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Alexis Malefakis
Die vielfältige Musik der verschiedenen Gemeinschaften von Ashanti-Sprechern in Ghana hat europäische Reisende und Wissenschaftler schon früh interessiert. Doch war dieses Interesse lange von Stereotypen und gravierenden Missverständnissen geprägt. Ein Brite schrieb 1819, die „wilde“ Musik der Ashanti liesse sich nicht mit den „üblichen Regeln der Harmonielehre“ erfassen. Im Jahr 1899 schrieb ein anderer, „der Westafrikaner“ liebe nichts so sehr, wie sich tagein tagaus „lärmenden Demonstrationen seines Folterinstruments“ hinzugeben, bis ihn letztlich die Erschöpfung niederstrecke.
Viele Versuche nicht-afrikanischer Musikwissenschaftler, die Musiken Westafrikas zu beschreiben – so der ghanaische Wissenschaftler Kofi Agawu – waren von Anfang an zum Scheitern verurteilt: Den Ausländern fehlte ein Verständnis für die Zusammenhänge zwischen musikalischen Rhythmen und den weiteren rhythmischen Ausdrucksweisen und Erfahrungen des westafrikanischen Alltags. Nicht das Trommeln ist die Grundlage musikalischen Ausdrucks in Afrika. Vielmehr sind die Trommelrhythmen begründet in der Rhythmik körperlicher Gesten und vor allem der Sprache. In den tonalen Sprachen Westafrikas kann die Tonhöhe von Silben aber auch die Gruppierung von Silben in einem Satz die Bedeutung einer Aussage bestimmen. Ohne Verständnis für den Einfluss von Sprechmelodie und dem Rhythmus von Silben auf die Bedeutung von sprachlichen Äusserungen ist es unmöglich, die vielschichtigen Rhythmen der Ashanti-Musik wirklich zu verstehen.
Dank den Forschungen und Veröffentlichungen zahlreicher westafrikanischer Musiker und Wissenschaftler (zum Beispiel Kwabena Nketia, Kofi Agawu und Willi Anku), ist es heute auch vielen nicht-afrikanischen Wissenschaftlern möglich, die grundsätzlichen Merkmale der verschiedenen Musikgenres der Aschanti und anderer Bevölkerungsgruppen zumindest theoretisch zu verstehen.
Die meisten Musikgenres der Aschanti sind mehr als blosse Unterhaltung. Bei wichtigen politischen, religiösen und sozialen Ereignissen spielen Trommler bestimmte musikalische Repertoires auf den entsprechenden Trommel-Sets, die mit jedem dieser Ereignisse assoziiert sind. Bei Begräbnissen zum Beispiel werden die Rhythmen und Lieder auf dem Adowa-Set gespielt. Bei Ereignissen am Hof der traditionellen Könige spielt man auch heute noch auf den Kete-Trommeln. Auch wenn diese Zuordnungen bestimmter Trommeln zu spezifischen Repertoires heute nicht immer streng eingehalten werden, spielen Trommeln doch immer noch eine wichtige Rolle bei gesellschaftlichen Anlässen.
Ähnlich wie bei vielen Trommelensembles der Yorùbá, sind auch die Instrumente in einem Trommelensemble der Ashanti hierarchisch organisiert. Im Ensemble hat jedes Instrument eine ihm klar zugewiesene Rolle. Im Kete-Ensemble zum Beispiel leitet die Atumpan als Meistertrommel das Ensemble. Sie wird begleitet von der Aburukwa- und der Petia-Trommel, die beide mit Stöcken gespielt werden, sowie von der Apentemma-Trommel, der sanduhrförmigen Donno und der Dawuro-Schlitzglocke. Diese Instrumente spielen jeweils einen eigenen Rhythmus, der sich aber mit den Rhythmen der anderen Instrumente so verzahnt, dass ein stetig fliessender Polyrhythmus entsteht. Dieser Polyrhythmus ist die Grundlage über die der Meistertrommler auf der Atumpan zu sprechen beginnt. Auf einem Paar Atumpan-Trommeln verkündet er Botschaften, huldigt Ehrengästen und rezitiert Sprichwörter, die der jeweiligen Situation und dem Publikum angemessen sind.
Die musikalische Struktur eines Aschanti-Trommelensembles beruht auf den Prinzipien von Frage-und-Antwort und des Hoketus. Jedes Instrument bezieht sich so auf die anderen Instrumente, dass, wenn sie gemeinsam spielen, eine Abfolge von melodischen Akzenten entsteht, die auf die Stimmen der einzelnen Instrumente verteilt ist. Die Musiker hören ihre eigene und die Stimmen der anderen Musiker im Ensemble als integrierten Gesamtklang. Sie nehmen die einzelnen Rhythmen in Abhängigkeit voneinander wahr. So können sie sensibel den Effekt ihres eigenen Spiels auf die Bewegungen und Dynamiken im Ensemble steuern.
Damit die individuellen Rhythmen ineinandergreifen, orientieren sich die Musiker an der kurzen rhythmischen Phrase der Glocke. Die Dawuro-Glocke spielt im Kete-Ensemble ein fortlaufendes Ostinato und bietet so den anderen Musikern eine Referenz für ihre rhythmischen Figuren. Die einzelnen Instrumente beginnen entweder gleichzeitig auf einen bestimmten Schlag der Glocke zu spielen, oder aber in dem kurzen Moment zwischen zwei Schlägen. Indem jede Stimme des Ensembles sich an der Glocke orientiert, verzahnen sie sich ineinander. Wenn das Ensemble in voller Fahrt ist, kann ein Trommler oder Zuhörer seine Aufmerksamkeit von der Glocke lösen. Je nachdem, welcher Stimme im Ensemble man folgt, treten verschiedene rhythmische Elemente in den Vordergrund, und es ergeben sich unterschiedlich wahrgenommene Melodien und Figuren, und zahlreiche Zwiegespräche zwischen den verschiedenen Instrumenten im Ensemble werden hörbar.
- Weiterlesen: Die dùndún Trommeln der Yorùbá
Der Rhythmus der Glocke – und damit auch alle anderen Rhythmen im Ensemble – bezieht sich in der Regel auf die Fussbewegungen der Tänzer. Dabei setzen Glocke und Trommeln häufig andere Akzente als die die Tänzer mit ihren Füssen. Sie spielen sozusagen um die Schritte der Tänzer herum, in die Lücken zwischen die Schritte. Trommler und Tänzer ergänzen sich in einem Wechselspiel von akustischen Impulsen, Gesten und Schritten. Die Rhythmen der Ashanti-Trommelensembles sind somit Elemente eines rhythmischen Kontinuums von Gestik, Sprache und Musik.
- Weiterlesen: Trommeln und musikalische Praxis der Ewe
Das Sprechen der Trommeln bezieht sich somit nicht allein auf die Möglichkeit, menschliche Sprache nachzuahmen und somit poetische und formelhafte Botschaften zu vermitteln. Es beinhaltet auch das Wechselspiel zwischen Trommlern, Tänzern und Publikum und ihre gemeinsame körperliche und kognitive Erfahrung von Bedeutungen, die über sprachlich vermitteltes Wissen hinausgehen.
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Header: Foto © Völkerkundemuseum der Universität Zürich 2018
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