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Kani Marouf
Oil-for-Food (A Recap)
Oil-for-Food (A Recap) folgt den 3,4 Milliarden Barrel Öl, die der Irak zwischen 1996 und 2002 an multinationale Konzerne verkauft hat, und untersucht die verschiedenen Auswirkungen rationierter Lebensmittel auf die kurdischen Migrationsbewegungen in der Diaspora. In dem bislang größten Korruptionsskandal, mit dem die Vereinten Nationen konfrontiert wurden, verschaffte das Oil-for-Food-Programm Saddam Hussein durch ein geheimes System von Öl-Vouchern, bei dem der Irak das Öl unter dem Marktwert an Zwischenhändler anbot, ein Vermögen von über 11 Milliarden Dollar. Die Inhaber der Voucher konnten einen beträchtlichen Gewinn erzielen, indem sie das Öl an internationale Ölgesellschaft weiterverkauften. Das Voucher-System gab Saddam Hussein so politischen Einfluss über führende Politiker und Unternehmen weltweit. Das Oil-for-Food-Programm wurde im Anschluss an das Embargo geschaffen, unter das der Irak nach seiner Invasion in Kuwait und dem darauf folgenden ersten Golfkrieg gesetzt wurde. Theoretisch durfte der Irak sein Öl an Unternehmen und Staaten verkaufen, um Nahrungsmittel und andere humanitäre Güter zu kaufen, da die Bevölkerung stark unter Hungersnöten, Choleraepidemien und einer unvorstellbaren hohen Kindersterblichkeit von schätzungsweise über einer halben Million Kindern unter fünf Jahren litt. Oil-for-Food (A Recap) verknüpft die bürokratischen Modalitäten der Lebensmittelrationierung mit dem politischen Unabhängigkeitskampf der kurdischen Bevölkerung und entwirft so ein asynchrones Geschichtsbild, in dem die Erzählung chaotisch ist, nie vollständig durchlebt wurde, das Bild jedoch beständig bleibt, so dass es zu sagen scheint: "glaub mir".
Kani Marouf
In the ongoing program Das Feministische Kapital in Schaffahausen, Collettiva invites artist Kani Marouf to realize a site-specific project in the ten Kunstkästen – the art boxes – located in the public space.
The project entitled Oil-for-Food (A Recap) (2022) is a journey through images that unfolds in the city, where the artist's use of photography brings to mind first and foremost a cinematographic dramaturgy imprinted on a film that has, however, been cropped, its frames separated and redistributed, to create new spaces of observation, imagination and construction of meaning. It is in fact within this missing space that we can imagine - a seemingly empty middle space between the images but instead profoundly allegorical - that the artist turns her attention to interrogating precisely the non-visible and the processes of invisibilisation that continue to manifest themselves in geopolitical context of Kurdistan. In this case we are between a past and a present that find no respite.
To accompany us on this visual and imaginative journey, the artist makes use of subtitles, words that aim to decontextualize our vision: a process with which Kani Marouf experiments to question the capacity of images to be able to return reality, to unmask at the same time their testimonial partiality and to solicit the eyes of our mind to seek and look further afield, beyond the visible.
Francesca Ceccherini
Anlässlich der Vernissage wird eine Führung entlang des Kunstkästen-Rundgangs und eine Vorführung der Videoarbeit Images of a Favour (23min, 2018) in der Kunsthalle Vebikus angeboten, gefolgt von einem Gespräch zwischen der Künstlerin Kani Marouf und der Kuratorin Francesca Ceccherini.
Images of a Favour: Synopsis
Bilder, die der Filmemacherin aus dem fernen Kurdistan zugespielt wurden, werden aneinandergefügt: ein Kurdistan im Wandel, beobachtet durch die Augen eines Fremden. Beiläufig und alltäglich, werden die Bilder als Untersuchungsobjekte präsentiert und fordern den Blick jenseits von gefühlloser und gewohnter Sehgewohnheiten heraus. Die Frage, wie diese Bilder mit einer Hingabe erzählt werden können, die dem Gefallen gerecht werden, ist die Hauptfrage von Bilder eines Gefallens.
Der Film wurde in Kirkuk und Bagdad im Anschluss an das Referendum über die Unabhängigkeit Kurdistans im September 2017 gedreht. Obwohl es erfolgreich war, verurteilten die irakischen Behörden das Referendum als verfassungswidrig und marschierten im Oktober 2017 in die kurdische Provinz Kirkuk ein. Da sie die Region nicht erreichen konnte, bittet die Filmemacherin ihren in Kirkuk lebenden Bekannten Shaho Abdulkadr, ihr Filmmaterial aus seiner Stadt zum Zeitpunkt der Invasion zu schicken. So filmt er Kirkuk als Gegenstück zu Filmmaterial aus Bagdad. Indem die Filmemacherin ihren Film aus diesem undurchsichtigen Bildmaterial konstruiert, spekuliert sie auch über die Schwierigkeiten, ein solches Szenario in Bildern auszudrücken.
BIO
Kani Marouf (*1991) ist Künstlerin und Filmemacherin aus Berlin. Sie schloss ihr Bachelor-Studium in Visueller Kommunikation an der Bauhaus-Universität in Weimar ab und absolvierte den Master im Rahmen des Studiengangs Shadow Channel - Film, Design & Politics am Sandberg Instituut in Amsterdam. Ihre Arbeiten wurden auf zahlreichen internationalen Filmfestivals wie den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen, dem Reykjavík International Film Festival und dem Kurdischen Filmfestival Berlin gezeigt sowie bei vdrome, Sonic Acts Academy, Magacin Belgrade, Het Nieuwe Instituut, Rietveld Pavilion, De School, Jan van Eyck Academy, Galerie Eigenheim, Galerie Rothamel, MACA und weiteren ausgestellt. Im Jahr 2022 arbeitete sie mit der Rojava Film Commune an deren Beitrag für die documenta.fifteen zusammen. Zurzeit unterrichtet sie die Bewegtbildkurse Quick & Dirty und Passive Observer an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle, war Tutorin am Sandberg Instituut und der HfK Bremen. In ihrer Arbeit hinterfragt sie das Bild in Relation zu einem desensibilisierten Publikum. Ihre Forschung fokussiert aktuelle Bildregime digitaler Kulturen sozialer Medien, die psychosozialen Unterschiede im Hinblick auf migrantische Jugendkulturen und einer stetig wachsenden Angleichung spätkapitalistischer urbaner Räume.
Die Arbeiten kontextualisieren den Raum, in dem sie stattfinden, und binden oft Menschen ein, die außerhalb der Kunstwelt stehen. Die narrativen Elemente in ihren Filmen wandeln sich rasch von trivialen Beobachtungen zur Enthüllung der filmischen Maschine hinter dem, was wir sehen, und offenbaren die aufgeladene Beziehung zwischen dem Zuschauer und der abwesenden Dritten. Hierdurch entsteht ein zunehmend enunziativer Raum, der als erzählerisches Werkzeug verwendet wird um die Bilder auf die von ihnen enthaltene Wahrheit zu untersuchen.
Kani Marouf's Answers to our Project Questions since 2022:
How would you define your artistic practice?
I mainly work with moving image as it frees the subject I am working with from fetishization that is caused through time restriction. In this work, I was formally pushed to overcome this, but wanted to still signify the medium that has enabled me to think through images which was never photography but cinema. In my work I contexualize the space in which the narrative unfolds, so that i can move from a trivial observations towards the cinematic machine behind what we are looking at. I really like that dynamic and have been working on this for a while now. I guess it is my agenda to attribute meaning to images, something that is lost in a time of information overload and in doing so I want to reveal that behind an image lies a subjectivity, that must expose and only then conceal itself in order for us to trust what is says or shows.
What is the feminist capital for you?
It is the social, economic, environmental and political power that enforces equality for all in a society. I believe that this wave of feminism will be historicised in the fight for Rojava by the strong Kurdish women and their allies, asserting the feminist capital I am referring to. In other words, the feminist capital is embodied in Jin, Jîyan, Azadî, and it is always under attack. For example, this phrase "Jin, Jîyan, Azadî" has interestingly been translated many times into languages spoken by the oppressors of the Kurds since the death of Jina Amini, the Kurdish teenager whose murder sparked protests in Eastern Kurdistan that spread to Iran. It should go without saying that the slogan of Kurdish resistance should never be translated into Farsi, Turkish, Arabic, English, German, French or any other of the colonial languages spoken by the oppressors against whom the Kurds have been fighting for generations.