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Postface
von Peter Utz
Publiziert am 13/08/2006
Une vie en vingt-cinq mouvements
Vie de poète - ce titre promet le bilan poétique d'une vie. C'est à l'âge de 39 ans que Robert Walser semble le tirer, à Bienne, sa ville natale. C'est là qu'il est revenu s'établir après ses années berlinoises, en 1913. Pourtant, le recueil qu'il propose en mai 1917 aux éditions Huber de Frauenfeld n'a rien d'une vaste fresque autobiographique: «Je viens d'agencer solidement et de terminer un nouveau livre: 55 pages manuscrites, 25 proses, dont «Maria». L'ouvrage s'intitule Poetenleben, et je le considère comme le meilleur, le plus lumineux, le plus poétique de tous mes livres jusqu'ici, et si l'on choisit un petit format, élégant, il comptera environ 200 pages. Le choix porte exclusivement sur des pièces qui parlent de poètes dans un style narratif, en sorte que l'ensemble se lit comme une histoire romantique. J'ai réécrit toutes ces proses afin de leur donner la forme la plus ferme en même temps que la langue la plus attrayante possible.» Plus loin, Walser souligne que ce livre est «encore plus cohérent» que l'autre recueil de proses auquel il travaille pratiquement en même temps, et qui paraîtra plus tard sous le titre de Seeland. Pourtant, quant à leur longueur, à leur style et à leur genre, les proses brèves de Poetenleben, qui toutes avaient connu une première publication en revue ou dans des journaux, sont bien plus hétérogènes que les six grandes proses de Seeland. Dès lors, en quoi consiste l'unité intérieure, la logique littéraire de Vie de poète?
Tout d'abord, on est tenté de l'attribuer seulement à la teneur biographique de plusieurs pièces qui, à la manière de souvenirs personnels, se rapprochent de circonstances de la vie de Walser lui-même. En outre, à l'intérieur du recueil, l'auteur les ordonne en sorte qu'elles retracent les principales étapes de sa biographie. Il va même jusqu'à citer des noms et des lieux: une prose, par exemple, est consacrée à son premier défenseur, le journaliste et homme de lettres Josef Victor Widmann, qui avait publié ses premiers poèmes dans le Bund. Ou dans «Wurzbourg», il rencontre l'écrivain Max Dauthendey. Même l'âge, ici, est conforme à la réalité: Walser avait vingt-trois ans lorsqu'il fit étape dans cette ville, en route pour Berlin. De nombreux autres épisodes se fondent sur des circonstances biographiques, ou les soulignent: ainsi, Walser choisit un nouveau titre, «La tante», pour un texte qui nous emmène au village natal de sa mère, dans l'Emmental, et qui, dans sa première publication, s'intitulait «Voyage à pied». Dans le texte central, «Marie», on reconnaît la ville de Bienne, où Walser, revenant de Zurich, s'était réinstallé en 1905. Sous les traits de M me Bandi, on peut identifier le portrait de Flora Ackeret, liée de multiples façons à la famille Walser et chez laquelle le père de l'écrivain habitera jusqu'à sa mort, en 1914. «Fragment de la vie de Tobold» rappelle le séjour que fit Walser en tant que domestique au château de Dambrau, en Silésie, et la représentation des Contes d'Hoffmann rappelle ses années berlinoises. Ce spectacle fut en effet l'un des grands succès du frère de Robert, Karl, qui y triompha comme décorateur de théâtre. Les succès de Walser lui-même à Berlin, en tant que jeune talent littéraire très remarqué, bientôt capable de rivaliser avec son frère, restent cependant exclus des textes retenus dans Vie de poète, comme si l'apogée de ce parcours littéraire devait être occulté: «Souvenir des Contes d'Hoffmann» sont immédiatement suivis par «Le nouveau roman», dans lequel un jeune écrivain est réduit au silence par son propre succès. De même «Le talent», le texte suivant, montre un écrivain en fuite devant le public. Dans «Madame Wilke», qui porte le vrai nom de sa logeuse du Westend de Berlin, Walser retrace ses dernières années berlinoises comme un temps d'échec. L'amplitude de cette «vie» de «poète» décroît: de «Pièce en chambre» au «poêle» refroidi, et jusqu'à l'honnête «bouton» qui apparaît comme l'ultime destinataire fiable du «discours» de l'auteur. Même le rêve d'un monde meilleur, tel qu'osent l'exprimer les deux petites proses enchâssées dans «L'ouvrier», est assombri par la guerre - Walser avait envoyé la version initiale de la première, sous le titre de «Divaguer», à la revue allemande Zeit-Echo lorsque cette dernière, en 1915, lui avait demandé de se prononcer sur l'expérience de la guerre. «Hölderlin», pour finir, rapproche la faillite d'une existence de poète et l'apothéose de la créativité artistique pour composer un extraordinaire portrait du poète, vibrant dans ses contradictions. Impossible, dans notre perspective d'aujourd'hui, de ne pas associer la «folie» d'Hölderlin, sur laquelle le texte se termine, à une anticipation poétique du destin de Walser lui-même.
Cependant, avec cette évocation d'un poète au destin tragique, Walser n'a pas dit le dernier mot de Vie de poète, et encore moins de sa propre existence. Il place à la fin du recueil le texte éponyme «Vie de poète», dont une première version avait paru en 1916 dans la revue Die weissen Blätter. Ce texte se lit tout d'abord comme un résumé de tout le volume, ou comme une ouverture a posteriori, dans laquelle tous les thèmes apparaissent une dernière fois. Mais dans la suite dont elles sont l'aboutissement, ces pages marquent une rupture: elles situent le poète dont elles esquissent la vie à une distance énorme, surprenante, que Walser accroît encore au moment où il retravaille cette prose pour le recueil. L'objet de ses investigations semble échapper sans cesse à la voix narrative, qui adopte presque le ton de l'enquête policière. Dans les méandres des formulations alambiquées que le texte déroule, ni le «poète» ni sa «vie» ne se laissent saisir. Mais «la vie», leitmotiv de tout le volume et d'une époque qui voue précisément un véritable culte à la vie, continue à pulser dans ce texte jusqu'à la phrase: «En sorte qu'il se laissait vivre». Avant le dernier paragraphe, le texte semble ainsi tirer un bilan résigné, en même temps qu'il varie la phrase de «Vie estivale»: «Ainsi me laissais-je vivre». Formule qui, sans aucun doute, reprend la dernière phrase de Lenz de Georg Büchner: «Ainsi se laissa-t-il vivre». La première version de «Vie de poète» citait d'ailleurs littéralement la phrase finale de cette nouvelle inspirée par le destin d'un poète du Sturm und Drang, écrite en 1835 et redécouverte à l'époque de Walser, qui en était un grand admirateur. Mais ce n'est pas, comme chez Büchner, sur le retour résigné d'un poète éteint à une normalité vide, que se termine «Vie de poète». Walser continue d'écrire au-delà de cette conclusion d'emprunt, il entame un nouveau paragraphe, une pirouette syntaxique immensément longue dans le contexte de ce recueil, où se perd la trace du poète représenté. Or c'est précisément ainsi qu'il peut rester vivant, s'évadant par ses propres forces de la tentative de l'enfermer une fois pour toutes à l'intérieur de la solide reliure d'un livre.
Cette fin ouverte est emblématique de l'ouverture de tout le livre. S'il peut être compris comme une «autofiction» de Walser, c'est bien par cette ouverture tous azimuts, en tant que mobile constitué d'éléments multiples qui s'équilibrent et se donnent mutuellement des impulsions. Dans leur autonomie même, ces vingt-cinq proses, comme autant de mouvements musicaux, retracent des vies possibles de poètes - le titre allemand, Poetenleben, ne précise pas s'il faut comprendre le mot «vie» au pluriel ou au singulier. Le «je» qui prend la parole dans ces textes est lui aussi multiple, à la façon particulière dont il se présente dans «Le presbytère»: «Mon nom est tel et tel et je suis ci et ça.» Et dès la première page, les figures du «je» arborent des costumes toujours différents - un leitmotiv de l'art de la métamorphose de Walser. Il n'est pas rare que ces vêtements soient «minces» et «légers» malgré la rudesse de la saison, et qu'ils ne conviennent pas à ce que la société attend de leur porteur. Le poète Dauthendey, bien établi déjà, constate: «Vous ressemblez à un habitant de contrées qui n'existent que dans votre tête, alors que vous devriez avoir l'air, ce serait recommandable, d'un simple pécheur parmi les hommes, ou d'un contemporain parmi ses contemporains.» C'est pourquoi il offre au poète vagabond un nouveau costume, socialement correct, pour son voyage à Berlin.
Ainsi le vêtement devient-il un uniforme, le simple marqueur d'une fonction sociale. On affuble «Tobold», par exemple, d'un vieux frac de laquais dont les boutons portent les armes comtales. Mais c'est précisément dans cette extériorité que les vêtements manifestent leur vérité intérieure, ainsi que le déclare le narrateur de «La tante»: «Comme je suis à l'image de mon aspect extérieur, mon habit ne ment pas, au moins, et qui se dit en me voyant que je dois être un drôle de type pourrait avoir raison.» Le texte «Vie de poète» résume: «Pour ce qui est des vêtements, il portait presque toujours des costumes qui lui avaient été offerts.» Walser lui-même, dans ces habits d'emprunt, doit être compris tout au plus comme une «chose extérieure», quelqu'un qui se revêt lui-même du pronom «je». Le chapeau est à la tête ce que le pronom est à la personne. Dans les textes, les chapeaux changent en même temps que les vêtements, rendant leur porteur à la fois identifiable et méconnaissable. Walser pousse ce leitmotiv primesautier jusqu'à une image poignante, au moment où il ne reste plus, posés sur son lit, que la robe et le chapeau de la défunte Madame Wilke. Il y a cependant un personnage qui ne porte pas de chapeau, explicitement, laissant de la sorte une liberté «merveilleusement, fantastiquement sauvage» à sa chevelure; c'est la mystérieuse Marie, l'héroïne que Walser place au centre du recueil. Au contraire de Mme Bandi, nous ne connaissons pas d'équivalent direct à ce personnage féminin dans la biographie de Walser; bien plutôt, Walser dessine ici une figure issue «d'un âge d'or enfui depuis longtemps», qui peut briller encore une fois dans la lumière rasante du crépuscule de cette prose, la plus longue du recueil. Grâce à Marie, Vie de poète peut bel et bien se lire comme une «histoire romantique», ainsi que Walser l'écrit à son éditeur, et l'on peut voir en elle l'incarnation de tout l'imaginaire du désir qui relie Walser au romantisme littéraire. Ainsi, Marie incarne ce décalage temporel que Walser vise arbitrairement et consciemment, lorsqu'il propose à l'éditeur de choisir pour ce livre une ancienne écriture gothique, afin de lui donner l'air «d'avoir été imprimé en 1850». Et quant à la police de caractères, il ne désire «rien d'anguleux, rien de dur, mais quelque chose de gentil et de doux»; cela doit être «chaud et surtout: rond». Il aimerait donc un texte à l'apparence délibérément démodée, ainsi qu'il le formule pour l'éditeur sous forme négative: «de la non-modernité!» Malgré tout, Vie de poète n'est pas une littérature d'évasion néo-romantique, par laquelle Walser pourrait s'esquiver de sa propre vie et le lecteur échapper aux crises des temps modernes. De façon beaucoup trop marquée, il donne à cette Marie, qui disparaît du texte comme «une note de rossignol», le caractère d'un «souvenir de papillon», aussi idéalement beau que merveilleusement volatile. C'est ainsi qu'elle peut, tout comme l'écriture arrondie que Walser désire pour son texte, s'opposer à l'âpreté du présent. La prose intitulée «Widmann», au début du recueil, le dit sans ambiguïté: «Le monde avait l'air sombre, hostile et dur.» Car le monde réel de Walser est en pleine guerre, et l'«ouvrier» qui rêve d'un monde meilleur finira par s'y engager, et par y périr pour la patrie, peut-être. Walser lui-même corrige les épreuves du livre en été 1917 pendant une période de service militaire. Lorsque Vie de poète paraît, en automne 1917, il se trouve, au programme des éditions Huber, à côté de titres comme L'Homme fort: une histoire d'officier suisse de Paul Ilg, ou du roman à succès de Robert Faesi, Le Fusilier Wipf: une histoire de service militaire aux frontières. Dans ce contexte, on peut bien prendre le livre de Walser pour du simple romantisme. À l'instar de Hermann Hesse qui, dans la Neue Zürcher Zeitung, le place avec admiration à côté de La Vie d'un propre à rien d'Eichendorff, et se lance dans une envolée devenue célèbre: «Si les poètes comme Walser comptaient parmi les esprits dominants, il n'y aurait pas de guerre. S'il avait cent mille lecteurs, le monde serait meilleur. Celui-ci, quel qu'il soit, est justifié par le fait qu'il y a des gens comme Walser et de jolies petites choses comme sa Vie de poète.» Hesse stylise Walser, qui pouvait compter à l'époque plutôt sur mille lecteurs que sur cent mille, en poète pour la paix, mais par là même, il ramène son oeuvre à «une jolie petite chose» ingénue, aux couleurs romantiques un peu fanées. Walser le lui fait comprendre avec subtilité dans sa lettre de remerciements: d'une part, il s'y déclare lui-même grand amateur de La Vie d'un propre à rien. D'autre part, il y évoque en termes désinvoltes «mon quartier général ou diplomatique, c'est-à-dire ma chambre des députés», désignant ainsi la mansarde de l'Hôtel de la Croix bleue, à Bienne, dans laquelle il a écrit Vie de poète - et qui de toute évidence n'était pas une enclave neutre dans le vacarme de la guerre européenne. Certes, Vie de poète cherche un terrain pacifié, sans pour autant se trouver épargné par la «dureté» des temps, et sans s'y dérober. Tout le romantisme de la nature auquel Walser fait appel est dressé contre cette dureté. Une phrase ajoutée dans la nouvelle version de «Madame Wilke» fait prodiguer aux arbres des encouragements à l'adresse du désespéré: «Des voix indescriptiblement engageantes m'exhortaient du haut des arbres: «Non, tu n'as pas le droit de tomber dans la triste idée que tout est dur, faux et méchant ici-bas. Viens nous voir plus souvent; la forêt te veut du bien.»
Ces «voix engageantes», on les entend presque à chaque page de Vie de poète. Mais sur le grand arc biographique que trace le livre en pointillé, elles se perdent peu à peu. On l'observe à l'exemple de la couleur verte. C'est la couleur de la forêt, de la vie, de l'espérance et de la créativité. En outre, on y perçoit l'écho littéraire du roman de Gottfried Keller, Henri le Vert, que Walser admira toute sa vie. Dans presque chaque texte de la première partie de Vie de poète, Walser introduit une touche de vert - sauf dans la «Petite mésaventure sur la route» qui décrit la rencontre désagréable avec un gendarme. C'est dans «Marie» que cette couleur forestière atteint sa profondeur la plus grande. Comme pour démontrer à son frère le peintre que l'écrivain dispose également d'une chatoyante palette de couleurs personnelles, Walser, ici, pousse son art synesthésique de la description de la nature à son point culminant. Ensuite, avec les rudes expériences de la détresse de l'écrivain, le vert disparaît presque entièrement des textes. Chez «Madame Wilke», il ne reste que l'espoir de voir reverdir en été le maigre bouleau, à la fenêtre. Car dans la capitale, c'est l'hiver: «Dehors, un vent glacé de décembre balayait les rues de la capitale.» L'été verdoyant avec exubérance qui domine la première moitié du texte est relayé par le gris dur de l'hiver, adouci une seule fois par les flocons de neige. Mais dans le texte final, qui résume tout le recueil, Walser rappelle le vert: «Pour certains, ces cabinets de lecture sont même disposés dans la verdure, en sorte que le lecteur assidu, s'il s'assied devant la fenêtre ouverte, s'en met en plus, ce dont il loue Dieu, plein les yeux et les oreilles.» Le vert est un plaisir de lecture qui suppose des fenêtres aussi ouvertes que le sont les yeux et les oreilles. Et au «strict accomplissement du devoir», Walser oppose «d'agréables flâneries, promenades et vagabondages rouges, bleu ou verts» - il ajoute ces adjectifs dans la nouvelle version du texte. Certes, le pouvoir de devenir peintre est ici implicitement dénié au poète. Mais le plaisir de lire que la Vie de poète déploie sous nos yeux n'en est que plus multicolore, dans la bigarrure des textes.
Ceux-ci semblent s'enchaîner dans «un pêle-mêle extrêmement poétique et pittoresque», comme ce qu'entrevoit le narrateur en passant devant une ferme. Cependant, ils obéissent à une logique extérieure et intérieure qui ne se limite pas à l'extinction progressive des couleurs et à leur ressurgissement poétique dans le texte final. De façon bien plus fondamentale, tous les textes ont en commun une dynamique lancée dès le premier texte en tant que «Voyage», et selon laquelle tout finit par se déplacer avec le marcheur: «prés, champs, forêts, labours, montagnes, et jusqu'à la route elle-même.» De même que le marcheur met la route en mouvement, ainsi le premier texte du recueil avance-t-il, au fur et à mesure qu'il se raconte. Le jeune homme de lettres doit tout d'abord se «mettre en route», au sens strict. Bientôt, il trouvera sa propre direction, pourra prouver son obstination. Cette notion, Eigensinn en allemand, surgit sous des formes variées tout au long du recueil, jusqu'au texte final, «Vie de poète», qui en fait le bilan: «C'est tout de même une chose acquise que ce poète aimait à n'en faire absolument qu'à sa tête. Pour quelle raison? Hum!»
Cependant, les divers poètes qui apparaissent dans les textes ne suivent pas tous la même voie. Fréquemment, ils prennent la route à la fin d'un texte pour surgir dans le suivant d'une toute autre direction et en un tout autre lieu. Seul compte le «mouvement», qui devient lui-même l'un des leitmotive du recueil. Lui seul peut leur assurer vitalité et créativité. «Les artistes», dans le récit du même nom, cherchent la liberté, les vastes horizons, et du mouvement «intensif». De la sorte, ils peuvent également mettre le monde en branle. C'est pourquoi, même le conte de «La Belle au bois dormant», que Walser a repris à plusieurs reprises sous des formes poétiques variées, trouve sa place dans ce recueil, bien qu'il ne soit censé traiter «que de poètes». Car le prince qui parvient à réveiller le monde à force de baisers à la Belle endormie, à l'arracher à son sommeil de mort et à lui rendre vie et mouvement, est la projection du poète selon Walser. Vie de poète, ici, veut également dire: une «vie» due au seul «poète».
Qui dit mouvement dit liberté. «Un monde était délivré!» triomphe le texte de «La Belle au bois dormant», quand le pays «reprit vie» et que les arbres «verdirent et fleurirent». Déjà le texte d'ouverture l'annonçait: «Je me sentis alors l'esprit divinement libre». Dans «Marie», dont les pas sont musique et les mouvements mélodies, ce dynamisme rythmé prend une dimension esthétique. Elle incarne ce que Walser résume ici dans une notion centrale de tout le recueil, voire même de toute son oeuvre: la «liberté de mouvements». Elle inclut la liberté de surgir et de disparaître dans l'ouvert, comme le personnage de Marie. Le texte final, «Vie de poète», est tout aussi explicite à ce propos: une «âme jeune» qui se sent appelée à écrire nécessite «liberté» et «mobilité». Car le mouvement est l'un et l'autre: condition préalable et figuration d'une liberté vécue. Dans la seconde moitié du recueil, cette liberté de mouvements se restreint au fur et à mesure que se restreint l'espace encore ouvert pour les personnages. Ainsi, le narrateur, dans «Madame Wilke», reste-t-il des jours entiers au lit, déprimé, jusqu'à ce qu'il se remette enfin en route, secoué encore une fois par la «vie» personnifiée. La «Pièce en chambre» montre l'écrivain enfermé entre le lit, le mur et la table, et la seule chose qui puisse encore bouger, ici, est sa plume rapide. La tragédie d'«Hölderlin», enfin, se ramène à sa nostalgie passionnée de la liberté qu'il perd entre «les parois étroites, mesquines, joliment tapissées» d'un «salon bourgeois», où il languit comme «un lion asservi et enchaîné». Mais c'est également Hölderlin qui montre comment danser dans les liens, comment l'art prend son essor, tel «un danseur richement paré», au-delà du désespoir. Cependant, la poésie n'est pas un moyen de s'évader du salon bourgeois, ce n'est pas un ballon captif rose au-dessus d'une prison. C'est précisément là tout l'art d'Hölderlin: l'art de chanter la destruction et l'anéantissement de sa vie sur «l'instrument de la langue», dans de «merveilleuses mélodies dorées». De la perte de la «vie» naît la «poésie», mais au prix de la folie.
Walser, en revanche, aimerait les garder l'une et l'autre, la poésie et la vie, pour les réunir en «Vie de poète». Du moins devraient-elles se cramponner l'une à l'autre, comme le clou et le parapluie que l'écrivain sans succès de «Pièce en chambre», en quête d'un sujet, finit par découvrir: quelque chose de «las de vivre» est accroché à quelque chose de «rassasié de jours», jusqu'à ce que sous les yeux de l'écrivain, un nouveau texte naisse de cette figure doublement négative. De même, le «talent» transforme le désespoir de voir tarir sa créativité en nouvelle créativité. Et dans «Le nouveau roman», la demande paralysante d'une oeuvre «puissante», «de gros calibre», «considérable» et «à succès» ne donne pas de nouveau roman, mais au moins une petite prose qui décline ironiquement tous les adjectifs tonitruants du succès littéraire que l'on a coutume d'attribuer à un roman. Certainement, c'est aussi l'expérience amère que fait Walser lui-même, car après ses rapides succès berlinois, qui lui avaient permis la publication de trois romans, il lui faudra se replier sur son «commerce de petites proses» destinées à des journaux et à des revues. Mais tout en retravaillant à neuf chaque texte en particulier, afin de lui donner, ainsi qu'il l'écrit à l'éditeur, «la forme la plus ferme en même temps que la langue la plus attrayante possible», et tout en composant avec soin son recueil, il crée à sa façon un roman véritablement «nouveau», singulier, capable de tenir la route comme une oeuvre de plein droit.
À partir de cette entité singulière qu'est devenue Vie de poète, Walser peut à présent porter un regard ironique sur sa vraie vie d'écrivain fournisseur de journaux. Dans la première version de «Madame Wilke», publiée en juillet 1915 dans la Neue Zürcher Zeitung, le narrateur visite une nouvelle chambre dans l'intention de la louer. Il fait alors notamment l'éloge de la «vieille table noble, venue de temps anciens, subtils», et il fait part de ses intentions: «J'écrirai ici des essais, des esquisses, des études, de petites histoires ou même des nouvelles, pour les envoyer à des journaux et revues.» Dans la nouvelle version, qui ne paraît pas dans un journal, mais dans le recueil, cette intention n'est plus qu'une supposition, redoublée avec auto-ironie: «Je présume que je vais m'y installer pour écrire des compositions, des esquisses, des études, de petites histoires ou même des nouvelles, afin de les envoyer, munies de la prière instante de bien vouloir les publier rapidement, à toutes sortes de rédactions de journaux et de revues exigeantes et vénérables, par exemple les Dernières Nouvelles de Pékin ou Le Mercure de France, où le succès, à coup sûr, me sourira.» Sur le ton revendicateur du feuilletonniste, Walser ajoute ici une pirouette de plus, et avec l'espoir de succès auprès des Dernières Nouvelles de Pékin ou du Mercure de France, il retourne ironiquement le fait qu'avec la guerre, la résonance qu'il peut espérer pour Vie de poète, en 1917, a encore diminué. Plus loin, dans le même texte, il est catégorique: «Les gens qui n'ont pas de succès parmi les gens n'ont rien à faire parmi les gens.»
Aujourd'hui, cependant, cinquante ans après la mort solitaire de Walser dans la neige, cette page s'est tournée. Le succès est venu, bien au-delà de la Suisse. Les premières traductions de Walser en chinois ont paru, et les Dernières Nouvelles de Pékin, si elles existent, pourraient en rendre compte. En France, où il est désormais accessible grâce à de nombreuses traductions, Walser pourrait également aspirer à une place de choix au panthéon des écrivains. Vie de poète, dont voici la première traduction intégrale en français, le qualifie tout particulièrement pour cela. Car les grands morts de la littérature européenne, figés dans l'histoire littéraire, y attendent que Walser les rejoigne pour leur insuffler, avec ce livre, sa «liberté de mouvements» et sa vitalité poétique.