Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/01181.jsonl.gz/1477

“Straniamento” è il termine che Viktor Šklovskij utilizza nel suo articolo del 1917, L’arte come procedimento1 per definire uno dei principali modi di procedere dell’arte. Egli spiega che la nostra percezione quotidiana tende a far divenire automatici i nostri atti abituali: questo processo di automatizzazione ci impedisce di vedere realmente gli oggetti che ci circondano e che ci sono familiari e fa sì che ci limitiamo a un riconoscimento rapido e superficiale. Pur corrispondendo alle leggi naturali della percezione, questo processo rischia di “divorare” ogni cosa, di far scomparire la vita dissolvendola in una serie di gesti automatici e inconsci e “trasformandola in nulla”2.
Tuttavia, per contrastare questo pericolo esiste l’arte: essa è infatti capace di bloccare il processo di automatizzazione e di impedire il riconoscimento rapido delle cose e l’automatismo dei gesti; a questo scopo, essa può ricorrere al procedimento dello straniamento che, rendendo volontariamente estraneo ai nostri occhi un oggetto o un contesto familiare, fa divenire più difficile, e quindi più lenta, la percezione. Estraendo dal contesto abituale un oggetto che non “vedevamo” più, proprio perché eccessivamente noto e familiare, lo straniamento ci permette di guardarlo con uno sguardo nuovo, come se lo vedessimo per la prima volta.
Lo straniamento pone dunque una distanza tra noi e le nostre abitudini percettive, la cui forza critica non è stata ignorata dai lettori di Šklovskij. Se è ben noto l’uso dello straniamento nell’estetica teatrale di Bertolt Brecht3, a mettere in luce le implicazioni epistemologiche di questo procedimento è stato Carlo Ginzburg, nel suo articolo Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario4. Come nota Ginzburg, Šklovskij, appartenente al formalismo russo, non nutriva interesse per la storia e non si è quindi chiesto se, prima di giungere a Tolstoj, autore da cui egli trae molti esempi di straniamento, il procedimento fosse appartenuto a una precedente tradizione letteraria, o se vi fosse una connessione tra il genere popolare degli indovinelli, altra fonte importante di effetti stranianti, e la scrittura di Tolstoj.
Può invece essere utile, prosegue Ginzburg, tentare di ricostruire una storia dello straniamento che, attraverso un “cammino passabilmente tortuoso” risalirà fino a Marco Aurelio, passando dalla letteratura dell’Illuminismo francese. Non si tratta, certo, di suggerire che Marco Aurelio avesse fatto un uso precoce di un procedimento letterario che, in quanto tale, si svilupperà molto più tardi, ma si può tuttavia notare che, se letti attraverso la lente interpretativa offerta da Pierre Hadot, i Pensieri di Marco Aurelio richiamano alcuni elementi delle descrizioni stranianti che Šklovskij rintraccia in Tolstoj. Per Hadot, Marco Aurelio aveva raccolto nei suoi scritti una serie di esercizi spirituali, ampiamente diffusi nelle scuole filosofiche dell’antichità, che avevano lo scopo di modificare la maniera di vivere e la visione del mondo di chi li metteva in pratica. In particolare, nei suoi scritti Marco Aurelio avrebbe lasciato tracce degli esercizi spirituali stoici che, ponendo in atto nella vita quotidiana i princìpi della fisica stoica, mirano a raggiungere e mantenere il più a lungo possibile la prospettiva cosmica della natura universale: da questo punto di vista, tutte le cose e gli eventi che non dipendono dal nostro volere morale possono essere guardati con indifferenza, come parte della concatenazione necessaria delle cause; a dire il vero, nei brevi istanti di identificazione con la coscienza cosmica, tutti gli eventi e tutto ciò che è parte dell’universo non apparirà come semplicemente indifferente, ma come ugualmente amato e accettato.
Uno di questi esercizi, nota Ginzburg, sembra anticipare le descrizioni stranianti di Tolstoj che, secondo Šklovskij, si caratterizzano per il fatto che egli “non chiama l’oggetto con il suo nome, ma lo descrivere come se lo vedesse per la prima volta, per cui adopera nella descrizione dell’oggetto non le denominazioni abituali delle sue parti, bensì quelle delle parti corrispondenti in altri oggetti”5. Per esercitarsi a privare le cose del valore che è loro solitamente attribuito e a considerarle con indifferenza, Marco Aurelio adotta infatti quella che Hadot definisce una descrizione fisica:
Occorre sempre dare una definizione o descrizione dell’oggetto che si presenta nella rappresentazione, al fine di vederlo in se stesso, qual è nella sua essenza, messo a nudo tutto intero e in tutte le sue parti secondo il metodo della divisione, e dire a se stessi il suo vero nome e quello delle parti che lo compongono e nelle quali si risolverà.6
Quando definisce i cibi più prelibati “cadavere di un pesce, di un uccello o di un porcellino”, “succo d’uva” i migliori vini e “peli di pecora bagnati nel sangue di una conchiglia”7 la porpora senatoriale, Marco Aurelio utilizza la descrizione fisica degli oggetti, con un metodo analogo a quello che adotterà Tolstoj, dividendo in parti l’oggetto e ricorrendo a nomi inusuali.
A ulteriore conferma di questo parallelo messo in luce da Ginzburg, è possibile citare un’altra considerazione di Hadot: nei brevi istanti in cui gli esercizi permetteranno di raggiungere la prospettiva cosmica della natura universale, si aprirà una nuova visione del mondo, così descritta da Seneca:
Non sono meno estasiato dalla contemplazione della saggezza di quanto io non lo sia, in altri momenti, dalla contemplazione del mondo che, di frequente, guardo come farebbe uno spettatore che lo vede per la prima volta [spectator novus].8
Prima delle descrizioni stranianti di Tolstoj, gli esercizi spirituali stoici avevano già lo scopo di guardare al mondo con uno sguardo nuovo, come se lo si vedesse per la prima volta, attraverso gli occhi di uno spectator novus.
Da queste affinità tra i Pensieri di Marco Aurelio e l’uso consapevole dello straniamento di Tolstoj, Ginzburg traccia un percorso che non è possibile riassumere qui in tutti i suoi snodi: basterà ricordare il rilievo che l’uso di questo procedimento assume nella letteratura dell’Illuminismo francese9 dove, attraverso lo sguardo straniato, di figure spesso venute da un’alterità geografica o temporale, i costumi e le abitudini della società europea sono sottoposti a una forte critica politica e sociale.
Una volta ripercorsa la storia di questo procedimento, Ginzburg sottolinea l’importanza cognitiva attuale dello straniamento, che può essere ancora oggi un “antidoto efficace contro un rischio cui siamo esposti tutti: quello di dare la realtà (noi stessi compresi), per scontata”10. Come aggiunge Arnold I. Davidson, quello che Ginzburg ci propone è un vero e proprio esercizio filosofico che ci permette di “disimparare e imparare nuovamente, di andare al di là dei nostri automatismi inconsci e di appropriarci di un’altra prospettiva”11: lo straniamento può dunque essere considerato come uno strumento prezioso per rinnovare quella capacità critica che è, a tutti gli effetti, uno dei compiti del pensiero filosofico.
1 V. Šklovskij, L’arte come procedimento, in Teoria della prosa, Einaudi, Torino 1964; anche in T. Todorov (a cura di), I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, Einaudi, Torino 1968, pp. 74-94.
2 Ivi, p. 82.
3 Cfr. B. Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino 1975.
4 C. Ginzburg, Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario, in Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza, Feltrinelli, Milano 2011, pp. 15-39.
5 V. Šklovskij, L’arte come procedimento, cit., p. 83
6 Marco Aurelio, Pensieri, III, 11, citato da P. Hadot, Marco Aurelio: la fisica come esercizio spirituale, ovvero pessimismo e ottimismo, in Esercizi spirituali e filosofia antica, a cura di A.I. Davidson, Einaudi, Torino 2005, p. 123.
7 Ivi, p. 119.
8 Seneca, Lettera 64, 6, citato da P. Hadot, L’uomo antico e la natura, in Studi di filosofia antica, a cura di A.I Davidson, ETS, Pisa 2014, p. 275.
9 Cfr. anche F. Orlando, Illuminismo e retorica freudiana, Einaudi, Torino 1982.
10 C. Ginzburg, Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario, cit., p. 34
11 A.I. Davidson, L’arte di leggere lentamente, in «Iride», XX, 51, maggio-agosto 2007, p. 382, discussione di C. Ginzburg, Il filo e le tracce. Vero, falso, finto, Feltrinelli, Milano 2006.