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Le spectateur va "vivre quelques instants de la vie de Naples", du jeune fils du concierge contraint à longueur de journée à rejouer la partie de cartes, du vieux comte maniaque à la prostituée qui, mariée à un riche Napolitain, est tentée de retourner sur le trottoir tant sa nouvelle vie lui semble humiliante…
Critique
Dans les mois qui précèdent la genèse de L’Or de Naples, la carrière jusqu’alors exemplaire de Vittorio De Sica est perturbée. Son dernier chef-d’œuvre néoréaliste, Umberto D, a été boudé par le public, et s’est probablement vu privé de la Palme d’Or cannoise par de basses manœuvres politiques. Les partis, très influents en Italie, condamnent en effet son manque d’engagement politique, les uns trouvant son humanisme trop flou, trop dépolitisé ; les autres lui reprochant de décrire la situation sociale avec trop de noirceur et sans apporter lui-même de solution. En février 1952, le très puissant Giulio Andreotti, secrétaire d’Etat au tourisme et au spectacle et sous-secrétaire à la présidence du Conseil - celui que l’éminent historien italien Gian Piero Brunetta qualifie « à la fois d’ogre et de bonne fée du cinéma italien », tant il a œuvré à son épanouissement tout en le maintenant sous son joug - publie dans la revue démocrate-chrétienne Libertas une Lettre ouverte à De Sica, dans laquelle il dénonce l’image dégradante et antipatriotique qu’Umberto D donnait du pays.
Par ailleurs, alors que le mouvement néoréaliste - qu’il a contribué, avec l’aide de Cesare Zavattini, à développer - touche à sa fin, le cinéaste peine à savoir quelle orientation donner à sa carrière, tiraillé entre ses propres ambitions créatrices et un besoin imminent de retrouver le public. Dans tous ces tourments, au moins trouve-t-il une consolation - et peut-être même une voie de secours - dans le succès rencontré par le Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini, dans lequel il tient la vedette aux charmants côtés de Gina Lollobrigida. Dans le même temps, par un système développant les coproductions européennes mais en même temps par le vote de lois destinées à protéger et à mieux distribuer les films italiens, par la réouverture flamboyante de Cinecittà et l’arrivée massive de capitaux hollywoodiens, le cinéma italien connaît alors une période de prospérité rare, symbolisée par deux producteurs à peine trentenaires qui ont tout compris du potentiel économique du 7ème art : Carlo Ponti et Dino de Laurentiis. C’est alors eux qui font la pluie et le beau temps du cinéma transalpin, et ils viennent par exemple de remporter un très grand succès commercial avec le premier film italien en couleurs, anthologie de sketchs mettant en scène le grand Totò, sobrement intitulé Totò en couleurs.
Ce sont eux qui suggèrent à De Sica l’idée de s’inspirer d’un recueil de nouvelles de l’écrivain Giuseppe Marotta, napolitain comme le cinéaste : s’il est né dans le Latium, Vittorio De Sica passera toute son enfance à Naples, et c’est bien la même cité napolitaine que les deux hommes, nés à une année d’intervalle, entretiennent dans leurs souvenirs et aussi dans leurs rêves. « Rarement dans ma vie, je me suis senti aussi heureux que pendant les journées que nous avons passées à Naples, ensemble, Marotta, Zavattini et moi, pour préparer le film. » (1) Même le "nordiste" Zavattini (originaire d’Emilie-Romagne) parvient à s’imprégner de l’atmosphère si particulière de la ville, et se surprend à comprendre et à en aimer les moindres secrets, les recoins, les travers... On n’évaluera jamais à sa juste mesure l’influence du "régionalisme" dans le cinéma transalpin, et l’histoire de la comédie italienne est presque définie par le réseau de particularités locales qui la traverse, chaque ville apportant sa spécificité, son atmosphère, sa couleur. Mais même au sein de cette caractéristique, très générale, la ville de Naples tient une place à part. Quiconque y a déjà perdu ses pas, sa vue ou son odorat mesure, à défaut de parfaitement connaître, tout ce que la cité charrie de spectacle et de mystère, de fantaisie et de drame. Etre à Naples, c’est ne pas être ailleurs, et peu de villes au monde conditionnent à ce point ce qui s’y passe par ce qu’elles sont, tout simplement. Le projet de L’Or de Naples, expliqué dès son générique de début, ce n’est pas raconter des histoires qui se déroulent à Naples, c’est raconter Naples à travers des histoires qui s’y déroulent. La nuance est considérable. (…) Le film sort en Italie en décembre 1954, amputé d’un de ses segments (Funeralino) jugé trop triste. Sa présentation au Festival de Cannes 1955 est un échec : les journalistes présents se concentrent sur l’aspect comique qu’ils trouvent bien maigre (et pour cause) sans en comprendre l’intention. Pour la sortie française, durant l’été 1955, un autre segment (Il professore) sera supprimé, jugé trop peu compréhensible pour le public français. Quant à l’ordre des sketchs, il variera selon les versions, De Sica souhaitant lui que le film s’achève par le sourire de la mère lors des funérailles de son enfant, pour traduire l’entremêlement constant du drame et de la comédie, ainsi que la vitalité sans cesse renouvelée de cette ville.
Jean A. Gili