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Die drei Gespräche mit Reni Mertens und Walter Marti hat Richard Dindo im Juni
1983 in Zürich geführt.
Sie sind erschienen im Pro Helvetia-Dossier Reihe Film 3, «Reni Mertens/Walter Marti», Redaktion Richard Dindo / Arthur Zimmermann, Zürich/Bern 1983.
Eine französische Version der Broschüre ist unter dem Titel «L'unité des contraires, Reni Mertens, Walter Marti, cinéastes» von Irène Lambelet 1989 herausgegeben worden, für die Jean Perret ein weiteres Gespräch mit den beiden geführt hat. Beide Ausgaben sind vergriffen.
[...] = Redaktion.
Reni Mertens: Wie haben wir Bertolt Brecht kennengelernt? – Er kam aus Amerika und suchte eine Wohnung. Ich hatte eine und stellte sie Helene Weigel und ihm zur Verfügung. Dann fragte uns Helene Weigel manchmal: was macht ihr am Wochenende? – Und so kam es, dass wir praktisch jedes Wochenende an diesem Tisch in Feldmeilen sassen, wo sich auch die ganze deutsche Emigration traf, die via Zürich nach Deutschland zurückging. Man kann sich etwa vorstellen, was das für ein Brodeln von Ideen und Begegnungen war.
An diesen Diskussionen über den geistigen Wiederaufbau nahmen schweizerischerseits auch Max Frisch und der Gewerkschafter Max Arnold teil.
Ich hatte von meinem Literaturstudium her ziemlich kategorische Vorstellungen von Ästhetik. An der Universität Zürich hatte sich eine Methode der Analyse entwickelt, die sich »Stilkritik« nannte. Das hat Brecht interessiert. Er hat diese strukturalistisch werkimmanente Methode in einen sozio-politischen Zusammenhang gestellt, und das hat mich für den Rest meines Lebens geprägt.
Brecht wollte mich dann als Dramaturgin nach Berlin holen, aber ich hatte den Mumm nicht, mit meinem kleinen Kind [Marina Mertens] in diese zerstörte Stadt zu gehen.
Walter Marti: Für mich war Brecht ein Mensch, der geistige Maßstäbe setzte und sie formal perfekt ausdrücken konnte. Es war nach dem Krieg, es galt wieder aufzubauen. Er duldete nicht, dass man sich lasch und unpräzis ausdrückt. Er war ein Gesprächspartner, der auf alles mit Kopf reagierte, was wir vor ihm aufrollten. Mich hat er zum Beispiel bei fast jedem Satz unterbrochen und gesagt, das sei Unfug und verbrecherisch. Er hat dann klar ausgedrückt, was ich zu stottern versucht hatte. Er fand »verbrecherisch«, sich konfus auszudrücken. Aber eigentlich haben wir Brecht fast respektlos behandelt, er war auch noch nicht so berühmt, wie er es später wurde.
Sie: Respektlos stimmt nicht. Ich bin in meinem Leben nie mehr einer so wunderschönen Intelligenz begegnet.
Er: Respektlos war falsch. Ich wollte sagen, wir sind ihm nicht wie einem Star begegnet, was er ja auch erst später geworden ist. An diesen Diskussionen hat auch Benno Besson teilgenommen. Wir kannten Brechts Gedichte und Versuche, Ich hatte schon an einer Brechtaufführung mitgemacht, wo Besson in Yverdon das Gedicht »Die Schlacht von Kohlen« inszenierte. Für uns war Brecht einer, der Bestrebungen, die wir in uns hatten, verallgemeinerte und präzisierte.
Sie: Wir hatten den Faschismus und den Zweiten Weltkrieg als Zuschauer erlebt. Als dann diese Flut von Emigranten auf uns zu kam und den Horror der vergangenen Jahre beschrieb, mussten wir das irgendwie geistig verarbeiten. Dazu verhalf uns Brecht mit einem übrigens raren Optimismus.
Er: Wir sind damals in Renis »Salon« anderen europäischen Größen begegnet, zum Beispiel Eluard und Silone. Aber »gewirkt« hat eigentlich nur Brecht. Er hat uns, als Künstler, eine Weltanschauung gebracht, die uns etwas nützte. Als wir später Filmer wurden, machten wir spontan essayistische Filme, »Versuche« in seinem Sinne.
Er hat zum Beispiel diese Idee vertreten, dass der Künstler immer der Domestike einer Klasse sei, während ich damals eher glaubte, dass die Künstler und Intellektuellen eine Klasse für sich bilden. Brecht sagte, der Künstler könne seine Klasse selber wählen, zum Beispiel seine eigene verlassen und sich in den Dienst einer andern stellen.
Paradoxerweise hat mich der Kontakt mit Brecht aber vom Wort degoutiert. Ich arbeitete damals als Wort-Domestike in einer Nachrichtenagentur. Ich hörte dann damit auf und wollte auch nicht mehr schreiben, weil ich diesem Meister gegenüber, der seine Sprache beherrschte, keine eigene Sprache mehr hatte.
Sie: Wir hatten beide gegenüber dem Wort einen Knacks; das Gefühl, dass die Bildmontage, der Film also, modernere Mittel bietet, um die widersprüchliche Komplexität der Welt zu untersuchen und mitzuteilen. Es hat auch mit der Ökonomie der Mittel zu tun. Es zeigte sich, dass das, was trägt, was eine Wirkung hat, immer auch ökonomisch ist. Das ist ein ästhetisches Konzept für mich geworden. Wenn man das Wichtige, das es zu sagen gibt, nicht einfach sagen kann, ist es nicht erfasst. Das habe ich auch von Brecht gelernt.
Er: Ein weiterer wichtiger Mann in unserem Leben wurde dann Zavattini. Auf einer journalistischen Reise durch Italien hatte ich alle Autoren des neorealistischen Filmes kennengelernt. Bei »Ladri di biciclette« habe ich den ganzen Dreharbeiten beigewohnt. Später entstand dann diese Freundschaft mit Zavattini, die bis heute nicht aufgehört hat.
Sie: Die Begegnung mit dem neorealistischen Kino war für uns ein enormer Schock. »Roma città aperta« und diese Sachen. »Germania anno zero« sahen wir in Zürich mit Brecht zusammen. Diese Erlebnisse, Brecht und der neue italienische Film, das war alles etwa im gleichen Jahr, nämlich um 1948, das fiel zusammen mit der Gründung der UNO, der Charta der Menschenrechte, dem Nürnberger Prozess.
Er: Die Bedeutung von Zavattinis Filmen und auch von seinen Schriften, die ja im Ausland noch wenig bekannt sind, haben uns stark beeinflusst. Es waren Filme, die gegen das amerikanische Modell gemacht wurden. Die Beziehung des Neorealismus zur Realität, die Zavattini mit seinen Freunden entwickelt hatte, setzte eine Analyse der Wirklichkeit voraus, welche diese nicht romantisierte, obwohl sie eine neue Filmpoetik schuf. Es ging Zavattini um eine Analyse der Wirklichkeit an Ort und Stelle, im natürlichen Dekor, mit wenig Grossaufnahmen und vielen Halbtotalen. Eine Poesie der Widersprüche zwischen Individuum und Gesellschaft.
Sie: Eigentlich kam damals der Grundgedanke bei uns auf, dass man durch die Phase des Neorealismus hindurchgehen muss, wenn man die Wirklichkeit im eigenen Land filmisch darstellen will.
Die Basis des neorealistischen Kinos war die Realität und nicht das Studio, wo die Realität sozusagen aus dem Film verschwand.
Er: Zavattini führt zur 16mm-Handkamera wie Brecht zum alternativen Straßentheater.
Brecht und Zavattini gehören zu den letzten Grossen der bourgeoisen Kultur. Die Begegnung mit den beiden hat uns zum Verständnis geführt, dass auch wir zu dieser Kultur gehören, und zwar durch unsere Bildung, durch unsere Sensibilität und durch unsere Dialektik.
Durch all das unterschieden wir uns zum Beispiel von der Philosophie der Bauern, wobei wir im übrigen der Meinung sind, dass man sich viel mehr an dieser orientieren sollte, das heißt an einem mehr biologischen Verständnis der Wirklichkeit. Das Industrieproletariat zum Beispiel hat ein von der Mechanik beeinflusstes Denken, während der Bourgeois sich mehr intellektuell formiert. Der macht sich im Kopf frei. Man kann im Kopf auch gegen sich selber sein. Die Frage, die wir uns stellen, ist: wie macht man das Denken sinnlich. Wir denken praxisbezogen. Ich stelle mir die Realität vor. Das ist praxisbezogen.
Wir leben in einer Welt, in der alles in Frage gestellt wird, und jeder für sich alles zu überdenken hat. Wir versuchen, das Denken sinnlich und filmisch zu machen. Brecht sagte: vergnüglich. Es geht darum, ein neues Verhältnis zum Zuschauer zu finden.
Eigentlich sind wir zum Schluss gekommen, dass einzig die Grundlagenforschung der modernen Wissenschaft zu neuen Denkmodellen führt, die ästhetisch zu gebrauchen sind.
Sie: Über das Filmemachen haben wir uns mit Brecht nicht unterhalten. Er war blockiert auf die kapitalistische Art, mit viel Aufwand, großen Studios, etc. Aber man kann ja nur gegen das arbeiten. Wir wollten ihm zeigen, dass es eine andere Art gibt, Filme zu machen. Wir wollten ihm das beibringen, was wir von Zavattini gelernt hatten. Aber wir waren ja noch nicht Filmer, wir hatten noch keinen Film, der uns diskussionswürdig schien. Ich bin ziemlich sicher, dass wir uns dann schwer gestritten hätten. Aber wir kamen zu spät und haben ihn erst auf dem Totenbett wieder gesehen.
Er: Als Brecht 1950 wieder für einige Monate nach Zürich kam, las er uns laufend aus seiner Arbeit an der »Commune« vor. In unseren Augen war das eigentlich eher ein Stoff für einen Film Aber wie gesagt, von Film verstand er eigentlich nichts. Brecht sah das Filmwesen als Industrie. Im Auge hatte er die Vergesellschaftung der Filmindustrie. Er hatte die Vorstellung, es gehe zunächst darum, ein Drehbuch zu schreiben – also die Voraussetzung ist nicht das Bild, das man sieht, sondern die schon verarbeitete Realität durch den Schriftsteller -, und dann müsse man mit dem Produzenten diskutieren, ihn überzeugen, mit ihm streiten, etc.
Brecht ging sehr oft ins Kino. Der Film, der ihn am stärksten schockierte und aufwühlte, war »Germania anno zero« von Rossellini, in dem er zum ersten Mal Berlin wieder sah, noch bevor er selber zurückging, das zerstörte Berlin, den Ruinenhaufen. Das sah er zum ersten Mal auf der Leinwand in Zürich. Die anschließende Diskussion drehte sich nicht um den Film, sondern um den Wiederaufbau. Später in Berlin konzentrierte sich Brecht ja dann ganz auf das Theater.
Sie: Mit Zavattini hingegen konnten wir über Film reden. Er ist der Theoretiker der unmittelbaren Umsetzung der Realität in filmische Dichtung. Mit ihm haben wir aber auch gestritten. Als wir ihm unseren Film »Ursula oder das unwerte Leben« zeigten, fand er, es sei kein Film, einfach nur gezeigte Realität. Als Schriftsteller konnte auch er nie über den eigenen Schatten springen, der im Film »Drehbuch« heißt. Zwangsläufig kann ein Schriftsteller nur davon leben, dass er einem Produzenten sein Drehbuch verkauft. Ernsthafte Versuche, mit Zavattini zusammenzuspannen, endeten in Missverständnissen. Auf Grund unserer geistigen Verwandtschaft ist aber die Freundschaft mit ihm bis heute erhalten geblieben.
Reni Mertens: Wie haben wir angefangen, Filme zu machen? Das muss Marti erzählen.
Walter Marti: Vielleicht hat es damit angefangen, dass wir einige Jahre lang unzählige Filme, hauptsächlich amerikanische, untertitelt haben, zweisprachig, sie auf deutsch, ich auf französisch ... Dann war ich aber angestellt beim Fernsehen, Chef der Filmabteilung, zuständig für alles, was mit Film zusammenhing, für den Filmeinkauf und auch gerade noch für die Tagesschau. Dann warfen sie mich hinaus. Damals, 1953, beschlossen wir, selber Filme zu machen und sie selber zu produzieren. Unsere gemeinsame Firma bestand zunächst aus der Visitenkarte unserer neu gegründeten Firma »Teleproduction«. Von da an waren wir Filmer.
Sie: Geblieben ist uns dieser Name »Teleproduction«, was läppisch ist, da es uns kaum gelungen ist, mit dem Fernsehen zu produzieren. Kinofilm war aber für angehende Filmer gar nicht denkbar. Im Werbefilm hatten wir nichts zu suchen. Kinofilm war in der Schweiz das Monopol der »Praesens-Film«. Für Filmer, die weder die Mittel noch den Drang zum Kinofilm hatten, war das Fernsehen in seinen Anfängen die große Hoffnung. Wir hatten die Vorstellung, Television sei das Vehikel für neuen Wein in neuen Krügen. Wir glaubten ehrlich, das Fernsehen würde zwangsläufig wirklichkeitsbezogenes, bescheidenes, experimentelles, freches, junges Filmschaffen brauchen. Diese Illusion half uns, über weite Durststrecken bei der Stange zu bleiben.
Er: Wir drehten zunächst einige »Schweizer-Magazine«, die wir sogleich dem Fernsehen verkaufen konnten, das womöglich davon ausging, es sei mir etwas schuldig wegen des Hinauswurfs. Der erste Film, zu dem wir heute noch stehen, war die erste Fassung des »Krippenspiels« der Taubstummen, den wir per Telefon dem schweizerischen und belgischen Fernsehen verkauften, im November gedreht, im Dezember ausgestrahlt.
Um filmen zu lernen, muss man Filme machen. Ich bin heute noch der Meinung, dass Film kein jahrelanges Studium voraussetzt. Wir lernten damals mit Profis aus der alten Garde des Schweizer Films, die wir anstellten. Ernst Bolliger zum Beispiel hat mir die Sache mit der Achse beigebracht. Als Regisseur habe ich dem Techniker gesagt, was ich zu sehen wünsche. Liebenswürdig hat man mir gezeigt, wie man das macht. Erst wenn du weißt, wie etwas zu machen ist, kannst du Phantasie entwickeln, um es anders zu machen.
Sie: Kongeniales Schaffen mit dem Filmtechniker entdeckten wir mit dem Kameramann und Cutter Ernest Artaria. Mit ihm zusammen konnten wir für inhaltliche Bedürfnisse neue formale Lösungen erfinden. Er zeigte uns, wie die Kamera sich bewegen kann, die Konsequenzen und die Möglichkeiten, die sich daraus ergeben für den Bild-Ton-Schnitt. Dieser überbegabte Mann fand in der Schweiz keine Möglichkeit, seine Fähigkeiten auszuspielen. Wir waren selber, trotz lobender Presse und internationalen Auszeichnungen, immer wieder arbeits- und mittellos. Ernest Artaria gab die Filmarbeit auf, wurde Redaktor der Strassenbahnzeitung, ging zugrunde.
Er: Beim Filmemachen, wie wir das verstehen, sind der Kameramann und der Cutter nicht einfach Techniker, sondern Mitgestalter, Mitkünstler, Mitautoren in entscheidendem Maße.
Ich will hier sagen, welche Bedeutung Henry Brandt für uns gehabt hat. Als echter Filmautor hatte er schon in den fünfziger Jahren bedeutsame ethnographische Filme in Afrika gedreht. Dann aber ging er mit »Quand nous étions petits enfants« an schweizerische Wirklichkeit heran. Mit diesem Film reiste Brandt im Welschland von Stadt zu Stadt, von Dorf zu Dorf. Zum ersten Mal traf ein Schweizer Filmautor sein Publikum unmittelbar.
Brandt hat uns und anderen Beine gemacht. Er eröffnete den Weg zu dem, was dann der neue Schweizerfilm genannt wurde und damals hieß: nationale, wirklichkeitsbezogene Stoffe, bescheidenes Budget, direkter Kontakt mit dem Publikum.
»Cinéma vérité« lag in der Luft. In Lyon gab es ein Symposium Rouch, Ruspoli, Leacock, Pennebaker, Brault, die Gebrüder Maisle, der Filmhistoriker Sadoul, der geniale Techniker Kudelski, auch Tanner, Goretta und ich waren dabei wo über »cinéma direct«, über Vertov, über die neuen Techniken der leichten Ausrüstung diskutiert wurde. Bei den Welschen keimte da die Idee von dem, was später »Groupe des 5« wurde.
Man hatte das Bedürfnis, die Köpfe zusammen zu stecken. Ein Treffen fand statt in Neuenburg bei Henry Brandt (Tanner, Goretta, Lagrange, Bardet, Reni und ich). Wir analysierten die Lage: um international zu sein, mussten wir nationale Filme machen; um sie machen zu können, mussten sie billig sein.
Die »Expo 64«, die Landesausstellung in Lausanne, war im Anzug: ein Anlass, den Schweizerfilm zu zeigen. »Wenn wir der neue Schweizerfilm sind sagte ich -müssen wir deklarieren, dass der alte gestorben ist.« Die Notwendigkeit einer filmfördernden Gesetzgebung war evident. Es lag an uns, sie zu erwirken. Der Filmgestalterverband, den wir da also gründeten, sollte nicht welsch, sondern schweizerisch sein. Alexander Seiler, der an »Siamo italiani« arbeitete, wurde beigezogen.
Die Politik des Verbandes wurde, wenn ich mich recht erinnere, von Tanner aktiv an die Hand genommen, der im Welschland mit Politikern redete, dann in die Filmkommission gewählt wurde, und in der deutschen Schweiz von Seiler, der das Filmzentrum auf die Beine stellte und sich überhaupt um die kulturpolitische Infrastruktur des Schweizerfilms bemühte.
Sie: Paradoxerweise haben wir von den Strukturen, die da geschaffen wurden und zu denen unsere Filme Anstoss gaben, praktisch nicht profitiert. Es entstand eine staatliche Filmförderung, die sich für Filmer, wie wir es sind, nicht eignete. Wir hatten Mühe, uns gegenüber der zunehmenden Bürokratisierung richtig zu verhalten. »Ursula« entstand vor der Filmförderung (zehn Jahre Bettelei um die Finanzierung). Danach produzierten wir Lyssys ersten Spielfilm »Eugen heißt wohlgeboren«, zur Zeit, als der Bund zwar den Dokumentarfilm förderte, den Spielfilm aber noch nicht. Nachher waren wir wieder auf dokumentarischer Fährte, als der Trend zum Spielfilm führte. Immer waren wir gegen den Wind. Praktisch heißt das: von der Qualitätsprämie für »Ursula« bis zu »Héritage«, der zwar keinen Herstellungsbeitrag, aber hinterher eine Studienprämie bekam, das sind 14 Jahre ohne Bundesförderung. Die Kontinuität unserer Arbeit die auch gewaltige Lücken aufweist ist jedenfalls nicht von der eidgenössischen Filmförderung gewährleistet worden.
Er: Wir reichten in Bern gar keine Projekte mehr ein, weil wir wussten, dass sie keine Chance hatten. Bei »Héritage« dachten wir, das ist brav genug, da ist nichts Böses drin, das könnte vom Bund gefördert werden. Aber auch dieses Projekt wurde abgelehnt, übrigens auch vom Fernsehen. Der Film kam trotzdem dank Beiträgen des Aargauer Kuratoriums und der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia zustande.
Beim Schweizer Fernsehen hatten sich ebenfalls Strukturen entwickelt, die für unsere Vorstellung von Film offenbar keinen Spielraum offen ließen. Zwar wurden unsere Filme alle, bis auf einen, zum billigen Kauftarif letztlich ausgestrahlt. Das Studio Zürich zeigte »Ursula« sieben Jahre nach dem deutschen Fernsehen, das Studio Genf nochmals sieben Jahre später. Und erst zwei Jahre nach Diggelmanns Tod konnte das Deutschschweizer Fernsehen die Ausstrahlung der »Selbstzerstörung des Walter Matthias Diggelmann« verantworten, die in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller entstanden war. Wir machten dem Fernsehen unzählige Vorschläge, fanden aber nie den Gesprächspartner, dem an einer Zusammenarbeit gelegen war.
Sie: Womöglich hätten wir den Kampf aufgegeben, wie andere Kollegen, hätten wir nicht das starke Erfolgserlebnis mit »Ursula« im Kino im Rücken gehabt. Die Begegnung mit dem Publikum, dank welcher das Tabu »Behinderung« gebrochen werden konnte, die Schlangen an den Kinokassen, die konkreten Auswirkungen, die der Film gehabt hat auf die Praxis der Invalidenfürsorge, auf die Bildung von Elternvereinen, auf die Einstellung zu behinderten Menschen überhaupt, das alles hat unseren Glauben an den Sinn von Filmarbeit gestählt.
Er: Kein Kinoverleiher wollte »Ursula« verleihen, so bekamen wir die Ausnahmebewilligung, ihn selber zu verleihen, mit der Begründung, dass der Film keine Einnahmen versprach.
In der ersten Phase der Auswertung lief »Ursula« in der deutschen Schweiz in 116 Kinos. Der Erfolg wurde zur Legende. Ich konnte mit jedem Kino, dem »Ursula« Geld eingebracht hatte, Vorverträge abschließen für das nächste Vorhaben: Lyssys Spielfilm »Eugen heißt wohlgeboren«. Mit diesen Vorverträgen und einer Kaution bekamen wir Bankkredit. Damit und mit den Verleiheinnahmen von »Ursula« wurde der neue Film finanziert. Aber wir bekamen diesmal nicht das Recht, den Film selber zu verleihen.
Der uns aufgezwungene Verleiher bekam die Kinoverträge gratis. Er investierte keinen Rappen, auch in die Werbung nicht. Als der Film dann schlecht lief, begnügte er sich damit, anstelle von »Eugen« den Kinos Pornofilme aus seiner Staffel zu liefern.
Sie: Unser Zorn war so groß, dass wir den einzigen Prozess unseres Lebens vom Stapel rissen. Ohne Anwalt bis vor das Bundesgericht, gegen den Verleiherverband. Das Gericht sprach uns schließlich das Recht zu, als Schweizer Filmer in unserem Land auch Verleiher zu sein ... Nur hatten wir keine Kinofilme mehr und keine Aussicht, weitere zu machen. Mit den Schulden von »Eugen« lagen wir fünf Jahre lang einfach brach.
Er: Natürlich waren wir an all dem auch selber schuld. Ein Zuviel an Wagemut. Die maßgeblichen Filmkritiker fanden unsere Absicht, mit wenig Mitteln eine Schweizerische Komödie auf Schweizerdeutsch zu produzieren ganz daneben. Der Versuch, dem Beispiel von Olmi (»Il posto«) zu folgen, wurde auch von der eidgenössischen Filmkommission nicht geschätzt. Eine Förderungsprämie blieb aus.
Sie: Zur Zeit, da wir »Eugen« produzierten, gab es noch keine staatliche Förderung für Spielfilme. Rolf Lyssy hatte zusammen mit uns die Möglichkeit, seinen ersten Spielfilm zu machen. Ob der Film gut oder schlecht war, sei dahingestellt, von da an galt Lyssy als Spielfilmregisseur und hat als solcher seinen Weg gemacht. Sein größter Erfolg war, wie »Eugen«, eine schweizerische Dialektkomödie, »Die Schweizermacher«. Ich habe nicht das Gefühl, dass wir 1968 auf einer falschen Fährte waren. Umso weniger als die staatliche Filmförderung in der Schweiz auch heute noch so bemessen ist, dass sie den Notstand der Filmer produziert.
Er: Die Kollegen in der französischen Schweiz tendierten von Anfang an dazu, sich einen Weg innerhalb der etablierten Produktions- und Verleihstrukturen zu bahnen. Das Fernsehen in Genf zeigte sich einigermaßen kooperativ. Das wenige, das es in Autorenfilme investierte, reichte für den Durchbruch einiger Filmer. In der deutschen Schweiz hingegen wurde den Filmgestaltern der Weg zum Selbstproduzent durch die Umstände aufgezwungen. Der Filmautor, der sich selber produziert, steht aber im Widerspruch zu sich selber.
Ich bleibe trotzdem der Ansicht, dass ein Filmgestalter, der inhaltlich und formal Neues sucht, die Organisation der Produktionsmittel in der Hand haben muss, was auch für den forschenden Wissenschaftler gilt. Dafür bräuchten wir »eine ganz andere Änderung«, wie Fredi Murer sagt.
Sie: Um auf unsere Filme zurückzukommen, wieso sind sie langlebig? Wir haben das in der Retrospektive von Nyon erlebt: die meisten werden von heutigem Publikum als heutig angeschaut. Ich glaube, das kommt daher, dass wir uns immer sehr angestrengt haben, die Filmmittel ökonomisch einzusetzen. Wir suchen nach den einfachsten Mitteln, um den Kern der Sache zu treffen.
Er: Ich würde eher sagen: den Kern der Frage. Eine echte Fragestellung ist selbstverständlich langlebig. Wenn der Film »Ursula« nach über 15 Jahren immer noch im Einsatz steht, was heißt: gebraucht wird, dann doch nicht wegen dem Thema, das aktuell geblieben ist, sondern weil wir für das Thema, für die Fragestellung, die formalen Probleme der Darstellung brauchbar gelöst haben.
Sie: Da war der Kern für die zu suchende Ästhetik: kein Mensch ist bildungsunfähig.
Er: Bei unserem letzten Film »Héritage« war die Frage: was geht kaputt und ist vielleicht wertvoll zu erhalten? Also die Frage nach der Kultur, die auch Brecht beschäftigte. Mit Helene Weigel haben wir oft darüber diskutiert, ob wir Künstler nicht einfach da sind, um das Gedächtnis der Kultur an weitere Generationen zu vermitteln, auch in bösen Zeiten. Disputiert wurde, weil es auch ein Anliegen ist, brauchbare Formen der Kunst für die Zukunft zu erfinden.
»Héritage« ist vom Fernsehpublikum gut aufgenommen worden, zum Erstaunen nicht zuletzt der Fernsehleute selber. Ein stiller Film aus der Provinz, der unter anderem meine Meinung ausdrückt, dass Kultur immer aus der Provinz kommt. Die Städte vermarkten die Kultur bloß.
Sie: Wenn man eine Sache durchdenkt, auch im Kleinen, wenn man die Freiheit hat sich nimmt, das Experiment durchzuführen bis zur Gewissheit: da liegt der Kern der Frage, so und nicht anders ist das richtig ausgedrückt, dann hat man früher oder später immer auch eine Rezeption. Es ist gar nicht so wagemutig, wie manche glauben, nicht den Kommerzbonzen, sondern dem Publikum zu trauen.
Er: Mit den Jahren wird es nicht leichter, sondern immer schwieriger, ein unabhängiger Filmer zu sein. Weil mit der Vertiefung der Erfahrung und mit der Verfeinerung deiner Ausdrucksmittel die Ansprüche unverhältnismäßig steigen, die man an sich selber stellt.
Sie: Nach »Héritage« haben wir ernsthaft überlegt, ob wir nicht aufhören wollen. Materiell hätte uns das weniger gekostet als weiter zu machen. Wir haben uns dazu nicht entschließen können, weil wir, Marti und ich, nicht auseinandergehen wollten. Echt zusammenbleiben können wir nur, wenn wir zusammen etwas tun. Also weitermachen, aber woran? Für Belangloses haben wir keine Zeit mehr.
Er: Also ein Film über die Hauptfrage. Die Hauptfrage heutzutage ist das Überleben. Wie ist das filmisch anzupacken?
Nun arbeiten wir seit drei Jahren am Projekt: »Plädoyer für Menschlichkeit im Krieg.« Es ist ein echt schweizerisches Thema, ein Film, der nur von Schweizern gemacht werden kann.
Sie: Es reifte der Gedanke, dass es möglich sein müsste, das humanitäre Rechtswerk der Genfer Konventionen zur Wahrung der elementarsten Menschenrechte auch im Krieg für das breiteste Publikum filmisch, das heißt sinnlich erlebbar zu machen.
Reni Mertens: Unser Weg ist ungewöhnlich reich an Beziehungen zu Menschen, deren Wirkung auf uns sich auch in der Arbeit niedergeschlagen hat. Gewiss auch deswegen, weil wir einer Generation angehören, die »Lehrmeister« suchte, im Gegensatz zu der heutigen, die alle Väter verwirft. Nach dem Zweiten Weltkrieg war offensichtlich, welche Väter im Unrecht waren. Man brauchte Orientierung für die Zukunft und, nach so viel Zerstörung, auch den Glauben an eine ganz andere Zukunft. Brecht kam uns da sehr gelegen. Aber ebenso im höchsten Maß brauchbar wurde uns die tiefe Freundschaft mit Helene Weigel, mit der wir jahrelang, bis zu ihrem Tod, jeden Juni irgendwo am Meer verbrachten, die Gespräche über Theater und Schauspielkunst mit dieser großen Schauspielerin, die so wirklichkeitsbezogen war. So auch die Beziehung zu Therese Giehse. Ich nenne das privilegierte Beziehungen, weil da eine kulturelle Erfahrungstransfusion passiert.
Walter Marti: Dazu gehört auch Helmar Lerski, mit dem wir in den letzten Jahren vor seinem Tod jeden Samstag zusammen waren. Er hieß Schmuklerski, ist in Zürich aufgewachsen. Vor dem Ersten Weltkrieg war er in Amerika Schauspieler gewesen, dann Fotograf. In der Stummfilmzeit hat er als Chefoperateur in Berlin Filme gedreht für Berthold Viertel und andere, dann führte ihn sein Weg nach Palästina. Uns hat er sein fotografisches Werk als Lichtkünstler vermacht.
Lerski meinte, ein Mensch sehe so aus, wie man ihn anschaut. »In jedem Menschen ist alles; es kommt darauf an, worauf das Licht fällt«, sagte er. Er hat das fotografisch demonstriert. Wenn du mittelalterliches Licht auf einen Menschen von heute wirfst, so sieht er auf dem Foto aus womöglich wie Dante. Oder mit romantischer Lichtführung wie Robespierre, wenn du willst. Du kannst mit dem Licht auch modern psychologisieren, und jeder meint, es sei ein Porträt von Jean-Louis Barrault. Das alles mit demselben Kopf. Die Möglichkeiten, die in einem Individuum stecken, sind vielfältig. Sie sind nicht an der Oberfläche, sondern drin. Der Lichtkünstler kann sie hervorholen, kraft seiner Sicht.
Experimentieren heißt ja, demonstrieren, was man weiß, d. h. für einen Fotografen zum Beispiel, das innere Bild, das er von einer Sache hat, konfrontieren mit der Realität.
Bei Lerski hat mich seine Meinung fasziniert, dass der Mensch das Resultat der Umstände sei, und das kann man demonstrieren, indem man fotografiert und dabei das Licht so führt, dass dieses die Umstände definiert.
Jahrelang habe ich jeden Samstag ein paar Stunden lang die Fotografien von Lerski angeschaut und mit ihm darüber gesprochen. Dabei ist etwas bei mir passiert, nämlich eine Schulung des Auges auf Licht sehen, Licht erkennen. Das hat mir beim Filmemachen dann geholfen: weil ich etwas gesehen habe, konnte ich es dann beim Arbeiten auch suchen.
In unseren Filmen machten wir dann zwar nicht Lerski-Bilder, jedoch zumindest lichtbewusste Bilder.
Eigentlich bin ich, obwohl ich viel rede, ein Augenmensch und ein Hörmensch. Ich bin konfus in dem Sinne, als mich alles immer gleichzeitig interessiert und nur im Film ist alles zu gebrauchen. Wenn ich malen würde, müsste ich vieles eliminieren, von dem was durch meinen Kopf geht. Hingegen im Film kann ich alles gebrauchen, die ganze Komplexität der verschiedenen Ebenen.
Sie: Man kommt keiner Wirklichkeit nahe, wenn man sie nicht von verschiedenen Seiten ausleuchtet. Das Licht ist ungeheuer stilisierungsfähig, aber zuerst muss man es sehen. Im Film sind alle denkbaren zweckmäßigen Stilmittel einzusetzen. Das haben wir von Lerski.
Er: Man kann ja nur Bilder suchen, die man schon in sich hat. Nun ist man beim Film aber mit einem Zuschauer konfrontiert, der in seinem Kopf auch schon Bilder hat, die kann ich jetzt bestärken oder annullieren. Ich biete ihm einen Vergleich an zwischen seiner Vorstellung und der Realität meiner eigenen Bilder.
Ich habe zu diesem Punkt eine Theorie, wonach man keinem Menschen etwas beibringen kann, was er nicht schon weiss.
Niemand kann ein Bild sehen, von dem er nicht schon eine Vorstellung hat. Das kann man sogar experimentell nachweisen. Oft sieht der Kameramann zum Beispiel Dinge in seinen Bildern, die er zuerst gar nicht wahrnahm, die erst später, wenn er die Bilder anschaut, einen Wert bekommen.
Sie: Zu den wichtigen Begegnungen in unserem Werdegang gehört Mimi Scheiblauer, die Pädagogin. Sie war Rhythmikerin und hat die Lehren von Emile Jaques-Dalcroze in die allgemeine Pädagogik weiterentwickelt, wofür sie von der Universität Zürich zuletzt den Ehrendoktor bekam. Sie war schon 65, als ich sie kennenlernte. Im Verlauf ihres über 50jährigen Wirkens hat sie Musik und Bewegung in den Dienst der Entwicklung des Kindes gestellt. Ich sah sie zuerst mit kleinen Kindern arbeiten, dann mit Gehörlosen, die sich nach der Musik bewegten, dann mit Behinderten jeder Art, wobei in jeder Stunde das Mirakel passierte, dass Fähigkeiten, die den Kindern fehlten, plötzlich da waren: der verkrüppelte Arm bewegte sich, aufmerksame Ohren ersetzten, was blinde Augen nicht sehen konnten, anstelle von Zerfahrenheit oder Apathie kam schöne Konzentration. Mit Mimi Scheiblauer zusammen machten wir einen langen Weg. Als Ergebnis entstand der Film »Rhythmik«, das »Krippenspiel« mit den Taubstummen in zwei Fassungen, dann der abendfüllende Film »Ursula oder das unwerte Leben« mit dem wir die These aufstellten, dass es keinen bildungsunfähigen Menschen gibt. Die Einsicht war: der Mensch ist entwicklungsfähig, weil er sich verändert, und in diese Veränderung kann man immer eingreifen.
Er: Vorerst hat uns die Arbeit von Mimi Scheiblauer interessiert, weil wir selber kleine Kinder hatten. Die Fähigkeit, Kinder zu erziehen, ist nicht mehr selbstverständlich. Die technisierte Umwelt macht sowohl Eltern wie Kinder kaputt. Der einzige Ausweg ist der, die Bedürfnisse, die das Kind für seine Entwicklung hat, bewusst wahrzunehmen. Mimi Scheiblauer hat uns bewusst gemacht, wie sehr die geistige und psychische Entwicklung eines Kindes mit der Entwicklung der motorischen Fähigkeiten zusammenhängt. Wie der Kopf erst richtig funktioniert, wenn das Auge sieht, das Ohr hört, Hände und Beine koordiniert agieren, wie jede körperliche Hemmung den ganzen Menschen hemmt, die Erfahrung einschränkt, wie jeder Fortschritt beim Tun den ganzen Menschen fähiger und resistenter macht. Da wir Filmer waren, wollten wir dieses Wissen, das sich kaum mit Worten vermitteln lässt, für andere Eltern anschaulich machen.
Die Zusammenarbeit mit Mimi Scheiblauer hat dazu geführt, dass wir Pädagogik studierten. Pestalozzi und die Ganzheit des Einzelnen, die Bedeutung der affektiven Beziehungen zur Umwelt, welche die Möglichkeiten des gesellschaftlichen Zusammenlebens bestimmen (was in der politischen Umsetzung des Marxismus zum Beispiel weitgehend vergessen worden ist).
Sie: Und die Bedeutung der Frustration. Darüber machten wir zusammen mit Frau Dr. Marie Meierhofer drei Filme: den ersten über die Schäden in Kinderheimen mangels mütterlicher Zuwendung; den zweiten zu den Frustrationen, die im Familienkreis zu vermeiden sind, den dritten, »Im Schatten des Wohlstandes«, der die frühkindlichen Frustrationen mit denen der Erwachsenen in Zusammenhang bringt. Diese Filme dokumentieren die wissenschaftliche Pionierarbeit von Marie Meierhofer.
Er: Wie bildet sich Intelligenz? Wie funktioniert das menschliche Hirn? Wir entdeckten, dass alles, was Mimi Scheiblauer machte und sagte, von der modernsten Wissenschaft bestätigt wird. Und wie das menschliche Hirn funktioniert, das muss ein Filmer eigentlich wissen.
Sie: Es geschieht oft, dass ein musischer Mensch, ein Künstler, intuitiv Zusammenhänge der Wirklichkeit erfasst, welche die Wissenschaft manchmal erst viel später beweisen kann.
Er: Musik und Bewegung haben sehr viel mit Film zu tun. Der Filmer ist dem Musiker verwandter als dem Kunstmaler. Nun geht die Rhythmik davon aus, dass die Gesetzmäßigkeiten der Bewegung mit jenen der Musik übereinstimmen: Lage, Zeit, Kraft, Dynamik. Die Pädagogin Scheiblauer hat das Zusammenwirken von Bewegung und Musik in erzieherischer Hinsicht nutzbar gemacht. Darauf abgestützt haben wir unsere Filmästhetik entwickelt, unsere Arbeitsmethoden, letzten Endes, was man in unseren Filmen den Stil nennen kann. Wir denken kompositorisch und choreographisch, organisieren auch widersprüchliche Formen rhythmisch, was die Kameraführung bestimmt.
Sie: Auch den pädagogisch fundamentalen Lehrsatz von Mimi Scheiblauer »vom Fühlen zum Erkennen zum Benennen« haben wir uns filmisch zu eigen gemacht.
Er: Die Ebene Ordnung, die Ebene Phantasie, die Ebene Begriffsbildung wurden durch Tätigkeit miteinander verbunden und das war immer auch schön zum Anschauen.
Alle unsere filmischen Probleme der Schönheit, der Ästhetik waren darin in einem gewissen Sinne schon enthalten. Wir sagten uns: jetzt müssen wir uns dem nur anpassen, es so zeigen, wie es ist, und dann wird unsere Darstellung davon auch noch schön sein.
Die Konsequenz daraus war, dass wir damit man das alles sieht das unbedeutende Dekor eliminieren müssen, denn wir wollen nur die Gesten der Kinder und ihre Gesichter sehen.
Mit anderen Worten: es war für uns eine Realität, die unmittelbar filmisch war.
Der weitere Schritt war, zu verstehen, dass da allgemeine Gesetze ausgedrückt wurden und dazu brauchten wir Mimi Scheiblauer eigentlich nicht mehr, das konnten wir nachdem wir es einmal verstanden hatten auch ohne sie darstellen, das heißt wir konnten die Übungen mit den Kindern auch ohne sie machen.
Es ergab sich daraus ein Modell für eine Ästhetik, die biologisch, aber auch wissenschaftlich begründet ist, das heisst die Intuition und die Improvisation spielen im Rahmen von allgemeinen Gesetzen.
Sie: Es gab einerseits eine ästhetische Komponente, die für uns wegweisend wurde, wenn man unseren alten Film »Rhythmik« anschaut, wird sein ästhetischer Wert im Sinne einer Vereinfachung, einer Klarlegung deutlich. Aber es war andrerseits auch die andere Entdeckung, dass diese Mechanismen des Menschen und des menschlichen Gehirns so simpel und einfach dargestellt werden konnten.
Bei Lerski war das Ästhetische eindeutiger und leichter erkennbar, als beispielsweise bei »Ursula«, aber für uns geht das in die gleiche Richtung.
Er: Unser ganzer Werdegang über die Begegnungen mit Brecht, Zavattini und Lerski haben bei uns eine methodische Tendenz bestätigt. Wir wollten, was wir verstanden hatten, in die Praxis umsetzen, also filmen.
Wenn ein Vorgang durch sinnliche und bildliche Darstellung plötzlich verständlich wird, dann ist er immer auch schön.
Für »Ursula« haben wir also ein Studio gebaut, ein riesengroßes Studio mit sehr viel Lichtmöglichkeiten, ein Studio für unsere Bedürfnisse. Wir mussten die Böden so machen, dass die tauben Kinder eine Vibration empfinden konnten. Dann hatten wir in diesem abstrakten Dekor einen Himmel, einen schwarzen Himmel, der nichts aussagte, auf den man aber noch Licht projizieren und dem Licht entsprechend strukturieren konnte. Es hatte keine Möbel, außer einem Klavier, wenn man es brauchte, und Stühle für bestimmte Szenen. Und dann gaben wir dem Kind eine Aufgabe, die es lösen konnte, mit Rhythmik, einem Gegenstand, Musik. Wir hatten auch Kinder, die man für bildungsunfähig hielt. Wir arbeiteten für jede Szene mit Licht, manchmal mehr als eine Stunde lang, und die Kinder schauten uns dabei zu, waren insofern mit einbezogen.
Sie: Die Kinder mit denen man zum Teil gar nicht reden konnte – waren irgendwie integriert; sie verstanden durchaus, worum es ging, nämlich um einen Film, und jeder wartete immer wieder auf den Moment, an dem er drankam, um etwas zu leisten.
Er: Wir behandelten jedes einzelne Kind wie ... Greta Garbo! Der Kameramann, Hans-Peter Roth, wurde immer mehr eingeschult auf diese Arbeit, so dass er immer genauer und präziser arbeiten konnte. Inzwischen wurde er fähig, die genau gleichen Studiobilder auch in der Wirklichkeit zu filmen, das heißt im Heim, so dass wir dort Aufnahmen im gleichen Geist, mit gleichen Methoden machen konnten, mit dem gleichen approach zur Wirklichkeit.
Ich produziere als Regisseur die Möglichkeiten für diesen Lernprozess des Kameramannes, und wir werden beide geschult von den Resultaten, die wir dabei erreichen.
Sie: Die ganze Struktur des Filmes hat sich aus der Analyse der Wirklichkeit ergeben, und dabei sind wir vom Studio ausgegangen, um im Heim zu enden. Wir gingen von einfachen Fällen aus und kamen dann immer tiefer, auf immer schwierigere.
Er: Es war aber kein linearer Vorgang. Obwohl alle Bilder Oberfläche sind, so ist es doch die Oberfläche, die über das Innere informiert, und dadurch sieht man eben immer mehr.
Wir machen alles anders als zum Beispiel am Fernsehen. Das fängt schon bei der Zusammenstellung der Equipe an. Wir wollen Leute, die selbst motiviert sind. Der Kameramann zum Beispiel muss nicht unbedingt gleicher Meinung sein wie wir, aber er muss ähnlich stark motiviert sein. Und wir drehen immer dann, wenn der Augenblick reif ist.
Sie: Wir reden immer lange mit den Mitarbeitern, bis wir alle die gleichen oder jedenfalls ähnliche Vorstellungen haben.
Er: Dann reden wir über Technik. Zum Beispiel die Zusammenarbeit mit Urs Thoenen bei »Héritage«, da hatten wir das Haus von Peter Mieg, da ist das Licht durchgestaltet: die Möbel, die Art zu leben darin, sind organisiert in bezug auf den Morgen, den Nachmittag, den Abend, und das immer in bezug auf das Licht. Das Licht in diesem Haus ist ein Bestandteil von Miegs Kultur und seiner Persönlichkeit. Das durften wir also nicht verändern. Was stellt das für technische Probleme? Wichtig für uns ist auch das Zusammenleben mit der Equipe. Vor allem den Kameramann verstehen wir als Künstler, nicht als Techniker.
Sie: Bei dieser Art zu arbeiten gibt es notgedrungen tiefe, echte Freundschaften mit den Mitarbeitern.
Er: Eine wichtige Funktion von Reni ist, dass sie niemals meine Unarten unterstützt, meine Nervosität zum Beispiel, so dass mir innerhalb der Equipe jemand widerspricht, wenn ich mich schlecht und unproduktiv benehme.
Sie: Ich stehe meistens neben dem Kameramann während dem Drehen. Walter organisiert den Ablauf, bleibt aber in Distanz zur Kamera. Aber es gibt bei uns nichts, das vorher nicht besprochen wurde.
Er: Sie hilft dem Kameramann gewissermaßen beim Atmen.
Sie: Man fragt mich immer wieder, was ich eigentlich genau mache. Das kommt daher, dass bei uns, in den dreissig Jahren des Zusammenseins, sich Fähigkeiten eingespielt haben, die der eine hat und der andere nicht. Ich decke Marti immer den Rücken in den zwischenmenschlichen Beziehungen. Die behinderten Kinder hat er gefilmt, und ich habe sie betreut.
Wenn Marti so viel redet, hat das vielleicht damit zu tun, dass ich selber nicht gerne rede und dass ich froh bin, wenn das jemand für mich macht. Ich kann schon formulieren, ich mag einfach nicht. Das hat sich bei uns einfach so eingespielt. Mir ist das Reden gar nicht so wichtig, mir ist das Entscheiden wichtiger, und bei uns besteht da ein totaler Konsens. Wir haben noch nie etwas gemacht, was der eine wollte und der andere nicht. Ich bin meistens wörtlich mit dem einverstanden, was Marti sagt, das ist bei uns einfach so. Das hat sich in einer dreißigjährigen Partnerschaft eingespielt, und jeder weiß, wo er sich auf den andern verlassen kann und wo nicht.
Er: Ich muss noch sagen, dass ich während den Dreharbeiten kaum zehn Sätze sage. Ich rede eigentlich überhaupt nicht während der Arbeit, Reni kennt meine Absichten, weil es auch die ihren sind.
Manchmal verliere ich den Faden und es führt nicht mehr zur gemeinsamen Absicht. Dann holt sie mich zurück. Sie merkt immer, wenn ich mich verlaufe.
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