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Un soir, le soleil, et pas seulement lui, avait disparu,
le Juif s’en alla, sortit de sa petite maison et s’en alla,
lui le Juif et le fils d’un Juif
Paul Celan, Entretien dans la Montagne
Le poème parle, il garde la mémoire de ses dates
Paul Celan, le Méridien
Ces deux citations de Paul Celan posent la question cruciale : la poésie, le chant sont-ils possibles après Auschwitz ? Cette question entraîne son corollaire : peut-on chanter une Passion après Auschwitz ?
Cette commande que j’ai acceptée se place au cœur de cette problématique et, dans le débat entre Adorno et Paul Celan, je me place résolument dans l’engagement du poète qui a survécu à Auschwitz : oui, il faut essayer de chanter l’irréparable, cette Shoah, événement unique dans l’histoire de l’humanité. Chanter après le silence de Dieu, mais aussi celui des hommes. Il y a une difficulté fondamentale et irréductible à chanter la Passion après Auschwitz et le silence irréversible des hommes, pour le juif et le fils du juif quand le soleil a disparu et quand le poème garde la mémoire des dates. C’est bien cette difficulté qui est le fondement de cette commande. Elle a guidé ma décision d’entreprendre cette écriture de compositeur et ma décision de constituer une liturgie en trois langues et trois volets.
Le premier est en araméen et en hébreu. Il reprend les prières pour les morts et l’énumération des noms, le deuxième est le récit de la Passion selon Marc jalonnée par les ritournelles de la souffrance de la Mère, le troisième chante la poésie de Paul Celan et la souffrance du fils qui a survécu à une mère qui n’aura jamais de cheveux blancs et qui ne reviendra pas.
Irréductibilité et inflexibilité d’Emmanuel Levinas refusant au baron de Mesnil Schlumberger d’écrire un texte qui devait être inscrit sur les murs d’une chapelle à Houston pour laquelle Rothko créait des vitraux. Cette chapelle devait être le lieu de communion de toutes les religions après Auschwitz.
Qu’est-ce que créer une musique pour exprimer le sacré et la liturgie ?
Il y a dans cette démarche de création un risque continuel de profaner le rite et le texte, mais aussi le heurt possible avec les us et coutumes des prières quotidiennes des communautés. La dimension ethnomusicologique reste présente au coeur de la démarche créative. En ce qui concerne mon écriture, la relation que j’ai toujours entendue entre le monde instrumental (ce que j’appelle l’instrument porte-voix et prolongement du corps) et la voix humaine, le son des langues, la relation entre le son et le sens, ont été éléments déterminants pour exprimer le sacré. La phrase, structure musicale et linguistique, ses grilles harmoniques soulignant le sens et la syntaxe, ma connaissance de l’histoire des neumes bibliques (les taamims) et ceux du plain-chant, m’ont permis de retrouver dans l’exploration créatrice les principes de la psalmodie religieuse des traditions juives et chrétiennes.
Michaël Levinas