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Sophie Taeubers Marionetten zu "König Hirsch" im Museum Bellerive Zürich
erschienen in "Weltkunst" vom 15. Nov. 1996, S. 2958-2959. Das Bildmaterial mußte aus urheberrechtlichen Gründen entfernt werden (auf Anfrage beim Autor erhältlich).
Zu den ausgefallensten Kunststücken aus der Zeit der klassischen Moderne gehört ein Marionettenspiel der Sammlung des Zürcher Kunstgewerbemuseums, heute im Museum Bellerive, Zürich. Es handelt sich um Figuren des szenischen Märchens "König Hirsch" von Carlo Gozzi, die Sophie Taeuber (1889-1943) im Jahre 1918 gestaltet hat.
Die Entstehung des Spiels in Zürich, dem bevorzugten Asylort der Weltkriegsjahre, ist kein Zufall, auch wenn eine Tradition künstlerischen Marionettenspiels hier nicht existierte. Dagegen erfreute sich das "echte" Theater bester Pflege, fand doch neben dem üblichen Spielbetrieb bereits 1914 im Kunstgewerbemuseum eine Theaterkunst-Ausstellung statt, an welcher der Engländer Edward Gordon Craig und der Schweizer Adolphe Appia mit bahnbrechenden Ideen gegen den einfallslosen Realismus gängiger Bühnenbildnerei zu Felde zogen. Craig befaßte sich daneben publizistisch mit dem Marionettenspiel, das bis zu dieser Zeit im Klamauk der Jahrmärkte verharrte oder die echte Schauspielerei kopierte. Er sah in der Puppenbühne die Möglichkeit, ohne die Widerstände konservativer Theaterkreise mit neuen Formen der Inszenierung und mit künstlerischen Bühnenbildern zu experimentieren. (1)
Craig fand begeisterte Parteigänger bei der Lehrerschaft der dem Museum angeschlossenen Kunstgewerbeschule, der seit 1916 Sophie Taeuber als Lehrerin der Textilklasse angehörte. Die Künstlerin, im Kanton Appenzell aufgewachsen und vom dortigen textilen Handwerk geprägt, hatte sich an den Kunstgewerbeschulen in München und Hamburg ausbilden lassen und war 1914 nach Zürich gezogen. Alfred Altherr, Direktor von Schule und Museum, nutzte die Schweizerische Werkbundausstellung, die 1918 in Zürich stattfand, als Forum für die Gründung einer Marionettenbühne und beauftragte einen Ausschuß von Künstlern und Schriftstellern mit der Ausarbeitung eines Spielprogrammes, das traditionelle und moderne Stücke unterschiedlicher Herkunft berücksichtigen sollte. Sophie Taeuber erhielt von ihm den Auftrag, den "König Hirsch" zu inszenieren.
Die Auswahl von Carlo Gozzis tragikomischem Märchen "König Hirsch" aus dem Jahre 1762 zu diesem Anlaß war nicht von ungefähr erfolgt, denn es stammt ebenfalls aus einer Zeit des Umbruchs der Bühnenkunst. Der Venezianer Gozzi kam im 18. Jahrhundert zu Ansehen, weil er die traditionelle Commedia dell'arte, die oft ins Vulgäre abgleitete Straßenkomödie mit festgelegten Figuren, für das Theater aufbereitet hat. Er verteidigte damit durch gemäßigte Reform den jahrhundertealten Standard gegen radikale Neuerer wie Carlo Goldoni.
René Morax und Werner Wolff, Autoren zahlreicher Marionettenstücke, hielten also die Brücke zur Vergangenheit aufrecht, als sie den "König Hirsch" für Altherrs Marionettentheater bearbeiteten. Darüber hinaus aber erscheint das Stück als Parodie auf die damals stark umstrittene Psychoanalyse Sigmund Freuds, in Zürich durch C. G. Jung bekannt gemacht. Gozzi hatte gezeigt, daß auch die absurdesten Verwicklungen und Verwandlungen dem Publikum Lebenswahrheiten vermitteln können, und darauf ließen sich die neuen Thesen projizieren. So gehen Gozzis Verwandlungen, damals noch durch Magie bewirkt, bei Morax und Wolff auf die geheimnisvolle Kraft Urlibido zurück und werden vom Zauberer Freudanalytikus vollbracht: "Wenn alles treibt zum Untergang, die Seel von Irrsinn wird erfaßt, kann nur die Kraft noch helfen, die niemand kennt und jeder nennt: Urlibido, das Salz in jedem Saft, verwandelt rasch den Mensch zum Tier."
Als Conferencier tritt sein Schüler mit Namen Dr. Ödipus Komplex auf, dessen Kommentar die Psychoanalyse ironisch verklärt und daneben das Stück mit Aktualität und Lokalkolorit versieht: Arn Abend erwarte ich Sie bei Schneebeli; dort werden wir eine Halbe Hallauer [Wein] auf das Wohl unserer Regierung, unserer Käse- und Kohlenbarone, der Getreide-Wucherer, Deserteure und Refraktäre, Bürger und Dadaisten trinken, kurz auf alle, die uns kommandieren."
Neben der offiziellen Zürcher Kultur führte die Dada-Szene, in der Sophie Taeuber aktiv war, ein Schattendasein im Kreis einiger Weltkriegs-Asylanten und Avantgarde-Künstler. Sophie Taeuber erscheint auch als Tänzerin im Kreise Rudolfs von Laban, des Begründers des neuen Ausdruckstanzes (2). Da die Schule ihre Tanzvorführungen im Dada-Cabaret "Voltaire" mißbilligte, mußte sie unter Pseudonym und mit Maske auftreten. Sophie Taeuber war es, die auf der Marionettenbühne den Bruch mit der Vergangenheit auf der formalen Ebene vollzog, auf eine Weise, die radikaler nicht hätte sein können. Denn für die Figuren diente ihr nicht etwa die Abstraktion natürlicher Dinge als Vorbild, wie sie Vertreter von "Kunstismen" wie Kubismus und Futurismus schon einige Jahre praktizierten, sondern nur ihr eigenes Schaffen. Bereits ihre textilen Arbeiten und Entwürfe, mit denen sie 1915 Hans Arp begeisterte, enthielten jene Neuerung, die die konkrete Kunst einleitete: Ohne jeglichen Prozeß reduktiver Umformung realer Dinge baute sie aus geometrischen Grundelementen autonome Kompositionen auf, ungegenständlich in Malerei und textilem Ornament, synthetisch-figurativ in den Marionetten. (3)
Die Figuren, starkfarbig und formenreich, wurden aus einfachen Rotationselementen wie Zylinder, Konus und Kegel, Bauklötzen gleich zusammengestellt und mit Doppelösen als Gelenke verbunden. Textilien und Bemalung aber hauchen ihnen nicht etwa Leben ein, sondern bleiben Ornament, das sich den kubischen Formen unterordnet; die Kleidung verhüllt weder Kanten noch Metallgelenke, die Gesichter sind Masken. Aufgrund der konstruktiv bedingten schweren Spielbarkeit wirken die Bewegungen hölzern. Der Charakter der einzelnen Gestalten wird nicht im Spiel erzeugt, sondern nur durch die Farbe angegeben: König Deramo erscheint in Gold, Minister Pantaleone in Schwarzgrau, der Bösewicht Tartaglia in Rot, die Jungfrauen Angela und Clarissa in Weiß. Wenige Applikationen geben Hinweise auf die Rolle der Figur, wie die Krone des Königs, Federn am Vogelfänger Truffaldino und eine Blütenborte, welche die breiten Hüften der Smeraldina schmückt.
In der Marionette "Wachen" ist der Begriff der militärischen Einheit wörtlich genommen. Fünf Beine und bewaffnete Arme an einem metallisch glänzenden runden Klotz stellen mehrere Soldaten in gemeinsamer Rüstung dar. Fünf blaue Köpfe, Isolatoren gleich, trugen in der Entwurfszeichnung noch Gesichter (4), die Figur aber kommt ohne sie aus. Sophie Taeuber schuf mit dieser Marionette die früheste Präfiguration des Roboters, eine perfekte Parodie auf die vom Futurismus verherrlichte Militärmaschinerie und Zensur. (5)
Die Verwandlung, Gozzis Leitmotiv, war vermutlich Anlaß der Parodie auf die von Freud beschriebene Libido, den animalischen Urtrieb. So scheinen tierische Elemente in den Figuren Sophie Taeubers bewußt angelegt zu sein. Die dreiteiligen Käferglieder des Königs, der ameisenhaft unterteilte Leib des Zauberers Freud6, die langen Spinnenbeine der Clarissa, die wulstigen Raupenkörper des Mundschenks Brighella und des Vogelfängers sollen offenbar den Eindruck erwecken, daß die "verpuppten" Figuren Unglaubliches hervorbringen können. Das Geweih des Hirsches, in den sich der König verwandelt, ähnelt eher den Zangen eines Hirschkäfers. Der Analytiker Freud und sein bienenartig gestreifter Schüler Dr. Komplex tragen Fühler. Die auch als Spinne lesbare Palastwache vervollständigt das Bild eines Insektenstaates, in dem kafkaeske Metamorphosen, Häutung und Aussaugen zum normalen Ablauf des Lebens gehören.
Sophie Taeuber verfolgte das Ziel der Dadaisten, die Zerstörung kaiserzeitlicher Kultur mit Mitteln, die genauso radikal sind wie der Krieg, auf subtile Weise auch in den Marionetten; es ist nicht zu verkennen, daß von ihrer Inszenierung eine subversive Kraft ausgeht. Das Unmenschliche der Figuren, die Absurdität eines Staatswesens kurzlebiger Drohnen und gesichtsloser Militärs scheint dem Publikum nicht entgangen zu sein. Über die Uraufführung am 11. September 1918 schweigt sich die Zürcher Tagespresse aus. Das Stück verschwand vom Spielplan, die zweite Aufführung fand erst 1965 in St. Gallen statt. Das Spiel von 1918 ist in Taeubers Werk eine singuläre Erscheinung, blieb ihr doch Figürliches eher fremd. Gerade in den Marionetten aber ist zu verfolgen, wie aus den einfachsten Prinzipien der Gestaltung mit Horizontalen und Vertikalen komplexe Skulpturen zu entwickeln sind. Konstruktivismus und konkrete Kunst sind mit Elementen des Surrealen glücklich vereinigt. Das moderne Postulat der Verschmelzung von Kunst und Leben wird in den Marionetten früh und unmittelbar Wirklichkeit.
Anmerkungen:
1 Bartoli, Francesco: La Surmarionnette de Craig. Préambule à la scène abstraite, in: PUCK - La Marionnette et les autres arts, Nr. 1: L'avant-garde et la marionnette, Hg. Institut International de la Marionnette/L'Age d'Homme, Charleville-Mézières 1988, S. 16-21
2 Kessler, Erica: Sophie tanzt, in: Sophie Taeuber-Arp. Katalog Aarau 1989, S. 76-86
3 Vgl. Mikol, Bruno: Les Marionnettes des Sophie Taeuber; Mémoire de Maitrise, Paris I, 1987
4 Mahn, Gabriele: Sophie Taeuber - eine Figur im Raum, in: Katalog Aarau 1989, S. 87-10-3, s. S. 107
5 Mikol, Bruno: Figures d'art. Marionnettes de Sophie Taeuber et de Otto Morach, in: PUCK 1. 1988, S. 44-51, s. S. 48
6 Mahn 1989, S. 100

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Klaus Minges · Mail: <email-pii> · Web: www.minges.ch