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«Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen!» – dies steht über dem Autograph von Beethovens Partitur zur Missa solemnis (Bild). Für den Komponisten war seine Arbeit also eine Herzensangelegenheit und so ist das Werk das Ergebnis einer höchst intensiven Beschäftigung Beethovens mit dem Thema Messe überhaupt. Dies ist nicht selbstverständlich, denn der Komponist war kein frommer Kirchgänger und in seinen Briefen äussert er sich teilweise sehr kritisch der katholischen Kirche und ihren Riten gegenüber. Und dennoch hat er zugesagt, als man ihm den Auftrag erteile, für die Inthronisation seines Mäzens und Gönners Erzherzog Rudolf zum Erzbischof von Olmütz eine Messe zu komponieren. Die Feier war auf März 1820 angesetzt und Beethoven unterbrach die Arbeit an all seinen aktuellen Kompositionen, um sich voll und ganz dem neuen Auftrag zu widmen. Doch schon bald kam die Arbeit ins Stocken und das Werk konnte nicht termingerecht vollendet werden. Obwohl in der Folgezeit andere Kompositionen entstanden kam Beethoven immer wieder auf die Messe zurück und arbeitete in unregelmässigen Abständen weiter an der Partitur. Befreit vom zeitlichen Druck des Auftrags und einer konventionellen Aufführung im kirchlich-liturgischen Rahmen entwickelte sich das Werk zu ungeahnter Grösse und Komplexität. Beethoven selber bezeichnete, wohl nicht zuletzt auch aus Werbegründen seinen Verlegern gegenüber, die Messe als sein «grösstes Werk». Doch die Superlativen sind durchaus real: Mit einer Aufführungsdauer von fast anderthalb Stunden und einem, für die damalige Zeit, überaus grossen Orchester, und nicht zuletzt aufgrund der ausserordentlich hohen technischen Anforderungen an Solisten, Chor und Orchester, war an eine kirchliche Aufführung nicht zu denken. So kam es denn auch im nicht katholischen St. Petersburg zur Uraufführung der Missa solemnis durch die dortige Philharmonische Gesellschaft. An einem denkwürdigen Akademie-Konzert im Wiener Kärntnertor-Theater 1824 standen nebst der Uraufführung der Neunten Sinfonie auch einzelne Sätze aus der Missa solemnis auf dem Programm.
Beethoven befasste sich während der Komposition sehr intensiv mit dem Messe-Thema und auch mit der Kirchenmusik seiner Vorfahren, so sind Elemente des gregorianischen Gesangs als auch in kirchentonalen Modi gestaltete Passagen im Werk zu finden. Ebenso ist eine starke Beschäftigung mit der Fugentechnik der barocken Meister wie Händel oder Bach erkennbar. Indem Beethoven diese traditionellen Satztechniken anwendet, sie aber gleichzeitig mit dramatischen, ja opernhaften, Ausdrucksweisen verbindet, entsteht ein durchaus neuartiges Ganzes. Trotz der formalen Loslösung von einem kirchlichen Gebrauch der Messe will Beethoven sowohl bei den Zuhörern als auch den Ausführenden durchaus religiöse, andächtige Gefühle wecken, aber eben in einem übergeordneten menschlichen Sinne, losgelöst von einem Dogma oder gottesdienstähnlichen Rahmen.
Das
«Stabat mater dolorosa» ist ein mittelalterliches Gedicht in lateinischer
Sprache, das Marias Trauer nach dem Tod ihres Sohnes Jesus zum Thema hat. Es
wird unterschiedlichen Autoren zugeschrieben und wurde vielfach vertont.
Als Dvořák sein grosses Werk für Solostimmen,
Chor und Orchester 1877 fertigstellte, war er selbst in höchstem Masse leidgeprüft.
Innerhalb kurzer Zeit hatte das Ehepaar Dvořák seine drei Kinder verloren: Eine
Tochter war 1875 kurz nach der Geburt gestorben, später verloren die Eltern im
gleichen Jahr ihre zweite Tochter und den dreijährigen Sohn. – So muss Dvořák beim Komponieren seines Werks
zutiefst vertraut gewesen sein mit dem Schmerz und der Trauer von Eltern nach
dem Verlust von Kindern.
Dvořáks Stabat Mater ist reich
orchestriert und mit vier Solisten und Chor angelegt. Mit seiner gut
neunzigminütigen Aufführungsdauer zählt das Werk zu den umfangreichsten
Vertonungen des Textes.
Den Molltonarten im ersten Teil, die überwiegend Marias Schmerz und die
Dramatik des ganzen Geschehens zum Ausdruck bringen, stellt Dvořák im zweiten
Teil vermehrt Durtonarten gegenüber, die die Hoffnung auf Trost im Glauben spiegeln.
Das Werk endet mit einer ausgedehnten Amen-Fuge und klingt in ruhig-verklärtem
D-Dur aus.
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Psalmtexte inspirierten Mendelssohn während seines gesamten Schaffens. Nebst A‑cappella-Sätzen hinterliess er fünf grosse Orchesterpsalmen. Eines der schönsten Werke ist zweifellos die Psalmkantate op. 42 für Sopran, gemischten Chor und Orchester aus den Jahren 1837 und 1838. Mendelssohn vertonte darin den Psalm 42 nach Luthers Übersetzung «Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser». Die Uraufführung der ersten Fassung fand am 1. Januar 1838 im Gewandhaus Leipzig statt. Im Frühjahr des gleichen Jahres folgte die überarbeitete, endgültige Fassung. Die Psalmkantate wurde zu Lebzeiten des Komponisten häufig aufgeführt und auch vom selbstkritischen Mendelssohn als eine seiner besten Kirchenkompositionen eingeschätzt. Robert Schumann bewertete 1837 den 42. Psalm als «die höchste Stufe, die er (Mendelssohn) als Kirchenkomponist, ja die neuere Kirchenmusik überhaupt, erreicht hat».
Mit dem deutschen Requiem schuf der 33-jährige Brahms sein umfangreichstes Werk und schaffte damit den Durchbruch in der breiten Öffentlichkeit. Die grosse romantische Komposition beginnt mit den Worten «Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden». – Und eigentlich könnte man diese Worte als Motto über das gesamte Werk setzen. Denn im Gegensatz zu den lateinischen Totenmessen von Mozart oder Verdi folgt Brahms’ Werk weder der katholischen Liturgie noch thematisiert es die Schrecken des Jüngsten Gerichts. Der Musikkritiker Peter Eidenbenz wirft gar die Frage auf, inwiefern es überhaupt ein Requiem sei, und nennt es «ein poetisches Stück mit einem klaren, ethischen Anspruch».
Brahms berührend-menschliches Werk basiert auf Bibeltexten, in denen zärtlicher Trost und der Glaube an die Überwindung des Todes durch das Leben zentral sind.
In Kombination zu Puccinis Messa di Gloria erklingen im zweiten Teil des Abends Chöre und Arien aus Donizettis Oper L’elisir d’amore – Der Liebestrank, deren Wärme und Schmelz eine fast ebenso berauschende Wirkung entfalten wie ein Liebestrank. Eine Sprecherin verbindet die einzelnen Teile miteinander, indem sie die Geschichte von Nemorino erzählt, dem Bauern aus L’elisir d’amore, der sich in eine reiche und selbstsichere junge Gutsbesitzerin verliebt. Angesichts eines gut situierten Rivalen wähnt er sich chancenlos und versucht, die Angebetete mit Hilfe eines Liebestranks, eben dem L’elisir d’amore, zu gewinnen, was ihm aber nicht gelingt. Lange verzehrt er sich in unerwiderter Liebe und heuert schliesslich verzweifelt beim Militär an, bereit, selbst den Tod in Kauf zu nehmen. Diese Liebestat bewegt endlich das Herz der Gutsbesitzerin und sie gesteht ihm ihre Liebe, sodass die Oper mit zwei Menschen im Glück endet.
Die Uraufführung von L’elisir d’amore am 12. Mai 1832 wurde zu einem der grössten Erfolge in Donizettis Karriere und zählt heute zu den zwölf meistgespielten Opern.
Der gerade mal 21-jährige Komponist Giacomo Puccini (1858-1924), Spross einer Kirchenmusikerfamilie, hätte es sich wohl kaum träumen lassen, dass seine Abschlussarbeit am Konservatorium dereinst auf breites Interesse stossen würde. Jedenfalls veröffentlichte er das vollständige Manuskript seiner Messe «Messa di Gloria» für Soli, Chor und Orchester nie. Erst 28 Jahre nach seinem Tod begann der Siegeszug dieses Jugendwerks unter dem Namen Messa di Gloria. Ihren Namen verdankt die Messe dem Umstand, dass das Gloria länger ist als alle restlichen Teile zusammen. Opernhaft anmutende Chöre, liedartige Melodieführungen und eine schwungvolle Frische, in der Puccinis Meisterschaft als Opernkomponist bereits zu hören ist, sicherten dem Werk nach seiner Wiederentdeckung 1952 eine stets wachsende Beliebtheit.