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«Monteverdi» – lautet kurz und knapp der Titel der jüngsten Choreografie von Christian Spuck, seiner letzten abendfüllenden Produktion als Zürcher Ballettchef. Zugrunde liegt ihr Claudio Monteverdis Achtes – und letztes – Madrigalbuch mit dem Untertitel «Canti guerrieri et amorosi», das als Summe seines Schaffens gilt, obwohl einzelne Stücke darin Jahre früher entstanden sind. Den Erstdruck dieser Sammlung dedizierte der Komponist 1638 keinem Geringeren als dem habsburgischen römisch-deutschen Kaiser Ferdinand III., der auch in der Komposition «Volgendo il ciel» als Friedensbringer angesprochen wird; wir erinnern uns: Der Religionskonflikt tobt bereits seit zwanzig Jahren, und er wird sich zum Dreissigjährigen Krieg ausweiten.
Interessant ist sodann der Nachsatz, den Monteverdi seiner Sammlung in barocker Manier als Beschreibung anfügt:«...con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto.» Also: «...mit einigen Werken in darstellerischer Art, die als kurze Episoden zwischen den Gesängen ohne [theatralen] Gestus dienen sollen.» Wenn Christian Spuck sich als Choreograph nun dieser Werke annimmt, so folgt er damit – neben der persönlichen Faszination, die er im Programmheft bekundet – sehr wohl der Intention Monteverdis, die er mit künstlerischer Freiheit auf die anderen Stücke der Sammlung überträgt. Und gerade in diesem Punkt darf man dem kreativen und reflektierten Choreographen attestieren, dass er, obwohl er auch die «canti senza gesto» in (gestische) Bewegung überträgt, diese nicht einfach illustriert, nacherzählt oder tänzerisch verdoppelt, sondern ihren emotionalen Gehalt, ihren seelischen Affekt auslotet und in Körpersprache zu übersetzen sucht.
Die Tänzerinnen und Tänzer des Zürcher und des Junior Balletts bestechen einmal mehr durch Intensität und Perfektion. Oft wirken Schrittfolgen, Bewegungsabläufe, Hebefiguren wie aus dem Moment, aus der spontanen Intuition heraus entwickelt. Ein Eindruck, der sich durch sinnendes Innehalten, mitunter fast zögerliche Auftritte und gedankenvolle Abgänge verstärkt, der aber durch die unglaubliche Präzision natürlich sofort wieder verworfen wird.
Emotionale Psychogramme
Mit arabesken Armbewegungen, schlangenartige Windungen des Körpers, geschmeidigen Gleit- und Schleiffiguren entwerfen sie emotionale Psychogramme, die jedoch stets abstrakt bleiben. Daraus resultiert ein nicht handlungsmotivierter, sondern fragmentierter Ablauf, der bisweilen ein wenig ins Stocken gerät. Der etwas über zweistündige Abend vermag denn auch nicht durchwegs zu überzeugen, mitunter machen sich szenische Längen bemerkbar; Momente, wo man sich im Gegenzug einfach dankbar dem Sog der wunderbaren Musik aus dem Graben hingeben kann. Dennoch: Das Resultat ist ein vielversprechendes Genre aus Musik, Tanz und Theater. Ein Genre, um «mit dem Auge angehört» zu werden. Vorab der zweite Teil fügt sich zu einem gelungenen Ganzen, das Spucks vielfältige Arbeiten um eine weitere Facette bereichert.
Doch noch stehen wir ganz am Anfang des Ballettabends, der keineswegs fürstlich geschweige denn imperial beginnt, wie es der adlige Widmungsträger vermuten lässt. Keineswegs fühlt man sich ins prunkvolle Ambiente von Palästen, Kirchen oder Theatern versetzt, wie es, passend zu Monteverdis Musik, zu erwarten wäre. Im Gegenteil: Als sich der Vorhang hebt, befinden wir uns in einem denkbar nüchternen Un-Ort: einem Lagerraum, einer Fabrikhalle, einer unaufgeräumten Hinterbühne – trist, mit schiefergrauen Wänden, einige davon freistehend und verschiebbar, beleuchtet von elf schmucklosen Industriefunzeln, die von der Decke herabhängen, dazu zahllose leere Stühle, irgendwo eine Leiter (Bühne: Rufus Didwiszus).
Die Melancholie, die sich beklemmend über die Szene legt, ist fast mit den Händen zu greifen und wird sich während des Abends nur für kurze Momente lichten. Zur Aufhellung tragen auch die Kostüme (Emma Ryott) mehrheitlich in gedeckten Farben wenig bei. Nur ab und zu blitzen da und dort wie verstohlene Zitate Renaissance-Halskrausen, historisierende Justaucorps oder Armschiene und Schulterpatte einer barocken Rüstung auf. Einmal stakst ein Ritter scheppernd in Vollmontur auf die Bühne – Demonstration vom Durchhaltevermögen im engen Harnisch? Allusion an die damaligen kriegerischen Zeitläufte, an den Titel der Madrigalsammlung? Oder einfach ein Zückerchen für den Affen?
Doch zurück zum Anfang, der mit einer weiteren Überraschung aufwartet. Keine Gonzaga-Fanfaren, nichts Glanzvolles, ja, nicht einmal Monteverdi-Musik! Stattdessen ein paar alltäglich, um nicht zu sagen schäbig gekleidete Menschen, von denen einer ein altmodisches Tonbandgerät in Gang setzt (Warum Plakat und Programmheftcover stattdessen ein Grammophon aus den 1960ern zeigt, bleibt ungelöst.) Es erklingt leise und fast ein wenig verschämt eine Canzone napoletana von 1917, «Reginella», die der Sänger und Gitarrist Roberto Murolo in den 1960er Jahren weit über die Grenzen Italiens hinaus bekannt gemacht hat. Dazu suchen und finden sich zwei Tänzer zu einem liebevoll-zärtlichen «Pas de deux» (Luca Afflitto, Achille de Groeve). Eine intime Annäherung zweier Männer, die weniger (Homo-)Erotik als vielmehr Zuwendung, Vertrauen, Freundschaft ausdrückt, dargestellt durch Sich-Fallen-Lassen, Aufgefangen- und Getragen-Werden wie ein verängstigtes Kind.
Monteverdis «Gesänge von der Liebe und vom Krieg» sind getränkt vom Leiden um und durch die Liebe. Lust und Schmerz, Sehnsucht und Verlust sind allgegenwärtig. Krieg ist immer auch Liebeskrieg. L’amore und la morte sind eins.
Alte Musik und alte Schlager
Neben der Musik Monteverdis erklingen orchestrale Stücke seiner Zeitgenossen wie Marini, Merula, Ferrari, Rognoni und Trabaci. Der frisch gekürte musikalische künstlerische Leiter von «La Scintilla», Riccardo Minasi, der selbst die Solo-Violine spielt, sowie das auf wenige Musiker – Streicher, zwei Cembali und zwei Theorben – reduzierte Ensemble machen diese Musik zur energetischen, atmenden und atemberaubenden Kraft, die genauso viel zum Geschehen beiträgt wie das, was auf der Bühne vorgeht. Und mit schillernder Farbigkeit dafür sorgt, dass der Abend nicht in Monochromie und Melancholie versinkt.
Zudem hat Christian Spuck als Zäsuren zwischen den Szenenwechseln italienische Schlager aus den 1950ern und -60er Jahren zwischen die Alte Musik gesetzt; Melodien voller Italianità, voller Sehnsucht, Schmelz und Sentiment; Melodien, die ebenfalls von Liebesschmerz triefen und wohl beim nicht mehr ganz jungen Publikum Erinnerungen an Sommer, Flirt und Jugend wecken. Bei aller Liebe für diesen Italo-Sound, eine doch etwas kühne oder zumindest gesucht originelle Kombination, die nur teilweise funktioniert. Die von Gitarre begleiteten Lieder Murolos und Claudio Villas Heimweh-Elegie fügen sich erstaunlich gut ein. Befremdlicher wirken Rudi Schurickes Schnulze von den «Capri-Fischern», Domenico Modugnos «Come prima» und Adriano Celentanos/Paolo Contes «Azzurro». Zu Modugnos Song lässt sich Spuck eine umwerfende Slapstick-Nummer einfallen: Ein Burattino, ein hampelmännischer Harlekin an unsichtbaren Fäden bezaubert mit einer geradezu schmerzhaft schönen Slapstick-Nummer (wiederum: Luca Afflitto) – und keiner wagt zu klatschen, um die Poesie nicht zu zerstören. Ein anderes Mal überrascht das Ensemble mit einer virtuoses Aerobic-Einlage à la Macarena. Zu Celentanos Sommerhit dagegen klettern edle Damen in senffarbenen Roben auf Stühle, steigen wieder herunter, kippen die Stühle, umkreisen sie, legen sich quer darüber... Wie banal, und doch wie berückend! Und gleichzeitig wie irritierend, zumal dies unmittelbar auf das traurigste Stück des Abends folgt: «Il combattimento di Tancredi e Clorinda.
Monteverdi ordnet es in der Erstausgabe selbst dem «darstellerischen Stil» zu. Und in der Tat präsentiert es sich als eine in sich geschlossene, kleine Opernszene, die auf einer Episode aus dem 12. Gesang von Torquato Tassos Epos «La Gerusalemme liberata» (Das befreite Jerusalem, 1574) basiert. Geschildert wird darin der Sieg des Kreuzritters Tankred über seinen sarazenischen Gegner. Erst nachdem er diesen tödlich verwundet und dessen Visier geöffnet hat, erkennt er im Besiegten seine Geliebte, Clorinda, die er in ihrer Rüstung für einen Mann gehalten hat. Sterbend nimmt die Muslimin den christlichen Glauben an.
Auch hier lässt sich Spuck nicht zu einer platten, konkreten Darstellung des Gefechts verleiten. Lucas Valente und Michelle Williams zeigen einen Zweikampf, dessen affektgeladenen Schonungslosigkeit zutiefst berührt. Wenn Tancredi seine Gegnerin wie eine Trophäe an die graue Wand presst, ja, kreuzigt; wenn die getroffene Clorinda schlaff in seinen Armen liegt und den Tod wieder und wieder stirbt, stockt einem der Atem, verharrt man «senza e voce e moto», stumm und reglos, wie es im Text heisst.
Spätestens jetzt müssen neben dem Ballett die sieben hervorragenden Sängerinnen und Sänger erwähnt werden! In der geschilderten Episode sind es Lauren Fagan (S) als Sarazenenprinzessin, Anthony Gregory (T) als Kreuzritter und als zweiter Tenor und Erzähler Edgaras Montvidas. Ihm hat Monteverdi den grössten Part zugeteilt, und der Sänger gestaltet ihn mit beeindruckender Theatralik. Auch die Gesangssolisten der anderen Nummern überzeugen mit opernhafter Intensität, dem von Monteverdi geforderten stile concitato, dem erregten Stil, absolut entsprechend. Sie schildern, kommentieren oder reflektieren die seelischen und realen Vorgängen, sind selbst auf der Bühne höchst präsent, ohne jedoch direkt mit den Tanzenden in Kontakt zu treten.
Manches gäbe es noch zu erwähnen: Etwa das berühmte «Lamento d’Arianna», in welchem Ariadne, den Verrat des ungetreuen Theseus beklagt. Hierzu leiht Siena Licht Miller der Betrogenen ihren ausdrucksstarken Mezzosopran. Getanzt wird in nahezu klassischer Manier auf Spitze vom Solistenpaar Katja Wünsche und William Moore. Erwähnt werde müsste auch die schwerlose Pastorale «Tirsi e Clori». Oder die eingangs erwähnte Huldigungsmusik für Ferdinand, zu der sich das ganze Ensemble zu einem Tableau vivant formiert. Erst beim genauen Hinsehen realisiert man, das einige blutüberströmt sind, andere sitzen teilnahmslos Rücken an Rücken, wieder andere scheinen erschöpft in sich zusammengesunken, liegen entkräftet am Boden.
L’amour et la mort, l’amore und la morte sind eins ...
Bilder: © OHZ – Gregory Batardon