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1736 fut une année très importante dans la vie de Johann Sebastian Bach. Trois ans après la première pétition présentée au Prince Électeur et Roi de Pologne Auguste III, enfin, en novembre de cette année arrive la réponse positive lui conférant le titre de Compositeur de cour du règne de Pologne et de l’électorat de Saxe. Les contacts avec la capitale saxonne étaient déjà devenus très étroits dès le début des années trente, avec de fréquents voyages effectués par Bach en compagnie de son fils aîné, Wilhelm Friedemann. Une série d’extraordinaire Concerten du Collegium Musicum, organisés dès 1732 pour célébrer anniversaires, fêtes et couronnements, montrent bien l’attention de Bach envers la maison royale et sa recherche d’autres protections, plus haut-placées, en-dehors de la ville de Leipzig. L’obtention du titre de Compositeur royal représente donc une conquête très importante pour Bach, qui le rend plus autonome et moins vulnérable aux pressions exercées par ses employeurs de l’église de Saint-Thomas.
1736 sera aussi l’année durant laquelle Bach écrira les deux seules sonates pour flûte traverso et clavecin obligé dont nous est parvenu le manuscrit autographe : il s’agit de la BWV 1030 en si mineur et de la BWV 1032 en La Majeur. Depuis mars 1729 Bach avait assumé la direction du Collegium Musicum de Leipzig dont l‘activité ordinaire avait lieu une fois par semaine au Café Zimmermann. Bien que nous n’ayons aucun document nous montrant les programmes qui y étaient joués, on peut imaginer que le contexte était propice à l’exécution des pièces, vocales et instrumentales, qui ne trouvaient pas leur place dans les activités musicales liées à l’église de Saint-Thomas. Nous pouvons donc supposer que les deux sonates pour flûte aient été exécutées dans le cadre de la programmation du Collegium Musicum parmi d’autres compositions, dans lesquelles la flûte traverso a un rôle important, comme la Cantate du Café BWV 211 et la Suite pour orchestre en si mineur BWV 1067.
Les sonates BWV 1030 et 1032 se présentent toutes deux comme des élaborations de matériaux préexistants, et portent les signes du work in progress typique du mode de travail de Bach, une méthode qui jette une doute sur notre conception moderne de version originale comme étant originelle et/ou définitive. En ce qui concerne la Sonate en si mineur, on a retrouvé non seulement le manuscrit autographe complet datant de 1736, mais aussi une version de la partie de clavecin obligé en sol mineur, donc une tierce en-dessous. La partie de flûte manquante ainsi que l’écriture, moins élaborée, laissent supposer qu’il s’agisse là d’une ébauche plus ancienne à partir de laquelle la version en si mineur a été ensuite réalisée. Il semble révélateur que, parmi tout l’éventail de sonates pour flûte traverso, les deux sonates autographes, qui pourraient représenter les matériaux les plus fiables de l’auteur, nous soient parvenus sous une forme qui semble appartenir à un processus d’élaboration.
La genèse de la Sonate BWV 1019 que nous vous proposons dans notre transcription pour flûte exprime bien le travail constant d’élaboration de Bach. Cette sonate, la sixième du recueil pour violon et clavecin obligé, a subi de multiples variations dans les trois révisions élaborées entre les années vingt à Köthen et quarante à Leipzig. Révisions d’une part dans le nombre de mouvements (d’abord six, puis quatre et enfin cinq) et de l’autre dans leur écriture même (seuls deux mouvements resteront pareils dans toutes les versions). Nous ne possédons pas d’autographe de la dernière révision, mais nous disposons d’un manuscrit daté aux alentours de 1747, rédigé par Johann Christoph Altnickol, élève et puis gendre de Bach, que nous avons respecté surtout dans certains aspects rhythmiques du dernier mouvement qui nous ont semblé plus convaincants. La dernière version est désormais celle du répertoire, mais cela a-t- il un sens de la considérer comme définitive ? La pièce s’adapte facilement aux possibilités expressives et techniques de la flûte et, mis à part le rehaussement d‘octave dans certains passages, aucun changement n‘a été nécessaire. D’autre part, la pratique de piocher dans les œuvres pour violon reste très en vogue dans les premières décennies du XVIIIème, c’est-à-
dire jusqu’à ce que la flûte traversière ne développe un répertoire autonome d’une certaine ampleur, mais il est intéressant de noter qu’encore en 1739-40 Michel Corrette dédie un chapitre entier de sa Méthode pour apprendre à jouër de la flûtte traversière à l’exécution à la flûte du répertoire de violon.
La Sonate en re mineur pour clavecin BWV 964 est elle aussi une elaboration d’un piece pour violon, et precisement de la Sonate en la mineur pour violon soloBWV 1003. Mème si le bon sens suggère de considérer cette version comme une oeuvre à part entière, le choix d’un medium différent de celui de la version original à donné lieu à un ample debat critique sur l’authenticité de cette page, souvent attribuée au fils ainé de Bach, Wilhelm Friedmann ou à un autre de ses meilleurs élèves, Johann Christoph Altnickol ou Johann Gottfried Muthel (qui ont, en outre, établi la source principal de l’oeuvre). Pour dissiper tout doute concernant la paternité de ces ajustements, nous avons le témoignage d’un élève, Johann Friedrich Agricola, se rappelant que Bach avait l’habitude de jouer les Sonates et Partitas pour violon ou les Suites pour violoncelle sur son propre clavicorde en y ajoutant quelques harmonies supplémentaires. La certitude d’attribution peut etre confirmé par la transposition de la partition originale à la quinte inférieure, exactement come dans le cas de la BWV 968: une autre oeuvre transposé du violon au clavecin.
Le programme est complété par la Partita en La mineur BWV 1013, la seule oeuvre de Johann Sebastian Bach pour flûte traverso seule. L’absence du manuscrit autographe a donné lieu à plusieurs hypotheses d’attribution. Malgré l’œuvre soit intitulé Solo pour la flute traversiere, la doute sur la destination instrumental vient du fait que la partition fut trouvé en tant que appendice d’une copie des 6 Sonates et Partites pour violon seule BWV 1001-1006. Consideré une des oeuvre la plus difficile du repertoire de la flute, la Partita va evalouée dans le contexte des compositions pour flûte seule des musiciens-flutistes allemand qui etaient, pour la plus part, actifs au pres de la cour de Dresde dans la premiere moitié du XVIIIeme siecle; compositions que Bach surement connessait bien. Si l’on considere les productions de Johann Martin Blockwitz ou de Johann Joachim Quantz pour flute seule, on retrouve plusieurs ressemblance avec le stile virtuosic de cette partition de Bach. Elle parait donc tres engageante pour le flutiste mais pas en opposition aux caractèristique de l’instrument. Le titre francais de l’oeuvre a fait penser que le dedicataire pouvait etre un flutiste francais, ce qui a suggerer le nome de Pierre-Gabriel Buffardin. Virtuose français de grande renommée, il se trouvait à Dresde dès 1716, et fut aussi le maître de nombreux flûtistes de l’époque, le plus connu d’entre eux étant Johann Joachim Quantz. Avant d’arrriver a Dresde, Buffardin avait eu l’occasion de donner quelques cours de flûte au frère aîné de Bach, Johann Jacob, alors que tous deux se trouvaient à Constantinople, au début des années Dix, l’un à la suite d’un ambassadeur français et l’autre accompagnant en tant qu’hautboïste le roi de Suède Charles XII. Buffardin était donc connu de la famille Bach et nous pouvons émettre l’hypothèse que, lors des fréquentes visites de Bach à Dresde, ils aient trouvé moyen de resserrer ces liens. Mieux payé qu’aucun autre instrumentiste à vent de la chapelle royale, Buffardin resta à Dresde jusqu’en 1749. Il n’était pas le seul flûtiste de valeur à la cour, mais ce n’est certes pas un hasard si son salaire lui fut redoublé justement en 1741, année durant laquelle Quantz partit au service du roi Frédéric II de Prusse : peut-être voulait-on éviter que lui aussi s’enfuît à Berlin ?
Laura Pontecorvo
Quelques notes sur l’interpretation
Notre proposition prend en conte la dimension d’une elaboration continuative du materiél musicale typique de Bach. En adhérent à ce principe nous presenton une choix des oeuvres que nous avons enregistré dans le CD Johann Sebastian Bach Sonate a cembalo obligato e traverso solo publié par Arcana – Outhere dans l’année 2018. Soyant le projet focalisé sur le dialogue paritaire des deux instruments impliqué (flute et clavecin), on a choisit pour le CD les deux sonates autographe ecrit pour cette ensemble, aux quelles on à ajouté deux transcriptions: une de celle-ci est la Sonate BWV 1019 en Sol majeur que nous presentons dans ce concert. On doit remarquer que le concert comprend aussi une autre transcription provenant du repertoire du violon, il s’agit de la Sonate en re mineur pour clavecin BWV 964. Nous restons fideles donc à un procédé typique de Bach et d’autres auteurs de l’époque pour le quelle l’instrumentalisation différentes des pièces est toujours possible. La Sonate pour un instrument (flûte, violon, viole de gambe) et clavecin obligé est le lieu exemplaire où expérimenter diverses possibilites, pensons par exemple à la Sonate en Trio BWV 1039 pour deux flûtes et basse continue transcrite par l’auteur lui-même pour viole de gambe et clavecin obligé (BWV 1027).
Bach composa pour la flûte traverso tout au long de sa vie avec une grande variété de styles, mais avec une intensification évidente dès la moitié des années Vingt. La proximité de la cour de Dresde pourrait en être la cause, étant la première cour allemande où la flûte traverso est considérée comme un instrument capable de virtuosité. Pourquoi exclure que Bach, à peine nommé compositeur de cour, invité à Dresde à donner un concert d’orgue, ait pu avoir joué une de ses sonates pour flûte traverso avec Pierre-Gabriel Buffardin, le flutist le plus renommée de la cour? C’est la suggestion de cette hypothèse qui m’a poussée à choisir une copie de l’unique flûte actuellement connue qui porte la marque BUFFARDIN LES FILS pour cet programme. L’histoire de la redécouverte de cette flute est tres curieux. En 2015 une
« vieille » flûte est mise en vente sur le site eBay, où le flûtiste allemand Leonard Schelb la remarque par hasard, attiré par le nom de la marque. Schelb l’achète et, au moment de la consigne, se rend compte qu’il tient entre les mains un objet vraiment extraordinaire. Il décide donc de remonter à ses origines. Il découvre que le vendeur, un antiquaire de la Thuringe spécialisé en objets militaires, a été contacté par une famille de Hildburghausen (ancienne capitale de la région allemande), qui avait retrouvé, dans un vieux coffre, diverses reliques appartenues à un trisaïeul. L’homme avait participé à la guerre Franco-prussienne et au long siège de Paris en 1870 qui s’était terminé par la défaite de Napoléon III, la réunification de l’Allemagne et la proclamation de l’Empire Allemand. Quand l’antiquaire ouvrit le coffre, il trouva, enveloppée dans un tissu, avec le fusil, la flûte. Il est impossible de savoir, en l’état actuel des choses, si la flûte avait été achetée à Paris ou si elle était toujours restée en Thuringe. L’instrument, en bois de buis avec des anneaux d’ivoire et une clef d’argent, est en bonne condition et la facture, très soignée, indique un travail extrêmement précis. Ses éléments de style permettent de le dater entre 1720 et 1730. Cet instrument présente des caractéristiques de timbre, d’articulation et d’équilibre sonore très particulières, qui m’ont semblé très appropriées à ce répertoire.
Laura Pontecorvo
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