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1741. 6 FEBBRAIO. Johann Heinrich Füssli nasce a Zurigo da Johann Caspar Füssli il Vecchio (1706-1782), pittore, collezionista, studioso d'arte e funzionario comunale, e da Elisabeth Waser. Suo padrino è il pittore e scrittore Salomon Gessner. il secondo di cinque tra fratelli e sorelle, tutti dotati e attivi in campo artistico. Per questa ragione il padre definirà la famiglia: "Domus Fueslinorum, artis pingendi cultrix" (casa Füssli, cultrice dell'arte della pittura).
1751-61. Risalgono a questo periodo i primi disegni noti del giovane artista: copie da maestri svizzeri - Tobias Stimmer, Jost Ammann, Gotthard Ringgli - tedeschi e olandesi, e inoltre alcune originali invenzioni fantastiche. Apprendistato artistico presso il padre, che nel 1754-57 pubblica la Geschichte und Abbildung der besten Maler in der Schweiz, una storia della pittura svizzera, e si adopera per la conoscenza di Mengs e Winckelmann e la diffusione delle nuove idee classiciste nell'area di lingua tedesca. Il padre lo fa collaborare ai suoi libri artistici, ma lo avvia alla carriera ecclesiastica, destinando invece alla pittura il figlio maggiore Johann Rudolf (1737-1806), pur meno dotato. Già nel corso degli studi teologici Füssli sviluppa una certa ostilità verso la dogmatica, per influsso delle tendenze repubblicane, improntate ai liberi pensatori inglesi, del maestro Johann Jakob Bodmer, scrittore, studioso di letteratura e traduttore. Grazie a Bodmer, Füssli conosce le opere di Omero, di Dante, di Shakespeare e di Milton e i Nibelunghi, fonti principali del suo futuro mondo figurativo, mentre sotto la guida dell'amico di Bodmer Johann Jakob Breitinger studia con passione e con eccellenti risultati la filologia classica. Nella cerchia del maestro, inoltre, incontra e stringe amicizia con Johann Caspar Lavater, Felix Hess, Usteri, Johann Heinrich Pestalozzi.
1761. Destinato dal padre alla carriera ecclesiastica, nonostante la sua manifesta vocazione artistica che ben presto lo assorbirà totalmente, viene ordinato ministro zwingliano. I suoi sermoni risentono l'influenza tanto della critica biblica dell'illuminismo che della nuova teologia del sentimento.
1763. Ancora con Lavater e Felix Hess soggiorna in varie città tedesche, soprattutto a Berlino presso il matematico e teorico dell'arte svizzera Johann Georg Sulzer. Federico il Grande, che aveva appena concluso la guerra dei sette anni, appare a Füssli come l'incarnazione dei tiranno e la Germania smembrata l'immagine di un paese asservito. Il 3 maggio, Füssli, Lavater e Hess si recano a Barth, nella Pomerania svedese, presso il pastore protestante e filosofo morale Johann Joachim Spalding, che tentava di conciliare la tradizione cristiana con le idee dell'illuminismo: è forse il periodo più felice della vita di Füssli. All'inizio di ottobre viene richiamato da Sulzer che lo vuole collaboratore a una voce della sua Allgemeine Theorie der schönen Künsten. La separazione da Lavater trova una ripercussione nei Klagen, una rapsodia in prosa colma di un ingenuo pathos della virtù.
1780. Füssli si conquista una posizione nel mondo artistico e culturale londinese. Frequenta il circolo degli intellettuali radicali intorno all'editore Joseph Johnson che aveva pubblicato opere di William Cowper, Joseph Priestley ed Erasmus Darwin, ma mantiene anche contatti con ambienti più moderati, soprattutto con la famiglia del banchiere Coutts, e con il banchiere di Liverpool William Roscoe, collezionista, storico del Rinascimento ed esponente della lotta contro il commercio degli schiavi.
Quale fu la genesi dell'Incubo I? Perché Fuseli lo immaginò subito dopo il suo ritorno dall'Italia, e perché il motivo ha una posizione così isolata nell'insieme della sua opera? Come Ernest Jones ha ampiamente documentato nel suo studio psicanalitico del soggetto, gli incubi hanno sempre una connotazione fortemente sessuale, talora espressa del tutto apertamente, talora dissimulata. Nella numerosa letteratura sugli incubi che va dal XV al XVIII secolo (un campo a metà tra la demonologia e la medicina) l'incubo che 'cavalca' la sua vittima è quasi invariabilmente del sesso opposto. John Bond, di cui Fuseli può aver conosciuto l'Essay on the Incubus or Nightmare, elenca tra le principali vittime del male i teneri innamorati che si struggono", e Burton nella sua Anatomy of Melancholy ritiene gli incubi un sintomo della malinconia delle fanciulle, delle suore delle vedove, aggiungendo che la cura consiste nel matrimonio. Su questo sfondo dobbiamo collocare la vita sentimentale di Fuseli. In Italia sembra essere stato una specie di libertino senza alcun affetto serio [...]. Tuttavia, durante il viaggio di ritorno in Inghilterra nel 1799, si innamorò pazzamente, manifestamente per l'ultima volta (aveva allora trentott'anni) di una giovane nipote del suo amico, il fisiognomista Lavater. La sua passione non ebbe alcun esito, e quando giunse a Londra egli apprese con grande dolore e angoscia che la giovane si era sposata, secondo i desideri della famiglia, con un rispettabile mercante. Per gran parte del 1799, e probabilmente per parte del periodo successivo, Fuseli ne rimase terribilmente sconvolto. Non sappiamo se scrisse direttamente alla donna dei suoi sogni, ma abbiamo una serie di poemi d'amore stravagantemente appassionati, come pure alcune lettere a Lavater e ad altre persone che conoscevano la giovane e che Fuseli sperava perorassero in qualche modo la sua causa. Una di queste lettere è particolarmente rivelatrice nel nostro contesto: "Lei si trova a Zurigo ora?" Fuseli scriveva a Lavater da Londra. La notte scorsa l'avevo nel mio letto - gettai via in disordine le coperte - avvolsi intorno a lei le mie mani calde e strettamente serrate - fusi il suo corpo e la sua anima con i miei - versai in lei il mio spirito, il mio respiro, la mia forza. Chiunque ora la tocchi commette incesto e adulterio! E mia e io sono suo. E l'avrò - faticherò e suderò per lei, e starò solo fin quando l'avrò conquistata" [...]. E tutto ciò nonostante il fatto che quando si trovava in Svizzera Fuseli non aveva mai osato dichiarare il suo amore alla giovane. È una congettura troppo ardita pensare che la "ragazza sviata dall'amore" dell'Incubo I sia una proiezione della fanciulla dei suoi sogni, con il demone-incubo al posto dello stesso artista? [...] Non abbiamo alcun ritratto della fanciulla in questione, sebbene Fuseli l'abbia sicuramente disegnata quando si trovava in Svizzera. Forse li distrusse dalla disperazione quando seppe del suo matrimonio. Tentò di ritrarla a Londra sulla base di quegli schizzi? Allorché il Detroit Institute of Art acquistò il quadro Incubo II, si rinvenne sul retro un secondo pezzo di tela incollato, al di sotto del quale, dopo il distacco, apparve il ritratto incompiuto ma affascinante di una graziosa giovane. Se il recto del quadro è l'originale Incubo II di Fuseli e non una copia, anche il ritratto deve essere di Fuseli, e il suo carattere di sensuale seduzione lascia supporre che esso raffiguri la giovane amata dall'artista. - H.W. JANSON, FUSELI: NIGHTMARE, IN "ARTS AND SCIENCES", 1963

GIUDIZI CRITICI NEL NOVECENTO

[...] Si osservi il suo Incubo, venduto nel 1781 per 400 marchi, quando il ritrattista Lawrence ne guadagnava 300.000 in un anno: una fanciulla dorme in una brutta posizione, con la testa in basso, mentre su di lei siede l'incubo, un essere raggomitolato dalle grandi orecchie, una creatura deforme mezza uomo e mezza bestia. Da dietro una tenda si affaccia la giumenta dagli occhi spalancati eppure ciechi, che nitrisce spettrale; nel quadro c'è un'autentica poesia, un'invenzione che deriva dall'anima, non dall'intelletto, resa sensibile da una scoperta interiore. Che un uomo proveniente dall'Italia, pieno di erudizione classica, potesse dipingere così è un'autentica impresa di una sensibilità libera e profonda, possibile però soltanto in Inghilterra, terra del Romanticismo nascente. - C. GURLITT, Die deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 1900
Una terza tela, Scene della vita di famiglia in campagna, completa questa serie. Il suo centro è occupato da una donna alta, stretta in un abito impero il cui colore è tipico di Füssli: è un miscuglio bizzarro e gustoso di argento, verde e nero. I braccialetti di velluto che trattengono la stoffa sulle spalle o orlano le corte maniche sono neri, bianco il velo di merletto che scende dall'acconciatura. La donna bruna è quasi tragica: tiene alta una farfalla prigioniera, con cui diverte ed eccita un bambino retto tra le braccia da un'altra donna in abito verde-blu e argento, con un largo fiocco di seta color ribes, e dai capelli castani striati da luminosi riflessi di un oro verdastro. Un fanciullo con una vanga in spalla si slancia verso una porta aperta sulla campagna. Nulla è più normale di questa scena di famiglia, nulla è meno banale dell'impressione che ne riceviamo.
La donna bruna sembra giocare a un tragico gioco: promettere un oggetto prestigioso e inaccessibile al bambino che tende le braccia per raggiungerlo e che non riuscirà ad afferrarlo. La madre le rivolge uno sguardo supplichevole, come per pregarla di interrompere questo scherzo che sembra un'allegoria o una prova, e il fanciullo, indicando la campagna, mostra a tutti una possibile via d'uscita. Non posso fare a meno di pensare qui all'affresco eleusino della flagellazione che si vede a Pompei. In entrambi i casi questi personaggi, i cui atteggiamenti sono quelli in apparenza banali della vita quotidiana, sembrano partecipare a una azione più importante di quanto rivelano. Praticano qualche mistero. E forse questo che dà a tante tele di Füssli quel carattere quasi orfico che vedo in ben pochi altri pittori? - E. JALOUX, JOHANN-HEINRICH FÜSSLI, 1942
Füssli è un genio romantico che si serve di mezzi espressivi classici, e produce così tensioni e contrasti che, come quelli del surrealismo, penetrano profondamente nello spirituale scavalcando la natura e pongono i fondamenti della concezione romantica. Rappresenta il terrore e l'orrore per suscitare l'angoscia; descrive la forza del male per rafforzare la fede nel bene; crea eroi le cui imprese sono frutto delle passioni umane; dipinge però anche malati e ossessi in cui si manifesta la limitatezza del potere dell'uomo. La sua ispirazione è multiforme e ricca di idee nuove sconosciute prima di lui. E un precursore, poiché per primo ha tentato di esprimere con mezzi nuovi le correnti in fermento per dare all'arte la forma di un pensiero universale e "ridurre nel quadrato di una tela il mare delle passioni umane". - P. GANZ, DIE ZEICHNUNGEN HANS HEINRICH FÜSSLIS (HENRY FUSELI), 1947
Per un artista era il momento propizio per sfruttare le possibilità visuali del soprannaturale. Era l'età del Castle of Otranto, del Diable Amoureux di Cazotte, della Leonora di Wilhelm August Bürger, Mesmer offriva dei viaggi relativamente indolori nell'inconscio; lo stesso Fuseli dichiarava arditamente che "una delle regioni più inesplorate dell'arte sono i sogni".
Ma la popolarità non gli venne solo dai suoi sogni contorti e personalissimi, i cavalli demoniaci dagli occhi di fuoco che nitriscono ai piedi del letto, o che balzando dalla finestra escono dalla stanza dove due voluttuose fanciulle giacciono colpevoli: con il suo De Allemagne Madame de Staël aveva scosso la Francia con la nostalgia delle estasi 'gotiche' della Germania; Fuseli, ancor più vicino alla Germania della sua compatriota ginevrina, con opere come Hagen e le ninfe del Danubio si appellò a un romanticismo degli inglesi che non era stato mai del tutto ucciso dalla convenzione di Augusta. Anche oggi il cupo splendore quasi d'onice di questo dipinto ci inquieta con la memoria di qualche storia che non ci è mai stata raccontata. - S. HARCOURT-SMITH, FUSELI, IN "APOLLO", 1950
Fuseli credeva che l'orrendo e il terribile dipinti dal suo impetuoso, vorticoso pennello avrebbero avuto sugli osservatori dei suoi quadri l'effetto di una conversazione divina, e pensava di poter ricreare per la sua epoca lo spirito di Shakespeare e di Milton. La sua tragedia era quella di essere uno dei più colti ed eruditi pittori mai esistiti e di avere inoltre, sfortunatamente, un'immensa energia per scaraventare sulla tela le visioni immagazzinate nella sua fertile immaginazione. Tuttavia la sua tecnica di esecuzione era tale che la sua mano non riusciva a esprimere ciò che la sua mente formulava. Un giorno lo si sentì mormorare: "Si innalzeranno senza ali", ma i suoi quadri restano 'pose', fotogrammi dall'animazione sospesa. Ne è un eccellente esempio Titania e l'anello magico, in cui la protagonista, pur essendo a testa in giù a mezz'aria, sembra uscita dal nulla e in pericolo di picchiare a terra la testa. Questo conflitto tra la mano e la mente fu avvertito dal Canova che disse: "Vi sono due cose nell'arte: il fuoco e la fiamma. Raffaello ha il fuoco, Fuseli soltanto la fiamma". - J. WOODWARD, PAINTINGS AND DRAWINGS BY FUSELI, IN "THE BURLINGTON MAGAZINE", 1950
Füssli è il primo artista 'libero', nel senso in cui, a partire dal 1750, esiste lo 'scrittore libero'. La problematica della sua arte deve essere considerata insieme allo sviluppo, importantissimo per la comprensione dell'età moderna, delle emancipazioni - e lo studio di questo artista diventa così studio delle nostre stesse radici. In questo senso libertà significa insieme benedizione e disgrazia. Per Füssli non vuole soltanto dire l'appena conquistata autonomia morale dell'Io creatore, il rendersi consapevole della forza del 'genio' capace di scuotere il mondo, non solo libertà dai vincoli dei dogmi teologici e razionali, ma ben presto anche distruzione delle sicurezze precedenti. Si leggano le sue lettere sconvolgenti e i suoi Klagen. Füssli è il primo artista in cui vengono accantonati e perduti gli ordinamenti consacrati dalla tradizione della famiglia e della società, della corporazione e del rango, della chiesa e della religione legata alla chiesa. - K. LANKHEIT, ZUR FÜSSLIFARSCHUNG, 1951
Neppure il caso di Michelangelo, riguardo al quale ha pure occasionalmente dei dubbi, può scuotere Fuseli dalla convinzione, precocemente maturata e ostinatamente mantenuta, che le arti, anche nel loro massimo splendore, sono pur sempre il prodotto di una dotta depravazione, e non possono mai trascendere gli errori della propria origine. Qui Fuseli si oppone ancora una volta alle tendenze progressiste dominanti della propria epoca, le cui figure più grandi e rappresentative proclamavano unanimemente che l'arte è sotto ogni punto di vista un sostituto perfetto della religione, e che i poeti sono i misconosciuti legislatori dell'umanità. Allo stesso modo non sapeva che farsene dell'idea, che aveva una parte così importante nel pensiero della sua epoca, che la grande arte è, o potrebbe essere, il frutto di uno stadio relativamente primitivo e non ancora degenerato della società. [...] Balbetta dal disprezzo ogniqualvolta si imbatte nel tipico presupposto della sua epoca, secondo cui l'uomo di genio è per natura necessariamente virtuoso, o debba, in quanto artista, essere obbligatoriamente tale. Alla base di tutto ciò non c'è l'indifferenza verso la morale, ma una sorta di inestirpabile puritanesimo alla rovescia. Quella 'virtù' di cui tanto si era preoccupato in gioventù ha per lui, fino agli ultimi anni, un'importanza quale è dato ritrovare in ben pochi dei suoi memorabili contemporanei - e resta ai suoi occhi qualcosa di ben distinto e definito che non si può semplicemente usare come un nome per indicare qualcos'altro. Senza il condimento della sua vecchia idea di virtù, austera, intransigente, ma ormai per lui completamente inacidita, sia l'esistenza che l'arte sarebbero state troppo insipide per il perverso palato di Fuseli. Soltanto una certa corruzione in ogni cosa, ripetutamente accertata e dimostrata con il ricorso allo sfuggente ideale della virtù, poteva dar loro il richiesto mordente e haut-goût. - E.G. MASON, THE MIND OF HENRY FUSELI, 1951
Siccome il suo quadro più importante (celebre fin da quando apparve nel 1782 e noto anche negli anni dell'oblio) è L'Incubo, siccome disse "una delle regioni più inesplorate dell'arte sono i sogni", egli fu acclamato come il pittore dei sogni e del subcosciente, e le generazioni nutrite di Freud ci si gettarono sopra; siccome in lui l'anatomia michelangiolesca si combina con i gesti squarciati e violenti del teatro shakespeariano qual era rappresentato a Londra quando egli vi si recò, gli espressionisti lo esaltarono come un precursore, e invero lo era, come i suoi eroi erano già animati dal titanismo del Superuomo; siccome le azioni violente delle sue storie, ispirate da miti nordici, o dai poemi omerici, o dal soprannaturale di Milton, sembrano svolgersi in un mondo astratto e cataclismico, un mondo magico, siccome i suoi eroi e le sue eroine si addobbano di vesti strane, improbabili, di torreggianti acconciature che sembrano attinie o elitre (Fuseli era un feticista della pettinatura), siccome il suo furore e il suo fasto paiono senza scopo, come nei sogni, i surrealisti vi trovano il fatto loro; e immagino che anche gli esistenzialisti siano affascinati dall'intensità della passione che investe le sue indemoniate creature. - M. PRAZ, FUSELI, IN "SELE-ARTE", 1952
A qual grado in questo periodo Fuseli sia vicino, tanto nello spirito quanto nelle realizzazioni concrete, al manierismo tardo, si può capire solo in rapporto alla sua predilezione per i soggetti erotici. Perché questo stile fine e prezioso era in larga misura, assai più del primo manierismo, un'arte reazionaria, un'arte di corte. E, a cominciare dagli ultimi anni del secolo, anche lo stile di Fuseli, con la sua decisa tendenza (favorita dai tempi nuovi, edonistici e "non politici") verso l'erotico, reca qualche impronta reazionaria che lo lega all'arte di corte del passato. Già in Italia egli aveva abbondantemente attinto a quegli artisti del primo manierismo dai quali si sviluppò il manierismo tardo, quali il Parmigianino che esprime erotismo con i suoi toni acuti, il Rosso e il Bandinelli che lo esprimono con toni smorzati. Tra i più vecchi artisti di tendenza simile, vi era specialmente il Primaticcio, successore del Rosso come pittore di corte a Fontainebleau che ora piaceva a Fuseli. Il suo manierismo raffinato, composto di Giulio Romano, del Parmigianino e del Rosso, che a volte persino si avvicina al classicismo, ha dato origine a numerose varietà di un'arte di corte voluttuosa e raffinata. - F. ANTAL, FUSELI STUDIES, 1956
Tuttavia Füssli è sicuramente una delle figure più indipendenti e singolari dell'epoca. Per il suo limitarsi al figurativo, per l"espressionismo' spesso violento delle sue figure agitate, per gli effetti di luce e di colore è l'ultimo pittore barocco. Per il suo senso della nitida, intensa plasticità della figura umana, per la scelta di temi 'importanti', per la stilizzazione della figura e del movimento, per la freddezza del colore è un classicista. L'atteggiamento fieramente eroico, l'irrequieta febbre compositiva di molti dipinti suscitano associazioni spontanee con l'epoca geniale dello Sturm und Drang nella letteratura tedesca. La prevalenza del mondo dei sentimenti, le atmosfre mistiche, liriche, inquietanti, la fragilità di tante sue figure femminili sono romantiche. Füssli dipingeva ciò che i romantici ammiravano in Shakespeare e così come essi lo vedevano. Lo zurighese fu il precursore di successive e più grandi figure. William Blake, il visionario suo amico, muove dalla sua arte. Più tardi, E.T.A. Hoffmann espresse per verba il demoniaco e il crepuscolare che Füssli dipingeva. - J. GANTNER-A. REINLE, KUNSTGESCHICHTE DER SCHWEYZ, 1956
Le sue conferenze si possono tuttora leggere con notevole interesse, ma sarebbe difficile dedurne il mondo singolare e ossessionato che egli frequentava nei propri dipinti. Per lui il terrore era "il principale ingrediente del sublime"; all'avvento del romanticismo egli sostiene la tormentata ricerca di nuove tensioni emotive in scene torturate, innaturali, dense di apparizioni; per un'età che contemplava avidamente i crimini incestuosi di Ambrosio, i ferri del mestiere di Fuseli - "demoni, personaggi incomprensibili, grida, assassini, prigioni sotterranee" - erano facilmente accettabili. Così il ripugnante da lui rifiutato si introduce nelle sue visioni attraverso strani canali subconsci. Il pittore che egli più di tutti ricorda nella sua grottesca terribilità è Pellegrino Tibaldi, e il giudizio critico di Fuseli sul maestro bolognese riflette da vicino il suo stesso manierismo: "Conglomerazione e eccentricità, un aggregato di convessità rotte improvvisamente da una forma rettangolare o tagliate da una linea perpendicolare compongono il suo sistema". - T.S.R. BOASE, ENGLISH ART 1800-1870, 1959
Lo stesso Max Dvoìak, che rifiutò sempre di ammettere che in uno stile possa esistere una tendenza destinata a ripetersi e ad affermarsi periodicamente, non considerava affatto il Manierismo come un fenomeno storico in sé concluso, ma piuttosto come un movimento, un lievito culturale attivo dal Cinquecento in poi. Sebbene solo allora si sia chiaramente concretato in uno stile, il Manierismo rimane davvero un fattore costante nella storia dell'arte ed ha, come sottolinea Dvorak, "un'importanza duratura per tutta l'epoca moderna". Non influisce soltanto sul Barocco, e non solo ha una parte considerevole nelle opere giovanili di un Rubens e di un Poussin, ma rimane una componente importante anche nel Rococò, perdura, come dimostra l'arte di Füssli, in certi aspetti del Neoclassicismo, emerge con rinnovato vigore nell'arte romantica e si riafferma con sorprendente vitalità nei movimenti artistici dell'epoca nostra. - A. HAUSER, DER MANIERISMUS, 1964
Portato sulla cresta dell'onda degli studi moderni Fuseli sembra innalzarsi progressivamente alla posizione di "nuovo vecchio maestro" riconosciuto. I numerosi spunti di surrealismo moderno e di espressionismo moderno - facilmente rintracciabili nelle sue opere - sono largamente responsabili di questa situazione. Tra le altre cause alcune possono indubbiamente essere fatte risalire all'attuale interesse per la sindrome manieristica, in quanto molte delle sue manifestazioni possono essere direttamente collegate con l'arte di Fuseli. Un simile accostamento è particolarmente giustificato se per manierismo si intende una fase di un ciclo ricorrente, che può apparire in qualsiasi momento storico dato - ad esempio nell'Inghilterra e nella Svizzera tardo-settecentesche di Fuseli - piuttosto che uno sviluppo specificatamente limitato all'epoca del Parmigianino e del Bronzino. G. LEVITINE, GERT SCHIFF: JOHANN HEINRICH FÜSSLIS MILTON-GALERIE, 1965
Al triumvirato di Mengs - Raffaello, Tiziano, Correggio - Füssli oppone i tre grandi nomi di Michelangelo, Rubens e Rembrandt. Si tratta di un radicale spostamento dei concetti estetici e dei criteri storico-artistici. In Germania il vecchio trono dei classicisti era già stato fatto vacillare dai membri dello Sturm und Drang, e in special modo da Heinse, ben prima della pubblicazione delle Lectures di Füssli. Anche in Inghilterra il tempo dell'incondizionata ammirazione per gli italiani era ormai finito. Già Reynolds aveva parlato dell "affettazione" di Correggio. Tuttavia dovette suonare inaudita a orecchie inglesi l'affermazione fatta da Füssli ai membri della Royal Academy secondo cui Rubens e Rembrandt "disprezzando le usuali condizioni per conquistare l'ingresso nel tempio della fama, si erano audacemente forgiati la propria chiave, erano entrati, e con le proprie forze avevano preso possesso di un posto onorevole". - W. WAETZOLDT, DEUTSCHE KUNSTHISTORIKER, 1965
Sarebbe difficile stabilire l'epoca in cui Fuseli cominciò a pensare seriamente alle possibilità simboliche dell'anatomia smembrata. [...] C'è tuttavia una differenza tra ciò che si può definire amputato e ciò che è smembrato. Nell'opera di Fuseli la mano e il polso sono un simbolo patetico, l'ultimo segno di una persona che affoga. Esso appare in Percival libera Belisane dall'incantesimo di Urma, 1783, e nel Conte Ugolino con i figli, 1806. Si deve infine ricordare la parte inferiore, pur essa smembrata, di una figura del Sogno della Regina Caterina per l'edizione Rivington delle opere di Shakespeare, che denota come, per trovare un motivo adatto da applicare al suo personale vocabolario di astrazioni simboliche, Fuseli si rivolgesse sovente al tardo manierismo italiano, o alla sua ibrida corrente emiliana incarnata in un'artista come Ludovico Carracci.
In questo vocabolario i motivi più vigorosi e più frequentemente impiegati sono le mani e le ginocchia. Nella loro espressione più energica, già in evidenza nel periodo romano e desunta naturalmente da Michelangelo, tali motivi sono visibili in posizione ascendente nel Re Lear per Boydell. Quando la loro energia latente è in stato di riposo esse appaiono frequentemente accavallate, come in tre illustrazioni per il Bruto, il Timone e il Riccardo II Rivington. Tuttavia, quando l'energia è controllata per una qualsiasi ragione, gambe e ginocchia appaiono trattenute dalle mani, come in Titania, Bottom e le fate, o, con notevole sottigliezza, vengono rese instabili ponendo i piedi assai vicini, come nel Pericle Rivington. Inoltre in due notevoli casi esse sono intralciate dalla presenza di figure femminili: nell'Edipo che annuncia la propria morte, e nell'illustrazione per il Falstaff Rivington sotto il peso di Mrs. Page e Mrs. Ford. Infine nella loro manifestazione più debole figurano aperte nel Bottom dormiente del Risveglio di Titania. - P. TOMORY, THE LIFE AND ART OF HENRY FUSELI, 1972
Fuseli rese in termini corrispondenti al suo punto di vista intellettuale un fenomeno del subconscio. Ma dobbiamo guardarci dal cadere in quella che è stata definita l'eresia dellintenzionalismo. Se l'incubo non fosse altro che un quadro dellorrore gotico e una collezione di teorie tardo-settecentesche sugli incubi, in forme visive sottratte - o come egli avrebbe detto "giudiziosamente adottate" dall'arte delle epoche passate, difficilmente avrebbe molto interesse per noi oggi. E invece mantiene uno straordinario potere, un potere che chiaramente manca in altri quadri onirici come il Sogno del prigioniero di Moritz von Schwind, che fu analizzato da Freud, o, a dire il vero, in molte delle altre tele di Fuseli: ad esempio le illustrazioni di Milton, con le quali egli sperava e credeva di raggiungere l'immortalità. L'Incubo continua ad avvincere l'osservatore moderno, in parte perché è universalizzato, in parte perché rappresenta un fenomeno di ogni giorno - o di ogni notte - in termini immediatamente comprensibili. Infatti egli compì un'incursione in quello che Jung avrebbe chiamato l'inconscio collettivo. Sebbene il suo punto di vista fosse razionale, egli attinse a un serbatoio di leggende e di credenze che sopravvivevano, e ancora sopravvivono, al fondo della coscienza europea. In questo dipinto egli fuse delle vecchie storie - racconti superstiziosi e leggende popolari - una bizzarra serie di fantasie poetiche sul diavolo, le streghe, incubi e succubi, magici destrieri, amore, desiderio e odio, in un'immagine indimenticabile. Un'immagine che mantiene la sua efficacia nonostante tutto ciò che dopo il 1782 è stato scoperto sui processi dell'inconscio. - N. POWELL, FUSELI, THE NIGHTMARE, 1973
Il nuovo campo tematico che Füssli acquista in questo decennio [1780-90] è quello della demonologia popolare. I dipinti per il Sogno di una notte di mezza estate ci appaiono come il luogo specifico in cui per la prima volta queste creature di un mondo intermedio fanno la loro apparizione. Ancora una volta si deve far notare che le streghe e la loro progenie, i bambini scambiati nelle culle e gli incubi sono un intervento estraneo, germogliato unicamente dal capriccio di Füssli, nel mondo di Shakespeare, le cui fate sono spiriti burloni e benevoli, mai incarnazioni delle forze sotterranee del male. Come già accennato, Füssli si serve qui dei primi risultati dei rifiorenti studi sulla cultura popolare. Tuttavia il più spiccato contrassegno stilistico di tali quadri è il fatto che i soggetti tratti dalla superstizione popolare sono rivestiti con i costumi dell'opera di Fiissli. È già notevole che egli faccia accadere lo scambio di bambini al chiaro di luna non a una figura del leggendario medioevo, ma a una giovane madre del nono decennio del diciottesimo secolo, o che faccia assistere ai maneggi di una strega profanatrice di tombe una giovane dama dell'alta società con cappello piumato e capelli incipriati, che potrebbe trovarsi a suo agio tanto a Londra che a Zurigo; ancor più deve stupire il fatto che egli presti a quegli esseri demoniaci che molestano e turbano il sonno dei bambini indifesi proprio gli stessi abiti e gli stessi visi dei salotti a lui contemporanei. - G. SCHIFF, JOHANN HEINRICH FIISSLI 1741-1825, 1973
Ma dov'è, ci si chiederà, l'altro Füssli, il coreografo di violenze e catastrofi, l'inventore dei più arditi sfoggi di anatomia? I complicati schemi di azione in cui si muovono gli autoritari personaggi di Füssli continuano oggi a vivere in un campo che la storia dell'arte non prende generalmente sul serio, ritenendolo troppo triviale, cioè nei fumetti. A causa di questo pregiudizio la ricerca si nega la possibilità di seguire fino ai nostri giorni la sopravvivenza volgarizzata dei cicli degli dei e degli eroi dell'arte dotta umanistica. Nel regno di questa anonima arte di consumo ci si attiene esattamente alle conquiste anatomiche e illusionistiche dell'arte classica e del manierismo, che nell'opera di Füssli si diffusero per l'ultima volta a livello della grande arte - leggi: dell'arte degli artisti. I rapporti formali saltano all'occhio: ecco le figure che planano o ruotano nello spazio, ecco il pathos imperioso del superuomo, l'arrogante figura di spalle (che Füssli derivò, com'è noto, dalla Decollazione del Battista di Andrea del Sarto), ecco il mitico distruttore Thor che ancor oggi continua le sue gesta. - W. HOFMANN, EIN GEFANGENER, IN "JOHANN HEINRICH FÜSSLI", CAT. DELLA MOSTRA, 1974-75
Füssli è senza dubbio il più importante e più influente pittore di origine svizzera. È vero che in Svizzera trascorre soltanto la giovinezza e vive a Berlino, Londra e Parigi, a Roma dal 1770 al 1778, e poi di nuovo a Londra con il nome di Henry Fuseli. Personalità di grande fama, insegna alla Royal Academy a partire dal 1801 e figura tra quei numerosi stranieri assimilati nel corso dei secoli dalla liberale metropoli inglese. Tuttavia la sua educazione è svizzera. Il padre, ritrattista e storiografo, gli dà il gusto dell'arte e delle lettere che egli praticherà per tutta la vita. L'ambiente colto zurighese, improntato allo spirito inglese, comprende il suo padrino Gessner, Lavater, Usteri, Pestalozzi, come pure i suoi maestri Breitinger e Bodmer a cui deve la sua vasta formazione umanistica. Bodmer, pioniere della fantasia creatrice, gli apre il mondo dei capolavori della letteratura universale, che lo ispireranno d'allora in poi. Frutto di un soggiorno zurighese di sei mesi tra Roma e Londra, il grande Giuramento del Rütli, dipinto per il Municipio, rappresenterà all'epoca dello storicismo un punto di partenza per la pittura patriottica svizzera. La storia e il mito della nascita della Svizzera primitiva conoscono allora una prima fioritura letteraria. Per la sua composizione del Giuramento del Rütli Füssli si fonda su un'iconografia già esistente, contrariamente a David quando dipinge, quattro anni più tardi, il Giuramento degli Orazi. Con la sua esaltazione della libertà questo tema medievale è in questo momento di piena attualità. Precorritore del romanticismo e dell'espressionismo, lo stile si fonda sul Rinascimento e sul Manierismo italiano. - F. DEUCHLER-M. ROETHLISBERGER-H. LÜTHY, LA PEINTURE SUISSE, 1975
Nei quadri più violentemente visionari, tra rocce a fiocchi e giganti in parrucca, debuttanti al ballo, lapidi in greco, assassini di sovrani in costumini da operetta a frange, teste bibliche nei giardini d'inverno, mostri goyeschi che si godono il plenilunio, Titanie svampite, Polifemi cioccolatosi, diavoli di Milton in déshabillé, Ondine sceme in punta di piedi e con i pomelli accesi - e sempre quei colorini lividi, apparizioni notturne instancabili, marmo come formaggio, granito fra la pasta di mandorle e il St. Honorè - sempre questi gruppi di damine alla moda in pizzi e piume e aspri, insieme a figure mitologiche da incubo terrificante dopo un pasto da porcelli, e a gaie creature del bosco metà ranocchie e metà libellule, enormemente grandi o enormemente piccine (mai una via di mezzo) assistono fra le quinte o in primo piano a complicatissimi cerimoniali fantasioso-religiosi, con sospetto di erotismo difficoltoso. - A. ARBASINO, UNA MOSTRA DI MALIZIA, IN "CORRIERE DELLA SERA", 1975