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2013 | 2014 |
Er ist der grosse Aussenseiter des US-amerikanischen Kinos und dennoch eine lebende Legende. Monte Hellman Regisseur, Produzent, Cutter und Autor erlangte in den 60er- und 70er-Jahren mit seinen existenzialistischen Low-Budget-Western Ride in the Whirlwind und The Shooting, dem enigmatischen Roadmovie Two-Lane Blacktop und dem Hahnenkampf-Drama Cockfighter vor allem in Europa Kultstatus und gilt als Mitbegründer des «New Hollywood». Nur elf Filme hat er seit 1959 gedreht und blieb während seiner gesamten Karriere ein Geheimtipp. 1992 tauchte er als Produzent von Quentin Tarantinos Erstling Reservoir Dogs nach jahrzehntelanger Versenkung wieder auf, bevor er 2010 mit Road to Nowhere auf dem Filmfest in Venedig ein furioses Comeback feierte. Tarantino hält ihn für den Regisseur, der es am meisten verdienen würde, wiederentdeckt zu werden. Das Stadtkino Basel schliesst sich dem an und widmet Monte Hellman im März eine umfassende Hommage.
1989 war Monte Hellman von der Los Angeles Film Critics Association zu einem ihrer damaligen «Movie Talks from Front Lines» in der UCLA eingeladen. Gleich zu Beginn aber, der Moderator wollte den Anwesenden gerade einen Überblick über die Karriere des Regisseurs geben, unterbrach ihn Hellman: «What career are you talking about?»
Man könnte Hellmans sarkastische Pointe als selbstironische Verlängerung jenes Slogans verstehen, den Quentin Tarantino einmal in die Welt gebracht hat, dass Monte Hellman einer seiner Meister und «das bestgehütete Geheimnis von Hollywood» sei, ausserdem «der Regisseur, der es am meisten verdienen würde, wiederentdeckt zu werden». Gesagt hat Tarantino das 1992, was sicher auch damit zu tun hat, dass Monte Hellman eine essenzielle Rolle bei der Produktion von Tarantinos erstem Film Reservoir Dogs gespielt hat. Viele Filme in eigener Regie hatte Hellman in jenen Jahren nicht mehr gemacht: Iguana (1988), über den er sich einmal äusserte, dass diesem Werk das mieseste Drehbuch zugrunde lag, das es je gegeben hätte. Dann Silent Night, Deadly Night III: Better Watch out! (1989), den Hellman dagegen für eine seiner besten Arbeiten ansah, hinzufügend: «wenn auch mit Abstand nicht den besten Film» was eine interessante Unterscheidung ist! Überhaupt wundert man sich, wo der Mann überall seine Finger drinhatte: bei RoboCop (1987) etwa, wo er die Second-Unit-Regie machte, bei dem Muhammad-Ali-Porträt The Greatest (1977), wo er als Replacement-Director von Tom Gries einsprang, der während der Dreharbeiten gestorben war, und als Cutter der Action-Sequenzen in The Killer Elite (1975) von Sam Peckinpah, für den er auch (zusammen mit Rudy Wurlitzer) die Story von Pat Garrett & Billy the Kid (1973) geschrieben hatte.
Eric Ambler unterschied einmal zwischen Schriftstellerschriftstellern und Publikumsschriftstellern, und so muss wohl auch Monte Hellman als Filmemacherfilmemacher angesehen werden. Peckinpah, um noch kurz bei ihm zu bleiben, sagte im Zusammenhang mit Hellmans Cockfighter (1974): «Der beste Regisseur, der gegenwärtig in Amerika arbeitet, ist Monte Hellman.» Und der junge Harmony Korine, der anlässlich von Gummo einmal gefragt wurde, ob er sich irgendeiner Tradition verpflichtet fühle, antwortete: «In den USA hat es nie so etwas gegeben wie eine Nouvelle Vague, aber es gibt die Tradition der amerikanischen Mavericks Leute wie Hellman, Peckinpah und Cassavetes beispielsweise, die Geschichten von einem Amerika erzählen, das sonst ignoriert wird.» Die Reihe dieser Namen benennt auch den Kreis, der Hellmans eigener ist, wobei er selber gewiss noch eine Reihe europäischer und asiatischer Regisseure hinzufügen würde (und es hier und da auch getan hat): Víctor Erice sicher El espíritu de la colmena rangiert als ewige Nummer eins in Hellmans persönlichem Kanon , gewiss auch Jacques Rivette, Edgar G. Ulmer, Nuri Bilge Ceylan und Tsai Ming-liang.
Wie Hellmans Art des Filmemachens beschreiben? Vielleicht als die Kunst des Nachwirkens, permanent schwankend zwischen Tradition und Avantgarde. «Ein eigenwilliges Kino», so schrieb Hans Schifferle im Buch zur Berlinale-Retrospektive über New Hollywood, «das sich vor allem in der schmerzlichen Kunst des Weglassens übt. Nicht umsonst hat Hellman seine ganze Karriere über auch als Cutter gearbeitet. Hellmans Reduktionen, die oft Konventionen sprengen, verstören den Zuschauer zuerst, auf lange Sicht fesseln sie ihn.»
In all seinen Stories, bei all seinen Figuren geht es um das Konzept von Erfolg als weltumspannender Gebrauchsanweisung. Immer, wie ein Gift in diesen Stories wirksam: eine fundamentale Skepsis gegenüber dieser Haltung. So stellt auch sein bekanntester Film, der legendäre Rennfahrerstreifen Two-Lane Blacktop (1971) mit den Musikern James Taylor und Dennis Wilson (die namenlos in diesem Film existieren, nur als Driver und Mechanic bezeichnet sind), dem grossartigen Warren Oates (als GTO, entsprechend dem Auto, das er fährt) und Laurie Bird (als the Girl) in den Hauptrollen über ein absurdes Rennen quer durch die USA, eher einen existenzialistischen Abgesang aufs Paradigma des Wettbewerbs dar, als dass die Reihenfolge des Ankommens, also die Frage von Gewinnen und Verlieren, auch nur den Schatten einer Bedeutung hätte ein Film von ebenso anstössiger wie unaffektierter Schönheit, weil diese Bewerber um den Sieg sich eigentlich in der Verausgabung genügen, und der Zweck des Ganzen in umso weitere Ferne rückt, je näher sie dem Ziel kommen, das Kalkül um die «Rendite» der Story sich also permanent selber aufbraucht. Hellmans Film war kein Angriff auf den American Way of Life, eher eine gleichmütige Abkehr davon. (Der Produzent Lew Wassermann, der Two-Lane Blacktop überhaupt nicht mochte, hat den Film im Prinzip sehr gut verstanden, wenn er ihm einen unpatriotischen Geist bescheinigte, der «strictly counter to middle class american ideals» sei.)
Hellmans Filme sind einerseits ganz souverän und bewusst in amerikanischen Genre-Traditionen verankert es sind Kriegsfilme, Western, Abenteuerfilme, Roadmovies , sie zersetzen anderseits nachdrücklich die Konventionen, auf denen sie beruhen, oder konterkarieren sie absichtsvoll absurd.
Geboren wurde Monte Hellman 1932 in New York. Man sagt von ihm, er habe Mitte der Sechzigerjahre, vor allem mit den beiden existenzialistischen Western Ride in the Whirlwind (1966) und The Shooting (1966), das Gift des europäischen Kinos in den amerikanischen Film geschleust. Hellman hat wiederholt erklärt, dass eine seiner wichtigsten Filmerfahrungen als junger Mann Jacques Rivettes Paris nous appartient gewesen sei: «Dieser Film hat meine Vorstellung vom Filmemachen wesentlich beeinflusst. Was mich an diesem Film beeindruckt hat, war, dass ständig Leute durch Türen hereinkommen und hinausgehen. Szenen, die aus den meisten anderen Filmen herausgeschnitten worden wären, bildeten die Grundlage dieses Films.»
Hellman studierte Theaterwissenschaft an der Stanford University sowie Film an der University of Southern California, experimentierte dann mit einer kleinen Theatertruppe und initiierte 1958 mit ihr die erste US-amerikanische Aufführung von Becketts «Waiting for Godot» am Dahl Theatre in Los Angeles. Nach wenigen Aufführungen aber wurde das Theater verkauft und in ein Kino umgewandelt. Der B-Film-Mogul Roger Corman, einer der Financiers der Truppe, nahm Hellman unter seine Fittiche und liess ihn für 13 000 Dollar einen Billigstfilm inszenieren: Beast from Haunted Cave (1959). Später erklärte Hellman, dass er von dieser eigentlich inkompatiblen Doppelerfahrung zwischen Beckett und Corman wahrscheinlich für sein Leben geprägt worden sei.
Was die nur elf Filme eint, die Hellman als Regisseur realisiert hat, ist deren Unsentimentalität, ihre Ambivalenz, der massive Nihilismus. Auch ein ebenso brüderlicher wie mitleidloser Blick auf seine Protagonisten. Und ihre, nun ja, organische Anmutung. Es sind Werke, die sich den Abläufen, Akteuren, Schauplätzen, von denen sie berichten, einfach zuzugesellen scheinen. Aufmerksam und doch gleichmütig für sich bleibend, die Figuren weder einkesselnd noch die Zuschauer in Geiselhaft nehmend.
Cockfighter etwa, der von Frank (Warren Oates) erzählt, zu dessen Stärken gewiss nicht die Rücksichtnahme gehört, der stur und stumm und ohne je sein Inneres aufzutun seinen Weg geht und weder vor dem Verschachern einer Freundin zurückschreckt noch davor, anderen Freunden das Haus unter dem Hintern wegzuverkaufen, ist eine wunderbare Parabel darauf, dass «Persönlichkeit» oft nur eine verzweifelte Erfindung ist: So gibt es viele Leerstellen in der Geschichte, und über weite Strecken ist gar der zentrale Protagonist eine solche Leerstelle eher über das zu erkennen, was er nicht ist, als über das, was er ist oder zu sein glaubt. Einmal schleudert ihm Franks Freundin entgegen, was sie in ihm sieht beziehungsweise nicht sieht: «No pity, no love, nothing.» Noch einmal Hans Schifferle: «Bisweilen scheint es gar, Hellman ziele mit seinen Auslassungen auf eine Abwesenheit, die schliesslich in so etwas wie eine marginale Allgegenwärtigkeit münden werde.»
Bis zu seinem bislang jüngsten Film Road to Nowhere (2010) hat Hellman sich immer geweigert, moralische Formeln oder klischeehafte Psychologisierungen zur Beurteilung seiner Protagonisten zu strapazieren. In seinen Filmen sind die Akteure selten von dem motiviert, was Protagonisten normalerweise in Geschichten antreibt also kein Kausalgefüge von Ursachen (Entscheidungen) und Wirkungen (Handlungen). Es gibt auch kaum endgültige Lösungen und schon gar keine Erlösung in Hellmans Filmen, die von Kreis-Strukturen und Sisyphos-Motiven bestimmt sind. Und es gibt schon gar keine ganz guten oder ganz bösen Menschen. Hellman speckt ab, wo andere Regisseure fett auftragen. Er ist auf Destillate von Situationen aus, wo es anderen ums Ornamentale geht.
Ralph Eue