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Peter P. Pachl, nmz (24.09.2018)
Wenn eine Produktionsdramaturgin in der Einführungsveranstaltung vor der Premiere einer Neuinszenierung das Publikum auffordert, „Schließen Sie die Augen und hören Sie zu!“, dann scheint im Zeitalter des Regietheaters Vorsicht geboten – insbesondere, wenn eine mit Spannung erwartete szenische Neudeutung eines der spannendsten Musiktheaterwerke des 20. Jahrhunderts ansteht.
Leider hat das Züricher Publikum unverschuldet Probleme mit Franz Schrekers „Die Gezeichneten“, denn die letzte Produktion dieser Oper im Jahre 1992 war in ihrer Aussage überaus unverbindlich und die Handlung unverständlich geblieben; Regisseur Jonathan Miller hatte sich auf ein Arrangement inmitten genuesischer Architekturmodelle und einer Reihe von Renaissance-Statuen beschränkt.
Diverse weiße Statuen, Torsi und Büsten auf Sockeln füllen auch in der Neuinszenierung von Barrie Kosky den grauen Einheitsraum der ersten beiden Akte (Ausstattung: Rufus Didwiszus).
In keiner der inzwischen zahlreichen, wenn auch immer noch überschaubaren Inszenierungen seit der kompletten Wiederaufführung im Jahre 1979 in Frankfurt unter Michael Gielen wurde die Partitur so extrem verkürzt wie nunmehr unter Vladimir Jurowski. Das beginnt bereits im Vorspiel. Danach sind eine Reihe von Personen gestrichen und ganze Szenen entfallen, abgesehen von zahlreichen kleinen und mittelgroßen Kürzungen in den verbleibenden Szenen. Für die erforderlichen Übergänge zwischen den Bruchstücken der Komposition werden bisweilen – wenig sinnfördernd – Takte verdoppelt, häufig aber stoßen durch die Verkürzung Harmonieblöcke aufeinander, wie dies im Œuvre Franz Schrekers sonst nicht anzutreffen ist. Jurowski, der erklärtermaßen von Schreker weniger überzeugt ist als von dessen Zeitgenossen Alexander Zemlinsky und Erich Wolfgang Korngold, ist bemüht, die Partitur Schrekers klanglich zuzuspitzen, indem er – unter weitestgehender Vermeidung der von diesen Komponisten angestrebten Mischklänge – Blech und Schlagwerk überbetont; dies gelingt ihm, indem er die Blechbläser in der Mitte des Orchestergrabens vorne positioniert. Einsätze des Schlagwerks, die Schreker wie aus der Ferne hereinklingend, gedämpft wünscht, werden zu lauten Akzenten forciert.
Mit einer einzigen kleinen Textänderung wird aus dem Buckligen ein mit Armstümpfen anstelle von Händen Gezeichneter. Die psychosomatisch herzkranke Carlotta, im Original eine anachronistisch expressionistische Malerin von Händen, in anderen Inszenierungen auch Fotografin (Martin Kusej) oder Objektkünstlerin (Calixto Bieito), arbeitet hier erstmals als Plastikerin, mit Ton auf der Töpferscheibe. Auf einer großen Scheibe kreist auch ihr Modell Alviano. Auf diese Titelfiguren beschränkt sich großenteils die Handlungsumsetzung durch den Regisseur. Alvianos Gegenspieler Tamare wird reduziert zu einer Projektionfigur als einem schönen alter Ego des Gezeichneten. Was die adeligen Freunde Alvianos treiben, die Intrige um Ginevra Scotti, Pietro und Martuccia und deren Zwischenlager der gekidnappten jungen Frauen im Hause Alvianos, Auslöser der Intrige – sie entfallen ebenso wie die Begeisterung des Volkes über die Lustbarkeiten der Insel Elysium und die köstlichen Diskussionen der Handwerker über Kunst.
Mehr Rätsel als Klarheit
Nie zuvor war das Elysium so karg ausgestattet wir hier, wo im dritten Akt eine verspiegelte Opera-Folie die einzige Dekoration ist, während bei der Preisgabe des Geheimnisses der Insel durch Tamare im zweiten Akt wenigstens noch der gesamte Raum blau eingefärbt worden war.
Mehr Rätsel als Klarheit schafft die Transformation des Machtmenschen Herzog Adorno in einen Schweizer Bankdirektor im Nadelstreifenanzug; in seiner Funktion als Capitaneo di giustizia wird Christover Purves gar zur Show-Figur mit Paillettenzylinder und Spazierstock. Damit verprügelt er Alviano, wofür der Capitaneo vom lachenden Volk beklatscht wird.
Mitglieder des Statistenvereins am Opernhaus Zürich entkleiden Alviano (wenn auch nicht so weit wie in Kujeis Inszenierungen in Stuttgart und Amsterdam) und beschmieren seinen Körper mit Blut und Lehm, auf dass er am Ende selbst zu einer Kunstfigur auf der Drehscheibe erstarrt.
So viele Personen auch ersatzlos gestrichen sind, auf den zumeist gestrichenen stummen Auftritt der Frau des Bürgermeisters verzichtet diese Inszenierung nicht, wobei die Frau (ebenfalls aus dem Statisten-Verein) so wirkt, als sei sie die Tochter, Carlotta hingegen die Ehefrau des eindrucksstarken Podesta (eindrucksstark: Alfred Pesendorfer).
Mangels Vorhandenseins angesprochener Mitspieler richtet Alviano einen Großteil seiner Partie direkt ans Publikum. John Daszak tut dies mit Trompetentönen. Er bewältigt die inzwischen besser als bei der Premiere der Münchner Festspiel-Eröffnung im Vorjahr, aber seine zu tief angesetzten Töne, insbesondere im dritten Akt, sind schwer zu verkraften.
Als Zeichen ihrer kurzzeitig erwachten Liebe zu Alviano hatte Carlotta zwei Hände aus dem Lehm hervorgezaubert und diese am Ende des zweiten Aktes auf Alvianos Unterarmstümpfe gedrückt, aber im dritten Akt sind diese wieder verschwunden. Im Schlussakt geistert Carlotta (dies eine Parallele zur jüngsten Berliner Inszenierung) im Abendkleid über die Bühne, dann – als Sterbende, hier wohl schon als Tote – unter einem roten Schleier (Kostüme: Klaus Bruns).
Seit ihrem Münchner Rollendebüt als Carlotta ist Catherine Nagelstad in dieser Partie merklich gewachsen. Doch noch immer verzichtetet sie zugunsten markiger, großer Töne auf zahlreiche kleine Noten, welche bei Schreker eben so wichtig sind wie bei Richard Wagner, der dies als „letzte Bitte“ an seine Mitwirkenden bei der Uraufführung des „Ring des Nibelungen“ im Jahre 1876 explizit formuliert hatte. Derartige Mängel nicht zu konstatieren sind bei dem Wagner-erfahrenen Bariton Thomas Johannes Mayer, der den Kraftmenschen Tamare kraftvoll gestaltet. Das marginale Liebespaar im dritten Akt (Thobela Ntshanyana und Sen Guo) singt hier aus dem Off, und zwar den vom Komponisten aufgrund von Zensur gemäßigteren Text; hier aber wäre die Urfassung, in der sich der arme Liebhaber die Kleider vom Leib reißt und vom Mädchen daher doch für schön erachtet wird, völlig unproblematisch beizubehalten gewesen. Doch auf solche Feinheiten kam es offenbar weder der Dramaturgie (siehe oben) an, noch sonst einem an der Produktion Beteiligten.
Die Zürcher Neuinszenierung im 100. Jahr der Uraufführung erntete besonders zur Pause (nach dem zweiten Akt) heftigen Jubel des Premierenpublikums. Dieser war zwar am Ende deutlich gedämpfter, blieb aber selbst dann ohne Widerspruch, als der – hier bereits durch vier Produktionen beliebte – Regisseur Barry Kosky sich im Stalin-T-Shirt verneigte.