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LA MUSIQUE À DOMICILE: AVÈNEMENT ET EXPLOSION DU HOME STUDIO (I980-2000)
Le passage aux années quatre-vingt est marqué par deux événements majeurs: la mise à disposition du son numérique au grand public d'une part (aussi bien dans le domaine de la synthèse sonore, des effets de traitement du son que dans celui de l'enregistrement) et la phase ultime de la démocratisation des technologies électroniques, aboutissant au concept du home studio (pour K studio à la maison >), le studio prenant place dans l'environnement domestique des musiciens.
I983, année faste
En 1983, les marques Roland, Sequential Circuits, Korg, Kawai et Yamaha, fabricants de synthétiseurs, s'entendent sur un standard de communication entre leurs instruments, qui s'imposera comme une norme: le langage MIDI (Musical Instrument Digital Interface: interface numérique pour instrument de musique), qui permet la transmission d'informations (et non de sons) entre instruments. Un clavier ou une série de potentiomètres peuvent alors commander un autre synthétiseur à distance via cette norme. Un ordinateur aussi pilote toutes sortes de synthétiseurs de toutes marques grâce à ce langage.
L'avènement de ce langage est consacré par la mise sur le marché du synthétiseur Yamaha DX7, le premier synthétiseur FM < grand public > de l'histoire, ainsi qu'un des premiers équipés du système MIDI. Yamaha conçoit avec lui un ordinateur que l'on peut lui coupler pour visualiser à l'écran les différents menus qui permettent d'en modifier le son, car le DX7 perd une grande part de l'ergonomie de ses prédécesseurs analogiques, aux multiples potentiomètres. Son petit écran digital laisse à peine voir le système de menus et de sous-menus assez complexes à manier qui le caractérise. Mais le DX7, peu onéreux, aux sonorités si caractéristiques (héritières des recherches de Chowning dans les années soixante-dix) connaîtra un succès sans précédent. Une nouvelle ère s'ouvre, et beaucoup d'artistes rejettent alors les synthétiseurs analogiques. Le plus grand défaut qu'on leur reproche est de ne pas permettre la précision du DX7 quand il s'agit de retrouver des sons obtenus en studio. En effet, selon la tension électrique des lieux où l’on branche le synthétiseur analogique, selon le temps de chauffe des composants, le son peut différer du tout au tout. On a même vu apparaître au cours des années soixante-dix des techniciens de studio spécialisés dans ce genre de problèmes qui, à partir d'une bande magnétique (et de quelques. indications), peuvent retrouver un son pour un groupe qui le demande. Le DX7, numérique, permet une fidélité sans faille, de même qu'un arsenal sonore encore inimaginable. Il va littéralement envahir les productions, savantes (Karlheinz Stockhausen l'utilise, par exemple, dans son opéra Freitag aus Licht) comme populaires.
1983, année faste dans le domaine de la démocratisation des technologies électroniques, consacre aussi l'apparition du CD audio (Compact Disc) diffusant l'enregistrement numérique en masse, mais aussi de la souris d'Apple qui équipe les Macintosh (une interface graphique, plus conviviale, facilitera dès lors l'accès à l'informatique). L'entreprise avait dès 1977 lancé les premiers ordinateurs personnels avec les Apple II.
Le règne du sampler
Et puis il faut s’attarder sur une des plus intéressantes inventions du passage de la décennie: l'échantillonneur (ou sampler). Le premier modèle, commercialisé en 1979 par Fairlight (société australienne de Peter Vogel), le CMI (Computer Musical Instrument), est réservé aux studios. Il est en effet complexe d'utilisation et extrêmement coûteux (30000 $). En 1981, E-mu Systems (Californie) débutera sa démocratisation en vendant la série des Emulator puis les boîtes à rythme/ sampler SP-12 et SP-1200, ensuite suivront les firmes Casio, Roland, Ensoniq, puis Akai qui s'imposera comme un standard dans les musiques populaires (hip-hop, house, techno) avec le S900 (1986), S9S0 (1988), puis surtout le S1000 (1988), permettant une numérisation de qualité équivalente au son CD, ainsi que tout un ensemble d'outils spécifiquement numériques comme le time-stretching (qui modifie la durée d'un son numérisé sans en modifier sa hauteur, concept inimaginable à partir d'un enregistrement analogique) et le pitch-shifting (qui modifie la hauteur et non la durée d'un son). Dès 1983, les exemples foisonnent d'une utilisation tous azimuts de cet instrument qui révolutionne la pratique musicale. Citons Planet Rock d'Afrika Bambaataa (1982)', et dans le domaine de la musique savante City Life de Steve Reich (1995). Comme le séquenceur dans les années soixante-dix, le sampler modifie profondément le geste compositionnel, autorisant l'utilisation de n'importe quel son comme base d'un morceau, y compris un emprunt à une production existante (boucle rythmique, vocalise etc.).
La suite tout bientôt ;-)