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Die Entstehung der Ländlermusik, wie wir sie heute kennen, lässt sich auf den Beginn des 20. Jahrhunderts datieren, als die Handharmonika Einzug hielt in den ländlichen Tanzmusikkapellen, in Form des neu entwickelten Schwyzerörgeli oder als chromatisches Akkordeon. Das neue Instrument, das auf einen einzigen Knopfdruck ganze Akkorde produzieren konnte, war effizient. Ein einziger Handorgelspieler* konnte zwei bis drei Instrumentalisten* – Trompete und Geigen – ersetzen. Das war lukrativ, man musste die Gage durch weniger Leute teilen und hatte musikalisch den Vorteil, dass Intonationsprobleme in der Begleitung verschwanden. Zudem musste die Begleitung nicht mehr zwischen drei bis fünf Spielern* koordiniert werden, sondern wurde vom Akkordeon allein ausgeführt, was wesentlich höhere Spieltempi ermöglichte. Mit dem Einzug des Akkordeons wurde die Tanzmusik schneller, wilder und der «Off-Beat» – oder wie man in der Volksmusik sagt der «Nachschlag» – stärker akzentuiert. Zudem ermöglichte die kleinere Besetzung ein spontanes und freies Spielen.
Diese neue Tanzmusik war jung, schnell, wild und besoffen und eroberte in den 1920er- und 30er-Jahren die Schweizer Städte, allen voran Zürich. Die alkoholselige Festfreude der Innerschweizer Musikanten* in ihren bunten Gewändern – in Zürich begannen die Ländlermusikanten in Tracht aufzutreten und nicht mehr im dunklen Sonntagsanzug – begeisterte das zwinglianische Zürich. Ländlermusik wurde zur angesagten Tanzmusik in den Städten und damit beim jungen Unter- und Mittelschichtspublikum. Dort kamen die ländlichen Musikanten* auch in Kontakt mit anderen Musikformen, vor allem mit dem aufkommenden Jazz. Und sie reagierten darauf, indem sie das Sopransaxofon, damals ein typisches Jazzinstrument als Alternative zur Klarinette zu verwenden begannen. Auch ein neuer Tanz entstand aus dieser Begegnung: der Ländler-Fox. Diese um 1930 entstandene Tanzform, brachte die ternäre Rhythmik des Jazz in die Ländlerkapellen und wurde für die folgenden Jahrzehnte einer der beliebtesten Tänze.
In den 1930er-Jahren entwickelte sich in der Schweiz auf politischer Ebene die Idee der « Geistigen Landesverteidigung » als Konstruktion einer einheitlichen gesamtschweizerischen Identität. Da bot sich die Ländlermusik als eine junge und modische und zugleich typisch schweizerische Musik geradezu an als Trägerin dieser zu verbreitenden Landesidentität. So stieg die Ländlermusik im Zweiten Weltkrieg auf von der feuchtfröhlichen Unterhaltung zum nationalen Kulturgut. Ländlermusik zu hören wurde zur Bürgerpflicht zur Stärkung des Schweizertums und auch, weil kaum andere Musik zu hören war; die Grenzen waren geschlossen. Die Kriegsjahre von 1939-45 waren das Goldene Zeitalter der Ländlermusik. Auch über die Deutschschweiz hinaus bis nach La-Chaux-de-Fonds, Genf und Lugano wurde Ländlermusik gespielt und gehört.
Nach dem Krieg, als die Grenzen wieder aufgingen, verlor die Ländlermusik an Beliebtheit. Populärmusik aus dem Ausland überschwemmte die Schweiz, und sie versprach Aufbruch und Fortschritt im Vergleich zur als altbacken wahrgenommenen Ländlermusik. Die Musikanten* reagierten auf die Konkurrenz nicht mehr aktiv, indem sie Elemente übernahmen, wie in den 1920er- und 30er-Jahren, sondern versteiften sich auf das « Bewahren der Tradition ». Die Kriegsjahre galten nun plötzlich als Standard, der nicht verändert werden durfte. Dass vor dem Krieg auch Geigen und Trompeten und eine Vielzahl anderer Instrumente verwendet worden waren, schien plötzlich vergessen. Als traditionell galten nur noch die in den 1940er-Jahren entstandene « Innerschweizer Besetzung » mit Klarinette, Akkordeon, Klavier und Kontrabass, sowie die – in den späten 1930er-Jahren von Studierende erfundene und vom Radio populär gemachte – « Bündner Besetzung » mit zwei Klarinetten, Schwyzerörgeli und Kontrabass. Spieltechnisch und Arrangement mässig verfeinerte sich die Ländlermusik in den folgenden Jahrzehnten. Die Kapelle Heirassa brachte den Innerschweizer Stil in den 1960er-Jahren zu einem Höhepunkt. Die Kapelle Zoge-n-am Boge perfektionierte den Bündner Stil. Rees Gwerder setzte neue Massstäbe für die Schwyzerörgeliduos. Neue Formen, Tänze, Rhythmen oder Instrumente kamen aber nicht mehr hinzu. Zudem galt die Ländlermusik zunehmend als Symbol für eine rückwärtsgewandte, enge Schweiz des Kalten Krieges, was sie für ein junges Publikum zusätzlich unattraktiv machte. Zuerst Rock ‚n’ Roll und dann Beat wurden zur Tanzmusik und zum Lebensgefühl für die Jugend; Schottisch und Polka wurden verdrängt. Die Ländlermusik hatte zwar noch ihr Publikum, dieses wurde aber stetig älter und kleiner.
Erst mit dem Aufkommen der Folk-Bewegung in den späten 60erJahren rückte die einheimische Volksmusik wieder in den Fokus der jungen Generation. Mit «Grüezi wohl, Frau Stirnimaa!» landeten langhaarige Hippies namens Minstrels einen Hit, der auf einem alten Innerschweizer Schottisch, dem Schäfli-Schottisch beruhte. In der FolkZeit der 70erJahre fand eine gewisse Annäherung statt zwischen den Folkies und den Vertretern der traditionellen Volksmusik. Rees Gwerder und Märku Hafner spielten Ländlermusik auf dem Gurten am Folk Festival, Max Lässer übertrug alte Engadiner Tänze auf die Gitarre, die freakigen Schmid-Buebe revolutionierten den Berner Örgelistil, aber so richtig warm wurden die beiden Lager nicht miteinander. Zu weit lagen sie weltanschaulich auseinander, die Trachtentragenden Vertreter der nationalkonservativen Ländlermusik und die buntgewandeten, kiffenden Folkies. Einzig die Kapelle Rundum war so etwas wie ein Bindeglied zwischen den verschiedenen Lebenswelten.
Anfangs der 1980er-Jahre verschwand Folk von der Bildfläche, und die Jugend verabschiedete sich wieder von der Volksmusik. New Wave und Synthesizer waren angesagt, nicht Walzer und Mazurka. Zwar erreichte die Ländlermusik neue spieltechnische Höhepunkte mit Carlo Brunner und René Wicky, aber eine Weiterentwicklung fand nicht statt. Die Musik wurde langweilig, ähnlich wie im Blues, wo Joe Bonamassa heute zwar weit virtuoser spielt als Eric Clapton in den Sechzigern, und trotzdem ist seine Musik nur halb so aufregend, weil längst bekannt und ausgereizt.
In den 1990erJahren kam dann zunächst zaghaft wieder neues Leben in die Volksmusikszene. Cyrill Schläpfer veröffentlichte 1993 seinen Film «Urmusig», ein zweistündiges Porträt mit urchiger Musik aus der Innerschweiz und dem Appenzellerland. Die weltmusikgewandten Städter entdeckten erstmals die urchige Exotik einer unbekannt gewordenen Schweizer Musiktradition.
1993 veröffentlichte Christine Lauterburg ihr Skandalalbum Echo der Zeit, auf dem sie Jodelgesang und Technobeats zu einer zeitgemässen, tanzbaren Musikform vereinte. Pflanzplätz mit den Schwyzerörgelern Thomas Aeschbacher und Simon Dettwiler eröffneten neue volksmusikalische Welten, indem sie ihr traditionelles Schweizer Repertoire mit Jazz und internationaler Volksmusik anreicherten. Ils Fränzlis da Tschlin eroberten sich auch ausserhalb des Engadins ein Publikum mit ihrer frischen Mischung von traditionellen und neukomponierten Stücken in Streicher- und Bläserbesetzung. Das Duo Stimmhorn mit Alphornist Balthasar Streiff und Obertonsänger Christian Zehnder mischten Schweizer Klänge und Improvisation erfolgreich zu einer neuen Kunstform und Dani Häusler und Markus Flückiger gründeten die Hujässler, die Kapelle, die der Ländlermusik einen entscheidenden Schub gab mit ihrer sanften Erweiterung der Tradition unter dem Einfluss skandinavischer und osteuropäischer Volksmusik.
Ab der Wende zum neuen Jahrtausend wuchs dieses Phänomen kontinuierlich an. Das Festival Alpentöne in Altdorf griff die neue Entwicklung auf, in der Folge entstanden zahlreiche weitere Festivals für die sogenannt « Neue Volksmusik ». Dide Marfurt griff mit seinem «Echo»-Projekt das Schweizer Volkslied wieder auf und führte mit Doppelbock die in Vergessenheit geratene Halszither wieder ein, Nadja Räss befreite den Jodelgesang aus dem engen Korsett des Eidgenössischen Jodlerverbands und Max Lässer knüpfte mit seiner Gitarre da an, wo er in den 70ern aufgehört hatte: bei der Schweizer Volksmusik. Fabian Müller brachte die Sammlung Hanny Christen heraus, ein zehnbändiges Werk mit 12'000 Melodien aus der Schweiz aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die Szene war breit gefächert und disparat. Die einen kamen von der traditionellen Volksmusik und erweiterten diese mit frischen Ideen oder durch Rückgriffe auf alte, vergessene Stücke und Besetzungen, die anderen waren im Jazz und in der klassischen Musik zuhause und versprachen sich einen Ausweg aus der Sackgasse, in die sie geraten waren durch Rückgriffe auf die einheimischen Wurzeln, die sie zur Kunst umformten. Volksmusik war plötzlich nicht mehr die rückständige, langweilige Nationalmusik, sondern die spannenden, neu zu entdeckenden, archaischen einheimische Identität. Von den Traditionalisten wurde diese Entwicklung zunächst argwöhnisch beobachtet. Sie merkten aber schnell, dass sie nicht verdrängt wurden durch diese Neuerungen, sondern sie im Gegenteil davon profitierten, dass die Volksmusik wieder an Ansehen gewann. Schwyzerörgeli und Hackbrett sind heute so beliebt wie kaum je zuvor bei den Jungen. So vereinen heute die Zentren Roothus in Gonten und das Haus der Volksmusik in Altdorf sowie die Hochschule Luzern – Musik zwanglos die Tradition mit den neuen Erscheinungsformen.
Die Sturm-und-Drang-Phase der Volksmusik ist vorbei. Da gibt es nichts mehr aufzubrechen und aufzurütteln. Die Kunstexperimente waren wichtig, einerseits für die Akzeptanz der Volksmusik in breiten Kreisen. Andererseits hat sich die Volksmusik damit einen Platz auf der Konzertbühne erobern können. Dort funktioniert die funktionale Tanz- und Beizenmusik nicht, da braucht es raffiniertere musikalische Strukturen und andere Präsentationsformen. Diese artifizielle Verarbeitung volksmusikalischer Elemente wird weitergehen. Erika Stucky wird weiterhin ihr privates alpines Klanguniversum ausloten, von dem sie nie behauptet hat, dass es Volksmusik sei. Balthasar Streiff wird auch künftig das Alphorn in seinen Klangmöglichkeiten erforschen, ebenfalls ohne Anspruch darauf, Volksmusik zu machen.
Kompositionsaufträge für klassische Orchester und Schweizer Volksmusikinstrumente werden weiterhin vergeben und das zu Recht: da entsteht viel spannende Musik, Volksmusik ist das aber nicht. Die Hujässler hingegen sind schon in der Tradition verankert; junge Kapellen imitieren ihre balkanartige 2-3-3-Aufteilung der acht Schläge und ihre harmonischen skandinavischen Shifts. Andreas Gabriel, Matthias Lincke, Eva Wey und viele andere bringen die Geige zurück. Dide Marfurt und Thomas Keller haben einen neuen Halszitherboom ausgelöst. Ambäck entwickeln eine neue Form von artifizieller Tanzmusik. Beni Betschart, Flavia Vaselle und Natalie Huber geben Kurse für den archaischen Muotataler Juuz und die Appenzeller Zäuerli. An Stubeten wird wieder gejamt, also spontan gemeinsam Musik gemacht mit allen möglichen Instrumenten. An der Steinerchilbi in Schwyz spielen Muotataler Örgeler mit Zürcher Gitarristen und Schwyzer, Nidwaldner und Berner Geigerinnen Ländlermusik bis in die frühen Morgenstunden. Im El Local, Zürichs schönster Bar an der Sihl, finden regemässig die Geigenstubete und ein offener Jodlerabend für alle statt. Die Volksmusik lebt, als neue und alte, die neue eher auf der Bühne, die alte eher als Musizierpraxis, als musikalische Mundart, in der sich alle spontan und problemlos verständigen können. Die «Neue Volksmusik» hat ihren Zweck erfüllt.
Dieter Ringli, 1968 in Küsnacht ZH geboren, ist Doktor der Musikethnologie und Dozent für Musikethnologie, Pop-Ästhetik und Forschungsmethodik an der Zürcher Hochschule der Künste. Ringli ist Experte für Schweizer Volksmusik und Autor des Buchs «Schweizer Volksmusik. Von den Anfängen um 1800 bis zur Gegenwart». Er spielt Gitarre, Halszither und Chlefeli in der Volksmusik-Band Drüdieter.