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Entretien avec Natacha Allet
von Mathilde Vischer
Publiziert am 22/11/2005
Vous avez une formation littéraire en lettres modernes et sanscrit, comment en êtes-vous venue à vous intéresser aux dessins, et plus particulièrement aux autoportraits d'Artaud?
C'est la lecture de deux textes magnifiques qu'Antonin Artaud a consacrés au visage humain, très brefs l'un et l'autre, qui m'y a conduite. Artaud les a écrits à l'occasion d'une exposition de ses dessins et portraits à la galerie Pierre en 1947. Je me suis donc assez naturellement penchée sur ces images, tout en lisant et relisant l'ensemble des textes qui les accompagnent. La question du visage (à laquelle je m'étais déjà intéressée à travers l'œuvre d'Emmanuel Lévinas) a constitué ainsi le point de départ et le point de fuite de ma réflexion.
Quelle est la place des dessins dans l'ensemble de l'œuvre d'Artaud, et celle des autoportraits dans son œuvre dessinée?
Artaud a toujours prêté beaucoup d'attention aux arts plastiques, il a peint quelques toiles dans sa jeunesse, dessiné des costumes et des décors de théâtre, et écrit de nombreux articles sur la peinture au fil de son existence. Mais c'est en 1945, alors qu'il est interné à Rodez et qu'il n'écrit plus que ponctuellement, qu'il se met à effectuer de grands dessins en couleurs, des «dessins écrits», selon son expression, «avec des phrases qui s'encartent dans les formes afin de les précipiter». Il commence alors presque aussitôt à écrire quotidiennement dans de petits cahiers d'écolier, et à scander ses textes de points, de lignes et de croquis. Le geste du dessin va désormais de pair avec le geste de l'écriture, ils élaborent ensemble un nouveau langage. Quant aux portraits et aux autoportraits de l'artiste, ils apparaissent dans son œuvre à la veille de son retour à Paris en 1946. Il est probable qu'Artaud ait espéré gagner sa vie en devenant portraitiste, mais il est évident qu'il s'est très vite passionné pour le visage (qui à lui seul est une espèce d'écriture); il n'a cessé de le traquer jusqu'à sa mort en mars 1948.
Vous écrivez que le visage, dans l'œuvre graphique d'Artaud, reçoit un traitement spécifique, notamment par l'unité de son tracé. Pouvez-vous expliquer les raisons de cette spécificité?
Les portraits et les autoportraits d'Artaud comportent effectivement une unité que ses dessins antérieurs ne possédaient pas: à l'éclatement des figures et des éléments informes disséminés sur la feuille des grands dessins de Rodez (membres tronçonnés, fœtus, sexes dressés, canons, instruments de torture), ils substituent des faces le plus souvent solitaires, des têtes coupées. Certaines d'entre elles sont même tout à fait ressemblantes. On se demande par conséquent si Artaud en vient à reproduire la réalité au lieu de la produire, de la créer. Lui qui se dit à la recherche d'un corps, lui qui voudrait refondre l'anatomie de l'homme, comme il le répète fréquemment, peut-il se contenter de représenter le visage, d'en mimer le tracé? N'encourt-il pas le risque d'une forme d'académisme? Mais il prévient ce reproche, en suggérant que le visage humain n'est pas une figure comme une autre: il se fait et se défait inlassablement, il n'est jamais semblable à lui-même; infiniment mobile, il ne se laisse en aucune façon circonscrire; ses traits sont des gestes que le dessinateur prolonge, ils décrivent des élans et non des contours. Aux yeux d'Artaud, le visage est «une force vide», il est «la vieille revendication révolutionnaire d'une forme qui n'a jamais correspondu à son corps, qui partait pour être autre chose que le corps». À jamais inachevé, il est comme une esquisse du corps à venir, sans commune mesure avec l'organisme mortel auquel il demeure attaché. Il semble être près de délivrer enfin ce qu'Artaud nomme, en parlant de Van Gogh, le «corps de l'âme».
Les premiers autoportraits présentent des visages comme criblés de balles, une caractéristique qui disparaît dans les dessins plus récents; selon vous, à quoi cette évolution est-elle due?
J'ai quelques réticences à parler d'évolution au sujet des dessins d'Artaud. Il est vrai que certains de ses autoportraits ont l'air apaisé, relativement à des dessins très violents comme «L'Autoportrait du 11 mai 1946» ou «La tête bleue», réalisés à Rodez dans des conditions d'internement extrêmement difficiles. Mais ils sont contemporains de portraits, je pense par exemple à celui de Jany de Ruy daté de juillet 1947, qui soumettent au regard des faces pointillées, griffées, mutilées. On peut alors imaginer que l'autoportrait dans l'œuvre plastique d'Artaud soit pour une part un terrain d'expérimentation esthétique, comme le veut la tradition: dans certains d'entre eux, le martelage, le poinçonnage de la figure ferait place en particulier au lent travail de la gomme, évidant les formes. Le criblage du visage dans tous les cas est absent des autoportraits tardifs; c'est comme si la ligne avait intégré la virulence du point, comme si le trait avait absorbé sa puissance de rejet.
Dans l'analyse de l'autoportrait «La Projection du véritable corps», vous écrivez: «Le trait de crayon est un coup de sonde; il opère une fouille», pouvez-vous nous dire en quoi consiste ce travail de creusement?
Artaud insiste beaucoup sur cette dimension du trait dans les textes qui présentent ses dessins. Le «creux», le «crible», le «forage», la «perforeuse», tous ces mots reviennent très régulièrement sous sa plume. J'ai tâché de montrer avant tout que le creusement du trait graphique n'était pas sans rapport dans son esprit avec le bombardement du souffle. Artaud soutient en effet qu'il produit ses dessins au moyen de ses mains et de sa bouche, qu'il les projette sur la feuille de papier avec la force de ses poumons. Le pointillage ou le criblage de la figure serait l'indice d'un souffle qui la traverse et la pourvoit, ce faisant, d'une efficacité. Mais le creusement du trait est à comprendre aussi, me semble-t-il, avec la quête qui sous-tend l'élaboration de ces images. Il y a une énigme du visage. Artaud parcourt l'espace qu'il recèle, il explore ses recoins, ses failles. Le trait opère à ses yeux sur le double plan de la surface et de la profondeur, ce qui revient à dire que sa trajectoire échappe en partie à la vue, - que le dessinateur est aux prises avec un invisible.
Dans le chapitre intitulé «La quête: parcours et savoir», vous parlez du visage à la fois comme articulant «une relation entre le visible et l'invisible», comme étant un «signe», une «interpellation silencieuse» indiquant un «savoir qu'il ignore», un «secret». Ainsi, seul le peintre serait «susceptible de le révéler à lui-même». Vous écrivez également: «Porté en avant de lui-même, le visage est comme la trace perpétuelle de l'avenir qu'il est. Cet avenir, il le partage ultimement avec tous les visages des individus de l'espèce, car la mortalité inscrit l'homme dans chaque individu.» En quoi cette conception du visage vous semble-t-elle pouvoir être mise en lien avec la réflexion sur la trace du philosophe Emmanuel Lévinas?
Artaud et Lévinas se sont l'un et l'autre intéressés au visage et au visage comme trace, mais dans des perspectives très différentes. Lévinas élabore une philosophie de la responsabilité où le visage est un concept désignant l'altérité absolue de l'autre homme, il élabore une éthique, et se garde bien de la transposer dans le domaine esthétique. À l'inverse, le visage chez Artaud en vient à se confondre avec la feuille à dessin; son tracé se décompose et se recompose, il rejoint le tracé du crayon, intègre des signes, des lignes et des points qui n'ont pas de référent dans le monde; il devient à lui seul une véritable scène graphique. Cela dit, le philosophe et le poète ont tous deux été sensibles manifestement à l'extrême singularité du visage humain dans l'économie du corps, - à sa mobilité, sa variabilité, son caractère insaisissable d'une part, et sa fragilité, sa vulnérabilité de l'autre (Lévinas le qualifie de «peau à rides», Artaud de «champ de mort»). C'est ce qui en lui se dérobe qui les a très certainement fascinés.
Comment définiriez-vous le dialogue qui s'instaure entre le travail du dessin et les écrits d'Artaud?
Artaud est à la recherche d'un langage qui échappe à la fixité de l'écrit et de la signification linéaire. Il y travaille aussi bien dans l'ordre de la langue (en mettant en avant la musicalité du texte, jusqu'à élaborer des fragments glossolaliques qui présentent un ressassement de syllabes identiques et les font varier, par-delà toute syntaxe) que dans l'ordre de l'image (en réalisant des «dessins écrits», comme il les appelle, qui composent dans l'espace de la feuille une nouvelle articulation de la langue et du corps, sur la ruine du dessin et de l'écriture). Il arrive que ces gestes parallèles se conjuguent, soit que le texte accompagne le dessin, le commente, soit qu'une écriture survienne au beau milieu des formes. Et même qu'ils se relaient: l'apparition des grands dessins de Rodez précède (de peu) l'écriture des Cahiers, et vient rompre une espèce de silence.