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Elisabeth Grossmann
Elena Lux-Marx im Arithmeum
„Äussere Nähe zur konstruktiven Kunst und zugleich eine entschiedene innere Distanz zu ihr bestimmen in ihrer polaren Spannung von allem Anfang an das Schaffen von Elena Lux-Marx“. So formuliert Martin Kraft in treffenden Worten seinen Eindruck über dieses Werk im Begleitkatalog zur Ausstellung. Die Feststellung trifft sowohl auf das frühe als auch das aktuelle Werk von Elena Lux-Marx zu und umfasst im Kern die künstlerische Spannweite von den ersten Vertikalstreifenbildern der siebziger Jahre bis z.B. den Silhouttenbildern, mit denen sich die Künstlerin in den letzten Jahren beschäftigt. Einerseits knüpft ihr Werk an die universale Gesetzmässigkeit der klassischen konstruktiven Kunst an, anderseits entzieht es sich deren engen Begriffskategorien durch die verlagerte Inhaltlichkeit. Von Anfang positioniert sich Elena Lux-Marx in der Domäne der konstruktiven Kunst als eine Künstlerin, die, auf den rationalen Gesetzen aufbauend, gleichzeitig die irrationale Erscheinung dieser Gesetze vor Augen führt. Oder, anders formuliert, im Werk von der wissenschaftlichen Grundlagenforschung ausgeht, gleichzeitig aber auch das Metawissenschaftliche, das Metaphysische ins Spiel bringt. Oder auch, wenn wir das langjährige Studium der asiatischen Kunst berücksichtigen, den Versuch wagt, die Idee des Ying-Yang-Prinzips in die westliche Kunst zu übertragen und damit eine Brücke zwischen den Kräften des Verstandes und der Empfindung zu schlagen.
Auch für das Schaffen von Elena Lux-Marx gilt vorerst, im Sinne der mentalen Ausgangslage, der Satz des holländischen de Stijl-Künstlers Theo van Doesburg, den er in den zwanziger Jahren als Definition der konstruktiven, oder wie sie damals vorzugsweise genannt wurde, der konkreten Kunst, formuliert hatte: „Nichts ist konkreter als eine Linie, eine Farbe, eine Oberfläche“. Für van Doesburg und eine Reihe weiterer europäischer Künstler lag die Zukunft der Kunst darin, ganz auf die Repräsentation der äusseren Realität zu verzichten und die Gegenstandswelt aus der bildenden Kunst zu verbannen. Die Kunst sollte nicht mehr im Dienste der Wirklichkeitsabbildung stehen, sondern sich allein aus ihren eigenen bildnerischen Gesetzen – Linie, Farbe, Oberfläche – formieren. Jahre später fasste Josef Albers, der grosse Maler, Theoretiker und Pädagoge diesen Gedanken in einem einzigen Satz zusammen: „Art means presenting — not representing“ (Kunst heisst vorstellen, nicht darstellen). Dieser Leitgedanke trifft bis heute auf die konstruktive Kunst zu und ist ihr eigentliches Credo geblieben. Konstruktive Kunst basiert auf universalen Gesetzen, sie ist überprüfbar, was ihre Konzeption betrifft, sie ist form- und farbbewusst und sie stellt hohe ästhetische Ansprüche. Sie ist, was ihre Wahrnehmung betrifft, eine eigentliche „Sehschule*, wodurch wir wiederum beim Werk von Elena Lux-Marx angelangt wären.
„Sehschule» bezieht sich hier vor allem auf die Organisation der Farbe, denn es ist die Farbe, welche in Elena Lux-Marx’s Malerei im Vordergrund steht. «Farbe ist mir wichtig. Nicht Form“, hält die Künstlerin fest. Es war wohl das intuitive Wissen um den Primat der Farbe, welches sie damals an der Hochschule für bildende Künste Berlin dazu bewogen hatte, sich von der gegenständlichen Malerei und der Idee des Abbildes zu lösen. Denn der Eigenwert der Farbe kommt erst dann zur vollen Geltung, wenn sie vollständig von der Abbildungsfunktion befreit und somit selbstständig wird. Die Bedeutung der Farbe, optisch und energetisch gesehen, lässt sich dann am intensivsten erfahren, wenn jeder direkte Bezug zur Wirklichkeit ausgeschlossen wird. Wenn Elena Lux-Marx also äussert: “Farbe ist mir wichtig, nicht Form“, so strebt sie eben diese Autonomie der Farbe an. Form hingegen bildet in ihrem Werk die Ausgangslage, von der aus die Erforschung und Visualisierung der Farbe ausgeht. Form bedeutet den ordnenden Untergrund, die Matrix, von der aus die Vergegenwärtigung der Farbe vorangetrieben wird.
Form umfasst hier eine geregelte Grundstruktur und eine beschränkte Zahl von Bildanlagen. Es sind dies die Streifen-, die Rechteck- und die Quadratformationen.
„Factual Facts“ & „Actual Facts“
Wie steht es nun aber mit der Farbe? Noch einmal sei dafür Josef Albers zitiert. Albers hatte die wissenschaftliche Erforschung der Farberkennung auf die Malerei übertragen und seine Schlussfolgerungen 1963 in dem programmatischen Studienbuch „Interaction of Color – Grundlegung einer Didaktik des Sehens» festgehalten. Albers führt uns in der „Interaktion der Farbe“ zum Bewusstsein, dass es bei der Farberkennung zwei unterschiedliche Phänomene zu berücksichtigen gilt: die „factual facts“ und die „actual facts“. Die „factual facts» beziehen sich auf die objektiven Gegebenheiten, die optische Analyse des Lichtspektrums, bzw. die Messdaten von Wellenlängen, die man als konstant gegeben bezeichnen darf. Die „actual facts“ beziehen sich auf die aktuellen Bewusstseinstatsachen, d.h. darauf, wie das Subjekt die Farbe in der jeweiligen Situation wahrnimmt. Farbe, so erfahren wir in dieser Untersuchung, ist relativ und unstabil. Albers gibt uns „die visuelle Einsicht in die Wechselwirkung von Farbe zu Farbe“ und beweist die „wechselseitige Abhängigkeit der Farbe von Form und Position, von Quantität …, Qualität …, von Betonung». Die praktische Umsetzung dieser „actual facts“ erschloss der Malerei ein geradezu grenzenloses Feld von Farbinteraktionen, wie es uns in eben der Malerei von Elena Lux-Marx vor Augen tritt.
In bester Kenntnis dieser Farbgesetze und einer inzwischen langjährigen malerischen Erfahrung vertieft sich Elena Lux-Marx in das Spannungsfeld von Primär-, Sekundär- und Tertiärfarben, von Simultan- und Komplementärkontrasten, von Assimilierung und Kontrastierung. Auf der Grundlage von Quantität, Qualität und Betonung der Farbe eröffnet sie in ihren Bildern die ganze Vielfalt von Interaktionsprozessen. Komplizierte Durchdringungen zweier benachbarter Farbskalen im Progressions- oder Degressionsverfahren entfachen zuckende Farbgewitter oder verfärben sich zu grauschleierigen Nebelschwaden. Sekundärformen, wie Kreuze und Dreiecke scheinen auf, Gitterstrukturen formieren sich wie aus dem Nichts. Vor allem in den frühen Streifenbildern kommt die gesamte Opulenz möglicher Farbdurchdringungen zum Tragen, die Farbflächen mutieren zu Pulsationsfeldern, die sich stetig zu verändern scheinen. Der Betrachter ist genötigt, die Farbfelder stets neu zu fokussieren, und er möchte, von der optischen Sensation irritiert, aus der Nähe analysieren, welche Gesetzmässigkeit diesem Phänomen zugrunde liegt. Doch die Nahsicht entdeckt uns das Geheimnis nicht. Denn in der Regel sind wir nicht fähig, die bildnerischen Fakten, die sukzessive Farbstufung winziger Quadratformationen, mit der bildnerischen Erscheinung, der Sensation, zusammenzuführen. Es bleibt das Paradox, dass die Bildorganisation und die Bildpräsenz nicht dasselbe sind und die Erkenntnis, dass diese souveräne Vergegenwärtigung der Farbe das Resultat einer monatelangen, disziplinierten und konzentrierten Feinarbeit ist.
Von der Expression ins Kontemplative
Es ist wohl nicht auf Probleme der Technik, sondern auf die verlagerten Interessen der Künstlerin zurückzuführen, wenn die neueren Arbeiten im Vergleich zum früheren Werk schlichter und minimalistischer ausfallen. Die energetische Kraft verlagert sich von der Expression ins Kontemplative, die irritierenden Farbdurchdringungen werden von subtilen Farbnachbarschaften abgelöst. Die verhaltenere Interaktion zielt darauf aus, unser Wahrnehmungsvermögen weniger über-, als herauszufordern und uns in die Komplexität der Farborganisation einzuführen. Vertiefen Sie sich z.B. in eines der Geschwisterpaare, die „Dualen Bilder», und werden Sie sich bewusst, welche Komponenten die beiden Werke voneinander unterscheiden. Sie werden ebenso auf Ihren analytischen Verstand als Ihre sensuellen Fähigkeiten angewiesen sein. Sie werden sich von der Gewohnheit des passiven Sehens lösen müssen und Sie werden erfahren, dass Sehen nicht nur ein Wahrnehmungsprozess, sondern ein aktiver Entscheidungs- und Gestaltungsakt ist. Ratio und Gefühl, Verstand und Sinne müssen darin einbezogen werden und Sie werden zu jener Einsicht gelangen, die Rudolf Arnheim in „Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges“ mit den folgenden Worten umschrieben hat: ‚Wahrnehmung vollbringt auf der sinnlichen Ebene, was im Bereich des Denkens Verstehen genannt wird. Sehen ist Einsehen».
Auch wenn es Elena Lux-Marx vordringlich um die Malerei geht und in der Malerei um den Primat der Farbe, erschöpft sich ihre Untersuchung nicht in der Veräusserlichung. Farbe gibt sich als energetische Kraft zu erkennen, eröffnet emotionale, soziale, kulturgeschichtliche und schlussendlich philosophische Dimensionen. Diese auszuloten, über Ihren eigenen persönlichen und aktiven Wahrnehmungsakt, sehr geehrte Damen und Herren, möchte diese Ausstellung im Arithmeum Bonn Sie herzlich auffordern.
Vortrag anlässlich der Ausstellung Elena Lux-Marx im Arithmeum, 2000
Elisabeth Grossmann, Haus Konstruktiv Zürich 1993 bis 2005, www.elisabethgrossmann.ch