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Edgard Varèse
28 avril – 27 août 2006
Compositeur Forgeur de sons Visionnaire
Sous le titre « Edgard Varèse – Compositeur, Forgeur de sons, Visionnaire », la Fondation Paul Sacher et le Musée Tinguely de Bâle présentent durant la période printemps/été 2006 une exposition exhaustive consacrée à l’œuvre du musicien franco-américain Edgard Varèse (1883-1965).
Les deux institutions poursuivent ainsi leur collaboration à l’occasion du centenaire de leur initiateur et fondateur Paul Sacher, association qui fut initiée en 1998/99 par l’exposition « Von Meisterhand: Zeichnungen, Partituren und Autographen aus der Morgan Library, New York ». Au nom de la Fondation Paul Sacher, le Musée Tinguely avait alors pris en charge l’exposition de partitions et dessins précieux en provenance de la célèbre collection new-yorkaise, ainsi que l’organisation d’une série de concerts et conférences en complément de programme. Le projet actuel est consacré à l’un des pionniers de la composition musicale au XXème siècle, qui entretint en outre des liens privilégiés avec de nombreux écrivains et plasticiens tels Antonin Artaud, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Le Corbusier, Man Ray et Luigi Russolo, lesquels stimulèrent grandement sa veine créatrice.
Après avoir épisodiquement considéré l’éventualité de suivre des études d’ingénieur, Varèse fut l’un des premiers à tenter d’appliquer des concepts scientifiques au domaine de la composition musicale : « En écoutant de la musique, avez-vous jamais pris conscience que vous êtes en train d’être soumis à un phénomène physique ? La musique n’a d’existence qu’à partir du moment où l’air situé entre la source sonore et l’oreille de l’auditeur a été mis en vibration… Afin d’anticiper le résultat, un compositeur doit autant que possible connaître les lois acoustiques que comprendre le mécanisme des instruments. … Il me faut un moyen d’expression absolument neuf : une machine à produire le son, et non à le reproduire. »
Dès 1916, à peine installé à New York, il se laissa fasciner par les bruits de la vie quotidienne qu’il entendait mettre à profit dans ses compositions: « La musique américaine doit parler sa propre langue, et non pas être le produit d’une forme momifiée de la musique européenne. » En conséquence, l’International Composers' Guild qu’il fonda avec Carlos Salzedo en 1921 avait-elle pour mot d’ordre non pas l’appartenance à une faction musicale quelconque, mais la seule originalité : « L’International Composers’ Guild rejette toute forme d’ ‘ismes’ ; nie l’existence d’écoles ; reconnaît uniquement l’individu. »
Dans les années 1920 déjà, voire après sa composition Ionisation (1931) – une des premières œuvres pour ensemble de percussion – Varèse réclama une révolution de la facture instrumentale susceptible de produire des sonorités inouïes : « En musique, nous autres compositeurs sommes contraints d’avoir recours à des instruments qui n’ont pas évolué depuis deux siècles. »
Et plus loin: « La matière première de la musique est le son. C’est ce qu’oublient tous ceux qui l’abordent avec dévotion – y compris les compositeurs eux-mêmes. Alors que la science lui offre aujourd’hui les moyens d’atteindre ce qui lui demeurait jusqu’alors inaccessible – tout ce dont Beethoven rêvait, tout ce à quoi Berlioz s’essayait empiriquement – le compositeur s’obstine à obéir aux traditions caduques auxquelles étaient réduits ses prédécesseurs. Comme tous les gens d’aujourd’hui, les compositeurs sont ravis de pouvoir se servir des nombreux gadgets qui sont continuellement lancés sur le marché sous prétexte d’améliorer notre confort quotidien. Mais dès que leur oreille intérieure leur dicte des sons qu’aucun violon, qu’aucun instrument à vent ou à percussion de l’orchestre ne saurait produire, il ne leur viendrait jamais à l’esprit de les obtenir par la science. Et c’est pourtant cette même science qui leur offre dès à présent les moyens de réaliser tout ce dont ils ont besoin. … Voici maintenant les avantages que j’attends d’une telle machine : libération des contraintes arbitraires du système tempéré ; possibilité d’obtenir n’importe quel nombre de cycles et subdivisions de l’octave ; par conséquent formation d‘échelles à volonté ; éventail insoupçonné de registres graves et aigus ; raffinements harmoniques inédits obtenus par des combinaisons d’harmoniques inférieures irréalisables jusqu’ici ; possibilité d’obtenir toute différentiation de timbre et de combinatoire sonore ; intensités nouvelles situées bien au-delà des limites humaines imposées par l’orchestre actuel; sensation de projection sonore spatiale par émission acoustique à partir de quelque source que ce soit, voire d’autant d’emplacements dans l’espace que le requiert la partition ; rythmes antagonistes et indépendants, traités simultanément, ou pour reprendre un terme ancien, en ‘contrepoint’, puisque la machine serait à même de produire autant de valeurs, de subdivisions, d’omissions ou de fractions de valeurs que ce soit – toutes dans toute unité de mesure ou de durée donnée, ce qui serait manuellement inexécutable. »
Varèse put enfin mettre ces visions en pratique dans ses œuvres de maturité. Il compléta ainsi sa composition orchestrale Déserts en 1953-54, en y insérant des interpolations de « sons organisés » préalablement enregistrés sur bande magnétique ; et réalisa ensuite le Poème électronique, composition sur bande magnétique en contribution à « l’œuvre d’art totale » conçue par Le Corbusier pour le Pavillon Philips de l’Exposition Universelle à Bruxelles en 1958.
Les points communs avec l’art de Jean Tinguely sautent aux yeux. La pensée et l’œuvre de Varèse présentent un penchant comparable pour l’usage de matériaux insolites tirés de la vie courante, pour une conception de l’artiste voisine de celle de l’ingénieur, pour une recherche de nouvelles formes d’expression témoignant d’une prise de conscience des transformations dans la communication consécutives à la société industrielle, enfin pour le concept d’œuvre d’art totale, associant le spectateur en tant que co-créateur, ainsi que pour un non-conformisme délibéré.
L’exposition présente le fonds Varèse récemment acquis par la Fondation Paul Sacher, auquel on a joint de nombreux prêts en provenance de collections internationales : manuscrits musicaux et littéraires, correspondance, programmes, tableaux, photographies et exemples sonores brosseront ainsi un portrait vivant de ce compositeur fascinant qui influença plusieurs générations de musiciens.
L’exposition sera illustrée d’un colloque et de plusieurs concerts, ainsi que par la présentation d’une sélection de reliefs et machines sonores de Jean Tinguely, et l’installation sonore instant city, 2003–2006, de Sibylle Hauert et Daniel Reichmuth en collaboration avec Volker Böhm.