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Enregistré fin février 2011.
Partition sur internet: wima (Werner Icking Music Archive)—>Byrd—>Ut re mi fa sol la (reproduction de l’édition Dover du Fitzwilliam book, no CI)
Date de composition: probablement entre 1580 et 1592 (date de création du manuscrit du Nevell Book par James Baldwin, réunissant une quarantaine de pièces de Byrd dont cette pièce), à Londres.
Cette pièce superbe est une fantaisie sur l’hexacorde, c’est à dire qu’elle est basée sur un principe de variation continue autour d’un élément fixe: à savoir une simple gamme montante de do à la (ou de fa à ré, ou de sol à mi etc) en longues valeurs, suivie de la même gamme descendante; cela pouvant se présenter au soprano, à la basse ou dans une voix moyenne. Autour de cette ossature complètement banale viennent se greffer d’innombrables motifs qui donnent à cette pièce toute sa vitalité.
Le fait de structurer une pièce autour de l’hexacorde est probablement issu d’une pratique courante dans la composition de messes. Il existe des « missa ut re mi fa sol la » de plusieurs compositeurs, entre autres de Palestrina. Souvent les messes composées au XVème ou début du XVIème siècle portaient le nom d’une mélodie, souvent une chanson populaire profane; cette mélodie servait au compositeur à structurer sa composition autour de cette chanson jouée en très longues valeurs (teneur, jouée au ténor entourée des mélismes des autres voix). Or il arrivait que des compositeurs utilisent l’hexacorde (gamme sur six notes) comme teneur.
Pour bien jouer une pièce d’une certaine dimension, il est bon de se représenter son plan. C’est pourquoi des analyses d’une œuvre décrivant son architecture peuvent parfois être utiles, comme le plan d’un palais baroque est utile pour le guide qui doit y conduire un groupe de touristes.
Or j’ai constaté avec surprise que l’on peut avoir des façons totalement différentes de concevoir le plan d’une pièce comme celle-ci. C’est ce que j’ai constaté en consultant l’ouvrage d’un des meilleurs connaisseurs de Byrd, Oliver Neighbour: « The Consort and Keyboard Music of William Byrd », Faber & Faber, London & Boston 1978.
Ainsi, il est pour moi évident que les 17 énoncés, en longues valeurs, en montant puis en descendant, de l’hexacorde, ne sont pas, comme Neighbour le dit, une bizarrerie («curious number» , p 229, note) mais tout simplement et très banalement 8+8+1, voire (4+4) + (4+4) + 1 c’est-à-dire, à part la conclusion qui comporte un dernier énoncé du motif, deux parties environ d’égale longueur, chacune d’ailleurs partagée elle-même en deux sections égales – une architecture on ne peut plus simple et classique. La transition de la première partie à la seconde est marquée de manière on ne peut plus nette, à la fois par une modulation, par un ornement écrit, et par le fait que le propos musical reprend à partir de là dans un caractère plus grave et dans une tonalité mineure qui contraste avec tout le reste de la pièce.
Bien sûr, cette structure est un peu camouflée par le fait qu’à l’intérieur de chaque partie, le passage d’une section à l’autre n’est pas explicitement souligné. Mais chaque section est caractérisée par une animation croissante.
Ainsi, dans la première partie, les quatre premiers énoncés du motif sont accompagnées par des figurations d’abord relativement tranquilles puis, s’animant un peu, jusqu’au joli dessin :
Au cinquième énoncé, on repart avec un élément moteur d’abord très fruste (des sauts de quarte à la basse), puis avec des motifs de nouveau progressivement plus animés, jusqu’à l’apparition répétée, se succédant d’une voix à l’autre, du joyeux « bruynsmeedelijn » (une mélodie populaire de l’époque, reprise par plusieurs compositeurs) :
Et dans la deuxième partie, la division en deux sections est patente du fait de l’apparition d’un rythme ternaire dans toute la dernière section – même si l’apparition de ce rythme tertiaire est légèrement et habilement décalé par rapport au début du treizième énoncé de l’hexacorde. La première section de cette deuxième partie commence en mineur dans une ambiance plus grave, presque solennelle :
Elle se poursuit par un rapide retour du majeur, de plus en plus joyeux et finalement le tout s’embrase dans des fusées de gammes rapides se succédant d’une main à l’autre :
On ne voit pas comment cela pourrait s’animer encore davantage! Et c’est pourtant ce qui se produit lorsque s’ouvrent les vannes du rythme ternaire, qui nous entraîne dans des motifs bondissants et finalement dans une course rapide, tandis que les gammes montantes et descendantes continuent imperturbablement leur cours:
Enfin, la conclusion est marquée par un retour au rythme binaire ; mais c’est différent ici de ce qui se passe dans de nombreuses pièces de la Renaissance où, après une dernière partie en rythme ternaire rapide, on revient dans les toutes dernières mesures à un binaire plus calme pour asseoir la conclusion ; ici au contraire, ces dernières mesures binaires portent, grâce à un nouveau motif vivement syncopé, l’animation et le déchaînement rythmique à son maximum
Le découpage proposé par Neighbour est complètement différent et me paraît vraiment bien étrange : même l’articulation la plus évidente et la plus nette, qui marque une étape du propos musical, se trouve englobée par lui à l’intérieur d’une des sous-sections qu’il décrit. Et le plus surprenant est encore qu’il décrit la conclusion comme « serene »… Tout cela est sans importance direz-vous. Sans doute, mais il est instructif de voir à quel point on peut percevoir la même réalité de manière différente.
Une autre question qui se pose à propos de la musique de Byrd en général, et en particulier à propos de cette pièce, concerne l’accord le plus approprié pour son exécution. La grande majorité des exécutions que j’ai entendues sur disque la jouent avec l’accord mésotonique à huit tierces pures (y compris Davitt Moroney dans ses premiers disques Byrd, p.ex. celui des pavanes et gaillardes chez Harmonia mundi, HMC 901241.42) ; mais il semble qu’on tend actuellement à penser qu’en Angleterre, contrairement au continent, la pratique de l’accord pythagoricien pour les instruments à claviers s’était maintenue, raison pour laquelle Moroney, dans sa plus récente intégrale Byrd (CDA66551/7 chez Hyperion), joue en pythagoricien.
Bien sûr, l’exécution que vous entendrez sur ce blog est en mésotonique, puisque l’instrument ne peut être accordé autrement (voir la rubrique « L’instrument », sous-rubrique « L’accord », puis « L’accord mésotonique réalisé sur l’instrument »). Si cela vous fait tiquer, vous pouvez vous dire qu’il s’agit de la pièce de Byrd telle qu’elle a pu être jouée, à l’époque, quelque part sur le continent, cela a bien sûr existé vu que la grande célébrité de Byrd a dépassé les frontières.
A ce propos, un détail de cette pièce donne peut-être un petit argument en faveur de l’exécution en mésotonique. Comme vous le savez (voir les discussions et vidéos sur « L’accord de l’instrument »), tant dans l’accord pythagoricien que dans l’accord mésotonique, on ne peut en principe pas utiliser la touche sol dièse pour faire entendre un la b – cela sonne faux – ou la touche mi b pour faire entendre un ré dièse. Or, dans cette pièce, où il y a plusieurs occurrences du sol dièse ainsi que du mi b, il y a une fois la note la b, et une fois la note ré dièse. Il est clair que cette pièce n’était pas prévue pour un instrument à doubles feintes (touches noires fendues; on sait que de tels instruments existaient à Naples, mais c’était de toute façon une rareté). Il est donc indubitable que Byrd supposait que ce la b serait joué sur la touche sol dièse, et ce ré dièse sur celle mi b. Il s’agit évidemment, vu le caractère des passages concernés, d’une « fausse note » délibérément assumée, et dont il attendait un effet particulier.
Or il convient particulièrement au passage en mineur, au caractère étrange et un peu solennel, où figure ce la b, que celui-ci sonne un peu trop bas (plutôt que l’inverse) ; et dans le début de l’épisode en rythme ternaire, où le taux d’oxygène dans l’air monte singulièrement, il convient particulièrement bien que le ré dièse, qui figure dans ce passage, soit joué un peu trop haut (plutôt que l’inverse). Et c’est ce qui se produit si l’instrument est accordé en mésotonique, puisque dans cet accord le sol dièse est plus bas qu’un la b, donc le la b joué sur la touche sol dièse sonnera trop bas ; et de même (inversément), le ré dièse joué sur la touche du mi b sonnera trop haut. C’est un visiblement un effet voulu, intéressant, et admissible parce que fugace.
Probablement stimulé par cette particularité de la pièce de Byrd, le compositeur John Bull a, de son côté, tenté d’étendre ce principe en composant, lui aussi, une fantaisie sur l’hexacorde, mais dans laquelle il a fait figurer, non pas une seule fois mais à de nombreuses reprises, aussi bien des fa dièse que des sol bémol, des do dièse que des ré bémol, etc. Il s’agit d’une sorte de tour de force (c’était d’ailleurs dans la manière de ce compositeur de tenter de pousser à l’extrême toute idée musicale originale, si saugrenue qu’elle soit, pour expérimenter et voir ce que cela peut donner – comme par exemple d’écrire une pièce à onze temps). On se demande d’ailleurs comment Bull imaginait qu’on devait accorder l’instrument pour jouer sa fantaisie sur l’hexacorde ; si l’un de vous a une idée à ce sujet, je lui serais reconnaissant de me la communiquer (j’ai entendu dire que l’essai a été fait de la jouer sur un clavecin napolitain à doubles feintes ; mais alors toutes les tensions sont abolies et on pourrait se croire constamment en do majeur).