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Von “The Tempest” zur “TemPest”, 2010
Das Stück um Magie von William Shakespeare war bereits 1611 und 1623 (Uraufführung und Erstveröffentlichung in London) ein Novum und ist seit dem und bis in die heutige Zeit eine Irritation und Herausforderung für die Theaterwelt geblieben. Noch nie war eine Figur bei Shakespeare charakterlich derart auf „Magie“ ausgerichtet wie Prospero. Macbeth war „verhext“ von der Aussicht auf Macht, Pater Lorenzo hatte die Mächte der Pflanzenwelt bis ins Magische in der Hand, Oberon war Teil der Elfenwelt und also für den normalen Menschen auch mit unerklärlich, übersinnlichen Fähigkeiten ausgestattet … (andere Stücke und Figuren sind auch auf dieser sensiblen Kippe, zwischen Realität und Irrealität) aber noch nie hatte Shakespeare eine Hauptfigur derart mit magischen Kräften bestückt und definiert. Und damit spielt Prospero theatralisch: er legt im Gespräch mit seiner Tochter Miranda für kurze Zeit seinen „magischen“ Mantel ab (The Tempest 1. Akt, 2. Szene, Zeile 24) und versenkt dann später im Stück sein Buch der Magie, unerreichbar tief ins Meer „tiefer als ein Senkblei jemals fiel“ (ebenda 5.1.57), als Zeichen der höchsten Gefahr für das Leben auf der Erde wenn es in falsche Hände geriete. Er hatte genug oder alles daraus „gelernt“ was er fürs Leben brauchen konnte oder was die „Sammlung von Wissen im Umgang mit magischen Kräften“ für seine Bedürfnisse hergab. Was Prospero bei der Versenkung nicht in sich einverleibt hatte, war nach seiner Entscheidung für die Nachwelt verloren. Sollte für alle späteren Generationen nicht mehr zugänglich sein, einer Büchse der Pandora oder atomaren Abfällen gleich. In unserer Fassung fangen wir nach der Einstiegsbegrüssung damit an, er versenkt das Buch der Magie, das er 12 Jahre davor mit ins „Exil“, auf die „Insel“ genommen hatte, oder das ihm von guten Händen mit dem Nötigsten zum Überleben mitgegeben wurde, all das „was nützlich kam seither“ (1.2.165). Und er hatte sich zuvor mit dem Inhalt bereits mindestens drei Jahre lang (1.2.41) beschäftigt und die politische Pflege und Kontrolle seiner Macht im Staat vernachlässigt (1.2.75). Welche Magie studierte er, was war der Inhalt dieses Buches, was die Gefahr, vor der die Nachwelt geschützt werden sollte? Vielleicht war sogar „Miranda“ ein Produkt seiner Magie, ein Homunkulus oder „Traumgespinst“ (wie 4.1.156-157) – das würde zumindest die Frage nach der kaum genannten Biographie der Mutter Mirandas beantworten. Die einzige Aussage „deine Mutter … / Sprach, du wärst meine Tochter“ 1.2.57-58) beweist noch nicht ihre natürliche Abstammung, und sie ist „nur“ ein neuer „Zeus“, eine „Kopfgeburt“ Prosperos. Aber lassen wir das.
Gehen wir der Historie nach. Prospero war Herzog von Mailand, und Mailand war „von allen Staaten der erste“ (1.2.71). Vor 15 Jahren wurde ihm Miranda geboren (die Schauende, Sehende, Sichtende, Zielende, aber auch die Gesehene, Bewunderte, Bewundernswerte) und er zog sich in der Zeit mehr und mehr von der Politik zurück, ihm war sein „Büchersaal / als Herzogtum genug“ (1.2.109-110), und setzte seinen Bruder Antonio als seinen Stellvertreter in der Führung des Landes ein (1.2.70), der dann nur kläglich scheitern konnte, um für sich den Freiraum für seine weiteren Fragen zu gewinnen: politische Intrige und Drängelei um die Existenz (1.2.90-104) können ihm als Vorbereitung und als Erziehungsgrundlage für das Leben seiner Tochter nicht mehr Sinn genug sein. So ging es nicht mehr um seinen realen Staat hier und jetzt, sondern um sich selbst, um seine und des Staates Zukunft. Noch mehr, es ging ihm um die theatralische Symbolkraft (Shakespeare!), um die Zukunft der Menschheit und des Lebens an sich: was gibt ein „Vater“ seiner „Tochter“ (ein „Herzog“/„König“/ „Politiker“ seinem „Land“) mit, wenn er einsieht, dass die „Lebenskultur“ dem „Leben“ an sich und der „Zukunft“ (wiederum „an sich“) nicht mehr gerecht wird? Er gibt ihr (und ihm) die Kraft der Suche, die Fähigkeit der Findung, er widmet ihr die „Eigenschaft der Sicht“ (Miranda!), und setzt alles ein, diese zu verstehen, zu definieren, zugänglich zu machen … zu eröffnen, und sie als Charakter (der Tochter, der Zukunft) des Lebens zu definieren.
Spätestens hier kommt die Frage nach der Art der „Magie“ wieder, was und wie studierte er mit diesem Buch? Welche Fähigkeiten gewann er damit und was beherrschte er dann? Faustische Magie, Hexerei, Hokus-Pokus, Para-Chemie und vielleicht sogar Para-Psychologie, fremde Mächte und Geister … alles das war und bleibt noch immer eine faszinierende Welt, unbekannt und dadurch magisch an sich, ein Hort der Spekulation. Diese Frage hat mich immer wieder, nicht ständig aber doch wiederkehrend in den letzten 30 Jahren beschäftigt, spätestens seit den Inszenierungen von Strehler (La Tempesta, Mailand 1978/84) und Peter Brook (La Tempête, Zürich/Paris 1990), andere „Beschäftigungen“, die ich sehen konnte, waren eher volkstümlich und zufällig, also dafür irrelevant. 30 Jahre sind noch keine Zeit im shakespearschen Sinn, aber verglichen mit unseren bescheidenen, normal-menschlichen Dimensionen sind sie doch allerhand. Immer wieder tauchte die Frage auf, welche Magie studierte Prospero auf der „Insel“, welche Kräfte gewann er gegenüber Ariel, Caliban … und/für (?) Miranda, in diesem engsten, symbolischen (!), Kreis an Mitmenschen und „Traumgestalten“ (4.1.156-157) in diesem „Exil“, in diesem „Freiraum“ oder „Such-Raum“ des Lebens. Und zur „Insel“: welcher „Büchersaal“ oder welches „Hinterzimmer“ war diese Insel, diese Exilwelt, Bunker oder Hort – diese Geborgenheit?
Bei Shakespeare klammern sich Figuren immer wieder ans Leben, an die Macht, suchen Freiräume zur Kompensation von Mankos, skizzieren sich und ihren Mitfiguren Alternativ-Welten – das sind grosse Themen in seinen Vorlagen. Ganze Stücke und Stückfolgen beschäftigen sich damit: Lear und Hamlet, Macbeth und die unterschiedlichsten Heinrichs und Richards (um nur einen kleinen Bruchteil seiner „Welten“ zu nennen) steigen ein, steigen aus und werkeln sich durchs Leben mit allen Konsequenzen. Was tut Prospero? und was sucht Shakespeare hier ganz zuletzt in seinem Leben? „The Tempest“, lange als sein letztes Stück angenommen, von der Theaterwissenschaft immer wieder wie Faust 1+2 als „nicht eigentlich für die Aufführung konzipierte“, geeignet angesehen … bis dann ein „Stein“ ins Rollen kommt und die faszinierende Grösse der Vorlage zeigt, aber auch ihr Gewicht und die Grenzen der als Theatererfahrung geltende Aufführungspraxis.
Nicht um sich mit ihm zu vergleichen, aber auch der grosse Shakespeare hatte sich (wenn er irgendwie Mensch und nicht Kollektiv war) etwa 30 Mannsjahren mit dem Theater beschäftigt bis er sich zurückzog aus der Position der aktiven Verantwortung, um ins Alter „zu schreiten“ (Petrarca lässt grüssen), um Freiräumen nachzugehen. Was hat ihn beschäftigt im Umgang/Umfeld seiner nächsten Zeit/Generation/Zukunft (Tochter und Miranda und Freud mitbedenkend) im Vor-Alters-Ruhestand? Was hat er hier formuliert, denkfröhlich, in der Leichtigkeit der Skizze und des Lese- und Erzählmärchens für die Theaterfantasie? Mich fasziniert diese Dimension, dieser Denk-Freiraum, diese Fantasie-Skizze, die doch in der shakespearschen Perfektion durchkomponiert und –ziselliert ist mindestens wie die anderen Vorlagen auch. Noch mehr: ich kann die Leichtigkeit des Denkens nachfühlen, nachempfinden, ein Stück nach der Lust zu schreiben, ohne an Realisierungspragmatik denken zu müssen, nach der reinen Kunst des Denkens, so für Shakespeare wie dann später für Goethe (andere könnten mitgenannt werden, so Krauss, Pirandello, Handke …) schon fast postum „der Wurf“, die grosse Dimension in der Freiheit der Unabhängigkeit von Sachzwängen. Theater, das gar kein Theater mehr sein muss/will/soll.
Die Möglichkeiten des Theaters im Globe, unter freiem Himmel und bei Tageslicht hatten sich „ausgeschöpft“ (?), jedenfalls könnten theatertechnische Innovationen nicht gerade auf der Hand gelegen haben, eine kulturell-repressive und puritanische Politik machte sich zunehmend breit und belastete vielleicht die „Arbeits-Lust“, das erfahrungsreiche „Alter“ von Shakespeare (auch wenn erst 47-jährig) könnte gewisse Produktionshemmungen mit sich gebracht haben, die kämpferische Waghalsigkeit und Kraft der ersten Taten (auch im Sturm und Drang und bei Goethe) war der philosophierenderen, psychologisch-utopischeren Dimension gewichen. Was sagt man, was sagt Shakespeare, was sagt Goethe, wenn er nichts mehr sagen muss, aber ein Leben lang sagen wollte? Er sagt, was zu sagen gut tut, er denkt sich, utopisch! ein Denkspiel aus, so etwas wie ein Lebens-Schachspiel.
Also welche Magie hat Shakespeare in seinem „Sturm“ interessiert? Eine letzte Tat auf der Insel ist „die Luft, Luft sein lassen“ – mit theatralischer Dimension, mindestens mit jener des shakespearschen Theaters und seiner Figuren, Historien, Sprache hat das scheinbar nichts mehr zu tun. „Andere kommen nach, und denen traue ich Zukunft zu und an“, „Luft, ich gebe Dir die Freiheit wieder, sei (wieder oder endlich oder versuchsweise) Du selbst“ – natürlich sind diese Texte nicht von Shakespeare, sie sind Deutung und andere Symbolik, aber sie gehören zum Schluss der „Tempest“. So weit vor muss man sich sehr wahrscheinlich wagen, um die Dimension dieser Vorlage zu erahnen: die „Rüpelszenen“ (Trinculo, Sebastian, Caliban) erklären den „Sturm“ noch nicht, so wenig wie die anderen den „Mitsommernachtstraum“. Also muss die Leichtigkeit der Magie, vielleicht der Theatermagie, jedenfalls der Magie des Denkens als Einstig herhalten, und der erhoffte Nachklang der Vorahnung muss uns leiten: Die Welt wird besser, wenn wir sie aus den Intrigen und Spekulationen der Politik befreien. Zumindest in der Hoffnung auf eine Kultur der Lebensfähigkeit übt diese Dimension eine ungeheuerliche Faszination aus.
Welche Magie war die Frage, und die Frage lautet noch immer: welche Art der Magie kann dem Leben die Leichtigkeit des Seins geben? wiedergeben? „Der nächsten, geliebten (!) Generation die Faszination des Lebens an sich weitergeben, vermitteln“ – das war vielleicht eine der magischen Themen- oder Aufgabenstellungen im grossen Buch der Magie, das Prospero in der Zeit der Definition seiner „Erziehungs-Beziehung“ zu Miranda beschäftigte … „Das Nächste als das Nächste zulassen, wagen“ ein anderes Thema. Jedenfalls „viel Liebe“ und „Zuversicht in das ganz Andere, was mit viel Liebe, das ganz Andere und Nächste, mit Faszination und Neugierde am Leben, zulässt“. Diese Form von „Sehen“ als Ahnung, Intuition, Sensibilität, Intelligenz, Genialität war vielleicht die „Magie der Benennung seiner, Prosperos Zukunft: Miranda“. Allgemein zugänglich wären sie banal und würden sich in Eitelkeit und Blindheit umwandeln.
Vielleicht. Jedenfalls versuchsweise und für diesen Schritt.
Anders war es für Locke, 1670, nach dem Aufheben des Theaterverbots der Puritaner in England 1658 … Locke kürzte die Textfassung von William Davenant, John Dryden und Thomas Shadwell bis zur Shakespeare-Unkenntlichkeit ein und spielte mit den neuen Möglichkeiten der barocken Bühnentechnik und –maschinerie im geschlossenen Raum, auch in England wurden die künstlerisch gestaltbaren Innenräume nach Frankreichs Muster für das neue Theater entdeckt und definiert. Auch hatte die barocke Welt Einzug gehalten und das Shakespearsche Theater, mit seiner Provokation und seiner kritischen Haltung abgelöst. Das Theater suchte ganz andere Inhalte und Formen, spielte eine wesentlich andere Rolle in der Unterhaltung des Publikums als nur 60 Jahre zuvor. Nur schon diese Tatsache kann womöglich plausibel machen, dass die regelrechte Verhunzung der „Tempest“ überhaupt möglich war. Später wurde die Musik dieser prominenten Semi-Oper oder einzelne Teile daraus immer wieder aufgeführt, es ist aber nicht bekannt, ob sie als solche überhaupt wieder umfassend nachinszeniert wurde.
Uns interessierte sie jedenfalls nicht mehr, und wir suchten nach Möglichkeiten, uns „ganz weit nah“ mit Shakespeare zu beschäftigen sowie die integralen Musikteile in ihrer originalen Reihenfolge zu belassen. So entstand ein szenisches Konzert über das „Sich-Finden“ und „Sich-Los-Lösen“ des Menschen auf seinem Lebensweg.
TemPest will nicht „The Tempest“ realisieren, sondern sich mit der Komposition von Matthiew Locke und seiner Komponistenwerkstatt (mit John Banister, Pelham Humfrey, Pietro Reggio, John Hart, Giovanni Battista Draghi) in einer zeitgenössischeren, shakespeare-treueren Angehensweise beschäftigen und diese, einem für Alte und Neue Musik interessierten Theaterpublikum zugänglich machen. Das Prinzip der “Komponistenwerkstatt” hat uns dazu bewogen, das ursprüngliche Konzept ins Heute auszuweiten: Saskia Bladt und Martin Derungs komponierten neue Interventionen. Diese Weitungen nehmen direkten Bezug auf die historische Situation: Saskia Bladt schrieb eine charakterisierende Musik für die Insel und für Miranda, während Martin Derungs Wort- und Gedankenfetzen des neuen Librettos aufnahm, überhöhte und damit eine den Zeitverlauf gliedernde Interventionsebene schaffte.
Ein weiteres Merkmal vieler Semioperas bestand in der Verbindung von gesprochenem Text mit Musik, Gesang und Tanz. Dieses Zusammenspiel der Sparten wurde für unsere Neuedition 2010 als Prinzip beibehalten.
Gian Gianotti, März 2010
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