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Eine Kritik zu «Auerbach» von Sebastien Fanzun. https://deliriummagazin.wordpress.com/2015/04/05/auerbach/
«תן־ֶ֖זַרע ְלאִָחֽיו׃ַוֵיַּ֣דעאֹו֔נָן ִ֛כּי&֥א ֖%ויְִהֶי֣ה ַהָ֑זַּרע ְוָה֞יָה ִאם־ָ֨בּא ֶאל־ֵ֤א ֶשׁתאִָחי֙ו ְו ִשֵׁ֣חת ַ֔אְרָצה ְלִבְלִ֥תּי»
«Aber da Onan wusste, dass der Same nicht sein eigen sein sollte, wenn er einging zu seines Bruders Weib, liess er’s auf die Erde fallen und verderbte es, auf dass er seinem Bruder nicht Samen gäbe.»
1. Mose 38.9
I. Exposition
Das in Auerbachs Tagebuch «bis an die Schmerzgrenze und darüber hinaus aufgetragene Pathos», schreibe Sebald, «sei typisch für Auerbach», so am Ende seiner Erzählung Auerbach Fanzun. Tatsächlich jedoch schreibt Sebald – also W. G. Sebald, der Schriftsteller – nicht das, sondern etwas ganz anderes, und er schreibt es auch nicht über Auerbach – also Frank Auerbach, den Maler – sondern zunächst über eine an Auerbach angelehnte Figur namens Max Aurach, die dann in späteren Ausgaben von Sebalds Ausgewanderten, da der Porträtist die Genehmigung verweigert hatte, dass seine Bilder in der englischsprachigen Fassung des Erzählbandes abgedruckt werden, Max Ferber heisst. Weder also ist das Porträt eines britischen Malers deutsch-jüdischer Herkunft, das Sebald in der vierten und letzten Erzählung der Ausgewanderten entwirft, jenes des britischen Malers deutsch-jüdischer Herkunft Auerbach, noch ist das sebaldsche Porträt eines Malers dieses Namens, das Fanzun – also Sebastien Fanzun, der paratextuell indizierte Erzähler der in dieser Kritik zu kritisierenden Erzählung – bloss wiederzugeben vorgibt, jenes von Sebald.
Das Porträt eines Porträts, als das Auerbach daherkommt, indem es scheinbar aus dem Tagebuch des Malers Zitiertes aus einem Bericht des Schriftstellers zu zitieren scheint, ist mithin die fiktive Lektüre einer fiktiven Lektüre. Und nachdem im Verlauf der Erzählung tiefste Faszination auf grösste Erregung gefolgt ist, «mehrfach unterstrichen» und «mit zunehmender Vehemenz» wiederholt, sich Unendliches mit Unendlichem multipliziert hat, Auerbach der Zufall im Zufall begegnet und daher seine «ganz und gar eigentümliche Befindlichkeit» noch «um ein ganzes Stück eigentümlicher» geworden ist, sich also Rekurrenzen, Verschachtelungen und Hyperbeln Schicht um Schicht übereinandergelagert haben, liest sich der eingangs zitierte Satz als Aufforderung an den Leser oder die Kritikerin, nun selbst zum Malspachtel zu greifen und diese Anhäufung «mit einigen wenigen, aber entschlossenen und heftigen Bewegungen» abzuschaben, um zu sehen, was dabei auf der narrativen Leinwand an Vernarbungen stehen bleibt – und was zu Boden fällt.
Aber man mache sich nichts vor: Der Text als Text überlässt es den Rezipierenden, dies auch sein zu lassen. Er bittet nicht darum, durch den penetrierenden Akt kritischen Scheidens und Trennens von seinen Gewebeballungen erlöst zu werden, damit sein Wesenhaftes «wie ein Lichtstrahl» durch einen Spalt in der Mauer des Sprachmaterials hindurchscheinen möge. Er begehrt nicht, vermittels solcher Abtötung des Textfleisches zu unkörperlichem Fortbestand errettet zu werden – und sei es in der Gestalt des Verwesungsgeruchs, der als «Zeugnis des Lebens» vom zum Staube Zurückgekehrten her aufsteigt. Ja er verlangt – als Text – noch nicht einmal danach, überhaupt gelesen zu werden. Wo sich Kritik von ihrem Gegenstand eingeladen wähnt, sollte sie besser ein zweites Mal hinschauen. Lektüre liest zwar zunächst sich selbst und fühlt sich insofern zu Recht immer schon gemeint; wer in solcher Selbstbespiegelung jedoch befangen bleibt, wird einem Text an Neigungen zuschreiben, was tatsächlich dem eigenen Narzissmus geschuldet ist. Gerade weil Kritik als erhaltendes Zernichten nicht anders kann, als der Logik der Peinigung zu folgen – maliziös und begierig zugleich –, tut sie gut daran, sich nicht darüber hinwegzutäuschen, dass sie in erster Linie die Antwort auf eine nicht gestellte Frage ist: ein Übergriff.
II. Exzitation
«I withdraw if I get any sense of the person’s discomfort», so W. G. Sebalds Kommentar zu seinem Entschluss, die Figur Max Aurach in Max Ferber umzubenennen. Der Porträtist Sebald scheint dem Porträtisten Auerbachmit den Ausgewanderten für dessen Empfinden zu nahe auf den Leib gerückt zu sein – und das, obwohl Sebald sein Material ausschliesslich öffentlich zugänglichen Quellen entnommen hatte. Wenn nun Fanzun in seiner Erzählung – im Übrigen grösstenteils ohne jeden Bezug zur Vorlage – den fiktionalen Sebald freimütig und mit interessiertem Blick unter die Gürtellinie aus dem Tagebuch des fiktionalen Auerbach vortragen lässt, erweckt das vor diesem Hintergrund den Anschein einer subtilen Persiflage auf das delikate Verhältnis zwischen den beiden realweltlichen Kulturschaffenden.
Ein intertextueller Zusammenhang, der weiter akzentuiert, was bei einem Porträt im Porträt zwangsläufig im Zentrum steht: mit der Tätigkeit des Porträtierens der prekäre Akt, andere zum Gegenstand des eigenen Schaffens zu machen. Fanzuns Auerbach ist sich im Klaren darüber, dass die latente Gewaltsamkeit solcher Objektivierung auch durch Konsensualität nicht aufzuheben ist: verdankt sich seine schöpferische Unruhe doch dem Verlangen, dem Modell – so freiwillig es auch sitzen mag – nicht eine «bildliche Identität einfach so zeichnerisch aufzuzwingen».
Was sich mit diesem Anspruch Auerbachs an sich selbst bei einem ersten groben Streich über Fanzuns Leinwand als Bruchstück herauslöst, ist der Ansatz zu einem Massstab. Zu einem Massstab, der sich nicht zuletzt – soweit das Geschäft des Kritisierens in seiner mehr oder minder verkappten Übergriffigkeit mit jenem des Porträtierens vergleichbar ist – an die sich hier vollziehende Kritik wird anlegen lassen, im Zuge derselben vor allem aber auch an die Erzählung Auerbach als Darstellung einer Darstellung: Indem sich diese nämlich, wie fiktional auch immer, auf die Möglichkeit eines spezifischen Verhältnisses eines schreibend Porträtierenden zu seinem Sujet bezieht, tritt sie der Wirklichkeit kultureller Praktiken dieser Art als deren Reflexion gegenüber und kann als solche daher beurteilt werden. Auf allen Ebenen stellt sich die Frage, ob der an seinem jeweiligen Gegenstand vollzogene Akt – sei er nun einer der Komposition oder Dekomposition – diesem auch gerecht zu werden vermag.
Den Maler in Fanzuns Erzählung treibt diese Frage in seiner Methode des endlosen Neuansetzens zu laufend sich verschiebenden Perspektivierungen. Aber auch seine künstlerische Praxis der «Bewunderung und Bewahrung der Vielfalt» und der «Auffächerung von Möglichkeitsformen» scheint ihm mehr Ausdruck und Würdigung, denn Lösung des Problems der Darstellung zu sein: Auerbachs Schwärmen für die «nie zu einer Vollendung gelangende Landschaft des Scheiterns» zu seinen Füssen ist nämlich, zumindest beim Wort genommen, keineswegs die unverbindlich-selbstzufriedene Überhöhung der Unabschliessbarkeit zum letzten Ende, für die man es halten könnte – denn scheitern kann einer nur, wo etwas auf dem Spiel steht. Die schöpferische Verve des Künstlers lebt gerade von der Spannung, den Zweck seiner Bemühungen je nicht einfach nur nicht, weil notwendigerweise nicht, sondern vielmehr je noch nicht, also womöglich bald verwirklicht zu haben, mithin von der prinzipiellen Erreichbarkeit des Ersehnten nicht weniger, als von dessen prinzipieller Unerreichbarkeit. Kurzum: von der paradoxalen Struktur des beinahe.
III. Klimax
Die sich wolkenhaft ballenden Gedankengebilde, die Fanzun seinen Sebald aus dem Tagebuch Auerbachs kolportieren lässt, wollen sich mit einer solchen Pointe freilich nicht zufriedengeben. Als hielte der Maler die produktive Anspannung nicht aus, in die er von seinem künstlerischen Begehren getrieben wird, sucht er Trost im Metaphysischen: Er setzt sich das Chaos als das grosse Andere entgegen, das in fremder Zunge zu ihm spricht und nur begriffslos verstanden werden kann, dessen unergründlichen Regeln der Mensch – auch über den Tod hinaus – ausweglos unterworfen ist, und das den Künstler nur dann belohnt, wenn er dem Schönen hingebungsvoll den Raum gibt, sich an unverhoffter Stelle zu zeitigen. Insofern ist Auerbachs Prozedur des zeichnerischen Erkundens und Verbesserns, des stürmischen Anhäufens und wieder Abschabens von Farbe, der unermüdlichen Wiederholung und Variation eine Art Gottesdienst.
Ob dabei überhaupt beachtenswerte Bilder zustande kommen, lässt die Erzählung derweil auffallend offen. Aufmerksamkeit erntet ihr Auerbach – seinem realweltlichen Vorbild soweit in nichts nachstehend – zwar durchaus; doch alles, was der Text diesbezüglich anführt, sind schlechte Kritiken, und solche sind – soviel wird eine Kritik voraussetzen dürfen – nicht zwingend das Signum guter Kunst. Fanzuns Sebald selbst indes, der unter anderem die «gedankliche Schärfe» und «aussergewöhnliche soziale Eleganz» des Malers preist, enthält sich, was dessen Malerei anbelangt, jeden Urteils: Um die Bilder scheint es gar nicht zu gehen.
Worum dann? Der spöttisch-distanzierte Kommentar zu Auerbachs Schwärmereien, mit welchem Fanzun Sebalds Bericht ausklingen lässt, bezeichnet diese als typisch für den Maler; die Arbeit des schreibenden Porträtierens scheint also just in dem Augenblick getan zu sein, da der Schriftsteller sein Sujet nach dessen Typus charakterisiert hat. Ein sonderbarer Schlussakkord für eine Darlegung, die sich den Bemühungen eines Künstlers widmet, seinen Gegenständen keinen identifikatorischen Zwang anzutun. Sollten die sebaldschen Ausführungen allen Ernstes mit einer platten Verallgemeinerung auf ihrem inhaltlichen Höhepunkt angekommen sein?
Mit der gleichen Aussage, mit der Sebald den ins Religiöse mündenden Überschwang Auerbachs als tendenziell unbillig beargwöhnt, gerät er als Porträtist ironischerweise selbst in ein schiefes Licht. Die Erzählung geht also mit ihrem letzten Satz zum Maler und zum Schriftsteller gleichermassen auf Distanz. Ein weiterer Hieb durch die narrativen Aufschichtungen von Auerbach legt insofern den Blick frei auf Spielräume, die sich der Text durch seine mehrlagige Konstruktion verschafft, um darin hintersinnigen Schalk zu treiben: Wie Sebald den Auerbach, führt Sebastien Fanzun, die implizite Erzählstimme, seinen Sebald vor.
Der Kritik indes scheint sich die Erzählung damit gleich doppelt zu entziehen: Auf der Ebene der Reflexionen Auerbachs ohnehin, denn als Maler muss sich dieser auf der Leinwand bewähren und nicht in seinem Tagebuch; nicht minder aber auf der Ebene der Darlegungen Sebalds, denn selbstredend kann dieser fehlgehen, ohne dass deshalb der literarische Text als solcher scheiterte. Diese Narrenfreiheit erkauft sich die Erzählung freilich dadurch, dass sie sich stattdessen auf der hauchdünn gehaltenen narrativen Metaebene beweisen muss, mit der Sebalds Darstellung selbst zur Darstellung kommt. Dazu hat die Kritik sich ihr Urteil zu bilden. Zu diesem Zweck wird sie jedoch noch einmal etwas weiter ausholen und tiefer einschlagen müssen als bisher.
IV. Retardation
Auerbachs Erleichterungsgefühl in Anbetracht des Ausbleibens der elterlichen Briefe – neben dem Gedanken, dass das am Boden zu liegen kommende Material sein eigentliches Werk darstelle, das einzige Motiv der Erzählung, das auch in W. G. Sebalds Ausgewanderten zu finden ist – drückt sich bei Fanzun in der Gestalt einer Erektion aus. Der Künstler wird damit von Beginn weg in seiner Zeugungskraft in den Blick genommen, und zwar unzweideutig im erotisch-kreativen Doppelsinn: Es treibt ihn zu Frauen wie zur Kunst. Eine Parallelführung, in der sich die überkommene Fantasie niederschlägt, der Akt der Fortpflanzung sei in erster Linie Ausdruck männlicher Produktivität und es sei überhaupt Pflicht und Privileg des Mannes, Menschen und Dinge zu erzeugen.
Geschlechtsverkehr erscheint in dieser Perspektive primär unter seinem pragmatischen Aspekt der Ingebrauchnahme eines anderen Körpers: Auerbach entledigt sich seines Priapismus, als ihm «eine hübsche Schauspielstudentin» ermöglicht, die Dauererektion «an ihr abzuexerzieren».
Die Unwahrheit der patriarchalen Metaphorik, die dem Mann die Rolle des Erzeugers zudenkt, der gestaltend auf die Welt zugreift – sie sich also aneignet, als wäre sie sein Fabrikat –, liegt einerseits in ihrer rigiden Naturalisierung soziokultureller Konstellationen, andererseits in der impliziten Verklärung sachlicher und versachlichender Bezugnahme auf Zwischenmenschliches zur höchsten zivilisatorischen Tugend – nicht jedoch in dem sich in ihr äussernden Sinn für Objektivierung an sich: Dass das je andere sowohl als Person als auch als Sache begegnen kann, stellt ein Spannungsverhältnis dar, das überhaupt jedem Handeln einbeschrieben ist.
Erst mit dem Gefühl «niemandes Kind mehr» zu sein, seinen Eltern also nicht mehr als deren wie liebevoll auch immer umsorgter Spross zu eignen, eröffnet sich für Auerbach der Spielraum, eigene Identitäten zu erproben. Vor diesem Hintergrund erscheint es nur konsequent, wenn er später als Porträtist bestrebt ist, die Gegenstände seiner Kunst – bei aller Einvernehmlichkeit – nicht in ihrer Identität zu verletzen.
Und doch will er sie porträtieren. Die Paradoxie des beinahe, des seine je unmittelbar bevorstehende Einlösung fortlaufend aufschiebenden Versprechens, korrespondiert mit der unauflöslichen Widersprüchlichkeit des Wunsches des Porträtisten, sich seinen jeweiligen Gegenstand zwar schöpferisch anzueignen, aber nicht als Gegenstand. Eine Person dergestalt zur Sache seiner Kunst machen zu wollen, dass sie dadurch nicht versachlicht wird, läuft auf das widersinnige Verlangen hinaus, sie nicht wie ein Ding, sondern eben als Person in Besitz zu nehmen. Auerbachs ästhetisches Ideal ist so gesehen gerade nicht der Verzicht auf den Anspruch, sich anderer in ihrer Identität zu bemächtigen, sondern ganz im Gegenteil dessen letzte Konsequenz.
Als Auerbach «die doch eigentlich physisch von ihm getrennte Haut der Violinistin beinahe auf seiner eigenen» spürt, ist er zutiefst fasziniert «von der unbegreiflichen Art der Präsenz dieses nur durch etwas Decke und Zimmerluft von ihm getrennten Körpers»: Die Violinistin liegt, als Körper, zum Greifen nahe – und ist für Auerbach als das, als was sie präsent ist, doch nicht zu fassen. Am Ende geht sie – «etwas enttäuscht» – allem Anschein nach unverrichteter Dinge; Auerbach kann mit ihr «keine funktionierende Konversation mehr betreiben». Seinen gültigen Ausdruck findet der Zwiespalt des auerbachschen Begehrens im Coitus interruptus.
V. Implosion
Das Motiv des Unterbruchs wird in Auerbach ad nauseam wiederholt: Unterbrochen wird Auerbachs sich klimaktisch aufbauende Erregung beim Wiederholen seines Fetischworts, sodass er im Interview mit der Journalistin den «Tränen» nur nahe kommt; der junge Auerbach bricht sein Schauspielstudium ab, wie später auch die Aktskizze und damit den Zeichenkurs; unterbrochen wird sein Suizidvorhaben und die Aufführung von Schuberts Unvollendeter – eine Unterbrechung des Unterbrochenen neben dem Unterbruch des Unterbrechens –; und immer wieder aufs Neue unterbricht Auerbach das Porträtieren der Juristin, um die üppig ausgeworfene Farbe zerstörerisch von der Leinwand zu schaben und zu Boden fallen zu lassen.
Dabei scheinen sich in seinem Verhältnis zur Juristin, mit dem sich endlos wiederholenden Durchspielen des Aktes der Unterbrechung und der Unterbrechung des Aktes, Kunst und Liebe im Leben des Protagonisten am Ende versöhnt zu haben. Als sein Gegenstand und seine Bezugsperson ermöglicht ihm die Juristin, zur Malerei zurückzufinden: «durch sie und mit ihr», wie Fanzun Sebald aus Auerbachs Tagebuch wörtlich zitieren lässt.
Über die tatsächliche Beziehung zwischen den beiden ist damit freilich kaum etwas gesagt. Die Erzählung lässt diesbezüglich eine Lücke klaffen, betont durch Sebalds etwas umständlichen Kommentar, in dem er die narrative Leerstelle mit der zitierten aussergewöhnlichen sozialen Eleganz von Auerbach sowie mit dessen «stark ausgeprägtem Sinn für Diskretion» begründet. Dieses beredte Schweigen des Textes, der plötzliche distanzlose Überschwang des sonst nüchtern referierenden Schriftstellers sowie die Ironie, dass der ans Voyeuristische grenzende Bericht Sebalds damit ein Lob der Verschwiegenheit anklingen lässt, sollten misstrauisch machen.
Was ist das für eine Art von «sozialer Eleganz» – einer Ästhetik des Zwischenmenschlichen –, die auf die Violinistin als auf jene Bezug nehmen lässt, welche Auerbach «damals diese so entscheidenden Momente im Dunkel seines Schlafzimmers geschenkt hatte»? Jovial wird damit Dankbarkeit zum Ausdruck gebracht für eine Handlung, die als solche nie vollzogen worden war: bedingt ein Geschenk doch sein Intendiertsein seitens der schenkenden Person. Tatsächlich lag im gegebenen Fall nichts als eine Kommunikationsstörung vor, und eine solche lässt sich nicht zu einem Wechselverhältnis schönreden, indem man die Interessen des anderen kurzerhand umdeutet.
Und wofür steht denn eigentlich dieser Name, der – wie auch die Namen aller andern Frauen im Text – keiner ist: Violinistin? Nach dem Vorbild von Namen zeigt der Begriff bloss an, wo Begriffe sonst zu erfassen suchen: Für Auerbach ist er die Chiffre für eine Existenz in ihrer ganzen Einmaligkeit. Mit jeder näheren Bestimmung seitens der Juristin – also wohl auch mit der Nennung des Eigennamens – hätte sich ihm seine Zufallsbekanntschaft in ihrer Fassbarkeit weiter entzogen: «Sie wäre irgendeine beliebige Violinistin geworden». Und um eine solche geht es nicht: nicht um diese oder jene Person mit ihren kontingenten Qualitäten, Neigungen und Marotten, und natürlich auch nicht darum, dass sie ausgerechnet Musikerin ist. Violinistin fungiert für Auerbach nicht als Begriff, sondern eben als Name – nur dass er sich als solcher nicht auf einen konkreten Menschen bezieht.
Weshalb auch sein Interesse sich ohne Weiteres metonymisch von der Violinistin auf deren ehemalige Mitbewohnerin verschieben kann. Was Auerbach verfolgt, ist die Sache der Kunst, und solange es um diese geht, ist eine Künstlerin oder ein Künstler der Sphäre interpersoneller Bindungen notwendig enthoben. Auerbach jedoch scheint auch seine Beziehungen noch nach Massgabe seines Schaffens organisieren zu wollen; der Porträtist wirkt wie einer, der keine andere Form der Bezugnahme zulässt, als jene, die ihm seine Produktionswut diktiert: Ein Herr der Schöpfung, befangen in der solipsistischen Sterilität seiner kreativen Manie.
Die Fetischisierung der Welt zum grossen Gegenüber ist ihr kompensatorisches Gegenstück: Der Versachlichung von Personen entspricht die Personifikation von Sachen. Als würde Sebald erst im Schreibenderen Abgeschmacktheit gewahr, zieht er sich aus der an Verbrüderung grenzenden Distanzlosigkeit zu Auerbach, in die er gerade erst hineingeraten war, jäh zurück – und spricht sein verallgemeinerndes Urteil. Die Fragwürdigkeit des abrupten Wechsels vom Porträtieren zum Typisieren – ein weiterer, letzter Unterbruch –, findet in der Fragwürdigkeit des ästhetizistischen Idealismus, dem der porträtierte Porträtist verfallen scheint, als deren Reflex ihren Sinn. Und der narrative Drahtseilakt von Auerbach – dies als Quintessenz dieses kritisch- libidinösen Zerlegungswerks – ist damit gerade noch gut gegangen.
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