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Irrazionale, stravagante, doloroso, solitario nella furia degli elementi che lo circondano, tenebroso, bello e tragico, appassionato e un po' cinico, dominato - secondo l'immagine di Charles Du Bos - da un perenne besoin de fatalité, e ossessionato dalla necessità di una libertà morale senza confini. Una libertà morale che se pure si carica a volte di un significato politico si esprime spesso, simbolicamente, attraverso ogni possibile atto di trasgressione sessuale. Si aggiunga a tutto questo l'esaltazione dell'esotico (dove anche la Grecia e Roma hanno una forte connotazione esotica) e nel cliché generico del primo eroe romantico si riconoscerà anche il ritratto di lord Byron.
Non a caso Byron poeta, giudicato nella trama della tradizione, della società e della cultura inglesi, a parte le infatuazioni del momento assume scarso rilievo, tanto è vero che ancora oggi si può dire siano rari i tentativi di una serena analisi critica dei testi e di un'eventuale rivalutazione letteraria; mentre la sua influenza fu profondissima nell'Europa “continentale” e in particolare in quei paesi dove si stavano preparando le rivoluzioni nazionali o dove, anche se era stato raggiunto un assetto sociale apparentemente stabile, i fermenti ideologici non avevano cessato di minare le coscienze nel ragionevole dubbio che l'uomo fosse ancora ben lontano da uno stato ideale. Ma anche volendo porre attenzione soltanto al personaggio Byron come prototipo evidente dell'uomo romantico sarà necessario distinguere fra i motivi autentici e gli atteggiamenti istrionici, fra le ragioni che lo spingevano - sia pure inconsciamente, talvolta ad assumere una maschera (e le ragioni prime andranno ricercate nell'infanzia disagiata, nell'educazione calvinista, nell'imperfezione fisica, nell'assenza d'amore da parte della madre), e le cause seconde non meno significative da un punto di vista psicologico, per le quali, una volta assunta una maschera, il poeta era costretto a mantenerla contro la propria volontà oppure, secondo il caso, a mutarla coscientemente, con perfetto senso dell'opportunità del momento. Poiché a Byron non dovette mancare, a dispetto della natura collerica più che romanticamente appassionata, una natura fredda e calcolatrice in grado di dominare lo slancio emotivo ogni volta che ciò potesse essere utile a cancellare o a modificare la figura che egli intendeva esibire pubblicamente. Anche se questo, probabilmente, fu vero solo all'inizio, prima cioè che il poeta fosse coinvolto nella trama che si era costruita.
Comunque lo si voglia intendere, resta il fatto che Byron, “alienato dalla sua società e dalla sua cultura; isolato in un universo senza senso e spinto verso una fine senza senso; un vulcano, agli occhi dei contemporanei, acceso di fuoco infernale; impulsivo, incontrollabile, incestuoso, omosessuale, eterosessuale quel che bastava per suscitare l'invidia di qualsiasi tomo; il più affascinante degli amici e a volte il più indifferente; di una bellezza eccezionale oscurata forse da una incipiente pinguedine; convinto della disperazione della condizione umana e tuttavia pronto a morire per la libertà politica della Grecia; una mente brillante ma indisciplinata e, nel senso goethiano, veramente incolta ma di una creatività inesauribile” [1] fu un vero protagonista, ammirato - sia pure con qualche sospetto - da uomini come Goethe, Foscolo, Schopenhauer e Stendhal; da altri aspramente accusato di istrionismo e rozzezza (si vedano per esempio i giudizi di Leopardi); e comunque - a torto o a ragione - simbolo per generazioni di un concetto eroico, disperato e nello stesso tempo positivo della vita.
LE CIRCOSTANZE E LA DISPOSIZIONE
Fra la prima generazione romantica (Coleridge, Wordsworth) e la seconda (Byron, Shelley, Keats) la situazione politica europea si era notevolmente mutata. Negli anni di formazione di Byron, racchiusi fra la Rivoluzione francese e la Santa Alleanza e caratterizzati dalle lunghe lotte con la repubblica francese e Napoleone, anche in Inghilterra si assiste a un progressivo rafforzamento delle posizioni reazionarie, e la guerra che in pratica si protraeva fino dal 1793 ebbe un'influenza negativa - com'era ovvio - sullo sviluppo sociale della nazione. Come scrisse G. M. Trevelyan, “per le violente alterazioni che produsse nella vita economica e il suo tono di reazione antigiacobina contro ogni proposta di riforma e ogni moto di simpatia con le richieste e le sofferenze dei poveri, la guerra costituiva il peggior clima possibile nei confronti dei mutamenti sociali e industriali allora in rapido progresso. La moderna squallida città inglese crebbe allora per corrispondere alle improvvise esigenze del nuovo tipo di industriale e di costruttore a buon mercato, cui mancò ogni controllo e guida a opera di un pubblico potere. Un individualismo preponderante, che nessuna idea ispirava se non il rapido profitto, creò il lurido e volgare modello della moderna vita industriale e di quante la circonda”. [2]
E ancora: “Mentre Napoleone scorrazzava per l'Europa, la stravaganza e l'eccentricità dei nostri 'dandies' raggiungeva il suo acme nei giorni di Brummel il Bello, e la poesia e la pittura di paesaggio inglese traversavano il momento del loro maggior fulgore. Wordsworth, il cui genio, in tempo di pace, era stato spronato e turbato dalla Rivoluzione francese, aveva recuperato in modo così completo il suo equilibrio durante la lunga guerra da esser capace di esprimere, in parecchie poesie, il filosofico concetto di "una pace essenziale, che sussiste nel cuore / di un'agitazione senza fine": sentimento più difficile da suscitare e da custodire nelle circostanze della moderna guerra totalitaria.” [3] Raramente, almeno dal periodo della rivolta del 1640, le condizioni dei contadini e degli operai inglesi erano state tanto misere, e raramente la differenza fra le classi sociali era stata così evidente. In questi anni d'interessi rigidamente divisi il guadagno medio di un operaio inglese era di undici sterline annue (l'età media di un operaio cotoniero era di quarant'anni), mentre per il proprietario terriero e per il nuovo industriale la guerra rappresentò soltanto un cospicuo aumento dei redditi.
I PRIMI ANNI
George Gordon Byron, nato a Londra il 22 gennaio 1788, discendente di un'antica famiglia normanna impetuosa e stravagante, ebbe un'infanzia tutt'altro che ricca e felice. Il padre, il capitano John Byron, morì a Valenciennes nel 1791 (qualcuno ha parlato di suicidio, ma non vi sono prove), dopo aver dilapidato quasi completamente sia il patrimonio della prima moglie - da cui aveva avuto una figlia: Augusta sia quello della seconda. La madre, Catherine Gordon, discendente dalla famiglia reale di Scozia, di modi provinciali, psichicamente debole, oppressiva, inasprì il carattere del futuro poeta passando da atteggiamenti di morbosa tenerezza a atteggiamenti di inspiegabile violenza. Più d'una volta, a quanto pare, schernì ferocemente il figlio per la deformità che lo affliggeva della nascita. Un'imperfezione ai tendini lo costrinse sempre a zoppicare. In queste occasioni, al dolore fisico si aggiungeva un profondo senso di vergogna che raramente, per quanto mascherato, lo abbandonò. Mentre la figura del padre, col tempo, assumeva valori quasi mitici (è nota la difesa che ne fece il poeta in una lettera del 1823 a J. J. Coulmann per correggere quanto era stato scritto in una premessa alla traduzione francese delle sue opere), l'insofferenza verso il temperamento materno non cessò mai, anzi andò accumulandosi, e ancora nel 1804, in una lettera a Augusta, si può leggere fra altre cose: “Per parte mia non ho nulla da dirti che ti possa divertire, se non una ripetizione dei miei lamenti contro la mia tormentatrice, il cui atteggiamento diabolico (perdona se macchio questo foglio con un termine così rude) sembra aumentare con l'età ed acquistare col tempo nuova forza. Più la conosco e più la mia avversione cresce... afferma che la odio, che faccio lega con i suoi peggiori nemici, vale a dire tu, lady Carlisle e Mr. Hanson, e poiché non fingo né la contraddico siamo tutti onorati da una numerosissima serie di epiteti, alcuni troppo grossolani perché li possa ripetere...” Il periodo trascorso nella squallida casa di Aberdeen dove la signora Byron si era trasferita alla morte del marito, in un'atmosfera di miseria, di tristezza e d'isterismo dovette essere in incubo. Furono gli anni oscuri di quelle “fatali esperienza cui Byron spesso fece riferimento in tono sempre misterioso e che devono essere associate con ogni probabilità alla “nurse” scozzese May Gray: “Le mie passioni si svilupparono molto presto, così presto che pochi mi crederebbero se dovessi precisare il periodo e i fatti. Forse fu questa una delle ragioni che causarono l'anticipata malinconia dei miei pensieri, avendo anticipato la vita.” E si comprende come Byron sia stato spinto fin dall'infanzia a cercare un difficile equilibrio nel più violento ed estroverso anticonformismo e in definitiva in una continua contemplazione di sé. Nel 1798, alla morte del prozio William, quinto lord Byron, gli spettò il titolo di baronetto, ma i beni che accompagnavano il titolo non erano tali da potergli offrire molto più che diritti formali, sebbene gli permettessero almeno un'educazione pari al suo rango. La condizione economica familiare restò in qualche modo precaria, anche perché è difficile dire che la madre e il figlio fossero buoni amministratori, mentre la necessità di mantenere un decoro pari al titolo acquisito (e alle esigenze personali, poi, del poeta) rendeva la situazione ancora più tempestosa. Byron non poteva sottrarsi all'ingranaggio delle convenzioni aristocratiche, né tanto meno a se stesso.
IL “GRAND TOUR” E IL PELLEGRINAGGIO
Il 2 luglio del 1809 il poeta lasciò l'Inghilterra con l'amico John Cam Hobhouse, e insieme raggiunsero Lisbona, attraversarono la Spagna fino a Gibilterra, e, dopo aver toccato Malta, sbarcarono in Albania. Visitarono All Pascià. Trascorsero l'inverno a Atene alloggiati in casa di una vedova la cui figlia, Teresa Macri, verrà celebrata dal poeta come “la fanciulla d'Atene”, e passarono poi a Costantinopoli, dove si divisero. Dopo un altro inverno trascorso a Atene Byron rientrò in Inghilterra. Era il luglio dei 1811. A un certo punto del suo diario il poeta scriverà: “Amo l'energia, anche l'energia animale, d'ogni specie; e ho bisogno di entrambe: dell'energia della mente e dell'energia del corpo.” Nei due anni del grand tour, per quanto il tono lieve 4 e divertito delle prime lettere non sembri corrispondere molto al tono che ci si potrebbe aspettare conoscendo - ora - il ritratto tenebroso di sé lasciato da Byron, si direbbe che il poeta mettesse a punto quegli aspetti (energia della mente ed energia del corpo) che contribuirono fortemente a farne uno splendido irregolare. Compresi i “vizi privati”. Dominato da un'ansia che oggi tendiamo a riconoscere come “tipicamente romantica” (“genio e sregolatezza”), corteggia qualche ragazza in Spagna, a Malta ha un'avventura con la signora Spencer Smith (la “Florence” del Giovane Aroldo), a Atene si invaghisce di un ragazzo, Nicolò Giraud, a cui nel 1811 lascia per testamento settemila sterline (lascito soppresso in un testamento successivo), e c'erano state prima la già citata “fanciulla d'Atene” e tre sorelle, “tutte e tre al di sotto dei quindici anni”. Attraversa a nuoto l'Ellesponto, e intanto scrive, con lo stesso piglio e con la stessa facilità con cui agisce. Come ha notato Emilio Cecchi, che per quanto abbia malignamente esagerato, ha afferrato con molta acutezza i lati negativi del poeta, “i versi gli furono un abbellimento, un esercizio di destrezza, come il tiro alla pistola, il nuoto, il cavalcare”. Sappiamo infatti che “compose Lara, la notte, spogliandosi di ritorno dai balli mascherati nell'inverno del 1814 particolarmente orgiastico. La Sposa di Abydo fu scritta in quattro giorni; il Corsaro in dieci. Intese l'arte come la intendevano in certe corti provinciali del rinascimento: solo che egli era a un tempo l'artista e il mecenate che faceva lavorar l'artista per balocco, senza pigliano sul serio” (Cecchi). In certo senso, a giudicare dal fatto che si mostrò piuttosto incerto sull'opportunità di pubblicano, preferendogli il poemetto satirico Hints from Horace (Accenni da Orazio) piuttosto tedioso, Byron non dovette prendere molto sul serio il suo Childe Harold's Pilgrimage (Il pellegrinaggio del giovane Aroldo), i cui primi due canti erano stati portati a termine a Smirne nel marzo del 1810. Fu invece proprio questo poema autobiografico in stanze spenseriane a dare a Byron una celebrità inattesa e senza precedenti. “Mi sono svegliato... e mi sono trovato famoso”. Ma già un successo non indifferente il poeta lo aveva raggiunto ii 27 febbraio del 1812 con il suo discorso alla Camera dei Lords contro i provvedimenti ancora più gravi che si intendevano prendere per soffocare i disordini causati dalla crescente disoccupazione nell'Inghilterra del nord. E fu un discorso, sebbene qua e là piuttosto retorico e facile, non privo di vigore e assai indicativo del temperamento byroniano. Basta vederne un frammento: “Ho attraversato il teatro della guerra nella penisola; sono stato in alcune delle provincie più oppresse della Turchia; eppure mai, sotto i più dispotici governi infedeli ho scorto la miseria così squallida come quella che ho visto al mio ritorno, proprio nel cuore di un paese cristiano. E quali sono i vostri rimedi? Dopo mesi di inazione, e mesi di azione peggiore dell'inattività, finalmente ecco il grande specifico, la sempre efficace panacea di tutti i medici dello Stato... Dopo aver sentito il polso e scosso la testa sul paziente, con la prescrizione della solita ricetta d'acqua calda e salassi - l'acqua calda della vostra stupida polizia e il bisturi delle vostre forze militari - queste convulsioni devono aver termine nella morte. A parte l'evidente ingiustizia e la sicura inutilità del progetto, non vi sono pene capitali sufficienti nei vostri statuti? Non c'è abbastanza sangue nel vostro codice penale, che debba esserne versato ancora di più, così che salga fino al cielo e testimoni contro di voi? Come potrete portare a effetto questo progetto? Potete forse mettere in prigione un'intera nazione?...” Pochi giorni dopo (secondo alcuni il 29 febbraio, secondo altri il 10 marzo) l'editore Murray di Londra pubblicò i primi due canti del Giovane Aroldo. Qui Byron, nel racconto del suo viaggio da Lisbona a Atene espresso in toni tutti fondati sul sentimento e sull'esclamazione, in modi compositivi fluenti e spesso piacevoli ma certo non privi di inesperienza ritmica, in uno slancio continuo e sostenuto in cui si possono ravvisare - nello stesso tempo - soluzioni coraggiose e banalità d'ogni sorta, riuscì ad esprimere esattamente il personaggio malinconico e ribelle, misantropo e ambizioso, l'esule volontario nostalgico di un passato eroico, deluso da un presente meschino, che già era stato impostato dai primi romantici.
Sperimentò la pienezza della Sazietà:
Con in più un'inquietudine nuova, come nota Mario Praz, e l'apparente aderenza a una situazione reale non solo autobiografica, dell'individuo come della società. Né va sottovalutato il fatto, a giustificare il successo del poema, che in quegli anni era di moda la letteratura di viaggio e d'avventura, il gusto dell'esotico, per cui Byron si trovò ad aver scritto proprio ciò che ci si attendeva qualcuno scrivesse. Tutt'altro che perfetto (d'altra parte, per seguire Emilio Cecchi, “benedetto quando si lasciava passivamente all’istinto, si dava nella sua immediatezza e contraddittorietà, ficcando in una sorta di giornale poetico, di zibaldone, quanto giorno per giorno gli frullava pel capo”), il Giovane Aroldo, aumentato di un terzo canto nel 1816 e completato con un quarto canto nel 1818, rimane l'esempio più rappresentativo dei pregi e dei difetti dell'atteggiamento byroniano nel periodo che precede la sua definitiva partenza dall'Inghilterra, anche se è un luogo comune affermare che esista un netto stacco fra le opere di questo periodo e le opere successive. In realtà Byron oscillò fin dall'inizio fra un certo razionalismo classico che gli derivava da Pope e l'abbandono romantico, così come si possono rintracciare, sebbene poco marcati, elementi satirici anche nei passi romantici, ed elementi romantici nelle sue satire.
AUGUSTA E IL MATRIMONIO
Intanto nell'agosto del 1811 gli era morta la madre,
e per quanto i suoi rapporti con lei fossero stati improntati - a dir poco - a una netta insofferenza, almeno nella sua immaginazione i legami familiari dovevano avere una tale importanza che Byron fu assalito da un senso di rimorso apparentemente inspiegabile. Questo lutto, aggiunto alla morte per annegamento dell'amico Matthews, contribuì a portare il poeta alla convinzione che “qualche maledizione pesa su di me e sui miei”, e a rafforzare in lui quella tristezza - e il cinismo che prese a sovrapporre all'autentica sofferenza - che aveva pubblicamente sottolineato nel poema narrativo descrivendosi come “il cupo viaggiatore”, “il freddo straniero” dal “cuore di marmo”. Le porte della società londinese gli si erano spalancate quasi all'improvviso. Diventato un homme à bonne fortune passò da un'avventura all'altra, ma se la relazione con la brillante e alla moda Caroline Lamb (“... è difficile dire che avesse qualche particolare attrattiva personale. La sua figura, sebbene elegante, era troppo sottile per essere apprezzabile, e mancava di quella pienezza che vanamente l'eleganza cerca di sostituire. Ma era, comunque, giovane.., possedeva una notevolissima vivacità mentale, e una immaginazione resa più viva dalla lettura di romanzi...”) lo rese oggetto di invidia da parte degli amici; il rapporto incestuoso con la sorellastra Augusta (“il solo amore del quale Byron non si confessi... immediatamente arcistufo”) suscitò - com'è ovvio - lo scandalo, e rese il personaggio ancora più tenebroso e satanico. Su questo rapporto sembrerebbe poco pietoso e opportuno discutere ancora dopo tanto, forse troppo, di cui si è scritto, se il poeta stesso non lo avesse ostentato quasi in cerca di morbosa ammirazione e anche adombrato in alcune opere (per esempio in Manfredi), così da farne un elemento di rilevante importanza. Furono certamente numerose le ragioni che portarono Byron all'incesto, in parte dovute alle circostanze (il poeta, che sempre aveva trovato in Augusta - ora signora Leigh - una confidente comprensiva e affettuosa, dopo la morte della madre si trovò a vivere vicino a lei molto più di quanto fosse mai accaduto prima) e in parte dovute al suo besoin de fatalité, alla sua volontaria acquiescenza a quel destino familiare di passione e violenza e sregolatezza da cui era ossessionato e che non fece mai nulla per evitare, poiché l'evitarlo gli avrebbe probabilmente impedito di essere quell'eroe da leggenda - nobile eroe segnato da una tenebrosa eredità - che egli amava apparire. E ciò non significa, nella perpetua contraddizione, che veramente non ne soffrisse. Fatto è che questa relazione con la sorellastra vi fu, e lo testimoniano molte allusioni e molte lettere del poeta, che ancora nel 1819, da Venezia, scrive a Augusta: “Non ho mai cessato né posso cessare di provare quell'attaccamento perfetto e illimitato che mi legò e che mi lega a te - e che mi rende completamente incapace di vero amore per qualsiasi altro essere umano...”. E nella Epistola a Augusta:
Sorella mia! mia dolce sorella! vi fosse
Al di là, in questo caso, di qualsiasi facile illazione, si dovrà dire che si trattò di una passione autentica, forse la sola profonda, e che anche il dolore e il rimorso più tardi confessati furono veri. Byron si dovette rendere conto d'avere oltrepassato il segno e si lasciò convincere da alcuni amici a cercare un nuovo interesse sentimentale, e magari a sposarsi. Ed ecco subito, di nuovo, emergere il cinismo: “Tutto sommato, bisognerà ridursi al matrimonio. E non posso figurarmi nulla di più incantevole, dopo sposato, che andare a vivere in campagna; e ammazzare il tempo leggiucchiando il giornale locale e abbracciando la cameriera di mia moglie”, si legge in una lettera a Moore. E la moglie, che dovette sopportare questo trattamento e insulti ancora peggiori (brutalità, iracondia, ubriachezza, indifferenza, infedeltà), fu Anna Isabella Milbanke. Il matrimonio, celebrato nel gennaio del 1815, durò ben poco. E non, come si potrebbe credere, perché la moglie fosse venuta a conoscenza della relazione con Augusta (anzi, dietro assicurazione che questo rapporto era stato interrotto lady Byron accordò alla cognata perdono e protezione), ma a causa dei continui maltrattamenti subiti, dell'atteggiamento del poeta nei suoi confronti anche dopo la nascita della figlia cui fu posto il nome di Augusta Ada. Finché pensò che Byron fosse mentalmente malato sopportò le sue furie, ma quando ebbe da un medico la precisa assicurazione che il poeta era completamente responsabile delle proprie azioni chiese la separazione: la ottenne, dopo qualche istrionica protesta, nel gennaio del 1816. Nell'aprile dello stesso anno, dopo che Claire Clairmont gli si offri come amante, Byron lasciò l'Inghilterra per sempre.
LE “OPERE INGLESI”
Fra il ritorno dal grand tour e il definitivo abbandono dell'Inghilterra, fra i tanti amori leciti e illeciti e le diverse esplosioni eccentriche (“Se non fosse stato in fondo all'anima un dandy oggi del Byron non ci sarebbe da ricordare più nulla”, notò malignamente il Beerbohm), Byron scrisse seguendo in un certo senso il filone del Giovane Aroldo una serie di racconti in versi. I cosiddetti “racconti orientali” The Giaour (Il Giaurro, 1813), The Bride of Abydos (La sposa di Abydo, 1813) e The Corsair (Il corsaro, 1814), poi Lara (1814), The Siege of Corinth (L'assedio di Corinto, 1816) e Parisina (1816) nonché alcune poesie fra cui varrà la pena ricordare She Walks in Beauty (Ella cammina ravvolta di bellezza), If That High World (Se quel mondo supremo), Oh! snatched Away in Beauty's Bloom (Oh! divelta nel fiore della sua bellezza), Sun of the Sleeplees! (Il sole degli insonni!) e Stanzas for Music (Stanze per musica).
Ciò che colpisce in particolare nei racconti in versi - a parte l'ovvia e insistita ambientazione esotica, il linguaggio melodrammatico che rischia sempre e spesso raggiunge il risibile, l'assurdità delle situazioni e l'inconsistenza psicologica dei personaggi (il tono generale è quello dei peggiori libretti per opera lirica, del romanzaccio d'appendice e di certi film di Rodolfo Valentino) ciò che colpisce ma non meraviglia, conoscendo ormai il poeta, è la più assoluta soggettività d'intenzioni e di sviluppo (quasi una incapacità congenita a comprendere la più elementare reazione umana), la più completa astrazione dal mondo e dal tempo vissuti da Byron, e, sempre, un più o meno scoperto riferimento alla figura dell'autore, a quello autentico come a quello in continua costruzione. La continua messa a punto di una autobiografia romanzesca.
Byron vuol essere Lara, Byron vuoi essere il corsaro come saranno Byron anche Manfredi e Caino (e non ha nessuna importanza che il poeta abbia una volta, timidamente, protestato contro l'identificazione con i suoi personaggi), così come non è casuale, a proposito di questa possibilità di identificazione, che due di questi racconti in versi d'amore e morte e mistero abbiano per tema un incesto. Reale in Parisina, supposto ne La sposa di Abydo: “L'altra notte ho finito Zuleika (La sposa di Abydo), il mio secondo Racconto Turco. Credo sia stata la sua composizione a tenermi in vita - poiché il racconto è stato scritto per tener lontani i miei pensieri dal ricordo del Caro, sacro nome, che mai tu sia rivelato...”.
Tal questa terra è ancor, tale è la Grecia,
Come alzando la testa il cigno insorge
Sono di questo tipo, e anche peggiori, i versi che suscitarono tanta ammirazione nei contemporanei. Forse si trattò, più che altro, di un successo “popolare”; ma la cosa è comprensibile, se si tien conto degli argomenti e della foga con cui sono esposti. Né stupisce che le lodi maggiori venissero da altre nazioni, anche favorite dai fatto che - per quanto possa sembrare strano - la sua opera “non soltanto non perde, ma guadagna se tradotta in prosa straniera” (Swinburne). Però anche Goethe, portato sempre come esempio massimo e indiscutibile dell'ammirazione che si ebbe in Europa per il poeta, finì col rilevare che “le sue poesie sono discorsi parlamentari rientrati”. Ora, nessuno potrà negare che “in un'epoca che ha perduto il gusto per le qualità che la poesia di Byron dimostra di possedere è molto arduo fare un'analisi accurata dei suoi vizi e dei suoi difetti” [6], ma pare altrettanto arduo poter affermare con T.S. Eliot - e proprio a proposito di alcuni dei versi citati da Il Giaurro - che di fronte a certi passi si possa trovare una “potente suggestione”. Al massimo, vi si potrà riscontrare una certa piacevolezza. Si dovrebbe allora, molto crocianamente, antologizzare una serie di frammenti e passare la scelta, dopo un'astratta distinzione fra la “poesia” e la “non poesia”' come unica e valida opera byroniana.
Eppure più giustamente lo stesso Eliot vede come in un poeta come Byron la quantità sia inevitabile e di conseguenza come il giudizio non possa evitare un'analisi che tenga conto del fatto che egli scrisse racconti in versi e poemi drammatici, cioè composizioni in cui anche il soggetto, il peso e la sequenza dei fatti, i personaggi, in una parola la struttura, hanno importanza dichiarata e fondamentale. Ma se la sua struttura non regge, se Byron fu sempre sordo alla lingua (“...scrive in una lingua imbalsamata o inerte”) [7] se le sue poesie brevi anche se non disprezzabili non si distinguono per particolari qualità da quelle di molti contemporanei minori, quali sono gli aspetti positivi della sua opera, quali sono le ragioni per cui a Byron spetta una posizione preminente nella storia della letteratura inglese dell'ottocento? Per poter rispondere con esattezza sarebbero necessarie molte considerazioni, ma una cosa è certa: Byron mostrò di avere, e lo traspose nella sua opera, esattamente ciò che il suo tempo richiedeva: il senso dell'azione.
“... E QUALCOS'ALTRO, PIÙ ASSAI DEL FAUST,
Dopo Waterloo (alla notizia che Napoleone era stato sconfitto, Byron esclamò: “Mi spiace terribilmente, davvero!”) la pace non aveva portato né quiete né abbondanza all'Europa. In Inghilterra, alla cessazione delle ordinazioni belliche subentrò una crisi gravissima. Le industrie fallivano, gli agricoltori erano ridotti alla miseria, gli operai disoccupati aumentavano. I fermenti ideologici si facevano sempre più scoperti: la messa a punto del primo progetto di legge operaia, le agitazioni per la riforma elettorale e parlamentare, la nascita del movimento radicale; e intanto, sul continente, fra cospirazioni e reazioni, si stavano preparando le lotte per l'indipendenza. È naturale, in questi anni, che chiunque proclamasse con forza la parola libertà e difendesse la dignità dell'uomo e si battesse contro ogni vieta e restrittiva convenzione dovesse riscuotere l'entusiasmo di molti. Per quanto l'atteggiamento di Byron ci possa oggi apparire (e lo sia anche stato) superficiale e viziato da eccessivo individualismo, e più dettato da una natura tendente al super-umano che da una cosciente socialità (ma non manca in Byron l'invettiva diretta e precisa, legata a fatti contingenti), il poeta si schierò apertamente a fianco delle menti più illuminate e progressiste, e al momento non era necessario che la sua opera venisse analizzata con sottili e distaccati strumenti critici. L'incontro con Shelley a Ginevra, che Byron raggiunse dopo aver visitato il campo di battaglia di Waterloo e aver viaggiato lungo il Reno, fu di grande importanza, poiché servì se non altro a chiarire nel poeta quel sentimento di partecipazione umanitaria già mostrato, e a rafforzare in lui il senso della storia. Inoltre fu Shelley a far conoscere a Byron il Faust di Goethe, e sappiamo quanto peso ebbe quest'opera nella sua già evidente propensione agli elementi magici. Gli scritti di questo periodo assumono un tono diverso, rivelano una diversa maturità. Mentre nei primi due canti del Giovane Aroldo predominava il paesaggio “evasivo” del Portogallo e della Spagna, delle isole dello Ionio e della Grecia, e le associazioni con una tematica della libertà dei popoli erano in genere occasionali e in certo senso astratte, nate dal rimpianto di epoche eroiche lontane, nel terzo canto - pur persistendo il leitmotiv della transitorietà dell'amore e della futilità della ricerca della perfezione - emergono con evidenza assai maggiore e significativa le associazioni storiche e ideologiche: Napoleone, Waterloo, le Alpi, Rousseau. Neppure qui sarà possibile dire, con il giovane Aroldo, “Io non vivo in me stesso, ma divengo / Parte di ciò che mi circonda” (III, 72, 1-2). Byron non l’aggiunge, come tante volte riesce a Shelley, una completa partecipazione con il mondo. Shelley contempla in sé l'universo, Byron contempla sé nell'universo, sempre. In tanti suoi passaggi, come per esempio in quello di Waterloo, si sente la volontarietà del sentimento, il riflesso “letterario”.
Arresta! - quella che coi pié calpesti
Ma con il terzo canto del Giovane Aroldo, un'opera come The Prisoner of Chillon (Il prigioniero di Chillon, poemetto sul patriota repubblicano Francois de Bonnivard) è un sintomo, preciso dell'emergenza di certi problemi. Così come Prometheus (Prometeo) e Manfred (Manfredi, portato a termine a Roma nel 1817) testimoniano dell'accentuarsi del gigantesco e del tenebroso sotto l'influenza di Shelley e di Goethe e della profonda impressione che ebbero sul poeta i maestosi paesaggi alpini. “Sono un innamorato della Natura e un ammiratore della Bellezza. Posso sopportare qualsiasi fatica e dare il benvenuto ad ogni privazione; e ho contemplato alcuni dei più sublimi spettacoli del mondo. Ma in tutto questo, il ricordo dell'amarezza e più specialmente della recente domestica desolazione, che dovrà accompagnarmi per tutta la vita, ha esercitato il suo triste influsso su di me; qui, né la musica dei pastori, né il fragore della valanga, né i torrenti, le montagne i ghiacciai, le nuvole, hanno alleggerito per un momento il peso che grava sul mio cuore, o mi hanno permesso di perdere e dimenticare questa mia maledetta identità nella gloria, nella potenza e nella maestà che è intorno, sopra e sotto di me”, scrive il poeta il 29 settembre 1816 nel suo diario per Augusta; e nel 1820, in una lettera a Murray da Ravenna, riferendosi al rapporto fra il Faust di Goethe e il suo Manfredi, Byron afferma fra l'altro che “furono lo Staubach, la Jungfrau e qualcos'altro più assai del Faust che mi fecero scrivere il Manfredi”. Su questo qualcos'altro che si è sempre soffermata la critica nel tentativo di comprendere quale sia in realtà la misteriosa, intima tortura di Manfredi. Ora non è chiaro che si tratti necessariamente, ancora una volta, di incesto, ma per quanto nel poema drammatico si riscontrino - con quella goethiana - altre e più probabili influenze (per esempio Marlowe, Beckford, Chateaubriand) tali da giustificare l'insistenza del poeta sull'originalità della sua opera (e infatti a un'indagine attenta i personaggi di Faust e di Manfredi risultano caso mai antitetici); per quanto una figura - come è quella di Manfredi - di uomo solitario perseguitato da un destino inevitabile, colpevole di un crimine misterioso e inespiabile, torturato dal rimorso e potente al punto da poter evocare esseri occulti ricorrendo alle arti magiche, fosse una figura entrata nel patrimonio letterario dell'epoca; per quanto, insomma, il dramma di Manfredi si possa ragionevolmente intendere anche come completa creazione fantastica, senza alcun rapporto con fatti e ragioni personali, non si potrà sottovalutare che si tratta di un dramma di Byron, di un poeta in cui sempre e scopertamente predomina una tendenza all'espressione autobiografica. Resta il fatto che realmente vi fu un rapporto fra Byron ed Augusta, forse il più vero e profondo, e a giudicare anche solo dal frammento di diario citato (e la Lettera ad Augusta è di quel tempo) almeno in parte si potrà dire che nel rimorso e nel dolore che torturano Manfredi si specchiano il rimorso e il dolore di Byron. E gli indizi, nel dramma, sono più d'uno. Nel primo atto: a mezzanotte, in una galleria gotica del suo castello fra i monti, Manfredi, meditando a voce alta, presenta se stesso:
la Sofferenza dovrebb'essere Maestra all'uomo saggio;
e subito dopo, evocando gli spiriti dell'universo, afferma che su di lui pesa una maledizione:
Spiriti della Terra e dell'Aria,
E gli spiriti della terra, dell'oceano, dell'aria, della notte, delle montagne, dei venti e della stella di Manfredi appaiono, ma non possono esaudire il suo desiderio, non hanno il potere di concedergli l'oblio. Uno degli spiriti assume per un attimo l'aspetto di una bellissima donna, e Manfredi dopo aver pronunciato poche parole (“Ti abbraccerò / e noi saremo ancora... Il mio cuore è spezzato!”), cade svenuto mentre una voce pronuncia un incantesimo:
...e ti condanno
Dopo l'accenno al cacciatore di camosci che lo ha trattenuto dal gettarsi da una rupe e lo ha accompagnato nella sua capanna (Atto secondo, scena prima: “Le mie offese caddero su coloro che mi amavano - / Su quelli che amavo di più”) si ha una “confessione” più ampia, sebbene ancora molto reticente, alla Maga delle Alpi:
Pure ve ne fu Una...
Infine, sempre nel secondo atto, di fronte al fantasma di Astarte, l'uomo “di molti pensieri e di molte azioni nel bene e nel male, estremo in entrambi”, fatale a se stesso e agli altri, esclama:
Mi amasti troppo,
Né chi sia Astarte ci sarà rivelato nel terzo atto dal vecchio servo Manuel, interrotto dall'arrivo dell'abate
...ma con lui La sola compagna dei suoi sogni
Ce n'è a sufficienza, come si vede, per presumere che un parallelo con l'episodio di Augusta sia legittimo. Con Manfredi, ed è indicativo, Byron passa a una struttura “drammatica”, ma sarebbe un errore voler giudicare quest'opera come si giudica un'opera scritta per il teatro; se non altro perché il poeta stesso affermò ripetutamente di provare un profondo disprezzo per le scene. E il non averne tenuto conto che ha probabilmente portato la critica, più volte, a considerare Manfredi un dramma mancato, perché assurdo nell'assunto e indifferenziato per quanto riguarda la psicologia o la concretezza dei personaggi. Si è ormai ripetuto troppe volte come in Byron la poesia si manifesti come “presenza”' senza gradazioni e contrasti, in un tono alto e uniforme, e non sarà quindi il caso di insistere su questi aspetti, evidenti anche qui; ma significherebbe esser legati a un preconcetto voler negare che in Manfredi non esista una potenza elementare notevole, una rara abilità narrativa (basterebbe un paragone anche superficiale con uno qualsiasi dei poemetti orientali) e qualità liriche non indifferenti.
Il soggiorno svizzero con Shelley e Claire Clairmont non durò a lungo. In ottobre il poeta raggiunse l'Italia attraverso il Sempione, si fermò brevemente a Milano e in novembre era già a Venezia.
VENEZIA: IL CULMINE DEL ROMANTICISMO
La fama che lo accompagnava ci può apparire oggi inverosimile, e assunse in realtà dimensioni che toccarono il ridicolo. Basterà citare una pagina del Guerrazzi e un frammento di lettera di Schopenhauer. “Dicevanlo sangue di re, potentissimo di averi, d'indole sanguigno, per costume feroce, negli esercizi cavallereschi maestro: era Giorgio Byron, desiderai vederlo: mi parve Apollo del Vaticano... Se costui è un tristo, pensai, Dio è un ingannatore; negando risolutamente che il Creatore avesse voluto riporre un'anima male in sembianze tanto formose...” E Schopenhauer, nel 1819: “Avevo una lettera di presentazione di Goethe a Byron. In Venezia fui per tre mesi durante la dimora di Byron. Sempre volevo andare da lui con la lettera di Goethe, quando un giorno vi rinunciai definitivamente. Con la mia amata ero a passeggio sul Lido, quando la mia Dulcinea con la più grande eccitazione gridò: 'Ecco il poeta inglese!' Byron mi passò innanzi a cavallo, e la donna per tutto il giorno non si poté liberare di questa impressione. Allora decisi di non consegnare la lettera di Goethe. Mi spaventai delle corna.”
E intanto, però, scavava più a fondo anche in se stesso e nei problemi della poesia, propria e altrui. La presa di coscienza delle sue più vere qualità deve farsi risalire a questi anni, con la rilettura del Pope sempre ammirato e con il contatto diretto con la poesia burlesca italiana e con l'ottava rima usata per la prima volta in Beppo.
Al cortese lettor del nostro sobrio clima
Il riferimento (Don Juan, IV, 6) è la testimonianza diretta e inequivocabile del nuovo stile, anche se com'è naturale - altre fonti e suggestioni contribuirono a spingere Byron verso il poema eroicomico: il Casti de Gli animali parlanti (tradotto in inglese da W. S. Rose nel 1816), il Tasso e il Berni (“Berni è il padre di tal genere di scritti, che io credo si adattino benissimo anche nella nostra lingua”: da una lettera del marzo 1818 a Murray) fra gli italiani; e poi W. Tennant, il primo ad avere introdotto lo stile eroicomico in Inghilterra, e J. H. Frere, Butler, Boileau. È una tradizione che si accorda perfettamente al temperamento di Byron, e che gli permette di ritornare per altra via a Pope, uno dei pochi poeti che egli abbia realmente ammirato, e di avvicinarglisi (e di superano) come non gli era accaduto mai prima di allora. E sarà il caso di accennare a certe posizioni critiche assunte dal poeta, tipiche, anche queste, della sua contraddittorietà di fondo. Spesso limitate e dettate da forti pregiudizi, ma raramente banali, le sue affermazioni sembrerebbero denunciare una netta scissione fra ispirazioni e natura: meditative, di “pensiero” (da cui una certa affinità con Shelley) le prime, tutta improntata al gesto e all'immediatezza la seconda. Una frattura (un equilibrio dei due aspetti mai raggiunto) che potrebbe in parte spiegare come Byron e Shelley - nelle stesse circostanze, entrambi in rivolta contro la società del loro tempo - si ritrovino alla fine su fronti opposti: nichilismo da una parte, socialismo utopistico dall'altra. Una frattura che porta necessariamente, come accade a Herbert Read, a chiedersi in che misura, e come, Byron sia un romantico rispetto ai romantici. Nel Diario del 1813 Byron pone Walter Scott, “il più inglese dei bardi”, alla sommità di un'ideale piramide di valori, e Coleridge e Wordsworth molto più in basso, un solo gradino prima degli “altri” indifferenziati. Il 18 novembre 1820, in una lettera a Murray definisce la poesia di Keats “una specie di masturbazione mentale”. Il 5 settembre 1821 scrive a Octavius Gilchrist: “Quei poveri idioti dei Laghi... stanno diluendo la letteratura tanto quanto possono”: e fra i “poveri idioti” sono da annoverare, ancora, Coleridge e Wordsworth. Rivelatrice, e assai più ragionevole, la lettera a Murray del 17 settembre 1817: “Riguardo alla poesia in generale sono convinto, quanto più ci penso, che egli e tutti noi - Scott, Southey, Wordsworth, Moore, Campbell, io - siamo tutti nel falso, l'uno come l'altro, e siamo in un falso sistema, o sistemi, poetico rivoluzionario, e dal quale nessuno, tranne Rogers e Crabbe, è libero: e che la presente e le future generazioni saranno finalmente di questa opinione. Io sono più confermato in questo per avere di recente riletto alcuni dei nostri classici, particolarmente Pope, che questo ho provato: ho preso le poesie di Moore, le mie e di alcuni altri, e le ho paragonate tratto per tratto con quelle di Pope, e son rimasto davvero meravigliato (avrei voluto che non fosse così) e mortificato dall'ineffabile distanza del senso, dell'armonia, dell'effetto, e anche dell'immaginazione, passione e invenzione che c'è fra il piccolo uomo della regina Anna e noi del Basso Impero. Dipende da ciò che allora era tutto Orazio, ed era tutto Claudiano, fra noi, e se dovessi ricominciare mi modellerei in conformità.”
In pratica, il quarto canto del Giovane Aroldo e Don Juan sono contemporanei; ma mentre nel Giovane Aroldo si sentono ancora, e in qualche caso persino accentuate, le ragioni che io motivarono fin dall'inizio (“essere divertente e patetico, descrittivo e sentimentale, tenero e satirico”: avere cioè una varietà di modi e tutti, per così dire, di tipo emozionale), Don Juan è subito improntato a una misura diversa, a un tono più controllato. Il Giovane Aroldo (anche nel quarto canto) è ancora un'opera d'appassionata eloquenza. Si vedano, come esempio, alcuni frammenti su Venezia e Roma:
Or non più l'eco di Vinegia il verso
E spesso emergono, nel tono concitato ad esclamativo che caratterizza quest'ultimo canto dominato dal senso delle glorie passate e del presente abbandono, quegli appelli alla libertà di fronte ai quali gli italiani non potevano restare indifferenti nel clima in cui si stavano preparando i moti del '21:
Eppur, - tuo sacro, o Libertà, vessillo
Pur non negando che nella sua opera vi siano momenti di lirico abbandono (ma sono scarsi, e la poesia in cui si avvicinò maggiormente a un certa purezza è in verità assai fragile: “Così mai più andremo vagabondi / Fin nella tarda notte, / Anche se il cuore continua a amare / E la luna continua a risplendere”' ecc.), Byron non fu né tentò mai di essere un poeta lirico.
Piuttosto, fra vari modi diversi e talvolta contrastanti finché non riuscì a trovare un soggetto che richiedesse un linguaggio diretto più secco e quotidiano e permettesse finalmente il passaggio dall'enfasi al “parlato” senza che si venissero a perdere, per questo, le possibilità di mantenere quella tematica corrispondente sia alla natura del poeta sia ai gusti del tempo. In Don Juan, satira epica, si potrebbe dire che gli ingredienti sono ancora - almeno in buona parte - gli stessi dei racconti in versi o del Giovane Aroldo (esotismo, passioni, tragedie, donne, corsari, ecc.) ma non più trattati con intenzioni nostalgiche o evasive. Qui Byron si muove su un terreno concreto, sembra sapere con esattezza cosa vuole (vede con occhi diversi i paesaggi e la società visitati e vissuti) e mantenendosi vicino a una realtà mondana (cose, persone, scene e avvenimenti veri) la sua voce ha un registro tagliente, un timbro severo anche nei momenti di apparente cinismo. La sua opposizione alla società non è più astratta, i suoi bersagli sono dichiarati e riconoscibili, così che se il suo modello era la poesia di Pope (poesia togata anche nell'espressione satirica) ora il modello è superato, ed è opportuno rifarsi piuttosto all'incisiva denuncia di Swift. Nell'impianto tutto terreno delle avventure di Don Giovanni dalla Spagna alla Grecia, dall'oriente alla Russia e all'Inghilterra non solo i personaggi (Donna Giulia, Haidèe, Gulbeyaz, lord Henry, lady Adeline: volta a volta teneri, appassionati, tragici o distorti in una satira feroce) acquistano un'evidenza mai prima raggiunta dal poeta, ma persino la natura è restituita più felicemente. Come nota il Grierson, in certe scene “la natura stessa sembra prendere la penna e scrivere in versi più semplici e appassionati, sebbene meno solenni, di quelli che dettò a Wordsworth” [14]
Era la costa - penso fosse la costa che prima
Era l'ora più fresca, quando il sole tondo
Don Juan, come ogni poema che abbia compiutezza, non si presta a citazioni, ma non sarà inopportuno disporre, a fronte dei momenti più liberi e aperti appena suggeriti, altri momenti da cui risulta con maggiore evidenza la vena satirica eroicomica, come nell'episodio del naufragio:
Lo spirito non v'è nulla che calmi
O come nelle scene inglesi, in cui sembra quasi di ravvisare un mondo pariniano.
Pallide Dame, ed altre imbellettate
Qualunque siano state, per Byron, le fonti della leggenda di Don Giovanni (Tirso de Molina o Molière, Mozart o la pantomima del clown Grimaldi al Covent Garden), il poeta utilizzò queste fonti in vista di uno scopo preciso, che era di fustigare i costumi di una società ipocrita e vanitosa quanto feroce e ridicola; e il valore del risultato non sta, o non sta soltanto, nelle qualità liriche o realistiche del dettato espressivo o nella varietà e nell'ampiezza narrative.
Byron utilizzò le fonti del “burlador de Sevilla” allo stesso modo in cui, per esempio, Giraudoux ha utilizzato nel suo teatro alcune fonti classiche, ed ebbe il merito di fare di Don Giovanni un personaggio contemporaneo e significativo.
DAL PO ALL'ARNO
Nell'aprile del 1819, terminato il secondo canto del Don Juan e in aspra polemica con l'editore e con amici e critici fra i quali il Foscolo (“Perché non fa qualcosa di più delle Lettere di Ortis... che ha fatto in tutto questo tempo?”), Byron incontra Teresa Gamba, moglie diciassettenne del più che sessantenne conte Guiccioli, e la segue a Ravenna. Ii 29 giugno scrive a Murray: “... cavalco o guido ogni giorno nella foresta, la pineta... e vedo la mia Dama ogni giorno in ore proprie (o improprie)... Perdendo lei, perderei un essere che ha corso per me molti rischi, e che ho molte ragioni d'amare... Io non so cosa farei se morisse, se non farmi saltare il cervello...”
“ALLORA GUARDATI ATTORNO, E SCEGLI
Secondo molte testimonianze, i preparativi per il viaggio in Grecia furono particolarmente meditati e seri. Byron lasciò ben poco all'ispirazione “romantica”' e anzi si sforzò di comprendere quali fossero realmente le necessità dei rivoluzionari: informò il comitato che ai greci mancava quasi completamente l'artiglieria, raccolse tutto il suo denaro, si procurò medicinale, equipaggiò il brigantino inglese “The Hercules” con barili di polvere da sparo e due piccoli cannoni. Era davvero - come se avesse deciso, quasi consapevole della morte che io attendeva, di abbandonare la poesia per un gesto che avrebbe dato a molta della sua poesia un vero significato. Da allora scrisse solo quattro brevi composizioni, fra cui quella che può essere considerata il compendio dei suoi ultimi mesi di vita: On this day I complete my thirty-sixth year (In questo giorno concludo il mio trentaseiesimo anno), datata 22 gennaio 1824.