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Contrairement à ce que certains pensent, il est possible de trouver des compositeurs de musique classique au XXIe siècle, des compositeurs qui sachent déposer leur brique au grand édifice de la musique tonale. Et oui, être un compositeur à notre époque, ce n'est pas forcément tomber dans une musique bruitiste ou atonale... La preuve avec le compositeur helvétique Richard Dubugnon.
Nous le rencontrons lors de son passage à Verbier pour la création suisse de son Quintette à cordes op. 53 "Pentalog", commande du Verbier Festival et du Concertgebouw d’Amsterdam, interprétée par les violonistes Renaud Capuçon et Kyrill Troussov, les altistes Lawrence Power et Barbara Buntrock ainsi que le violoniste Gautier Capuçon.
Né en 1968 à Lausanne, Richard Dubugnon s’est consacré à la musique à l'âge de vingt ans, après des études d’histoire. Après seulement deux ans d’écriture et quatre ans de contrebasse, il est reçu au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, avant de partir au Royaume-Uni où il obtient un Master de Composition à la Royal Academy of Music à Londres (1997). Il restera sept ans à Londres en tant qu’enseignant avant de revenir en France. Depuis, les prix et les commandes s’enchaînent.
Ainsi, en 2008, il a composé un concerto pour violon spécialement pour Janine Jansen, qui l'a créé avec grand succès à la Salle Pleyel, avec l’Orchestre de Paris dirigé par Esa-Pekka Salonen. En 2011, il comptait comme autre commande en sus du Pentalog présenté au Verbier Festival, un concerto pour deux pianos et double orchestre pour Katia & Marielle Labèque, commande de l'Orchestre de Paris, du Los Angeles Philharmonic et du Gewandhaus de Leipzig.
"En parallèle de mon travail de compositeur, je suis contrebassiste professionnel, je partage ainsi mon temps entre l’écriture et la pratique instrumentale. Je pense que c’est très important de jouer d’un instrument, de rester par ce biais connecté avec le métier.
"J'ai choisi la contrebasse pour plusieurs raisons. D’une part, je me suis mis très tard à jouer d’un instrument. J’avais fait un peu de piano petit comme les enfants font du judo par exemple, mais je m'étais arrêté en ceinture jaune de piano. J’avais toujours voulu faire de la musique mais j’avais eu peur, c’est pourquoi je m’y suis mis tard. Et qu’est-ce qu’on peut commencer comme instrument quand on a déjà 19 ans? Et bien, j’ai choisi la contrebasse. D'autre part, j’ai toujours aimé les musiques improvisées, le jazz, univers dans lequel la contrebasse est très présente.
"Jusqu’à 19 ans, je m’intéressais un peu à tout. J’ai en effet ce défaut de m’intéresser à beaucoup trop de choses: sciences humaines, histoire, archéologie, philologie, les langues, en fait tout ce qui est création humaine et qui combine d’une manière créative toutes les idées. Je me suis ainsi longtemps fasciné pour les alphabets et savoir pourquoi on a déterminé tel signe pour faire tel son.
"Jouer de la contrebasse, c’est important pour moi afin de rester acteur de la musique et d'avoir ma place d’artisan au sein d'une équipe. J’apprécie aussi beaucoup de me retrouver anonyme dans une fosse d’orchestre et d'accompagner des chanteurs,…
"J’adore en effet la voix et l’opéra. Je me vois d'ailleurs volontiers n’écrivant plus que des opéras. J’ai déjà composé des mini-opéras de chambre, un opéra sur une pièce de Tchekov, créé à Vevey en 2005. De mon amour de la musique vocale, découle aussi l'amour de la poésie et de l’écriture".
Dans vos pièces, vous vous inscrivez vraiment dans une tradition musicale. Vous n’êtes pas en rupture. Vous êtes plutôt un coloriste.
"Absolument. Je ne prétends pas avoir l’ambition ni même l’audace d’inventer un nouveau langage, je pense qu’on en a suffisamment. Au contraire, je me sers abondamment du patrimoine que l’on a, qui est vaste et qui peut encore se développer. Dire que la musique tonale est morte est une bêtise profonde, la preuve en est que toutes les musiques tonales qui existent encore, se consomment en des quantités infiniment plus grandes que le reste (musique jazz, pop, techno) sont toutes des musiques tonales, dérivées, qui sonnent toutes très différemment. La musique tonale a fait ses preuves pendant les deux derniers millénaires, je doute qu’on ait encore tout dit".
"Je vais vous raconter une anecdote: J'ai étudié au Conservatoire de Paris l'écriture musicale. Lorsque j'ai voulu rejoindre les cours de composition, j'ai montré à un des professeurs de composition quelques opus que j'avais composés et il m'a rétorqué: "Mais enfin, vous n’entrerez jamais au Conservatoire avec ceci. Il vous faut changer de style, vous employez un matériau caduc". Il faisait partie de l'Ecole de musique spectrale, il fallait que ce soit des sons saturés pour lui plaire. C'était l’obsession du nouveau, de la modernité, il fallait être en rupture avec tout ce qui s’était fait. Je ne partage pas du tout ce point de vue. Pourquoi alors utiliser un instrument du XVIIIe siècle? Autant utiliser un ordinateur, un instrument de notre époque si l'on veut faire tabula rasa de tous les acquis musicaux du passé. Je ne vais pas du tout dans cette démarche-là, je vais plutôt dans une démarche hédoniste, amoureuse de la musique, du son, de la beauté du son, de la beauté de l’harmonie, de la modulation. Ce sont des choses qui sont extrêmement importantes pour moi, puisqu’elles sont le produits de siècles d’évolution (je dirais même d’évolution amoureuse puisqu'il faut aimer la musique pour la créer, aimer le son produit pour le donner, le rendre). J’ai envie d’écrire une musique qui donne envie de jouer. A mon avis, la musique doit être belle à écouter, contrastée, vivante, humaine, et en plus intéressante à jouer, sinon pourquoi l’écrire ?
Peut-on dire que votre musique sonne musique française?
"Non, enfin autant qu'Honegger ou Frank Martin sonnaient français. En même temps, je pense que la langue conditionne d'une certaine manière la musique; la culture, la pensée, la syntaxe, les accents toniques, la manière de parler se retrouvent dans la musique. Ainsi, on remarque autant chez Liszt avec la musique qu’il a écrite en Suisse ou chez d’autres compositeurs comme Scriabine ou Stravinsky et la musique qu'ils ont écrite autour du lac Léman ou même Wagner avec les morceaux composés à Lucerne, que ces oeuvres sonnent différemment que celles qu'ils ont écrites dans leur terroir d’origine. Je suis convaincu que l’environnement, pas seulement linguistique mais aussi géographique, est extrêmement determinant pour la vraie saveur d'une oeuvre. L'environnement au moment de la création a des réverbérations dans la musique, mais aussi dans la peinture. Pourquoi autant de peintres (van Gogh, Pissarro, Cézanne) allaient-ils à Auvers-sur-Oise fin du XIXe siècle? Et bien, c’est parce qu’il y avait une couleur, une lumière particulière qui influençaient leur inspiration et leur manière de composer".
Lumière, peinture, correspondance entre les arts, sont autant de termes majeurs de l'univers de Richard Dubugnon. La synesthésie, ce phénomène neurologique par lequel deux ou plusieurs sens sont associés, est un des maîtres mots pour comprendre le travail du compositeur.
"La synesthésie est quelque chose qui me préoccupe. Comme beaucoup d’artistes et de personnes, j’associe des couleurs, des sons, mais d'une manière beaucoup moins définie que le compositeur Olivier Messiaen. Pour moi, ce sont plutôt des œuvres globales qui revêtent une couleur particulière et des tonalités. Par exemple, la "Grosse Sonate für das Hammerklavier" de Beethoven entendue ce matin au festival, revêt pour moi une couleur bleue foncée avec du noir, je ne peux pas vous expliquer pourquoi. De même, je sens la Symphonie n°7 de Bruckner bleu-gris foncé-argent."
Comment expliquez-vous cela ?
"Je m’intéresse beaucoup à la neurologie. Je vous recommande d'ailleurs un fantastique livre si vous aimez les rapports de la musique et le cerveau, c’est Musicophilia de Dr. Oliver Sachs, ce merveilleux neurologue anglais qui vit à New York. Ce livre est fascinant, il parle des rapports entre la musique, notre cerveau et nous. Il parle de l’oreille absolue, des génies musicaux, des personnes qui connaissent 2'000 opéras par cœur dans toutes les langues, des gens qui ne comprennent pas la musique et qui souffrent d’amusie. Tout un chapitre est dédié à la synesthésie, un phénomène qui est observé depuis très longtemps : on a ainsi beaucoup d’exemples, depuis l’Antiquité déjà, de rapports de sons, de notes et de couleurs, si chers à Rimbaud. Parfois l’association couleurs-sons n’est pas immédiate, cela se fait a posteriori. Je me suis d'ailleurs posé la question de savoir quelles couleurs revêtaient mes propres pièces, je dirais qu’elles sont plutôt vert, vert-jaune".
C’est l’orchestration, la mélodie ou les harmonies qui sont pleines de ces couleurs-là ?
"C’est un tout, je ne dissocie pas les notes de l’orchestration. C’est vraiment dans les réverbérations harmoniques. Ansermet a traité passablement ce sujet, il a d'ailleurs dédié un chapitre à la signification émotionnelle des intervalles et de leur impact sur l’affect et le cerveau".
"Je suis aussi fasciné par le fait que la conception spontanée du rythme appartienne à l'homme seul et non aux animaux. Un jeune bébé peut battre la mesure en rythme de manière innée, ce que ne fera pas un animal.La musique nous est propre, c’est quelque chose de magique. C’est magique pour deux raisons: d'une part, l'homme a besoin de la musique pour vivre et d'autre part, la musique a des vertus médicales phénoménales. Ainsi dans le livre Musicophilia, Dr Sachs examine comment la musique est bénéfique pour les personnes qui souffrent de maladies et dont les symptômes disparaissent au contact de la musique. Il a été remarqué que des gens souffrant d’Alzheimer pouvaient jouer un morceau de musique en entier alors qu’ils ne se souvenaient pas de ce qui se passait cinq minutes auparavant. Il y a vraiment un mystère magique dans la musique".