Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03498.jsonl.gz/986

Zauberhafte Abendstimmung am spiegelglatten Lago di Massaciuccoli, dem größten See der Toskana, knapp 7 qkm groß und nur gerade 3 m tief. Ob sich die Wogen vom Vorabend gelegt haben? Nein, verursacht wurden sie nicht durch Windböen überm, sondern am See. Am Seeufer, im Gran teatro all’aperto Giacomo Puccini. Ausgelöst wurde der Sturm – Sie haben’s vielleicht hier schon gelesen!? – durch einen ergrimmten (und inzwischen offenbar geschassten) Dirigenten, der sich mit den von der Regie ins Jahr 1968 versetzten Pariser Bohémiens partout nicht anfreunden wollte.
Lucca – Turismo 2023
Heute werden uns keine derartigen Sondereinlagen erwarten, zumal es sich bei «Turandot» um die dritte Auflage der Produktion aus dem Jahr 2021 handelt. Während wir uns wieder piano-piano Richtung Eingang der Freilichtarena bewegen, noch ein paar Gedanken zum Werk, und vorab eine hübsche Anekdote: Puccinis chinesische «Turandot» hat, wie alle seine Opern, eine sehr eigenständige, unverwechselbare Klangfarbe, erzeugt durch den Einsatz von Tamtam, Xylophon, Gong, Röhrenglocken, Celesta und Holztrommel. Zwar sind nicht alle diese Instrumente chinatypisch, aber zumindest im fernöstlichen Raum anzusiedeln. Exotisch wirken auch einzelne Melodien, wie sie etwa die Auftritte der drei kaiserlichen Minister begleiten. Der Musikologe und Puccini-Biograf Mosco Carner hat herausgefunden, dass beispielsweise zwei der charakteristischen Tonfolgen, darunter die Kaiserhymne, aus einer Spieldose stammen, die einem mit Puccini befreundeten konsularischen Angestellten im Reich der Mitte gehörte; die Spieldose selbst soll in der Schweiz gefertigt worden sein, wo diese mechanischen Wunderwerke Ende des 18. Jahrhunderts erfunden und rasch weltweit vertrieben wurden.
Über die mühsame Suche nach einem geeigneten Sujet und den von destruktiven Selbstzweifeln begleiteten Schaffensprozess haben wir anlässlich der Zürcher Produktion berichtet. Ebenso über das Unbehagen des Komponisten gegenüber dem abrupten, unlogischen lieto fine und schliesslich den jähen Abbruch durch seinen Tod.
Darum nachträglich nur noch dies: Sämtliche Opern Puccinis spielen in klar definierten Rahmen, zeitlich wie örtlich – Gegenwart oder nahe Vergangenheit; Rom, Paris, Nagasaki, Kalifornien... Dagegen sind sein Opernerstling und seine letzte Oper reine Märchenstoffe, vage situiert, aber letztlich angesiedelt in unbestimmter Zeit und im imaginären Land der Märchen. Beide kreisen um den Mythos des ewigen Kampfs zwischen den Geschlechtern, die Beziehung zwischen männlicher Potenz und weiblicher Hingabe – ein Dauerthema auf der Opernbühne und, wie bekannt, besonders auch Puccinis eigene Existenz im Innersten tangierend.
Giacomo Puccini, Liebhaber schöner Frauen, schneller Autos und schnittiger Motorboote
(Portrait von Luigi de Servi, 1903 – Musei Puccini, Lucca)
«Le Villi», eine 1884 uraufgeführte Opera ballo, basiert auf einer deutschen Volkssage und berichtet von jungen Frauen, die vor ihrer Hochzeit gestorben sind. Des Nachts verlassen sie ihre Gräber, um jeden treulosen Jüngling zum wilden, atemlosen Tanz zu verführen, bis er tot umfällt. Die Geschichte ist ebenfalls aus Adolphe Adams damals höchst erfolgreichem Ballett «Giselle» (1841) bekannt.
Auch die unvollendet gebliebene «Turandot» ist ein Märchen, eine Fabel, eine Traumerzählung, oszillierend zwischen kruder, geradezu brutaler Realität und mitunter beängstigendem Surrealismus. Ein emotionales Wechselbad an Stimmungen, Situationen, Motiven, kurz: an unterschiedlichen «Realitäten», wie sie durch die (Alb-)Träume geistern.
Ebenso fantastisch ist das Personal: Da ist als Titelfigur eine chinesische Kaisertochter, pathologisiert durch die traumatische Erinnerung an eine Urahnin, die in grauer Vorzeit vergewaltigt wurde. Jedem, der um ihre Hand anhält, gibt sie drei Rätsel auf und jeden, der scheitert – und das sind bisher alle –, lässt sie kurzerhand enthaupten. Doch zum Schluss, ohne dass klar wird, was diesen Wandel bewirkt, verliert sie selbst Kopf und Herz an einen unbekannten Freier. Dieser, der Tatarenprinz Calaf, hat sich, geblendet von ihrer stellaren Magie, den Rätseln gestellt, sie prompt gelöst und liefert sich nun der männermordenden Prinzessin als Opfer aus, sollte sie bis zum Morgengrauen seinen Namen herausfinden.
Da sind auch drei schillernde Masken, ebenso sentimentale wie barbarische Hofschranzen, die der Commedia dell’arte entsprungen sind und skurrile Namen wie Ping, Pang, Pong tragen.
Märtyrerinnen der Liebe
Und schließlich ist da noch jene Figur, die sich in die Reihe der in ihrer Fragilität doch überraschend starken Frauengestalten Puccinis fügt und die offenbar vom Komponisten eigens als Gegenpol zur «eisumgürteten Principessa» erfunden und mit der innigsten Musik bedacht wurde: Liù, eine kleine Sklavin, die sich wegen seines Lächelns in den Prinzen verliebt hat und sich nun für ihn ersticht, um, selbst unter Folterqualen, seinen Namen nicht preisgeben zu müssen... Was von diesem lediglich mit einer herzlos kurzen musikalischen Phrase, geschweige einem tieferen Gefühl gewürdigt wird; «Grande silenzio pieno di terrore», vermerkt die Szenenanweisung. Überhaupt: Die Sache mit den Gefühlen! Die Protagonisten scheinen, vielleicht mit Ausnahme Liùs, eher Ideenträger von Seelenzuständen zu sein, als dass sie wie menschliche Wesen tatsächlich eine emotionale Entwicklung durchlaufen.
Der Regisseur Daniele Abbado, Sohn von C. A., nimmt das Werk mit all seinen Unglaubwürdigkeiten ernst, indem er eine Sicht vorschlägt, die die unterschiedlichsten Welten und Sphären wie in einem Traum amalgamiert; das Ergebnis lässt bisweilen an Fellini denken, allerdings etwas weniger raffiniert und brillant. In diesem Sinne ist Abbados Inszenierung modern, ohne die heute gebräuchlichen Schockeffekte zu bemühen. Oder besser: In einem umfassenden Sinne aktuell. Vor allem entspricht sie Puccinis Partitur, die sich suchend und zweifelnd an der Schwelle eines neuen musikalischen Zeitalters bewegt, ohne sie zu überschreiten.
So bleibt denn auch die schlichte Bühne von Angelo Linzalata im Ungefähren. Auf Chinoiserien wird verzichtet ebenso wie auf das übliche pompöse Gepränge der gigantischen Freilichtbühnen. Die Szene beherrschen lediglich drei enorme, bis auf einige enigmatische chinesische (?) Schriftzeichen schmucklose Quader – eine Anspielung auf die drei ominösen Fragen? Jedenfalls ein bedrückend strenges Bild, das sich durch Schieben und Drehen, wodurch auch das rückseitige Innere der Kolosse sichtbar wird, minimal verändern lässt. Der Auftritt des Maskentrios findet in einem hölzernen Verschlag, ähnlich einem Gartenhäuschen, statt, was sich auch akustisch positiv auswirkt.
Die Kostüme von Giovanna Buzzi lassen sich zeitlich und stilistisch überall und nirgendwo einordnen. Der Prinz trägt einen weißen Anzug, halb Pyjama, halb Tropenanzug. Das unterdrückte Volk erscheint als dunkel gekleidete, gesichtslose Masse – ein präziser und klangmächtiger Chor. Hellere – orientalische? – Akzente in die Düsternis setzen die statischen Auftritte des Kaisers, seiner Tochter und seiner Trabanten, flankiert von grellen Lichtröhren, in deren blendendem Licht sie nahezu verschwinden – nicht die beste Idee des Lichtdesigns.
Chinesisch anmutende wallende Mäntel über ihren bürgerlichen Anzügen tragen auch die drei kaiserlichen Minister, die sie aber wie eine Arbeitskluft ablegen, wenn sie privatim ihren Sehnsüchten und Träumen vom kleinen Häuschen am See nachhängen. Wenn sie Calaf mit dem Versprechen von Reichtum und Sinneslust ködern wollen, erscheinen sie als (fellineske) Clowns. Die drei Herren, Simone del Savio (Ping, Bar), Andrea Giovannini (Pang, T) und Marco Miglietta (Pong, T) machen aus ihren Auftritten Kabinettstücke voller schlitzohrigem Witz, überkanditelter Eleganz und maliziöser Doppelbödigkeit, die gesanglich wie darstellerisch zum Besten des Abends gehören – und den musikalischen Ohrenkitzel dieser Partiturstellen brillant zum Ausdruck bringen.
Trotz ihrer nicht sehr großen und nicht überaus facettenreichen, aber warm timbrierten Stimme gefällt Emanuela Sgalata als Liù, die offenbar schon in den beiden früheren Besetzungen mit dabei war. In Kombination mit ihrer mädchenhaften Erscheinung und ihrem beredten Spiel verleiht sie der unglücklichen Sklavin inmitten der mehrheitlich schematischen Figuren ein menschlich anrührendes Profil. Von suggestiver Wirkung ist ihr Tod, indem sie sich nicht ersticht, sondern, gleichsam in ritueller Handlung, eine Schale voller Blut über sich selbst ausgießt. Reichlich Theaterblut rötet auch den halbnackten Körper des persischen Prinzen, bevor er zur Hinrichtung abgeführt wird.
Marco Montagna (T) als etwas schwächlicher Kaiser Altoum und Antonio Di Matteo (B), den wir am Vorabend bereits als pointierten Colline wahrgenommen haben, in der Rolle von Calafs Vater Timur repräsentieren die abtretende Generation der Väter; ersterer resigniert, der zweite vom Libretto nach Liùs Tod einfach ausgeblendet.
Selbst im Wissen um die Problematik der Partie zwischen «Stahl und Honig» vermag die Besetzung der Titelgestalt mit Sandra Janusaite nicht restlos zu überzeugen. Ihr erster stummer Auftritt geschieht hoch über den Köpfen in einer runden (Fenster-)Öffnung, was wohl die kalte Mondscheibe suggerieren sollte: femme fatale und göttliche Jungfrau zugleich. Zu Beginn ist ihre Intonation etwas prekär, Aussprache und Phrasierung sind ebenfalls nicht über alle Zweifel erhaben, was der Schlüsselerzählung «In questa reggia» etwas von ihrer Dringlichkeit nimmt. In der genialen Rätselszene entfaltet die Stimme ihre volle Wucht; wie Speerspitzen gleißen ihre Spitzentöne, darstellerisch lässt sie allerdings jene mysteriöse Ausstrahlung vermissen, die ihre fatale Wirkung auf den Prinzen glaubhaft und für uns Zuschauer die Figur zwar keineswegs sympathisch, aber doch bemitleidenswert ob ihres eiskalten Panzers macht.
Der franco-tunesische Tenor Amadi Lagha ist mit seiner kraftvollen, höhensicheren und zugleich flexiblen Stimme ein gefragter Interpret der Rolle des Calaf; ein Spinto, wie er im Buche steht. Souverän meistert er die anspruchsvolle Partie, indem er seine vokalen Mittel klug einsetzt, sodass seine Stimme auch in extremen Lagen Strahlkraft und lyrischen Schmelz ideal vereint – und das bis zum Ende! Unausweichlich, dass er für sein «Vin-ceeee-rò» frenetischen Szenenapplaus erhält.
Das Festivalorchester unter Robert Treviño musiziert konzentriert und engagiert, mit energetischem Zug nach vorn. Dabei lässt der hispano-mexikanische Dirigent den intimen, kammermusikalischen Aspekten zugunsten von Klangfarben und Transparenz besondere Sorgfalt angedeihen, wogegen die große Emphase mitunter eher etwas unterbelichtet, um nicht zu sagen eindimensional, wirkt. Während die erwähnten Masken-Szenen von der subtilen Klangmischung profitieren, fehlt es den pathetischen Auftritten der Kaisertochter an Format (was, wie gesagt, nicht allein am Dirigat liegt).
Alfano, Berio oder nichts?
Bleibt das ungelöste Rätsel des Schlusses! In Torre del Lago wird weder das nachkomponierte bombastische Finale von Franco Alfano gespielt noch dessen von Toscanini radikal gekürzte Fassung, sondern die Version von Luciano Berio. Zwar ließ dieser einmal verlauten, Puccini gehe ihn nichts an, ein Urteil über dessen Musik wäre vergeudete Zeit (!). Dennoch hat er 2001 aufgrund von zwei Skizzenblättern und einer Vielzahl fragmentarischer Notizen ein diffenziertes Finale geschaffen, das sich weit von Alfanos triumphalem Pomp entfernt. Ob es Puccinis Intention und vor allem, ob es seine Musiksprache trifft, ist indes fraglich: Die Musik scheint irgendwie zu versanden, steuert auf ein offenes, brüchiges Ende zu. Hierzu lässt sich der Regisseur eine ebenfalls rätselhafte Szene einfallen: Calaf bietet sich auf jener Richtstätte, wo schon zuvor viel Blut geflossen ist, mit bloßem Oberkörper und verbundenen Augen (ah, also doch noch!) der Prinzessin zur Schlachtung an... Zwei vom Erlebten zutiefst getroffene Menschen stehen sich gegenüber, und ob sie wirklich zueinander finden werden, bleibt ungewiss...
Warum also nicht gleich auf ein wie auch immer konzipiertes Anhängsel verzichten und die Oper, wie unlängst in der Zürcher Produktion, da enden lassen, wo die Komposition Puccinis endet: mit dem Tod Liùs. Sie ist die heimliche Hauptfigur, gewissermassen das emotionale Epizentrum des Werks – Mut zum Fragment, das ja durchaus aufführungstauglich ist!
Bilder: © Lorenzo Montanelli | Festival Puccini | Bruno Rauch
02.08.2023
Das Festival Puccini dauert noch bis zum 26. August 2023
Weitere Beiträge finden Sie hier.