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19/05/2012
Raoul DUFY naquit au Havre le 3 juin 1877, dans une famille nombreuse de neuf enfants. Son père, comptable dans une société importante de la ville, et organiste à ses heures perdues, transmit son amour de la musique à ses enfants, alors que Raoul s’orientait déjà très jeune vers la peinture, pour être bientôt suivi par son frère cadet Jean.
DUFY suivit les cours du soir de l’Ecole des Beaux-Arts du Havre, et à dix neuf ans, après avoir effectué son service militaire et obtenu une bourse de sa ville natale, il s’installa à Paris, pour cohabiter avec son compatriote FRIESZ. Dans la capitale, il entra à l’Ecole des Beaux-Arts pour fréquenter l’Atelier de BONNAT.
Il admirait la Peinture Impressionniste au travers des tableaux qu’il regardait dans les vitrines des grand marchands de l’époque, en marquant sa préférence pour Van GOGH et GAUGUIN. En 1905, l’influence impressionniste s’amenuisa alors qu’apparaissait le Fauvisme, par le truchement de la toile de MATISSE « Luxe, calme et volupté » qui lui démontra le rôle de l’invention dans la peinture. Sa période fauve se déroula jusqu’en 1909 environ, pour laisser ensuite la place à une influence cubiste qui lui permit de mieux comprendre l’œuvre de CEZANNE.
C’est à cette époque qu’il séjourna quelque mois à Munich pour remettre en cause son art, et dérouter le public qui ne comprenait pas ses changements incessants de style. Mais DUFY, sûr de son talent, et malgré ses difficultés importantes du moment, ne transigea pas sur son approche de la peinture.
Pour survivre, il accepta de s’installer dans un atelier situé Avenue de Clichy, afin de créer des impressions sur tissus qui rapidement séduisirent les élégantes parisiennes. Et durant plusieurs années, l’artiste alors employé à rénover l’esprit de la Maison de Couture Bianchini Atuyer Ferrier, s’investit dans la décoration de vêtements, en poursuivant son œuvre picturale.
Il s’appliqua à répéter un même thème qu’il exploita jusque dans ses derniers retranchements, pour créer de célèbres séries comme il l’avait déjà fait dans le passé. Après les séries de ses « Rues pavoisées » au Havre en 1906, ou de ses « Pêcheurs à la ligne » en 1907-1909, il composa une suite reproduisant ses différents ateliers.
En 1920, il s’installa à Vence et exécuta plusieurs tableaux inspirés par le même sujet, comme il le fit ensuite pour les « Courses » en 1925. Et c’est alors qu’il commença une œuvre importante faite d’aquarelles sur les courses de chevaux. En 1927, à l’orée de sa cinquantaine, il commença à souffrir d’un arthritisme qui alla grandissant jusqu’à sa mort, sans jamais cependant l’empêcher de créer, malgré l’importance des douleurs parfois engendrées par la maladie.
En 1937, il reçut de l’E.D.F. la commande qui contribua à affirmer le succès mondial qui allait devenir le sien. En effet, il décora le pavillon E.D.F. de l’Exposition Universelle avec une peinture impressionnante de soixante mètres de long et de dix mètres de hauteur, qui retraçait l’histoire de la lumière. Cette « Fée électricité » subjugua le public par la qualité des cent vingt cinq personnages savants reproduits sur le tableau, en grandeur nature, et dans tous les thèmes chers à l’artiste : le champêtre, le mythologique, le musical, le mondain et le scientifique.
Cette œuvre pour laquelle DUFY avait travaillé deux ans, dans le mauvais confort d’un hangar froid mis à sa disposition par les mandataires du projet, contribua au développement dramatique des rhumatismes qui le faisaient souffrir. Il poursuivit néanmoins son travail en s’appliquant à créer des lithographies merveilleuses, ainsi que des gravures pour l’illustration de multiples ouvrages comme « Tartarin de Tarascon » d’Alphonse Daudet . Son art s’exprima dans des lithographies en couleurs dont les tons clairs et purs posés en surface, s’unissaient au dessin fait de lignes de couleurs, pour rendre des effets de construction esthétiques qui rappelaient l’influence de Van GOGH.
En 1950, il rejoignit les Etats-Unis pour essayer un nouveau traitement mis au point à base de Cortisone, et en profita pour travailler à New York et à Tucson, avant de rentrer en France, toujours souffrant. En 1952, il se rendit à Venise pour recevoir le Grand Prix de la Biennale, après qu’une importante rétrospective de ses œuvres ait eu lieu à Genève.
Il s’installa alors à Forcalquier, pour achever sa vie comme RENOIR, cloué dans un fauteuil roulant. Il mourut là-bas, dans les Alpes de Haute Provence, le 23 mars 1953, à l’âge de soixante seize ans.
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ALAIN VERMONT
07/05/2012
Georges BRAQUE naquit à Argenteuil le 13 mai 1882. En 1890, sa famille s’installa au Havre où son père commença à exploiter une entreprise de peinture en bâtiment. Après ses études au lycée, il entra à l’Ecole des Beaux-Arts de la ville pour devenir l’ami de DUFY et FRIESZ, en fréquentant l’atelier du vieux peintre normand LHUILLIER. Il participa dans le même temps au travail de l’entreprise familiale dans laquelle il acquit certains « tours de main ».
En 1900, il s’installa à Paris et fréquenta l’Atelier de BONNAT où il retrouva DUFY et FRIESZ. A l’Ecole des Beaux-Arts, il quitta ce premier atelier pour l’Académie HUMBERT où il peignit à la manière Impressionniste, avant d’imiter FRIESZ qui l’invita à partager en 1905, l’esthétique Fauve élaborée avec MATISSE, DE VLAMINCK et DERAIN. En 1906, BRAQUE accompagna FRIESZ à Anvers, et rapporta de ce voyage, des tableaux qui ne furent pas sans rappeler ceux de son aîné. L’année suivante, les deux amis découvrirent le Sud de la France, pour peindre sur les traces de CEZANNE.
Mais, que ce soit à l’Estaque, ou bien encore plus tard à La Ciotat, BRAQUE qui appliquait les principes fondamentaux du Fauvisme dans l’emploi de la couleur pure, n’en rejeta pas moins l’organisation de la toile réalisée en surfaces peintes en aplats. Sa personnalité propre exploita alors une technique faite de petites touches juxtaposées avec méthode, et dans ses tableaux, les formes se relièrent entre elles dans un scintillement de lumière qui n’était pas comparable aux surfaces séparées par des arabesques sinueuses de la Peinture Symbolique de GAUGUIN.
Il réalisa alors une quarantaine de tableaux Fauves qui firent de lui le seul artiste a avoir contribué autant à la mise en œuvre des deux mouvements que sont aujourd’hui le Fauvisme et le Cubisme.
En 1907, il exposa pour la première fois au Salon des Indépendants. Sa peinture, jusque là influencée par les Fauves, évolua vers le Cubisme après qu’il eut rencontré Apollinaire, et PICASSO, dont le tableau « Les demoiselles d’Avignon », lui paraissait aboutir à une peinture qui allait dans le sens de ses recherches personnelles. En 1908, le Salon des Indépendants refusa ses tableaux, et MATISSE qui était alors membre du comité, prononça les mots de « petits cubes » devant la toile de BRAQUE représentant les « Maisons à l’Estaque ». Durant cette même année, le marchand Kahnweiler organisa une exposition des œuvres de BRAQUE, et c’est alors que le critique Louis Vauxcelles, reprenant les mots de MATISSE, inventa le qualificatif « Cubisme ».
BRAQUE et PICASSO réalisèrent dès lors leur peinture dans une étroite communion. Leur palette réduite au noir et au blanc, s’anima par la lumière des ocres, et par l’ombre des gris bleu. Les deux peintres s’intéressèrent à l’analyse de la forme humaine et des objets courants qui agrémentaient les natures mortes.
Leurs investigations communes furent si développées que leurs œuvres restèrent souvent très proches les unes des autres, comme « L’accordéoniste » peint par PICASSO à Céret en été 1911, et « L’homme à la guitare » réalisée par BRAQUE au même moment alors qu’il accompagnait son ami dans ce voyage de travail.
BRAQUE possédait un sens vigoureux de l’analyse de l’objet, et sa discipline innée fit de lui le créateur prédominant du Cubisme Analytique. Et jusqu’en 1911, sa peinture tendit à une expression presque abstraite. Il fut le premier à incorporer des caractères typographiques comme éléments dans ses compositions, ou des morceaux de journaux ou d’étoffes ayant pour but d’animer le sujet figé du tableau. Il créa ainsi les premiers papiers collés qui engagèrent le Cubisme dans sa phase synthétique durant laquelle, ses œuvres se séparèrent de la rigueur communautaire expérimentée aux côtés de PICASSO, pour ne plus jamais rejoindre la peinture de ce compagnon de route artistique.
En 1914, BRAQUE devint militaire au front, comme lieutenant dans l’infanterie. Et l’année suivante, en conséquence d’une grave blessure à la tête, on le trépana avant qu’il ne fût définitivement réformé en 1917, après avoir effectué une longue convalescence. Il se remit à la peinture, seul.
Ses six années d’étroite collaboration avec PICASSO demeurèrent alors oubliées pour lui car, après avoir inventé le Cubisme aux côtés de son complice des débuts, il dut inventer le style BRAQUE. Il ne partagea pas l’évolution de l’art de PICASSO. Au contraire, il se rapprocha de la peinture traditionnelle, en se rappelant LHUILLIER, son vieux maître du Havre, et composa un Cubisme qui renouait avec la réalité extérieure, pour réaliser des tableaux comme le « Café bar » en 1919, ou les « Cheminées » en 1923.
Il chercha une nouvelle voie dans la nature morte, le paysage ou la composition de personnages, aussi bien par sa construction du tableau, que par la liberté de sa manière. Il s’intéressa sérieusement à la sculpture en créant une « Femme debout », qui fut le préambule de sa riche production de sculpteur. Il réalisa des eaux-fortes*, et travailla également la céramique. Entre les années 1930 et 1940, sa peinture qui ne renonçait cependant pas aux conquêtes magistrales du Cubisme, s’orienta vers une liberté qui oubliait la rigueur des débuts du mouvement, pour créer des œuvres très épanouies comme la « Nappe rose » en 1933, ou « La femme à la mandoline » en 1935.
Il délaissa alors dans ses tableaux la ressemblance de l’homme et de son milieu naturel, pour exprimer cette poésie qu’il percevait d’eux, dans des idéogrammes magnifiques où tout n’était que calme et volupté, comme l’expliqua alors Maurice Raynal : « Modulations, dégradés, se développent, se juxtaposent, s’opposent en des somptuosités vertes, ocres, grises et blanches par le plein épanouissement de formes marquées peut être d’une certaine tendance à la décoration ».
Retiré à Varengeville, sur la côte normande depuis 1931, BRAQUE traversa la seconde guerre mondiale en réalisant des œuvres très diversifiées, et notamment des sculptures en plâtre, puis en bronze. Sa peinture d’alors se dépouilla pour abandonner l’ornementation parfois surchargée de sa précédente production. Différentes grandes expositions lui furent consacrées, tant à Londres en 1946, qu’à Paris en 1952 lors de l’Exposition du Cubisme au Musée National d’Art Moderne de la ville. De 1955 à 1963, il acheva son œuvre en créant la série des « Oiseaux » qui fut la conséquence de sa longue maturation des silhouettes ou des idéogrammes incisés sur des surfaces en plâtre peint, ou sur des galets ramassés durant ses promenades sur les plages normandes.
Et ce grand artiste qui sa vie durant n’avait jamais cessé de travailler au perfectionnement de l’architecture de ses tableaux, comme à l’expression de la forme et de la couleur, mourut à Paris le 31 août 1963, à l’âge de quatre vingt et un ans.
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ALAIN VERMONT
17/11/2010
Pablo Picasso (1881-1973) ou les spécificités d'un esprit créatif incomparable.
Après la naissance du Mouvement Impressionniste en 1874, ô combien décrié et qualifié de « peinture de barbouilleurs », une certaine Vox Populi s'était appliquée à considérer comme stupidités toutes les nouvelles tendances picturales dont les chefs de file avaient pour noms Van Gogh, Gauguin, Kandinsky, et bien d'autres. Picasso n'a pas échappé à ces vindictes populaires qui tendaient à affirmer, parce qu'elles ne la comprenaient pas, « cette peinture est celle d'un fou ».Depuis lors, l'histoire a corrigé ces errements de jugements, pour reconnaître le talent de ce créateur hors normes.
1er dessin de l'artiste lorsqu`il avait 9 ans
Picasso a tout tenté, et quasiment tout réussi en matière de peintures, de dessins, de gravures, de sculptures ou de céramiques. Il demeure certainement l'artiste plasticien qui, dans ses multiples recherches et dans ses innombrables créations, a dépassé tous ses condisciples. Picasso avait un trait exceptionnel, ses dessins sont là pour en témoigner. Sa production reste spectaculaire dans sa diversité. Le Maître de Malaga était un fou de travail qui, chaque jour, remettait son ouvrage sur le métier. Picasso naquît pour devenir artiste-peintre. Son destin incomparable ne pouvait que le transporter vers les nues du succès pour atteindre l'acmé de la création picturale.
Portrait de sa mère lorsqu'il avait 15 ans (1896) Pastel/papier
Réaliste, Picasso a déclaré un jour « L'Art est un mensonge qui nous fait sentir la vérité, du moins la vérité qu'il nous est donné de comprendre ». L'existence et l'œuvre de Picasso furent gigantesques. Après une première période figurative espagnole où se côtoient des portraits ou des scènes animées emblématiques, Picasso s'expatria à Paris en 1900, il avait alors 19 ans, lors de l'Exposition Universelle, pour s'installer dans un premier atelier parisien.Après plusieurs allers et retours entre Paris et l'Espagne, Picasso se fixa réellement à Paris en 1904. Ce fut l'époque de la Période Bleue à laquelle s'ensuivit la Période Rose.
Le Vieux Juif (1903) Huile/toile
Les Baladins (1905) Gouache/toile
En 1907, après plusieurs mois de « gestation picturale », Picasso réalisa les « Demoiselles d'Avignon », considérées par beaucoup comme le tableau genèse du Cubisme, après de multiples esquisses à la mine de plomb et au pastel. Cette toile de grand format (244 x 235 cm), n'a été que le logique développement du « Harem » réalisé à Gosol en Espagne en 1906.
Le Harem (1906) Huile/toile
Dans ce tableau emblématique des « Demoiselles » se côtoient des ondes rythmiques et dynamiques qui accentuent un peu plus le masque inquiétant du personnage figurant la partie inférieure droite de la composition. Influencé par sa longue étude des « Baigneuses » de Cézanne, et par l'interprétation de l'espace par le Maître d'Aix-en-Provence, Picasso n'eut de cesse alors de noircir de multiples feuilles de dessin à l'observation de ces « Baigneuses », afin de mieux réaliser ensuite ses « Demoiselles ». Ce tableau interpelle non seulement par sa composition radicalement provocatrice pour l'époque, mais également par le malaise visuel, voulu par l'Artiste, qui transparaît avec force dans le visage et le corps de ce singulier personnage situé en bas et à droite. Car beaucoup ont toujours pensé que toutes les figures de ce tableau étaient féminines.
Or, à bien observer l'œuvre, et en prenant en considération la réalité d'autres compositions féminines de l'Artiste, ce personnage dénote un aspect d'hermaphrodite parlant. Picasso, qui avait l'art de se transfigurer dans certaines de ses œuvres, se serait-il immiscé dans cette scène pour mieux lui imprimer ses pulsions d'Artiste hors norme ? En effet, les jambes écartées du personnage dans une posture masculine, l'accentuation virile des rides qui marquent son front, ainsi que son masque issu de l'Art Nègre qui venait de trouver alors une écoute occidentale, nous laissent penser à un clin d'œil masculin et malicieux dont l'Artiste avait le secret. Le Maître s'est peut-être projeté dans ce tableau pour mieux susciter le questionnement de ses états d'âme du moment. L'œuvre reflète une iconographie particulière d'attitudes et d'expressions qui interpelle par le délinéament anguleux des corps et par l'expression à la fois candide et interrogative des visages féminins, auxquels vient s'ajouter la dominante ocre rose qui rappelle la période rose précédente.
Mère et Enfant, Mine de plomb (1922)
ALAIN VERMONT
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Alain VERMONT
10/06/2010
Robert DELAUNAY, le créateur de cette peinture baptisée Orphisme par l’inépuisable invention verbale de l’écrivain-poète Guillaume Apollinaire, naquit à Paris le 12 avril 1885. Après avoir abandonné ses études à l’âge de dix sept ans, il entra chez RONSIN, un atelier de fabrication de décors de théâtre situé à Belleville. Trois ans plus tard, en 1905, il quitta RONSIN pour se consacrer à la peinture, après avoir rencontré à Pont-Aven où il passait ses vacances, des artistes qui l’invitèrent à « jouer du pinceau ». Influencé par SEURAT, il commença en 1906, à peindre en décomposant la lumière par de larges taches, à l’exemple du tableau « Le manège de cochons » réalisé cette année-là en rythmes circulaires qui réapparurent ensuite dans sa peinture en 1913 et en 1922.
Après avoir été réformé du service militaire, il reprit l’étude de la théorie des couleurs élaborée par Chevreul, et s’intéressa alors aux contrastes simultanés. Il fréquenta Le Louvre et porta un intérêt certain à la peinture de Cézanne, alors que naissait le Cubisme de PICASSO et de BRAQUE. En 1907, il rencontra METZINGER avant de devenir l’ami du DOUANIER ROUSSEAU. L’année suivante vit la création d’une première « Tour Eiffel », avant que DELAUNAY ne s’installât définitivement dans son œuvre propre en 1909.
Sa peinture s’appuya sur les phénomènes de réfraction des rayons lumineux, et il étala les faisceaux selon l’éventail de leur décomposition prismatique en expliquant : « Rien d’horizontal ou de vertical, la lumière déforme tout, brise tout ».
En 1910, il épousa une jeune artiste peintre russe, Sonia TERK, qui à son contact, peignit dans le même sens que lui. De 1910 à 1912, DELAUNAY se laissa influencer par le Cubisme Analytique pour produire la série des « Tours de Laon », qui mirent en application la décomposition de la forme et la multiplication de l’espace, en renonçant pour un temps à la fête prismatique de la couleur. En 1912, surgirent dans son œuvre les merveilleuses « Fenêtres » qui rompirent alors presque toute attache avec le réel, pour transformer DELAUNAY en pionnier de l’Art Non-Figuratif. Dans son élan, l’artiste poursuivit sa recherche personnelle, et créa l’année suivante le premier des « disques simultanés » qui ensuite occupèrent une place si importante dans son œuvre. Il réalisa après cela ses « formes circulaires » ainsi que d’autres toiles magistrales dans lesquelles régnait un climat de fête et d’exaltation de la couleur et de la lumière qui n’avait alors pas de précédent dans la peinture, et qui s’opposa radicalement à la palette volontairement terne des peintures de PICASSO et BRAQUE réalisées à la même époque.
DELAUNAY, peintre lyrique, se laissa dominer par la joie sensuelle qui fut sienne. Les couleurs victorieuses semblaient imposer facilement l’ordre et la mesure des toiles, et le rayonnement de sa peinture dépassa les frontières pour lui apporter ce succès que la France lui refusait. Dès 1911, KANDINSKY l’invita à participer à la première exposition du « Blaue Reiter » à Munich, alors qu’en 1912, KLEE, Franz MARC et August MACKE lui rendirent visite à Paris. En 1913, il exposa à Berlin à la galerie « Der Sturm », et laissa Apollinaire baptiser sa peinture « Orphisme ».
Durant la première guerre mondiale, il séjourna en Espagne et au Portugal avec sa femme, avant de regagner Paris en 1920. Son appartement du Boulevard Malesherbes devint alors un lieu de rencontre pour les poètes français d’avant-garde, et les peintres du monde entier. Il réalisa de nombreux portraits, entreprit la série des « Coureurs », et revint aux compositions déjà abordées de la « Tour Eiffel ». En 1930, il reprit le thème des disques, et créa ses « Rythmes colorés », puis ses « Rythmes sans fin ».
Lors de l’Exposition Internationale de Paris en 1937, il exécuta de vastes décorations murales comprenant dix reliefs en couleur pour le Palais des Chemins de Fer, ainsi qu’un « Rythme coloré » de sept cent quatre vingt mètres pour le Palais de l’Air.
Lorsque les allemands envahirent la France en 1940, le couple DELAUNAY se réfugia dans le sud du pays, à Mougins, avant d’aller s’installer à Montpellier où Robert mourut le 25 octobre 1941, à l’âge de cinquante six ans.
Après sa disparition, sa femme s’est employée à mieux faire connaître sa peinture au travers de grandes expositions rétrospectives. Elle a également fait don d’importantes réalisations de son mari au Musée d’Art Moderne de Paris. Mais malgré la note poétique et généreuse de sa peinture, et la luminosité colorée qui traduit dans ses tableaux son indiscutable joie de vivre, DELAUNAY demeure encore aujourd’hui une énigme pour le public français, alors que les amateurs d’art étrangers goûtent cette peinture depuis déjà longtemps.
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Alain VERMONT
20/02/2010
Maître théoricien du Néoplasticisme, Pieter Cornelis Mondriaan, dit Piet MONDRIAN, naquit le 7 mars 1872 à Amersfoort, aux Pays-Bas, dans une famille calviniste rigoureuse, encadrée par un père instituteur qui destinait son fils à l’enseignement.
A l’âge de vingt ans, et après avoir obtenu deux diplômes d’enseignement du dessin, MONDRIAN fit son entrée à l’Académie d’Amsterdam, pour devenir un élève appliqué. Il peignit alors des paysages en plein air, et donna des cours de dessin, ou vendit des copies exécutées d’après les peintures des musées, pour gagner sa vie. En 1901, il effectua un voyage en Espagne en compagnie de Simon MARIS. Et jusqu’en 1908, il composa des tableaux paysagistes représentant sa Hollande natale.
A cette date, il rencontra TOOROP à Domburg, et se laissa influencer par la pratique du Divisionnisme, et par l’emploi de couleurs claires. Dans sa recherche d’une technique personnelle, il créa une peinture diverse où se retrouvaient le Divisionnisme et le Pré-Fauvisme. Son intérêt pour la théosophie le fit adhérer en 1909 à la Société de Théosophie dont les principes lui fournirent la base de sa propre doctrine plastique. En effet, s’éloignant de la nature, il rejeta la dominante verte de celle-ci, pour n’exploiter que les trois couleurs primaires représentées par le rouge, le jaune et le bleu.
En décembre 1911, il s’installa à Paris où il demeura jusqu’en 1914. A quarante ans, et au contact du Cubisme qu’il découvrit dans la capitale française en 1912, MONDRIAN se métamorphosa pour créer la série des « Arbres », avant de traiter le thème des « Echafaudages » ou des « Cathédrales ». Indéniablement influencé par le Cubisme qu’il exploita jusque dans ses ultimes conséquences, MONDRIAN entraîna son art vers l’Abstraction Radicale, quand il constata que, malgré leur audace, les Oeuvres Cubistes restaient attachées à des valeurs plastiques du passé, en s’appuyant sur la représentation de l’objet. Il s’orienta alors vers une désintégration de ce dernier, pour aboutir à sa destruction totale en composant une peinture où ne subsistaient plus que des éléments purement plastiques, comme des lignes, des couleurs et des proportions qui oublient la réalité objective.
Dans cette période parisienne, les lignes se réduisirent progressivement à des traits horizontaux et verticaux animés seulement par le rouge, le jaune et le bleu. Il séjourna en Hollande durant les quatre années de la première guerre mondiale. Et dans les thèmes de la « Mer » et des « Façades », il construisit des toiles faites de petits traits horizontaux et verticaux qui devinrent alors la dernière étape avant la mise en œuvre du Néoplasticisme. Il rencontra alors en 1915 le peintre Théo VAN DOESBURG qui, partageant ses théories picturales dans un premier temps, l’invita à fonder le groupe « De Stijl », ainsi que la revue du même nom dont le premier numéro parut en octobre 1917.
Jusqu’en 1924, MONDRIAN rédigea de nombreux essais pour définir les buts du Néoplasticisme. De 1917 à 1919 ses tableaux représentèrent la mise en application de ce qu’il nommait les « Plans de couleurs ». Les compositions « flottaient » alors dans l’espace de la toile, pour s’organiser ensuite en damiers après 1919, répondant ainsi à ses investigations critiques sur le Cubisme, et à ses recherches sur le Néoplasticisme.
Son goût du principe unique, et de l’absolu, peut se comparer à celui de KANDINSKY, mais alors que l’artiste russe établit un parallèle certain entre la naissance d’un tableau et la création du cosmos, MONDRIAN, créa une alchimie moderne dans sa peinture, en soumettant obstinément les formes changeantes de la nature au feu dévorant de l’analyse.
Il reprit sans cesse le même thème, jusqu’à l’obtention de signes originels sur lesquels se fonde toute réalité, après que toutes les contingences en aient été retirées, pour aboutir à une impersonnalité qui certifie la valeur universelle. En réduisant sa palette aux trois couleurs primaires déposées strictement en aplats, MONDRIAN exprima sa rébellion face aux émotions « impures » qui s’attachaient à la couleur en lui conférant un pouvoir de séduction. Il rejeta également l’intérêt de la courbe pour la sentimentalité trouble qu’elle dégageait, et lui préféra le système orthogonal qui engendre tout schéma constructif.
Après un voyage à Paris en 1919, il publia « Le Néoplasticisme » qui représente un exposé doctrinal de l’ensemble de ses théories plastiques et philosophiques. En 1920, la définition de son langage plastique exprima la réalité de ses théories : les plans de couleurs, rectangulaires, se limitaient aux trois couleurs primaires, et à trois non couleurs que sont le blanc, le gris et le noir, pour être reliés entre eux par des lignes noires. A l’exemple du tableau créé en 1921 « Composition avec rouge, jaune et bleu » et dans lequel la construction géométrique fut réalisée par des lignes verticales et horizontale noires et larges qui se coupent à angle droit, en donnant vie à une mise en balance de carrés rouges, jaunes et bleus, et de carrés faits de non-couleur allant du blanc au gris.
Il reproduisit alors la doctrine de la théosophie qui classe au plus bas de l’échelle des valeurs la représentation réelle de la nature. Dans toutes ses compositions, le vert fut exclu. Jamais si peu de moyens furent mis au service d’une cause aussi exigeante.
Les théories de MONDRIAN expriment des impératifs plastiques précis :
« 1°) La surface de la matière sera lisse et brillante, ce qui diminue en outre la lourdeur de la matière. Nous trouvons ici l’Art Néoplastique en accord avec l’hygiène qui exige également des surfaces lisses facilement nettoyables.
2°) La couleur naturelle de la matière doit elle aussi disparaître, et autant que cela sera possible sous une couche de couleur pure, ou de non-couleur.
3°) Non seulement la matière, en tant que moyen plastique, sera dénaturalisée, mais aussi la composition architecturale. Par une opposition neutralisante et annihilante, la structure naturelle sera réduite à rien. Et l’homme ? Rien en lui-même, il ne sera qu’une partie du tout, et c’est alors qu’ayant perdu la vanité de sa mesquine et petite individualité, il sera heureux dans cet Eden qu’il aura créé ! ».
Le « fanatisme » singulier de MONDRIAN lui fit concevoir le Néoplasticisme comme une étape de la négation de l’Art, et de son intégration dans un nouveau mode de vie extrêmement autoritaire. Son éducation calviniste rigoureuse transparut alors dans sa philosophie de l’existence, et il soumit sa propre vie aux mêmes rigueurs. Ses ateliers étaient minutieusement ordonnés, et leur propreté rejoignait l’hygiène d’un hôpital.
Après un second voyage à Paris pour une exposition qui passa inaperçue en 1923, avec le groupe « De Stijl », il influença par sa manière, les principes du Bauhaus en ce qui concerne la fusion de l’Art dans le cadre de vie, et la discipline qui en découle. En 1926, ses œuvres furent exposées aux Etats-Unis dans une exposition itinérante, et en 1930 il apporta sa participation au mouvement « Cercle et Carré », avant de s’intéresser aux activités du groupe « Abstraction Création » en 1931. Après 1925, les lignes noires qui reliaient ou séparaient les surfaces colorées de ses tableaux, exprimèrent des épaisseurs différentes. En 1926, naquirent les premières toiles en forme de losange. Deux ans plus tard, les rectangles de ses tableaux devinrent beaucoup plus grands. Ses compositions ne cessèrent d’évoluer au travers de ses recherches qui créèrent entre 1929 et 1931, une série de toiles comportant de grands rectangles rouges.
L’année 1932 le vit utiliser parfois des lignes doubles, alors qu’en 1936-37, les lignes noires se multiplièrent, et les tableaux, souvent, ne révélèrent plus qu’un seul plan coloré. On qualifia parfois cette époque de « tragique » dans le règne absolu de la seule proportion certainement strictement calculée par MONDRIAN qui revenait aux bandes noires de largeur uniforme. A l’automne 1938, les prémices de la Deuxième Guerre Mondiale l’incitèrent à rejoindre Londres avant qu’il ne s’installât à New York en 1940. Chez les américains, il poursuivit son œuvre en jouissant d’une vie matérielle plus aisée.
L’année 1942 révéla sa première exposition personnelle américaine dans laquelle ses œuvres picturales se différenciaient de celles de sa période parisienne. L’abandon des lignes noires intervint alors au profit de la création de lignes colorées, qui évolua ensuite vers une fragmentation en bandes de plusieurs couleurs, avant d’être constituée d’une succession de petits carrés de couleurs alternées comme à l’exemple du tableau « Broadway Boogie-Woogie », créé en 1942-43.
Son art, alors égayé par l’absence des lignes noires, et par la succession rythmée de la multiplication de petits rectangles ou carrés aux couleurs vives, traduisit le bonheur de sa vie outre-atlantique, et l’accueil nouveau de sa peinture par le public américain. MONDRIAN composa alors des tableaux qui reproduisaient son amour jamais démenti pour la danse, comme « Victory Boogie-Woogie ».
L’Artiste qui avait inventé le Néoplasticisme, cette doctrine d’architecture spirituelle qui trouva son meilleur terrain d’expression dans la construction de l’espace bâti et vécu, admiré et entendu dès les années vingt par
l’architecte Le Corbusier qui reconnaissait alors la poétique de l’angle droit, mourut à New York le 1er février 1944, à l’âge de soixante douze ans, dans cette ville qui l’avait tant fasciné par la construction rectiligne de ses rues.
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Alain VERMONT
12/02/2009
LE CUBISME.
Le développement historique du Cubisme doit être divisé en trois périodes distinctes. De 1907 à 1909, la création du mouvement se fit sous l’influence des idées de CEZANNE. En effet, dès 1879, ce dernier allia déjà dessin et couleur dans une forme cubique comme dans la nature morte « Verre et pommes ». Un autre exemple se situa en 1896 quand CEZANNE laissa apparaître dans le tableau « Rochers dans la forêt », une construction géométrique qui tendait à une unité cubique.
De 1910 à 1912, le Cubisme connut sa période Analytique, pour évoluer ensuite dans sa période Synthétique allant de 1913 à 1914.
Le Cubisme dut avant tout sa préparation à une succession de faits importants qui se déroulèrent au début du 20ème siècle. La découverte enthousiaste de l’ « Art Nègre » et de son étonnante vigueur d’expression rejoignit alors l’influence déterminante produite par CEZANNE au Salon d’Automne de 1907, et à la suite duquel PICASSO réalisa rapidement les « Demoiselles d’Avignon » que l’on considère aujourd’hui comme l’œuvre la plus significative du Cubisme naissant.
Ce tableau qui exprime cinq femmes nues peintes en formes simplifiées, sans clair-obscur, laisse apparaître un dessin linéaire qui souligne les personnages construits en surfaces géométriques très anguleuses.
La genèse du Cubisme demeure cependant un mystère, même après la parution des innombrables ouvrages qui constituent certainement aujourd’hui la plus importante bibliographie concernant un mouvement artistique.
En effet, dès 1907, PICASSO et BRAQUE ouvrirent la porte à toutes les conjectures, en créant leur Art sans que les critiques ou historiens d’art ne pussent véritablement définir leur rôle mutuel dans l’élaboration du mouvement qui, encore aujourd’hui, donne matière à débattre. Lors de l’exposition BRAQUE à la galerie Kahnweiler, le critique Louis Vauxcelles, encore lui, donna naissance au mot « Cubisme » dans un article du 14 novembre 1908, en déclarant : « Monsieur BRAQUE méprise la forme, et réduit tout à des cubes ».
Entre 1908 et 1914, PICASSO et BRAQUE traversèrent une période durant laquelle ils entretinrent des relations étroites qui exprimaient un échange constant d’idées et de théories. Il semblerait néanmoins que l’artiste espagnol demeurât à l’origine des rapides progrès réalisés par le peintre du Havre. Malgré la différence fondamentale qui démarqua leur talent respectif, après leur rencontre en 1907 s’ensuivit une période d’intense activité picturale pour les deux amis.
PICASSO restait un intuitif extraordinairement doué pour le dessin, alors que BRAQUE apparaissait plus comme un déductif qui devait son talent de parfait connaisseur de la couleur à son approche de l’Impressionnisme et du Fauvisme.
Ils visèrent cependant tous les deux à un même résultat. PICASSO chercha à enrichir la forme par la couleur, alors que BRAQUE désira enrichir la couleur par la forme.
Le Cubisme apparut dès lors pour eux deux, comme l’occasion de parachever leur travail artistique antérieur. PICASSO respecta la couleur qu’il avait négligée jusque là, et BRAQUE s’intéressa sérieusement à la forme qui n’avait été pour lui jusqu’alors qu’un élément subordonné dans sa peinture. Le Cubisme leur permit d’affirmer leur personnalité, en leur apportant le complément qui s’avérait nécessaire.
La dépersonnalisation du langage pictural réalisée par BRAQUE et PICASSO alla de concert avec leur perception de l’atelier où certains éléments disparates comme le carton, la sciure, la limaille, le sable, le papier, le bois, les pochoirs, la tôle, les rasoirs et certains outils d’artisans, furent employés fréquemment pour aboutir à une iconographie populaire d’objets ordinaires.
Ancien peintre en bâtiment, BRAQUE innova en apportant à la pratique cubiste, la réalisation de lettres faites au pochoir, ou le mélange de la couleur à du sable, ou encore la production d’imitations du bois ou du marbre. BRAQUE, qui manifestait un certain malaise dans le dessin, révéla néanmoins une grande sensibilité aux aspects subtils de la lumière et de l’espace, en rappelant le talent de CEZANNE qui avait souvent déclaré : « Le contour me fuit ». Dans ses compositions, les lignes de BRAQUE eurent tendance à s’étendre passivement sur leur support, alors que les dessins de PICASSO laissèrent toujours apparaître un trait mordant qui traversait de manière phénoménale la surface de la feuille à dessin.
Dans la première phase du Cubisme, de 1907 à 1909, les deux artistes cherchèrent à définir l’objet, ou les relations entretenant plusieurs objets entre eux, ainsi que leur position dans l’espace exprimée par des formes essentiellement géométriques, et taillées comme l’auraient été des cristaux. L’intention première fut de créer un jeu intellectuel allant à l’encontre d’un quelconque manifeste esthétique comme le système illusionniste institué sous la Renaissance. La particularité de ce mouvement évita l’emploi de la perspective dans le dessin, et ne figurèrent plus alors dans la couleur les formes apparentes de l’atmosphère.
Et comme l’avait fait CEZANNE auparavant, PICASSO et BRAQUE se servirent des objets banals de la vie, pour composer leurs tableaux faits d’arbres, de fruits, de bouteilles, de verres ou de diverse vaisselle.
Ensuite, dans la période Analytique qui s’étendit de 1910 à 1912, les deux artistes prirent en modèle des instruments de musique et des objets aux formes géométriques bien établies, pouvant être facilement reconnus dans une image sans perspective linéaire ou aérienne, après leur traduction personnelle.
En 1910, BRAQUE fut le premier à abandonner le paysage pour s’orienter vers les figures et les natures mortes. PICASSO l’imita ensuite, avant que Juan GRIS ne les rejoignît en 1911. L’expression du Cubisme se traduisit alors par l’exploitation d’un seul et même objet représenté divisé dans le tableau, selon les divers aspects offerts par des points de vue différents.
En retenant ce principe de la décomposition de la forme, Juan GRIS appela cette période, la « Période Analytique ». L’objet était brisé avant que l’artiste ne le recomposât avec des parties et des cubes caractéristiques du mouvement. La figuration illisible du moment s’appuya sur la disjonction des profils des objets, comme dans le remarquable tableau de BRAQUE exécuté en 1910, intitulé « Violon et cruche », et dans lequel l’œil reconnaît la présence ocre d’un violon partiellement brisé qui repose sous une cruche grise occupant le centre d’un tableau dans lequel de multiples surfaces géométriques grises ou ocres composent une unité aux formes très anguleuses.
La même année, PICASSO réalisa le portrait du marchand Kahnweiler et construisit un superbe tableau à l’huile, dans lequel le mariage des tons gris et ocres assemblés en cubes multiples, figure le personnage dont le visage et les mains se fondent dans un ensemble harmonieux de surfaces géométriques très « calibrées ».
Mais PICASSO et BRAQUE, craignant que leur innovation fasse perdre à la peinture toute objectivité sensible, commencèrent à incorporer à leurs œuvres, en 1912, des éléments matériels tels que des morceaux de journaux, d’étoffe, du sable ou du verre, pour tenter de créer une animation dans la surface peinte.
Durant l’été 1913, le mouvement évolua vers sa troisième phase, la période Synthétique. Après le fractionnement assez rudimentaire du Cubisme Analytique, qui avait le désavantage de donner une lecture compliquée de la composition, lisible seulement par addition, PICASSO, BRAQUE et Juan GRIS auxquels s’était joint Fernand LEGER qui jusque là s'était tenu à l'écart de leur style, s'orientèrent vers le Cubisme Synthétique. Ce dernier style remplaça le fractionnement précédent par la transcription en grandes surfaces de l’objet sous forme dessinée et compacte, qui abandonnait la représentation, ou la copie de la réalité.
Dès lors, l’objet devint un symbole et les couleurs du prisme furent posées par surfaces, alors que les formes ainsi que les couleurs localisées concoururent à l’harmonie de l’ensemble. La déformation de l’objet aida à renforcer son expression, et les transitions de la couleur accentuèrent l’effet cubiste dans la surface du tableau.
Dans cette période Synthétique, les papiers imprimés que les artistes se procuraient dans le commerce, papiers peints et papiers imitation bois, furent collés sur le support pour réintroduire certaines couleurs dans la composition. Les motifs imprimés provenant des produits manufacturés, ainsi que divers objets réels exprimèrent dans leur assemblage une certaine représentation qui élimina le travail trop subjectif du pinceau, à l’exemple du tableau de PICASSO peint en 1912-1913, « Violon et guitare », et dans lequel l’unité de l’œuvre fut réalisée par le mariage de la peinture à l’huile, d’un morceau de tissu collé et de l’utilisation du fusain avec l’apparition de surfaces géométriques recouvertes de plâtre.
En 1914 survint la Première Guerre Mondiale qui mit un terme à l’intimité existant entre PICASSO et BRAQUE. En effet, ce dernier fut mobilisé sous les drapeaux, et la séparation des deux artistes qui avaient tant travaillé de concert, fut consommée. BRAQUE s’éloigna de PICASSO qui d’une certaine manière asservit alors son œuvre aux goûts de ses nouveaux clients et amis du Tout-Paris. Leur aventure cubiste s’était déroulée dans une période particulière qui s’affirma plus tard comme la seule période de sa vie pendant laquelle PICASSO suivit de si près, et pendant si longtemps, le travail d’un autre artiste.
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Alain VERMONT