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Liebe Barbara, das «unplugged»-Format wurde in den Nullerjahren zu deinem Markenzeichen. Wann und mit welchem Stoff hast du diese Methode zum ersten Mal angewendet?
Die erste «unplugged»-Produktion war «Bonnie und Clyde», die wir 2001 an der Gessnerallee in Zürich und am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg zeigen konnten. Der Schweizer Schauspieler Roland Wiesenekker und Rebecca Klingenberg spielten den ganzen Film zu zweit nach. Geprobt wurde eine Woche und das gesamte Bühnenbild, das hauptsächlich aus Requisiten bestand, musste in eine grosse IKEA-Tragtasche passen, damit wir unkompliziert reisen konnten. Ein Musiker (Frank Heierli) war noch mit auf der Bühne, der eigentlich genauso wichtig war wie die Schauspieler:innen. Die Musik ist der Kitt des Abends und gibt den Soundtrack vor. Dabei wurde viel aus der Popwelt zitiert und Ikonografisches reproduziert. Für die Schauspieler gab es keine Auf- und Abgänge, nur offene Umzüge und die Dramaturgie orientierte sich an einer filmischen Schnitttechnik mit Sprüngen und Rückblenden.
Was war die textliche Grundlage dieser Produktion?
Einerseits haben wir das Drehbuch des Filmklassikers von 1967 benutzt, andererseits aber auch diverses Material aus der Filmtheorie, Interviews von Faye Dunaway, die Bonnie Parker spielte, sowie Making of-Geschichten. Der Film ist ein Meilenstein der Filmgeschichte und läutete das New Hollywood ein. Typisch für New Hollywood sind inhaltliche oder filmästhetische Experimente mit ambivalenten Aussenseitern als Protagonisten, der Bruch mit traditionellen Erzählweisen und der Verzicht auf ein Happy End. Wir montierten dieses Material zu einem Stücktext, um das Starsystem und die Hollywood-Maschinerie zu hinterfragen. Der Text konnte sich aber noch bis kurz vor der Premiere ändern.
Und geprobt wurde wirklich nur eine Woche?
Es waren jeweils 10 Tage. Die Schauspieler hatten in den Aufführungen ihre Textbücher dabei und lasen zum Teil ab, während der Musiker das Ganze live vertonte. Es war alles sehr improvisiert. Es ging mir darum, dass die Spieler:innen nicht in eine «klassische» Theatralität fallen, indem sie ihre Rollen während den Proben fertig bauen und festlegen. Ich wollte, dass sie im Moment des Spiels – je nach Situation – ihre Figuren erzeugen und auch einmal aus dem Stegreif aufeinander reagieren. Sie sprangen ständig in Rollen rein und wieder heraus. Das ermöglichte uns, die Situationen oder die Dramaturgie zu kommentieren und die vorgegebene Hollywood-Narration zu unterwandern. Es war ein performativer Akt von A bis Z. Diese Arbeitsweise entsprach mir damals sehr. Es war 2000 gewissermassen das Lebensgefühl von uns allen. Das zeigte sich auch an der Reaktion des Publikums. Die Produktionen kamen sehr gut an. Diese skizzenhaften Inszenierungen, die aber doch die ganz grossen Stoffe und Themen versucht zu erfassen, bildeten irgendwie den Wahrnehmungswandel ab, der durch das damals noch neue Internet gerade erst einsetzte. In den folgenden Jahren bearbeitete ich mit dem «unplugged»-Format Filmklassiker wie «Rocky», «Star Wars», «Titanic» oder später dann untersuchte ich auch den Mythos von Michael Jackson, Britney Spears oder Mickey Mouse etc. Die ganzen Retorten-Stars, die in den USA erfunden wurden, eigneten sich sehr gut für das «unplugged»-Format: quick and dirty, das erzeugte eine gute Energie und Kraft. Man sah in den «unplugged»-Inszenierungen aber immer auch die Klebstreifen.
Nicht nur Hollywood, auch RAF und Mutter Teresa waren nicht sicher vor dir … Mit Erfolg muss man sagen, denn «Mutter Teresa unplugged» und «RAF unplugged» wurden zum IMPULSE Festival eingeladen und letzteres zudem vom Fonds für Darstellende Künste Berlin ausgezeichnet.
(lacht) Ja, Mutter Teresa spielte damals Fabienne Hadorn. Das war toll!
Das Wichtigste an diesem Format ist eigentlich die Besetzung. Es ist essenziell, dass man die passenden Schauspieler:innen findet oder auch die richtige Konstellation. Die Spieler:innen müssen sehr flexibel und improvisationsfreudig sein, da sie auch Eigenverantwortung für den Abend übernehmen. Zudem müssen sie Lust haben, sich den Stoff manchmal auch auf etwas unorthodoxe Art und Weise anzueignen.
In Zukunft wirst du diese Methode hier am Theater Winkelwiese auf die Stücktexte der DRAMENPROZESSOR-Autor:innen anwenden. Ist deine Arbeitsweise anders, wenn du ein fertiges Stück als Grundlage hast?
Bei Texten, die uraufgeführt werden, ist eine aktive und gleichzeitig lockere Lesart nötig. Die Chance einer kurzen Probezeit ist für mich, dass ich sehr offen und mutig an die Texte herantreten kann und schnell einen Weg finden muss, wie ich damit umgehe. Das gesamte Team muss sich ab dem ersten Probetag auf das Stück einlassen wollen, sich damit konfrontieren und eigene Bezüge herstellen. Ich beginne sofort mit der Umsetzung und probiere mit den Schauspieler:innen viele unterschiedliche Varianten aus. Dabei fliessen selbstverständlich auch die Erfahrung, Intuition der Schauspieler:innen sowie ihre konkreten Ideen zum Text mit hinein. Gemeinsam im spielerischen Ausprobieren finden wir dann heraus, was funktioniert und was nicht. Es tut neuen Texten, die noch nie aufgeführt wurden, meistens gut, wenn sie einmal in den Mund oder in den Körper genommen werden. Auf diese Weise prüfen wir ihre Umsetzbarkeit sehr konkret und sehen direkt auf der Bühne, was sie aushalten oder nicht aushalten. Es ist die Versuchsanordnung, die ich als Methode richtig finde für neue ungespielte Theatertexte.
Welches Potential hat für dich Gegenwartsdramatik?
Das Reizvolle an zeitgenössischen Texten ist, dass man die Themen, die darin verhandelt werden, ja auch aus eigenen Erfahrungen kennt. Man lebt zusammen mit den Autor:innen in der gleichen oder ähnlichen Gegenwart. Wir schauen also praktisch zusammen auf diese Welt. Mir ist es daher wichtig, dass ich mit den Autor:innen einen Austausch pflegen kann. Der Zusatz «reloaded» bei Ariane Kochs Stück «Wer ist Walter?» bedeutet ja, dass die Autorin den Text nochmals für uns überarbeitet hat. Schliesslich ist das Stück 2014 im DRAMENPROZESSOR entstanden, seither ist viel passiert, die Gegenwart, aber auch ihr Blick auf die Welt hat sich verändert. Mir war wichtig, dass sie den Text nochmals anschaut und auf die momentanen Verhältnisse überprüft. Das Attraktive an Gegenwartsdramatik und besonders am DRAMENPROZESSOR ist für mich, dass die Autor:innen zu Verfügung stehen und ich sie fragen kann, was sie wie meinen oder warum sie etwas wichtig finden.
Was reizt dich an Ariane Kochs Stück «Wer ist Walter?»
Dieser Kosmos, den Ariane Koch entwirft, finde ich enorm aussagekräftig: Das Motiv des Verschwindens, das Ohnmachtsgefühl gegenüber einem globalen System, dass man nicht zu beeinflussen vermag, das Hamsterrad des Alltags und das damit einhergehende Unbehagen, scheinen für Ariane wiederkehrende Topoi zu sein. Diese Themen sind auch in ihrem Roman «Die Aufdrängung» zu finden, den sie erst letztes Jahr herausbrachte. Sie beschreibt in beiden Texten ein gegenwärtiges Lebensgefühl, das wir, die in einer Wohlstandsgesellschaft leben, wohl alle gut kennen. Es war sehr wichtig für mich, dass ich direkt mit ihr über ihr Schreiben reden konnte. Denn, wenn man beide Texte vor sich hat, sind Parallelen erkennbar, aber auch eine Entwicklung und Schärfung in der Erzählweise. Es interessiert mich, Ariane Kochs Kosmos und ihren spezifischen Ton auf die Bühne zu übertragen.
(Das Interview fand eine Woche nach Probenstart von Wer ist Walter? (reloaded) in der Garderobe des Theater Winkelwiese statt.)