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Ein hübsches Detail, aber doch aussagekräftig für das Zusammenspiel aller Puzzleteilchen im «Gesamtkunstwerk» Oper: Plakat und Cover des Programmhefts zur Eröffnungspremiere des Zürcher Opernhauses, der Schweizer Erstaufführung von Giacomo Puccinis (1858-1924) selten gespielter Oper «La rondine», zeigt den Titel und einen Bumerang. Schrift und Objekt evozieren zusammen das Bild einer Schwalbe im Flug. Genau: Magda de Civry wird mit einer Schwalbe verglichen, die es fortzieht «verso un chiaro paese di sogno» (in ein helles Land der Träume). Die aber wieder, einem Bumerang gleich, dahin zurückkehrt, zurückkehren muss, wo sie herkam...
Magda, als Waise bei einer Tante aufgewachsen, begegnet als 17-Jährige bei einer harmlosen Eskapade ins angesagte Pariser Nachtlokal «Bullier» erstmals der Liebe in Gestalt eines unbekannten Studenten mit keckem Schnurrbart. Doch verunsichert vom plötzlichen Überschwang der Gefühle, flieht sie Hals über Kopf aus dem Lokal. (Nebenbei: Das Café Bullier war zur Zeit des Zweiten Kaiserreichs «un célèbre bal auquel le tout Paris accourait». Heute ist es, laut einschlägiger Website, eine typische «Brasserie incontournable» im Quartier Montparnasse; was wiederum ein Beleg ist für Puccinis Hang, seinen Opern sehr präzise lokale und geographische Authentizität zu verleihen.)
Jetzt, viele Jahre nach jenem einschneidenden, doch letztlich unerfüllten Abenteuer, ist Magda, geistige Schwester von Dumas’ Marguerite Gautier bzw. Verdis Violetta Valéry, wie diese eine Kurtisane, eine Dame von (Halb-)Welt, die ihr Leben als Mätresse gutsituierter, zumeist älteren Herren fristet; seit längerem ist dies der Bankier Rambaldo.
Anlässlich eines nachmittäglichen Empfangs wird ihr von Prunier, einem befreundeten Poeten, beim spielerischen Handlesen das Schicksal der besagten Schwalbe geweissagt. Zudem bringt ein Lied, das Prunier vorträgt und das sie zu Ende singt, längst verdrängte Erinnerungen hoch: der «Sogno di Doretta», der es als einzige Nummer losgelöst vom Werk aufs Konzertpodium geschafft hat. Schließlich wird ihr auch noch ein unerfahrener Jüngling – hier heisst er nicht Alfredo Germont, sondern Ruggero Lastouc !! – aus der südfranzösischen Provinz vorgestellt, dem die aufgekratzte Gesellschaft unbedingt einen Abend im «Bullier» empfiehlt. Alle ziehen los, um sich dort zu treffen, auch Prunier und Magdas Zofe Lisette, die sich – Adele aus der «Fledermaus» lässt grüßen!! – zuvor im Kleiderschrank ihrer Herrin bedient hat (auch musikalisch ein Kabinettstück). Allein zurückgeblieben, beschließt Magda, ebenfalls ins «Bullier» zu gehen, allerdings inkognito als einfache Grisette gekleidet und frisiert. Dort geht’s hoch zu und her, und es kommt, wie es kommen muss: Magda, die sich jetzt Paulette nennt, begegnet erneut Ruggero – die Liebe entflammt.
Der dritte und letzte Akt spielt an der Côte, wohin sich die beiden Liebenden, fernab vom Pariser Trubel, zurückgezogen haben. Verschreckt vom juvenilen Ungestüm Ruggeros, der freudestrahlend den brieflichen Segen seiner Mutter – wiederum fühlen wir uns an einen unglücklichen Operntenor erinnert: Don José – zur baldigen Hochzeit vorzeigt, bricht Magda zusammen und mit ihr der Traum des Liebesglücks. Nein, sie kann diesen Schritt in ein kleinbürgerliches Familiendasein nicht tun... Sie offenbart Ruggero ihre Vergangenheit, lässt ihn zerstört und fassungslos zurück und kehrt, eine Schwalbe, in ihr luxuriöses Leben zurück. – Als gewiefter Theatermann setzt Puccini diesen letzten Moment der Entsagung, des Schmerzes, der Verzweiflung und der Desillusionierung mit äußerst delikaten Mitteln um: Ein fahler Glockenklang und dann, wie das finale «Ach» der Alkmene in Kleists «Amphitryon», fasst auch Magda ihre sich widerstreitenden Gefühle in ein gehauchtes «Ah!» (-as-, zweigestrichen, pianissimo), sekundiert vom Des-Dur-Gegrummel der sordinierten Streicher und gestopften Hörner... Damit sind wir bei der Komposition und ihrer mühevollen Entstehungsgeschichte.
Eigentlich kaum nachvollziehbar, warum dieses Werk so selten auf die Bühne findet. Fehlt’s an Dramatik? Magda stirbt nicht an Tuberkulose, sie stürzt sich nicht von der Burgzinne, sie erdolcht sich nicht... Sie scheitert an der Erkenntnis, dass Traum und Realität auseinanderklaffen. Dass verpasste Gelegenheiten sich nicht wiederholen lassen. Oder folgt sie gar weiterhin dem trügerischen Traum? – jedenfalls lässt die Inszenierung solches als Möglichkeit offen; davon später. Natürlich kann man diesen Plot als Relikt der Moralvorstellungen der großbürgerlichen Vorkriegsgesellschaft sehen, doch ist die Bindungsangst oder -unfähigkeit eines der beiden Partner ein bekanntes Phänomen. Und dass die Betroffenen nach dem Bruch ohne das Pathos einer wie auch immer gearteten Lösung durch den Tod weiterleben, weiterleben müssen, macht das kleine Drama sehr menschlich und nachvollziehbar.
Im Oktober 1913 war Puccini in Wien zur Einstudierung der «Fanciulla» an der Hofoper. In der Donaustadt lernte er das Direktorium des Carl-Theaters kennen, wo ihm ein höchst lukratives Angebot für die Komposition einer Operette unterbreitet wurde, dem er sehr zuversichtlich zustimmte. Allerdings musste er bald feststellen, dass er mit der Gattung Operette nicht klarkam, zumal er auf die genreüblichen Zwischendialoge verzichten wollte. Ihm schwebte eine Commedia lirica vor, «ähnlich dem ‹Rosenkavalier›, nur unterhaltsamer und organischer». So wies er denn mehrere Vorschläge zurück. Schliesslich einigte man sich auf ein Libretto der Herren Alfred Maria Willner und Heinz Reichert, die u. a. «Der Graf von Luxemburg», «Dollarprinzessin» und die Schubert-Schmonzette «Dreimäderlhaus» verfasst hatten. Doch auch diese Vorlage unterzog Puccini mit Hilfe seines Librettisten Giuseppe Adami massiven Änderungen. So liegt denn der Schluss in drei Varianten vor: Neben der Fassung mit der berührenden direkten Auseinandersetzung der Liebenden, wie sie in Zürich zu hören ist, gibt es eine frühere, wo lediglich ein Brief Magdas von ihrem Weggang berichtet, sowie eine weitere, wo Ruggero den Treuebruch über Dritte erfährt und Magda im Zorn alles Geld vor die Füße schmeißt und sie verlässt – kommt uns irgendwie bekannt vor, nicht?
Mit dem Eintritt Italiens in den Krieg 1915 war an eine Aufführung in Wien nicht mehr zu denken. Die Uraufführung dieser «Weltkriegsmusik als Reaktion auf die grauenvolle Musik der Gegenwart», wie Puccini an seine Vertraute Sybil Seligman in England schrieb, fand 1917 trotz widriger Umstände in Monte Carlo statt.
Musikalisches Konversationsstück
Die Partitur der «Rondine» ist reich an musikalischen Allusionen – der Ausdruck «Zitat» wäre indes irreführend, doch ist man immer wieder versucht, einzelne Passagen, Klangbilder oder Tanzrhythmen andernorts – auch bei Puccini selbst – festzumachen, vorab im 2. Akt der «Bohème» und recht explizit auch in der flüchtigen Reverenz an Strauss’ «Salome», wo Prunier sich seines exquisiten Frauengeschmacks rühmt. Bei aller Italianità bezaubert das musikalische Konversationsstück durch eine ausgesprochen gallische Légèreté, ein im positiven Sinn französisches Parfum, was sich bereits im kurzen schwungvollen Vorspiel manifestiert, das geradewegs in die Atmosphäre eines geistvollen Salons führt, wo mit Esprit und Eleganz über die sentimentale Liebe parliert und geschäkert wird.
Zu dieser Leichtigkeit trägt die glänzend disponierte Philharmonia Zürich entscheidend bei. Unter der Stabführung von Marco Armiliato entlockt es der schillernden Partitur zarte und knalligere Klangfarben, Pastell und Öl zugleich. Dem flüssigen Parlando folgt die Musik mit empathischem Atem und rhetorischem Feinschliff, sodass sich die Sänger in einem klanglichen Universum wiederfinden, das sie trägt und stützt und beflügelt.
Ermonela Jaho gibt die Magda, eine nicht mehr ganz junge, aber faszinierende Frau. Bezaubernd, wie sie ihren facettenreichen Sopran für die unterschiedlichen Gefühlslagen einfärben kann – von glühender Intensität bis hin zum ätherischen Piano, vom sehnsüchtigen Schmachten bis zur tiefen Verzweiflung, vom mondänen Konversationston bis zur vokalen Attacke, die ins Herz triff. Kein Wunder, dass der grüne Junge – Benjamin Bernheim lässt an einen aufgeschossenen, etwas schlaksigen Konfirmanden denken – dieser stimmlichen Sinnlichkeit rettungslos verfällt. Auch er schafft mit Ruggero eine durch und durch wahre Figur voller Spannung und Tiefgang. Zum Glück hat der Komponist der Rolle doch noch ein «Lied» eingeschrieben, eine kurze Reflexion über Liebe, Leben und Tod, komponiert für eine andere Gelegenheit und von der Regie an den Beginn des 3. Akts gesetzt, so das triste Ende vorwegnehmend. Jedenfalls kann der superbe Tenor hier neben seinem lyrischen Timbre auch mit virilen Spitzentönen punkten.
Ein zweites, ein heiteres Paar sind der Dichter Prunier und die Kammerzofe Lisette. Sandra Hamaouis leichter, wendiger Sopran, ihr flinkes Mundwerk und nicht zuletzt ihre grazile Gestalt machen sie zu einer idealen Interpretin der alerten Soubrettenrolle – «vorlaut, aber amüsant, ein Sonnenschein», wie Madame sie beschreibt. Dass sie am Theater von Nizza als Variétésängerin offenbar nicht den erhofften Erfolg hatte – die entsprechenden Pfiffe hat Puccini maliziös in den entsprechenden Auftritt eingebaut –, steckt sie souverän weg und schlüpft unbeschadet wieder in die vertraute Dienerinnenrolle. Ihr Galan Prunier ist Juan Francisco Gatell mit geschmeidigem, angenehmem Tenor: ein ausgefuchster Zyniker, intelligenter Charmeur, schlagfertiger Causeur – ein jüngerer, zwar tenoraler Bruder des Don Alfonso aus «Così»!
Auch die kleineren Rollen wie der unerschütterliche Rambaldo (Vladimir Stojanov) oder die reizende Kellnerin (Annabelle Kern mit reinem Sopran), aber auch die Kokotten mit ihren Verehrern, die Blumenmädchen und die Studenten sind sorgfältig besetzt. Vor allem, und damit kommen wir zur Regie: Christof Loy hat sein Augenmerk nicht nur auf die vier Hauptpartien gelegt. Ihnen ließ er eine subtile Personenführung bis hin zur akkuraten Haltung, bis zum persönlichen Charakter und sogar zur sorgfältigen Positionierung im Raum angedeihen. Doch auch alle übrigen überzeugen durch Natürlichkeit und Individualität.
Erwähnt werden müssen Chor und Statisterie, ergänzt durch acht Tänzerinnen und Tänzer, die dem 2. Akt umwerfenden Drive verleihen, sodass der minutenlange rhythmische Spontanapplaus nach der Tanzszene – Foxtrott, Slowfox und Walzer – fast kein Ende finden wollte. Und im «Bullier», ein bisschen verlegen, ein bisschen ratlos, die Zeit für einen Moment stagnieren ließ, bis der Maestro den Taktstock wieder hob.
Der untadeligen Leistung auf der Bühne wird auch optisch ein ansprechender Rahmen zuteil. Barbara Drosihn entwarf die schönen Kostüme, viele adrette Cocktailkleidchen, züchtig bis zum Knie, ungefähr in den 1970er-Jahren anzusiedeln; aber trug man damals bereits weisse Turnschuhe, knöchelfrei, wie sie Ruggero im letzten Bild trägt...?
Bühnenbildner Étienne Pluss hat ein Einheitsbühnenbild geschaffen, das drei unterschiedliche Schauplätze suggeriert. Und die vielleicht dennoch ein und denselben Raum darstellen, den nur der Traum verwandelt: Ein leicht übereck gestellter Salon, eingefasst von hohen Wänden in pudrigem Vieux-Rose, dazu ein Flügel, ein paar Sessel und Salontischchen. Die im Hintergrund angedeutete Zimmerflucht wird im zweiten Akt zur typischen Fensterfront der Pariser Lokale, ergänzt mit Bistrotischchen und Leuchtgirlande; im dritten öffnet sich hinten der Blick auf eine erhöhte Terrasse im frühen Morgenlicht. Alles reduziert, aber stimmig – «mal keine schmuddelige Tiefgarage, kein tristes Betongrau, keine Drehbühne, keine Videos», frohlockt meine Sitznachbarin. Dem ist nicht beizufügen.
Bilder: Opernhaus Zürich – @ Monika Rittershaus
19. 09.2023
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