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1. EINLEITUNG
Vom "cantar alla viola"
Im Jahr 1932 erschien in der Zeitschrift Collegium Musicum ein
Artikel August Wenzingers mit dem Titel "Über eine vergessene
Gambenkunst". Wenzinger beschreibt darin die Kunst des "cantar
alla viola", mit welcher schon Orpheus, falls man J. Rousseau und
seinem Traité de la Viole von 1687 in diesem Punkt Glauben schenken
möchte, die Götter der Unterwelt und die wilden Tiere besänftigt haben
soll. Auch Sylvestro Ganassi hält 1542, einer in der Renaissance weit
verbreiteten Tradition folgend, Orpheus' Lyra für ein Streichinstrument.
Dieser Interpretation hatte erstmals Vincenzo Galilei in seinem Dialogho 1582 widersprochen1 , doch setzte sich seine Auffassung, daß es sich bei Orpheus Lyra um ein harfenähnliches Instrument gehandelt haben müsse bei den Gambenliebhabern anscheinend noch lange nicht durch.2
Baldassare Castiglione hebt das "cantare alla viola" in seinem Buch "Il Libro del Cortegiano" von 1528 als eine der erlesensten Kunstgepflogenheiten der Renaissancekultur hervor. Bei der von ihm verwendeten Terminologie „viola" könnte allerdings auch die Viola da mano (d.h. gezupft, nicht gestrichen) gemeint sein, da Castiglione im gleichen Abschnitt weiter unten "quattro viole da arco" erwähnt. Noch mysteriöser wird es allerdings kurz darauf, wenn er von dem alten, zahnlosen Sänger mit einer "viola in braccio" spricht.
Ist mit "viola" nun ein Instrument der Violin-Familie (da braccio) gemeint? Oder doch eher eine Art Lira da braccio, die zur Gesangsbegleitung und Rezitation üblich war? Oder hält er gar eine Viola da mano in braccio?
Baldassare Castiglione, "Il Libro del Cortegiano", Venedig 1528, Libro II, Kap.XIII3 :

Allor il signor Gaspar Pallavicino, - Molte sorti di musica, - disse, - si trovano, così di voci vive, come di istrumenti: però a me piacerebbe intender qual sia la miglior tra tutte, ed a che tempo debba il cortegiano operarla. - Bella musica, - rispose messer Federico, - parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor molto più il cantare alla viola, perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con molto maggior attenzion si nota ed intende il bel modo e l'aria non essendo occupate le orecchie in più che in una sol voce, e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore; il che non accade cantando in compagnia, perché l'uno aiuta l'altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare; il che tanto venustà ed efficacia aggiunge alle parole che è gran maraviglia. Sono ancor armoniosi tutti gli instrumenti da tasti, perché hanno le consonanzie molto perfette e con facilità vi si possono far molte cose che empiono l'animo di musical dolcezza. E non meno diletta la musica delle quattro viole da arco, la quale è suavissima ed artificiosa...
...conoscerà quando gli animi degli auditori saranno disposti ad udire e quando no; conoscerà l'età sua: ché in vero non si conviene e dispare assai vedere un omo di qualche grado, vecchio, canuto e senza denti, pien di rughe, con una viola in braccio sonando, cantare in mezzo d'una compagnia di donne...

Hier sagte der Signor Pallavicino: "Viele Arten Musik gibt es, sowohl Vokal- wie Instrumentalmusik; darum möchte ich gerne erfahren, welche darunter die beste ist, und wann sie der Hofmann pflegen darf." - "Schön ist", antwortete Messer Federico, "das gute und sichere Singen nach dem Buche, schöner noch der Gesang zur Viola, weil sich die ganze Süßigkeit gleichsam in einem Einzigen vereinigt, wodurch das Ohr mit viel leichterer Auffassung die Schönheit empfindet und die Melodie aufnimmt, als wenn es zu gleicher Zeit auf mehr als eine Stimme achten muss; auch läßt sich leicht jeder Fehler erkennen, nur schwer hingegen beim Gesang in Gesellschaft, wo einer dem anderen hilft. Über alles herrlich erscheint mir das rezitierende Singen zur Viola, es ist ein großes Wunder, wie die Worte dabei an Wohllaut und Wirkung gewinnen. Lieblich klingen auch die Tasteninstrumente, die vollkommene Akkorde bieten und das Herz trotz der Leichtigkeit des Spiels die Süßigkeit der Töne kosten lassen. Nicht weniger ergötzt die Musik von vier Viole da arco, die die anmutigste und köstlichste ist...
...Urteilt er richtig, wird er auch die Zeit richtig erfassen und den Augenblick benutzen, wo die Gesellschaft Musik zu hören geneigt ist. Auch sein eigenes Alter hat er zu berücksichtigen; ist es doch wirklich unpassend und widerwärtig, wenn ein alter, zahnloser und runzliger Mann von Stand mit einer Viola im Arm in einer Damengesellschaft singt...
L'origine della "viola"
Gegen Ende des 15. Jahrhunderts kommt sowohl die Viola/Vihuela da mano
als auch die durch eine Verbindung von Viola/Vihuela da mano mit dem
gestrichenen Rabab entstandene Viola d'arco von Aragon (Spanien) nach Neapel
und damit nach Italien.4
Dort erlebt die "viola" zu Beginn des 16. Jahrhunderts eine Blütezeit, wobei der Unterschied zwischen "gezupft" und "gestrichen" immer nur aus dem Kontext ersichtlich ist, da sowohl die Stimmungen5 als auch die Tabulaturen für Laute, Viola da mano und Viola d'arco identisch waren.
Eindeutig erschließen lässt sich die Art des Instrumentes nur durch die Bezeichnung "d'arco" (und Ähnliches) oder die Art der Musik (zum Beispiel ist in Francesco da Milanos Intavolatura de Viola o vero Lauto, Napoli 1536, unzweideutig ein gezupftes Instrument verlangt, da häufig Akkorde mit nicht gespielten Mittelsaiten vorkommen, welche mit einem Bogen nicht ausführbar wären).
Für das gestrichene fünf- oder sechssaitige Instrument, welches man heute als Viola da gamba - eine Bezeichnung die zum ersten Mal 1511 in einer Inventarliste in Ferrara auftaucht6 - bezeichnen würde, verwendet Sylvestro Ganassi 1542/43 in seiner "Regola Rubertina" die Bezeichnungen viola d'arco tastada, violone d'arco da tasti, viola und violone.7 Diego Ortiz hingegen nennt es in seinem 1553 in Rom erschienenen Lehrwerk "Tratado de glosas.." sowohl violone als auch vihuela d'arco.8
Die folgende (stark vereinfachende) Grafik soll nun zeigen wie in Italien
durch das Zusammentreffen zweier Instrumententypen, nämlich der Viola da
Gamba mit der organologisch aus der mittelalterlichen Fiedel entstandenen
Lira/Lyra9 ein neuer, Lira- ähnlicher, akkordischer Spielstil auf der Gambe
entstand (im 17. Jh. in England „Lyra Viol" genannt).
Das "cantar alla viola" ist meines Erachtens eine Verknüpfung des Singens zur gezupften Viola da mano mit der mythologischen Renaissancetradition der gestrichenen Lira, welche zur akkordischen Lied- und Rezitationsbegleitung verwendet wurde.
Leider sind für die ikonographisch und literarisch10 so zahlreich belegte Lira/Lirone nur drei originale Musikbeispiele erhalten, davon zwei aus dem 17. Jh. und von diesen nur ein einziges, drei Takte umfassendes Beispiel für eine Gesangsbegleitung, nämlich bei Marin Mersenne:
Pesaro Manuskript, Anon., Bibliotheca Oliveriana, Ms. 1144 (pp.174-175).
Lira da braccio:
-
Lirone/Lira da gamba:
Charakteristisch für Lira und Lirone war anscheinend eine Art
akkordische "Generalbass"- Begleitung, welche aus Stimmungsgründen
wenig Rücksicht auf eine polyphone Stimmführung nehmen konnte. Auch die
Basslinie konnte deswegen oft nicht originalgetreu wiedergegeben werden, da
häufig die Bassnoten nur - nach oben oktaviert - im Akkord erscheinen11
(deswegen werden z.B. aus Grundakkorden oft Sextakkorde). Dieses Umstellen
und Auffüllen von Akkorden, und das Fehlen einer durchgehenden Baßstimme
sind die Hauptunterschiede zwischen Intavolierungen für Lira/Lirone und
Viola da gamba. Ganassi weist in seiner Regola Rubertina (siehe Kap. 2
dieser Arbeit: Instrumentarium und Terminologie) darauf hin, dass die Lira
zur "Begleitung" des Basses verwendet wurde d.h. die Baßstimme wurde
entweder von einem anderen Instrument gespielt, oder - wie 1620 von Francesco
Rognoni geschildert - gesungen.12
Für diese "Begleitung" einer Baßstimme existiert noch eine andere musikalische Quelle: Im Erstdruck des "Sacrificio" von Agostino de Beccari, Ferrara 1555, von Alfonso dalla Viola vertont, erscheint folgende Besetzungsangabe: "Fece la musica M. Alfonso dalla Viuola. Rappresentò il Sacerdote con la lira M. Andrea suo fratello." Die erhaltene Musik zu der vom Priester gesungenen Opferszene ist eine einstimmige Bassmelodie, die eine darüberliegende - leider nicht erhaltene - Lirabegleitung erfordert.13
Im Vergleich zu Lira und Lirone sind die erhaltenen musikalische Quellen zur akkordischen Gesangsbegleitung auf der Viola da gamba im Italien des 16. Jahrhunderts etwas umfangreicher:
- Im zweiten Buch von Ganassis Regola Rubertina, Venedig 1543, ist ein vollständiges intavoliertes Madrigal abgedruckt ("Io vorrei Dio d'amore" von Giacomo Fogliano).14
- In einem 1539 gedruckten Intermedium von Francesco Corteccia ist sowohl die Besetzungsangabe "Sonato ... da Sileno con Violone, sonando tutti le parti e cantando il soprano" als auch das dazugehörigen vierstimmige Madrigal "O begli anni del' oro"15 überliefert.
Ein kleines "Who is who"
Die geringe Anzahl an erhaltenen Quellen sowohl bei Lira und Lirone als auch bei der Viola da gamba kommt meines Erachtens daher, dass das akkordische Begleiten auf einem Streichinstrument zwar hochgeschätzt, die Ausführung desselben aber sehr schwierig und selten war. (Ganassi beispielsweise verwendet auf den mittleren Saiten extrem hohe Lagen.)
Von den folgenden Personen wird berichtet, dass sie die Kunst des "cantar alla viola" bzw. "alla lira" beherrschten:
- Leonardo da Vinci sang zur Lira (1494 durch P. Giovio überliefert).16
- Atalante Migliorotti spielte 1491 als sich selbst mit der Lira begleitender Orheus die Hauptrolle in A. Polizianos Favola di Orpheo et Eurydice.17
- Juliano Tiburtino18 und Lodovico Lasagnino19 werden 1543 von Ganassi genannt. Leider ist von diesen beiden Meistern des "cantar alla viola" kein Zeugnis ihres Könnens auf diesem Gebiet erhalten.
- Andrea della viola spielte und sang 1554 die Rolle des Priesters im Sacrificio A. Beccaris, zu welchem sein Bruder Alfonso della Viola die Musik komponiert hatte.20
- Giulio Caccini21 wird gegen Ende des 16. Jahrhunderts als Sänger und Lira da gamba-Spieler genannt.
Das Singen zu Lira und Gambe war somit eine Spezialität einiger weniger herausragender Musiker und Künstler, die sich ihr Repertoire wahrscheinlich nur für den eigenen Gebrauch selbst komponierten, improvisierten oder intavolierten, diese Sammlungen aber anscheinend sämtlich verloren gegangen sind. Einzige Ausnahme ist das handschriftliche Pesaro-Manuskript. Alle anderen musikalischen Quellen sind nur überliefert, da sie in Druckwerke mit didaktischem Hintergrung Eingang gefunden haben und so eine weitere Verbreitung erfuhren, oder wie "O begli anni del'oro" Teil eines komplett gedruckten Intermediums sind.
Eine "trovata improvvisa"
Das in Sylvestro Ganassis Regola Rubertina 1543 für Singstimme und Gambe
intavolierte Madrigal "Io vorrei Dio d'amore" ist eindeutig
für eine viola d'arco geschrieben, und gleichzeitig das einzig
erhaltene Beispiel für eine Madrigalintavolierung in dieser Besetzung. Umso
erstaunlicher scheint mir, dass weder August Wenzinger noch die Autoren
anderer Publikationen zum selben Thema (A. Schering22, A.
Einstein23, R.
Haas24,
H. Peter25, A.Otterstedt26 u.a.) den Versuch gemacht haben, Ganassis
Intavolierung mit dem Originalmadrigal von Giacomo (Jacobus) Fogliano zu
vergleichen, und so, nach fast fünfhundert Jahren, einen Blick in Ganassis
"Werkstatt" zu werfen.27
Dies liegt zum einen vielleicht daran, dass vom Erstdruck der Madrigalsammlung, aus welcher "Io vorrei Dio d'amore" stammt (Delle madrigali a tre voci, Venedig, Scotto 1537, Sammeldruck), nur noch das Bassus-Stimmbuch erhalten ist. Andererseits wäre es auch mit dieser Grundlage schon möglich gewesen, bestimmte Intavolierungsregeln Ganassis abzulesen.
Glücklicherweise ist es mir gelungen, das vollständige Madrigal in einer späteren Veröffentlichung (Costantio Festa, Primo libro di madrigali, Gardano, Venedig 1556) aufzufinden. Möglich wurde mir dies durch die BIBLIOGRAPHIA DELLA MUSICA ITALIANA VOCALE PROFANA von Vogel/Einstein/Lesure/Sartori (VELS). Dort ist unter der Nr. 973: Festa Costanzo - Fogliano Giacomo 1547 Venetia, (S. 632/633) das Inhaltsverzeichnis einer Madrigalsammlung abgedruckt, in welchem auch das gesuchte "Io vorrei dio d'amore" aufgeführt ist. Jedoch wird hier Fogliano nicht als Komponist des Stückes genannt.
Leider ist weder dieser, noch ein späterer Druck (VELS, Nr. 974 Festa Costanzo - Fogliano Giacomo, Venetia, Scotum 1551) komplett. Fünf Jahre später (1556) erschien allerdings dieselbe Sammlung noch einmal bei Gardane (VELS, Nr. 975), und ist in mehreren Exemplaren erhalten geblieben.28
Ziel meiner Diplomarbeit ist es, durch die Analyse von Ganassis Madrigalintavolierung einen Regelkatalog zu erstellen, der es ermöglicht andere Madrigale des 16. Jahrhunderts im Stil Ganassis zu intavolieren. Besonders interessant ist auch - in einem zweiten Schritt - der Vergleich dieses Regelkatalogs mit einer von August Wenzinger vorgenommenen Intavolierung von Arcadelts "Voi mi ponest'in foco". Man kann daran sehr gut sehen, zu welchen Lösungen man ohne Ganassis Vorbild kommt.
Damit die Notenbeispiele in Kapitel 3, 6 und 7 noch lesbar sind, musste ich leider relativ grosse Grafiken verwenden, was zwangsläufig die Download-Zeit dieser Seiten erhöht.
INHALTSVERZEICHNIS - NÄCHSTES KAPITEL - ANFANG DIESES KAPITELS
1 MGG Bd. 5, S.1351.
2 Philostratus d. J., der zu Neros Zeiten in Athen lehrte beschreibt Orpheus "mit einem Plectrum die Saiten seiner Cythara anschlagend". Einem weit verbreiteten Brauch folgend wurde Cithara immer wieder mit Gambe/Lira, und Plectrum mit Bogen übersetzt. ( J. Rousseau, Traité de la Viole, Paris 1686, Reprint und Übersetzung: A. Erhard, München-Salzburg 1980, S. 19/20).
3 B. Castiglione, Il libro del Cortegiano, hrsg. von W. Barberis, 1998 Torino; dt. Übersetzung nach A. Wesselski, 1907; Teilausgabe: Der Hofmann, Berlin 1996.
4 Dies ist durch Joh. Tinctoris belegt, der die "viola" in seinem Buch "De inventione et usu musicae" 1487 (NA hrsg. von K. Weinmann, Regensburg 1917; Repr. Tutzing 1961, S.42) eine hispanorum inventio nannte und in eine "viola cum arculo" und eine "viola sine arculo" differenziert.
5 Zwar gingen die Stimmungen von verschiedenen Grundtönen aus, das Prinzip einer Quartenstimmung mit Terz in der Mitte war aber gleich.
6 I. Woodfield, The Early History of the viol, Cambridge 1984, S.97.
7 S. Ganassi, Regola Rubertina, Venedig 1542/43; Repr. Bologna 1970; Titelblatt des ersten Buches und Innentiteldes zweiten Buches.
8 D. Ortiz, Tratado de glosas....., Rom 1553; Übersetzt von M. Schneider, Kassel 1936; Titelblatt und Einleitung.
9 In dieser Arbeit werde ich in Zukunft immer die Terminologie Lira bzw. Lirone für das Renaissance-Instrument verwenden, im Gegensatz zur antiken Lyra.
10 Eine Sammlung all dieser Quellen findet sich im neuen MGG, Bd. 5, S.1348 ff, Art. "Lira" und I. David, Diplomarbeit SCB Nr. 176, Basel 1995.
11 I. David, Diplomarbeit SCB Nr. 176, Basel 1995, S. 68-69.
12 F. Rognoni, Selva de varii passaggi, Milano 1620; Della Lira da Gamba, & da brazzo: "... e se bene e istromento imperfetto, cantandovi il basso, acompagnato con un soprano, non si puo sentir di meglio...". In der obengenannten Diplomarbeit von I. David, S. 68 ist der Abschnitt "cantandovi il basso" fälschlicherweise mit "wenn man ihr den Bass dazu spielt" übersetzt, obwohl cantare eindeutig singen heißt.
13 Rekonstruktionsversuche dieser Lirabegleitung finden sich bei: W. Osthoff, Wolfgang: Theatergesang und darstellende Musik in der italienischen Musik, Tutzing 1969, Notenteil S.84; und S.S. Jones: The Lira da Braccio, Publications of the Early Music Institute, Indianapolis 1995, S. 94.
14 Zweites Buch, Kap. 16.
15 "Musiche fatte nelle nozze dello Illustrissimo Duca di Firenze il Sign. Cosimo de Medici e della Illustr. Consorte sua Mad. Leonora di Toleto", Venezia, Gardane 1539; abgedruckt in R. G. Kiesewetter: "Schicksale und Beschaffenheit des weltl. Gesanges...", Leipzig 1841, Musikalische Beilagen, S. 65/66.
16 E. Winternitz, Leonardo da Vinci as a Musician, Yale University Press, 1982, S.74.
17 Walter Rubsamen, A. Poliziano, MGG 10, 1962, S. 1416.
18 Giuliano Tiburtino, (1510-1569) Italienischer Instrumentalist und Komponist. Er entstammt einer Grundbesitzerfamilie aus Tivoli. Nachdem er seinen Ruf als ausgezeichneter viola d’arco Spieler erworben hatte, wie Ganassi berichtet, trat er in den Dienst des Papstes. 1545 wurde er als Musiker am Hof Paul des III erwähnt. Zwei Sammlungen mit Musik Tiburtinos wurden bei Scotto Venedig 1549 gedruckt. "Musica diversa a 3 voci" und "Fantasie e recercari a 3 voci". The New Grove, Bd. 18, S. 812.
19 Lodovico Lasagnino, nicht nachzuweisen.
20 W. Osthoff, Theatergesang... , Tutzing 1969, S. 313.
21 J. Walter Hill, Oratory Music in Florenz I, Acta Musicologia, li (1979), S. 114.
22 A. Schering, Aufführungspraxis alter Musik, Leipzig 1931, S. 33-36.
23 A. Einstein, The Italian Madrigal, Princeton 1949, Band I, S. 297 f., Band III, S. 54-55.
24 R. Haas, Die Musik des Barock, Potsdam 1934, S. 130-131.
25 H. Peter , dt. Übersetzung von S. Ganassis Regola Rubertina, Venedig 1542/43, Berlin 1972.
26 A. Otterstedt, Die englische Lyra-Viol, Kassel 1989, S. 68 f.
27 Auch die zahlreichen Fehler in der immer wieder vorgenommenen Transkription von Ganassis Tabulatur, welche an einigen Stellen schlecht lesbar ist, hätten dadurch vermieden werden können.
28 Für diese Arbeit wurde das Exemplar der Bayerischen Staatsbibliothek in München herangezogen.