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Émilie Parendeau n'envisage pas son travail artistique comme une suite de productions d'objets. Au contraire, et même si le processus qu'elle développe se concrétise finalement dans une forme matérielle, une partie fondamentale de son activité se situe dans l'immatériel : la recherche, l'étude d'œuvres d'autres artistes, l'histoire de l'art et des lieux dans lesquels elle est invitée à intervenir.
Travaillant sur le corpus d'autres artistes, elle ne s'approprie cependant pas leurs œuvres au sens où les artistes qualifiés d'« appropriationnistes » (Elaine Sturtevant, Sherrie Levine, Mike Bidlo ou Richard Prince, notamment) ont pu le faire. Elle focalise ses recherches sur des artistes dont elle peut « interpréter » les œuvres parce que celles-ci ont eu une existence initiale par le langage (un texte, un programme, un protocole). Cette interprétation se traduit dans ce qu'Émilie Parendeau nomme une activation, autrement dit la traduction de la forme textuelle à une forme plastique qui va s'inscrire dans un nouveau contexte. Ainsi a-t-elle mis en œuvre ce processus au Mamco en 2013 en actualisant une définition/méthode de Claude Rutault.
Intervenant au MAMCO comme lauréate du Prix Culturel Manor 2016, Émilie Parendeau applique ce même mode de travail à l'exposition en prenant le lieu comme point de départ — le lieu étant pour elle un faisceau de données : l'espace, le temps, le contexte, l'institution qui l'invite, les facteurs économiques. L'artiste a puisé dans les collections du MAMCO, retenant quelques œuvres à partir desquelles s’est esquissée une partition à plusieurs voix dont la basse continuo serait le « regard en acte ». Car c'est à plusieurs expériences visuelles et spatiales qu'est convié le visiteur. Pensée comme un parcours dans lequel les œuvres et les espaces se regardent, se renvoient, se dédoublent ou se reflètent, l'exposition veut tenir l'attention du visiteur en alerte. Ce qu'énonce, d'entrée de jeu, son titre intrigant Ça m'inquiète toujours ces sirènes.
Dès le seuil, le visiteur est arrêté par le tapis de journaux de Luciano Fabro (1936-2007), Pavimento — Tautologia (1967) qui occupe la presque totalité de la surface du sol d'une salle. Peut-on marcher dessus ? faut-il le contourner ? se pencher pour en lire les articles ? Protagoniste majeur de l'Arte povera, utilisant des matériaux les plus insolites comme les plus classiques, Fabro notait sobrement, une décade après avoir présenté la pièce pour la première fois à Turin, « dans ma ville, après avoir nettoyé le sol on le protégeait avec des journaux au moins le premier jour et, tant que le papier restait en place personne ne voyait le sol nettoyé… » Retournement de l'invisible sur le visible.
Dans une autre salle, les tableaux sont accrochés retournés contre le mur, n'offrant au regard que leur dos. Des envers qui ne jouent pas à laisser deviner ce qu'ils cachent mais qui sont à observer pour eux-mêmes. Et que les visiteurs réguliers du musée regarderont avec la double vue de leurs yeux et de leur mémoire (Frank Stella, Kamomika Strumilowa I, 1972 ; Imi Knoebel, Schlachtenbild, 1991). Plus loin, une ouverture percée dans la paroi encadre une portion de fenêtre aux carreaux réguliers invitant le paysage urbain à pénétrer dans le musée modifiant ainsi totalement la sensation spatiale de la salle.
Ces diverses modalités et formes de présentation qui ordonnent le parcours de l'exposition provoquent des effets d'écho, des enchaînements, des connivences, des discrètes résurgences de présentations antérieures. Leur diversité va de pair avec un cheminement continuellement sous-tendu par l'adresse au visiteur de ce qu'il regarde, de sa manière de se déplacer dans l'exposition, des questions qui suspendent soudain son attention et des interrogations qui focalisent sa réflexion.