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Nielsen Soundscan (das ist die Firma, die seit 1991 für Billboard in den USA und Kanada Verkaufsdaten erhebt) stellte für das erste Halbjahr 2012 fest, dass mehr alte als neue Musik verkauft wurde. Es wurden 76.6 Mio. „catalog records“ verkauft (das sind Alben, die vor mehr als 18 Monaten herauskamen) und 73.9 Mio. neuere Alben.
Man muss diese Zahlen allerdings mit Bedacht interpretieren, bevor man die Nostalgie als das grössere Geschäft bezeichnet als die Neuigkeiten. Adeles 21 ist – so wie hier operationalisiert wird – bereits ein altes Album und trägt mit seinen riesigen Verkaufszahlen wesentlich zum Resultat der Statistik bei.
Sodann muss man den Preiszerfall bei den Katalogreleases bedenken, der zur Verschiebung der Verhältnisse beiträgt. In den USA kostet ein Katalogrelese mittlerweile 6 Dollar, das sind sFr. 5.86 sFr.
Produzenten gibt es von dem Moment an, als Aufnahmestudios mit Tonbandgeräten ausgerüstet sind. 1948 ist es so weit – zeitgleich mit der Einführung von Vinyl. Die Tonbandtechnologie (siehe deren Geschichte bei www.used dlt.com (Deutsch) oder bei bbc.co.uk (english)), die vor dem zweiten Weltkrieg in Deutschland entwickelt worden ist, wird in Amerika durch die Firma Ampex zu einem Produkt, das die Aufnahmetechnik für immer verändern wird. Vor dem Tonbandgerät kann Musik nicht zwischengespeichert, nur auf Schallplatte aufgezeichnet werden – zuerst auf Wachszylinder, später auf Schellack. Im Unterschied zu diesen Träger- und Vertriebsmedien ist ein Magnettonband das, was wir heute «Editor» nennen – eine Apparatur, die dazu dienen kann, aufgezeichnete Töne und Klänge zu manipulieren, bevor man sie auf Schallplatten presst. Ein Tonband kann geschnitten werden (Montage), es kann Klang verzögern (Hall, Echo), es kann eine Aufnahme Schicht um Schicht aufbauen (Multitracking / Overdub), es tut dies ab den späten 50er Jahren, indem es mehrere Spuren hat. Last but not least kann ein Tonband gelöscht und neu aufgezeichnet werden.
Die Einführung von Magnettonbandgeräten bei der Musikaufzeichnung ist die Folge einer Kriegsbeute: Jack Mullin war Ingenieur, der zwei Tonbandgeräte und 50 Spulen Band aus einer Radiostation in Bad Neuheim als Kriegsbeute mit nach Hause schiffte. in Amerika demonstrierte Mullin die Technologie einem durch die Klangqualität überwältigten Publikum. In diesem staunenden Publikum sass der technische Leiter, der für Bing Crosbys Radio-Show arbeitete. Crosby hat sich in der Folge von der Firma Ampex ein Tonbandgerät bauen lassen, um seine Radiosendung vorproduzieren zu können – was nichts anderes heisst, als sie auf Band aufzuzeichnen und zur Sendezeit abzuspielen. Dieses Gerät wurde 1948 in Betrieb genommen. Der erste Musiker, der 1947 mit einem Tonbandgerät arbeitete, war Les Paul. Dieser erfand das Mulktitracking. Sein Stück «Lover (When You’re Near Me)» von 1947 hat acht (!) elektrische Gitarren aufgenommen, alle von Les Paul selbst gespielt.
Die ersten schöpferischen Produzenten, Zauberer an der Tonbandmaschine, waren neben Les Paul, Joe Meek, Phil Spector, Brian Wilson, Jack Nitzsche und George Martin. Die Wall Of Sound von Phil Spector wurde durch die Innovation des Mehrspurtonbandgeräts möglich, das ab 1956 in Studios eingerichtet wurde. Diese Vierspurmaschinen erleichterten das Overdub-Verfahren. Allerdings ist es dennoch erstaunlich, was Phil Spector soundmässig schuf, wenn man bedenkt dass die Geräte der Zeit nur gerade vier Spuren hatten. In den 60er Jahren differenzierten sich dann verschiedene Produktionstechniken heraus, geschliffene wie bei den Beatles, dreckige wie bei den Rolling Stones oder bei Velvet Underground (siehe Artikel von Ralf von Appen: «The Rougher The Better» in Pop Sounds (2003, S. 101)). Eine neue Revolution kam gegen Ende der 80er Jahre auf und kulminierte im Listening-Techno der 90er. Produktionsequipment wurde erschwinglich und war schliesslich in jedem PersonalComputer zu haben. Musik-Produzenten mussten nun nicht mehr in teure Studios, um CDs zu produzieren. Sie taten dies zu Hause, im Schlafzimmer und wurden daher «bedroom producer» genannt. Der berühmteste von ihnen dürfte Aphex Twin sein.
Die ehemaligen Altered Zones Macher, Emilie Friedlander und Ric Leichtung, starten einen neuen Blog, für den Sie Geld sammeln. Werden Sie Gönner/-in in einem Projekt, das einer der wichtigsten Kanäle für neue Musik werden wird! Die Macher/-innen haben sich attraktive Gegenleistungen als Dank für die Unterstützung ausgedacht.
Ad Hoc Mission Statement
Das Mission Statement von Ad hoc lautet: We’re doing it differently. Anders sein als die anderen Musikblogs heisst für Ad Hoc: Die Musik, die eingesandt wird, soll tatsächlich angehört werden, in Besprechungen soll ein Album nicht auf ein Zahlen-Rating reduziert werden, es soll Musik aus der ganzen Welt (statt nur aus Brooklyn) berücksichtigt werden, Musiker/-innen kommen selbst zur Sprache, weil das Projekt von Musikerinnen und Bands mitgetragen wird, es sollen keine Hypes produziert, sondern Qualität gefördert werden, Reviews sollen nicht von der Unterscheidung zwischen gut und schlecht getragen sein, sondern darauf fokusieren, was eine Musik über die artistischen, technologischen, ökonomischen und politischen Entstehungsbedingungen aussagt.
Ein Kanon ist eine Sammlung mit Werken (Alben, Songs, Videos, Büchern/Texten), die als essentiell oder verbindlich angesehen werden (siehe Wikipedia am Beispiel der Literatur). Auf Musikzimmer finden Sie verschiedene Listen, die einen kanonischen Anspruch für die Rock- und Popmusik erheben können (auch wenn sie das nicht explizit tun):
Ein solcher Kanon der modernen Musik, des Jazz, des Rocks, des Pops besteht demnach aus der Aufzählung von Alben oder Songs, die als essentiell oder verbindlich gelten dürfen. Doch: Was heisst «essentiell», was «verbindlich»? Und: Für wen ist der Kanon essentiell bzw. verbindlich? Und schliesslich die pragmatische Frage: Was machen wir mit einem Kanon bzw. was zieht diese Verbindlichkeit nach sich?
Sinn und Unsinn des Kanons
Vermutlich stammt die Idee eines Kanons ursprünglich aus der Theologie, wo verschiedene Schriften, die sich inhaltlich teils widersprachen, zu einer verbindlichen Bibel zusammengestellt wurden, um eine kohärente Darstellung der Glaubensinhalte zu erhalten und um Glaubensfragen entscheiden zu können. An diesem exemplarischen Beispiel eines Kanons sieht man: Das Zusammenstellen eines Kanons geschieht somit durch Ein- und Ausschliessen von Werken. Hier liegen bewusste Entscheidungen von den Personen und Institutionen, die den Kanon zusammenstellen, zugrunde. Diese Personen haben ihre Sicht der Dinge, diese Sicht ist beschränkt (man kann unmöglich alles kennen) und verzerrt (man hat Vorlieben).
Vielleicht sind Begriffe wie «Beschränkung» und «Verzerrung» doch sehr einseitig und negativ. So von Beschränkung und Verzerrung geprägt muss ein Kanon gar nicht sein. Das Wertvolle an ihm ist, dass man eine Messlatte für «gute» Werke hat – was immer das heisst –, dass man Weitsicht pflegt, dass man sich vom Kanon anregen lässt, über das unmittelbare und persönliche Interesse und Wohlgefallen hinaus Musik zu hören. Es ist interessant, was Fachleute (Musiker, A&Rs von Labeln und Musikjournalisten) als wichtig und einflussreich erachten!
Ich möchte den Umgang mit dem Kanon als eine Grundhaltung des Interesses an einer möglichst «objektiven» Sicht auf die Dinge verstanden wissen, nicht als Autoritätsgläubigkeit. Wenn Sie es relativistisch mögen können wir auch von «Kanonvorschlägen» sprechen. Es kommt hier auf den kritischen Umgang mit solchen Kanonvorschlägen an. Kennt man die Blickwinkel, unter denen ein einzelner Kanonvorschlag entstanden ist, kann man seinen Verbindlichkeitsanspruch relativieren. Und hier stellen wir wieder die eingangs gestellte Frage: Was heisst «essentiell», was «verbindlich»? Wie lässt sich die Essentialität operationalisieren und messen? Wie erkennt man sie? Wie weist man sie aus und rechtfertigt somit seine Entscheidungen bei der Auswahl von Werken für den Kanon?
Fragen und Probleme des Kanons der Modernen Musik
Wie Nico Thom in seinem Aufsatz Aktuelle Prozesse der Kanonbildung in multimedialen Magazinen populärer Musik betont, dass die meisten Autoren von Kanones (respektive Kanonvorschlägen) die Stilgebundenheit von Kanonisierungsprozessen übergehen und und «sich auf einen idealtypischen Kanon der populären Musik kaprizieren» (Thom, 2012, S. 78). Wenn man die Schwierigkeiten mit der Kanonbildung etwas analysiert, dann kommt man auf mindestens die folgenden Problemdimensionen von Kanones:
1. Das Genre-Problem
In bestehenden Kanonvorschlägen gibt es offensichtlich unterrepräsentierte Genres: Progrock, Elektronische Musik, House, Techno, moderne Klassik, Jazz und vieles mehr. Die meisten Kanonvorschläge entstammen der Rockmusikpresse. Deren Journalisten haben unglaubliche Blinde Flecken. Ganz andere Blinde Flecken hat die eigentlich sehr offene Bestenliste The 100 Most Important Records Ever Made von The Wire. Zwischen dieser Liste und sagen wir den 500 grössten Alben und Songs vom Rolling Stone Magazine gibt es nur einige Überschneidungen.
2. Das Nationen-Problem
Die meisten Kanonvorschläge sind durch die amerikanische und die englische Musik geprägt. Deutsche Musik (Krautrock, NDW oder Deutscher Rap) fehlt weitgehend, jamaikansiche Musik zu grossen Teilen (Dub ganz klar – hingegen ist Reggae gut reräsentiert). Französische Musik von Piaf, Brel oder Vian fehlt ganz, obwohl diese nicht ohne Einflüsse auf die englischsprachige Musik geblieben ist (Scott Walker zum Beispiel). Diese Liste lässt sich nahezu beleibig lang fortführen. Hingegen tauchen, seit «World Music» eine Marktposition darstellt, einige Titel aus nicht-angelsächsischen Ländern in der neuesten Ausgabe der Mojo Collection auf.
3. Das Kompilations-Problem
Besteht ein Kanon nur aus Original-Alben oder auch aus Compilationen (Greatest Hits von Bands/Interpreten oder Genres, Labelsampler usw.)? Konkret geht es um die Frage ob ABBAs The Definitive Collection oder V. A. The Best Glam Rock Album in the World … Ever zum Kanon gehören sollen oder nicht. Diese Frage wird von der «Mojo Collection» verneint, wobei aber die Buchausgabe eine Liste mit Compilations enthält. Der Rolling Stone hat einzelne Zusammenstellungen in seine 500 grössten Alben aufgenommen und die All-Time 100 Albums von «Time» hat acht Compilations in der Liste.
4. Das Problem der neueren Musik
Neuere Musik ist im Kanon immer unterrepräsentiert. Die alten Werke sind offenbar die kanonfähigeren Werke. Diese Verzerrung wird oft als «Genration Bias» bezeichnet. Ich bin mir nicht sicher, ob das ein Generations-Problem in dem Sinn ist, dass die Leute, die den Kanon zusammenstellen, nicht mehr jung sind. Vielmehr denke ich, dass es eine Charakteristik des Kanons ist, dass er vorzugsweise ältere Werke enthält, deren Wirkungsmächtigkeit deutlich geworden ist. Die Wirkungsgeschichte eines Werks ist für dessen Aufnahme in den Kanon essentiell, woraus folgt, dass junge Werke, die eben noch keine Wirkungsgeschichte entfalten konnten, deutlich weniger Chancen haben, in den Kanon aufgenommen zu werden.
5. Soziale Verzerrungen
Schwarze Musik ist gegenüber weisser Musik in der Regel unterrepräsentiert (dieses Problem deckt sich teils mit dem Genre-Problem), Frauen bzw. weibliche Acts gegenüber männlichen. Dies liegt mit Sicherheit daran, dass es weniger Schwarze und Frauen in den Berufen gibt, die Kanonvorschläge machen.
6. Die Alben oder Songs Entscheidung
Besteht der Kanon eigentlich aus Alben oder Songs? Und warum gibt es keinen Kanon aus Bands oder Genres. Mir ist nur ein Buch bekannt, das Alben und Songs kombiniert (Sean Eagans «100 Albums That Changed Music and 500 Songs You Need to Hear »). Der Rolling Stone hat 500 Songs und 500 Alben erkürt, Acclaimed Music je 3000.
Wider das Lustprinzip?
Wer Musik hört tut dies meist nach dem Lustprinzip. Warum soll man sich etwas anhören, das einem nicht gefällt oder dem man sich mühsam annähern muss. Musikhören ist das Gegenteil von Mühsal und Arbeit.
Dieses Lustprinzip steht aber der Kanonbildung und der Auseinandersetzung mit ihm nicht unbedingt entgegen. Es kann ja gerade wegen meiner Lust an der Musik sein, dass ich mich mit dem Kanon auseinandersetze. Über diese Beschäftigung hinaus bereitet es Lust, einen eigenen Kanonvorschlag zusammenzustellen, eigene Bestenlisten zu erstellen und die Alben oder Songs, die darin enthalten sind, andern zum Anhören oder Kaufen vorzuschlagen. Diese eigenen Listen mögen zwar durch grosse persönliche und biografische Verzerrungen geprägt sein und damit ideosynkratischer sein als die Listen der Fachleute. Diese Vorschläge stellen aber interessante Diskussionsangebote mit Gleichgesindten dar, wenngleich diese Diskussionen oft mit furchtbar altkluger Haltung geführt werden.
Aneignung des Kanons
Wer sein Interesse am Rockmusik-Kanon hat, dem empfehle ich, mit einem nicht so umfangreichen Kanonvorschlag anzufangen und sich dann weiter zu arbeiten. Zum Einstieg in den Kanon von Alben eignen sich Bestenlisten mit 50 bis 100 Titeln:
Zwei neue Marketing-Studien (von der Insight Research Group) über Präferenzen von Musikkonsumenten auf dem Cloudservice-Markt zeigen:
1. Konsumenten besitzen die Musik lieber als dass sie sie über Streaming-Services abonnieren – und zwar 91% der Befragten!
2. Sie mögen einen Mix von Musikbesitz und freiem Anhören.
Method of Purchasing Music (9.2011)
Das Resultat der Poll überrascht niemanden: Folgende Nachteile von Streaming-Services liegen für mich auf der Hand: Man muss online sein (das kostet – gerade, wenn man unterwegs ist) und mir fehlt das Vertrauen in die Nachhaltigkeit dieser Services – gibt es sie in fünf Jahren noch und kann ich dann auf die Musik, die ich heute gesammelt und gehört habe, noch zugreifen?
Was die Poll auch zeigt, ist dass bei der gekauften Musik das digitale Format die CDs und das Vinyl bereits überholt hat.
Sodann wurden in einer zweiten Studie (von Parks Associates im Auftrag von TargetSpot) Internet Radiohörer/-innen befragt, wie sie Musik kaufen. Es zeigt sich, dass sieben von zehn Personen Musik kaufen, nachdem sie das Stück im Radio gehört haben.
Purchasing Music, Internet Radio Listeners (12.2010)
Die Poll bei dieser Konsumentengruppe zeigt, dass Musik vor allem gekauft wird, wenn sie bereits aus Streaming.Angeboten (in dem Fall Radio – aber die Resultate dürften wohl auf andere Services, Online-Musikzeitschriften und Blogs übertragbar sein) bekannt ist. Welche Entscheidungen zum Kauf führen, scheint aber noch nicht bekannt zu sein.
Vielleicht ist das alles gar nicht so anders, wie im Zeitalter vor der digitalen Revolution: Auch früher hatte man Radiostationen und Magazine seines Vertrauens, die wesentliche Rolle bei Kaufentscheidungen spielten. Auch Freunde spielen hierbei eine wichtige Rolle. Diese Dimension ist aber nicht Gegenstand dieser Untersuchungen. Und dies führt zu den (mindestens) zwei Faktoren, die sich grundlegend verändert haben:
1. Die Freunde sind beim Vorhören der Musik potentiell immer dabei: Man teilt interessante Musik über Facebook oder vergleichbare Plattformen und diskutiert dabei die Musik.
2. Die Musik, die vorgehört werden kann, ist in der Öffentlichkeit des Internets verfügbar. Diese Öffentlichkeit ist grundsätzlich anders als früher; unmittelbarer, gleichzeitiger. Ich musste früher Radiosendungen mitschneiden, die Sache auf dem Pausenplatz und Schulhof mit Freunden thematisieren (Hast du gestern … gehört?). Heute geht das alles synchron mit ein paar Mausklicks.
Bobby Owsinski hat im September 2011 einen interessanten Artikel auf Hypebot veröffentlicht, in dem er folgende Umsatz-Zahlen der Musikindustrie auf dem Weltmarkt präsentiert:
$32.5 Billion: Radio advertising
$27.6 Billion: Recorded music retail sales
$25.0 Billion: Home Audio systems
$24.2 Billion: Portable digital players
$21.6 Billion: Live Music
$16.4 Billion: Music Instrument sales
$9.0 Billion: Music and television magazine advertising
$4.8 Billion: Publishing
$1.7 Billion: Performance rights
Quelle: IFPI (Dachverband der Ton- und Tonbildträgerhersteller), Zahlen von 2010
Wenn wieder mal jemand sagt oder schreibt, dass die Musikindustrie zu Grunde geht, dann werfen wir nicht gleich die Mitleidmaschine an, sondern denken an die $168 Milliarden, die sie in allen Feldern umsetzt.
Im Februar ist eine Grafik und einige Varianten von ihr durch die Blogs gegeistert, die den Gewinnrückgang im Tonträgergeschäft veranschaulicht. Die ursprüngliche Grafik wurde erstellt von Bain & Company anlässlich einer Studie für das Forum d’Avignon vom 20. Oktober 2010.
BusinessInsider setzt sich kritisch mit der Grafik von Bain & Company auseinander.
Wie genau oder ungenau diese Zahlen und ihre Aufbereitung immer sein mögen: Wir sehen wie die Gewinne aus dem Verkauf von Tonträgern drastisch zurückgehen. Weil wir keine CD mehr kaufen, sondern die Musik aus dem Internet runterladen.
Doch: Solche Statistiken sind Bestandteil des Problems der Musikindustrie. Sie tragen nichts zu einer viablen (lebensfähigen) Lösung bei. Solche Diagramme werden heute nämlich so gelesen, dass die Gewinnspannen zurückgehen, weil die Konsumenten sich kriminell verhalten. Sie werden selten als Missmanagement der Industrie gelesen, die es unter lautem Klagen verpasst hat, sich an die neuen Gegebenheiten anzupassen. Die Industrie will, dass wir, die Konsumenten, etwas ändern, nicht aber sie selbst.
Trotz den Umsatzeinbussen bei den Major Recordcompanies machen Musiker/-innen Karriere. Die Szene ist lebendiger denn je. Gute Musik ist nicht von den Labels abhängig.
Eine andere Grafik zeigt, wie das Geld von verkaufter Musik verteilt wirt, was der Musiker am Ende erhält: 13% bei einem Major bzw. 70% des Kuchens.
Eine kurze Geschichte des Albums
In den 60er Jahren wurde das Album gegenüber den Singles zum führenden Schallplatten-Format – zumindest in Rock und Folk. Populäre Musikformen wurden zuvor vor allem durch Singles und EPs, also durch Kurzformate verkauft. Pop-Alben gab es schon auch, doch diese bestanden in der Regel aus ein bis zwei Singles plus Füllmaterial. Das Füllmaterial bestand meist aus Standards, die auch zum Live-Set eines Acts gehörten. Da viele Live-Konzerte damals kürzer dauerten als heute, vielleicht 20 bis 30 Minuten, füllten aber auch die Live-Stücke selten ein Album.
Das Füllmaterial verschwand bei Bands zusehends, die ihre Kunst ernst nahmen, d.h. als Autoren ihres Songmaterials auftraten. Bei den Beatles kann man diese Tendenz daran festmachen, dass ab dem 1965er Album Rubber Soul keine Fremdkompositionen mehr auf ihre Alben kamen. Sodann wurde das Format Album für Rockbands ab 1964/65 ein Anlass von Wettbewerb untereinander, zum Beispiel zwischen den Beatles und den Beach Boys. Dieser Wettbewerb bescherte uns Alben wie Rubber Soul, Pet Sounds, Revolver und das in den 60ern nicht mehr erschienene Smile, über dem Brian Wilson zusammenbrach. Als das finale Kunstwerk in dieser Reihe kann man Sgt. Pepper sehen, das erste Album, das in einem Gatefold-Sleeve erschien und die Texte abgedruckt hatte. Wie kein anderss Kunstwerk seiner Zeit sprach Pepper zu einer ganzen Generation und läutete die Zeit der Konzeptalben ein: Alben, die die klassischen Grossformate wie Konzert und Oper konkurrenzierten. Es entstanden mit Tommy und Quadrophenia Rock-Opern und mit Hair, Jesus Christ Superstar oder der Rocky Horror Picture Show Rock-Musicals. Diese Grossformate wiesen eine durch die einzelnen Songs hindurchgehende Erzählung auf.
Das Album als Leitmedium wurde zum ersten Mal von der Tanzmusik (Disco bis Techno und Dubstep) in Frage gestellt, wo kleinere Formate dominierten und heute noch dominieren. Das Aufkommen der CD in den 80er Jahren festigte das Format des Albums eher.
Neuste Entwicklungen
Wir leben in einer Zeit, in der das Album als Leitmedium vielleicht abtreten muss. Andere Formate wie Vinyl-Releases oder Kassetten-Releases in kleinen Auflagen sprechen Sammler und Liebhaber an.
Simon Reynolds stellt fest, dass die heutigen Alben (bzw. Musik überhaupt) lausig produziert sei und diese Tatsache trägt
zum Verlust der Aura des Albums bei. Musik muss in iPods und auf Copmputerlautsprechern, ja über das Mobiltelefon gut klingen. Für meien Hi-Fi-Anlage, für die ich so richtig Geld ausgegeben habe, produziert niemand mehr.
Ich bleibe dran und berichte, was passiert, aber vorläufig stelle ich fest, dass immer noch Alben produziert und veröffentlicht werden.
Ich kaufe keine Musikzeitschriften mehr. Im schlechtesten Fall sind sie voll mit Werbung, offensichtliche und versteckte: Jede Rezension und jeder Artikel scheint von der Industrie bezahlt zu werden. Die Musik, die mich interessiert, ist nicht repräsentiert. Diese Aussagen gelten m.E. für den Rolling Stone, Mojo, Uncut und wie sie alle heissen – Magazine als verlängerter Arm der Musikindustrie, Magazine als Marketinginstrument.
Im besseren Fall sind sie langweilig geworden. Spex schon vor langer, de:bug seit geraumer Zeit.
Musikjournalismus, sofern er Neuigkeiten betrifft, findet im Internet statt. Dort gibt es die Blogs und Onlinemagazine: Pitchfork, PopMatters, TinyMixTapes, Dusted usw. veröffentlichen jeden Tag Rezensionen zu Neuerscheinungen. Und es gibt Online-Händler wie Boomkat, die top aktuell sind die wirtschaftliche Tätigkeit mit ansprechendem Musikjournalismus verbinden. Ich sehe nicht, wozu ich noch ein gedrucktes Musikmagazin brauche.
Nun habe ich aber noch immer The Wire abonniert, weil er Hintergrundinformationen bringt, die Onlinemagazine selten bringen. Nur The MilkFactory «featuret» einen längeren Beitrag über einen Act pro Monat. PopMatters hat immer wieder Hintergrundartikel, die aber wie von Schulbuben oder angehenden Doktoranden geschrieben sind. Im besten Fall sind es Auszüge aus bald erscheinenden Büchern (also auch versteckte Werbung?). Dies ist der Schwachpunkt meiner Orientierung auf Internetpublikationen: Ich erhalte wenig Hintergrundinformation und systematisiertes Zusammenhangswissen.
Angfangs März 2011 schrieb Kyle Bylin im Hypebot-Blog, dass sich Musikmagazine (gemeint sind Printmagazine) auf dem absteigenden Ast befänden – weil die Art der Information, die sie publizieren, im Internet schneller verfügbar ist und weil im Internetzeitalter eine Art der Mystifizierung von Musiker/-innen wegfällt, die diese Magazine stets betrieben hätten. Im gegenwärtigen Zeitalter des Direct-to-Fan-Marketings können über die Künstler keine Mythen und Mystifizierungen mehr aufgebaut werden, schreibt Bylin. Der klassische Musikjournalismus lebte aber genau von so einem Hohepriestertum, hatte eine Licence to lie, so der Titel des Blogeintrags.
Blogs machen ihren Leser/-innen weniger vor, sie vermitteln und propagieren Musik als Fans.
Als Fans haben auch die klassischen Musikmagazine wie Rolling Stone einmal angefangen und waren so lange gut, wie Leute in der Redaktion sassen, die diese Fanrolle vor wirtschftlichen Interessen geschützt haben. Dies hat oft etwas Selbstausbeuterisches. Irgendwann muss oder will man von der eigenen Arbeit leben können. Dann geht man Konzessionen ein. Die Art der Schreibe, die Gegenstände verändern sich dann langsam aber sicher. Selten zum Guten.
Um auch schneller und aktueller zu werden, führen viele klassische Musikmagazine mittlerweile ebenfalls einen Blog, beispielsweise der NME, der Rolling Stone, de:bug. Relevant sind sie deswegen nur beschränkt.
Viele Rezensionen entstehen als Gratisarbeit von Fans. Das macht man mal eben so in der Freizeit, auch ohne dafür bezahlt zu werden. Um hingegen einen längeren Gedanken zu formulieren braucht man viel Zeit. Und wenn diese auch unbezahlt sein soll, dann lässt man das in der Regel. Das Resultat ist: Guter Musikjournalismus, der über das Tagesgeschäft der Neuigkeiten hinaus geht, existiert nur in unabhängigen Gefässen wie The Wire oder in wissenschaftlichen Artikeln und Büchern.
Moderne Musik ist an den wenigsten Hochschulen ein anerkanntes wissenschaftliches Fach und somit ist aus dieser Ecke auch nicht viel zu erwarten. Auch bis ein Buch über die Gegenwartsmusik erscheint, muss man wohl warten, bis eine andere Musik als Gegenwartsmusik bezeichnet wird. Das hinkt immer hintennach.
Eine grossartige Ausnahme sind die Blogs von Symon Reynolds, in denen der englisch-amerikanische Musikjournalist mit grosser Umsicht und immensem Wissen über das aktuelle Geschehen schreibt; ein öffentliches Skizzenbuch führt.
Luhmann behauptet in seinem Aufsatz „Kommunikation mit Zettelkästen – Ein Erfahrungsbericht“, er könne mit seinem Zettelkasten kommunizieren. Dieser Satz
überrascht und provoziert den herrschenden Commonsense, wonach nur die mit Intelligenz und Sprache ausgerüsteten Menschen kommunizieren können und nicht Einrichtungen wie Bibliotheken, Zettelkästen, Bücher, Datenbanken usw.
Im Anschluss an diesen kurzen Aufsatz möchte ich hier klären,
1. was es denn für Luhmann heisst, „mit einem Zettelkasten zu kommunizieren“ und
2. – falls wir diesen provozierenden Ausdruck stehen lassen können – ob die Kommunikation mit einem Zettelkasten auf ein Musikarchiv übertragbar ist, so dass man auch mit einer Musikdatenbank oder einem Archiv kommunizieren kann.
1 Was heisst es für Luhmann, mit einem Zettelkasten zu kommunizieren?
Der Ausdruck „mit einem Zettelkasten kommunizieren“ kann dreierlei heissen: das „mit“ hat dabei jeweils eine andere Bedeutung:
a) instrumentelles „mit“: Der Zettelkasten ist ein Instrument, ein Hilfsmittel beim Kommunizieren.
b) soziales „mit“: Der Zettelkasten ist ein Kommunikationspartner.
c) quasi-soziales „mit“: Der Zettelkasten ist wie ein Kommunikationspartner.
ad a) Die instrumentelle Bedeutungsdimension leuchtet wahrscheinlich allen ein: Mit einem Zettelkasten schafft man sich einen wirkungsvollen Erinnerungsapparat und eine symbolische Ordnung der Dinge. Präsenz, Verfügbarkeit und Ordnung schaffen bessere Kommunikate und damit ist ein Zettelkasten ein Instrument der Kommunikation.
ad b) Die soziale Bedeutungsdimension hingegen impliziert, dass ein Zettelkasten nicht nur eine mnemonische und taxonomische Maschine ist, sondern ein Kommunikationspartner. Man neigt, ausser in Gebieten wie der AI-Forschung oder der Futurologie, zumeist der Ansicht zu, dass nur Menschen fähig sind, zu kommunizieren, nicht aber Maschinen oder technische Apparate. Luhmann spielt in seinem Text mit dieser Verständnisweise, wenn er Sätze schreibt wie: „Es betrifft mich und einen anderen: Meinen Zettelkasten“ oder „Das wir uns für Systeme halten, wird niemanden überraschen. Aber Kommunikation, oder gar erfolgreiche Kommunikation? Der eine hört auf den anderen? Das bedarf der Erläuterung.“ Aber wenn man weiss, was Luhmann unter Kommunikation versteht, muss man diese starke These revidieren und landet schliesslich bei c).
ad c) Kommunikation findet für Luhmann nicht zwischen Menschen statt (oder zwischen Menschen und Maschinen), sondern ist die Operationsweise eines sozialen Systems. Diese Operationsweise bedarf nicht eines Menschen, um zu funktionieren, sondern ist darauf angewiesen, dass Kommunikation anschlussfähig bleibt, d.h. dass weiter kommuniziert wird. Wer kommuniziert ist zweitrangig. Das soziale System kommuniziert.
Auffassung b) hat damit zu tun, dass ein Zettelkasten einige wesentliche Eigenschaften eines Kommunikationspartners teilt. Das ist vielleicht am ehesten damit vergleichbar, wenn man sich einen Kommunikationspartner einbildet, der kein tatsächlicher, sondern eben ein imaginierter Partner ist. Dieser imaginierte Gesprächspartner hilft einem beim Ausformulieren, beim Einüben der tatsächlichen Kommunikationshandlung (diese Dinge habe ich in meiner Dissertation (link) Autokommunikation erläutert; in der Forschung werden solche Phänomene zum Beispiel als „imaginierte Interaktion“ behandelt).
In systemtheoretischer Hinsicht lautet die Frage, ob der Zettelkasten ein Teil des psychischen Systems ist, quasi ein Verstärker, so dass dieses besser funktioniert (weil es die Erinnerungsleistung erhöht) oder ein Teil des Kommunikationssystems.
Luhmann provoziert und fordert die gängige Ansicht aber auch mit allen seinen systemtheoretischen Ansichten heraus: Es sind nicht Menschen, die kommunizieren, auch nicht Bewusstseinssysteme. Es sind allein soziale Systeme die Kommunizieren und das läuft als Prozess aus anschlussfähigen Kommunikationen ab. Ein soziales System läuft oder „lebt“, solange seine Kommunikationen weiterprozessiert werden.
Konkreter: Luhmanns Zettelkasten
Luhmann arbeitete mit einem physischen Zettelkasten. Er war ein Fürsprecher eines festen Stellsystems statt einer (sys)thematischen Ordnung. Das heisst, die Zettel erhielten eine Laufnummer und waren so eingeordnet. Das ist dasselbe Prinzip wie in einer Datenbank, wo die Einträge eine ID erhalten. Die Reihenfolge der IDs ist eine historisch-zufällige, keine Ordnung der Dinge, da diese sich laufend ändert und da ein Zettel an mehreren Stellen vorkommen kann. Wesentlich ist, dass Einträge auf andere verweisen können (und ich würde hinzufügen, dass die Art des Verweises erwähnt ist) und dass es Register gibt, die thematische Zusammenhänge zwischen den IDs herstellen.
Was durch eine solche Anlage entsteht, nennt Luhmann eine Art Zweitgedächtnis (S. 57). Unserem organischen Gedächtnis nicht unähnlich versichern einzelne Ereignisse ganz und andere werden mannigfaltig verknüpft, so dass sich Klumpen oder thematische Aggregationen bilden. Und diese Zentren bzw. Aggregationen können sich im Lauf des Lebens umschichten und verschieben, was bei einer (sys)thematischen Ordnung nur unter grösster Anstrengung ginge (z.B. durch umsortieren aller Karten).
Der Zettelkasten wächst laut Luhmann in dem Mass zu einem Kommunikationspartner heran, wie er es schafft, Selbständig zu sein bzw. Eigenkomplexität aufzuweisen. Das Mass an Komplexität wächst mit der Anzahl der Abfragemöglichkeiten und der Zugangsmöglichkeiten. Ist der Zettelkasten klein, ist auch seine Komplexität nicht gross. Mit der wachsenden Anzahl an Einträgen wächst aber diese und irgendwann ist eine „kritische Masse“ erreicht, dank der das System komplex wird und mehr und mehr zu überraschen vermag: „Der Zettelkasten gibt aus gegebenen Anlässen kombinatorische Möglichkeiten her, die so nie geplant, nie vorgedacht, nie konzipiert worden waren“. Allerdings spricht Luhmann hier von der Rolle der Generalisierung bei Abfragen: „Die Kommunikation mit dem Zettelkasten wird erst auf höher generalisierten Ebenen fruchtbar, nämlich auf der Ebene der kommunikativen Relationierung von Relationen“. Das heisst, man muss nicht nur Verweise herauslesen und die Verzeichnisse „herunterbeten“, sondern muss diese auf einer höheren Ebene miteinander neu verknüpfen.
Das ist ein kreativer Akt, den man einem Menschen (dem Archivar, dem Verfasser des Zettelkastens oder der Person, die mit dem Zettelkasten arbeitet) zuzuschreiben geneigt ist – und nicht dem Zettelkasten. Aber da Luhmanns Systemtheorie nicht mit dem Menschen operiert, muss man diesen Sachverhalt richtig verstehen: Kommunikation ist Weiterprozessieren von Information. Wer oder was sie weiterprozessiert ist dabei sekundär.
Der Zettelkasten selber funktioniert somit als eine Zufallsmaschine, eine Art intelligenter Würfel, der nicht den blossen Zufall erzeugt, sondern zufällige aber anschliessbare Kommunikationen. Ein biologischer Vergleich: Die Zettelkästen, Datenbanken und Archive beschleunigen Mutation und Variation von Informationen.
Eine wesentliche Eigenschaft an der Information, die in Kommunikationssystemen entsteht, ist ein Moment der Überraschung, des Zufalls. Information ist Überraschung, so könnte man formelhaft sagen. Luhman schreibt: Es „wird – durchaus punktuell, […] aus Anlaß eines Suchimpulses – mehr an Information verfügbar, als man bei der Anfrage im Sinn hatte; und vor allem mehr an Information, als jemals in der Form von Notizen gespeichert worden waren. Der Zettelkasten gibt aus gegebenen Anlässen kombinatorische Möglichkeiten her, die so nie geplant, nie vorgedacht, nie konzeptioniert worden waren.“
Nun liegt das kreative Moment aber beim Benutzer der Zettelkästen und nicht bei den Zettelkästen selbst. Ohne den Zettelkasten wäre sie oder er nicht so kreativ wie mit ihm. Der Zettelkasten ist eine nicht einmal notwendige und schon gar nicht zureichende Bedingung für Kreativität und Kommunikation. Aber der Zettelkasten ist ein Katalysator für Kreativität und Kommunikation. Wo Zettelkästen, Archive, und Bibliotheken und vergleichbare Kulturmaschinen stehen, ist die Wahrscheinlichkeit gross, dass dort kommuniziert wird.
2 Ist Luhmanns Kommunikation mit einem Zettelkasten auf ein Musikarchiv übertragbar?
Auch ein digitales Musikarchiv besteht aus Einheiten, deren Ordnung erst einmal zufällig-historisch ist. Jede Archivalie wird mit einer ID versehen, die frei von jeder Sachlogik ist.
Die Ordnung kommt dadurch hinein, dass bestimmte Eigenschaften der Archivalien (Datum, Personen, Orte, Labels usw.) eine eigene Ordnung bilden (zum Beispiel Diskografien). Oder die Ordnung entsteht durch relativ systematische Tags / Zuschreibungen (zum Beispiel Genrezuschreibungen). Diese Ordnungen sind vergleichbar mit den Registern eines Zettelkastens. Bei Luhmans Zettelkasten enthalten die Register Schlagworte und Autorennamen (S.57). In der Datenbank des Archivs für Moderne Musik sind die Diskografien solche Register: die Act-, Produzenten- Label-, Monats- bzw. Jahres- sowie die Genrediskografie. Eine weitere Art der Ordnung sind Listen.
(Quer-)Verweise zwischen Karteikarten sind prinzipiell überall möglich. Das ist auch in der Datenbank des Archivs für Moderne Musik der Fall. Zumeist entstehen Querverweise über die Texte der Rezensionen und Bemerkungsfelder.
Luhmann schreibt: „Jede Notiz ist nur ein Element, das seine Qualität erst aus dem Netz der Verweisungen und Rückverwesungen im System erhält. Eine Notiz, die an dieses Netz nicht angeschlossen ist, geht im Zettelkasten verloren, wird vom Zettelkasten vergessen.“ Ebenso verhält es sich mit Archivalien ohne Querverweise und ohne Registerzusammenhänge. Zum Beispiel geht ein Album von einem Interpreten, von dem es nur dieses Album gibt, das bei einem Label erscheinen ist, von dem kein anderer Release erfasst ist und das keine Genre-Tags erhält, buchstäblich in der Menge des Archivs unter. Er geht wahrscheinlich vergessen.
Wenn ein Zettelkasten ein Kommunikationspartner sein soll, muss er mit Selbständigkeit ausgerüstet sein. Diese besteht in seinen oben erläuterten Eigenschaften, die eine Kombination von Ordnung und Unordnung darstellen (S. 58). Diese Selbständigkeit setzt voraus, dass das System komplex ist bzw. Eigenkomplexität aufweist (S.58). Die Kommuniaktion mit ihm gewinnt „an Fruchtbarkeit, wenn es gelingt, aus Anlass von Eintragungen oder von Abfragen das interne Verweisungsnetz in Betrieb zu setzen“ (S. 59). Dasselbe gilt auch für ein digitales Musikarchiv. Dieses überrascht mich in dem Moment, wo ich etwas abfrage, nach etwas suche und ich ein anderes, oder mehr Resultate als erwartet zurück erhalte.
Hier schliessen die technischen Fragen an, wie das Archiv aufgebaut werden soll, damit es die erhofften Überraschungen schafft. Es braucht die manuell zugefügten Querverweise, man muss Texte (Bemerkungen, Rezensionen) schreiben, man muss möglichst alle diskografiebildenden Eigenschaften der Archivalien möglichst genau erfassen (man muss nach diesen Eigenschaften recherchieren), man muss Tags vergeben (diese müssen gar nicht immer so präzis sein), man muss Links zu externen Rezensionen und Artikeln erfassen, weil dort drin wiederum Querverweise erscheinen können und man muss Listen zusammenstellen.
Die bei einer Abfrage entstehenden Überraschungen sind für Personen nützlich, die mit Musik arbeiten: Musikredakteur/-innen, Radiomacher/-innen, Musikjournmalist/-innen usw.
Es gibt aber auch Abschnitte im Zettelkasten-Aufsatz von Luhmann, die sich nicht so gut wie die bisher erläuterten auf digitale Musikarchive übertragen lassen: Das liegt in der Natur der erfassten Gegenstände. Zettelkästen enthalten Zettel mit konkret Notiertem. Abfragen erfolgen generalisiert: „Die Kommunikation mit dem Zettelkasten wird erst auf höher generalisierten Ebenen fruchtbar, nämlich auf der Ebene der kommunikativen Relationierung von Relationen“ (S. 60). Diese abstraktere Ebene ist mit den sprachlichen Inhalten der Zettel jederzeit machbar. Man bringt Konkretes zum Beispiel auf theoretisch-abstrakte Begriffe. Allerdings kann man zweifeln, ob das mit den Archivalien eines Musikarchivs ebenso leicht machbar ist. Diese interessieren eigentlich immer als die konkreten Dinge, die sie sind.
Nachbemerkung zur Hörerfahrung
Die Hörerfahrung – was jemand kennt, was jemandem gefällt –soll in einem Archiv nur eine untergeordnete Rolle spielen. Die Hörerfahrung wird für die eigentliche Arbeit vorausgesetzt, die kommunikativ anschlussfähig sein muss. Für Archivare spielt es keine Rolle, ob sie die Archivalien kennen oder mögen. Man erwartet von Bibliothekar/-innen, dass sie viele Bücher gelesen haben, man erwartet aber nicht, dass sie alle gelesen haben. Als Menschen dürfen sie Präferenzen haben und zum Beispiel vor allem Reiseberichte lesen oder Krimis gering schätzen. Ebenso muss ja kann ein Forscher auf seinem Arbeitsgebiet nie alle Publikationen kennen. Als Mensch kennt er ein paar wichtige und arbeitet sich an diesen ab. So ähnlich ist das mit dem Archivar, der immer auch ein Filter ist, was ins Archiv rein kommt und was unbeachtet bleibt. Natürlich wird dieser Filter, der mit der Hörerfahrung mitkommt, etwa bewirken, dass Schwerpunkte im Archiv entstehen.