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Weird Weapons 2.
Après cette brève présentation, passons à la musique elle-même. On a deux pièces, d'environ vingt minutes chacune. Deux longues pièces en fait, car sur les deux l'archet ne s'arrête jamais, il y a constamment du son, à un volume la plupart du temps assez fort. Les deux pièces sont violentes, Joe Williamson paraît beaucoup jouer sur les cordes à vide et il se concentre principalement sur les textures, aucunement sur les notes ou les rythmes. Le son change avec la pression de l'archet surtout, pression qui est la plupart du temps beaucoup trop puissante relativement à la norme. Joe Williamson semble en vouloir aux cordes, il ne les caresse pas, on peut à peine dire qu'il les frotte, mais plutôt qu'il les malmène et les agresse avec des crins. Torture, agressivité et violence. Le son est dur, rêche, et plein d'aspérité. Car les cordes ne sont pas lisses, et ce sont leurs aspérités mêmes qui attaquent l'archet (ou s'en défendent) et surtout donnent du grain aux textures recherchées durant ces quarante minutes. Les deux pièces sont assez minimalistes, comme un bourdon qui peut ne pas bouger d'une corde durant une dizaine de minutes, mais il y a tout de même de nombreux micro-changements, qui se font selon la vitesse du frottement et la pression de l'archet. En tout cas, il s'agit d'un minimalisme à tendance harsh, car les textures sont denses et agressives la plupart du temps, et elles demandent une disponibilité surtout nerveuse assez entière. Ceci-dit, la palette des textures est assez large et variée pour retenir l'attention tout du long lorsqu'on accepte de pénétrer cet univers assez violent et torturé.
Cette richesse dans les couleurs doit certainement beaucoup à l'enregistrement de David Stäckenas qui a du mettre le micro le plus près possible de la basse, car toutes les aspérités du timbre sont présentes, mais également le grain même de l'archet, tout comme la dureté du cordier. Un enregistrement très près d'une contrebasse malmenée par un musicien violent qui désaccorde sa corde la plus grave afin d'accéder à des extrêmes peu entendues, et qui en même temps frotte le plus fort qu'il puisse son archet jusqu'à ce qu'il arrive à ces textures grasses, rugueuses, nerveuses, denses et envoutantes que nous retrouvons extrêmement souvent durant Hoard.
On est très loin du solo de Duboc par exemple (qui ne jouait que sur le cordier), mais Williamson explore aussi une technique de jeu particulière pour arriver dans ce solo vraiment réussi à la constitution de textures exceptionnelles et inouïes pour cet instrument. D'un côté c'est nerveux, agressif et bruyant, mais de l'autre, c'est fin, précis, original et brillant. Recommandé!
Tracklist: 01-Inadvertent attraction of suspicion / 02-Hoard
Une description minutieuse me paraît complètement impossible et inadéquate pour ces deux pièces. Il y a un aspect linéaire, l'intensité reste toujours la même, le timbre également ne change que très peu, tous les mouvements se font plutôt dans les changements de densité. La plupart du temps, batterie et contrebasse saturent l'espace, tous les instruments percussifs sont utilisés à un rythme frénétique, tandis que la basse de Williamson occupe un spectre harmonique proprement vertigineux, tout l'ambitus de la contrebasse est constamment utilisé. Quelque fois, nous avons un peu de répit, l'archet se fait moins tendu au profit d'un pizz plus aéré, les cymbales et la grosse caisse laissent quelque place à d'autres peaux moins virulentes et oppressantes. Et c'est à ces moments surtout qu'on peut apprécier la virtuosité et l'originalité d'Olaf Rupp, qui doit certainement beaucoup à sa technique de jeu inhabituelle (il pose sa guitare verticalement sur ses genoux). Le dialogue entre chacun est tendu, puissant, l'espace est très serré et parfois aux limites de l'oppression, heureusement que certaines baisses de tensions viennent alors équilibrer les nombreuses accalmies. A les entendre, on dirait parfois que des centaines d'espèces d'insectes grouillent autour de nous, pas du tout des insectes hostiles, juste des insectes qui font leur vie à nos côtés. Les sons fusent dans un magma rapide fort et très dense, comme une maille très fine d'une laine un peu rêche, rêche car il y a quand même quelque chose d'hostile et d'austère dans cette manière de laisser si peu d'espace.
Deux improvisations très vives et denses, peu conventionnelles et impressionnantes.
Pour vous faire une idée peut-être plus précise du son de ce trio, voici quelques extraits disponibles sur SquidCo.
Tracklist: 01-Shantung / 02-Buckram
Une musique pleine de ruptures dynamiques, de contrastes saisissants, et de fractures intensives vertigineuses. D'un instant à l'autre, on peut passer d'un volume excessivement puissant et d'un espace sonore saturé à un univers beaucoup plus espacé où l'interaction et le dialogue comptent plus que le son global. Comme une sorte de collage sans barrière esthétique ni technique, un collage de sons parfois proches du psyché, du rock progressif ou post-punk, de la noise et bien sûr des musiques improvisées. Souvent, je me suis imaginé une heureuse rencontre entre ce trio et Konk Pack, je me plaisais à imaginer le joyeux fatras qui pourrait résulter de ces deux trios franchement débridés et à l'énergie inépuisable. Ceci-dit, on a tout de même une impression de déjà-entendu, les sept pièces présentes ici n'apportent rien de bien neuf, mais apportent tout de même une énergie et une chaleur qui peuvent aujourd'hui se faire rares dans l'intellectualisme ambiant qui règne à l'intérieur des musiques improvisées
Un album pas très innovant, mais puissant, énergique, débridé, excité, spontané et surtout, chaleureux. C'est marrant et plaisant, ça divertit, mais ça n'apporte pas grand chose de plus qu'une énième version du free-rock omniprésent depuis Zorn et Eye.
Tracklist: 01-At Night / 02-Investigations / 03-The Torn Couple / 04-The New Advocate / 05-One Girl Alone / 06-Mud Club / 07-Fragments
Chacune des cinq pièces sans titre présentées ici est différente, et je vais donc les décrire une par une. La première est très ancrée dans l'esthétique du label CS, une longue nappe d'une dizaine de minutes exempte de toute pulsation et de ligne mélodique. Les trois couleurs formées par chacun des instruments se superposent et se mêlent en un volume monochromique rempli d'aspérités (vibrato au trombone, quelques notes percutées au piano). Les strates modifient le son global en se modulant imperceptiblement et très sensiblement, une pièce très délicate et tendue, linéaire sans être statique, aux textures riches et profondes, même si elles ne sont pas très originales.
La deuxième pièce est en rupture totale avec ce style d'improvisation et le choc est frontal tant la forme diffère radicalement de ce dans quoi le trio nous avait plongé précédemment. Car la deuxième pièce joue très fort, très rapidement, avec des attaques brutales et des notes très courtes, cette pièce, une sorte de morceau de grindcore acoustique, juxtapose des notes dans une perspective uniquement percussive et intensive, et il devient très difficile de distinguer le trombone du piano et de la contrebasse, sauf à la fin où l'espace se dégage quelque peu, car on a plus affaire à un long decrescendo qu'à une forme linéaire ici. Une improvisation intense et puissante, violente et agressive, beaucoup plus tendue encore que la première, où l'attaque devient timbre, et le timbre percussion, et on pense alors à l'utilisation de certains instruments dans les rites de transe de possession. L'espace est saturé, mais se dégage petit à petit jusqu'à ce que le trombone esquisse des lignes plus que des frappes, mais des lignes très courtes et serrées, des tirets en quelque sorte.
La troisième piste serait peut-être la synthèse des deux précédentes. L'attaque a une grande importance, mais pas autant que la résonance qui s'ensuit. L'espace est beaucoup plus détendu, les sons peuvent surgir à leur aise, et résonner librement, l'ambiance est plus proche d'une sorte de pointillisme sonore, un pointillisme qui laisserait la place nécessaire aux résonances qui s'entremêlent et se mélangent jusqu'à produire un tableau équilibré et harmonieux. En soi, cette improvisation n'est pas mal, mais ne présente rien d'extraordinaire, de la forme linéaire aux sonorités entendues mille fois, mais c'est plutôt au sein de ces cinq pistes qu'elle prend sens. Je crois vraiment que cet univers reposant pile à la moitié du disque était nécessaire, en tout cas son insertion à ce moment précis est plutôt judicieux. C'est simplement dommage qu'elle soit la plus longue alors qu'il n'y a que très peu de tension et de puissance, ni de créativité, seulement un dialogue minutieux et sensible entre trois musiciens qui savent très bien s'écouter apparemment.
Ensuite, nous tombons presque dans le réductionnisme, des souffles, le bois du piano et de la contrebasse frotté, les cordes différemment agitées et triturées. Il y a ici plus d'inventivité peut-être, plus de créativité dans la production de timbres et de sonorités nouvelles, d'un son collectif sensible, harmonieux et frais. Mais la forme reste linéaire et peu féconde: les timbres s'allongent et le temps s'étire au profit d'une durée exclusivement produite par les couleurs des instruments. Un style plus abstrait que précédemment, un son plus brut et primitif, mais qui n'a somme toute rien de surprenant.
Pour finir, nous retournons à une sorte de drone fait de longs et quelque peu mélancoliques glissandos où les pentes se mêlent indistinctement les uns aux autres pour aboutir à des nappes tendues, riches et profondes. Durant sept minutes, chaque couleur augmente en volume, en hauteur, en intensité, ou bien descend, simultanément aux deux autres. Des descentes abyssales et interminables, qui offrent un sentiment d'éternité toujours grâce à l'absence totale de pulsation et d'attaque perceptible. Une pièce très belle qui nous plonge dans un torrent de désespoir et de tristesse, mais également dans une forme radicale et moins convenue.
Même si chaque pièce a quelque fois du mal à sortir des lieux communs provenant des musiques improvisées, la variété des formes et des univers, une variété qui fait de chaque pièce l'antithèse de chaque autre parfois, ou la synthèse de plusieurs, cette variété donne donc à ces improvisations dans leur ensemble quelque chose de frais et de neuf, comme une relecture des différentes possibilités propres à l'improvisation dite libre, comme idiome musical (ce qui n'est pas sans remettre en cause la soi-disant liberté à l'oeuvre dans cette pratique musicale). Une musique globalement talentueuse et sensible, où l'écoute est intense et les formes précises, variées et claires, et la gestion des tensions assez équilibrée. Pas exceptionnel, mais du bon boulot quand même.
Rodrigues / Rodrigues / Gonçalves / Torres / Moimême / Pereira / Santos / Oliveira - Suspensão (Creative Sources, 2011)
Une formation instrumentale impressionnante, dense et presque exhaustive (dans la mesure où on retrouve toutes les familles d'instruments). Mais contrairement à ce qu'on pourrait présager, ces quatre longues improvisations sont tout de même très espacées, les musiciens ne sont que très rarement plus de quatre à jouer simultanément. La musique semble dirigée, et Ernesto prend bien soin de laisser de la place à chacun, un peu à la manière d'une Klangfarbenmelodie mais très étirée ici. Pas de pointillisme à la Webern, les musiciens portugais posent plutôt des nappes longues et étirées, où l'espace entre chaque timbre prend autant d'importance que le timbre lui-même. Un timbre rentre, donc, puis un second, puis un troisième, tandis que le premier se retire et ainsi de suite. L'espace sonore n'est jamais saturé, le temps est lisse mais les fractures sont constantes, fractures de timbres à l'intérieur d'une durée lisse et d'une pulsation indéterminée parce que absente. Les changements d'ambiances et de textures sont incessants, aucun son ne reste en place et s'impose, et pourtant, la linéarité de ces pièces est monolithique (à l'intérieur d'une pièce comme des quatre qui s'enchaînent sans que l'on ne s'en aperçoive). La cohérence qui s'établit dans la continuité est impressionnante et majestueuse. Les cellules de timbres qui s'agencent peuvent parfois être très intenses, très plates, certaines très originales (comme ces métronomes dissymétriques, ou les nappes discrètes de Carlos Santos qui parviennent si bien à appuyer et enrichir n'importe quel type de texture, la profondeur et le charisme du tuba) et d'autres plus convenues. L'octet s'amuse à déployer toutes les combinaisons instrumentales possibles et explore différents agencements de familles instrumentales tout en développant des réponses logiques relativement à chaque cellule, et à l'ensemble de la pièce.
Et pourtant, je n'y arrive pas. Peut-être que j'ai un peu trop écouté Ernesto ces derniers temps, je ne sais pas, mais en tout cas, cette continuité constamment brisée par les ruptures texturales tout en étant maintenue dans une temporalité linéaire m'a franchement fatigué. L'espace et l'agencement des timbres est très bien géré, des textures se font à l'intérieur d'un espace vaste, mais le fait que ces textures soient constamment modifiées par le retrait ou l'ajout d'un instrumentiste fait qu'elles n'ont pas le temps de prendre véritablement sens. Malgré une inventivité exceptionnelle de chaque musicien comme du groupe pris dans sa globalité, les architectures sonores proposées ici me paraissent trop froides du fait de leur absence de déploiement dans le temps et de leur fracture incessante. Comme une sorte de pointillisme étirée, de "lignisme" pourrait-on dire, car le groupe trace des lignes sans forcément de rapport les unes avec les autres, des lignes qui s'agencent et se superposent pour former un certain volume (géométrique) précis et déterminé. Et même si la créativité dans la production des lignes est impressionnante, autant que la sensibilité de l'écoute, et l'attention au collectif, l'inconstance des volumes pris dans une temporalité elle très constante dans sa linéarité monolithique m'a plutôt ennuyé. Une musique qui laisse une étrange sensation d'éphémère et d'éternité.
Tracklist: CD I: 01-Suspensão 1 / 02-Suspensão 2
CD II: 01-Suspensão 3 / 02-Suspensão 4
[8] syllables sorti chez Peira comme de Trumpet/Amplifer, et aux antipodes de ses productions jazz/free jazz (comme cet album de reprises du Velvet Underground), The Almond est un long drone statique et radical de plus de 70 minutes, produit par le label américain Pogus.
A l'origine, il s'agissait seulement d'une étude de 20 minutes pour trompette seule, sans techniques étendues, une étude que Nate a publié début 2010 sur le netlabel Compost and Height (vous pouvez l'écouter ici). The Almond a grossi et a grandi pour finir en monumental drone de plus d'une heure. Une nappe complètement horizontale donc, à partir de notes enregistrées dans plusieurs lieux, non modifiées et selon des techniques traditionnelles. Plusieurs notes sont ainsi superposées durant des temps étirés au-delà des limites habituelles, au-delà des conventions musicales et perceptives. Il y a quelques semaines, une critique comparait The Almond aux travaux de Phill Niblock, la comparaison tient évidemment, puisqu'il s'agit de l'analyse et de la synthèse de la trompette au-delà des habitudes instrumentales et compositionnelles. Ceci-dit, la synthèse proposée par Nate Wooley ici a quelque chose de beaucoup plus chaleureux que les compositions du célèbre artiste minimaliste américain. Car l'instrument est travaillé, décomposé et recomposé par Nate lui-même, et ceci sans la médiation informatique ou électronique (hormis une pédale ponctuellement utilisée qui produit des sons proche d'une sorte de moteur). Le fait que la totalité de ce drone soit acoustique et qu'il soit composé et interprété par la même personne confère une aura et une chaleur que les drones de Niblock n'arrivent pas toujours à atteindre (ce qui n'est pas un reproche, la musique de Phill offrant encore d'autres intérêts). On a donc ici une succession de notes qui se superposent, des notes qui apparaissent, disparaissent, tandis qu'une voix surgit également par moment ainsi que des notes modifiées par une pédale d'effet. Bien que la musique soit d'une continuité et d'une linéarité presque géométrique, il y a un mouvement incessant qui se forme dès le moindre changement, la disparition d'une note, ou son apparition, forme immédiatement une nouvelle strate, mais toujours dans le même dynamisme et la même intensité statique. On se balade simplement, de strates en strates, tandis que l'apparition d'harmoniques forment une autre voix par moment, une voix fantomatique à l'allure sacrée du fait de son apparente transcendance. Et ce sont bien d'une part cette voix d'harmoniques ainsi que, d'autre part, la voix de Nate et la pédale utilisée, ce sont ces différents éléments qui agissent comme des accidents, mais des accidents opportuns d'une ampleur considérable sans commune mesure avec leur présence physique. Tous ces accidents font vivre les différentes strates (en en formant un double ou une sorte d'ombre) sur lesquelles Nate nous invite, mais ils leur confèrent également une dimension mystique sans être occulte, une dimension sacrée analogue aux choeurs et aux orgues auxquels ressemblent parfois ce drone.
The Almond, qui n'est pas sans rappeler le dispositif cinématographique d'analyse (enregistrement fragmentaire) et de synthèse (projection continue), ressemble à une magnifique tentative de reconstitution d'une temporalité originelle, d'une durée sans temps, où la pulsation est évidemment absente, mais où toute tentative de découpage paraît impossible face à la puissante continuité de ce drone. Un sentiment d'éternité et d'atemporalité ne peut que saisir l'auditeur qui prendra le temps (considérable et imposant) de se prêter au jeu de ce flot acoustique dense, riche, radical et puissant, aux allures sacrées ou incantatoires par moment. Une musique qui se plonge dans la durée en abolissant le temps, une musique d'éternité vraiment magnifique. Hautement recommandé!
A l'origine, il s'agissait seulement d'une étude de 20 minutes pour trompette seule, sans techniques étendues, une étude que Nate a publié début 2010 sur le netlabel Compost and Height (vous pouvez l'écouter ici). The Almond a grossi et a grandi pour finir en monumental drone de plus d'une heure. Une nappe complètement horizontale donc, à partir de notes enregistrées dans plusieurs lieux, non modifiées et selon des techniques traditionnelles. Plusieurs notes sont ainsi superposées durant des temps étirés au-delà des limites habituelles, au-delà des conventions musicales et perceptives. Il y a quelques semaines, une critique comparait The Almond aux travaux de Phill Niblock, la comparaison tient évidemment, puisqu'il s'agit de l'analyse et de la synthèse de la trompette au-delà des habitudes instrumentales et compositionnelles. Ceci-dit, la synthèse proposée par Nate Wooley ici a quelque chose de beaucoup plus chaleureux que les compositions du célèbre artiste minimaliste américain. Car l'instrument est travaillé, décomposé et recomposé par Nate lui-même, et ceci sans la médiation informatique ou électronique (hormis une pédale ponctuellement utilisée qui produit des sons proche d'une sorte de moteur). Le fait que la totalité de ce drone soit acoustique et qu'il soit composé et interprété par la même personne confère une aura et une chaleur que les drones de Niblock n'arrivent pas toujours à atteindre (ce qui n'est pas un reproche, la musique de Phill offrant encore d'autres intérêts). On a donc ici une succession de notes qui se superposent, des notes qui apparaissent, disparaissent, tandis qu'une voix surgit également par moment ainsi que des notes modifiées par une pédale d'effet. Bien que la musique soit d'une continuité et d'une linéarité presque géométrique, il y a un mouvement incessant qui se forme dès le moindre changement, la disparition d'une note, ou son apparition, forme immédiatement une nouvelle strate, mais toujours dans le même dynamisme et la même intensité statique. On se balade simplement, de strates en strates, tandis que l'apparition d'harmoniques forment une autre voix par moment, une voix fantomatique à l'allure sacrée du fait de son apparente transcendance. Et ce sont bien d'une part cette voix d'harmoniques ainsi que, d'autre part, la voix de Nate et la pédale utilisée, ce sont ces différents éléments qui agissent comme des accidents, mais des accidents opportuns d'une ampleur considérable sans commune mesure avec leur présence physique. Tous ces accidents font vivre les différentes strates (en en formant un double ou une sorte d'ombre) sur lesquelles Nate nous invite, mais ils leur confèrent également une dimension mystique sans être occulte, une dimension sacrée analogue aux choeurs et aux orgues auxquels ressemblent parfois ce drone.
The Almond, qui n'est pas sans rappeler le dispositif cinématographique d'analyse (enregistrement fragmentaire) et de synthèse (projection continue), ressemble à une magnifique tentative de reconstitution d'une temporalité originelle, d'une durée sans temps, où la pulsation est évidemment absente, mais où toute tentative de découpage paraît impossible face à la puissante continuité de ce drone. Un sentiment d'éternité et d'atemporalité ne peut que saisir l'auditeur qui prendra le temps (considérable et imposant) de se prêter au jeu de ce flot acoustique dense, riche, radical et puissant, aux allures sacrées ou incantatoires par moment. Une musique qui se plonge dans la durée en abolissant le temps, une musique d'éternité vraiment magnifique. Hautement recommandé!
Les musiques auxquelles a participé le violoniste originaire de Taïwan sont souvent extrêmes et violentes, mais ici, ce que Spencer Yeh a perdu en densité et en volume, il le récupère en complexité et en intelligence. Les cinq premières pièces par exemple, alternent entre le drone mouvant et grinçant, linéaire mais pas statique, des nappes synthétiques qui se frottent et tremblent dans une horizontalité imperturbable: magnifiques et envoûtantes, on regrette seulement qu'elles ne durent pas plus longtemps. L'originalité de Yeh, c'est d'entrecouper ces drones complexes par des pièces électroniques constituées de sons abrasifs et discontinus, comme un drone défragmenté et remixé, mais cette série de "Voice", qui n'est pas sans rappeler Kevin Drumm, même si elle est beaucoup plus fracturée, n'en reste pas moins linéaire dans sa structure, et paradoxalement continue, avec tout de même beaucoup plus de reliefs. Voilà pour cette première partie de "Drone" et de "Voice".
Suit une courte pièce du film plastique d'un CD frotté pendant deux minutes, ironiquement sous-titrée "skit" (parodie), tout comme la pièce "Drips" où des gouttes d'eau sont gratuitement données à entendre durant deux minutes aussi. Mais ces deux sketches encerclent deux pièces autrement plus intéressantes, pour deux guitares comme leur titre l'indique, deux pièces qui semblent synthétiser la première partie du disque, car de nombreux parasites motorisés, discontinus et défragmentés se superposent à un drone encore statique et linéaire. Les deux pièces sont assez similaires, on aurait même presque l'impression que la seconde est seulement le ralenti de la première. Volonté hégélienne de dialectique musicale ou simplement résolution de la confrontation entre les deux univers apparemment inconciliables? En tout cas, ces deux morceaux arrivent au moment parfait pour renouveler cette succession de A et non-A en parvenant à créer un univers différent mais qui reste dans la continuité de ceux qui le précèdent.
Pour les deux dernières pièces, l'écriture de C. Spencer Yeh se fait de plus en plus verticale, des bribes de mélodies et de hiérarchie harmonique intervenant ponctuellement, ainsi que des mélodies fantomatiques de synthétiseurs fatigués ou de piano hystériques (qui m'ont étrangement fait penser aux pianos mécaniques de Conlon Nancarrow). Les structures se complexifient, notamment à cause des matériaux de plus en plus hétérogènes et disparates qui s'agencent néanmoins sans difficulté; des dialogues se forment entre plusieurs voix, le drone se transformant en polyphonie extraterrestre électroacoustique.
Honnêtement, je n'aurais pas attendu des compositions aussi réussies de la part de C Spencer Yeh, non que je ne l'aime pas habituellement, j'avais seulement l'impression qu'il était confortablement installé dans le langage qu'il s'était constitué. 1975 contredit carrément ce préjugé que j'avais, l'écriture de CSY réinvente et renouvelle littéralement son langage pour un disque inespéré, inattendu, et extrêmement original. Original sans être extrême, 1975 est également et surtout un disque exceptionnellement accessible, qui pourrait très bien servir d'introduction aux musiques nouvelles et expérimentales, sans compter qu'il utilise des technologies et des techniques qui vont de la musique concrète la plus primitive aux musique nouvelles les plus contemporaines dans une synthèse intense, intelligente et puissante. Intelligence des répétitions différenciées hors contextes et de l'écriture évolutive, les structures peuvent être complexes mais restent évidentes et transparentes, pour une meilleure attention aux émotions puissantes de cette musique. Recommandé.
Tracklist: 01-Drone / 02-Voice / 03-Drone / 04-Voice / 05-Drone / 06-Shrinkwrap from a solo saxophone cd (skit) / 07-Two guitars / 08-Two guitars / 09-Drips (skit) / 10-Au revoir... / 11-... et bonne nuit
Oort, un titre énigmatique pour une pochette qui ne l'est pas moins, évoquant un certain nuage de comètes aux frontières du système solaire. La musique est-elle censée peindre ce phénomène astronomique? Chiesa a-t-il tenté ici l'ultime confrontation des disciplines en tentant de dialoguer avec l'observation astronomique? Le nuage d'Oort a-t-il inspiré la musique de ce duo, à moins qu'il n'ait été nommé ainsi a posteriori? Autant de questions qui resteront sans réponses tranchées de ma part...
Au fil de ces cinq pièces en tout cas, on est vite aspiré par la douceur du dialogue, sa subtilité et sa sensibilité. Le volume est généralement assez bas, même si les attaques et les timbres ne manquent pas d'intensité parfois. Si le volume change peu, la densité elle, et l'espace sonore avec, est constamment remaniée durant cette heure poétique. Les cordes entretiennent un dialogue où l'écoute et l'attention sont constamment de la partie, un dialogue qui produit des atmosphères très minimales (Mariage n'utilise parfois que deux notes durant plusieurs minutes), où le silence espace des interventions précises et d'autant plus intenses qu'elles se font constamment attendre. L'univers sonique prend parfois du volume surtout grâce à Chiesa, notamment lorsqu'il produit d'étonnantes harmoniques éthérées où lorsqu'il nous plonge dans un bourdon aux double-cordes exceptionnellement proche d'un accord d'accordéon. Et malgré ces variations d'intensité et de densité, ce sont bien les interventions espacées, précises et minimales de Mariage qui maintiennent une cohésion linéaire à travers cette suite d'improvisations poétiques, quelque peu mélodiques, et d'apparences assez pures et éthérées.
Peut-être est-ce ce silence qui évoque le nuage d'Oort, silence qui par le vide auquel il est associé peut dénoter les trous noirs, mais également l'infinité de l'univers, tout comme la tension qu'il produit (tension qui est également le fruit du dialogue où il n'y a que de rares fusions) peut évoquer la frontière que le nuage d'Oort marque entre le système solaire et le reste du cosmos. Quoiqu'il en soit, Oort parvient à maintenir une tension linéaire et mélodique à travers l'ensemble de la suite malgré les différents univers variés et hétérogènes qui se déploient au fil des pièces, multitude sonique qui contraste d'ailleurs avec l’homogénéité instrumentale. Un très beau duo!
Comme je le disais plus haut, la deuxième face de cette cassette est une composition de Taku Unami: d±50, et comme toutes les pièces/performances/installations de cet artiste, elle réclame une attention/immersion totale de la part de l'auditeur (de la même manière que Am Wind par ailleurs, mais malheureusement, j'en suis incapable...). Comme vous pouvez vous en douter, le matériau sonore est plutôt léger, Stefan Thut produit un long drone sur la même note assez grave, tandis que Taku utilise quelques ondes sinusoïdales tremblantes très proches du drone de Stefan. A noter qu'encore une fois, la prise de son est très sensible, l'environnement est très présent, chaque mouvement des musiciens peut s'entendre, tout comme le trafic extérieur. Parfois le drone s'arrête, une note pizzicato surgit, et le drone reprend de manière microtonale, à un intervalle très serré. L'ambiance est très calme et méditative, le temps est lisse et étiré, mais ce drone, même s'il est assez froid, ne ressemble pas non plus à quelque chose de figé et de mort. Le fonds sonore environnemental donne du relief à cette nappe de 34 minutes, même si les deux musiciens n'interagissent pas avec, et l'archet de Stefan Thut produit comme une pulsation intérieure et invisible, une pulsation organique qui se plie plus à la musique comme nécessité corporelle que comme convention ou norme musicale, tout comme le tremblement et les frottements des ondes produites par Taku Unami. Ces drones s'imbriquent les uns dans les autres, se frottent et se mêlent, puis se laissent simultanément de la place dans une structure très étirée qui produit une forme poétique, répétitive et minimaliste.
Si je n'arrive pas à pénétrer la pièce solo de Stefan Thut, j'ai trouvé d±50 complètement envoûtant par contre. La pièce de Taku appelle une immersion totale, une noyade dans cette nappe vivante et hospitalière, belle et triste, sensible et délicate. Si les deux musiciens ont voulu tester les capacités d'écoute et d'attention de l'auditeur, cette dernière pièce est une vraie réussite puisque sa monotonie même parvient à tenir l'auditeur en haleine durant les 34 minutes. Malgré la simplicité de la structure, sa longueur et sa répétition, la puissance du violoncelle de Stefan tout comme l'interaction avec la sinewave de Taku peuvent nous emporter dans un univers peut-être froid mais beaucoup plus hospitalier qu'il n'y paraît. Une très belle composition.
La description de ces performances ne prendra pas beaucoup de lignes, car ce qui compte ici, c'est plutôt les interrogations qu'elles posent. Oeuvre de silence avant tout, Two hands I est composé de clappements de mains sporadiques, sans pulsation, sans rythme, des clappements monotones qui surgissent sans prévenir après souvent des secondes et des secondes de silence (sauf que le matériau même de la cassette gêne le silence, et il s'agit donc plutôt d'un souffle omniprésent). A ses côtés, Angharad intervient aussi parcimonieusement, une note pizzicato de temps à autres, seule ou répétée, une note frottée, quelques harmoniques, et c'est tout, durant une demi-heure. Le moins que l'on puisse dire, c'est que c'est minimaliste, aux limites même du supportable. Et ne comptez pas sur la deuxième performance pour rattraper le tout, car Angharad pousse le minimalisme jusqu'au bout en quittant son violon pour accompagner Taku également aux claps.
La première chose que semblent interrogés ces deux enregistrements donc, c'est la possibilité même de l'écoute et de l'interaction entre deux musiciens. Qu'il y ait un instrument ou non, chacun semble jouer de son côté sans prendre en compte les interventions de l'autre, la moindre variation n'entraîne aucune réponse sensible, on pourrait même se demander si Angharad Davies et Taku Unami se voyaient ou même s'entendaient durant ces performances. Individualisme pur qui semble dire que la présence même d'un autre musicien ne peut déterminer la performance d'une personne. Deux monades se rencontrent, mais la fusion est impossible. Et pourtant, les deux musiciens ont du s'entendre pour accepter de jouer ensemble, de s'entendre sur leur conception de la musique et sur le dispositif qu'ils souhaitaient mettre en oeuvre durant ces performances.
Questionnement sur l'interaction d'une part, mais aussi sur la définition de la musique. La musique est souvent comparée à un langage, plus rarement à une langue avec un système sémantique clos, et c'est à partir de cette conception de la musique que musiciens entre eux et avec les compositeurs peuvent s'entendre. Taku et Angharad n'interrogent pas sur le système notationnel ici, mais la remise en cause de l'écoute et de l'interaction interroge néanmoins cette assimilation rapide de la musique à un langage. En plus de cela, un autre aspect critique semble pointer à travers ces performances. On dit souvent que la musique, fondamentalement, est une composition intentionnelle de sons dans la durée. Pourtant, le formalisme radical et l'abstraction extrême de ces performances peuvent faire douter du caractère musical de ces deux sets. Peut-on en effet qualifier de musique deux types qui tapent dans leurs mains sans même s'écouter et réagir entre eux? Il y a pourtant belle et bien une intention artistique de disséminer ces clappements dans un temps donné et un lieu adéquat (lieux et temps dont l'accès est payant en plus). Le problème avec la musique d'Unami, ou sa spécificité, c'est que l'intention est presque exclusivement conceptuelle et formelle. L'intention est avant tout d'interroger et de remettre en cause la musique dans toutes ses déterminations (le public, l'environnement, la définition de la musique, les processus de création, etc.). Ce qui fait que l'on se retrouve devant des discours philosophiques, ou à l'intérieur si l'on réussit à s'immerger sans trop de scepticisme, des discours dont le langage s'articule à l'intérieur d'un dispositif artistique, c'est-à-dire à l'intérieur d'un processus de création, d'une performance et de sa réception.
Enregistrement de deux performances arides à la croisée de la philosophie esthétique et de l'art formel, Two hands s'adresse à un public tout de même très restreint, un public prêt à accepter l'épurement musical le plus extrême qu'on puisse entendre. L'écoute est difficile certes, mais les questions suscitées et le dispositif de questionnement sont quant à eux puissants dans leur forme, et radicaux dans leur contenu. En lisant tout ceci, il faut d'abord savoir que je présuppose que la musique est une forme de langage, car il ne pourrait pas y avoir ce contenu sur lequel je me suis attardé si je ne considérais pas la musique comme telle. Et si j'ai pu écrire que ces performances interrogeaient la musique en tant que conçue comme un langage, il me semble que la réponse est donnée dans ces performances mêmes qui disent quelque chose en le questionnant. Mais comme le champ de signification de la musique n'est pas fermé et clos, qu'il semble même infini de possibilités, mon interprétation n'est qu'une lecture/réception parmi une infinité d'autres possibles.
Tracklist: A-Two Hands I / B-Two Hands II
L'atmosphère est globalement calme durant ces 45 minutes, elle est même presque méditative la plupart du temps. Le quartet déploie de longues nappes sans pulsations, des nappes lisses qui transforment la durée en temps entièrement subjectif, ainsi que de longues phases où tout l'intérêt réside dans l'interaction entre les différentes idées musicales au caractère souvent obstiné. Ceci-dit, le jeu des instrumentistes est extrêmement puissant et l'ambiance est exceptionnellement tendue et forte, envers et malgré l'intérêt considérable porté aux textures et aux timbres. Encore plus étonnant, des lignes mélodiques n'hésitent pas à surgir et à nous emporter dans un torrent d'émotions, ce qui enlève tout caractère abstrait à cette étude sur l'interaction entre les musiciens, interaction qui, malgré ce qu'on a l'habitude d'entendre, peut aussi passée par des mélodies concrètes. Ce sont surtout les attaques des saxophones qui étonnent par leur puissance, des attaques franches, répétées rapidement après de longs intervalles, mais aussi les phrasés mélodiques et les esquisses rythmiques que Steve Hess maintient la plupart du temps à l'état embryonnaire. Il faudrait aussi noter avec quelle délicatesse et quel sens de l'espace Juun parvient à disséminer timidement quelques arpèges et bourdons au piano. Mais aussi, l'utilisation d'électroniques par Hauf et Hess qui flirtent aussi bien du côté du drone que de la musique concrète et du field-recording, tout comme les vents peuvent facilement passer d'un phrasé mélodieux à des techniques étendues réductionnistes (souffles, slaps). Le plus surprenant, c'est qu'avec tout ces éléments, le quartet ne verse ni dans l'abstraction ni dans le collage surréaliste. Il y a au contraire une profonde cohésion tout au long du disque et beaucoup de linéarité durant chaque pièce, car chaque idée est maintenue jusqu'à son épuisement, non pas formel, mais surtout émotionnel. Un peu comme si chaque idée musicale surgissait de la conscience collective du quartet lorsque la précédente ne faisait plus corps avec les émotions du collectif comme de l'auditeur.
Trois improvisations très cohérentes et chaleureuses, pleines d'émotions variées et sensibles, qui savent allier recherches formelles sur le timbre, les textures, et surtout les interactions entre les différents éléments instrumentaux et formels, avec une puissance et une force étonnantes véhiculées notamment par les lignes mélodiques mais également et surtout par les textures elles-mêmes. Recommandé!
Tracklist: 1-Public / 2-Social / 3-Personal
Tout d'abord, il y a eu Roswell Rudd, puis George Lewis, et enfin (et surtout), Albert Mangelsdorff, sans parler de Radu Malfatti. HMN arrive donc avec des précédents assez lourds de talent et de virtuosité, mais il n'y en a pas non plus une pléiade, sans compter que rares sont ceux qui se sont essayés à l'improvisation en solo. Car le Solo de ce jeune musicien part avant tout de l'improvisation, même s'il n'hésite pas à composer quelques lignes mélodiques distribuées parcimonieusement tout au long de ces dix pièces assez courtes. L'instinct, le corps et la spontanéité semblent guider la structure et la forme de ces pièces. Mais il y a aussi une direction très aventureuse, qui place HMN à la croisée du free jazz et du réductionnisme, car entre les mélodies le tromboniste explore de nombreux modes de jeux et différentes techniques étendues. Le cuivre se trouve exalté d'un côté, toute sa solennité traditionnelle et sa puissance sonore et émotionnelle sont constamment sollicitées par Henrik Munkeby Nørstebø, mais il se trouve également transcendé, ou plutôt transfiguré. Le son est transformé par la voix, la langue gêne l'embouchure, le souffle et d'autres "imperfections" sont également sollicités, la matière du cuivre conduit la voix, les pistons claquent, les attaques sont exacerbées, autant de techniques qui rappellent les expérimentations de la scène réductionniste, sauf qu'elles sont ici au service d'une énergie concrète et brute. Car HMN n'étale pas ses compétences techniques pour produire les textures les plus originales possibles, la technique est avant tout un moyen pour parvenir à une certaine dynamique, entre la mélodie primitive et une musique organique, qui provient avant tout du corps même du musicien.
Voilà à peu près ce qui fait de ce Solo une oeuvre personnelle et originale, qui touche au corps de l'instrumentiste plus qu'à son intelligence, à son intimité sans verser dans une introspection abstraite. Les dix pièces sont variées et virtuoses bien sûr, mais elles possèdent chacune leur univers qui n'est pas autonomisé, mais qui paraît au contraire sortir tout droit du corps de HMN. Les techniques étendues sont multiples et variées, mais pas gratuites, elles servent toujours une dynamique particulière et souhaitée par le tromboniste. En gros, on a ici un solo particulièrement intense, qui peut être aussi bien dansant qu'envoûtant, avec des pièces variées autant au niveau sonore qu'au niveau dynamique. Après un aussi bon début, j'attends avec impatience les prochains enregistrements de ce talentueux tromboniste du coup.
Les deux musiciens américains s'amusent à brouiller les sources sonores, à mélanger les timbres de manière inextricable. Les deux pièces qui ouvrent et clôturent Resolution par exemple, "Pinholed and perpetual light 1 & 2", sont constituées d'une longue nappe faite d'un souffle à la trompette qui ne se distingue pas du souffle généré par Block, un souffle dont on n'identifie que difficilement la source. Le souffle sera d'ailleurs le principal élément utilisé par Kelley, un souffle agressif et corrosif, ou calme et discret, transparent ou virulent. A partir de ces souffles, Block tisse des fils, brode avec des sons souvent indéfinissables, construit des motifs qui se fondent dans les textures ou les explosent à partir d'accidents électroniques autant qu'acoustiques. Tels ces objets jetés dans le cadre du piano, ces bourdons à partir de cordes délicatement frottées, ces bruits de pas fantomatiques, aux frontières du réel et de la représentation, sans parler de ces étranges arpèges franchement inattendus au milieu du disque, et de toutes ces interactions avec le cadre du piano.
L'assemblage de ces textures est bien à l'image de la photo qui orne la pochette (prise par Olivia Block toujours), deux univers peut-être distincts, mais qui ne vont pas l'un sans l'autre, une opposition qui se maintient dans une unité très persistante et consistante. L'entente entre les deux instrumentistes est de l'ordre de l'incroyable presque, car si leurs univers individuels se distinguent clairement l'un de l'autre, l'unité qui les assemble en est d'autant plus surprenante. Une unité magique qui se fait dans des constructions poétiques d'éléments sonores assez intimes, mais pas si communs. L'intimité, ainsi que la délicatesse et la sensibilité, sont ce qui caractérisent le plus cette interaction entre ces deux perfomers qui arrivent ici à composer une musique extrême, sans concession, mais tout de même sensible et envoûtante.
Resolution rassemble donc cinq pièces qui peuvent être aussi bien lisses, simples, calmes et contemplatives, que denses, dynamiques et fortes. En tout cas, il y a toujours une profonde entente et une interaction sensible entre chacun des artistes qui composent ces poèmes sonores où des matériaux s'entremêlent inextricablement, matériaux parfois difficilement identifiables. La rencontre est surprenante car les individualités s'opposent nettement, mais forment aussi une unité puissante et consistante dans le jeux de questions et de réponses souvent inattendues auquel ils s'adonnent tous les deux avec une joie et une créativité totale. Un album aventureux, dense, osé, très original et plutôt sensible et poétique. Recommandé!
Tracklist: 1-Pinholed and perpetual light 1 / 2-Looking through bone / 3-How much radiance can you stand? / 4-Some old slapstick routine / 5-Pinholed and perpetual light 2
La forme même du duo est une sorte de collage entre la musique improvisée européenne et la dynamique tension/rupture qui lui est propre, cette défragmentation de l'énergie qui consiste à en fracturer tout embryon dès que le climax est atteint (ce qui ne prend souvent pas plus de quelques secondes ici), ou à insérer des points de rupture dans des nappes de son calmes et contemplatives, des pics de tension hystériques et puissants. Assemblage de cet aspect de la musique improvisée donc, mais également des expérimentations de la musique électracoustique, avec le timbre spécifique aux manipulations de bandes analogiques (Noetinger) et de micro-contacts (Guthrie) à même la batterie ou sur d'autres supports plus bruts. Les sons sont donc très hétéroclites et les directions prises sont souvent innatendues et surprenantes. Une pulsation légère se trouve soudainement submergée par des fréquences parasitaires monstrueuses, une radio dialogue avec un micro-contact qui capte des vibrations inquiétantes, etc. On l'aura compris, la musique de ce duo est brute, radicale, et surtout, spontanée. Il n'est pas question de révolution timbrale, le contenu sonore est déjà connu de tous, mais formellement, cette forme de collage et d'utilisation instinctive de ces matériaux est plutôt innovante, on n'avait pas souvent entendu des bandes magnétiques utilisées avec autant d'énergie par exemple, et l'insertion des percussions, instrument tradtionnel sans hauteur déterminée, apporte également une touche de fraîcheur à cette forme d'improvisation électroacoustique.
Un duo puissant qui élabore des petits tableaux avec de la matière brute et primitive. Pas forcément très innovant, Face Off apporte quand même une touche de fraîcheur et de spontanéité, et surtout, il ne manque pas d'énergie ni de puissance. Recommandé.
Tracklist: 1-Snide / 2-Creep Show / 3-Slo-Nife /4-Swamp / 5-Le analise / 6-Cymslake / 7-Saw / 8-Carpet burn / 9-Atelier forge / 10-Crackney / 11-Saikopasu-komento / 12-Sunday morning english wine