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In der Schweiz gibt es von höchster Stelle formulierte Kriterien, an die sich ein Dokumentarfilmer, der sich mit Geschichte befassen will, zu halten hat, wenn er in den Genuss der staatlichen Filmförderung kommen will. In der Vernehmlassung des Eidgenössischen Departements des Innern an das Eidgenössische Justiz- und Polizeidepartement vom 17. Mai 1977 zur Ablehnung der Qualitätsprämie für den Film Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. von Richard Dindo und Niklaus Meienberg konkretisiert der Bund zum ersten Mal seine Vorstellungen, in welcher Weise geschichtliche Themen in Dokumentarfilmen behandelt werden sollen. „Das Kriterium der Subjektivität, vor allem in gesellschaftskritischer Hinsicht, ist im Zusammenhang mit Spielfilmen zur Diskussion gestellt worden. Es war sowohl für den Bundesrat, wie auch für das Parlament klar, und wurde auch nie diskutiert, dass den übrigen Filmen, namentlich den Dokumentarfilmen, die Objektivität zukommen müsse, die der Natur des betreffenden Filmwerks entspreche, Dokumentation bedeutet Darlegung von Tatsachen.“1
Diese Auffassung von Geschichte geht davon aus, dass Tatsachen wie von selbst in eine logische und rationale Reihenfolge gebracht werden können. Geschichte ist jedoch zu komplex, als dass man sie mit solch vereinfachten Vorstellungen beschreiben könnte. Geschichtsschreibung besteht darin, aus der fast unendlichen Zahl von Tatsachen nach bestimmten Kriterien eine Auswahl zu treffen. Die so entstandenen Serien werden zueinander in Bezug gebracht, wobei Parallelitäten, Schnittstellen und Widersprüche beschrieben werden. Bei einer derartigen Auffassung von Geschichte kommen den Tatsachen nur noch eine relative Bedeutung zu. Es gibt deshalb auch keine richtige oder falsche Geschichtsschreibung, sondern nur unterschiedliche Perspektiven und Interessen. Dies lässt sich an einem Beispiel aufzeigen. Prof. Bonjour ist in seiner ausführlichen Geschichte der Schweizer Neutralität nur am Rande auf die Landesverräter eingegangen. Niklaus Meienberg hat sich hingegen gerade für die Person von Ernst S. interessiert, sich, wie im Vorwort (Salut et Fraternité, Ernst!) festgehalten, mit ihr identifiziert. Richard Dindo hat in seinem Film den Aspekt der Arbeiterbewegung in den Vordergrund gerückt. Obwohl jeder der drei Personen die gleichen Tatsachen vorgelegen haben, sind jene doch zu unterschiedlichen Ergebnissen gekommen. Anhand der Arbeitsweise lässt sich das jeweilige Geschichtsverständnis ablesen. Dindo schreibt:
„Indem wir den sozialen und historischen Hintergründen nachgingen, haben wir nach und nach etwas aufgedeckt, wie Archäologen, eine versteckte Schicht, die zwar vorhanden ist, aber nicht auf den ersten Blick sichtbar. Man muss graben, und diese Schicht, das ist die Klassenstruktur einer Gesellschaft. Diese Struktur ist bei uns in der Schweiz besonders versteckt, deshalb muss man besondere Anstrengungen machen, sie zu finden.“2 Indem Dindo uns an dieser Suche beteiligt, wird Schritt für Schritt eine gesellschaftliche Struktur bewusst, anhand der Brüder von Ernst S. das Spektrum der Arbeiterklasse in den dreissiger Jahren aufgezeigt. Otto ist Textilarbeiter auf dem Land. In den dreissiger Jahren wird er arbeitslos und zum klassenbewussten Arbeiter. Karl steht für die verarmten Bauern, die den Hof verkaufen müssen und Arbeiter werden. Emil ist geprägt durch seine Reise nach Mexiko und sein Leben in einer Stadt, in der es eine starke Arbeiterbewegung gibt. Ernst steht für den Subproletarier ohne Klassenbewusstsein, der keine Ausbildung hat und von Gelegenheitsarbeiten lebt, Gesangsunterricht nimmt und Schauspieler werden will. Auch geschichtliche Tatsachen erhalten im Dokumentarfilm eine neue sinnliche Qualität. Es geht nicht nur um einen Ortsnamen, sondern auch um die Atmosphären dieses Orts.
Bei den Personen ist nicht nur wichtig, was einer sagt, sondern auch, wie er es erzählt, an welchen Stellen er nachdenkt oder an was er sich genau erinnert und was sich ihm eingeprägt hat. An einer Stelle interviewt Dindo den Vormund und seine Frau gemeinsam. Zusammen erinnern sie sich an Ernst S., dabei bricht sich im Gesicht der zuhörenden Person der Erzählstrom des anderen. Ein Interview ermöglicht es dem Zuschauer, die Glaubwürdigkeit der Person selbst einzuschätzen.
Die heftigen Reaktionen, die dieser Film ausgelöst hat, sind ebenso erstaunlich wie die Tatsache, dass im Schweizer Film Geschichte erst mit einer grossen zeitlichen Verzögerung thematisiert wurde. Die Gründe sind im kulturellen Klima schon angelegt: Geschichte unterliegt in der Schweiz in besonderem Masse einer Mystifikation. Der Schweizer sieht sein Land als die Ausnahme, die nicht in den geschichtlichen Prozess miteinbezogen ist. Die Schweiz schwebt sozusagen über der Geschichte. Ist dennoch von Geschichte die Rede, so meist von der Entstehungsgeschichte der Eidgenossenschaft. Dem Schweizer wird diese Geschichtslosigkeit leicht gemacht. Seit Generationen wurde das Land nicht mehr in die grossen europäischen Konflikte direkt einbezogen.
Der Schweizer Film hat lange Zeit dieses Bild von Geschichte ungebrochen übernommen, sei es mit dem ersten Schweizer Film Die Entstehung der Eidgenossenschaft (1924) des Amerika-Schweizers Emil Harder, sei es mit den Filmen der Geistigen Landesverteidigung, wie z.B. Landammann Stauffacher (1941) des deutschen Emigranten Leopold Lindberg. In den fünfziger und sechziger Jahren bleibt das Thema Geschichte mit wenigen Ausnahmen ausgespart.
Beim Film setzt eine intensive Beschäftigung mit Geschichte erst Mitte der siebziger Jahre ein, so etwa 1974 mit Schweizer im Spanischen Bürgerkrieg von Richard Dindo, Konfrontation von Rolf Lyssy und Die Auslieferung von Peter von Gunten. Die Annäherung vollzieht sich jedoch schrittweise. Den drei Filmen ist gemeinsam, dass Geschichte als etwas erscheint, das die Schweiz nicht unmittelbar betrifft. Die Konflikte finden nicht im eigenen Land statt, oder es sind Ausländer, die sie austragen oder provozieren. Die Klärung dieser Konflikte erfolgt möglichst nüchtern und unauffällig: meist werden sie der Justiz übertragen und dadurch aus dem Bereich des Politischen herausgelöst. Es fällt auf, dass zu diesem Zeitpunkt die Aufarbeitung von Geschichte zusammenfällt mit dem Beginn einer Wirtschaftskrise. Durch die Filme richtet sich der Blick auf die Krise zu Beginn der dreissiger Jahre und den Aufstieg des Nationalsozialismus. Ein weiterer Aspekt der zunehmenden Beachtung von Geschichte dürfte die geistige Herkunft der Filmemacher aus der 68er Bewegung sein. Der Auseinandersetzung mit der Theorie und der Forderung, Geschichte als eine Geschichte von Klassenkämpfen zu begreifen, folgte die Aufarbeitung der Geschichte der Arbeiterbewegung. Dieser Impuls ist in allen Filmen von Richard Dindo zu erkennen.
Auch Alexander J. Seiler, ein Filmemacher der älteren Generation, hat sich intensiv mit der Arbeiterbewegung beschäftigt. Das Produkt dieser Beschäftigung ist ein ambitionerter und aufwendiger Film, auf 35mm gedreht, mit Produktionskosten von über einer halben Million: Früchte der Arbeit (1977). Der Film verweist im Untertitel auf den Anspruch, über Arbeit und Arbeiter in der Schweiz von 1914 bis 1974 zu berichten, und spielt auf drei Ebenen: derjenigen des Tagesablaufs einer typischen Schweizer Arbeiterfamilie; einer historischen Dokumentation zur Geschichte der Arbeiterbewegung und zur Weltgeschichte, sowie einer individualbiografischen, auf der Seiler seine Herkunft und seine Entwicklung vom Nachkommen einer Bürgersfamilie zu einem linken Filmemacher beschreibt. Seiler plante, in seinem Film drei Industriearbeitergenerationen zu porträtieren, um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu verbinden.3 Dazu suchte er eine idealtypische Familie. Da er diese Familie nicht fand, bezog er weitere Personen mit ein, etwa einen „ewigen Hilfsarbeiter“, der die Geschichte mehr erleidet und einen klassenbewussten Arbeiter, der aus der Gewerkschaft ausgeschlossen wurde. Wie das inhaltliche Konzept ist auch das formale von klaren Vorgaben geprägt. Die Interviews werden vor einem neutralen Hintergrund inszeniert. Beim Kommentar zum historischen Teil verwendet Seiler drei Sprecher: einen für die revolutionäre, einen für die reformistische Arbeiterbewegung und einen für das Bürgertum. Seilers Geschichtsbild und ästhetisches Konzept unterscheiden sich deutlich von denjenigen Dindos. In Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. erschliesst sich der Klassencharakter der Justiz und der Gesellschaft Schritt für Schritt, während Seiler sich der Geschichte aus der Vogelschauperspektive nähert. Die Veränderungen des ursprünglichen Konzepts deuten darauf hin, dass der Ausgangspunkt der Typisierung sich nicht durchhalten liess. Die Materialfülle zwang Seiler, im weltgeschichtlichen Teil auf die Geschichte der Daten und Staatsmänner zurückzugreifen. Wenn Seiler gewisse Texte durch den jeweiligen Kommentarsprecher der revolutionären oder der revisionistischen Arbeiterbewegung zuordnet, so stellt er diese Kategorien nicht zur Diskussion. Der Film lässt keine Fragen, Nebenschauplätze oder Widersprüche mehr zu und manifestiert damit das Bedürfnis des Autors, die Geschichte in den Griff zu bekommen, geschichtliche Abläufe als rational und nachvollziehbar zu präsentieren.
Dieses Sicherheitsbedürfnis lässt sich auch im ästhetischen Konzept erkennen, das jeder Aussage einen genauen Ort zuweist. Richard Dindo hat in einem Interview zu Schweizer im Spanischen Bürgerkrieg gesagt: „Eine, aktive’, komplexe Montage, die ständig ein Element mit einem anderen verbindet, von einem Punkt zu einem anderen springt, um am Ende auf eine,Synthese’ zu kommen, hätte vorausgesetzt, dass man vom Bürgerkrieg eine lichtklare, eindeutige, nicht umzuwerfende Analyse hätte machen können. Wahrscheinlich braucht ein komplexer Gegenstand eine einfache Form der Darstellung, die die Widersprüche nicht abstrakt (idealistisch),aufhebt’, sondern sie,arbeiten“ lässt und dem Zuschauer eine Lektüre erlaubt, eine,Mit-Arbeit’“.4
Wenn man versuchen würde, eine Typologie der Dokumentarfilme aufzustellen, die sich mit Geschichte befassen, wäre es interessant zu sehen, welche Konzepte im Schweizer Film, verglichen mit deutschen Produktionen, im Vordergrund stehen. Dominanz oder Fehlen bestimmter Formen würden, soweit sie nicht von den unterschiedlichen Produktionsbedingungen bestimmt sind, Rückschlüsse über die Verarbeitung von Geschichte zulassen.
Bei den deutschen Dokumentarfilmen greift der Filmemacher weit weniger stark ins Material ein. Ein krasses Beispiel stellt Hitler— eine Karriere (1977) von Joachim Fest dar. Fest schneidet altes Wochenschaumaterial der Nazis zusammen und unterlegt es mit einem neuen Kommentar. Dadurch übernimmt er die Propaganda-Optik der Nationalsozialisten.
Eine ganze Reihe weiterer Filme greift ebenfalls auf vereinfachende Darstellungsweisen zurück. Oft geht es darum, nach dem Gut/Böse-Schema die positiven und negativen Elemente zuzuordnen. Diese simple Methode verhindert jede Selbstreflexion, da sie versucht, den Faschismus einem isolierten Ort zuzuschreiben. Ein Beispiel für eine solche Geschichtsauffassung ist Unversöhnliche Erinnerungen (1979) von Klaus Volkenborn, Johann Feindt und Karl Siebig.
Eine besondere Gruppe von Dokumentarfilmen stellen jene Filme oder Videobänder dar, die eine ‚mündliche Geschichtsschreibung’ betreiben wollen. Lebensgeschichte des Bergarbeiters Alfons S. (1977) von Gabriele Voss und Christoph Hübner ist dafür ein Beispiel. Der Film besteht aus acht Teilen, die eine Länge von je 30 Minuten haben. Ausgangspunkt war ein Videoband von 22 Stunden. Der Film besteht vor allem aus einem Interview, zeitgeschichtliche Dokumente sind nur ganz spärlich eingewoben. Die besondere Qualität dieses Films liegt darin, dass es ihm gelingt, dem Alltag in der Zeit des Nazionalsozialismus „auf die Spur zu kommen“.
Bei allen diesen Arbeiten fällt auf, dass im Gegensatz zu den Filmen in der Schweiz die eigene Person des Autors nicht thematisiert wird. Ebenso wird der Montage eine geringere Bedeutung zugemessen. In den deutschen Filmen dominiert eine geradlinige Argumentation. Das Paradoxe einiger dieser Werke besteht darin, dass sie zur Aufklärung beitragen wollen, aber dadurch, dass sie die Person und die Position des Autors nicht in den Film einbeziehen, diese Auseinandersetzung eher abwehren. Was übrig bleibt, ist eine vordergründige Mobilisierung.
Die Notwendigkeit der Reflexion über die eigene Person und die eigenen Emotionen zeigt auch Es ist kalt in Brandenburg (Hitler töten) (1980) von Hans Stürm, Villi Hermann und Niklaus Meienberg. Das Thema des Films ist so stark mit Emotionen besetzt, dass Meienberg die Filmarbeit als „ungeheure Belastung“ empfand. Hätten die Autoren diese Emotionen beiseite geschoben, wäre eine entscheidende Dimension verloren gegangen. Um dieses Moment in den Film miteinzubeziehen, haben die Filmemacher einen „Fachmann für Gefühle“, den Schauspieler Roger Jendly, beteiligt. Dieser tritt stellvertretend für die Autoren als Rechercheur auf, befragt Zeugen und besucht die historischen Orte. Jendly übernimmt aber auch noch weitere Funktionen: in der Zelle ruft er durch seine Präsenz eine Erinnerung an Bavaud wach, er liest den Abschiedsbrief so, als wenn er ihn gerade erst schreiben würde. Neben der Einführung eines Schauspielers in einen Dokumentarfilm ist ein weiterer Aspekt hervorzuheben. Das Konzept der Autoren besteht darin, mit Kamera und Tonband den Spuren des Hitlerattentäters zu folgen. Dabei registrieren die Filmemacher auf ihrer Reise oft auch Nebensächlichkeiten, wie ein Gespräch auf einem Marktplatz oder die Atmosphäre in einem Münchner Bürgerbräukeller. Diese Spurensuche und die Nebensächlichkeiten verweisen sowohl auf die Geschichte wie auch auf die Gegenwart. Carlo Ginzburg hat gezeigt, dass oft gerade die Nebensächlichkeiten mehr aussagen als die grossen Ereignisse. Der Film lebt geradezu von diesen Nebensächlichkeiten, die in ihrer Summe ein düsteres Bild von Deutschland im Wahlkampfjahr 1980 zeigen.
Sucht man in Deutschland nach Filmen mit einer ähnlichen ästhetischen Konzeption, so fehlen diese fast vollständig. Einzig Fluchtweg nach Marseille (1977) von Ingemo Engstrom und Gerhard Theuring folgt einem ähnlichen Prinzip der Spurensuche. Der Film zeichnet den Fluchtweg der deutschen Emigranten 1940/41 in Frankreich nach, ausgehend von Anna Seghers Roman Transit. Auch Engstrom/ Theuring suchen auf ihrer Reise nach Spuren der Geschichte in der Gegenwart. In einer Einstellung wird auf eine Zeitungsnotiz von einer Demonstration vor dem Schnellen Brüter in Malville ein Foto des besetzten Paris gelegt. Auch in Fluchtweg nach Marseille kommen Schauspieler vor. Katherina Thalbach spielt eine Szene aus dem Roman nach. In einer anderen, acht Minuten langen, ungeschnittenen Einstellung erzählt sie von ihrem Verhältnis zum Roman, wie sie ihn in der DDR zum ersten Mal gelesen hat, wie sie ihn nun liest und was der Roman für sie bedeutet. Dieser Bericht ist ein hervorragendes Beispiel zum Thema Geschichtsaufarbeitung, weil er den Bruchstellen der eigenen Rezeption folgt. Katherina Thalbach spielt hier keine Rolle, sondern befragt sich selbst und klärt so die Voraussetzungen, unter denen sie in dem Film eine Rolle spielen könnte. Diese Einstellung ist für den Dokumentarfilm einer jener seltenen Fälle, in dem, ohne auf die Montage zurückzugreifen, ein dramatischer Bogen gespannt wird zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen Subjektivität und Abstraktion. Am Schluss des Berichts lächelt Katherina Thalbach verlegen in die Kamera, als hätte sie zuviel von sich preisgegeben.
Der Spielfilm ist auf Spannungsbögen hin ausgerichtet, die geschichtlichen Fakten haben sich ihnen unterzuordnen und sich der Dramaturgie zu fügen. Jean Baudrillard spricht in Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen (1978) von dem Interesse des Kinos an der Geschichte. In der Agonie des Realen und Rationalen greift das Kino auf die Geschichte zurück, um eine „Zeit wieder aufleben zu lassen, in der es wenigstens Geschichte gab, in der es wenigstens Gewalt (und sei es faschistische Gewalt) oder wenigstens einen Einsatz des Lebens oder des Todes gab.“5 In der perfekten Inszenierung von Geschichte, wie z.B. in Barry Lindon, könne keine Bewusstwerdung stattfinden, die Geschichte im Kino sei lediglich ein Retro-Scenario! Dem Schweizer Spielfilm ist es bis heute weitgehend gelungen, sich dieser Art von Geschichtsschreibung zu entziehen und sei es aus finanziellen Gründen. Zwar haben die Schweizer Spielfilme stets auf eine grösstmögliche Detailgenauigkeit Wert gelegt. In Die Auslieferung hat Peter von Gunten in einem Mass auf die geschichtliche Präzision geachtet, dass fast jeder Schritt seiner Hauptperson und fast jeder Dialogfetzen mit Dokumenten belegt werden könnten. Konfrontation hält sich ebenfalls streng an die Fakten. Am Schluss erfährt der Film eine Brechung besonderer Art, indem ein Interview mit dem wirklichen Attentäter, der heute in Israel lebt, eingeschnitten wird. Auch Das Boot ist voll( 1981) von Markus Imhoof kann, trotz einer ausgeprägten Identifikations- und Spannungsdramaturgie, in die Reihe dieser Filme eingereiht werden. Bei diesen Filmen dient die Detailgenauigkeit der geschichtlichen Wahrheitsfindung und dazu, die Filme gegen den Vorwurf der Ideologisierung abzusichern. Bei Filmen wie Barry Lindon hingegen dienen die historischen Details zur Rekonstruktion einer geschlossenen Welt, die keine Brüche aufweist. Der Zuschauer soll in die Geschichte versetzt werden, die nach bestimmten Gesetzen abläuft, die er versteht und in der er sich zurechtfindet — im Gegensatz zu seiner Gegenwart, die ihm viel komplexer erscheint.
Viele Schweizer Spielfilme gehen von ihrer unmittelbaren kulturellen Umgebung aus. Aus dieser heraus führen sie zu expemplarischen Aussagen. Thomas Körfer ist mit Glut (1983) einen anderen Weg gegangen. Für ihn stand nicht so sehr die Detailgenauigkeit, als vielmehr die emotionale Seite der Verarbeitung von Geschichte im Vordergrund. In seinem Film versucht er auch, den Bogen von der Geschichte zur Gegenwart zu schlagen. Eine Waffenschau und eine Pressekonferenz verweisen auf die Kontinuität im Export von Waffen. Der Sohn, der heute die Waffenfabrik leitet, wird von dem gleichen Schauspieler dargestellt, der in den historischen Episoden den Vater spielt. Indem Körfer sich auf eine Grossproduktion eingelassen hat und mit einem internationalen Staraufgebot operiert, nimmt er auch Nachteile in Kauf. So geht in Glut das spezifisch schweizerische Milieu verloren, das die anderen Filme auszeichnet: Der Film bewegt sich im ästhetischen Niemandsland internationaler Grossproduktionen.
Im Gegensatz zu den Spielfilmen aus der Schweiz, die in ihren Aussagen und ästhetischen Konzepten die Tendenz aufweisen, sich nicht zu exponieren, gibt es im deutschen Spielfilm sehr unterschiedliche Vorgehens- und Annäherungsformen. Eine pointierte Position vertritt Alexander Kluge, der davon ausgeht, dass es keine homogene Darstellung von Geschichte geben kann, auch nicht aus der Perspektive der Arbeiterbewegung. Sein Geschichtsbegriff reduziert Geschichte nicht auf eine lineare Kette von Ereignissen. Kluge versucht, die Geschichte mitzudenken, die nicht stattgefunden hat, oder eine Geschichte der menschlichen Wünsche zu beschreiben. Sein ästhetisches Konzept bringt diese Splitter, die er „Miniaturen“ nennt, in einen neuen Zusammenhang. Als eine Hauptperson tritt die hessische Geschichtslehrerin Gabi Teichert auf. Seit dem Herbst 1977 ist sie im Zweifel, was sie denn nun unterrichten soll. In Die Patriotin (1979) ist sie auf der Suche nach den Grundlagen der Geschichte. Mit ihrem Schulleiter, der sagt, ihre Auffassung von Geschichte wäre Kraut und Rüben, hat sie Schwierigkeiten. Gabi Teichert versucht, die Dinge in einem Zusammenhang zu sehen, den über die Jahrhunderte produzierten Trennungen nachzugehen. Sie besucht einen SPD-Parteitag, um den „Rohstoff für den Geschichtsunterricht“ zu verbessern. Kluges Methode ist geprägt vom Wechsel der Perspektive. In Die Patriotin nimmt er sogar die Perspektive des Knies eines toten Soldaten von Stalingrad ein. Gabi Teichert betreibt im Film ein „Institut für Grundzüge der deutschen Geschichte und Zeitforschung GmbH“, in dem sie Handwerkzeuge, wie etwa einen Hammer oder eine Sichel, zur Bearbeitung von Geschichte ausprobiert. Bei ihren Exkursionen rückt sie mit dem Spaten aus: „Entweder gräbt sie nach einem Unterstand für den dritten Weltkrieg, oder sie gräbt nach vorgeschichtlichen Funden.“ In den beiden folgenden Filmen versucht Kluge, sein Material zur Geschichte etwas zu bündeln. Nach einem Film über die Oper, dem „Kraftwerk der Gefühle“ des 19. Jahrhunderts, greift er in seinem neuen Film das Kino und das 20. Jahrhundert auf. Diese Methode, einzelne Stränge zu bündeln, verweist auf einen anderen deutschen Filmemacher, der sich eigenwillig mit Geschichte befasst hat. Anders als Kluge, der vom Faktischen fasziniert scheint, interessiert sich Hans-Jürgen Syberberg mehr für das Imaginäre. Syberberg behandelt Geschichte anhand von Kultfiguren (Ludwig II, Karl May, Wagner, Hitler) und versucht in seinen Filmen, den irrationalen Elementen der Geschichte auf die Spur zu kommen. In Winifred Wagner (1975) ist diese Faszination und Distanz besonders deutlich. Indem sich Syberberg dieser Ambivalenz aussetzt, ermöglicht er, über diese Momente von Geschichte nachzudenken.
Vergleicht man zusammenfassend die Behandlung von Geschichte in der Schweiz und in Deutschland, so sind einige bemerkenswerte Unterschiede festzustellen. Im deutschen Dokumentarfilm werden oft einfache ästhetische Konzepte gewählt und auch meist vereinfachte Geschichtsbilder vermittelt. Das Interesse des Filmemachers richtet sich auf den Inhalt, meist vermeidet er, seine mediale Realität einzubringen. Der neue Schweizer Dokumentarfilm hingegen tendiert zu ausgearbeiteten Konzepten, mit denen der Filmemacher sein Verhältnis zum Gegenstand anspricht. Im Spielfilm hingegen orientiert sich der Schweizer Film an herkömmlichen Modellen. Sie sind in unmittelbarer Nähe zum Dokumentarfilm angesiedelt. Im deutschen Spielfilm gibt es ein viel breiteres Spektrum, neben Kluge und Syberberg standen und stehen Schlöndorf, Fassbinder, Farocki, Straub und andere.
Betrachtet man alle Schweizer Filme zum Thema Geschichte in einem Zusammenhang, so kann der Eindruck entstehen, in der Schweiz wäre eine Beschäftigung mit der Geschichte weit fortgeschritten.6 Versucht man jedoch nüchtern aufzulisten, was der Schweizer Film erreicht hat, lassen sich folgende Punkte anführen: Geschichte wird nicht mehr nur von „offiziellen“ Historikern betrieben, die lange Zeit eine Monopolstellung innehatten. Die Methoden der Geschichtsschreibung haben sich verändert. Galt bis dahin eine klassische Hierarchie der Quellen von den Staatsarchiven über die Gesetzestexte bis hin zur Reisebeschreibung, so hat der Dokumentarfilm die Erinnerung einfacher Leute in den Vordergrund gerückt. Die Geschichte der Arbeiterbewegung ist verstärkt bearbeitet worden.
Diesen Erfolgen stehen Rückschläge gegenüber. Die Geschichtsschreibung ist in der Folge selbst zum Gegenstand politischer Auseinandersetzung geworden. Dies hat sich in einigen Zensurfällen niedergeschlagen. In Schweizer im Spanischen Bürgerkrieg durften die Ansichten der Spanienkämpfer zur heutigen Demokratie nicht vom Fernsehen gesendet werden. Dem Film Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. wurde die Qualitätsprämie verweigert. Bei Es ist kalt in Brandenburg (Hitler töten) durfte die Meinung eines Naziverfolgten über Bundespräsident Carstens im Deutschen Fernsehen nicht vorkommen. Ein letztes Beispiel, das zum Ausgangspunkt zurückführen soll, gibt ebenfalls ein ernüchterndes Bild vom politischen Umgang mit Geschichte. Als Meienberg nach Ablauf der dreissigjährigen Sperrfrist weitere Akten zum Fall Ernst S. einsehen wollte, fand er die Archive für ihn verschlossen, während anderen der Zutritt erlaubt wurde. Durch juristische Mittel erzwang Meienberg den Zugang zu diesen Akten, die die im Film gemachten Aussagen weiter belegten. Meienberg forderte eine Ueberprüfung der Ausrichtung der Qualitätsprämie zu Die Erschiessung des Landesverräters Ernst S. Am 26. September 1979 antwortete der Bundesrat: „Aus grundsätzlichen Ueberlegungen kann es nicht Sache eines Bundesrates sein, sich auf öffentliche Auseinandersetzungen einzulassen, die der Geschichte angehören.“7