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deren Früchte im 16. Jahrhundert sich in dem Auftreten verschiedener Meister zeigen, welche zwar auf die allgemeine Entwicklung ohne Einfluß bleiben, aber doch neben den Genossen aus den führenden Schulen, wenigstens als Vertreter der örtlichen Kunst ihres Gebietes, mit Ehren bestehen können. Lodi, Cremona, Verona in der Ebene, die lombardischen Bergstädte Bergamo und Brescia u. a. waren solche Sitze von örtlichen Kunst-
^[Abb.: Fig. 558. Ferrari: Der Gang auf den Kalvarienberg.
Canobbio. Kirche della Pietà.]
schulen. Die Veroneser leisteten Tüchtiges, ihre besten Kräfte zog jedoch Venedig an sich, so daß dieselben, wie die Bonifacio und Paolo Caliari, zur venetianischen Schule gerechnet werden müssen.
Brescia. - Moretto. Moroni. Bemerkenswert ist dagegen die hohe selbständige Bedeutung, zu welcher Brescia gelangen konnte. Hier hatte Girolamo Romanino (1485 bis 1566) seine in Venedig erworbene Farbenkunst in eigenartiger Weise entwickelt; seine auch in der Form sorgfältig behandelten Bilder zeichnen sich durch klarkräftig leuchtende Farben von feiner silberiger Tönung aus. Diese reizvolle Farbengebung wurde dann vollendet ausgebildet von seinem Schüler Alessandro Bonvicino, genannt Moretto (1498-1555), der zu den hervorragendsten künstlerischen Erscheinungen zählt, wenn er auch verhältnismäßig wenig bekannt und daher auch nicht gebührend geschätzt ist.
Seine stets prächtig gezeichneten Gestalten sind von einer mehr durchgeistigten, als warmblütigen Schönheit, mit dem Ausdruck inniger, meist wehmütiger Empfindung, der ungemein bezeichnend herausgearbeitet wird; der erwähnte silberige, in den späteren Bildern perlgraue Ton stimmt zu dieser kühlen Ruhe eines leidenschaftslosen aber tiefen Gefühles vortrefflich. Eines der anziehendsten seiner Werke (die besten finden sich in Brescia, obwohl auch die verschiedenen Galerieen treffliche Stücke enthalten) ist das Bild: «Der heilige Nicolaus führt die Kinder
^[Abb.: Fig. 559. Luini: Madonna.
Mailand. Pinakothek.]
der Madonna vor"; die Mutter Gottes und das Christkind sind von seltener Anmut. Einen nachhaltigen Eindruck macht auch das prächtige Gemälde «Justina mit dem Einhorn» in der Wiener kaiserlichen Gemäldesammlung.
Auch in Bildnissen hatte Moretto Vorzügliches geleistet, auf diesem Gebiete wurde er jedoch noch von seinem Schüler Giambattista Moroni (1525 bis 78) übertroffen, der ein Meister in der schlichten naturtreuen Wiedergabe der Persönlichkeit ist. Er stellt sie ohne jede gesuchte oder gezierte Haltung dar, so wie sie im gewöhnlichen Leben unbefangen sich giebt, und erreicht dadurch einen Grad von Wahrhaftigkeit, der kaum höher sein könnte. Die Formen sind bestimmt, ohne hart zu sein, in der Farbe behält er den hellen silbergrauen Ton seines Lehrers bei, dessen Vorbild er auch in der vornehmen Ruhe seiner Gestalten folgt.
Venetianische Schule. - Lorenzo Lotto. Bordone. Bonifacio. Während bei der römischen, florentinischen und mailändischen Schule verhältnismäßig bald der Niedergang eintritt, zeigt die venetianische eine erfreuliche Lebenskraft. Neben und nach den Großmeistern erscheinen noch eine Reihe künstlerischer Persönlichkeiten von ansehnlicher Bedeutung, und auch die Gefolgschaft erhält sich länger frei von flauer und flacher «Manier». Der Grund dieser Erscheinung mag wohl darin zu suchen sein, daß in Venedig die «Farbe» in erster Linie stand und in dieser Hinsicht eine besondere Begabung dem ganzen Geschlechte der Künstler zu eigen blieb.
Unter den Aelteren, den Mitschülern Palmas und Tizians, tritt als eine merkwürdige Erscheinung Lorenzo Lotto (1476-1555) entgegen, der anscheinend alle Eigenschaften besaß, um es zu gleicher Höhe wie die Vorgenannten zu bringen, doch leider auch jene der Unbeständigkeit und Unselbständigkeit. Dieser Mangel an Selbstzucht machte ihn allzu empfänglich für fremde Einflüsse, denen er sich auf seinen rastlosen Wanderfahrten hingab. Was er da an Eigenheiten bei anderen sah, wollte er sich aneignen, vermochte aber nicht, es in eigenem Geiste zu verarbeiten.
Seine zahlreichen Werke sind daher erheblich von einander verschieden, und man findet in denselben nach einander die Züge fast aller maßgebenden Meister, ebensowohl Raphaels wie Correggios, Palmas und Tizians. Der letztere wirkte in den späteren Jahren am stärksten auf ihn ein, sodaß Lotto schließlich ganz seine Eigenart einbüßte. Immerhin gehören seine Bilder zu den wertvolleren jener Zeit und verdienen hauptsächlich deshalb Beachtung, weil die siegreiche Kraft der venetianischen Farbenkunst in ihnen hervortritt.
Unter den «abhängigen» Schülern Tizians sind nur Paris Bordone - wegen seiner reizvollen Frauenbildnisse - und die Familie der Bonifacio hervorzuheben. Diese stammte aus Verona; Bonifacio Veronese der Aeltere war frühzeitig nach Venedig gekommen und hatte sich hier derart in die Kunstweise der drei Hauptmeister, vor allem aber Tizians, eingelebt, daß viele seiner Werke lange diesem zugeschrieben wurden. Auch Bonifacio II.,
^[Abb.: Fig. 560. Moroni: Bildnis des Giov. Ant. Pantera
Florenz. Uffizien.]
dessen Verwandtschaft zu dem Aelteren nicht ganz klargestellt ist, und Bonifacio III., genannt Veneziano, arbeiteten in dieser Richtung und erwarben sich damit wenigstens das Verdienst, die venetianische Kunst verbreitet zu haben.
Tintoretto. Daß man die Bahnen Tizians wandeln konnte, ohne ganz seine Eigenart aufzugeben, bewiesen jedoch zwei Meister, denen eine hervorragende Bedeutung zukommt und die neben Tizian die Malkunst Venedigs in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts beherrschten: Jacopo Robusti, genannt Tintoretto (1518-94) und Paolo Caliari genannt Veronese (1528-88);
jener ein geborener Venetianer, letzterer in reiferen Jahren aus Verona zugewandert.
Mit Tizian hatten beide den Grundsatz gemein, daß Haupt-Ausdrucksmittel des Malerischen die Farbe sei, mit anderen Worten gesagt, sie standen auf
^[Abb.: Fig. 561. Moretto: St. Nikolaus.
Brescia. Galerie Martinengo.]
^[Abb.: Paolo Veronese: Madonna.
Venedig. Akademie.]
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dem Standpunkte der reinen Farbenkunst. Von dem führenden Meister unterschieden sie sich jedoch durch Eigenheiten, welche zugleich als starke Gegensätze zwischen ihnen selbst erscheinen.
Tintoretto suchte das Lebendig-Bewegte zu steigern, um noch eindrucksvoller zu wirken; er gab deshalb seinen Darstellungen einen gewissen schauspielerischen Zug, der das Entscheidende in dem Vorgange stärker hervorhebt, indem er es vergröbert; seine Gestalten sind wuchtiger und in ihren Bewegungen gewaltsamer. Er zeichnet daher schon schärfer, als Tizian, da er aber doch hauptsächlich durch die Farbe wirken will, so verwendet er, um seinen Zweck zu erreichen, starke Gegensätze zwischen Licht und Schatten.
Diese vertiefte Schattengebung ist für seine Bilder bezeichnend, sie ist leider durch die natürliche Nachdunkelung der Farben noch derart verstärkt worden, daß viele Gemälde ganz undeutlich geworden sind, wie beispielsweise die sonst vorzüglichen in der Scuola San Rocco zu Venedig (56 an der Zahl). Eine minder rühmenswerte Eigenheit ist die Neigung zur Derbheit und Flüchtigkeit, für welche allerdings die Entschuldigung darin liegt, daß er nicht nur mit Aufträgen überhäuft war, sondern auch Gemälde von wahrhaft riesigem Umfang herzustellen hatte.
Sind schon die Bilder in Madonna del' Orto (Venedig) 15 m hoch, so werden sie noch übertroffen durch das «Paradies» im großen Saal des Dogenpalastes, welches das größte Oelbild der Welt ist, 22 m lang und 9 m hoch, mit angeblich 900 (sicher jedoch mindestens 400) Figuren. In all diesen Riesenbildern ist mehr die Kühnheit in der Anordnung der Gruppen und in der Ausführung oft launenhafter Einfälle, sowie die Handfertigkeit zu bewundern; seine echten künstlerischen Vorzüge entfaltet er in den Tafelbildern kleineren Umfanges und in den Bildnissen, welche seine damalige und spätere Berühmtheit auch vollauf rechtfertigen. Zu diesen Meisterwerken zählen unter anderen die «Ehebrecherin vor Christus» und das «Wunder des heiligen Markus». Letzteres
^[Abb.:Fig. 562. Paolo Veronese: Raub der Europa.
Venedig. Dogenpalast.]
Bild fesselt jedoch mehr durch das kühne Kunststück: die Gestalt des Heiligen kopfüber vom Himmel herabstürzend darzustellen. Eines verstand Tintoretto immer, auch dort, wo er auf Maßhalten, Schönheit und Gedankentiefe vergaß - starke Wirkung zu erzielen.
Paolo Veronese. Gegenüber dem schattendunkeln und derbkräftigen Tintoretto erscheint Paolo Veronese als Maler des Lichtes und des Frohsinnes. Der tiefe goldige Ton der Farbengebung Tizians dünkte ihm noch zu schwer und er wählte daher einen leichteren, silberig hellen, für die Darstellung seiner heiteren, von festlicher Freude erfüllten Vorgänge. Von einer religiösen Empfindung, wie sie noch bei Tizian zu finden war, ist bei den Kirchenbildern Paolo Veroneses nichts zu verspüren; er ist weltlich durch und durch, und der sinnliche Zug tritt weit stärker hervor, wenn er auch niemals das Maß überschreitet, und stets in den Grenzen des Geschmackvollen und Gefallsamen bleibt.
Selbst in Schilderungen von Martyrien der Heiligen findet er Anlaß, eine Art Fest-Aufzug zu geben, und seine Besonderheit bilden daher die biblischen Gastmähler, wie die Hochzeit zu Kana oder das Mahl des Heilands im Hause des Simon. Diese Vorwürfe behandelte er in Gemälden, welche zur Ausschmückung der Speisesäle von Klöstern dienten, und daß sie dem Geiste der Zeit entsprachen, erhellt daraus, daß er sie mehrfach wiederholen mußte. Bezeichnend für seine Art sind diese Bilder in hohem Maße.
Daß die Gestalt Christi unter den Gästen erscheint, ist wohl das Einzige, was die biblische Bezeichnung rechtfertigt; im übrigen sind es Festmahle mit allem Prunk der Renaissance-Zeit. Die Hallen, in welchen sie stattfinden, die Gewandung der Gestalten, kurz alles Aeußerliche, und auch das Innerliche, wie es sich in Gebahren ausdrückt, ist zeitgenössisch. Seine ganze Malweise - Auffassung, Formensprache und Farbengebung - ist eine schmuckhafte, und wurde daher auch für die Richtung der Barock-Zeit vorbildlich, die freilich noch weit über ihn hinausging.
Die vorzüglichsten Werke finden sich in Venedig vereinigt, die Kirche S. Sebastiano könnte man fast ein Museum Paolo Veroneses nennen; San Caterina besitzt gleichfalls ein hervorragendes Meisterwerk, und weitere finden sich im Dogenpalaste, unter diesen ist von besonderem Reiz der «Raub der Europa». Paolo Veronese ist unter den großen Farbenkünstlern Venedigs wohl der am wenigsten gehaltvolle, aber auch der frohsinnigste. Seine Schule - darunter ein Bruder und zwei Söhne - brachte es zu keinen nennenswerten Leistungen; gerade die Leichtigkeit, welche Paolos Weise kennzeichnet, war zu sehr an die persönliche Begabung gebunden, als daß sie nachgeahmt werden konnte.
Die Bassanos. Aus dem Kreise der Venezianer soll schließlich noch die Familie der Bassanos erwähnt werden, die eine Art «Kunstfabrik» besaß. Der Sohn des Vicentiner
^[Abb.: Fig. 563. Paolo Veronese: Das Gastmahl im Hause des Levi.
Venedig. Akademie.]
Malers Francesco da Ponte, Jacopo (1510-92) war nach Venedig übersiedelt und betrieb hier als Besonderheit die Malerei biblischer Vorgänge in breiten Landschaften mit Volks-Scenen und Viehherden, welche eigentlich die Hauptsache sind. Man hat es im Grunde mit einer Verbindung von Landschafts- und Sittenbild-Malerei zu thun, nur daß dem Volksleben ein biblischer Anstrich gegeben wird. Die vier Söhne Jacopos setzten das «Geschäft» fort, da diese Art Darstellungen sich einer Beliebtheit erfreuten, die kaum gerechtfertigt erscheint. Wenn man sie mit den niederländischen Sittenbildern vergleicht, so fällt die Unwahrhaftigkeit unangenehm auf, und auch die Farbengebung, die sich an Tintoretto anschließt, ist wenig erfreulich.
^[Abb.: Fig. 564. Tintoretto: Die Ehebrecherin.
Venedig. Akademie.]
b. Deutschland und die Niederlande.
Deutschland. Die deutsche Malerei des 15. Jahrhunderts besaß eine sie hauptsächlich kennzeichnende Eigenschaft, die man am besten mit dem schlichten Worte «Tüchtigkeit» ausdrücken kann. Die Malerwerkstätten lieferten nichts Außerordentliches und Blendendes, aber «gediegene» Arbeit, wie sie einem zwar nicht überfeinen, doch verständigen und gesunden Geschmack bürgerlicher Kreise entsprach. Die einzelnen «Meister» traten nicht sonderlich hervor, denn ihre «Gesellen» waren ihnen mehr ebenbürtige Mitarbeiter als nachahmende Schüler.
Nicht so sehr die Persönlichkeit, als vielmehr die Oertlichkeit - der Geist und die Anschauungen städtischer und landschaftlicher Kreise - bestimmt die Richtung, in welcher da und dort die Kunst gepflegt wird. Wir finden nur «örtliche Schulen», die von einander nicht sehr erheblich verschieden sind, oder mit anderen Worten: die deutsche Malerei hat eine «allgemeine Kunstsprache», die nur in den einzelnen Gauen «mundartlich» verschieden gesprochen wird.
Zu Ende des 15. Jahrhunderts tritt nun der Umschwung ein. Eine Anzahl von Meistern erheben sich über das allgemeine Mittelmaß der Werkstattkunst und treten mit ihrer eigenen künstlerischen Persönlichkeit hervor: sie befreien sich aus dem Banne des Zünftigen und Oertlichen, ihr selbständiger Geist giebt sich in den Werken kund und bestimmt die Eigenart der Kunstweise. Außerhalb des Kreises dieser großen und freien Künstler sehen wir aber auch in den «örtlichen Schulen» einen Fortschritt zu einer höheren Auffassung im Geiste der neuen Zeit: also mit Grundzügen der «Renaissance» in dem Sinne, wie dies zu Beginn des Abschnittes erörtert wurde. Der Aufschwung der deutschen
^[Abb.: Fig. 565. Dürer: Das Rosenkranzfest.
Kloster Strahow.]
Malkunst vollzieht sich auf süddeutschem Boden, in Franken und Schwaben, und wird vornehmlich durch zwei Meister herbeigeführt, welche alle anderen überragen: Albrecht Dürer und Hans Holbein den Jüngeren. In zweiter Reihe neben diesen stehen dann noch einige andere Künstler, die gleichfalls selbständige Bedeutung erlangen.
Albrecht Dürer. Nürnberg war um 1480 unstreitig die Hauptstätte der deutschen Kunst, deren Ruf mit Recht den aller anderen Schwesterstädte übertraf. Hier besaß die Pleydenwurff-Wolgemutsche Malerwerkstätte das größte Ansehen, und in diese trat 1466 der junge Albrecht Dürer ein. Im Jahre 1471 als Sohn eines Nürnberger Goldschmiedes geboren, sollte er ursprünglich das Handwerk des Vaters erlernen, aber die hervorragende Begabung für das Zeichnen, welche der Knabe bewies, bestimmte die Eltern, diesen zu Wolgemut in die Lehre zu geben.
Mit 13 Jahren hatte Dürer ein Selbstbildnis, im 14. Jahre eine Madonna gezeichnet (beide befinden sich in Wien), welche selbst einem gereiften Manne zur Ehre gereicht hätten. Bei Wolgemut konnte er wohl nicht viel anderes lernen als die Handfertigkeit, und in dieser bildete er sich während seiner dreijährigen Lehrzeit gründlich aus. Wie er selbst berichtet, hatte er dabei von den «Gesellen viel zu leiden», welche den aufstrebenden, ihnen überlegenen Geist wohl herausfühlten und eine solche «Ueberhebung» mißgünstig ansahen.
Mit hingebendem Fleiß studierte er auch die Werke anderer Meister, insbesondere auch jene Schongauers, welcher fast größeren Einfluß auf ihn übte, als Wolgemut selbst. Die Arbeiten aus dieser Lehrzeit lassen aber bereits erkennen, wie sein eigener Geist durchbricht und dem Schulmäßigen entwächst. Im Jahre 1490 ging Albrecht Dürer auf die Wanderschaft und wandte sich nach Kolmar, um hier in der Werkstatt Schongauers - welche nach Martins Tode dessen Bruder Ludwig weiterführte - zu arbeiten, trat dann in eine Straßburger Malerwerkstatt
^[Abb.: Fig. 566. Dürer: Randzeichnung.]
ein und zog schließlich (über Basel) nach Italien, wo er von den Werken Bellinis und Mantegnas starke Anregungen empfing. In dieser Wanderzeit bildete er namentlich auch seine Fertigkeit im Holzschnitt und im Kupferstich aus, welche ihm zunächst die Mittel bieten mußte, um 1494 in Nürnberg seinen Hausstand zu gründen. In der ersten Zeit (bis 1500) erscheint er daher hauptsächlich mit Zeichnungen (Fig. 566), zum Teil nach italienischen Meistern, beschäftigt, und auch in seinen Gemälden - z. B. in dem dreiflügeligen Altarwerk «Maria mit dem Kinde», jetzt in der Dresdner Galerie, und einigen Bildniswerken - ist das Hauptgewicht auf die Zeichnung gelegt, in welcher er bereits eine völlig selbständige Art bekundet, während die Farbenkunst noch unentwickelt ist. Aus diesen Jahren stammt das aus 15 Blättern bestehende Holzschnittwerk: Apokalypse (Offenbarung des hl. Johannes), ausgezeichnet durch großartige Auffassung, Kraft des Ausdrucks und strenge Formbehandlung.
Neben den «bestellten» Arbeiten betrieb Dürer mit niemals rastendem Fleiße Naturstudien und gewann dadurch die volle Sicherheit in der Beherrschung der Form, welcher er bedurfte, um das innerlich Geschaute und Empfundene mit ganzer künstlerischer Wahrheit zum Ausdruck zu bringen. Das Ergebnis dieser Studien zeigt sich hauptsächlich in den Ebenbildnissen, die um und nach 1500 entstanden; in dem Selbstbildnis und jenem seines jüngeren Bruders Hans (Fig. 567.) Es ist schwer zu sagen, welches von diesen beiden Meisterwerken den Vorzug verdiene, sie sind wohl als gleichwertig zu betrachten, wenngleich das Selbstbildnis gefallsamer erscheinen mag wegen des wundervoll innigen Ausdrucks der Augen. Es giebt wohl keinen zweiten Künstler, welcher mit gleich vollendeter Meisterschaft die Seele, die ganze innere Persönlichkeit, in dem Blicke der Augen lebendig zu machen verstände.
Dieses Selbstbildnis wirkt wie ein «Idealbildnis», in welchem der Künstler das Urbild eines im Geist und Körper «schönen» und vollendeten Mannes geben wollte. Den ebenmäßigen Kopf umwallen lange Locken, welche mit ihren weichen, gefälligen Linien die scharfzügigen des Gesichtes ergänzen und zu dem Ausdruck der männlichen Kraft des Willens jenen der Milde des Gemütes fügen, wie andererseits die hohe prächtig gebildete Stirne und der volle geschlossene Mund die Gedankentiefe und die Glut der Empfindung verdeutlichen und aus der fein gezeichneten Hand der Adel des ganzen Wesens spricht. Die ganze Haltung ist von vornehmer Würde, und die Einzelheiten - Bart, Haar, Gewandung - sind mit einer liebevollen Sorgfalt ausgeführt, welche zeigt, wie sehr der Meister von dem Grundsatze durchdrungen war, daß in der Natur auch das Kleinste für die große Gesamterscheinung Bedeutung habe. Die höchste Lebenswahrheit vereinigt sich hier mit der Schönheit des Urbildlichen, und damit ist wohl das Höchste erreicht, was die Kunst anstreben kann.
Das andere Bild, Hans Dürer, weist die gleichen Vorzüge auf; die Schönheit und Gefälligkeit der Linien, die kraftvolle Herausarbeitung der für die Eigenart bezeichnenden Züge, die Wiedergabe des Seelischen in den Augen. Kann man das Selbstbildnis ein Idealbild eines geistig und künstlerisch thätigen Menschen nennen, so ist in Hans Dürer
^[Abb.: Fig. 567. Dürer: Hans Dürer.
München. Pinakothek. (Photographie Bruckmann.)]
ein solches des arbeitenden Bürgers geschaffen. In dem markigen Kopf prägt sich der Ernst des Kampfes um das Dasein, in den Augen der Friede des Gemütes aus.
Auch in der Farbengebung zeigt sich der Fortschritt; es ist nicht mehr die Zeichnung allein das Entscheidende, die Farbe kommt zur Geltung und vollendet den Ausdruck. Dürer mochte jedoch fühlen, daß er in dieser Hinsicht noch nicht die gleiche Sicherheit und Herrschaft wie im Zeichnerischen erlangt habe, und das durfte den rastlos Strebenden veranlaßt haben, nochmals nach Italien zu gehen, wo er bei Bellini und den anderen Venetianern die Farbenkunst in so hohem Maße ausgebildet gefunden hatte. Gelegenheit und Mittel dazu bot ihm der Wunsch der deutschen Kaufherren in Venedig, welche 1505 ihr Warenhaus (fondaco dei Tedeschi) neu erbaut hatten, daß ein deutscher Meister das Altarbild für ihre Begräbniskirche San Bartolomeo male.
Im Herbste 1505 begab sich Dürer nach Venedig und schuf hier das großartige Altarbild, das unter dem Namen «Rosenkranzfest» bekannt ist und sich jetzt im Kloster Strahow bei Prag befindet (Fig. 565.) Im Wetteifer mit den Venetianern bildete er hierbei seine Farbenkunst weit über das bisherige Maß aus, ohne dabei seine Selbständigkeit einzubüßen, und errang sich die volle Anerkennung der Künstler wie der Kunstfreunde, so daß ihn die venezianische Regierung durch einen Jahresgehalt an Venedig fesseln wollte. Dürer zog
^[Abb.: Fig. 568. Dürer: Die Anbetung der hl. Dreifaltigkeit.
Wien. Kaiserl. Gemäldesammlung.]