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aus: Georg Aerni. Sites & Signs. Scheidegger & Spiess, 2011
Bilder von Städten sind heute medial omnipräsent, in der Tagesschau, in politischen Debatten und auf der Spielkonsole. Städte sind nicht mehr klar begrenzt, ihre Zentren und Peripherien ausfransend und die Zugehörigkeit ihrer Bewohner durch die fortwährende Migration undeutlich. Die Vorstellung aber, die wir von einer Stadt haben (und sei diese noch so gross), beschränkt sich zumal in ihrer Ikonografie oft nur auf die Grösse einer Postkarte. Je nachdem, wie sich eine Stadt behauptet, werden mehr oder weniger eindeutige Bilder wachgerufen. So beschränkt sich heute die Assoziation von Stadt vor allem auf singuläre Bauwerke wie historische Monumente, Türme, Brücken, Hochhäuser, Kirchen, Plätze, sogenannte «Folies» oder Firmengebäude. Rom etwa verbindet man mit dem Kolosseum, Washington mit dem Kapitol, Paris mit dem Eiffel-Turm oder Shanghai mit dem Oriental Pearl Tower; San Francisco verknüpft man mit der Golden Gate Bridge, Luzern wiederum mit der Kapellbrücke. Das Empire State Building gehört untrennbar zu New York wie das geschwungene Copan-Gebäude von Oscar Niemeyer zu São Paulo. Köln assoziiert man mit dem Neuen Dom, Barcelona mit der Sagrada Familia; umgekehrt den San Marco mit Venedig und den Roten Platz mit Moskau. Und was wäre Sydney ohne Oper, Bilbao ohne Guggenheim, Brüssel ohne Atomium und Peking ohne den CCTV-Tower von Rem Koolhaas? Doch so emblematisch und imposant diese Gebäude auch sein mögen – sie werden bevorzugt aus der Froschperspektive, bei Dämmerlicht und isoliert von ihrer direkten Umgebung abgebildet –, so haben nicht nur deren Postkarten-Bilder,sondern auch die Städte, in denen sie sich befinden, selbst Ränder, wo die scheinbaren Charakteristiken weniger ausgesprochen, diffuser und heteronomer wirken.
Bezeichnenderweise zeigt eine der ersten Stadtfotografien in der Geschichte des Mediums eine solche diffuse, urbane Situation, nicht etwa eine typisch pittoreske Ansicht, sondern die rohe Wirklichkeit: Louis Jacques-Mandé Daguerre (1787–1851), der Erfinder der Daguerreotypie – eines fotografischen Verfahrens, mit dem auf silberbeschichtete Kupferplatten Bilder belichtet werden, die spiegelverkehrt wiedergeben, was vor dem Linsenloch zu sehen ist, und das den Beginn der Fotografiegeschichte markiert –, richtete im Frühjahr 1839 eine Art Camera obscura vermutlich aus dem Fenster seiner Wohnung an der 5, rue des Marais in Paris und fotografierte das Bild Le Boulevard du Temple (8 heures du matin). 1) Obwohl bereits eine pulsierende Metropole mit rund 800’000 Einwohnern, wirkt Paris in diesem Motiv eher desolat und schwermütig, was wohl auch technisch bedingt ist durch die fleckige und zerkratzte Oberfläche des Unikats. Man sieht also den grossen Boulevard in Richtung der heutigen Place de la République leicht aus der Zentralperspektive gerückt, entsprechend der Jahreszeit durch noch schwach belaubte Bäume flankiert. Im Vordergrund steht bildbestimmend ein renovierungsbedürftiges, altes Haus mit einer verschmutzten Brandmauer. Das Auffallendste aber an dieser Aufnahme ist eine auf den ersten Blick kaum sichtbare, kleine Szene: In der linken Ecke im Vordergrund sind im sonst menschenleeren Bild ein Schuhputzer und sein Kunde auszumachen. Ob dies auf die damals notwendige lange Belichtungszeit zurückzuführen ist, oder ob – wie oft spekuliert wurde – Daguerre als ehemals gefeierter Bühnenbildner diese beiden Männer bewusst in Szene gesetzt hat, bleibt im Ungewissen. Doch ist es genau diesem Umstand zu danken, dass das Bild auch heute noch «modern» wirkt.
Die Zusammenführung von Zentrum und Peripherie oder, wenn man so will, von Detailansicht und Weitsicht wie im beschriebenen Bild wird später – aus heutiger Sicht auf konzeptuellere Weise – durch zwei ebenfalls historisch bedeutende Fotografen thematisiert. Eadweard Muybridge (1830–1904) realisierte 1877/1878 mehrere 360-Grad-Panoramen von San Francisco. 2) Seine 13-teilige Version Panaroma of San Francisco from California Street Hill ist nicht nur die perfekteste, sondern wegen ihrer Länge von 520 Zentimetern auch die bekannteste Fassung. Der Fotograf machte die Aufnahmen an einem einzigen Tag zwischen 11 und 16 Uhr, und zwar vom damals höchsten Punkt der Stadt, vom Turm der Mark-Hopkins-Residenz an der Mason Street. Um Gegenlicht zu vermeiden, berechnete er vorab genau den jeweiligen Stand der Sonne und bestimmte die Blickrichtungen entsprechend synchron zu ihr.
Die Gegenthese zu Muybridges ganzheitlicher Repräsen-tation einer Stadt erhält einen ersten Höhepunkt in den Bilderserien von Eugène Atget (1857–1927), der allerdings erst nach seinem Tod zuerst von den Surrealisten, insbesondere von Man Ray, gebührend geschätzt wurde. Atget war ein Stadtchronist, der etwa ab 1888 von Paris Tausende von Fotografien oder, wie er sie selbst einmal nannte, «Documents» machte: von Gassen, Schaufenstern, Portalen, Balustraden und Fassaden, von Innenhöfen, Wohnzimmern, Küchen, aber auch von Kutschen oder öffentlichen Gebäuden wie Kirchen. Ab 1909 stellte er die ersten von insgesamt sieben sogenannten Alben mit Motiven wie Wohnungen oder Geschäften zusammen. 3) Die letzten Alben, Zoniers und Fortifications de Paris, entstanden um 1913, sind den Aussenbezirken, die man heute als Slums bezeichnen würde, sowie den Grünzonen entlang der Stadtmauern und Kanäle gewidmet. Während das eine prekäre Hütten dokumentiert, die mit Bauschutt konstruiert sind, schmutzige Eingänge, verrottete Schubkarren und Wohnwagen, führt das andere atmosphärische, lichtdurchflutete Impressionen eines idyllischen Niemandslands an der Grenze zwischen der sich ausbreitenden Stadt und dem Flachland vor Augen.
Sowohl Muybridge wie Atget zeigen die Stadt in ihrer Totalität, doch könnte die fotografische Haltung nicht gegensätzlicher sein: Muybridge präsentiert eine prosperierende Metropole im Aufbau mit der ausladenden, linearen Geste des Panorama-Bilds. Atget dagegen konstruiert aus einer Vielzahl von schwermütig wirkenden Impressionen ein unbeschönigtes, mosaikartiges Bild der Grossstadt.
Das Unspektakuläre bei Daguerre, das Weitläufige bei Muybridge und das Ausschnitthafte bei Atget hallen auf vergleichbare Weise in den Bildserien von Georg Aerni wieder. Man spürt, dass er sich die Stadt mit einer ähnlich analysierenden Methode angeeignet hat. So wirken die langen horizontalen schwarzweissen Panoramas parisiens (1994–1996) mit ihren frontal fotografierten, in der Gesamtansicht jede perspektivische Flucht negierenden, jedoch gestochen scharfen Fassadenabwicklungen – des Boulevard Brune oder Boulevard Montparnasse zum Beispiel – wie Ansichtspläne eines Architekten (was nicht erstaunt, weil er erst über das Architekturstudium zur Fotografie gelangte). In der Serie Xamfrans (1996–1998) dann, benannt nach den abgeschnitten wirkenden Hausecken in Barcelonas schachbrettartig konzipiertem Eixample-Viertel, gibt Aerni diese urbane Struktur mit einem ebenso geordneten Ensemble von 124 Einzelbildern genau wieder.
Spätere Serien von Georg Aerni erscheinen im Vergleich dazu formal weniger zwingend und konstruiert und sind in ihrer Annäherung erzählerischer. Doch bleiben seine Stadtbilder distanziert, ja geradezu befremdend. Mit ihrer unterbewussten fiktionalen Qualität von urbanen Grenzzonen oder «kultivierten Wüsten» lassen sie unmittelbar einen Vergleich mit den Werken des britischen Schriftstellers J.G. Ballard (1930-2009) zu. Seine Erzählungen, die oft mit dem Begriff der Dystopie in Verbindung gebracht werden, einer Anti-Utopie, die für die Gesellschaft ein pessimistisches Zukunftsbild zeichnet, handeln wiederholt von repressiven Formen sozialer Kontrolle, in denen Naturkatastrophen oder der klimatische Wandel dramatische Konsequenzen haben. So evoziert Ballard äusserst bildstarke Szenen mittels Radioteleskopen, abgestürzten Raumstationen, Laboratorien, Fossilien, Sanddünen, ausgetrockneten Seen, toten Fischen oder Raubvögeln. Wie bestimmte Bilder von Georg Aerni verweisen Ballards Texte auch auf menschenleere Städte, desolate Rohbauten, Wolkenkratzerschluchten, zubetonierte Gärten, erodierte Hügel, schmelzende Gletscher, labyrinthische Stadtviertel, Autobahnunter- und -überführungen, auf verbeulte Wellblechzäune, stillgelegte Baustellen, obskure Sackgassen, artifizielle Landschaftsfragmente und verfallene Wohnsiedlungen sowie auf Kläranlagen, rostige Billboardgerüste und Schutthalden. Auch bei Aerni sind die eigentlichen Verursacher der Stadt – also die Bewohner – in den Bildern grösstenteils abwesend. So wirkt der urbane Raum, wie er ihn zeigt, unwirklich, modellhaft, ja geradezu utopisch – mehr als These denn als Tatsache, wobei ein beklemmendes, ja beinahe klaustrophobisches Gefühl entsteht. Trotz oder gerade wegen der nüchternen Distanz des Fotografen zu seinem Motiv.
Auf ähnliche Weise beschreibt J.G. Ballard in seiner Kurzgeschichte The Concentration City (1957) eine Stadt mit endlos erscheinenden Strassen und Gebäuden auf mehreren urbanen Ebenen und selten gewordenen Grünzonen. Und obwohl diese Stadt mit Hochgeschwindigkeitstransportmitteln erschlossen ist, scheinen die Bewohner nicht zu wissen, was hinter ihrem eigenen Wohnblock liegt, da sie weder das Bedürfnis haben, ihre vertraute Umgebung zu verlassen, noch das ihnen Unbekannte erforschen wollen. Der Protagonist, der Physikstudent Franz M. – ein unmissverständlicher Hinweis auf Kafka –, glaubt aber an die Existenz eines «free space», eines unendlich weiten und offenen Raums, was jedoch von den anderen Einwohnern als Unsinn abgetan wird. Franz will diesen Raum ergründen und beschliesst, mit dem Hochgeschwindigkeitszug so lange in eine Richtung durch die urbanen Zonen zu reisen, bis er diesen «freien Raum» entdeckt hat. Tatsächlich merkt er gegen Ende der Geschichte, dass er sich nicht vorwärts, sondern rückwärts in die entgegengesetzte Richtung bewegt und am Schluss wieder dort ankommt, wo er seine Reise begonnen hat. Der schottische Literaturkritiker und Herausgeber von Sciencefiction-Büchern, David Pringle, bemerkte dazu in einem Ballard gewidmeten Essay, dass die globalisierte Stadt weder ein Oben noch Unten hat und dass es aus ihr in letzter Konsequenz auch keinen Ausweg mehr gibt. 4) In diesem Sinne verdeutlichen die Bilder von Georg Aerni das Phänomen, dass der Mensch versucht, sich etwas anzueignen, was er letztlich nicht beherrschen kann.
1) Sammlung Münchner Stadtmuseum – Fotomuseum,
München.
2) David Harris, Eric Sandweiss, Eadweard Muybridge
and the Photographic Panorama of San Francisco,
1850–1880, Canadian Centre for Architecture, Montréal,
MIT Press, Cambridge, 1993.
3) Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press,
1992.
4) David Pringle, The Fourfold Symbolism of J.G. Ballard, in:
Re/Search, J.G. Ballard, V/Search Publications,
San Francsico, 1984, S.132.