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Werner Pfister, Zürichsee-Zeitung (29.04.2008)
Vor zehn Jahren spielte das Opernhaus «Boris Godunow» in der radikalen Urfassung von 1869, heute nun in der gemässigteren Originalfassung von 1872/74. Szenisch ein Flop, musikalisch halbwegs ein Gewinn.
Welcher Fassung letztlich der Vorzug zu geben ist, lässt sich bei Mussorgskis «Boris Godunow» ebenso wenig definitiv entscheiden wie die Frage, welche Fassung bei Bruckner-Sinfonien die «adäquate» ist. Denn wenn ein Komponist an einer bereits vollendeten Partitur Änderungen vornimmt und vielleicht gar gewisse ästhetische Probleme auf neue Weise löst - soll man ihm da nicht vertrauensvoll folgen? Sicher, die Beweggründe spielen eine Rolle. Waren fremde Einflüsse, gutgemeinte Ratschläge von so genannt freundschaftlicher Seite für eine Umarbeitung ausschlaggebend? In der Urfassung wurde «Boris Godunow» von der Intendanz des Kaiserlichen Theaters in Petersburg abgelehnt. Vielleicht, weil ihr diese Oper mit ihrer neuartigen, bilderbuchartigen Stationendramaturgie und ihrem reinen Sprachgesang, der auf jegliche ariosen Aufschwünge verzichtet, zu «unfertig» erschien; vielleicht auch wegen der politischen Brisanz des historischen Stoffes in der aktuellen Gegenwart.
Szenisch blass
Die Ablehnung, so sagte es zumindest Mussorgskis Freund und Förderer Vladimir Stassow, sei «äusserst nützlich» gewesen. Mussorgski machte sich nämlich an eine umfassende Erweiterung der Partitur und schrieb neu jenen dritten Akt (den «Polen-Akt»), den er in Skizzen bereits erwogen, aber in der Urfassung dann doch nicht ausgeführt hatte. Ob diese Musik wirklich auf der Höhe der Urfassung ist oder doch eher eine Art von verwässerter Konzession an den Zeitgeist, das bleibt letztlich unentschieden. Indes, Langeweile machte sich ab und zu schon mal breit.
Zudem schrieb Mussorgski eine neue Schlussszene («Waldlichtung bei Kromy»), die den Blick auf das Volk weitet: Hatte dieses vordem eine ganze Oper lang unter der von Boris verschuldeten Not gelitten, so huldigt es nach dessen Tod nun in tragischer Verblendung dem neuen Usurpator. Seine Zukunft bleibt so düster, wie es seine Vergangenheit war. Diese Schlussszene fehlt in der neuen Inszenierung von Klaus Michael Grüber ganz, was wohl weniger ihm als dem Dirigenten Vladimir Fedoseyev anzulasten ist: Für ihn kann die Oper nur in der Urfassung, mit dem Tod von Boris, enden. Um den Ausfall zu entschädigen, wurde vor der Schlussszene das zweitletzte Bild aus der Urfassung eingefügt - so hatte der Gottesnarr zumindest seinen Auftritt, und Boguslaw Bidzinski nutze ihn mit verhaltener Eindringlichkeit.
Klebebärte
Sonst aber blieb Grübers Inszenierung blass, unentschieden zwischen Väterchen Russland mit vielen angeklebten schwarzen Bojaren-Bärten und heutiger Gegenwart hin und her pendelnd. Das dritte Bild, die Klosterzelle des Mönchs Pimen, nahm sich in seiner Niedlichkeit wie ein Krippenstall unter dem Christbaum aus. Auch Tiere fehlten nicht - ein ausgestopfter Löwe lag liebenswürdig dem Mönch zu Füssen, offenbar noch nicht zum Problem- oder gar zum Risiko-Löwen mutiert - paradiesische Zustände. Im vierten Bild, einer Schenke an Russlands Grenze zu Litauen, fehlte alles, was auch nur andeutungsweise zu einer Schenke gehören mag. Die Wirtin erging sich kindisch trippelnd, wie es das Klischee von Mütterchen Russland will, in frisch geplätteter Volkstracht. Nikititsch und der Hauptmann, beide erkennbar an langen, roten Klebebärten, führten sich ungefähr so auf, wie es uns das Dorftheater vorspielt. Und wie aus der Theatergarderobe entlehnt nahm sich der Schminktisch aus, an dem Marina sass und, wenn sie sang - Luciana d'Intino gab ein gross applaudiertes Rollendebüt -, ungefähr so wie eine Santuzza klang, die sich in dieses unwirtliche Polen verirrt hatte. Nein, hier wollte wirklich nichts so richtig zusammenpassen.
Psychologie eines Potentaten
Also hielt man sich mit Vorteil an die Musik. Auch in der gemässigteren Fassung vermag Mussorgskis Musik durchaus zu faszinieren. Das ist zu einem guten Teil Vladimir Fedoseyevs Verdienst. Mit grosser Sensibilität spürte er den sprachmelodischen Klängen nach, die zum Teil bereits auf Janacek und, in den impressionistischen Harmonien, auf Skrjabin vorausweisen. Bemerkenswert, wie hier jedes instrumentale Detail sorgsam ausgekostet wurde, vor allem in den Holzbläsern. Fedoseyev erschloss die Trauer und melancholische Verzweiflung dieser Musik ebenso eindringlich wie ihre jähen Ausbrüche, ihre ironischen Wendungen und ihre zuweilen grelle Bitternis. Der Chor und Zusatzchor des Opernhauses (Einstudierung: Jürg Hämmerli) sangen emphatisch aus dem Vollen, zuweilen mit etwas zu viel Vibrato.
Sängerisch wie auch darstellerisch dominierte Matti Salminen. Jeder Zoll an ihm war ein Zar, stimmlich von geradezu einschüchternder Macht. Ein packendes, weil differenziert durchpsychologisiertes Porträt eines Potentaten, dessen gut gemeintes Regieren in einem falsch geführten Leben letztlich keine guten Früchte tragen kann. Seine Auftritte, vor allem sein Disput mit Schujskij, dem Rudolf Schasching zwielichtiges Profil gab, waren Höhepunkte des Abends. Vergleichbar intensiv, allerdings nicht in äusserlicher, sondern in der verinnerlichten Intensität, war das Zwiegespräch zwischen Pimen (Pavel Daniluk mit balsamischer Bassstimme) und Grigorij (Reinaldo Macias mit jugendlich strahlendem Tenor, der allerdings im Polen-Akt einer noch etwas grösseren Durchschlagskraft bedürfte).
Vladimir Stoyanov war als Rangoni auch stimmlich eine eindrückliche Persönlichkeit; Andreas Hörl sang den Warlaam mit vollmundigem Vergnügen. Überhaupt gab es in der langen Besetzungsliste - Martina Welschenbach (Fjodor), Rebeca Olvera (Fjodor), Kismara Pessatti (Amme), Valeriy Murga (Schtschelkalow), Martin Zysset (Missail), Liuba Chuchrova (Schenkwirtin), Tomasz Slawinski (Nikititsch), Kresimir Strazanac (Mitjucha) und Miroslav Christoff (Leibbojar) - keinerlei Ausfälle, was umso mehr wiegt, als sie alle, ausser Salminen und Daniluk, ihre Partie zum ersten Mal auf der Bühne sangen. Viel Beifall für die Sänger und den Dirigenten, enttäuschte Buhrufe für das szenische Team.