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Autres documents illustrant la Nekyia
La Nekyia de Polygnote
Il est difficile de ne pas évoquer cette oeuvre perdue qui figurait dans la Lesché des Cnidiens à Delphes et qui date du milieu du Vème siècle av.J.-C.. On la connaît grâce au témoignage de Pausanias, qu'il consigne dans son dixième livre, consacré à la Phocide. Il donne d'abord le sujet de l'oeuvre [39]:
L'autre partie de la peinture, à gauche, représente Ulysse qui est descendu dans ce qu'on appelle l'Hadès pour consulter l'âme de Tirésias sur son retour sain et sauf chez lui.
Il s'agit évidemment du récit qui se trouve au chant IX de l'Odyssée d'Homère. Pausanias, plus loin, décrit la scène où Ulysse fait son offrande pour appeler l'âme de Tirésias qui vient à lui [40]:
Ulysse est accroupi et tient son épée au-dessus de la fosse. Et le devin Tirésias s'avance vers la fosse.
La description correspond au texte d'Homère, mais elle ne nous dit rien de Tirésias, de ses vêtements, de ses attributs. On peut tout au plus penser qu'il est debout et marche en direction de la fosse creusée par Ulysse. On ne connaît aucune oeuvre grecque antérieure à celle de Polygnote représentant la Nekyia. La peinture de la Leschè des Cnidiens a joué un rôle important dans l'iconographie de l'Evocation des Morts. Certains vases semblent s'en inspirer, comme la pélikè du peintre de Lycaon [41].
Cratère apulien attribué au peintre de Dolon
Cette oeuvre (lien sur l'image chez Perseus), conservée au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale [42], se situe entre 440 et 390 av.J.-C.[43].A gauche, on voit un homme imberbe, debout, tourné vers la droite, vêtu d'un himation et coiffé d'un pilos. Il s'appuie sur une lance qu'il tient de la main gauche, sa main droite étant cachée derrière son dos. Il a des chaussures lacées sur le devant et montantes. Tout à droite, un homme, également imberbe, se tient debout, tourné vers la gauche, vêtu aussi d'un himation et de chaussures montantes. Sa main gauche est cachée sous son manteau. Le bras droit passe au-dessus et derrière la tête et sa main tient une épée. Au centre, un personnage barbu est assis sur un tas de pierre. Il porte un manteau qui tombe sur le dos depuis son épaule gauche, passe entre ses cuisses et sur lequel il est assis. Il a un fourreau accroché en bandouillère et, de la main droite, il porte une épée qu'il tient juste en-dessous de ses deux genoux. De son autre main, il s'appuie sur le tas de pierres. Il a les mêmes chaussures que ses deux compagnons. Entre ses pieds, on voit apparaître la tête et le dos d'un bélier dont le corps est en partie caché par des pierres. Il regarde, en direction du sol, une tête qui en sort. Ce nouveau personnage, vu de profil, a une barbe et des cheveux blancs. Son oeil est représenté par un simple trait. Sa bouche est entrouverte. Il a le visage relevé vers le haut, en direction de celui qu'il faut considérer comme son interlocuteur. Devant lui, ou plutôt devant sa barbe, se trouve le museau du bélier. Derrière le bélier et le pied du personnage assis, on distingue une seconde tête qui est retournée, ainsi qu'une patte. Ce second animal, en l'absence de cornes, est une brebis.
On a là une représentation de la Nekyia d'Homère. Les deux personnages qui se trouvent sur les côtés sont Euryloque et Périmède, les compagnons d'Ulysse qui l'aident à accomplir son sacrifice. Ulysse est assis, les pieds posés sur les victimes. Il a un air sombre en écoutant les prédictions du devin Tirésias, vieillard chenu, aveugle, dont on ne voit que la tête. Ce qu'on distingue au-dessous de son cou pourrait être son épaule recouverte d'un manteau ou d'une tunique, mais ce détail n'est pas sûr.
On peut rapprocher ce cratère de la pélikè de Boston (lien sur l'image chez Perseus), attribuée au peintre de Lycaon et qui est conservée au Museum of Fine Arts à Boston [44]. Elle est datée des environs de 440 av.J.-C..On y voit trois personnages. A gauche, Elpénor semble sortir de la terre et s'avance vers Ulysse. Ce dernier est assis sur un rocher. Il porte un himation et un pétase est attaché sur son dos ainsi qu'un fourreau sur son flanc droit. Il tient une épée à la main et, à ses pieds, gisent les victimes du sacrifice. Son bras gauche est replié et appuié sur le genou gauche, sensiblement relevé par rapport à l'autre. Ulysse pose sa tête sur la main gauche, dans une position qu'on pourrait dire du Penseur de Rodin. Derrière Ulysse se tient, debout, le dieu Hermès, portant ses attributs classiques : chapeau et chaussures ailées, himation, caducée. Le relief est suggéré par des traits et, dans l'arrière-fond, derrière Elpénor, on remarque la présence des roseaux que signalait Pausanias dans la peinture de Polygnote. La composition de ces deux vases présente certaines similitudes : la position d'Ulysse, son air pensif, la présence des victimes à ses pieds. Nous sommes cependant situés à deux moments différents du texte d'Homère. La pélikè de Boston évoque l'épisode de l'apparition d'Elpénor qui est la première âme à se présenter devant Ulysse. Elpénor, au chant X de l'Odyssée [45], se tua au moment du départ d'Ulysse, en tombant d'un toit où il cuvait le vin de la veille. Il se présenta devant Ulysse et, lui ayant raconté sa fin, il lui demanda de lui accorder des funérailles, tâche dont Ulysse s'acquittera [46].
Cette tête qui sort de la terre est un motif particulier. C.Bérard ne l'a pas prise en compte car il exclut les scènes nécromantiques dans son étude sur l'anodos [47]. On peut rapprocher, dans le cadre qui nous intéresse, cette tête d'un thème chamanique commun, celui de la tête mantique. Toujours en Sibérie, chez les Yukaghir, on vénérait les crânes des chamanes morts et on les utilisait pour pratiquer la divination [48]. On peut aussi songer, dans le domaine germanique, à la tête momifiée du géant Mimir, grâce à laquelle Odhinn savait tout [49]. Mais le parallèle le plus proche reste la tête d'Orphée. E.R.Dodds n'hésite pas à faire de ce personnage un chamane [50]. Orphée apparaît dans la Nekyia de Polygnote. Pausanias le décrit longuement : il est assis, jouant de la lyre de la main gauche et tenant quelques rameaux dans la main droite. Les arbres, d'un bosquet qui semble être celui de Perséphone, s'inclinent. Il est vêtu à la façon grecque [51]. La tradition iconographique ultérieure d'Orphée nous permet de faire des rapprochements intéressants avec le cratère du Peintre de Dolon. Une série de représentations montrent en effet la tête d'Orphée, à l'aspect plutôt juvénile, donnant des oracles qui sont souvent notés par un jeune homme, Aliunea.
Le premier de ces documents est une hydrie attique à figures rouges (fig.3, pl.II), du Peintre dit de la Tête d'Orphée [52]. Elle date des environs de 420 av.J.-C. On y voit Apollon, nu, avec un himation posé sur son bras gauche, tenant un rameau d'olivier dans la main droite et sa lyre dans la gauche. Il est tourné vers la droite et regarde, sur le sol, une tête d'un jeune homme imberbe qui semble s'adresser à lui. La scène est entourée par deux femmes, probablement des Muses. La seconde oeuvre est une coupe attique à figures rouges (fig.4, pl.II), attribuée au peintre de Ruvo [53]. Sa date se situe vers 420-410 av.J.-C.. A droite se tient Apollon, vêtu d'un manteau et tenant dans sa main droite une branche de laurier. Il regarde vers la gauche, en tendant le bras dans sa direction, un jeune homme assis sur un rocher, habillé d'un manteau court, avec un pétase sur le dos et des chaussures montantes. Celui-ci note les paroles que lui dicte la tête qui se trouve posée entre les deux personnages. Il s'agit d'un homme jeune, imberbe et regardant vers la gauche. Sa bouche est légèrement ouverte. Un miroir étrusque de la fin du IVème ou du début du IIIème siècle nous en apprend plus sur le scribe [54]. La scène représentée est plus complexe (fig.5, pl.II). La tête, toujours jeune et imberbe, se trouve en bas à gauche de l'image. Elle parle en direction du jeune homme assis, tout à droite, portant des plaques pour écrire. Ce dernier a une coiffure indéniablement masculine, un manteau d'homme mais des seins sont nettement dessinés sur sa poitrine. Une inscription donne son nom : Aliunea. Quatre autres personnages assistent à la scène : un homme et une femme d'un certain âge ainsi qu'un second couple plus jeune. Enfin, la scène du jeune homme notant les paroles de la tête d'Orphée apparaît sur plusieurs gemmes [55].
Les arguments que Dodds met en avant pour faire d'Orphée un chamane sont les suivants : il est à la fois poète, magicien, maître religieux, diseur d'oracles. Il vient de la Thrace. Il peut, grâce à sa musique, convoquer les animaux. Il se rend dans les Enfers pour recouvrer une âme. Sa tête rend des oracles après sa mort [56]. M.Eliade mentionne plusieurs récits parallèles à celui d'Orphée que l'on trouve chez certains peuples connaissant le chamanisme, comme les Tatars [57], les Mandchous [58]. Le plus connu est cependant très répandu en Amérique du Nord. C'est l'histoire d'un homme qui a perdu son épouse. Il suit l'âme de celle-ci dans les Enfers et le maître des lieux l'invite à manger. Il lui demande le motif de sa visite. L'apprenant, il lui promet qu'il pourra ramener l'âme de sa femme s'il parvient à veiller toute la nuit. L'homme échoue par deux fois et doit rentrer chez lui. Pour éviter la mort, il devrait cacher son histoire durant dix jours. Il invite alors tout le village à un banquet, raconte son aventure et rejoint ainsi sa bien-aimée [59].
Comment expliquer cette remarquable représentation de l'Evocation de Tirésias par Ulysse? Tirésias est réduit à une seule partie de son corps, la tête. Cela ne semblait pas être le cas sur la fresque de Polygnote car Pausanias signale qu'il s'avance vers Ulysse [60]. En revanche la tradition iconographique de la tête d'Orphée est bien attestée et elle date de la même période. Il faut penser que c'est plutôt elle qui a influencé le peintre de Dolon ou son modèle. Cette influence est possible parce qu'Orphée présente quelques analogies avec Tirésias qui vont au-delà de la simple divination. Tous deux rendent des oracles après leur mort, particularité qui provient d'une âme indépendante du corps. Tous deux ont également un lien avec les Enfers : Orphée s'y rend pour rechercher l'âme de sa femme; Tirésias s'y est vu accordé un privilège, celui de garder toutes ses facultés mentales et de n'être pas soumis à l'oubli. Il y donc une certaine cohérence à adopter, pour représenter Tirésias, le type iconographique propre à Orphée.
Miroir étrusque
Il s'agit d'un miroir étrusque datant de la fin du Vème siècle av. J.-C. et conservé au Musée Etrusque Grégorien du Vatican [61]. (fig.6pl.III) Le bandeau du miroir est décoré d'une guirlande constituée de deux branches de lierre chargées de feuilles et de corymbes alternés. Les tiges naissent quelquefois au même endroit [62]. Le plus souvent, elles sont légèrement éloignées l'une de l'autre La scène centrale est constituée de trois personnages dont l'identité est révélée par des inscriptions entourées d'un cartouche. A gauche, on trouve un personnage assis sur son manteau posé à même le rocher. Il regarde, vers la droite, deux hommes qui viennent à lui. Le manteau lui couvre le bas-ventre. Le torse, vu de trois-quart, est musclé. La tête est dessinée de profil; on y remarque une barbe fournie et une chevelure faite d'épaisses boucles. L'homme tient dans sa main droite une épée levée et, dans sa main gauche, son fourreau. D'après l'inscription, on a affaire à Uthuxe, c'est-à-dire Ulysse. Le second personnage, au centre de l'image, est debout. Il porte un manteau bordé d'une bande colorée et attaché par une boucle sur sa poitrine. Il est complètement vu de trois quarts, à part sa jambe gauche, vue de face, ce qui lui donne une allure déhanchée. Son torse est musclé. Sa main gauche est posée sur l'épaule du troisième personnage. Son bras droit est plié en avant, la paume de la main est visible, dans un geste de présentation ou de conversation. Il a des cheveux mi-longs, tombant en mèches. Il est coiffé d'un pétase ailé et regarde Ulysse. L'inscription l'identifie comme Turms Aitias, un Hermès des Enfers.
Le troisième homme est Tirésias ou plutôt son âme d'après l'inscription (Hinthial Terasias, l'ombre de Tirésias). Il présente de nombreuses différences avec les deux autres personnages. Tourné vers la gauche, son corps est recouvert d'un manteau avec un bord de couleur. Le manteau, avec un drapé serré, lui laisse le dos nu, cache les reins et les jambes jusqu'au mollet; il revient sur l'épaule gauche et retombe devant. L'autre extrémité du manteau est retenu sous l'aisselle gauche, par un bâton. Tirésias est chaussé de brodequins fermés sur le pied. De ses deux mains, il tient un bâton sur lequel s'appuie son aisselle et, entre les deux, on voit le manteau. Son bras gauche descend le long du bâton; la main droite tient le bâton juste sous l'aisselle. Tous les doigts de cette main entourent le bâton, à l'exception de l'auriculaire, qui est dressé. La tête, posée doucement sur l'épaule d'Hermès, est juvénile. Les yeux fermés, signes de sa cécité, sont représentés par deux traits. Les cheveux, mi-longs, sont retenus sur la tête par un bandeau. Nous avons ici la seule représentation d'un Tirésias juvénile, avec celle de la mosaïque de Yakto [63]. Dans les deux cas, une inscription donne l'identité du personnage. Nous essayerons de déterminer si on y décèle des traits efféminés.
La scène s'inspire évidemment de la Nekyia d'Homère [64]: Ulysse, sur le conseil de Circé, va consulter l'âme de Tirésias . Ulysse est assis sur un rocher, tenant son épée. Ces traits sont conformes à la tradition iconographique : par exemple sur la pélikè attique à figures rouges du peintre de Lycaon [65] ou sur le cratère apulien du peintre de Dolon [66]. La présence de l'épée sur le miroir étrusque montre qu'on se trouve après la scène du sacrifice. Cependant ni les compagnons d'Ulysse, Euryloque et Périmède, ni les victimes ne sont représentés, comme sur le cratère du peintre de Dolon. On peut aussi remarquer qu'Ulysse, n'ayant pas de baudrier, tient le fourreau de son épée de sa main gauche.
Hermès n'apparaît pas dans la Nekyia homérique. En revanche, on le voit dans l'épisode du second voyage chez les morts [67], dont l'authenticité est douteuse. Ce passage met cependant en évidence une des fonctions importantes d'Hermès : il est psychopompe, c'est-à-dire qu'il conduit les âmes des morts dans les Enfers. Ici, sa main sur l'épaule du devin et le fait que celui-ci s'appuie sur le dieu montre qu'il le guide vers Ulysse. On retrouve Hermès sur le vase du peintre de Lycaon, où il guide également Ulysse. Il a tous ses attributs classiques : pétase et sandales ailés, manteau court, caducée, et se trouve derrière Ulysse qui accueille Elpénor.
Le texte d'Homère ne mentionne, pour tout attribut de Tirésias, que le sceptre d'or. Par ailleurs, on sait que Tirésias est mort très vieux, Zeus lui ayant accordé de vivre sept générations. Il est toujours, de ce fait, représenté comme un vieillard barbu. Sur notre miroir, il apparaît comme une figure juvénile. Faut-il pourtant le voir comme un être efféminé? Il présente, il est vrai, quelques analogies avec d'autres personnages efféminés représentés sur des miroirs étrusques. Citons deux miroirs connus. Le premier se trouve à Berlin [68]. On y voit de droite à gauche un jeune joueur d'aulos , assis sur un rocher, et Apollon tenant une branche de laurier, vêtu d'un manteau court, avec une chevelure mi-longue retenue sur la tête par un bandeau. Tous deux regardent vers la droite, en direction du couple formé par Dionysos et Sémélé enlacés. Sémélé tient son fils devant elle, dans ses bras, le dos du dieu contre sa poitrine. Elle baisse la tête vers lui et l'entoure de ses bras. Elle est richement vêtue et, de sa main droite, tient le thyrse. Dionysos est complètement nu. Il ne porte qu'un collier autour du cou. Sa tête est renversée en arrière, ses bras entourent la nuque de sa mère. Ses seins sont légèrement proéminents, son corps n'est pas musclé. Sa jambe droite est posée en avant et le pied est vu de face; la gauche reste en arrière. Le corps de Dionysos et surtout son attitude d'abandon sont féminins. Cet aspect du dieu est d'ailleurs bien connu. Il porte souvent dans l'art classique des vêtements féminins. Cela ne doit pas faire oublier son aspect éminemment viril : les phallus exhibés lors de ses fêtes en témoignent. Sur notre miroir, Dionysos ne porte pas de vêtements et ses traits féminins, encore accentués par son caractère juvénile, apparaissent dans le maintient nonchalant de son corps.
Un second miroir (fig.7, pl.III), conservé à Paris, présente une scène plus complexe liée au cycle troyen et disposée sur deux registres [69]. Le personnage qui nous intéresse est le troisième depuis la gauche dans le niveau inférieur. Il s'agit d'un jeune homme imberbe vu de dos, la jambe droite en avant, la gauche en arrière. Il est vêtu d'un court manteau qu'il retient sur ses bras; le bras gauche se trouve le long du corps et l'avant-bras est replié vers le haut pour retenir le manteau. La main est légèrement penchée en avant et l'auriculaire est relevé. Le bras gauche est dirigé vers le bas et tient une lance. Le manteau est enroulé autour du bras et retombe. Il est fait dans un tissu décoré et a une bande de couleur aux deux extrémités latérales. Le personnage regarde vers la gauche, la tête légèrement penchée vers le bas. Ses cheveux sont réguliers et forment un rouleau sur la nuque. Sa position, sa musculature peu marquée par rapport aux autres hommes de la scène, les fesses arrondies, le vêtement et la façon dont il est porté, sont les principaux traits féminins de cette figure. Une inscription l'identifie comme Pâris-Alexandre, le fils de Priam. Lui aussi est connu pour son côté efféminé. Dans l'Iliade, il ne fait pas preuve d'un grand courage et Hector doit aller le chercher pour qu'il se rende au combat [70]. Cependant, il apparaît comme un séducteur de femmes. Mentionnons à propos de Pâris la comparaison homérique qui exprime sa lâcheté, où intervient le motif du serpent [71]:
Alexandre pareil aux dieux le (Ménélas) voit paraître entre les champions hors des lignes. Son coeur aussitôt est frappé d'effroi; il se replie sur le groupe des siens pour se dérober au trépas Comme un homme qui voit un serpent, dans les gorges de la montagne, vite se redresse et s'écarte; un frisson prend ses membres, et il bat en retraite, tandis que la pâleur envahit ses joues .
Le point commun qui existe entre Tirésias et Pâris est que tous deux ont dû arbitrer un conflit divin et leurs réponses ne sont pas sans présenter une certaine analogie : plaisir de la femme pour Tirésias, beauté d'Aphrodite et corps d'Hélène pour Pâris.
Même si Dionysos et Pâris présentent des traits efféminées, ce ne sont en aucun cas des hermaphrodites. Leur féminité pourrait exprimer une mollesse toute orientale, puisque Pâris vient de Troie et Dionysos a passé sa jeunesse en Phrygie. Elle peut aussi avoir un sens différent, lié à leur fonction. Dans ce cadre, Dionysos deviennent des parallèles éclairant Tirésias.
Un détail doit cependant attirer notre attention. Tirésias tient un bâton de sa main droite. Tous les doigts de cette main entourent le bâton, à l'exception de l'auriculaire qui est dressé. Dans les nombreuses représentations attiques, les hommes ne lèvent jamais un petit doigt en tenant un bâton. Dionysos, semble-t-il, le fait en tenant son thyrse ou un canthare, comme par exemple sur un cratère en calice du Peintre de Dinos, datant de la fin du Vème siècle(fig.8, pl.III) [72]. Dans plusieurs textes, se gratter la tête avec le petit doigt est un geste efféminé. Ce trait concerne essentiellement Pompée. Plutarque nous rapporte une anecdote dans la Vie de Pompée où Clodius demande à des gens de sa bande [73]:
Qui est l'imperator aux mauvaises moeurs? Qui est l'homme qui cherche un homme? Qui est celui qui se gratte la tête avec un seul doigt?
Les gens qui se trouvent autour de Clodius répondent que c'est Pompée. Des échos de ce trait se trouvent plusieurs fois dans la littérature antique [74]. Tous concernent Pompée. Il n'y a pas d'intérêt à savoir si Pompée était ou non homosexuel. Seul le lien qui est supposé entre le geste décrit et l'homosexualité nous retient. Un autre petit doigt peut nous intéresser: il s'agit de celui d'Attis. Selon un récit rapporté par Pausanias et Arnobe mais dont la tradition semble remonter vers 300 av J.-C. [75]. Zeus tenta de violer la Mère des dieux. De son sperme répandu sur la roche naquit un être bisexué, Agdistis, qui menace les dieux et les hommes. Dionysos lui attache les parties génitales à la plante des pieds pendant son sommeil. Agdistis s'émascule en se levant. Le sang est absorbé par la terre, ainsi que les parties génitales. Un amandier pousse aussitôt. La fille du fleuve Sangarios met une fleur d'amandier sur son sein et devient enceinte. Sangarios expose l'enfant, nommé Attis, à sa naissance. La Mère des dieux et Agdistis aiment Attis. Le roi de Pessinonte lui donne sa fille en mariage et, le jour de la célébration, il ferme la ville. La Mère des dieux brise la muraille et Agdistis entre. Il inspire la folie aux invités. Attis, en proie au délire, se châtre sous un pin. Il en meurt. Agdistis demande à Zeus de faire revivre Attis. Celui-ci refuse et accorde que le corps d'Attis ne se décompose pas, que ses cheveux continuent à pousser et que son petit doigt vive, toujours agité d'un mouvement.
Dans trois cas, des personnages historiques ou mythiques font un geste remarquable avec leur petit doigt. Dionysos le tient levé en portant son thyrse ou un canthare. Or ce dieu porte souvent des vêtements féminins. Pompée se gratte les cheveux avec son petit doigt, ce qui le fait accuser d'homosexualité. Attis a un petit doigt qui survit alors qu'il est mort de la blessure qu'il s'est infligé en s'émasculant. Sans savoir par quel biais ce signe se trouvait dans l'esprit du graveur, nous pouvons raisonnablement admettre que le petit doigt levé de Tirésias a quelque chose à voir avec sa nature bisexuelle. C'est d'ailleurs le seul indice de sa bisexualité qu'on retrouve dans son dossier iconographique.
Peinture de la Tomba dell'Orco (Tarquinia)
Il s'agit d'une peinture murale, du III ou IIème s.av.J.-C., dans la deuxième chambre de la Tomba dell'Orco à Corneto (Tarquinia)(fig.9, pl.IV).
Le sujet de cette peinture murale est le monde des morts et non la Nekyia proprement dite. Les personnages sont identifiés par des inscriptions. On y voit les souverains des Enfers, Hadès (Aita), Perséphone (Phersipnei), Geryoneus (Cerun), Vanth qui se trouvent devant des héros grecs : Aias (Eivas), l'ombre de Tirésias (Hinthial Teriasals) et Agamemnon (Achmemrun) [76]. Tous les personnages sont désignés par une inscription. On ne possède que la partie supérieure de la figure de Tirésias [77]. C'est un vieillard barbu dont le corps est vu de face et la tête de profil. Il est vêtu d'une tunique à manches courtes, richement décorée au niveau du cou et des épaules. Il porte un manteau foncé, décoré d'une bande claire brodée de triangles longs et fins. Le manteau recouvre sa tête, retombe sur son épaule gauche, est retenu sur le bras. De l'autre côté, il passe derrière l'épaule. De ses deux mains, Tirésias tient un bâton, qui est oblique. Son visage regarde vers la gauche et légèrement vers le bas. Ses cheveux sont longs et sa barbe fournie. Son oeil est marqué par un trait, signe de sa cécité. A sa droite, on remarque une plante, comme il y en plusieurs sur cette peinture. Celle-ci est étonnante parce que de petits bonshommes se tiennent sur les branches.
L.Brisson voit dans le costume de cette figure un caractère efféminé. Cependant, le voile sur la tête semble plutôt avoir un rapport avec le costume qui sera celui de l'augure romain [78]. Quant à la robe, on la trouve également portée par des hommes.
On voit représentée sur la peinture murale, en plusieurs endroits, de la végétation. Il s'agit de plantes qui atteignent la hauteur des hommes et qui sont formées de plusieurs feuilles longilignes. Elles rappellent les roseaux que Pausanias a vus dans la Nékyia de Polygnote [79]. La plante qui se trouve à gauche de Tirésias présente une particularité remarquable : on voit courir ou sauter sur les branches six petits bonshommes, de la taille d'une main environ.
On peut mettre cette image en relation avec un thème qu'on retrouve dans les cultures chamaniques. Nous allons donner des exemples qui restent dans le domaine sibérien. Chez les Goldes, il existe trois arbres du monde : le premier se trouve dans le ciel et les âmes des enfants se tiennent dessus comme des oiseaux [80]. Un chamane des Avam-Samoyèdes vit, au cours de son rêve initiatique, l'Arbre du Seigneur de la Terre au sommet duquel se trouvaient des hommes de plusieurs nations [81].
Le rapprochement entre le chamanisme et la religion étrusque n'est pas nouveau. W. Muster a essayé de rapprocher ces deux systèmes religieux, en partant des croyances relatives à l'âme et aux voyages dans les Enfers. Ses rapprochements ne sont guère convaincants. Nous n'en donnerons qu'un exemple : le changement de sexe dans le cas du dieu Vertumne. Il invoque, pour cela, un poème de Properce [82]:
Je sais prendre toutes les figures; quelle que soit celle que vous choisissez, j'y ferai honneur. Revêtez-moi d'un tissu de Cos et je serai une fille facile; mais qui ne verrait en moi un homme, si je prends la toge?
Le dieu évoque ensuite toutes sortes de métamorphoses ou de travestissements : guerrier, moissonneur, chasseur, aurige, etc.... On ne peut pas vraiment considérer, dans ces conditions, qu'il est bisexuel. C'est un dieu du changement, un personnage protéen. W.Muster évoque également Tirésias, représenté sur la peinture qui nous intéresse. A.J.Pfiffig a montré que la couche chamanique de la religion étrusque était très ténue, notamment à cause l'absence de l'extase [83].
En fait, la religion étrusque ne nous est pas suffisament connue pour permettre un tel rapprochement. Les silhouettes humaines, appelées eidola, se retrouvent sur les vases attiques où elles représentent le mort dans son immatérialité. Comme on les voit seulement sur l'arbre qui se trouve à côté de Tirésias, en direction duquel il tourne son visage, on pourrait songer à une scène de nécromancie. On ne peut cependant pas le prouver.
La représentation de la Nékyia pose aux peintres, que le support soit un mur ou un vase, un problème de spatialité. Le texte d'Homère est très précis: Circé décrit le chemin à suivre et les gestes à faire [84]. L'entrée des Enfers se situe dans un paysage marécageux, au confluent des fleuves infernaux. Les morts ne montent pas de la terre. La Nékyia d'Homère (sans les interpoltions qui constituent un voyage dans l'Hadès) semble appartenir à une conception horizontale du monde où les vivants et les morts sont séparés par des fleuves. On trouve peut-être une trace de cette conception dans les traces de cosmogonies qu'on trouve également chez Homère et qui accordent un rôle primordial au couple d'Okéanos et Téthys [85]. A l'opposé, Hésiode décrit un monde qui se développe sur plusieurs étages. Le monde des morts est relégué au niveau inférieur. Tout contact entre les vivants et les morts est plus difficile à imaginer et à représenter. C'est pourquoi, il a fallu attendre la Nékyia de Polygnote pour que la solution à ce problème soit trouvée. Sur le vase du peintre de Lycaon, Elpénor soit d'un lieu situé plus bas que la fosse sacrificielle. Ses jambes sont cachées jusqu'au genou par un rocher qui se trouve au premier plan. Le peintre de Dolon s'est montré encore plus audacieux, probablement sous l'influence de la tradition iconographique d'Orphée. Les Etrusques préfèrent représenter Ulysse et Tirésias sur le même plan mais ils indiquent leurs noms.
Autres documents illustrant la Nekyia
Il existe d'autres illustrations de la Nekyia où apparaît Tirésias. Nous allons les énumérer brièvement.
Cyriaque d'Ancône avait signalé, au XVème s., la présence à Samothrace d'un buste sculpté qu'il interprétait comme étant celui d'Aristote. K.Lehmann-Hartleben l'a rapproché d'un buste, très usé à la suite d'un long séjour dans l'eau, qui représente un personnage aux yeux clos [86]. Cette pièce pourrait appartenir à un groupe représentant la Nekyia , en marbre de Thasos et peut-être même l'oeuvre d'un artiste thasien contemporain de Polygnote.
Un relief néo-attique conservé au Louvre et provenant de la Villa Albani, représente la consultation de Tirésias par Ulysse [87]. Il date des IIème-Ier s.av.J.-C.. On y voit Ulysse à gauche, Tirésias à droite, dans une grotte. Ulysse est debout, la jambe gauche posée sur un rocher; de sa main droite, tendue en avant et baissée, il tient son épée, comme pour empêcher les âmes de s'approcher. Il est nu, à l'exception d'un manteau posé sur sa cuisse gauche. Tirésias est appuié sur le rocher. Il est vêtu d'un grand manteau qui lui couvre même la tête. Il tient de ses deux mains un long bâton. Il n'est pas sans rappeler le Tirésias de la fresque étrusque.
Enfin, une peinture murale romaine, trouvée sur l'Esquilin et conservée à la Bibliothèque Vaticane illustre ce thème [88]. Elle date des environs de 40 av.J.-C. Ulysse n'évoque pas les morts mais effectue une descente aux Enfers. Tirésias se trouve devant lui en compagnie des âmes des morts, qui se tiennent derrière son dos.
39.Pausanias, X, 28,1
40.Ibid.,X,29,8
41.O.Touchefeu-Meynier, Thèmes odysséens dans l'art antique, Paris, 1968, p.143
42.N°inv.422
43.O.Touchefeu-Meynier, op.cit, n°228, p.136
44.Beazley, ARV2,1045; O.Touchefeu-Meynier, op.cit., n°227, p.135-136
45.Homère, Odyssée,X,551-560
46.Ibid.,XI,51-89
47.C.Bérard, Anodoi. Essai sur l'imagerie des passages chtoniens, Neuchâtel, 1974, p.17
48.Eliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l'extase, Paris, 1968, p.201
49.Wörterbuch der Mythologie, 1.Abteilung : Die alten Kulturvölker, 2.Das alte Europa, Germanen, s.v. Mimir
50.E.R.Dodds, Les Grecs et l'irrationnel, p.151
51.Pausanias,X,30,6
52.Beazley, ARV2 1174; W.K.C.Guthrie, Orpheus and the Greek Religion, 1966(2), fig.5, LIMC,s.v.Apollo, n°871
53.Beazley,ARV2,1401,1; W.K.C.Guthrie, op.cit., 19662, fig.7a, LIMC,s.v.Apollo, n°872
54.W.K.C.Guthrie, op.cit., 19662, fig.6, LIMC,s.v.Aliunea, n°1
55.LIMC,s.v. Aliunea,n°4a,b,c
56.E.R.Dodds, op.cit., p.151
57.M.Eliade, op.cit., p.177
58.Ibid.,p.198
59.Ibid.,p.249-250
60.Pausanias utilise le verbe proerchomai
61.N° 12687. Brisson, op.cit., pl.VI
62.Nomenclature : D.Rebuffat-Emmanuel, Le miroir étrusque d'après la collection du Cabinet des Médailles, Rome, 1973 (Collection de l'Ecole française de Rome, 20)
63.J.Lassus, Sur une mosaïque de Yakto, in Antioch on the Orontes, I, éd.G.W.Elderkin, 1934, p.114-156
64.Homère, Odyssée., X-XI
65.Touchefeu-Meynier, op.cit., n°227, vers 440 av.J.-C.
66.Touchefeu-Meynier, op.cit., n°228; L.Brisson, op.cit., pl.IV, 2ème moitié du IVème s. av. J.-C.
67.Homère, Odyssée, XXIV
68.LIMC, s.v.Apollo/Aplu, n°36; s.v.Dionysos/Fufluns, n°76
69.D. Rebuffat-Emmanuel, op.cit., pl.5; LIMC, s.v.Alexandros, n°106
70.Homère, Iliade, III,30-75; V,312-339
71.Homère, Iliade, III, 30-35, éd.et trad. P.Mazon, Belles Lettres, Paris, 1949
72.J.Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period, Thames and Hudson, Londres, 1989, fig.180
73.Plutarque, Vie de Pompée, Belles Lettres, trad. R.Flacelière, E.Chambry, Paris, 1973
74.Licinius Calvus, frg 4; Lucien, Le maître de rhétorique, 11; Juvénal, 9,133, etc...
75.Pausanias VII, 17,9; Arnobe, Adversus nationes, V, 5-7; voir Ph.Borgeaud, Comment lui trouver un nom?, in Les Mères, Nouvelle Revue de Psychanalyse, XLV, 1992
76.O.Touchefeu-Meynier, Agamemnon, LIMC, I,1, n°101
77.F.Messerschmidt, Probleme der etruskischen Malerei des Hellenismus, JdI, 45, 1930, fig.27; L.Brisson, op.cit., pl.III
78.Tite-Live, I,18,7: l'augure, la tête voilée, s'assit à sa gauche, tenant dans sa main droite un bâton recourbé et sans noeud qu'on appela lituus. Voir aussi: autel en marbre représentant Auguste en augure(Musée des Offices à Florence), Ara Pacis (Rome).
79.Pausanias,X,28,1
80.Harva U., Les représentations religieuses des peuples altaïques, Paris, 1959 (pour la traduction d'après l'édition allemande de 1938), p.53
81.M.Eliade, Le chamanisme, p.49
82.Properce, Elégies, IV,2,21-24, éd.et trad.D.Paganelli, Belles Lettres, Paris, 1929
83.A.J.Pfiffig, Religio Etrusca, Graz, 1975, p.367-370
84.Homère, Odyssée, X, 512-540
85.J.Rudhardt, Le thème de l'eau primordiale dans la mythologie grecque, Berne, 1971
86.K.Lehmann-Hartleben, Cyriacus, Aristotle and Teiresias in Samothrace, Hesperia ,12, 1943, p.115sqq; O.Touchefeu-Meynier, op.cit., n°226, p.134
87.Musée du Louvre n°574; O.Touchefeu-Meynier, op.cit., n°231, p.137-138
88.O.Touchefeu-Meynier, op.cit., n°233, p.138