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Rückblick Konzerte
Weihnachten 2022
Ludwig van Beethoven:
Missa in C-Dur op. 86
1. Symphonie in C-Dur op. 21
Mitwirkende:
«Lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?»
Mit diesen Worten kommentierte Fürst Esterházy, der Auftraggeber des Werks, Ludwig van Beethovens Messe in C, op. 86, bei der Uraufführung 1807. Ein Blick aufs Werk.
Beethoven und die Kirchenmusik
Ludwig van Beethoven (1770-1827) wandte sich erst spät der Kirchenmusik zu, obwohl er bereits in seiner Bonner Zeit als Organist an verschiedenen Kirchen tätig war und später als Organist am kurfürstlichen Hof seinen Dienst versah. In Wien studierte er ab 1794 Kontrapunkt bei dem Kirchenmusiker Johann Georg Albrechtsberger.
Beethovens kirchenmusikalisches Werk ist mit nur zwei Messen nicht besonders umfangreich. Bei beiden Messen – der Messe in C, opus 86 (1807), und der Missa solemnis in D, opus 123 (1819-1823) – handelt es sich zwar um Auftragswerke, die Werke entsprangen aber durchaus eigenen künstlerischen Interessen Beethovens. Skizzen zu Messkompositionen hatte Beethoven bereits 1803, vier Jahre vor der Entstehung der Messe in C, angefertigt. Religion besass für Beethoven grundsätzlich grosse Bedeutung, darum können die beiden Messen auch als persönliche Glaubensbekenntnisse betrachtet werden.
Entstehung der Messe in C
Ludwig van Beethoven erhielt von dem musikliebenden Fürst Nikolaus II. von Esterházy (1765-1833) den Auftrag, für den Namenstag von dessen Frau Fürstin Maria Josepha Hermenegild von Liechtenstein am 8. September 1807 eine Festmesse zu komponieren.
Am Fürstenhof in Eisenstadt hatten Auftragskompositionen für Messen zum Namenstag der Fürstin zu Mariä Geburt bereits Tradition, so hatte Joseph Hadyn (1732-1809) von 1796 bis 1802 sechs Messen zu diesem Anlass (Missa in tempore belli, Paukenmesse, 1796/1797, Hob. XXII:9 / Missa Sancti Bernardi de Offida, Heiligmesse, 1796, Hob. XXII:10 / Missa in angustiis, Nelsonmesse, 1798, Hob. XXII:11 / Theresienmesse, 1799, Hob. XXII:12 / Schöpfungsmesse, 1801, Hob. XXII: 13 / Harmoniemesse,1802, Hob. XXI:14) komponiert. Inzwischen fühlte sich Haydn jedoch zu alt für so grosse Aufträge, sodass Fürst Esterházy mit der Komposition den jungen, aufstrebenden Beethoven beauftragte.
Wahrscheinlich begann Beethoven mit dem Credo der Messe in C im Winter 1806/1807. Nach einer längeren Pause setzte er seine Komposition in der richtigen Reihenfolge der Messteile bei einem Sommeraufenthalt in Baden im Juli 1807 fort. Ende August 1807 stellte er die Partitur fertig.
Ursprünglich hätte die Messe schon Ende Juli fertiggestellt sein sollen – in einem Brief aus Baden vom 26. Juli 1807 an den Fürsten Esterházy erklärte er, dass «eine Kopfkrankheit, welche mir anfangs gar nicht und später selbst jetzt noch mir wenig zu arbeiten erlaubte» und einige andere Dinge «die Verfertigung der Messe verzögerten». Er bemerkte in diesem Brief auch: «darf ich noch sagen, dass ich ihnen mit viel Furcht die Messe übergeben werde, da sie D. F. gewohnt sind, die Unnachamlichen Meisterstücke des Grossen Haiidns sich vortragen zu lassen».
Ausführliche Entwürfe des Werks sind in einem handgefertigten Skizzenbuch überliefert. Dieses Buch zeigt auch, dass er während der Kreation seiner ersten Messe Kompositionen von Joseph Haydn studierte. Denn darin finden sich Skizzen zum Gloria seines Opus 86, in denen er zwei Passagen aus Haydns Schöpfungsmesse von 1801 zitiert, wie die beiden Musikwissenschaftler Jeremiah W. McGrann und Alan Tyson in den 1990er-Jahren unabhängig voneinander entdeckten.
Uraufführung der Messe in C
Vermutlich hielt sich Beethoven von 10. bis 16. September 1807 in Eisenstadt auf. Sein Eisenstädter Aufenthalt wurde für ihn jedoch zu einer einzigen Katastrophe: zum einen war Beethoven dort nicht gerade standesgemäss untergebracht, zum anderen gestaltete sich die Probenarbeit durch fehlerhafte Aufführungsmaterialien äusserst mühsam. Und schliesslich fiel Beethovens Komposition bei der Uraufführung am 13. September 1807 in der Bergkirche in Eisenstadt auch noch durch. Dort löste sie allgemeines Befremden unter den Zuhörern lokaler wie auswärtiger Herkunft aus.
Beim Fürstenhaus, das grossen Gefallen an den fröhlich-frommen, in sich ruhenden Messen Haydns gefunden hatte, stiess Beethovens Messe auf wenig Begeisterung: mit so revolutionären Ideen konnte der alteuropäische Hochadel wenig anfangen. Fürst Nikolaus soll angeblich zu ihm nach dem Gottesdienst gesagt haben: «Aber, lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?»
Ob diese Begebenheit stimmt oder nicht – dass Fürst Esterházy in der Tat wenig von Beethovens Komposition hielt, zeigt sein Brief an Gräfin Henriette Zielinska: «La messe de Beethoven est insuportablement ridicule et detestable, je ne suis pas convaincu qu’elle puisse même paroitre honêtement: j’en suis colerè [sic] et honteux.» (Übersetzung: «Beethovens Messe ist unerträglich lächerlich und hässlich, ich bin nicht davon überzeugt, dass man sie ernst nehmen kann. Ich bin verärgert und beschämt.»)
Am 22. Dezember 1808 wurde die Messe in C dann erstmals konzertant im Theater an der Wien aufgeführt, wo ihr ebenfalls nur wenig Beifall beschieden war. Erst eine Aufführung in Grätz/Troppau bei der Fürstenfamilie Lichnowsky am 18. September 1811 sorgte für einen Erfolg der Messe. Darauf folgten mehrere Aufführungen der Messe, die nun Gefallen fanden. So konnte man 1815 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung lesen: «Auch in diesem Gebiete glänzt Beethoven als ein Stern erster Grösse.» Nach einer Aufführung 1817 resümierte das Medium: «Giebt man auf, was Jahrhunderte hindurch als Kirchenstyl anerkannt wurde: so muss man mehre [sic!] Sätze dieses Werks, besonders vom Credo an, hoch preisen.»
Charakter der Messe in C
Das in der traditionellen Festtonart C-Dur komponierte Werk gliedert sich in sechs Teile: Kyrie – Gloria (Qui tollis – Quoniam) – Credo – Sanctus (Benedictus – Osanna) – Agnus Dei (Dona nobis pacem). Die sechs Sätze sind in sich geschlossen und verzichten auf Arien, selbst das Tenor-Arioso im Credo umfasst nur wenige Takte.
Beethovens Messe in C gilt mit ihrer subjektiv-bekenntnishaften Tonsprache als modernes und zukunftsweisendes Werk, das für die Weiterentwicklung der Messkompositionen im 19. Jahrhundert bedeutsame Impulse gegeben und neue Massstäbe gesetzt hat. Die Messe in C steht für Bekenntnisfreude, entschiedene Stimmungswechsel, ein ausgeprägtes Wort-Ton-Verhältnis (diese musikalische Individualisierung intensiviert den Ausdrucksgehalt) sowie deutliche Inhaltsnuancen. Sie ist gekennzeichnet durch ausgeprägte Dynamik, Dramatik, Farbe und Kontrast.
Beethoven selbst war sich dieser Neu- und Andersartigkeit bewusst und schätzte seine Messkomposition sehr – er schrieb am 8. Juli 1808 an den Verlag Breitkopf & Härtel: «Von mir selbst sage ich nicht gerne etwas, jedoch glaube ich, dass ich den text behandelt habe, wie er noch wenig behandelt worden.» Mit seiner Herangehensweise, jedes einzelne Wort des lateinischen Textes inhaltlich genau zu erfassen und durch Vertonung auszudeuten, erschloss er dem liturgischen Text neue Ausdruckswelten. Ihre Neuartigkeit schuf gleichzeitig einen neuen Zugang zum Glauben: frommes Lauschen wich aktivem Zuhören.
Das mit der Tempoangabe «Andante con moto assai vivace quasi Allegretto ma non troppo» überschriebene Kyrie beginnt lyrisch-verinnerlicht. Die Chorbässe heben a cappella mit dem flehentlichen Bittgesang um Erbarmen an. Formal gesehen wird ein Bogen gespannt vom Kyrie bis zu den Schlusstakten im Agnus Dei, die die Anfangsmusik des Kyrie wiederaufnehmen.
Scharfe dynamische Kontraste und dramatische Steigerungen auf engstem Raum prägen das Werk. Von besonders erfinderischer Charakteristik ist die Tonartenstruktur bzw. die Tonleiternreichweite (Qui tollis in f-Moll, Benedictus in F-Dur, Hosanna in A-Dur, Agnus Dei in c-moll).
Gewagte harmonische Verläufe auf engstem Raum unterstützen Beethovens Textausdeutung und steigern den Ausdruck. So bewegen sich die Harmonien im Amen des Gloria von C-Dur den Quintenzirkel abwärts bis hin zu Ges-Dur, bevor ein G-Dur-Sekundakkord zurück nach C-Dur führt. Dem gegenüber steht die innig-lyrische Klangwelt des Benedictus, die fast an Haydn erinnert.
Publikation der Messe in C
Etwa ein Jahr nach der Uraufführung (Juni/Juli 1808) nahm Beethoven Verhandlungen über eine Veröffentlichung der Messe auf. Mit verschiedenen Instrumentalwerken bot er sie dem Verlag Breitkopf & Härtel an, der zunächst erklärte, dass das Publikum derzeit nicht nach «Kirchen-Sachen» frage. Knapp ein Jahr später (April 1809) versuchte es Beethoven erneut mit der Messe in C, der Oper «Fidelio» und dem Oratorium «Christus am Ölberge» – diesmal erfolgreich. Die Stichvorlagen wurden im September 1809 an den Verlag gesandt – die Publikation der Messe verzögerte sich jedoch um drei Jahre. Dies hatte unter anderem auch mit Beethovens Wunsch, die Orgelstimme «auf eine andere Art als bisher bey der Messe erscheinen [zu] lassen» – diese voll ausgesetzte Orgelstimme fertigte er jedoch nie an.
Erst kurz vor der Erstausgabe 1812 bestimmte Beethoven den Widmungsempfänger. Die ursprünglich vorgesehene Zueignung an Fürst Esterházy oder seine Frau zog Beethoven zurück. Nach der missglückten Uraufführung waren die Beziehungen zwischen Beethoven und dem Haus Esterházy verständlicherweise stark abgekühlt, sodass Beethoven einen neuen Widmungsträger suchte, den er im Mai 1812 in seinem finanziellen Gönner Ferdinand Johann Nepomuk Fürst Kinsky von Wchinitz und Tettau fand.
Im Herbst 1812 wurde die Partitur mit dem lateinischen und einem zusätzlichen deutschen Text des Theologen Christian Schreiber, der die sechs Messteile zu drei Hymnen (Hymnus 1: Kyrie, Gloria / Hymnus 2: Credo / Hymnus 3: Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) zusammenfasste, veröffentlicht. Obwohl Beethoven die deutsche Fassung selbst angeregt hatte, nahm er dazu in einem Brief kritisch Stellung – denn für ihn war die entsprechende musikalische Ausgestaltung des liturgischen Textes von besonderer Bedeutung und diese ging teilweise durch die Übertragung ins Deutsche verloren.
Quelle: Konservatorium für
Kirchenmusik, Linz
Ostern 2022
G.F. Händels «Messias»
Meisterwerk mit theologischen Tücken:
Eine Oper im Kirchenmantel
Darf man das? Ein Kirchenmusikwerk in einer so weltlichen Konzerthalle aufführen, auf deren Bühnenaltar sonst höchstens dirigierende oder virtuos musizierende Halbgötter angebetet werden? Sollte ein Werk, das die Herrlichkeit und Größe Gottes und seines Sohnes rühmt, nicht in einer Kirche, besser noch in einer Kathedrale erklingen?
Paradoxerweise stellte sich diese Frage für Georg Friedrich Händels Zeitgenossen genau andersherum. Ihrer Ansicht nach gehörte sein Messiah eben gerade nicht ins Gotteshaus – ein Werk, das die Nähe zur Kirchenmusik lediglich vortäuscht, das vielmehr offenkundig von der Oper her gedacht ist. Noch dazu von einem Komponisten, der Triumphe im Showbusiness gefeiert hatte und über den in London die wildesten Gerüchte kursierten: Im Restaurant verputze er regelmäßig im Alleingang Vier-Personen-Menüs, am Theater betrüge er eine Operndiva mit der Nächsten. Eine solle er sich sogar gefügig gemacht haben, indem er sie am ausgestreckten Arm aus dem offenen Fenster hielt, direkt über der Themse…
Revolution in England: Händels Oratorien
Doch halten wir uns lieber an die Fakten. 1712 war Händel nach London gekommen und rasch zum Publikumsliebling und inoffiziellen englischen Nationalkomponisten aufgestiegen, nicht zuletzt dank der Wassermusik für König Georg I. Als Opernunternehmer aber hatte er auch immer wieder mit Problemen zu kämpfen und musste mehrere Bankrotte verkraften. Der Kampf mit rivalisierenden Opernhäusern um die Gunst von Starsängern und Publikum belastete Händel so sehr, dass er 1737 sogar einen Schlaganfall erlitt. Alles in allem schien es ihm ratsam, sich auf einem weniger nervenaufreibenden Gebiet zu versuchen: dem Oratorium. Hier musste er sich nicht mit erstarrten ästhetischen Mainstream-Konventionen des Opernbetriebs herumschlagen; hier konnte er sich darauf konzentrieren, die Protagonisten durch Musik zu charakterisieren statt durch opulente Kostüme und Special Effects.
Doch so einfach, wie sich das im Rückblick liest, stellte sich die Lage für Händel nicht dar. Tatsächlich musste er die Gattung des Oratoriums auf englischem Boden erst einführen – auf der Insel gab es aufgrund der Distanzierung der englischen Kirche vom Katholizismus bis dato keine Oratorien. Dabei warf Händel gleich ein paar Stereotypen der italienischen Opera seria über Bord. Die populären Kastratenstimmen etwa verbannte er ganz, dafür rückte er den Tenor in den Mittelpunkt, der in der Oper meist für Schurkenrollen vorgesehen war. Vor allem aber erhielt der Chor ganz neue Aufgaben: Neben der operntypischen Darstellung von Volksszenen dienten Chorsätze nun auch der Reflexion und Kommentierung der Handlung. Händels Oratorien lassen sich also durchaus als revolutionäre Beiträge zur Weiterentwicklung des Musikdramas verstehen, wie es der Musikwissenschaftler Walther Siegmund-Schultze formulierte: »Das Ringen Händels um diese neue Form bei gleichzeitigen, halb unfreiwilligen Rückzugsgefechten der so sehr geliebten Oper, ist einer der fesselndsten Vorgänge der Musikgeschichte.« In Zahlen: Händels 42 Opern stehen 32 Oratorien gegenüber, meist über antike Mythen oder Erzählungen des Alten Testaments.
Ein lukratives Angebot
Der Auslöser für die Komposition des Messiah ist an eine konkrete Person gebunden: Charles Jennens. Der englische Großgrundbesitzer hatte schon mehrere Oratorienlibretti für Händel zusammengestellt, unter anderem für Saul. Als ihm im Sommer 1741 zu Ohren kam, dass Händel für die folgende Konzertsaison noch keine konkreten Projekte geplant hatte, stellte er dem Komponisten prompt seine nächste Idee vor: ein Oratorium über Jesus Christus. Gleichzeitig erreichte Händel die Einladung, eine eigene Konzertserie in Dublin zu gestalten. Welch glückliche Fügung! Sogleich machte er sich ans Werk; innerhalb von nur drei Wochen war die Partitur fertig (was etwa zwei Nummern pro Tag entspricht). Dieses extrem hohe Arbeitstempo erklärt sich auch dadurch, dass Händel ältere Kompositionen, etwa einzelne Opernarien, mit neuem Text versah und einbaute – eine seinerzeit gängige Praxis, die übrigens auch Johann Sebastian Bach perfektionierte und die von Musikwissenschaftlern irreführenderweise als »Parodie« bezeichnet wird. »Mylord, ich würde sehr bedauern, wenn ich meine Zuhörer nur unterhalten hätte. Ich möchte sie zu besseren Menschen machen!« Georg Friedrich Händel über seine Oratorien Was aber reizte Händel an der neuen Form des Oratoriums? Einerseits witterte er natürlich eine neue, lukrative Einnahmequelle. Dass es dem ohnehin recht wohlhabenden Komponisten aber um mehr ging als nur ums schnöde Geld, zeigt sich in seiner schlagfertigen Antwort auf das Kompliment eines Verehrers: »Mylord«, meinte Händel, »ich würde sehr bedauern, wenn ich meine Zuhörer nur unterhalten hätte. Ich möchte sie zu besseren Menschen machen!« Dahinter steckt die Idee, Bibeltexte als Folie zu verwenden, um allgemeine ethisch-moralische Aussagen zu treffen. Beobachten lässt sich das schon in früheren Oratorien, die vorbildliche Protagonisten aus dem Alten Testament behandeln.
Die Handlung, oder:
Wie man die Hauptfigur charmant umschifft
Im Fall des Messiah aber war dieses Konzept besonders heikel. Ein Oratorium über Jesus Christus, mit dem Heiligen Evangelium als Librettotext und Jesus in Person eines Gesangssolisten auf der Bühne – das mochte deutschen Protestanten wie Bach erlaubt sein, aber im Land der Anglikanischen Kirche galt es als absolutes Tabu. (Aufgeweicht wurde dieses Verbot erst 250 Jahre später von einem gewissen Andrew Lloyd Webber.) Jennens und Händel mussten also wohl oder übel darauf verzichten, Jesus als Person auftreten zu lassen. Sie lösten das Dilemma elegant, indem sie hauptsächlich auf Texte des Alten Testaments zurückgriffen. Nur der erste Teil, der die Ankündigung des Messias und die Geburt Christi umfasst, verwendet neben Büchern der Propheten die Weihnachtsgeschichte aus dem Lukas-Evangelium. Der zweite Teil vollbringt das Kunststück, die Passion fast ausschließlich mit Worten des Propheten Jesaja und der Psalmen zu erzählen – und nicht, wie Bach, das Matthäus-Evangelium zu vertonen. Der dritte Teil, der die Erlösung der Menschheit thematisiert, stützt sich auf die Paulusbriefe. Auf diese Weise gelang es den beiden, Jesus Christus aus unterschiedlichen Perspektiven kaleidoskopartig zu beleuchten, ohne ihn selbst sprechen zu lassen.
Die Musik im Mittelpunkt
Ein Nebeneffekt dieser eher reflektierenden als dramatischen Erzählweise: Die Musik rückt in den Mittelpunkt. Das konnte Händel nur recht sein, gab es ihm doch Gelegenheit, seine opernerprobte Tonsprache auszureizen. Schon im ersten Accompagnato Comfort ye my people spiegelt sich die Gewissheit der Erlösung. Die Alt-Arie But who may abide the day of His coming? dagegen verfällt immer wieder in panisches Prestissimo. In der Bass-Arie The people that walked in darkness hellt sich das Moll genau dann nach Dur auf, wenn »das Volk, das im Finstern wandelt, ein großes Licht sieht«. Fast in jedem Stück lassen sich solche mit viel Liebe zum Detail gestalteten Wort-Ton-Bezüge finden, am stärksten im Accompagnato Thy rebuke hath broken His heart im zweiten Teil, das die Schmerzen der Passion mit abenteuerlichen Modulationen durch sämtliche (!) Tonarten nachzeichnet.
In der theologischen Schlinge: der Titel
Analog zum Libretto tasteten sich Händel und Jennens auch in der Titelgebung vorsichtig voran. »Jesus Christus« wäre völlig undenkbar gewesen. »Messiah« dagegen ist ein hebräischer Begriff aus dem Alten Testament, den erst die Frühkirche griechisch/lateinisch mit »Christus« übersetzte und mit Jesus von Nazareth identifizierte. (Das Judentum wartet bis heute auf seinen Messias.) Händel muss allerdings klar gewesen sein, dass er seinen Kopf nicht so leicht aus der theologischen Schlinge würde ziehen können. Bei der Uraufführung 1742 in Dublin kündigte er das Werk vorsorglich nur als »Grand Musical Entertainment« an, im Folgejahr in London als »Sacred Oratorio«. Und um auf Nummer sicher zu gehen und eventuelle Blasphemie-Vorwürfe gleich im Keim zu ersticken, griff er zu einem geschickten PR-Schachzug: Er deklarierte die Premiere als Charity-Event und spendete die gesamten Einnahmen an Dubliner Gefängnisse, Armen- und Krankenhäuser.
Eine beispiellose Erfolgsgeschichte
Folgerichtig geriet die Aufführung zum Triumph für Händel. »Die besten Kunstrichter gaben zu, es handele sich um das vollendetste Musikstück«, berichtete The Dublin Journal. Und auch wenn Händel finanziell zunächst keinen direkten Nutzen aus dem Konzert zog, sollte das Werk seinen Ruhm mehren wie kaum ein anderes – was sich auch in den pittoresken Händel-Statuen niederschlug, die bald im ganzen Land aufgestellt wurden. Schnell etablierte sich in London die Tradition, den Messiah alljährlich zum Ende der Fastenzeit in Covent Garden zu geben. Bereits 1770 erklang das Stück in New York, 1772 in Hamburg, 1786 in Kalkutta. 1784 wurde es von über 500 Mitwirkenden in der Westminster Abbey für die britische Königsfamilie gespielt, und 1859 brachte das Great Handel Commemoration Festival sogar über 2.750 Sänger und fast 500 Instrumentalisten für eine Aufführung zusammen.
Auch die Liste der prominenten Messiah-Bewunderer ist lang. Der englische Musikschriftsteller Charles Burney etwa bezeichnete Messiah als ein Werk, das »die Hungrigen nährt, die Nackten kleidet und die Waisen aufzieht«. Beethoven schwärmte: »Händel ist der Unerreichte aller Meister! Gehet hin und lernet, mit so einfachen Mitteln so Großes hervorzubringen!« Und über Franz Schubert berichtete ein Freund: »Er bewunderte Händels Riesengeist und spielte in freien Stunden mit großer Begierde dessen Oratorien und Opern aus der Partitur. Manchmal fuhr er wie elektrisiert auf und rief: ›Ah! Was sind das für kühne Modulationen! So was könnte einem im Traum nicht einfallen!‹« Bis heute darf der Messiah – zumal das markante Hallelujah – als eines der bekanntesten und beliebtesten Musikstücke überhaupt gelten. Ob es sich nun um Kirchenmusik für den Konzertsaal oder doch um eine konzertante Oper für die Kirche handelt, diese Frage ist von der glänzenden Geschichte des Messiah schlicht und ergreifend als irrelevant ad acta gelegt worden.
Text: Clemens Matuschek, Stand: 8.12.2021