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Anders als das actionlastige Hongkong-Kino und das oft epische und ästhetisch überhöhte Kino der VR China ist das Filmschaffen Taiwans eher realitätsnah, auf normale Menschen konzentriert, und arbeitet dunkle Kapitel der Geschichte auf. Neben Werken von bekannten Regisseuren wie Edward Yang, Ang Lee und Hou Hsiao-hsien gibt es auch Filme weniger bekannter Cineastinnen und Cineasten zu entdecken. Neue Restaurierungen durch das Filminstitut Taiwan erlauben uns, Filme zu zeigen, die hier noch nie zuvor zu sehen waren.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war Taiwan eine japanische Kolonie, in der lokales Filmschaffen nahezu inexistent war. Nach der Niederlage Japans im Zweiten Weltkrieg fiel die Insel unter die Verwaltung von Chinas nationalistischer Regierungspartei Kuomintang. 1949 siegte die Kommunistische Partei Chinas und rief auf dem Festland die Volksrepublik aus. In der Folge zog sich die Kuomintang samt Militär auf die westpazifische Insel zurück. So wurde Taiwan vom kleinen Aussenposten zur letzten Bastion der Republik China. Während der nächsten 38 Jahre herrschte «Kriegsrecht»: Taiwanische und indigene Sprachen wurden aus den Schulen verbannt und das für einen Grossteil der Bevölkerung unverständliche Mandarin wurde als Nationalsprache festgelegt.
Kino im Belagerungszustand In dieser Zeit der politischen Wirren und der Fremddominanz wurden hauptsächlich propagandistische Wochenschauen und Dokumentationen realisiert. Mitte der 1950er-Jahre erfolgten erste Gehversuche eines einheimischen, taiwanisch-sprachigen Filmschaffens: Was mit statisch gefilmten Opernaufnahmen begann, entwickelte innert kürzester Zeit eine ungemeine Vielfalt sowohl an kommerziellen als auch an unabhängigen Low-Budget-Genre-Filmen. Bereits 1962 erreichte das taiwanischsprachige Kino mit 120 produzierten Filmen eine erste Hochphase. Den vorläufig letzten Höhepunkt lokaler Filmkultur bildete der bemerkenswerte Underground-Film Vengeance of the Phoenix Sisters (1968). Wenig später führten die unstabile Produktionslandschaft, das aufkommende Lokalfernsehen und schliesslich die staatliche Regulierung der Filmindustrie, die fortan von Mandarin-Filmen dominiert wurde, zu einer tiefen Krise des taiwanischsprachigen Kinos. Dabei verhinderte die Kuomintang nicht nur dessen unabhängige Entwicklung, sondern schob durch strikte Zensur auch Mandarin-Independent-Filmen einen Riegel vor: Mou Tun-feis The End of the Track (1970), der die tiefe soziale Identitätskrise thematisiert, wurde verboten. Dagegen florierte in den 1960er- und 1970er-Jahren Taiwans kommerziell ausgerichtete Mandarin-Filmindustrie und brachte Hunderte Martial-Arts-Filme und Melo-Romanzen hervor, welche die kleine Insel – gemessen am Output – in die internationale Top 10 der Filmproduktionsländer katapultierte. Während dieser Blütezeit kamen gar Hongkong-Regisseure wie Li Han-hsiang, King Hu (Legend of the Mountain) oder Chang Cheh (Disciples of Shaolin) nach Taiwan, setzten Trends und genossen grössere künstlerische Freiheiten als in der britischen Kronkolonie.
Erforschung der eigenen Identität Ende der 1970er-Jahre entlud sich die Unzufriedenheit der taiwanischen Bevölkerung vermehrt in Anti-Regierungsdemonstrationen und Auswanderungswellen. Die sozialen Unruhen stürzten auch die staatliche Filmindustrie in eine Krise. Das Kinopublikum, zu dem nun auch die Nachkriegsgeneration gehörte, hatte das «alte» Taiwan Cinema satt. Ausgerechnet ein regierungseigenes Filmstudio brachte daraufhin junge Regisseure zusammen: Sowohl die kollektiv umgesetzten und episodenhaft konzipierten In Our Time (1982) und The Sandwich Man (1983) als auch Chen Kun-hous Growing Up (1983) oder Chang Yis Kuei-mei, A Woman (1985) fanden bei der Kritik und beim breiten Publikum grossen Anklang. Der Erfolg beruht unter anderem darauf, dass diese Filme erstmals die kulturellen Wurzeln Taiwans anhand autobiografischer Erfahrungen des Aufwachsens in einer sich schnell modernisierenden Gesellschaft erforschten. Der Unterschied zu anderen filmgeschichtlichen «Neuen Wellen» ist ihre Rückwärtsgewandtheit: Es ging darum, die moderne Geschichte Taiwans frei von jeglicher Propaganda aufzuarbeiten und das nationale Selbstverständnis und -verhältnis filmisch neu auszuhandeln. Hou Hsiao-hsiens A City of Sadness (1989), Edward Yangs A Brighter Summer Day (1991) oder Wang Tungs No Hills of Return (1992) stehen exemplarisch für dieses neue nationale Kino: Neben der teilweisen Rückkehr der taiwanischen Sprache und dem Einsatz von Laien zeichnet sich das sogenannte Taiwan New Cinema durch eine elliptische Erzählweise mit langen totalen Einstellungen aus, die das Schauspiel und die Figurenkonzeption in den Fokus rücken. Auch wenn diese ästhetisch wie politisch neue Bewegung trotz ihres internationalen Erfolgs in Taiwan selbst als «elitäres Kino» verrufen war, begann sich die gesellschaftliche Lage Mitte der 1980er-Jahre zu verändern: 1986 kam mit Yu Kan-pings Outcasts der erste taiwanische Film in die Kinos, der offen Homosexualität thematisiert. Wenn auch von der Zensurbehörde gekürzt, ist er ein wichtiger Eckpfeiler der gesellschaftlichen Befreiung der LGBTQ-Community in Taiwan, das als erstes asiatisches Land seit 2019 die Ehe für gleichgeschlechtliche Paare kennt. 1987 wurde das «Kriegsrecht» aufgehoben und die Zensur erheblich gelockert. Ab den 1990er-Jahren gewann das Taiwan Cinema dank einer neuen Generation von Filmemachenden grössere internationale Beachtung – eine Generation, die trotz erheblicher stilistischer und thematischer Unterschiede zum Kino der 1980er-Jahre oft als «Zweite Neue Welle» bezeichnet wird. Dazu gehören Ang Lees Filme. Sie illustrieren beispielhaft, wie die Produktionsökonomie des Taiwan Cinema transnational verankert ist: Lee debütierte mit Pushing Hands (1991) und trat vier Jahre später sein Projekt Siao Yuan Sylvia Chang ab. Beide Filme sind in New York gedreht, aber von Taiwan finanziert. Weitere prägende Filmemachende dieser «Zweiten Welle» wie Lin Cheng-sheng (Murmur of Youth), Chen Kuo-fu (The Personals) oder Chang Tso-chi (Darkness and Light) setzten sich mit der Identitätssuche der jungen Generation auseinander. Tsai Ming-liang (Goodbye, Dragon Inn) erfindet laut Bernardo Bertolucci die Filmsprache schliesslich gar neu: Sein minimalistischer Stil zelebriert ein Kino hin zur «Performance Art» mittels statischer Kameraführung, langer Einstellungen und auf ein Minimum reduzierter Dialoge. 1992 fanden auf Taiwan die ersten freien Parlamentswahlen statt. 2000 gewann die Demokratische Fortschrittspartei die Präsidentschaftswahlen und löste die Kuomintang an der Spitze der Regierung ab. Gleichzeitig befanden sich die taiwanischen Filmproduktionen an den einheimischen Kinokassen in einem Allzeittief. Neben dem multinationalen Filmprojekt von Ang Lee (Crouching Tiger, Hidden Dragon) spielte gerade mal ein Taiwan-Film mehr als eine Million Dollar ein: der Handpuppen-Actionfilm Legend of the Sacred Stone. Die lokale Filmindustrie erholte sich nur langsam: 2008 bescherte die taiwanische Mainstream-Produktion Cape No. 7 den Kinos zwar Rekordeinnahmen, Arthouse-Filme wie God Man Dog (2007) von Chen Sin-ging haben jedoch bis heute einen schweren Stand. Im Gegensatz zur Bewegung der 1980er-Jahre, die einen Bruch mit der kommerziellen Filmindustrie anstrebte, versuchen aktuelle Produktionen vermehrt ein breites Publikum anzusprechen. Einige Genre-Filmproduktionen richten sich gar nach den Bedürfnissen der Volksrepublik China und nehmen deren staatliche Zensur in Kauf.
Lorenzo Berardelli
Die Retrospektive wurde vom tba film collective (Lorenzo Berardelli, Federico Chavez und Natalia Schmidt) kuratiert und zu wesentlichen Teilen mitorganisiert.