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Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 123–124. (in German)
“Ein Paukenschlag: Agfacolor-Neu
Vier Monate nach dem Goebbels-Besuch bei Siemens und zwei Monate nach der Uraufführung von Das Schönheitsfleckchen lud die Agfa am 17. Oktober 1936 die Vertreter der Fach-, Tages- und Auslandspresse zu einer aufsehenerregenden Konferenz ins Haus der deutschen Presse, wo John Eggert den subtraktiven Mehrschichtenfilm Agfacolor – zwecks Abgrenzung zu den unter gleichem Markennamen firmierenden Korn- und Linsenrastermaterialien Agfacolor-Neu benannt – in Form von Diapositiven und 16-mm-Schmalfilmen vorstellte und erläuterte. Erst im Juli hatte Gustav Wilmanns, Leiter der Technisch-Wissenschaftlichen Abteilung der Filmfabrik Wolfen, Agfa-Direktor Gajewski den vorläufigen Abschluss der Entwicklungsarbeiten am Farbumkehrverfahren melden können und die Aufnahme der Fabrikation für Ende des Monats angekündigt.428 Die erste öffentliche Vorstellung am 17. Oktober war kurzfristig anberaumt und in großer Eile organisiert worden,429 denn Agfa-Konkurrent Kodak hatte den offiziellen Verkaufsstart seiner Farbumkehrmaterialien nach Kodachrome für Ende des Monats angekündigt.430 Das technisch ähnliche Kodachrome, in den Farben brillanter, in der Entwicklung jedoch komplizierter als Agfacolor, hatte anderthalb Jahre zuvor, im April 1935, seine Einführung auf dem US-amerikanischen Markt erlebt. Zwar konnten im Sommer 1936 Kodachrome-Dias und -Schmalfilme noch nicht in Berlin, jedoch in London und Paris entwickelt werden,431 sodass bereits eine Reihe versierter deutscher Amateure mit dem Verfahren in Berührung gekommen war, etwa Willi Wünsch vom BDFA Berlin, der erstmals während der Olympiade auf Kodachrome gedreht hatte.432 Da das Verfahren auch vor Mitgliedern der Reichsfilmkammer auf ihrem vierten Studienabend am 31. Januar vorgeführt worden war,433 kann die praktische Funktionstüchtigkeit des subtraktiven Mehrschichtenmaterials zum Zeitpunkt der Agfa-Präsentation als erwiesen und in Fachkreisen allgemein bekannt angesehen werden. Obwohl die Agfa mit ihren Agfacolor-Umkehrmaterialien also Produkte vorlegte, die sich für den Endverbraucher (Fotografen und Amateurfilmer) von Kodachrome nicht wesentlich unterschieden, kam ihre öffentliche Vorstellung für die Film- und Fotobranche einer Sensation gleich, denn zum einen hatte sich Kodachrome zu diesem Zeitpunkt in Deutschland noch nicht allgemein durchsetzen können, abgesehen davon, dass die Farbentwicklung in den europäischen Standorten noch nicht die Güte der amerikanischen erreichte.434 Zum anderen bestand die Besonderheit des neuen Agfacolor-Verfahrens darin, dass es nicht nur einen Teilbereich, sondern das gesamte farbkinematographische und -fotografische Spektrum von der Diafotografie und dem Amateurschmalfilm über Negativfilme bis hin zum Fotopapier für Farbabzüge abdecken sollte. Dass im Haus der deutschen Presse zunächst nur die ersten beiden Bestandteile dieser avisierten Produktpalette vorgestellt werden konnten, tat der Begeisterung keinen Abbruch. In einem Resümee der I.G. Farben-Presseabteilung vom 24. Oktober heißt es befriedigt, die Zeitungen seien “so voller Bewunderung für das neue Agfa-Verfahren, dass sie, wie z.B. das Stralsunder Tageblatt, schreiben, dass dieses Verfahren in seiner technischen Durchbildung geradezu als das Ei des Columbus bezeichnet werden müsse. Auesserungen wie: ‘Wir haben den deutschen Farbenfilm. Die Agfa hat ihn geschaffen. Er ist besser als alles, was es bisher gab’ kehren ebenfalls häufig wieder. […] Auf den rein deutschen Ursprung des Verfahrens […] wird sehr viel hingewiesen.”435
Man muss sich dabei vor Augen halten, dass die Umkehrmaterialien, die die Agfa am 17. Oktober vorzeigte, mangels Kopierbarkeit für die Zwecke der Filmindustrie ausschieden und für einen ganz anderen Abnehmerkreis, in erster Linie nämlich für Film- und Fotoamateure bestimmt waren, die sich mit einem Unikat der von ihnen hergestellten Fotos und Filmstreifen begnügen konnten; selbst die Berufsfotografen übten andere, für den Farbdruck erprobte Verfahren wie die Duxochromie oder die Uvatypie aus. Dass die Vorstellung von Agfacolor dennoch eine unübersehbare Signalwirkung für die Kinobranche und für sämtliche Akteure auf dem Farbfilmgebiet hatte, erklärt sich aus der Zukunftsperspektive, die sich nun deutlich abzuzeichnen begann, dass nämlich binnen einer überschaubaren Zeitspanne nach dem gleichen Prinzip der chromogenen Entwicklung ein kopierfähiger Farbkinofilm zur Verfügung stehen und die Farbfilmfrage für die Kinoindustrie auf die gleiche elegante Weise lösen würde: ohne Raster, ohne Filter oder spezielle Kameras für die Aufnahme und ohne zusätzliche Geräte für die Projektion. Eggert verhehlte bei seinem Vortrag nicht, “daß der Normalfilm erst vor der Türe stände und daß sicherlich sehr bald auch die Normalkopie gesichert sei”; die Licht-Bild-Bühne zeigte sich überzeugt: “Das komplementärfarbige Negativ wird nicht lange auf sich warten lassen […] und damit wird auch das beliebig oft abziehbare Positiv, die für den Kinobetrieb so notwendige Kopie geschaffen sein!”436 Kultursenator und Geschäftsführer der Reichsfilmkammer Karl Melzer würdigte die Leistung der Agfa am 17. Oktober in einer kurzen Ansprache, in der er zum Ausdruck brachte, “dass die Reichsfilmkammer das allergrösste Interesse an der technischen und künstlerischen Entwicklung des Farbenfilms habe. Mit besonderer Befriedigung müsse festgestellt werden, dass eine deutsche Firma auf dem Gebiete des Farbenfilms einen erheblichen Schritt weitergekommen sei.”437
Dass Siemens angesichts der nunmehr übermächtigen Konkurrenz auf dem Amateurmarkt stillschweigend das Vorhaben aufgab, einen Schmalfilm nach ihrem Linsenrasterverfahren zu konfektionieren,438 war sicherlich nicht der nachhaltigste Schaden, den der Konzern auf dem Farbfilmgebiet durch die Vorstellung von Agfacolor erlitt; die ohnehin zögerlichen Produzenten, dürften sich durch die Markteinführung des Mehrschichtenfilms in ihrer abwartenden Haltung bestärkt gesehen haben, sodass Agfacolor die Aussichten von Siemens-Berthon schmälerte, ohne zu diesem Zeitpunkt überhaupt für das Kinoformat konkurrenzfähig gewesen zu sein.
Anmerkungen
428 IFM Wolfen, A 1775, Schreiben Wilmanns an Gajewski vom 15.07.1936, S. 1–2.
429 Siehe hierzu die Erinnerungen John Eggerts in Koshofer: Farbfotografie, Band 2, S. 39.
430 Vgl. Kodachrom startet in Deutschland. In: Film für Alle Nr. 10/1936, S. 305.
431 BArch, R 8128, 20566, Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale für September 1936, S. 3.
432 Vgl. Willi Wünsch: Pionierarbeit mit “Kodachrom”-Film. In: Film für Alle Nr. 3/1937, S. 77.
433 Vgl. 4. Studienabend der Reichsfilmkammer. Die Farbe in Wort und Bild. In: Film-Kurier Nr. 27 vom 01.02.1936, 2. Beiblatt.
434 BArch, R 8128, 20566, Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale für September 1936, S. 3.
435 IFM Wolfen, A 1842, Sonderfragen in der Presse/Presseabteilung der I.G. Farbenindustrie: Das neue chemische Verfahren der Agfa für die Farbenphotographie (24.10.1936), S. 2–3.
436 Georg Otto Stindt: Entscheidet Agfacolor den Kampf additiv-subtraktiv? Die neue Farbfilmsituation. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 245 vom 19.10.1936.
437 IFM Wolfen, A 1842, Sonderfragen in der Presse/Presseabteilung der I.G. Farbenindustrie: Das neue chemische Verfahren der Agfa für die Farbenphotographie (24.10.1936), S. 1.
438 Sammlung Gert Koshofer, Nachlass der Firma Perutz, Protokoll Farbfilm-Verhandlungen in Berlin, 16.07.1936, S. 5.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Koshofer, Gert: Farbfotografie. Band 1: Alte Verfahren. Band 2: Moderne Verfahren. Band 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien. München: Laterna Magica 1981.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 123–124.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 243. (in German)
“In der zweiten Kriegshälfte, als der Farbfilm ausreichend beherrscht wurde, um unvorhergesehene Totalausfälle zu vermeiden, verhinderte das Primat des Spielfilms bei der Farbentwicklung und -kopierung die Intensivierung der Kulturfilmproduktion in Agfacolor. Bereits auf der 6. Sitzung der Firmen- und Produktionschefs am 3. Juli 1942 war den Engpässen bei der Farbfilmverarbeitung mit dem Beschluss zur Einstellung der Farbkulturfilmproduktion Rechnung getragen worden.1202 1943/44 wurden zwar noch zahlreiche weitere Agfacolor-Kulturfilme produziert, die Produktionszahlen der zuvor auf diesem Feld dominierenden Ufa aber drastisch reduziert. Zahlreiche Quellen belegen, dass die Kulturfilme in der gesamten Farbfilmproduktion stark untergeordnete Bedeutung hatten. Im September 1944 etwa teilte Dr. Müller-Goerne von der Reichsfilmintendanz auf Anfrage mit, “die Durchführung von Kulturfilmen in Farbe” hinge “davon ab, welche Lücken bei den Kopieranstalten jeweils vorhanden sind. Die Kopieranstalten haben die Weisung, zunächst alle Spielfilme zu entwickeln und zu kopieren und können jeweils die Farbkulturfilme nur in den Zwischenräumen bearbeiten. Infolgedessen kann nicht von vornherein festgelegt werden, ob und in welchem-Zeitraum die Farbkulturfilme bearbeitet werden können. Auf alle Fälle ist damit zu rechnen, dass die Anfertigung von Massenkopien nur langsam vor sich gehen kann u. [sich] über einen langen Zeitraum erstrecken wird.”1203 Infolge der Anfang August 1944 ergangenen Anordnungen zum totalen Kriegseinsatz wurden die laufenden Produktionen erneut auf ihre Kriegswichtigkeit hin geprüft und mussten in einigen Fällen abgebrochen werden. 1204 In eingeschränktem Umfang wurde die Herstellung von Farbkulturfilmen jedoch bis in die letzte Kriegsphase hinein aufrechterhalten: Noch Anfang März 1945 umfasste die Notproduktion in Babelsberg neben 27 schwarz-weißen drei farbige Kulturfilme, die sich in unterschiedlichen Stadien der Fertigstellung befanden.1205
Man muss sich vor Augen halten, dass die technischen Engpässe in erster Linie die Kopienherstellung, weniger die Bereitstellung von Negativmaterial betrafen, und darum ist es als sehr wahrscheinlich anzusehen, dass bei Kriegsende mehrere Kulturfilme abgedreht, möglicherweise auch bereits vertont und als fertiges Negativ vorlagen, aber nicht mehr kopiert werden konnten.
Anmerkungen
1202 “Die Herstellung von Farbkulturfilmen soll vorerst ganz eingestellt werden.” (BArch, R 109 I, 9, Niederschrift über die 6. Sitzung der Firmen- und Produktionschefs am 03.07.1942, S. 9, Punkt 20.)
1203 BArch, R 109 II, 19, Schreiben Dr. Müller-Goerne, Reichsfilmintendanz, an das Sonderreferat Kulturfilm vom 25.09.1944.
1204 In der Anordnung für die Mitglieder der Fachgruppe Kultur- und Werbefilm heißt es hierzu: “Die noch im Auftrag oder in der Fertigstellung befindlichen Kulturfilme werden auf ihre Kriegswichtigkeit hin nochmals überprüft. Es muß damit gerechnet werden, daß die weitere Bearbeitung oder Fertigstellung solcher Vorhaben zu einem großen Teil mit sofortiger Wirkung untersagt wird. Den Auftraggebern ist dies seitens des Auftragnehmers mit dem Hinweis mitzuteilen, daß die Fertigstellung des Films späterer Zeit vorbehalten bleibt.” (Im Zeichen des totalen Kriegseinsatzes. Anordnungen im Bereich der Filmwirtschaft. In: Film-Kurier Nr. 63 vom 08.08.1944, S. 1.) Einige der daraufhin abgebrochenen Farbfilmproduktionen sind in Anlage VII.2 aufgeführt.
1205 BArch, R 109 II, 31, Schreiben der Ufa an das Landeswirtschaftsamt, Potsdam, vom 06.03.1945.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 243.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 374–376. (in German)
“Agfacolor-Produktionen im Ausland bis 1945
Dänemark
In Dänemark entstand zwischen 1943 und 1945 einer der ersten abendfüllenden Farbzeichentrickfilme Europas,1878 der von der Dansk Farve og Tegne Film AS im Auftrag der Ufa1879 hergestellte Fyrtøjet (Svend Methling) nach dem Märchen Das Feuerzeug von Hans Christian Andersen. Bemerkenswert ist zunächst, dass die Ufa mit deutschen Mitteln ein ausländisches Großprojekt förderte, dessen Zeichner und Mitarbeiter ausschließlich Dänen waren. Vermutlich sah der Ufa-Vorstand in diesem Vorgehen die einzige Möglichkeit, während des Krieges einen abendfüllenden Trickfilm in ihren Inlandsverleih übernehmen zu können: In Deutschland war nach Scheitern des Rübezahl-Projektes der Tobis und des Fischerkösen-Vorhabens der Ufa kein Versuch zur Herstellung eines solchen Films mehr unternommen worden.
Ursprünglich sollte die dänische Firma den Film im August 1944 abliefern. Nachdem ein Brand in der Afifa 215 Meter dort zur Entwicklung befindliches Negativmaterial vernichtet hatte, wurde der Termin um vier Monate auf 1. Dezember 1944 verschoben.1880 Nach Angaben von Sebastien Roffat soll das fertige Negativ im Frühjahr 1945 in Berlin entwickelt und von Produzent Allan Johnsen mit einem der letzten Züge aus Berlin nach Kopenhagen geschafft worden sein.1881 Seine Kopenhagener Uraufführung erlebte der Film über ein Jahr später, da vermutlich erst zu diesem Zeitpunkt wieder Positivmaterial für die Farbkopierung zur Verfügung stand.1882
Frankreich
Auch in Frankreich waren es ausgewählte Trickfilmhersteller, denen für ihre Arbeiten Agfacolor-Material zur Verfügung gestellt wurde. Wie Sebastien Roffat in seiner Untersuchung Animation et propagande (2005) dargestellt hat, förderte die Vichy-Regierung ab 1941 mit beträchtlichen Subventionen die Schaffung eines originär französischen Zeichentrickfilms als staatskonforme, identitätsstiftende Kunstform.1883 Diese kulturpolitischen Maßnahmen bewahrten französischen Zeichnern eine im Vergleich etwa mit ihren niederländischen Kollegen größere Eigenständigkeit. Statt sie als Arbeitskräfte in den eigenen Zeichenfilmapparat einzugliedern, beabsichtigten die Deutschen, französische Spitzenleistungen auf dem Trickfilmgebiet abzuschöpfen und auf dem europäischen Markt auszuwerten. Zu diesem Zweck stellte die Ufa-Film GmbH finanzielle Mittel zur Verfügung.1884
Im August 1941 erhielt das Trickfilmstudio Les Gémeaux (Paul Grimault, André Sarrut), das in der Vorkriegszeit mit technisch hochstehenden Werbefilmen (Gasparcolor) in Erscheinung getreten war, durch die von Alfred Greven geleitete Continental-Film, Paris, den Auftrag zur Herstellung eines Beiprogrammtrickfilms Le Marchand des Notes, für den Les Gémeaux mit Agfacolor beliefert wurde.1885 Der im Juli 1942 abgelieferte Film fand bei den deutschen Stellen ausreichend Zustimmung,1886 um Les Gémeaux die Inangriffnahme weiterer kurzer Agfacolor-Filme zu ermöglichen. Zunächst wurde das im September 1938 begonnene und ein Jahr später dem Kriegsausbruch zum Opfer gefallene Projekt Gô chez les oiseaux/Gô s’envole im März 1942 überarbeitet und auf Agfacolor aufgenommen; unter dem Titel Les Passagers de “La Grande Ourse” erlebte dieser bei Eclair kopierte1887 Film am 15. Oktober 1943 schließlich seine Pariser Uraufführung.1888 Zu diesem Zeitpunkt war Paul Grimault bei Les Gémeaux mit der gleichzeitigen Herstellung von drei Farbtrickfilmen L’epouvantail, Le Voleur de Paratonnerres und La flûte magique beschäftigt, deren Fertigstellung durch einen im August 1943 verordneten Belieferungsstopp mit Agfacolor-Material bedroht wurde.1889 André Sarrut bemühte sich daraufhin bei Agfa-Direktor Uhl und der Pariser Vertriebsgesellschaft ACE um eine Ausnahmegenehmigung und gewann im Herbst 1943 die Unterstützung der deutschen Kulturfilmzentrale, die Les Gémeaux den Erwerb der Vertriebsrechte durch die deutsche Filmindustrie in Aussicht stellte.1890 Die Auswertungsrechte für Les Passagers de “La Grande Ourse” und L’epouvantail waren bereits für je anderthalb Millionen Francs an die Descheg veräußert worden.1891 Abgesehen von einer Vorführung von Le Marchand des Notes und L’epouvantail im Rahmen des staatlichen Wettbewerbs um den Grand Prix Emile Cohl im November 1943,1892 scheinen die weiteren Agfacolor-Filme von Les Gémeaux erst 1946 nach Umkopierung auf Technicolor in die französischen Kinos gelangt zu sein.1893 In der gleichen Weise wurden nach Sebastien Roffat 1946 auch zwei Zeichentrickfilme Anatole fait du Camping und Anatole à la Tour de Nesle verbreitet, die Albert Dubaut für die Firma Productions du Cygne 1942 bzw. 1944 begonnen und in der Nachkriegszeit fertiggestellt haben soll.1894 Da beide Filme im Vorspann Agfacolor als Farb- und Tobis-Klangfilm als Tonverfahren angeben, ist es aber sehr wahrscheinlich, dass sie vor Ende der deutschen Besatzung fertiggestellt worden sind.1895 Dies könnte auch für die beiden Agfacolor-Kurzfilme der Produktion René Risacher Les Enfants du Ciel und Cri-Cri, Ludo et l’orage gelten, die 1943/44 nur in Schwarz-Weiß-Kopie und im Frühjahr 1946 erstmals in Farbe gezeigt worden sein sollen.1896 Arcady Brachlianoff dagegen konnte seinen ursprünglich farbig konzipierten Film Astres et Désastres 1945 lediglich schwarz-weiß auswerten.1897
Somit wurden von französischen Zeichnern während der deutschen Besatzung mindestens acht Beiprogrammtrickfilme auf Agfacolor-Film hergestellt, deren zum Teil surrealistisch-utopische Motive (Les Passagers de “la Grande Ourse”, Le Voleur de Paratonnerres) und satirisch überzeichnete Charaktere (Anatole fait du Camping, Anatole à la Tour de Nesle) in auffälligem Gegensatz zu den kindgerechten Sujets und Figuren der deutschen Zeichenfilmproduktion stehen. Trotz technischer Brillanz erfuhren die französischen Filme im Aufsichtsrat der Ufa-Film GmbH, die sie mitfinanzierte, eine geteilte Aufnahme.
Anmerkungen
1878 Der spanische Dufaycolor-Film Garbancito de la Mancha (1945) gelangte früher zur Uraufführung (siehe S. 381). Daneben sind zwei frühere Filme bekannt geworden, deren Fertigstellung aber nicht gesichert ist: Zwischen 1935 und 1939 fertigte der Zeichner Berthold Bartosch in Paris einen abendfüllenden Antikriegsfilm (Gasparcolor) unter den Arbeitstiteln St. François und Cauchemars et rêves, dessen Material von der Wehrmacht beschlagnahmt worden sein soll und seither als verschollen gilt. (Vgl. Berthold Bartosch – Trick- und Animationsfilmer. In: CineGraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. 42. Lieferung. Hrsg. Von Hans-Michael Bock. München: edition text + kritik 2006.) Ebenfalls in Paris war Pierre Bourgeon 1938 mit der Herstellung eines abendfüllenden Farbtrickfilms Coccinelles-Ville beschäftigt. (Vgl. Onde corte. In: L’eco del cinema Nr. 4/April 1938, S. 6.)
1879 BArch, R 109 I, 1716, Nr. 1563 vom 14.04.1944, Punkt 13.
1880 Ebd.
1881 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 79.
1882 Zur Produktionsgeschichte dieses Films siehe auch die sehr informative Internetseite Dansk Tegnefilms historie 1919-2000: http://www.tegnefilmhistorie.dk.
1883 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 95–96, 109–110, 120.
1884 BArch, R 109 I, 1483, Niederschrift über die Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 27.03.1944, S. 3.
1885 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 116.
1886 Sébastien Roffat berichtet: “La Continental-Films présente le film au Service cinéma du Reich à Berlin. Les dirigeants du cinéma allemand font savoir aux Gémeaux qu’ils considèrent le résultat comme excellent et unique dans la production cinématographique européenne.” (Animation et propagande, S. 130) Dagegen urteilte Max Winkler im Frühjahr 1944, der Film sei ebenso wie ein Nachfolgewerk dramaturgisch misslungen, würdigte aber dessen zeichnerische Qualität. (BArch, R 109 I, Niederschrift über eine Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 27.03.1944, S. 3.)
1887 Man beachte den Schlusstitel Film en Couleurs procédé Agfacolor Laboratoire Éclaire.
1888 Zur wechselvollen Produktionsgeschichte siehe Roffat: Animation et propaganda, S. 114, 116–118, 152.
1889 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 133.
1890 Ebd.
1891 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 130.
1892 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 144.
1893 Roffat berichtet: “À la Libération, les films sont tires à Londres et comme l’exportation des pellicules est interdite, tout est arrête jusqu’à ce que la société Les Gémeaux signe un contrat avec Technicolor.” (Animation et propagande, S. 165.). In Anbetracht der grellen Farben von Le Voleur de Paratonnerres und La flûte magique liegt die Vermutung nahe, dass die Kopien in der britischen Technicolor-Kopieranstalt gezogen wurden.
1894 Vgl. Roffat: Animation et propagande, S. 162.
1895 Wie Les Passagers de “La Grande Ourse” enthält auch Anatole à la Tour de Nesle im Schlusstitel den Verweis auf die Kopieranstalt Éclair, sodass mit Sicherheit davon ausgegangen werden kann, dass dieser Film in Paris zumindest entwickelt und musterkopiert wurde.
1896 Vgl. Serge Kornmann: René Risacher. In: Du Praxinoscope au cellulo, un demisiècle d’animation en France. Hrsg. von Jacques Kermabon/Jean-Baptiste Garnero. Paris: Centre National de la Cinématographie 2007, S. 322–323. Kornmann nennt als Monat der Vorführung Januar 1946. Auf einer französischen Internet-Seite über den Zeichner Antoine Payen ist eine Druckschrift abgebildet, die zur Vorführung beider Filme am 13. März 1946 einlädt: http://antoinepayen.free.fr/films.htm – abgerufen im Juli 2012.
1897 Vgl. Jean-Baptiste Garnero: Arcady (Arcady Brachlianoff). In: Du Praxinoscope au cellulo, un demisiècle d’animation en France, S. 232–233.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Garnero, Jean-Baptiste: Arcady (Arcady Brachlianoff). In: Du Praxinoscope au cellulo, un demi-siècle d’animation en France. Hrsg. von Jacques Kermabon/Jean-Baptiste Garnero. Paris: Centre National de la Cinématographie 2007, S. 232–233.
Roffat, Sebastien: Animation et propagande. Les dessins animés pendant la Seconde Guerre mondiale. Paris: L’Harmattan 2005.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 374–376.) (in German)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 264–265.
“Peel-apart prints
Peel-apart prints display a slight relief in the dark areas of the image, due to the accumulation of dye developers in the image-receiving layer. The relief is best seen in specular reflection, at the interface between a black area with an area of lighter color or along the edges of the image. Adhesive remnants are visible in the white borders of peel-apart prints, giving them a mottled surface. The adhesive is used to adhere the receiving sheet to the pulling paper tab that is connected to the negative. Polacolor prints had a strong tendency to curl toward the image side after processing. With each pack of film, Polaroid provided rigid cards coated with pressure-sensitive adhesive onto which the prints could be mounted to keep them flat. Early cardboard mounts have the line POLAROID® printed in green along one edge (Fig. 7.31). After 1970, the mounts have more elaborate printing (Fig. 7.32). The curling problem was solved with Polacolor 2, and cardboard mounts became unnecessary. The long-term effect of the adhesive on the image is unknown but does not seem to have adversely affected surviving prints.
Polaroid Roll Film (1963-1975). Roll films were used with Polacolor only. Their production for color material was discontinued when Polacolor 2 was introduced in 1975.27 The shorter edges of roll film prints have deckle edges. To one of these edges a triangular tab would have been attached for pulling the print from the camera. The tab may or may not still be present.
If the print is not mounted onto a rigid card, printed manufacturing codes should be visible on its verso. In the upper left corner, a two-digit number indicates the film type (38 or 48); in the upper right corner is the exposure number (1 through 8); along the left edge are the company’s name, POLAROID, and the manufacturing code. Polaroid color prints from roll films are not very common.
Notes
27 Roll films for black-and-white materials remained available until 1992.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 264–265.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 168. (in German)
“Am 24. Juli ging Frauen sind doch bessere Diplomaten unter der Regie von Georg Jacoby in der Ufastadt Babelsberg vor die Kameras.
Gleichzeitig wurde der technische Apparat der Abteilungen Werbe- und Kulturfilm für den Einsatz des Agfacolor-Verfahrens aufgerüstet: Anfang August genehmigte der Ufa-Vorstand der Kulturfilmabteilung für “Anschaffungen aus Anlass der Farbfilmumstellung, insbesondere Stufenlinsenlampen”, einen Betrag von 48.600 Reichsmark. Die Abteilung Werbefilm beantragte für die Saison 1939/40 einen Geräteanschaffungs-Etat von 33.900 Reichsmark, von denen 15.000 auf die Anschaffung von Stufenlinsenlampen für Farbfilmaufnahmen entfielen.708 Beide Abteilungen waren schon zwei Monate zuvor angehalten worden, Arbeiten nach dem Agfacolor-Verfahren aufzunehmen.709 Mitte Juli standen für das Ufa-Kulturfilmprogramm 1939/40 vier Farbfilmprojekte fest,710 die im August öffentlich angekündigt wurden. Daneben beabsichtigte der Ufa-Vorstand, einen farbigen Kurzfilm vom Wartburgfest und etwa 1.000 Meter Agfacolor-Aufnahmen vom Festumzug zum Tag der deutschen Kunst in München drehen zu lassen.711
In Verhandlungen zwischen Agfa-Generalvertreter Walter Strehle und Ufa-Direktor Grieving wurde Anfang August die Herstellung von insgesamt 25 Kulturfilmen, 12 langen und 30 kurzen Werbefilmen nach dem Agfacolor-Verfahren bis Ende September 1940 ins Auge gefasst, was allein für den Kultur- und Werbefilmbereich einen Bedarf von 220.000 Metern Negativ- und 1.570.000 Metern Positivfilm ausmachte.
Anmerkungen
708 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr. 1380 vom 08.08.1939, Punkt 14 und 15.
709 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr. 1369 vom 01.06.1939, Punkt 23.
710 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr.1377 vom 12.07.1939, Punkt 13 c. Im Einzelnen waren geplant: Bunte Kriechtierwelt (Ulrich K.T. Schulz), der bereits in Pantachrom projektierte Thüringen, Das grüne Herz Deutschlands (Carl Hartmann) und die nicht fertiggestellten Filme der biologischen Kulturfilmabteilung Menschenaffen/Menschenaffen im Zoo München und Ur und Rind/Der Ur und seine Nachfahren. […]
711 BArch, R 109 I, 1033 c, zum Wartburgfest: Nr. 1370 vom 08.06.1939, Punkt 2 c; zum Tag der deutschen Kunst: Nr. 1377 vom 12.07.1939, Punkt 13 c.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 168.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 212–213. (in German)
“Bis einschließlich Januar 1945 scheint Wolfen die Lieferung von monatlich 800.000 Metern aufrechterhalten zu haben,913 wobei seit Ende 1944 nur noch Nitratunterlage zur Verfügung stand, da die Produktionsstätten für Celluloseacetat in Westdeutschland ausgefallen waren.914 Im Februar musste die Fabrikation bereits auf 300.000 Meter reduziert werden;915 im März scheint sie zum Erliegen gekommen zu sein. Mit Schreiben vom 23. Februar teilte der Reichs beauftragte für die deutsche Filmwirtschaft Winkler dem Reichsfilmintendanten Hinkel mit, aus der auslaufenden Produktion seien noch 50.000 Meter Agfacolor-Negativ und 300.000 bis 400.000 Meter Positiv zu erwarten.916 Zuzüglich der Color-Reserve der Agfa (170.000 Meter) und den Lagerbeständen der Afifa (eine Million Meter)917 standen der deutschen Filmwirtschaft demnach für die letzten zwei Kriegsmonate ca. anderthalb Millionen Meter Agfacolor-Positiv-Material zur Verfügung.
Die Verbraucher von Agfacolor-Rohfilm
Zwischen Mai 1939 und Ende Juli 1940 belieferte die Agfa gemäß ihrer Vereinbarung mit der Ufa diese als einzigen Großkunden mit Agfacolor-Rohfilm. Daneben wurden geringe Mengen vor allem an militärische Stellen abgegeben. Nach Ablauf der Karenzzeit wurde das Verfahren zahlreichen Interessenten des In- und Auslandes verfügbar gemacht, sofern diese sich bereit erklärten, mit der Agfa einen sogenannten Patentsicherungsvertrag zu schließen.918 Dieser Vertrag war Mitte 1940 als eine ursprünglich auf ein bis zwei Jahre befristete Maßnahme während der “Einführungsperiode des Agfacolor-Films” eingeführt919 und dann beibehalten worden. Er sollte die Kundenfirmen daran hindern, eigenmächtig Schutzrechte im Zusammenhang mit Agfacolor anzumelden, und damit einer Monopolisierung “einzelner Verfahrensschritte, Geräte oder Operationen […] zu Gunsten einzelner Gruppen” vorbeugen.920 Auch von Ministerien, Behörden, Rüstungsbetrieben und militärischen Dienststellen verlangte die Agfa den Abschluss des Vertrages, zeigte sich aber kompromissbereit, wo dies geraten schien: so erhielt das Reichsluftfahrtministerium nach langwierigen Verhandlungen eine Sonderausfertigung, die seinen Wünschen Rechnung trug,921 und das RMVP wurde seit 1941 laufend mit Farbrohfilm beliefert, obwohl es die Unterzeichnung bis Herbst 1944 immer wieder hinauszögerte. Dagegen beantwortete die Agfa etwa eine Bitte des Reichsnährstandes um Belieferung mit einer geringen Menge (1.020 Meter) Agfacolor-Negativfilm abschlägig, da der Vertrag noch nicht unterzeichnet war.922
Anmerkungen
913 BArch, R 109 III, 17, Protokoll einer Sitzung der Reichsstelle Chemie am 09.02.1945 betr. Rohfilmversorgung, S. 3, und R 109 II, 19, Schreiben Dr. Müller-Goerne an Hinkel vom 10.02.1945 betr. Rohfilmsituation, S. 2.
914 BArch, R 109 II, 5, Sachstands-Referat von Direktor H. Zimmermann über Rohfilm-Lage und Kopieranstalten während der Firmen- und Produktionschef-Sitzung am 13.11.1944, S. 3.
915 BArch, R 109 II, 19, Niederschrift über die Sitzung bei der Reichsstelle Chemie am 09.02.1945, S. 3.
916 BArch, R 109 III, 17, Anlage zum Schreiben Max Winkler an Hinkel betr. Rohfilm-Disposition vom 23.02.1945, S. 2.
917 Ebd.
918 Die Agfa unterteilte ihre Agfacolor-Kunden in die folgenden vier Gruppen, für die jeweils leicht abgeänderte Vertragsbedingungen galten:
“1.) Firmen, die aufnehmen, entwickeln und ausserdem noch Verarbeitungsapparaturen für den eigenen Bedarf oder zum Weiterverkauf an Dritte bauen,
2.) Firmen, die aufnehmen und selbst entwickeln, aber keine Apparatebau-Interessen haben,
3.) Firmen, die nur aufnehmen, aber nicht selbst entwickeln und keine Apparatebau-Interessen haben,
4.) Firmen, die weder aufnehmen noch entwickeln, sondern nur Apparatebau-Interessen haben.”
(BArch, R 8128, 17440, Aktennotiz Patent-Abteilung Photo und Kunstseide an Abteilung Rohfilm-Verkauf vom 02.09.1940 betr. Agfacolor-Film.)
919 BArch, R 8128, 17440, Aktennotiz der Patent-Abteilung Photo und Kunstseide (Mediger/Miller) vom 27.08.1940 betr. Agfacolor-Film.
920 IFM Wolfen, A 11179, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Mediger/Miller) an Dr. Richard Schmidt/Filmtechnische Zentralstelle vom 31.03.1941.
921 Umfangreicher Schriftwechsel und Fotokopie des Patentsicherungsvertrages in: BArch, R 8128, 17438.
922 BArch, R 8128, 17438, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG an den Reichsnährstand, Berlin, vom 26.02.1943.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 212–213.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 22. (in German)
“Akteure und Rahmenbedingungen, Filmpolitik und -produktion 1933-1945
Die Entwicklung des Farbfilms im Nationalsozialismus wurde von Akteuren dreier unterschiedlicher Gruppen vorangetrieben und beeinflusst:
1. den Entwicklern, Anbietern und Lizenzgebern von Farbfilmverfahren,
2. den Abnehmern und Nutzern, d.h. der Filmindustrie in ihrer ganzen Breite,
3. den staatlichen Kontrollorganen.
Zur ersten Gruppe gehörten die großen Konzerne Siemens & Halske AG (Berlin), Otto Perutz GmbH (München), Zeiss Ikon AG (Dresden) und vor allem die I.G. Farben-Tochterfirma Aktiengesellschaft für Anilin-Fabrikation – Agfa (Berlin/Wolfen); daneben aber auch eine Vielzahl kleiner und größerer, zur Auswertung von Farbfilmpatenten gebildeter Unternehmen sowie private Erfinder aus der Film- und Fotobranche. Mit Ausnahme der Agfa verloren sie ihre Bedeutung spätestens 1941, als sich die allgemeine Einführung des Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahrens abzeichnete.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 22.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 210–211. (in German)
“Über die Entwicklung des Produktionsvolumens des Farbrohfilms bis Kriegsende liegen keine detaillierten Aufstellungen vor. Die auf wenige Monate beschränkte Haltbarkeit des Negativfilms machte eine Fabrikation über den tatsächlichen Bedarf hinaus unpraktikabel und eine schnelle Belichtung und Entwicklung des Materials erforderlich. Trotz entsprechender Warnhinweise der Agfa stellte sich in der Praxis noch 1944 das Problem, dass Negativmaterial neuer und alter Fabrikation bei den gleichen Dreharbeiten verwendet wurde,901 was zu uneinheitlichen oder schlimmstenfalls unbrauchbaren Ergebnissen führte. Der altersbeständigere Positivfilm erlaubte dagegen den Aufbau einer Reserve, die zunächst zum Ausgleich von Fabrikationsschwankungen, in den letzten Kriegsmonaten zum Kopieren der vordringlichsten Filme herangezogen wurde.902
Ab 1942 war die Rohfilmfabrikation nach Kräften gesteigert worden. In diesem Jahr hatten die Hauptabnehmer Ufa und Afifa einen Gesamtverbrauch von 321.079 Metern Agfacolor-Negativ- und 3.317.250 Metern Agfacolor-Positivfilm verzeichnet, also insgesamt über 3,5 Millionen Meter Farbrohfilm mit einem Gesamtwert von über drei Millionen Reichsmark. Gegenüber einem Umsatz von knapp 49 Millionen Meter Schwarz-Weiß-Film (Negativ und Positiv) aus Agfa-Fabrikation machte der Farbrohfilm demnach 1942 einen Anteil von 6,5 Prozent am gesamten Rohfilmverbrauch von Ufa und Afifa aus.903 Im November 1942 teilte die Filmfabrik mit, “auch in Zukunft im Jahre 1943” monatlich 400.000 Meter Farbpositivfilm für Muster- und Verleihkopien und 80.-100.000 Meter Farbnegativfilm “für die gesamte Kinoindustrie einschl. Kulturfilme und Propaganda-Kompanien” bereitzustellen.904 Einer internen Aktennotiz zufolge sollten über die 400.000 Meter für Ufa und Afifa hinaus weitere 100.000 Meter Positivfilm anderen Kunden vorbehalten bleiben.905 Spätestens Anfang 1943 hatte die Filmfabrik die Farbrohfilmfabrikation dank der Zurverfügungstellung von Ostarbeitern durch das RMVP erhöhen können.906
Anmerkungen
901 IFM Wolfen, A 1809, Phototechnischer Vierteljahresbericht Januar, Februar und März 1944, S. 1–2.
902 BArch, R 109 II, 5, Sachstands-Referat von Direktor H. Zimmermann über Rohfilm-Lage und Kopieranstalten während der Firmen- und Produktionschef-Sitzung am 13.11.1944, S. 2–3.
903 IFM Wolfen, A 1624, Aufstellung über Umsätze mit der Ufa vom 15.02.1943.
904 IFM Wolfen, A 11179, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Miller/Mediger) an Richard Schmidt vom 10.11.1942 betr. Farbfilm-Kapazität.
905 IFM Wolfen, A 11179, Notiz betr. Aufteilung der Agfacolor-Fabrikation auf Grund der uns durch die Reichsstelle Chemie bewilligten 4 to Cellit pro Monat (24.12.1942).
906 IFM Wolfen, A 11179, Schreiben Miller an die Direktoren Gajewski und Otto vom 03.02.1943 betr. Brief von Bürgermeister Dr. Winkler vom 28.1.43 wegen Agfacolor-Fabrikation, S. 2.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 210–211.) (in German)
Tompkins, E.S. (1944): In Defence of “Glorious” Colour. In: British Journal of Photography, 3 March, p. 74.
“The need for some kind of colour control was nowhere so well illustrated as in the one brave attempt at a feature film in Dufaycolor made just before the war stopped their work. I have some colour stills before me as I write which serve to remind me of Sons of the Sea, and of the lack of coordination between its variable exterior shots and its studio scenes in which the colour is interjected into the sets and costumes without any deducible underlying plan.
The idea of making a monochrome colour film comes up as a great discovery from time to time. The suggestion is usually made in a spirit of perversity, by someone who either wants to say a “smart” thing, or who is unwilling to confess that he has no better idea as to what to do with colour. Major Cornwell-Clyne is not alone in this crusade. I have already recorded in Colour Enthusiast similar ambitions by Major William Wyler (of Mrs. Miniver fame), and by the producers of the forthcoming Noel Coward film, This Happy Breed. The thoughtful cinemagoer laughs at such ideas. Life itself is seldom colourless, although we habitually disregard the subtler manifestations of its hues; but those who have been making colour films for years, and who have been painstaking observers of colour in everyday life, know when to make colour truly expressive by reducing it to the minimum. For example the whole of the wartime sequence in the middle of Colonel Blimp was in this vein. Several people have told me that this section was in sepia monochrome, and have had to be taken to the cinema again to see such subtleties as red lips, blue eyes and red tabs against the carefully contrived general overall khaki drabness of the period. There is a similar brownness over large parts of the opening sequences of Gone With the Wind, as can be verified from specimens which are before me as I write, showing that even four years ago the use of subdued colour was well understood and practised.
As to the effect of television in colour, it is perfectly true that this post-war development is likely to have a great effect on popular appreciation of colour. Instead of colour entertainment being restricted to a few visits to colour films, probably not more than a dozen on the average each year, colour isolated on the television screen will be a constant feature of our home life. This is more likely, I think, to make the man in the street sensitive to colour, and appreciative of the fine qualities and artistic merit of colour films as they are developing to-day, rather than to lead to any particular demand for a change in the way in which that development is taking place.
Major Cornwell-Clyne hints at the development of a screenless direct-printing negative-positive process, which most people will agree to be desirable, so long as it can compete with imbibition printing. It is probably significant, on the cost consideration however, that Technicolor in their Monopak system still use imbibition printing as the cheapest method of making release prints. Finally, in the last words of his article, Major Cornwell-Clyne renounces his vow of restraint by looking forward in most low-browed fashion to seeing on the screen in 1944 the record of victory processions in “truly glorious Dufaycolor.” To that wish we can only say: “Speed the day!””
(Tompkins, E.S. (1944): In Defence of “Glorious” Colour. In: British Journal of Photography, 3 March, p. 74.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 220–221. (in German)
“Aufbau der Kopierkapazitäten
Die Aufgaben der Farbkopieranstalten unterteilten sich in Negativentwicklung, Musterkopierung und Massenkopierung. Die Musterkopierung diente der zeitnahen Qualitätskontrolle der Aufnahmen, die Massenkopierung versorgte den Filmvertrieb mit Theaterkopien. Der erste Standort in Deutschland, an dem Agfacolor-Negativfilm entwickelt und Kopien gezogen werden konnten, war die Filmfabrik Wolfen, die nie für Massenkopierung eingerichtet war, aber auch nach Aufnahme der Farbfilmbearbeitung durch die Afifa im Bedarfsfall Aufträge kleineren Umfangs übernahm. Die Afifa-Babelsberg war Mitte Juni 1939 in den Stand versetzt worden, die Entwicklung und Kopierung von Agfacolor-Film durchzuführen,1059 blieb jedoch qualitativ noch bis 1941/42 hinter Wolfen zurück. Entsprechend ihrer geringen praktischen Bedeutung soll die von Richard Schmidt und Adolf Kochs aufgebaute Farbabteilung in den ersten zwei Jahren ihres Bestehens einen personell und apparatetechnisch sehr beschränkten Umfang gehabt haben.1060 Mitte 1941 war sie mit den nun verstärkt eingehenden Entwicklungs- und Kopieraufträgen überfordert; der Regisseur Arnold Fanck, dem für die Entwicklung von nur zwei Rollen Material eines immerhin staatspolitischen Filmauftrages (siehe S. 263 ff.) Wartezeiten von anderthalb Monaten (!) in Aussicht gestellt wurden, sah seine Befürchtung bestätigt, “dass nämlich jetzt, nachdem die Parole ‘Farbfilm’ offiziell von Oben her ausgegeben ist, der Farbkopier-Abteilung der Afifa bei ihrem jetzigen Aufbaustadium diese Arbeit über den Kopf wachsen werde.”1061 Als dritter Standort kam im Herbst 1941 eine Farbabteilung in der Kopieranstalt Berlin-Köpenick hinzu, die die Tobis auf dem Gelände der Kodak AG gepachtet hatte.1062 Mit Wirkung zum 1. März 1942, wahrscheinlich als Folge der Kriegserklärung an die USA, wurde dieser Betrieb der Afifa zugeschlagen.1063 Sie verfügte damit über zwei Standorte für Farbfilmbearbeitung; in ihrem Betrieb Tempelhof wurde nur schwarz-weiß kopiert.
Der steigende Farbfilmbedarf und die zunehmende Bedrohung durch alliierte Bomberverbände ließen ab 1942 den weiteren Ausbau der Entwicklungs- und Kopierkapazitäten und deren geographische Streuung geboten erscheinen. Agfa, Filmindustrie und staatliche Organe stimmten in dem Ziel überein, schnellstmöglich leistungsfähige Ausweichstellen für die Farbkopierung zu schaffen, wobei die Agfa gegen den Widerstand von Ufa/Afifa und RMVP die Einrichtung von Agfacolor-Kopieranstalten im Ausland betrieb (siehe S. 371–372, 378). Die spätestens seit 1942 verfolgten Pläne zum Bau einer Farbkopieranstalt bei Mailand scheiterten im Spätsommer 1943 am Abfall Italiens von den Achsenmächten und der Eröffnung einer amerikanisch-britischen Front in Italien. Dagegen konnte im Dezember 1943 eine Farbabteilung bei der Pariser Kopieranstalt Eclair Tirage (Betrieb Epinay) die Arbeit aufnehmen,1064 deren Bau und Einrichtung angeblich bereits in der Vorkriegszeit begonnen worden waren.1065 Die Aufnahme der Farbfilrnbearbeitung in Paris hatte die Agfa gegen die ablehnende Haltung des RMVP durchgesetzt, das eine Preisgabe deutscher Technik und Expertise an das Ausland befürchtete. Als der Afifa-Standort Köpenick am 24. Dezember 1943 einen schweren Bombenschaden erlitt1066 und für mehrere Monate total ausfiel, konnten die Kopieraufträge nach Paris umgelegt werden. Anfang Juni genehmigten die Pariser Behörden die Aufnahme von Nachtarbeit in dem Betrieb, sodass nun mit einer monatlichen Kopierleistung von 70.000 Metern gerechnet werden konnte.1067 Wie lange die Farbfilmbearbeitung bei Eclair nach der alliierten Invasion noch fortgesetzt wurde, ist unbekannt.
Im Inland hatte die Agfa bereits 1939 mit den Geyer-Werken in Berlin-Neukölln über die Einrichtung einer Farbentwicklungs- und -kopieranlage verhandelt. Obwohl die Wirtschaftsgruppe Chemie Agfa und Geyer im September 1939 volle Unterstützung zugesagt hatte,1068 kam das Vorhaben nur schleppend voran. Das Ziel, bis Oktober 1940 Agfacolor-Film entwickeln und kopieren zu können, wurde nicht erreicht.1069 Ende 1942 war Geyer zwar zur Farbentwicklung in der Lage, blieb qualitativ jedoch hinter den Erwartungen der Agfa zurück.1070 Bei Jahresbeginn 1944 lag die monatliche Kopierkäpazität der Geyerschen Farbabteilung bei 20.000 Metern und sollte nach Absprache mit Ufi-Direktor Merten auf 100.000 Meter erhöht werden.1071 Bis Mai 1944 gelang immerhin eine Steigerung auf 50.000 Meter; neben Kurzfilmen untergeordneter Bedeutung1072 bearbeitete Geyer Aufträge des OKW.1073 Tatsächlich hatte das OKW Ende 1943 die Einrichtung einer eigenen Farbkopieranstalt vorzugsweise bei der Mars-Film GmbH in Berlin-Spandau verlangt, in der Aufnahmen von PK-Filmberichtern bearbeitet werden sollten, dieses Vorhaben jedoch im September 1944 in Ermangelung von Arbeitskräften aufgeben müssen (siehe S. 325 ff.).
Infolge der verschärften Luftschläge gegen die Reichshauptstadt hatte eine Verlagerung der Filmherstellung aus Berlin nach Prag eingesetzt, das sich seit 1943 zu einem Refugium entwickelte. Die Entscheidung lag daher nahe, im Rahmen der dort im Aufbau befindlichen Ausweichkopieranstalt für Schwarz-Weiß auch eine Farbfilmkapazität zu schaffen.1074 Nach Planung von Dezember 1943 sollten bis April 1944 Maschinen für Negativentwicklung und Musterkopierung mit einer monatlichen Kapazität von 300.000 bis 350.000 Metern in Betrieb genommen werden.1075 Anschließend war der Aufbau einer weiteren Maschine für Massenkopierung (maximal 500.000 Meter) vorgesehen.1076 Das zweite große, ebenfalls noch vor der teilweisen Zerstörung Köpenicks beschlossene Vorhaben betraf Wien,1077 wo nicht nur ein, sondern zwei Standorte für Farbfilmbearbeitung eingerichtet werden sollten: Rosenhügel für Negative und Muster, Silbergasse für Massenkopierung.1078 Von der Kopieranstalt Silbergasse wurde eine jährliche Farbfilmkapazität von rund sechs Millionen Metern erwartet,1079 was fast zwei Dritteln der anzunehmenden Jahres-Rohfilm-Fabrikation der Agfa nach Stand von Mitte 1944 entsprochen hätte.
Anmerkungen
1059 Am 08.06. stellte Afifa-Direktor Waschneck dem Ufa-Vorstand in Aussicht, dass die Vorbereitungen der Kopieranstalt in acht Tagen soweit fortgeschritten sein würden, dass Entwicklung und Kopierung von Agfacolor-Film dort vorgenommen werden könnte. (BArch, R 109 I, 1033 c, Nr. 1370 vom 08.06.1939, Punkt 2 a.)
1060 In diesem Zusammenhang sind die Aussagen von Adolf Kochs und Alfred Clever interessant, die Guido Wenzl 1991 aufzeichnete. Kochs (interviewt am 26.08.1991 in Grünewald bei München) berichtete von der Konstruktion einer Entwicklungs-und einer Kopiermaschine bei der Afifa 1939; mit der Kopiermaschine seien über eine Million Meter Kopien für den Film Frauen sind doch bessere Diplomaten gezogen worden. (Wenzl: Die Anfänge des farbigen Kinofilms, S. 223–224.) Nach Auffassung von Alfred Clever (Schriftwechsel August/September 1991) arbeitete die Farbabteilung zunächst “mehr auf experimenteller Basis” und habe erst unter seiner Leitung Farbentwicklung und -kopierung in größerem Maßstab erlaubt: “Meine Aufgabe war es, den Betrieb so umzustellen, daß es möglich war, Negative und Kopien in einem kontinuierlichen Prozeß herzustellen, wie es die Filmproduktion fordert. So konnten wir in kurzer Zeit die ersten Massenkopien, besonders die Premierenkopien abliefern. Die technischen Einrichtungen waren primitiv, trotzdem wurden große Anforderungen an uns gestellt, immer mehr Filme und kürzere Termine.” (Wenzl: Die Anfänge des farbigen Kinofilms, S. 245.)
1061 IFM Wolfen, A 15291, Schreiben Fanck an Schilling/Prüfstelle vom 24.06.1941, Blatt 2.
1062 Aufgrund der räumlichen Nähe zu Kodak ermahnte die Agfa die Tobis, eine “sorgfältige Geheimhaltung […] gegenüber dem Kodak-Konzern” zu betreiben und Sorge zu tragen, “dass auch nicht Muster oder selbst Abfälle von Agfacolor-Film aus der Kopieranstalt in die Hände von Kodak gelangen können.” (BArch, R 8128, 17128, Schreiben der Mediger, Miller/Patent-Abteilung Photo und Kunstseide an die Tobis vom 09.07.1940 betr. Einführung des Agfacolor-Verfahrens.) Im August 1941 wurde die Inbetriebnahme der in Köpenick aufgestellten Geyer-Maschine für September/Oktober erwartet. (IFM Wolfen, A 11179, Protokoll über die Besprechung bei der Filmtechnischen Zentralstelle in Berlin am 12.08.1941, S. 2.)
1063 BArch, R 2, 4813, Akte 17: Vorläufige Bilanz und Gewinn- und Verlustrechnung der Tobis-Filmkunst GmbH zum 31.05.1942, S. 9.
1064 Anfang Dezember erteilte die Ufa zur Erprobung des Betriebs den ersten Entwicklungs- und/oder Kopierauftrag für einen Kulturfilm. (BArch, R 109 I, 1483, Niederschrift über eine Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 06.12.1943, S. 2.) Einen Monat später vermerken die Ufa-Vorstandsprotokolle, die zweite Hälfte der Farbfilmmaschine sei in Betrieb genommen worden (BArch, R 109 I, 1716, Nr. 1552 vom 06.01.1944, Punkt 3), woraus sich schließen ließe, dass Eclair Tirage nunmehr entwickeln und kopieren konnte.
1065 Dies behauptete zumindest der Agfa-Vertreter Heinrich bei einer Unterredung mit Staatssekretär Gutterer/RMVP im August 1943. (IFM Wolfen, A 1624, Aktennotiz vom 01.09.1943 über eine Besprechung im Propagandaministerium, S. 1.) Tatsächlich war bereits im März 1939 bei einem Besuch des Agfa-Mitarbeiters Dr. Schilling in Paris die-Einrichtung einer Kopiermaschine für das Negativ-Positiv-Verfahren bei Eclair besprochen worden. (IFM Wolfen, A 15238, Bericht über den Besuch bei der Firma Jourjon, Paris, vom 27. Bis 29. März 1939, S. 5.)
1066 BArch, R 109 I, 1483, Niederschrift über eine Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 05.01.1944, S. 2.
1067 BArch, R 2, 4845, Akte 162, und R 109 I, 1483, Niederschrift über die Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 07.06.1944, S. 20.
1068 BArch, R 8128, 20618, Akte 55.
1069 BArch, R 8128, 20598, Phototechnischer Monatsbericht Juli – August 1940, S. 2, und IFM Wolfen, A 15324, Phototechnischer Monatsbericht November und Dezember 1940, S. 2.
1070 Im Phototechnischen Vierteljahresbericht Oktober, November und Dezember 1942 der Agfa wird festgestellt: “Im allgemeinen sind nicht allzuviel Klagen über unser Material aufgetreten, mit der Afifa arbeiten wir recht gut zusammen. Dagegen läßt trotz unserer Bemühungen die Entwicklung bei Geyer zu wünschen übrig, da Geyer immer noch nicht die von uns geforderten notwendigen technischen Verbesserungen durchgeführt hat und daher die Erfahrungen nicht in der gewünschten Weise ausgetauscht werden können.” (IFM Wolfen, A 1624, Phototechnischer Vierteljahresbericht, S. 1–2.)
1071 BArch, R 109 I, 1483, Niederschrift über die Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 10.01.1944, S. 1.
1072 Egbert Barten und Gerard Groenefeld berichten, dass das Negativ des belgischen Zeichentrickfilms Van den vos Reynaerde (1943, Egbert Putten) bei Geyer entwickelt wurde. (Vgl. ‘Van den vos Reynaerde‘ (1943): how a medieval fable became a Dutch anti-Semitic animation film. In: Historical Journal of Film, Radio and Television Nr. 2/1994, S. 209.) Im Januar 1945 wurden Kopien des Puppenfilms Der Lügenbrei bei Geyer gezogen. (BArch, R 109 II, 19, Schreiben Dr. Müller-Goerne an die Geyer-Werke AG vom 05.01.1945.)
1073 BArch, R 2, 4845, Akte 159.
1074 Der Schwarz-Weiß-Betrieb Prag wurde am 07.02.1944 mit einer Tagesleistung von 27.000 Metern aufgenommen. (BArch, R 109 I, 1716, Nr. 1559 vom 23.02.1944, Punkt 7.)
1075 Dies entsprach dem Vorschlag von Richard Schmidt. Der als undurchführbar verworfene Plan Gerd Heymers zielte dagegen auf die sofortige Schaffung einer Kopierkapazität von 800.000 bis einer Million Meter monatlich. (BArch, R 109 I, 1483, Niederschrift über eine Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 06.12.1943, S. 2.)
1076 BArch, R 109 I, 1716, Nr. 1550 vom 15.12.1943, Punkt 23.
1077 Den Protokollen der Aufsichtsratssitzungen der Wien-Film zufolge war die Einrichtung einer Farbkopieranstalt bereits im Sommer 1942 sondiert und vorbereitet worden. (BArch, R 55,1326, Akten 181 und 277.)
1078 BArch, R 109 I, 1483, Niederschrift über eine Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH am 06.12.1943, S. 2, und 1716, Nr. 1555 vom 26.01.1944, Punkt 8.
1079 BArch, R 109 II, 3, Vortragsmanuskript von Dr. Richard Schmidt: Volle Heranziehung der Kopieranstalten im Reich, vermutlich gehalten auf der 63. Geschäftsführersitzung der Ufa-Film GmbH beim Reichsbeauftragten für die deutsche Filmwirtschaft am 03.04.1944, S. 2.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Wenzl, Guido: Die Anfänge des farbigen Kinofilms in Deutschland, unter besonderer Berücksichtigung des Agfacolor-Verfahrens und der ersten farbigen Spielfilme. Diplomarbeit an der Ludwig-Maximilians-Universität München 1991.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 220–221.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 182.) (in German)
“Späte Triumphe. Der Durchbruch des Negativ-Positiv-Verfahrens 1941/42
Nachdem im August 1941 mit Thüringen, das grüne Herz Deutschlands der erste Agfacolor-Kulturfilm im Kinobeiprogramm erschienen war, lenkte der Farbfilmtag auf der Reichswoche für den deutschen Kulturfilm im September 1941 die öffentliche Aufmerksamkeit auf die bisher nach dem Verfahren hergestellten Natur- und Landschaftsfilme, von denen immerhin fünf zur Vorführung kamen. Im Rahmen einer begleitenden Arbeitstagung im Luitpold-Theater demonstrierten Richard Schmidt und Nicholas Kaufmann die Fortschritte der Farbfilmtechnik durch Gegenüberstellung aktueller Ufa-Arbeiten mit Bipack-Filmen, die die Kulturfilmabteilung zehn Jahre zuvor hergestellt hatte.785 Die seit 25. Juli laufenden Dreharbeiten am zweiten Farbspielfilm Die goldene Stadt waren bereits öffentlich gemacht worden, als Frauen sind doch bessere Diplomaten am 31. Oktober seine Uraufführung in Berlin im Capitol am Zoo und im Ufa-Theater Turmstraße erlebte. Der Publikumszulauf war so groß, dass der Film bis über das Jahresende hinaus die Spielpläne der Reichshauptstadt dominierte.
Währenddessen wurden besondere Vorkehrungen zur reichsweiten Auswertung des Films getroffen. Beachtlich ist der große organisatorische Aufwand, mit dem eine einwandfreie Vorführqualität in sämtlichen Kinos sichergestellt werden sollte. Da nur ein kleiner Teil der Kinotheater (zumeist Großkinos) mittels Hochleistungslampen auf Becklicht umgestellt war, das allein eine unverfälschte Farbwirkung ermöglichte, gelangten zwei verschiedene Kopientypen zur Auslieferung, von denen einer auf Beck- und einer auf Reinkohlenlicht abgestimmt war.786 Das in der Leuchtdichte schwächere Reinkohlenlicht wirkte gelblich und verfälschte daher die Farbwirkung. Dieses seit längerem bekannte Problem war ab Mitte der 30er Jahre Gegenstand der Vorführerschulung gewesen (siehe S. 137).
Kinobesitzer waren angehalten, ihre Projektoren auf Farbfilmeignung hin zu überprüfen und gegebenenfalls aufzurüsten. Zur Selbstkontrolle sollten Farbprüffilme mit Ausschnitten aus Frauen sind doch bessere Diplomaten zur Verfügung gestellt werden.
Anmerkungen
785 Der Film in München-Süddeutschland: Weites Echo der Reichswoche für den deutschen Kulturfilm. Deutsches Land, deutsche Wehr, bunte Welt. In: Der Film Nr. 39 vom 27.09.1941, S. 14.
786 Im Dezember 1942 wurde rückblickend eingeräumt, dass die Herstellung zweier Kopiensorten für Frauen sind doch bessere Diplomaten “in der Kopieranstalt und im Filmverleih zu bedeutenden, in Zukunft nicht mehr tragbaren Schwierigkeiten” geführt hatte, außerdem “zum grossen Nachteil für die Farbwiedergabe zuweilen für Becklicht bestimmte Kopien in Reinkohletheatern und umgekehrt eingesetzt werden” mussten. (BArch, R 109 I, 1008, Bericht über eine Besprechung zur Vereinheitlichung der Lichtfarbe für Farbfilmwiedergabe am 17.12.1942, Anlage zu einem Schreiben der Ufa an die Tobis vom 18.01.1943.)”
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 182.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 44–46. (in German)
“Drei-Farben-Technicolor:
Auf dem Weg zum Farbfilm-Monopol in den USA und Großbritannien
Der technische Durchbruch zum farblich hervorragenden subtraktiven Dreifarbenfilm gelang Technicolor im Mai 1932 mit der Bereitstellung der ersten Three Strip Beam Splitter Camera (Drei-Streifen-Strahlenteiler-Kamera), welche die Aufzeichnung von drei deckungsgleichen Farbauszügen durch ein Doppelprisma auf Schwarz-Weiß-Film ermöglichte. Die aus den drei Negativen gewonnenen Matrizen wurden bei der anschließenden Verarbeitung in den Technicolor-Labors mittels des Dye Transfer Process auf Blankfilm gedruckt, wobei eine zugrundeliegende Schwarz-Weiß-Kopie aller drei Teilbilder (Key image) eine Steigerung der Kontraste bewirkte und zur Vermeidung von Farbstichen beitrug.
Trotz bestechender erster Resultate sollten über drei Jahre vergehen, bis am 13. Juni 1935 mit Becky Sharp (Rouben Mamoulian) der erste abendfüllende Dreifarben-Technicolor-Film uraufgeführt werden konnte. Diese Verzögerung hatte in erster Linie wirtschaftliche Ursachen, war zum anderen aber auch einer gewissen Ermüdung geschuldet, die die Flut inhaltlich anspruchsloser und farblich unausgegorener Zweifarbenfilme in den zurückliegenden Jahren hervorgerufen hatte. Der Mangel an Interessenten veranlasste den Präsidenten der Technicolor Kalmus zum Abschluss eines Exklusiv-Vertrages mit Walt Disney, dessen Studio über einen Zeitraum von drei Jahren das alleinige Recht zur Anwendung des dreifarbigen Technicolor-Verfahrens für Animationsfilme eingeräumt wurde. Disney, der im Gegensatz etwa zu seinem Konkurrenten Ub Iwerks zuvor ausschließlich schwarz-weiß produziert hatte, profitierte erheblich von seinem Dreifarben-Monopol: Die ersten Disney-Technicolor-Cartoons Flowers and Trees (uraufgeführt im Juli 1932), King Neptune (September 1932), Babes in the Woods (November 1932) und Santa’s Workshop (Dezember 1932) fanden bei Publikum und Kritik besondere Anerkennung – ebenso wie der mit einem Oscar ausgezeichnete Kurzfilm La Cucaracha (Lloyd Corrigan), den die eigens zur Produktion von Technicolor-Filmen ins Leben gerufene Pioneer Pictures Corporation im August 1934 in die Kinos brächte und der bis heute als erster Realfilm mit Spielhandlung in Dreifarben-Technicolor gilt. Zeitgleich oder sogar geringfügig früher datieren aber die Uraufführungen der Vitaphone-Kurzfilme Service with a Smile und Good Morning, Eve (beide von Roy Mack, im Juli bzw. August 1934), ganz zu schweigen von Farbsequenzen in den ansonsten schwarz-weißen Spielfilmen The Cat and the Fiddle (William K. Howard, uraufgeführt im Februar 1934) und The House of Rothschild (Alfred L. Werker, uraufgeführt im April 1934). Auch James A. Fitzpatrick gestaltete seine von Metro-Goldwyn-Mayer vertriebenen Travel Talks vermutlich bereits ab Ende 1933 in Technicolor.
Eine gewaltige Medienresonanz löste die mehrfach verschobene Premiere von Becky Sharp im Sommer 1935 aus: Obwohl die Rezensenten in ihrer Bewertung sowohl des filmischen wie auch des farblichen Wertes dieses ausschließlich im Studio gedrehten Kostümfilmes gespalten waren, stellte Becky Sharp zweifellos den Startschuss für eine neue, kontinuierlich anwachsende Farbfilmproduktion in Hollywood dar. 1936 folgten bereits vier (produziert von Paramount, Selznick International, 20th Century Fox und wiederum Pioneer), im folgenden Jahr fünf und 1938 zehn abendfüllende Technicolor-Spielfilme, neben denen eine kaum noch überschaubare Anzahl von Cartoons und meist humoristischen Kurzspielfilmen zur weiteren Verbreitung der Farbe im US-Kino beitrug. Als Meilensteine dieser entscheidenden Phase in der Entwicklung des amerikanischen Farbfilms kam Disneys erstem abendfüllenden Zeichentrickfilm Snow White and the Seven Dwarfs (1937, David Hand), dem epischen Liebesdrama Gone with the Wind und dem klassischen Märchenfilm The Wizard of Oz (beide 1939, Victor Fleming) herausragende Bedeutung zu.
Mit dem Ziel, die in den USA errungene Vormachtstellung Technicolors auch international auszubauen, hatte Kalmus bereits unmittelbar nach der Vorstellung von Becky Sharp begonnen, in Europa für sein Verfahren zu werben. Diese Absicht konnte vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nur in Großbritannien verwirklicht werden, wo das einheimische Linienrasterverfahren Dufaycolor (siehe S. 39–40) zu diesem Zeitpunkt bescheidene Erfolge verzeichnen konnte: Nichtsdestotrotz entstand in Harmondsworth, West Drayton, eine Kopieranstalt der Tochterfirma Technicolor Limited, die am 1. Februar 1937 in Betrieb genommen werden konnte.62 Die Kopien des ersten abendfüllenden Technicolor-Spielfilms aus Großbritannien, Wings of the Morning (Harold D. Schuster), waren zuvor noch in den USA hergestellt worden. Unter den britischen Filmgrößen bedienten sich vor allem die Korda-Brüder Alexander und Zoltan und ihre Produktionsgesellschaft London Films des Technicolor-Verfahrens: Aufsehen erregten ihre patriotischen Kriegsfilme The Drum und The Four Feathers (1938, 1939, beide Zoltan Korda) und das Fantasy-Spektakel The Thief of Bagdad (1940, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan).
In anderen europäischen Ländern, darunter Deutschland und Italien, blieben die Expansionsbestrebungen des Technicolor-Konzerns fruchtlos. Eine französische Niederlassung sollte 1939 in Paris entstehen, konnte aufgrund des Kriegsausbruchs aber nicht mehr verwirklicht werden; ein erstes Filmvorhaben blieb unvollendet.63 In Großbritannien hatte der Kriegsausbruch schwere Folgen für die Farbfilmproduktion, die zeitweilig zum Erliegen kam: Doch während der Hauptkonkurrent Dufaycolor unter den Kriegsbedingungen fast vollständig vom Markt verschwand, stieg die Produktion aufwendiger Technicolor- Filme wie Henry V (1944, Laurence Olivier) und Caesar and Cleopatra (1945, Gabriel Pascal) in den letzten Kriegsjahren wieder signifikant an. In den USA boomte Technicolor derweil ohne Unterbrechung: Nachdem dort 1941 16 abendfüllende Technicolor-Spielfilme erschienen waren, konnte sich die Farbfilmproduktion während des Krieges weiter steigern und erreichte ihren höchsten Stand mit den 27 abendfüllenden Technicolor-Spielfilmen des Jahres 1944.
Anmerkungen
62 Vgl. Schnell noch lesen. In: Film-Kurier Nr. 26 vom 01.02.1937.
63 Gert Koshofer nennt als Arbeitstitel Main Streets of Paris. (Color, S. 70.) Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke Koshofer, Gert: Color. Die Farben des Films. Berlin: Volker Spiess 1988.” (Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 44–46.) (in German)
Tompkins, E.S. (1944): In Defence of “Glorious” Colour. In: British Journal of Photography, 3 March, p. 74.
“The first suggestion, that the development of colour cinematography is being hampered by the fact that Technicolor is a “secret” process, seems very wide of the truth. I have constant recourse to that monumental work Colour Kinematography, which Major Cornwell-Clyne wrote just before the war, and it is clear to me that he is capable of extracting any information which he might reasonably demand about the Technicolor process from their very considerable patent literature. There is nothing secret about the principles involved, and Colour Kinematography includes diagrams of the beam-splitter camera and summary details of numerous patents covering the imbibition system of printing.
Passing on to the second point, it is true to say that the activities of Technicolor’s Colour Control Division need to-day to be far less strict than in the two-colour days. Before 1935, only Natalie Kalmus knew what colours the process could cover adequately, and a measure of control was essential. To-day the work of the Division is of a much more supervisory character and likely to be welcomed rather than resented when decisions have to be taken on décor and colour treatment. At any rate, Technicolor’s Colour Control Division (Natalie Kalmus and her helpers; Henri Jaffa, Morgan Padelford and Richard Meuller, in America; and Joan Bridge in this country), can congratulate themselves on the artistic successes of recent years in such films as Heaven Can Wait, Gone With The Wind, Blood and Sand, Hello, Frisco, Hello, Colonel Blimp and The Great Mr. Handel, while they cannot feel too depressed about the successful launching of all the lovely low-brow musicals, the swashbuckling dramas and the tender romances, the colour in which has done so much to cheer and brighten the wartime years. Anyone who has followed recent Technicolor developments cannot but have noticed the way in which Technicolor are now prepared to delegate responsibility to producers’ cameramen, and to give directors more freedom in their use of the medium. The result has been the winning of an Academy award by Leon Shamroy, and a series of most striking experiments by such directors of photography as Ernest Palmer in America and Georges Perinal over here. Monopak Technicolor, when it becomes generally available, will give even more freedom.
The need for some kind of colour control was nowhere so well illustrated as in the one brave attempt at a feature film in Dufaycolor made just before the war stopped their work. I have some colour stills before me as I write which serve to remind me of Sons of the Sea, and of the lack of coordination between its variable exterior shots and its studio scenes in which the colour is interjected into the sets and costumes without any deducible underlying plan.
The idea of making a monochrome colour film comes up as a great discovery from time to time. The suggestion is usually made in a spirit of perversity, by someone who either wants to say a “smart” thing, or who is unwilling to confess that he has no better idea as to what to do with colour. Major Cornwell-Clyne is not alone in this crusade. I have already recorded in Colour Enthusiast similar ambitions by Major William Wyler (of Mrs. Miniver fame), and by the producers of the forthcoming Noel Coward film, This Happy Breed. The thoughtful cinemagoer laughs at such ideas. Life itself is seldom colourless, although we habitually disregard the subtler manifestations of its hues; but those who have been making colour films for years, and who have been painstaking observers of colour in everyday life, know when to make colour truly expressive by reducing it to the minimum. For example the whole of the wartime sequence in the middle of Colonel Blimp was in this vein. Several people have told me that this section was in sepia monochrome, and have had to be taken to the cinema again to see such subtleties as red lips, blue eyes and red tabs against the carefully contrived general overall khaki drabness of the period. There is a similar brownness over large parts of the opening sequences of Gone With the Wind, as can be verified from specimens which are before me as I write, showing that even four years ago the use of subdued colour was well understood and practised.
As to the effect of television in colour, it is perfectly true that this post-war development is likely to have a great effect on popular appreciation of colour. Instead of colour entertainment being restricted to a few visits to colour films, probably not more than a dozen on the average each year, colour isolated on the television screen will be a constant feature of our home life. This is more likely, I think, to make the man in the street sensitive to colour, and appreciative of the fine qualities and artistic merit of colour films as they are developing to-day, rather than to lead to any particular demand for a change in the way in which that development is taking place.
Major Cornwell-Clyne hints at the development of a screenless direct-printing negative-positive process, which most people will agree to be desirable, so long as it can compete with imbibition printing. It is probably significant, on the cost consideration however, that Technicolor in their Monopak system still use imbibition printing as the cheapest method of making release prints. Finally, in the last words of his article, Major Cornwell-Clyne renounces his vow of restraint by looking forward in most low-browed fashion to seeing on the screen in 1944 the record of victory processions in “truly glorious Dufaycolor.” To that wish we can only say: “Speed the day!””
(Tompkins, E.S. (1944): In Defence of “Glorious” Colour. In: British Journal of Photography, 3 March, p. 74.)
Florstedt, J. (1973): Recent Developments in International Colour Cinematography. In: The British Journal of Photography, pp. 340–348, on p. 346.
“Soviet Union
During 1970, more than 70% all motion pictures made in the USSR were in colour; in the meantime, this proportion has probably increased according to plan. The number of prints for distribution (35, 70 and 16mm) has also grown. After the Second World War, the film materials were first based upon the production process and raw materials of the Wolfen Agfacolor films but have now undergone further independent development, although there is still some similarity to Wolfen work. In addition; to the traditional negative-positive system, upon which the main emphasis is placed, there has been an improvement in the Hydrotype process, which is closely related to Technicolor. A relatively high proportion of the Russian feature films are produced in the 70mm gauge. Many Totalvision (Cinemascope) films are also produced and even some stereoscopic films (3D).”
(Florstedt, J. (1973): Recent Developments in International Colour Cinematography. In: The British Journal of Photography, pp. 340–348, on p. 346.)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 234–236.
“Polacolor
As soon as the first instant film was put on the market, Land and his collaborators started to work intensively on a color system. With the discovery of dye developers by the Polaroid chemist Howard G. Rogers (1915-1995), a subtractive instant color system became possible.3 Land presented the new product, Polacolor, at the 1962 annual meeting of the corporation’s stockholders (Fig. 7.2). Like its black-and-white counterpart, the final color print required the immediate application of a stabilizing coating after it was stripped away from the negative, or the image would rapidly darken. Coating required a certain amount of dexterity: if it was not applied within a few seconds of the peeling apart, the image was spoiled. In spite of the unsatisfactory system and with a launching date scheduled for the following year, production of the film started.4 Meanwhile, Polaroid researchers were feverishly looking for a way to get rid of the final coating step. In extremis, Land came up with an innovative “self-washing” system that not only eliminated the need for the coating but also produced prints of increased luminosity and improved light stability. The new system was immediately put into production, and no Polacolor product on the market ever required a coating (Wolbarst 1963).
Polacolor was commercialized in 1963 and became an immediate success (Fig. 7.3).5 It was acclaimed as the “most outstanding single advance in photographic science made during this century” (Crawley 1963). Indeed, Polacolor introduced important new photographic concepts that involved some ingenious and complex chemical reactions. Each film unit consisted of a negative, a positive sheet, and a pod containing a viscous fluid reagent. In the negative, yellow, magenta, and cyan dye developers were coated in separate layers beneath the blue-, green-, and red-sensitized silver halide emulsion layers, respectively. After exposure in the camera, the two sheets were pressed together through a pair of rollers, the pod was ruptured, and the reagent spread between the two parts of the film, initiating development. During processing, the dye developers were oxidized by exposed silver halide in each emulsion layer. The oxidized dye developers were immobilized in proportion to the degree of exposure and development of the silver halide, while the unreacted dye developers were free to diffuse through the layers of the negative onto the image-receiving layer, where they were mordanted (Mervis and Walworth 2007: 284). After sixty seconds, the two sheets were stripped apart and the negative was discarded. Even after separation of the sheets, chemical reactions continued in the positive. A polymeric acid layer beneath the image-receiving layer helped stop all reactions by slowly diffusing its contents and reducing the pH of the image layer. In contact with the air, the surface of the print dried rapidly and the gelatin hardened, forming a hard, shiny surface resistant to fingerprints. To remedy the prints’ tendency to curl on drying, self-adhesive cardboard mounting cards the same size as the photographs were provided with each pack of film.
Notes
3 See glossary: Dye developer: A large molecule composed of preformed yellow, magenta, and cyan dyes attached to a silver halide developer. During development, the molecule can become mobile and migrate to the image-receiving layer. Dye developers are used in instant or dye diffusion photographic materials.
4 Kodak manufactured the negative portion of the film, while Polaroid manufactured the image-receiving part (Stroebel and Zakia 1993: 640).
5 Between 1963 and 1969, Polaroid’s peel-apart business grew three and a half times. Gross profit margins for peel-apart films were in the range of 50% to 60%, and those for cameras were in the range of 40% to 50% (U.S. District Court 1990).
Bibliography
Crawley, Geoffrey. 1963. “Polacolor.” British Journal of Photography 110 (76).
Mervis, Stanley H., and Vivian Walworth. 2007. “Instant Photography.” In Kirk-Othmer Encyclopedia of Chemical Technology, 5th ed., vol. 19, 273–329. Hoboken, NJ: John Wiley.
Stroebel, Leslie D., and Richard D. Zakia, eds. 1993. The Focal Encyclopedia of Photography. 3rd ed. Boston: Focal Press.
U.S. District Court. 1990. Polaroid Corp. v. Eastman Kodak Co. Decided on Octobers, 1990. 16 USPQ2d 1481. www.bustpatents.com/kodako.htm.
Wolbarst, John. 1963. “Pictures in a Moment: Footnote to Photographic History: The Polacolor That Did Not Reach the Market, and Why Not.” Modern Photography 27 (Mar.): 14–15.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 234–236.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 410–411. (in German)
“Dass die Ufa unmittelbar nach der Übernahme des Agfacolor-Verfahrens mit der Herstellung eines abendfüllenden Farbspielfilms begann, ist zweifellos auch auf den Druck durch das RMVP zurückzuführen, der in der Phase 1937-1939 ständig zugenommen hatte. Dennoch wurde das Ziel einer möglichst schnellen Vorlage des ersten Farbspielfilms verfehlt, da sich der Kriegsausbruch lähmend auf das Farbfilmgebiet auswirkte und den Durchbruch des Agfacolor-Verfahrens verzögerte. Vor allem die Stagnation der ersten Jahreshälfte 1940 lässt die mangelnde staatliche Initiative in dieser Phase deutlich erkennen. Der enorme, auch politisch-propagandistische Bedeutungszuwachs des Farbfilms trat erst ab Mitte 1941 ein: Von diesem Zeitpunkt bis Kriegsende trafen sich die ökonomischen Interessen der Filmwirtschaft mit den politischen Interessen des RMVP in dem gemeinsamen Bestreben, eine möglichst große Zahl möglichst repräsentativer und publikumswirksamer Farbspielfilme zu produzieren und den technischen Apparat zu ihrer Verbreitung bis an die Grenzen des Machbaren auszubauen.
Hat nun die nationalsozialistische Förderung die Einführung des Farbfilms in Deutschland beschleunigt? – Zweifellos zog die Hinwendung staatlicher Stellen zum Farbfilm eine Aufwertung desselben nach sich, die für die Entwicklerseite einen zusätzlichen Ansporn dargestellt haben muss. Fraglich ist allerdings, wie stark dieser Ansporn ins Gewicht fiel, denn die Entwicklerfirmen trugen ihr unternehmerisches Risiko selbst und hätten folglich die Amortisation ihrer Investitionen auch dann angestrebt, wenn RMVP und Reichsfilmkammer kein gesteigertes Interesse an ihren Produkten gezeigt hätten. Die Entwicklung des Agfacolor-Verfahrens kann keinesfalls als Verdienst der nationalsozialistischen Farbfilmförderung gesehen werden, da die wegweisenden Entdeckungen bereits seit 1932 und der Beschluss zu seiner Ausarbeitung in der ersten Jahreshälfte 1935 erfolgt waren, daher also davon ausgegangen werden kann, dass dieses Verfahren auch unter den Verhältnissen der Weimarer Republik erfolgreich zum Kinofarbfilm ausgebaut worden wäre. Für die Filmhersteller wiederum bedeutete die Politisierung des Farbfilms eine Bürde, denn die staatlichen Stellen hatten kein Interesse an Experimenten oder Anfängen im Kleinen, sondern verlangten möglichst umgehend den repräsentativen abendfüllenden Farbspielfilm. Wer sich auf dieses Gebiet wagte, setzte sich unweigerlich einem enormen Erfolgsdruck aus. Die Realisierung eines solchen Farbspielfilms trotz des unkalkulierbaren wirtschaftlichen Risikos, das von einem praktisch noch kaum erprobten Verfahren ausging, konnte andererseits nur unter den Rahmenbedingungen einer staatlich gelenkten bzw. verstaatlichen Filmindustrie vollzogen werden. Wie die Produktionsgeschichte von Frauen sind doch bessere Diplomaten zeigt, erwies sich dieses Modell als nur bedingt erfolgreich und führte sicherlich nicht schneller zum Ziel als ein allmähliches Anlaufen der Farbfilmproduktion. Vor diesem Hintergrund kann keine Rede davon sein, dass dank der nationalsozialistischen Förderung das Farbfilmproblem effektiver und beschleunigter gelöst wurde als dies in einer privatwirtschaftlich organisierten Filmindustrie der Fall gewesen wäre. In Wirklichkeit hinkten die praktische und vor allem auch die propagandistische Auswertung des Farbfilms 1941 der technischen Entwicklung um anderthalb bis zwei Jahre hinterher.
Nichtsdestotrotz stellte der Durchbruch des Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahrens einen – wenn auch späten – politischen und weltanschaulichen Triumph dar, denn das Verfahren erfüllte die Mitte der 30er Jahre erhobenen Forderungen in vollem Umfang und konnte dementsprechend als nationale Großtat vereinnahmt werden. Seine Bedeutung für das Prestige der deutschen Industrie und als Waffe im deutsch-amerikanischen Filmwettstreit wurde im In- und Ausland gezielt durch eine Farbfilmpropaganda gesteigert, deren Wirksamkeit kaum angezweifelt werden kann, da in den kontinentaleuropäischen Ländern kein konkurrenzfähiges Verfahren vertreten war. Ebenso fraglos bildeten die Farbfilme, besonders die Spielfilme, einen gewichtigen Kulturfaktor in der Auslandspropaganda, da sie eine überdurchschnittliche Anziehungskraft auf das Publikum ausübten und, wie am Beispiel Dänemarks gezeigt wurde, noch in der letzten Kriegsphase als Sympathiewerbung für Deutschland funktionierten.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 410–411.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 209. (in German)
“Die Farbfilmmaschine. Industrielle Grundlagen und staatliche Lenkung der deutschen Farbfilmproduktion
Zur Versorgung der Filmproduktion und des Vertriebs mit Farbfilm war ein industrieller Apparat notwendig, der zum einen die Fabrikation des Rohfilms und zum anderen dessen Verarbeitung (Entwicklung und Kopierung) gewährleistete. Das Zusammenspiel des Rohfilmerzeugers und der Kopieranstalten mit der Filmindustrie wurde durch staatliche Stellen, vor allem RMVP, Reichsfilmkammer und Reichsfilmintendanz mit dem Ziel einer maximalen Kapazitätsausnutzung bzw. -steigerung überwacht und beeinflusst.
Die Engpässe lagen zum einen in der Bereitstellung des Positiv-, weniger des Negativfilms, und zum anderen in der Entwicklung und Kopierung. Daraus erklärt sich, dass zwar zahlreiche Akteure mit Agfacolor-Film arbeiteten, sie ihre Aufnahmen jedoch nicht oder nur sehr eingeschränkt auswerten konnten: ein Phänomen, dem wir vor allem im Bereich der Wochenschau- und Kulturfilmherstellung begegnen. Erst Ende 1944 war die Farbfilmmaschine so weit ausgebaut, dass dieser Mangel hätte behoben werden können – zu spät, um sich de facto noch auf dem Markt auszuwirken.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 209.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 343–344. (in German)
“Als Wochenschau-Rohmaterial kommt ein unter der Bezeichnung Die Deutsche Wochenschau (Ausschnitte) gelagertes Agfacolor-Negativ (212 Meter, Nitro) in Frage, das den Besuch einer Gruppe Hitlerjungen bei einer Steinmühle an der Almbachklamm (Berchtesgaden) zeigt. Da das Material bereits 1963 in den Eingangsbüchern des Staatlichen Filmarchivs der DDR unter diesem Titel verzeichnet ist,1663 ist die Annahme naheliegend, dass die Zuordnung zur Deutschen Wochenschau auf einen Büchsentitel aus dem Reichsfilmarchiv zurückgeht und daher den Tatsachen entspricht. Dass das Material nicht ausgewertet wurde, könnte auf technische Mängel zurückzuführen sein, da zahlreiche Aufnahmen in der Klamm nicht ausreichend belichtet wurden.
Anmerkungen
1663 Mit Dank an Alexander Zöller, Potsdam, für diesen Hinweis.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 343–344.) (in German)
Layton, James; Pierce, David (2015): The Dawn of Technicolor. Rochester: George Eastman House, on p. 63.
“William Van Doren Kelley’s Prizma process continued to use the same camera it had introduced for its two-color additive process, first exhibited in 1917. A spinning color filter wheel behind the lens successively captured a red record, then a green record, onto a black & white negative. The printing of each of these records onto either side of a duplitized print eliminated the flicker inherent in Prizma’s additive process, but maintained the endemic temporal fringing, most notably in moving subjects.”
(Layton, James; Pierce, David (2015): The Dawn of Technicolor. Rochester: George Eastman House, on p. 63.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 157. (in German)
“Storch und Uhl erhielten die Gelegenheit zur Darlegung ihrer Positionen; Uhl teilte vertraulich mit, dass die Arbeiten an einem ersten Agfacolor-Film nach dem Negativ-Positiv-Verfahren bereits begonnen hätten (Ein Lied verklingt), äußerte seine Einschätzung, dass die Ausarbeitung eines Kopierprozesses von Perutz-Linsenrasterfilm auf Agfacolor-Positiv für die Farbfilmeinführung in Deutschland keinen Zeitgewinn bedeuten würde, und betonte zuletzt, dass es sich bei Agfacolor “um ein rein deutsches Verfahren handelt.” Ganz im Sinne der Agfa kam Winkler daraufhin zu dem Schluss, “dass im Augenblick kein Interesse vorliegt, für das Siemens-Verfahren etwas zu tun[,] und dass er hofft, dass es der Agfa gelingen wird, bald einen Film nach dem Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren zu zeigen.”626
Anmerkungen
626 IFM Wolfen, A 1589, Protokoll des Besuches bei Bürgermeister Dr. Winkler am 12.08.1938.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 157.) (in German)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 252–254.
“Peel-Apart (Polacolor)
Polacolor was the first color peel-apart instant film and featured the innovative dye developers. With peel-apart materials, image formation is terminated by the stripping of the negative from the positive image. The steps involved in the making of a Polacolor are described below (Fig. 7.19). For the sake of clarity, some of the chemical reactions that do not directly involve dye developers have been omitted.
1. Exposure. The film’s negative sheet is exposed in the camera. A latent image is formed in the emulsion layers.2. Rupture of the pod. The exposed negative sheet and the image-receiving sheet are brought together and pulled out from the camera or the film holder. As they exit, they pass together through a pair of pressure rollers. The pressure ruptures the reagent pod attached to one of the sheets and releases a viscous alkaline reagent that spreads evenly between the two sheets and initiates the sequence of reactions. The two sheets swell as they absorb the reagent. As the reagent permeates the negative, the dye developers are ionized and migrate to their associated emulsion layer.
3. Development of the negative. The silver grains undergo development in the exposed regions of the film. Silver halide is reduced, and the dye developers that participate in the reaction become oxidized and are immobilized.
4. Formation of the positive image. In the unexposed or partially exposed areas of the negative, the dye developers remain unoxidized and thus still mobile in alkali. They migrate to the image-receiving layer, where they are mordanted and immobilized to form the positive image.
5. Stabilization of the image. The timing layer underneath the imagereceiving layer determines how quickly the alkali can reach the polymeric acid layer. The latter acts as an exchanger: the alkali is captured to prevent deposition of salts on the print surface, and water is released (this is the so-called self-washing step). The pH of the image-receiving layer decreases. The dye developers become immobile and inactive as the pH of the system is reduced.
6. Separation of the negative and positive. Processing takes about sixty seconds. When it is completed, the negative and the receiving sheet are stripped apart; the reagent layer adheres to the negative, and the print is ready for viewing. The reduction of pH continues after separation. The surface dries quickly to a hard gloss, and the pH of the receiving layer rapidly reaches neutrality in contact with the air.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 252–254.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 163. (in German)
“Agfacolor kontra Pantachrom
Obwohl die Ufa bereits nach der öffentlichen Vorstellung der noch nicht kopierbaren Agfacolor-Umkehrmaterialien größtes Interesse an diesem Verfahren geäußert hatte und ihren Kameramännern bis zur Verfügbarkeit des Negativ-Positiv-Verfahrens nötigenfalls durch die Benutzung von Schmalfilm Praxiserfahrung verordnen wollte,677 behielt die Agfa sich die Erprobung von Agfacolor selbst vor, da die Konzernleitung kein Interesse daran hatte, in dieser Phase einen externen Partner an technischem Know-how und wirtschaftlichen Entscheidungen teilhaben zu lassen.
Anmerkungen
677 BArch, R 109 I, 1031 b, Nr. 1190 vom 20.10.1936, Punkt 12.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 163.) (in German)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 22–24.
“Joly Plates
In Ireland, John Joly (1857-1933), of Trinity College, Dublin, developed a color screen made with parallel lines of dyed colloid1 tinted red, green, and blue. These were ruled on a gelatin-coated glass plate by a machine equipped with pens for which Joly obtained a patent in 1894.2 Joly screens were introduced in 1897 by the Natural Colour Photographic Company (Fig. 2.2) and were the first screen plates to reach the market (Anon. 1897). The system used two screens with identical patterns but with slightly different sets of colors: one for capturing the image, the taking screen, and the other, the viewing screen, to view it. The taking screen was lighter in color than the viewing screen, to allow shorter exposure time. It was placed in contact with a panchromatic glass plate negative for exposure in the camera. The viewing screen was colored with a set of more saturated narrow-cut dyes.3 It was bound in register with the positive black-and-white transparency printed by contact from the negative obtained in the camera, like a lantern slide. The resulting full-color image could be viewed in transmitted light or projected (Fig. 2.3). “One would hardly have expected good results from such a process, and yet it does give very fair results,” wrote Sir Henry Trueman Wood (1845-1929), secretary of the Society of Arts of Great Britain. “The effect of colour is well produced, but the picture itself shows the grating, and suggests rather a print from a coarse process block than a direct photograph” (Wood 1897: 282). The system was indeed far from perfect: the lines of the screen were coarse (about 150 to 200 lines per inch) and visible to the naked eye, and panchromatic plates of the time were of inconsistent quality and not very sensitive to red. Moreover, it was difficult to achieve good contact between the two plates in the camera or perfect register for viewing (Mees and Pledge 1910: 198). The material was also expensive: a set of screens and a dozen plates cost almost 5 British pounds (the equivalent of 490 pounds in 2010). Nonetheless, a large number of Joly plates were sold (Eder 1978: 661). They remained commercially available until 1900 (Nadeau 1997: 138).
Notes
1 Joly used gelatin.
2 English Patent 14,161 (1894).
3 The use of such dyes in a taking screen would dramatically reduce its ability to transmit light and result in a great increase of exposure under ordinary light conditions.
Bibliography
Anon. 1897. “Photographic Notes.” Pharmaceutical Journal: Weekly Record of Pharmacy and Allied Sciences5 (Nov. 27): 477.
Eder, Josef Maria. 1978. History of Photography. Trans. Edward Epstean. Reprint of 1945 ed. New York: Dover.
Mees, C. E. Kenneth, and J. H. Pledge. 1910. “On Some Experimental Method Employed in the Examination of Screenplates.” Photographic Journal 50 (May): 197–221.
Nadeau, Luis. 1997. Encyclopedia of Printing, Photographic, and Photomechanical Processes. 1 vol. ed. New Brunswick, Canada: Atelier Luis Nadeau.
Wood, Sir Henry Trueman. 1897. “The Production of Colour by Photographic Methods.” Journal of the Society of Arts 45 (Feb. 26): 278–86.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 22–24.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 322–323. (in German)
“Anfänge und Ausbau der Frontberichterstattung
Über die Anfänge der farbigen Frontberichterstattung liegen lediglich die 1985 publizierten Erinnerungen Hans Ertls Als Kriegsberichter 1939-1945 vor, die kritisch betrachtet werden müssen, da Ertl sich als Initiator und Hauptfigur der Farbfilmberichterstattung geriert, dabei aber die Leistungen seiner Kollegen auf diesem Gebiet verschweigt.1589 Ertl, der wie Leni Riefenstahl aus der Schule Arnold Fancks stammte und Mitte der 30er Jahre an Riefenstahls Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht (1935) und den Olympia-Filmen mitarbeitete, hatte bereits zwischen 1936 und 1938 ausgiebig Erfahrungen mit dem Linsenrasterverfahren Siemens-Berthon sammeln können, die ihn auch für die Arbeit mit Agfacolor prädestiniert erschienen ließen. Vor seiner Versetzung an die Ostfront im November 1941 erhielt er von einem Agfa-Vertreter einige Rollen Negativfilm “zum Experimentieren”.1590 Auf dem Weg nach Leningrad, wenige Tage vor seiner Ankunft in Narwa am 26. November, drehte er seine ersten PK-Farbfilmaufnahmen von der estnischen Zivilbevölkerung bei Dorpat (Tartu).1591
Im Januar 1942 soll ein von Ertl “bei WPr V1592 eingebrachter Vorschlag, an der Front Farbfilme zu drehen, […] bei den Militärs ein sehr gutes Echo gefunden” haben, “nachdem ich den Herren Probeaufnahmen aus Afrika und von meinem Einsatz vor Leningrad gezeigt hatte. Ich erhielt sofort die Genehmigung, vier Kameraleute auf Farbfilm umzuschulen.”1593 Die Erwähnung der Probeaufnahmen aus Afrika wirft Fragen auf: Ertl, der zwischen März und November 1941 von diesem Kriegsschauplatz berichtet hatte, kommt als Urheber der Aufnahmen nicht in Frage, da er Farbfilmmaterial erstmals vor seiner Leningrad-Mission erhielt. Dies würde bedeuten, dass Ende 1941 neben bzw. vor Ertl ein weiterer, bislang unidentifizierter PK-Kameramann farbige Frontaufnahmen gedreht hatte. Darauf, dass neben anderen militärischen Stellen bereits mehrere PK-Filmberichter mit Agfacolor arbeiteten, deutet auch die Klage der Filmfabrik Wolfen vom Frühjahr 1942 hin, ihr Kopierbetrieb würde “mit heereswichtigen Aufgaben” stark belastet.1594
Wie jede Neuerung hatte auch die Farbfilmberichterstattung der PK Gegner: Ertl zufolge soll sich der Filmreferent des RMVP und Fachprüfer Film im OKW/WPr Eberhard Fangauf im Frühjahr 1942 gegen die Ausweitung der Farbfilmberichterstattung ausgesprochen haben, da er fürchtete, sie gefährde die Qualität der Wochenschau.1595 Die Gründe für seinen Widerstand hätten dabei weniger in Sachargumenten als in der persönlichen Abneigung gegen Ertl gelegen.1596 Unterstützung soll das Vorhaben vom Leiter der Deutschen Wochenschau erhalten haben, womit nur Heinrich Roellenbleg gemeint sein kann. Dieser habe Ertl eine Erklärung ausgestellt, nach der das Farbfilmmaterial problemlosin Schwarz-Weiß-Kopie durch die DW ausgewertet werden könnte.1597 Inwieweit Ertls Angaben verlässlich sind, kann vor dem Hintergrund seiner Intimfeindschaft mit Fangauf nur schwer abgeschätzt werden. Da die Schwarz-Weiß-Auswertung von Agfacolor-Negativen durch die Wochenschau bereits gängige Praxis war, kann sich die Erklärung Roellenblegs nur auf erheblich gesteigerte Mengen Farbmaterial bezogen haben.
Anmerkungen
1589 Bereits im ersten Teil seiner Memoiren behauptete Ertl, er habe “als erster und einziger Kriegsberichterstatter […] im Sommer 1942 vom Oberkommando der Deutschen Wehrmacht die Genehmigung” erhalten, “Panzerschlachten in der Kubansteppe und den Sturm unserer Gebirgsjäger auf die Hochgebirgspässe im Kaukasus mit dem neuen Agfa-Color-Farbfilm zu drehen.” (Meine wilden dreißiger Jahre, S. 253.) Dies widerspricht den Angaben, die der zweite Teil seiner Memoiren über die Anfänge der Farbfilmberichterstattung enthält (Vgl. Als Kriegsberichter, S. 119). Abgesehen von Gaufilmstellenieiter Ulrich Ritzer und Ertls Assistenten Robert Dahlmeier, von dessen Farbnlmarbeit wir beiläufig erfahren, werden keine Farbfilrnberichter namentlich genannt. Ebenfalls unerwähnt bleibt die farbige Monatsschau Panorama. Ertl, der sicherlich zu den Empfängern der Farbbriefe gehörte, dürfte davon Kenntnis gehabt haben.
1590 Ertl: Als Kriegsberichter, S. 113.
1591 Vgl. Ertl: Als Kriegsberichter, S. 114–115.
1592 Nicht eruiert. Die Kennzeichnung WPr V entspricht zumindest keiner der auf den Geschäftsverteilungsplänen der Abteilung bzw. Amtsgruppe für Wehrmacht-Propaganda (WPr) vom April 1939 bzw. Juni 1944 (BArch, RW 4, 194, Akten 1-3/22-27) vermerkten Unterabteilungen, Referaten oder Arbeitsstäben, die als Adressaten einer solchen Vorführung in Frage kämen.
1593 Ertl: Als Kriegsberichter, S. 119.
1594 IFM Wolfen, A 15291, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Miller) an die Riefenstahl-Film GmbH vom 07.02.1942 betr. Agfacolor-Negative, S. 2.
1595 Ertl zitiert Fangauf mit den Worten: “Die Schwarzweiß-Wochenschau kann nicht auf fünf der besten Kameraleute verzichten! ” (Als Kriegsberichter, S. 119.)
1596 “Trotzdem stänkerte Fangauf weiter, zwar nicht mehr gegen das Projekt als solches, sondern gegen mich persönlich. Er verbreitete das Gerücht, daß ich nur deshalb so erpicht darauf sei, an der Front Farbfilme einzusetzen, um nach dem Kriege bei der Agfa oder der Ufa lukrative Posten zu ergattern. ” (Ertl: Als Kriegsberichter, S. 119–120.)
1597 Vgl. Als Kriegsberichter, S. 119.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Ertl, Hans: Meine wilden dreißiger Jahre. Bergsteiger, Filmpionier, Weltenbummler. München: Herbig 1982.
Ertl, Hans: Als Kriegsberichter 1939-1945. Innsbruck: Steiger 1985.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 322–323.) (in German)
Layton, James; Pierce, David (2015): The Dawn of Technicolor. Rochester: George Eastman House, on p. 155.
“By September 1928, Ansco was supplying Technicolor with 200,000 feet of blank per week.43
Despite problems with inferior and inconsistent blank supply, Technicolor’s business relationship with Kodak was important to maintain. It did not wish to upset its main supplier by sourcing its required component products from other manufacturers. Although their sourcing of blank switched to Ansco, panchromatic negative and matrix stock continued to be purchased from Kodak at favorable rates. The link between the two companies had been forged in the 1910s, and continued to strengthen throughout the 1920s into the 1940s. The US government would eventually investigate the companies’ professional collusion in the 1947 antitrust case United States of America v. Technicolor, Inc., Technicolor Motion Picture Corporation, and Eastman Kodak Company.
Technicolor was fully aware that dye-transfer was a viable and potentially lucrative manufacturing technique for black & white release prints. This potentiality was not lost on Kodak, either. In an off-the-books arrangement Technicolor agreed with the film manufacturer not to pursue further development. Despite promising good results, a black & white I.B. printing process could have been detrimental to one of Kodak’s main sources of income if it came into widespread use. “There was a supposed agreement with Eastman Kodak not to print black and white,” remembered Edward Estabrook. “The matrix system allowed you to make black and white prints for a fraction of the normal cost. The cost advantage was based on the use of blank film instead of film with emulsion which eliminated the silver.”44
The I.B. process was finally ready. It had taken eight years to develop from theory to practice, with many great minds and patient investors working through the problems. Technicolor went through tumultuous changes during this period. The departure of Daniel Comstock could have been devastating, but the equally brilliant mind of his protege, Leonard Troland, turned the new process around in its final stages, making it a commercial reality. Kalmus worked well with Troland and trusted in his ability. Maintaining close correspondence between Hollywood and Boston, Kalmus ensured that his engineers received the support and backing they needed to go forward.
NOTES
43 Exhibitors Daily Review, September 21, 1928, 2.
44 Edward Estabrook, interview by Bill Gleason, 1970s, transcript, Karl Thiede Collection.”
(Layton, James; Pierce, David (2015): The Dawn of Technicolor. Rochester: George Eastman House, on p. 155.)