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Sieht man sich die Bilder an, die Ernst Ludwig Kirchner um 1930 geschaffen hat und von denen die Galerie Henze & Ketterer ohne Übertreibung einige der besten und wichtigsten zeigen kann, so fällt auf, dass die Linien und Flächen sich hier davon frei machen, Körper und Gegenstände eindeutig voneinander abzugrenzen: Einige Linien setzen sich von einem in den nächsten Körper fort. Andere Linien lassen sich je nach Perspektive zugleich dem einen oder dem anderen Körper zuordnen. Die Linien werden vervielfacht und zeigen Körper in Bewegung. Auch die Farbe wird unabhängig vom Gegenstand: Körperteile werden durch Licht oder Schattenfelder mit anderen Körperteilen zu neuen ungegenständlichen Formen verbunden. Es lässt sich also weder eindeutig feststellen wo ein Körper bzw. ein Gegenstand anfängt noch wo er aufhört, wo innen und wo aussen ist, wo vorne und wo hinten.
Kirchner beschäftigen damit dieselben Fragen, die auch die anderen Künstler seiner Zeit bewegen: Im Kubismus wird der Körper in der Fläche in mehreren Perspektiven gleichzeitig gezeigt, im Purismus, der ein Minimum an Mitteln anstrebt, dienen die Linien mehreren Gegenständen gleichzeitig als Begrenzung. Die ungegenständlichen Formen, die Kirchner durch Linien und Farbfelder über verschiedene Körper hinweg bildet, erinnern an biomorphe Formen wie Amöben, den weiblichen Torso, das Ei wie sie sich besonders bei Hans Arp aber z.B. auch in Skulpturen Brancusis finden. Es sind Urformen, aus denen alle anderen hervorgehen, in denen alle anderen schon enthalten sind. Heute denken wir dabei vielleicht an Stammzellen. Bei Fritz Winter machen die biomorphen Umrisslinien, die einen Kern enthalten und sich teilweise überlagern und dadurch zu verschmelzen oder sich zu teilen scheinen, tatsächlich den Eindruck von Zellen.
Winter hat Kirchner zwischen 1928 und 1932 mehrmals in Davos besucht. Zur selben Zeit, als er Schüler am Bauhaus war. Er stellt damit sicher die wichtigste Verbindung zwischen Kirchner und den Bauhauslehrern dar: Auch bei Klee, dessen Schüler Winter war, finden sich die biomorphen Urformen. Wie für Klee ist auch für Kirchner die Linie weniger eine eindeutige Begrenzung eines Gegenstandes, als ein Entwicklungsprozess, der vom Punkt, bei dem der Stift ansetzt, zur Form führt und dem erst die Hand des Künstlers und dann das Auge des Betrachters folgt. Dies zeigt sich besonders in Figurenzeichnungen, die aus einer einzigen kontinuierlichen Linie entstehen. Eine Technik, die auch Picasso benutzt. Das Bauhaus war aber auch der Ort für Materialexperimente. Fritz Winter war im Atelier von Naum Gabo beschäftigt, der abstrakte biomorphe Skulpturen mit neuem durchsichtigem Material wie Zellophan schuf und parallele Schnüre einsetzte. In der Malerei Winters und Kirchners zeigt sich dies in durchsichtigen Farbfeldern, durch die anscheinend dahinterliegende teilweise verdeckte Felder sichtbar werden. Schnüre werden zu Linien, die mal Schatten mal Vibrationen darstellen können.
Bis hierher ging es mit dem Formwandel um die formale Seite. Der Formwandel macht sich um 1930 herum aber immer an etwas fest, er stellt immer etwas dar wenn auch Abstraktes wie Ordnung, Dynamik, Chaos, Zufall, das den Inhalt der Malerei ausmacht. Kandinsky und Klee verbinden die Mittel der Malerei Farbe, Formen und Linien etc. mit Musik, Poesie, Natur etc. Kandinsky etwa setzt Farben, Formen und Linien mit Klängen und Emotionen gleich. Seine Bilder werden zu Kompositionen, deren Verlauf man mit den Augen durch das Bild folgen kann. Bei Klee werden Striche zu Schriftzeichen mit unbekannter Bedeutung, Symbole, die in ihrem Entstehen oder ihrer Auflösung festgehalten werden und sich dadurch auf ihre Möglichkeiten öffnen. Da wo auch der Bezug auf Schriftzeichen fehlt, wird die Form selbst zum Inhalt, Striche werden nur noch um ihrer selbst willen gesetzt und fortgeführt, nicht mehr, um irgendetwas darzustellen. In der Natur zeigt sich der Formwandel für Klee in der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Stadien des Pflanzenwachstums. Der Inhalt von Kirchners Bildern dagegen besteht darin, den Formwandel vor allem in der zwischenmenschlichen Dimension darzustellen: Bei dem grossen Gemälde „Liebespaar“ wechseln die Linien immer wieder zwischen den beiden ineinander verschlungenen Personen hin und her, das Gemälde „Grosses Liebespaar“ zeigt den weiblichen Torso der Frau Hembus auf dem Schoss ihres Mannes. Im Bild „Mann und Katze“ bilden die beiden innig verbundenen Wesen zusammen eine in sich geschlossene Form. Ein Höhepunkt sind sicher die „Drei Akte im Walde“ eine Serie von Farbholzschnitten, an denen Kirchner mehrere Jahre gearbeitet hat. Die unterschiedlichen Farbfelder, welche unterschiedlichen Druckstöcken entsprechen, erinnern an die abstrakten biomorphen Holzschablonen Hans Arps und verbinden und trennen verschiedene Teile der Figuren zu abstrakten Formen. Im Farbholzschnitt „Palucca“ kommt schliesslich noch der Zeitfaktor hinzu, durch die mehrfache Umrisslinie, lässt sich nicht genau sagen, wo sich die Tänzerin gerade befindet.
Mitte der 20er nimmt sich Kirchner vor, sich noch einmal neu zu erfinden ein Anspruch, den er besonders zwischen 1928 – 1933 einlöst, gleichzeitig muss er sich immer wieder sagen, dass er das, was jetzt neu war, schon von Anfang an getan hat und damit seiner Zeit voraus war. Kirchners Anfänge als Künstler liegen u.a. in München. Hier wurde um 1900 die sogenannte Einfühlungstheorie von Theodor Lipps gelehrt, die von Hermann Obrist künstlerisch umgesetzt und in der Münchener Debschitzschule an junge Künstler vermittelt wurde. Kirchner hat diese Schule in den Jahren 1903/1904 besucht. Die Einfühlungstheorie besagt u.a., dass Linien von den Augen, körperlich und emotional nachvollzogen werden: Linien können z.B. dynamisch-beweglich oder hemmend sein, aufsteigend oder absteigend und entsprechend positive oder negative Gefühle auslösen. Der Künstler, dem ein besonders grosses Einfühlungsvermögen zugeschrieben wird, kann die Linien in der Natur mit Auge und Hand besonders gut nachvollziehen. Im Kunstwerk stehen diese Linien dann auch dem Betrachter klar vor Augen, der sie dann seinerseits nachvollziehen und nachempfinden kann. Weniger auf das Produkt, das Kunstwerk, kommt es hier also an, als auf die Rezeption, die Wahrnehmung. Der junge Kirchner und die anderen Brückekünstler entwickeln daraus das Bewegungszeichnen: Durch ständiges Üben soll das Zeichnen von Körpern in Bewegung zu einer Unmittelbarkeit führen, die das Wesentliche des Gegenstandes wie des Künstlers unreflektiert von selbst hervorbringt und dazu beiträgt, mit der Zeit eine individuelle Handschrift zu entwickeln. Mit Recht kann Kirchner also behaupten, dass er sich mit dem Formwandel schon seit seinen frühesten Anfängen beschäftigt. Allerdings können das auch seine Zeitgenossen um 1930 behaupten, denn auch die Blauen Reiter und Bauhauskünstler Klee und Kandinsky und viele andere waren um 1900 in München und setzen sich wie Kirchner auch um 1930 noch mit diesen Theorien auseinander. In Bezug auf die Einfühlungstheorie könnte man für Kirchner um 1930 behaupten, dass bei ihm der Dreischritt von Natur – Künstler – Betrachter zu dem von Künstler – Künstler – Betrachter geworden ist: Kirchner betrachtet die eigene Kunst unter dem Aspekt der aktuellen Entwicklungen in der Kunst, was wieder zu neuen Kunstwerken führt. Dies macht Kirchner selbst am besten mit dem Plakat deutlich, das er für die eigene Ausstellung in der Kunsthalle Bern im Jahr 1933 gestaltet hat: Das Gesicht Kirchners betrachtet sich selbst gespiegelt in einem Bergsee. Diese Selbstreflektion wurde Kirchner jedoch mit der Behauptung vorgeworfen, dass er nur Künstler im ersten Sinn sei, dass er nur aus dem eigenen Erleben heraus schaffen könne und nicht aus der Reflexion. Dazu muss man sagen, dass Kirchner zwar wohl nie vollständig unabhängig vom eigenen Erleben geschaffen hat, dass das nun aber nicht die Selbstreflexion ausschliesst. Schon in der Brückezeit gestaltet Kirchner seine Ateliers zum Gesamtkunstwerk, in dem von Möbeln, Gebrauchsgegenständen, bemalten Wänden und natürlich den eigenen Kunstwerken alles vom Künstler selbst gestaltet wurde. Diese Dinge tauchen dann in vereinfachter Form wieder auf seinen Bildern auf. Oft, ohne dass zwischen Vorder- und Hintergrund, Kunst und Leben unterschieden werden kann. Sein Erleben richtet sich hier also ganz auf die eigene Kunst und ist zugleich Selbstreflexion. Statt nun im Sinne der Einfühlungstheorie den Verlauf von Linien in der Natur zu klären, um diese dadurch für den Betrachter intensiver erlebbar zu machen, klärt er nun um 1930 – und wie Kirchner zurecht behaupten kann, schon immer - die Linien in seinen eigenen Kunstwerken, um auf diese Weise eine Steigerung seiner selbst zu erreichen.
So wie Spontaneität und Ekstase beim frühen Kirchner reflektiert und kalkuliert sind, ist die Reflexion beim späteren Kirchner besessen und untrennbar von seinem Kunstschaffen: Wie der Schlemihl von Chamisso, den er 1915 mit aufwendigen Farbholzschnitten illustriert, ist Kirchner auf der Jagd nach seinem eigenen Schatten: Seit 1919 versucht er durch Übermalungen seine eigenes Werk im Nachhinein als Vorwegnahme zu gestalten. Um 1920 erfindet er den Kritiker Louis de Marsalle, der natürlich als Einziger in der Lage ist das Werk Kirchners richtig zu beurteilen. Die Tatsache, dass er Franzose ist, soll dabei zugleich zeigen, dass man Kirchner eben vor allem in Frankreich zu schätzen weiss, das damals in Kunstdingen als fortschrittlichstes Land galt. Die kreative aber auch paranoide und wahnhafte Weise, mit der Kirchner seine Selbstreflexion betreibt, hat also selbst schon wieder künstlerische Qualität und ist eher einer kunstgeschichtlichen Beschäftigung würdig, als dass sie zur Abwertung Kirchners herhalten sollte.
Kai Schupke