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Der Tessiner Künstler zeigt mit seinen Plakaten, Büchern und Drucksachen das Unsagbare.
Die Präzision von Monguzzis Grafik könnte zur Aussage verleiten, dass seine Genauigkeit in der Wahl der Mittel und der Formfindung «typisch schweizerisch» sei. Seine Plakate für den Kulturbereich, seine Buchgestaltungen und insbesondere seine frühen Arbeiten in der bedeutenden Mailänder Werbeagentur Studio Boggeri sind berühmt geworden, doch verstanden wurden sie nicht immer. Die Dinge liegen eben nicht so einfach.
Die Zugehörigkeit zu einem formalen Kanon wies Monguzzi von jeher zurück und damit auch eine Arbeitsmethode auf der Grundlage eines definierten Formenrepertoires. So ist etwa eine bestimmte Schriftart, wie Times, Bodoni oder Helvetica, für ihn mehr als ein Transportmittel für den Inhalt, nämlich selbst ein spezifischer Teil des Inhalts. Und so wählt er je nach Thema mal eine Antiqua-, mal eine Groteskschrift, bisweilen auch eine selbstgezeichnete.
Er gibt demzufolge den «expressiven» Möglichkeiten gegenüber den angeblich «objektiven» den Vorzug. Den Gestalterschulen wirft er vor, dass sie allzu oft formale Dogmen vermittelten – auch wenn sie bisweilen den Kampf gegen bestimmte Dogmen zu ihrem eigenen Dogma machen. Und auch, dass sie dabei bei den Studierenden den Wert auf die Herausbildung eines «Personalstils», also einer persönlichen Signatur auf der formalen Ebene, legten.
Internationales Netz der Inspiration
Über den Tag, als Monguzzi 1960 in London als Student der St Martin’s School of Art die in Zürich erscheinende Zeitschrift «Neue Grafik» kennenlernte und darin einen Bericht über das Mailänder Studio Boggeri sah, sagte er später: «Von da an kümmerte ich mich nicht mehr um den Gegensatz von Objektivität und Subjektivität, sondern suchte nach der relevantesten Lösung. Objektive Typografie und funktionale Typografie waren für mich von da an nicht mehr unbedingt dasselbe.»
Als er wenig später im Studio Boggeri angestellt war und Aufträge für Logos, Prospekte und Briefschaften bearbeitete – etwa Anzeigen für Pirelli und Baumaschinen –, brachte ihn Antonio Boggeri (der spätere Schwiegervater) vom Ideal der formalen Perfektion ab, indem er vom Wert des Spinnennetzes sprach: Dieses sei nicht um seiner selbstgenügsamen Symmetrie willen da, sondern um Fliegen zu fangen; erst dann erfülle sich sein Zweck. Die Beschädigung des Netzes, also die kontrollierte Irritation, sei Teil der visuellen Kommunikation. Von dieser Enthüllung an war Monguzzis Blickrichtung klar. Worum geht es? – Dies ist stets aufs Neue die Frage.
«Man soll beim Entwerfen die Probleme lieben und nicht die Eigenliebe nähren», mit diesem markanten Satz begann Bruno Monguzzis Rede anlässlich seiner Auszeichnung mit einem der Madrid Design Festival Awards im Februar. Die Problematisierung einer Aufgabe, dies seine Erfahrung aus vielen Jahren des Suchens und Findens, ist nicht methodisch deduzierbar, sondern hängt von der Bereitschaft ab, sich ins Labyrinth der Problemstellung hineinzuwagen, sich auf die Suche nach dem Sinn der Aufgabe zu begeben und ihn aufzuspüren.
Visuelle Gestaltung ist nicht einfach ein Gestalten von etwas Gegebenem, sondern sozusagen ein «Hervorgestalten» von etwas Gesuchtem. Dabei folgt Monguzzi der Aussage des russischen Avantgardisten El Lissitzky, der die bildnerischen Mittel analog dazu einsetzen wollte, wie die menschliche Stimme spricht: zugewandt, mit Nachdruck oder fordernd. «Das Wie definiert das Was», sagt Monguzzi.
Das Museum als Ideenzünder
1986 gewann er den Wettbewerb für das Erscheinungsbild des Musée d’Orsay in Paris, dessen Eröffnung unmittelbar bevorstand. Sein Logo – die übereinander angeordneten Buchstaben M und O, getrennt durch einen Strich, mit dem Apostroph vor dem O – ist bis heute in Verwendung. Ein internationaler Wettbewerb für das Plakat zur Eröffnung hatte Hunderte von Vorschlägen erbracht, aber keinen überzeugenden. Die Verantwortlichen wollten kein singuläres Kunstwerk darauf abgebildet sehen und auch keine Aufnahme des Gebäudes, eines ursprünglichen Bahnhofs.
Monguzzi mühte sich lange mit dem Problem ab: kein Kunstwerk, nicht das Gebäude. Er versuchte, sein Logo zum Thema zu machen. Doch erst als er auf eine Fotografie Jacques-Henri Lartigues stiess, der als Junge den Start seines Bruders mit einem Gleiter von einer Hügelkuppe herunter festgehalten hatte, hatte er die Lösung: die Fliege im Netz. Die Verbindung von Logo und dem Ausschnitt einer Fotografie aus dem Jahr 1910 war nun die sinnstarke Metapher für die Lancierung des neuen Museums in der Architektur eines Bahnhofs aus dem Fin de Siècle.
Sie war ein glücklicher Fund, ein Einfall, aber nicht einer, der sich vogelleicht auf Monguzzis Schulter niedergelassen hatte; vielmehr einer, dem die geduldige, selbstkritische Befragung des Problems vorausgegangen war. Monguzzi musste sie herbeilocken, provozieren, wozu die Bereitschaft die Voraussetzung war, die sich versteckt haltende Idee aus dem Unterbau des Problems herauszulösen. Monguzzi lehnt die geläufige Denkfigur des Entweder-oder von Design als Dienstleistung oder von Autorendesign ab und sieht sich als visueller Gestalter – analog zur Literatur – in der Rolle eines Übersetzers, von dem man die stimmigste Lösung eines Kommunikationsproblems erwartet.
Einige von Bruno Monguzzis Arbeiten am Madrid Design Festival.
Der Film, den Heinz Bütler 2016 zusammen mit Monguzzi für eine Ausstellung in der Fondazione d’Arte Erich Lindenberg in Lugano drehte (2016, 86 min., auf Vimeo abrufbar), gibt vertieft Aufschluss über Monguzzis Denk- und Arbeitsweise. Unter vielem anderem wird darin auch Monguzzis langjährige Arbeit für die Plakate und Kataloge des Museo Cantonale d’Arte in Lugano gewürdigt.
Von New York bis Tokio und Madrid
Der Tessiner Grafikdesigner Bruno Monguzzi, Jahrgang 1941, erhält einen weiteren internationalen Designpreis
Am Madrid Design Festival, das im Februar zum dritten Mal stattfand, wurde Bruno Monguzzi als Dritter mit einem internationalen Designpreis ausgezeichnet. Die ersten beiden Preise gingen an das Architektenpaar Neri & Hu (Schanghai) und den Turiner Autodesigner Giorgetto Giugiaro. Die internationale Ausrichtung des Festivals kam also auch in der Vergabe der Designpreise zum Ausdruck. In seiner mit viel Interesse aufgenommenen Dankesrede sprach Monguzzi über sein Berufsverständnis, das ihm über die Schweiz hinaus, auch in China, Japan und den Vereinigten Staaten, Ausstellungen und Publikationen sowie wichtige Auszeichnungen eingetragen hat – etwa 1990 die Ehrenmitgliedschaft des New York Art Directors Club, 2000 den Yusaku Kamekura Design Award in Tokio und 2003 den Ritterschlag zum Honorary Royal Designer for Industry in London.
Doch ist seine Arbeit mit diesen Ausführungen erklärt? Braucht visuelle Kommunikation überhaupt eine Erklärung? Nein, denn dann hätte sie versagt. Aber zugleich ist es auch so, dass nicht alles an ihr selbsterklärend ist. Der Pfad zur schliesslich gewählten Lösung lässt sich im Fall von Monguzzi immer zurückverfolgen. Und wenn wir dann wieder beim realisierten Entwurf sind, hat unser Sehen eine konzeptuelle Tiefendimension erhalten, die es bereichert.