così orchestralmente intuito e pensato, ogni strumento è così chiaramente a suo posto, vorrei dire usato nella sua forza sonora, originale, che un buon musicista potrebbe, eccettuate, s'intende, le nuove combinazioni e i nuovi effetti orchestrali, in cui Berlioz si dice sia veramente geniale, riuscire a compiere lui stesso una discreta partitura.
Se mai m'è caduto sott'occhio un giudizio ingiusto, è quello così sommario del signor Fétis, che dice: "Je vis, qu'il manquait d'idées mélodiques et harmoniques". Ammettiamo pure ch'egli possa negare a Berlioz, come del resto ha pur fatto, fantasia, invenzione, originalità - ma ricchezza melodica ed armonica! Non mi passa affatto pel capo l'intenzione di polemizzare contro quella critica, scritta del resto in modo brillante e pieno di spirito, giacché non è ch'io ravvisi in essa animosità personale o ingiustizia, ma addirittura cecità, assoluta mancanza d'un organo speciale per questo genere di musica. Tanto, non occorre che il lettore debba credermi in qualcosa, che non abbia trovato egli stesso. E sebbene, di sovente, esempi musicali strappati dall'insieme finiscano per far nascere prevenzioni, voglio tentare tuttavia di rendere con ciò più evidente il particolare.
Per ciò che riguarda il valore armonico della nostra sinfonia, si riconosce in essa ad ogni modo il compositore diciottenne, impacciato, che non si cura granché di ciò che ha vicino a destra o a sinistra, e corre difilato all'essenziale. Se, per esempio, Berlioz vuoi passare da sol bemolle in re, ci va senza tanti complimenti (si veda a pag. 16). Scuoti pure il capo a ragione per un simile modo di fare! - ma musicisti ragionevoli che hanno sentita la sinfonia a Parigi, mi hanno assicurato che quei passo non si sarebbe nemmen potuto scrivere in un modo diverso: anzi, qualcuno ha lasciato cadere a proposito della musica di Berlioz, queste strane parole: "Que cela est fort beau, quoique ce ne soit pas de la musique". Anche se ciò è un po' campato in aria, in questo caso se ne può comprendere il significato.
Ma passi arzigogolati di questo genere si trovano soltanto per eccezione: infatti sosterrei persino che la sua armonia, nonostante le molteplici combinazioni ch'egli effettua con scarso materiale, si distingue per una certa semplicità e, in ogni modo, per una solidità cd una compattezza quali si riscontrano, molto più compiute naturalmente, in Beethoven. O forse s'allontana troppo dal tono principale? Si prenda senz'altro la prima parte: la prima frase è decisamente in do minore; quindi riconduce fedelmente gli stessi intervalli della prima idea in mi bemolle maggiore; poi si riposa lungamente in la bemolle; e ritorna facilmente in do minore. Si può analizzare, nel passo che ho mostrato qui sopra, come l'allegro sia costruito sul semplice tono di do maggiore, sol maggiore e in mi minore. E così è sempre e dappertutto. Attraverso l'intera seconda parte risuona con insistenza la chiara tonalità di la maggiore; nella terza l'idillico tono di fa maggiore con quelli di do e di si bemolle maggiore intimamente uniti; nella quarta quello di sol minore con quelli di si bemolle e di mi bemolle maggiori; soltanto nell'ultima parte, nonostante il tono prevalente di do maggiore, tutto è disordinatamente variopinto, come ben si conviene a nozze infernali.
Spesso si urta, però, in armonie piatte e comuni, in altre difettose, proibite, almeno secondo vecchie regole, fra le quali intanto alcune risuonano proprio fastosamente, - in altre poi, oscure ed ambigue, o che suonano male, tormentate, contorte. Possa non giunger mai fino a noi il tempo che volesse sanzionare come belli passaggi simili! In Berlioz tuttavia le circostanze sono del tutto particolari: si provi soltanto a mutare o a migliorare un po' qualche punto, e sarebbe un gioco da fanciullo per un armonista un po' esercitato, e si vedrà come al confronto tutto apparirà smorto! Nel primo prorompere d'un vigoroso animo giovanile si trova una forza tutta particolare e intatta; per quanto rude si manifesti, essa agisce tanto più potentemente quanto meno si tenta colla critica d'attrarla nella teoria dell'arte. Ci si affaticherà inutilmente a volerla affinare mediante le leggi dell'arte o a costringerla con uno sforzo entro dei limiti, finché, da sé, non avrà imparato a servirsi dei propri mezzi con maggior riflessione ed a trovare sulla propria via scopo e regola. Berlioz poi, non vuoi affatto passare per garbato ed elegante; egli prende furiosamente pei capelli ciò che odia - soffocherebbe di tenerezza ciò che ama - un paio di gradi più debole o più forte: indulgete almeno una volta ad un giovane ardente che non si deve misurare colla canna da merciaio.
Ma noi vogliam pure rintracciare la molta delicatezza e la bellezza originale che compensano quella rozzezza e quella bizzarria; ecco, ad esempio, per la costruzione armonica, tutta la prima melodia, e la sua ripresa in mi bemolle. Ammetto che il la bemolle dei bassi tenuto per 14 battute sia di grand'effetto, e così pure il pedale nelle parti mediane. Gli accordi cromatici di sesta, che salgono e scendono pesantemente, non dicono nulla in sé e per sé, ma devono fare in quel passo una impressione straordinaria. I passaggi che risuonano attraverso le imitazioni fra il basso (o tenore) ed il soprano, in terribili ottave ed in false relazioni, non si posson giudicare dalla riduzione per pianoforte; se le ottave son ben mascherate, questo passo deve scuotervi fino alla midolla delle ossa. La base armonica della seconda parte, salvo qualche eccezione, è semplice e meno profonda. La terza, come puro valore armonico, si può comparare con qualsiasi altro capolavoro sinfonico: qui ogni suono vive. Nella quarta tutto è interessante e nello stile più serrato. La quinta s'agita e mette a scompiglio un p0' troppo e salvo qualche passo nuovo, è brutta, stridente e repulsiva.
Sebbene Berlioz trascuri il particolare e lo sacrifichi al tutto, egli attende però con molta cura a renderlo ingegnoso e finemente lavorato. Ma non spreme i suoi temi fino all'ultima goccia e non ci toglie, come spesso fanno gli altri, il piacere d'una bella idea con una noiosa modulazione tematica; egli s'accontenta di accennare che saprebbe compiere un lavoro più rigoroso, s'egli volesse, e al momento opportuno, schizzi brevi e ricchi di spirito. Egli esprime le sue più belle idee una volta sola, per lo più, e quasi come di passata.
Il motivo principale della sinfonia, in se stesso poco importante e non adatto allo sviluppo contrappuntistico
acquista sempre più nei passi che seguono. Già dall'inizio della seconda parte diventa più interessante e continua così finché, attraverso vividi accordi, riesce in do maggiore. Nella seconda parte è costruito nota per nota con un nuovo ritmo e con nuove armonie, come trio. Ritorna ancora una volta nel finale, ma infiacchito e rallentato. Nella terza parte, come recitativo, è interrotto dall'orchestra; qui prende l'espressione della più terribile passione fino allo stridente tono di la bemolle, dove sembra ricadere come senza forze. Riappare più tardi soave e tranquillo, sospinto dal tema principale. Nella marche au supplice vuoi far sentire ancora una volta la sua voce, ma è troncato dal coup fatal; nella vision è eseguito da un comunissimo clarinetto in mi e in mi bemolle, appassito, disonorato, insudiciato. Berlioz l'ha fatto di proposito.
Il secondo tema della prima parte scaturisce direttamente dal primo; e sono così stranamente annodati l'uno all'altro, che non si può affatto designare il principio e la fine del periodo, finché finalmente si libera la nuova idea
che ricompare poco dopo, nel basso, quasi inosservata. La riprende ancora in seguito e l'abbozza con estrema ingegnosità; in questo ultimo esempio si chiarisce meglio il modo del suo sviluppo.
I motivi della seconda parte sono intrecciati meno artificiosamente; il tema appare di preferenza nei bassi; è assai fine il modo con cui Berlioz sviluppa una battuta presa dallo stesso tema. In forme graziose egli riporta l'uniforme idea principale della terza parte: Beethoven stesso non avrebbe potuto trattarla più accuratamente. L'intera frase è piena di relazioni ingegnose così una volta egli salta dal do alla settima diminuita; più in là utilizza molto bene questo tratto insignificante.
Nella quarta parte Berlioz contrappunta con gusto il tema principale:
ed anche merita di rilevare com'egli lo trasporti con cura in mi bemolle maggiore:
Nell'ultima parte presenta il Dies irae prima in semibrevi, poi in semiminime, in ultimo in crome, mentre le campane suonano, ad intervalli determinati, tonica e dominante.
La fuga doppia che segue (Berlioz la chiama modestamente soltanto un fugato) è, anche se dissimile da una di Bach, di una costruzione ben chiara e regolare.
Il Dies irae e la Ronde du Sabbat son molto bene intrecciati.
Soltanto il tema della 'Ronde' non è sufficiente e il nuovo accompagnamento, fatto su terzine ascendenti e discendenti, è troppo sommario e frivolo. Dalla terz'ultima pagina va a capofitto, come più volte abbiamo già osservato; il Dies irae ricomincia ancora una volta pp. Ma senza partitura le ultime pagine non si possono descrivere che molto malamente.
Se il signor Fétis sostiene che gli stessi amici intimi di Berlioz non hanno osato di prender le sue difese per ciò che riguarda la melodia, allora io appartengo ai suoi nemici: soltanto, non si deve pensare alla melodia italiana, che si conosce già prima che cominci.
È vero, che la melodia principale dell'intera sinfonia, più volte ricordata, ha qualcosa di banale e Berlioz la loda fin troppo quando nel programma le attribuisce un carattere "nobile e timido" (un certain caractère passionné, mais noble et timide); si rifletta però ch'egli non voleva mettervi nessuna grande idea, ma una appunto che s'afferrasse tormentosamente, una di quelle che spesso non si riesce a cacciar via dalla testa durante tutta una giornata; il monotono, il delirante non poteva esser meglio colpito in pieno. Così in quella critica è detto che la melodia principale, nella seconda parte, è comune e triviale, ma Berlioz (come Beethoven nell'ultimo tempo della sinfonia in la maggiore) ci vuole appunto condurre in una sala da ballo, né più né meno. Si tratta ancora della stessa cosa per la melodia iniziale della terza parte, che il signor Fétis, credo, definisce oscura e di cattivo gusto.
Si erri fantasticando un po' sulle Alpi e sui paesaggi di alti pascoli e s'ascoltino i pifferi e i corni alpini: non s'odono proprio così? Ma tutte le melodie della sinfonia sono così naturali e caratteristiche; negli episodi particolari esse si spogliano invece di tutta la loro caratteristica e si sollevano ad una universale e più alta bellezza. In che cosa si può criticare, per esempio, il primo canto che inizia la sinfonia? Oltrepassa forse i limiti d'un'ottava di più d'un intervallo? Non esprime abbastanza la malinconia? Che cosa c'è da ridire nella dolorosa melodia dell'oboe, in uno degli esempi citati? Vien fuori forse a sproposito? Ma chi mostrerà a dito ogni cosa?
Se si volesse fare un rimprovero a Berlioz, sarebbe perché trascura le parti mediane; ma qui si presenta una speciale circostanza, che ho osservato ben raramente negli altri compositori. Le sue melodie si distinguono precisamente per tale intensità di quasi ogni loro suono che, come molte vecchie canzoni popolari, sovente esse non sopportano nessun accompagnamento armonico e anzi perderebbero sovente di pienezza sonora. Perciò Berlioz le armonizza per lo più col basso fondamentale naturale, oppure con accordi di quinte aumentate e diminuite, sui gradi vicini. In verità le sue melodie non si possono sentire con l'orecchio soltanto; esse passano incomprese a coloro che non sanno ricantarle dal loro intimo più profondo, non a mezza voce cioè, ma con tutta l'anima - allora acquisteranno un senso, la cui importanza sembra ché diventi più profonda quanto più spesso sono ripetute.
Per non dimenticare nulla, devono ancora trovar posto qui alcune osservazioni sulla sinfonia come opera orchestrale e sulla riduzione per pianoforte di Liszt.
Virtuoso-nato dell'orchestra, Berlioz esige senza dubbio l'impossibile tanto dal singolo strumento come dalla massa - più di Beethoven, più d'ogni altro. Ma non sono le maggiori abilità meccaniche quelle che chiede agli strumentisti: egli vuole interesse, studio, amore. L'individuo deve trarsi indietro per servire al tutto, e questo a sua volta deve conformarsi alla volontà dei capi. Con tre, con quattro prove non si raggiungerà ancor nulla; come opera orchestrale questa sinfonia può forse tenere il posto che il concerto di Chopin ha come opera pianistica, senza voler del resto comparare le due composizioni.
Al suo istinto di strumentatore lo stesso suo avversario, il signor Fétis, rende piena giustizia; di sopra abbiam già detto che dalla semplice riduzione per pianoforte si possono indovinare gli strumenti obbligati. Anche alla fantasia più vivace sarà d'altro canto difficile di farsi un concetto delle diverse combinazioni, dei contrasti e degli effetti. Berlioz in verità non disdegna tutto ciò che, in qualche modo, si chiama suono, risonanza, voce e timbro - usa i timpani con suoni smorzati, le arpe e i corni con sordina, il corno inglese e persin le campane. Florestano poi ha perfino opinato d'aver molta speranza che Berlioz facesse un giorno fischiare i suoi musicisti in tutti, sebbene allora dovesse inserire delle pause, perché sarebbe troppo difficile trattenere la bocca dallo scoppiare in risa, - e ancora di veder [diceva Florestano] nelle future partiture, canti di usignuoli ed improvvisi temporali. Ma basta, qui bisogna intendere. L'esperienza insegnerà, se il compositore dava fondamento a siffatte richieste e se il puro aumento in piacere sale in rapporto a quelle. Resta da sapere, se Berlioz otterrà mai qualcosa con pochi mezzi. Accontentiamoci di ciò che ci ha dato.
La riduzione per pianoforte di Franz Liszt, meriterebbe un'ampia discussione; la riserbiamo per l'avvenire insieme a qualche parere sopra il trattamento sinfonistico del pianoforte. Liszt l'ha condotta con si grande diligenza ed entusiasmo, ch'essa dev'esser considerata come un'opera originale, come un résumé dei suoi studi profondi, come una scuola pratica di pianoforte per la lettura di partiture. Quest'arte dell'interpretazione, così interamente diversa dalla cura del virtuoso nel mettere in rilievo il particolare, la multiforme varietà di tocco che esige, lefficace uso del pedale, il chiaro intrecciarsi delle singole parti, il riassunto di tutte le masse, la conoscenza, in breve, dei mezzi e dei molti segreti che ancora nasconde il pianoforte - tutto questo può esser l'affare d'un maestro soltanto, e d'un genio dell'interpretazione, quale Liszt è da tutti considerato. Allora, si può ascoltare senza, timore la riduzione per pianoforte accanto alla stessa esecuzione orchestrale, così come Liszt l'ha infatti suonata in pubblico non molto tempo fa a Parigi, come introduzione ad una sinfonia posteriore di Berlioz ['Melologue', seguito della nostra sinfonia fantastica].
Abbracciamo con un colpo d'occhio, ancora una volta, il cammino fatto fin qui. Secondo il nostro primo proposito, volevamo parlare, in paragrafi particolari, della forma, della composizione musicale, dell'idea e dello spirito. Abbiam visto dapprima, come la forma di quest'insieme non si stacchi molto dal tradizionale, come le diverse parti si muovano per lo più in nuove figurazioni, come periodi e frasi si differenzino dagli altri per i loro rapporti inconsueti. Riguardo alla composizione musicale abbiamo rivolta l'attenzione sul suo stile armonico, sullingegnoso lavoro del particolare, dei rapporti e delle movenze, sulla caratteristica delle sue melodie e, incidentalmente, sull'istrumentazione e sulla riduzione per pianoforte. Concluderemo con qualche parola sull'idea e sullo spirito.
Berlioz stesso ha indicato in un programma ciò che desidera che si pensi durante l'esecuzione della sua sinfonia. Ve ne faremo parte, brevemente.
Il compositore ha voluto caratterizzare colla musica alcuni momenti della vita d'un artista. Sembra necessario che la trama d'un dramma strumentale abbia bisogno d'esser chiarito prima colle parole. Si consideri, dunque, il seguente programma come il testo che serve d'introduzione alle parti musicali in un'opera.
Prima parte: 'Rêveries, passions'. Il compositore immagina che un giovane musicista, afflitto da quella malattia morale che un celebre scrittore ha designato con l'espressione: le 'vague des passions', veda per la prima volta una creatura femminile che tutto in sé riunisca ad incarnargli l'ideale che la fantasia gli dipinse. Per uno strano capriccio del caso l'amata figura gli appare sempre accompagnata da un pensiero musicale, in cui egli trova un certo carattere appassionato, nobile e timido, il carattere della fanciulla stessa: questa melodia e questa figura lo seguono senza posa come una doppia idea fissa. La sognante melanconia, interrotta soltanto da alcuni sommessi suoni di gioia, fino a quando cresce al più alto furore amoroso, il dolore, la gelosia, il fuoco interiore, le lagrime del primo amore sono il contenuto della prima parte. - Seconda parte: 'Un ballo'. L'artista si trova in mezzo al tumulto di una festa, in beata contemplazione delle bellezze della natura, ma dappertutto, in città o in campagna, la figura amata lo insegue e gli agita l'anima. - Terza parte: 'Scena campestre'. Una sera egli vede la danza di due pastori che parlan fra loro; questo dialogo, il luogo, il lieve mormorio delle foglie, un barlume di speranza d'amore corrisposto - tutto concorre a dare al suo cuore una inconsueta tranquillità, ed ai pensieri una gioconda direzione. Egli pensa che fra poco non sarà più solo... Ma s'ella s'ingannasse! L'adagio esprime quest'alternativa di speranza e di dolore, di luce e d'oscurità. Verso la fine uno dei pastori ripete la danza, ma l'altro non risponde più. Nella lontananza, tuono... solitudine... silenzio profondo. - Quarta parte: 'La marche au supplice'. L'artista ha la certezza che il suo amore non è contraccambiato e s'avvelena con dell'oppio. Il narcotico, troppo debole per farlo morire, lo sprofonda in un sonno pieno di paurose visioni. Egli sogna d'aver ucciso la fanciulla e, condannato a morte, d'assistere al suo stesso supplizio. Il corteo si pone in movimento; una marcia, ora cupa e selvaggia, ora brillante e festosa, lo accompagna; sordo risuonare di passi, rude rumore della folla. Alla fine della marcia appare, come un ultimo pensiero, l'amata, l'idea fissa, ma soltanto a metà, spezzata dal colpo della scure. Quinta parte: 'Sogno d'una notte di Sabba'. L'artista si vede in mezzo a grinte orrende, streghe, mostri d'ogni specie, che son convenuti pei suoi funerali. Lamenti, urli, risa, gridi di dolore... L'amata melodia risuona ancora una volta, ma come volgare, grossolano tema di danza: è lei che viene. Baccano di gioia pel suo arrivo. Orgie infernali. Campane a morto. Parodia del Dies irae.
Fin qui il programma. Tutta la Germania ne fa a meno: guide simili hanno sempre qualcosa di poco dignitoso e di ciarlatanesco. In ogni modo i cinque titoli principali sarebbero stati sufficienti; i particolari più precisi, che devono certo interessare per la persona del compositore, che ha vissuto egli stesso la sinfonia, si sarebbero pur propagati colla tradizione orale.
In una parola, il tedesco, delicato di spirito, indifferente a qualunque personalità, non vuol essere guidato così grossolanamente nei suoi pensieri; già si offese a proposito della Sinfonia Pastorale, perché Beethoven non si fidò di lasciargliene indovinare il carattere senza il suo aiuto. L'uomo ha una sua particolare ritrosia davanti al luogo di lavoro del genio: non vuol sapere affatto delle cause, dei mezzi e dei segreti del creare, nello stesso modo che la natura manifesta una certa delicatezza, quando ricopre con la terra le sue radici. Si rinchiuda così, l'artista col suo dolore creativo; verremmo a sapere cose spaventose, se potessimo vedere fino al fondo della genesi d'ogni opera.
Ma Berlioz, per intanto, ha scritto per i suoi francesi, ai quali si può imporre ben poco con un'eterea discrezione. Me li immagino durante l'audizione, seguire col programma alla mano ed applaudire il loro compatriota, che ha indovinato tutto così bene; della musica in sé, poco importa loro. Se questa poi risveglia in qualcuno che non conosce le intenzioni del compositore, immagini analoghe a quelle che voleva indicare, non posso decidere io che ho detto il programma prima dell'audizione. Una volta che l'occhio è stato indirizzato su d'un punto, l'orecchio non giudica più con indipendenza.
Ma se si chiede, se la musica possa dare in realtà ciò che Berlioz nella sinfonia esige da essa, si cerchi allora di sostituirle immagini diverse o magari opposte. In principio il programma m'ha offuscato ogni godimento, ogni libera veduta: ma quando se n'è andato sempre più in secondo piano ed ha cominciato ad operare la mia fantasia, v'ho trovato non solo tutto questo, ma molto di più ancora e quasi dappertutto un caldo tono di vita. Per ciò che riguarda la difficile questione in generale, fino a che punto cioè la musica strumentale possa giungere alla rappresentazione di pensieri e di avvenimenti, molti vi si affannano troppo intorno. Si sbaglia di certo, se si crede che i compositori si mettano innanzi penna e carta nel misero proposito d'esprimere, descrivere e colorire questa cosa o quella; ma però non si tengano in troppo poco conto gli influssi casuali e le impressioni dall'esterno. Inconsciamente, accanto alla fantasia musicale continua ad operare sovente un'idea, accanto all'orecchio l'occhio, e questo, l'organo sempre attivo, tiene fermi in mezzo ai suoni ed ai toni certi contorni che col nascere della musica possono prender consistenza e svilupparsi in chiare forme. Ora, quanto più gli elementi affini della musica portano in sé i pensieri o le immagini prodotte con l'aiuto dei suoni, tanto più poetica o plastica sarà l'espressione della composizione, e quanto più fantastica e penetrante è la concezione del musicista, tanto più la sua opera solleverà e commuoverà.
Perché un Beethoven non potrebb'esser preso, in mezzo alle sue fantasie, dal pensiero dell'immortalità?
Perché il ripensare su un grande eroe caduto non potrebbe ispirargli una nuova opera? Perché un altro non potrebb'esser preso dal ricordo d'un felice tempo vissuto? O vogliamo forse essere sconoscenti verso Shakespeare perché ha fatto nascere nel petto d'un giovane compositore una delle opere più degne di sé, - sconoscenti verso la natura, e negare che noi abbiamo attinto per le nostre opere dalla sua bellezza e dalla sua sublimità? L'Italia, le Alpi, lo spettacolo del mare, un crepuscolo di primavera: la musica non ci avrebbe ancora raccontato nulla di tutto ciò? Fin le più piccole, le più precise immagini possono prestare decisamente alla musica un carattere così grazioso, da rimaner sorpresi com'essa possa esprimere dei tratti simili. Così mi raccontava un compositore che mentre scriveva era stato assillato incessantemente dall'immagine d'una farfalla che era trasportata su d'una foglia in un ruscello; e ciò aveva conferito al piccolo pezzo la delicatezza e l'ingenuità che può avere un'immagine simile nella realtà. In questa fine pittura di genere era specialmente maestro Franz Schubert; ed io non posso esimermi di citare secondo la mia esperienza, come una volta durante l'esecuzione d'una marcia di Schubert, l'amico col quale io sonava, alla mia domanda se egli non vedesse dinanzi a sé una qualche figura particolare, mi rispondesse: «Davvero, mi son trovato a Siviglia, ma più di cent'anni fa, in mezzo a Don e Doñas passeggianti su e giù, con vestiti a strascico, scarpe a punta rivoltata, spade a punta, ecc. ecc.». Eravamo stranamente uniti nelle nostre visioni, fin nella stessa città! Nessuno dei lettori mi voglia rifiutare questo piccolo esempio!
Ora, se nel programma della sinfonia di Berlioz vi siano molti momenti poetici, noi lasciamo indeciso. L'essenziale rimane, se la musica senza testo e commento valga in sé qualcosa, e principalmente, se in essa vi sia del genio. Del primo punto credo aver dimostrato qualcosa; nessuno forse può negare il secondo, nemmeno là dove Berlioz ha evidentemente mancato.
Se si volesse combattere contro l'intera direzione di spirito del tempo, che tollera un 'Dies irae' volto al burlesco, si dovrebbe ripetere tutto ciò che si è scritto e detto contro Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe e gli altri. La poesia si è messa nell'eternità, per alcuni momenti, la maschera dell'ironia, per non lasciar veder il suo viso addolorato; forse la staccherà un giorno la mano caritatevole d'un genio.
Ancora vi sarebbero da discutere parecchie cose buone e cattive; ma tronchiamola per questa volta!
Se queste righe dovessero concorrere un po' ad incitare una volta per tutte Berlioz a moderare sempre più l'eccentricità della sua tendenza; poi a far conoscere la sua sinfonia non come l'opera d'arte d'un maestro, ma come un'opera che per la sua originalità si differenzia da tutto quanto esiste; ad eccitare, infine, ad una più fresca attività gli artisti tedeschi, a cui egli ha teso la mano come in lega contro la mediocrità priva d'ingegno, lo scopo della loro pubblicazione sarebbe interamente raggiunto.
FELIX MENDELSSOHN
SEI ROMANZE SENZA PAROLE PER PIANOFORTE
2º fascicolo, op. 30
Chi non si è mai messo qualche volta al pianoforte all'ora del crepuscolo (un pianoforte a coda parrebbe troppo di gala) e in mezzo al suo fantasticare non ha cantato senza avvedersene qualche leggera melodia? Se allora si può unire, a caso, con le sole mani, l'accompagnamento alla melodia e, soprattutto, se si è un Mendelssohn, si compongono le più belle romanze senza parole. La cosa sarebbe ancora più facile se si componesse apposta il testo, si cancellassero le parole e così si rendesse pubblica l'opera; ma ciò non andrebbe bene, perché sarebbe quasi una specie d'inganno - si dovrebbe su questo fare una prova della chiarezza del sentimento musicale e indurre il poeta, di cui si taccion le parole, a sostituire un nuovo testo alla composizione della sua romanza. Se in questo caso il nuovo coincidesse col vecchio, sarebbe una prova di più per la sicurezza dell'espressione musicale. Ma torniamo alle nostre romanze! Esse ci guardano limpide come la luce del sole. La prima eguaglia in chiarezza e bellezza di sentimento quella in do maggiore del primo fascicolo, poiché zampilla più vicina alla prima sorgente. Florestano diceva: «Chi ha cantato una cosa simile deve ancora attendersi una vita lunga, tanto in quella terrestre come in quella d'oltretomba; è la mia preferita, credo». Con la seconda mi viene in mente la canzone di caccia di Goethe: "Im Felde schleich' ich still und wild, gespannt mein Feuerrohr" [Me ne vado per la campagna, silenzioso e selvaggio, col mio fucile spianato]; in delicatezza ed in vaporosità raggiunge quella del poeta.
La terza mi sembra meno importante, e quasi un ritornello in una scena domestica di La Fontaine; è tuttavia un vino schiettamente naturale quello che fa il giro della tavola, se non proprio il più forte ed il più raro. Trovo la quarta romanza molto gentile, un po triste e ripiegata in se stessa; ma esprime in fondo speranza e patria. Nell'edizione francese in tutti i pezzi, specialmente in questo, si trovano importanti varianti da quella tedesca, che non mi sembrano appartenere tutte a Mendelssohn. La romanza che segue ha nel suo carattere qualcosa di indeciso, persino nella forma e nel ritmo e produce un effetto di tal genere. L'ultima, una barcarola veneziana, conclude il fascicolo con morbidezza e con dolcezza.
Rallegratevi ancora una volta del dono di questo nobile spirito!
LA COLLERA PER UN SOLDINO PERDUTO
RONDÒ DI BEETHOVEN
Op. 129 [postuma]
È difficile trovare qualcosa di piú giocondo di questa bizzarria. Ho dovuto sbottare in una risata quando recentemente l'ho sonata per la prima volta.
Mi stupii quando, nel ripeterla una seconda volta, lessi la seguente osservazione sul contenuto: questo capriccio trovato nelle carte lasciate da Beethoven è nel manoscritto così intitolato: La collera per un soldino perduto, sfogata in un capriccio. - Oh! è la collera piú amabile, più innocua, simile a quella che si prova quando non ci si può cavar fuori una scarpa e si suda e si pestano i piedi, mentre essa guarda flemmaticamente in su il suo proprietario. Ma vi tengo finalmente nelle mani, o beethoveniani! - È in un modo tutto diverso che vorrei sfogarmi contro di voi e vorrei prendervi dolcemente tutti quanti coi mio pugno piú delicato, quando siete fuori di voi e stralunate gli occhi e tutti esaltati dite: che Beethoven vuoi sempre il solo trascendente, vola di astro in astro staccato dalla terra. «Oggi, eccomi ben sbottonato» era la sua espressione favorita quand'era di buon umore. E allora rideva come un leone, come fuor di sé, poiché egli si mostrava sfrenato in ogni senso. Con questo capriccio, io vi batto. Voi lo troverete comune, indegno d'un Beethoven, appunto come la melodia "Freude, schöner Götter funken" [Gioia, bella scintilla divina] della sinfonia in re minore, lo nasconderete molto in basso, ben sotto alla sinfonia 'Eroica'! E in verità, se ad una resurrezione delle arti il genio della verità tenesse la bilancia e questo Capriccio pel saldino perduto stesse in un piatto e nell'altro dieci delle Ouvertures patetiche più recenti - le Ouvertures volerebbero fino al cielo! Ma una cosa soprattutto vi potete imparare, o compositori giovani e vecchi, una cosa che sembra ben necessario vi si debba ricordare ogni tanto: "Natura, natura, natura!".
CARATTERISTICA DELLE TONALITÀ
Se n'è parlato pro e contro; come sempre, il vero si trova nel mezzo. Come da un lato non si può affermare che per esprimere sicuramente questa o quella sensazione sia necessario tradurla in musica proprio con questa o con quella tonalità (ad esempio, se si determinasse teoricamente, che una forte collera richieda il do diesis minore, ecc.), così non si può convenire con lo Zelter quando opina che si potrebbe esprimere ogni cosa in ogni tonalità. Già nel secolo scorso s'è cominciato ad analizzare questo problema; fu specialmente il poeta Ch. D. Schubart [Christian Friedrich Daniel Schubart [1739-1791], poeta e giornalista dalla vita avventurosa; scrisse Idee per un'estetica della musica, libro fantastico e non sistematico], che pretendeva di aver trovato espressi nelle singole tonalità i singoli caratteri dei sentimenti. Per quanta delicatezza e poesia si possa trovare in questa caratteristica, egli ha in primo luogo completamente trascurato i segni principali della differenza dei caratteri nelle tonalità coi bemolli e coi diesis; poi ha messo insieme troppi epiteti minutamente specializzanti: il che sarebbe eccellente se la cosa fosse giusta.
Così egli definisce la tonalità di mi minore: una ragazza biancovestita con un fiocco rosa al petto; in sol minore egli riscontra dispiacere, disagio, travaglio per un progetto infelice, scontento scricchiolare dei denti.
Si confronti ora la sinfonia in sol minore di Mozart, questa aleggiante Grazia greca, o il concerto in sol minore di Moscheles, e vedete un po'! - Che mediante il cambiamento della tonalità originaria d'una composizione in un'altra, venga raggiunto un altro effetto e che ne risulti una differenza di carattere delle tonalità, è cosa fuori discussione.
Si suoni, per esempio, il "valzer della nostalgia" in la maggiore o il "coro delle vergini" in si maggiore! - la nuova tonalità avrà qualcosa di ripugnante al sentimento, perché la disposizione d'animo normale che ha prodotto quei pezzi deve mantenersi, per così dire, in un ambiente straniero. Il processo che fa scegliere al musicista questa o quella tonalità originaria per l'espressione dei suoi sentimenti, è inesplicabile come l'operare del genio stesso che col pensiero dà nello stesso tempo la forma, il vaso che lo contiene sicuramente. Il musicista colpisce immediatamente il giusto come il pittore i suoi colori, senza troppo riflettere. Ma se in realtà nelle differenti epoche si fossero sviluppati dei caratteri stereotipi delle tonalità, sarebbe necessario raccogliere tutte le opere ritenute classiche scritte nella stessa tonalità e confrontare fra loro la disposizione d'animo predominante; ma qui naturalmente manca lo spazio, per far ciò. La differenza fra il maggiore e il minore dovrà essere ammessa senz'altro.
Quello è il principio attivo, maschile, l'altro il passivo, il femminile. Sentimenti semplici hanno tonalità semplici; quelli complessi si muovono di preferenza in una tonalità dissueta che l'orecchio ode più raramente. Allora si potrebbe vedere benissimo il salire e il discendere nel circolo delle quinte seguentisi l'una nell'altra. Il cosiddetto tritono, la metà da un'ottava all'altra, cioè fa diesis, sembra il più alto punto, la cima, che ricade poi, nelle tonalità bemollizzate, nuovamente a semplice e puro do maggiore.
IL COMICO NELLA MUSICA
Gli uomini poco raffinati sono generalmente inclini a non afferrare nella musica senza testo che dolore o gioia o (cosa che giace nel mezzo) dolce melanconia, ma non sono capaci di trovare le più fini sfumature della passione, come là la collera, il pentimento, qui i momenti d'intimità familiare, il benessere, ecc., perciò è loro difficile anche la comprensione di maestri come Beethoven, Franz Schubert, che hanno potuto tradurre nella lingua dei suoni ogni momento della vita. Così io credo di riconoscere in qualcuno dei 'moments musicaux' di Schubert persino i conti del sarto ch'egli non era in condizione di pagare, tanto chiaro aleggia in essi un dispiacere da borghesuccio. In una delle marce di Schubert, Eusebio dichiarò chiaro e tondo di riconoscere tutto il 'Landsturm' austriaco, cornamuse in testa, prosciutti e salcicce alla baionetta. Questo, però, è troppo soggettivo.
Ma fra gli effetti strumentali puramente comici, citerò i timpani accordati all'ottava nello scherzo della sinfonia in re minore di Beethoven, il passo dei corni
in quella in la maggiore, e soprattutto i diversi incisi in re maggiore, nell'adagio, coi quali si ferma improvvisamente e sorprende per tre volte (come tutta l'ultima parte poi della stessa sinfonia è ciò che di più umoristico può presentarci la musica strumentale), poi il pizzicato dello scherzo della sinfonia in do minore, sebbene li dentro rumoreggi un po' qualche cosa.
Così, ad un passo dell'ultima parte della sinfonia in fa maggiore un'intera orchestra ben nota e abile cominciò a ridere, perché nel disegno del basso
pretendeva di udire nettamente il nome di uno dei suoi membri più stimati [Belcke]. Anche il disegno interrogativo
dei bassi nella sinfonia in do minore fa un allegro effetto. Quello nell'adagio della sinfonia in si bemolle maggiore
nello stesso tempo nei bassi o nei timpani, ci raffigura un vero Falstaff. L'ultima parte del quintetto [op. 29] produce un'impressione umoristica, dal disegno impertinentemente bello
fino all'entrata improvvisa della misura in 2/4 che vuole annientare la misura in 6/4 che la combatte. È certo che Beethoven nell'andante scherzoso entra lui stesso in scena (come Grabbe con la lanterna nella sua commedia) o tiene un soliloquio che comincia così: Cielo! - che scompiglio hai prodotto! - ecco, le parrucche scuoteranno la testa (veramente sarebbe il contrario), ecc.
Ben burlesche poi sono le conclusioni nello scherzo della sinfonia in la maggiore, e nell'allegretto dell'ottava. Sembra proprio di vedere il compositore gettar la penna che probabilmente è stata abbastanza cattiva. Poi i corni alla conclusione dello scherzo della sinfonia in si bemolle, che con ancora una volta vogliono come riprendere lo slancio. E come se ne trova poi in Haydn! (Meno nell'ideale Mozart.) Fra i moderni, Weber eccettuato, non può non essere citato specialmente Marschner, la cui attitudine pel comico sembra esser largamente superiore alla lirica.
LETTERE FANTASTICHE
[Queste lettere potrebbero anche intitolarsi "Verità e Poesia"; esse riguardano il primo concerto tenuto al Gewandhaus nell'ottobre 1835 sotto la direzione di Mendelssohn (Schumann).]
I
Eusebio a Clara
In tutte le nostre spirituali feste di musica occhieggia sempre una testa d'angelo, più che somigliante a quella d'una cosiddetta Clara finanche nel tratto binchino intorno al mento. Perché non sei con noi? Ieri sera quanto devi aver pensato a noi, dalla 'Meeresstille' sino all'avvampante finale della sinfonia in si bemolle maggiore!
Io non saprei nulla di più bello dell'ora che precede un concerto (all'infuori, naturalmente, del concerto stesso), quando si fischiettano a for di labbra eteree melodie, quando si passeggia cautamente su e giù in punta di piedi e si eseguiscono sui vetri delle finestre intere ouvertures...
Battono i tre quarti: m'aggiravo con Florestano per le lucide sale. «Eusebio» disse «questa sera pregusto molte cose: in primo luogo la musica in sé, della quale si è assetati dopo l'arsa estate trascorsa, in secondo luogo il fatto che F. Meritis ingaggia battaglia per la prima volta con la sua orchestra, poi la cantante Maria con la sua voce di vestale, e finalmente il pubblico che si aspetta delle intere meraviglie, (il giudizio del quale, come sai, del resto m'importa ben poco)...» Fin dalla parola "pubblico" eravamo dinanzi al vecchio castellano [Così la fantasia di Schumann designa l'inserviente...], indaffarato colla sua aria di commendatore, che finalmente ci fece passare con dispetto, perché Florestano, come al solito, aveva dimenticato il suo biglietto.
Quando entrai nella sala sfolgorante d'oro, a giudicare dal mio viso, debbo aver tenuto dentro di me il seguente discorso: "M'avanzo con passo lieve: perché mi sembra che qua e là appaiano i visi di quegli esseri unici a cui è data l'arte magica di elevare e d'inebbriare nello stesso momento centinaia di persone. Là vedo Mozart che, dirigendo una sinfonia, pesta talmente i piedi da far saltare la fibbia della scarpa, là vedo il vecchio Hummel che fantastica al pianoforte, là vedo la Catalani che si strappa d'un colpo la sciarpa perché avevano dimenticato di mettere un tappeto per terra, là Weber, là Spohr e tanti altri". Allora pensai a te, Clara, Pura, Limpida - come tu altre volte cercavi dal tuo palco con la lorgnette, che ti sta così bene... In mezzo a questi pensieri, m'incontrò lo sguardo furibondo di Florestano che stava irrigidito al suo solito angolo della porta: nell'espressione irata del suo volto si leggeva press'a poco questo: "Finalmente, o spettatori, vi vedo di nuovo raccolti, e posso aizzarvi l'uno contro l'altro... già da lungo tempo, o pubblico, io vorrei istituire dei concerti per sordomuti, che potessero servirti d'esempio come ci si comporti nei concerti, segnatamente nei più belli... come Tsing-Sing dovresti trasformarti in una pagoda di pietra, se ti saltasse in mente di raccontare ad altri qualcosa di ciò che hai visto nel paese incantato della musica, ecc.". L'improvviso silenzio di morte del pubblico interruppe la mia meditazione. F. Meritis entrò. Da quel momento, migliaia di cuori furono con lui.
Ti ricordi quando di sera, scendemmo da Padova in carrozza lungo il Brenta? L'ardente notte italiana ci fece chiudere gli occhi l'uno dopo l'altro. Al mattino, poi, una voce gridò improvvisa: «Ecco, ecco, signori, Venezia!» e il mare era disteso innanzi a noi, calmo ed immenso, ma all'estremo orizzonte vibrava un suono come se le brevi onde parlassero fra loro in sogno. Ecco, è lo stesso soffio che nella 'Meeresstille' [Ouverture di Mendelssohn]: come se si sonnecchiasse, e si è più pensiero, che pensierosi. La parola accentuata del coro di Beethoven sulla poesia di Goethe risuona quasi ruvida di contro a quel suono di ragnatela dei violini. Verso la fine si scioglie un'armonia, dove l'occhio seduttore di una Nereide sembra aver guardato il poeta per attirano a sé; ma allora per la prima volta un'onda si solleva, e il mare diventa a poco a poco più rumoroso e poi le vele e le gioconde bandierine sbattono al vento e hallo! via, via!... Quale ouverture di F. Meritis mi fosse più cara, mi domandò un semplicione, e in quel momento s'intrecciavano come in un accordo delle tre Grazie, le tonalità in mi minore, si minore e re maggiore: nessuna risposta mi parve migliore di questa, ottima: «Ciascuna». F. Meritis dirigeva come se egli stesso avesse composto l'ouverture, e l'orchestra suonava in conseguenza; ma mi colpì il detto di Florestano: ch'essa aveva suonato come lui, quando lasciò la provincia per andare a scuola di Maestro Raro. «La mia crisi più spiacevole» proseguì Florestano «fu questo stato medio fra arte e natura; io, che concepisco sempre ogni cosa focosamente, dovetti allora eseguire tutto adagio e chiaro, perché mi mancava ovunque la tecnica: così si produsse un arresto, una rigidità, tanto dubitavo del mio ingegno; fortunatamente la crisi non durò a lungo.» A me personalmente disturbava, tanto nella ouverture come nella sinfonia, la bacchetta del direttore [Prima di Mendelssohn, quando era in auge Matthäi, le composizioni orchestrali venivano eseguite senza che il direttore battesse il tempo (Sch.)] ed io era d'accordo con Florestano che nella sinfonia l'orchestra dovesse stare come una repubblica, sopra di cui non bisogna riconoscere nessun superiore. Era però un piacere vedere come Meritis indicava già prima con l'occhio le diverse sinuosità dello spirito della composizione, dalla più fine alla più forte sfumatura e come beato Meritis si librava innanzi al tutto, mentre, alle volte, s'incontran dei maestri che minacciano di bastonare con lo scettro la partitura, l'orchestra tutta e il pubblico.
Tu sai quanto poco io possa sopportare le discussioni sul "tempo" e come per me si distingua soltanto l'interna misura della commozione. Così l'allegro più accelerato diretto da un uomo freddo risuona più indolente che l'allegro più calmo d'un uomo sanguigno. Ma nell'orchestra bisogna tener conto anche della massa: se questa è più rude, più fitta, può dare, tanto al particolare come al tutto, maggiore espressione ed importanza; con masse più piccole, più fini, invece, come le nostre, occorre venir in aiuto al difetto di sonorità con un tempo più incalzante. In una parola, lo Scherzo della sinfonia mi sembrò troppo lento; ciò si capi anche molto chiaramente dall'inquietudine dell'orchestra che si sforzava di esser tranquilla. Ma ciò non ti preoccupi (tu che sei nella tua Milano) e in fondo nemmeno io me ne preoccupo, perché, in ogni momento, posso ben immaginarmi lo Scherzo come lo voglio. Mi chiedi se Maria abbia suscitato lo stesso interesse, come un tempo a Firenze. E come ne puoi dubitare? - soltanto, ha scelto un'aria che le ha recato onore più come artista, che applausi come virtuosa. Inoltre, un direttore di musica di Vestfalia eseguì un concerto per violino di Spohr bene, ma troppo piatto e senza rilievo. Che fosse avvenuto un cambiamento nella direzione dell'orchestra, ciascuno voleva scorgere dalla scelta dei pezzi; se, altre volte, nei primi concerti di Firenze farfalle italiane svolazzavano intorno a querce tedesche, questa volta esse stavano tutte sole, forti ed oscure. Un certo partito voleva vedere in ciò una reazione: io lo ritengo più un caso che un'intenzione. Sappiamo tutti come sia necessario proteggere la Germania dall'invasione dei tuoi prediletti; intanto, questa difesa avvenga con cautela e piuttosto con esaltazione degli spiriti giovanili della patria che con inutili protezioni contro una potenza, che sorge e tramonta come una moda. A mezzanotte in punto entrò Florestano con Gionata, un nuovo Fratello di Davide, discutendo vivamente fra di loro sull'aristocrazia dello spirito e sulla repubblica delle opinioni. Florestano ha trovato finalmente un avversario che gli dà da spaccare dei diamanti. Su questo potente Fratello di Davide ne saprai di più in seguito.
Per oggi basta. Non dimenticarti di guardare, qualche volta, sul calendario il 13 d'agosto, dove un'aurora lega il tuo cuore col mio.
II
A Clara
Il portalettere m'apparve come un fiore quando scorsi sulla tua lettera il fiammeggiante "Milano". Penso anch'io con delizia il primo ingresso alla Scala, mentre appunto cantava Rubini con la Méric-Lalande. Perché la musica italiana si deve udire fra gente italiana; quella tedesca si gode benissimo sotto ogni cielo.
[...] .. "Arrabbiarsi su cose italiane" pensava Florestano "è da lungo tempo fuori moda, e del resto perché ostinarsi a battere colla mazza nella fragranza dei fiori che vola in qua e in là? Io non saprei che mondo preferire, se uno pieno di Beethoven ostinati, o se uno pieno di cigni di Pesaro danzanti. Mi meraviglio soltanto di due cose; primo: perché le cantanti che non sanno mai che cosa devono cantare, non s'intestano ad eseguire piccole cose, cioè una canzone di Weber, di Schubert, di Wiedebein? - secondo: il lamento dei compositori di Lieder tedeschi, che appaiono così poco nei concerti; perché allora non pensano e non scrivono pezzi, arie e scene da concerto e cose simili?" L'artista (non Maria) che cantava qualcosa del Torwaldo, cominciò il suo: "Dove son? Chi m'aiuta" tremando talmente ch'io in me risposi: "A Firenze, cara! aide-toi et le ciel t'aidera!". Ma poi infilò felicemente ed il pubblico applaudì sinceramente. "Se almeno" osservò Florestano "le cantanti tedesche non si credessero dei bimbi che pensano di non esser visti quando tengono chiusi gli occhi! ma invece si nascondono quatte quatte dietro il foglio di musica cosicché vien fatto di osservare più attentamente il loro viso e allora si scorge quanta differenza passa fra le cantanti tedesche e italiane: queste ultime ho visto cantare all'Accademia di Milano e gettare delle occhiate cosi belle che temevo potesse scoppiare improvvisamente la passione artistica; io esagero, ma ben vorrei leggere negli occhi tedeschi qualcosa della situazione drammatica, qualcosa della gioia e del dolore ch'è nella musica; un bel canto ch'esce da un viso di marmo fa dubitare della sua intima bontà; intendo dir questo in generale." Avresti dovuto veder suonare Meritis nel concerto in sol minore di Mendelssohn!
Egli si mise al pianoforte tranquillo come un bimbo e cominciò a prender prigioniero un cuore dopo l'altro fino a tirarseli dietro a schiere e quando le lasciava libere, si sapeva soltanto che s'era volati davanti a qualche isola dei greci e che felicemente si era nuovamente sbarcati nella sala di Firenze. «Siete un Maestro abile» disse Florestano a Meritis alla fine del concerto, ed aveva ragione... Ieri riconobbi molto bene il mio Florestano, che ancora non m'aveva detto nulla sul concerto. Lo vidi, cioè, sfogliare un libro e far delle osservazioni in margine. Quando se ne andò via, lessi in un punto del suo diario: "Su alcune cose al mondo non si può dir niente, per esempio, sulla sinfonia in do maggiore con fuga, su parecchie cose di Shakespeare, su qualcuna di Beethoven", ed annotato in margine: "su Meritis, quando suona il concerto di Mendelssohn". Ci dilettammo assai ad un'ouverture di gran forza di Weber, la madre di tanti figliuoli zoppicanti, ed egualmente ad un concerto di violino suonato dal giovane ***: perché rallegra profetare con certezza ad un artista così appassionato che la sua via conduce alla maestria [È omesso un passo su una sinfonia di Onslow, di scarso interesse pei lettori italiani].
Moderatamente entusiasti ce ne andammo ancora, di sera tardi, da Maestro Raro. Tu conosci Florestano, come siede al pianoforte e, mentre fantastica come in sogno, sai come parla, ride, piange, si alza, ricomincia da capo, ecc. Zilia era nel verone, altri Fratelli di Davide qua e là in vari gruppi: si discuteva molto. «Ho dovuto ridere» così disse Florestano cominciando in pari tempo la sinfonia in la maggiore «ho dovuto ridere d'un secco impiegatuccio che trovava in essa una battaglia di giganti, nell'ultimo tempo la loro effettiva distruzione, passando quatto quatto davanti all'allegretto, perché non coincideva colla sua idea - ho dovuto ridere di coloro che parlano eternamente d'innocenza e di bellezza assoluta della musica in sé - (è vero che l'arte non deve ripetere le "infelici quinte ed ottave" della vita, ma deve nasconderle - è vero che trovo sovente, ad esempio, nelle arie dello Heiling di Marschner della bellezza, ma senza verità, e in Beethoven - di rado però - qualche volta quest'ultima, senza la prima). Più di tutto mi sento prudere le dita quando qualcuno afferma che Beethoven nelle sue sinfonie si è sempre lasciato trascinare dai più grandi sentimenti, dai più alti pensieri su Dio, sull'immortalità e sul corso degli astri, mentre l'uomo geniale tende certamente al cielo con la sua vetta fiorita, ma allarga le radici nella sua terra amata. Per tornare alla sinfonia, l'idea non è affatto mia, ma di qualcuno che l'espresse in un vecchio fascicolo della Cecilia [Rivista musicale fondata nel 1824 da Gottfried Weber] (forse per troppa delicatezza verso Beethoven, che si poteva risparmiare, la scena è trasferita in una distinta sala comitale o qualcosa di simile...): qui non si tratta di giganti, ma delle nozze più gioconde, la sposa è una celeste fanciulla con una rosa nei capelli, ma solo con una. Mi sbaglierei, se nell'introduzione gli ospiti non si riunissero e non si salutassero con tanto d'inchini, mi sbaglierei di molto se dei flauti allegri non ricordassero che in tutto il villaggio pieno di betulle adorne di nastri colorati, regna la gioia per la sposa Rosa, mi sbaglierei di molto se la pallida madre non le chiedesse con lo sguardo tremante: "Sai anche che dobbiamo separarci?" e poi Rosa non si gettasse commossa nelle sue braccia, tirando dietro a sé con l'altra mano il giovine...
«Fuori del villaggio però, v'è molta quiete» Florestano passò qui all'allegretto e ne tolse qua e là dei passi «solo una farfalla lo attraversa a volo una volta, o cade un fiore del ciliegio... L'organo incomincia; il sole è alto, qualche lungo raggio obliquo gioca col pulviscolo nella chiesa, le campane suonano a distesa - a poco a poco giungono i fedeli - le sedie vengono abbassate - qualche paesano guarda molto attentamente nel libro dei canti, altri guardano in alto la cantoria - il corteo s'avvicina - dinanzi i fanciulli del coro con le candele accese e con l'acquasantiera, poi amici che spesso si voltano per vedere gli sposi accompagnati dal sacerdote, i genitori, le amiche e dietro tutta la gioventù del villaggio. Tutti si mettono in ordine ed il sacerdote va all'altare a parlare ora alla sposa ed ora al più felice degli sposi, e poi ad ambedue dei doveri dell'unione e dei suoi scopi e come essi dovrebbero trovare la felicità nella concordia e nell'amore, poi infine chiede loro il "Sì" che tanto impegna in sé pei tempi eterni, ed essa pronuncia fermamente e con un lungo suono...
«Non fatemi continuare a dipingere questo quadro e fatelo a modo vostro nel finale...» troncò Florestano irrompendo nel finale dell'allegretto e suonandolo come se il sacrestano sbattesse la porta, da far rimbombare la chiesa...
Basta. L'interpretazione di Florestano ha eccitato sul momento anche in me qualche cosa, ed i caratteri mi tremano sotto la penna. Vorrei dirti ancora molte cose, ma ho voglia di andar fuori. E così vorrai attendere che passi l'intervallo di tempo fino alla mia prossima lettera nella fede d'un principio più bello!
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
Sonate per pianoforte [op. 6].
FRANZ SCHUBERT
Prima grande sonata [in la minore], op. 42. - Seconda grande sonata [in re maggiore], op. 53. - Fantasia o Sonata [in sol maggiore], op. 78. - Prima grande sonata a 4 mani [in si bemolle maggiore], op. 30.
I 'Fratelli di Davide' hanno informato in parecchie riviste delle sonate pubblicate recentemente. Essi non potrebbero chiudere questa catena con più nobili serrature di diamanti, se non colle suddette sonate, cioè con ciò che di più bello dopo Beethoven, Weber, Hummel e Moscheles, è apparso in questo genere di musica per pianoforte, da loro stimato al massimo. Se alfine si è giunti a farsi strada attraverso un ammasso di ciarpame che si accumula intorno ingombrante, opere simili sorgono davvero sul leggio come oasi di palme nel deserto.
Avremmo potuto recensirle a memoria, poiché noi (oggi, per questa solenne finale ci vogliamo incoronare della plural corona del "Noi"), le sappiamo da molti anni a memoria.
Non occorrerà ricordare che queste composizioni sono stampate da otto anni circa, e composte probabilmente da un tempo più lungo ancora, e pensiamo perciò incidentalmente se, in generale, non sarebbe molto meglio di non far conoscere ogni opera prima che sia passato un tempo così lungo.
Si sarebbe stupiti allora al vedere quanto poco vi sarebbe da recensire e come le gazzette musicali diverrebbero di piccolo volume e come si diverrebbe più avveduti. Soltanto ciò che ha in sé spirito e poesia si libra nell'avvenire e tanto più lentamente e più lungamente, quanto più profondamente e più fortemente sono state toccate le corde. E se anche ai 'Fratelli di Davide' la maggior parte dei lavori di gioventù di Mendelssohn appaiono come lavori di preparazione ai suoi capolavori, alle ouvertures, si trova però in ciascuno di essi tanto di così caratteristico, di così poetico da poter prevedere con sicurezza il grande avvenire di questo compositore. Non è che una immagine, quando se lo figurano tenuto per la mano destra da Beethoven, guardando a lui come ad un santo, e dall'altra condotto da Carl Maria von Weber (a quest'ultimo ci si può avvicinare più facilmente); è soltanto un'immagine anche quell'altra dove lo vedono alfine svegliarsi dal più bello dei suoi sogni, dal Sogno d'una notte d'estate, e i due Maestri dirgli: "Tu non hai più bisogno di noi, vola colla tua ala" - ma tanto è quel che è.
Se in questa sonata dunque vi son molte reminiscenze, la prima parte specialmente ricorda la pensosa malinconia dell'ultima sonata in la maggiore di Beethoven, e l'ultima parte lo stile di Weber in generale, questo non è debole imitazione ma affinità spirituale. Come del resto la musica urge, germoglia e zampilla in abbondanza! Tutto è verde e mattutino come un paesaggio di primavera! Quello che qui ci attira e ci commuove non è lo strano e il nuovo, ma proprio l'amabile, il consueto. Nulla c'incombe, nulla ci vuol stupire; alle nostre impressioni vengono suggerite le giuste parole, tanto che crediamo di averle trovate noi stessi. Si veda un po'!
Veniamo alle nostre preferite, alle sonate di Franz Schubert, che molti conoscono soltanto come compositore di romanze e i più soltanto di nome. Qui non possiamo dare che alcune indicazioni. Se volessimo dimostrare nei particolari perché le sue opere debbano essere dichiarate composizioni di altissimo valore occorrerebbero dei volumi, pei quali s'avrà forse da attendere ancora qualche tempo.
Poiché noi dobbiamo chiamare tutt'e tre le sonate, senza migliaia di parole, "magnifiche" a dirittura, ci sembra però che la sonata-fantasia sia la più compiuta nella forma e nello spirito. Qui tutto è organico, tutto respirai la stessa vita. Rimanga lontano dall'ultima parte chi non ha affatto fantasia per scioglierne l'indovinello.
Quella che più gli è affine è la sonata in la minore. La prima parte così tranquilla, così fantastica: potrebbe commuovere fino alle lagrime; inoltre è così lievemente e semplicemente costruita con due pezzi, che si deve ammirare il mago che li sa confondere ed opporre cosi stranamente.
Qualaltra vita gorgoglia nella vivace Sonata in re maggiore, - che afferra e trascina senza posa! E poi un adagio, che appartiene proprio tutto a Schubert, pieno di slancio, esuberante, che quasi non può trovare una fine. L'ultimo tempo, piuttosto burlesco, s'adatta poco coi resto. Chi volesse prender la cosa sui serio, diventerebbe ben ridicolo. Florestano la definisce una satira del noiosissimo [Nel testo Schlafmülzenstil; letteralmente "stile berretto da notte"] stile di Pleyel e di Vanhal. Eusebio trova nei passi fortemente contrastanti delle smorfie colle quali si vuoi spaventare i bambini. Tutt'e due sboccano nell'umorismo.
Noi stimiamo la sonata a quattro mani una delle composizioni meno originali di Schubert, che qui è riconoscibile soltanto da alcuni lampi. E pure come s'intreccerebbe a molti altri compositori una corona d'alloro con quest'unica opera! - nel serto di Schubert non appare che come modesto ramoscello: tanto siam soliti a giudicare l'uomo e l'artista sempre secondo il meglio che ha prodotto. Schubert nelle sue romanze si mostra forse più originale ancora che nelle sue composizioni strumentali: noi apprezziamo altrettanto quest'ultime come puramente musicali e come in sé indipendenti. Egli ha specialmente come compositore per pianoforte qualcosa in più degli altri autori, e fra questi persino dello stesso Beethoven (che del resto cosi ammirevolmente fin nella sua sordità udiva colla fantasia) in questo senso, cioè, ch'egli sa strumentare più pianisticamente, vale a dire, che tutto risuona così intimamente, dalla profondità del pianoforte, mentre, ad esempio, per Beethoven dobbiamo farci prestare qualcosa per rendere il colore del suono, prima dal corno, dall'oboe, ecc... - Se ancora volessimo dire qualcosa sul profondo di queste sue creazioni in generale, sarebbe questo.
Egli ha dei suoni per i più fini sentimenti, per i pensieri, anzi per gli stessi avvenimenti e circostanze della vita. Così multiformi sono i pensieri e le azioni dell'uomo, altrettanto molteplice è la musica di Schubert. Ciò che egli vede coll'occhio, tocca con la mano, si trasforma in musica; dalle pietre ch'egli getta indietro balzan fuori, come da Deucalione e da Pirra, forme umane viventi. È stato il migliore dopo Beethoven che, nemico a morte d'ogni filisteismo, abbia esercitato la musica nel più alto senso della parola.
Così noi vogliamo che sia Lui quello a cui stringiamo ancora una volta in ispirito la mano, mentre la campana dell'anno sta per battere già l'ultimo colpo. Se vi volete affliggere perché questa mano già da lungo tempo è fredda e nulla può più rispondere, riflettete pure che se ancora vivono artisti simili a quello di cui abbiamo prima parlato, la vita è ancor degna d'esser vissuta. Ma poi, cercate d'esser come Lui sempre all'altezza di voi stessi, a quel "sublime", cioè, che una mano più alta ha posto in voi.
AFORISMI
DEL SUONARE A MEMORIA
Chiamatela pure un'audacia o una ciarlataneria, testimonierà ben sempre la grande forza dello spirito musicale. Perché questa buca di suggeritore? Perché questo peso al piede, se ci sono ali alla testa? Non sapete che un accordo, letto dalla musica, per quanto sia liberamente toccato, non risuona nemmeno per metà così liberamente come uno sonato di fantasia? Oh, voglio rispondervi dalla vostra anima: va bene ch'io sia attaccato alla tradizione, perché sono un tedesco, ma stupirei certamente, se all'improvviso una ballerina, un attore, un declamatore si togliessero le loro parti dalla tasca, per ballare e declamare più sicuramente; io son proprio come quel filisteo che, quando ad un virtuoso cadde la musica dal leggio e continuava ciò nonostante tranquillamente a suonare, esclamò trionfante: «Vedete, vedete un po'! questa è un'arte grande! lo sa a memoria!'».
Sarebbe nato senza lo Shakespeare il Sogno d'una notte d'estate di Mendelssohn, sebbene Beethoven ne abbia scritti parecchi (pur anche senza titolo)?
Il pensiero può rendermi triste.
Anzi - perché certi caratteri si mostrano indipendenti soltanto quando si sono appoggiati ad un altro lo, come per esempio, lo stesso grande Shakespeare che, è noto, ha preso gran parte della materia delle sue opere da autori antichi o da novelle e simili?
Eusebio dice il vero. Parecchi spiriti creano liberamente soltanto quando si sentono condizionati.
ROSSINI
Sarebbe troppo unilaterale sopprimere tutto Rossini, se stesse in qualche modo in rapporto al ravvivamento dell'opera tedesca. Rossini è ottimo pittore di decorazioni, ma toglietegli la luce artificiale e la seduttrice lontananza teatrale e vedrete che cosa resta. In generale, quando sento parlare del "riguardo" verso il pubblico, del consolatore e salvatore Rossini e della sua scuola, sussulto fino alla punta delle dita. Si tratta con troppa delicatezza il pubblico: esso comincia ad irrigidirsi nel suo gusto, mentre un tempo ascoltava modestamente da lontano ed era felice d'azzeccare a volo qualcosa dall'artista. Dico questo senza ragione? E non si va al Fidelio per la Schroeder (in un certo senso a ragione) e agli oratori per pura e semplice pietà? Già! Lo stenografo Herz, che ha il cuore soltanto nelle dita, non riceve, dico bene - non riceve per un suo quaderno di variazioni quattrocento talleri, mentre Marschner per tutto il suo 'Hans Heiling' ben poco di più? Ancora una volta - fremo fino alla punta delle dita!
VISITA DI ROSSINI A BEETHOVEN
La farfalla volò sulla via dell'aquila, ma questa la scansò per non schiacciarla con un colpo d'ala.
ITALIANO E TEDESCO
Guardate la graziosa farfalla svolazzante: prendetele la polvere colorata e vedrete come vola miseramente e come sarà poco osservata; mentre dopo secoli si ritrovano ancora scheletri di creature gigantesche, che i posteri si mostrano con stupore.