Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/01120.jsonl.gz/662

L'inizio dell'arte non figurativa moderna coincide nel tempo con l'espunzione dal mondo delle forme vive, provocata dall'affermarsi dell’architettura razionale, delle cornici e delle modanature, elementi palesemente «astratti» dell'architettura classica. Due ragioni almeno possono rilevarsi del singolare fenomeno. L'una si è che attraverso l'accademia del neoclassico o le deviazioni orecchiate del pure robustissimo liberty, le modanature si erano ridotte a uno stupido tirare di sagome, a una vuota ripetizione di forme; e quei complessi potentemente espressivi, di lunghi e rettilinei o incurvati chiaroscuri, scatti di luce e ombra, levarsi e ritrarsi della materia, che erano le modanature e le cornici antiche, nel primo quarto del Novecento non rappresentavano che la realtà del concetto verbale «cornice», appartenevano a uno stanco paesaggio oggettivo non meno di un albero, di una figura. L'altra ragione nasce dal particolare tipo dell'artista o dell'architetto moderno, specie europeo, a struttura prevalentemente intellettuale, che giudico modanature e decorazione in genere nei significati e valori ottocenteschi e ragiono con logica e dizioni «letterarie» su fatti d'architettura; così da formulare come insanabile l'opposizione «razionale-decorazione», senza accorgersi quali errate e banali accezioni si davano a queste due voci.
E curioso comunque che nelle varie dispute sull'arte astratta non si sia mai, anche dopo, rilevato che le modanature, assieme ai corrugamenti di certe superfici «a rustico», sono le uniche forme plastiche non figurative dell'architettura antica. Un pilastro, un architrave, rappresentano, «figurano» anche una funzione non meno che, nel disegno, una gamba o un braccio. Una cornice non figura che se stessa, è una forma pura astratta da riferimenti oggettivi. Agli antichi questo era cognito: la forma di una cornice, condizionata nel suo disegno generale all'impianto formale dell’edificio, era risolta nel particolare concerti rapporti di misure tra i suoi elementi, cioè come pura forma musicale1. G.li astrattisti avrebbero ben potuto assumere come ascendenza nobilissima delle loro opere almeno certi pezzi di-cornice che portano finne famose. Ne si deve obiettare una derivazione «figurativa» delle modanature appoggiandoci a quei filologi fin de siècle che verificavano le origini delle membrature e modanature degli ordini greci, comparandole con le arcaiche strutture lignee e le analogiche strutture in pietra dell'Asia Minore o dell'Egitto. Questa, se ci fosse stata, derivazione dall'oggettivo, non deve trarre in inganno, perché l'importante è che fu subito superata, nella rielaborazione della fantasia plastica, l'eventuale figura di partenza. È qui da rilevare un fatto importante, un processo caratteristico di catalizzazione per tutte le nuove forme di architettura: esse forme nascono per lo stimolo energetico di una realtà obiettiva, hanno sempre bisogno di una spinta, come che sia casuale, che susciti la categoria delle loro nuove concordanze e strutture. In architettura è estremamente difficile creare nuovi spazi e forme, completamente ex-nihilo. È necessario sempre un sostegno oggettivo, una misura di partenza: le rovine della Roma antica per il Rinascimento, il Cinquecento per il Seicento, il classico per il neoclassico, le costruzioni industriali e i graficismi astratti per il primo razionalismo.
La presenza costante nell'architettura antica delle cornici e delle modanature ci indica che questi elementi dovevano assolvere funzioni espressive e formali inequivoche e fondamentali. Poiché in un linguaggio quando una modalità sintattica rimane viva e dominante per secoli, vuol dire che è connaturata alla struttura intima del linguaggio medesimo. Alcuni di questi compiti e funzioni, cioè dei valori delle modanature, sembra a me d'averli individuati come appresso se ne fa cenno.
È bene innanzi tutto distinguere, per la chiarezza del discorso, quelle modanature che dominano la figura principale di un edificio correndo continue e serrandone l'intera struttura, e che propriamente sono dette cornici, dalle modanature che si appongono agli elementi architettonici discontinui e quindi di ruolo singolare, quali pilastri, colonne, strutture di parziale chiusura, finestre, che appunto sono chiamate modanature di base, di capitello ecc., o anche, per il contorno delle aperture, ugualmente cornici. Le cornici di primo ordine hanno lo scopo principale di segnare e ribadire con chiarezza l'ossatura geometrica della figura dell'edificio o dello spazio architettonico, di costituire, di certi rapporti di questa figura, il gruppo di massima invarianza per ogni possibile punto di visione2. Costituire l'ossatura geometrica di uno spazio architettonico, che è sempre metricamente cospicuo, vuol dire, nella viva realtà, scandirne anche la temporalità divisione, segnandone le singole battute. La cornice ha così il valore di elemento di transito, di congiunzione tra un tempo e l'altro, fra uno spazio e l'altro. Naturalmente i tempi-spazi di un edificio, non essendo come in un'opera di pura plastica determinati soltanto dalla logica lirica della forma ma condizionati ab imo a un sustrato o almeno a una suggestione costruttiva, debbono coincidere anche con le spaziature di significato strutturale. Le cornici segnano così una punteggiatura precisa che determina la sintassi unica dello spazio architettonico.
Nelle fabbriche classiche il paralle1ismo dei piani di giacitura delle cornici fu sempre rispettato. Evidentemente come espressione della unità di direzione e di legge del peso e dell'ordinamento per livelli di uguale carico delle membrature principali di un edificio. Cosicché nel barocco quando si apriva e scrosciava per ogni direzione una cornice, questo avveniva soltanto al sommo dell'edificio, ove cioè essendo la materia sottostante già legata e chiusa nel suo ordine, residuava una specie di forza, uno slancio che non avendo obbligo di pesi estranei da sostenere, erompeva, pura forma plastica, per ogni dove. Solo alcuni artisti eccezionali nel loro comporre, quasi esoterico, di strutture ideali, spezzavano e accartocciavano, anche nel cuore di una facciata (a esempio intorno alla figura di un santo), una cornice, come a significare in un certo spazio il crollo, la sparizione quasi per magia, della limitazione delle forze e delle forme da esse forze costrette.
Il parallelismo delle cornici principali consente di leggere con facilità il ritmo ascendente di un edificio, il ritmo fondamentale, avverso come è alla gravità. dei pesi. Gli architetti classici e i trattatisti, dall'Alberti al Guarini, sembrano avere negli occhi, come qualcosa di assoluto, la sequenza dei piani orizzontali passanti per i mutamenti di forma delle figure architettoniche; veneravano una specie di stratigrafia metafisica delle forme.
Ma un altro e più poderoso valore hanno le cornici in una architettura: la capacità di addensare al massimo il senso del concreto, il senso di esistenza, di realtà obiettiva. Preciso questo pensiero. Dopo iterate osservazioni e rilievi credo di aver piena coscienza di un fenomeno che detto dovrebbe sembrare subito ovvio: cioè un'opera d'arte è tale per quanto convoglia, addensa in sé, un senso di realtà, di concretezza, così acuto quale nessun elemento del mondo della natura riesce a possedere; ad eccezione direi delle figure amate.
Possono richiamarsi alla mente innumeri esempi; per tutti valgano il Bruto di Michelangelo, i profili dei banchettanti delle tombe tarquinesi, il volto della Gioconda, le rocce del Mantegna; che esistono, tutti, con una potenza che la visione diretta della natura non ci offre. Io stimo questa qualit3. di esistere potentemente, di addensare la realtà, come la significativa dell’arte. Una rappresentazione per essere nella economia dello spirito giustificata come arte, fuori cioè da assunti didascalici e contingenti, deve sprigionare una densità di energie ben superiore al vivo vero. Ora nell'architettura, più che in altra arte, la potenza, la volontà di essere oltre il naturale e l’utile, è una qualità fondamentale distintiva dal semplice fatto del costruire. L'architettura nasce come atto terribile di esistenza e permane perennemente ed è giustificata solo in questo senso. Basti qui ricordare certi pezzi di architettura megalitica o di architettura Dorica: il Dolmen di Proleek in Irlanda o la Taula di Torre Trencada a Minorca o l'angolo del frontone ovest del Tempio di Poseidone a Pesto. L'architettura antica seppe per sensibilità e coltivala esperienza che un muro di per sé è realtà usurata, non toccante, scialba, e che se lo si vuole far vivere, esprimere, fare denso di esistenza, bisogna operarvi sopra in qualche modo, eccitare evocare le sue forze, far da esso erompere gesti e corrugamenti che ne esaltino la presenza. Le cornici, le modanature, sono appunto gli elementi ove la realtà, la concretezza, di una architettura sembra rivelarsi nella sua massima forza.
Le cornici addensano il senso di esistenza perché si impongono al massimo all'avvertimento del nostro senso visivo con la loro sequenza rapida netta tagliente di frequenze distinte e cioè di differenze; il loro spazio è vivido, denso di cenni, convoglia al maggior grado la nostra tensione. Le cornici scoppiano ove la materia del muro o della struttura sembra più compressa o comunque muti la direzione delle sue forze. Così come il mare che dirompe in frangenti contro le rocce o all'esaurirsi in fine sulla spiaggia.
I Greci, perché popolo fresco e sensitivo verso il mondo del reale e per di più immerso in una vividissima natura, dovevano per necessità raggiungere nelle opere d'arte la massima densità del concreto. Ebbero per questo il coraggio di sovrapporre il colore, rosso turchino arancio viola, sugli stupendi marmi delle statue e dei templi onde farne scattare la struttura plastica oltre il suo già altissimo limite, sino all'estrema tensione del possibile. A noi moderni con sempre nelle ossa la didascalica partizione delle arti secondo le materie espressive, incomunicabili e quasi ostili tra loro, sembra un fenomeno leggibile con difficolta un panneggio in viola, una trabeazione dipinta; rimaniamo stupiti nel sentire delle pitture di Nicia sulle statue di Prassitele o di apprendere dagli inventari del tempio di Delo le allusioni alla χόσμησιζ delle statue di Artemide e di Hera. Ma se riusciamo a liberare la nostra visione dal filtro dei pregiudizi, dalla opacità dell'abitudine, ci possono apparire pezzi abbinati di colore e plastica, di non comune bellezza. Certo è che le cornici dei templi greci scattate per aggetti violenti (la trabeazione rimase sempre di spirito omerico) per ombre dense, per colori puri e cantanti, dovevano raggiungere un grado di esaltante esistenza quale noi con difficoltà possiamo immaginare.
Le cornici sono gli spazi di una architettura ove la massima realtà si addensa, e ciò non solo per virtù della loro propria figura, ma in quanto contrapposte a spazi liberi privi di modanature. Naturalmente gli spazi quieti, ove la concretezza non è accesa ed esaltata, assumono l'aspetto, appunto per questa loro «diminuzione di densità» e specie se estesi, di realtà trasparente, cristallina.
Solo così è spiegabile la straordinaria limpidezza, il nitore di diamante che hanno certe superfici e certi volumi architettonici del Quattrocento e del primo Rinascimento. Il nitore di questi spazi è assoluto, si pensi al fianco del S. Sebastiano in Mantova o alla fronte del S. Pietro in Montorio di Baccio Pontelli, ed è, si noti bene, un nitore puramente formale, non di materia. Alcuni maestri del primo razionalismo – e quanti discepoli – credevano di raggiungere, esaurire o comunque risolvere la loro spinta verso un mondo puro, cristallino, con la materia stessa del cristallo, col vetro. Slittavano così inavvertitamente dalle esigenze del linguaggio plastico alle esigenze, per omonimia, della dizione letteraria. L'aspirazione a una implacabile nettezza formale che è vanto dello spirito moderno si confuse nell'esprimersi, con la nettezza effettiva del materiale, con il lucido o traslucido delle superfici, ignorando il rigore di una legge formale per la quale il nitido può essere nel più. scortecciato dei muri palladiani. Il chiaroscuro mutevole delle modanature, l'erompere delle strisce splendenti e l'abbuiarsi delle bande in ombra, è vivo e attrae come il gestire rapido di un giovane. Le variazioni di luce su una cornice rivelano la palpitazione perenne di una facciata antica, in ogni ora diversa, che si atteggia col corso del sole, in armonia col mondo. Ogni singola cornice diventa un canto straordinario con diverso tono da mattutino a sera. Vi sono pezzi eccezionali che stupiscono per il loro mutevole carattere: le bibliche passionali cornici di Michelangelo, scavate in magma prirnordiale, i tagli neri e bui, la irrequietudine eterna delle sagome del Borromini, i distesi, stillanti, impassibili mòdini dell'Alberti – impassibili poi veramente in quella serenità così grave da essere malinconica, da Porfirio? – la prepotenza panica degli aggetti del Bernini, la puntigliosa, fremente, continua sensualità e logica dei profili gotici. La forma delle cornici convoglia le ragioni di una facciata e le rivela veementemente.
Le modanature apposte agli elementi architettonici discontinui – pilastri, colonne, portali, finestre – assolvono la funzione di precisare, di scandire l’individualità dei singoli elementi e di coordinarli in una legge spaziale comune. Se si immagina un edificio classico spoglio di sagome nelle sue membrature cade il suo ordine armonico in confusione plastica e struttiva. Con le modanature di base e di capitello il pilastro è staccato visibilmente dalla parete, pure se ne aggetti di poco, e assume il suo ruolo distinto di sostegno; il corrugarsi delle ombre, in una cornice attorno a una finestra, solidifica formalmente lo spigolo e taglia il vuoto con maggiore veemenza. Le modanature acquietano o esaltano l’elemento singolo sempre in funzione di quella struttura ideale che governa l'intera rappresentazione architettonica e che levita, corruga e addensa le superfici per mezzo delle quali si rivela. Naturalmente l’espressività plastica di una modanatura può esaurirsi nel suo compito di scanditrice di forme come può spingersi a partecipare in pieno all’ideale travaglio struttivo dell'elemento cui appartiene. Così come in una pittura antica può trovarsi un panneggio estraneo alla tragedia della figura o tormentato come se vi partecipasse. Le sagome gotiche, quelle di Michelangelo e di Borromini, hanno un pathos che va alle radici del ruolo delle membrature; i frontoni dei templi greci hanno l'estraneità., la serenità della fronte di Zeus. Infine una modanatura antica dichiara nei suoi elementi metricamente più minuti le possibilità estreme di lavoro della materia in cui è tagliata; quindi la qualità, la compattezza, la resistenza di questa medesima materia. La dichiarazione di rado e coerente alle reali qualità fisiche della materia; più spesso, e nei grandi maestri, il grado delle qualità è esaltato così da far confluire nell'intero edifizio energie eroiche, ideali. Si hanno in tal modo, con i listelli di tre millimetri, i marmi sonori come corazze d'acciaio, della Cappella dei Medici.
Ogni cosa e visibile e con noi comunica per la sua superficie. E il discorso o il canto di una superficie di architettura antica si concentra, tra le pause dei quieti spazi, nelle modanature e in quei corrugamenti geometrici, come le scanalature di un fusto dorico, o di forme liberissime quali le bugne, mirabili, ove la materia corrosa s'agita come torrente scuro, del palazzo Colloredo in Mantova.
1 «… il finimento appresso di noi è una certa corrispondentia di linee infra di loro, con le quali sono misurate le quantità … Caveremo adunque tutta la regola del finimento da musici, a chi sono perfettissimamente noti questi tali numeri». Leon Battista Alberti: Della architettura·, L. IX cap. V.
2 Le parallele godono delle proprietà. dei fasci di rette; perciò tutte le sezioni condotte su di esse e tra loro parallele mantengono le stesse relazioni lineari e gli stessi birapporti, e tutte le sezioni in qualunque direzione condotte conservano gli stessi biarpporti.