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Alexander Dick, Badische Zeitung (13.12.2008)
Wer sich heute in Zürich auf die Suche nach jener berühmten Villa Wesendonck begibt, die dem Komponisten Richard Wagner einst politisches Asyl und Brutstätte einer großen Liebe und eines daraus resultierenden, noch bedeutenderen Kunstwerks war, braucht etwas detektivischen Spürsinn. Leichter zu finden ist sie unter dem Namen Museum Rietberg – dem "einzigen Museum für außereuropäische Kunst in der Schweiz". Die 2007 durch einen transparenten, großzügigen Erweiterungsbau ergänzte Kopie der Villa Albani in Rom ist für Wagner-Freunde eine magische Stätte, zumindest aber ein Katalysator. Um sie herum ranken sich Wagners leidenschaftliche Affäre mit der Bankiersgattin Mathilde Wesendonck und die Vertonung von fünf Gedichten aus deren Feder, die unter dem Titel "Wesendonck-Lieder" eine Schlüsselstelle in Wagners Schaffen einnehmen: Sind sie doch als musikalische Vorstudien zu "Tristan und Isolde" zu verstehen, jenes noch immer schier unbegreiflichen Musiktheaters, mit dem Wagner die musikalische Moderne einläutete.
"Tristan und Isolde" – "Richard und Mathilde". Mit dieser einfachen Gegenüberstellung lässt sich Claus Guths Auseinandersetzung mit der "Handlung in drei Aufzügen" an der Oper Zürich dechiffrieren. Oberflächlich gesehen ist die Inszenierung ein Stück Zürcher Topographie, quasi eine Fortsetzung der Zürcher "Ariadne auf Naxos", für die Guth und sein kongenialer Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt 2006 am selben Ort die bekannte Zürcher Restauration "Kronenhalle" als mythischen Schauplatz neu erfanden. Diesmal ist es, weit nahe liegender, die Villa Wesendonck. Oder besser gesagt eine szenische Assoziation zu ihrem einstigen Interieur, die Schmidt wie ein Labyrinth auf der Drehbühne sehr aufwendig anordnet. Es sind dies Räume, die sich als Seelenräume deuten lassen und die aufgrund eigenwilliger, realer Spiegelungen genau in jene Irrealität führen, die Adorno beim "Tristan" als das "Unbewusste, den Rausch" beschrieben hat. Je realer der Raum, desto irrealer das Szenario. Klug streut das Regieteam Guth/Schmidt Metaphern in seine Interpretation: eine Tafel mit Stühlen, der Gastmahlstisch, an dem der Verräter Melot die verbotene Liebe offenbaren wird; ein üppiger Wintergarten als jenes "Treibhaus", das Mathilde Wesendonck in ihrem von Wagner vertonten Gedicht beschrieb: "Wohl, ich weiß es, arme Pflanze;/ Ein Geschicke teilen wir, / Ob umstrahlt von Licht und Glanze,/ Unsre Heimat ist nicht hier!"
Es ist keines Bleibens in diesen Räumen, aber auch keine Fluchtmöglichkeit daraus. Und so laufen die durch den Fluch des Zaubertranks zur Liebe Verdammten die Drehbühne immer entlang – entfliehen können sie ihrer Situation nicht. Nur einmal, wenn die Nacht der Liebe über sie im zweiten Aufzug hernieder sinkt, da umgibt sie ein nächtliches Zittern der Baumkronen, ein Moment von solcher atmosphärischer Dichte, dass man sich an einen Meister der Bühnenmagie wie Jean-Pierre Ponnelle erinnert fühlt.
Gesellschaftsdrama von fast Strindberg’scher Strenge
Dieser "Tristan" ist großes Theater, vielleicht die gewichtigste Deutung dieses Werks seit langem. Von ein paar blöden Requisiten abgesehen (unnötig klirrende Bierflaschen im dritten Akt) überzeugt auch die Auflösung des Dramas. Was ist Isoldes Liebestod? Im Sinne der Deutung der gescheiterten Beziehung der verheirateten Mathilde Wesendonck zu Richard Wagner ein Tod der Gefühle. Nina Stemme – die Isolde der Gegenwart, singt ihr von allen klanglichen Schärfen freies "Unbewusst, höchste Lust" noch neben dem toten Tristan liegend, um sich dann zu erheben und sich der ausgestreckten Hand ihres Mannes König Marke alias Otto Wesendonck zuzuwenden. Das – bürgerliche – Leben geht weiter, "Tristan und Isolde" ist hier ein Gesellschaftsdrama von fast Strindberg’scher Strenge. Alle Verklärung, alles Metaphysische, es ist nichts anderes als reiner Eskapismus, die gescheiterte Flucht vor einer nicht zu ändernden Realität.
Vielleicht ist das der Grund für den harten, expressiven, mitunter fast schmerzhaften Zugriff Ingo Metzmachers auf die Partitur. Selten hat man die Holzbläsereinsätze im Vorspiel so scharf, fast verletzend erlebt wie im Zürcher Operngraben, selten die vorantreibenden Punktierungen im zweiten Aufzug so plastisch, selten die musikalische Ankunft des Schiffs im dritten Aufzug so lautmalerisch. Dennoch vermisst man, womöglich auch akustikbedingt, die Metaphysik in dieser Musik und wünschte sich beim Orchester mitunter auch ein wenig mehr Konzentration in den Details. Die Sänger agieren ähnlich expressiv, doch mit der geradezu überirdisch perfekten Stimmbeherrschung von Nina Stemme kann keine(r) konkurrieren; höchstens Michelle Breedts vorzügliche, differenzierte Brangäne. Dem gewaltigen Tristan des Briten Ian Storey dagegen fehlt es am gestalterischen Potenzial, zudem verausgabt er sich zu sehr durchs Forcieren. Erwähnenswert: Martin Gantners sehr naturalistisch angelegter Kurwenal. Und die Zitrone des Abends gebührt Alfred Muff für seinen gequälten König Marke. So naturalistisch muss man Otto Wesendoncks Leid nun auch nicht intonieren.