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Filmmusik.
Filmmusik.
«z.B.Uniformen» (1969).
Auf die Akzente einer beschwingten Melodie sind die satirischen Bilder verschiedener Formen von Uniformität in unserem Leben montiert, was deren ironischen Charakter betont. Am deutlichsten wird dies erst in der letzten Sequenz des Films, an einem Turnfest, bei den sog. Marsch- und Freiübungen (deren Lächerlichkeit durch Zeitraffer-Aufnahmen noch verstärkt wird). Die Musik hatte ich da aufgenommen.
Klavierfassung eines Liedes von Georges Brassens.
«Eine Linie ist eine Linie ist eine Linie» (1970).
Ich setzte auf die irritierende Wirkung des Zusammentreffens der mächtigen Orgelklänge mit diesen extrem simplen Zeichnungen – alle drei Sekunden ein Klang, der eine der zeichnerischen Metamorphosen in Gang setzt.
J.S.Bach «Toccata und Fuge d-moll».
Zusammenarbeit mit Komponisten.
Ich hatte nie mit sog. Filmmusik-Komponisten zu tun, habe immer mit Komponisten zusammengearbeitet, deren Musik ich im Konzertsaal kennengelernt habe – mit Musikern, die ihre Ansprüche an künstlerischem Ausdruck und Qualität für die Arbeit an einem Film nicht zurückstellen würden.
«Isidor Huber und die Folgen» (1972).
George Gruntz (Komponist und el-Cembalo).
«Aufpassen macht Schule» (1978) mit einer Arbeitsgruppe des Filmkollektivs, verantwortlich Mathias Knauer.
Roland Moser.
«Kollegen» (1979).
Roland Moser.
«Wege und Mauern» (1982).
Roland Moser.
«Etwas anderes» (1987).
Roland Moser.
«Seriat» (1991).
Oruc Güvenç (Komponist und Rebab). Musik vom Konzert seines Ensembles Tümata. Im Publikum die Familie, die im Zentrum des Films steht.
«Die Farbe des Klangs des Bildes der Stadt» (1993).
Alfred Zimmerlin. Die Aufführung des Stücks «Wahrnehmungsschwäche für das Tempo der Zerstörung» ist die akustische Grundlage des Films, auch Bilder der Interpreten im Film.
«Die Zeit mit Kathrin» (1999).
Alfred Zimmerlin.
Drei abendfüllende Filme «Ins Unbekannte der Musik» ohne 'Filmmusik'. Sie lassen miterleben, wie ein Stück zeitgenössischer Musik entsteht, von den ersten Ahnungen des Komponisten bis zur Uraufführung des Stücks:
«Urs Peter Schneider: 36 Existenzen» (2005)
«Jürg Frey: Unhörbare Zeit» (2006)
«Annette Schmucki: Hagel und Haut» (2010)
«Gute Tage» (2017).
Howard Skempton (Komposition und Akkordeon). Mir stand die grosse Auswahl der Piano- und Akkordeon-Aufnahmen von 1980-1997 zur Verfügung. Ich hatte Howard Skempton in dieser Zeit bei seinen Konzerten in Aarau kennengelernt.
Filmmusik / Bedeutungen.
Eine Filmmusik, die mit einem Filmbild zusammengebracht wird, kann eine Szene, eine Sequenz, eine Folge von Szenen aus dem Film hervorheben –
oder den besonderen Gehalt einer Szene zu betonen –
oder einen grösseren musikalisch-thematischen Bezug herstellen, durch den einen Szene eine besondere Bedeutung bekommt –
oder eine Sequenz aus einem thematischen Zusammenhang lösen, ihr etwas von ihrer Bedeutung nehmen.
Die Musik in meinen Filmen hat weniger Bezüge zu einzelnen Szenen, sondern eher eine einleitende oder überleitende Funktion. Sie ist mehr auf deren Struktur, auf deren Aufbau bezogen, auf ihr Ganzes. So spreche ich manchmal von der grammatikalischen Funktion der Musik.
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Ich habe mehr als ein Mal die Erfahrung gemacht, wie wichtig für mich die Gespräche mit Komponisten waren, die Musik für einen meiner Filme komponieren sollten. Wir sprachen über alles, was mir am Thema, an den Formen der Darstellung wichtig war und ich versuchte auf verschiedenste Nachfragen zu antworten. Und am nächsten Tag merkte ich, dass ich plötzlich den Aufbau des Films in einer überraschenden Klarheit vor mir sah, ohne dass davon die Rede gewesen war.
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Zu einer Zeit, als die Medien an den Schulen noch kein Thema waren, es noch keine entsprechenden Lehrmittel gab, habe ich sehr viele Kurse gegeben, grösstenteils für sog. Multiplikatoren (Seminaristen, Lehrer, Sozialarbeiter), das heisst Leute, mit denen ich mich nicht nur mit Medien (von Zeitungen bis Film) auseinandersetzte, sondern ihnen gleichzeitig auch die Methoden vermittelte, damit sie selbst solche Kurse geben konnten. Als wir einen Spielfilm analysierten, machte ich sie darauf aufmerksam, dass wir uns einem Film auch noch nähern könnten, indem wir uns mit der Musik befassen, mit ihrem Einsatz im Film. Nach einem halben Tag hatten wir uns auf eine Weise in ihn vertiefen können, wie uns das über Handlungen, Dialoge, Bilder nicht gelungen war.
Bilder, die Raum lassen für Musik – Musik, die Raum lässt für Bilder.
Ich habe die Musik von Roland Moser an Konzerten kennengelernt. Während der Zusammenarbeit mit ihm, ist mir einiges zum Verhältnis von Filmmusik und Film klarer geworden.
Selbstverständlich sollte ein Film nicht definitiv montiert sein, so dass er noch formbar ist, wenn ein Komponist in die Arbeit einbezogen wird. Und der Film sollte dort nicht zu dicht montiert sein, wo Musik hinzutreten könnte – ein weniger komplexes Geflecht von Elementen, das noch etwas Raum lässt.
Und die Musik sollte sich nicht so gebärden, als wäre die ganze Aufmerksamkeit eines Konzert-Publikums bei ihr. So komponiert Roland ein Quintett, bei dem eines der Instrumente nicht spielt (wie er es ausdrückt, um es anschaulich zu machen). Gerade dadurch, dass in seiner Filmmusik Raum ausgespart ist, für all das, was auch noch zu hören und zu sehen ist, wirkt sie ganz selbstverständlich, nimmt sie ganz selbstverständlich ihren Platz ein. Aber Roland stellt auch den Anspruch, dass über die Reduktion der Mittel eine besondere Qualität erreicht werden müsse.
Wie es der Maler Boris Mlosch in meinem Film «Gute Tage» sagt: «Je weniger ich aufs Papier bringe, desto höhere Ansprüche stellt es an mich.»
Diese Haltung trifft sich auch mit meinen musikalischen Vorlieben: Ich bin kein Liebhaber von Stücken für virtuose Interpreten und auch nicht für grosse Orchester.
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Für das Publikum ist die Musik ein persönlicher Ausdruck des Autors, wie seine Bilder, wie seine Worte. Doch diese drei Elemente sollten nicht ineinander aufgehen, sollten nicht zu einer Einheit verschmelzen, sollten sich etwas fremd bleiben, sollten vom Publikum frei auf einander bezogen werden können.
In meinen Filmen hat die Filmmusik etwas von einem zurückhaltenden Off-Text. Sie verdrängt den Originalton nie ganz, auch leisere Geräusche bleiben hörbar. Das heisst auch, dass die Musik relativ leise gespielt wird, so zurückhaltend, wie sie im Film zu hören sein wird. Etwas anderes würde auch unserem Hör-Empfinden nicht entsprechen, denn leise gespielte Töne klingen ganz anders, leise Streicher-Klänge haben Strich für Strich einen Klangreichtum in sich, den ein voller, lauter Klang nie haben kann.
Dass eine Musik bei der Aufnahme in normaler Lautstärke gespielt wird, die in meinem Film leise zu hören sein soll, ist so absurd, wie wenn die Stimme eines Nachrichtensprechers leise eingesetzt würde, um einen Eindruck des Flüsterns zu vermitteln.
Töne und Musik.
O-Ton - technische Realisierung bis zum IT-Mix.
Seit ich Aufnahmen mit Video-Kameras mache, wird der O-Ton auf die Kamera aufgenommen:
1) das Mikrophon auf der Kamera,
2) das Mikrophon bei den Protagonisten (mit Sender zur Kamera übertragen).
3) Und mit dem MS-Mikrophon (Mid/Side-Stereophonie) nach den eigentlichen Dreharbeiten, Aufnahmen des besonderen Klangs dieses Raumes (eine spezifische Stille, abhängig von Baumaterialien, Proportionen, Einrichtung) auf mein Tonaufnahmegerät. Immer wieder wundern sich Leute, dass man die Stille eines Raumes aufnimmt; eigentlich müsste doch jedermann klar sein, dass wir hören, ob wir in einem Badezimmer oder in eine Kathedrale sind.
Diese drei Tonaufnahmen werden im gewünschten Verhältnis zusammenkopiert – einer sogenannten IT-Mischung (International Tape, die Bezeichnung aus früheren Zeiten).
Definitiver Mix.
Bei der definitiven Mischung eines Dokumentarfilms werden zum IT-Mix die Kommentarstimmen und die Musik dazu gemischt – üblicherweise gleichzeitig, damit der Pegel der Musik abgesenkt werden kann, wo sich Überschneidungen mit der Sprache ergeben.
Sprachversionen.
Zum IT-Mix kann später auch eine andere Sprache kopiert werden, wenn der Film in ein weiteres Land verkauft werden konnte (auch hier Anpassung der Musik an die Sprache).
Doch dazu kommt das Problem mit den Dialogen, den Aussagen in den Originalton-Aufnahmen des Films.
Wenn ein fremdsprachiger Film in der Schweiz ins Kino kommt, wird die Originalsprache üblicherweise untertitelt.
Wenn ein Film in der Deutschschweiz gedreht wurde (Dialekt oder Standarddeutsch), wird – für ein Festival und die paar Kommunalen Kinos in Europa – oft eine untertitelte Version hergestellt (meist in Englisch). Ein Aufwand, der nur betrieben wird, um international Verleiher oder Fernsehanstalten zu interessieren, die ihn allerdings nur übernehmen, wenn er in ihrer Sprache übersprochen wird. Das mag dazu geführt haben, dass in der Deutschschweiz – auch von der Thematik, von den Orten der Handlung her – Filme gleich in der Allerweltssprache realisiert werden (die dann in der Schweiz in einer untertitelten Version zu sehen sind). Das bedeutet, dass es Filmer aufgeben, sich in der eigenen Sprache mit der eigenen Welt zu befassen – Filme für den Weltmarkt und orientiert an dessen Mechanismen.
Vielen Zuschauern in der Schweiz dürfte nicht klar sein, dass auch ihr hochgeschätzter Kultursender 3sat prinzipiell keine untertitelten Versionen zeigt, sondern dass eine Version hergestellt werden muss, in der alles Standarddeutsch übersprochen ist. So sehen wir in der Schweiz Filme, die in Schweizerdeutsch gedreht wurden, mit Deutsch-Untertitelung, (weil sie gleichzeitig in Deutschland und Österreich ausgestrahlt werden).
'Übersprochen': Durch eine oder mehrere Sprecherstimmen werden Aussagen und Dialoge übersetzt. Von der Originalsprache werden ein paar Fragmente frei liegen, während der grosse Rest hinter den Übersetzungen zu erahnen ist. Vielleicht mit Ausnahme eines Liedtextes.
Oft haben sich Zuschauern beschwert, die Tonqualität der Dokumentarfilme sei nicht so gut; es brauche mehr Aufmerksamkeit, um den Aussagen folgen zu können, als sie das von Spielfilmen gewohnt seien. Vermutlich ist wenigen Zuschauern von untertitelten Spielfilmen bewusst, dass auch viele der (oft amerikanischen) Original-Versionen nachsynchronisiert sind – im Tonstudio, meistens mit den Originaldarstellern. Manchmal nur die Szenen, die ausserhalb der Filmstudios gedreht wurden.
Filmmusik-Aufnahmen.
Die Musik in meinen Filmen wird von einem, von zwei, von vier Instrumenten gespielt. Im Tonstudio zwischen den Instrumenten spezielle Trennwände, damit die Instrumente einzeln aufgenommen und in das gewünschte Verhältnis gebracht werden können (direkt bei der Aufnahme oder nachträglich, wenn auf ein Mehrspurgerät aufgenommen wurde). Durch die Trennwände wurde aber auch die Akustik des Studio-Raums auf ein Minimum reduziert.
Wer bestehende Aufnahmen ab einer CD in einen Film einsetzt, sollte darauf achten, dass diese keinen starken Raumklang enthalten, denn wenn wir zu Hause Musik hören, möchten wir nicht nur die Instrumente hören, sondern auch etwas vom Raum, in dem sie gespielt wurde. (Mehr oder weniger Raumklang, je nach Vorliebe des Musikproduzenten; bei ECM eher etwas mehr.) Wer also zur Küchenszene in einem Film eine Musikaufnahme mit einem starken Raumklang setzt, muss damit rechnen, dass sich über das akustische Raumempfinden der Küche noch der Raum eines Konzertsaals stülpt – mit den Augen in einer Küche, den Ohren in einem Konzertsaal oder einer Kathedrale.
So kann die Musik seltsam wirken, aber leicht auch etwas pathetisch – natürlich nicht unabhängig von der Musik, doch muss damit gerechnet werden, dass der akustische Raum an sich auch schon eine Wirkung hat. Und dass Kathedralen in der Küche nichts zu suchen haben, aber eigentlich auch keine Symphonieorchester.
Im Zentrum meiner Filme standen oft einzelne Personen. Und auch wenn sie sich in grossen Räumen bewegten, ging der Film von ihnen, von ihrem Erleben aus. So war es für mich immer klar, dass eine Filmmusik dieser Intimität entsprechen muss, dass sie von einem Instrument oder von einem kleinen Ensemble gespielt werden muss. Es schien mir einfach selbstverständlich, dass Film-Szenen nicht musikalisch aufgeblasen werden.
Wenn ich mir das Gesicht einer Person vorstelle und dazu die Musik eines Symphonie-Orchesters, kann ich mir nur Kitsch vorstellen. Das hat wohl auch damit zu tun, dass ich Filme mache, die auf ein aktives Publikum vertrauen – Filme die keine Emotions-Angebote mitliefern, denen man sich einfach anschliessen kann, von denen man sich überwältigen lassen kann.
Musik-Aufnahmen, früher.
Die in meinem Film «Isidor Huber und die Folgen» gehaltenen Reden und Texte sind unüberhörbar ironisch, der Film eine Satire. Für die Filmmusik habe ich 1971 mit dem Komponisten und Pianisten George Gruntz zusammengearbeitet. Den pseudohistorischen Sequenzen haben wir ein Cembalo zugeordnet, das in übertriebenem Mass in die Vergangenheit deutet. Für die Gegenwarts-Szenen Jazz-Rock – das Cembalo verändert in ein E-Cembalo, zusammen mit E-Gitarre, Bass, Schlagzeug.
Als wir uns die Aufnahmen anhörten, fand George Gruntz, es brauche etwas mehr Raumklang. So wurden ein paar Ausschnitte über den Echoraum abgespielt – ein besonderer Raum mit Lautsprechern, über die die Aufnahmen abgespielt wurden und einem Mikrophon, das sie in diesem Raum wieder aufnahm, sodass wir das Resultat im Regieraum des Tonstudios anhören konnten. Das Resultat befriedigte nicht. Der Tonmeister stieg wieder in das obere Stockwerk und stellte im Echoraum Stellwände um, bis der Komponist mit der Wirkung zufrieden war. Anders als heutzutage konnte für die Aufnahme nicht einfach eine bestimmte Einstellung auf dem Mischpult angewählt werden, um eine ganze Aufnahme zu verändern, sondern die ganze Aufnahme musste über den Echoraum abgespielt und wieder aufgenommen werden. Sie wurde auf ein Mehrspurgerät aufgenommen, auf dem auch noch die Originalaufnahme war, sodass wir jederzeit darauf zurückgreifen konnten, wenn sich die Musik in dieser Form im Film nicht bewähren sollte. Doch auch dann hätten wir nicht einfach an einem Regler etwas weniger Echo einstellen können, sondern der Echoraum hätte den neuen Wünschen entsprechend eingerichtet werden müssen, die ganzen Original-Aufnahmen noch einmal über den Echoraum abgespielt und wieder aufgenommen.
Tonmischung, Badewannen.
Unvorstellbar war mir und den Komponisten, mit denen ich arbeitete, dass man die Musik bei der Mischung zwei Sekunden vor der Stelle herunterregelt, an der ein Kommentar einsetzen wird.
In meinen Filmen ist die Musik nicht so laut, dass sie die Geräusche von Blättern, Insekten, von Gras im Wind verdrängt und so ist ohnehin auch der Raum für eine einsetzende Stimme da.
Üblich ist, dass der Tonmeister bei der Mischung eine der üblichen, schrecklichen 'Badewannen' machen muss, bei denen die Musik leiser wird, um Raum für einen Kommentar zu schaffen und sie danach wieder auf die Normhöhe anheben – eben in Form einer Badewanne.
Die Zuschauer (vorallem die Fernseh-Zuschauer) wird es wohl kaum stören, wenn die Musik plötzlich leiser wird, gleich füllt ja ein Text die Badewanne. Es stört wohl auch nicht sehr, weil das Publikum einen solch rabiaten Umgang mit Musik gewohnt ist.
Ich mache mir wenig Illusionen über die Art der medialen Produktion, aber ich war doch entsetzt, als mitbekam, dass es beim Fernsehen Fachleute gibt, die auf fertiggestellte Beiträge noch schnell etwas Musikalisches aus dem Archiv draufklatschen, das ihnen gerade zu passen scheint – der entsprechende Journalist ist dann schon mit etwas anderem beschäftigt. Wenn so gearbeitet wird, erstaunt es auch nicht, wenn ein Musikstück ohne Interesse für seinen Aufbau heruntergeregelt, zum Verschwinden gebracht wird – wie es sich halt gerade ergibt.
Filmbilder, Texte, Musik – Bezüge.
Im Film «z.B. Uniformen» habe ich auf eine unbeschwert beschwingte Musik – Akzent für Akzent, Schnitt für Schnitt - Bilder der gesellschaftlichen Uniformität montiert, sodass sie (wie zu hoffen ist) nur ironisch gesehen werden können. Ich sehe natürlich immer wieder Filme, in denen sich die Bildmontage an einen Rhythmus hält, wie ihn die Musik vorgibt. Solche Formen kann ich mir nur in oberflächlichsten Werbefilmen vorstellen.
(Es hat seine Logik, dass ich den Film «z.B. Uniformen» realisiert habe, als ich – als Einstieg in die Filmpraxis – einen Stage bei der Turnus-Film AG machte, wo TV-Spots Alltag waren.)
Eine Montage-Erfahrung aus dieser Zeit: Wenn ein Bildschnitt ein bis zwei Kader (Einzelbilder) vor einem musikalischen Akzent gesetzt wird, empfinden die Zuschauer eine Gleichzeitigkeit von Bild und Ton. In Wirklichkeit eine Differenz von einer Zwanzigstelssekunde. (Für jemanden, der dieses Metier aus der Zeit kennt, als noch Filmstreifen montiert wurden, ist das Einzelbild das kleinste Mass bei der Montage, die Fünfundzwanzigstelssekunde.)
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Es ist mir – wie gesagt – wichtig, dass sich Filmmusik und Filmszenen nur vage aufeinander beziehen – dass die Beziehung zwischen ihnen (das Zusammentreffen von Bild und Ton) nicht als eine Behauptung des Filmautors verstanden wird, sondern vom Publikum als die vage Möglichkeit einer inhaltlichen Beziehung empfunden werden kann (die sich nicht aufdrängt, auf die es vielleicht kommen wird oder auch nicht). Also werde ich solch direkte Bezüge von Bild und Ton vermeiden.
Aber auch wenn ein Bildschnitt eine halbe Sekunde früher oder später gesetzt würde, wäre dieser Bezug noch wirksam, nur wäre es dann ein hässlicher Schnitt (was ich natürlich auch vermeide). Dies gilt nicht nur für das Einsetzen eines Musikstücks am Anfang einer Filmszene; auch ein musikalischer Akzent innerhalb des Stücks kann einem Filmbild eine einengende Bedeutung geben. Also auch innerhalb der Musik keinen Akzent auf einen Bild-Schnitt, damit dieser nicht besonders betont, nicht aus dem Zusammenhang herausgehoben wird.
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Nicht anders bei einem Off-Text im Film: Keinen Text am Anfang einer Filmszene, denn das Bild könnte zur Illustration dieser zufälligen Worte verkommen.
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Ich vermeide aber auch, dass ein Satzteil mit dem Anfang eines Bildes zusammenfällt, denn auch dadurch könnte eine Filmszene eine einengende Bedeutung erhalten.
Dasselbe auch umgekehrt: Wenn der Bildschnitt auf den Anfang eines Satzes oder auf ein bestimmtes Wort fällt, kann dieser/dieses eine einengende Bedeutung erhalten. Daher platziere ich Sätze oft so, dass ein Bild-Schnitt mitten in einem Wort des Off-Textes liegt, so dass dieses über den Schnitt hinweg führt, sich keine direkte Beziehung von Bild und Ton aufdrängt.
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Das mag klingen, als würde ich mir bei solchen Montagen unglaublich viele Überlegungen machen. So ist es nicht. Ich versuche hier nur festzuhalten, was mich beim Schnitt störten kann, was ich ganz selbstverständlich zu vermeiden suche.
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Kurz gesagt: Ich wünsche mir, dass sich nichts in einem Moment erledigt, dass sich alle Schnitte, Textteile, Musikeinsätze auf das ganze Geflecht des Films beziehen.
Was soll Filmmusik?
Irgendwann muss davon die Rede sein, warum überhaupt Filmmusik.
In den kurzen Anfängen wurden Filme ohne Ton vorgeführt. Dann wurden sie von Musikern begleitet (um das störende Rattern des Projektors vergessen zu machen, wird erzählt). Später kam noch ein Erzähler dazu, um der Folge der Szenen die erwünschte Spannung, Dramatik, Romantik zu verleihen. Bald aber entwickelte der Film eigene Erzählweisen, und es entstand ein Publikum, das sich damit zurechtfand. Doch bei der Musikbegleitung blieb es. Die Erfahrung hatte gezeigt, dass die Musik den Handlungen Tiefe verliehen hatte. Das klingt gut, das klingt so, als wäre die Tiefe in den Bildern schon angelegt gewesen. Man hätte aber auch sagen können, die Musik habe das Publikum emotional empfänglicher gemacht (so konditioniert, dass es auch Erlebnisse hatte, die sich nicht gross um die Szenen des Films scherten?)
An Stelle von improvisierenden Musikern wurden von Filmautoren eine bestimmte Musik zum Film eingesetzt, bald auch bestimmte Schallplatten. (Zum Film «Un chien andalou» soll Bunuel hinter der Leinwand Platten aufgelegt haben – Musik von Wagner und Tangos.)
Mit dem technischen Fortschritt wurde es bald möglich, Originalton-Dialoge auf die Filme zu kopieren. Und damit ergab sich auch die Möglichkeit, die vom Regisseur gewünschte Musik abzuspielen, und da wo er sie im Film haben wollte. Vielleicht half das auch, die damals gängige Tendenz des Films zur Reproduktion von Höhepunkten der Schauspielkunst hinter sich zu lassen.
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Auch heute sind Filme ohne Filmmusik grosse Ausnahmen (unter Spielfilmen z.B. die «Dogma 95-Filme» zu deren Konzept es gehörte, dass nur Musik zu hören ist, die in einer Szene gespielt wird. Auch wenn heute in vielen Dokumentarfilmen Filmmusik eingesetzt ist, soll dies kein Grund sein, um sie als selbstverständlich hinzunehmen.
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In vielen meiner Filme habe ich Filmmusik eingesetzt. Das einzige Konzept, das sich dabei ergab, war, dass die Musik nicht dem Film dienen, sondern als etwas Fremdes hinzutreten soll.
Unter den Dokumentarfilmen von Filmautoren gibt es kaum Formen, die sich durchgesetzt haben, die Zuschauer müssen immer gefasst sein, mit Unerwartetem konfrontiert zu werden. Und wenn sich keine Konventionen filmischer Formen ergeben haben, dann auch keine Konventionen der Filmmusik.
Wenn hier von 'Dokumentarfilmen von Filmautoren' die Rede ist, geht es mir um den Unterschied zwischen Filmen mit einem Kunstanspruch und der gängigen, industriell gefertigten Filmware (Tiere, Länder usw), die sich im Rahmen des Konventionellen hält (inkl. musikalischem Gesäusel) – was den Konsumgewohnheiten auch entgegenzukommen scheint.
Wenn es mir ernsthaft um Filmmusik geht, dann hat das auch nichts mit der Musik zu tun, die in Fernsehfilmen eingesetzt wird, um einem halbwegs interessierten Publikum ein Gefühl für die wechselnden Schauplätze zu geben – Spanien, Griechenland, Argentinien oder Paris. Typisch für solche Musik ist auch, dass Komponisten und Interpreten im Nachspann nicht genannt werden.
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Das Leuchten.
Das Filmbild einer brennenden Kerze wird auf eine Leinwand projiziert. Nach einiger Zeit ist über die Lautsprecher ein leises Summen einer Stimme zu hören, wird etwas lauter. Die Kerze beginnt stärker zu leuchten, erhellt ihre Umgebung mehr.
Zweite Vorführung desselben Filmstreifens, nun ohne Ton. Das Leuchten der Kerze wird nicht stärker. Die Wirkung entstand nicht auf der Leinwand, sondern bei uns, dem Publikum. Durch das Summen ist unsere Wahrnehmung intensiver geworden. Das Summen (oder der Klang eines Instruments, eines Musik-Ensembles) verändert unsere Wahrnehmung.
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Nicht jede Filmmusik kann dem Summen dieser Stimme gleichgesetzt werden kann. Ich stelle mir vor, dass diese besondere Wirkung nur eintreten kann, wenn die Musik keine aussermusikalischen Ziele verfolgt. Dann kann sie zu einer Art ungerichteter Aufmerksamkeit beitragen, zu einer Stimmung, die das Publikum seine eigenen Empfindungen stärker empfinden lässt – eine besondere Offenheit.
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Ich vermute, dass solche Wirkungen einen Film voraussetzen, der auch etwas von dieser Offenheit in sich trägt. Und wenn dann eine Musik hinzutritt, wird sie auf eine zurückhaltende Art dazu beitragen, dass uns etwas an der Offenheit der Bilder, der Handlungen, der Texte berührt.
Wenn es Bilder, Handlungen, Texte sind, die eindeutige Bedeutungen in sich tragen und eine Musik hinzutritt, könnten sich die Zuschauer verschliessen – unabhängig von der Art der Musik, einfach weil der Film ihrer Aufmerksamkeit nicht vertraut – weil die Musik als Übergriff empfunden wird. Und vielleicht wird auch das Gefühl aufkommen, diese Verdoppelung produziere Kitsch.
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Filmmusik, Wirkungen.
Die Filmmusik kann in einer Szene, kann im Film eingesetzt werden, um …
um ein Detail zu betonen und damit die ganze Sequenz auf eine damit verbundene Weise musikalisch einzufärben.
um eine Distanz zur Person, zur Handlung zu schaffen – weg von der direkten sinnlichen Wahrnehmung zum Besinnlichen innerhalb dieses Films, vielleicht sogar zum Besinnlichen innerhalb einer Art von etwas fremden Szenen.
um Distanz zur materiellen Konkretheit einer Szene zu nehmen, z.B. wenn die Musik gegen das Ende einer Szene einsetzt und in etwas anderes hinüber zu führen verspricht.
um durch eine Melodie oder ein Instrument an eine früher gehörte Musik und die Thematik der Szene anzuknüpfen und so die aktuelle Szene thematisch zu bereichern (oder sie fragwürdig werden lassen?).
um die Szene in einen grösseren Zusammenhang einzubetten, mit anderen Szenen in Beziehung zu setzen, in der solche Klänge die Wahrnehmung mitbestimmten (dieses Instrument, diese Melodie, diese Art von Melodie).
um ein Abbild (z.B. ein Kunstwerk) einzubeziehen aber – durch ein Zurückdrängen der materiellen Realität (der Verdrängung des Originaltons) – bewusst zu machen, dass es sich nicht in diesem Raum befindet oder einer anderen Sphäre angehört.
um sich für einen Moment von der Gegenwart des Films zu lösen und sich einem andern Ort, einem anderen Menschen, einer anderen Zeit zuzuwenden (auch hier durch ein Zurückdrängen der materiellen Realität des Raumes und seiner Geräusche).
um einer eindeutigen thematischen Ausrichtung des Films/einer Szene etwas entgegenzusetzen, das andere Empfindungen wecken kann.
um eine Szene als etwas Andersartiges von der entstandenen Normalität des Films abzuheben – etwas Einzelnes oder ein Element eines thematischen Strangs, der durch den Film führt,
um eine Sequenz, die aus Bildern unterschiedlicher Herkunft montiert ist, als thematische Einheit zusammenzufassen.
Nicht zu vergessen, dass es auch noch die menschlichen Stimmen gibt, in einer unendlichen Vielfalt des Gesangs.
Persönlich habe ich etwas Vorbehalte gegenüber von Einzelstimmen, weil bei mir leicht der Eindruck entsteht, da sei ausser den Protagonisten sonst noch eine Person anwesend. Mit Chorgesang habe ich dieses Problem nicht.
Und – vielleicht das Wichtigste – das Schweigen, das Verstummen der Musik in einem Film (das eine vollkommen andere Bedeutung hat, als die Stille in einem Stummfilm). - Über diese Art der Stille in meinem Film «Gute Tage» sagte eine Kollegin: «Die Musiker sind weiterhin da, aber im Moment spielen sie nicht.» An dieser Beschreibung gefiel mir besonders, dass sie die Möglichkeit der Musik in diesen Teilen des Films mitdenkt.
Allerdings: Musik ist etwas sehr Vielschichtiges. So habe ich im Zusammenhang einzelner Szenen nur eine bestimmte Wirkung der Musik hervorgehoben, die mir hier gerade wichtig erscheint – im Bewusstsein, dass dies nur ein Aspekt ist
im Bewusstsein, dass an einer anderen Stelle des Films eine andere ihrer Eigenschaften zum Tragen kommt.
Jede Musik ist reicher, hat in jedem Moment mehr als eine Bedeutung. Wenn wir mal annehmen, sie habe drei Bedeutungen, dann werden sich diese vielleicht auf drei verschiedenen Szenen beziehen. Jede dieser Szenen hat aber auch noch verschiedene andere Bedeutungen. So wird ein musikalisches Geflecht über den Film hinweg entstehen, das niemand zu überblicken vermag, das aber doch so weit wie möglich mitgedacht werden sollte.
Egal wie die Musik ist, einem Alphorn wird immer etwas von diesem kulturellen Hintergrund anhaften. Und eine Zither kann immer an «Der Dritte Mann» erinnern, mit all seinem geschichtlichen Umfeld.
PS: Ironie.
Es gibt Filme, die als Ganzes ironisch angelegt sind und so wird darin auch die Musik eine ironische Rolle spielen.
Mich interessieren Filme besonders, auf die man sich nicht verlassen kann, bei denen immer wieder mal ein Zweifel entsteht, ob meine Betrachtungsweise dem Film (diesem Teil des Films) gerecht wird. Wie geht das Publikum damit um, wenn in einem ernsthaften Film mit einer ernsthaften Musik, etwas ironisch klingt?
Wie genau hören Zuschauer? Wie ist ihr Empfinden für Ironie ausgeprägt?
Kann ich davon ausgehen, dass das Publikum ein Ohr hat für Ironie in der Musik?
Beispiel aus meinem Film «Gute Tage».
Zwei Filmbilder: Im Wald, im Sonnenlicht tanzende Insekten vor einem Baumstamm. Ein von Wurzeln überwachsener schmaler Pfad durch das Unterholz zwischen den Bäumen hindurch (ein Ort, an dem ich hätte stolpern und den Arm brechen können, doch das weiss man da noch nicht).
Beschwingt beginnt das Klavier zu einem Lied aufzuspielen. Schon dies ein Fremdkörper in der Musik des Films. Bald setzt ein Off-Text ein und verbindet sich auf harmonische Weise mit der charmanten Musik, doch sobald der Inhalt der Worte bewusst wird, ist die Glaubwürdigkeit solcher Volksweisheit in Frage gestellt. Und damit natürlich auch die begleitende Musik.
Der unbeschwert einsetzende Off-Text: «Im Prinzip ist es gesund, sich möglichst viel über Stock und Stein zu bewegen.» (Atempause) «Die Ärzte sagten, der gebrochene Arm sei kein grösseres Problem, doch die Knochen des Daumens seien so zersplittert, dass das Gelenk versteift werden müsse …»
Die ältliche Floskel kann am Text zweifeln lassen. Diejenigen, die davon nicht irritiert sind, werden erst stutzen, wenn das Bild des Waldpfads mit dem gebrochenen Arm in Verbindung gebracht wird. Man kann der Ironie früher oder später auf die Spur kommen. Da kann auch klar werden, dass wir mit diesem Text nicht in der Gegenwart der Bilder sind, dass da der Arm schon gebrochen und operiert war – Erinnerungsbilder, Ortes eines früheren Geschehens. Und damit das einleitende Zitat doppelt fragwürdig.
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Ironie.
Ironie setzt voraus, dass es Etwas gibt und etwas Anderes.
Als Zuschauer, Zuhörer, Leser und als Betrachter von Kunstwerken kann man Momente erleben, in denen eine andere Betrachtungsweise nötig ist – hier, in diesem Moment, von diesem Moment an. Ein anderer Blick auf Etwas. Weil das Etwas anders ist, weil es einen anderen Blick erfordert.
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Das Eine und das Andere.
Musik kann nur ironisch sein, wenn sie mit etwas liiert ist, von dem sie sich abhebt – anderer Musik innerhalb des Stücks, des Gesangs im Stück, zusammen mit Theaterszenen, Filmbildern, einem Text. Allerdings – und da wird es etwas heikel – sie kann als Ganzes ironisch sein, in Beziehung zur heute dominierenden Art von Musik, beispielsweise (da wird deutlich, dass Ironie auch Kenntnisse voraussetzen kann).
Ironie: etwas, das zu denken gibt.
Und weil es zu denken gibt, kann es sich auch besonders einprägen. Auch weil es Spass macht, weil es ein kleines Erfolgserlebnis ist, es gemerkt zu haben.
1978 habe ich an einem Festival den Film «Deutschland im Herbst» gesehen, ein Film mit viel Polizeipräsenz und Überwachungs-Helikoptern. Ein Satz des Kommentars ist mir in Erinnerung geblieben (dazu muss man wissen, dass die Bundeswehr 916 Flugzeuge des Typs 'Starfighter' hatte, von denen 269 abgestürzt sind). Ein Filmbild: Am weiten Himmel ein Starfighter. Der Kommentar: «Er fliegt.»
Zitat: «Ironie setzt Intelligenz beim Empfänger voraus.»
Ironie in einem Film deutet darauf hin, dass der Autor mit einem intelligenten Publikum rechnet.