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Der sowjetische Regisseur Sergei Eisenstein schuf mit «Panzerkreuzer Potemkin» einen der wichtigsten Filme der Geschichte. Als Filmtheoretiker und Intellektueller ist er für KünstlerInnen und Kulturschaffende bis heute eine Inspirationsquelle geblieben.
«Bis heute bringe ich es nicht fertig, in Biographien ohne innere Ergriffenheit von jenem einzigartigen, einmaligen Augenblick zu lesen, der in den magischen Worten beschlossen ist: ‹Und als ich am Morgen erwachte, war ich berühmt›», schreibt Sergei Eisenstein 1946 in seinen Erinnerungen. «So geschah es mir mit der Premiere des Films ‹Panzerkreuzer Potemkin› in Berlin.» Tatsächlich machte der Film den sowjetischen Filmregisseur und -theoretiker 1926 über Nacht im Westen bekannt. «Panzerkreuzer Potemkin» erschloss dem Sowjetkino den internationalen Markt und gilt als einer der einflussreichsten Filme aller Zeiten.
Eisenstein selbst wird aktuell mehr denn je in internationalen Ausstellungen und Forschungsprojekten geehrt, manche sehen ihn gar als einen der letzten grossen Universalgelehrten: Primär bekannt als Schlüsselfigur des Kinos und der Theoriebildung in und um Film, gehörte der 1898 in Riga Geborene bereits Anfang der 1920er Jahre zum Kern der kulturellen Avantgarde Moskaus. Seine frivolen Skizzen und Zeichnungen, die bis in die Revolutionsjahre zurückreichen, sorgten immer wieder für Skandale und finden heute erneut grosse Beachtung. Eisenstein beherrschte nebst Russisch und Deutsch auch Französisch, Englisch und Spanisch. In seinen zahlreichen theoretischen Schriften beschäftigte er sich unter anderem mit Wahrnehmungspsychologie, Linguistik, Ethnografie, Geschichte, Soziologie und Philosophie. Sein Bekannten- und Freundeskreis liest sich wie das Who’s who der internationalen Kulturszene der Zwischenkriegszeit.
Eigentlich hatte er ja in St. Petersburg ein Ingenieurstudium in Angriff genommen. Doch als im Februar 1917 die Revolutionsunruhen ausbrachen, zog es ihn mit dem Skizzenblock in die Strassen: Einige seiner Karikaturen veröffentlichte er unter dem sprechenden Pseudonym «Sir Gay» im St. Petersburger Gaymagazin «Gazette». Zum Kriegsdienst eingezogen und an die Front geschickt, schaffte er es trotzdem, verschiedene Amateurtheatergruppen zu organisieren. Für ihn war dabei klar: Das bourgeoise Theater musste mittels parodistischer, exzentrischer Improvisationen zu Fall gebracht werden.
Eisenstein manövrierte sich mit seiner Experimentierfreude mitten in die zeitgenössischen Debatten rund um die Verbindung zwischen Kunst und radikaler Politik. Nach der Entlassung aus dem Militärdienst 1920 begann er, sich beim avantgardistischen Moskauer Proletkult-Theater zu engagieren – erst als Bühnenbildner, bald schon als Regisseur. In jener Zeit freundete er sich auch mit dem grossen Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold an, den er später als seinen zweiten Vater bezeichnete.
Die «Kinofaust»
Als er dem Proletkult-Theater 1924 vorschlug, eine siebenteilige Filmserie über den «Weg zur Diktatur» des Proletariats zu realisieren, hatte Eisenstein ausser einem Workshop bei Lew Kuleschow an der staatlichen Filmschule kaum Filmerfahrung vorzuweisen. Zusammen mit Grigori Alexandrow und Kameramann Eduard Tisse produzierte er zwischen Juni und Dezember seinen ersten Film, «Streik», über die breiten Arbeiteraufstände im Jahr 1905. Zeitgleich mit der Veröffentlichung des Films publizierte er einen Text, in dem er den Dokumentarfilmer Dziga Vertow und sein Konzept des «Kinoauges» angriff. Vertow ging davon aus, dass die Kameralinse die Welt objektiver und umfassender als das menschliche Auge einfangen könne. Eisenstein forderte stattdessen eine «Kinofaust», mit der es das Publikum zu bearbeiten gelte.
Mit «Panzerkreuzer Potemkin» setzte er diese Idee 1925 in die Tat um. Inhaltlich griff er dabei erneut auf das Streikjahr 1905 zurück, als die Matrosen eines russischen Kriegsschiffs im Schwarzen Meer vor Odessa gegen ihre zaristischen Offiziere meuterten, während in Odessa gleichzeitig Arbeiteraufstände tobten. Mit der historischen Realität nahm es Eisenstein dabei nicht so genau. Vielmehr verdichtete er um des dramatischen Effekts willen die verschiedenen Auseinandersetzungen auf den einen Höhepunkt hin: das Massaker der Soldaten an der Zivilbevölkerung auf den Stufen der Hafentreppe.
Der Film ähnelt einer Art Wochenschau in fünf Teilen: Zu Beginn weigern sich die Matrosen auf dem Schiff, das verdorbene Fleisch zu essen. Es kommt zur Meuterei, in deren Verlauf einer der Anführer erschossen wird. Seine Leiche wird am Hafen von Odessa aufgebahrt, wo sich die Stadtbevölkerung mit den Matrosen solidarisiert. Die zaristische Armee beginnt darauf ihr Massaker, während die auf der «Potemkin» zurückgebliebenen Matrosen der sich nähernden Schwarzmeerflotte entgegenfahren. Auf offener See kommt es zur Verbrüderung, und die «Potemkin» darf ihre Fahrt fortsetzen. Damit transformierte Eisenstein den momentanen Sieg der Aufständischen zu einem in die Zukunft gerichteten Hoffnungsstrahl auf die Revolution.
«Kunst ist immer Konflikt»
«Panzerkreuzer Potemkin» öffnete Eisenstein verschiedene Türen. In der Sowjetunion spülte der Erfolg des Films der staatlichen Kinoindustrie viel Geld in die Kassen und verhalf Eisenstein gleich zu zwei neuen staatlich finanzierten Produktionen: einer filmischen Umsetzung der Vision des 14. Parteikongresses zur Kollektivierung der Landwirtschaft mit dem Titel «Generallinie» und einem Film zum Zehnjahrjubiläum der Oktoberrevolution, «Oktober». Vor Beginn der Dreharbeiten zu «Generallinie» reiste Eisenstein im März 1926 erst einmal nach Berlin, um die verschiedenen Studios der damals bedeutendsten Filmmetropole neben Hollywood zu besuchen.
Drei Jahre später brach Eisenstein zusammen mit Alexandrow und Tisse zu einer mehrmonatigen Europareise auf, die ihn wiederum nach Berlin führte, aber auch nach La Sarraz in die Schweiz, wo er an einem internationalen Filmkongress der Avantgarde teilnahm, und weiter nach Holland, England, Belgien und Frankreich. Dank des Erfolgs von «Panzerkreuzer Potemkin» empfing man das Trio überall als Celebrities. Die Presse war ihnen auf den Fersen, und Eisenstein traf sich mit zahlreichen Künstlerinnen, Schriftstellern und Intellektuellen – unter ihnen Käthe Kollwitz, Alfred Döblin, Luigi Pirandello, James Joyce, George Bernard Shaw, Jean Cocteau, Le Corbusier und Albert Einstein.
Gleichzeitig hielt Eisenstein Vorträge, unterrichtete an Hochschulen und schrieb zahlreiche Artikel – in Zürich drehte er zusammen mit Tisse 1930 sogar einen Film zur Abtreibungsproblematik, «Frauennot – Frauenglück». All das geschah nicht ohne Grund: Das Trio musste sich auf seiner Europareise finanziell selber durchschlagen. Eisenstein hasste es eigentlich, am Rednerpult zu stehen. «Von den vielen Dingen, die mir nicht liegen und die ich deshalb verabscheue, gehört das Auftreten vor einem Publikum zu den allerabscheulichsten», notierte er 1946 in seinen Erinnerungen an jene Zeit. «Dennoch fällt es gerade mir zu, in drei verschiedenen Sprachen Reden und Vorträge herunterzuleiern.»
Gut möglich, dass er da auch ein wenig mit seinem eigenen Ruhm kokettierte, den ihm seine theoretischen Texte und praktischen Experimente zur Montagetechnik bescherten. Denn diese hatten das zeitgenössische kinematografische Repertoire der zwanziger Jahre tatsächlich revolutioniert, auch wenn er mit seinen Montageexperimenten im jungen sowjetischen Kino nicht allein dastand: Kuleschow, Vertow und Wsewolod Pudowkin entwickelten damals ebenfalls ihre je eigenen Montageprinzipien auf der Suche nach neuen Ausdrucksformen für ein progressives, kommunistisches Zeitalter.
Doch keiner von ihnen schuf eine so radikal neue und elaborierte Filmsprache wie Eisenstein. «Kunst ist immer Konflikt: ihrer sozialen Mission nach, ihrem Wesen nach, ihrer Methodik nach», schrieb er 1929 in «Dramaturgie der Film-Form». Entsprechend begriff er Montage als dynamischen Prozess, der sich nach dialektischen Prinzipien entfaltete. Zu Beginn setzte Eisenstein vor allem auf die Attraktionsmontage: Exzess und Pathos im Bild sollten das Publikum schockieren, deren «Seele», schrieb er, wie mit einem Traktor «umgepflügt» werden. Ein Prinzip, das er mit der verfeinerten Assoziationsmontage in «Panzerkreuzer Potemkin» perfektionierte: Er weigerte sich, strikt dem Drehbuch zu folgen, und wies Tisse stattdessen an, Szenen jeweils aus verschiedenen Winkeln respektive Kamerapositionen zu drehen. So konnte er später am Schneidetisch eine gefilmte Aktion zerstückeln und beliebig neu montieren.
Im Aufsatz «E! Zur Reinheit der Kinosprache» erläuterte er 1934 seine Arbeitsweise im Schneideraum anhand einer Bild-für-Bild-Analyse aus «Panzerkreuzer Potemkin». Im Fokus steht die Maximierung von Konflikten sowohl im Bild selbst als auch in seiner Opposition zur nachfolgenden Einstellung. Eisenstein experimentierte dabei mit Gegensätzen der Volumina, des Raums, der Beleuchtung wie der Bildebenen. So machte beispielsweise der Kontrast zwischen den Hell-dunkel-Linien der Treppenstufen und den überlangen Gewehrläufen die Gefahr deutlich, die von den Soldaten ausging. Auch Grossaufnahmen angstverzerrter Gesichter, Verzerrungseffekte durch extreme Kamerawinkel oder Zeitlupe und Zeitraffer dienten ihm als Mittel zur Konfliktmaximierung.
Darüber hinaus arbeitete Eisenstein in «Panzerkreuzer Potemkin» mit künstlich geschaffenen Bewegungsvorstellungen: Statt die Erschiessung einer Frau in einer kontinuierlichen Serie von Einstellungen in räumlich-zeitlicher Einheit zu schneiden, zeigte er ihr Gesicht zweimal: einmal mit intaktem Zwicker und gleich darauf mit zersplittertem Zwicker und blutendem Auge. So evozierte er die «Empfindung eines entstehenden Schusses, der das Auge trifft». Ein weiteres Beispiel ist der sich am Schluss der blutigen Massaker auf der Hafentreppe erhebende steinerne Löwe – zusammengeschnitten mittels Superposition aus drei Bildern eines schlafenden, eines erwachenden und eines aufstehenden Marmorlöwen, «als Protest gegen das Blutbad auf der Odessaer Treppe».
Film als Waffe
In seinen beiden nächsten Filmen, «Oktober» und «Generallinie» (veröffentlicht als «Das Alte und das Neue»), verfeinerte Eisenstein seine Technik weiter mit der intellektuellen Montage. Sie sollte zu einer Art diskursivem Kino führen, das nicht nur einzelne Argumente, sondern ganze Gedankengänge vermitteln konnte – eine weitaus subtilere Form der ideologischen Indoktrination als die «Faust» der Attraktionsmontage. Es ist indes kein Zufall, dass «Panzerkreuzer Potemkin» zum einflussreichsten Montagefilm der sowjetischen Avantgarde wurde, zu unverständlich blieben die beiden späteren Filme einem breiteren Publikum.
Bei ihrem Besuch in Moskau 1926 waren die beiden Hollywoodstars Douglas Fairbanks und Mary Pickford so begeistert von «Panzerkreuzer Potemkin», dass sie Eisenstein versprachen, ihm eine Einladung in die USA zu verschaffen. Vier Jahre später, im April 1930, unterschrieb Eisenstein in Paris einen Vertrag mit den Paramount Studios: Er sollte für Hollywood gleich mehrere Filme drehen, darunter «Sutter’s Gold», basierend auf dem Roman des Schweizer Schriftstellers Blaise Cendrars.
Nach einer Vortragstour an der US-Ostküste liess sich Eisenstein mit Alexandrow und Tisse in Hollywood nieder, wo er sich rasch mit Charlie Chaplin anfreundete. Andere Beziehungen, wie etwa die zu Paramount-Boss David O. Selznick, gestalteten sich schwieriger. Letztlich konnte Eisenstein in den USA kein einziges Filmprojekt realisieren. Er nahm es mit Humor. Seine amerikanischen Gastfreunde hätten sich nicht ohne Grund aufgeregt: «Einen Bolschewiken an das Thema ‹Gold› heranlassen?» Selznick löste den Vertrag, und das sowjetische Trio wurde postwendend von der US-Regierung ausgewiesen. Eisenstein kehrte indes nicht nach Moskau zurück, sondern machte sich in Mexiko an die Verfilmung eines historischen Projekts über den Weg zur Revolution, «Que Viva México!».
In den USA hatte er derweil längst mehr als nur Spuren hinterlassen – und einmal mehr spielte sein «Panzerkreuzer Potemkin» eine zentrale Rolle: Dem Film blieben die grossen Leinwände der Studiokinos zwar verwehrt, doch fand er ein interessiertes Publikum in den kleineren «art theaters» und vor allem in Arbeiterklubs der Linken. Namentlich die Workers’ Film and Photo League, eine Organisation linker KünstlerInnen und Kulturschaffender, begeisterte sich für Eisensteins filmtheoretische Schriften zur Montage. Denn sie lieferten ihnen, wonach sie suchten: Film als Waffe zur Veränderung der Welt.
Linke Filmtheoretiker und -aktivistinnen begannen, eigene Filme nach Montagekriterien Eisensteins zu produzieren. Einige von ihnen standen dabei in engem Kontakt mit ihm, darunter der vor allem als Fotograf bekannte Paul Strand. Eisenstein war auch der Geburtshelfer einer linken Filmkritik in den USA. Mit «Close Up» und «Experimental Cinema» entstanden 1927 respektive 1930 die zwei ersten filmkritischen Zeitschriften. Eisenstein publizierte darin zahlreiche Aufsätze.
Stalins langer Schatten
Die linke Filmszene der USA unterstützte Eisensteins Mexikoprojekt nach Kräften – doch war auch diesem kein Glück beschieden. Über vierzig Stunden belichtetes Material lagen zur Montage bereit, als Stalin Eisenstein 1934 aufforderte, sofort in die Sowjetunion zurückzukehren – andernfalls gelte er als Landesverräter. Eisensteins finanzieller Hauptsponsor, der Schriftsteller Upton Sinclair, sandte ihm die Filmrollen nicht wie versprochen nach Moskau nach, sondern übergab sie dem Hollywoodproduzenten Sol Lesser, der daraus einen gänzlich anderen Film fabrizierte. Erst 1979 schaffte es Alexandrow, eine eng an Eisensteins Vision angelehnte Fassung von «Que Viva México!» herzustellen.
Eisenstein kehrte 1934 in eine gänzlich veränderte Sowjetunion zurück. Dass sich das politische Klima zu wandeln begann, hatte sich bereits vor seinem Aufbruch abgezeichnet: Stalin intervenierte immer wieder in die Produktionen von «Oktober» und «Generallinie». Letzterer kam erst 1929 und unter dem Titel «Das Alte und das Neue» in die Kinos, denn was ursprünglich auf Lenins Vision einer graduellen Transformation der Landwirtschaft basiert war, kollidierte zunehmend mit Stalins Politik, die schliesslich in eine Zwangskollektivierung mündete. Im Fall von «Oktober» tauchte Stalin kurz vor der Premiere im Schneideraum auf und wies Eisenstein an, ganze Szenen zu entfernen – darunter alle Referenzen an den in Ungnade gefallenen Leo Trotzki.
Auch in der Kulturpolitik hatte der Wind radikal gedreht, die Avantgarde mit ihren formalistischen Experimenten fand sich diskredidiert – «sozialistischer Realismus» lautete nun die offizielle Kulturleitlinie. Eisenstein schlug eine eisige Bise der Verachtung entgegen, namentlich aus den Reihen umgekippter Kollegen wie Pudowkin. Gleichzeitig fielen immer mehr seiner Avantgardeweggefährten – unter ihnen auch Meyerhold – den stalinschen «Säuberungen» zum Opfer. Mit «Alexander Newski», einem patriotischen Film über den russischen Nationalhelden aus dem 13. Jahrhundert, vermochte Eisenstein 1938 seinen Kopf zu retten, tüftelte aber trotzdem weiter an seinem experimentellen Montagestil. Nachdem der erste Teil seiner nächsten Auftragsproduktion, «Iwan der Schreckliche», 1944 die Gnade Stalins gefunden hatte, fiel der zweite Teil der Zensur zum Opfer. Das Material für den dritten Teil wurde nach Eisensteins Tod im Februar 1948 weitgehend zerstört.
Noch immer inspirierend
Nach seiner Rückkehr in die Sowjetunion korrespondierte Eisenstein weiterhin mit Intellektuellen und Kulturschaffenden aus der ganzen Welt, unterrichtete und publizierte zahlreiche theoretische Texte und Essays. «Selbst wenn er keine Filme produziert hätte, wäre Eisenstein ein überragender Platz in der sowjetischen intellektuellen Geschichte sicher», behauptet der Filmhistoriker David Bordwell. Dem muss insofern widersprochen werden, als Eisenstein dank «Panzerkreuzer Potemkin» erst auf breite internationale Resonanz stiess, die zweifelsohne auch seine Stellung innerhalb der Sowjetunion beförderte. Walter Benjamin etwa weilte im Winter 1926/27 mehrere Monate in Moskau, wo er sich intensiv mit Eisensteins Film auseinandersetzte. Der Film soll ihn laut dem Filmhistoriker James Goodwin zu seinem späteren Buch «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» inspiriert haben. Und die Hafentreppensequenz aus «Panzerkreuzer Potemkin» ist die wahrscheinlich meistzitierte Szene der Filmgeschichte.
Sergei Eisenstein inspirierte und prägte namentlich neue Strömungen im internationalen Filmschaffen weit über seinen Tod hinaus – von den italienischen Neorealisten über ExponentInnen der französischen Nouvelle Vague und die US-Undergroundbewegung um Stan Brakhage und Bruce Conner bis zu revolutionären Filmschaffenden des Südens. Fernando Solanas etwa experimentierte in seinen Film «La hora de los hornos» (1968) mit intellektueller Montage und bezeichnete ihn als «dokumentarisch» im Sinne von «Panzerkreuzer Potemkin». Und Jean-Luc Godard widmete Eisenstein einen Teil seines Films «Les Carabiniers» (1963).
Selbst in die Literatur haben Eisensteins Montageprinzipien Eingang gefunden. Der amerikanische Schriftsteller Don DeLillo etwa arbeitet in «Underworld» (1997) mit szenischer Zersplitterung und Jump Cuts innerhalb des Textes. Die Idee dahinter ist ganz eisensteinisch: Die LeserInnen sind gezwungen, am Prozess der Sinnstiftung teilzunehmen. Mit dieser Absicht im Hinterkopf experimentieren Kunst- und Kulturschaffende bis heute weiter mit Eisensteins Theorien und Techniken, unter ihnen die russische Künstlerin Olga Chernisheva, die mit Film, Fotografie und Objektkunst der zunehmenden Fragmentierung grosser Erzählungen in der russischen Kultur nachspürt. Und die Pet Shop Boys haben 2005 kurzerhand «Panzerkreuzer Potemkin» neu vertont – mit der elegischen Ode «Heaven is possible after all» als Protest gegen Gewalt und, ganz im Sinne Eisensteins, als zukunftsgerichtete Utopie.