Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03127.jsonl.gz/1030

Michelangelo und Palladio. Zwei Hauptmeister waren es, welche die Eigenart der «Hochrenaissance» bestimmt haben: Michelangelo und Palladio, und diese wurden denn auch maßgebend für die weitere Entwicklung der Baukunst. Für das Verständnis derselben erscheint es mir notwendig, nochmals auf einige Verschiedenheiten zwischen diesen Beiden aufmerksam zu machen. Michelangelo hatte die Antike gewissermaßen nur als eine Vorschule betrachtet, in welcher man lernen sollte, für die eigenen neuen Gedanken auch eine entsprechende neue Form zu finden.
«Aus sich heraus etwas Gutes schaffen, nicht anderen nachlaufen», mit diesen Worten hatte er seine Stellung zur Antike gekennzeichnet. Er ist daher durchaus «persönlich» und verlangt auch von jedem Künstler, daß er nach eigenem Willen und Können schaffe, sich selbst seine Gesetze finde. Dieser Forderung zu entsprechen, war nicht leicht, sie hatte zur Voraussetzung eine ebensolche künstlerische Kraft, wie sie Michelangelo zu eigen war. Wir sehen daher auch, daß schon die Zeitgenossen und nächsten Nachfolger des Meisters eigentlich im Gegensatz zu ihm stehen, indem sie davon ausgehen, daß man durch das Studium der Antike deren Gesetze, überhaupt das ganze Wesen derselben vollständig in sich aufnehmen müsse, um dann im Geiste derselben selbständig schaffen zu können.
Sie trachteten also gewissermaßen selbst «antike Künstler» zu werden, während Michelangelo ein «moderner» sein wollte. Nur zwei Meister waren bestrebt, ganz seiner Lehre zu folgen: Ammanati und Vasari, aber diesen fehlte die große künstlerische Kraft, um Bedeutsames zu leisten, und dadurch schienen sie nur die Anschauung der anderen Partei zu bekräftigen, daß nicht die persönliche Freiheit, sondern die Beachtung der Gesetze für die Kunst ersprießlich sei.
Dafür war schon Vignola eingetreten und der Hauptvertreter dieser Richtung wurde Palladio, der in allem und jedem die Antike «neu beleben» wollte. Er wandte nur Formen an, für welche es antike Vorbilder gab, und seine Kirchen sollten ins Christliche übertragene Tempel sein, während Michelangelo, wie seine Entwürfe für die Peterskirche zeigen, eine ursprünglich-neue Form für das christliche Gotteshaus zu erfinden sich bemühte. Doch auch Palladios Lehre in ihrer vollen Strenge drang nicht durch, sondern hatte im Gegenteil zur Folge, daß man wieder mehr dem Standpunkt Michel-
^[Abb.: Fig. 595. Guarini: Palazzo Carignano.
Turin.] ¶
angelos sich näherte und von dem Joche der «antiken Gesetze» sich zu befreien suchte. Der Grundsatz, daß der Künstler seinen eigenen persönlichen Anschauungen folgen dürfe, kam wieder zu Ehren.
In diesem Sinne ist nun Michelangelo der «Vater des Barockstiles» geworden, der zunächst die Richtung Palladios ganz in den Hintergrund drängte. Als jedoch jener «entartete», richtiger gesagt, sich ausgelebt hatte, weil er eine Weiterbildung nicht mehr zuließ, und schließlich nur Uebertreibung seiner Formen, aber keine Erfindung neuer stattfand, griff man wieder auf Palladio zurück, und dieser wurde daher zu Ende des 18. Jahrhunderts der «Vater» jener neuen Richtung, die man mit dem Namen «Klassicismus» bezeichnet.
Carlo Maderna. Der Kampf zwischen den vorhin geschilderten Richtungen spielte sich hauptsächlich an vier Stätten ab, in Florenz, Genua, Venedig und Rom. Gerade
^[Abb.: Fig. 596. Guarini: Kapelle del Sudario.
Turin.] ¶
in letzterer Stadt, wo Michelangelo das Bedeutendste geschaffen hatte, hielt man am zahmsten an der strengeren antiken Auffassung fest, deren Vertreter die beiden Fontana waren. Der neue Geist, welcher nach freierer Entfaltung strebte, regte sich jedoch allenthalben so mächtig, daß auch Rom sich ihm nicht verschließen konnte. Die Wandlung leitete Carlo Maderna (1556-1629) ein, der als Neffe Fontanas zwar der alten Schule angehörte und deren Anschauungen nie ganz preisgab, aber zufolge seiner persönlichen Eigenart von selbst in das neue Fahrwasser geraten mußte.
Ein Künstler von ungemein hohem Selbstbewußtsein, das durch die Berufung zum Baumeister des päpstlichen Stuhles (1592) erheblich gestärkt worden war, geistvoll und kühn in seinen Entwürfen, ging Maderna schon in seinen ersten römischen Bauten über die bisherige gebundene Weise hinaus, indem er die Bauformen verstärkte und den Schmuck steigerte. Seine Hauptthätigkeit entfaltete er an der Peterskirche, deren ursprünglichen Grundplan er umzugestalten hatte. Die Aufgabe, aus dem
^[Abb.: Fig. 597. Pozzo: Altar des hl. Ignatius.
Rom. Kirche del Gesu.] ¶
Centralbau, wie ihn Michelangelo gedacht hatte, einen Langhausbau zu machen, war aber nicht leicht; umsomehr ist das Geschick anzuerkennen, welches Maderna bei deren Lösung bewies. Insbesondere die große Vorhalle (Fig. 589) ist trefflich ausgebildet und auch die Gliederung der Schauseite ist, wenn man die Verhältnisse berücksichtigt, glücklich durchgeführt. In den Einzelheiten macht sich Michelangelos Einfluß unverkennbar geltend, wie denn überhaupt Maderna bemüht war, dessen Bahnen zu folgen.
Bernini. Zur Zeit als Maderna bereits Baumeister des Petersdomes war, wurde in Neapel Lorenzo Bernini geboren (1599), der das große Werk vollenden und der berühmteste Baukünstler des nächsten Jahrhunderts werden sollte. Die Zeitgenossen haben ihn dem Michelangelo zur Seite gestellt, und in der That hat er für den Barockstil dieselbe Bedeutung, wie jener für die Hochrenaissance; er ist der Hauptmeister der ganzen Richtung, der von keinem seiner Nachfolger überboten werden konnte.
Später freilich, als der «Klassizismus» aufkam, wurde er ebenso maßlos geschmäht, wie er früher gefeiert worden war. Die Wahrheit liegt auch hier in der Mitte, und ein gerechtes Urteil muß anerkennen, daß er für seine Zeit die Stellung des «ersten» Baukünstlers und Bildners der Welt verdient hat und für die allgemeine Entwicklung der Kunst eine der bedeutendsten Persönlichkeiten bleibt; auch wenn man an der ganzen Kunstweise des Barock keinen «Geschmack» finden wollte.
^[Abb.: Fig. 598. Juvara: Superga.
Bei Turin.] ¶
Seinen Ruf hatte Bernini begründet durch den Hauptaltar in der Peterskirche (Fig. 590). Bei deren Grundanlage als Centralbau und ihren ungeheuren Verhältnissen war es schon schwierig, die Stelle für den Altar zu bestimmen: wollte man ihn, wie gewöhnlich, an das Ostende verlegen, so hätte er gleichfalls riesig gestaltet werden müssen, um noch Eindruck zu machen. Der einzig richtige Platz, und das erkannte Bellini, war jener unter der Kuppel, wo er auch als Mittelpunkt der Kirche erschien.
Mit feinem Verständnis rückte ihn Bellini jedoch etwas nach hinten, damit der Aufblick zur Kuppel nicht behindert werde. Ebenso ist der ganze Aufbau des Altars den Verhältnissen angepaßt; gegenüber den gerade aufstrebenden Riesenlinien der Bauglieder kommen die geschwungenen und bewegten Formen des Altars zur eindrucksvollen Geltung. Er ist als ein Thron-Himmel gedacht, dessen Dach jedoch durch einen durchbrochenen Aufbau ersetzt wird, weil eine andere, geschlossene Ueberdeckung den Altar verfinstert hätte.
Daß sodann Bernini den Ausbau der Peterskirche vollzog, wurde bereits erwähnt. Nachdem der Versuch gescheitert war, durch Seitenthürme die Stirnseite gegenüber der mächtigen Kuppel zur Geltung zu bringen, fand er in der Anlage der Säulenhallen die glückliche Lösung dieser Aufgabe. Die Gesetze der Perspektive sind dabei in so geistreichem Weise verwertet, daß damit schon die große Kunst des Meisters bewiesen erscheint. Diese sichere Berechnung der perspektivischen Wirkung zeigt sich auch bei der Anlage der Scala regia (königlichen Treppe) im Vatikan, die eines der Prachtstücke dieses Palastes ist (Fig. 591). Auch in seinen anderen römischen Kirchenbauten, sodann in den wirkungsvollen Brunnenanlagen (Fig. 592) erweist sich Bernini als ein Meister von hoher Erfindungsgabe und vornehmem Geschmack, nicht minder aber auch völlig unabhängig von allen Lehrmeinungen und Regeln.
Borromini. Bernini beherrschte das Gebiet der Baukunst derart, daß neben ihm kein anderer aufzukommen vermochte, obwohl es an einem ernstlichen Nebenbuhler nicht fehlte. Es war dies Francesco Borromini (1599-1667), der an hochstrebendem Geist und Kühnheit der Gedanken sicherlich hinter Bernini nicht zurückstand. Bei verschiedenen Werken desselben war er mitbeteiligt, und seine eigenen Bauten geben Zeugnis von den hervorragenden künstlerischen Fähigkeiten, welche ihm wohl unter anderen Umständen das Anrecht auf eine «erste Stelle» gegeben hätten. Im Wetteifer mit Bernini ließ er sich jedoch verleiten, über das richtige Maß hinauszugehen, um starke Wirkungen zu erzielen. Dadurch erhielten seine Werke etwas Unruhiges, und neben fein erdachten Einzelheiten finden sich Uebertreibungen, welche das Ganze schädigen. Man erzählt, daß der Neid auf Berninis Ruhm ihn zum Selbstmord getrieben habe; vielleicht war es mehr noch die Erkenntnis, daß zur Verwirklichung seiner hochfliegenden Pläne, einen alles übertreffenden «neuen Stil» zu erfinden, trotz seiner unleugbaren Kunstfertigkeit und geistigen Beweglichkeit
^[Abb.: Fig. 599. Palazzo Non-Finito.
Florenz.] ¶
doch die innere Kraft ihm fehle. Immerhin aber gebührt ihm das Verdienst, neben Bernini das meiste zur Entwicklung des Barockstiles beigetragen zu haben, und zwar nach der Seite des Groß-Erhabenen und Denkmalmäßigen hin. Die Kuppel der Kirche von S. Agnese in Rom ist eine seiner besten Schöpfungen (Fig. 593).
Pietro da Cortona. Einer anderen Richtung huldigte der aus der Florentiner Schule hervorgegangene Pietro Berettini, genannt da Cortona (1596-1669), welcher das «Malerische» einführte. Er trat auch weniger als Baumeister hervor, obwohl die Zahl seiner Bauten nicht gering ist (darunter der Umbau von S. Maria della Pace in Rom), (Fig. 594) sondern bethätigte seine Kunst hauptsächlich in der Ausschmückung des Innern von Kirchen und Palästen. Auf diesem Gebiete schuf er eine Fülle bedeutsamer Arbeiten, die über ganz Italien verstreut sind, und erwarb sich mit diesen bei den Zeitgenossen den Ruhm der «Unübertrefflichkeit». Das beste Zeugnis für sein Können sind die Saaldecken des Palazzo Pitti, die einen erstaunlichen Reichtum an geschmackvoll erfundenem Zierwerk aufweisen.
Die anderen römischen Baukünstler. Durch die drei Vorgenannten, Bernini, Borromini und Pietro da Cortona, erscheint der römische Barockstil nach allen Seiten hin ausgebildet. Die Baukünstler, die gleichzeitig neben ihnen wirkten, trugen nichts wesentliches mehr bei, so verdienstvoll auch manche ihrer Arbeiten sind. Dem Einfluß der Hauptmeister konnte sich keiner ganz entziehen, obwohl sie ihre Eigenart möglichst zu wahren suchten. Zu dieser Gruppe gehören Girolamo und Carlo Rainardi, Martino Lunghi der Jüngere, Alesso Algardi; durchwegs Künstler von hoher Begabung. Insbesondere zeichnete sich Carlo Rainaldi, durch geschickte Anordnung der Bauglieder und Einteilung des Raumes bei verhältnismäßig einfacher Grundlage aus, während Lunghi das Hauptgewicht auf die ziervolle «malerische» Gestaltung des Bauwerks legte.
Die Schule Berninis bildete dessen Kunstweise hauptsächlich nach der prächtigen und glänzenden Seite hin weiter aus. Rom wurde wieder die Stätte eines vornehm heiteren
^[Abb.: Fig. 600. Bartolomeo Bianco: Vorhalle und Stiege der Universität.
Genua.] ¶