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Cet ouvrage est une réédition numérique d'un livre paru au XXe siècle, désormais indisponible dans son format d'origine.
Tout est-il baroque ou le mot ne désigne-t-il qu'une utopie de l'esthétique ? La musique peut-elle être mêlée au débat ? À son endroit, les historiens de l'art qui reconnaissent le Baroque se montrent au moins circonspects. C'est d'un air soupçonneux que les musicologues, pour leur part, considèrent le Baroque. Est-ce pour cela que l'on parle tant aujourd'hui de « musique baroque » ? Admettre l'usage du terme revient à questionner, aussi bien que la musique, les arts, les lettres, l'histoire sociale et religieuse. Les forces qui se jouent dans ce vaste mouvement semblent divergentes et se manifestent parfois par intermittence sans pour autant attenter à l'existence du Baroque, aussi inconséquent dans ses apparences, aussi divers dans ses gestes qu'un être humain. La musique appartient à l'être baroque ; on n'avait guère songé jusqu'ici à lui demander son avis. Peut-être vaut-il la peine de lui faire quitter son « domaine réservé » pour entendre sa voix dans la controverse actuelle...
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L'auteur, connu comme essayiste et critique, élabore depuis 1960, une oeuvre proprement philosophique : "De l'idolâtrie" en est une sorte de prélude, où il s'agit d'une critique radicale du savoir contemporain, visé sous l'angle de son intelligibilité. Suivront : Science et Nescience, à paraître dans « La bibliothèque des idées », et un Descartes qui, sur les ruines de ce qu'il faut bien appeler le quichottisme de la physique cartésienne, s'interroge sur la possibilité de formuler un cogito pour notre siècle. S'adressant à des étudiants imaginaires, Manuel de Diéguez s'efforce d'analyser l'affrontement permanent de l'individu et de l'État. Comment circonscrire et percer à jour les « images » qui régissent les comportements politiques des classes sociales ? C'est ce que tente d'élucider l'essai sur l'idolâtrie. Manuel de Diéguez analyse la structure dominante et le mépris spécifique de la nouvelle classe dirigeante, ou caste d'État. Il esquisse la réforme de l'université, et le rôle que pourraient y jouer les clercs. Par-delà les circonstances qui ont donné le ton d'un appel à ces analyses, la question est de savoir si notre époque marque la fin de l'ère idéologique des révolutions. Un nouveau type de révolution redonnera-t-il des droits réels à des citoyens réels ? Peut-être. Mais à condition que la mission du clerc parvienne à renverser entièrement l'image même que l'État se fait de sa propre personne.
Jean-Claude Walter a entrepris dans cet essai, qui est une lecture de l'oeuvre de Léon-Paul Fargue, un voyage à l'intérieur de ses poèmes. On oublie trop souvent que le piéton de Paris fut un des premiers à introduire la ville dans la littérature moderne. Il n'était pas seulement un flâneur, traquant l'insolite dans les rues, mais l'espace urbain a inspiré la longue phrase de son poème, et lui a permis de chercher et de trouver un sens à sa vie d'homme errant. On ne peut envisager l'entreprise poétique de L.-P. Fargue en dehors de Paris. La ville définit aussi bien sa vie, sa façon d'être, que sa démarche poétique, c'est-à-dire son écriture. Elle est à l'origine de la parole de Fargue, le théâtre de son drame, et aussi l'être vivant auquel il s'affronte quotidiennement, l'ennemie, mais également la complice. La ville-miroir, la ville-prison, la ville-femme, ont abouti à la création de la ville-poème : à travers elle, Jean-Claude Walter a tenté de cerner le secret de la parole du poète.
La cause semble entendue : la tragédie grecque est politique. Elle énonce ce que la Cité entend dire sur elle-même. Mais que l'historien ne s'arrête plus au discours, qu'il prête attention à la voix qui s'élève, celle du chant de deuil et de l'oratorio, et la tragédie se révèle sous un tout autre jour - celui de l'antipolitique. Si, à l'Assemblée, l'emporte ce qui rassemble et unit les citoyens, le théâtre, au contraire, n'a de cesse de rappeler que le politique est conflictuel ; que, sous l'oubli par la Cité de ses divisions amnistiées, demeure le conflit des valeurs, la différence des comportements - ce que toujours illustrent les femmes, puisqu'elles seules, non-citoyennes, portent le deuil de ceux dont la Cité veut oublier la mort. La tragédie est donc le « lien de division », ce qui, au-delà des siècles, nous fait souvenir encore que, plus sûrement que le consensus, le conflit produit l'unité. Peut-être parce que au théâtre, sur la Pnyx, loin de l'Acropole, les Grecs se découvraient spectateurs et non plus citoyens. Et que le secret de la tragédie grecque est de dire qu'au-delà de leur appartenance civique à la communauté politique, les spectateurs, irrémédiablement, appartiennent à la race des mortels. Réflexion en profondeur sur la tragédie grecque, mobilisant toutes les formes possibles d'analyse, cet ouvrage, à la confluence des travaux antérieurs de l'auteur, en est le couronnement.
Un peuple souverain qui renoncerait aux savoirs et à l'exercice de la raison abdiquerait sa liberté. Pourtant, répandre « les lumières », n'est-ce pas produire et creuser des différences ? Comment faire alors pour que l'instruction soit source d'équité et de fraternité ? La solution est juridique : faire de l'instruction un organe de l'État républicain ; la distinction des talents y sera la forme la plus haute de l'égalité. Si une telle évidence est devenue pour nous un paradoxe, c'est que nous avons oublié Condorcet. Il fallait arracher le linceul, découvrir une pensée forte, courageuse, moderne, et libre.
Pourquoi l'histoire est-elle si injuste et la science si dangereuse ? Insensible à la beauté et à la morale, l'histoire n'a cessé de dérober leur caractère sacré aux objets et aux expressions auxquels les hommes se sont successivement attachés. Elle n'est conséquente que dans l'élaboration de la connaissance, sa vocation est logique. La théorie que propose ici Charles Morazé respecte le mystère que cachent les hasards ; elle ne nie pas le caractère aléatoire de l'action, mais précise que ses enjeux relèvent de nécessités. Elle conduit à une dialectique du possible et du certain. Développée rigoureusement, cette méthode simplifie la connaissance du passé, dont l'essentiel donne aux affrontements d'hier et de demain le même sens qu'aux impératifs de la science technologique. Tout conduit alors à la solidarité générale des hommes prophétisée par Marx, même si elle paraît se réaliser autrement qu'il ne l'avait prédit.
La consultation de quelques dictionnaires, la plupart du siècle dernier, parmi lesquels le Littré et le Bescherelle, se révèle éclairante pour comprendre d'où et comment naissent chez Rimbaud ces étonnantes images que d'aucuns attribuèrent à la synesthésie, d'autres à l'usage du hachisch ou à l'abus de l'alcool. On s'aperçoit alors que Rimbaud met en place quelques mots, à partir desquels tout le poème se développera. Les idées vont naître les unes des autres, émanant de termes qui vont garder en puissance leur réserve de sens différents. C'est ce que Rimbaud appellera dans Voyelles « les naissances latentes ». Il reste cependant maître de sa création. Rimbaud bannit de son vocabulaire les mots recherchés ou rares qui pourraient freiner la lecture. Il confie la garde de son secret aux mots les plus courants. Le lecteur ne pense pas devoir les interroger tant il est certain de les connaître. Or ces mots recèlent d'autres sens que ceux qui sont coutumiers. Ainsi, route, employé plusieurs fois par Rimbaud, fait surgir dans son oeuvre des hommes en nombre. C'est que route a signifié bande, troupe et aussi défaite. Le procédé de travail de Rimbaud, comme « La lettre volée » d'Edgar Poe, en évidence sous le regard de chacun, défia longtemps toute découverte.