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L’usage commun nomme récit à la première personne une fiction dont le narrateur est aussi le protagoniste; le je y relate tout ou partie de sa propre histoire. Par extension, la catégorie s’emploie parfois pour désigner un récit dont le narrateur n’est ni le protagoniste ni même un des acteurs, mais qui rapporte les événements comme témoin ou conteur de première ou de seconde main. Rappelons pour mémoire que, dans Figures III (1972), Gérard Genette avait posé une distinction à laquelle certains se réfèrent encore: est dit hétérodiégiétique un narrateur qui ne s’attribue aucun rôle dans le récit (tout en restant susceptible d’y apparaître, au moins par métalepse), homodiégétique un narrateur qui appartient aussi au monde du récit; si, dans ce second cas, il est de surcroît le protagoniste, l’étiquette peut alors se préciser en autodiégétique.
La motivation littéraire est une notion introduite par les formalistes russes (groupe actif environ entre 1915 et 1930) sous le nom de motivirovka, désignant la motivation spécifique de l’œuvre littéraire, à distinguer de la motivation extralittéraire, appelée motivacija. Ella a ensuite été reprise par différentes théorisations et s’est vu attribuer une multitude d’acceptions[1]. Cela explique l’existence d’une certaine confusion autour de ce terme, d’autant plus que son emploi ne se limite pas au domaine littéraire (cf. la motivation du signe linguistique, la motivation psychologique, la motivation économique, etc.).
Cette synthèse sur la notion de la motivation littéraire est la première du genre rédigée en français. Elle prend son point de départ dans les idées des formalistes russes pour voir comment ces dernières ont évolué jusqu’aux théories narratives récentes. La nature et la portée de la motivation littéraire y sont précisées et redéfinies grâce à une nouvelle typologie affinée, compatible avec la terminologie narratologique actuelle. Sont passées en revue les entrées principales de la motivation comme élément de composition (procédé fictif, indicateur structurel ou idéologique du récit, élément « vraisemblablisant », intention psychologique à identifier par le lecteur, etc.), réparties sur les écoles théoriques majeures dans le domaine narratologique (en particulier : formalisme, structuralisme, théorie des mondes possibles et constructivisme/approche cognitive). Tout en étant en premier lieu un ouvrage théorique, le livre contient maintes analyses textuelles, notamment de la prose française du 19e siècle (Balzac, Mérimée, Flaubert, G. Sand, Zola, Verne…), entreprises selon les perspectives différentes qui émanent des approches de la motivation littéraire chez les principaux théoriciens russes (Chklovski, Jakobson, Tynianov et Tomachevski).
La narration à la quatrième personne concerne toute œuvre de fiction mettant en scène une voix collective irréductible à un narrateur singulier et identifié. Cette voix se caractérise par l’emploi du pronom nous ou on dans son usage embrayé, à valeur de nous, se rapportant à un sujet collectif dont l’étendue varie généralement au cours du récit. Ce narrateur pluriel transcende ainsi les identités individuelles de ses membres: il est en mesure d’agir et de penser comme une seule entité ainsi que d’entrer dans les consciences des individus qui le constituent.
Que peuvent apporter les sciences de la complexité à l’étude du récit ? Pour répondre à cette question, il faut commencer par comprendre la nature de ces sciences. Commençons par un exemple d’un système complexe. Ainsi que l’explique Melanie Mitchell (2009 : 3), un demi-million de fourmis légionnaires, presque aveugles et d’intelligence limitée, avancent dans un champ, sans commandant, en forme d’éventail, consommant toute proie qu’ils rencontrent sur leur chemin. À la tombée de la nuit, les fourmis s’organisent, toujours sans contrôle central, en une boule en forme de cotte de maille, protégeant leurs petits et mettant la reine à l’abri. À l’aube, la boule se dissout, fourmi par fourmi, et la marche se poursuit.
Deux journées d’étude consacrées aux rapports entre littérature et radio en Belgique francophone se tiendront à Bruxelles les 20 et 21 octobre 2022. L’évènement est placé sous la direction de Florence Huybrechts (AML), Manon Houtart (FNRS/UNamur) et Laurence Brogniez (ULB), en partenariat avec les Archives & Musée de la Littérature (AML), la Faculté de Lettres, Traduction et Communication de l’Université libre de Bruxelles (ULB), les Centres de recherche Philixte (ULB) et NaLTT (UNamur) et avec le soutien du FNRS, de KBR, de la SONUMA, de la SCAM et de la SACD.
Alors que les rapports entre littérature et radio font l’objet d’un intérêt académique croissant dans le domaine des lettres anglo-américaines, germaniques et françaises, l’histoire de la production radiolittéraire belge demeure une parfaite terra incognita. La numérisation progressive des fonds sonores de la Sonuma et des Archives & Musée de la Littérature, combinée au récent inventaire des archives papier de la Radio-télévision belge (RTB), autorisent désormais l’ouverture des études littéraires à ces ressources riches et méconnues.
À la veille du centenaire de la radiodiffusion belge, à l’heure où les podcasts et la création sonore rencontrent un succès toujours plus vif, nous voulons poursuivre un chantier engagé en 2021 à l’occasion de la journée Textyles «Écrans à la page : littérature et télévision en Belgique », en proposant un second volet d’exploration des archives audiovisuelles de la littérature belge.
Les journées des 20 et 21 octobre permettront de poser les premiers jalons d’une recherche au long cours, que nous souhaitons collective et interdisciplinaire. Les points de rencontre entre radio et lettres seront considérés dans leurs déclinaisons multiples ; les corpus soumis à l’analyse iront des productions proprement littéraires (captations théâtrales, adaptations et œuvres spécialement conçues pour la radio) aux émissions vouées à la médiatisation de l’œuvre et/ou des auteurs et autrices.
La revue Transpositio a pour ambition d’instituer, en ligne, un espace collectif de recherche sur l’enseignement de la littérature, à la croisée des études littéraires, des approches didactiques de la littérature et des pratiques enseignantes. Elle vient de publier deux numéros portant sur l’étude de la bande dessinée, dans ses dimensions théoriques et pratiques :
Malgré sa popularité supposée, ou alors à cause d’elle, la bande dessinée peine à trouver sa place dans les programmes scolaires. La faute, peut-être, à un déficit de suggestions didactiques, de commentaires méthodologiques ou de réflexions historiques. Ce numéro double de Transpositio se propose de réduire en partie ce déficit. Comment associer le geste interprétatif avec les spécificités de la bande dessinée, sans pour autant tomber dans un répertoire de notions techniques arides ? Comment joindre le plaisir de lecture et la prise en compte de la complexité d’un médium à la fois textuel et graphique ?
On trouvera dans le n°4 des pistes de réflexion relatives à l’ensemble de ces aspects, d’abord en lien avec l’histoire du médium et de sa scolarisation, puis orienté sur différentes propositions didactiques et observations en classe. Le n° 5 vient compléter ce dossier en offrant cinq regards sur un même album, lié à une Masterc-lass organisée à l’Université de Lausanne, illustrant ainsi la manière dont cet objet peut être abordée dans des perspectives disciplinaires variées liées à la formation initiale des enseignant·e·s.
Les contributions de ces numéros sont disponibles en texte intégral sur le site de la revue : www.transpositio.org
Le premier volume de la collection « Seminario permanente di narratologia« , édité par Concetta Maria Pagliuca et Filippo Pennacchio, a été publié aux éditions Biblion, avant un second volume en préparation.
Second International Congress of the International Society for Fiction and Fictionality Studies Société internationale des recherches sur la fiction et la fictionnalité (ISFFS/SIRFF)
March 2–5, 2022 Neubauer Collegium Via Zoom
Fiction has long been associated with possibility and plausibility – with the construction of plots that are governed by a certain causal logic. But how exactly does fiction model our understanding of what is possible in the real world? Conversely, how does our sense of what is possible in reality constrain what is perceived to be possible or impossible in fictional worlds? Are certain subjects off-limits to fictional representation? If these questions are not new ones, they have taken on a renewed urgency in the twenty-first century. In a context where our “real-world” conceptions of possibility and predictability are shifting in the face of global crisis, how can (or should) fiction present current or future possibilities?
Cet essai, traduction revue et augmentée de l’ouvrage d’Alain Boillat intitulé Cinéma, machine à monde, examine la primauté de la construction du monde à l’ère de l’image de synthèse, des pratiques transmédia et de la fiction « high concept » en étudiant les principes qui régissent la création d’un multivers dans un large éventail de productions cinématographiques et télévisuelles. L’accent est mis sur les films de science-fiction hollywoodiens et leur représentation à l’écran de machines imaginaires qui reflètent le médium cinématographique, dans la tradition des écrits de Philip K. Dick et de la culture cyberpunk. Une typologie des mondes est établie, ainsi qu’un certain nombre d’outils analytiques permettant d’évaluer l’impact de la coexistence de deux ou plusieurs mondes sur la structure narrative, le style (utilisation de la couleur, pratiques de montage), l’affiliation générique (ou l’hybridité), la sérialité et le discours produit par un film donné (en particulier dans les fictions liées aux fantasmes de l’après-11 septembre). Parmi les différents titres examinés, le lecteur se voit proposer une analyse détaillée de la série de films Resident Evil, de Total Recall et son remake, de Dark City, de la trilogie Matrix, d’Avatar, de Source Code et autres films à boucle temporelle, de TRON et sa suite, de Tenet de Christopher Nolan, et de plusieurs séries télévisées – notamment Westworld de HBO, mais aussi Sliders, Lost, Fringe et Counterpart.