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Le retour à la figuration des années septante
Dans le cadre de l’exposition Martin Disler. Des coups au cœur, le Cabinet d’arts graphiques présente une dizaine d’œuvres illustrant le contexte artistique dans lequel Martin Disler a évolué. Bien que l’artiste soleurois n’ait jamais appartenu à un groupe ou à un mouvement défini, son œuvre s’inscrit parfaitement dans l’esprit de son époque: il partage en effet les préoccupations des Neue Wilde germaniques et des peintres de la Transavanguardia italienne qu’il rencontre à la Biennale de Venise en 1980 et à la documenta 7 de Cassel en 1982. Ceux-ci prônent un retour à la figuration, manifestent un goût marqué pour l’expérimentation et renouvellent la pratique des techniques artistiques traditionnelles, tombées en désuétude au cours des années 1960. En réaction à l’approche intellectuelle des artistes conceptuels et minimalistes, les Neue Wilde et les trans-avant-gardistes revendiquent l’importance du savoir-faire de l’artiste et de sa subjectivité dans la réalisation de l’œuvre.
Neue Wilde : la figuration comme moyen de contestation politique
Marqués par un esprit de révolte et de dénonciation sociale, les Neue Wilde gravitent autour de Berlin, une ville qui porte encore les stigmates de la Seconde Guerre mondiale et qui, divisée par la construction du mur en 1961, exprime les tensions politiques dominant l’Europe à l’époque de la Guerre froide. Le retour à la figuration des artistes germaniques correspond alors à une réappropriation de l’héritage artistique du début du XXe siècle, qui voit la naissance de groupes expressionnistes tels que die Brücke ou der Blaue Reiter en réaction aux bouleversements socio-politiques provoqués par le gouvernement de l’empereur Guillaume. Face à une nouvelle crise identitaire de l’Allemagne, Jörg Immendorff et Ralf Winkler, alias A. R. Penck, exploitent la figuration afin de contester les nouveaux régimes. Les deux artistes, actifs l’un à l’Ouest l’autre à l’Est, partagent dès 1976 des idéologies politiques et s’engagent activement pour la réunification de l’État.
Entre 1977 et 1986, Immendorff réalise une série intitulée Café Deutschland et inspirée par le tableau de Renato Guttuso, Caffé Greco, vu à la Biennale de Venise en 1976. Perçus dans une perspective distordue annihilant toute logique spatiale, des habitués du bar, des soldats de l’Empire et des porteurs de charges se mêlent à des emblèmes du pouvoir (l’aigle, la croix gammée, le marteau et la faucille) ou à des monuments politiquement significatifs, telle la porte de Brandebourg. Lieu de rencontre et d’affrontement, le café se transforme en une métaphore du conflit qui sépare les deux Allemagnes et dénonce ouvertement l’instabilité politique de l’après-guerre, tout en exprimant le sentiment de désordre et d’oppression qui hante la population germanique.
En opposition au réalisme figuratif propagandiste prôné par le régime de la R.D.A, Penck élabore un langage singulier, composé de figures linéaires stylisées – rappelant les peintures rupestres –, de symboles graphiques ou mathématiques, de calligraphies asiatiques et de formes géométriques. L’articulation complexe de ces symboles déployés sur toute la surface du support ne procède d’aucune logique ou pensée rationnelle. Ainsi, l’interprétation est laissée au spectateur qui, selon sa sensibilité et son intelligence, est invité à trouver sa propre clé de lecture. Considéré comme subversif, Penck subit l’oppression du régime communiste qu’il fuit en 1980 pour s’installer près de Cologne en RFA.
Transavanguardia: une immersion dans le passé artistique
Dépourvue de cette connotation politique, la Transavanguardia regroupe le travail de Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola De Maria et Mimmo Paladino qui participent à la Biennale de Venise en 1980. Considéré comme le dépassement de la notion d’avant-garde, ce mouvement est théorisé par le critique Achille Bonito Oliva. D’après lui, les trans-avant-gardistes sont des nomades qui, dans leur approche artistique, manifestent une mobilité sans préjugés éthiques ou esthétiques. Ils peuvent ainsi se réapproprier des courants du passé (récent ou lointain), selon leur imaginaire, sensibilité ou intérêt. Dans cette perspective, toute catégorisation temporelle ou hiérarchique de la production artistique est abrogée et le sentiment de mélancolie vis-à-vis du passé n’a plus lieu d’être, car n’importe quelle forme peut resurgir à travers les œuvres des trans-avant-gardistes.
Sandro Chia explore librement les courants artistiques du passé qu’il combine à des renvois littéraires et philosophiques. Dans son portfolio Manuale d’Aprile, édité par Peter Blum en 1981, il remploie des motifs traditionnels sur un mode métaphysique en leur conférant une dimension irréelle et atemporelle. Le sentiment d’étrangeté dégagé par ces planches est mis en évidence par le titre qui, dans un esprit humoristique, interroge et parfois déstabilise le spectateur. Dans l’une des planches, ses guerriers en cuirasse flottant dans l’air deviennent ainsi des héros aperçus depuis une fenêtre.
Mimmo Paladino se nourrit également de différentes sources, aussi bien littéraires qu’artistiques – notamment de l’art antique gréco-romain, byzantin et du Quattrocento – pour réaliser ses œuvres. Puisant dans sa propre culture italienne, il mêle des éléments à des contenus plus exotiques, empruntés à l’art rupestre, africain ou brésilien. Comme dans Gocce nella valle de 1982, où des figures filiformes et mystérieuses, dépourvues de toute expression ou portant un masque qui cache leur visage, sont figées dans leur action. Leurs émotions sont simplement véhiculées par la position de leur corps, comme celui de la femme accroupie qui suggère la vulnérabilité de l’être humain. Dans une vision cosmogonique, les œuvres de Chia renvoient l’idée d’un monde sibyllin et primitif et évoquent l’impuissance de l’homme face à son destin.
Ces œuvres rappellent la scène artistique, expérimentale et contestataire, des années septante qui, à travers le retour à la figuration, vise à rendre l’art plus spontané et accessible au public. Présentées avec des estampes de Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Miriam Cahn et Marlene Dumas, elles sont visibles au Cabinet d’arts graphiques jusqu’au 29 juillet, en préambule de l’exposition Martin Disler.