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Wie funktioniert die Musik? Das fragen sich nicht nur die Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler, sondern auch eine ganze Reihe von Musikern, Produzenten, Künstlern und Musikrezipienten. Gibt es wirklich ein allumfassendes Musikgeheimnis, welches, kaum hat man es gelüftet, einem uneingeschränkte Perspektiven auf die Musik eröffnet? Worin besteht die Magie der Musik? Welche magischen Geheimnisse verbergen sich hinter dem Phänomen, dass Töne sich wie von Geisterhand miteinander verbinden, um eine bezaubernde Melodie zu komponieren, zu generieren und schliesslich zu produzieren? Wer oder was ist verantwortlich für das Zustandekommen von grossen Symphonien, rockigen Gitarren und Basssamples und bluesig swingenden Melodien?
Im vorliegenden Text möchte ich auf diese Fragen eingehen und Bezugspunkte mit dem Text von David Byrne „How Music Works“ knüpfen und herstellen. Was ist seine Theorie, wie Musik funktioniert und gestaltet wird. In einem weiteren Schritt möchte ich die gewonnenen Daten und Theorien an Hand der Praxen von Castingshows interpretieren und analysieren. Dabei stellt sich die Frage: Kann Byrne’s Theorie auch auf die Castingshow-Realität angewandt werden und kann somit versucht werden, dieses relativ neue Phänomen zu erklären und deuten? Vor allem an den Beispielen von „Deutschland sucht den Superstar“ und der deutschen Version von „Popstars“ möchte ich der Frage auf den Grund gehen, in wie fern die Musiker und Künstler ihrer Musik den Stempel aufdrücken. Oder aber sind es die Produzenten, die Musiklabels oder ist gar die Umgebung, die Umwelt verantwortlich für das musikalische Endprodukt?
David Byrne wurde am 14. Mai 1952 in Dumbarton in Schottland geboren. Kurz nach seiner Geburt zog seine Familie über Kanada in die USA, wo er als 8 jähriger eintraf. Schnell begeisterte sich der junge Byrne für die Musik, vor allem die Gitarre hatte es ihm angetan. Früh zeigte sich auch sein ausserordentliches Gespür für die Musik, für den Rhythmus und die Melodien, allerdings nicht immer auf konventionelle Art und Weise. So wurde er beispielsweise aus dem Schulchor geworfen, weil er angeblich nicht im vorgegebenen Takt und Rhythmus spielte, sondern bereits erste off-Beat-Muster ausprobierte. Nach abgeschlossener Highschool machte Byrne seine ersten musikalischen Gehversuche vorerst in einem Duo, später in einem Trio. Aus besagtem Trio wurde dann im Jahre 1975 die Band Talking Heads gegründet, welche bis zu ihrer Auflösung 1991 8 Studioalben herausbrachte und unter anderem in die Rock and Roll Hall of Fame gekommen ist. Sie gelten als Mitbegründer der New Wave Musik, mit Elementen aus dem Punk, dem Rock, Dance und Pop, aber auch Einflüssen aus allen anderen möglichen Gebieten. Vor allem David Byrne zeichnete sich immer wieder durch seine unorthodoxe Art des Musizierens aus. Versuch und Irrtum waren massgebliche Begleiter seines Schaffungsprozesses, bei dem er sich stets mit sich selbst, der Musik und der Umwelt auseinandersetzte. Zusätzlich zu den Alben, die er mit Talking Heads produzierte und aufnahm, kamen noch ähnlich viele Soloprojekte im Laufe der Zeit dazu, ausserdem unzählige andere musikalische, künstlerische, fotographische oder Filmprojekte. Auch schrieb er viele Artikel rund um die Thematik des Musizierens, Komponierens und der Performance.
Von relativ jungem Datum ist eines seiner letzten schriftlichen Werke: „How Music Works“ aus dem Jahre 2012. In diesem Werk verknüpft er geschickt eigene und persönliche Erfahrungen aus seinem Leben als Musiker, sowie seine Vorstellungen und Denkmuster über die dem Musikschaffen innewohnende Prozesse mit bestehenden Musiktheorien. Besagtes Werk ist ein Sachbuch und nicht linear aufgebaut, sondern jedes Kapitel kann für sich alleine stehen und betrachtet werden. Ich werde im Folgenden auf das erste Kapitel eingehen, dieses ein wenig genauer beleuchten und analysieren. Es handelt von Creation in Reverse, was damit gemeint ist, versuche ich nun zu erläutern.
„I had an extremely slow-dawning insight about creation. That insight is that context largely determines what is written, painted, sculpted, sung or performed. That doesn’t sound like much of an insight, but it’s actually the opposite of conventional wisdom, which maintains that creation emerges out of some interior emotion, from an upwelling of passion or feeling, and that the creative orge will brook no accommodation, that it simply must find an outlet tob e heard, read, or seen.[…] I believe that we unconsciously and instinctively make work to fit preexisting formats“[1]
Das heisst aber nicht, dass nur weil die Form, die ein Werk am Schluss haben wird, schon im Vornherein bestimmt und gegeben ist, keinerlei Leidenschaft vorhanden ist. Der Schaffensprozess, die Kreationen sind deswegen alles andere als kalt, mechanisch oder sogar herzlos. Einzig werden neue Erfindungen und Errungenschaften von der Chance oder Gelegenheit und der Verfügbarkeit mitbestimmt. Wir kreieren sozusagen eine Arbeit, die zum Veranstaltungsort passt und stimmig ist. „Pictures are created that fit and look good on white walls in galleries just as music is written that sounds good either in a dance club or a symphony hall.“[2] Byrne versucht anhand vom CBGB’s in New York und der Tootsie’s Orchid Lounge in Nashville zu erörtern, weshalb an diesen augenscheinlich ähnlichen Orten derart verschiedene und unterschiedliche Musik entstand und gespielt wurde. An beiden Orten musste, wegen der hohen Geräuschkulisse, sehr laut gespielt werden, das Publikum und die Audienzen waren dieselben oder zumindest sehr ähnlich. Deswegen beginnt Byrne zu graben und zu suchen, um herauszufinden, ob auch andere Musikrichtungen geschrieben und kreiert wurden, um zu den Veranstaltungsorten zu passen. Instrumente werden gebaut und fabriziert, die am besten zu den physischen, akustischen und sozialen Situationen, in denen sie gebraucht und verwendet werden passen. „The music perfectly fits the place where it is heard, sonically and structurally. “[3] Ändert man die Örtlichkeit, wird die Musik nicht mehr ihren Glanz verströmen und ihre betörende Wirkung verlieren.
In der Geschichte der Musik, kam es immer wieder zu Veränderungen, angetrieben durch sozialgesellschaftliche und kulturelle Motive. So mussten die Orchester im Mittelalter vergrössert werden, um den wachsenden Lärmkulissen gerecht zu werden. Es wurde zusätzlich auch noch getanzt, gesprochen und gefeiert, was nur möglich war, in dem die Musik lauter gemacht wurde. Und im Verlaufe der Musikgeschichte wechselten sich die Örtlichkeiten, an denen Musik gespielt und gelebt wurde immer wieder ab. So spielte man in Kirchen Musik, später dann wurden extra Konzerthallen und Opernhäuser gebaut. „I realized that sometimes the most prestigious place doesn’t always work out best for your music.“[4] So wie die Klassische Musik nach neuen Orten für ihre Performance suchte, tat dies die Popmusik ihr gleich. Jazz entwickelte sich in Bars und Schuppen, in denen Tanzen erlaubt und gern gesehen war. Gerade auch die berühmten Jazz-Solos und Improvisationen sind keinem kreativen Geistesblitz zu verdanken, sondern lediglich der Tatsache, dass die bestehende Musik zu kurz war, so dass den tanzenden Zuhörern mehr geboten werden musste – es wurde improvisiert um die Tanz Zeit zu verlängern. „Until amplification and microphones came into common use, the instruments written for and played were adapted to fit the situation. The makeup of the bands, as well as the parts the composers wrote, evolved to be heard. “[5]
„Around 1900 classical audiences were no longer allowed to shout, eat and chat during a performance. One was expected to sit immobile and listen with rapt attention. “[6] Die Musik, die bisher für alle offenstand, mauserte sich langsam zu einer Musik nur für die Elite. Und um sich vom bürgerlichen Rest zu lösen, wurde es still an den Konzerten. Lärm war was für die Unterschicht, die Privilegierteren der Gesellschaft genossen die Musik in Schweigen gehüllt. Heutzutage sollte man es tunlichst vermeiden, sein Mobiltelefon auf laut eingestellt zu lassen und in eine Oper oder in ein klassisches Konzert zu gehen. Ebenso gehört es sich heute nicht mehr, an diesen Orten zu tanzen, schwatzen und sich zu unterhalten, währenddessen man Musik geniesst. Dadurch veränderte sich auch die Musik. Stille oder leise Passagen konnten jetzt komponiert werden, da sie ja auch Gehör fanden. Die Nuancen und die Dynamik der Musik konnte verändert werden. Seriöse Musik verstand man als Sinnerlebnis, jedoch nur für den Kopf, nicht für den Körper und Geist. Daher auch keine Tanzmusik mehr, sondern Musik, die in sterilem Ambiente gespielt und praktiziert wurde.
„With the advent of recorded music in 1878, the nature of the places in which music was heard changed. Music now had to serve two very different needs simultaneously. The phonograph box in the parlor became a new venue ; for many people, it replaced the conert hall or the club. “[7] Dadurch befreite sich die Musik von den Fesseln der Örtlichkeit – sie entband sich der Umklammerung von festgeschriebenen Kontexten und Umgebungen. Plötzlich musste Musik kreiert werden, die sowohl an live Konzerten den Erwartungen standhielt aber auch am Radio abgespielt werden musste – mit derselben Musik mussten zwei total verschieden Räume abgedeckt werden.
Mit der Einführung des Mikrophons kamen plötzlich Musiker zu Erfolg und Ruhm, welche über keine allzu grosse Lungenkapazität verfügten, denn mit der neuen Technologie, musste man nicht mehr derart übertrieben laut singen und die Lungen überstrapazieren, sondern auch leise und gehauchte Songs wirkten enorm gehaltvoll.
„Technology had turned the living room or any smallbar with a jukebox into a concert hall – and often there was dancing. Besides changing the acoustic context, recorded music also allowed music venues to come into existence without stages and often without any live musicians at all. DJ’s could play at high school dances, folks could shove quarters into jukeboxes and dance in the middle of the bar, and in living rooms the music came out of furniture.“[8]
Einmal mehr waren es das tanzende Publikum, die tanzenden Zuhörer und Geniesser der Musik, die sie fundamental verändert haben. In jüngster Zeit haben vor allem die technologischen Errungenschaften einen entscheidenden Einfluss auf die Musik – war es zu Beginn der 1980er Jahre der Walkman, so haben unlängst der Ipod oder das Mobiltelefon den Markt erobert. Jetzt kann Musik ganz individuell und persönlich rezipiert und gleichzeitig in verschiedenen Räumen und Umgebungen genossen werden. „As with dance music one hundred years ago, it’s better to write music that maintains a relatively constant volume for this tiny venue. Dynamically static but with lots of details. […] The symphony hall is now a movie theater for the ears. “[9]
Es ist tatsächlich so, dass nicht nur Künstlerinnen und Künstler sich von der Umgebung und Umwelt beeinflussen lassen, sondern dieses Phänomen trifft man in der Natur in mannigfaltiger Art und Weise an. Verschiedene Tiere fabrizieren eine, an ihre Umwelt angepasste Lautsprache, die je nach den Gegebenheiten der Umwelt anders ist. Es findet eine ständige Adaption der Umwelt statt. Wobei sich die Adaption stetig an die neuen Bedingungen anpasst, sich verändert,* um die akustischen Bedürfnisse weiterhin zu befriedigen. „The joy of making music will find a way, regardless of the context and the form that emerges to best fit it. […] We do express our emotions, our reactions to events, breakups, and infatuations, but the way we do that – the art oft it – is in putting them into prescribed forms or squeezing them into new formst hat perfectly fit some emerging context.“ [10]
Und in genau in diesem Sinne funktioniert die Natur: Jedes Tier hat ihre charakteristischen Laute, die sich zu den anderen Tierlauten klar abgrenzen und doch ergeben alle Tierlaute zusammen eine grosse Komposition – sie ergänzen sich perfekt.
Nun ist meine Frage, ob diese Erkenntnis nicht auch auf die relativ moderne Erscheinungsform der Musikproduktion in Form von Castingshows angewendet werden kann. Das musikalische Endprodukt, der Hit wird so modelliert, dass er am besten zur Umwelt passt. In diesem Falle, dass er möglichst auf grosses Interesse stösst und eine möglichst grosse Zuhörerschaft generieren kann. Zweitens wird die Musik so produziert, dass sie auf verschiedensten Kanälen rezipiert und an möglichst vielen verschiedenen Orten wiedergegeben werden kann. Auch bei der Auswahl der Kandidaten spielen scheinbar äussere Faktoren eine grössere Rolle als persönliche Fähigkeiten und Fertigkeiten. Aus einem Pool von durchaus begabten und begnadeten Musikern wird der- oder diejenige ausgewählt, die am besten passt.
Dabei ist das Phänomen der Castingshow, die Talente sucht gar nicht so neu. Schon in der DDR gab es eine Art von Talentshow. Richtig populär wurde dieses Format jedoch erst um die Jahrtausendwende, als die Privatsender das Format für sich entdeckten. Dabei wird dem Publikum einen dokumentarischen Charakter suggeriert, da nicht Schauspieler, sondern „echte“ Menschen im Mittelpunkt stehen. Von Beginn weg werden Talente gezielt gesucht und gefördert. Dabei werden die potentiellen „Stars“ systematisch Stresssituationen ausgesetzt, um Geschichten des Aufstiegs und Falls zu produzieren. Es wird bewusst mit Inszenierung und Fiktion gearbeitet, was sowohl bei den Akteurinnen und Akteuren wie auch beim Publikum zu einem Verschwimmen der Grenzen zwischen Realität und Show führt. Der Grat zwischen Unterhaltung und effektiver Arbeit ist schmal und wird oft durch humorvolle Beiträge, skandalträchtige Ereignisse und spektakuläre Bühnenshows verwischt. Beim ganzen Entertainment wird oft vergessen, dass es dabei um eine produktive und vor allem sehr ökonomische Art von Unternehmen geht. Dank der oftmals interaktiv gestalteten Show, können im Zuge einer ganzen Staffel etliche Produkte platziert und auf den Markt gebracht werden. Es wird entlang der gesamten Wertschöpfungskette versucht Gewinne zu erzielen, sei dies durch den Verkauf von Musikprodukten (CD’s, Singles) Print- und Onlineproduktionen, Werbeartikel oder aber mit vertraglichen Vereinbarungen mit den Gewinnerinnen oder Gewinnern.
Nicht zuletzt übt dieses Format eine derart grosse Faszination nicht nur auf Jugendliche, sondern auch auf Erwachsene aus, da sie ein grosses Identifikationspotential beherbergt. Aus den vielen Kandidaten lässt sich relativ leicht jemand finden, mit dem man sympathisiert und mitfiebert. „Das Format bietet die Chance, dass identifikatorische Beziehungen und diverse Formen parasozialer Beziehungen entstehen, wie z. B. der idealen grossen Schwester, dem besten Freund oder dem erotischen Partner.“[11] Leicht kann man seine eigenen Wünsche und Träume in den Werdegang der Talente projektieren und so Teil des grossen Ganzen sein. Zudem bietet es alltagstauglichen Kommunikationsstoff in Hülle und Fülle, so dass es nicht schwer fällt mitzureden, sei es auf Schulhöfen oder in sozialen Netzwerken. Dadurch entwickelt sich ein Gruppenzugehörigkeitsgefühl, welches seinen persönlichen Status in der Gruppe definiert und sicher auch legitimiert. Mitunter steigert die Wettkampfmentalität die Spannung innerhalb der Show und somit die Attraktivität für die Zuschauerinnen und Zuschauer. Und zumindest bei gewissen Shows gehört die „Leider Nein“-Kategorie zu einer der beliebtesten Teilaspekte einer Castingshow. Hier kann die eigene Unfähigkeit und Talentlosigkeit katalysiert werden und das eigene Gemüt und Wohlbefinden beträchtlich gesteigert werden. Zu sehen, dass es auch Menschen gibt, die weder schön noch talentiert noch sonst was sind und sich öffentlich blamieren und sozusagen lächerlich machen, ist für manche Menschen Balsam auf deren Seele. Trotz des grossen öffentlichen Interessens und der publikumsmagnetischen Wirkung bleiben kritische Stimmen nicht stumm und es werden immer wieder Sendungen kontrovers diskutiert. „Castingshows sind in diesem Sinne Formen des informellen Lernens, indem Werte wie diszipliniertes Üben und Kritik- und Teamfähigkeit als Voraussetzungen für Erfolg formuliert werden. Castingshows sind erfolgreich, weil sie für die Menschen vor dem Fernseher einen hohen Gebrauchswert haben.“[12]
An dieser Stelle möchte ich auf die Argumentation von Byrne zurückgreifen. Es geht hier nicht darum, die künstlerische Leistung, der künstlerische Schaffensprozess in Frage zu stellen oder gar zu marginalisieren. Byrne sieht das musikalische Endprodukt oft als im Vorhinein angegeben und determiniert an. Und gerade dieser Punkt, wird durch die Castingshows vollends realisiert. Nirgends sonst, ist das Endprodukt, der Song derart auf die Zielbestimmungen fixiert wie hier. Es ist der Sinn der Castingshow einen Song zu produzieren, der von möglichst vielen Menschen rezipiert wird. Daher bleibt nur ein kleiner Spielraum für die Kreativität und Inspiration der einzelnen Musiker. Bei den Castingshows wird nicht eine Musikrichtung, ein Musikstil hervorgebracht, der am besten in einen bestimmten Raum passt, sondern Musik, die von besonders vielen Menschen konsumiert werden möchte. Oft wird vergessen, dass es sich bei diversen Castingshows um gewinnorientiertes Formate handelt, deren Ziel es nicht nur ist, die bestehenden Kosten zu generieren, sondern auch möglichst satte Gewinne abzuwerfen.
Im Zuge von technischem Fortschritt, war laut Bryne die Musikproduktion in die Lage versetzt worden, aus einem grossen Pool von neuen Möglichkeiten und Gelegenheiten zu schöpfen. Gleichzeitig veranlassten diese Erneuerungen auch eine Anpassung an dieselben. So ist mit dem Aufkommen der Musikvideos und den Liveshows in den Castings die visuelle Komponente entscheidend gewachsen und nimmt jetzt einen viel wichtigeren Stellenwert ein, als noch in früheren Jahren. Hatte früher die Ästhetik nur einen untergeordneten Stellenwert in der Musikindustrie, so hat sich dies mit dem Hype um Youtube exponentiell vergrössert. Die von David Bryne entdeckte Adaption der Umwelt, der Natur im Zusammenhang mit der Musikproduktion, ist also auch bei dem Phänomen Castingshow vorhanden und gewissermassen mitentscheidend für die Veränderungen dieses Formates. Auch tragen die Castingshows dem Umstand Rechnung, dass heutzutage Musik auf vielen verschiedenen Kanälen konsumiert wird. Die Musik, die bei Castingshows entsteht, ist bereits so konzipiert, dass sie sich an verschiedene Örtlichkeiten und Kontexten perfekt anpasst und so geschmeidig zu jeder Zeit und überall gehört werden kann.
Dass bei Castingshows nicht der Künstler im Mittelpunkt steht, sondern die Menschen im Hintergrund, die die Texte schreiben, die Musik produzieren, den Song auswählen, promoten und dann produzieren und vermarkten, diese ganze Industrie ist massgeblich entscheidend für das Endprodukt und nicht so sehr die Künstler selbst. Ganz im Sinne von Bryne’s Idee, dass die intrinsischen Faktoren, wie Kreativität und Inspiration, der persönliche künstlerische Schaffensprozess nur einen Teil zur Vollendung eines Songs beiträgt und ein ebenso grosser Faktor die äusseren Bedingungen, Gegebenheiten und Möglichkeiten sind. Songs und Alben werden nicht mehr in monatelangen kreativ-künstlerischen Tätigkeiten erstellt und aufgenommen, sondern zielorientiert konstruiert. Der kreative Schaffensprozess liegt hierbei auf dem Herausfinden der Mehrheitsinteressen, so dass das musikalische Endprodukt am besten zu den Massen an Zuhörerinnen und Zuhörer passt.
Egal wie man es dreht und wendet, es steckt doch mehr Wahrheit in David Byrne’s Theorie von „Creation in Reverse“ und doch bleibt die ganze Musikindustrie und Musikgeschichte eine Triangulation von kreativen Schaffensprozessen gepaart mit den Möglichkeiten von technischen Errungenschaften und vermischt mit äusseren, externen Faktoren und Gegebenheiten. Und dennoch wohnt dem Musizieren und Komponieren, sowie dem Aufnehmen und Auftreten definitiv eine Leidenschaft inne, die von der kreativen Inspiration der Musikschaffenden genährt wird.
[1] David Byrne: How Music Works. S. 15.
[2] David Byrne: How Music Works. S. 16.
[3] David Byrne: How Music Works. S. 18.
[4] David Byrne: How Music Works. S. 22.
[5] David Byrne: How Music Works. S. 23.
[6] David Byrne: How Music Works. S. 24.
[7] David Byrne: How Music Works. S. 25.
[8] David Byrne: How Music Works. S. 26.
[9] David Byrne: How Music Works. S. 29/30.
[10] David Byrne: How Music Works. S. 31/32.
[11] Maya Götz: Musik-Castingshow – Chance des Lebens oder Spiessrutenlauf? S. 71
[12] Maya Götz: Musik-Castingshow – Chance des Lebens oder Spiessrutenlauf? S. 71