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In Svizzera la scultura è stata a lungo trascurata dalla Storia dell'arte. Prima dell'uscita, nella collana Ars Helvetica, del volume dedicato alla scultura sviz. (settimo tomo, 1992), vennero pubblicati solo pochi studi. Per il resto, la ricerca si era concentrata su studi monografici riguardanti per lo più scultori del XX sec. oppure su determinati ambiti settoriali e su epoche specifiche, come la scultura medievale, barocca e moderna. L'importanza attribuita alla scultura nelle storie generali dell'arte è spesso inversamente proporzionale al grado di autonomia, mutevole nel corso della storia, che essa ha saputo raggiungere rispetto alle altre pratiche artistiche come le arti decorative, l'architettura e la pittura.
Dal suo tardivo insediamento nelle Alpi (verso il 12'000 a.C.), l'uomo del Paleolitico lasciò nei siti maddaleniani situati nel Kesslerloch e vicino a Ginevra migliaia di strumenti litici e qualche oggetto intagliato con motivi animali. Nel Neolitico furono gettate le basi della scultura a tutto tondo, come attestano le stele antropomorfe riccamente decorate (2700 a.C.) rinvenute nel sito di Le Petit-Chasseur (Sion). L'età del Bronzo (dal 2300 a.C.) e quella del Ferro (dall'800 a.C.) furono caratterizzate dallo sviluppo delle tecniche di fusione dei metalli, di cui la scultura continuò a servirsi anche in seguito. Nel medesimo periodo si intensificarono pure gli scambi transalpini; la notevole idria di Grächwil (ca. 570 a.C.) fu importata dalla Magna Grecia. Le statuette votive venute alla luce vicino a Vaduz (II-I sec. a.C.) sono invece di produzione locale, così come la grande divinità celtica in legno (ca. 80 a.C.) scoperta a Ginevra, che costituisce la prima statua in senso stretto rinvenuta in Svizzera.
Autrice/Autore: Paul-André Jaccard / gbp
Il protettorato romano in Elvezia esercitò un influsso diretto sullo sviluppo della scultura di piccolo formato. Attratte dal lusso, l'aristocrazia e la classe media locali romanizzate adottarono i segni esteriori della ricchezza domestica esibiti dai coloni. Gli artigiani del bronzo autoctoni si misurarono con quelli immigrati imitando l'arte ufficiale romana. La vasta produzione risalente a quel periodo, costituita da oggetti d'uso comune e statuette bronzee, può essere suddivisa in tre categorie: manufatti importati, oggetti realizzati da artigiani immigrati nella provincia e prodotti locali. Il busto aureo di Marco Aurelio rinvenuto ad Aventicum rimane una testimonianza del tutto eccezionale. Roma influì in modo particolare sulle pratiche artistiche legate alla scultura monumentale. Gli edifici pubblici sorti nei nuovi centri vennero abbelliti da sculture decorative e statue colossali, alla cui realizzazione contribuì in modo determinante anche la manodopera locale. Importanti vestigia sono conservate a Aventicum, Octodurus, Augusta Raurica e Vindonissa. L'ampia diffusione della statuaria testimonia lo sfarzo del culto imperiale, mentre le lapidi figurate attestano l'assimilazione da parte degli Elvezi delle pratiche culturali romane.
Nel III sec. la ritirata romana segnò il declino e la successiva scomparsa sia della scultura monumentale sia di quella antropomorfa (i popoli germ. dimostravano a quel tempo scarso interesse per la scultura a tutto tondo). Solo i centri vescovili, e in seguito i conventi fondati dai monaci irlandesi nel VII sec., riuscirono a mantenere viva la tradizione delle arti plastiche (tramite l'importazione, il riutilizzo o la produzione locale) fino al rinascimento carolingio (tavolette in avorio del monaco Tuotilo dell'abbazia di San Gallo). Le vestigia in pietra sono rare (frammenti di altare a Ginevra, 400 ca.; pluteo di Schänis, 825 ca.) e il repertorio è limitato agli ornamenti a intreccio. È sintomatico il fatto che la figura umana sia ricomparsa non tanto nella scultura in pietra, bensì in quella in stucco, più facile da lavorare (Disentis, Müstair). La scultura della pietra, se si eccettuano alcune opere, tra cui la Crocifissione commissionata dal vescovo di Basilea Landelous nel 950, mantenne invece un carattere rudimentale (Preromanico).
Autrice/Autore: Paul-André Jaccard / gbp
Dall'XI sec. la fioritura della scultura romanica (Romanico), benché ancora legata all'architettura, testimonia da un lato l'importanza dell'appartenenza dell'attuale territorio sviz. a varie aree culturali (medio Rodano, Borgogna, alto Reno, Svevia, Lombardia) e a differenti centri politici e diocesani; dall'altro evidenzia la mobilità attraverso queste frontiere dei "tagliatori di immagini", attratti dai numerosi nuovi cantieri urbani. Tra i capitelli più significativi figurano quelli di Payerne (realizzati verso il 1080 verosimilmente da scultori formatisi a Cluny), di Romainmôtier e di Grandson (1150 ca., legati a una scuola alverniate). Scultori lombardi sono attestati a Coira e a Zurigo verso il 1140 e poi a Ginevra, dove subentrarono loro artisti del medio Rodano attivi anche a Sion. A maestranze lombarde vengono ascritti pure i capitelli delle cripte di S. Nicolao a Giornico (1110-20) e di S. Vittore a Muralto (prima del 1150), tra i più pregevoli esempi di scultura romanica della Svizzera it. per la varietà e ricchezza delle loro figurazioni. Nell'ultimo quarto del XII sec., una brillante scuola tardoromanica locale si affermò a Saint-Ursanne e a Basilea, dove verso il 1170 realizzò il portale di S. Gallo della cattedrale, il primo di tale rilevanza in area germ.
La scultura gotica (Gotico) si diffuse dalle regioni occidentali, con esiti particolarmente significativi a Ginevra e Losanna, dove si avverte l'influsso esercitato dall'Ile-de-France. Lo splendore della policromia, eccezionalmente ben conservata, del "portale dipinto" della cattedrale di Losanna (1220 ca.) accentua l'effetto trompe-l'œil ricercato dagli scultori, ma rivela anche la loro volontà di razionalizzare i cantieri: la policromia nascondeva i difetti della pietra e consentiva un taglio più veloce. Analoga ricchezza decorativa si riscontra soltanto nel portale tardogotico della collegiata di Berna, scolpito verso il 1480 da Erhart Küng, originario della Vestfalia. Nel frattempo la scultura gotica radiante aveva raggiunto esiti notevoli a Basilea (verso il 1260, sotto l'influsso di Strasburgo), Losanna, Friburgo e Coira. Dal 1380 furono completate le torri della cattedrale di Basilea, dapprima dai Parler di Svevia e poi da Hans Nussdorf, cui viene attribuito anche il pulpito tardogotico più elegante della Svizzera (1486). A Berna Albrecht di Norimberga scolpì il fonte battesimale e le statue del pontile, distrutto durante la Riforma. L'eccezionale insieme costituito di 87 chiavi di volta policrome (1517) segnò il punto di arrivo dello stile tardogotico.
Dalla fine del XIII sec. le commissioni laiche furono costituite principalmente da sculture funerarie eseguite per conto di nobili e cavalieri. È il caso della tomba della regina Anna ( 1281), moglie di Rodolfo I d'Asburgo, a Basilea, del cenotafio della cappella di S. Antonio (detta dello Jaquemart) a La Sarraz (fine del XIV sec., recante l'immagine di un defunto in stato di decomposizione, primo esempio nella scultura occidentale), del sontuoso cenotafio policromo fatto erigere dal conte Louis de Neuchâtel ( 1373) e infine dello straordinario S. Sepolcro commissionato dalla fam. Mossu a Friburgo (1433). Il nuovo potere cittadino veniva esibito attraverso la decorazione dei palazzi e delle porte.
A differenza degli scultori della pietra, quelli che lavoravano il legno non erano costretti a spostarsi da un cantiere all'altro e potevano eseguire a distanza gli incarichi. Verso il 1300, il maestro Enrico di Costanza seppe interpretare al meglio il nuovo fervore religioso, come si evince dall'ampia diffusione dei suoi gruppi raffiguranti la Pietà. I più celebri furono quelli commissionati dal convento di Sankt Katharinental. Per quanto riguarda l'esecuzione dei retabli completi, molto richiesti nel sec. successivo, sembra che le botteghe locali non riuscissero a competere con quelle sveve, in particolare con i laboratori dei Syrlin, di Jakob Russ e di Ivo Strigel, che si imposero nella Svizzera orientale. Nel solo cant. Grigioni sono stati inventariati oltre 90 retabli tardogotici. L'ondata iconoclasta che fece seguito alla Riforma fu fatale per i retabli della Svizzera occidentale, dove tuttavia vennero conservati gli stalli. L'influenza fiamminga, manifestatasi attraverso la produzione di diversi scultori attivi alla corte di Borgogna, prevalse fino alla nascita di una scuola savoiardo-ginevrina, documentata tra l'altro dagli stalli di Ginevra (1430 ca.), Friburgo e Romont (1460 ca.), Aosta (1495 ca.) e Losanna (1509).
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La Riforma sancì la divisione del Paese in un'area rif. e in un'area catt. Il fenomeno iconoclasta ebbe forti ripercussioni in particolare sulla scultura delle regioni rif., mentre il calo delle commissioni colpì entrambe le aree: i grandi cantieri erano per lo più conclusi; la produzione tardogotica si era esaurita nel suo virtuosismo e l'architettura rinascimentale, in Svizzera, accordava alla scultura solo uno spazio marginale. L'arte plastica si esprimeva invece con rinnovato vigore nella statuaria delle fontane cittadine. Fra il 1535 e il 1560, Berna ne fece scolpire dieci, Friburgo sette, Soletta e Zugo cinque. Più tardi le città completarono la loro rete idraulica: sei fontane vennero costruite a Delémont, cinque a Zurigo, tre ad Altdorf (UR) e a Basilea, che all'epoca ne possedeva almeno otto. Le più pregevoli recano la firma di Hans Geiler, Hans Gieng e Laurent Perroud. Con queste opere, le corporazioni e i patriziati cittadini esibivano il loro potere e imponevano un'iconografia profana (il Mercenario, l'Audacia, la Giustizia, ecc.). Tuttavia, se si eccettuano le fontane, l'epoca rinascimentale offrì agli scultori poche occasioni di lavoro; la celebre facciata di Casa Serodine ad Ascona rimane un'eccezione. In assenza di corti principesche, la scultura monumentale non poteva far capo a grandi mecenati, mentre gli edifici pubblici erano tenuti a raffigurare le virtù civiche senza ostentazione.
La Controriforma portò al rifiorire delle immagini e all'assegnazione di nuove commissioni, anzitutto nella Svizzera centrale. Gli scultori del primo Barocco, come i fratelli Peter e Jakob Spring a Friburgo (retablo della chiesa degli agostiniani, verso il 1600) oppure i fratelli Heinrich e Melchior Fischer, originari della Baviera (stalli di Beromünster, 1606-10), erano ancora legati al Rinascimento ted. Originario della Franconia, Niklaus Geisler contribuì alla diffusione dello stile barocco romano con il suo intervento nella collegiata di Lucerna dal 1620, il cantiere più importante dell'epoca. Il suo principale rivale, lo scultore lucernese Hans-Ulrich Räber, era invece esponente di uno stile molto più popolare e consono alla sensibilità religiosa locale: la sua Deposizione di Cristo, realizzata nel 1645 ca. a Blatten (LU) e composta di 11 statue, si presenta come una scena caratterizzata da un verismo magico. A questa forma espressiva si riallacciavano anche i Tüfel di Sursee, gli Schenk di Costanza e i Wickart di Zugo. Nello stesso tempo a Muri, in Argovia, Simon Bachmann si distingueva per la dimensione europea del suo fare artistico, come attestano la monumentalità dei suoi stalli (1650-60) e la varietà del suo repertorio formale. Fulgida apparizione della grande arte barocca, Bachmann rimase senza eredi. Nella nuova chiesa dei gesuiti a Lucerna, la cui costruzione iniziò nel 1666, alle sculture si privilegiarono le decorazioni a stucco e a Michael Hartmann, originario della Baviera, furono attribuite solo commissioni marginali. Circondata da regioni rif., Friburgo offrì ai Reyff condizioni favorevoli alla produzione scultorea. Il più importante e brillante esponente della fam., Jean-François, eseguì numerosi altari con statue di notevole qualità. A Soletta, influenzata dalla presenza franc., lo scultore locale Johann Peter Frölicher si distinse per la virtuosa lavorazione del legno, realizzando gli stalli e le statue-colonna della biblioteca dell'abbazia di Sankt Urban (1700-20). In Vallese perdurò il gusto per gli altari decorati con statue, diffusi nella regione per oltre 60 anni dalle botteghe delle fam. Ritz e Sigristen.
Particolarmente apprezzate nella Svizzera meridionale, le decorazioni e la statuaria in stucco si diffusero a nord delle Alpi dall'inizio del XVII sec. grazie a stuccatori ticinesi come i fratelli Alessandro e Gian Antonio Castelli (attivi a Beromünster, Zurigo e poi a Lucerna, 1606-26). Alcune scuole locali si svilupparono a Sciaffusa e a Zurigo. Dall'inizio del XVIII sec. esse dovettero fronteggiare la concorrenza di squadre di stuccatori perfettamente organizzate e dirette da autorevoli personalità artistiche provenienti dal Vorarlberg (i Moosbrugger) o da Wessobrunn (gli Asam e i Feuchtmayer), alle quali i principi abati di Einsiedeln e di San Gallo affidavano prestigiose commissioni. L'"appalto del sec.", una quarantina di statue in stucco per il coro dell'abbazia di Einsiedeln e una trentina in pietra per la piazza antistante, fu tuttavia attribuito nel 1746 a un artista polivalente, al tempo stesso scultore e stuccatore: Johann Baptist Babel, tra i più significativi interpreti dello stile tardobarocco.
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Il passaggio dall'estetica barocca al Neoclassicismo si compì attraverso scultori sensibili ai valori laici dell'Illuminismo e al nuovo sentimento nazionale. Affrancatisi dal sistema corporativo, abolito durante la Rivoluzione elvetica, gli scultori acquisirono una nuova autonomia, ma dovettero procurarsi da soli i mezzi necessari alla loro formazione e al loro sostentamento, anche a costo di continui spostamenti, poiché solo la notorietà garantiva loro un'attività stabile. Alexander Trippel conseguì una fama straordinaria a Roma. Il suo atelier si trasformò rapidamente in una colonia di artisti danesi, ted. e sviz. che si ispiravano a Johann Joachim Winckelmann. All'apice della carriera, l'artista eseguiva a distanza le commissioni dei principi europei, senza tuttavia rinunciare alla speranza di poter lavorare prima o poi per la sua patria. Questa opportunità gli fu offerta dalla tardiva commissione del Monumento a Salomon Gessner (Zurigo, 1792), uno dei primi monumenti patriottici in Svizzera.
A differenza di Trippel, la maggior parte degli scultori sviz. soggiornava a Roma solo per un breve periodo. Dopo il ritorno in patria, la loro attività artistica ruotava intorno alla ricerca di commesse nei centri di produzione artistica che nel frattempo si erano spostati nelle città rif., più progressiste. La penuria di incarichi li costringeva a dedicarsi a un'attività artigianale o pedagogica. Fu il caso di Jean Jaquet a Ginevra, dei Funk a Berna, di Valentin Sonnenschein a Zurigo e poi a Berna. In questi centri rif. confluivano anche gli scultori delle aree catt., colpiti dal declino della committenza ecclesiastica. Joseph Maria Christen ripiegò su Zurigo, dove scolpì busti di eruditi, per poi trasferirsi a Basilea e Berna. Come Christen, anche Heinrich Keller (1771-1832) si formò con Trippel a Roma, ma vi si stabilì nonostante la scarsità delle commissioni. Urs Pankraz Eggenschwiler giunse nell'Urbe dopo aver vinto il premio di Roma a Parigi e beneficiò della generosità di Napoleone I finché la caduta dell'imperatore non lo costrinse a tornare a Soletta, dove, in mancanza di commissioni adeguate al suo talento, morì in miseria.
Gli scultori svizzeroted. della generazione successiva si formarono per lo più a Stoccarda con Johann Heinrich Dannecker, ritenuto degno erede di Trippel, oppure a Monaco di Baviera con Thomas Schwanthaler. Heinrich Max Imhof e Johann Jakob Oechslin, che seguirono il medesimo iter formativo, si recarono in seguito a Roma. Dopo essersi stabilito nella città, il primo trovò nelle cerchie ted. e danesi importanti committenti, tra cui Ludovico I di Baviera. Oechslin, invece, rientrò dopo breve tempo a Sciaffusa. La sua produzione si limitò ad alcuni busti e a qualche statua, prima che l'architetto neoclassico basilese Melchior Berri lo incaricasse della realizzazione dei fregi allegorici del Museo dell'Augustinergasse a Basilea (1848), sua opera principale.
Per gli scultori della Svizzera franc., "salire" a Parigi era tanto importante quanto "scendere" a Roma. Grazie al premio di Roma James Pradier approfondì le sue conoscenze del neoclassicismo romano. In assenza di commissioni a Ginevra, se si eccettua il notevole monumento dedicato a Jean-Jacques Rousseau (1835), si trasferì a Parigi, dove gestì abilmente la sua carriera ed eseguì le sue principali decorazioni plastiche (Arco di Trionfo, 1834). John-Etienne Chaponnière, suo brillante allievo, ne seguì le orme. Pradier divenne celebre anche per le sue statuette e fu uno dei primi ad affidare la loro produzione a un fonditore. Nella linea franco-romana si iscrive anche Adèle d'Affry, detta Marcello, patrizia friburghese.
Verso la metà del sec. l'accademismo delle correnti germano-romana e franco-romana, appena sfiorato dal romanticismo, fu scosso dal giovane scultore ticinese Vincenzo Vela e dal suo personale realismo, il verismo. Esposto nel 1851 all'Acc. di Brera a Milano, il suo Spartaco riscosse uno strepitoso successo presso l'élite favorevole all'unificazione, ma bollò l'artista come esponente dell'opposizione. Nel 1882, conformemente al suo impegno nella sinistra radicale e anticlericale, realizzò un bassorilievo dedicato agli operai deceduti durante la costruzione della galleria del San Gottardo: le Vittime del lavoro, una Deposizione profana, unica nella scultura del XIX sec.
Nel corso del XIX sec. le condizioni di vita degli scultori migliorarono grazie alla creazione di infrastrutture per la formazione degli artisti (scuole d'arte) e per la diffusione delle loro opere (Esposizioni nazionali), e soprattutto grazie all'aumento delle commissioni di monumenti patriottici, favorito dall'affermazione di un nuovo sentimento nazionale (Monumenti). Promossi da iniziative private, questi monumenti venivano realizzati attraverso pubbliche sottoscrizioni. Rari fino alla Restaurazione, i cui valori trovarono espressione estetica nel Leone morente di Lucerna (1821), i monumenti patriottici si moltiplicarono con l'avvento del regime liberale durante la Rigenerazione, dal 1830. Con la Costituzione del 1848 ogni cant. iniziò a dotarsi di monumenti destinati a rafforzare la propria identità, recanti le effigi di riformatori, scienziati e combattenti. A Ginevra, il monumento detto "nazionale" rappresenta Helvetia nell'atto di abbracciare Genava. È il primo di una serie che celebra l'entrata di un determinato cant. nella Conf. Mentre i monumenti dedicati a personalità dell'epoca erano spesso all'origine di conflitti fra conservatori e progressisti, gli eroi del passato raccoglievano unanime consenso: è il caso del Guglielmo Tell di Vela a Lugano (1852) oppure del monumento a Winkelried a Stans, realizzato da Lukas Ferdinand Schlöth (1865) tramite una sottoscrizione nazionale. Gli anni compresi fra la revisione della Costituzione (1874) e la prima guerra mondiale segnarono l'apoteosi della statuaria monumentale e favorirono l'affermarsi di artisti specializzati nell'esecuzione di monumenti. Alcune statue erano poco innovative, come quelle del generale Guillaume-Henri Dufour a Ginevra (Karl Alfred Lanz, 1877-84), di Adrian von Bubenberg a Berna (Max Leu, 1897) e di Benedikt Fontana a Coira (Richard Kissling, 1903); altre si facevano interpreti di un nuovo messaggio, inteso a celebrare l'unione fra politica ed economia: è il caso del Monumento ad Alfred Escher a Zurigo (1883-89), realizzato da Kissling, elevato al rango di "scultore nazionale". La passione per la statuaria si estese presto alle piccole città e le celebrazioni, riservate dapprima agli eroi nazionali, ai riformatori e a qualche scienziato di fama mondiale, si estesero democraticamente anche ai Consiglieri fed., ai notabili locali e ai piloti che sorvolarono le Alpi. Le città si ampliarono, furono costruiti viali, piazze e parchi pubblici che richiedevano un nuovo "arredo" urbano; l'esempio offerto dagli uomini illustri era onnipresente. Nel contempo le città si dotarono di nuovi edifici: musei, Univ., stazioni ferroviarie, uffici postali, tribunali, teatri, stabili di reddito. Le figure allegoriche furono chiamate ad animare questa architettura testimone del "progresso". Esclusa dai ruoli pubblici, la donna prese la sua rivincita nella scultura invadendo tutte le facciate. Helvetia divenne onnipresente, attorniata dalle Nazioni, dalle Stagioni, dal Commercio o da altre allegorie.
Autrice/Autore: Paul-André Jaccard / gbp
Già proposta più volte, l'idea di indire un concorso per un monumento nazionale venne attuata a Svitto nel 1903. La guerra però infranse il sogno di Kissling, vincitore del concorso, che aveva progettato un Genio della Libertà alto 17 m. Il Muro dei Riformatori di Ginevra (concorso intern. indetto nel 1908) ebbe invece maggiore fortuna: l'opera fu inaugurata nel 1917. Alla vasta tipologia di monumenti tradizionali si aggiunsero quelli dedicati ai caduti. Dato che la maggior parte dei soldati non era perita in guerra, ma a causa dell'influenza spagnola e di incidenti, gli scultori elaborarono un'iconografia specificamente elvetica, priva di gesta eroiche.
La scultura decorativa, per contro, fu abbandonata dagli architetti funzionalisti. La figura allegorica femminile, ormai quasi abbandonata, trovò rifugio, nel bene e nel male, nell'immaginario privato: l'eterno femminino, rigorosamente senza veli, trovò espressione in una profusione di ninfe - metà dee, metà contadine - che ornavano tanto i giardini pubblici quanto i salotti borghesi. L'apertura a Ginevra, nel 1919, della fonderia artistica Mario Pastori favorì la nascita di un nuovo mercato della scultura privata; il bronzo subentrò alla pietra. Hermann Haller, Hermann Hubacher, Otto Charles Bänninger, che raggiunsero notorietà europea, così come Milo Martin, Casimir Reymond, Henri König, Max Fueter, Arnold Huggler e altri ancora, furono i corifei di questa scultura che si può definire "tradizionale", benché fosse percepita come "moderna" dalle istituzioni e dal pubblico. Su questi scultori esercitarono scarsa influenza la scultura "modernista" e quella "d'avanguardia", che venivano praticate nello stesso periodo da loro concittadini attivi all'estero (spec. a Parigi) o più raramente in Svizzera (dove la loro opera rimase a lungo misconosciuta).
Lo scultore più importante attivo a cavallo fra i due sec. fu Auguste de Niederhäusern, detto Rodo, pseudonimo che rimandava al simbolismo parigino di Rodin. L'impronta di Rodo si avverte chiaramente, insieme all'influsso di Ferdinand Hodler, nella scultura di James Vibert. L'inizio del XX sec. fu segnato anche da Hermann Obrist, "Svizzero all'estero" attivo in Germania, che realizzò le prime sculture puramente astratte. Diversi scultori perseguirono una rinascita formale nel Liberty (August Bösch), in un cubismo moderato (Carl Burckhardt), nel cubofuturismo (Johannes Itten) e nell'espressionismo (Hermann Scherer e Albert Müller, sotto l'influsso dell'amico comune Ernst Ludwig Kirchner, attivo a Davos). Tuttavia le soluzioni più radicali si svilupparono indubbiamente in seno al movimento Dada, nato a Zurigo, con il rigoroso astrattismo di Sophie Taeuber-Arp e i rilievi dipinti, assemblati secondo le "leggi del caso", di Jean Arp.
Il problema della rappresentazione della figura umana, che aveva a lungo inibito lo sviluppo creativo degli scultori, si acuì nel decennio 1930-40, quando sia i fautori dell'arte figurativa sia gli esponenti dell'arte non figurativa assunsero posizioni ancora più intransigenti nei confronti delle soluzioni intermedie adottate dal surrealismo e dall'astrattismo moderato. Gli artisti sviz. parteciparono attivamente al dibattito nell'ambito del gruppo parigino Abstraction-Création, poi nel gruppo Allianz, essenzialmente zurighese. Serge Brignoni optò per il surrealismo, così come Kurt Seligmann e Meret Oppenheim, autori di sculture-oggetto. La corrente non figurativa era rappresentata da Walter Bodmer, pioniere della scultura in filo di ferro, e da Max Bill, promotore dell'arte concreta. Arp e Taeuber-Arp elaborarono una nuova poetica, del tutto personale, nell'ambito dell'astrattismo organico risp. del costruttivismo. In quegli anni cominciò a profilarsi la creatività, assolutamente originale, di Alberto Giacometti. La sua ricerca ossessiva di una "somiglianza", sempre fugace e inafferrabile, lo portò a realizzare una figura umana destinata inesorabilmente ad allungarsi fino a divenire un'entità filiforme. Questa metamorfosi della realtà si impose allora come un'esperienza fenomenica che modificò in maniera definitiva la sua percezione visiva. A differenza dell'arte esistenziale di Giacometti, l'arte concreta di Bill definì quale tema plastico la traduzione in forma concreta di equazioni matematiche, abbinando un assoluto rigore intellettuale a un'estrema purezza estetica. Nello stesso tempo, su impulso di Germaine Richier, che dopo il matrimonio con Bänninger aveva acquisito la nazionalità sviz. e durante la guerra aveva lavorato in Svizzera, l'arte figurativa mantenne la propria vitalità, suscitando ancora a lungo l'interesse di molti scultori del ferro appartenenti alla "prima generazione".
Prima che la forza espressiva del ferro venisse riconosciuta, quella della pietra ispirò due scultori zurighesi: Ödön Koch e soprattutto Hans Aeschbacher, le cui figure, inizialmente antropomorfe e poi rigorosamente non figurative, segnarono con il loro slancio verticale la generazione degli scultori attivi negli anni 1960-70. Meno rilevante fu invece l'impiego del cemento, del legno e poi delle materie sintetiche.
Affrancati dalla necessità di ottenere una forma a partire dall'esterno (intaglio) o di plasmarla partendo da un nucleo (modellatura), gli scultori del ferro, che dovevano tagliare, forgiare e saldare gli elementi, poterono permettersi ogni audacia e creare opere aperte, che generavano uno spazio nuovo e una nuova estetica. Alcuni artisti acquisirono notorietà europea: è il caso di Robert Müller, Erwin Rehmann, Peter Hächler e Oskar Wiggli. Zoltan Kemeny si avvalse della colorazione delle leghe e delle tecniche di saldatura con una raffinatezza unica nella storia della scultura. Le creazioni di Bernhard Luginbühl, al contrario, si distinsero per la loro forza brutale e insieme benevola, sconfinando talvolta nell'iperbole. Nel suo Tell (1966) lo scultore coniuga archeologia industriale e mito elvetico; acquistata dalla Conf., l'opera rappresentò la Svizzera all'Esposizione universale di Montréal (1967). Luginbühl celebrava in questo modo il mondo contemporaneo; Jean Tinguely ne presentò invece una visione intrisa di derisione neodadaista rivolta non tanto alle macchine quanto all'essenza dell'arte, alla storia dell'arte e al mercato dell'arte. La scultura Eureka, commissionata per l'Esposizione nazionale di Losanna del 1964, affascinò il vasto pubblico, che da quel momento poteva fruire di un'arte d'avanguardia riconosciuta sempre più rapidamente.
Tutte le tendenze artistiche emerse dopo la seconda guerra mondiale trovarono nella giovane scultura sviz. una rispondenza e varianti degne di interesse (Arte contemporanea). La scultura figurativa si espresse in modo aneddotico, simbolico, macabro (Eva Aeppli), ludico (Niki de Saint-Phalle), primitivo (Josef Felix Müller), metaforico (Martin Disler) e persino allegorico (Bettina Eichin; Helvetia in viaggio, Basilea, 1978). L'arte concreta mostrò tutta la sua vitalità in particolare nell'opera di Carlo Vivarelli e Gottfried Honegger. Una nuova generazione di scultori del ferro subentrò a quella precedente. L'arte cinetica ebbe in Oskar Wiggli uno dei maggiori interpreti. Perfino l'arazzo si trasformò, su impulso di Elsi Giauque e di Françoise Grossen, in una "scultura-tessile" (Arte tessile). Nell'ambito della "scultura-oggetto", tra i generi di maggiore rilievo, si distinsero in particolare Anton Egloff, Kurt Sigrist, Franz Eggenschwiler, André Thomkins e Daniel Spörri.
Un'ulteriore rivoluzione ebbe luogo all'inizio del decennio 1970-80, quando i protagonisti dell'arte plastica si affrancarono dalle ultime costrizioni della scultura (da quel momento percepita come una disciplina-faro), ricorrendo a mezzi artistici para-scultorei quali il corpo (body art), la terra (earth art), il paesaggio (land art), la performance, l'installazione, le "mitologie individuali", il rilevamento di tracce o il concetto puro. Grazie alle esposizioni a cielo aperto, che dopo quella di Bienne (dal 1954) si diffusero in tutto il Paese (dal Gambarogno a Môtiers, da Basilea e Dietikon a Bex e Ginevra), la scultura suscitò un rinnovato interesse presso il vasto pubblico. Nelle città divenne un segno caratterizzante, un riferimento urbano; contribuiva a ridisegnare i quartieri e dialogava con le nuove architetture pur senza fondersi con esse. Durante la crisi degli anni 1930-40, per salvare gli artisti dalla miseria venne istituita una quota destinata a interventi artistici nell'architettura; per contro, all'inizio del XXI sec. la commissione di un'opera monumentale da collocare davanti alla sede amministrativa di un'azienda o di una banca costituiva un segno di distinzione e di prestigio. Come nel passato, la scultura era destinata innanzitutto a dar lustro ai committenti.
Autrice/Autore: Paul-André Jaccard / gbp