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Tout au long de sa vie, Carvage éprouvera le besoin de reprendre ses sujets. Il travaille son
langage, son vocabulaire. C'est en les répétant, les traquant, les scrutant, les analysant
que Caravage apprend à donner la pleine mesure de lui-même.
Cène à Emmaüs, London, National Gallery.
La lumière est utilisée d'une manière théâtrale. Sur la table, une belle nature morte dans laquelle Caravage s'amuse encore. Il aime montrer des poulets à la peau croquante, une miche, des miettes. Un goût pour la mise en scène de la table, un goût pour la mise en scène des couleurs. Le rouge de la robe du Christ correspond au rouge plus terne du vêtement de l'aubergiste. Ici la lumière est utilisée d'une manière théâtrale. L'ombre du Christ crée une auréole en négatif qui le met en exergue dans la composition.
Cène à Emmaüs, Milan, La Brera
Plus aucune complaisance. En 1610, année de sa mort, Caravage reprend le même sujet. C'est le même Christ, la même table, la même nature morte, les mêmes comparses. Mais ce tableau est d'une autre trempe. La table, faite d'horizontales, est traitée comme une anamorphose. Plus aucune complaisance dans ce qui nous est montré sur la table et dans les expressions des personnages. Un camaïeu qui va du vert olive au sable en passant par toutes les modulations, dont le noir. Aucun effet. L'unique couleur est le bleu gris du vêtement du Christ. Une économie de moyen qui prépare le caravagisme. Il y a là tout ce que sera le jeune Vélasquez, Zurbaran, George de laTour, Le Nain ou Vermeer. Vermeer et Caravage ont tous deux l'art, la façon juste, d'opérer un camaïeu de gris par un bleu qui éclate. Vermeer aurait-il vu ce tableau? David avec la tête de Goliath, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Un regard de sybille, de pythonisse
Sortant de la nuit, illuminé par un faisceau de lumière surnaturelle, David avance, le visage vidé par une vision divine. Un regard de sybille, de pythonisse. Tenant dans sa main la tête humaine, colossale de Goliath, David a l'air d'un mort en suspens. Goliath semble prêt à hurler sa colère et sa rage. Les deux visages appréhendés un peu de la même façon par la lumière forment un dialogue étourdissant. Retournement iconographique de la composition formidablement architecturée. David est frêle devant l'immensité de la tête de Goliath, marquant, dans toute l'horizontalité à laquelle Caravage a ramené les bras, les épaules et l'épée, une force contenue, déterminante. Le très beau visage de David, sculpté par cette lumière violente, ombreuse, est caractéristique de son clair-obscur extrêmement tranché. Le vêtement, le drapé, est presque absurdement ciselé, trop violent. L'opposition du noir et du blanc donne à David une forme de présence, une armure.
Caravage jugea-t-il ce tableau à effets?
Détail de la tête de David,
de Goliath.
La ceinture. Le passage du blanc à l'ocre du vêtement. L'habileté technique, sa rapidité de pinceau. Il y a des traits de pinceau qui, isolés, annoncent ce que seront un Vélasquez, un Franz Hals. Liberté, bonheur de la touche. David et Goliath , Rome, galerie Borghèse.
Un dialogue tendu entre la juvénilité du vivant et la maturité du mort Les expressions de David et de la tête de Goliath deviennent plus problématiques, plus tendues. David a triomphé, mais triomphe-t-il vraiment? On sent en lui une douleur, une angoisse face à la mort, face au coup fatal qu'il vient de donner. Il ne triomphe plus du tout, comme dans la version de Vienne, et paraît presque perdu face à cette responsabilité de priver un être de vie. Une mélancolie tendue. Outrance du clair-obscur. Côté visionnaire dans le traitement du corps, délibérément déformé pour lui donner un aspect plus fragile encore. L'expression du visage reflète de la commisération, de la pitié. D'habitude, David triomphe. Là, il est sur le point de pleurer sur le geste qu'il vient d'accomplir. On remarque à quel point l'ensemble s'est épuré, simplifié.
Saint Jean-Baptiste, Bâle, Kunstmuseum.
Dans les représentations traditionnelles, Jean-Baptiste est représenté comme un adolescent, accompagné d'un agneau, préfiguration de la Passion du Christ. Nous sommes loin des représentations de la peinture florentine ou romaine de la Grande Renaissance où Baptiste devenait un éphèbe à la manière grecque. Là, nous avons un jeune homme de type italien du 17 ème siècle, à la chair blafarde, traité sans aucune complaisance, sans rien de cet idéalisme que les générations précédentes avaient imposé aux arts plastiques, notamment au langage pictural. Baptiste se présente de façon réaliste, mot clef du destin de Caravage. Ce qui frappe le plus dans cette toile, c'est la répartition de la lumière. L'arrière-scène est plongée dans une obscurité totale. A aucun moment le décor n'est apparent. Ni objets familier, ni paysage, ni grotte ne le posent dans un lieu précis. On a l'impression qu'une toile de fond a été tendue derrière lui. Cette toile de fond est la nuit. Dans cette nuit marron foncé, presque noire, se détachent violemment, agressés par la lumière, l'épaule, la jambe, le profil de l'adolescent ainsi que le corps de l'agneau. Le terme technique pour cette peinture à effets de lumière, est le «clair-obscur». Caravage est l'inventeur du «clair-obscur» utilisé en tant qu'agent principal du drame que l'artiste pose sur la toile.
Saint Jean-Baptiste, Rome, Palazzo Corsini. Un homme de la rue Plus âgé, plus humain, celui-ci est un homme de la rue avec des traits fermés, communs. L'échancrure de son vêtement a laissé des traces de bronzage. Cela a beaucoup choqué à l'époque.
Saint Jean-Baptiste,
Rome, galerie Borghèse.
Un portrait ambigu La séduction du corps du premier a été abandonnée mais, cette fois, le visage est étonnant. Une expression de vide parce qu'il semble n'avoir jamais été plein. Une stupeur au sens étymologique du terme, mais en même temps creux, prêt à résonner. Ce portrait est très ambigu.
Saint Jean-Baptiste, Kansas City, W.Rockhill Nelson Gallery of Art.
Une sculpture de l'ombre et de la lumière L'héroïsme est plus marqué. La prise de possession de l'espace plus déterminée, plus définie. L'ombre et la lumière jouent de façon telle que le visage accuse l'ambiguité du sentiment que reflète le saint. Le visage paraît paisible. Le jeu tranché du clair-obscur lui donne une grande violence. Une sculpture de l'ombre et de la lumière. On dit de ce tableau qu'il est le plus michelangelesque dans sa monumentalité. A l'opposé du génie épique de Michel-Ange, celui de Caravage, ici, est un génie de monumentalisme dans le silence le plus absolu. Oeuvre d'un total silence, d'une totale sérénité, en dépit du dramatisme de la lumière et du traitement de l'ombre.