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Die Untersuchung der Verflechtungen von Bild und Genauigkeitsverfahren folgt der Annahme, dass die Problematisierung und Neubestimmung der Bildgenauigkeit in den Künsten seit der Romantik erst vor dem Hintergrund einer longue durée der Bildgeschichte verständlich wird. So ist »Bild und Genauigkeit« ein Begriffspaar, das von der Antike bis zur Gegenwart nicht nur den Problemkreis der Gegenstandswiedergabe umfasst, sondern ebenso grundlegende Aspekte der Formgebung, wie z.B. die Glättung des Bildträgers als Voraussetzung des Ziehens feiner oder exakter Linien, die Etablierung von Symmetrieachsen, die Konstruktion eines Rasters, damit auch die Übertrag- und Reproduzierbarkeit von Bildern und nicht zuletzt die Konstruierbarkeit perspektivischer Räume. Diese und andere Verfahren bildhafter Genauigkeit gehen in die künstlerische Produktion ein und werden in Kunstwerken zum Thema gemacht. So werden Präzisionsinstrumente wie die Uhr, der Urmeter, das Metronom oder der Thermometer nicht nur repräsentiert (Delacroix, Femmes d’Alger, 1834), sondern auch hergestellt (Duchamp, Trois Stoppages Étalon, 1913−14), als reale Objekte zur Metapher umgeprägt (Man Ray, Indestructible Object, 1923) oder als funktionstüchtige Instrumente gebraucht (Johns, Thermometer, 1959). Genauigkeit, so die These, ist ein Konzept, das für Bilder auf verschiedenen Ebenen operativ wirksam ist und das durch Bilder zugleich zum Gegenstand der Beobachtung wird. Dass in jedem der angeführten Werke aus der Kunst nach 1800 entweder das Messen von Zeit oder das Messen selbst als zeitlicher Ablauf hervortritt, legt die darüber hinaus gehende These nahe, dass Genauigkeit unter dem Gesichtspunkt ihrer Temporalisierung in den ästhetischen Diskurs der Moderne eintritt. Ein solches prozessuales Verständnis von Genauigkeit betrifft nicht nur das Verhältnis des Kunstwerks zu derjenigen Instanz, der es exakt zu entsprechen versucht, sondern wendet sich reflexiv auf die Mittel der Herstellung von Genauigkeit.
Die zwei in der klassischen Moderne angesiedelten Promotionsprojekte versuchen denn auch anhand des analysierten künstlerischen Materials zu überprüfen, ob die Ablösung der geometrischen Linie durch eine prozessuale Konzeption von Bildgenauigkeit im weiteren Zusammenhang einer Verzeitlichung des Wissens und der Bildkünste nach 1800 zu verstehen ist.
Das Dissertationsprojekt von Larissa Dätwyler fragt nach der Relevanz und Bedeutungsveränderung genuiner Spuren des Korrektur- und Werkprozesses durch deren künstlerische Sichtbarmachung in der Malerei der Klassischen Moderne. Hierbei soll am Beispiel des Pentimentos die These geprüft werden, dass um 1900 durch die bewusste Verschiebung von zuvor mehrheitlich als unsichtbar intendierten Spuren des Schaffensprozesses in die Ebene des immer schon Sichtbaren ein Spiel der Deutungsmöglichkeiten eröffnet wird, das sowohl die Offenlegung künstlerischer Entscheidungen als auch den Schein dieser produktionsästhetischen Transparenz einbezieht. Folglich treten Pentimenti als künstlerisches Verfahren in den Fokus, das den Schaffensprozess selbst zum eigentlichen Werksujet ernennt. Die wechselseitige Bezugnahme der oberen Malschicht auf die unteren verleiht dem Pentimento, dem als Reuezug auch eine moralische Dimension innewohnt, eine neue Bedeutung, die vor dem Hintergrund der modernen Autonomieästhetik und des sich wandelnden Verhältnisses von Entwurf und Werk, Zeichnung und Gemälde zu diskutieren ist.
Im Spannungsfeld zwischen Marcel Duchamps Interesse für naturwissenschaftliche Forschungs- und Wissensstandards und seiner gleichzeitigen ironischen Destabilisierung ebendieser bewegt sich das Dissertationsprojekt von Aurea Klarskov. Es untersucht, inwiefern eine prozessuale Auffassung von Genauigkeit für das Verständnis des intrikat verflochtenen Werks des französischen Künstlers aufschlussreich ist. Dadurch soll einerseits der Präzision seiner Arbeitsweise und andererseits der darin sich ausprägenden zeitlichen Relationen Rechnung getragen werden. Einzelnen Arbeiten und Motiven, wie z.B. die 1913−14 konzipierten Trois Stoppages Étalon, die im Œuvre in immer wieder neuen Kontexten und Funktionen verwendet werden, soll dabei besondere Aufmerksam zukommen. Denn die Ausformung und ungleiche Wiederholung eines Elements in diversen Materialien oder Medien (Skizze, Faden, Malerei, Schrift, Skulptur, Readymade, Kopie) ist einer Logik der genauen Übertragung verpflichtet, die jeweils die materiellen und ideellen Voraussetzungen verschärft vor Augen führt.
Ralph Ubl plant eine monografische Untersuchung zu einer Konzeption des Kunstwerks, die ebenfalls im Zuge der Prozessualisierung von Genauigkeitsvorstellungen entsteht: das Werk als Passform, die nach Vervollständigung durch ihr Gegenstück — sei dieses nun der Autor, das Publikum oder der Referent — verlangt. In La Verité en peinture hat Jacques Derrida (1978) die kunsttheoretischen Grundlagen dieses Werkbegriffs am Beispiel von Gemälden diskutiert, die ihrerseits zwei einander ergänzende — oder eben auch unpassende — Gegenstücke zeigen wie Vincent van Goghs Schuhe (1886) oder René Magrittes Le modèle rouge (1935). Die Werkform des (un)passenden Gegenstücks verbindet sich bei Künstlerinnen und Künstlern wie Édouard Manet, Max Klinger, Giorgio de Chirico, Marcel Duchamp, Hans Arp, Man Ray, Dieter Roth, Jasper Johns, Joan Jonas oder Francesca Woodman mit künstlerischen Verfahren und Techniken wie Spiegelung, Abdruck, Collage, Fotografie, Xerokopie und Video, die auf je unterschiedliche Weise mit der Paarung von passgenauen Bildern operieren und das Kunstwerk als inkongruente, verlorene oder auch zum Fetisch erhobene Passform bestimmen.