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Spazio musicale
La genesi del “Lago dei cigni” è una storia curiosa. Il balletto venne presentato in prima assoluta a Mosca nel 1877 con la musica di Cajkovskij, fortemente rimaneggiata, e la coreografia di un certo Reisinger. Ebbe scarso successo. Forse non se ne sarebbe parlato più se una quindicina di anni dopo i responsabili del teatro Maryinsky di San Pietroburgo, incoraggiati dai consensi incontrati dalle musiche di Cajkovskij per due altri balletti, “La bella addormentata” e “Lo schiaccianoci”, non avessero deciso di riesumarne la partitura, però con una coreografia nuova affidata a Petipa e Ivanov. Lo spettacolo andò in scena nel 1895. In tale veste il balletto si diffuse e venne apprezzato fino a diventare, assieme a “Giselle”, il lavoro più famoso del genere. Così oggi, quando si parla di originale, si intende, non la versione di Mosca, bensì quella di San Pietroburgo. Proprio questa l’Opernhaus di Zurigo, in collaborazione con la Scala, e il coreografo Ratmansky hanno voluto mettere in scena con la maggior fedeltà possibile. Non è stata una impresa facile perché la notazione della coreografia è lacunosa e ha costretto il Ratmansky a colmare i vuoti. Lo ha fatto però cercando di immaginare ciò che gli autori originali avrebbero potuto creare. Naturalmente in casi come questi sorge la domanda se il tutto rappresenti un puro esercizio storico, mirante a soddisfare la curiosità di sapere come fu il balletto a San Pietroburgo nel 1895, oppure adduca anche a uno spettacolo valido, convincente e pienamente godibile. La mia risposta è a favore della seconda tesi. Certamente alcuni interventi posteriori portarono a miglioramenti non trascurabili: penso per esempio all’eliminazione delle interferenze assurde di Benno nel passo a due del secondo atto, che lo trasformano a tratti in un passo a tre. D’altro lato la versione originale possiede in vari punti, particolarmente del finale, una carica espressiva e drammatica trascinante. Toccanti sono le manifestazioni di pietà per la sfortunata Odette da parte degli altri cigni.
A Zurigo tutto è stato fatto alla grande, mobilitando un corpo di ballo numerosissimo e un’orchestra di dimensione ragguardevole. Viktorina Kapitonova nell’interpretazione di Odette si è impegnata a fondo, soprattutto per acquisire quella flessuosità nei movimenti delle braccia che è essenziale per il personaggio; ha conseguito risultati buoni, peraltro migliorabili con l’avanzare dell’esperienza. A risultati non solo buoni ma ottimi è pervenuta come Odile, dove si è trovata visibilmente a pieno agio, tanto negli atteggiamenti di seduzione e perfidia quanto nel virtuosismo (tra l’altro ha eseguito con bravura, nella coda del passo a due del cigno nero, i giri “fouettés”, senza intercalare giri d’altro tipo, come è diventato uso in tempi recenti; ma a Zurigo si trattava di fare ciò che fece la mitica Pierina Legnani a San Pietroburgo alla fine del diciannovesimo secolo). Alexander Jones, nei panni di Sigfrido, nonostante scarsità di elevazione, ha danzato validamente, con sicurezza, precisione e atterraggi morbidi. Buoni i solisti e il corpo di ballo. Adeguate le scene, bellissimi i costumi, le une e gli altri opera di Jérôme Kaplan.
Sul piano musicale Rossen Milanov, dal podio, ha utilizzato il corposo apparato orchestrale messo a sua disposizione in modo complessivamente lodevole ma talvolta discutibile. Prendiamo come esempio il preludio. Con una esecuzione piuttosto lenta, riflessiva e accuratissima il direttore ha steso sull’intero pezzo un senso di desolante mestizia. Senza dubbio una bella prestazione. Per conto mio però il preludio è la descrizione dell’antefatto (tanto è vero che nell’edizione del “Lago” di Bourmeister viene suonato a sipario aperto per mostrare l’assoggettamento di Odette ai malefici di Rotbart) e quindi deve avere una impostazione drammatica. A Zurigo quel senso di preoccupazione e poi di ansia che si fa strada in orchestra all’avvicinarsi del satanasso è mancato. A parte il preludio non mi spiego il perché di certe bordate degli ottoni in alcuni momenti né l’eccesso di “pianissimo” in altri, come nel passo a due del secondo atto. La solista, che era Hanna Weinmeister, ottima spalla della Philharmonia Zürich, ha prodotto un volume bassissimo (non so se per scelta sua o del direttore). Ma in un balletto, dove l’attenzione si rivolge soprattutto alla danza, troppa finezza in orchestra fa scomparire la musica. Mi domando quanti spettatori abbiano colto in quel momento i pregi della prestazione solistica: la purezza della cavata, il fraseggio squisito, l’intonazione perfetta delle note acute.
Ho visto il “Lago” il 26 febbraio: sala gremita e molti applausi. Del resto il teatro era esaurito per tutte le quattordici rappresentazioni in programma già prima che queste cominciassero; per soddisfare qualcuno in più una replica fuori programma è stata aggiunta alla serie.
“Anna Karenina” a Chiasso
Quello di Anna Karenina” è un soggetto trattato da parecchi coreografi. A Chiasso il 20 febbraio è giunta la versione del Balletto di Milano, definita “Balletto in due atti liberamente ispirato alla novella (sic) di Lev Tolstoj”. A differenza di quanto fatto a Zurigo da Christian Spuck, il quale ha toccato, o meglio sfiorato, tutte le vicende e tutti i personaggi del romanzo, Teet Kask, librettista, coreografo e regista di questa edizione ha concentrato l’attenzione sulla coppia Karenina/Vronsky. Suo scopo è stato evidentemente di scavare nell’animo della protagonista: lo ha fatto con grande impegno, ma va detto che in un balletto, quando si vuole scavare troppo, si finisce talvolta per uscire dal campo della danza ed entrare in quello della gesticolazione. Il suo lavoro è stato in ogni caso apprezzato, grazie non da ultimo alla buona interpretazione di Alessia Campidori. Come era inevitabile grande importanza assumono i duetti. Notevole è quello del primo atto tra Anna e Karenin, il marito, che produce una forte caratterizzazione di questi come uomo duro e gretto, assai più di quanto lo sia in Tolstoj. Il duetto della protagonista con Vronsky, sempre nel primo atto, costituisce un tentativo di percorrere vie coreografiche nuove con figurazioni assai complesse ma poco convincenti. Quanto all’altro duetto tra i medesimi personaggi, nel secondo atto, mi è parso più una espressione di amor giovanile, con ingenuità ed effusioni da adolescenti, che una scena in cui agiscono personaggi dell’aristocrazia sicuramente non privi di esperienza, anche in fatto di amore. Mi sarei aspettato qualcosa in più dalla serata all’opera, che nel romanzo è di importanza determinante e incide fortemente sull’equilibrio psicologico di Anna. Proiezioni su un fondale, evocanti luoghi e fatti della vicenda, hanno accompagnato l’intero spettacolo in modo ricercato e fine. Lodevoli sono state le prestazioni di tutti i membri della compagnia. Menziono Alessandro Orlando (Karenin), Alessandro Torrielli (Vronsky) e Giordana Roberto (Kitty e poi anche Seryozha, figlio di Anna). Pubblico numeroso, applausi.
OSI al LAC
Nell’ambito della serie “Rileggendo Brahms” l’Orchestra della Svizzera italiana ha eseguito il 18 febbraio al LAC, sotto la direzione di Markus Poschner e con la partecipazione del pianista Paul Lewis, il primo concerto per pianoforte e orchestra e la quarta sinfonia.
Non un capolavoro è il primo concerto per pianoforte e orchestra ma pur sempre una composizione interessante, con parecchi momenti pregevoli. Nel primo tempo non mi piace il tema principale, che a ogni costo vuol essere rude, severo, perfino diabolico, ma in realtà, con tutti i suoi trilli e le sue figurazioni magniloquenti, risulta alquanto vuoto. Il Brahms migliore appare invece con la delicatezza, la dolce mestizia e, quando intervengono i flauti, la luminosità del secondo tema. Il tempo successivo è enigmatico: certamente vi domina un sentimento religioso, ma contraddetto, soprattutto nella parte solistica, sia dalla complessità della scrittura, che fa pensare a un sottostante tormento, sia da alcuni passaggi a ritmo sfasato, dove l’espressione si dissolve nel vago e nell’onirico. Quanto al rondò conclusivo si può dire che il motivo fondamentale, ben ritmato e facilmente riconoscibile a ogni riapparizione, si presta nel migliore dei modi a tale forma; ma nel complesso il tempo non possiede la freschezza e la vivacità che un rondò dovrebbe avere.
Nell’esecuzione ascoltata al LAC il Poschner ha attenuato i toni delle prime battute del “maestoso” iniziale, badando soprattutto a creare attorno alle esclamazioni degli archi una atmosfera scura e fosca. D’altro lato il secondo tema, svolto con suoni levigati e fraseggio squisito, è diventato un momento delizioso. Paul Lewis si è attenuto alla linea interpretativa scelta dal Poschner e ha suonato con gran classe. Quanto all’”adagio” tanto il direttore quanto il solista ne hanno fatto concordemente un tessuto musicale di preziose sottigliezze inserite in un discorso fluido e morbido come velluto.
Dopo la pausa è stata la volta della quarta sinfonia in una esecuzione assai bella, alla quale peraltro avrebbe giovato una sezione archi più numerosa, in grado di produrre sonorità più consistenti.
Carlo Rezzonico