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LE MOT DE L'ÉDITEUR
Playing in the dark blancheur et imagination littéraire
«Toni Morrison donna à l'université de Harvard une série de conférences sur le roman américain qui sont à l'origine de Playing in the dark. Elle analyse le rôle attribué au personnage noir, et la place qui lui est réservée dans les oeuvres de Melville, Twain, Willa Cather, Poe, Hemingway..., écrites pour des lecteurs à peu près toujours identifiés à des Blancs. Toni Morrison apporte un éclairage nouveau et très personnel sur la fiction américaine, et, plus généralement, sur la manière dont s'est constituée l'identité blanche américaine au fil de l'histoire littéraire.
«Qu'arrive-t-il à l'imagination textuelle d'un auteur noir, qui reste à un certain niveau toujours conscient de représenter sa propre race devant, ou malgré, une race de lecteurs qui se pense comme «universelle» ou sans race ?» demande-t-elle.»
(Nicole Zand, Le Monde)
Toni Morrison est née en 1931 à Lorain (Ohio) dans une famille ouvrière de quatre enfants. Elle suit des études de lettres et écrit une thèse sur le thème du suicide dans l'oeuvre de William Faulkner et de Virginia Woolf. Editrice chez Random House, elle fait ensuite une carrière de professeur aux universités de Texas Southern, Howard, Yale et surtout Princeton. En 1988, elle obtient le prix Pulitzer pour Beloved, également consacré meilleur roman de ces 25 dernières années par le jury du supplément littéraire du New-York Times en 2006. Le prix Nobel de littérature lui a été décerné en 1993 pour l'ensemble de son oeuvre.
Extrait du livre :
Ces chapitres se proposent d'étendre l'étude de la littérature américaine à ce qui sera, j'espère, un paysage plus vaste. Je veux dresser la carte, pour ainsi dire, d'une géographie critique, et me servir de cette carte pour ouvrir autant d'espace à la découverte, à l'aventure intellectuelle et à l'exploration rapprochée qu'en a ouvert la première cartographie du Nouveau Monde - sans mandat de conquête. J'ai l'intention de cerner un projet critique attrayant, fécond et provocateur, délivré de tous rêves de subversion ou gestes de ralliement devant les murs des forteresses.
J'aimerais qu'il soit clair dès le début que je n'applique pas à ces sujets uniquement ni même principalement les outils de la critique littéraire. En tant que lectrice (avant de devenir écrivain) j'ai lu comme on m'avait enseigné à le faire. Mais, en tant qu'écrivain, les livres se sont révélés eux-mêmes assez différemment. Dans cette capacité, je dois faire une confiance énorme à ma faculté d'imaginer les autres, à ma bonne volonté pour me projeter consciemment dans les zones dangereuses que d'autres peuvent représenter pour moi. Je suis attirée par les moyens que prennent tous les écrivains pour ce faire : la façon dont Homère décrit un cyclope mange-coeur de sorte que notre coeur est déchiré par la pitié ; la façon dont Dostoïevski force notre intimité avec Svidrigailov et le prince Michkine. Je suis frappée par l'autorité du Benji de Faulkner, de la Maisie de James, de l'Emma de Flaubert, du Pip de Melville, du Frankenstein de Mary Shelley - chacun de nous peut allonger cette liste.
Je m'intéresse à ce qui déclenche et rend possible ce processus : entrer dans ce qui nous est étranger - et à ce qui empêche les incursions, dans l'intérêt d'une fiction, vers des recoins de la conscience reculés et barrés à l'imagination de l'écrivain. Mon travail exige que je pense à la somme de liberté dont je peux disposer en tant que femme écrivain Africaine-Américaine dans un monde sexualisé, entièrement racialisé. Réfléchir à toutes les implications de ma situation - et me débattre avec elles - me pousse à examiner ce qui arrive quand d'autres écrivains travaillent dans une société hautement et historiquement racialisée. Pour eux, comme pour moi, imaginer n'est pas seulement voir ou regarder; non plus que se mettre, intact, dans l'autre. C'est, dans l'intérêt de l'oeuvre, devenir.
Mon projet naît du plaisir, pas de la déception. Il naît de ce que je sais des façons dont les écrivains transforment les aspects de leur enracinement social en aspects de langage, des façons dont ils racontent d'autres histoires, livrent des guerres secrètes, estompent toutes sortes de débats enfouis dans leurs textes. Et naît de ma certitude que les écrivains savent toujours, à un certain niveau, ce qu'ils font.
Cela fait quelque temps que je pense à la validité ou à la vulnérabilité d'une certaine série de présupposés conventionnellement acceptés par les historiens et critiques de la littérature, et qui circulent en tant que «savoir». Ce savoir affirme que la littérature américaine traditionnelle, canonique, est non entravée, non contaminée et non formée par les quatre siècles de présence, d'abord des Africains, puis des Afro-Américains, aux Etats-Unis. Il tient pour établi que cette présence - qui a façonné le corps politique, la constitution et toute l'histoire culturelle - n'a eu ni place ni conséquence significatives dans l'origine et le développement de la littérature de cette culture. De plus, un tel savoir prétend que les caractéristiques de notre littérature nationale émanent d'une certaine «américanité» à la fois séparée de cette présence et sans rapport avec elle. Il semble y avoir un accord plus ou moins tacite chez les lettrés selon quoi, puisque la littérature américaine a été clairement le domaine réservé du génie, du pouvoir et des opinions du mâle blanc, ce génie, ce pouvoir et ces opinions n'ont aucun rapport ni proximité avec la présence incontournable des Noirs aux Etats-Unis.