Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03163.jsonl.gz/2447

Das andere, das zweite Gesicht
von Christoph Egger
Wer wie Woody Allen Ingmar Bergman als «den grössten Regisseur» bezeichnen möchte, gerät nicht so schnell in Argumentationsnot. Wohl unerreicht ist der vor hundert Jahren geborene Schwede in seiner Doppelfunktion als Theater- und als Filmschaffender, auch wenn Luchino Visconti oder Elia Kazan, nicht zu vergessen Peter Brook, in beiden Bereichen Ausserordentliches geleistet haben, während etwa ein Orson Welles zwar das Genie, doch nicht das Durchhaltevermögen besass. Einzigartig ist Bergman aber darin, dass fast alle seine Filme auf Originaldrehbüchern fussen, also eigene Stoffe sind. Zu den gut vier Dutzend Filmen kommen mehr als 170 Theaterinszenierungen, verteilt über mehr als sechs Jahrzehnte, sowie um die 50 Hörspielinszenierungen; zu den Fernseharbeiten, die vor allem in den späten Jahren immer bedeutender werden, zählen auch grossangelegte Produktionen wie der Sechsteiler «Szenen einer Ehe» oder die fünfstündige Version von «Fanny und Alexander».
Daneben war er als Filmproduzent tätig, vor allem aber als Intendant, zweimal des Dramaten, des Königlichen Dramatischen Theaters in Stockholm, der ersten Bühne des Landes. Auf dem Theater, dem seine erste und eigentliche Liebe galt, für das er auch selbst Stücke schrieb, hat er wieder und wieder seine Fixsterne inszeniert: Shakespeare, Molière, Ibsen und – zuerst und zuletzt – Strindberg. Für die Stockholmer Oper hat er 1961 eine umjubelte, vom Komponisten bewunderte Inszenierung von Strawinskys «The Rake’s Progress» geschaffen; ein Ereignis muss auch im Mai 1972 das Gastspiel mit Ibsens «Die Wildente» im Zürcher Stadthof 11 gewesen sein. Jörn Donner hat mit Bezug auf Bergman vom Theater als dessen «treuer Ehefrau» und vom Film als dessen «Geliebter» gesprochen.
In Schweden und darüber hinaus war Ingmar Bergman bald einmal eine Figur des öffentlichen Interesses geworden; so waren die Schockwellen der «Steueraffäre» weltweit wahrzunehmen, als unsägliche Steuerfunktionäre – bejubelt von einer Linken, die seine Filme lang schon als «bourgeois» verteufelt hatte – ihn Ende Januar 1976 aus den Proben zu Strindbergs «Der Totentanz» im Dramaten heraus abführen liessen; von einem «Tag der Schande» für Schweden sprach Olof Palme. Ein Zusammenbruch, eine tiefe Depression und anschliessend ein schmerzlich erlebtes, fast neunjähriges «Arbeitsexil» (die Sommer verbrachte Bergman weiterhin auf Fårö in der Ostsee) waren die Folge.
Die öffentliche Aufmerksamkeit rührte von «Skandalfilmen» wie «Der Sommer mit Monika», «Die Jungfrauenquelle» und insbesondere «Das Schweigen»; besonders letzterer hatte in verschiedenen Ländern zu Zensureingriffen und jedenfalls zu Besucherrekorden geführt. Spannend las sich aber auch der Fortsetzungsroman Bergman und die Frauen. «Um nicht von allen diesen Frauen zu reden» lautete der Titel seines wenig erheblichen ersten Farbfilms von 1964, doch zu reden gab es in der Tat. Fünfmal war er verheiratet, ohne die mehrjährige Beziehung mit Liv Ullmann zu zählen, der die Tochter Linn entsprang: als neuntes seiner Kinder, die lang kaum voneinander wussten und in einem Fall erst spät erfuhren, wer der Vater war. Doch Bergman wäre nicht Bergman gewesen, wenn er dieses Liebeskarussell – zu dem noch zahlreiche weitere Affären kamen, die berühmtesten mit Harriet Andersson und Bibi Andersson – eben nicht auch künstlerisch zu nutzen verstanden hätte. Auch hier ist erstaunlich, wie er mit einstigen Geliebten jahre-, ja jahrzehntelange Arbeitsbeziehungen pflegte, wobei die intime Vertrautheit auf beiden Seiten der Kamera Momente einzigartiger Nähe und Intensität ermöglichte. Der dazu immer wieder nötigen Grossmut von weiblicher Seite windet er ein anrührendes Kränzchen in der Figur der Alma in «Fanny und Alexander», die die nebenher gezeugten Kinder ihres munteren Gespons mit in ihr Herz schliesst.
Obwohl Bergman von seiner Theaterarbeit her und in osmotischem Austausch mit ihr auch auf eine Truppe hervorragender männlicher Kräfte zurückgreifen konnte – als berühmteste Erland Josephson und Max von Sydow, dem eine glänzende internationale Karriere gelang –, gilt er nicht von ungefähr als Regisseur par excellence der Frauen. Auch wenn er die Vorlieben des Publikums durchaus zu bedienen wusste, interessierte ihn nur die künstlerische Lösung. So repräsentieren die schulschwänzenden Jean-Pierre Léaud und sein Kamerad in Truffauts «Les quatre cents coups» (1959) das international vom neuen «Schwedenfilm» (nach Arne Mattssons «Sie tanzte nur einen Sommer», 1951) faszinierte Publikum, wenn sie vom Kinoaushang zu «Der Sommer mit Monika» das Bild von Harriet Andersson mit den weit herunter entblössten Schultern stehlen. Anderssons verführerisch-sinnliche Körperlichkeit wirkt durchaus heute noch: in der unbekümmerten Nacktbadeszene ebenso wie dort, wo sie wie eine Böcklinsche Nereide auf dem Bug des Motorboots liegt, auf dem das junge Liebespaar seinen Schärensommer verbringt; von berückender Erotik schliesslich, wenn die beiden Lippe an Lippe rauchen.
Die Schlüsselszene allerdings, die einen verzückten Jean-Luc Godard 1958 (bei seinem ersten Start war der Film in Frankreich durchgefallen) dazu bewog, die Bedeutung von Bergmans Film mit derjenigen von Griffiths «The Birth of a Nation» für den Stummfilm gleichzusetzen, die Schlüsselszene tut etwas völlig anderes: Geschlagene 27 Sekunden, eine gefühlte Ewigkeit, lässt Bergman gegen Schluss die Schauspielerin wortlos in die Kamera blicken, nachdem sie zuvor in unübersehbarer Kopulation mit ihrer Zigarette diejenige eines früheren Liebhabers in Brand gesetzt hat und nun nur ganz leicht die Lippen öffnet. Dass die «Schlampe vom Gemüseladen» Ehemann und Baby sitzenlässt, ist das eine. Skandalöser war der Durchbruch der vierten Wand zum Publikum hin, das mit dieser Szene zum Komplizen der Titelheldin wird und ihr nolens volens das Recht auf Selbstbestimmung und Missachtung aller gesellschaftlichen Konvention zubilligen muss – ein Recht, das Bergman für sich selber laufend beansprucht hat.
Diese Schlüsselszene verweist auf zwei für Bergmans gesamtes weiteres Werk bedeutsam werdende Aspekte, einen künstlerischen und einen biografischen. Der künstlerische besteht in der Bedeutung des Gesichts für Erzählung und Wahrnehmung des Films: als tendenziell ins Ewige ausgreifender Augen-Blick – der das aus der Bühnenarbeit entwickelte Credo des «Jetzt! Jetzt!» nutzt – und als Projektionsfläche, auf der es sich mit andern Gesichtern paart, mit ihnen in eins fliesst und schliesslich zum «zweiten Gesicht» wird. Geboren am 14. Juli 1918 war Ingmar Bergman ein Sonntagskind und gemäss schwedischem Volksglauben damit mit der Gabe des Hellsehens beschenkt. Zumal die Toten werden in seinen Filmen zunehmend vertraute Erscheinungen, wobei sich «Fanny und Alexander» den schön ironischen Scherz erlaubt, Alexander nicht nur den Geist des geliebten verstorbenen Vaters (der auf der Bühne als Geist von Hamlets Vater zusammenbrach) erscheinen zu lassen, sondern eben auch den des gehassten, qualvoll im Höllenbrand verendeten Stiefvaters, des sadistischen Bischofs Vergérus.
Doch nicht von ungefähr endet der Film mit der Vorbereitung von Strindbergs «jüngstem Stück», mit dem das Theater wiedereröffnet werden soll, nun unter Leitung der Frauen, die ohnehin schon den ganzen Film über das starke Geschlecht waren. Die «Erinnerung», mit der «Ein Traumspiel» anhebt, formuliert das künstlerische Prinzip Bergmans, der das Stück viermal für die Bühne inszeniert hat, auch für seine Filme: den «Versuch, die unzusammenhängende, aber scheinbar logische Form des Traums nachzubilden. Alles kann geschehen, alles ist möglich und wahrscheinlich. Zeit und Raum existieren nicht. (…) Die Personen spalten sich auf, verdoppeln sich, vertreten einander, verflüchtigen sich, verdichten sich, zerfliessen, sammeln sich wieder.»
«Persona» wird diese Vorgänge erstmals künstlerisch radikal neu denken, in Sven Nykvists betörenden Schwarz-Weiss-Bildern, die der herben Insellandschaft von Fårö – Bergmans im Zug der Rekognoszierung für «Wie in einem Spiegel» 1960 entdecktes Refugium in der Ostsee und seit 1965 permanenter Wohnsitz – einen sommerlichen Schmelz verleihen, den die Gespenster der Vergangenheit in «Die Stunde des Wolfs», «Die Schande», «Eine Passion» und «Die Berührung» nicht mehr zulassen werden. Fortan wird auf Fårö eine klamme Kälte dominieren und die Farbe, wie in «Eine Passion» – Bergmans erstem «richtigem» Farbfilm, dem dann «Schreie und Flüstern» folgen sollte, diese Variationen auf die Farben Rot und Weiss – sich zuletzt in grobes Korn zersetzen.
Harriet Anderssons Auftritt in «Der Sommer mit Monika» sollte aber auch den Auftakt zu jenen «lebenslangen» Explorationen bilden, denen Bergman das Bild seiner Lieblingsschauspielerinnen von nun an unterzog. Bereits ein halbes Jahr später kam «Abend der Gaukler» in die Kinos, bis heute einer der verstörendsten Filme Bergmans, der zwar ein Fiasko an den Kinokassen war, ihm jedoch den internationalen künstlerischen Durchbruch brachte. Andersson ist nicht ganz so prominent eingesetzt wie in «Sommaren med Monika»; als Zirkusartistin in einem Quartett der Hauptfiguren nimmt sie teil an einem Reigen der Erniedrigungen, die für Bergman zum Gleichnis der Existenz des Künstlers werden. Zwanzig Jahre später werden wir sie, noch immer schön, als krebskranke Agnes in «Flüstern und Schreie» sterben sehen: keuchend, krächzend, gurgelnd ihren unerträglichen Schmerz herausschreiend. Wiederum zehn Jahre später erscheint sie in «Fanny und Alexander» als verhärmtes, erbärmliches Geschöpf, das umgehend dem Bischof verrät, was ihm die Kinder im Vertrauen erzählt haben. Mit Wehmut denken wir da an «Das Lächeln einer Sommernacht» zurück, Bergmans heitersten Film, ein Meisterwerk von geradezu rokokohafter Anmut, in dem eine hinreissende Harriet Andersson als Dienstmädchen Petra mit Ulla Jacobsson (der Darstellerin aus «Sie tanzte nur einen Sommer») als junger Gräfin Anne in einer grandiosen, minutenlangen Szene des Gekichers und Blödelns ausgelassen auf Annes Bett herumtollt.
Älteste des Quintetts an Stammschauspielerinnen ist Ingrid Thulin. Auch sie hat – in «Das Schweigen» – eine ihrer stärksten Rollen als Krebskranke, deren Schmerzattacken für den Betrachter kaum auszuhalten sind. Es ist Bergmans schönster Film, ein Meisterwerk der klassischen Moderne, ein Film, vor dem heute der damalige Aufruhr völlig unverständlich erscheint. Thulin hat aber auch eine ungemein sexy Art, die Zigarette zwischen den entblössten Zähnen zu halten – etwas, das sie ansatzweise auch schon in «Wilde Erdbeeren» zeigt, dieser wehmütig-präzisen Evokation von Last und Lust einer nachwirkenden Vergangenheit, wo sie in ihrem eleganten Hosenanzug eine blendende Erscheinung abgibt. Nicht von ungefähr hatte Bergman die Rolle der heidnischen Ingeri in «Die Jungfrauenquelle», die zu Beginn zu Odin betet, mit der wilden Gunnel Lindblom besetzt, und nicht von ungefähr diejenige von Thulins sexuell umgetriebener Schwester in «Das Schweigen» ebenfalls mit dieser von innerem Feuer lodernden Schauspielerin, die noch als Intellektuelle in «Szenen einer Ehe» von gefährlicher Verführungskraft ist. Bibi Andersson hingegen schien die Rolle der bezaubernd naiven hübschen jungen Frau für immer auf den adretten Leib geschrieben – von «Lächeln einer Sommernacht» über «Das siebte Siegel» und die wunderbare Doppelrolle der Sara in «Wilde Erdbeeren» –, bis «Persona» ihr neben Liv Ullmann, die als verstummte Schauspielerin Elisabet Vogler hier mit einem Paukenschlag die Bühne des Weltkinos betrat, endlich die Gelegenheit zur Erweiterung ihres Spektrums gab.
Selten dürfte der Begriff «nächtliches Gesicht» in seiner Doppelbedeutung eine ähnlich magistrale Auslegung erfahren haben wie in dieser virtuosen Exploration des Zerfliessens der Identität, der Transformation des Gesichts zur Maske, zur Persona. Und so bleibt das filmische Werk des Magus des Nordens verbunden mit eben diesen Forschungsreisen in die Gefilde der Umnachtung und der Nacht, der schonungslosen Selbstergründung. Er hat ikonische Bilder dafür zu finden gewusst: nicht zuletzt des Tods, dessen Erscheinung vor schwarzer Felsenküste in «Das siebte Siegel» uns bei jeder Wiederbegegnung neu Schauer über den Rücken jagt, bevor ihn Max von Sydows Ritter zu einem Schachspiel um Leben und Tod herausfordert, dämonisch angeleuchtet von der im Meer versinkenden Sonne – und immer wieder parodiert, am schönsten von einem bewundernden Woody Allen.
Christoph Egger war lange Jahre verantwortlicher Redaktor für Film der NZZ. Seit seiner Pensionierung schreibt er weiterhin auch über Filmisches und mit besonderem Interesse über Skandinavisches. Dieser Text ist erstmals auf www.filmpodium.ch erschienen und wurde für das Kinok-Programmheft erweitert.
Der zweite Teil der Bergman-Reihe mit «Persona», «Schreie und Flüstern» und «Fanny und Alexander» folgt im November.