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12/02/2009
LE CUBISME.
Le développement historique du Cubisme doit être divisé en trois périodes distinctes. De 1907 à 1909, la création du mouvement se fit sous l’influence des idées de CEZANNE. En effet, dès 1879, ce dernier allia déjà dessin et couleur dans une forme cubique comme dans la nature morte « Verre et pommes ». Un autre exemple se situa en 1896 quand CEZANNE laissa apparaître dans le tableau « Rochers dans la forêt », une construction géométrique qui tendait à une unité cubique.
De 1910 à 1912, le Cubisme connut sa période Analytique, pour évoluer ensuite dans sa période Synthétique allant de 1913 à 1914.
Le Cubisme dut avant tout sa préparation à une succession de faits importants qui se déroulèrent au début du 20ème siècle. La découverte enthousiaste de l’ « Art Nègre » et de son étonnante vigueur d’expression rejoignit alors l’influence déterminante produite par CEZANNE au Salon d’Automne de 1907, et à la suite duquel PICASSO réalisa rapidement les « Demoiselles d’Avignon » que l’on considère aujourd’hui comme l’œuvre la plus significative du Cubisme naissant.
Ce tableau qui exprime cinq femmes nues peintes en formes simplifiées, sans clair-obscur, laisse apparaître un dessin linéaire qui souligne les personnages construits en surfaces géométriques très anguleuses.
La genèse du Cubisme demeure cependant un mystère, même après la parution des innombrables ouvrages qui constituent certainement aujourd’hui la plus importante bibliographie concernant un mouvement artistique.
En effet, dès 1907, PICASSO et BRAQUE ouvrirent la porte à toutes les conjectures, en créant leur Art sans que les critiques ou historiens d’art ne pussent véritablement définir leur rôle mutuel dans l’élaboration du mouvement qui, encore aujourd’hui, donne matière à débattre. Lors de l’exposition BRAQUE à la galerie Kahnweiler, le critique Louis Vauxcelles, encore lui, donna naissance au mot « Cubisme » dans un article du 14 novembre 1908, en déclarant : « Monsieur BRAQUE méprise la forme, et réduit tout à des cubes ».
Entre 1908 et 1914, PICASSO et BRAQUE traversèrent une période durant laquelle ils entretinrent des relations étroites qui exprimaient un échange constant d’idées et de théories. Il semblerait néanmoins que l’artiste espagnol demeurât à l’origine des rapides progrès réalisés par le peintre du Havre. Malgré la différence fondamentale qui démarqua leur talent respectif, après leur rencontre en 1907 s’ensuivit une période d’intense activité picturale pour les deux amis.
PICASSO restait un intuitif extraordinairement doué pour le dessin, alors que BRAQUE apparaissait plus comme un déductif qui devait son talent de parfait connaisseur de la couleur à son approche de l’Impressionnisme et du Fauvisme.
Ils visèrent cependant tous les deux à un même résultat. PICASSO chercha à enrichir la forme par la couleur, alors que BRAQUE désira enrichir la couleur par la forme.
Le Cubisme apparut dès lors pour eux deux, comme l’occasion de parachever leur travail artistique antérieur. PICASSO respecta la couleur qu’il avait négligée jusque là, et BRAQUE s’intéressa sérieusement à la forme qui n’avait été pour lui jusqu’alors qu’un élément subordonné dans sa peinture. Le Cubisme leur permit d’affirmer leur personnalité, en leur apportant le complément qui s’avérait nécessaire.
La dépersonnalisation du langage pictural réalisée par BRAQUE et PICASSO alla de concert avec leur perception de l’atelier où certains éléments disparates comme le carton, la sciure, la limaille, le sable, le papier, le bois, les pochoirs, la tôle, les rasoirs et certains outils d’artisans, furent employés fréquemment pour aboutir à une iconographie populaire d’objets ordinaires.
Ancien peintre en bâtiment, BRAQUE innova en apportant à la pratique cubiste, la réalisation de lettres faites au pochoir, ou le mélange de la couleur à du sable, ou encore la production d’imitations du bois ou du marbre. BRAQUE, qui manifestait un certain malaise dans le dessin, révéla néanmoins une grande sensibilité aux aspects subtils de la lumière et de l’espace, en rappelant le talent de CEZANNE qui avait souvent déclaré : « Le contour me fuit ». Dans ses compositions, les lignes de BRAQUE eurent tendance à s’étendre passivement sur leur support, alors que les dessins de PICASSO laissèrent toujours apparaître un trait mordant qui traversait de manière phénoménale la surface de la feuille à dessin.
Dans la première phase du Cubisme, de 1907 à 1909, les deux artistes cherchèrent à définir l’objet, ou les relations entretenant plusieurs objets entre eux, ainsi que leur position dans l’espace exprimée par des formes essentiellement géométriques, et taillées comme l’auraient été des cristaux. L’intention première fut de créer un jeu intellectuel allant à l’encontre d’un quelconque manifeste esthétique comme le système illusionniste institué sous la Renaissance. La particularité de ce mouvement évita l’emploi de la perspective dans le dessin, et ne figurèrent plus alors dans la couleur les formes apparentes de l’atmosphère.
Et comme l’avait fait CEZANNE auparavant, PICASSO et BRAQUE se servirent des objets banals de la vie, pour composer leurs tableaux faits d’arbres, de fruits, de bouteilles, de verres ou de diverse vaisselle.
Ensuite, dans la période Analytique qui s’étendit de 1910 à 1912, les deux artistes prirent en modèle des instruments de musique et des objets aux formes géométriques bien établies, pouvant être facilement reconnus dans une image sans perspective linéaire ou aérienne, après leur traduction personnelle.
En 1910, BRAQUE fut le premier à abandonner le paysage pour s’orienter vers les figures et les natures mortes. PICASSO l’imita ensuite, avant que Juan GRIS ne les rejoignît en 1911. L’expression du Cubisme se traduisit alors par l’exploitation d’un seul et même objet représenté divisé dans le tableau, selon les divers aspects offerts par des points de vue différents.
En retenant ce principe de la décomposition de la forme, Juan GRIS appela cette période, la « Période Analytique ». L’objet était brisé avant que l’artiste ne le recomposât avec des parties et des cubes caractéristiques du mouvement. La figuration illisible du moment s’appuya sur la disjonction des profils des objets, comme dans le remarquable tableau de BRAQUE exécuté en 1910, intitulé « Violon et cruche », et dans lequel l’œil reconnaît la présence ocre d’un violon partiellement brisé qui repose sous une cruche grise occupant le centre d’un tableau dans lequel de multiples surfaces géométriques grises ou ocres composent une unité aux formes très anguleuses.
La même année, PICASSO réalisa le portrait du marchand Kahnweiler et construisit un superbe tableau à l’huile, dans lequel le mariage des tons gris et ocres assemblés en cubes multiples, figure le personnage dont le visage et les mains se fondent dans un ensemble harmonieux de surfaces géométriques très « calibrées ».
Mais PICASSO et BRAQUE, craignant que leur innovation fasse perdre à la peinture toute objectivité sensible, commencèrent à incorporer à leurs œuvres, en 1912, des éléments matériels tels que des morceaux de journaux, d’étoffe, du sable ou du verre, pour tenter de créer une animation dans la surface peinte.
Durant l’été 1913, le mouvement évolua vers sa troisième phase, la période Synthétique. Après le fractionnement assez rudimentaire du Cubisme Analytique, qui avait le désavantage de donner une lecture compliquée de la composition, lisible seulement par addition, PICASSO, BRAQUE et Juan GRIS auxquels s’était joint Fernand LEGER qui jusque là s'était tenu à l'écart de leur style, s'orientèrent vers le Cubisme Synthétique. Ce dernier style remplaça le fractionnement précédent par la transcription en grandes surfaces de l’objet sous forme dessinée et compacte, qui abandonnait la représentation, ou la copie de la réalité.
Dès lors, l’objet devint un symbole et les couleurs du prisme furent posées par surfaces, alors que les formes ainsi que les couleurs localisées concoururent à l’harmonie de l’ensemble. La déformation de l’objet aida à renforcer son expression, et les transitions de la couleur accentuèrent l’effet cubiste dans la surface du tableau.
Dans cette période Synthétique, les papiers imprimés que les artistes se procuraient dans le commerce, papiers peints et papiers imitation bois, furent collés sur le support pour réintroduire certaines couleurs dans la composition. Les motifs imprimés provenant des produits manufacturés, ainsi que divers objets réels exprimèrent dans leur assemblage une certaine représentation qui élimina le travail trop subjectif du pinceau, à l’exemple du tableau de PICASSO peint en 1912-1913, « Violon et guitare », et dans lequel l’unité de l’œuvre fut réalisée par le mariage de la peinture à l’huile, d’un morceau de tissu collé et de l’utilisation du fusain avec l’apparition de surfaces géométriques recouvertes de plâtre.
En 1914 survint la Première Guerre Mondiale qui mit un terme à l’intimité existant entre PICASSO et BRAQUE. En effet, ce dernier fut mobilisé sous les drapeaux, et la séparation des deux artistes qui avaient tant travaillé de concert, fut consommée. BRAQUE s’éloigna de PICASSO qui d’une certaine manière asservit alors son œuvre aux goûts de ses nouveaux clients et amis du Tout-Paris. Leur aventure cubiste s’était déroulée dans une période particulière qui s’affirma plus tard comme la seule période de sa vie pendant laquelle PICASSO suivit de si près, et pendant si longtemps, le travail d’un autre artiste.
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Alain VERMONT
05/02/2009
Hilaire Germain Edgar DE GAS, dit DEGAS, naquit à Paris le 19 juillet 1834. Son père, banquier, lui offrit une enfance bourgeoise. Après des études au lycée Louis Legrand, il commença la Faculté de Droit pour rapidement s’orienter vers sa vocation. Il entreprit son apprentissage dans l’atelier de LAMOTHE, après un bref passage chez le peintre BARRIAS. Il subit alors l’influence d’INGRES, et devint élève des Beaux-Arts, en se rendant régulièrement au Louvre où il exécuta lui aussi des copies.
En 1854, il visita Naples et ses musées, puis retourna en Italie deux ans plus tard, pour admirer Florence. En 1858, ses voyages dans la péninsule italienne le transportèrent à Rome et à Orvieto où il copia les fresques de Lucas SIGNORELLI, avant de retrouver Florence où il commença son tableau « La famille Bellelli ».
Ses premières œuvres personnelles s’apparentent au genre de la peinture d’histoire, telle « Sémiramis construisant Babylone », exécutée en 1861.
De 1860 à 1865, sous l’influence d’INGRES et des Maîtres Italiens, il se consacra à la peinture mythologique et historique. Son style se chercha alors dans des compositions académiques et laborieuses. En 1865, il rencontra MANET et le groupe du Café Guerbois. Dès lors, ses intérêts évoluèrent, et la vie de tous les jours devint le sujet de ses tableaux. Il s’engagea durant la guerre de 1870, puis se rendit en Amérique pour retrouver son frère. Là-bas, il peignit plusieurs tableaux, notamment en Louisiane, dans lesquels transparaît tout son sens de l’observation. Le « Bureau de coton à la Nouvelle-Orléans », exprime dans sa composition étonnante toute sa personnalité.
DEGAS commença en 1872 à fréquenter les artistes de l’Opéra grâce au parrainage de Désiré Dihau, l’un des musiciens de l’orchestre.
C’est alors que ses pinceaux s’appliquèrent à décrire le monde de l’Opéra avec une surprenante vérité.
Ces toiles dévoilent les mouvements des écoles de ballets et l’ambiance des orchestres. Sa précision parfois photographique n’en exprime pas moins une savante désinvolture à l’égard du dessin, ainsi qu’une étonnante originalité des cadrages. Sa subtile observation des sources de lumière confèra à ses tableaux une nouveauté absolue qui fait presque figure de découverte.
En 1874, DEGAS rejoignit le Mouvement des Impressionnistes, pour participer avec eux à la première exposition chez NADAR. Il en devint même l’un des organisateurs. Cependant, bien qu’il fût leur compagnon, il accepta difficilement d’être classé dans leur Mouvement. Il ne partageait pas leur enthousiasme pour la nature représentée dans une infinie variété d’atmosphères. DEGAS ne concevait pas non plus leur spontanéité à noter sommairement sur la toile certaines impressions joyeuses. Son art à lui fut toujours médité, et intellectuel, mille fois repensé dans le calme de son atelier. DEGAS se préoccupait d’abord du style, et de la ligne qui selon lui devait figer le geste, le mouvement ou l’expression.
Il résida alors pendant plus de vingt ans, à Montmartre, rue Victor Massé. Et dans son logement au désordre poussiéreux, figurèrent des tableaux de COROT, MANET, CEZANNE, GAUGUIN, INGRES et DELACROIX.
Il composa sa peinture en échappant complètement au lyrisme de la nature, en recherchant la vérité dans les scènes de la vie qui retenaient son attention, et qui parfois exprimaient cynisme ou férocité. Les intérieurs des cafés, des théâtres ou des boutiques devinrent pour lui des sujets à peindre, comme « Le pédicure » en 1873, ou « L’absinthe » vers 1876.
On remarque toujours une ironie détachée dans ses peintures, ou une recherche curieuse des mouvements les plus imprévus de la vie contemporaine.
DEGAS s’attardait sur les images de femmes à leur toilette, pour laisser deviner toute sa misogynie du célibataire grognon. Les danseuses et les petits rats de l’Opéra trouvèrent là leur poète. Un poète cruel qui saisit leurs gestes les plus intimes, les plus normaux. Il révéla alors dans ses tableaux une richesse éloquente de poses et d’attitudes qui s’organisaient en structures rythmiques.
Le destin de sa vie s’attaqua à lui en le rendant aveugle, et durant ses dernières années d’existence, ce misanthrope solitaire ne fut plus en mesure d’exprimer sur la toile ou sur le papier, ce talent de dessinateur qui était le sien. Il réussit cependant à produire des sculptures d’une saisissante présence, toujours obsédé par le geste. Il mourut à Paris, le 26 septembre 1917, à l’âge de quatre vingt trois ans.
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Alain VERMONT
25/01/2009
Jacques Strauss est un artiste peintre qui a exploité toutes les techniques de la peinture et du dessin durant sa vie de créateur, avant de s’appliquer, depuis de nombreuses années, à réaliser de subtiles unions dans ses constructions abstraites et figuratives exprimant un même ensemble visuel.
Il reste aujourd’hui l’un des rares artistes à développer cet art si particulier de la laque, tant cette technique demeure difficile à maîtriser en fonction des températures d’exécution auxquelles elle est assujettie.
Dans son atelier, son alchimie réalisée avec des pigments et diverses essences et autres solvants très volatiles, comme le naphtalène, l’oblige à travailler avec un masque à filtres charbon, tant les vapeurs dégagées sont nocives pour la santé. Ses laques n’appartiennent qu`à lui, sa technique maîtrisée et ses continuelles recherches dans sa définition du résultat optique, transportent son art vers un absolu d’harmonie qui sublime la forme et la couleur.
Dans ses laques, Strauss exploite la couleur, la ligne et la matière à peindre pour elles-mêmes, dans un renoncement volontaire à toute référence figurative traditionnelle.
Strauss demeure un spécialiste de l’Oxymore, un terme particulier issu du radical Oxymoron qui en rhétorique signifie « piquant » et « émoussé ».
Le parfait paradoxe entretenant deux termes qui paraissent incompatibles ou contradictoires.
Ce paradoxe que l’on retrouve le plus souvent dans la juxtaposition, sur la toile, des éléments abstraits et des éléments figuratifs de la composition.
Réalisées sans un réel relief de matière, et éthérées dans la divination de leur construction picturale, ses laques invitent toujours l’œil à une découverte visuelle qui sous-tend une démarche intellectuelle à la portée du commun des mortels.
En effet, les rébus dissimulés dans la composition des tableaux se livrent sans retenue après qu’un œil curieux et quelque peu imaginatif, se soit appliqué à décrypter le « mystère » qui anime, sans provocation outrancière, les sujets réalisés dans une palette riche et en parfaite adéquation avec le trait de la forme.
Durant sa carrière, Jacques Strauss, qui demeure un perpétuel « jeune homme créatif » malgré les quatre vingt six anniversaires qui expriment son vécu, a participé à de très nombreuses expositions internationales, notamment celles du Salon de Paris à plusieurs reprises.
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Alain VERMONT
07/01/2009
Peinture à l’Huile : Tous les Additifs.
Les Huiles - Les Médiums - Les Siccatifs - Les Essences
Les Gommes et Résines - Les Vernis - Les Nettoyants.
1) Les Huiles diluent les couleurs à peindre en les rendant plus grasses, et plus aisées à « véhiculer » sur le support. Ce sont des huiles qui se solidifient encore durant le temps de séchage du tableau, en retardant sa durée.
La plus utilisée, l’Huile de Lin, est une huile naturelle extraite de graines de lin, au pouvoir siccatif, car elle absorbe l’oxygène de l’air par l’action de l’acide linolénique.
En s’oxydant, elle forme une couche élastique qui adhère au support. Sa durée de séchage est de l’ordre de 8 à 10 jours lorsqu’elle est utilisée en couche fine, et beaucoup plus, plusieurs semaines, voir plusieurs mois lorsqu’elle est travaillée en empâtements importants. Avec le vieillissement, cette huile jaunit, et « défigure » parfois certaines compositions. A utiliser avec un savant dosage.
L’Huile de Lin décolorée, est obtenue artificiellement par l’action chimique de certaines terres naturelles absorbantes. Elle offre toutes les propriétés de pureté et de siccativité, en demeurant beaucoup moins jaunissante.
L’Huile de Lin polymérisée, (lente cuisson en étuve, et réunion de plusieurs molécules en une seule « isométrie ») a la particularité d’offrir une très forte viscosité. Elle ne contient pas d’oxydes métalliques, et reste onctueuse, en offrant une très bonne siccativité, ainsi qu’ un jaunissement acceptable.
L’Huile de Carthame est tirée de la graine de l’oléagineux d’Amérique du Nord du même nom. On l’appelle aussi Faux Safran du fait de sa couleur rouge utilisée autrefois dans la coloration de certains tissus. Cette huile possède la plus forte teneur en acide linolénique parmi les huiles naturelles. Sa qualité première provient du fait qu’elle jaunit très peu. Elle peut être utilisée pour la fabrication de tonalités blanches, ou pour la réalisation de vernis.
L’Huile d’Oeillette (extraite du pavot noir), est beaucoup plus fluide et claire que l’huile de lin, de plus, elle ne jaunit quasiment pas, mais sèche très lentement. Cette huile convient pour la fabrication de peintures à l’huile claires ou blanches, en donnant aux couleurs une consistance butyreuse (apparence du beurre).
En matière de qualité optimale, l’Huile de Lin Schmincke, pressée à froid, demeure l’une des meilleures.
L’Huile de Lin Rubens, pure, et désacidifiée, est une huile décolorée qui sèche lentement.
L’Huile de Lin Lefranc, utilisée par le plus grand nombre d’artistes, reste une huile de très bonne qualité, siccative, et qui se solidifie peu à peu dans le temps. C’est un excellent liant qui sert notamment pour le broyage des couleurs.
L’Huile de Lin est théoriquement obtenue par la compression, à l’aide de grosses meules, de graines de lin qui ont été préalablement séchées puis légèrement grillées. Aujourd’hui, les graines de lin sont le plus souvent traitées à la vapeur pour en extraire le maximum de produit, entraînant de fait, une siccativité moindre en comparaison des huiles utilisées jadis par les Vieux Maîtres. Les caractéristiques chimiques de l’Huile de Lin sont une densité de 0,930 à 0,935, un point de congélation à -29°, et un point d’ébullition à 387°. C’est une huile qui possède une grande teneur en acides gras, une coloration et une certaine siccativité.
Une Huile de Lin de bonne qualité doit posséder une belle coloration jaune ambrée. Concernant sa siccativité, et à l’exemple des Anciens Maîtres, il est conseillé de laisser l’huile se décanter à la lumière solaire durant un certain temps, de manière à ce qu’elle gagne en force et en pureté. On reproche toujours à l’Huile de Lin son jaunissement avec le temps, ce qui est une réalité, mais il suffirait d’une exposition prolongée à la lumière du jour pour faire recouvrer à un tableau jauni, sa coloration originelle, à condition que le jaunissement constaté ne soit pas du fait du vernis final déposé sur le tableau.
L’Huile d’Oeillette, moins résistante que l’Huile de Lin, sans jaunissement, a le défaut de ne pas offrir aux couleurs des chances égales de durée dans le temps.
2) Les Médiums, qu’ils soient à base de résines synthétiques ou de résines naturelles, sont mélangés aux couleurs pour accélérer leur temps de séchage, de manière à pouvoir superposer plusieurs couches rapidement. Les Médiums font varier la transparence et la brillance de la peinture en modifiant la texture de cette dernière et en apportant plus d’épaisseur ou plus ou moins de liquéfaction. Leur action augmente la résistance de la peinture au vieillissement.
Le Médium III Mussini, riche en résines, accélère le séchage, accentue la brillance et ravive les embus. Il rend la couche de peinture beaucoup plus résistante, mais il faut l’utiliser avec parcimonie pour éviter un excès de brillance.
Le Médium à peindre mat, donne à la peinture un effet mat, uniforme et velouté, sans modifier la transparence et l’opacité des couleurs. On peut l’utiliser pur ou mélangé à l’Essence de Térébenthine (avec un maximum de 70% d’essence). Son temps de séchage est de un à trois jours.
Le Médium IV, offre beaucoup de souplesse à la peinture à l’huile en renforçant son adhérence sur le support, même en cas de dosage très important. Il résiste à l’Essence de Térébenthine, et ne jaunit pas. Ce Médium convient bien pour les couches supérieures en leur conférant une brillance durable.
Le Médium I, doit être mélangé avec les couleurs utilisées pour les sous-couches. Il donnera à la peinture une consistance lisse, homogène, avant de devenir mat après le séchage.
Le Médium Rapid, comme son nom l’indique, offre un séchage très rapide pour les couleurs à l’huile, en augmentant leur brillance et leur transparence. Ce produit est conseillé pour réaliser des glacis, ou des applications de couleurs sur des couches déjà sèches. La peinture sèchera alors en quelques heures.
Le Médium Retardateur de Séchage, est fabriqué avec de l’Huile de Lin pure et de l’Huile d’Oeillette. Il réduit la consistance de la peinture à l’huile en renforçant sa brillance et sa transparence. Le temps de séchage d’une couche fine, en surface, est de 3 à 5 jours, mais il ne faut pas l’utiliser en trop grandes proportions car la couleur et la résistance de la peinture pourraient en être altérées.
Les Médiums offrent la qualité « d’imprimer » une certaine brillance à la peinture, ce qui peut éviter l’emploi d’un vernis qui jaunira avec le temps.
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Alain VERMONT