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Vernissage: Samstag, 27. März 2010, 19h
Pressebesichtigung: Freitag, 26. März 2010, 11h
Die Kunsthalle Basel präsentiert After Architects, eine Gruppenausstellung mit Latifah Echakhch, David Jablonowski, Charlotte Moth, John Smith, James Welling und Haegue Yang. Die Ausstellung wurde von Adam Szymczyk in Zusammenarbeit mit Annette Amberg und Roos Gortzak kuratiert und untersucht die verschiedenen Haltungen der Künstler zur zeitgenössischen Architektur sowie das durch sie ausgelöste Unbehangen, indem sie ihren Blick auf die unspektakulären, konfrontativen und oft auch problematischen Aspekte des architektonischen Vermächtnisses richtet.
Eine Ausstellung sollte nicht für Architektur gehalten werden, auch wenn alle Formen des Ausstellungsdesigns gestaltet und gebaut werden müssen. Im Gegensatz zu vielen utilitaristischen Funktionen, die von der Architektur erfüllt werden, liegt der essentielle Zweck einer Ausstellungsarchitektur ungeachtet des Themas der Ausstellung darin, Bedingungen zu kreieren, die es den Besuchern ermöglichen, die künstlerischen Arbeiten, Dokumente oder andere Dinge zu sehen und zu erleben. Genauer gesagt, der Akt des Sehens soll mit Hilfe einer eigens gebauten Umgebung, mit Beschriftungen, Wandtexten und Audio-Guides als kontrollierte Passage konzipiert werden, die den Besucher innerhalb einer relativ kurzen Zeitspanne vom Eingang bis zum Ausgang leitet. Die Architektur einer Ausstellung und wie diese die Wahrnehmung und Interpretation des präsentierten Materials beeinflusst, ist innerhalb der „Konzeptkunstagenda“ der kritischen Befragung des Museumsapparates als integraler Teil des Machtsystems in der kapitalistischen Gesellschaft zum Gegenstand künstlerischen Interesses geworden. Das Dispositiv der Architektur eines Ausstellungsraumes und dessen real existierende Umgebung – die privaten und öffentlichen Orte der Stadt – ist für viele Künstler zu einem Beschäftigungsfeld geworden. Frühe Beispiele, die sich an Architektur und Ausstellungen richten, können in Robert Smithsons Essays gefunden werden, wie zum Beispiel in „Entropy and New Monuments“ (1966), einer kritischen Beurteilung des späten Internationalen Modernismus, auch in Dan Grahams Homes for America (1965), einer Dokumentation typischer Einfamilienhäuser in den amerikanischen Vorstädten, ebenso in Hans Haackes Untersuchung von Immobilienspekulationsmechanismen in Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971, in Michael Ashers sandgestrahlten Räumen der Galleria Toselli in Mailand (1973) oder in Gordon Matta-Clarks Conical Intersect (1975), einem Schnitt in zwei Gebäude nahe den Les Halles in Paris, die abgerissen werden sollten, um dem Centre Georges Pompidou Platz zu machen.
Künstler haben verschiedene „Strategien gegen Architektur“ (um den Titel des 1983er Albums der Einstürzenden Neubauten auszuleihen) als Mittel ästhetischen Widerstands eingesetzt. Sie erkannten Gebäude und deren Inneres folgerichtig als symbolische und tatsächliche Schauplätze der Macht und versuchten, ein „Leben ohne Gebäude“ (um hier den Namen einer Band aus Glasgow aus den späten 1990er Jahren zu entlehnen) und eine „Architektur ohne Architekten“ zu ersinnen (ein Begriff, der in einer von Bernard Rudofsky kuratierten MoMA-Ausstellung im Jahre 1964 eingeführt wurde).
In den 1990ern setzten sich diese direkten Eingriffe an existierenden Gebäuden in einem veränderten sozial-politischen und wirtschaftlichen Kontext in den Arbeiten von Rachel Whiteread fort (House (1993), ein Betonabguss des Inneren eines viktorianischen Hauses in einer Strasse im Osten Londons, in der alle Gebäude abgerissen wurden, um einem Neubauprojekt zu weichen). Entscheidende Statements zur Politik des häuslichen und öffentlichen Raums können in den diskursiven und vielschichtigen Installationen von Marc-Camille Chaimowicz gefunden werden, die in diesem Jahrzehnt wachsende Aufmerksamkeit erfahren haben, so zum Beispiel Celebration? Realife (1972) im ICA in London; ein anti-minimalistisches, heimisch-glamouröses und eindringliches Environment gefundener Objekte. Dasselbe gilt für Christian Philip Müller (Forgotten Future (1992) im Kunstverein München – eine für die Arbeit vieler nachfolgender Künstler wegweisende Installation, die den Modernismus als archäologischen Schauplatz und futurologische Projektionsanordnung betrachtete) oder die Fotografien von James Welling und Louise Lawler. All diese Künstler haben Paradigmen für die zeitgenössische Kunst, die sich mit Architektur beschäftigt, aufgestellt, welche von zahlreichen, heute mit und in gebauter Umgebung arbeitenden Künstlern anerkannt, diskutiert, überarbeitet und verändert werden.
Die Voraussetzung für die Ausstellung „After Architects“ liegt in der Annahme, dass weder Architektur noch Ausstellungsarchitektur als gegebener, neutraler Teil „unserer Welt“ verstanden werden sollten. Die Rolle der Architektur muss im Gegenteil konstant hinterfragt und ihre Bedeutung durch gelebte Erfahrungen neu interpretiert werden. In der Vergangenheit wurden Gebäude und Ausstellungen konstruiert, um verschiedenen ideologischen Programmen zu dienen, und sie müssen in Beziehung zu den konkreten wirtschaftlichen und politischen Kontexten, in denen sie entstanden sind, betrachtet werden. Kunst kann ein effizientes Mittel zum Verständnis dazu sein, wie Gebäude uns in den Szenarien anderer Leute Rollen spielen lassen, wie wir durch unsere Ausstellungen ausgestellt werden und was es ist, das uns ansieht, wenn wir einen Raum oder ein Gebäude anschauen (ein Thema in „Rooms Look Back“, einer Ausstellung in der Kunsthalle Basel, die 2008 von Simone Neuenschwander kuratiert wurde). „After Architects“ beginnt dort, wo die Architekten die Bühne verlassen und ihre Entwürfe über uns aufragen, denn es sind wir – die Benutzer, oder „Menschen“ –, welche die virtuellen Adressaten der Arbeit der Architekten sind, und der eigentliche Gegenstand von Architektur.
< Online-Artikel zur Ausstellung auf artline
Latifa Echakhch
Latifa Echakhchs facettenreiche Arbeit ist gekennzeichnet durch eine Ökonomie der Mittel und Formen, die angewendet werden, um Möglichkeiten zu suchen sich mit kulturspezifischen sozialpolitischen Themen abzufinden. Echakhch, die in Frankreich aufgewachsen ist und einen marokkanischen Migrationshintergrund hat, positioniert ihre Arbeit zwischen Identifizierung und Entfremdung gegenüber westeuropäischen kulturellen Mustern. Ihre Videos, Skulpturen und Installationen sind poetisch und politisch zugleich. Ihre Arbeiten re-kontextualisieren sowohl Alltagsobjekte, Artefakte und theoretische Texte, als auch nationale Symbole und ideologische Aussagen, um damit deren ursprüngliche Bedeutung neu zu interpretieren.
Für After Architects hat Echakhch die Wandzeichnung Plainte (Klage) geschaffen, die auf die Standardmasse von Le Corbusiers Modulor verweist. Die Künstlerin hat die Oberfläche von acht Wänden in drei verschiedenen Ausstellungsräumen mit schwarzer Kohle bemalt, jedes Mal vom Boden aufwärts bis zu einer der acht Standardhöhen des Modulors – zwischen 27 und 226 cm. Le Corbusier bezeichnete sein System als eine „Reihe von harmonischen Grundmassen, die dem Massstab der menschlichen Grösse gerecht werden und die universell auf Architektur und auf technische Dinge anwendbar sind“.Echakhchs Eingriff macht dagegen sichtbar, wie dies heutzutage von der Grösse her bescheiden und sogar bedrückend wirkt, vor allem in den grosszügig gebauten „vor-modernen“ Ausstellungsräumen der Kunsthalle. Le Corbusier liess sich bei seiner „Wohneinheit“ durch sowjetische Wohnblöcke inspirieren. Die Prinzipien, die durch Le Corbusier kodifiziert wurden und die weltweit auf die Masse des modernistischen Wohnungsbaus angewendet wurden, haben den Bewohnern einheitliche und oft erniedrigende Wohnbedingungen auferlegt, während ihnen ein besseres Leben versprochen wurde. Die „Klage“ richtet sich gegen das Ideal von Le Corbusier. Echakhchs Markieren der weissen Kunsthallenwände mit Kohle definiert den Raum um und begründet die vorübergehende Rückgewinnung eines Territoriums.
Latifa Echahkch (geb. 1974 in El Khnansa, Marokko) lebt und arbeitet in Paris und Martigny, Schweiz. Sie studierte an der École Supérieure d’Art in Grenoble, sowie an der École Nationale Supérieure d’Arts de Cergy-Paris and at École Nationale des Beaux Arts de Lyon.
Einzelausstellungen (Auswahl): 2010 Le rappel des oiseaux, frac champagne-ardenne, Reims / 2009 Movement and Complication, SI Swiss Institute, New York City; Latifa Echakhch, Galleria Francesca Kaufmann, Mailand; Latifa Echakhch, Bielefelder Kunstverein; Les sanglots longs, Kunsthalle Fridericianum, Kassel / 2008 Speaker’s corner, Level 2 Gallery, Tate Modern, London. Gruppenausstellungen (Auswahl): 2009 10e Biennale de Lyon, The Spectacle of the Everyday, La biennale d’art contemporain de Lyon; Invasion of Sound. Music and the Visual Arts, Zacheta, National Gallery of Art, Warschau; The space between, Gävle Konstcentrum, Schweden / 2008 Manifesta 7, Bolzano; Shifting Identities, Kunsthaus Zürich / 2007 Global Feminisms, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, New York
David Jablonowski
David Jablonowskis Installationen erkunden die Ursprünge der Skulptur und betonen deren Potential als Kommunikationsmittel. „Im Gegensatz zur visuellen Kultur und zur wahrnehmbaren Digitalisierung des Alltags, verstehe ich meine Arbeit als ein Ergebnis eines physikalischen Ansatzes in Richtung der Bildproduktion“, erklärt der Künstler. „Indem ich die Macht der Kommunikationsfähigkeit und das Engagement innerhalb des Kunstbereichs untersuche und in Frage stelle, zeigt meine Arbeit die Strategien innerhalb der kommunikativen und ideologischen Grenzen der Kunstproduktion auf und überprüft sie.“
Für After Architects hat Jablonowski ein neues Ensemble geschaffen, das aus ausgewählten autonomen Teilen seiner neuesten Arbeit Tchogha Zanbil besteht. In dieser Installation treffen zwei Architekturen aufeinander: die am Besten erhaltene Zikkurat des antiken Mesopotamien, dem heutigen Iran, und der Azadi Tower (Freiheitsturm) aus der Hauptstadt Teheran, der 1971 als Shahyad Aryamehr (The Shah Memorial Tower) zur 2500-Jahr-Feier der persischen Monarchie gebaut und nach der Revolution von 1979 umbenannt wurde. Die beiden Gebäude sieht man in einem Film, dessen LED-Bildschirm gegen das Innere einer grossen Skulptur gerichtet ist, die an Buchseiten erinnert. An einer Stelle untersucht die Kamera die Oberfläche der Zikkurat genauer, indem sie über den Text schwenkt, der in keilförmiger Schrift in Stein eingemeisselt ist. Gelegentlich verhüllen rotierende Streifen bei einigen der Filmsequenzen die Sicht auf die Schrift. An einer anderen Stelle des Films hält die Kamera die Repräsentation und Verherrlichung der iranischen Kultur, des Reichtums der Natur und der Staatsmacht fest, die auf einem audio-visuellen Display im Museum am Fusse des Azadi-Turmes zur Schau gestellt wird. Das Museum wurde ursprünglich von einer tschechoslowakischen Firma entworfen und ist mit Brunnen und Lichtern geschmückt.
Die Art und Weise wie der Betrachter bei Jablonowski auf eine bestimmte Distanz gehalten wird und dabei nicht in der Lage ist, die Bedeutung des Displays zu entziffern, macht einem nicht nur die Flüchtigkeit der Bildsprache bewusst, sondern lässt auch die Präsenz (und die mögliche Veralterung) der Display-Systeme erkennen. Die anderen Elemente seiner Arbeit sind metallische Würfel, die an Skulpturen der Minimal Art erinnern und aus Offset-Druckerplatten gefertigt sind. Die Betrachter spiegeln sich auf den Oberflächen der Skulpturen und werden sich dadurch ihrer eigenen Rolle bewusst, die sie im Enstehungsprozess der Bedeutung spielen, und sie realisieren auch, dass die Bildsprache nicht ein festgelegtes objektives System ist – der Betrachter ist nämlich keine einmalige und resolute Einheit.
Die andere Arbeit in der Ausstellung trägt den Titel Multiple und ist eine “1-Minuten-Skulptur” aus Gips , die vertikal auf einem offenen Scanner steht. Diese Arbeit suggeriert die Möglichkeit, den Prozess der visuellen Vervielfältigung auf einzigartige Objekte anzuwenden und impliziert den Übergang vom flach gescannten Bild in einen dreidimensionalen Gegenstand – ein kleiner Turm oder eine Beinschiene, die sowohl auf die Architektur als auch auf den menschlichen Körper hindeuten.
David Jablonowski (geb. 1982 in Bochum, Deutschland) lebt und arbeitet in Amsterdam. Er studierte an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam, der Kunstakademie Düsseldorf und am Künstlerinstitut De Ateliers in Amsterdam.
Einzelaustellungen (Auswahl): 2010 Material Kontingenz, SMBA, Amsterdam / 2009 Imposition, Schaufenster, Kunstverein Düsseldorf. Gruppenausstellungen (Auswahl): 2010 Group show, De Paviljoens, Almere, Holland / 2009 Frieze Art Fair, London; The Knights Tour (Contemporary Sculpture), Museum De Hallen, Haarlem, Holland; Offspring, De Ateliers, Amsterdam; Group show with gallery artists, Galerie Fons Welters, Amsterdam
Charlotte Moth
Seit 1999 hat Charlotte Moth einen fotografischen Reisebericht („Travelogue“) entwickelt, der sich mit einer phänomenologischen Deutung von architektonischen Räumen beschäftigt. „Der Reisebericht“, so schreibt die Künstlerin, „stellt durch die Anhäufung analoger Bilder, die meine wechselnden Erfahrungen an Orten reflektieren, eine Konstante dar. Die modernistische Architektur wird zwar angeschaut, aber das Ganze ist mehr als eine Betrachtung von architektonischen Räumen im weitesten Sinne zu verstehen. Ich denke dabei an Orte, die ich vor nicht allzu langer Zeit fotografiert habe – das Bauhaus in Dessau, ein Haus in Bleckede, Deutschland, das Hotel auf der Isle of White, das einen Innenraum wie das Guggenheim Museum hatte, Aby Warburgs Haus in Hamburg und die Schuhablage eines antiken Tempels in Japan. Die Zeit, die ich damit verbracht habe, diese Fotos zu machen, hat es ermöglicht, Bezüge zwischen den historischen Kategorien sowohl zu entwickeln als auch zu verwischen; in diesem Sinne ist der Reisebericht ein organischer Gedankenprozess, eine Collage und eine Handlung, die das Hin und Her von Bild und Erfahrung aufdeckt.
Für meine Arbeit, die in After Architects zu sehen ist, habe ich insgesamt 24 von Hand abgezogene Schwarzweissbilder aus meinem Reisebericht-Archiv und ein Aufnahmegerät in eine Schachtel gelegt und an Maeve Connolly gesandt, die sich bereit erklärt hat, den Inhalt anzuschauen und darüber zu reden. Über die Herkunft der Orte auf den Bildern wurden keine weiteren Anweisungen oder Informationen geliefert. Ich erhielt eine Aufzeichnung zurück, die ich als Grundlage verwendete, um eine digitale Videoarbeit zu entwickeln, die nicht aus bewegten Bildern, sondern aus Standbildern aus der Schachtel besteht. Der Prozess mit Sadie Murdoch war ähnlich, dieses Mal war ich jedoch dabei und porträtierte Sadie, während sie sprach.“
Neben diesen Arbeiten zeigt Moth ein neues Werk – ein grün-glänzender Paillettenvorhang verwandelt die Architektur des letzten Ausstellungsraumes in ein zweideutiges Bühnenbild. Die weiche reflektierende Oberfläche des Vorhangs verdeckt die ganze Wand wie eine Leinwand und macht die Betrachter neugierig auf einen imaginären Raum dahinter. Über ihren ersten Paillettenvorhang, den sie 2009 für das Schaufenster Düsseldorf realisiert hat, schrieb Moth, dass sie an ein Zitat von Alighiero e Boetti erinnert wurde: „Hinter jeder Oberfläche befindet sich ein Geheimnis: eine Hand, die auftauchen könnte, ein Bild, das angezündet sein könnte, oder eine Struktur, die ihr Bild preisgeben könnte“. […]. Es war nicht genug, diese Arbeit nur ein Mal zu machen. Sie entwickelt sich durch ihre Übertragbarkeit und Verschiebung. Indem ich beständige Materialien verwende, konfrontiere ich meine Betrachtung mit dieser Unbeweglichkeit, um damit etwas zu kreieren, das einzigartig ist für einen bestimmten Ort. In diesem Sinne ist es wahrlich einerseits “neu gestaltet“ und andererseits gerade nicht, es wird es durch die Verschiebungsmechanismen zu einem Widerspruch von Begriffen.“
Charlotte Moth (geb. 1978 in Carshalton, England) lebt und arbeitet in Paris. Sie studierte am Kent Institute of Art and Design in Canterbury, an der Slade School of Art, University College in London sowie an der Jan van Eyck Akademie in Maastricht.
Einzelausstellungen (Auswahl): 2010 Halle für Kunst Lüneburg; Bloomberg Space, Comma 18, London; Marcelle Alix, Paris / 2009 Schaufenster, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf / 2008 ‚potential narratives‘, Process room, Irish Museum of Modern Art, Dublin; ‚two of a kind‘, Hermes und der Pfau, Dorten Haus, Stuttgart. Gruppenausstellungen (Auswahl): 2010 The revenge of the photographic archive, Studio Sandra Reccio: Photography Festival, Centre of photography, Genf; Associations, mit John Smith, Jeremiah Day, Arcade Fine Art, London
John Smith
Während der letzten 30 Jahre hat John Smith humorvolle Filme gedreht, die auf originelle Art und Weise seine Umgebung dokumentieren und erforschen. Stark beeinflusst von den strukturellen materialistischen Ideen, welche die britischen Filmemacher zur Zeit seiner Ausbildung prägten, aber auch fasziniert von der fesselnden Macht der Erzählung und des gesprochenen Wortes, hat er einen Werk entwickelt, das die wahrgenommenen Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion, zwischen Darstellung und Abstraktion geschickt zerrüttet. Smiths sorgfältig angefertigte Filme, die sich des Rohmaterials des Alltags bedienen, formulieren und verändern die Wirklichkeit, wobei sie auf spielerische Art die Sprache des Kinos untersuchen und offen darlegen. Seine Hotel Diaries, eine Serie von Videoaufnahmen, welche persönliche Erfahrungen in einen Bezug zu den aktuellen Konflikten in verschiedenen Teilen der Erde bringen (zum Beispiel Israel, Palästina, Afghanistan), werden in After Architects auf sechs Monitoren gezeigt. In diesen Werken dient das Hotelzimmer als ein “gefundenes“ Filmset, wo die Architektur, die Einrichtung und die Ausstattung zu den Mitteln werden, welche die persönlichen Umstände und Kommentare des Filmemachers mit den grossen Weltereignissen in Verbindung bringen. Dazu ein Zitat des Künstlers:
“Am 8. Oktober 2001, einige Wochen nach dem Anschlag auf das World Trade Centre am 11. September und zwei Tage nachdem die USA und England begonnen hatten, Afghanistan zu bombardieren, war ich am Cork Filmfestival in Irland. Als ich spät in der Nacht in mein Hotelzimmer zurückkehrte, schaltete ich den Fernseher ein, um mir die neusten Nachrichten anzuschauen. Eigentlich erwartete ich, ein bewegtes Bild zu sehen; stattdessen stellte ich mit Erstaunen fest, dass die Nahaufnahme eines Männergesichtes, das den Bildschirm ausfüllte, völlig regungslos war, als wäre die Zeit stehen geblieben. Ich betrachtete den Bildschirm während einiger Minuten, aber nichts änderte sich, und die Uhr an der Ecke des Bildschirmes blieb auf 1.41 stehen. Was war los? Wieso bewegte sich das Bild nicht? Besorgt und verwirrt zugleich ergriff ich meine Videokamera und versuchte über das zu reden, was in meinem Kopf vor sich ging. Es war mir zu jener Zeit nicht bewusst, dass diese spontane Aufnahme der Beginn eines Projektes sein sollte, das mich während der folgenden 6 Jahre beschäftigen würde.“
(ein Auszug aus John Smiths Website)
John Smith (geb. 1952 in London, England) lebt und arbeitet in London. Er absolvierte ein Filmstudium am Royal College of Art, in London.
Einzelausstellungen (Auswahl): 2010 Solo Show, Royal College of Art, London / 2006 Ikon Gallery, Birmingham / 2005 Kunstmuseum Magdeburg / 2003 Open Eye Gallery, Liverpool; Pearl Gallery, London.Die Filme von John Smith werden und wurden regelmässig präsentiert u.a. an der Biennale von Venedig 2007 und an Filmfestivals in Oberhausen, Cork, Tampere, Uppsala, Bristol, Regensburg, Glasgow und La Rochelle.
James Welling
James Welling ist bekannt für seine experimentelle Haltung zur Fotografie und seine Arbeit fordert die technischen und begrifflichen Grenzen des Mediums heraus. In After Architects zeigt er sieben Fotos aus seiner neuen Serie Glass House. Die Serie, die aus 37 Fotografien besteht, bildet einen Abschnitt in Wellings laufender Erkundung fotografischer Abbildung und visueller Abstraktion. Indem er Farbfilter vor die Linsen seiner Digitalkamera hielt, hat Welling dem Hauptmotiv der Serie, dem ikonischen Glashaus von Philip Johnson (1949, New Canaan, Connecticut), viele verschiedene Gesichter verliehen. Die anderen Gebäude von Johnson auf dem 47-Hektar grossen Gelände, die eine Rolle spielen sind: das Gästehaus aus Ziegelsteinen (1949), der See-Pavillon (1962) und die Lincoln Kirstein Skulptur (1985). Welling sagt dazu: „Als ich realisierte, dass ich das Gras rot färben, oder Sonnenflecken und -kleckse und unterschiedliche visuelle Handlungen vor diesem angeblich durchsichtigem Haus oder Gehäuse machen konnte, da wurde das Projekt zu einem Labor für Ideen über Transparenz, Reflektionsgrad und Farbe.“
Er fährt fort, „Wenn ich beim Glashaus arbeite, scheint sich die Zeit zu beschleunigen. Ich habe nie genügend Zeit, um dort zu arbeiten. Es ist sehr eigenartig. Eine Schwierigkeit, die ich mit diesem Haus als architektonischem Gefüge habe ist, dass aufgrund der Symmetrie die Vorderseite gleich ist wie die Rückseite – ich kann nur wenige Ansichten davon für meine Arbeit verwenden. Ich benutze vor allem die Frontalansicht (weil man durch das Haus hindurch sehen kann) und manchmal kann ich etwas aus der diagonalen Ansicht herausholen. Obwohl die Architektur des Glashauses an sich nicht so revolutionär ist, ist der konzeptuelle Einsatz von Glas das bahnbrechende Merkmal an Johnsons Haus. Diese grosse Glasbox erscheint wie „hingeknallt“ in der Landschaft von Connecticut. Es ist eine klare Aussage von Transparenz und von reflektierenden Oberflächen. Es ist eine Linse in der Landschaft. Indem ich in meiner Arbeit ein neues Dekor von Farben und eine neue verzerrten, reflektierenden Oberflächen einführe, trage ich zum Konzept des Hauses bei.“
James Welling (geb. 1951 in Hartford, Connecticut/USA) lebt und arbeitet in New York und Los Angeles. Er studierte an der Carnegie-Mellon University in Pittsburgh, Pennsylvania und am California Institute of the Arts in Valencia, Kalifornien.
Einzelausstellungen (Auswahl): 2010 Glass House, Regen Projects, Los Angeles, Kalifornien / 2009 Hapax Legomena, Donald Young Gallery, Chicago; Notes on Color, WAKO Works of Art, Tokio; James Welling, Galerie Nelson-Freeman, Paris. Gruppenausstellungen (Auswahl): 2009 Picturing the Studio, Sullivan Galleries, School of the Art Institute, Chicago; The Pictures Generation, 1974-1984, Metropolitan Museum of Art, New York / 2008 index: Conceptualism in California from the Permenant Collection, The Geffen Contemporary at the Museum of Contemporary Art, Los Angeles; 2008 Whitney Biennial, Whitney Museum of American Art, New York / 2007 Private/Public, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Haegue Yang
Haegue Yangs Arbeit, die offen ist in ihren Formen, verweigert jegliche Form von einfacher Kategorisierung. Sie verwendet oft nicht-traditionelle Materialien, wie massgefertigte venezianische Jalousien, Duftstoffe, Lichter, Video sowie Ventilatoren und bringt dadurch höchst sinnliche und auf die Erfahrung beruhende Einstellungen hervor, die gewandt versuchen, persönliche und abstrakte Erfahrungen des Alltags zu vereinen. Ihre Installationen schaffen einen Ausgleich zwischen Komplexem und Einfachem, indem konkrete und metaphorische Beziehungen zwischen materiellen Umgebungen und emotionalen Antworten erkundet werden. Dabei richtet sie ihr Interesse auf die Vorstellung der verborgenen Gemeinden und der symbolischen Gewalt, die zur Realität einer Stadt gehört.
Ihre Arbeit Dehors (2006) ist eine Diaprojektion, die Bilder aus Anzeigen aus koreanischen Zeitschriften zeigt, die Werbung machen für architektonische Wohnprojekte in Planung. Es ist eines von Yangs Schlüsselwerken, das sie vor Kurzem geschaffen hat, und das sich mit Gedanken über das Heim, das Begehren und über das Streben nach dem zukünftigen Leben auseinandersetzt.
Yang sagt dazu: „Als solche Anzeigen aus den Tageszeitungen in Korea erstmals meine Aufmerksamkeit erweckten, war ich vorerst beeindruckt von der Tatsache, wie unsere zukünftige Umgebung verplant ist durch kommerzielle Mächte, die keine Vision haben. Ich glaube, ich muss zugeben, dass meine Gefühle gegenüber diesen Bildern, die für die Massenmedien produziert worden waren, zu Beginn sicher von Wut und Zorn gekennzeichnet waren, was üblicherweise ‚Kritikalität‘ genannt wird, und zu denen ich mich aus Abscheu hingezogen fühlte. […]. Schliesslich realisierte ich, dass es nicht nur die Enttäuschung über die manipulativen oder spekulativen Absichten der Planer oder der Bauunternehmen war, sondern auch die verzerrten Wunschvorstellungen der Leser, die ebenso schamlos ihre Wünsche projizieren, um die Utopie gemäss diesen Entwicklungen zu verfälschen. Das Gefühl, das ich empfand, als ich mir beider Perspektiven bewusst wurde, ist verblüffend. Die Wut verschwand und Traurigkeit kam auf.
Wenn ich sowohl meine politische Einstellung als auch meine Generationen verteidigen müsste, würde ich es als Sehnsucht und Trauer für ein subjektives Leiden beschreiben, anstatt einer Anklage an die Subjektivität der Macht. Ein Zeuge von der gegenseitigen Obdachlosigkeit zu sein, wäre demnach ein politischer Akt, anstatt Propaganda für eine weitere bessere Welt zu versprechen. In diesem Sinne stellt für mich Dehors die Sicht meiner selbst und anderer dar, die aktiv in die gegenseitige universelle Obdachlosigkeit hineinschauen.“
(Ausschnitt aus einem Interview von Nav Haq, Concept Store, Arnolfini, 2009)
Haegue Yang (geb. 1971 in Seoul, Südkorea) lebt und arbeitet in Berlin und Seoul. Sie studierte an der Seoul National University, Fine Arts College in Seoul, der Cooper Union in New York und war Meisterschülerin in Städelschule Frankfurt am Main.
Einzelausstellungen (Auswahl): 2010 Galerie Barbara Wien Wilma Lukatsch, Berlin; Artsonje Center, Seoul / 2009 Condensation, Korean Pavilion, 53. Biennale von Venedig; Haegue Yang – Integrity of the Insider, Walker Art Center, Minneapolis / 2008 Symmetric Inequality, Sala Rekalde, Bilbao, Spanien. Gruppenausstellungen (Auswahl): 2010 Art Sheffield, S1 Artspace, Sheffield, England; Hayward Gallery, London; Temporäre Kunsthalle, Berlin / 2009 Everything, then, passes between us, Kölnischer Kunstverein, Köln, Deutschland