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Sehen/Hören
OHR
1926 gelang es erstmals, Ton auf auf einen Tonträger zu bannen. Doch schon vorher war der Film kaum je stumm. Die «Stummfilme» wurden von Orchestern, Pianisten oder Organisten begleitet. In Japan kommentierte ein Filmerklärer die Bilder.
Sound interpretiert das Bild und entscheidet darüber, wie wir das Gesehene wahrnehmen. Ob Musik, Geräusch oder Dialog – die Tonspur hat als Analysematerial unser Ohr verdient.
Intradiegetischer vs. extradiegetischer Sound
Gehört das Geräusch oder die Musik in die Realität des Films? D.h. ist die Quelle Bestandteil der Handlung? Dann sprechen wir von intradiegetischem Sound.
Stammt der Ton von ausserhalb der dargestellten Welt, dann handelt es sich dabei um extradiegetischen Sound. Interessant wird es, wenn Regisseur:innen mit dieser scheinbar klaren Unterscheidung spielen.
Achten Sie bei den obigen Beispielen, inwiefern sie mit der Differenzierung intradiegetischer/extradiegetischer Sound spielen.
Blazing Saddles (USA 1974; Mel Brooks)
Good night, and good luck (USA 2006; George Clooney)
Amadeus (USA 1984; Miloš Forman)
Rhythmus
Musik kann den Rhythmus des Geschehens auf der Leinwand wiedergeben. Oder umgekehrt: In diesem Beispiel war die Musik von Sergej Prokofjew bereits geschrieben, auf deren Rhythmus dann Sergej Eisenstein die Montage zur Entscheidungsschlacht auf dem Eis zusammenschnitt. Achten Sie darauf, wie Film und Musik hier zusammenspielen und das Schlachtgeschehen damit ballettartige Züge annimmt.
Alexander Newski (UdSSR 1938; Sergej Eisenstein)
Ambivalenz
Geräusche können mehrdeutig sein: Als Michael Corleone sich anschickt, den rivalisierenden Gangster Solozzo und den korrupten Polizisten McCluskey zu erschiessen, hören wir zweimal die quietschenden Räder und das Rattern einer sich nahenden Bahn. Das Geräusch hat zwei Funktionen: Einmal bietet es Michael die Chance, dass die Schüsse seines Revolvers im Zuglärm untergehen. Zweitens widerspiegelt das Geräusch Michaels innere Zerrissenheit, seine angestaute Wut, die schliesslich «entgleist».
The Godfather (USA 1972; Francis Ford Coppola)
Kontrapunktorische Musik
Der Ton kann mit dem Bild arbeiten und die visuelle Ästhetik unterstützen oder verstärken. Er kann aber auch als Kontrast dem Bild entgegengesetzt werden. Wie in diesem Beispiel.
Welche Wirkung hat das auf Sie als Zuschauer:in/Zuhörer:in?
Good Morning, Vietnam (USA 1987; Barry Levinson)
Musik als Kommentar
Nicht nur extradiegetische Erzählstimmen können das Filmgeschehen kommentieren. Auch Filmmusik kann es. Achten Sie darauf, wie in den beiden Szenen aus Love Actually die Songs von Dido bzw. Joni Mitchell die Gefühle der Charaktere kommentieren.
Love Actually (UK 2003; Richard Curtis)
Musik als Ironie
In diesem Beispiel hören wir, wie Herbert Zimmermann die Schlussphase des Endspiels der Fussball-Weltmeisterschaft 1954 reportiert. Seine Sätze zum «Wunder von Bern» liefern gleichzeitig einen ironischen Kommentar zur Schlussszene von Fassbinders Abrechnung mit dem Nachkriegsdeutschland der späten 70er-Jahre. Achten Sie darauf, wie sich die WM-Übertragung auf das Melodrama übertragen lässt: «Das Spiel ist aus.»
Die Ehe der Maria Braun (BRD 1979; Rainer Werner Fassbinder)
Die Sound Bridge
Sound Bridges dienen dazu, den Übergang von einer Szene zur anderen brückenartig zu verbinden. Harte Schnitte können so aufgeweicht, Szenenwechsel fliessender gestaltet werden.
In der ersten Sequenz aus Francis Ford Coppolas Apocalypse Now verbindet Jim Morrisons Gesang den Napalmangriff auf den Tropenwald mit Willards Hotelzimmer in Saigon. «This is the end», singt Morrison, obwohl es sich um den Anfang (und gleichzeitig den Schluss?) des Films handelt.
Ebenso interessant sind aber die Rotorgeräusche der GI-Helikopter, die zuerst aus dem Kriegseinsatz in Vietnam, dann von einem Deckenventilator und schliesslich von den Hubschraubern vor Willards Fenster zu stammen scheinen. Wie interpretieren Sie diese Überblendungen?
Apocalypse Now (USA 1979; Francis Ford Coppola)