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Das Magazin N° 7 – 18. Februar 2017
Als ich David Hockney das erste Mal traf, war ich soeben von Paris nach London gezogen. 2006 trat ich meine Stelle als Kurator an der Serpentine Gallery an und bezog eine Wohnung im Stadtteil Kensington. Es waren nur wenige Schritte bis zu Hockneys Atelier.
Dort stand ein grosser Tisch, den man kaum sah, weil er unter einem Berg von Notizen, Skizzen, Kopien und Zeichnungen begraben war, umgeben von Wänden, die bis an die Decke mit Bildern vollhingen. Es waren vor allem Hockneys Variationen über seine beiden Dackel Stanley und Boogie, die er innig liebte und hundertfach – meist schlafend oder dösend – porträtiert hatte. Hockney selbst sah, obwohl damals schon an die 70 Jahre alt, so aus, wie man ihn von den vielen Selbstporträts und Fotografien kannte: bunt gekleidet, den wilden Haarschopf seitlich gescheitelt, eine Brille mit dick umrandeten, kreisrunden Gläsern auf der Nase und immer eine Zigarette in der Hand.
Hockney verbrachte damals recht viel Zeit in Yorkshire, wo er aufgewachsen war, und er lud mich ein, ihn in seinem Haus in Bridlington zu besuchen. Obwohl unser Dialog, der seither nicht mehr abgerissen ist, damals erst begann, kannte ich sein Werk natürlich in- und auswendig: seine farbigen Interieurs und poppigen Poolszenen, die er in jungen Jahren in Kalifornien gemalt hatte, seine intimen Porträts und seine Baum- und Landschaftsbilder, die er in England geschaffen hatte. Hockney holte mich mit dem Auto ab, und wir fuhren zu seinem Haus, das zwischen Bäumen lag – und obwohl ich nie zuvor in jener Gegend gewesen war, kam mir alles sehr vertraut vor. Ich kannte praktisch jeden Baum. Es war, als würden wir durch ein Bild von Hockney fahren.
Nach diesem Besuch begann die Blumenzeit. Über Jahre schickte mir Hockney fast jeden Morgen per E-Mail ein Bild. Manchmal sah man darauf die Sonnenaufgänge von seinem Dachfenster in Bridlington, meist aber waren es Blumen. Mehrere wunderbare Jahre lang begann jeder Tag mit einem frisch gemalten Strauss, den ich in meinem E-Mail-Eingang fand. Meist hatte Hockney die Blumen direkt auf dem iPhone oder iPad gezeichnet.
Das nächste Mal traf ich ihn in seiner Villa in Los Angeles. Dort im Garten ist auch der berühmte Pool eingelassen, den Hockney, ähnlich wie Blumen, Dackel oder Sonnenaufgänge, in vielen Varianten fest-gehalten hat, meist mit Freunden, die darin schwammen. Am Boden und an den Seiten des Pools windet sich eine unendliche Schlangenlinie, die nicht nur zu einem ikonischen Hockney-Merkmal wurde, sondern auch zu ihm als Künstler passt. Denn Hockney ist viele Umwege gegangen. Er machte Untersuchungen mit optischen Geräten und schrieb wissenschaftliche Traktate, er drehte Filme und plante Aufführungen, vor allem aber experimentierte er künstlerisch immer mit der jeweils neuesten Technik: erst dem Faxgerät, dann dem Kopierer, schliesslich dem iPhone und dem iPad. Aber er kehrte immer wieder zur Malerei zurück.
Mein jüngstes Treffen (S. 27) mit ihm ist erst ein paar Wochen her. Letzten Dezember sah ich ihn in Los Angeles, älter geworden zwar, aber jung wie immer. Ich erzählte ihm von Alice Sommer, einer Holocaust-Überlebenden und Jugendfreundin Franz Kafkas, die ich in ihrem 108. Lebensjahr, kurz vor ihrem Tod, besucht hatte. Als ich sie traf, kam sie eben vom Schwimmen. Und die meiste Zeit lachte sie.
Als ich das erzählte, musste auch Hockney lachen, er lachte sein singendes, schwebendes Lachen, das ich fast ebenso gernhabe wie seine Bilder. Er sagte, er lache auch die meiste Zeit des Tages, Lachen halte ihn gesund. Und Malen. Und Rauchen natürlich.
Los Angeles, 2013
Hans Ulrich Obrist — Woran arbeiten Sie gerade?
David Hockney — Ich male schon seit einiger Zeit Porträts. Mittlerweile habe ich 26 davon zusammen, glaube ich.
Wie malen Sie die Porträts?
Die Leute, die ich porträtieren will, kommen zu mir und sitzen drei Tage lang Modell. Pro Porträt brauche ich zwischen fünfzehn und achtzehn Stunden. Das ist eine intensive Zeit, in der ich die Individualität der einzelnen Figuren sehr stark spüren kann – ein grossartiges Gefühl, das auch der Hauptgrund für die Porträtserie ist. Jedes einzelne Bild wird sehr eigen und verschieden von den anderen sein – so wie wir ja auch alle Individuen und unterschiedlich sind, oder? Ach, seien Sie doch so gut und geben mir die Zigarette da.
Machen Sie Vorzeichnungen? Oder malen Siedirekt auf die Leinwand?
Ich mache erst eine Skizze mit dem Kohlestift, das dauert rund vierzig Minuten. Wenn ich damit fertig bin, beginne ich mit dem Kopf, wofür ich rund drei Stunden brauche.
Die Porträts sind unglaublich kraftvoll. Wer sind denn die Modelle, und woher kommen sie?
Sie sind mehr oder weniger alle aus Los Angeles. Der britische Kunstkritiker Martin Gayford ist eine der wenigen Ausnahmen, mein Bruder eine andere. Er kam dafür extra aus Australien. Wichtig ist mir, dass keiner aus San Francisco kommt.
Wieso?
Oh, ich mag die Stadt nicht. San Francisco ist tödlich langweilig: Man darf dort nicht rauchen. Ich aber bin ein glücklicher Raucher. Der Junge im T-Shirt da (zeigt auf ein Porträt) lebt in Israel. Als ich ihn dort traf, sagte ich ihm, wenn er nach L.A. komme, würde ich ihn malen. Und er kam. «Just do it», sagte er.
Auf den Bildern sieht man immer denselben Stuhl. Warum haben Sie den ausgewählt?
Naja, ich habe ihn mir einfach ausgesucht. Anfangs habe ich ein bisschen mit der Einrichtung herumgespielt. Darum gibt es auch zwei Porträts von meinem Mitarbeiter Gregory, eins, auf dem er in dem einen, und ein zweites, auf dem er in einem anderen Stuhl sitzt. Mir war jedenfalls recht schnell klar, dass ich jeden Porträtierten im selben Raum und auf demselben Stuhl malen muss.
Reden Sie mit den Modellen während der Sitzung?
Wenn ich arbeite, kann ich nicht reden. Sobald ich einmal angefangen habe, bleibe ich stumm. Aber solange sich die Modelle es sich auf dem Stuhl noch bequem machen, plaudere ich sehr gern mit ihnen. Dann zeichne ich, so schnell ich kann, um bestimmte Ausdrücke und Affekte einzufangen – wie wenn jemand kurz auf dem Stuhl lümmelt oder wenn der Junge sagt: «Just do it.» Das Malen danach ist ein viel langsamerer Prozess. Ich muss die Person fangen. Aber meist fange ich sie auch.
Wie wählen Sie die Hintergrundfarbe?
Ich ändere sie einfach immer ein bisschen von Porträt zu Porträt.
Wie viele Porträts wollen Sie noch malen?
Vielleicht tausend, ich habe keine Ahnung. Ich habe gesagt, dass ich fünfzig malen werde, aber ich werde einfach so lange weitermachen, bis ich keine Lust mehr habe. Wobei, das wird vermutlich nie passieren: Man verliert niemals die Lust, Menschen anzusehen, stimmts? Man kann sie lange, sehr lange ansehen. Und dann kann man mit ihnen auf dem Bild spielen.
Architekten sagen mir oft, sie würden von Ihrem Werk inspiriert. Wieso, denken Sie, wurde Ihr Œuvre für Baumeister ein Massstab?
Der mexikanische Architekt Luis Barragán hat erzählt, er nehme seine Farben von meinen Gemälden. Ich glaube aber, es ist eher der Raum – oder die Illusion von Raum – in meinen Bildern.
Wie machen Sie Raum auf Ihren Bildern
erfahrbar?
Ich male Menschen, und das tue ich ohne Kameras, nur mit meinen beiden Augen. Ich glaube, nur dadurch begreife ich die Grössenverhältnisse im Raum. Wenn man das Porträt von Merle – er ist mein Zahnarzt – neben das Porträt des Künstlers John Baldessari stellt, sieht man sofort, dass John viel grösser ist, oder? Obwohl beide auf den Porträts jeweils gleich gross dargestellt sind. Aber wenn sie nebeneinander aufstünden, wäre John tatsächlich bedeutend grösser als Merle. Es ist irre: Man muss nur jemanden vor sich platzieren, und jeder wird ein wenig anders dasitzen.
Viele haben hier Modell gesessen in den letzten Jahrzehnten. Wie lange leben Sie schon in diesem Haus?
Seit über dreissig Jahren! Der Pool ist warm. Sie können gern eine Runde schwimmen. John (John Fitzherbert, Hockneys langjähriger Lebensgefährte) und ich haben vor Jahren den Garten neu gestaltet. Den Riesenkaktus da hinten haben wir zusammen gepflanzt. Jetzt kann keiner mehr von draussen hereinsehen.
Haben Sie die Farben ausgesucht?
Ja! Ich habe das Haus 1983 in dieser Farbe gestrichen. Als ich sagte, dass ich es blau streichen will, sagten alle: «Oh Gott, das wird schrecklich», aber als es fertig war, haben es dann alle geliebt. Ich habe nur gesagt: «Seht ihr, das Grün der Natur passt gut zu Rot und Blau.»
Bridlington, 2014
Lassen Sie uns über die Bilder reden, die in Ihrem Studio stehen.
Die meisten stammen aus den letzten Jahren, die ich vor allem hier in East Yorkshire verbracht habe. Ich begann, Landschaften zu malen, weil ich die dreidimensionale Welt festhalten wollte. East Yorkshire ist für mich der perfekte Ort, das zu tun, denn ich kenne die Gegend sehr gut. Ich habe auf den Bauernhöfen gearbeitet, als ich noch zur Schule ging. Die meisten Leute hier lassen mich in Frieden, und ich kann in Ruhe alles betrachten: die sanft gewellte Landschaft, die Kalkhügel und die Stille, die über allem liegt. Weil das eine landwirtschaftlich genutzte Gegend ist und keine unberührte Idylle, ändert sich die Farbe der Erde häufig. Und weil wir an der Ostküste der Insel sind, haben wir hier fantastische Schatten: Viele meiner Landschaftszeichnungen habe ich früh am Morgen gemacht, wenn die Sonne noch tief steht.
Haben Sie heute Morgen auch gezeichnet?
Nein, heute war es ein wenig bewölkt, aber ich bin oft um sechs Uhr draussen, um das Licht noch mitzubekommen. Es ist eine so schöne Beschäftigung: Wir sind ja dreidimensionale Lebewesen, und wir leben in einer dreidimensionalen Welt. Ich dachte früher, die Kamera tauge nicht für Landschaft, weil sie den Raum nicht wirklich sieht – sie hält nur Oberflächen fest. Und sie sieht alles geometrisch, während wir Menschen psychologisch wahrnehmen. Das ist ein grosser Unterschied. Wir machen bestimmte Dinge grösser, wenn wir sie ansehen, weil wir sie so gern mögen – Landschaften wie der Grand Canyon waren immer ein Kick für mich.
In den Neunzigerjahren haben Sie den Grand Canyon ja auch mehrfach gemalt.
Ich begann den Grand Canyon zunächst zu fotografieren, obwohl ich eigentlich dachte, dass er unfotografierbar sei. Viele Landschaften sind ja eigentlich unfotografierbar. Es gibt auch gar keine Perspektive, die man einnehmen könnte beim Grand Canyon. Er hat mich immer fasziniert. Das grösste Loch der Welt, und doch verbreitet es ein räumliches Gefühl. Man starrt in den Grand Canyon und sieht vermutlich den grössten Raum der Welt mit seinen Grenzen.
Stimmt meine Vermutung, dass die Idee, Yorkshire zu malen, direkt auf die Grand-Canyon-Malereien folgte? In beiden Werkphasen geht es um riesige leere Räume.
Ja, das stimmt, aber ich denke, in meinem Werk ist alles Teil einer viel grösseren Verbindung. Diese Verbindung dämmerte mir, als ich um das Jahr 1989 zum Start von Adobe Photoshop im Silicon Valley eingeladen war. Bei der Vorstellung konnte ich sehen, dass Photoshop – beziehungsweise «Photoshoppen» – im Prinzip nichts anderes war als Zeichnen; und dass das, was ich sah, das Ende der chemischen Fotografie einläutete.
Lassen Sie uns über Ihre neuen digitalen Fotosequenzen reden. Sie benutzen digitale Fotografie auf eine völlig andere Weise, als ich es je zuvor gesehen habe.
Als ich mit J-P, meinem Assistenten, rausging, um an den Aquarellen zu arbeiten, begann er, mich mit der Digitalkamera bei der Arbeit zu fotografieren. Weil er mein Assistent ist, hat mich das nicht gestört, denn ich wusste ja, dass ich die Kontrolle über die Bilder habe. Dann dämmerte mir aber, dass man mit der Digitalkamera ja nicht nach 36 Aufnahmen die Filmrolle wechseln musste. J-P würde achthundert Fotos schiessen können, während ich eine Zeichnung machte. Früher wäre das nur unter grossem Materialaufwand möglich gewesen; heute kann man eine Geschichte als Sequenz erzählen. Und was ist interessanter als die Geschichte eines Bildes, das von Hand gezeichnet wurde? Also haben wir die Genese meiner Bilder systematisch aufgenommen.
Sie haben immer schon fotografiert. Wie hat sich Ihre Einstellung gegenüber der Fotografie über die Jahre geändert?
Grundsätzlich interessiere ich mich einfach für Bilder. Und dadurch auch für Fotos. Ich wurde irgendwann zum Fotografen, aber ich habe immer gesagt, dass ich ein gespaltenes Verhältnis zur Fotografie habe. Das heisst, dass ich einerseits von ihr fasziniert bin, andererseits gibt es an ihr aber auch den Aspekt, dass sie die Welt auf eine Weise betrachtet, die nicht sehr wahrhaftig ist.
Was meinen Sie damit?
Man muss sich ja nur den Effekt der Technik auf die Fotografie ansehen. Als der Irakkrieg begann, dachten die Verantwortlichen in den beteiligten Ländern, sie könnten die Bilder kontrollieren, wie das noch im Ersten Weltkrieg möglich war. Aber zwei Wochen nach Kriegsbeginn haben sie festgestellt, dass Kontrolle unmöglich ist, weil jeder ein Telefon mit Kamera mit sich herumträgt. Und dann hat die «Los Angeles Times» einen Fotografen dafür gefeuert, dass er zwei Fotos kombiniert hat, um ein stärkeres Bild zu bekommen. Spätestens jetzt musste man begreifen, dass man hier einen Kampf führt, den man verlieren muss. Wir leben nicht mehr in Zeiten, in denen es hiess: «Ich hatte eine Kamera, ich stand da, und so sah es vor der Linse aus.» Diese Zeiten, sollten sie je existiert haben, sind vorbei. Auch Susan Sontag hat das leider nicht verstanden. In ihrem Buch «Das Leiden anderer betrachten»…
…in dem es um Kriegsfotografie geht…
… darin behauptet sie zunächst, dass die Kamera 1839 erfunden wurde. Das ist eine intellektuelle Faulheit, denn die Kamera wurde nicht erst 1839 erfunden, sondern bereits viel früher. Sontag hebt aber auch hervor, dass Mathew Brady, als er den Amerikanischen Bürgerkrieg fotografierte, eine Leiche hierhin drapierte, eine andere Sache dorthin zog, um seine Bilder im wahrsten Sinne des Wortes zu komponieren. Aber das haben Fotografen immer schon getan. Susan Sontag unterstellt einen späteren Begriff von Fotografie, den von «Klick, klick, mach mal schnell ein Foto», aber das war 1861 technisch noch gar nicht möglich.
Sie haben auch viele optische Experimente ausgeführt, wie ein Wissenschaftler. Zu welchen Ergebnissen sind Sie gekommen?
Ich habe vor allem verglichen. Ich habe eine ziemlich grosse Kunstbibliothek in Los Angeles und ausserdem einen Farbkopierer im Atelier, sodass ich die Bücher nicht auseinanderreissen musste, um einzelne Abbildungen daraus in der Hand halten zu können. Wir konnten Hunderte Kunstwerke fotokopieren und sie alle an eine Bilderwand heften. Und dann begannen wir zu sehen, was passierte: Vor 1420 hat kaum ein Künstler einen Schatten gemalt, danach findet man plötzlich eine Menge Schatten. In der chinesischen, japanischen, indischen oder persischen Malerei, die jeweils sehr raffiniert ist, gibt es aber auch dann keine. Was glauben Sie also, wie die Schatten plötzlich bei jemandem wie Caravaggio im 16. Jahrhundert ins Bild kamen? Caravaggio erfand die Hollywood-Beleuchtung: Sie kommt von links, von rechts oder von oben.
Sie behaupten, dass Hollywood mit Caravaggio begonnen hat?
Sozusagen. Caravaggios Technik jedenfalls hat mich auf diesen Gedanken gebracht. Schauen Sie mal das Bild in diesem Buch an (Hockney öffnet einen Bildband), den «Früchtekorb» aus den Jahren 1595/96. Er sieht sehr schön aus, ist aber viel zu breit. Da stimmt etwas mit den Grössenverhältnissen nicht. Caravaggio hat in dunklen Räumen gearbeitet, mit Löchern in der Decke, durch die das Licht fiel. Von Caravaggio, aber auch von Jan Vermeer oder Frans Hals, beide etwa aus derselben Epoche, sind keine Zeichnungen bekannt. Wie konnten die solche Bilder konstruieren, ohne eine Vorzeichnung zu machen? Nun, wir haben gezeigt, wie: durch Lichtprojektionen. Es war genial, unglaublich, mit Techniken, die an Photoshop heranreichen.
Jean-Auguste-Dominique Ingres hat im frühen 19. Jahrhundert ebenfalls optische Instrumente benutzt, aber er hat dennoch Vorzeichnungen gemacht.
Ja, ich bin mir absolut sicher, dass Ingres eine Camera lucida benutzt hat: ein Prisma, das man vor dem Zeichenblatt anbringt. Die Lichtstrahlen, die durch das Prisma gehen, projizieren die Umrisse der Gegenstände auf das Blatt. Die kann man dann nachzeichnen. Aber die Instrumente nehmen einem nicht die Arbeit ab; man muss schon ein herausragender Zeichner wie Ingres sein, um die Technik richtig zu nutzen.
Sie haben viele Leute aus Ihrem Freundeskreis porträtiert. Aber Sie haben nie, wie Andy Warhol, Auftragsporträts gemalt. Wieso nicht?
Ich wollte damit keine Zeit verschwenden. Denn wenn man jemanden nicht gut kennt, kann man ihn dann überhaupt porträtieren? Andy hat Auftragsarbeiten ausgeführt, um seine Zeitschrift «Interview» zu finanzieren. Er hat die Frauen deutscher Industrieller gemalt, um zu Geld zu kommen. Er hat damals übrigens auch ein Porträt von mir gemacht.
Tatsächlich? Wie kam es dazu?
1963 traf ich ihn zum ersten Mal. Er hat mich porträtiert, und ich habe ihn gezeichnet. Der damalige Kurator des Metropolitan Museum mochte das Bild gar nicht. Er sagte: «Andy, weisst du, was an dem Bild fehlt?» Andy sagte: «Nein, was denn?» Darauf antwortete er: «Die Kunst.» Andy hat ganz cool reagiert. Er sagte nur: «Okay, dann male ich eben noch eins.»
Welche Erinnerungen haben Sie an Francis Bacon?
Mitte der 1970er-Jahre haben Bacon und ich in Paris gelebt, da haben wir uns manchmal gesehen. Ich war nicht eng mit ihm befreundet, aber man konnte wunderbar mit ihm streiten. Etwa über das Wort «Illustrator». Er benutzte es abwertend: «Wie gehts deinem Freund, diesem Illustrator?» – gemeint war der Maler R. B. Kitaj. Ich habe ihm erklärt, dass die besten Künstler Illustratoren waren: Rembrandt zum Beispiel.
Und was hat Bacon geantwortet?
Das weiss ich nicht mehr, es ging ja auch nur um den Streit an sich. Ein anderes Mal habe ich ihn auf die Palme gebracht, als ich sagte, in einem Museum in Kalifornien hänge das Bild einer Tulpe in einer Vase, das ebenso tiefsinnig sei wie alles, was er jemals gemalt habe. Ich wollte damit nur sagen, dass nicht der Gegenstand ein Bild tiefgründig macht, sondern wie es ausgeführt ist. Die Tulpenvase war übrigens von Cézanne. Am Ende bestimmt der Augenblick.
Wie meinen Sie das?
Dass der Augenblick alles bestimmt? Zum Beispiel: Ich malte diese Landschaftsbilder hier, aber sobald der Weissdorn zu blühen begann, hörte ich damit auf. Er blühte vier Tage, dann kam der Regen und spülte alles weg. Der Moment bestimmt alles, wenn man mit der Natur arbeitet. Vor allem wenn man in Yorkshire lebt, ein Ort, der sich, anders als Kalifornien, das ganze Jahr hindurch verändert. Denken Sie nur, 25 Jahre lang sah ich in Kalifornien keinen Frühling und keinen Sommer, weil das Wetter dort immer gleich war.
Hier in Yorkshire sind also die Jahreszeiten in Ihr Leben zurückgekehrt?
Ja, aber das ist nur ein Aspekt. Gehen wir nach draussen, dann kann ich Ihnen zeigen, was ich meine.
(Hockney und Obrist treten vor die Tür.)
Was sehen Sie?
Wenn man in diesem Teil der Welt lebt, wird einem viel bewusster, wie sehr die Natur sich ständig verändert. Im Winter strecken die Bäume ihre nackten Äste in den Himmel. Im Sommer dagegen drückt das Gewicht der Blätter die Äste zur Erde. Ich mag diese Bäume hier vor meinem Haus sehr. Hätte heute Morgen die Sonne geschienen, wäre ich nach draussen gegangen, zu den Bäumen, weil die dann so schön sind im Licht, und ich hätte vielleicht gemalt. Später dann, gegen sechs Uhr abends, scheint die Sonne flach von Westen. Je länger ich hier wohne, desto stärker entwickle ich ein Gefühl für das Licht zu jeder bestimmten Tageszeit.
Diese Bäume sind fantastisch, als gehörten sie zu einer Ausstellung.
Ihre Schönheit, ihre Mächtigkeit überrascht mich immer wieder. Visuell begabtere Menschen sehen das sofort. Manchmal wecke ich meine Gäste ganz früh. Ich gehe mit ihnen nach draussen und zeige ihnen die Bäume im ersten Licht des Morgens. Alle lieben das, noch nie hat sich jemand beschwert, weil er früh aufstehen musste. Dieser Baumbestand vor meinem Haus, das wäre genug Stoff, um für den Rest meines Lebens zu malen. Ich denke immer noch darüber nach, wie ich ein Bild malen kann, so gross, dass alle Bäume darauf Platz haben.
Es würde Ihr grösstes Bild werden.
Ja, aber ich möchte, dass das Bild so aussieht, als bewege sich der Betrachter zwischen den Bäumen hindurch. Die Chinesen wüssten natürlich, wie man das so malen könnte, ihre Landschaftsbilder wirken immer wie Szenerien, durch die man als Betrachter hindurchläuft.
Wann haben Sie begonnen, sich mit chinesischer Malerei zu beschäftigen?
Ich habe ein Buch darüber gelesen und freundete mich dann mit dem Kurator für chinesische Malerei am Metropolitan Museum in New York an. Die Chinesen benutzen übrigens auch keinen Fluchtpunkt für die Perspektive. Im 16. Jahrhundert hatten sie noch die fortschrittlichste Kultur der Welt, aber im 19. Jahrhundert schon nicht mehr. Ich fragte mich, was passiert war, und man sagte mir, das habe mit der Militärtechnik des Westens zu tun. Die Militärtechnik wurde besser, indem man ihr die Zentralperspektive zugrunde legte: Die Kanonen zielten genauer. Die europäische Art, auf die Welt zu blicken, hat gewonnen. Bei den Chinesen dagegen ist der Raum ein offenes Feld, über das man weit blicken kann. Ich mag das sehr, denn ich neige zur Klaustrophobie. Darum habe ich wahrscheinlich auch in L.A. und nicht in New York gelebt; darum mag ich vermutlich auch London nicht so sehr. Je älter ich werde, desto klarer wird mir, wie sehr ich grosse, weite Räume liebe. Jetzt blühen die Bäume vor meinem Studio. Am Dienstag bin ich mit meinen Leinwänden nach draussen gegangen, aber die Bäume sahen in Natur schon so aus, als ob sie gemalt worden seien. Ich habe die Bäume dann fotografiert und gezeichnet und dann draussen auf der Leinwand gemalt.
(Hockney und Obrist kehren ins Studio zurück.)
Arbeiten Sie oft mit dieser Technik: fotografieren, zeichnen und dann malen?
Meist beginne ich mit dem Zeichnen, dann male ich, dann zeichne ich weiter auf einer Reproduktion des Gemäldes. Für grosse Gemälde muss man Technik benutzen, eine grosse Leinwand kann man ohne Hilfe eines Computers nicht füllen, ich würde sonst gar nichts mehr sehen. Aber vergessen Sie nicht, jeder Strich stammt immer noch von meiner Hand.
Der Computer gibt Ihnen aber doch mehr Möglichkeiten.
Ja, klar, er erspart mir die Leiter. Ein unglaubliches Werkzeug – aber eben nur ein Werkzeug.
Glauben Sie noch an die Malerei?
Ja, ich glaube, gute Malerei wird uns immer helfen, die Welt zu verstehen. Es gab eine Zeit – das war, als das Readymade aufkam –, zu der viele Leute glaubten, die Fotografie habe die Malerei ersetzt. In Wirklichkeit ist die Malerei der Fotografie überlegen.
Mit was für einem Gefühl schauen Sie in die Zukunft?
Manchmal bin ich sehr pessimistisch. Die Geschichte zeigt doch eindeutig, wie sehr der Mensch Gewalt und Zerstörung zugeneigt ist. Tief in uns drinnen steckt dieses Wissen, dass unsere Welt nicht ewig so bestehen wird. Aber dann wiederum verbringe ich einen Nachmittag mit Kindern und sehe alles wieder ganz anders. Sobald Kinder im Raum sind, kann man kein Pessimist mehr sein.
Los Angeles, 2016
Das grosse neue Thema in der visuellen Welt ist augmented reality, digital erweiterte Realität. Interessiert es Sie, damit zu arbeiten?
Nein, mich nicht. Aber für die Pornoindustrie ist das sicher interessant – Busen und Hintern, da braucht man Volumina, nicht wahr? Also dafür ist es sicher gut, aber für alles andere – ich weiss nicht.
Ich frage, weil Sie immer sehr früh die jeweils modernste Technik in Ihren Bildern eingesetzt haben: erst das Faxgerät, dann den Farbkopierer, die Digitalkamera, zuletzt die digitalen iPhone- und iPad-Malereien. Verfolgen Sie diese denn weiter?
Nicht so viel in letzter Zeit. Ich fokussiere mich auf die Porträts und die Leinwand. Aber diese iPad-Bilder hier werde ich in der Ausstellung in der Tate zeigen.
(Hockney reicht Obrist sein iPad.)
Wow, das sind alles neue digitale Bilder?
Ja, alle vor meinem Fenster in Bridlington gemacht, zum Sonnenaufgang. Achtundreissigmal.
Wie haben Sie die gemacht?
Manche auf dem iPad, manche auf dem iPhone. Jeden Morgen habe ich mich ans Fenster gesetzt und auf dem Gerät gezeichnet. Hier, da sieht man den Regen an der Fensterscheibe. Und hier, plötzlich war da ein Kranich, ein grosser, schöner Kranich. Die habe ich alle schon 2010 gezeichnet, da bekam ich gerade mein erstes iPad. Schauen Sie, auf diesem Bild, da liegt Schnee im Garten.
Ich erinnere mich an das Bild! Sie haben es mir eines Morgens per Mail geschickt. Ich bin aufgewacht, und das Erste, was ich sah, war dieses Bild – ein magischer Augenblick. Mailen Sie immer noch iPad-Bilder an Ihre Freunde?
Manchmal tue ich das noch. Dann verschicke ich einen Sonnenaufgang oder irgendein Ding oder Blumen.
Wie viele iPad-Bilder machen Sie?
Jeden Tag eins. Das Interessante an iPad-Bildern ist ja nicht, dass sie mit dem iPad gemacht sind, sondern dass man sie abspielen kann(klickt wieder aufs iPad).
Das ist ja grossartig. Wie ein Film, ein Making-of. Normalerweise bleibt ja vom langen Malprozess nur ein Zustand erhalten – der Endzustand. Aber so erhalten Sie jeden einzelnen.
Genau. Und das Beste ist: Man kann es immer wieder abspielen.
David Hockney wird 80. Aus diesem Anlass zeigt die Tate Britain bis 29. Mai eine umfangreiche Auswahl seiner berühmtesten Werke – Titel der Ausstellung: «David Hockney».