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3. März 2003
Bilderstreit
Das zweifelnde Auge
Charles Martig
Es wirkt auf den ersten Blick paradox, ausgerechnet im Kino nach der religionsgeschichtlichen Kontroverse des Bilderstreits zu suchen, gilt doch das Kino als Wegbereiter einer neuen visuellen Ära. Mit der Vereinnahmung des Films durch das Fernsehen sind wir jedoch mit einer Bildmaschinerie konfrontiert, die nicht nur notorisch Imagos der Zerstörung fabriziert, sondern auch die jeweils erzeugten Bilder fortlaufend durch neue ersetzt. In diesem Bildersturm kann es keine sinnstiftenden Bilder mehr geben. Nicht zuletzt ist der Film als säkularisierte Ikone der Moderne in der zeitgenössischen Multimedia-Kunst selbst der Bildzerstörung ausgesetzt. Nebst filmischen Werken wie "Minority Report" von Spielberg oder "Matrix" der Gebrüder Wachowski, die von der Auflösung der Wahrnehmung zeugen, existiert aber auch eine konträre Strategie: die Handkamera, die Originalschauplätze und die improvisierten Szenen der "Dogma"-Filme, die sich im Diskurs um die Authentizität des Bildes zu behaupten suchen.
Zwei Thesen: Erstens, das Kino hat sich niemals im Kontext des Sakralen bewegt. Von Anfang an suhlte es sich in den Niederungen des Profanen und des Kommerziellen. Versuche, den Film zu sakralisieren, wie es vor allem von totalitären Regimes des zwanzigsten Jahrhunderts unternommen wurde, blieben vorübergehende Ereignisse im Genre des "Propagandafilms". Die industriell reproduzierten Filmbilder haben den Geruch des Profanen nie verloren. Zweite These: Das Kino hat sich von Anfang an in die Aura des Sakralen hinein gewagt. Die frühen Jesusfilme, insbesondere die Inszenierung von Szenen aus den Passionsspielen, waren beliebt und transportierten die Bewegung der Kontemplation in das neue Medium. Filmklassiker wie William Wylers "Ben Hur" (1) wären ohne diese Tradition gar nicht denkbar. "Metropolis" (2) - die Urmutter des Science-Fiction und Ikone des deutschen Expressionismus - pulsiert auf einer Wellenlänge der Inszenierung, die diesem Werk seine filmhistorische Aura verlieh.
Es wirkt auf den ersten Blick paradox, ausgerechnet im Kino nach einer alten religionsgeschichtlichen Kontroverse zu suchen: dem Bilderstreit zwischen Bildverächtern und Bildverehrern. Gilt doch das Kino als Wegbereiter einer neuen visuellen Ära: Das Bild hat sich als Leitmedium durchgesetzt dank der ästhetischen Revolution des bewegten Bildes auf der Leinwand. Die Fragmentierung in der Découpage und ihre neue Synthese in der Montage sind eine moderne Form der industriellen Reproduktion von Bildern, die sich in der Digitalisierung beschleunigt und potenziert.
Kampf der Medien
Das Medium Film hat während seiner bisherigen Geschichte immer einen mehr oder weniger offenen Kampf gegen andere Medien wie etwa Malerei, Skulptur, Architektur oder auch Theater und Oper geführt. Dabei wurde die Zerstörung dieser aristokratischen Kulturgüter durch den Film immer wieder selbst inszeniert und gefeiert. Der filmische Ikonoklasmus - kulturhistorisch die Zerstörung der alten Bilder als Revolte und Bewegung zu Neuem - handelt nun aber nicht in einem religiösen oder ideologischen Kontext; es geht vielmehr um einen medialen Kampf. Er ist nicht gegen sakrale Ursprünge, sondern gegen andere Medien gerichtet. Der erbitterte Kampf des Films gegen die Ausbreitung und die Vereinnahmung durch das Medium Fernsehen ist eine geschlagene und wohl auch verlorene Schlacht. Der Film wurde dem übermächtigen ästhetischen Diskurs der elektronischen Medien unterworfen.
Bildmaschinerie
Doch auch diese Sicht ist nur bedingt wahr, denn ein Kino-Dinosaurier wie die Trilogie "Der Herr der Ringe" (3) ist im eigentlichen Sinn für die grosse Leinwand des Kinos geschaffen. Hier gibt es einen epischen Erzählgestus, monumentale Landschaften, gewaltige Schlachtinszenierungen und eine Rückkehr zum Mythos als Erzählweise, der Raum und Zeit braucht, damit er sich ausbreiten und wirken kann. Dass dieses "wunderbare Spektakel" Teil eines globalen Franchising-Projektes ist, in dem ein Bündel von Medienkanälen von einer präzisen Marketingstrategie zusammengehalten wird, ist integraler Bestandteil eines grandiosen Widerspruchs: Die ökonomische Rationalität steuert die populäre Mythenbildung, die als Welt der freien Imagination erscheint. "Der Herr der Ringe", "Harry Potter" (4) und "Star Wars" (5) bauen neue mythische Weltdeutungen auf und funktionieren gleichzeitig nach bestimmten Regeln des Fantasy- oder Science-Fiction-Genres. Hier ist alles überschaubar und nach den Regeln des dramatischen Grundschemas konzipiert: ein Held - ein Ziel - drei Akte. Die Abenteuerfahrt des Helden führt in eine mythische Welt, die zwar bedrohlich wirkt aber stets unter der Kontrolle eines allwissenden Inszenators bleibt. Die Spielanlage ist genau abgesteckt und in diesem quasi grenzenlosen Raum darf sich der Zuschauer und die Zuschauerin "frei" bewegen. Das irritierende daran ist lediglich, dass ich als Fantasy-Fan an dieser kollektiven Mythenbildung teilnehme, gleichzeitig aber als denkender Mensch überall auf die Artefakte des Marketings und des Merchandising stosse: DVD-Luxusausgaben, Posters, Bücher, Spielzeug, alle Sorten von "gadgets" - Imitationen von symbolisch aufgeladenen Gegenständen der Kinohelden -, nicht einmal das Frühstück ist mehr in Ruhe möglich, da mir bereits frühmorgens der Zauberer Saruman in die Flocken starrt. Wenn auch noch so viele Jugendträume mit Luke Skywalker, Frodo Beutlin und Harry Potter verbunden sind, eines ist sicher: Hier bin ich nur und ausschliesslich als Konsument gemeint. Der Kreuzzug des Franchising treibt mich in die Ecke des Bilderverächters.
Der Medienphilosoph Boris Groys aus Karlsruhe analysiert das Kino und die modernen Bildmedien als eine Maschinerie, in welcher der ikonoklastische Impuls des Protestantismus - die Zerstörung der heiligen Bilder - als eine der formgebenden Kräfte der Moderne triumphiert. Die globale Medienproduktion ist in seiner Deutung eine Bildermaschine, die nicht nur immer wieder unter fast neurotischem Zwang Bilder der Zerstörung und Katastrophe fabriziert, sondern die erzeugten Bilder auch ständig und fortlaufend durch neue ersetzt und die vorangehenden vernichtet. Jedes Bild ist nur noch ein flüchtiger Moment und muss sofort dem nächsten Platz machen. In diesem Bildersturm sind religiös aufgeladene, sinnstiftende Bilder nicht mehr möglich. Die Bedeutung implodiert, die Verknüpfungen zwischen Signifikat und Signifikant werden weitgehend aufgelöst. So entwickelt sich das Leitmedium Fernsehen zu einem Kanal akustischer Botschaften, dessen visuelle Reize die Augen versiegeln. Bilder funktionieren hier nur noch als Illustrationen, die sich gegenseitig auf eine bedeutungslose Abfolge reduzieren. In dieser Situation stellt sich die Frage nach dem Wesen des Bildes neu.
Erinnerungen an die Zukunft
Der lange mediale Kampf des Films hat diesem ironischerweise das Recht eingebracht, als Ikone der säkularisierten Moderne zu dienen. Dies führte wiederum dazu, dass er nun selbst der Bildzerstörung ausgesetzt ist, indem er in Kunsträume versetzt und in der Videoinstallation zerschnitten, gestoppt und in neue Sequenzen der räumlichen Medienwahrnehmung eingefügt wird. Auf der letztjährigen Documenta 11 in Kassel war diese Tendenz in der Multimedia-Kunst exemplarisch in Szene gesetzt. Unter den international renommierten Kinoschaffenden ist es vor allem Steven Spielberg, der sich für diesen Grenzbereich interessiert und mit "Minority Report" (6) eine Zukunftshypothese von Philip K. Dick (1968) aufnimmt, die den Bildraum neu gestaltet. Wesentliche Impulse gehen hier von der seherischen Gabe der "Pre-Cogs" aus, die als Installation inszeniert wird: Drei Gestalten liegen in einer bläulich schimmernden Flüssigkeit. Ihre Gedankenbilder, die Vorahnungen zukünftiger krimineller Taten sind, werden an die Decke des abgedunkelten Raumes projiziert. Anhand dieser Bildfragmente übernimmt John Anderton (Tom Cruise) die Rolle des künstlerisch begabten Fahnders. In einer Rekonstruktion der Bildfragmente versucht er, die Erinnerungen an die Zukunft in eine Komposition zu bringen. Anderton ist Dirigent, Film-Cutter und Polizist in Personalunion, der virtuos mit den Filmsplittern umzugehen und sie wie ein Komponist auf transparenten Bildschirmen neu zu ordnen weiss. Er muss die Visionen strukturieren und auf Spuren der Realität hin überprüfen; sozusagen eine intertextuelle Lektüre am gigantischen Mischpult durchführen. "Damit eröffnet Spielberg eine Ebene, auf der sein Film auch von der Kinoerfahrung handelt: vom Gehalt der Bilder, von unseren Wahrnehmungs- und Rezeptionsfähigkeiten. 'Can you see?!' lautet der zentrale Satz von Minority Report, immer wieder beschwörend von Pre-Cog Agatha (Samantha Morton), einer der 'Bildlieferantinnen'." (Kai Mihm, 2002).
Prekäre Balance
Die gewaltige Überwachungsinstallation richtet sich im zweiten Akt gegen den Helden selbst, was ihn zu einem Gefährten des Fotografen in Antonionis "Blow Up" (7) macht. Bei beiden geht es um die Suche nach der "Wahrheit", die auch eine Suche nach dem "wahren Bild" ist. Doch die Erkenntnis setzt sich durch, dass es eine absolute "Wahrheit" nicht geben kann. Bilder sind mehrdeutig und interpretierbar, eine "Wahrheit" des Bildes muss immer offen bleiben für die Entscheidung und die Tat des Einzelnen. Spielberg stattet die Installation der Wahrheitsfindung mit einer Aura aus und konfrontiert sie mit Fragen einer offenen Zivilgesellschaft. In dieser Spannung bewegt sich das Leitmotiv des Sehens: Das Auge als Medium der Kontrolle in einer streng hierarchischen Gesellschaft; die Visionen der "Pre-Cogs", die mit offenen Augen Träumen; die Zerstörung der Augen des Helden; die Wiedererlangung einer neuen Sicht der Dinge. Über dieses Leitmotiv ist "Minority Report" eng mit "Blade Runner" (8) verbunden, wobei Spielberg nicht der Glorifizierung und dem Voyeurismus von Ridley Scott erliegt. Sein Bild von Washington im Jahre 2054 nimmt mit seinen desaturierten, grau-blauen, expressionistischen Bildern viel stärker Bezug auf Langs "Metropolis".
Das Kino hält eine prekäre Balance zwischen Bildzerstörung und Bildschöpfung. Spielberg postuliert und realisiert dieses Gleichgewicht mitten im Mainstream, wobei er stets auf einer humanistischen Utopie insistiert: In "A.I." (9) war es eine Kinderfantasie, die sich in ferner Zukunft mit der Aura eines Märchens umgibt; in "Minority Report" ist es die Rückkehr des Ehepaares Anderton in ein sicheres und trautes Familienleben, wobei der totalitäre Staat zurückgedrängt wird.
Einen Gegenpart zu Spielberg bildet die "Matrix"-Trilogie (10) der Brüder Wachowski, die im Mai und November diese Jahres mit den Teilen "The Matrix Reloaded" und "The Matrix Revolutions" abgeschlossen wird. "Matrix" beharrt auf einer dystopischen Sicht der Gesellschaft, die in einer umfassenden digitalen Illusion gefangen ist. Auf der Ebene der Bildphilosophie unternimmt "Matrix" jedoch einen weiteren Schritt der Dekomposition: die binäre Struktur von Null und Eins, worauf ein Grossteil der abendländischen Geistesgeschichte und Logik gründet, wird hier untergraben. Weit mehr als eine schlichte Dualität, entfaltet sich hier eine multiperspektivische Sicht der Welt, die jederzeit so und auch wieder anders sein kann. Der grundsätzliche Zweifel an der Wahrheit der Bilder bleibt in diesem Erzähluniversum bestehen. Der grundlegende Zweifel an der Wahrnehmung unserer Lebenswelt, die alltäglichen Sinnestäuschungen, die selektiven Prozesse, die verzerrten Eindrücke über medial vermittelte Inhalte, das Unbehagen gegenüber einer unsichtbaren und totalitären Kontrollinstanz im weltweiten Netz: all das kulminiert in einer Bilderorgie, die sich fortlaufend zerstört und neu erfindet. In einem grandiosen Spektakel inszeniert die Matrix-Trilogie die Grundspannung zwischen Bildzerstörung und Bildschöpfung und wagt sich damit weit näher an den Kern der Descartesschen Meditationen heran als etwa "Minority Report".
Unter die Haut
Im gegenwärtigen Kino existiert aber eine völlig konträre ästhetische Strategie, die den Streit um die Bilder aufnimmt. Mit "Dogma '95" haben sich Lars von Trier und weitere Regisseure dieser Gruppe gegen die Künstlichkeit der Bilder verschworen. Die ethische Frage nach der Wahrheit der Bilder kehrt damit auch durch den unabhängigen Film ins Kino zurück. Im Kern geht es um cineastische Authentizitätsdiskurse. Das "Dogma"-Manifest propagiert eine neue Kunstlosigkeit, die sich sowohl gegen den technischen Aufwand des Hollywoodkinos wie gegen den Ästhetizismus des europäischen Autorenfilms wendet. Sehr schöne Arbeiten dieses ästhetischen Minimalismus - leichte Handkamera, Originalschauplätzen, natürliches Licht, improvisierte Szenen - sind zur Zeit mit Susanne Biers "Open Hearts" (11) und Ole Christian Madsens "Kira" (12) zu sehen. Auffallend ist dabei, dass sich diese Filme von der gleichförmigen Gestaltung in "Festen" (13), "Idioten" (14) oder auch "Italienisch für Anfänger" (15) gelöst haben und eine viel leichtflüssigere Ästhetik entwickeln, quasi undogmatisch mit dem "Dogma" umgehen.
Auch Filmautoren ohne direkte Bindung an die "Dogma"-Gruppe haben diese technisch-ästhetischen Möglichkeiten aufgegriffen. Herausragend sind dabei die Brüder Jean-Pierre und Luc Dardenne. Die Belgier haben mit dem Porträt "Rosetta" (16) einen kleinen Skandal ausgelöst, als sie 1999 die Goldene Palme in Cannes erhielten. Die formale Konsequenz, mit der sie den Existenzkampf ihrer jungen Protagonistin hautnah zeigen, geht weit über die Methode der "Dogma"-Gruppe hinaus. Die durchgehend hektisch bewegte Filmkamera befindet sich stets in Tuchfühlung mit der Figur - meist auf Augenhöhe, wiederholt auch ein Über-die-Schulter-Schuss - und reproduziert damit deren physische Anspannung. Die Zuschauer werden fast zwangsläufig in den Sog von Rosettas verstörter Wahrnehmung hineingezogen. Damit entwickeln die Regisseure eine radikale Metapher für eine lebensfeindliche Welt, die dem Individuum abweisend gegenübertritt. Das Prinzip des Überlebenskampfes - ohne jegliche Aussicht auf eine Stabilisierung der Verhältnisse - spiegelt sich in der Fragmentierung und vollständigen Subjektivierung der Bilder.
In "Le fils" (17) sind die Gebrüder Dardenne noch einen Schritt weitergegangen und führen die Hauptfigur Olivier mit einer Einstellung von hinten über die Schulter ein. Sie bedrohen und verbergen diese Person in einem filmischen Verfahren, das in den ersten zwanzig Minuten die Unruhe und Ratlosigkeit erlebbar macht. Wie man in einer so langen Sequenz derart viele Fragezeichen setzen und Interpretationsmöglichkeiten öffnen kann, das ist das Geheimnis dieses Films. Der Schauspieler Olivier Gourmet verkörpert seinen Olivier mit einer Offenheit und körperlicher Präsenz, dass die existenzielle Suchbewegung erfahrbar wird. Hier steht keine Filmmusik im Weg, keine erklärenden Handlungsstränge in der Parallelmontage, keine Psychologisierung. Das "cinéma pur" ist hier so direkt an die Realität herangeführt und realisiert, dass man vor einem solchen Ausmass an Authentizität im Kino zurückschreckt.
Der Film zeichnet eine unglaubliche Geschichte: Der Schreinermeister Olivier nimmt einen Lehrling auf, der sich als Mörder seines Sohnes erweist. Aus seiner anfänglichen Unentschlossenheit wird Olivier als Vater neu geboren und durchläuft einen schmerzhaften Prozess der Läuterung. Im Film werden Figuren von Schauspielern verkörpert, doch hier wird dies zum eigentlichen filmischen Ereignis. Die Identifikation von Olivier Gourmet mit seinem Olivier ist realisiert durch das was er physisch verkörpert, was er in seiner Arbeit tut und nicht was er sagt. Das Kino entsteht grundlegend aus diesem "Tun", womit es sich von Literatur und Theater, aber auch von der Malerei unterscheidet.
Wenn man in der Filmgeschichte nach einem filmischen Modell für diesen Olivier der Dardenne Brüder sucht, so ist es wohl der von Gérard Depardieu verkörperte Pfarrer aus "Die Sonne Satans" (18), in der zum gleichnamigen Bernanos-Roman kongenialen Inszenierung von Maurice Pialat. Ein von Zweifeln geplagter Priester in einem französischen Dorf wirft seine ganze Existenz in die Waagschale und erfährt den Kampf zwischen Gut und Böse an Leib und Seele, wobei die formstrenge Verfilmung die existenzielle Perspektive intensiviert. Auf ähnliche Weise begegnen wir auch in "Le fils" einem Menschen, der nicht weiss was er tut, dieses Schicksal jedoch sinnlich erlebbar auf sich nimmt. Man erlebt im Kino eine existenzielle Getroffenheit, die Fragen nach der Authentizität der Kinobilder wieder hochaktuell macht. Das Ergebnis ist erschütternd und beweist, dass das Kino mehr ist als eine Bildermaschine: ein Ort der existenziellen Trauer, der Tragik und der Gnade.
Der Text beruht auf dem Seminar: "(Dis)Regarding the Image - The Controversy About the Image in Present Cinema" am Internationalen Filmfestival Mannheim Heidelberg (November 2002), durchgeführt von den internationalen kirchlichen Medienorganisationen SIGNIS, WACC und INTERFILM.
Filme:
(1) "Ben Hur", USA 1959, Regie: William Wyler
(2) "Metropolis", Deutschland 1927, Regie: Fritz Lang
(3) "Lord of the Rings", Neuseeland 2001-2003, Regie:
Peter Jackson
(4) "Harry Potter", USA 2001, 2002, Regie: Chris Columbus
(5) "Star Wars", USA 1977-2002, Regie: George Lucas
(6) "Minority Report", USA 2002, Regie: Steven Spielberg
(7) "Blow Up", England 1966, Regie: Michelangelo Antonioni
(8) "Blade Runner", USA 1997, Regie: Ridley Scott
(9) "A.I.", USA 2001, Regie: Steven Spielberg
(10) "Matrix", USA 1999, Regie: Adrew und Larry Wachowski
(11) "Open Hearts", Dänemark 2002, Regie: Susanne Bier
(12) "Kira", Dänemark 2002, Regie: Ole Christian Madsen
(13) "Festen", Dänemark 1997, Regie: Thomas Vinterberg
(14) "Idioten", Dänemark 1998, Regie: Lars von Trier
(15) "Italian for Beginners", Dänemark 2001, Regie: Lone
Scherfig
(16) "Rosetta", Belgien 1999, Regie: Jean-Pierre und Luc
Dardenne
(17) "Le fils", Belgien 2002, Regie: Jean-Pierre und Luc
Dardenne:
(18) "Sous le soleil de Satan", Frankreich 1987, Regie: Maurice
Pialat
Literatur:
Dick, Philip K. (1968): Do Androids Dream of Electric Sheep? New York.
Groys, Boris (2002): Ikonoklasmus als Verfahren. Ikonoklastische Strategien im Film. Unveröffentlichtes Manuskript. Ein Text von Boris Groys ist im Ausstellungskatalog von "Iconoclash" erschienen: "Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art", herausgegeben von Bruno Latour and Peter Weibel, ZKM Center for Art and Media Karlsruhe. Cambridge, Mass.: MIT Pr., 703 Seiten mit Illustrationen. ISBN 0-262-62172-X.
Mihm, Kai (2002): Könnt Ihr sehen? Steven Spielberg und sein kluger Genrefilm 'Minority Report'. In: epd film 10/2002, Frankfurt: http://www.epd.de/film/677_9921.htm
Visarius, Karsten (2003): Himmelfahrt und Ichzerfall. Ein SIGNIS-WACC-INTERFILM-Seminar zum Bilderstreit im Kino. In: Interfilm-Kino 2/2002, Frankfurt am Main, S. 39-40.
Wolf, Christof (2002): Zwischen Illusion und Wirklichkeit. Wachowskis Matrix als filmische Auseinandersetzung mit der digitalen Welt. Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte Bd. 14. Lit Verlag, Münster, Hamburg, London. Diplomarbeit: http://www.hfph.mwn.de/~chwolf/matrix_diplomarbeit.html
Links:
Ausstellung "Iconoclash" - Jenseits der Bilderkriege in
Wissenschaft, Religion und Kunst
Documenta Kassel:
Dogma 95: