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An der Universität Tel Aviv haben Forscher eine Methode der Musik-Elektroenzephalographie entwickelt, bei der musikalische Tests und ein tragbares Instrument zur Messung der Hirnaktivität eingesetzt werden, um den kognitiven Abbau im Alter zu erkennen. Einer entspr. Studie zufolge kann diese Methode, die auf der Messung von 15 Minuten elektrischer Aktivität im Gehirn während der Ausführung einfacher musikalischer Aufgaben beruht, problemlos auch von Klinik-Mitarbeitern ohne spezielle Ausbildung angewendet werden.
Gemäß der israelischen Forscher-Gruppe unter der Leitung des Neurowissenschaftlers Prof. Dr. Nathan Intrator ermöglicht die neue Methode eine routinemäßige Überwachung und frühzeitige Erkennung des kognitiven Verfalls, um eine Behandlung zu ermöglichen und eine rasche, schwere Verschlechterung zu verhindern. Prophylaktische Tests dieser Art seien bei einer Reihe von physiologischen Problemen wie Diabetes, Bluthochdruck oder Brustkrebs allgemein anerkannt, bisher sei jedoch noch keine Methode entwickelt worden, die eine routinemäßige, zugängliche Überwachung des Gehirns auf kognitive Probleme ermöglicht.“ Die Forscher merken weiter an, dass Tests dieser Art angesichts der steigenden Lebenserwartung und der damit verbundenen Zunahme der älteren Bevölkerung besonders wichtig sind.
Musik-Elektroenzephalographie als Demenz-Prävention
Im Rahmen der Studie entwickelten die Forscher eine bahnbrechende Methode, bei der ein neu entwickeltes tragbares Gerät zur Messung und innovativen Analyse der Elektroenzephalographie (EEG) mit einem speziell entwickelten kurzen Musiktest von etwa 12-15 Minuten Dauer kombiniert wurde. Während des Tests wird die Testperson mit einem Klebeband an das tragbare EEG-Gerät angeschlossen, wobei drei Elektroden auf der Stirn angebracht werden.
Die Versuchsperson führt eine Reihe von musikalisch-kognitiven Aufgaben nach akustischen Anweisungen aus, die automatisch über Kopfhörer gegeben werden. Die Aufgaben umfassen kurze, von verschiedenen Instrumenten gespielte Melodien, zu denen die Versuchspersonen verschiedene Aufgaben mit unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden ausführen sollen. So sollen sie beispielsweise jedes Mal einen Knopf drücken, wenn eine beliebige Melodie gespielt wird, oder nur, wenn die Geige spielt. Außerdem beinhaltet der Test eine mehrminütige, musikalisch geführte Meditation, die das Gehirn in einen Ruhezustand versetzen soll, da dieser Zustand bekanntermaßen die Gehirnfunktion in verschiedenen Situationen anzeigt.
Positive Stimmung mittels Musik
Die auf musikalische Kognition spezialisierte Musikwissenschaftlerin (und Cellistin) Neta Maimon erklärt dazu, dass Musik einen großen Einfluss auf verschiedene Zentren im Gehirn hat. Einerseits ist Musik dafür bekannt, dass sie die Stimmung schnell anregt, insbesondere bei positiven Emotionen. Andererseits kann Musik in verschiedenen Situationen kognitiv anspruchsvoll sein und die vorderen Teile des Gehirns aktivieren, insbesondere wenn wir versuchen, uns auf verschiedene Aspekte der Musik zu konzentrieren und gleichzeitig eine bestimmte Aufgabe zu erfüllen.
Laut Maimon können, wenn diese beiden Fähigkeiten kombiniert werden, kognitive Tests erstellt werden, die zwar komplex, aber dabei angenehm und leicht durchzuführen seien. Darüber hinaus fördere positive und einigermaßen rhythmische Musik die Konzentration und die Ausführung der Aufgabe. So habe beispielsweise der berühmte „Mozart-Effekt„, der zeigt, dass sich die Leistung bei Intelligenztests nach dem Hören von Mozarts Musik verbessert, eigentlich nichts mit Mozarts Musik selber zu tun hat, sondern mit der Tatsache, „dass Musik eine positive Stimmung erzeugt und uns in einen Zustand versetzt, der für die Durchführung von Intelligenz- und Kreativitätstests optimal ist“. ♦
Jakob Leiner stellte ein paar Fragen an den österreichischen Komponisten Bernhard Lang
Bernhard Lang wurde 1957 in Linz geboren, und der 65-jährige Komponist weist aktuell ein nicht nur zahlenmäßig, sondern auch stilistisch beeindruckendes Oeuvre vor. Der mehrfach ausgezeichnete und häufig aufgeführte Komponist schreibt für den Konzertsaal, für das Musiktheater und für den Film.
Glarean Magazin: Guten Tag, Herr Lang, wie verhält sich aktuell das Wetter dort, wo Sie gerade sind?
Bernhard Lang: Überraschende Frage – der Jahreszeit entsprechend.
Als Komponist können Sie auf ein in seiner Vielfalt geradezu betörendes Gesamtwerk zurückblicken, das sich natürlich noch weiter fortsetzt. An was arbeiten Sie derzeit?
Ich arbeite derzeit an Radical Loops, einem Stück für 6 Violinen, Schlagzeug und Playback.
Sie sind im Jazz und elektronischer Musik genauso zu Hause wie in der zeitgenössischen Avantgarde. Langweilt Sie die Etikettierung von Musik oder halten Sie sie für notwendig?
Kategorisierungen muss man rational bzw. wissenschaftlich begründen: Solange es solche objektiven Begründungen gibt, sind Differenzierungen sinnvoll, wenn nicht, sind sie redundant.
Sie arbeiten häufig mit Stilmitteln der Recyclage, der „Über- und Fortschreibung“. Aus welcher musikhistorischen Haltung heraus komponieren Sie?
Die Überarbeitung/Überschreibung ist eines der ältesten Prinzipien in der Geschichte der notierten Musik und reicht bis zum Gedanken des Remixens (vgl. die Transformation eines römischen Chorals in die Tenorstimme eines Messesatzes).
Welchen Raum nimmt die Ironie samt Schattenseiten in Ihrer Arbeit ein?
Ironie ist ein romantischer Begriff und geht von der Erkenntnis eines verlorenen Ideals aus; explizit spielt das eher in den Musiktheatern eine Rolle, etwa im Reigen. Die „Schattenseite“ der Ironie müsste man vielleicht zuvorderst erst definieren.
„Playing Trump“ heißt eine Ihrer sogenannten „Cheap Operas“, deren Uraufführung begeistert aufgenommen wurde. Was liegt Ihnen näher: Vernichtungswut oder Spieltrieb?
Vernichtungswut ist mir unbekannt, Spieltrieb motorisiert mich allezeit, jedoch in Kombination mit sehr strengen strukturellen Überlegungen.
Ein weiterer Aspekt Ihrer Karriere ist die umfangreiche Lehrtätigkeit u.a. an der Kunstuniversität Graz. Wo liegen Ihrer Meinung nach die Zukunftsherausforderungen für künstlerisch ausbildende Institutionen?
Die größte Herausforderung ist sicherlich, dass die kommenden Generationen zunehmend den Bezug zum eigenständigen Produzieren von Musik verlieren, Singen, Spielen, Üben inbegriffen: Die notwendige Disziplin am Instrument wird jetzt vehement von Handy und vor allem von der Playstation konkurriert. Wer aber selbst keine musikalische Ausbildung hat, dem wird immer der Zugang zu komplexeren Musikformen fehlen.
Das Multidisziplinäre scheint für Sie von besonderem Reiz zu sein, insbesondere die Beschäftigung mit Tanz und Tanztheater. Was kann körperlich ausgedrückt werden, was der Musik fehlt?
Ich würde eher formulieren: Tanz kann in der Musik bereits vorhandene Momente verstärken, etwa Bewegung.
Gibt es wiederkehrende Routinen, wie Sie sich einem Stoff künstlerisch nähern?
Ja, das vorausgehende wissenschaftliche Studium der Texte, deren Analyse.
Bernhard Lang wurde 1957 in Linz/A geboren, und der 65-Jährige weist aktuell ein nicht nur nominell, sondern auch stilistisch beeindruckendes Oeuvre vor. Lang studierte Musik am Bruckner-Konservatorium in Linz sowie Philosophie und Germanistik in Graz. Dort begann auch seine Auseinandersetzung mit Elektronischer Musik und Computertechnologie. Seit 1999 lebt er freischaffend in Wien. Der mehrfach ausgezeichnete und häufig aufgeführte Komponist schreibt für den Konzertsaal, für das Musiktheater und für den Film.
Sie studierten ebenso Philosophie und Germanistik, sind also durchaus text- und schriftaffin, was sich ebenso in Ihren zahlreichen Vertonungen niederschlägt. Zuerst das Wort, dann die Musik?
Das lässt sich nicht auf alle Stücke und Genres verallgemeinern, im Falle des Musiktheaters ist es sicher der Text, der vorangeht, wenn nicht zuerst schon ein Konzept im Raum steht. Bei einem Stück für Orgel ist es dann etwa der Klang, der das Konzept formt.
Für unsere jüngere Leserschaft: Welcher Rapper / welche Rapperin wäre Ihre Herzensempfehlung?
Tricky, Snoop Dog, Cypress Hill.
Herr Lang, wie klingt eigentlich die Musik der Zukunft?
„Sechs Jazz-Stücke für Klavier“ entstanden im Frühjahr 2021. Sie kreisen alle um den Ton C als melodisch-motivisches, aber nicht-tonales Zentrum.
Neben je charakteristischer, bevorzugt aus dem Jazz stammender Rhythmik sind die formale Durchsichtigkeit und die relativ einfache Nachvollziehbarkeit der vertikalen Strukturen für den Hörer die zwei wichtigsten Intentionen des Komponisten.
Spezifische Jazz-Standards werden keine verwendet, eher arbeiten die Stücke mit motivischen und harmonischen Annäherungen an ein grundlegendes „Jazz-Fluidum“, indem gewisse Jazz-Charakteristika stilisiert werden.
Die Schwierigkeitsgrade erstrecken sich von leicht bis sehr schwierig. ♦
Die Teilnahme ist unabhängig vom Alter und von der Nationalität, es steht ein Preisgeld von 3’000 Euro zur Verfügung. Einsende-Schluss ist am 1. Oktober 2022, hier finden sich die weiteren Einzelheiten der offiziellen Ausschreibung (PDF). ♦
Das neue Album „Borrowd Time“ von Dana Fuchs fegt gleich mit dem ersten Song sämtlichen Staub aus den Regalen, in denen die Boxen stehen. Meine Güte, ein Live-Album und viel zu laut aufgenommen, ist mein erster Eindruck. Dieser täuscht! Zu laut nimmt man ja heutzutage sowieso auf, und das Album wurde im Studio fabriziert.
Die US-amerikanische Sängerin Dana Fuchs zählt hierzulande nicht zu den sehr bekannten Größen, tourt aber inzwischen auch über den europäischen Kontinent, wobei die skandinavischen Länder noch überwiegen.
Dass man dabei in den Lobpreisungen und Pressemeldungen immer Bezug nimmt zu anderen Künstlern, sie gar als legitime Nachfolgerin von Janis Joplin sieht, ist eher, wie ich meine, eine Last, die man ihr aufbürdet.
Hart und schnörkellos
Was man auf diesem Album zu hören bekommt, ist knochenharter Southern-Rock ohne große Schnörkel. Das ist Musik, die sowieso laut daherkommt – die Art der Aufnahme passt also. Jon Diamond, ihr Gitarrist seit 2003, ist so stark in den Vordergrund gemischt worden, dass die Stimme der Sängerin dagegen ankämpfen muss. Aber sie kann das – und daher auch der erste Eindruck eines Live-Albums. So klingt das garantiert auch, wenn sie mit Ihrer Band auf der Bühne steht. Schade, dass ich vorerst keine Gelegenheit haben werde, das einmal zu prüfen. Die CD weckt zumindest Lust darauf.
Abwechslungsreiche Songs
Erfreulicherweise finden sich keine gecoverten Songs auf dem Album. Sämtliche Titel wurden Dana Fuchs und Jon Diamond teilweise mit Hilfe anderer Bandmitglieder geschrieben. Bedauerlicherweise liegen dem Album keine Texte bei. Da sie bei dieser Art Musik nicht immer gut zu verstehen sind, wäre das eine Hilfe für nicht muttersprachliche Hörer gewesen.
Die Zusammenstellung ist gut. Nach dem Opener „Double Down On Wrong“, der ein Fetzer ist, folgt etwas verhaltener „Blues Mist Road“, der jedoch ab der Mitte auch von der schmutzigen Gitarrenarbeit der beiden Gitarristen lebt.
„Call My Name“ ist eine langsame Ballade, bei der ausnahmsweise auch der Text gut verstanden wird. Bei „Save me“ wiederum ist zu hören, wie gut die Rhythmussektion (Bass und Drums) zusammen harmoniert.
Das folgende „Curtain Close“ wird von den beiden Gitarristen dominiert. Der knarzende Telecaster-Sound lässt Melodie und Stimme fast in den Hintergrund treten. „Borrowed Time“ dann, der titelgebende Song, beginnt verhalten mit Akustik-Gitarre, die dann von den E-Gitarren überlagert wird, die sich aber nicht in den Vordergrund drängen. Statt Solospiel gibt es in der Mitte des Songs einen melodiösen Riff.
„Nothing You Own“ ist wieder eine Ballade, in der die E-Gitarren sich mit Arpeggien begnügen. Die Lead-Gitarre zeigt gegen Ende, dass es nicht viele Töne braucht, um ein ansprechendes Solo zu spielen.
„Not Another Second On You“ setzt da wieder ein, wo der erste Titel aufgehört hat. Bei „Lonely Lie“ zeigt Jon Diamond, dass er auch eine gute Mundharmonika spielen kann; sonst braucht es für diesen Song nur noch eine Akustik-Gitarre. „Last To Know“ rockt wieder los, als gälte es ein Publikum bis zum Überglühen einzuheizen. Das letzte Stück „Star“ dreht dann mit den verzerrten Telecaster noch einmal etwas mehr auf.
Routine und Spielfreude
Dana Fuchs‘ rauhe Stimme ist wandlungsfähiger, als es bei den ersten Stücken den Anschein hat. Das fällt vor allem bei den Balladen auf. Die Gitarrenarbeit von Jon Anderson und dessen Partner Kenny Tudrick mag beim ersten Eindruck etwas einseitig daherkommen, bei genauerem und öfterem Hinhören merkt man aber doch, dass sie differenziert spielen können. Natürlich ist da der gradlinige, nicht sehr komplizierte Southern-Rock, aber den bringen sie mit viel Routine, Enthusiasmus und vor allem großer Spielfreude, die mit manch guten Einfällen durchsetzt ist.
Wer ein erfrischend neues, wenn auch nicht neuartiges Rockalbum hören möchte, ist bei Dana Fuchs und ihrer Mannschaft an der richtigen Adresse. Vor allem ist es kein Album, das man ein- oder zweimal hört und dann wieder vergisst. Es gewinnt vielmehr beim wiederholten Hören. Wer gradlinigen Southern-Rock mag, bei dem stellt sich hier die gute Laune automatisch ein. ♦
Die Autorin Jennifer Lucy Allan legt nach 10-jähriger Arbeit als Dissertation eine Kulturgeschichte des Nebelhorns vor. Allan stammt aus Nordengland und zählt zur Generation Y; Die Musikjournalistin schrieb über Underground und experimentelle Musik für The Guardian, The Quietus und The Wire. Sie war auch für das BBC Radio 4 als Moderatorin aktiv, außerdem betreut sie das Archiv-Plattenlabel Arc Light Editions.
Das alles klingt bei ihrem Schreiben mit an. Die Obsession für das ungewöhnliche, ausgestorbene Klangwerkzeug, das Nebelhorn, entspricht ihrer Technikfaszination und den Begegnungen mit Klängen extremer Musikbands.
Dekonstruktion eines Mythos
„Als wäre ich ein Geist, dem Nebel zugehörig, und der Nebel war der Geist des Meeres,“ heißt es bei Eugene O’Neill. Ganz am Anfang dekonstruiert Allan den Mythos, wie das Nebelhorn in die Welt kam. Auf jeden Fall entstand es als ein Produkt des Industriezeitalters um die 1850er herum und war nicht nur in Großbritannien und Nordamerika lebenswichtig. Das Signal diente der Navigationshilfe auf Schiffen und an den Küsten. Es brüllte mit seinem monumentalen Sound gegen die Klangwucht der Meere an als Schutz vor Zusammenstößen aufgrund des dichten Nebels. Aus dem Nebelhorn dringt „ein akustisches Wahnbild der industriellen Revolution, das vom Prusten und Rasseln von Dampf und Kolben, von Hitze und Fett und von maschinellen Lungen heraufbeschworen wird“ (S. 119).
Starke Sounds und nebulöse Welten
Interessante Querverweise zum Afro-Futurism des Duos Drexciya, über Dub bis zu Doom Metal und Acid House, zu den Froschkonzerten im Stile von Exotica, einer Spielart des Jazz, bis zur Minimal Music von Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich und Philip Glass blieben bisher unerhört. „Musikalische Genres und weltbewegende Erfindungen […] sind so gut wie nie das Werk eines einzelnen Genies,“ resümiert Allan. Dennoch gibt es ein Patent für die gewaltigen Maschinen. Konzerte mit Nebelhörnern rühren das Publikum an anglophonen Küstenorten oft zu Tränen. In der San Francisco Bay Area sind noch einige der Monster aktiv.
Auf der anderen Seite steht der Nebel; er dämpft Geräusche, macht unsichtbar, schärft Geruchs- und Tastsinn und zelebriert Stimmungen, z.B. in Ella Fitzgeralds Song „A Foggy Day“. Es ist symbolisch und lebensbedrohlich – natürlich auch in Stephen Kings Horrornovel „The Fog“ oder im Film „Nebel des Grauens“ von John Carpenter. Wie Smog in London gehört in San Francisco Nebel einfach dazu. So wird H. Gilliam zitiert, „dass pro Stunde bis zu einer Million Tonnen Wasser in Form von Dunst und Nebel durch die Meerenge Golden Gate wabert.“
Allan definiert verschiedene Nebelformen und versinkt im Volksglauben zwischen den Niederlanden, Isle of Man, Chile, Peru sowie im Popol Vuh, der Schöpfungsgeschichte der Mayas. Sie sucht Tiervergleiche zu Elefanten und Bullen im Gilgamesch Epos und in der griechischen und ägyptischen Mythologie, die das heftige Brüllen des Horns symbolisieren. Ebenso erwähnt die Autorin Künstlerinnen wie Eliasson, Gormley und Nakaya, die für ihre Nebelinstallationen bekannt geworden sind.
Jennifer Lucy Allan macht ein wenig selbstverliebt ihre Recherchearbeit und Forschungsreisen transparent, berichtet freimütig über die Archivarbeit, spricht über Ökologie und einstmals koloniales Handelsgeschehen. „Das Nebelhorn legt los. Nicht nur mit den Ohren höre ich es, sondern mit meinem kompletten Körper – Magen, Haut, Knochen und der Schädel geraten in Schwingungen, wenn das Nebelhorn erklingt“ (S. 105). Nebelbänke können im Krieg bewahren, es gibt Quallen im Asowschen Meer, Schiffsunglücke passieren. Andere Warnsignale wie Leuchtturmglocken, Tiefseeglocken, der Klang der Sirenen, Sprengstoff werden erwähnt.
Assoziativ und vielschichtig werden hier auch naturwissenschaftliche Erkenntnisse eingebracht; Automatisierung in der Seefahrt, Schauergeschichten und Seemannsmythen wechseln sich in poetischem Reigen ab: Strandräuber nutzten geschickt die Vernebelung an Sandbänken, um Schiffe irrezuführen. Das so generierte Strandgut an Land bleibt dann im Besitz des Finders.
Das Buch ist ein wahres Füllhorn: Virginia Woolf, Gertrude Atherton, Ray Bradbury, Nigel Kneale, Anne Carson und Ingmar Bergmann treten auf. Allan berichtet von Symphonien der Sirenen, skurrilen Industriekompositionen von Arseni Awraamow 1927 im sowjetischen Baku und von „Fantasy for Horns“ und die „Harbour Symphony“, beide von Hildegard Westerkamp als von „Klängen in der Klanglandschaft.“ Letztere wurde 1986 zur Expo in Vancouver mit mehr als 150 Schiffen aufgeführt. Ein offizieller Abgesang auf die Nebelhörner bildet das „Foghorn Requiem“ des Komponisten Orlando Gough, ein Musikstück für fünfzig Schiffe am Tyne in Newcastle. Es war eine Auftragsarbeit des National Trust und des South Tyneside Council in 1995.
Monströs, obszön, melancholisch
Die vier Teile des Buches (Attacke, Verfall, Nachhall, Befreiung) mit 20 Unterkapiteln umsäumt von Prolog und Epilog bieten ein gewaltiges und manchmal verwirrendes Crossing-Over von Technikgeschichte, Kultur, Musik und Sound, Literatur, Industrie samt Landschaft, orchestriert mit dem Maritimen. Alles das ist eng mit dem menschlichen Streben verbunden. Viele übersichtliche Zitate samt Fußnoten runden ab. Index und Bibliographie fehlen hingegen gänzlich. Es ist hier ja auch buchstäblich mehr die empirische Feldforschung von Interesse.
Eingängig ist dabei die weibliche Perspektive in männerdominierten Sphären mit Leuchttürmen, in Seemannsherbergen, Pubs und auf Schiffen. Schön wären ein paar Fotos mehr gewesen, und eine Karte Englands oder Schottlands mit Standorten, außerdem Bilder mit dem Nebelhorn samt Ambiente. Wir leben ja schließlich auch in einer visuellen Welt.
Eine fähige Übersetzung in gut verfasstem Deutsch wird aus dem Englischen von Rudolf Mast, Lektor, Segellehrer und -macher sowie Theaterwissenschaftler, vorgelegt.
Die Hauptfigur, das Nebelhorn, bleibt in den griffigen Worten der Verfasserin wahrhaft ein „monströses, obszönes und melancholisches Ding.“ Das Lied des Nebelhorns erklingt in einer digitalisierten Welt mittels Satelliten und GPS für die Navigation auf See nur noch selten für Touristen an den Küsten. In natura ertönt es mächtig, gewaltig, exzessiv, schrill und schräg wie eine fixe Idee in diesem hier vorliegenden Band mit diesem ungewöhnlichen Thema. ♦
Jakob Leiner mit Fragen an die Schweizer Konzertpianistin & Komponistin Katharina Nohl
Katharina Nohl wurde 1973 in der DDR geboren und lebt seit 2002 mit ihrer Familie in der Schweiz. Neben dem Komponieren und dem Konzertieren ist sie Mitbegründerin des Swiss Female Composers Festival und widmet sich kulturpolitischen Fragen sowie gender-paritätischen Defiziten des Musik-Betriebes.
Glarean Magazin: Frau Nohl, Sie sind Pianistin, Komponistin, Kulturvermittlerin und Familienmensch. Was ist das integrierende Etwas in Ihrem Leben?
Die Idee, etwas für Komponistinnen zu tun, ihnen zu mehr Sichtbarkeit zu verhelfen und zu verbinden, schwirrte schon länger in meinem Kopf herum. 2018 fing ich an, die ersten Vorbereitungen zu treffen, damit das erste „Call for Score“ im Januar 2019 veröffentlicht werden konnte.
Welche institutionellen Kulturlücken (in der Schweiz) sind Ihrer Meinung nach dafür verantwortlich, dass die Konzertprogramme noch immer männlich dominiert sind, auch im zeitgenössischen Bereich?
Verantwortlich sind vorrangig die Veranstalter und Künstler. Viele junge Künstler wählen renommierte Komponisten, um sich zu etablieren, denn es ist ein zusätzliches Risiko, unbekannte Musik zu spielen. Der Veranstalter benötigt, wenn er nicht fremd finanziert wird, ein ausgelastetes Haus. Demzufolge wählt man bekannte Musik von Komponisten. Hinzu kommt, dass prozentual viel weniger Musikmaterial von Komponistinnen vorhanden ist, aus dem man wählen und in dem man stöbern kann, als von Männern. Dieser Umstand liegt in unserer sozial-strukturierten Geschichte begründet, denn Frauen durften maximal etwas Nettes zum Tee spielen. Das Klavier war da das bevorzugte Instrument.
Wie könnte sich die Ausbildungssituation an den Musikhochschulen im Hinblick auf Gender-Parität im Kulturbereich verändern?
An Hochschulen und Universitäten ist es, meines Erachtens, bereits viel weniger ein Thema. Da hat man sich schon länger geöffnet. Die Schwierigkeit kommt danach, wenn man damit Geld verdienen möchte und den freien Markt erobert.
Welche Konzertinitiativen oder Förderungen existieren in der Schweiz, die sich spezifisch dem weiblichen kompositorischen Schaffen widmen?
Da gibt es einige. Einige, die sich auch gar nicht vorrangig damit betiteln, es aber gern und gut unterstützen. Bei Konzerten ist es immer wieder interessant, dem Publikum Komponistinnen auch über zusätzliches Erzählen näher zu bringen. Viele Zuhörer sind sehr interessiert, mehr über den Hintergrund, über das Leben der Komponistinnen und so über die Schweizer Frauen, über das Hier und Jetzt zu erfahren. Sie hoffen auf einen Wandel in der Musik, auf etwas Neues wieder mit Harmonie.
Wie sieht eigentlich ein typischer Arbeitstag bei Ihnen aus?
Ohje, das ist eine lustige Frage, die mich zum Schmunzeln bringt! 😉 Eigentlich gibt es keinen typischen Arbeitstag für mich. Manchmal gehen die Tage einfach bis in die Nacht hinein und am Wochenende weiter. Mein privates Leben und mein Arbeitsleben sind sehr eng miteinander verbunden.
Gibt es wiederkehrende Inspirationsquellen oder –rituale?
Ja, vor allem, weil ich zu Hause arbeite, da muss man mal raus, um den Kopf zu lüften und sich Platz für neue Gedanken zu schaffen. Die Natur, das Gärtnern, Pilze sammeln und vor allem das Kochen und Konservieren sind Hobbys und Leidenschaften von mir, die ich auch an meine Töchter weitergegeben habe.
Die Musik, die sich dahinter verbirgt, kann man auf allen Streaming-Plattformen hören und herunterladen. Es ist eine Mischung von Musik, die meine Kinder besonders geliebt haben, wenn ich für Konzerte geübt habe, als sie noch klein waren. Aber meine Highlights sind die Stücke, die ich mit meinen Töchtern gespielt habe. Beispielsweise „Wintermorgen in Istanbul“, welches ich mit meiner ältesten Tochter vierhändig gespielt habe. Sie war damals zwölf Jahre alt. Und das Stück „Fantasia“, welches meine jüngste Tochter mit neun Jahren komponiert hat. Der Titel „Creating Childhood“ bedeutet, wir kreieren die Kindheit unserer Kinder! Bewusst oder unbewusst…
Sie traten im Anschluss an dieses CD-Projekts mit eigenständigen Kompositionen hervor. Was gab den Ausschlag?
Mein Freund und Kollege Fazil Say hat mich schon länger dahingehend gedrängt, ich sollte komponieren. Irgendwann nahm ich es an und die Dinge wuchsen. Auch Cyprien Katsaris war eine wichtige Person in diesem Prozess. Ausschlag sind Zuspruch und der Glaube in mein Können und Kreativität ihrerseits.
Wie viel Eigeninitiative braucht es als zeitgenössische*r Komponist*in, um verbreiteter wahrgenommen zu werden?
Ja, ich sehe mich eigentlich nicht wirklich in den Reihen der zeitgenössischen Musik. Ich hätte gern eine neue Schublade! 😉
Vielleicht bin ich nur Komponistin des Jetzt. Es braucht wie so oft viel Arbeit, Durchhaltevermögen, Unterstützung der Familie, Kreativität und das ein oder andere Bier oder einen Café mit Freunden für den Austausch! Es reicht nicht aus, einfach nur Musik zu schreiben, das war früher auch nicht so. Da kommen viele andere Gebiete noch dazu wie Präsentation, Kommunikation, Austausch und digitales Updaten. Das sind nur ein paar wenige Aspekte.
Was sind Ihre derzeitigen Projekte, an denen Sie arbeiten?
Neu im Entstehen ist ein Stück für Hackbrett/Cymbalo & Klavier. Das hat überraschend viel Interesse hervorgerufen. Die ersten Proben haben bereits stattgefunden. Die wunderbare Cymbalo-Spielerin Olga Mishula aus Zürich probt mit mir. Es macht uns beiden sehr viel Spaß, etwas Neues zu kreieren. Auf Hackbrett/Cymbalo wird vorrangig traditionelle Musik gespielt. Olga als auch ich mögen Rhythmus und Technique beim Spielen, und wir lieben es, das bestehende Repertoire mit neuer Musik zu erweitern. Weiterhin ist noch etwas für Klarinette und String Orchestra fertig zu stellen. Es sind drei Stücke, die ich für Reto Bieri schreibe. Und dann gibt es die vielen unvollendeten Sachen, die da auf ihren Schlusstakt warten…!
Sie sind in der DDR geboren, mit 16 Jahren haben Sie die Wende miterlebt. Auch angesichts der aktuellen weltpolitischen Situation: Wie prägend war diese Zeit für Sie?
Ich hatte das Glück, wunderbare Jahre meiner Kindheit in der DDR zu verbringen. Sie waren für mich prägend und sind meine Heimat gewesen. Ich habe sie mit mir mitgenommen und mit anderen und neuen Lebenssituationen bereichert. Die aktuelle Situation ist sehr befremdlich für mich, da ich stets eine enge Verbindung zu Russland und den angrenzenden Staaten empfunden habe. Durch Musik, Kultur und Bildung waren wir eng verbunden.
Katharina Nohl (*1973) studierte Klavier, Performance und Musikwissenschaften in Southampton, Ferrara und London. Anschließend lebte sie einige Zeit in München und studierte dann bei Alfons Kontarsky am Mozarteum Salzburg sowie bei Werner Bärtschi.
Seit 2015 ist sie als Komponistin tätig und gibt internationale Konzerte. 2016 veröffentlichte sie ihr Debütalbum Creating Childhood. Nohl ist Mitbegründerin des Swiss Female Composers Festival und lebt mit ihrer Familie seit 2002 in der Schweiz.
Frau Nohl, wie klingt eigentlich die Musik der Zukunft?
Das ist eine wunderbare und sehr gute Frage. Es hat mit Vision und Berücksichtigung des Publikums zu tun.
Nun denn, zuerst einmal denke ich, dass wir der Musik der Zukunft Raum für einen neuen Namen geben müssen, denn die Begriffe moderne, zeitgenössische, neue etc…. Musik sind überlastete Begriffe.
Das Publikum ist von moderner Musik gesättigt und orientiert sich bevorzugt an alter und harmonischer Musik. Wenn man diesen Umstand beachtet und ebenso an das finanzielle Management von Konzertauslastungen denkt, bin ich überzeugt, dass die Musik wieder harmonischer und rhythmischer wird.
Unsere musikalische Vorstellung ist mehrheitlich von Harmonie geprägt. Ich benutze gern eine alltägliche Szene aus dem Leben: Eine Mutter oder ein Vater singt ihr/sein Kind in den Schlaf. Ich kenne niemanden, der in dieser Situation experimentelle oder „moderne“ Musik rezitiert – man behilft sich da gern mit harmonischer und traditioneller Musik… Und diese Kinder wiederum sind unsere Zukunft. ♦
Mit dem Album „Crescent“ legen Atzko Kohashi (Klavier) und Tony Overwater (Bass) eine Hommage an den Saxofonisten John Coltrane vor, die ohne dessen Instrument auskommt und es trotzdem schafft, die Stimmung des alten Albums zu halten und mit neuen, eigenen Vorstellungen zu verknüpfen.
Die CD weckte sofort Erinnerungen, als sie vor mir lag. Und zwar an die frühen Siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Da bekam ich eine bereits abgenudelte Platte von John Coltrane mit dem gleichen Namen. Die Erinnerung an das erste Hörerlebnis war sofort wieder präsent. Der langsame, fast hymnische Einstieg der Platte im gleichnamigen Stück und die folgenden prägnanten Improvisationen, die ich zumindest stellenweise schon nach kurzer Zeit mitsummen konnte, blieb auch in den folgenden Jahrzehnten erhalten. Würde es dieses Duo mit ihrer Neuinterpretation ohne Saxofon schaffen, dieses Hörerlebnis zu wiederholen?
Mehr als nur Wohlfühlmusik
„Crescent“ aus dem Jahr 1964 war vielleicht nicht Coltranes erfolgreichstes Album, vielleicht aber sein ruhigstes. Manche Kritiker bezeichnen es als meditativ, was aber nicht bedeuten soll, dass es Wohlfühlmusik ist, die Coltrane eingespielt hat. Diese ruhige-meditative Seite kommt auch in den Interpretationen von Kohashi/Overwater zur Geltung, und sie durchzieht ebenfalls die Kompositionen, die nicht von Coltrane stammen. Es beginnt mit „Wise One“, das auf Coltranes Album das zweite Stück ist. Das Klavier in dieser neuen Einspielung kommt klarer und akzentuierter, als MacCoy Tyner das in der alten Aufnahme schaffte, was zum Teil sicher auf die heutzutage besseren Aufnahmetechniken zurückzuführen ist. Dann übernimmt der Bass die Melodie und damit die Rolle von Coltranes Tenorsaxofon.
Das klingt ungewohnt – aber nicht schlecht. Es zeigt recht schnell, dass Coltranes Kompositionen jenseits des ursprünglichen Instruments funktionieren. In den Improvisationen entwickeln sich beide dann eigenständig und halten sich nur noch insofern an Coltranes Vorlage, als dass sie die Grundstimmung nicht verletzten. Daraus resultiert ein schönes, entspanntes Zuhören. Schon beim ersten Mal hatte ich das Gefühl, es brauchte gar nicht aufzuhören. Das im Original mehr als achtminütige Stück wird auf der neuen Einstellung auf fünf Minuten komprimiert, was ihm jedoch nicht schadet.
Beide Interpreten gehören zu den Bewunderern Coltranes. Es war keineswegs geplant, dessen Musik aufzunehmen, als sie sich zu den Aufnahmesessions trafen, sondern ergab sich zwanglos aus der Erinnerung an das große Vorbild. Sie meinten auch, so schreiben sie im Booklet, heilende Aspekte in Coltranes Musik erkannt zu haben.
Gleichberechtigung von Bass und Klavier
Aber selbstverständlich ist es dann auch wieder spannend, den anderen Titeln zuzuhören. Das Duo übernimmt drei Kompositionen aus dem gleichnamigen Coltrane-Album: Wise One, Lonnie’s Lament und Crescent, sowie Mr. Syms aus dem Folgealbum My Favorite Things. Zwei Songs des Jazzbassisten Charlie Haden, und einer von Bob Haggart, ebenfalls Bassist, sowie eine Komposition von Tony Overwater ergänzen das Album.
Man könnte meinen, es sei etwas basslastig geraten, aber beim Hören ergibt sich doch ein anderer Eindruck. Klavier und Bass ergänzen sich ausgesprochen gut. Dadurch, dass der Bass immer wieder mal die Melodieführung übernimmt – nicht nur bei Improvisationen – bekommt das ganze Album einen sehr ausgewogenen Charakter. Es ist kein Klavieralbum mit Bassbegleitung, beide Instrumente stehen sich gleichberechtigt gegenüber. Für ein tiefes Instrument wie den Bass ist das nicht ganz einfach, aber Tony Overwater ist nicht der erste, dem dies gelingt. Die Pianistin unterstützt ihn mit teilweise minimalistischer Begleitung, aus der sie sich dann für ihre Improvisationen nicht plötzlich, sondern sehr angemessen und einfühlsam hervorspielt.
Nicht spektakulär, aber herausragend
„Crescent“ ist das fünfte Stück auf dem Album, nicht der Opener, wie beim Original. So wird es zum Mittelpunkt und Höhepunkt der CD. Overwater überrascht mit einem gestrichenen Bass, der bei den ersten Klängen beinahe an ein Saxofon erinnert. Das letzte Stück ist ein Song von Frank Sinatra (As Long As There’s Music), komponiert von Jule Styne, das sich hervorragend als Ausklang des Albums eignet.
Zusammengefasst: Ein vielleicht nicht spektakuläres, aber auf jeden Fall herausragendes Album, das nicht nur beim ersten Anspielen gefällt. Es taugt absolut nicht als Hintergrundmusik, weil es immer wieder zum genauen Zuhören verlockt. Und es verliert auch nicht, wenn man zum Vergleich die alte Platte von Coltrane hört. Eher entsteht der Eindruck, dass es den Interpreten gelingt, neue Aspekte aus den Kompositionen herauszulocken, ohne den Ursprung zu verschleiern. ♦
Tony Overwater/Atzko Kohashi: Crescent, Audio-CD, Label Jazz in Motion Records (Challenge Records International), 50 Minuten
Christoph Martin Wielands Versdichtung „Der Vogelsang“ aus der Zeit der Spätaufklärung liegt nun in einer spannenden Rezitation mit moderner Tonuntermalung von Steffen Wolf vor. Wer etwas Schönes hat, verdient es zu haben, nur dann, wenn er auch versteht, es zu gebrauchen – heißt: durch Genuss zu würdigen.
Das Motiv des Singvogels
„Was bist denn du für ein Vogel?“, fragt Prinz Tamino in Mozarts „Zauberflöte“ verdutzt, als er – gerade erst von den drei Damen vor der listigen Schlange gerettet – auf eine ihm fremdartig erscheinende Gestalt, den fröhlich trällernden Vogelfänger Papageno trifft. Und so ist so mancher unverstandene Künstler als exzentrischer Vogel eingestuft worden, obwohl wir ja spätestens seit La Fontaines Fabeln wissen, dass Vögel nicht einfach brotlose Künstler, sondern Träger schöngeistigen Kulturguts sind.
Auch Christoph Martin Wielands Versdichtung „Der Vogelsang oder Die drey Lehren“ (1778) erzählt von einem wundersamen, betörend schön singenden Vogel, der im paradiesischen Garten des reichen Hans die Natur in vollem Glanz erblühen lässt. Doch leider sind Kunstverständnis und die Empfänglichkeit bei seinem feisten Besitzer nicht entwickelt („Doch dass er was empfunden hätte, / Das war nun seine Sache nicht“).
Und so endet die fabelartige Versdichtung mit dem Verschwinden des großen Künstlers und dem Verkümmern der idyllischen Gartenlandschaft, welche seinem Besitzer auch nur unverdient zugefallen war. Die Moral: Wem der feine Sinn für die Schönheit der Kunst fehlt, dem helfen auch Reichtum, Glück und Wohlstand nicht – sein Dasein muss verkümmern. So weit, so gut.
Aufklärung und Moderne
Der Musiker und Gesangspädagoge Steffen Wolf (*1970) hat nun zu Wielands feinsinnig gewobener Versdichtung eine Rezitationsmusik für einen Sprecher (hier: kein geringerer als der bedeutende Wieland-Forscher Jan Philipp Reemtsma) und Streichquartett (Kizuna-Quartett) komponiert. Die Aufnahme ist als CD bei Tyxart erschienen und lässt aufhorchen, wenn aufklärerische Literatur und zeitgenössische Tonsprache eine spannende Verbindung eingehen.
Gelungenes Konzept von Wort und Tonsprache
Wielands poetische Naturschilderung, seine Ironie, sein Wortwitz und das Streitgespräch zwischen dem tumben Hans und dem subversiven Zaubervogel werden von den Instrumenten umrahmt und untermalt. Zunächst stellt Wolf dem Erzähltext eine vielschichtige Art Ouvertüre voran, in dem der Konflikt zwischen dem reichen Hans und dem Vogel-Belcanto anklingt. In der vieldeutig und verheißungsvoll klingenden, etwa fünfminütigen Einleitung verschmelzen die gegensätzlichen Positionen zu einem überzeitlichen Dilemma, das der Komposition Aktualität verleiht.
Spannende Korrespondenz
In der Folge entwickelt sich ein geschickter, spannungsvoller Dialog von Wort und Ton. Wolf widersteht dabei der Versuchung, den Vogel Liedhaftes darbieten zu lassen, sondern bleibt bei seiner, sich dem Text unterordnenden, offenen, modernen Tonsprache treu. Tänzerisch leicht, dramatisch dumpf – mal passen sich die Töne dem Sprechrhythmus des Rezitators an, mal verstärken sie die Affekte oder wirken tonmalerisch, indem sie die Vorstellungskraft des Lesers unterstützen.
Das Kizuna-Quartett musiziert füllig-klangpräsent und doch präzis, kontrastiert den Sprecher mit auftrumpfenden Einwürfen oder untermalt lyrisch und sehr empathisch. Wort und Klang korrespondieren dabei spannend. Wolfs Tonsprache ist zwar „modern“, harmonisch aber nicht extrem dissonant, sondern nachvollziehbar das literarische Geschehen unmittelbar „erklärend“.
Ein gelungenes Konzept! So wird dann auch ein vergessener Text wieder lebendig und als Plädoyer für ästhetische Bildung selbst zu einem höchst exquisiten Kunstgenuss.
Bleibt zu wünschen, dass sich das romantischer Tradition verpflichtete Modell in Zukunft auch auf andere literarische, in Vergessenheit geratene Werke übertragen lässt. ♦
Steffen Wolf: Der Vogelsang – Rezitationsmusik für Sprecher und Streichquartett zu Christoph Martin Wielands Versdichtung „Der Vogelsang oder Die drey Lehren“, Jan Philipp Reemtsma, Kizuna-Streichquartett, TyXart Label, 47 Minuten
In ihrem Hörbuch „Werke von Rainer Maria Rilke und Erik Satie“ laden Marit Beyer (Sprecherin) und Olivia Trummer (Klavier) zu einem literarisch-musikalischen Spaziergang durch das Paris der Jahrhundertwende ein. Zu Rilkes Gedichten und Auszügen aus dem 1908 vollendeten Tagebuchroman „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ erklingen Saties „Gnossiennes“ und „Gymnopédies“.
Wer hat nicht – zu Corona-Zeiten oder auch an einem trist-trüben Novembertag – mit einem Spaziergang durch das wie keine andere Stadt zum Promenieren einladende Paris geliebäugelt? Prächtige Bauten, belebte Boulevards, reges gesellschaftliches Treiben und buntes Amusement in großzügig angelegten Parkanlagen mit verführerisch posierenden Statuen und Skulpturen. Mit der neuen CD im Diwan-Hörbuchverlag flanieren wir Seite an Seite mit Rilke, respektive dessen lyrischem Ich oder Alter Ego Malte Laurids Brigge durch die so vielfältige Impressionen bietende französische Metropole der Jahrhundertwende.
Vom Äußeren zum Inneren
Es beginnt an einem sonnigen Herbsttag in den Tuilerien, der uns über zunächst über Gesichter der Menschen philosophierend zur Angst führt, die den Dichter beim Anblick einer Frau in der Rue Note-Dame-des Champs, die ihr Gesicht in den Händen verbirgt, überkommt. Auch einen an Krücken gehenden Menschen fasst des Lyrikers feine Beobachtungsgabe ins Auge, die – ausgehend von einer präzisen Wahrnehmung des Äußeren – das Innere enthüllt.
Wir streifen an den Buchhändlern an der Seine (Bouquinistes) vorbei und betrachten verzückt Rilkes „Karussell“ im Jardin du Luxembourg, das selige Lächeln der Kinder im atemlos-blinden Spiel. Im Jardin des Plantes begegnen wir Rilkes berühmten „Panter“, der uns des Dichters inneren Käfig enthüllt, und den ins Imaginäre und Erotische verweisenden „Flamingos“.
Der Dichter spricht
Höhepunkt unserer Promenade ist jedoch der Besuch in der Bibliothèque Nationale. In der wohltuenden Umgebung von 300 in ihre Lektüre vertieften Lesern spricht Malte Laurids, der die Komödie des Ausländers mit bereits leicht verschlissenem Anzug, aber reinem Kragen bewusst spielt. Sein Gewissen ist das eines Heimatlosen, dem die ihn hartnäckig verfolgenden, zwielichtigen Passanten, die sich ihm verbunden fühlen, unheimlich sind. Hier verrät er uns – nach dem Eintritt in die literarische Welt hinter der Glastür – seinen heimlichen Traum vom Dichter, der im Giebelzimmer eines stillen Hauses im Gebirge ein glückliches Schicksal im Lehnstuhl pflegt. Dieser wisse und schreibe von Mädchen, die vor 100 Jahren gelebt hätten, in ein gelbliches, elfenbeinfarbenes Buch. Ihm dagegen regnet es – (ob)dachlos – in die Augen, denn er ist – das wird offenbar – selbst eine der vielen Großstadtrandgestalten. Der Kreis schließt sich.
Symbiose von Wort und Musik
Marit Beyer rezitiert die Texte des großen Sprachschöpfers und Mitbegründers der Moderne, der zwischen 1902 und 1925 immer wieder nach Paris gereist war, mit innerer Betroffenheit, flüsternder Spannung und beseelter Intensität. Ihr Stimme ist klar und artikuliert, ihr Vortrag von kühler Leidenschaft, die aber auch, wenn sich die Stimme senkt, die Zeit stille stehen lässt. Dann setzen Erik Saties berühmte „Gnossiennes“ und „Gymnopédies“ ein – grandiose Miniaturen der Introspektive, von Olivia Trummer mit dezenter Eindringlichkeit, niemals in den Vordergrund tretend, gespielt. Es ist kaum verblüffend, wie sie sich atmosphärisch nahtlos in die nachdenklich-melancholische Stimmung der „immensen Wirklichkeit“ von Paris einfügen und den Blick von der äußeren Beschreibung nach innen lenken.
Fazit: Ein sehr gelungenes Hörbuch eines literarisch-musikalischen Spaziergangs durch die Stadt der Kunst und der Liebe. Musik und Texte sind wunderbar aufeinander abgestimmt und spiegeln das „fluctuat nec mergitur“ einer Großstadt und ihrer einsamen Seelen stimmig wider. ♦
Gewaltassoziierte Musikgenres und -formen konsumieren Jugendliche täglich. Die Musikwissenschaftlerin Gabriele Hofmann und ihr Autoren-Team gehen in ihrem Sammelband „Musik & Gewalt“ multiperspektivisch der Frage nach, wie die Relevanz von „Gewalttexten“ einzuschätzen ist. In sieben Einzelreferaten werden die aggressiven Tendenzen in musikalischen Jugendkulturen thematisiert.
In ihrem Eingangsbeitrag umreißt Stefanie Rhein den Kontext der Diskussion: „Affinitäten zu bestimmten Jugendkulturen wie auch entsprechende Distanzierungen dienen der kulturellen Selbstpositionierung und der Konstruktion kultureller Identität. Entscheidungen im Hinblick auf musik- und jugendkulturelle Zugehörigkeiten sind nicht notwendig Entweder-Oder-Entscheidungen: Jugendliche zählen sich […] oft zu keiner Szene, sondern pendeln zwischend den verschiedenen Szenen im jugendkulturellen Raum hin und her, ohne sich dauerhaft festzulegen.“ Darüber hinaus gelte: „Wenn von gewalthaltiger Musik […] die Rede ist, trifft dies in der Regel nicht die Musik an sich, sondern in erster Linie die Texte, die visuelle Umsetzung (Musikvideos) oder die Live-Inszenierung (Konzerte)“.
Aktivierung neuronaler Netzwerke
Während der Beitrag „Ist das schon Gewalt?“ von Benjamin Elser die Geschlechter-Stereotypen als Gewaltdarstellungen in Musikvideos analysiert, rücken die Autoren M. Gutscher, H. Schramm und W. Wirth den Einfluss auditiver Gewaltdarstellung auf das Aggressionsniveau in den Fokus. Ihre Studie geht der Frage nach, ob Musik mit gewalttätigen Texten einen Einfluss auf das Aggressionsniveau von Rezipienten hat. Dabei schreiben sie der Aktivierung von entspr. neuronalen Netzwerken eine bedeutende Rolle zu: Aggressive Textinhalte in Musikstücken steigern das situative Aggressionsniveau, die Interpretation von Wortbedeutungen wird durch sie beeinflusst und die Zugänglichkeit zu aggressiven Begriffen erhöht.
„Rebellen mit der Gitarre in der Hand“
Am Anfang des Traktates von Georg Brunner, der sich der Rezeption und Wirkung von rechtsextremer Musik annimmt, wird festgehalten, dass der Musik ein gewisses Potential an Macht bzw. Beieinflussungspotential zugesprochen wird. Eine Erkenntnis, der sich nicht nur die deutschen Nazi’s und deren Propagandist Goebbels bedienten: „Musik als Kampfmittel und Waffe im Ringen um die deutsche Seele“ (Goebbels 1934). Nazi-Bands wie „Kraftschlag“, „Sturmwehr“ und „Foirstoss“, oder aktueller „Blutzeugen“, „Stahlwerk“, „Volksnah“ u.va. bewirtschaften nicht nur „But und Boden“, sondern verstehen sich als „Rebellen mit mit der Gitarre in der Hand“ (Foirstoss), die sich mit schriller Inbrunst und fetzigem Bass ihrer Feinbilder (Ausländer, Linke, Juden, Farbige u.a.) annehmen.
Brunner untersucht dabei verschiedene Bereiche und Verhaltensmuster der Konsumenten von Nazi-Musik, die Aspekte Geschlecht, Persönlichkeit, Elternhaus, Ausbildung, Sozialer Status und Selbstsozialisation werden näher aufgeführt.
Musikalische Gewalt der Metal-Bands
Ein abschließendes Referat von Erika Funk-Hennigs nimmt sich der einflussreichen Heavy-Metal- und der rechtsextremen Skinhead-Szene an, deren Text-Manifestationen sich als eigentlicher kultureller „Code des Bösen“ interpretieren lassen, und deren Themenspektrum sich vom Satanismus, Schwarzen Messen und Tieropfern bis hin zu Friedhofsschändungen, Drogen, Vergewaltigungen und anderen menschenverachtenden Botschaften erstreckt. Das Fazit der Autorin: „Der zeitgenössische Rechtsextremismus präsentiert sich in einer Kombination von Freizeitwert, Lebensgefühl und politischen Botschaften. Jugendliche können hier eine Erlebniswelt erfahren, in der rückwärtsgewandtes Denken vorherrscht, das mit fremdenfeindlichem, rassistischem, nationalistischem und antisemitischem Gedankengut verknüpft ist. […] Musik hat in diesem Kontext keine eigenständige Funktion, sie dient vielmehr als Katalysator für rechtsextreme Aussagen“. ♦
Mit der neuen Einspielung kammermusikalischer Werke von Jacques Ibert setzt das Hamburger „Ensemble Arabesques“ seine Konzeptidee mit überragendem Gespür fort, sich ausgefallenen, teils in Vergessenheit geratenen Werken unterschiedlicher Besetzung zu widmen.
Dass sich das Ensemble Arabesques nach Gustav Holst und Francis Poulenc nun bei der Wahl ihres dritten Albums für Jacques Ibert entschied, scheint durchaus nachvollziehbar. So ist die Verbindung zu Poulenc über den künstlerischen Kontext der „Groupe des Six“ herstellbar, der zahlreiche Begegnungen der beiden Zeitgenossen förderte, und die zu Holst über das gemeinsame Faible für Blasinstrumente und ihre Einsatzmöglichkeiten.
Beachtliches filmmusikalisches Oeuvre
Auch im ersten Satz der „Trois pièces brèves“ für klassische Bläserquintettbesetzung kommt Iberts ausgereifte Instrumentationstechnik klanglich schillernd zur Geltung. Eine charmante Melodik und augenzwinkernde Überraschungseffekte im ersten Satz verdeutlichen die Nähe des 1890 geborenen französischen Komponisten zur Filmmusik, die er zeitlebens in sehr ergiebiger Weise schuf.
Das Ensemble reüssiert, die unabdingbare Luftigkeit, die einem solchen Rausschmeißer-Stück gebührt, beizubehalten, wenn auch die triolischen Punktierungen der Hauptmelodie etwas einheitlicher laid-back hätten ausgeführt werden können. Ein sich sublim umspielendes Flöten-Klarinetten-Duett leitet die pastorale Stimmung des kurzen „Andante“ ein, während das abschließende „Allegro scherzando“ zwischen typisch französisch-operettenhaftem Gestus à la Offenbach und interessanten polytonalen Annäherungen changiert, was die Spielenden äußerst gewitzt einzusetzen wissen.
Eklektizistisch bis vorsichtig modern
Zwar wird Ibert aufgrund seiner engen Kontakte zu Kollegen wie Poulenc, Milhaud oder Honegger von manchen Quellen als der inoffizielle Siebte der „Groupe des Six“ betitelt, jedoch ließ er sich zeitlebens keiner bestimmten Strömung oder Schule zuordnen. Diese bewusst gelebte Unabhängigkeit schlägt sich ausdrucksstark in seinen Werken, die teils traditionell tonal, teils eklektizistisch bis vorsichtig modern anmuten, sowie einer enormen Genre-Breite nieder. Auch diese Vielfalt ist auf der vorliegenden Aufnahme abgebildet.
Ästhetisch durchwegs ansprechend
Die „Deux Mouvements“ für Holzbläserquartett entstanden nach der Zuerkennung des begehrten Prix de Rome und setzen die konzertanten Qualitäten der Instrumente gekonnt in Szene, ohne eine kammermusikalische Ausgewogenheit zu gefährden. Hier erinnert die distinktive Behandlung der Einzelstimmen bereits an spätere Werke wie z.B. das „Concerto pour flûte“, welches mittlerweile fest zum Standard-Repertoire gehört.
Das alles gelingt den Spielenden des „Ensemble Arabesques“, das sich 2011 im Rahmen des gleichnamigen deutsch-französischen Kulturfestivals gründete, ästhetisch durchweg ansprechend und mit zahlreichen Farbvaleurs auftrumpfend. In den „Deux Interludes“ für Flöte, Violine und Harfe sei vor allem die nostalgische Klangmagie hervorgehoben, die auch auf das stimmige Verhältnis von gewählten Grundtempi und ihren gestalteten Dehnungen und Raffungen zurückzuführen ist.
Besondere Gussartigkeit des „Capriccio“
Neben dem in den Kriegsjahren 1944/45 entstandenen „Trio“ für Violine, Violoncello und Harfe und der Auftragskomposition „Cinq Pièces en Trio“ für Oboe, Klarinette und Fagott erreicht das Album mit dem „Capriccio“ für 10 Instrumente seinen würdigen Höhepunkt.
Die strenge Verwendung eines fast durchgehend konzertanten Stils bei komplexen rhythmisch-harmonischen Elementen führt zu einer besonderen Gussartigkeit dieses etwa elfminütigen Werks. So ist das Kaleidoskop der sich virtuos annähernden und imitierenden Klangfarben lustvoll zu verfolgen, wobei dem sich geschickt einfügenden Trompetenpart ein Extralob gebührt. Die Spiel- und Entdeckungsfreude eines derart gut aufeinander abgestimmten Ensembles ist es, was diese Neuerscheinung zur klaren Empfehlung werden lässt – hoffend auf mehr! ♦
Jacques Ibert: Kammermusik, Ensemble Arabesques, Audio-CD, 53 Min., Farao Classics
Mit seiner jüngst erschienenen „Hommage à Dinu Lipatti“ gelang dem Duo Markus Schäfer (Tenor) und Mihai Ungureanu (Klavier) eine Einspielung von musikalischer wie historischer Bedeutung.
Mit einer verklärten, von chromatischen Parallelbewegungen unterlegten Melodie im Klavier beginnt der Liederzyklus „Cinq Chansons de Verlaine“, eingeleitet von der Sonett-Vertonung „À une femme“ aus den „Poèmes Saturniens“. Bald weicht der zarte tremolierende Anfangsgestus einer gewissen melodiösen Brutalität, von den beiden Interpreten wunderbar entwickelt. Große Bewegtheit, Eifersucht und inneres Drama werden über eine erweiterte Tonalität ausgedrückt, nur um in der vierten Strophe in reine Anbetung zu verfallen. Es ist das Zerren eines Verliebten, der seiner Muse ausgeliefert ist wie ein Suchtkranker, und eine bemerkenswerte Vertonung des Stoffs.
Der Pianist als Komponist
Dinu Lipatti – Dinu ist die Koseform von Constantin – wird bis heute in singulärer Einigkeit als einer der großen Pianisten des 20. Jahrhunderts bewundert. Bekannt ist das Wort Karajans über ihn: „Es war nicht mehr Klavierspiel, es war Musik, losgelöst von jeder Erdenschwere“.
Neben seiner ruhmreichen konzertanten Karriere trat sein kompositorisches Schaffen allerdings doch in den Hintergrund. Mit dieser Aufnahme wird also musikhistorische Aufarbeitung betrieben und das Bild des tragisch-früh verstorbenen rumänischen Künstlers damit vielfältiger und echter.
In „Le Piano qui baise une main frêle“ (Das Klavier, das eine schmale Hand küsst) nimmt ein berückender Dialog zwischen den beiden Interpreten seinen Anfang. Durch eigenständige Deutungsrollen, die Lipattis teils freie Textinterpretationen abbilden, und eine dem gesteigerten Realismus zugeneigten Tonsprache wird der „feine, unsichere Refrain“ Verlaines nochmals dupliziert. Die hier omnipräsente Anforderung einer hochgehaltenen Flexibilität in Ausdruck und Technik erfüllen Schäfer wie Ungureanu auf bemerkenswerte Weise.
„Quatre Mélodies“ von Dinu Lipatti
Der zweite zu Lebzeiten vollendete Liederzyklus Lipattis, die „Quatre Mélodies“, basieren auf Texten von Arthur Rimbaud, Paul Valéry und Paul Éluard. Hier trifft hermetisch-surrealistische Dichtung auf eine reduziertere musikalische Ausgestaltung. So ist der Klavierpart deutlich zurückgenommen und fungiert mit wiederkehrenden rhythmischen Zellen als post-impressionistisch zu verortende Basis. In „Les pas“ (Die Schritte) entwickelt Schäfers eindringlich tastende Stimmführung eine geradezu bannhafte Wirkung, von beklemmenden Achtelbewegungen im Klavier ge- bwz. verleitet: Die albtraumhafte Szenerie eines zum Lauschen Verdammten tut sich auf.
Gefördert wurde Dinu Lipatti (1917-1950) unter anderem von einem Landsmann internationaler Bekanntheit: George Enescu. Dessen „Sept Chansons de Clément Marot“ bereichern die Aufnahme um eine Reihe außergewöhnlicher Stimmungsbilder. Lautenähnliche Arpeggio- und Akkordfolgen in der Klavierbegleitung untermalen die Renaissance-Texte, die minnetypisch das Leiden eines Liebhabers behandeln und von Schäfer angemessen affektreich teils gesungen, teils quasi-rezitiert werden.
Sphärisches Melodrama von Violeta Dinescu
Die Klammer um die Stücke auf dieser kurzweiligen CD bildet Violeta Dinescus Gesangsszene „Mein Auge ist zu allen sieben Sphären zurückgekehrt…“ – einerseits als Hommage an Lipattis 100. Geburtstag, andererseits als auskomponierter Enescu-Bezug. Als Textgrundlage diente der 1953 in Bukarest geborenen und heute an der Universität Oldenburg lehrenden Künstlerin Dante Alighieris „Göttliche Komödie“ aus dem frühen 14. Jahrhundert.
Das knapp 17-minütige Werk besticht durch seinen melodramatischen Charakter und die mehrdimensionale Verarbeitung der „paradiesischen“ Verse. Die expressive sängerische Improvisation durch auftaktige und ins Unendliche fragende Wortmelodien bei fast orchestraler Klavierbegleitung gelingt dem Duo Schäfer/Ungureanu auch hier derart ausgewogen und aufeinander abgestimmt, dass der Hörgenuss zuverlässig über die Zeit trägt. Alles in allem ein programmatisch wie musikalisch faszinierendes Album! ♦
Markus Schäfer (Tenor) & Mihai Ungureanu (Klavier): Hommage à Dinu Lipatti, Audio-CD, 54 Min, Label Dreyer Gaido 2021
Als ich die neue CD „Sounds from the Ancestors“ des Alt-Saxophonisten Kenny Garrett bekam, war ich gespannt. Der 1960 geborene amerikanische Musiker hat mit vielen anderen, die im Jazz Rang und Namen haben, gespielt. Ausgehend vom Duke Ellington Orchestra, in dem er Mitglied war, und den Combos von Freddie Hubbard, Miles David und Chick Corea hat er eigene Ensembles zusammengestellt und andere bereichert. Die Liste der Tonträger, auf denen er mitspielt ist lang. Persönlich berührt mich seine Art von Musik sehr, weil sie bis in meine frühesten Erfahrungen mit dem Jazz zurückführt. Aber nicht nur…
Jeder Musiker zählt
Als ich mein eigenes Transistorradio bekam im Alter von 12 oder 13 Jahren, eröffnete sich mir eine Musikwelt, die ich vorher nicht gekannt hatte. Meine Eltern hörten hauptsächlich Musik der dreißiger und vierziger Jahre, meine Schulkameraden und Freunde das, was damals in den Hitparaden angesagt war. Mit dem Transistorradio entdeckte ich beim Suchlauf durch die Sender nicht nur die klassische Musik, sondern – vor allem abends oder nachts (heimlich) den Jazz und den Blues.
Daran begeisterte mich besonders, dass plötzlich die ausführenden Musiker hervorgehoben wurden – und zwar nicht nur der eine im Vordergrund stehende Sänger oder Solist, sondern ausnahmslos alle. „Sie hören bei der folgenden Nummer Oscar Peterson am Piano, Herb Ellis an der Gitarre, Ray Brown am Bass, J.C. Heard am Schlagzeug und Lester Young mit dem Tenorsaxophon.“ Das waren Ansagen – und schnell kannte ich eine große Anzahl von Jazz-Musikern und entwickelte langsam Vorlieben.
Im Zentrum: Das Saxophon
Unter den Instrumenten war es nicht die Gitarre, die ich selber spielte, oder die Trompete, die mit Solisten wie Louis Armstrong, Chet Baker oder Miles Davis ziemlich populär war, sondern das Saxophon, das ich besonders schätzte. Der satte Ton des Tenor-Saxophons, das eindringliche Singen des Alt-Saxophons oder gar das in den tiefen Registern röhrende Bariton-Saxophon, das mir durch und durch ging, waren meine Favoriten.
Und vermutlich waren es genau diese Effekte, die das Instrument für den Jazz prädestinierten. Lester Young und Cannonball Adderley lagen mindestens so häufig auf meinem Plattenspieler wie die Beatles oder Bob Dylan. Mit meinem breiter werdenden Musikgeschmack der folgenden Jahrzehnte trat der Jazz dann ein wenig in den Hintergrund, wurde aber nie vergessen und sämtliche neuen Strömungen gern zur Kenntnis genommen, wenn auch nicht immer geliebt.
Von allem etwas und doch eigenständig
Als nun die neue CD von Kenny Garrett in meinen Player kam, wurde ich schon nach den ersten Takten wieder an meine frühen Jazz-Hörerlebnisse erinnert. Die „Klänge der Vorfahren“ hörten sich für mich neu und alt zugleich an, klangen frisch und doch ein wenig nach Stallgeruch, so das ich aufmerksam verfolgen musste, was im Verlauf der einzelnen Titel passiert.
Eingängige Melodien, faszinierende, teilweise vertrackte Rhythmen, alles zusammen mit einer unglaublichen Leichtigkeit gespielt, und Improvisationen, die fesseln, jedoch sich niemals verlieren – so macht Zuhören Spaß, und nicht nur beim ersten und zweiten Hören. Verschiedene Stile werden genutzt, afrikanische Wurzeln werden deutlich, ohne dass es allzu sehr nach Ethno-Music klingt, Kubanisches scheint durch, und auch Rhythm&Blues sowie Gospel-Elemente werden nicht ausgelassen – aber alles nicht bloß als Zitate, sondern verinnerlicht. Klänge der Vorfahren? Durchaus, doch nicht als Plagiat, sondern als Ergebnis einer langen Tradition.
Melodien, die im Gedächtnis bleiben
Der Kern von Garretts Truppe auf diesem Album besteht aus Vernell Brown jr. (Piano), Corcoran Holt (Bass), Ronald Bruner (Drums) und Rudy Bird (Percussion). Dann und wann greift Garrett selbst in die Tasten, man weiß aber nicht genau wann, weil immer auch noch ein anderer aktiv ist, mit Ausnahme des siebten Stücks, das auch dem Album den Titel gibt. Das Intro sowie das Outro spielt Garrett.
Auch gesungen wird von Garrett und einigen anderen Musikern (Dwight Trible, Linny Smith, Chris Ashley Anthony, Sheherazade Holmann), doch fügt sich dieser Gesang in die instrumentale Musik ein wie ein gleichwertiges Instrument und nicht wie eine Stimme, die begleitet werden muss. Die Melodien bleiben schon nach wenigen Malen des Hörens im Gedächtnis (was im Jazz nicht selbstverständlich ist). Mir ist es in der Folge einige Male passiert, dass ich einzelne Fragmente vor mich hingesummt und – ich will nicht sagen improvisiert, aber doch – variierend verändert habe.
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Was dieses herausragende und erfreuliche Album allerdings nicht braucht, ist der CD-Begleittext, der Garretts Musik einen überhöhten Wert zugestehen will. Er – und vor allem die Musik – braucht keine überhöhende Mystik. Sie klingt gut, sie lässt sich spüren und erleben – und wer mag, kann diesem hörenden Erleben auch eine persönliche Deutung geben. Mehr ist nicht nötig.
Für alle, die den Jazz und insbesondere das Saxophon lieben, eine rundum empfehlenswerte Aufnahme! ♦