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in den obern Teilen eine gemalte Rundbogenarchitektur. Die Vorderbühne ist in halbdunklem, unbestimmtem Farbenton gehalten. Wenn der Vorhang der erhöhten Mittelbühne nach beiden Seiten auseinander gezogen wird, sind Vorder- und Mittelbühne ein einheitliches Ganze, und der Schauplatz erhält reicheres Leben durch die den Abschluß bildende, meist heller beleuchtete Hintergrunddekoration. Das erhöhte und schmälere Dekorationstheater gibt in dieser Vereinigung mit der Vorderbühne den natürlichen Boden für malerische Gruppierungen. In diesen zwanglos sich ergebenden Wechselbeziehungen zwischen beiden Bühnenteilen liegt (nach Genées Ansicht) der Hauptzweck dieser szenischen Einrichtung.
Einzig bei den wirklichen Abschlüssen fällt der zum Teil zurückgezogene, zum Teil aufgeraffte Hauptvorhang hernieder. Sämtliche Veränderungen der Szene während der Akte werden entweder durch das Schließen des Mittelvorhangs bewirkt, so daß dann die nächste kurze Szene auf der Vorderbühne spielt, oder sie geschehen bei gänzlich offener Bühne durch den bloßen Wechsel des Prospekts im Hintergrunde. Die grundsätzlichen Gegensätze zwischen der neuen Shakespearebühne und der Dekorationsbühne, wie sie sich jetzt bei uns entwickelt hat, sind nach den Darlegungen von J. ^[Jocza] Savits, dem Regisseur des Münchener Hoftheaters (im »Neuen Theateralmanach für das Jahr 1890«, Berl. 1890),
folgende: »Die jetzt allgemein übliche Dekorationsbühne glaubt im künstlerischen Sinne zu handeln, wenn sie jeden einzelnen Ort, an welchem sich eine Handlung vollzieht, historisch richtig und vollkommen naturgetreu wirklich herzustellen sucht, während die neue Shakespearebühne sich damit begnügt, den Ort nur anzudeuten, ihn symbolisch zu bezeichnen, um durch die Macht dieses Symbols den übrigen Theaterraum, auf welchem sich die Darsteller bewegen, mitsamt dem architektonischen Bau jeweilig in die entsprechende, vom Dichter gewollte Örtlichkeit geistig zu verwandeln.« Gegen diese Bühneneinrichtung, die allerdings starke Anforderungen an die Einbildungskraft der Zuschauer stellt, wurde unter andern geltend gemacht, daß sie ein Zurückschrauben der historischen Entwickelung der Bühne auf einen primitiven Standpunkt bedeute, und daß der Verzicht auf viele Errungenschaften, die die szenische Kunst mit Hilfe der modernen Maschinentechnik, der Malerei und der verwandten Künste in unserm Jahrhundert gemacht, in Wirklichkeit ein historischer Rückschritt sei und das Zusammenwirken aller Künste zur Herstellung eines nach allen Seiten gleich vollendeten szenischen Kunstwerkes, das namentlich von Wagner und seinen Anhängern als das höchste Ziel der Bühnenkunst bezeichnet wird, unmöglich mache.
In der That ist außerhalb Münchens die neue Bühneneinrichtung (bis März 1891) noch nirgends angenommen worden, während in München [* 2] die Versuche mit Shakespeares »König Heinrich IV.«, erster u. zweiter Teil, mit »König Heinrich V.« und mit Goethes »Götz von Berlichingen« fortgesetzt wurden, wobei der Obermaschinenmeister Lautenschläger, der die Bühne nach dem Gedanken des Freiherrn v. Perfall eingerichtet hatte, noch mancherlei Verbesserungen und szenische Bereicherungen anbrachte.
Der häufige Szenenwechsel in dem Goetheschen Jugenddrama hatte auch den Direktor des königlichen Schauspielhauses in Berlin, [* 3] Otto Devrient, der in dieser Stellung vom bis wirkte, zu dem Versuche einer neuen szenischen Einrichtung veranlaßt, der er die erste Fassung des Schauspiels unter dem Titel: »Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand. [* 4] Dramatisiert« in eigner Bearbeitung (Leipz. 1890) zu Grunde legte. Für den zweiten, den vierten und einen Teil des fünften Aufzugs ordnete er eine Zweiteilung der Bühne durch eine Zwischenwand an, wobei die eine Hälfte der Bühne immer verdeckt blieb, während auf der andern gespielt wurde.
Die Vorteile der raschen Aufeinanderfolge der Szenen wurden aber durch ebenso große Nachteile aufgewogen, da das szenische Bild durch die Zweiteilung zerrissen wurde, die tote Hälfte der Bühne die Illusion der Wirklichkeit mehr störte als förderte und überdies den Schauspielern auf der verengerten Bühne nicht der nötige Raum zur freien Bewegung übrigblieb. Die erfolgte erste Aufführung hatte denn auch einen so geringen Erfolg, daß das Drama nach einigen Wiederholungen wieder vom Spielplan verschwand.
Über die Freien Bühnen s. den besondern Artikel, dem noch nachzutragen ist, daß sich im Januar 1891 in München eine »Gesellschaft für modernes Leben« gebildet hat, die auch dort eine Freie Bühne ins Leben rufen will. Aus der auf die Freien und Volksbühnen bezüglichen Litteratur sind hervorzuheben: H. v. Maltzan, Die Errichtung deutscher Volksbühnen, eine nationale That (Berl. 1889);
Kaatz, Die Frage der Volksbühnen (Dresd. 1890);
G. Adler, [* 5] Die Sozialreform und das Theater [* 6] (Berl. 1891);
»Münchener Flugschriften« (hrsg. von M. G. Conrad, Vorsitzendem der Gesellschaft für modernes Leben, München 1891).
Aus der deutschen Theaterchronik der Jahre 1889 und 1890 sind von den übrigen Vorgängen geringerer Bedeutung noch folgende hervorzuheben: Die beiden im Herbst 1888 neugegründeten Buhnen in Berlin, das Berliner [* 7] Theater und das Lessingtheater, hatten sich eines guten Gedeihens zu erfreuen, ersteres vorzugsweise durch die Pflege des klassischen Dramas im Sinne der Meininger, ohne daß Gewicht auf hervorragende Einzelleistungen gelegt wurde, letzteres durch einen abwechselungsvollen Spielplan, in dem besonders das französische Sittendrama und die deutsche realistische Richtung, die in erster Linie durch H. Sudermann vertreten wird, zur Geltung kam.
Sudermanns Schauspiel »Die Ehre« erlebte dort seine erste Aufführung und machte von da die Runde über die meisten deutschen Bühnen. Erheblich geringere Erfolge hatte das zweite Werk des Verfassers, »Sodoms Ende«. Die Nachahmer dieser Richtung, die die Einheitlichkeit des dramatischen Kunstwerkes preisgibt, weil ihre dramatischen Erzeugnisse halb Volksschauspiel, halb Salonkomödie oder -Tragödie sind, wandten sich zumeist dem Deutschen Theater zu, so E. v. Wildenbruch mit seiner »Haubenlerche«, L. Fulda [* 8] mit dem »Verlornen Paradies« und F. Philippi mit dem »Alten Lied«.
Einen nachhaltigern Erfolg als mit diesen ephemeren Erscheinungen hat das Deutsche [* 9] Theater mit einer in die Zeit eines Theaterabends zusammengedrängten Bearbeitung des zweiten Teiles von Goethes »Faust« erzielt, die, von A. L'Arronge durchgeführt, unter dem Titel: »Fausts Tod« am zum erstenmal aufgeführt wurde und bis März 1891: 100 Aufführungen erlebte. Aus der Reihe der ältern Theater Berlins scheidet mit Schluß der Wintersaison 1891 das 1859 erbaute Viktoriatheater, in dem vorzugsweise die Feerie und das Ausstattungsstück gepflegt wurde. Es wird wegen Weiterführung der Kaiser Wilhelmstraße abgebrochen. Einen Ersatz dafür bieten zwei neue Theaterunternehmen, die sich zur Zeit (März 1891) noch in den ersten Stadien der Entwickelung befinden, aber völlig ¶
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gesichert sein sollen: ein Theater für das feinere Schau- und Lustspiel am Schiffbauerdamm und eine Spezialitätenbühne, die auch Ausstattungsstücke bringen will, auf einem großen Gebäudekomplex Unter den Linden. Neu begründet sind in den Jahren 1889 und 1890 das Parodietheater, das sowohl klassische Schauspiele und Opern als auch die erfolgreichsten Repertoirestücke andrer Theater zu tollen Burlesken travestiert, und das Bürgerliche Schauspielhaus, das seine Absicht, zu einem guten Volkstheater für den Mittelstand zu werden, jedoch aus Mangel an Teilnahme nicht durchführen konnte.
Unter den während der Jahre 1889 und 1890 neuerbauten und eröffneten Theatern im Deutschen Reich sind die hervorragendsten: das Stadttheater in Tübingen [* 11] (eröffnet das aus Beiträgen der Stadt und der Bürgerschaft nach den Plänen von O. March in Charlottenburg [* 12] errichtete Spiel- und Festhaus in Worms [* 13] (eröffnet das einerseits zur Pflege des Volksschauspiels unter Mitwirkung der Einwohnerschaft bei festlichen Gelegenheiten dienen soll, anderseits für gewöhnlich nur an Sonntagen Vorstellungen von Mitgliedern des Hoftheaters in Darmstadt [* 14] bietet, und das von Schnittger und Nierenheim erbaute Stadttheater in Göttingen [* 15] (eröffnet
Das Oberammergauer Passionsspiel kam 1890 zum 25. Male an 25 Tagen (vom 26. Mai bis 28. Sept.), denen sich an den folgenden Tagen noch häufig wegen des großen Andrangs Wiederholungen anschließen mußten, zur Aufführung, aber in einer Gestalt, die von der der frühern Aufführungen in vielen Punkten abwich und sich (im Gegensatz zu den in München gepflegten Bestrebungen nach Vereinfachung des Bühnenapparats) mehr dem modernen Bühnenprunk zuwandte, wodurch der naive Charakter des ursprünglichen Volksschauspiels stark beeinträchtigt wurde.
Das alte Bühnenhaus wurde nicht nur von dem Münchener Obermaschinenmeister Lautenschläger völlig umgestaltet und mit neuen Maschinerien versehen, sondern es wurden auch neue Dekorationen und Kostüme [* 16] angeschafft, wodurch ein Kostenaufwand von etwa 250,000 Mk. verursacht wurde, dem allerdings eine Einnahme von etwa 700,000 Mk. gegenübersteht. Das Passionsspiel rief wieder eine Flut von litterarischen Erzeugnissen hervor, von denen jedoch keins die vorhandene ältere Litteratur wesentlich bereichert.
Auch im Übrigen Deutschland [* 17] haben die auf Wiederbelebung des altdeutschen Volksschauspiels unter Mitwirkung von Dilettanten gerichteten Bestrebungen lebhaften Anklang gefunden. Nächst dem Lutherspiel von Hans Herrig, der auch für die Eröffnung des Wormser Spiel- und Festhauses ein Volksschauspiel unter dem Titel: »Drei Jahrhunderte am Rhein« verfaßt hat, haben die meisten Aufführungen erlebt: das Lutherspiel von Otto Devrient (138 von 1883 bis 1890, davon 70 in den Jahren 1889 und 1890) in 13 verschiedenen Städten, das Weihnachtsspiel »Christnacht« von Hans Herrig, das Volksschauspiel »Luther und seine Zeit« von Trümpelmann, das Hutten-Sickingen-Spiel von Bungert in Kreuznach [* 18] und »Gustav Adolf« von Paul Kaiser.
Aus der Chronik der deutschen Theater außerhalb des Deutschen Reiches ist der am erfolgte Schluß des deutschen kaiserlichen Hoftheaters in St. Petersburg [* 19] nach etwa 80jährigem Bestehen besonders erwähnenswert. Obwohl diese Maßregel nicht ohne Zusammenhang mit den neuerdings mit großem Nachdruck betriebenen Russifizierungsbestrebungen sein mag, so ist doch der Verlust dieser Pflegstätte deutscher Schauspielkunst im Auslande deshalb nicht sehr zu beklagen, weil der letzte Leiter, vielleicht unter dem Druck ungünstiger Verhältnisse, weniger auf die Pflege der deutschen Bühnenlitteratur als auf leichte Reizungen des Unterhaltungsbedürfnisses durch Singspiele etc. bedacht war. Auch das deutsche Theater in Budapest [* 20] ist, nachdem es durch Brand zerstört worden, eingegangen.
Vgl. auch Dramaturgische etc. Litteratur.