Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/07157.jsonl.gz/362

Entretien avec Göri Klainguti
par Annetta Ganzoni
Publié le 11/10/2002
«Parce qu'en écrivant j'ai une énorme liberté»
Göri Klainguti vit depuis dix ans dans l'Acla Champagna, où il habite une ferme avec Seraina Famos et sa famille. La vaste contrée de la haute Engadine, la vue sur la forêt de Staz et le Piz Nair forment un décor grandiose pour cette maison rustique isolée, encadrée de différents appentis et enclos pour la volaille, le bétail, les cochons, les chèvres et les chevaux.
Göri Klainguti a grandi dans une famille d'hôteliers à Pontresina, à une époque où l'on attendait des enfants et des jeunes qu'ils collaborent à la marche de l'établissement, qu'ils se déguisent en ramoneurs pour souhaiter la bonne année, qu'ils dansent avec les hôtes. Mais Göri supportait mal cette vie sociale organisée et les compliments un peu forcés; il préférait l'hôtel dans l'entre-saisons - lorsqu'il était fermé. Et cela me rappelle une de ses histoires d'enfance où les jeu-nes héros arrivent dans une chambre pleine de plumes provenant des lits désertés de l'hôtel...
Göri Klainguti a étudié exactement durant l'émeute mythique du Globus à Zurich. Le mouvement du Flower Power, avec son inversion radicale des valeurs, convenait à merveille au jeune Engadinois sans projet professionnel clair, qui se sent aujourd'hui encore attaché aux idées de cette époque. Après avoir commencé des études de médecine, il s'est finalement décidé à devenir enseignant du secondaire, une profession qu'il a exercée avec plaisir pendant plusieurs années.
Les travaux pratiques de biologie ont éveillé en lui la passion des bêtes. Dès ses premières années d'enseignement, il commença à avoir des chèvres à côté de son corbeau domestique, des chèvres si attachées à leur patron qu'elles le suivaient en courant à travers le village jusqu'à l'auberge, et qu'il avait l'habitude de les mener en promenade dans sa deux-chevaux. Mais l'écriture et la peinture l'ont également intéressé depuis sa jeunesse.
Peut-être n'est-ce pas seulement par hasard que le nom Göri forme une allitération avec gö (jeu), parce que l'élément ludique est toujours présent dans les productions de Klainguti, depuis le recueil de poèmes Sprincals («Eclabouchures») (qui rime avec stincals, «bla-gues») en passant par la satire économique Bastuns da skis jusqu'aux Raquints criminels («Histoires policières») mettant en scène le détective Linard Lum. Une édition française de cette dernière ouvre, publiée en 1988, est maintenant en préparation et je voudrais lui consacrer ici quelques lignes.
Comme on l'apprend au fil de la lecture, l'Uniun dals Grischs, organisation pour la sauvegarde de la langue en Engadine et dans le Val Müstair, avait commandé cent pages de polar à Klainguti. Les lectrices et lecteurs voient bientôt que celles-ci ne se réalisent pas de soi. En effet, la genèse du récit et ses problèmes sont thématisés dans le texte même.
La présentation du livre, avec son dos jaune et noir, signale au lecteur qu'il a affaire à un roman policier. La pipe sur la couverture nous rappelle toutes les pipes de détectives. Mais elle veut aussi rappeler la fameuse pipe du tableau surréaliste de Magritte, Ceci n'est pas une pipe, qui met en discussion les schémas rigides de la representation réaliste. Il ne s'agit pas seulement ici de raconter, mais aussi de dire que c'est raconté; et par conséquent, on joue consciemment avec les éléments traditionnels du polar; à commencer par le personnage de Linard Lum, proche du Maigret de Simenon, et des nombreux personnages de détectives maladroits et un peu comiques qui, de Poirot à Bärlach et de Wachtmeister à Colombo, habitent le genre policier.
La tension établie grâce à l'implication du lecteur dans le monde fictif est continuellement interrompue, et on est constamment averti qu'on lit des récits fictifs ou des variantes qui pourraient aussi bien être totalement différents. Un discours intense s'établit entre les diverses instances narratives, que ce soit entre les personnages et le lecteur, entre l'auteur et le lecteur, ou encore entre l'auteur-narrateur implicite et des personnages du roman extérieurs à l'histoire policière elle-même: entre autres un Guido, mécanicien-garagiste, une Anita, tracassée par le rumantsch grischun, etc. Ces «lecteurs» peuvent être, pour qui connaît le milieu littéraire romanche autour des années 1988, des personnes réelles; pour quelqu'un qui lit les Raquints criminels sans ces connaissances, elles peuvent aussi être tout à fait fictives. Avec ces lecteurs s'établit un métadiscours sur des thèmes qui n'ont vraiment rien à voir avec les histoires policières, mais qui concernent surtout le travail et les possibilités de l'écriture, ainsi qu'une comparaison répétée entre les possibilités représentatives de l'écriture et celles du cinéma. Des problèmes romanches entre la presse, les questions d'orthographe, le choix des mots et des particularités de haute Engadine occupent une place importante. Klainguti n'est d'ailleurs pas le premier auteur de romans policiers romanches qui thématise des problèmes linguistiques: déjà dans Il comissari da la cravatta verda («Le commissaire à la cravate verte»), Reto Caratsch s'exprime d'une manière satirique sur des thèmes semblables; et, dans Fieu et fiomma («Feu et fiamme»), Flurin Spescha implique même le FBI et la CIA dans un complot pour faire disparaître le romanche.
(Extrait de Feuxcroisés n°3)
Entretien
Göri Klainguti, dans vos extraits de journaux de jeunesse publiés récemment, vous évoquez, entre autres, votre grand intérêt pour la peinture qui vous attirait dans les musées importants d'Europe. Quelles ont été vos références culturelles en littérature? Quels auteurs vous ont-ils incité à vous occuper de ce moyen d'expression?
J'ai toujours été un mauvais lecteur et je n'ai pas beaucoup lu. Les auteurs que j'ai lus avec prédilection dans ma jeunesse étaient les classiques russes, Dostoïevski et Tolstoï; pour le reste, je ne me suis pas beaucoup occupé de littérature. La peinture était pour moi, disons, plus importante.
Très tôt j'ai écrit pour moi seul, et les premières choses que j'ai publiées étaient des poèmes. J'avais appris à connaître et à admirer Artur Cafiisch, après que mon frère m'eut dit que cet auteur était fait sur mesure pour moi. J'ai noué alors une solide amitié avec lui et je me suis laissé impressionner; et ce que j'écrivais était fortement in-fiuencé par son style et par sa manière. Sauf que, chez moi, l'ironie à mon propre égard était presque plus importante qu'envers les autres, tandis que, chez lui, la satire mordante à l'égard de ses adversaires était centrale. Je ne suis simplement pas aussi capable que lui de me faire des adversaires.
Avant encore, à l'âge de douze ou treize ans, je fouillais dans les Annalas («Annales») et je lisais les poèmes de Chasper Po, et peut-être ai-je commencé à écrire des poèmes à cause de Chasper Po. Artur Cafiisch aussi était infiuencé par Chasper Po, j'en suis persuadé, il le connaissait très bien. Les plaisanteries me fascinent, en peinture également, les jeux avec des rimes, les jeux de mots. Voilà pourquoi j'ai pris un grand intérêt à collaborer avec Clà Riatsch pour une édition des poèmes de Chasper Po, dès que nous eûmes découvert notre fascination commune pour cet auteur. C'est seulement un peu dommage que nous n'ayons pas trouvé davantage de matériaux.
Je ne sais pas comment m'était venue l'idée de lire les Annalas de cette époque, mais le domaine romanche m'intéressait. Peut-être étais-je en ce temps-là un Romanche fanatique, oui, je voulais trouver les racines, je lisais aussi la Crestomazia («Chrestomathie»), et des choses de Velleman. Peut-être en allant au gymnase, là, à Samedan où le romanche était méchamment écrabouillé, quasiment ignoré. Une autre lecture dont je me souviens parce qu'elle m'avait particulièrement plu est Il comissari da la cravatta verda («Le Commissaire à la cravate verte») de Reto Caratsch; j'ai d'abord fait allusion à ce livre dans Gian Sulvèr, et ensuite, naturellement, dans les histoires policières de Linard Lum, avec l'histoire de la sacoche verte.
Jusqu'à présent les Sprincals sont votre unique recueil de poèmes. Ensuite, vous avez publié avec Gian Sulvèr une Aussteigererzählung («histoire d'un marginal»), et, antérieurement et parallèlement aux Raquints criminels, beaucoup de textes plus courts en prose. Dans les Raquints criminels, on trouve des jeux avec les instances narratives, des blagues métadiscursives et des communications avec des lecteurs extratextuels qui sont la grande nouveauté de votre prose. Où est pour vous, aujourd'hui, l'intérêt spécifique de votre travail d'écriture?
Je n'écris plus de poésie. Les derniers poèmes que j'ai écrits étaient ceux des Sprincals. J'ai encore écrit des poèmes à l'occasion, par plaisanterie, mais je ne me sens pas fait pour écrire des poèmes, ce n'est pas une forme qui me convient. Et tout cela, même les poèmes de chasse dont j'ai fait récemment une lecture publique, sont des choses que j'avais écrites avant vingt-cinq ans, les premières à douze ou treize ans.
Si je lis Gian Sulvèr, je dois dire que c'est une plaisanterie qui continue à me plaire en soi. Mais ce n'est qu'en travaillant à Linard Lum que j'ai remarqué, peut-être pour la première fois consciemment, pourquoi j'écris si volontiers. J'ai vu que c'est à cause de l'énorme liberté de ce moyen. D'une part je suis certes très limité, puisque je dois tout faire passer par le crible des mots et des lettres; mais en revanche, dans ce domaine, je jouis d'une extrême liberté. Comme peintre, je peux bien faire s'envoler des éléphants ou dessiner des tomates bleues, mais si je peins, je ne peux pas dire, par exemple, qu'une pomme rouge est bleue, tandis qu'avec la langue, je peux inventer des contradictions bien plus folles. Je ne m'en suis vraiment rendu compte que lorsque j'ai commencé à converser avec celui ou celle qui me lit.
Par exemple, j'ai écrit quelque part que mon détective Linard Lum glisse dans son sac deux petits pains au jambon. Plus tard, quand il aura vraiment faim, je remarque que ces deux sandwichs ne suffisent pas et je lui fais déballer et manger quatre sandwichs; et si l'honorable lectrice ou l'honorable lecteur se met à protester, je fais cadeau encore de deux petits pains supplémentaires à Linard Lum. Parce que, tant que le lecteur et la lectrice n'ont pas suffisamment protesté, il est impossible que deux petits pains rassasient la faim de loup de mon protagoniste. Et je dois avouer que, dans ces moments, même ma propre faim se met à me tenailler - et mon but déclaré est que la lectrice et le lecteur aillent dans leur cuisine et regardent dans leur frigo s'il n'y aurait pas quelque chose à grignoter, peut-être une tranche de jambon ou un truc de ce genre. Parce que je ne voudrais pas que le suspense de mon histoire soit si haletant qu'on en oublie, en me lisant, ses propres besoins.
Du reste, il pourrait sembler que je mets toujours à disposition de mes personnages tout ce qui leur plaît, mais c'est une erreur totale. L'art d'écrire consiste en effet à être économe, à laisser gigoter un peu les personnages, ils doivent remarquer la résistance. Finalement, nous autres auteurs, nous avons aussi à tenir compte de leur résistance. Dans une histoire, par exemple, Linard Lum s'est farouchement défendu, il ne voulait tout simplement pas fumer sa pipe, complètement ridicule (espérons qu'il ne lit pas cet entretien, sinon je ne peux plus compter sur sa collaboration) et je n'ai pu le calmer qu'en lui promettant de ne plus jamais mentionner cette maudite pipe et de lui réserver de la place dans le livre pour deux histoires policières écrites par lui. Ce que j'ai fait, tant bien que mal.
Ce sont autant de jeux que je peux faire en écrivant. Si celui ou celle qui lit y prend vraiment plaisir, je l'ignore; mais j'ai cette liberté, et cela me plaît. En ce qui concerne l'acte d'écrire, je voudrais ajouter quelque chose qui est important pour moi. Je ne bâtis pratiquement jamais une intrigue à l'avance pour mes histoires, disons, un squelette, pour ensuite lui attacher les muscles. Lorsque j'écris, en tout cas pour les choses qui me plaisent, c'est comme un rêve. J'ai peut-être une vague intuition, surtout dans les histoires policières, d'un dénouement possible ou de la nature des énigmes; mais les réponses aux énigmes, je ne les trouve qu'en écrivant. Je n'ai jamais la réponse à l'avance, je ne construis pas un problème dont je connaîtrais déjà la solution. C'est aussi une des raisons pour lesquelles écrire davantage me fascine: c'est seulement au long du travail d'écriture que je vois ce qui se développe. Tracer un canevas de l'histoire ne me réussit pas, j'en ai fait l'expérience, parce que, dans ce cas, je suis écouré pendant la rédaction. Il en va de même avec la peinture: si je me promets de faire un dessin de telle ou telle montagne, etc., alors ça m'écoure tellement, j'attrape un tel ennui que ça ne peut plus marcher. En particulier les jeux de mots, etc., ne me viennent à l'esprit qu'au fil de l'écriture.
Vous thématisez aussi la situation un peu particulière de l'écrivain de la haute Engadine «qui est rare aujourd'hui et qui, de ce fait, est protégé et soigné par ses compatriotes avec autant d'amour qu'un bonhomme de neige par les enfants en mai». Vous sentez-vous exposé dans cette situation un peu exotique?
La question d'écrire en romanche ou pas est importante pour moi et je vous renvoie à un impuls («déclencheur») que j'avais écrit pour la Radio Romanche qui s'intitulait «Ün grand bel di as giavüscha vos Heimatdichter» («Votre poète du terroir vous souhaite une toute belle journée»). Un jour, après que j'eus fait une lecture pour un troupeau de touristes, un des participants publia dans la NZZ un compte rendu qui me causa bien du tracas. Il m'avait présenté comme Heimatdichter; cela m'a attristé d'une part, et, de l'autre, a éveillé en moi un doute in-quiétant: à savoir que, pour un Suisse ou une Suissesse non romanche, quiconque écrit en romanche de la prose ou de la poésie lyrique est un Heitmatdichter. Ça veut dire qu'ils partent de la supposition implicite que si il ou elle n'était pas un Heimatdichter mais une vraie écrivaine ou un écrivain qu'on peut prendre au sérieux, elle ou il écrirait en alle-mand (ou en français, italien, anglais ou espagnol). Dans cet impuls, j'avais ajouté que l'USR (Société des écrivains romanches) pourrait donc aussi bien s'appeler Société des Heitmatdichters et que je ferais une proposition en ce sens à notre prochaine assemblée.
C'est un fait: nos grands écrivains d'aujourd'hui écrivent et publient, à peu près tous, aussi parallèlement en allemand, par exemple Clo Duri Bezzola, Oscar Peer, Flurin Spescha, même s'il me semble que plusieurs d'entre eux écrivent nettement mieux en romanche. Mais si tel ou tel n'écrit qu'en romanche, ça veut dire qu'il se limite et devient un Heimatdichter, même s'il ne se considère pas comme tel.
Vous avez donc été un peu offensé par cette caractérisation...
Oui, je l'ai été, car, bon sang!, Heimatdichter est bien gentil et tout, mais je suis pourtant un écrivain normal et pas quelqu'un qui... Comme Heimatdichter, on doit louer tout ce que je ne peux pas encaisser, disons l'armée et le patriotisme... Ces présupposés me portent sur les nerfs et me dérangent plus que le fait d'avoir peu de lecteurs. Le fait d'être lu par des happy few me tarabuste seulement dans la mesure où, parfois, je pense avoir écrit quelque chose de bon, sans qu'on le remarque, alors qu'autre chose qui me paraît médiocre est couvert d'éloges. Ça vient, j'en ai l'impression, du fait qu'il y a trop peu de catégories dans mon lectorat, même s'il n'est pas dit que l'artiste sache lui-même quelles sont ses meilleures oeuvres.
Croyez-vous que vous seriez plus motivé si vous écriviez pour un public plus vaste?
Pas du tout. D'ailleurs je pourrais essayer d'écrire dans une autre langue, mais je n'en ai guère envie (pour des raisons pratiques entre autres: je ne maîtrise pas bien la langue). Je n'ai pas non plus un immense besoin de me donner du mal pour atteindre un public plus vaste. Le public (ou aller se présenter au public) ne représente pas pour moi une motivation pour écrire. Je le remarque d'une manière encore plus expresse dans la peinture: tout le côté économique et gestionnaire ne m'excite pas, je n'y entends rien.
A diverses reprises vous avez mentionné votre public potentiel. Un jour, vous aviez même dit que vous pourriez garder sur votre bureau une liste de vos lecteurs, que vous saviez donc exactement pour qui vous écriviez; ce qui veut dire aussi que vous connaissez personnel-lement une bonne partie de vos lecteurs. Je me demande si vous écrivez vraiment pour ce public spécifique, si vous écrivez pour un public idéal, ou si vous préféreriez un autre public?
Question difficile... J'ai commencé à écrire mon journal à quatorze ou quinze ans, et à cette époque-là j'ai attrapé le vice d'écrire avec des abréviations que je pouvais seul comprendre. Mais lorsque j'ai commencé à publier, je me suis aperçu que je devais bien, pourtant, m'adapter à ceux qui me lisent. Alors j'ai vu qu'on pouvait bien prétendre écrire seulement pour soi-même et laisser aux lectrices et lecteurs le soin de comprendre; mais c'est une illusion, à mon avis, de croire la chose possible. On a maintes fois soutenu - même Artur Ca-fiisch - qu'il ne faut pas se préoccuper de son public, qu'il faut s'occuper seulement de sa propre conscience. Mais ta propre conscience est reliée aux autres, on ne peut y échapper, et si l'on commence à s'en échapper tout à fait, ça isole. Dans ce cas, c'est comme pour le type qui raconte une blague que les autres ne comprennent plus; et ça, c'est désagréable et me déplaît. De même, on peut trouver dans les histoires de Linard Lum des situations où surgit une plaisanterie destinée seulement à une personne spécifique et que les autres lecteurs ne peuvent comprendre.
Bien que vous n'écriviez qu'en romanche, vous avez maintes fois été confronté à un public d'autres langues, par exemple à l'occasion de votre lecture à Soleure en 1999. Comment est-il possible de présenter une ouvre dans une langue que le public ne comprend pas?
Je dépends complètement des traductions, que d'habitude j'ai faites moi-même et qui ne me satisfont jamais, de sorte que je regrette toujours un peu. Pourtant, en réalité, l'impact est souvent très bon, et cela m'étonne à nouveau. Mais travailler avec une traductrice professionnelle, comme à l'occasion de la traduction en français des Raquints criminels (Lum le détective et son auteur, à paraître aux Editions de l'Aire), c'est tout à fait différent et le résultat est beaucoup plus satisfaisant.
Cette édition des histoires de Linard Lum en Suisse romande a été possible grâce à une contribution de la Fondation ch. Avez-vous participé au travail de traduction?
Marie-Christine Gateau-Brachard a traduit, sans rien me demander, toute la «Tascha verda», qui est une histoire d'environ vingt pages. Elle a entrepris ce travail à ses propres risques, à titre expérimental, puis m'a envoyé le tout pour avoir mon commentaire. J'ai été enchanté et j'ai trouvé que c'était vraiment très bien traduit. Elle joignait quelques questions sur des passages qu'elle n'avait pas compris; je lui ai répondu et elle a apporté les corrections qui correspondaient exactement à ce que je voulais dire. Elle m'a alors demandé si j'étais prêt à collaborer si elle se mettait à la traduction des autres histoires, et elle les a traduites l'une après l'autre avec une rapidité impressionnante, une précision et une persévérance incroyables.
Le texte contient beaucoup de jeux de mots; c'est la raison pour laquelle nous nous sommes rencontrés une fois à Zurich. Nous avons cherché des équivalents en français, ce que nous avons partiellement réussi; tantôt on a substitué d'autres jeux de mots, tantôt on a dû laisser tomber. En tout cas, cela a été une expérience très positive qui m'a plu. J'ai eu l'impression que la traductrice s'était vraiment occupée profondément de mes intentions et de ce qui est résulté des intentions.
Comment voyez-vous l'avenir de votre écriture?
Je ne peux imaginer que j'abandonnerai l'écriture au cours de ma vie, mais je ne m'y consacre pas toujours avec la même intensité. Ma ferme m'a pris plus de forces que je ne l'avais prévu, je pensais que ce serait un peu accessoire, mais ce fut impossible. En tout cas, j'ai encore beaucoup de matière que je voudrais peut-être un jour remettre sur l'établi, même un vieux roman qui m'obsède, mais qui me donne l'impression d'être quelque chose de trop personnel. Peut-être que je me trompe là aussi. Parfois je pense revenir vers lui, à d'autres moments je m'aperçois qu'il y a tant de choses que je voudrais écrire que je n'éprouve guère le désir de retravailler de vieilles choses.
Je constate aussi, me concernant, une nouvelle perception du temps. Je me suis toujours comporté comme si je devais vivre encore cinq cents ans. Maintenant seulement, je commence à me rendre compte qu'il est illusoire de me croire capable de faire tout ce qui me passe par la tête, comme je l'ai fait jusqu'à présent: quand l'envie me prenait de faire le berger, j'ai fait le berger, quand l'envie me prenait d'appren-dre la mécanique, j'ai passé tout un hiver comme mécanicien, ou quand je voulais faire le paysan, j'ai commencé à faire le paysan. Et peu à peu je constate que je ne peux tout simplement pas réaliser chacun de mes voux, que je dois donc commencer à me restreindre, à fixer des priorités. Maintenant, en l'occurrence, la peinture et l'écriture. J'ai été paysan pendant dix ans, et je voudrais à l'avenir être plus disponible pour autre chose.
(Traduction: Marie-Christine Gateau-Brachard)