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Un autre compositeur qui, cette fois, n'a rien de baroque, me donne un profond sentiment de «gothique». C'est Bruckner. Je le considère comme l'un des plus grands architectes en musique. Voici ce qu'un jour j'ai écrit à son propos: «Entrer dans une symphonie de Bruckner, c'est entrer dans une cathédrale gothique. On y ressent la même majesté, la même paix, le même sentiment d'émerveillement devant le savoir-faire et l'audace de l'architecte, son sens de l'équilibre des masses et de l'organisation de l'espace. Parfois l'œil se pose sur une rosace, un vitrail aux chaudes couleurs chatoyantes, s'attache à quelque sculpture d'un chapiteau racontant une scène champêtre, voire montrant un diablotin, puis s'arrête à un gisant dans une chapelle latérale, à une madone souffrante, à un Christ en croix. Même dénué de tout sentiment religieux, on se sent soudain confronté avec le mystère de la mort. Dans la cathédrale comme dans la musique de Bruckner, ce mystère n'engendre pas l'épouvante, mais bien plutôt la consolation.» Avec Bach et Bruckner se passe en somme ceci: le véritable corollaire des parfaites architectures gothiques réalisées au Moyen Age s'accomplit en musique avec une égale splendeur et un égal épanouissement, des siècles plus tard. Le Léonin et Le Ré rot in ont sans doute brisé le monopole de la monodie et ouvert les voies vers une conscience harmonique de plus en plus claire, fondée sur les lois de la «gravitation universelle de l'oreille humaine». (La formule n'est pas de moi, elle est de Frank Martin et Ernest Ansermet l'explicite dans ses «Fondements de la musique dans la conscience humaine»). Le langage de la musique occidentale va pouvoir s'épanouir jusqu'à l'extrême limite de ses possibilités, c'est-à-dire, de génies en génies, jusqu'à Debussy et Bartôk. Les tenants de la musique atonale nieront ces lois, pourtant «naturelles», qu'ils décréteront «vues de l'esprit» ou conséquences d'une accoutumance et qu'ils remplaceront par d'autres systèmes ou lois qui, eux, sont bel et bien des vues de l'esprit. Mais cela est hors de mon propos. Si j'évoque cette idée de «gravitation», c'est parce quelle montre bien un lien entre architectes et musiciens: les architectes ont toujours dû tenir compte du «poids» des matériaux de construction soumis à l'attraction terrestre. S'ils n'en tenaient plus compte, leurs édifices s'écrouleraient. Ils rejetteraient la faute sur leurs ingénieurs, mais je doute qu'ils conserveraient une clientèle. Quant aux musiciens, ils ont dû tenir compte du réseau d’attractions que les notes d'une gamme ou d'une harmonie entretiennent entre elles, non en vertu de lois de physique-acoustique, mais de lois de la «perception auditive». Si les compositeurs n'en tiennent plus compte, certes leur musique ne va pas s'écrouler: c'est l'âme de l'auditeur qui va se sentir mal à l'aise et il n'y aura qu’une maigre clientèle pour cette musique-là. (Et les compositeurs rejetteront la faute sur des gens qui, comme moi, n'écoutent pas la musique atonale avec un fanatisme délirant et osent le dire.) Une dernière petite chose: tout cela ne touche en rien la «valeur» propre aux œuvres de tous les âges de l'Histoire. Tous les âges de l'Histoire de l’Art et de la Musique connaissent leurs génies non interchangeables et irremplaçables.
Les formes bipartites, tripartites, symétriques Le souci de la forme à donner aux œuvres est un souci fondamental chez n'importe quel artiste créateur. Mais les«apparences»de la forme ne doivent pas l'emporter sur ce à quoi l'artiste veut précisément donner une forme. En d'autres termes, la forme est au service de l'œuvre et non le contraire. La difficulté, lorsqu'il est question de «forme», c'est qu'on réduit l'idée à celle de «moule», de «charpente», d'«ossature», de «contenant qui recevrait un contenu», d'«armature», de «plans» (les architectes savent ce que c'est), de «schéma», ainsi de suite, ou pour employer un mot à la mode dont je me méfie, de «structures». Alors je propose toujours d'attaquer l'ennemi dans le dos: je contourne la forme et j'essaie d'imaginer ce qui est informe, difforme, déformé, transformé, ce qui s'appelle formation, information, désinformation, malformation et j'en passe ! Il me semble qu'ainsi l'on voit mieux ce que la notion de «forme», source de toutes ces autres notions, recouvre. C'est dans cet éclairage-là que j'essaie de comprendre et de faire comprendre ce que j'entends par «forme». Il me faudrait des pages et des pages pour mieux expliciter mon propos.
La forme la plus élémentaire est bien entendu la forme «monopartite». (Le mot n'existe pas dans le dictionnaire: je l'invente pour la commodité de la comparaison avec les formes bipartites et bipartites.) Quantité d'œuvres musicales sont monopartites: airs, pièces de genre, études, préludes, c'est-à-dire d'un seul tenant, d'une seule «arche». Il n'empêche que, même dans sa simplicité la plus évidente, l'architecture monopartite (en un seul «bloc», c'est-à-dire sans tours, ailes de bâtiments, garages annexes, que sais-je encore ?) peut se «lire» avec «deux côtés» le long d'un axe central imaginaire, donc avec une vision «symétrique», comme un visage. En musique, l'on aura quelque chose de semblable: l'on part d'un certain point (dans la musique tonale, ce sera la tonique) pour y revenir après un certain nombre d'événements (par exemple des modulations) et après être passé par un point culminant, signifié le plus souvent par une «dominante». (Le vocabulaire technique trahit une réalité: passer par exemple de do majeur à sol majeur, tonalité de la dominante de do majeur, c'est comme monter dans une tour; du bas de l'escalier à la terrasse supérieure, on passe d'un certain point géographique ou topographique à une position «dominante» d'où le paysage s'est élargi, amplifié, mais, à un moment donné, il faut bien redescendre et regagner le point de départ. L'on a l'impression «d'avoir fini quelque chose» de fermé sur soi-même, quitte à recommencer autre chose plus loin.) Tout cela est bien un peu simplificateur et ne rend pas compte de l'infinie variété des formes monopartites. Il n'empêche qu'à droite et gauche du point culminant, formant en quelque sorte un axe, l'on constate une symétrie. La symétrie n'est pas absolue. Elle le serait qu'elle serait inhumaine. Le visage humain en est un bel exemple. Essayez de reconstituer une image parfaitement symétrique de votre visage. Prenez pour cela une photo de votre portrait pris de face. Placez un miroir en angle droit le long de l'arête de votre nez. Le côté gauche de votre visage se reflète sur le côté droit et réciproquement. Vous aurez deux visages où vous aurez de la peine à vous reconnaître. Les parallélismes précis, dictés par les calculs, les machines ou les robots ont sans doute leur place dans les sciences : pas dans les arts. Les formes bipartites sont usuelles en musique. Déjà dans la cellule que constitue un simple thème, on observe souvent (et surtout on la ressent) l'alternance de la «question» et de la «réponse» (forme élémentaire du dialogue). Mozart est à mes yeux le maître de ce balancement dialogué au sein même du thème musical. (Au point que même dans sa musique instrumentale, règne un constant jeu de dialogue comme entre des personnages vivants. C'est ce qui fait dire que, chez Mozart, c'est toujours de l'opéra, mais pas au sens de «spectacle»: au sens de mise à nu de cœurs humains qui s'aiment, se jalousent, s'envient, complotent, se jouent la comédie ou le drame.) La forme bipartite s'observe maintenant de plus haut, c'est-à-dire sur une plus longue portée: ce sera alors le contraste de deux thèmes, l'un de caractère viril, mâle, l'autre de caractère féminin, c'est-à-dire l'un carré, anguleux, puissant (parfois brutal I), l'autre tout en rondeurs, en grâce, en velouté. Beethoven est à mes yeux le maître de cette alternance de thèmes contrastés. (C'est pour Beethoven surtout que Vincent d'Indy a introduit la notion de thèmes viril et féminin.) En architecture, ce sera l'opposition ou la complémentarité de la ligne droite ou de l'angle et de la courbe. Vue d'encore plus haut, la forme bipartite sera par exemple l'introduction lente, légato, solennelle, peut-être dans une tonalité mineure, suivie de l'allegro, vivace, staccato, dansant, dans une tonalité majeure. La forme bipartite est la plus élémentaire en musique. C'est la grande forme A B A. On la rencontre déjà souvent dans le chant grégorien. Ce n'est rien d'autre que flanquer le corps central d'un bâtiment de deux ailes, la nef d'une cathédrale d'un transept. (Le corps humain est ainsi organisé: les deux bras de chaque côté du tronc. Les compositeurs baroques la pratiquent, cette forme, avec systématique : l'air, ou le mouvement d'une sonate ou d'un concerto, avec da capo, c'est-à-dire reprise de la première partie jusqu'au signe «fine» (parfois le compositeur réécrit intégralement, à la suite de la partie B centrale, ce qu’il a écrit dans A); le Menuet I suivi du Menuet II et le Menuet I repris da capo (plus tard, ce sera le menuet suivi du trio et puis retour du menuet); d'autres danses héritées de la Renaissance. Le corps central du bâtiment pourra n'être qu'une modeste articulation entre deux symétries architecturales ou au contraire le nœud principal de l'ensemble monumental. En musique, la même chose. Ce qu'on appelle la forme «sonate» (qui n'a rien à voir avec la succession de plusieurs mouvements, par exemple allegro, adagio, menuet et rondo, dans une œuvre entière) tient de la forme tripartite. La forme «sonate» (qu'on rencontre à l'origine dans la 85.ll
sonate, le quatuor, le trio, la symphonie classique et encore ailleurs) est, en gros, constituée d'une exposition, d'un développement et d'une réexposition, donc de A B A. La partie B peut être tout à fait modeste et ne servir que de transition ou d'articulation entre l'exposition et la réexposition. Elle peut être monumentale. (Le développement est le travail opéré par le compositeur sur les éléments thématiques, les cellules mélodiques ou rythmiques, les idées exposées auparavant, bref! un travail préparant, parfois dans un climat de «suspense» dramatique, le retour de A). On a souvent prétendu que Beethoven avait «brisé» les formes, sous prétexte qu'il a donné à ses développements une exceptionnelle importance. (Beethoven n'a pas brisé deformes, il a porté la forme «sonate» à la mesure de son génie.) L'exposition A est déjà en soi une forme : elle est le plus souvent bi-thématique, donc bipartite: un thème a (à la tonique) suivi d'un thème b, presque toujours contrasté (à la dominante). A la réexposition, les deux thèmes seront tous deux dits à la tonique. (C'est un peu la forme sonate d'école que je décris ici. Il va de soi que les compositeurs font ce qu'ils veulent, comme ils veulent, et qu'il y a une infinie variété d'œuvres écrites selon cette forme, autant qu'il y a de visages humains non interchangeables même si tous ont le nez au milieu de la figure.) Un mot enfin de la forme «rondo». C'est en gros A suivi de B et le retour de A, puis C et nouveau retour de A, puis D et encore une fois retour de A, et cela peut continuer longtemps selon le procédé. Schématiquement, c'est A B A C A D A. En architecture, je verrais cette forme un peu comme une rue de maisons gothiques. (A Fribourg, nous en avons.) Toutes les deux ou trois maisons, les architectures se ressemblent comme frères jumeaux ou sœurs jumelles. Entre elles, des maisons de même style, mais de hauteurs ou de largeurs différentes (ou de rythmes différents : les fenêtres en façade vont par deux ou par trois ou par quatre et ces rythmes-là vont peut-être même varier d'un étage à l'autre). Il y a une «musique» des rues, homogènes de style, que l'on parcourt comme on suit un rondo. Je pourrais évoquer d'autres formes, montrer leur évolution, puis établir des parallèles avec d’autres formes architecturales. Je me contente de poser quelques jalons, poteaux indicateurs de directions et de buts lointains où porter son regard, exciter son imagination, engendrer une méditation, induire en «rêves». Jean-Michel Hayoz Directeur du Conservatoire de Fribourg