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Mit dem Zusammenhang von Sehen und Begehren beschäftigt sich die feministische Filmtheorie seit den siebziger Jahren. Dabei orientiert sie sich an der Frage nach dem Ort der weiblichen bzw. der männlichen Lust im Kino. Eine erste diesbezügliche Evaluation des klassischen Hollywoodfilms kam zum Schluß, daß in dieser Hinsicht allein die Männer, sei es als Darsteller, sei es als Zuschauer, auf die Rechnung kommen, und folgert lakonisch: Der Blick ist männlich. Diese brisante Feststellung wurde inzwischen als in mancher Hinsicht zu vereinfachend relativiert, unter anderem deshalb, weil sie historische Gegebenheiten unberücksichtigt läßt und sich ausschließlich auf Konzepte der Lacanianisch ausgerichteten Filmtheorie bezieht.
In den letzten Jahren wurde nun das Verhältnis von Sehen und Begehren vermehrt auch im filmhistorischen Kontext untersucht. So zeigt Heide Schlüpmann in ihrer Studie über den deutschen Stummfilm von den Anfängen des Kinos bis zum Ersten Weltkrieg, daß im frühen Kino der zehner Jahre die Schaulust durchaus nicht den Männern Vorbehalten blieb.1 Mit seiner reichen Vielfalt an Rollen- und Darstellungsmustern gab es in diesem Kino viel Raum für weibliche Subjektivität. Diese Qualität verlor sich rapid mit der zunehmenden Monopolisierung der Filmproduktion während des Ersten Weltkriegs und der damit einhergehenden ästhetischen und ideologischen Normierung der Filmsprache. Im frühen Kino sieht Schlüpmann eine Opposition gegen das patriarchal organisierte Geschlechterverhältnis und plädiert deshalb für eine Filmgeschichtsschreibung, welche die ästhetischen Entwicklungen im Film nicht nur als technische und künstlerische Innovationen, sondern als Produkte des gesellschaftlichen Wandels reflektiert. Die einschränkende Polarisierung in der Darstellung des Geschlechterverhältnisses im Zuge des wirtschaftlichen und technischen Fortschritts der Filmindustrie während und nach dem Ersten Weltkrieg führte zu einer zunehmenden Symbolisierung der Körpersprache, die im Vamp- und Starkult des Mainstreamfilms ihren Höhepunkt erreichte.
Bereits 1917 hatte sich das Hollywoodkino mit seinem charakteristischen stilistischen System und der Entwicklung einer Erzählweise durchgesetzt, die den Film aus sich selbst heraus verständlich und abgeschlossen macht: ein Kino, das sich an ein Massenpublikum richtet und von diesem in jedem Fall verstanden werden muß und das ganz eindeutige ideologische Ziele verfolgt. Wie stark diese geschlossene filmische Erzählform den Mann als „Träger des Blicks“ und die Frau als „Objekt des Blicks“ festschreibt, hat die Engländerin Laura Mulvey Mitte der siebziger Jahre in ihrem einflußreichen Aufsatz „Visuelle Lust und narratives Kino“ aufgezeigt.2 Mulveys These geht in Anlehnung an psychoanalytische Konzepte des ödipalen Konflikts davon aus, daß der beherrschende männliche Blick auf die Frau im Kino der Bewältigung von Kastrationsängsten dient. Sadistischen Voyeurismus und fetischistische Idealisierung des weiblichen Körpers, der im Übermaß ästhetisch perfektioniert wird, sieht sie im Dienste dieser Abwehrstrategie. Mulveys Analyse stellt die Neutralität des Zuschauers radikal in Frage. Die fundamentale Bedeutung der Geschlechterdifferenz für die Darstellung und auch für die Rezeption kann heute kaum noch negiert werden, auch wenn Mulveys These inzwischen erheblich relativiert und differenziert worden ist.3
Die erstaunliche Vielfalt von Zuschauer- und Zuschauerinnenbeziehungen im frühen Kino, die heterogene Schaulüste bediente, unterscheidet sich deutlich von der späteren diegetischen Vereinnahmung und dem voyeuristisch starren Blick, den Mulvey anspricht. Im Gegensatz zum frühen Kino, dem Kino der Attraktionen, das sich kaum gezielt an die Zuschauerinnen gewandt hat, ist im klassischen Erzählfilm im Stile Hollywoods jedes einzelne Detail auf die Aufmerksamkeit der Zuschauer zugeschnitten. The Cheat, 1915 von Cecil B. De Mille gedreht, ist ein frühes Beispiel dieses Genres. Darin wird eine weiße Frau, gespielt von der damals berühmten Schauspielerin Fanny Ward, vor der barbarischen Triebhaftigkeit eines Asiaten geschützt. Mit dem Starkult werden Frauen als begehrende Subjekte von der Leinwand verdrängt. Weder die Zuschauerin noch die Protagonistin ist in diesem Kino angehalten, den begehrenden Blick des Mannes zu erwidern. Die mitleiderregende blinde Frau wird in verschiedenen Stummfilmen der zwanziger Jahre zum Ausdruck der völligen Abwesenheit von Begehren, Orphans of the Storm von David W. Griffith (1922) ist ein rührendes Beispiel. (Ein spätes Glanzstück dieser Art wird Douglas Sirk 1954 mit Magnificent Obsession präsentieren.)
Die Abwesenheit von weiblichen Subjektpositionen im dominanten Kino hat eine Geschichte, die in der Filmgeschichtsschreibung weitgehend unsichtbar geblieben ist, auch deshalb, weil das Kino der zehner Jahre, der zweiten Generation von Filmemachern nach Georges Méliès und den Gebrüdern Lumière, von der Kritik nur sehr mangelhaft rezipiert worden ist. So wurden beispielsweise die frühen Komödien von Asta Nielsen, die zwischen 1910 und 1918 entstanden sind, erst in den letzten Jahren wieder ausgegraben und dem Publikum zugänglich gemacht. Nielsens schauspielerische Qualitäten, aber auch ihre schamlose Obszönität und Unverfrorenheit, mit denen sie sowohl das weibliche wie das männliche Publikum konfrontierte, hatten weder im expressionistischen Film noch im Kino der neuen Sachlichkeit ihren Platz.
Die zunehmende Orientierung des europäischen Films an der geschlossenen Form des Hollywoodkinos bewirkte zu Beginn der zwanziger Jahre eine Abspaltung avantgardistischer Strömungen und Bewegungen. So entstand in Frankreich in jener Zeit die erste Filmklubbewegung, die sich zum Ziel setzte, den freien, nichtkommerziellen Film gegen den marktbeherrschenden zu verteidigen. Die impressionistischen Filmemacher grenzten sich mit ihren vielschichtigen Erzählformen gegen die Regeln des linear-narrativen Erzählkinos ab. In dieser Tradition steht auch das Werk der französischen Regisseurin Germaine Dulac, die sich in der Filmklubbewegung engagierte und wie ihre Kollegen Louis Delluc, Jean Epstein und Marcel L’Herbier theoretische und kritische Texte über den Film publizierte. Dulacs Engagement kann als eine Art Widerstand gegen das Illusionskino aus Hollywood gedeutet werden, gegen ein Kino, das auf den Prinzipien der räumlichen und zeitlichen Kohärenz basiert.
In ihren kritischen Schriften problematisiert sie die zunehmende Ideologisierung des narrativen Kinos und entwirft ein filmtheoretisches Konzept, das sie vom konkreten zum abstrakten Film führt und sich unter anderem mit der Frage beschäftigt, wie im Kino neben dem Zuschauer auch die Zuschauerin erreicht werden kann. Als Filmemacherin hat sie zu jener Zeit eine Art Doppelleben geführt: als Realisatorm kommerzieller Serienfilme, in Konkurrenz zu den in Frankreich äußerst erfolgreichen Hollywoodproduktionen, und als Autorin innovativer Werke. 1927 realisiert Dulac zwei nichtkommerzielle Filme: La coquille et le clergyman, nach einem Drehbuch von Antonin Artaud, und L’invitation au voyage nach einer eigenen Idee, inspiriert vom gleichnamigen Gedicht von Charles Baudelaire. Ihr filmisches Konzept hatte Dulac im gleichen Jahr in der von ihr gegründeten Avantgarde-Zeitschrift Schemas unter dem programmatischen Titel „Du sentiment à la ligne“ formuliert. Nicht mit sensationellen Inhalten, sondern durch die Orchestrierung der Bilder, deren rhythmische Anordnung und mit einem Spiel von Licht und Schatten will sie die Sensibilität und die Gefühle des Publikums erreichen. Die Montage spielt dabei eine wichtigere Rolle als die Mise-en-scene. Dulacs Theorie des abstrakten Films orientiert sich im Gegensatz zu jener von Richter, Eggeling oder Ruttmann nicht am Vorbild der Malerei, sondern an jenem der Musik; Film bezeichnet sie denn auch als „visuelle Musik“.
Ihr Konzept des abstrakten Films bezieht sich weniger auf die formalistischen und konstruktivistischen Vorbilder der künstlerischen Avantgarde ihrer Zeit als auf die symbolistische Poesie von Stéphane Mallarmé und Baudelaire. Hier geht es nicht darum, Fakten zu beschreiben, sondern vielmehr die Wirkungen, die diese auslösen. Eine große Rolle spielt dabei die Andeutung bzw. die Suggestion: ein Konzept, das stark in der Romantik des 19. Jahrhunderts verwurzelt ist.
Dulacs L’invitation au voyage nimmt ein paar Zeilen des gleichnamigen Gedichts von Baudelaire zum Anlaß: „Mon enfant, ma sœur, songe à la douceur d’aller vivre là-bas, ensemble“. Der Film ist keine Illustration des Gedichts, sondern ein Versuch, die darin evozierte Stimmung ins Kino zu übersetzen - ein gewagtes Unterfangen. Die Handlung dient nur gerade als Vorwand zur Erschaffung von Atmosphäre und zur Schilderung emotionaler Zustände. Zentrales Motiv ist die Flucht, die Sehnsucht nach einem anderen, paradiesischen Ort. Dieser Wunsch ist der Subtext, der die minimale Erzählung von Dulac strukturiert: Eine verheiratete Frau bricht aus ihrem unerfüllten Ehealltag aus und sucht ein Abenteuer in einer Bar, wo sie einen jungen Schiffskapitän trifft.
L’invitation au voyage spielt mit einer der wesentlichsten Möglichkeiten des Kinos, die im Montagefilm der zwanziger Jahre auf vielfältigste Art und Weise ausprobiert wird, indem es Bezüge schafft von ganz nah zu ganz fern und damit die Dynamik der Moderne aufgreift, widerspiegelt und kontrastiert. Das Spannungsfeld zwischen Fortschrittseuphorie und Nostalgie des 19. Jahrhunderts bildet den Hintergrund von Dulacs Werk, das sich kritisch mit der Rolle des Kinos als Ort der Kompensation in einer zunehmend entzauberten Welt auseinandersetzt. In L’invitation au voyage wird das Kino als Ort der Glücksverheißung benützt und gleichzeitig dekonstruiert.
Der Film ist eine mit minimalem Budget, mittelmäßigen Schauspielern und entsprechend billigen Dekors realisierte Eigenproduktion, die eher an eine Skizze erinnert denn an ein vollendetes Werk. Die prekären Produktionsbedingungen sind möglicherweise mit ein Grund, weshalb der Film im wesentlichen aus einer Orchestrierung von Blicken auf Leute, Objekte, Gesten besteht, aber auch auf inneren Bildern, Tagträumen, Erinnerungen und Phantasien beruht. Ein sehr spezifisches Verhältnis von Stilisierung und Abstraktion kontrastiert mit einer großen Nähe zu Dingen und Körpern. Wie wird in diesem Spiel von Nähe und Distanz der Blick eingesetzt, und wie verhält er sich zum eigentlichen Thema des Films, dem Verhältnis von Sehnsucht und Realität, von Illusion und Desillusion im Kino?
Die Anfangssequenz: Invitation au voyage, eine Leuchtschrift, blinkt über dem Eingang der Bar. Eine Frau im weißen Pelz entsteigt einem Taxi und betritt das Lokal durch eine Drehtüre. Wir folgen ihr durch den Raum. Die Bar ist als Schiff gestaltet, die Kunden sind Matrosen und Kapitäne, überall gibt es Bullaugen an den Wänden: Palmen, Wolken, Wellen evozieren Ferne und Exotik.
Mitten im hektischen Treiben - es wird getanzt, geflirtet und Musik gespielt - setzt sie sich verschämt an ein Tischchen und bestellt einen Drink. Ihr Gesicht hält sie hinter dem hochgeschlagenen Kragen ihres Mantels versteckt; es bleibt dem Zuschauerblick ebenso wie dem Blick der Barkunden verhüllt.
Eine Rückblende erschließt den Grund ihrer Anwesenheit. In kurzen Fragmenten wird ihr isolierter und repetitiver Alltag als bürgerliche Ehefrau dargestellt; sie repräsentiert die private Sphäre. Ein Blick aus dem Fenster ihrer Wohnstube auf das Lichtermeer der Großstadt motiviert ihren sämtliche Konventionen überschreitenden Aufbruch zum Abenteuer. Das Verhältnis von nah zu fern wird hier gleich doppelt inszeniert, gesellschaftlich und räumlich. Die extreme Geschlossenheit des häuslichen Raumes kontrastiert zur Weite des Blicks durch das Fenster über das Lichtermeer. Dieser Aufbruch aus der Privatsphäre erhält im Kontext der zunehmenden Ideologisierung des Kinos und der damit einhergehenden Geschlechterpolarisierung eine zusätzliche Bedeutung. Denn „die Sinnlichkeit der Frau wird dort unterdrückt, wo sie den der Frau gesellschaftlich zugestandenen sozialen Ort des Hauses verläßt“, wie Gertrud Koch schreibt.4
Dem Blick über die Stadt, den die Darstellerin mit dem Publikum teilt, und dem damit verbundenen Aufbruch aus der Privatsphäre in die Bar folgt eine Sequenz, die die heitere und anregende Atmosphäre des Lokals mit inneren Bildern der Protagonistin vermischt. So werden die Zuschauer und Zuschauerinnen über ihre Phantasien informiert. Erzähltechnisch werden so die Gedanken auf die gleiche Ebene wie die äußere Handlung gehoben. Diese starke Subjektivierung soll die Stimmung der Frau vermitteln und leitet eine Diskontinuität in bezug auf das äußere Geschehen ein, die zum wesentlichen Merkmal dieses Films gehört. Den Zuschauerinnen wird so die subjektive Welt der Protagonistin erschlossen, auf Kosten der räumlich-zeitlichen Einheit des Geschehens im Film. Der Blick nach innen, die Darstellung von Stimmungen, Gedanken und Gefühlen ist ein beliebtes und häufig verwendetes Stilmittel, nicht nur von Dulac, sondern im impressionistischen Kino überhaupt. Ohne Rücksicht auf die Kontinuität der Handlung wird das Geschehen so auf die Wahrnehmung der Figuren gelenkt.
Beim Tanz mit dem jungen Kapitän kontrastiert die physische Nähe zum begehrten Objekt mit Phantasiebildern, die Ferne suggerieren: Wolken, Meer und Brandung. Das Publikum erhält Einblick in ihre innere Vorstellungswelt. Speziell an diesem Arrangement in L’invitation au voyage ist, daß die vermeintliche Ferne im Nahbereich liegt. Die inneren Bilder der Protagonistin vermischen sich mit dem Dekor der Bar. Das Schiff wird zum strapazierten Symbol für Sehnsucht und Evasion. Der Schiffskapitän verkörpert eine Art Übergangsfigur zwischen Metapher und realem Objekt. Auch er gehört zum Inventar dieser Seemannsbar. Das imaginäre Potential der Geschichte wird gleichzeitig ironisiert.
Die Vermischung von filmischer Realität und innerer Welt erhält eine zusätzliche Dimension in dem Augenblick, als der Kapitän eine Luke des Dekors öffnet und einen Blick aufs Meer suggeriert, worauf sich die Protagonistin mit ihm auf hoher See wähnt. In dem Moment, als sie einen eigenen Blick durch die Luke wagt, erreicht das Verhältnis von Wirklichkeit und Illusion einen neuen Höhepunkt: Wo sie eben noch eine romantische Vision phantasiert hat, sieht sie jetzt nichts als Abfalleimer. Ihr Blick hinter die Kulisse verweist auf die Realität jenseits der filmischen Fiktion. Die Handlung wird um eine Illusion ärmer, der Film um eine Ebene reicher.5
Gesten (die Dame entblößt ihre Schulter), Blicke (er versucht vergeblich, ihren Blick einzufangen, sie wendet sich ab) und Berührungen (er küßt ihre Hand) führen zur Annäherung, die gleichzeitig distanziert. Der Traum vom Mann, der ihr die Welt erschließt, ist relativiert; was bleibt, ist das Verlangen. Der optischen Desillusionierung durch den Blick aus der Schiffsluke folgt eine Erweiterung der Subjektivierung: Der Kapitän phantasiert die nackten Brüste der Frau; sie ist mit ihren Gedanken anderswo, aber auch an einem schönen Ort - keine sexuellen Bilder, sondern Metaphern, die romantische Verklärung illustrieren. Hier operiert eine doppelte Begehrensstruktur, die versucht, sowohl weibliche wie männliche Subjektivität zu inszenieren, wobei hier ganz deutlich dem Mann das sexuelle Begehren und der Frau die Sehnsucht attribuiert werden.
Die Nahaufnahme ist besonders geeignet, das Publikum ins Geschehen einzubeziehen. Die Fragmentierung löst ein Detail aus dem Ganzen, löst den organischen Zusammenhang auf. Nahaufnahmen von Körperteilen, werden sie nicht in fetischisierender Absicht verwendet, wirken möglicherweise deshalb sehr appellativ, weil sie uns als Zuschauerinnen in die Rolle des Kindes zurückversetzen, das den aus seiner Warte übergroßen Körper von erwachsenen Personen wahrnimmt. In L’invitation au
voyage sind es nicht die vielen Großaufnahmen von Gesichtern, sondern die Nahaufnahmen von Händen, die auffallen. An sich ist dies keine Seltenheit im Kino - doch in diesem speziellen Fall erhalten sie eine besondere Bedeutung, weil der spärliche Körperkontakt (im Gegensatz zum Blickkontakt) ausschließlich über die Hände funktioniert. Dies hat nicht allein mit der starken Zensur im Frankreich der zwanziger Jahre zu tun, die Nacktheit nur toleriert, wenn sie als Phantasie inszeniert ist.
Gerade weil Körperkontakte so diskret eingesetzt sind, wirken diese Handsequenzen in L’invitation au voyage sehr intim. Eine Intimität, die dem Zuschauerblick durch die Größe bzw. Nähe des Dargestellten erschlossen wird. Sie richten sich direkt ans Publikum. In L’invitation au voyage wird über eine solche Naheinstellung die Initiative der Protagonistin in der körperlichen Annäherung inszeniert. Während der Handkuß des Kapitäns durchaus zur Norm des galanten Gentleman gehört, stellt diese Sequenz, die sozusagen einem Blick unter den Tisch gleichkommt,
eine gewagte Überschreitung des weiblichen Anstandsgebots dar. Die Frau sucht die Hand des Mannes, er zieht sie zurück, weist sie ab. Eine direktere Adresse ans Publikum gibt es kaum: Wer die Regeln der Annäherung bestimmt, ist auch in diesem Falle klar. Nur stellt diese unnatürlich fragmentierte Vergrößerung eine Verdeutlichung der Verhältnisse dar. Wer im Kino Subjekt, wer Objekt ist, wird in den zwanziger Jahren nicht allein in Hollywood bestimmt, sondern im nächsten Umfeld der Regisseurin auch von den leidenschaftlichen Surrealisten beteuert. Dulacs Nahaufnahme setzt diesen Sachverhalt ins Bild.
Obwohl in L’invitation au voyage dauernd auf die Künstlichkeit der vor sich gehenden Traumproduktion verwiesen wird, bleiben die Wünsche der Zuschauerinnen dennoch nicht unbedient. Eine wichtige Rolle spielt dabei die Musik, ein gemischtes Orchester. Immer wieder erscheinen die Musiker und Musikerinnen groß im Bild, spielen einzeln, wandern durch das dichtgedrängte Publikum der Bar, bleiben am Tisch der Gäste stehen, oder die Geige wird bildfüllend auf das tanzende Paar überblendet, so daß die Saiten das Bild bzw. das tanzende Paar trennen. Die Wunschproduktion bleibt durchaus nicht an den einen Blick des Kapitäns gebunden - ein Kapitän übrigens mit sehr weichen Zügen, die durch seine geschminkten Augen zusätzlich unterstrichen werden. Auch die Geigerin wird zum wichtigen Blickpunkt der Protagonistin. Hier gibt es keine eindeutigen Präferenzen. Wer wen begehrt, ist nicht immer ganz klar auszumachen, obwohl die Handlung in dieser Hinsicht Eindeutigkeit vorgibt.
Hier wird Begehren nicht einer Person und einem Geschlecht zugeordnet, sondern existiert als autonome Qualität jeder einzelnen Figur. Die heterosexuelle Männlichkeit erscheint als eine Spielform unter mehreren. Auch das Nicht-Männliche und die Homosexualität haben hier einen Ort, zumindest wird dies angedeutet. Blicke stehen in diesem Film nicht im Dienste einer Kontinuität, die ein polarisiertes Geschlechterverhältnis repräsentiert. Die Facanschen Orte des Begehrens sucht man vergeblich in dieser vielgestaltigen Welt, wo kaum etwas das bedeutet, was es vorgibt. Wo Schnitt- und Blendentechnik zwar dauernd den Blick durchs Schlüsselloch insinuieren, das ödipale Urszenenspiel jedoch Oberfläche bleibt.
Obwohl Dulacs Absicht, die suggestive Wirkung des Baudelaireschen Gedichts ins Kino zu transponieren, nicht geglückt ist, unter anderem auch deshalb nicht, weil das Verhältnis von manifestem Inhalt und latentem Sinngehalt manchmal zu stark und störend divergiert, bleibt L’invitation au voyage ein für die Zeit seiner Entstehung exemplarischer Versuch, das Kino zum Ort einer vielgestaltigen Schaulust für Zuschauerinnen, unabhängig von ihrer sexuellen Präferenz, zu machen. Auch ist es einer ihrer wenigen Filme, zu denen Dulac das Drehbuch selber geschrieben hat. Die etwas pathetisch anmutende Unterschrift der Regisseurin am Ende des Films macht ihn trotz seiner Skizzenhaftigkeit zu einer Art Vermächtnis. Dulacs Anspruch, auf der Leinwand eine Stimmung von der suggestiven Leichtigkeit von Baudelaires Gedicht zu erzeugen, muß aus mehreren Gründen scheitern. Das schwierige Vorhaben, impressionistisches Kino mit symbolistischer Poesie zu vereinen, wird zusätzlich strapaziert durch den von Dulac intendierten Diskurs über die Möglichkeiten und Grenzen des filmischen Apparats. Ihren Anspruch, „Nuancen und Feinheiten der Seele“, unabhängig von der geschlossenen Welt der filmischen Illusion zu vermitteln, hat sie nur partiell eingelöst.
Dennoch: Dulacs vielschichtiger Versuch regt dazu an, über die Grenzen des Lacanschen Modells hinauszudenken. Denn in L’invitation au voyage kommen ödipale Szenarien nur als eine Variante unter vielen zum Zuge. Die Blickstrukturen dieses Films verhindern die Trennung zwischen vorsprachlicher und symbolischer Erlebniswelt und ermöglichen nicht nur eine, sondern verschiedene Zuschauer- und Zuschauerinnenpositionen. Voyeuristische und fetischisierende Momente kommen als eine Erfahrungsvariante des Films durchaus vor, begehrte Objekte werden fixiert, doch wechseln diese ihr Geschlecht. Eine einseitige Sexualisierung wird damit verhindert, das weibliche Blicktabu durchbrochen. Die Selbstverständlichkeit, mit der der Blick im Kino von einem Geschlecht beansprucht und ausgeübt wird, verliert hier ihre vermeintliche Natürlichkeit. Nicht eine, sondern mehrere Schaulüste werden befriedigt. Insofern ist L’invitation au voyage ein anregender Beitrag zur Erweiterung des in den zwanziger Jahren bereits erheblich verengten Blickspektrums im Kino.