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Während der Dreharbeiten zu East of Eden habe Dennis Hopper, so berichtet der Schauspieler Forrest, den fast gleichaltrigen James Dean gefragt, wie er es „mache“. Dean soll, laut Forrest, zu Hopper gesagt haben - es war während einer Kaffeepause „Just drink your cup of coffee.“
Ein wahre, reichlich überdeterminierte Geschichte. Der französische Chansonnier und, mittlerweile, staunenswerte Schauspieler D, soll sich eines Morgens geweigert haben, einen neu hinzugekommenen off-Text in dem welschschweizerischen Film *** des Regisseurs G zu sprechen. Der Inhalt war, nach dem Dafürhalten des Schauspielers, zu schweinisch. Das will, wer Ds Privatidiom auch nur andeutungsweise kennt, einiges heißen. G habe diese Weigerung dergestalt zur Kenntnis genommen, daß er dem Schauspieler eine Rechnung über 5000 Francs Suisses präsentierte: die Kosten für die zu streichende Passage. D habe diese Summe anstandslos per Scheck beglichen, und das Bild war gestrichen.
Während der Dreharbeiten zu Klaus Wybornys The Open Universe auf Savu Savu - einer zum nördlichen Archipel der Fidschi zählenden großen Inseln - machten wir Rast in einem ausschließlich von Einheimischen bewohnten Dorf. Nach einer ausgedehnten Wanderung durch mannshohes Büffelgras bat der methodistische Reverend Manasse mich zu einem Gespräch, zu einem Plausch. Er fragte neugierig und eindringlich nach dem Inhalt und der Absicht (er sagte wörtlich: contents and intentions) des directors, woraufhin ich versuchte, die ungefähre Bewegung der Erzählung von Wybornys Film ihm nahezubringen. Schwierig wurde es bei der nur andeutungsweise vorgebrachten Darstellung dessen, was mit dem open des „universe“ gemeint sein könnte. Reverend Manasse insistierte schließlich nicht weiter, sei es, weil er mich nicht der Blasphemie bezichtigen wollte, sei es, weil seine eigenen Mutmaßungen mittlerweile schon eine ganz andere Richtung genommen hatten. Unvermittelt fragte er mich, nachdem ich abermals aus einer Kokosschale von dem leicht anästhesierenden Kava getrunken hatte, ob mir die Namen Tillich, Jochen Klepper und Bonhoeffer geläufig seien. Als ich bejahte und hinzufügte, daß ich Tillich schätze und Klepper mir aus verschiedenen Gründen viel bedeute und einmal nahe gewesen sei, fragte er nach einer kleinen Pause: „So why do you act?“ 6 (sechs) bis 7 (sieben) Minuten pro Tag lassen sich heute „drehen“, vor allem bei Serien. Die Serien setzten nicht nur neue Standards für das imbezile Vergnügen, dessen Name ermittelte Sehgewohnheiten ist, sondern auch für den daran beteiligten Schauspieler. Was die Sehgewohnheiten betrifft, so sind sie in der Regel nichts anderes als die physiologische Restmasse dessen, was vom gesättigten Gewöhnungsbedarf zurückbleibt: die zuckende Hand des Zappers, der interaktiv das hereinholen möchte, was immer noch ohne sein Zutun rüberkommt.
Was den im Halmaspiel der Serien herumhüpfenden Schauspieler betrifft, so kann es schon Vorkommen, daß „Ich“ ein „andrer“ ist, sogar ausdrücklich - wenn zum Beispiel ein und derselbe Dialog für die Rolle A/Serie I im dramaturgischen Recycling wieder auftaucht für Rolle F/Serie IV, drei Jahre später. Doch wem mag diese schier übermenschliche Erinnerungskraft noch nützen? Dürfte er, in Absprache mit dem diskettenverquirlten Autor, Wiederholungshonorar für A beanspruchen, gewissermaßen ein kleines Schweigegeld?
Einen Russen wollte Godard gerne kennenlernen, für Allemagne neuf zero, einen Russen, der einen Rotarmisten spielen und Puschkin rezitieren sollte. Der Russe war gefunden, ein Sibiriake, der bei Wenders Bis ans Ende der Welt in der langen Fassung in der Moskauer Metro auftaucht, in der kürzeren leider nicht mehr; er stellte sich aber nicht allein vor, sondern in Begleitung eines Freundes, eines russischen Filmkritikers. Godard war, so schien es, einverstanden und meinte, dann würden eben beide spielen, in Potsdam habe er ohnehin nie einen russischen Soldaten allein auf der Straße gesehen. Der Schauspieler protestierte und wies mehrmals darauf hin, daß sein Freund lediglich Filmkritiker sei und noch nie gespielt habe, auch würde er selbst es ablehnen, zusammen mit einem Amateur, und wenn es sein bester Freund sei, in einem Film aufzutreten. Er habe sich aber nicht allein vorgestellt, erwiderte ihm Godard, und es habe schon seine Richtigkeit, daß er seinen Freund mitgebracht habe, für die Rote Armee und für Puschkin, für seinen Film. Der Russe lehnte ab und hieß seinen Freund und Filmkritiker mit ihm das Hotel zu verlassen.
Es soll Kunst(gewerbe)zeitschriften geben (Pan, Ambiente, Art - diese Art Blätter, die am besten als Non-non-print-Medium zu klassifizieren und in der Regel nur in Mittelklassehotels - gratis - einzusehen sind), die ihre horrenden Anzeigenpreise nur deshalb halten können, weil sie eine hohe Auflage von verkauften Exemplaren - auf dem Papier - nachweisen. Dieser Nachweis allerdings - ähnlich dem Plansoll in den gewesenen Verwaltungen des bürokratischen Sozialismus - bedeutet in Wirklichkeit, daß circa 90% der gedruckten Auflage unverkauft vernichtet werden, was aber weiter niemand zu interessieren braucht, da das Gebot der zirkulierenden IHöchstauflage formell eingehalten wurde. Analog dazu ließe sich die wachsende Zahl der Programmstunden für Fernsehserien als formelle Erfüllung eines (dramaturgisch weitgehend irrelevanten) Plansolls beschreiben, dessen überwiegender Anteil verzappt oder in die blinde Nacht versendet wird. Im Licht dieser Entwicklung nähert sich die Leistung des Schauspielers asymptotisch dem advertising: Sie wird ein spin-off der Bildprofitrate.
Jacquot de Nantes von Agnès Varda bietet einen ungewöhnlichen Reichtum an Vision auf. Hinter dem ersten Horizont ihrer eigenen Erinnerungsarbeit scheint wie eine Fata Morgana Jacques Démys Melographie als ein weiterer auf. Das Verfahren, drei Jungen für die Darstellung von Kindheit und Jugend des Verschwundenen zu wählen, wird durch die Einblendung von Aufnahmen mit Jacques am Ende seines Lebens zu einem Kippbild, welches die Konturen des Dokumentarischen unversehens ins Rätselbild eines Melodrams Umschlagen läßt.
Hinter seinem Rücken, bemerkt Godard während einer Pause, hätten sich die Genres verkehrt, heimlich einander ausgetauscht - was vielleicht mit der GESCHICHTE (in Majuskeln) zusammenhinge und weniger mit seiner Geschichte, derjenigen, die er von Deutschland erzählen wollte. Die DOKU- ME NT AR-Aufnahmen - von Bitterfeld, von Weimar, von Stralsund - hätten heute (im Jetzt des Frühjahrs 1991) etwas Fiktionales, während die SPIELFILMZITATE, in Juxtaposition mit dem übrigen Material, den Charakter einer Historischen Evidenz annähmen. Dies käme wohl nicht nur daher, daß Filmbilder immer auch FilmGESCHICHTSbilder seien, also im Prozeß der Historisierung (auch des Zuschauers) ihre dokumentarische Kehrseite offenbarten, sondern daß in diesem singulären Fall eines bildhaften finis germaniae, Deutschland schlagartig in die Fiktion rutscht (ins Material für Fiktionen).
In einem Dorf, das mit geradezu musealer Behutsamkeit als authentisches ausgewiesen wird (vom Reiseführer wie von den Eingeborenen selbst), soll der salesman in Wybornys Open Universe ziellos herumstreifen, - auf der Suche nach seinem Widersacher, einem anderen Weißen. Das Dorf ist als menschenleer sich vorzustellen. Dem Chief, dem das sehr umständlich erklärt und veranschaulicht wird, will das nicht behagen. Er zeigt für die Story geringes Interesse und schlägt vor, genau in dem Augenblick einzugreifen, das heißt, vor die Kamera zu treten, wenn der salesman das Dorf leer wähnt, um ihn mit einer Ansprache zu verblüffen. Wyborny möchte diesen Vorschlag nicht barsch ablehnen aber auch nicht im Film verwirklicht wissen. Nach einigem Hin und Her ergibt sich aus den beiden konträren Vorschlägen ein virtueller dritter: der salesman (in diesem Fall - ich) durchstreift das vor seiner Eyeline wie ausgestorbene Dorf und hält spähend - wie im Stummfilm, wo das Spähen ja noch ein ganz eigener, die Kamera-Arbeit unterstützender Gestus war - Ausschau, während hinter der Kamera gut zweihundert Augenpaare verfolgen, wie der salesman diese Illusion aufrechtzuerhalten vermag. Als alles vorüber ist und wir dabei sind, uns zu verabschieden, wollen ein paar unbrauchbare Meter Film zum Abfall gegeben werden. Aber Abfall kennt man hier nicht. Der Chief greift fast gierig nach dem Knäuel, legt es sich - mit ironischer Gebärde? - um den Hals und sagt lachend zu uns: „Souvenir!“
Rino Carboni ist ein Maskenbildner, der in Rocco und seine Brüder einen spillerigen Schauspieler dadurch zu einem angsteinflößenden Gangster machte, daß er ihm eine stark verbeulte Nase ins Gesicht setzte - nachdem alle anderen Versuche von seiten des Kostüms unbefriedigend verlaufen waren. Rino Carboni betrachtet mich sehr lange, ehe er sich daran macht, mir das Aussehen eines Siebzigjährigen zu geben. Er sucht das Tier, die Tiermaske in den Gesichtern. Hat er das Tier gefunden, so erzählt er, kenne er den Charakter des Schauspielers, der hinter der Rolle versteckt sei. Der Schauspieler tue im Grunde nichts anderes, als diese Tiermaske fortwährend zu verstellen. Er sei ein dissembler. Seine, Carbonis, Arbeit bestehe eigentlich nur darin, diese Maske kenntlich zu machen. Welches Tier, welche Maske er in oder hinter meinem Gesicht ausfindig gemacht hatte, dürfe er selbstverständlich nicht verraten. Niemals. Er legt mir eine zweite Haut an, mein Gesicht wird faltig, die Züge fallen langsam ein. So könnte es sein, wenn es denn je einmal sein wird.
Ich hebe ein Foto davon auf.
„Und hier“, höre ich den Bauern zu seinem Enkel sagen, „war das Schloß. Es war allerdings schon eine Ruine, als ich so klein war wie du. Sie haben sie jetzt nur ein bißchen hergerichtet - für den Film.“ Der Bauer deutet auf ein Dekor, das seit gut zwei Wochen in der gottverlassenen Landschaft des Larzac steht, für den Film Malevil, und das in sechs Wochen wieder verschwunden sein wird. In diesem Film stoße ich auf Armeslänge an die Grenzen der Verstellkunst, als ich für den Realismus der Sache ein Kalb zur Welt bringen helfe. Bei diesem Manöver, das von einem sadistischen Tierarzt sekundiert wird, geht die Kuh fast drauf.
Wenn die Zuschauer bekunden, sie würden Jeanne Moreau als Servante Zer- Line, in einer Inszenierung von Grüber, vor allem deshalb sehen wollen, weil sie dadurch an alte Filmerinnerungen anknüpfen könnten, und wenn Frau Moreau ihrerseits durchblicken läßt, sie brauche das Theater, um „das Kino“ zu vergessen, dann ist irgend etwas schief gewickelt, beziehungsweise hat das Kino, als die Magd des Theaters, den fast verwaisten Hof übernommen und spielt jetzt unter neuen Vorzeichen „Herr und Magd“.
Vielleicht kommt man dem FERNSEHEN näher, wenn man es in der Perspektive Oscar Wildes betrachtet:
I never saw a man who looks With such a wistful eye
Upon that little tent of blue Which prisoners call the sky,
And at every wandering cloud that trailed Its ravelled fleeces by.
Tatsächlich ist doch der FERNSEH-Apparat dieses kleine mattschwarze oder blau leuchtende Loch, durch das wir täglich uns hindurchzwängen, auf der Suche nach ..., und um dem Daseinsknast im Kopf und mit dem Kopf zu entrinnen. So wie der Wanderer zwischen den Welten, der seinen Kopf durch die Sphärenwände steckt, um das Paradies zu schauen.
Warum traut sich kaum einer an die dem Fernsehformat angemessene extreme, insistierende Großaufnahme? Warum unentwegt dieses Getue, als ließe sich das Singulär-Monumentale des Kinos - die PROJEKTION - verkleinern? Und als ließe sich in dem Bildhamsterkäfig ein Spiel zeigen und machen wie auf der großen Leinwand? Fernsehen ist keine minimalisierte Projektion, sondern eine aufgeblähte Bildimplosion, eine Briefmarke eben. Die Werbung und der Videoclip sind in dieser Hinsicht konsequenter, müssen sie doch keine Rücksicht mehr auf konventionelle Erzählweisen (und entsprechende Längen) nehmen. Aufschlußreich die Durchdringung der Genres (respektive ihrer bastardisierten Formen) in den Werbeblöcken der in ihrem Format gequetschten TV-Spielfilme: Hier zappt das Medium mit sich selbst.
Morgens um sechs in der menschen- und autoleeren Schwere-Reiter-Straße, München Nord, Oktober 1967. Mit weit geöffnetem, schwerem Mantel, eine Maschinenpistole umgehängt, gilt es, während der etwa einminütigen Parallelfahrt zum Bürgersteig, den taumelnden Gang um die virtuelle Bildmitte oszillieren zu lassen. Der Kopf bleibt im Off. Die Aufnahme kann aus verschiedenen Gründen nur ein einziges Mal gemacht werden. Die Kamera ist in einem Deux Chevaux befestigt und ragt wie ein fahrbarer trigonometrischer Punkt aus dem Wagengestell heraus. Einer schiebt, einer steuert, einer spielt, einer dreht. Der leicht torkelnde Laufschritt des Darstellers wird von den vorübergleitenden gußeisernen Masten der Straßenlaternen fast regelmäßig unterteilt und in gleichförmige Bühnenbilder zerlegt. Fließbild der Erinnerung, das identisch wird mit dem Film, der ungeschnitten zu einer Endlosschleife zusammengebunden wird: Same Player Shoots Again.
Wie läßt sich das Spiel der Irene Jacob erklären in Die zwei Leben der Veronika (Kyslowski, 1991/92). Es ist nicht rätselhaft, sondern geheimnisvoll.
Von Buster Keaton wurde in einem Nachruf gesagt, es sei schwer vorstellbar, daß er wie alle übrigen Menschen auf die Welt gekommen sei. Schließlich bestätigen wir ja mit diesem allerersten Akt die Gesetze der Gravitation. Keaton mißachtete sie nicht, sondern er reizte sie sein Leben lang.
Coda
„Löwy [der aus Polen kommende, in Prag mit dem jiddischen Theater spielende Schauspieler, der Versteller und Freund Kafkas] erzählt von einem verheirateten Freunde, der in Postin lebt, einer kleinen Stadt in der Nähe von Warschau, und sich in seinen fortschrittlichen Interessen einsam und daher unglücklich fühlt. ‚Postin, ist das eine große Stadt?’ – ‚So groߒ, er hält mir seine flache Hand hin. Sie ist mit einem gerauhten gelbbraunen Handschuh bekleidet und stellt eine wüste Gegend vor.“ (Franz Kafka, Tagebücher, hg. von Max Brod, Frankfurt am Main 1951, S. 172, November 1911)
Bad Muntelier (BE), 26. Juli 1992