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Die Menschheit teilt sich bekanntlich in zwei Gruppen – in Star-Trek– und Star-Wars-Liebhaber. Ich selber gehöre klar zur ersten Gruppe. Obwohl ich die meisten Star-Wars-Filme gesehen habe, hat mich dieses Franchise nie wirklich begeistern können. Captain Picard und Co. liegen mir da eindeutig näher. Allerdings bin ich weit davon entfernt, ein Star-Trek-Experte zu sein. Am besten kenne ich mich mit The Next Generation aus, die Original Series kenne ich nur bruchstückhaft, und alles, was nach Voyager erschienen ist, ist mir völlig unbekannt. Auch bei den Filmen tun sich bei mir grosse Lücken auf.
Das Buch
Im Zusammenhang mit meiner Forschung zu filmischen Utopien hatte ich allerdings mehrfach mit Star Trek zu tun. Wenn ich mit Kolleg:innen oder Bekannten über meine wissenschaftliche Arbeit spreche, wird die Serie regelmässig als Beispiel für eine Utopie genannt. Tatsächlich bin ich aber der Ansicht, dass Star Trek nur sehr bedingt als Utopie gelten kann.
Die Antwort auf die Frage, ob Star Trek zu den Utopien gezählt werden kann, hängt in erster Linie davon ab, wie man Utopie definiert. So ist Sebastian Stoppe, der eine Dissertation zum Thema geschrieben hat, der Ansicht, dass die Serie sehr wohl eine Utopie darstelle. 1 Zweifellos ist in der Welt der Serie vieles besser als in der unsrigen: Dank Replikatoren erfreuen sich ihre Bewohner:innen einer Überflusswirtschaft. Im Grunde muss niemand Hunger leiden, (fast) alles kann synthetisiert werden, und obwohl die Welt nicht konfliktfrei ist, herrscht innerhalb des Gebiets der Federation doch weitgehend Frieden. In einem sehr allgemeinen Sinn kann Star Trek deshalb zweifellos als utopisch bezeichnet werden. In meiner Forschung gehe ich allerdings von einem deutlich enger gefassten Utopiebegriff aus, für den einerseits die Ausführlichkeit des Gesellschaftsentwurfs und andererseits die Kritik an der jeweiligen Gegenwart zentral sind. Indem die Utopie einen detaillierten Gegenentwurf zur misslichen Gegenwart präsentiert, übt sie immer auch Kritik an dieser. Diese beiden Aspekte sind bei Star Trek bestenfalls im Ansatz gegeben. Nicht nur erfahren wir kaum etwas darüber, wie die Federation organisiert ist, die Kritik an den aktuellen Verhältnissen bleibt meist sehr allgemein.
Im Grunde ist Star Trek eine sehr unpolitische Utopie, denn die Lösung der gesellschaftlichen Probleme liegt nicht in politischen oder wirtschaftlichen Veränderungen, sondern beruht in erster Linie auf dem Wunder der Replikatorentechnologie. Nicht nur das – in verschiedenen Folgen, insbesondere in The Original Series, zeigt sich Star Trek sogar ausgesprochen utopiefeindlich. Als die Crew der Enterprise in This Side of Paradise (TOS S01E25) durch die Sporen einer mysteriösen Pflanze völlige Zufriedenheit erlangen, setzt Kirk beispielsweise alles daran, um diesem Zustand ein Ende zu setzen. Seine Begründung: «We weren’t meant for that, non of us. Man stagnates if he has no ambition, no desire to be more than he is.» – Die Utopie ist, mit anderen Worten, ein unnatürlicher Zustand.
Ich habe diese Überlegungen bereits schon an verschiedenen Stellen – unter anderem in meiner Habil – kurz skizziert, aber nie ausführlich dargelegt. Umso grösser war meine Freude, als die Herausgeber:innen des Routledge Handbook of Star Trek mich für einen Beitrag zu den utopischen Qualitäten von Star Trek anfragten. Nun liegt das gewichtige Werk vor, und ich bin sehr stolz, dass ich es als Star-Trek-Dilettant in diese illustre Runde geschafft habe.
Ein glücklicher Spock in der TOS-Folge The Other Side of Paradise
Erwähnte Werke
Stoppe, Sebastian: Unterwegs zu neuen Welten. Star Trek als politische Utopie. Darmstadt: büchner 2014.
Spiegel, Simon: Bilder einer besseren Welt. Die Utopie im nichtfiktionalen Film. Marburg: Schüren 2019.
Spiegel, Simon: «Utopia». In: Mittermeier, Sabrina/Rabitsch, Stefan/Garcia-Siino, Leimar (Hg.): The Routledge Handbook of Star Trek. London/New York: Routledge 2022, 467–475.
Das Kino Rex veranstaltet regelmässig Vorlesungsreihen zur Filmgeschichte. Die aktuelle Reihe Femme totale widmet sich Frauen in der Filmgeschichte. In diesem Rahmen hielt ich diese Woche einen Vortrag zu Frauen im Actionkino, wobei ich einen besonderen Fokus auf das Oeuvre von Kathryn Bigelow legte.
Radio RaBe hat mich zudem zum Thema interviewt, das Gespräch gibt es hier.
Es war ein langer und teilweise sehr mühsamer Weg, aber es ist vollbracht: Utopias in Nonfiction Film, die englische Übersetzung von Bilder einer besseren Welt ist nun bei Palgrave Macmillan erschienen.
Inhaltlich entspricht die englische Fassung weitgehend der deutschen; da angelsächsische Verlage aber dicke Bücher mit viel Theorie nicht mögen, musste ich insbesondere im Theorieteil einige Kürzungen vornehmen. Obwohl einige Passagen rausgeflogen sind, auf die ich eigentlich sehr stolz bin, glaube ich, dass die Kürzungen letztlich zu einem besseren Buch geführt haben. Aber dies sollen meine geschätzten Leser:innen entscheiden.
Eine Leseprobe gibt es hier, alles Details zum Buch hier.
Letzte Woche fanden in Halle die 14. Filmmusiktage Sachsen-Anhalt statt. Thema war dieses Jahr «Zukunftsmusik – Film und Musik für die Welt von morgen», weshalb man mich als Referenten eingeladen. Musik ist zwar definitiv nicht mein Fachgebiet, zu den Klängen der SF kann ich aber dennoch ein paar Dinge sagen.
Obwohl der Kongress in Präsenz stattfand, konnte ich leider nicht vor Ort sein, aber ich glaube, dass die Einspielung per Zoom ganz gut funktioniert hat.
Das Thema Spoiler beschäftigt mich schon seit geraumer Zeit. Im Filmbulletinhatte ich während zwei Jahren eine feste Kolumne, die sich mit Spoilern beschäftigte, 1 und derzeit bereite ich eine wissenschaftliche Tagung zum vor.
Als ich vom Online-Magazin Geschichte der Gegenwart angefragt wurde, etwas zum Thema zu schreiben, habe ich natürlich sofort zugesagt.
Die lange erwartete, mehrfach verschobene Verfilmung von Frank Herberts Science-Fiction-Epos Dune durch Denis Villeneuve hat nun endlich die Kinos erreicht. Für die Republik habe ich in einem längeren Artikel die Geschichte der bisherigen – alle mehr oder weniger gescheiterten – Dune-Verfilmungen aufgearbeitet und mir natürlich auch Villeneuves Version angeschaut.
In der Zeitschrift für Fantastikforschung veröffentlichen wir in jeder Ausgabe ein Interview mit einem/r »Phantastik-PraktikerIn«, also einem Menschen, der sich in irgendeiner Form kreativ mit einem phantastischen Genre beschäftigt. Diese Interviews sind als Gegengewicht zu den übrigen akademisch ausgerichteten Beiträgen in der Zeitschrift gedacht sowie als Erinnerung daran, dass wir ohne die Künstlerinnen und Künstler gar nichts hätten, was wir analysieren könnten.
Cargo
In der Vergangenheit haben wir ausschliesslich Schreibende interviewt, was nicht sonderlich erstaunlich ist, da es gerade im deutschsprachigen Raum nicht allzu viele »phantastische Filmemacherinnen« oder »phantastische bildende Künstler« gibt. Das jüngste Interview weicht von diesem Muster ab: Ich hatte das grosse Vergnügen, den Winterthurer Filmemacher Ivan Engler, seines Zeichens Regisseur von Cargo, dem ersten und nach wie vor einzigen Schweizer Science-Fiction-Langspielfilm, zu interviewen. Ivan, den ich seit Jahren kenne, war sehr offen und sprach ausführlich über seinen Werdegang und sein nächstes Projekt.
In den Siebzigerjahren versuchte sich das staatliche Filmschaffen der DDR an der Produktion von Zukunftsfilmen. Erinnerung an ein vergessenes Kapitel ostdeutscher Filmgeschichte.
«Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft zugewandt.» – Bereits die erste Zeile der Nationalhymne der DDR markiert es deutlich: Dieser Staat hält sich nicht lange mit der katastrophalen deutschen Vergangenheit auf, sondern blickt zuversichtlich nach vorne, auf das lichte Morgen, das am Horizont bereits sichtbar wird. So ist es denn auch nur folgerichtig, dass die DEFA, die staatliche Filmproduktionsfirma der DDR, während eines Jahrzehnts eine Abteilung unterhielt, deren Aufgabe die Produktion von «Zukunftsfilmen» war.
Defa-futurum, die auf Weisung des Stellvertreters des Ministers für Kultur am 1. Juni 1971 ihre Arbeit aufnahm, war eine sogenannte künstlerische Arbeitsgruppe (AG). Die AGs stellten innerhalb der DEFA Pools von Regisseur*innen, Dramaturg*innen und technischem Personal dar, die für die Herstellung der Filme verantwortlich zeichneten. Leiter und treibende Kraft hinter defa-futurum war der Dokumentarfilmregisseur Joachim Hellwig. Hellwig, der heute nur noch intimen Kenner*innen des DDR-Kinos ein Begriff sein dürfte, war zu diesem Zeitpunkt ein etablierter Filmemacher mit hervorragenden Kontakten zur Spitze der SED, der in seinen Arbeiten stramm der Parteilinie folgte. In Filmen wie Ein Tagebuch für Anne Frank (1958) oder So macht man Kanzler (1961), die noch vor der Gründung von defa-futurum entstanden, war er stets darum bemüht, die BRD als direkte Weiterführung des NS-Regimes zu diskreditieren und die DDR auf diese Weise zum «besseren Deutschland» zu stilisieren. Dieser propagandistische Zug sollte zwar auch bei defa-futurum zum Tragen kommen, doch vorderhand hatte Hellwig mit seiner AG etwas Anderes vor. Was er mit dem Zukunftsfilm bezweckte, legte er ausführlich in einer gemeinsam mit dem Dramaturgen Claus Ritter verfassten Dissertation dar, die 1975 an der Karl-Marx-Universität Leipzig angenommen wurde. Dieses Werk mit dem wenig eingängigen Titel Erkenntnisse und Probleme, Methoden und Ergebnisse bei der künstlerischen Gestaltung sozialistischer Zukunftsvorstellungen im Film unter besonderer Berücksichtigung der Erfahrungen der AG defa-futurum ist ein ungewöhnliches, aber sehr aufschlussreiches Dokument. Auf über 300 Seiten und in einer oft herrlich umständlichen Mischung aus Beamtendeutsch und geisteswissenschaftlichem Jargon entwickeln die Autoren das Konzept des sozialistischen Zukunftsfilms; sie liefern also die theoretische Grundlage dessen, was Hellwig mit defa-futurum filmisch umsetzen wollte.
Der populäre Fernsehmoderator Chris Wallasch führt durch Liebe 2002
Unerwünschte Utopien
Hellwig und Ritter kannten sich mit utopischer Literatur und Science-Fiction bestens aus. Insbesondere Ritter, von Haus aus Germanist, war ein Experte auf diesem Gebiet und veröffentlichte in den folgenden Jahren drei Monografien zur deutschen Science-Fiction. Was er und Hellwig in ihrer Dissertation beschreiben, ist im Grunde ein filmisches Gegenstück zur literarischen Utopie. Dass sie ihr Kind nicht beim Namen nennen, hat allerdings gute Gründe: Karl Marx und Friedrich Engels lehnten die Utopie, verstanden als detaillierte Beschreibung alternativer Gesellschaftsentwürfe, entschieden ab, denn ähnlich wie die Evolutionstheorie könne ihr Wissenschaftlicher Sozialismus, als seriöses wissenschaftliches Unterfangen, lediglich die Gesetzmässigkeiten des Geschichtsverlaufs darlegen, nicht aber dessen Ergebnis. Jeder Versuch, die (kommunistische) Zukunft zu beschreiben, sei unwissenschaftliche Fantasterei und somit strikt abzulehnen. Für defa-futurum kam hinzu, dass Utopien für ein totalitäres Regime wie das der DDR ohnehin ein Problem darstellen, denn eine Utopie fungiert immer als kritischer Gegenentwurf zur Realität, die somit defizitär erscheint. Offiziell waren aber im real existierenden Sozialismus die wesentlichen gesellschaftlichen Probleme bereits gelöst, die Utopie mithin schon realisiert. Kritische Gegenentwürfe waren somit nicht mehr nötig.
Der Zukunftsfilm sollte auch nicht mit Science Fiction westlichen Zuschnitts verwechselt werden, die Hellwig und Ritter als vulgäre reaktionäre Propaganda abtaten. Diese negative Einschätzung wird bereits in einer der frühesten defa-futurum-Produktionen, dem 1972 erschienenen Die Welt der Gespenster, sichtbar. Der sechsminütige Film besteht im Wesentlichen aus Aufnahmen von Titelbildern westdeutscher Science-Fiction-Hefte. Diese Publikationen, allen voran die noch heute fortgesetzte Perry-Rhodan-Reihe, stellen für Hellwig den Inbegriff degenerierter und kriegstreiberischer West-Science-Fiction dar.
Die Cover von Perry Rhodan und Co. in Die Welt der Gespenster
Der Zukunftsfilm als Gegenwartsfilm
Der forsche Voice-over-Kommentar macht es deutlich: Die grellbunten Monster, Roboter und muskelbepackten Weltraumhelden auf den Covers seien Ausdruck einer falschen – kapitalistischen – Vorstellung der Zukunft, die es abzulehnen gelte. Entsprechend auch das Schluss-Statement im Kommentar: «Diese Welt der Gespenster – sie ist nicht die unsere! Die Zukunft wird so, wie wir sie wollen!»
Der Zukunftsfilm, der den beiden Autoren vorschwebte, sollte nicht von Ausserirdischen und Weltraumschlachten handeln, sein Ziel sei «die Stimulierung von Zukunftsverantwortung». Denn die Zukunft gehe aus der Gegenwart hervor, liege in deren Verantwortung. Zugleich seien Zukunft und Gegenwart auch in umgekehrter Richtung miteinander verbunden: Vorstellungen der Zukunft wirken darauf zurück, wie wir unsere Gegenwart gestalten. Aufgabe des Zukunftsfilms müsse es deshalb sein, das in erster Linie jugendliche Publikum für die – sozialistische – Zukunft zu begeistern. Letztlich sei der Zukunftsfilm, so Hellwig und Ritter in einer ihrer wenigen prägnanten Formulierungen, schlicht eine besondere Form des Gegenwartsfilms.
Die Ausgangslage für den Zukunftsfilm ist also denkbar heikel: Die Zukunft soll mobilisierend auf die Gegenwart einwirken, darf aber nicht die herrschenden Verhältnisse in Frage stellen, ja im Grunde nicht einmal gezeigt werden. Dem Zukunftsfilm bleibt somit nur ein schmaler Grat, auf dem er seine Wirkung entfalten kann. Was sich schon theoretisch eher kompliziert ausnimmt, wird in der konkreten Umsetzung endgültig zur Merkwürdigkeit. Die wenigen Filme, in denen Hellwig sein Konzept einigermassen konsequent umzusetzen versuchte, sind denn auch alle auf mehr oder weniger interessante Weise gescheitert.
Die Liebe in 30 Jahren
Stellenweise geradezu surreal wirkt der 1972 erschienene Liebe 2002. Der knapp 40-minütige Film beginnt mit Bildern einer stilisierten Zukunft, in der weibliche Figuren zuerst einen pantomimischen Tanz aufführen und dann von einem automatisierten Paarvermittlungssystem mit Männern zusammengeführt werden. Es folgen allem Anschein nach gestellte Interviews, in denen Reisende auf dem Flugplatz Berlin-Schönefeld gefragt werden, wie sie sich die Liebe in der Zukunft vorstellen.
Liebe 2002
Nach einem im Freien inszenierten Liebesduett aus La Traviata folgt wieder eine längere Szene mit dem Paarvermittlungscomputer, bevor Jugendliche in einer zeitgenössischen Diskothek dazu befragt werden, wie sie sich die Liebe in 30 Jahren vorstellen. Wie die verschiedenen Sequenzen zusammenhängen und worauf der Film hinauswill, wird nie wirklich einsichtig. Besonders irritierend ist das Zukunftsballett, das Hellwig mit professionellen Tänzer*innen inszenierte. Ziel von Liebe 2002 sei, so Hellwig und Ritter in ihrer Dissertation, «die Jugend der DDR auf den ethischen und moralischen Anspruch einer sinnvollen Geschlechterbeziehung einzustimmen». Was immer mit dieser reichlich nebulösen Formulierung gemeint sein mag – aus dem Film selbst erschliesst sich diese Absicht kaum. Aus den Ausführungen in der Dissertation geht zudem hervor, dass die computerisierte Welt der Zukunft eine kapitalistische sei, eine Schreckensvision, die es abzulehnen gelte. Der Film macht das allerdings nie deutlich. Zumal diese Zukunft nie glaubhaft erscheint, es aufgrund der offensichtlichen Stilisierung wohl auch nicht soll. Wenn das Gezeigte aber nicht plausibel wirkt, die negative Zukunft ohnehin nie Wirklichkeit werden kann, ist es mit der abschreckenden Wirkung nicht weit her. Bei heutigen Zuschauer*innen dürfte zudem für Verwirrung sorgen, dass die Kostüme und Perücken der Tänzer*innen offensichtlich von Stanley Kubricks ein Jahr zuvor erschienenem A Clockwork Orange inspiriert sind. Allerdings lief Kubricks Film in der DDR nie im Kino, das Publikum von Liebe 2002 dürfte die Anspielung somit kaum erkannt haben.
Offensichtlicher Einfluss: A Clockwork Orange
In den Interviews mit den Jugendlichen zum Schluss kommt schliesslich zur Sprache, worauf nicht nur Liebe 2002, sondern der Zukunftsfilm insgesamt abzielt: Die Liebe sei ohnehin schon wunderbar, und von einer Welt, in der eine Maschine den Geliebten oder die Geliebte auswählt, halten die Befragten wenig. So, wie es ist, ist es schon recht gut, die Zukunft kann gar nicht viel besser werden, sondern ist lediglich eine konsequente Weiterführung der Gegenwart. In Liebe 2002 lässt sich ein regelrechtes Schrumpfen der Zukunft beobachten, die am Ende als wenig mehr erscheint als ein Anhängsel der Gegenwart. Der Zukunftsfilm wird damit in der Tat zum Gegenwartsfilm.
Marxistische Zukunftsforschung
Indem sie die Zukunft ins Zentrum rücken, vermeiden Hellwig und Ritter nicht nur den heiklen Begriff der Utopie, sie knüpfen damit auch an damals aktuelle Diskussionen zur Prognostik an. Die sozialistische Prognostik war als Gegenentwurf zur nach dem Zweiten Weltkrieg primär in den USA entstandenen Futurologie gedacht und verstand sich wie diese als Versuch, künftige wirtschaftliche und gesellschaftliche Entwicklungen mittels mathematischer Modelle und Computersimulationen zu antizipieren. Anders als die westliche Futurologie fusste die Prognostik aber auf der Marxʼschen Geschichtsphilosophie. Offiziell war dies zwar ein Vorteil – schliesslich galt Marxʼ historischer Materialismus als bewiesen –, in der Praxis erwiesen sich die Ansätze aber rasch als inkompatibel. Ähnlich wie die Utopie basiert auch Zukunftsforschung auf dem Entwickeln von alternativen Szenarien und verschiedenen möglichen Varianten. Dies verträgt sich freilich schlecht mit einer Ideologie, die in Anspruch nimmt, nicht nur die Gesetze des historischen Prozesses zu kennen, sondern auch dessen zwangsläufigen Endpunkt, den Kommunismus. Die Zukunft, welche die Prognostik voraussehen konnte – oder vielmehr sollte –, stand von Anfang an fest.
Hellwigs und Ritters Modell des kreativen Prozesses
Als defa-futurum ihre Arbeit aufnahm, war die Prognostik für die Parteiführung bereits schon wieder passé, Hellwig und Ritter nehmen die entsprechenden Konzepte aber sehr ernst und entwickelten in ihrer Dissertation davon ausgehend ein quasi-wissenschaftliches Modell des kreativen Prozesses, bei dem ein Stoff für einen Film, ausgehend von einer sogenannten Problemprämisse, über mehrere genau definierte Stufen hinweg kollaborativ entwickelt wird. Zentral ist hierbei wie bei der Prognostik das Feedback-Prinzip, das auf allen Stufen für Optimierungen sorgen soll.
Aus heutiger Sicht wirkt die Grafik, mit der die Autoren ihren Ansatz illustrieren, schon fast wie eine unfreiwillige Parodie. Insbesondere Hellwig war es damit aber wohl ernst: Alle paar Monate trafen sich Mitarbeiter*innen der AG mit externen Wissenschaftler* innen zur Werkstatt Zukunft, um anhand von im Voraus festgelegten Themen Ideen für Filmprojekte zu entwickeln.
Die Werkstatt-Treffen fanden bis Ende der Siebzigerjahre regelmässig statt und wurden jeweils sorgfältig vorbereitet und protokolliert, sie trugen aber kaum Früchte. Ursprünglich hatte sich Hellwig ambitionierte Ziele gesetzt: Defa-futurum sollte alle anderthalb Jahre einen grossen Spielfilm sowie zahlreiche – in Hellwigs Terminologie – «Nichtspielfilme» produzieren. Diese Vorgabe erreichte die AG nicht einmal ansatzweise. Mit Im Staub der Sterne (1976) und Das Ding im Schloss (1979) – beide unter der Regie des Regie-Veteranen Gottfried Kolditz – brachte defa-futurum lediglich zwei Spielfilme zustande, die zudem beide nicht Hellwigs Auffassung des Zukunftsfilms entsprachen, und von den zahlreichen meist kürzeren Nichtspielfilmen folgte gerade einmal eine Handvoll dem in der Dissertation entwickelten Konzept.
Im Staub der Sterne
Entführung in die Zukunft
Dazu gehören auch die drei Werkstatt-Zukunft-Filme, die, wie es der Titel bereits erahnen lässt, an Hellwigs Werkstatt Zukunft anknüpfen. Die jeweils halbstündigen Filme haben alle eine ähnliche Ausgangslage: Mehrere Figuren, die verschiedene Typen repräsentieren, werden auf humoristische Weise in die titelgebende Werkstatt Zukunft «entführt», wo sie unter Anleitung eines Supercomputers über einen bestimmten Aspekt der Zukunft diskutieren.
Eine Probandin erzählt in Werkstatt Zukunft I ihre Vorstellungen der Zukunft
Wie bereits in Liebe 2002 mischt Hellwig auch hier Spiel- und offensichtlich gestellte Szenen mit authentisch wirkenden Interviews, verzichtet aber auf so stilisierte Momente wie die futuristischen Tanzszenen. Stattdessen wagt er mehrfach Ausblicke in die Zukunft, etwa in Werkstatt Zukunft I, in dem der Supercomputer Wünsche der Werkstatt-Teilnehmer*innen gleich ins Bild setzt: So sehen wir automatisierte Fabriken, eine Art FKK-Kindergarten im Obergeschoss eines Mehrfamilienhauses und einen automatischen Lieferdienst für Fertiggerichte, der auch gleich berechnet, wie viele Kalorien man mit der Mahlzeit zu sich nimmt.
Anders als Liebe 2002 zeigen die Werkstatt-Zukunft-Filme mögliche Entwicklungen, die entsprechenden Szenen sind aber sehr kurz und insgesamt doch ziemlich harmlos gehalten. Hellwig mag sich in seiner Dissertation auf avancierte theoretische Konzepte berufen, den grundlegenden Beschränkungen, die ihm die Staatsdoktrin auferlegte, entkam er aber nie. Wenn der Zukunftsfilm etwas nicht zeigen durfte, so die absurde Pointe von Hellwigs Vorhaben, dann ist es die Zukunft.
Zukunftsfilme ohne Zukunft
Die Produktionen der defa-futurum richteten sich ausdrücklich an Jugendliche. Diese sollten – und damit wären wir wieder beim propagandistischen Aspekt – für den Aufbau der sozialistischen Zukunft begeistert werden. Um sein Zielpublikum möglichst direkt anzusprechen, bediente sich Hellwig bei Liebe 2002 einer ungewohnten Distributionsform: Der Film wurde nicht in Kinos, sondern in Diskotheken gezeigt. Dabei waren ausgiebige Diskussionen im Anschluss an die Filmvorführung Teil des Konzepts. Ganz im Sinne des für die Prognostik so wichtigen Feedback-Konzepts sollten auf diese Weise Rückmeldungen zum Film in die Entwicklung neuer Stoffe einfliessen.
In ihrer Dissertation und anderen offiziellen Stellungnahmen heben Hellwig und Ritter hervor, dass auf die Vorführungen oft stundenlange Diskussionen folgten. Ob dies tatsächlich stimmt, lässt sich heute nicht mehr überprüfen. Fest steht aber, dass defa-futurum ab Ende der Siebziger zusehends mit Legitimationsproblemen zu kämpfen hatte. Das Ding im Schloss, 1979 erschienen, wurde ein Riesenflop, und Hellwig, der von ehemaligen Mitarbeiter*innen als herrischer Typ beschrieben wird, stand zusehends unter Beschuss. 1981 wurde defa-futurum schliesslich aufgelöst und Hellwig der AG kinobox zugeteilt. Der Zukunftsfilm war damit Vergangenheit.
Die schwedische Produktion Aniara – nach dem gleichnamigen epischen Gedicht von Harry Martinson – ist einer der interessantesten Science-Fiction-Film der vergangenen Jahre. Zwar nicht ganz perfekt, aber mit sehr vielen sehr sehenswerten Momenten. Der Film reiht sich in die Tradition «langsamer Weltraumfilme» ein, zu denen unter anderem auch 2001: A Space Odyssey, Solaris oder Sunshine gehören (und der Beschreibung nach wohl auch Ad Astra, den ich aber noch nicht gesehen habe). Unter diesen Filmen ist Aniara aber zweifellos der kälteste und gnadenloseste. Ich sprach an der von der türkischen Cappadocia-Universität ausgerichteten virtuellen Tagung Living in the End Times: Utopian and Dystopian Representations of Pandemics in Fiction, Film and Culture, die vom 13. bis 15. Januar 2021 stattfand, über den Film.
Leider habe ich erst im Nachhinein bemerkt, dass das Mikrophon meiner Kopfhörer in Kombination mit dem Rollkragen meines Pullovers für ein permanentes Hintergrundkratzen sorgt. Ich bitte, die Störgeräusche zu entschuldigen.
Aus der Kategorie «Listen, die niemand braucht» poste ich hier – Letterboxd und goodreads sei dank – die Filme und Bücher, die ich im vergangenen Jahr gesehen bzw. gelesen habe.
Filme
Folgende Filme habe ich vergangenes Jahr zum ersten Mal gesehen – davon einige sogar im Kino! Serien sind nicht aufgeführt.
Ein sehr schräger Film Buckaroo Banzai
The 40-Year-Old Version. Radha Blank. US 2020. 1917. Sam Mendes. US/GB 2019 (siehe dazu auch meinen Artikel «Erzählen ohne Unterbruch»). 8:46. Dave Chappelle. US 2020. À l’abordage!. Guillaume Brac. FR 2020. À la folie … pas du tout. Lætitia Colombani. FR 2002. About Endlessness. Roy Andersson. SE/DE/NO 2019. The Adventures of Buckaroo Banzai Across the 8th Dimension. W. D. Richter. US 1984. Airplane!. Jim Abrahams, David Zucker und Jerry Zucker. US 1980. An American Pickle. Brandon Trost. US 2020. Angel Heart. Alan Parker. US 1987. Der Ausdruck der Hände. Harun Farocki. DE 1997. Baghdad in My Shadow. Samir. CH/DE/GB/IQ 2019. The Battle of San Pietro. John Huston. US 1945. Big. Penny Marshall. US 1988, Black Hawk Down. Ridley Scott. US/GB 2001. Le Bonheur. Agnès Varda. FR 1965. Bruno Manser – Die Stimme des Regenwaldes. Niklaus Hilber. CH/AT 2019. Calamity, une enfance de Martha Jane Cannary. Rémi Chayé. FR/DK 2020. Chris the Swiss. Anja Kofmel. CH 2018. Crazy, Stupid, Love.. Glenn Ficarra und John Requa. US 2011. Dolittle. Stephen Gaghan. US 2020. Dont Look Back. D. A. Pennebaker. US 1967. Double Trouble. E.B. Clucher. IT 1984. A Fistful of Dollars. Sergio Leone. IT/ES/DE 1964. Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Chris Columbus. US/GB 2001. The Host. Bong Joon-ho. SK 2006. The I Inside. Roland Suso Richter. GB/US 2004. I’m Thinking of Ending Things. Charlie Kaufman. US 2020. In Bruges. Martin McDonagh. GB/US 2008. The Irishman. Martin Scorsese. US 2019. Jadgzeit. Sabine Boss. CH 2020. Krabat. Marco Kreuzpaintner. DE 2008. Kubrick by Kubrick. Gregory Monro. FR 2020. Little Women. Greta Gerwig. US 2019. Lust for Life. Vincente Minnelli. US 1956.
Farbig: Lust for Life
Magnificent Obsession. Douglas Sirk. US 1954. Mank. David Fincher. US 2020 (siehe dazu meine Rezension). The Man Who Shot Liberty Valance. John Ford. US 1962. Mare. Andrea Staka. CH/HR 2020. Das Millionenspiel. Tom Toelle. De 1970. Moskau einfach!. Micha Lewinsky. CH 2020. Oldboy. Park Chan-wook. SK 2003. On the Rocks. Sofia Coppola. US 2020. Onward. Dan Scanlon. US 2020. Out of the Present. Andrei Ujică. DE 1997. Platzspitzbaby. Pierre Monnard. CH 2020. Portrait de la jeune fille en feu. Céline Sciamma. FR 2019. Primary. Robert Drew. US 1960. Quello che non sai di me. Rolando Colla. CH/IT/CZ 2019 . Les raquetteurs. Michel Brault und Gilles Groulx. CA 1958. Rebecca. Ben Wheatley. GB 2020. Red Road. Andrea Arnold. GBB/DK 2006. The Remains of the Day. James Ivory. GB/US 1993. La Rivière du hibo. Robert Enrico. FR 1962. Schwesterlein. Stéphanie Chuat und Véronique Reymond. CH 2020. Die Schöpfer der Einkaufswelten. Harun Farocki. DE 2001.
Zwei eklatante Bildungslücken gestopft!
The Searchers. John Ford. US 1956. Sekuritas. Carmen Stadler. CH 2019. Shane. George Stevens. US 1953. Sorry to Bother You. Boots Riley. US 2018. Star Trek: The Motion Picture. Robert Wise. US 1979. Star Wars: The Rise of Skywalker. J. J. Abrams. US 2019. Surname Viet Given Name Nam. Surname Viet Given Name Nam. US 1989. Tenet. Christopher Nolan. GB/US 2020. Toy Story 4. Josh Cooley. US 2019. Train to Busan. Yeon Sang-ho. SK 2016. Vier Fäuste für ein Halleluja. Enzo Barboni. IT 1971. Uncut Gems. Benny Safdie und Josh Safdie. US 2019. Die fruchtbaren Jahre sind vorbei. Natascha Beller. CH 2019. The Vast of Night. Andrew Patterson. US 2019. Victoria. Sebastian Schipper. DE 2015. Virgin Stripped Bare by Her Bachelors. Hong Sang-soo. SK 2000. We Need to Talk About Kevin. Lynne Ramsay. GB/US 2011. The Wicker Man. Robin Hardy. GB 1973. You Don’t Nomi. Jeffrey McHale. US 2019. You Should Have Left. David Koepp. US 2020.
Einen alle anderen überragenden Favoriten gab es für dieses Jahr nicht. Unter den – mehr oder weniger – Neuerscheinungen gehören aber zweifellos Schwesterlein, Sorry to Bother You und Portrait de la jeune fille en feu zu den Highlights. We Need to Talk About Kevin, der schon länger geplant war, ist ebenfalls ziemlich grossartig. Der zum Retter des Kinos hochstilisierte Tenet erwies sich dagegen als einer der schlechtesten Nolan-Filme überhaupt.
Bei den älteren Film habe ich für zwei Seminare grosse Bildungslücken beim Western und beim Dokumentarfilm gestopft, wobei sich wieder einmal zeigte, dass gewisse Filme ganz zurecht als Klassiker gelten.
Folgende Film habe ich 2020 zum wiederholten Mal gesehen:
Ein Wunder von einem Film: Die Abenteuer des Prinzen Achmed
Die Abenteuer des Prinzen Achmed. Lotte Reiniger. DE 1926. Ace in the Hole. Billy Wilder. US 1951. Aliens. Aliens. US/GB 1986. The Babadook. Jennifer Kent. AU 2014. Back to the Future. Robert Zemeckis. US 1985. Chronique d’un été. Jean Rouch und Edgar Morin. FR 1961. The Crazies. George A. Romero. US 1973. The Curious Case of Benjamin Button. David Fincher. US 2008. E.T. the Extra-Terrestrial. Steven Spielberg. US 1982. Fight Club. David Fincher. US 1999. Il grande silenzio. Sergio Corbucci. IT/FR 1968. Der Hexer. Alfred Vohrer. DE 1964. Ice Age. Chris Wedge. US 2002. In the Mood for Love. Wong Kar-wai. HK/CN 2000. Inception. Christopher Nolan. US/GB 2010. Jurassic Park. Steven Spielberg. US 1993. Mary Poppins. Robert Stevenson. US 1964. Memento. Christopher Nolan. US 2000. Minority Report. Steven Spielberg. US 2002. Monty Python and the Holy Grail. Terry Gilliam und Terry Jones. GB 1975. Predestination. The Spierig Brothers. AU 2014. The Prestige. Christopher Nolan. GB/US 2006. Psycho. Alfred Hitchcock. US 1960. Rashomon. Akira Kurosawa. JP 1950. Ratatouille. Brad Bird. US 2007. Rope. Alfred Hitchcock. US 1948. The Shining. Stanley Kubrick. US/GB 1980. The Spanish Prisoner. David Mamet. US 1997. Stagecoach. John Ford. US 1939. Triangle. Christopher Smith. GB/AU 2009. Twelve Monkeys. Terry Gilliam. US 1995. Unforgiven. Clint Eastwood. US 1992. The Wild Bunch. Sam Peckinpah. US 1969. The Wrong Trousers. Nick Park. GB 1993. Yella. Christian Petzold. DE 2007.
Bücher
Ich halte nicht viel von Vorsätzen fürs neue Jahr, aber für 2020 hatte ich mir vorgenommen, mehr zu lesen, was auch halbwegs geklappt hat. Es sind zwar nicht unendlich viele Titel, aber angesichts der Tatsache, dass ich auch Mammutwerke wie Kim Stanley Robinsons Three-Californias-Trilogie und Dietmar Daths theoretiscer Wälzer Niegeschichte (zu dem im Laufe dieses Jahres noch eine Rezension folgen sollte) geschafft habe, ist die Bilanz gar nicht so schlecht.
In der Sparte erzählende Literatur habe ich folgende Titel gelesen (inklusive abendlicher Vorlesestoff für den Nachwuchs):
Jane Austen: Pride and Prejudice.
Albert Camus: Der Fremde.
Albert Camus: Die Pest.
Raymond Chandler: Farewell, My Lovely.
Dietmar Dath: Niegeschichte: Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine.
Per Olov Enquist: Der fünfte Winter des Magnetiseurs.
Hans Fallada: Kleiner Mann, Was Nun?.
Kurt Held: Die rote Zora und ihre Bande.
E.T.A. Hoffmann: Die Elixiere des Teufels.
Kazuo Ishiguro: The Remains of the Day.
Ben Lerner: 10:04.
Francesca Melandri: Alle, außer mir.
E.Y. Meyer: In Trubschachen: Roman Aus Dem Emmental.
Otfried Preußler: Krabat.
Kim Stanley Robinson: The Ministry for the Future.
Kim Stanley Robinson: Three Californias: The Wild Shore, the Gold Coast, and Pacific Edge.
Werner Rohner: Was möglich ist.
W.G. Sebald: Die Ringe des Saturn.
Karlheinz Steinmüller: Andymon.
Robert Louis Stevenson: Die Schatzinsel.
Ulrike Ulrich: Während wir feiern.
Jules Verne: Reise um die Erde in 80 Tagen.
Anders als beim Film stechen in der Sparte Literatur mit The Ministry for the Future und 10:04 für mich zwei Werke heraus. Die beiden Bücher sind sehr unterschiedlich – Nahzeit-SF im Falle Robinsons, metafiktionale Nabelschau bei Lerner –, aber sie haben gemeinsam, dass es sich in beiden Fällen nur noch begrenzt um traditionelle erzählende Literatur handelt.
The Ministry for the Future
Robinson hat schon vor einigen Jahren angedeutet, dass er das Ende seiner Laufbahn als Schriftsteller nahen sieht. Ich weiss nicht, ob The Ministry for the Future sein letzter Roman ist (derzeit arbeitet er an einem Sachbuch über die Sierra Nevada), aber es wäre ein würdiger Abschluss, denn in ihm kommen alle Themen zusammen, die den Autor seit Jahren beschäftigen: Klimawandel, Utopie, das Verhältnis von Wissenschaft, Politik und Wirtschaft, und die Frage, inwiefern gesellschaftliche Umwälzungen auf die Handlungen einzelner zurückgehen. Obwohl auch in The Ministry for the Future Robinsons typischer Optimismus spürbar wird, ist es wohl sein grimmigster Roman überhaupt. – Lösungen sind möglich, aber sie haben ihren Preis.
Stilistisch ist The Ministry for the Future zweifellos Robinsons radikalster Roman. Der Autor war schon immer ein entschiedener Verfechter des Infodumps als Teil einer spezifischen SF-Ästhetik, in diesem Buch treibt er dieses Prinzip nun auf die Spitze. Zwar gibt es einen zentralen Plot, dieser entpuppt sich bei genauerer Betrachtung aber als relativ handlungsarm (und ist gerade in seinen «Action-Passagen» auch eher schwach). Daneben gibt es zahlreiche Kapitel, in denen einfach Dinge referiert werden. Zum Beispiel wird die Funktion von Zentralbanken erklärt, oder ein Kohlestoff-Atom erzählt «aus seinem Leben».
Das Ergebnis ist eine seltsame Mischung aus Montageroman, Thriller und Sachbuch. Eigentlich ein unmögliches Ding, und ich bin nicht sicher, ob es an Robinsons erzählerischer Meisterschaft oder schlicht daran liegt, dass ich ohne fast alles, was er schreibt, grossartig finde (oder dass zentrale Teile des Romans in Zürich spielen), aber auf jeden Fall hat er es mal wieder geschafft, mich total in den Bann zu schlagen. Was soll man angesichts eines solchen Endes auch noch gross sagen?
we will keep going, we will keep going, because there is no such thing as fate. Because we never really come to the end.
10:04
Von Ben Lerner habe ich früher bereits Leaving the Atocha Station und The Topeca School gelesen, die mir beide sehr gefallen haben. 10:04 war dann aber eines der Leseerlebnisse, bei denen ich regelmässig vor Begeisterung laut aufgejubelt habe. Ich verzichte hier auf den Versuch, das Buch adäquat beschreiben, und belasse es bei der wenig aussagekräftigen Bemerkung, dass es zugleich eine selbstverliebte Nabelschau und eine sehr kluge Meditation über Kunst, die Zeit und das Leben ist. Und Back to the Future spielt darin eine zentrale Rolle!
Sachbücher
Zwar lese ich im wissenschaftlichen Alltag viel Fachliteratur, es gehört aber zu den Besonderheiten des akademischen Lebens, dass man nur die wenigsten Bücher vollständig von vorne nach hinten liesst. Folgende nichtliterarische Werke habe ich mehr oder weniger vollständig gelesen (meist, aber nicht immer im Zusammenhang mit konkreten Projekten bzw. Artikeln):
Rutger Bregman: Humankind: A Hopeful History.
Barbara Brodman und James E. Doan (Hg.): Utopia and Dystopia in the Age of Trump: Images from Literature and Visual Arts.
Michael Butter: »Nichts ist, wie es scheint«: Über Verschwörungstheorien.
Dietmar Dath: Niegeschichte: Science Fiction als Kunst- und Denkmaschine.
Albert Hofmann: LSD – mein Sorgenkind.
Stanisław Lem: Phantastik und Futurologie I+II.
Farah Mendlesohn: The Pleasant Profession of Robert A. Heinlein.
Uwe Timm: Der Verrückte in den Dünen: Über Utopie und Literatur.
Matthias Uhlmann: Die Filmzensur im Kanton Zürich. Geschichte, Praxis, Entscheide (siehe dazu meine Rezension).
Filippo Ulivieri und Simone Odino: 2001 between Kubrick and Clarke: The Genesis, Making and Authorship of a Masterpiece.
Ein dickes Ding: Dietmar Daths theoretisches Opus magnum