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Si les noms de Brahms et de Bruckner sont aujourd’hui heureusement réunis dans les programmes de concert, il n’en va pas de même à leur époque. Dans le cours des années 70, le premier est une figure dominante de la vie musicale viennoise, contrairement au second qui est pourtant de dix ans son aîné. La Symphonie n° 2 de Bruckner est créée avec succès en 1873 mais sa Troisième Symphonie est violemment rejetée par l’Orchestre philharmonique deux ans plus tard. Ses œuvres sont depuis régulièrement passées sous silence. D’une timidité maladive, le musicien est constamment en proie au doute et ne cesse de réviser ses partitions, mal conseillé par ses proches et trop influençable. Ses dons d’organiste sont plus prisés que ses talents de créateur et l’on persiste à ne voir en lui qu’un compositeur d’église. Pire, son admiration pour Wagner lui aliène la majeure partie de la critique viennoise, conservatrice mais influente. Brahms entretient en outre avec lui des relations ambiguës, faites tour à tour d’indifférence, de cruauté ou d’estime. Il dénigre parfois violemment ses talents (« Bruckner, un pauvre nigaud, un malheureux fou que les moines de Saint-Florian ont sur la conscience », déclare-t-il un jour en faisant allusion au lieu où Bruckner avait reçu sa formation) mais connaît parfaitement ses œuvres et tient à assister à son enterrement bien que gravement malade lui-même. « Par un curieux caprice du destin, Johannes Brahms et Anton Bruckner sont arrivés à Vienne la même année, en 1868, pour y pas- ser l’essentiel de leur existence. Mais on aurait peine à établir entre eux un parallèle quelconque, hors le goût de la solitude, une certaine rusticité de comportement et le célibat auquel l’un et l’autre se sont tenus. Le Nord-Allemand et l’Autrichien, le libre-penseur et le musicien d’église, le citadin et le provincial, l’homme de culture et l’homme d’instinct, le technicien raffiné et le bâtisseur naïf de cathédrales sonores ne se ressemblent en rien », conclut Henry Louis de La Grange.
La Sixième Symphonie est écrite à une période de transition qui voit le sort du musicien s’améliorer progressivement. À l’approche de la soixantaine, Bruckner peut enfin récolter les fruits de plusieurs années de labeur et goûter une reconnaissance longtemps espérée. Nommé professeur d’harmonie à l’université, il se voit offrir en 1880 une invitation à diriger sa Messe en ré mineur. Il connaît l’année suivante son premier grand succès avec la création de la Quatrième Symphonie puis apprend avec joie que l’éditeur Theodor Rättig accepte de publier sa Troisième Symphonie, la première éditée. Ces marques d’estime provoquent un nouvel élan créateur : il écrit coup sur coup son Quintette à cordes, le Te Deum et la Sixième Symphonie. Esquissée dès l’été 1879, cette dernière est achevée au mois de septembre 1881. Elle ne sera jamais remaniée par Bruckner, ce qui est suffisamment rare pour être noté. Son audition aisée rend en tout cas peu compréhensibles les attaques subies par le compositeur en son temps. La symphonie est en effet de facture classique et semble plus proche de Beethoven ou de Brahms que de Liszt ou de Wagner.
Le premier mouvement suit le plan usuel d’un allegro de sonate : une exposition des thèmes puis un travail de développement dans la partie centrale avant une reprise plus ou moins symétrique. Bruckner élargit les perspectives en proposant trois groupes thématiques distincts juxtaposés les uns aux autres sans souci de transition. Le premier thème est de nature sombre et inquiétante ; présenté par les violoncelles et les contrebasses dans le registre grave, il est exposé sur un rythme obstiné des cordes et enrichi de notes étrangères à la tonalité, ce qui lui confère une aura singulière. Le deuxième est de caractère tour à tour lyrique et contemplatif ; énoncé en mineur par les violons dans un tempo plus lent, il est agrémenté d’une réplique du hautbois puis développé en plusieurs phases jusqu’à son épanouissement dans l’aigu, dans un ton redevenu majeur. Le troisième thème conserve quelques aspects du choral – ces hymnes luthériens entonnés par les fidèles à l’église ; confié aux cuivres, soumis à un labeur constant, il couronne l’exposition en instaurant progressivement un sentiment de plénitude. Le développement central prend l’apparence d’un voyage initiatique où les éléments sont fragmentés, renversés, reformulés, transposés dans différentes tonalités comme s’ils subissaient une série d’épreuves. Soudée au développement et amenée par des modulations brutales, la réexposition montre un travail progressif de métamorphose des thèmes, parfois jusqu’à leur complète transfiguration. Ainsi le premier élément parvient-il à la lumière, dans les dernières mesures, au terme d’une vaste arche de temps où le lyrisme, le sentiment religieux (le choral) et le travail acharné auront joué leur rôle – l’amour, la foi et le labeur menant à la délivrance.
L’adagio suit le même plan que le premier mouvement : trois groupes thématiques de caractères distincts, juxtaposés, repris puis transfigurés par une coda consolatrice. D’humeur élégiaque, le premier groupe unit une progression des cordes à un chant endeuillé du hautbois – une plainte qui prendra l’aspect d’un cri de douleur lors de la réexposition. Le deuxième est fondé sur un contrepoint lyrique des cordes animé par des glissements chromatiques et des irisations harmoniques évoquant les ambiguïtés majeur/mineur du premier thème. Le troisième est une marche funèbre en mineur, dans un tempo ralenti, qui confère au discours une teinte pessimiste. La forme, symétrique, permet de faire revivre une deuxième fois les événements sous un éclairage différent (grâce à l’ajout de courts sommets expressifs et à de subtils changements de couleurs instrumentales), laissant deviner le passage du temps. Les thèmes, de nature mélodique, sont liés par quelque élément discret – une courte cellule d’intervalle, un rythme, une même courbe mélodique : bien que relevant de sphères émotionnelles différentes, ils paraissent ainsi soudés comme s’ils n’exprimaient que les conflits et les élans du moi.
Le scherzo marque un retour à la réalité après la rêverie précédente. La forme, à retours, unifie les humeurs tour à tour mystérieuses, dramatiques, épiques ou optimistes au sein d’un ensemble ordonné qui permet de contrôler les émotions, voire de les mettre à distance.
Le finale, enfin, débute dans des tons nocturnes, sur une mélodie dépressive présentée par les cordes seules. Deux autres thèmes lui succèdent : l’un lyrique, soumis à un travail immédiat de développement, l’autre bref et confié au hautbois. Une dialectique raffinée des éléments, où les montées de sève sont contredites par des retombées mélancoliques, précède une coda monumentale où le thème initial du premier mouvement est récapitulé après près d’une heure de musique. Ce retour insolite prélude à une apothéose finale qui referme l’œuvre dans un sentiment de grandeur. La symphonie semble dès lors n’avoir été qu’une lente progression vers la lumière, atteignant cet idéal au terme de nombreuses errances, de nombreuses luttes et épreuves. Elle apparaît ainsi comme une métaphore de la vie même de Bruckner mais peut prendre d’autres formes de signification, symboliques, voire métaphysiques. (Source: Philharmonie de Paris)