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14 Apr. 2021
Anlässlich des Tages der Provenienzforschung stellt Katharina Georgi-Schaub, wissenschaftliche Mitarbeiterin im Provenienzforschungsteam des Kunstmuseums Basel, die Geschichte von Edgars Degas' Gemälde «Jockey blessé» vor.
Wer kennt es nicht, Degas‘ monumentales Gemälde, bei dessen Anblick man unwillkürlich ins Rätseln gerät: Was hat es mit dem so merkwürdig im Gras ausgestreckten Jockey und dem über ihn hinwegpreschenden Pferd auf sich? Warum wirkt die Komposition trotz der Dramatik so flächig, fast ungelenk? Und hat Degas das Bild, an dessen unterem Rand die Leinwand durch das Grün der Wiese scheint, überhaupt fertig gemalt?
Solcherart dürften auch die Fragen der Kunstkommissionsmitglieder gewesen sein, als Georg Schmidt (1896–1965) das von der New Yorker Galerie Silberman angebotene «ganz aussergewöhnliche Bild» im August 1960 erstmals vorstellte. Rund zweieinhalb Jahre sollte es dauern, bis Schmidts Nachfolger Franz Meyer (1919–2007) den Ankauf des «Jockey blessé» im Frühjahr 1963 durchzusetzen vermochte. 85‘000 USD (rund 370‘000 CHF) kostete das Bild, nachdem der Anbieter seine Preisvorstellungen fast auf die Hälfte reduziert hatte. In den Augen des neuen Direktors, der den Ausbau der Sammlungen des 19. Jahrhunderts auf der einen und der amerikanischen abstrakten Malerei auf der anderen Seite zu den Hauptpfeilern der Sammelstrategie erklärt hatte, stellte diese Komposition eine Art Synthese beider Richtungen dar. In Degas‘ Bild des Gestürzten sah er ein «Symbolbild», in der reduzierten Darstellung eine «Brücke zur Ausdrucksform der gegenstandslosen Kunst».
Neben künstlerischer Qualität, Eignung für die Sammlung und dem Preis spielt bei Ankaufüberlegungen auch die Herkunft eines Kunstwerks eine Rolle. Wenn Meyer jedoch der Kommission gegenüber erklärte: «Das Pedigree ist lückenlos», nahm er es mit der Frage der Provenienz nicht so genau. Die von der Galerie Silberman dokumentierte Eigentümerkette weist bei genauem Hinsehen nämlich durchaus Lücken auf. Unser Bild befand sich bis zum Tode Degas‘ 1917 in dessen Besitz.
Im Mai 1918 wurde es unter dem Titel «Cheval emporté» in der ersten offiziellen Nachlass-Auktion aus dem Atelierbestand des Künstlers versteigert (Abb. 1). Für 1600 Fr ging das Gemälde an den Pariser Kunsthändler Jos Hessel. Zehn Jahre später, am 9. Juni 1928, wurde es aus einer weiteren Auktion von Georges Bernheim, Inhaber der gleichnamigen Pariser Galerie, für 20‘000 Fr erworben. Der nächste Nachweis findet sich erst wieder in der Nachkriegszeit: Wie ein ehemals auf der Rückseite befindliches Etikett belegt, war das Bild 1955 in Paris ausgestellt, als Leihgabe des russisch-armenischen Sammlers Leonardo Benatov (1899–1972), der sich in den 1920er Jahren in Paris niedergelassen hatte. Zwischen dem Erwerb Bernheims aus der Auktion von 1928 und dem Jahr 1955 war der Verbleib unseres Bildes bislang ungeklärt. Wie sich im Zuge der aktuellen Provenienzforschungen herausstellte, fällt in eben diese Zeit eine bewegte Geschichte, die das Schicksal des jüdischen Sammlers Alphonse Kann (1870–1948) spiegelt.
Die Sammlung Alphonse Kann – ein bislang unbekanntes Kapitel
In Österreich geboren, wuchs Kann in Paris auf. Der Familientradition folgend, wurde er Bankier, beendete seine Karriere jedoch bereits im Alter von dreissig Jahren, um sich ganz seiner Sammelleidenschaft hinzugeben, die von der Archäologie über asiatische bis zu afrikanischer Kunst reichte. Im Bereich der europäischen Kunst lag sein Augenmerk zunächst hauptsächlich auf den Alten Meistern. In den 1920er Jahren frappierte Kann seine Zeitgenossen, als er einen Grossteil seiner Gemäldesammlung versteigern liess, um sich den Strömungen der Moderne zur öffnen. Von nun an erwarb er Werke von den Impressionisten bis hin zu Picasso, Braque und Léger.
1938 verlagerte Kann seinen Hauptwohnsitz nach London. Den grössten Teil seiner Sammlung liess er in seinem 1924 erworbenen hôtel particulier in Saint-Germain-en-Laye bei Paris zurück, nicht ahnend, dass er nie mehr dorthin zurückkehren würde. Im Juni 1940 eroberten die Nationalsozialisten Paris. Unmittelbar darauf begann die systematische Plünderung jüdischer Sammlungen in Frankreich. Am 18. Oktober 1940 beschlagnahmte die Geheime Feldpolizei Kanns Anwesen. Über 1400 Gemälde, Objekte des Kunsthandwerks sowie Möbel listet das vom berüchtigten Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) erstellte Inventar auf.
Degas‘ «Galoppierendes Pferd, das den Reiter abwarf» erscheint in diesem Inventar unter der Nummer Ka 1153. Es wurde zunächst ins zentrale Beschlagnahmedepot im Pariser Jeu de Paume gebracht, wo sich das weitere Schicksal der geraubten Kulturgüter entschied (Abb.2).
Im Mai 1944 wurde unser Bild ins Zwischenlager im oberösterreichischen Schloss Kogel verschoben. Dort wurde es nach Kriegsende von den Alliierten aufgefunden.
Abb. 3 zeigt die im Central Collecting Point in München erstellte Property Card, welche die von den amerikanischen Kunstschutzoffizieren ermittelten Werkdaten anführt. Die vom ERR geführten Listen ermöglichten den Alliierten die Identifizierung der ehemaligen Sammlungszusammenhänge und die Rückführung geraubter Kunstwerke. Anfang 1947 wurde unser Gemälde zunächst an den französischen Staat repatriiert, der es im Sommer zusammen mit über 750 weiteren Kunstwerken an Alphonse Kann restituierte – späte Genugtuung für den bald 80-Jährigen, der im Folgejahr verstarb.
Spurensuche am Bild
Es ist davon auszugehen, dass der Degas auf Initiative von Kanns Erben in den Kunsthandel gelangte. Wie aber konnte ein derart prominenter Vorbesitzer einfach aus der Provenienz verschwinden? Eine Erklärung bietet die Tatsache, dass die vom ERR üblicherweise auf dem Keilrahmen angebrachte Inventarnummer auf unserem Werk nicht mehr zu finden ist. Aus einem Briefwechsel mit der Galerie Silberman geht hervor, dass diese das Leinwandgemälde im Sommer 1959 doublieren und neu aufspannen liess. Dies war jedoch nicht die erste Neumontage; wie die Restaurierungsabteilung des Kunstmuseums herausfand, wurde hiermit eine frühere Massnahme korrigiert, bei der das Bildformat verändert worden war. Durch Einschlagen eines ca. 27cm breiten Streifens am unteren Rand war die Leinwand auf ein annähernd quadratisches Format reduziert und der Keilrahmen ersetzt worden. Dieser einschneidende Eingriff muss nach der Restitution stattgefunden haben, da die Property Card noch das originale hochrechteckige Format vermerkt.
Was aber war der Grund für die drastische Veränderung? War es eine ästhetische Entscheidung? In der Tat wäre eine quadratische Komposition ausgewogener in der Wirkung, zumal die flüchtige Malweise im unteren Bereich damit aus dem Bild verschwunden wäre. Oder hing dieser Eingriff eventuell doch damit zusammen, dass hier ein unbequemes Kapitel aus der Geschichte des Bildes ausgeblendet werden sollte?
Degas‘ «Jockey blessé» ist derzeit im 1. OG des Kunstmuseums Basel im Grossen Hofumgang als Teil der Wechselausstellung «Böcklin begegnet» zu sehen. Zum Werkeintrag in der Sammlung online geht es hier.
Bildnachweise:
Abb. 1: Tafelband des Katalogs der 1ère Vente Degas, 6.-8- Mai 1918, Galerie Georges Petit, Paris, Los 56: unser Degas (Ausschnitt). Annotiertes Exemplar des INHA, Paris, entnommen aus https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/30450-catalogue-des-tableaux-pastels-et-dessins-par-edgar-degas-et-provenant-de-son-atelier-1ere-vente-vente-du-6-au-8-mai-1918?offset=5, S. 33
Abb. 2: Blick in die «Salle des martyrs» im Jeu de Paume in Paris. Links mehrere konfiszierte Werke aus der Sammlung Kann (entnommen aus https://www.artcurial.com/sites/default/files/pdf-catalog/2017-09/3150.pdf, S. 14)