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Das Hauptwerk Hardouin-Mansarts, in dem er freier seine Kunst bethätigen konnte, ist der Invalidendom (Fig. 636). Dieser wurde zwar an die bestehende St. Ludwigskirche angeschlossen, ist aber ganz selbständig; die Verbindung mit letzterer besteht nur darin, daß der Altar beiden gemeinsam ist. Der Dom ist ein Centralbau mit quadratischem Grundriß, vier mächtige (mit Durchgängen durchbrochene) im Kreis gestellte Pfeiler tragen die Kuppel, die eine doppelte Wölbung hat; die untere hat eine große kreisförmige Oeffnung, durch welche der Blick auf das zweite Gewölbe fällt, dessen Deckengemälde das Licht durch unterhalb unsichtbar angebrachte Fenster erhält, wodurch ein wirkungsvoller Eindruck von Lebendigkeit der gemalten Gestalten erzielt wird. In den Ecken des Quadrates liegen kreisrunde Kapellen, die kurzen, vom Mittelraume ausgehenden Schiffe der Kreuzarme sind mit Tonnengewölben gedeckt.
Das Aeußere wird durch die vollendet schöne, schwungvolle Linie der Kuppel beherrscht, die durch Gurten gegliedert ist und deren Laterne einen Spitzhelm trägt. Die Schauseite ist zweigeschossig gebildet und mit einem Giebel bekrönt. In der Vorderansicht erscheint der ganze Aufbau turmartig und dieses Aufstreben verleiht ihm etwas festlich-erhabenes, die Massen erscheinen bei aller Kraft leicht, die Formen sind fein durchgebildet, alle Verhältnisse in schönem Einklang.
Wohl läßt sich nachweisen, daß für alle diese Vorzüge Vorbilder in früheren Bauten sich finden, welche Hardouin-Mansart benutzt haben dürfte, daß er sie aber so glücklich zu vereinigen wußte, ist sein künstlerisches Verdienst. Sein Stil entsprach der französischen Auffassung von Schönheit und er blieb daher für das Aeußere der Bauten auf lange Zeit hin vorbildlich. So lange Ludwig XIV. lebte, blieb der von Hardouin-Mansart vermittelte «Ausgleich», den ich oben kennzeichnete, in Kraft. Mit dem Tode des «Sonnenkönigs» (1715) brach aber für Hof und Gesellschaft eine neue Zeit an, in der die überschäumende Lebenslust, die erregte Sinnlichkeit alle
^[Abb.: Fig. 641. Pantheon. Inneres.
Paris.] ¶
Schranken sprengten. Der stolze, auf Ruhm und Macht gerichtete Sinn, welcher die Kräfte des Volkstums und Staates anspornte, um die Größe Frankreichs zu begründen, die feierliche Würde, welche das Königtum als Vertreter dieser Größe zur Schau trug, die Hingabe aller Thatkraft an große Gedanken und Aufgaben, - das alles schwand dahin unter der Regentschaft des Herzogs Philipp von Orleans, eines Mannes von bedeutenden Geistesgaben, aber auch wüster Sittenlosigkeit. Die Thatkraft war immer noch vorhanden aber sie wurde verschwendet in Abenteuern und in zügellosem Lebensgenuß.
Diese üppige Sinnlichkeit, welche jetzt zur Herrschaft gelangte, verbarg sich unter den glatten Formen der vornehmen Wohlanständigkeit und weltmännischen Art, die unter Ludwig XIV. sich ausgebildet hatten, und dies machte die Sache noch schlimmer. Die ursprüngliche Natürlichkeit der Leidenschaften wurde ersetzt durch eine erkünstelte Verderbtheit, welche alles Sittliche zersetzte, die Unwahrhaftigkeit wurde zum Grundzug. Für die Geistesrichtung dieser Tage sind die Bilder Watteaus bezeichnend, aus denen die Lüsternheit spricht; diese zierlich bekleideten Schäferinnen sind oft schamloser als irgend eine unverhüllte Aphrodite.
Oppenort. Wenn der Maler Watteau auch keinen so unmittelbaren Einfluß auf die Baukunst übte wie der Maler Lebrun, so wirkten doch seine Auffassung und sein Geist nicht unerheblich ein, und der zünftige Vertreter der neuen Richtung erscheint ganz in dessen Bann.
^[Abb.: Fig. 642. Karlskirche in Antwerpen.] ¶
Es war dies der Sohn eines eingewanderten Niederländers Oppenort (richtig Gille Marie Op den Oordt), ein Schüler Hardouin-Mansarts, der jedoch in Rom sich weiter ausgebildet hatte. Sein erstes größeres Werk, der Ausbau der Kirche Saint Sulpice, zeigt ihn noch als einen maßvollen Meister, welcher seine Einbildungskraft noch zügelt, wenn er auch die Formen frei und malerisch behandelt und auf das Zierwerk das Hauptgewicht legt. Doch schon in der Ausschmückung des Palais royal, mit der er beauftragt worden war, läßt er seiner geistvollen Ungebundenheit freien Lauf. Die geometrischen Formen weichen den geschwungenen Linien, das Zierwerk verliert allen Zusammenhang mit dem Baulichen und wird zum Selbstzweck, durch Vielgestaltigkeit und anmutige Leichtigkeit soll es die Sinne reizen. Oppenorts Zierkunst begegnet in diesem Punkte jener Watteaus: sie ist sinnlich, üppig und gefallsam. - Oppenorts Weise, mit ihrer starken Betonung des malerischen Schmuckes und ihrer freieren Formensprache, fand zunächst Nachahmung bei den zahlreichen Hotelbauten, die damals entstanden;
denn alle Kreise wetteiferten in Entfaltung des Reichtums und in Förderung der Kunst, die «Mode» geworden war.
Unter den Baumeistern, welche auf diesem Gebiete hervorragend thätig waren, sind insbesondere bemerkenswert Jean Alexandre Leblond (1679-1719) und Robert de Cotte, der die Verwendung großer Spiegel zur Ausschmückung von Wandflächen einführte, während Leblond für eine neue Art der Raumeinteilung eintrat. Er befürwortete die Anlage nur einstöckiger Hauptbauten, die zwischen Hof und Garten liegen und blos die für die Herrschaft bestimmten Gemächer enthalten sollen, während alle sonstigen Wirtschafts- und Dienerräume in Nebengebäuden unterzubringen seien. Auch gegen die steilen Dächer sprach er sich aus.
Italienische Einflüsse. Jetzt kam auch wieder italienischer Einfluß zur Geltung. Der Bau des Palais Bourbon wurde einem Italiener (Giardini) übertragen, und - allerdings hauptsächlich auf dem Gebiete des Kunstgewerbes - als führender Meister trat der in Italien ausgebildete Aurèle Meissonier (1693-1750) auf, der völlig der barocken Kunstweise huldigte. Die Zahl seiner Bauten ist zwar gering, aber durch seine Entwürfe, welche sich über alle Ueberlieferungen kühn hinwegsetzten, übte er einen starken Einfluß auf seine Kunstgenossen, die in seiner blendenden, ausschließlich auf das Anmutige, ohne Rücksicht auf Regeln, abzielenden Kunstweise auch dasjenige fanden, was der herrschende Geschmack verlangte.
Das «Klassische» hatte in der Gesellschaft seine Anziehungskraft verloren und die Bauakademie kämpfte vergeblich gegen die neue Mode an.
Ihr eigener Direktor, der bereits genannte Robert de Cotte, gab ihr bei der Ausgestaltung der königlichen Schlösser (Versailles, Trianon) nach, und einer ihrer bedeutendsten Lehrer, Germain Boffrand, trug nicht wenig dazu bei, daß sie in der Fremde weite Verbreitung fand. Wohl verfochten sie in Wort und Schrift die «klassischen Regeln» und verurteilten die Barockkunst, stellten dieser die «edle Einfachheit» entgegen; aber in ihrer Thätigkeit verleugneten sie die eigenen Grundsätze. Im Aeußeren der Bauten suchte diese ganze damalige Schule zwar den akademischen Regeln Rechnung zu tragen, für diesen Zwang entschädigte sie sich aber im Innern, indem sie in der Ausschmückung ihrer geistreichen Einbildungskraft und anmutigen Erfindungsgabe volle Freiheit ließen.
Die Gegensätze beherrschten eben das französische Bauwesen während des ganzen 18. Jahrhunderts; die klassische Strenge der Antike und wissenschaftliche Gelehrsamkeit auf der einen, das übermütigste Rokoko und spielerische Einbildungskraft auf der anderen Seite bekämpfen einander, und erzeugen auch in den Künstlern selbst einen Zwiespalt. Der Geschmack der Zeit, geleitet und bestimmt durch die Maler und Kunstgewerbler, weist sie auf die Zierlichkeit und Ueberfeinerung des Rokoko hin, welches alle Kraft und Größe in Sinnenreizen auflösen will; diese Künstler sind jedoch nicht stark genug, um einerseits dem Einflusse dieses Geschmackes, andrerseits jenem der schulmäßigen Ueberlieferungen sich zu entziehen, und nicht nach erkünstelten Regeln sondern aus frischer Gestaltungskraft wieder Größe und Kraft der Baukunst zu verleihen und beides mit Schwung zu verbinden.
Die klassische Richtung. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts sehen wir bereits drei Parteien auf dem Schauplatze. Hof und Staat halten selbstverständlich noch zu der ¶
Akademie mit ihrer französisch-klassischen Formensprache; im Privatbau aber herrschte die von Oppenort und Meissonier angebahnte Richtung vor, der auch die Akademiker Zugeständnisse machen mußten. Sie bot der vornehmen Gesellschaft Räume von auserlesenem Luxus und behaglicher Bequemlichkeit, von jenen heimlichen, prickelnden, Sinne und Nerven anregenden Reizen, deren das überfeinerte, weibisch gewordene Geschlecht bedurfte, und trug dabei doch nach außen hin strenge Ehrbarkeit zur Schau. Unwahrhaftigkeit war eigentlich beiden Parteien eigen; die Akademiker suchten ihre künstlerischen Neigungen zur freien Bethätigung ihrer Gedanken zu Gunsten gelehrter Anschauungen zu verleugnen, und die Anderen setzten sich in noch höherem Grade mit bewußter Kühnheit über jenes wahre Hauptgesetz der Baukunst hinweg, daß zwischen dem Aeußeren und Inneren eines Bauwerkes ein innerer Zusammenhang bestehen und deutlich zum Ausdruck gebracht werden müsse. - Die dritte Partei, welche gegen beide in die Schranken trat, wandte sich zunächst gegen jene Uebertreibung und Ausschweifung in der Formensprache, welche einer ihrer Wortführer, der Kupferstecher Cochin mit den Worten kennzeichnete, daß «die Gesimse gewölbt, jeder Spalt geschweift, alle Linien gerundet und geschlängelt werden, als wären
^[Abb.: Fig. 643. Beguinenkirche in Brüssel.] ¶
sie aus Pappe, daß man nur Gegensätze erfinde". Indem sie aber den Rokokomeistern die reine und «echte Antike» entgegenhielt, nahm sie auch Stellung gegen die Akademiker, die eigentlich das Antike nur in der Auffassung Palladios kannten, trotz aller Beschäftigung mit Vitruv. Ein Italiener, Giovanni Niccolo Servandoni, stellt den Parisern in der Schauseite der Kirche St. Sulpice zuerst ein Muster des italienischen «klassischen» Stiles vor Augen, der die reine Antike wieder zum Leben erwecken wollte. In diesem zweigeschossigen Aufbau mit jonischen und dorischen Säulenordnungen bot er eine Uebertragung der Formbildung des antiken Sänlentempels auf eine christliche Kirche. Man sah wieder Einfachheit und Entschiedenheit in der Behandlung der Massen sowohl wie in der starken Betonung der Gegensätze zwischen senkrechten und wagerechten Linien, mit schlichten Mitteln wurde eine mächtige Wirkung erzielt (Fig. 639). Dies Beispiel verblüffte, und die Pariser, von der Nüchternheit der Akademiker gelangweilt und der Weichlichkeit des Rokoko überdrüssig, begeisterten sich für das ungewohnt Neue.
Zwei Umstände begünstigten diese Richtung; die mächtigste Frau am Hofe und damit in Frankreich, die Marquise Pompadour, war eine Anhängerin der echten Antike (sie übte selbst den Steinschnitt und die Radierung), und dazu kam nun die Entdeckung des verschüttet gewesenen Herculanum (1719) und Pompejis (1748), Ereignisse, denen die Franzosen mehr Teilnahme als selbst die Italiener entgegenbrachten. Der Bruder der Pompadour wurde mit einigen Künstlern dahin entsendet, um diese echten Zeugen der Antike zu studieren. Da sah man nun freilich, daß die Antike, wie man sie nach Palladio, ja selbst nach Vitruv sich vorgestellt hatte, von der «wirklichen» der Griechen und Römer gründlich verschieden sei, und diese ganz andere Begriffe von Schönheit gehabt hatten. Da man aber von dem Gedanken nicht ablassen wollte, daß eben der antike Begriff von
^[Abb.: Fig. 644. Zunfthäuser in Brüssel.] ¶
Schönheit der einzige richtige sei, so warf man sich nun mit Feuereifer auf das Studium der aus den Tiefen der Erde wieder zu Tage getretenen Vorbilder. Die Regeln und Formeln der Akademiker verloren nun alles Ansehen, aber auch das Rokoko erschien als eine Verirrung des Geschmackes, nachdem man aus dem Wandschmucke in den Ruinen Pompejis ersehen hatte, wie von den «Alten» die Zierkunst ausgebildet worden war.
Es bedurfte allerdings noch einiger Zeit, bis diese Studien auch in Werken ihren Ausdruck fanden, man arbeitete vorläufig noch in der bisherigen Weise fort, jedoch schon unsicher in dem Bewußtsein, daß ein Umschwung notwendig eintreten müsse. Den ersten Versuch, die nun erkannten Formen der wahren Antike einzuführen, wagte Jaques Soufflot (1709-1780) mit der Kirche der hl. Genovefa, seit der Revolution Pantheon genannt. Das Aeußere wie das Innere dieses Baues ist von gleich mächtiger Wirkung. Er ist in Form eines gleicharmigen Kreuzes angelegt, auf der Westseite befindet sich eine Vorhalle mit 22 korinthischen Säulen von 25 m Höhe, über der Vierung baut sich die 83 m hohe Kuppel auf, deren Trommel ein korinthischer Säulengang umgiebt. Ebensolche Säulenstellungen trennen in allen vier Armen Seitenschiffe ab, über welche Emporen sich hinziehen. Die Kuppel hat drei übereinander gestülpte Gewölbe, durch die Oeffnung der untersten blickt man auf die Gemälde der oberen (Fig. 640 u. 641).
Die Tage des akademischen Klassizismus und des Rokoko waren vorüber, die «hellenisch klassische» Richtung trat ihre Herrschaft an.
Zum Schlusse muß ich noch eine Bemerkung anfügen, betreffend die in Frankreich übliche Bezeichnung der Stilrichtungen dieses Zeitraumes. Man pflegt jene, als deren Hauptvertreter Perrault gelten kann, den «Stil Louis XIV.» zu nennen; die durch das Auftreten Oppenorts und Meissoniers gekennzeichnete den «Stil der Regentschaft»; die hauptsächlich von Hardouin-Mansart angebahnte, den «Stil Louis XV», und die letzterwähnte als «Stil Louis XVI». Die Bezeichnung Rokoko ist nur zutreffend anwendbar auf die Zierkunst in den inneren Räumen, das eigentliche Wesen desselben kommt in der Bauweise nicht zum Ausdruck.
^[Abb.: Fig. 645. Königl. Palast (Stadthaus) in Amsterdam.] ¶