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Am Filmfestival von Cannes 1998 lenkte - einmal mehr - Theo Angelopoulos mit seinem jüngsten Film Eternity and a Day (1998) die Aufmerksamkeit eines internationalen Publikums auf das Kino Griechenlands. In den Fünfziger- und Sechzigerjahren gingen ebenfalls zwei griechische Filme um die Welt: Never on Sunday von Jules Dassin (1959) und Zorba the Greek von Michalis Kakogian- nis (1965). Allerdings warben diese mehr für Ferien in Griechenland, als dass sie das Interesse für die griechische Filmproduktion weckten.
Gelegentliche internationale Auftritte täuschen aber nicht darüber hinweg, dass das griechische Kino vor allem im eigenen Land wahrgenommen wird. Seit Beginn des Jahrhunderts war die einheimische Filmproduktion bezüglich Umfang und Popularität immer wieder starken Veränderungen unterworfen. In den «goldenen Jahren» des griechischen Kinos Mitte der Fünfziger- bis in die späten Sechzigerjahre wurden über tausend Filme produziert, die landesweit ein breites Publikum anzogen und die Filmproduktion zu einem sehr rentablen Unternehmen machten. Mitte der Siebziger stürzte das kommerzielle Kino jedoch in eine schwere Krise, von der es sich bis heute nicht erholte. Dafür rückte das Autorenkino etwas in den Vordergrund, konnte das Publikum aber nie ganz für sich einnehmen. Die Situation ist heute, trotz gewisser Verbesserungen, unverändert: Von den durchschnittlich dreissig Filmen, die jährlich produziert werden, gelangen weniger als zehn auf die grosse Leinwand.
Das Kino der Fünfziger- und Sechzigerjahre hat dank wiederholter Ausstrahlung am griechischen Fernsehen von seiner Beliebtheit bis heute nichts eingebüsst. Jüngere Generationen, die diese Filme nie im Kino gesehen haben, sind mit deren Komik und melodramatischen Formeln vertraut. Trotz seiner Popularität wurde das so genannte Kommerzkino vom kritischen Establishment immer schon abgelehnt, weil es in technischer und ökonomischer Hinsicht mit Hollywood nicht mitzuhalten vermochte, ihm andererseits die künstlerische und intellektuelle Subtilität des europäischen Kinos fehlte. Bis heute wird dem griechischen Genrekino nebst anspruchsloser formaler Qualität und fehlendem Ehrgeiz auch ein Mangel an «Realismus» und seine Abneigung gegenüber sozialen Problemen vorgeworfen.
Die Kritik ist zwar begründet, verfehlt aber ihr Ziel. Das griechische Kino der Fünfziger- und Sechzigerjahre erfüllte bescheidene Ansprüche und richtete sich vornehmlich an ein Publikum der Unter- und Mittelschicht, dessen Fantasien und Sehnsüchte es ansprechen wollte. Die verschiedenen Kinogenres boten fiktive Lösungen zu Problemen an, die es auch im Alltag des Publikums zu bewältigen galt. Die technischen und künstlerischen Schwächen dieser Filme sollten deshalb im Kontext ihrer Zielsetzung bewertet werden.
Zwei Genres dominierten die einheimische Filmproduktion jener Jahre: die Komödie und das (Melo-)Drama. Das auf dem Land angesiedelte Kostümdrama («Foustanella»), das Musical und der Kriegsfilm tauchten zu bestimmten Zeitpunkten zwar ebenfalls auf, konnten ihre Popularität im Vergleich aber weniger lang aufrechterhalten. Eine Untersuchung von Themen und Stil dieser Genres soll ein Bild des volksnahen griechischen Kinos dieser Zeitspanne vermitteln. Ein Blick auf die griechische Filmindustrie soll dazu dienen, die populären Filme im Kontext ihrer Produktion zu sehen und die Herstellungsbedingungen von damals und heute zu vergleichen.
Der Film erreichte Griechenland kurz nach seiner Entdeckung im späten 19. Jahrhundert. Die politische und ökonomische Instabilität des Landes verhinderte jedoch bis nach dem Zweiten Weltkrieg dessen systematische Entwicklung. Aber auch danach lag die Filmproduktion in den Händen einiger weniger talentierter und/oder opportunistischer Individuen, die dessen kommerzielles Potenzial erkannten und den Grundstein für effizientere Produktionsmethoden legten. Mitte der Sechzigerjahre bestand die griechische Filmindustrie einerseits aus einer Handvoll «Majors» - grosser Produktionsunternehmen, die den Markt mittels Massenproduktionen dominieren wollten -, andererseits aus vielen kleinen, kurzlebigen Filmstudios, die auf das schnelle Geld erpicht waren. Der Staat unterstützte den aufstrebenden Industriezweig nicht. Der bedeutende, wenn auch zeitlich begrenzte Erfolg der Industrie war ausschliesslich der grossen Publikumsnachfrage nach dieser billigen Form der Unterhaltung zu verdanken.
Die Konkurrenz anderer Freizeitindustrien wie Fernsehen oder Tourismus und das Unvermögen der griechischen Filmindustrie, eine Langzeitstrategie zu entwickeln, bewirkten eine Krise in den Siebzigern. Die Überproduktion führte zu einer Sättigung des Publikums, nicht zuletzt weil man es versäumt hatte, die etablierten Erzähl- und Stilformeln in befriedigendem Masse aufzufrischen. Produktionsbetriebe schlossen, und deren Mitarbeiter wechselten zum Fernsehen.
Wirtschaftliche und politische Veränderungen Mitte der Siebziger - die Rezession, der Fall der Militärdiktatur - bis in die frühen Achtzigerjahre - Aufstieg der sozialistischen Partei - förderten die Entstehung eines Autorenfilms, der soziale, politische und psychologische Themen aufgriff. Finanziell vom staatlich betriebenen Filmzentrum unterstützt, betrat man damit zwar experimentelles Neuland, isolierte sich aber innerhalb der Grenzen der hohen Kunst. Erst in den letzten Jahren gab es Versuche, zum beliebten Genrekino - und besonders zur Komödie - zurückzukehren, so von Nikos Perakis in den Achtziger- oder von Olga Malea in den Neunzigerjahren. Die gelegentlichen Erfolge konnten aber das Misstrauen gegenüber dem zeitgenössischen griechischen Kino seitens des Publikums nicht zerstreuen.
Trotz all seiner ästhetischen und ideologischen Mängel ist das Kino der Fünfziger- und Sechzigerjahre in den Augen von Filmwissenschaftlerinnen und Regisseurinnen die wichtigste Referenz bezüglich des «einheimischen» Filmschaffens. Wobei «einheimisch» eine umstrittene Bezeichnung ist, war der griechische Film doch schon immer starkem ausländischem Einfluss unterworfen, vornehmlich aus dem Westen - durch das amerikanische und europäische Kino -, in geringerem, noch nicht erforschtem Ausmass auch aus dem Osten, insbesondere Indien. Trotz fremder Einflüsse nahm der griechische Film sich aber der Anliegen und Sehnsüchte des einheimischen Zielpublikums an.
Der Uberlebenskampf im Griechenland der Nachkriegszeit war wichtigstes Thema der Komödien und Dramen der Fünfziger. Zehn Jahre später war es der Wunsch nach sozialer Mobilität, und «Aschenputtel-Erzählungen», die den Aufstieg der Hauptperson vom Tellerwäscher zum Millionär zum Inhalt hatten, wurden immer beliebter. Liebende und ihrWunsch, sich der Fesseln der repressiven Gesellschaftskonventionen zu entledigen, wurden Hauptgegenstand aller Genres (sogar von Kriegsfilmen!). Die Erzählungen wandten sieh zwar gegen traditionelle Institutionen wie die arrangierte Ehe, bestätigten aber regelmässig die patriarchale Ideologie. Fast alle dieser Filme spielten an mehr oder weniger wiedererkennbaren Orten in der Stadt oder auf dem Land. Die Filmfiguren waren Zeitgenossen des Publikums, lebten in derselben sich verändernden Welt und sahen sich mit ähnlichen Problemen konfrontiert. Diese Verankerung in der Gegenwart verlieh dem populären Kino seine Unmittelbarkeit und Frische - Qualitäten, die vom Publikum weit mehr geschätzt wurden als der von der Kritik verfolgte intellektuelle und künstlerische Anspruch.
Den Kritikern entgingen in der Regel solche Qualitäten, da diese sich oft hinter der endlosen Wiederholung von Genremustern und niedrigem Produktionsaufwand versteckten. Erfolgreiche Erzähl- und Stilelemente wurden so lange abgespult, bis sie ihre ursprüngliche Wirkung verloren hatten. Zudem wurde immer häufiger im Studio gedreht, was ebenfalls zu einer zunehmenden Realitätsferne der Filmhandlung beitrug. Solange das Publikum sich mit den Sorgen und Sehnsüchten der Charaktere identifizieren konnte, tat dies seiner Begeisterung keinen Abbruch. Schliesslich aber trugen die oben genannten Faktoren mit dazu bei, dass das Publikum fernblieb, was wiederum den Niedergang des griechischen Genrekinos mitverursachte.
Von den zwei wichtigsten Genres des populären Kinos erkannten die Komödien die Zeichen der Zeit sicher am erfolgreichsten. Zwei Kategorien florierten damals in Griechenland: einerseits die «Komikerkomödie», die oft in Form einer Episodenerzählung ganz auf den Komiker und seine Gags ausgerichtet war (so die Filme mit Vassilis Avlonitis, Dinos Iliopoulos, Georgia Vassileiadou, Kostas Chatzichristos oder Thanassis Vengos). Andererseits gab es die «sentimentale oder romantische Komödie», die sich um das Liebeswerben, um amouröse Missverständnisse und andere Komplikationen drehte. Die Hauptrollen in diesen Filmen wurden oft von Komikerpaaren gespielt: Die populärsten hiessen Vassilis Logothetidis und Ilya Livikou, Aliki Vougiouklaki und Dimitris Papamichali, Jenny Karezi und Kostas Kazakos - alle waren sie Paare sowohl im Leben als auch auf der Leinwand.
Diese zwei Kategorien sind nicht immer leicht auseinander zu halten, und nicht selten überschneiden sie sich. Ihre Erzählstile und schauspielerischen Leistungen sind jedoch von zwei unterschiedlichen Theatertraditionen geprägt. Die Komikerkomödie hat ihre Wurzeln im griechischen Revuetheater oder Variete, «Epitheörisi» genannt. Sie lebt von einer Reihe komischer Sketchs, denen jeweils eine musikalische Darbietung folgt, und kulminiert in einem grossen und spektakulären Finale. Obwohl die Ursprünge der Epitheörisi im Ausland zu finden sind, entwickelte dieses Theatergenre schon bald eine griechische Note, weil cs Beobachtungen der realen sozialen und politischen Verhältnisse in sich aufnahm. Viele Filmkomödienautoren waren mit dieser Art Revue vertraut und liessen ihre satirische Sicht in die zeitgenössischen Charaktertypen und die rasanten, geistreichen Dialoge einfliessen. Zusätzlich traten im Film bereits in der Epitheörisi etablierte Komiker und Komikerinnen auf.
Die Ursprünge der «sentimentalen oder romantischen Komödie» sind dagegen im bürgerlichen Theater des 19. Jahrhunderts zu suchen - in französischen Schwänken oder Boulevardstücken von Georges Feydeau, Eugène-Marin Labiche oder Vitorien Sardou. Griechische Bühnenautoren wie Alekos Sakellarios und Christos Giannakopoulos, Asimakis Gialamas und Kostas Pretenderis, Nikos Tsiforos und Polyvios Vassiliadis verwendeten vergleichbare Erzählstrukturen, um eine unbeschwerte Welt der emotionalen Missverständnisse und ehelichen Untreuen zu schaffen. Im Gegensatz, zur eher proletarischen Komikerkomödie waren diese Stücke und Filme in ihrem Weltbild auf ein Publikum der Mittelklasse ausgerichtet. Viele verfilmte Komödien der Fünfziger- und Sechzigerjahre waren Adaptionen von Theaterstücken, die für die Leinwand wenig bis gar nicht abgeändert wurden. Folglich behielten sie viele ihrer dramatischen Grundzüge bei: Sie waren ausgesprochen dialoglastig, wurden im Studio und grösstenteils mit statischer Kamera gedreht. Trotzdem verliehen die im Schaffen lebhafter Situationen und geistreicher Dialoge erfahrenen Bühnenautoren den Komödien Qualitäten, mit denen verfilmte Melodramen im Vergleich nicht aufwarten konnten.
Auch das Melodrama hat seine Wurzeln im Theater und entstammt einem Erzählschema, das sich auf westlichen Bühnen etabliert hatte. Die Verknüpfung zwischen Bühne und Leinwand war in diesem Fall weniger eng, weil nur wenige erfahrene Dramatiker bereit waren, für das Kino - das noch als niedere Kunstform galt - zu schreiben. Andere wollten sich dem kommerziellen Druck nicht unterwerfen. Folglich waren die meisten Drehbücher minderwertig und schablonenhafter als diejenigen von Komödien. Die Begriffe «Drama» und «Melodrama» waren im griechischen Kino oft austauschbar, obwohl ein gewisser Klassenunterschied mit ihrer jeweiligen Verwendung impliziert wurde. Dramen galten als ernsthafter und wandten sich indirekt an ein Publikum der Mittelklasse, während Melodramen gefühlsbetonter und für die unteren Klassen bestimmt waren. Ambitionierte Filmgesellschaften warben mit dem Begriff Drama für ihre Filme und hofften, diese würden mit Qualität und Klasse assoziiert werden. Billigproduktionen wurden gewöhnlich als Melodramen verkauft.
In ihrem Kern sind sich Drama und Melodrama sehr ähnlich. Die meisten Filme beider Genres handeln von den Prüfungen und Schwierigkeiten eines jungen Liebespaars mit unterschiedlicher sozialer Herkunft, das sich der Feindseligkeit der involvierten Familien ausgesetzt sieht. Das Böse in der Figur eines autoritären Elternteils oder eines eifersüchtigen Verwandten stellt sich der Vereinigung der Liebenden in den Weg, und das Paar wird Opfer einer Intrige, die es zumindest für eine bestimmte Zeit trennt. Die Grundstruktur dieser Handlung erlaubt viele Variationen. In einer beliebten Version wird das Paar Opfer eines Unfalls; ein Partner wird blind oder verliert das Gedächtnis. Die Liebe und Zuneigung des gesunden Partners lässt den/die andere/n wieder genesen. Die Geschichte endet in einem Happyend.
Uneheliche Kinder, ledige Mütter, Prostituierte mit einem «goldenen Herzen» oder verschollene Geschwister sind weitere beliebte Charaktere populärer Dramen. Atemlos jagt ein dramatisches Ereignis das andere bis zum zwangsläufig erlösenden Ende, das die Harmonie wiederherstellt. Je billiger die Produktion, desto transparenter das Erzählschema. Trotz der exzessiven Verwendung dieser Filmrezeptur und des offensichtlichen Mangels an «Realismus» - in Bezug auf Detailwiedergabe, Spannbreite der sozialen Probleme, schauspielerische Leistung und Auflösung der Geschichte - gelang es diesen Filmen, die Fantasie eines Publikums anzuregen, das hauptsächlich der griechischen Arbeiterklasse entstammte. Man konnte sich in das Leid der Protagonisten einfühlen, war man doch selber Opfer von Entbehrung und politischen Turbulenzen und gezwungen, in einer unwirtlichen Stadt zu überleben, in die man gerade emigriert war - die Landflucht war in diesen Jahrzehnten immens gross. Mit dem Melodrama verwandt, was die Erzählstruktur, aber nicht die Bildsprache betrifft, ist die Foustanella, ein pastorales Drama, das in bergigen Landgegenden spielt. Die Figuren trugen traditionelle Kostüme - «Foustanella» ist der Name eines weissen Faltcnrocks für Männer. Diese Filme waren vor allem für die Neuankömmlinge in der Stadt, die vor kurzem ihre Dörfer verlassen hatten, aber auch für die Landbevölkerung selbst bestimmt. Als Vorläufer der Foustanella gilt das im Theaterbereich verankerte «dramatikö idylh'o», das Idyllendrama des 19. Jahrhunderts, in welchem erotische Leidenschaften oder heroische Taten in Versform beschrieben wurden. Foustanellas waren besonders in den Fünfzigerjahren beliebt, als der dargestellte Lebenswandel oder die Erinnerung daran noch existierten.
Musicals und Kriegsfilme waren in den Sechzigerjahren populär. Weil sie in hohem Masse auf Spektakel basierten, erlangten die beiden Genres Bedeutung, als der Farbfilm sich weiter verbreitete und dank der zunehmenden Finanzkraft der grösseren Studios mehr Gelder für Filmmaterial, Kostüme und Dekor aufgewendet werden konnten. Das griechische Musical hat seine Wurzeln in der Fpitheörisi, war aber als Genre auch stark vom amerikanischen Musical beeinflusst. Es repräsentierte eine Welt voller Energie und Enthusiasmus und wandte sich damit hauptsächlich an ein junges Publikum. Moderne Musik, neue Tanzformen und Modetrends wurden in einer Reihe sehr erfolgreicher Filme zelebriert, die den Optimismus und den Wohlstand der ersten Hälfte der Sechzigerjahre Wiedergaben. Mehr als jedes andere Genre glorifizierte das Musical die Schönheit Griechenlands, verwies auf Urlaubsvergnügen und diente dem virtuellen Tourismus als Projektionsfläche.
Der Kriegsfilm ist wahrscheinlich das einzige grössere Filmgenre in Griechenland, das seine Wurzeln nicht im Theater hat. Nach seinem ersten Auftauchen in der Nachkriegszeit erlangte der Kriegsfilm grosse Bedeutung während der Militärdiktatur (1967-74), als das Regime den Produzenten kostenlos militärische Ausrüstung und Personal zur Verfügung stellte. Kriegsfilme dienten der Glorifizierung der militärischen Gesinnung und Ideologie und somit als Propaganda für das illegale Regime der Militärs. Obwohl die Filme im Zweiten Weltkrieg spielten und politische Referenzen an die Gegenwart unterlassen wurden, war die reaktionäre Botschaft dieser Filme für Publikum und Kritik unmissverständlich.
Der Abschied vom Kriegsfilm unmittelbar nach dem Fall der Diktatur 1974 signalisierte leider gleichzeitig den allgemeinen Niedergang des populären Kinos. Die Rückkehr zur Demokratie erlaubte der jungen Generation von Filmschaffenden, die durch die restriktive Zensur der Diktatur zum Schweigen gebracht worden war, ihre Stimme in vornehmlich politischen Filmen wieder zu erheben. Das Hauptanliegen der meisten dieser Filme bestand nicht mehr darin, ein möglichst grosses Publikum zu erreichen, sondern im Wunsch nach persönlichem Ausdruck. Fs gab während der Achtzigerjahre ein paar wenige Versuche, kommerziell erfolgreiche Filmrezepte mit ästhetischer und ideologischer Innovation zu kombinieren. In den Komödien von Nikos Perakis beispielsweise (Arpa Kolla, 1982, Loufa ke Parallagi /Loofing and Camouflage, 1984, Vios ke Politela, 1987) verband sich zeitgenössische Satire mit einem stark selbstreflexiven Element, das die Probleme der Filmindustrie - und der griechischen Gesellschaft im Allgemeinen - hervorhob. In The Man with the Carnation (O Anthropos me to Garyfallo, 1981) lässt Nikos Tzimas das Melodrama wieder auferstehen, indem er den Film einem neuen Thema widmet: der Exekution eines Helden der Linken während des griechischen Bürgerkriegs. Und schliesslich bewies Rembetiko (Kostas Ferris, 1984), der das Leben einer Rembetiko-Sängerin in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts erzählt, dass eine neue Version des Musicals noch immer ein breites Publikum anziehen kann.
Leider blieb es bei wenigen vereinzelten Versuchen, das Genrekino erfolgreich durch künstlerische (und ideologische) Erneuerung aufzufrischen. Die Achtzigerjahre vertieften noch das Misstrauen des Publikums gegenüber dem einheimischen Kino, und auch die Neunzigerjahre weisen nur wenige und eher bescheidene kommerzielle Erfolge auf. Sotiris Goritsas Apo to Chioni /From the Snow (1994) und insbesondere seine Roadmovie-Komödie Valkanizateur (1996) gehörten zu der Hand voll Filme, die das Publikum ins Kino zu locken vermochten, einerseits des unverbrauchten Themas wegen (die Auswirkungen der Balkankrise auf Griechenland), andererseits durch die Einfachheit und Direktheit seiner filmischen Sprache.
Eine Geschichte des populären Kinos der letzten 25 Jahre setzt sich aus einer Reihe von Ausnahmeerscheinungen zusammen. Das Wort «Krise» hat seine Bedeutung weitgehend verloren angesichts einer Situation, die nicht mehr rückgängig gemacht werden kann. Diese Krise ist durchaus mit der in anderen kleinen Ländern innerhalb und ausserhalb Europas vergleichbar, deren Gründe hier nicht weiter ausgeführt werden können. Ohne eine Zauberformel für ein erfolgreiches Kino bieten zu können, sollten die besten Filme der Fünfziger- und Sechzigerjahre doch an die Fähigkeit des griechischen Kinos erinnern, sein Publikum mit Einfachheit, Direktheit und einer subtilen Verwendung von Erzählschemen zu «berühren». Vielleicht kann auf diese Weise sogar ein internationaler Erfolg erreicht werden, aber schon ein enthusiastisches einheimisches Publikum würde zur Verjüngung der Filmindustrie beitragen und mithelfen, den griechischen Film wieder populärer zu machen.
Übersetzung: Andrea Leitner