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Mr. Horberg, seit Sie mit «The Queen's Gambit» über Nacht einen Netflix-Welterfolg gelandet haben, finden sich im Internet einige Interviews mit Ihnen dazu. Sonst findet sich nicht gerade viel über Sie.
Gut so!
Erzählen Sie's mir trotzdem? Wenn ich Sie so anschaue, denke ich mir, Sie müssen aus einer Anwalts- oder Lehrerfamilie kommen.
Mein Vater war tatsächlich Anwalt. Für Seerecht. Er vertrat zum Beispiel Leute, denen eine Schiffsschraube einen Arm abgerissen hatte. Dann trennten sich meine Eltern, und meine Mutter, die von Beruf Hausfrau war, musste jeden Job annehmen, um mich und meine Schwester in Chicago durchzubringen. Als junger Mann war ich überdies ein verhinderter Musiker.
Lassen Sie mich raten: Sie hatten eine Band?
Aber natürlich. Ich hatte die Musikhochschule abgebrochen – ich hatte Querflöte gespielt – und die künstlerische Freiheit gewählt ... Als 19-Jähriger eröffnete ich ein Kino, damit war ich für kurze Zeit erfolgreich. Also nur für zwei Jahre. Ich zeigte Retrospektiven, Hitchcock, Fritz Lang, Godard, Fassbinder ... Danach beschloss ich, selbst Filme zu machen, druckte mir eine Visitenkarte, auf der «William Horberg, Produzent» stand, ging nach Hollywood und arbeitete mich fünf Jahre lang bei Paramount hoch.
Ah, jetzt verstehe ich! Sie haben «The Queen's Gambit» nämlich nicht nur entdeckt und produziert, sondern auch noch einen Songtext dafür geschrieben!
Ja, das war ein nostalgischer kleiner Witz.
Und heute leben Sie in Woodstock.
Genau, zurück zu meinen Musiker-Wurzeln.
Sie haben grossartige Filme wie «The Talented Mr. Ripley» oder «Cold Mountain», beide von Anthony Minghella, oder «Synecdoche, New York» von Charlie Kaufman produziert. Aber haben Sie jemals einen derartigen Welterfolg wie mit der Schachserie erlebt?
Nein! Und niemand von uns hatte ihn erwartet. Bei einem Film arbeitet man ja wie verrückt auf den Kinostart hin, auf das Opening-Weekend, man macht riesige Werbekampagnen, Pressearbeit, organisiert rote Teppiche, investiert viel Geld. Netflix machte das alles nicht, dafür lancierten sie «The Queen's Gambit» zeitgleich in 190 Ländern und in 35 Sprachen. Der Rest war weltweite Mundpropaganda. Oder Social-Media-Propaganda. Und das ist die grossartigste Werbung, die es gibt.
Bis Sie «The Queen's Gambit» mit Netflix realisieren konnten, hatte der Stoff dreissig Jahre lang in Ihnen und Ihren Mitarbeitern geschlummert. Ist Ihr Kopf eine Art Lagerhalle für Filmstoffe?
Es ist eher so, dass ich etwas liebe und dafür kämpfe und kämpfe und kämpfe. Ich bin der Meinung, dass jeder Stoff seinen perfekten Zeitpunkt findet, auch wenn der manchmal Jahrzehnte weit entfernt ist. Als ich den Roman von Walter Tevis las, gab es kein Netflix und Anya Taylor-Joy war noch lange nicht geboren. Es gab keine Chance für diese Art von Stoff, wir schafften es nicht, ihn in eine Filmlänge zu packen, denn sobald wir versuchten, den Roman derart zu reduzieren, blieb nur das Gerüst einer «Underdog gelangt zum Erfolg»-Story. Wir wollten aber alles erzählen, Beth Harmons Kampf mit den Drogen, was es kostet, ein Genie zu sein, die ganze Psychologie dieser jungen Frau, die in einer grundpatriarchalen Gesellschaft aufwächst. Und so blieben wir immer bei sechs, sieben Stunden stecken. Und dann kam der perfekte Moment. Serien hatten sich etabliert, ein jüngeres Publikum wollte Stoffe mit jüngeren Menschen und mit Heldinnen, die Pandemie versetzte uns alle in eine Zwangsgefangenschaft vor unseren Screens, und man konnte seine Augen einfach nicht von Anya abwenden.
Dieses Gesicht! Eine Mischung zwischen Alien-Insekt und Mensch.
Das gibt es nur ein einziges Mal auf der Welt. Ich sage immer zu ihr: «Erst mussten wir warten, bis du geboren wurdest. Dann mussten wir warten, bis du erwachsen warst.»
Hatten Sie das auch ein ganz klein wenig so berechnet?
Nein, das kann ich nicht. Ich kann mich nur verlieben, aber ich kann nicht ein bestimmtes Zielpublikum vor Augen haben und exakt berechnete Konfektionsware liefern. Ich bin altmodisch. Ich bin anders sozialisiert worden. In Hollywood wurde ich zum Geschäftspartner von Sidney Pollack, dem Regisseur von «Tootsie», «Out of Africa» oder «Three Days of the Condor», das hat mich geprägt. Dann wurde Anthony Minghella, für den ich «The Talented Mr. Ripley» produziert habe, Teil unserer Firma. Mich interessiert nicht das Spektakuläre, sondern das Menschliche, Psychologische, Politische, Soziologische. Mainstream-Kino hat immer weniger mit unserer Realität zu tun.
«Ripley» interessiert uns natürlich besonders, schliesslich ist Patricia Highsmith 1995, vier Jahre bevor der Film ins Kino kam, hier im Tessin gestorben.
Ich weiss! Kurz vor ihrem Tod habe ich mich mit ihr unterhalten und sie hat mir danach noch einen äusserst netten Brief geschrieben.
Fürs Nettsein war sie in ihren letzten Jahren ja nun gar nicht bekannt.
Überhaupt nicht! Aber sie hasste die erste «Ripley»-Verfilmung mit Alain Delon («Nur die Sonne war Zeuge», 1960) derart, dass ihr jeder neuer Versuch wie eine Erlösung vorkam.
«The Queen's Gambit» liegt nun auch schon zwei Jahre zurück und Sie werden wohl noch ein paar Jahre lang darüber reden müssen. Was bleibt für Sie persönlich davon hängen?
Es ist lustig, ich schaue mir «meine» Filme eigentlich nie an, wenn sie fertig sind. Was mir bleibt, ist nicht das Produkt, sondern der Prozess, und all die Beziehungen, die sich daraus entwickelt haben. Mein Team für «The Queen's Gambit» bestand aus altvertrauten Freunden. Und mit Netflix hatten wir einfach Glück.
Wir stellen uns Netflix ja gern als eine algorithmusgetriebene Monsterfabrik vor.
Auch da war einfach die Zeit richtig. Mein Freund Scott Frank hatte 2017 für Netflix die erste Miniserie entwickelt, «Godless», deshalb vertraute man ihm, als er ankam und sagte, dass wir «The Queen's Gambit» machen wollen. Man gab uns ein bestimmtes Budget, der Rest war Freiheit und Vertrauen. Was natürlich nicht der Normalfall ist. Grosse Studios machen oft ein pedantisches Mikromanagement der produktionstechnischen und kreativen Prozesse. Aber was ich noch sagen wollte: Meine schönsten Erfahrungen und besten Freundschaften sind bei Filmen entstanden, die nie jemand gesehen hat.
Ausser vielleicht an einem Filmfestival wie hier in Locarno.
Filmfestivals sind enorm wichtig für das Ökosystem Film. Wir leben in einer medial total übersättigten Welt. Wir werden immerzu mit Eindrücken bombardiert. Ich bin jetzt über 60, und die Entwicklung, die sich während meines Lebens vollzogen hat, dieser Hyperüberfluss an Produktivität und Inhalt, die Abermilliarden, die jedes Jahr investiert werden – wie soll man das noch vernünftig konsumieren können? Oder kuratieren? Es ist unmöglich. Ein Filmfestival nimmt mir diese Aufgabe ab. Aber klar, im Kino haben diese Filme keine Chance, der Markt ist enorm darwinistisch geworden, so kommerziell wie noch nie, dabei gibt es ein Bedürfnis, nicht nur Superhelden zu sehen, sondern Filme, die eine menschliche Erfahrung reflektieren. Und die gibt es eben an Festivals oder zu Hause auf Streaming-Plattformen, da hat eine riesige Migration eingesetzt.
Gibt es keine Ausnahmen?
Doch, natürlich. Die besten Filme schaffen es, gleichzeitig ein Spektakel, relevant und auch noch emotional zu sein. Das beste Beispiel ist aktuell «Everything Everywhere All at Once» mit Michelle Yeoh. Ich kann mir das fast nicht anschauen, für mich hat der Film ADHS, da passiert so viel. Aber junge Menschen, die in unserer entsetzlichen, zerrissenen, kaputten Welt gross werden müssen, finden sich darin mühelos wieder. Seine Sprache reflektiert ihre innere Realität. Sie sind davon auf eine existenzielle Weise enorm berührt.
Wie roch ein Wikingerdorf des 9. Jahrhunderts? Für eine Nase des 21. Jahrhunderts jedenfalls nicht besonders gut. Das zumindest lässt das angeekelte Stöhnen der Besucher des Jorvik Viking Center in der heutigen englischen Stadt York vermuten, wenn sie sich dem detailliert rekonstruierten Geruch des wohl faszinierendsten Ausstellungsstücks des Museums aussetzen: dem Lloyds-Bank-Koprolithen, einem Stück Winkingerkot.