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Le nouveau western
Du cow-boy solitaire aux chevaliers Jedi, l’évolution du western
à travers les âges offre un miroir fidèle des ambitions mais aussi
des aléas qu’a connus le processus d’américanisation du monde, ainsi que des États-Unis. Voyage dans les grandes plaines de l’Ouest sauvage.
S’il est un mythe américain qui a fait rêver des générations d’enfants et d’adultes, c’est bien celui du western. Au-delà de sa popularité planétaire et de sa vocation première consistant à magnifier les grandes étendues du pays de l’Oncle Sam tout en glorifiant la conquête du territoire vers l’Ouest, l’histoire de ce genre cinématographique éclaire de façon remarquable la complexité et l’aspect non linéaire du processus d’américanisation dans la culture. Bien que ses canons aient été forgés au sein des studios d’Hollywood, le western constitue en effet, à bien des égards, un mythe transnational qui s’est construit en partie hors des frontières américaines.
L’histoire de la mise en récit de l’Ouest commence bien avant l’invention du septième art par les frères Lumière en 1895. Dès le début du XIXe siècle, la littérature, la peinture, puis le spectacle vivant s’emparent du sujet pour en fixer les codes et la grammaire, fabriquant ainsi un corpus de représentations dans lequel le cinéma n’aura ensuite plus qu’à puiser.
Celles-ci relatent les voyages des pionniers à l’intérieur du territoire des 13 colonies qui forment alors les États-Unis. Des expéditions marquées par le goût de l’aventure et des premiers contacts, souvent difficiles, avec les populations indiennes dont la prétendue sauvagerie est vite mise en opposition avec l’entreprise « civilisatrice » conduite par l’homme blanc.
De Daniel Boone à Buffalo Bill
Le premier de ces héros de la frontière se nomme Daniel Boone, dont les aventures sont relatées en 1784 par John Filson, un spéculateur foncier désireux d’attirer du monde pour acheter ses terres. Son ouvrage (The Discovery, Settlement and Present State of Kentucke) est traduit en français dès 1785 avant d’être édité en langue allemande en 1790. Ce succès reste pourtant sans commune mesure avec celui qui va devenir le maître du genre, James Fenimore Cooper, dont l’œuvre phare, Le Dernier des Mohicans (1826), va jouer un rôle capital dans l’élaboration du mythe de l’Ouest aux États-Unis comme dans le reste du monde, puisque, entre 1824 et 1914, l’ensemble des œuvres de Cooper feront l’objet de 200 traductions.
À peu près au même moment, George Catlin décide de délaisser une prometteuse carrière d’avocat pour se lancer dans un projet qui vise à documenter l’histoire des Indiens en réalisant des toiles illustrant leur culture et leur mode de vie. Ses œuvres, qu’il rassemble sous le nom d’Indian Gallery suscitent davantage d’intérêt en Europe – où elles rencontrent un écho favorable auprès des élites politiques et savantes – que sur le territoire états-unien. Elles serviront cependant de source d’inspiration aux illustrations qui accompagnent les nombreux romans publiés sur l’Ouest à partir de la seconde moitié du XIXe siècle.
Parmi ceux-ci, la trilogie consacrée à Winnetou marque dès 1893 un jalon à la fois singulier et incontournable. Loin de plagier Cooper, Karl May, qui reste à ce jour l’auteur le plus lu en Allemagne (ses livres ont été tirés à plus de 100 millions d’exemplaires et traduits dans 28 langues), y raconte les pérégrinations d’un Indien (Winnetou) et de son comparse (un émigré allemand nommé Shatterhand) dans des paysages dont les descriptions renvoient à la littérature romantique allemande et où les protagonistes boivent de la bière en entonnant des chansons allemandes. « Si cette œuvre peut être partiellement interprétée comme une adaptation de la littérature états-unienne en Allemagne, explique Ludovic Tournès, elle est, plus profondément, le produit d’un nationalisme allemand en construction et de l’imagination d’un écrivain qui a complètement germanisé l’Ouest états-unien sans jamais l’avoir connu. »
La figure du cow-boy, quant à elle, s’impose progressivement à partir de 1860, grâce à la très large diffusion des dime novels, de courtes histoires publiées en feuilletons qui connaissent un succès populaire immédiat et considérable, contribuant à forger le stéréotype des histoires de l’Ouest où se côtoient des cow-boys solitaires, des aventuriers sans scrupule et des Indiens sanguinaires. Un nouvel archétype qui amorce le formatage de la littérature de l’Ouest sur le patron américain et qui ouvre la voie au succès mondial que va connaître le Wild West Show de Buffalo Bill dans les dernières décennies du XIXe siècle.
Ancien scout de l’armée américaine durant la construction du chemin de fer transcontinental à travers les terres indiennes, William « Buffalo Bill » Cody est promu au rang de célébrité nationale en devenant le héros d’un dime novel publié à partir de 1869. Devenu acteur, il profite de sa notoriété pour lancer le Wild West Show en 1882. Le spectacle, qui mobilise 700 personnes, 200 chevaux et des dizaines de bisons permet de toucher un très large public, y compris parmi les gens qui ne savent pas lire ou qui vivent dans des régions où l’écrit est peu diffusé. Et son succès ne se limite pas au seul territoire américain : montré en Europe dès 1887, il sera vu par près de 50 millions de personnes dans plus de 1000 villes et 12 pays en une trentaine d’années.
« Cody, en businessman avisé, saupoudre habilement le spectacle d’éléments locaux pour mettre le public dans sa poche, inaugurant une pratique de glocalisation qui sera développée plus tard par le cinéma hollywoodien, note Ludovic Tournès. Ainsi, lors de sa tournée à Paris, il y inclut « La Marseillaise » jouée par l’orchestre des cow-boys, ainsi que des numéros de trappeurs symbolisant l’influence française au Canada. À partir de 1893, il ajoute aux cavaliers états-uniens des vaqueros mexicains, des gauchos argentins, mais aussi des Cosaques, des Russes, des Arabes, puis des cavaliers français, anglais, allemands. »
L’heure du cow-boy solitaire
Pour Cody et ses semblables, il est cependant temps de céder le pas au cinéma qui va très vite faire du western un de ses sujets de prédilection. Après l’ouverture du bal par The Great Train Robbery, projeté en 1903, les films de cow-boys s’imposent rapidement comme le genre le plus demandé par le public, y compris hors des frontières américaines. Et les studios d’Hollywood ne vont guère tarder à mettre les bouchées doubles pour répondre à la demande : entre 1930 et 1955, ce ne sont ainsi pas moins de 2272 westerns qui sont tournés, soit une moyenne de 110 films par an.
« A priori, l’activité très prosaïque du cow-boy (convoyer des troupeaux d’un lieu à l’autre) n’a rien pour susciter le rêve, commente Ludovic Tournès. Et pourtant, l’habileté des réalisateurs d’Hollywood à donner un caractère exceptionnel à ce personnage banal est la clé du succès du western : parce qu’il permet à l’immigrant fraîchement arrivé aux États-Unis de s’identifier à ce « common man » qui est une figure clé de la société américaine et parce qu’il présente une aventure exceptionnelle qui permet au public étranger de se transporter dans ce pays le temps d’une projection en salle obscure. »
Dans l’immense majorité des productions de l’époque, la personnalité attribuée à ces héros d’un nouveau type contribue en effet largement au succès du genre. Blanc, viril, endurant, ne craignant ni l’action ni le danger tout en demeurant un bon chrétien, le cow-boy est l’archétype de l’Américain modèle.
Pour le spectateur, l’autre source d’émerveillement provient des paysages époustouflants et totalement nouveaux. Pour une immense majorité du public (y compris aux États-Unis), ces films offrent en effet la première occasion de prendre contact avec cette nature grandiose.
Stagecoach (1939), le film de John Ford qui fait de John Wayne une star, est ainsi tourné, comme bien d’autres à sa suite, dans le décor époustouflant de Monument Valley. « La représentation cinématographique de ces hommes qui traversent le désert affirme la capacité des Américains à maîtriser la nature, contribuant à alimenter l’idée qu’aux États-Unis, tout est possible », note Ludovic Tournès. L’univers du western est par ailleurs saturé de références historiques qui contribuent à édifier l’épopée vers l’Ouest au rang de légende.
Le crépuscule du vacher
La machine commence toutefois à se gripper dans les années 1960. Le succès international du western dans sa version classique décline lentement mais sûrement. Pour rebondir, il s’agit de trouver de nouvelles sources d’inspiration. Elles viendront d’Europe mais aussi du Japon.
Sur le Vieux-Continent, c’est en Italie que le flambeau se rallume avec le plus de vivacité sous l’impulsion de ce qu’on appelle le « western spaghetti ». Pour une poignée de dollars, le premier long-métrage de Sergio Leone, sorti en 1964, connaît un succès retentissant au point d’être racheté par des producteurs américains en 1967. Il en ira de même de ses deux films suivants (Et pour quelques dollars de plus, Le Bon, la brute et le truand) également très appréciés aux États-Unis.
Coproductions germano-italo-espagnoles, ces films tournés entre Cinecittà et le désert de Tabernas, dans le sud de l’Espagne donnent un sacré coup de fouet au western façon John Wayne. Ne visant pas à glorifier la geste épique du cow-boy ni à légitimer le règne de la loi contre la violence anarchique, ils sont également dénués de références historiques. La figure centrale n’y est plus le convoyeur de bétail mais le tueur professionnel qui apparaît souvent sale, suant et mal rasé.
Ces films recèlent en revanche de nombreuses innovations stylistiques comme l’usage de longues séquences en gros plans, le recours à une musique plus obsédante que triomphaliste, ainsi qu’une atmosphère générale sombre et nihiliste.
Leur succès durera une bonne décennie avant que le filon ne s’épuise de lui-même devant la baisse de la qualité des nouvelles productions. Entre-temps, l’empire hollywoodien aura eu le temps d’organiser la contre-attaque s’engouffrant dans la voie du « western crépusculaire ». Les prémices en sont visibles dès 1964 dans le Cheyenne autumn de l’immense John Ford qui dénonce avec ce film le racisme et la politique du gouvernement fédéral après les guerres indiennes, thématiques que l’on retrouvera par exemple dans Little Big Man (1970) ou Dance with Wolves (1990). Le changement de ton se confirme en 1968 avec l’explicite Pendez-les haut et court de Ted Post, puis l’année suivante avec La Horde sauvage (Sam Peckinpah), dans lequel les innocents meurent comme les coupables dans une atmosphère de violence omniprésente qui n’est pas sans rappeler ce qui se passe au même moment au Vietnam. On en retrouve également trace dans le récent The Revenant, du multi-oscarisé Alejandro González Iñárritu.
Mais cette mutation, c’est sans doute Clint Eastwood qui l’incarnera le mieux une fois passé derrière la caméra. Acteur fétiche de Sergio Leone, il opère en effet une synthèse pleinement maîtrisée du western classique et du western crépusculaire dans L’Homme des hautes plaines (1973), Bronco Billy (1980) ou encore Impitoyable (1992). Autant de films dans lesquels la beauté des paysages de l’Ouest est contrebalancée par la noirceur de l’histoire et l’ambivalence du personnage principal, qui incarne tout sauf un héros positif.
« Ce sont ces transformations qui ont permis au western de prendre définitivement racine dans le paysage culturel mondial, et pas seulement en tant que produit « américain », note Ludovic Tournès. Une dynamique transnationale qui n’est d’ailleurs pas propre au mythe de l’Ouest mais qui s’applique à l’ensemble de la configuration culturelle états-unienne. »
Les mercenaires du Soleil-Levant
Du côté du Japon, c’est l’œuvre d’Akira Kurosawa qui tient lieu de boîte à idées. Fortement marqué par les films de John Ford – influence dont il ne s’est jamais caché – le cinéaste nippon signe à partir du début des années 1950 une série de longs-métrages appartenant au genre jidaigeki, terme qui désigne un genre de film historique se déroulant dans le Japon féodal d’avant l’ère Meiji : Rashomon (1952), Les Sept Samouraïs (1954), La Forteresse cachée (1957), Le Château de l’araignée (1957), Yojimbo (1961) ou Sanjuro (1962). Ces films, qui font la part belle aux combats de sabres entre samouraïs, tirent leurs codes visuels et narratifs de la tradition japonaise du théâtre kabuki, tout en empruntant dès l’entre-deux-guerres des références au cinéma hollywoodien. Kurosawa y démontre cependant une patte très personnelle.
Celle-ci se manifeste notamment dans son traitement de la nature et du paysage avec lesquels les personnages de Kurosawa entretiennent une relation fusionnelle. Lorsque dans Les Sept Samouraïs, les personnages se promènent dans la forêt, ils semblent en effet se confondre avec les arbres. On est donc ici davantage dans le registre de la communion que de la maîtrise, comme chez Ford, dont les héros sont des conquérants. Le cinéaste japonais transforme également la confrontation entre l’étranger et les autochtones – caractéristique du western – en confrontation entre les castes de la société japonaise (samouraïs et paysans). Tandis que les cow-boys d’Hollywood luttent pour faire triompher le bien sur le mal, et gagnent en général à la fin, les samouraïs de Kurosawa sont des mercenaires en rupture de ban qui se battent pour ne pas mourir de faim.
L’influence du maître japonais sur le travail de Sergio Leone est manifeste, Pour une poignée de dollars constituant une adaptation presque scène pour scène de Yojimbo.
Elle est tout aussi évidente dans le travail de John Sturges qui réalise The Magnificent Seven en 1960. Ce film appelé à devenir un classique du genre (en 2017, c’est le deuxième film le plus diffusé sur les chaînes de TV américaines) a en effet été mis en chantier en raison du succès rencontré sur le marché états-unien des Sept Samouraïs, dont Sturges transpose l’intrigue dans un village de la frontière mexicaine à la fin du XIXe siècle.
La dette du Jedi
L’empreinte de Kurosawa est en outre très nette chez les cinéastes qui incarnent le « nouvel Hollywood », à commencer par George Lucas. À bien des égards, Star Wars, série qui deviendra l’un des plus grands succès mondiaux de l’histoire du cinéma, peut en effet être appréhendé comme une transposition de l’univers de Kurosawa dans le monde futuriste de la science-fiction. On y voit notamment des chevaliers Jedi (référence on ne peut plus explicite au jidaigeki) manier le sabre laser dans des chorégraphies très proches de celles de La Forteresse cachée, tandis que le casque de Dark Vador et les vêtements de ces samouraïs intergalactiques sont facilement rattachables à la tradition médiévale japonaise.
L’analogie peut être poussée jusqu’aux personnages proposés par Lucas. La princesse Leia possède ainsi un certain nombre de traits en commun avec son homologue Yuki, également présente dans La Forteresse cachée. Hanbei, le chef des sept samouraïs est, de son côté, un homme vieillissant marqué par de nombreux échecs qui n’est pas sans rappeler l’Obiwan Kenobi du premier volet de la saga stellaire, lequel vit retiré sur une planète lointaine après avoir échoué à protéger l’ordre des Jedi de la menace impériale. Son acolyte Katusuhiro est, lui, présenté comme un débutant ne maîtrisant pas l’art du combat, ce qui est également le cas du jeune Skywalker dans le premier opus de la série. Enfin, Kikushiyo est doté d’une roublardise qui n’a rien à envier à celle du chasseur de primes Han Solo…
Conscient de ce que son succès doit à Kurosawa, Lucas honorera d’ailleurs sa dette esthétique en 1978. Alors que Kurosawa connaît des difficultés à financer ses projets, le réalisateur américain (soutenu par Francis Ford Coppola) parvient à convaincre la 20th Century Fox de soutenir Kagemusha (1980), nouveau film de samouraïs du maître japonais, qui obtient la Palme d’or au Festival de Cannes et permet au réalisateur de relancer sa carrière. C’est ce qu’on appelle un Happy end…