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Préface à Le Cœur est un chasseur solitaire de Carson McCullers (1947)a
Je ne connais dans tout New York qu’une seule vraie terrasse de café, celle du Brevoort, au bas de la Cinquième Avenue. C’est là que Dos Passos situe plusieurs des scènes de ses romans, et c’est là qu’il y a bien six ans j’ai connu Carson McCullers. Elle avait l’air d’une toute jeune fille montée en graine, avec ses petits bas rouges au-dessous des genoux, son long visage pâle, sa frange noire en désordre et sa contenance effarouchée. Ses mains tremblaient, et l’on pensait que sans sa mère qui l’accompagnait ce jour-là, elle ne ferait pas deux pas toute seule dans la ville. Je la félicitai sur le beau titre de son premier roman qui venait de paraître — écrit entre 19 et 22 ans — et elle me dit merci, bien sérieusement selon la coutume des femmes américaines lorsqu’on leur fait un compliment. Je suppose que mon étonnement eût atteint la stupéfaction si j’avais lu avant cette brève rencontre The Heart is a lonely Hunter. Un peu plus tard je la revis à Brooklyn, dans une sombre maison de quatre étages où m’avait amené Golo, le plus jeune fils de Thomas Mann. Un mélange improbable de Kafka, d’Enfants terribles et de style vieux New York en définissait l’atmosphère. On écrivait, on composait, on sculptait, on jouait du [p. II] piano dans toutes les chambres aux portes entrouvertes, et l’on se réunissait pour les repas autour d’une très longue table que servaient deux ou trois énormes négresses. Wystan Auden y présidait avec une malicieuse dignité : c’est le plus grand poète anglais depuis Eliot. À l’autre bout de la table George Davis, rédacteur du Harper’s Bazaar, tenait son rôle de propriétaire. Benjamin Britten et Paul Bowles représentaient la jeune musique, Gypsy Rose Lee la danse et le strip-tease, et tous les autres à quelque titre étaient des « creative people », parlaient de Kierkegaard, de Jung, de ballet, de sculpture précolombienne. Je crois bien que toute la jeune littérature, la jeune musique, la jeune peinture, la jeune chorégraphie américaines ont traversé cette maison de Brooklyn, seul centre de pensée et d’art que j’aie trouvé dans une grande ville de ce pays. Et puis leur nomadisme habituel les a repris. Un an plus tard, tous s’étaient dispersés, au Mexique ou au Michigan, en Angleterre ou en Californie, et Carson McCullers était dans une clinique. Un jour je la rencontre dans un train venant du Sud, en route pour une maison de vacances d’écrivains, tout au Nord, près de Saratoga. Elle me tend de ses mains tremblantes une petite coupure de journal : son mari, le lieutenant McCullers, est signalé comme le premier Américain blessé lors du débarquement en Normandie. Aujourd’hui elle est à Paris, inaugurant avec Kay Boyle et Richard Wright — qui fut le premier à saluer son talent — la reprise de l’émigration traditionnelle des écrivains américains vers le Vieux Monde.
La principale différence entre la jeune littérature américaine et la française, c’est que la première ne professe pas du tout ce culte du roman américain qui caractérise la seconde.
Carson McCullers par exemple, quand je l’interroge sur ses maîtres, me cite Dostoïevsky, Flaubert et Kierkegaard, là où un jeune Français citerait sans [p. III] doute Hemingway, Dos Passos et Steinbeck. C’est dire peut-être que les jeunes Américains sont moins anxieux de renouveler ou d’assouplir leurs procédés que de se créer un ordre intime et d’approcher par des moyens plus déliés ce monde dont leurs aînés décrivaient le chaos avec une sorte de brutalité qui en était le reflet plus que l’explication. Mais cette recherche obscurément spirituelle ne tend jamais vers la formule ou le système, comme elle ferait irrésistiblement chez un Français. (« Trouver le lieu et la formule », disait Rimbaud.) Elle ne se décante pas, reste immergée dans le symbolisme ambigu des caractères particuliers, des sensations, des attractions mutuelles qui meuvent à leur insu les personnages. C’est une recherche proprement romanesque, en images, et non pas illustrée après coup, sensible et non traduite en adjectifs, conduite avec une sympathie plus fascinée que volontaire.
Ainsi les êtres qui animent cet ouvrage se poursuivent, se rapprochent et se manquent dans une espèce de tâtonnement aventureux qui est le mouvement même de la vie intérieure en quête d’explications, de rythmes, de certitudes à embrasser. Comme cette Mick, jeune fille pauvre de 15 ans, qui cherche la musique dans sa petite ville, et repère une à une les maisons où la radio choisit les symphonies qu’elle aime. Le soir, elle va s’asseoir dans une cour obscure et elle écoute. Puis elle essaie de composer elle-même. Elle appelle sa première sonate : Cette chose que je veux, je ne sais pas quoi.
Je pense qu’on est en droit de parler ici d’une « expérience romanesque », comme nous parlons depuis vingt ans d’une « expérience poétique ». L’exemple des dialogues peut le faire sentir. Les personnages d’un romancier français, quand ils discutent des idées, me paraissent être, en règle générale, tout juste aussi intelligents que leur auteur ; ou si ce dernier leur fait dire des bêtises, c’est pour nous inciter à mépriser l’erreur ou la bassesse d’une classe qu’ils représentent, d’une tendance ou d’un vice dont ils sont les supports. Leurs dialogues sont de courts [p. IV] essais qui nous conduisent par un léger détour aux conclusions décidées par l’auteur. C’est pourquoi l’on citera souvent telle phrase d’un héros de Malraux comme si elle exprimait la pensée de Malraux, au lieu de n’être qu’un accord isolé de la partition. Chez les jeunes écrivains américains, chez Carson McCullers en tout cas, vous ne pourrez tirer des dialogues qu’une connaissance plus intime des héros. Rien à citer de la part du romancier. Les arguments qu’échangent avec passion un ivrogne et un docteur nègre (p. 307 et 308) sont ceux de Jake et du Dr Copeland, et leur maladresse pathétique éveille en moi des réactions humaines — à propos du problème des Noirs en Amérique — qu’un article documenté du même auteur ne ferait sans doute que circonscrire et limiter.
Notons aussi que la nouvelle littérature américaine, au lieu de mettre en scène des intellectuels, recourt plutôt à des enfants, à des autodidactes, à des hors-castes, moins pour débrouiller que pour sensibiliser les questions qui tourmentent l’époque.
Je me suis demandé souvent : quel est le sujet de ce roman ? Point d’intrigue, et pourtant une construction serrée, comme celle d’un motet à cinq voix qui se signalent et se posent une à une, se cherchent, se rencontrent une seule fois, mais dans une dissonance douloureuse, puis s’éloignent et l’une après l’autre se brisent ou se perdent inexorablement dans la rumeur informe de la vie quotidienne. Une longue suite d’incidents sourdement émouvants, avec quelques éclats de beauté insolite (comme la promenade de Baby) qui finissent tous dans un geste mortel, coupant, atroce. Est-ce que le sujet serait la solitude, la frustration ? Ou bien l’enfance plus sérieuse et plus métaphysique que l’âge adulte ? (Les scènes et les dialogues d’enfants sont d’une justesse rarement atteinte, même chez les romanciers anglais.) Ou bien encore le problème noir ? Ou simplement la description [p. V] d’une petite ville pauvre du Sud ? Ou bien toutes ces choses à la fois ?
Je me demandais aussi : comment se peut-il que ce livre impossible à classer, ni brutal, ni sexy, ni religieux, ni relatif à la guerre de Sécession, ni susceptible de fournir un scénario, ni indiscret, ni même documentaire, ait eu tant de succès en Amérique ?
Je ne vois pas de réponse satisfaisante à ma deuxième question : le fait est là. Pour la première, je puis dire après coup que j’aurais dû trouver une clé dans cette lettre d’un sourd-muet à son ami devenu fou, qu’on va lire aux pages 219-220 : « Les autres, écrit-il, haïssent tous quelque chose. Et ils ont tous quelque chose qu’ils aiment plus que la nourriture ou le sommeil ou le vin ou la compagnie d’un ami. C’est la raison pour laquelle ils sont toujours si occupés. »
Dernièrement, à Paris, je disais à Carson, avec la ruse d’un interviewer :
— Il n’y a pas d’histoires d’amour, dans ce roman.
Elle me regarde étonnée, presque indignée :
— Il n’y a que cela !
Elle voulait dire l’amour des êtres, l’amour réel, et non pas celui des romans.
New York, le 15 avril 1947.