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Der amerikanische Independent-Filmemacher Thom Andersen ist nicht für eine überbordende Produktivität bekannt. Lediglich drei Dokumentarfilme stellte er in den vergangenen 33 Jahren fertig. Seine offizielle Filmografie beginnt mit dem knapp einstündigen Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (USA 1975) über den im Titel genannten Visionär des vorkinematografischen Zeitalters. Seine nächste Regiearbeit legte er gemeinsam mit dem Filmtheoretiker Noël Burch nach einer längeren Pause vor: Red Hollywood, eine Recherche in den Archiven der politisch verfolgten Filme der McCarthy-Ära, kam 1995 in die Kinos.
Sein vorläufig letzter Film Los Angeles Plays Itself datiert aus dem Jahre 2003. Auch er ist das Resultat längerer Recherchen in Videotheken und Filmarchiven und versammelt Ausschnitte aus 191 Filmen, die in der südkalifornischen Metropole gedreht wurden. So sucht er zu ergründen, wie die «meistfotografierte Stadt der Welt» in der Filmgeschichte repräsentiert wird – also vor allem von der hier beheimateten Filmwirtschaft, die es vorzieht, den Namen der Stadt zu verschweigen, und sich stattdessen auf denjenigen eines Stadtteils zu beziehen: Hollywood. Andersen konzentriert sich in Los Angeles Plays Itself «vorsätzlich», wie der Kommentar des Filmes erwähnt, auf die meist im Hintergrund bleibende Stadt, verborgen hinter dem, was im Kino wirklich zählt: Handlungsstränge und Figurenkonstellationen. Er untersucht unzählige Geschichten, die in Filmen über Los Angeles und mit vor Ort gedrehten Bildern erzählt wurden. Geschichten, die gesellschaftliche Wirkung erzielt haben, weil sie sich in einem der mächtigsten Medien unserer Zeit vervielfältigten. Geschichten, die unsere Wahrnehmung dieser Stadt in kaum zu überschätzendem Masse prägen.
Filmgeschichte revisited
Los Angeles Plays Itself umfasst drei Kapitel, betitelt mit «The City as Background», «The City as Character» und «The City as Subject». Sie widmen sich je einem anderen Aspekt der narrativen Überschreibung von Los Angeles durch den Film. Der erste Teil zeigt, wie arbiträr die Repräsentation von historischen (oft leicht wiedererkennbaren) Orten in Filmen sein kann. Andersen beobachtet unter anderem die narrativen Verwandlungen des berühmten, von Frank Lloyd Wright erbauten Ennis House oder der Los Angeles Union Station quer durch die Filmgeschichte. Beide haben auf der Leinwand eine wechselvolle Geschichte hinter sich, in der sie zeitlich von der Gegenwart bis weit in die Zukunft, geografisch von Los Angeles bis nach Japan und funktional von einem kolonialen Wohnhaus bis zu einem futuristischen Versuchslabor (beziehungsweise von einem einfachen Bahnhof bis zu einem Flughafenterminal) schon alles verkörpert haben. Reale und filmische Geografie haben oft nur den äusseren Schein gemeinsam – ein Phänomen, das in der Filmpublizistik bestens bekannt ist. Das Kapitel «The City as a Background» belegt diese Diskrepanz eloquent und detailreich, doch die akribische Suche nach filmhistorischen Beispielen, in denen Orte und Gebäude von allochthonen Geschichten überlagert werden, trägt zwar viel zum Verständnis des Mediums Film bei, zum Verhältnis zwischen der realen Stadt und ihrer filmischen Darstellung aber nur wenig.
Aufschlussreicher sind da die beiden anderen Kapitel. Andersen weitet seinen Blick vom eher kleinen Massstab einzelner Gebäude auf die ganze Stadt aus und auf ihre kollektive Wahrnehmung. Er führt fortan eine Betrachtungsweise der Stadt im Kino vor, die sich wohl an keiner anderen Metropole so gut entwickeln liesse, wie an Los Angeles. Dies nicht nur, weil diese Stadt in zahllosen Filmen auftaucht, sondern auch, weil sich ihre Gestalt im vergangenen Jahrhundert stark verändert hat. An mehrheitlich fiktionalen Filmen beobachtet Andersen diese meist langsame, sich bisweilen aber auch explosiv vollziehende Transformation der urbanen Topografie («The City as a Character»). Daraufhin wendet er seinen Blick von der materiellen Umwelt ab und konzentriert sich auf die soziale Formierung des städtischen Raums. Er verlässt die Ebene der abgebildeten urbanen Gestalt und analysiert stattdessen Deutungsangebote der Stadt, die das Leben ihrer Bewohner und Bewohnerinnen ins Zentrum stellen («The City as a Subject»).
Die Suche nach kinematografischer Authentizität verschiebt sich durch diese Neukadrierung markant von der abgebildeten in die erzählte Wirklichkeit. Denn um das komplexe Geflecht des Lebensraums Stadt kennen- und verstehen zu lernen, genügt es nicht, nur aus der Distanz zu schauen. Man muss die Stadt erleben, sich ihr «aussetzen» und sie sich «aneignen», indem man hinabsteigt in die Strassen, wo sich das Leben abspielt.1 Aus dieser Perspektive stellt Andersen dar, wie deutlich nicht nur das dokumentarische, sondern auch das fiktionale Kino bisweilen auf die historische Wirklichkeit referiert, auch – oder besser: besonders wenn es rhetorisch nicht auf das Etikett based on a true story zurückgreift. Seine Lesart deckt Bedeutungsschichten auf, die historische Wirklichkeiten mit beiläufiger Präzision wiedergeben und beweist so, dass auch fiktionale Filme als Zeitzeugnisse behandelt werden können.
Die Stadt als Gestalt
Der alte Bunker Hill, ein direkt an die Innenstadt grenzendes Quartier, in welchem heute unter anderem die Walt Disney Concert Hall (entworfen von Frank Gehry) und das berühmte MOCA, Museum of Contemporary Art (entworfen von Arata Isozaki) zu finden sind, wurde in den 1960er-Jahren geschleift. Zu billig waren die Wohnungen, zu verrufen seine Bewohner und zu nah das Gebiet an Downtown Los Angeles, als dass die Stadtoberen die herrschenden Zustände weiter hätten dulden wollen. Binnen lediglich zehn Jahren mussten die gewachsenen, kleinräumigen Mietshausstrukturen dem grobkörnigeren Grid und der Bürohochhaus-Skyline des benachbarten Stadtzentrums weichen, dessen Massstäblichkeit nicht dem Fussgänger, sondern dem motorisierten Menschen entspricht. Diese ungewöhnlich schnelle, morphologisch äusserst gewaltsame Transformation von Bunker Hill bedeutete seine systematische Entvölkerung, symbolisch dargestellt in The Omega Man (Boris Sagal, USA 1971): Nach einer biologischen Katastrophe findet sich der Protagonist (gespielt von Charlton Heston) als einziger Überlebender in einer Geisterstadt wieder, die nachts von Untoten heimgesucht wird. Mit vielfach übersetzter Geschwindigkeit kurvt er durch die Tabula Rasa des neuen Bunker Hill auf der Suche nach Nervenkitzel in einer reizarmen Welt. Abseits des Horrors der fiktionalen Erzählung belegt der Film: bereits 1970/71 ist vom «alten» Bunker Hill nichts mehr zu sehen.
Zwanzig bis dreissig Jahre früher zeigen die Filme an derselben Stelle noch eine ganz andere Stadt: Der Bunker Hill der Arbeiterklasse war in den Vierzigerjahren ein «Film Noir Territory» in Streifen wie The Unfaithful (Vincent Sherman, USA 1947), Shockproof (Douglas Sirk, USA 1949) oder Criss Cross (Robert Siodmak, USA 1949). Wenig später stilisiert Hollywood in Filmen wie The Glenn Miller Story (Anthony Mann, USA 1954), Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, USA 1955) oder Indestructible Man (Jack Pollexfen, USA 1956) das Gebiet nach der Vision Raymond Chandlers zu einem Versteck für zwielichtige Figuren und Künstlerexistenzen. Nur zwanzig Jahre vor The Omega Man sind die ehemals bewohnten und belebten Strassen noch zu sehen, die Enge der alten Stadt und auch der Angels Flight, «die kürzeste Eisenbahn der Welt», die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die hügelseitigen Wohngebiete mit den darunterliegenden Gegenden verband, heute aber nur noch eine mittlerweile stillgelegte Touristenattraktion darstellt.
Der Kronzeuge für die «hintergründige» Repräsentation der Stadt im Spielfilm aber ist The Exiles (Kent MacKenzie, USA 1958–61), der im Milieu exilierter Indianer aus Arizona spielt. Nicht nur attestiert Andersen dem Film eine für seine Zeit unübliche Sensibilität für die unterschiedlichen sozialen Wirklichkeiten, die in einem urbanen Raum koexistieren können, ohne sich gegenseitig wahrzunehmen. Mehrere vor Ort gedrehte Einstellungen erinnern ausserdem daran, dass Los Angeles tatsächlich einmal, wie jede andere US-amerikanische Grossstadt eine lebendige Innenstadt besass. Sie zeigen betriebsame Strassenszenen, wie man sie heute von Los Angeles nicht mehr kennt, dessen Stadtzentrum abends als weitgehend entvölkert gilt: Emsiges Nachtleben auf hell erleuchteten Strassen – blinkende Neonreklamen inklusive. Ein scharfer Kontrast zu den aktuellen Bildern von Downtown Los Angeles.
Natürlich ist die Repräsentation von Bunker Hill auch in diesen Filmen nicht frei von Stilisierungen. In Vielem entspricht sie mehr einer imaginierten Identität als der gelebten Wirklichkeit. Doch das synchrone Auftreten ähnlicher, stereotypisierter Darstellungen in zeitgenössischen Filmen kann wiederum als authentischer Ausdruck gedeutet werden: Die Sicht quer zur Filmgeschichte schärft den Blick dafür, dass sich die filmische Darstellung der Stadt und der Ruf, den sie geniesst, gegenseitig beeinflussen. Andersens Fokus auf den Bildhintergrund offenbart topografische Zeitschnitte, gibt Hinweise auf die soziale Wirklichkeit der Stadt und auf ihre Ausstrahlung zur gegebenen Epoche, denn viele Filme zeigen tatsächlich die Charakteristika der Schauplätze, an welchen sie gedreht wurden. Deutlich erkennbar aber werden diese Spuren erst, wenn man wie Andersen Filme «übereinanderlegt» und die Affinitäten und Kongruenzen analysiert, deren Konturen sich durch die opaken Schichten hindurch abzeichnen.
Die diachrone Lesart der Stadt Los Angeles in der Filmgeschichte gewinnt in diesem Abschnitt an Überzeugungskraft, je präziser sie die geografische und die zeitliche Synchronizität der historischen Zustände beleuchtet. Wohl unvermeidbar aber fehlen in Andersens Collage weitgehend Filme neueren Datums. Angesichts der Zunahme computermanipulierter Bilder erscheint die Gültigkeit seines Vorgehens für aktuellere Filme mehr und mehr zweifelhaft, die kinematografischen Bilder der Stadt als vertrauenswürdige Abbilder der ausserfilmischen Realität zu behandeln.
Die Stadt als Lebensraum
Im dritten Kapitel verlässt Andersen die Bildebene und wendet sich einer zweiten, parallel zur geografisch fassbaren, materiellen und gebauten existierenden ersten Stadt zu. Soziale und historische Lebenswirklichkeiten, die eine Stadt subjektiv erst greifbar machen, sind nicht durch Oberflächen abbildbar, und so konzentriert er sich nach den Bildhintergründen auf die filmischen Erzählungen.
Chinatown (USA 1974) von Roman Polanski wird oft als eine Art Dokudrama aufgefasst, dem die historischen Zusammenhänge des Wassermanagements von Los Angeles zugrunde liegen. Das Wissen um den ungeheuren Wasserverbrauch der Stadt, der auf Kosten ihrer unmittelbaren und weiteren Umgebung geht, hat Polanskis Film sicherlich entscheidend mitgeprägt. Doch wie die meisten auf realen Geschichten basierenden Spielfilme hält sich Chinatown nicht sehr streng an die historischen Fakten. Der Kommentar in Los Angeles Plays Itself erwähnt Stimmigkeiten und Unstimmigkeiten gleichermassen: so etwa, dass der über 200 km lange Los Angeles Aequeduct unter Leitung des Ingenieurs William Mulholland zwischen 1905 und 1913 entstand, nicht erst 1938, der Zeit, in welcher Chinatown angesiedelt ist. Tatsächlich hat der Bau Landspekulanten mit Insiderinformationen unermesslich reich gemacht, doch eine künstliche Dürre, wie sie die Bauern des San Fernando Valleys im Film heimsucht, ist im Owen Valley historisch nicht verbrieft. Zwar gab es eine Staudammkatastrophe, die im Zusammenhang mit dem Wasserhaushalt der Metropole steht, doch es war der St. Francis Dam, der 1928 brach und etwa 600 Menschen in den Tod riss (und seinen Erbauer Mulholland in den Ruin) – einen Vanderlip Staudamm dagegen hatte Mulholland nie gebaut.
Doch die Entsprechungen und Abweichungen vom Drehbuch der Realität sind für Andersen nur zweitrangig: «There are echoes of Mulhollands aquaeduct project in Chinatown» lässt er seinen Kommentar eher pflichtschuldig vermelden. Vielmehr sieht er in Chinatown den Beginn einer neuartigen Auseinandersetzung mit Los Angeles im Film: Die sozialen Probleme und die Lebensbedingungen der nicht privilegierten Schichten rücken ins Zentrum der Aufmerksamkeit und damit eine kinematografische Sichtweise auf die Stadt, die präziser als die reine Konzentration auf das visuell Dargestellte zu erfassen vermag, was Los Angeles tatsächlich ausmacht. Visuelles und sprachliches Verstehen gehen beim Filmsehen Hand in Hand. Denn wäre der Mensch kein linguistisches Lebewesen, würden visuelle Bilder nur einen Bruchteil der Informationen liefern, die sie für uns oft bedeuten.2
Die reale Geschichte von Los Angeles, so Andersen, bricht Mitte der 1970er-Jahre ins Kino ein, nachdem nicht mehr von der Hand zu weisen war, dass die Stadt tatsächlich eine eigene Geschichte hat und nicht nur eine sich rasant verändernde, filmogene Oberfläche, die für eine Unzahl von Geschichten die Kulissen lieferte. Andersen ortet den Moment der «Selbstbewusstwerdung» der Stadt in den Rassenkrawallen im Stadtteil Watts im August 1965. Es war das erste Mal, dass der Strassenkampf Kalifornien erreichte, zugleich waren es die ersten Ausschreitungen ihrer Art in den gesamten USA. Die «Watts riots» stehen am Anfang einer ganzen Reihe ähnlicher Auseinandersetzungen und für Andersen waren sie es erst, die Los Angeles als Ort des realen Lebens ins Bewusstsein gebracht haben. Wie schmerzhaft für Hollywood der plötzliche Einbruch von Realität in seine ehemaligen «Kulissen» gewesen sein muss, wird darin ersichtlich, dass selbst 25 Jahre später, als der Stoff als Vorlage eines Films diente (There Goes My Baby, Stephen Fisher und Floyd Mutrux, USA 1994), die Gewaltszenen mit einem «Golden Oldies Soundtrack» übertüncht wurden.
Den rund zehn Jahre nach den Unruhen entstandenen Film Chinatown bezeichnet Andersen als «displaced vision of Watts». Beide, die realen Ausschreitungen auf den Strassen von Los Angeles und die Erzählung Chinatown, scheinen ihm von einem Bewusstsein geprägt, dass der Boom Kaliforniens und seiner Metropole in den 1960ern zu Ende gegangen war und Korruption, Polizeibrutalität, Rassendiskriminierung und wirtschaftliche Depression offenbar werden liess. Exemplarisch sieht Andersen in Chinatown die Kluft zwischen dem offiziellen Bild von Los Angeles und der totgeschwiegenen sozialen Wirklichkeit umgesetzt, wenn Jack Nicholson als J. J. Gittes sein Auto verliert – und mit ihm nicht nur Mobilität einbüsst, sondern auch Selbstsicherheit. Fortan ist er auf Gefälligkeiten anderer angewiesen, die ihm das Vorwärtskommen in Stadt und Umgebung ermöglichen. Fortan kommt er jederzeit einen Schritt zu spät.
«The best movies on Los Angeles are [...] about modes of Transportation.»
Dass Los Angeles für das Automobil gebaut sei, ist ein Gemeinplatz. In der City zu Fuss unterwegs zu sein, wird gemeinhin als Unmöglichkeit bezeichnet. Wer ohne Auto ist, ist ein Niemand. Oder schlimmer noch: «without a car you will die», so zumindest lautet Andersens Kürzestzusammenfassung von Sunset Blvd. (Billy Wilder, USA 1950). Der Proragonist (William Holden) strandet zu Beginn mit einem platten Reifen in der Einfahrt einer alternden Filmdiva (Gloria Swanson). Am Ende bezahlt er die Panne gleichenorts mit seinem Tod, erschossen im Pool. In Who Framed Roger Rabbit (Robert Zemeckis, USA 1988) führen die Pläne zum Bau einer Autobahn zu Auseinandersetzungen zwischen den mächtigen Stadtplanern und den «Toons», deren Stadt dem Erdboden – das heisst dem Asphalt – gleichgemacht werden soll. Auch dieser Film basiert teilweise auf wirklichen Begebenheiten aus dem Jahr 1949, als Vorschläge für eine Aufwertung des öffentlichen Transportsystems von den Befürwortern eines dezentralisierten Städtebaus bekämpft und schliesslich im Stadtparlament abgelehnt wurden.
Doch tatsächlich ist Los Angeles auch eine «city of walkers». Thom Andersen’s Kommentar fragt: «Who knows the city?» und gibt sich gleich selbst die Antwort:
Only those who walk. Only those who ride the bus. [...] They say: nobody walks. They mean no rich white people like us walk. They claimed nobody takes the bus until one day we all discovered that Los Angeles has the most crowded busses in the United States. The white men who run the transit authority responded to the news not by improving service but by discouraging ridership. They raised fares, they stopped printing maps of the bus system. They refused to post route maps or schedules at bus stops. They put their money into more glamourous subway and light rail projects, suit for discrimination.3
Und entsprechend hat sich in Los Angeles auch ein «cinema of walking» entwickelt. Ein Kino jener Menschen, die die Stadt bevölkern, ohne dass sie offenbar von jenen wahrgenommen werden, die davon sprechen, dass die Stadt abends komplett entvölkert sei. Der Neorealismus in Filmen wie The Exiles, Bush Mama (Haile Gerima, USA 1975), Killer of Sheep (Charles Burnett, USA 1977) und Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, USA 1983) zeigt nicht nur jene, die in Los Angeles ohne Auto unterwegs sind, sondern auch ihre Wahrnehmungen und Erinnerungen; mithin eine Stadt, die sich nicht nur in ihrer blanken Oberfläche spiegelt, sondern bis in die gelebten Tiefen des sozialen urbanen Gefüges beleuchtet wird. Diese Filme porträtieren die zweite Stadt, das bewohnte Los Angeles, eine reale Stadt mit einer unverwechselbaren und nicht austauschbaren Identität, aber auch eine schwer zu fassende, komplexe Stadt, in welcher jeder Mensch seine eigenen Wege geht und sich die Umgebung durch seine eigene Wahrnehmung aneignet.
Dass nur der Fussgänger den Lebensraum der Stadt tatsächlich erlebt, meint schon der Historiker Michel de Certeau. Das Herumwandern ist ihm die Praxis der Raumaneignung schlechthin «jenseits der Schwellen, wo die Sichtbarkeit aufhört» und sich die Ordnung der «leicht lesbaren»,4 kartografierten Stadt in der undurchschaubaren und blinden Beweglichkeit der alltäglichen Praktiken auflöst.
Das Machtgefälle zwischen der kartografierten und der zu Fuss erwanderten Stadt – die eine ist geordnet und dient der Kontrolle durch den Benutzer, die andere ist komplex und übt Macht über ihn aus – scheint auch in Andersens Anmerkungen zu den Beispielen des «cinema of walking» wieder auf: Bush Mama ist wie viele vor ihm ein Film über die Polizei, doch die Perspektive ist diejenige der Schwarzen, die die Gewalt der Obrigkeit am eigenen Leibe erfahren.
Haile Gerima (wie auch Charles Burnett und Billy Woodberry) zeichnet kein objektives Bild der Vorgänge, sondern filtert sie durch das Bewusstsein der alles beobachtenden «Bush Mama». Wahrnehmung und Interpretation fliessen zusammen, Dokumentation und Fiktion verschmelzen. Der subjektive Blickpunkt erlaubt ihm, einer eigenen Zeitökonomie zu folgen: tote Zeit, Innehalten, Nachdenklichkeit und die Momente, in denen die Protagonisten die Ausweglosigkeit aus der sozialen Misere gewahr werden, untermalen das Abbild der Stadt, indem sie den Zuschauer zu empathischer Teilnahme einladen. Sie ziehen ihn mit hinein in die «unheimliche Vertrautheit» und «Fremdheit des Alltäglichen» in der Wechselwirkung zwischen Mensch und urbaner Umwelt.5
Die Authentizität der Filme entsteht paradoxerweise nicht nur in der akkuraten Abbildung der städtischen Topografie, sondern in diesen auf der Fiktionalität aufbauenden, die fiktionale Handlung aber gleichzeitig perforierenden Momenten des Innehaltens. Die letzten Einstellungen von Los Angeles Plays Itself zitieren Woodberrys Bless Their Little Hearts mit einer minutenlangen Szene von Fahrten entlang einer ehemaligen, teilweise bereits abgerissenen Goodyear-Fabrik. Sie zeigen neben den vorbeiziehenden Ruinen der Fabrik, in welcher viele Schwarze jene Arbeit fanden, die sie und ihre Unterschichtsfamilien vor dem Untergang bewahrten, auch das nachdenkliche Gesicht des arbeitslosen Hauptdarstellers, seitlich gefilmt aus der Perspektive des Fahrzeuglenkers. Aus der Melancholie dieses wort- aber nicht ausdruckslosen Gesichtes liest der Zuschauer Hinweise auf das Lebensgefühl der Schwarzen in Los Angeles, die ihm eine Grundlage für die Deutung der Fabrikruinen bieten: Die Trümmer des ehemaligen Produktionsstandortes sind die territoriale Materialisierung der sozialen Ordnung. In ihnen spiegelt sich das Machtgefüge der Stadt.
Andersens Kommentar doppelt nach, wenn er zu bedenken gibt, dass die heute bei den Touristen so beliebten Führungen durch die Filmstudios früher denjenigen durch die Reifenfabriken entsprachen. Nur: während man heute Schauspieler dabei beobachtet, wie sie die Produktion von Fiktionen imitieren, überschaute man damals Prozesse, in welchen aus realem Gummi reale Reifen entstanden. Diese in wenigen Worten angedeutete Immaterialisierung der ökonomischen Produktion von Los Angeles verweist metaphorisch auf das Verschwinden der Arbeiterklasse aus vielen Quartieren und vor allem aus dem öffentlichen und offiziellen Image der Stadt.
In den Einstellungen des allmählich verschwindenden Goodyear-Produktionsstandortes am Ende von Los Angeles Plays Itself wird damit nicht nur die Transformation einer Kulturlandschaft sichtbar. Gleichzeitig sind sie Metaphern für die soziale Veränderung der Stadt, die sich seit den 1960er-Jahren unterhalb der Wahrnehmungsschwelle der offiziellen Bilderproduktion von Los Angeles vollzogen hat.
Filme wie Bless Their Little Hearts erzeugen Bilder im doppelten Sinne des Begriffs: Visuelle Repräsentationen der historischen Welt und nicht optisch abbildbare, «mentale Bilder» der sozialen, politischen oder ökonomischen Wirklichkeit ergänzen sich. Die resultierende dichte Beschreibung von Los Angeles setzt sich damit aus einem komplexen Gemenge visueller und narrativer Informationen zusammen, die den Zuschauer die Stadt nicht nur anschauen, sondern interpretieren lassen. – Die Stadt nur in ihrer Abbildung durch den Film suchen zu wollen, hiesse in diesem Falle seine genuine Kraft zu übersehen.
Thom Andersen weist mit seinem Collagefilm auf dieses komplexe Verständnis von Film-«Bildern» hin. Obwohl mit gewissem Recht behauptet werden kann, dass er mit Los Angeles Plays Itself der gängigen Meinung widerspricht, Filme handelten von Geschichten, nicht von Orten, zeigt der Film auch das Gegenteil: Um Orte fassbar zu machen, müssen Filme Geschichten erzählen. Die Signifikanz dieser Verbindung von visuellem und lexikalischem Verstehen ist allerdings keine Eigenheit allein des Films. Sie trifft auch ganz allgemein auf Landschaften und Städte zu.6