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Il 15 giugno 1397, probabilmente a Pratovecchio, in Toscana, nasce Paolo Uccello. Della sua nascita e della sua formazione si sa ben poco, sennonché fosse ossessionato dalla prospettiva. Un interesse intellettuale, prima ancora che artistico, che sarà compreso solo molti anni più tardi, a fine Ottocento e poi nel Novecento.
In vita e per oltre quattro secoli, l’arte di Paolo Uccello solleva dubbi e perplessità. Il Vasari attribuisce proprio all’ossessione prospettica di Uccello la causa della sua mancata realizzazione artistica: Paolo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto, da Giotto in qua, l’arte della pittura, se egli si fusse affaticato tanto nelle figure et animali, quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva.
Un giudizio, questo, che connoterà l’opera di Paolo Uccello fino a fine Ottocento, allorché Marcel Schwob nelle sue suggestive Vite immaginarie, rilegge in modo visionario la biografia di Uccello, interpretando la sua povertà e il suo insuccesso sociale come il segno di una grandezza unica e radicale, come le stigmate di un metodico della prospettiva, indifferente alle cose del mondo, alla fame, al successo, a tutto, proteso unicamente nella ricerca di un’identità artistica che non accetta compromessi.
Nonostante la riabilitazione di Schwob, ancora nel Novecento, la critica esprime perplessità sulle opere di Paolo Uccello. Al centro della disapprovazione sta, ancora una volta, il tema della prospettiva, che viene giudicata fallace. Ad Uccello si rimprovera la scarsa connessione tra il singolo oggetto e la visione d’insieme. Insomma, Uccello viene giudicato artista inferiore non tanto perché troppo scienziato (nel suo inseguire una visione prospettica) ma perché non sufficientemente scienziato (nel suo sbagliare costantemente i termini della prospettiva). Ed in effetti, la prospettiva nelle opere di Paolo Uccello è sbagliata, ma proprio perché sbagliata ha una sua potenza ieratica e rivelatoria.
Mai Paolo Uccello ha sbagliato tanto la prospettiva come nel suo capolavoro della Battaglia di San Romano. La scontro si frantuma e si spezza in un’infinità di flashes: i primi piani si alternano ai campi totali, in una caoticità ossessiva. L’effetto è potente. Il guerriero morto (nella tavola presente alla National Gallery) è così fuori posto (così fuori prospettiva) che sembra un fantoccio, e non un cadavere.
I cavalieri (nella tavola del Louvre) sono di fatto delle apparizioni oniriche, degli automi calati in armature lucenti. I cavalli hanno l’irrealtà dei cavalli delle giostre, la crudeltà dei giocattoli elettronici.
Le lepri e i levrieri sullo sfondo (nella tavola presente agli Uffizi) rievocano scene di caccia che sembrano non avere nulla a che fare con la battaglia.
Ed in effetti la battaglia non c’è. Ma c’è l’immobilità che precede lo scontro, c’è la sospensione della tragedia. Tutto deve ancora avvenire e tutto è già avvenuto. Uccello fissa per un attimo le figure e gli animali sulle sue tavole, un istante prima che tornino a vivere e che tornino a morire. La sua arte sospende il tempo, e rende la tragedia ancora più crudele. Le figure e gli animali sembrano degli automi inceppati, fissati per un attimo in una luce agghiacciante, quasi a voler rivendicare un’ultima possibilità di vita dentro un universo sconvolto, ma allo stesso tempo prossimi a morire definitivamente.
Saranno le avanguardie teatrali ed artistiche del secondo Novecento ad accorgersi della forza espressiva di Paolo Uccello, il quale, da artista minore, si vede assegnata la definizione di antesignano del moderno. Con i suoi capolavori (in particolare la Battaglia di San Romano e il Diluvio), così traboccanti di figure, animali ed oggetti, che si affollano e si scontrano nello spazio prospettico, Uccello anticipa un modo di vede le cose per frammenti, in cui il punto di osservazione non è unico, ma si moltiplica all’infinto. Un modo di osservazione che sarà alla base di gran parte dell’arte (e della letteratura) moderna e contemporanea.