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Giugno 1990: mentre in Italia si sta giocando Brasile-Scozia ai Campionati del Mondo di calcio, il nord dell'Iran è colpito dal terremoto. Ventimila bambini muoiono sotto le macerie: fra questi potrebbero esserci i due protagonisti di DOV'È LA CASA DEL MIO AMICO?, il film girato dal regista iraniano Abbas Kiarostami nel 1989, grande rivelazione e Pardo d'Argento al Festival di Locarno.
Tre giorni dopo la disgrazia, Kiarostami tenta di raggiungere, attraverso il paese ancora sconvolto dalla catastrofe, i villaggi di Potché e Koker, dove il film era stato girato.
Cinque mesi più tardi, il regista concepisce un lungometraggio che ricrea questa sua esperienza: in un'automobile, un uomo, un regista di mezz'età accompagnato dal figlio, partono su una strada disastrata ed intasata, in mezzo alle rovine, attraverso villaggi distrutti nei quali la gente sta ancora scavando sotto le macerie, in un paesaggio di bellezza solenne ancora marcato da crepe e voragini, fra posti di blocco, ambulanze che si fanno largo a fatica, profughi che camminano lungo le strade o accampati nella campagna, tendopoli erette fra le montagne che dividono l'Iran dalla Turchia.
Padre e figlio discutono tra loro (ad esempio: si trattava proprio di Brasile-Scozia, al momento in cui è avvenuta la catastrofe?): ma soprattutto osservano. E subito ci colpisce la "qualità" di questa osservazione: poiché non ha nulla a che fare con quella alla quale siamo abituati in questi casi, e cioè quella televisiva. Non solo perché esclude qualsiasi genere di sensazionalismo (non si vede, ad esempio, nessun cadavere estratto dalle macerie; pur testimoniando della spaventosa estensione della catastrofe): ma perché essa procede al ritmo dell'esistenza, del quotidiano.
L'auto si ferma: talvolta perché costretta dal traffico bloccato, il più delle volte perché la sosta corrisponde ad una necessità. Il bambino ha sete, e in uno spaccio disastrato trova una bottiglia di coca, calda e polverosa. Il padre entra in in boschetto per fare pipi, e vi scopre una madre che raccoglie della legna, con il fagotto del proprio bimbo abbandonato fra gli alberi. Il ragazzo cattura una cavalletta, il sole splende alto nel cielo, la natura diventa sempre più nobile e serena: e quando giungiamo ai villaggi, nel cuore del dramma, la gente racconta di aver perso tutti i familiari, di come si è salvato perché era andato da uno zio. Ma il fratellino, o i genitori, i figli sono stati colpiti al posto loro, dal caso che ha scelto. E bisogna mettere a profitto questa fortuna: tra le rovine circolano le galline, gli uccelli si posano incuranti del dramma, due sposi raccontano di aver anticipato il matrimonio, di aver anticipato la gioia in seguito al dolore. E si cercano d'installare le antenne della televisione: perché il momento della finale, ai campionati di calcio,, è ormai giunto.
La vita, insomma, riprende: con un estrema semplicità, l'impressione di aderenza incondizionata, la camera di Kiarostami - ora ce ne rendiamo conto - si è dedicata fin dall'inizio a cogliere ogni accenno di vita. Il documento della serenità, della civiltà straordinaria di tutto un popolo. Eppure... Eppure E LA VITA CONTINUA non è un documentario: anche se non lo sappiamo, basta un controcampo sul viso di uno dei due protagonisti che osserva, per ricondurci immediatamente ad un'altra realtà. Ciò che vediamo è il frutto di una finzione, di un'invenzione registica, della volontà di organizzare una visione del mondo.
Come nella grande lezione rosselliniana, come in GERMANIA ANNO ZERO o in PAISA', assistiamo ad una messa in scena della realtà. E da questa dialettica fra finzione e realtà, da questa continua rimessa in questione tra verità e manipolazione è la prima che ne esce, e straordinariamente, vincente. Ad ogni nuova inquadratura, Kiarostami obbliga lo spettatore a chiedersi se sta assistendo al vero o al falso. La sua conclusione non può che essere: sta assistendo ad una rappresentazione del vero.
Una commovente aderenza alla verità ed alla vita; ed un'altrettanto costante volontà di distacco, di lucidità, di non-melodrammaticità (i dialoghi cosi intrisi di humour, di realismo, di buon senso) che si traduce in una riflessione sul proprio sguardo, sul proprio lavoro, sul cinema.
In un finale di grandiosa serenità, il regista non ci dice se ritrova i due bambini. Ma non ha più alcuna importanza: inghiottita dal paesaggio immenso, mentre si arrampica a fatica su una stradina polverosa, mentre si accosta ad un viandante solitario curvo sotto il peso di un fardello, l'auto del regista è ormai come il suo film. Non più alla ricerca di due piccoli protagonisti: ma partecipe ormai del destino di tutti, di quelli dei quali ha descritto l'inenarrabile scomparsa e, soprattutto, di coloro che si sono salvati.
Il cinema è la morte al lavoro, diceva Cocteau. Con questo film piccolo ed immenso, Kiarostami sembra rispondere che il cinema - quando è confrontato al male ed alla tragedia più totale - è soprattutto, il lavoro della vita.