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Ein von sanftem Tageslicht ausgefülltes Wohn- und Esszimmer im klassischen chinesischen Stil. Fünf am Tisch kniende junge Intellektuelle essen, trinken, rauchen und diskutieren. Abgelenkt durch die mäandrierende Debatte über die Machtmissbräuche der Kuomintang-Regierung in Taiwan, gezeigt in einer ununterbrochenen Totale, nimmt man als Zuschauer den taubstummen Wen-ching kaum wahr, der mit seinem Rücken zur Kamera beginnt, allen Bier nachzuschenken. Auch noch nicht als Hinomi, die soeben neue Verpflegung an den Tisch gebracht hat, Wen-ching mit einer kaum wahrnehmbaren Geste auffordert, eine Schallplatte aufzulegen – vielleicht, um die schwere politische Stimmung aufzulockern. Erst als er zielstrebig eine Platte ausgesucht und aufgelegt hat und die anklingende Musik – eine Vertonung von Heines «Loreley» – langsam das politische Debattieren in den Hintergrund zu verdrängen beginnt, findet ein Umschnitt auf die beiden nunmehr von der Gruppe losgelösten Figuren statt. Nach einer Weile des stummen Zuhörens beginnt Hinomi mit kleinen Notizzetteln, die jeweils wie Zwischentitel im Stummfilm eingeblendet werden, Wen-ching über die Herkunft des Liedes zu informieren und von den durch die schöne Loreley verhängnisvoll abgelenkten Rheinschiffern zu erzählen. Wen-ching, wie als Antwort, schildert schriftlich ein unmittelbar erinnertes Kindheitserlebnis: «Ich konnte hören, bevor ich acht war. Ich erinnere mich an Ziegengemecker und an die Stimme einer Opernsängerin. Diese hab ich immer nachgemacht. Meine Lehrerin meinte, ich würde mal Schauspieler.» Er fährt fort, die Umstände seines Gehörverlusts zu beschreiben. Hinomi blickt leicht beschämt nach unten, scheint zu erröten. Der wirkliche Dialog hat sich längst auf die Ebene der Blicke, der Gesten, aber auf eine Weise auch auf jene des Lichts und der Musik verlegt. Die Szene wechselt, und wir befinden uns in der geschilderten Erinnerung Wen-chings. Die «Loreley»-Melodie geht langsam über in Ziegengemecker und Operngesang, das Bild zeigt erst einen Operndarsteller, dann den kleinen Jungen, der zur Belustigung seiner Klasse dessen Gesten imitiert. Ob es sich dabei um Erinnerungs- oder Geschichtsbilder oder aber um eine nunmehr geteilte Vorstellung von persönlicher Vergangenheit handelt, wird nicht deutlich. Sicher ist nur, und das bemerkt auch jeder Zuschauer, der sich zuvor ganz auf den Inhalt der politischen Diskussion konzentriert hatte, dass das Verhältnis zwischen Hinomi und Wen-ching eine gänzlich neue Färbung angenommen hat.
Die Poesie dieser Szene in A City of Sadness (Beiqing chengshi, 1989), entstanden aus einer vielfach geschichteten und ineinanderfliessenden Mischung aus Geschichte, Politik, Erinnerung, Alltag und wortloser Interaktion, ist typisch für das Kino von Hou Hsiao-hsien. Immer schwingt aber auch die Gefahr mit, ob dieser sinnlichen Reiz- und Informationsüberflutung den Faden beziehungsweise wie die Rheinschiffer den Halt in der Erzählung zu verlieren und gleichsam in den Felsen der Langeweile zu prallen. Hous Bedeutung fürs Kino steht im direkten Gegensatz zu seiner Bekanntheit. So werden wohl auch nicht wenige Zuschauer Hous neustem Meisterwerk The Assassin (Nie yin niang, 2015), der trotz Regiepreis in Cannes in Europa kaum irgendwo ins Kino kommt, gleichgültig bis irritiert gegenübertreten, nicht gewillt, über Verständnisschwierigkeiten bei der von zahlreichen Ellipsen geprägten, schon fast kryptischen Erzählung hinwegzusehen und sich von der rauschhaften Schönheit und Anmut der Inszenierung tragen zu lassen.
Ein Fehler, denn Wirkung und Kraft von Hou Hsiao-hsiens Kino liegen gerade in dessen Inszenierungsweise begründet, in seinem nur scheinbar distanzierten Blick auf die Figuren und ihre Welt. Dem Plot steht dabei die elementare Funktion zu, den Bildern und den sich verdichtenden Momenten eine Ordnung zu geben. Nie steht eine Figur oder eine Szene im Dienst der blossen Erzählung. Egal ob es sich um autobiografische Erinnerungen, um die Auseinandersetzung mit der dramatischen und komplexen Geschichte Taiwans oder um das Ausloten der Befindlichkeiten der taiwanischen Jugend zur Jahrtausendwende handelt – immer lässt Hou seinen Figuren ihre letzte Unergründlichkeit und verhindert ein abschliessendes moralisches Urteil.
Auszug aus: «Momente aus Licht, Bewegung und Erinnerung», Essay von Dominic Schmid in Filmbulletin 8.15
Die Retrospektive Hou Hsiao-hsien ist im Januar 2016 im Stadtkino Basel zu sehen.