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la puberté proche... (les pléiades), 1921
Pour réaliser cette oeuvre, Max Ernst a pris un modèle dans lequel il a découpé un nu féminin allongé, qu’il a fait pivoter de 90 degrés et qu’il a collé sur le fond peint. Malgré l’absence de visage, nous devinons le regard songeur de la femme dirigé vers une pierre qui passe sous elle. Elle a levé la main droite vers sa tête, tandis que telle une épée, son bras gauche transperce un cercle sombre.
L’artiste intègre la légende dans l’oeuvre comme un élément à part entière et son texte ouvre, lui aussi, un espace d’associations infini. À travers des mots pleins d’allusions, Max Ernst rapproche cette femme de la constellation des Pléiades. Dans la mythologie grecque, celles-ci étaient des nymphes virginales, transformées en étoiles par Zeus pour les protéger du chasseur Orion. Virginité et lascivité, monde céleste et monde terrestre, suspension et chute, grâce et destruction – dans cette oeuvre, Max Ernst tient en équilibre une multitude d’oppositions.
Au premier mot limpide, 1923
(Ancien tableau mural de la maison de Paul Éluard à Eaubonne)
Ce tableau est dominé par un mur d’une teinte brun-rouge, qui barre largement la vue sur le fond bleu. Une main féminine se glisse par l’une des deux étroites ouvertures. De ses doigts croisés, elle tient une boule ou un fruit rouge. Celui-ci est attaché à un fil suspendu au mur par des clous, fil qui dessine une forme de M. Associé au « X » des doigts, on peut y voir la signature en monogramme de Max Ernst. Mais le motif des doigts, qui se rattache à l’illustration d’un tour de magie, rappelle également des jambes de femme croisées – image de la séduction, à l’instar des baies rouges. Une mante religieuse, symbole de comportement sexuel agressif, tire sur l’autre extrémité du fil.
Cette représentation, conçue comme une sorte de rébus magique, faisait partie d’un cycle de peintures murales que Max Ernst avait réalisé en 1923 dans la maison du poète Paul Éluard. L’artiste, qui avait entretenu une liaison avec Gala, l’épouse d’Éluard, à l’époque où il vivait encore à Cologne, a créé à Eaubonne une oeuvre chargée d’une symbolique érotique éminemment personnelle. Il est fort probable qu’il a intégré dans les motifs de son cycle mural quelques allusions au ménage à trois qu’il formait avec le couple Éluard. La maison des Éluard a été vendue par la suite. Il a fallu attendre la fin des années 1960 pour que les peintures, recouvertes de papier peint, soient retrouvées, détachées du mur et transférées sur toile. Les titres actuels sont empruntés à des poèmes de Max Ernst qui, parallèlement à son oeuvre de plasticien, a également laissé une importante oeuvre écrite.
La Vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Éluard et le peintre, 1926
Par une petite fenêtre, trois témoins – André Breton, Paul Éluard et (les yeux ouverts) Max Ernst –assistent à cette scène incroyable. Le théoricien du surréalisme et ses amis poète et peintre ne sont pourtant pas les seuls témoins de cet événement inédit : nous sommes là, nous aussi. Tournée vers nous, assise sur un socle dans une attitude tendue, la Vierge auréolée, vêtue de bleu et de rouge, donne la fessée à son fils. Le petit garçon nu est allongé sur le ventre sur les genoux de sa mère, les jambes vers le haut, sa tête aux boucles blondes en bas. Son postérieur est rougi par les claques énergiques, les doigts de sa main gauche sont crispés de souffrance et son auréole git comme un objet profane par terre ou sur l’arête du
socle. Ce n’est pas la Vierge dans sa colère, mais l’enfant Jésus qui a perdu son auréole. Celle-ci entoure la signature de l’artiste – un autre décalage provocant dans la composition théâtrale de ce tableau, ouvert vers le haut.
Fleurs de neige, 1929
Les formes claires et colorées qui parcourent la toile évoquent des fleurs ou des petits morceaux d’étoffe épars. Plusieurs groupes de fleurs sont fixés à des tiges brunes. Les dégradés subtils et les rendus chromatiques délicats prêtent aux différentes fleurs un effet véritablement plastique. Max Ernst rend ici de façon magistrale le passage de la planéité à l’illusion spatiale. Ce tableau trompe nos sens : ce que nous prenons pour le fond est en réalité le premier plan. Autrement dit, l’artiste n’a pas disposé des formes colorées sur un fond sombre : il a recouvertd’une surface vert foncé, noire et bleue un fond préalablement peint de couleurs somptueuses. Les formes florales sont des « vestiges » de la couche initiale de couleurs vives. Les « fleurs de neige » en réserve présentent des surfaces extrêmement diverses – Max Ernst faisant ainsi éclore la surface picturale avec autant de compétence que de contrôle.
La ville entière, 1935/36
Dans son somptueux tableau La ville entière, Max Ernst nous montre un mystérieux paysage avec une imposante architecture urbaine qui s’étend en gradins sur une colline. Un puissantastre jaune verdâtre se dresse dans le ciel tandis qu’au premier plan – en vue extrêmement rapprochée – se déploie une jungle herbeuse impénétrable. Sur cette toile, Max Ernst n’associe pas seulement plan rapproché et plan lointain, mais
également plusieurs niveaux temporels. Cette ville évoque des ruines antiques, des civilisations disparues aux temples archaïques. Peut-être ce tableau ébauche-t-il aussi une vision d’avenir. Quoi qu’il en soit, c’est un lieu de l’imaginaire, une architecture du rêve.
L’ange du foyer (Le triomphe du surréalisme), 1937
« Il s’agit là d’un tableau que j’ai peint après la défaite des Républicains en Espagne. C’est évidemment un titre ironique pour désigner une sorte d’animal qui détruit et anéantit tout sur son passage. C’était l’impression que j’avais à l’époque de ce qui allait bien pouvoir arriver dans le monde, et en cela j’ai eu raison. »
La guerre civile espagnole avait éclaté en 1936. Comme de nombreux artistes parisiens d’avant-garde, Max Ernst était un adversaire résolu du général Franco, soutenu par les nazis. Aussi peut-on voir dans la bête affreuse représentée sur cette toile l’incarnation du malheur que le fascisme apporta non seulement à l’Espagne, mais à l’Europe tout entière. Max Ernst en a proposé une vision différente en choisissant spontanément un autre titre en 1938 : Le triomphe du surréalisme. Il faisait ainsi de cette oeuvre un authentique tableau programmatique du surréalisme et de sa revendication révolutionnaire.
La nature à l’aurore (Chant du soir), 1938
Des plantes luxuriantes, un enchevêtrement de feuilles, de tiges, de bourgeons et de fleurs. Si ce langage pictural rappelle les oeuvres du peintre français Henri Rousseau, ce n’est pas un hasard : Max Ernst admirait beaucoup cet artiste. Quand on observe de près La nature à l’aurore, on découvre différentes créatures : à droite par exemple, une sorte de volatile doté d’une main humaine et, sur la moitié gauche du tableau, légèrement à l’arrière, un être vêtu de bleu. Partout, on aperçoit des figures grimaçantes, des yeux, des jambes, des pieds et d’autres parties de corps. Des herbes hautes comme des arbres forment un taillis impénétrable tandis que pistils, fleurs et ovaires promettent une fertilité suprême. Cette jungle est densément peuplée de créatures vivantes voraces, inquiétantes et bien camouflées. Sur cette toile, ce n’est pas une nature paradisiaque que nous présente Max Ernst, mais un paysage végétal habité par des animaux encore ignorés des manuels de biologie.
L’habillement de l’épousée / de la mariée, 1940
Un décor qui évoque une scène de théâtre : une femme à demi nue coiffée d’un masque d’oiseau très gonflant et portant une opulente cape rouge est entourée d’une cour inquiétante. À sa gauche, une créature énigmatique, mi homme, mi oiseau. Ce gardien protège-t-il la femme – ou la tient-il prisonnière ? En tout état de cause, la lance qu’il a en main est brisée et ne lui servira plus à rien. Dans l’histoire de l’art, la lance est un motif érotique qui – surtout cassée – peut être interprété comme un symbole de défloration. La pointe de la lance est clairement dirigée vers le sexe de la femme, dont les mains semblent esquisser un double geste de défense. L’habillement de l’épousée / de la mariée se répète à l’arrière-plan sous forme de tableau dans le tableau, la femme oiseau costumée de rouge s’y dressant devant un paysage de ruines. Dans l’univers de Max Ernst, la femme apparaît régulièrement dans les rôles les plus divers : vierge, épouse, victime, coupable, monstrueux hybride ou femme fatale.
Napoléon dans le désert, 1941
En 1941, quand Max Ernst réussit à passer au Portugal puis aux États-Unis, il emportait notamment avec lui Napoléon dans le désert. En Amérique, il poursuivit son travail sur cette oeuvre énigmatique. D’étranges personnages s’y rassemblent sur une plage luxuriante : une figure à tête de cheval dans une pose napoléonienne sur des jambes en échasses, un totem vitreux, un monstre marin et une séductrice, dont la robe en coraux dévoile son anatomie plus qu’elle ne la dissimule. Elle tient dans sa main droite un instrument évoquant un saxophone – allusion évidente à l’Amérique et à sa culture musicale que Max Ernst avait découverte lors d’un circuit qui l’avait notamment conduit à la Nouvelle-Orléans. L’extrémité de l’instrument se transforme pourtant en créature hybride à la gueule béante. La sirène cherche-t-elle à entraîner le protagoniste à sa perte comme il advint jadis au héros antique Ulysse? Échouée sur une terre étrangère, la figure masculine semble égarée. Aussi est-on tenté d’interpréter ce tableau dans le contexte de la situation de l’artiste exilé.
Le roi jouant avec la reine, 1944
En observant la sculpture de plâtre The King Playing with the Queen, nous nous trouvons instantanément engagés dans l’action : le diabolique roi cornu est notre partenaire de jeu. Il se dresse au-dessus d’un bloc à deux degrés, tandis que reposent devant lui – ou entre lui et nous –, sur une étroite plaque légèrement surélevée, sept figures dont la disposition permet aisément de reconnaître les pièces d’un jeu d’échecs. Un grand vide s’ouvre entre le fou et la reine – là où devrait, normalement, se tenir le roi. Max Ernst l’a retiré de l’échiquier pour le placer à l’arrière. La figure de jeu se transforme ainsi elle-même en joueur d’échecs. La voilà dotée de longs bras graciles qui interviennent arbitrairement dans la partie ! Le roi s’est déjà emparé d’un pion qu’il a caché derrière son dos. Fascinés, nous voyons la partie se jouer toute seule, tandis que le roi triche sans vergogne. Il nous apparaît comme un puissant commandant, qui dispose de tous, reine et autres, à sa guise.
La tentation de Saint Antoine, 1945
Max Ernst participa en 1945 à un concours artistique insolite : pour le film The Private Affairs of Bel Ami adapté d’un roman de Guy de Maupassant, le réalisateur Albert Lewin cherchait un tableau représentant la tentation de saint Antoine. L’oeuvre devait apparaître en gros plan et en couleur dans une scène clé de ce film en noir et blanc. La toile de Max Ernst obtint le premier prix. Dans sa représentation aussi fantastique que sinistre de la légende, il se rattache à des modèles de la fin du Moyen-âge, de la Renaissance et du Symbolisme. La scène correspondante du retable d’Issenheim de Matthias Grünewald a particulièrement inspiré cet artiste surréaliste. Max Ernst offre une représentation impressionnante des tourments que les démons infligent à Antoine, l’ascète, cherchant à le détourner de sa pieuse vie d’anachorète.
Le jardin de la France, 1962
Max Ernst quitta les États-Unis en 1953 pour regagner Paris. Il réalisa la toile intitulée Le jardin de la France en 1962 à Huismes (Touraine), entre l’Indre et la Loire, où il avait acheté une maison pour sa femme, l’artiste Dorothea Tanning, et lui Max Ernst représente sa nouvelle patrie d’élection à vol d’oiseau, un peu comme une carte géographique. Il a même noté les noms et la direction des deux cours d’eau, lesquels ne coulent pas réellement en sens contraire. Il associe à cette représentation de paysage réduite, proprement objective, un corps féminin nu – une copie d’un nu du XIXe siècle que Max Ernst a recouvert de peinture par endroits. Il pourrait s’agir d’une Vénus, ou tout aussi bien de Cléopâtre ou d’Ève, car nous voyons un serpent qui s’enroule autour de son genou supérieur. En tout état de cause, fertilité et déclin sont étroitement liés
dans ce paradis