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ELEMENT CHAOS
JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683 – 1764)
Zaïs, ballet héroïque, suite orchestrale
ANDRÉ CAMPRA (1660 – 1744)
Suite «L’Europe galante»
JEAN-MARIE LECLAIR (1697-1764)
Violinkonzert a-Moll op. 7 Nr. 5
JEAN-FÉRY REBEL (1666 – 1747)
Les Éléments
Kann reine Instrumentalmusik Naturereignisse, menschliche oder völkische Charaktere überzeugend darstellen, auch ohne einen zu vertonenden Text? Neben sehr bekannten Stücken wie etwa „Die vier Jahreszeiten“ Vivaldis, hat die abendländische Musikgeschichte Überfluss an solchen Beispielen. Im 18. Jahrhundert, vor allem in Frankreich, litt Instrumentalmusik unter einer Art Minderwertigkeitskomplex gegenüber der vokalen, die über die Kommunikationsfähigkeit der Sprache verfügte. Aus diesem Grund sollten Instrumentalwerke einen anschaulichen Gegenstand darstellen, um bedeutungsvolle Botschaften vermitteln zu können und sich zum ästhetischen Niveau der Vokalmusik zu erheben. Instrumentale Musik musste indes nicht immer deskriptiv sein: Die meisten Suites für Soloinstrument oder für Ensemble bestanden aus einer Reihe konventioneller Tanzsätze, die sich eventuell mit pièces de charactère (Charakterstücken) abwechselten. Bei der adligen französischen Gesellschaft des 17. und 18. Jahrhunderts spielte der Tanz eine wesentliche Rolle, welche die Grenzen der reinen Unterhaltung überschritt. Es ist bemerkenswert, dass Monsieur Jourdain, der Protagonist von Molières Le Bourgeois gentilhomme, unter anderem auch Unterricht in Tanz nehmen sollte, um Edelmann werden zu können. Am Hof war Ballett zu einem der beliebtesten Huldigungsformen der königlichen Macht geworden: Der Sonnenkönig Ludwig XIV., sowie sein Nachfolger Ludwig XV., traten in ihrer Jugendzeit als Tänzer auf die Bühne.
Das heutige Konzert spiegelt die doppelte Neigung der französischen Musik zum Deskriptivismus und zum Tanz wider. Im Zentrum steht ein beliebtes Sujet bei französischen Komponisten des 18. Jahrhunderts, die musikalische Darstellung des Chaos und der vier Elemente: Feuer, Erde, Wasser, Luft. Das erste Ballett über ein solches Thema war Les Éléments von André Cardinal Destouches, das der 11-jährige Ludwig XV. selbst 1721 in seinem Palast tanzte, und das dann 1725 öffentlich bei der Académie Royale de Musique aufgeführt wurde. Die Erwartungen der Zuhörer, die in diesem ziemlich konventionellen Werk deskriptive Musikelemente finden möchten, können kaum erfüllt werden. Hingegen zeigte sich das gleichnamige Ballett (1737) von Jean-Féry Rebel (1666-1747) sehr phantasievoll und gewagt. Neben dem Vater, einem Sänger der Chapelle Royale, trug zur musikalischen Ausbildung Jean-Férys kein geringer als Jean-Baptiste Lully bei, damals zweifellos die einflussreichste musikalische Persönlichkeit in Frankreich. Rebel widmete sich der aus Italien neu importierten Gattung der Violinsonate sowie der Komposition zahlreicher Tanzwerke. Als Endpunkt seiner Karriere komponierte der 70-jährige Les Éléments, sein erfolgreichstes Stück. Das Ballett besteht sowohl aus konventionellen Tanzsätzen (Loures, Chaconne, Tambourins, Sicilienne) als auch beschreibenden Phantasiestücken (Ramage, Rossignols, Air pour l’amour, Caprice), die das Thema der vier Elemente musikalisch interpretieren. Die grosse Neuigkeit für das Publikum war aber die Symphonie nouvelle zur Einführung der Suite: Le Chaos. Der erste Akkord ist ein erschreckender (wenigstens für die damaligen Zuhörer) 7-Noten-Cluster: Herrscht das Chaos, dann gelten die konventionellen harmonischen Regeln nicht! Allmählich tauchen die vier Elemente auf, und die Musik wird von erkennbaren Formen bekleidet. Die Symphonie entwickelt sich im Laufe von sieben – wie die Tage der Schöpfung – aufeinanderfolgenden ‚Phasen‘ des Chaos. Jedem Element ordnet Rebel bestimmte Instrumente und Motive zu, auf welche die Partitur selbst sorgfältig hinweist. Die leichten Querflöten personifizieren die Luft mit langen hohen Noten, während die auf- und absteigenden Tonleitern lebhafte Wasserwellen symbolisieren; das Feuer funkelt durch schnelle Ribattuti der Streicher, und die dunklere Farbe von Celli und Fagotten malt die tiefe Erde mit Hilfe aller Streicher. Getrennt oder in wechselseitiger Verbindung, fungieren die Elemente auch bei den folgenden Sätzen als Leitgedanke: So kann man z. B. die unübliche instrumentale Virtuosität der Chaconne (Tanz auf einem Ostinato) als verbrennendes Feuer, oder die Nachahmung der luftigen Vögel in Ramage oder Rossignols erfassen.
Les Éléments beeindruckten nicht nur das Publikum, sondern auch den damaligen Beherrscher der französischen Musiktheaterbühne, Jean-Philippe Rameau (1684-1763). Trotz seines fortgeschrittenen Alters hatte der aus Dijon stammende Komponist frischen Wind ins Pariser Musikleben gebracht und gewaltige Reaktionen bei Publikum und Kritik erregt, die in eine leibhaftige Querelle mündeten. Rameaus Feinde, Anhänger des konservativen Stils à la Lully, nannten ihn „Frevler“ und „Destillateur barocker Akkorde“, weil seine musikalische Sprache zu kühn und ‚italienisch‘ klang: Paradoxerweise wurde dem Franzosen Rameau vorgeworfen, weniger einheimisch als der Florentiner Lully zu sein! Rameaus Neuerungen betrafen nicht nur harmonische, sondern auch dramaturgische Aspekte der Oper. Die Ouvertüre, instrumentales autonomes Orchesterstück ohne inhaltliche Verbindung mit der Erzählung, nahm bei späteren Werken die Handlung vorweg. Ein treffendes Beispiel ist das Ballet-heroïque Zaïs (1748). Der Dramenautor und Freimaurer Louis de Cahusac, einer der beliebtesten Librettisten Rameaus, lässt die Geschichte in einem von Feen, Genien und Sylphen bevölkerten mythologischen ‚Orient‘ spielen – die Vorliebe für ein idealisiertes Morgenland, die auch bei anderen Werken von Cahusac und Rameau vorkommt (La naissance d’Osiris, Zoroastre), entspricht der von der Freimaurerei beliebten Symbolik. Der unsterbliche Genius Zaïs ist verliebt in die Hirtin Zélidie und stellt ihre Liebe und Treue mehrmals auf die Probe, bis er versucht, sie durch einen Freund in Versuchung führen zu lassen. Ungeachtet der angeblichen Unbarmherzigkeit ihres Liebhabers bleibt Zélidie ihm indes treu: Der zufriedene Zaïs verzichtet auf seine Unsterblichkeit, um sich mit ihr zu vereinigen. Davon beeindruckt verleiht der König der Genien Oromasès dem Paar die Unsterblichkeit. Die Liebesgeschichte zwischen einem Unsterblichen und einer Sterblichen mag auf die Beziehung zwischen Ludwig XV. und der Mätresse Madame de Pompadour anspielen: Wie in der Mythologie war auch in der Wirklichkeit die Liebe zwischen einem König und einer Dame bürgerlicher Herkunft möglich.
Die Ouvertüre entlehnt von Les Éléments die Grundidee der Elementsauflösung. Alles beginnt durch eine Reihe von Paukenschlägen: Manche Zuhörer behaupteten deswegen ironisch, sich vorgestellt zu haben, bei der Beerdigung eines Schweizer Offiziers anwesend zu sein! Innerhalb einer zweigeteilten Gliederung (Langsam-Schnell) tauchen Schlüsselmotive und Tonfarben auf, während der trügerische harmonische Kontext mit den Zuhörererwartungen durch plötzliche Tonartabweichungen spielt: Noch einmal symbolisiert die Harmonie das Chaos, doch auf eine originelle Weise. Auch wenn die zeitgenössische kulturelle Zeitschrift „Mercure de France“ die Neuerungen willkommen hiess, störte der „das Trommelfell zerreissende“ Wagemut Rameaus einen nicht unbeachtlichen Teil des Publikums, so dass die Überarbeitung einer ‚milderen‘ Fassung fällig war.
Das Ballet-héroïque war normalweise als Suite mehrerer Entrées mit ihren eigenen Handlungen konzipiert. Bei den sogenannten Divertissements wird die Handlung unterbrochen und das deklamatorische Rezitativ gewährt den unterhaltenden Ariettes und Tänzen Durchlass, um das Publikum durch Musik und Tanz zu vergnügen. Cahusac und Rameau führten ein neues Element ein, indem sie Zaïs einer einzigen, mit den Divertissements enger verbundenen Handlung verliehen. Für die Tänze erfand Rameau kleine, sehr symmetrische und durch die dichte französische Ornamentik verzierte Juwelen. Die für das heutige Konzert ausgewählten Stücke greifen auf fast omnipräsente Tanzgattungen zurück: Sehr charakteristisch ist die Musette, Tanz für das gleichnamige Instrument (eine Sorte französischer Dudelsack), welches zur pastoralen Atmosphäre zahlreicher Opern Rameaus beiträgt. Das Tambourin stammt aus einem provenzalischen Volkstanz mit Flöte und Tabor: Der Philosoph und Musiker Jean-Jacques Rousseau behauptete, dass es „hüpfend und gut kadenziert“ aufzuführen sei. Rameau, der die heute bekanntesten Tambourins des 18. Jahrhunderts komponierte, ahmt idealerweise den Volkstanz durch schnelle Läufer der Streicher und den kadenzierten Bass nach, die die Flöte resp. den Tabor symbolisieren.
Die Etablierung – doch nicht die Erfindung – des Opéra-ballets als Zusammensetzung mehrerer kleiner Handlungen ist nicht dem Erneuerer Rameau, sondern dem provenzalischen Komponisten André Campra (1660-1744) zuzuschreiben. Der Sohn eines Geigers und Chirurgen aus dem Piemont reüssierte anfänglich als progressiver Komponist geistlicher Musik: Die Einführung von Geigen für die Begleitung des liturgischen Gesangs gelang ihm in Toulouse und sogar in Notre-Dame de Paris, wo die musikalischen Richtlinien sehr konservativ waren und nur die Orgel vorsahen. Als Geistlicher hätte er sich mit Theater nicht beschäftigen dürfen; nichtsdestoweniger wollte er auf seine Liebe für die Oper nicht verzichten, und L’Europe galante (1697) ist nur das erste einer Reihe von Musiktheaterwerken. Der Erfolg seines ersten Ballettes und die Gönnerschaft mächtiger Mäzene überzeugten ihn, von der Stelle in Notre-Dame zurückzutreten, um sich völlig der Oper zu widmen. Nur in der späteren Phase seines Lebens komponierte er wieder geistliche Werke, vor allem Petits Motets, während seine letzten Tragédies, die Gunst des Publikums nicht zu gewinnen vermochten.
L’Europe galante (Libretto von Antoine Houdar de la Motte) stellt mit stark kontrastierenden Liebesauffassungen verschiedene europäische Länder dar. Obgleich die verschiedenen Handlungen gewöhnliche Menschen agieren lassen, ist der rote Faden ganz mythologisch: Im Prolog besiegen Venus und Amor den Unfrieden in ganz Europa. Die unbeständigen Franzosen, die treuen Spanier, die eifersüchtigen Italiener und die majestätischen Türken (kurioserweise als europäisches Volk betrachtet, wobei sie in Rameaus Les indes galantes als ‚exotische‘ Bevölkerung auftauchen) sind die Protagonisten der vier verschiedenen Entrées. Im Unterschied zu den Helden und Göttern der Tragédie lyrique, sind die Figuren der Europe galante gewöhnliche Menschen, auch wenn die Musik ihnen keine Couleur locale verleiht und eine bestimmte Stilisierung unabdingbar ist. Realismus gehörte nicht zur Ästhetik der Zeit, denn Librettist und Komponist wollten eine ideale ‚galante‘ Welt darstellen, wo Menschen anders leben und lieben. Damals bedeutete „Galant“ bedeutete zwar „kontaktfreudig“, „anständig“, „gesellig“, aber als Substantiv auch „Galan“ im Sinne von „Liebhaber“. Dieser Meilenstein der französischen Barockoper inspirierte drei Jahrzehnte später Rameau zu Les Indes Galantes (1735), eines seiner besten und doch umstrittenen Opéra-Ballets. Die Liebe ist Motor des Lebens für alle, seien sie Europäer, Türker, Inkas, Persianer oder Indianer.
Text: Livio Marcaletti
Zum Tanzen verführt uns die Geigerin Amandine Beyer aus Aix-en-Provence. In ihrem dritten Konzert mit der CAMERATA BERN steuert sie das Ensemble ins unbeschwerte Licht des französischen Barocks. Amandine Beyer begann früh mit Violin- und Blockflöten-Unterricht am Konservatorium ihrer Heimatstadt und schloss ihr Violinstudium am «Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris» 1994 mit dem «premier prix» ab.
Sie ist Mitbegründerin verschiedener Kammerensembles, wie «Les Cornets Noirs», «L’Assemblée des honnestes curieux» oder «Gli Incogniti». Mit ihnen sucht sie nach neuem Repertoire wie auch nach Wiederentdeckungen von Klassikern. So sind Aufnahmen von Vivaldis «Vier Jahreszeiten», Matteis’ «Ayrs for the violin», Rosenmüllers «Motetten und Sonaten» sowie von Corellis Concerti grossi opus 6 entstanden.
Amandine Beyer war Professorin für Barockvioline an der Escola Superior de Música e das Artes do Espectaculo in Porto. Seit September 2010 leitet sie die Klasse für Barockvioline an der Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Alte Musik.