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Dopo aver affidato le piccole Maria ed Elisa a Carl Schumann, il 25 gennaio 1844 i due sposi lasciano Lipsia.
Trovandosi Berlino sulla loro strada, essi approfittano della tappa per sostare qualche ora in casa Mendelssohn; poi ripartono verso l'Oriente. Gli amici e i conoscenti hanno predetto loro un viaggio faticoso e sgradevole. Tutto al contrario, essi penetrano in un paese che sembra risplendere di una luce singolare in ogni sua parte.
Schumann e Clara si credono trasportati in una sorta di Italia boreale e ne traggono un felice auspicio per il seguito del loro viaggio. Due concerti a Koenigsberg, uno a Mitau, due a Riga: ecco le tappe che ii conducono a Pietroburgo. Prima cura di Schumann è quella di trovare uno scenario per le sue passeggiate: sceglie le rive della Neva. Schumann si sente vivere intensamente, su quelle sponde fluviali dove nessun ricordo gli si para dinanzi.
Accompagna Clara nei quattro concerti che essa tiene al pubblico di Pietroburgo rispettivamente nel palazzo dell'Imperatrice, in casa del principe d'Oldenburg, in casa della principessa d'Oldenburg e in casa Wielhorsky. Come utte quelle persone si mostrano gentili con loro! Il principe d'Oldenburg li guida nella visita al suo palazzo, vero deposito di tesori, ereditati, attraverso il padre, da Pietro il Grande. Davanti a quell'evocazione della magnificenza asiatica, Clara e Robert pensano ai racconti incantati della loro fanciullezza.
"Scoprendovi i miei tesori - dice il principe -, mio scopo è quello di prepararvi a contemplare Mosca".
Quanto ai Wielhorsky, essi offrono a Schumann un'orchestra perché il maestro, in una sala tutta tappezzata di pellicce, possa eseguire la propria Sinfonia in si bemolle maggiore. Infine ci sono il musicista Henselt e la moglie di lui che stringono con gli Schumann una cordiale amicizia.
Il 2 aprile, Robert e Clara guardano Pietroburgo svanire all'orizzonte, mentre la carrozza che li trasporta corre verso Mosca, verso la Moscova. I racconti già uditi avevano eccitato ardentemente la curiosità di Schumann; ma la realtà supera di molto l'aspettativa. All'entrare nella città, Robert ha l'impressione di entrare in un sogno, in un sogno da cui non uscirà che un mese più tardi, interamente affascinato da quelle torri, da quelle cupole, da quell'immenso poema di pietra, di metallo e di smeraldo. Non ha alcun bisogno di figurarsi la gloria degli zar, fra quel popolo variopinto che brulica sotto le mura, sulle rive del fiume, sul ponte della Sofiskaya. Lui, solitamente così taciturno, gode del clamore delle folle, quasi si sentisse navigare immerso nella magia dell'ambiente. È primavera, è il tempo della grande Pasqua russa. Le porte dorate delle chiese restano aperte giorno e notte, mentre le icone sorridono nella penombra, lambite dalle preghiere della folla e dal profumo degli incensi. Cori invisibili, che si appoggiano a meravigliose voci di basso, si innalzano all'infinito in architetture mobili dove tristezza e dolore sono strettamente confusi. Sotto l'ardore del sole è scomparsa ogni traccia, persino ogni ricordo, della neve.
A Mosca, Robert non incontra nessuno, ma a Pietroburgo, dove ritorna ai primi di maggio, riprende contatto con gli amici. Il conte Wielhorsky lo conduce con Clara a Tsarskoe-Selo e la principessa Elena manifesta loro un'amicizia quale non ha mai dimostrato ad alcun altro artista.
Robert tuttavia rimpiange Mosca. E sempre presente in lui quella singolare sofferenza, priva di gelosia e di dispetto, ma piena, nello stesso tempo, di tenerezza felice e di orgoglio ferito. Robert si rallegra e rattrista ad un tempo dei successi di Clara. Fiammante di ammirazione per il talento della moglie, non riesce tuttavia a dimenticare che il creatore domina dall'alto l'interprete e il chiosatore. Ora, egli è un creatore. In realtà, la gente gli fa sentire troppo apertamente una differenza di tratto fra colei che traduce la sua musica e lui che l'ha composta. Questo lo ferisce nel più profondo dell'anima, lo colpisce nella sua concezione dell'arte e della vita. Non sempre Clara indovina gli occulti pensieri del suo sposo: accoglie applausi, distinzioni e omaggi con esaltata riconoscenza. Ne è fiera per il marito. Il 18 maggio i due viaggiatori sono a Kronstadt, il 20 a Stoccolma, e, finalmente, il 30 a Lipsia.
È ritrovandosi nella propria casa che Schumann rivede la Russia e ne misura tutto il fascino. Nell'attraversare un paese così formidabile e singolare, si prova ad ogni istante la sensazione dell'incommensurabile, una specie di mistica ebbrezza. Adesso Robert vorrebbe ritrovare un equivalente artistico e sentimentale del Cremlino. L'immenso attira l'immenso; ma non occorre cercare a lungo. Soltanto un'opera è capace di soddisfare al desiderio di un uomo che aneli perdersi e ritrovarsi in essa, un'opera cara al cuore di ogni europeo: il Faust di Goethe.
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A cominciare dal 1833, Schumann ha pensato ininterrottamente a un'interpretazione musicale del grandioso poema e si è mostrato quindi attentissimo a tutte le opere da esso ispirate, ai commenti da esso suscitati. Le une e gli altri crescon sempre di numero; poeti, romanzieri, critici, si sforzano di definire la loro concezione del capolavoro goethiano.
Goethe ha versato nel Faust la somma dell'esperienza umana e sovrumana, vale a dire poetica. Sogno e azione, dubbio e fede, solitudine e potenza, nostalgia e sazietà, scienza e magia, virtù e peccato, amore, filosofia, satanismo e divinità formano la trama di questo arazzo senza eguali.
Ma se Goethe ottiene l'unanimità per quanto riguarda l'ampiezza, l'incommensurabilità del suo poema subisce tuttavia anche un'unanimità contraria. Faust ha fama di essere un insieme di pezzi staccati, il cui accostamento sembra talvolta forzato. In altre parole la riconosciuta universalità del Faust, porta con sé, necessariamente, l'attributo di disparità. Faust, si dice, non è una tragedia; è una teoria di tragedie una dentro l'altra, quindi di tragedie condannate alla dissezione.
Schumann sa guardarsi da quest'errore. Molto in anticipo sul suo tempo, e solo fra i musicisti, egli distingue l'unità metafisica del Faust. Se, come tutti, anch'egli ammette che l'immensità del poema ne costituisce la primordiale bellezza, scopre altresì la misteriosa e profonda convergenza che collega fra loro le grandi costruzioni poetiche, ossia le componenti dell'opera. Faust è la storia di un destino, di tutto un destino. Simile a una parabola infinita, questo destino domina tutti i paesaggi della terra, tutti i volti della vita; esso non si ferma all'amore, non si ferma alla potenza, alla miseria, alla sofferenza, alla morte, non si ferma nemmeno al cielo: esso termina in Dio, e qui partecipa della creazione riconoscente in eterno. Infatti, l'ultima frase dell'opera meravigliosa, 'Das Ewig-Weibliche - Zieht uns hinan' (L'eterno femminino ci attrae verso l'alto), è una frase dal senso letteralmente inesauribile.
Il destino del doctor Marianus attraversa dunque una durata, uno spessore e, cosí facendo, riconduce a sé quanto minacciava di disperdersi. È la manifestazione di una volontà, anzi di una volontà buona; poiché l'eroe resta eternamente ansioso di realizzarsi anche in mezzo ai peggiori sbandamenti.
Del resto, quando Schumann evoca Faust nella mente, egli non considera il termine "dimensioni" sotto il solo suo aspetto di "proporzioni". Lo vede anche svilupparsi in tutti i sensi: altezza, larghezza, profondità, quasi che assimilasse un dopo l'altro i diversi piani del cosmo. Faust si innalza dall'universo terrestre all'universo magico, e dall'universo magico all'universo celeste. Il dramma si svolge dapprima fra gli uomini, poi intervengono gli spiriti, gli esseri favolosi, i genii. Arcangeli ed eletti popolano infine la tragedia ultima. Uno degli aspetti cui Schumann si rivela infinitamente sensibile, è il cambiamento di tono, di colore, che si accentua man mano che il poema procede verso la conclusione, cambiamento dovuto al fatto che cinquant'anni sono passati dall'inizio dell'opera al suo compimento. Goethe, sempre occupato dal suo vasto progetto, è passato dall'adolescenza alla maturità e dalla maturità alla vecchiaia. Egli si identifica con la sua creazione e Faust, per conseguenza, acquista la densità e il peso di una vita. Faust diventa il destino stesso di Goethe. In sostanza, Faust non esiste che per virtù di questa unità nascosta sotto la diversità, di questa unità inavvertibile alle indagini superficiali. Il punto di partenza non importa che in relazione al punto d'arrivo.
Per Schumann tutto questo è più che evidente. Ecco perché prevede tre parti che andranno in ordine crescente di grandezza: la prima parte concernerà l'amore di Faust per Margherita, la seconda sarà consacrata al dramma di Faust potente, cieco e votato alla morte; la terza si svolgerà in cielo, dove l'anima di Faust si schiude, glorificata dalla vicinanza di Dio.
Questa terza parte costituirà la chiave di volta dell'edificio. Schumann ha compreso che il disegno di Goethe è un disegno ascendente: è dunque naturale che la conclusione abbia il sopravvento, per splendore ed abbondanza, sugli episodi che adducono ad essa.
Quanto al ruolo riservato nel Faust alla donna, esso è in tutto conforme all'ideale schumaniano. Quaggii la donna è tutt'insieme tentazione, menzogna e purezza. La contraddizione è soltanto apparente; come Goethe, Schumann rifiuta di credere alla malignità profonda della donna. A sua insaputa la donna è sulla terra strumento della potenza infernale; Mefistofele inganna i cinici, servendosi degli innocenti e tenta l'uomo corrotto con l'offerta di una vergine. Ma in cielo, l'anima femminile diventa pazza d'amore, di perdono, d'intercessione. Maria Egiziaca, la Samaritana e Magna Peccatrix intervengono in favore di coloro che hanno errato, in favore di Faust.
Nei primi tempi Schumann pensava di trattare il poema come un'opera, ora ha paura di quanto di convenzionale una tale forma richiede. Come far stare il cielo fra quattro scene? Prende dunque la decisione di trattare il soggetto secondo le linee dell'Oratorio.
Al principio dell'estate del 1844 dà inizio alla partitura. Schumann, certamente, ama la prima parte di Faust; la seconda, però, lo attira come qualcosa di invincibile. Così, egli si dedica immediatamente alla píú difficile; si trasporta in quel paradiso dove la sua passione mistica e il suo lirismo lo chiamano. Scrive il coro degli anacoreti, viventi in solitudine, il "Pater Extaticus", il "Pater Profundus", l'inno che corona l'opera e che lo schiaccerà sotto il peso della sua bellezza.
Come quegli anacoreti, esaltati da Goethe pel loro devoto isolamento, Schumann si dà anima e corpo al lavoro. Vede soltanto Clara, i suoi bambini, gli alberi ai bordi delle strade, durante le sue passeggiate solitarie. In talune lettere il maestro ha lasciato intendere come, durante i lunghi, grandi periodi di creazione, egli disimparasse a scrivere e perfino a pensare. Questa volta, perde la nozione del tempo. Penetra nel poema illimitato e non sa quando ne uscirà. Dovrebbe forse stupirsi che la fatica tardi a manifestarsi, ma è incapace di resistere all'esuberanza del suo temperamento. Ritegno esteriore: potenza intima. Pensa all'Umoresca, ai Lieder, alla Sinfonia in si bemolle maggiore; i suoi migliori successi sono stati spontanei. Potrà condurre Faust da cima a fondo, senza trarre il respiro? Sarebbe veramente straordinario percorrere con un'unica folgorazione il ciclo che il poeta ha impiegato quarantadue anni a elaborare.
Nel mese d'agosto diviene pressoché evidente che Mendelssohn è sul punto di lasciare Lipsia e di non tornarvi forse mai più. L'ardore di Schumann si affloscia allora tutto in un colpo. Poco tempo dopo si manifestano disturbi e malesseri: sensazioni strane, come l'impossibilità di dominare un leggero tremito di tutte le membra; paura che la morte abbia, per caso, a posare una mano sulla sua spalla. Ma Schumann si sforza di non badare a queste impressioni nervose, di non lasciarsene dominare. Faust si accresce di giorno in giorno, ma, insieme, si accrescono quelle manifestazioni incerte e molteplici, sempre più insistenti e più dolorose. Sembra che esse sappiano trovare il punto di minore resistenza nell'organismo fremente di Schumann. La loro massima abilità consiste nel trasformare la musica in sofferenza; cosicché, quando il maestro si avvicina al pianoforte e fa cantare una nota, è come se qualcuno gli piantasse nei nervi un pugnale. Certe volte vien colto improvvisamente da un freddo intensissimo, un freddo glaciale. Allora lo scoraggiamento lo afferra e i suoi occhi si velano di pianto.
A che cosa attribuisce i suoi disturbi? - gli domanda il medico.
- Può darsi, - risponde Schumann con grande tristezza, - che abbia abusato della musica, che abbia troppo lavorato al Faust di Goethe.
- Davvero?
- Sì. Non vedo nessun'altra ragione che possa spiegare il mio stato.
Il dottore riflette:
- Bisogna che lei interrompa ogni sforzo intellettuale. Cerchi di distrarsi senza stancarsi. Viaggi, se può, vada preferibilmente in un paese dall'orizzonte ampio, molto verde, dal clima mite.
Schumann conosce bene la pace che danno all'occhio e allo spirito tali regioni aeree e luminose. Ripone i quaderni di Faust e si concede una breve vacanza nello Harz. Se durante il giorno ritrova un po' di calma, le notti, però, diventano orribili. Dalle profondità dell'ombra sorgono visioni di morte e di febbre. Vede città con giganteschi bastioni coperti di iscrizioni minacciose, percorre pianure nelle quali crescono cespugli di ossa, assiste alla sepoltura di sua madre ed ha la convinzione che qualcuno l'abbia avvelenata. Solamente verso il mattino si addormenta, tutto ansante e inondato di lacrime.
Travolto dall'angoscia, torna a Lipsia per consultare il medico, e costui insiste per una sosta prolungata in località piacevole e tranquilla: "Contro tali malattie non c'è che il tempo e il riposo. Se teme la monotonia della campagna, scelga qualche città allegra, Dresda, per esempio, che ha fama di essere la nostra Firenze".
Robert riparte allora per la Firenze del Nord dove ha intenzione di fermarsi qualche settimana, e Clara lo accompagna. La città lo incanta immediatamente. In principio i risultati della cura sono quasi insensibili. Ma Schumann, forte delle raccomandazioni del medico, si ostina e spera molto dalla serenità di Dresda. Infatti, a poco a poco, le crisi perdono la loro violenza; tuttavia esse fanno sentire al malato come sia debole e affranto. Senza Clara,
la cui tenerezza si fa più viva che mai durante queste dure prove, egli si abbandonerebbe alla disperazione:
Non oso lavorare - scrive - non posso che riposare e passeggiare, perché le mie forze, in questi ultimi giorni, vanno cedendo.
Dopo la partenza di Mendelssohn da Lipsia, saggezza e abbattimento consigliano di trascorrere a Dresda tutto l'autunno e tutto l'inverno.
Nel mese d'ottobre, quando i frutteti offrono ai viaggiatori i loro ultimi frutti, la famiglia Schumann trasloca. Partiture, stampe, libri, piano a coda emigrano verso la capitale sassone. Non appena arrivati, Clara sorveglia lo scarico e l'installazione, mentre Schumann vaga sui declivi del Brühl. Un barlume di vita gli torna, ed egli spera che la primavera lo renda al suo lavoro. Frattanto incomincia a sognare e a preoccuparsi ancora di Faust, come prima, come sempre. Pensa all'ardente ascesa del doctor Marianus attraverso l'infinito celeste e a quanto ancor gli resta da comporre per terminare quella parte del poema ch'egli ha scelto come punto di partenza del suo lavoro. Intravede, fra una specie di nebbia lontana, il coro degli angeli novizi e il cantico di Faust alla Vergine: 'Höchste Herrscherin der Welt'! (Suprema reggitrice del mondo).
Talvolta pensa anche alla scena finale della seconda parte, alla morte di Faust; rievoca il vecchio cieco, nella corte del suo palazzo, pronto a crollare nella fossa scavata dai Lemuri per ordine di Mefistofele; ma si sforza di scacciare quella visione perché lo rende troppo triste e gli ricorda le terribili notti dello Harz.
La passione di Schumann per il silenzio è stata accresciuta dalla malattia. Egli, tuttavia, desidera incontrarsi con persone in compagnia delle quali possa scambiare, sinceramente, certe idee sull'arte. [COLLING RIDOTTO E MODIFICATO]
Il '44 è l'anno del lungo viaggio in Russia. Costretti da problemi finanziari (la buona accoglienza riservata all'oratorio non si era purtroppo tramutata anche in successo economico), gli Schumann accettano la proposta di una tournée; Robert questa volta accompagna Clara che si esibisce a Riga, Pietroburgo e Mosca eseguendo anche molta musica del marito mentre a Robert è data l'opportunità di dirigere la sua Prima sinfonia.
Dopo cinque mesi, nel maggio del '44, tornano a Lipsia dove Mendelssohn sta per lasciare la città e la direzione del Gewandhaus. Le autorità affidano la direzione al danese Niels Gade (peraltro musicista di valore ampiamente elogiato sulle pagine della Neue Zeitschrift für Musik), ignorando la domanda inoltrata da Schumann per ottenere quella prestigiosa carica. L'evento lo rattrista enormemente. Decide allora di lasciare una città che lo tiene in così scarsa considerazione, cede la direzione della rivista e si trasferisce con la famiglia a Dresda.
Capitale della Sassonia, soprannominata la Firenze del nord, Dresda è una città ricca di stupendi palazzi rococò; le sue piazze ed i suoi monumenti, il suo spettacolare vecchio ponte sull'Elba e le sue strade eleganti hanno trovato trasfigurazione artistica nei quadri di Bernardo Bellotto, nipote di Canaletto.
Nonostante questo suo aspetto suggestivo, la vita musicale ed intellettuale è qui abbastanza povera e deludente, certo meno vivace di quella che caratterizzava Lipsia. Schumann, forse anche per reagire a tale atmosfera arretrata e conservatrice, forma un nuovo circolo di artisti e pensatori al quale partecipa anche Wagner, in quegli anni maestro di cappella al teatro di corte.
Sono due innovatori in una città dominata da filistei, ma non riescono ad intendersi. L'introversione schumanniana, palese nei fatti biografici come nello stile musicale, è certamente l'opposto dell'esuberanza wagneriana, della sua arte, della sua visione del mondo inscindibile dal suo universo musicale. Schumann è legato ad un'idea intima e raccolta della musica come linguaggio di un'interiorità che altrimenti non troverebbe modo adeguato di esprimersi; Wagner mira ad una aggregazione progressiva di tutte le arti, letterarie, teatrali e musicali in qualcosa di epico e totalizzante che superi i materiali di cui si compone. Il disaccordo è inevitabile. Se la freddezza dell'operista è prevedibile e fa tutt'uno con il suo carattere sicuro fino all'arroganza, stupisce invece l'atteggiamento di Schumann che, seppur lontano da Wagner come musicista, dovrebbe però comprenderne il valore come critico, anzi critico acuto che aveva saputo capire il genio di Chopin fin dalle poco significative Variazioni op. 2, così come intuirà immediatamente il valore del giovane Brahms. Ma forse egli è più portato a queste strabilianti scoperte critiche laddove si tratti di autori in sintonia con la sua poetica (è indubbiamente il caso di Chopin e Brahms), mentre nei lavori del futuro riformatore del teatro egli coglie per ora, nel ricorso ad uno stile artificioso e magniloquente, soprattutto le parentele con il grand-opéra di Meyerbeer.
Giudica addirittura dilettantesca e sgrammaticata la partitura del Tannhäuser. In seguito vedrà più volte l'opera a teatro e dovrà allora modificare drasticamente il suo giudizio ed ammettere che essa è ricca di passi suggestivi. Non stupisce allora che le ultime impegnative composizioni, dalla Genoveva alle scene tratte dal Faust di Goethe, mostrino nettissima l'influenza del nuovo linguaggio wagneriano. Infine gli ideali politici dividono i due musicisti. Wagner
è, in questi anni, un fervente rivoluzionario, assertore delle idee anarchiche di Bakunin, mentre Schumann non si interessa di politica e comunque disapprova ogni ideologia apportatrice di disordine sociale e cambiamenti rivoluzionari. Neanche su questo terreno un'intesa è dunque possibile.
In quello stesso anno si rifanno vivi i disturbi nervosi e le lunghe crisi depressive; così si esprime il suo medico:
Allorché egli si occupa di cose intellettuali, appaiono dei tremiti e uno stato ansioso che culmina in uno strano terrore della morte, manifestantesi attraverso il timore che gli ispirano le sommità, gli appartamenti situati in piani elevati, tutti gli strumenti di metallo, anche le chiavi. [RAUSA]
I primi cinque mesi del 1844 furono impiegati in una tournée in Russia, tanto desiderata da Clara quanto temuta dal marito che, alla fine, si lasciò persuadere da Mendelssohn a partire. Lasciati i bambini presso i parenti a Schneeberg, gli Schumann si misero in viaggio il 25 gennaio. Passarono per Königsberg, Riga, Mitau e Dorpat (dove Schumann si ammalò per una settimana) e Clara diede concerti in ciascuna città; raggiunsero ii 4 marzo Pietroburgo, dove Clara diede quattro concerti pubblici di grande successo e suonò per Nicola I e la zarina. Furono accolti con calore sia da musicisti stranieri - tra gli altri dal loro vecchio amico Henselt - sia da ricchi dilettanti russi, come A.F. L'vov e il conte Michal Wielhorski, la cui orchestra, ii 21 marzo, eseguì in forma privata la Sinfonia in Si bemolle, sotto la direzione di Schumann; il viaggio non raggiunse tuttavia lo scopo di diffondere la musica di Schumann tra un pubblico più ampio. Egli non incontrò né Glinka né Dargomyskij, anche se partecipò con Clara a una festa in cui il primo era presente. Il 2 aprile lasciarono Pietroburgo, trascorsero la Pasqua a Tver con una zia materna di Schumann stabilitasi in Russia e giunsero a Mosca il 10 aprile. Il pubblico di Clara era ridotto, ma l'aristocrazia era ben disposta nei loro confronti e il Quintetto di Schumann fu eseguito in una matinée. Ascoltarono Una vita per lo Zar, di cui Schumann apprezzò soltanto il primo atto, e rimasero fortemente impressionati dal Cremlino, che ispirò al compositore cinque poesie. Il 5 maggio ripartirono alla volta di Pietroburgo e dieci giorni dopo si imbarcarono a Kronstadt per Swinemünde. Il 30 erano di nuovo a Lipsia.
Durante tutto il viaggio Schumann soffrì di accessi di melanconia, di origine in parte fisica, in parte psicologica, derivanti dalla consapevolezza del suo ruolo decisamente secondario rispetto a Clara. Lo irritava anche il fatto di sprecare il suo tempo e di non poter lavorare all'opera che «bruciava» dal desiderio di comporre fin da novembre. Aveva portato con sé la seconda parte del Faust di Goethe: a Dorpat, durante la malattia, ne scelse alcune scene e abbozzò persino della musica per la scena conclusiva. Al ritorno a Lipsia, e nonostante le cattive condizioni di salute, la sua prima preoccupazione fu di liberarsi da un altro impedimento al lavoro creativo: la direzione della «Neue Zeitschrift für Musik» (nel novembre precedente aveva rifiutato la direzione della molto più anziana «Allgemeine musikalische Zeitung», offertagli dal dottor Härtel). Alla fine di giugno gli subentrò Oswald Lorenz che, all'inizio dell'anno successivo, lasciò a sua volta l'incarico a Franz Brendel. Come soggetto per un'opera, il Faust lasciò ora il posto al Corsaro di Byron; il 2 luglio Schumann prese contatto con un librettista e compose in effetti un coro di corsari e un'aria di Conrad. Ma una visita di Hans Andersen, il 22, portò la sua attenzione su Lykkens Kalosker, da cui pensò si potesse trarre «una bella Zauberoper» e su quest'idea indugiò almeno fino all'aprile seguente. In agosto tornò al Faust e completò i primi tre numeri di quella che è nota oggi come terza parte di Szenen aus Goethes Faust e probabilmente anche una prima stesura del Chorus Mysticus. In dicembre cominciò a pensare di dare al Faust la forma di un oratorio, invece che di un'opera teatrale, ma finì poi per lasciare il soggetto da parte per molti anni.
Il pesante impegno sul Faust aveva però esaurito completamente l'energia psichica di Schumann, che alla fine d'agosto ebbe un crollo molto serio: l'ascolto della musica, «che mi penetra nei nervi come coltellate», gli divenne intollerabile; per di più si sentì offeso dal fatto che l'incarico di succedere a Mendelssohn, che aveva lasciato Lipsia, nella direzione dei concerti del Gewandhaus fosse stato affidato a Gade. Un soggiorno nell'Harz a metà settembre e una cura di bagni di sale di Karlsbad lasciarono Schumann in condizioni ancora peggiori.
Il 3 ottobre 1844 gli Schumann giunsero a Dresda. I primi otto giorni del loro soggiorno furono terribili: Schumann era afflitto dall'insonnia, torturato da terribili fantasie. Clara lo trovava ogni mattina «in un bagno di lacrime», persino camminare gli era penoso. In seguito ci fu tuttavia un leggero miglioramento, ed essi giunsero alla decisione di trasferirsi comunque a Dresda. Il 17 ottobre presero un appartamento al 35 della Waisenhausstrasse e il 13 dicembre lasciarono definitivamente Lipsia per la nuova residenza.
Nell'atmosfera musicalmente piuttosto noiosa e conservatrice di Dresda si instaurò per Schumann un clima di convalescenza psichica. [ABRAHAM]
Al fratello Carlo (Schneeberg)
Riga, 6 febbraio 1844, martedì sera
Mio caro Carlo,
siamo arrivati qui stamani di buon'ora, sani e felici, dopo un piacevole viaggio; così piacevole, anzi, che ridevamo noi stessi del penoso quadro che ce n'eravamo fatto. Non posso descriverti oggi tutte le cose interessanti che abbiamo vedute e apprese durante il percorso e quanto gentilmente e affabilmente siamo stati accolti. Ma quando saremo ritornati, dedicheremo un'intera serata al resoconto.
Abbiamo ardente desiderio di rivedere le nostre bambine, ma le sappiamo ben custodite da voi. Ci rivedremo, del resto, tra breve, alla fine di luglio. Che gioia, quando la nostra vettura si fermerà davanti alla vostra porta, e i nostri piccoli angeli ci correranno incontro sorridendo. Forse ritorneremo già alla fine d'aprile; ma forse da Pietroburgo andremo ancora a Stoccolma, e in tal caso non saremo di ritorno che alla fine di maggio. Da Pietroburgo ti metteremo esattamente al corrente dei nostri progetti.
Abbiamo dato due concerti a Koenigsberg e ne daremo due pure a Riga: uno venerdì prossimo, l'altro probabilmente martedì.
Da tutto ciò che sento, concludo che in Russia c'è molto da guadagnare, ma anche molto da spendere. Il denaro scappa letteralmente dalla tasca; tutto costa qui il doppio che da noi, e a Pietroburgo il quadruplo.
Clara è stesa sul divano, molto stanca del lavoro dei giorni scorsi. È per questa ragione che vi scrivo io, malgrado la sua intenzione di scrivere a Paolina.
Pensiamo di arrivare a Pietroburgo il 21 (seguendo il vostro calcolo). Rispondeteci subito, al ricevere della presente. Troveremo le vostre lettere a Pietroburgo.
Attendiamo con impazienza notizie delle bimbe; indirizzate le lettere a A. Henselt, primo pianista di S. M. l'Imperatore.
Spero che questa mia vi troverà in buona salute.
Vi scriveremo più dettagliatamente da Pietroburgo: volevamo comunicarvi oggi soltanto che, sino ad ora, il viaggio è andato bene e abbiamo le migliori speranze che prosegua felicemente.
Vi abbraccio assieme alle bimbe, con profonda tenerezza.
A Federico Wieck [101] (Dresda)
Pietroburgo, i aprile 1844
Caro babbo,
se rispondiamo soltanto oggi alla Sua affettuosa lettera, è perchè desideravamo poterLe raccontare i resultati del nostro soggiorno qui. Vi siamo da quattro settimane; Clara ha dato quattro concerti e suonato dall'imperatrice. Abbiamo fatto ottime conoscenze, visto molte cose interessanti, ed ogni giorno ci offre qualcosa di nuovo. Ed eccoci giunti alla vigilia della nostra partenza per Mosca. Possiamo, volgendoci indietro, dirci soddisfatti del punto raggiunto. Quante cose avrò da raccontarLe e come me ne rallegro in anticipo. Abbiamo commesso un errore capitale arrivando qui troppo tardi. In una grande città sono necessari numerosi preparativi. A Pietroburgo tutto dipende dalla corte e dalla nobiltà; la stampa non esercita che una piccola influenza. Inoltre le rappresentazioni dell'Opera Italiana erano in pieno successo. Paolina Garcia faceva furori: di conseguenza ai due primi concerti la sala non era piena; al terzo essa lo fu di più, e al quarto, al Teatro Michele, era zeppa. Mentre per altri artisti, persino per Liszt, il successo decrebbe man mano, per Clara aumentò continuamente, ed ella avrebbe potuto dare altri quattro concerti, se la Settimana Santa non fosse venuta incidentalmente, e noi non avessimo dovuto pensare al nostro viaggio a Mosca...
L'imperatore e l'imperatrice sono stati amabilissimi verso Clara. Ieri erano otto giorni dacchè ella ha suonato due ore a corte, durante una riunione familiare. La «Canzone di primavera» di Mendelssohn è divenuta il pezzo favorito del pubblico; Clara deve risuonarla varie volte ad ogni concerto, ed ha dovuto ripeterla tre volte dall'imperatrice. Clara Le dipingerà a viva voce gli splendori del Palazzo d'Inverno. Il signor di Ribeaupierre (l'ex ministro plenipotenziario a Costantinopoli) ce l'ha fatto visitare alcuni giorni fa: si ha l'impressione d'essere trasportati in pieno incantesimo delle Mille e una notte.
Oltre a tutto ciò, siamo molto contenti anche perche abbiamo ricevuto ottime notizie delle bimbe... Avrei ancora molte cose da scriverLe, ma oggi abbiamo da fare tanti preparativi per il viaggio a Mosca, eile la cosa mi è assolutamente impossibile.
Accolga, dunque, queste poche parole con benevolenza, faccia i nostri migliori saluti a Sua moglie e ai Suoi figli, e ci serbi il Suo affetto
Oggi è per me un piccolo giubileo. Come sa, è il decimo anniversario della fondazione del nostro Giornale. Mandi a Lipsia alcune delle cose qui accluse, ma, La prego, disponga in modo che nulla vada perduto. Le poesie interesseranno anche il dott. Freges.
A Federico Wieck
(in chiusa ad una lettera di Clara)
Pietroburgo, 15 maggio
il cielo ci promette per domani una bella giornata di viaggio. Il tempo è meraviglioso, tutti gli alberi sono già verdi. Qui le notti sono d'un chiarore incantevole, e la sera non c'è bisogno di luce.
Abbiamo trascorso ieri una giornata interessante a Tsarkoë-Sélo, dove fummo condotti da Romberg ed il conte Wielkorsky. La sera, andammo dalla principessa imperiale Elena, che ci aveva invitati. Clara suonò divinamente. La principessa (secondo quanto ci disse Henselt) si mostrò verso di noi quale non fu mai verso nessun altro artista. È una donna di uno spirito veramente regale, che ha fatto girare molte teste, ed è notevolmente intelligente e colta. Parlammo a lungo sulla possibilità di fondare un Conservatorio a Pietroburgo; ella ci avrebbe trattenuti molto volentieri qui.
Abbiamo rinunciato al viaggio in Svezia: proviamo un desiderio troppo vivo di ritornare al nostro focolare ed alle bimbe. Alla fine del mese, speriamo, caro babbo, di vederLa a Lipsia. Durante il nostro viaggio di ritorno non ci fermeremo che a Swinemünde per andare all'isola di Rügen.
Il mio pensiero affettuoso a Sua moglie ed ai Suoi bimbi. Dio voglia che ci ritroviamo tutti in buona salute.
A E. Krüger
(Senza data) [102]
Sono molto colpevole verso di Lei, e questo pensiero m'ha spesso tormentato. Ma probabilmente Lei ignora che ho sofferto molto per causa di una malattia nervosa che m'affligge da circa tre mesi, tanto che tutti i medici m'hanno proibito ogni sforzo, anche intellettuale. Ora mi sento un po' meglio; la vita ha di nuovo qualche raggio di luce, e sono ritornate la speranza e la fiducia. Credo che ho ecceduto nel comporre, e ho lavorato troppo per musicare il Faust di Goethe; alla fine spirito e corpo si son rifiutati di servirmi. Negli ultimi tempi non potevo più udire musica: era come se mi segassero i nervi con coltelli...
cinque settimane più tardi da Dresda
Sono ancora molto sofferente e spesso profondamente scoraggiato. Non devo lavorare, ma soltanto riposare e passeggiare, e anche per questo mi mancano sovente le forze. Soave primavera, forse me le renderai tu?...
Ci siamo traslocati a Dresda per quest'inverno.
Il medico ce l'ha consigliato; e d'altronde da quando Mendelssohn ha lasciato Lipsia, quella città, dal punto di vista musicale, non ci attrae più. Tuttavia essa è sempre la Città più importante sotto questo rapporto, ed io consiglierei ad ogni giovane di talento d'andarvi, perché lì s'ode molta e buona musica...
M'occupo ancora molto del Faust. Che ne direbbe dell'idea di trattare l'intero soggetto come Oratorio? Non è essa ardita e bella? Attualmente devo limitarmi a pensarvi.
A F. Mendelssohn (Lipsia)
(Senza data) [103]
Toccava a me scriverLe per ringraziarLa della Sua affettuosa visita e per alcune delle Sue parole. Ma lo scrivere mi stanca ancora talmente, che bisogna scusarmi. Sto già un po' meglio; il consigliere Carus mi ha prescritto di fare di buon mattino delle passeggiate, che infatti mi fanno molto bene. Ma ciò non è sufficiente; ogni giorno sento in cento posti diversi un prurito e uno spasimo insostenibili: sofferenza misteriosa che sfugge al medico, appena crede di poterla afferrare. Ma verranno tempi migliori; io guardo mia moglie ed i miei bimbi e ciò basta a procurarmi gioia.
Clara sarà senza dubbio a Lipsia per il primo concerto, e conta di prendervi parte. Ci siamo, però, decisi pel «Concerto» di Henselt, perché abbiamo voglia di darne più tardi uno particolare, in cui Clara
suonerà opere mie. Ella m'incarica pure di dirLe che desidera suonare quel solo pezzo, che è faticoso come due e molto snervante. In una parola, non si sente la forza di suonare altro che quello. Vuoi essere così cortese di dirlo alla direzione? Una prova non è necessaria, e quindi non saremo a Lipsia prima di venerdì. In ogni caso, ci farà sapere con una parola quando avrà luogo la prova?
Timpani e trombe suonano violentemente nel mio cervello da alcuni giorni (tromba in do); non so cosa ne sortirà [104].