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Au seuil de la mort, le professeur Faust est plein de regrets. Méphistophélès lui propose alors un pacte : vendre son âme en échange de la jeunesse et de la richesse, il lui montrera aussi l'avenir…
Critique
La Seconde Guerre mondiale aura marqué une rupture profonde dans le cinéma de René Clair : lui, qui, trentenaire florissant, avait connu d’immenses succès dans les années 30 et était reconnu comme l’un des plus grands cinéastes français sinon mondiaux, avait pris en 1939 la direction d’Hollywood, où il avait tourné Ma femme est une sorcière, C’est arrivé demain ou Dix petits Indiens. Surtout, lors de cet exil américain (1), Clair avait lutté contre le redoutable mode de production local, fignolant son script à l’extrême et limitant les prises pour avoir la garantie du "final cut". Progressivement, il était ainsi devenu un orfèvre du scénario, et avait laissé croître en lui l’idée qu’un film pouvait être considéré comme achevé avant même son tournage, une fois le point final posé sur la dernière feuille. (2) Cette conception du médium cinématographique n’allait pourtant pas tarder à se heurter aux élans contradictoires de la création mondiale : c’est en effet à l’époque qu’émerge le néoréalisme italien, et la Nouvelle Vague française ne tardera pas. Sans forcément réaliser que ses aspirations ne vont pas forcément dans le sens de son temps, Clair s’ancre dans un cinéma de qualité un peu passéiste, dominé par la nostalgie des temps révolus (l’action du Silence est d’or (1947) se situe en 1910, celle des Grandes Manœuvres (1955) en 1913, et Les Belles-de-Nuit (1952) vogue de 1830 à 1789…) et marqué par un mode de fabrication des films méticuleux mais obsolète. Le temps cruel faisant son ouvrage, le nom de René Clair s’effacera des monuments de la grande famille du cinéma français, pour même aujourd’hui devenir parfois l’incarnation d’un cinéma "à l’ancienne", "trop" littéraire, "trop" propre, "trop" académique (3)… Si son cinéma mérite certainement ces qualificatifs, il serait injuste de n’en faire "que" des défauts : ils sont aussi la garantie d’une qualité d’écriture et de production, dont La Beauté du diable est parfaitement emblématique. C’est à Rome que René Clair, à la fin des années 40, peaufine son projet d’une réadaptation du mythe de Faust, en collaboration avec le scénariste Armand Salacrou. Ayant le souci d’orienter son récit vers la fiction romanesque davantage que vers le réalisme poétique qui marquait certains de ses films du début des années 30, Clair crée un pays imaginaire, situe son action à une époque indéfinie et imagine pour les studios de Cinecitta, avec le chef décorateur Léon Barsacq (aux commandes quelques années plus tôt des Enfants du paradis de Marcel Carné), un ensemble sublime de décors excessifs et artificiels, des palais du Prince Henri aux ateliers de production d’or de Méphisto… Evidemment, cette grande théâtralité du cadre de l’action donnera du grain à moudre aux détracteurs du film, mais force est de reconnaître la puissance visuelle dégagée par certains lieux, dont l’artifice contribue à la dimension fantastique du film ; de la même manière, on pourra dénigrer certains effets de lumière ou de fumée plus théâtraux que véritablement cinématographiques, mais limiter la vision du film à ceux-ci présenterait une forme certaine de mauvaise foi. Extrêmement conscient du potentiel de la mise en scène cinématographique, René Clair utilise pleinement celle-ci à des fins narratives, et le film regorge d’astuces visuelles particulièrement ingénieuses : cette grande salle de bal qui se vide par la magie d’un contrechamp ; ces fonds peints qui se substituent l’un à l’autre par un simple effet de lumière ; et toute la séquence du miroir, baroque et géniale. Ce qui constitue l’un des points d’orgue du film fut évidemment l’une des séquences les plus compliquées à tourner (notamment pour ce changement de costume de Gérard Philipe à l’intérieur même d’un plan) mais s’avère de plus extrêmement touchante dans ce qu’elle révèle de la conception quasiment "méliesienne" du cinéma de René Clair : lors de cette séquence, La Beauté du diable retrouve une partie de la magie des origines du cinéma, dans l’émerveillement et le frisson qu’elle parvient à susciter conjointement. Mais puisqu’on parle d’effet spécial, La Beauté du diable repose intégralement sur celui, démesuré et drolatique, que représente Michel Simon. Phénoménal de truculence, Simon se délecte en particulier à composer un Méphistophélès espiègle et menaçant, qui change de voix comme d’humeur, et dévore littéralement l’écran par sa présence de génial cabot. Le tournage ne fut cependant pas simple, et le tempérament du comédien ne fut pas étranger à cette ambiance parfois électrique : à l'époque, sa mère Véronique se meurt en effet, et Simon quitte d’ailleurs régulièrement le plateau pour se rendre à son chevet, à Plan-les-Ouates, en Suisse. Par ailleurs, si le film repose sur les épaules de ses deux "stars", la relation entre deux personnalités aussi radicalement opposées que Gérard Philipe (jeune, cérébral, tourmenté…) et Michel Simon (âgé, spontané, grivois…) s’avère compliquée : d’une nature déjà timide, et par surcroît échaudé par la réputation de briseur de "jeunes premiers" traînée par son partenaire, Philipe se méfie. Il a raison : Simon le regarde de haut, le sourcil circonflexe, et les propos qu’il tiendra plus tard trahissent son mépris pour la jeune gloire montante : « Gérard Philipe ? Un acteur ? Laissez-moi rire ! J’avais l’impression de jouer devant un mur. Il ne se préoccupait que d’une chose : trouver son meilleur profil ! » Philippe s’était par ailleurs rapproché de René Clair, Michel Simon s’agace également de l’attitude du cinéaste dont il admire pourtant profondément l’œuvre : « Tous les jours, Môssieur René Clair de l’Académie Française prenait son thé, le petit doigt en l’air. Et moi, systématiquement, je m’amenais pour dire une grossièreté. Il me détestait. » Si Simon crève l’écran, on peut toutefois trouver que sa performance ironique déséquilibre en partie le film : outre le décalage avec le sérieux romantique et désuet de certains partenaires (Philipe en jeune Faust, Nicole Besnard en Marguerite…), elle atténue en partie la dimension dramatique du film, dans l’ensemble plutôt grave. (…) Ainsi, comme l’évoque le titre, La Beauté du diable confère au personnage de Faust une indéniable composante charnelle, une aspiration au plaisir qui lui est offerte par la jeunesse et la beauté bien plus que par l’éternité. La belle, la grande, la magnifique idée du film, c’est donc bien ce transfert de caractères, cette inversion des rôles qui voit un démon insolent de jeunesse proposer à un barbu grabataire de devenir aussi beau que lui. Dans ce jeu sur la temporalité, Méphisto donne surtout à Faust l’opportunité de ne pas se contenter du présent : il est un instant magnifique quand Faust se redécouvre jeune, retrouvant son passé et bondissant comme un cabri ; et il en est un autre, ô combien exaltant, dans cette fameuse scène du miroir déjà plusieurs fois mentionnée, lorsque Méphisto offre à Faust - au moins en apparence - l’opportunité, le pouvoir incroyable, de prendre connaissance de son avenir et de dompter ainsi la fatalité. (…) Parfois considéré comme l’un des rares "classiques" du cinéma fantastique français, La Beauté du Diable n’est probablement pas un film parfait, mais c’est un film beau… à se damner !
Antoine Royer