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Esse texto tem como propósito analisar e expor determinados aspectos da produção cinematográfica brasileira, intitulada, Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos (Marcelo Masagão, 1999), sendo o contexto da sua produção; os principais questionamentos e elementos estéticos que compõem a montagem das cenas; a leitura que essa trama constrói a respeito do processo histórico do século XX; e especialmente, o diálogo que o filme realiza com a História e a Psicanálise.
Palavras chave: Século XX, sugestão, perlaboração.
A obra fílmica, “Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos”, é um filme brasileiro de 1999, dirigido pelo cineasta Marcelo Masagão. Embora pertença ao gênero dos filmes mudo, no qual as imagens, quase que por si só, estruturam a narrativa, aparecem constantemente frases que são expostas aleatoriamente, e que no conjunto, entre as imagens e a trilha sonora, provoca no telespectador a necessidade de reflexão em cada recorte apresentado, o levando a tecer seus próprios sentidos.
Essa compilação de imagens, imagens em movimento, músicas e frases esparsas, produz, durante toda a trama, esse efeito, no qual a compreensão das cenas apresentadas só é dada mediante uma elaboração direta por parte do telespectador.
Esse artifício que torna o leitor(a) um(a) autor(a) do sentido da obra apreciada, isto é, onde o cerne dos argumentos só é fabricado e encontrado a partir de uma deliberação autônoma por parte do leitor(a), foi utilizado por grandes mestres da sétima arte como Charlie Chaplin, a exemplo do seu clássico Tempos Modernos (1936), e por grandes filósofos como Friedrich Nietzsche, em Assim Falou Zaratustra (1883).
Antes de analisar os desdobramentos da trama, é importante se ater ao contexto do final do século XX em que a sua produção se insere. Tal como Eric Hobsbawm, que em 1994 publica o seu livro “Era dos Extremos”, obra essa que discorre sobre o século que então se encerra, Masagão produz, em 1999, “Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos”, aproximando-se em alguns aspectos ao trabalho do historiador inglês. Essa aproximação pode ser compreendida seja no que concerne ao recorte temporal considerado por eles, ou ao esforço de pesquisa realizado pelo cineasta na seleção dos documentos audiovisuais que compõe a sua produção, demonstrando uma preocupação documental muito peculiar ao exercício do historiador. Não à toa, a frase de abertura do filme é: “O Historiador é o Rei”.
Assim sendo, Masagão e Hobsbawm se aproximam tanto pelo período em que publicaram as suas obras – década de 90 –, quanto pela preocupação de ambos com o trabalho de pesquisa documental, e, principalmente, pelo objeto das suas respectivas análises, o século XX. Pode-se dizer que Masagão faz um exame do “breve século XX” transcorrendo sutilmente entre o ficcional e o documental.
Adentrando agora na análise estética da película, ela apresenta uma leitura do século XX feita através de imagens que são engendradas sem um nexo de linearidade cronológica rigorosamente definido. Essa montagem desprovida de um rigor com a lógica temporal/linear, proporciona ao filme uma centralidade à figura do ser humano, às suas realizações, aos seus infortúnios e à sua relativa liberdade de agir. Ao mesmo tempo, rompe-se com a demasiada racionalização do mundo produzida pelos discursos científicos, a exemplo das próprias narrativas da Ciência Histórica e da Filosofia da História, que, embora sejam essenciais na significação do tempo, contribuindo para a sua inteligibilidade, diluem a vida em palavras e conceitos.
Portanto, a película tem o cuidado de apresentar não apenas os dramas históricos da humanidade, mas também aqueles que compõem a vida subjetiva dos seres humanos; não apenas a beleza que há na capacidade inventiva de homens e mulheres, como também, aquilo que eles podem trazer de mais obscuro e destrutivo em suas criações.
Aqui, é importante lembrarmos que o século XX iniciou-se como a época que assinalaria o êxito da ciência e da racionalidade humana, tendo o desenvolvimento científico como o mais elevado imperativo norteador da vida. Contudo, essa crença exacerbada em torno do pensamento técnico-científico não conduziu a humanidade, tal como fora prometido, para uma realidade de mediação e solução dos conflitos, mas, ao contrário, revelou ao mundo o seu poder de devastação em duas grandes guerras mundiais.
Nessa obra cinematográfica, imagens de fenômenos históricos importantes são confrontadas com imagens de simples realizações humanas, explicitando as contradições da vida, da sociedade e dos valores humanos. Dessa maneira, ainda no início do filme aparece as seguintes frases: “pequenas histórias, grandes personagens; grandes personagens, pequenas histórias”.
O esteio das contradições abordadas na película, se expressa, a princípio, no desenvolvimento técnico-científico do início do século XX, época em que se teve uma larga produção de ideias, de máquinas complexas, mas também, de “refinadas bombas”. Nesse mesmo sentido das contradições, o autor nos mostra a redução no tempo de fabricação de um carro da Ford, que de 14 horas, foi para 1 hora e 33 minutos, sendo que um dos trabalhadores dessa fábrica, o operário Alex Anderson, trabalha 12 horas por dia, inclusive aos sábados, e no entanto, nunca teve sequer um carro. O que falar também do suposto boliviano Juan Domingues, trabalhador do campo que, em 1994, ainda nunca tinha visto uma televisão, mas gostava de Coca-Cola.
Outra montagem presente no filme que torna evidente as contradições, é o suposto casal Hans e Anna. Eles se casam às pressas em 1914 devido à Primeira Guerra Mundial, e logo em seguida, Hans vai para o front atirar bombas, enquanto que Anna trabalha produzindo as bombas.
Toda essa narrativa relacionada à figura de Hans e Anna, é desencadeada a partir de algumas frases e por uma sequência de imagens em movimento – imagens estas concernentes a documentos da Primeira Guerra Mundial –, que, no caso de Hans, são cenas de vagões transportando soldados, soldados em marcha, soldados da artilharia e explosões. Da mesma maneira, a figura de Anna é narrada com imagens em movimento de mulheres produzindo e transportando bombas em uma fábrica, armas que serão utilizadas no front em que seu marido se encontra, denotando ainda mais a contradição.
A canção selecionada para essa cena, intitulada, “Struggle for pleasure” (1983), do compositor belga Wim Mertens, contribui ainda mais para a cadência no movimento das imagens, demonstrando o cuidadoso critério seletivo do cineasta, que vai desde a escolha das imagens, até a escolha da trilha sonora – toda ela composta pelas belíssimas composições de Wim Mertens.
Seguindo ainda a trilha sonora de “Struggle for pleasure”, Masagão inicia a exposição da Segunda Guerra Mundial utilizando cenas das bombas atômicas que foram lançadas pelos Estados Unidos no Japão. A essas imagens das destrutivas bombas atômicas, soma-se uma fotografia da família Takano, uma suposta família japonesa que curiosamente tem 1945 como a data de falecimento de todos os seus membros.
Faço uso da palavra “supostamente”, porque toda a elaboração narrativa desse filme é conjectural, ou seja, os sentidos da cenas são construídos pelo telespectador através do efeito sugestivo das mesmas. Assim sendo, a cena da bomba atômica explodindo, juntamente com a fotografia da família Takano, e mais, as datas do falecimento de todos os membros dessa família em 1945, nos leva, por sugestão, à hipótese de uma família japonesa liquidada pela arma nuclear. Esse aspecto da sugestão acompanha toda a trama e se explicita no próprio título que dá nome ao filme – Nós que aqui estamos por vós esperamos – retirado das inscrições de um cemitério.
Todo esse aspecto sugestivo presente na obra, talvez se deva ao fato de Masagão ter estudado psicologia, já que o fator da sugestão, é um dos elementos estruturantes do pensamento psicanalítico. Ainda nesse sentido, se observamos profundamente essa sua obra, iremos perceber que ela tenta realizar realmente um exame psicanalítico do século XX, ou, dito de outra forma, um acerto de contas com esse século em ocaso, afim de sanar os traumas que foram adquiridos nessa experiência histórica.
Este exame psicanalítico, por sua vez, requer que os traumas emerjam na consciência para que sejam submetidos ao seu exame, saindo assim do enclausuramento do inconsciente e do ressentimento. Talvez, por tudo isso, Masagão coloca como segunda frase do filme os dizeres: “Freud é a Rainha”, sendo a primeira frase, “O Historiador é o Rei”.
Em termos de Teoria da História, esse debate a respeito de uma necessidade de esclarecimento sobre o passado, afim de retirar imperativos categóricos nascidos da violência histórica, é uma questão seriamente discutida por pensadores como Paul Ricoeur, em seu “A memória, a história, o esquecimento” (2000), e Theodor W. Adorno, em sua “Dialética negativa” (1966) e em seu ensaio “O que significa a elaboração do passado?” (1959). Segundo Adorno apud. Gagnebin:
A mim me parece muito mais que o consciente nunca pode trazer consigo tanto desastre como o semi e o pré-consciente. O que, sem dúvida, importa realmente é a maneira pela qual o passado é tornado presente; se se permanece na mera recriminação ou se se resiste ao horror através da força de ainda compreender o incompreensível. (ADORNO apud. GAGNEBIN, 2006, p. 102).
Dessa forma, considerando as últimas palavras da citação acima, penso que essa é a principal preocupação de Masagão, incitar a nossa força para resistir aos horrores e as contradições históricas abordados na película, afim de que, o próprio telespectador, produza por si mesmo, a compreensão do incompreensível.
É importante salientar, que esse seu trabalho em tornar o século XX presente na memória, não se associa em nada à lógica do lembrar por lembrar, que podem acarretar em usos abusivos da mesma. Aqui, do ponto de vista da Teoria da História, sua obra cinematográfica se aproxima muito aos preceitos de Adorno quanto a preocupação com o ato da lembrança, pois, para ambos, ela deve estar sujeita ao escrutínio da consciência racional.
Retomando o caráter de perlaboração do filme, Masagão entra também em consonância com Paul Ricoeur, pois esse filósofo “propõe apoiar-se nas ‘propostas terapêuticas’ de Freud para melhor compreender os processos coletivos e políticos de elaboração do passado” (GAGNEBIN, 2006, p. 103-104). Assim, “Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos”, agrega em si, uma sofisticada preocupação com a construção da memória histórica, submetendo-a ao exame psicanalítico. Além disso, cabe reiterar que o filme, de forma admirável, conduz o telespectador a fazer esse trabalho de perlaboração tanto com a história do século XX, quanto com os próprios dramas e contradições da subjetividade humana.
Por fim, fundamentado em toda a análise aqui feita sobre esse filme, se posso sintetizar da melhor forma e em poucas palavras, o seu valor estético e filosófico, além de terapêutico, é ratificando que esse filme brasileiro, eleva ao mais alto nível, a complexa relação entre história, Ciência Histórica e Psicanálise, conforme expresso nas duas primeiras frases do filme: “O Historiador é o Rei; Freud a Rainha”.
REFERÊNCIAS
AGUIAR, Fernando. Psicanálise e Psicoterapia: o Fator da Sugestão no ‘Tratamento Psíquico’. Psicologia: Ciência e Profissão jan/mar. 2016, vol.36 Nº 1, 116-129.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo: Editora. 34, 2006. 224 p.
HOBSBAWM, Eric J., Era dos extremos: o breve século XX 1914-1991. Tradução: Marcos Santarrita. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
FREUD, Sigmund. “Recordar. repetir, perlaborar” (1914)
“Inhibición, síntoma, angustia” (1926).
NÓS que Aqui Estamos por Vós Esperamos. Direção e produção: Marcelo Masagão. Roteiro: Marcelo Masagão. Distribuição: Riofilmes. Brasil, 1999.
Felipe Martins Oliveira Santana