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Selten gespielte Orgelsonate
Der wiederentdeckte Rheinberger, zu Lebzeiten (1839–1901) Brahms an die Seite gestellt und als Kompositionslehrer, Pianist , Organist und Dirigent in München hoch verehrt, wird als stilistisch auf der Höhe seiner Zeit stehender Vollblutmusiker, der sich in seiner Kirchenmusik nicht an die cäcilianischen Restriktionen hielt, wieder gewürdigt. Dass auch seine Sonatenformen fantasievoll und innovativ sind, soll an der 9. Orgelsonate in b-Moll op. 142 gezeigt werden.
Die Sonate wird wegen ihrer unbequemen Tonart selten gespielt, ist aber formal besonders interessant. Weshalb jedoch wählte der Komponist die Tonart b-Moll? Es fällt auf, dass jede der 20 Orgelsonaten in einer anderen Tonart steht. Da die 24 Fughetten strengen Stils für Orgel op. 123 (1883) und die Präludien in Etüdenform op. 14 (1863–68) alle 24 Tonarten durchlaufen (ungeordnet, nicht wie bei J. S. Bach oder Chopin), kann man annehmen, Rheinberger habe geplant, 24 Orgelsonaten in allen Tonarten zu schreiben, jedoch habe ihm der Tod nach der zwanzigsten (1901) die Feder aus der Hand genommen. In Anbetracht der überaus dunklen, schwermütigen Tonart b-Moll und der glanzvollen Schlussfuge in B-Dur könnte die Idee der Sonate lauten: «vom Dunkel zum Licht». Doch ist das ein langer, gewundener Weg, den wir beschreiben wollen.
Dies ist nicht möglich, ohne auf die Formen einzugehen. Den Begriff der Analyse wollen wir dabei vermeiden. Während in Rheinbergers Klaviersonaten und Kammermusikwerken die ersten Sätze gewöhnlich in Sonatensatzform stehen, freilich in vielerlei originellen Abwandlungen, folgt Rheinberger in allen Orgelsonaten dem Vorbild Mendelssohns, dessen sechs Orgelsonaten op. 65, ursprünglich Voluntaries genannt, die Sonatensatzform bewusst umgehen. Rheinberger formt jede Sonate wieder anders. Es kommen darin Präludien, Toccaten, Fugen, Fantasien, Passacaglien Variationen, Liedsätze und Titel wie Introduktion, Canzona, Intermezzo, Capriccio, Pastorale, Idylle, Provençalisch vor, doch die Mehrzahl der Sätze trägt keinen Titel. Der Sonatensatzform am nächsten kommt der erste Satz der 11. Sonate in d-Moll op. 148. Dort besteht in einer Art Exposition der Hauptsatz aus zwei stark kontrastierenden resoluten Themen (Überschrift «Agitato», das zweite Thema T. 25 ff.), der Seitensatz aus einem liedhaften Thema in der Paralleltonart F-Dur (T. 67). Dieses weicht nach E-Dur aus und entwickelt sich dann mit Modulationen immer dramatischer zu einem dynamischen Höhepunkt, den man nicht gut «Schlussgruppe» nennen kann, auch wenn ihm das erste Hauptsatzthema in der Haupttonart folgt, wie wenn die Exposition wiederholt würde. Hierauf kommt statt einer kurzen Durchführung das stark modulierende Seitensatzthema, fortissimo gespielt. Ein Einwurf des ersten Themas täuscht einen Reprisenbeginn vor (T. 122), dem, immer noch fortissimo, bereits nach zwölf Takten das Seitensatzthema folgt, und zwar in B-Dur, H-Dur, cis-Moll und D-Dur. In der Durvariante F-Dur beruhigt es sich vorübergehend. Das erste Thema (T. 186) und eine Stretta (T. 217) steigern sich zum Schluss.
Der Sonate in b-Moll liegt wie so häufig bei Rheinberger ein zyklischer Gedanke zugrunde: Der letzte Satz rundet mit Rückgriffen auf den ersten das Werk ab. Das kann als zeittypisch bezeichnet werden und kommt gehäuft auch bei César Franck vor. Der erste Satz, Präludium genannt, wird als Grave pathetisch eingeleitet. Das fast unglaubhaft langsame Metronommass Viertel = 72 sollte, wie Rheinbergers übrige Metronomzahlen, ernstgenommen werden. Das erste, beinahe depressiv zu nennende Thema, Allegro moderato, Viertel = 84, mit durchlaufender Achtelbewegung der beiden Mittelstimmen vorwiegend in Sextparallelen (Notenbeispiel 1) gibt kein durchgehendes Tempo an. Es verharrt trotz reicher Harmonik in der dunklen Haupttonart. Zwei längere Partien des Satzes sind poco meno mosso zu spielen. Es dürfte das Tempo 72 sein, auch wenn Rheinberger das nicht präzisiert. Mit der Sechzehntelbewegung (Notenbeispiel 2, T. 41) wirkt das zweite Thema in der Paralleltonart nicht als Grave, sondern sogar eher bewegter als das erste. Auch sein Tonartenverlauf ist bewegt und komplex, er führt einmal mit enharmonischer Verwechslung sogar bis E-Dur. Die kurze Fortsetzung mit leisem, ruhigem und liedhaftem drittem Thema (Notenbeispiel 3, T. 68) bleibt in der Paralleltonart und kann schon deshalb nicht als Seitensatz bezeichnet werden. Da hier keine neue Tempobezeichnung steht, dürfte dasselbe Tempo vorliegen, das bei vorwiegender Viertelbewegung von selbst ruhig wirkt.
Es wiederholt sich, allerdings mit mancherlei Abwandlungen, derselbe Grossverlauf mit den drei Themen, dem zweiten jedoch im überraschenden, um einen Ganzton höheren Es-Dur. Das dritte Thema in B-Dur verheisst vorübergehend bereits eine zukünftige Lösung, doch das Satzende fällt mit dem abgewandelten ersten Thema und dem den Grave-Beginn aufgreifenden Adagio-Schluss wieder zurück in die Finsternis.
Der zweite Satz, Romanze im wiegenden Sechs-Achtel-Takt, steht in der erdhaft verwurzelten Tonart Es-Dur. Man könnte ihn als Schäferszene betrachten, im Mittelteil in es-Moll zwar nicht von einem Gewitter, aber von schweren Wolken eines Landregens unterbrochen. Wiederholte Verwendung des Neapolitanischen Sextakkordes, das letzte Mal durch kunstvolle Modulation nach Fes-Dur erreicht, gibt diesem Teil die kontrastierende Tiefe. Als ich die Orgelwerke Rheinbergers in Einzelausgaben des Amadeus-Verlags betreute (1990), fand ich die Metronomzahl dieses Satzes, Achtel = 112, «zu niedrig», bin aber unterdessen zur Einsicht gelangt, sie sei angemessen. Der Romanist und Dirigent Vittorio Raschèr sagte in solchen Fällen zu seinem Laienorchester Camerata stromentale romanica: «Man wird sich wohl noch entwickeln dürfen.»
Fantasie und Finale (Fuga) folgen sich attacca. In der Fantasie, einer in unterschiedlichen Tempi frei schweifenden ausgedehnten Einleitung, sind die differenzierten Beischriften Rheinbergers zu beachten: Tempo moderato (Viertel = 72) und Allegro moderato bzw. animato (wohl schneller); Adagio bzw. Adagio espressivo und Adagio molto (wohl langsamer); rit. und poco rit. Es spielt sich ein Kampf zwischen Finsternis und Licht ab. Das Finale steht, als Reverenz vor dem stile antico, freilich mit zeitgemässer Harmonik, im Vier-Halbe-Takt, Halbe = 84. Warum dieselbe Zahl wie im ersten Satz steht, werden wir gleich sehen. In der interessant, aber ohne Kontrasubjekte und andere kontrapunktische Künste angelegten Fuge wäre der Sieg des Lichts zu billig errungen, wenn nicht innere Zweifel und Anfechtungen überwunden werden müssten. Sie spielen sich ab in der Wiederaufnahme des ersten Themas vom Sonatenbeginn (T. 108), und zwar nacheinander absinkend von g-Moll über f-Moll nach dem extremsten es-Moll. Dies ereignet sich über dem Fugenthema im Pedal, das von Es-Dur, der grossterzverwandten Gegenklang-Tonart, in zwei Quintanstiegen über B-Dur nach f-Moll führt (Notenbeispiel 4). Wie Rheinberger hier das Fallen und Steigen übereinander kombiniert, darf als wahrhaft genial gelten. Das zweite und dritte Mal vollzieht sich derselbe Vorgang nur noch mit dem markanten Kopf des Fugenthemas in fallenden Quinten. Nicht genug mit dieser tour de force, bringt Rheinberger dort, wo nach langem Orgelpunkt auf der Dominante das Fugenthema in dreistimmigen Akkorden beginnt (T. 133) und die Zuhörer sich bereits im Elysium wähnen, das ganze erste Thema in der letzten Erscheinungsform des ersten Satzes (T. 141–147), wo bereits die fallenden Quinten des Fugenthemenkopfs angelegt, das heisst vorgebildet sind. Dann (T. 151) steigert sich die Viertelbewegung zu Vierteltriolen, die Pedalstimme klimmt von Stufe zu Stufe empor und die Oberstimme wiederholt den Themenkopf. Wo sich der Satz auf die zwei höchsten Stimmen ausdünnt (T. 157), kämpft die Themenfortsetzung in Vierteln gegen die Vierteltriolen, die Pedaleinwürfe kombinieren den melodischen Quintfall mit dem harmonischen Es–As–Des–Ges–Ces und bereiten mit der Mollsubdominante (T. 165) den Orgelpunkt auf der Dominante vor, der den triumphalen Schluss mit dem in Akkorden homofon ausgebreiteten letzten Themeneinsatz einläutet.
Es bleibt immer ein gewagtes Unterfangen, in sogenannt absoluter Musik aussermusikalische Bezüge namhaft zu machen. Für Skeptiker sei noch hinzugefügt, dass die Tonartencharakteristik zwar weitgehend subjektiv ist, dass jedoch im 19. Jahrhundert, nicht einheitlich und teils verschieden von Vorläufern im 18. Jahrhundert, sich eine Polarität im Quintenzirkel herausgebildet hat. Demgemäss ist die lichteste, himmlische Tonart A-Dur, die irdischste Es-Dur. Man denke zum Beispiel an den Beginn von Wagners Rheingold, wo die Rheintöchter aus einem über fünf Minuten währenden Es-Dur-Dreiklang emporsteigen. Auch Strauss pflegt eine ausgesprochene Tonartencharakteristik, die auch die Molltonarten mit einbezieht. Die Richtungskämpfe, die sich abspielten zwischen den um Liszt gescharten Neudeutschen mit ihrer Programmmusik und den Vertretern «absoluter Musik», zu suchen weniger bei Komponisten als bei Musiktheoretikern vom Schlage Eduard Hanslicks, waren eine Zeiterscheinung, welche einen unvoreingenommenen Blick auf die Musik eher verstellt als erhellt hat.
Bildnachweis
Der Bildausschnitt stammt aus: Elson, Louis Charles: European Reminiscences, musical and otherwise, 1891, Seite 125.
Original held and digitised by the British Library: British Library HMNTS 10108.f.2.