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1917 wurde in Berlin die Ufa gegründet, jüdische Kreative und Financiers waren eng mit Ruhm und Glanz des traditionsreichen Filmunternehmens verbunden – sie waren ab März 1933 nicht mehr erwünscht
UFA – «un film allemand», sagen die Franzosen. Doch das Kürzel steht für Universum Film AG, ein Filmunternehmen, das am 18. Dezember 1917 im Gebäude des stellvertretenden Generalstabs in Berlin mit anschliessender Gala im Hotel Adlon feierlich von General Erich Ludendorff (1865-1937) und einem Konsortium unter Führung der Deutschen Bank gegründet wurde. Den ersten UFA-Aufsichtsrat bildeten Vertreter des wilhelminischen Finanz- und Industriekapitals, darunter Bankiers wie der Direktor des Bankhauses Schwarz, Goldschmidt & Co, Jakob Goldschmidt, später Direktor der Nationalbank, und Konsul Salomon Marx von der Grammophonbaugesellschaft Karl Lindström AG, berichtet Klaus Kreimeier in seinem Buch «Die UFA-Story» (1992). Die UFA verfügte über üppiges Gründungskapital, einen Kapitalstock von 25 Millionen Reichsmark. Dass sich die Reichsregierung (im Zusammen-spiel mit der Deutschen Bank und technischen Grosskonzernen wie AEG und Bosch) im grossen Stil beteiligte, hatte seinen Grund: Deutschland war dabei, den Krieg zu verlieren. Ludendorff, damals oberster Heeresleiter, musste hinnehmen, dass die Gegner das Kaiserreich vorführten und verhöhnten. «Der Krieg hat die überragende Macht des Bildes und Films als Aufklärungs- und Beeinflussungsmittel gezeigt», heisst es in einem auf den 4. Juli 1917 datierten Brief, den Ludendorff an das Königliche Kriegsministerium in Berlin adressierte. Das UFA-Projekt sollte eine Antwort auf die aggressive Propaganda des Feindes sein und dabei helfen, den deutschen Führungsanspruch – wirtschaftlich, militärisch, kulturell – zu untermauern. Mit dem Ringen um die «Macht des Bildes» begann der Siegeszug der wichtigsten Kunstform des 20. Jahrhunderts.
Militärprojekt, Staatskonzern, Traumfabrik
Mit Propaganda war nach Kriegsende in den 1920er-Jahren kein Geschäft mehr zu machen, mit grossen Filmen – «Faust», «Dr. Mabuse», «Die Nibelungen» – sehr wohl. Die Macht der Bilder trug nun dazu bei, die Stellung Berlins als Innovationsmotor und Metropole von Weltrang zu festigen. Im September 1919 wurde in Berlin-Charlottenburg mit der Uraufführung von Ernst Lubitschs «Madame Dubarry» das Lichtspielhaus UFA-Palast am Zoo eröffnet. Der Streifen erwies sich gleich als Exportschlager und feierte im Dezember 1920 in New York US-Premiere. In Deutschland expandierte das UFA-Vertriebsnetz, zum Konzern gehörten Filmtheatergesellschaften mit weit über 100 Kinos, die architektonisch oft kleinen Palästen glichen. 1922 übernahm die UFA nach einer Fusion die Ateliers in Potsdam-Babelsberg bei Berlin, Anfang 1923 wurde Erich Pommer (1889–1966) Leiter aller UFA-Produktionsbetriebe. Auf dem Studiogelände in Babelsberg, wo der jüdische Filmproduzent das Heft in der Hand hielt, brachen die goldenen Zeiten für den deutschen Film an, und Pommer, ein kreativer Tausendsassa, avancierte zum bedeutendsten Filme- macher. Das Babelsberg-Gelände auf dem Areal einer alten Kunstdüngerfabrik erwies sich als ideal: weitläufig, ohne Schatten werfende Nachbargebäude, mit Platz für Erweiterungsbauten und viel Natur für Aussenaufnahmen, und das alles vor den Toren der Metropole. Die Hyperinflation damals befeuerte den UFA-Expansionskurs noch, denn in Bauten und Equipment investiertes Kapital war solide angelegtes Geld. Mit seinem Gespür für Stoffe und Talente agierte Pommer als alerter Geschäftsmann und feinsinniger Künstler, förderte Stars wie Lilian Harvey und Marlene Dietrich, betraute Emil Jannings, Willy Fritsch und Hans Albers mit grossen Rollen. Unter seiner Ägide entstanden Klassiker des Stummfilms, darunter Friedrich Wilhelm Murnaus «Der letzte Mann», der expressionistische Kult-Film «Das Cabinet des Dr. Caligari» und Fritz Langs bombastisches «Metropolis», ein Sci-Fi-Drama, das heute zum UNESCO-Weltdokumentenerbe gehört.
Aus UFA wurde Ufi
Die Weimarer Jahre waren von der Verheissung der Moderne und extremen Ideen wie Surrealismus, Futurismus und aufkommendem Faschismus geprägt – die UFA spiegelte das. Sie war nun eine weltweit bewunderte Talent- und Kreativschmiede, effiziente Filmfabrik, deren surrende Projektoren ästhetisch noch nie Dagewesenes zeigten, produziert in einem Glasstudio, wie es die Welt noch nicht gesehen hatte; eine Institution, die seriöse Kultur und leichte Unterhaltung sowie technisch Avantgardistisches wie die Spiegellinsenoptik hervorbrachte. Die Crew trug im Studio weisse Kittel wie in einem Labor – Film als High-Tech. Vor wie hinter der Kamera wirkten die Besten, Meister ihres Fachs drehten in Berlin. Auch der junge Alfred Hitchcock aus England kam zur Fortbildung nach Babelsberg. UFA-Produktionen bewegten sich auf Augenhöhe mit Hollywood, wohin sich schon vor der NS-Zeit viele UFA-Zugpferde orientierten, Lubitsch ging bereits 1922 in die USA. Die UFA kooperierte ab Mitte der 1920er-Jahre sogar vertraglich mit den Amerikanern bei Paramount, Universal und MGM. Ein Deal mit Tücken. Schon 1925 betrugen die Verbindlichkeiten der UFA 50 Millionen Reichsmark, mit dem ausufernden Metropolis-Dreh verspekulierte die UFA sich gehörig. Beim Publikum fiel Langs futuristisches Opus, das im Januar 1927 Premiere feierte, durch. Eine finanzielle Katastrophe. Der einzige Ausweg schien ein Millionen-Kredit zu sein, gewährt ausgerechnet von der US-Konkurrenz, die damit einen Fuss in der UFA-Tür hatte. Die UFA-Kinos gingen die Verpflichtung ein, ein Kontingent von Hollywood-Filmen zu spielen. Der Plan, im Gegenzug mit deutschen Produktionen auf dem amerikanischen Kinomarkt Kasse zu machen, fruchtete nicht wie erhofft, ausserdem waren durch die obligatorischen US-Streifen in deutschen Lichtspielhäusern diese Kinos für die Auswertung der UFA-Filme blockiert. Und ihren bisherigen Publikumsmagneten war die UFA auch los. Denn den Vertrag mit dem für die Kostenexplosion verantwortlich gemachten Pommer hatte der Konzern nach dem Metropolis-Desaster nicht verlängert. Pommer, der mit Fritz Lang Ende 1924 eine Reise nach Hollywood gemacht und dort Kontakte geknüpft hatte, arbeitete daher seit Januar 1926 in Amerika – für die Konkurrenz.
Die Weltwirtschaftskrise war beinahe das Ende der ins Schlingern geratenen UFA. Wegen des drohenden Konkurses übernahm im März 1927 die Scherl-Gruppe von Alfred Hugenberg, Vorsitzender der Deutschnationalen Volkspartei und Medientycoon, das Ruder. Der Gedanke an den amerikanischen Einfluss auf die UFA behagte Hugenberg nicht, er kündigte den ungünstigen USA-Vertrag, justierte die UFA-Programmpolitik – und holte im Herbst Pommer zurück. Der brachte frische Ideen aus Hollywood mit, 1929 den ersten deutschen Tonfilm («Melodie des Herzens») heraus und führte ein vom US-Musical und der Berliner Operette inspiriertes Format zur Perfektion: Tonfilmoperetten wie «Die drei von der Tankstelle» (1930) oder «Der Kongress tanzt» (1931) – beliebte und lukrative Unterhaltung mit Ge- sangs- und Tanzeinlagen, mit Musik von zumeist jüdischen Komponisten wie Paul Abraham, dargeboten von Publikumslieblingen wie Marta Eggerth. Sowohl Abraham als auch Eggerth würden später in die USA emigrieren. 1930 brachte Pommer mit Marlene Dietrich in «Der blaue Engel» einmal mehr ein Meisterwerk auf die Leinwand, die UFA stand auf dem Zenit ihres Erfolges. Doch die politischen Spannungen zerrten an ihr. Für ihre linken Gegner war die UFA ihrer glamourösen Salon-Filme wegen eine abgehobene «Hochburg bürgerlicher Bewusstseinsmanipulation» und ein «Arsenal der reaktionären Mobilisierung», für den Medienkönig Hugenberg, der sich für einen Ministerposten rüstete, eine «Quelle zur Finanzierung seiner Wahlkämpfe», so Klaus Kreimeier. Und für die Rechten eine Institution mit zu grossem jüdischem Einfluss.
Nach dem Machtwechsel erging im März 1933 ein UFA-Vorstandsbeschluss: Jüdische Mitarbeiter – unter anderem Wilder, Kortner, Gerron, Bergner und Siodmak, der mit «Menschen am Sonntag» (1929) einen der wichtigsten Filme der Neuen Sachlichkeit gedreht hatte – und die meisten jüdischen Filmmusikkomponisten wurden aus den Studios verbannt, mit Ausnahme von Werner Richard Heymann, dem erfolgreichsten Filmkomponisten der UFA und UFA-Generalmusikdirektor seit 1926, ihm wurde eine Sondergenehmigung angedient (die er ausschlug). Heymann emigrierte nach Hollywood, wo er bis zu seiner Rückkehr 1951 die Musik für über 50 Filme schrieb, unter anderem für Lubitsch. Fritz Lang ging im April 1933 nach Frankreich, Pommer im Mai, sein Ziel: USA. Hans Detlef Sierck hingegen, der bei der UFA unter anderem bewegliche Kameraführung zum filmischen Ausdrucksmittel («motion is emotion») gemacht hatte und Zarah Leander zum Star, galt als einer der fähigsten Regisseure im Lande und genoss entsprechende künstlerische Freiheiten. Doch seine Frau Hilde Jary war jüdisch. Das Ehepaar verliess Deutschland 1937 Richtung Hollywood, wo Hans Detlef Sierck – nun Douglas Sirk – als «Meister des Melodrams» Kinogeschichte schrieb (nach Kriegsende würde Sierck nach Europa zurückkehren und sich Ende der 1950er-Jahre mit seiner Frau in der Schweiz niederlassen). Propagandaminister Joseph Goebbels kaperte die UFA 1937 im Handstreich für die Reichsregierung, indem er Hugenberg über die Cautio Holding ein sehr gutes Angebot für die Aktien unterbreitete, und 1942 wurde die staatliche UFA Film GmbH (Ufi) gegründet. Goebbels brachte sich sogar als Drehbuchautor («Wunschkonzert») ein. Auch die Bildsprache des deutschen Films veränderte sich rasch. Nicht nur, indem Goebbels die Farbfilmtechnik förderte.
Vom Kino zum Fernsehen
Der New Yorker «Aufbau» veröffentlichte 1944 als Anhang des Artikels «What Our Immigration Did For Hollywood – And Vice Versa» von Hans Kafka eine Liste deutscher Emigranten. Diese Aufstellung vermittelte eine Ahnung von den schweren Verlusten, die das deutsche Kino seit 1933 zu verkraften hatte. Die UFA/Ufi dominierte die deutsche Filmindustrie bis 1945, dann stellte sie ihre Produktion ein. Im April 1945 wurden Luftangriffe auf das UFA-Produktionsgelände geflogen, die Rote Armee besetzte das Gelände. Die UFA stand wieder einmal vor dem Aus, wurde aber nicht, wie es die Alliierten anfänglich forderten, zerschlagen. Die Adenauer-Regierung witterte nämlich die Absicht, den deutschen Kino-Kuchen unter den Siegern aufzuteilen, und leistete hinhaltenden Widerstand. Der westdeutsche Film bezog vorübergehend in der Ortschaft Varenholz an der Weser Quartier, wo sich die UFA bis 1949 ins dortige Schloss einmietete. Über 70 Prozent der UFA-Vermögenswerte befanden sich nach Kriegsende in der sowjetischen Besatzungszone, daraus entstand 1946 die ostdeutsche Filmgesellschaft DEFA, die «rote UFA». Babelsberg war perdu, lag nun im Osten. Das im Westen verbliebene Vermögen einschliesslich des dort verfügbaren Filmarchivs ging in die Verwaltung der Bundesregierung über. Und Pommer kam, wieder einmal, zurück: Ab Sommer 1946 engagierte er sich als «Film Control Officer» im Auftrag der US-Regierung für den Wiederaufbau der Filmindustrie – bemüht, Glanz und Gloria der Vorkriegszeit zurückzuholen. 1953 trat das Entflechtungsgesetz in Kraft, die UFA wurde neu aufgestellt und reprivatisiert, eine mühsame Neuorientierung begann. Nach dem Verkauf der UFA an Bertelsmann 1963 – für den Buch-und Schallplattenkonzern bedeutete der Deal den Einstieg in die Film- und Fernsehproduktion – konzentrierte sich das Unternehmen auf das erstarkende TV-Geschäft und entwickelte sich zum stabilen Marktführer.
Um die Jahrtausendwende zog, dank regen Zuschauerinteresses, intensivierter Filmförderung und besserer Exportchancen, auch das Kino wieder als sehr taugliches Geschäftsmodell. Oft mit Projekten jüdischer Kreativer wie Roman Polanskis Holocaust-Drama «Der Pianist» und Drehs in Babelsberg. Fünfmal segelte die UFA unter anderer Flagge: Kaiserreich, Weimarer Republik, «Drittes Reich», Bonner Republik in der Nachkriegszeit und Berliner Republik nach dem Mauerfall. Noch häufiger wandelte sie sich selbst, spiegelte stets die Zeitläufte. Ihrem vielseitigen Erbe hat sich das berühmteste Studio Europas immer wieder gestellt, zuletzt im Mai 2017 mit dem Symposium «Linientreu und populär» in der Deutschen Kinemathek. Die UFA ist eines der wichtigen Produktionshäuser in Europa. Die UFA-CEOs Wolf Bauer und Nico Hofmann realisier(t)en neben Kinofilmen Shows, Daily-Soaps, Reality-Formate und international erfolgreiche Hochglanz-Historien-Mehrteiler wie «Ku’damm 56» oder die Kurzserie «Unsere Mütter, unsere Väter», in der es um junge Deutsche während des Zweiten Weltkrieges geht. Und die hochgelobte Krankenhaus-Saga «Charité», die um 1900 spielt, als Forscher wie Robert Koch, Medizinnobelpreisträger von 1905, an dem Berliner Klinikum Geschichte schrieben. In einer grossen Ära. Nur ein paar Jahre vor Gründung der UFA.