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Magdala Perpinyà Gombau
Um die Pluralität des Alltags sichtbar zu machen und sich von
seiner vitalen Unbeständigkeit verführen zu lassen,
müssen wir vor allem mit den logischen Interpretationsmustern brechen
und die Wirklichkeit vom Schleier der Gleichmachung befreien,
der jede Abweichung auslöscht.
Lorenzo Dall’Olio
Kann es subversiv sein, wenn eine Gruppe von Menschen der Stadt Sant Feliu einen Teppich aus Blumen herstellt? Hat dieser Akt etwas mit dem Gefühl von Entwurzelung zu tun, mit dem Eindruck, den öffentlichen Raum als Ort der Begegnung und des Dialoges verloren zu haben, wie es die Menschen heutiger Städte Tag für Tag betonen? Lädt er dazu ein, über den urbanen Zerfall und die Marginalisierung nachzudenken, von welcher Immigranten und Minderheiten stark betroffen sind? Ist der Teppich eine Möglichkeit, sich dem individuellen und kollektiven Gedächtnis eines Teils der Bevölkerung anzunähern? Kann er eine Verbindung zu den neu entstehenden Bürgerinitiativen sein? Könnte er eine künstlerische Haltung ausdrücken, die sich vom Nominalismus und von der Krönung des Künstlers als „grossen Zeremonienmeister“ distanzieren will, wie sie in einigen der heutigen Kunstwerke zu finden sind? Wie effektiv sind künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum? Ohne gleich die Spielregeln aufzudecken und all zu stark zu vereinfachen: Dies sind einige der Fragen –wenn sie auch sehr heterogen scheinen – welche die Arbeit „Me quiere, no me quiere“ (Er/sie liebt mich, er/sie liebt mich nicht) aufwirft. Sie ist Teil eines Projektes, mit dem Adela Picón ästhetische Konventionen durchbricht und nicht nur mit der Realität interagiert, sondern durch und innerhalb der Realität, um eine neue Dynamik in den Beziehungen zur Umwelt zu generieren. Die Künstlerin wirft ihren Blick auf die imaginäre Linie, welche die beiden grossen Quartiere von Sant Feliu trennt: das Ortszentrum am Meer und der Stadtteil Vilartagues, welcher in Folge der andalusischen Einwanderung seit den späten 50er Jahren ins Landesinnere hinein gewachsen ist.
Im Stadtzentrum von Sant Feliu befinden sich die alteingesessene Bevölkerung und zahllose Ferienwohnungen. Es wird von einem urbanen Gebiet umgeben, in welchem während einem halben Jahrhundert eine Parallelstadt gewachsen ist, die bis heute praktisch mit dem Rücken zum Zentrum lebt. Der fiktive Gürtel, der das Entstehen zweier fast undurchlässiger Welten gefördert hat, ist für Adela Picón kein Hindernis. Ganz im Gegenteil: Die Künstlerin hat Lücken und Spalten ausfindig gemacht, um sich in die Mikrokosmen beider Quartiere einzuschleusen, Grenzen aufzulösen, Vorurteile aufzubrechen und die „andern“ und mit den „andern“ kommunizieren zu lassen. Das Projekt von Adela Picón ist zum Ort der Begegnung geworden, es zeigt die Notwendigkeit auf, die Nachbarn anzuerkennen, gleichzeitig schafft es die Möglichkeit, sich mit ihnen zu treffen. So was geht nicht ohne Engagement und intensive Auseinandersetzung. Wenn gemäss Zygmunt Bauman „die Städte Räume sind, in denen Fremde auf engem Raum leben und zusammenleben“1, dann müssen Mechanismen gesucht werden, damit in der Nachbarschaft die Identitäten sich begegnen, miteinander streiten, zusammenprallen und gemeinsame Abmachungen treffen können.
Die mentalen Grenzen, welche die verschiedenen urbanen Netze einer Stadt voneinander trennen, sind oft das Resultat einer Reduktion des Konzeptes „Territorium“ auf ein bipolares Bild. Die Peripherie existiert in dieser Vorstellung als Gegensatz zum Zentrum, die Stadt lebt in Opposition zu ihrer Umgebung. Obwohl im historischen Zentrum dieselben Probleme vorhanden sein können wie in den Vorstädten, wird ihm gewöhnlich in wirtschaftlicher, historischer und kultureller Hinsicht Attraktivität und Glamour zugestanden, was den Vororten fehlen soll. Die Peripherie wird als destrukturiertes urbanes Gewebe betrachtet, wo sich Armut anhäuft, in permanentem Konflikt und Rivalität mit einem Zentrum, dem sie sich annähern und angleichen möchte. Die Peripherie hat also nicht nur eine geografische, sondern auch eine politische und soziale Bedeutung. In diesem Sinn werden alle Probleme der Stadt in den Aussenquartieren verortet: Immigration, Armut, Arbeitslosigkeit, Umweltzerstörung, Delinquenz und Gewalt.2 Parallel dazu hat die wirtschaftliche Dynamik des Neoliberalismus das urbane Geflecht zu einem Konsumprodukt gemacht, welches die Stadt als modellhafter, konfliktfreier Raum präsentiert, wo die Klassenunterschiede und die sozialen Widersprüche überwunden sind. Weder Arbeitslosigkeit, Verzweiflung, Entfremdung noch Diskriminierung haben in der zeitgenössischen Metropolis ihren Platz... Die idyllische Stadt aus den Reiseführern übertüncht ihre Defekte mit dem Ziel, Narben zu vertuschen und alles zu unterdrücken, was nicht gezeigt werden soll. Auf diese Art gaukeln die Reiseprospekte vor, uns in verlorene Paradiese zu entführen. In Wirklichkeit existiert jedoch hinter dieser idealisierten Welt ein urbaner Raum, welcher sich mit den Worten von Manuel Delgado „aufgrund der zahllosen und unterschiedlichen Ereignisse, die sich in ihm ereignen, aufgrund seiner vielschichtigen Struktur und durch die Mischung von Kontinuität und Veränderung auf keinen einheitlichen Diskurs reduzieren lässt“.3 In der Tat, abseits des Scheins von Stadtplänen begegnen wir einem pulsierenden Universum in ständiger Bewegung, wo weder monolithische Gemeinschaften noch aufgezwungene Identitäten Platz haben.
Wie können diese inneren, untergründigen Bewegungen des urbanen Gewebes aufgespürt und sichtbar gemacht werden? Im Projekt von Adela Picón werden sie zweifellos in ein neues Licht gerückt. Mit dem Vorschlag, dass BewohnerInnen von Vilartagues und des Zentrums gemeinsam einen Blumenteppich realisieren, mit den Tonaufnahmen von Gesprächen mit Einwohnern der Stadt wie auch mit der Videoarbeit El Saludo (Der Gruss) weist Adela Picón auf die Notwendigkeit hin, Begriffe wie Tradition, Vergangenheit, öffentliche und private Sphäre, soziale Integration oder Gemeinschaftssinn zu hinterfragen. Es ist kein Zufall, dass die Künstlerin als Ausgangspunkt ihrer Arbeit ein komplexes Territorium ausgewählt hat, wie es der Stadtteil Vilartagues und insbesondere seine ersten Einwanderer darstellen. Er ist möglicherweise der Ort, wo in den vergangenen fünfzig Jahren die grössten Veränderungen stattgefunden haben, wo sich die Spannungen und die sozialen Brüche eines Arbeiterquartieres am intensivsten entwickelt haben, ein Stadtteil, der sich heute aufgrund der aus dem Ausland stammenden Immigration in einem weiteren Prozess der Hybridisierung befindet.
Um dem zuvor zitierten „aufgestülpten hegemonisierten Blick“4 zu entrinnen, muss selbstverständlich ins Innere des sozialen Gefüges eingedrungen werden. Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass Adela Picón einen Raum schafft, wo den Hindernissen ausgewichen werden kann, welche die Bewohner auf bestimmte Lebenskontexte einengen und sie untereinander isolieren. Über traditionelles Brauchtum baut die Künstlerin eine Verbindung zu den verschiedenen lokalen Gemeinschaften auf und aktiviert deren Teilnahme.5 Im Projekt Me quiere, no me quiere ist Adela Picón - absichtlich ziemlich im Hintergrund stehend - Vermittlerin des Entstehungsprozesses des Blumenteppichs. Die Künstlerin begleitet die Fort- und Rückschritte, mischt sich wenig ein und bietet eine Form der Zusammenarbeit an, die gegenseitig ist und auch umgekehrt werden kann, damit alle Betroffenen teilnehmen und sich mit der Realisierung der Arbeit identifizieren können. Im gleichen Geiste lädt Adela Picón auch Fotografinnen der Stadt ein, auf der Basis von minimalen Vorgaben alle Beteiligten abzulichten. Das Prinzip der Nichteinmischung ist eine stillschweigende Allianz für gemeinsame Kreativität, eine künstlerische Haltung, die Hierarchien zurückweist und den Schöpfungsperimeter ausweitet. Das Resultat ist ein Experimentierfeld für vielseitige Kommunikation, welches neue Beziehungen schafft, neue Blickwinkel und ein anderes Verständnis für „die Anderen“ ermöglicht. Diese „Forumsästhetik“, die die Arbeit auszeichnet, „schliesst einen Pakt mit der Demokratie, einen Pakt des sozialen Zusammenhalts“6 und gibt dem Projekt einen starken symbolischen Gehalt, sowohl in Bezug auf seine Bedeutung als „Agora“ und Ort der Begegnung, als auch aufgrund seiner Bedeutung in Bezug auf die der Erneuerung von sozialen und emotionalen Verbindungen, welche mit der Identität eines Ortes und einer Geschichte zu tun haben in einer Zeit, in der die Identitätssymbole sich rund um den privaten Konsum von Gütern und Massenmedien herausbilden und nicht aufgrund von abstrakten Regeln einer Demokratie oder von der gemeinsamen Teilnahme in Parteien oder Gewerkschaften, wie das Garcia Canclini treffend aufgezeigt hat.7 Im Bereich des Symbolischen stellen der Herstellungsprozess des Blumenteppichs und die ihn begleitenden Porträts ein neues Modell kollektiver Repräsentanz dar und bekräftigen als Zeugnisse sozialer Integration das Gefühl einer Gruppenzugehörigkeit.
Im Kontext des musealen Raumes verändert und revitalisiert der Blumenteppich seine Bedeutung. Die Veränderung der volkstümlichen Darstellung bricht mit seiner traditionellen Bindung an die Rituale der Ostern, gleichzeitig wird ein alter Brauch in ein neues Beziehungsfeld – das einer Ausstellung – gebracht und damit als ästhetische Praxis gekennzeichnet. Was bleibt, wenn die sorgfältig ausgewählten, geschnittenen und angeordneten Blumen erblassen und die Farbe und Kraft des ersten Tages verlieren?
Es könnte sinnlos erscheinen, soviel Energie in eine derart kurzlebige Geste zu investieren. In diesem Fall hat aber der Wert der Arbeit nichts zu tun mit dem akademischen Konzept eines fertig gestellten Werkes. Das Wertvolle liegt gerade in der erbrachten Anstrengung und im Zeugnis des organischen Zersetzungsprozesses, welchem die Blütenblätter Tag für Tag unterworfen sein werden. Auch am Tag, an dem der Teppich zum Gespenst geworden ist, wird diese Anstrengung immer noch sichtbar sein.
Am Anfang von globalen oder kollektiven Geschichten stehen oft einfache Fragen, die wir uns über unsere unmittelbare Umgebung stellen. Diese uns vertrauten Erzählungen können persönliche Erinnerungen wachrufen und mithelfen, eine andere Chronik zu entwerfen als jene, die die Mächtigen schreiben. In diesem Umfeld bewegen sich die Interviews, welche Adela Picón und Rosa Rourich mit einer Gruppe von Menschen aus dem Ort realisiert haben. Als einer der zentralen Teile der Ausstellung werfen die Gespräche - aufgezeichnet für die Ausstellung und für ihre Ausstrahlung im Radio – Licht auf vergangene Zeiten und Räume. Die Erinnerung, welche in jedem Gespräch konzentriert ist, hilft uns, eine Geschichte der Gegenwart und der Vergangenheit zu konstruieren.8 Die Abfolge von anonymen Stimmen, welche von einer eigenen, von individueller Erfahrung geprägten Welt erzählen, sprechen gleichzeitig davon, wie sich innerhalb einer Gemeinschaft verschiedene Welten herausbilden. Die Tondokumente und die daraus ausgewählten Sätze, welche an der Wand zu lesen sind, sprechen von den Eigen- und Besonderheiten eines Territoriums. Sie zeigen, wie wichtig es ist zu betonen, dass derselbe Ort von zahlreichen Geschichten und Glaubenswelten besetzt wird, die nicht unbedingt zusammenpassen müssen. Die Verantwortung des Künstlers liegt darin, das Bild eines glücklichen Konsens aufzubrechen und jenen Menschen Ausdruck zu geben, die normalerweise keine Stimme haben, damit aus der Summe von individuellen Erfahrungen eine neue und bisher verkannte Sicht auf die Stadt möglich wird. Wir begegnen realen Lebenswelten, die ermöglichen, eine einzigartig familiäre Geschichte aufzuzeichnen. Es geht darum, bisher nie geäusserte Lebensfragmente ans Licht zu holen und damit in einer bescheidenen historischen Dimension eine Geschichte zu schreiben, welche von der institutionellen Geschichte abweicht. Als historische Wesen müssen wir Möglichkeiten finden, unsere Stimmen zu sammeln und hörbar zu machen, um die ideologischen Konstrukte nieder zu reissen, welche uns glauben machen wollen, dass wir in einer endlosen und unveränderbaren Gegenwart leben. Immer wieder müssen wir feststellen, dass die Erinnerung manipuliert, annulliert oder verfälscht wird, deshalb ist es sehr wichtig, nach einer gerechteren Erinnerung zu suchen.
Wir können kein Gespräch beginnen, ohne zuvor ein höfliches Wort oder eine Grussgeste geäussert zu haben. Diese simple Geste ist zu einer grundlegenden Norm guter Erziehung geworden, über die sich niemand hinwegsetzen kann. Der Gruss ist ein transitorischer Raum, ohne den wir keine Beziehungen zwischen uns aufbauen können. Jede Begegnung, jedes Gespräch zwischen Menschen impliziert einen Händedruck, eine Umarmung, eine komplizenhafte Geste oder Blick… Es sind Höflichkeitsrituale welche uns helfen, mit dem andern in Kontakt zu treten und in gewisser Art die sozialen Beziehungen zu stärken. Möglicherweise aus diesem Grund hat Adela Picón die Videoarbeit mit dem Titel „El Saludo“ (Der Gruss) in die Ausstellung integriert. Mit einer Montage von realen Aufnahmen, in welchen der Gruss simuliert wird, zeigt das Video einen Moment, in dem es unweigerlich zur Begegnung kommt, manchmal förmlich, manchmal euphorisch. In jedem Fall geht die Begegnung gleich aus: im Moment der Begegnung verschmilzt eine Person mit der anderen, bis nichts mehr auf der Leinwand übrig bleibt, nur noch der blasse Hintergrund. Und wir fragen uns als erstes: Warum endet der Gruss immer mit diesem homogenen Bild? Vielleicht, weil hinter der Geste des Grusses nichts anderes steckt? Oder ist es eine Metapher für den Willen und die Notwendigkeit, mit dem Anderen eins zu werden? Das Projekt von Adela Picón stärkt die Vermutung, dass es nach dem Gruss einen für den Zuschauer unsichtbaren zweiten Schritt gibt, der eine Anstrengung zum Verstehen, zum Dialog und zum konstanten Verhandeln verlangt. Versteckt sich dieser zweite Schritt hinter der neutralen Kulisse?
Zusammengefasst können wir sagen, dass die von Adela Picón präsentierten Arbeiten genügend stark und subtil sind um die Idee zu unterstützen, ein Kunstwerk könne ein Beitrag zur Veränderung der uns im Konformismus einlullenden Dynamiken sein. Ohne in verantwortungslosen Optimismus zu verfallen: die von der Künstlerin vorgeschlagenen Positionen könnten tatsächlich zu einem Mittel werden, in der Bevölkerung eine Dynamik der Zusammenarbeit auszulösen, um innerhalb eines sozialen Geflechtes den Bruch mit physischen und ideologischen Barrieren zu stimulieren. Wir dürfen uns aber nicht täuschen: Adela Picón bewegt sich nicht auf dem Gebiet der Soziologie oder der Anthropologie, sie will auch nicht als „grosse Zeremonienmeisterin“ oder „kulturelle Animatorin“ handeln. Sie geht von der Kunst aus und setzt auf die Kunst. Aber die von Adela Picón gewählte ästhetische Position setzt sich vom romantischen Ideal einer Kunst ab, das sie als kreativer Ausdruck jenseits der Realität versteht, als ein dekontaminierter Raum, in welchem der in einer eigenen Welt versunkene und ins Atelier zurückgezogene Künstler seinen Drang nach Freiheit ausdrückt, abgekoppelt von allem, was ihn umgibt. Adela Picón zeigt in ihrer Geste eine Haltung, die sich von der Idee des Schöpfers als Demiurgen absetzt. Das Bemühen, den andern nicht zu instrumentalisieren, ihn nicht von seiner Identität und seinem Bild zu entkleiden, setzt eine Position voraus, die vom Respekt gegenüber der Gemeinschaft ausgeht. Was dabei Form annimmt, ist das Resultat einer kollektiven Anstrengung, die über die Summe der einzelnen Personen hinausgeht. Vom Moment an, wo die Künstlerin entscheidet, die Reise nicht alleine anzutreten, wird der künstlerische Prozess zu einer gemeinsamen Erfahrung, in welcher Begegnung und ein Zusammenleben möglich wird. Darin gründet der Erfolg eines Vorhabens, welches ein Werk im kollektiven Kontext und in der gemeinsamen Erinnerung verankern will.9
Cornelius Castoriadis prangerte die Art und Weise an, wie die zunehmende „Bedeutungslosigkeit“, in der sich die heutige Gesellschaft befindet, zum „Verschwinden der Selbstdarstellung“ der Gesellschaft geworden ist.10 Eine Strategie, um mit dieser Dynamik zu brechen, könnte das Suchen nach Mechanismen zur Neugestaltung der öffentlichen Sphäre sein. Für die BürgerInnen wird es eine Herausforderung sein, darüber zu wachen, dass die Initialzündung nicht ins Stocken kommt, dass die durch das Projekt entstandene Beteiligung der Menschen und die gemeinsame Vorstellungskraft nicht Anekdoten bleiben oder zu einem simplen Ritual ohne weitere Bedeutung werden. Vielleicht dürfen wir nicht vergessen, dass die Blumen wohl welken, aber immer wieder neue wachsen; wir müssen sie nur zu finden wissen.
1 Zygmunt Bauman, Tiempos liquidos. Vivir en una época de incertidumbre, Tusquets Editores, Barcelona, 2006, Seite 121
2 Marc Augé, Por una antropología de la mobilidad, ed. Gedisa, Barcelona, 2007, Seite 27
3 Manuel DELGADO, Sociedades movedizas. Pasos a una antropología de las calles, Ed. Anagrama,
2007, Seite 17
4 Alexander Kluge und Oskar Negt haben aufgezeigt, wie die bürgerliche Öffentlichkeit ihre Macht der proletarischen Öffentlichkeit aufgezwungen und ihre Sozialerfahrung blockiert hat; in Alexander KLUGE und Oskar NEGT, “Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria”, Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte i Marcelo Expósito (Herausgeber), Modos de hacer: arte público, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, Seiten 227-271.
5 Die Haltung von Adela Picón würde der Definition von Paul Ardenne gentsprechen, gemäss der „die kontextuelle Künstlerin, wenn sie ins soziale Leben eingreift, zu seiner Verbesserung beiträgt und unsichtbare oder verbotene Konventionen und Aspekte entlarvt, sowohl gleich spricht (wie alle Bürger, die in einem demokratischen Umfeld vom öffentlichen Leben betroffen sind), als auchauf andere Art (mit den Mitteln der Kunst,
6 Op. Cit, Seite 124.
7 Néstor GARCÍA CANCLINI, Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalización, ed. Grijalbo, Mexiko, 1995, Seite. 198
8 Zur Konstruktion der Geschichte mittels der Erzählung siehe Paul RICOUER, Tiempo y narración, Ed. Siglo XXI, 1995.
9 Néstor García Canclini hat unterstrichen, dass das Globale nicht auf das Lokale verzichten kann: „(…) in einer globalisierten Zeit Geschichten erzählen, auch die eigene oder die eines Ortes, wo man geboren wurde oder wo man lebt, bedeutet, für andere zu sprechen, nicht nur das zu erzählen was ist, sondern es sich ausserhalb sich selbst vorzustellen.“ Néstor García Canclini, La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, Seite. 52.
10 Siehe das Gespräch von Jean Liebermann mit C. Castoriadis in „Le Nouveau Politis“, Nr. 434, März 1997.