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Le Baiser, 1907/08 (Der Kuss, 1907/08)
Als Brancusi 1907/08 den ersten Le baiser schuf, stellte dies für den Künstler einen völligen Bruch mit seinen vorherigen Werken dar. Brancusi selbst sollte die Skulptur später als sein «Damaskuserlebnis» bezeichnen. In Le baiser wird auch die neue Rolle der direkten Arbeit am Stein („taille directe“) ersichtlich, im Unterschied zur traditionellen Methode, bei der das Endergebnis durch Wiedergabe modellierter Vorarbeiten zustande kam. Die Geometrisierung des Volumen, die unregelmässige Bearbeitung, welche das Material zur Geltung bringt, die Unterwerfung der Figur unter die Gesetzmässigkeiten des Steines: All das findet sich in Le baiser. Die patinierte Gipsfassung von Le baiser etwa zeigt eine naturalistische Behandlung des Motivs, die etwas von der Naivität mittelalterlicher Figurenornamente hat.
La muse endormie, 1910 (Die schlafende Muse, 1910)
Die verschiedenen Fassungen der Muse endormie, die die traditionelle Büste durch das Fragment eines separierten Kopfes ersetzen, sind glatte Gesichter, in denen sich mit jeder neuen Version die Gesichtszüge immer mehr auflösen. Zwischen der Muse endormie [I] in weissem Marmor und den daraus entstandenen Bronzeabgüssen bestehen minimale Unterschiede, die sich dadurch erklären, dass Brancusi die Zwischenstufe aus Gips oder das Metall jedes Mal neu bearbeitet hat. So können die Bronzen mehr oder weniger patiniert oder poliert sein. Bei den beiden hier gezeigten Exemplaren, sind nur die Riffeln der Haare patiniert, was einen Kontrast zur Brillanz des Gesichtes bildet. Unter einer einheitlichen Oberfläche kommen die geschlossenen Augen und der zu einer Spalte halb geöffnete Mund zum Vorschein. Als einziges Relief tritt der Nasenrücken aus dem Oval hervor.
La colonne sans fin, 1918 (Die unendliche Säule, 1918)
Die Idee der Säule gehört zu den radikalsten Erfindungen Brancusis und diese sollte später eine neue Generation von Bildhauern nachhaltig beeinflussen, zu der auch Richard Serra gehört.
Die erste erhaltene Colonne sans fin von 1918 eröffnet diesen Raum und steht exemplarisch für Brancusis visionäre Ideen von monumentalen Projekten. Ihrem ersten Besitzer John Quinn wurde sie vom Künstler mit einem kubischen Sockel für die Präsentation in grossen Räumen anempfohlen und so bei ihrer ersten öffentlichen Präsentation auch ausgestellt. Gesockelt vermittelt sich der neue Status der Skulptur als eigenständiges Werk und der Anspruch auf monumentale Grösse umso stärker. Einerseits ist es die Wiederholung der modulartigen Rhomboide, welche die Vorstellung von Unendlichkeit erweckt, andererseits aber auch gerade der unvermittelte Bruch am obersten Teilelement, der eine endlose Vertikalbewegung simuliert.
Adam et Eve, 1921 (Adam und Eva, 1921)
In der Holzskulptur Adam et Eve verbinden sich zwei ursprünglich getrennte Figuren zu einer neuen Einheit: unten steht Adam, der in seiner Verbindung von Sockel und Skulptur Eva auf seinem Kopf trägt. Diese ist praktisch nur als phallische Büste dargestellt, in deren „Gesicht“ sich der Einfluss der afrikanischen Skulptur auf Brancusis Werk besonders deutlich manifestiert. Die archaische Darstellung des ersten biblischen Menschenpaars verdeutlicht nicht nur Brancusis grundsätzliche Faszination für das „Ursprüngliche“, sondern steht auch für die Verschmelzung des Männlichen und Weiblichen als utopisches Ideal einer verlorenen Ganzheit.
Belts, 1966 / 67
Für seine Belts hat Serra vulkanisierten Gummi in lange Streifen geschnitten und mit Haken an die Wand gehängt. Nicht der Künstler bestimmt dabei vorrangig die Form des Kunstwerks, sondern das Material selbst in Verbindung mit einem physikalischen Gesetz, dem wir alle unterworfen sind: der Gravitation. Serra selbst hat sich zu den Belts wie folgt geäussert: “1966 fand ich Tonnen von Gummi. Ich begann mit diesem Material wandbezogen zu arbeiten. Schwerkraft und Zeichnung bestimmten diese Arbeiten. Die Zeichnung artikulierte sich an den Verbindungsstellen und den Kreuzpunkten der Linien. Eine Arbeit umfasste beispielsweise elf Einheiten; sie war ganz bewusst beeinflusst von Pollocks Iowa State Mural. Damals beschäftigte ich mich mit Farbe, Fläche, Linie als Hochrelief, mit Elementen in einem ausgeweiteten Malraum. Diese Arbeiten erzeugten auf die Dauer ein Gefühl der Leere, weil ich immer der Meinung war, dass Relief nichts weiter als ein Bastard ist: sein Volumen wird von der Wandfläche beschnitten, und die Perzeption beschränkt sich auf Frontalität und Seitenansicht.“ Serras frühe Werke aus Gummi führten schliesslich zur Erkenntnis des Künstlers, dass „offene Arbeiten grössere Entfaltungsmöglichkeiten haben, wenn sie nicht wandgebunden sind,“ und ebneten insofern den Weg zu seinen späteren begehbaren und geradezu architektonischen Skulpturen aus Stahl.
House of Cards, 1969
Zu der Serie der Lead Props gehört auch Serras frühes Hauptwerk House of Cards . Dieses besteht aus vier Bleiplatten, die so mit einer leichten Neigung nach innen aneinandergelehnt sind, dass sie sich auch halten. Die Stabilität des Werks entsteht demnach aus einem vermeintlichen Widerspruch: mit dem gleichzeitigen Fallenwollen der vier Platten halten sie sich aufrecht. Dennoch verharrt auch House of Cards in einem heiklen Gleichgewicht und auch dieses spürt der Betrachter am eigenen Leib.
Fernando Pessoa, 2007 / 08
Wenn der Werktitel Fernando Pessoa nicht einfach als Schlüssel für die Interpretation der mehr als vierzig Tonnen schweren Stahlplatte herangezogen werden sollte, so äussert sich darin dennoch eine Huldigung an den bedeutenden portugiesischen Schriftsteller Fernando Pessoa (1888-1935). Dessen Hauptwerk Das Buch der Unruhe las Serra nachweislich während der Entstehung dieser monumentalen Plastik, in der gerade das Thema der Unruhe als wesentliches Moment aufgefasst werden kann.
Serras Fernando Pessoa unterscheidet sich massgeblich von früheren Stahlplastiken des Künstlers: Während in Strike: To Roberta and Rudy oder Olson die Stabilität der Stahlplatten durch ihre Platzierung in eine Raumecke oder durch die gekrümmte Form gewährleistet ist, sichert in Fernando Pessoa einzig Stärke und Gewicht den ruhenden Zustand der Stahlplatte. In seiner kraftvollen Erhabenheit kann der "beruhigte" Körper der Skulptur aber umso beunruhigender auf den Betrachter wirken: Unmittelbar vor der ihn an Masse um ein Vielfaches überbietenden Stahlplatte stehend, wird er die Plastik auch als körperliche Bedrohung wahrnehmen und sich zugleich von ihr überwältigt fühlen.
Constantin Brancusi - La négresse blanche [I], 1923 und Richard Serra - Delineator, 1974/75
Die aus einem fein geäderten Marmor geschaffene Négresse blanche ist ein Inbegriff an Perfektion und Makellosigkeit. Das in die Vertikale aufgerichtete, milchig weisse Kopfoval scheint geradezu aus sich selbst heraus zu leuchten. Der kreuzförmige Untersockel aus kristallinem Marmor betont gleichzeitig die hieratische Präsenz der Figur, wie er auch zu einer umschreitenden und allseitigen Betrachtung auffordert.
Auch Serras einzigartige Installation Delineator – zwei gleich grosse, über Kreuz angeordnete Stahlplatten am Boden und an der Decke –lädt den Betrachter zum Um- und Begehen des Werkes ein. Die Platten laden den Leerraum dazwischen förmlich auf, was auch für den Besucher, der die Bodenplatte betritt, physisch spürbar wird.
Anders als im zweipoligen Kraftfeld von Serras Delineator wird in La négresse blanche aber eine Präsenz geschaffen, die als Kraftzentrum die gesamte Räumlichkeit und Anschauung auf sich bezieht.
Richard Serra – Strike: To Roberta and Rudy and Constntin Brancusi - Torse de jeune fille [I]
Mit Strike: To Roberta and Rudy entstand eine von Serras ersten Stahlplastiken und eines der bahnbrechendsten Werke der zeitgenössischen Skulptur.
In Strike teilt die durch die Ecke stabilisierte Platte den Raum in zwei Hälften, wobei der um das Werk schreitende Betrachter die Platte abwechselnd als Fläche, Linie und wieder Fläche wahrnimmt. Mit Strike gelang es Serra eine reduktive Struktur zu finden, die den physischen Raum der Skulptur für den Betrachter direkt begehbar werden liess.
In Strike wird der gegebene räumliche Kontext durch den künstlerischen Eingriff plastisch strukturiert und dadurch neu bestimmt, sodass Skulptur und Raum zu einer offenen Einheit finden.
An Strike lässt sich aber auch das in Serras Werk zentrale Prinzip von Linie und Schnitt besonders eindrücklich ablesen und dieses verbindet Strike mit Brancusis weiblichen Torsi im vorhergehenden Raum. Während aber der Schnitt bei Brancusi noch auf den skulpturalen Körper angewendet wird, wird dieser in Serras Strike auf den Raum und somit auf einen für den Betrachter unmittelbar erfahrbaren Zusammenhang übertragen. Gerade diesen Bezug zwischen dem Körper des Werkes und dem des Betrachters erkennt Serra auch in Brancusis Torse de jeune fille [I] , wenn er erklärt: »Wenn jemals einer eine wirklich perfekte, vollkommen ausbalancierte Kontur, die Form eines Körpers, die tatsächlich zu meinem eigenen Körper im Verhältnis steht, und wahrhaft ein Zeichen und Symbol gemacht haben sollte, so kann es nur dieser Torso sein, der dabei entstanden ist. An Brancusi lässt sich nichts wegdenken. Rein gar nichts.« Vielleicht äussert sich gerade in diesem Kommentar die Quintessenz des künstlerischen Verhältnisses zwischen Brancusi und Serra, das von der gemeinsamen Erkundung von Kontur, Form und Balance in deren gleichsam originärem Zustand bestimmt ist.