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Tandis qu’il allait hardiment voler les bœufs roux de géryon, le grec Héraklès s’approcha des rives occidentales de la mer intérieure et toucha aux confins du monde connu. Alors, il éleva deux monticules pour le délimiter : le rocher de Gibraltar et le djebel Musa, qui sont depuis surnommés les colonnes d’Hercule. Les textes modernes rapportent qu’ils auraient autrefois porté cette inscription : nec plus ultra, rien au-delà. Cet épisode mythique fait écho à la vaste colonisation de l’ouest de la méditerranée qui a eu lieu à l’époque d’Hésiode, comparable à celle de l’Amérique deux mille ans plus tard. L’aventure de Christophe Colomb aux Indes a d’ailleurs procuré à l’Espagne de Charles Quint l’honneur de répliquer à la locution latine. En 1516, le royaume l’adopte pour devise, amputée d’un mot, mais augmentée d’un espoir : Plus ultra. Toujours plus loin.
Dans quelque domaine que ce soit, la quête de prouesse et de dépassement de soi sont un enjeu essentiel de la démonstration virile. Le modèle herculéen et classique de masculinité a perduré de
manière dynamique à travers les âges en incarnant une multiplicité d’idéologies. Le courage, la puissance, la combativité à l’antique participent aujourd’hui à une lutte centrée sur l’individu. Négocier avec ses propres limites est un art qui se cultive. Rocky Balboa : un personnage qui riposte à sa vulnérabilité fondamentale par une détermination à vaincre ; un homme qui œuvre pour lui-même et ainsi pour le rêve de tout un peuple. Il porte en héros les valeurs de la nation états-unienne et rayonne, dans les faits, sur le monde entier. Hollywood produit généralement des fictions, et occasionnellement des légendes.
La naissance de grands récits s’accompagne assez naturellement d’une floraison de productions artistiques. Tout aussi naturellement, la statue en bronze du boxeur que Thomas Schomberg avait exécutée pour Rocky III a par la suite été offerte à la ville de Philadelphie par Sylvester Stallone. Elle est toujours exposée aux abords de son musée, comme un greffon insolite de l’histoire de l’art. En 2007, la petite ville serbe de Žitište s’est également dotée d’une effigie de Rocky Balboa, une reprise de l’œuvre de Schomberg réalisée par l’artiste croate Boris Staparac, moins onéreuse qu’un tirage original. Dans l’ancien pays communiste, la partie la plus jeune de la population a grandi en s’identifiant à ce personnage résolu à surpasser sa condition. L’icône populaire a gagné l’envergure d’un monument officiel.
C’est une opération quasiment inverse qui a eu lieu concernant la sculpture Spirit of ecstasy (1911) de Charles Sykes, célèbre pour avoir été déclinée en bouchon de radiateur par Rolls Royce. L’entreprise l’avait commanditée afin de dissuader la vogue des propriétaires qui ornaient leur calandre de figurines fantaisistes et à connotations parfois racistes. Elle a été sensiblement inspirée par l’effigie divine d’Athéna Niké posant pied sur la proue d’un navire, dans le monument
commémoratif de la victoire de Samothrace conservé au Louvre. Le clin d’œil au canon antique contribue implicitement à une image de noblesse et de pérennité de la marque. miniaturisée, fondue en argent et multipliée à l’échelle de la production automobile, elle est devenue l’emblème indéboulonnable du luxe classique. Mais elle s’inscrit également dans la tradition qui confère aux figures féminines des fonctions de muses ou d’allégories plutôt que de véritables actrices des événements.
Cet héroïsme mâle, Pierre de Coubertin l’avait assimilé au moment de fonder les Jeux olympiques modernes sur les plans d’une Antiquité fantasmée. En 1910, il écrivait que cette compétition constituait « l’exaltation solennelle et périodique de l’athlétisme mâle avec […] l’applaudissement féminin pour récompense ». Si nous l’avons oublié, les artistes aussi ont concouru aux jeux de 1912 à 1948. En peinture, sculpture, architecture, musique ou littérature, leur défi était d’exceller dans l’évocation du sport. À cette époque, la vierge athlétique de la victoire de Samothrace était une source d’inspiration pour beaucoup d’artistes et d’écrivains. La boxe était de même un sujet de prédilection dans les avant-gardes artistiques ainsi que dans ces compétitions plus officielles.
Peut-être Coubertin avait-il aussi compris que la création était aux artistes ce que la boxe allait être à Rocky Balboa : un louvoiement dans des vents contraires, une porte d’accès à un horizon plus vaste. Chez les uns comme chez l’autre, ce sont les qualités narratives de leurs trajectoires qui nous captivent, les symboliques qu’elles mobilisent et le caractère fédérateur de tel ou tel acte, bien plus encore que leurs succès. L’échec et le doute dont elles sont imprégnées apparaissent, chose rare, comme des forces structurantes. Les premières relations amoureuses par exemple, leurs rituels éculés et leur nostalgie persistante en font évidemment partie. C’est peut-être à elles que sont associés les premiers sentiments de défaite, ceux auxquels se réfèreront immanquablement toutes les grandes épreuves qui suivront.
Et pendant que l’humanité progresse avec bravoure, il reste toujours quelques individus pour préférer observer son jeu de jambes. Mathias Pfund est l’un de ceux-là, s’intéressant moins à l’évolution des formes artistiques qu’aux mécanismes qui les provoquent. Pour avoir admis que le monde était déjà rempli d’objets, il a choisi de ne pas participer à la compétition des productions nouvelles pour plutôt aviser de l’existant. Son hypothèse de travail, qui confine avec les sciences sociales, est de débusquer dans les objets artistiques les symptômes des mœurs du temps. Misant sur l’épure consacrée des galeries d’art, il ménage son espace comme il compose ses histoires, donnant toute la place aux anecdotes isolées et toute l’attention aux liens qu’il développe entre elles.
Des muscles et des monuments, voilà la grammaire de base d’une masculinité héroïque que Mathias Pfund a entrepris de défaire, et dont le plus et l’ultra sont les modalités consacrées. Avec une humeur qui emprunte à la caricature, ses œuvres font saillir les stéréotypes de genre. Genre dans le sens de l’assignation sociale à un genre binaire, mais aussi dans le sens de la hiérarchie des genres artistiques. Il s’intéresse aussi aux présomptions en usage sur ce qu’une culture noble devrait être et aux codes qui les étayent. Le privilège habituellement octroyé aux œuvres uniques peut enfin tomber. Pour lui, rien n’est jamais self made : ni les choses, ni les hommes, ni les gloires. Les motivations des héros sont modelées sur celles des structures politiques. Leurs anatomies sont l’image sublimée du corps social.
C’est ce qui apparaît en mettant les deux blocs côte à côte, les deux masses de chair miniatures de You’re gonna love Picasso (After Schomberg & Staparac). À l’ouest comme à l’Est, et d’ailleurs
dans les deux sens, les formes circulent en étant à chaque fois réimprégnées des marqueurs esthétiques de l’auteur et de la culture qui les assimilent. Mathias Pfund pointe ce hiatus dans les affichages politiques qui ressemble surtout à une feinte. La nation qui s’approprie les emblèmes d’une autre place sa fierté dans la facture spécifique des ouvrages. Son identité réside dans la main des artistes : c’est avant tout une question de style. Mais c’est aussi une manière pour lui de
saluer l’universel principe de copie et d’imitation qui, à une figure bien faite, donne beaucoup de descendants.
Lui-même se place en retrait des batailles d’inventions formelles. Il procède par moulage et reproduction, se fait commanditaire, compilateur, transformant tout en ne manipulant qu’à peine. Parfois, les polysémies font sens, parfois elles font calembour. Les copies dégénérées de Spirit of Ecstasy, alignées sur le radiateur pour After Ecstasy, sont des fontes en aluminium d’après, autant que des fontes après l’extase. Chaleur d’un vrombissement érotique ou petite mort des statues et de leur poids symbolique. La femme apparaît en tout cas comme une récompense : là où Niké commémore une victoire militaire, les automobiles couronnent une réussite sociale (car si à cinquante ans on n’a pas une Rolls Royce etc.), tout comme le fait communément la possession d’œuvres d’art.
Avec « At least we still have the Venice Biannale », il détourne la médaille conçue par André Rivaud pour les jeux de Paris en 1924. Il en a fait un tirage en reproduisant quatre fois la même partie du revers, celle où figurent les outils spécifiques à la sculpture (maillet, poinçon, burin), curieusement proches des équipements de sports olympiques (polo, javelot, rame). Mathias Pfund énonce ainsi un commentaire amusé sur son propre rapport à l’invention de formes. Pour lui, il s’agit surtout d’une formalité à contourner afin de réfléchir la signification des formes déjà en circulation. Les Jeux olympiques restaurés offraient avant tout un terrain pacifié pour l’expression symbolique des relations géopolitiques, et il souligne au passage la constante complexité du rôle idéologique des artistes.
Ainsi Mathias Pfund déjoue la grandiloquence que peuvent revêtir certains passages biographiques des créateurs et des personnages publics. Mathias + Ella (10th Anniversary Remaster) appartient justement à ce registre de l’intime. Il s’agit d’une plaque en laiton moulée sur une inscription qu’il a gravée dans le béton en 2010, avec sa petite amie de l’époque. L’artiste restaure et réhabilite ce graffiti, geste élémentaire de la sculpture et de l’affirmation d’exister, pour
l’insérer avec dérision dans sa sélection éparse de commémorations. Prêt à discréditer toutes les victoires en commençant par les siennes, il compte sur le pouvoir édificateur des échecs pour réécrire la leçon viriliste du plus et de l’ultra.
Marilou Thiébault
Avec le soutien du Fonds cantonal d’art contemporain, DCS, Genève