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Filmmusicals – der Inbegriff von Fantasie und Unbeschwertheit
von Martin Girod
Das Hollywood-Filmgenre der «Musical Comedy», kurz «Musical» genannt, wurde mit dem Tonfilm geboren. Die technische Weiterentwicklung, die das Aufzeichnen von Tönen synchron zum Bild erlaubte, eroberte 1927 mit «The Jazz Singer» (Regie: Alan Crosland) auf Anhieb das Publikum. «All talking! All singing! All dancing!», lautete in den folgenden Jahren die Strategie der Studios. Mit Vorliebe verfilmten sie Bühnenmusical-Erfolge vom Broadway. So lange, bis sich der Effekt der Neuheit verbraucht hatte, das Publikum sich an den aufgerissenen Mündern und den abgefilmten geschwungenen Beinen sattgesehen hatte und die Gattung in ihre erste Krise geriet.
Der Stummfilm hatte sich im Spannungsfeld bewegt zwischen naturalistischer Abbildung – die fotografische Kamera reproduziert die äussere Erscheinung der davor befindlichen Objekte – und künstlerischer Stilisierung, bedingt allein schon durch die Tonlosigkeit. Mit dem Tonfilm war definitiv der Weg frei zu jener Ästhetik der Wirklichkeitsnachahmung und scheinbaren Natürlichkeit, die das klassische Hollywoodkino prägen sollte. Das Musical stand insofern quer zu diesem Trend, als das Singen und Tanzen Ausdruck eines künstlerischen Gestaltenwollens sind und in unserem Alltag nur ausnahmsweise vorkommen. Die Musicals versuchten anfangs, den Einbruch von Gesang und Tanz durch die Story zu motivieren; am beliebtesten war dafür die Dramaturgie des Backstage-Musicals, in dem die Arbeit an einer musikalischen Bühnenproduktion den Handlungsrahmen lieferte.
Im Laufe der 1930er-Jahre entwickelte sich das Kinomusical zu einer spezifisch filmischen Form. Vor allem der Choreograf Busby Berkeley inszenierte seine von Warner Bros. produzierten Ausstattungsrevuen mit den von grossen Ensembles («Chorus») ausgeführten Tanznummern spezifisch für die Kamera. Er zog deren Bewegung in seine Choreografien mit ein und liess die Kamera – ebenso wie das Dekor – gewissermassen mittanzen. Unaufwendiger konzentrierten sich die Musicals der RKO-Produktion auf die unnachahmliche Gentleman-Eleganz ihres Stars Fred Astaire, zumeist mit Ginger Rogers als Partnerin.
Neuen Schwung in das gegen Ende der 1930er-Jahre etwas stagnierende Genre brachte Arthur Freed, der sich vom Lyrics-Verfasser zum Produzenten hochgearbeitet hatte. Er entwickelte bei MGM eine kontinuierliche Musical-Produktion, für die er die besten Talente Hollywoods und des Broadways an das Studio band. Ein Grossteil der heute als Klassiker des Genres geltenden Titel wie «An American in Paris» (1951), «Singin’ in the Rain» (1952) und «The Band Wagon» (1953) stammen aus seiner Küche. Ihren anhaltenden Erfolg verdanken sie nicht zuletzt dem Talent Freeds, unterschiedlichste Künstler und Künstlerinnen zu vereinen und so die Gattung ständig zu erneuern. Er beschäftigte sowohl den Altstar Fred Astaire mit seinen fliessenden Bewegungen als auch den Newcomer Gene Kelly mit seiner scheinbar mühelos-alltäglichen Akrobatik: zwei Protagonisten, deren persönliche Ausdrucksweise und tänzerischer Stil gegensätzlicher kaum hätten sein können.
Unter Freed entwickelte das Musical auch eine souveräne künstlerische Selbstverständlichkeit; die Figuren beginnen zu tanzen oder zu singen, ohne dafür eines pseudorealistischen Vorwands zu bedürfen. So ist «The Band Wagon» von seiner Story her zwar ein typisches Backstage-Musical, doch legt Fred Astaire seine erste Tanznummer nicht auf der Bühne, sondern im Strassendekor der 42nd Street hin. Im Hollywoodkino jener Jahre, in dem vordergründige Realitätsabbildung und (Pseudo-)Natürlichkeit die Regel waren, wurde das Musical mit seiner artistischen Bravour recht eigentlich zur letzten Zufluchtsstätte der Fantasie, der Beschwingtheit und Unbeschwertheit.
An diesen Klassikern des Genres lässt sich erkennen, was der Tanz dem Film bringt: eine unübertreffliche Chance, das auszudrücken, was sich mit Worten kaum sagen lässt oder banal klingt. Nachdem sich Altstar Tony Hunter (Fred Astaire) und seine neue Bühnenpartnerin Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) in «The Band Wagon» bislang mit Vorliebe gestritten haben, braucht es bloss ein paar gemeinsame Tanzschritte, um augenfällig zu machen, wie weitgehend ihre Körper in Harmonie sind. Es ist, als hätten sie nur auf die Musik gewartet, um sich gemeinsam dem Rhythmus hinzugeben und in harmonischer Bewegung zu verschmelzen. Ähnliches ereignet sich in «An American in Paris» beim ersten Tanz von Jerry (Gene Kelly) mit Lise (Leslie Caron). Und noch rund ein Jahrzehnt später, wenn sich in der «West Side Story» Tony und Maria zum ersten Tanz finden, wird dieses Grundmuster einleuchtend variiert.
«The Band Wagon» macht aber auch deutlich, dass das Backstage-Handlungsmuster keineswegs nur eine bemühte Ausrede für Tanz und Gesang sein muss, sondern eine ideale Gelegenheit bietet zur Selbstreflexion der Filmindustrie. Die Figur des erfolgreichen, sich genialisch gebärdenden angeblichen Bühnenmagiers ist eine kaum camouflierte Abrechnung mit den Shooting Stars unter den lieben Regiekollegen. Zudem thematisiert der Film das – dem Broadway und Hollywood gemeinsame – distanzierte und doch symbiotische Verhältnis zwischen Stars und Chorus, von Individuum und Kollektiv. Ein gerade im Musical essenzielles Thema, hat man doch den Choreografien Busby Berkeleys vorgeworfen, sie würden – ähnlich wie die Grossaufmärsche diktatorischer Regimes – das Individuum in der Masse verschwinden lassen, die Menschen zum Ornament reduzieren.
Ohne den Umweg über das Theater kommt «Singin’ in the Rain» aus, eine ebenso nostalgische wie entlarvende Rückblende auf das Hollywood der Umbruchszeit vom Stumm- zum Tonfilm. Selbstreflexiv sind oft auch einzelne Musiknummern: So ist «Girl Hunt» in «The Band Wagon» eine grandiose Parodie des Gangsterfilms und des Film noir.
Nachdem die Ära Freed und die Blütezeit des Genres mit «Gigi» 1958 zu Ende gegangen war, wagten sich die Studios nur noch vereinzelt an die Produktion von Musicals. Vorwiegend adaptierte man erfolgreiche Theaterproduktionen; nicht immer gelang die Übertragung ins Filmische so überzeugend, bezaubernd und fulminant wie in George Cukors «My Fair Lady» (1964).
Weit weniger geschliffen und perfekt, dafür innovativer und provokativer war 1961 «West Side Story». Robert Wise zeichnete dafür gemeinsam mit dem Vater des zugrunde liegenden Bühnenhits, dem Regisseur und Choreografen Jerome Robbins. Sie loteten in dieser modernen Romeo-und-Julia-Version nochmals die ganze Spannweite des Musicals aus. Mit Aussenaufnahmen in New York und sorgfältig recherchierten Slang-Dialogen geht der Film weiter in der Annäherung an den realen Alltag als andere Musicals. Den Kontrast bilden kunstvolle Ausleuchtungen mit teils irrealen Farbeffekten und eine Kameraarbeit, die die vorgefundene oder gestaltete Szenerie oft zu beinahe abstrakten Strukturen verdichtet. In der Musik stehen den fast schmelzenden Duos wild rhythmisierte Ensembleszenen gegenüber. Der Gegensatz zwischen Individuum und Kollektiv wird hier voll ausgespielt mit den beiden rivalisierenden Gangs auf der einen Seite und den beiden sich über die Ganggrenzen hinweg Liebenden auf der anderen. Nicht zuletzt beweist diese «West Side Story», dass sich das Musical-Genre nicht auf idyllische Beziehungskomödien und insiderische Produktionsgeschichten beschränken muss: Die Grundstruktur des Films mit seinem Antagonismus zwischen jungen Unterschicht-«Amerikanern» (zumeist Secondos) und neu zugewanderten Puertoricanern bleibt von aktueller Brisanz.
Martin Girod war 1977 Mitbegründer und bis 1988 Leiter der Basler Kinos Camera und Atelier. Von 1988 bis 1993 war er Redaktor des Branchenblatts Ciné-Bulletin, von 1993 bis 2005 Co-Leiter des Filmpodiums der Stadt Zürich. Seit seiner Pensionierung ist er als freier Filmjournalist und Programmkurator tätig.