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zu notieren, der Kunst des Sängers es überlassend, aus den hinzugefügten Zeichen die Absicht des Komponisten zu enträtseln. Ihren Höhepunkt erreichte diese Richtung mit Johannes Ockenheim (Okeghem, etwa 1455-90 am Hof [* 2] der Könige von Frankreich angestellt), von dem unter anderm eine Messe existiert, in welcher das »Kyrie« statt der Schlüssel, Taktzeichen etc. nur mit einem Fragezeichen versehen ist. Dennoch zeigt sich schon bei diesem Meister, der mit Recht als der Vater des Kontrapunktes gilt, neben der scholastischen Künstelei das Streben nach ausdrucksvoller Tongestaltung, und es bedurfte nur noch eines Menschenalters weiterer Arbeit, um dem geistigen Gehalt der Musik im Kampf gegen die spröde Materie zum Sieg zu verhelfen: mit Josquin des Prés (gest. 1521), einem Schüler Ockenheims und wie dieser am französischen Königshof vorwiegend wirksam, ist die Entwickelungsperiode des niederländischen Kontrapunktes überwunden und an Stelle des mühseligen Stimmenkombinierens die freie Entfaltung des schöpferischen Geistes getreten; er ist der erste der Niederländer, dessen Werke von echter Genialität erfüllt sind, und mit Recht konnte sein Zeitgenosse Martin Luther von ihm sagen: »Josquin ist ein Meister der Noten; diese haben thun müssen, wie er gewollt, andre Komponisten müssen thun, wie die Noten wollen«.
III. Die Musik des 16. bis 18. Jahrhunderts.
Die mächtige Anregung, welche um diese Zeit das gesamte geistige Leben Europas durch die wieder erwachte Teilnahme für Kunst und Wissenschaft des Altertums erhalten hatte, und die infolgedessen eingetretene Verfeinerung des Geschmacks trugen wesentlich zu dem Erfolg der niederländischen Tonsetzer bei; nicht minder auch die Kirchenreform Luthers mit ihrer auf individuelle religiöse Bethätigung gerichteten Tendenz, kraft welcher die Gemeinde nach jahrhundertelanger Ausschließung vom Kirchengesang sich wiederum an demselben zu beteiligen hatte, sowie endlich die bald nach Erfindung der Buchdruckerkunst gemachte Erfindung des Ottaviano dei Petrucci, Musiknoten mit beweglichen Metalltypen zu drucken.
Dieselben Ursachen aber, welche die Kunst der Niederländer zur vollen Reife gebracht, setzten auch ihrer Alleinherrschaft ein Ziel, denn mit der durch Kirchenreform und Renaissance bewirkten geistigen Befreiung des Individuums erwachte auch bei den andern Völkern die musikalische Produktionskraft; vor allen bei den Italienern, die noch im Verlauf des 16. Jahrh. den Beweis liefern konnten, daß sie, wenn auch zeitweilig vom musikalischen Kampfplatz verdrängt, doch an ihren natürlichen Anlagen keine Einbuße erlitten hatten. Denn die von den Niederländern Claude Goudimel (gest. 1572) und Adrian Willaert (gest. 1562) in Rom und [* 3] Venedig [* 4] gestifteten Schulen erreichten erst dann ihre eigentliche Höhe, nachdem dort Palestrina (1524-1594), hier die beiden Gabrieli, Andreas (gest. 1586) und sein Neffe Giovanni (gest. 1612), an die Spitze getreten waren.
Namentlich wurde Palestrinas Wirken für die Zukunft der italienischen Musik von höchster Bedeutung, denn als beim Konzil von Trient [* 5] die Klage laut wurde, daß die polyphone oder Figuralmusik in ihrem damaligen komplizierten Zustand der Würde des Gottesdienstes mehr nachteilig als vorteilhaft und deshalb ganz aus demselben zu verbannen sei, da waren es seine im Auftrag des Konzils komponierten drei Messen (darunter die berühmte, dem Andenken seines Gönners, des Papstes Marcellus, geweihte »Missa papae Marcelli«),
welche die Untersuchungskommission überzeugten, daß die Hauptbedingungen einer wirkungsvollen Vokalmusik, deutliches Hervortreten der Melodie und Verständlichkeit der Textesworte, auch mit Anwendung der kunstvollsten Kontrapunktik recht wohl erfüllt werden können. Durch diese Messen, deren Aufführung unter dem begeisterten Beifall der zur Entscheidung obiger Frage versammelten Kardinäle stattfand, wurde die polyphone Kirchenmusik vor dem Untergang bewahrt, den ihre Lostrennung vom katholischen Gottesdienst unvermeidlich nach sich gezogen hätte. Zugleich aber war den Italienern ein ihnen eigentümlicher Kirchenstil geschaffen, welcher in seiner edlen Einfachheit und Erhabenheit als klassisch gelten darf und unter der Bezeichnung »Palestrina-Stil« für alle spätern Kirchengesangskomponisten mustergültig geworden ist.
Dem Beispiel Italiens [* 6] folgte zunächst Deutschland. [* 7] Schon im 15. Jahrh. hatte ein Deutscher, Heinrich Isaak aus Basel [* 8] (gest. um 1530), mit den angesehensten der niederländischen Kontrapunktisten wetteifern können; sein Schüler Ludwig Senfl aber, der Zeitgenosse und Lieblingskomponist Luthers, zeigt in seinen Tonsätzen bereits jene Freiheit, welche die Arbeiten der vorhin genannten Italiener von denen ihrer niederländischen Vorgänger vorteilhaft unterscheidet. In Deutschland war es auch, wo der letzte große Niederländer, Orlandus Lassus (Roland de Lattre, gest. 1594 in München), [* 9] die Stätte seiner erfolgreichsten Wirksamkeit fand und eine Schule begründete, welche sich unter andern durch Johannes Eccard (gest. 1611 in Berlin) [* 10] fortpflanzte. Mit diesen Künstlern, zu denen noch Hans Leo Hasler (gest. 1612) gehört, ein Schüler des A. Gabrieli, hatte die polyphone Gesangsmusik den Höhepunkt ihrer Entwickelung erreicht.
Mittlerweile aber war ihr eine Gegnerschaft entstanden, hervorgerufen durch die Bestrebungen, das antike Musikdrama wieder zu neuem Leben zu erwecken. Der Schauplatz dieser Bewegung war Florenz, [* 11] wo in einem Kreis [* 12] von Künstlern und Gelehrten die Frage erörtert wurde, durch welche Mittel die von den Schriftstellern des Altertums der Musik der Tragödie zugeschriebene Wirkung zu erreichen sei. Überzeugt, daß der mehrstimmige Gesang auch in der freien Form des weltlichen Liedes, des im Lauf des 16. Jahrh. zu hoher Blüte [* 13] gelangten Madrigals (s. d.), zum Ausdruck dramatischer Leidenschaften ungenügend sei, suchte man nach einer hierfür geeigneten Gesangsform und fand sie in der bis dahin als Kunstgattung unbekannt gewesenen Monodie (»Einzelgesang«) sowie namentlich in dem zwischen Gesang und Sprache [* 14] die Mitte haltenden Vortrag derselben, den man Stilo rappresentativo oder recitativo nannte.
Mit diesen Hilfsmitteln unternahm der
Kapellmeister Jacopo
Peri die
Komposition des
Dramas
»Daphne« von Rinuccini,
und die Aufführung dieses Werkes in dem
oben genannten
Kreis fand solchen Beifall, daß man sich überzeugt hielt, die dramatische
Musik der Alten sei nun wirklich wieder aufgefunden. Eine zweite
Arbeit dieser
Männer aber, die »Euridice«, war
berufen, einen
Markstein in die Geschichte der Musik zu bilden; denn mit der Aufführung dieses Werkes zu
Florenz bei den
Feierlichkeiten der Vermählung
Heinrichs IV. von
Frankreich mit
Maria von
Medici (1600) tritt diejenige Kunstgattung ins
Leben,
die von nun an ununterbrochen die musikalische
Welt beschäftigen sollte: die moderne
Oper.
Darf Florenz mit Recht als Geburtsstätte der zu dieser Zeit noch Dramma oder Tragedia per musica ¶
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genannten Oper gelten, so wurde der Schauplatz ihrer ersten und wichtigsten Entwickelungsjahre Venedig. Durch seine geographische Lage den das übrige Italien [* 16] beherrschenden politischen und kirchlichen Einflüssen entzogen, denen der Nachbarnationen, namentlich des Orients, dagegen um so leichter zugänglich, hatte sich die Republik bei wachsendem Wohlstand auch nach geistiger Seite eigenartig entwickeln können, hatte das dortige Leben jenen glänzenden, farbenprächtigen Charakter gewonnen, welcher nicht nur die Werke der bildenden Kunst, sondern auch seit Willaerts Zeit, namentlich aber unter dessen Schülern, den Gabrieli, die Kirchenmusik der Venezianer von denen der andern italienischen Schulen unterscheidet. Die hier waltende Freiheit im Gebrauch der künstlerischen Ausdrucksmittel, verbunden mit ausgeprägtem, dem Phantastischen zugeneigtem Schönheitssinn, mußte auch der Oper in ihrer weitern Ausbildung wesentlich zu statten kommen, und in der That nimmt dieselbe hier mit Claudio Monteverde (gest. 1643) einen Aufschwung, welchen die Florentiner [* 17] Akademiker schwerlich geahnt hatten.
Monteverdes Streben ging in erster Reihe dahin, die musikalischen Hilfsmittel zur Charakteristik und Darstellung leidenschaftlich erregter Gemütszustände zu vermehren, und er erreichte dies teils durch freieste Verwendung der Dissonanzen, teils durch Benutzung der Orchesterinstrumente je nach ihrer Individualität zur Charakterisierung der handelnden Personen und der darzustellenden Situationen. Auch für diese Neuerungen war in Venedig gewissermaßen schon der Boden bereitet, denn hier hatte 1544 ein Schüler Willaerts, Cyprian de Rore, mit seinen »Chromatischen Madrigalen« das Signal gegeben zur Durchbrechung der strengen Diatonik der Kirchentöne, während der ebenfalls aus Willaerts Schule stammende Theoretiker Zarlino in seinen »Istituzioni harmoniche« (1557) die Einführung der zur Ausbildung des modernen Harmoniesystems notwendig gewordenen temperierten Stimmung angebahnt hatte.
Endlich war auch die Instrumentalmusik mit den Toccaten des Claudio Merulo (1557 Organist an der Markuskirche) hier zuerst als selbständige Kunst ins Leben getreten, nachdem sie bis dahin die Formen von der Vokalmusik hatte borgen müssen. So fand Monteverdes Thätigkeit, wenn auch anfangs heftig bekämpft, doch einen im allgemeinen günstigen Boden und war schließlich von solchem Erfolg gekrönt, daß Venedig ein volles Jahrhundert hindurch als hohe Schule der Oper gelten konnte.
Unter den zahlreichen dramatischen Werken, die er hier zur Aufführung brachte, fand die »Arianna« den meisten Beifall. In die Zeit seines Wirkens fällt auch ein für den Fortschritt der Oper wichtiges Ereignis, als dessen mittelbarer Urheber jedenfalls er anzusehen ist: die Gründung des ersten öffentlichen Opernhauses (San Cassiano, 1637), infolgedessen die Oper ihren Charakter als bloße Hoffestlichkeit verlor und dem großen Publikum zugänglich gemacht wurde.
Der Geschmacksveränderung gegenüber, welche die Verbreitung der dramatischen Musik im Gefolge hatte, mochte sich auch die Kirche nicht länger mit den bis dahin gebräuchlichen Darstellungsmitteln begnügen, und es beginnt nunmehr für die geistliche eine Bewegung, welche geradeswegs zur Passion Bachs und zum Oratorium Händels führte. Die Leidensgeschichte Christi war zwar schon im Mittelalter ein Gegenstand der dramatisch-musikalischen Darstellung gewesen, doch war die sie begleitende Musik entweder durch rituelle Vorschriften oder (sofern die Passionsspiele von Laien veranstaltet waren) durch Vorherrschen eines derb-volkstümlichen Elements gehindert, zu künstlerischer Bedeutung zu gelangen. Eine freiere Bewegung war ihr bei den Zusammenkünften gestattet, welche während der Fastenzeit behufs geistlicher Erbauung in den italienischen Klöstern veranstaltet wurden (nach dem Betsaal, in dem sie stattfanden, Congregazioni del oratorio genannt), besonders nachdem der römische Priester Filippo Neri (gest. 1595) auf den Gedanken gekommen war, seine Erklärung der Schrift durch beziehungsvoll eingeflochtene Chorgesänge gleichsam illustrieren zu lassen, und in dem päpstlichen Kapellmeister Animuccia, nach dessen Tod aber in seinem Nachfolger Palestrina willige Gehilfen gefunden hatte.
Inzwischen hatte auch die bei der kirchlichen Darstellung der Passion mitwirkende eine dramatische Färbung erhalten, wie dies unter anderm die Passionschöre (turbae) des Spaniers Vittoria (1575 Kapellmeister an der Apollinariskirche zu Rom) deutlich erkennen lassen, und es bedurfte nur noch des von Florenz gegebenen Impulses, um neben dem weltlichen auch das geistliche Musikdrama (nun Oratorio genannt, indem man den Namen des Schauplatzes auf die Sache selbst übertrug) ins Leben zu rufen. In demselben Jahr (1600), welches die moderne Oper entstehen sah, wurde auf einer Bühne im Betsaal des Klosters Santa Maria in Vallicella zu Rom das geistlich-allegorische Musikdrama »La rappresentazione di anima e di corpo« von Cavaliere zum erstenmal aufgeführt und damit der dramatischen Musik ein neues Gebiet eröffnet, auf welchem sie ihre Macht um so mehr bewähren konnte, als sie im Oratorium die Aufgabe hatte, durch Lebhaftigkeit der Schilderung für die (wenigstens von Händels Zeit an) mangelnden szenischen Zuthaten Ersatz zu leisten. Ein weiteres Eindringen des dramatischen Elements in die Kirche bewirkten ^[bewirkte] Viadana (gest. 1645 in Gualtieri) durch seine »Kirchenkonzerte«, geistliche Stücke für eine und mehrere Singstimmen, von einem Orgelbaß begleitet, dem sogen. Basso continuo (s. d.),
und Carissimi (gest. 1674),
dessen Oratorien: »Jephtha«, »Das Urteil des Salomo« etc. an Belebtheit des Ausdrucks, namentlich der Chöre, den Händelschen bereits nahekommen.
Nach dem Tode dieses Meisters beginnt die geistliche Musik Italiens unter dem Einfluß der Oper immer mehr zu verweltlichen. Dagegen widmet sich von nun an Deutschland mit um so größerm Eifer der Pflege der kirchlichen Tonkunst, und hier verdient Heinrich Schütz (gest. 1672 in Dresden) [* 18] in erster Reihe genannt zu werden. Schütz, zwar in der venezianischen Schule der Gabrieli ausgebildet, dessenungeachtet aber durchaus als Deutscher empfindend, begnügt sich nicht mehr mit der bloßen Darstellung der Leidensgeschichte, sondern er fügt ihr, wenn auch nur in beschränktem Maß, jene Betrachtungen der Gemeinde hinzu, in welchen wir bei Bach neben dem epischen und dramatischen Element noch das lyrische zur reichsten Entfaltung gelangen sehen.
Als Mittelglieder zwischen ihm und Bach sind noch zu erwähnen: der brandenb. Kapellmeister Sebastiani, in dessen noch in Schütz' Todesjahr erschienenem Passionswerk zuerst der protestantische Choral mit der musikalischen Darstellung der Leidensgeschichte beziehungsreich verflochten erscheint; ferner der Hamburger Dichter Brockes als Verfasser eines Passionstextes (1712), welcher seiner Anlage nach den Kunstansprüchen der Zeit allseitig Genüge leistete. Die kunstgeschichtliche Bedeutung dieses Textes, der von ¶