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« IM DIALOG MIT DER GESCHICHTE »
(Keine) Aneignungen im Werk von Heinz Holliger(1)
VON MICHAEL KUNKEL «Sinnlosigkeit (zu starkes Wort) der Trennung des Eigenen und Fremden im geistigen Kampf.» (Franz Kafka, 19. [Oktober 1917], Oktavheft G) «Alles, was Sie tun, und alles, was ich tue, ist im wesentlichen nicht mein eigen. [ ] Ich meine, ich habe die grosse Sexte nicht erfunden.» (Morton Feldman) Wenn von «Aneignung» die Rede ist, spürt man auch immer einen Hauch von Unlauterkeit. Denn «Aneignung» ist eine meist einseitige Handlung, von der der Besitzer des anzueignenden Fremdguts wenig hat. Nach geltendem Strafrecht ist einzig «die freie Aneignung herrenloser beweglicher Sachen» statthaft, erfährt in § 958 des deutschen BGB aber ausgesprochen weitreichende Einschränkungen. Allein der Status des Herrenlosen ist ein weites Feld, das von «Herrenlosigkeit kraft Verzichts des bisherigen Eigentümers» bis zur überaus komplexen Frage des
«Herrenloswerdens von Bienenschwärmen» reicht. Unterm Strich bleibt dem
Aneignungswilligen nicht sehr viel übrig. Herrenlos bleibt zwar der Fuchs,
dem es gelingt, mit dem Fangeisen zu flüchten; doch kaum gerät jener
auf fremdes Jagdgebiet, so begeht der Fallensteller Wilderei, wenn er ihn dort abholt. Noch schlechter steht es um die Aneignungsrechte bezüglich fremder Sachen. Derselbe § sieht nur zwei straffreie Formen solcher Aneignungart vor: Es betrifft im Freien angetroffene Tauben und eine gewohnheitsrechtliche Befugnis zum «Sammeln von Beeren, Pilzen, Kräutern und Blumen in bescheidenem Umfang im Rahmen des sog Gemeingebrauchs im Walde». Einzig Baden-Württemberg kennt noch das «Leseholzrecht». Dem Kunst-Exegeten ist das Wort «Aneignung» teuer. Es ist einer jener beliebten Termini, die künstlerische Handlungen plausibel machen sollen. Es schein- objektiviert einen ominösen Vorgang, indem es die Vorstellung eines eindeutigen Besitzverhältnisses vortäuscht: Einem «alten» musikalischen Material sei «Aneignung» widerfahren, wenn es in einer neueren Partitur identifiziert werden kann. Der Terminus legt nahe, dass das anzueignende Alte in den Status eines «Eigenen» noch nicht vollgültig eingetreten sei und daher als vorgängig «fremd» erachtet werden müsse. Solche glasklaren Antinomien verbinden sich mit einer ungeheuren Anwendungsbreite des Begriffs. In der Musik ist der Vorgang nicht auf vergleichsweise marginale Tätigkeiten wie Taubenjagen, Pilzepflücken und Holzlesen beschränkt. Ist deswegen alles, was je komponiert wurde, automatisch beweglich und herrenlos, die Urheber gar vogelfrei? Für musikologische Zitatfüchse sind Heinz Holligers Partituren ein gefundenes Fressen. Es gibt kein Werk, das nicht auf historischem Resonanzboden schwingt. Konkrete Spuren der Vergangenheit sind oft nicht ganz einfach dingfest zu machen, was den Sportsgeist nur fördert. Doch es widerstrebt mir, seine Musik durch das enge und zugleich allzu weite Prisma des Wortes «Aneignung» zu betrachten. Für ihn ist «Altes» nicht zuhandener alter Kram, der wie in einem antiquarischen Supermarkt der Musikgeschichte ausliegt und nur darauf wartet, einer zweifelhaften kompositorischen Aufwertung unterzogen zu werden. Sein Naturell entspricht nicht der einseitigen Natur jenes gewöhnlich mit «Aneignung» bezeichneten Handlungsmusters. Wenn Holliger sagt, dass er komponierend mit der Geschichte in Dialog trete,(2) ist das keine gebieterische Aussage eines selbstherrlichen, auf geistige Besitznahme sinnenden Subjekts. Er beschreibt es so: «Was immer ich komponiere, bezieht sich auf Gewesenes. Ich kann und will mein Gedächtnis nicht auslöschen. Deswegen sind die heutigen Tendenzen zur Neo-Neanderthaler-Musik im Grunde unmöglich. Da bin ich vielleicht sogar vergleichsweise adornitisch (lacht).»(3) Tatsächlich manifestiert sich die Musik der Vergangenheit in Holligers Werk im Sinne einer kompositorischen Gedächtnisarbeit, die sich nicht in schlechter Gesamtheit fassen lässt. Beispiele werden erforderlich.
Zwei Zitate
In Holligers kleiner Kantate Erde und Himmel (1961) nach Gedichten von Alexander Xaver Gwerder, die er als 22jähriger für Tenor und kleines Ensemble komponiert hatte, spielt ein Schumann-Zitat eine wichtige Rolle. Takt 14 und 15 der Singstimme aus dem fünften Lied, Zwielicht, von Schumanns Liederkreis op. 39, ein kleines Rezitativ über Eichendorffs Vers «was will dieses Grau’n bedeuten?», bildet das Zentrum von Holligers Werk. Die fünf Sätze von Erde und Himmel gruppieren sich latent spiegelsymmetrisch um das Zitat, das die Mitte des dritten Satzes, «Rondo», markiert (Notenbeispiele 1 und 2). Das Schumann-Zitat ist keine auctoritas, keine historische Schmugglerware, mittels der das eigene Werk nachträglich aufgemotzt oder musikgeschichtliche Kompetenz vorgetäuscht werden soll. Obwohl Schumanns Formulierung in fast unveränderter Gestalt übernommen wird, ist sie in Holligers Singpartie vollkommen integriert und sticht nicht als altmodischer tonaler Fremdkörper hervor. Das Zitat garantiert auch keinerlei Wiedererkennungseffekt. Zudem ist die spiegel-symmetrische Anlage von Holligers Zyklus alles andere als eine konstruktiv abgesicherte Eigenschaft und wird an ihrem gedachten Spiegelpunkt keineswegs herausposaunt. Gwerder schrieb die Gedichte, die Holliger in seiner Kantate verwendet, kurz vor seinem Selbstmord im September 1952. Sie sprechen von Todes-Sehnsucht, Abschied und begründen eine durch und durch subjektfeindliche Position. Innerhalb ihrer ist der Vers «Ja, wenn ich wieder wäre » eine grauenvolle Unwägbarkeit, die Holliger mit Schumanns und Eichendorffs Frage beantwortet, so dass die Musik ins Stocken gerät, fast stillsteht ein Stillstand im Spiegelauge der Form, der einer sofortigen paroxysmalen Korrektur bedarf. Hier wird nichts auf einen Nenner gebracht, sondern Zwielicht gebündelt im Zentrum der aus dichterischer Form hervorgegangenen Spiegelsymmetrie.(4) Das Zitat gleicht einem Todes- keim, der die regelmässige Grossform nachhaltig destabilisiert. So entstehen keine abgesicherten Analogien, sondern eine Perspektive, die sich an dichterischer Erfahrung orientiert. Der Konnex von Gwerder und Schumann/Eichendorff ist nicht im herkömmlichen Sinn «recherchiert». Holliger berichtet, dass die Verwendung des Zitats für ihn schon vor Beginn der eigentlichen Komposition feststand. Vielleicht verweist es auf Gwerders Gedicht Zwielicht, das Holliger nicht verwendet hat.(5) Jedenfalls wurde es nicht mittels «Aneignung» eingefangen, sondern fällt mit dem ersten musikalischen Einfall des Werks zusammen und ist sein eigenster Teil. Als Holliger dreissig Jahre später den Vokalzyklus Beiseit nach Gedichten von Robert Walser komponierte, kam er wieder auf Robert Schumanns Liederkreis op. 39 zurück. Im zwölften Lied, Im Mondschein, der als Epilog des Zyklus fungiert, spielt ein Zitat aus Schumanns Mondnacht eine nicht minder prominente Rolle als das Zwielicht-Rezitativ in Erde und Himmel (Notenbeispiel 3 und 4). Ein Eichendorff-Bezug ist durch Robert Walser unmittelbar gegeben. In seinem Prosastück Würzburg heisst es: «Mitternacht war es, und statt des Schlafes [ ] genoss ich nun den Anblick der schönsten Mondnacht, die wie eine Eichendorffsche Mondnacht alle ihre unnennbare Schönheit, zaubervolle, milde, bleiche Anmut, göttliche Sanftheit da und dorthin, überallhin, aus der Höhe, gleich einem nieselnden Regen, auf die dunklen Dächer, auf Türme und hoch in die Luft hinaufragende spitzige Giebel niederwarf. Eine leise Handharfe ertönte, und wunderbar, in der Tat himmlisch war die ringsverbreitete nächtliche Stille, diese helle kindliche Mondnachtstille, dieser tiefe süsse Mitternachtszauber [ ]»(6) Es ist dieselbe Handharfe, mittels der Walser in seinem Gedicht Im Mondschein in einen Dialog mit der Geschichte tritt, um, wie Bernhard Böschenstein schreibt, eine «Reduktion romantischer Erwartung» zu vergegenwärtigen: «Die Musik der Sterne war schliesslich nur die einer Handharfe und die kalte und schneidende Nacht ersetzt die romantisch-neuromantische Nacht [ ]»(7) Auf ähnliche Weise dient Holliger das Schumann-Zitat, um in der «Mondnachtstille» seines Beiseit-Epilogs einen geschichtlichen Raum auszumessen. Markus Roth hat erkannt, dass «im Spannungsfeld von Nähe und Distanz zum Schumannschen Text [ ] verschiedene Ebenen wechselseitiger Beleuchtung und Durchdringung» entstehen.(8) Roth bezeichnet das Verfahren mit dem guten Wort «Zeitfaltung».(9) Die Melodie und sehr viele andere Details aus Schumanns Lied erscheinen bei Holliger wie durch einen Traumfilter hindurch, wobei sich die Reminiszenz an wenigen Stellen zur Erkennbarkeit verfestigt. In den letzten Takten steht die musikalische Zeit still. Das Schumann-Material und Walsers Text werden in eine unendliche Enge geführt, bis die Musik durch den finalen Lautwert des Gedichts, «[lag lang noch wa]ch», sich selber auslöscht. Solche Beispiele belegen, wie bei Holliger Zitate nicht zu einem «flüssigen Stil» gerinnen, in dem «Angeeignetes» zum Transportmittel von gesicherten Inhalten und Kenntnissen degeneriert. Statt alte Vokabeln bloss neu aufzureihen, schafft er einen originären Sinnzusammenhang in der Durchdringung von musikalischem Inhalt und akustischem Vokabular. Dass er in den genannten Fällen ausgerechnet auf Schumanns Liederkreis op. 39 rekurriert, ist nicht zufällig. Bekanntlich demonstriert Schumann in äusserst differenzierter Lektüre Eichendorffs, wie eindeutige Identifikationsangebote auch musikalisch konsequent enttäuscht werden können. Ein Beispiel steht am Schluss der Mondnacht, nämlich in Gestalt des berühmten Dominantquintsextakkords, den Reinhold Brinkmann als kompositorische Ausformung eines «Conjunctivus irrealis» interpretiert hat.(10) Es sind solche Klänge der Unbehaustheit, die für Holliger eine unverminderte Aktualität besitzen und denen er auf beinahe manische Weise nachlauscht. Das Mondnacht-Zitat besiegelt einen Prozess musikalischer Dissoziation, den Holliger als ausgreifenden Gang ins Verstummen gestaltet hat. So wird der Zugang zu Walsers «beiseit» letztlich über Schumann bezogen.
Zwerge
hinter den Riesen?
Holligers Dialog mit der Geschichte vollzieht sich nicht allein in Diachronie. Selbstverständlich bezieht er in seiner Musik Stellung zur eigenen Zeit. Holliger gehört zu jenen Komponisten, die nicht unmittelbar an den Segnungen und Wirrungen des ersten Darmstädter Schubes teilhaben konnten. Viele Vertreter der Generation zwischen Kagel und Rihm plagt ein gewisses Zuspätgeboren-Syndrom.(11) Holliger hat es seinem Unterricht bei Sándor Veress zu danken, dass er nicht auf bloss eine Facette des Zeitgenössischen dressiert wurde, sondern frühzeitig lernte, dass waches historisches Denken von aktuellem Belang sein darf. Sein bis heute nicht nachlassender exessiver Umgang mit als «historisch» erachteten Kategorien etwa die Kanontechniken, prolationes zeugt davon. Gleichwohl ist auch der Unterricht, den Holliger von 196163 an der Musik-Akademie Basel bei Pierre Boulez genossen hat, von formativer Qualität. Wahrscheinlich dürfte man ihn sogar als Boulez-Schüler bezeichnen. Es ist sehr aufschlussreich zu beobachten, welche Konsequenzen Holliger aus dieser Kompositions-Lehre gezogen hat. Während der sechziger Jahre operiert er durchaus mit Boulezschen Methoden nicht jedoch zur Bewandlung ausgetretener Pfade, sondern zur Artikulation einer eigenen Position, die Boulez’ Ästhetik auf ausserordentliche Weise opponiert. Schon der Vokalzyklus Glühende Rätsel nach Nelly Sachs (1964) ist keine Adaption des Marteau-Modells. Der dort praktizierten positiven zyklischen Wucherung setzt Holliger das Prinzip einer letalen Synthese entgegen. In Glühende Rätsel, die Holliger einmal als «Totenbuch in fünf Stationen»(12) bezeichnet hat, werden verschiedene Deklamationsarten, Klangtypen und vor allem Zeitebenen in vier Liedern aufgestellt, um sich im finalen fünften bis zur Auflösung zu durchdringen. Hier liefert das letzte Stück nicht «die Lösung, den Schlüssel zu diesem Labyrinth»,(13) wie Pierre Boulez es in der zyklischen Anlage seines Marteau sans MaĒtre (1956) beabsichtigt hatte, sondern ist Endpunkt einer negativen Zyklik, eines «Kreuzweg[s], der bis zur Auflösung führt».(14) Gestische Valeurs, die über rigorose frühserielle Automatismen bezogen werden, besitzen in dieser Musik die Konnotation einer Zwangshandlung. Entsprechend hat Holliger den marionettenhaften Protagonisten seines Bühnenwerks Der magische Tänzer (1963/65), ebenfalls nach
Nelly Sachs, in ein «Boulezsches» Klangkostüm gesteckt. Ein extremes Beispiel für die radikale Umdeutung Boulezscher Techniken liefert Cardiophonie für einen Bläser und drei Magnetophone (1971). Es handelt sich um eine selbstzerstörerische Aktion, in der ein Bläser von seinem eigenen Pulsschlag gejagt wird, bis er zusammenbricht. Dieser Kollaps ist mit Boulezscher Präzision auskomponiert. Holliger behandelt den Pulsschlag wie eine rhythmische Mutterzelle, der mannigfache Verwandlung widerfährt, ohne dass die elementare Impulsfolge sich nachhaltig transzendieren liesse: Früher oder später fallen alle Spielhandlungen wieder auf den unerbittlichen Herzschlag zurück. Holliger missbraucht Boulez’ Technik, um die schlechthinnige Boulezsche Idiosynkrasie zu forcieren und in Cardiophonie eine monomanische Apotheose der «Einbahnstrassen-Form»(15) zu inszenieren, die in einer frühen Interpretation mit einer Atombombendetonation endet.(16) Bis zu diesem Punkt könnte Holligers Entwicklung mit gewissem Recht als eine Art «Boulez-Exorzismus» beschrieben werden. Er selbst bezeichnete sein Komponieren um 1970 als dezidiert zerstörerische «Reaktion auf die keimfreie Ästhetik der Boulez- Schule».(17) Nichts jedoch wäre verfehlter, es bloss unter dem Gesichtspunkt des «Vatermords» zu betrachten. Holliger und Boulez verstehen sich nach wie vor gut. Wie ich erfuhr, wohnte Boulez einer Aufführung der Cardiophonie nicht unvergnügt bei. Viel eher als von einem besinnungslosen Bildersturm lässt sich hier mit einem Wort Harald Kaufmanns von einer «kritischen Durchdringung der Vergangenheitsleistung» sprechen, «die selber gefährdet ist und dadurch Grundlage der Bemühung um ein neues authentisches Kunstwerk sein kann.»(18) Die Gefährdung der neuen Errungenschaft war immens. Am 7. Mai 1970 schrieb Holliger an Nelly Sachs: «[ ] es wird immer schwerer noch zu komponieren. Die Musik zerstört sich selbst unter meinen Händen.»(19)
Gegenklang
Die extreme Weiterführung der Werke Pneuma, Kreis und Cardiophonie wäre nach Aussage des Komponisten der Selbstmord. In gewissem Sinn zog Holliger diese Konsequenz wirklich, indem er sich fortan der Komposition von «Agonie-Musik» verschrieb, die auf sehr merkwürdige Weise wieder konstruktiv sein konnte. Mit dem Orchesterwerk Atembogen (197475) komponierte er erstmals wieder eine «labyrinthische» Form in komplexer Aufspaltung des titelgebenden Bogens. Es ist keine Rückkehr zum philharmonischen Tagesgeschäft, sondern ein Stück über das Nicht-Klingen-Können. Alles, was in Atembogen klingen könnte, ist mit zu wenig oder, seltener, mit zuviel Spiel-Energie artikuliert, so dass der physikalische und biologische Aspekt der Spiel-Arbeit auf neue Art im Zentrum steht. Es ist Musik über das Altern und Ersterben von Klang, Musik über das Verstummen. Der Verstummungs-Prozess findet dabei nicht im Ungefähren statt, sondern setzt an konkreten Objekten an. Dies sind zunächst «Zitate» aus Holligers eigenen Kompositionen, deren Ausführung jetzt mit allergrösster Mühsal verbunden ist. Die explosive polyphone Eröffnung des Chorwerks Dona nobis pacem (196869) kann zu Beginn von Atembogen nur noch als zeitlupenhaft verlöschende Geste erfolgen; ihr sind die Erfahrungen aller musikalischer Exzesse eingeschrieben (Notenbeispiel 5). Diese initiale Asphyxie gibt den Auftakt für das planvolle Aushauchen von Holligers eigener Musik. Der Erstickungstod tritt am Ende dieser Eröffnung nicht auf irgendwelchen Tonhöhen ein. Der Klang es-a-c-h-e-d ist ein Hinweis auf Paul Sacher, den Auftraggeber und Widmungsträger von Atembogen. Ein Blick in die Skizzen belegt, dass fast das gesamte Tonhöhen-Material der Komposition aus dieser Formel gewonnen ist (Notenbeispiel 6). Mit einer anderen Operation verwandelt Holliger den Namen in eine Dauernfolge. Zudem werden mindestens drei von Sacher in Auftrag gegebene und ihm gewidmete Kompositionen teils ausgiebig zitiert: Igor Strawinskys A sermon, a narrative and a prayer (196061), Arthur Honeggers 2. Symphonie (1941) sowie vor allem Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936) als wohl berühmteste Auftragskomposition Sachers. Von ihnen bleibt nicht besonders viel übrig. Das Sospirando-Thema aus dem Mittelsatz von Honeggers 2. Symphonie (T. 65f.) wird von Bass- und Kontrabassklarinetten ohne Mundstück im Trompetenansatz artikuliert und dadurch auf den kreatürlichen Impuls eines farbigen Seufzens zurückgeführt. Der Beginn von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erscheint am Schluss der Komposition als das stillste Zitat der Musikgeschichte: Das Taktschema der ersten vier Takte der Fächerfuge wird erst dirigiert, nachdem das Orchester völlig verstummt ist (Notenbeispiele 7 und 8). Unter den unzähligen Paul Sacher gewidmeten Kompositionen stellt Atembogen eines der zugleich grössten und diskretesten Monumente dar. Warum hat Holliger den Sacher-Bezug in Atembogen nicht offen ausgeprochen?(20) Weil sich die Komposition in ihrer Funktion als Hommage nicht erschöpft. Zu einer Zeit, als Holliger fast mit leeren Händen da stand, erschloss er über diesen Anlass eine Quelle musikalischen Materials von weitgehender Kontingenz. Denn die alten Objekte erscheinen weniger
um ihrer selbst willen oder zur Ehre ihres Bestellers, sondern sind wie in
einen Verstummungsorganismus geworfen. Was komponierend zum Schweigen
gebracht werden soll, ist beinahe nebensächlich. Nicht, was sie einst waren,
sondern was sie nun werden, ist von Belang. Einzig Bartóks Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta wird substantiell aufgegriffen: Vor allem die Kanons der Coda verinnerlichen die Erfahrung Bartókscher Polyphonie allerdings ohne sie in einen kompositorischen Brennpunkt zu rücken, wie es den Schumann-Zitaten in Erde und Himmel und Beiseit geschieht. In Atembogen verlagert sich Holligers Schreibpraxis vom Komponieren hin zum Zensieren. Sein «Dialog mit der Geschichte» gewinnt eine neue Qualität: Das komponierende Subjekt stellt Musik wie einen Filter zwischen sich selbst und die Geschichte. Holliger schafft, mit den Worten
Bernd Alois Zimmermanns, eine Ordnung, «die Musik zwischen den Menschen und die Zeit
setzt».(21) Wenn diese Komposition etwas zeigt, dann eines: Einfache «Aneignung» eines Alten, sein blosses Wieder-Sagen ist nicht möglich. Wenn die gängigen Sprechweisen ungewiss werden, muss Komponieren als Gedächtnisarbeit sich gegen drohenden Gedächtnisverlust wehren. Holligers Atembogen zeigt, wie Geschichte in der Musik wirkliche Spuren hinterlassen kann. Die Materialien tragen Narben der Zeit, der geschichtlichen wie des eigenen Daseins. Es lohnte den Versuch, Holligers Atembogen an der Kunst Paul Celans zu messen. Denn jede Faser dieser Musik ist von der Erfahrung intensivster Celan-Lektüre gezeichnet, die sich explizit nur in der Komposition Psalm (1970) niederschlägt. Schon der Titel und seine verworfenen Vorläufer «Klanggitter, Spuren, Zensur, Klangränder, Randklänge, Fernklang, Filter, Gegenklang»(22) sind als Celan-Paraphrasen gewählt. Atembogen markiert in Holligers Schaffen eine «Atemwende»: Auf die brutal veräusserlichte Geste folgt die übermässige Verinnerlichung und Überdämpfung bis hin zum totalen Klangvakuum, worin alte Musik stumm pulsiert. Der Umgang mit vorgeprägten Materialien lässt
sich mit dem Verfahren des Dichters vergleichen: Was Celan die Fachterminologie
geologischer, zoologischer und chemischer Handbücher, ist Holliger in
Atembogen der Katalog der Sacherschen Auftragskompositionen. Sie bieten den Werkstoff zum künstlerischen Verfahren einer funktionalen Umpolung, um «alle Tropen und Metaphern ad absurdum»(23) zu führen in einer Gegensprache, die sich dem instrumentalen Gebrauch entzieht und, wie Celans Gedicht, zum Verstummen neigt. Innerhalb einer solchen Sprache ist jede Zitatfuchserei vollkommen fehl am Platz. «Ein Textelement, das einmal vereindeutigt und als Zitat dingfest gemacht worden ist, verliert fast zwangsläufig jene Unbestimmtheitsvaleurs, die es im Spiel des Textes vielleicht gerade haben soll», schreibt Winfried Menninghaus.(24) Streichen wir das «vielleicht». «Musik ist nicht <da>, sie muss vergegenwärtigt werden darin wurzelt die wesentliche Zeitproblematik der Musik.»(25) Andreas Traubs Aussage trifft den Nerv von Heinz Holligers Schreibweise. Alle angeführten Beispiele belegen, wie schon Bestehendes kompositorisch vergegenwärtigt wird. Unter dem Akut des Heutigen entfalten Holligers jüngere Kompositionen wie Gesänge der Frühe (1987), das Violinkonzert (19932002), Recicanto (2001), Puneigä (200002) und vor allem seine Oper Schneewittchen (199798) einen grossen historischen Atem; aber in dieser Musik wird nicht Musikgeschichte in einer bewussten kompositorischen Handlung analysiert. Viel eher handelt es sich um einen «schlafwandlerischen Umgang mit Struktur»,(26) fremder wie eigener, ein Denken, das nicht wie Heimito von Doderer schreibt «seinen Gegenstand genau dem Subjekt gegenüber in den Schraubstock spannt und im Kerne des Lichtkegels hält».(27) In Holligers Musik werden die wirklichen Gedankenbrücken stets seitwärts des Lichtkegels geschlagen.
1. Dieser Text beruht auf einem Vortrag, den der Autor am 26. November 2002 in Wien als Beitrag zu einem Symposion mit dem Thema «Aneignungen. Altes in der Neuen Musik» gehalten hat. 2. Heinz Holliger in einem Gespräch mit dem Autor, Basel, 19. September 2002; vgl. Michael Kunkel, Gespräch mit Heinz Holliger, in: Programmheft zu «Wien Modern 2002», S. 113. 3. Ebda. 4. Zur Frage formaler Symmetrien bei Holliger vgl. Patrick Müller, «Zwischen Neoklassizismus und Avantgarde. Kompositionslehre in der Schweiz nach 1945», in: Ulrich Mosch (hg.), «Entre Denges et Denezy » Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 19002000, Basel 2000, S. 258f. 5. Alexander Xaver Gwerder, Dämmerklee, Zürich 1955, S. 40. 6. Robert Walser, Das Gesamtwerk, hg. von Jochen Greven, Zürich und Frankfurt am Main 1978, Bd. III, S. 40f. 7. Bernhard Böschenstein, «‹Ich bin vergessne Weiten zu wandern auserlesen.› Anmerkungen zu Robert Walsers Gedichten in Heinz Holligers Zyklus Beiseit», in: Annette Landau (hg.), Heinz Holliger Komponist, Oboist, Dirigent, Gümligen 1996, S. 138. 8. Markus Roth, «Der Gang ins Verstummen. Heinz Holligers Beiseit- Zyklus nach Robert Walser», in: Musik & Ästhetik 14/2000, S.42. 9. Ebda. 10. Reinhold Brinkmann, Schumann und Eichendorff. Studien zum Liederkreis op. 39, München 1997. 11. Vgl. etwa die idiosynkratische Stellungnahme von Konrad Boehmer, «Zwerge hinter den Riesen? (1982)», in: ders., Das böse Ohr. Texte zur Musik 19611991, Köln 1993, S. 175ff. 12. Philippe Albèra, «Ein Gespräch mit Heinz Holliger», in: Landau, Heinz Holliger, S. 28. 13. Pierre Boulez, «Sprechen, Singen, Spielen», in: ders., Werkstatt-Texte, Frankfurt am Main/ Berlin 1972, S. 140. 14. Philippe Albèra, «Ein Gespräch mit Heinz Holliger», in: Landau, Heinz Holliger, S. 28. 15. Pierre Boulez, «Sprechen, Singen, Spielen», in: ders., Werkstatt-Texte, S. 140. 16. Vgl. auch Michael Kunkel, « Werk? Aktion? Zu Heinz Holligers ‹Cardiophonie› für einen Bläser und drei Magnetophone (1971)», in: Dissonanz 75/2002, S. 20ff. 17. Heinz Holliger, zitiert nach: Michael Kunkel, «CH-Variationen mit Jürg Wyttenbach und Heinz Holliger», in: Neue Zeitschrift für Musik 2/2001, S. 24. 18. Harald Kaufmann, «Zur Wertung des Epigonentums in der Mu- sik», in: ders., Spurlinien. Analytische Aufsätze über Sprache und Musik, Wien 1969, S. 202. 19. Zitat aus dem Briefwechsel Heinz Holliger/ Nelly Sachs (Nelly Sachs Archiv der Königlichen Bibliothek Stockholm), mit freundlicher Genehmigung von Heinz Holliger. 20. Auf Sachers Wunsch hat Holliger viele Zitate und Allusionen in einem privaten Partitur-Exemplar, die sich noch heute in Sachers ehemaligem Wohnsitz auf dem Schönenberg befindet, gekennzeichnet. 21. Bernd Alois Zimmer- mann, Intervall und Zeit, Mainz 1974, S. 14. 22. Notiert in eine Skizze zu Atembogen, Paul Sacher Stiftung Basel, Sammlung Heinz Holliger. 23. Paul Celan, Der Meridian, in: Gesammelte Werke, hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert, Frankfurt am Main 1986, Bd. III, S. 199. 24. Winfried Menninghaus, «Zum Problem des Zitats bei Celan und in der Celan- Philologie», in: ders. und Werner Hamacher (hg.), Paul Celan, Frankfurt am Main 1988, S. 187. 25. Andreas Traub, «Zur Frage nach der Möglichkeit, geschichtlich und theoretisch von Musik zu sprechen», in: Arnfried Edler und Sabine Meine (hg.), Musik, Wissenschaft und ihre Vermittlung. Bericht über die Internationale Musikwissenschaftliche Tagung der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Augsburg 2002, S. 197. 26. Heinz Holliger, zitiert nach: «Ein schlafwandlerischer Umgang mit Struktur. Michael Kunkel im Gespräch mit Heinz Holliger; Zürich, 8. Oktober 1998», in: Michael Kunkel (hg.), Heinz Holliger: «Schneewittchen» (1997/98) Saarbrücken 1999, S. 16. 27. Aus einem Essay zum 60. Geburtstag Albert Paris Güterslohs von Heimito von Doderer (veröffentlicht unter dem Pseudonym René Stangeler), zitiert nach: Harald Kaufmann, «Zur Wertung des Epigonentums in der Musik», S. 193.