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ETH «Von der Praxis zur Theorie des Films»
Möglichkeiten der Montage.
Was geschieht dort, wo in einem Film zwei Einstellungen zusammengefügt werden, durch die Montage, durch diesen Schnitt? Welche Wirkung könnte für die Zuschauer entstehen?
Eine Einstellung vermittelt im Prinzip Kontinuität von Zeit und Ort.
(Einschränkung des Prinzips: Die Kamera könnte auch stehen bleiben und eine spätere Aufnahme des Ortes zeigen (also nur eine Veränderung der Zeit. Oder ist der Ort immer auch ein anderer geworden, weil sich ein Detail verändert hat, weil sich das Licht verändert hat? weil man nicht zwei Mal in denselben Fluss steigen kann?).
Das Publikum wird bei einem Schnitt (bewusst oder unbewusst) einen Sinn vermuten (empfinden?). Und auch Montagen, die eine Kontinuität von Ort und Zeit suggerieren, haben eine Wirkung – auch dann, wenn mit einem sog. Bewegungsschnitt zeitliche Kontinuität vermittelt werden soll.
('Bewegungsschnitt': ein Schnitt inmitten der Bewegung des Aufstehens oder des Türöffnens – bei gleichzeitiger Veränderung von Kamerastandort und Bildausschnitt – soll eine Kontinuität von Zeit und Ort vermitteln.)
Gedankenspiel:
Um sich der Wirkung einer bestimmten Montage bewusster zu werden, kann man sich vorzustellen versuchen, welches Wort, welcher kleine Text zwischen die beiden Einstellungen gefügt sein könnte, welchen Sinn die Montage dem Publikum nahelegen soll.
(Und kann die Montage das leisten? Bedenken wir auch, dass hier unter uns an der ETH mehr Gemeinsamkeiten vorhanden sein können, als in Zürich, in Europa, in unserem Kulturraum? Auch darüber hinaus? An wen soll sich unsere Montage richten – Bilder haben verschiedene Bedeutungen in verschiedenen Kulturen – auch Schnitte, auch das, was einem dazu einfallen kann.)
Text-Tafeln, die man sich zwischen zwei Einstellungen vorstellen könnte (nur vorstellen!):
(Die Erfahrungen dieser Versuche beweisen nichts, beanspruchen keine allg. Gültigkeit – es sind lediglich Anregungen, um die Vorstellungen von den Möglichkeiten des Filmschnitts zu erweitern.)
Und dann (Fortsetzung am gleichen Ort)
Und dann (z.B. Drinnen/Draussen)
Kurz darauf (am gleichen Ort) (z.B. wird vermittelt, dass hier eine Aussage einer sprechenden Person verkürzt wurde)
Andrerorts, zur gleichen Zeit.
Die Folge davon.
Basel
Einige Zeit später (aus dem Aufbau eines Films ergibt sich meistens eine Ahnung der Zeitspanne, die dazwischen liegen könnte)
Am nächsten Tag.
Im Sommer.
September 1939.
Ein Jahr später.
Zweihundert Jahre später.
2000 Jahre früher.
13. Juli (Bei einem Spielfilm, in dem wirklich Daten-Zwischentitel eingesetzt waren, habe ich nach kurzer Zeit nicht mehr auf die konkreten Daten geachtet, sondern sie alle, als 'einige Zeit später' aufgenommen – was aber nicht gegen Daten sprechen muss, genau dafür kann man sie ja auch einsetzen.
Eine solche Wirkung können auch die Schnitte eines Films entfalten ein unbestimmtes 'einige Zeit später'.)
Erwähnt sei auch an das Spiel mit Zwischentiteln, die Bunuel und Dali in ihrem Film «Un Chien Andalou» (an unsinnigen Stellen) zwischen die Szenen setzten: «Acht Jahre später», «Gegen drei Uhr morgens», «Vor sechzehn Jahren», «Im Frühling».
Wer solche Zwischentitel in einen Film einsetzt, teilt dem Zuschauer (auch heutzutags) mit, dass diese nicht allzu ernst genommen werden dürfen – dass der Film nicht den üblichen Regeln entspricht.
* * *
Eine andere Art von Worten, die man sich zwischen zwei Einstellungen vorstellen kann, um sich klarer zu werden, ob dieser Schnitt dies leisten kann, wenn diese Worte nicht dort stehen:
Wenn man von der anderen Seite hinschaut, wird sichtbar dass …
Wenn man aus der Nähe hinschaut, wird sichtbar dass …
Wenn man etwas Distanz nimmt, wird sichtbar dass …
Und noch etwas differenzierter:
Wenn man von Nahe hinschaut, wird vielleicht nichts Besonderes sichtbar, aber man bekommt durch die grössere Nähe eine intensivere Beziehung (z.B. zu einem Gesicht, zu diesem Menschen).
Wenn man etwas Distanz nimmt, wird vielleicht nichts Besonderes sichtbar, aber man erlebt die Person in einer Umgebung, die man schon kannte / die man noch nicht kannte (so ist die Person der Umgebung stärker ausgesetzt. Die Umgebung freundlicher, feindlicher, menschenleer).
Bei diesen beiden Beispielen steht nicht der zusätzliche Informationsgehalt des Bildes im Vordergrund, nicht die feuchten Augen, nicht die Häuser auf der anderen Strassenseite, sondern nur die sich verändernde Distanz zum Abgebildeten, z.B. die Nähe zu einem Gesicht, was dem Innenleben dieser Person besondere Bedeutung gibt – und auf Grund vorangegangener Handlungen Gefühle evoziert.
In diesem Zusammenhang zwei Beispiele von „Schnitt/Gegenschnitt“ – typisch für die Konventionen des Kinos, das auf Identifikation der Zuschauer mit den Figuren angelegt ist:
Zwischen den Einstellungen beispielsweise der Text:
Er sieht. /Sie sieht. - Er erblickt. / Sie erblickt.
Oder: Oh Wunder! / Das darf doch nicht wahr sein! usw.
Ich sehe eine Person, die etwas anschaut und dann: Ich sehe 'durch die Augen dieser Person' (sogenannte 'Subjektive Kamera').
Zwei Bilder sind über den Schnitt weg verbunden – verbunden durch den Blick der Person, die schaut – den Blick der Person auf jemanden oder auf etwas. (Es kann also auch ein Blick auf ein Etwas sein, das nicht zurückblickt. Doch eine Voraussetzung für diese Form der Montage ist, dass in der ersten Einstellung die schauenden Augen bildwichtig zu sehen sind. Wenn hingegen eine schauende Person in einer Halbtotalen zu sehen ist (sodass deren Augen dem Zuschauer nicht nahe sind), ist fraglich, ob sich der Blick mit dem Bild nach dem Schnitt verbinden wird.
Dasselbe in einer Variante. Das vorangegangene Beispiel war auf Mitempfinden, auf Identifikation angelegt. Das folgende Beispiel etwas weniger (aber beides sind konventionellstes Kino):
Grossaufnahme einer Person - sie scheint etwas zu sehen.
Nun sehen wir nicht einfach den Gegenschnitt, sondern wir sehen zusammen mit ihr was sie sieht und dies dadurch, dass wir auch einen Teil von ihr sehen: Schulter, Gesicht schräg von hinten. Wir sehen einen Teil von ihr und wir sehe mit ihr zusammen, was sie sieht.
(Wenn eine Person vor dem Schnitt nicht frontal, sondern leicht seitlich aufgenommen wurde, muss darauf geachtet werden, dass durch den Schnitt kein 'Achsensprung' entsteht, kein Sprung über die Handlungsachse, z-B. kein Sprung über die Blickverbindung zu einem Gegenüber.)
Bei Schnitt/Gegenschnitt daran denken, dass das Wort 'Identifikation' etwas irreführend ist – auch sehr konventionelle Filme versetzen Zuschauer nicht 'in eine Person', sondern sie vermitteln durch Grossaufnahmen und entsprechende Montage eine grössere Nähe zu einer bestimmten Person. Von Western wird in dieser Beziehung gesagt, man sei nicht der Cowboy, sondern sitze hinter ihm auf dem Pferd (d.h. erlebe aus grösster Nähe mit, was er erlebt).
In einem meiner Filme würde ich nicht jeder Person eine 'Subjektive' (also Schnitt/Gegenschnitt) zugestehen. Damit ich etwas mit dem Blick einer Person betrachten kann, muss ich eine Nähe zu ihr empfinden. Und Nähe entsteht dadurch, dass man zusammen mit einer Person/Figur über längere (Film-)Zeit etwas erlebt, und ihr in dieser Zeit nahe kommt. Konkret heisst das, dass ich nur von ihr Grossaufnahmen machen würde, während ich den Leuten in ihrer Umgebung höchstens Nahaufnahmen zugestehe. Und wer ihr noch etwas ferner steht, wird in höchstens in einer 'Amerikanischen' oder Halbnahen zu sehen sein. ('Amerikanische': bis zu den Knien, die übliche Zwei-Personen-Aufnahme.)
Kurz gesagt: In solchen Spielfilm-Situationen bedarf es einer sorgfältig vorbereitenden Handlung und Kameraarbeit, bis Schnitt/Gegenschnitt (mit einem dazwischen gedachten Zwischentitel) eingesetzt werden können.