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Ihre grösste internationale Ausstrahlungskraft entfalteten Schweizer Filme in den Siebzigerjahren, als sie mit den Namen Tanner, Goretta, Soutter assoziiert wurden, den Regisseuren aus der Romandie, die in der «Groupe 5» vereint waren. Genaue Statistiken über die Auswertung der Filme im Ausland gab es damals ebenso wenig wie heute, wo man auf Erhebungen bewusst verzichtet, um die bescheidenen Resultate nicht der Lächerlichkeit preiszugeben. Vermutlich ist es Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 von Alain Tanner, welcher Mitte der Siebzigerjahre den international grössten Kinoerfolg einheimsen konnte: 2 Millionen Eintritte werden geschätzt, wovon ein grosser Teil in den Vereinigten Staaten erzielt wurden, deren riesiger Filmmarkt normalerweise ausländischen Produktionen weitgehend verschlossen ist.
Der Erfolg und damit die Existenz des Schweizer Films im Ausland misst sich nicht in absoluten Zahlen. Viel wichtiger ist es, wie an Festivals, in Filmkritiken und vom Publikum den Bezug einzelner Regisseure zu ihrem Ursprungsland wahrgenommen wird. Die Aufmerksamkeit gilt heute kaum einzelnen Filmnationen, sondern eben Personen, AutorInnen, RegisseurInnen, die sich – alleine oder in Seilschaften – in einer eigenständigen Filmsprache mit den Realitäten ihres Landes und ihrer Zeit auseinander setzen. Die internationale Beachtung, welche Höhenfeuer von Fredi M. Murer 1986 fand, hallte mehr als zehn Jahre später noch nach, als er mit Vollmond einen weiteren, ebenso auf die Schweiz bezogenen und gleichwohl «universellen» Spielfilm vorlegte. Trotz ihrer grossen (Festival-)Resonanz im Ausland vermochten jedoch einzelne Filme wie Vollmond – 1998 in Montreal mit dem «Grand Prix des Amériques» ausgezeichnet – oder Beresina oder Die letzten Tage der Schweiz von Daniel Schmid – 1999 in Cannes in der Sektion «Un certain regard» prominent präsentiert – beim ausländischen Publikum nicht das erhoffte neue Interesse für das helvetische Filmschaffen zu wecken.
Wenn an den Solothurner Filmtagen jeweils über die fehlende Resonanz der Schweizer Spielfilme im Ausland geklagt wird, kommen unweigerlich die neuen «Filmnationen» Dänemark, Belgien und Österreich ins Gespräch, deren Musterexempel zu folgen wäre, um wieder erfolgreich zu sein. Gerade an diesen Beispielen lässt sich allerdings leicht aufzeigen, dass es weniger das nationale Filmschaffen als vielmehr einzelne Regisseure wie Lars von Trier, Thomas Vinterberg, die Brüder Dardenne, Michael Haneke, Barbara Albert oder Ulrich Seidl sind, welche von der europäischen Kinoöffentlichkeit als die typischen Vertreter ihrer Länder wahrgenommen werden. Leicht vergessen wird dabei, dass international bekannte RegisseurInnen auch in diesen Ländern an einer einzigen Hand abgezählt werden können. Und dass es um die viel beschworene Zirkulation europäischer Filme in Europa keineswegs prächtig bestellt ist.
Karrieren europäischer Filme von Lissabon bis Riga, von Dublin bis Athen bleiben im Gegensatz zum globalisierten Hollywood-Kino Ausnahmen. Die Filmförderprogramme Eurimages und Media nehmen zwar bei der Produktion europäischer Filme eine herausragende Rolle ein, doch die fertigen Filme müssen sich meistens mit Heimspielen begnügen. Produktionen, welche in einzelnen Ländern sehr erfolgreich laufen, nehmen nur selten ganz Europa ein; Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, F 2001), Good Bye Lenin! (Wolfgang Becker, D 2003) oder die letzten Filme von Pedro Almodóvar sind ein paar Ausnahmen, welche die Regel bestätigen. Trotz verstärkter Verleihförderung bleibt die Zirkulation der Filme weit unter den Erwartungen: Bescheidene 6,3 Prozent1 betrug der europaweite Marktanteil der nicht-nationalen europäischen Filme im Jahr 2003. Nur gerade sechs Filme kamen aus den neuen Mitgliederstaaten und erzielten in den bisherigen fünfzehn EU-Ländern einen Marktanteil von 0,005 Prozent. Die Schweiz, der garstige blanke Fleck auf der Europakarte, ist ironischerweise dasjenige Land, in welchem das Herz der Kinoliebhaber am europäischsten schlägt!2 Angesichts dieser Tatsachen sollte man vielleicht bei der Produktion von Spielfilmen lieber darauf verzichten, allzu weit über die Grenzen zu schielen. Dummerweise ist gerade für Schweizer Filme, die sich kaum allein aus nationalen Fördergeldern finanzieren lassen, eine internationale Dimension fast unerlässlich.
Die Beobachtung des nationalen Filmschaffens der letzten Dekade in seiner Wechselwirkung mit der europäischen Filmszene lässt es zu, mehrere Hypothesen zu formulieren: Zum einen gibt es kein Rezeptbuch für erfolgreiche Filmprojekte, höchstens Ingredienzen, welche die Erfolgschancen erhöhen. Zu diesen gehört das Geld. Die rund um die Erfolgsproblematik geführten Diskussionen driften unweigerlich in das altbekannte Lamento über die unzureichenden Mittel ab, die hierzulande für die Filmförderung zur Verfügung stehen. Gewiss: Es ist kaum einsichtig, weshalb ein Schweizer Film, für dessen Finanzierung im eigenen Land mit Mühe 1,5 bis 2 Millionen Franken zu akquirieren sind, ebenso gut, ja sogar besser sein sollte als eine durchschnittliche europäische Spielfilmproduktion, der 1,5 bis 2 Millionen Euro zur Verfügung stehen.
Fehlende Mittel – das ist die zweite Hypothese – werden gelegentlich durch schöpferischen Willen, Ideenreichtum und intuitives Regietalent wettgemacht. Davon zeugen Erstlingswerke wie On dirait le sud (2003) von Vincent Pluss, Des épaules solides (2003) von Ursula Meier oder Verflixt verliebt (2004) von Peter Luisi, welche (fast) ohne öffentliche Fördergelder zustande gekommen sind. Diese Achtungserfolge – die New York Times widmete dem Film der jungen Schweizer Regisseurin Ursula Meier anlässlich ihrer Präsenz am Festival «New Directors New Talents» eine ganzseitige Kritik, Vincent Pluss wurde am 32. Filmfestival La Rochelle im Rahmen eines Spezialprogramms gefeiert – zeigen gleichzeitig Perspektiven und Grenzen solcher Low-Budget-, wenn nicht gar «No-Budget»-Produktionen auf. Obwohl ihr künstlerischer Mut von den führenden Filmkritikern in höchsten Tönen gelobt wird, bringen die allzu grossen Freiheiten im Umgang mit einem Drehbuch und die Abweichungen von einem normalen Finanzierungsplan die Filmförderungsgremien in ein Dilemma (falls ihnen die Projekte überhaupt unterbreitet werden). Die ungenügend ausgestattete öffentliche Filmförderung steht nämlich unter einem doppelten Druck: Einerseits sollen möglichst viele der eingereichten Projekte gefördert werden, andererseits müssen die ausgewählten Projekte möglichst erfolgreich sein. Ein schwer zu erbringender Leistungsausweis, der jedoch unerlässlich ist, um Politiker von der Notwendigkeit der Erhöhung der Gelder zu überzeugen.
Der Filmförderung ergeht es wie dem Vogel, der mit gestutzten Flügeln nicht fliegen lernt: In Sachzwänge eingeklemmt, kann sie kaum allen Ansprüchen gerecht werden und sowohl jener «objektiven» Chancengleichheit genüge tun, mit welcher die zahlreichen Gesuchsteller beurteilt werden möchten, als auch die nicht minder notwendige Spitzenförderung vornehmen, welche auf einzelne Talente setzt und deren volle Entfaltung selbst auf das Risiko von Fehlschlägen hin möglich macht. Die notwendige Vorsicht und scheinbare Gerechtigkeit bei der Zuteilung der Kredite zeitigen fatale Konsequenzen: Obwohl die Geschichten in den ausgefeilten Drehbüchern spannend klingen, und ein perfektes Casting sowie exzellente Technik für Qualität bürgen, fehlt den fertigen Filmen oft die Magie, welche die Zuschauer in die Kinos lockt… Falls es überhaupt ein Ziel der staatlichen Filmförderung sein kann, unmittelbar auf die Orientierung des nationalen Filmschaffens Einfluss zu nehmen, so wäre eine gezielte, auf wenige verheissungsvolle Namen konzentrierte Förderungspolitik angezeigt. Da jedoch eine solche Neuausrichtung im föderalen Kontext der Schweiz eher unwahrscheinlich ist, bleibt abzuwarten, ob sich die jungen und weniger jungen VertreterInnen des «Neuen Schweizer Films» nicht auch von selbst – trotz und dank Subventionen – durchsetzen werden.