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Tenues des années 1930 pour les arts du vêtement par temps chaud
Accessoires / 2023
Dans notre récent article sur laTrois B de la musiquenous avons mentionné que le compositeur romantique français Hector Berlioz était le choix initial pour le troisième B de la Trinité. Au fil du temps, il perdrait ce poste au profit de Johannes Brahms. Mais ce n'est pas un acte d'accusation contre Berlioz, ni un prix de consolation. Au contraire, on pourrait considérer cela comme un compliment : Berlioz, bien qu'influencé par la tradition qui l'a précédé, a voulu emprunter une voie moins propice que cela. Il est Lucifer pour le Saint-Esprit de Brahms : plutôt que de continuer les structures du Père et du Fils, Berlioz a voulu tracer sa propre voie, être le porte-lumière d'une nouvelle génération. En outre, nous avons vu les tourments que Brahms a éprouvés en adoptant le manteau de Beethoven. Berlioz avait ses propres troubles à affronter.Table des matièresDévelopperEffondrement
Ces tumultes sont indissociables de son œuvre, notamment de sa Symphonie Fantastique, son œuvre la plus célèbre. Berlioz possédait un scrupule envers le romantisme, il ne pouvait s'empêcher de vivre le style de vie qu'il menait, quels que soient les tourments obsessionnels que cela créait en lui.
Buste Berlioz
Hector Berlioz photographié par Nadar en 1857
Berlioz est né en 1803 de Louis-Joesph Berlioz, médecin et érudit respecté, et de Marie-Antoinette Berlioz. Contrairement à de nombreux compositeurs célèbres, Berlioz n'était pas un enfant prodige. Son père n'aimait pas trop l'idée de son fils en tant que musicien et l'a donc découragé de l'étudier. L'étude de la musique de Berlioz a commencé quand il avait douze ans, et il n'a pas reçu l'éducation traditionnelle comme avec les trois B ou d'autres compositeurs. La démonstration la plus forte est son manque de capacité au piano, ne l'apprenant jamais vraiment. Il a plutôt appris l'harmonie à partir de manuels et a joué de la guitare et de la flûte. Le fait qu'il n'ait jamais appris le piano a été décrit par lui comme à la fois bénéfique et préjudiciable.
Mais là où le découragement de son père a pu être problématique, les références érudites de Louis-Joesph ont assuré à Berlioz une grande connaissance des autres arts, en particulier de la littérature. Passionné de Shakespeare, il découvre à l'âge de douze ans Virgile en latin et, sous la direction de son père, le traduit en français.
Il a déménagé à Paris à l'âge de 18 ans pour étudier la médecine, une profession pour laquelle il avait une indifférence initiale et finalement un dégoût absolu après avoir été témoin de la dissécation d'un cadavre. Mais là où sa scolarité est une corvée, la ville de Paris, sa nouvelle patrie, lui ouvre l'accès à un univers artistique qu'il n'a pas encore connu. L'Opéra de Paris lui a présenté Gluck et la Bibliothèque du Conservatoire de Paris lui a fourni les ressources nécessaires pour étudier la musique comme jamais auparavant, même s'il n'était pas formellement étudiant.
Accumulant peu à peu des connaissances, construisant son propre répertoire de composition et nouant des contacts avec des compositeurs et des musiciens, Berlioz abandonne définitivement ses études de médecine en 1824, au grand dam de ses parents. Deux ans plus tard, il entre au Conservatoire. Il soumet une fugue au Prix de Rome, une bourse très prestigieuse, bien que Berlioz ne la remporte qu'à sa quatrième tentative en 1830. Les raisons de sa persévérance ne sont pas seulement le prestige, bien que tout jeune compositeur en ait envie, mais aussi la sécurité financière qu'il offrait avec sa pension de cinq ans.
C'est aussi dans les années 1820 qu'il découvre les symphonies, sonates et quatuors à cordes de Beethoven, ainsi que son introduction au Faust de Johann Wolfgang von Goethe. Il a également commencé à étudier l'anglais afin de pouvoir lire Shakespeare. C'est aussi à cette période qu'il commence à écrire des critiques musicales, activité qu'il poursuivra tout au long de sa carrière.
Hector Berlioz
Il passe deux ans à Rome dans le cadre de sa bourse, où il en vient à détester la ville mais adore la campagne environnante. Sa principale motivation pour continuer était la poésie de Byron, qui a également passé du temps en Italie, les scènes et les personnages de sa poésie fournissant à Berlioz un accès à la ville et aux environs.
Il n'a pas beaucoup composé pendant son séjour à Rome, mais un incident révèle une grande partie du tempérament de Berlioz. Avant de quitter Paris, Berlioz s'est fiancé à Marie Moke. A Rome, il apprit de sa future belle-mère que les fiançailles étaient annulées et que sa fille devait épouser Camille Pleyel, un riche fabricant de pianos. Il était furieux et sa réponse a été de tuer les trois, puis de se tuer. Son plan nécessitait un déguisement composé d'une robe, d'une perruque et d'un voile pour entrer dans leur maison, et deux pistolets à double canon, une balle pour chacun. En cas de dysfonctionnement des pistolets, il avait du poison en réserve. Ce n'était pas simplement planifié, mais il a pris des mesures pour atteindre son objectif. Il acheta les articles nécessaires et se rendit à Paris. Au cours du voyage (un voyage considérable au XIXe siècle), il a lentement commencé à voir la folie du plan, et au moment où il a atteint Nice, il a décidé d'annuler le meurtre-suicide et de continuer sa musique à Rome.
Ce qui rend cet incident si révélateur, c'est qu'il n'était pas seulement motivé par une passion pathologique effrénée, mais qu'il était accompagné d'une planification incroyablement minutieuse et assez créative, sans mentionner la fusée théâtrale si elle était effectivement réalisée. Son zèle envers cet incident s'est peut-être dissipé, mais la combinaison de passion et de planification, de convulsion et de savoir-faire devait rester.
Avant d'explorer des exemples spécifiques de la musique de Berlioz, cela vaut la peine de discuter de ses contributions académiques. Berlioz, comme wagner , a passé une grande partie de sa carrière à écrire sur la musique plutôt qu'à composer de la musique.
Berlioz s'est également forgé une réputation de chef d'orchestre. Il a d'abord envisagé d'adopter ce poste en raison de son mécontentement face aux performances précédentes de son travail. Cela a été attribué au fait que de nombreux chefs d'orchestre étaient encore plus habitués à diriger des œuvres de style plus ancien, où Berlioz avait besoin d'une technique développée afin de réaliser pleinement ses idéaux artistiques.
Malgré son succès avec des œuvres telles que Symphonie Fantastique et étant considéré comme l'héritier de Beethoven, il a de plus en plus de mal à gagner un public pour ses œuvres. Cela l'a amené à voyager et à travailler comme chef d'orchestre dans de nombreux pays, dirigeant non seulement son œuvre mais aussi celle d'autres compositeurs. Cependant, malgré son talent, il n'occupera jamais de poste dans aucun orchestre, n'apparaissant qu'en tant que chef invité, bien que cela suffise à accroître considérablement sa renommée.
Adopté comme une nécessité pour que ses œuvres soient interprétées comme il le souhaitait, ses talents se sont révélés considérables dans ce domaine, plusieurs comme Hans von Bulow le considérant comme le plus grand chef d'orchestre de son époque. D'autres, comme le critique Louis Engle, mentionnent également son incroyable capacité à 'entendre' les instruments et sa compréhension de la manière dont les différents sons interagissent. Engle donne un exemple lorsque Berlioz a remarqué une différence de hauteur mineure avec deux clarinettes. Ce serait un pied considérable en toute circonstance, sans parler de discerner cette discontinuité au sein d'un orchestre complet.
Sa compréhension des instruments atteint son apogée avec son Traité d'instrumentation. L'œuvre, la première du genre, agit comme un manuel, fournissant aux compositeurs des informations sur différents instruments et leur interaction, à travers des exemples d'œuvres de lui-même ainsi que de Mozart, Beethoven et Wagner, et donnant des conseils sur certaines combinaisons. et ainsi de suite. Cela a eu une influence considérable. Mahler, Strauss Mussorgsky et Rimsky-Korsakov l'ont étudié de près, ce dernier produisant sa propre version.
Harriet Smithson dépeignant Ophélie
Berlioz a produit une grande variété d'œuvres. Des pièces orchestrales telles que La damnation de Faust (inspirée de Geothe) à une symphonie dramatique basée sur Roméo et Juliette de Shakespeare, en passant par Harold en Italie, en passant par plusieurs ouvertures de concert toujours populaires telles que Le Corsaire et Le Carnaval romain, ainsi que des œuvres vocales comme le cycle de chansons Les nuits d'été et l'oratorio L'enfance du Christ jusqu'au Te Deum et Grande messe des morts, peut-être sa deuxième œuvre la plus célèbre. De toutes les œuvres de Berlioz, c'est sa Symphonie Fantastique qui révèle sa compulsion vers le Romantique, mais met également en valeur sa pleine capacité d'artisan musical.
La Symphonie parle autant de Berlioz que de musique. En septembre 1827, Berlioz assiste à une production de Hamlet de Shakespeare mise en scène par une troupe de théâtre anglaise. L'actrice qui a joué Ophélie était Harriet Smithson, une actrice d'origine irlandaise qui a acquis une renommée considérable et un grand nombre d'admirateurs à Paris.
Berlioz était l'un de ces admirateurs et s'est laissé séduire par l'actrice. Elle est devenue l'idée fixe de Berlioz (idée fixe, aussi appelée monomanie). Il est devenu obsédé par elle, bien qu'il n'ait jamais rencontré l'actrice et qu'il soit fiancé à Marie Moke.
Hormis sa relation avec Moke, ce qui rendait cela si difficile pour Berlioz était que Smithson n'avait aucune idée de son existence. Il lui a écrit d'innombrables lettres, mais elles sont toutes restées sans réponse, ce qui n'est pas surprenant compte tenu du grand nombre d'admirateurs que Smithson avait et du nombre de lettres qu'elle a probablement reçues. Mais cela n'arrêta pas les efforts de Berlioz, et il poursuivit cette activité sans espoir jusqu'en 1832, date à laquelle, par l'intermédiaire d'un ami commun, il fit venir Smithson à l'exécution de Lélio, ou le Retour à la Vie, sa suite de Symphonie Fantastique. Jusque-là, il ne l'avait jamais vue que sur scène et avait créé dans son esprit les femmes idéales autour de son visage. L'absence de cette bien-aimée renforçait sa beauté, et alimentait son obsession.
Il est tombé malade d'amour et composer est devenu une catharsis pour lui. Cette obsession a conduit à la symphonie, qui est l'un des plus grands exemples de musique à programme, où la narration est exprimée à travers des instruments plutôt que racontée à travers la voix humaine avec des instruments fournissant une atmosphère et un cadre.
Outre l'élément musical du programme, il existe des différences dans la structure, bien que cela soit lié à l'élément du programme. Les symphonies possédaient généralement quatre mouvements, mais celle de Berlioz en compte cinq :
1. Rêveries – Passions (Daydreams – Passions)
2. Une balle (Une balle)
3. Scène aux champs (Scène à la campagne)
4. Marche au supplice (Marche à l'échafaud)
5. Songe d’une nuit de sabbat (Dream of a Witches’ Sabbath)
Berlioz a fourni des notes de programme à distribuer au public dès l'entrée dans le théâtre, lui permettant de comprendre l'œuvre. La narration fournie est la suivante :
Un jeune musicien à la sensibilité morbide et à l'imagination ardente s'empoisonne avec de l'opium dans un moment de désespoir causé par un amour frustré. La dose de stupéfiant, bien que trop faible pour provoquer sa mort, le plonge dans un sommeil lourd accompagné de la plus étrange des visions, dans lesquelles ses expériences, ses sentiments et ses souvenirs sont traduits dans son cerveau fiévreux en pensées et images musicales. Sa bien-aimée devient pour lui une mélodie et comme une idée fixe qu'il rencontre et entend partout.
Il y a une remarque importante à faire, c'est que même Berlioz lui-même voit la signification de la mélodie et de l'aimée combinées comme une double idée fixe.
Leonard Bernstein souligne l'importance de l'idée fixe dans la compréhension de la symphonie :
La mélodie est utilisée dans chacun des mouvements, une sorte de porto-leitmotiv, représentant l'obsession qu'il a avec sa bien-aimée. L'approche de Berlioz est bien plus innovante que cela. Plutôt que d'utiliser la mélodie comme un moyen de révéler la présence de sa bien-aimée, comme l'est l'utilisation de leitmotivs, il révèle comment sa perception d'elle change au cours de l'œuvre. Il change, plutôt que d'être une idée statique. Cela s'inscrit dans le romantisme pathologique de Berlioz. Il est incapable de se calmer avec une idée. Au lieu de cela, cela tourne constamment dans son esprit, tirant ses passions de l'espoir au désespoir, à la joie et à la colère.
Mais cette double idée fixe, l'attelage de la fixation amoureuse et auditive, telle que décrite par Francessa Brittan, n'est pas une nouvelle innovation de Berlioz à première vue. Brittan raconte deux histoires, E.T.A. Les Automates de Hoffman en 1814 et le roman Édouard de Mme de Duras en 1825, comme antérieur au récit de Symphonie Fantastique avec l'histoire d'un amant bouleversé par un amour inaccessible qui infecte ses esprits, la monomanie l'envahissant à chaque tournant.
Le caractère autobiographique de l'œuvre est difficilement contestable. Berlioz, dans une lettre à Humbert Ferrand, écrit Maintenant, mon ami, voici comment j'ai tissé mon roman, ou plutôt mon histoire, dont vous n'aurez aucune peine à reconnaître le héros. Et, comme le révèle Britton, sa propre monomanie avec Smithson paralysait le compositeur à peu près à la même époque. Il consigne dans une lettre à un ami : J'allais venir te voir aujourd'hui, mais l'affreux état d'exaltation nerveuse contre lequel je lutte depuis quelques jours s'aggrave ce matin et je suis incapable de tenir une conversation. de tout caractère raisonnable. Une idée fixe me tue. . . tous mes muscles se contractent comme ceux d'un mourant. Notez que Berlioz se réfère à la maladie de son protagoniste avec la même vigueur et les mêmes termes que sa propre affliction et y fait également référence comme une idée fixe.
Mais cela ne veut pas dire que Berlioz a écrit l'œuvre dans une seule frénésie induite par l'opium. Paul Banks, passant en revue plusieurs études de la Symphonie, révèle qu'au cours des quatre premières années de son existence, la Fantastique a subi des changements structurels majeurs qui ont modifié non seulement la forme des mouvements individuels, mais aussi la conception de l'ensemble de l'œuvre.
Banks, comme Bernstein, met en évidence l'importance structurelle de l'idée fixe, soulignant le rôle réduit qu'elle joue dans les mouvements successifs. Cela culmine avec ce qui apparaît superficiellement comme une technique romantique standard de rappel thématique et de retour cyclique en tant qu'unificateur, ce n'est en fait pas aussi statique que cette technique, mais agit plutôt comme un moyen de créer de la diversité à travers l'unité que le thème fournit. Écoutez l'œuvre avec une attention particulière à l'idée fixe, et avec un œil sur les notes de programme fournies par Berlioz.
1. Rêveries – Passions (Daydreams – Passions)
Il se souvient d'abord du malaise d'esprit, de la passion indéfinissable, de la mélancolie, des joies sans but qu'il éprouvait avant même de voir sa bien-aimée ; puis l'amour explosif qu'elle lui inspirait soudain, ses angoisses délirantes, ses accès de fureur jalouse, ses retours de tendresse, ses consolations religieuses.
2. Une balle (Une balle)
Il retrouve sa bien-aimée dans un bal lors d'une fête étincelante.
3. Scène aux champs (Scène à la campagne)
Un soir d'été à la campagne, il entend deux bergers dialoguer avec leur « Ranz des vaches » ; ce duo pastoral, le décor, le doux bruissement des arbres dans le vent léger, quelques motifs d'espérance qu'il vient de concevoir, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à sa pensée une coloration plus heureuse ; mais elle réapparaît, il ressent un pincement d'angoisse, et des pensées douloureuses le troublent : et si elle le trahissait… L'un des bergers reprend sa simple mélodie, l'autre ne répond plus. Le soleil se couche… bruit lointain du tonnerre… solitude… silence…
4. Marche au supplice (Marche à l'échafaud)
Il rêve qu'il a tué sa bien-aimée, qu'il est condamné à mort et exécuté. Le cortège s'avance au son d'une marche tantôt sombre et sauvage, tantôt brillante et solennelle, où un bruit sourd de pas lourds suit sans transition les éclats les plus bruyants. A la fin, l'idée fixe reparaît un instant comme une ultime pensée d'amour interrompue par le coup fatal.
5. Songe d’une nuit de sabbat (Dream of a Witches’ Sabbath)
Il se voit lors d'un sabbat de sorcières, au milieu d'un attroupement hideux d'ombres, de sorciers et de monstres en tous genres réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire ; cris lointains auxquels semblent répondre d'autres cris. La mélodie bien-aimée réapparaît, mais a maintenant perdu son caractère noble et timide ; ce n'est plus qu'un air de danse vulgaire, trivial et grotesque : c'est elle qui vient au sabbat... Hurlements de joie à son arrivée... Elle entre dans l'orgie diabolique... Le glas sonne, parodie burlesque du Dies Irae . La danse des sorcières. La danse des sorcières combinée avec le Dies Irae.
Berlioz crée des notes de programme qu'il peaufine pendant plusieurs décennies pour accompagner la composition.
C'est le mouvement le plus significatif et le plus connu de l'œuvre, en particulier avec l'idée fixe maintenant transformée en une sombre et horrible caricature d'elle-même et maîtrisée par le Dies Irae, un hymne latin du XIIIe siècle, avec un mètre trochaïque fort qui raconte Jugement Jour où Dieu vient amener les sauvés au paradis et les non sauvés jetés dans la crise de feu.
On peut se demander pourquoi nous incluons et même soulignons ces notes lorsque nous discutons de la Symphonie. Berlioz lui-même a souligné l'importance des notes, soulignant que les notes de programme doivent être considérées comme le texte parlé d'un opéra, qui sert à introduire les mouvements musicaux et à motiver leur caractère et leur expression. Dès la révision de 1855, il mentionne qu'on peut même se passer de distribuer le programme et ne garder que le titre des cinq mouvements. L'auteur souhaite que la symphonie procure à elle seule un intérêt musical suffisant indépendamment de toute intention dramatique.
Caricature d'Hector Berlioz à la direction
Le changement dans son importance accordée aux notes peut être dû à sa nature quelque peu prophétique.
Berlioz finira par se marier et vivre avec Smithson, mais presque comme sa Symphonie l'avait prédit, ce n'était pas une entrée dans un paradis, mais un mariage troublé et obsédant.
Le point culminant de la carrière de Smithson était déjà passé au moment où elle rencontra Berlioz, dont la renommée grandissait, surtout compte tenu des comparaisons avec Beethoven. Certains pensent que c'est à cause de cela que Smithson a épousé Berlioz, plutôt qu'une attirance mutuelle. Il y avait aussi des difficultés considérables dans leur conversation, Berlioz ne comprenant que l'anglais écrit et Harriet ne connaissant pas le français. Tous deux étaient sujets à de violentes explosions et à des crises de colère. Au cours de la décennie suivante, la carrière de Smithson se détériora, la conduisant à l'alcoolisme, jusqu'à ce que Berlioz divorce finalement et emménage avec sa maîtresse, Marie Recio en 1844. Son mariage détruisit essentiellement sa propre idée fixe de Smithson, et il désira plus longtemps les souvenirs froids et durs de cette obsession perdue. Le chagrin de nostalgie a été apaisé par l'agonie de la réalité.
Aristote se lamentait un jour, pourquoi se fait-il que tous les hommes qui se distinguent en philosophie, en poésie ou en arts soient mélancoliques ? Et bien que ce ne soit pas tout à fait vrai (pensez à Bach ou Mendelssohn), cela suppose certainement Berlioz. Et dans le cas de Berlioz, c'est son tempérament fougueux, sa vie de compulsion et de passion, son abandon pathologique à ses impulsions qui ont créé de merveilleuses révolutions dans la musique, sa mélancolie qui a inspiré et stimulé sa musique, et son dévouement à l'artisanat créant œuvres d'une riche perspicacité orchestrale et d'un contrôle thématique romantique.
Nichols, Roger, Berlioz : l'Innovateur, Gramophone.
Banks, Paul, Cohérence et diversité dans la Symphonie fantastique. Musique du XIXe siècle, vol. 8, n° 1 (été 1984), p. 37-43.
Brittan, Francesca, Berlioz et le fantastique pathologique: mélancolie, monomanie et autobiographie romantique, musique du XIXe siècle, vol. 29, n° 3 (printemps 2006), p. 211-239.