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DISCOGRAPHY ON LINE
ICH WILL DAS UNBEKANNTE.
WAS MIR BEKANNT,
IST UNBEGRENZT.
ICH WILL DARÜBER NOCH.
MIR FEHLT DAS LETZTE WORT.
NOCH SUCHE ICH ABER
UND STERBEND
WILL ICH FINDEN!
[DER MÄCHTIGE ZAUBERER]
O BETEN, BETEN!
WO, WO
DIE WORTE FINDEN?
[DOKTOR FAUST]
ATTINGERE QUALCHE COSA ALL’INFINITO
CHE CIRCONDA L’UMANITÀ E RIDARE QUESTO
QUALCHE COSA IN FORMA BEN DEFINITA È
LA META SUBLIME E LONTANA DELL’ARTISTA.
[AUTORECENSIONE]
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La conquista tecnica ed espressiva dell'orchestra fu per Busoni, sommo pianista e compositore intimamente legato al suo strumento, un cammino lento e graduale. Le prime composizioni orchestrali ufficiali si pongono all'insegna di un marcato e composito sperimentalismo. Il Symphonisches Tongedicht op. 32a rappresenta un importante momento di rottura, con tracce della contraddittorietà tipica delle opere di questo periodo. Concepito nel 1888-89 come Fantasia da concerto per pianoforte e orchestra, fu rielaborato nel 1893 per orchestra e dedicato ad Arthur Nikisch. Già il titolo programmatico di "poema sinfonico" indica che il modello di Busoni è Strauss: e inconfondibilmente straussiani sono il linguaggio armonico e la stessa scrittura orchestrale, turgida e dilatata a masse sonore di grandi dimensioni. Impronte di sperimentalismo ancor più accentuato si trovano nella Zweite Orchestersuite (Seconda suite per orchestra) op. 34a composta nel 1895 e poi rielaborata nel 1903; essa reca il curioso sottotitolo Geharnischte Suite (Suite corazzata) e celebra la vita eroica dei buoni tempi antichi e cavallereschi puntando su effetti clamorosi e sulla eterogeneità degli elementi compositivi. Rispetto a questi due lavori, la Lustspielouverture (Ouverture di commedia) op. 38 (1897, rimaneggiata sette anni dopo) si colloca su un piano del tutto diverso. Qui Busoni entra con passo leggero nel tempio sublime della classicità per rendere omaggio al più puro dei suoi maestri, Mozart. Ai modelli classici si rifà anche il Concerto in re magg. per violino e orchestra op. 35a (1896.97); solo che qui Mozart cede il passo a Beethoven e a Brahms, dei quali Busoni ammirava molto i concerti per violino. Si avverte però l'inquietudine di uscire dalle solide simmetrie dello stile classico per avventurarsi verso regioni di una modernità temperata, linguisticamente espansa per successive accumulazioni di elementi.
Frutto di circa due anni e mezzo di lavoro (1902-04), il monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra op. 39 - in cinque movimenti, l'ultimo dei quali intona un testo misticheggiante tratto dall'Aladino del poeta danese Oehlenschläger - inaugura la fase cosiddetta "italiana" della produzione di Busoni, utilizzando ritmi, melodie e forme tipicamente italiane. Se italiani sono l'assunto programmatico e buona parte del materiale, l'impianto dell'opera è invece solidamente puntato sulle fondamenta della tradizione tedesca, come ideale prolungamento della forma ottocentesca del concerto per pianoforte. Sul piano linguistico questo Concerto appare strettamente legato all'epoca in cui nacque, sia nell'aspirazione al gigantismo dei mezzi espressivi sia nel virtuosismo che lo pervade da cima a fondo e che fa coesistere elementi mistici e scherzosi, spunti magici e divertenti, spirituali e illustrativi. Cronologicamente prossima al Concerto per pianoforte, e come questo divisa fra modernità e tradizioni italiane con risultati stilisticamente più maturi, è la suite orchestrale per la Turandot di Carlo Gozzi. Da essa Busoni ricaverà nel 1916-17 un'opera teatrale originale, Turandot appunto, seguendo un procedimento inverso a quello da cui, dall'opera teatrale omonima, nacque nel 1912 la suite orchestrale della Sposa sorteggiata. Questa comprende cinque brani, tutti in qualche modo legati all'atmosfera magica e fantastica dominante nell'opera e adeguatamente sviluppati, con coerenza e ricchezza di caratteri musicalmente definiti, in pezzi sinfonici autonomi.
Il ciclo delle sei Elegie per orchestra rappresenta il frutto più cospicuo della produzione sinfonica busoniana matura. Ne fanno parte la Berceuse elegiaca op. 42 (1909), il Notturno sinfonico op. 43 (partitura assorta e visionaria, armonicamente molto nuova), il Rondò arlecchinesco op. 46, uno studio per piccola orchestra d'archi, sei strumenti a fiato e timpani dal suggestivo titolo Canto della ronda degli spiriti op. 47 (1915) - strettamente imparentato, per il largo uso di melodie originali degli indiani pellirosse del Nord America, con la Fantasia indiana per pianoforte e orchestra op. 44 del 1913 - e Sarabanda e Cortège, pagine fra le più note, alte e profetiche di Busoni e di tutto il primo Novecento. Nate nel 1918-19 come studi per il Doktor Faust, divennero poi parte integrante dell'opera teatrale e strutturalmente fondamentale. Del 1919 è un Concertino per clarinetto e piccola orchestra e del 1920 un Divertimento per flauto e orchestra. Composto nel settembre dello stesso anno, subito dopo il definitivo ritorno a Berlino, è pure il Tanzwalzer (Valzer danzato) op. 53 per orchestra. Dedicato alla memoria di Johann Strauss, re del valzer, questo lavoro rivela non soltanto la maestria dell'orchestratore brillante e fantasioso, ma anche un'insolita leggerezza e ricchezza inventiva. Infine, al 1921 risale Romanza e scherzoso per pianoforte e orchestra, brano dedicato ad A. Casella, che Busoni diede facoltà di eseguire insieme a un suo giovanile Konzertstück (1890) per pianoforte e orchestra dedicato ad A. Rubinstein e costituito da una Introduzione e da un Allegro, col titolo complessivo di Concertino. [Sergio Sablich - Repertorio di musica sinfonica]

Dans une lettre adressée à sa femme Gerda le 2 Août 1907, de Nordeney, Ferruccio Busoni fait les remarques suivantes, très instructives, et dont il ressort que ses successeurs ne sont pas les seuls à avoir du mal à classer ses compositions dons telle ou telle catégorie de style, mais qu'il devait être également très difficile pour Busoni lui-même d'entreprendre une évaluation de sa propre position, sur le plan de la composition:
Cet été j'ai noté un des plus grands progrès que j'ai fait dans mon évolution. Comme tu le sais, dans l'évolution de mes goûts musicaux je suis d'abord venu à bout de Schumann et Mendelssohn, j'ai mal compris Liszt, puis je l'ai adoré et ensuite je l'ai admiré avec plus de modération; j'ai d'abord montré de l'hostilité envers Wagner, sa musique m'a ensuite plongé dans l'étonnement, puis je me suis à nouveau détourné de lui, en bon latin que je suis; je me suis laissé prendre au dépourvu par Berlioz et - ce qui fut une des choses les plus difficiles - j'ai appris à faire la différence entre le bon et le mauvais Beethoven; j'ai finalement découvert les nouveaux compositeurs français et lorsqu'ils devinrent trop vite populairs pour mon goût, je les ai à nouveau laisses tomber; enfin, je me suis rapproché de toute mon âme des plus anciens compositeurs d'opéra italiens. Voici des métamorphoses qui embrassent une vingtaine d'années. Tout au long de ces 20 années, la partition de «Figaro» garda la même place dans mon estime, se dressant semblable à un phare sur une mer déchaînée. Mais, lorsque je l'ai à nouveau examinée la semaine dernière, j'y ai surpris pour la première fois des faiblesses humaines; et mon âme bondit de joie en découvrant que je ne suis plus autant en dessous de lui qu'avant; même si, d'un autre côté, cette découverte ne signifie pas seulement une véritable perte, mais montre également le côté périssable de toute action humaine (et encore plus des miennes!).
Cette auto-analyse est instructive dans la mesure où nous reconnaissons d'une part, ce Ferruccio Busoni qui absorbe, en se gonflant comme une éponge, les inspirations artistiques de toutes sorte; le fait qu'il ne mentionne pas ici le musicien qui exerca sur lui l'influence la plus importante - à savoir Jean Sébastien Bach - nous prouve à quel point cette relation, qui exista durant toute sa vie, est pour lui une chose naturelle. En outre, nous observons ses différentes mues, si typiques de Busoni: les sympathies qu'il éprouve au début sont souvent passionnées mais elles peuvent se transformer tout aussi radicalement en une brusque aversion. Troisièmement, nous voyons le côté cosmopolite de Busoni qui, à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème, avec le recul d'un homme mondain et cultivé, reconnait, décèle et évolue comme aucun autre la fin des paradigmes romantiques et le nouvel élan que connaissent les paradigmes esthétiques modernes; Busoni se situe à ce moment précis où les époques et les manières de voir se séparent définitivement (ce n'est pas par hasard qu'il adresse cette lettre à Gerda, en cette année 1907 au cours de laquelle il formule son «Ebauche d'une nouvelle esthétique musicale»). Quatièmement, nous pouvons nous rendre compte de l'importance du modèle Mozart dans sa vie; il s'inspire de son style et continuera à le faire sa vie durant (Brahms, qu'il avait rencontré à Vienne, n'exercera cependant pas d'influence sur sa manière de composer). Cinquièmement, le fait que l'influence de Franz Liszt ait compté, en dépit des différents degrés d'intensité, au nombre des bases les plus durables dans sa vie étonne à peine chez un compositeur qui fait partie des pianistes les plus brillants de cette époque. Et enfin, le fait qu'il se rapproche, comme il l'écrit «de toute son âme des plus anciens compositeurs d'opéra italiens» sera d'une importance capitale pour son ceuvre: aucun compositeur n'est marqué aussi profondément que lui, en ce qui concerne sa formation et pas uniquement dans le domaine musical, par les cultures allemande et italienne (les influences exercées par la mère Anna, de souche allemande, à l'origine pianiste, et le clarinettiste virtuose italien Fernando ont fusionné en une synthèse d'une rare perfection).
Bref: toutes les impressions qui ont marqué la vie de Busoni, dans sa jeunesse et au moment où il mûrit, le destinent à voyager entre des mondes - aussi, finalement, entre les mondes politiques de ses deux patries, l'Italie et l'Allemagne, qui se combattent durant la Première Guerre mondiale et font de l'homme du monde qu'est Busoni, alors en exil à Zurich, un apatride. Nous pouvons entendre et sentir beaucoup de ces tours du monde, intérieurs autant qu'extérieurs, dans les oeuvres pour orchestre réunies ici et dont nous ne pouvons extraire avec certitude - alors qu'elles furent justement composées à des dates très proches - aucun trait fondamental témoignant d'une homogénéité; nous y trouvons bien plus la mouvance de l'esprit inquiet de Busoni qui perçoit les courants intellectuels et expressifs qui le traversent, se transforme et, plus tard, les rejette à nouveau.

Revenons au point de départ, à la lettre adressée par Busoni à sa femme Gerda. Le cercle des ceuvres que nous avons parcourues jette une lumière plus nette sur la mobilité intellectuelle de Ferruccio Busoni, qui saisit les multiples influences et inspirations qui se présentent à lui et s'en défait à nouveau d'une manière tout aussi décidée. L'oeuvre de Busoni ne témoigne d'aucun style homogène; elle est en tout cas homogène dans la manière dont le compositeur s'inspire d'éléments, d'idiomes et de styles disparates. Il réussit sans peine à absorber et transformer les styles traditionnels - oeuvres écrites dans le style de Mendelssohn, Bach, Mozart, Strauss, Lanner ou bien Verdi. Sa propre écriture se développe d'une autre manière: il se livre à une difficile recherche pour trouver des formes expressives qui ne nient pas le passé. Il n'a ni ce côté radical dont fait preuve Schoenberg ni la naïveté d'un Stravinsky. Et encore moins cette acceptation complaisante des compromis dont fait preuve Richard Strauss. Ainsi, le style expressif de Ferruccio Busoni, surtout celui du Nocturne ou de la Berceuse, ne se répercutera pas sur ses compositions ultérieures en donnant naissance à un style particulier, et restera par conséquent unique. Pourtant, ce «style expressif» est difficile à décrire et encore plus difficile à classer; une curieuse froideur y adhère, les oeuvres sonnent comme si elles avaient été écrites avec un crayon en argent. Le caractère apollinien leur est étranger, car elles sont toujours contrôlées intellectuellement. Il en va de même du caractère dionysiaque, car même les états d'ivresse retentissante paraissent curieusement réservés. On sympathise difficilement avec la musique de Busoni. Et même aux endroits où, comme dans la Berceuse élégiaque, elle devrait en réalité sortir directement du coeur, elle se perd dans une profonde rêverie. Promeneur entre les mondes. Et cela même dans les moments où l'expression atteint à la tristesse, expression qui échoue en se heurtant finalement à une timidité typique de Busoni: à la crainte de livrer au public le côté intime de son être. L'expression et l'exhibition sont en général réciproquement imbriquées. Là où ce n'est pas le cas, nous voyons s'interposer une distance réservée servant de filtre amortisseur. C'est un signe de «noblesse», comme on se plaît à le dire dans le cas de Ferruccio Busoni.