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Es war 1967, der „Summer of Love“. Verwundert und einigermassen ratlos streifte der Historiker Eric Hobsbawm in San Francisco durch Haight-Ashbury, die Flower-Power-Hochburg. Als er sich im Mai des darauffolgenden Jahres in Paris durch die Tränengasnebel des Quartier Latin kämpfte, wunderte er sich immer noch. Die Graffitis an den Wänden schienen eine neue Sprache zu sprechen, eine, die er nicht verstehen konnte – und das, wo er sich doch ein Leben lang für Rebellen und ihre Rebellionen interessiert hatte. Selbstverständlich war der Marxist vertraut mit den Symbolen und Referenzen der Neuen Linken, von Karl Marx über Che Guevara bis Guy Debord. Doch irgendwie schienen die Zeichen in Unordnung geraten zu sein. Für das, was in den späten 1960er Jahren passierte, so schreibt er in seiner Autobiografie, hätten ihm damals ganz einfach die Worte gefehlt.
Doch eigentlich fehlten ihm die Töne. Für Hobsbawm waren die Jahre um 1968 lange Zeit wenig mehr als eine Randnotiz im dramatischen „Jahrhundert der Extreme“ (wie der sprechende Titel von einem seiner wichtigsten Bücher lautet). Erst viel später realisierte er, dass seine Verständnisprobleme musikalische Gründe hatten. Sie rührten seiner Meinung nach daher, dass er sich Mitte der 1950er Jahre in den nächtlichen Kosmos der Jazzmusik verabschiedet hatte. Wie die meisten Intellektuellen seiner Zeit hatte ihn der lärmende, hüftschwingende, grelle und laute Rock'n'Roll, der zeitgleich in einer riesigen Welle um die Welt ging, befremdet. Mochten die Jugendlichen und jungen Erwachsenen sich austoben zu den simplen Songs von Chuck Berry, Little Richard, Bill Haley oder Elvis Presley; dieser Spuk, da waren sich alle Kulturbeflissenen einig, würde schnell wieder vorbei sein.
Das Gegenteil trat ein. Das Stakkato der dreiminütigen Songs, in ihrer Länge abgestimmt auf das neuartige Format der Vinyl-Single, und der wilde Tanz, der die Moral-, die „Rassen“- und „Geschlechter“-Ordnungen durcheinanderwirbelte; das war wie gemacht für das noch junge Fernsehen, den mächtigen, ebenfalls neuen Multiplikator. So vollzog sich überall ein schneller und radikaler Wandel von „E“ zu „U“, wie man damals die Kultur in „ernste“ und „unterhaltende“ glaubte unterteilen zu müssen. Doch wer genau hinhörte, konnte verstehen, dass sich eine Generation von der anderen abzukoppeln begann. Die Folgen zeigten sich bald. Oder in den rückblickenden Worten Hobsbawms: Wenn es irgendetwas gibt, das die 1960er Jahre symbolisiert, war es der globale Siegeszug der Rockmusik.
Die Riesenechsen des Rockgeschäfts
Es ist der Abend des 5. Februar 2017. In der Genting Arena am Stadtrand von Birmingham treten Black Sabbath zum letzten Mal auf. Hier, in der Hauptstadt der Western Midlands, wo sie ein halbes Jahrhundert zuvor angefangen hatten, Musik zu machen. 16'000 Besucherinnen und Besucher johlen, als das Hallenlicht ausgeht. Ein dramatisches Intro, der Vorhang hebt sich zu Glockenschlägen und nun ertönt es, das berühmte, tritonale Gitarrenriff des Songs „Black Sabbath“.
Es ist laut, nicht mehr so ohrenbetäubend wie damals, als Rockbands noch damit beworben wurden, lauter als ein startender Jumbojet zu sein, aber immer noch laut. Viel Hightech sorgt für einen glasklaren Sound. Bis weit in die 1980er Jahre noch hatten sogenannte Arena Rock Bands, die Riesenechsen des Rockgeschäfts, vornehmlich in umfunktionierten Sportstadien gespielt. Der Erfolg der Rockdinosaurier hat es mit sich gebracht, dass heute ausgeklügelte, multifunktionale Eventhallen in jeder grösseren Stadt der Welt stehen, mit allen Raffinessen ausgestattet, tagtäglich von Abertausenden besucht. Geboten wird ein Rundumservice, der gleich beim Eingang mit der Abgabe von kostenlosen Gehörschutzstöpseln beginnt.
Im Dokumentarfilm „Eight Days a Week“ (R: Ron Howard, 2016) ist zu sehen und hören, wie die Beatles 1966 den Kampf gegen die Beatlemania verlieren. Zusehends entnervt, versuchen sie ihre Songs durch winzige Gitarrenverstärker auf scheppernde Stadionmegafone zu quetschen. Mit einer solchen Technik ist allerdings nicht anzukommen gegen das Gekreische zehntausender Fans. Hilflos gehen die vier Musiker jeden Abend in der Brandung aus menschlichen Stimmen unter. Nur einmal würden sie nach dieser Tournee noch auftreten, hoch oben auf dem Dach ihrer Londoner Plattenfirma, wo niemand sie niederbrüllen konnte.
Doch die Technik holte rasch auf. Led Zeppelin, auch sie kamen aus der Gegend um Birmingham, tourten 1969 als erste bis an die Zähne mit grosser Wattzahl bewaffnete Band. Die Musiker rüsteten gegen ihre Fans auf, mit Hochleistungslautsprechern und einem Tross von Technikern und Toningenieuren. Gitarrenverzerrung, Rückkoppelungseffekte und der aggressive Powerchord, eine neu entwickelte Grifftechnik, brachen von nun an mit nie gekannter Vehemenz übers Publikum herein und liessen es während der Songs verstummen.
Auch in der Genting Arena, fast ein halbes Jahrhundert später, folgt alles der seither eingeübten Orchestrierung. Blöcke von zwei, drei Songs werden unterbrochen von kurzen Ansagen, dann und wann werden die Fans vom Sänger Ozzy Osbourne aufgefordert, Lärm zu machen. Danach übernimmt die Band wieder die Hoheit über die Lautstärke, alles hat seine Ordnung.
Wie alle Hardrockgruppen setzte auch Black Sabbath ab 1970, dem Jahr ihres kommerziellen Durchbruchs, auf Lautstärke als Überwältigungsstrategie. Angefangen hatten die Musiker leiser, sie waren zuvor in anderen Bands durch die Pub-Landschaft getingelt. Eine eigenartige Situation war das 1965, als sich überall die Folgen des sozioökonomischen Wandels und das grassierende Bluesfieber wechselseitig verstärkten. Die Rolling Stones hatten in die Traditionskiste gegriffen und den Blues, die wehklagende Musik des schwarzen U.S.-amerikanischen Südens, bis weit in die weisse Mittelschicht getragen. Doch das leicht erkennbare Tonschema war mehr als „bloss“ Musik – Blues stand für Aufruhr und Authentizität. Im Westberliner Underground von 1967 wurde „Blues“ sogar zum Sammelbegriff für Guerillatruppen wie die Tupamaros West-Berlin, die Umherschweifenden Haschrebellen oder die Bewegung 2. Juni.
Der Sound der Industriegesellschaft
Doch man läge falsch, wollte man hier das Politische der Popmusikrevolution suchen. Nicht die Texte, Parolen oder linke Attitüden waren das Entscheidende. Nur eine Minderheit der Bands experimentierte überhaupt mit ihnen. Das Politische steckte in der Verzahnung verschiedener Sphären in einem flexiblen, marktgerechten Dispositiv zwischen Konsum und Dissidenz. Freizeit, Bildung und Geld ebneten der Jugend, so sieht es der Historiker Detlef Siegfried, den Weg in eine neue Moderne. Mit soliden Geldmitteln ausstaffiert, begann sich ab den 1950ern ein nie gesehener Massenkonsum zu etablieren. Prozesse, die auch neue Befindlichkeiten hervorbrachten: das Gefühl des „Blues“ ist dafür ein Beispiel, die Beatlemania ein anderes. Eskapismus, Dissens und Generationen-Revolte liessen sich nahtlos mit ökonomischem Erfolg verbinden.
Doch woraus speiste sich die besonders „harte“ Version des neuen Sounds von ‘68? Hatte sie etwas zu tun mit den Gegenden der Midlands, wo im 18. und 19. Jahrhundert das dampfbetriebe Herz der Industriellen Revolution geschlagen hatte? Die Stadt Birmingham, in deren Umfeld zahlreiche um 1945 geborene, stilprägende Hardrockmusiker aufwuchsen, war lange noch Trümmerstadt geblieben. Die Luftwaffe der Nationalsozialisten hatte massive Verwüstungen angerichtet, standen hier doch die Munitionsfabriken der Britischen Armee. Diese dramatische Vergangenheit des Black Country, wie die ehemals russgeschwärzten Landstriche auch heissen, hatte sich früh schon als ergiebiges Metaphernreservoir für den neuen Sound erwiesen. Die Industrialisierungs- und Kriegsnarrative haben sich so eng um die Musik solcher Gruppen gelegt, dass sich Erzählung und Klang kaum mehr voneinander trennen lassen. Auch das okkulte Image – angeblich wurde es Black Sabbath von der Plattenfirma aufgezwängt – gehört dazu. Kein Sound kommt ohne Sprache aus.
Es passt auch alles perfekt zusammen, wie etwa die Erinnerungen des Judas-Priest-Sängers Rob Halford zeigen: Gleichsam im Hinterhof einer Metallgiesserei habe seine Schule gelegen, gebüffelt habe er in einem permanent rauchgeschwängerten Klassenzimmer. Andere beschreiben das Leben in der Schwerindustriekapitale als vom rhythmischen Lärm der Schmiedehämmer getaktet, in jedem Winkel habe man sie gehört, bumm-bumm-bumm. Auch der spätere Schlagzeuger von Black Sabbath, Bill Ward, will nachts im Kinderbett mit den Ohren diese Geräusche aufgesogen haben. Im Funkenregen und mit schwermetallenem Aerosol in der Nase ist man hier Kind gewesen.
Kein Wunder, hört man solche Sounds, tief eingelassen in die Musik Black Sabbaths. Schon als 1970 Lester Bangs, der einflussreiche Kritiker des Rolling Stone Magazine, ihre erste LP rezensierte, beschrieb er die Musiker als „untalentierte Handlanger“. Das sind Bilder, aus denen leicht Töne werden können.
Unbeweglich steht Toni Iommi auf der Bühne. 70 wird er nächstes Jahr, vor kurzem erst hat er eine Krebserkrankung überstanden. Es fällt mir schwer, dies zusammenzubringen mit dem monolithischen Sound, den er produziert. Es ist mir unmöglich, hinter meine weit zurückreichenden Musikerinnerungen zurückzugehen. Die Narrative zu vergessen, die den Sound hervorgebracht haben.
Früh schon habe Iommi als guter Gitarrist gegolten, mit solidem Spiel, aber wenig Erfolg. Bis ihm 1965 in einem Moment der Unaufmerksamkeit eine Blechschneidemaschine zwei Fingerkuppen abtrennte. Um dennoch die Saiten drücken zu können, bastelte er sich Fingerhüte, doch entweder waren sie zu dick fürs exakte Spiel oder zu dünn, sodass die bloss mit ein wenig Haut überspannten Nervenenden seiner verkrüppelten Finger schmerzten. Irgendwann habe er herausgefunden, dass das weiche Leder einer alten Jacke sich besonders gut eignete, die empfindlichen Stümpfe zu schützen. Doch erst die Platte eines ihm zuvor unbekannten Gitarristen brachte die Wende: Django Reinhardt, der es trotz oder gerade wegen bloss zweier Finger an der Griffhand zum Virtuosen gebracht hatte. Man brauchte also keineswegs eine intakte Hand fürs Gitarrenspiel. Dünnere, leichter zu drückende Saiten reichten – und, wichtiger noch, man musste sie gegen die Konvention herunterstimmen, von E auf C#. Das brachte den tiefen, satten Gitarrensound.
The End
Ein wenig Feuerwerk, ein Konfettiregen aus papierenen Bandlogos. Das war's. Die drei Originalmitglieder verbeugen sich steif am Bühnenrand, unsichtbar der junge Schlagzeuger. Erst verschwindet die Band, bald tritt auch das Publikum ab. Auf den Rängen sieht es hier und dort aus wie in einem Film von Ken Loach. Überall harte Gesichter, kommentiert mein Begleiter, Fransenlederjacken, speckige Bluejeans. Bier ist reichlich geflossen. Ältere Männer bewegen sich schwankend zum Ausgang, nicht wenige Frauen sind zu sehen, viele ebenfalls im Pensionsalter. Die Bühnenaufbauten werden abtransportiert. Ein Abschied ohne viel Bombast.
Wir besuchen tags darauf Aston, den Vorort, in dem die Musiker von Black Sabbath aufgewachsen sind. Den Walk of Fame lassen wir links liegen, er soll der kurzen Einkaufsmeile hinter dem Bahnhof etwas Glamour einhauchen; auch Ozzy Osbournes und Toni Iommis Namen finden sich auf Sternen in den Asphalt versenkt. Eine Gehstunde entfernt steht das winzige Haus mit lediglich zwei Zimmern, in dem die Familie Osbourne gelebt hat. Sechs Kinder, der Vater Werkzeugmacher, die Mutter Fabrikarbeiterin. Es ist keine schöne Gegend hier. Viele der Backsteinbauten sind vollkommen heruntergekommen, stehen leer. In den typischen kleinen Reihenhäuschen aber leben Menschen. Vor allem aus Pakistan, dem nördlichen Afrika, dem Nahen Osten sind sie gekommen. Aus den Imbissständen dringt Musik, arabisch klingende Popmusik, die sich mit dem Autolärm vermischt.
In meinem Kopf wummern die Gitarrenriffs des Vorabends nach, und ich versuche, mir das Hämmern der Schwerindustrie hinzuzudenken. Ja, da ist er, der Industriesound, ich glaube, ich kann ihn noch hören.