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Dankesrede
Dank Aribert Reimanns
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Lieber, verehrter Herr Präsident,
meine Damen und Herren,
lieber Stephan Mösch,
sehr herzlichen Dank für Deine Worte, die mich glücklich und zugleich beschämt machen - wie richtig Du alles erkannt und ausgedrückt hast, worum es mir in meiner Arbeit immer gegangen ist!
Und Dir, lieber Dieter Borchmeyer, von Herzen Dank auch dafür, dass Du mir während meiner Arbeit an Medea über eine dramaturgische Klippe hinweggeholfen hast, indem Du mir eine Kopie des Faksimiles des von Franz Grillparzer komponierten Liedes Sirenengesang hast zukommen lassen, das ich dann bruchstückhaft in die Oper einbauen konnte.
Als ich Ende 2009 von der Ernst von Siemens Musikstiftung die Nachricht bekam, dass ich den diesjährigen Preis erhalten würde, war ich fassungslos, denn ich hatte nicht damit gerechnet oder gar erwartet, dass ich diesen ungeheuren Preis erhalten würde. Es ist eine große Ehre und Freude für mich ihn nun heute Abend bekommen zu dürfen, und ich möchte mich bei der Ernst von Siemens Musikstiftung, bei dem Kuratorium und bei allen, die daran mitgewirkt haben, sehr herzlich bedanken.
Ich bin sehr glücklich, dass ich die eine Hälfte des Preisgeldes in den von mir Ende der achtziger Jahre gestifteten Busoni-Preis für junge Komponisten, der von der Berliner Akademie der Künste verwaltet wird, hineingeben kann, damit wir den Preis ab jetzt wieder regelmäßig alle zwei bis drei Jahre vergeben können, nachdem wegen der minimalen Zinsen in den letzten Jahren eine Preisverleihung nicht mehr möglich war. Die zweite Hälfte geht in eine andere Stiftung, die ich später gegründet habe und die sich mit zeitgenössischem Lied befasst.
Der erste Gedanke, der mir in den Sinn kam, als ich von dem Preis erfuhr, war, dass der Weg, den ich in den vergangenen Jahrzehnten zurückgelegt habe, der für mich einzig richtige war, ohne rechts oder links auf ein Diktat zu schauen, was gerade Mode ist, auch wenn die Irritation sehr groß war, als ich 1956 aus Darmstadt nach Berlin zurückkam. Ich versuchte ebenso seriell zu komponieren, stellte aber bald fest, dass ich mich in ein Korsett zwänge, das all das abschnürt und nicht herauslässt, was ich eigentlich in Musik ausdrücken möchte.
Mein Lehrer Boris Blacher – ich hatte gerade mit meinem Studium bei ihm begonnen – erkannte das sofort: Ein halbes Jahr später sagte er mir in einer Unterrichtsstunde zu einer Stelle in einer Violinsonate, bei der ich instinktiv das Gefühl hatte, ich kann nur so und nicht anders komponieren (was ich natürlich für mich behielt), dass ich bei diesen Takten ansetzen müsse, das würde einmal mein Stil. Von dem Moment wusste ich, welchen Weg ich verfolgen muss, nur damit umzugehen, etwas weiter zu entwickeln, dazu fehlte mir noch das kompositorische Handwerk, das ich dann in Blachers harter Schule, die manchmal aufbauend, aber oft vernichtend sein konnte, gelernt habe. Einige Jahre später sagte er zu mir nach einer Aufführung in Köln, "die Musikfeste sind nichts für Sie, halten Sie sich an alles, was außerhalb geschieht". So hat er alle meine Fragen und Zweifel mit diesen beiden Hinweisen nicht nur beantwortet, sondern mir damit die wichtigste Unterstützung und meinem inneren Gefühl die einzige Bestätigung gegeben, dass ein anderer Weg für mich nicht möglich ist.
Es war das größte Glück, dass ich Boris Blacher, der ja selbst unbeirrbar, bewundernswert konsequent in seiner unverwechselbaren Handschrift seinen Weg gegangen ist, noch während meiner Schulzeit begegnen durfte – ich habe ihm sehr, sehr viel zu verdanken.
Aber Zweifel und Irritationen meldeten sich immer wieder zurück – jeder von uns kennt das, und jeder lernt auf seine Weise damit umzugehen. Zum Trost sagte ich mir dann, ich habe ja noch einen zweiten Beruf, der mich von all dem weglenken kann. Als Liedbegleiter war ich für die kommenden Jahre existentiell nicht nur abgesichert, es war mir auch ein großes Bedürfnis, mich als Interpret mit anderer Musik auseinanderzusetzen, wegzukommen vom Komponieren. Diese Wechselwirkung war für mich ungeheuer fruchtbar, und ich konnte sehr viel für mein eigenes Komponieren lernen.
Als ich merkte, dass die unzähligen Liederabende, Aufnahmen und Reisen mit den vielen Sängern überhand nahmen und das Komponieren etwas ins abseits gedrängt wurde, musste ich das Spielen einschränken, zumal die Aufträge glücklicherweise zahlreicher wurden. Das Unterrichten ersetzte mir langsam das viele Spielen und wurde zu einer neuen Notwendigkeit, denn es lag mir sehr daran junge Sänger und Pianisten an die Liedliteratur des 20. Jahrhunderts heranzuführen, die so unendlich reich und vielfältig ist, und den Blick zu schärfen für eine andere Art von Programmgestaltung von Liederabenden. Je früher ein Sänger mit diesem Studium beginnt, umso leichter fällt ihm später das Singen zeitgenössischer Musik – schließlich werden immer mehr Opern komponiert und auch Lieder. Ich beobachte mit großer Freude, dass viele junge Komponisten sich vermehrt dem Lied zuwenden, mit Instrumenten oder Klavier, das sich in seinen Klangmöglichkeiten längst nicht mehr nur auf den Tasten erschöpft.
Aus dem Melos zu denken war für mich von früh an unumgänglich, wobei die melodische Erfindung, die singende Phrase in keiner Weise wortgebunden ist. Wenn ich eine Oper nach langer Arbeitszeit abgeschlossen hatte, war damit auch jedes Mal ein Endpunkt erreicht. Ich musste mich dann mit Kammermusik und Orchesterstücken vortasten in neues Gebiet – weg vom Wort, weg von Handlungssträngen, und ich musste eigene Bilder und Vorstellungen finden. Wenn dann wieder die Arbeit an einem neuen Musiktheaterwerk begann, habe ich den Text zunächst in mich aufgenommen, ihn dann ins Unterbewusstsein verlagert und nur noch vom Orchester ausgehend in Klangräumen gedacht, auf der Suche nach einer für den betreffenden Stoff speziellen Klangsprache. Erst nach Erforschung dieser Orchester-Klangwelten kehrte ich zur Struktur der Singstimmen zurück, wobei natürlich jede ihr Eigenleben haben muss, und zum immer wieder neu variierten Umgang mit dem Wort und seines Aufbrechens, um Melismen zwischen die Silben einzufügen, soweit es der Charakter der betreffenden Personenrolle erlaubt – also weg von Ton auf Silbe. Erst dadurch werden gesungene Worte innerhalb einer Phrase zu Musik – den Variationen sind keine Grenzen gesetzt!
Zum Schluss möchte ich mich bei allen bedanken, die in den vielen Jahren den Weg mit mir gegangen sind: Bei meinem Verlag, bei meinen Komponistenfreunden, Dirigenten, Orchestern, Instrumentalisten, Regisseuren, Intendanten, vor allem bei den vielen Sängern, die sich immer wieder von neuem mit den Partien in meinen Opern auseinandersetzen müssen.
Stellvertretend für alle möchte ich einen nennen, mit dem mich seit 53 Jahren eine enge Freundschaft und eine 35-jährige Zusammenarbeit verbindet: 1958 kam ich zu Dietrich Fischer-Dieskau, als er damals einen Korrepetitor für sich suchte. Ein Jahr später durfte ich den ersten Liederzyklus für ihn komponieren, beginnend mit Tenebrae, einem Gedicht, das mir Paul Celan zwei Jahre zuvor in Paris mit der Bitte um Vertonung mitgegeben hatte. 1961 hat Fischer-Dieskau mit den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Werner Egk meine Suite Ein Totentanz uraufgeführt (mit diesem Stück kam ich übrigens zum Schott-Verlag), und hat mich damit in Berlin zum ersten Mal einer breiteren Öffentlichkeit vorgestellt. Es folgten viele weitere Zyklen, mit Orchester oder Klavier, bis hin zu Shine and Dark von 1989. Dazwischen immer wieder gemeinsame Liederabende, vor allem mit Komponisten des 20. Jahrhunderts, und viele Aufnahmen. Er hat, auf andere Weise als Boris Blacher, mein Leben künstlerisch sehr beeinflusst und geprägt, immer wieder hat er sich für mich eingesetzt und an mich geglaubt, wofür ich ihm unendlich dankbar bin.
Er war es, der auf den Reisen und in Berlin immer mal wieder das Gespräch auf den Lear brachte, bis ich dann 1971 nach langem Zögern meinte, vielleicht könne ich einen Versuch wagen. Aber die Unsicherheit vor der Bewältigung dieses großen Stoffes blieb weiter. Erst nach dem Wolkenlosen Christfest, das Fischer-Dieskau 1974 uraufgeführt hat, spürte ich, dass der Gedanke an Lear immer stärker wurde und an mir zu nagen begann, sodass ich mich dem nicht mehr entziehen konnte und anderthalb Jahre später mit der Komposition beginnen musste, zumal der Auftrag von August Everding und der Bayerischen Staatsoper inzwischen fixiert war.
Weshalb drängt es mich immer zum Musiktheater?
Diese Frage stelle ich mir vor jeder neuen Arbeit, wenn ich den Zeitbezug zum Heute gefunden habe, so auch jetzt wieder vor der begonnenen. Ich will den klingenden Raum Bühne jedes Mal neu erforschen, immer wieder anders, diesen grenzenlosen Ort der Freiheit, auf dem alles möglich ist, auf dem der singende Mensch mit all seinen Konflikten sich ohne Rücksicht entäußern kann, wo der Klang aus ihm heraus in den Raum verströmt, wo sein inneres Fühlen und Brennen zu Klang geworden ihn umgibt und zu einem Beben wird, dem er sich nicht entziehen kann – wo ein freier offener Atem weht.
Ich danke Ihnen.