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Seit der Erfindung des Films im Jahr 1895 hat es immer wieder reale Epidemien gegeben. Doch nur selten sind sie im Spielfilm thematisiert worden, sei es als thematischer Kern oder als historische Gegebenheit des Environments der erzählten Geschichte. Selbst in älteren Historienfilmen, die etwa im Mittelalter spielen, ist die Pest – der «schwarze Tod», eine sprachliche Floskel, die bis heute geläufig ist – nur selten angesprochen worden. Auch die Tuberkulose blieb randständig.
In der Literatur spielte gerade sie dagegen eine bedeutende Rolle und fand in der Figur der Violetta in Giuseppe Verdis «La traviata» seine vielleicht prägnanteste Inkarnation. Die «Kameliendame» – so der Titel der Novelle von Alexandre Dumas Jr., auf die die Oper zurückgeht – ist seit 1907 mehrere dutzend Male auch filmisch adaptiert worden.
Fantastic Voyage (1966) – Regie: Richard Fleischer
Es verwundert, dass die existenzielle Bedrohung, die von der Seuche ausgeht, in der Filmgeschichte eine so nachgeordnete Rolle spielt. Von wenigen existenzialistischen Versuchen abgesehen, neben Allegorien wie Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet (deutscher Titel Das siebente Siegel, 1957) bleibt die Suche erfolglos. Vielleicht ist die Unterhaltungsfunktion des Kinos so dominant, dass zwar «Tod» ein Thema sein kann, die Kombination «Krankheit + Tod» aber vermieden wird. Und dass «Massentod» vielleicht nur in Kontexten wie «Krieg» angesprochen werden kann, in denen Mitleid mit Schuldvorwurf vereint werden kann, nicht aber als blindes Hinsterben gesichtslos bleibender vieler.
Das würde sagen, dass sich die Epidemie und auch das Virus gegen eine Dramatisierung sperren, weil sie die Frage nach der Urheberschaft nur mechanisch beantworten können, ohne jeden Bezug zum Intentionalen (und damit zum Schuldfähigen). Dennoch haben sich mit der Zeit mehrere Erzähl- und Deutungsmuster der Krankheit herausgebildet:
§ 1 – Das Paranoide
Erst in den frühen Fünfzigerjahren also bildete sich ein klarer, erkennbarer Motivkomplex des Seuchenfilms heraus. Es ist deutlich erkennbar, dass es sich um Dramatisierungen ganz anderer zeitgenössischer Themen handelte, vor allem um die Affektpolitik der zeitgenössischen US-Politik und -Wissenschaft in der Zeit des frühen Kalten Krieges. Ängste werden zu wirkungsästhetischen Ankern für Zuschauer_innen, Ängste, die auf die innere Ordnung der amerikanischen Zivilgesellschaft gerichtet sind: zum einen die Angst vor einer «Auflösung von innen her» (zu realer politischer Praxis in der panischen Abwehr kommunistischen Gedankenguts geworden), zum anderen vor einer Machtübernahme «von aussen» und einer Invasion vielleicht sogar durch Wesen aus einer anderen Welt (die Bezüge zur beginnenden Raumfahrt liegen auf der Hand).
Det sjunde inseglet (1957) – Regie: Ingmar Bergman
In beiden Fällen spielen die Filme mit kollektiver Paranoia und deren unterhaltsam-lustvollen Ausarbeitung in Katastrophenszenarien. Das Wissen um die unkalkulierbaren Effekte radioaktiver Strahlung und um eine experimentelle Medizin, die sich mit Biowaffen beschäftigt, die ihrerseits unabsehbare Konsequenzen haben könnten, treten hinzu.
Es mag überraschen, dass die Filme der Invasion aus dem Weltraum, der unkontrollierten Mutation von Tieren und Menschen, einer Wissenschaft, die aus dem Horizont von Kontrolle und Ethos des Wissenschaftlichen austritt, in einer Skizze der Entwicklung der Stereotype der Epidemiendarstellung genannt werden – tatsächlich sind in den Fünfzigern kaum Filme entstanden, die die Seuche explizit thematisierten.
Die sich seit den Vierzigern rasant entwickelnde Mikrobiologie blieb als Lieferant für die Geschichten des Kinos ebenso uninteressant wie die Grippewellen der späten Fünfzigerjahre. Das Virus zog als Agent von Dramen und Geschichten erst später ins Kino ein – die Stereotype des Paranoiden blieben aber erhalten, wanderten in neue Filmwellen hinüber, die die Infektion als Eintrittspunkt in ihre horriblen Geschichten nutzten.
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