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«Please, pay attention. You’ve had your chance, lad. It’s no time to stop your labor in vain. Bring your life into focus. That’s right. And … explore yourself!» Der da spricht, führt die Kamera. Wir sehen den jungen Mann sich selbst in einem Spiegel filmen, danach installiert er die Kamera auf einem Stativ, stellt den Fokus ein und richtet sich vor der Kamera mit einem Tonband ein. Er beginnt zu erzählen, dass es ein schlechter Tag für ihn sei, er habe seinen Job verloren. All dies scheinen die ersten, schön unprofessionell wirkenden Versuche zu sein, ein Filmtagebuch zu drehen. Scheinen. Denn im Verlauf des Films, und spätestens beim Abspann, wird sich dieses filmische Tagebuch als ein Mockumentary entpuppen. Einer der Ersten seiner Art. Jim McBrides David Holzman’s Diary von 1967 ist eine prophetische Parodie auf einen exhibitionistischen Filmemacher, der am liebsten sich selbst ins Zentrum seiner Filme stellt; einen Typus von Filmemacher, der zumindest hierzulande bis in die Mitte der Neunzigerjahre suspekt war. Unterdessen bringt sich in einem beträchtlichen Teil der Dokumentarfilme die Regisseurin oder der Regisseur mehr oder weniger ein – sei es als fragende Instanz hinter der Kamera, sei es in einem persönlichen Kommentar oder tatsächlich als Hauptfigur des eigenen Films. Warum macht sich jemand zum Subjekt seines Films oder betont zumindest seine oder ihre Autorschaft? Die Gründe reichen vom Wunsch, die persönliche Äusserung spürbar zu machen, über die Notwenigkeit, zu den eigentlichen Subjekten des Films Nähe herzustellen oder als Teil einer porträtierten Familie vor die Kamera zu treten, bis zur Selbstanalyse, Selbstdarstellung und zum Selbstexperiment.
Im Dokumentarfilm beginnt der Einzug des Privaten erst Anfang der Siebzigerjahre und fällt auch zusammen mit dem Aufkommen des Essayfilms, also des persönlichen Ausdrucks zu unpersönlichen Themen. Der Essayfilm ist der Autorenfilm par exellence. Als besondere und gleichzeitig freiste Form des nichtfiktionalen Films vereinigt er Subjektivität und den Versuch, ein oft abstraktes Thema nicht nur inhaltlich, sondern auch formal zu fassen. Assoziativ, argumentativ und poetisch und mit allen zur Verfügung stehenden filmischen Mitteln: eigenen Aufnahmen, Fotografien, Found Footage, Archivmaterial, Musik, Originalton, Tonaufnahmen – vor allem aber mit dem Kommentar.
Doch es ist kaum der Essayfilm, der sich beim Gedanken an den persönlichen Dokumentarfilm als Erstes aufdrängt. Viel eher denkt man an den autobiografischen Dokumentarfilm. «Autobiografisch» verweist dabei zunächst eher auf Geschriebenes, auf eine Biografie. Bilder von Personen, auch filmische, bezeichnet man als Porträts. In beiden Fällen waren die Darstellung oder Selbstdarstellungsformen zumeist wichtigen Persönlichkeiten vorbehalten. Beim Selbstporträt, das seinen Ursprung im 15. Jahrhundert hat, wollten sich die Maler aber nicht unbedingt nur wichtig nehmen, sondern vor allem ihre Fertigkeiten demonstrieren. Darauf verweist auch Agnès Varda in Les glaneurs et la glaneuse. Sie, die Sammlerin von Bildern, führt eine kleine, handliche Kamera, die sozusagen Teil ihres Körpers wird. Wie die «glauneurs» auf dem Feld liegen gebliebene Kartoffeln von zum Teil spektakulärer Form auflesen, so sammelt sie, die Film-autorin, Bilder mit ihrer verlängerten Kamerahand. Und zeichnet damit ein filmisches Selbstporträt. So nennt sie ihren essayistischen Film, als sie an einem Punkt mit der DV-Kamera ihre (andere) Hand filmt, mit der sie aus ihrer kleinen Kartensammlung eine Postkarte von Rembrandts Selbstporträt herausholt. Auch Varda demonstriert damit ihre Fertigkeiten.
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