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Das erste Bild, von dem er mir erzählte, zeigt drei Kinder auf einer Strasse in Island, 1965. Er sagte mir, es sei für ihn das Bild des Glücks, und auch, dass er mehrmals versucht habe, es mit andern Bildern in Verbindung zu bringen — aber das sei nie gelungen. Er schrieb mir: . . . ich werde es eines Tages ganz allein an den Anfang eines Films setzen, und lange nur schwarzes Startband darauf folgen lassen. Wenn man nicht das Glück in dem Bild gesehen hat, wird man wenigstens das Schwarze sehen!
Chris Marker, Sans Soleil
Verbreitet und vermehrt äusserte sich in den letzten Jahren öffentlich ein Unbehagen gegenüber der aktuellen Filmkultur. Immer mehr Kinofilme — von den Fernsehproduktionen gar nicht zu reden — werden als „leer“ und unverbindlich empfunden: „Was geht mich das an?“ und: „was ist das Filmische an diesen Filmen?“, so die Fragen. Ob sich die Filmschaffenden mit der gesellschaftlichen Realität oder der eigenen Person befassen — es werden in zunehmendem Mass Filme geschaffen, die in solipsistischer Abkapselung oder im platten Abbild von Aeusserlichkeiten sich begrenzen. Zum Teil ist dies mitbegründet in der Wahl der Themen — welche und wieviele Aspekte unserer Lebenswelt werden nie als Film-Themen aufgegriffen! — und/oder an der Qualität der gedanklichen Durcharbeitung. Meistens liegt jedoch die tiefere Ursache der gestörten Vermittlung und der entsprechenden Enttäuschung des Publikums in der Art und Weise der Arbeit mit dem Bild: der Funktion des Film-Bildes und der filmischen Bilderfolgen, dem Verständnis, das die Macher von der visuellen Sprache als Medium der ästhetischen Erkenntnis, Wahrnehmung und Vermittlung haben. Die Krise des Bildes kann als dessen „Entleerung“ umschrieben werden.
Die folgenden Ueberlegungen sind bewusst allgemein gehalten. Versucht wird eine grundsätzliche Diskussion über eine wie mir scheint dominierende Entwicklungstendenz in der Bildgestaltung und Bildsprache des gegenwärtigen Filmschaffens aufzunehmen. Die Aufgabe der filmkritischen Auseinandersetzung wäre es dann, die allgemeine Tendenz in der Analyse des einzelnen Films, der konkreten Bilder, differenzierter zu untersuchen. Die Beurteilung der Filmarbeit muss vermehrt — und dies speziell in der auf das Publikum, d. h. die Oeffentlichkeit ausgerichteten Vermittlung — nach der Funktion der Bildsprache, d. h. auch der spezifischen Eigenart des Mediums Film und damit nach dessen gesellschaftspolitischer Relevanz fragen. In den vorliegenden Ausführungen werden denn auch keine einzelnen Filmtitel erwähnt, ebenso wenig wird die Begriffsbestimmung des „Bildes“ theoretisch vertieft: hierzu gilt es die Ausführungen von François Albera in diesem Buch als eine Art Parallellektüre beizuziehen.
. . . „Sachverhalte“ sind nicht mehr als Schichten, die erst der sorgsamsten Durchforschung das ausliefern, um dessentwillen sich die Grabung lohnt. Die Bilder nämlich, welche, losgebrochen aus allen früheren Zusammenhängen, als Kostbarkeiten in den nüchternen Gemächern unserer späten Einsicht (. . .) stehen.
Walter Benjamin, Ausgraben und Erinnern
Der Beobachtung der Entwicklung zum „Null-Bild“ oder „entleerten“ Bild geht diejenige des, nennen wir es, um den Gegensatz zu betonen, „gefüllten“ Bildes voraus. Dieses ist sowohl als Standbild wie auch als Bewegungsbild in seiner Form und Struktur Medium und Produkt ästhetischer Erkenntnis und Wahrnehmung und als ästhetische Praxis realistisch. Unter Realismus wird hier die Methode ästhetischer Wahrnehmung der Realität als konkreten Lebenszusammenhang tätiger Individuen im materiellen und ideellen Bereich verstanden: Realität als vielschichtiges Geflecht verschiedener Realitätsebenen und den diese untereinander vermittelnden Relationen, in die das ästhetisch produktive Subjekt als integraler Teil eingebunden ist. Sie ist nicht aus einer von ihr losgelösten Position, dagegen nur fragmentarisch zu erfahren. Entsprechend äussert sich im Realismus das dialektische Verhältnis von tätigem Subjekt und gesellschaftlicher Realität und Geschichte. Im „gefüllten“ Bild wird diese Vermitteltheit reflektiert und als Arbeit an der Realität praktisch vollzogen: Realismus beinhaltet somit ein „anthropologisches Verhältnisphänomen“ — eine „gesellschaftliche Funktion“. (Konrad Farner) Er geht kritisch mit dem konventionellen Vorverständnis von Realität ins Gericht, das sich am Greif- und Sichtbaren orientiert und so tut, als ob dieses eindeutig, unabhängig von Bedeutungen und vorgegeben sei. Realität gilt es aber vielmehr zu entdecken und herzustellen. Dies ist die Qualität und Funktion der Konzeption des Filmbildes und der Filmbildsprache, die die vielschichtigen Erfahrungsrealitäten in der Realität des Bildes vermittelnd aufnimmt, sich diesen gegenüberstellt und sie, durch die künstlerische Wahrnehmung und Befragung, erst als real ausweist. Damit ist evident, dass das „gefüllte“ Bild nicht auf eine bestimmte Film-Gattung, -Technik, -Sprache oder einen Stil festgelegt werden kann. Es kann im Dokumentar-, Spiel- und sogenannten Experimentalfilm seine Anwendung finden, rational analytisch oder visionär phantastisch sein. Ebenso kann es sich primär auf das erkennende und gestaltende Subjekt oder die zu erkennende und zu gestaltende Realität konzentrieren, nicht aber die dialektische Relation von Subjekt und Objekt auflösen: Diese konstituiert den ästhetischen Wahrnehmungs- und Vermittlungsvorgang und schreibt sich damit in das einzelne Bild und die Bilderfolge ein: dies ist die „Füllung“ des Filmbilds, die hier zur Diskussion steht. Das „entleerte“ Bild — und deshalb „entleert“ — löst die Vermittlung von Subjekt und Objekt auf. Die verabsolutierende Isolierung beider Seiten charakterisiert zwei Hauptströmungen im aktuellen Filmschaffen der letzten Jahre: den subjektivistischen Film und das konventionellen Dramaturgie-Mustern verpflichtete kommerzielle Erzählkino.
„Die schärfste Ideologie: dass die Realität sich auf ihren realistischen Charakter beruft“ — so der Titel eines Aufsatzes von Alexander Kluge, in dem er den Realismus des Films aus der Unterteilung der filmischen Bildproduktion in fünf Etappen entwickelt: 1. der Realismus des Motivs, 2. Realismus der Arbeitsweise des menschlichen Wahrnehmungsapparats, 3. Realismus der gegenständlichen Situation, 4. Realismus der Produktion der Produktionsmittel und 5. die Produktion des Erfahrungshorizonts. Die in diese fünf Schritte aufgeteilte Herstellung von Filmbildern ist bestimmt durch verschiedene technische und ökonomische Faktoren der Produktion und Distribution, die in diesem Rahmen im Detail darzustellen nicht nötig ist. Zu betonen einmal mehr ist einzig, dass nicht (nur) die Reflexion der Filmtechnik an sich, sondern der Entwicklung und Verwendung nach ökonomisch geleiteten und ideologisch bestimmten Interessen in das Nachdenken über die Produktion der Bilder Eingang finden muss.
Weil Ton, Farbe, Plastik unter den gegebenen gesellschaftlichen Umständen zu nichts anderem als zu einem höheren Grad der vulgären Natürlichkeit führen, werden seine künstlerischen Aussichten paralysiert, ja verdächtigt. Daher auch jene Verklärung des stummen Films und seiner,beschränkten’ Technik. Die Tendenz zur Reproduktion, zum vulgären Naturalismus, steckt jedoch nicht in der Maschine, sondern in dem, der sie benützt. Die Technik wird letzten Endes in ihrer Form so fortschrittlich sein wie der Geist, den sie ausdrücken soll.
Hans Richter, Der Kampf um den Film
Die kollektive und arbeitsteilige Produktionsweise, die zunehmende Kompliziertheit und Komplexität der Filmtechnik und die damit zusammenhängende Industrialisierung der Filmproduktion; die kapitalintensive Herstellung, die daraus folgende Kontrolle des Produkts durch die privaten und öffentlichen Geldgeber, die Reglementierung und Institutionalisierung des Verteilersystems, d. h. des Verleihs und der Abspielorte und die Lancierung von Trends und Moden auf dem Markt — dies sind nur einige Stichworte zur Produktions- und Distributionssituation des Films als Ware, die diesen in der äusseren Form und ästhetischen Struktur, der Spieldauer, der Wahl der Thematik und Schauspieler/innen, dem Handlungsaufbau, der Dramaturgie und der Bildgestaltung und Bild-Sprache beeinflusst.
Man wird beobachtet haben, dass es einem im ersten Augenblick schwerfällt, die Vorschau auf einen demnächst zu bringenden Film vom Hauptfilm, auf den man wartet, zu unterscheiden. Das sagt etwas über die Hauptfilme. Wie die Vorschauen und wie die Schlager sind sie die Reklame ihrer selbst, tragen den Warencharakter als Kainszeichen auf der Stirn. Jeder kommerzielle Film ist eigentlich nur die Vorschau auf das, was er verspricht und worum er zugleich betrügt.
Theodor W. Adorno, Filmtranspartene
Die Filmkultur stellt nur ein Segment der kommerzialisierten Bild-Oeffentlichkeit dar, die andern bilden das Fernsehen, der Videokassettenmarkt, die Bildpresse, die Freizeit- und Kunst-Fotografie und die Werbung, die in wechselseitiger Wirkung zueinander stehen. Dieser kulturelle Zusammenhang steht seinerseits wiederum in ebenso wechselseitig vermittelter Beziehung zur politischen Ordnung und Oeffentlichkeit.
Das „entleerte“ Bild passt sich in verschiedener Hinsicht dem Bedingungsgeflecht kommerzieller Filmproduktion an. Dazu einige Beobachtungen: Die Tendenz zum „Null-Bild“ manifestiert sich u. a. in der Uebernahme konventioneller Erzählhaltungen und -muster und dies nicht nur mehr in den sattsam bekannten Verfilmungen literarischer und historischer Stoffe, sondern zunehmend auch in den Arbeiten, die sich unmittelbar mit der Gegenwart auseinandersetzen. Die Bild-„Sprache“ dieser Filme ordnet sich der Sprache als Medium und der gesprochenen Sprache in der Struktur und dem Primat der Handlung unter. Diese so fremdbestimmte Dramaturgie folgt der Zielsetzung, dass ein solid gebauter Film den linearen Vortrag einer holzschnittartig klar konturierten, bis ins letzte alles ausleuchtenden, benennenden und erklärenden Handlung, deren Entwicklung und Vermittlung über einzelne typisierte Figuren geschieht, und zudem eine faustdick aufgetragene Didaktik enthalten muss. Inszeniert wird das Ganze als in sich geschlossener, undurchlässiger Illusionszusammenhang, der das Publikum in die Filmhandlung „hineinzieht“ und darin gefangenhält. Das Bild verliert dabei an Bedeutung und Gewicht, verliert seine Wahrnehmungs- und Vermittlungsfunktion, verliert seine eigene Realität. Es degeneriert zur Illustration der Handhabung und visuellen Unterlage des gesprochenen Worts, dient einzig noch als kunstvoll inszenierter Baustein in einer perfekten Illusionsarchitektur.
Stuart Miller hat die Geschichte handfest auf Publikumswirkung hin inszeniert, unzimperlich, aber effektvoll (...) Als einer der ersten Horrorfilme wurde ‚Dr. Zyklop’ in Farbe (Technicolor) gedreht. Er ist nicht auf haarsträubende Schockwirkungen angelegt; er gehört eher zu den phantastischen Filmen mit effektvollen Trickaufnahmen. (...) Der fesselnde Film, glänzend fotografiert und gespielt, gewinnt durch die Musik eine besondere Note; er ist stimmungsvoll, dicht in der Atmosphäre. Als Vorlage diente der Bestseller des Journalisten John Ball.
Aus einer TV-Vorschau auf drei Spielfilme in einer Schweizer Tageszeitung
Das entleerte Bild dichtet sich gegen das Eindringen der durch die subjektive Erfahrung vermittelten Wirklichkeit ab, wird Mittel zum Zweck: wird instrumentalisiert. Die „Einstellung“ der Filmschaffenden der Realität gegenüber realisiert und vermittelt sich nicht im Bild, sondern in der ideologischen Konstruktion der linearen Filmgeschichte. Die Wirklichkeit selbst erscheint im Bild auf das Gegenständliche reduziert und dinghaft benannt. Real ist da nur, was im herkömmlichen, d. h. (zweck)rational und „vernünftig“ bestimmten Sinn konkret ist: der Traum z. B. ist nicht konkret, alles jedoch, was anzufassen und definiert ist, dagegen wohl. Diese Bilder bezeichnen, verschliessen, begrenzen: Hier werden keine Realitäten entdeckt und schon gar nicht entsprechende Bildfindungen erprobt. Exemplarische Beispiele dazu liefert die „Dramaturgie des Publikums“, der ein grosser Teil der Fernsehproduktionen folgt und deren Ideologie eine Auffassung von „Verständlichkeit“ und „Publikumsnähe“ vertreten, die der visuellen Sprache jegliche Innovation raubt. Diese Entwicklung hat ihre Ursache einerseits in der einseitigen Ausrichtung des Sprechfilms auf das Wort, die Handlung und dabei auf die Reproduktion konventioneller, kulturell eingeübter Erzählmuster, andererseits in der Kapitulation der Bildermacher vor der scheinbaren Unmöglichkeit des Sichtbarmachens des Unsichtbaren.
Wir leben in einer Zeit, in welcher der Terror der Rhetorik des Fernsehens herrscht. Mich interessiert, die Dinge zu sehen, bevor sie einen Namen haben . . .
Jean-Luc Godard
Die Rhetorik der leeren Bilder im Wandtafel-Film der kleinkarierten Volkserzieher und -entertainer lässt die Vielschichtigkeit der subjektiven Erfahrung und deren ästhetische Vermittlung zum Ornament verkommen. Dem Zuschauer wird die Realität in der Film-Story als lückenloser Zusammenhang serviert: Jener muss nichts mehr dazu tun, im Gegenteil: nur entspannen und konsumieren. Dadurch will die Filmwirtschaft sich ihrer Kunden vergewissern — was nicht zuletzt ökonomische Gründe hat. (Diese Art Wirklichkeitszubereitung ist im übrigen eng verwandt mit derjenigen der Schlagzeilen- und News-Oeffentlichkeit der gedruckten Medien.)
Eine zentrale Funktion in dieser Bild-Vermarktung übernimmt das Drehbuch. Hier ist der Ort, an dem die Arbeitsteilung einsetzt, die klaren Linien definiert, die Geschichte abgerundet, die Einstellungen oft bis ins Detail — sprachlich! — festgelegt und die Dialoge fixiert werden. Die schriftliche Festlegung der Feinstruktur des visuellen Prozesses dient weniger der Orientierung der an der Filmherstellung Beteiligten, als der Kontrolle der Begutachtungsausschüsse und Geldgeber, die über das Zustandekommen eines Films entscheiden. Es wäre jedoch eine unzulässige, weil ideologische Verkürzung, würde man das Umsichgreifen des visuellen Analphabetismus, den das „Null-Bild“ widerspiegelt und fördert, ausschliesslich auf die Machenschaften der Filmmultis und die Gesetzmässigkeiten der Produktion und Distribution zurückführen. Mittragend ist die Anpassung der Filmschaffenden in ihrer Arbeit: Ausdruck nicht nur von finanziellen Schwierigkeiten und Erfolgszwang, sondern eines aktuellen politischen und kulturellen Klimas, das sein Zentrum in der Fragwürdigkeit jeglicher Wirklichkeitswahrnehmung und damit der Wirklichkeit selbst hat.
Die charakteristische Hysterie unserer Zeit dreht sich um die Produktion und Reproduktion des Realen. (. . .) In einem Prozess fortwährender Produktion und Ueberproduktion versucht die gesamte Gesellschaft das Verschwinden des Realen aufzuhalten und es wieder auferstehen zu lassen.
Jean Baudrillard, Agonie des Realen
Die Gegenwart wird als leer und sinnlos erfahren, die Zukunft als verstellt. Die Realität erscheint undurchschaubar oder gar irreal. Die Erfahrung greift nicht mehr und verkommt zum oberflächlichen Erlebnis. Ganzheitliche Welterklärungsmodelle sind zerfallen. Dieser abendländische Katzenjammer hat seine Ursachen in der apokalyptischen Entwicklung der ökonomischen, politischen und sozialen Wirklichkeit der Moderne. „Post modern“ ist denn seine Kehrseite mit den umsichgreifenden Wunschvorstellungen nach intakter Ganzheitlichkeit des lebensweltlichen Zusammenhangs und Authentizität des Selbst, an denen sich die Suche nach Sinn-Orientierung festmacht. Die Entleerung des Bildes zugunsten der Film-Story dient der Täuschung, dass Realität als ganzheitlicher Zusammenhang vorgegeben, erkenn-, erfahr und erzählbar sei. Sie widerspiegelt die Oberflächen-Erscheinung und Evidentes, reproduziert die vorherrschende zweckrationale Logik und schreibt in den Geschichten die Geschichte nach, so wie sie geschrieben wurde und wird, um der Erhaltung des Bestehenden zu dienen. Die vorgetäuschte Eindeutigkeit bestimmt das einzelne Bild als Einstellung wie die Bilderfolge, die Aesthetik der Film-„Sprache“, und begründet letztlich ihre Leere. Die in der Handlung festgelegte lineare Abfolge der Bilder ist nichts anderes als die ästhetische Reproduktion der Ganzheitsideologie und der ebenso ideologischen Annahme, dass Geschichte als linearer, eindimensionaler Prozess abläuft, der, je nach Interessen, beliebig auf ein Ziel ausgerichtet werden kann. Der kompensatorische Charakter ist offensichtlich: Geborgenheit und Selbstvergewisserung in der Erfahrung der Wirklichkeit, die im Alltag verloren gingen, sollen im Film wiederhergestellt werden. Nicht weniger deutlich ist die reaktionäre Tendenz dieses Manövers: Die Entleerung des Bildes, d. h. die Abkoppelung seiner Erkenntnis- und handlungsorientierten Wahrnehmungsfunktion, bedeutet die Affirmation zu etwas nicht Vorhandenem, was gleichzeitig die Veränderung und Ueberwindung des Vorhandenen verhindert und damit der Aufrechterhaltung des bestehenden Herrschaftszusammenhangs dient.
Kinder nämlich sind auf besondere Weise geneigt, jedwede Arbeitsstätte aufzusuchen, wo sichtbar die Betätigung an Dingen vor sich geht. Sie fühlen sich unwiderstehlich vom Abfall angezogen, der beim Bauen, bei Garten- oder Hausarbeiten, beim Schneidern oder Tischlern entsteht. In Abfallprodukten erkennen sie das Gesicht, das die Dingwelt gerade ihnen, ihnen allein, zukehrt. In ihnen bilden sie die Werke der Erwachsenen weniger nach, als dass sie Stoffe sehr verschiedener Art durch das, was sie im Spiel daraus verfertigen, in eine neue, sprunghafte Beziehung zueinander setzen.
Walter Benjamin, Baustelle
Das „gefüllte“ Bild geht, wie eingangs skizziert, von der Vermitteltheit der subjektiven Wahrnehmung der Wirklichkeit aus. Es verweist auf den kulturellen Kontext seiner Entstehung, reflektiert die Diskontinuität gesellschaftlicher Prozesse und die fragmentarische Qualität der Erfahrung, sichtet Spuren, nimmt Uneingelöstes auf und gräbt nach Verschüttetem, aktualisiert die Vergangenheit nach den Fragen, die die Gegenwart an sie stellt, verfolgt an den Dingen ihre Herstellung und erfährt die Wirklichkeit in Zeit und Raum als — vielschichtig gebrochenen! — Handlungs- und Kommunikationszusammenhang: Realität wird in der subjektiven Erfahrung und Erinnerung als Vor-Stellung hergestellt und in der Bild-Sprache erarbeitet. Wobei hier unter „Sprache“ der Diskurs gemeint ist, in dem sich die Individuen zueinander manifestieren. Diese Bilder beanspruchen nicht Wahrheit, indem sie normativ festlegen und benennen — „bebildern“. Es geht vielmehr um die Konstituierung des Persönlichen, indem man Bilder macht gegen die allgegenwärtige Verfügbarkeit: Bilder, die nicht die Dinge wiedergeben, sondern deren Wahrnehmung und damit Raum und Zeit: Realität, immer wieder neu aufzuspüren, indem sie auf der Differenz von Realität und Bildrealität bestehen. Bildermacher sind Grenzgänger, Spurensucher, Detektive, Archäologen, Bauarbeiter, Konstrukteure, Produzenten.
Wo ich herkomme, gehöre ich nicht hin, wo ich hingehöre, gehört mir nichts. Was ich festhalten möchte, kann ich nicht besitzen, Es ist nicht von der Art der Dinge, die einem gehören können. Was ich festhalten mochte, sind HIände, Wörter, Augen; wenigstens die Erinnerung an Hände, Wörter, Augen.
Rudolf Lüscher, Heimat
Er schrieb mit: „Ich werde mich mein ganzes 1 eben nach der Funktion der Erinnerung gefragt haben, die nicht das Gegenteil des Vergessens ist, sondern vielmehr dessen Kehrseite. Man erinnert sich nicht, sondern man schreibt das Gedächtnis um, wie man die Geschichte umschreibt.“
Chris Marker, Sans Soleil
Im „gefüllten“ Bild werden die Autonomie der Kunst der Moderne und, in bezug auf den Film, ihre Relativierung im Verlust des Originals durch die technische Struktur, die fotografische Reproduktion und die Reproduzierbarkeit bewusst reflektiert. Damit wird die Funktion produktiver Vermittlung auf beide Seiten hin in Frage gestellt: einerseits in bezug auf die Wirklichkeitsaneignung, andererseits die öffentliche Rezeption durch die Massen. Es geht in der Diskussion über die Qualität des Filmbildes also nicht nur um die Art und Weise ästhetischer Erkenntnis und Wahrnehmung, sondern auch um deren „Aufnahme“ durch das Publikum, um die Schaffung von (Film-)Oeffentlichkeit. „Die Umproduktion der Oeffentlichkeit ist deshalb Bedingung und zugleich der wichtigste Gegenstand, an dem sich die realistische Methode abarbeitet.“ (Alexander Kluge im erwähnten Aufsatz über Ideologie und Realismus) „Umschreiben der Geschichte“, „Umproduktion der Oeffentlichkeit“: „Das alles hat den Charakter einer Baustelle.“ (Alexander Kluge) In diesem Sinn ist das „gefüllte“ Bild subversiv und nimmt seine gesellschaftspolitische Funktion wahr, als in ihm das aufscheint, was im alltäglichen Leben durch das Sichtbare verdeckt wird: Das Bild ist eine Sonde, die in die gegenwärtige Wirklichkeit und die Geschichte getrieben wird durch die subjektive Erinnerung und Erfahrung, die sich damit gleichzeitig herstellt.
Im Zusammenhang mit der Aufsplitterung und Dissuasion der Wirklichkeit stehen der Zerfall der Oeffentlichkeit und Erfahrungsverlust. Hier hat die zweite Ausrichtung der Entleerung des Bilds ihren Ursprung. Das Individuum beruft sich auf eine diffuse Privatheit, zieht sich auf die subjektive Innerlichkeit, auf das Selbst zurück. Die „innen-geleitete“ Gesellschaft (David Riesman) wird regiert durch die „Tyrannei der Intimität“, so Richard Sennett in seinem gleichnamigen Buch zum Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Visualisierung des Rückzugs auf die Subjektivität gerät zur Dekorierung des narzistisch bespiegelten Psychointerieurs. Die isolierenden Introspektionen wie auch die entsprechend solipsistischen Welt-Phantasien und -visionen verlieren in dem Mass an Verbindlichkeit, indem sie des „Gewichts der Welt“ (Peter Handke) verlustig gehen, d. h. indem sie die Vermitteltheit des Subjekts mit der Wirklichkeit auflösen, diesmal auf die Seite des Subjekts hin. Aus handlungsorientierten Relationen losgelöste Subjektivität wird als Wert an sich, als Quelle und Wurzel, als Hort der Originalität des Ausdrucks und Authentizität gewertet. Der aus dem lebensweltlichen Zusammenhang abgenabelte Bereich des Selbst wird dem Erlebnis der Undurchschaubarkeit des Realen und der Fremdbestimmung des Individuums entgegengesetzt. Kritisiert soll hier nicht die Funktionsbestimmung des Bildes als Medium der Selbstorientierung und -Vergewisserung werden, vielmehr dessen Entleerung durch die Abkoppelung der Eigenheit aus den sozialen und kulturellen Relationen. Die Bilder sind leer, indem sie aufgefüllt werden mit expressiver Subjektivität, die jedoch als Mitteilung in der Darstellung der eigenen Betroffenheit steckenbleibt und nicht darüber hinaus weist. In der Gestaltung der einzelnen Bilder und ihrer Verknüpfung in der Bewegung des Films manifestiert sich ein bedeutungsschwangerer Gestus, der aber nicht Sprache wird. Das subjektivistisch „entleerte“ Bild reproduziert die Sprachlosigkeit, in die der Rückzug auf die Innerlichkeit mündet. Es fördert ebenso wenig, wie dasjenige, das sich der Erscheinung der Wirklichkeit anbiedert, Authentisches zu Tage — authentisch an ihm ist einzig die Tatsache, dass sich hier der Notstand manifestiert, in dem sich das Individuum heute sich selbst und der Welt gegenüber befindet — ein Notstand, der potenziert wird, durch die Unfähigkeit der Erleidenden, ihn zu vermitteln: „Was geht mich das an?“ ist die eingangs zitierte, adäquate Reaktion auf die Kultur der leeren Bilder.
Letzten Endes wollen Bilder gemacht werden.
Peter Weiss, Notizbücher 1971-1980