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Francesco Biamonte : Comment êtes-vous venu à l'écriture ?
Ivan Salamanca : J'ai toujours été sensible à la langue en tant que lecteur, et dès l'école, j'ai pris beaucoup de plaisir à rédiger des travaux de rédaction, dans lesquels je me débrouillais toujours pour mettre ma touche. J'ai toujours aimé jouer avec les mots. Ensuite, il y eu des phases pulsionnelles, ou le besoin d'écrire se faisait impérieux. Elles n'étaient pas très fréquentes mais courtes et très intenses. Je laissais souvent mes écrits en chantier, une fois le besoin repu. Dans ces phases, je composais des poésies abstraites en travaillant essentiellement sur le rythme et sur la création d'images.
Par la suite j'ai tenu des carnets d'impressions de voyage, notamment lors de mes séjours en Asie du Sud-Est et au Japon. À l'étranger le regard est éveillé, j'étais très attentif, sûrement de manière un peu exotique. J'ai fait encore quelques récits en prose, mais toujours inachevés. L'écriture scientifique, enfin, m'a appris à organiser mon discours, à me donner une direction structurelle.
Tout cela a contribué à la création d'un style. Tandis que les voyages m'avaient lancé dans la prose de mes carnets, dans le raconter, l'expérience poétique m'avait confronté au travail du rythme, du visuel, au bricolage de la langue, à l’abstrait. Ces deux expériences
ont convergé vers dans un style dans lequel je peux m'épanouir, celui sur lequel je travaille actuellement.
Parallèlement, j'ai fait un gros travail sur le plan personnel, qui m'a ouvert à l'autre et donné envie de partager différemment. Derrière ce partage-là, j'ai entrevu un lectorat, et je me suis mis en quête d'un projet littéraire à éditer. J'ai imaginé de la poésie en prose, mais avec une trame narrative. Tout s'est mis en branle de manière assez parfaite. Le travail des images, la poétique de la langue prédominent. Mais l'expérience de la prose et la dimension de récit rendent mon écriture plus accessible, moins abstraite que mes précédentes poésies ; et la trame me donne un canevas dans lequel je peux m'épanouir.
Vous avez démissionné de l'Université pour vous consacrer à l'écriture avant tout, il y a deux ans.
Oui. L'Université m'offrait une place au chaud pendant 5 à 7 ans, des séjours aux Japon… Mais la recherche académique, même si l'interprétation peut s'y avérer créative, était trop frustrante sur le plan de l'écriture. J e n'avais pas envie de faire semblant. J'avais envie de prendre ce risque. Et quand je suis honnête avec moi-même, que sais ce que je veux et que je prends des décisions claires, tout s'enchaîne pour le mieux.
Avec sa dotation hors du commun, ce prix vous ouvre évidemment un espace de travail important. Représente-t-il aussi une pression ?
Pas du tout. Cela me demandera de la discipline, mais je la connais. C'est un magnifique cadeau, mérité parce qu'il y a beaucoup de travail derrière et que j'ai su me mettre en danger, mais un magnifique cadeau.
Dans quelle mesure votre projet correspondait-il au libellé du Prix Sandoz, ou dans quelle mesure l'avez-vous forgé pour répondre aux exigences du Prix.
J'ai réaménagé un projet existant. Je projetais en fait un récit unique d'une quarantaine de pages. L'éventualité de me présenter pour le Prix Sandoz m'a incité à voir si je pouvais développer à partir de là un projet plus long. L'idée de multiplier les voix narratives du projet existant m'est venue rapidement et m'a tout de suite séduit. Je ne sais pas si j'ai envie que ces différents récits paraissent en un seul livre ou en petits tomes, je verrai. Mais le concept a été prêt très vite, il m'a plu et j'aurais essayé de suivre ce fil même sans le Prix.
Voici l'une des premières phrases des textes qui, dans votre dossier présenté à la Fondation Sandoz, illustrent votre manière d'écrire. Un personnage y raconte ce qui se produisit un jour dans un navire : « Des cinq [machines de mer], l'une avait en cale ce
qui aurait poussé tout marin, s'il l'avait su, à ne pas embarquer, à ne pas plonger dans la bave d'écaille et l'écarlate jaillissant des morts poissonneuses, pour une paye misérable, ses mains violacées, mordues nuit après nuit par le froid aqueux : dans la cambuse, au milieu de ce monde d'hommes noyé par les alcools brûlants, en ce temps où les naissances gémellaires étaient redoutées comme un poison, et signes de sang, où même dans la profondeur des cuisines la présence d'une femme en mer était inconcevable – ici levant droit vers le ciel son index : « comprenez, pas même aux fourneaux ! », déclamait-il véhément –, ne s'en trouvait non pas une, mais deux ; et non seulement du même gabarit, mais de manières, de visage et de regard analogues. »
Avec une phrase comme celle là, vous donnez à comprendre d'entrée de jeu que l'élaboration du style est votre occupation fondamentale. Pour rester dans une atmosphère portuaire, et reprendre une réplique que Prévert dans Quai des Brumes fait dire au capitaine-peintre-du-dimanche (je cite de mémoire) : « L'important c'est que ce soit bien peint, peu importe le sujet ». Reprendriez-vous cette phrase à votre compte ?
Il y a un peu de ça, mais pas complètement. Tout est objet à être esthétisé. De chaque chose que je choisis de traiter, j'essaie de tirer une part du nectar. Mais je choisis des objets où je sens un potentiel poétique, qui me touchent, qui me font vibrer. C'est essentiel.
Les textes présentés dans votre dossier m'ont semblé avoir beaucoup à voir avec le XIXème siècle, ils m'ont semblé en quelque sorte néo-dixneuvième. Vous reconnaissez-vous dans la vision, dans la formule de « l'Art pour l'Art », où l'œuvre n'a pas d'autre but, pas d'autre fin qu'elle même?
Bonne question. [Pause.] Je crois qu'on peut dire cela.
Ce n'est pas rien, une oeuvre qui procure des impressions, des sensations, des émotions. C'est réel. Ça passe dans le corps. Mais il y a aussi derrière mon écriture, qui choisit d'être attentive au potentiel merveilleux de ce qui m'entoure ou de comment les choses résonnent en moi, une invitation au lecteur à élargir son spectre perceptif, à faire vraiment le choix de l'impact et de la valeur de ce qu'il vit.
Avec le philtre de l'été, j'ai retenu essentiellement trois passages des textes de votre dossier. L'une évoque un épisode érotique clandestin entre un vieux marin et les deux jumelles précitées dans la cale d'un navire, autrefois ; le deuxième évoque les atmosphères qu'a traversées un briquet en or, les salons mordorés, les mystérieux et fascinants personnages qui l'ont tenu en main (« C'était un briquet de métal jauni dont le Russe imbibait le cœur d'ouate avec une pipette d'argent bosselé. Ses gros doigts vissaient ensuite l'écrou minuscule qui retenait les cheveux de blancheur, alors rassemblés en boule sous l'alcool tout frais gouttelé, son pouce roulait sur la roue dentée, qui raclait sur une pierre quelques poussières. ») Le troisième de ces passages évoque un parc dans une ville d'aujourd'hui, une fillette se promenant avec son père et l'explosion d'une bombe à eau lancée par des enfants . (« Je fus spectateur aussi, sous les rayons du parc, de terribles batailles d'eau, de ballons de caoutchouc gros de liquide s'écrasant sur leur cible comme des mollusques, massifs, aplatis par l'impact, s'écrasant visqueux jusqu'à n'en plus pouvoir et céder, dégurgiter dans une explosion de joie enfantine le fluide clair et frais, qui éclaboussiat les petits maillots de corps et les petites robes roses, les murets, les troncs d'arbre bouillants de lumière, peignait dessus et sur la terre craquelée des mois d'été des mouchetures d'ombre. ») Ce dernier épisode m'a spécialement intéressé et touché : les deux premiers semblent relever du fantasme, le dernier d'une expérience du réel.
L'histoire du bateau est entièrement inventée. L'histoire du briquet vient d'une discussion que j'ai eue avec une amoureuse sur le cheminement des objets, leur histoire, mais cet objet et son histoire sont entièrement inventés. Presque tous les éléments essentiels sortent de mon imagination. L'épisode de la bombe à eau naît effectivement d'une atmosphère bien réelle, d'un moment que j'ai vécu dans un parc, avec des cris d'enfants et des jeux d'eau. Mais il n'y a pas eu de bombe à eau dans ce parc, elle sort de mon imagination.
Dans cet épisode de la bombe à eau, on a le sentiment que ce qui est en jeu c'est la perception, affinée, approfondie par le travail du langage…
Oui. Il y a une expérience qui me procure des sensations, des impressions, des émotions, des images, une atmosphère. J'utilise alors ça comme moteur de ma prose, en tendant à toucher au plus près au nectar de ce tout. C'est ça, ce qui meut mon écriture. Et c'est pareil quand les éléments déclencheurs viennent de mon imagination, ça conduit à une expérience sensorielle très proche, que je cherche à traduire au plus près. Tout ça est pour moi du domaine de la perception.
C'est la recherche du Beau ?
Oui. D'une forme de beauté qui me touche, plus exactement. Il y a une sorte d'émerveillement. La force de la création, c'est de donner à éprouver un autre goût en allant puiser la valeur poétique de toute chose.
Vos phrases sont pleines de périphrases, de métonymies, de figures. Et vous citez en exergue de votre dossier de candidature Sainte-Beuve « ciseler en riche matière mille petites coupes d'une délicatesse infinie et d'une invention minutieuse, pour y verser ce que nos bons aïeux buvaient à même de la gourde ou dans le creux de la main » . Ces coupes sont des objets précieux… Percevez-vous la préciosité comme un risque dans ce genre d'écriture ?
La limite que je mets est celle de ma sensibilité, et cette limite personnelle est en fait très claire. Parfois, j'estime en l'écrivant qu'une phrase est trop chargée, ou à la limite du sirupeux, je la
retravaille
immédiatement. Parfois je sens que je suis dans quelque chose de très travaillé, de très riche en figures, et j'essaie de le contrebalancer par quelque chose de plus sobre. Je suis conscient que mon écriture laisse peu de place au lecteur, et je m'efforce d'en tenir compte, de lui laisser malgré tout un peu de place. Je l'ai à l'esprit. Pensez aux premières pages de Salammbô. Elles sont si denses et riches que la représentation, pour moi, en souffre, et ça me sort un peu du récit.
Il est important de laisser de l'espace dans l'écriture, c'est une part du travail, et une de mes difficultés.
En même temps, les auteurs dont la langue sert seulement à raconter, où il ne me semble pas qu'ils se l'approprient, la travaillent comme des orfèvres, je les lis volontiers mais ils ne m'intéressent pas sur le plan artistique. Pierre Michon est l'auteur qui me donne mes plus grands plaisirs de lecture ; et il tombe parfois dans la préciosité.
Alors ce sont les risques du métier ? Il faut vivre avec ?
Non, c'est à éviter. Le plus souvent Michon parvient à éviter cet excès. Je cite dans mon dossier cette phrase tirée de ses Vies minuscules : « les petits mots poussant à ras de terre pour la botanique, le considérable éclat des mots tombés des étoiles pour l'optique, et les mots de l'optique suspendus sur ceux de la botanique pour la littérature ». Les mots pleins de terre participent pour moi tout autant à une écriture lumineuse que les mots qui brillent . Le plus dur, c'est de trouver l'équilibre.
Qu'est-ce que la technique, en écriture, selon vous ?
Pour moi, c'est structurer et organiser le récit en amont. Polir les premiers jets, garder leur fraîcheur et leur suc tout en élaguant le trop. Aller au plus près des mots qui sonnent juste. Travailler le rythme et la musicalité. Se ménager le plus grand espace de liberté possible. Se laisser surprendre.
Propos recueillis par Francesco Biamonte
Page créée le 14.09.10
Dernière mise à jour le 14.09.10