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Remo Albert Alig (*1971) ist ein vielseitiger Universalkünstler, der in seiner alchemistischen Experimentierkammer Werke entwickelt, die auf der -Auseinandersetzung mit Philosophie, Literatur, Mystik, Geschichte und Religion basieren. Auf diesem mannigfaltigen Substrat aufbauend entwickelt er Destillate, die subtil und fast unscheinbar wirken, bei genauerer Analyse aber von enigmatischer Dichte sind.
Für den Fontanapark hat Alig eine Werktrilogie entwickelt, die auf die Ört-lichkeit des Parks Bezug nimmt und dabei das Gedankengut der Ba-rockzeit und die Historie der Familie von Salis-Soglio aufgreift. Gleichzeitig folgen die drei Arbeiten dem Prinzip des «Opus magnum», dem übergeordneten Entsprechungssystem der dreistufigen Alchemie, die zur Zeit des Barocks Hochblüte feierte und mit der sich Alig in seinem künst-lerischen Schaffen intensiv auseinandersetzt.
Die Bodenarbeit «Himmel und Hölle» – in Anlehnung an das alte, verbreitete Hüpfspiel – gibt dem Besucher die Möglichkeit, über zehn Felder in himmlische Sphären aufzusteigen. Die einzelnen Felder sind aus Scaläraschiefer gearbeitet, einem -schwärzlichen Stein aus dem Scaläratobel. Um diese Schlucht zwischen Chur und Trimmis rankt sich eine Sage über das Churer Fegefeuer, sodass der für die Arbeit verwendeten «materia prima» das Spiel zwischen Himmel und Hölle bereits eingeschrieben ist. Darüber hinaus lässt sich das Toponym «Scalära» in übertragenem Sinn als «himmelwärts» lesen («Scala»: Stufen, Treppe, Leiter und «Aria»: Luft, Himmel). In «Himmel und Hölle» manifestiert sich die erste Stufe («Nigredo») der alchemistischen Transmutation, die, in den Boden eingelassen, dem schwarzen Urzustand entspricht, wobei der Hinweis auf Zukünftiges (den Himmel) aber bereits darin enthalten ist.
«Arcadia», Aligs zweite Arbeit im Park, besteht aus einer Mauerinschrift, die durch das Reinigen der Mauerpatina entstanden ist und in ihrer Weissung und horizontalen Ausrichtung die zweite Stufe («Albedo») der Alchemie vergegenwärtigt. Der poetische Schriftzug basiert – wie für Alig charakteristisch – auf einem breiten literarisch-philosophisch-historischen Bezugssystem, welches er mit der Parklandschaft verknüpft. So verweist die Inschrift auf das in der Barockzeit geläufige Phrasenpaar von «memento mori» (gedenke des Todes) und «carpe diem» (geniesse den Tag), eine Dychotomie, die im Teilsatz «et in Arcadia ego» ihre Entsprechung findet. So wurde das Arkadien-Zitat von Erwin Panofsky auf seine Bedeutungsebenen hin untersucht und kann als Ausdruck des friedfertigen Landes verstanden werden, aber auch als Verweis, dass selbst im goldenen Zeitalter der Tod omnipräsent ist. Der vom Künstler gewählte Standort der Arbeit vereint dieses scheinbare Paradoxon im -Kontext des Parks: Die Mauer steht hinter Parkbänken, die zum Geniessen einladen, liegt aber auch in unmittelbarer Nähe zu einem kleinen Kalksteinrohling, der an den Tod von Margarethe Perpetua von Salis-Soglio erinnert. Dem freudvollen Zustand des Erholens schwingt also selbst im Fontanapark die leise Melancholie der Vergänglichkeit entgegen, die sich im Schriftzug auch in materieller Hinsicht manifestiert: Unter dem Einfluss von Regen, Luftfeuchtigkeit und Schmutzablagerungen werden Moos und Algen die Inschrift im Laufe der Zeit wieder eingrünen.
Den Abschluss, die wortwörtliche Krönung von Aligs Trilogie, bildet die Arbeit «Baumkrone». Die in der Mitte des Spitzahornstamms montierte Krone aus Messing und Kristallen nimmt Bezug auf das grosse Kräftefeld des Fontanaparks sowie auf dessen Geometrie, die der Lehre der Entsprechungen folgt. So bildet die Baumkrone einerseits das Gegenstück zur Krone über dem Wappen der Familie von Salis-Soglio, das seitens der Poststrasse beim Türsturz des Alten Gebäus angebracht ist – genau in der Verlängerung der in ostwestlicher Richtung verlaufenden Zentralachse. Andererseits versinnbildlicht die Krone die königliche Situation, die dem Spitzahorn infolge seiner Platzierung und Neigung zukommt. Denn er bildet nicht nur einen zentralen Bezugspunkt im Park, von dem die gesamte -geometrische Anordnung ausgeht, sondern der -Neigungswinkel des Stamms entspricht darüber hinaus ungefähr demjenigen der Erdachse. Für Alig eröffnen sich hierin weitere Bezüge zur kosmischen Ordnung (Jahreszeiten, Wandlung von Son-ne und Licht). Die Baumkrone bildet neben ihrer Einbindung in das Entsprechungssystem des Parks den Kulminationspunkt («Rubedo») der dreistufigen Alchemie. Bei Sonnenaufgang golden funkelnd, führt sie den Besucherinnen und Besuchern die Vollendung des alchemistisch-hermetischen Werks vor Augen.
«(…) und das rareste zeiget sich unden beym Winterhaus, da siehet man eine Menge der raresten Indianischen und Americanischen Gewächsen.»
Mit diesen Worten drückte der Chronist Nicolin Sererhard um 1740 seine Bewunderung für die exotische Pflanzenwelt des Gewächshauses aus, das den privaten Barockgarten der Bündner Herrschaftsfamilie von Salis-Soglio zierte und schweizweit für viel Aufmerksamkeit sorgte. Im heutigen Fontanapark zeichnet ein Laubengang das Volumen der ehemaligen Orangerie nach.
An diese historische Relation anknüpfend schafft Muriel Baumgartner (* 1976) ihrerseits im Fontanapark einen Lebensraum für Raritä-ten der besonderen Art: Ausgewählte Unkrautsorten, die während der Dauer der Ausstellung im Park natürlich und daher konzeptlos wachsen respektive vom Gärtner gejätet und vernichtet würden, werden in einem von der Künstlerin konstruierten Spezialtrakt im Laubengang wieder eingepflanzt – einem Refugium für unerwünschte Lebensformen. Schön angeordnet und wie in einem botanischen Garten mit mehrsprachigen Namensschildern beschriftet, er-halten die normalen Schweizer Unkräuter den Status exotischer Gewächse. Der ansonsten im Park im Keim er-stickte Wildwuchs wird in Baumgartners Intervention als artenvielfältiges Sondergewächs präsentiert, das von der Besucherschaft beim Eintritt in die Planenkonstruktion bewundert werden kann. Zu Beginn der Ausstellung sind die Beete nur spärlich bepflanzt, werden im Laufe der Zeit aber eingrünen und veranschaulichen, was ohne menschlichen Eingriff während sechs Monaten im Park wachsen würde. Der präzisen Aussenraumgestaltung des Fontanaparks, in der Buchsbaum- und Eibenvolumen kunstvoll zu sauberen Kuben herangezogen werden und Wechselflor in die -geometrisch angelegten Beete ein- und wieder aus-gepflanzt wird, hält Muriel Baumgartner dessen -ständig ausgemerzte, artenvielfältige Natürlichkeit -entgegen. Die Planenkonstruktion mutet wie ein mobiles Laboratorium an, in dem Pflanzen er-forscht und als etwas Kostbares behutsam gepflegt werden. Dass die von Baumgartner geschaffene Biosphäre in der grösseren Biosphäre des Parks angelegt ist, hat dabei durchaus System: In der Künstlichkeit der Anlage bedarf das Natürliche eines besonderen Schutzes.
Muriel Baumgartner ist eine Künstlerin, die meist ortsspezifisch arbeitet. Ihr Beitrag im Fontanapark stellt allerdings mehr als eine räumliche und atmosphärische Korrespondenz dar. Aus dem Boden des Parks entsprungen, gewissermassen in ihm geboren, ist «Sonderausschuss» untrennbar und wortwörtlich mit dem Ort verwurzelt.
Die Zwillingsbrüder Markus Huber und Reto Huber (* 1975) arbeiten seit 2005 als Künstlerduo zusammen. Sie ziehen in ihrem Werk das Sublime dem Lautmalerischen vor und überzeugen mit künstlerischen Gesten, denen eine stille Strahlkraft eigen ist und die einen subtilen und vielschichtigen Zu-gang ermöglichen. Eines ihrer wichtigsten Themen betrifft das wechselhafte Verhältnis von Natur und Kultur, das auch im Zentrum ihrer Arbeit im Fontanapark steht.
huber.huber folgen der geometrischen Grundstruktur des Parks und fügen in ein bestehendes Rasendreieck einen kreisförmigen Kunstrasen ein. Dieser betiteln sie – geometrisch korrekt – als «Inkreis» , hat er doch seinen Mittelpunkt an der Schnittstelle der Winkelhalbierenden des Dreiecks.
Obschon sich der «Inkreis» formell in das bestehende Ensemble einfügt, hebt er sich deutlich von seiner Umgebung ab. So ist den anderen Grünflächen ein unablässiges, formensprengendes Nachwachsen eigen. Um der organischen Formwucherung Einhalt zu gebieten, müssen sie von einem Gärtner gehegt und gepflegt werden. Derweil trotzt der «Kunst»-Rasen als pflegeleichtes und stets exakt beschnittenes Element sämtlichen Veränderungen und ist somit ein perfekter, ein anspruchsloser Nachbar, bei dem gewissermassen ohne säen geerntet werden kann. Obwohl der industriell gefertigte Rasenkreis auf den ersten Blick fremd oder gar irritierend anmutet, manifestiert sich in ihm eine konsequente Weiterentwicklung der artifiziellen Parkgestaltung, auch über die reine Anordnung von Gartenelementen hinaus. Ironisch und humorvoll persifliert der Kreis als formkonstantes Evergreen seine ganze orchestrierte Umgebung.
Das Einbinden der Kreisform in den markanten Rasenspickel kann auch als zeitgenössische Interpretation ornamental gestalteter Rasenflächen wahrgenommen werden, wie sie in Barockgärten als eine Art Raumzeichnung in Erscheinung traten. Gleichzeitig löst das Werk von huber.huber aber auch Assoziationen zu Bildfindungen der Kon- kreten Kunst aus. Vertreter dieser Kunstrichtung arbeiteten mit einem geometrischen Formenrepertoire. Sie setzten Kreise, Quadrate oder Rechtecke in dynamische Bildkompositionen und fokussierten auf Formen, Flächen und Materialien. An diese Arbeitsweise knüpfen huber.huber an, indem sie ihr Augenmerk auf das symmetrische Grundkonzept, auf die geometrische Gliederung des Fontanaparks richten und ihr Kreis in ein spannungsreiches Wechselverhältnis mit den geometrisch angelegten Parkelementen tritt.
Das Werk von Hans Josephsohn (* 1920) kann als einzigartige Position im zeitgenössischen bildhauerischen Schaffen bezeichnet werden. Er hat über viele Jahrzehnte mit intuitiver Konsequenz ein Werk von unverkennbarer künstlerischer Sprache entwickelt. Diese zeigt einen hohen Grad an Abstraktion, verliert aber dennoch nie den Bezug zur menschlichen Figur. Die im Fontanapark gezeigten Arbeiten – eine grosse Halbfigur und drei Reliefs – sind in Zusammenarbeit mit dem Kesselhaus Josephsohn in St. Gallen für «Säen, ernten, glücklich sein» ausgesucht worden.
Zusammen mit der «Liegenden» an der Poststrasse repräsentieren sie exemplarisch die drei Haupttypen von Josephsohns plastischem Schaffen und verdeutlichen, dass der Künstler mit der jahrelangen Auseinandersetzung mit Rundplastik und Relief einem traditionellen Verständnis der Bildhauerei verpflichtet bleibt.
Nach der Maxime arbeitend, dass der Mensch ganz Körper ist, konjugiert Josephsohn die Materialisierung des Menschlichen durch, getrieben von der Vorstellung, dass dieses nicht zeichenhaft, sondern nur in seiner ganzen physischen Präsenz Ausdruck finden kann. So tritt uns die Halbfigur im Fontanapark höchst körperhaft und in ihrer ganzen Schwere und Materialität entgegen. Obwohl Nase, Mund und Ohren ein Gesicht aufscheinen lassen, ist der Kopf fern jeder natürlichen Physiognomie und Abbildhaftigkeit gestaltet und lässt keine individuellen Gesichtszüge erkennen. Der Künstler setzt immer wieder zu neuen Versuchen an, über das Individuelle zur Darstellung von etwas Dauerhaftem, von etwas allgemein Menschlichem zu gelangen. Seine Formfindungen baut er aus Gipsplatten auf, die er mithilfe von Gipsmasse in unterschiedlichen Aushärtungsgraden zusammenfügt und modelliert. Um ausgetrocknete Partien skulptural zu bearbeiten, greift er auch wiederholt zum Beil. Die eigentümlich bewegte Oberflächenbeschaffenheit – nach dem Bronzeguss durch sorgfältige Patinierung hervorgehoben – zeugt in ihrer Abstraktheit von der Unmittelbarkeit des Arbeitsprozesses. Sie führt zusammen mit der Massigkeit der Figur zu einem Eindruck des Archaischen, wobei die Figuren in ihrer amorphen Brachialität zugleich von einer stillen Präsenz und Fragilität durchdrungen sind und der Zeit auf wundersame Weise entrückt scheinen.
Während sich Josephsohn in seinen -Halbfiguren mit dem einzelnen Menschen beschäftigt, wendet er sich in den Reliefarbeiten den zwischenmenschlichen Beziehungen zu, deren breites Spektrum er anhand von Paardarstellungen zur bildhauerischen Gestaltung bringt. Die Figuren sind bewusst nur angedeutet und treten durch ihre Grössenverhältnisse und ihre Positionierung auf der Fläche in vielfältig deutbare Konstellationen.
In den zwei für den Fontanapark konzipierten Arbeiten setzen sich Lutz & Guggisberg – Andres Lutz (*1968) / Anders Guggisberg (*1966) – mit dem Thema der Zucht auseinander. Wie es für ihr Schaffen charakteristisch ist, so beschränkt sich die thematische Bandbreite beider Werke nicht nur auf die Pflanzenzucht, sondern eröffnet darüber hinaus mannigfaltige Anknüpfungspunkte und Referenzen; so etwa auf die Kultivierung des menschlichen Seins und die darin eingebettete Suche nach dem Glück.
künstlerischen Zucht und Ordnung fügend, vermitteln die Skulpturen jedoch kein anschauliches Bild veredelter Bäume, sondern wirken in ihrer spröden und kargen Konstruktion wie sterile Gerippe, die nie Blüten treiben oder sich fortpflanzen werden. Den Betrachtenden bietet sich eine liebenswürdige wie auch scharfsinnige Parodie auf das Thema der Zucht, die hier ad absurdum geführt wird und die Baumschule zum Symbol des Überzüchteten und Vergeblichen werden lässt.
In der Audioarbeit «Übung und Veredelung» übertragen Lutz & Guggisberg den Zuchtbegriff auf das menschliche Sein, getragen vom Leitsatz des mittelalterlichen Benediktiners und Botanikers Walahfrid Strabo: «Nur im Garten ist der Mensch glücklich.» Die auditive Reise führt in einen von klösterlicher Strenge geprägten Tagesablauf, der weit weg vom urbanen Leben stattfindet und den eine unablässige sanfte Zucht und Selbstkultivierung kennzeichnet. Im Sinne der Perfektionierung des menschlichen Seins durch stete Übung scheinen die beiden Künstler das Versprechen des Ausstellungstitels «Säen, ernten, glücklich sein» einzuhalten. Gleichzeitig jedoch zeigen die Absurdität der Baumschule und der ironische Unterton der Audioarbeit, dass die Künstler den Gefahren der menschlichen Züchtigung (wie etwa bei Moritz Schrebers Apparaturen und Therapien), der Überzucht und Überkultivierung ebenso viel Platz einräumen wie der angestrebten Veredelung des pflanzlichen und menschlichen Seins.
Der öffentliche Raum charakterisiert sich mitunter dadurch, dass sich in ihm verschiedene Nutzungsformen überlagern und verdichten. So verschränken sich auch im Fontanapark verschiedene Funktionen. Ein Passant oder eine Passantin wählt den Weg durch den Park vielleicht als Abkürzung, während eine andere Person diesen als Ort der Ruhe aufsuchen und zur Entspannung den Wegen entlangschlendern mag.
Dass die Künstlerin ihren Sitzplatz unter der ausladenden Baumkrone als Loge bezeichnet, lässt sich nicht nur inhaltlich begründen – unter einer Loge versteht man gemeinhin einen kleinen, abgeschlossenen Raum mit mehreren Sitzplätzen –, sondern auch etymologisch. So lässt sich das Wort «Loge» mitunter von der Bezeichnung «Laub» ableiten. Müllers «Laubhütte» ist in erster Linie aber nicht auf den für die Loge bezeichnenden Ausblick angelegt, sondern auf den Einblick, auf die Begegnungen mit sich selbst und mit anderen. Darüber hinaus bildet sie einen betretbaren Raum, der als dialogisches Gesamtkunstwerk zwischen konstruiertem Raum und Natur wahrgenommen werden kann.
Benedikt Fontana, der Namensgeber des Fontanaparks, fiel 1499 bei der Schlacht zu Calven im Schwabenkrieg. 400 Jahre später wurde in Chur die Calvenfeier abgehalten, an welcher der über die Jahrhunderte gewachsene Heldenmythos um Fontana Form anzunehmen begann: Ein städtisches Komitee gab dem renommierten Künstler Richard Kissling die Gestaltung eines Denkmals in Auftrag. 1903 wurde es im Park platziert und erinnert seither an den Lokalhelden.
Denkmäler sind stumme Zeugen der Geschichte, stiften Identität und übernehmen eine repräsentative Funktion. Sie sichern wichtigen Personen oder Ereignissen einen Platz im kulturellen Gedächtnis. Doch wie präsent und lebendig sind sie tatsächlich in der kollektiven Erinnerungskultur verankert? «Das Auffallendste an Denkmälern ist, dass man sie nicht bemerkt», so die viel zitierte Beobachtung des 1942 verstorbenen Schriftstellers und Theaterkritikers Robert Musil. Der materiellen wie auch scheinbar inhaltlichen Dauerhaftigkeit von Denkmälern begegnet auch Palla mit einer gewissen Skepsis – was der Titel der Arbeit verdeutlicht – und setzt dem Ewigkeits- und Beständigkeitsanspruch eine Geste des Auflösens entgegen. Mit ihrer symbolischen Verbrennung befragt sie den Helden in seiner für die Gegenwart inhaltlichen Relevanz und knüpft daran Überlegungen zur Legitimation der räumlichen Beanspruchung, die im Fall Fontanas von nicht geringem Ausmass ist. Pallas Arbeit «Placebo II» versucht nicht, in ikonoklastischer Manier den Park von seiner Geschichte zu befreien, sondern hinterfragt vielmehr, wie mit Denkmälern Geschichte gemacht, wahrgenommen und transportiert wird
Das Schaffen von Katja Schenker (* 1968) bewegt sich an der Schnitt-stelle zwischen Performance und Installation, wovon auch ihre Arbeit im Fontanapark zeugt. Inspiriert von den unterschiedlichen Stimmungen, die sie darin wahrgenommen hat, schuf die Künstlerin eine schwere, perlmuttfarben beschichtete Betonkugel, die majestätisch inmitten des Barockgartens thront. Während das Volumen der Kugel Geschlossenheit vermittelt, ist die Oberfläche des Körpers durch eine poröse Gestaltung aufgebrochen und erinnert an eine Mondlandschaft.
Das Verständnis von Skulptur im öffentlichen Raum als einem Objekt, das autonom und von der Umgebung losgelöst Distanz zum Betrachter aufbaut, hat sich seit der Moderne gewandelt. Katja Schenkers Intervention verdeutlicht, dass ein wesentliches Merkmal von Kunst im öffentlichen Raum heute darin besteht, dass sie mit ihrer Umgebung korrespondiert, (Zwischen-)Räume aktiviert und dadurch auf den Ort einwirkt. Subtil greift ihre Arbeit in den Fontanapark ein, schafft neue Raumverhältnisse und sensibilisiert die Wahrnehmung der Betrachtenden. In der Wechselwirkung zwischen Material, Raum und körperlicher Handlung transformiert Katja Schenkers Werk den Park zu einer performativ erlebbaren Örtlichkeit. Die Farbschicht auf der Kugel löst sich durch das Umherrollen langsam ab, sodass sich das Agieren der Besuchenden als immanenter Teil des Werks in die Skulptur einschreibt und als performative Spur auf der Oberfläche sichtbar bleibt.
Roman Signers (* 1938) Atelier ist die Natur. Sie ist ihm Ort für seine Experimente, ist wichtige und vielfältige Inspirationsquelle und liefert ihm zu-gleich den Rohstoff für seine Kunst. Die klassischen vier Elemente – Feuer, Wasser, Erde, Luft – nutzt er seit Beginn seines künstlerischen Schaffens als zentrale Werkstoffe. Weil der zeitliche Ablauf meist mitspielt, spricht man bei Signer von inszenierten skulpturalen «Ereignissen». Mit diesen weitet er seit den 1970er-Jahren den Skulpturenbegriff aus.
Der aus dem Unterengadin stammende Not Vital (* 1948) hat sich seit den 1970er-Jahren ein künstlerisches Vokabular erarbeitet, das, geprägt von seinen ausgedehnten Reisen und Wohnorten rund um den Globus, von einer Offenheit gegenüber den verschiedensten Kulturkreisen zeugt. Mit minimalistischen Gesten und subtilem Humor übersetzt er seine Eindrücke und Erfahrungen in künstlerische Werke von unmittelbarer -Präsenz; so liess er ein Kamel aus Agadez einst in mehreren Silberkugeln für die Ewigkeit konservieren oder reihte Salzsäulen, die für den Verkauf auf lokalen Märkten bestimmt waren, zu einer eindrücklichen, monumentalen Installation auf.