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Das Bild, das die Künstlerin für das Einladungsposter zur Ausstellung wählt, stammt aus dem Fotoarchiv der National Library in Kanada und zeigt den Tunnelstich für eine neue Eisenbahnlinie in den Rocky Mountains – Landgewinnung, männliche Helden angesichts schwieriger «Perspektiven», Landnahme, Machbarkeitsideale, Technologie und Natur – ein Kosmos an Assoziationen und Verweisen, die sich in der Arbeit der Künstlerin immer wieder finden und zu neuen Bildern und Erzählungen zusammensetzen.
Rebecca Warrens Werk evoziert unumwunden eine respektable Ahnenreihe aus der Kunstgeschichte: Degas, Rodin, Boccioni, Picasso, Fontana, die Deutschen Expressionisten und auch Neo-Expressionisten ebenso wie Robert Crumb. Erinnerungen werden auch geweckt an die Arbeiten von Martin Kippenberger, an die Tonskulpturen von Fischli & Weiss, oder an die offensive und plakative Angriffigkeit und zugleich inhaltliche Subtilität der Arbeiten von Sarah Lucas.
In Rebecca Warrens Werk versammelt sich Populärkultur wie Hochkultur, feministischer wie psychologischer Diskurs. Aber weder Ironie noch gekränkte Kritik an der Tradition männlicher Darstellungen des weiblichen Körpers stehen im Vordergrund. Warren schert sich nicht wirklich um die männlichen Vorfahren, sondern setzt sich in deren direkte Linie: Grossformatig und die Insignien der Begehrlichkeit krass und selbstbewusst überzeichnend, kommen ihre «Damen» daher. Ein spannender Krimi über die Themen figürlicher Darstellung, Repräsentation und Fiktion breitet sich in ihrer Arbeit aus.
2003 zeigte die Künstlerin in London eine Gruppe von sechs grossformatigen ungebrannten Tonfiguren mit dem Titel «SHE». Den Titel der Werkgruppe nimmt Rebecca Warren wiederum aus der Filmwelt, respektive von einer Novelle des Autors H. Rider Haggard, die seit der Stummfilmzeit in zahlreichen Versionen als Filmscript umgesetzt wurde und als Vorlage für verschiedene Verfilmungen diente. Warren bezieht sich auf die 1965 realisierte Produktion, in der Ursula Andress in der Rolle der Ayesha in einer postapokalyptischen Welt als Inbegriff von atemberaubender weiblicher Schönheit und Stärke figuriert und zwei Brüdern beisteht, deren entführte Schwester wieder zu finden. Das Bild zu dieser Ausstellung: Sigmund Freud im Kreise seiner männlichen Kollegen. Die sechs gigantischen «SHE»-Figuren stehen auf Holzbrettern mit Rädern, den klassischen Transporthunden.
Die Oberflächen der Plastiken wirken grob und unbearbeitet, zuweilen meint man, die originale Form des Tonklumpens vor sich zu haben. Die Figurinen haben keine Köpfe, dafür riesige Brüste, ondulierte armartige Ornamente, ausgreifende Waden und vor allem: Viel Körper und Klischees der Busenwunderfabrik. In einer Anverwandlung eines Werktitels von Sylvie Fleury könnte man die Werkgruppe auch «She devils on wheels» nennen.
Eine andere grosse ungebrannte Tonskulptur wiederum vermischt die Phantasien von Robert Crumb und Helmut Newton: «Helmut Crumb» (1998). Die weiblichen Körper sind auf die Beine reduziert. Zwei Beinpaare mit Unterleib stehen zusammen auf einem Sockel, wie pervertierte Brückenpaare; die Robert Crumb Version offensiv, die Newtonanleihe ästhetisiert sexuell.
Parallel zu den grossen Tondamen entstehen im Atelier der Künstlerin immer auch kleinformatigere Tonarbeiten, die zum Teil mit farbiger Glasur bemalt sind. Diese stehen alle auf Sockeln, die häufig mit einer zusätzlichen, die Arbeit weiterspinnenden, Bonbonfarbe bemalt sind. Zu dieser Werkgruppe gehören zum Beispiel die «Totems» von 2002, eine Gruppe ungebrannter Tonfiguren, kleinere Versionen der «SHE »-Arbeiten und Figurinen-Gruppen, aus deren undefinierter Tonmasse sich erotische Szenen, Figuren, Landschaften formulieren.
In den dreidimensionalen Collagen der Künstlerin aus Holzstücken, Draht, Wattebäuschen, Neonlichtern und Paraphrenalien unterschiedlichster Herkunft, breitet sich die gleiche mentale Landschaft aus, wie bei den von «weiblicher» Wahrnehmung und Lesart durchdrungenen Tonfigurinen. Auch bei den dreidimensionalen Collagen ist der Sockel integraler Bestandteil des Werkes, wie zum Beispiel in der Arbeit «Bitch Magic: The Musical» (2001-2003), bei der eine riesige Plexiglashaube über eine Collage von Objekten inklusive ihres Sockels gestülpt ist und so neuen «Sockel» für eine goldbemalte Gipsform wird.
Rebecca Warrens Collagen sind Akkumulationen von Gegenständen, die eine intime Fiktion ausbreiten und sich der Logik von Komposition entgegenstellen. «Every Aspect of Bitch Making» von 1996 etwa versammelt ein Glas in dem eine tote Biene liegt, ein Gummihaarband, eine Muschel, ein grünes Glasstück, eine Unterhose und eine Sicherheitsnadel auf einem Sockel. Ein Holzrahmen, der als Vorlage für eine Plexiglashaube dienen sollte wurde nie mehr ausgewechselt – stattdessen lehnt daran nun ein weisser Umschlag, über den nochmals eine Unterhose gezogen wurde, deren Schritt liebevoll mit Waschmaschinenfusseln dekoriert wurde.
Rebecca Warrens Arbeiten evozieren häufig die Atmosphäre des Künstlerstudios. Man meint das Modell noch im Raum anwesend, aber es handelt sich um virtuelle, fiktive Modelle, um einen dichten Modellkosmos, der sich zusammensetzt um dadurch erneuernde Inhalte zu kreieren.
In den Arbeiten Rebecca Warrens manifestiert sich immer auch die Monstrosität der Abbildung von Körperlichkeit als Erfahrung des eigenen weiblichen Körpers. Der Betrachter begegnet angesichts ihres Werkes mit den überzeichnet dargestellten Insignien fremdwahrgenommener weiblicher Physiognomie dem «Klischee», wie der Reflektion in der Form doppelter Überzeichnung.
Die Kunsthalle Zürich dankt: Präsidialdepartement der Stadt Zürich, British Council
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