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10/01/2014
Zao Wou Ki
Zao Wou Ki, l'un des plus illustres représentants de l'abstraction lyrique est aussi un symbole culturel fort pour la Chine. Porté par une demande asiatique boulimique, ses prix s'envolent, si bien que 35 enchères millionnaires ont été enregistrées sur l'année 2013.
Né en 1920 à Pékin dans une famille d'intellectuels, ZAO Wou-ki descend de la Dynastie Song. Il intègre l'École des beaux-arts de Hangzhou en 1935 ou il étudie durant six ans les techniques de peinture occidentales et chinoises. Après une première exposition personnelle à Shanghaï en 1947, l'artiste décide de s'installer à Paris. Il fréquente alors l'atelier d'Emile Othon FRIESZ à l'académie de la Grande-Chaumière, ainsi que l'école des Beaux-Arts. Ayant eu vent de l'importance de Montparnasse dans l'émulation artistique parisienne, il décide de s'y installer et côtoie Sam FRANCIS, Jean-Paul RIOPELLE, Pierre SOULAGES, Hans HARTUNG, Alberto GIACOMETTI, Maria Elena VIEIRA DA SILVA. Un tournant radical s'opère en 1951, année ou il découvre à Berne l'oeuvre de Paul KLEE, s'en émerveille et trouve sa voie vers l'abstraction.
L'oeuvre glisse alors vers l'affrontement de couleurs et de lumières intenses et vibrantes, pour ouvrir sur l'expérience visuelle pure. Dans ses grands formats à l'huile ou dans ses petites estampes, l'art de Zao Wou Ki a déployé des abstractions vivantes, espaces vastes ouvrants sur des immensités. Sa double culture occidentale et chinoise, admirablement synthétisée dans son œuvre, lui réserve une place particulière parmi les artistes contemporains. Après avoir gagné ses lettres de noblesse sur les scènes culturelles européennes, et notamment en France ou il fut honoré d'un grand nombre de prix et de distinctions, son œuvre impose petit à petit sa majesté an Asie, et d'abord à Pékin au début des années 80. Il faut néanmoins attendre les années 2000 et l'explosion du marché chinois pour que les prix flambent.
Son marché : glissement de la France vers l'Asie
En 1986, l'artiste est admiré et reconnu en France. Il a d'ailleurs été promu officier de la Légion d'Honneur sur proposition du ministre de la Culture en 1984 et est déjà collectionné par quelques initiés. Son marché reste néanmoins timide et abordable.
A l'époque, on acquiert une toile pour 5 000 $ en salle (une Composition, 73 cm x 92 cm est adjugée 35 000 FRF, l'équivalent de 5 000 $, le 19 juin 1986 à Drouot, société Audap-Godeau-Solanet, Paris).
Trois ans plus tard, alors que le marché de l'art occidental connait un fort emballement des prix, Zao en bénéficie et passe pour la première fois le seuil des100 000 $ (son premier résultat à six chiffres est enregistré le 22 novembre 1989 chez Ader-Picard-Tajan à Paris). Le pallier très haut de gamme du seuil millionnaire ne sera pas inauguré quant à lui à Paris, mais à Hong Kong en 2006. La France reste un vivier d'oeuvres qui représente 40 % des transactions de l'artiste mais l'engouement des collectionneurs asiatiques et leur pouvoir d'achat drainent depuis quelques années les toiles les plus importantes à l'Est. Hong Kong s'est ainsi imposée au fil des années comme la place de marché rêvée pour vendre une œuvre de Zao Wou Ki au meilleur prix. L'ancienne colonie britannique représente désormais 58 % des ventes d'oeuvres de l'artiste en terme de recettes avec 15 % seulement des lots dispersés à travers les salles du monde entier.
Avec l'ouverture de la Chine dans les années 80, l'émergence des collectionneurs et des artistes chinois d'avant garde sur la scène culturelle comme sur le marché de l'art, l'art de Zao Wou Ki - considéré comme déviant avec le début des années 80 - s'érige alors en symbole, celui d'une synthèse réussie, puissante et poétique, entre des traditions chinoises et européennes. En 1983, le ministère de la Culture chinois organise sa première exposition en Chine depuis son départ en 1948. Elle se tient conjointement au Musée National de Pékin et dans son ancienne école, devenue la Zhejiang Academy of Fine Arts. Quelques marchands et collectionneurs se manifestent déjà en Asie mais il faut attendre 15 ans de plus pour que l'artiste s'impose en salle de ventes.
Un réel tournant s'opère dans les années 2000 alors que la vitalité économique chinoise, l'engouement des collectionneurs et l'activité effrénée des investisseurs propulsent Zao Wou Ki sur le marché haut de gamme des enchères. L'artiste devient une valeur refuge que l'on se dispute de part et d'autre du planisphère. Les prix flambent, jusqu'à afficher un indice en hausse de 620 % sur la décennie (2003-2013), et atteignent leur point culminant à la fin de l'année 2013 avec quatre nouveaux records. Les toiles de Zao ont en effet déchainé les ventes au cours de l'année 2013, avec pas moins de 35 enchères millionnaires, dont quatre sommets oscillant entre 8 et 12,4 m$, décrochés en octobre et décembre, entre Hong Kong et Pékin.
L'Asie (Hong Kong, Taïwan et la Chine continentale) est assoiffée d'oeuvres de Zao. Elle parvient a drainer dans les grandes salles de ventes un peu plus de 20 % des lots, souvent les meilleures, et dégage 80 % du produit de ventes de l'artiste.
L'art du multiple
C'est à la fin des années 40 et au début des années 50 que se constitue le terreau de son oeuvre multiple. Il découvre tout d'abord la technique de la lithographie chez l'imprimeur Desjobert en 1949, puis Henri Michaux écrit spontanément huit poèmes pour orner huit de ses lithographies, enfin, la découverte de l'oeuvre de Klee lui donne un nouveau souffle .
Cette forme exigeante de travail, dont la moitié des oeuvres sont abordables pour moins de 1 500 $ sur le marché des enchères, est de plus en plus recherchée, d'autant que l'envolée du prix des oeuvres uniques fait naturellement grimper celui des multiples.
On s'arrache les oeuvres historiques, feuilles subtiles et rares, dont le record est tenu par Les cerfs/Hortensias, datés de 1951/1952, soit peu après sa découverte des gravures de Paul Klee. Ce lot de deux épreuves s'est vendu 77 100 $, le 29 mai 2011 chez Christie's Hong Kong, ce qui, ramené au prix de la feuille, nous amène à un sommet 38 550 $ au marteau.
Autre exemple, l'une des feuilles les plus cotées date de 1952: intitulée Marine seascape (1952), cette épreuve d'artiste numérotée 5/55 estimée 3 000 $ s'est envolée à plus de 24 000 $ chez Christie's Hong Kong en 2010 (vente du 30 mai 2010, dimensions 38.1 cm x 53 cm).
Le marché du multiple est dense (près de 400 oeuvres proposées en 2013) et international. L'amateur trouvera aussi des oeuvres en Suisse, à des prix plus avantageux que sur la place de marché hong kongaise, et pour cause, Zao Wou Ki s'est établi en Suisse en 2012 avec son épouse Françoise Marquet, ancienne conservatrice au musée d'Art moderne de la ville de Paris qui travaille au catalogue raisonné de l'œuvre.
L'artiste s'est éteint le 9 avril 2013 à Nyon, à la suite d'une longue maladie. L'annonce de son décès a affolé le marché, en témoignent les 135 m$ de recettes générées par la vente de ses oeuvres en 2013 (hors frais), un chiffre en hausse de+85 % par rapport à l'année précédente.
Source ARTPRICE
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ALAIN VERMONT
18/06/2012
Le 15 juin 2012, une étude publiée dans la Revue Science a remis en cause la datation des Peintures et des Gravures Rupestres d'Europe de l'Ouest, concernant l'Espagne, la France et l'Italie.
En effet, jusque là, ces oeuvres d'art préhistoriques avaient été datées avec la Datation au Carbone 14. Or, une nouvelle méthode, la Datation à l'Uranium, mise au point dans les années 1970, et constamment développée depuis, permet de dater les éléments minéraux, alors que le carbone 14 ne s'applique qu'à une matière organique comme le charbon de bois utilisé par les "dessinateurs" de l'exceptionnelle Grotte Chauvet découverte en 1994, à Vallon-Pont-d'Arc, Ardèche (F).
Carte de La Grotte CHAUVET
C'est une équipe de Chercheurs Espagnols et Anglais, dirigée par Alistair Pike de l'Université de Bristol (UK), qui a ainsi démontré l'efficacité de cette nouvelle datation réalisée dans onze grottes décorées des Asturies et de Cantabrie dans le Nord de l'Espagne.
En effet, à ses débuts, la Datation à l'Uranium nécessitait le prélèvement d'une quantité de 100 grammes de matière pour obtenir des résultats probants, ce qui pouvait altérer la beauté d'un dessin ou d'une peinture préhistorique. Aujourd'hui 1 milligramme seulement de matière prélevée, suffit pour exprimer une analyse. Cette technique, non destructrice, peut donc être utilisée dans la Datation de l'Art Pariétal, car, seul un infime prélèvement de calcite est réalisé. Ensuite, l'Uranium qui est présent dans cette minuscule quantité, est comptabilisé par les chercheurs, en laboratoire, au moyen d'un spectromètre de masse, atome par atome.
Grotte CHAUVET
Cette Datation à l'Uranium offre un second avantage sur la Datation au Carbone 14, car cette dernière, en raison de certaines contaminations postérieures à l'oeuvre, exprime parfois des résultats très différents pour la même peinture ou le même dessin.
L'Uranium, qui se dégrade avec le temps, est présent dans l'eau des cavités souterraines, et son taux de dégradation en Thorium sert alors d'horloge extrêmement précise, même si l'on n'obtient pas de date exacte, car dans l'état actuel des recherches il n'est pas possible de connaître la date à laquelle le calcaire a débuté son dépôt sur la peinture ou le dessin, après qu'ils eurent été achevés.
Cette théorie exprime donc le fait que le motif réalisé, peinture ou dessin, est évidemment plus ancien que le dépôt de Calcite. Ces chercheurs, étonnés par leur découverte ont donc fait deux constats en découvrant, en premier lieu, que des oeuvres différentes à l'intérieur d'une même grotte, ont pu être réalisées à des époques très éloignées les unes des autres, de moins 41 000 ans à moins 22 000 ans, et en découvrant également que le plus ancien des motifs réalisés, connu à ce jour, à savoir un cercle rouge dans la Grotte d'El Castillo, remonterait à moins 41 000 ans environ.
Tout cela pourrait démontrer que les Hommes Modernes, les Homo sapiens n'étaient pas encore présents sur le Continent Européen. Et le Chercheur Joäo Zilhäo de l'Université de Barcelone de déclarer « C'est antérieur de 4 000 ans à l'oeuvre la plus ancienne connue à ce jour en Europe ».
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Alain VERMONT
24/05/2012
Force est de constater qu’aujourd’hui, et après avoir subi, tant au début du siècle dernier, qu’entre les deux guerres mondiales, nombre de jugements dévalorisants, la Peinture Abstraite représente une très grand part dans la création plastique actuelle.
VASARELY
La renonciation à la représentation reflète la vision imaginaire de l’artiste qui vit avec son époque, en créant des œuvres d’art qui enrichissent la sensibilité artistique, en exposant leurs "impossibles" déterminations.
L'Art Abstrait répond-il aujourd'hui au besoin historique d'approcher le Réel Terrestre par des voies autres que celles du réalisme traditionnel qui a peut-être démontré une certaine incomplétude à rendre compte, au siècle dernier, de la nouvelle existence humaine engendrée par le progrès toujours plus dévorant ?
HARTUNG
Dans l’éventail important constitué par les nombreuses tendances de l’Art Abstrait, il demeure impératif de citer les artistes internationalement reconnus qui ont contribué à donner ses lettres de noblesse à cette peinture aujourd’hui si représentative de l’Art Moderne et Contemporain. Dans l’Abstraction-Création fondée en 1931, retenons les noms d’Auguste HERBIN (1882-1960), déjà cité précédemment dans le Mouvement Fauve, et de Jean HELION (1904-1987).
DELAUNAY
En ce qui concerne l’Abstraction Lyrique qui prit aussi l’appellation d’Art Informel ou de Tachisme, selon l’évolution des formes des compositions, il faut citer Jean-Michel ATLAN (1913-1960), Camille BRYEN (1907-1977), Hans HARTUNG (1904-1989) et Jean-Paul RIOPELLE (1923-2002). Dans la tendance de l’Art Non-Figuratif baptisé ainsi par BAZAINE dans les années 40, il faut mettre en avant le nom de Maurice ESTEVE (1900-1969).
MALEVITCH
L’Art Brut, désigné ainsi en 1945 par Jean DUBUFFET, s’entoure des noms d’artistes au talent reconnu comme Gaston CHAISSAC (1910-1964) ou Robert TATIN (1902-1983). En ce qui concerne l’Art Informel représenté par Jean FAUTRIER (1898-1964), ajoutons les noms de l’allemand Otto WOLS (1913-1951), des français Pierre SOULAGES (1919), Gérard SCHNEIDER (1896-1986) et Olivier DEBRE (1920-1999), de l’espagnol Antoni TAPIES (1923-2012), et des américains Mark TOBEY (1890-1976) et Sam FRANCIS (1923-1994). Achevons cette trop rapide explication par les artistes qui ont rendu célèbre l’Art Minimal, et en particulier les américains Sol LEWIT (1928-2007), Frank STELLA (1936) et Kenneth NOLAND (1924-2010).
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Alain VERMONT
12/11/2010
L’Ecole de Barbizon (ou l’Ecole de 1830).
Prodome du Mouvement Impressionniste qui allait suivre, la peinture des artistes de Barbizon effaça la tradition du paysage historique réalisé auparavant en atelier. Devant la venue de la mécanisation, et comme pour oublier l’essor des grandes villes dont la nouvelle dimension inhumaine nuisait à leur sérénité de créateurs, les peintres s’évadèrent de la civilisation qui les cernait, pour mieux puiser à la source de la vie, à savoir la nature.
L'Ecluse par Daubigny
Se référant au paysage hollandais du 17ème siècle, les peintres de Barbizon se laissèrent également inspirer par la vigueur de la peinture paysagiste anglaise de Constable ou Bonington, pour créer des compositions dont la sensibilité esthétique exprimait une emprunte romantique induite par la charge émotionnelle figurant dans le tableau.
L'Angélus par Millet
Précurseurs des Impressionnistes, les peintres de Barbizon, Jean-François Millet (1814-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), Charles Daubigny (1817-1878), Constant Troyon (1810-1865), Narcisse Virgile Diaz de la Pena (1807-1876), auxquels se joignirent parfois Gustave Courbet (1819-1877), et Camille Corot (1796-1875), exécutaient leurs esquisses en plein air, pour « voler des morceaux de nature », avant de réaliser l’accomplissement des tableaux dans leur atelier, en perpétuant la technique rigoureuse des couches picturales superposées avec patiente et application.
Les variations de la lumière, du climat, ou de la topographie de l’environnement inspirèrent alors ces artistes qui souhaitaient se démarquer de la peinture académique enseignée aux Beaux-Arts, et réalisée exclusivement en intérieur. Par une touche libre parfois, ils surent traduire une émotion, tandis que certains de leurs empâtements colorés restituaient la lumière perçue par leur regard curieux à l’égard de cette nature dans laquelle ils découvraient que la beauté de l’univers pouvait s’avérer variable, étonnante, ou vagabonde, comme peut l’être parfois la pensée de l’homme.
Promenade en forêt par Diaz De La Pena
A la beauté idéalisée des paysages classiques que l’Académie prônait depuis toujours, les peintres de Barbizon répondirent par la beauté accidentelle et imprévisible dépendant des fluctuations du temps, ou par la beauté singulière des souffrances du travailleur de la terre.
Vue des hauteurs de Suresnes par Troyon
Plus que ses condisciples encore, Millet s’appliqua à reproduire les splendeurs de la nature, indissociablement liées à la lutte éternelle de l’homme contre cette terre qui oppose depuis toujours sa farouche et indéhiscente résistance aux efforts humains. Les « Batteurs de sarrasin » expriment toute l’émotion des anciens rites ruraux gommés aujourd’hui par la mécanisation ; une émotion qui traduit des gestes séculaires ainsi qu’une admirable solidarité que la civilisation moderne a balayé depuis de son souffle péremptoire.
Les Batteurs de sarrasin par Millet
A Paris, les musées du Louvre et d’Orsay offrent aujourd’hui au grand public un florilège d’œuvres significatives de tous ces artistes. Près de Fontainebleau le village de Barbizon propose, dans la conservation du souvenir de ces peintres, une agréable découverte des lieux de production de cette peinture.
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Alain VERMONT
09/11/2010
Le FUTURISME : la réponse au Cubisme Analytique.
L’action différenciée du pinceau anime le plan des tableaux dans un genre subjectif qui suggère le mouvement simultané.
Né de la pensée antitraditionaliste du poète, peintre et polémiste italien Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), le Futurisme trouva sa source au début du 20ème siècle, dans la grammaire picturale de quelques artistes qui prononcèrent alors l’éloge ou la condamnation, d’un monde technologique qui exprimait la vitesse, la modernité et les nouveaux moyens de transport.
Le Sourire - Boccioni
La sensibilité individuelle de ces peintres-sculpteurs-architectes, matérialisa le déroulement du temps, en représentant la dynamique des machines, ou les vicissitudes de l’existence urbaine. Italien à sa genèse, le mouvement s’étendit ensuite au monde entier, pour formuler un vaste programme culturel, parallèle à la fois supplétif et antinomique du Cubisme de Picasso et Braque qui demeurait une peinture intellectuellement peu accessible au plus grand nombre. A l’opposé du Cubisme, le Futurisme fut avant tout l’expression, parfois agressive, d’un message social et politique.
Carra - Les funérailles de l'anarchiste
Créé en 1909 par Marinetti, le Manifeste Futuriste apporta une réponse italienne et pertinente à la domination de la peinture parisienne. L’âge industriel et technologique venait alors de naître, pour inviter les Futuristes à s’avancer par delà l’ancienne conception statique, pour mettre en scène les dynamiques de l’existence. Illimitée, la composition intègre le spectateur.
Dès 1910, de nombreux artistes de par le monde, aujourd’hui adulés, s’appliquèrent à représenter l’Esthétique Futuriste, tels que le russe Malevitch, l’allemand Marc, et l’américain Stella, pour partager la définition du Mouvement qui intégrait l’homme dans son milieu, en affirmant que l’énergie parcourait aussi bien la matière que l’être humain.
Balla - La Guerre
De tous les grands Futuristes, quatre noms italiens se détachent aujourd’hui :
Giacomo Balla (1871-1958), Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrà (1881-1966), et Gino Severini (1883-1966), dont la cote internationale qui s’exprime en millions, traduit une « certaine réalité » de l’engouement des grands collectionneurs d’Art Moderne pour cette peinture naguère méconnue.
Dans sa composition intitulée « Les Adieux », Boccioni a reproduit les pauses d’un même couple dans différentes projections spatiales, pour rendre l’effet de simultanéité de ces évènements de la vie qui rassemblent des êtres sur un quai de gare, pour mieux les séparer ensuite.
Se distinguant par son concept personnel des rythmes mobiles contrastés par son utilisation intellectuelle de la couleur, Severini créa nombre de tableaux parlants, à l’exemple de ce Train blindé, pour stigmatiser les horreurs de la Première Guerre Mondiale, et corroborer par là même, l’irrémédiable avancée du progrès mécanique.
Sévérini - Les Bras Armés du Train
Tous les grands musées internationaux exposent aujourd’hui sur leurs cimaises ces Maîtres Italiens qui avaient appréhendé l’histoire des grands évènements du début du 20ème siècle.
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Alain VERMONT
24/06/2010
A sa naissance à Paris en 1923, le Surréalisme entreprit la succession du Mouvement DADA, en s’inspirant de l’interprétation des états psychologiques qui caractérisèrent l’Expressionnisme. Mais plutôt que de s’attarder à une analyse banale des émotions ou des comportements superficiels, les Surréalistes préférèrent explorer, au-delà des apparences, les mécanismes mentaux et psychologiques qui les sous-tendent.
Ce mouvement, lié aux doctrines marxistes, et à celles de la psychanalyse, tenta de substituer aux activités anarchiques du Mouvement DADA, une approche beaucoup plus intellectuelle et systématique relevant des problèmes de la représentation du subconscient, en associant le rêve au merveilleux, l’insolite au fantastique.
Mais dans leur démarche, les Surréalistes perpétuèrent aussi la révolte et le scandale qui avaient animé le Mouvement DADA, en dénonçant la société corrompue qui les entourait. La spécificité littéraire du Mouvement Surréaliste à ses débuts, dut son existence au sous-titre « Drame surréaliste » qui désignait la pièce « Les Mamelles de Tirésias » de Guillaume Apollinaire.
L’écrivain André Breton prit alors en mains les destinées du Surréalisme, pour prôner l’écriture automatique, indépendante d’un quelconque contrôle exercé par la raison. Le subconscient devait être le complément de la conscience, en qualité de source nouvelle de création artistique. Tous les phénomènes incontrôlables des facultés de représentation humaine comme le rêve, l’hallucination, le délire ou d’autres phénomènes insolites, ainsi que certains états psychiques obtenus artificiellement, apparurent comme une source de forme artistique que l’artiste devait connaître, pour mieux la matérialiser ensuite dans le tableau.
Aux côtés de l’univers des formes, existait un monde limitrophe qui concernait un nouveau domaine de la connaissance qui devait être prospecté.
Dans son rôle historique d’ « Inventeur des préceptes du Surréalisme », André Breton rédigea son « Manifeste du Surréalisme » dans le but de polariser les propositions et les intuitions qui affleuraient déjà dans la culture européenne du siècle précédent, et d’organiser par la même cet ensemble dans une perspective doctrinale précise et éclairée par les découvertes psychanalytiques de Freud.
Les affirmations les plus importantes du manifeste de 1924 portèrent donc sur une revendication de la liberté totale de l’imagination, en ignorant la logique habituelle. Ainsi, se référant à Freud, Breton affirma : « L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter…Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire ».
Dali - Bacchanales
Ancré profondément dans sa « sagesse artistique », Breton, tel un dictionnaire traditionnel, donna sa célèbre définition synthétique du Surréalisme, « une fois pour toutes », et afin d’interrompre les précédentes utilisations diverses de ce substantif aux sonorités étonnantes : « Surréalisme, non masculin, automatisme psychologique par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ENCYCL. Philos. Le Surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques, et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. »
Les Surréalistes se distinguèrent de leurs prédécesseurs, par la confiance qu’ils accordaient aux rêves, à l’hallucination ainsi qu’aux faits du hasard, en s’appuyant surtout sur les théories de l’inconscient élaborées par Freud. Avant eux, les Dadaïstes tentèrent de représenter les formes et les rythmes du subconscient, pour parvenir à la destruction de la croyance aux formes du monde des choses de la représentation rationnelle, qui avait cours jusque-là.
Les Surréalistes annihilèrent l’aspect négatif du Dadaïsme, pour révéler un aspect positif et affirmatif, qui exprimait aux côtés du monde de la raison, un complément fait de fantaisie, de pressentiment et d’irrationnel. Les Artistes Surréalistes n’explorèrent pas les multiples aspects de la nature, mais ceux du monde intérieur et nouveau annoncés par la Peinture Métaphysique d’Avant-Garde Surréaliste de Giorgio de CHIRICO, dès 1912.
Le Surréalisme développa l’exploration scientifique des tréfonds du subconscient afin que l’artiste découvrît de nouvelles impulsions artistiques à même d’enrichir l’Art d’un nouveau langage de formes sensibles. Les objets que l’on percevait normalement dans la réalité quotidienne ne furent pas simplement rejetés, mais placés dans une relation étrange avec leur entourage, ou même installés dans un contexte s’écartant de la réalité normale afin, comme dans un rêve, d’exprimer une signification nouvelle dans le tableau.
Alors que la science psychologique cherchait à explorer les abîmes du subconscient, le Surréalisme rechercha l’élargissement de la connaissance des domaines intermédiaires de la psyché. Et il rejeta avec fermeté toute dégradation de l’Art tendant à un but d’ordre uniquement esthétique. Les Surréalistes déplacèrent très loin les frontières de la fantaisie combinatoire. Leur Art dépassa le domaine connu de la création d’images, pour s’orienter vers une réalisation nouvelle faite d’objets surréalistes qui avaient été retirés de leur destination première, avant d’être amenés à une signification conférée par une combinaison imprévue.
Dali - Apparition du Visage de l'Aphrodite
Le rêve et l’imaginaire, qui sont des sources mystérieuses autant qu’inépuisables, devinrent l’objet de la Peinture Surréaliste qui exprima aussi bien le sordide, que l’insolite ou le cocasse, aux côtés d’une symbolique sexuelle parfois violente ou étrange.
Les objets subirent des métamorphoses qui les transformèrent en corps animés, et inversement. Les fantasmes des Artistes Surréalistes voyagèrent dans des paysages lunaires, ou dans des étendues vides et minérales. Ainsi naquirent de nouveaux effets picturaux qui suscitèrent des associations d’idées parfois étranges chez le spectateur curieux.
En conséquence, quand on veut tenter une exploration du Surréalisme, il devient impératif de voyager au-delà de la définition originelle de Breton, afin de comprendre les instructions précises de son manifeste élaboré pour constituer un « protocole de lecture » de l’image surréaliste qui possède des caractères propres. Cette image surréaliste ne doit donc pas être interprétée par le truchement d’une correspondance symbolique, ou pire encore, par celui d’une fonction allégorique, mais uniquement par la force de son caractère singulièrement arbitraire, et par la capacité émotive ou évocatrice que ce caractère singulier provoque, de manière à solliciter la participation active du spectateur qui analyse ainsi une « œuvre ouverte ».
Afin de mieux étayer ses théories, Breton se reporta alors à la définition donnée quelques années auparavant par le poète Pierre Reverdy qui, ayant participé à la tradition Cubiste tardive, rédigea un manifeste publié en 1918 dans la revue « Nord-Sud » qui servait alors de lieu de rencontre entre les traditions Cubistes, Dadaïstes, et Avant-Gardistes Surréalistes : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte, plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique ».
Dali - L'angélus Architectronique de Millet
Ainsi, Breton entendait nier de manière radicale le caractère de préméditation de l’image authentique. Concernant la vertu commune des images Surréalistes, Breton apporta alors la précision suivante : « Pour moi, la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas ; celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage poétique, soit qu’elle recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un des termes en soit curieusement dérobé, soit que s’annonçant sensationnelle, elle ait l’air de se dénouer faiblement, soit qu’elle tire d’elle-même une justification formelle dérisoire, soit qu’elle soit d’ordre hallucinatoire, soit qu’elle prête très naturellement à l’abstrait le masque du concret ou inversement, soit qu’elle implique l’indication de quelque propriété physique élémentaire, soit qu’elle déchaîne le rire. »
Miro - Le Chanteur
Les précisions constituant cette définition résument joliment les divers aspects exprimés par la Peinture Surréaliste, toutes tendances confondues. Par l’exemple du tableau de DALI, Espagne, réalisé en 1938, il devient aisé pour un œil analyste de comprendre l’une des spécificités du Surréalisme. En effet, dans cette toile de format moyen, à savoir 91,8 cm x 60,2 cm, transparaît tout le génie du Maître Catalan qui a voulu alors, par le mariage subtil des images présentes, et des détails absents, exprimer une allégorie forte de significations.
Le tableau, peint dans le sens de la hauteur, n’offre à l’œil qu’un mélange, cependant subtil, de beige et de gris sous-jacent à un horizon gris sombre dans lequel se découpe une ligne montagneuse un peu bleutée. Au centre de la toile, et couvrant les trois quarts de la hauteur de la composition, un vieux meuble supporte les malheurs d’une femme étrange qui s’appuie, dans sa position verticale, sur le bois fatigué. Hormis la ligne supérieure du tableau représentant un ciel uniformément sombre sous lequel se dresse une minuscule chaîne montagneuse, la totalité du reste de la toile reproduit un paysage désertique animé.
Le corps debout de cette femme insolite traduit à la fois le génie de DALI, ainsi que toute l’ambiguïté volontaire de cette Peinture Surréaliste. En effet, des pieds nus reposant sur le sable aux côtés du meuble, un tissu beige s’évade en dissimulant les jambes du personnage, avant de disparaître sous la poitrine que l’artiste à traité de manière expressive. Les seins nus figurent dans leur arrondi respectif, deux cavaliers face à face dont les têtes sont symbolisées par les mamelons roses de la dame, et qui s’affrontent dans une joute au moyen d’une lance commune qui traverse toute la poitrine. L’épaule droite, avec son arrondi inachevé, se prolonge par le bras dont le coude s’appuie sur le bois usé du meuble, alors que l’épaule et le bras gauches restent totalement absents de la composition.
Isolée dans le haut du tableau, et sans ligne de lien avec le reste du corps, la tête au dessin imprécis, exhibe ses lèvres roses alors que son regard représente deux petits cavaliers qui s’affrontent dans le même esprit que d’autres le font dans la chevelure vague du personnage. Sur le côté gauche de cette femme entourée de combats sanglants, demeure une lionne en arrêt sur le sable, alors que l’unique tiroir ouvert du meuble au bois ravagé, laisse apparaître un tissu rouge et déchiré qui pend dans le vide. Est-ce un morceau du drapeau de la révolution espagnole, ou encore les restes de la cape d’un toréador, ou même un mouchoir imbibé de sang, ou le tout à la fois ?
Dans son exil sur la Riviera Française, DALI composa ce tableau en 1938, pour raconter l’Espagne torturée, sous la forme allégorique de cette femme dont la tête n’est déjà plus rattachée au reste de son corps. Dans sa méthode paranoïaque et critique du double sens, il parvint, par le truchement de son talent, à exprimer la transparence de sa vision de l’Espagne martyrisée par la guerre civile, en représentant dans le tableau à la fois la beauté et la terreur, ainsi que l’érotisme et la cruauté liés à la guerre.
Ainsi, les œuvres crées par les Surréalistes naquirent-elles d’une réflexion individuelle et subjective, propre à chaque artiste. En prenant le réel comme point de départ, les Artistes Surréalistes inventèrent toutes les combinaisons possibles.
Dans un second exemple, on peut considérer que le précurseur du Surréalisme, Giorgio DE CHIRICO, laissa s’exprimer dans ses œuvres un sentiment d’angoisse oppressant, malgré l’objectivité presque statique qui émane de ces dernières. La réflexion différenciée de chaque artiste résume ainsi le talent singulier de celui-ci, dans la création de cet Art aux multiples facettes.
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Alain VERMONT
22/01/2010
Le Mouvement DADA.
La ville de Zurich vit naître le Mouvement Dada le 8 février 1916. Les fondateurs du mouvement choisirent ce nom par hasard, en ouvrant le dictionnaire Larousse qui leur révéla ce substantif, après que l’un d’eux eût posé son doigt sur une page ouverte, à la ligne du mot dada.
A la suite de révoltes individuelles contre l’avancée de la société occidentale, et cristallisée par l’ampleur du conflit de la Première Guerre Mondiale, la contestation culturelle du moment prit les traits de Dada pour se manifester au travers d’une truculence provocatrice à laquelle se mêla une certaine dérision. Des artistes émigrés de tous les pays en guerre se regroupèrent ainsi, pour protester contre les « oreillettes de la société », en refusant les valeurs saintes et incontournables qui avaient eu cours jusque là.
Après sa création en Suisse Allemande par le peintre et sculpteur Hans ARP, et par l’écrivain roumain Tristan Tzara, ainsi que par les poètes allemands Hugo Ball et Richard Hülsenbeck, aux côtés du peintre roumain Marcel JANCO et du peintre et cinéaste allemand Hans RICHTER, le mouvement s’implanta à New York par la forte personnalité de Marcel DUCHAMP, et de celles de Francis PICABIA et Man RAY, avant de gagner Berlin, pour s’installer ensuite à Cologne avec ARP et Max ERNST, et s’éteindre enfin à Hanovre.
Les artistes de Dada tournèrent en ridicule les notions traditionnelles de religion, de patrie, d’honneur et de morale. A la création du Mouvement DADA, la neutralité de la Suisse accueillit la protestation commune des artistes, ainsi que la création du « Cabaret Voltaire » qui comportait une scène où chacun pouvait s’exprimer dans ce club qui servait également de lieu d’expositions. Le premier accrochage eut lieu à Zurich en 1917, pour proposer des œuvres de ARP, De CHIRICO, ERNST, KANDINSKY, KLEE, KOKOSCHKA, MARC, MODIGLIANI et PICASSO.
A cette occasion, ARP, le membre le plus important du groupe, illustra les poèmes de Tzara et de Hülsenbeck, et créa les premières formes libres et mouvantes issues du subconscient. Ces créations révélèrent des collages qui rappelaient ceux des Cubistes exécutés plus tôt dans d’autres intentions. A New York, l’artiste français Marcel DUCHAMP qui s’était installé là depuis 1915, fit figure de précurseur du Mouvement Dada Américain, en refusant méthodiquement l’esthétisme, pour « fabriquer » les objets usuels qu’il éleva au rang d’œuvres d’Art. Il baptisa ses créations personnelles et singulières « Ready-made », et s’entoura du photographe Man Ray et de PICABIA pour fonder une association parallèle au Cabaret Voltaire de Zurich, ainsi qu’une revue qui eut pour nom « 291 ».
A la fin de l’année 1916, PICABIA rentra en Europe, et s’installa à Barcelone où il créa la revue « 391 », avant de gagner Zurich pour établir le contact avec ses amis Dadaïstes de Suisse Allemande. En décembre 1918, le troisième numéro de la Revue Dada parut, pour exposer le manifeste du Mouvement qui, au travers de sa tendance destructrice, se heurta à une critique soutenue du grand public.
Jean ARP
A Paris, le mouvement s’entoura surtout des personnalités des écrivains et artistes qui avaient pour noms Breton, Aragon, Soupault, Eluard et Péret, et le 6 juin 1922, la Galerie Montaigne ouvrit un « Salon Dada », avant que ne survînt la dislocation du mouvement en conséquence des oppositions inconciliables qui entretenaient plusieurs groupes.
Les artistes de Dada, révoltés par les différents conflits qui sévissaient sur la planète, contestèrent tous les fondements de la civilisation moderne, et manifestèrent leur opposition par la destruction, le scandale, l’humour, la dérision et la subversion. En tant que mouvement, Dada n’exerça qu’une critique négative, car son but n’était pas la création de l’Oeuvre d’Art dans le sens traditionnel, mais le scepticisme destructeur, et le cynisme du doute porté sur tout ce qui était honoré, honorable et éprouvé.
Les bouleversements politiques, économiques, sociaux et culturels liés aux années de guerre favorisèrent donc l’ascension de ce mouvement qui devint une tribune où chacun pouvait protester à sa manière. Le mouvement se manifesta autant par le comportement et la façon de penser de ses adhérents, que par leur production plastique.
Des soirées publiques improvisées mélangèrent l’Art et les Lettres, et de nombreux manifestes et revues virent le jour. La peinture des Artistes Dada se situa entre les collages des Cubistes, et les combinaisons-compositions des Surréalistes. Sans programme défini, et sans exprimer une réelle notion du beau, puisqu’ils combattaient toute esthétique traditionnelle, les Dadaïstes, parfaitement libres dans la forme à donner à leurs idées, apparurent, et ce malgré leurs théories négatives, comme de vrais créateurs, en raison des fortes personnalités du mouvement qui ne pouvaient refouler à jamais leur talent intrinsèque.
Dans leurs créations, les artistes associèrent des éléments aussi disparates que du sable, des morceaux de toile, de la laine, des cheveux, des morceaux de bois, des lacets et des photographies. Les individualités s’exprimèrent en toute liberté, pour mettre à jour des techniques et des formes inventives. Les « ready-made » de DUCHAMP retiraient les objets quotidiens de leurs contexte utilitaire, pour les transposer dans le monde de l’Art, en leur donnant un nouveau statut.
Dignes héritiers des Symbolistes, les Dadaïstes ressentirent les perturbations de la société occidentale liées aux divers progrès scientifiques qu’étaient les mathématiques et la physique, ainsi que la psychanalyse en plein essor.
Le « Merz », assemblage ou collage de déchets trouvés à l’extérieur, tels que tickets de bus, chiffons et diverses pièces industrielles, côtoyait le photomontage qui rassemblait sur des surfaces planes des photographies découpées dans des magazines. Le hasard s’entoura de l’imprévisible, et les œuvres de ARP, au travers de leurs formes élémentaires collées en grandes surfaces, renoncèrent à un quelconque lien avec des formes objectives. L’Art Dada inventa le « rayogramme » qui était le résultat de la brève exposition d’un papier photographique sur lequel l’artiste disposait des objets divers, ou inventa encore le « Roto-relief » qui représentait une sensation de relief sur un disque en vinyl recouvert d’un graphisme, après qu’un mouvement eut fait bouger le disque.
Malgré certains aspects négatifs, rejetant notamment les traditions parfois surannées, Dada contribua au travers de ses fougueuses poussées, à extraire des formes nouvelles tirées du subconscient, et contribua plus encore à révéler les signes précurseurs du Surréalisme qui allait suivre.
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Alain VERMONT
15/05/2009
L’ART ABSTRAIT : La Deuxième grande Césure après l’Impressionnisme dans l’Histoire de la Peinture Mondiale
Si l’on veut demeurer honnête, rien n’est plus difficile que de vouloir donner une définition à l’Art Abstrait, et lui trouver une origine précise. En effet, l’Art Abstrait reste un ensemble de tendances regroupées dans l’Art Non Figuratif. Et cette désignation d’Art Non Figuratif, exprime un domaine de la création artistique aux frontières très lâches dans le temps, et aux multiples orientations abordées par les artistes. Les nombreuses tendances qui se sont développées à la suite les unes des autres, ou qui se sont combattues entre elles, nous obligent à un regard en arrière pour constater que l’ « invention » de l’Abstraction ne fut que le résultat final de la dislocation de la couleur et de la forme, issue du radicalisme pictural annoncé par les Fauves, et poursuivi par les Cubistes.
Il en résulta alors deux impulsions qui entraînèrent l’Art vers une construction non figurative. Dans une première impulsion, l’Abstraction s’exprima par la simplification et la concentration des éléments d’expression et de rayonnement de l’objet, qui se développèrent jusqu’à l’obtention d’une forme essentielle, mais non figurative.
Ce fut le cas de la peinture de MONDRIAN qui en 1912, parvint à un condensé essentiellement linéaire et anguleux de formes élémentaires abstraites dans lequel il inséra le concentré d’une apparence colorée, réalisé par quelques zones de couleurs.
MONDRIAN renforça ainsi les zones de tension entre les foyers de la composition, et réalisa une certaine harmonie du tableau pour parvenir à un ensemble achevé, sans arrières pensées thématiques.
L’Art Abstrait relégua à l’arrière-plan le contenu anecdotique du tableau, et discrédita ainsi la notion d’imitation qui jusque là avait servi d’ancrage à l’Art Figuratif, dans tous ses styles. En parvenant à ce point de distorsion et d’obscurcissement du réel, la transition de l’Art vers l’Abstraction devint alors inévitable, quand on constate aujourd’hui des traces plus ou moins apparentes de cette volonté de s’exprimer chez des artistes comme PICASSO ou LEGER.
Il n’en demeure pas moins vrai que toutes les tentatives qui ont conduit à l’Art Abstrait, apparaissent aujourd’hui plus comme une audace de l’époque, que comme une véritable Aventure Abstraite. Car il faut souligner qu’au début du siècle dernier, les diverses tentatives sont souvent restées sans suite immédiate par leurs auteurs qui, avant d’opter finalement pour l’Abstraction, se sont retournés vers l’Art Figuratif pendant une certaine période. C’est pourquoi, il demeure difficile encore aujourd’hui de trancher dans la querelle des dates.
Il faut alors exposer la deuxième impulsion de la volonté d’Abstraire, en soulignant que cette dernière s’appuya sur un refus systématique de la représentation réaliste d’après nature. On estima dès lors que la forme et la couleur devenaient les seules parties intégrantes de la vie mystérieuse de la création artistique, en oubliant l’objet de la nature, pour considérer que l’invention nouvelle devait être préférée à un emprunt à la nature. L’emploi direct des éléments abstraits de la forme et de la couleur se fit alors sans détour, et sans la présence de la nature.
Plusieurs interprétations subsistent pour tenter d’expliquer le choix et l’invention des caractères formels aux côtés de la composition des couleurs. Concernant la forme, les interprétations voyagent de la stricte géométrie à la dissolution de toute forme créée consciemment. Pour la couleur, on part de l’harmonie consciemment composée pour aboutir à une pose de la couleur brossée dans l’extase, et guidée par le hasard.
KANDINSKY, chef de file de l’Abstraction Immédiate non influencée par la nature ou par l’objet, composa en 1910 une aquarelle qui exprima alors son sens de l’Art Abstrait : « Taches de couleurs projetant des sensations ». Il s’enfonça alors sans retour dans les terres vierges de cette nouvelle peinture, et devint avec MALEVITCH et MONDRIAN, l’artiste qui inventa véritablement l’Abstraction.
La genèse de l’Art Abstrait est longuement expliquée dans des textes célèbres, écrits par ces trois peintres, pour avouer leurs raisons à vouloir s’aventurer dans cette exaltante mais périlleuse entreprise. Aussi, il ne semble pas opportun d’apporter une nouvelle explication concernant l’origine de cette peinture. Il suffit simplement de rappeler que KANDINSKY, au travers de ses diverses expériences, réalisa à l’époque que les « objets » qui encombraient ses toiles, nuisaient à sa peinture en amoindrissant le rayonnement de celle-ci. Il se résolut alors à remplacer ces objets, mais ne sut pas par quoi les remplacer. En réponse à cette interrogation, il créa cette première aquarelle qui exprime depuis lors toute la nécessité intérieure dont elle a été nourrie.
Dans l’historique de ce mouvement lié à la rupture de la représentation figurative de l’objet ou de la nature, plusieurs époques sont à prendre en considération puisque ce phénomène de l’Art a traversé l’entier 20ème siècle.
Entre 1910 et 1920, LARIONOV créa à Moscou le Rayonnisme, aux côtés de sa compagne et peintre Natalia GONTCHAROVA, alors que KANDKINSKY inventait l’Abstraction Lyrique ; à la même époque MONDRIAN s’engagea dans le Néoplasticisme, tandis que MALEVITCH s’adonnait au Suprématisme, et que DELAUNAY créait l’Orphisme. Entre 1920 et 1930, ces nouvelles formes de l’Abstraction parcoururent l'Europe. Les années 30 assistèrent alors à la naissance de plusieurs groupes dans lesquels de nombreux artistes souhaitaient fonder un système pictural s’appuyant sur les recherches de KANDINSKY, MONDRIAN et MALEVITCH qui avaient, au travers de leurs nombreux écrits, fourni une explication cohérente concernant la « fabrication » de l’Art Abstrait.
La fin de la guerre de 1945 entraîna l’Art Abstrait dans un phénomène qui devint mondial, pour laisser émerger de nombreux nouveaux mouvements, comme la Peinture Gestuelle, l’Art Informel, l’Art Cinétique et l’Art Optique, ou l’Art Minimal.
La crise de l’Abstraction survint ensuite à la fin des années soixante dix. Aujourd’hui, l’Art Abstrait n’exprime plus une opposition aussi radicale à l’encontre de la Figuration puisque sont nées la Figuration Abstraite, ainsi que l’Abstraction Figurative. Après 1945, Georges MATHIEU et les Artistes de l’Ecole de Paris définirent une distinction dans les expressions, pour inventer l’Abstraction Géométrique qui regroupe généralement le Néoplasticisme, le Suprématisme, le Rayonnisme, l’Art Cinétique et l’Art Optique, ainsi que l’Art Minimal, et pour inventer également l’Abstraction Lyrique qui représente la peinture de KANDINSKY, et plus près de notre époque, celle d’André LANSKOY.
Quand on se penche sur les causes qui sont la genèse de la Peinture Abstraite, on constate qu’avant la première guerre mondiale, les artistes slaves ont représenté la grande majorité des peintres non figuratifs. Il devient alors difficile d’expliquer pourquoi la sensibilité et l’imagination slaves ont supplanté la création des autres artistes, pour tendre vers une volonté d’objectiver les éléments du tableau et de la construction. Une réalité a alors été créée dans le tableau, pour amener la conséquence d’une concentration des valeurs élémentaires en une unité supérieure à celle de la réalité tangible de la nature.
En 1907 déjà, le lithuanien CIURLONIS devint au travers de sa profonde connaissance des œuvres musicales, le pionnier de l’Art Abstrait en Russie où, plusieurs groupes qui visaient le même but, se formèrent sous diverses dénominations.
Avant 1910, KANDINSKY avait étudié la théorie des couleurs de Goethe, pour comprendre que les couleurs isolées, ou encore des accords différents, possèdent déjà seuls, sans une forme définie, une valeur expressive indépendante qui les rend capables d’avoir une action diverse sur l’âme humaine. Sa conviction se renforça par la particularité du Fauvisme et du Cubisme qui ont préparé la tendance à l’autonomie de la couleur et de la forme.
Il rédigea alors son livre « Du spirituel dans l’art » pour établir une relation entre la théorie des couleurs et les principes de la musique, avant de composer son premier tableau abstrait « Taches de couleurs projetant des sensations ». Il différencia ses œuvres en les baptisant à sa manière : ses tableaux peints comme des esquisses furent appelés « Improvisation » pour signifier que le lyrisme de la couleur restait indépendant de l’objet ; quant à ses œuvres exécutées avec un certain ordonnancement, il les appela « Compositions », pour mettre ainsi en avant le fait que l’élément coloriste devait agir en corrélation avec la musique, et indépendamment de l’objet.
Les divers développements et les multiples combinaisons ou divisions qui ont agité l’existence de l’Art Abstrait sont extraordinairement compliqués, et expriment plusieurs facettes. C’est pourquoi il devient difficile, même en se référant à chaque groupe et à chaque tendance, de rendre justice à tous, selon leur importance.
En 1910, le peintre Mikhaïl LARIONOV inventa le Rayonnisme qui reste une des premières expressions de l’Art Abstrait. L’artiste russe manifesta ainsi son intention de s’affranchir du temps et de l’espace, dans la composition de ses tableaux. Il proclama une nouvelle manière de peindre pour transmettre l’impression d’une quatrième dimension. Dans ses toiles, des rayons de couleurs parallèles ou contrariés, matérialisent l’énergie lumineuse dégagée par les objets. Le sujet traité éclate en faisceaux de couleurs vives dont les angles aigus s’entrecroisent ou se chevauchent.
En 1912, le peintre tchèque Franz KUPKA exposa à Paris des tableaux abstraits inspirés de thèmes musicaux, et qui portaient des titres comme « La fugue en rouge et bleu », ou encore « Fugue en deux couleurs ».
La première toile citée laisse apparaître une répartition concentrique de rythmes bleus, rouges, verts et noirs, sur un fond blanc, pour représenter optiquement le déroulement rythmique de la fugue. Il reste par sa manière le précurseur des peintres « musicalistes », après que le monde de l’art l’eut découvert seulement en 1946, tant à Paris qu’à New York.
En 1912, Robert DELAUNAY qui exposait ses œuvres au « Sturm » de Berlin, inspira Apollinaire qui employa ensuite, dans une conférence, le terme d’ « Orphisme », pour désigner cette peinture qui privilégiait dans la construction du tableau, la couleur sur la forme. Cette tendance retient les disques et les formes circulaires qui résultent de la sensation imprimée sur la rétine, après l’observation soutenue de la lune et du soleil. La composition du tableau est alors rythmée par des surfaces géométriques qui s’interpénètrent. L’emploi de la couleur pure a selon DELAUNAY, valeur de forme et d’objet.
En 1913, naquit le Suprématisme, sous le pinceau de Casimir MALEVITCH. Ce dernier, après avoir peint à la manière des Néo-Impressionnistes, puis des Fauves, avant de devenir le chef de file du Cubisme Russe, se laissa d’abord influencer par les œuvre de LEGER étudiées lors d’un voyage à Paris en 1912, avant de subir l’influence de son compatriote LARIONOV. Il reproduisit dans ses tableaux des droites ou des surfaces géométriques telles que le cercle, la croix ou le triangle, ou encore la forme du zig-zag, ou de l’amande. MALEVITCH joua avec des couleurs vives qui, au travers des surfaces peintes, se touchent, se superposent ou s’ignorent.
En 1913 également, le peintre britannique Percy Wydham LEWIS fonda le Vorticisme qui tire son appellation du mot vortex. Il s’agissait pour l’artiste de parvenir à une composition picturale dans laquelle la suggestion du mouvement résultait de l’emploi d’angles et de courbes s’organisant librement autour d’un point déterminé appelé vortex (le tourbillon de l’eau s’écoulant d’une baignoire par exemple). Mais en 1915, le groupe formé par plusieurs artistes dont David BOMBERG, se disloqua avant que le mouvement ne mourût à tout jamais.
Entre 1912 et 1917, le Néoplasticisme vit le jour quand Piet MONDRIAN créa la doctrine de la plastique pure, en partant du Cubisme, pour exploiter dans ses tableaux, l’usage de l’angle droit en position horizontale/verticale, ainsi que les « trois couleurs primaires » auxquelles il ajouta les « non-couleurs » que sont le blanc, le noir et le gris.
L’appellation du mouvement provient de la traduction de « Nieuwe beelding » qui signifie la « nouvelle image du monde ». Ses œuvres sont un jeu de tracés horizontaux et verticaux accompagnés parfois de quelques rares lignes incurvées.
L’Art Non Figuratif fut inventé dans les années 40 par le peintre français Jean BAZAINE, qui composa une peinture qu’il ne voulait pas qualifier d’Abstraite.
Les tableaux, de dimension moyenne, traduisent des formes qui proviennent de la nature. Et dans ces œuvres où se mélangent le Cubisme, le Fauvisme, et une certaine forme d’Abstraction, les artistes adoptent le style des vitraux ou des émaux cloisonnés, en employant la peinture à l’huile qui offre des tons plus doux que ceux de la peinture acrylique souvent utilisée par les peintres Abstraits.
BAZAINE recouvrait ses toiles d’un fourmillement de taches informelles qui suggéraient la fusion des éléments et leur palpitation éperdue, en leur donnant des titres comme « L’éclaircie » ou « Vent de mer », qui révèlent des enchevêtrements de lignes épaisses, et des plages colorées de formes géométriques non figuratives.
L’alliance des deux termes composant l’Expressionnisme Abstrait implique une notion très imprécise qui se heurte à de nombreuses objections. Pour tenter une « approche » de définition, on peut expliquer cette peinture comme étant un art qui privilégie les valeurs expressives, tant au niveau du matériau, du geste ou de la technique, et leur jaillissement plus ou moins spontané, par opposition à la création géométrique ou constructive qui favorise la composition ou la forme.
A New York, entre 1942 et 1957, l’Expressionnisme Abstrait devint sous les pinceaux d’Ashile GORKY, le premier mouvement d’Art Abstrait authentiquement américain. Les artistes concernés par cette nouvelle peinture rejetèrent alors le Cubisme et le Surréalisme des peintres européens en exil aux Etats-Unis.
Les tableaux de grand format de GORKY sont structurés par une subtile interprétation des formes et des lignes. Et la couleur est toujours disciplinée par la dominante du fond qui laisse à quelques taches éclatantes, le soin de jouer le rôle de la lumière.
William De KOONING s’appliqua lui à une représentation mi-abstraite/mi-figurative qui privilégie la femme par l’interpénétration des formes dans lesquelles apparaissent d’importantes traînées de pinceau, ainsi que des éclaboussures de couleurs vives.
La Peinture Gestuelle ou « Action Painting », fut baptisée en 1952 par le critique américain Harold Rosenberg, aux fins de définir la peinture réalisée par POLLOCK, KLINE et de KOONING.
Cette tendance picturale exprime l’indépendance artistique des peintres américains face à leurs homologues européens. Les artistes du nouveau continent subissaient alors l’influence des européens qui avaient émigré à New York durant la deuxième guerre mondiale, tels MONDRIAN ou MASSON.
Cette définition de la peinture désigne la forme la plus excessive et la plus significative prise par l’Expressionnisme Abstrait New-Yorkais. Les tableaux grands formats de l’illustre Jackson POLLOCK (je vous conseille d’acheter le magistral DVD du même nom), sont recouverts de peinture distribuée sur le support par une boîte percée de trous. L’artiste manipulait également un bâton trempé dans la peinture, pour créer une forme d’écriture qui reproduisait son état psychique ou physique quand il partait à la conquête de sa toile. POLLOCK a produit une œuvre qui résulte de l’action du corps, et dans laquelle la trace gestuelle se substitue à la plage des couleurs. POLLOCK aimait poser ses toiles à terre de manière à pouvoir se déplacer autour d’elles, pour mieux en aborder leurs côtés.
De KOONING employa les couleurs primaires rehaussées de noir et de blanc, alors que POLLOCK ou KLINE préféraient des couleurs à dominante noire, blanche ou gris bleu. Les tableaux de POLLOCK expriment des lacis de traits de peinture, mélangés à des fils ou des cordes qui sont parfois remplacés par du sable ou du verre brisé.
L’Art Informel se développa en Allemagne dans les années 50 pour exprimer ensuite différentes formes d’Abstraction, ou de constructions éclatées comme l’Art Brut, le Tachisme ou la Calligraphie. Cette peinture révélait les « Tendances extrêmes de la peinture non figurative » selon le critique Michel TAPIE, en 1951.
La peinture à l’huile était déposée sur le tableau par une spatule, un couteau ou un pinceau, ou par l’écoulement du tube pressé au-dessus du support. L’épaisseur de la matière picturale fut mélangée ainsi à divers enduits dans les œuvres de FAUTRIER, ou à des filets de couleurs dans les œuvres de MATHIEU, pour figurer des comètes de lumière.
DUBUFFET inventa l’expression « Art brut » en 1945, pour désigner toutes les productions spontanées et inventives qui ne s’appuyaient pas sur l’Art Traditionnel, et qui émanaient d’artistes étrangers aux milieux artistiques professionnels, sans formation technique. Il voulut produire une peinture qui n’affichait aucune prétention culturelle, et aucune démarche intellectuelle. Il utilisa des supports comme le papier mâché ou froissé, l’isorel, ou des planches de bois, ou encore des toiles traditionnelles.
Son art fit scandale quand il révéla dans ses tableaux des mélanges hétéroclites faits de sable, de morceaux d’éponge, ou de morceaux de murs, mariés à une peinture laque ou à l’huile qui exprimait des dessins parfois figuratifs, ou parfois abstraits.
Il définit lui-même alors son art, en affirmant au critique Michel Ragon « Je suis toujours à la limite du barbouillage le plus immonde et misérable, et du petit miracle ».
L’Art Cinétique et l’Art Optique (Op Art pour Optical Art relevant de l’exposition « The Responsive Bye », organisée en 1965 au Musée d’Art Moderne de New York), restent deux tendances similaires de l’Abstraction. La distinction se situe entre les œuvres qui mettent à contribution un mouvement réel produit par des moyens naturels ou non, entraînant la nomination d’Art Cinétique, et les œuvres qui ne proposent qu’une illusion de mouvement fondée sur un jeu optique adapté, et obtenue par la seule configuration des lignes ou des couleurs, ou obtenue encore par le déplacement du spectateur face à l'œuvre.
Néanmoins, la distinction de ces deux tendances demeure difficile car certains des artistes de l’Art Cinétique ont également sacrifié à l’Art Optique. Les origines de ces deux tendances artistiques proviennent vraisemblablement des premières recherches scientifiques concernant les phénomènes de la vision. Il faut pour ce faire se rappeler par exemple les études de Chevreul qui ont d’abord influencé l’Art des Impressionnistes, avant d’influencer l’Orphisme de DELAUNAY.
En 1955, VASARELY se plut à définir dans son « Manifeste jaune » une nouvelle représentation artistique qui remplaçait la notion de nature par celle de beauté artificielle. Les artistes utilisèrent des petits ou grands formats, selon la destination de l’œuvre, et le matériau utilisé. Le plexiglas, le métal, les ampoules électriques et les néons entrèrent alors dans la composition des œuvres.
L’Art Minimal prit naissance en 1962, dans la bouche du critique américain Richard Walheim, pour contrer l’Expressionnisme Abstrait des années précédentes.
Souvent perçue au sens péjoratif, cette dénomination se rapporte en fait à l’expression « Less is more » qui signifie en français « Le moins est le plus ». Ce courant des années 60 concerne surtout la sculpture, bien que des artistes peintres significatifs comme STELLA ou NEWMAN, se soient impliqués profondément dans cette tendance de l’Abstraction qui rejette le sujet, les formes ou les mouvements, pour privilégier dans les tableaux la couleur sur grand format.
Les compositions expriment des traits, des lignes ou des surfaces géométriques qui s’affirment dans l’emploi de deux ou trois couleurs vives. L’œuvre devient alors impersonnelle pour provoquer l’œil du spectateur au travers de son chromatisme, et les surfaces mates ou brillantes peuvent aisément se passer d’éclairage pour exprimer leur contenu.
Les sculpteurs minimalistes comme JUDD ou BELL réalisèrent des œuvres réduites à des formes géométriques primaires, comme le cube ou le parallélépipède qui révèlèrent alors l’infinie complexité entrant dans la perception des formes les plus simples.
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Alain VERMONT
12/02/2009
LE CUBISME.
Le développement historique du Cubisme doit être divisé en trois périodes distinctes. De 1907 à 1909, la création du mouvement se fit sous l’influence des idées de CEZANNE. En effet, dès 1879, ce dernier allia déjà dessin et couleur dans une forme cubique comme dans la nature morte « Verre et pommes ». Un autre exemple se situa en 1896 quand CEZANNE laissa apparaître dans le tableau « Rochers dans la forêt », une construction géométrique qui tendait à une unité cubique.
De 1910 à 1912, le Cubisme connut sa période Analytique, pour évoluer ensuite dans sa période Synthétique allant de 1913 à 1914.
Le Cubisme dut avant tout sa préparation à une succession de faits importants qui se déroulèrent au début du 20ème siècle. La découverte enthousiaste de l’ « Art Nègre » et de son étonnante vigueur d’expression rejoignit alors l’influence déterminante produite par CEZANNE au Salon d’Automne de 1907, et à la suite duquel PICASSO réalisa rapidement les « Demoiselles d’Avignon » que l’on considère aujourd’hui comme l’œuvre la plus significative du Cubisme naissant.
Ce tableau qui exprime cinq femmes nues peintes en formes simplifiées, sans clair-obscur, laisse apparaître un dessin linéaire qui souligne les personnages construits en surfaces géométriques très anguleuses.
La genèse du Cubisme demeure cependant un mystère, même après la parution des innombrables ouvrages qui constituent certainement aujourd’hui la plus importante bibliographie concernant un mouvement artistique.
En effet, dès 1907, PICASSO et BRAQUE ouvrirent la porte à toutes les conjectures, en créant leur Art sans que les critiques ou historiens d’art ne pussent véritablement définir leur rôle mutuel dans l’élaboration du mouvement qui, encore aujourd’hui, donne matière à débattre. Lors de l’exposition BRAQUE à la galerie Kahnweiler, le critique Louis Vauxcelles, encore lui, donna naissance au mot « Cubisme » dans un article du 14 novembre 1908, en déclarant : « Monsieur BRAQUE méprise la forme, et réduit tout à des cubes ».
Entre 1908 et 1914, PICASSO et BRAQUE traversèrent une période durant laquelle ils entretinrent des relations étroites qui exprimaient un échange constant d’idées et de théories. Il semblerait néanmoins que l’artiste espagnol demeurât à l’origine des rapides progrès réalisés par le peintre du Havre. Malgré la différence fondamentale qui démarqua leur talent respectif, après leur rencontre en 1907 s’ensuivit une période d’intense activité picturale pour les deux amis.
PICASSO restait un intuitif extraordinairement doué pour le dessin, alors que BRAQUE apparaissait plus comme un déductif qui devait son talent de parfait connaisseur de la couleur à son approche de l’Impressionnisme et du Fauvisme.
Ils visèrent cependant tous les deux à un même résultat. PICASSO chercha à enrichir la forme par la couleur, alors que BRAQUE désira enrichir la couleur par la forme.
Le Cubisme apparut dès lors pour eux deux, comme l’occasion de parachever leur travail artistique antérieur. PICASSO respecta la couleur qu’il avait négligée jusque là, et BRAQUE s’intéressa sérieusement à la forme qui n’avait été pour lui jusqu’alors qu’un élément subordonné dans sa peinture. Le Cubisme leur permit d’affirmer leur personnalité, en leur apportant le complément qui s’avérait nécessaire.
La dépersonnalisation du langage pictural réalisée par BRAQUE et PICASSO alla de concert avec leur perception de l’atelier où certains éléments disparates comme le carton, la sciure, la limaille, le sable, le papier, le bois, les pochoirs, la tôle, les rasoirs et certains outils d’artisans, furent employés fréquemment pour aboutir à une iconographie populaire d’objets ordinaires.
Ancien peintre en bâtiment, BRAQUE innova en apportant à la pratique cubiste, la réalisation de lettres faites au pochoir, ou le mélange de la couleur à du sable, ou encore la production d’imitations du bois ou du marbre. BRAQUE, qui manifestait un certain malaise dans le dessin, révéla néanmoins une grande sensibilité aux aspects subtils de la lumière et de l’espace, en rappelant le talent de CEZANNE qui avait souvent déclaré : « Le contour me fuit ». Dans ses compositions, les lignes de BRAQUE eurent tendance à s’étendre passivement sur leur support, alors que les dessins de PICASSO laissèrent toujours apparaître un trait mordant qui traversait de manière phénoménale la surface de la feuille à dessin.
Dans la première phase du Cubisme, de 1907 à 1909, les deux artistes cherchèrent à définir l’objet, ou les relations entretenant plusieurs objets entre eux, ainsi que leur position dans l’espace exprimée par des formes essentiellement géométriques, et taillées comme l’auraient été des cristaux. L’intention première fut de créer un jeu intellectuel allant à l’encontre d’un quelconque manifeste esthétique comme le système illusionniste institué sous la Renaissance. La particularité de ce mouvement évita l’emploi de la perspective dans le dessin, et ne figurèrent plus alors dans la couleur les formes apparentes de l’atmosphère.
Et comme l’avait fait CEZANNE auparavant, PICASSO et BRAQUE se servirent des objets banals de la vie, pour composer leurs tableaux faits d’arbres, de fruits, de bouteilles, de verres ou de diverse vaisselle.
Ensuite, dans la période Analytique qui s’étendit de 1910 à 1912, les deux artistes prirent en modèle des instruments de musique et des objets aux formes géométriques bien établies, pouvant être facilement reconnus dans une image sans perspective linéaire ou aérienne, après leur traduction personnelle.
En 1910, BRAQUE fut le premier à abandonner le paysage pour s’orienter vers les figures et les natures mortes. PICASSO l’imita ensuite, avant que Juan GRIS ne les rejoignît en 1911. L’expression du Cubisme se traduisit alors par l’exploitation d’un seul et même objet représenté divisé dans le tableau, selon les divers aspects offerts par des points de vue différents.
En retenant ce principe de la décomposition de la forme, Juan GRIS appela cette période, la « Période Analytique ». L’objet était brisé avant que l’artiste ne le recomposât avec des parties et des cubes caractéristiques du mouvement. La figuration illisible du moment s’appuya sur la disjonction des profils des objets, comme dans le remarquable tableau de BRAQUE exécuté en 1910, intitulé « Violon et cruche », et dans lequel l’œil reconnaît la présence ocre d’un violon partiellement brisé qui repose sous une cruche grise occupant le centre d’un tableau dans lequel de multiples surfaces géométriques grises ou ocres composent une unité aux formes très anguleuses.
La même année, PICASSO réalisa le portrait du marchand Kahnweiler et construisit un superbe tableau à l’huile, dans lequel le mariage des tons gris et ocres assemblés en cubes multiples, figure le personnage dont le visage et les mains se fondent dans un ensemble harmonieux de surfaces géométriques très « calibrées ».
Mais PICASSO et BRAQUE, craignant que leur innovation fasse perdre à la peinture toute objectivité sensible, commencèrent à incorporer à leurs œuvres, en 1912, des éléments matériels tels que des morceaux de journaux, d’étoffe, du sable ou du verre, pour tenter de créer une animation dans la surface peinte.
Durant l’été 1913, le mouvement évolua vers sa troisième phase, la période Synthétique. Après le fractionnement assez rudimentaire du Cubisme Analytique, qui avait le désavantage de donner une lecture compliquée de la composition, lisible seulement par addition, PICASSO, BRAQUE et Juan GRIS auxquels s’était joint Fernand LEGER qui jusque là s'était tenu à l'écart de leur style, s'orientèrent vers le Cubisme Synthétique. Ce dernier style remplaça le fractionnement précédent par la transcription en grandes surfaces de l’objet sous forme dessinée et compacte, qui abandonnait la représentation, ou la copie de la réalité.
Dès lors, l’objet devint un symbole et les couleurs du prisme furent posées par surfaces, alors que les formes ainsi que les couleurs localisées concoururent à l’harmonie de l’ensemble. La déformation de l’objet aida à renforcer son expression, et les transitions de la couleur accentuèrent l’effet cubiste dans la surface du tableau.
Dans cette période Synthétique, les papiers imprimés que les artistes se procuraient dans le commerce, papiers peints et papiers imitation bois, furent collés sur le support pour réintroduire certaines couleurs dans la composition. Les motifs imprimés provenant des produits manufacturés, ainsi que divers objets réels exprimèrent dans leur assemblage une certaine représentation qui élimina le travail trop subjectif du pinceau, à l’exemple du tableau de PICASSO peint en 1912-1913, « Violon et guitare », et dans lequel l’unité de l’œuvre fut réalisée par le mariage de la peinture à l’huile, d’un morceau de tissu collé et de l’utilisation du fusain avec l’apparition de surfaces géométriques recouvertes de plâtre.
En 1914 survint la Première Guerre Mondiale qui mit un terme à l’intimité existant entre PICASSO et BRAQUE. En effet, ce dernier fut mobilisé sous les drapeaux, et la séparation des deux artistes qui avaient tant travaillé de concert, fut consommée. BRAQUE s’éloigna de PICASSO qui d’une certaine manière asservit alors son œuvre aux goûts de ses nouveaux clients et amis du Tout-Paris. Leur aventure cubiste s’était déroulée dans une période particulière qui s’affirma plus tard comme la seule période de sa vie pendant laquelle PICASSO suivit de si près, et pendant si longtemps, le travail d’un autre artiste.
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Alain VERMONT
16/01/2009
LE FAUVISME.
Le groupe des « Fauves » se constitua en 1905, lors du Salon d’Automne de Paris, sans qu’aucun programme précis, et sans qu’aucune théorie d’ensemble n’unissent les artistes de ce nouveau mouvement dont l’appellation fut inventée par le journaliste Louis Vauxcelles, après que celui-ci, ayant découvert ce style novateur qui employait des couleurs pures, eut qualifié ses représentants de « fauves ».
Henri MATISSE, le plus âgé d’entre eux, rassembla autour de lui des artistes qui provenaient de trois horizons différents : MARQUET, MANGUIN et CAMOIN, qui après la mort de leur vieux maître Gustave MOREAU (Symboliste) en 1898, rencontrèrent Jean PUY à l’Académie CARRIERE, avant de se regrouper, DERAIN et DE VLAMINCK qui faisaient alors partie du Groupe de Chatou, ainsi que DUFY, OTHON-FRIESZ et BRAQUE, qui appartenaient à celui du Havre. Le hollandais VAN DONGEN qui était un artiste indépendant et sans école, se joignit lui aussi à eux.
Certains de ces peintres s’étaient déjà rencontrés dans le passé, tandis que les autres accédaient au groupe par leur amitié pour MATISSE. Ils ne possédaient entre eux qu’un point commun qui les poussa, dans l’emploi des couleurs pures, à aller aussi loin que l’unité du tableau le permît.
Ils désiraient séparer la couleur de sa référence à l’objet, en libérant sa force d’expression. Leur art ne fut qu’une provocation réalisée à l’encontre des sensations visuelles de l’Impressionnisme, ainsi qu’une réponse violente au développement de la photographie.
La peinture des Fauves fut alors qualifiée de « Première Révolution Artistique du 20ème siècle » jusqu’en 1906. Dans leur association au Salon des Indépendants, les artistes concernés se virent alors baptisés par le critique d’art Louis Vauxcelles.
En effet, ce jour-là, le journaliste découvrit au milieu de la salle d’exposition du groupe des Fauves, un petit bronze d’allure florentine réalisé par le sculpteur Marque, avant de déclarer ironiquement « Donatello dans la cage aux fauves ! ». Le qualificatif se répandit aussitôt dans tous les salons parisiens.
Les Pêcheurs,1908.
Raoul Dufy (1877-1953).
Huile/toile 53,5 x 65 cm.
Les Fauves s’efforcèrent de recourir à la couleur pure pour construire l’espace, en simplifiant la transposition hardie des formes, et en exprimant leur joyeuse exaltation de la vie par une touche jaillissante. Le Fauvisme, enrichi par les expériences colorées des Néo-Impressionnistes, se référa à la peinture de GAUGUIN, et à l’expression du trait de TOULOUSE LAUTREC. Les Arts Premiers Africains et Océaniens influencèrent fortement l’esthétique fauve qui prit son essor en même temps que l’avancée Expressionniste qui elle ne traduisait qu’un contenu tragique.
Au Salon d’Automne de 1905, MATISSE exposa treize tableaux Pointillistes qu’il avait réalisés à St Tropez durant l’été précédent, aux côtés de SIGNAC et de CROSS dont il avait emprunté le style.
La luminosité et la vigueur nouvelle de ces tableaux invitèrent OTHON-FRIEZ à donner sa définition personnelle du Fauvisme : « On doit donner un équivalent de la lumière du soleil au moyen d’une technique qui se fonde sur une orchestration de couleurs, sur des transposition passionnées, dont la vérité et dont la théorie résultent de recherches audacieuses et enthousiastes. Le point de départ est la sensibilité à l’égard de la nature ». A la vue du tableau de MATISSE « Luxe, calme et volupté », qui représente un groupe coloré de baigneurs reposant dans un paysage méditerranéen, FIESZ et DUFY se détournèrent de l’Impressionnisme pour vénérer l’art de MATISSE qui provoquait alors à Paris de vives discussions.
En automne 1906, le groupe des Fauves réalisa une importante exposition qui lui assura alors un certain triomphe. Georges ROUAULT, artiste isolé par ses couleurs sombres et ses difficultés personnelles, fréquenta MARQUET et MATISSE, mais se démarqua de leur style par sa traduction austère de la misère humaine. En 1907, l’unité du groupe commença à s’épuiser lentement sous la poussée du Cubisme naissant qui courtisait MATISSE, DERAIN et BRAQUE surtout.
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Alain VERMONT