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Il concerto come oggi lo concepiamo, nel suo irrinunciabile rituale serio e compito, è un’eredità della borghesia, la quale tuttavia giunse a formalizzarlo solo intorno alla metà dell’Ottocento, non a caso grazie a Franz Liszt. Il grande musicista, al culmine della carriera di virtuoso che gli aveva dato il potere di stregare i pubblici di ogni nazione d’Europa con la fantasmagoria delle sue esibizioni – dopo aver scontato tutti gli effetti possibili dell’estroversione ‘circense’ richiesta allora ai pianisti – impose il modello del concerto monografico (di brani compiuti in relazione tra di loro).
Con la forza della sua personalità, pervenuta a un grado di coscienza intellettuale che riscattava la musica dalla semplice funzione di intrattenimento, la innalzava allo stadio di alta manifestazione dello spirito. Giunta a consolidare il suo potere, la borghesia chiudeva il processo che mezzo secolo prima, in seguito alla Rivoluzione francese, l’aveva emancipata anche dal punto di vista espressivo, concedendole di irrompere con la determinazione delle sue idee e con la forza spontanea dei suoi modi sbrigativi, a liquidare il contegno stilistico con cui le manifestazioni artistiche dell’ancien régime si preoccupavano di delimitare in fatto di gusto i confini di classe.
In questo senso Beethoven primeggia come colui che più di ogni altro ebbe coscienza dell’abbattimento definitivo delle frontiere culturali e di classe, acceso da un ideale che nella Sinfonia pastorale lo portò a rappresentare la natura come territorio dello spirito, libero, alla portata di ognuno e sottratto alle gerarchie dettate dalla proprietà feudale, mentre nella Nona gli prospettò la visione dell’umanità affratellata nella realizzazione del bene comune senza distinzioni di origini, di meriti o di eredità.
Se questo è l’esito che di quell’epoca cruciale riassume la portata storica, prosaicamente e concretamente il segno da esso lasciato è più facilmente misurabile nei mutati rapporti comunicativi. Nell’occasione della seconda presentazione della Nona nel concerto viennese del 23 maggio1824, il capolavoro beethoveniano compariva in un programma misto, insieme a brillanti e svagati momenti operistici (tra cui l’aria ‘Di tanti palpiti’ dal Tancredi di Rossini) che oggi ci guarderemmo bene dall’accostargli. D’altra parte lo schema dei primi concerti pubblici era più o meno il seguente: 1.a parte Sinfonia, Aria d’opera, Concerto, 2.a parte Ouverture, Concerto, Aria, Duetto o simile, Sinfonia conclusiva. In tal modo le sinfonie di Haydn, ma anche quelle di Beethoven, si trovavano accostate significativamente a pezzi di bravura che sollecitavano l’attenzione per la prestazione dell’interprete virtuoso. In verità era quello il modo con cui la borghesia esibiva la sua sensibilità di classe in via di emancipazione, fieramente impegnata a liberare tutte le sue energie con ostentato compiacimento per la propria condizione plebea d’origine, evidenziata nel ‘concerto-varietà’ che, alle elevate manifestazioni, mescolava brani di danza, esibizioni virtuosistiche, romanze e pezzi da salotto. Il valore educativo, di ammaestramento dell’arte che si impose gradualmente nella borghesia ottocentesca, come corrispettivo dell’idea di progresso in una società mirante alla mobilitazione produttiva e alla ricerca dell’efficienza, fece quindi fatica a sopprimere il carattere liberatorio delle forze pulsionali, ludico, funambolico della musica intesa come arte dello spettacolo, corrispondente alla funzione di intrattenimento e di festa in senso simbolico provenienti dalla tradizione popolare. Il serio cerimoniale concertistico che la borghesia ha lasciato in eredità al Novecento è così giunto fino a noi, nonostante l’opera di dissacrazione portata avanti dall’avanguardia dei primi decenni del secolo, quella che (soprattutto seguendo il modello parigino) si era ispirata al circo e al music hall, rinnovandovi il radicalismo delle origini.
Con l’avvento della cultura di massa, risultato dell’allargamento dell’orizzonte ad altri ceti sociali, una nuova fase di instabilità delle relazioni sociali ha portato alla differenziazione dei livelli delle espressioni, lasciando aperto il campo a testimonianze della più disparata provenienza. In un mondo ormai da tempo globalizzato, all’emergere delle manifestazioni ‘leggere’ e ‘plebee’ dell’intrattenimento (attraverso il rapporto instaurato con gli altri continenti) si è aggiunta la moltiplicazione delle lingue musicali. Ciò ha provocato la moda delle contaminazioni, del crossover, di soluzioni che i mezzi di comunicazione di massa sfruttano abilmente per i loro calcoli commerciali ma che, nonostante i risultati spesso grossolani e discutibili, rivelano l’irrinunciabile condizione della convivenza anche a livello delle espressioni artistiche in un mondo dai rapporti sempre più ravvicinati. In tale contesto il recupero del ‘concerto-varietà’ aggiornato allo stadio delle espressioni corrispondenti alle nuove realtà, nel riconoscimento e nel rispetto delle differenze (e nel vitalismo di una manifestazione non ancora irrigidita nei rituali dell’obbligo sociale), ritrova in un certo senso lo spirito democratico della borghesia delle origini.