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Artefaktvergleich der interaktiven Performance mit Audiotechnik von Steffi Weismann (Künstlerin, Berlin),19. August 2011 im Ausstellungs- und Vermittlungs-projekt archiv performativ: ein Modell, Ausstellungsraum Klingental Basel
Kurzcharakterisierung der Performance LapStrap
LapStrap ist eine interaktive Performance mit Audiotechnik. Die Performance, bei der sich Steffi Weismann ins Publikum mischt oder mit Zuschauenden oder -hörenden in einen Dialog über den Kontext der Veranstaltung tritt, ist als Soloauftritt konzipiert. Weismann trägt dabei einen Beckengurt, der mit Audiogeräten bestückt ist (Mikrofonen, einem Signalprozessor, einem Verstärker und mehreren Lautsprechern), die sich vom Körper aus steuern lassen. Die Performerin konstruiert sich selbst als tönende Mensch-Maschine, die Klänge, Sprache, Hören und Denken in Schleifen vollzieht und hervorbringt. Dabei werden vorproduzierte Soundcollagen abgespielt oder Weismanns Stimme bzw. Stimmen aus dem Publikum recycelt. Auf der Audioebene verbinden sich so schon vergangene Performances mit der aktuellen Situation.1
Auswahl der Artefakt-Typen
In meiner Analyse beschränke ich mich auf zwei Artefakt-Typen, die ich auf ihre performative Leistung für eine Weiterschreibung der Situation hin vergleiche: Ich bearbeite Hören und Sehen getrennt voneinander und untersuche die medial je spezifischen Leistungen der Audioaufzeichnung und einer chronologischen Bilderreihe von 60 Fotos: Auf welche Weise erzählen die beiden Artefakt-Typen die Performance neu oder repräsentieren die Idee der Performance? Der Audiorekorder wurde erst zu einem Zeitpunkt eingeschaltet, an dem ganz klar war, dass die Performance bereits begonnen hatte, und daher sind die ersten informellen neun Minuten der Performance nicht aufgezeichnet. Auf den ersten 14 Fotos hingegen ist zu sehen, dass die Performance schon zuvor im Displayraum der Ausstellung begonnen hatte. Der gesamte Ablauf der Performance wird also, wenn auch fragmentiert, nur über die Fotos übermittelt, die Audiospur dokumentiert erst ab dem Moment, zu dem das Publikum Weismann in den hinteren Raum folgte.
C) Gemeinsamkeiten/Unterschiede bei der Überlieferung und Weiterschreibung durch Artefakte unter Berücksichtigung verschiedener Aspekte, die für die Performance konstituierend sind
In inhaltlicher und in formaler Hinsicht wird durch die chronologisch durchnummerierte Bilderreihe die dramaturgisch angelegte Zweiteiligkeit der Performance ausreichend sichtbar gemacht. Die Bilder zeigen den Ablauf der Performance und die Bewegungen und Gesten der Performerin, welche Hinweise auf die Herstellung der auditiven Ebene geben. Dass es um eine Art akustischer Komposition geht, um Geräusche und Einspielungen, um Statements zu Vergangenem und das, was in Realzeit gesprochen wird, wird durch die Audioaufzeichnung deutlich repräsentiert. Beide Artefakt-Typen vermitteln, dass es sich bei Weismanns Auftritt um eine Audio-Performance handelt, bei der aber die Präsenz der Performerin als sich bewegendem Klang-Körper eine wichtige Rolle spielt. Ebenso lassen beide Artefakte darauf schliessen, dass dabei technisches Equipment wie Mikrofone, Verstärker, Lautsprecher, ein Loopgerät und ein Stimmenmodulator zum Einsatz kommen.
Zur Darstellung der Unterschiede zwischen den Artefakt-Typen soll zuerst auf die auditive Ebene eingegangen werden: Die Audioaufzeichnung präsentiert live hergestellte und vorproduzierte Teile, in denen die Stimme der Performerin und Stimmen aus dem Publikum sowohl live als auch in abgespielter und/oder modulierter Form zu hören sind. Ebenso sind Geräusche aus der Livesituation, z.B. Knacken und Rascheln zu hören, und Geräusche, die durch technische Manipulationen wie Loops und Stimmverfremdungen erzeugt und offensichtlich über Lautsprecher eingespeist wurden. Wie ich als Beteiligte weiss, waren darunter sprachliche Statements von Akteur/innen, die in der ersten Woche im Modellarchiv gearbeitet hatten, und kurze Antworten von Live-Anwesenden, die von der Performerin zur eigenen Befindlichkeit im Jetzt befragt wurden. Diese Wörter und Statements können ohne Kontextwissen zwar gehört und verstanden werden, ihr Sinn erschliesst sich aus der Audioaufzeichnung jedoch nicht zwingend. Auffallend an der Audioaufzeichnung ist auch, dass die Stimme der Performerin, sowohl als Live-Stimme als auch als abgespielte Stimme, als die ihre erkannt wird, obwohl die Aufzeichnung ja alle Stimmen technisch – als abgespielte – reproduziert.
Gewisse Fotos der Bilderreihe deuten die auditive Ebene wiederum durch die in ihnen festgehaltenen Gesten der Performerin an, z. B. wenn Weismann einem Gast ein Mikrofon vor den Mund hält. Auch über gewisse leibliche und haptische Dimensionen kann nur die Bilderreihe Auskunft geben, denn die Audioaufzeichnung evoziert hierüber nichts. Die Bilderreihe erläutert auf der visuellen Ebene, wie die Performerin agiert oder was sie tut. Weismann posiert in verschiedenen Körperhaltungen für das Publikum. Teilweise steht sie breitbeinig mit dem Rücken zum Publikum, was die Lautsprecher auf ihrem Gesäss zur Geltung bringt. Das Hantieren am Leibgurt erinnert an den selbstbewussten Griff an die Pistolen. Die Bilder rücken den durch Technik bestückten Leibgurt und ihre Hüftpartie in den Vordergrund. Auf der Bildebene vermittelt sich auch die technische Seite ihres Einsatzes, da man sieht, wie Weismann Knöpfe regelt und ein Loopgerät, ein Mikroport oder ein externes Mikrofon bedient.
Die raum-zeitliche (ambientale) Dimension: Aufgrund der chronologisch nummerierten Bilderreihe kann Weismanns Bewegung in Zeit und Raum nachempfunden werden. Die Performerin verändert ihre Standorte, sie steht einmal vorne beim Publikum, dann wieder hinten an der Wand. Dimension und Beschaffenheit der räumlichen Situation samt Möblierung und technischem Inventar werden visuell repräsentiert, und daraus kann auch eine ambientale Stimmung abgelesen werden. Man sieht viel Holz, grelles Licht, enge Raumverhältnisse und viel Publikum. Die Fotos bilden Zeitfragmente ab, die Dauer der Performance bleibt unklar. Über circa 15 Minuten entstanden 60 Bilder, woraus sich schliessen lässt, dass durchschnittlich in einem Rhythmus von ca. 15 Sekunden abgedrückt wurde. Das bedeutet wahrscheinlich, dass die Fotografin relativ stetig und gleichmässig ‹durchfotografiert› hat. Auditiv vermittelt sich kein Eindruck von der Räumlichkeit. Obwohl laute und leise Passagen zu hören sind, ist nicht erkennbar, wie stark diese durch die unterschiedliche Distanz zum Aufnahmegerät zustande kommen oder durch das bewusste Regeln der Lautsprecherlautstärke durch die Performerin. Der Raumton lässt immerhin ein intimes Ambiente erahnen. Das Gehörte gerinnt zu einer einzigen Klangcollage, die die Zeitstruktur der Performance preisgibt, aber es sind auch Pausen überliefert, die nicht gedeutet werden können, weil nichts zu hören ist.
Beobachtungen zu den Publikums-Reaktionen und der kontextuellen bzw. situativen Dimension: Äusserungen wie leises Lachen, geräuschvolles Schmunzeln oder Dialoge werden durch die Aufzeichnung hörbar. Weismann fragt z. B.: „Was ist jetzt?“, jemand aus dem Publikum antwortet: „Hitze!“, und kurz darauf ist diese Äusserung technisch moduliert als Loop zu hören. Die Realzeit-Äusserungen lassen sich von den vorproduzierten und eingespielten Statements beim genauen Hinhören unterscheiden. Weismanns Realzeit-Interaktionen mit dem Publikum werden vor allem auditiv und nur wenig auf visuellem Wege übermittelt. Auf nur sechs von 60 Bildern ist neben der Performerin auch jemand aus dem Publikum zu sehen. Die Fotografin bleibt mit ihrem Blick bei der Performerin und schweift nie zu den Hörenden: sowohl beim Gang durchs Modellarchiv (Bildnr. 577–586) im ersten Teil, als auch etwas später, als Weismann mit vier Personen interagiert bzw. sie befragt (Bildnr. 604/605; 610/611). Diese wenigen Bilder zeigen ein in sich gekehrtes, zuhörendes Publikum, das die Beine und Arme verschränkt hält, sitzend oder sich im Stehen an die Wand anlehnend, mit auf den Boden gerichteten Augen. Nur die, die befragt werden, lächeln oder schmunzeln auf den Abbildungen. Dass es sich, gemäss dem Konzept der Künstlerin, um eine situative, d. h. auf den Ort, den Raum, das Publikum und den Kontext reagierende Arbeit handelt, wird über die Bilder nur angedeutet.
Der Kontext und die Ortsspezifität können jedoch aus der Audioaufzeichnung geschlossen werden, z. B. wenn Weismann nach dem Gang durchs Modellarchiv vom Publikum wissen will, was mit denen sei, die das Live-Ereignis verpasst hätten oder wenn sie die Anwesenden fragt, was sie an Eindrücken mitnähmen. Weismanns Sprechen weist darauf hin, dass sie Live-Erlebtes und Erinnertes zum Thema macht und das Publikum in diese Frage performativ involviert. Über das Situative vermitteln die Bilder nur, dass es sich um einen aus Holz gebauten fensterlosen Raum handelt, der sich als Ausstellungsraum und Archiv repräsentiert.
D) Diskurse, Analyse und Weiterschreibungen
Bei der vorliegenden ‹durchfotografierten› Bilderreihe von Steffi Weismanns Performance LapStrap haben wir es mit einer traditionellen, dokumentarischen Form von Performancefotografie zu tun.
Schon 1997 weist die amerikanische Performancetheoretikerin Amelia Jones darauf hin, dass Foto(s) und Performance miteinander verbunden sind, da sie sich gegenseitig bedingen. Die Performance benötige das Foto, um als Performance erkannt zu werden und das Foto benötige die Performance, die ihm vorausgegangen ist. Nur durch das Foto, das die Performance dokumentiere, könne die Performance als originär bezeichnet werden. Jones schreibt: «Die Fotografie braucht das Body-Art-Ereignis als eine ontologische ‹Verankerung› ihrer Indexikalität.» 2 Philip Auslander bezeichnet das Festhalten einer Performance, die tatsächlich stattgefunden hat, per Fotografie als «dokumentarische Kategorie» (vgl. die Fotografie Shoot von Chris Burden). Dies stelle, so Auslander, die traditionelle Auffassung bezüglich der Beziehung zwischen Performancekunst und ihrer Dokumentation dar. Im Unterschied dazu bezeichnet er als «theatrale Kategorie» eine Fotografie einer Performance, die ausschliesslich im Medium der Fotomontage realisiert wurde (vgl. The Leap into the Void von Yves Klein).3 Barbara Clausen pointiert diese Aussage Auslanders, wenn sie sagt, dass die Dokumentation den verlorenen Moment mystifiziere und daher als Substitut immer wieder begehrt werde. Indem die Dokumentationsmedien dieses Verschwinden inszenieren und wiederholen, re-etablieren sie das Verschwinden selbst immer wieder.4 Die Fotografie – vor allem als Einzelbild – überliefert einen ‹stillgestellten› fixierten Moment aus dem Zeitkontinuum, verbunden mit der interpretierenden Sichtweise der Fotografin oder des Fotografen. Gerade Bilder mit ikonischem Charakter, die einen bestimmten bildwirksamen Augenblick einfangen, korrelieren dabei oft nicht mit dem inhaltlichen Höhepunkt, da bei ihrer Erstellung das Augenmerk auf ‹das beste Bild› und nicht auf den Prozess gerichtet ist. Insofern stellen Bilderreihen eine interessante Alternative dar, nicht nur, weil mittels ihnen eine Annäherung an die zeitliche Struktur und die Prozessualität der Performance gewährleistet werden kann, sondern auch, weil die Fotografin als Interpretin etwas in den Hintergrund rückt.
Die Fotografin unserer Bilderreihe richtete ihre Aufmerksamkeit ausschliesslich auf die Performerin und fotografierte, um nichts zu verpassen, in rhythmischen Abständen. Die Aufnahmepraxis des rhythmischen Durchfotografierens kann im Praxisdiskurs von Babette Mangolte, eine experimentelle Filmemacherin und Fotografin, die viele (Tanz-)Performances der 1970er Jahre dokumentierte, wiedergefunden und begründet werden. Mangolte analysierte ihre eigene fotografische Praxis so: «Die Fotografien sollten nicht mich oder meinen Geschmack repräsentieren, sondern zeigen, was ich gesehen hatte. Ich war der Ansicht, dass Selbstlosigkeit beim Aufnehmen von Fotografien, die später als Dokumente fungieren könnten, sehr wichtig ist.» Mangolte verschränkte Konzepte des Automatismus und des Zufalls und versuchte, mit den damaligen Fotoapparaten durch Schnelligkeit ihr Denken auszuschalten. So wollte sie, so gut es ging, Objektivität und Spezifität der jeweiligen Arbeit herausarbeiten. Sie stellte fest, dass die Fotografie das Geschehen nicht aus der Position der Zuschauer erfasse, sondern den Akt des Sehens repräsentiere, wohingegen das bewegte Bild immer die Position einer Betrachter/in voraussetze.5
Das audio-visuelle Erlebnis, das Weismann als live- agierenden Klangkörper zeigt – also einer Art Verkoppelung von Körper und Technologie, aus der eine Klangcollage tönt –gehört zur Spezifität dieser Arbeit. Insofern lässt sich Weismanns Arbeit kunstgeschichtlich in die Tradition von Fluxus und Akustischer Kunst einreihen. In den 1970er Jahren veränderten mediengeprägte Radio-Features die Hörgewohnheiten, und das Aufkommen vielfältiger audiotechnischer Medien erzeugte Hörsituationen, die die Wahrnehmung unterliefen. Akustische Montagen aus Geräuschen, Klängen und Lauten, mit Elementen von Räumlichkeit und Körperlichkeit, werden seither häufig als gestalterische Mittel in der Aufführungspraxis verwendet.6 Doris Kolesch und Sibylle Krämer vermuten die Gründe für die «Verspätung der Audiotechniken» und das relativ junge Interesse an akustischen Phänomenen und an der Stimme in der bis anhin vorherrschenden übermässigen Gewichtung von optischen und Bewegungsapparaten. In der Moderne begann, was in der Gegenwartskunst gang und gäbe ist, nämlich, dass die Stimme aus dem Dienst am Wort und am Sinn befreit und gleichberechtigt als Klang- und Lautmaterial verwendet wird, oft auch zu einem vielstimmigen Klangraum verwoben. Es sind nicht mehr Kommunikation und Dialog, die im Zentrum stehen. Die Erzeugung und Re-produktion von Stimmen hat die technisierte Stimme omnipräsent gemacht.7
In der vorliegenden Audioaufzeichnung lässt sich live Gesprochenes von eingespielten, in der Livesituation nur reproduzierten Stimmen eindeutig unterscheiden. Dies verweist auf den Liveness-Diskurs, der – wie Philip Auslander in Auseinandersetzung mit Peggy Phelan herausgearbeitet hat – erst durch die Medien selbst erzeugt wird. «Liveness» ist nach Auslander ein Effekt der Medialisierung. Erst live aufgezeichnete Aufführungen, wie zum Beispiel im Radio seit ca. 1934, und das Aufkommen von Live-Broadcasts von Grossereignissen seit den 1970er Jahren, brachten «Liveness» als Wahrnehmungskategorie hervor. Seither wurden die beiden Kategorien live und aufgezeichnet klar voneinander unterschieden.8 ‹Performance› markiert für Auslander immer die wechselseitige Verklammerung von Live-Ereignis und medialer Reproduktion – und nicht, wie bei Phelan, nur die eine, ‹authentische›, Seite der Unterscheidung.9 In Weismanns Arbeit LapStrap werden diese Phänomene zum Thema gemacht.
Auf zwei Punkte, die diese performative Weiterschreibung charakterisieren, möchte ich noch einmal zurückkommen: Weil Weismann in ihrer Performance die Vielstimmigkeit des Archivs und die Formen von kollektiver Autorschaft anspricht, die in der Performancekunst durch Iteration (d. h. die performative Wiederholung von Normen) zum Tragen kommen, kann die Performance selbst als eine künstlerische Weiterschreibung des Modellarchivs und der darin verhandelten Inhalte gelesen werden. Ebenso schreibt die Audioaufzeichnung – für sich gesehen – das Live-Ereignis als eine Art modernes Radio-Hörspiel weiter.
Da die Arbeit von Steffi Weismann zwischen einem Hörerlebnis und der Interaktion zwischen ihr als agierendem Klangkörper und dem Publikum oszilliert, lässt sich deren Spezifik nicht mit einer Bilderreihe oder einer Audioaufzeichnung ‹isoliert› nacherzählen. Eine solche interaktive und audiovisuelle Aufführungspraxis verlangt nach einer audiovisuellen Aufzeichnung, will man das Material für eine historische Dokumentation nutzen und/oder sogar daran weiterarbeiten. Künstlerische Arbeiten lassen sich dagegen durchaus gerne von Fragmentarischem für eine Weiterschreibung verführen. Dass Aufnahmegeräte zu spät oder gar nicht angeschaltet werden, ist typisch für nicht mit der Künstler/in abgesprochene Anfangs- und Endsituationen. Die geeigneten Absprachen darüber zu treffen, was dokumentiert werden soll und was nicht, d. h. darüber, wie sich die eigene Performance nachträglich vermitteln soll, liegt in der Hand der Künstler/innen und sollte vor der Performance mit den Dokumentierenden und Veranstaltenden geklärt werden.
Mai 2012 Pascale Grau
1 Die Beschreibung basiert auf Weismanns Konzeptbeschreibung, und da ich selbst an dem Anlass nicht anwesend war, wurde neben der Analyse der Artefakte eine Videoaufzeichnung der Performance herangezogen, die jedoch selbst nicht Teil des Vergleichs ist.
2 Jones, Amelia, «‹Presence› in Absentia: Experiencing Performance as Documentation», in: Art Journal, Vol. 56, No. 4 (Winter 1997), Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century, S. 11–18.
3 Auslander, Philip, «Zur Performativität der Performancedokumentation», in: Barbara Clausen / Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hrsg.), After the Act. Die (Re)Produktion der Performancekunst, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg 2006, S. 21.
4 Clausen, Barbara, After the Act - Die (Re)Präsentation der Performancekunst, in: dies. (Hrsg.), op. cit. Anm. 3, S. 7.
5 Mangolte, Babette, «Der Balanceakt zwischen Instinkt und Vernunft, oder wie man in Fotografien, Filmen und Videos von Performances Volumen auf einer Fläche organisiert», in: Barbara Clausen, op. cit. Anm. 3, S. 35–41.
6 Schöning, Klaus, «Ars Acustica – Ars performativa», in: Petra Maria Meyer (Hrsg.), Performance im medialen Wandel, Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S.155-162.
7 Kolesch, Doris, «Audiovisionen», in: dies. / Sibylle Krämer (Hrsg.), Stimme, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2006, S. 49.
8 Auslander, Philip, Liveness – Performance in a mediatized culture, Routledge New York/London 1999, S. 65 ff.
9 Schumacher, Eckhard, «Passepartout zu Performativität, Performance, Präsenz», in: Texte zur Kunst, Heft 37 (März 2000), S.101.