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« Il fut un temps où je ne pouvais parler de Schubert qu’à mon corps défendant, où je ne contais mes sentiments sur lui que la nuit, aux arbres et aux étoiles. »
Robert Schumann, Neue Zeitschrift für Musik, 1838.
La sonate D960 en si bémol majeur est écrite dans le même élan créateur que les sonates D958 en do mineur et D959 en la majeur avec lesquelles elle forme une trilogie pensée comme telle par Franz Schubert. Achevée à Vienne le 26 septembre 1828, elle sera l’ultime sonate du compositeur enlevé par la maladie le 19 novembre de la même année. Dans une lettre datée du 2 octobre 1828 adressée à son éditeur Heinrich Probst, Schubert désigne Johann Nepomuk Hummel, pianiste et ami de Beethoven, comme dédicataire de ses sonates. Elles ne seront finalement publiées qu’une dizaine d’années plus tard par Anton Diabelli et dédiées à Robert Schumann qui avait écrit le plus grand bien de la musique de Schubert. Schumann se montrera néanmoins plus réservé quant aux trois dernières sonates:
« [...] Ces sonates me paraissent étrangement différentes des précédentes, surtout par une bien plus grande naïveté d’invention, par une renonciation volontaire à ce caractère de brillante nouveauté, pour lequel il affirmait ordinairement de si hautes prétentions, par le développement de certaines pensées musicales générales, contraire à son habitude précédente de nouer toujours de nouveaux fils, à chaque période. »
Robert Schumann, Neue Zeitschrift für Musik, 1838.
La retenue teintée de perplexité de Schumann inaugure une posture critique face aux dernières sonates de Schubert qui s’avérera tenace:
« Aussi, ces sonates sont-elles d’une longueur fatigante [...]. En somme, ces trois sonates sont des oeuvres estimables. Schubert s’y révèle comme partout par une grande richesse de mélodie, une vaste imagination, des ressources harmoniques prodigieuses. Mais l’absence de plan, la nullité du travail scientifique, les relèguent forcément au rang des oeuvres d’un mérite secondaire. »
Hippolyte Barbedette, Franz Schubert: sa vie, ses oeuvres, son temps. Paris 1865.
Les dernières sonates de Schubert ont été les victimes d’un malentendu: les reproches qui leur sont adressés touchent justement au point fort de la stratégie expressive de Schubert qui consiste à étendre à un domaine dépourvu de mots sa poétique de l’errance développée en particulier dans les Lieder. La domination des sonates pour piano de Beethoven a induit un filtre de lecture qui explique, en partie en tout cas, cette incompréhension: le discours de Schubert n’est pas empreint du même déterminisme que celui de Beethoven. Le fait que Schubert reste néanmoins fidèle à la structure traditionnelle de la sonate peut surprendre alors qu’il avait exploré d’autres formes plus audacieuses peut-être plus propices au déploiement de son langage poétique singulier. Mais le respect de la forme n’est que superficiel:
« Pour Beethoven, forme signifie le triomphe de l’ordre sur le chaos et la conformité de cette forme avec le fond du « message ». Si Schubert respecte la forme, c’est par souci des bienséances, mettant un « voile d’ordre » – d’après Novalis – pour masquer, mais à peine, le plus beau chaos qu’ait jamais connu la musique. »
Alfred Brendel, Musique côté cour, côté jardin. Paris 1994 pour la traduction française.
Ce « beau chaos » exige donc de l’auditeur de repenser en profondeur son mode d’écoute ou d’analyse, et de s’ouvrir par exemple à une perception de la dimension spatiale à côté de celle, linéaire, du déroulement temporel. C’est bien une analogie spatiale qui permet à Alfred Brendel de mettre en mots un des moments les plus émouvants du premier mouvement de la sonate D960:
« [...] Peu avant la fin du développement, il cite, en pianissimo, le thème initial dans sa tonalité de base de si bémol majeur – mais de telle manière que nous le percevons dans un environnement de ré mineur, comme venant d’un lointain extrême. Quelques lignes plus loin, lorsque le thème initial réapparaît sous sa forme originale, notre point de vue a complètement changé: dans sa sérénité délicate, le thème nous est maintenant si proche qu’on le ressent en soi. »
Alfred Brendel, Musique côté cour, côté jardin. Paris 1994 pour la traduction française.
Le temps semble s’être arrêté dans le deuxième mouvement de cette sonate. La musique ne se déroule plus pour l’auditeur; il semble au contraire que ce soit à ce dernier de se promener dans un espace ouvert grâce à l’ostinato de l’accompagnement qui se déploie sur toute la largeur du clavier pour y contempler le thème en do dièse mineur, surprenante tonalité qui avait déjà été annoncée dans le développement du premier mouvement. Après ce mouvement aussi bouleversant que déroutant, Schubert revient à une temporalité plus coutumière et ne renonce pas aux deux derniers mouvements comme l’avait fait Beethoven dans son ultime sonate opus 111:
« Après cela, comment continuer? Grâce au génie de Schubert, ajoutant à l’ensemble un Scherzo à la fois joyeux et loin d’ici-bas, ressemblant à un concert donné par les anges dans une succession de notes élevées. [...] Schubert s’est apparemment donné, avec le dernier mouvement, la tâche de faire retrouver un chemin terrestre aux plus hautes et sublimes sphères. »
Paul Badura-Skoda, Être musicien. Paris 2007 pour la traduction française.
Face à l’extrême dilatation de la forme de la sonate D960, les six Moments musicaux – publiés dans un même recueil en 1828 – contrastent par l’extrême concentration du propos. Néanmoins, cette concision rend parfois encore plus perceptible l’extraordinaire travail de Schubert sur la dimension temporelle. L’exemple du dernier Moment musical avec son jeu de répétitions qui conduit inexorablement à la perte de tout repère temporel est particulièrement éloquent. La remarque de Christian Zacharias à propos du passage qui précède la réexposition du premier mouvement de la sonate D960 pourrait tout aussi bien s’appliquer à ce Moment musical:
« Peut-on rendre cela par des mots? [...] décrire comme la musique entre dans un cercle, comment elle cherche une issue à une situation qui n’en a pas. La mélodie tourne sur elle-même, sans direction, sans but, et quand après une longue recherche vient l’immobilité, [...] tout repart à nouveau depuis le début. »
Christian Zacharias, Vorhalt – Nachtklang. Essai d’une poétique de l’espace sonore chez Schubert. 1993.
La sonate D960 et les Moments musicaux ont également ceci en commun: le contenu expressif prime sur la virtuosité démonstrative, exigeant des interprètes de puiser dans d’autres ressources:
« [...] ils défient les efforts de bien des grands virtuoses, pour se révéler rapidement à ceux qui les approchent avec humilité et affection, à ceux qui ont un talent inné, qui peuvent faire chanter un piano, qui peuvent le faire rire ou pleurer. »
Paul Badura-Skoda, Préface de l’édition des Moments musicaux. Wiener Urtext Edition 1973.
Nancy Rieben
Pour en savoir plus:
Hascher Xavier (ed.), Le style instrumental de Schubert: sources, analyse, évolution. Paris 2007, Publications de la Sorbonne.
Gibbs Christopher H. (ed.), The Cambridge Companion to Schubert. Cambridge 1997, Cambridge University Press.