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Es ist nie einfach, bei einem Film Regie zu führen, geschweige denn, „das neue Kind auf dem Block“ zu sein. Es ist noch entmutigender, an Bord eines etablierten Franchise zu kommen und es obendrein Teil des Blumhouse-Arsenals zu haben. Aber genau das hat Ciaran Foy mit SINISTER 2 getan. Vor diesem Hintergrund und nachdem der Film sicher fertig und unter der Gürtellinie war, habe ich mich zu diesem exklusiven Interview mit Foy zusammengesetzt, um über alles „Unheimliche“ zu sprechen.
Hattest du irgendeine Art von Beklommenheit, in die SINISTER-Franchise einzusteigen? Sobald wir über 1 hinauskommen, kommen natürlich 2 und wir schauen uns das Franchise an. Und es ist Blumhouse.
Recht. Ich war anfangs in vielerlei Hinsicht ziemlich besorgt; Einer davon war die Tatsache, dass der Schöpfer dieser Franchise [Scott Derrickson] ein Produzent und ein Autor sein würde, und wie würde das funktionieren. Würde es dort zu Kollisionen kommen? Diese Angst verschwand sehr schnell, als ich am Set war und er sah, was meine Entscheidungen waren und was ich tat und wie ich die Schauspieler dirigierte. Scott würde selbst sagen, dass „Citadel“ ihm das Vertrauen gab, dass ich einen Film wie diesen machen könnte, aber mich am Set zu sehen, war für ihn eine große Erleichterung. Er sagte: „Ja. Dieser Typ hat es drauf.“ Ich denke, weil es ein Blumhouse-Film ist und weil es ein ziemlich niedriges Budget hat und man 30 Tage Zeit hat, um den Film zu machen – ich hatte 23 Tage bei „Citadel“ und das waren 30 Tage – ist das ein bisschen einfacher.
Aber zusätzlich zu der inhärenten Logistik, bei jedem Film Regie zu führen, ganz zu schweigen davon, dass es sich bei Blumhouse um einen Horrorfilm handelt, arbeiten Sie in diesem Film mit sieben Kindern.
Die Zeitpläne der Kinder bedeuten, dass Sie fast einen halben Tag mit ihnen verbringen. Sie drehen also Blocks und es bringt Ihren Zeitplan durcheinander und wir drehen 4, 5 Seiten pro Tag. Das kann schwierig sein, weil Sie den Film visuell interessant machen wollen, also müssen Sie den Mut haben, davon überzeugt zu sein, dass tatsächlich diese Aufnahme, die ich in meinem Kopf sehe, wo wir in diesen Tisch hineinfahren und zum Beispiel nach links schwenken, das ist das wird die Szene abdecken und wir werden eine Reaktionsaufnahme bekommen und wir werden weitermachen. Du bist so nervös, dass du fast gegen den Instinkt ankämpfen musst, einfach auf Nummer sicher zu gehen und eine Totale und dann eine Nahaufnahme und dann eine Totale und eine Nahaufnahme zu machen, was es zu einem visuell langweiligen Film machen würde. Also, ich denke, das ist eine weitere Sache bei „Citadel“, die ich aus diesem Film gelernt habe – fast den Film in deinem Kopf zu schneiden, bevor du drehst. Mein Hintergrund liegt in der Bearbeitung und ich denke, dass mir das in einem so engen Zeitrahmen gut tut. Und ich war auch nervös wegen der Tatsache, dass dies eine Fortsetzung ist und der Film einen gewissen etablierten Ton hat. Wie würdige ich das, ohne es zu wiederholen? Jeder Regisseur ist anders und egal, was ich mache, ich versuche nicht, die Arbeit eines anderen Typen nachzuahmen. Es muss eine eigene Sache sein. Scott war damit sehr ermutigend. Er meinte: „Das ist dein Film. Lauf damit.“ Aber ich wusste auch, dass es hier viel mehr komödiantische Beats gibt als im ersten. Und James [Ransone] ist ein sehr lustiger Typ und einige dieser [Beats] haben wir uns am Set ausgedacht und andere waren auf der Seite; Einige haben die Bearbeitung überlebt und andere nicht. Aber die richtige Balance zu finden, damit diese Momente getroffen werden, sich aber gleichzeitig wie eine DüSTERE Fortsetzung mit der richtigen Menge an Angst und der verstörenden Qualität der Kill-Filme anfühlt – diesen Ton zum Arbeiten zu bringen, wo man so einen hat Die Betonung liegt auf Kindern, sie sind sozusagen die Hauptfiguren im Film, und die Beziehung zwischen Dylan und Milo stand im Mittelpunkt – und man könnte argumentieren, dass Milo der wahre Bösewicht im Film ist; Baghuul ist da, er ist zurück, aber er ist eher ein Puppenspieler-Gespenst im Hintergrund, das Dinge manipuliert, aber Milo war das Gesicht des Antagonisten. Also, was war anders als der erste SINISTER, sie machten mich nervös, weil ich wusste, dass ich einen Film machen musste, der Fans von SINISTER ansprechen würde und was sie an ihm mögen und diesen Ton angeben, und auch von den Darbietungen und wie authentisch sie sind Gefühl im ersten Film, das wollte ich hier einbringen. Das ist etwas, das all meine Lieblingshorrorfilme hinter dem Drama dieses authentische, echte Gefühl haben. Aber diese Komponenten zu nehmen und diese Mischung richtig hinzubekommen, damit der Endfilm eine schöne Balance zwischen dem Drama, der Komödie und dem Schrecken hat.
Eines der großartigen Dinge an SINISTER 2 ist, dass wir hier tatsächlich mehr Bughuul sehen. Aber wenn man Bughuul sieht, wie Nick King die Aufführung noch einmal mit der Prothese und dem Kostüm wiederholt, ist seine physische Nuance winzig, aber mit den gespreizten Händen und der Steifheit sagt und spricht die Absicht der Nuance Bände. Es sagt so viel über das aus, was sich entfaltet, oder die telepathische Manipulation von Milo. Wie wichtig war es dir, dass Nick als Bughuul zurückkommt? Zugegeben, er ist in der Prothetik tätig, aber Filmemacher lassen oft jemand anderen eingreifen und etwas tun, aber die Körperlichkeit, die Essenz, stimmt nie.
Das ist ganz richtig. Unbedingt. Ich glaube, eines Tages hatten wir einen Stellvertreter für Nick. Es war eine Art Durcheinander im Namen einiger weniger Leute. Aber der Zeitplan sagte nicht, dass Nick an einem Tag fällig war, an dem er fällig war. Wir hatten stattdessen einen Ersatz für Bughuul und wir haben ihm die Prothesen angelegt. Aber es ist überraschend. Er stand nur da im Hintergrund und er sollte diese Sache machen, bei der er die Ratten mit seinen Händen nach vorne bringt, und es fühlte sich einfach falsch an. Es sah aus wie Bughuul, aber es fühlte sich falsch an. Am Ende mussten wir zurückgehen und es noch einmal mit Nick drehen. Ich mache sehr wenig Regie mit Nick. Er ist Bughuul. Er kennt diesen Charakter in- und auswendig. Sobald er also versteht, wie die Aufnahme aussieht und was ich versuche zu tun, denn sobald er zum Einsetzen seiner Vollprothese kommt, kann er nichts mehr sehen. Aber ich gehe die Einstellung mit ihm durch, bevor er sich schminkt, und sage ihm: „Das ist, was ich tun werde“. Er bringt es einfach. Nagelt es.
Glaubst du, es hilft seiner Leistung, wenn er nicht sehen kann; ähnlich wie in der Höhepunktszene des Films, über die wir nicht sprechen werden, weil es ein Spoiler ist, bei dem die Köpfe der Schauspieler mit Jutesäcken bedeckt sind? Glauben Sie, dass dies dazu beiträgt, die Darbietungen Ihrer Schauspieler anzutreiben und ihnen Realismus und Authentizität zu verleihen?
Unbedingt. Ich denke, dass die Leute in den „Kill-Filmen“ – jedem „Kill-Film“ mit Ausnahme des Schnee-Films und des Stromschlags – die Leute Säcke auf dem Kopf haben. Ich denke, dass viele Darsteller, die wir für diese Kills bekommen haben, Statisten sind. Sie können nicht sagen: 'Wir werden zum Beispiel einen Haufen Leute für die Familie casten, die einen Stromschlag bekommen.' Aber ich denke, wenn man das tut, indem man das Szenario real erscheinen lässt, erhält man absolut eine authentischere Leistung. Und ich denke, die Art und Weise, wie diese „Kill-Filme“ gedreht wurden – ich habe eine ziemlich gute Vorstellung davon, wie ich alles in dem Film drehen werde. Ich mache eine Shot-Liste und ich bin glücklich, wenn ich 60 % dieser Shot-Liste bekomme. Aber wie ich an die „Kill-Filme“ herangegangen bin, habe ich nicht einmal darüber nachgedacht, wie ich sie drehen würde, bis ich an dem Tag dort war. Ich sagte mir, dass es einen 10-Jährigen gibt, der diesen Film dreht, und weil wir das Szenario erschaffen, ist es nicht so, als würden wir an einem Set mit zwei Wänden drehen. Es ist da. Es passiert direkt vor uns und Sie müssen den Raum beleuchten, damit wir einfach um 360 Grad herumlaufen können. [I]es ist im Moment genau da, dann werde ich mir [die Szene] einfallen lassen. Wenn ich 10 Jahre alt wäre, was würde ich tun? Würde ich hier rüber gehen und diesen Blickwinkel bekommen oder was auch immer. Du machst es also ad-libbing. Aber weil diese ganze Mise-en-Scene real und organisch ist, denke ich, dass die Darsteller das total spüren. Wir haben am Set auch gruselige Musik gespielt, die ihnen hilft, in die richtige Zone zu kommen. Ich denke, wenn Sie die Welt real machen, werden Sie eine stärkere Leistung erzielen.
Neben dem Realismus schaffen Sie auch eine echte Zeitlosigkeit im Look des Films. Zum Beispiel die Entscheidung für anamorphotische Objektive. Wie wichtig war es für Sie, diese filmische Textur und Körnung zu erreichen, die wir mit dem Genre und dem Franchise verbinden – es könnte die Vergangenheit sein, es könnte die Gegenwart sein – es fügt eine ganz andere Ebene des Unglaubens hinzu.
Recht. Ja. Bei „Citadel“ hatte ich das gleiche Ziel, nämlich ein zeitloses Gefühl zu schaffen; zeitlos in dem Sinne, dass selbst in einem Film wie „Children of Men“ etwas an den Kostümen dran ist, dass es aus den 70ern sein könnte, es könnte aus den 90ern sein, es könnte aus 20 Jahren sein. Ich denke, dass Zeitlosigkeit ein wirklich subtiles „Twilight Zoney“-Gefühl der Orientierungslosigkeit hinzufügt. Wir wissen nicht genau, wann und wo wir sind. Ich denke, wenn Sie die moderneren Akzente haben, die Sie in die Dinge einbringen, oder die modernere Sprache, die Sie in die Dinge einbringen. . .je öfter du das machst, desto mehr verabredest du dich mit dem Film. Die anamorphotische Sache war etwas, das eigentlich als Gespräch mit Bill Boes, dem Produktionsdesigner, begann. Wir haben in „Close Encounters“ über einen Teil des Designs gesprochen, glaube ich, und Bill hat in „Close Encounters“ auf das Haus verwiesen. Wir sprachen davon, einige Epochen zu verwechseln, weil sie schließlich in ein Haus gezogen waren, das seit den 70er Jahren nicht mehr bewohnt war. Also haben wir darüber gesprochen. Dann habe ich über die anamorphotischen Objektive gesprochen und wie gerne ich Lens Flare und solche Sachen verwenden würde, weil anamorphotisch für mich immer „Film“ bedeutet. Bill meinte: „Du solltest anamorphotisch fotografieren.“ Ich wusste, dass es so viele visuelle Effekte in diesem Film gibt, viele visuelle Effekte in diesem Film, etwa 200 Aufnahmen, also wusste ich, dass anamorphotisch CGI-Künstlern immer ein bisschen mehr Kopfschmerzen bereiten, und ich dachte, ich würde nein sagen das können wir nicht. Aber als Amy [Vincent] an Bord kam, war sie „absolut. Es müssen anamorphotische Objektive sein.“ Also, ja, wir haben mit ihnen gedreht. Es war so cool, mit ihnen zu drehen.
Sprechen Sie über die Kirche. Ich weiß, es ist eine umgebaute alte Scheune. Was waren Ihre Gedanken mit Bill Boes bei der Gestaltung? Es ist so exquisit gestaltet mit den Buntglasfenstern und dem Altar und sogar den Hartholzböden und etwas Licht, das durch das Buntglas fällt. Es ist so filmisch, so schön. Was haben Sie beide besprochen, um zu diesem Look und Design zu gelangen?
Nun, ich und Bill reden oft viel über Emotionen und darüber, was die Leute fühlen sollen, im Gegensatz dazu, wie cool etwas aussah. Wir sprachen darüber, was für eine Kirche das sein würde. Wir sprachen über die Farbe, weil für uns die Farbe Rot oder Rost im Film die Farbe von etwas war, das befleckt ist, „das, was befleckt ist“, sagten wir. Wenn Sie also im Film bemerken, dass Clint immer in verschiedenen Rottönen ist. So ist Zach. Das Gegenteil davon war blau. Dylan und SO & So trugen Blautöne.
Es scheint auch, dass Milo und die „Geisterkinder“ Blau tragen.
Das Komische an Milo war, dass das Licht auf ihm leicht blau war, aber sein Kostüm war in Grautönen gehalten. Das haben wir mit den „Geisterkindern“ gemacht. Geben Sie ihnen verschiedene Grautöne. Aber wir haben darüber gesprochen, welche Art von Farbe wir haben würden. Die Kirche besteht aus ziemlich viel Rot und Blau. Ich glaube fest daran, wie Dinge eine unbewusste Wirkung auf ein Publikum haben können. Eine Sache, die Bill dazu gebracht hat, war, dass wir über Bughuul gesprochen haben und dass es etwas Ikonisches an ihm gibt, das zum Beispiel in seiner Silhouette auffällt. Und Bill wies darauf hin, dass seine Augen in der Silhouette dieses perfekte Dreieck auf der Seite bilden, sodass diese Form riesig wurde. Das ist das Gebilde unter der Treppe, das ist im Pfarrhaus. Es ist überall in der Kirche. Es ist die Form des Holzes im Keller. Es ist in Clints Haus. Es hat die Form der Buntglasfenster. Es ist überall im Film. Und die Leute sollten das hoffentlich nicht bemerken, aber ich denke, wenn jemand wie So & So im Haus sitzt und Fotos durchsieht und wenn man sich die Rahmung ansieht, ist er tatsächlich in Bughuuls Auge, ich denke, es hat eine unbewusste Wirkung auf das Publikum. Das ist also der ganze Film. Aber das Set, das er baute, war ein Kunstwerk. Auch hier haben wir etwas Kleingeld, und er hat diese Kirche sehr schnell und wie eine seltsame Origami-Form geschaffen, die sich sehr schnell falten und biegen konnte, um die Korridore zu werden, nach denen So & So suchten, und dann zur Sonntagsschule Klassenzimmer, in dem sich Dylan versteckt und solche Sachen. Am Ende bekamen wir im Wesentlichen drei Sets aus einem Set. Er ist so ein großartiger Produktionsdesigner.
Wenn Sie sich jetzt zurücklehnen und mit Ihrem zweiten Hauptfilm im Gepäck nachdenken, was ist das größte Geschenk, das Ihnen die Regie macht? Und vor allem die Regie bei einem Film wie SINISTER 2.
Mir geht es immer ums Publikum. Ich habe nicht die Absicht, jemals einen Film zu machen, der für mich und meine Freunde ist. Es ist fast wie in diesem Film „The Prestige“; Es geht um den Ausdruck auf ihren Gesichtern. Deshalb mache ich es. Es ist dieser Kick, den man bekommt, wenn man sieht, wie sie auf einen Film reagieren; zu sehen, wie sie emotional reagieren. Ich denke, bei Comedy ist es genauso schwierig, ein Publikum dazu zu bringen, wirklich zu lachen, wie es ist, ein Publikum dazu zu bringen, sich vor etwas zu fürchten. Wir haben so viel davon gesehen; Wir sind gegenüber Dingen leicht desensibilisiert. Etwas auf eine frische Art und Weise zu tun, die Menschen berührt und ihnen unter die Haut geht und tagelang bei ihnen bleibt, ist eine schwierige Sache. Eine Sache, die ich besonders bei diesem Film liebe, waren die Testvorführungen. Ich habe das nur bei Testvorführungen mit Publikum gesehen und wir hatten insgesamt drei Testvorführungen, aber es war immer einfach diese Freude, nicht auf die Leinwand zu schauen – ich habe den Film 200 Mal gesehen – sondern ins Publikum zu schauen und sehen Sie, wie investiert sie darin sind! Gelegentlich sieht man jemanden, der eine Träne wegwischt, was so klingt wie: „Was?!“ Das ist nur etwas, was ich nicht erwartet hatte. Das kann eine ziemlich kathartische Erfahrung sein.