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Artikel
|Prix Meret Oppenheim 2015|
|Lionel Bovier : Christophe Chérix : Cet entretien a été réalisé en 2000 et publié dans l'ouvrage accompagnant la rétrosptective de l'artiste (Olivier Mosset. Travaux), organisée par Lionel Bovier au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne et au Kunstmuseum Sankt-Gallen, ainsi qu'au Carré d'Art de Nîmes. Il a été revu et actualisé pour la présente publication.|

Olivier Mosset : une conversationLionel Bovier et Christophe Cherix s'entretiennent avec Olivier Mosset

Ton travail débute en 1962 par des «reliefs peints» et, dès 1965, des toiles portant des lettres (dont ont survécu plusieurs «A») et des cercles. Tu as choisi, en quittant la Suisse, de devenir l'assistant de Jean Tinguely, puis de Daniel Spoerri. Tu fréquentes alors le milieu de l'art parisien des années 1960 (les critiques Otto Hahn et Alain Jouffroy, les artistes Ben Vautier et Daniel Pomereulle, les cinéastes Philippe Garrel et Pierre Clémenti, etc.).

Lionel Bovier / Christophe Cherix : Comment rencontres-tu Daniel Buren, Michel Parmentier et Niele Toroni, les autres initiales de BMPT ?
Olivier Mosset : Otto Hahn m'avait dit qu'un peintre - qui avait vu une toile à cercle que j'avais réalisée - désirait me rencontrer. Ce peintre, Daniel Buren, participait à une exposition collective à la galerie Jean Fournier (Triptyque, en mai 1966). J'ai été assez impressionné par les toiles de Buren et celles de Parmentier. Ils m'ont présenté Toroni. Nous avons fait des visites d'atelier, nous nous sommes beaucoup vus et avons énormément parlé.
LB / CCH :Quelles sont les idées qui unissaient, selon toi, vos différents travaux ?
OM : D'un point de vue idéologique, j'étais un peu contre tout. J'ai réagi de manière instinctive contre le côté «misérabiliste» et «objet trouvé» du Nouveau Réalisme. Je me suis davantage tourné vers Malevitch et les Russes du début du siècle (pour ce que j'en savais), Duchamp, Picabia et Mondrian. Je portais en même temps une sorte d'admiration à Warhol et à son côté détaché, son emploi de la répétition. Je considérais ma peinture comme une critique du marché et de l'unicité de l'objet d'art, ainsi que des aspects sensibles et expressifs de la peinture de l'époque. Je retrouvais sans doute ces questions dans les travaux de mes camarades BPT. Sans avoir lu Greenberg ou vu le minimalisme, c'était bien ce genre de discours et cette sensibilité qui devaient nous lier. Nous essayions aussi de développer une réflexion un peu plus politique sur la pratique artistique.
LB / CCH : Faut-il selon toi, pour qualifier vos activités en commun, parler de groupe, d'association (comme Buren le propose) ou user encore d'un autre terme ?
OM : Bien que nous ayons été invités à la 5 e Biennale de Paris en tant que groupe, nous ne nous sommes jamais considérés comme tel et certainement pas comme le «groupe BMPT». C'est une création de la critique. Il me semble que François Pluchart a été le premier à employer cette formule, qui a été rapidement reprise par d'autres (Grégoire Müller, Otto Hahn). Paradoxalement, le terme «groupe» n'a véritablement été employé qu'au moment de notre séparation ! Parmentier a en effet écrit, dans un tract daté du 6 décembre 1967, que «le Groupe Buren - Mosset - Parmentier - Toroni n'exist[ait] plus». Nous n'avons pas davantage employé le terme «association» à l'époque. Nous nous bornions à faire ensemble ce que nous désirions faire ensemble !
LB / CCH : Buren dit dans un entretien avec Jérôme Sans1 que «[vos] points de concordance étaient plus fondés sur ce que [vous] rejet[iez] totalement que sur ce que [vous] pouv[iez] accepter ensemble» et aussi que «[votre] véritable fonds commun, c'est ce que [vous] av[ez] créé et manifesté tous les quatre ensemble».
OM : Il serait intéressant d'étudier les différences entre nos travaux respectifs et d'aller ainsi au-delà du simple énoncé des caractéristiques qui nous étaient communes («degré zéro», répétition, neutralité, anonymat, matérialité, questionnement de la peinture par la peinture). Cela n'a jamais été vraiment fait et, pour des raisons de stratégie, je pense que nous n'aurions pas voulu à l'époque qu'une telle recherche soit réalisée. Ce sont pourtant les questions que doit poser celui qui désire aujourd'hui comprendre véritablement ce qui s'est passé à l'époque. Bien que ce ne soit pas à moi de me lancer dans cette entreprise, j'aimerais simplement noter quelques-unes de ces différences. Il y a chez Toroni un rapport au geste du peintre qui est absent chez les autres. Il y a un système ou un processus qui est particulier à Parmentier. Comme nous le savons bien, les choses ne tombent pas du ciel, mais ont en général une histoire. Parmentier connaissait Hantaï. Toroni avait travaillé pour le sculpteur suisse Antoine Poncet (ce qui n'explique rien) et j'avais été l'assistant de Tinguely et de Spoerri. Buren, quant à lui, connaissait la peinture américaine. Il peignait sur de la toile à matelas qui rappelait justement le «cotton duck» des peintres américains et qu'on ne trouvait sûrement pas à l'époque chez les fournisseurs pour artistes. Lorsque cette toile est exposée pour elle-même, elle se charge d'ailleurs d'un côté «Nouveau Réaliste» (Buren a dit avoir été, assez tôt, particulièrement frappé par le travail des affichistes) ou «readymade (assisté)». Cette dernière hypothèse pourrait expliquer l'agressivité de Buren envers Duchamp !
LB / CCH : Vous vous êtes, en fait, tous passablement exprimés sur vos pratiques respectives au cours des ans.
OM : Mon travail a été qualifié de littéraire ou de mécaniste, notamment par Buren (qui est sans conteste celui qui s'est le plus exprimé). Si j'ai beaucoup de respect pour ce que font, aujourd'hui encore, les membres du «groupe» (et en particulier pour le travail de Buren), en revanche les écrits de ce dernier m'agacent parfois quelque peu. Ne dit-il pas dans un entretien2 que «pour durer, il faut cacher» ? Si, chez Parmentier, il y a une manipulation de la toile qui en assure la réussite, chez Buren, il y a eu, à chaque étape, une manipulation du discours (à commencer par son nom et les liens qu'il entretient avec les personnes qui l'ont défendu). Pour des gens qui ont voulu démystifier l'art de leur temps, cela me semble poser un problème.
LB / CCH : Quels étaient, précisément, la culture politique et les engagements que vous partagiez dans le contexte de pré-68 à Paris ? Tes opinions politiques t'ont conduit à quitter la France, qu'en était-il des autres ?
OM : Nous étions bien sûr dans une atmosphère d'opposition à la guerre du Vietnam et aux discours réactionnaires du gouvernement De Gaulle. Je crois, sans en être certain, que Parmentier avait été inscrit au Parti à un moment ou à un autre. Je me souviens par contre de Daniel Buren nous amenant De la misère en milieu étudiant, le manifeste situationniste des étudiants de Strasbourg. Puis il y a eu mai 68 et les gens se battant dans la rue. Ce ne sont pas vraiment mes opinions politiques qui m'ont conduit à quitter la France, mais mon permis de séjour qui n'a simplement pas été renouvelé. Il me fut donné quinze jours pour quitter le territoire. Lorsque j'en ai demandé les raisons, il m'a été répondu que je les connaissais très bien ! Quant à mes camarades de l'époque, je crois savoir que Buren est devenu Officier des Arts et des Lettres (ou quelque chose du genre), que Toroni va bien, mais je n'ai pas de nouvelles de Parmentier3.
LB / CCH : La rencontre avec Buren, Parmentier et Toroni peut donc être attribuée à Otto Hahn. Qui a pris l'initiative de la Manifestation no 0, fondatrice de l'association des quatre noms, sous la forme d'une «lettre-tract» ?
OM : Buren et Parmentier (surtout Buren) semblaient vouloir faire quelque chose qui donnerait une meilleure visibilité à leurs travaux. En décembre 1966, nous avons donc envoyé cette lettre qui nous présentait, puisque nous allions nous manifester au Salon de la Jeune Peinture.
LB / CCH : Cette lettre est en effet suivie par ce que Buren désigne comme la Manifestation no 1 : votre participation au 18e Salon de la Jeune Peinture. Le jour du vernissage, le 3 janvier 1967, le «groupe» se livre à une action collective consistant à peindre in situ et en direct, face au public. Action qui s'accompagne alors d'une banderole donnant les noms des peintres et d'un message diffusé par haut-parleurs («Buren, Mosset, Parmentier, Toroni vous conseillent de devenir intelligents»). A la fin de la journée, vous remballez toiles et matériel et exposez à la place une autre banderole indiquant votre refus d'exposer. Vous distribuez également un tract indiquant en substance que vous n'êtes pas peintres au sens où la peinture est alors considérée (associée à l'esthétisme, au geste, à la politique, à l'imaginaire). C'est la première fois que le «groupe» fait donc état de ses recherches publiquement. Au-delà de la contestation de l'exposition collective en tant que système de présentation, n'y avait-il pas une volonté de s'attaquer à la peinture comme simple moyen de production d'objets ? Non pas, comme le souligne pourtant Buren, de s'attaquer à l'interprétation de cette peinture (qui est, selon ses termes, «indicible»), mais au rôle qui lui est alors attribué en la dotant d'une capacité à générer une situation, à répondre à un conflit, donc à être bien plus que la somme des tableaux qui la constitue.
OM : En peignant nos toiles sur place, je crois que nous faisions deux choses : nous montrions notre peinture et, en plus de cela, nous montrions comment elle se faisait («faire constater la mécanique dont elle procède», comme le dit cette lettre). On présentait un travail qui, certainement, questionnait l'art en général et la peinture en particulier (même si j'ai l'impression qu'à l'époque nous ne faisions pas vraiment la distinction entre art et / ou peinture). De toute façon, cette «performance» tentait bien de démystifier ces questions. En ce qui me concerne, j'ai toujours fait une différence entre la nature de la peinture et la manière de la montrer.
LB / CCH : Est-ce que la simplification de vos pratiques respectives (la bande horizontale ou verticale, l'empreinte de pinceau, le cercle) relevait de ce désir d'exposer la «mécanique» dont la peinture procède ou étaitce plutôt l'inverse ?
OM : On avait chacun notre «motif» avant notre rencontre. Je crois que, dans la manifestation du Salon de la Jeune Peinture, «cette mécanique» était exposée par le fait de peindre sur place. Plus de mystère : tout le monde pouvait voir comment cela se faisait. Rétrospectivement, en ce qui me concerne, je dirais que le cercle tentait d'une certaine manière de définir la peinture (le tableau), donc d'en démystifier son fonctionnement et celui de son appréciation et de sa consommation.
LB / CCH : Après avoir quitté le Salon de la Jeune Peinture, vous écrivez une lettre («Lettre contre les Salons»), dans laquelle vous expliquez votre refus de participer désormais à ce type de manifestation. C'est la Manifestation no 2.
Est-ce que cela avait été planifié en même temps que votre intervention dans le cadre du Salon ou était-ce véritablement une réaction à l'exposition elle-même ? Quelle a été par ailleurs la réaction des autres exposants à ce Salon devant votre refus de présenter des toiles ?
OM : Il y avait dès le début (si je m'en souviens bien) une volonté de peindre mais de ne pas exposer. Je suppose que les autres participants à ce Salon ont été plus ou moins écoeurés. La presse (locale), lorsqu'elle en a parlé, mentionnait le plus souvent notre action, qui justement cherchait à remettre en cause ce genre de manifestations. C'était davantage Buren et Parmentier que connaissaient les peintres de la figuration narrative, à la base de ce Salon. Certains d'entre eux avaient d'ailleurs peint auparavant, d'une manière réaliste, un assassinat de Marcel Duchamp ... Nous, notre avantage, c'était que notre attaque n'était pas personnalisée. On s'attaquait à tout et à tous. Et de plus, on s'était fait d'un seul coup repérer sur la scène parisienne ...
LB / CCH : La condamnation des Salons repose, dans votre lettre du 3 janvier 1967, sur trois points : ils sont d'un autre siècle, ils favorisent un public passif et ils montrent de la peinture «par vocation réactionnaire ». Bref, ils sont, oserionsnous dire, ce que le théâtre est au cinéma.
Pourtant, la Manifestation no 3 que vous organisez en juin 1967 ne prend-elle pas justement place dans un théâtre ... ?
OM : Plus qu'un théâtre, la salle du Musée des arts décoratifs - même si elle disposait d'une scène - était une salle de conférence. Je me demande d'ailleurs si derrière le rideau de scène, il n'y avait pas un écran ! Il s'agissait notamment - en réalisant une «performance » dans un musée (Manifestation no 1) et un accrochage dans une salle de spectacle (Manifestation no 3) - de questionner la façon dont un travail était montré. Il faut se rappeler qu'à l'époque, même si on avait vu des «happenings» et des «events», la performance n'était pas encore une pratique artistique courante. De plus, il n'y avait rien de très théâtral à accrocher des toiles dans un théâtre ...
LB / CCH : Quelles étaient les prémices de la manifestation et comment fut-elle organisée ?
OM : Jacques Polieri, un scénographe, a contacté le «groupe» suite à la «performance» du Musée d'art moderne de la Ville de Paris afin d'organiser un événement public sous la forme d'un festival. Après plusieurs discussions, nous avons décidé d'accrocher nos toiles dans une salle de spectacle louée pour l'occasion. Si la manifestation était financée par l'organisateur, les spectateurs qui étaient invités par courrier et voie d'affiches devaient payer un droit d'entrée pour accéder à la salle.
LB / CCH : Quelle a été la réaction du public qui était invité à une heure précise ?
OM : Les gens se sont assis dans la salle, face aux toiles, en attendant qu'il se passe quelque chose. Après un moment, comme rien ne se passait, le public a commencé à s'agiter. Des tracts ont alors été distribués indiquant qu'il fallait regarder les toiles de Buren, Mosset, Parmentier et Toroni. «Une réussite dans le genre du ‹happening› frustrant» a observé Marcel Duchamp, présent au spectacle.
LB / CCH : La manifestation suivante, du 29 septembre au 5 novembre 1967, se déroule aussi dans un lieu inhabituel pour la présentation de l'art.
OM : En effet. Dans un lieu que personne ne désirait, près du bar de la 5 e Biennale de Paris (au Musée d'art moderne de la Ville de Paris), car nous étions mécontents de la salle proposée. Il s'agissait d'un emplacement à fort passage situé entre les différentes salles d'exposition. Nous y avons montré nos toiles et organisé une projection de diapositives (du Pape, de paysages et d'animaux). En plus, une bande son était diffusée et répétait «L'art est illusion ...», en ajoutant selon les images montrées, «de présence» (dans le cas de l'image du Pape), «de nature» (dans le cas des paysages), et ainsi de suite. Après chaque série de diapositives, un spot était dirigé sur les toiles, l'une après l'autre, tandis qu'un texte enregistré énonçait : «pas la peinture de ...», en ajoutant «Buren» (lorsque la peinture de celui-ci était éclairée), «Toroni» (lorsque la peinture de ce dernier était éclairée), et ainsi de suite. A la fin de la séquence, les quatre peintures éclairées, la bande-son disait : «L'art est distraction. L'art est faux. La peinture commence avec Buren, Mosset, Parmentier, Toroni».
LB / CCH : Paradoxalement, c'est la dernière fois que le «groupe» est représenté au complet.
OM : La Manifestation no 5 - qui ne s'est en fait jamais appelée comme cela - marque la fin de nos activités à quatre. Elle s'est déroulée sans Parmentier, dans un local qui avait précédemment abrité la galerie J., la galerie des Nouveaux Réalistes. Cet endroit était vide à ce moment-là et sa propriétaire, Jeannine de Goldschmidt, l'avait mis à notre disposition. Nous désirions travailler de nouveau ensemble et créer un événement. Nous avions toutes sortes d'idées - comme exposer un éléphant ou transformer la galerie en poulailler -, mais elles ont bizarrement abouti à une réflexion sur les signes de nos travaux respectifs. Une des suggestions dans le cadre de nos discussions, sans doute émise par Buren, était que chacun ferait les travaux des trois autres. C'est à ce moment que Parmentier s'est retiré des débats, jugeant l'idée sans intérêt. Il y avait de plus un problème de format : ses toiles devaient en effet garder un rapport précis entre leur hauteur et leur largeur alors que l'idée était de normaliser les tailles des peintures présentées. Finalement, trois d'entre nous ont revendiqué les toiles des autres (moi, celles de Buren et Toroni ; Toroni, celles de Buren et la mienne ; Buren, celles de Toroni et la mienne).
LB / CCH : Comment le visiteur s'apercevait-il de cela si les toiles n'étaient pas signées ?
OM : L'exposition s'accompagnait d'un texte de Michel Claura qui était, je crois, accroché au mur. Il indiquait que chacun présentait les toiles des deux autres et les signait de son propre nom. Les tableaux étaient montrés en trois groupes identiques contenant chacun une peinture à bandes, une à empreintes de pinceau et une à cercle. Chaque ensemble était attribué à l'un d'entre nous.
LB / CCH : En décembre 1967, Buren et Toroni organisent une exposition à Lugano. Qu'en est-il exactement et quel est son rapport à la manifestation précédente ?
OM : Lors de l'exposition de la galerie J., j'avais l'impression que même si je peignais une peinture à la façon de Toroni, l'oeuvre restait une peinture de moi. Dans la manifestation qui a suivi, Buren et Toroni faisaient peindre leurs toiles par le public, ce qui revenait à dire que n'importe qui pouvait les réaliser. Je n'ai pas eu à refuser de participer à cette exposition, étant donné qu'on ne m'a jamais demandé d'en faire partie. Nous avons exposé une dernière fois ensemble à Lyon chez Guillaumon et Guinochet. Chacun d'entre nous - Buren, Toroni et moi - avait une toile exposée dans une salle différente. Après 1968, Parmentier a cessé de peindre. Dans l'exposition Douze ans d'art contemporain en France · 1960- 1972, au Grand Palais en 1972, à laquelle Buren, Toroni et moi avions refusé de participer, seul Parmentier présentait ses travaux anciens. Ils étaient accompagnés d'une déclaration qui signalait l'arrêt de sa pratique.
LB / CCH : Comment as-tu continué ton travail au cours de cette progressive érosion de votre association ? Et de quelle façon s'articulait-il à une pratique «collective» en récession ?
OM : Ma pratique de peintre se poursuivait. En 1968, on m'a donné les moyens de publier un catalogue (Catalogue no 1). J'ai imaginé une publication qui se passerait d'exposition. Il s'agissait de cinq reproductions d'une même toile à cercle, préfacées par un texte de Serge Bard sous la forme d'un entretien imaginaire. Peu après, il y a eu les événements de mai 68. Si ces derniers m'ont profondément marqué, je n'ai toutefois pas cessé de peindre. J'ai en effet exposé, seul, des peintures à cercle à la galerie Rive Droite à la fin de cette même année. J'avais le sentiment que ces événements confirmaient d'une certaine manière nos pratiques respectives. Une deuxième exposition personnelle eut lieu au même endroit (du 5 au 25 décembre 1969). Elle était accompagnée d'un catalogue avec un texte de Jean-Paul Dollé dans l'esprit de la critique de l'époque. Cette manifestation présentait des toiles à cercle accrochées de la même façon que l'année précédente. Bien que totalement similaires à celles de 1968, il s'agissait de nouvelles toiles. Ce projet a mis un terme à ma collaboration avec cette galerie. C'est en 1973 que j'ai réalisé des peintures à bandes. Elles ont été exposées en 1974 chez Daniel Templon à Paris et suscité une polémique. L'affaire a largement été envenimée par la distribution anonyme d'un faux carton d'invitation qui titrait l'exposition «Hommage à Daniel Buren», puis par l'envoi - de la part de la galerie à destination de son fichier - de la copie d'une lettre de Buren, qui, elle aussi, s'est révélée être un faux ! Si les peintures semblaient s'approprier l'outil visuel de Buren, il s'agissait en fait pour moi d'interroger la question de la signature liée à l'emploi de cet outil et de poser la question du rapport entre forme et fond. A cette date, en effet, il me semblait que la réception du travail de BMPT s'était modifiée en raison de l'identification immédiate des peintures à leurs auteurs. Par ce nouveau travail, je voulais revenir sur les réflexions développées lors de l'exposition à la galerie J. et relancer un débat sur la peinture. Cette manifestation présentait des toiles à bandes verticales alternées grises et blanches de 10 cm de largeur, la première et la dernière étant blanches. Les tableaux de 200 × 210 cm étaient d'abord peints en blanc, puis les bandes grises étaient ajoutées.
LB / CCH : Cette exposition, au-delà de la polémique, ne t'a-t-elle pas permis de relancer une pratique picturale à partir et hors de BMPT ?
OM : En effet, il s'agissait de sortir de la répétition du motif qui m'était associé pour aller dans la répétition de quelque chose que je m'appropriais ! En 1976, une deuxième série de ces tableaux à bandes a en effet été présentée chez Daniel Templon. Les toiles étaient alors peintes en blanc, puis en blanc cassé (ou inversement). Je voulais ainsi simultanément réintroduire la couleur et sortir de la répétition, car le blanc était à chaque fois «cassé» par des couleurs différentes. J'ai achevé cette série avec une toile en blanc sur blanc (qui fut vendue en atelier). J'en ai réalisée une similaire, mais qui, dans mon esprit, était son parfait contraire, en novembre 1976, pour la galerie Ecart de Genève.
LB / CCH : Comment as-tu développé cette idée, visant à réintroduire la couleur dans ton travail ?
OM : A la suite de la peinture faite pour Ecart, j'ai exposé, en 1977 chez Marc Hostettler (galerie Média, Neuchâtel), des toiles à bandes grises sur fond gris. Ces peintures, parce que proches du monochrome, m'ont fait comprendre que je pouvais dorénavant utiliser des couleurs qui m'étaient jusqu'alors indisponibles. A ce moment, j'ai pu réaliser par exemple une grande toile de bandes rouges sur fond rouge, alors que des bandes rouges sur fond blanc auraient été trop proches du travail de Buren ou des panneaux de chantiers publics.
LB / CCH : Est-ce que tu t'intéressais à l'époque, comme d'autres artistes, à la question de la sérialité et de l'épuisement d'un motif ou d'une structure ?
OM : J'ai en effet réalisé que mon travail donnait l'impression de se déterminer à travers des séries ou des sous-ensembles, sans qu'il y ait eu pourtant de programme précis mis en place avant la réalisation des peintures. Un exemple de cela est la seconde version de cette toile à bandes rouges sur fond rouge. Elle fut endommagée par inadvertance et, lorsque je l'ai refaite, j'ai laissé les traits au crayon sans remplir les bandes. C'est cette toile qui fut exposée en 1977 à la 10 e Biennale de Paris.
LB / CCH : En quoi ce passage à des bandes signalées au crayon et non plus peintes, orientait-il ton travail dans une direction nouvelle ?
OM : Il s'agissait de dissocier le «dessin» de la peinture et la peinture elle-même. Les toiles suivantes, en 1977 et 1978, à l'exception de quelques peintures réalisées aux Etats-Unis, sont des monochromes. Je désirais renoncer au dessin dans la question de la peinture. Ainsi, la toile elle-même prenait tout à coup valeur de dessin. Les premières oeuvres monochromes étaient rouges et, du rouge, je suis passé graduellement à l'orange, au rose, puis au vert et à la gamme complète des couleurs.
LB / CCH : En 1977, parallèlement à cette évolution de ton travail, tu quittes Paris pour t'installer à New York. Quelles ont été les raisons de ce choix ?
OM : A l'époque, ma carte de séjour m'avait été retirée et je n'étais donc plus domicilié en France (même si je m'y trouvais souvent). J'avais en outre fait un séjour de trois mois à New York autour de 1975 et ce séjour m'avait donné l'idée d'y revenir pour m'y installer. N'oublions pas que New York était depuis longtemps l'un des grands sujets de conversation à Paris ...
LB / CCH : Est-ce que l'on peut dire qu'à ce moment les influences sur ton travail sont plus américaines qu'auparavant ?
OM : Les premières peintures de Stella m'intéressaient vraiment. Grâce à Grégoire Müller, j'ai aussi (re)découvert les artistes défendus par Greenberg et surtout la grande peinture abstraite américaine des années 1950. En cela, mon travail se redéfinissait davantage encore comme un travail de peinture.
LB / CCH : Qu'est-ce qui, au-delà de la question du dessin, t'intéressait dans la pratique du monochrome et quels en étaient pour toi les grands devanciers ?
OM : Ce qui m'intéressait c'était la manière dont une toile se peignait. C'était donc une question de peinture, mais une peinture rendue à sa plus simple expression. En Europe, Yves Klein occupait le terrain du monochrome, alors qu'aux Etats-Unis différentes pratiques (Ralph Humphrey, Brice Marden, Ad Reinhardt, Robert Ryman) semblaient ouvrir un champ possible plus diversifié.
LB / CCH : Pour toi donc, une peinture existe toute entière dans l'acte de peindre ?
OM : La peinture se définit certes par une pratique, mais aboutit à un objet peint qui est la peinture. Et la peinture c'est avant tout cet objet peint qui est le résultat de cette pratique.
LB / CCH : Tu rencontres à ce moment-là différents artistes intéressés par la question du monochrome. Pourrais- tu décrire tes liens de l'époque et la façon dont vous vous êtes organisés ?
OM : J'ai appelé Marcia Hafif à la suite de son article «Beginning Again», publié par Artforum en septembre 1978. Comme ses vues semblaient correspondre à mes réflexions, je l'ai rencontrée. D'autres peintres intéressés par des questions similaires nous ont par la suite rejoints (Jo Marioni, Phil Sims, Howard Smith, Frederic Thursz, Günter Umberg, Jerry Zeniuk). Nous avons alors organisé des réunions pour parler de peinture. Ces discussions ont abouti à quelques expositions, dont New Abstraction à la galerie Sidney Janis en 1983 et Radical Painting au Williams College Museum of Art de Williamstown.
LB / CCH : Pourrais-tu expliquer un peu ce dernier titre ?
OM : Nos pratiques n'étaient pas dominantes sur la scène new-yorkaise qui voyait apparaître le retour de l'expressionnisme (Julian Schnabel, David Salle). Pour trouver un titre à cette exposition, nous nous sommes inspirés du communiqué de presse rédigé pour New Abstraction qui décrivait nos travaux comme issus d'une «abstraction plus radicale». Il nous a semblé intéressant d'aller encore plus loin dans ce sens et de parler de peinture plutôt que d'abstraction. Il faut dire que nous hésitions à l'époque entre les dénominations d'«art abstrait» et d'«art concret». Il s'agissait aussi d'insister sur notre identité de peintres. En définitive, cette problématique posait des questions déjà soulevées à l'époque de BMPT.
LB / CCH : Est-ce que ce moment correspondait aussi pour toi à la fin d'une période ?
OM : A la suite de l'exposition de Williamstown, j'ai eu peur que mon travail «s'académise». J'ai donc posé en 1985 la question du monochrome au moyen de «peintures abstraites construites». Paradoxalement, en raison d'un académisme naissant, je passais à quelque chose considéré comme encore plus académique ! J'ai aussi commencé à donner des titres à mes peintures. La première grande toile de cette nouvelle série s'appelle A Step Backwards [Un Pas en arrière] ; elle fut montrée au début 1986 lors de mon exposition personnelle au Centre d'Art Contemporain de Genève que dirigeait Adelina von Fürstenberg. Ajoutons encore que c'était le moment où, à New York, l'abstraction était à nouveau au centre des débats. J'ai d'ailleurs exposé mes travaux monochromes dans le cadre de ces nouveaux courants «néo-géo» et «simulationniste» (à la galerie Cable en 1984 ou chez Postmasters en 1985).
LB / CCH : Le fait de confronter des travaux monochromes à cette nouvelle scène «néo-géo» t'a-t-il poussé à les redéfinir ?
OM : D'une certaine façon, encore que ce soit plutôt la réflexion sur ma propre pratique qui m'ait poussé à me confronter à cette génération. Malgré ma présence dans l'exposition Peinture abstraite organisée à Genève en 1984 par John Armleder, les déclarations d'artistes telle que Sherrie Levine et le texte de Jean Baudrillard dans le catalogue de mon exposition du pavillon suisse de la Biennale de Venise en 1990, je n'ai jamais véritablement appartenu à cette tendance ; mais je connaissais bien les démarches de Peter Halley, de Philip Taaffe, de Helmut Federle et de John Armleder. Un livre d'écrits et d'entretiens rassemblant les textes de ces deux derniers et certains des miens a, par exemple, été publié à ce moment (John Armleder · Helmut Federle · Olivier Mosset, Musée de Peinture et de Sculpture et Maison de la Culture et de la Communication, Grenoble et Saint-Etienne 1987). J'étais en relation avec cette scène sans pour autant participer du mouvement critique qui l'a amenée, vers 1987, au premier plan de l'actualité internationale. Les peintures à cercle développaient déjà l'idée qu'une pratique de peintre conduisait rapidement aux «peintures de peintures». Cette dimension «appropriationniste» est d'ailleurs explicite dans les tableaux à rayures. La volonté de signifier le tableau comme tableau mène ainsi invariablement à faire des peintures «au second degré». Je pensais que les peintres «néo-géo» opéraient un intéressant retour à la peinture. Je me rappelle avoir dit à Armleder lors d'un entretien que j'appréciais sa solution de livrer au collectionneur le tableau avec le mobilier du salon («Conversation entre J. Armleder et O. Mosset / [1986]», republié in op. cit. supra, p. 252-262). En ce qui me concerne, la conscience du «devenir-objet» de la peinture devait toutefois continuer à se formuler en des termes purement picturaux. Seuls les titres me permettaient d'ajouter un regard critique sur le contexte du moment et sur mon travail (par exemple : Bandwagon, Lobby, Double Reverse, Too Little Too Late). Je crois que cette période a montré qu'il était possible de pousser la peinture soit dans la direction d'un travail conceptuel et critique, soit dans celle de l'affirmation de ses qualités picturales. Ce qui était et est toujours mon cas, d'ailleurs. J'ai toujours pensé que la peinture était un objet assez «spécifique». La matière picturale elle-même a un caractère d'objet. Le monochrome que l'on pratiquait dans cette scène new-yorkaise des années 1970 était fondé sur une réelle opposition avec le néo-expressionnisme naissant, pour qui la peinture était l'arène d'une subjectivité et le lieu d'une tradition pluriséculaire. Nos conceptions étaient donc opposées. Pour autant, notre position ne recouvrait pas entièrement celles des «simulationnistes» et des «néo-géo». La plupart des artistes liés à la pratique du monochrome dans les années 1970 n'exposeront pas avec les tenants de la peinture «néo-géo» dans les années 1980, à l'exception de l'exposition RED dont j'avais proposé l'idée à Bob Nickas (galerie Massimo Audiello, New York, en 1986 et galerie Isy Brachot, Bruxelles, en 1990). Etant donné que la pratique des «monochromistes» était largement teintée d'idéalisme, elle s'accommodait mal de la position volontiers intellectuelle de la scène des années 1980. Pour ma part, j'en revenais toujours au concept développé par Greenberg : si la peinture est faite d'une manière juste, elle possède une dimension critique, tant vis-à-vis d'elle-même que du système et du marché de l'art.
LB / CCH : Peut-on dire que le rapport ironique que tu instituais avec les peintures à bandes se trouvait ici reconduit par rapport à un autre contexte ?
OM : Le rapport n'a en fait jamais été ironique. Ce sont des solutions de peinture et des réponses à des problèmes formels. Si la réalisation est sérieuse, rien n'empêche toutefois de prendre une certaine distance avec le produit fini. Cette distance peut, par exemple, s'exprimer dans le titre, qui n'a, le plus souvent, pas de rapport fondamental avec la peinture. J'aimerais encore ajouter que j'ai surtout fréquenté des artistes qui ont connu un parcours parallèle au groupe «néo-géo» à proprement parler. On peut citer ici Sherrie Levine, Cady Noland et Steven Parrino, ainsi que des artistes plus jeunes à l'instar de Dan Walsh et John Tremblay. Ces artistes n'entretiennent d'ailleurs pas de rapport ironique ou parodique à ces questions de peinture. Cela ne m'empêchait pas, bien sûr, d'être ami et d'exposer avec des artistes comme John Armleder et Sylvie Fleury.
LB / CCH : En quoi ce rapport fondamental à la peinture s'exprime-t-il dans les «shaped-canvases» que tu réalises par la suite ?
OM : Le «shaped-canvas» doit bien évidemment s'entendre comme une critique du format traditionnel rectangulaire du tableau. Au moment où j'ai réalisé ces travaux, il appartenait en fait déjà à un répertoire disponible de solutions. Il s'agissait aussi de proposer une relecture, au sein de ma pratique, des motifs précédemment utilisés (comme, par exemple, l'étoile une fois peinte et une fois découpée).
LB / CCH : Qu'en est-il des pièces tridimensionnelles?
OM : Après avoir réalisé une pièce d'art public pour le bâtiment des télécommunications de Neuchâtel (un panneau fixé sur la façade), j'ai été invité à participer à une exposition de sculptures à Môtiers. J'ai dû alors me poser la question de la sculpture et sa relation à la peinture. J'ai essayé, comme dans le cas de Cimaises (1993), de traiter de la même façon l'espace à trois dimensions et l'espace pictural. J'ai aussi réalisé des peintures qui sont à la limite du relief ou de la sculpture. Dans ces derniers cas, c'est d'ailleurs son châssis qui donne l'effet de la sculpture et non la peinture elle-même.
LB / CCH : Tu sembles, ces derniers temps, t'être de nouveau intéressé à la question du monochrome.
OM : Les «shaped-canvases» et la troisième dimension m'ont sans doute amené à m'intéresser encore une fois à l'idée de peindre une toile. Si cette question m'avait semblé au début des années 1980 prendre un tournant assez académique, elle me semble aujourd'hui offrir un intéressant terrain d'expérimentations dépassant la seule problématique du monochrome. Si exécuter des monochromes a correspondu à un «statement», ce n'est plus le cas aujourd'hui. Il s'agit davantage d'une pratique personnelle, somme toute indéfendable.
LB / CCH : Indéfendable ?
OM : Comme on le disait du temps de BMPT, la peinture est peut-être bien «objectivement réactionnaire». Je ne peux donc plus la justifier, même si certaines solutions formelles continuent de m'intéresser.
LB / CCH : Tel qu'il s'est développé de manière indépendante ces trente dernières années, est-ce que ton travail est resté d'une certaine façon redevable à la période de BMPT ?
OM : Les questions soulevées au moment de BMPT - la répétition, la signature ou la neutralité - ont bien sûr permis de développer les travaux qui ont suivi. Les différents acteurs de BMPT ont suivi chacun leur propre voie. BMPT a été un moment important pour chacun d'entre nous, mais est resté une affaire très limitée dans le temps.
LB / CCH : Si bien qu'aujourd'hui ton travail, même ancien (les peintures à cercle notamment), est parfois mis en rapport avec des choses très différentes de BMPT.
Comme c'était le cas en 1999 lors de ton exposition avec Cady Noland au Migros Museum für Gegenwartskunst.
OM : Bien que les choses aient changé, il n'existe pas de rupture totale entre ce qui s'est passé du temps de BMPT et ce qui s'est passé après. Pour cette raison, ces différents travaux peuvent être vus ensemble et aussi être associés à d'autres contextes.
LB / CCH : L'exposition de Zurich faisait une analogie facile entre les cercles de tes tableaux anciens et les pneus des installations de Cady Noland. Tout à coup la question de la signature disparaissait entièrement.
OM : C'est bien ce genre de lecture qui était à la base de l'exposition. Au départ, Cady Noland et moi avions le projet de mélanger mes cercles et ses pneus, ses murs en briques et mes Cimaises, et ainsi de suite. Ainsi, les toiles à cercle auraient retrouvé par exemple l'autonomie qu'elles avaient perdue dans la situation de groupe qu'a été BMPT. Au final toutefois, l'exposition jouait beaucoup moins que prévu sur ces comparaisons littérales et formelles.
LB / CCH : Il se dégageait néanmoins de la réunion de vos deux démarches l'image d'une autre affinité : celle de pratiques radicales menacées précisément par les problématiques qu'elles engagent. Qu'estce qui te procure, aujourd'hui encore, l'envie et l'énergie de faire de nouveaux tableaux ?
OM : Dans l'exposition de Zurich, ma «radicalité formelle» était confrontée à la «radicalité politico-sociale» de Cady. A notre époque, la peinture est presque toujours un travail conceptuel de réflexion sur l'art (les solutions formelles ayant aussi leur propre autonomie). S'intéresser à ce qui n'est pas de l'art est aussi une façon de parler d'art. L'art est pour moi toujours un travail sur la forme (même s'il est «informe» ou sans forme). Tout travail engage un dialogue avec d'autres pratiques, qu'il soit montré avec des pièces exposées au même moment ou avec l'ensemble des oeuvres que regroupe l'histoire de l'art. Qui plus est, les travaux de nature artistique engagent aussi un dialogue avec des sujets qui ne sont pas de l'art à proprement parler (l'architecture, le design, les médias). Buren a, en ce sens, raison de tenir compte du lieu dans lequel il place son travail, ce lieu étant toutefois évidemment plus large que l'espace d'exposition. Une manière de m'intéresser à ces questions est de ne pas en tenir compte, de me concentrer sur des problèmes de surface, de traitement de cette dernière, de médium, de couleur, de matériaux employés et de la manière de les appliquer sur leurs supports. J'ai des difficultés à peindre, c'est-à-dire à choisir une couleur, déterminer un format et appliquer la peinture sur la toile. Si je ne suis que très rarement satisfait du résultat, c'est quand même quelque chose qui m'intéresse et même qui m'intéresse vraiment. J'aimerais en fait pouvoir peindre, détruire et recommencer - c'est d'ailleurs ce que je fais plus ou moins ! Le reste - de quelle façon les oeuvres seront montrées et ce qu'il en adviendra - est une autre affaire. Aujourd'hui, ma place dans le système de l'art et de son histoire m'intéresse moins - encore qu'il y ait un facteur économique qui vous autorise à continuer ou non ! Une solution formelle correcte à des problèmes formels réside en définitive dans la critique du système qui la sous-tend, ainsi que dans la mise en évidence des limites d'une telle critique. Peindre équivaut en fait à porter un regard sur les choses. Je ne suis, par conséquent, pas très connecté à ce qui a valeur d'événement sur la scène contemporaine. Il est problématique de participer à cette scène, même de manière critique, car cela revient au fond toujours à la soutenir. Ne pas la connaître et ne pas y prendre part revient toutefois à s'en couper, ce qui veut dire ne plus avoir la possibilité ou le droit de la critiquer. Je pense malgré tout que la nature d'un travail établit une forme de discours, bien qu'il ne faille pas l'entendre au sens de communication. Je cherche à faire quelque chose. Et c'est sans doute parce que quelques-uns se sont (relativement) intéressés à cela - depuis et peut-être grâce aux aventures de BMPT - que je peux continuer aujourd'hui.
LB / CCH : Continuer à peindre ?
OM : «Bon qu'à ça» disait Beckett en parlant de son activité d'écrivain. Newman prétendait que l'on peignait contre le catalogue. Quant à moi, je pense que l'on peint contre le fait de ne pas pouvoir peindre. Si Giacometti n'arrivait pas à représenter, moi je n'arrive peut-être plus à appliquer de la couleur sur de la toile. Pourtant, je continue à peindre et mes toiles sont ce qu'elles sont. Pourquoi alors faire le malin en pensant qu'elles ne sont pas ce qu'elles devraient être ? Elles le sont certainement.
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1 Au sujet de ..., Flammarion, 1998, p. 38
2 Sans Titre, n° 45, février 2000, Lille
3 3 N.d.E. : Michel Parmentier (1938-2000) est décédé après la transcription de cet entretien.

Lionel Bovier

(né en 1970) est historien de l'art et dirige la maison d'edition JRP|Ringier depuis 2004.
Christoph Cherix
(né en 1969) est historien de l'art et The Robert Lehman Foundation Chief Curator of Drawings and Prints au MoMA, New York.
Olivier Mosset
(né 1944 à Berne) vit à Tuscon (Arizona) et à Neuchâtel.

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|Ausgabe||13 2015|
|Autor/in||Lionel Bovier|
|Autor/in||Christophe Chérix|
|Künstler/in||Olivier Mosset|
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