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Süddeutschland (Nürnberg oder Stuttgart?), 1. Drittel 17. Jahrhundert
Elfenbein, teilweise gold bemalt; Papier, bemalt
H. 38,8 cm, Dm. 8,6 cm
Inv. 1882.91.
Bei beiden Pokalen führen eine sorgfältige Abfolge von niedrigen und hohen, dünneren und stärkeren Partien und der Wechsel und Kontrast verschiedener Einzelformen zu einem ausgewogenen Proportionsgefüge. Der grössere Pokal erhebt sich über einem mehrfach abgestuften zwölfpassigen Fuss, dessen vertikaler Anstieg vielfach kreis- und kreuzförmig durchbohrt ist. Der Balusterschaft wirkt durch die lagenweise wechselnden Muster wie geflochten. Vier mit der Laubsäge geschnittene Voluten, die in Vogelköpfen auslaufen, lehnen sich an den Schaft an. Die Schichtung kehrt an der Kuppa wieder, deren grösster Abschnitt jedoch in glatten Godronen aufsteigt. An drei eingeschnürten Stellen umgeben freigedrehte Ringe die Kuppa. Der Deckel wiederholt die Durchbrechungen des Fusses und wird von einem stehenden Blattkranz bekrönt. Darüber schraubt sich eine Spirale, ein sogenannter «Wund», in die Höhe und stemmt eine Contrefait-Kugel empor. Darin hängt an einem Haken eine Kapsel, die auf den Innenseiten die aufgeklebten Bildnisse des gekrönten Christus sowie eines bärtigen Heiligen mit Schwert (der Apostel Paulus?) zeigt und die durch den Zug an zwei Seidenfäden zu öffnen ist. Die Spitze des Pokals schliesslich besteht aus einer mannigfach durchbrochenen Krone und läuft in einer Reihe vergoldeter Kügelchen aus, an denen sich eine kleine Schlange herabwindet.
Der kleinere Pokal weist viele Schmuckmotive des grösseren auf, meist jedoch in vereinfachter Form. Eigene Charakteristika prägen den zweiten Pokal vor allem in der Kuppa, die im oberen Teil aussen ganz glatt und oval gedreht ist und von einem tellerförmig ausladenden Deckel geschlossen wird. Ein freistehender durchbrochener Kranz umzieht die Oberseite des Fusses. Das mittlere Plateau des Deckels hat einen hexagonalen Umriss mit verschliffenen Ecken, wie auch die Übergänge zwischen den einzelnen Schichten in Relation zu dem grösseren Pokal weicher gestaltet sind. Die Profilierung setzt sich an den gewöhnlich nicht sichtbaren Stellen, unter dem Fuss und tief im Innern der Kuppa, fort.
Beiden Pokalen lassen sich verschiedene andere Drechselarbeiten aus Elfenbein an die Seite stellen, die allesamt nicht signiert und datiert sind. Dem grösseren Basler Exemplar ähneln am ehesten einige Pokale in der Königlich Dänischen Kunstkammer in Kopenhagen. Sie kombinieren korbgeflechtartige Partien, geschlossene und perforierte Abschnitte, Contrefait-Kugeln und gewundene Abschnitte; zudem ist ihr Balusterschaft von ebenfalls ausgesägten Volutenhenkeln gesäumt, eine Anleihe aus der Goldschmiedekunst, die an Elfenbeinpokalen sonst eher rar ist (Gundestrup 1991, I, S. 264–266).
Direktere Vergleichsstücke lassen sich in verschiedenen Sammlungen für den kleineren Pokal finden. Nahezu vollkommen identisch ist ein Pokal im Kasseler Landesmuseum, der allein in dem Deckelabschluss, einem sich in die Höhe schraubenden Zikkurat, von dem Basler Exemplar abweicht. Andere Gefässe, die in dem freistehenden Kranz am Fuss, der Gestalt des Nodus, den Wellenmustern und dem Verschleifen der Polygone von der gleichen Formsprache sind, stehen in der Galleria Regionale di Sicilia in Palermo, der Sammlung Josef Schörghuber und der Kunstkammer Georg Laue; Letzteres weist zudem eine ovale Kuppa auf. Allerdings weicht die Verortung aller Pokale in der Forschung sehr voneinander ab (Sammlung Schörghuber 1995, o. P.; Kat. Lemgo/Kassel 1997, S. 213f, Nr. 246 [Birgit Kümmel]; Kat. Palermo 2001, S. 234 [Vincenzo Abbate]; Laue 2004, S. 76, Nr. 23; Haag 2007, S. 166, 178).
Beide Basler Pokale lassen sich somit jeweils einem eigenen Werkstattzusammenhang zuordnen, dürften jedoch demselben zeitlichen und geografischen Umfeld entstammen. Im Vergleich mit datierbaren Werken sind beide Pokale vermutlich ins erste Drittel des 17. Jahrhunderts zu verorten. Ihre Virtuosität geht über die noch schlichteren Drechselarbeiten des späten 16. Jahrhunderts weit hinaus, zugleich zeigen sie noch nicht die ab etwa 1630 in der Drechselkunst beliebten Asymmetrien. Die Pokale lassen sich mit Vorsicht nach Süddeutschland lokalisieren, während zum Beispiel Dresdner Elfenbeinarbeiten wenig mit den Basler Stücken teilen (Kat. Erbach 1995). In Süddeutschland waren Stuttgart und vor allem Nürnberg Zentren der Elfenbeinverarbeitung. In der Stadt an der Pegnitz war Lorenz Zick (1594–1666) ab 1625 der führende Meister, und von dort nahm Georg Burrer das von seinem Vater Sebald erlernte Handwerk nach Stuttgart, wo er zwischen 1598/99 und 1627 tätig war.
Obwohl die Provenienz beider Pokale bisher im Museum Faesch vermutet wurde, findet sich im Inventar der Sammlung von 1772 nur der Hinweis auf einen Becher. Dort wird zwar auch «Ein Elfenbeinene Pyramide» genannt, die jedoch schwerlich mit einem sonst präziser als «Becher» bezeichneten Pokal in Einklang zu bringen ist. Dessen ungeachtet ist es wahrscheinlich, dass wenigstens der eine der beiden Pokale zu Lebzeiten des Remigius Faesch († 1667) in sein Haus kam. Im Eingangsbuch des Historischen Museums Basel von 1904 ist nur bei dem kleineren der beiden Pokale (nachträglich?) die Provenienz Faesch vermerkt. RB (Die grosse Kunstkammer 2011, S. 285-286).