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S. 473 / Nr. 71 Urheberrecht (d)
BGE 59 II 473
71. Arrêt de la l re Section civile du 12 décembre 1933 dans la cause Masse en
faillite da la Société anonyme de l'Alhambra de Genève contre Société dis
Auteurs; Compositeurs et Editeurs de Musique.
Regeste:
Droit d'auteur sur les films cinéphoniques.
1. La société qui se prétend justifiée à percevoir des droits d'auteur à
raison de la musique d'un film sonore doit alléguer que ce film contient des
partitions musicales, donner le détail de ces partitions, indiquer les noms de
leurs compositeurs, et dire si ces compositeurs lui ont cédé leurs droits.
C'est à elle qu'incombe la preuve de ces allégations (consid. 2 et 3).
2. Lorsqu'un morceau de musique a été adapté à un instrument musico-mécanique,
en vertu d'une licence obligatoire ou conventionnelle, le fabricant ou les
acquéreurs de cet instrument peuvent le faire entendre en audition publique,
sans nouvelle autorisation et sans payer de taxe spéciale (consid. 4).
3. Mais les films sonores lato sensu ne doivent pas être considérés comme des
instruments de ce genre. La projection n'en est donc pas libre (consid. 6 et
suiv.).
Art. 17 et 21 Loi féd. sur le droit d'auteur. - Art. 8 CCS
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A. - Par exploit du 7 août 1931, la Société des Auteurs, Compositeurs et
Editeurs de Musique, à Paris (ici appelée par abréviation: la Sacem), a
intenté à la Société anonyme de l'Alhambra de Genève une demande de
dommages-intérêts pour violation de droits d'auteur. Elle alléguait que, de
janvier 1930 à fin juillet 1932, la défenderesse avait représenté, dans son
établissement cinématographique, des films sonores, dont la partition musicale
était l'oeuvre des sociétaires de la Sacem.
C. - Par un arrêt préparatoire du 1er juillet 1932, la Cour de Justice civile
de Genève a déclaré la demande bien fondée en principe et renvoyé la cause à
l'instruction. Les motifs de cet arrêt peuvent être résumés comme il suit:
Dans des décisions antérieures, la Cour a déclaré la loi fédérale sur le droit
d'auteur applicable en principe aux films sonores. La défenderesse ne pourrait
exciper de l'art. 21 de cette loi que si elle prouvait ou offrait de prouver
que les films représentés par elle ont été fabriqués en Suisse. Or elle n'en a
rien fait.
F. - Par arrêt au fond du 16 juin 1933, la Cour de Justice civile de Genève a
condamné la défenderesse à payer à la demanderesse la somme de 6000 francs à
titre de dommages-intérêts et celle de 160 francs à titre de participation aux
honoraires d'avocat. Elle l'a condamnée en outre aux dépens.
G. - La défenderesse ayant fait faillite le 13 juin 1933, sa masse,
représentée par l'Office des faillites de Genève, a recouru en réforme en
temps utile.
H. - L'intimée conclut au rejet du recours.
Considérant en droit:
2.- Il appert que, du 1er janvier 1930 à la fin de juillet 1932, la Société de
l'Alhambra a fait passer sur son
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écran les 111 films sonores dont la Sacem a produit la liste. En revanche, il
n'est pas établi qu'elle en ait projeté d'autres.
La demanderesse soutient qu'il lui appartenait de percevoir des taxes pour
l'exécution des partitions musicales (airs et paroles) accompagnant ces films.
Conformément à l'art. 8 CCS, il lui incombait d'établir les faits d'où elle
prétend tirer ce droit; mais ce n'était pas seulement le fardeau de la preuve
qu'elle avait ainsi à rapporter; c'était tout d'abord le fardeau de
l'allégation, condition première de l'exercice des droits privés, qui est
implicitement posée par la loi civile, soit par la loi fédérale (cf. GMUER, n.
3 ad art. 8 CCS). En d'autres termes, la Sacem devait alléguer que les films
susdits contenaient des partitions musicales, donner le détail de ces
partitions, indiquer les noms de leurs auteurs et compositeurs et dire si elle
avait qualité pour exercer leurs droits. C'est à elle qu'incombait ensuite la
preuve de ces allégations.
... Le Tribunal fédéral admet que cette preuve a été rapportée pour une
quinzaine des 111 films mentionnés ci-dessus...
3.- ...In est donc établi que la Société de l'Alhambra a exécuté en public,
sans autorisation, des films sonores dont la partition musicale était en
majeure partie l'oeuvre de compositeurs qui ont cédé leurs droits d'auteur à
la société demanderesse.
Il suit de là que la Sacem a qualité pour poursuivre la défenderesse à raison
de ces droits. Il y a lieu de relever d'ailleurs que, seuls, les droits des
auteurs de la musique (et du texte accompagnant les airs) sont actuellement en
cause, tandis que ceux des auteurs de scénarios, metteurs en scène, etc.,
n'ont pas été exercés dans le présent procès.
4.- A vrai dire, le droit exclusif du compositeur sur son oeuvre, en ce qui
concerne l'adaptation et l'exécution publique, n'est pas illimité. Suivant le
système de la licence obligatoire consacré par l'art. 17 de la loi fédérale
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du 7 décembre 1922 sur le droit d'auteur (ici appelée «La loi fédérale», L.
f.), le compositeur peut être tenu, dans certains cas, de céder à un
industriel le droit d'adapter son oeuvre à des instruments musico-mécaniques
tels que boîtes à musique, gramophones, etc. De plus, en pareil cas, l'oeuvre
peut être librement exécutée en public au moyen desdits instruments (art. 21).
Enfin, comme le Tribunal fédéral l'a démontré dans un récent arrêt (RO 59 II
331), ce droit d'exécution publique est attaché à la détention de tout
instrument de ce genre, même dans les cas où l'adaptation n'a pas eu lieu en
vertu d'une «licence obligatoire», à condition qu'elle ait été autorisée
volontairement par l'auteur ou son ayant cause.
Il importe donc d'examiner si, comme le prétend la recourante, les films
sonores doivent être assimilés aux instruments musico-mécaniques prévus par
l'art. 21 L.f. et par les précédents (art. 17 sq.). Dans l'affirmative,
l'exécution publique devrait être déclarée exempte de tout droit, et les
conclusions de la demanderesse devraient être rejetées. Dans la négative, au
contraire, lesdites conclusions devront être reconnues fondées, en principe,
tout au moins.
5.- La question qui vient d'être posée appelle les considérations suivantes:
Le caractère mécanique du cinéma sonore est indéniable; car, dans la
reproduction des sons, il substitue la machine à la voix humaine ou à
l'instrument de musique tenu par l'homme. A ce point de vue la similitude avec
le gramophone est indiscutable. Cette similitude va même jusqu'à l'identité de
l'appareil sonore dans le premier procédé de cinéphonie pratiquement utilisé,
c'est-à-dire celui dans lequel l'enregistrement des sons est fait précisément
sur un disque de cire, qui tourne simultanément avec la bande cinégraphique.
Et c'est encore à un procédé mécanique que, dans leurs derniers
perfectionnements, les techniciens ont eu recours, lorsqu'ils ont réussi à
enregistrer photographiquement les sons sur le film lui-même,
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en convertissant les vibrations sonores en vibrations lumineuses, pour les
retransformer en vibrations sonores, grâce à la cellule photo-électrique, et
les rendre perceptibles à l'ouïe du spectateur à l'aide d'amplificateurs ad
hoc et de microphones. Il est clair que cc procédé peut ou pourrait être
appliqué à la reproduction pure et simple d'une oeuvre musicale et de son
texte, en ce sens que le film ne porterait pas d'autres photographies que
celles des vibrations sonores transformées en vibrations lumineuses. (Je
serait là un film sonore stricto sensu; son déroulement n'apporterait aux
auditeurs que des impressions acoustiques - comme la rotation d'un disque de
gramophone - et l'assimilation à ce dernier instrument serait parfaite (cf.
«Droit d'auteur» 1930 p. 48 et 1931 p. 4). Mais précisément la création de
films sonores stricto sensu n'est pas la fin ni la raison d'être de la
cinéphonie moderne.
Celle-ci s'est proposé pour objectif l'enregistrement et l'émission simultanés
du son et de l'image. Déjà dans sa première forme, elle a réalisé l'union
intime de ces deux éléments par l'enregistrement, puis le déroulement
synchroniques du disque et du film. Et actuellement cette union est encore
plus apparente dans ce qu'on pourrait appeler le film sonore lato sensu, qui
est divisé dans toute sa longueur en deux bandes de largeur différente, dont
l'une est occupée par la photographie des images et l'autre par la
photographie des sons, avec le décalage nécessaire pour que la première de ces
photos passe dans le faisceau lumineux de la lampe à projection à l'instant
précis où la seconde impressionne la cellule photoélectrique située quelques
décimètres plus loin sur le même appareil.
Cette union parfaite et, en quelque sorte, naturelle de l'image et des sons
fait du film sonore lato sensu un tout organique, dont les divers éléments ne
peuvent pas être arbitrairement dissociés...
Si on se borne ainsi à considérer des films dans lesquels les impressions
oculaires et acoustiques sont intimement
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liées et frappent la vue et l'oreille du spectateur, comme les sens perçoivent
en même temps les images et les bruits des êtres et des choses qui se
présentent à eux, l'assimilation à un disque de gramophone n'est plus
possible. Pour mieux dire: on doit constater que l'oeuvre présentée au public
au moyen de tels films n'est pas une oeuvre musicale au sens strict, mais une
oeuvre artistique au sens large, analogue à une oeuvre dramatique ou à un
opéra.
Cela est vrai notamment pour les films sonores dont la partition musicale est
entièrement inédite. Mais même lorsque cette partition est composée, en tout
ou en partie, d'airs et de morceaux anciens, l'union intime de la musique et
du texte avec l'action et les vues en fait généralement une oeuvre originale,
qui ne peut être qualifiée, à proprement parler, d'oeuvre musicale ou
musico-littéraire.
Or, comme on l'a déjà relevé plus haut, la licence obligatoire prévue aux art.
17 sq. L. f. et, par voie de conséquence, l'art. 21 de ladite loi ne sont
applicables qu'à l'adaptation d'oeuvres de cette dernière catégorie. N'étant
pas le moyen de reproduction d'une oeuvre musico-littéraire proprement dite,
le film sonore lato sensu n'est donc pas soumis à l'art. 21 L. f. En d'autres
termes, l'exécution n'en est pas libre. Au contraire, l'entreprise de cinéma
qui veut le présenter à ses spectateurs doit y être autorisée par l'auteur,
soit les auteurs ou leurs ayants cause, et leur payer, le cas échéant, des
droits d'exécution. La même observation doit être faite à propos du premier
procédé de films sonores, soit à propos des disques avec lesquels ces films
sont ou étaient synchronisés.
6.- La solution qui précède ne découle pas seulement de l'exégèse de la loi.
Elle est en outre dans la logique des choses. Celui qui a composé la musique
d'un opéra ou d'une opérette peut avoir un intérêt à ce qu'elle ne soit pas
exécutée ailleurs qu'à la scène, c'est-à-dire dans le cadre pour lequel elle
est écrite. C'est pourquoi, tant qu'il n'a pas consenti lui-même à ce que
cette musique soit
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dissociée de l'oeuvre lyrique ou dramatique, pour être adaptée seule à quelque
instrument mécanique, il ne doit pas se voir contraint de tolérer cette
dissociation, ce qui serait le cas s'il était soumis à la licence obligatoire
comme le compositeur d'une oeuvre purement musicale. Mais les mêmes raisons
sont valables pour le compositeur qui a coopéré à l'oeuvre que le film sonore
doit faire entendre et voir aux spectateurs, soit à une oeuvre dont on vient
de montrer l'analogie frappante avec les pièces de théâtre et les opéras. Il
ne doit pas être exposé davantage à la licence obligatoire et à ses
conséquences. En particulier, il ne doit pas être exposé à voir sa composition
exécutée publiquement et séparément sans son autorisation.
7 - A vrai dire, il résulte de ce qui précède que le preneur d'un film
cinéphonique est traité autrement et moins favorablement que l'acheteur d'un
disque de gramophone, puisque le simple fait de l'achat confère à ce dernier,
en vertu de l'art. 21 L. f., la faculté d'exécuter publiquement, et sans
bourse délier, l'oeuvre adaptée à ce disque, tandis que l'entrepreneur de
cinéma reste tenu de payer les droite d'exécution. Mais cette différence
encore est pleinement justifiée par les faits.
Abstraction faite de la retransmission de disques par radio (procédé qui était
à peu près inconnu en 1922, et au sujet duquel la question de l'application de
l'art. 21 L. f reste entièrement ouverte), les disques de gramophone sont
surtout destinés à l'exécution privée, tandis qu'au contraire les films
cinématographiques et en tout cas les films cinéphoniques sont destinés au
grand public, à l'égard duquel ils font concurrence aux représentations
théâtrales et aux concerts assujettis au paiement des taxes d'exécution.
Les acheteurs que l'art. 21 a pour but de protéger ne sont pas les mêmes
lorsqu'il s'agit de disques et lorsqu'il s'agit de films sonores: l'acheteur
ou plutôt le preneur de filme sonores est nécessairement une personne qui
entend tirer profit de leur exécution publique; c'est
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même là son métier. Chez les acheteurs de disques, au contraire, cette
intention n'existe qu'exceptionnellement et le profit qu'ils peuvent en
retirer est le plus souvent indirect et toujours modeste (si l'on fait encore
abstraction des studios de radiophonie, au sujet desquels la question reste
entièrement ouverte, comme on vient de le dire).
8.- De tout ce qui précède, il résulte qu'en présentant à son public les films
mentionnés plus haut, la Société de l'Alhambra a violé les droits d'exécution
appartenant à la Sacem, et qu'elle lui en doit réparation...
Par ces motifs,
le Tribunal fédéral prononce:
Le recours est rejeté et l'arrêt cantonal confirmé.