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Georg Simmel:
L'art
pour l'art
ex: Der Tag, Nr. 5, 4. Januar 1914, Ausgabe A, Morgenausgabe, Illustrierter
Teil, Nr. 3 (Berlin)
In der
kunstwissenschaftlichen Betrachtung der letzten Jahrzehnte ist eine
mechanisierende, mathematisierende Tendenz unverkennbar.
Alle Rekonstruktion dessen,
was man die »Rechnung« des Künstlers nennt: die genaue Scheidung der »Pläne«,
die Schematik der Horizontalen und Vertikalen, der Dreiecke und Vierecke
in der Komposition, die Feststellung des Kontrapost, die Theorien vom
goldenen Schnitt, von der bildenden Kunst als »Raumgestaltung«, bis zu
denen der Komplementärfarben - alles dies zerlegt das Kunstwerk in
einzelne Momente und Elemente und strebt dahin, es aus den partiellen
Gesetzlichkeiten und Forderungen dieser wieder zusammenzusetzen, zu »erklären«.
Genau angesehen handelt es
sich um solche Bestimmungen, die diesen Einzelmomenten des Kunstwerks
zukommen, insoweit sie für sich, das heisst ausserhalb des jeweiligen
Gesamtzusammenhanges des Kunstwerks, betrachtet werden - genau wie man den
Organismus nach den physikalischen und chemischen Formeln konstruieren
wollte, denen seine Elemente in Herausgelöstheit aus der Lebensform und
-bewegtheit gehorchen.
Zweifellos also befindet
sich damit die Kunstwissenschaft in einem Stadium, das der mechanistischen
Naturwissenschaft analog ist.
Und wie diese den
ungeheuren Fortschritt bedeutete: die Naturbetrachtung aus der
mittelalterlichen Metaphysik und Theologie zu befreien, die die Natur von
einer ihr ganz abgelegenen Richtung her deduzieren wollten - so war diese
mechanistische Kunstbetrachtung die Erlösung aus der literarischen,
tendenzhaften, anekdotischen Gerichtetheit, die sonst weithin herrschte.
Wie es aber scheint, als wäre
die mechanistische Epoche, mindestens für die Wissenschaft vom
Organismus, vorüber und als begönne man diesen aus seiner Ganzheit und
Einheit heraus zu betrachten und verstehen zu wollen - so wird wohl auch
das Entsprechende in der Kunstwissenschaft eintreten.
Die Feststellung
geometrischer Verhältnisse betrifft nur Formen, die aus dem Kunstwerk abstrahiert
sind; Eindruck und Bedeutung, die ihnen innerhalb des
Kunstwerks, von dessen Zentrum oder Einheit her und in seinem
kontinuierlichen, fliessenden Leben gesehen, zukommen, sind von den
provinziell abgeschlossenen Bildern und Regeln ihres abgelösten Fürsichseins
her gar nicht zu präjudizieren.
Nur was jene Entwicklung
der Naturwissenschaft dauernd gewonnen hat: die Autonomie der Naturerklärung,
dass die Erscheinungen der Natur auf natürliche Weise begriffen werden müssen
- das kann entsprechend auch der Kunst nicht wieder verloren gehen.
Wenn nun aber die Kunst,
ihrer Ausübung, ihrem Genossenwerden, ihrem Verständnis nach so auf
ihren eigenen Wurzelboden beschränkt, von der eigenen Wesenslinie
umschlossen bleibt, so bedeutet das keineswegs ihre definitive Abschnürung
von den anderen Mächten und Provinzen des Daseins, von der Totalität des
Lebens; sondern nun ist im Gegenteil erst die Basis da, von der aus die
Kunst in das Leben sicher eingeordnet und in ihrem Bezogensein auf all das
anerkannt werden kann, was sozusagen oberhalb und unterhalb ihrer ist.
Die Kunst als Ganzes und
das einzelne Kunstwerk stellen sich in ein typisches Verhältnis ein, das
man wohl als ein Urphänomen der geistigen Welt bezeichnen kann: dass ein
Glied, Element oder Teil eines einheitlichen Ganzen selbst ein
einheitliches, in sich geschlossenes Ganzes ist oder zu sein beansprucht.
In den sozialen
Organisationen, deren Arbeitsteilung dem Individuum die Gerundetheit
seiner persönlichen Entwicklung versagen will; in kirchlichen Bildungen,
für die der Einzelne nur eine Welle des zu Gott aufrauschenden
Gesamtlebens ist, während er doch für sich ganz allein ein unmittelbares
Verhältnis zum Absoluten begehrt; innerhalb der Seele selbst, wo einzelne
Interessen oder Begabungen alle Kräfte des Menschen für sich
beanspruchen möchten, während die Totalströmung des Lebens alle
Einzelheiten sich unterzuordnen strebt - in alledem lebt die Form, für
die der Organismus das Bild ist: ein Ganzes aus Teilen, deren jeder eine
gewisse Selbständigkeit der Funktion, ja der Existenz besitzt, so dass
einerseits die Einheit des Ganzen sich aus den Funktionen und
Wechselwirkungen der Glieder zusammenwebt, andererseits das Leben der
Glieder aus dem des Ganzen gespeist und von ihm bestimmt wird.
Für all jene Verhältnisse,
die hieran ihre Analogie finden, ergibt sich daraus etwas, was man den
Umweg über das Ganze nennen könnte: dass die Vollendung eines Gebildes,
so sehr sie nur seine eigene, in sich geschlossene ist, nicht durch eine
schlechthin auf dieses Gebilde beschränkte Entwicklung zu gewinnen ist;
sondern erst eine bestimmte Steigerung und Intensivierung des Gesamtwesens
und seines Wertes, alle die Teile jenseits jenes Sondergebildes
einschliessend, strömt in dieses ein und hebt es zu einer Vollkommenheit,
zu der die Kräfte innerhalb seiner eigenen Peripherie, sich allein überlassen,
es nicht gebracht hätten.
So mag ein Mensch eine ganz
spezialisierte Leistung, zu der er sich unter Gleichgültigkeit gegen sein
sonstiges Menschentum und Atrophierung seiner sonstigen Interessen und Kräfte
erzogen hat, zu einer gewissen Vollkommenheit bringen; allein, wo es sich
nicht etwa nur um körperliche Geschicklichkeit handelt, wird er die
allerhöchste Vollkommenheit so nicht erreichen, sondern nur dann, wenn
der innere Bezirk der speziellen Leistung gleichsam nach allen Seiten hin
offene Türen zu dem seelischen Gesamtbezirk hat, aus dem ihm Kräfte,
Bewegungen, Bedeutsamkeiten zuströmen und ihn nähren.
Die Vollkommenheit, zu der
eine Partialleistung um den Preis der Verkümmerung des ganzen Menschen
kommen kann, hat eine sehr bestimmte Grenze, die äusserste Höhe solcher
Leistung wird immer nur auf dem Umwege über die Höhe der ganzen sie
umschliessenden Existenz erreichbar sein.
Hier formuliert sich das
Verhältnis zwischen der Ganzheit des Lebens und seiner Zuspitzung zu
einzelnen Werten.
Wer nur ethisch bestrebt
ist, aber weder intellektuell noch religiös noch nach der Rhythmik der
ganzen Persönlichkeit irgendwie wert- und kraftvoll, der bringt es
vielleicht zu einem hohen, aber sicher nicht zum höchsten Grad des
Ethischen.
Sehr eingreifend tritt dies
an der Intellektualität hervor: Die Leistungen der nur klugen Menschen,
so erstaunlich sie sein mögen, bleiben doch auch als intellektuelle oft
hinter denen zurück, die aus einer breiter angelegten Persönlichkeit
kommen, auch wenn deren intellektuelle Fähigkeit, für sich betrachtet,
hinter jenen zurücksteht.
Wer nur klug ist,
ist nicht einmal vollkommen klug.
Auf dem Gebiet der Kunst
scheint es zunächst erweislich, dass - wo nicht etwa reine Reproduktion
und reiner Mechanismus in Frage steht - auch die bloss technische Seite
der Leistung nicht bei den blossen, wenn auch noch so vollkommenen
Technikern der Kunst ihre letzte Höhe gewinnt, sondern erst da, wo jene
von andersartigen, weiter ausladenden Fähigkeiten umgriffen ist: wo die
Technik Hauptsache und Endziel ist, da ist, selbst bei der grössten
Begabung für sie, nicht einmal sie vollkommen.
Die geschichtlichen
Tatsachen bestätigen die Formel noch viel prinzipieller: Die grossen Künstler
sind sozusagen immer noch mehr als grosse Künstler gewesen; selbst wo
ihre ganze Lebensenergie so absolut auf die Kunstübung konzentriert ist
und in ihr so aufgeht, dass der übrige Mensch, wenigstens für unseren
Blick, dahinter unsichtbar wird, wie es bei Rembrandt der Fall ist, spüren
wir dennoch eine ungeheure Schwingungsweite und Intensität des
Gesamtlebens; so sehr dieses sich nur in der Form der bestimmten Kunst äussert,
so fühlen wir es doch in eben jener Weite und Bewegtheit als von dieser
Äusserungsform gewissermassen unabhängig und als wäre es eigentlich zufällig,
dass es gerade an diesem Talent seinen Kanal gefunden hat.
Jene für alle lebendige
Geisteswelt typische Grundform, dass das Teilgebilde eines Gesamtgebildes
selber ein Ganzes wird und die Selbstgenügsamkeit seiner Existenz mit
seiner Gliedstellung innerhalb des Ganzen in ein höchst variables Verhältnis
tritt - sie findet hier eine sehr harmonische Lösung, indem die ganz
selbständige Bedeutung des künstlerischen Leistens ihre sachliche
Vollendung gerade daran bindet, dass sie von einem mehr als künstlerischen
Ganzen der Persönlichkeit umgriffen ist.
Wenn man vielfach in den
grossen Künstlern irgendein anderswo nicht findbares Mass menschlicher
Perfektion zu erblicken meinte, so ist wohl die dafür entscheidende
Formel: die Seite, Teil, Funktion der Persönlichkeit, die, um ein
sachliches Zentrum bewegt, von einer eigenen Peripherie umschlossen wird,
braucht ihre Selbständigkeit hier nicht in Konkurrenz mit dem
Gesamtleben, dessen sie ein Teil ist, zu wahren, und die Einheit dieses
Lebens leidet nicht unter der Einheit jener für sich seienden, dem
eigenen Gesetz gehorsamen Betätigung.
Mag solche Störung auf
niederer Stufe des Künstlertums eintreten, mögen auch die höchsten
nicht immer von ihr verschont sein - in den reinsten und sozusagen
prinzipiellsten Fällen scheint die Vollkommenheit des Künstlers rein als
Künstler daran gebunden, dass er mehr als Künstler ist, dass gerade die
individuelle Stärke dieser zu völlig verselbständigten Werken sich
erhebenden Wesensäusserung aus ihrer gliedmässigen Verbundenheit mit dem
Mikrokosmos der ganzen Persönlichkeit genährt wird.
Solche Bedeutung der Kunst
und des einzelnen Kunstwerks: ein Ganzes und zugleich Element eines übergreifenden
Ganzen, Wellenhöhe eines Gesamtlebens zu sein, ist auch für den
Beschauer, den Geniessenden wirksam.
Das Erlösende in der
Hingabe an ein Kunstwerk liegt darin, dass sie einem in sich ganz
Geschlossenen, der Welt Unbedürftigen, auch dem Geniessenden gegenüber
Souveränen und Selbstgenügsamen gilt.
Das Kunstwerk nimmt uns in
einen Bezirk hinein, dessen Rahmen alle umgebende Weltwirklichkeit, und
damit uns selbst, insoweit wir deren Teil sind, von sich ausschliesst.
In diese, um uns und alle
Verflechtungen der Realität unbekümmerte Welt eintretend, sind wir
gleichsam von uns selbst und unserem, in diesen Verflechtungen ablaufenden
Leben befreit.
Zugleich aber ist das
Erlebnis des Kunstwerks doch in unser Leben eingestellt und von ihm
umfasst; das Ausserhalb unseres Lebens, zu dem uns das Kunstwerk erlöst,
ist doch eine Form dieses Lebens selbst, das Genossenwerden dieses vom
Leben Befreiten und Befreienden ist doch ein Stück Leben selbst, das mit
seinem Vorher und Nachher zu dessen Ganzheit kontinuierlich verschmilzt.
So paradox oder
widerspruchsvoll auch in ihrem logischen Ausdruck die Doppelstellung des
Kunstwerks sei: tatsächlich ist es das gänzlich Insichgeschlossene, vom
Leben eximierte Gebilde und zugleich gebettet in den vollen Strom des
Lebens, ihn von Seiten des Schöpfers her in sich aufnehmend, nach der
Seite des Geniessenden ihn von sich entlassend.
Dies gleichzeitige Gelöstsein
und Umfasstsein, Ausserhalbstehen und Innerhalbstehen, ein einheitliches
Ganzes und der Pulsschlag eines viel weiter sich spannenden Ganzen - dies
ist vielleicht ein in sich ganz einheitliches Verhalten, das wir nur
gleichsam nachträglich, mit unseren Kategorien von Auffassung und
Beziehung an die Kunst herantretend, in jene Zweiheit spalten.
An der scheinbaren
Unvereinbarkeit solcher Bestimmungen erwiese sich das Kunstwerk nur als
eines jener Gebilde, die wir zwar, wenn sie einmal da sind, in eine
Mehrheit von Elementen zerlegen können, aber sie aus diesen nicht wieder
zusammensetzen; denn ausserhalb ihrer ursprünglichen Einheit und zu
Selbständigkeiten geworden, sind diese Elemente etwas ganz anderes als
innerhalb ihrer ursprünglichen Ungetrenntheit, -gerade wie eben die
chemischen Stoffe, die man aus einem lebendigen Körper herausanalysiert,
in der Retorte etwas ganz anderes sind als in dem lebendigen Zusammenhänge
des Organismus, und sich deshalb dem Versuche, diesen wieder aus ihnen
zusammenzubauen, gänzlich versagen.
An jenem Widerspruch aber
blieb die Theorie des L'art pour l'art hängen, die ich hier nicht in
ihrem historisch ursprünglichen Sinne, sondern in jenem weiteren nehme,
mit dem sie von jeglicher Bedeutung für Wesen und Wert des Kunstwerks
alles das grundsätzlich ausschloss, was nicht selbst ganz und gar
innerhalb der Kunstsphäre liegt.
Dass dieser Ausschluss
geschah, war von unersetzlichem und unverlierbarem Wert.
Es übte für die Kunst überhaupt
dieselbe reinigende Wirkung, die ich am Anfang dieser Zeilen den »rechnerischen«
Bemühungen in der Deutung der Malerei zuschrieb.
Es löste die trüben
Verschmelzungen der Kunst mit literarischen und ethischen, religiösen und
sensuellen Werten.
Dies im vollsten Mass
anerkennend und bewahrend, dürfen wir nun doch aussprechen, dass die
L'art-pour-l'art-Theorie in einen gewissen Rationalismus (ihrem französischen
Ursprung entsprechend) gebannt ist; sie kommt nicht über jenen Gegensatz
zwischen dem Ganzen und dem Teil, der selbst Ganzheitsrecht hat, fort - über
die Schwierigkeit, die logisch vielleicht unüberwindlich, vom Leben aber
fortwährend überwunden ist.
Es ist ein ästhetischer
Rigorismus, der genau dem ethischen Rigorismus Kants entspricht.
Denn dieser entriss den
sittlichen Wert dem Gesamtzusammenhange des Lebens und stellte ihn
freilich auf eine reine Höhe, in der er allen Legierungen mit unechten
Triebfedern enthoben und in seiner ganzen erhabenen Strenge sichtbar
wurde.
Aber diese nun
unverlierbare Strenge des Moralbegriffs wurde zur Starrheit, weil Kant den
Rückweg in das Leben nicht fand, nicht sehen wollte, dass eine Tat
innerhalb der fliessenden Einheit der Lebenstotalität noch eine andere
Wertbedeutung hat, als in der Abschnürung und Isolierung durch die rein
moralische Betrachtung.
Wie Kunst mehr ist als
Kunst, so ist auch Moral mehr als Moral, insofern sie von dem Ideal der
Gesamtvollendung des Menschen umgriffen wird.
Dies gehört zu der jetzt
allenthalben durchbrechenden Erkenntnis, dass, innerhalb des ganzen
Zusammenhanges des organischen Lebens wie der Welt überhaupt, die
Elemente ein anderes Wesen, eine andere Bedeutung haben, als in ihrer
Herausgetrenntheit durch die mechanistische, atomisierende Betrachtung;
und dass ihre Bilder, auf dem letzteren Wege gewonnen, erst von dem
umflutenden Gesamtstrom genährt werden müssen, gleichzeitig in ihn
aufgehend und ihn in sich aufnehmend, um selbst in ihrem eigensten und
reinsten Wesen ganz begriffen zu werden.
Der neue Begriff vom Verhältnis
des Lebens zu seinen Elementen und Inhalten wird uns lehren, was dem
Rationalismus nicht gelang: die ganze Sauberkeit und Geschlossenheit des
rein artistischen Standpunktes, die Befreiung der Kunst von allem, was ihr
Wesen als Kunst verfälscht, zu bewahren - und sie mit alledem als Welle
in dem Lebensstrom zu begreifen, der seine Ganzheit als historischer und
als religiöser, als seelischer und als metaphysischer entwickelt.
Von diesem Ganzen getragen
und es tragend, bleibt die Kunst jene Welt für sich, wie das L'art pour
l'art sie verkündet, obgleich und weil sich als dessen tiefere Deutung la
vie pour l'art und l'art pour la vie offenbart.