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«A Giacometti Portrait» nannte der Amerikaner James Lord sein novellenartiges Büchlein über die knapp drei Wochen, während dener er 1964 dem Maler Alberto Giacometti in dessen Pariser Atelier Modell sass. Ursprünglich sprach der Künstler von einer Porträtskizze, die zwei, vielleicht drei Stunden in Anspruch nehmen würde. Letztlich wurden 18 Tage daraus, und Lord widmete jedem ein eigenes Kapitel. Mit der Beschreibung von Giacomettis Arbeitsweise und der Aufzeichnung der Gespräche der beiden Männer, die damals schon über zehn Jahre miteinander befreundet waren, gelang dem Schriftsteller ein plastisches Porträt des Schweizer Künstlers, das ganz ohne Deutungsversuche auskommt.
In den vergangenen Jahren hat sich auch im Mainstreamfilm die Einsicht durchgesetzt, dass sich anhand zeitlich begrenzter Momentaufnahmen oft ein vielschichtigeres Bild einer historischen Persönlichkeit vermitteln lässt, als wenn man ein ganzes Leben in zwei Stunden packt. Es erstaunt deshalb nicht, dass der italoamerikanische Schauspieler Stanley Tucci «A Giacometti Portrait» zur Grundlage seiner jüngsten Regiearbeit gemacht hat. Hoch anzurechnen ist ihm, dass er der im Buch durchaus angelegten Versuchung zu Rückblenden konsequent widerstand und Hintergrundinformationen verknappt in den Dialog einfliessen liess.
Indem der Film oberflächlich die serielle Gliederung in Arbeitstage übernimmt, legt er den Fokus auf Giacomettis sisyphusartige Arbeitsweise zwischen Kreation und Zerstörung. Der Künstler ist nämlich von derartigen Selbstzweifeln getrieben, dass er die Gemäldeskizze ständig wieder übermalen und – ohne Aussicht auf einstweilige Vollendung – von vorne beginnen muss. Anders als viele Künstlerbiografien inszeniert Tucci dies jedoch nie rauschhaft oder gar beklemmend, sondern eher amüsiert lakonisch.
Der von Lord beschriebene und vom Australier Geoffrey Rush knorrig verkörperte Giacometti wirkt ohnehin wie eine tragische Woody-Allen-Figur, die ebenso dezidiert über Künstlerkollegen wie über Selbstmordmethoden urteilt. Während Tucci viele Dialoge wörtlich aus Lords englischsprachiger Prosa übernimmt, reduziert er die Betrachtungen des Schriftstellers auf wenige handlungsorientierte Voice-over-Passagen. Innere Monologe verschiebt er in gelegentliche Gespräche zwischen Lord und Giacomettis Bruder Diego, dessen Präsenz als wichtigster Weggefährte Albertos im Buch zwar immer spürbar ist, in der Verkörperung durch Tuccis Freund Tony Shalhoub jedoch an Charakter gewinnt.
Bei aller Präzision, mit der hier die – in London gefilmten – französischen sechziger Jahre evoziert werden, vermitteln rituelle Spaziergänge durch den Friedhof Montparnasse, Besuche im Café de Flore und ein leichtfüssiger Musette-Verschnitt auf der Tonspur dann doch ein etwas zu märchenhaftes Bild von Paris. Doch glücklicherweise ist Giacomettis gut dokumentiertes Studio in der Nummer 46 der Rue Hippolyte-Maindron auch im Film der Brennpunkt aller Begegnungen.
Geschickt nutzen Tucci und der auf moderne Historienfilme spezialisierte Kameramann Danny Cohen die Galerie des von James Merifield überdimensional nachgebauten Sets zur Visualisierung der Machtverhältnisse. Dass sich James Lord zunehmend selbst den Launen des Malers ausgeliefert fühlte, weil er sich mit dem Bildnis zu identifizieren begann, rückt allerdings etwas in den Hintergrund. Vielmehr gibt Armie Hammer den gepflegten Schriftsteller als stoischen Beobachter.
Einmal bezeichnet Diego den fotografierenden Amerikaner in Anlehnung an «The Spy Who Came in from the Cold» spasseshalber sogar als Spion: Immer wieder nähert sich die auch in ruhigen Szenen sichtbar bewegte Handkamera dem Geschehen im Atelier durch eine trübe, von vertikalen Streben unterteilte Scheibe zum Innenhof, wobei sich Point-of-View-Einstellungen oft mit einer äusseren Beobachterperspektive überschneiden. In gleicher Weise werden die Cinemascopebilder im Innenraum von zahlreichen herumstehenden Skulpturen fragmentiert, deren Köpfe der sprunghafte Alberto periodisch umformt.
Auch wenn Tucci für den eigentlichen Schaffensprozess keine neuen Bilder findet, gelingt es ihm immerhin, Giacomettis obsessive Auseinandersetzung mit dem menschlichen Kopf rein visuell zu vermitteln. Zum einen steht in den meisten Totalen ein überlebensgrosser Gipskopf, der in seinem traurigen Ausdruck dem Künstler selbst gleicht, zwischen Alberto und James. Zum andern wird klar, dass die Dimensionen der von Giacometti konstant zu klein gemalten Köpfe immer von der minutiös festgelegten Distanz zum Modell abhingen. Zudem vermitteln fragmentierte Nahaufnahmen von Lords Gesicht die Eigenheit Giacomettis, Porträts gleichzeitig frontal und doch plastisch zu malen.
Demgegenüber wirkt der Versuch, mit der Reduktion auf die vom Maler selbst verwendeten Farben seine spezifische Sicht der Welt wiederzugeben, auf den ersten Blick ziemlich unbeholfen. Selbst die Hauttöne sind in ihrer Farbigkeit so weit zurückgenommen, dass sie praktisch ebenso grau wirken wie die Kleidung und das Studio, in dem man angeblich nicht einmal das Wetter richtig mitbekam. Im Detail überzeugt das Color Grading hingegen damit, dass etwa die ungeliebten elektrischen Lichtquellen und die Zigaretten, die sich der nervöse Künstler stets anzündet, farbig leuchten.
Etwas stilisierte Farbe bringen auch der senfgelbe Mantel von Albertos resignierter Ehefrau Annette und ein vulgär rotes Kleid seiner Geliebten Caroline in den grauen Alltag. Denn bald wird klar, dass Tucci auch den triebgesteuerten Menschen hinter dem Künstler porträtieren wollte. Dafür ergänzte er das Zweipersonenstück der Vorlage um jene Frauengeschichten, die Lord in seiner grossen Giacometti-Biografie von 1985 ausführlicher beschrieb.
Mit ein paar biografisch verbürgten Ereignissen jenes Lebensabschnitts, die Tucci geschickt über die in Final Portrait gezeigten drei Wochen verteilt, gibt er dem Film eine konventionelle Dramaturgie. Zudem verleiht Albertos Abhängigkeit von der überdrehten Prostituierten Caroline seinen erratischen Stimmungsumschwüngen eine willkommene psychologische Grundierung. Und weil ohnehin fast alle Personen, die mit Giacometti in einer engen Beziehung standen, auch für ihn Modell sassen, dehnt sich die sadomasochistische Abhängigkeit zwischen Künstler und Modell damit auf alle relevanten Figuren des Films aus.
Trotz des Einbezugs von Giacomettis spannungsreichem Privatleben wirkt das erfreulich humorvolle Werk jedoch gerade im letzten Drittel etwas gar gleichförmig, sodass man das Gefühl nicht los wird, Final Portrait hätte in der Konzentration auf die Beziehung zwischen Alberto und James womöglich an emotionaler Dringlichkeit gewonnen.