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La musique concrète, préhistoire du sampling
Créée en 1948, la musique concrète modèle, manipule et combine des objets sonores préenregistrés. Mémorisation d’un son, reproduction de celui-ci à diverses hauteurs, répétition possible à l’infini: autant de caractéristiques propres à un échantillonneur.
«Le bruit, considéré comme parent pauvre dans le domaine de l’expression sonore, ne sert en général que de décor; il est employé à titre épisodique, pour recréer une atmosphère, indiquer une péripétie. Dans cet emploi subalterne, il est cependant particulièrement évocateur. La question posée est celle-ci: serait-il possible, dans la riche matière des bruits naturels ou artificiels, de prélever des portions qui serviraient de matériaux pour une construction organisée?» Ainsi s’exprimait Pierre Schaeffer (1910-1995), inventeur et principal théoricien de la musique concrète, dans sa présentation introduisant la première audition, le 20 juin 1948 dans le cadre du Club d’essai, d’un Concert de bruits constitué de cinq Etudes de sa composition. Le même «concert», qui marque la naissance de la musique concrète, a été radiodiffusé le 5 octobre 1948 sur la chaîne Paris-Inter. La tradition est chamboulée: le compositeur n’a pas écrit de partition et la musique créée directement en studio ne requiert aucun interprète! Les pièces ne se basent plus sur des sonorités de voix ou d’instruments, mais sur une organisation de bruits travaillés et organisés dans le temps. Et quels bruits! On y trouve en particulier des sons de chemins de fer, de tourniquets ou de casseroles.
Peu de temps après, la musique électronique est créée en 1950—51 à la Nordwestdeutscher Rundfunk de Cologne, sous l’impulsion du compositeur Herbert Eimert, aidé par le physicien Werner Meyer-Eppler. Si la musique concrète se base sur des sources acoustiques réelles préenregistrées (musique, voix parlée, sons divers, bruits) pour les transformer, préférant des sons naturels possédant une complexité harmonique intrinsèque à des sons produits artificiellement, Eimert part au contraire de sons de synthèse produits entièrement par des moyens électroniques. Progressivement, et malgré certaines frictions idéologiques au début, ces deux méthodes de production du son seront employées indifféremment dans le cadre de ce qui est appelé dès le milieu des années 50 et encore actuellement la musique électroacoustique.
Terminologie
Le terme musique concrète a été choisi car le compositeur travaille directement sur les sons, concrètement, et pas par le truchement d’une partition destinée à une interprétation ultérieure.
Dès 1952, le terme musique pour bande est usité d’abord aux Etats-Unis (music for tape, tape music). Il resta longtemps synonyme d’électroacoustique jusqu’à ce que le numérique supplante l’analogique. Xenakis parle de son côté de musique électro-magnétique.
Quant à l’expression musique acousmatique, elle provient du grec akousma: «ce qu’on entend». Le terme acousmatique a été attribué à Pythagore qui, dit-on, se dissimulait derrière une tenture lorsqu’il donnait son enseignement, de façon à ce que les auditeurs ne soient pas distraits par sa présence ou ses gestes, et puissent se concentrer sur le message seul. De là la signification qui en a été donnée: «ce qu’on entend sans voir la cause dont cela provient». Le substantif acousmatique a été appliqué en 1955 à la musique concrète par l'écrivain et poète Jérôme Peignot pour désigner «cette distance qui sépare les sons de leur origine». En 1974, le compositeur François Bayle propose de parler de musique acousmatique pour désigner une musique qui «se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma». En soi, le terme acousmatique s’applique donc tout autant à la musique purement électronique.
Processus
Le travail «concret» commence par la fabrication des objets sonores constitués par un son ou un bruit, fréquent ou plus rare, puisque tout élément sonore peut être utilisé. Lorsqu’on a atteint la sonorité recherchée, il «suffit» de l’enregistrer, mais la prise de son est en soi tout un art, à commencer par le choix et la disposition des micros. Le travail de montage s’avérait particulièrement délicat les premières années, lorsque montage et enregistrement sur disque souple 78 tours devaient s’effectuer en temps réel. L’usage dès 1951 de la bande magnétique facilitera considérablement les opérations. La bande permet un découpage à n’importe quel moment du son, le collage, le travail des sons en mouvement rétrograde. Le réglage de l’intensité sonore, grâce au potentiomètre manuel et au «modulateur de forme» automatique, l’usage de filtres, de correcteurs, de réverbération et de la lecture en boucle concourent, à l’enregistrement ou au cours d’une copie, à modifier la matière sonore. La lecture à des vitesses différentes permet de modifier la tessiture et/ou la durée. Enfin, avec le mixage des différents événements sonores et leurs enchaînements commence le véritable travail compositionnel.
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- Photo: Enrico Cosimi
Quelques particularités
Parmi les particularités de l’écriture pour sons concrets et électroniques, on trouve bien sûr l’absence de partition ou de notation précise préalable (il existe certaines «partitions» décrivant après coup ce qui est entendu, comme pour Artikulation de Ligeti). Le risque de perte de l’œuvre ne se situe plus au niveau de la perte d’une partition manuscrite non diffusée, mais dans celui de la perte de l’enregistrement s’il n’en existe aucune autre copie. L’obsolescence de certaines machines ou de synthétiseurs pouvait également poser un insurmontable problème, que la numérisation peut actuellement contourner. L’interprétation ne se limite pas au choix de l’emplacement des projecteurs sonores: depuis une console, un musicien (souvent le compositeur lui-même) modifie le niveau sonore individuel de chaque haut-parleur et distribue spatialement chaque canal. Pour l’auditeur, l’écoute se concentre sur le son, son timbre, sa texture, sa forme, et s’abstrait de son origine et de la visualisation de sa production, ce qui a pu surprendre les auditeurs peu habitués à voir des haut-parleurs sur scène à la place des musiciens. L’analyse musicale s’avère également différente de celle utilisée traditionnellement, et fait plus appel aux sensations et à une conception plus souple de la temporalité.
Précurseurs
On pourrait faire remonter l’utilisation de sons concrets au tout début de l’histoire de la musique, lorsqu’il s’agissait de tester et découvrir les sons, à l’aide de pierres, coquillages, rhombes, etc. L’usage de certains instruments de percussion, en particulier détournés de leur fonction habituelle (comme l’enclume dans la 6e symphonie de Mahler), l’utilisation d’enregistrements (chant de rossignol enregistré sur 78 tours pour être diffusé dans le troisième mouvement des Pini di Roma de Respighi), les machines sonores inventées par les bruitistes italiens au début du 20e siècle (en particulier les Intonarumori de Luigi Russolo) ou la voix parlée traitée comme un instrument de musique par des dadaïstes (par exemple l’Ursonate de Kurt Schwitters) sont autant de prédécesseurs de la musique concrète. En 1907 déjà, Busoni avait préconisé dans son Esquisse d'une nouvelle esthétique de la musique, sans toutefois en faire usage lui-même, l’utilisation des sons électriques du dynamophone de Thaddeus Cahill. En 1930, Walter Ruttmann, un des premiers réalisateurs de cinéma abstrait, a créé Wochenende, film sans images ou cinéma pour l’oreille. Il s’agit d’un collage sonore de bruits organisés de façon à réaliser une œuvre cohérente, évoquant le déroulement d’une fin de semaine. Pierre Schaeffer reconnaît quant à lui trois précurseurs: Varèse pour son emploi des instruments incluant une grande variété d’attaques et de dynamiques (sons avec une attaque inversée par exemple), pour sa pensée compositionnelle sous forme d’objets sonores et son idée selon laquelle «le compositeur et l’électricien devraient peut-être travailler ensemble»; John Cage pour son piano préparé, mais aussi pour la pièce Imaginary Landscape n.1 de 1939 mélangeant de la musique diffusée par deux tourne-disques à des sons sinusoïdaux, un piano et des cymbales; Messiaen pour son écoute des sons d’origine naturelle, en particulier l’utilisation de chants d’oiseaux qu’il essaie de noter de la manière la plus objective possible. Ce dernier a par ailleurs été le professeur de nombre de compositeurs acousmatiques, auxquels il a ouvert l’oreille et l’esprit.
Schaeffer et le GRM
Pierre Schaeffer a créé en 1944 un «Studio d’essai» au sein de la Radiodiffusion française, avec pour but l’expérimentation sonore. Rebaptisé Club d’essai en 1948, il devient en 1951 le Groupe de musique concrète et enfin en 1958 le Groupe de recherches musicales (GRM), intégré en 1975 à l’Institut national de l'audiovisuel et toujours actif actuellement. L’œuvre musicale de Schaeffer, réduite, se limite à des pièces électroacoustiques. Plus considérable, son corpus théorique comporte en particulier un monumental Traité des objets musicaux, paru en 1966, qui crée une sorte de solfège classifiant les objets sonores ainsi qu’une nouvelle méthode d’analyse du son. Plus classique dans son apprentissage musical, mais déjà passionné par les sons qu’il peut tirer des instruments de percussion, Pierre Henry (né en 1927) collabore de 1949 à 1958 avec Schaeffer, l’aidant dans ses recherches et créant en commun plusieurs pièces, dont la Symphonie pour un homme seul ou l’opéra concret Orphée 51 (remanié sous le titre Orphée 53), deux œuvres révélées au grand public grâce aux chorégraphies de Béjart. En 1958, il fonde Apsome, premier studio privé consacré aux musiques électroacoustiques, dans lequel il échafaude une musique abondante et diversifiée, quelquefois luxuriante, quelquefois dépouillée.
Sous l’impulsion de Schaeffer, le GRM emploie des chercheurs dont le travail est purement expérimental (classement des objets sonores; recherche de leur loi d’affinité; identification de leur début, de leur vie interne, de leur fin, de leur tessiture et de leur dynamique, de leur fixité ou de leur variété, en bref de leur morphologie), afin de mettre du matériel à disposition des compositeurs. Diverses inventions accroissent les possibilités de travail sur les objets sonores, comme le phonogène qui permet de découpler la modification de la hauteur d’un son de celle de sa durée. Parmi les compositeurs qui ont durablement travaillé au sein du GRM, on peut citer Ivo Malec, François-Bernard Mâche, Luc Ferrari, François Bayle (successeur de Schaeffer à la tête du GRM) et Bernard Parmegiani.
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- Photo: Wikimedia Commons
Diffusion mondiale
Des compositeurs importants (parmi lesquels Messiaen et Ligeti) s’intéressent à la musique électroacoustique, mais certains s’en éloignent rapidement: manque de malléabilité des matériaux (du moins à l’époque), bruits de fond des haut-parleurs, manque du paramètre humain. Certains délaissent la musique concrète pour privilégier l’approche électronique, plus proche de leur idéal, tel Boulez qui déplore l’indétermination de la matière sonore concrète, peu susceptible de lui apporter la précision à laquelle il aspire. Parallèlement, Stockhausen entame une réflexion sur l’apport de l’électronique et de la formation de nouveaux sons, entrevoyant déjà les apports qui lui serviront sa vie durant. Si ses Etudes de 1953—54 ressortent de la musique électronique, le Gesang der Jünglinge (1956) s’apparente plutôt à de la musique concrète, avec son usage de la voix manipulée. Plus tard, Stockhausen se spécialisera dans la musique mixte, où voix et/ou instruments coexistent avec la musique électroacoustique. De nombreux compositeurs seront également influencés par la nouvelle approche du son induite par la recherche acousmatique. Xenakis, par exemple, conçoit des sonorités et des effets de masse proches de l’électroacoustique dans des œuvres purement instrumentales telles que Metastasis (1954), tout en continuant à travailler au studio du GRM. Des compositeurs plus classiques, Milhaud et Sauguet par exemple, utilisent également ces nouveaux moyens mis à disposition.
A l’exemple du GRM de Paris, des studios, souvent liés aux organismes de radiodiffusion, s’ouvrent un peu partout. Secteur émergeant de la télécommunication, la radio avait besoin d’accompagnement musical et bruitiste pour les radiodrames (Hörspiel, théâtre radiophonique) dont le succès était à l’époque considérable. La fondation de véritables laboratoires devait répondre à cette attente, mais ces expérimentations sonores permirent également un renouvellement du langage musical. Fondé à Milan en 1955, le Studio di Fonologia Musicale attire de nombreux compositeurs autour de ses deux créateurs, Berio et Maderna. Le premier utilise dans Omaggio à Joyce (1958) les phonèmes comme des objets sonores. Le second tente la synthèse entre les musiques concrète, électronique et instrumentale (Musica su due dimensioni, version de 1952, pour flûte et bande magnétique, une des toutes premières œuvres mixtes avec Orphée 51 de Henry et Schaeffer). Nono intègre tous ces moyens dans des œuvres expressives et dramatiques, telle La Fabrica illuminata (1964) avec d’angoissants bruits de machines. Au studio de la NHK à Tokyo, c’est l’aspect symbolique et le lien avec les formes musicales traditionnelles japonaises qui sont prisés. Le studio expérimental de la radio de Varsovie se préoccupe plus de musique d’accompagnement (théâtre, radio, cinéma). Actuellement, grâce aux ordinateurs personnels de plus en plus puissants, chacun peut avoir son mini-studio chez lui et effectuer des opérations complexes avec des programmes sans cesse plus perfectionnés.
L’électroacoustique en Suisse
En Suisse, un Centre de recherches sonores de la Radio Suisse Romande est fondé à Genève le 24 février 1959, sous l’impulsion du compositeur André Zumbach. Ce centre accueillera le pionnier Werner Kaegi ainsi que, parmi d’autres, des personnalités aussi différentes qu’Eric Gaudibert, Jacques Guyonnet, Heinz Marti, Bernard Schulé, Henri Scolari, Michel Tabachnik ou Jacques Wildberger. Les autres stations suisses étaient plus circonspectes: lorsque le chef Hermann Scherchen fonda à Gravesano près de Lugano son propre studio électroacoustique, la Radio Suisse Italienne ne profita pas de cette opportunité et n’acquit même pas le matériel après le décès de Scherchen en 1965. Plus tard, en 1985, un Centre Suisse de Musique Informatique sera cofondé par Rainer Boesch, Gerald Bennett et Bruno Spoerri.