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Le peintre Robert Gardelle termine sa formation à Paris dans l'atelier de Nicolas de Largillière et revient à Genève en 1712 pour se spécialiser dans l’art du portrait, peignant de nombreuses personnalités connues de l'époque, telles que l'homme politique Pierre Fatio ou le scientifique Jean-Louis Calandrini. La figure ici portraiturée, Jacques-Barthélemy Micheli du Crest, ancêtre direct de la famille Micheli du Château du Crest, est un "homme des lumières" aux multiples talents. Il commence sa carrière militaire comme capitaine et ingénieur militaire dans l'armée française, puis entre en politique et devient membre du Conseil des Deux Cents à Genève. Physicien, architecte, spécialiste des fortifications et de l'urbanisation, il publie de nombreuses recherches, notamment sur la mesure de la température. Mais sa critique ouverte des défenses de la ville de Genève et du régime aristocratique et son refus de s'excuser publiquement lui valent la confiscation de tous ses biens ; il termine sa vie en captivité au château d'Aarbourg, d'où il dessine, en 1755, le premier panorama scientifique des Alpes.
La Collection
Lorsque Jean-Louis Micheli amène à la maison, pour Noël 1946, un Bois de Jussy par le peintre Alexandre Calame, son jeune fils Yves (dix ans à peine) ne s’imagine pas encore l’impact qu’aura cette œuvre qui le fascine. Au fil du temps, cette toile lui insuffle l’envie de constituer une collection d’œuvres d’artistes genevois. Sa passion pour l’art l’amène, quelque soixante ans plus tard, à créer un espace destiné à montrer plus d’une centaine de peintures et de sculptures : la Collection du Crest. De la main de maîtres aussi renommés que Jean-Etienne Liotard, Jacques-Laurent Agasse, James Pradier ou Ferdinand Hodler, certaines œuvres voient aussi le jour dans des ateliers d’artistes moins réputés mais tout aussi méritants. Le dénominateur commun à cette grande diversité d’artistes est leur contribution à l’essor de l’art genevois et suisse, voire international pour certains. Chacun entretient par ailleurs une relation privilégiée avec la Cité de Calvin, qu’il y soit né, qu’il y ait étudié ou passé une partie importante de sa carrière. Il existe par ailleurs de nombreux liens entre tous ces artistes, qu’ils soient professionnels ou familiaux. Barthélemy Menn, professeur aux Beaux-Arts pendant plus d’un demi-siècle, a ainsi eu pour élèves quantité d’entre eux dont Auguste Baud-Bovy et Ferdinand Hodler.
Présentée chronologiquement, la collection retrace l’histoire de l’art à Genève depuis le XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe siècle et s’articule essentiellement autour du lac et des montagnes environnantes. Des vues du Léman – les plus nombreuses – côtoient des scènes du Valais. La collection réunit aussi un ensemble de figures et de nus, des natures mortes ainsi que quelques sujets historiques.
La Collection du Crest offre l’opportunité unique de parcourir le seul ensemble présenté au public d’œuvres retraçant l’évolution de l’école genevoise sur trois siècles et se donne pour mission de les faire (re)découvrir. Située sur le domaine du château du Crest, fief de la famille Micheli depuis le XVIIe siècle, elle s’inscrit dans une tradition de transmission patrimoniale. Jacques Micheli, petit-fils de Francesco arrivé de Lucques en Toscane en 1555, acquiert le Château du Crest en 1637 dont la propriété va passer de génération en génération jusqu’à Yves Micheli qui crée la Fondation Micheli-du-Crest en 1995 dans le but de pérenniser cet héritage familial inscrit à l’inventaire des monuments historiques.
Informations pratiques
Localisation
Collection du Crest
Route du Château du Crest 40
CH-1254 Jussy/Suisse
Horaires
Le musée est ouvert les mercredis et samedis
de 10h à 17h (sauf jours fériés)
Tarifs
-
Plein tarif
10 .– CHF
-
Tarif réduit
6 .– CHF
AI, étudiants, enfants de 12 à 17 ans, demandeurs d’emploi, apprentis, plus de 65 ans.
-
Gratuit
Enfants de moins de 12 ans, écoles et centres de loisirs.
Toepffer commence sa carrière artistique en tant qu'illustrateur et la caricature restera un élément important de sa production. Après trois ans d'études de gravure et d'aquarelle à Paris, il revient à Genève et accompagne Pierre-Louis De la Rive en parcourant le lac Léman pour réaliser des études en plein air d'après nature. Inspiré par des peintres hollandais du XVIIe siècle comme David Teniers et des contemporains français comme Nicolas-Antoine Taunay, Toepffer se spécialise dans l’exécution de petites scènes de genre illustrant les coutumes locales genevoises, ainsi que dans des compositions plus ambitieuses comme cette œuvre qui montre la Promenade de la Treille au-dessus du Parc des Bastions, densément peuplée de membres variés de la société, du cireur de chaussures aux jeunes soldats en uniforme et aux citoyens élégamment vêtus qui profitent d'une promenade dans la lumière de l'après-midi. La Promenade de la Treille doit son nom aux treillis qui bordaient les murs des jardins privés de la rue de l'Hôtel de Ville, situés à proximité.
Agasse commence sa carrière dans sa ville natale de Genève, collaborant parfois avec des artistes locaux, également représentés dans la collection, tels que Wolfgang Adam Tœpffer et Firmin Massot, mais il passe pourtant la plus grande partie de sa vie en Angleterre et c'est à la période anglaise que l'œuvre actuelle appartient. C’est à Genève qu’Agasse rencontre celui qui va devenir son principal mécène, l'enthousiaste éleveur de chevaux George Pitt, futur Lord Rivers, et en 1800, sous ses encouragements, il part pour l'Angleterre où l'artiste passe le reste de sa carrière en tant que peintre à la mode et à succès de chevaux et de chiens pour la noblesse. L'identité de l’élégante qui figure sur ce tableau reste un mystère. Elle a été identifiée comme Emma Powles, une compatriote suisse vivant en Angleterre, et comme Mademoiselle Cazenove, peut-être une cousine de l'artiste, mais étant donné que dans les entrées de 1835 et 1842 du catalogue manuscrit de ses œuvres, le peintre ne fait référence à la personne assise que comme ‘la dame à cheval’, la question reste ouverte. Il s'agit d'une composition appréciée d'Agasse puisqu'on en connaît au moins trois versions, la plus ancienne datant de 1808 étant dans un format plus grand, en demi-longueur.
La réputation d'Agasse repose en grande partie sur sa capacité à représenter les animaux non seulement avec une grande précision anatomique, mais aussi à saisir leur caractère dans ce qui peut être considéré comme de véritables portraits. Alors qu'il poursuit sa formation de dessinateur à Paris dans l'atelier de Jacques-Louis David, l’artiste suit également des cours d'anatomie et de dissection au Musée d'histoire naturelle. Les chiens de chasse (foxhounds) représentés ici appartenaient à George Lane Fox (1793-1848), neveu de Lord Rivers, le plus important mécène de l'artiste. Agasse s'est rendu au domaine de Lane Fox, Bramham Park dans le Yorkshire, pour visiter les chenils et ce tableau date de 1837 alors qu'un autre, représentant seulement quatre chiens du même chenil, a été peint un an plus tôt. L'échelle de la composition et l'expression sérieuse du chien central donnent à cette œuvre une impression de monumentalité et de grandeur. Les différentes attitudes des chiens sont brillamment saisies : moment de tension entre deux rivaux, fatigue, curiosité, noblesse et élégance.
Firmin Massot n'a que onze ans lorsqu'il entre à l'École des beaux-arts de Genève ; il fréquente ensuite les cours de dessin d'après nature de Jean-Étienne Liotard à la Société des arts. Dès ses débuts, Massot se spécialise dans le portrait et collabore avec ses contemporains, également présents dans la Collection du Crest, le paysagiste Wolfgang-Adam Toepffer et le peintre animalier Jacques-Laurent Agasse. Massot est alors bien accueilli par la noblesse et la bourgeoisie genevoises qui lui commandent des portraits de petite et moyenne taille. Il reçoit également des commandes de prestigieux mécènes étrangers tels que Madame Récamier et l'impératrice Joséphine. Notre œuvre est similaire, par sa taille et sa composition, au Portrait d'Ariane de la Rive, future Madame Philippe Revilliod du Musée d'art et d'histoire de Genève, peint par Massot un an plus tôt, en 1809. Les deux montrent une femme élégamment vêtue d'une robe de style Empire, assise au pied d'un arbre soigneusement dessiné dans un paysage. Le style naturel du portrait anglais est alors très en vogue dans toute l'Europe et son influence est visible ici. La nature est libre ; de petites branches et des pierres sont éparpillées sur le chemin, sur la gauche une branche de buisson s’avance au premier plan devant la harpe alors qu’une grande plante aux fleurs rouges et des baies expressives, sur la droite, fait écho au cramoisi du châle en cachemire. L'identité de la figure ici représentée n’a, à ce jour, pas encore été confirmée.
Joseph, archiduc d'Autriche (1741-1790) est le quatrième enfant et le premier fils de l'empereur François-Étienne et de l'impératrice Marie-Thérèse. Il succède à son père en tant qu'empereur Joseph II en 1765. Avec ses parents, il est l'un des rares à avoir été représenté trois fois par Liotard : en 1744 à l'âge de quatre ans, dans l'œuvre actuelle de 1762 à l'âge de vingt et un ans et en 1778 lors de la troisième visite de Liotard à Vienne. Le fait que Joseph II soit venu rendre visite à Liotard lors de son passage à Genève le 14 juillet 1777 témoigne des liens étroits entre l'artiste et la famille impériale. L'archiduc, au visage frais, est représenté dans une brillante veste bleu pâle aux broderies chatoyantes arborant les insignes de l'ordre de la Toison d'or. Le ruban cramoisi et le nœud noir forment un contraste saisissant avec les couleurs plus pâles du reste du costume. Dans sa main droite, il tient un plan de fortification, volontairement sommaire, qui fait référence à la formation militaire du jeune prince. Liotard a réalisé simultanément deux pastels de cette composition. L'autre version, avec de minimes différences, se trouve dans la collection du prince Karl zu Schwarzenberg, à Vienne. La feuille viennoise ne comporte pas la fenêtre légèrement esquissée à l'arrière-plan gauche, que Liotard semble avoir ajoutée pour combler l'espace.
Frère jumeau de Jean-Étienne Liotard, on sait peu de choses sur sa carrière, mais il était surtout actif en tant que graveur et dessinateur et son style ressemble à celui de son frère plus célèbre. L'œuvre actuelle, le seul pastel connu de Jean-Michel, est une copie d'un tableau de l'artiste français Jean-Baptiste Santerre (1651-1717) dont il existe de nombreuses versions, ainsi qu'une gravure de Claude Bricart. Jean-Michel Liotard a également exécuté un dessin de cette composition, signé et daté de 1762 (localisation inconnu).
De la Rive abandonne ses études de droit pour se consacrer à la peinture. En 1786, il se rend en Italie pendant un an et demi pour réaliser des copies et des esquisses en plein air avec ses confrères suisses Jean-Pierre Saint Ours et Abraham-Louis-Rodolphe Ducros. Dans cette œuvre, la représentation des animaux et la façon dont ils sont placés dans le paysage montrent l'influence des peintres hollandais antérieurs qu'il a copiés, tels que Philips Wouwermans et Nicolas Berchem. La composition est typique des ‘paysages composés’ de De la Rive qui combinent des éléments réalistes de croquis réalisés dans la région du lac Léman avec des éléments idéalisés baignés dans une lumière méridionale italianisante qu'il avait observée dans les œuvres de Claude Lorrain.
Calame se rend en Hollande en 1838 pour étudier les œuvres des paysagistes hollandais du XVIIe siècle, notamment Meindert Hobbema et Jacob van Ruisdael. L'influence de ces artistes est particulièrement évidente dans cette œuvre et dans Sous l'orage, de plus petite taille mais au rendu exquis, accrochée en face. Calame réinterprète les représentations détaillées et majestueuses de la nature des maîtres hollandais, ainsi que la façon dont ils utilisent les contrastes dramatiques de la lumière et de l'obscurité pour créer un effet atmosphérique.
Alexandre Calame étudie avec François Diday pendant trois ans, mais il devient rapidement un artiste indépendant demandé dans toute l'Europe. C'est Orage à la Handeck (Musée d'art et d'histoire, Genève), une œuvre plus grande mais dont la composition est très similaire à celle du présent tableau, qui vaut à l'artiste une médaille d'or au Salon de Paris en 1839 et qui établit le nom de Calame comme héros d'une école nationale suisse de peinture spécialisée dans les vues saisissantes et romantiques des Alpes. Avec le ciel dramatiquement éclairé, les eaux impétueuses du torrent de montagne et les pins courbés par la force de la tempête, Calame présente une nature toute-puissante et inhospitalière dans laquelle l'homme est absent.
Diday étudie d'abord avec Wolfgang-Adam Tœpffer à Genève, puis avec Antoine-Jean Gros à Paris. Après un bref voyage en Italie, il rentre à Genève et se spécialise dans les vues de montagnes et de lacs. Ce paysage montre l'influence de son élève le plus célèbre, Alexandre Calame, qui n’est que de huit ans son cadet. Cependant, alors que Calame, dans une veine romantique, a souvent fait du paysage le sujet central de ses compositions, l'œuvre de Diday est ancré dans une approche plus traditionnelle où l'homme est toujours présent ; dans le tableau actuel, sous la forme des personnages centraux balayés par le vent et des chiens. Diday utilise des accents obliques répétés dans la composition : la croix penchée, la pluie battante et le tronc de chêne abattu, afin d'évoquer la puissance écrasante de la nature.
Formé d’abord auprès de son père Jean-Léonard puis d'Alexandre Calame, Lugardon effectue plusieurs séjours d'étude à Paris et à Lyon, dont il fréquente l’école vétérinaire en 1849. Cette formation le pousse à étudier les différents mouvements des animaux par le biais de la photographie qu’il pratique assidument. Il s’en sert ensuite pour la préparation de ses toiles afin de rendre avec fidélité les postures des bovins qu’il fait figurer dans ses paysages. Lugardon finit par laisser de côté la peinture animalière pour concentrer son travail sur les vues alpestres qui remportent un franc succès aux différentes expositions genevoises et universelles auxquelles il participe. Membre de la Commission des beaux-arts de Genève et du Club alpin suisse, il séjourne régulièrement en Valais, dans l’Oberland bernois et les Grisons où il aime explorer les lieux encore vierges de toute construction.
Grand pédagogue, proche d’Ingres et de Corot, Menn est aussi le maître de toute une jeune génération d’artistes auquel il dispense des cours à l’École des beaux-arts de Genève dont il est le directeur. Il forme notamment Auguste Baud-Bovy, Albert Trachsel et Édouard Vallet, mais surtout Ferdinand Hodler, le plus célèbre de tous. Corot dit d’ailleurs de lui qu’il est « notre maître à tous ». On lui doit aussi, à Genève, l’organisation d’importantes expositions consacrées à Corot, Delacroix, Courbet et Daubigny. Une idylle semble naître entre les deux jeunes gens que le peintre inscrit dans un grand paysage situé au pied du Petit Salève que l’on reconnaît sur la droite de la composition. À l’arrière-plan, Menn intègre un combat de taureaux qui semble attirer leur attention. Les personnages sont traités dans le genre de la peinture troubadour propre à Ingres et qui connaît son apogée sous Jean-Léon Gérôme et Ernest Meissonier, principaux représentants de l’art académicien français. Cette peinture date vraisemblablement de la première moitié du siècle, alors que Menn est encore pleinement imprégné de ce qu’il a appris à Paris.
Pratiquant essentiellement le genre du paysage intime, Gaud s'attache à peindre les environs de Genève et les rives du Léman. Il produit des œuvres à caractère bucolique mettant en scène de jeunes gens dans l’esprit rousseauiste du XVIIIe siècle. Le potager, que deux personnages sont affairés à cultiver, s’ouvre largement sur le lac et le Jura et semble se situer du côté d’Hermance et fait écho à l’autre vue du même village, également dans la Collection du Crest. Elève de Barthélemy Menn à l’École des beaux-arts, Gaud participe notamment, sous la direction de ce dernier, à la décoration de la salle des chevaliers du château de Gruyères, où il fait la connaissance de Corot et côtoie tant les époux Leleux qu’Auguste Beaud-Bovy et François Furet. En 1902, il succède à Menn à la tête de l'École des beaux-arts de Genève. On doit aussi à Gaud des panneaux décoratifs pour l'escalier du Grand Théâtre de Genève de même que pour la mairie de Plainpalais.
Ravel suit un apprentissage de décorateur pour l'horlogerie et crée son propre atelier d'émailleur. Inscrit ensuite l'École des beaux-arts de Genève, il y est élève de Menn et Jacques Alfred van Muyden. Paysagiste assidu, il pratique la peinture en plein air, voyage en Suisse comme en France, avant de connaître la révélation du Valais en 1884. Dès lors, il sillonne le canton, comme peintre mais aussi comme alpiniste. Il y marque un grand intérêt pour la nature, étudiant aussi les costumes et les traditions locales à l’instar de nombreux autres artistes comme Édouard Vallet ou Ernest Biéler. Son style diffère cependant largement de celui des peintres du phénomène que l’on connaîtra plus tard sous le nom d’École de Savièse, avec lesquels il ne semble avoir eu que peu de contacts. Il se rend à Évolène et parcourt le val d'Anniviers tout comme celui d’Hérens en quête de vues pittoresques. Le modèle représenté ici est sans doute Marie Lancet, l’une de ses élèves, qu’il a épousée et qu’il fait souvent figurer dans ses compositions, notamment en Valais. L’artiste est également connu pour être l’oncle de Maurice Ravel, compositeur du fameux Boléro.
Auguste Baud-Bovy est l'élève de Barthélemy Menn et enseigne aux côtés de son ancien maître pendant dix ans à l'école des beaux-arts de Genève. Portraitiste de talent, c'est pourtant le paysage suisse et en particulier la montagne qui le préoccupe vraiment à partir de 1885, ce qui fait dire à son ami Puvis de Chavannes qu'il est ‘le chantre de la montagne’. En 1888, il décide de quitter Paris, où il est bien établi et fait partie des cercles artistiques symbolistes contemporains, afin d'échapper à la vie urbaine et s'installe avec sa famille dans un chalet à Aeschi, dans l'Oberland bernois. Ce paysage fait partie d'une paire avec La montagne dans les nuées (Fondation Gottfried Keller), commandée par Georges et Blanche Blum pour leur appartement à Genève. Tout en restant fidèle à la nature, Baud-Bovy parvient à donner à l'œuvre une dimension mystique. La surface de la peinture est extrêmement fine et pourtant, avec des couches de couleur presque transparentes, le peintre réussit à rendre la lumière de la montagne, la surface de la roche et les volutes des nuages qui s'élèvent.
Dans les années 1860, François Furet séjourne à plusieurs reprises au château de Gruyères. Ce dernier appartient alors à la famille Bovy qui, à la belle saison, y invite toute une communauté d’artistes. Avec le peintre Henri Baron, Furet y travaille à la décoration du salon, entreprise par Jean-Baptiste Camille Corot et Barthélemy Menn, et profite de quelques places restées vides pour y peindre des animaux ou divers ornements floraux. La petite communauté d’artistes a aussi pour habitude de s’en aller peindre dans la campagne environnante puis d’organiser de petites expositions au château afin d’y présenter les travaux réalisés sur le motif. Cette vue nocturne de l’église de la petite cité comtale en fait vraisemblablement partie.
James Pradier naît à Genève dans une famille huguenote française et quitte sa ville natale à l'âge de dix-huit ans pour poursuivre ses études à Paris. Il remporte le prix de Rome qui lui permet d'étudier à la Villa Médicis de 1814 à 1818 avec d'autres sculpteurs prometteurs comme David d'Angers. De retour à Paris, il commence à exposer au Salon et devient rapidement un artiste reconnu, avec de nombreuses commandes publiques et privées. Son œuvre allie un néoclassicisme élégant à une sensualité observée avec acuité. Parmi ses œuvres les plus célèbres sont les quatre bas-reliefs de la Renommée sur l'Arc de Triomphe (1829-34) et le Monument à Rousseau en bronze à Genève (1835). Il retourne à Rome à trois reprises au cours de sa carrière dans l'espoir d'y établir un second atelier et y travaille pour des mécènes prestigieux tels que le prince Demidov. La version originale de l'Odalisque, grandeur nature, a été sculptée par Pradier dans le marbre et exposée au Salon de Paris en 1841 ; elle a été achetée par l'État français et se trouve aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Lyon. Comme de nombreux autres artistes et écrivains du XIXe siècle, Pradier s'intéresse aux sujets orientaux à une époque où la mode est aux voyages exotiques. Il a édité l'Odalisque en bronze en deux tailles au cours de sa vie, l'exemple actuel étant le plus grand format. Les détails des roses dans ses cheveux et de l'éventail de plumes à ses pieds sont soigneusement rendus et l'artiste a brillamment capturé le moment où la jeune femme lève les yeux alors que quelqu'un/le spectateur fait intrusion dans son espace.
Lugardon fonde sa notoriété sur les représentations de l’histoire suisse dont cette toile fait partie. Venu confisquer les bœufs du fermier Henri de Melchtal qui refuse de se soumettre au bailli d’Unterwald, le soldat envoyé ce dernier occupe le centre de la composition, faisant barrage entre les bêtes de trait et la famille du paysan. Le fils de ce dernier, Arnold de Melchtal, élève sa masse au-dessus de sa tête, fermement décidé à en découdre avec le soldat. Figure valeureuse de la mythologie helvétique, Arnold de Melchtal figure au nombre des fondateurs légendaires de la Confédération aux côtés de l’Uranais Walter Fürst et du Schwytzois Werner Stauffacher. Une version de plus grande taille de trouve dans les collections du Musée d’art et d’histoire de Genève. Appartenant aux figures majeures de l’École romantique genevoise aux côtés de Calame et Diday, Lugardon fait carrière entre Genève et Paris, où le roi Louis-Philippe lui passe plusieurs commandes destinées à Versailles. Membre de la Société des Arts et de l'Institut national genevois, il est aussi directeur de l'École de la Figure, auprès des Écoles de dessin, où il y notamment Barthélemy Menn pour élève.
Cette étude est destinée à la création d’un grand panorama figurant un épisode de la guerre franco-prussienne de 1870-1871 : la débâcle de l'armée Bourbaki en janvier 1871 et son internement en Suisse où elle avait cherché refuge. Elle met également en avant l'une des premières actions humanitaires d’envergure entreprise par la Croix-Rouge, fondée huit ans plus tôt. Il s’agit ici de l’un des nombreux travaux préparatoires d’Édouard Castres réalisés après plusieurs années de préparatifs et de documentation en vue de l’exécution du panorama. Douze jeunes peintres l’assistent dans la création de cette toile monumentale de quatorze mètres de hauteur durant cinq mois. L’œuvre est aujourd’hui conservée à Lucerne.
Entre 1921 et 1926, Hainard fréquente l’École des beaux-arts de Genève et l’École des arts industriels. Il étudie la sculpture, puis s’adonne également à la gravure en s’inspirant de la technique des estampes japonaises. Il se fait une place en tant qu’artiste animalier et étudie avec minutie la faune des forêts et des montagnes qui l’entourent pour en rendre fidèlement les traits, les attitudes, les couleurs. Passant des heures à observer renards, lièvres ou chamois dans leur cadre naturel, il étudie leur mode de fonctionnement et fait tout son possible pour ne pas les déranger. L’artiste parvient à retranscrire avec une grande fidélité leur mouvements et, que ce soit en gravure ou en sculpture, il retrouve, en créant, les sensations éprouvées sur le terrain face à l’animal.
La présente feuille est l'un des nombreux dessins préparatoires que Hodler a réalisés pour un portrait peint de son ami intime, le sculpteur James Vibert (1872-1942), que Hodler appelait avec humour "James, l'invincible Carougeois". La version peinte se trouve au Musée d'art et d'histoire de Genève. Après un séjour à Paris où il se forme auprès de Rodin, Vibert retourne à Genève, sa ville natale, où il exerce son métier de sculpteur et d'enseignant jusqu'à la fin de sa carrière. Hodler, qui souffre d'asthme, décide d'accompagner James Vibert, et son frère Félix, à Néris-les-Bains en Auvergne durant l'été 1915 afin de prendre les eaux et ce dessin date de ce séjour. Hodler montre son ami dans une pose de trois-quarts, se concentrant sur son impressionnante barbe et ses sourcils broussailleux. Hodler saisit également avec brio la puissante personnalité de Vibert dans le regard frontal pénétrant du modèle. L'œuvre de James Vibert est représentée dans la collection par le bronze l'Ève Nouvelle de 1926.
Cette figure est un projet réalisé pour la grande composition de Giron représentant une fête de lutte dans les Hautes-Alpes, peinte en 1905 et exposée aujourd’hui au Grandhotel Giessbach sur les bords du lac de Brienz. Axée sur le sentiment d’une harmonie profonde entre l’homme et la nature, la scène s’inscrit, comme on le retrouve chez les peintres de l’École de Savièse, dans le cadre du retour à la nature et des nostalgies arcadiennes caractéristiques du tournant du siècle. La représentation de tels sujets alpestres vise tant à mettre en avant l’image d’une Suisse idéale qu’à promouvoir un fort sentiment national et patriotique. Si l’on doit notamment à Giron un grand paysage peint dans la salle du Conseil National au palais du gouvernement à Berne, il établit sa réputation grâce surtout aux portraits d’hommes et de femmes, genre dans lequel il excelle. Rien donc d’étonnant à ce qu’il détaille avec précision le visage de la jeune femme et le costume traditionnel dont elle est vêtue.
Hodler a réalisé plusieurs paysages de la campagne au pied du Salève en 1888. La composition est audacieuse dans la mesure où elle combine un gros plan des fleurs de prairie délicatement colorées au premier plan avec les affleurements calcaires du Salève au-delà. Le spectateur découvre les fleurs comme s'il était lui-même au niveau du sol, allongé dans l'herbe. La façon dont Hodler encadre la composition, en coupant le bas des tiges des fleurs, donne une impression d'immédiateté. Les scabieuses rose pâle et bleu-violet sont entrecoupées d'herbes et la façon dont elles sont peintes est impressionniste. Plutôt que de se limiter à une représentation fidèle de la nature, Hodler voulait que ses paysages suscitent des émotions chez le spectateur. Il a ainsi déclaré : "La peinture ne peut représenter que des sensations, et il faut que celles-ci soient fortes, pures, non estompées, pour se transmettre directement de la surface au spectateur par la forme et la couleur." Comme l'atteste une dédicace de sa main au verso de la toile, Hodler a offert ce tableau à sa belle-sœur Jeanne-Louise Jacques.
Perrier étudie d'abord la mode et le costume, mais grâce à son camarade le critique Mathias Morhardt, il rencontre le cercle des artistes suisses de Paris formé de Ferdinand Hodler, Cuno Amiet, Carlos Schwabe et Félix Vallotton, et décide de suivre sa véritable passion pour la peinture. Portraitiste doué, c'est le paysage qui l'occupera la majeure partie de sa vie et il retournera sans cesse sur ses sites favoris, le Salève, le Mont Blanc depuis Praz de Lys en Haute-Savoie, le lac Léman et le Grammont. Plutôt que de peindre d'après nature comme ses prédécesseurs genevois, Perrier préfère prendre des notes sur la couleur et l'atmosphère pendant ses promenades et, une fois de retour à l'atelier, il transpose ses impressions dans des compositions oniriques et fluides dans lesquelles il cherchait à créer une vision sublime et cosmique du paysage. Il peint avec des coups de pinceau courts, d'abord influencé par le style pointilliste de George Seurat, mais se rapprochant du divisionnisme de Giovanni Segantini. À partir de 1910, son style devient de plus en plus abstrait et apparié, et la couche de peinture de plus en plus fine. La présente œuvre nous montre une vision du Mont Blanc qui s'élève majestueusement au-dessus de l'atmosphère rosée. Les zones de couleurs brillantes et contrastées sont recouvertes d'un réseau de lignes blanches qui délimitent le relief de la montagne. Tout le superflu a été extrait et le paysage est condensé dans son essence.
Né dans une famille modeste d'artisans originaire du Grand-duché de Bade, Ihly étudie la peinture à Genève puis à Paris. Vivant un temps à Florence, il rentre à Genève où il donne des cours de dessin de 1887 à 1901. Il se démarque en décorant les piliers du Palais des beaux-arts de l'Exposition nationale suisse de 1896, et peint plusieurs panneaux décoratifs pour l'hôtel Beau-Rivage à Genève. Très engagée socialement, la peinture d’Ihly détaille l'exode rural, la pauvreté et l'essor industriel au tournant du siècle. Il peint ici les transporteurs des pierres en provenance des carrières de Meillerie (France). Appelés « bacounis », d’un mot patois franco-provençal, ces bateliers – d’origine tant suisse que française – déchargent, à l’aide de brouettes construite en bois, les pierres extraites des carrières situées en Haute-Savoie. Les lourdes cargaisons sont charriées vers Genève à bord de barques à voile construites spécialement à cet effet et peuvent aussi être tirées le long des chemins de halage. On compte près d’une centaine d’hommes actifs à Meillerie et deux mille autres dans les carrières. Les carrières sont aujourd’hui toujours en fonction ; on n’en extrait cependant plus de pierre, mais du gravier destiné aux chantiers.
D’origine allemande, Hermès vient très tôt s’installer en Suisse et se laisse fasciner par les paysages de son pays d’adoption. Installé à Genève, il fait de la ville et ses environs l’un des thèmes de prédilection de son travail, peignant aussi bien sur le motif qu’en atelier. Dans un premier temps, il est proche de Ferdinand Hodler, dont l’œuvre marque profondément ses jeunes années. Les bords du Rhône à la Jonction offrent un point de vue privilégié sur les falaises du quartier de Saint-Jean que l’artiste décline en de nombreuses variantes. Outre des peintures de chevalet, on lui doit également de nombreux décors de bâtiments, des céramiques et des sculptures, témoignage de son apprentissage de décorateur effectué dans les premières années de son arrivée en Suisse. Il se fait aussi connaître comme affichiste, travaillant fréquemment pour la société veveysanne Säuberlin & Pfeiffer. Outre la Suisse où il vit (on le retrouve tant à Genève qu’en Valais ou encore dans le canton d’Uri), Hermès séjourne fréquemment à Paris et en Espagne, destinations qui marquent largement son œuvre.
Vallet se forme à l'Ecole des arts industriels et celle des beaux-arts de Genève. Sans grand goût pour les études, il abandonne sa formation une année avant de passer son diplôme, préférant voyager. Il commence par se rendre en Allemagne, visite Paris et le Louvre, se rend aussi en Italie. En 1908, il découvre le Valais dont les paysages bouleversent sa perception de la peinture. Après un séjour à Hérémence, il vit temporairement à Ayent. En 1911, il quitte le village pour Savièse, en compagnie de son épouse, Marguerite Gilliard, fille du peintre Eugène Gilliard et artiste comme lui. Finalement le couple élit domicile à Vercorin, où Vallet installe son atelier. Entièrement inspiré par le Valais, le corpus de ses œuvres s’attache à rendre avec délicatesse et poésie ses paysages et ses habitants, leurs us et coutumes et leurs activités. Titrée aussi parfois « Marchands de beurre », cette toile reprend une scène de la vie quotidienne se passant sur un marché à genève. La dame figurant sur la gauche de la composition est la grand-mère maternelle de l’artiste, Rosalie Bouvier. Ce tableau a fait l’objet d’une caricature parue dans la revue satirique genevoise Guguss’ à l’hiver 1897-98.
Marqué à ses débuts par l’esprit de Hodler, Blanchet découvre la peinture de Cézanne en 1907, lors d’un séjour à Paris. Son modelé par la couleur est pour lui une révélation et il le met ici en pratique : il fait vibrer la lumière, balance les tonalités chaudes du corps par le vert du ruban et colore les ombres. Savant mélange de courbes et de lignes droites marquant le mouvement, cette toile apparaît comme un arrêt sur image rappelant une séquence de film qui aurait un avant et un après. L’action du modèle permet de mettre en avant les différentes lignes de son corps et les nuances de différents couleurs de la chair. La gestuelle de la femme et le long ruban posé devant elle permettent de saisir le sens du mouvement alors qu’elle s’apprête à attacher ses cheveux. De taille imposante, ce nu a participé à de nombreuses expositions, notamment à l’occasion de la Biennale de Venise en 1940.
S'il a traversé le XXe siècle et côtoyé un grand nombre d'artistes, Émile Chambon a su rester indépendant face aux importants courants artistiques de son époque. Grand amateur de Courbet ou encore de Vallotton, il n'a eu de cesse de leur rendre hommage et de s'attacher à défendre la peinture figurative. Exposé régulièrement en Suisse et en France, il a bénéficié de l'appui de personnalités comme Louise de Vilmorin ou le prince Sadruddin Aga Khan dont il a été proche. La mythologie constitue l’un des thèmes préférés de Chambon qui se plaît à peindre les dieux et déesses de l’Antiquité dans nombre de ses compositions. Selon lui les mythes offrent une infinité d’adaptations possibles sans que leur essence n’en soit changée du fait qu’ils sont éternels et que les mêmes problèmes se sont posés dans tous les temps à tous les hommes. L’artiste est séduit par les divinités grecques parce qu’elles sont à l’image de l’homme et en partagent les défauts, tant la jalousie, que le mensonge ou la traîtrise. Comme les humains elles sont à la fois idéales et machiavéliques. Trois de ses modèles fétiches apparaissent ici sous les trais des filles de Bacchus et de Vénus, les Grâces, sujet d’élection de quantité d’artistes.
Devenu peintre comme son père Benjamin, professeur à Düsseldorf, Vautier étudie à l'Académie des Beaux-Arts de Munich avant de partir séjourner à Paris. Il y fait la connaissance d’Ernest Biéler qu’il accompagne en Valais à Evolène et à Savièse. Il y fréquente les Genevois Alfred Rehfous et John Pierre Simonet, qui l’encouragent à venir s’installer à Genève, ce qu’il fait en 1906. Il fonde le groupe du Falot en 1915-1917, en compagnie de Maurice Barraud et Eugène Martin, en réaction au phénomène hodlérien. Visant à une pratique plus moderniste de la peinture, ils sont à rapprocher du courant postimpressionniste. La femme et l’amour sensuel occupent l’essentiel de l’œuvre de Vautier. Peintre avant tout de l'intime, il compose ses scènes dans l'espace secret d'une chambre et met en avant la beauté et le charme de ses modèles. Leurs vêtements sont peints avec de légères touches qui permettent un rendu frémissant tant aux tissus qu’aux fourrures. Usant principalement du rose et du bleu, son accord chromatique de prédilection, l’artiste atteste ici de son intérêt marqué pour la peinture française du XVIIIe siècle.
Révélé à l’art pictural grâce aux œuvres de Calame, Albert Gos suit les cours de Barthélemy Menn, dont il figure au nombre des « émules ». Féru de montagne, il parcourt assidûment les Alpes suisses, suivant les préceptes de Menn. Il proclamait. L’artiste se plaît à travailler en plein air, à analyser le paysage et à pouvoir s’exprimer en toute liberté. Reconnu comme chantre de la peinture alpestre, il assied sa réputation en exécutant de nombreuses vues du Cervin. Il aime cependant aussi poser son chevalet sur les bords du Léman ou dans les vergers de Lavaux. Cette vue plongeante sur les eaux turquoise du Léman, prise depuis les hauteurs de Montreux, marque une transition entre les deux thèmes de prédilection de Gos, la montagne et le lac. À l’arrière-plan, paraissant surgi des brumes qui émanent de ce dernier, le Grammont s’élève majestueusement. Dans cette vue automnale, le peintre joue également sur le contraste chaud-froid des couleurs, mettant en opposition les feuillages orangés du premier plan avec les bleu-vert du second plan.
D’inspiration cézanienne, cette nature morte savamment construite met en scène un pot en grès, des pommes et un torchon qui, posé sur la table, apporte une touche plus claire à la composition, soulignant le vert et le rouge des fruits. Hermanjat entretient en effet d’étroits liens avec les avant-gardes françaises et figure parmi les premiers artistes suisses à s’inspirer de de Paul Cézanne et des peintres fauves. Formé à Genève auprès de Barthélemy Menn et d’Auguste Baud-Bovy, Hermanjat se fait connaître principalement pour ses scènes orientalistes. En 1886, il se rend pour la première fois à Alger avant d’effectuer plusieurs autres séjours dans les pays du Maghreb. Il y peint des paysages désertiques, des scènes de la vie quotidienne ainsi que des portraits de locaux. En 1896, il revient toutefois s’établir définitivement en Suisse, renonçant aux sujets orientaux qui ne trouvent pas grâce aux yeux du public qui leur préfèrent les vues alpines. Comme nombre de ses contemporains, il se consacre alors à l’exécution de paysages suisses.
Issue d’un milieu modeste, Alice Bailly suit les cours de dessins de l'École des demoiselles attenante à l'École des Beaux-Arts de Genève qui est alors interdite aux femmes. Elle expose pour la première fois en 1900. Après plusieurs séjours en Valais entre 1902 et 1904, elle quitte la Suisse deux ans plus tard pour s'installer à Paris. En 1911, elle rencontre André Lhote et Raoul Dufy et élargit son cercle d’amis à d’autres artistes comme Juan Gris et Albert Gleizes, tous liés étroitement au cubisme. Sa peinture évolue donc tout naturellement vers cette tendance, ce qui lui vaut d’être classée parmi les orphistes par Guillaume Apollinaire. Proche des mouvements d'avant-garde du début du XXe siècle, elle contribue à leur rayonnement en Suisse romande. L’artiste exécute cette toile l’année précédant son retour en Suisse. Ce bouquet, dont les fleurs apparaissent déstructurées, est teinté d’orphisme, rappelant les œuvres de Robert Delaunay et Sonia Delaunay. Peinture éminemment colorée, elle est constituée florilège de formes argentées et de couleurs harmonieusement agencées que l’on voit à peine apparaître sur le fond architecturé. S’il est peu aisé de distinguer les différentes sortes de fleurs représentées, l’ensemble de formes colorées crée une harmonie, ce à quoi semble essentiellement viser l’artiste.
La composition de cette nature morte démontre clairement le grand intérêt de Gampert pour les arts décoratifs. Savamment juxtaposés, les différents objets choisis sont mis en résonnance en fonction de leur impact visuel. L’artiste, qui réalise aussi de nombreux cartons de tapisseries et des papiers-peints pour la maison Grandchamp, aime intégrer à ses ensembles des étoffes aux riches motifs qui lui permettent de s’exercer aux arts décoratifs. Après avoir connu une courte période cubiste, poussé par son ami le français Roger de La Fresnaye, Gampert revient rapidement à un style plus classique. Peintre, dessinateur, graveur et illustrateur, il réalise aussi bien des costumes et des décors de théâtre sous l’impulsion de Maurice Denis que des fresques, comme celles de l’abside de l’église de Corsier (GE), entre 1923 et 1924.
Liée à l’imagerie paysanne valaisanne, l’œuvre ne s’attache pas à la représentation d’une scène de labeur ni de prière comme c’est souvent le cas, mais offre un moment récréatif choral qui prend place dans un chalet au coin du feu, seule source lumineuse de la composition. Pour cette raison, la palette est volontairement sombre, à l’exception des visages orangés que viennent éclairer les flammes du foyer. L’intimité de la scène est évoquée par les quelques figures peintes de dos au premier plan, de même que l’ensemble de femmes assises sur la gauche, qui forment un cercle avec les trois chanteurs et referment le groupe. Née à Genève en 1888 à Genève, Marguerite est la fille du peintre Eugène Gilliard, professeur à l’École des beaux-arts. Toute jeune déjà, elle évolue donc dans les milieux artistiques. Formée auprès de son père et d’Édouard Ravel, puis à Paris chez le portraitiste Jacques-Émile Blanche, elle expose au Salon d’Automne à seize ans déjà et en devient sociétaire. À Savièse, elle fait la connaissance, en 1909, d’Édouard Vallet qu’elle épouse deux ans plus tard. Sa disparition prématurée à l’âge de 30 ans met hélas un terme à une carrière pourtant prometteuse.