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100 Jahre Praesens: Zwischen Anpassung und Widerstand
Die Zürcher Produktionsfirma Praesens-Film AG drehte zahlreiche der wichtigsten und beliebtesten Filme der Schweizer Geschichte. Ihre Bedeutung ging jedoch weit über die Landesgrenzen hinaus, auch im Ausland feierten die Filme grosse Erfolge, wovon nicht zuletzt vier Oscars zeugen. Nun feiert Praesens sein 100-jähriges Bestehen, und parallel zur grossen Ausstellung im Landesmuseum wirft die Retrospektive einen Blick auf ein Unternehmen, dem in seinen Produktionen der Spagat zwischen progressiven Idealen und staatspolitischem Konsens gelang.
Vor rund einem Jahrhundert, genau gesagt am 19.3.1924, gründeten der im polnischen Piotrków Trybunalski geborene Brückenbauingenieur Lazar Wechsler und der St. Galler Flieger-Abenteurer Walter Mittelholzer die Praesens-Film AG zu Zürich. Aus heutiger Perspektive kann man sagen: Damit ward – endlich – der Grundstein gelegt für eine systematische Filmproduktion in der Schweiz. Es brauchte allerdings das tönende Kino, um die Praesens ins Spielfilmgeschäft zu locken – zuvor konzentrierte man sich auf Dokumentar-, Expeditions-, Auftrags- und Werbefilme.
Die grosse Zeit der Praesens waren die 1940er und frühen 1950er, als die Firma zum Mass aller liberalen Dinge des Kinos wurde – weltweit. Meisterwerke wie Marie-Louise (1944), Die letzte Chance (1945), Die Vier im Jeep (1950) und Unser Dorf (1953), alle realisiert von Praesens-Hausregisseur Leopold Lindtberg, wurden gerne als zentrale Diskussionsbeiträge zu den grossen Fragen der Zeit verstanden. Ihr Humanismus, der sich querstellte zu den ideologischen Frontverläufen erst des Zweiten Welt- und dann des Kalten Krieges, galt als vorbildlicher, sich jeglichen Radikalisierungen gen rechts oder links verweigernder, damit allgemein akzeptabler politischer Mittelgrund.
Der gebürtige Wiener Lindtberg war im Übrigen erst der zweite Regisseur überhaupt, dem es gelang, den Hauptpreis von zwei A-Festivals zu gewinnen: 1946 gehört Die letzte Chance zu jenen elf Werken, die sich den Grand Prix des ersten Filmfestivals von Cannes ex aequo teilten, 1951 wird Die Vier im Jeep dann bei der ersten Berlinale mit dem Goldenen Bären (Bestes Drama) ausgezeichnet. Wenn man bedenkt, wie politisch aufgeladen Filmfestivals in der frühen Nachkriegszeit waren – regelrechte diplomatische Kraftakte, bei denen gerne mal auch Politiker, Gewerkschaftsfunktionäre etc. in den Jurys sassen –, dann kann man erahnen, was diese beiden Anerkennungen für einen extrem hohen Symbolwert für die Schweiz hatten, die im Praesens-Spiegel zum Vorbild der zivilisierten Welt wurde.
Staatspolitisch suspekt
Was weniger bekannt sein dürfte, sind die politischen Reibereien gerade hinter Die letzte Chance. Während der Produktion wurde dieser Film massivst von behördlichen Seiten angegangen, da er als Kritik an an der fragwürdigen Schweizer Flüchtlingspolitik verstanden werden konnte. Was also ab 1945 als Monument Schweizer Anstandes galt, war zuerst einmal staatspolitisch suspekt. Und das blieb kein Einzelfall: Franz Schnyder, der mitWilder Urlaub (1943), einem Film über einen Soldaten, der glaubt seinen Vorgesetzten erschlagen zu haben und in der Folge desertiert, am Mythos der Schweizer Wehrhaftigkeit kratzte, wurde danach als politisch Suspekter polizeilich überwacht: Da sass dann wenig subtil ein Beamter im Atelier während der Dreharbeiten von Uli der Knecht (1954) und Uli der Pächter (1955) und berichtete, was am Set geschah; Schnyders zu trauriger Berühmtheit gelangter Verfolgungswahn hatte seine Gründe.
Das Verhältnis zwischen der Praesens und dem Schweizer Staat war also um einiges komplexer, als es oft den Anschein hat: Für jedes Werk, das Anstoss erregte, ob nun geplant oder nicht, findet sich ein Film, der sich in den Dienst der Regierung stellte – für jeden Wilder Urlaub gibt es einen Füsilier Wipf. Aus der schweizerischen Grenzbesetzung 1914/1918 (1938, Leopold Lindtberg & Hermann Haller). Dieser Balanceakt, der ja auch noch finanziell funktionieren musste, schaut sich heute wie eine Geschichte der Schweiz von den 1930ern bis in die späten 1960er an.
Aus diesem Grund haben wir diesen Aspekt der Firmengeschichte ins Zentrum unserer Hommage zum 100-jährigen Jubiläum gestellt. Dass wir dabei eine Auswahl treffen, verdichten mussten, versteht sich von selbst und betrifft vor allem auch das Schaffen von Leopold Lindtberg. Man kann eigentlich jeden Lindtberg-Film zeigen und eine Auslotung Schweizer Politverhältnisse darin sehen – selbst in scheinbar geradlinigen Genrearbeiten wie seinen ausserordentlichen Glauser-Adaptionen. Die Praesens arbeitete jedoch auch mit anderen Giganten des Deutschschweizer wie überhaupt des internationalen Kinos zusammen, allen voran der schon erwähnte Franz Schnyder, dessen erstes Jeremias-Gotthelf-Epos, Uli der Knecht und Uli der Pächter, sich gut als Staatswerk eignet. Genau so hatten 1981 die beiden Historiker Werner Wider und Felix Aeppli die gesamte Produktion des alten Schweizer Film in ihren Buch charakterisiert.
Aber war diese Kinokultur wirklich so statuarisch-konservativ, wie es diese Beschreibung nahelegt?
Komplexe Geschichte
Die Geschichte der Praesens liest sich komplexer. Die Anfänge sind klar progressiv grundiert, wie es speziell Richard Schweizers für die Sozialdemokratische Partei der Schweiz (SPS) realisierter Ein Werktag (1931) zeigt, der fünf Werktätige in Zürich begleitet; und auch zum Ende der Praesens-Spielfilmproduktionszeit findet sich beispielsweise mit Aleksander Fords Der Arzt stellt fest (1966) ein Film, der sich dem Thema Schwangerschaftsabbruch widmet.
Doch wie wirkt in diesem Kontext ein Werk wie Kurt Hoffmanns Die Ehe des Herrn Mississippi (1961), für das Friedrich Dürrenmatt seine «stilisierte Komödie mit mehreren Leichen» zu einem Traktat über die Eitelkeit allen Weltverbesserertums verdichtete? Wenn sich Filme wie Die letzte Chance noch über den Links-rechts-Widerspruch hinwegsetzen konnten, zeigt sich hier gut 20 Jahre später in einer schier ausweglosen Weise, dass die politisch-ideologischen Gegensätze der Zeit und Welt unentrinnbar ineinander verwunden sind. Die Weltverbesserer und ihre Nächsten in Hoffmanns Werk sind nun ineinander verwoben und scheinen sich oft sogar zu bedingen. Beginnt hier vielleicht das Ende der Praesens? Gab es die Welt nicht mehr, für die man dekadenlang produziert hatte? Und wollte man sich mit der neuen Welt gemein machen? Wenige Jahre später stellte die Praesens ihre Produktion ein.
Heute erweisen sich viele der Filme komplexer, als sie zu ihrer Zeit zumeist diskutiert wurden. Kann sein, dass die Praesens uns heute beim genauen Betrachten durch eine Frische wie auch einen Einfallsreichtum überrascht, den man sich nicht erwartet hat.
Olaf Möller
Olaf Möller (Köln/Helsinki). Schreibt über und zeigt Filme.