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Qualität widert mich an. Sie ist mir suspekt. Vor allem in der Kunst. Etwas gut machen zu wollen, ist in meinen Augen nicht mit dem Filmemachen vereinbar. Denn in seinem Tun gleicht ein Regisseur eher einem Notarzt als einem Handwerker. Jedenfalls gefällt mir diese Vorstellung. Ich erinnere mich an jene Szene in Lettre à Freddy Buache, als Godard beschliesst, von der Autobahn aus eine Aufnahme von Lausanne zu machen. Ein Waadtländer Polizist steigt aus und fordert den Filmemacher auf, die Spur freizugeben: «Hier können Sie nicht anhalten, der Pannenstreifen ist für Notfälle.» JLG: «Aber das ist ein Notfall.» Wenn ich drehe, und dabei läuft selbst im Idealfall nichts nach Plan, habe ich den Eindruck, dass meine Arbeit sich darauf beschränkt, eine Katastrophe zu verhindern – indem ich den Pannenstreifen benutze. Das macht mir Angst und elektrisiert mich gleichzeitig. Ich versuche nicht, etwas Schönes oder etwas Gutes zu schaffen; ich hoffe, dem Kino von Nutzen zu sein, vielleicht auch den Zuschauern.
Ich bin auf dem Land aufgewachsen, fern aller Arthouse-Kinos. Meine Beziehung zur siebten Kunst erwuchs nicht zuletzt aus der Lektüre. Ich erinnere mich an den Text von François Truffaut, damals noch ein junger Kritiker, über die «französische Qualität» des Kinos im Frankreich der 50er-Jahre. Den er schrieb, bevor er Filmemacher wurde. Dieser Text sowie die Entdeckung der Nouvelle Vague, der Filme von Roger Corman oder der Groupe 5 legten den Grundstein zu meiner Ausbildung. Ich liebte das vermeintlich Improvisierte dieser Filme, das mitunter körnige Super-16-Bild. Dieses Kino – aus Unverfrorenheit und falschen Übergängen – kam mir zugänglicher vor als die grossen, gut gemachten Historienschinken, die am Sonntagabend im Fernsehen gezeigt wurden. Meine ersten Filme habe ich ohne jegliche Mittel gedreht. Garçon stupide kam mit weniger als 200’000 Franken zustande. Ich war allein mit einem Schauspieler und dem dringenden Bedürfnis, sein Gesicht zu filmen. Ich war mein eigener Kameramann. Mein einziges ‹Gütekriterium› war, sicher zu sein, dass seine Augen in der Nahaufnahme ein Gefühl zeigten. Der Film sollte nicht elegant sein, sondern ungeduldig, skizzenhaft, widersprüchlich. Wie mein Protagonist. Im Kopf hatte ich Truffauts Aussagen, die Gefahr des guten Drehbuchs, der pfannenfertigen Storys. Dann wurden meine Crews mit jedem Film grösser, die Technik immer wichtiger. Nach Les grandes ondes (à l’ouest) gratulierten mir viele Zuschauer zur plastischen Schönheit des Films, zum tollen Drehbuch, zu den brillanten Kostümen, den fantastischen Schauspielern. Sie glaubten, mir Komplimente zu machen, in Wirklichkeit lähmten sie mich. Ich hatte den Eindruck, meine Filme seien «blitzsauber» geworden, ohne Ecken und Kanten, kurz: die SVP könne ihnen bald ihr Smiley-Sünneli mit dem Slogan «Schweizer Qualität» aufkleben. Ich schwor mir, mich in Zukunft zu bemühen, kein guter Handwerker zu werden.
Vor ein paar Jahren erklärte der Leiter der Sektion Film im Bundesamt für Kultur, die Schweizer Filmemacher müssten sich nun daranmachen, populäre und gute Filme zu drehen. Ein doppelter Blödsinn. Über die Popularität entscheiden nicht die Produzenten oder die Regisseure, sondern das Publikum. Orson Welles war ein populärer Filmemacher, als er The Magnificent Ambersons drehte – der ein Flop wurde. Und den Regisseuren zu verordnen, gute Filme zu machen, ist das Schlimmste, was man ihnen antun kann. Ebenso gut könnte man ihnen auftragen: Seid hübsch und brav. Denn genau weil sie weder das eine noch das andere sind, drehen sie Filme.