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05/06/2012
Maurice DE VLAMINCK naquit à Paris le 4 avril 1876, dans une famille de musiciens qui s’installa ensuite au Vésinet en 1879. Livré à lui-même dès sa jeunesse, par des parents qui ne se préoccupaient que de leur métier, il grandit en se forgeant une nature rebelle. En 1895, il fréquenta l’Ile de Chatou pour peindre aux côtés de Henri RIGAL, et exprimer son admiration pour l’Impressionnisme.
De retour du service militaire en 1896, il enseigna la musique durant trois ans, et devint premier violon au Théâtre du Château d’Eau. Aux premiers jours du siècle nouveau, il rencontra MONET, puis DERAIN avec qui il loua un atelier sur l’Ile de Chatou. L’année suivante, les deux amis visitèrent l’exposition Van GOGH, et DE VLAMINCK resta bouleversé par l’œuvre de celui qu’il appela ensuite « Mon père ».
L’artiste devint alors le Fauve qui respectait la loi de la couleur pure. Vivant sans moyens financiers, il réussit cependant à acheter des tubes de couleurs de qualité inférieure, pour composer certaines toiles qui malheureusement vieillirent mal. Son approche particulière de l’art se défendit de fréquenter les musées, et l’empêcha de se soumettre à l’enseignement de l’Académie.
Peintre d’instinct, DE VLAMINCK voulut tout ignorer des problèmes de la nature, et le fit savoir, notamment dans ses nombreux écrits. Rebelle il fut, et rebelle il demeura. Il considérait par exemple que l’enseignement de la religion dispensé par les prêtres, n’était qu’une atteinte aux droits de la personne. Il ne respectait pas plus les institutions établies, et s’élevait contre la puissance de l’Etat, en dénonçant le pouvoir de la police. Il accentua même l’acidité de ses jugements en traitant PICASSO de « Laborieux plagiaire », avant de visiter cependant son atelier du « Bateau-Lavoir », quelques années plus tard.
Le colosse au physique impressionnant poursuivit son œuvre en ne respectant que son instinct. Il se joignit malgré tout aux Fauves en 1905, pour accrocher ses tableaux d’abord au Salon des Indépendants, puis au Salon d’Automne, dans la singulière « Cage aux fauves ». En 1906, Vollard lui acheta son fonds d’atelier, et exposa ses tableaux. Dès lors, DE VLAMINCK abandonna l’ambiance des salons pour lui préférer des expositions irrégulières dans diverses galeries. Ce colosse peintre s’appliqua à réaliser des tableaux paysagistes qui exprimaient des ciels de désespoir qui figurent parmi ses plus belles œuvres.
Ses loisirs du dimanche l’entraînèrent à participer à des courses cyclistes, ou à fréquenter les fêtes populaires. Artiste habile, il créa aussi des lithographies et des gravures sur bois, et produisit de magnifiques dessins à l’encre de chine. Sa plume composa plusieurs écrits faits de poèmes et de théories personnelles sur la peinture.
Dans ses ouvrages, il donna alors son sentiment personnel et singulier : « La période de l’intellectualisme déchaîné des divagations absconses, des spéculations maladives est révolue ; les jeunes peintres aspirent aux disciplines naturelles. Il s’agit de revenir à une peinture lisible, vivante, humaine. Le cubisme fut la négation même de l’art de peindre. Longtemps il exerça sur les esprits de funestes ravages... La peinture c'est comme la cuisine. Cela ne s'explique pas. Ca se goûte ! ».
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Alain VERMONT
19/05/2012
Raoul DUFY naquit au Havre le 3 juin 1877, dans une famille nombreuse de neuf enfants. Son père, comptable dans une société importante de la ville, et organiste à ses heures perdues, transmit son amour de la musique à ses enfants, alors que Raoul s’orientait déjà très jeune vers la peinture, pour être bientôt suivi par son frère cadet Jean.
DUFY suivit les cours du soir de l’Ecole des Beaux-Arts du Havre, et à dix neuf ans, après avoir effectué son service militaire et obtenu une bourse de sa ville natale, il s’installa à Paris, pour cohabiter avec son compatriote FRIESZ. Dans la capitale, il entra à l’Ecole des Beaux-Arts pour fréquenter l’Atelier de BONNAT.
Il admirait la Peinture Impressionniste au travers des tableaux qu’il regardait dans les vitrines des grand marchands de l’époque, en marquant sa préférence pour Van GOGH et GAUGUIN. En 1905, l’influence impressionniste s’amenuisa alors qu’apparaissait le Fauvisme, par le truchement de la toile de MATISSE « Luxe, calme et volupté » qui lui démontra le rôle de l’invention dans la peinture. Sa période fauve se déroula jusqu’en 1909 environ, pour laisser ensuite la place à une influence cubiste qui lui permit de mieux comprendre l’œuvre de CEZANNE.
C’est à cette époque qu’il séjourna quelque mois à Munich pour remettre en cause son art, et dérouter le public qui ne comprenait pas ses changements incessants de style. Mais DUFY, sûr de son talent, et malgré ses difficultés importantes du moment, ne transigea pas sur son approche de la peinture.
Pour survivre, il accepta de s’installer dans un atelier situé Avenue de Clichy, afin de créer des impressions sur tissus qui rapidement séduisirent les élégantes parisiennes. Et durant plusieurs années, l’artiste alors employé à rénover l’esprit de la Maison de Couture Bianchini Atuyer Ferrier, s’investit dans la décoration de vêtements, en poursuivant son œuvre picturale.
Il s’appliqua à répéter un même thème qu’il exploita jusque dans ses derniers retranchements, pour créer de célèbres séries comme il l’avait déjà fait dans le passé. Après les séries de ses « Rues pavoisées » au Havre en 1906, ou de ses « Pêcheurs à la ligne » en 1907-1909, il composa une suite reproduisant ses différents ateliers.
En 1920, il s’installa à Vence et exécuta plusieurs tableaux inspirés par le même sujet, comme il le fit ensuite pour les « Courses » en 1925. Et c’est alors qu’il commença une œuvre importante faite d’aquarelles sur les courses de chevaux. En 1927, à l’orée de sa cinquantaine, il commença à souffrir d’un arthritisme qui alla grandissant jusqu’à sa mort, sans jamais cependant l’empêcher de créer, malgré l’importance des douleurs parfois engendrées par la maladie.
En 1937, il reçut de l’E.D.F. la commande qui contribua à affirmer le succès mondial qui allait devenir le sien. En effet, il décora le pavillon E.D.F. de l’Exposition Universelle avec une peinture impressionnante de soixante mètres de long et de dix mètres de hauteur, qui retraçait l’histoire de la lumière. Cette « Fée électricité » subjugua le public par la qualité des cent vingt cinq personnages savants reproduits sur le tableau, en grandeur nature, et dans tous les thèmes chers à l’artiste : le champêtre, le mythologique, le musical, le mondain et le scientifique.
Cette œuvre pour laquelle DUFY avait travaillé deux ans, dans le mauvais confort d’un hangar froid mis à sa disposition par les mandataires du projet, contribua au développement dramatique des rhumatismes qui le faisaient souffrir. Il poursuivit néanmoins son travail en s’appliquant à créer des lithographies merveilleuses, ainsi que des gravures pour l’illustration de multiples ouvrages comme « Tartarin de Tarascon » d’Alphonse Daudet . Son art s’exprima dans des lithographies en couleurs dont les tons clairs et purs posés en surface, s’unissaient au dessin fait de lignes de couleurs, pour rendre des effets de construction esthétiques qui rappelaient l’influence de Van GOGH.
En 1950, il rejoignit les Etats-Unis pour essayer un nouveau traitement mis au point à base de Cortisone, et en profita pour travailler à New York et à Tucson, avant de rentrer en France, toujours souffrant. En 1952, il se rendit à Venise pour recevoir le Grand Prix de la Biennale, après qu’une importante rétrospective de ses œuvres ait eu lieu à Genève.
Il s’installa alors à Forcalquier, pour achever sa vie comme RENOIR, cloué dans un fauteuil roulant. Il mourut là-bas, dans les Alpes de Haute Provence, le 23 mars 1953, à l’âge de soixante seize ans.
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ALAIN VERMONT
07/05/2012
Georges BRAQUE naquit à Argenteuil le 13 mai 1882. En 1890, sa famille s’installa au Havre où son père commença à exploiter une entreprise de peinture en bâtiment. Après ses études au lycée, il entra à l’Ecole des Beaux-Arts de la ville pour devenir l’ami de DUFY et FRIESZ, en fréquentant l’atelier du vieux peintre normand LHUILLIER. Il participa dans le même temps au travail de l’entreprise familiale dans laquelle il acquit certains « tours de main ».
En 1900, il s’installa à Paris et fréquenta l’Atelier de BONNAT où il retrouva DUFY et FRIESZ. A l’Ecole des Beaux-Arts, il quitta ce premier atelier pour l’Académie HUMBERT où il peignit à la manière Impressionniste, avant d’imiter FRIESZ qui l’invita à partager en 1905, l’esthétique Fauve élaborée avec MATISSE, DE VLAMINCK et DERAIN. En 1906, BRAQUE accompagna FRIESZ à Anvers, et rapporta de ce voyage, des tableaux qui ne furent pas sans rappeler ceux de son aîné. L’année suivante, les deux amis découvrirent le Sud de la France, pour peindre sur les traces de CEZANNE.
Mais, que ce soit à l’Estaque, ou bien encore plus tard à La Ciotat, BRAQUE qui appliquait les principes fondamentaux du Fauvisme dans l’emploi de la couleur pure, n’en rejeta pas moins l’organisation de la toile réalisée en surfaces peintes en aplats. Sa personnalité propre exploita alors une technique faite de petites touches juxtaposées avec méthode, et dans ses tableaux, les formes se relièrent entre elles dans un scintillement de lumière qui n’était pas comparable aux surfaces séparées par des arabesques sinueuses de la Peinture Symbolique de GAUGUIN.
Il réalisa alors une quarantaine de tableaux Fauves qui firent de lui le seul artiste a avoir contribué autant à la mise en œuvre des deux mouvements que sont aujourd’hui le Fauvisme et le Cubisme.
En 1907, il exposa pour la première fois au Salon des Indépendants. Sa peinture, jusque là influencée par les Fauves, évolua vers le Cubisme après qu’il eut rencontré Apollinaire, et PICASSO, dont le tableau « Les demoiselles d’Avignon », lui paraissait aboutir à une peinture qui allait dans le sens de ses recherches personnelles. En 1908, le Salon des Indépendants refusa ses tableaux, et MATISSE qui était alors membre du comité, prononça les mots de « petits cubes » devant la toile de BRAQUE représentant les « Maisons à l’Estaque ». Durant cette même année, le marchand Kahnweiler organisa une exposition des œuvres de BRAQUE, et c’est alors que le critique Louis Vauxcelles, reprenant les mots de MATISSE, inventa le qualificatif « Cubisme ».
BRAQUE et PICASSO réalisèrent dès lors leur peinture dans une étroite communion. Leur palette réduite au noir et au blanc, s’anima par la lumière des ocres, et par l’ombre des gris bleu. Les deux peintres s’intéressèrent à l’analyse de la forme humaine et des objets courants qui agrémentaient les natures mortes.
Leurs investigations communes furent si développées que leurs œuvres restèrent souvent très proches les unes des autres, comme « L’accordéoniste » peint par PICASSO à Céret en été 1911, et « L’homme à la guitare » réalisée par BRAQUE au même moment alors qu’il accompagnait son ami dans ce voyage de travail.
BRAQUE possédait un sens vigoureux de l’analyse de l’objet, et sa discipline innée fit de lui le créateur prédominant du Cubisme Analytique. Et jusqu’en 1911, sa peinture tendit à une expression presque abstraite. Il fut le premier à incorporer des caractères typographiques comme éléments dans ses compositions, ou des morceaux de journaux ou d’étoffes ayant pour but d’animer le sujet figé du tableau. Il créa ainsi les premiers papiers collés qui engagèrent le Cubisme dans sa phase synthétique durant laquelle, ses œuvres se séparèrent de la rigueur communautaire expérimentée aux côtés de PICASSO, pour ne plus jamais rejoindre la peinture de ce compagnon de route artistique.
En 1914, BRAQUE devint militaire au front, comme lieutenant dans l’infanterie. Et l’année suivante, en conséquence d’une grave blessure à la tête, on le trépana avant qu’il ne fût définitivement réformé en 1917, après avoir effectué une longue convalescence. Il se remit à la peinture, seul.
Ses six années d’étroite collaboration avec PICASSO demeurèrent alors oubliées pour lui car, après avoir inventé le Cubisme aux côtés de son complice des débuts, il dut inventer le style BRAQUE. Il ne partagea pas l’évolution de l’art de PICASSO. Au contraire, il se rapprocha de la peinture traditionnelle, en se rappelant LHUILLIER, son vieux maître du Havre, et composa un Cubisme qui renouait avec la réalité extérieure, pour réaliser des tableaux comme le « Café bar » en 1919, ou les « Cheminées » en 1923.
Il chercha une nouvelle voie dans la nature morte, le paysage ou la composition de personnages, aussi bien par sa construction du tableau, que par la liberté de sa manière. Il s’intéressa sérieusement à la sculpture en créant une « Femme debout », qui fut le préambule de sa riche production de sculpteur. Il réalisa des eaux-fortes*, et travailla également la céramique. Entre les années 1930 et 1940, sa peinture qui ne renonçait cependant pas aux conquêtes magistrales du Cubisme, s’orienta vers une liberté qui oubliait la rigueur des débuts du mouvement, pour créer des œuvres très épanouies comme la « Nappe rose » en 1933, ou « La femme à la mandoline » en 1935.
Il délaissa alors dans ses tableaux la ressemblance de l’homme et de son milieu naturel, pour exprimer cette poésie qu’il percevait d’eux, dans des idéogrammes magnifiques où tout n’était que calme et volupté, comme l’expliqua alors Maurice Raynal : « Modulations, dégradés, se développent, se juxtaposent, s’opposent en des somptuosités vertes, ocres, grises et blanches par le plein épanouissement de formes marquées peut être d’une certaine tendance à la décoration ».
Retiré à Varengeville, sur la côte normande depuis 1931, BRAQUE traversa la seconde guerre mondiale en réalisant des œuvres très diversifiées, et notamment des sculptures en plâtre, puis en bronze. Sa peinture d’alors se dépouilla pour abandonner l’ornementation parfois surchargée de sa précédente production. Différentes grandes expositions lui furent consacrées, tant à Londres en 1946, qu’à Paris en 1952 lors de l’Exposition du Cubisme au Musée National d’Art Moderne de la ville. De 1955 à 1963, il acheva son œuvre en créant la série des « Oiseaux » qui fut la conséquence de sa longue maturation des silhouettes ou des idéogrammes incisés sur des surfaces en plâtre peint, ou sur des galets ramassés durant ses promenades sur les plages normandes.
Et ce grand artiste qui sa vie durant n’avait jamais cessé de travailler au perfectionnement de l’architecture de ses tableaux, comme à l’expression de la forme et de la couleur, mourut à Paris le 31 août 1963, à l’âge de quatre vingt et un ans.
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ALAIN VERMONT
01/05/2012
Ernst Ludwig KIRCHNER naquit à Aschaffenburg en Allemagne, le 6 mai 1880. A l’âge de vingt et un ans, il entreprit des études d’architecte à Dresde, en commençant sérieusement une activité graphique à laquelle il se consacra ensuite intégralement à la fin de ses études. En 1904, il devint l’ami de Erich HECKEL qui étudiait comme lui l’architecture. Les deux complices apprirent alors diverses théories de la couleur.
KIRCHNER réalisa à cette époque une peinture dans laquelle se manifestaient des influences diverses comme celle des Néo-Impressionnistes, celle des estampes japonaises, et celle de l’ « Art Nègre » qu’il découvrit au Musée Ethnographique de la ville.
En 1905, aux côté de HECKEL, et de deux autres étudiants en architecture, il fonda le groupe « Die Brücke », alors qu’il avait obtenu son diplôme d’architecte. Il débuta son art par des gravures sur bois qui renouèrent avec la très ancienne tradition germanique née au Moyen Age, et perpétuée ensuite par DURER. Le graphisme rudimentaire de ces gravures exprima parfaitement les multiples problèmes liés au développement du nouveau siècle, comme la foi, la morale, la politique et le sexe qui appréhendaient les fondateurs du mouvement.
En 1906, KIRCHNER exposa avec son groupe « Die Brücke » à Dresde, alors que de nouveaux artistes comme PECHSTEIN ou NOLDE se joignaient au mouvement. En 1911, il s’établit à Berlin pour fonder avec PECHSTEIN une école de peinture moderne qui ne rencontra pas le succès espéré. Jusque là, ses œuvres, très proches de celles des autres artistes du groupe, représentaient une traduction plastique immédiate des sensations perçues, à la vue des athlètes de cirque ou des femmes à demi nues. Ensuite, dans leur période berlinoise, après 1911, les tableaux de KIRCHNER, plus aigus et acides, exprimèrent au travers de scènes de rue ou de portraits, une construction de l’espace qui laissait déjà entrevoir l’influence du Pré-Cubisme des « Demoiselles d’Avignon » peintes par PICASSO en 1907.
En 1912, l’artiste exécuta avec HECKEL les décorations murales de la chapelle de l’Exposition Internationale du « Sonderbund » à Cologne. En 1917, gravement malade, il quitta l’Allemagne et se fixa à Davos, en Suisse, pour entreprendre une longue convalescence. Il découvrit alors le monde alpin et ses habitants, et réalisa dans ses tableaux la synthèse de l’homme et de la nature.
Suivirent des années durant lesquelles il collabora au tissage de tapis, ou exposa à Bâle en 1923 pour devenir ensuite le chef de file d’une école de jeunes peintres qu’il fonda dans la ville suisse allemande. En 1926, il obtint un franc succès dans une exposition à Berlin, où on le nomma en 1931, membre de l’Académie des Beaux-Arts de la capitale allemande. Mais en 1933, alors qu’il préparait une importante commande de décorations pour le Musée d’Essen, il se vit destitué de son siège à l’Académie par les nazis qui venaient de prendre le pouvoir. Ces derniers décrétèrent sa peinture « Art dégénéré », en annulant toutes ses commandes, et en lui saisissant plus de six cents tableaux, pour en exposer une trentaine dans l’historique exposition itinérante de « l’Art dégénéré » qui après Munich, visita plusieurs ville d’Allemagne.
Très affecté par la nouvelle évolution politique et spirituelle qui assiégeait son pays, KIRCHNER, toujours souffrant de la maladie infectieuse qui le rongeait depuis plusieurs années, se donna la mort le 15 juin 1938 à Davos, à l’âge de 58 ans.
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ALAIN VERMONT
21/04/2012
Messaoud Khaldi, rarissime artiste peintre surréaliste dans ce millénaire hyperréaliste.
Au début du 20ème siècle, les Surréalistes se distinguèrent de leurs prédécesseurs, par la confiance qu’ils accordaient aux rêves, à l’hallucination, ainsi qu’aux faits du hasard, en s’appuyant surtout sur les théories de l’inconscient élaborées par Freud. Avant eux, les Dadaïstes tentèrent de représenter les formes et les rythmes du subconscient, pour parvenir à la destruction de la croyance aux formes du monde des choses de la représentation rationnelle, qui avait cours jusque-là.
Le rêve et l’imaginaire, qui sont des sources mystérieuses autant qu’inépuisables, devinrent l’objet de la peinture surréaliste qui exprima aussi bien le sordide, que l’insolite ou le cocasse, aux côtés d’une symbolique sexuelle parfois violente ou étrange.
Les objets subirent des métamorphoses qui les transformèrent en corps animés, et inversement. Les fantasmes des artistes surréalistes voyagèrent dans des paysages lunaires, ou dans des étendues vides et minérales. Ainsi naquirent de nouveaux effets picturaux qui suscitèrent des associations d’idées parfois étranges chez le spectateur curieux.
Dans son langage plastique, et à l'instar du grand Tanguy, Khaldi fouille toutes les résonnances du psychisme sur le physique.
Océane 130 x 195 cm
Les réalisations picturales de cet artiste hors normes, notamment dans sa technique exceptionnelle mariant des aplats et de nombreux glacis successifs qui, cependant, impriment un relief extraordinaire à ses œuvres, expriment un monde de silence paradoxalement très bruyant dans ses hymnes à la beauté de la Vie.
Comme l'a dit jadis André Breton au sujet des œuvres de Tanguy, la peinture de Khaldi représente elle aussi « des Expéditions au Long Cours ».
Cocoon 162 x 130 cm
Les compositions de Khaldi peuvent apparaître comme des assemblages polymorphes pour un œil profane, mais il n'en n'est rien, car chaque tableau est empli des significations précises que l'artiste souhaite transmettre à l'observateur attentif.
L'onirisme de Khaldi imprime à ses œuvres le transport de ses pensées les plus éthérées, à l'image du tableau « Osmose », réalisé en diptyque.
Dans cette composition de grand format, comme le sont d'ailleurs le plus souvent ses tableaux réalisés à l'huile sur toile de lin, le geste de Khaldi a transformé l'irréel psychique en réel physique.
En effet, dans la partie supérieure gauche de l'oeuvre, un entonnoir figure la porte donnant accès à d'autres galaxies que la nôtre, porte qui demeure la seule entrée de ces mondes lointains séparés du nôtre par la muraille infranchissable qui s'évade vers la droite du tableau, dans un cheminement irrégulier, source d'incertitudes de cet au-delà que nul ne maîtrise.
Sous-jacente à cet entonnoir, une Main Divine pointe son index sur l'Astre Soleil dont la chaleur garance s'échappe sur la droite, dans un ruisseau de vie, pour rejoindre le second tableau du diptyque, et alimenter de ses ardeurs vivifiantes le Grand Livre de l'Existence dont les pages ouvertes symbolisent Les Ecrits du Monde, à même d'enseigner aux humains que nous sommes la rémanence de la Divination Absolue.
Ce livre ouvert de la vie s'avance pour nous dans l'espace-temps, sous la protection du Toit du Monde dont l'antenne qui perfore sa calotte, tente d'établir un dialogue avec les autres galaxies.
Dans l'unité de l'horizon cyan qui anime la surface centrale inférieure des deux tableaux, d'autres pages de la vie, en suspension céleste, attendent d'être décryptées, alors que des êtres informes vagabondent, parés de leurs atours immaculés, à la recherche de la Source Originelle de la Vie.
Osmose demeure une œuvre surréaliste parlante, car elle explique au commun des mortels combien l'immanence peut prendre forme de réalité.
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12/04/2012
Henri MATISSE naquit au Cateau-Cambrésis, dans le Nord de la France, le 31 décembre 1869. Après ses études secondaires, il devint clerc dans une étude d’avoué à St Quentin, alors qu’il suivait des cours de droit en occupant ses loisirs par la peinture, pour composer en 1890 sa « Nature morte aux livres ». Il s’installa ensuite à Paris pour achever ses études de droit, et s’inscrire en 1893 à l’Ecole des Beaux-Arts, où il fréquenta l’Atelier de BOUGUEREAU, avant de poursuivre son apprentissage de la peinture dans l’atelier de Gustave MOREAU où travaillaient déjà MARQUET, ROUAULT, CAMOIN et MANGUIN. Sous la direction du Maître, il dessina beaucoup d’après nature, et se rendit souvent au Louvre pour exécuter des copies de POUSSIN, CHARDIN et Philippe de CHAMPAIGNE qui l’influencèrent considérablement.
Luxe, calme et volupté
En 1896, la sagesse de ses premières œuvres lui permit d’exposer onze tableaux au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, et d’être reçu comme sociétaire de cette respectable assemblée, avant qu’un de ses tableaux ne fût acheté par la sévère Commission d’Etat. Il ne s’émut pas de la belle carrière de peintre officiel qui se présentait à lui, et poursuivit son travail, en découvrant l’Art Musulman et les estampes japonaises, pour rester frappé par la puissance expressive de leurs arabesques.
Odalisque, harmonie en rouge
Il séjourna alors en Bretagne pour mieux appréhender ensuite la transcription luministe des Impressionnistes. En 1898, il découvrit la Corse et la Côte d’Azur, pour se convaincre un peu plus de l’intérêt de la peinture aux accords colorés intenses. Après son retour à Paris, il fréquenta plusieurs académies dans lesquelles il rencontra DERAIN et Jean PUY. Aux côtés de MARQUET, et pour nourrir sa femme et ses trois enfants, il exécuta les nombreuses guirlandes de stuc qui encadraient les fresques du Palais des Beaux-Arts de l’Exposition Universelle de 1900.
Nature Morte en bleu
Sa peinture était encore réalisée selon les préceptes du Néo-Impressionnisme, bien que l’influence de CEZANNE se fît déjà sentir pour l’engager à maintenir les contours, et marquer les formes d’une manière simplifiée, tout en conservant des couleurs lumineuses.
En 1904, il composa à Collioure des paysages traités par l’arabesque enserrant des aplats de couleurs pures, et qu’il exposa au Salon d’Automne de 1905 durant lequel naquit le nom des Fauves dans la bouche de Louis Vauxcelles.
Le Bonheur de vivre
A partir de 1905, Matisse, imité par son ami DERAIN, produisit les premiers tableaux véritablement Fauves, mais à l’inverse de ses amis, n’attribua pas de fonction dynamique à la couleur ou à la forme. Il tendait à une expression dans laquelle couleurs, formes, corps, espaces et proportions exprimaient les idées du peintre assemblées en une composition décorative « Sans objectivité inquiétante ».
La Croyante nue
En 1908, ayant déjà dépassé le Fauvisme originel, et sous l’influence manifeste de CEZANNE, il s’approcha de la tendance cubiste et fonda un premier atelier dans le Couvent des Oiseaux, rue de Sèvres, aux côtés de FRIESZ, pour recevoir des adeptes venus du monde entier. La même année, il transporta son atelier public dans le Couvent du Sacré-Cœur qui venait d’être rendu à une utilisation laïque.
Intérieur et phonographe
Par son école, MATISSE exerça une grande influence sur la peinture, et sur la peinture allemande en particulier. Les sujets traités représentaient des fleurs, des femmes, des meubles et d’autres éléments décoratifs. La peinture de MATISSE ne connut rien de gratuit. Elle se concentra sur ce que le peintre voulait exprimer par la couleur et la forme, sans jamais tomber dans le maniérisme.
En 1912, il visita le Maroc, et à son retour en France, commença une longue évolution dans sa peinture, en se fixant à Nice où il avait décidé de résider, pour poursuivre son œuvre dans le développement logique de ses intuitions d’origine. Il produisit en parallèle à sa peinture ses premières sculptures sérieuses comme « Les têtes de Jeannette ». Son succès entraîna sa peinture à New York en 1915, à Paris en 1919, à Pittsburgh en 1927, et à Berlin en 1930.
Ce génie de l’art se transporta beaucoup en Europe, et en Polynésie où il résida durant trois mois à Tahiti, dans le souvenir de GAUGUIN. Dans son voyage de retour, il s’arrêta aux Etats-Unis pour décorer la plus grande salle du Musée de la Fondation du Docteur Barnes. Il devint alors l’un des sculpteurs les plus importants, et ses découpages au ciseau dans lesquels la couleur et l’arabesque atteignaient leur plus haute expression, formèrent dans le volume « Jazz », comme un aboutissement symbolique pour ce théoricien remarquable, mais malade.
Le Jardin du Luxembourg
En effet, en 1943, après une grave opération, il devint impotent au point de ne plus pouvoir quitter la chambre qui était la sienne dans l’ancien Hôtel Regina de Nice, sur la commune de Cimiez. Incapable de se mouvoir avec facilité, il fit articuler son lit, et dessina sur des tables mobiles qui l’entouraient.
Entrée d'une villa
Et comme son ami RENOIR l’avait fait quelques années auparavant, MATISSE utilisa un subterfuge pour tromper la maladie, en fixant ses crayons à dessin au bout de cannes à pêche. Il parvint à créer ainsi les décorations de la Chapelle de Vence, sans quitter son lit dans lequel il découpa aussi les papiers de couleur qui furent ensuite assemblés selon ses indications.
Laissant alors derrière lui une œuvre gigantesque de par sa qualité et son originalité, il mourut au soir du 3 novembre 1954, à Nice, à l’âge de quatre vingt cinq ans, deux mois après la disparition de son ami DERAIN.
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ALAIN VERMONT
02/04/2012
Maurice DENIS naquit à Granville, dans la Manche, le 25 novembre 1870. Aux côtés de SERUSIER, il figure comme le plus important théoricien du Mouvement des Nabis. Avant de rencontrer la doctrine de GAUGUIN que lui enseigna SERUSIER à l’Académie Julian, DENIS avait déjà mis en pratique la théorie des Impressionnistes, pour s’orienter ensuite vers celle des Néo-Impressionnistes. En effet, il restait fasciné par la division des couleurs telle que l’avait imaginée SEURAT.
Mais son esprit déjà inventif ne put se contenter de fixer sur la toile les formes extérieures d’un paysage recevant le jeu de la lumière. Il désirait exprimer quelque chose sur ses tableaux, en donnant forme à une idée pour aboutir à une synthèse. En 1888, il entra à l’Académie Julian où il rencontra les futurs Nabis. Deux ans plus tard il devint élève de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts, et réussit à exposer un pastel au Salon, « L’enfant de chœur », alors qu’il n’avait que vingt ans. Cette composition révéla déjà son intention spirituelle, et son envie de rénover l’art catholique.
En Italie, il étudia les Primitifs avec SERUSIER, puis de retour en France, se passionna pour la peinture d’INGRES, et pour celle de POUSSIN. Mais l’esthétique de GAUGUIN devint pour lui une révélation, et il prit dès lors une participation importante dans la tendance symboliste en vogue, en créant des personnages aux singulières tonalités, comme dans le tableau « Composition pour les Fioretti ».
Déjà jeune, cet artiste exprimait un talent lucide et une intelligence précoce que l’on constata dans sa définition forgée à l’âge de vingt ans, et dont l’histoire de l’art s’est souvent souvenue : « se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille… ».
DENIS s’appliqua à réaliser une peinture dans laquelle le motif devenait un symbole, et dans laquelle figurait, au-dessus du sujet matériel qui n’était qu’un prétexte, un monde spirituel et intellectuel qui révélait sa synthèse personnelle de l’art. Et dès sa première participation au Salon, son style se fit remarquer par son choix de thèmes religieux, ou par sa manière d’interpréter les poèmes de Verlaine.
Il effectua encore plusieurs voyages en Italie, et commença avec le début du siècle une période de grande production. Il réalisa alors un « Hommage à CEZANNE », et illustra le « Voyage d’Urien » d’André Gide. Il rédigea des carnets de voyages en Italie, en les décorant de son art très personnel. Il devint l’un des fondateurs du Salon d’Automne où il fit ouvrir une section d’Art Religieux.
Grand décorateur, il peignit le plafond du Théâtre des Champ Elysées, et poursuivit son amour de l’écriture en publiant « Les Elèves d’INGRES » ou « Histoire de l’art religieux ». En 1906, en créant son tableau « La famille de l’artiste », il rendit hommage au Divisionnisme, et amorça alors une évolution vers une peinture qui allait devenir sienne, pour manifester de limpides harmonies nacrées. Pendant l’occupation, un soir de 1943, DENIS, qui marchait dans les rues de Paris sous la pluie, se fit renverser par un camion allemand qui n’avait pas vu le vieil homme.
Il mourut le 13 novembre de la même année, à St Germain en Laye, à l’âge de soixante treize ans, pour se faire inhumer selon son vœu, dans sa blanche robe de tertiaire de l’Ordre de Saint Dominique.
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Alain VERMONT
24/03/2012
Gustav KLIMT naquit à Vienne en Autriche, le 14 juillet 1862. Son père, graveur, le poussa dans son adolescence à entrer à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne. Puis, en 1883, en compagnie de son frère, il ouvrit un atelier de décors de théâtres, et de décorations murales. A la mort de son frère, en 1892, il cessa son activité artistique pendant plusieurs années et réalisa alors quelques tableaux d’inspiration impressionniste.
Deux ans plus tard, il fonda la « Sécession viennoise » et en demeura le président jusqu’en 1903. De 1900 à 1903, il décora les plafonds de l’Université de Vienne avec des peintures monumentales qui avaient pour nom « La Philosophie , la Médecine, et la Jurisprudence ». Il ne reçut alors que les expressions de l’hostilité du public et de l’incompréhension de l’administration. Mais, en 1902, il conçut des panneaux décoratifs pour la présentation de « Beethoven » de Max Klinger, qui lui valurent l’admiration des jeunes artistes, ainsi que l’affirmation de sa réputation.
L’Exposition Universelle de Paris lui décerna un Grand Prix en 1900. Il agrémenta alors ses compositions avec des enlacements d’arabesques et de volutes, en se servant de feuilles d’or et d’argent appliquées sur le motif, pour signifier une grande somptuosité dans la gamme colorée de ses tableaux.
Le contenu de ses œuvres, allégorique et symbolique, exprimait un contraste qui épousait la création des figures en surface, et la riche ornementation du « Jugendstil » à laquelle il attribuait une fonction décorative. Son culte de la femme révéla des visages de muses qui apparurent toujours comme rapportés, à la façon des collages dont il était le précurseur, et dans l’abondance de la flore décorative qui donnait une impression de « queue de paon » à ses tableaux qui exprimaient des angles étranges.
Le « Baiser » créé en 1902 laisse voir le déploiement de motifs juxtaposés déposés sur la toile à la manière d’une mosaïque. Et dans ce couple enlacé, les surfaces rectangulaires définissent la partie masculine, alors que la féminité est faite de ronds, de points et de tourbillons. L’abandon amoureux de cette femme est suggéré poétiquement et symboliquement par une pluie de triangles et d’étincelles d’or qui se répand sur l’herbe où repose le couple, ainsi que dans le fond du tableau.
On remarque alors que toutes les compositions de KLIMT expriment un élément singulier qui est l’ « abandon de la troisième dimension », déjà pressenti par GAUGUIN et les Nabis.
Ce n’est qu’après 1950 que l’on reconnaîtra l’unité du style de cette production, et sa très grand originalité.
KLIMT mourut à Vienne le 6 février 1918, à l’âge de cinquante six ans, en laissant derrière lui une influence durable qui allait ensuite être mise en avant par KANDINSKY qui le considéra alors comme l’un des précurseurs de l’Abstraction Lyrique.
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Alain VERMONT
14/03/2012
Paul SIGNAC naquit à Paris le 11 novembre 1863. Au souhait de ses parents à le voir devenir architecte, il préféra les cours d’une académie privée, et commença à peindre dans les rues de Paris où le remarqua GUILLAUMIN. Dès sa jeunesse SIGNAC entretint une correspondance avec son aîné MONET, car sa soif de tout apprendre le poussa naturellement vers la découverte des hommes.
L’Impressionnisme influença son art, et les études de MONET sur la lumière et la couleur, poussèrent le jeune peintre enthousiaste et intelligent à s’orienter vers de nouvelles recherches qui l’entraînèrent alors chez les Néo-Impressionnistes. A vingt et un ans, il fonda avec SEURAT la « Société des Artistes Indépendants », dont les principes picturaux avaient pour but de remplacer les découvertes empiriques des Impressionnistes par une méthode scientifique.
Durant la même année de 1884, il rendit visite à Chevreul qui dirigeait alors la Manufacture des Gobelins. La conformité des idées de ce dernier avec celles de SEURAT créa une amitié profonde dans laquelle les deux hommes s’investirent pour élaborer en commun un lien entretenant la recherche scientifique sur la couleur et la lumière, et la création artistique. Dans ce domaine, SIGNAC apparut alors comme un théoricien extrêmement lucide et actif, et comme un excellent peintre, sensible aux effets de la lumière.
Dans ses nombreux voyages, il composa des aquarelles magnifiques qui devinrent plus tard, dans son atelier, des tableaux à l’huile harmonieusement équilibrés.
L’aquarelle tint une place prépondérante dans son œuvre. Elle lui permit, durant ses déplacements, de mémoriser sur le papier les paysages rencontrés. Mais cette mémoire composée de couleurs à l’eau, traduisit un style rapide et juste.
Dans son habitude à dissocier les couleurs, il posait alors quelques tons vifs sur le papier clair qui jouait entre les touches du pinceau, en servant de lien. Les effets ainsi obtenus demeurent aujourd’hui encore d’une fraîcheur et d’un charme rares.
Ses voyages l’entraînèrent partout où il put peindre, et de La Rochelle à Marseille, ou de Venise à Constantinople, il chercha toujours à traduire les effets de la lumière, ou la présence du soleil sur une carène de bateau. Passionnément peintre, il fut également avide de sciences, de politique et de littérature. En 1889 il visita Van GOGH alors interné à Saint Rémy de Provence, pour découvrir ensuite Saint Tropez en 1892, et offrir la célébrité à ce village qui n’était alors accessible que par la mer. Chaque été, il revenait dans le petit port pour composer d’admirables tableaux.
Sa peinture peut être dissociée en deux techniques différentes. Dans sa première période, tout en restant fidèle au Néo-Impressionnisme, il a pratiqué un Divisionnisme fait de petites touches, et dont l’éclat et le miroitement sont d’une très belle qualité lumineuse. Dans sa seconde période, il a délaissé les petites touches pour leur préférer des touches rectangulaires un peu plus larges, et qui, effectuées plus rapidement, dissocient les formes en interdisant une reconstitution optique alors rendue impossible par la trop grande dimension géométrique de ses touches.
Au sommet de sa gloire, et après avoir rédigé de nombreux ouvrages sur l’art et la peinture, il mourut à Paris le 15 août 1935, à l’âge de soixante douze ans.
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Alain VERMONT
01/03/2012
René François Ghislain MAGRITTE naquit le 21 novembre 1898 à Lessines, Hainaut Belge, dans une famille commerçante dont le père était marchand tailleur, et la mère modiste.
En 1910, alors qu’il n’avait que douze ans, il suivit des cours de peinture pour enfant à Chatelet, alors qu’il apprenait également la pyrogravure. Deux années plus tard, il supporta le suicide de sa mère dont le geste resta inexpliqué lorsqu’elle se jeta dans la Sambre. Après avoir été élève au lycée de Charleroi, il s’inscrivit pour deux ans à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles dont il suivit les cours jusqu’en 1918.
L’année suivante, MAGRITTE fréquenta l’atelier du peintre Abstrait Pierre-Louis FLOUQUET, et participa avec ce dernier à l’édition de la revue « Au volant », tout en manifestant un intérêt croissant pour le Futurisme.
Après son service militaire, MAGRITTE se maria en 1922, avant d’être embauché aux usines Peeters Lacroix de Bruxelles, en qualité de graphiste, pour la création de papiers peints. Son esprit subit alors les influences mélangées du Cubisme Analytique et de l’Orphisme. Il rédigea avec le peintre Victor SEVRANCK un texte intitulé : « L’art pur, défense de l’esthétique ». En 1923, après avoir quitté l’usine qui l’employait, il se consacra à la création d’affiches publicitaires, avant de réaliser l’année suivante sa première vente représentant un portrait de la chanteuse Evelyne Brélia.
Le choc survint en 1925, lorsqu’il découvrit une reproduction du « Chant d’amour » de DE CHIRICO. Sa peinture jusque là faite d’un mélange disparate regroupant le Cubisme, le Futurisme et l’Abstraction, évolua alors vers l’Art métaphysique de l’artiste italien. MAGRITTE réalisa alors sa première œuvre Surréaliste digne de ce nom, « Le jockey perdu », qui représente un jockey en course, égaré dans une allée encadrée par de grandes pièces en bois tourné extraites d’un jeu d’échecs. L’ensemble est assorti de branchages qui meublent le fond du tableau, et d’un rideau qui termine l’image sur le côté droit de la composition, laissant ainsi croire que le spectacle proposé reste celui d’un théâtre Surréaliste.
Dès lors, MAGRITTE s’écarta de l’influence de DE CHIRICO, pour s’orienter vers une peinture personnelle inégalée. Et, alors que le Mouvement Surréaliste s’attachait à reproduire la figuration de la réalité intérieure de l’individu, MAGRITTE s’appliqua à traquer le côté insolite ou inquiétant des objets quotidiens qu’il transposait à sa manière dans ses toiles. Il devint alors le « cas particulier » de la Peinture Surréaliste, en inventant un langage pictural qui ne supportait pas la méprise, et qui permit en outre d’approfondir la compréhension habituelle de la toile observée. L’artiste belge représenta dans ses tableaux incomparables d’originalité, le monde de l’imaginaire et de la réalité, enfermé dans un aspect superficiel mystérieux qui impose une réflexion nouvelle à l’observateur curieux.
En effet, le peintre créa ses compositions en dehors de toute transfiguration sentimentale, pour n’exprimer que le côté mystérieux né de la logique de ses pensées profondes.
Il poursuivit son œuvre, en s’installant près de Paris pendant trois ans, afin de mieux s’intégrer au Groupe Surréaliste français auquel appartenaient également MIRO, DALI, et ARP. Après un séjour chez DALI à Cadaquès, et déçu par l’indifférence du milieu artistique parisien, MAGRITTE retrouva Bruxelles, après que la galerie belge pour laquelle il travaillait depuis plusieurs années, eut fermé ses portes. Sans ressources financières réelles, il vendit sa bibliothèque, et se remit aux créations publicitaires. S’ensuivirent des années durant lesquelles son Art ne cessa de produire une peinture qui évolua quelque peu.
Il comprit que d’un regard candide qui observe la réalité la plus simple, peut naître l’interrogation qui va déboucher sur l’absurde, comme le tableau représentant la « Condition humaine », un tableau dans le tableau. Cette composition représente une fenêtre devant laquelle repose un chevalet supportant une toile. Cette dernière reproduit le même paysage que celui qui théoriquement existe dehors, derrière la fenêtre. L’un se superpose adroitement à l’autre, dans un détail figuratif précis.
On peut à certains égards comparer la personnalité de MAGRITTE à celle de DUCHAMP, quand on sait combien l’artiste belge a détesté les travaux de commande, pour ne suivre que sa propre inspiration. On peut parler de peinture provocatrice, ou d’Art sauvage comme l’ont fait certains jadis, il n’en reste pas moins qu’à l’étude de son catalogue raisonné, on ne peut qu’apprécier sa façon personnelle d’avoir débanalisé le monde du réel quotidien, en créant une image poétique à l’exemple de cet autre étonnant tableau « Les vacances de Hegel », qui représente sur un fond uniformément rouge, un parapluie noir, ouvert et vertical, et sur lequel repose un verre rempli d’eau.
On peut également se laisser envahir par « Les affinités électives » dont l’originalité révèle une cage d’oiseau accrochée à un support en forme de fenêtre. L’intérieur de la cage est quant à lui occupé dans son plein volume par un œuf blanc gigantesque.
Le talent de MAGRITTE réside là, dans le fait d’avoir toujours été MAGRITTE, avant d’avoir été un Surréaliste. Son humour noir particulier à même cultivé l’art du choix de titres n’ayant aucun rapport évident avec la composition du tableau, et ce, pour mieux approfondir l’abîme de notre perplexité devant cette peinture sans égale.
Il demeure l’artiste qui a influencé quelque part le Pop Art ainsi que l’Hyperréalisme des années soixante, après avoir sa vie durant, ignoré les contingences de l’Art liées à l’existence des autres artistes ou des autres Mouvements picturaux. Et celui pour qui tout fut objet, et tout fut peinture, mourut le 15 août 1967 aux environs de Bruxelles, à l’âge de soixante neuf ans, après avoir démontré magistralement que la logique doit être considérée dans le sens commun que le vocable véhicule, mais également dans le sens scientifique de ce dernier.
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Alain VERMONT