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War es ein Glücksschweben oder vielleicht doch eher ein Glücksstampfen? Wenige Stunden vor der Vernissage zu Giacometti – Balthus – Skira et les années Labyrinthe (1944-1946) kam Jacques Chessex aus dem Untergeschoss des Musée Rath heraufgeschossen, und begann richtiggehend zu tanzen. Wie Rumpelstilzchen. Was hatte ihn wohl so in Extase versetzt? Wohl kaum der Umstand, dass seine Minotauren in einem Raum mit Dürrenmatts und Massons Visionen des Labyrinthes hingen, dass sein Kafka und sein Nietzsche sich neben einer Vitrine mit Georges Batailles Briefwechsel zwischen ragenden Phalli und klaffenden Vulven tummeln. Nein, ausser sich geraten war er nicht im oberen Stockwerk des Museums, wo sein Künstler-Ich in diesem narzistischen Spiegelraum hätte ejakujubilieren können, sondern er hatte unten im Keller des Museums seinen eigenen Schädel entdeckt: Gespiegelt im Abguss des Schädel des Marquis de Sade. Das war am 9. April 2009.
Im Keller der Konsonnanten
Kaum je wurde die Sprache des Konsonnantischen, der Knochens der Sprache so sehr hallender Hirn-Raum wie in Chessex letztem Roman „Le dernier crâne de M. de Sade“. Wenig vokalische Assonanzen schweben wie Sades unfassbare diabolische Aura rund um diesen Schädelknochen, den Chessex aus lauter CC und GG nachbildet, vom „gosier“, aus dessen „gouffre“ Sades Blasphemien ertönen bis zum leitmotivischen Satz: „Il court, il court, le dernier crâne de Sade“. Als möchte Chessex die Zunge verknöchern lassen, Stein und Eins mit dem mahlenden Kiefer des Marquis de Sade werden, dessen unterer Kieferknochen auf einer irrwitzigen Irrfahrt quer durch die Jahrhunderte verloren ging und die Chessex in seinem letzten Buch nachzeichnet.
- und nun schlugen Sades obere Zähne also ungeschützt auf den Boden einer Vitrine im Musée Rath . Schief lächelte Sades Schädel, ingrimmig, und ihm gegenüber sah man ins hohle Loch von Rousseaus Totenmaske, in jene Leere des Guten, die Sade mit seinem Werk geschaffen hat. Sade und Rousseaus Schädel und Totenmaske, sie tanzten still einen Reigen von Gut und Böse im Museum, und schon tanzte auch er herauf, Jacques Chessex.
Stundenlang war er verschwunden – und jetzt tauchte er aus der Unterwelt des Museums auf, da wo Rousseau seine Notizen auf Spielkarten für die Rêveries neben seine Totenmaske gelegt hatte. Und über den kleinen Karten hingen gross und schwer die Karten des Jeu de Marseille mit Sade und Freud als Ikonen des Surrealismus. Chessex tanzte vor Freude, fiel uns fast um den Hals.
Und tanzten nicht auch sie – Alberto Giacomettis Quatres figurines sur socle, die vier Prostituierten aus dem Pariser Bordell SPHINX, die sehr zum Entsetzen der schweizerischen Giacometti-Grabhüter und Kunst-Totengräber vor Sades Manuskriptrolle der 120 Tage von Sodom ausgestellt waren, der Mund der Prostituierten rot verzerrt, zu einem Grinsen des Todes und des erotischen Massakers entstellt.
In seinem Manuskript über den Besuch des Bordells Sphinx zeichnet Giacometti das Porträt von Georges Bataille ab, mit dem er dessen „histoire de rats“ illustriert. Zur gleichen Zeit portraitiert er auch Marie-Laure de noailles, die die Sades Manuskriptrolle der 120 Tage von Sodom besitzt, in der vier Prostituierte 600 Perversionen erzählen und die vier Libertins gegenseitig ihre vier Tächter lustmorden – Giacometti hat bei Noailles dieses Manuskript gesehen und seiner Kunst einverleibt: Ja, die ganzen Körper von Giacomettis vier Frauen sind mit Wundmalen übersät. Eine reine Vergewaltigungs-Orgie, wie sie Sades vier „historiennes“ in den 120 Tagen von Sodom erzählen.
Ein antropophagisches Frauen-Fressen, wie es Giacometti 1944/5 in seinem Genfer Tagebuch beschrieb: Der „Mord“ als „but du plaisir“ „Ziel der Lust“, ehe der „Mord zur Anthopophagie“ führt. Daraus leitet Giacometti für den Künstler ein seltsames Wochenprogramm ab:
„I. Meurtre samedi dimanche
II. Scatophagie lundi matin
III. Sandwich soir
IIII. Clausewitz, Sade lundi soir
V. Synthèse mardi.“
Die skripturale Synthese
Diesen Sade nun hatte sich nun auch Jacques Chessex einverleibt, mit seinem Buch die exkrementale Synthese geliefert und mit einem Nebensatz auf jene Ausstellung verwiesen, in der ich ihn damals traf: „Un certain M. Alberto Giacometti qui aurait emprunté l'objet vers 1945 pour sa pure beauté sculpturale”. Oder: Skriptural.
Denn zu einer skripturalen Statue wurde Chessex dieser Künstler schon in seinem Buch Les têtes : Giacometti ergründet und erschründet in endlosen Kämpfen die Singularität jedes Menschen. Jean Genet hat von solchen Porträt-Sitzungen berichtet, wo Giacometti sein Innerstes nicht einfach nach Aussen stülpte, sondern sein Äusseres bis ins innere Mark versenkte, den Schädel auf die Leinwand kratzte – „der Geist ist ein Knochen“.
Das sagte einmal ironisch Hegel, der einen Zehntel der „Phänomenologie des Geistes“ darauf verwendet, das physiognomische und phrenologische Vorurteil als Pseudowissenschaft zu geisseln. Wer den Geist eines Menschen in dessen Knorren und Hockern lokalisiere, dem solle man getrost den Schädel einschlagen, um ihn auf andere Gedanken kommen zu lassen. Das Reich des absoluten Geistes ist nicht von dieser materiellen Welt. Meinte Hegel. Georges Bataille dann stellte Hegel auf den Kopf, philosophierte über den grossen Zeh und eben auch über den „Schädel“, dem der Mensch sein Leben lang zu entfliehen sucht, „wie ein Gefangener seinem Kerker“.
Ausser sich geriet auch Chessex am Tag nach der Vernissage bei seinem Vortrag, wo er an die Zeit von Skira erinnert, an die Zahngläser voll Whiskey, an seinen Mentor Jacques Mercanton in Lausanne, an die Auftritte von Bataille in einem Genf, das für kurze Zeit erträglich und nicht wie heute reine Geistes-Leere war. Und schon kaute Chessex vor uns auf seinem mahlenden Kiefer herum wie Bataille.
Chessex beschreibt, wie Bataille am Geistesknochen nagt wie ein Hund, wie Bataille im Bistrot ein Entrecôte verzehrt, verschlingt. Der Atheologe Bataille macht hier vor, was es heisst: Jesus essen. Jesus nicht als geweihte Hostie, sondern als Fleisch von unserem Fleisch. Eine einsame und durchaus grausame Zeremonie: Bataille im priester-grauen Rock fällt mit seinen Fleischhauerhänden über das Entrecôte her. Still die Stirn, schwer kauend und krachend die Kieferknochen. Anschaulich wird hier seine anti-hegelsche Theorie von „Le bas matérialisme“: Ob heilige Verzückung oder tierische Orgie, der Mensch ist nur dann bei sich, wenn er ausser sich ist, wenn er in der Extase seinem Schädel entflohen ist.
Und ausser sich schien auch Chessex, als er von Sade's Schädel in der Ausstellung sprach – immer wieder sprang er von seinem Stuhl auf und sprang auf die Leute zu, zog sie in den Bann seiner Phantasmen und analysierte die Abgründe der Ausstellung als wären es seine eigenen Abgründe. Das Gesicht gerötet, die Augen entflammt, so schien Chessex selbst von jenem Schwefel entflammt, den Sade auf seiner Italienreise in den Grotten rund um den Vesuv erkundet hat, ein Gestein, das – wie es nun im Motto des Romans heisst - alles „consumiert“, verzehrt, mit dem es in Berührung kommt, auch das Papier, in das man es einwickelt. Und war nicht auch Chessex ein sich selbst konsumierender Autophage? Ein Selbst-Verbrenner? Eine Fackel, die sich selbst ins Nichts hinaushält, ins Dunkel der Nacht, in jene Leere der Natur, vor der wir seit Descartes zurückschrecken?
André Breton hat den „vulkanischen“ Ketten der Sadeschen Phantasie Gedichte gewidmet, Sade geistert durch die Bildwelten von Masson bis Balthus, ja Sade/Surreal wurde zu einem eigentlichen Stichwort der Moderne, tausende von Referenzen ziehen die Linie von Sade über die décadents hin zu den Surrealisten und Bataille, der seines Orts seine Phantasie in der schwefeligen Vulva von Simone entzündet hat, die in Geschichte des Auges ihre con immer als cul bezeichnet und damit Sades zwiegeschlechtliche Faszination für den Vulvanus aufnahm. Die Transgression des Sexuellen durch die souveräne Heiligkeit des Absolut Analen.
Das ABC als anales Abjekt
Der vokalische Flux der Lava, die einst Sades Held Almani auf dem Aetna, stockt im Geröll, das aus dem Abgrund des Vulkans aufsteigt wie jene kleinen Kiesel und Steinchen (glaires et caillots), die aus Sade Schlund in seinem „crachoir“ landen: “de petits cris de chiot, des couinements, un incessant gargouillis de gorge qui répond au gargouillement rectal”.
Die Vorsilben con- und cul- durchziehen Sades Werk. Siebzehnmal kann er sie auf zehn Zeilen verwenden, um das Sexuelle der verkuppelnden Vorsilbe zu betonen, oder einer Geliebte zum Geburtstag „con… gra… tuler“, wobei er ihr mit dieser speziellen Schriftweise ja auch „die Scheide Kitzeln kitzelt“. Und in Justine lässt er die Beichtszene (con-fesser) wortwörtlich mit dem Fitzen der Votze enden.
Dieses CR CR GR GR RG RG ist das konsonantische Geröll, das aus Sades Schlund hervorbricht: Ein einziger Schrei gegen Gott. Eine Art anale Kotsäule über den „verfickten“ und „verschissenen Gott“, die Sade in den Raum stellte wie die winzigen Kotstangen, die Giacometti berühmt machten. Chessex hat sich höchst amüsiert über diese neue Sicht auf das Werk von Giacometti und am Tag nach der Vernissage lange darüber nachgedacht, bis vier Uhr morgens im Katalog gelesen und dann mit uns über das Abjekte diskutiert: Sades Werk wurde zum analen Abjekt, zu jenem ekelerregenden Abfall, den man bis 1929 in unserer Kultur immer wieder verdrängt und vergessen hat, bis es auf den Seiten von Georges Batailles Revue Documents wieder auftauchte, wobei Sade die 12 Meter lange Rolle in Dildos rollte, die während seiner einsamen Automasturbation „unter spitzen und hohen Schreien“ als „Anuskript“ aus seinem Hintern in der Bastille auftauchte – und nun in Genf hinter den vier Prostituierten von Giacometti hing.
Und von dieser Autopenetration lässt sich Chessex in seinem letzten Buch anstecken: Er schildert die Szene, die sich im letzten Jahr im Irrenhaus von Charenton abspielten, als Sade von der kleinen Madeleine Leclerc Besuch bekam und ein „chambre“ bildete, wie es verschlüsselt in seinem Tagebuch heisst. Diese Verkümmerung der analen Orgie mit gigantischen Dildos, die ihm die Kleine in den Hintern treibt, verkümmerte in Sades Tagebuch zum Zeichen eines kleinen durchgestrichenen „o“ – diesen Kreis der Stille und Leere, diesen Versuch kurz vor dem Tod in der Orgie gegen die Leere anzukümpfen, beschreibt nun Chessex in seinem Buch. Und lässt sich von Sades Alliterationssucht anstecken.
So strahlt Sades Schädel in Chessex Hallraum aus einem „Cage de luminosité“, den Chessex mit seinen CCCC bildet, ein schreiender Anti-Papst, der sich wie auf einem Gemälde von Francis Bacon windet. So trafen sich einst 1945 in Genf: Sade, Giacometti, Bacon und Chessex… Und so traf ich ihn, am 9. April 2009. Am Tag bevor er bei seiner „conférence“ durch die Ausstellung tanzte, durch den Hallraum eines verdrängten ABC. Das anale Abbé C von Bataille und Sade.
Stefan Zweifel
Page créée le 04.03.10
Dernière mise à jour le 04.03.10