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Interview – Isabel Mundry über ihr neues Werk
Abdruck statt Ausdruck
Isabel Mundry im Gespräch mit Philip Ursprung
Anlässlich der Uraufführung der revidierten Fassung von Isabel Mundrys Noli me tangere durch das Collegium Novum Zürich hat der Kunsthistoriker Philip Ursprung die Komponistin interviewt. Das Gespräch, das wir im Folgenden ungekürzt wiedergeben, gewährt spannende Einblicke ins Musikdenken Mundrys.
Philip Ursprung: «Noli me tangere» sagt Christus nach seiner Auferstehung zu Maria Magdalena. Sie erkennt ihn zuerst nicht, doch er spricht sie an. Als sie ihn erkennt und anfassen will, sagt er: «Noli me tangere», auf Deutsch, «Berühre mich nicht, fass mich nicht an, halte mich nicht zurück!». Der Satz aus dem Johannes-Evangelium hat in der Kunstgeschichte Spuren hinterlassen. Maler seit der Renaissance haben sich damit befasst. Wie bist du als Komponistin auf «Noli me tangere» gekommen?
Isabel Mundry: Nicht die Bibel hat den Anstoss gegeben, sondern ein philosophischer Essay. Ich interessiere mich seit einiger Zeit für die Texte des Philosophen Jean-Luc Nancy, die sich oft mit der Wahrnehmung als Phänomen auseinandersetzen. Eines seiner Bücher, das mich sehr beeindruckt hat, war Listening (Deutsche Übersetzung: Zum Gehör. Für eine Philosophie des Hörens, Diaphanes). Er reflektiert darin über die Differenz zwischen Hören als Erfassen von Sinn und einem Hören als Vernehmen von Klang. Wenn wir zum Beispiel einer sprechenden Stimme lauschen, können wir ganz auf den Inhalt ausgerichtet sein, oder aber wir sind von dem Klang so eingenommen, dass wir den Inhalt kaum mehr wahrnehmen. Das erste Hören abstrahiert, das zweite verankert sich im Jetzt. Auf diese Weise bin ich Jean-Luc Nancys Texten begegnet. Eines Tages habe ich ein Buch von ihm entdeckt, das Noli me tangere heisst. Es ist im Grunde genommen eine Meditation über diese kurze Passage in der Bibel, die du eingangs erwähnt hast. Meine Auseinandersetzung mit dieser Sequenz in der Bibel lief also über die Lektüre selbiger Sequenz durch den Philosophen Jean-Luc Nancy.
Bei Nancy geht es ja in erster Linie um die Darstellung des Themas in der Malerei. Er interessiert sich für die Frage, wie mit dem Abwesenden umgegangen wird, anders gesagt, wie der Wunsch, jemanden zu berühren, der bereits tot ist, umgesetzt werden kann, und wie das in der Malerei dann dargestellt wird. Von Musik spricht Nancy nicht. In der Musik gibt es ja diese Möglichkeit, etwas festzuhalten, ohnehin nicht. Wie ist – ganz allgemein gefragt – das Verhältnis von Musik und Malerei für dich?
Was du sagst, lässt erahnen, wie unterschiedlich ein Kunsthistoriker und eine Komponistin so einen Text lesen können. Ich habe ihn eher so gelesen, dass Nancy anhand der Bildbetrachtungen seine Lesart jener Bibelpassage auslegt. Ja, er beschreibt Bilder, doch er tut das entlang seiner Gedanken über den Text. In deiner Skizzierung der Szene hast du eine zentrale Stelle ausgelassen, in der das Zeitliche eine wesentliche Rolle spielt: Maria Magdalena geht an das Grab, sieht zunächst zwei Engel, dann das leere Grab und fängt an zu weinen. Darauf fragen die Engel, warum sie weine. Sie erwidert: «Mein Herr ist fort». Anschliessend dreht sie sich um und sieht einen vermeintlichen Gärtner, der ihr dieselbe Frage stellt. Sie sagt wiederum: «Mein Herr ist fort». Er antwortet mit ihrem Namen und daraufhin ruft sie seinen Namen aus. Dann kommt der entscheidende Satz: «Rühr mich nicht an». Das ist diese Sequenz, die Nancy so schön beschreibt. Nancy sagt an einer Stelle, dass es bei der Nennung von Namen nicht darum gehe, dass sie etwas erklären, sondern dass sie etwas bezeichnen. Namen bedeuten eigentlich nichts jenseits des Erkennens. Von daher habe ich den Text sehr stark über das Medium des Hörens gelesen. Das finde ich berührend: Ein Mensch erkennt einen nicht, doch heisst es nicht etwa: «Hey, du hast mich doch vorgestern noch gesehen, ich bin doch Jesus, erkennst du mich nicht?» (lacht), sondern es wird einfach der Name des andern ausgesprochen, worauf sich der Sprechende durch seine Stimme zeigt. Es ist ein Erkennen durch das Hören.
Ich habe das immer über das Sehen gedeutet. Sie erkennt ihn ja in der Gestalt des Gärtners. Ich habe es auch weniger als Vorgang in der Zeit gelesen, sondern als etwas, das im Raum stattfindet.
Es ist faszinierend, wie unsere Metiers, die ja auch unsere Wahrnehmung bestimmen, konstitutiv für unterschiedliche Interpretationen sind. Lass mich ein völlig anderes Beispiel geben aus dem Film Mein blühendes Geheimnis von Pedro Almodóvar. Dort gibt es eine berühmte Schriftstellerin namens Leocadia. Sie ist in einer Lebenskrise, liebt unglücklich einen Mann, der nie da ist. Dann endlich kommt er doch einmal und sie ist voller Erwartungen und Freude. Doch aus Eifersucht setzt sie die Begegnung total in den Sand. Sie streiten, er geht weg und sie nimmt eine Überdosis Tabletten. Was dann in dem Film kommt, weiss ich nicht mehr genau, vermutlich Dunkelheit oder einfach ein Schnitt. Doch in dieses Vakuum bricht plötzlich eine Stimme von einem Anrufbeantworter ein. Leocadias Mutter plappert aufs Band allerlei Dinge aus ihrem Alltag im Dorf. Sie ist fern und erzählt von einem anderen Leben, doch ihre Stimme ist mitten im Raum. Und die gerade erwachende Leocadia sagt einfach «Mutter». Das ist ein spannender Augenblick, weil alles übers Hören und die Präsenz der Stimmen geht. Er ist mir immer sehr nah gegangen.
Lass uns nochmal auf Nancy zurückkommen.
Ja, er untersucht diese Bibelsequenz mimetisch, er geht jedem Phänomen nach. Nancy analysiert unter anderem auch diesen Moment, in dem sie Jesus für einen Gärtner hält. Sie hat ihn noch kurz davor gesehen, und wir wissen, dass Tote noch identifizierbar sind mit dem Menschen, den man kannte. Es ist also höchst unwahrscheinlich, dass sein Gesicht sich stark verändert hat. Aber noch unwahrscheinlicher ist es, einen Toten lebendig zu sehen. Dazu sagt Nancy: Was man nicht glauben kann, könne man nicht sehen. Ich finde diesen Satz sehr weitreichend, auch im Hinblick auf vieles, was wir in unserer Gesellschaft und im Lebensweltlichen erleben.
Das zentrale Thema des Textes ist die Berührung…
Es gibt diese zentrale Berührung durch den Klang der Worte, die Nennung der Namen. Jesus sagt dann: «Halt mich nicht fest!» Frei gelesen: Fixiere mich nicht dergestalt, dass du meinst, mich erkannt zu haben. Er sagt: Ich bin noch im Fortgehen. Als Begründung für die Nichtberührung nimmt er eine Bewegung, die, so würde ich sagen, potenziell unendlich ist. Denn Fortgehen ist ja etwas anderes als Verschwinden. Und er gibt auch ihr die Instruktion einer unendlichen Bewegung, nämlich des Erzählens: «Geh zu den anderen und erzähle, was du gesehen hast!»
Die Berührung als Nicht-Berührung, die Spannung zwischen dem Wunsch, zu berühren, und dem Entziehen: Darum geht es in der Liebe, wenn man so will. Festhalten lässt sich dieser Prozess nicht. Maria Magdalenas Rolle besteht darin, dass sie von dieser Begegnung erzählen kann – so verstehe ich Nancy. Für die Malerei ist das schwer darstellbar, beispielsweise, laut Nancy, durch die Art, wie die Hände von Christius und Maria Magdalena sich überlagern. In der Musik leuchtet es mehr ein: Im Moment, in dem die Geräusche auf mein Ohr auftreffen, sind sie auch schon wieder weg, und was bleibt, ist der Nachhall, von dem ich dann reden kann.
Ja, doch dann stellt sich irgendwann doch die Frage, wie man Berührung genau definiert. Wenn man einfach nur festhält, dass Musik als Zeitkunst immer berühre, dann kann man eigentlich jedes Musikstück Noli me tangere nennen. Tatsächlich hat mich jedoch interessiert, diese Figur scharf zu stellen und das ganze Stück darauf auszurichten. Es geht also nicht darum, dass es selbst berührt, denn das liegt naturgemäss nicht in meinen Händen, sondern dass die Berührung zum zentralen Thema wird. Und dafür habe ich mir Techniken überlegt. Techniken für kompositorische Praktiken wohlgemerkt, also keine abstrakten Techniken. Es geht nicht um ein System, das selbst schon die Idee ist, sondern es ist ein System, das diese Figur ermöglicht.
Kannst Du das entlang der Musik genauer beschreiben?
Es gibt eine Grundanlage in dem Stück, nämlich die Gegenüberstellung von einem Soloschlagzeug und einem Ensemble. Das Schlagzeug ist aufgebaut wie ein erweiterter Körper, sein intimster Klang ist der Atem des Spielers.
Damit beginnt das Stück...
…mit Atemgeräuschen, genau. Der Schlagzeuger hat auch ein Tambourin vor dem Bauch, auf dem er mit seiner Handfläche Reibebewegungen erzeugt. Daneben steht ein Tamtam, dort wiederholt er die Reibebewegungen mit einem Triangelschlägel. Man könnte auch einfach draufhauen (lacht), doch dann ist es schon wieder mehr Instrument als Körper. Dann gibt es eine grosse Trommel, die sich ebenso zum Draufhauen wie für Reibungen eignet. Und dann gibt es Multiplikation dieser Instrumente, nämlich ein weiteres Tamtam, verschiedene Becken und so weiter und so fort. Erst gegen Ende des Stückes gibt es Klangkörper, die über eine Tonhöhenskala verfügen, nämlich Plattenglocken. Es gibt also ein Gefälle zwischen Nah und Fern in diesem Körper, wie wir es wohl alle kennen.
Wie Extremitäten? Ein Körper, der sich selbst erweitert?
Ja, in etwa so. Da gibt es auf der einen Seite quasi ungeformte, körpernahe Laute und auf der anderen ein Setting von zwölf Plattenglocken. Ansonsten habe ich mit Musterbildungen gearbeitet. Wenn es um Berührung gehen soll, dann muss ich Identitäten entwickeln, die sich überhaupt berühren können. Über die Frage dieser musikalischen Identitäten habe ich lange nachgedacht. Das ganze Stück funktioniert über Takteinheiten, die dauernd schwanken, und innerhalb dieser Einheiten gibt es wiederum Muster, die permanent variieren. Das Ganze beruht auf Regelwerken, die sich sehr beweglich auslegen lassen. Diese Muster geben den Klanggestalten etwas Spezifisches, etwas, worauf man zurückkommen und woran man sich erinnern kann, obwohl es dauernd in Bewegung ist.
Wie erfolgt die Berührung durch Nicht-Berührung in musikalischer Hinsicht genau? Kannst du ein Beispiel geben?
Am Anfang entspinnt sich im Schlagzeug ein Solo, bestehend aus vier Phrasen, jene Muster-Identität ausbildend, wie ich eben beschrieben habe. Wenn das Solo durchlaufen ist, prallt das Schlagzeug mit dem Ensemble quasi aufeinander. Es ist ein Moment von Fast-Synchronisation.
Das ist der Moment, im dem der Gärtner und Maria Magdalena sich erkennen und doch nichts sagen.
Ja, und von da an spielt das Ensemble über weite Strecken rückwärts das, was das Schlagzeug zuvor durchlaufen hat. Das Ensemble reagiert, es nimmt einen engen Bezug, aber zu einer anderen Zeit. Als wäre da ein Abdruck des Schlagzeugs im Ensemble. Alle Strukturen sind eigentlich dem Ensemble hineingedrückt. Das Absurde daran ist, dass ein Soloschlagzeug etwas total anderes ist als ein Klangkörper mit achtzehn Instrumenten, und ich spreche da jetzt noch nicht einmal von der Harmonik. Einerseits eine Trommel, und andererseits Streicher, Bläser, Klavier, Harfe und so weiter: Das sind unterschiedliche Welten. Das Werk besteht aus Spiegelkanons, und so geht das ganze Stück vorwärts und rückwärts und das in mehreren Phrasen. Wenn das Ensemble aufgreift, was das Schlagzeug gespielt hat und im Krebsgang die Zeit voranbringt und auch eigene Dynamiken ins Spiel bringt – denn die Tonhöhen erzeugen eigene Dynamiken –, dann ist das Schlagzeug fasst passiv. Umgekehrt ist das Ensemble passiv, wenn das Schlagzeig agiert. Das Changieren zwischen Aktivität und Passivität prägt das Stück entscheidend.
Da spielt es keine Rolle, ob das Schlagzeug Christus und das Ensemble Maria vertritt?
Das spielt keine Rolle, nein. Mein Stück ist eine Meditation über Nancys Art und Weise der Beschreibung von Berührung. Man wird beim Hören spüren, dass da Dinge verbunden und doch entkoppelt sind, wobei die Entkoppelung vor allem etwas mit dem zeitlichen Fortschreiten der Musik zu tun hat. Es gibt also die Berührung in Form eines Abdrucks oder einer Signatur, nämlich des Schlagzeugs im Ensemble. Zudem gibt es noch ein zweites Modell in dem Stück, wo dieser Abdruck viel dichter gestrickt ist und die Frage der Berührung und Nicht-Berührung plötzlich in den Körper selbst hineinkommt. Das geschieht an Stellen, wo das Schlagzeug Klänge erzeugt und andere daraus ableitet, ohne dass buchstäblich eine Berührung entsteht.
Lass uns das an einem Beispiel nachvollziehen!
Ein Tamtam wird zum Schwingen gebracht. Ein Glas bewegt sich dann in Rhythmen über dem Tamtam, ohne es zu berühren. Das erzeugt einen ähnlichen Wah-Wah-Effekt wie bei einer Trompete (ahmt nach). Es entstehen rhythmische Texturen, obwohl eigentlich nichts berührt wird. Diese Rhythmen korrespondieren wiederum mit einer Gruppe von Blechbläsern, die sie erneut spiegelverkehrt spielen. In diesen Abschnitten spielen sie jedoch mit dem Rücken zum Dirigenten. Das bedeutet, dass sie zeitlich unabhängig sind. Dadurch entsteht ein fragiles Wechselspiel: Sie reagieren hörend auf die Wah-Wah-Rhythmen des Schlagzeugs, weil sie nicht mehr durch einen Dirigenten koordiniert sind, und der wiederum reagiert hörend auf sie. Auch hier geht es wieder um ein Zusammenspiel von Aktivität und Passivität. Und die Berührung vollzieht sich an diesen Stellen vor allem durch das Hören.
Und der Dirigent?
Er zeigt dem restlichen Ensemble, also jenen, die ihn noch sehen, ein Warten an. Das sind keine eigentlichen Fermaten, weil ja eine Gruppe, nämlich die Blechbläser, weiterspielt. Eher sind es Gesten des Mitgehens.
Nancy setzt Liebe und Glauben fast in eins, will sagen: Der Essay ist nicht nur auf die Religion bezogen zu lesen, sondern auch auf die Bewegung der Liebe, auf das Ausweichen, was ja oft Voraussetzung dafür ist, damit das Verlangen bestehen bleibt. Diese emotionale Spannung ist ja nicht immer gleich, die hat ja auch einen Verlauf. Wie geschieht das in der Musik?
Du meinst die emotionale Spannung in der Liebe?
Ja. Denken wir an einen Magneten! Die Kraft beginnt zu wirken, und dann gibt es einen Moment, wo sie fast zusammenkommen und sich dann wieder trennen.
Ja, genau. Man könnte hier auch ein narzisstisches Modell erkennen. Man hängt sich an den Narziss, weil er einem immer den kleinen Finger gibt und doch niemanden an sich herankommen lässt. Das Modell kennen wir ja aus der Welt, aus Filmen auch. Uns allen ist es in irgendeiner Weise begegnet. Es ist auch dort oft im Spiel, wo es um Macht geht. Die Frage ist, wieso ich das nicht so gelesen habe. Man könnte ja im Extremfall auch sagen, Jesus sei ein narzisstischer Pfau.
So meinte ich das nicht (lacht).
Ja, aber wenn wir über diesen Aspekt reden, dann kann man das am Horizont zumindest vorbeischweifen lassen (lacht). Weisst du, was ich so schön finde? Diesen Gedanken, dass nur dort, wo ich mir keinen Begriff mache, wirkliche Liebe sein kann. Es geht doch darum, die Wahrnehmung einer Person im Offenen zu lassen. Das, finde ich, ist der Inbegriff von Liebe! Das Gegenteil wäre: «Du bist mein Versprechen für den Bausparvertrag, oder mein Versprechen, dass wir ein tolles Künstlerpaar sind. Du musst für mich dies und jenes sein, dann kann ich wissen, was unsere Liebe ist.» Wie einengend! Und auf der anderen Seite der offene Liebesbegriff: «Glaube nicht zu wissen, wer ich bin, sondern lassen wir uns einander vertrauen, uns wechselseitig wahrzunehmen». Es gibt einen wunderbaren Satz von Roland Barthes in den Fragmenten einer Sprache der Liebe. Im Abschnitt über den Liebesbrief heisst es sinngemäss: «Die wahre Bewegung, an jemanden zu denken, ist, diese Person zu vergessen», sich also keinen Begriff von ihr machen, sondern sie wieder und wieder auf sich zukommen zu lassen, und sei es nur innerlich. An anderer Stelle sagt er, die wahre Liebe kenne kein Zeichensystem.
Kommen wir nochmal auf die Faktur deines Stückes zu sprechen: Ich habe den Eindruck, dass du dich mit einem und demselben Grundgedanken in immer neuen Perspektiven auseinandergesetzt hast.
Ja, so war das. Um Gottes Willen keine Dialektik, habe ich mir gesagt! Es ging also nicht um ein Problem und die Lösung dazu, oder um ein Vorher und ein Nachher. Nein, es geht musikalisch um ein Umkreisen, indem diese Art von Berührung und Abstossung in unterschiedlichen Nähe- und Fernegraden vollzogen wird. Lass es mich konkret erläutern, auf die Gefahr hin, dass es sehr abstrakt wird: Zu Beginn gibt es einen Spiegelkanon über fünf Minuten. Später wird der Kanon wesentlich verschachtelter. Das Schlagzeug spielt eine Phrase von zwanzig Sekunden, dann spielt das Ensemble einen Spiegel davon, woraufhin das Schlagzeug wieder einsetzt. Anschliessend gibt es nicht etwa einen Spiegel des zuvor Erklungenen, sondern ein Spiegel von etwas, das erst später kommt. Plötzlich verschieben sich auch noch die Spiegel untereinander. Das wird dann sehr komplex. Im ganzen Stück werden unterschiedliche Arten von Spiegeln aufgestellt. Am Ende schliesslich erzeugen Solo und Ensemble ein gemeinsames Narrativ. Da gibt es plötzlich nicht mehr die Aufteilung in den Körper des einen und den des anderen. Das Ende – ich schreibe es übrigens gerade komplett neu – bekommt etwas von einem Responsorium. Da gibt es unaufhörliche Varianten, in denen Neues zum Vorschein kommt und anderes zurückgedrängt wird.
Es sind also keine Duette, auch keine Dialog. Ich sehe das eher als Tanz, in dem man sozusagen ein Stück weit aneinander vorbeigeht.
Schönes Bild! Vielleicht ein Tanz, in dem die beiden Rücken an Rücken zueinander positioniert sind. Es gibt einen klaren Bezug zueinander, doch man sieht sich nicht. Keine Dialoge, nur Reaktionen! Der Dialog arbeitet mit einem Argument, an das angeschlossen wird, da wären wir wieder bei der Dialektik. Aufladung der Musik mit Bedeutung und – wie soll ich sagen? – Klugheit. Das wollte ich gerade nicht!
Du sprachst eingangs von Meditation…
Ja. Ich habe zwar keine Meditationsmusik komponiert, doch der Begriff der Meditation war für mich richtungsweisend: Man bleibt immer bei dem gleichen Phänomen, umkreist es, entdeckt Neues, oft im Moment des Schreibens selbst. Es hat mich als Schreibende auch selbst in die Wechselwirkung von Aktivität und Passivität gebracht.
Du willst nicht erzählen, sondern zeigen. Du sprichst nicht über etwas und du schreibst keineswegs Musik von etwas...
Man kann analysieren, doch es gibt keine intendierte Symbolik. Niemals geht es ums Zeigen von etwas. Es geht um ein Vorbringen, um etwas, das sagt: So ist es jetzt.
Du sprachst von Abdruck. Wie verhält sich dieser zur Resonanz?
Da gibt es diese Stelle, an der die Bläser sich vom Dirigenten abwenden. Dort bestimmt die Resonanz die Zeitebene, doch auch in klanglicher Hinsicht ist sie wichtig. Wenn die Schlagzeuger nämlich mit Gläsern über schwingenden Körpern arbeiten, dann entsteht der Klang in absoluter Abhängigkeit von Resonanzen. Wenn das Tamtam nicht schwingt, kann der Rhythmus nicht erscheinen. Wenn man zu laut auf das Tamtam schlägt, wird der Klang des Glases lauter, doch wenn das Tamtam zu laut ist, hört man den Klang des Glases nicht mehr. Hier geht es um Resonanz im buchstäblichen Sinne. Dann gibt es aber auch Resonanz im zeitlichen Sinne, wenn die Blechbläser sich abwenden. Wir haben eben darüber gesprochen. Um deine Frage zu beantworten: Abdruck ist eine Spur des einen im anderen. Vor ein paar Jahren ist von Dietrich Diederichsen ein Buch über das Indexikalische als ein Prinzip im Musikvideo der Popmusik erschienen. Es geht da um den Aspekt, dass das Musikvideo oft mit irgendetwas Lebensweltlichem arbeitet und die Popmusik auch so angelegt ist, dass das Lebensweltliche dabei sein soll, wie eine Spur, die durch das Musikvideo sozusagen «geframt» wird. Ein Vergleich: In der klassischen Musik soll eine Stimme möglichst rein klingen, sozusagen perfekt. Eine Sängerin, die am Abend zuvor zu viel getrunken hat, ist eine schlechte Sängerin. In der Popmusik jedoch ist sie eine besonders gute Sängerin, weil man tatsächlich eine persönliche Nuance hört, zum Beispiel die Spur des Erlebten als Kratzton. Das ist für mich der Aspekt des Abdrucks, des Indexikalischen. Diederichsen beruft sich auf die Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce, der ja drei Typen von Zeichen definiert: Symbol, Icon und Index. Der Index, das sind Dinge, die auf etwas verweisen in Form einer raumzeitlichen Beziehung, also zum Beispiel die Spur im Schnee, die als Zeichen dient für «Da war jemand». Da besteht eine zeitliche Beziehung. Um ein Beispiel einer räumlichen Beziehung zu geben: Wir sehen das Feuer nicht, doch dank des Rauchs wissen wir: Dort ist das Feuer. Und so verstehe ich den Abdruck. Es gibt eine Struktur, die das Ensemble spielt, und die erklärt sich nur durch das, was davor gespielt wird. Es ist ebenfalls eine raumzeitliche Beziehung.
Das sind Figuren, die man auch aus dem Visuellen kennt.
Ich habe mich viel mit Mnemotechniken auseinandergesetzt. Was mich fasziniert hat: Im achten Jahrhundert wollten die Karolinger Gregorianische Choräle aus Rom in Franken etablieren. Dann kamen Zeugen aus Rom und waren entsetzt, wie in Franken gesungen wird. Da sind nämlich zwei Spuren aufeinandergetroffen: Das eine waren die Gregorianischen Melodien und das andere waren Artikulation von Gesang, die man in dieser Region wiederum aus anderen Melodien kannte. Die Karolinger haben prinzipiell dasselbe gesungen wie die Mönche in Rom, doch sie haben als Spur in diese Gesänge ihre Tradition von gesanglicher Artikulation hineingebracht. Da geht es um Erinnerungsphänomene, die schon längst konkret sind, dann aber als Spur ein drittes Gebilde erzeugen, nämlich aus römischer Perspektive einen schrägen Gregorianischen Gesang, der für die Franken aber adäquat ist.
Für Nancy ist, wie schon gesagt, ganz wichtig, dass Maria Magdalena nachher von der Begegnung erzählen muss. Wie verhält es sich in deinem Stück mit Bezeugung?
Lass es mich an einem Bespiel illustrieren: Rabih Mroué, ein libanesischer Künstler, hat ein Theaterstück entwickelt über eine libanesische Sängerin, die auf der Bühne ihre Biografie erzählt. Sie ist aus dem Nordlibanon nach Beirut geflohen und wurde dort ein Kinderstar. In Beirut rät ihr jemand, ihren Namen zu ändern, da man ihn sich weder merken noch ihn aussprechen könne. Das Kind bekommt also einen anderen Namen. Der ganze Theaterabend dreht sich um die Frau, die alleine auf der Bühne steht und Filmsequenzen sieht, welche dieses Mädchen zeigen. Die Frau erzählt, was das Kind wahrgenommen hat, und zwar aus der Ich-Perspektive, aber auch aus der Doppelperspektive zweier Namen und zweier Identitäten: der öffentlichen und privaten Person. Als wieder Krieg in Beirut herrscht, muss das Mädchen erneut fliehen. In einem Koffer hat sie ihre wichtigsten Gegenstände aufbewahrt. Ihre grösste Angst ist, dass sie den Koffer verliert. Es ist ein Abend, der sehr untergründig Trauma thematisiert. Ich bin vollkommen unvorbereitet in dieses Stück gegangen und habe mich immer wieder gefragt: Ist die Dame das Mädchen oder ist sie es nicht? Ich habe das Kindergesicht lange nicht mit der Frau zusammenbekommen. Irgendwann wusste ich dann aber: Sie ist es! Ich wusste es, weil sie an den falschen Stellen lächelte, an Stellen, an denen keine Schauspielerin auf diese Idee käme. Das war ein starker Moment, dieses Lächeln an den falschen Stellen. Das Lächeln ist eine Spur, und zwar von Ereignissen, für die es keinen Ausdruck gibt. So habe ich es wahrgenommen. Das Lächeln ist ein Index für etwas, das nicht gesagt werden kann und auch über Mimik nicht vermittelt werden kann. Es ist eine Geschichte, die durchs Erzählen erst zu einer wirklichen Geschichte wird, ja fast zu einem Erfahrungsraum. Das Bezeugen ist ein Thema, das mich enorm interessiert. Da geht es immer um die Frage: Was ist eigentlich der Ort? Was ist das Medium? Wie wird etwas weitergetragen? Das finde ich in unserer Gegenwart sehr spannend. Unsere Kulturen sind stark in Bewegung. Und dieses Weitertragen muss nicht unbedingt mit Worten geschehen. Es können auch nonverbale Resonanzen sein.
Gewiss wird in deinem Stück nichts erzählt.
In diesem Stück möchte ich bescheiden sein, das Stück lässt Erzählerisches ausser acht. Hingegen: Indem das Stück immer wieder um dass Gleiche kreist, erzeugt es quasi aus sich selbst heraus Schleifen an Bezeugungen. Unwillkürlich bringt es das hervor. Es legt Techniken frei, die sich im Grunde genommen auch eignen würden, irgendwann Worte hineinzulegen. Da ist am Horizont auch wieder Homers Odyssee, mit der ich mich schon viel beschäftigt habe: Man hat bestimmte Rhythmen, und in denen können verschiedene Geschichten erzählt werden. Geschichten mit Wiederholungen, Abdrücken und voller Bezeugungen...
Das Gespräch ist am 14. August 2020 in Zürich geführt und aufgezeichnet worden.
(Transkription: Johannes Knapp)