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Si Heinz Holliger (né en 1939) s’est acquis une réputation mondiale en tant que hautboïste, incitant les plus grands com-positeurs de son époque à écrire pour lui et à renouveler ainsi le répertoire de son instrument, son activité de compositeur est restée longtemps mal connue, surtout hors des pays germaniques. Il apparaît toutefois comme l’une des personnalités dominantes de sa génération, son œuvre, abondante et originale, étant l’une des plus fascinantes de la musique d’aujourd’hui. Dans ce volume, les œuvres de ses diffé-rentes périodes sont étudiées en détail, incluant le grand cycle sur Hölderlin, Scardanelli-Zyklus, et son opéra sur le texte de Robert Walser, Cendrillon. Les études sont signées d’éminents musicologues : Peter Szendy, Roman Brotbeck, Kristina Ericson, Clytus Gottwald, Michel Rigoni et Philippe Albèra. S’y ajoutent quelques textes du compositeur lui-même et un long entretien avec Philippe Albèra. Un catalogue des œuvres clôt le volume.
Extrait du nouvel entretien avec Philippe Albèra
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– J’aimerais que nous abordions une œuvre majeure dans votre période récente, Puneigä, inspirée par des textes écrits dans un dialecte rare par Anna Maria Bacher. Pourriez-vous parler de la genèse de cette œuvre?
Il y a plusieurs façons d’entrer dans une nouvelle composition: parfois, on porte une idée durant quinze ans, comme ce fut le cas pour moi avec Romancendres, parfois, c’est une explosion provoquée par un événement particulier. Les Mileva-Lieder, par exemple, sont nés après la lecture des poèmes que m’offrit Mileva Demenga en guise de cadeau de Noël: le cycle fut terminé le 29 décembre!
Avec Puneigä, ce fut aussi un choc, même si j’avais le souvenir vague d’avoir entendu Anna Maria Bacher lire ses poèmes lors d’une émission de radio – mais je n’avais pas même retenu son nom. C’est à Davos que j’ai trouvé ses livres, lors d’un congrès sur le peuple des Walser. Lorsque j’ai lu ses textes, j’ai aussitôt été rempli de musique. Ces poèmes, qui ne ressemblent à rien de ce que je connaissais dans la poésie jusque-là, ont exercé une force quasi hypnotique sur moi. Ce sont des poèmes païens, crus, et non pas une poésie structurée ou fignolée; c’est peut-être cette spontanéité d’expression qui a déclenché en moi une forme de spontanéité qui était présente à l’époque de Cardiophonie ou de Kreis. Cela m’a permis d’écrire une musique non censurée du point de vue esthétique. Ces poèmes ont ouvert beaucoup de portes dans mon âme.
– Vous en parlez comme d’une œuvre «chamane»…
Oui, et lorsque nous avons joué dernièrement la pièce, Anna Maria Bacher a lu ses poèmes en étant placée à l’intérieur de l’ensemble; elle m’a dit que cela avait été une expérience bouleversante pour elle et qu’elle avait ressenti la violence physique de certains sons. Elle était à la fois fascinée et choquée. Il faut dire qu’elle a une voix très douce, c’est une femme très fine, et à l’intérieur de cette musique un peu chamane, cela créait un rapport intéressant.
Dans les œuvres «chamaniques», Induuchlen pour haute-contre et cor naturel va assez loin: j’ai cherché une métamorphose complète des deux protagonistes: le contre-ténor chante aussi en voix de baryton, comme dans Beiseit, il doit réaliser des accords comme dans la musique mongole, ou des harmoniques inférieurs comme chez les Tibétains; le corniste joue et chante en même temps, utilisant la tessiture presque illimitée de l’instrument, et la possibilité d’aller jusqu’aux sixièmes de ton. Souvent, à l’écoute, on ne sait plus si le son provient du chant ou du cor, comme s’il y avait un troisième instrument. C’est quelque chose qui me fascine de plus en plus, et je vais sans doute poursuivre en travaillant avec des cors naturels accordés différemment. Pour ce type d’œuvres, j’utilise des légendes alpines en guise de source d’inspiration: elles ont un caractère chamanique. Tout cela est venu de Puneigä.
– Qu’est-ce qui vous attire dans ces textes en dialecte, qui renvoient parfois à des mondes oniriques, à quelque chose d’archaïque, voire à une certaine mythologie?
Découvrir un dialecte, c’est comme découvrir une source pure et fraîche. Les mots et phrases non usés et domptés par une standardisation d’orthographe, de vocabulaire, même d’esthétique ou de style ont une plus grande force intérieure, une plus grande richesse sonore et rythmique. Une tradition orale est plus près de l’inconscient qu’une langue écrite, donc plus près de la musique.
– Vous m’avez parlé d’une fascination pour la forme des textes, et en même temps, vous disiez que le premier jet a été écrit extrêmement vite…
Dès que je suis touché, ma tête se met à travailler, c’est pour moi un besoin extrême. J’ai écrit les premières esquisses de Puneigä en quelques jours, très rapidement, comme je le fais souvent. Ensuite, j’ai commencé à travailler et à découvrir moi-même mes propres pensées, des pensées non encore conscientes.
– Qu’est-ce qui se transforme durant ce travail d’auto-analyse qui suit le premier jet?
La forme, chez moi, est toujours liée à la spontanéité; je ne peux pas commencer une composition sans avoir une idée de l’ensemble; j’ai une vision du tout, très brève, comme une sorte d’éclair. Après, je réfléchis, j’analyse, et lorsque j’écris les détails, je commence à combiner, à faire du contrepoint, je cherche par mille façons d’entrer dans cette forêt vierge qu’est la vision première. Composer, pour moi, c’est avant tout découvrir.
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