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Das Meer, so hat der Sohn gelernt, ist ein Ledersessel mit hölzernen Armlehnen, und ein Zombie ist eine kleine gelbe Blume. Als er im Garten zwei Zombies findet, gibt er, seltsam affektlos, seiner Mutter Bescheid. Ob er ihr welche bringen soll?
Dass «Dogtooth», der Film, der Yorgos Lanthimos 2009 berühmt machte, «weird» ist, würde niemand bestreiten. Eine fünfköpfige Familie wohnt da relativ abgeschieden in einem Haus mit grossem, umzäuntem Garten. Den «Kindern» – sie sind zwischen vielleicht 16 und 22 – ist es verboten, das Anwesen zu verlassen. Draussen, so machen die Eltern ihnen weis, herrschte Todesgefahr, und erst wenn einem ein Eckzahn ausfalle, sei man für die Welt gewappnet. Rätselhafte Rituale und Spiele ordnen den Alltag der Kinder, ihre Sprache wird so manipuliert, dass alle Begriffe, die auf die Aussenwelt verweisen, durch unverfängliche Alternativen ersetzt werden. Dringt trotzdem etwas von draussen ein, fabrizieren die Eltern neue Erklärungen, und Katzen werden zu kinderfressenden Monstern. Auch für die Entwicklung der Sexualität, die diese heile Welt aus dem Lot bringen könnte, ist gesorgt – wenn auch die Lösungsansätze der Eltern da gewisse Dissonanzen erzeugen. Langsam merken die Kinder, dass etwas nicht ganz stimmen kann. Benennen könnten sie das komische Gefühl jedoch nicht.
Die Schatten des Labels
«Dogtooth», diese unendliche Allegoriemaschine von einem Film, und kurz darauf «Attenberg» (2010) von Athina Rachel Tsangari, in dem eine junge Frau in einem trostlosen Industrieort ihre erwachende Sexualität und das Sterben ihres Vaters mit seltsamen Tanzchoreografien zu ordnen versucht: Diese zwei Filme stehen zusammen am Ursprung der sogenannten Greek Weird Wave.Wer den Begriff geprägt hat, lässt sich nicht mehr eruieren; fest steht aber, dass fast die gesamte griechische Arthouse-Filmproduktion der zehner Jahre – also zufällig etwa die Zeitspanne der griechischen Schuldenkrise – unter diesem Label lief: «weird». Seltsam, schräg, komisch, unheimlich, merkwürdig. Ob der Begriff negative oder positive Konnotationen weckt, ist Geschmackssache; als analytische Beschreibung einer filmischen Ästhetik ist er so oder so unzureichend. Und es gibt Leute wie Konstantinos Tzouflas, die sich an dieser Zuschreibung von aussen stören, weil sie bei ihnen einen abwertenden bis orientalistischen Eindruck hinterlässt. Tzouflas spricht deshalb lieber von der «Greek New Wave», analog zu den anderen, «normalen» filmischen Wellen.
Der in der Schweiz lebende Ökonom und Filmwissenschaftler hat die Mechanismen untersucht, die das Kino aus einer bestimmten Region zu einer bestimmten Zeit gleichsam wellenförmig an Energie gewinnen lassen. So verglich er das griechische Kino ab 2010 mit dem «New Argentine Cinema» der nuller Jahre, das ebenfalls mit einer schweren Wirtschaftskrise einherging. Und er stellte fest: Wenn etwa aufgrund einer Krise die Aufmerksamkeit für eine cineastische (Rand-)Region steigt und gleichzeitig neue Talente wie Lucrecia Martel oder Yorgos Lanthimos in Erscheinung treten, kann das die Förderpolitiken im internationalen Festivalumfeld so beeinflussen, dass es eben zu kleineren oder grösseren «Wellen» kommen kann. Die filmästhetischen Merkmale scheinen dabei zweitrangig zu sein. «Weird» war für Tzouflas in diesem Zusammenhang vor allem, wie dieselben Prozesse, die er als Filmwissenschaftler und Ökonom zuvor in Argentinien beobachtet hatte, plötzlich in sein Herkunftsland einbrachen, das nun seinerseits wie ein merkwürdiges Insekt unter der Lupe studiert wurde.
So weit, so unromantisch. Doch die Entzauberung lässt sich noch weiter treiben. Lanthimos selbst, der längst in England lebt, sträubt sich zwar nicht gegen die Zuschreibung «weird», würde aber dem Kino dieser griechischen Welle dennoch jegliche ästhetische oder thematische Gemeinsamkeit absprechen: «Es gibt nichts, was diese Filme verbindet, ausser dass es griechische Filme sind», sagte er einmal dem «Guardian», der ihn einst als «lachenden Leichenbestatter der griechischen Gegenwartskultur» bezeichnet hatte. Lanthimos war es auch als einzigem Vertreter der Welle gelungen, im Ausland Fuss zu fassen – nachdem er drei Filme «unter schwierigsten Umständen» in Griechenland gedreht und so, wie er sagt, seine «Zeit abgesessen» habe.
Hat vielleicht sogar der etwas zynische Filmkritiker aus Athen recht, der meint, dass der Kern der «Greek Weird Wave» hauptsächlich aus Lanthimos und vielleicht noch aus Athina Rachel Tsangari bestehe und dass der ganze Rest im Grunde nur noch Imitator:innen seien? Oder gibt es doch Qualitäten jenseits der geografischen und zeitlichen Herkunft, die diese Filme verbinden?
Die wahre Krise ist überall
Dimitris Papanikolaou, Professor für Neugriechisch und vergleichende Kulturwissenschaften in Oxford, vertritt die These, dass es sich bei diesen Filmen um ein «Kino des Biopolitischen» handle. In seinem Buch «Greek Weird Wave» (2021) stellt er die Werke von Lanthimos, Tsangari und vielen anderen in den Kontext der griechischen Gesellschaft und ihrer verschiedenen Krisen – wobei die Schuldenkrise und die aufgezwungene Austeritätspolitik, die damit einherging, bloss ein kleiner, zufällig gerade akut wahrnehmbarer Teil davon seien. Die wirkliche Krise sei überall.
Papanikolaou knüpft dafür bei Mark Fisher und dessen Konzept des «kapitalistischen Realismus» an. Fisher bezeichnete damit das Problem, dass ausserhalb der neoliberalen Weltordnung keine Alternative mehr vorstellbar sei, weil sich das System in das Denken selbst eingeschrieben habe – ein wenig wie der Fisch aus David Foster Wallace’ Essay «Das hier ist Wasser», der nicht verstehen kann, was genau dieses «Wasser» sein könnte, von dem alle sprechen.
Diesen Gedanken von Fisher führt Papanikolaou weiter und verbindet ihn mit Michel Foucaults Konzept von Biopolitik – und gerade in den Filmen der Greek Weird Wave glaubt er eine bewusste oder auch unbewusste Auseinandersetzung mit dem zu erkennen, was er «biopolitischen Realismus» nennt: die zunehmende, aber unsichtbare Ausweitung der Herrschaftsordnungen der Gegenwart auf den menschlichen Körper. «Das Kapital», zitiert er Fisher, «ist in jeder Hinsicht ein gespenstisches Gebilde: Aus dem Nichts hervorgezaubert, übt es dennoch mehr Einfluss aus als jede vermeintlich substanzielle Grösse.»
Und vor fünfzehn Jahren war nun zufälligerweise das griechische Kino besonders geeignet dafür, dieses Unsichtbar-Gespenstische in einen sinnlichen und sinnhaften Zusammenhang zu bringen – weil sich in Griechenland gewisse Brüche im System etwas früher und vor allem deutlicher offenbarten. Auch Kassandra war Griechin, die Tragödie ist in Athen geboren, die Familien sind noch stärker patriarchal geprägt als anderswo. Auf alle Fälle sieht Papanikolaou hier die Forderung des portugiesischen Regisseurs Pedro Costa perfekt erfüllt, wonach es die Hauptfunktion des Kinos sei, «uns fühlen zu lassen, dass etwas nicht stimmt».
Entscheidend war noch etwas anderes: Damals auferlegten äussere Mächte dem Geburtsland der Demokratie ein Spardiktat, das sich in die Lebensrealität der Bevölkerung frass, und die Regierung handelte explizit einem Referendumsentscheid dieser Bevölkerung zuwider, weil «die Umstände» es angeblich erzwangen. Ein griechischer Soziologe beschrieb beschwörerisch, wie nahe Griechenland in dieser Zeit einem «Austritt aus den ökonomischen Realitäten» gekommen sei, ohne zu wissen, was auf der anderen Seite gewartet hätte. Man entschied sich bekanntlich – die Eckzähne wackelten noch nicht – für die Rückkehr in die «Normalität».
Rabatt trägt Früchte
Und wo Normalität unter südlicher Sonne herrscht, da kommen die Tourist:innen. Die Filme von Sofia Exarchou lassen diesbezüglich schon mal nichts Gutes ahnen. «Park» (2016) zeigt den trostlosen Alltag einer Gruppe von Jugendlichen in den Ruinen der glanzvollen Zukunft, die die Olympischen Spiele von 2004 versprochen hatten. Und «Animal» (2023), der vergangenes Jahr in Locarno lief (siehe WOZ Nr. 32/23), erzählt von einer Animateurin, die durch ihre jahrelange Arbeit in einem Touristenort an den Rand der körperlichen und seelischen Erschöpfung kommt.
Mit der langsamen «Bewältigung» der Schuldenkrise und dem Abebben der komisch-merkwürdigen Filmwelle gegen Ende der zehner Jahre wollte man in Griechenland mit neuen Initiativen auch den «Fördertourismus» ankurbeln. So lockt das Nationale Zentrum für Audiovisuelle Medien und Kommunikation (Ekome) mit grosszügigen «cash rebates» und steuerlichen Vorteilen internationale Film- und Serienproduktionen ins Land. Während junge unabhängige Filmemacher:innen weiterhin auf die relativ willkürliche Gunst ausländischer Förderinitiativen angewiesen sind, trägt die Rabattaktion saftige Früchte. Molly Manning Walkers «How to Have Sex» (2023) etwa, der sehr sehenswerte britische Film über Teenagerkörper und die Tücken von «consent», zeigt auch die Enthemmungen des touristischen Milieus auf Kreta – wenngleich die Insel und ihre Partyzonen hier nicht viel mehr als eine austauschbare Kulisse darstellen. Ebenfalls auf Kreta drehte jüngst die Schweizer Regisseurin Lisa Brühlmann einen Teil ihres zweiten Spielfilms «Sisters», der im Herbst ins Kino kommen soll.
Zuvor hatte schon David Cronenberg seinen Film «Crimes of the Future» (2022) in Athen gedreht, und unweit der Hauptstadt war auch Ruben Östlund fündig geworden, als er nach dem idealen Strand für das letzte Drittel von «Triangle of Sadness» (2022) suchte. Dass der Chiliadou Beach bereits von anarchistischen Nudist:innen bewohnt war, bremste Östlund und sein Team nur kurz aus, denn diese liessen sich unter anderem mit dem Argument politischer Gleichgesinntheit flugs vertreiben. Quasi als Dank wurde der Strand später vom Netzwerk der europäischen Filmkommissionen als «beste Filmlocation Europas» ausgezeichnet.
Immerhin, so sagen Kenner der griechischen Filmszene, brächten diese Produktionen Jobs und Know-how ins Land, wovon eine neue Generation von Filmemacher:innen dereinst – vielleicht – profitieren könnte. Bis dahin mag man sich den Kindern in «Dogtooth» bei einem ihrer Spiele anschliessen: Alle halten sich genau gleich lang ein mit Narkosemittel getränktes Tuch vor die Nase. Wer zuerst wieder aufwacht, hat gewonnen.