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Le plaisir du texte, c’est ce moment ou mon corps va suivre ses propres idées — car mon corps n’a pas les mêmes idées que moi.
Roland Barthes
Im nachfolgenden Index werden Filme kurz vorgestellt und gewürdigt, die 1983 uraufgeführt oder bis Redaktionsschluss fertiggestellt worden sind, und mit denen sich CINEMA nicht bereits in früheren Ausgaben auseinandergesetzt hat. Vollständigkeit war nicht angestrebt. Insbesondere bei den kürzeren Filmen ist unter den in Frage kommenden Werken eine Auswahl getroffen worden. Diese ist repräsentativ insofern, als kein Film ausgelassen worden ist, dessen Inhalt und Poesie nicht in einem der hier vorgestellten Filme aufgehoben wäre.
So spricht zum Beispiel der schön fotografierte Film Caballero Hotel der Genferin Carole Kozuchowski eine dem nachgehend besprochenen Si fort du monde eng verwandte, ähnlich kühle Sprache. Caballero Hotel liesse einen nur einmal mehr die Tatsache der Abwesenheit einer Geschichte repetieren und eine inhaltliche Leere konstatieren. Der formale und inhaltliche Vorwurf solcher Kurzfilme ist derart fragmentarisch, dass sich darüber kaum eine Diskussion führen lässt, die nicht weit vom Produkte wegführte. Derart karge und spröde Vorlagen zwingen dazu, von einem Fehlen zu reden, von einem Mangel an Kommunikation und Auseinandersetzung im Film. Ihnen ist konstruktiv nur abzugewinnen, dass sie damit Produktionsrealitäten und generell gesellschaftliche Kommunikationslosigkeit reproduzieren. Die Diskussion muss bei solchen Werken, die keine eigenständige und konkret eigenwillige Interpretation nahelegen, zwangsläufig unfilmisch, allgemein vitalistisch werden: Film wird zum Aufhänger.
Gemeint sind Filme wie Double Croche von Arabeile Noël-Vinolo, der einen Mann zeigt, dem bei der Selbstbefriedigung Bilder, Gesichter durch den Kopf schiessen. Worüber wäre da zu sprechen, wenn nicht über den blossen “Vorgeschmack eines Anstosses” und die Tatsache, dass eine Frau diesen Kurzfilm gedreht hat?
Und was wäre zum absolut professionell gefilmten Faire la bete von Jean Bernard Menoud zu bemerken, das mehr sein wollte als blosse Reproduktion der szenischen Statements, die eher eine durch ungenügende Produktionsbedingungen erzwungene Kurzfassung eines grossen Films, denn eine sich eigenständig artikulierende Erzählung ergeben? Hierher gehört auch der Kurzkrimi La nuit du Fusecki von Léo Kaneman, der in zwanzig Minuten nur anzeigen kann, was ein ausgewachsener Krimi hätte werden können.
Als Beispiel eines weniger ambitiösen Projekts, das nicht über den eigenen, bescheidenen Rahmen hinausweisen will, sei hier Fortfahren von Christian Frei und Ivo Kummer genannt. Es handelt sich um ein Porträt des Solothurner Bildhauers Schang Hutter, der nach zwanzig Jahren seine Stadt, die ihn nie so richtig geliebt zu haben scheint, Richtung Hamburg verlässt. Der unauffällige Film lebt ganz von den prägnanten Aussagen des Porträtierten.
Eine ganze Anzahl von Kurzfilmen verlangen vom Zuschauer eitel und arrogant, was sie selber in ihrer Darstellungsarbeit nicht leisten: Artikulierte, interessierte Anteilnahme bei der Auseinandersetzung mit dem Sujet und der Form. Bemerkenswert ist die Zahl der Werke, deren Montage von szenischen Fragmenten auch nach mehrmaligem Anschauen keinen Blick freigibt auf eine Erzählstruktur, die mehr wäre als Beliebigkeit und Willkür. Anything goes scheint, überspitzt gesagt, das Motto und die Hoffnung der betreffenden Autoren zu sein. Sie können sich auf den Widerstandscharakter des Fragments gegen “ordentliche” Erzählformen berufen, rechtfertigend auf die Produktionssituation verweisen, die keine ausgereiften Geschichten erlaubt; und sie können für sich eine wild sprudelnde, unstrukturierte Phantasie und Spontaneität in Anspruch nehmen. Solche Filme, die dem Zuschauer den Kontakt manchmal geradezu verweigern, machen den persönlichen Geschmack zum sprachlos machenden Masstab der Beurteilung.
Vom Index unbeachtet bleiben die Produktionen von Schweizern im Ausland, die Animations- und die praktisch unhandelbaren und damit privat bleibenden Super-8 Filme.
Der Index betrachtet die Filme ahistorisch als Einzelprodukte, die er weder thematisch noch ästhetisch in die Geschichte des jüngeren Schweizer Film einschreiben will. Auch diese Eingangsbemerkung will den Film nicht als kulturelles Objekt, sondern als singulär argumentierendes Werk vorbringen, das, bevor es in den Kanon der Geschichte einzugehen hat, diese (im besten Fall) revoltiert und antizipiert. Das ist der Anspruch einer Betrachtungsweise, die ihr Vergnügen nicht im Klassieren von Gehabtem, sondern bei immer wieder neuen, ungekannten Tönen und Wahrnehmungskombinationen findet und sucht. Sinngemäss soll darum hier auch nicht über thematische, soziale, politische Relevanz der Filme gesprochen werden, würde es sich dabei doch nur um eine den Werken zumeist äusserlich bleibende, taktische Rechtfertigung handeln. Vielmehr soll hier die Betrachtungsweise erläutert werden, welche den einzelnen Kritiken belastend und produktiv unterliegt.
Wenn das im Motto angesprochene und von Roland Barthes umschriebene “plaisir” - das zum Glück sehr viel mehr verlangt, als was das Gefühlsrepetitonum der Unterhaltungsindustrie zum garantierten “Spass” und Pläsierchen bereithalten kann - das Kriterium der Filmbetrachtung sein soll, setzt man damit auf eine Subjektivität, mit der der schnellgebrauchte und alles nivellierende Begriff der “eigenen Meinung” nichts zu tun hat. Es scheiden sich dadurch nämlich die Filme gerade in solche auf die keine - oder erst im Nachhinein eine - Meinung oder These anwendbar ist, und andere, die auf simples Einverständnis mit einem irgendwie humanistischen, von einer Ideologie des “Verständnisses” getragenen Weltbild nicht nur hoffen, sondern dieses vom Zuschauer oftmals geradezu erpressen. Da “plaisir” an das rührt, was weder endgültig erklärt noch dargelegt werden, sondern nur immer wieder berührt werden kann, und damit von Natur aus stets uneinnehmbar und unverwaltbar bleiben muss, wird selbstverständlich, warum sozialpolitische und humanistische Relevanz eines Films zwar Zustimmung zur “richtigen Meinung und Sehweise” erzwingen, nicht aber befreiende - das Denken unterlaufende - Begeisterung erzeugen kann. Solchen Affekt und Effekt vermögen nur Filme hervorzubringen, denen kein — auch kein vordergründig humanistischer — Gedanke heilig ist, Filme, die sich schamlos das, was ihnen verfassungsmässig zusteht, Gedankenfreiheit, nehmen, und sich dadurch auf keine andere als die filmeigene Realität zu berufen brauchen. Der Riss, den das naturgemäss und unabänderlich prekäre Kriterium “plaisir” in die schweizerische Filmlandschaft 1983 setzt, ordnet die Filme in solche, die aktiv eine eigenständige, abgeschlossene Filmwelt erschaffen, und andere, die selber staunend und dokumentaristisch die “Realität” wahrnehmen, die sie abbilden, und gelegentlich mit einem beschwerlich realitätsbeschwörenden, magischen Gestus die Neugier des Zuschauers strapazieren.
Eigenartigerweise sind es hauptsächlich kürzere Filme, die sich von der platten Realität abgewendet und ein eigenständiges Szenarium haben auferstehen lassen.
Es sind Filme, die jene seltsame, im “plaisir” kurz aber doch nie endgültig Erfüllung findende Sehnsucht nach dem vollkommenen Bild der Existenz entweder wie L ’allégement von Marcel Schüpbach selber zum Thema nehmen, oder diese durch ihre eigene Suggestivität hervorrufen und wachhalten. Der Satz der liebenden Rose-Hélène aus Schüpbachs Film - “Il y a un feu en moi que je ne connais pas” - gibt metaphorisch das Muster ab für die einmalige Rezeptionserfahrung bei Werken wie Les ailes du papillon von Michel Rodde, Killer aus Florida von Klaus Schaffhauser und Der rechte Weg von Peter Fischli und David Weiss. Das sind die vier Filme, welche jene Emotion freigesetzt haben, welche weder einer Rechtfertigung noch einer Begründung bedarf, jenen Affekt, der weder ein- noch ausredbar ist, der aber durchaus - was die Gültigkeit der einmaligen Erfahrung gerade bestätigt-bei mehrmaliger Vision, später, wird verloren gehen können. Das “plaisir” ist kaum da, wo man um Verständnis angehalten wird, aber es ist vielleicht gerade dort, wo man durch das scheinbare Fehlen der Moral einer Geschichte zur Dechiffrierung einer Sprache aufgefordert wird, die durch ihre stringente Artikulation jene Wirkung hervorgebracht hat, die man gehört hat, bevor man sie verstanden haben wird. Solche Filme, die zum Erlebnis werden, sperren sich gegen eine kritische oder adjektivische Qualifikation und weisen jene akademische Sprache der Verständigung in die Schranken, welche dem Werk beibringen will, was dieses uns selbst konstruktiv artikulierend gelehrt hat. Es sind Werke, welche die Informationskonvention sprengen und erweitern, indem sie Phantasien und Ideen visualisieren, welche verbalisiert nur ein matter Abglanz dessen wären, was ins Auge springt. Die vier genannten behaupten nicht einfach stur und langweilig eine be stimmte Seh- und (im Fall von Fischli/Weiss) eine ungewöhnliche Redeweise, sondern sie vollziehen sie auch tatsächlich, indem sie durch eine zwingende Kontinuität von Bildern und Tönen eine Geschichte auferstehen lassen, die für und von sich selber sprechend als Ganzes die reale Welt interpretiert, ohne dass diese als fades Abbild der Wirklichkeit im Bild erscheinen müsste.
Filme geben sich ihre eigenen Massstäbe. Keiner, auch kein recherchierter Film, kann sich darauf berufen, dass “es in Wirklichkeit so ist”, verschenkte er doch damit zum voraus die filmische Möglichkeit überhaupt. Auch Filme, die ausdrücklich eine Diskussion anstreben, die sich mehr an vorfilmischer Realität orientieren soll, entweichen ihrer Filmhaftigkeit und damit einer Betrachtung nicht, die sich an mehr als bloss am Sujet interessiert. Heisst dieses nun Aussteiger- oder Aussenseiterproblematik, Selbstfindung und -behauptung, Abschied, Untergang oder Zerfall: Ueber die Kenntnisnahme der stimmigen, homogenen, ästhetisch inständigen Beschwörung des Sujets hinausgehend, sucht man nach jener geheimen Genese, welche als veranstaltende, artikulierte Rede die oft schwammig bleibende Atmosphäre hervorgebracht haben mag. Als Zuschauer schliesst man sich noch so gerne jeder Argumentation an - und sei es nur, um sie verwerfen zu können.
In einigen Spielfilmen verstummt die Rede im Halse der naturalistischen Beobachtung, die sich nach Meinung der Autoren selber interpretieren soll. Tatsächlich charakterisiert der dokumentarische, passive Blick auf oft auch noch träge, entscheidungsunfähige Helden viele Spielfilme. Die fehlende und mangelhaft artikulierte Evidenz von Problem, Charakter, Streben, Moral wird wettgemacht durch das Einbringen politisch, sozial, kulturell bedeutsamer Zitate und Requisiten, die mit dem Sujet selten eine untrennbare Verbindung eingehen, sondern meist angetragene Versatzstücke bleiben, welche Bedeutung - auch in den Dialogen - mehr autoritär vorexerzieren, denn wirklich an Ort und Stelle entstehen lassen.
Eine durch vorsichtige Zurückhaltung und vornehme Distanz charakterisierte Attitüde prägt die Aesthetik fast aller Spielfilme. Dies kann als behutsame Annäherung an eine bestimmte, nur sensibel zu verstehende Realität, aber auch als Aengstlichkeit vor eigenwilliger Interpretation und Inszenierung beschrieben werden. Homogenität der ästhetischen Anschauung und eine daraus entstehende dichte, durchgängig ebenmässig und gleich bleibende Atmosphäre heissen die immer wieder überraschenden und sich selber bestätigenden Qualitäten fast aller schweizerischen Spielfilme. Diese allerdings etwas biedere Qualität droht zum schöngeistigen Snobismus zu verkommen, wenn der Zuschauer auf die Entzifferung der durch eine diffuse, dumpfe Stimmigkeit verschleierten inhaltlichen Argumentation mehr Mühe verwenden muss, als sich der Film bei der Charakterzeichnung und der klaren Strukturierung der Problemstellung gegeben hat. Getragenheit über die ganze Länge ist denn in der Tat das richtige Wort für die von Spielfilmen portierte Atmosphäre, welche den hoffnungsvollen Zuschauer, der in Klein- und Feinheiten nach den Affekten suchen geht, die Raum für Reflexion schaffen würden, oft mit dumpfer Lähmung von Geist und Herz belohnt. Blitzschnell emotional und scharfsinnig arbeitende Verführungskunst durch prägnante Szenen, die den Zuschauer, ohne den das Spiel im Film gar nicht abgehalten werden kann, zum Mitagierenden machen, liegt nicht im Sinn vieler Schweizer Autoren.
Sehr viel strenger nimmt sich dagegen die Rhetorik der wenigen Dokumentarfilme aus. Mehr denn je verlangen auch diese Werke eine nicht bloss soziologische, politische, sondern auch eine filmische Diskussion. Die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion sind ins Fliessen gekommen; einige Autoren haben den scheinbaren Gegensatz ausdrücklich zum Thema ihres Filmes gemacht. Wo Film noch reine Reproduktion und Abbildung von Wirklichkeit geblieben ist, muss auch die Diskussion zwangsläufig auf ausserfilmische Realität und auf ein Wissen zurückgreifen, das nicht zwingend der Vermittlung durch das Medium Film bedarf. Da aber, wo Filme die traditionellen Genres von Dokumentation und Fiktion vermischt haben, wird die Betrachtung ähnlich sein müssen, wie bei den Spielfilmen, kommt in der Mischform doch jene Suggestionskraft ins Spiel, welche nicht mehr bloss soziologisch beurteilt werden kann. Dieser Gewinn an Filmhaftigkeit und an Literarität muss allerdings bezahlt werden mit dem Verlust einer ideologischen Diskussion, welche dem Wortsinne nach im konstruktiven Fall nicht demagogische Zwängerei, sondern ideelle Auseinandersetzung meint. Filme, die versucht haben, gleichzeitig Geschichte und Leben zu schreiben, belegen mit ihrem kausalen Denken, das sich oft der unliterarischsten der rhetorischen Formen, der Metapher, bedient, doch nur den fiktiven Charakter einer Geschichtsschreibung, welche dem ABC und dem Zelluloid die Wahrheit beibringen will. Das eindrücklichste Beispiel solcher Arbeit haben Kurt Reinhard und Emil Zopfi geliefert, die uns während einer Fahrt durch den Gotthard-Tunnel endlich sagen, wer wir sind: Nomaden. Einen derart pharisäischen Tonfall nimmt wohl niemand mehr ernst.
Diese allgemein bleibenden Vorbemerkungen haben nun doch noch das Unbehagen formuliert, welches beim schriftlich versuchten Nachzeichnen der individuellen, spezifischen Aeusserungsweise eines Films gelegentlich zu kurz kommen muss. Sie zeigen an, dass nicht alles indifferent als pure “Möglichkeit” aufgefasst werden kann, auch wenn man sich einer “neutralen” Sprache bemüht, welche der innerfilmischen Wahrheit jedes einzelnen Werks gerecht werden will. Die Rekonstruktion der filmischen Artikulation mit Rücksicht auf den filmeigenen Massstab, seine Grammatik, wird zur rituellen Fremdsprachübung in dem Moment, da der Film gegenüber dem Zuschauer kein Begehren (nach Uebersetzung) offenbart. Erst dieses Suchen nach dem Betrachter teilt und thematisiert gleichzeitig die filmischen Möglichkeiten dergestalt, dass es nicht mehr heissen kann: Anything goes - nothing matters. Da, wo der Zuschauer in eine permanente Performance der Uebersetzung verwickelt wird, die nicht metaphorisch Essenzen in Statements erzwingt, sondern die die Bewegung des Denkens assoziativ weitergleiten lässt, da, wo der Zuschauer überhaupt als frei reflektierender Mitspieler und nicht bloss als stumm bleibender Abhörapparat und Seismograph gewollt wird, lernt er zwanglos zu denken, was er will. Mehr als diese Freiheit des Betrachters wird auch das “plaisir” nicht wollen: Etre avec qm on atme et penser à autre chose (Roland Barthes).