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Ein Muttermörder, der von Schuldgefühlen geplagt wird; seine Schwester, die ihn zu weiteren Morden antreibt; ein König, der den beiden keinen Schutz gewährt, seine Frau, deren Schönheit so viel kriegerisches Leid auslöste, und ihre unschuldige Tochter: Das sind Orest, Elektra, Menelaos, Helena und Hermione. Die Orestie, die griechische Tragödie um die Kinder des Agamemnon und der Klytämnestra, hat seit Aischylos schon viele Theater- und Opernautoren bewegt. Eine der ausserordentlichsten modernen Ausprägungen fand der antike Mythos in der 1909 uraufgeführten Oper «Elektra» von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal.
Gut hundert Jahre danach schliesst der deutsche Komponist Manfred Trojahn daran an – durchaus in einer Strauss-Nachfolge. Der 1949 geborene Trojahn ist kein Experimentator. In den siebziger Jahren wandte er sich von einer als ausdrucksschwach empfundenen Neuen Musik ab und provozierte die Avantgardisten mit Mahler-Anklängen. Seine Karriere verlief dementsprechend unabhängig von den Neue-Musik-Zirkeln, aber mit seinen Opern und Sinfonien ist er in den Opern- und Konzerthäusern präsent. Seine jüngste Oper, die 2011 erstmals in Amsterdam gezeigt wurde, hat es bereits auf mehrere Bühnen geschafft, so nun nach Zürich.
Agilität und Vehemenz
«Orest» ist ein emotional dichtes und bewegendes Stück. Es setzt auf grossen, expressiven Gesang, auf dramatische Zuspitzung und wuchtige Klänge, ja, es enthält auch magische Momente. Das Vokalensemble und die Philharmonia unter der Leitung von Erik Nielsen arbeiten fast ständig unter Hochdruck und schaffen das bravourös. Nur selten gibt es während dieser anderthalb Stunden eine Verschnaufpause.
Nicht alle SängerInnen werden damit gleich gut fertig: Die Helena von Claudia Boyle klingt in der Höhe zu scharf, um noch etwas von ihrem verführerischen Glanz zu zeigen; ihr Gatte Menelaos (Raymond Very) ist zu schwach gezeichnet, als dass er sich profilieren könnte. Zu den beiden zentralen Figuren werden hingegen auf grossartige Weise Elektra und Orest. Sie, Ruxandra Donose, ist die Drahtzieherin, machtvoll und unerbittlich; er, Georg Nigl, wird getrieben von Angst und Schuld, nahe dem Wahn. Aber sein Auftritt ist von enormer Agilität und Vehemenz – eindringlich, wenngleich sich das Manische manchmal gar überdreht. Durch diese beiden lebt das Stück. Die Gegenfigur dazu ist die junge, zarte Hermione von Claire de Sévigné. Dieses Ensemble erhielt zu Recht viel Applaus.
Die Oper hat ihre eigene Utopie, die Trojahn in seinem selber geschriebenen Libretto zum Schluss formuliert. Die vom Glauben an gerechte Rache besetzte Elektra treibt ihren Bruder an, Helena und Hermione zu töten. Doch den zweiten Mord will er nicht mehr begehen, denn Hermiones Blick nimmt ihn gefangen und befreit ihn schliesslich aus dem Teufelskreis seines Handelns. Er wird – so das hoffnungsvolle Schlussbild – die Szene am Ende mit ihr verlassen. Es ist «ein Schritt in eine neue Zukunft», wie Trojahn in einem Interview sagte.
Der Bühnenraum, den Katrin Connan für Zürich geschaffen hat, unterstützt das: Er ist eng und begrenzt. Nur momentweise öffnet er sich auf einen zweiten Raum hin, weit aber wird er nie. Das verweist auf die Gefangenheit der Figuren. Erst das Schlussbild öffnet sich auf ein Dunkel hin. Es ist eine Loslösung von göttlicher Fügung, ein Schritt zur Selbstverantwortung – hin zu einer fast existenzialistischen Sichtweise, wie sie Jean-Paul Sartre schon 1943 in seiner eigenen Orest-Version «Die Fliegen» andeutete.
Mit erigiertem Penis
Denn der sechste Protagonist ist eine Gottheit, die auf fast mephistophelische Weise zu lenken versucht: Apollo, der auch die Gestalt von Dionysos annehmen kann und so gleichzeitig der Gott des Masshaltens und des Rausches ist. Das entbehrt nicht der Komik, ist aber schwierig umzusetzen. Der Tenor Airam Hernandez ist stimmlich und darstellerisch nicht raffiniert genug, um diese Ambiguität auf die Bühne zu bringen; Göttlich-Dämonisches strahlt er nicht aus. Dafür erhält er von der Regie aber auch keine Chance. Hans Neuenfels, ein Altmeister des Regietheaters, macht ihn allzu sehr zum Clown.
Am assoziationsreichen Inszenierungsstil dieses bildmächtigen Regisseurs geniert das etwas Pubertäre, das Demonstrieren origineller Ideen mit einer vulgärpsychoanalytischen Gerätschaft. Er demontiert gern die Personen, so auch hier: Helena wird zur bösen Fee, Apollo rüstet sich mit erigiertem Penis. Das mag manchmal witzig wirken in seiner Comichaftigkeit. Zuweilen ergeben sich auch poetische Momente. Aber insgesamt bleibt diese Bildsprache erstaunlich blass: Sie untergräbt die Intensität der Tragödie, nimmt den Figuren sogar etwas von ihrer Würde, gibt sie der Lächerlichkeit preis und verstösst sie so. Weniger wäre da mehr gewesen – und so hinterlässt der Abend schliesslich doch gemischte Gefühle.
Opernhaus Zürich, weitere Aufführungen bis 24. März 2017.