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FERRUCCIO BUSONI
LETTERA MUSICALE APERTA
A FRITZ WINDISCH
OFFENE MUSIKBRIEF*
LO SGUARDO LIETO
pp. 133-136

CONCERNING HARMONY
Berlino, 17 gennaio 1922
Caro signor Windisch,
già più volte ho indicato e sottolineato che nell'arte nostra, competenti a decidere la valutazione e l'esistenza d'una composizione sono lo spirito, la capacità e il contenuto. Fra i critici di tendenze progressiste s'è venuto oggi coltivando un quiproquo, per il quale non si distingue più in base al valore di un pezzo, ma secondo la sua tendenza; si respingono cose buone di tendenza vecchia e si sbandierano prodotti cattivi della maniera nuova. C'è però un'arte che sta «al di là del bene e del male» e resta in ogni tempo grande arte, di fronte alla quale anche quei critici di tendenze modernissime istintivamente si inchinano: diciamo un Bach, un Beethoven e, volenti o nolenti, un Wagner. La distinzione di questi critici riguarda i viventi, tra i quali l'antiquato e l'attuale vengono separati con l'accetta, e quello è respinto, questo magnificato. Ma un pezzo non è buono in quanto è nuovo e (questo è il bello) non è nuovo per il semplice fatto di presentarsi privo di forma e di bellezza. [1]
Il neoespressionismo dispone di tre appigli: l'armonia, l'isterismo, il gesto capriccioso.
L'armonia non può che attingere ai dodici semitoni a nostra disposizione; ma tutte le loro possibili ombinazioni sono state tentate e impiegate. Caratteristica rimane solo la rimozione della consonanza e la mancata risoluzione della dissonanza. Con ciò l'armonia quale mezzo espressivo si è atrofizzata, e anche l'individualità dell'autore s'è cancellata: almeno alle mie orecchie tutte le combinazioni armoniche neoespressionistiche suonano uguali, qualunque sia la loro paternità. Soprattutto l'ottava eccedente e gli intervalli di quarta si incontrano dappertutto.
L'«isterismo» si basa su formule brevi e sconnesse: sospirare, prender la rincorsa, ripetere ostinatamente una o pii note, fare svanire il suono, raggiungere l'acuto pii acuto e il basso piil basso, inserire «pause d'aria» (1) e accumulare ritmi diversi nell'ambito di una battuta. Tutti mezzi espressivi utilizzabili, ma a patto di assegnar loro un posto preciso nell'ambito di una costruzione.
Il «gesto capriccioso» si esprime di preferenza nell'orchestrazione, a cui una pseudo polifonia imprime un'irrequietezza ancora maggiore.
Ma in complesso la caratteristica è che tutti i mezzi e le formule compaiono subito, sin dall'inizio del pezzo, in tutta la loro veemenza, e vengono logorati in modo che ogni possibilità di accentuare un momento particolare nel corso della composizione è bruciata in anticipo.
Di solito, inoltre, all'ordine del giorno è il ripudio anzi che l'arricchimento: apparentemente ci si riconnette al lavoro già fatto, in realtà il lavoro fatto viene disintegrato, di modo che nessun collegamento porta al nuovo punto di partenza che si presupponeva.
Racconta un grazioso aneddoto che lo Scià di Persia, in visita nella nebbiosa Londra, fu richiesto se davvero nel suo paese si adorasse il sole, e che rispose: se lo conosceste, lo adorereste anche voi.
Analogamente una volta Stravinsky, per il tramite di una terza persona, mi comunicò la sua meraviglia che io ammirassi i classici tedeschi. Incaricai questa persona di rispondergli: se li conoscesse li apprezzerebbe anche lui. (Non ho potuto accertare se la risposta gli fu riferita). (2)
Ma perché l'armonia (chiamata cacofonia dagli avversari, atonalità dai seguaci) sostiene una parte tanto privilegiata e decisiva? Perché è stata ridotta a sistema, un sistema che non richiede sapere né fantasia né sensibilità, e concede ad ognuno la possibilità e il diritto di traballare in su e in giù a suo piacere. - La nuova armonia invece, solo da una polifonia estremamente elaborata potrebbe scaturire naturalmente (cioè del tutto involontariamente) e legittimare la sua comparsa; il che esigerebbe una preparazione severa e un dominio sovrano dell'elemento melodico. Un tale sistema non escluderebbe l'uso di formule semplici per idee semplici. E certo c'è una differenza tra musicare un semplice «buon giorno», o un saluto ironico o addirittura sentito come ostile. Mettere sotto a un semplice «buon giorno» un'armonia complicata è assurdo. Ora l'obiezione che a orecchi futuri apparirà forse semplice ciò che oggi al nostro suona sorprendente me la sono posta anch'io; ma il guaio è che su questa strada la possibilità di qualsiasi differenziazione scompare.
So anche che con il mio volumetto Abbozzo d'una nuova estetica della musica ho provocato un mucchio di malintesi. Non ho intenzione di ritrattare nessuna delle frasi che vi sono contenute, solo di difendermi da certe loro interpretazioni. Per libertà della forma non ho mai inteso mancanza di forma, per unità tonale non ho mai inteso un'armonia a vanvera, illogica e senza meta, per diritto dell'individualità non ho inteso la manifestazione impertinente di qualsiasi scalzacane.
Se un medico consiglia l'uso del vino, non perciò vuole che il suo paziente diventi un ubriacone. - L'anarchia non può essere identificata con lo stato di libertà, perché nell'anarchia ogni individuo è minacciato dall'altro. La generosità non sia prodigalità né l'amore libero prostituzione. D'altra parte: una buona idea non è ancora una creazione artistica; un talento non è ancora un maestro; un granello di frumento, per quanto robusto e fecondo, non è nemmeno lontanamente il raccolto di un'annata.
Ben lontano da sconsigliare di accogliere nel laboratorio dei nostri possibili procedimenti qualunque mezzo efficace, pretendo però che sia impiegato in modo estetico e sensato; che le proporzioni delle misure, delle sonorità e degli intervalli siano distribuite con arte, che una creazione - in qualsiasi modo impostata e di qualsiasi carattere - si elevi all'altezza della classicità, nel senso originario di perfezione compiuta. Penso di essermi espresso con chiarezza bastante, e mi dico molto cordialmente Suo devotissimo
Ferruccio Busoni
Berlin, January 1922
Dear Herr Windisch,
I have already pointed out and emphasised the fact several times, that in our art the mind, the skill and the content set the standard for the estimation and the endurance of a work. A change has been brought about amongst the more progressive critics of today and a standard set which does not differentiate according to the value of a piece but according to the direction in which it moves; it rejects good things moving in older directions, and honours bad productions with the newest tendencies.
But there is an art which stands "jenseits von Gut und Böse" (beyond good and evil), and which remains a great art in every age; before this art critics of the most advanced kind bow down instinctively as before that of Bach or Beethoven and nolens volens . . . Wagner. These critics are concerned with the living, and amongst these their discriminations divide what is old and what is present-day with the sharpness of a knife and those in the former category are turned aside, the latter honoured. Now a piece is not good because it is new and (this is the comical thing) it is not new because it appears without form or beauty! [In the end one can recognise in such a piece a relic from Wagner, a dis-guised Debussy, shameless salon and dance music.]
There are three things which are made use of by neo-expressionism: harmony, hysteria and temperamental gestures.
The harmony can do no other than draw from the twelve half-tones standing at our disposal, all possible combinations of which have been tried and made use of. The only remaining characteristic is the removal of the consonance, leaving the dissonance unresolved. Whereby the harmony is stunted as a means of expression, and the individuality of the author effaced: to me, at least, the harmonic structure of all neo- expressionists sounds alike, whatever the composer's name may be. This is especially the case in the excessive use of octaves and
fifths which one meets everywhere.
The "hysteria" is maintained by using short disconnected forms of sighs and of runs, in the obstinate repetition of one or more sounds, in fading away and using the highest of the high and the deepest of the deep sounds, in the pauses and in the accumulation of different rhythms within one bar. All available means of expression are used as far as they can have a place appointed for them within the structure of a composition.
The "temperamental gestures" appear chiefly in orchestral works on which, by a semblance of polyphony, still more restlessness is imprinted.
Generally speaking, it is a characteristic that at the commencement of a piece, all means and formulas appear immediately, in full strength and are exhausted, so that every possibility for making any further stress during the course of the composition is forestalled. In general, renunciation is the order of the day in the place of enrichment; to all appearances more
has been joined on to the work already done, but in reality this work is blasted by what is joined on to it so that no intermediary road leads to a new starting-point.
There is a pleasant anecdote in which the Shah of Persia, during a visit to foggy London, was asked whether it was true that they prayed to the sun in his country. The Shah is said to have replied: "If you knew the sun you would also pray to it."
Stravinsky told me once, through a third person, that he found it strange to hear that I admired the German classical composers. Whereupon I commissioned the third person to reply to Stravinsky that if he knew the classical composers he would also value them. (I have not been able to ascertain if the reply was delivered.)
But why does harmony (called cacophony by opposers and atonality by adherents) play such a very privileged and decisive rôle? Because it is produced on a system which demands
neither skill, nor imagination, nor feeling, and gives everyone the possibility of the right to stagger backwards and forwards at will. But new harmony could only arise naturally from the foundation of an extremely cultivated polyphony and establish a right for its appearance; this requires strict tuition and a considerable mastery of melody. This system does not exclude the possibility of retaining the traditional harmonic changes where they are in place, and where they would evoke contrast; it does not exclude the use of simple formulas for simple thoughts.
And there is certainly a difference between setting a simple "Good morning" to music, and an ironical greeting, or a greeting quite hostilely felt. It is not sensible, with a simple "Good morning" to put harmony which is not simple. I have replied already to the objection that what, to our ears, may sound strange today, may sound simple to other ears in the future. To allow for every differentiation is only possible on these lines. I know too that I have occasioned a great deal of misunderstanding through my little book A New Aesthetic of Music. I retract no sentence which stands there, but against certain interpretations of my sentences I must defend myself.
By "freedom of form" I never meant formlessness, by "Oneness in music" I did not mean an illogical and zigzag harmony, by the "right of individuality" I never meant the noisy expression of any blunderer.
If a doctor advises the enjoyment of wine, he does not wish his patient to become a drunkard. The state of freedom must not be confused with anarchy, because in anarchy every individual is threatened by the other. Magnanimity is not the mania of prodigality and free love is not prostitution. Moreover, a good idea is not an artistic creation, someone with talent is not a master; a seed of corn, however strong and fruitful it may be, produces no harvest for a long time.
Far from advising against every effective resource being taken up in the workshop of our possibilities, I only desire that it shall be applied aesthetically and intelligently; that the proportions of the measures, sounds and intervals shall be artistically distributed, and that a creation, however it is planned or formed, in its final completion should rise to the rank of a classic in the original sense of the word. I think I have expressed myself sufficiently clearly and remain,
Yours,
F. B.
___________________
* These arguments about "Harmony" originally appeared as an open
letter, written in Berlin, 17th January 1922, and first published in Melos.

NOTE DEL CURATORE
B.344, 11.41 (col titolo «Uber die Harmonik»). In «Melos», Berlino, III (1922), n. 2, indirizzata al direttore della rivista medesima, Fritz Windisch.
(1) «Pausa d'aria» è la traduzione italiana, d'uso poco comune, del più frequente «Luftpause», d'uso internazionale. Il termine indica una brevissima interruzione, quasi un respiro, nell'esecuzione d'un pezzo di musica, che il compositore indica generalmente con una semplice virgola, comunque senza precisare la sua durata.
(2) Questa frase è da riguardare come profetica. Effettivamente con i «classici tedeschi» Stravinsky non aveva familiarità a quell'epoca, ma in tarda età, cioè quasi mezzo secolo dopo lo scritto di Busoni, passò gran parte del suo tempo ascoltando e riascoltando, con ammirazione crescente, dischi degli ultimi quartetti di Beethoven.
1. Alla fin fine non è difficile riconoscere, in pezzi del genere, dei cascami wagneriani, del Debussy mascherato, della timida musica da salotto o da ballo.