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Robert Filliou quitte la France à l’âge de vingt ans pour les États-Unis, où il fait des études d’économie. De 1953 à 1957, il travaille pour les Nations Unies à un programme de reconstruction en Corée du Sud. C’est pendant ce séjour qu’il visite le Japon et qu’il entre en contact avec le Zen qui jouera un rôle important dans sa pensée artistique. Après avoir mis un terme à cette activité, il voyage pendant plusieurs années, puis il revient en 1959 à Paris avec le projet d’écrire. Filliou, qui se définira toujours comme poète, commence alors à travailler avec des objets et s’intègre rapidement aux activités de Fluxus. Entre d’incessants déplacements, il réside à Villefranche-sur-Mer de 1965 à 1968, où il ouvre avec George Brecht la « Cédille qui sourit », une sorte d’atelier-boutique, reconnue comme « Fluxshop », puis à Düsseldorf jusqu’en 1974, date à laquelle il retourne définitivement en France. Son œuvre allie à un sens aigu du bricolage, de l’humour et du dérisoire, une curiosité intellectuelle qui le pousse à dépasser constamment les frontières de l’art et une conception spirituelle et utopiste du rôle de l’artiste.
L’œuvre de Robert Filliou peut être considérée hâtivement comme une manifestation de l’esprit néo-dadaïste de Fluxus. Il partage avec cette constellation informelle d’artistes dont il a rencontré très tôt certains des principaux acteurs (George Maciunas, Nam June Paik, Emmett Williams, Arthur Köpcke, Josef Beuys), le même rejet des catégories esthétiques traditionnelles et la même volonté d’identifier l’art à la vie en recourant notamment à de nouveaux médiums : performance (bien qu’il soit souvent plus proche de la poésie sonore et qu’il ait préféré le terme d’'action-poetry'), multiple, vidéo. C’est dans ce contexte que se développent les principes fondamentaux de sa pratique artistique : une prédilection pour l’écriture, ainsi que pour l’objet quotidien ou récupéré, une syntaxe qui relève du collage et qui conserve à ces emprunts toute leur fraîcheur objective, et une tendance à maintenir son travail dans un rapport constant au « je » souvent accentué par des éléments autobiographiques sommaires afin de susciter une communication immédiate avec le spectateur, perçu en fait comme un interlocuteur, et d’éviter que l’œuvre ne soit mythifiée.
R. Filliou définit les bases de sa réflexion avec le « Principe d’équivalence », présenté pour la première fois à Düsseldorf en 1969. Constituée de planches de bois, de boîtes de carton et de chaussettes rouges, potentiellement extensible à l’infini, au point que R. Filliou se demandait humoristiquement s’il n’avait pas retrouvé « le geste initial du Créateur », cette œuvre postulait la stricte équivalence du « bien fait », du « mal fait » et du « pas fait ». Refusant de hiérarchiser les œuvres en fonction du talent ou de l’habileté déployés dans leur réalisation, il déclare que sa « spécialité est le mal fait », et élève le « pas fait » au rang de « secret absolu » de la « Création permanente ». Synonyme de « Fête permanente » ou d’« Eternal Network », la « Création permanente » englobe et résume dès lors tout son travail.
En 1970, il publie un livre, « Teaching and Learning as Performing Arts », dans lequel sa conception de l’art s’élargit à une vision globale de la société, inspirée de Charles Fourier. Rejetant les idées d’admiration et de spécialisation qui sont pour lui responsables de l’aliénation de la société capitaliste, R. Filliou distingue une « économie de la prostitution », reposant sur la quête du pouvoir, d’une « économie poétique » chargée d’instaurer un nouveau système de valeurs plus propice à l’épanouissement de l’homme. Son objectif, comme celui de J. Beuys qui se situe de ce point de vue aussi dans la lignée de Fluxus, est que chaque individu prenne conscience qu’il est un artiste ce qui ne signifie pas qu’il produise nécessairement des œuvres d’art au sens strict du terme mais qu’il puisse affirmer son génie dans le cadre de n’importe quelle activité, elle-même élevée au rang de l’art. Moins démiurge que J. Beuys, pour qui cette prise de conscience relève du tragique, R. Filliou mise sur le jeu, l’innocence et l’imagination, qui sont des qualités qu’il identifiait à l’enfance.
Ces idées, qui déterminent toute son œuvre, s’incarnent parfois littéralement comme dans la « Tool-Box N° 1 » (1971), où les mots « innocence » et « imagination » en néon sont encastrés dans une boîte à outils. Mais elles peuvent trouver une formulation beaucoup plus sophistiquée : par exemple dans le « Poïpoïdrome », élaboré à partir de 1964 avec l’architecte Joachim Pfeufer. Conçu comme un espace propre au déconditionnement culturel et à la méditation, ce projet, dont seuls des plans et un prototype ont été exposés, demeure un des meilleurs exemples de la manière dont R. Filliou pouvait convoquer, avec iconoclasme, humour et candeur, tous les domaines du savoir pour les vider de ce qu’il estimait être vain et n’en conserver que ce qu’il jugeait utile à un approfondissement immédiat du sens de la vie. Dans la même perspective, il invente en 1971 le « Territoire de la république géniale », une utopie qui connut pourtant une réalisation publique la même année dans une salle du Stedelijk Museum à Amsterdam : au lieu d’y montrer des œuvres, R. Filliou tentait au moyen de documents et de photographies d’engager directement le dialogue avec les visiteurs. Cette entreprise de déterritorialisation et de délégitimation de la sphère artistique trouve son apogée en 1973 à la Neue Galerie d’Aix-la-Chapelle avec le « 1.000.010e anniversaire de la naissance de l’art » : un énorme 'happening' informel auquel toute la population était conviée et d’où toute notion traditionnelle de l’art disparaissait au profit d’une fête éphémère.
C’est dans cette convivialité que l’art pour R. Filliou devait s’abolir, et chacune de ses œuvres dans sa légèreté cherche à témoigner de ce qui était sa vision de l’art du futur : une sorte de « gai savoir », un art de vivre heureux, ou encore « l’art d’être perdu sans se perdre ».
Philippe Cuénat