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Sprechende Trommeln in Westafrika imitieren den Rhythmus und die Melodie gesprochener Sprachen. Yorùbá in Südwestnigeria und Ashanti-Twi in Ghana zum Beispiel sind tonale Sprachen. In einer tonalen Sprache bestimmt die relative Tonhöhe einer Silbe die Bedeutung eines Wortes.
Die Yorùbá-Sprache unterscheidet drei
Tonhöhen, die in der Schriftsprache durch diakritische Zeichen auf den
jeweiligen Vokalen angezeigt werden: dò
ist die tiefste, re die mittlere, und
mí die höchste. Der Vokal „a“ kann
also drei unterschiedliche Tonhöhen haben. Bei vielen Wörtern verändert sich
die Bedeutung grundlegend, wenn sich die Tonhöhe einer Silbe verändert. Das
Wort bàtà (also beide Vokale tief
gesprochen, dò dò) bedeutet „Schuh“.
Das Wort bàtá (also der erste Vokal
tief, der zweite hoch gesprochen, dò mí)
bezeichnet eine spezielle Art von Trommel.
Die Bàtá-Trommeln der Yorùbá können Sprache
imitieren und werden benutzt, um Sprichwörter zu zitieren, Würdenträger zu
preisen oder um Botschaften zu verkünden. Bàtá-Trommeln haben zwei
Trommelfelle. Das grössere wird mit der Hand geschlagen und erzeugt einen
tiefen Ton. Das kleinere Trommelfell wird mit einem Schlegel gespielt, der
ursprünglich aus Tierhaut bestand. Heute jedoch wird der Schlegel oft durch ein
Plastikstück ersetzt, zum Beispiel durch ein Stück vom Henkel eines
Plastikeimers. Der hohe und durchdringende Ton des kleinen Fells kontrastiert
mit dem Bass des grösseren Fells.
Da die Yorùbá-Sprache drei Tonhöhen
unterscheidet, ist es auf Bàtá-Trommeln mit nur zwei unterschiedlichen Tonhöhen
schwierig, Sprache zu imitieren. Um einen dritten, mittleren Ton zu erzeugen,
verwenden Trommler unterschiedliche Schlagtechniken, wie offene und gedämpfte
Anschläge, oder gleichzeitiges Anschlagen beider Trommelfelle.
In jüngerer Zeit verwenden Trommler häufig
kleinere Omele-Trommeln, die in «Omele Mẹ́ta» genannten Dreiersets gespielt
werden. Durch die drei unterschiedlichen Tonhöhen können sie die Tonalität von Yorùbá
gut imitieren. Im Video zeigen Kolajo Mufutau Ayinde and Onaolapo Morufu
Ayangbeni aus Ibadan, wie man auf Omele Mẹ́taeinen Zählreim spielt.
Ení bí Ení
Eins wie eins
Èjì bí Èjì
Zwei wie zwei
Ẹ̀ta n tà agbá
Drei um den Handel zu machen
Ẹ̀rin wọ̀rọ̀kọ́
Vier trugen und hängten die Wörter auf
Àrún n gùn ódó
Fünf um in den Mörser zu stossen
Èfà ti èlè
Sechs von ele
Bí róhun bí ro
Wenn du etwas siehst, sieh etwas
Èro bàtá
Die Melodie der Bàtá
Mo gbálákẹ̀sán
Ich höre den neunten
Gbangba lẹ̀wá
Zehn ist offenbar
Solche Reime dienen im Unterricht von
Trommelschülern dazu, das Sprechen auf Bàtá-Trommeln zu vermitteln.
Ein Atumpan Trommelgedicht, gespielt von der Asante
Cultural Troupe 1993 in Asante, Ghana
Auch die Atumpan-Trommeln der Ashanti werden in Paaren gespielt und können die Tonalität der Sprache nachahmen. In einem Trommelensemble werden die Atumpan von weiteren Instrumenten begleitet. Apentemma und Petia sind etwas kleinere Trommeln, die gemeinsam mit Glocken wie Dawuro einen konstanten und ineinander verzahnten Rhythmus spielen. Die Atumpan nehmen häufig die Rolle der Meistertrommel ein. Sie leiten das Ensemble, markieren Einsätze und Wechsel, und solieren über den Rhythmus, wobei sie Sprichwörter rezitieren, Würdenträger im Publikum preisen oder mit den Tänzern interagieren.
Die musikalische Kultur der Bàtá-Trommeln mit
ihren Gesängen und Tänzen gilt als eines der prominentesten Kennzeichen einer
übergreifenden Yorùbá-Kultur. Die Könnerschaft von Bàtá-Trommlern ist eng
verbunden mit der alten Yorùbá-Religion der Òrìṣà-Verehrung. Bei religiösen
Riten rezitieren Bàtá-Trommler die Geschichte der jeweiligen Òrìṣàs und richten
Gebete an sie.
Dem nigerianischen Musikwissenschaftler Ademola Adegbite zufolge hat
jede und jeder der über tausend Òrìṣàs einen spezifischen Rhythmus und eigene Preisgesänge
und Tänze. Sie werden von spezialisierten Bàtá-Familien bewahrt. Innerhalb dieser
Familien werden die Trommelrhythmen unter den männlichen Nachkommen von
Generation zu Generation weitergegeben, während die weiblichen
Familienangehörigen die Gesänge und Tänze erlernen, die zu den Repertoires der
verschiedenen Òrìṣàs gehören.
Lamidi Ayankunle
(1949 – 2018) war ein Bàtá-Meistertrommler aus Ẹ̀rin-Ọ̀sun im
Südwesten Nigerias. Seine Grossfamilie gilt als wichtiges Trommler-Geschlecht,
das die musikalische und spirituelle Kultur der Bàtá-Trommeln bewahrt und weiterentwickelt.
Die amerikanische Anthropologin Debra
Klein
arbeitete seit den 1990er Jahren eng mit Lamidi Ayankunle und seiner Familie zusammen.
Sie beschrieb die Ayankunle-Familie als ein Beispiel dafür, wie die
Bàtá-Tradition von Generation zu Generation neu erfunden wird.
Lamidi Ayankunle und
andere Trommler seiner Generation konnten sich, so Klein, während der Zeit der
nigerianischen Unabhängigkeit als Trommler etablieren. Obwohl sie sich zum
Islam bekennen, praktizieren und lehren sie die musikalischen und rhythmischen
Repertoires der Bàtá und verstehen sich als Vertreter der „klassischen“
Tradition, die sie für die kommenden Generationen bewahren möchten.
Zur Zeit der
Militärdiktaturen von Muhammadu Buhari und Ibrahim Babangida in den 1980er
Jahren konnte Lamidi Ayankunle Beziehungen zu Musikern in den USA und in Europa
knüpfen und sich in der neu entstehenden „World Music“-Szene als traditioneller
Bàtá-Trommler einen Namen machen. Er unterrichtete auch am Department of
Performing Arts der Universität von Ifè, wurde zu einem gefragten Experten für
Yorùbá-Kultur und arbeitete mit zahlreichen internationalen Wissenschaftler*innen
zusammen.
Zu den als „traditionell“ bezeichneten Repertoires der Bàtá-Trommel gehört
eine Vielzahl von Sprechweisen. Trommler wie Lamidi Ayankunle können auf ihrem
Instrument Oríkì-Preisgesänge, Grussformeln und Gebete rezitieren oder auch
provokante Kommentare zu einer Situation abgeben. Oríkì-Preisgesänge bewahren
die Erinnerung an Persönlichkeiten, Ereignisse und Taten, die von der
Gemeinschaft als wichtig erachtet werden. Oríkì können die
Charaktereigenschaften einer ehrwürdigen Person preisen und deren
Familienabstammung rezitieren, aber auch unbelebte Dinge, sowie Orte oder
Städte lobpreisen. Die wichtigsten Themen sind die Òrìṣàs und die Ahnen, deren
Eigenschaften und Taten in poetischen Formeln zitiert werden. So sind Bàtá-Trommler
und ihre Familien vor allem auch wichtige Bewahrer mündlich überlieferter
Geschichte: von Familiengenealogien, Biografien und Narrativen.
Bàtá-Trommeln werden in Ensembles gespielt, die als Familien
konzipiert werden. Die grösste Trommel im Ensemble ist die „Muttertrommel“ Ìyá
Ìlù. Sie wird von der Ẹ̀jìn begleitet, einer Trommel von ähnlicher Grösse, die
einen regelmässigen tiefen Grundrhythmus liefert. Sie kann aber auch einmal mit
der Ìyá Ìlù die Rollen tauschen, wenn es die Performance verlangt. Die Omele
Abo ist eine begleitende Trommel, deren Stimme als weiblich gilt. Sie führt
Gespräche mit der Muttertrommel, wenn sie komplementäre Rhythmen zu den
Rhythmen der Ìyá Ìlù spielt. Sie kann aber auch die Stimme der Muttertrommel
doppeln und so die zitierten Sprichwörter unterstützen. Die Omele Akọ gilt als
männliche Begleittrommel. Gemeinsam mit der Omele Kúdí, der „Kinderstimme“ im Ensemble,
spielt sie regelmässige rhythmische Figuren, welche die Musik in Bewegung
halten.
Insgesamt
ist die Verehrung der Òrìṣàs in Nigeria in den
vergangenen Jahrzehnten stark zurückgegangen. Unter dem
Einfluss von Islam und Christentum mussten Bàtá-Trommler die Relevanz ihrer
Könnerschaft ständig neu behaupten und dabei ihre rituellen Repertoires an sich
verändernde Situationen anpassen. Fast alle Bàtá-Trommler identifizieren sich heute als
Muslime und ihre musikalischen Praktiken sind häufig vom Islam geprägt. Die
meisten Trommler verdienen ihr Geld jetzt als Musiker bei sozialen Anlässen wie
Hochzeiten und Beerdigungen, sowohl von Christ*innen
als auch von Muslim*innen. Die sakralen Repertoires von Rhythmen und poetischen
Formeln der Òrìṣà-Verehrung werden bei solchen Anlässen immer weniger
nachgefragt.
Die
Generation von Lamidi Ayankunle’s Kindern beschreibt Debra Klein als die „Bàtá
Fújì Generation“. Aufgewachsen in den 1980er und 1990er Jahren während zwei
Militärdiktaturen, waren sie gefordert, die Relevanz ihrer Könnerschaft als
Bàtá-Trommler ständig neu zu beweisen. Sie hatten weniger Gelegenheit als die
Generation ihrer Eltern, sich international als Bàtá-Trommler zu etablieren. Doch
sie schafften es, die Bàtá-Trommel als wichtigen Bestandteil vieler säkularer
Festlichkeiten zu etablieren. Dabei stehen sie jedoch nicht selten in
Konkurrenz zu Dùndún-Trommlern.
Die sanduhrförmige Dùndún ist eine weit verbreitete sprechende Trommel, die
ebenfalls bei sozialen Anlässen gespielt wird, um Ehrengäste zu preisen und
Gebete zu sprechen. Da sie allerdings nicht eindeutig mit einem der alten Òrìṣàs
assoziiert wird, ist sie bei den mehrheitlich christlichen und muslimischen
Auftraggeber*innen der Musiker beliebter als die Bàtá, die vielen als aus der
Zeit gefallen erscheint. Zudem hat die Dùndún der Bàtá gegenüber den Vorteil,
die tonale Sprache der Yorùbá besser imitieren zu können.
In
vielen urbanen Zentren wie den Millionenmetropolen Lagos oder Ìbàdàn haben sich
Bàtá-Trommler Bands angeschlossen, die populäre Musik wie Fújì,
Jùjú, Highlife und Afrobeat spielen. So haben einige Bàtá-Trommler der jüngeren
Generation neue Verdienstmöglichkeiten ausserhalb der „traditionellen“
Zusammenhänge gefunden.
In der transatlantischen afrikanischen
Diaspora hat sich in den vergangenen Jahrzehnten eine neu interessierte
Zuhörerschaft der Bàtá-Musik gefunden. Seit der Verschleppung von
Afrikaner*innen in die sogenannte „Neue Welt“ haben sich in Lateinamerika und
der Karibik religiöse Praktiken mit starkem Bezug zur Òrìṣà-Verehrung
herausgebildet. In den religiösen Praktiken des Candomblé in Brasilien und des
Santéria in Kuba werden Trommelrhythmen, Gesänge und Tänze der Yorùbá mit Elementen christlicher und
indigen-amerikanischer religiöser Praktiken kombiniert.
Seit den 1990er Jahren zeigen viele religiöse Praktiker*innen in
Lateinamerika, den USA und der Karibik ein verstärktes Interesse an den
„authentischen“ westafrikanischen Wurzeln ihres Glaubens. Einige Gemeinschaften
in der Diaspora streben nach einer Revitalisierung ihres afrikanischen Erbes.
Sie gehen dabei zurück an die Quellen der Yorùbá-Kultur
in
Nigeria. Dieses Interesse von Priester*innen und religiösen Praktiker*innen aus
Übersee hat auch in Nigeria zu einer stückweisen Revitalisierung der Òrìṣà-Traditionen
und zur Herausbildung transatlantischer Netzwerke von religiösen Expert*innen
geführt.
Zugleich hat das Ende der Militärregierung in Nigeria in den späten
1990er Jahren vielen Künstler*innen und Musiker*innen Möglichkeiten eröffnet,
für den Staat und für Regierungsinstitutionen zu arbeiten. Genauso wie
traditionelle Könige und andere Autoritäten beauftragen heute auch einige Politiker*innen
Bàtá-Ensembles und Künstler, um ihre Botschaft und ihre Person bekannt zu
machen. Diese Aufwertung kultureller Ressourcen hat dazu geführt, dass in
einigen Teilen Nigerias Bàtá-Musik heute eine erhöhte öffentliche Sichtbarkeit
und Relevanz hat.
Klein, D. (2007). Yorùbá Bátà goes global: Artist, cultural brokers, and fans. Chicago, London, University of Chicago Press.
Klein, D. (2011). Lamidi Ayankunle. Dictionary of African Biography. H. L. J. Gates and E. K. Akyeampong. New York, Oxford University Press.
Omojola, B. (2012). Yorùbá music in the twentieth century. Identity, agency, and performance pratice. Rochester, University of Rochester Press.
Villepastour, A. (2010). Ancient text messages of the Yorùbá bata drum. London, New York, Routledge.
Villepastour, A. (2015). Asoro Igi (Wood that talks). The Yorùbá god of drumming. Transatlantic perspectives on the wood that talks. A. Villepastour. Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi: 3-32.
Der Name der Dùndún-Trommel verdeutlicht bereits
lautmalerisch, wie sie klingt: In der tonalen Yorùbá-Sprache wird die erste
Silbe „dùn“ tief ausgesprochen, die zweite Silbe „dún“ hoch. Dùndún – die
sanduhrförmige Trommel – kann nicht nur Rhythmen, sondern auch Melodien
spielen. Dùndún-Trommler imitieren auf ihrem Instrument die Melodie der Sprache.
So rezitieren sie Preisgedichte und Gebete oder kommentieren das Geschehen bei festlichen
Anlässen.
Die Dùndún-Trommel gehört zur Gruppe der „sprechenden
Trommeln“, die in Westafrika von Senegal bis Kamerun weit verbreitet ist. Den
Süden Nigerias erreichte die Trommel zusammen mit dem Islam, den die nördlichen
Hausa in das Gebiet der Yorùbá einführten. In einigen Mythen der Yorùbá wird
die Dùndún auch als „Trommel aus Mekka“ bezeichnet und so mit arabischer Kultur
assoziiert.
Anders als die Bàtá ist die Dùndún nicht in
der Religion der Òrìṣà-Verehrung verwurzelt, die vielen christlichen und
muslimischen Nigerianer*innen heute als rückständig gilt. Da ihr Instrument
nicht mit un-islamischen und un-christlichen Praktiken assoziiert ist, werden
Dùndún-Trommler häufig zu Hochzeiten, Namensgebungszeremonien für neugeborene
Kinder oder zu muslimischen Festen wie Eid-el
Kebir und Eid-el Fitr eingeladen
und haben so bessere Verdienstmöglichkeiten als ihre Bàtá-Kollegen.
Heute haben traditionelle Würdenträger,
aber auch demokratisch gewählte Politiker*innen, häufig ihre persönlichen
Dùndún-Ensembles. Bei öffentlichen Auftritten spielen diese die Oríkì (Preislieder)
ihrer Auftraggeber*innen und verschaffen ihnen so die Aufmerksamkeit der Anwesenden.
Erfolgreiche Dùndún-Trommler kennen die angesehenen Persönlichkeiten einer
Stadt oder einer ganzen Region. Sie kennen ihre Familiengeschichten und die
wichtigen Ereignisse in ihren Biografien. Um als professionelle Trommler Geld
zu verdienen, müssen sie stets auf dem Laufenden bleiben und ihr Wissen über
wichtige Geschehnisse und Persönlichkeiten aktuell halten. Nur so können sie
bei öffentlichen Anlässen spontan erscheinen – häufig ohne Einladung – und
durch das Spielen von Oríkì für die anwesenden Würdenträger etwas Geld
verdienen.
Dort, wo die jährlichen Festlichkeiten der
Òrìṣà noch zelebriert werden, sind es heute häufig auch Dùndún-Trommler, die
die charakteristischen Rhythmen und Oríkì der jeweiligen Gottheit spielen. Obwohl
Dùndún-Trommeln nicht mit der alten Religion der Òrìṣà assoziiert sind, haben sie
dennoch die älteren Ìgbìn-Trommelensembles abgelöst, die früher für die Òrìṣà
gespielt haben.
Dùndún-Trommler können auf ihrem Instrument die Melodie der Sprache besser imitieren als ihre Bàtá-Kollegen. Die beiden Felle der Dùndún sind durch Streifen aus Leder verbunden. Wenn der Trommler diese spannt oder lockerlässt, während er mit den gebogenen Schlegeln auf dem Schlagfell spielt, kann er die Tonhöhe der Trommel verändern und auch Glissandi nachahmen, die im gesprochenen Yorùbá häufig vorkommen. Die zwei fixierten Tonhöhen der Bàtá-Trommel dagegen verlangen einem Trommler grosses Geschick ab, um die drei Tonhöhen des Yorùbá nachzuahmen. Ein Dùndún-Trommler kann ein weites tonales Spektrum spielen und es so den Zuhörern erleichtern, die rezitierten Oríkì, Sprichwörter oder Gebete zu verstehen.
Der Begriff „Yorùbá“ bezeichnet eine Reihe von ethnischen Gruppen, insgesamt etwa 40 Millionen Menschen in Südwestnigeria und in den benachbarten Ländern Benin und Togo, die Varianten der Yorùbá-Sprache sprechen. Die Kulturen und Sprachdialekte, die man unter dem Begriff «Yorùbá» zusammenfasst, haben einen gemeinsamen Bezugspunkt im Königreich Ilé-Ifẹ̀, das im 9. Jahrhundert begründet wurde. Seither sind zahlreiche lokale Varianten der Yorùbá-Kultur entstanden. Ihre religiösen Praktiken vor der Ankunft des Islam im 14. Jahrhundert und des Christentums im 19. Jahrhundert waren ebenfalls vielfältig. Was hier als „Òrìṣà Religion der Yorùbá“ beschrieben wird, umfasst tatsächlich eine Fülle lokaler religiöser Praktiken. Sie unterscheiden sich von Stadt zu Stadt, haben aber doch einige gemeinsame Bezugspunkte.
Òrìṣà (ausgeprochen „Orischa“) repräsentieren
Naturgewalten oder vergötterte Persönlichkeiten. So wird der mythologische
Begründer der Yorùbá, Odùduwà,der in
der Stadt Ilé-Ifẹ̀
vom Himmel auf die Erde herabstieg, als Òrìṣà verehrt. Ebenso Ṣángò, der dritte
König des Ọ̀yọ́-Reichs im 15. Jahrhundert. Nach seinem Tod wurde er zu dem mit
Donner und Blitz assoziierten Òrìṣà. Weitere wichtige und weit verbreitete Òrìṣà
sind Obàtálá, der Òrìṣà der Schöpfung, die Òrìṣà des Meeres Yemọja, die Òrìṣà
der Flüsse und Gattin von Ṣángò, Oya, der Òrìṣà des Metalls und des Krieges Ògún,
sowie der Òrìṣà der Zwillinge Ìbejì.
Bei der Verehrung der Òrìṣà
spielt die Kommunikation mit ihnen durch Divination, Gebet und Opfergaben eine
wichtige Rolle. Opfer werden dargebracht, wenn Menschen Rat suchen, während der
jährlichen Feste eines Òrìṣà, oder wenn es als notwendig angesehen wird, eine
oder einen Òrìṣà durch Opfergabe milde zu stimmen.
Dem nigerianischen Autor Ademola
Adegbite zufolge sind mit fast jeder und jedem Òrìṣà ein spezielles
Trommelensemble und bestimmte Rhythmen, Gesänge und Tänze assoziiert. Trommeln
spielen eine zentrale Rolle in der Verehrung der Òrìṣà. Dies nicht nur, wenn sie
Gesänge begleiten, sondern sie dienen auch als wichtiges Kommunikationsmittel
mit ihnen. Das Spielen der Rhythmen und das Tanzen können ekstatische Zustände
auslösen, wenn Òrìṣà in den Körper eines Gläubigen einfahren und mit Hilfe des
Besessenen vorübergehend mit den Menschen kommunizieren.
In vergangenen Zeiten wurden vor
allem Ìgbìn-Trommeln bei der Verehrung von Òrìṣà verwendet. Diese einfelligen
und häufig stark verzierten Trommeln wurden in den Schreinen der jeweiligen Òrìṣà
oder bei deren jährlichen Festen gespielt.
Wenn sich heute in den
Sammlungen vieler Museen in Europa und den USA nur einzelne Ìgbìn-Trommeln
finden, täuscht das darüber hinweg, dass diese Trommeln eigentlich in ganzen
Sets gespielt wurden. Ebenso wie in Dùndún- und Bàtá-Ensembles spielten
Trommler auf den unterschiedlich gestimmten Ìgbìn eines Ensembles ineinander
verzahnte Rhythmen. Aus diesem Zusammenspiel entstand eine vielschichtige
Trommelmusik. Dass nur einzelne Trommeln gesammelt wurden, hängt zum Teil damit
zusammen, dass „ausgemusterte“ Exemplare einzeln an Ausländer verkauft wurden,
als die Dùndún-Trommel nach und nach die Rolle der Ìgbìn in der ohnehin
rückläufigen Verehrung von Òrìṣà übernommen hat. Die tatsächliche Komplexität
der Ìgbìn-Trommelmusik lässt sich also anhand einzelner Exemplare in den
Sammlungen kaum nachvollziehen.
Viele
Trommler der Yorùbá verehren den mythischen ersten Trommler Àyàn Àgalú als Òrìṣà.
Er gilt als der erste Trommler unter dem König Ṣàngó im 15. Jahrhundert. Trommler,
die in eine traditionelle Familie von Trommlern geboren wurden, tragen einen
Namen der mit der Vorsilbe „Àyàn-“ (ausgesprochen „Anyo-“) beginnt. Für Àyàn-Trommler
ist das Spielen ihres Instruments immer auch eine Huldigung an Àyàn Àgalú, auch
wenn sie die Rhythmen anderer Òrìṣà spielen. Ihr musikalisches Können ist dabei
auch ein Beweis ihrer rituellen Expertise.
Mit der
zunehmenden Bedeutung von Islam und Christentum seit dem 19. Jahrhundert haben
viele Praktiken der Òrìṣà-Verehrung an Bedeutung verloren. Von praktizierenden
Muslim*innen und Christen*innen werden sie häufig abgelehnt. Für viele Menschen
afrikanischer Herkunft in der Diaspora dagegen spielt die Verehrung der Òrìṣà
eine zunehmend wichtige Rolle in der Selbstvergewisserung ihrer Identität, so
zum Beispiel in Kuba oder Brasilien. Dort wurden Elemente der Yorùbá-Kosmologie
mit religiösen Praktiken des Christentums oder indigener Religionen kombiniert.
Auch hier spielen Trommeln eine zentrale Rolle.
Adegbite, A. (1988). „The drum and its role in Yorùbá religion.“ Journal of Religion in Africa 18(1): 15-26.
De Silva, T. (2006). Symbols and ritual. The socio-religious role of the Igbin drum family. . Department of Art History and Archaeology, University of Maryland. Master Thesis,
Ojo, O. (2009). „‚Heepa‘ (Hail) Orisa. The Orisa factor in the birth of Yorùbá identity.“ Journal of Religion in Africa 39(1): 30-59.
Peel, J. D. Y. (2016). Christianity, Islam, and Orisa religion. Three traditions in comparison and interaction. Oakland, California, University of California Press.
Villepastour, A. (2009). „Two heads of the same drum. Musical narratives within a transatlantic religion.“ Journal of Transatlantic Studies 7(3): 343-362. Villepastour, A. (2015). Asoro Igi (Wood that talks). The Yorùbá god of drumming. Transatlantic perspectives on the wood that talks. A. Villepastour. Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi: 3-32.
Viele Menschen in den Amerikas und in der Karibik verfolgen ihre
Herkunft zurück nach Westafrika. Und während in Westafrika die sogenannten
traditionellen Religionen, wie die Verehrung von Òrìṣàs der Yorùbá, unter dem
Einfluss von Islam und Christentum stark zurückgegangen sind, sind Religionen
mit Bezug zu westafrikanischen Kosmologien vorherrschend in der transatlantischen Diaspora. Hier wurden
die rituellen Praktiken der Verehrung von Yorùbá-Òrìṣàs mit Einflüssen aus unterschiedlichen indigenen und
christlichen Glaubenssystemen verbunden. Diese Religionen bestärken das
Bewusstsein der Diaspora für ihre afrikanische Herkunft. Doch haben sie im
Laufe vieler Jahre die sichtbaren Zeichen von Herkunft und Ethnizität
überwunden und heissen heute jeden willkommen, der sich diesem Glauben anschliessen
möchte.
Seit
dem frühen 15. Jahrhundert erreichten Sklavenschiffe unter portugiesischer
Flagge den Hafen von Salvador da Bahia, der ersten Hauptstadt des Landes im
Nordosten von Brasilien. Im 19. Jahrhundert war Yorùbáland eine der Regionen Afrikas, aus der
die meisten Menschen verschleppt und verschifft wurden. Die versklavten
Menschen brachten unterschiedliche afrikanische Religionen in andere
Weltgegenden: Die Òrìṣà-Verehrung der Yorùbá war eine der prominentesten unter ihnen. Nach der
Abschaffung des Sklavenhandels im 19. Jahrhundert gelangten durch die
Handelsbeziehungen befreiter Sklaven und anderer Reisender zwischen Bahia und
der westafrikanischen Hafenstadt Lagos viele weitere Yorùbá-Sprechende
nach Brasilien. Durch diese transatlantischen Beziehungen entstand eine Yorùbá-Identität in Brasilien, der sich viele Menschen
anschlossen, die zwar ursprünglich keinen Yorùbá-Hintergrund hatten, die jedoch
zur brasilianischen Variante der Yorùbá-Religion konvertierten.
Im Zuge der Zwangsmigration verbreiteten die versklavten
Menschen religiöse Praktiken, die auf der Kosmologie der Yorùbá
basierten, nicht nur in Brasilien, sondern in ganz Amerika. Die Verehrung der Òrìxàs, wie sie
hier heissen, fasste in nahezu allen
Regionen Fuss, in die Yorùbá-sprechende Sklaven
verschleppt wurden. Regionale Beispiele sind die Candomblé- und Umbanda-Religionen
in Brasilien, Santeria in Kuba oder Vodou in Haiti, der auf religiösen
Vorstellungen aus Dahomey in der heutigen Republik Benin beruht.
Zwar unterscheiden sich die lokalen
Varianten der Religionen mit Bezug zu westafrikanischen Kosmologien in vielen
Aspekten, doch teilen viele von ihnen bestimmte Riten, Dogmen, rituelle
Sprachen und zum Teil auch die Verehrung der gleichen Gottheiten. Sie tragen regional
leicht unterschiedliche Namen und Schreibweisen, die dennoch einen gemeinsamen
Ursprung belegen. Eine in vielen Kosmologien zentrale Figur ist der oberste Gott Olódùmarè, dem die
vermittelnden Orixás zur Seite stehen. Das gilt auch für die Anhänger des Candomblé, povo dos santos
(Leute der Heiligen) genannt. Die Orixás werden mit bestimmten Naturelementen
assoziiert, die auf die Erde kommen und dort Menschen in Trance versetzen
können. Zugleich haben sie Eigenschaften und Emotionen, die sie den Menschen
recht ähnlich machen. Orixás können verärgert sein, eifersüchtig, sie lieben
exzessiv und leidenschaftlich. Jede und jeder Orixá hat ihre oder seine
symbolischen Klassifizierungen, bestehend aus Kombinationen von Farben,
Speisen, Gesängen, Gebeten, Örtlichkeiten und Räumen und zeitlichen Abläufen. Neben
der Verehrung von anthropomorphen Gottheiten spielen in vielen rituellen
Zeremonien Geisterbesessenheit durch Musik und Tanz, Opfergaben und
Heilungsrituale eine wichtige Rolle. Und sakrales Trommeln und Tanzen sind
integraler Bestandteil jedes Candomblé-Rituals.
Im brasilianischen Candomblé sind aus der Vermengung von religiösen
Praktiken der Yorùbá
mit lokalen indigenen Religionen verschiedene Sekten entstanden, naçãos genannt. Die Gruppe mit dem Namen Ketu, benannt nach einer der
wichtigsten antiken Städte der Yorùbá in der heutigen Republik Benin, ist die grösste unter
ihnen, gefolgt von Jejé und Bantu. Infolge eines Gesetzes von 1890 wurden die
Praktiken des Candomblé von der Katholischen Kirche als schwarze Magie und
Hexerei dämonisiert und ihre Anhänger wurden als Bedrohung für die
brasilianische Gesellschaft von der Polizei verfolgt. Doch indem die Praktiker
des Candomblé dazu übergingen, ihre Òrìxàs
in der Gestalt von katholischen Heiligen zu verehren, konnte die Religion trotz
massiver Verfolgung überleben. So hat sich Candomblé als eine rein mündlich
überlieferte Religion ohne heilige Schriften zu einer der populärsten
Religionen Brasiliens entwickelt. Sie wird auch von vielen Menschen ohne
afrikanische Herkunft praktiziert.
Aus
einem vor den Augen der Öffentlichkeit verborgenen heiligen Kult, der
Diskriminierung und Verfolgung ausgesetzt war, wurde Candomblé in Brasilien
nach und nach zu einem festen Bestandteil eines neuen kulturellen Zeitgeists. Heute
ist Candomblé eine kosmopolitische Arena, ein Resultat lebendiger und sich ständig
wandelnder Repräsentationen der Orixá-Traditionen.
In den Praktiken des Candomblé spielen Trommeln eine grosse Rolle. Und auch ausserhalb des religiösen Kontexts sind afrikanische Trommeln tief in die brasilianische Kultur eingebettet. Dabei gelten Candomblé und Capoeira – eine in Angola wurzelnde Kombination von Kampfsport, Trommeln und Musik – als die frühesten Formen afrikanischer Trommelmusik in Brasilien. Aus ihnen sind im Laufe des 20. Jahrhundert viele Musikgenres hervorgegangen, die heute als ausdrücklich brasilianisch gelten, wie Samba, Choro, Maracatu und Baião. Auch in den aktuelleren Subgenres Sambalanço (eine Mischung aus Samba und Funk), Manguebeat (eine Fusion von Maracatu und Rock), oder im Samba-Reggae Axé ist der spezifische Klang der afrikanischen Trommeln nicht zu überhören.
Im rituellen wie im nicht-rituellen Gebrauch werden
afrikanische Trommeln in Brasilien mit körperlicher Bewegung und Tanz assoziiert.
In den rituellen Zeremonien des Candomblé kann der Tanz zur Trance der
Gläubigen führen. In den Zeremonien werden Tanz und Gesang vom Klang der drei
heiligen Atabaqué-Trommeln angeleitet. Die Atabaqués werden aus Holz und
eisernen Reifen gefertigt, die das Trommelfell gespannt halten. Das Trommelfell
besteht aus der Haut eines Tieres, das dem Orixá geopfert wurde. Die Rum ist die
grösste Trommel und hat den tiefsten Ton, gefolgt von der mittleren Trommel
Rumpi und der kleineren Le mit dem höchsten Ton. Die drei Atabaqués werden oft
von der Doppelglocke begleitet, Agogô oder Gâ genannt, und von weiteren
Instrumenten wie dem Piano de Cuia, in Bahia als Xekeré bezeichnet, einer
Kürbisrassel, die mit einem mit Kauris bestückten Netz oder heute häufig auch mit
Kunststoffperlen überzogen ist.
Die Trommeln müssen rituell geweiht werden, um sie mit
Kraft aufzuladen, und durch regelmässige Opfergaben muss diese rituelle Kraft
von Jahr zu Jahr erneuert werden. Als sakrale Instrumente haben die Atabaqués
Heilungskräfte, die ihnen von den Orixás verliehen wurden/werden. Zusammen mit
der polyrhythmischen Musik und den call-and-response-Gesängen
in Yorùbá zu Ehren des Orixá erzeugt das Trommelspiel einen hypnotischen
Zustand, durch den der Trommler eine ekstatische Begegnung mit der Gottheit
erfährt. Ein Grundelement im Candomblé ist der tiefe Glaube an Axé, die
spirituelle Lebenskraft, welche das tägliche Leben bestimmt. Für die Gläubigen
ist die Musik eine Manifestation des Axé, durch die sie an eine körperliche
Besessenheit durch die Orixá herangeführt werden.
Atabaqués werden nicht einfach als unbelebte Objekte
verstanden, sondern als rituelle Akteure. Da jedes Set von Atabaqués einen oder
eine Orixá repräsentiert, werden ihnen die gleichen Rituale gewidmet wie der
Gottheit selbst, und die Gläubigen gehen ähnliche Beziehungen und
Abhängigkeiten zu ihnen ein. Sie werden als männlich oder weiblich vorgestellt,
angekleidet und umgezogen, sie können fröhlich oder unglücklich sein und von
Zeit zu Zeit auch hungrig. An Tagen, an denen keine rituellen Zeremonien
stattfinden, werden die Atabaqués als Ausdruck des Respekts mit einem weissen
Tuch oder einem Stoff in der Farbe ihres jeweiligen Orixá abgedeckt.
Für Uneingeweihte ist das Spielen auf den heiligen
Atabaqués verboten. Nur initiierte Trommler, Alagbês oder Ogân genannt, spielen
die Atabaqués und kümmern sich um ihr Wohlergehen. An Festtagen muss sich der
Ogân durch ein Bad mit heiligen Kräutern reinigen, bevor er die Atabaqués
berührt. Zudem muss er bestimmte Essenstabus beachten und dem Alkohol entsagen.
Wenn die Atabaqués aus dem Terreiro, dem geweihten Tempel, entfernt werden
müssen, um sie instand zu setzen, muss der Ogân sie zunächst vor dem Altar
rituell darauf vorbereiten.
Den Komponisten Letiers Leite aus Salvador da Bahia inspirierten Rum, Rumpi und Le zum Namen seines Okestra Rumpilezz, das die Rhythmen der drei Atabaqués mit Jazz fusioniert. Zu ihrer engen Beziehung zu den Werten des Candomblé hat sich das Orchester stets ausdrücklich bekannt.
Die Popmusik Westafrikas
ist seit mehr als hundert Jahren von lokalen Musiktraditionen und kulturellen
Einflüssen aus Europa und den Amerikas geprägt. Dies vor allem aufgrund des
transatlantischen Sklavenhandels und des Kolonialismus. Dennoch wird die
Region, wenn nicht ganz Afrika, immer noch von Vielen ausserhalb des Kontinents
mit „authentischen Traditionen“ assoziiert, gerade wenn es um Musik geht.
Tatsächlich aber sind Traditionen nicht statisch, sondern werden stets neu
belebt und verändert. Gerade Musik lebt von der stetigen Anpassung von Stilen,
Klängen und Inhalten an die aktuelle Lebenssituation der Musiker und ihres
Publikums.
In Lagos, der nigerianischen Megalopolis mit ihren etwa 15 Millionen Einwohner, gehen Tradition und Innovation seit jeher Hand in Hand. Die Musik der Stadt ist ein gutes Beispiel dafür – so zum Beispiel Highlife, das dominante Genre der 1950er und 1960er Jahre. Zeitzeugen beschreiben Highlife als mehr als nur ein musikalisches Genre. Sie erlebten Highlife als Lebensgefühl und Life-Style, eine Popkultur die Musik, Tanz und Mode umfasste. Highlife Musiker waren für ihren kosmopolitischen Lebensstil bekannt. Sie reisten regelmässig zwischen Lagos, Accra in Ghana und London. Gerade der enge Austausch von Musikern aus Lagos und Accra war entscheidend sowohl für Highlife als auch für die Entwicklung späterer Musikgenres und bis in die heutige Zeit. Ein gutes Beispiel für die Beziehungen zwischen Lagos und Accra ist der Song „Bonsue“, der über die Jahrzehnte von zahlreichen Musikern in unterschiedlichen Versionen aufgenommen wurde, unter ihnen Joe Mensah in Ghana und Victor Olaya in Nigeria.
In London trafen
Highlife Musiker aus Lagos auf Musiker aus anderen Teilen Afrikas und aus der
Karibik und kamen so in Kontakt mit Lateinamerikanischer Musik und ihren
Instrumenten, wie Bongos, Congas und Maracas, die für den Sound von Highlife in
den 1950ern prägend wurden, oder mit der elektrischen Gitarre, die den Highlife
der 1960er dominierte. Gerade aufgrund dieses Mix von Einflüssen aus aller Welt
galt Highlife als ein Zeichen von Modernität und Freiheit und wurde so zum
Soundtrack der nigerianischen Unabhängigkeit 1960.
Die politische Relevanz
von Musik fand ihren Höhepunkt allerdings etwa ein Jahrzehnt später, als Fela
Anikulapo Kuti den Afrobeat erfand. Als Kind einer Mittelschichtsfamilie in
Abeokuta, etwas nördlich von Lagos, studierte Kuti Musik in London und wurde
Bandleader einer Highlife-Band in den 1960ern. Seine Musik veränderte sich
entscheidend nach einer Reise nach Ghana 1967 und in die USA 1969. Nach seiner
Rückkehr änderte er den Namen seiner Highlife Band von Koola Lobitos zu Afrika
70 und verband seine Musik jetzt mit Jazz und Funk, was zu einem völlig
neuen Musikgenre führte. Aber Afrobeat war mehr als Musik. In seinem Nachtclub,
dem Afrika Shrine, zelebrierte Kuti
die Verehrung der Òrìṣà, spielte seine Musik und prangerte politische und
religiöse Führer an. Sein Wohnhaus, wo er mit seinen bis zu 27 Ehefrauen und
einer Entourage aus Musikern, politischen Aktivisten und Gegnern des
nigerianischen politischen Establishments lebte, erklärte Kuti zu einer
unabhängigen Republik, der Kalakuta Republik. Afrobeat war ein Amalgam aus musikalischer
Innovation, religiösem Neo-Traditionalismus und politischen Visionen für den
ganzen Kontinent.
Während Afrobeat damals zwar international Anerkennung fand, war im
urbanen Nigeria der 70er und 80er aber ein anderes Genre noch beliebter: Jùjú.
Das Genre wurde bereits in den 1930er Jahren entwickelt, und der Bandleader Tunde
King gilt gemeinhin als einer seiner Erfinder. Doch erst zwei Jahrzehnte
später, nach dem Zweiten Weltkrieg, gewann Jùjú allmählich an
Beliebtheit, etwa zeitgleich mit Highlife. Jùjú brachte zwei Neuerungen mit
sich, die später das Genre definieren sollten. Zum einen wurden sanduhrförmige
Dùndún und Gàngán Trommeln verwendet, was zuvor in der Popmusik unüblich war. Viele
Bandleader begannen, wohltrainierte Spieler dieser talking drums zu beschäftigen und vergrößerten so nicht nur ihre
Bands, sondern vor allem auch ihr Publikum. Das Zusammenspiel von Preisgesang und
Trommelspiel transformierte Jùjú Konzerte von ruhigen Zuhör- zur sozialen
Tanzveranstaltungen (Waterman 1990:82).
Eine weitere Innovation des
Genres war die Verwendung der elektrischen Gitarre. Im Gegensatz zu Highlife
und Afrobeat, wo sie nur eine untergeordnete Rolle gegenüber den starken
Bläsersektionen spielte, nahm sie im Jùjú schnell eine Dominanzstellung ein.
Den Höhepunkt der Beliebtheit von Jùjú markieren die beiden Superstars des
Genres, King Sunnny Adé und Ebeneezer Obey.
Heute ist Lagos das Zuhause der zeitgenössischen nigerianischen Popmusik, die in anderen Weltteilen unter dem Label Afrobeats (mit –s) bekannt ist. Der Genrename wurde im Vereinigten Königreich erfunden, und trotz zahlreicher Kritik nutzen viele Künstler das Label um ihre Musik weltweit zu vermarkten. Wie ein Grossteil der Popmusik heute beruhen Afrobeats auf digital produzierten Arrangements mit männlichem oder weiblichem Gesang, wobei männliche Sänger dominieren. Sie singen und rappen vorwiegend auf Pidgin English und Yorùbá, den am weitesten verbreiteten Alltagssprachen in Lagos. Ihre Stimme wird dabei oft von Auto-Tune verfremdet, einem Effekt, den Cher’s „Believe“ (1997) berühmt machte, bevor er in den später 2000ern im nordamerikanischen Rap und R&B etabliert wurde.
Dank der digitalen
Technologie sind Aufnahmestudios heute relativ günstig einzurichten und finden
sich überall in Lagos. Das Herzstück ist ein Laptop oder Desktopcomputer, der
mit einem Audio-Interface verbunden ist und einem Paar Monitorlautsprecher für
den Mixdown, sowie einem Mikrophon für die Gesangsaufnahmen. Für die akustische
Dämpfung sorgen oft bunte Schaumstoffelemente an den Wänden.
Genauso wie Highlife sind Afrobeats musikalisch schwierig zu beschreiben. In Nigeria werden einzelne Songs häufig unter anderen Genrenamen vermarktet, so wie Afro-Hiphop oder R&B. Doch gibt es einige klangliche Merkmale, die sie eindeutig von ihren US-amerikanischen Verwandten unterscheiden. Eines davon ist der Spielstil der elektrischen Gitarren, der stark am Stil von Jùjú angelehnt ist – wenngleich es sich bei den Gitarren oft um digitale Sample-Instrumente handelt.
Das zweite und wohl eindeutigste Merkmal ist ein rhythmisches Pattern, das man häufig in Highlife Songs hört und das sich auf die Musik der Karibik zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückführen lässt. Beim Highlife wird es üblicherweise auf der Clave gespielt, aber bei Afrobeats wird dieser allgegenwärtige Rhythmus von einer ganzen Reihe von Instrumenten und Klängen gespielt. Im Song „Chicken Curry“ von Mr. Eazi wird es zum Beispiel gemeinsam von Snare und Bassdrum gespielt, ausser in den Breaks, wenn ein Rimshot übernimmt.
Auch die Liedtexte nehmen Bezug auf das musikalische Erbe des Genres. Ob
in subtilen Verweisen auf die Vergangenheit oder durch Zitate älterer Songs, die
Auseinandersetzung mit älteren Werken ist in den Texten aktueller Hits weit
verbreitet. Oft entstehen diese Texte spontan am Mikrophon ohne einen dazwischengeschalteten
Schreibprozess. Im Moment des Aufnehmens zitieren Sänger Aphorismen,
Sprichwörter und andere Texte die ihnen gerade einfallen, und bedienen sich
dabei oft aus Songs aus ihrer Kindheit. Ein grosser Teil dieser Songs sind Rap
und R&B aus den 1990ern und 200ern, wie in Techno’s Song „GO“ zu hören ist,
der den Hit von 50 Cent „In da Club“ (2003) sampelt.
Die zwei Musiker mit dem
grössten Einfluss auf zeitgenössische Texte sind aber keine Rapper, sondern die
nigerianischen Afrobeat Legenden Lágbájá und Fela Kuti. Ihre Songs scheinen
eine Fundgrube der Inspiration für heutige Songschreiber geworden zu sein.
No do, no do, no do gra gra for me
No do, no do, no do, serenren
No do, no do, no do shakara
No do, no do, no do gra gra for me
Der Song “Jaiye Jaiye”
(2015) von Wizkid ist ein Paradebeispiel eines Tributsongs. Femi Kuti, der Sohn
von Fela Kuti, spielt darauf Saxofon und Teile des Videos wurden im New Afrika
Shrine gefilmt, den die Geschwister Femi und Yeni Kuti 2000 in Lagos
eröffneten. Der Song ist voller Zitate aus dem Werk von Fela Kuti, beginnend
mit dem traditionellen Frage-und-Antwort Ruf aus dem Shrine:
Arararara / Ororororo
Die Bezüge verdichten sich zum Ende hin, wenn Femi Kuti mit dem Saxofon soliert und Wizkid den Chorus aus Fela’s „Lady“ (1972) zitiert:
If you call her woman, African Woman no go greet
She go say, she go say ‚I be Lady‘
Der Rapper Falz hat es kürzlich mit seinem Album „Moral Instruction“ geschafft, diese Hommage noch zu übertreffen. Nicht nur erinnert sein Plattencover an die ikonische Cover-Kunst von Fela Kuti, gezeichnet von Kuti’s Cover-Künstler Lemi Ghariokwu. Fast alle Songs des Albums enthalten klar erkennbare Samples aus Kuti’s Werk, um die Botschaft zu vermitteln, dass Musik mehr sein kann als reine Unterhaltung.
Und doch ist Afrobeat nicht die einzige klassische Quelle aus der sich heutige Popmusik speist. Die Gitarrenlinien von Jùjú und das Clave-Pattern des Highlife sind heute zwar allgegenwärtig, doch wagen es einige Künstler noch weiter zu gehen und weitere Elemente dieser älteren Genres ihrer Musik beizumischen, ohne die ansonsten digitale Machart ihrer Songs zu leugnen. Das Album „Simisola“ (2017) der Sängerin Simi zum Beispiel enthält zwei Songs, die nicht nur von Jùjú und Highlife inspiriert sind, sondern auch die Titel von Jùjú Klassikern tragen. „Joromi“ verwendet nur wenige Elemente des Originals von Victor Owaifu (veröffentlicht 1969 war es die erste afrikanische Schallplatte die Gold-Status erreichte). „Aimasiko“ dagegen ist eine Coverversion von Ebeneezer Obey’s Aufnahme von 1987.
Noch bekannter dafür,
traditionelle Sounds in seine zeitgenössische Musik zu bringen, ist Adekunle
Gold, der seine Musik als „Urban Highlife“ bezeichnet und klar zu seiner
Beeinflussung durch Highlife aber auch Jùjú, Rock und R&B steht. Sein Sound
setzt sich häufig aus Gitarrenklängen, Bläsersektionen und Trommelrhythmen
zusammen, die sich aus der Musik vergangener Jahrzehnte bedienen. Und trotzdem
ist seine Musik irgendwie mit dem gängigen Afrobeats Mainstream kompatibel, mal
durch seinen Gesangsstil, mal durch eine stampfende „four to the floor“ Bassdrum, wie sie für elektronische Tanzmusik
typisch ist.
Die vielfältige Musik der verschiedenen Gemeinschaften von
Ashanti-Sprechern in Ghana hat europäische Reisende und Wissenschaftler schon früh
interessiert. Doch war dieses Interesse lange von Stereotypen und gravierenden
Missverständnissen geprägt. Ein Brite schrieb 1819, die „wilde“ Musik der Ashanti
liesse sich nicht mit den „üblichen Regeln der Harmonielehre“ erfassen. Im Jahr
1899 schrieb ein anderer, „der Westafrikaner“ liebe nichts so sehr, wie sich
tagein tagaus „lärmenden Demonstrationen seines Folterinstruments“ hinzugeben,
bis ihn letztlich die Erschöpfung niederstrecke.
Viele Versuche nicht-afrikanischer Musikwissenschaftler, die Musiken
Westafrikas zu beschreiben – so der ghanaische Wissenschaftler Kofi Agawu –
waren von Anfang an zum Scheitern verurteilt: Den Ausländern fehlte ein
Verständnis für die Zusammenhänge zwischen musikalischen Rhythmen und den weiteren
rhythmischen Ausdrucksweisen und Erfahrungen des westafrikanischen Alltags. Nicht
das Trommeln ist die Grundlage musikalischen Ausdrucks in Afrika. Vielmehr sind
die Trommelrhythmen begründet in der Rhythmik körperlicher Gesten und vor allem
der Sprache. In den tonalen Sprachen Westafrikas kann die Tonhöhe von Silben
aber auch die Gruppierung von Silben in einem Satz die Bedeutung einer Aussage
bestimmen. Ohne Verständnis für den Einfluss von Sprechmelodie und dem Rhythmus
von Silben auf die Bedeutung von sprachlichen Äusserungen ist es unmöglich, die
vielschichtigen Rhythmen der Ashanti-Musik wirklich zu verstehen.
Dank den Forschungen und Veröffentlichungen zahlreicher
westafrikanischer Musiker und Wissenschaftler (zum Beispiel Kwabena Nketia,
Kofi Agawu und Willi Anku), ist es heute auch vielen nicht-afrikanischen
Wissenschaftlern möglich, die grundsätzlichen Merkmale der verschiedenen
Musikgenres der Aschanti und anderer Bevölkerungsgruppen zumindest theoretisch zu
verstehen.
Die meisten Musikgenres der Aschanti sind
mehr als blosse Unterhaltung. Bei wichtigen politischen, religiösen und
sozialen Ereignissen spielen Trommler bestimmte musikalische Repertoires auf
den entsprechenden Trommel-Sets, die mit jedem dieser Ereignisse assoziiert
sind. Bei Begräbnissen zum Beispiel werden die Rhythmen und Lieder auf dem
Adowa-Set gespielt. Bei Ereignissen am Hof der traditionellen Könige spielt man
auch heute noch auf den Kete-Trommeln. Auch wenn diese Zuordnungen bestimmter
Trommeln zu spezifischen Repertoires heute nicht immer streng eingehalten werden,
spielen Trommeln doch immer noch eine wichtige Rolle bei gesellschaftlichen
Anlässen.
Ähnlich wie bei vielen Trommelensembles der
Yorùbá, sind auch die Instrumente in einem Trommelensemble der Ashanti hierarchisch
organisiert. Im Ensemble hat jedes Instrument eine ihm klar zugewiesene Rolle. Im
Kete-Ensemble zum Beispiel leitet die Atumpan als Meistertrommel das Ensemble. Sie
wird begleitet von der Aburukwa- und der Petia-Trommel, die beide mit Stöcken
gespielt werden, sowie von der Apentemma-Trommel, der sanduhrförmigen Donno und
der Dawuro-Schlitzglocke. Diese Instrumente spielen jeweils einen eigenen
Rhythmus, der sich aber mit den Rhythmen der anderen Instrumente so verzahnt,
dass ein stetig fliessender Polyrhythmus entsteht. Dieser Polyrhythmus ist die
Grundlage über die der Meistertrommler auf der Atumpan zu sprechen beginnt. Auf
einem Paar Atumpan-Trommeln verkündet er Botschaften, huldigt Ehrengästen und
rezitiert Sprichwörter, die der jeweiligen Situation und dem Publikum angemessen
sind.
Die musikalische Struktur eines Aschanti-Trommelensembles beruht auf den Prinzipien von Frage-und-Antwort und des Hoketus. Jedes Instrument bezieht sich so auf die anderen Instrumente, dass, wenn sie gemeinsam spielen, eine Abfolge von melodischen Akzenten entsteht, die auf die Stimmen der einzelnen Instrumente verteilt ist. Die Musiker hören ihre eigene und die Stimmen der anderen Musiker im Ensemble als integrierten Gesamtklang. Sie nehmen die einzelnen Rhythmen in Abhängigkeit voneinander wahr. So können sie sensibel den Effekt ihres eigenen Spiels auf die Bewegungen und Dynamiken im Ensemble steuern.
Damit die individuellen Rhythmen ineinandergreifen, orientieren sich die Musiker an der kurzen rhythmischen Phrase der Glocke. Die Dawuro-Glocke spielt im Kete-Ensemble ein fortlaufendes Ostinato und bietet so den anderen Musikern eine Referenz für ihre rhythmischen Figuren. Die einzelnen Instrumente beginnen entweder gleichzeitig auf einen bestimmten Schlag der Glocke zu spielen, oder aber in dem kurzen Moment zwischen zwei Schlägen. Indem jede Stimme des Ensembles sich an der Glocke orientiert, verzahnen sie sich ineinander. Wenn das Ensemble in voller Fahrt ist, kann ein Trommler oder Zuhörer seine Aufmerksamkeit von der Glocke lösen. Je nachdem, welcher Stimme im Ensemble man folgt, treten verschiedene rhythmische Elemente in den Vordergrund, und es ergeben sich unterschiedlich wahrgenommene Melodien und Figuren, und zahlreiche Zwiegespräche zwischen den verschiedenen Instrumenten im Ensemble werden hörbar.
Der Rhythmus der Glocke – und damit auch
alle anderen Rhythmen im Ensemble – bezieht sich in der Regel auf die Fussbewegungen
der Tänzer. Dabei setzen Glocke und Trommeln häufig andere Akzente als die die
Tänzer mit ihren Füssen. Sie spielen sozusagen um die Schritte der Tänzer herum,
in die Lücken zwischen die Schritte. Trommler und Tänzer ergänzen sich in einem
Wechselspiel von akustischen Impulsen, Gesten und Schritten. Die Rhythmen der
Ashanti-Trommelensembles sind somit Elemente eines rhythmischen Kontinuums von
Gestik, Sprache und Musik.
Das Sprechen der Trommeln bezieht sich somit nicht
allein auf die Möglichkeit, menschliche Sprache nachzuahmen und somit poetische
und formelhafte Botschaften zu vermitteln. Es beinhaltet auch das Wechselspiel
zwischen Trommlern, Tänzern und Publikum und ihre gemeinsame körperliche und
kognitive Erfahrung von Bedeutungen, die über sprachlich vermitteltes Wissen
hinausgehen.
Die Eʋe (ausgesprochen “Ewe”) leben im Südosten Ghanas in der Volta region. Als nördliche Eʋedomeawo bezeichnet man die kulturellen Gruppen Asogli, Adaklu, Awudome, Gbi, und Akpini. Zu den südlichen Anlo gehören Avenor, Tonu (Tongu), Bator, und Mafi. Alle Gruppen der Eʋe haben reiche Tanz- und Trommel Traditionen.
Die
Adeʋu („Jäger-Trommeln“) Musik der Eʋedomeawo ist ein Kriegs- und Jagdtanz der
in der Vergangenheit anlässlich der Rückkehr der Jäger von einer erfolgreichen
Expedition gespielt wurde. Im Tanz kommt die Dankbarkeit der Jäger gegenüber
den Göttern zum Ausdruck, die sie vor den wilden Tieren beschützt haben, von
denen man wusste, dass sie angsteinflössende Geister waren die sich den Jägern
entgegenstellen konnten. Die Jäger stellten im Tanz die Begegnungen und
Schwierigkeiten dar, die sie während der Expedition erlebt hatten. Heute wird Adeʋu
nicht mehr nur von Männern, sondern auch von Musiker*innen und Tänzer*innen zu Anlässen wie
Audienzen bei traditionellen Autoritäten, der Inauguration eines Chiefs oder
bei traditionellen Festivitäten aufgeführt.
Viele
Musikstile sind zwar von männlichen Trommlern dominiert, doch bei vielen
Aufführungen spielen Frauen Idiophone wie Glocken und singen, so zum Beispiel
bei Akaye und Egbanegba Musik der Eʋedomeawo.
Auch
bei den Musikstilen Agbadza und der Begräbnismusik Atibladekame der südlichen
Anlo spielen Frauen Idiophone, singen und tanzen zur Trommelbegleitung der
Männer. Heute gibt es auch einige weibliche Meistertrommlerinnen in den
Ensembles, was zu Diskussionen der sich wandelnden Geschlechterrollen in der
Gesellschaft und in der Trommelmusik führt.
Das
Wort ʋu (Trommel) bezeichnet generell alle Perkussionsinstrumente der Eʋe. Die
Trommelmusik gilt als Archiv und als Form der Vermittlung kulturellen Wissens
und kultureller Werte. Die Texte, die Trommler auf ihren Instrumenten spielen
beinhalten Sprichwörter, Verhaltensgrundsätze und Preisgesänge an Städte,
Würdenträger. Durch Teilnahme an Trommelaufführungen lernt die jüngere
Generation die Geschichte und die Biographien und Eigenschaften wichtiger
Würdenträger ihrer Gemeinschaften und Städte. Trommelmusik vollzieht so die
historische, gesellschaftliche und politische Struktur der Eʋe Gemeinschaften
nach.
Die komplexen rhythmischen Strukturen der Eʋe
basieren in der Regel auf Ʋugbe Trommeltexten. Diese Texte dienen auch als
Merkhilfe mit deren Hilfe Trommler die rhythmischen Formen lernen, die sie in
einem Ensemble spielen. Bei Proben oder auch während Aufführungen können
Trommler auch spontan solche rhythmischen Sätze kreieren, auf die dann die
anderen Trommler reagieren.
Solche Trommeltexte können alberne Kommentare
sein wie…
Zekpe doɖa,
na bɔbɔ viɖe
Recke
deinen Hintern und beuge dich vornüber
Mieva ɖo
za, za, za, mieva ɖo!
Wir sind
zahlreich erschienen, wir sind da!
Nadzedzi
gbla, nadzedzi gbla
Kolo
gbogbo ɖewo doafe ne ame
Sich
vielen Liebeleien hinzugeben bringt Armut
…oder
Verhaltensregeln und Sprichwörter wie…
Ege metua xo na aɖaba o
Der Bart
erzählt die Geschichte nicht der Wimper
…oder
Presigesänge wie…
Anlo
kotsieklolo, naketsi ɖeka no dzome bi nu ame akpe wo ɖu
Anlo, das mysteriöse einzelne Stück Feuerholz, kocht doch
Essen und ernährt Tausende
Die
Trommeln der Eʋe werden entweder
aus einem einzigen Stück Holz gefertigt oder in der Fassbauweise aus einzelnen
Holzlamellen und eisernen Reifen zusammengesetzt. Die Trommelfelle sind meist
aus der Haut von Ziegen, Kühen oder Antilopen gefertigt. In der Vergangenheit
benutzten die südlichen Anlo auch die Haut einer Fuchsart (avugbe) die in den
küstennahen Lagunen ihrer Siedlungen vorkam.
Die Namen der Trommeln reflektieren entweder
die Materialien, die für ihren Bau verwendet wurden, die Art und Weise wie sie
gespielt werden, den Klang den sie erzeugen oder die Position des Musikers und
des Instruments im Ensemble. Trommeln wie die Ʋuga (grosse Trommel), Lakleʋu (Leoparden-Trommel),
Agblɔʋu („gebogener Schlegel“-Trommel), Ʋukpo (kurze Trommel), Atompani/Atumpani
(sprechende Trommel), und Adaʋatram („Ehrfurcht erzeugende Trommel“) werden bei
königlichen und traditionellen religiösen Zeremonien auch als Einzelinstrumente
gespielt.
Andere Trommeln werden in Ensembles gespielt,
zur Unterhaltung oder bei Beerdigungen und Festivitäten. Die grosse Atsimeʋu
wird gemeinsam mit den kleineren Trommeln Sogo, Gboba, Kidi und Kaganu
gespielt, wobei die Atsimeʋu die Meistertrommel im Ensemble ist. Die
sanduhr-förmige Trommel Adondo haben die Eʋe êtwa in den 1940er Jahren von den im Norden Ghanas beheimateten
Dagomba übernommen.
Seit
den späten 1980er Jahren haben Eʋe Trommeln Einzug in christliche Kirchen
gehalten. In Kirchen, in denen Eʋe zahlenmässig vorherrschen, wie die
Evangelical Presbyterian Church Ghana (EPCG), die Apostle Revelation Society
oder die Römisch-Katholische Kiurche der Voltaregion. In den Gottesdiensten
werden Kirchenhymnen, die in Eʋe übersetzte wurden, oder Choralmusik
ghanaischer Komponisten von der Kirchengemeinde gesungen und dabei von Trommelrhythmen
begleitet. Bei Prozessionen begleitet der Chor seine Gesänge mit bɔbɔɔbɔ-Trommeln.
Bei Vollversammlungen der EPCG werden die Atsimeʋu und begleitende Trommeln wie Kidi und Kagan in einer Prozession vor der Kirche gespielt um den Chor und die Geistlichen in die Kirche zu leiten, damit der Gottesdienst beginnen kann. Der Ruf zum Gebet wird auch auf sprechenden Atumpani-Trommeln gespielt, und der Liturgiker übersetzt was auf den Trommeln gespielt wird. Auf der sanduhr-förmigen Adondo werden Einsätze für den Chor signalisiert. Bei Höhepunkten einer Predigt kann der Trommler bestimmte kurze Rhythmen auf der Adondo spielen auf die die Kirchengemeinde mit einem gemeinsame geklatschten Rhythmus antwortet. Bei manchen Anlässen spielen Trommel-Tanzgruppen Agbadza-, und Akpalu-Musik um den Gottesdienst musikalisch zu bereichern. In vielen Kirchen wird Bɔbɔɔbɔ-Musik gespielt und einige Kirchen haben sogar eigene Bɔbɔɔbɔ-Ensembles ins Leben gerufen. Diese Ensembles repräsentieren die Kirche bei Anlässen wir Hochzeiten oder Geburtstagen von Kirchenmitgliedern oder bei Beerdigungen.
Agbadza ist
seit dem späten 17. Jahrhundert eine populäre Trommelmusik der Anlo-Eʋe. Der
Name des Genres geht zurück auf die Eʋe-Wörter agbe (Leben) und dza (frisch
oder rein). Agbadza bedeutet also auch, dass die Musik beziehungsweise die
Teilnahme an Tanz und Trommeln frische Lebensenergie bringt. Andere Quellen
weisen jedoch darauf hin, dass Agbadza auf einen Begräbnistanz zurückgeht der
wiederum aus einem noch älteren Kriegstanz namens Atripkui entstanden ist.
Agbadza
besteht aus verschiedenen Variationen, wie Agba, Kini, Ageshie und Akpoka, die
sich in Tempo und musikalischem Ausdruck unterscheiden.
Für viele
Anlo-Eʋe ist Agbadza ein Symbol ihrer gemeinsamen kulturellen Identität.
Ursprünglich war der Tanz die Domäne der Männer die sich so auf den Krieg
vorbereiteten, Siege feierten oder ihre Toten ehrten. Heute wird Agbadza von
allen Geschlechtern getanzt unabhängig von ihrem sozialen Status, sowohl bei
Festen wie Hochzeiten als auch bei Beerdigungen oder zu Gottesdiensten oder
traditionellen Feierlichkeiten.
Im Agbadza
Trommelensemble leitet die grosse Atsimeʋu als Meistertrommel die anderen
Instrumente an. Die kleinere Trommel Sogo ist in anderen Ensembles die
Meistertrommel, doch im Agbadza hat sie eine begleitende Funktion. Die Trommeln
Kidi und Sogo haben begleiten ebenfalls. Die Doppelglocke Gankogui, die Axatse-Rasseln
sowie hölzerne Klappern spielen stetige Rhythmen.
Die Eʋe
Trommeltraditionen sind ständig in Bewegungen und verändern sich. Zwar bleiben
bestimmte musikalische Strukturen bestehen, doch ändern sich zum Beispiel die
Texte, die die Trommler auf ihren Instrumenten spielen, um aktuellen Themen
aufzugreifen. So bleiben die grundlegenden Rhythmen von Agbadza bestehen, doch
der Text, den man mit den rhythmischen Elementen der einzelnen Trommeln
assoziiert, wandelt sich je nach Situation oder Gemeinschaft. Ein Teil der
Kreativität der Trommler ist es, die bestehenden Trommelrhythmen als neue Texte
zu interpretieren, um die musikalische Tradition aktuell zu halten. Der gleiche
Rhythmus kann so im Laufe der Zeit mit unterschiedlichen Texten versehen werden.
Trommler
des Agbadza-Ensembles wenden eine Vielzahl unterschiedlicher Schlagtechniken
an, wobei häufig Wechselschläge mit einer Hand und einem Schlegel kombiniert
werden. Auf manchen Trommeln des Ensembles erzeugen Trommler bestimmte Effekte,
zum Beispiel kaum hörbare gedämpfte Schläge oder sehr laute Stopp-Schläge,
wobei eine Hand das Trommelfell spannt und die andere Hand oder der Schlegel
einen scharfen Schlag ausführt.
Meistertrommler
der Atsimeʋu kombinieren drei Techniken wobei jede eine Vielzahl an Variationen
ermöglicht. Diese Techniken sind Stock-und-Hand Kombinationen, das Spielen mit
beiden Händen, oder das Spielen mit zwei Stöcken.
Die Bɔbɔɔbɔ (ausgesprochen “Borborbor”)
Tanz- und Trommelmusik entstand in den 1940er Jahren als eine Weiterentwicklung
älterer Unterhaltungstänze wie Konkoma, Tuidzi und Akpese. In den 1950er Jahren
wurde der Tanz in der Voltaregion populär. Ursprünglich ein eher
folkloristischer Tanz wurde Bɔbɔɔbɔ
nach der Unabhängigkeit Ghanas 1957 auch zu einem politischen Statement, als
die Partei des ersten Präsidenten des Landes, Osagyefo Dr. Kwame Nkrumahs
Convention People’s Party (CCP) eine eigene Bɔbɔɔbɔ-Band gründete mit dem Namen Osagyefo’s Own
Bɔbɔɔbɔ. Der Titel Osagyefo
bezeichnete in Akan Gemeinschaften ursprünglich siegreiche Anführer und wurde
dem ersten Präsidenten zur Unabhängigkeit des Landes verliehen. Die Bɔbɔɔbɔ-Band von Kwame Nkrumah wurde
jedoch aufgelöst nachdem Nkrumah 1966 aus dem Amt entfernt wurde.
Da der Begründer des Genres, Francis Nuatro sich aber
aus dem politischen Leben heraushielt und Bɔbɔɔbɔ-Musik
bei privaten Anlässen wie Beerdigungen und anderen Feiern spielte, blieb Bɔbɔɔbɔ auch nach der Ära Nkrumahs
populär. Heutige Bɔbɔɔbɔ-Ensembles
rekrutieren sich aus einer Lokalgemeinschaft, einer Kirche oder werden zu
kommerziellen Zwecken gegründet.
Seit Bɔbɔɔbɔ-Musik in den 1980er Jahren auch
in christliche Kirchen Einzug gespielt wird hat die Musik zahlreiche neue
Einflüsse erfahren. Christliche und westliche Musikgenres hinterliessen ihre
Spuren und zeitigten neue Tanzschritte, zusätzliche Instrumente, Liedtexte und
neue musikalische Ausdrucksformen.
Im Bɔbɔɔbɔ kommt nur die
Zweihand-Spielweise zum Einsatz. Trommler sitzen und halten die Ʋuga zwischen
den Beinen. Durch Bewegung der Beine können die Trommler ihr Instrument vom
Boden heben und so Klangvariationen erzeugen. Die kleineren Trommeln Ʋuvi und
Asiʋui spielen fortlaufende Rhythmen während die Trommler der Ʋuga rhythmische
und melodische Variationen spielen.
Bɔbɔɔbɔ-Musik und Tanz ist eine der
beliebtesten populären Trommelmusik in Ghana und im benachbarten Togo. Bɔbɔɔbɔ-Meistertrommler sind heute sehr
gefragt da immer mehr Bɔbɔɔbɔ-Ensembles
in ländlichen und städtischen Gegenden Ghanas gegründet werden. Manche dieser
Ensembles haben keinen Meistertrommler als festes Mitglied und müssen daher
manche Engagements ausschlagen. Dies wiederum hat dazu geführt, dass
Meistertrommler sich nur ungern einem einzelnen Ensemble anschliessen, sondern
es vorziehen, mit unterschiedlichen Gruppen zu spielen, was ihnen bessere
Einkommensmöglichkeiten bietet. Die Zukunft dieser Tanz- und Musiktradition
hängt auch davon ab, ob ausreichend Meistertrommler ausgebildet werden die das
florierende Bɔbɔɔbɔ-Geschäft
bedienen können.