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À travers plus de soixante peintures et aquarelles, l’exposition à la Fondation Beyeler met pour la première fois l’accent sur les paysages fascinants d’Edward Hopper (1882-1967).
Un pompiste, seul. Une sombre forêt qui se dresse comme un mur et se refuse à être pénétrée. Le crépuscule, cette heure où l’obscurité silencieuse des bois affronte la lumière blanche de la station-service vide. Une route désertée par les automobiles, dont l’issue pourrait se révéler être une impasse. Cette œuvre dépeint de manière presque naturaliste un lieu : une station-service des carburants Mobiloil, dont l’emblème est le Pégase, une époque : le style du garage situant la scène dans les années quarante, une heure : la tombée de la nuit qui efface les repères, et pourtant elle est empreinte de mystère. Vient-il de l’immobilité inquiète du pompiste à l’affût d’un bruit, d’une apparition ? Du silence et des ombres menaçantes qui baignent le tableau ? Ce mystère suscite en nous un certain désarroi voire un sentiment de mélancolie. La peinture de Hopper a souvent été comparée à l’œuvre métaphysique de Giorgio de Chirico avec laquelle elle partagerait ce mystère et cette mélancolie de l’image. Mais alors que chez de Chirico le sentiment d’étrangeté repose sur une projection du présent dans le passé, qui montre la ville sous l’aspect d’un monde ancien immobilisé à l’heure des souvenirs, Hopper fige lui ses ombres dans l’instant présent, en plein soleil.
Les ombres d’Hopper sont lithiques, comme celles des rochers de Cape Ann Granite (1950), assombrissant le tendre vert d’une herbe fraîche et humidifiée par les embruns. Hopper ne se lassera jamais de peindre Cape Cod, ce coin de la côte du Massachusetts. Chaque aquarelle ou tableau qu’il brosse est davantage une vision qui témoigne de son expérience intérieure du paysage à un moment précis plutôt que l’enregistrement des variations climatiques ou des différentes heures du jour comme l’aurait fait un demi-siècle auparavant Claude Monet. Chaque lieu qu’il peint n’est d’ailleurs un endroit exact, identifiable. Chacun de ses tableaux est une image composite, une synthèse d’observations, de souvenirs ou d’impressions qui se mêlent en une forme précise, en un espace troublant dans sa véracité pourtant insaisissable.
Les rares personnages qui habitent ces paysages ne sont également pour le spectateur que des ombres. Eux aussi sont insaisissables alors qu’ils semblent si proches et qu’ils font face au monde, tendus vers lui ou regardant au dehors. Éclairées par la lumière crue de midi alors qu’elles sont sur leur terrasse ou derrière une baie vitrée, ces figures, arrêtées avant une action dont le regardeur n’est même plus certain qu’elle advienne, semblent inaccessibles.
Hopper, qui passera tous ses étés sur la côte NordEst et pratiquera longtemps la voile, parvient même à figer la mer. Traversée par aucun courant, aux vagues compactes comme des lames de béton, l’eau en devient angoissante. Tout comme ses phares, hiératiques et fermés. Si, traditionnellement, dans la peinture maritime le phare exprime aussi bien la solitude que le drame et la violence des éléments déchaînés, chez Hopper, il est représenté en plein jour, pétrifié dans l’intemporalité et son rayon de lumière est aussi inutile que les poteaux télégraphiques peints sans leurs fils et les voies de chemins de fer sans leurs trains. Hopper n’est le peintre ni des contacts brouillés ni de la lenteur. C’est celui des fantômes statufiés dans l’immobilité comme si sa peinture mettait sur pause un monde de stations balnéaires effervescentes, de centre-ville grouillants et trépidants. La métropole se vide de ses habitants ; n’y errent que quelques acteurs qui attendent un événement improbable. Hopper n’a recours ni au brouillard, ni à la pénombre de la peinture romantique, ni à l’élongation de la perspective et des formes du surréalisme et de la métaphysique. Le mystère, l’étrangeté et le malaise naissent de l’absence de vie en pleine ville et au milieu de la journée. Déjà quand il était à Paris dans les années mille neuf cents, l’artiste avait donné une image singulière de la capitale, la montrant vidée de toute âme qui vive, alors que ses contemporains, tels Steinlen ou Bonnard, la représentaient animée et bigarrée.
Routes, ponts et voies ferrées désertées, véhicules absents ou à l’arrêt, le réseau de communication hopperien prend à rebours la mythologie américaine de l’espace maîtrisé, du voyage, de la liaison New York Los Angeles à la mythique « route 66 ». Les maisons ne sont pas reliées par un chemin à la route voisine, les forêts se révèlent également sans accès et infranchissables. Le spectateur se sent à la fois attiré et refoulé par ces lieux car si la simplicité et la familiarité des cadrages de ce qu’il voit l’attirent, l’isolement et le silence de ces paysages l’inquiètent. Rares chez Hopper sont les œuvres comme Railroad Sunset (1929), montrant une voie de chemin de fer au-delà de laquelle s’étend un territoire illimité, où civilisation et nature s’unissent pour offrir une image, adoucie par les lueurs du couchant, d’une union de l’homme avec la nature encore possible, presque religieuse, à mi-chemin entre les panoramas des peintres de l’Hudson River School et les paysages mélancoliques de Caspar David Friedrich.
Nota Bene :
EDWARD HOPPER, Fondation Beyeler, Bâle du 26 janvier 2020 au 17 mai 2020.
Camille Lévêque-Claudet