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Die Frage danach, wie man so etwas Flüchtiges wie Tanz einfängt und festhält, hat seit dem 14. Jahrhundert an Bedeutung zugenommen. Bis dahin war die Überlieferung von Tänzen eine alleinige Angelegenheit körperlicher Praxis und wurde von Tänzer zu Tänzer weitergegeben. Zwar existierten Aufzeichnungen in Form von Gemälden, Fresken, Skulpturen oder Buchillustrationen, die jedoch keine Notation, in Form einer Raumschrift darstellten, sondern ausschließlich eine Form der ikonografischen Darstellung boten.
Im 16. Jahrhundert erschien in Frankreich die von dem Kanoniker Thoinot Arbeau (1519 – 1595) verfasste Schrift Orchésographie et traité en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l’honnête exercice des dances, über die Tänze seiner Zeit. Das Buch enthält neben der Aufzeichnung und Erläuterung der Renaissancetänze ebenfalls Bemerkungen über die dazugehörige Musik. Ab dem Barockzeitalter, gab es durch das Aufstreben des höfischen Tanzes zunehmenden Bedarf, die Schritte der aktuellen Gesellschaftstänze auch schriftlich zu fixieren.
Aus dieser Epoche stammt die sogenannte Beauchamp-Feuillet-Notation, die übrigens lange Zeit nur unter dem Namen Beauchamp-Notation bekannt war.
Raoul-Auger Feuillet (1653 – 1710) fasste im 17. Jhd. das tänzerische Wissen des Barockzeitalters um den französischen König Louis XIV. in der Choréographie zusammen. Seine Choreografie ist als Raumschrift zu lesen.
Um einen Überblick über den Raum, in dem getanzt wurde zu erhalten, wurde er von oben erfasst. Somit wurde das Papier auf dem die Choreografie festgehalten wurde, zu einem Übersichtsplan des Raumes. Am oberen Rand des Blattes wurde sogar oftmals der Notensatz der Musik, zu der getanzt wurde, mit aufgezeichnet, um dadurch sowohl Taktart, Melodie und nicht zuletzt die Zeitlichkeit des Bewegungsablaufs berücksichtigen zu können. Die Feuillet-Notation kann also als Raumaufzeichnung beschrieben werden, auf der die Fußpositionen, Armbewegungen sowie die Position des Körpers im Raum festgehalten wurde.
Weder Torso noch anderen Körperteilen wurde Beachtung geschenkt, da diese auch nicht großartig bewegt wurden. Dieses System der Tanznotation ändert sich zu der Zeit, in der sich der Tanz ebenfalls verändert und eine andere Bewegungsqualität bekommt.
Mit der Wende zum 19./20. Jahrhundert kommt der moderne Tanz auf, der freie Tanz, der Ausdruckstanz. Nun ist auf einmal „alles“ möglich. Jede denkbare Bewegung kann als Tanz bezeichnet werden und somit muss ein Notationssystem erfunden werden, welches eben dieser Bewegungssprache gerecht werden kann.
Durch die Medien Fotografie und Film bekommt das Festhalten von Bewegung einen neuen Schub. Plötzlich können Bewegungen in Einzelteile zerlegt werden und notiert werden. Mit der Chronofotografie ist es auf einmal möglich eine Bewegung in kleinste Sequenzen zu unterteilen und genauestens zu analysieren.
Eadweard Muybridge (1830 – 1904) stellte so durch seine Serienaufnahmen fest, dass das galoppierende Pferd kurzzeitig mit allen vier Hufen von Boden abhebt.
Auch Rudolf von Laban (1879 – 1958), ungarischer Tänzer, Choreograf und Tanztheoretiker, beschäftigt sich mit der Erfassung von Bewegung.
Im Gegensatz zu früheren Notationen basiert sein System auf der physikalischen Idee von Bewegung.1928 publizierte er seine Schrift, Kinetographie, die später in weiterentwickelter Version zur Labanotation umbenannt wurde.
Bewegung, physikalisch gesehen definiert sich durch das Verhältnis von Raum und Zeit. Außerdem fügt Laban dieser Definition von Bewegung noch die Zeitlichkeit hinzu, die beim Tanz eine wesentliche Rolle spielt – also, der Umgang mit oder das Verhältnis zu der Zeit, sowie der Einsatz von Kraft. Im physikalischen Sinne ist Bewegung von Körpern unter Einfluss von Kraft gleich die Dynamik.
Laban stellt ein System auf, in dem er diese drei Kategorien, nämlich Zeit, Kraft und Raum notiert und sie multipliziert, wodurch er acht Antriebsaktionen erhält. Er stellt die Behauptung auf, dass jede Bewegung von Körpern (gleich, ob Mensch, Tier oder Gegenstand) sich irgendwo in seinem Schema abspielt.
Jede Bewegung kann direkt oder indirekt im Raum sein, langsam oder schnell in der Zeit und leicht oder schwer in der Kraft. (Natürlich sind auch Werte vorhanden, die sich zwischen den abgebildeten Extremen befinden, doch für die Erläuterung des Systems werden hier nur diese sechs Kategorien beachtet und die daraus entstehenden acht idealtypische Aktionen.)
Eine Bewegung, die sich direkt im Raum befindet (1), langsam in der Zeit ist (3) und leicht in der Kraft (5) kann „Schweben“ sein. Direkt im Raum, schnell in der Zeit und leicht wäre „Flattern“ usw. Das heißt, jede Bewegung lässt sich auf dieser Skala einordnen. Nach dem von dem französischen Soziologen und Sozialphilosophen Pierre Bourdieu (1930 – 2002) eingeführten Begriff der Habitus Strukturen könnte argumentiert werden, dass jeder Mensch eine eigene habituelle Disposition hat, welche die Wahrnehmung beeinflusst. Hexis (griech.) oder auch Habitus (lat.) kann „Gehabe“, „äußere Erscheinung“, „Haltung“, „Verhalten“ oder auch „persönliche Eigenschaft“ bedeuten.
„Zwischen dem System objektiver Regelmäßigkeiten und dem System der direkt wahrnehmbaren Verhaltensformen vollzieht sich stets eine Vermittlung. Diese Vermittlung leistet der Habitus, geometrischer Ort der Determinismen und Entscheidungen (déterminations), der kalkulierbaren Wahrscheinlichkeiten und erlebten Hoffnungen, der objektiven Zukunft und des subjektiven Entwurfs. In diesem Sinne verstanden, d.h. als System der organischen und mentalen Dispositionen und der unbewußten [sic.] Denk- Wahrnehmungs- und Handlungsschemata bedingt der Habitus die Erzeugung all jener Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen, die der so wohlbegründeten Illusion als Schöpfung von unvorhersehbarer Neuartigkeit und spontaner Improvisation erscheinen, wenngleich sie beobachtbaren Regelmäßigkeiten entsprechen; er selbst nämlich wurde durch und innerhalb von Bedingungen erzeugt, die durch eben diese Regelmäßigkeiten bestimmt sind.“
Geht man also davon aus, dass es diese Unterschiede in der Wahrnehmung einzelner Individuen auf Grund der unterschiedlichen habituellen Disposition gibt, kann also die Wahrnehmung der Extreme (schnell, langsam, leicht, schwer etc.) für unterschiedliche Personen auch sehr unterschiedlich ausfallen. Während die eine Person eine Bewegung als „normal schnell“ wahrnimmt, kann dieselbe Bewegung für eine andere Person als „extrem langsam“ empfunden werden. Eine Person, deren habituelle Disposition, nach Laban, eher „direkt im Raum“ und „schnell in der Zeit“ ist, fühlt sich also möglicherweise unwohl, wenn sie einer Situation ausgesetzt ist, in der für ihre Verhältnisse „indirekt“ und „langsam“ operiert wird.
Die Skala Labans beziehungsweise dieses System der Bewegungsnotation wird auch in der Tanztherapie benutzt. Zur Notation der Bewegungen, entwickelte Laban ein hochkomplexes und sehr differenziertes Zeichensystem. Diese Form der Notation kann mit der Stenografie verglichen werden, durch sie lassen sich Bewegungen quasi mitschreiben.
Choreografische Skizzen, die von zeitgenössischen Choreografen und Künstlern angefertigt werden, können mittlerweile sehr unterschiedliche Formen annehmen und im Gegensatz zu der musikalischen Notation, die mit der Notenschrift eine klare Festlegung hat und die in allen Musikrichtungen und für jegliche Instrumente (bis auf Trommeln und andere Percussions) angewandt wird, gibt es bis heute keine Tanzschrift, die sich gleichermaßen durchgesetzt hat. Der Körper als Instrument hat sich im Verlaufe der Zeit und in der Qualität und Art der Bewegung sehr verändert und die Notationsschrift hat sich dieser Veränderung immer angepasst.
Dank moderner Technologien wie Computer und Internet ist inzwischen der Labanotator auch als digitales Programm erhältlich. Auch William Forsythe (*1949) hat basierend auf die Erkenntnisse Labans ein Notationssystem erfunden, mit der sich eine Choreografie mittels einer Partitur rekonstruieren lässt. Außerdem arbeitet er seit 2010 an der Internetplattform „Motion Bank“ auf der er mit ausgewählten Gastchoreografen wie z.B. Deborah Hay oder Jonathan Burrows digitale Partituren von Choreografien erstellt hat, um sie anschließend online zur Verfügung zu stellen.
Wie bereits am Anfang beschrieben, bedeutet Choreografie nicht ausschließlich Tanz-Schrift und ist somit Aufzeichnung des Tanzes, sondern kann eben auch Vorschrift des Tanzes selbst sein. Auch bei dieser Bedeutung gibt es historisch verschiedene Positionen, auf die ich nun kurz eingehen werde.
Fangen wir wieder am Hofe Louis XIV. an, wo das klassische Ballett in der Form entwickelt und akademisiert wurde, wie es auch heute noch kodifiziert ist. Die Choreografie ist dort eindeutig eine Vorschrift. Sie wird geschrieben und einstudiert von und durch die Tanzmeister. Die Tänzer bewegten sich NACH dieser im wahrsten Sinne des Wortes VOR-Schrift. Die Notation Feuillet ist somit nicht nur (Raum-)Aufzeichnung des Tanzes, sondern wird eben auch als Vorschrift verwendet, durch die die Choreografie als Aufführung oder Tanz in den Raum gebracht wird. Diese Idee von Vorschrift der Choreografie und Aufführung in und durch Tanz verändert sich eben so sehr, wie sich der Tanz und die Hervorbringung von Tanz verändert.
Zwar kann Choreografie auch heute noch als Vorschrift funktionieren, bei der ein Choreograf oder eine Choreografin die Ordnung schaffen und die TänzerInnen sich dieser Ordnung fügen. Doch durch die Idee der Improvisation in der Wende des 19./20. Jahrhunderts, verändert sich ebenfalls das Verständnis von Choreografie. Demnach wird Choreografie nun nicht mehr ausschließlich als Vorschrift gesehen, die der Bewegung vorläufig ist, sondern die Choreografie entsteht in, durch und aus der Improvisation. Choreografie wird nun nicht mehr als (Raum-) Ordnung verstanden die dem Tanz vorläufig ist und Tanz ist demnach nicht etwas, das sich dieser Ordnung fügt, sondern der Tanz oder die Bewegung bringt im Moment des Entstehens die Choreografie erst hervor. Sie ist demnach keine Vorschrift mehr, sondern eine emergente (Raum-) Ordnung, die im Entstehungsmoment geschaffen wird. Die Improvisation der 1920er Jahre auch freie Improvisation genannt (wobei der Ausdruck „freie Improvisation“ natürlich auch diskutiert werden kann – siehe unten) stellt im Grunde genommen zwei Fragen. Was ist Tanz? Und was ist Bewegung? Diese beiden Fragen ziehen sich durch das gesamte 20. Jahrhundert und bekommen immer verschiedene Auslegungen.
Einen neuen „Schub“, erleben diese beiden Fragen (also einerseits das Verhältnis von Choreografie und Bewegung/Tanz und andererseits das Verhältnis von Bewegung und Tanz) in den 1960er Jahren durch den Postmodern Dance. Seit dieser Zeit werden Choreografien immer häufiger in kollektiven Arbeitsweisen von TänzerInnen entwickelt. Verschiedenste Techniken, wie z.B. Contact Improvisation thematisieren Choreografie als Performance. In dem Machen selbst entsteht eine figurative Ordnung, die eben auch gleichzeitig die Choreografie ist. In den 1990er Jahren, bekommt das Thema mit dem Konzepttanz eine weitere Wende. Da in den 90er Jahren im Prinzip die Bindung von Choreografie und Bewegung ganz aufgehoben wird. Der Choreografie-Begriff verliert also seine Bindung an den Tanz oder die Bewegung.
Welches Potenitial steckt in der Choreografie, kann sie als Modell für politische Formen von Organisation fungieren? Künstler wie zum Beispiel Omer Krieger gehen dieser Frage ebenso nach, wie Baz Kershaw es in seinem Buch „The Radical in Performance“ tut. Choreografie als Widerstand geht dieser Frage nach. Wo findet man soziale Choreografie und Choreografien des Alltags? Welchen Mehrwert bekommt man, wenn der Begriff der Choreografie ausgeweitet wird und in allen möglichen Bereichen verwendet wird fernab der Kunstproduktion? Mit diesen Fragen endet dieser Beitrag und wünscht allen viel Spaß bei der Suche nach Antworten.
(TEXT: Dina Öhler-Lindström https://ekebys.wordpress.com/was-ist-choreografie/)
TRY OUT >>> Lege dich auf deine Matte oder dein Bett, schliesse deine Augen und lasse dein Gewicht absinken. Versuche erst im Raum und in dir anzukommen. Spüre wie, wo dein Körper auf dem „Boden“ aufliegt. Atme tief und versuche mit jedem Atemzug etwas mehr abzusinken. Mit dem Ausatmen lässt du immer mehr die Muskelspannung los – vielleicht von oben nach unten; vielleicht spürst auch sofort wo noch Spannung da ist und arbeitest punktuell. Ganz entspannt lässt du all deine Knochen schwer werden und in den Boden absinken. Richte deine Aufmerksamkeit auf deinen ganzen Körper und nehme ihn wie ein 3D-Modell wahr. Versuche nun den Raum zu spüren, der durch die entspannte Muskulatur entstanden ist. Atme immer noch tief und versuche all diese Räume mit frischem Sauerstoff zu versorgen. Stell dir vor, dass all deine Knochen, Zellen, Organe nun viel Platz haben und sich frei bewegen können. Auch dein Kopf wird ganz frei von Spannung und die Zellen, Muskeln und Knochen bekommt Raum. So lässt sich im ganzen Körper Zwischenraum schaffen, welcher Bewegung eigentlich erst ermöglicht.
„Was für ein grosses Thema und doch lässt sich einiges in Kurzform dazusagen.“
In meiner langjährigen Tätigkeit als Tänzerin und Tanzpädagogin bin ich ständig mit dem lernen und lehren von Balance beschäftigt. Balance ist weit mehr als Relevé oder eine Pirouette. Balance beginnt mit jeder Bewegung und jedem Schritt. Deshalb ist es mir wichtig, dass meine Tanzschülerinnen und -schüler ihre Balance in ihrem Ursprung erforschen.
Balance heisst auf deutsch Gleichgewicht. Es geht also primär um die Gewichtsverteilung. Egal ob ich stehe, gehe oder tanze. Dieser Gewichtsverteilung wird oft zu wenig Aufmerksamkeit zu geteilt. Wir drehen, wir springen oft ohne uns mit der Basis aller Bewegung auseinanderzusetzen und uns der Gewichtsverlagerung, -verteilung und -abgabe bewusst zu werden. Klar ist, ich denke nicht bei jedem Schritt daran – warum? Weil mein Körper diesen Gleichgewichtsprozess verinnerlicht hat. Sobald der Körper einen Ablauf gespeichert hat (korrekt ausgeführt oder manchmal auch kompensierend und somit oft auch langfristig ungesund) ruft er ihn unterbewusst sofort ab. Man kann dem Körper also lehren, wie er Bewegungen auszuführen hat. Bei Pirouetten zum Beispiel sehe ich jedoch in der Praxis oft, dass der Körper „fragwürdige“ Muster zur Bewältigung von Drehungen gespeichert hat. Der Körper wird dazu forciert so schnell wie möglich Drehungen (ab besten gleich mehrere) zu lernen. Der Prozess der Balance und des Lernens im Körper wird oft vernachlässigt und die Muskeln einfach um so mehr angespannt. Doch gerade um technisch korrekte und fliessende (ich nenne es im Unterricht immer organische) Pirouetten drehen zu können, braucht es ein solid geschultes Körperbewusstsein für Gleichgewicht. Ein Gefühl für die Achse und die Stabilität des Körper, der einzelnen Gelenke. Es geht eben nicht darum durch reine Muskelkraft zu stabilisieren, sondern mit der Schwerkraft zu arbeiten. Gewicht in den Boden abzugeben, das Bein in der Achse zum Gesamtenkörper spüren und im Rumpf mithilfe der Bauch- und Rückmuskulatur das Zentrum zu stärken. So können die Muskeln im Oberkörper „entspannen“ und der Kopf ist frei um sich auf den Spot, die Raumausrichtung zu konzentrieren.
Balance ist nichts anders als Gewicht abgeben. Der Mensch ist sich primär die Fortbewegung über das Gewichtabgeben durch Beine, Füsse gewohnt. Wir Tänzer kennen die Fortbewegung durch die Gewichtabgabe von allen Körperteilen. Ich tanze durch (den Wechsel) die Gewichtabgabe ganz verschiedener Körperteilen wie Arme, Hände, Rücken, Kopf, Po und, und, und – dabei ist auch der Ort der Gewichtsabgabe variabel. Oft ist es der Boden, es kann aber auch eine Wand, ein Objekt, ein anderer Mensch etc. sein. Sei dir dessen bewusst und versuche deine Balance-Trainings immer auch als Lernprozess der Gewichtsabgabe in den Raum zu sehen. Und versuche deine Achse aber auch deine Dymnamik beim Tanzen nicht nur in der Muskelkraft sondern in der Gewichtsabgabe zu finden. So durchströmt der Tanz deinen ganzen Körper und du hast die Möglichkeit mit der Bewegung zu fliessen, hast mehr Raum im Körper und eine natürliche Atmung.
TANZPRODUKTION IM BERNER ROSENGARTEN
CONCEPT & CHOREOGRAPHY Rena Brandenberger
Annik Hosmann (ehemalige Schülerin und Tänzerin u.a. bei Villa di Livia 2009 – heute Journalistin) hat ihre Erinnerungen in Worte gefasst, gibt EDEN Worte, Gedanken, spricht mir aus dem Herzen – ich bin berührt und sehr sehr dankbar. Lest selbst:
Das Tanzen, es war lange mein Garten Eden: Den Alltag vergessen, nur der Körper und die Musik, die Konzentration und die (An-)Spannung. Zu diesem Garten gehörten aber auch müde Beine, wunde Füsse und lange Trainingsstunden. Genauso wie glückliche Gesichter und lange Umarmungen nach Vorstellungen, aufgeregtes Durcheinander davor. Das mag kitschig tönen, doch wer einmal getanzt und alles vergessen hat, weiss, wie schön dieses Eden sein kann. Doch das Paradies, Garten Eden, ist fragil, man muss gut darauf aufpassen. Es ist so fragil, dass Aufhören manchmal besser ist als weiterzumachen. Die Erinnerungen mögen zwar bittersüss sein, doch ein Neuanfang wäre nie dasselbe. Der erste Biss vom Apfel schmeckt immer anders als alle anderen danach. Seinen persönlichen Garten Eden aufzugeben ist schmerzhaft, doch das Paradies hat viele Formen. Unsere Welt, nein sie scheint momentan wirklich nicht wie das Paradies. Konflikte, Kriege, Unruhen, Krisen – sie sind heute omnipräsent. Umso wichtiger ist es, sein eigenes Eden zu finden, sich diesen Raum zu schaffen. Orte und Menschen und Dinge zu finden, die Rückzug und Ruhe und Glück bringen. Vor der Realität wollen und sollen wir keineswegs die Augen verschliessen. Doch ab und an tut eine kleine Realitätsflucht ganz gut. Weil wir dann stärker als zuvor die Welt akzeptieren und vielleicht ein kleines Stückchen ändern können. Der Rosengarten, das Tanzen, die Musik kann eine solche Flucht sein. Als Zuschauer wie als Tänzerin. Sich verzaubern zu lassen lohnt sich auf alle Fälle. Ich für meinen Teil werde in meinen ehemaligen Garten Eden zurückkehren, wenn auch auf der anderen Seite, im Publikum nämlich. Der Geschmack des ersten Bissen des Apfels von damals kann mir niemand nehmen – doch am Abend im Rosengarten werde ich eine andere Frucht wählen, um die Erinnerungen an damals zu konservieren.
Die Bernerin Annik Hosmann hat 2011 nach über zehn Jahren das Tanzen aufgegeben – und seither nur einmal wieder begonnen, schnell aber wieder aufgehört, denn alles war so anders als damals bei Rena. Seither schaut sie sich immer mal wieder mit einem lachenden und einem weinenden Auge Tanzvorstellungen an. Wenn sie nicht alten Tanzerinnerungen nachhängt, arbeitet sie als Journalistin in Zürich.
Der Rosengarten wird für mich immer eine besondere Bedeutung haben. Es ist der Ort, wo Rena und ich in jungen Jahren unseren kreativen Weg in die eigenen Hände genommen haben. Als Tänzer oder Schauspieler fühlt man sich oft einer Situation ausgeliefert, in der vieles ausser Kontrolle scheint und man sich ständig der Frage stellt: Wer will mich? Es ist ein ziemlich hilfloses Gefühl, das bis ins Innerste zielt, hängt am Künstler ja auch immer noch ein Mensch dran, der sich ebenso bewertet fühlt, wenn er in ein Cast aufgenommen oder ausgeschlossen wird.
Nun denn, als Rena mir von ihren ersten Ideen für ein Stück im Rosengarten erzählte, war ich Feuer und Flamme. „Ich helfe mit, mit allem!“ Mit guten Ideen und Goodwill von der Stadtgärtnerei konnten wir alles umsetzen, was wir uns erträumten. Und es lässt sich so Vieles realisieren – auch ohne grosses Budget, auch ohne Rückenstütze eines Establishments, auch ohne grosses Team.
Wir haben alle Formen ausprobiert: Tanz, Schauspiel, Rundgang. Wir waren Regisseur, Choreograf, Artist. Wir waren Roadie, Produzent und Bühnenbildner… Diese ersten Jahre, in denen ich in diesem fabelhaften Team mittat, zeigten mir, dass ich meinen eigenen Weg gehen kann, meine eigene Kreativität einbringen und entwickeln kann, und, dass uns keine Grenzen gesetzt sind. Auch nicht diesen zwei Meitschis aus Bern, die nun wahrlich nicht am Nabel der Welt aufgewachsen sind.
Unsere Stücke bleiben mir als träumerisch, magisch, berührend in Erinnerung. Sie waren der Nährboden, auf dem ich meine kreative Karriere aufbaute. Heute schaffe ich meine eigene Bühne als selbstständige Fotografin, Texterin, Social Media Kreative – und wenn ich eines für meinen Weg gelernt habe, dann ist es dass: Warte nicht darauf, dass dich jemand auswählt, warte nicht darauf, dass alles Bedingungen perfekt sind. Folge vielmehr deinen Ideen, deiner Leidenschaft und deinem Herzen und tu es einfach! Wir brauchen kreative Denker, mutige Macher, engagierte Herzensmenschen, die ihre Vision und Perspektive selbstständig in die Welt hinaustragen und sie mit ihrer Umwelt teilen. Gute Dinge werden folgen, wenn wir aufhören zu warten und beginnen, zu kreieren.
DANKE FRANZISKA!
Thirty-Something Franziska Freiermuth ist das Gesicht hinter „See beauty in everything“. Nach einer ziemlich eklektischen Karriere mit Abstechern in Zeitungsredaktionen, Theaterbühnen, Museen und Werbeagenturen enthüllte sich langsam ein roter Faden: Die fabelhaften Seiten des Lebens mit einem Publikum zu teilen.
Ihre liebevolle Perspektive auf die Welt reisst einen immer wieder aus dem grauen Alltag und hinterlässt ein Lächeln. Mit ihrem reichhaltigen Erfahrungsschatz der letzten Jahre ist sie nun als One-Lady-Show unterwegs und entwickelt für ihre Klienten ein visuelles und redaktionelles Storytelling, das die Werte ihrer Marke authentisch ins beste Licht rückt.
Franziska lebt mit ihrem Lieblingsmenschen und Pixi dem kleinen Strassenhund in Winterthur.