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Der Ort Trogen und sein vor der Kirche gelegener Hauptplatz sind eng mit den bis 1998 abgehaltenen Tagungen der Landsgemeinde Appenzell Ausserrhoden und damit auch der vor Versammlungsbeginn gesungenen «Ode an Gott» verbunden. Dieses noch heute im Gesangbuch der Evangelisch-reformierten Kirchen der deutschsprachigen Schweiz befindliche Lied stammt von Karoline Christiane Louise Rudolphi (1753-1811), die in Norddeutschland und später Heidelberg als Hauslehrerin, Gründerin und Leiterin von Mädchenpensionaten sowie als Schriftstellerin und Lyrikerin wirkte. Die heute gebräuchliche Fassung des mehrfach vertonten Liedes stammt von Johann Heinrich Tobler (1777-1838), der neben seiner Tätigkeit als Landschreiber auch Mitgründer des Appenzellischen Sängervereins sowie Komponist von Chorliedern war.
Durch die bereits mehr als ein Jahrzehnt währende Tätigkeit der J. S. Bach-Stiftung und ihrer von Rudolf Lutz geleiteten Ensembles hat sich Trogen mittlerweile jedoch auch zu einem Zentrum der Pflege des geistlichen Schaffen Bachs entwickelt. Die allmonatlichen Kantatendarbietungen führen dabei im Zeichen des grossen Thomaskantors eine stetig wachsende Hörergemeinde in den kleinen appenzellischen Ort.
Dieses musikalische Beziehungsgeflecht regte nicht nur den Gedanken einer kompositorischen Reverenz vor dem für Rudolf Lutz auch persönlich bedeutsamen Landsgemeindelied an. Sie legte es auch nahe, dafür eine am Werkstil der Bachschen Choralkantaten orientierte Kompositionsweise zu wählen – eine Entscheidung, die in bewussten Kontrast zur Entstehungszeit und zum eher klassisch-romantischen Erscheinungsbild des Landsgemeindeliedes tritt, der neuen Vertonung jedoch die ganze Fülle der hochbarocken Satzformen und Choralbehandlungen zu Verfügung stellt, die durch einzelne Ausblicke in das kompakte sinfonische Idiom Haydns sowie die auratische Chorbehandlung eines Mendelssohn bereichert werden.
Das von dem Theologen Karl Graf gedichtete Libretto entspricht mit seiner Folge originaler Liedstrophen, in Anlehnung daran frei gedichteter Arien und Rezitative sowie gemischter Formen mit Zeilenzitaten dem von Bach in seinem ersten Leipziger Jahr experimentell erkundeten und im Choraljahrgang 1724/25 mit nimmermüder Kreativität bearbeiteten Modell, das eine Auseinandersetzung mit dem zugrundeliegenden Kirchenlied auf mehreren Ebenen ermöglicht. Entsprechend hat Rudolf Lutz die Sätze eins, drei, vier und acht zu Pfeilern ausgebaut, die eine besonders enge Bindung an die choralartige Melodik des Liedes aufweisen und damit den Zuhörern eine durchgängige Identifikation mit diesem textlich und emotional sehr vertrauten Stück ermöglichen. Die dazwischen gefügten Sätze streifen hingegen sehr abwechslungsreiche Affektbereiche; in wechselnder Nähe zum Lied werden dabei immer wieder unerwartete Lösungen und Satztyp-Verbindungen offeriert.
Dem schwungvolle Eingangschor liegt die erste Strophe des Liedes zugrunde. Er bettet den von figurierten Unterstimmen getragenen Choralvortrag in ein bewegliches Konzertieren ein, in das sich wuchtige Chorrufe und aus dem Lied abgeleitete Hornmotive mischen. Die als Trio für Sopran, Traversflöte und Generalbass konzipierte Arie »Von dir erhielt ich auch mein Leben» deutet mit ihrem fragilen Bläserton und der elegischen Grundstimmung sowie dem aus der letzten Choralzeile entwickelten Abstiegsgestus alles Leben als von oben herab gegebenes Geschenk. Der aus Choralzeilen und frei gedichteten Erweiterungen bestehende dritte Satz «Dass ich fühle, dass ich bin» führt als Choralfughette mit effektvoller Klangaufschichtung zurück zum Lied und zu dessen von staunender Dankbarkeit geprägter Aussage. Eingeschobene Episoden für Alt und Oboenduett mit Generalbass sind Ausdruck der darauf fussenden munteren Schaffenskraft und Gnadengewissheit.
Das vom edlen Tonfall der Bachschen Passionen inspirierte Accompagnato-Rezitativ «Du thronst in himmelweilten Fernen» setzt die Spannung von äusserlicher Gottesferne sowie inwendig erlebter Nähe im Leiden wirkungsvoll in Klang. Mit dem zu den schwelgerischen Worten «Welch ein Trost» hinzutretenden Tiefchor aus Alt, zwei Tenören und zwei Bässen öffnet sich die Musik einer romantisch beseelten Vokalität.
Der reiche Bläsersatz und die signalartige Hornmelodik der Arie «Welch ein Vorrecht ist`s, zu leben» bereiten dem mit bäuerlich-heroischer Attitüde auftretenden Solobass eine effektvolle Bühne, die die Segnungen von Frieden und Freiheit als Grund wahrer Freude vorführt – eine kernige Musik, in die sich Choralsplitter mengen. Das einem Vokalterzett übertragene Tanzlied «Drum Freudenstimmen sich erheben» kommt im Gewand eines ländlichen Wälserli mit abschliessendem «Uusgang» und eingeschobenem geradtaktigen «Tempo di Schottisch» daher, womit sich die Musik vor dem volkstümlichen Erbe verneigt.
Der ernste Gelöbniston des Bass-Rezitativs «Die Gaben, die Du mir, o Gott gegeben» gewinnt durch die Staccato-Mitwirkung von Streichern und Holzbläsern eine zwar leise, aber bestimmt vorgetragene Eindringlichkeit, die vor allem dem Gedanken der Rechenschaftslegung am Lebensende Gewicht verleiht. Anschliessend entfaltet das Sopran-Alt-Duett «O so gib, dass rein und wahr» dank der gedämpften Streicher und der hochliegenden Bassetto-Stütze den Charme eines tief empfundenen Gebets. Die Luftigkeit und Süsse einer an Satzmodelle Corellis angelehnten Stimmführung lässt dabei der Sorge vor menschlichen «Ränken und Künsteleien» Raum, in die sich überraschend Tenor und Chorstimmen mit der aus der letzten Liedstrophe vorgezogenen Doppelzeile «dass mein schwacher Fuss nicht gleite, nicht sich irre von dem Ziel» einschalten. Die Einbeziehung der Gemeinde in den doppelchörig aufgefächerten Vortrag der Schlussstrophe «Deiner Gegenwart Gefühl» knüpft an den Zusammenhalt stiftenden Charakter des zugleich religiösen wie politischen Liedes an, das hier vom Bachschen Ideal einer in grösstmöglicher Vielstimmigkeit vollkommenen Harmonie gleichsam überstrahlt wird.
Im Zusammenspiel von Dichtung und Musik erweist sich die Kantate als Versuch, den Respekt vor der Tradition und Wirkungsgeschichte des Liedes mit einer kompositorischen Neuaneignung zu verknüpfen, die der ehrwürdigen Vorlage jenen Reichtum an sprachlich-theologischer Auslegung wie an subtil-konzertanter musikalischer Beleuchtung zuteilwerden lässt, den auch Bach und seine Dichter im Umgang mit dem ebenso hochgeschätzten reformatorischen Choralerbe nutzten und wagten. Die Komposition des Werkes und seine Uraufführung in der historischen Trogener Grubenmann-Kirche stehen damit exemplarisch für das Anliegen der J. S. Bachstiftung, Bachs Musik unter Nutzung kreativer Zugänge für heute zu erschliessen und dafür über die organisatorischen Ressourcen der Region Ostschweiz hinaus auch deren kulturelle Traditionen umfassend fruchtbar zu machen.
Dr. Anselm Hartinger