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Einen Film auf seinen Nenner zu bringen, zur Tiefe seines Themas vorzudringen und dieses in einem Bild zu bündeln, die Szenenbilder also gleichsam in Sinnbilder zu verwandeln: In dieser Fähigkeit liegt ein Schlüssel zur Arbeit von Richard Sylbert. In Carlito’s XTay (Brian De Palma, 1993) will jede der Hauptfiguren ihrem bisherigen Leben entkommen. Also gestaltete Sylbert Carlitos Nachtklub „Paradise“ als ein Schiff, das nicht abfahren kann: eine Diskothek in der grellen Art déco der siebziger Jahre, ausgestattet mit einer Reling, mit Bullaugen und Rettungsringen. In Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) reduzierte er alle Dekors auf das Archetypische, entwarf das namenlose Urbild einer US- Metropole, beraubte Autos und Requisiten ihrer Markennamen. Plakate werben einfach nur für „Reifen“, Konservendosen beinhalten einfach nur „Chili“. Diese Mischung aus Nostalgie und Roheit entsprach präzise der Zeichnung der Titelfigur, die sie zu einem archetypischen US-Heroen des 20. Jahrhunderts macht. Für The Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984) lieferte das historische Vorbild die Metapher: Der Nachtklub war wie eine Blockhütte gebaut und versetzte das exklusiv weiße Publikum zurück in die Glanzzeiten der Südstaaten. In Chinatown (Roman Polanski, 1974) war eine Trockenperiode Sylberts Orientierungspunkt. Er entzog den Bildern alle kräftigen, lebendigen Farben; begegnet der Detektiv J.J. Gittes im Verlauf seiner Nachforschungen einer Figur, in deren Garten grünes Gras wächst, ist diese sofort verdächtig. Fat City (John Huston, 1972) faßt Sylbert in einem Satz zusammen: „Es geht darum, wie das Leben den Abfluß hinuntergespült wird, bevor man eine Chance hat, den Stöpsel hineinzustecken.“ Für The Graduate (Mike Nichols, 1967) entwarf er ein Beverly Hills, dessen Villen wie Gewächshäuser und Aquarien wirken, in die sich die Figuren verirrt haben. In The Fugitive Kind (Sidney Lumet, 1959) greift er einen Dialogsatz Tennessee Williams’ auf, demzufolge alle Menschen in Einzelhaft leben, und umfängt die Akteure in allgegenwärtigen, unentrinnbaren Gittermustern.
Anmaßung und Bescheidenheit
Als der Production Designer Boris Leven einmal gefragt wurde, was sich hinter seinem Titel eigentlich verberge - ein Künstler, ein Architekt, ein Designer, ein Illustrator oder einfach nur ein Zeichner antwortete er, all dies und noch mehr: ein Träumer, ein Geschäftsmann und ein Diplomat. Levens Definition trifft Sylbert recht gut (man könnte noch die Begriffe „Lebenskünstler“ und „Nomade“ hinzufügen). Sylbert begreift seine Aufgabe darin, das Drehbuch eines Films umzuschreiben in Kategorien wie Farbpalette, Architekturdetails, Schauplatzauswahl, Dekorationen, Kontraste, Muster und Zeitkolorit. Production Design bedeutet, Aussage, Stil und Atmosphäre eines Films in einprägsamen Räumen und Formen Ausdruck zu verleihen, eine Kontinuität der Objekte und Farben zu gewährleisten (vor allem angesichts der Tatsache, daß Filme fast nie in der chronologischen Reihenfolge ihrer Handlung gedreht werden) und überdies die Szenenbilder zu einer visuellen Einheit mit den Kostümen, den Frisuren und dem Make-up zu verschmelzen. Der Beruf verlangt eine äußerst disziplinierte Vorstellungskraft, aber auch das Selbstbewußtsein, sich bei Erzählproblemen ganz dem eigenen Geschmack anzuvertrauen. Für Sylbert bedeutet das nicht selten, Einfluß weit in die szenische Gestaltung hinein zu nehmen. Im Drehbuch zu The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962) mißfiel ihm die Szene, in der der rechtschaffene Senator nachts in seiner Bibliothek erschossen wird. Sylbert fand sie langweilig und unfilmisch, zumal der Attentäter einen Schalldämpfer benutzt. Statt dessen schlug er vor, die Szene in die Küche zu verlegen, wo sich das Opfer gerade eine Milchtüte aus dem Kühlschrank geholt hat. Die tödliche Kugel durchschlägt nun zuerst die Milchtüte, bevor sie ihr Ziel erreicht.
Sylberts Karriere verlief immer in einem Spannungsfeld zwischen Anmaßung und Bescheidenheit, eine Gratwanderung, die er meist sicher bewältigte, da er eine Maxime nicht aus den Augen verloren hat: „Acting is the only real architecture in a movie; that’s what you are protecting all the time. You are making sure that nothing, absolutely nothing is interfering with the scene.“1
„What would you do if I were dead?“
Sylbert stellt wahrscheinlich die letzte lebende Verbindung zu den Anfängen des Production Designs im US-Kino dar. Sein wichtigster Lehrmeister war William Cameron Menzies, für den David O. Selznick den Begriff Production Designer erfand, als er ihn zusätzlich zu den bereits an Gone with the Wind. (Victor Fleming, 1939) arbeitenden Art Directors verpflichtete. Selznick wollte seine bis dahin teuerste Produktion bis ins kleinste Detail vorbereitet wissen; Menzies’ Entwürfe und Storyboards legten die gesamte visuelle Gestaltung des Films bereits auf dem Papier fest. Sylbert, der 1928 in Flatbush (Brooklyn) geboren wurde und an der Tyler School of Art in Philadelphia studierte, traf Menzies Anfang der fünfziger Jahre in New York. Sylbert war als Kulissenmaler für den Fernsehsender NBC tätig. Menzies, der einige Folgen der Serie Fu Manchu inszenierte, verpflichtete ihn als Art Director und lehrte ihn, wie man das
Thema, den Gehalt eines Films in einen klar strukturierten Look umsetzt. Zusammen mit seinem Zwillingsbruder Paul arbeitete Richard an Serien wie Inner Sanctum und der Hallmark Hall of Farne mit, bevor er (diesmal ohne seinen Bruder) 1953 mit der unabhängigen Produktion Crowded Paradise im Kino debütierte. Der Kameramann dieses Films, Boris Kaufman, empfahl ihn weiter an Elia Kazan, der gerade die Tennessee-Williams-Adaption Baby Doll (Elia Kazan, 1956) vorbereitete. Kazan war beeindruckt von den realistischen, gleichwohl atmosphärischen Sets, die Richard und Paul entworfen hatten, und trug ihnen die Ausstattung seines nächsten Films an, A Face in tbe Crowd (Elia Kazan, 1957). Bei dieser Gelegenheit konnten sie von ihren Erfahrungen beim Live-Fernsehen profitieren (den Studiodekorationen verliehen sie einen gründlich satirischen Anstrich) und akzentuierten ahnungsvoll das demagogische Machtpotential des kleinen TV-Bildschirms. Rasch waren die Brüder als die führenden Art Directors der Ostküste etabliert und prägten entscheidend das Antlitz der realistisch-urbanen Filmproduktion New Yorks mit.2 Fortan arbeiteten sie jedoch weitgehend unabhängig voneinander.3 Richard blieb in den Folgejahren der Generation der zum Kino überwechselnden Fernsehregisseure - Martin Ritt, Sidney Lumet, John Frankenheimer - treu und arbeitete häufig mit Regisseuren, die vom Theater kamen wie etwa Kazan oder Mike Nichols. Eben diese Regisseure, die stärker an der emotionalen als an der visuellen Dramaturgie ihrer Filme interessiert waren, erlaubten es Sylbert, sich eine privilegierte Position zu erarbeiten, die es ihm ermöglichte, seine eigenen Vorstellungen in den Designs durchzusetzen. „What would you do if I were dead?“ soll ihn einmal Kazan gefragt haben; fortan traf er seine gestalterischen Entscheidungen, ohne sie von den Regisseuren absegnen zu lassen. Den offiziellen Titel Production Designer trägt er freilich erst seit Splendor in the Grass (Elia Kazan, 1961).4
Sylbert vergleicht den idealen Regisseur - und dies ist nur halbwegs als Scherz gemeint - mit Homer, dem blinden Geschichtenerzähler.5 Er strebt Arbeitsbeziehungen an, die auf einer klaren Abgrenzung der Aufgaben und Zuständigkeiten beruhen.6 Zwar sucht er sich seine Projekte im wesentlichen nicht nach den ihm angebotenen Drehbüchern, sondern nach den Regisseuren aus. (Freilich auch noch nach ganz anderen Kriterien: Der passionierte Angler hat nie einen Hehl daraus gemacht, daß er Filme wie The Heartbreak Kid [Elaine May, 1972], Frances [Graeme Clifford, 1982] und Shoot to Kill [Roger Spottiswoode, 1988] nicht zuletzt deshalb übernommen hat, weil er on location reiche Fischgründe vorfand. Und Tequila Sunrise [Robert Towne, 1988] stattete er nicht allem aus Freundschaft zum Autor/Regisseur Robert Towne aus, sondern weil er noch nie vorher Gelegenheit gehabt hatte, ein Restaurant einzurichten.) Sylbert wahrt immer auch eine amüsierte Distanz zu den Auteurs. Die Tatsache, daß er die Mitglieder einer politischen Verschwörung in The Day of the Dolphin (Mike Nichols, 1973) auf Regiestühlcn postiert, mag nur eine verschmitzte Andeutung sein. Sylberts in Interviews demonstriertes Selbstbewußtsein hingegen ist unmißverständlich: „I know what directors want better than they do. I’m the medicine they’re gonna have to take.“7 Man darf sich Sylberts Arbeitsbeziehungen als ebenso spannungsgeladen wie fruchtbar vorstellen.8 Tatsächlich ist seine Karriere reich an Kontinuitäten, bei denen eine Zusammenarbeit zur nächsten führt, manche Arbeitsbeziehungen gar über Jahrzehnte dauern. Mit Warren Beatty arbeitet er seit dem Beginn von dessen Karriere zusammen9, mit Boris Kaufman und Mike Nichols hat er ein halbes Dutzend Filme gemacht, fast ebenso viele mit Robert Towne und dem Produzenten Robert Evans.
Kameraleute wie John Alonzo und Conrad Hall schätzen, wie umsichtig er beim Entwurf seiner Dekors die Positionen der Kameras und Scheinwerfer mit einplant. William Fraker konnte bei Rosemary ’s Baby (Roman Polanski, 1968) seine Kamera frei bewegen und deren Positionen rasch wechseln, weil Sylbert die Apartmentwände nicht vernageln, sondern nur miteinander verschrauben ließ. Der Anspielungsreichtum und der kulturelle Hintergrund seiner Arbeit machen Sylbert zu einer Ausnahmeerscheinung im heutigen Hollywood: Er ist mit dem chemischen Verhalten von Filmemulsionen ebenso vertraut wie mit der Geschichte der Malerei, Architektur, Photographie und Musik. Zur Vorbereitung von period pictures wie Reds (Warren Beatty, 1981) und The Cotton Club recherchiert er monate-, mitunter jahrelang, studiert Originalschauplätze, zeitgenössische Photographien und befragt Überlebende aus der Zeitepoche. Seit Jahrzehnten gehört er zu den angesehensten und einflußreichsten Szenenbildnern Hollywoods. Insgesamt sechsmal wurde er bislang für den Oskar nominiert: für Chinatown, Shampoo (Hal Ashby, 1975), Reds, The Cotton Club, Who’s afraid of Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966) und Dick Tracy. Für die letzten beiden Filme erhielt er die begehrte Trophäe.
1975 unterbrach er seine Arbeit für drei Jahre, um Robert Evans als Produktionschef der Paramount abzulösen. In dieser Zeit gab er u. a. grünes Licht für Außenseiterproduktionen wie Looking for Mr Goodbar (Richard Brooks, 1977) und Handle with Care/Citizen’s Band (Jonathan Demme, 1977). Vor allem bewies er großes Geschick im Umgang mit Autoren.10 Das Studio ließ er in dieser Zeit in seiner Lieblingsfarbe streichen, einem sandfarbenen, gelbbraunen Ton (welchen er auch für das Interieur des Restaurants in Tequila Sunrise verwandte).
Musikalische Strukturen
Eine der Lehren Menzies’, die Sylbert am nachhaltigsten beeinflußten, ist die Notwendigkeit, das Design eines Films zu strukturieren, Motive und Elemente miteinander zu verknüpfen, Entsprechungen, Korrespondenzen zu finden. Engmaschige weiße Holzgitter sind in Shampoo allgegenwärtig: im Frisiersalon, in dem Warren Beatty arbeitet, in den Wohnungen seiner diversen Kundinnen und Geliebten, in den Interieurs der Restaurants und Bars. (Ein weiteres derart prominentes Motiv sind Spiegel, einem Film angemessen, in dem es um Eitelkeiten jeglicher Spielart geht.) Chinatown spielt während einer Dürreperiode, das Wasser bzw. dessen Mangel ist ein konstituierendes Element des Films, welches Sylbert so weit führt, die meisten Türen mit Milchglasscheiben zu versehen, da diese an gefrorenes Wasser erinnern, gleichzeitig aber auch ein zusätzliches Element des Mysteriösen in den Film einbringen, denn durch sie lassen sich nur Schemen und Konturen erkennen. Die Verfolgungsjagd in Shoot to Kill findet vor dem Hintergrund einer rauhen, von wilden Sturzbächen durchzogenen Berglandschaft statt. Für die letzte Etappe der Jagd fand Sylbert in Vancouver ein urbanes Äquivalent: einen Platz mit einem künstlich angelegten Wasserfall. Ein Musterbeispiel für Sylberts Schauplatzsuche ist auch die Kirche, in der am Ende von The Graduate die Hochzeit stattfinden soll: Deren hohe Fenster sind nicht nur ungemein eindrucksvoll, der Baum, der im Kircheninnern gepflanzt ist, knüpft an die Gewächshausmetaphorik der früheren Szenen an.
Sylbert hat immer die Musik als Modell für diese Herangehensweise zitiert. Er arbeitet mit Themen, Variationen, Wiederholungen. Carnal Knowledge (Mike Nichols, 1971) vergleicht er mit einem Kammermusikquartett, Shampoo mit einer Opera buffa, Frances mit einem Konzert für zwei überempfindliche Instrumente, Violine und Cello.11 Frances unterteilt er in drei Sätze - Frances Farmers Zuhause, Hollywood, die Anstalten, in die sie eingewiesen wird -, wobei jeder Satz seine eigenen (Klang-)Farben besitzt, welche sich untereinander bedeutungsreich mischen können.12 In beinahe jedem Film setzt er Kontrapunkte. In Walk on the Wild Side (Edward Dmytryk, 1962) stellt er das rustikale „Diner“ außerhalb von New Orleans, das den naiven Protagonisten Laurence Harvey an seine Heimat Texas erinnert, der schwülen Dekadenz des ganz im Stil des French Quarter (mit prachtvoller Stuckfassade, französischem Dach und schmiedeeisernen Geländern) gebauten Bordells gegenüber. In Lilith (Robert Rossen, 1964) kontrastiert er die schäbige, abweisende Kleinstadt mit dem komfortablen Ambiente der psychiatrischen Klinik, das an einen Country Club erinnert. In The Graduate unterscheidet er die Villa der Familie des College-Studenten (Dustin Hoffman) von der seiner Freundin (Katharine Ross) dadurch, daß er in der ersten viereckige, „maskuline“ Formen, in der zweiten runde, „feminine“ Formen vorherrschen läßt. (Dadurch unterscheiden sich übrigens auch der Männer- und der Frauentrakt der Anstalt in Lilith.) In den US-Szenen von Reds stellt er Warren Beatty und Diane Keaton in Räume drangvoller Enge und hängt die Decken tief, in Rußland finden sie sich in riesigen Hallen und Sälen wieder. Die Inszenierung unterstreicht diesen Kontrast: In Amerika dominieren Nahaufnahmen, in Rußland Totalen, in denen die Amerikaner nur ein kleiner Teil der Menschenmassen sind. Die Farbdramaturgie verstärkt diese Polarität: Sylbert wollte Reds weitestgehend monochrom, in Brauntönen, gestalten, die einzigen kräftigen Farbakzente liefern die sowjetische und die amerikanische Flagge. In The Pawnbroker (Sidney Lumet, 1964) führt Sylbert die Gegensätze in eine geradezu spiegelbildliche Umkehrung. Der New Yorker Pfandleiher Rod Steiger lebt im Käfig seiner Erinnerungen, die düsteren Räume seines Geschäfts sind durch schwere Eisengitter voneinander getrennt, welche ihn ständig an das KZ gemahnen, das er, nicht aber seine Familie und seine Freunde, überlebt hat.13 Die Wohnung seines Chefs (gespielt vom Schwarzen Brock Peters) hingegen ist ein helles, lichtes Luxusapartment; auch dort gibt es ein Gitter, aber es ist weiß und dient nur als schmückender Raumteiler. Und auch dort ist die Alte Welt präsent, aber nur als Ausdruck gewisser kultureller Ambitionen des Chefs, der die Wände mit Reproduktionen europäischer Städte dekoriert hat.
Die Patina der Realität
Die Filme der New Yorker Schule, an denen Sylbert bis in die Mitte der sechziger Jahre maßgeblich beteiligt war, zeichneten sich durch realitätsnahe Stoffe und das Drehen an Originalschauplätzen aus. Ihr halbdokumentanscher Erzählgestus verdankte sich nicht unwesentlich der Tatsache, daß sie in Schwarzweiß gedreht wurden, einer Tatsache, die langfristigen Einfluß auf Sylberts Arbeitsweise hatte. Noch bis weit in die sechziger Jahre hinein, etwa in How to Murder your Wife (Richard Quine, 1965), The Graduate oder The April Pools (Stuart Rosenberg, 1969), wählte er Schwarzweiß als Ausgangspunkt und Grundierung seiner Dekors. Das Fehlen des Ausdrucksmittels Farbe warf Sylbert auf die Struktur und Beschaffenheit von Oberflächen zurück. Er hat eine Vorliebe für glänzende, nicht selten mit einem schmierigen Film überzogene Tür- und Fensterrahmen, die das Licht reflektieren. Auf die Wände des Park-Avenue-Apartments in Bonfire of the Vanities (Brian De Palma, 1990) ließ er vier dicke Lackschichten auftragen, um ihnen den richtigen Glanz zu verleihen. Abbröckelnde Farbschichten und fleckige Tapeten kennzeichnen viele seiner frühen Sets. Er hat sogar ein Mittel erfunden, mit dem man täuschend echte Risse auf Wände applizieren kann, und ein weiteres, um Oberflächen die Patina des Alters zu geben.
Als Production Designer ist er ein Gewährsmann des Publikums für die Glaubwürdigkeit der Schauplätze und Dekors. Da die Formel-l-Rennen in Grand Prix (John Frankenheimer, 1966) auf den echten Rennbahnen gedreht wurden, bestand er darauf, für die Hotelzimmer und Wohnungen der Fahrer ebenfalls Realschauplätze zu verwenden. In Filmen wie Carlito’s Way und Shampoo verwurzelt er die Schauplätze in der Realität, indem die Fenster und Türen den Blick auf belebte Straßen, Gärten und Höfe freigeben. Die Außenwelt wirkt in die Innenräume hinein. Zu dem Stolz des Handwerkers gesellt sich freilich auch der des Fälschers, der filmische Illusionen durch die vermeintliche Authentizität seiner Bauten beglaubigt. Splendor in the Grass und The Fugitive Kind fangen die Atmosphäre ihrer Handlungsorte - Kansas bzw. das Mississippi-Delta - sehr genau ein. Die Außenaufnahmen zu beiden Filmen fanden jedoch in unmittelbarer Nähe von New York City statt.14 Für die Attentatssequenz von The Manchurian Candidate genügten Sylbert nur einige establishing shots, um den Eindruck zu erwecken, sie sei im Madison Square Garden gedreht. Der Großteil der Sequenz wurde jedoch im Studio und in einem kleinen Stadion in Los Angeles mit wenigen Statisten aufgenommen. Die Sümpfe in Winds across the Everglades schließlich wirken wie Vorgefundene, unberührte Natur. Tatsächlich mußte Sylbert Kanäle umbetten und erweitern, Blumen, Gebüsch und Bäume umpflanzen, um Verbindungen zwischen den einzelnen Schauplätzen herzustellen.15
Storytelling
Es ist verblüffend, bisweilen nachgerade erschreckend, wie direkt und rasch Sylberts Zugriff auf die Psychologie der Filmcharaktere ist. Ich denke dabei weniger an die Bündigkeit, mit der er ihnen ihre gesellschaftliche Position zuordnet: Die moderne Einrichtung von Sidney Poitiers Wohnung in Edge of the City (Martin Ritt, 1957) belegt seine Genugtuung, zur (unteren) Mittelklasse zu gehören; das Büro des Detektivs (Jack Nicholson) demonstriert in Chinatown seine sozialen Ambitionen; der private Vorführraum des Fernsehsponsors in A Face in the Crowd, geschmückt mit Schiffsmodellen, Steuerrädern und Bullaugen, zeigt, daß dieser sich als machtvoller Industriekapitän versteht. Ich denke eher schon an die emotionale Leere, die sich in den kargen Räumen in Carnal Knowledge widerspiegelt, in denen es kein Möbelstück gibt, das nicht unbedingt notwendig ist, in denen keine Bilder an den Wänden hängen, in denen die Türen in die Ecke gedrängt sind und in denen die Fenster nur den Blick auf andere anonyme Fensterfronten zulassen. Und an den Prunk des Penthouses in Bonfire of the Vanities, den Sylbert gleichzeitig verspottet und feiert (und dabei mit Sicherheit den Neid eines jeden New Yorker Zuschauers miteinkalkuliert hat). Glänzende Parkettfußböden, bedeckt mit schweren Aubusson-Teppichen, Stoff-Chaisen mit Mark-Hampton-Drucken und Chippendale-Stühle weisen die Bewohner als Wallstreet-Profiteure aus, die sich selbst gern als englische Adlige sehen möchten, denen im übrigen ihre gerahmten Rassehunde und Pferdestudien kostbarer sind als Kinder oder Freunde. Die Opernparty im gleichen Film zeigt, wie sicher Sylbert (und Regisseur Brian De Palma) sich der Zielscheibe ihres Spottes sind. Sylbert verlegte sie in das L. A. County Museum of Natural History, um zu demonstrieren, daß die Schickeria sich aus geschmackvoll angezogenen Raubtieren zusammensetzt. Den Dioramen des Museums, die den dezenten Hintergrund des Festes bilden, fügte Sylbert noch ein eigenes hinzu: Es zeigt Hyänen, die eine Gazelle zerfleischen. Diese Raubtiermetaphorik schließt nebenbei an das Kleid Anne Bancrofts in The Graduate (Sylbert: „Sic ist ein Tiger außerhalb des Dschungels“) und an das käfigfarbene Gewölbe an, in dem Jean Seberg in Lilith inmitten von Artefakten lebt, die ihre Ungezähmtheit und Gefährlichkeit bezeugen.
Jenseits dieses satirischen Gestus erweist sich Sylbert indes als einfühlsamer Gestalter von Lebensräumen, der sich bemüht, selbst Dekors, die man nur kurz sieht oder flüchtig wahrnimmt, den Anschein zu verleihen, als würden sie tagtäglich bewohnt. Das Durcheinander von Büchern, Erinnerungsstücken, Reiseandenken usw. genügt Sylbert, um die tragische Bilanz der Ehe in Who’s afraid of Virginia Woolf? zu ziehen: die Unfähigkeit, sich von der Vergangenheit zu lösen. Baby Doll beweist ein ähnliches Vertrauen in die Symbolkraft von Räumen und Requisiten (welches sich sicher auch der Bühnenherkunft des Stoffes verdankt). Das leere Kinderzimmer spricht Bände über den Zustand der Ehe zwischen Baby Doll (Carroll Baker) und Archie Lee (Karl Maiden). Die Nachdrücklichkeit, mit der der Film immer wieder auf das Foto ihres Vaters zurückkommt, läßt erahnen, wie sehr dessen Virilität diese Ehe überschattet. Sylbert ist ein Meister darin, Dekors Geschichten erzählen zu lassen. Den Niedergang von Frances Farmer (gespielt von Jessica Lange) - ihre ersten Hollywood-Erfolge, die Arbeit auf der Bühne und später in B-Pictures - verdeutlicht er, indem er ihre Garderoben allmählich kleiner und schmuckloser werden läßt. Das moderne Penthouse in A Face in the Orowd symbolisiert den Grad der Entfremdung des Folksängers und TV-Stars Andy Griffith von seiner Umgebung. Dennoch, in einer Ecke seines Balkons hat er verstohlen einen kleinen Garten eingerichtet, der ihn an seine Heimat Arkansas erinnern mag. In der Großstadtluft sind die Pflanzen inzwischen allerdings abgestorben.
Sylberts Dekors erzählen, wie sich die Figuren allmählich verändern. Sein extravagantes townhouse ist der ganze Stolz des fanatischen Junggesellen Jack Lemmon in How to Murder your Wife, auch wenn es auf den ersten Blick mehr über die Phantasie seines Innenarchitekten als über den Geschmack des Bauherren aussagt. Nach der Hochzeit krempelt Virna Lisi entschlossen sein Leben und nicht zuletzt seine Wohnung um, angefangen mit der ultramodernen Küche, in der sie sich mit italienischen Würsten, Schinken und Chiantiflaschen häuslich einrichtet. Sylbert bedient sich solcher Vorher-nachher-Erzählstrukturen, um zu schildern, wie sich Beziehungen verändern. Zu Beginn von Splendor in the Grass hat Natalie Wood ihren Spiegel mit Fotos von Warren Beatty verziert (ebenso wie ihre Mutter den ihren mit Abbildungen ihrer Idole geschmückt hat, ein hübsches Detail, das unterstreicht, wie in diesem Film das Verhalten der Kinder von ihren Eltern vorgeprägt wird). In einer der letzten Szenen verweilt die Kamera lange auf dem Spiegel, von dem sie die Fotos abgehängt hat und an dem nur noch Staubränder an ihre alte Liebe erinnern. Sylberts Production Designs sind voller solch sprechender Details; mitunter können sie auch verräterisch sein, wie etwa die „Queen of Diamonds“, das Symbol der Spielkarte, mit der Laurence Harvey in The Manchurian Candidate hypnotisiert wird und deren Gesichtszüge und Frisur eine erstaunliche Ähnlichkeit mit denen seiner Mutter (gespielt von Angela Lansbury) aufweisen.
The Manchurian Candidate verweist darauf, mit welcher Ambivalenz für Sylbert politische Symbole und Embleme belastet sind. Plakate, Porträts und Büsten dienen hier, wie zuvor in A Face in the Crowd und später in The Day of the Dolphin, als Mittel der Demagogie, deuten auf die Gefahren eines Überwachungsstaates und politischer Verschwörungen hin. Ebenso wie die US-Flagge in Carlito’s Way und Day of the Dolphin gemahnen sie an die amerikanischen Ideale der Freiheit und Chancengleichheit, indes in Kontexten, die von der Korruption eben dieser Ideale handeln. Dieser Vieldeutigkeit der Symbole spielt in The Manchurian Candidate auch die Vieldeutigkeit der Räume zu. Sylberts spektakulärstes, vielleicht auch brillantestes Dekor hat er für die Gehirnwäschesequenz gebaut. Dank einer Schienenkonstruktion, die eine Drehung um 360 Grad ermöglichte, konnte sich das Dekor bruchlos vom Hörsaal einer sowjetischen Militärakademie in ein luftiges Hotel in New Jersey verwandeln, in dem ein Damenklub über Blumenzucht plaudert. Die Phantastik, Janusköpfigkeit dieses Sets widerspricht anfangs dem nüchternen Tonfall, in dem der kommunistische Psychologe die Mechanismen der Gehirnwäsche schildert. Das Grauenhafte dieses Vorgangs findet in dieser Irritation jedoch einen stimmig surrealen Ausdruck. Dabei ist Sylbert tendenziell ein Naturalist. Der grellbunte Expressionismus von Dick Tracy, die gelegentliche, beiläufige Auflösung des Raum-Zeit-Kontinuums bleiben eher die Ausnahme in seinem Œuvre.16 Gerade wenn ein Schauplatz symbolbefrachtet ist, wie etwa der Krämerladen in The Fugitive Kind, bemüht er sich um eine penibel realistische Ausführung der Bauten und überläßt es der Ausleuchtung, die Szene lyrisch zu überhöhen. Das Gehirnwäschedekor ist dennoch charakteristisch für Sylberts Arbeit, weil es seinem Impuls entspricht, Szenenbilder aus gegensätzlichen, kontrastierenden Elementen zusammenzufügen.17
Vielfalt und Kontinuität
In der Glanzzeit Hollywoods besaß jedes große Studio seinen eigenen, wiedererkennbaren Stil. Als Leiter des Art Departments verlieh Hans Dreier den Produktionen der Paramount ein unverwechselbares Flair moderner Eleganz. Anton Grot prägte bei Warner Brothers einen düster-romantischen Stil. Bei MGM sorgte Cedric Gibbons dafür, daß jeder Studioproduktion anzusehen war, daß Cedric Gibbons sie abgesegnet hatte. Ihnen unterstanden zahlreiche Art Directors, Zeichner, Dekorateure usw., die ihnen als Ideenlieferanten, Erfüllungsgehilfen oder Korrektiv dienten. Sylberts Berufsauffassung wurde nicht von den Geboten eines Studiostils geprägt - er debütierte in New York, fernab der Studiohierarchien Hollywoods, welche sich in den fünfziger Jahren ohnehin auflösten. Sie entwickelte sich vielmehr durch die Herausforderungen unterschiedlicher Projekte und in der Auseinandersetzung mit unabhängigen Produzenten und Regisseuren. Die Maxime eines anderen bedeutenden Menzies-Proteges, Harry Horner, trifft Sylberts Temperament doch nur zum Teil: „There is a certain lack of character that lies in being a designer. By lack of character I mean that you changc, you arc with each film another person.“18 Selbstverständlich ist Sylbert in der Lage, sich jedem Stoff auf eine angemessene Weise anzuverwandeln. Dennoch verrät seine Arbeit eine Vielzahl von stilistischen Vorlieben und Kontinuitäten. Die gerahmten Jagdszenen, mit denen er Wohnungen in vielen Filmen dekoriert (sogar die Wohnung der jungen Tänzerin in Carlito’s Way, was auf den ersten Blick nicht plausibel und charakteristisch erscheint), sind nur eine kleine Liebhaberei Sylberts. Maschendraht- und Gittermuster ziehen sich als überdeutliches Motiv durch fast alle Filme der späten fünfziger, frühen sechziger Jahre. Ein weit bedeutenderes Stilprinzip ist freilich Sylberts Technik, in der Gestaltung der Dekors - auch hier ganz ein Schüler Menzies’ - die Inszenierung schon vorzugeben oder doch zumindest nahezulegen. Deutlich wird dies besonders in der Häufigkeit, mit der Auseinandersetzungen in Türrahmen und auf Türschwellen stattfinden, aber auch in der Offenheit und der Transparenz der Bauten, die einige Regisseure dazu inspirieren, Szenen gelegentlich aus Nebenräumen aufzunehmen. Ein weiteres Motiv, das sich durch Sylberts gesamtes Werk zieht, ist die Vorliebe für Flure und Gänge, die den Blick in die Tiefe des Bildraums eröffnen.
Neben dieser erkennbaren gestalterischen Handschrift gibt es sogar Anzeichen einer thematischen Geschlossenheit in einer an Wechselfällen immerhin doch reichen Karriere. In seinen Filmen leistet Sylbert eine durchaus systematische Erschließung dessen, was man „Americana“ nennen könnte. Sein Ausgangspunkt war natürlich das New York der Nachkriegszeit, dessen Veränderungen er kontinuierlich in späteren Filmen registrierte. Aber schon in den fünfziger Jahren zeigt sich eine Faszination an der Vielgestaltigkeit der ländlichen Teile der USA, eine zunehmende Kenntnis architektonischer Einflüsse und regionaler Baustile vor allem des Südens und Mittclwestcns.19 Mitte der siebziger Jahre und Anfang der achtziger verlagerte er sein Interesse verstärkt auf Los Angeles. Chinatown, in dem die Stadtentwicklung historisch überraschend akkurat rekonstruiert wird, wurde Sylberts Ausgangspunkt für eine vielgestaltige, von häufigen Perspektivenwechseln geprägte Beschäftigung mit der Metropole.20
Sylberts Arbeit ist sicherlich wiedererkennbar und auch unverwechselbar, wenn auch nicht im Sinne eines Studiostils. Während die stilistische Geschlossenheit, die Verdichtung und Vernetzung gestalterischer Elemente ein zuverlässiges Kriterium für die Beurteilung des Production Designs eines einzelnen Films sind, müssen sie dies nicht notwendigerweise auch für das Gesamtwerk eines Production Designers sein. Dennoch scheinen mir die stilistischen Querverbindungen in Sylberts Werk eine folgerichtige Fortsetzung seiner Strukturierung der einzelnen Arbeiten, und ein Ausdruck seines Temperaments, jener Könnerschaft zwischen Anmaßung und Bescheidenheit.