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Ein Film, vierzehn Stunden, vier Hauptdarstellerinnen, sechs unzusammenhängende «Episoden» in unterschiedlichen Genres und ein Regisseur, der das Erzählschema in Form einer Blume aufzeichnet. Dabei bleiben vier der sechs Episoden jeweils ohne ein Ende, darauf folgt eine zirkuläre Handlung mit Anfang und Ende, und die letzte Episode soll nur aus einem Schluss ohne Anfang bestehen. La Flor, «die Blume», des argentinischen Regisseurs Mariano Llinás bot vor dem Locarno Festival am meisten Gesprächsstoff: Ist es das 808-minütige Werk eines unglaublichen Egomanen oder eines anarchistischen Rebellen, der sich dem gängigen Formatzwang entzieht? Ist der Film im Grunde eine Serie, oder sind es sechs Filme, die für den Langspielfilm-Wettbewerb eigentlich disqualifiziert gehörten? Hätte man den Film konsequenterweise am Stück zeigen sollen, statt ihn wie vom Regisseur konzipiert in drei Teile zu zerlegen? Fragen über Fragen.
Was aber nach den drei Kinobesuchen mehr interessiert, ist die Frage, worauf Llinás mit seiner cineastischen, langatmigen Kunst eigentlich hinauswill. Im Vergleich zu anderen zeitlich überdimensionierten Kunstwerken wie Jan Fabres 24-stündige Performance oder gar John Cages langsamstes Konzert, das bis ins Jahr 2640 programmiert ist, erregte La Flor viel Aufsehen. In der Literatur werfen solche Mammutwerke jedenfalls nicht so viele Grundsatzfragen auf. Im Gegenteil: von Miguel Cervantes über James Joyce bis zu Roberto Bolaño oder David Foster Wallace feiert man für ihre ausufernde Fabulierlust. Spätestens mit Bolaño und Wallace nähern wir uns dem, was Mariano Llinás’ Kunst ausmacht: Der Sohn eines dadaistischen Schriftstellers ist eben auch ein Fabulierer, ein Erzähler um des Erzählens willen. Er, der nach eigenen Aussagen das improvisierende, intuitive Filmen liebt und den Schnitt hasst, hat – um es mit Wallaces Buchtitel zu sagen – offensichtlich «unendlichen Spass». Sein Film ist eine Liebeserklärung ans selbstbestimmte Filmemachen, an den Independentfilm mit flachen Hierarchien, ohne produktionstechnische Vorgaben, an die argentinische Pampa und die vier Schauspielerinnen. Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes und Valeria Correa fungieren seit 2003 als Theaterformation «Piel de Lava», in der sie ebenfalls im Kollektiv sämtliche künstlerischen Aufgaben wahrnehmen und investigativ an ihre Themen herangehen. Mit diesem weiblichen Cast, neben dem in La Flor fast alle Männer zu Stümpern, Dummköpfen, Machos oder farblosen Nebenfiguren verkommen, zeigt der gesamte Film eine, wenn auch vage, feministische Positionierung.
Den «unendlichen Spass» findet man überall im Werk. Spitzbübisch blickt Llinás zwischendurch in die Kamera und macht – teils mit vollem Mund – Zeitangaben oder erläutert die Genres der einzelnen Episoden: ein amerikanisches B-Movie, ein Musical, ein französischer Spionagefilm, etwas Unbestimmtes, dann eine stumme, schwarzweisse Adaption von Jean Renoirs Partie de campagne, die in der Pampa spielt, und schliesslich eine ebenfalls nur vage einzuordnende Geschichte über von Indigenen entführte, weisse Frauen. Auch formal ufert der Film aus: Die Musik – aber auch andere Elemente wie Sonnenbrillen – liefern oft völlig überzeichnete Momente der Suspense, während Donner und Regen Emotionales im Musical untermalen. Einmal hat Llinás wie Hitchcock als Doppelagent in Pelzkappe einen Cameoauftritt. Das B-Movie um eine Mumie, die Menschen in Zombies verwandelt, lebt nicht von Tiefgang, sondern von einer überschäumenden, ja bubenhaften Freude am wackligen Zoom, der zur blossen Effekthascherei wird.
Fabelhaft-Witziges passiert dabei auf narrativer Ebene, wenn zum Beispiel zwei Stimmen aus dem Off in Rivalität zueinander sowie zum bewegten Bild geraten. Ebenfalls fällt auf, dass Llinás grossen Wert auf dialektale und fremdsprachliche Authentizität legt. Diese Feinheit greift er aber gleich wieder an mit einer auffällig trashigen Synchronisation. Die vierte Episode ist ein einziger autoreferenzieller Flirt mit einer Regisseursfigur, die nicht zugange kommt mit den vier Protagonistinnen. Ihrem Tagebuch ist zu entnehmen – Buchstabe für Buchstabe verfolgt man diese Aufzeichnung –, dass der Regisseur lieber Bäume filmen möchte. Diese Erzählung verläuft mit einer platten magischen Wendung im Nichts. So weit, so wirr und unterhaltsam. Kurz: Llinás vollführt auf der Metaebene ein formalistisches, fiktionales Gaudi und zeigt seine markante Handschrift, die man schon aus seinem vierstündigen Erstling Historias extraordinarias kennt. Auch der Leinwandpräsenz (nicht Bildschirmpräsenz!) der starken Schauspielerinnen ist es zu verdanken, dass man durchhält und sich ein lustvoller Binge-Watching-Effekt einstellt. All dies hält einen bei der Stange, wenn streckenweise das Endlose des Films überwiegt und Erzählstränge zu cinephilen Spielereien verkommen. Denn, so die Ironie des Films, Llinás findet kein wirkliches Ende, sondern inszeniert nur einen doppelten Abschied – einmal in der letzten Episode, einmal mit Aufnahmen vom letzten Filmtag, die zum gut 40-minütigen(!) Abspann laufen. Somit passiert ihm, der Serien hasst und darum kein Online-Screening für Journalist_innen zulässt, was auch vielen Serien passiert: Sie suchen ein befriedigendes Ende.
Dieser Text ist im Rahmen der Critics Academy des Locarno Festivals 2018 entstanden.