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«Verstört ist man von den vielen Wundern und tut gut daran, nicht gleich in den Alltag hinauszugehen, der alles verwischt. Man muss […] nochmals hinauf auf den Aussichtspunkt des Hochofens […] und beim Leuchten des fliessenden Roheisens stehend all das niederschreiben, was man gesehen.» (Egon Erwin Kisch)[1]
In der Tradition von Niklaus Meienberg kritisieren Fabrikreportagen den sozialen Raum der Fabriken als exterritorialen Raum der bürgerlichen Demokratie: Diese Demokratie hört, so sagten es die 68erInnen, an den Fabriktoren auf. Dort, wo die politische Ökonomie ihre Entscheide trifft, herrscht die Diktatur des Patrons, heutzutage des Mangements, respektive die ungeschmälerte Verfügungsgewalt des Kapitals. Diese Tatsache gibt dem ganzen parlamentarisch-politischen Brimborium seine ideologische Scheinhaftigkeit: In der bürgerlichen Demokratie wird die Politik nur selten dort gemacht, wo sie für das Wahlvolk aufgeführt wird.
Unter Begriffen wie «entfremdeter Arbeit» und «Ausbeutung» erscheint in den Fabrikreportagen der soziale Raum der Fabrik tendenziell immer gleich: als Raum des strukturellen Machtmissbrauchs und damit der «Kulturlosigkeit», insofern Kultur etwas mit Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zu tun haben soll.
In seiner Reportage über «Lean Production»[2] anerkennt Beat Sterchi zwar «Entfremdung», «Ausbeutung» und deren Folgen, nicht aber, dass sie Indikatoren seien für die «Kulturlosigkeit» des sozialen Raums der Fabrik. «Lean Production», schreibt er im Gegenteil, sei die Kunst der industriellen «Wertschöpfung zum kleinsten Preis» und fährt fort: «Eine höher einzustufende Kulturleistung als das hier beobachtete Zusammenspannen menschlicher Kräfte, das Zusammenspiel von handwerklichem und technologischem Know-how ist nur schwer vorstellbar.» Sterchi ist kein Zyniker, deshalb behauptet er mit anderen Worten folgendes: Der nach den Prinzipien der «Lean Production» kunstvoll organisierte soziale Raum einer Fabrik könne, obschon unbestrittenermassen gekennzeichnet durch Ausbeutung und entfremdete Arbeit, trotzdem und gleichzeitig der Ort kultureller Höchstleistungen technologischer, organisatorischer und sozialer Art sein (letzteres zum Beispiel durch Abbau von Hierarchien im Mikrobereich, was er als «Gruppenarbeit» schildert).
Wenn ich diese dialektisch spannungsvolle Argumentation stehen lasse und weiterdenke, entsteht eine verblüffende und provozierende Behauptung: Kulturelle Höchstleistungen werden in der Fabrik vollbracht und demnach nicht im Rampenlicht der Öffentlichkeit an den dazu vorgesehenen Orten für gesellschaftlich abgefeierte künstlerische Höchstleistungen.
Ich gebe zu: Kunst hat mit innovativer kultureller Arbeit oft wenig zu tun. Der bombastische, sich aus der präzisen Formulierbarkeit aber immer weiter zurückziehende Anspruch der zur Kunst verengten Kultur implodiert zunehmend in die reine Trivialität und Bedeutungslosigkeit – und niemand scheint’s zu merken. Der Grund: Die durch die Ästhetik der Moderne verteidigte Autonomie der Kunst hat ihren Stachel verloren. Nur solange gegen eine sich autonom gebärdende Kunst konservative Werte verteidigt wurden, hatte sie ihre (bürgerschreckende) Wirkung. Solche Kunst funktionierte nur so lange, wie die gesellschaftlich handelnden Kräfte sich dagegen sträubten, sie sich zu Repräsentationszwecken zu halten, ohne sich weitergehend mit ihr auseinanderzusetzen. Gegen den heutigen Zynismus des Kunstmarkts (Kunst im weiten Sinn) helfen autonome Schreckgebärden nicht mehr. Umso weniger, als sich Kunst, soweit ich sehe, in vielen Feldern im Bestreben nach vermeintlich immer noch grösserer Radikalität hinter immer weitergehenderer Hermetik und illusionärer Autonomie verschanzt (illusionär ist die Autonomie, weil sie nicht verhindert, dass Kunst vollständig käuflich ist).
Das alles ist nicht Sterchis Thema. Er sagt, was er als Reporter in der Fabrik beobachtet (und als erfahrener Kulturarbeiter einschätzen kann): Die kulturellen Höchstleistungen ereignen sich dort, wo nach dem bürgerlichem Selbstverständnis tendenziell «Kulturlosigkeit» herrscht. «Lean Production» ist freilich als fabrikkulturelle Errungenschaft vollständig instrumentell und Mittel zum Zweck der «Wertschöpfung zum kleinsten Preis», also zur Gewinnmaximierung. Aber immerhin hat sie gewisse soziale Nebenwirkungen (sie sichert Arbeitsplätze und damit Existenzen). Was aber sichert Kunst, deren einziger Zweck es zu sein scheint, die behauptete Zweckfreiheit zu reproduzieren (die unter dem Aspekt ihrer Warenform Schein ist)?
Selbstverständlich soll sich Kunst nicht «brauchen lassen» (dazu genügt es, sich so wenig wie möglich kaufen zu lassen). Zusätzlich aber soll sie auf den Schein von Autonomie verzichten und sich in den Dienst eines frei gewählten Zwecks stellen. Nur in diesem selbstgesetzten Zwang realisiert sich eine nicht triviale Freiheit der Kunst – wie sich umgekehrt in der Fabrik nur im Kampf der Arbeitenden gegen entfremdete Arbeit und Ausbeutung eine nicht triviale Freiheit der Fabrikkultur – und damit erst ihre emanzipative Kraft – realisieren kann.
[1] Egon Erwin Kisch: Stahlwerk in Bochum, vom Hochofen aus gesehen, in ders: Der rasende Reporter. Berlin (Aufbau Taschenbuch Verlag) [1925]/1994, S. 206.
[2] Beat Sterchi: Wertschöpfung zum kleinsten Preis, in: SMUV-Zeitung, Nr. 13/1995, S. 6f.
(Mitte April 1995 [Brione/TI]; 04.04.1996; 19.10.2017; 26.06.2018)
Anzuerkennen ist, dass Herrschaftskultur auch eine Form der Kultur ist (dass Kultur eine «emanzipative Kraft» zu entwickeln habe, ist meine kulturpolitische Meinung, kein Definitionsmerkmal von Kultur). Der Herrschaftscharakter solcher Kultur besteht darin, dass er den kulturellen Prozess auf Kosten entfremdeter Arbeit in Gang bringt und in Gang hält. Zweifellos gilt, dass solche Kultur ihre Höchstleistungen dort erreicht, wo entfremdete Arbeit herausragende Produkte zu erzeugen vermag. Dies ist am einfachsten dort möglich, wo die Ausbeutung am grössten ist. Das gilt vom Pyramidenbau bis zur «Lean Production».
(12.12.2005; 19.10.2017; 26.06.2018)