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En 1700, le terme flauto était généralement compris comme désignant une flûte à bec - en particulier une flûte à bec aiguë, si aucun autre détail n'était donné. (En Angleterre, à la même époque, l'expression utilisée était "flûte commune".) En 1750, cependant, le mot abrégé et - selon les normes de 1978 - imprécis "flauto" en était venu à désigner la flûte traversière, ou ce qui est maintenant la flûte Boehm en argent (ou en métal argenté) bien connue. Ces deux exemples confirment, par l'acceptation commune d'une signification unique pour un terme indéfini, à quel point l'utilisation de chaque instrument devait être répandue.
Vivaldi, cependant, utilisait une terminologie précise pour distinguer la flûte à bec (flauto et flautino) de la flûte traversière (flauto traverso). Il ne s'agissait pas non plus d'une simple différence de nomenclature : Vivaldi a fait une distinction claire entre les deux dans la texture et la structure de son œuvre. Ainsi, alors qu'il utilisait délibérément les avantages de la flûte dans le jeu cantabile, une richesse de nuances dynamiques, c'est dans ses pièces pour flûte à bec qu'un élément de virtuosité presque excessif est mis en évidence.
Dans ce contexte, la virtuosité n'a pas une connotation négative, mais révèle la connaissance intime qu'avait Vivaldi des possibilités inhérentes à la flûte à bec. Cela ne doit pas masquer le fait que l'apparition d'accords brisés extrêmement rapides dans la musique de Vivaldi doit davantage à sa technique du violon qu'à une quelconque pensée pour les doigts et la langue du flûtiste à bec, qui sont durement sollicités !
En écoutant ces quatre concertos, on est frappé par la singularité du concerto en sol mineur, "La Notte", en raison des exigences imposées au soliste. L'explication réside dans le fait que la ligne soliste, beaucoup moins exposée, était destinée à la flûte et n'a jamais été conçue à l'origine pour la flûte à bec. Ce n'est pas non plus une coïncidence si, comme dans le reste des concertos pour flûte de l'opus 10 de Vivaldi, le compas ne descend jamais en dessous de celui de la flûte à bec.
L'idée d'augmenter les ventes de sa musique (en permettant à la flûte à bec et à la flûte traversière de jouer les mêmes pièces) est venue aussi facilement à Vivaldi qu'à ses éditeurs contemporains (et même plus, modernes). Cela permet également de dater approximativement les pièces présentées ici : les trois œuvres pour flûte à bec ont probablement été écrites peu après 1723, et certainement avant l'impression de l'opus 10 en 1729/30 - voir l'introduction.
Vivaldi a écrit six concertos pour flûte à bec en tout, trois pour flauto et trois pour flautino. La signification exacte de flautino a longtemps été un mystère. Les musicologues ont tenté de prouver, souvent par des arguments discutables, qu'il devait s'agir d'un flageolet - un instrument qui n'a cependant jamais été mentionné à l'époque. Bien qu'à différents endroits, le compas s'étende en dessous de la tessiture de la flûte à bec (le premier tutti du premier mouvement du concerto en do majeur, le tutti d'introduction du troisième mouvement du concerto en la mineur, et un passage solo dans le la mineur), il s'agit en fait de tromperies. À l'exception du passage solo, la tessiture du soliste est de fa" à fa"", ce qui correspond exactement à celle d'une flûte à bec sopranino. On est encore plus dans l'obscurité en essayant d'imaginer comment devait sonner le flauto / flautino de la Venise de Vivaldi.
Je crois néanmoins qu'il existe des analogies avec les instruments allemands de la même époque (d'où les copies d'instruments de J.C. Denner de Nüremberg, utilisées dans cet enregistrement). Comme pour la tessiture, les exigences de la musique allemande et italienne de la fin du baroque nécessitent l'utilisation de flûtes à bec de taille réduite qui sonnent bien et de manière égale dans toutes les tessitures.
Conrad Steinmann
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