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Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 155–156. (in German)
“Sowohl die deutsche wie auch die italienische Seite filmte in Farbe: Unter der Leitung des Organisationsleiters Jacopo Comin drehte ein 120 Mitarbeiter umfassender Stab des Istituto Nazionale Luce insgesamt 18.000 Meter Negativ, wobei spezielle Farbfilmkameramänner ausgewählte Ereignisse auf Dufaycolor-Film dokumentierten, u.a. die Tanzdarbietungen im Giardino di Boboli in Florenz.613 Auf der deutschen Seite wurde ein Siemens-Berthon-Stab unter Leitung von Hans Ertl eingesetzt: Während Ertl und sein Assistent Robert Dahlmeier mit Bell & Howell-Handkameras Szenen aus kurzer Distanz drehten, lieferten Siemens-Techniker mittels zweier Askania-Kameras die Übersichtaufnahmen. Schwerpunkt der deutschen Farbfilmaufnahmen bildete den Erinnerungen Ertls zufolge das großangelegte Manöver der italienischen Flotte und Luftwaffe in Santa Marinella und Furbara.614
Nach Berlin zurückgekehrt stellten sich die Aufnahmen aus den Askania-Kameras aufgrund einer Verschiebung der optischen Filter als farblich unbrauchbar heraus. Ertl, dessen Memoiren seinen Intimfeind Hans Weidemann für den an den Aufnahmeapparaturen entstandenen Transportschaden verantwortlich machen, berichtet, dass die Aufnahmen im Spandauer Farbfilmlabor nur in ihren Komplementärfarben projiziert werden konnten und daher “fast wie eine futuristische Vision wirkten. Alle Personen – Hitler und Mussolini nicht ausgenommen – hatten violett-blaue Gesichter und sahen aus wie Gespenster in einem Horror-Spektakel.”615 Da die von Ertl und Dahlmeier gedrehten Nahansichten zur Montage eines Filmes nicht ausreichten,616 war das staatspolitisch wichtige Farbfilmvorhaben der RPL geplatzt.617 Für das Siemens-Berthon-Verfahren bedeutete dieser Fehlschlag den Todesstoß.
Nachwirkungen
Am 27. Juni 1938 unterrichtete die Siemens-Konzernleitung die Direktion der Agfa von ihrer Entscheidung, aufgrund der mangelnden Unterstützung der deutschen Filmindustrie und “der an sich ungewissen Zukunft des Farbfilms überhaupt” die Arbeit an Siemens-Berthon einzustellen, und bekundete ihre Bereitschaft, der Agfa ihre Forschungsergebnisse zur Benutzung zu überantworten.618 In Anbetracht der angespannten Beziehungen zwischen Agfa und Siemens619 kann dieser Wissenstransfer nur durch den Druck des RMVP zustande gekommen sein: Nach Darstellung Hans Ertls soll Goebbels Siemens und Perutz zur Abgabe der Patente an die Agfa veranlasst haben.620 Einen Monat später fand auf Einladung von Staatssekretär Karl Hanke eine Konferenz im RMVP statt, auf der sich die Vertreter von Agfa, Siemens, Ufa und Tobis zur derzeitigen Farbfilmsituation äußerten, nachdem ihnen Hanke eingangs Mitteilung gemacht hatte, dass Goebbels “über den langsamen Fortschritt der Arbeiten am deutschen Farbenfilm beunruhigt ist und befürchtet, dass uns das Ausland auch hier zuvorkommen wird. Er ermahnt Sie durch mich, Ihre Anstrengungen in dieser Hinsicht zu steigern.”621 Nach gegenseitigen Schuldzuweisungen zwischen Paul Storch (Siemens) auf der einen Seite und Grieving (Ufa) und dem Reichsbeauftragten Winkler auf der anderen nahm Storch die Gelegenheit wahr, das Siemens-Wunschvorhaben einer Kombination ihres Verfahrens zur Aufnahme und Agfacolor als Kopiermaterial vorzubringen: “Die Zusammenlegung der beiden Verfahren würde sofort etwas brauchbares ergeben.”622 An einem solchen Siemens-Agfa-Kombinationsverfahren, das Siemens-Berthon künstlich am Leben erhielt, konnte die Agfa kein Interesse haben, zumal sich ihr Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren bereits in der Erprobung befand.
Anmerkungen
613 C.C. Schulte, Rom: Die Tätigkeit der Luce während des Führerbesuchs. In: Film-Kurier Nr. 114 vom 17.05.1938.
614 Ertl: Meine wilden dreißiger Jahre, S. 251.
615 Ebd., S. 252.
616 Siemens ließ im November 1938 einen stummen, laut Zulassungskarte farbigen Film Führerbesuch in Italien (Zensur Nr. B.49681 vom 05.11.1938) zensieren, der aller Wahrscheinlichkeit nach Ertls und Dahlmeiers Aufnahmen enthalten hat. Zu welchem Zweck das Material über vier Monate nach der Aufgabe des Siemens-Berthon-Verfahrens zu einem (nicht-vertonten!) Film montiert und dieser der Zensur vorgelegt wurde, entzog sich der Nachforschung.
617 Siehe hierzu Ertl: Meine wilden dreißiger Jahre, S. 247.
618 IFM Wolfen, A 6133, Schreiben der Siemens- an die Agfa-Direktion vom 27.06.1938.
619 Die entsprechenden Akten im IFM Wolfen enthalten eine Reihe diesbezüglich aufschlussreicher Dokumente, in denen etwa “die Unverfrorenheit von Siemens” beklagt wird (A 1589, Aktennotiz Dr. Miller vom 05.08.1938 betr. Siemens-Farbfilm). Umgekehrt teilte Ufa-Direktor Kemna im Sommer 1937 einem Agfa-Mitarbeiter seine Einschätzung mit, dass Siemens der Agfa keinesfalls freiwillig ein Feld auf dem Farbfilmgebiet überlassen würde: “Dazu sei die Wut auf Agfa viel zu gross.” (BArch, R 8128, 16571, Akte 139.)
620 Vgl. Ertl: Meine wilden dreißiger Jahre, S. 252.
621 IFM Wolfen, A 1589, Protokoll der Besprechung über Farbfilm im Propagandaministerium am 27.07.1938, S. 1.
622 Ebd., S. 3.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Ertl, Hans: Meine wilden dreißiger Jahre. Bergsteiger, Filmpionier, Weltenbummler. München: Herbig 1982.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 155–156.) (in German)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 264–265.
“Peel-apart prints
Peel-apart prints display a slight relief in the dark areas of the image, due to the accumulation of dye developers in the image-receiving layer. The relief is best seen in specular reflection, at the interface between a black area with an area of lighter color or along the edges of the image. Adhesive remnants are visible in the white borders of peel-apart prints, giving them a mottled surface. The adhesive is used to adhere the receiving sheet to the pulling paper tab that is connected to the negative. Polacolor prints had a strong tendency to curl toward the image side after processing. With each pack of film, Polaroid provided rigid cards coated with pressure-sensitive adhesive onto which the prints could be mounted to keep them flat. Early cardboard mounts have the line POLAROID® printed in green along one edge (Fig. 7.31). After 1970, the mounts have more elaborate printing (Fig. 7.32). The curling problem was solved with Polacolor 2, and cardboard mounts became unnecessary. The long-term effect of the adhesive on the image is unknown but does not seem to have adversely affected surviving prints.
Polaroid Roll Film (1963-1975). Roll films were used with Polacolor only. Their production for color material was discontinued when Polacolor 2 was introduced in 1975.27 The shorter edges of roll film prints have deckle edges. To one of these edges a triangular tab would have been attached for pulling the print from the camera. The tab may or may not still be present.
If the print is not mounted onto a rigid card, printed manufacturing codes should be visible on its verso. In the upper left corner, a two-digit number indicates the film type (38 or 48); in the upper right corner is the exposure number (1 through 8); along the left edge are the company’s name, POLAROID, and the manufacturing code. Polaroid color prints from roll films are not very common.
Notes
27 Roll films for black-and-white materials remained available until 1992.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 264–265.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 228. (in German)
“In keiner anderen Sparte hatte sich der Farbfilm Anfang der 40er Jahre einen vergleichbaren Anteil an der Gesamtproduktion erobern können wie im Bereich des Werbefilms, wo die Farbe traditionell, d.h. seit Beginn der 30er stark vertreten war. Zudem war der Werbefilm die einzige Sparte, in der das Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren zwischen 1939 und 1941 im regulären Kinoprogramm ausgewertet wurde. Daneben waren bei den Werbefilmherstellern bis 1941 noch Gasparcolor und Zweifarbenfilm gebräuchlich.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 228.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 188. (in German)
“Der deutsche Farbtrickfilm 1933-1941
Es erscheint sinnvoll, den farbigen Trickfilm zwischen 1933 und 1941 in einem gesonderten Kapitel zu behandeln, da er in weit geringerem Maße von den Wechselfällen der technischen Entwicklung dieser Jahre beeinflusst wurde als der Realfilm. Mehr noch als der Sachtrick, also die Einzelbildanimation realer Gegenstände, war der Zeichentrick eine Domäne des frühen Farbfilms, da er keine naturgetreue Farbwiedergabe erforderte. Er bediente sich darum bereits effektvoll der subtraktiven Zweifarbenverfahren, ohne dass deren begrenzte Farbskala störend in Erscheinung getreten wäre. Mit Gasparcolor stand dann seit Ende 1933 ein Verfahren zur Verfügung, das mit hoher Brillanz die Wiedergabe des gesamten Spektrums ermöglichte. Die breite Einführung des Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahrens zwischen 1939 und 1941 bedeutete für die Trickfilmherstellung keinen Quantensprung, sondern zog lediglich eine Erleichterung und Beschleunigung von Arbeitsprozessen nach sich.806
Anmerkungen
806 Solange Gasparcolor gebräuchlich war, mussten von jeder Animationsphase drei Aufnahmen durch Farbfilter gemacht werden. Agfacolor erforderte nur noch eine Aufnahme.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 188.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 317–318. (in German)
“Sehr wahrscheinlich war Frentz der erste PK-Filmberichter, der regelmäßig und in größerem Umfang Agfacolor-Negativfilm verwendete. Nichtsdestotrotz ist anzunehmen, dass vor Frentz wenigstens in seltenen Ausnahmefällen andere Filmberichter von militärischen Stellen mit kleinen Mengen Agfacolor-Material ausgerüstet wurden, um damit Feldversuche anzustellen oder spezielle Dokumentationsaufträge durchzuführen. Einen Hinweis auf frühe PK-Farbfilmexperimente liefert der Lagebericht der Propaganda-Kompanien Nr. 16 vom 13. Oktober 1939, ausweislich dessen die Luftwaffen-Kriegsberichter der Luftflotte 1 im Zeitraum vom 01. September bis 02. Oktober 1939 150 Meter Farbfilm (gegenüber 3.650 Metern Schwarz-Weiß-Film) abgeliefert hatten.1560 – Die Phototechnische Zentrale der Agfa dagegen, die sich spätestens seit 1940 um die Verwendung von Agfacolor für Wochenschauzwecke bemüht hatte,1561 kam noch in ihrem Monatsbericht vom März/April 1941 zu der Feststellung: “Von den Propagandakompanien wird immer noch kein Agfacolorfilm benutzt, nur von dem Kameramann Frentz aus dem Führerhauptquartier liegen einige wenige Agfacolor aufnahmen vor.”1562 – Beide Angaben sind mit Vorsicht zu behandeln, da die Agfa auch von der Farbfilmberichterstattung durch Walter Frentz erst Notiz nahm, nachdem für Frentz bestimmte Materialbestellungen bei ihr eingegangen und dessen Farbfilmberichte in Wolfen entwickelt und kopiert worden waren. Die Verwendung des Negativfilms, mit dem die militärischen Dienststellen seit Herbst 1939 beliefert wurden, entzog sich im Zweifelsfall jedoch ebenso ihrer Kenntnis wie die Heeresaufträge, die durch die Afifa bearbeitet wurden. Die Annahme, dass das RMVP, das für die Ausstattung und Rohfilmversorgung der PK verantwortlich war, in dieser Anfangsphase den Umfang der PK-Farbfilmarbeit der Agfa gegenüber verschleierte, ist nicht abwegig, da sich das Ministerium hartnäckig gegen die Unterzeichnung des Agfacolor-Patentsicherungsvertrages sperrte und dem Drängen der Agfa erst im Herbst 1944 nachgab (siehe Anlage VI). Bereits im Oktober 1940 hatte die Agfa dem RMVP nach einem Gespräch ihres Vertreters Schoenicke mit Oberregierungsrat Eberhard Fangauf den Patentsicherungsvertrag zur Begutachtung übersandt.1563 Nach Bekanntwerden der Farbfilmaufnahmen durch Frentz fand Mitte April 1941 eine erneute Besprechung im RMVP statt, bei der Schoenicke durch den Sachbearbeiter Schlizio mitgeteilt wurde, man sehe keinen Grund, “die in Frage kommenden Stellen erneut mit dem Vertrag zu beschäftigen, solange nicht einsatzmässig der Agfacolor-Film vom Promi für die Propaganda-Kompanien bestellt würde. Man hätte, wie schon wiederholt zum Ausdruck gebracht, an sich keine grundsätzlichen Bedenken gegen den Vertrag, hält seine Unterzeichnung durch das Reichspropaganda-Ministerium zumindest bei dem gegenwärtigen Stand der Dinge aber für unnötig.”1564 Bei der Agfa war man sich darüber einig, “im Fall des Sonderführers Frentz im Führer-Hauptquartier, dessen ressortmassige Zuständigkeit offenbar überhaupt nicht klar ist, […] keinen besonderen Druck auf das Propaganda-Ministerium auszuüben, weil es sich einerseits nicht um allzu grosse Mengen handelt und uns andererseits die Benutzung von Agfacolor-Film im Führer-Hauptquartier so wertvoll erscheint, dass man sie nicht durch formale Bedenken erschweren oder beeinträchtigen soll.”1565
[…]
Im März 1941 drehte Frentz Farbfilmaufnahmen von einem Besuch Hitlers in Linz.1568 Am 19. April belichtete er vier Rollen à 60 Meter Agfacolor-Material beim Besuch des bulgarischen Königs Boris III. an Hitlers Sonderzug. Anlässlich des Festaktes zu Hitlers 52. Geburtstag am darauffolgenden Tag verwendete er weitere 330 Meter Agfacolor. Die beiden Berichte vom 19./20. April sind die ersten, auf deren zugehörigen Laufzetteln das verwendete Farbfilmmaterial ausgewiesen ist.1569
Anmerkungen
1560 BArch, RW 4, 338, Lagebericht Nr. 16 vom 13.10.1939, S. 4. Leider fehlt in dem Dokument die Angabe, ob es sich um Normal- oder Schmalfilm handelte. (Mit Dank an Alexander Zöller, Potsdam.)
1561 Im Phototechnischen Monatsbericht Juli – August 1940, S. 2, findet sich der Passus: “Die Bemühungen, Wochenschauaufnahmen auf Agfacolorfilm machen zu lassen, haben bisher zu keinem praktischen Resultat geführt.” (BArch, R 8128, 20598.)
1562 BArch, R 8128, 20598, Phototechnischer Monatsbericht März und April 1941, S. 1.
1563 BArch, R 8128, 17438, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Rahts, Heinrich) an das RMVP, Abteilung Film, vom 10.10.1940 betr. Agfacolor-Verfahren.
1564 BArch, R 8128, 20618, Akte 239.
1565 BArch, R 8128, 17440, Schreiben der Patent-Abteilung Photo und Kunstseide (Miller, Mediger) an die Abteilung Rohfilm-Verkauf vom 28.04.1941 betr. Agfacolor-Lizenzvertrag.
1568 Mit Schreiben vom 24.04.1941 bestellte Offizier Erich Lueken “für Rechnung Persönliche Adjutantur des Führers” eine Kopie von einem Agfacolor-Negativ “Der Führer in Linz”, das der Filmfabrik von der Kopieranstalt Tesch zugesandt werden sollte. (IFM Wolfen, A 15252.) Die Entwicklung des Materials war wahrscheinlich bei der Afifa vorgenommen worden. – Unklar ist, bei welchem Hitler-Besuch in Linz die Aufnahmen entstanden sein könnten. Die erhaltenen Laufzettel für Sendung belichteter Filmstreifen (Nr. 018218 vom 02.03. und 018219 vom 13.03) weisen nur Schwarz-Weiß-Aufnahmen aus.
1569 Laufzettel für Sendung belichteter Filmstreifen Nr. 018230 vom 20.04.1941 (Führergeburtstag) und Nr. 018233 vom 24.04.1941 (Boris III.), Kopien in der Sammlung Hans-Gunter Voigt. Offen bleibt, warum Frentz die vier Rollen Farb- und eine Rolle Schwarz-Weiß-Film (insgesamt 300 Meter), die er am 19.04. gedreht hatte, erst fünf Tage später zur Entwicklung abschickte, während die anlässlich Hitlers Geburtstag am darauffolgenden Tag geraachten Aufnahmen das Führerhauptquartier noch am 20.04. verließen.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 317–318.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 164. (in German)
“Seit Ende 1936 hatte die Ufa die Aktivitäten der Agfa mit Argwohn verfolgt, hatten doch deren Vertreter wiederholt öffentlich auf die bald bevorstehende Verfügbarkeit des Negativ-Positiv-Verfahrens hingewiesen,687 der Vorstand sich jedoch gegen eine Zusammenarbeit mit der Ufa gesperrt. Hinsichtlich der Pantachrom-Arbeiten musste die Ufa demnach fürchten, Ressourcen in ein bereits oder baldigst überholtes Farbfilmverfahren zu investieren, um dann unversehens von der Agfa mit einem praxisreifen Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren vor vollendete Tatsachen gestellt zu werden. Nachdem genau diese Situation im April 1939 eingetreten war, stand für die Ufa-Direktion fest-, dass “nicht genügend Atelierraum zur Verführung” stünde, “um Probeaufnahmen nach beiden Farbfilm-Systemen, dem Pantachrom- und dem Agfa-Color-Verfahren gleichzeitig vorzunehmen”;688 es musste also umgehend eine Entscheidung zwischen beiden Verfahren getroffen werden.
687 Beispielsweise Dr. Lummerzheim bei einem Agfacolor-Vortrag in der Hamburger Volkshochschule im November 1938. (Vgl. Dr. Lummerzheim über Farbfilm. In: Film-Kurier Nr. 270 vom 18.11.1938.)
688 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr. 1363 vom 18.04.1939, Punkt 4 a.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 164.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 123–124. (in German)
“Ein Paukenschlag: Agfacolor-Neu
Vier Monate nach dem Goebbels-Besuch bei Siemens und zwei Monate nach der Uraufführung von Das Schönheitsfleckchen lud die Agfa am 17. Oktober 1936 die Vertreter der Fach-, Tages- und Auslandspresse zu einer aufsehenerregenden Konferenz ins Haus der deutschen Presse, wo John Eggert den subtraktiven Mehrschichtenfilm Agfacolor – zwecks Abgrenzung zu den unter gleichem Markennamen firmierenden Korn- und Linsenrastermaterialien Agfacolor-Neu benannt – in Form von Diapositiven und 16-mm-Schmalfilmen vorstellte und erläuterte. Erst im Juli hatte Gustav Wilmanns, Leiter der Technisch-Wissenschaftlichen Abteilung der Filmfabrik Wolfen, Agfa-Direktor Gajewski den vorläufigen Abschluss der Entwicklungsarbeiten am Farbumkehrverfahren melden können und die Aufnahme der Fabrikation für Ende des Monats angekündigt.428 Die erste öffentliche Vorstellung am 17. Oktober war kurzfristig anberaumt und in großer Eile organisiert worden,429 denn Agfa-Konkurrent Kodak hatte den offiziellen Verkaufsstart seiner Farbumkehrmaterialien nach Kodachrome für Ende des Monats angekündigt.430 Das technisch ähnliche Kodachrome, in den Farben brillanter, in der Entwicklung jedoch komplizierter als Agfacolor, hatte anderthalb Jahre zuvor, im April 1935, seine Einführung auf dem US-amerikanischen Markt erlebt. Zwar konnten im Sommer 1936 Kodachrome-Dias und -Schmalfilme noch nicht in Berlin, jedoch in London und Paris entwickelt werden,431 sodass bereits eine Reihe versierter deutscher Amateure mit dem Verfahren in Berührung gekommen war, etwa Willi Wünsch vom BDFA Berlin, der erstmals während der Olympiade auf Kodachrome gedreht hatte.432 Da das Verfahren auch vor Mitgliedern der Reichsfilmkammer auf ihrem vierten Studienabend am 31. Januar vorgeführt worden war,433 kann die praktische Funktionstüchtigkeit des subtraktiven Mehrschichtenmaterials zum Zeitpunkt der Agfa-Präsentation als erwiesen und in Fachkreisen allgemein bekannt angesehen werden. Obwohl die Agfa mit ihren Agfacolor-Umkehrmaterialien also Produkte vorlegte, die sich für den Endverbraucher (Fotografen und Amateurfilmer) von Kodachrome nicht wesentlich unterschieden, kam ihre öffentliche Vorstellung für die Film- und Fotobranche einer Sensation gleich, denn zum einen hatte sich Kodachrome zu diesem Zeitpunkt in Deutschland noch nicht allgemein durchsetzen können, abgesehen davon, dass die Farbentwicklung in den europäischen Standorten noch nicht die Güte der amerikanischen erreichte.434 Zum anderen bestand die Besonderheit des neuen Agfacolor-Verfahrens darin, dass es nicht nur einen Teilbereich, sondern das gesamte farbkinematographische und -fotografische Spektrum von der Diafotografie und dem Amateurschmalfilm über Negativfilme bis hin zum Fotopapier für Farbabzüge abdecken sollte. Dass im Haus der deutschen Presse zunächst nur die ersten beiden Bestandteile dieser avisierten Produktpalette vorgestellt werden konnten, tat der Begeisterung keinen Abbruch. In einem Resümee der I.G. Farben-Presseabteilung vom 24. Oktober heißt es befriedigt, die Zeitungen seien “so voller Bewunderung für das neue Agfa-Verfahren, dass sie, wie z.B. das Stralsunder Tageblatt, schreiben, dass dieses Verfahren in seiner technischen Durchbildung geradezu als das Ei des Columbus bezeichnet werden müsse. Auesserungen wie: ‘Wir haben den deutschen Farbenfilm. Die Agfa hat ihn geschaffen. Er ist besser als alles, was es bisher gab’ kehren ebenfalls häufig wieder. […] Auf den rein deutschen Ursprung des Verfahrens […] wird sehr viel hingewiesen.”435
Man muss sich dabei vor Augen halten, dass die Umkehrmaterialien, die die Agfa am 17. Oktober vorzeigte, mangels Kopierbarkeit für die Zwecke der Filmindustrie ausschieden und für einen ganz anderen Abnehmerkreis, in erster Linie nämlich für Film- und Fotoamateure bestimmt waren, die sich mit einem Unikat der von ihnen hergestellten Fotos und Filmstreifen begnügen konnten; selbst die Berufsfotografen übten andere, für den Farbdruck erprobte Verfahren wie die Duxochromie oder die Uvatypie aus. Dass die Vorstellung von Agfacolor dennoch eine unübersehbare Signalwirkung für die Kinobranche und für sämtliche Akteure auf dem Farbfilmgebiet hatte, erklärt sich aus der Zukunftsperspektive, die sich nun deutlich abzuzeichnen begann, dass nämlich binnen einer überschaubaren Zeitspanne nach dem gleichen Prinzip der chromogenen Entwicklung ein kopierfähiger Farbkinofilm zur Verfügung stehen und die Farbfilmfrage für die Kinoindustrie auf die gleiche elegante Weise lösen würde: ohne Raster, ohne Filter oder spezielle Kameras für die Aufnahme und ohne zusätzliche Geräte für die Projektion. Eggert verhehlte bei seinem Vortrag nicht, “daß der Normalfilm erst vor der Türe stände und daß sicherlich sehr bald auch die Normalkopie gesichert sei”; die Licht-Bild-Bühne zeigte sich überzeugt: “Das komplementärfarbige Negativ wird nicht lange auf sich warten lassen […] und damit wird auch das beliebig oft abziehbare Positiv, die für den Kinobetrieb so notwendige Kopie geschaffen sein!”436 Kultursenator und Geschäftsführer der Reichsfilmkammer Karl Melzer würdigte die Leistung der Agfa am 17. Oktober in einer kurzen Ansprache, in der er zum Ausdruck brachte, “dass die Reichsfilmkammer das allergrösste Interesse an der technischen und künstlerischen Entwicklung des Farbenfilms habe. Mit besonderer Befriedigung müsse festgestellt werden, dass eine deutsche Firma auf dem Gebiete des Farbenfilms einen erheblichen Schritt weitergekommen sei.”437
Dass Siemens angesichts der nunmehr übermächtigen Konkurrenz auf dem Amateurmarkt stillschweigend das Vorhaben aufgab, einen Schmalfilm nach ihrem Linsenrasterverfahren zu konfektionieren,438 war sicherlich nicht der nachhaltigste Schaden, den der Konzern auf dem Farbfilmgebiet durch die Vorstellung von Agfacolor erlitt; die ohnehin zögerlichen Produzenten, dürften sich durch die Markteinführung des Mehrschichtenfilms in ihrer abwartenden Haltung bestärkt gesehen haben, sodass Agfacolor die Aussichten von Siemens-Berthon schmälerte, ohne zu diesem Zeitpunkt überhaupt für das Kinoformat konkurrenzfähig gewesen zu sein.
Anmerkungen
428 IFM Wolfen, A 1775, Schreiben Wilmanns an Gajewski vom 15.07.1936, S. 1–2.
429 Siehe hierzu die Erinnerungen John Eggerts in Koshofer: Farbfotografie, Band 2, S. 39.
430 Vgl. Kodachrom startet in Deutschland. In: Film für Alle Nr. 10/1936, S. 305.
431 BArch, R 8128, 20566, Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale für September 1936, S. 3.
432 Vgl. Willi Wünsch: Pionierarbeit mit “Kodachrom”-Film. In: Film für Alle Nr. 3/1937, S. 77.
433 Vgl. 4. Studienabend der Reichsfilmkammer. Die Farbe in Wort und Bild. In: Film-Kurier Nr. 27 vom 01.02.1936, 2. Beiblatt.
434 BArch, R 8128, 20566, Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale für September 1936, S. 3.
435 IFM Wolfen, A 1842, Sonderfragen in der Presse/Presseabteilung der I.G. Farbenindustrie: Das neue chemische Verfahren der Agfa für die Farbenphotographie (24.10.1936), S. 2–3.
436 Georg Otto Stindt: Entscheidet Agfacolor den Kampf additiv-subtraktiv? Die neue Farbfilmsituation. In: Licht-Bild-Bühne Nr. 245 vom 19.10.1936.
437 IFM Wolfen, A 1842, Sonderfragen in der Presse/Presseabteilung der I.G. Farbenindustrie: Das neue chemische Verfahren der Agfa für die Farbenphotographie (24.10.1936), S. 1.
438 Sammlung Gert Koshofer, Nachlass der Firma Perutz, Protokoll Farbfilm-Verhandlungen in Berlin, 16.07.1936, S. 5.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Koshofer, Gert: Farbfotografie. Band 1: Alte Verfahren. Band 2: Moderne Verfahren. Band 3: Lexikon der Verfahren, Geräte und Materialien. München: Laterna Magica 1981.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 123–124.) (in German)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 252–254.
“Peel-Apart (Polacolor)
Polacolor was the first color peel-apart instant film and featured the innovative dye developers. With peel-apart materials, image formation is terminated by the stripping of the negative from the positive image. The steps involved in the making of a Polacolor are described below (Fig. 7.19). For the sake of clarity, some of the chemical reactions that do not directly involve dye developers have been omitted.
1. Exposure. The film’s negative sheet is exposed in the camera. A latent image is formed in the emulsion layers.2. Rupture of the pod. The exposed negative sheet and the image-receiving sheet are brought together and pulled out from the camera or the film holder. As they exit, they pass together through a pair of pressure rollers. The pressure ruptures the reagent pod attached to one of the sheets and releases a viscous alkaline reagent that spreads evenly between the two sheets and initiates the sequence of reactions. The two sheets swell as they absorb the reagent. As the reagent permeates the negative, the dye developers are ionized and migrate to their associated emulsion layer.
3. Development of the negative. The silver grains undergo development in the exposed regions of the film. Silver halide is reduced, and the dye developers that participate in the reaction become oxidized and are immobilized.
4. Formation of the positive image. In the unexposed or partially exposed areas of the negative, the dye developers remain unoxidized and thus still mobile in alkali. They migrate to the image-receiving layer, where they are mordanted and immobilized to form the positive image.
5. Stabilization of the image. The timing layer underneath the imagereceiving layer determines how quickly the alkali can reach the polymeric acid layer. The latter acts as an exchanger: the alkali is captured to prevent deposition of salts on the print surface, and water is released (this is the so-called self-washing step). The pH of the image-receiving layer decreases. The dye developers become immobile and inactive as the pH of the system is reduced.
6. Separation of the negative and positive. Processing takes about sixty seconds. When it is completed, the negative and the receiving sheet are stripped apart; the reagent layer adheres to the negative, and the print is ready for viewing. The reduction of pH continues after separation. The surface dries quickly to a hard gloss, and the pH of the receiving layer rapidly reaches neutrality in contact with the air.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 252–254.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 39–40. (in German)
“Der Vorteil von Linien- und Linsen- gegenüber dem Kornraster lag in der exakten Struktur der Filmrasterung: beim Linienraster die Anordnung der Farbstoffpartikel zu parallel verlaufenden oder einander kreuzenden Linien, beim Linsenraster eine Textur dicht nebeneinander liegender, linsenförmiger Segmente, die im Gegensatz zu den anderen Rasterverfahren keine Farbstoffe enthielt. Aufgenommen wurde auf Linien- und Linsenraster durch ein dreiteiliges Streifenfilter in den Grundfarben der additiven Farbsynthese Grün, Rot und Blau, das bei der Projektion wieder vorgeschaltet werden musste.
Als erfolgreiches Linienrasterverfahren hat sich Dufaycolor in die britische Foto- und Filmgeschichte eingeschrieben: Benannt nach dem französischen Fotografen Louis Dufay, dem Vater des in den 1910er Jahren ausgeübten fotografischen Linienrasterverfahrens Dioptichrome, wurde das Kinoverfahren ab 1925 in britisch-französischer Zusammenarbeit unter dem Namen Spicer-Dufay (Beteiligung der britischen Firma Spicers Limited) entwickelt und erste Kurzfilme 1928 in London präsentiert.52 Mit Gründung der Spicer-Dufay Ltd. 1933 verlagerte sich die Auswertung des Verfahrens nach England. 1934 entstanden Musiknummern des Films Radio Parade of 1935 (UK 1934, Arthur B. Woods) auf Dufaycolor-Umkehrfilm. Mit dem 1936 eingeführten Negativ-Positiv-Verfahren folgte neben Kulturfilmen und Wochenschausujets überwiegend patriotischer Tendenz auch der einzige abendfüllende Linienrasterspielfilm Sons of the Sea (UK 1939, Maurice Elvey). Zum Zeitpunkt der Uraufführung dieses Films aber hatte sich in Großbritannien bereits das US-amerikanische Technicolor-Verfahren etabliert, gegen das sich Dufaycolor nicht mehr durchsetzen konnte, obwohl es Ende der 30er u.a. auch in den USA, der Schweiz und Italien erfolgreich eingesetzt wurde.
Anmerkungen
52 Vgl. Koshofer: Color, S. 32.
53 Siemensarchiv, 35/65, Ls 888, Edgar Gretener: Kurzer Überblick über Physik und Technik des Berthon-Siemens-Farbfilm-Verfahrens. Vortrag auf der Physiker-Tagung in Bad Salzbrunn September 1936. Sonderdruck aus: Zeitschrift für technische Physik, Nr. 4/1937, S, 97.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Koshofer, Gert: Color. Die Farben des Films. Berlin: Volker Spiess 1988.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 39–40.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 130–131. (in German)
“Die Agfa, die die Marktaussichten des Dufaycolor-Verfahrens zu diesem Zeitpunkt als vielversprechend bewertete, ließ sich bei den Verhandlungen auch von der Überlegung leiten, dass sie sich “als grösste Firma der Photobranche auf dem Kontinent […] die Fabrikation dieses aussichtsreichen Farbenfilms auf keinen Fall entgehen lassen” dürfte, da andernfalls die Gefahr bestünde, “dass die vom englischen Markt mit dieser Neuheit belieferten Kunden auch andere Photomaterialien aus englischer Quelle beziehen, wodurch unser Gesamtgeschäft […] ungünstig beeinflusst werden würde.”462 Dass die Agfa dennoch im Frühjahr 1936, kurz vor Unterzeichnung des Verträgsentwurfs, von dem gemeinsamen Vorhaben zurücktrat, war den unerwartet eingetretenen Fortschritten beim subtraktiven Dreischichtenfilm (Agfacolor-Neu) geschuldet, die die Lösung des Farbfilmproblems aus eigener Kraft wahrscheinlich werden ließen.463
Ungeachtet durchaus respektabler Erfolge zwischen 1937 und 1939 schien die Dufaycolor das Wunschprojekt einer deutsch-britischen Zusammenarbeit nicht aus den Augen zu verlieren. Noch im Juli 1939 bemühte sich Sidney Cotton bei der Agfa in Berlin um eine Wiederbelebung der Geschäftsbeziehungen, wobei er besonders reges Interesse am Bezug und Vertrieb von Agfacolor-Negativ- und -Positiv-Material zeigte: Eine Kombination beider Verfahren (Aufnahme auf Dufaycolor-Negativ, Kopie auf Agfacolor-Positiv) musste der Dufaycolor aus vertriebstechnischen Gründen wünschenswert erscheinen, da die Verbreitung ihres Verfahrens durch den erhöhten Lichtbedarf bei der Projektion gehemmt wurde. Seinen Vorstoß begründete Cotton mit der Bedrohung Dufaycolors durch die übermächtige Technicolor in Großbritannien; dem Agfa-Protokoll zufolge strebte er daher “eine Art Monopol für Farbenfilme gegen Technicolor” an, indem “er dazu Farbenrohfilm kauft, so viel er bekommen kann, denn er glaubt, daß weder die Produktionskapazität von Dufaycolor noch von Agfacolor allein ausreicht, um den vorhandenen Bedarf zu befriedigen.”464 Die Ernsthaftigkeit dieses Geschäftsvorschlages darf in Zweifel gezogen werden, denn der eigentliche Zweck von Cottons Deutschlandreisen im Sommer 1939 bestand in der Luftaufklärung deutscher Militäreinrichtungen, die Cotton im Auftrag des britischen Geheimdienstes von seiner zweimotorigen Lockheed aus mit versteckten Kameras durchführte.465
Bei den Verantwortlichen der Agfa scheint der Vorschlag Cottons ungeachtet der sich zuspitzenden politischen Entwicklung offene Ohren gefunden zu haben. Immerhin ließ die Agfa die Kombinierbarkeit Dufaycolor-Negativ/Agfacolor-Positiv durch die Filmfabrik Wolfen prüfen, kam Mitte August jedoch zu dem negativen Ergebnis, befriedigende Kopien könnten nur mit einem speziell auf Dufaycolor abgestimmten Positivfilm hergestellt werden.466 Bei einem weiteren Besuch Cottons in Berlin am 10. August beantwortete Direktor Otto unter Verweis auf die begrenzten Kapazitäten der Agfa das Angebot zur Zusammenarbeit abschlägig und stellte erneute Verhandlungen nicht vor Ablauf zweier Jahre in Aussicht.467 Intern wurde Dufaycolor von der Agfa zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr als ernsthafte Konkurrenz für Agfacolor betrachtet.468
Anmerkungen
462 BArch, R 8128,17357, Schreiben des Fabrikationsbüro Photo (Mertelsmann) vom 24.01.1936 betr. Dufaycolor, S. 2.
463 BArch, R 8128,17358, Entwurf (25.02.1936) einer Antwort an Dufaycolor auf deren Schreiben vom 20.02.1936, S. 1.
464 IFM Wolfen, A 1862, Protokoll der Besprechung mit Herrn Cotton von Dufaycolor in Berlin am 27.07.1939, S. 2.
465 Vgl. Barker, Ralph: Aviator Extraordinary. The Sidney Cotton Story as told to Ralph Barker. London: Chatto & Windus 1969, Kapitel 14: A Last Look at Nazi Germany, S. 126–139.
466 BArch, R 8128, 17358, Schreiben Dr. Rahts an die Filmfabrik Wolfen vom 04.08.1939/Schreiben der Filmfabrik Wolfen, Prüfstelle (Miller, Schilling), an Dr. Rahts vom 17.08.1939.
467 BArch, R 8128, 17358, Aktennotiz über die Besprechung mit Herrn Cotton von Dufaycolor am 19.08.1939.
468 BArch, R 8128, 20566, Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale vom Juli 1939, S. 1.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 130–131.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 140–142. (in German)
“Die Froelich-Film GmbH war die einzige bedeutende Produktionsgesellschaft, deren Ateliers zur Herstellung von Siemens-Berthon-Filmen eingerichtet waren und deren Leiter Froelich und Pflughaupt die Aufnahme einer größeren Produktion wagen wollten; Pflughaupts Vorschlag lässt daher auf interne Rentabilitätsdebatten schließen, die nach dem Scheitern des Farbfilmvorhabens Wenn wir alle Engel wären nicht ausbleiben konnten. Für den Fall der Einführung des Siemens-Berthon-Verfahrens hatten die Vertreter der Reichsfilmkammer im März 1936 mit einer fünfzigprozentigen Produktionskostensteigerung gerechnet;522 diese weitere Verteuerung der Spielfilmproduktion schürte wiederum bei den Kinobesitzern die Furcht vor einer generellen Erhöhung der Leihmieten durch den Filmvertrieb. Der Vorsitzende des Fachausschusses Filmtheater Max Witt warnte auf der Jahrestagung der Reichsfilmkammer 1938 davor, “bei aller Notwendigkeit, das deutsche Produktionsschaffen durch weitestgehende Mithilfe der Theaterbesitzer zu sichern, an die finanzielle Leistungsfähigkeit der Filmtheater […] allzu hohe Anforderungen” zu stellen; um den Herausforderungen von Farbfilm und plastischem Film begegnen zu können, müsse den Theaterbesitzern die Möglichkeit zu Kapitalrücklagen eingeräumt werden.523
Um eine Mindestanzahl Siemens-Berthon-geeigneter Spielstätten im Reich sicherzustellen, hätte die Reichsfilmkammer die Theaterbesitzer mit einer Mischung aus Zwang und steuerlichen Anreizen dazu bewegen müssen, die Umrüstung ihrer Häuser vorzunehmen. Zu diesem Schritt kam es jedoch nie, da man abwartete, bis eine ausreichende Anzahl vorführfertiger Filme vorlag, vor allem auch ein zugkräftiger Spielfilm, der der Forderung weiteres Gewicht verliehen hätte. Vielleicht hätte man besser daran getan, 1936/37 die Umrüstung eines oder einiger weniger Kinos vornehmen zu lassen, diese dauerhaft mit wechselnden, möglichst preiswert produzierten Kurzfilmen – Landschaften, Tiere, Aktualitäten – zu bespielen und auf diese Weise über die Farbe für das Verfahren selbst zu werben – wie es Charles Urban, freilich unter den gänzlich anderen Bedingungen des Jahres 1909, mit einem beschränkten Oeuvre an Kinemacolor-Filmen im Londoner Palace Theatre gelungen war.524 Da man auf die dauerhafte Einrichtung einer solchen Spielstätte verzichtete, blieb Siemens-Berthon für den interessierten Kinobesucher im Reich ein Phantom, von der er wahrscheinlich gehört, das er aber nie zu Gesicht bekommen hatte.
Spielfilmpläne
Gewissermaßen blauäugig waren die Funktionäre der Reichsfilmkammer im März 1936 von einem Automatismus ausgegangen, der, war eine Produktion von Siemens-Berthon-Filmen erst einmal angestoßen, alle Hemmnisse beseitigen würde: “Je grösser die künstlerischen und wirtschaftlichen Erfolge jedes einzelnen Farbfilms sein werden, so grösser wird die Zahl der sich auf dem [i.O.] Farbfilm umstellenden Lichtspieltheater, sodass die Einführung des Farbfilms nicht auf einmal[,] sondern mit der kulturellen Veränderung und wirtschaftlichen Amortisation im Theater Schritt halten wird. Das Zustandekommen des ersten Farbfilms soll völlig der Privatinitiative überlassen bleiben, wobei die Möglichkeit erwogen wird, eine Zweckgesellschaft etwa Tobis/Siemens/Ufa zu gründen.”525 Übereinstimmung herrschte an der Spitze der Reichsfilmkammer aber auch dahingehend, dass die Herstellung dieses Films “so schnell wie möglich” erfolgen sollte, und dass dieser Film, “wenn auch kein Standardwerk, so doch ein Pionierwerk bedeuten muss, also sowohl farblich wie künstlerisch hervorragend sein muss.”526
Die Bilanz der zwölf Monate zwischen Mitte 1936 und Mitte 1937 zeigte, dass die wohlmeinende Haltung staatlicher Stellen allein nicht genügte, um die breite Einführung des Verfahrens zu tragen. Auch hatte sich das Vertrauen in die unternehmerische Risikobereitschaft der Spielfilmhersteller, auf deren Schultern man die Last des ersten Farbgroßfilms abgewälzt hatte, als vorschnell erwiesen. […] In Anbetracht der grundsätzlichen Ablehnung von Siemens-Berthon durch den Ufa-Vorstand überrascht es nicht, dass das Vorhaben unter wirtschaftlichen Gesichtspunkten abgelehnt wurde.531 Mitte September wurde dem Vorstand neues Zahlenmaterial vorgelegt, das diese Auffassung nachdrücklich bestätigte: War man produktionsseitig zuvor von einer Kostensteigerung um 50% gegenüber einem Schwarz-Weiß-Film ausgegangen, so wurde nun mit 75% gerechnet. Zu erwarten war weiterhin eine Verdoppelung der Rohfilmpreise (Negativ und Positiv) wie auch der Kopierkosten. Für die Umrüstung von 100 Kinotheatern wurden Aufwendungen von 1,2 Millionen Reichsmark geschätzt, wobei einzelne Posten dieser Kalkulation offen blieben, da sich Siemens zu den Details nicht abschließend hatte äußern können.532 Bei einer gemeinsamen Besprechung Winklers mit Ufa- und Siemens-Vertretern einigte man sich am 4. Oktober schließlich auf die Herstellung des politisch gewünschten Siemens-Berthon-Großfilms durch die Ufa, der nun allerdings nicht mehr im Verleihprogramm 1937/38, sondern erst 1938/39 erscheinen sollte. Die Herstellungskosten sollten sich nach Kalkulation für eine Schwarz-Weiß-Verfilmung auf ca. 600.000 Reichsmark belaufen; Siemens erklärte sich bereit, die zusätzlichen Kosten für die Farbverfilmung bis zu einem Betrag von 400.000 Reichsmark zu tragen. Die Wahl des Stoffes und der Besetzung wurde Dr. Goebbels vorbehalten; Winkler kündigte an, das Vorhaben nach Möglichkeit aus den Mitteln des RMVP zu bezuschussen. Das wirtschaftliche Risiko, mit dem sich Siemens dieses Prestigevorhaben erkaufte, wird zum einen an der Maßgabe deutlich, dass aus den Verleiheinnahmen zunächst die Ausgaben der Ufa und erst an zweiter Stelle die von Siemens gedeckt werden sollten, zum anderen an der Absicht, den Film nur in einem einzigen Theater, voraussichtlich dem Ufa-Palast am Zoo, farbig vorführen und ansonsten reichsweit nur schwarz-weiß auswerten zu wollen.533 Der letzte Punkt erscheint besonders bemerkenswert vor dem Hintergrund, dass Siemens einen Monat zuvor noch eine Anzahl von 100 bis 150 auf ihr Verfahren umgestellter Großkinos zur Auswertung eines solchen Spielfilmes für erforderlich gehalten hatte.534 Die Ufa hatte sich nun zwar auf die Herstellung eines Siemens-Berthon-Spielfilms verpflichtet, die langfristige Disposition ermöglichte ihr aber, in der Zwischenzeit ihre Versuche mit dem Agfa-Pantachrom-Verfahren fortzusetzen und dieses im Erfolgsfall gegen Siemens-Berthon ins Feld zu führen.
Ein ähnliches Abkommen wie mit der Ufa hatte Siemens Ende 1937 mit der Wiener Produktionsfirma Mondial-Film getroffen, die die Herstellung eines Traudl-Stark-Filmes (Prinzessin Sissy, 1938, Fritz Thiery) nach Siemens-Berthon erwog. Auch bei dieser Produktion hatte sich Siemens verpflichtet, die durch die Farbe bedingten Mehrkosten zu tragen und ferner zehn Projektionsanlagen für Auslandsvorführungen zur Verfügung zu stellen; die Mondial war im Gegenzug angehalten, die farbige Vorführung des Films in zehn europäischen Hauptstädten zu veranlassen.535 Im Dezember 1937 holte die Mondial bei ihrem deutschen Vertriebspartner Ufa Erkundigungen darüber ein, ob die Ufa an der Übernahme des Films in Farbfassung Interesse habe, was grundsätzlich bestätigt, jedoch an die Bedingung geknüpft wurde, für die Schwarz-Weiß-Auswertung des Farbfilms absolut gleichwertige Schwarz-Weiß-Kopien zu erhalten.536 Diese Voraussetzung, auf der auch die zwischen Ufa und Siemens getroffene Vereinbarung basierte, hatte sich inzwischen zur Streitfrage entwickelt: Die Ufa verlangte für ihren Verleih einwandfreie Schwarz-Weiß-Kopien von Siemens-Berthon-Filmen und forderte von Siemens eine Garantieerklärung, die Siemens nicht abzugeben imstande war.537 Als eine Prüfung durch die Afifa im Frühjahr 1938 ergab, dass bei der Schwarz-Weiß-Kopierung technische Mängel auftraten, die die Verleihtauglichkeit dieser Kopien in Frage stellten,538 öffnete sich für die Ufa ein Schlupfloch, durch das sie sich aus dem Abkommen mit Siemens lösen konnte.
Anmerkungen
522 BArch, R 56 VI, 9, Akte 126.
523 Max Witt, Vorsitzender des Fachausschusses Filmtheater. Die Aufgaben des Theaterbesitzer[s]. In: Film-Kurier Nr. 54 vom 05.03.1938, 2. Beiblatt.
524 Zwischen März 1909 und August 1910 zeigte das Palace Theatre täglich ein Kinemacolor-Programm, das in der Anfangsphase inhaltlich äußerst dürftig gewesen zu sein scheint, aber nichtsdestotrotz einen kommerziellen und werbemäßigen Erfolg darstellte. (Vgl. McKernan: ‘Something More than a Mere Picture Show’, S. 133, siehe auch Filmprogramm S. 131–132.)
525 BArch, R 56 VI, 9, Akten 125–126.
526 BArch, R 56 VI, 9; Akte 125.
531 BArch, R 109 I, 1032 b, Nr. 1254 vom 27.08.1937, Punkt 1.
532 BArch, R 109 I, 1032 b, Nr. 1258 vom 15.09.1937, Punkt 25.
533 BArch, R 109 I, 1032 b, Nr. 1261 vom 05.10.1937, Punkt 12.
534 BArch, R 109 I, 1032 b, Nr. 1254 vom 27.08.1937, Punkt 1.
535 BArch, R 109 I, 1033 a, Nr. 1291 vom 01.03.1938, Punkt 3.
536 BArch, R 109 I, 1033 a, Nr. 1275 vom 14.12.1937, Punkt 4.
537 BArch, R 109 I, 1032 b, Nr. 1262 vom 08.10.1937, Punkt 3, sowie 1033 a, Nr. 1271 vom 30.11.1937, Punkt 5 a.
538 Im Februar 1938 hatte Richard Schmidt der Ufa-Direktion in einem Gutachten mitgeteilt, “dass sich brauchbare Schwarz-Weiß-Kopien herstellen lassen, wenn der Farbfilm gut gelungen ist.” (BArch, R 109 I, 1033 a, Nr. 1292 vom 08.03.1938, Punkt 15.) Im Mai berichteten Kurt Waschneck und Schmidt jedoch von “erhebliche[n] technische[n] Mängeln, insbesondere durch das Flackern, sodass es unmöglich ist, eine beide Teile befriedigende Formulierung für die obige Garantie von Siemens betreffend die Schwarz-Weiß-Kopien zu finden.” (BArch, R 109 I, 1033 a, Nr. 1307 vom 06.05.1938, Punkt 15.)
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
McKernan, Luke: The Eighth Wonder of the World. In: ‘Something More than a Mere Picture Show’. Charles Urban and the Early Non-Fiction Film in Great Britain and America, 1897 – 1925. Birbeck College, University of London, 2003, S. 122–197. http://www.lukemckernan.com/kinemacolor.pdf (abgerufen im Juli 2012)”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 140–142.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 243. (in German)
“In der zweiten Kriegshälfte, als der Farbfilm ausreichend beherrscht wurde, um unvorhergesehene Totalausfälle zu vermeiden, verhinderte das Primat des Spielfilms bei der Farbentwicklung und -kopierung die Intensivierung der Kulturfilmproduktion in Agfacolor. Bereits auf der 6. Sitzung der Firmen- und Produktionschefs am 3. Juli 1942 war den Engpässen bei der Farbfilmverarbeitung mit dem Beschluss zur Einstellung der Farbkulturfilmproduktion Rechnung getragen worden.1202 1943/44 wurden zwar noch zahlreiche weitere Agfacolor-Kulturfilme produziert, die Produktionszahlen der zuvor auf diesem Feld dominierenden Ufa aber drastisch reduziert. Zahlreiche Quellen belegen, dass die Kulturfilme in der gesamten Farbfilmproduktion stark untergeordnete Bedeutung hatten. Im September 1944 etwa teilte Dr. Müller-Goerne von der Reichsfilmintendanz auf Anfrage mit, “die Durchführung von Kulturfilmen in Farbe” hinge “davon ab, welche Lücken bei den Kopieranstalten jeweils vorhanden sind. Die Kopieranstalten haben die Weisung, zunächst alle Spielfilme zu entwickeln und zu kopieren und können jeweils die Farbkulturfilme nur in den Zwischenräumen bearbeiten. Infolgedessen kann nicht von vornherein festgelegt werden, ob und in welchem-Zeitraum die Farbkulturfilme bearbeitet werden können. Auf alle Fälle ist damit zu rechnen, dass die Anfertigung von Massenkopien nur langsam vor sich gehen kann u. [sich] über einen langen Zeitraum erstrecken wird.”1203 Infolge der Anfang August 1944 ergangenen Anordnungen zum totalen Kriegseinsatz wurden die laufenden Produktionen erneut auf ihre Kriegswichtigkeit hin geprüft und mussten in einigen Fällen abgebrochen werden. 1204 In eingeschränktem Umfang wurde die Herstellung von Farbkulturfilmen jedoch bis in die letzte Kriegsphase hinein aufrechterhalten: Noch Anfang März 1945 umfasste die Notproduktion in Babelsberg neben 27 schwarz-weißen drei farbige Kulturfilme, die sich in unterschiedlichen Stadien der Fertigstellung befanden.1205
Man muss sich vor Augen halten, dass die technischen Engpässe in erster Linie die Kopienherstellung, weniger die Bereitstellung von Negativmaterial betrafen, und darum ist es als sehr wahrscheinlich anzusehen, dass bei Kriegsende mehrere Kulturfilme abgedreht, möglicherweise auch bereits vertont und als fertiges Negativ vorlagen, aber nicht mehr kopiert werden konnten.
Anmerkungen
1202 “Die Herstellung von Farbkulturfilmen soll vorerst ganz eingestellt werden.” (BArch, R 109 I, 9, Niederschrift über die 6. Sitzung der Firmen- und Produktionschefs am 03.07.1942, S. 9, Punkt 20.)
1203 BArch, R 109 II, 19, Schreiben Dr. Müller-Goerne, Reichsfilmintendanz, an das Sonderreferat Kulturfilm vom 25.09.1944.
1204 In der Anordnung für die Mitglieder der Fachgruppe Kultur- und Werbefilm heißt es hierzu: “Die noch im Auftrag oder in der Fertigstellung befindlichen Kulturfilme werden auf ihre Kriegswichtigkeit hin nochmals überprüft. Es muß damit gerechnet werden, daß die weitere Bearbeitung oder Fertigstellung solcher Vorhaben zu einem großen Teil mit sofortiger Wirkung untersagt wird. Den Auftraggebern ist dies seitens des Auftragnehmers mit dem Hinweis mitzuteilen, daß die Fertigstellung des Films späterer Zeit vorbehalten bleibt.” (Im Zeichen des totalen Kriegseinsatzes. Anordnungen im Bereich der Filmwirtschaft. In: Film-Kurier Nr. 63 vom 08.08.1944, S. 1.) Einige der daraufhin abgebrochenen Farbfilmproduktionen sind in Anlage VII.2 aufgeführt.
1205 BArch, R 109 II, 31, Schreiben der Ufa an das Landeswirtschaftsamt, Potsdam, vom 06.03.1945.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 243.) (in German)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 234–236.
“Polacolor
As soon as the first instant film was put on the market, Land and his collaborators started to work intensively on a color system. With the discovery of dye developers by the Polaroid chemist Howard G. Rogers (1915-1995), a subtractive instant color system became possible.3 Land presented the new product, Polacolor, at the 1962 annual meeting of the corporation’s stockholders (Fig. 7.2). Like its black-and-white counterpart, the final color print required the immediate application of a stabilizing coating after it was stripped away from the negative, or the image would rapidly darken. Coating required a certain amount of dexterity: if it was not applied within a few seconds of the peeling apart, the image was spoiled. In spite of the unsatisfactory system and with a launching date scheduled for the following year, production of the film started.4 Meanwhile, Polaroid researchers were feverishly looking for a way to get rid of the final coating step. In extremis, Land came up with an innovative “self-washing” system that not only eliminated the need for the coating but also produced prints of increased luminosity and improved light stability. The new system was immediately put into production, and no Polacolor product on the market ever required a coating (Wolbarst 1963).
Polacolor was commercialized in 1963 and became an immediate success (Fig. 7.3).5 It was acclaimed as the “most outstanding single advance in photographic science made during this century” (Crawley 1963). Indeed, Polacolor introduced important new photographic concepts that involved some ingenious and complex chemical reactions. Each film unit consisted of a negative, a positive sheet, and a pod containing a viscous fluid reagent. In the negative, yellow, magenta, and cyan dye developers were coated in separate layers beneath the blue-, green-, and red-sensitized silver halide emulsion layers, respectively. After exposure in the camera, the two sheets were pressed together through a pair of rollers, the pod was ruptured, and the reagent spread between the two parts of the film, initiating development. During processing, the dye developers were oxidized by exposed silver halide in each emulsion layer. The oxidized dye developers were immobilized in proportion to the degree of exposure and development of the silver halide, while the unreacted dye developers were free to diffuse through the layers of the negative onto the image-receiving layer, where they were mordanted (Mervis and Walworth 2007: 284). After sixty seconds, the two sheets were stripped apart and the negative was discarded. Even after separation of the sheets, chemical reactions continued in the positive. A polymeric acid layer beneath the image-receiving layer helped stop all reactions by slowly diffusing its contents and reducing the pH of the image layer. In contact with the air, the surface of the print dried rapidly and the gelatin hardened, forming a hard, shiny surface resistant to fingerprints. To remedy the prints’ tendency to curl on drying, self-adhesive cardboard mounting cards the same size as the photographs were provided with each pack of film.
Notes
3 See glossary: Dye developer: A large molecule composed of preformed yellow, magenta, and cyan dyes attached to a silver halide developer. During development, the molecule can become mobile and migrate to the image-receiving layer. Dye developers are used in instant or dye diffusion photographic materials.
4 Kodak manufactured the negative portion of the film, while Polaroid manufactured the image-receiving part (Stroebel and Zakia 1993: 640).
5 Between 1963 and 1969, Polaroid’s peel-apart business grew three and a half times. Gross profit margins for peel-apart films were in the range of 50% to 60%, and those for cameras were in the range of 40% to 50% (U.S. District Court 1990).
Bibliography
Crawley, Geoffrey. 1963. “Polacolor.” British Journal of Photography 110 (76).
Mervis, Stanley H., and Vivian Walworth. 2007. “Instant Photography.” In Kirk-Othmer Encyclopedia of Chemical Technology, 5th ed., vol. 19, 273–329. Hoboken, NJ: John Wiley.
Stroebel, Leslie D., and Richard D. Zakia, eds. 1993. The Focal Encyclopedia of Photography. 3rd ed. Boston: Focal Press.
U.S. District Court. 1990. Polaroid Corp. v. Eastman Kodak Co. Decided on Octobers, 1990. 16 USPQ2d 1481. www.bustpatents.com/kodako.htm.
Wolbarst, John. 1963. “Pictures in a Moment: Footnote to Photographic History: The Polacolor That Did Not Reach the Market, and Why Not.” Modern Photography 27 (Mar.): 14–15.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 234–236.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 22. (in German)
“Akteure und Rahmenbedingungen, Filmpolitik und -produktion 1933-1945
Die Entwicklung des Farbfilms im Nationalsozialismus wurde von Akteuren dreier unterschiedlicher Gruppen vorangetrieben und beeinflusst:
1. den Entwicklern, Anbietern und Lizenzgebern von Farbfilmverfahren,
2. den Abnehmern und Nutzern, d.h. der Filmindustrie in ihrer ganzen Breite,
3. den staatlichen Kontrollorganen.
Zur ersten Gruppe gehörten die großen Konzerne Siemens & Halske AG (Berlin), Otto Perutz GmbH (München), Zeiss Ikon AG (Dresden) und vor allem die I.G. Farben-Tochterfirma Aktiengesellschaft für Anilin-Fabrikation – Agfa (Berlin/Wolfen); daneben aber auch eine Vielzahl kleiner und größerer, zur Auswertung von Farbfilmpatenten gebildeter Unternehmen sowie private Erfinder aus der Film- und Fotobranche. Mit Ausnahme der Agfa verloren sie ihre Bedeutung spätestens 1941, als sich die allgemeine Einführung des Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahrens abzeichnete.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 22.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 44–46. (in German)
“Drei-Farben-Technicolor:
Auf dem Weg zum Farbfilm-Monopol in den USA und Großbritannien
Der technische Durchbruch zum farblich hervorragenden subtraktiven Dreifarbenfilm gelang Technicolor im Mai 1932 mit der Bereitstellung der ersten Three Strip Beam Splitter Camera (Drei-Streifen-Strahlenteiler-Kamera), welche die Aufzeichnung von drei deckungsgleichen Farbauszügen durch ein Doppelprisma auf Schwarz-Weiß-Film ermöglichte. Die aus den drei Negativen gewonnenen Matrizen wurden bei der anschließenden Verarbeitung in den Technicolor-Labors mittels des Dye Transfer Process auf Blankfilm gedruckt, wobei eine zugrundeliegende Schwarz-Weiß-Kopie aller drei Teilbilder (Key image) eine Steigerung der Kontraste bewirkte und zur Vermeidung von Farbstichen beitrug.
Trotz bestechender erster Resultate sollten über drei Jahre vergehen, bis am 13. Juni 1935 mit Becky Sharp (Rouben Mamoulian) der erste abendfüllende Dreifarben-Technicolor-Film uraufgeführt werden konnte. Diese Verzögerung hatte in erster Linie wirtschaftliche Ursachen, war zum anderen aber auch einer gewissen Ermüdung geschuldet, die die Flut inhaltlich anspruchsloser und farblich unausgegorener Zweifarbenfilme in den zurückliegenden Jahren hervorgerufen hatte. Der Mangel an Interessenten veranlasste den Präsidenten der Technicolor Kalmus zum Abschluss eines Exklusiv-Vertrages mit Walt Disney, dessen Studio über einen Zeitraum von drei Jahren das alleinige Recht zur Anwendung des dreifarbigen Technicolor-Verfahrens für Animationsfilme eingeräumt wurde. Disney, der im Gegensatz etwa zu seinem Konkurrenten Ub Iwerks zuvor ausschließlich schwarz-weiß produziert hatte, profitierte erheblich von seinem Dreifarben-Monopol: Die ersten Disney-Technicolor-Cartoons Flowers and Trees (uraufgeführt im Juli 1932), King Neptune (September 1932), Babes in the Woods (November 1932) und Santa’s Workshop (Dezember 1932) fanden bei Publikum und Kritik besondere Anerkennung – ebenso wie der mit einem Oscar ausgezeichnete Kurzfilm La Cucaracha (Lloyd Corrigan), den die eigens zur Produktion von Technicolor-Filmen ins Leben gerufene Pioneer Pictures Corporation im August 1934 in die Kinos brächte und der bis heute als erster Realfilm mit Spielhandlung in Dreifarben-Technicolor gilt. Zeitgleich oder sogar geringfügig früher datieren aber die Uraufführungen der Vitaphone-Kurzfilme Service with a Smile und Good Morning, Eve (beide von Roy Mack, im Juli bzw. August 1934), ganz zu schweigen von Farbsequenzen in den ansonsten schwarz-weißen Spielfilmen The Cat and the Fiddle (William K. Howard, uraufgeführt im Februar 1934) und The House of Rothschild (Alfred L. Werker, uraufgeführt im April 1934). Auch James A. Fitzpatrick gestaltete seine von Metro-Goldwyn-Mayer vertriebenen Travel Talks vermutlich bereits ab Ende 1933 in Technicolor.
Eine gewaltige Medienresonanz löste die mehrfach verschobene Premiere von Becky Sharp im Sommer 1935 aus: Obwohl die Rezensenten in ihrer Bewertung sowohl des filmischen wie auch des farblichen Wertes dieses ausschließlich im Studio gedrehten Kostümfilmes gespalten waren, stellte Becky Sharp zweifellos den Startschuss für eine neue, kontinuierlich anwachsende Farbfilmproduktion in Hollywood dar. 1936 folgten bereits vier (produziert von Paramount, Selznick International, 20th Century Fox und wiederum Pioneer), im folgenden Jahr fünf und 1938 zehn abendfüllende Technicolor-Spielfilme, neben denen eine kaum noch überschaubare Anzahl von Cartoons und meist humoristischen Kurzspielfilmen zur weiteren Verbreitung der Farbe im US-Kino beitrug. Als Meilensteine dieser entscheidenden Phase in der Entwicklung des amerikanischen Farbfilms kam Disneys erstem abendfüllenden Zeichentrickfilm Snow White and the Seven Dwarfs (1937, David Hand), dem epischen Liebesdrama Gone with the Wind und dem klassischen Märchenfilm The Wizard of Oz (beide 1939, Victor Fleming) herausragende Bedeutung zu.
Mit dem Ziel, die in den USA errungene Vormachtstellung Technicolors auch international auszubauen, hatte Kalmus bereits unmittelbar nach der Vorstellung von Becky Sharp begonnen, in Europa für sein Verfahren zu werben. Diese Absicht konnte vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nur in Großbritannien verwirklicht werden, wo das einheimische Linienrasterverfahren Dufaycolor (siehe S. 39–40) zu diesem Zeitpunkt bescheidene Erfolge verzeichnen konnte: Nichtsdestotrotz entstand in Harmondsworth, West Drayton, eine Kopieranstalt der Tochterfirma Technicolor Limited, die am 1. Februar 1937 in Betrieb genommen werden konnte.62 Die Kopien des ersten abendfüllenden Technicolor-Spielfilms aus Großbritannien, Wings of the Morning (Harold D. Schuster), waren zuvor noch in den USA hergestellt worden. Unter den britischen Filmgrößen bedienten sich vor allem die Korda-Brüder Alexander und Zoltan und ihre Produktionsgesellschaft London Films des Technicolor-Verfahrens: Aufsehen erregten ihre patriotischen Kriegsfilme The Drum und The Four Feathers (1938, 1939, beide Zoltan Korda) und das Fantasy-Spektakel The Thief of Bagdad (1940, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan).
In anderen europäischen Ländern, darunter Deutschland und Italien, blieben die Expansionsbestrebungen des Technicolor-Konzerns fruchtlos. Eine französische Niederlassung sollte 1939 in Paris entstehen, konnte aufgrund des Kriegsausbruchs aber nicht mehr verwirklicht werden; ein erstes Filmvorhaben blieb unvollendet.63 In Großbritannien hatte der Kriegsausbruch schwere Folgen für die Farbfilmproduktion, die zeitweilig zum Erliegen kam: Doch während der Hauptkonkurrent Dufaycolor unter den Kriegsbedingungen fast vollständig vom Markt verschwand, stieg die Produktion aufwendiger Technicolor- Filme wie Henry V (1944, Laurence Olivier) und Caesar and Cleopatra (1945, Gabriel Pascal) in den letzten Kriegsjahren wieder signifikant an. In den USA boomte Technicolor derweil ohne Unterbrechung: Nachdem dort 1941 16 abendfüllende Technicolor-Spielfilme erschienen waren, konnte sich die Farbfilmproduktion während des Krieges weiter steigern und erreichte ihren höchsten Stand mit den 27 abendfüllenden Technicolor-Spielfilmen des Jahres 1944.
Anmerkungen
62 Vgl. Schnell noch lesen. In: Film-Kurier Nr. 26 vom 01.02.1937.
63 Gert Koshofer nennt als Arbeitstitel Main Streets of Paris. (Color, S. 70.) Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke Koshofer, Gert: Color. Die Farben des Films. Berlin: Volker Spiess 1988.” (Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 44–46.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 410–411. (in German)
“Dass die Ufa unmittelbar nach der Übernahme des Agfacolor-Verfahrens mit der Herstellung eines abendfüllenden Farbspielfilms begann, ist zweifellos auch auf den Druck durch das RMVP zurückzuführen, der in der Phase 1937-1939 ständig zugenommen hatte. Dennoch wurde das Ziel einer möglichst schnellen Vorlage des ersten Farbspielfilms verfehlt, da sich der Kriegsausbruch lähmend auf das Farbfilmgebiet auswirkte und den Durchbruch des Agfacolor-Verfahrens verzögerte. Vor allem die Stagnation der ersten Jahreshälfte 1940 lässt die mangelnde staatliche Initiative in dieser Phase deutlich erkennen. Der enorme, auch politisch-propagandistische Bedeutungszuwachs des Farbfilms trat erst ab Mitte 1941 ein: Von diesem Zeitpunkt bis Kriegsende trafen sich die ökonomischen Interessen der Filmwirtschaft mit den politischen Interessen des RMVP in dem gemeinsamen Bestreben, eine möglichst große Zahl möglichst repräsentativer und publikumswirksamer Farbspielfilme zu produzieren und den technischen Apparat zu ihrer Verbreitung bis an die Grenzen des Machbaren auszubauen.
Hat nun die nationalsozialistische Förderung die Einführung des Farbfilms in Deutschland beschleunigt? – Zweifellos zog die Hinwendung staatlicher Stellen zum Farbfilm eine Aufwertung desselben nach sich, die für die Entwicklerseite einen zusätzlichen Ansporn dargestellt haben muss. Fraglich ist allerdings, wie stark dieser Ansporn ins Gewicht fiel, denn die Entwicklerfirmen trugen ihr unternehmerisches Risiko selbst und hätten folglich die Amortisation ihrer Investitionen auch dann angestrebt, wenn RMVP und Reichsfilmkammer kein gesteigertes Interesse an ihren Produkten gezeigt hätten. Die Entwicklung des Agfacolor-Verfahrens kann keinesfalls als Verdienst der nationalsozialistischen Farbfilmförderung gesehen werden, da die wegweisenden Entdeckungen bereits seit 1932 und der Beschluss zu seiner Ausarbeitung in der ersten Jahreshälfte 1935 erfolgt waren, daher also davon ausgegangen werden kann, dass dieses Verfahren auch unter den Verhältnissen der Weimarer Republik erfolgreich zum Kinofarbfilm ausgebaut worden wäre. Für die Filmhersteller wiederum bedeutete die Politisierung des Farbfilms eine Bürde, denn die staatlichen Stellen hatten kein Interesse an Experimenten oder Anfängen im Kleinen, sondern verlangten möglichst umgehend den repräsentativen abendfüllenden Farbspielfilm. Wer sich auf dieses Gebiet wagte, setzte sich unweigerlich einem enormen Erfolgsdruck aus. Die Realisierung eines solchen Farbspielfilms trotz des unkalkulierbaren wirtschaftlichen Risikos, das von einem praktisch noch kaum erprobten Verfahren ausging, konnte andererseits nur unter den Rahmenbedingungen einer staatlich gelenkten bzw. verstaatlichen Filmindustrie vollzogen werden. Wie die Produktionsgeschichte von Frauen sind doch bessere Diplomaten zeigt, erwies sich dieses Modell als nur bedingt erfolgreich und führte sicherlich nicht schneller zum Ziel als ein allmähliches Anlaufen der Farbfilmproduktion. Vor diesem Hintergrund kann keine Rede davon sein, dass dank der nationalsozialistischen Förderung das Farbfilmproblem effektiver und beschleunigter gelöst wurde als dies in einer privatwirtschaftlich organisierten Filmindustrie der Fall gewesen wäre. In Wirklichkeit hinkten die praktische und vor allem auch die propagandistische Auswertung des Farbfilms 1941 der technischen Entwicklung um anderthalb bis zwei Jahre hinterher.
Nichtsdestotrotz stellte der Durchbruch des Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahrens einen – wenn auch späten – politischen und weltanschaulichen Triumph dar, denn das Verfahren erfüllte die Mitte der 30er Jahre erhobenen Forderungen in vollem Umfang und konnte dementsprechend als nationale Großtat vereinnahmt werden. Seine Bedeutung für das Prestige der deutschen Industrie und als Waffe im deutsch-amerikanischen Filmwettstreit wurde im In- und Ausland gezielt durch eine Farbfilmpropaganda gesteigert, deren Wirksamkeit kaum angezweifelt werden kann, da in den kontinentaleuropäischen Ländern kein konkurrenzfähiges Verfahren vertreten war. Ebenso fraglos bildeten die Farbfilme, besonders die Spielfilme, einen gewichtigen Kulturfaktor in der Auslandspropaganda, da sie eine überdurchschnittliche Anziehungskraft auf das Publikum ausübten und, wie am Beispiel Dänemarks gezeigt wurde, noch in der letzten Kriegsphase als Sympathiewerbung für Deutschland funktionierten.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 410–411.) (in German)
Pierotti, Federico (2012): La seduzione dello spettro. Storia e cultura del colore nel cinema. Genova: Le Mani-Microart, on pp. 201–202. (in Italian)
“Nel frattempo, la domanda di pellicola a colori veniva soddisfatta in misura sempre crescente dal negativo Eastmancolor, divenuto disponibile per le lavorazioni nazionali nel 1954. Nel giro di pochi anni, il Ferraniacolor perse il suo primato a tutto vantaggio della pellicola statunitense, che, grazie a supporti sempre più sensibili e stabili, aumentò il divario tecnologico con la concorrenza, garantendo anche costi sempre più competitivi18. Sul finire del decennio, il negativo Ferraniacolor fu ritirato dal mercato19. La breve stagione della tecnologia nazionale si chiuse e il mercato interno si aprì completamente alla penetrazione dei supporti a colori stranieri.
18 Il negativo Eastmancolor tipo 5247, introdotto nel 1951, dichiarava una sensibilità di 16 ASA. Il successivo tipo 5248 la elevava nel 1953 a 25 ASA. Nel 1959, il tipo 5250 raggiungeva i 50 ASA (cfr. “American Cinematographer” 1950; Foster 1953; Id. 1959). Si tratta di sensibilità ancora lontane da quelle garantite dal bianco e nero: già nel 1954, il negativo Kodak tri-X garantiva una sensibilità di 250 ASA. Introdotto in Italia in ritardo rispetto alle pellicole concorrenti, l’Eastmancolor fu impiegato per una quota variabile tra un terzo e un quinto della produzione italiana a colori tra il 1956 e il 1958, dopodiché divenne la pellicola a colori più utilizzata.
19 Il marchio Ferraniacolor restò in commercio come positivo e come pellicola amatoriale, mentre nel settore del bianco e nero la Ferrania continuò a produrre sia negativi che positivi. Vedendo minacciati i propri spazi di mercato, tuttavia, la società finì per fondersi con la statunitense 3M nel 1964. Analoga sorte toccò alla belga Gevaert, che nello stesso anno si associò alla Agfa tedesca.
Bibliografia
Foster, Frederick (1953), Eastman Negative-Positive Color Films for Motion Pictures, in “American Cinematographer“, XXXIV, n. 7, luglio 1953, p. 322.
Foster, Frederick (1959), A Faster Color Negative, in “American Cinematographer“, XL, n. 6, giugno 1959, pp. 364–365 e 368–370.”
(Pierotti, Federico (2012): La seduzione dello spettro. Storia e cultura del colore nel cinema. Genova: Le Mani-Microart, on pp. 201–202.) (in Italian)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 157. (in German)
“Storch und Uhl erhielten die Gelegenheit zur Darlegung ihrer Positionen; Uhl teilte vertraulich mit, dass die Arbeiten an einem ersten Agfacolor-Film nach dem Negativ-Positiv-Verfahren bereits begonnen hätten (Ein Lied verklingt), äußerte seine Einschätzung, dass die Ausarbeitung eines Kopierprozesses von Perutz-Linsenrasterfilm auf Agfacolor-Positiv für die Farbfilmeinführung in Deutschland keinen Zeitgewinn bedeuten würde, und betonte zuletzt, dass es sich bei Agfacolor “um ein rein deutsches Verfahren handelt.” Ganz im Sinne der Agfa kam Winkler daraufhin zu dem Schluss, “dass im Augenblick kein Interesse vorliegt, für das Siemens-Verfahren etwas zu tun[,] und dass er hofft, dass es der Agfa gelingen wird, bald einen Film nach dem Agfacolor-Negativ-Positiv-Verfahren zu zeigen.”626
Anmerkungen
626 IFM Wolfen, A 1589, Protokoll des Besuches bei Bürgermeister Dr. Winkler am 12.08.1938.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 157.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 210–211. (in German)
“Über die Entwicklung des Produktionsvolumens des Farbrohfilms bis Kriegsende liegen keine detaillierten Aufstellungen vor. Die auf wenige Monate beschränkte Haltbarkeit des Negativfilms machte eine Fabrikation über den tatsächlichen Bedarf hinaus unpraktikabel und eine schnelle Belichtung und Entwicklung des Materials erforderlich. Trotz entsprechender Warnhinweise der Agfa stellte sich in der Praxis noch 1944 das Problem, dass Negativmaterial neuer und alter Fabrikation bei den gleichen Dreharbeiten verwendet wurde,901 was zu uneinheitlichen oder schlimmstenfalls unbrauchbaren Ergebnissen führte. Der altersbeständigere Positivfilm erlaubte dagegen den Aufbau einer Reserve, die zunächst zum Ausgleich von Fabrikationsschwankungen, in den letzten Kriegsmonaten zum Kopieren der vordringlichsten Filme herangezogen wurde.902
Ab 1942 war die Rohfilmfabrikation nach Kräften gesteigert worden. In diesem Jahr hatten die Hauptabnehmer Ufa und Afifa einen Gesamtverbrauch von 321.079 Metern Agfacolor-Negativ- und 3.317.250 Metern Agfacolor-Positivfilm verzeichnet, also insgesamt über 3,5 Millionen Meter Farbrohfilm mit einem Gesamtwert von über drei Millionen Reichsmark. Gegenüber einem Umsatz von knapp 49 Millionen Meter Schwarz-Weiß-Film (Negativ und Positiv) aus Agfa-Fabrikation machte der Farbrohfilm demnach 1942 einen Anteil von 6,5 Prozent am gesamten Rohfilmverbrauch von Ufa und Afifa aus.903 Im November 1942 teilte die Filmfabrik mit, “auch in Zukunft im Jahre 1943” monatlich 400.000 Meter Farbpositivfilm für Muster- und Verleihkopien und 80.-100.000 Meter Farbnegativfilm “für die gesamte Kinoindustrie einschl. Kulturfilme und Propaganda-Kompanien” bereitzustellen.904 Einer internen Aktennotiz zufolge sollten über die 400.000 Meter für Ufa und Afifa hinaus weitere 100.000 Meter Positivfilm anderen Kunden vorbehalten bleiben.905 Spätestens Anfang 1943 hatte die Filmfabrik die Farbrohfilmfabrikation dank der Zurverfügungstellung von Ostarbeitern durch das RMVP erhöhen können.906
Anmerkungen
901 IFM Wolfen, A 1809, Phototechnischer Vierteljahresbericht Januar, Februar und März 1944, S. 1–2.
902 BArch, R 109 II, 5, Sachstands-Referat von Direktor H. Zimmermann über Rohfilm-Lage und Kopieranstalten während der Firmen- und Produktionschef-Sitzung am 13.11.1944, S. 2–3.
903 IFM Wolfen, A 1624, Aufstellung über Umsätze mit der Ufa vom 15.02.1943.
904 IFM Wolfen, A 11179, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Miller/Mediger) an Richard Schmidt vom 10.11.1942 betr. Farbfilm-Kapazität.
905 IFM Wolfen, A 11179, Notiz betr. Aufteilung der Agfacolor-Fabrikation auf Grund der uns durch die Reichsstelle Chemie bewilligten 4 to Cellit pro Monat (24.12.1942).
906 IFM Wolfen, A 11179, Schreiben Miller an die Direktoren Gajewski und Otto vom 03.02.1943 betr. Brief von Bürgermeister Dr. Winkler vom 28.1.43 wegen Agfacolor-Fabrikation, S. 2.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 210–211.) (in German)
Layton, James; Pierce, David (2015): The Dawn of Technicolor. Rochester: George Eastman House, on p. 155.
“By September 1928, Ansco was supplying Technicolor with 200,000 feet of blank per week.43
Despite problems with inferior and inconsistent blank supply, Technicolor’s business relationship with Kodak was important to maintain. It did not wish to upset its main supplier by sourcing its required component products from other manufacturers. Although their sourcing of blank switched to Ansco, panchromatic negative and matrix stock continued to be purchased from Kodak at favorable rates. The link between the two companies had been forged in the 1910s, and continued to strengthen throughout the 1920s into the 1940s. The US government would eventually investigate the companies’ professional collusion in the 1947 antitrust case United States of America v. Technicolor, Inc., Technicolor Motion Picture Corporation, and Eastman Kodak Company.
Technicolor was fully aware that dye-transfer was a viable and potentially lucrative manufacturing technique for black & white release prints. This potentiality was not lost on Kodak, either. In an off-the-books arrangement Technicolor agreed with the film manufacturer not to pursue further development. Despite promising good results, a black & white I.B. printing process could have been detrimental to one of Kodak’s main sources of income if it came into widespread use. “There was a supposed agreement with Eastman Kodak not to print black and white,” remembered Edward Estabrook. “The matrix system allowed you to make black and white prints for a fraction of the normal cost. The cost advantage was based on the use of blank film instead of film with emulsion which eliminated the silver.”44
The I.B. process was finally ready. It had taken eight years to develop from theory to practice, with many great minds and patient investors working through the problems. Technicolor went through tumultuous changes during this period. The departure of Daniel Comstock could have been devastating, but the equally brilliant mind of his protege, Leonard Troland, turned the new process around in its final stages, making it a commercial reality. Kalmus worked well with Troland and trusted in his ability. Maintaining close correspondence between Hollywood and Boston, Kalmus ensured that his engineers received the support and backing they needed to go forward.
NOTES
43 Exhibitors Daily Review, September 21, 1928, 2.
44 Edward Estabrook, interview by Bill Gleason, 1970s, transcript, Karl Thiede Collection.”
(Layton, James; Pierce, David (2015): The Dawn of Technicolor. Rochester: George Eastman House, on p. 155.)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 34–36.
“Krayn Screens
In 1906 Robert Krayn (1865-1915) of Berlin patented a line screen whose method of manufacture departed completely from that of Joly’s and McDonough’s products.18 To obtain his screens, he stacked thin sheets of celluloid dyed red, green, and blue one on top of the other so as to get a thick pile of alternately colored sheets, which he then cemented, compressed, and sliced into sections of thin colored lines (Fig. 2.14).19 The Krayn Line Screen was introduced in Germany around 1909 by the Deutsche Raster-Gesellschaft of Berlin, but the product did not meet commercial success and rapidly became obsolete probably because of its coarse screen (Valenta 1911). Krayn tried to improve his product with a square mosaic pattern obtained by stacking the celluloid sections of lines described above, cementing them in a block, and cutting them into sections across the lines to obtain colored squares (Fig. 2.15), the side of which was equal to the thickness of the original celluloid sheets (Mees and Pledge 1910).20 That product remained experimental and was never produced commercially. Krayn eventually abandoned the idea of using sections of materials to produce his screens and investigated already-developed printing methods.
In 1910 the Neue Photographische Gesellschaft (N.P.G.) of Berlin introduced Krayn’s new product, Deutsche Farben-Film (New Krayn Process or Krayn Color Film).21 It was the first additive screen product on plastic film placed on the market. To make the screen, celluloid was coated with gelatin and impressed with a series of black greasy ink lines; the interstices between the lines were dyed red and mordanted.22 The fatty ink was removed, and a second impression of fatty ink lines was given at a 45-degree angle from the first one. A second dyeing and mordanting followed, this time in blue. After removal of the greasy ink, the film was dyed green and mordanted a final time, then coated with a waterproof varnish to isolate the colored screen from the light-sensitive emulsion. The screens pattern was composed of continuous red lines over alternated green and blue bands at 45-degree angles to the red lines (Fig. 2.16).
Krayn Color Film was produced with two different emulsions. One was panchromatic, for use in the camera, and was processed as a negative instead of being reversed into a positive like all other combined systems. The other, called positive film, had a nonpanchromatic emulsion on which the negative was printed by contact (Blackburn 1911). The transparencies were usually bound between glass for protection and to allow projection. Krayn Color Films found only modest commercial success (Coe 1978: 68), probably because it was difficult to avoid the moiré effects that resulted from printing one screen film onto another (Fig. 2.17).23 Production of the film most likely ceased in 1911 when Deutsche Raster GmbH, a subsidiary company specially created by N.P.G. in 1909 for marketing the color screen film, was liquidated (Wentzel 1960).
Notes
18 English Patent 1,938 (1906).
19 Celluloid: A semisynthetic plastic that was patented in 1869 by the brothers John Wesley Hyatt (1837-1920) and Isaiah Smith Hyatt (1829-1885). It is composed of cellulose nitrate and camphor and was used in a variety of commercial applications until it became obsolete in the 1940s with the introduction of petroleum-derived plastics.
20 English Patent 2,213 (1908).
21 U.S. Patent 1,055,189 (1913). N.P.G. was founded in 1894 by Arthur Schwarz (b. 1862) and rapidly became well known for its photographic postcards. The firm occupied a leading position in the German photographic industry for a couple of decades. After World War I, in 1921, the company merged with Mimosa A.G. of Dresden (Wentzel 1960).
22 Mordanting: Consists of fixing a dyestuff in or on a material by combining a substance called a mordant with a dye to form an insoluble compound.
23 Moiré effect: An interference pattern created when two similar repetitive grids are placed on top of each other.
Bibliography
Blackburn, H. E. 1911. “The Krayn New Colour-Screen Film Process.” British Journal of Photography Monthly Supplement on Colour Photography (Dec. 1): 67–68.
Coe, Brian. 1978. Colour Photography: The First Hundred Years, 1840-1940. London: Ash & Grant.
Mees, C. E. Kenneth, and J. H. Pledge. 1910. “On Some Experimental Method Employed in the Examination of Screen plates.” Photographic Journal 50 (May): 197–221.
Valenta, E. 1911. “Herr E. Valenta on the New Krayn Screen-Plate.” British Journal of Photography Monthly Supplement on Colour Photography (Apr. 7): 30–31.
Wentzel, Fritz. 1960. Memoir of a Photochemist. Philadelphia: American Museum of Photography.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 34–36.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 322–323. (in German)
“Anfänge und Ausbau der Frontberichterstattung
Über die Anfänge der farbigen Frontberichterstattung liegen lediglich die 1985 publizierten Erinnerungen Hans Ertls Als Kriegsberichter 1939-1945 vor, die kritisch betrachtet werden müssen, da Ertl sich als Initiator und Hauptfigur der Farbfilmberichterstattung geriert, dabei aber die Leistungen seiner Kollegen auf diesem Gebiet verschweigt.1589 Ertl, der wie Leni Riefenstahl aus der Schule Arnold Fancks stammte und Mitte der 30er Jahre an Riefenstahls Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht (1935) und den Olympia-Filmen mitarbeitete, hatte bereits zwischen 1936 und 1938 ausgiebig Erfahrungen mit dem Linsenrasterverfahren Siemens-Berthon sammeln können, die ihn auch für die Arbeit mit Agfacolor prädestiniert erschienen ließen. Vor seiner Versetzung an die Ostfront im November 1941 erhielt er von einem Agfa-Vertreter einige Rollen Negativfilm “zum Experimentieren”.1590 Auf dem Weg nach Leningrad, wenige Tage vor seiner Ankunft in Narwa am 26. November, drehte er seine ersten PK-Farbfilmaufnahmen von der estnischen Zivilbevölkerung bei Dorpat (Tartu).1591
Im Januar 1942 soll ein von Ertl “bei WPr V1592 eingebrachter Vorschlag, an der Front Farbfilme zu drehen, […] bei den Militärs ein sehr gutes Echo gefunden” haben, “nachdem ich den Herren Probeaufnahmen aus Afrika und von meinem Einsatz vor Leningrad gezeigt hatte. Ich erhielt sofort die Genehmigung, vier Kameraleute auf Farbfilm umzuschulen.”1593 Die Erwähnung der Probeaufnahmen aus Afrika wirft Fragen auf: Ertl, der zwischen März und November 1941 von diesem Kriegsschauplatz berichtet hatte, kommt als Urheber der Aufnahmen nicht in Frage, da er Farbfilmmaterial erstmals vor seiner Leningrad-Mission erhielt. Dies würde bedeuten, dass Ende 1941 neben bzw. vor Ertl ein weiterer, bislang unidentifizierter PK-Kameramann farbige Frontaufnahmen gedreht hatte. Darauf, dass neben anderen militärischen Stellen bereits mehrere PK-Filmberichter mit Agfacolor arbeiteten, deutet auch die Klage der Filmfabrik Wolfen vom Frühjahr 1942 hin, ihr Kopierbetrieb würde “mit heereswichtigen Aufgaben” stark belastet.1594
Wie jede Neuerung hatte auch die Farbfilmberichterstattung der PK Gegner: Ertl zufolge soll sich der Filmreferent des RMVP und Fachprüfer Film im OKW/WPr Eberhard Fangauf im Frühjahr 1942 gegen die Ausweitung der Farbfilmberichterstattung ausgesprochen haben, da er fürchtete, sie gefährde die Qualität der Wochenschau.1595 Die Gründe für seinen Widerstand hätten dabei weniger in Sachargumenten als in der persönlichen Abneigung gegen Ertl gelegen.1596 Unterstützung soll das Vorhaben vom Leiter der Deutschen Wochenschau erhalten haben, womit nur Heinrich Roellenbleg gemeint sein kann. Dieser habe Ertl eine Erklärung ausgestellt, nach der das Farbfilmmaterial problemlosin Schwarz-Weiß-Kopie durch die DW ausgewertet werden könnte.1597 Inwieweit Ertls Angaben verlässlich sind, kann vor dem Hintergrund seiner Intimfeindschaft mit Fangauf nur schwer abgeschätzt werden. Da die Schwarz-Weiß-Auswertung von Agfacolor-Negativen durch die Wochenschau bereits gängige Praxis war, kann sich die Erklärung Roellenblegs nur auf erheblich gesteigerte Mengen Farbmaterial bezogen haben.
Anmerkungen
1589 Bereits im ersten Teil seiner Memoiren behauptete Ertl, er habe “als erster und einziger Kriegsberichterstatter […] im Sommer 1942 vom Oberkommando der Deutschen Wehrmacht die Genehmigung” erhalten, “Panzerschlachten in der Kubansteppe und den Sturm unserer Gebirgsjäger auf die Hochgebirgspässe im Kaukasus mit dem neuen Agfa-Color-Farbfilm zu drehen.” (Meine wilden dreißiger Jahre, S. 253.) Dies widerspricht den Angaben, die der zweite Teil seiner Memoiren über die Anfänge der Farbfilmberichterstattung enthält (Vgl. Als Kriegsberichter, S. 119). Abgesehen von Gaufilmstellenieiter Ulrich Ritzer und Ertls Assistenten Robert Dahlmeier, von dessen Farbnlmarbeit wir beiläufig erfahren, werden keine Farbfilrnberichter namentlich genannt. Ebenfalls unerwähnt bleibt die farbige Monatsschau Panorama. Ertl, der sicherlich zu den Empfängern der Farbbriefe gehörte, dürfte davon Kenntnis gehabt haben.
1590 Ertl: Als Kriegsberichter, S. 113.
1591 Vgl. Ertl: Als Kriegsberichter, S. 114–115.
1592 Nicht eruiert. Die Kennzeichnung WPr V entspricht zumindest keiner der auf den Geschäftsverteilungsplänen der Abteilung bzw. Amtsgruppe für Wehrmacht-Propaganda (WPr) vom April 1939 bzw. Juni 1944 (BArch, RW 4, 194, Akten 1-3/22-27) vermerkten Unterabteilungen, Referaten oder Arbeitsstäben, die als Adressaten einer solchen Vorführung in Frage kämen.
1593 Ertl: Als Kriegsberichter, S. 119.
1594 IFM Wolfen, A 15291, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Miller) an die Riefenstahl-Film GmbH vom 07.02.1942 betr. Agfacolor-Negative, S. 2.
1595 Ertl zitiert Fangauf mit den Worten: “Die Schwarzweiß-Wochenschau kann nicht auf fünf der besten Kameraleute verzichten! ” (Als Kriegsberichter, S. 119.)
1596 “Trotzdem stänkerte Fangauf weiter, zwar nicht mehr gegen das Projekt als solches, sondern gegen mich persönlich. Er verbreitete das Gerücht, daß ich nur deshalb so erpicht darauf sei, an der Front Farbfilme einzusetzen, um nach dem Kriege bei der Agfa oder der Ufa lukrative Posten zu ergattern. ” (Ertl: Als Kriegsberichter, S. 119–120.)
1597 Vgl. Als Kriegsberichter, S. 119.
Literatur: Fachaufsätze nach 1945, Monographien und Nachschlagewerke
Ertl, Hans: Meine wilden dreißiger Jahre. Bergsteiger, Filmpionier, Weltenbummler. München: Herbig 1982.
Ertl, Hans: Als Kriegsberichter 1939-1945. Innsbruck: Steiger 1985.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 322–323.) (in German)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 168. (in German)
“Am 24. Juli ging Frauen sind doch bessere Diplomaten unter der Regie von Georg Jacoby in der Ufastadt Babelsberg vor die Kameras.
Gleichzeitig wurde der technische Apparat der Abteilungen Werbe- und Kulturfilm für den Einsatz des Agfacolor-Verfahrens aufgerüstet: Anfang August genehmigte der Ufa-Vorstand der Kulturfilmabteilung für “Anschaffungen aus Anlass der Farbfilmumstellung, insbesondere Stufenlinsenlampen”, einen Betrag von 48.600 Reichsmark. Die Abteilung Werbefilm beantragte für die Saison 1939/40 einen Geräteanschaffungs-Etat von 33.900 Reichsmark, von denen 15.000 auf die Anschaffung von Stufenlinsenlampen für Farbfilmaufnahmen entfielen.708 Beide Abteilungen waren schon zwei Monate zuvor angehalten worden, Arbeiten nach dem Agfacolor-Verfahren aufzunehmen.709 Mitte Juli standen für das Ufa-Kulturfilmprogramm 1939/40 vier Farbfilmprojekte fest,710 die im August öffentlich angekündigt wurden. Daneben beabsichtigte der Ufa-Vorstand, einen farbigen Kurzfilm vom Wartburgfest und etwa 1.000 Meter Agfacolor-Aufnahmen vom Festumzug zum Tag der deutschen Kunst in München drehen zu lassen.711
In Verhandlungen zwischen Agfa-Generalvertreter Walter Strehle und Ufa-Direktor Grieving wurde Anfang August die Herstellung von insgesamt 25 Kulturfilmen, 12 langen und 30 kurzen Werbefilmen nach dem Agfacolor-Verfahren bis Ende September 1940 ins Auge gefasst, was allein für den Kultur- und Werbefilmbereich einen Bedarf von 220.000 Metern Negativ- und 1.570.000 Metern Positivfilm ausmachte.
Anmerkungen
708 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr. 1380 vom 08.08.1939, Punkt 14 und 15.
709 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr. 1369 vom 01.06.1939, Punkt 23.
710 BArch, R 109 I, 1033 c, Nr.1377 vom 12.07.1939, Punkt 13 c. Im Einzelnen waren geplant: Bunte Kriechtierwelt (Ulrich K.T. Schulz), der bereits in Pantachrom projektierte Thüringen, Das grüne Herz Deutschlands (Carl Hartmann) und die nicht fertiggestellten Filme der biologischen Kulturfilmabteilung Menschenaffen/Menschenaffen im Zoo München und Ur und Rind/Der Ur und seine Nachfahren. […]
711 BArch, R 109 I, 1033 c, zum Wartburgfest: Nr. 1370 vom 08.06.1939, Punkt 2 c; zum Tag der deutschen Kunst: Nr. 1377 vom 12.07.1939, Punkt 13 c.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on p. 168.) (in German)
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 131–133.
“Pinatype
In 1903 Léon Didier developed Cros’s original idea and obtained a patent for a dye imbibition printing method.6 The patent was purchased by the German firm Meister, Lucius and Briming, improved by their chemist Ernst König (1869-1924), and marketed in 1905 under the name Pinatype (Fig. 4.6).7 Whereas relief matrices were used in Sanger-Shepherd and most of the subsequent dye imbibition printing methods commercialized hereafter, the Pinatype method made use of planographic matrices (i.e., matrices that had no relief). To produce a print, glass plates coated with dichromated gelatin, called printing plates, were exposed to light under separation positives. Under the action of light, the gelatin became hardened, forming a hardened negative image. The exposed plates were then washed to remove the dichromate and immersed in tricolor “Pina” dye baths of blue, carmine, and yellow. Unexposed, unhardened areas of the image absorbed the dyes, while the tanned gelatin (in those parts that had been exposed to light) did not. Dyes were transferred by bringing the three printing plates successively into close contact with a moistened gelatin-coated transfer paper or glass plate, making sure that all the colors were in proper registration (Fig. 4.7). The process was tedious; no fewer than nine plates were necessary to produce a print: three separation negatives, three separation positives, and three printing plates. In addition, Pinatype prints were somewhat deficient in intensity or depth due to the transparency of the dyes (Coote 1993: 84). “We should hardly be inclined to include Pinatype among [the processes that yield beautiful three-color prints],” declared an anonymous contributor to the British Journal of Photography in his review of the current state of color photography. “The best three-color prints by this process which we ever saw had a ‘dye-y’ look. The process . . . maybe said to be dead, if it was ever really alive” (BJP 1919: 21). Pinatype never attained large commercial success, its use being restricted mainly to Germany (Friedman 1944: 463). It seems that the method was still in use in the early 1920s (Frapie 1921). The sale of Pina dyes was discontinued in about 1930 (Friedman 1944).8
Notes
6 French Patent 337.054 (1903); U.S. Patent 885,453 (1908).
7 Meister, Lucius and Bruning Company later became the Hoechst Dye Works, or Hoechst-Farbwerke.
8 Gert Koshofer and Peter Krause wrote that Pinatype was replaced in 1913 by the Neopinatype, a dye imbibition method with gelatin relief matrices; however, no information was found about this process (Koshofer 1981b: 96; Krause 1987: 208).
Bibliography
British Journal of Photography (BJP). 1919. “Where We Stand in Color Photography.” British Journal of Photography Monthly Supplement on Colour Photography 21. Originally published in Photo-Era 43 (Oct. [1919]): 186–88.
Coote, Jack H. 1993. The Illustrated History of Colour Photography. Surrey, U.K.: Fountain Press.
Frapie, Frank Roy. 1921. How to Make Prints in Colors. Boston: American Photographic Publishing Co.
Friedman, Joseph S. 1944. History of Color Photography. Boston: American Photographic Publishing Co.
Koshofer, Gert R. 1981b. Farbfotografie Band 3. Lexicon der Verfahren Geräte und Materialien. Munich: Lanterna Magica.
Krause, Peter. 1987. “Pioneering Photographic Color Systems.” In Pioneers of Photography: Their Achievements in Science and Technology, ed. Eugene Ostroff, 208–14. Springfield, VA: Society for Imaging Science and Technology.”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 131–133.)
Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 182–183.
“Kodachrome Processing (K14 Chemistry)
Kodachrome slide processing is an example of reversal processing for nonsubstantive dye coupling materials. This type of processing was always too complex to be carried out by amateurs. In the case of Kodachrome, processing was done exclusively by the Eastman Kodak Company until 1954. Chemistry K14, described here, was the last version of Kodachrome processing. It was introduced in 1974 and remained in use until July 2010, when the last rolls of Kodachrome were processed. The steps involving the removal of the backing antihalation layer that take place at the beginning of processing have been omitted from the sequence below (Fig. 5.18).
1. Exposure. Kodachrome film is exposed in the camera. A latent image is formed in the emulsion layers. The yellow filter immediately below the top emulsion layer absorbs all blue light.
2. First development. The film is processed in a regular black-and-white developer to create a negative silver image in the three emulsion layers. During this step, the exposed silver halide grains are reduced to metallic silver.
3. Red exposure. The film is reexposed through the base to a red beam of light. This creates a latent image in the red-sensitive emulsion layer next to the film base.
4. Cyan development. The film is developed in a cyan-forming developer, which creates a positive silver image in the red-sensitive emulsion layer. Oxidized color developer reacts with the cyan couplers and forms a cloud of cyan dyes around the developed silver grains.
5. Blue exposure. The film is reexposed through the top layer to a blue beam of light. This creates a latent image in the blue-sensitive top emulsion layer.
6. Yellow development. The film is developed in a yellow-forming developer, which creates a positive silver image in the blue-sensitive emulsion layer. Oxidized color developer reacts with the yellow couplers and forms a cloud of yellow dyes around the developed silver grains.
7. Magenta fogging development. At this stage in the processing sequence, only the green-sensitive emulsion layer still contains unexposed silver halide crystals. These are developed in magenta dye-forming developer containing a chemical fogging agent that chemically reexposes the unexposed silver halide. A positive silver image is created in the layer. As the color developer oxidizes and reacts with the magenta couplers, a cloud of magenta dyes is formed around the developed silver grains.
8. Bleach. The bleach solution converts the metallic silver in all the layers back to soluble silver halide, which will be eliminated during the fixing step. The yellow filter layer is also turned transparent during this step.
9. Fixer. During fixing, the silver halide is converted into soluble silver compounds. The emulsion is now free of silver and contains only the colored dyes.
10. Lacquering (optional).”
(Pénichon, Sylvie (2013): Twentieth Century Colour Photographs. The Complete Guide to Processes, Identification & Preservation. London, Los Angeles: Thames & Hudson, on pp. 182–183.)
Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 212–213. (in German)
“Bis einschließlich Januar 1945 scheint Wolfen die Lieferung von monatlich 800.000 Metern aufrechterhalten zu haben,913 wobei seit Ende 1944 nur noch Nitratunterlage zur Verfügung stand, da die Produktionsstätten für Celluloseacetat in Westdeutschland ausgefallen waren.914 Im Februar musste die Fabrikation bereits auf 300.000 Meter reduziert werden;915 im März scheint sie zum Erliegen gekommen zu sein. Mit Schreiben vom 23. Februar teilte der Reichs beauftragte für die deutsche Filmwirtschaft Winkler dem Reichsfilmintendanten Hinkel mit, aus der auslaufenden Produktion seien noch 50.000 Meter Agfacolor-Negativ und 300.000 bis 400.000 Meter Positiv zu erwarten.916 Zuzüglich der Color-Reserve der Agfa (170.000 Meter) und den Lagerbeständen der Afifa (eine Million Meter)917 standen der deutschen Filmwirtschaft demnach für die letzten zwei Kriegsmonate ca. anderthalb Millionen Meter Agfacolor-Positiv-Material zur Verfügung.
Die Verbraucher von Agfacolor-Rohfilm
Zwischen Mai 1939 und Ende Juli 1940 belieferte die Agfa gemäß ihrer Vereinbarung mit der Ufa diese als einzigen Großkunden mit Agfacolor-Rohfilm. Daneben wurden geringe Mengen vor allem an militärische Stellen abgegeben. Nach Ablauf der Karenzzeit wurde das Verfahren zahlreichen Interessenten des In- und Auslandes verfügbar gemacht, sofern diese sich bereit erklärten, mit der Agfa einen sogenannten Patentsicherungsvertrag zu schließen.918 Dieser Vertrag war Mitte 1940 als eine ursprünglich auf ein bis zwei Jahre befristete Maßnahme während der “Einführungsperiode des Agfacolor-Films” eingeführt919 und dann beibehalten worden. Er sollte die Kundenfirmen daran hindern, eigenmächtig Schutzrechte im Zusammenhang mit Agfacolor anzumelden, und damit einer Monopolisierung “einzelner Verfahrensschritte, Geräte oder Operationen […] zu Gunsten einzelner Gruppen” vorbeugen.920 Auch von Ministerien, Behörden, Rüstungsbetrieben und militärischen Dienststellen verlangte die Agfa den Abschluss des Vertrages, zeigte sich aber kompromissbereit, wo dies geraten schien: so erhielt das Reichsluftfahrtministerium nach langwierigen Verhandlungen eine Sonderausfertigung, die seinen Wünschen Rechnung trug,921 und das RMVP wurde seit 1941 laufend mit Farbrohfilm beliefert, obwohl es die Unterzeichnung bis Herbst 1944 immer wieder hinauszögerte. Dagegen beantwortete die Agfa etwa eine Bitte des Reichsnährstandes um Belieferung mit einer geringen Menge (1.020 Meter) Agfacolor-Negativfilm abschlägig, da der Vertrag noch nicht unterzeichnet war.922
Anmerkungen
913 BArch, R 109 III, 17, Protokoll einer Sitzung der Reichsstelle Chemie am 09.02.1945 betr. Rohfilmversorgung, S. 3, und R 109 II, 19, Schreiben Dr. Müller-Goerne an Hinkel vom 10.02.1945 betr. Rohfilmsituation, S. 2.
914 BArch, R 109 II, 5, Sachstands-Referat von Direktor H. Zimmermann über Rohfilm-Lage und Kopieranstalten während der Firmen- und Produktionschef-Sitzung am 13.11.1944, S. 3.
915 BArch, R 109 II, 19, Niederschrift über die Sitzung bei der Reichsstelle Chemie am 09.02.1945, S. 3.
916 BArch, R 109 III, 17, Anlage zum Schreiben Max Winkler an Hinkel betr. Rohfilm-Disposition vom 23.02.1945, S. 2.
917 Ebd.
918 Die Agfa unterteilte ihre Agfacolor-Kunden in die folgenden vier Gruppen, für die jeweils leicht abgeänderte Vertragsbedingungen galten:
“1.) Firmen, die aufnehmen, entwickeln und ausserdem noch Verarbeitungsapparaturen für den eigenen Bedarf oder zum Weiterverkauf an Dritte bauen,
2.) Firmen, die aufnehmen und selbst entwickeln, aber keine Apparatebau-Interessen haben,
3.) Firmen, die nur aufnehmen, aber nicht selbst entwickeln und keine Apparatebau-Interessen haben,
4.) Firmen, die weder aufnehmen noch entwickeln, sondern nur Apparatebau-Interessen haben.”
(BArch, R 8128, 17440, Aktennotiz Patent-Abteilung Photo und Kunstseide an Abteilung Rohfilm-Verkauf vom 02.09.1940 betr. Agfacolor-Film.)
919 BArch, R 8128, 17440, Aktennotiz der Patent-Abteilung Photo und Kunstseide (Mediger/Miller) vom 27.08.1940 betr. Agfacolor-Film.
920 IFM Wolfen, A 11179, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG (Mediger/Miller) an Dr. Richard Schmidt/Filmtechnische Zentralstelle vom 31.03.1941.
921 Umfangreicher Schriftwechsel und Fotokopie des Patentsicherungsvertrages in: BArch, R 8128, 17438.
922 BArch, R 8128, 17438, Schreiben der I.G. Farbenindustrie AG an den Reichsnährstand, Berlin, vom 26.02.1943.”
(Alt, Dirk (2011): “Der Farbfilm marschiert!” Frühe Farbfilmverfahren und NS-Propaganda 1933-1945. München: Belleville, on pp. 212–213.) (in German)