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Musique concrète, die Vorgeschichte des Samplings
Die Musique concrète modelliert, manipuliert und kombiniert vorgefundene Klänge. Aufnehmen, in den verschiedensten Tonlagen reproduzieren und unendlich oft repetieren: lauter Eigenschaften, die auch ein Sampler hat.
«Das Geräusch, das als armer Verwandter unter den klanglichen Äusserungen gilt, wird meist nur als Staffage verwendet. Ab und zu wird es eingesetzt, um eine Atmosphäre zu charakterisieren oder einen Wendepunkt anzuzeigen. In dieser untergeordneten Rolle ist es aber überaus vielsagend. Die Frage ist: Liessen sich aus dem grossen Fundus von natürlichen und künstlichen Geräuschen Ausschnitte entnehmen, die als Grundsubstanzen für eine organisierte Konstruktion dienen könnten?» Solche Überlegungen formuliert Pierre Schaeffer (1910–1995), der Erfinder und Haupttheoretiker der Musique concrète, in der Einführung zum ersten Konzert dieser Art. Es findet am 20. Juni 1948 im Rahmen des Club d’essai in Paris statt und wird einige Monate später von Radio Paris-Inter übertragen. Schaeffer präsentiert fünf Etudes de bruits. – Und wirft alle Traditionen über den Haufen: Als Komponist hat er keine Partitur geschrieben. Die Musik, die direkt im Studio kreiert wurde, braucht keine Interpreten, sondern Lautsprecher. Die Stücke beruhen nicht auf Stimm- oder Instrumentalklängen, sondern auf der Anordnung von Geräuschen. Und welche Geräusche: Eisenbahnen, Drehkreuze, Topfklappern!
1950/51 wird am Nordwestdeutschen Rundfunk in Köln die «elektronische Musik» geschaffen. Der Komponist Herbert Eimert arbeitet zusammen mit dem Physiker Werner Meyer-Eppler im Gegensatz zur Musique concrète ausschliesslich mit synthetischen, elektronisch hergestellten Klängen. Trotz einiger ideologischer Reibereien am Anfang werden in der sogenannten «elektroakustischen Musik», wie sie sei Mitte der Fünfzigerjahre und bis heute heisst, beiden Methoden verwendet.
Terminologie
Der Ausdruck «Musique concrète» wurde gewählt, weil der Komponist direkt oder eben: konkret mit den Klängen arbeitet und nicht auf dem Umweg über eine Partitur, die für eine spätere Aufführung gedacht ist. In Amerika wird auch der Ausdruck «Music for tape» (Musik für Tonband) verwendet; Xenakis spricht von «elektromagnetischer Musik» und auch der Begriff «Musique acousmatique» wird verwendet. «Akousma» bezeichnet, was man hört, ohne die Herkunft des Gehörten feststellen zu können.
Die «konkrete» Arbeit beginnt mit dem Herausarbeiten der gewünschten Klänge, die dann aufgenommen werden. Dabei ist die Wahl und Verteilung der Mikrofone eine wichtige Frage. In den frühen Jahren, als noch mit 78er-Schallplatten gearbeitet werden musste, war die Montage besonders delikat. Die Verwendung des Tonbands ab 1951 bot daraufhin eine Fülle von neuen Möglichkeiten: Schneiden, neu Zusammensetzen, verlangsamtes oder beschleunigtes Abspielen, der Einsatz von Filtern oder die Aufbereitung als Endlosschleife. Die eigentliche Komposition fängt dann mit der Mischung und dem Festlegen der Abfolge der verschiedenen Klangereignisse an.
Vorläufer
Der Einsatz gewisser Schlaginstrumente, losgelöst von ihrer üblichen Verwendung (der Amboss in Mahlers Sechster Sinfonie), das Abspielen von (Natur-)Aufnahmen im Kontext eines musikalischen Werks (der Gesang der Nachtigall im dritten Satz von Respighis Pini di Roma), Klangmaschinen, wie sie die italienischen Bruitisten verwendeten, und der Einsatz der Sprechstimme als Instrument wie bei den Dadaisten: All diese Phänomene können als Vorläufer der Musique concrète betrachtet werden. Schaeffer selbst bezeichnete die Komponisten Edgar Varèse, John Cage und Olivier Messiaen als Vorläufer.
Schon 1944 gründete er ein «Studio d’essai» am französischen Radio, um mit Klängen zu experimentieren. 1948 sprach man vom «Club d’essai», der drei Jahre in «Groupe de recherches de musique concrète» und schliesslich 1958 in «Groupe de recherches musicales» (GMR) umgetauft wurde. Die GMR ist bis heute im Rahmen des Institut national de l’audiovisuel tätig. Schaeffers musikalisches Werk beschränkt sich auf eine Reihe von elektroakustischen Werken, wichtiger ist sein theoretisches Schaffen, vor allem sein monumentaler Traité des objets musicaux von 1966, eine Art Klassifizierung der Klangphänomene sowie eine neue Analysemethode.
Nach dem Beispiel der GMR entstanden in vielen Ländern, oft angegliedert an Radiostationen, ähnliche Studios. Das Radio brauchte zu jener Zeit musikalische Begleitung und Geräuschkulissen für die beliebten Hörspiele. An regelrechten Hörlaboratorien kam man diesem Bedürfnis entgegen, aber die Klangexperimente wurden nicht nur in Hörstücken verwendet, sie führten auch zu einer Erneuerung der Musiksprache.
Die Elektroakustik in der Schweiz
1959 wird in Genf auf Anregung des Komponisten André Zumbach das Centre de recherches sonores von Radio Suisse Romande gegründet. Der Pionier Werner Kaegi arbeitet dort neben so unterschiedlichen Persönlichkeiten wie Eric Gaudibert, Jacques Guyonnet, Heinz Marti, Bernard Schulé, Henri Scolari, Michel Tabachnik oder Jacques Wildberger. Andere Radiostationen sind skeptischer: Hermann Scherchen gründet in Gravesano bei Lugano sein eigenes elektroakustisches Studio, aber das Radio der italienischen Schweiz nutzt diese Gelegenheit nicht, es erwirbt nach Scherchens Tod 1965 nicht einmal das Material. 1985 wird das Schweizerische Zentrum für Computermusik von Rainer Boesch, Gerald Bennett und Bruno Spoerri gegründet.