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27/02/2011
A la fin d'une année d'enseignement à Saint-Julien-en-Genevois, mes collègues m'ont offert un recueil de maximes d'un écrivain dont je n'avais fait qu'entendre parler, Joseph Joubert: un ami de Chateaubriand qui de son vivant ne publia rien, mais dont les lumineux aphorismes furent publiés après sa mort justement par Chateaubriand.
Le plus remarquable y est un éloge continuel de l'imagination qui inaugure magnifiquement le Romantisme. Joubert ne la glorifie pas du tout parce qu'elle est distrayante et agréable, parce qu'elle permet à l'âme de s'évader, comme on dirait peut-être aujourd'hui, mais parce qu'elle rend accessible à l'entendement humain ce qui sinon serait trop éblouissant: Dieu. L'imagination est comme une façon, pour celui-ci, de se placer derrière une brume qui permet à l'homme, en tamisant sa clarté, de le voir: Les vérités suprêmes ont une si grande beauté, que (...) les ombres qui les voilent [ont] je ne sais quoi de lumineux. (...) Il y a des vérités qu'on a besoin de colorer pour les rendre visibles. Tout ce qui tient à l'imagination surtout ne peut avoir d'existence extérieure que par les formes et les couleurs. Il faut en entourer la vérité afin qu'elle soit regardée. (...) La grâce de la vérité est d'être voilée. Les sages ont toujours parlé en énigmes, et les énigmes d'un moment sont un grand moyen d'instruction (....). La vérité, ou plutôt la matière où elle se trouve, doit être maniée et remaniée, jusqu'à ce qu'elle devienne clarté, air, lumière, forme, couleur.
Joubert voyait les choses en artiste. Parfois aussi, en jésuite: il justifiait les illusions par lesquelles on parvient à la vérité, ce qui revient, en réalité, à faire l'éloge de l'art baroque: On peut donner aux hommes des idées justes, en employant des procédés trompeurs, et produire la vérité par l'erreur et l'illusion. La vérité nue était, à ses yeux, inaccessible au cœur, à l'âme, et donc à l'homme.
Peut-être y avait-il chez lui une part de ruse. Le rapport exact entre la vérité spirituelle et l'image qui en naissait dans l'âme n'était pas clair, dans sa pensée, et on a parfois l'impression qu'à ses yeux, le sage qui voile la vérité sous l'énigme le fait sciemment et habilement, plutôt que sous le coup de l'inspiration. S'écartant en cela de Joseph de Maistre, qui pensait les anciens prophètes inspirés, et qu'ils donnaient naissance à leurs images dans le flux de l'élan mystique, il rappelle précisément davantage la froideur volontiers calculatrice de Chateaubriand lorsqu'il évoquait les intelligences célestes maniant les astres afin de remplacer les dieux de l'Olympe dans l'épopée. Or, cette voie a manqué de souffle, parce qu'elle était trop mue par l'intelligence de l'écrivain, au lieu de venir au premier chef du plus profond de son âme. Les images de Victor Hugo étaient plus inspirées; la distance entre elles et la vérité cachée qu'elles exprimaient, auxquelles elles donnaient une forme et des contours, était moindre, Hugo se posant comme prophète comme l'entendait Maistre: il laissait davantage ces images surgir en lui, sous le coup d'une impression suscitée par le mystère.
Le fait est que Joubert n'a pas réalisé de grande œuvre d'imagination. Ses principes sont au fond appliqués par Chateaubriand, son ami, et son disciple. Pourtant, il a pu créer, pour évoquer l'action divine, des images assez incroyables, frappantes, ayant une réelle force, rappelant justement Hugo. La figure de l'araignée cosmique, reprise par l'oracle de Guernesey, est connue: Le monde a été fait comme la toile de l'araignée; Dieu l'a tiré de son sein, et sa volonté l'a filé, l'a déroulé et l'a tendu. Ce que nous nommons néant est sa plénitude invisible (...).
Par son imagination qui ne renvoyait à rien de sensible, Joubert fut un vrai explorateur de l'Inconnu, un de ces phares de la ténèbre que Victor Hugo lui-même essayait d'être: Notre immortalité nous est révélée d'une révélation innée et infuse dans notre esprit. Dieu lui-même, en le créant, y dépose cette parole, y grave cette vérité, dont les traits et le son demeurent indestructibles. Mais, en ceci, Dieu nous parle tout bas et nous illumine en secret. Il faut, pour l'entendre, du silence intérieur; il faut, pour apercevoir sa lumière, fermer nos sens et ne regarder que nous. C'est au fond de nous-mêmes que le nom de Dieu est placé - comme il était placé dans le temple de Jérusalem. On ne peut saisir le monde divin qu'en passant par les profondeurs de soi: pure essence du Romantisme!
24/11/2010
Il y a quelques années, à Prague, le poète français Yves Bonnefoy reçut un prix pour l'ensemble de son œuvre, parce que (avaient dit ceux qui avaient décerné ce prix) celle-ci faisait revivre le regard qu'avait Homère sur le monde: ses vers rendaient à l'univers sa perception intériorisée qui avait été celle de l'épopée grecque.
Et sans doute, Bonnefoy appartient à cette lignée de poètes à laquelle appartenaient déjà Racine et Paul Valéry - poètes imitateurs d'Homère qui essayaient de faire percevoir l'univers à partir du cœur humain, notamment en créant un rythme subtil et épuré, parlant profondément à l'âme parce qu'il reprenait le rythme même de la respiration. L'harmonie entre le sens, déterminé par la structure grammaticale, et le rythme, contient réellement une force sacrée dont on ne peut pas nier que, jusqu'à un certain point, Bonnefoy l'a captée.
Néanmoins, je pense qu'il existe entre ce poète et Homère une différence fondamentale, un gouffre qui était déjà présent du temps de Racine, mais qui n'a fait que s'élargir depuis. Et c'est lié à ceci que Bonnefoy rejette fondamentalement les images de l'âme, métaphores ou symboles - en ne s'attelant qu'aux perceptions sensibles, comme si le monde idéal dont sortent les images intérieures était déjà souillé. Or, Homère n'est pas du tout dans ce cas: il accepte les images de la mythologie, les regardant comme les reflets d'une sagesse divine. Les idées qu'elles contiennent lui paraissent avoir été inspirées par les dieux - comme le sont justement celles qu'inspire Pallas Athéna aux différents personnages de l'Odyssée!
(Racine conserva jusqu'à un certain point ces figures, demeurant fidèle à l'idée d'Homère, la tradition lui paraissant par essence raisonnable; Valéry les a reprises aussi, quoiqu'en les intellectualisant beaucoup.)
Faudrait-il donc dire que la vision de Bonnefoy est encore plus ancienne, plus première qu'Homère? Il se peut que son matérialisme spontané lui suggère que les hommes ont commencé par ne percevoir que le monde sensible, et que les mots eux-mêmes, s'ils ont pu être rythmés par le souffle de l'homme dès l'origine - s'ils ont pu, en tant qu'objets de la voix, être liés dès le départ aux rythmes corporels humains -, les mots, dis-je, n'ont pour commencer désigné que les éléments du monde physique. Or, Owen Barfield, grand philosophe anglais ami de C. S. Lewis et J. R. R. Tolkien et disciple de Rudolf Steiner, a fait un sort à cette illusion partagée par la science matérialiste moderne, notamment dans son ouvrage Poetic Diction: il a démontré que les peuples premiers créaient spontanément des métaphores, que de fait ils s'exprimaient au travers non de ce que leurs seuls sens leur montraient, mais mêlaient à ceci d'emblée ce qu'ils percevaient intérieurement, les images qui naissaient de leurs sentiments face au monde. Or, Barfield est allé jusqu'à montrer qu'au départ, les mots eux-mêmes avaient été non des signes correspondant clairement, par une forme de convention délibérée, à des éléments du monde, mais de simples sons renvoyant confusément à ces éléments, et mêlant aussi bien le sentiment que ceux-ci inspiraient que la forme sensible qui pouvait en être perçue par les sens. Même lorsque le sens vint se préciser, par conséquent, aucune idée claire ne s'imposa d'emblée, puisque tout concept s'accompagnait d'une image touchant aussi à la sphère du sentiment. En d'autres termes, rien ne se définissait au départ de façon précise, car au sens précis, qui n'est apparu que plus tard, se superposait alors, de manière indissociable, une idée s'exprimant sous la forme d'une image.
Pour donner un exemple, au mot lune étaient assimilés à la fois l'objet visible dans le ciel et l'image poétique que sa contemplation fait naître - celle d'une déesse, d'une femme dont la lune physique n'est que la partie visible (c'était, pour Artémis, simplement sa couronne): ce qu'on appelle, en rhétorique, une personnification. L'Homme se projetait dans l'ensemble de l'univers, et il s'exprimait conformément à cette projection. Ce n'est qu'ensuite qu'est né l'esprit critique permettant de distinguer ce qui venait de l'extérieur et ce qui venait de l'intérieur (si on peut dire). Par conséquent, Yves Bonnefoy ne ramène pas le regard d'Homère: il n'amène que le sien, qui est celui d'un homme moderne.
Barfield lui-même a montré, également, que pour ramener le regard d'Homère, le poète ne pouvait que consciemment réunir ce que l'intelligence mûre de la civilisation moderne avait séparé, retrouvant par ce biais l'unité première de l'âme humaine. Il devait donc non seulement relier, comme Bonnefoy dit bien qu'il faut le faire, le langage à des rythmes qui répercutent en réalité ceux du corps, mais aussi, les choses et les concepts à des images. On comprend pourquoi Barfield fut proche de Tolkien et Lewis, qui pensaient pouvoir représenter le monde de l'esprit par des images mythologiques.
03/10/2010
On croit souvent que les règles de la poésie classique n'ont aucun fondement dans la nature, et qu'elles ne sont là que pour imposer une sorte d'arbitraire formel, comme hérité de l'absolutisme royal - ou même du dogme catholique: pourquoi pas? L'idée aurait pu se trouver chez Victor Hugo...
En réalité, de même que le vrai but du Surréalisme n'était pas d'instaurer le chaos, mais, aux yeux d'André Breton, de défendre la libre inspiration artistique, pareillement, ce qu'on peut appeler le classicisme reposait sur des éléments tirés en profondeur de l'âme humaine - voire de la nature de l'univers.
On a dit que l'alexandrin était la manière dont les acteurs pouvaient parler naturellement en vers, parce que la rime ne revenant pas trop souvent, elle ne brouillait pas le sens, et ne faisait pas prévaloir le son. D'un point de vue pratique, cela peut être exact. L'alexandrin est le plus long vers que la France médiévale ait créée (il vient de la chanson de geste - assonantique - consacrée aux exploits fabuleux d'Alexandre le Grand, et composée au douzième siècle). Il s'accordait avec le principe de vraisemblance: les personnages historiques des pièces de Corneille, dans leur vie, n'avaient pas réellement parlé en vers, n'est-ce pas?
Mais alors, pourquoi la tradition leur ordonnait-elle malgré tout de le faire, sur la scène théâtrale?
Un indice s'en trouve dans les commentaires de Corneille, qui en réalité contestait le principe de vraisemblance: la tragédie suivait une logique d'un ordre supérieur. Elle montrait ce que l'œil humain ne pouvait pas voir. Il cite les anges ajoutés à l'Évangile dans des mystères écrits de son temps en Allemagne.
La raison plus profonde se tire de cet indice: Corneille a intuitivement senti ce qu'il en était. Dans la Grèce primitive, les acteurs ne répétaient pas l'histoire, telle que le souvenir l'a conservée, mais l'ombre des héros prenait en quelque sorte possession d'eux. La tragédie avait à l'origine une portée rituelle, religieuse.
Or, les oracles, dans la Grèce antique, s'exprimaient en vers, et la raison toute simple en est qu'aux yeux des anciens, les héros se mêlaient après leur mort à la musique des sphères, et que leur parole était forcément imprégnée du rythme des astres mêmes. La tragédie ne répétait pas le passé, mais manifestait le souvenir qu'en avaient conservé les étoiles. Le poète était inspiré s'il parvenait à saisir ce qui se dessinait ainsi.
L'attrait pour l'alexandrin peut se mettre plus directement en rapport avec la règle dite des vingt-quatre heures; les douze syllabes sont en rapport secret, je crois, avec les douze heures du jour, qui elles-mêmes sont en rapport avec les signes du zodiaque, étant les lieux que dans le Ciel le soleil traverse au fil de la journée! L'unité d'action était le fil du soleil même: la barque de Râ n'était, dans son glissement sur la voûte azurée, qu'une seule histoire. Car pour Racine, par exemple, tout devait s'unifier dans un principe unique, même au sein du Temps.
Les règles de la poésie et de la tragédie étaient comme le véhicule de l'âme vers un monde autre, plus beau, qui était celui des héros, soudain resurgis de l'oubli - soudain redescendus des cieux! Ainsi, ce souffle du dodécasyllabe n'était pas ressenti comme une contrainte, mais une condition nécessaire à la libération de l'âme. C'était la règle qui créait la liberté. Elle tissait le chemin menant aux nappes de l'Infini!