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Georg Simmel: Erinnerung an Rodin
ex: Vossische
Zeitung, Nr. 606, 27. November 1917, Abendausgabe (Berlin)
Die Nachricht vom Tode
Rodins läßt mich an eine Begegnung mit ihm zurückdenken, die das
Interesse an dem großen Meister vielleicht mitteilenswürdig macht.
Vor vielen Jahren, als
Rodins Name noch in Deutschland so gut wie unbekannt war, hatte ich in
einer Studie versucht, den Charakter seiner Kunst zu bezeichnen.
Diese hatte er sich übersetzen
lassen (er selbst verstand kein Wort Deutsch) und schrieb mir einen rührend
dankbaren Brief, mit der dringenden Einladung, ihn gelegentlich in Paris
zu besuchen.
Als ich ihr im Jahre 1905
folgen konnte, fand ich ihn in seinem Stadtatelier, an einem Empfangstage,
in einem großen Kreise von Besuchern, besonders von vornehmen und
eleganten Frauen.
Er war ein kleiner,
breitschulteriger Mann von riesiger Körperkraft, der mit Marmorbüsten,
die ich gerade nur anheben konnte, wie mit Spielzeugen herumhantierte.
Auf den ersten Blick wirkte
er weder sehr bedeutend noch sehr angenehm; er hatte etwas Listiges,
Haschendes im Auge, etwa wie ein schlauer Händler.
In sehr liebenswürdiger
Weise führte er mich an den dastehenden Werken umher, sprach viel, aber
ich hatte sehr bald den Eindruck, daß dies bereitgestellte Phrasen waren
und daß er den Fremdenführer an seinen eigenen Werken machte.
Erst als ich, darüber
verdrießlich, anfing zu sagen, wie ich meinerseits mir diese Dinge
deutete, wurde er ernsthafter, zog sich mit mir in eine Ecke des Ateliers
zurück, und als ich meinte, ihn nicht länger seinen anderen Besuchern
entziehen zu dürfen, bat er mich, ihn in seiner Villa in Meudon zu
besuchen, wo er ein kleines Museum von seinen Werken aufgestellt hatte.
Dort nun habe ich einen mir
höchst denkwürdigen Tag mit ihm allein verbracht.
Er theoretisierte gern, wie
er auch, trotz des Mangels an allen Sprachkenntnissen, eine erhebliche
literarische Bildung besaß.
Allein es war sehr
schwierig, das Gespräch auf das Wesentliche und Entscheidende zu bringen.
Er erging sich mit Vorliebe
in allgemeinen Redensarten von ziemlich abgebrauchtem Pathos, und einem
Eingehen in die tieferen Probleme schien er wie etwas Mühseligem und fast
körperlich Schmerzhaftem zu widerstreben.
Ich gab aber nicht nach,
und schließlich hatte ich ihn so weit - ich mußte an Odysseus denken,
der den fortwährend ausweichenden Proteus zum Wahrsagen zwingt -, daß er
ganz vertraut und persönlich von seiner Kunst und seinem Leben sprach.
Die individuelle,
konventionsfreie deutsche Äußerungsart schien ihm sympathisch zu sein.
»Zu Ihnen kann ich frei
reden«, sagte er, »hier versteht mich niemand.« Ich sprach von einem
großen Sammelwerk, in dem alle möglichen Äußerungen und Studien seiner
Landsleute über ihn zusammengetragen waren, und äußerte mein Mißbehagen
darüber, daß seine Kunst fast allenthalben als durch erotische
Sinnlichkeit bestimmt gedeutet wurde.
Er selbst erklärte dies für
ein höchst irritierendes Mißverständnis.
»Natürlich bin ich ein
sinnlicher Mensch«, sagte er; »ich bin fortwährend durch die Eindrücke,
die ich empfange (offenbar meinte er besonders die Eindrücke von seinen
Modellen) in sinnlicher Erregtheit: mais ce n'est pas la sensualité du
sexe.« In allem, was er in diesen Stunden über Kunst sagte, vereinigte
sich die Richtung auf das Hauptsächlichste und Substantielle, unter völliger
Gleichgültigkeit gegen alles bloß Technische und Effektvolle, mit einer
unglaublichen Sensibilität für die feinsten Nuancen der Erscheinungen.
Bei der Gestaltung eines
Kopfes, erklärte er, ginge er immer von der Ei-Form aus; diese erschien
ihm - er brauchte natürlich den Ausdruck nicht - als das Urphänomen, aus
dem sich alles entwickle.
Im Eifer zeichnete er mir
auf den Sockel einer eben fertigen Marmorbüste ein Ei und ließ aus
diesem wie durch Metamorphose einen Kopf entstehen.
»Der Hinterkopf ist darum
das Entscheidende, er ist der Träger für den ganzen Zusammenhang der
Teile. Wenn ich in einer Ausstellung eine Büste von hinten sehe und der
Hinterkopf ist nicht in Ordnung, so sehe ich sie mir gar nicht erst von
vorne an; sie kann nicht gut sein.«
Offenbar beherrschte die
Wahrnehmung des Wirklichen in seinen subtilsten Zügen und namentlich in
seiner organischen Einheit so sehr sein Bewußtsein, daß er die souveräne
Umbildung in der künstlerischen Vision sozusagen gar nicht wahrnahm,
sondern sich mit Leidenschaft als »Naturalisten« ausgab: »Ich mache nur
das nach, was ich sehe,« Ich wies auf einen eben modellierten, höchst
stilisierten Pferdekopf hin und fragte, ob er wirklich ein solches Pferd
gesehen hätte.
»Non, naturellement«,
sagte er, »je modifie un peu.«, (Worauf ich freilich nur zu sagen wußte:
Eh bien, ce peu - c'est Rodin.) Was er seinen Naturalismus nannte, das
hing eben an einem Begriff von »Natur«, über den wir uns nur sehr
schwer verständigen konnten.
Er zeigte mir unter anderen
wundervollen altägyptischen und griechischen Bildwerken seines Besitzes
einen ägyptischen Sperber, eine Arbeit von streng geometrischer
Stilisierung und absoluter Reduktion auf wenige entscheidende Linien und
Flächen.
Dies, sagte er, wäre ungefähr
das größte Kunstwerk, das er kennte; denn - und damit brachte er mich
einigermaßen aus der Fassung - »c'est la Nature«.
Ich konnte ihm nur mühsam
klar machen, daß seine »Nature« etwas völlig anderes wäre, als die
des »Naturalismus«, ja, eigentlich das Gegenteil davon, und viel mehr
das, was das 18. Jahrhundert und besonders Rousseau unter diesem Begriff
verstanden hatte: nicht die unmittelbare einzelne Wirklichkeit, sondern
das von dieser gerade überdeckte eigentliche Wesen, ein nur innerlich
geschautes Ideal, das eher angibt, wie die Realität sein sollte, als wie
sie ist.
Aber wie gesagt, diese Schöpfung
aus dem Geiste war ihm so »natürlich«, daß er ihren Abstand von dem
einfach abgeschriebenen Natureindruck gar nicht einsehen wollte.
Darum konnte er mir,
unmittelbar nach jener Versicherung, daß er nur machte, was er sähe,
einen höchst interessanten Produktionsprozeß so schildern: er forderte
oft das Modell auf, vielfache willkürlich wechselnde Stellungen
einzunehmen, dann interessiere ihn plötzlich die Wendung oder Biegung
irgendeines einzelnen Gliedes: eine bestimmte Drehung der Hüfte, ein
gehobener Arm, der Winkel eines Gelenkes - und diesen Teil allein in
seiner Bewegung halte er im Ton fest, ohne den übrigen Körper.
Dann, oft nach langer Zeit,
stehe die innere Anschauung eines ganzen Körpers in charakteristischer
Pose vor ihm, und er wisse dann sogleich mit Sicherheit, welche von den
auf jene Weise entstandenen Studien in diesen gehöre.
Ganz ersichtlich hielt er
diese unerhört schöpferische Leistung der Phantasie für die ganz
selbstverständliche, sozusagen bloß logische Konsequenz des früheren
Natureindrucks.
Und wie er ein eigentliches
Schöpfertum gegenüber der Natur in Abrede stellte, so auch gegenüber
der Geschichte seiner Kunst.
Fast mit den gleichen
Worten, mit denen es mir, Jahre zuvor, Ibsen einmal über seine Kunst
aussprach, erklärte Rodin, daß er keineswegs ganz neue Wege zu gehen,
vielmehr die Tradition der Klassik fortzusetzen glaube, die erst im 18.
Jahrhundert unterbrochen sei.
Daß er sich fortwährend -
selbsttäuschend oder nicht - von diesen beiden Stützen, der natürlichen
Wirklichkeit und der künstlerischen Überlieferung, getragen meinte, hing
vielleicht mit seiner Bescheidenheit zusammen.
Er hatte die ruhige
Sicherheit des Menschen, dessen Denken ausschließlich seiner Sache gilt
und sozusagen an deren Grenzen halt macht, ohne nach ihren Wirkungen und
auf ihn zurückfallenden Reflexen zu fragen.
Besonders ansprechend war
die Art, in der er über seine Fachgenossen redete.
Das Gespräch kam auf
manche, die ihm durchaus antipathisch sein mußten; aber ich habe kein abfälliges
Urteil von ihm gehört, überall fand er ein Positives und irgendwie
Wertvolles heraus.
Es zeigte sich aber auch
das große Künstlerleiden, das vielleicht auf einer Illusion beruht, aber
doch mit den allerrealsten Wirkungskräften in einer tiefen und dunklen
Verbindung steht: der Kummer, durch das äußere Schicksal von der
Vollendung des ganz entscheidenden Werkes abgesperrt zu sein.
Wie für Michelangelo das
Julius-Denkmal, das immer Fragment bleiben sollte, ein Lebensverhängnis
war, so begleitete Rodin der Plan eines gigantischen Werkes durch viele
Jahre: er nannte es den »Turm der Arbeit«; es sollte, nach dem kleinen
Modell, das er mir zeigte, eine riesenhafte Säule werden, von einer
Wendeltreppe umgeben; die Säule zeigte in Form eines fortlaufenden Bandes
alle Arten menschlicher Arbeit, in realistischer und symbolischer
Darstellung.
Er sprach mit Erschütterung
von diesem Werk, an dem offenbar sein ganzes Herz hing.
»Ich werde es nie ausführen«,
sagte er. »Aus eigenen Mitteln kann ich es nicht und niemand hilft mir
dazu. Man bestellt Porträts bei mir und kauft einzelne Figuren, aber für
die Hauptsache werde ich im Stich gelassen.«
Als wir uns trennten, war
die Hülle konventioneller Schönrednerei, in der er mir zuerst gegenübergetreten
war, gefallen.
Wahrscheinlich wußte er
sich dem Fremden gegenüber, den er vielleicht nicht zum zweiten Male
traf, weniger engagiert und gab sich deshalb offener als manchem Mitbürger.
Wenigstens sagte mir
Bergson - vor einigen Jahren, als es noch ein Europa zu geben schien -, daß
er Begegnungen mit Rodin nicht gerade suchte: >Il ne parle
que des banalités.< Ich hätte ihn eines Besseren belehren können.
Denn es war mir ganz klar
geworden, daß diese banale Phraseologie nur ein Außenwerk dieser tiefen
und leidenschaftlichen Seele war, ebenso wie seine erotischen Abenteuer,
von deren nicht gerade anmutenden Details ganz Paris sprach.
Alles dies waren Schichten,
um eine große Einsamkeit herum, die er durch das eine zu verbergen, durch
das andere, wie es mir schien, vergeblich zu bannen suchte.
Denn ersichtlich fehlte ihm
jede Erlösung durch einen religiösen Gedanken.
Er haftete ganz und gar am
Leben, das er freilich nicht in personaler Umschränktheit, sondern in
seiner kosmischen Verwurzeltheit und Ausbreitung fühlte.
Ein berühmter deutscher
Dichter, der ihm sehr nahe stand, erzählte mir, daß Rodin nicht sehr
lange vor dem Kriege - ihn in seiner Wohnung in Paris aufgesucht hätte,
in erregter und ratloser Stimmung, und ihm wie verlegen und stockend
gestanden hätte, er habe heut zum erstenmal an den Tod gedacht.
Und dann hätte er vom
Sterben gesprochen, ganz primitiv und fast kindlich, wie von etwas
Unbegreiflichem: »Pourquoi laisser tout çà - -.« Er war wohl
der Typus Mensch, der sich mit allen Fasern in der Welt zu Hause fühlt,
aber nicht unter den Menschen.
Darum konnte er sich nur in
seinem Werk aussprechen, und ganz zusammenhanglos stand daneben sein Verhältnis
zu den Menschen einerseits als ein egoistisch genießendes, vielleicht
manchmal brutales, andererseits als ein rein oberflächliches und
formelhaftes.
Wir hatten wohl beide beim
Abschied die Empfindung, daß wir uns nicht wiedersehen würden.
Und vielleicht war es gut
so. Er schickte mir noch ein paar Jahre lang zum Neujahr eine freundliche
Zeile, die aber wieder völlig konventionell war und mir zeigte, daß jene
vertrauten Stunden zu den seelischen Glücksfällen gehörten, die man
nicht zu wiederholen versuchen soll.