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Titel
Musik
(v. griech.
musiké [téchnē], lat.
[ars] musica), die
Kunst der
Musen,
[* 3] welche nach der ältern griechischen
Mythologie
(Homer, Hesiod) Göttinnen des
Gesanges und
Tanzes, nicht aber, wie später, auch der
Dichtkunst, Geschichtschreibung und
Astronomie
[* 4] waren. Das
Wort
bedeutete daher bei den Griechen gleich zuerst wie heute speziell die
Tonkunst und wurde erst später in übertragenem
Sinn
für die harmonische
Ausbildung des menschlichen
Geistes überhaupt gebraucht; doch blieb auch dann die vulgäre Bedeutung
des
Wortes die alte.
Wie den
Namen für die
Musik selbst, so haben wir auch die Bezeichnungen der Hauptelemente derselben
von den Griechen übernommen:
Melodie,
Harmonie und
Rhythmus. In der
Lehre
[* 5] von der
Harmonie
(Harmonik) betrachteten die Griechen
die Größenverhältnisse der
Intervalle, ihre
Konsonanz oder
Dissonanz, vor allem die
Zusammensetzung der
Tonleitern; da sie
mehrstimmige
Musik nicht kannten (s. unten, Geschichte), so fiel das,
was wir heute unter
Harmonielehre verstehen, nämlich die
Lehre von der
Konsonanz und
Dissonanz der
Akkorde und die
Entwickelung
der
Regeln der Akkordverbindung, nicht in den Bereich ihrer Betrachtung.
Die
Lehre vom
Rhythmus
(Rhythmik, Rhythmopöie) wurde viel umständlicher abgehandelt als heute; ihr
Inhalt war aber im wesentlichen
derselbe, nämlich die Betrachtung der Taktarten, ihrer Unterteilungen und ihrer Zusammenordnung zu Taktgruppen.
Die
Lehre von der
Melodie
(Melodik, Melopöie) endlich war die eigentliche
Kompositionslehre der Griechen, da in Ermangelung
der Mehrstimmigkeit in dem Fortspinnen einer
Melodie das Ganze der
musikalischen
Komposition bestand. Auch die
Worte
Metrum und
Metrik
(Lehre vom
Metrum) sind griechischen Ursprungs. Die Griechen verstanden, wie auch wir heute,
unter
Metrik die
Lehre von den Versfüßen, überhaupt Versmaßen in der
Poesie; in der
musikalischen
Theorie versteht man heute unter
Metrum im
Gegensatz zu
Rhythmus die schlichte Taktteilung, das
Schema, innerhalb dessen die spezielle rhythmische Gestaltung
der
Melodie sich frei bewegt.
Die verschiedenen
Gesichtspunkte, von denen aus die
Musik betrachtet wird, ergeben eine Anzahl getrennter Arbeitsfelder, deren
jedes dem menschlichen
Geist Gelegenheit zur vollen Entfaltung seiner
Kräfte gibt. Vor allen andere muß natürlich die schöpferische
Thätigkeit der
Komponisten genannt werden, welche wie jede künstlerische Produktivität in erster
Linie die
Folge besonderer Begabung und erst in zweiter
Resultat fachmännischer
Ausbildung
(Schule) ist.
Das
Komponieren kann allerdings gelehrt werden; doch sind bedeutende
Komponisten allezeit nur diejenigen geworden, bei denen
die
Schule nur regelnd, klärend einzuwirken brauchte, nicht aber den ersten Anstoß zur
Komposition geben mußte. Nächst
der
Komposition ist die
musikalische
Exekution zu nennen, die als
Reproduktion der
Produktion gegenübersteht;
auch der reproduzierende
Musiker ist
Künstler, und die
Qualität seiner Leistungen ist nicht minder von speziellem
Talent abhängig
als die des
Komponisten.
Das kongeniale Verstehen der Intentionen des Komponisten ist Vorbedingung der wahren reproduktiven Künstlerschaft. Das rein Technische der Exekution kann erlernt werden und setzt nur eine gewisse normale körperliche Entwickelung voraus: eine gesunde Lunge, [* 6] einen gesunden Kehlkopf, [* 7] wohlgebildete Finger, leichtes Handgelenk, wenn auch nicht geleugnet werden kann, daß zu besonders hervorragenden Leistungen auch eine besondere körperliche Begabung erforderlich ist, besonders für den Sänger.
Aber auch die eminenteste
Technik und die schönste, bestgeschulte
Stimme macht noch nicht den rechten
Künstler aus: wenn ihm der göttliche
Funke, das
musikalische
Talent, fehlt, d. h. dasselbe, was dem
Komponisten nötig ist,
so werden seine Leistungen vielleicht als virtuose, aber niemals als wahrhaft große erscheinen. Der wahre ausübende Tonkünstler
fühlt dem
Komponisten nach, schafft sein Werk neu; darum sind die eminentesten
Virtuosen auch zugleich
gute
Komponisten.
Der musikalischen Begabung steht gegenüber als ergänzend und fördernd die musikalische Schule. Sofern dieselbe sich auf die Ausbildung der technischen Fertigkeit bezieht, steht sie kaum höher als die Lehre eines Handwerks, und es sind daher sehr viele Musiker, welche ohne Talent und ohne theoretische Ausbildung ein Instrument haben spielen lernen, in der That als Handwerker zu betrachten. Indessen erstreckt sich der Musikunterricht, gleichviel ob derselbe die Ausbildung für ein Instrument oder für Gesang bezweckt, in der Regel und bei einem guten Lehrer immer zugleich auf die Theorie der Musik, wenn auch nur auf die einfachsten Dinge (Tonarten, Akkorde).
Einen fachmännisch ausgebildeten Musiker kann sich nur der nennen, der, auch wenn er nicht Komponist ist, doch die Schule der Komposition durchgemacht hat, d. h. die Regeln des musikalischen Satzes versteht und den Aufbau der musikalischen Kunstwerke begreift; nur ein solcher ist im stande, ohne Gefahr die Interpretation von Musikwerken zu übernehmen. Diese für die Praxis berechnete Theorie der ist die eigentliche musikalische Grammatik, und der Beruf des Lehrers der Musiktheorie ist darum ein ganz ähnlicher wie der des Lehrers überhaupt: er hat das Denkvermögen seines Schülers auszubilden ¶
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nur auf dem Gebiet der Musik statt etwa auf dem der Sprachenkunde, der Mathematik etc. Die verschiedenen Stadien der theoretischen Ausbildung sowie zugleich die Methode der Unterweisung charakterisieren die Namen: Harmonielehre (Generalbaß), Kontrapunkt (einfacher, doppelter, Kanon, Fuge), freie Komposition (musikalische Formenlehre).
Mit diesen Bestimmungen ist die eigentliche Kunstlehre der Musik umschrieben, d. h. die Lehre dessen, was für die Ausbildung des musikalischen Künstlers notwendig ist; der rechte Künstler wird sich freilich damit nicht bescheiden, sondern sich auch mit der Geschichte seiner Kunst vertraut machen, sich für die natürliche Begründung der Kunstgesetze interessieren und von den Ergebnissen der Kunstphilosophie profitieren. In diese drei Gebiete scheidet sich die Musikwissenschaft. Da die Musik sich aus sehr einfachen und bescheidenen Anfängen ganz allmählich zu ihrer heutigen Großartigkeit und Vielgestaltigkeit entwickelt hat und die verschiedenen Phasen dieser Entwickelung in engster Beziehung zur Entwickelung der Kultur überhaupt stehen, so ist ihre Geschichte nicht nur die Lebensgeschichte der Komponisten, Virtuosen und Theoretiker, sondern auch eine Geschichte der musikalischen Bildung überhaupt und als solche ein Teil der Kulturgeschichte und scheidet sich weiter in eine Geschichte der musikalischen Formen und Stilarten, eine Geschichte der Musiktheorie etc. Die Untersuchungen der exakten Wissenschaft über das Wesen der Musik erstrecken sich besonders auf die Formen der Bewegung tönender Körper (Schwingungen, Klang etc.) und führen die speziell musikalischen Begriffe Konsonanz, Dissonanz, Tonalität sowie die Regeln der Akkordverbindung auf allgemeine Ursachen zurück.
Soweit sie sich nur auf die leblose Natur beziehen, werden sie in der Akustik abgehandelt; die Vorgänge des Hörens aber, die Untersuchungen über die Konstruktion des Ohrs und die Funktionen der Hörnerven gehören ins Gebiet der Physiologie und, soweit sie eine Geistesthätigkeit voraussetzen (was beim eigentlichen musikalischen Hören durchaus der Fall ist), ins Gebiet der Psychologie. Die Philosophie der Musik endlich, die man auch als die spekulative Theorie der Musik bezeichnen kann im Gegensatz zu der für die Praxis berechneten Kunstlehren der naturwissenschaftlichen Untersuchung der Klangerscheinungen, ist ein Teil der Kunstphilosophie (Ästhetik) überhaupt.
Wie alle Philosophie, kann sie dabei einen zweifachen Weg einschlagen, indem sie entweder dialektisch gewisse allgemeine Begriffe auf die Musik anwendet (wie z. B. K. Köstlin in Vischers »Ästhetik«),
oder aber, ausgehend von den Thatsachen der Wahrnehmung auf induktivem Weg, zu allgemeinern Gesichtspunkten vorzudringen sucht (wie z. B. Th. Fechner in der »Vorschule der Ästhetik«). Hauptfragen der musikalischen Ästhetik sind die Begriffsbestimmungen des Musikalisch-Schönen, das Verhältnis von Inhalt und Form in der Musik etc.; ferner hat dieselbe zum Gegenstand die Untersuchung des Anteils der an der Wirkung gemischter Kunstformen, z. B. der Vereinigung von und Poesie etc. (s. Vokalmusik) oder auch noch als dritter der darstellenden Kunst (Oper).
Da in richtiger Erkenntnis der direkten Wirkung der Musik auf das Gemüt zu allen Zeiten und bei allen Völkern, besonders aber von der christlichen Kirche, dieselbe zur Verschönerung und Bereicherung des religiösen Kultus herangezogen worden ist, so ist ein erheblicher Bruchteil der musikalischen Litteratur direkt für kirchliche Zwecke geschrieben, und man unterscheidet daher die Kirchenmusik (s. d.) als eine besondere Art der Musik. Ein besonderer Stil ist der Kirchenmusik nicht eigen, nur schließt natürlich ihre Bestimmung das humoristische Element aus.
Dagegen bedingt die besondere Eigenart der Instrumente, für welche eine Musik geschrieben ist, gewisse Eigentümlichkeiten des Tonsatzes; man darf für Singstimmen nicht ebenso schreiben wie für Instrumente, wohl aber umgekehrt: die Vokalmusik unterliegt daher gegenüber der Instrumentalmusik gewissen Einschränkungen. Wo beide Arten vereinigt auftreten, im Gesang mit Instrumentalbegleitung, verringert sich der Unterschied erheblich, weil die Begleitung den Singstimmen viele sonst unüberwindliche Schwierigkeiten leichter macht.
Instrumente von schnell verhallendem Ton, wie das Pianoforte, erfordern eine andre Behandlung als solche von lange aushaltendem Ton; man kann deshalb von einem besondern Stil der Klaviermusik reden. Eine Musik von wenigen zusammenwirkenden Instrumenten ist einer geringern Zahl von Abwechselungen der Klangfarbe und Stärke [* 9] fähig als eine vom reichbesetzten Orchester vorgetragene; sie muß diesen Ausfall decken durch feinere Detailarbeit; die sogen. Kammermusik unterscheidet sich daher nicht unerheblich von der Orchestermusik. Je nach der Auswahl der Instrumente unterscheidet man auch Streichmusik (Musik für Streichinstrumente) und Hornmusik (Blasinstrumente).
Weiter unterscheidet man Janitscharenmusik, welche gewöhnlich nur von Militärmusikkorps ausgeführt und daher auch kurzweg Militärmusik genannt wird, und bei der außer Blech- und Holzblasinstrumenten noch Schlaginstrumente und auch wohl der sogen. Schellenbaum zur Anwendung kommen, und Hornmusik, welche nur von Blechblasinstrumenten ausgeführt wird. Die Unterscheidung von Hausmusik und Konzertmusik betrifft kaum etwas andres als die von Kammermusik und Orchestermusik. Eine Bezeichnung von etwas geringschätziger Bedeutung ist die heutzutage für oberflächliche, aber brillante oder sentimental-melodische Erzeugnisse besonders für Klavier übliche Salonmusik.
Geschichte.
I. Die Musik im Altertum.
Der Ursprung der Musik, zu allen Zeiten und bei allen Völkern ein beliebter Gegenstand der Spekulation, wird bei den Völkern des Altertums mit Übereinstimmung von der Gottheit hergeleitet, infolgedessen ihnen allen die als bildend und veredelnd, unter Umständen auch als wunderwirkend gilt. Schon bei dem ältesten Kulturvolk der Erde herrscht diese Anschauung, bei den Indern, welche in Brahma nicht nur den obersten der Götter, sondern auch den Schöpfer der und in seinem Sohne Nared den Erfinder des nationalen Musikinstruments, der Vina (s. d.), verehren.
Den durch göttliche Macht offenbarten Tonweisen aber wurden die wunderbarsten Wirkungen zugeschrieben: eine hatte zur Folge, daß der, welcher sie anstimmte, vom Feuer verzehrt wurde, eine andre vermochte die Sonne [* 10] zu verfinstern, eine dritte Regen hervorzubringen etc. Die in diesen Mythen ausgesprochene Phantastik der Inder kennzeichnet auch ihre Theorie; unfähig, die Masse der von der Natur gegebenen musikalischen Klänge durch Reduzierung auf eine übersichtliche Anzahl zu einem entwickelungsfähigen System zu ordnen (was, streng genommen, erst der nachchristlichen Zeit gelingen sollte), schwelgten die Inder in einem fast unbegrenzten Reichtum von Intervallen und Tonarten, welch letztere sich nach Angabe d. Musikgelehrten Soma auf nicht weniger als 960 ¶
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beliefen. Hierbei ist allerdings zu bemerken, daß der Begriff »Tonart« im Altertum ein andrer und weiterer war als gegenwärtig und alle die durch Erhöhung, Vertiefung oder Überspringung einzelner Intervalle der Skala entstehenden Varianten als solche galten. Findet man ferner, daß sich die Inder sowenig wie die übrigen Völker des Altertums auf die Einteilung der Oktave in zwölf Halbtöne beschränkten, sondern auch Vierteltöne verwendeten (es kamen deren nach Ambros 22 auf die Oktave), so erscheint ihre Musik zwar überreich an melodischem Material, ebendeswegen aber ungeeignet, auf dem Weg logischer Entwickelung zu innerer Selbständigkeit geführt zu werden.
Besser hätte dies dem nüchtern-rationalistischen Sinn der Chinesen gelingen können, wäre derselbe mit der für künstlerischen Fortschritt nötigen Phantasie gepaart gewesen; in Ermangelung der letztern aber konnte sich die chinesische Musik nicht über die primitiven Entwickelungsstufen kleinlicher Spekulation erheben und noch weit weniger über einen eng begrenzten Kreis [* 12] hinaus wirken als die Werke der bildenden Kunst Chinas. Trotzdem nahm die Musik im öffentlichen Leben Chinas eine hervorragende Stellung ein; man erkannte in ihr ein wirksames Mittel zur Beförderung der Sittlichkeit, und der weiseste aller chinesischen Gesetzgeber, Konfutse (500 v. Chr.), behauptete sogar, wenn man wissen wolle, ob ein Land wohl regiert und gut gesittet sei, so müsse man seine Musik hören. Mit der Zeit bildete das starre Festhalten am Hergebrachten, welches in China [* 13] den Fortschritt auf allen Gebieten der Arbeit erschwerte und schließlich das Land um die Früchte seiner Jahrtausende alten Kultur gebracht hat, auch für die Entfaltung der Musik ein schweres Hemmnis. Als Beleg dieser überkonservativen Richtung sei nur die Thatsache erwähnt, daß die uralte fünftönige, der Quarte und Septime ermangelnde Skala (dieselbe, welche K.
Musik v. Weber seiner Ouvertüre zu »Turandot« zu Grunde gelegt hat) allen Reformversuchen zum Trotz noch bis in das 16. Jahrh. n. Chr. den Chinesen als Normalsystem galt. Ihr die fehlenden Intervalle aufzuzwingen, so behaupteten die Musikgelehrten, heiße so viel, wie der Hand [* 14] einen sechsten oder siebenten Finger anfügen zu wollen, und selbst dem als Musikkenner allgemein anerkannten Prinzen Tsai-Yu, der sich in der ersten Hälfte des 16. Jahrh. an die Spitze der musikalischen Fortschrittspartei gestellt hatte, gelang es nicht, den Widerstand zu brechen.
Derselbe einseitige Konservatismus war es auch, welcher die künstlerisch noch weit begabtern Ägypter auf dem halben Weg ihrer Ausbildung zurückhielt. Daß die Musik im öffentlichen wie im Privatleben Ägyptens eine wichtige Rolle spielte, zeigen die zahlreichen, auf fast allen Monumenten des Landes wiederkehrenden bildlichen Darstellungen von Sängern und Instrumentisten, bald einzeln, bald zu Chören und Orchestern vereint. Auch läßt die Mannigfaltigkeit der dort erscheinenden Instrumente, unter ihnen die große, reichbesaitete Harfe, auf eine gewisse äußere Pracht und Üppigkeit der ägyptischen Musik schließen; indessen darf mit Recht angenommen werden, daß ihr Inhalt zu diesem Reichtum der Darstellungsmittel in keinem Verhältnis stand.
Denn wie die Skulptur und Malerei Ägyptens, auf einer gewissen Ausbildungsstufe angelangt, durch den Machtspruch einer in geheimnisvollem Dunkel wirkenden Priesterkaste zur steten Wiederholung gewisser Typen gezwungen war, so auch die Dicht- und Tonkunst; diese Künste aber mußten unter den genannten Verhältnissen um so sicherer dem Zustand der Erstarrung anheimfallen, als sie zu ihrem Gedeihen die lebendige Teilnahme des Volkes am wenigsten entbehren können. In diesem Zustand zeigt sich die ägyptische Kunst noch zur Zeit Platons (4. Jahrh. v. Chr.), der in seinen »Gesetzen« (Buch 2) berichtet, daß man dort schöne Formen und gute Musik wohl zu schätzen wisse; »wie aber diese schönen Formen und gute Musik beschaffen sein müssen, ist von ihren Priestern bestimmt, und weder Malern, Musikern noch andern Künstlern ist es erlaubt, etwas Neues, von jenen einmal als schön erkannten Mustern Abweichendes einzuführen. Daher kommt es auch, daß ihre Gemälde und Statuen, die vor 10,000 Jahren verfertigt wurden, in keinem einzigen Stück besser oder schlechter sind als diejenigen, welche noch jetzt gemacht werden.« Mußte so Ägypten, [* 15] durch ein ungünstiges Geschick gehindert, seine künstlerische Mission unvollendet lassen, so bleibt ihm doch die Ehre, den beiden hervorragendsten Kulturvölkern des Altertums, den Hebräern und den Griechen, die Bahn zur Erreichung der höchsten Ziele gewiesen zu haben.
Was die Musik der erstern betrifft, so sind wir hinsichtlich ihrer innern Beschaffenheit lediglich auf Vermutungen angewiesen, da nicht nur keinerlei schriftliche Mitteilungen über sie vorhanden sind, sondern es auch an Monumenten des hebräischen Altertums (ein Relief des Titus-Triumphbogens in Rom [* 16] mit Abbildung eines Zugs gefangener Juden ausgenommen) gänzlich mangelt. Auch die im Alten Testament überlieferten zahlreichen Angaben über musikalische Einrichtungen, Instrumente etc. bieten für jenen Mangel keinen Ersatz; und wiewohl es nicht zweifelhaft sein kann, daß die Tonkunst mit dem Kultus wie mit dem täglichen Leben der Hebräer eng verflochten gewesen ist, wiewohl ihre Dichtungen, namentlich die Psalmen Davids, nach Herders Ausspruch »vom Geiste der Tonkunst so innig durchdrungen sind, daß sie in jedem ihrer Glieder [* 17] Jubel und Klang gleichsam mit sich führen«, so müssen doch die Bestrebungen des Historikers, das Wesen dieser Tonkunst näher zu bestimmen und ihre Eigenart zu erforschen, bei dem Mangel an Hilfsmitteln bis auf weiteres erfolglos bleiben.
Um so lohnender ist die Beschäftigung mit der Musik der Griechen, deren Praxis und Theorie durch eine große Zahl wertvoller Schriften zur Kenntnis der Nachwelt gelangt sind. Schon im Kindheitsstadium der Entwickelung Griechenlands veranlaßte das lernbegierige Naturell seiner Bewohner einen Austausch, welcher zur spätern Blüte [* 18] der Nation den Grund legte. In letzterer Beziehung wirkte namentlich die Berührung mit den Ägyptern und mit den Völkern Kleinasiens belebend, auch auf dem Gebiet der Musik. Von Ägypten, wo dieselbe vorwiegend in ihren Beziehungen zur Mathematik und Astronomie erfaßt wurde, empfing das junge Griechenland [* 19] die erste Anregung zur theoretischen Spekulation, von Kleinasien, aus der Landschaft Phrygien, dagegen ein für die praktische Tonkunst wichtiges Element: die wildleidenschaftliche Musik des dort heimischen und in der Folge nach Hellas verpflanzten Dionysoskultus nebst den sie begleitenden scharf und weithin tönenden Blasinstrumenten (Aulos).
Die Verschmelzung dieser phrygischen (Dionysischen) Tonkunst mit der auf strenges Maß gerichteten, durch Apollon [* 20] personifizierten heimisch-dorischen vollzog sich aber in der attischen Tragödie, nachdem diese sich zur selbständigen Kunstgattung entwickelt hatte. Nach den neuesten Forschungen, namentlich R. Westphals (»Griechische Rhythmik und Harmonik«),
ist es nicht zweifelhaft, daß die an der mächtigen Wirkung der antiken Tragödie einen Hauptanteil gehabt hat, indem nicht nur die Chöre, ¶
Im Brockhaus` Konversationslexikon, 1902-1910
Musik,
bei den Griechen, deren Sprache [* 21] das Wort entstammt, die Gesamtheit der auf Geistes- und Gemütsbildung abzielenden Künste (lat. studia humaniora) im Gegensatz zur Gymnastik, die den Körper bildet. Erst in den christl. Zeiten faßt man sie in dem engern Sinne als Tonkunst. Insofern die Bildung von Tönen auf gesetzmäßig geregelter materieller Bewegung (Luftschwingungen) beruht, beschäftigt sich die Akustik, ein Zweig der Physik, mit der Musik. Die eigentliche Musiklehre, als ästhetische Disciplin, hat dreierlei zu behandeln: den Rhythmus, die Melodie und die Harmonie.
Aller Rhythmus haftete ursprünglich an dem Metrum, der Sprache und am Tanze, löste sich aber mit der Zeit davon ab und erlangte seine Selbständigkeit zum Teil auch durch die Einführung der mehr rhythmischen als tonischen Instrumente, wie Trommel, Pauke u. dgl. In der Musik giebt es zwei Arten von Rhythmen: den planen Rhythmus oder die Mensur, d. h. die musikalische Zeitmessung, wie sie in den Takten und ihren Teilen zur Anwendung kommt;
dann den kunstvoll gegliederten Rhythmus, der über die Takte hinausgreift und sich nicht nach dem Taktmaß, sondern nach der innern Natur der musikalischen Gedanken bildet.
Die Melodie ist die Lebensader ¶
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der Musik; ohne ihre Bewegung tritt Monotonie und Stillstand ein; sie kann entweder deutlich hervortreten oder mehr im Verborgenen wirkend, den harmonischen Massen innewohnen. Zu der Melodie gehören die Tonarten, als die Ur-, Schul- und Hilfsmelodien, die sich im Durchgang durch die sog. acht Kirchentöne zu den modernen zwei Tonarten Dur und Moll entwickelt und vereinfacht haben. Während Rhythmus und Melodie an sich für die Lehre nicht sehr ergiebig sind, nimmt die Unterweisung in allen Regeln und Künsten der Harmonie die Musiklehre fast ausschließlich in Anspruch. Hier sind zu behandeln: A. Die einfache oder unentwickelte Harmonik, gewöhnlich Generalbaß (s. d.) genannt. B. Die entwickelte Harmonik oder der Kontrapunkt (s. d.). C. Die Formenlehre, die das ganze Gebiet der künstlerischen Gestaltung umfaßt, und in der auch alles, was die Lehre über Rhythmik und Melodik zu sagen hat, zur Anwendung kommt.
Einteilung der Musik. Die Musik zerfällt in Vokalmusik, die von der menschlichen Stimme erzeugte, und Instrumentalmusik, die mit Tonwerkzeugen oder Instrumenten hervorgebrachte; die Vokalmusik nimmt als die geistig bedeutendere, innerlichere und die frühesten und wichtigsten Kunstnormen abgebende Gattung den ersten Platz ein. Die Instrumentalmusik dagegen übertrifft den Gesang weit an Vielseitigkeit, Umfang des Tongebietes, Mannigfaltigkeit der Farben und an Stärke des Tons.
Beide sind im stande, mit ihren eigenen Mitteln große Werke zu schaffen, aber sie leisten das Höchste, wenn sie zusammenwirken. Eine Unterabteilung der Vokalmusik nach dem stofflichen Inhalt ist die in geistliche und weltliche Musik, die aber keineswegs ausreichend und seit dem 16. Jahrh. durch die Entwicklung überholt ist. An ihre Stelle ist folgende einfache, das ganze Gebiet umfassende Teilung getreten, die jedem Zweige der Kunst sein Recht gewährt: Kirchenmusik, Bühnenmusik, Konzertmusik.
Jede dieser drei Kunstgattungen haftet an einer bestimmten Örtlichkeit als an ihrer ausschließlichen, allein berechtigten Heimat und hat demgemäß auch einen besondern Kunststil zu vollster Selbständigkeit ausgebildet. Die Kirchenmusik (s. d.) begreift in sich den einstimmigen Ritual- und Choralgesang sowie den mehrstimmigen Chorgesang und das kirchliche Orgelspiel. Bühnen- oder Theatermusik wird gewöhnlich als dramatische Musik bezeichnet, weil sie aus dramat. Vorgängen ihre Anregung empfängt und dieselben zu heben und zu verstärken bestimmt ist.
Den Mittelpunkt dieser Gattung bildet die Oper (s. d.). Singspiel, Operette, Melodrama, Ballett sind Nebenarten, bei denen die Musik weniger hervortritt. Die Konzertmusik hat sich von den drei Gattungen zuletzt eine berechtigte selbständige Stellung errungen; erst sie ermöglicht die Ausgestaltung,Vollendung und Reinheit der Musik, deren volle Wirkung in der Kirche und auf der Bühne durch die liturgischen und scenischen Vorgänge beeinträchtigt wird. So entwickelt sich der Chorgesang erst im Bereich der Konzertmusik in seiner vollen Pracht und Größe, da in der kirchlichen Musik die Instrumente, in der theatralischen die Singstimmen nicht völlig zur Geltung gebracht werden können.
Eine ähnliche Begünstigung erfährt der begleitete Sologesang; denn obwohl ihm diejenigen Wirkungen abgehen, die aus einer Verbindung mit Aktion und Kostüm [* 23] entstehen, bleibt doch das Konzert die Pflegestätte und eigentliche Heimat alles im großen Stil, in breiten Formen gehaltenen Gesangs. Zu der Konzertmusik ist auch das Kleine Konzert oder die Haus- und Kammermusik (s. d.) zu rechnen, die Heimstätte der Instrumentalmusik sowie des geselligen Gesangs. Unter Hinzunahme dieses Gebietes umfaßt die Ausbildung, die namentlich die gesamte Instrumentalmusik durch das Konzert erhalten hat, alle Zweige, von den Sätzen für einzelne Instrumente aufsteigend zu der vollkommensten, vielstimmigsten und vielgestaltigsten Form der Instrumentalmusik, der Sinfonie (s. d.). Die Vereinigung beider Hauptkräfte der Tonkunst, der vokalen und instrumentalen, erzeugt auf diesem Felde als größtes und vollkommenstes Werk das Oratorium (s. d.). Wie die Oper hat auch das Oratorium einige kleinere Formen neben sich in Kantaten, Pastoralen, Oden u. s. w.; einige andere stehen auf der Grenze zwischen Kirchenmusik und Konzert, wie die Passionen und Kantaten.
Neuere Ästhetiker unterscheiden noch absolute Musik, diejenige Art von Instrumentalmusik, deren geistiger Inhalt sich nicht bestimmt bezeichnen läßt, und Programmmusik, diejenige Art der Instrumentalmusik, die bestimmte Vorgänge darstellen will.
Geschichte der Musik. Bei den Griechen gelangte neben den übrigen Künsten auch die Musik zuerst als Kunst zum Bewußtsein. Ihre Bedeutung liegt nicht darin, daß sie namhafte Tonwerke hinterlassen hätten, sondern darin, daß sie auch für diese Kunst den allein richtigen Weg betreten, den wahren Grund zu ihrer noch höhern Vollendung gelegt haben. (S. Griechische Musik.) Im Mittelalter vereinigte der christl. Kultus alle musikalischen Richtungen der bekehrten Völker. Es entstanden die sog. Kirchentöne (s. d.), die den kirchlichen und allmählich auch den außerkirchlichcn Gesang der verschiedenen Völker beherrschten.
Für diese Epoche ist die Musik einzuteilen in kirchliche und außerkirchliche, wobei aber nicht der Gegensatz des Geistlichen und Weltlichen, sondern der des Universalen und Nationalen zu Grunde liegt. Die eigentlich musikalischen Länder waren damals Italien, [* 24] England und das Reich Karls d. Gr., der diese Kunst bevorzugte und förderte. In den beiden Jahrhunderten nach ihm blühte die Musik namentlich im Kloster zu St. Gallen. Das kanonische Buch für den Kirchengesang war die durch Gregor d. Gr. veranstaltete Melodiensammlung, die sich bald in Mittel- und Westeuropa verbreitete und in Guido von Arezzo (s. d.) einen Dolmetscher fand.
Unmittelbar nach Guido, im Zeitalter der Kreuzzüge, verbreitete sich eine neue Kunst, deren Anfänge dunkel sind: die Harmonie oder Mehrstimmigkeit und der darauf gegründete Kontrapunkt. Zu gleicher Zeit und zum Teil Hand in Hand damit gelangte fast in allen Ländern Europas der Liedergesang zu neuer Blüte und gestaltete sich zu Nationalmelodien, die sich zum Teil in der mehrstimmigen Musik, zum Teil unmittelbar im Volksgesang bis auf unsere Zeit erhalten haben. Von der Kirche wurde der mehrstimmige Gesang anfangs ungern geduldet. Als er aber in England, Nordfrankreich, den Niederlanden und Deutschland [* 25] sich mit jedem Jahrzehnt glänzender entwickelte, wurde die päpstl. Kapelle in Avignon und Rom bald sein Hauptsitz, ein Sammelplatz der größten Meister aller Länder als Sänger, Kapellmeister und Tonsetzer. Zuerst waren die Engländer in dieser Kunst tonangebend, aber in der letzten Hälfte des 15. Jahrh. gewannen die Niederländer die Oberhand; in Rom rivalisierten mit ¶
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ihnen die Spanier. Dann aber erhob sich Italien selbst in Palestrina und brachte den mehrstimmigen Kirchengesang zur Vollendung, im Wetteifer mit zahlreichen großen Meistern, unter denen Orlandus Lassus besonders hervorragt. In dieser ganzen Zeit war der Kampf zwischen weltlicher und geistlicher Musik der treibende Faktor. Das Weltliche wurde endlich durch das Kirchliche besiegt, zuerst in der Umwandlung des weltlichen Gesangs in Choralmelodien durch die Reformatoren und sodann in der Vollendung des kirchlichen Chorgesangs durch Palestrina und seine Zeitgenossen.
Zu Palestrinas Zeit wurde der mehrstimmige Gesang auch im weltlichen Liede mit einer gewissen Einseitigkeit gepflegt. Dem entgegen tauchten Bestrebungen auf, welche die Wiedererweckung des Einzelgesangs in altgriech. Art und Wirkung bezweckten und schon um 1600 so tiefe Wurzeln gefaßt hatten, daß in Florenz [* 27] die ersten Opern («Dafne» und «Euridice» von Peri) und in Rom das erste Oratorium («L'anima e corpo» von E. del Cavaliere) aufgeführt werden konnten. Hiermit waren die beiden größten Formen der Tonkunst ins Leben gerufen und auf die Bahn der Entwicklung gestellt, die sie in unaufhaltsamem, durch eine unendliche Fülle von Werken bezeichnetem Lauf in kaum zwei Jahrhunderten bis zum Ziel hin zurücklegten, und zwar besonders seit 1637, als das erste ständige Operntheater in Venedig [* 28] errichtet wurde und Carissimi in Rom zur selben Zeit die eigentlichen musikalischen Grundlagen des Oratoriums und der Konzertmusik legte.
Die Höhepunkte bilden Händel im Oratorium und Mozart in der Oper, zwei Deutsche, [* 29] deren Werk aber nicht möglich war und nicht verstanden werden kann ohne das, was ihre Vorgänger unter Beteiligung der Hauptnationen Europas geleistet haben. Die gesamte in ihrer modernen Richtung vom Beginn des 17. Jahrh. an wurde zunächst fast ausschließlich gepflegt von ihren Schöpfern, den Italienern. Der Hauptort im17. Jahrh. für die Oper war Venedig, wo Monteverdi den Grund gelegt hatte und Cavalli weiter baute, der für das Oratorium Rom. Im 18. Jahrh. gewann Neapel [* 30] den Vorrang, hauptsächlich infolge der Wirksamkeit des fruchtbaren Alessandro Scarlatti. Auch in der Instrumentalmusik wurde Italien tonangebend durch den Organisten Frescobaldi, den Violinisten Corelli und viele andere. Ital. Oper, Gesangskunst, Instrumentenbau und Instrumentenspiel verbreiteten sich jetzt über alle Länder, namentlich über das prot. Mittel- und Norddeutschland, England, Frankreich und Österreich [* 31] mit Süddeutschland.
Das prot. Nord- und Mitteldeutschland, das um die Mitte des 17. Jahrh. in Heinrich Schütz einen angesehenen Meister hervorgebracht hatte, fand seit1678 einen musikalischen Mittelpunkt in der Hamburger Oper, an der Reinhard Keiser, Mattheson, Telemann und andere bedeutende Musiker wirkten.
Selbständig entwickelte sich das Orgel- und Klavierspiel durch viele gediegene Meister und fand seinen Höhepunkt in J. S. Bach, der direkt und durch die Wirksamkeit seiner Söhne und Schüler auf die folgende Entwicklung einen bedeutenden Einfluß ausgeübt hat. Auch die Vokalmusik der deutschen evang. Kirche dieser Zeit weist eine Reihe großer Werke auf; nur haben diese durch Anlehnung an die Formen der Oper sich dem Kultus oder der Kirche entfremdet, ohne zu der rein kunstmäßigen Abgeschlossenheit des Oratoriums durchzudringen. Einen ähnlichen Mangel hat die deutsche Oper dieser Periode; um die Mitte des 18. Jahrh., zur Blütezeit Hasses und Grauns, wurde sie überall in ital. Sprache gesungen.
Ebenso großen Einfluß hatten die Italiener in England, wo die engl. Oper unter Purcell und andern nationalen Komponisten auf die Dauer sich nicht als lebensfähig erwies, aber später die zum größten Teil aus Volksliedern zusammengesetzte Balladenoper (Ballad-opera) hervorbrachte, durch deren Anregung das deutsche Sing- oder Liederspiel entstand. Die ital. Oper beschränkte sich hier auf London, [* 32] und in ihrer glänzendsten Zeit (1710-40) sind ihre Schicksale eng verflochten mit dem Leben Händels, der durch sie den Weg nahm zum Oratorium, das er aus der unvollkommenen Gestalt seiner Vorgänger plötzlich zur Vollendung erhob.
Die wertvollsten Eigentümlichkeiten der englischen Musik, die Kraft [* 33] des Accents, vollwichtige Melodie und der rein musikalische (aber nicht dramat.-theatralische) Sinn, sind in Händels Musik mit deutscher Tiefe und ital. Formfülle vereinigt. Frankreich war das einzige Land, das die ital. Oper nachzuahmen wußte, ohne ihr Sklave zu werden, nämlich durch völlige Einbürgerung. Ein Ausländer, der Italiener Lully, wurde der Gründer der franz. Oper. Was er in der zweiten Hälfte des 17. Jahrh. gestaltet hatte, baute Rameau in der Mitte des 18. weiter aus und vollendete der Deutsche Gluck einige Jahrzehnte später.
Die französische Musik hat eine stark ausgeprägte Eigentümlichkeit, und wenn auch in der rhetorischen Neigung der Sprache und in der Gewandtheit der dramat.-theatralischen Aktion der italienischen verwandt, ist sie doch in allen wesentlichen Punkten ihr wahrer Gegensatz. Accent und Rhythmus sind im Französischen heftig, bestimmt und leicht, nicht im Tonstrom verschwimmend, wie im Italienischen, die melodischen Formen sind kurz und knapp, die harmonisch-kontrapunktischen im Vergleich zu den italienischen und deutschen unentwickelt, das Ganze mehr auf das Charakteristische als auf das Schöne gerichtet. Daher ist die französische Musik vorzüglich für die Bühne geeignet; in den rein musikalischen Arten, den oratorischen und instrumentalen, ist sie von geringer Bedeutung.
In Österreich (Wien) [* 34] und Süddeutschland bürgerten sich Oper und Oratorium früh ein, hielten sich aber in den Grenzen [* 35] der ital. Sprache und Musikformen. Eine Erweiterung des überkommenen wurde dagegen auf dem Felde der Instrumentalmusik geschaffen, auf dem sich hier und in Süddeutschland bis an den Rhein hin ein durchaus freier Geist immer mehr geltend machte, der zuerst in Joseph Haydn zu wahrer Kunstgröße gelangte. Glucks glänzende Versuche an der Italienischen Oper in Wien leiteten auf die herrlichen Schöpfungen Mozarts, die das von Gluck Erstrebte musikalisch vertieften, das von Haydn Erreichte weiter führten, die ital. Oper (die mit komischen Elementen gemischt war) vollendeten und durch Vollendung überwanden, womit zugleich der deutschen Oper eine neue Bahn gebrochen wurde. Der Geist dieser Epoche fand in Beethovens Instrumentalmusik seinen höchsten Ausdruck.
Die Musik der neuesten Zeit hat wesentlich an Ausdrucksmitteln gewonnen, teils durch hervorragende Fortschritte im Instrumentenbau, teils durch die auf dem Begriff des Programms beruhende gesteigerte Erfindung bedeutender Komponisten. Zu diesen zählen in erster Reihe der Franzose Berlioz, der Ungar Liszt und der Deutsche Rich. Wagner, der den deklamatorischen Stil in ungeahnter Weise ausbildete ¶