Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03230.jsonl.gz/1604

Um was es in dem neuen Roman von Helene Hegemann geht, ist schnell gesagt. „Bungalow“ beschreibt die Phase der Adoleszenz von Charlie, einer Tochter aus, wie man sagen könnte, schlechtem Hause, und damit jene prekären Jahre irgendwann zwischen 12 und 17. Das Buch ist insofern zwar ein Jugendroman, von einer Entwicklung kann jedoch nicht eigentlich die Rede sein.
Dieses “Erwachsenwerden” Charlies, was als das Erwachen des Menschen im phylogenetischen Sinn ausgedeutet werden mag, oder für Erleuchtungs- und Erweckungserlebnisse im Allgemeinen stehen dürfte, ist keines. Damit Fortschritts- und Erzählutopien jeglichen Widerstand leistend, liegt dem Roman vielmehr ein zyklisches Geschichtsmodell nietzscheanischer oder machiavellischer Herkunft zugrunde: ein Krieg folgt nurmehr auf den nächsten, die sich dazwischen einstellenden Plateaus geben zwar eine Aussicht frei – eben wie aus einem Bungalow – allein der Blick kann nach all dem Chaos auf nichts mehr wirklich gerichtet werden.
Vom drastisch-brachialen Stil her steht „Bungalow“ in der Tradition eines Frank Castorf oder einer Sarah Kane, könnte ein Kommentar auf zeitgenössische Debatten wie #MeToo sein oder in einer Zeit davor spielen, jedenfalls irgendwann nach dem Zweitem Weltkrieg und vor oder nach Bosnien, Irak oder Syrien, zur Zeit der beginnenden Klimagefahren und ist damit in jenem Dauer-, Zwischen- oder Ausnahmezustand angesiedelt, den die vom Westen aus als Medienereignisse erscheinenden Kriege und Katastrophen immerfort produzieren und auf diese Weise erst eigentümlich stabil halten.
Beschrieben also wird das Aufwachsen von Charlie, einzige Tochter einer allein erziehenden, alkoholabhängigen und psychisch zerrütteten Mutter, in einem Problemviertel einer typischen mittelgrossen deutschen Stadt, das perfider Weise direkt an ein Viertel von wohlhabenden Millionären angrenzt. Neben der Mutter haben die weiteren Hauptrollen zwei Schauspieler inne, Maria und Georg, ein Paar, mit dem Charlie Bekanntschaft macht, was sie zumindest zeitweise aus der ewigen Wiederkehr der sich allenfalls variierenden Trunkenheitszustände der Mutter holt. Viel Deutungswille ist hierzu nicht nötig – beide sind vielleicht die Zieheltern Charlies oder auch ganz einfach die hoffnungsvolle Kehr- oder Zwillingsseite des ja immer nur leer bleibenden Rausches – die Kunst, die Poesie.
Beobachten hinter GlasBungalow also ist – und der Titel deutet es schon an: mehr als mit einem Handeln hat man es hier mit einem Sehen zu tun, einem Beobachten hinter oder vor Glas vermutlich – , der Roman ist ein sich wieder nur selbst dekonstruierender Bewusstseinsstrom aus zusammenhanglos erscheinenden Szenen und sprunghaft-zerschossenen Assoziationsketten, aus Gerüchten von Selbstmorden, Geständnissen von Vergewaltigungen, aus Erinnerungen an erschütternde Vorahnungen eines kommenden und dann auch sogar real stattfindenden Krieges, und ist damit eine aus nurmehr in Splitter zerfallende Schilderung, als Resultat ebenjener „Erschütterung“, die die Protagonistin als „einen seit Jahrtausenden erfolgreich geheim gehaltenen Grundzustands jedes lebendigen Menschen“ erkennt.
Dieses Aufwachsen ist also von jener Art, das schon im selben Moment des Erwachsen-Werdens oder Erwachens selbst, des beginnenden Sehens wieder nur in Assoziationssplitter zerfällt, als ein quasi immerfort sich negativ gebierendes, sich verneinendes Erweckungsereignis, nurmehr eingerahmt eben von den zwei Kriegen. Denn das Viertel, in dem Charlie aufwächst, gehört zwar zum Weltkulturerbe. Einst im Krieg zerbombt wurde es in den Fünfzigern zum Demonstrationsobjekt für den erstarkenden, an Fahrt und Leistung zulegenden Kapitalismus. Für Charlie aber ist es das Ende der Welt.
Der Roman ist auch von daher nicht wirklich einer, da das Ganze in seiner Erzählweise eher etwas von jenem an Gewalt-, Sex-, Psychosen- und Drogendarstellungen überbordenden und damit barock-grotesken, post-expressionistischen Drama hat, wie man es vom deutschen und internationalen Theater seit den 1990ern her kennt und eher ins Bildhafte geht oder etwas von einem Bühnenbild oder Theaterraum hat.
In der Dunkelheit des ZuschauerraumsCharlies Blick also ist vom Ende der Welt aus auf die Welt gerichtet. Aus diesem, so könnte man sagen, Zuschauerraum, diesem niemals wirklich zu Etwas werdendem Nicht-Ort, sieht sie in die Bungalows der Wohlhabenden, diese gläsernen Guckkästen, deren Panoramafenster jenen herrschaftlichen Feldherrenblick idealtypisch suggerieren, wie ihn die Historiengemälde noch Ende des 19. Jahrhunderts mit grossem Mut und in selbstüberschätzendem Narzissmus entworfen haben, bevor dann die Revolutionen spätestens des 20. Jahrhunderts über jedem und allem hereinbrachen, was sich an Geschichte und deren Versprechen so aufgetürmt hatte, und Kriege wieder neue Plateaus entstehen liessen, die ihrerseits zu wieder neuen Kriegen führten.
Dass man von der Bühne aus – dem Bungalow oder Kriegshügel – vor lauter gleissendem Licht aber doch gar nichts sieht, zumindest nicht den Ort des Publikums, das ist bekannt. Hier aber, in der Dunkelheit des Zuschauerraums, und das kann man als das Subversive von Hegemanns „Bungalow“ lesen, ereignen sich die wahren Dramen, auf die es sich vielleicht zu blicken lohnte, will man das ewige Ende der Geschichte endlich einmal abwenden, anders kann man das Motiv Hegemanns nicht deuten, die Lesenden mit 283 Seiten aus einer Jugend zu traktieren, von der zu erfahren man bestenfalls den Gewinn erzielt, eine Ahnung davon zu erhalten, wie sich eine post-traumatische Belastungsstörung einstellt und anfühlt.
Die Schreibweise ist somit mit einem Wort beschrieben: sie ist übergriffig. Nochmal anders gesagt: Bestenfalls kommt man mit einem Stockholm-Syndrom davon. Diese Sprache hat das Potential, im Kopf der Lesenden jene Assoziationsketten auszulösen, die mit dem einfachen und leider abgedroschenen Begriff wortgewaltig durchaus passabel bezeichnet sind. Gleichsam wie jene sich in der Therapie einstellende Einsicht in die nie böse gemeinten aber doch maliziös bleibenden Zusammenhänge, die die tragische Schwester der Erkenntnis bleibt, schleicht sich irgendwann der Verdacht ein, dass die Autorin die Lesenden wie eine Rabenmutter behandelt, sie in double-bind-artige Logiken verstrickt: idyllische Beschreibungen werden nur deshalb verwendet, weil sie sich als treffliche Kippbilder eignen. Ist die Imagination einmal angekurbelt, wird die Aussicht auf Gutes einen Halbsatz später umso tiefer enttäuscht; es entfaltet sich eine borderlineartige Verstrickung aus verführerischer, anheimelnder Sprache, die Geborgenheit und Nähe suggeriert und einen Bruchteile später in eine Abgründe freigebende Distanz blicken lässt.
Weiter, wie immerDieses Fort-Da-Spiel bildet den einzig stabilen Rahmen der Geschichte, der insofern keinen wirklich sicheren Boden anbietet, indem die Sorgeberechtigte, Charlies Mutter von Rausch zu Rausch fortexistiert, ohne dass es ein Ende sei. Dieses Spiel anzublicken, das Spiel jenseits der grossen Bühnen, wo Fortschritt suggeriert wird, ist Charlie gezwungen. Die aufgedrückte Beelterung, also die Umkehr von Eltern-Kind-Konstellationen und die damit einher gehende Frühreife führt zu der Erkenntnis, dass: „Jeder, der einen Säufer zu Hause sitzen hat oder selber einer ist, kann sich denken, dass aus den Vorkommnissen dieser Nacht keine nennenswerten Konsequenzen gezogen worden sind, weder von mir noch von meiner Mutter noch von Gott oder dem Jugendamt oder von sonst irgendwem, es ging weiter, wie immer.“
Aus dieser Erkenntnis folgte eine Erzählweise, die in der Tradition jener kranken Jugendromane seit dem Werther stehen und denen jene immer schon alles dekonstruierende Teleologie des Lebensüberdrusses zugrunde liegt. Allein, der Werther erscheint gegenüber Charlie wie ein Springinsfeld. Von amourösen Bekanntschaften mit bald werdenden Idealmüttern kann hier nicht die Rede sein.
Die Protagonistin schreibt über ihre Mutter und sich: „Wir redeten nicht darüber, dass wir uns gegenseitig abstechen wollten. Wir redeten auch nicht darüber, dass ich während meines ersten Vollrauschs fast erfroren war. Ich habe in dieser Zeit Tagebuch geschrieben in einem kleinen, mit Samt bezogenen Notizheft, da steht nichts drin davon, sondern dass ich mir ein Kaninchen zu Weihnachten wünsche und was ich gegessen habe und Einträge, die mit der Einleitung beginnen: ‚In letzter Zeit habe ich oft das Gefühl …‘, in denen es um irgendeinen interpersonellen Konflikt zwischen mir und einem Gleichaltrigen vom Spielplatz ging, der wahrscheinlich nicht mal wirklich stattgefunden hatte, sondern eine vage, vom Vorabendprogramm inspirierte Lüge war, aber dem Stil entsprach, von dem ich dachte: So wird also Tagebuch geschrieben: Einleitung, Gedanken machen, zuversichtlicher Schluss.“
Gegen all das, und das kann als zweites subversives Moment betrachtet werden, wendet die Erzählerin also die Kunst, sofern der Rausch schon immer das Zerrbild der Poesie war. Vom zerbombten Ende der Welt her blickt Charlie nicht nur auf das Leben der Schauspieler, die nun zwar in einem der Bungalows residieren, die Inszenierung jedoch nicht wirklich ernst nehmen, zumindest nicht als gegebene Realität, sondern eben als Teil eines Spiels. Mit der Bekanntschaft tritt sie also auch in deren Leben ein und wird zum Teil dieses Stücks auf der anderen Seite, also dem auf der Bühne.
Dieses Teilnehmen an deren Leben, was als eine gewisse Fürsprache für die Teilhabe und somit als Erscheinung des interaktiven Theaters gedeutet werden mag, verschafft Charlie eine relative Entlastung, wenn diese auch nur ein vorübergehendes Auflodern ist, eine Art der Zerstreuung – so lautet ja der Verdacht gegenüber der modernen Kunst – , doch hierin zumindest ihren eigenen Zustand und dem von Maria, Georg, aber auch einem ihrer Spielkameraden wiedergibt: „Ein konstantes Flackern von Radikalität und Liebe, viel zu viel Gefühl. Sein Gesicht war eine absolute Vertrauenszone, die sich innerhalb von zwei Sekunden in vermintes Gebiet verwandeln konnte – ich sah meine eigene Angst in ihm, nicht lieben und nicht arbeiten und nichts anderes auf der Welt hinterlassen zu können, als eine schwarze Spur des Elends.“
Alles könnte enden, wie es angefangen hat: im Krieg. Mit der Schilderung eines schliesslich einsetzenden Krieges, der auch eine Klimakatastrophe sein könnte, mit dieser neuerlichen Explosion am Ende ihrer Adoleszenz, bietet Hegemanns Bungalow eine derart desaströse Aussicht, dass auch das Ende nicht zu einem wahren Ende der Geschichte kommt, vielmehr ist dieses Ende vielmehr nur von der Art einer Implosion, wenn sie nun auf der letzten Seite schreibt – ihre Mutter ist mittlerweile in der Psychiatrie und knapp einem Brand auf der Geschlossenen entkommen: „Meine Mutter hat es da rausgeschafft, aus der brennenden Psychiatrie, als Einzige, sie war die einzige Überlebende. Weil sie die Einzige war, die ihre Tabletten nicht nahm. Das ist das Letzte, was ich von ihr gehört habe. Ich bin dann ja irgendwann abgehauen.“
So lässt Hegemann die Lesenden am Ende alleine, haut einfach aus diesem Jugendroman ab, der zwar kein Versprechen auf Reife oder andere Formen des Fortschritts eingehalten hat, dafür aber ein Theater entfaltet, das es sich anzusehen lohnt.