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Ottobre, 1928
Nel giugno dell'anno scorso, quando ero intento a correggere le bozze di stampa del Panorama per il Viaggio musicale in Italia, divampò improvvisamente nei giornali della penisola e specialmente capitolini una vivace polemica sulle condizioni delle arti nel nostro paese e sui mezzi più adeguati per sollevarle e indirizzarle a migliori fortune.
Anche la musica, anche il teatro lirico furono tirati in ballo; e molti interloquirono e ciascuno disse la sua. Allora io scrissi al mio Editore: «Affretti, per piacere, la tiratura dei volume; affinchè possa recare, con le quistioni che dibatte, il suo contributo alla soluzione, senza dubbio imminente, della «crisi»; e non rimanga, nelle sue pagine più attuali, superato dagli avvenimenti».
Oggi che mi accingo a disegnare un rapidissimo Panorama per questo Viaggio musicale in Europa, ho un anno di più sulle spalle e sedici mesi d'illusioni di meno nella fantasia. Le polemiche del 1927 si sono spente con le prime piogge d'agosto; i vari interlocutori hanno rinfoderati i loro argomenti e incollati gli articoli nei quaderni delle sparatorie «a salve»; il libro ha avuto tutto il tempo di uscire, di essere discusso e anche troppo lodato da centocinquanta recensori italiani e forestieri; le condizioni della musica e del teatro hanno avuto tutto il tempo di aggravarsi considerevolmente; i soliti trombettieri dell'ottimismo obbligatorio e del «tira a campa'» nirvanico hanno dieci volte squillato l'«attenti, ci siamo» (alla soluzione della crisi, si sa); ma poi lutto è rimasto come prima e peggio di, prima...
Soltanto alcuni e non i fondamentali provvedimenti di carattere generale richiesti dalle circostanze sono stati adottati; pochi, e non i più efficaci, rimedi applicati molto confusionismo continua a regnare nei rapporti fra Direzione Generale delle Belle Arti e Sindacati Artisti, fra Sindacati Artisti e Ministeri, fra burocrazia e burocrazia, dall'uno all'altro colle di Roma. Dove, per dirne una, in otto mesi, si è riunito ben cinque volte il Direttorio Nazionale del Sindacato Fascista dei Musicisti (i maestri Alfano, Gasco, Mascagni, Molinari, Mulè, Nordio; Pizzetti, Respighi, Toni, Zandonai e lo scrivente); ed ogni volta, ha regolarmente visitato il Duce, o S. E. Bottai, o l'On. Rossoni e presentati ordini del giorno e progetti e domande, ed è stato ascoltato con simpatia e congedato con promesse, e fotografalo con lastre ortocromatiche.
Ma' poi - tanto per dare dei piccoli esempi dello zelo e della premura coi quali vengono considerati, dagli organi che dovrebbero facilitarne le soluzioni,le questioni musicali, e i musicisti che le studiano - indetta a Parigi, una riunione internazionale per gli interessi del teatro lirico e drammatico, questo Direttorio, che dicesi rappresenti'la più alta e specifica competenza nazionale in materia musicale, ne è rimasto escluso; convocata, a Roma, una Commissione per la distribuzione di fondi, a istituzioni e compagnie liriche e drammatiche, o nessun rappresentante del Direttorio vi è stato invitato in tempo utile; riunito a Roma un comitato di artisti e di industriali per lo studio della famosa crisi lirica e drammatica, ancora una volta il Direttorio Nazionale del Sindacato dei musicisti - che più di ogni altro organismo e con maggiore vastità di criteri aveva studiato tali problemi e avvistati i rimedi ne è rimasto escluso; ricostituito dal senatore Vincenzo Morello, il Consiglio della Società degli Autori, un solo musicista - il Mascagni - vi è stato incluso, e non certo in quanto membro del Direttorio, quando tutti sanno che i tre quarti dei proventi della Società derivano dalla musica.
Stando in tal modo le cose, osservato il sintomo, constatato che il Direttorio Nazionale ha per il momento una funzione puramente platonica dunque inutile, e lasciate da parte le questioni di carattere e di interesse generale, su cui è evidentemente prematuro insistere - fino a che non intervenga personalmente Benito Mussolini con uno di quei suoi gesti che svegliano anche i più volonterosi dormienti - ciascuno farà bene ad occuparsi dei suoi propri affari personali.
Io, per esempio, se nutrisco qualche lievissima preoccupazioncella come compositore, mi conforto e mi rallegro tutto come scrittore. L'anno scorso, come dicevo, nel mese di giugno, temetti per un momento, vero, che una polemica di giornali e alcuni mesi di discussioni potessero bastare a precipitare in tal modo la soluzione della crisi lirica, da far perdere al mio libro l'inestimabile pregio della palpitante attualità. Ma oggi sono completamente rassicurato. Nessun pericolo di precipizî, nessuna soluzione alle viste. Andando avanti di questo passo, la seconda edizione, di domani, come la prima di ieri, come la centesima, che certamente si stamperà di qui a trent'anni, saranno in tutto e per tutto identiche: basterà cambiare le date, perchè ogni pagina conservi il suo carattere contingente.
L'Italia musicale profondamente attaccata alle sue gloriose tradizioni. Anche la crisi lirica fa parte, oramai, delle sue tradizioni.
Non soltanto l'Italia, ma l'intera Europa musicale in crisi.
Nei paesi d'oltre confine, però, non si tratta, come da noi, tanto di una crisi economica, di ordinamenti e di sonnolenza, quanto e sopra tutto di una crisi spirituale e di tendenze. A Vienna, a Berlino, a Parigi l'arte non corre pericolo di annegare in un lago di apatia. Corre, se mai, altri pericoli più drammaticamente appariscenti forse, ma assai meno gravi: perchè connessi all'idea di movimento e di lotta.
Quello che più mi ha colpito in questo rapido pellegrinaggio attraverso sette capitali è stata appunto la vastità e la serietà delle esperienze, lo sforzo in cui tutti sono concordi - artisti ed editori, direttori di teatri e di sociehì di concerti, fabbricanti di piani meccanici e di dischi per fonografo - e che tutti compiono per tener desto nel pubblico il senso della curiosità e dell'interesse intorno ai fatti artistici, per contendere le folle ai campi sportivi e al cinema, per dare all'arte nuovi spiriti, nuove forme, nuovi mezzi che rispondano in qualche modo alle condizioni e agli spiriti della vita moderna.
Ho sentito, in cinquanta giorni di viaggio, molta bella, e anche molta brutta musica. Oh sì, molta. Ma, nella trentina di rappresentazioni e di concerti ai quali ho assistito, soltanto musica nuova o nuovissima, di autori moderni: tanta musica moderna di tanti autori moderni in trenta sedute e in cinquanta giorni, quanta non se ne sente in Italia in cinquant'anni e in sedute trecento. Ascoltate così opere nuove, anche appartenenti alle tendenze più avanzate, in un'atmosfera e in una cornice di modernità, ho avuto non una, ma cento riprove che come tutto è relativo - anche l'atmosfera e la cornice hanno la loro bella importanza nell'impressione che può produrre, sui grosso pubblico, una opera: che è quanto dire sul suo destino e sulla sua fortuna. Ho visto pubblici che dormivano, li ho sentiti applaudire e zittire. Ma pisolini, applausi e zittii erano pur sempre espressioni del giudizio di una massa che - trovandosi nella stessa sera a dover scegliere fra cinque o dieci programmi musicali - aveva optato per il più moderno (e, per ciò, il più rischioso); spinta a ciò dal desiderio di conoscere il nuovo, da una curiosità vigile e sveglia, dall'abitudine insomma di vivere e di battagliare tra i vivi che si muovono e battagliano sia pur pericolosamente, e non di coltivare il tedioso e sterile fior dell'abitudine tra le ombre sicurissime di altari consacrati.
Certo, se si pensa alle molte migliaia di persone che ogni sera si dividono in diecine di saloni in ogni capitale; se si pensa alla grande quantità di concerti e di rappresentazioni che ogni sera a Vienna come a Parigi, a Berlino come a Londra vengono offerti al pubblico, ci si accorge che è relativamente esigua la schiera di coloro che seguono con interesse costante e con fede non turbata o scossa da alcune delusioni il movimento musicale più moderno; e che sono pochi relativamente i concerti esclusivamente dedicati alla divulgazione delle nuove musiche.
Esigua relativamente la schiera degli amatori; ma c'è. Relativamente pochi i concerti e le rappresentazioni «arte nuova»; ma ci sono. E non come fioriture sporadiche, ma per consuetudine; non come arresto o precipitare di un ritmo, ma elemento essenziale e costante, propulsore quasi, nel ritmo della vita intellettuale di queste metropoli. Sull'esempio delle capitali, si foggia e si plasma in ogni nazione la vita artistica delle altre grandi città; sull'esempio di queste, dei centri minori. La coltura rimane, così, sempre aderente alla vita che si svolge mutevole e varia; e anche l'arte moderna più discussa e discutibile ha in ogni luogo i suoi centri di espansione, i suoi propagandisti e i suoi cultori e seguaci.
Quel che basta perchè gli artisti creatori siano messi nella possibiliia di produrre e di osare; e non trovino troppo amara la solitudine e troppo inutile il sacrificio.
La malattia di moda che reca piti datino alla musica d'oltre confine, la philoxera vasatrix di vigne neppur tanto opime, rappresentata da alcune tendenze che, per nulla riprovevoli come principii, spinte all'esasperazione e non controllate, hanno grandemente impoverito e viziato la musica di a!cune nazioni, specialmente nordiche.
Una di queste tendenze, che ha qualche seguito anche in Francia, mira alla conquista dell'arte obiettiva, e vuole essere una rivolta contro la confusione romantica delle arti. Bisogna dissociare le arti, dicono i legislatori della nuova estetica (che è poi tanto nuova, da aver avuto i suoi cultori di istinto e di genio, e senza facitori di codici, nel sei, sette, ottocento: per rimanere all'evo moderno) e raggiungere l'ideale della poesia pura, della pittura pura, della musica pura. Tante cellette, dicono, per quante sono le arti: ed in ogni cella l'opera d'arte, e il proprio fine in sè, «La poesia elimina il discorso; la pittura elimina il soggetto; la musica elimina l'espressione».
La musica che «elimina l'espressione»: ecco la bestemmia che, per noi latini, non ha bisogno d'esser dimostrata.
La musica non ha, come la scultura e la pittura, modelli esterni da imitare; più ancora che la poesia - la quale, se non altro come mezzo, ha qualche cosa che è di uso comune a tutti gli uomini, la parola - la musica imita qualche cosa di molto profondo, o lontano, o alto, che noi non abbiamo mai veduto nè sentito, ma alla cui esistenza crediamo; per dirla con Marcel Proust, chè meglio non si potrebbe, e perchè questa che viene ad essere la prima, sarà anche l'ultima parola di questo libro, essa è quasi la voce lontana, e il lontano ricordo di una patria perduta ed obliosa, di cui ogni artista è cittadino. Il suo ufficio più alto, dunque, è quello di esprimere: coi suoi mezzi misteriosi e potenti, con la sua tecnica strana e mullanime, esprimere anche l'ineffabile. Vietarle l'espressione sarebbe dato che certi decreti potessero essere applicati come farla tacere, e cancellarla dalle attività dello spirito.
La teoria di moda fra gli snobs di Vienna, Berlino e Parigi, agghiacciati da non so quale inesorabilità cerebrale, fa, di molti musicisti modernisti, i degni cugini delle suffragette britanniche di buona memoria: anche quelle, campioni a loro modo di un «assoluto» di purezza, di solitudine, di indipendenza. Ma tutte brutte e spiacevoli, tutte bisbetiche e sterili, pedanti e occhialute.
Un'altra malattia, che ha il suo focolare d'infezione a Vienna, ma che ora è già in via di risoluzione, è quella dell'atonalità presa come mania.
Non sono più di quattro anni che un gruppo internazionale (del quale faceva parte anche qualche italiano) di panegiristi e di impresari del sistema, presentando un saggio di tali musiche a Milano osò paragonarne l'inventore a... Leonardo da Vinci. Ma l'altro giorno, a Siena, dopo una drammatica avventura toccata ad un Trio atonale, forestieri e nostrani, pur deplorando l'accaduto, erano d'accordo nel convenire che la musica del Maestro primo e dei suoi emuli è bell'e seppellita. Bisogna riconoscere che la buona fama e le opere di Leonardo sono durate un pochino di più. Ed essi, i panegiristi di ieri e i necrofori d'oggi, dovranno riconoscere anche che le prime voci del buon senso, non sulla teoria in sè, ma sulle offerte esemplificazioni, sono proprio sorte in Italia.
Jean Cocteau dirà benissimo, più tardi: «Schönberg est un maître; tous nos musiciens ei Strawinski lui doivent quelque chose, mais Schönberg est surtout un musicien de tableau noir».
Musica «pura», atonalità, politonalità, quarti di tono, ecc., si tratta dunque, più che altro, di fenomeni di estetismo (antiestetico) e di intellettualismo spinti alle più estreme conseguenze (e paragonabili a quelli del cubismo e derivati che fino a pochi anni addietro infierirono nella pittura), che hanno, come primo movente, la volontà di reazione contro l'arte del XIX secolo (musica programmatica, simbolismo, realismo, influenze letterarie) e, come corollario, la ricerca di nuovi mezzi di espressione o estensione degli antichi (arricchimento dell'armonia: sovvertimento nella gerarchia dei timbri orchestrali; abbandono del sistema temperato per esperimentare quello per «quarti di tono»; abbandono della tonalità per le esperienze politonali e atonali; ricerca di un nuovo tipo di melos).
Queste tendenze estremiste, che contano i loro più accesi campioni nei paesi di lingua tedesca e che coltivate accanitamente, con quelle facoltà di inverosimile cocciutaggine e di completa astrazione filosofica (in questo caso, anche teosofica) tutta speciale in detti paesi, dopo aver condotto a veri e propri casi di aberrazione del gusto e di sadismo artistico, hanno finito con lo stancare in gran parte anche il pubblico tedesco, che pure merita, per amore della coltura, per pazienza e perlonganimità, la palma su tutti quelli del mondo. È avvenuto così che una certa categoria di nuovissime musiche sinfoniche e da camera moderniste, per le quali, in altri tempi, si notava un normale interessamento da parte del pubblico, hanno ridotto un po' alla volta il loro campo d'azione e di espansione alla ristrettissima cerchia delle società musicali di tendenze simili, a pubblici composti esclusivamente di musicisti, alle organizzazioni, come la Società Internazionale per la Musica Contemporanea, che si prefiggono lo scopo di coltivare e diffondere la musica moderna.
Sull'esempio dei capiscuola tedeschi e austriaci, si formata, fra alcuni compositori belgi, francesi, russi, olandesi, inglesi, svizzeri, una vera e propria internazionale dell'arte, che sembra ispirarsi ad ideali di bruttezza, di spiacevolezza e di maleducazione che non hanno esempi nel passato; e che, nel presente, trovano riscontro soltanto in certi pittori (anche questi appartenenti ad una Internazionale: tanto à impossibile, dai loro quadri, riconoscere l'olandese dal russo, dal francese, dal tedesco, dall'italiano) che, per dipingere un nudo di donna e per fare della pittura veramente «nuova» «moderna» e «pura», si scelgono a modella una vecchia baldracca sdentata e stràbica, dalle tette che conversano con l'ombelico e deformate le braccia e le gambe dall'artrite; e la dipingono tutta in color verde bile, o grigio piombo o terra d'ombra e bitume.
È contro questo genere d'arte brutale e cinicamente perversa che il pubblico del Festival di Siena ha violentemente reagito, prendendo lo spunto dal Trio di A. von Webern, che nella sua musica mostra tutti i difetti di cacofonia, di aridità e di pedanteria, che hanno resa illustre, presso le Società suddete, la musica del suo maestro Schönberg.
Qualcuno, appartenente al Comitato direttivo del Festival, si è dolulo, come ho detto, di queste manifestazioni «incomposte» ed ha osservato che era già far troppo onore al «Trio» di Webern, fischiandolo. Ma il vero troppo onore gli è stato fatto, in realtà, includendolo nei programmi dei concerti «ufficiali». Tacere, o disapprovare in sordina, a quattro occhi, sarà opportuno, prudente, utilissimo magari, nei riguardi degli «affari» conclusi o da concludere con gli editori o coi compatriotti e partigiani dell'autore presenti. Ma appunto perchè sa troppo di opportunismo e di utilitarismo non è nè coraggioso, nè leale nei riguardi dell'arte, nel cui nome sono indetti questi Festivals, e che ha pur bisogno di essere difesa da certi assalti. Tanto più violentemente e appassionatamente difesa in Italia, quanto meno lo sia in altri paesi che non possono gloriarsi di un'educazione artistica millenaria, nè possedere, per ciò, quel sicuro istinto del bello e del lecito, del gusto o della misura, che ci rende buoni giudici.
Al polo opposto di queste tendenze che possono chiamarsi catastrofiche, l'internazionale dell'Arte offre un'altra categoria di musicisti e di musiche; i quali appartengono all'Internazionale non perchè animati da spiriti brutali; ma perchè anch'essi obbedienti ad una moda che in questo momento impera su tutta l'Europa, che rende irriconoscibili le nazionalità dei suoi seguaci, e che ha anch'essa il suo perfetto parallelo nella pittura (i preraffaelliti, gli «ingenui», i «primitivi»): la moda che si può chiamare, senza irriverenza, dei «finti tonti», o dei «maccheronici». Coloro insomma che, dopo averne fatte di cotte e di crude vogliono ritornare fantolini, e rifarsi una verginità: coloro che, dopo essersi bagnati in molta musica sporca, ne sono usciti, secondo il detto di S. Antonio, più candidi della neve: «Immergimi nell'onda della musica: più della bianca neve sarò bianco».
Sono questi, senza dubbio, assai più intelligenti e musicali e piacevoli degli altri. Più intelligenti e pratici, perchè già da alcuni anni, messa da parte la soluzione dei grossi problemi estetici e quell'ostentato disdegno dei pubblico che caratterizzano i loro correligionari d'estrema sinistra, mostrano di preoccuparsi di quel tanto di sentimento umano, generale, rispettoso della comunità che è pur necessario alla fioritura e alla vita dell'opera d'arte più modesta, come della più grande; e, per incominciare (poichè tutto deve incominciare ab ovo per chi ha fatto, prima, tabula rasa) si sono dati a coltivare una specie di musica infantile, leggerissima, elegante, spiritosa sovente, geniale anche talvolta, specie in alcuni saggi del nostro Vittorio Rieti, o dei francesi Auric e Poulenc (è sopra tutto nei paesi latini che il genere si è sviluppato) o dell'inglese W. Walton.
Un genere che deriva da alcuni dei molti atteggiamenti di Igor Strawinski e che per ciò non ha nè il pregio della novità, nè, come carta di accompagnamento, alcuno di quei documenti di vera forza che si chiamano Petruska, Rossignol, Sacre de Printemps. Di più, per essere coltivato da giovanissimi, un genere che mostra un non so quale spirito di glaciale persistente ironia e di scetticismo che mi sembrano escludere ogni sentimento religioso e profondo dell'arte; ogni umiltà di poveri uomini quali noi tutti siamo, davanti alla grandezza dell'arte.
La tendenza di quest'ala destra dell'internazionale, della quale non si conosce per ora che il lato sbarazzino, sminchionato, blasé, è certamente più musicale dell'altra, e richiede qualità di gusto e di raffinatezza senza le quali il brevissimo spazio che separa questa musica da quella dei caffè-concerto e dei circhi equestri, sarebbe superato. Ma appunto perchè seguita da musicisti colti, ben dotati e responsabili, mi sembra nascondere, come l'altra, un fondo di empietà.
Solo un ateo potrebbe trovare senza restrizioni «interessante», «divertente» e «spiritoso» (i gran passaporti della «buona società») un monello che, in una chiesa, si mettesse in capo la corona della Madonna, o che, nella Cattedrale di Roma, mettesse un naso ciranesco alla statua di S. Pietro.
Fra queste tendenze estreme ed opposte, naturalmente, le mediane: la «Corporazione dei musicisti» tedesca, capitanata da Paul Hindemith, che segna la fiorita di un liberissimo stile contrappuntislico di pretto carattere germanico; i «sei» francesi - ciascuno dei quali pensa a sè, e alcuni sono assai pallidi ormai - capitanati dallo svizzero Arthur Honegger, dallo stile composito cd eclettico; gli inglesi, che non formano gruppo, ma che nell'esponente che a me sembra migliore e più significativo, il Vaughan Williams, mostrano una sensibile fedeltà allo stile nazionale, nel quale è facile riconoscerne gli influssi di secolari tradizioni organistiche e liturgiche; i russi che con Skriabine e con Strawinski sono certo fra i meglio dotati, e serbano i loro caratteri nazionali, gli ungheresi che in Bela Bartok, Kodaly, i croati in Petyrek ecc., hanno anch'essi eccellenti forze, e nazionali; gli spagnuoli che con De Falla a capo mostrano anch'essi fede agli spiriti della loro terra, e ossequio agli insegnamenti del grande Pedrell. Di tutti questi musicisti e delle varie tendenze e di molti altri ancora d'oggi e di ieri, perchè ogni tanto occorre riposare e rasserenarsi un poco fra le grandi ombre (ma non di tutti quelli che vivono e operano: chè non è tanta la mia pretesa) parlerò man mano, nel corso di questo mio Viaggio. Qui mi basta dire che i nominati ora appartengono tutti a tendenze più o meno avanzate, ma che non hanno mai rotto i ponti col pubblico; o che, avendo fatto saltare qualche arco, ora si sforzano di riprendere i contatti. Fra tante esperienze varie, e fra tanti sterili e disordinati movimenti, questa preoccupazione che oggi si manifesta già chiaramente e in tanti modi diversi, dopo tanti superbi (o forse volpini) disdegni, mi sembra il fatto attuale più significativo.
Quello che, fortunatamente, ha tenuto e tiene lontana quasi tutta la musica nostra dalle malattie contagiose e dagli snobismi ed estremismi d'oltre Alpe, è non soltanto l'innato senso e l'istinto e l'educazione del «bello» in arte, e la nostra naturale resistenza alle troppo astratte astrazioni di questa o quella scuola filosofica: istinto e resistenza che, soli, basterebbero a salvarci da molte depravazioni; ma, a difendere la nostra salute morale e artistica, è, anche, qualche cosa di più lontano ancora, e profondo, e augusto: un innato sentimento religioso, di arte cristiana, che si contrappone e resiste per sola forza d'istinto forse, contro tendenze che hanno, per noi, qualche cosa di anticristiano, di irreligioso, di ateo: e che sono infatti rappresentate, nei loro elementi più significativi e fanatici, da campioni e condottieri israeliti. Che non tutti gli ebrei siano di tal fatta, non occorre dire: e basterebbero E. Bloch e A. Honegger a dimostrano; ma che questo fenomeno di estremismo rivoluzionario artistico possa in qualche modo essere, nel suo insieme, paragonato all'altro, più grandioso assai, e anch'esso non soltanto politico, ma religioso, dei bolscevismo russo, non v'è dubbio.
Altra difesa, e formidabile anche questa perchè istintiva, è costituita dall'innato senso nazionale. Esso è di così larghe braccia, da poter comprendere le più varie tendenze di singoli artisti. Esso è così multiforme (e così elementare, in fondo) che si riflette d'istinto nelle opere individuali anche le più diverse, e che può far dire della musica nostra ciò che Bénjamin Crémieux dice della nostra letteratura: «Di tutte le letterature europee, l'italiana è la meno soggetta alle grandi correnti collettive, la più ricca di opere autonome, di contraddizioni e di svolte impreviste».
Questa caratteristica, che rappresenta forse una incomodità per gli stranieri che ci osservano, e che, in fatto d'arte moderna, sono avvezzi a marciare per plotoni e a catalogare gli artisti per mezze dozzine, è uno dei grandi segni in quanto sintomo di uno spirito individualistico che resiste a tutti i calcoli - della nostra sana italianità e della nostra tradizione che è fatta appunto di indipendenza spirituale, di cristiana pietà per l'arte, di chiarezza e di gusto, di equilibrio e di buona (perchè vetusta) educazione.
Alle condizioni della musica in Italia e alla musica italiana in particolare ho dedicato quasi interamente due volumi: il Viaggio musicale in Italia (1) e le Serate musicali (2). In quest'ultimo, specialmente, le manifestazioni, le tendenze, i mutamenti di rotta dei nostri vari artisti sono studiati partitamente. Ripetere o riassumere il già detto non è il caso, tanto più che, data la varietà di atteggiamenti, il discorso andrebbe troppo per le lunghe. Di osservazioni di indole generale non si può farne per ora - dato che siamo in periodo di pieno movimento e di rifioritura - che una. Che, mentre alcuni compositori nostri si sono lasciati negli ultimi quindici anni incantare e fuorviare dalle mutevolissime mode forestiere, ed hanno anche aiutato più di un contrabbando dello snobismo internazionale, altri rimanevano esemplarmente fedeli agli spiriti dell'arte nostra: senza curarsi di seguir mode, nè di penetrare nei cenacoli d'oltr'Alpe, nè di conquistarsi, camuffando il proprio modo di sentire, titoli per essere accolti nelle manifestazioni ufficiali della S.I.M.C.
Oggi che i dispersi di un tempo rientrano (sospinti, anche ora, da uno zeffiretto di moda) a casa, non è dunque giusto che si diano l'aria di «inventare» o «ritrovare» o «disseppellire» lo stile italiano; anzitutto per un doveroso riguardo verso quei musicisti loro compatrioti che della propria nazionalità non si sono mai dimenticati, e l'hanno sempre difesa, anche nei tempi più torbidi e meno vantaggiosi a simili esercizi; poi perchè io credo che lo stile «700» che oggi è, nei cenacoli, in voga, durerà poco, quanto lo stile «2000» che era in voga fino l'altro ieri, e che oggi è ripudiato. Poi, ancora, perchè neanche il ritorno al 1700 è una cosa nuova in Italia, se è vero che Ermanno Wolf-Ferrari (chi l'ha mai sentito nominare? si chiederanno i membri della S.I.M.C.) ha scritto, appena una trentina d'anni fa, qualche Sonata e un Trio, e un Quintetto e una Sinfonia da camera, che si direbbero (ma certo non saranno) precursori dell'attuale «ritorno».
Durerà poco, io credo, questo nuovo stile 1700, perchè è innaturale e anacronistico, precisamente come era innaturale e anacronistico lo stile 2000. Fra tanti moli, insomma, di avanzate a galoppo e di ritirate a precipizio, comuni a tutte le arti e a tutti gli snobismi di tutta l'Europa, io continuo a credere che la cosa più ardua sia, ancora, quella di dipingere un quadro, scolpire una statua, scrivere un poema, comporre musica del 1900.
Per concludere, e poichè ho nominato l'ultimo Festival senese, voglio dire che in queste ultime quattro esposizioni internazionali di musica moderna alle quali ho assistito - di Venezia 1925, Zurigo 1926, Francoforte sul Meno 1927 - la musica italiana, sebbene scelta coi soliti criteri di parte, e sociali, pure si è affermata, per i caratteri che ho detti prima, fra le più forti e sane e migliori.
Il quale merito potrà essere modesto e facilmente conseguibile, davanti all'empietà barbarica di alcuni o alle astrazioni dei nuovissimi teosofi che, prendendo le mosse da Rudolf Steiner fanno capo muovendosi per quarti di tono - ad Alois Haba. Ma abbastanza notevole quando nell'agone sia un Bloch, un Ravel, un De Falla, un Kodaly, un Petyrek, un Hindemith, un Williams.
Preso il punto, possiamo dire in coscienza che la caravella della musica italiana, sebbene - specie nei mari della Patria - viaggi sempre contro corrente; e senza quei sussidi governativi di cui godono altre società di navigazione; e sia affidata solo alla fede, alla bussola e alle braccia di quei poveri galeotti di musicisti che stanno sulle panche a remare, si trova nel suo cammino verso la lontana isola della sognata bellezza, se non prima, almeno un buon tratto avanti, fra le prime.
Che Eolo la aiuti con qualche buffata di vento; e papa Governo con qualche milioncino; e che le correnti dei mari nostri la smelfano di fare l'ostruzionismo: essa potrò andare, e andrò, molto innanzi nelle vie della fortuna.