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Gerade eben haben Deutschland und Nigeria eine Vereinbarung getroffen über die Rückgabe der berühmten Benin-Bronzen, die Ende des 19. Jahrhunderts von britischen Soldaten während einer sogenannten Strafexpedition im damaligen Königreich Benin geraubt wurden. In der Eröffnungsrede des Humboldt-Forums Berlin im letzten September stellt die nigerianische Schriftstellerin Chimamanda Ngozi Adichie eine Frage, die mich nachhaltig beschäftigt: Wer hat das Recht, das «Andere» auszustellen?
Zur Fremden gemacht werden
Ich erinnere mich an einen Schulausflug vor vielen Jahren ins Museum für Völkerkunde in Basel. Wir blickten auf exotisch anmutende Objekte hinter den Vitrinen; aber ich war fasziniert von dem, was ich dort sah: afrikanische und asiatische Alltagsgegenstände, Schalen, Stoffe und Schmuck. Auch Masken und Statuetten aus dem Herkunftsland meines Vaters waren dabei. Primitive Kunst, so fasste ein Lehrer bei der Nachbesprechung vor der Klasse das Gesehene zusammen. Ich versuchte, hinter dem Schulrucksack einer Klassenkameradin zu verschwinden. Rückblickend verstehe ich, dass ich kein Wissen über den Kontext und die Geschichte hatte, kein Auge für die Schönheit und für die Könnerschaft jener Menschen, die die Objekte einst an einem weit entfernten Ort, für gänzlich andere Zwecke anfertigten. Die tief internalisierte Abwertung alles «Schwarzen» war mir mit meiner Sozialisierung wie mit der Muttermilch eingeflösst worden. Die afrikanische Spiritualität und ihre Glaubenssysteme, wie sie in Büchern, Filmen und Comics dargestellt wurden, fand ich unterentwickelt. Ich lachte über die Vorstellung einer beseelten Natur oder über den Einfluss der Ahnen auf das Schicksal der Lebenden. Eine Begebenheit, die ich hingegen nie seltsam fand: Wie wir im römisch-katholischen Gottesdienst ein Stück Brot als «Leib Christi» auf der Zunge zergehen liessen. Im Schulunterricht wurden uns die geschichtlichen Zusammenhänge und die Umstände, unter welchen die vielen ethnologischen Artefakte in unsere Museen gelangten, nicht beigebracht. Geprägt von René Gardis Afrikabildern, wurden sie zu «fremden Kulturen» erklärt. Und in dieses Sammelbecken gehörte ich irgendwie auch, besonders dann, wenn ältere Damen mir im Bus ungefragt von hinten ins Haar griffen und sich flüsternd über dessen Beschaffenheit unterhielten. Das «Othering», mit dem die Mehrheitsgesellschaft alles Abweichende zum «Anderen» und Fremden macht, spürte ich als Kind an unverhohlenen Blicken, ungewollten Berührungen und an ungezählten Bezeichnungen, die schmerzten.
Der lange Weg der Restitution
Die universelle Kunst- und Kulturgeschichte umfasst (oftmals bis heute) die weisse und meist männliche europäische Kunstgeschichte. Die asiatischen, ozeanischen, lateinamerikanischen und afrikanischen Kulturschätze lagern derweil in unseren Museen, grösstenteils in den Lagerbeständen, in den Depots, kontaminiert vom Gift, das sie vor Insektenbefall oder Schimmel schützen sollte. Was aber tun diese Kunstwerke, Schädel und Knochen in unseren Museen? Wollen sie dort sein? Sollen sie dort sein? Wen repräsentieren die Museen, und was erzählen sie über uns selbst? Welche erlernten Vorurteile gehen hiesigen Besucherinnen und Besuchern als erstes durch den Kopf, wenn sie afrikanische Kunst betrachten? Und wie können all jene Menschen, deren kulturelles Erbe diese eigentlich ist, in den Genuss einer solchen Betrachtung kommen?
Bereits in den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts, kurz nach der erkämpften Unabhängigkeit vieler Länder des sogenannten globalen Südens, entbrannten erste Debatten über die Restitution der Kulturgüter. Es gab zahlreiche Rückgabeforderungen aus den Herkunftsländern. Einige der wertvollsten Gegenstände waren durch gewaltvolle Plünderungen nach Europa gekommen. Andere wurden von Missionaren, Soldaten, Abenteurern, Wissenschaftlern individuell oder systematisch auf Befehl erbeutet. Es herrschte eine regelrechte «Sammelwut». Mitgenommen wurden auch Gebrauchsgegenstände, die weder besonders wertvoll waren noch eine spezielle Funktion hatten. Ein Grossteil wurde unter fragwürdigen Umständen gekauft oder eingetauscht und nach Europa verschifft, wo sie sich bis heute befinden. Die französische Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy, die gemeinsam mit dem senegalesischen Ökonomen und Künstler Felwine Sarr im Auftrag der französischen Regierung einen vielbeachteten Bericht zur Restitution von Kulturgütern verfasste, erzählte jüngst in einem Radiogespräch, dass das Museum in Bamako heute etwa 10’000 Inventarnummern zählt. Ungefähr 10’000 seien es auch in Dakar. Aber allein Paris zählt 69’000, und in Berlin sind es 75’000 Inventarnummern. In den öffentlichen europäischen Museen, private Institutionen nicht mitgezählt, seien dies insgesamt zirka 500’000 solcher Nummern, hinter welchen laut Savoy eigentlich «Objekte, Subjekte, Ahnen, Sachen und Gebeine» stecken. Im Vergleich zur restlichen Welt hätten Subsahara-Afrika, Südamerika und Asien fast gar nichts von ihrem historischen Erbe. Wie wäre es umgekehrt?, fragte die Moderatorin ihre Gesprächspartnerin, um gleich darauf vorwegzunehmen: Unsere Kirchen wären ungeschmückt, es fehlte die Lutherbibel, in unseren historischen Museen gäbe es keine alten Webstühle, keine Dampfmaschinen, und in den hiesigen Kunstmuseen hinge kein Dürer. Eine verrückte Vorstellung, die mich wie ein leises Flüstern begleitet, als ich die aktuelle Ausstellung «Stückwerk» im Museum der Kulturen in Basel besuche.
Stückwerk und Spirits
Ich steige auf der steinernen Treppe die Stockwerke hoch. Ein altes und ein neues Gebäude ergeben kunstvoll ineinander verschachtelt das Basler Museum der Kulturen. Die steinernen oder bronzenen Köpfe, die gewebten Kleider und die genähten Quilts treten mir still entgegen oder ich ihnen. In der Ausstellung beschäftigen sich ihre Macherinnen mit Geflicktem und Beschädigtem, aber auch mit dem ganz praktischen Fehlen von Figurenteilen, sei dieses einer absichtlichen Zerstörung oder dem Zerfall geschuldet. Es geht aber auch um die Ästhetik des Wiederherstellens, des Neu-Zusammenfügens und des Reparierens und nicht zuletzt um die Wertschätzung von Makel und Zerfall. Auf der Plakette unter einem Kinderkleid aus Ghana oder Kamerun steht, das Kleid sei von Mädchen im Missionsunterricht aus verschiedenen Stoffstücken zusammengenäht worden. «Mit dieser Technik erlernten sie nicht nur das Nähen, sondern auch, wie man Stoffreste ökonomisch weiterverwendet und aus Altem Neues herstellt.» Das Kleid war ein Geschenk der Basler Mission an das Museum. Wer die ursprüngliche Besitzerin und Trägerin des Kleides war, steht nicht auf der Plakette.
Die Debatte, (wieder)ausgelöst durch Savoys und Sarrs Bericht, hat im deutschsprachigen Raum Konsequenzen. Museen stellen sich vermehrt den Fragen nach Provenienz, Restitution und Neuvermittlung der ausgestellten Objekte. Die allermeisten Museen kommen um das Problem der kolonialen Raubkunst nicht mehr herum. Sie diskutieren darüber und überlegen sich, was ein geeigneter Umgang wäre. Ich höre dazu die Radiosendung «Perspektiven» von Maya Brändli wieder. Sie berichtete 2020 von vier entsandten Aborigines, Künstlerinnen und Künstler aus Ikuntji, zwei Männern und zwei Frauen, die das Museum der Kulturen in Basel besuchten, um im Museumsdepot australische Kulturgüter zu sichten. Die Gegenstände, die sie sich anschauten, sind in der Datenbank des Museums unter der Kategorie «Schmuck» abgelegt: Gürtel aus Haaren, Ketten aus Muscheln, Armbändern aus Fasern. Bei den Objekten handle es sich mit grosser Wahrscheinlichkeit nicht um Raubgut, erklärt die Kuratorin im Interview. Sie wurden von den Aborigines auf Missionsstationen eingetauscht, weil sie sich durch die Kolonialisierung und Missionierung an die nun herrschende westliche Ökonomie anpassen mussten. Sie brauchten Geld, um sich daran zu beteiligen. Später beschreibt die Journalistin eindrücklich, wie die vier Gäste die für sie so wertvollen Gegenstände betrachten und berühren. Sie gehörten einst ihren Eltern und Grosseltern. Nun liegen sie auf dem Tisch im Museumsbüro. Roseranna Larry erzählt mit rauer Stimme: Sometimes we feel sad, so we speak in language that we’re here, so they know we’re here. Und dann verstummt sie aus Respekt vor ihren Vorfahren, vor den Ahnen, die, so stelle ich es mir vor, in gewisser Weise vor ihr auf dem Tisch liegen. Roseranna sagt, wenn die Elders dabei wären, wäre es einfacher. Es gehe um die Spirits in den Objekten. Die Geister seien stark. Sie wisse nicht, ob die Geister wütend sind, weil sie so weit weg von zuhause sind. Oder ob sie sich im Gegenteil darüber freuen würden, dass ihre Nachkommen zu Besuch sind. Walter Jugadai spricht nach langem Zögern: For me, travelling from Australia, it’s a long way and to see all these objects… They are older than us, a hundred years old. And also… It makes me feel sad and happy. Those objects they carry special connections for our people back in Australia. Im Depot des Museums lagern zu viele Spirits, sagen sie. Wer besucht sie? Wer soll und kann sie künftig besuchen? Wer hat das Privileg zu reisen? Wann wird es wieder regnen in Australien? Dort sei alles trocken. Alles tot. Auch die Flüsse seien ausgetrocknet. Das Land brennt. Die Umweltprobleme in Australien seien deshalb so schlimm, weil sich zu viele Spirits nicht mehr im eigenen Land befinden, sagt eine der Frauen. Vielleicht das, denke ich, und vielleicht auch wegen der anderen «Geister» und deren Vermächtnis, das wie Gift weiterwirkt. Einst plünderten sie die Bodenschätze, sie bauten Kohle ab, rodeten Wälder, und sie vernichteten gezielt die indigene Bevölkerung. Die europäischen Siedler waren stolz auf ihre Eroberungen. Sie schämten sich nicht.
Die Fragen, die das Museum der Kulturen in seiner Ausstellung «Stückwerk» stellt, sind also hochaktuell: Wie machen wir Zerbrochenes wieder ganz? Warum erinnern wir, und was erinnern wir? Wie können wir uns verbinden mit der Natur, mit unseren Mitmenschen, mit unseren Ahnen? Wie heilen wir als Gesellschaften die Wunden der Kolonisierung? Eine Antwort könnte in der Rückgabe von Raubgütern an die Herkunftsländer liegen, wenn diese zurückgefordert werden. Aber auch in der Vermittlung unserer kolonialen Verstrickungen und deren Folgen bis in die Gegenwart. Und vor allem in mehr Demut. Vor diesem, unserem Leben.
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Eva Seck (*1985 in Rheinfelden) ist freischaffende Autorin. Im Frühling 2022 erschien ihr zweiter Gedichtband «versickerungen» im Verlag die brotsuppe. Sie bewundert Frauen*, die sich journalistisch, künstlerisch oder forschend mit dem kolonialen Erbe Europas auseinandersetzen. Eva Seck lebt mit ihrer Familie in Basel.
Themenbezogene Interessenbindung der Autorin/des Autors
Keine
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Meinungen in Beiträgen auf Infosperber entsprechen jeweils den persönlichen Einschätzungen der Autorin oder des Autors.