Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/01211.jsonl.gz/482

I MIEI PRINCIPI PER CHI
VUOL DIRIGERE L'ORCHESTRA
PRIMO PUNTO
UN DIRETTORE DEVE AVERE UNA COMPLETA
COLTURA GENERALE DELLA MUSICA
L'educazione come può essere ottenuta nella Reale Accademia di musica, o nel Reale Collegio di Musica, o in ogni altra scuola musicale riconosciuta, è la base assolutamente indispensabile per ogni principiante: armonia, contrappunto, orchestrazione, e così via.
Se avete deciso di dedicarvi alla direzione d'orchestra, è di essenziale importanza che voi studiate l'orchestrazione. Non importa che non abbiate talento per la composizione, e che vi limitiate ad orchestrare pezzi per pianoforte, liriche per canto ecc.; questo basterà a rendervi familiare l'aspetto di una grande partitura. In questo modo voi imparerete a riconoscere con una occhiata se un'opera che più tardi può essere affidata alla vostra direzione è scritta correttamente per l'estensione e il carattere dei vari strumenti; e vi impratichirete della disposizione dei vari strumenti nella partitura. Un consiglio: non usate mai per le vostre grandi partiture quella carta smisurata che si adopera per i manoscritti; in primo luogo, essa non entra in nessuna cartella normale, e non potete portarla comodamente sotto il braccio; di più, essa non può stare su un leggio ordinario di pianoforte, e neanche su quello del direttore d'orchestra. Essa cade e si rovescia intorno, e mette la prospettiva della partitura ad una distanza impossibile; e invece di poter abbracciare con un'occhiata l'intera pagina di partitura, la vostra testa deve viaggiare dall'alto al basso come quella di una marionetta. Io ho sempre sostenuto che non vi è che un mezzo per poter leggere tali partiture: quello di stenderle sul pavimento ai piedi del podio per ottenere un prospettiva leggibile. Eppure, è tanto semplice scrivere per due strumenti dello stesso nome sulla stessa riga; e anche per le percussioni una riga è quello che basta per due strumenti. Otto parti di percussioni possono essere scritte chiaramente su quattro righe. Prokofieff scrive per otto corni su una sola riga rendendo la lettura della partitura molto semplice, e conseguentemente riducendo le dimensioni della carta.
Questo studio dell'orchestrazione vi sarà della più grande utilità quando dovrete leggere una partitura manoscritta, o anche stampata, e vi assisterà nella decifrazione di pagine nereggianti di note, evitandovi molte perplessità quando dovrete rendere l'opera in orchestra.
Io non approvo il metodo adottato da alcuni compositori che trattano alcuni strumenti a fiato come se non fossero traspositori; esso conduce spesso a confusioni non necessarie.
Abituatevi a stendere il vostro manoscritto in una chiara, ferma, leggibile scrittura.
Mentre procedete negli studi nella vostra Accademia, cogliete ogni occasione per assistere a concerti, spettacoli d'opera, di balletto, e non abbandonate mai le esercitazioni orchestrali della vostra scuola. Concentratevi ascoltando ogni concerto e prova possibili, e domandate agli impresari e ai direttori il permesso di assistere alle prove orchestrali. Vi sarà facile ottenere questo permesso come coscienzioso allievo di un Istituto riconosciuto, e se vi riesce chiedete al Direttore di poter prendere posto sulla pedana, dietro l'orchestra, dal quale angolo potrete imparare molto di più. Se voi avete deciso di darvi alla carriera direttoriale, seguite sempre il lavoro dei direttori avendo sott'occhio la vostra partitura tascabile; e questo vi guiderà per mille vie a farvi intendere ciò che non si deve fare; forse, molto più di ciò che si deve fare. Imparate a sorvegliare il gesto dei direttori, e a controllare se essi raggiungano i risultati che si propongono. Una volta constatata, una mimica errata non la dimenticherete mai più quando, più tardi, vi troverete voi stesso a dirigere una orchestra.
IL DIRETTORE DEVE AVERE UNA PIÙ CHE SUPERFICIALE CONOSCENZA DI OGNI STRUMENTO DELL'ORCHESTRA, E, SE POSSIBILE, DEVE SAPER SUONARE UNO STRUMENTO AD ARCO, PREFERIBILMENTE IL VIOLINO.
Imparate a suonare i «passi» di ogni strumento dell'orchestra, perchè in questo modo potrete giudicare i tempi dei vostri «passi» per istrumenti a fiato e ad arco. Alcuni strumenti non possono articolare così rapidamente come un violino. Vi sarà di grande aiuto se potrete suonare abbastanza bene il violino, e se lo avrete studiato con un colto esecutore; e questa familiarità vi aiuterà nella corretta interpretazione delle parti orchestrali.
Per gli atri strumenti è di incalcolabile aiuto per voi rendervi familiare con le qualità di suoni e di effetti che ogni strumento può dare nelle mani di un esperto esecutore, e che dà in quelle di un principiante, o di un suonatore immaturo senza anima - il genere di esecutori che grazie a Dio si incontra raramente - che esplode suoni senza alcuna finezza di toni e di colori, rauco e ruvido! Io stesso ne feci esperienza, perchè i miei affezionati parenti furono obbligati a relegarmi in una stanza appartata quando io facevo i miei studi su strumenti come il fagotto, il corno, la tromba, il clarinetto, ecc.
In questo modo imparerete per diretta esperienza come possa essere devastatore il suono sfrontato di un corno; ma anche come esso potrebbe riuscire vellutato e pastoso, specialmente in questi giorni in cui siamo beneficiati di una altissima tradizione in questo particolare settore dell'orchestra. Cosa vi può essere di più volgare della stecca di un clarinetto nel suo registro acuto? Eppure, come ne è amabile e liquido il suono quando sia nelle mani di un artista (e ne abbiamo due o tre in Inghilterra), e come è bello nel mezzo delle armonie di una orchestra! E lo stesso dicasi per l'oboe, il flauto, il fagotto. Voi dovete, insomma, abituare il vostro orecchio ad apprezzare le reali qualità del suono prescindendo dalla virtuosità dello strumentista.
Sempre ho osservato che un esecutore d'orchestra o affronta un passo a solo on una attitudine impetuosa, impaziente di arrivare alla fine, oppure (come preferisco) con attenzione e forse con un certo nervosismo. In ognuno dei casi citati, quando la prima scorribanda arriva alla fine, non fatene caso all'esecutore. Ripetete il passo, e se trovate che è ancora incerto, o pesante, o sporco, o imperfetto, limitatevi a ricordargli: «Suonate con calma, amico mio. Io son qui per seguirvi; suonate da quell'artista che siete». In questo modo è molto probabile che la cosa riesca.
Così, se il vostro orecchio e la pratica sono quelli che dovrebbero essere per convenire al vostro lavoro, voi riuscirete spesso a persuadere il vostro esecutore di affrontare il suo passo a solo con maggiore confidenza, lo lusingherete per condurlo a più raffinate qualità di suono o ad un migliore rendimento. È questo un grande aiuto, ve ne assicuro, amico mio.
Le qualità di suono dell'orchestra moderna sono cambiate anche limitatamente al corso della mia vita, per quel che io ricordo. Io sento ancora l'orchestra del Cristal Palace sotto August Manns (1825-1907), e l'orchestra di H. Richter a S. James, così dura e fragorosa, e così diversa dalla orchestra sinfonica della B.B.C. e dalle nostre moderne buone orchestre stabili. Io ho osservato che molti studenti di pianoforte non hanno nessuna idea delle qualità, della potenza, del carattere degli strumenti di legno moderni. Anche per il Concerto di pianoforte di Schumann molte volte mi è accaduto di dover dire, ascoltando: «Voi state accompagnando soltanto un flauto, e questo suona nel suo registro più debole - non è un trombone o una tromba!». Io penso che sarebbe di grande utilità se gli studenti delle nostre scuole di musica fossero obbligati ad ascoltare mensilmente dei concerti di un'ora di strumenti a flato in legno, e di altri strumenti dell'orchestra, tenuti dai vari professori di tali strumenti, con il solo pianoforte per accompagnamento; perchè in tal modo gli studenti conoscerebbero e ricorderebbero le qualità, la potenza e la tecnica dei vari strumenti. Questo potrebbe aiutare anche a frenare alcune di quelle diaboliche corse di cui ho detto.
TERZO PUNTO
IL DIRETTORE DEVE SUONAR BENE IL PIANOFORTE.
Debbo solennemente dichiarare che è essenziale per un direttore suonare veramente bene il pianoforte. Voi dovete chiamare il solista di strumento, il cantante, il coro ad una prova preliminare prima di portarli in orchestra; e se voi potete accompagnarli correntemente al pianoforte, andrete sul podio senza alcuna preoccupazione su ciò che può accadere: Questo non è soltanto utile e soddisfacente per i concerti, arie, od opere corali; ma fa risparmiare molto di quel prezioso e sfuggente tiranno - che è il tempo - durante le prove orchestrali. È essenziale nello studiò di un nuovo lavoro; non soltanto perchè opportuno, ma anche perchè vi famliarizza con l'opera.
Io ho sempre ritenuto necessario che ogni artista si prepari al suo lavoro con la mia assistenza, preferibilmente il giorno prima della esecuzione; e se voi potete accompagnare un'Aria o un Concerto strumentale, vi accorgerete che voi «sentite» l'interpretazione dell'artista, e che egli «sentirà» a sua volta l'accompagnamento della vostra orchestra. Quando ero giovane, e viaggiavo con una comitiva di concertisti come accompagnatore, un ben noto impresario diceva di me: «Wood non ce la farà a compiere l'intero giro; egli suona come un'orchestra». Ebbene, voi potete far molto in questo campo, se suonate veramente bene. Il vostro accompagnamento orchestrate può rovinare la più bella delle Arie cantata dal più grande degli artisti; e questa è la ragione per la quale io sostengo che è di essenziale importanza per un direttore saper accompagnare al pianoforte veramente bene. Egli sa allora come dovrà accompagnare con l'orchestra.
Un'altra cosa nella quale io ho trovato la più grande soddisfazione: l'aiuto che potete recare al giovane artista. La vostra prova al pianoforte gli dà confidenza, voi andate al podio sapendo bene dove probabilmente può essere un momento scorbutico; e potete condurre questo giovane artista attraverso una prova che, una volta superata, può essere preludio ad una luminosa carriera.
Lo studio del pianoforte è, mi dispiace dirlo, generalmente affrontato con serietà solo da chi si avvia al concertismo; e io vorrei che le nostre scuole di musica prestassero maggiore attenzione all'arte dell'accompagnamento, dato che troviamo così raramente dei veramente buoni accompagnatori.
Quando voi dirigete un'opera corale, la vostra abilità di accompagnatore veramente abile vi assiste, e vi permette di suonare l'opera voi stesso durante le prime prove; e permette al vostro coro e al suo istruttore di intuire con piena chiarezza ciò che voi desiderate. Come sono cattivi alcuni accompagnatori forniti da alcune società! È incomprensibile. Vi assicuro che suonar proprio bene il piano e accompagnare simpaticamente è cosa di assoluta necessità.
QUARTO PUNTO
IL DIRETTORE DEVE POSSEDERE IMPECCABILE IL SENSO DELL'UDITO, E ALTRETTANTO SICURO IL SENSO RITMICO E QUELLO INTERPRETATIVO.
Ancora bambino io ero capace di dire il nome di una nota suscitata da un colpo su una tavola, dalla bussata ad una porta, dal tintinnio di un bicchiere o di una bottiglia. Mio padre si divertiva a percuotere qualche oggetto con l'unghia di un dito: «Che nota è questa, Henry?». E la mia risposta era controllata sul pianoforte. Mi accadeva di rado di sbagliare anche di un semitono. Questo giuoco di famiglia finì con l'essermi di molta utilità nel mio lavoro con l'orchestra e con i cantanti.
Il vostro primo dovere come direttore è di esigere che ogni componente dell'orchestra si accordi con il diapason (to the fork) prima che incominci la prova o il concerto. Io sono stupito e scandalizzato di osservare quanto spesso accada di dover sentire nel pezzo di apertura di un concerto che l'orchestra è orribilmente stonata; e dico senza esitazione che la colpa è del direttore. Al giorno d'oggi i direttori sembrano sempre meno preoccupati della intonazione; probabilmente perchè non osano richiedere che gli orchestrali si accordino prima della prova o del concerto. Ma qualunque sia la ragione, il risultato è orribile e irritante per coloro che ascoltano il primo brano del concerto.
Mi duole dire che l'orchestrale suonatore di violino spesso si dispiace della vostra richiesta: che si accordi. Preferisce ricordarvi che egli è un valoroso artista, capace di accomodare le dita, per correggere l'intonazione, sulla tastiera del violino, cello, ecc. Molto bene, per bacco! Ma voi lo aspetterete al varco, fino a quando egli sarà obbligato, in certi passi, ad adoperare la corda vuota!
Nei primi tempi della mia Queen's Hall Orchestra io avevo costruito una macchina per accordare consistente in un Armonium dalle ancie di argento, munito di un piccolo mantice a mano. Io insistei perchè ogni esecutore perfezionasse la accordatura a questo strumento, prima di entrare in orchestra. L'effetto fu magico. Mai più mi accadde di sentire qualcuno di quegli irritanti squilibrii di intonazione nei passi all'unissono, o fra le sezioni dei fiati e quelle degli archi, come purtroppo ci tocca sentire oggi. Io continuo ancora oggi ad accordare in questo modo la mia orchestra della Royal Academy; andate a sentirne i concerti, ascoltatela voi stessi; e verrete alla conclusione che è assai bene speso il tempo che si dedica a questa bisogna. Io non posso sopportare quei musicisti insegnanti che possono starsene a sentirsi soddisfatti la esecuzione di una orchestra scolastica completamente stonata. Quale è il senso che prima di ogni altro un musicista dovrebbe possedere squisitissimo? È l'udito: è il senso dell'altezza e della qualità del suono.
Il suono! Oh! è a questo proposito che lo studio che farete degli strumenti d'orchestra educherà il vostro orecchio a distinguere la qualità buona del suono dalla cattiva, e questa capacità è indispensabile quando si tratta di dover tenere in maggiore o minore risalto certi strumenti in certe sale da concerto...
Ho spesso osservato che alcuni direttori non ascoltano l'orchestra mentre dirigono, perchè troppo assorbiti dalla mimica, o dalla partitura, o dal dirigere a memoria; e dimenticano, così, di ascoltare con orecchio critico. Qui ancora debbo ripetere che per poter far uso di questo, occorre uno studio serissimo della partitura.
«My dear Wood, mi diceva Nikisch, la musica è una morta cosa senza l'interpretazione: noi tutti sentiamo differentemente. Un metronomo può mantenere rigorosamente un movimento, se a qualcuno piace così; ma non dimenticate mai che voi dovreste fare di ogni esecuzione una grande improvvisazione, anche se abbiate diretto ogni giorno per un anno di seguito la stessa opera». Richard Strauss sosteneva, e ancora sostiene, ne sono sicuro, gli stessi principî riguardo l'artista interprete. «Fate quello che volete, diceva, ma non siate mai noioso» (never be dull).
«Nei miei anni giovanili io sentivo dire da musicisti che 'Bach è precisamente come una macchina da cucire' e così mi misi a leggere tutto quello che mi veniva tra mano riguardante la sua vita e la sua voluminosa produzione. Io trovai che quando suonavo Bach al metronomo, era indubbiamente meccanico; ma avendo studiato la sua vita, appresi che egli era di un così emotivo carattere, che nessuna routine meccanica poteva essere esistita in lui, e arrivai alla logica conclusione che egli suonava e annotava le sue musiche come esse venivano, e secondo l'uso dei manoscritti del tempo, cioè senza alcun segno di espressione o altre didascalie. Ogni espressione sortiva ovviamente spontanea e si imponeva di per se stessa quando egli sedeva all'organo, o al clavicordo o all'arpicordo».
QUINTO PUNTO
IL DIRETTORE NON DEVE AVER PAURA DELL'ARTE DEL GESTO.
«Noi siamo gente riservata, timorosa e vergognosa di quello che si chiama esibizione di temperamento, eppure io sostengo che nessun direttore potrà eccellere se non sia dotato di un'attitudine fisica ad esprimere e comunicare, attraverso il gesto, il proprio temperamento, il proprio senso interpretativo e la propria volontà». Cita poi, per i suoi giovani lettori, l'esempio di attori e attrici della scena e dello schermo, «perchè dopo tutto la musica descrive anche se con un mezzo più sottile ed elusivo che non la parola; e poichè si tratta di una narrazione che è affidata alla vostra interpretazione personale, il vostro gesto deve essere tanto più possibile definito e inequivocabile, se voi avete a che fare con una orchestra».
«Andate a vedere un balletto; non saprei suggerirvi metodo migliore per lo studio dell'arte del gesto, perchè quale importante compito hanno le braccia e le mani in un balletto!» Fa poi una serie di osservazioni abbastanza puerili e ovvie sull'uso della mano sinistra, concludendo che l'arte del dirigere non si può insegnare con parole scritte.
«Dovete vincere la ritrosia o la timidezza di esprimere i vostri più intimi sentimenti attraverso il gesto, che è il mezzo necessario perchè voi possiate recare il glorioso messaggio della musica ad un uditorio di potenziali amatori dell'arte.
«Non fraintendetemi»: mai gesti inutili. Imparate ad affrontare una esecuzione pubblica con lo stesso concentrato distacco con cui fate la vostra prova. «Non dovete mai pensare di trovarvi davanti ad un uditorio».
SESTO PUNTO
IL DIRETTORE DEVE ESSERE UN PERFETTO
LETTORE A PRIMA VISTA E UN SOLIDO MUSICISTA.
[... ] Se, come ritengo, avrete fatto il vostro apprendistato in qualche società orchestrale o corale di dilettanti, come ho fatto io, avrete certamente imparato a leggere a prima vista. Affrontando un'orchestra di professionisti, dovete ricordarvi che essi sono musicisti di prim'ordine, «e che prenderanno nota con la più grande soddisfazione di ogni lacuna nelle vostre conoscenze generali della musica e del vostro senso musicale». Racconta come gli orchestrali si divertono a metter trappole al direttore di cui sospettano la debolezza. «L'orchestrale professionista è sempre pronto a portare il suo leale contributo di collaborazione quando vede un vero talento sul podio, ma ha una mediocre simpatia per i dilettanti». Conclude con il dire che il dilettantismo è il peggior nemico dell'arte, non soltanto nel campo dei direttori, ma anche in quello degli esecutori, e spende in questo molte parole, essendo partito dall'assioma: «There is no other profession which presents an opening for the amateur like that of music»: Nessuna professione, come quella della musica, spalanca le sue porte al dilettantismo.
SETTIMO PUNTO
IL DIRETTORE DEVE STUDIARE L'ARTE DEL CANTO...
«Non importa che abbiate voce o no. È un vantaggio, certo, possedere una voce così detta da direttore» (intende: che cammini, perchè subito porta l'esempio del Direttore di cui l'orchestra non riesce a percepire neanche una parola: not one word of what he wants). «...Una voce che non abbia timbro rende le prove molto noiose e pesanti».
Ad ogni modo, una voce di qualche genere la avrete, e comunque essa sia è essenziale che sia educata alla scuola del canto, essendo, quella di saper cantare, una qualità per mille modi utilissima al direttore d'orchestra. Innanzi tutto questo studio svilupperà alcuni dati fisici richiesti dalla carriera direttoriale, come il controllo dei muscoli addominali e lo sviluppo dei muscoli del diaframma, tanto importanti per la respirazione.
Il fraseggio riesce facilmente a chi sa cantare, perchè il senso delle parole vi serve di guida come quello insito nella musica; e questa conoscenza essenziale vi aiuterà quando dirigerete gli strumenti a fiato dell'orchestra, perchè anch'essi hanno le loro esigenze di respirazione e del fraseggio. Se il direttore è sensibile a queste necessità puramente fisiche, egli aiuterà i suoi esecutori a respirare insieme e otterrà così un perfetto insieme.
Avendo studiato il canto, vi sarete accorti che la voce umana è uno strumento difficile da adoperare, e assai delicato ed esposto alle influenze esterne. Ricordatevene sempre quando dirigete. «Non dovete sconvolgere la esecuzione di una parte vocale, corale o solistica, all'ultimo momento, perchè il cantante avrà studiato forse per mesi in quel particolare modo e stile. È ingiusto, evidentemente, che un Direttore pretenda di imporre la sua interpretazione, se non sa di avere avanti a sè un numero congruo di prove orchestrali, o almeno una prova al pianoforte qualche tempo prima del concerto».
Il direttore è generalmente consultato prima della distribuzione delle parti vocali, se deve dirigere un'opera sinfonico-vocale; e anche qui la conoscenza del canto gli sarà utile per la scelta degli artisti più adatti a sostenere le parti solistiche.
Dopo di che, quasi una pagina di osservazioni puerili per noi, non tanto, forse, per paesi dove - specie nei decenni scorsi - di belle voci e buoni cantanti non v'era abbondanza. Dice che se non conoscete l'arte del canto sarete incapace di scegliere e comporre un buon e bene equilibrato quartetto di voci, sia per qualità che per lo stile. Altre osservazioni puerili: è un grande errore scritturare un celebre artista di teatro e metterlo a cantare insieme ad altri tre, specializzati nell'Oratorio o nella musica da camera; si vede che, in Inghilterra, questo si fa, o si faceva. Passa agli esempi, sprecando tempo e carta.
«Molti direttori non hanno capito, io temo, che è più difficile dirigere perfettamente un'aria come Una voce poco fa che non La canzone della gara di canto dei Maestri cantori, «ma voi, direttore-conoscitore del canto, capirete e saprete seguire il tempo rubato di cui abbondano le antiche arie italiane...»
«L'accompagnamento del recitativo mi pare l'ultimo perfezionamento da raggiungere, perchè l'epoca dei grandi cantanti è stata seguita dalla decadenza fino a che il solismo strumentale ha conquistato l'interesse del pubblico. Il recitativo, reso correttamente, è un ornamento che rivela non soltanto l'artista, ma anche il temperamento drammatico. Non ho parole per deplorare l'eliminazione del vero recitativo, non solo nelle odierne esecuzioni degli Oratorii, ma anche nell'Opera. Ho assistito recentemente all'esecuzione di una deliziosa opera, splendidamente eseguita e allestita, sostenuta da una accurata e vivace traduzione dalla lingua originale; che era musicalmente completamente svisata perchè tutti i recitativi erano parlati e non cantati, come scritti...».
OTTAVO PUNTO
IL DIRETTORE DEVE AVERE UN BEL FISICO, UN BUON
TEMPERAMENTO E UN FORTE SENSO DELLA DISCIPLINA
Incomincia il capitolo col riprendere il tema dello studio del canto «come supremo aiuto per irrobustire il diaframma attraverso l'esercizio di una corretta respirazione» e passa a raccontare il miracolo di un signor Jean de Reske, da lui sentito come baritono, e poi, in breve giro di anni, diventato «glorious tenor; and what a singer he was!». Cosa era successo? «Be', racconta Mister Wood, egli aveva studiato coscienziosamente l'arte della respirazione e aveva scoperto che tendendo la linea del busto fino alla base dei polmoni egli poteva sopportare quella maggiore pressione del fiato occorrente al canto; e in tal modo aveva spinto la sua voce sempre più in alto fino a che era diventato quel tenore dallo stile sommamente spontaneo ed esente da sforzo, dalla singolare qualità di suono che era raffinatissima gioia ascoltare».
Questo sarebbe dunque un esempio dei risultati che si possono attingere mercè l'autodisciplina. Porta altri esempi, richiamandosi a celebrità del canto come la Patti, la Melba, Jenny Lind e poi, dopo aver affermato die «il controllo della respirazione è assolutamente essenziale nel caso del direttore d'orchestra», passa alle ricette: «Stringete la vostra linea del busto - la vita con ambo le mani, traete un profondo respiro tenendo ben strette le mani, inspirate ed espirate molto lentamente. Quando avrete imparato a far questo, continuate a respirare senza più le mani strette alla vita e sollevate le braccia nei gesti della direzione. Vi sentirete sostenuti e leggeri, non avvertirete stanchezza - tutto l'opposto, cioè, di come avveniva con la floscia bassa respirazione addominale».
Dopo quella della respirazione, Wood passa alla disciplina della vita. Bacco, Tabacco, Venere, niente. Mai pranzetti dopo i concerti, e tanto meno prima (ma quando mangiava, quest'uomo che dirigeva ogni sera?); mai a letto tardi se si ha una prova nella mattinata seguente.
Pure, il vino e le buone cose piacciono anche a lui buone pietanze, buoni vini, buoni sigari: ma tutto a suo tempo, cioè nel tempo in cui la bacchetta riposa. (Ma quando, Dio mio, se dirigeva sempre?).
Una intera pagina Wood dedica a variazioni su questo tema; poi passa finalmente a quello che intende per disciplina della e con la orchestra.
«Si è molto detto e scritto, dice, intorno al Direttore che domina i suoi esecutori; ma la mia personale esperienza mi insegna che un direttore di classe esercita il controllo con il rispetto e la fiducia che l'orchestra ripone in lui e, ben lontano dal «dominare», il metodo migliore è quella di convincere e ottenere così i risultati che si vogliono. Voi dovete praticare il controllo ed evitare preferenze personali; dovete saper insistere su una questione disciplinare senza malanimo.
«Ricordatevi che dovete esercitare il controllo innanzi tutto con la impeccabile preparazione musicale e con la chiarezza della battuta; e ricordate che, quando sia necessaria qualche spiegazione verbale, deve essere in tema». Niente irrita di più un'orchestra che le inutili divagazioni...
«Non dovete mai sopportare che le prove incomincino più tardi del fissato. Se sono chiamate per le 10, dieci minuti prima dell'ora dovete essere sul podio pronto ad incominciare. Non dovete mai permettere che un supplente segga alle prove in orchestra, in attesa che all'ultima prova, o magari alla esecuzione, il titolare prenda il posto che gli è di dovere... La prima necessità di una orchestra stabile è che il personale sia sempre ai suoi posti...
«Se la prova incomincia male, con gli orchestrali seduti sparsi o scomodamente, non vi agitate; mantenetevi calmo e sopra tutto gentile. Il carattere e il comportamento del direttore hanno molta importanza, perchè gli orchestrali sono pronti a sentire il giusto modo, e risponderanno, o no, in ugual misura . [...] Se siete giovane e avete un naturale senso di diffidenza unito ad un certo sano timor panico, non sforzatevi mai di superarlo cercando di entrare nelle grazie dell'orchestra (by I currying favour), come per esempio convenendo che poichè un'opera è conosciutissima, non occorre provarla. Voi sarete sempre contrario alla domanda dell'orchestrale che vuole andarsene prima della fine o addirittura essere esentato dalla intera prova; nè mai permettere cose simili. Egli è pagato per questa prova, e deve restare ai silo posto fino a che voi restate al vostro.
A me non piace la parola «disciplina»; ma per mostrare e ottenere disciplina, non è necessario mostrarsi severo e risentito in volto; più voi riuscirete a trattare i vostri orchestrali con modi amichevoli, mostrando interesse e cortesia, tanto migliore sarà il loro rendimento. Questa è disciplina applicata.»
«Un ultimo avvertimento. Non esponetevi mai al pericolo di raffreddarvi rimanendo dopo il concerto nei corridoi pieni di correnti d'aria, a conversare. Cambiatevi immediatamente» (due pagine prima avrà precisato che, specie se uno versa sudore in quantità deve cambiarsi subito subito sceso dal podio camicia, maglia, mutandine, ecc., e frizionarsi con alcool - «Io uso sempre, dice, buona acqua di colonia») «cambiatevi immediatamente, e trovatevi più tardi con gli amici; perchè un raffreddore buscato la notte può impedirvi, la mattina dopo, di dirigere un'opera alla quale avete già dedicato cinque o sei ore di prove dopo settimane di attento studio. Parlo per esperienza personale; perchè una volta avevo l'abitudine di andarmene subito dopo il concerto e viaggiando in auto a casa, senza cambiarmi, per via del tempo e della maggior comodità; e questo bel sistema, ad onta della gran cura che avevo nella oculata scelta del mio guardaroba ecc., faceva sì che io mi trovassi ad ogni stagione dei Promenade Concerts afflitto da bronchiti, da eterni raffreddori e anche da catarro. Mai far questo, dunque; e, prima di tutto, occhio alla salute.»