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Catherine Sullivan interessiert sich in allen ihren Arbeiten für die emotionale Spannung, die zwischen Darstellung, Darsteller und Publikum spielt. Sie erforscht die Grundlagen von dramatischen Konventionen und einer Mechanik des Ausdrucks, die sie aus zahlreichen historischen Referenzen herausfiltert. Sullivan nennt ihre Arbeiten „Dramen der zweiten Ordnung“. Ihr Material entsteht aus so unterschiedlichen Quellen wie Kino, Theater, Literatur, Musiktheater oder einer Trisha-Brown-Choreographie.
Ausgangspunkt von «Ice Floes of Franz Joseph Land» (2004) ist die gewaltsame Geiselnahme während der Aufführung des Musicals «Nord-Ost» durch Tschetschenen in der Moskauer Oper im Oktober 2002. «Nord-Ost» galt in Moskau als das erste russische Musical, das amerikanisches Format erreicht und zog die nach Unterhaltung strebenden Moskauer in Scharenan. Das Musical basiert auf der Novelle «Zwei Kapitäne», einer Liebes- und Abenteuergeschichte, die vor dem Hintergrund der Bolschewikischen Revolution und des Zweiten Weltkriegs eine patriotische Abenteuerexpedition in die Arktis schildert. Als Symbol für die russische Expansionspolitik erscheint Sullivan die affirmative Inhaltlichkeit des Musicals als ein durchaus geeignetes symbolisches Angriffsziel für die Tschetschenen. Gleichzeitig stand dieses Musical auch für eine konfliktbeladene Beziehung zu affirmativen Aneignungen amerikanischer Unterhaltungskultur. Catherine Sullivan entwickelte aus der Novelle «Zwei Kapitäne» rund fünfzig pantomimische Handlungen, die von allen Schauspielern, unabhängig von der Rolle, zu der die jeweilige Handlung gehörte, einstudiert wurden. Mit einer Folge von etwa vierzig Archetypen und Kostümklischees erzeugt die Künstlerin ein System repräsentativer Impulse, die sich im Musiktheater finden, ohne dabei selbst ein Musical zu sein. Gedreht wurde die Arbeit in der Polish American Army Veterans Association in Chicago, einem sozialen Multifunktionsraum der polnischen Gemeinde, der mit nationalistisch-nostalgischen Emblemen, militärischen Relikten und den Holzschnitzereien des polnischen Künstlers Alex Kowalczuk eine dunkle und dramatische Atmosphäre ausbreitet.
«Big Hunt» (2002) zeigt auf fünf Projektionsflächen Loops von je 22 Minuten Länge. Sullivan interessiert in dieser Arbeit die Frage, wie und warum emotionaler Ausdruck interessant ist. Dazu stellt sie die Rolle des Schauspielers ins Zentrum: Wie formuliert sich emotionales Gedächtnis? Was sind die formalen Eigenschaften, die die Mechanik des ausdrucksvollen und emotionalen Inhalts in Bewegung setzen? Wie verhält sich der Körper zum Ausdruck, und wie verhält sich Ausdruck zur Interpretation des Betrachters? Ihre These ist dabei, dass das Publikum weniger an den dramatischen Rollen selbst als an der schauspielerischen Meisterschaft der Transformation und der Einfühlung interessiert sei. Ihre Ausgangspunkte sind deshalb filmische oder reale Modelle, die entweder schauspielerisch, konzeptuell oder thematisch diesen Aspekt ins Zentrum rücken können. Die Szenen von «Big Hunt» beziehen sich auf Filme wie Arthur Penns «The Miracle Worker» (1962), der um die taubstumme Helen Keller kreist, und Robert Aldrichs «Whatever Happened to Baby Jane» (1962), der die Geschichte einer Person erzählt, deren glamouröses vergangenes Ich in Konflikt steht mit einem degradierten und verzweifelten Jetzt-Ich. Filme, die um geistige Ge- und Verstörtheit kreisen, deren Dramatik gesteigert und kontrastiert ist durch die physische Schönheit der Protagonisten. Des Weiteren verwendet Sullivan wahre Geschichten, wie die der 25-jährigen Birdie Jo Hoaks, die sich als 13- jährigen Waisenjungen ausgab, um Sozialbeiträge zu beziehen. Sullivan entwickelte aus diesem Referenzmaterial Gruppen von dramatischen „Aufgaben“, die auch stilistisch vom Vorlagenmaterial beeinflusst sind. Diese liess sie durch ein Ensemble von 30 Performern ausführen und verwob sie zu einer grandiosen Reorganisation von Derivaten körpersprachlicher Ausdrucksfähigkeit, die alle von konfliktreichen Konstellationen leben: Vom Konflikt zwischen Inhalt und Form (die schöne Darstellerin und die traurige Rolle), von der Symbolkraft des Theaters und seiner Darstellungsformen, von hybriden Stilen und der emotionalen Involviertheit, die das Publikum durch die Kodierungen von Emotionen und Ausdruck durch das Theater, das Fernsehen oder die Hollywood-Kinokultur erfahren hat. Sullivan gelingt so eine eigenartige Welt aus visuellem Material, das sich repetitiv über Szenen, Inhalte und Performer ausbreitet und dadurch eine Dekodierung vornimmt, die ihren Videoinstallationen und Theaterstücken eine Qualität verleiht, die unabhängig von Referenzsystemen und Inhalten eine direkte Erfahrung emotionaler Werte ermöglicht.
In zahlreichen Arbeiten des aktuellen Kunstschaffens finden sich Rückbesinnungen auf die grenzüberschreitenden Medienerforschungen der sechziger und siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Im Unterschied zu diesen historischen Ansätzen, die die dekonstruktive Grenzüberschreitung ins Zentrum rückten, scheinen nun formale Fragestellungen an die spezifischen Medien wie bildende oder visuelle Kunst, die Ausstellung, das Theater, die Performance, die Musik, Literatur etc. eine wichtigere Rolle zu spielen. Dies geht Hand in Hand mit einer Reaktivierung der physischen Präsenz des Individuums im Verhältnis zu den formalen Formulierungen wie auch einer subjektiven Reinterpretation der Zusammenschau der Medien. In der Arbeit Catherine Sullivans fomuliert sich das Verhältnis der verwendeten Medien nicht als dekonstruktive Grenzaufhebung oder als dokumentierenden Transport der einen Äusserungsform in den Kontext der anderen, sondern sie „infiltriert“ Bedeutungs- und Wirkungsweisen der je unterschiedlichen Medien. Ihre Videoinstallationen sind eindrucksvolle Welten, in denen die Faszination des „Theatralischen“ in die ästhetische Form der Videoinstallation transformiert wird. Und ihre Theaterstücke sind Piraterien des theatralischen Kontexts, in den sie in Form von ästhetischen Aneignungen des Life-Events ihre von der Performance und der visuellen Kunst informierten Experimente über das Wirkungspotential physischer Ausdruckskraft einpflanzt. Sullivan greift an eine Transformation der Medien selbst, indem sie Qualitäten deplatziert, in die formalen Wiedererkennungscodes einfügt und damit isoliert, hervorhebt, verstärkt und einer direkten Begegnung neu zugänglich macht.
Die Kunsthalle Zürich dankt: Präsidialdepartement der Stadt Zürich