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Hässliche Betonmonster oder der Höhepunkt der Architekturgeschichte? Gebäude im Stil des Brutalismus, die in den sechziger und siebziger Jahren auf der ganzen Welt gebaut wurden, galten lange als Schandflecke. Dann entstand plötzlich ein Hype darum. Das ist gut so.
Eine Geige aus Beton. Eigentlich wollte sich der englische Schauspieler Albert Finney über die Architektur des National Theatre in London nur lustig machen. Aber vielleicht hat er mit seinem Vergleich gerade die Genialität dieses gleichermassen eleganten wie monströsen Bauwerks getroffen. ArchitektInnen von Theatern hätten die Aufgabe, sagte sein Kollege Richard Eyre einmal zu ihm, Instrumente zu bauen, auf denen die SchauspielerInnen dann spielen könnten. Worauf Finney das vollständig aus rohem Beton gefertigte Gebäude in den Blick nahm und anfügte: «Ja, und wer würde eine Geige aus verdammtem Beton bauen?»
Seit das National Theatre zwischen 1967 und 1976 nach Entwürfen des Architekten Denys Lasdun am Südufer der Themse neben der Waterloo Bridge erbaut wurde, schlug ihm viel Ablehnung entgegen. Die LeserInnen des «Observer» wählten es einmal zum hässlichsten Gebäude Grossbritanniens; und Prinz Charles, sowieso nicht gerade ein Liebhaber moderner Architektur, bezeichnete es als «eine clevere Art, ein Atomkraftwerk mitten in London zu bauen, ohne dass jemand protestiert». Einmal musste Lasdun von einem Taxifahrer über sein eigenes Gebäude hören, er sei gerade einen Umweg gefahren, nur um es nicht sehen zu müssen.
In Architekturkreisen gilt das National Theatre als eines der herausragenden Bauwerke des Brutalismus, eines in den sechziger und siebziger Jahren weltweit verbreiteten Baustils, der skulpturale Formen aus rohem Beton zuweilen spektakulär inszenierte. Für den Architekturtheoretiker Barnabas Calder ist der Brutalismus nichts weniger als der Höhepunkt der gesamten Architekturgeschichte, wie er in seinem Buch «Raw Concrete. The Beauty of Brutalism» (2016) schreibt. Nie habe es einen fruchtbareren Boden für die architektonische Kreativität gegeben als in den sechziger Jahren – einer Zeit des politischen und ökonomischen Aufbruchs, der noch nicht vom Bewusstsein für ökologische Kollateralschäden gebremst wurde. Dem National Theatre widmet Calder das letzte Kapitel seines Buches und schildert darin liebevoll, mit welcher handwerklichen Präzision die verschiedenen Betonelemente gegossen wurden und wie die unterschiedlichen Texturen auf der Oberfläche des Gebäudes auf je eigene Art im Sonnenlicht schimmern.
Was soll denn daran brutal sein? Brutalismus – dieser Name ist gerade wegen seines programmierten Missverständnisses so treffend. Der Begriff kommt nämlich nicht von «brutal», sondern vom französischen «brut», roh. Das wiederum geht auf einen Ausdruck von Le Corbusier, dem eigentlichen Erfinder des brutalistischen Ausdrucks, für sein bevorzugtes Gestaltungsmittel in der Nachkriegszeit zurück: «béton brut», Sichtbeton. Doch natürlich hat die widerspenstige Erscheinung eines solchen Gebäudes auch etwas Brutales, gerade für Leute, die mit der technischen und gestalterischen Raffinesse dahinter nicht vertraut sind.
Diese Gebäude wollen nicht einfach gefallen, im Verhältnis zu ihrer Umgebung wirken sie oft wie eine Zumutung. Was den Brutalismus auszeichne, schrieb der Architekturhistoriker Reyner Banham 1955 in einem einflussreichen programmatischen Text, sei gerade «seine Brutalität, sein ‹je-m’en-foutisme›, seine Grausamkeit».
Ihr Name weist also darauf hin, dass diese Architektur wie ein Vexierbild funktioniert: Auf den ersten Blick droht ein brutalistisches Gebäude einen zu überwältigen – von näher betrachtet, löst sich das Bedrohliche in der feinen Materialität des Bauwerks auf. Die Konstruktion vieler brutalistischer Gebäude erscheint oft zugleich transparent und mysteriös. Zwar sind die massiven Betonkörper des National Theatre, die sich da aufeinandertürmen und ineinanderschieben, gut sichtbar, doch die komplexe Struktur von horizontalen und vertikalen Linien lässt keine geometrischen Prinzipien wie Symmetrie erkennen. In ihrer massiven Erscheinung wirkt diese Architektur schwer und erhaben, in ihrer freien Gestaltung leicht und verspielt.
Um den Brutalismus hat sich in den letzten Jahren ein regelrechter Hype entwickelt. Gut zu beobachten ist dieser auf Social Media, wo weniger ein exakter Begriff von Brutalismus als vielmehr die spektakuläre Formenpracht im Vordergrund steht – Hauptsache viel Sichtbeton. Es gibt zahlreiche Kanäle auf Instagram und Tumblr und seit 2007 die Facebook-Gruppe «The Brutalism Appreciation Society», die mittlerweile über 60 000 Mitglieder zählt. Darin häufen Fans ein anarchisches Archiv mit brutalistischen Perlen aus der ganzen Welt an, je obskurer und abgelegener, desto besser.
Was hier schnell ersichtlich wird: Es geht diesen Leuten nicht nur darum, sich an schöner Architektur zu ergötzen und darüber zu diskutieren, sie verfolgen auch ein aktivistisches Ziel: die oftmals bedrohten Gebäude zu retten. Die Anerkennung, die im Titel der Gruppe angesprochen wird, ist demnach eine, die erst erkämpft werden muss. In der Beschreibung heisst es: «Diese Gruppe ist für alle, die die Gebäude wertschätzen, die in diesem viel geschmähten Stil erbaut wurden – während sie allmählich aus unseren Städten verschwinden.»
Tatsächlich sind viele brutalistische Gebäude in einem schlechten Zustand oder bereits abgerissen worden. Symbolträchtig war der Abriss der Londoner Robin Hood Gardens, eines riesigen, 1972 fertiggestellten Blocks mit Sozialwohnungen von Alison und Peter Smithson, die als PionierInnen des Brutalismus gelten. Nicht selten kommt brutalistischen Gebäuden wie in diesem Fall nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine sozialhistorische Bedeutung zu – zum Beispiel den 1976 fertiggestellten und akut bedrohten Pearl Bank Apartments in Singapur. Der elegante Wohnturm, der von oben betrachtet einen zu drei Vierteln geschlossenen Kreis bildet, ist nicht nur architektonisch bemerkenswert – er ist auch ein Monument für die fortschrittlichen sozialdemokratischen Experimente, die die Metropole in den siebziger Jahren erlebte.
Nahe am Verfall ist der Gebäudekomplex Vele di Scampia (Segel von Scampia) in Neapel, eines der grössten Projekte des sozialen Wohnungsbaus in Italien. Zwischen 1962 und 1975 erbaut, wurden seit Ende der neunziger Jahre drei der sieben Blöcke wieder abgerissen. Der für eine riesige Wohngemeinschaft konzipierte Komplex, dessen Pläne nie fertig umgesetzt wurden, gilt heute als sozialer Brennpunkt und Drogenumschlagplatz und diente als Kulisse für mehrere Mafiafilme.
Die Bewegung, die das brutalistische Erbe retten will, hat auch einen akademischen Arm. 2012 fand in Berlin ein internationales Symposium zur Geschichte und Theorie des Brutalismus statt. 2015 dann wurde, unter anderem von Oliver Elser, Kurator am Deutschen Architekturmuseum in Frankfurt am Main, das Projekt «SOS Brutalismus» ins Leben gerufen. Eine Ausstellung («Rettet die Betonmonster!») war in verschiedenen Städten im deutschsprachigen Raum zu sehen. Und 2017 erschien ein über 500-seitiger Band, eine «internationale Bestandsaufnahme» mit wissenschaftlichen Essays und Erläuterungen zu wichtigen Beispielen von allen Kontinenten.
Doch das Herzstück des Projekts ist die Onlinedatenbank sosbrutalism.org mit mittlerweile über 1600 Bauwerken – 251 davon sind akut bedroht oder bereits ganz oder teilweise zerstört. Unter «Call to Action» wird dazu aufgerufen, noch nicht archivierte Beispiele zu melden – vor allem bedrohte. Darunter findet sich eine Auswahl aktueller Kampagnen. Gerettet werden will etwa das Hotel Thermal in der tschechischen Stadt Karlovy Vary. Die Kommunistische Partei liess dieses im Zuge der Hochblüte des tschechischen Films in den sechziger Jahren als Spielstätte für ein immer noch stattfindendes internationales Filmfestival errichten. Oder ein Kulturzentrum in der österreichischen Kleinstadt Mattersburg, das als Erstes seiner Art im Rahmen einer sozialdemokratischen Initiative in den siebziger Jahren erbaut wurde, um ländliche Gebiete kulturell zu beleben.
SOS Brutalismus will vor allem auf die Bedeutung der Gebäude hinweisen und Fachwissen zur Verfügung stellen. Doch immer wieder formieren sich auch BürgerInnenbewegungen, etwa diejenige zur Rettung des ehemaligen Busterminals im englischen Preston. Die Kampagne «Save Preston Bus Station» vernetzte sich online, organisierte Demonstrationen, lancierte eine Petition und forderte ein Referendum – bis das Gebäude schliesslich in die Liste der geschützten Gebäude aufgenommen wurde.
Brutalismus ist hip. Verlage produzieren teure Coffee Table Books wie den 2018 erschienenen «Atlas of Brutalist Architecture», unzählige Artikel feiern die Wiederentdeckung des Architekturstils. Der Hype färbt auch auf die Popkultur ab. 2017 nannte die britische Postpunkband Idles ihr fulminantes Debüt schlicht «Brutalism». Und gerade veröffentlichte die New Yorker Indiepopband The Drums ein Album mit demselben Namen. Es gibt jetzt sogar brutalistisches Webdesign, das sich mit schroffen Kontrasten und transparenten Strukturen von den aufgeräumten und möglichst benutzerfreundlichen Oberflächen des vorherrschenden Minimalismus abgrenzt.
Was verkörpern diese Gebäude, dass eine solche Faszination von ihnen ausgehen kann? Dazu muss man zuallererst fragen: Was ist Brutalismus überhaupt? Im «Atlas of Brutalist Architecture» wird der Begriff sehr frei ausgelegt. Für die Schweiz sind etwa auch Rudolf Steiners Goetheanum in Dornach von 1928 oder die 2009 fertiggestellte Monte-Rosa-Hütte in den Walliser Alpen aufgeführt. Klar, man kann die grossen Betonflächen im einen Fall und die elegante, kristalline Form im zweiten irgendwie mit dem Brutalismus in Verbindung bringen, doch entspringen diese Gebäude ganz anderen architektonischen Traditionen. Auch wenn von seinen Anfängen an umstritten war, was Brutalismus ist, lohnt es sich, gerade dort zu beginnen.
Als der Brutalismus geboren wurde, hiess er noch «New Brutalism». Das erste Gebäude, das mit diesem Begriff beschrieben wurde, war die Hunstanton School im englischen Norwich von Alison und Peter Smithson, die sich durch ihre exponierten Stahlstrukturen und die sichtbaren Wasser- und Stromleitungen im Inneren auszeichnete. Zwar wird in der Forschung argumentiert, dass etwa in Deutschland zeitgleich sehr ähnliche Ansätze verfolgt wurden, doch Reyner Banham sah in der britischen Architektur der fünfziger Jahre eine völlig neue Bewegung aufkeimen – ja erhoffte sich darin sogar den lange ersehnten, aber bisher ausgebliebenen Beitrag Grossbritanniens zur Avantgarde.
In einem Essay für die «Architectural Review» stellte Banham 1955 drei Kriterien auf, die den «New Brutalism» auszeichnen sollten: Lesbarkeit der Form, klare Zurschaustellung der Konstruktion, Wertschätzung von Materialien gemäss ihren inhärenten Qualitäten. Entscheidend sei ausserdem, dass ein Gebäude «als Bild» in Erinnerung bleibe. Vielleicht hatte er damit bereits vorgedacht, welche rhetorischen Kräfte der Brutalismus noch entfalten sollte. Doch in Banhams Sinn war das nicht. 1966 meldete er sich in der Diskussion ein letztes Mal zu Wort – und erklärte den Brutalismus für tot. Was als Architektur mit einer ethischen Haltung begonnen habe, sei zum reinen Stil verkommen. Was war geschehen?
Die entscheidende Basis des Architekturstils, der sich in den sechziger und siebziger Jahren als Brutalismus auf der ganzen Welt ausbreiten sollte, war Le Corbusiers Einsatz von rohem Beton – bei der Unité d’Habitation in Marseille (1947) oder dem Kloster Sainte-Marie de La Tourette bei Lyon (1956–1960). Ende der fünfziger Jahre wurden auch in anderen europäischen Ländern plötzlich Gebäude als «New Brutalism» beschrieben, die mit viel rohem Beton gebaut waren, und es wurde immer unklarer, was damit gemeint war. Anfang der sechziger Jahre wurde «Brutalismus» in Deutschland erstmals ohne «New» verwendet und freier als ein Stil diskutiert, der sich durch die Opposition zum unter anderen von Ludwig Mies van der Rohe vertretenen Ideal der Leichtigkeit auszeichne. Erstmals wurden Beispiele aus der ganzen Welt im Zusammenhang mit dem Brutalismus diskutiert, etwa die Gebäude des Japaners Kenzo Tange.
In den sechziger Jahren beginnt die aufregendste Zeit des Brutalismus – als Architektur eines weltweiten politischen und ökonomischen Aufbruchs, der in skulpturalen Formen einen Ausdruck fand. In Japan entstanden kommunale Kulturzentren zur Stärkung der Zivilgesellschaft, in Nord- und Südamerika wurde der Brutalismus zu einer Architektur der Modernisierung, in Grossbritannien zur Verkörperung des sozialen Wohnungsbaus. In London baute Erno Goldfinger eine Reihe ikonischer Wohnblöcke – der berühmteste von ihnen ist der phänomenale Trellick Tower.
In vielen afrikanischen Ländern wiederum markierte der Brutalismus nach der Unabhängigkeit die Abkehr von der kolonialen Architektur – vielerorts entstanden brutalistische Regierungsgebäude oder Universitäten. Und der Blick in die Zukunft manifestierte sich in futuristischen Bauwerken wie dem Kenyatta International Conference Centre in Nairobi (erbaut 1966–1973). Der hinreissende Turm der Kathedrale Sacré-Cœur (1955–1963) in Algier erinnert sogar an den Kühlturm eines Kraftwerks. Oftmals ergaben sich dabei interessante Verknüpfungen zwischen einer internationalen Bewegung und lokalen Eigenheiten. In der ivorischen Hauptstadt Abidjan baute der italienische Architekt Rinaldo Olivieri ein spektakuläres pyramidenförmiges Gebäude, mit dem er einen afrikanischen Markt in einem urbanen Hochhaus unterbringen wollte. Doch seine Vision scheiterte – wegen zu hoher Unterhaltskosten steht das Gebäude seit Jahrzehnten leer.
Diese Verbindung von global und lokal sieht Oliver Elser vom Deutschen Architekturmuseum als entscheidendes Merkmal des Brutalismus. Im Band «SOS Brutalismus» schreibt er: «Die Bauten waren für ihre Architekten einerseits der Beleg, auf internationalem Niveau zu arbeiten, und standen andererseits mit ihrer ganzen Wucht für den Versuch, eine neue Architektur in den jeweils lokalen Gegebenheiten zu verankern. Der gleichermassen globale wie stets regionale Brutalismus ist die Architektur des Nation Building.»
Brutalistische Bauwerke sind Monumente, die an verschiedene Facetten dieses Aufbruchs erinnern. So gesehen schwingt beim aktuellen Hype um den Brutalismus auch viel Nostalgie mit – eine Sehnsucht nach einer Zeit, in der spektakuläre Bauprojekte noch für die ArbeiterInnenklasse geplant wurden. Doch entscheidend für den Aufbruch der sechziger und siebziger Jahre war nicht nur seine politische Bedeutung, sondern auch seine Zügellosigkeit. Energie und Ressourcen schienen endlos verfügbar – als könnte man die ganze Welt aus Beton noch einmal aufbauen.
Heute wissen wir: Brutalistische Architektur, wie sie damals gebaut wurde, ist eine ökologische Zumutung. Betonverschalungen wurden mit der Zeit auch darum immer seltener, weil sie hinter Wärmeisolationen verschwanden. Doch es geht auch um die Herstellung: Eine aktuelle Studie kommt zum Schluss, dass die Produktion von Zement, einem Bestandteil von Beton, für acht Prozent der weltweiten CO2-Emissionen verantwortlich ist und dass Betonabfälle vermutlich ein Viertel des gesamten Materials auf Mülldeponien ausmachen.
Dass sich brutalistischer Ausdruck und ökologische Überlegungen zuweilen in die Quere kommen, illustriert eine Anekdote aus Zürich. Die 1967 / 68 nach Plänen von Otto Glaus erbaute Siedlung Asphof in Seebach wurde 2013 geschützt. Als daraufhin die Heizung ersetzt werden musste, ordnete der Denkmalschutz den Einbau einer Ölheizung an, da die Fernwärmeheizung, die dem Ziel der 2000-Watt-Gesellschaft eher zuträglich gewesen wäre, das Gebäude zu stark in Mitleidenschaft gezogen hätte.
Sogar der Brutalismusfan Barnabas Calder, der Teile von abgerissenen Gebäuden bei sich zu Hause wie heilige Artefakte aufbewahrt, sagt: Brutalistische Gebäude zu bauen, könne man heute nicht mehr verantworten – es gehe ihm nur darum, die übrig gebliebenen zu schützen. Ob es um sozialpolitische Experimente geht oder um eine Zeit vor dem Milchbüchlein mit der CO2-Rechnung – die Dinge, an die uns diese Monumente aus Beton erinnern, scheinen in Zeiten von Neoliberalismus und Klimakrise in weiter Ferne. Was bleibt also, das über die Nostalgie hinausgeht? Man könnte sagen: das Monumentale selber.
Die brasilianische Architektin Lina Bo Bardi, eine wichtige Vertreterin des Brutalismus, verwendete den Begriff des Monumentalen einmal, um eines ihrer Werke zu beschreiben: das Kunstmuseum von São Paulo. Dieses besteht aus einem leicht wirkenden Quader mit undurchsichtiger Verglasung, der von gigantischen Betonträgern so gehalten wird, dass er über dem Boden zu schweben scheint. Wegen ihrer Einfachheit und vielleicht auch wegen der roten Farbe können sogar diese riesigen Betonträger plötzlich ganz leicht wirken. Blendet man die Objekte rund um das Gebäude aus, ist kaum auszumachen, wie gross dieses ist. Gerade weil die zwei gigantischen Elemente, aus denen es besteht, so einfach konstruiert sind, sieht das Bauwerk auch ein bisschen aus wie ein Spielzeug – surreal!
Dieses Gebäude von ihr also, meinte Lina Bo Bardi, sei monumental – im Gegensatz zu elefantös. Elefantös seien Gebäude, die von Hitler oder Mussolini in Auftrag gegeben wurden; als Beispiel für ein monumentales Bauwerk nennt sie das Pantheon in Rom (dessen Kuppel übrigens mit Beton gebaut wurde). «Bei Monumentalität geht es nicht um Grösse, sondern um Intentionen.» Das könnte man so verstehen: Die Intention hinter einem guten brutalistischen Gebäude ist nie einfach eine Machtdemonstration – die mysteriöse Wirkung seiner skulpturalen Formen wirft es immer wieder auf sich selber zurück, lässt es in sich selber ruhen. Eine solche Monumentalität ist nicht übergriffig, nur ergreifend.
Tatsächlich findet der Brutalismus im Begriff des Monumentalen schon einen geistesgeschichtlichen Vorläufer. Sein Essay «The Need for a New Monumentality» von 1944, in dem er gegen die «Pseudomonumentalität» der historistischen Architektur des 19. Jahrhunderts polemisierte, machte den Schweizer Architekturhistoriker Sigfried Giedion zu einer Art Protobrutalist. Eines seiner Beispiele: ein nur als Entwurf existierendes Kriegsdenkmal von Pablo Picasso von 1930, das aussieht wie ein verzerrtes Gesicht. Im Gegensatz zu einem kriegsverherrlichenden Monument wie dem Arc de Triomphe in Paris, schreibt Giedion, hätte dieses den Schrecken des Krieges tatsächlich dargestellt, statt ihn zu instrumentalisieren.
Eine ähnlich konnotierte Beschreibung des Monumentalen findet sich auch bei Louis Kahn, der mit dem Nationalparlament von Bangladesch in Dhaka ein völlig einzigartiges brutalistisches Gebäude entworfen hat. «Monumentalität», schrieb Kahn ebenfalls 1944, «ist eine spirituelle Qualität, die einer Struktur innewohnt, die das Gefühl ihrer Unendlichkeit vermittelt – dass sie nicht geändert und ihr nichts hinzugefügt werden kann.»
Das Monumentale so emphatisch zu fordern, mag heute, da uns die modernistischen Ansprüche dahinter auch autoritär erscheinen, irritieren. Doch es ist genau ein solcher Anspruch, den die kompromisslosen, überschwänglichen, ja unverschämten Konstruktionen des Brutalismus ausstrahlen: dass ein Bauwerk ein Monument sein kann, eben ohne brutal zu sein. So spiegelt sich im Brutalismushype der Gegenwart vielleicht auch eine starke Sehnsucht der Post-Postmoderne: Her mit den neuen grossen Erzählungen, aber bitte ohne jemanden darunter zu zerquetschen.
Barnabas Calder: «Raw Concrete. The Beauty of Brutalism». William Heinemann. London 2016. 416 Seiten. 45 Franken.
Oliver Elser et al. (Hrsg.): «SOS Brutalismus. Eine internationale Bestandsaufnahme». Park Books. Zürich 2017. 716 Seiten. 79 Franken.
«Atlas of Brutalist Architecture». Phaidon. London 2018. 560 Seiten. 167 Franken.