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18/10/2016
Pop Art. L'art du Manga.
Ce que l’on caractérise aujourd’hui par le terme « manga » est en fait multiple et fluctuant. S’agit-il d’un style artistique, d’une technique narrative, d’une forme éditoriale ou d’un mode de production ? Le mot lui-même — que l’on traduira littéralement par « image pour le plaisir » — réfère d’ailleurs à des objets divers.
Pour éviter les interprétations erronées, nous restreindrons notre propos à ce que certains désignent comme le manga « moderne », c’est-à-dire les bandes dessinées qui font leur apparition au Japon à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, au cours de la période d’occupation du pays par les Forces Alliées (1945–1952). Nous pourrions parler de l’œuvre très riche d’Osamu Tezuka (1928–1989), celui-là même que l’on considère comme un des artisans les plus influents de la forme « moderne » du manga. Cependant, il apparaît immédiatement difficile de condenser la très prolifique carrière d’Osamu Tezuka dans un texte long et continu qui en suivrait l’évolution, de ses débuts lors de la période d’occupation alliée du pays jusqu’en 1989, année de sa mort. En effet, les productions de Tezuka résonnent avec l’histoire du Japon de la seconde moitié du XXe siècle. Dans une plus large mesure, l’analyse des œuvres d’Osamu Tezuka permet de discuter de la situation des mangas au Japon et à travers le monde, de leurs modes de production et de consommation, de leurs aspects économiques, des enjeux socio-politiques de leurs représentations et, finalement, des phénomènes syncrétiques qu’ils convoquent.
Le manga : une histoire de formats, de supports et de circulation
L’histoire des mangas au cours de la seconde moitié du XXe siècle est profondément marquée par l’histoire des supports, des formats et des modes de distribution mis en place par les éditeurs. En tant que productrices d’objets culturels populaires, les maisons d’édition ont rapidement développé des modèles favorisant la rentabilité, la circulation et la participation du lectorat. Ces modèles privilégiés vont déterminer la forme du récit (histoires courtes dans le même univers ou feuilletons dans plusieurs univers), l’esthétique (du noir-blanc pour favoriser la vitesse de production par exemple) et la « matérialité » (petit format, impression de moyenne à mauvaise qualité, bas prix). À bien des niveaux, écrire une histoire du manga consiste à raconter l’histoire des pratiques éditoriales au Japon — et ailleurs — , ainsi que celle des différents supports utilisés pour conter, pour illustrer et pour échanger.
Le Manga, un milieu avant tout journalistique
Durant les ères Meiji (1868–1912) et Taishō (1912–1926), la mutation du manga s’opère au travers de l’importation et de l’appropriation des formes élues par la presse américaine, anglaise et française. Les mangas circulent alors dans la presse japonaise, généralement sur le mode de la caricature et de la satire. On les retrouve sous forme courte dans des magazines et des journaux à vocation politique — destinés à un public adulte —, mais, dès 1908, Rakuten Kitazawa (1876–1955), un des premiers caricaturistes de presse nippon, fonde un magazine de manga destiné à un jeune public, Furendo. Suite au fort succès de cette publication, Dai-Nippon Yūbenkai Kōdansha — actuellement le géant de l’édition Kōdansha — reprendra le concept et diffusera le magazine pour jeunes hommes Shōnen Club (Le Club des garçons) qui, par la suite, et chez le même éditeur, donnera naissance à un magazine destiné aux filles (les années 1920 sont un moment important au Japon pour les droits de la femme). Il s’avère que ces événements vont contribuer à bâtir les fondations de ce qui constituera bientôt le pilier central de la publication des mangas : les magazines hebdomadaires ou mensuels. Au demeurant, et parallèlement au développement de cette nouvelle branche du secteur de l’édition, Ippei Okamoto (1886–1948), du quotidien Asahi, s’autoproclame « manga-kisha » — c’est-à-dire « journaliste manga » — et fonde la première association des auteurs de mangas, les réunissant ainsi sous cette dénomination. On voit ainsi à quel point le manga « moderne » s’est tout d’abord élaboré non pas dans les milieux artistiques, mais bien journalistiques ; il est davantage à considérer comme un commentaire sur la société qu’un récit fantaisiste de divertissement gratuit.
Par la suite, Shōnen Club va accueillir avec succès Norakuro (dès 1931), un manga qui raconte de manière comique l’ascension dans les rangs militaires de Norakuro, un chien anthropomorphisé paresseux. Cette histoire commence à être publiée en 1931, la même année que l’invasion de la Mandchourie par l’armée impériale japonaise. Son auteur est Suihō Tagawa (1899–1989), un ancien militaire. Norakuro est parfois interprété comme une œuvre fascisante pro-militariste : il est toutefois important non seulement de replacer le récit dans son contexte (la guerre sino-japonaise, puis la guerre du Pacifique), mais aussi de décrypter derrière le personnage maladroit et paresseux de Norakuro une critique dissimulée de l’impérialisme aveugle de l’époque. N’oublions pas que l’effort de guerre a aussi été accompli par Mickey Mouse et Donald Duck ! La publication du manga se prolonge jusqu’à la censure gouvernementale de 1941, pour être ensuite reprise après la guerre. Malgré cet arrêt, Norakuro construira un récit continu sur de nombreuses années et constitue ainsi le manga sérialisé le plus important précédant ceux d’Osamu Tezuka.
Quand sa forme évolue
Rakuten Kitazawa, Ippei Okamoto et Suihō Tagawa sont tous les trois des prédécesseurs illustres d’Osamu Tezuka, qui non seulement ont influencé son approche de la forme « manga » mais qui surtout ont été les pionniers des modes de distribution et de production qu’il va utiliser au début de sa carrière d’auteur professionnel. On s’aperçoit donc que le travail de Tezuka va, d’une part, prolonger des structures éprouvées et, d'autre part, chercher à les renverser — « redéfinissant » ainsi le manga à l’aide de son propre style. Dans les années 1940–1950, bien que Tezuka et ses contemporains — tels que Sakyō Komatsu (1931–2011) — aient placé au centre des premiers mangas de l’après-guerre une forme de récit sur plusieurs pages, voire plusieurs chapitres, qui se rapproche des comic books américains des mêmes années, il s’avère qu’un manga peut tout autant se composer d’une case, d’une page, ou, à l’instar des comic strips, de quatre cases : le très populaire Sazae-san (1946–1974), de Machiko Hasegawa (1920–1992), en est l’exemple le plus connu.
Il est à noter que cette malléabilité formelle des récits est un des invariants qui, dès le début du XXe siècle, caractérise la production des mangas : la première qui a provoqué de grands changements dans l’esthétique et les thématiques abordées et ce, dès le milieu des années 1960 : les récits, plus politiques, sont destinés à un public adulte. L’esthétique, quant à elle, s’éloigne de la forme canonisée par Osamu Tezuka pour se faire expérimentale. Ce dernier va d’ailleurs s’inspirer, avec moins de succès, de ce nouveau mouvement pour créer, lui aussi, un magazine similaire, COM, dès 1967. Le travail des auteurs de Garo — Sanpei Shiratō (1932–) et Shigeru Mizuki (1922–2015) pour les plus célèbres — a par conséquent permis à Tezuka de trouver un autre souffle dans sa carrière en le poussant, involontairement, à diversifier son œuvre.
Il est évident que les nouveaux utils technologiques sont en train de transformer les formes possibles du manga. Mais de là à dire que ces nouveaux modes de consommation mettent en danger les formats imprimés, il y a un immense gouffre que nous n’oserons pas franchir ; au contraire, on trouve encore dans la forme papier du manga une très importante vigueur. On le constate notamment à travers la grande quantité de mangas-cafés au Japon — des lieux de repos facturés à l’heure où, en plus de pouvoir utiliser Internet, jouer à des jeux vidéo et regarder des DVDs, les consommateurs peuvent lire des mangas classés dans de grandes bibliothèques. Les magasins de location permettent également de louer des mangas, ce qui en facilite la lecture, surtout dans des espaces urbains exigus comme à Tokyo.
Un rythme de plus en plus effréné
Ces deux types d’espaces — les mangas-cafés et les magasins de location —, permettant la circulation des mangas de main en main, ont pour racine directe les temps difficiles de l’après-guerre japonais des années 1950. En effet, le succès immédiat des mangas dès la période d’occupation du Japon (1945–1952) combiné à la pauvreté de la population vont créer une demande importante qui va se matérialiser sous la forme de commerces de location, ainsi que d’un marché de l’occasion qui croîtra très rapidement. Les années 1950 voient par conséquent apparaître de nombreux auteurs qui vont exclusivement travailler à fournir des nouveaux titres aux commerces de location. Ce système va toutefois être lourdement éprouvé par le passage en parution hebdomadaire des magazines publiés par les géants Kōdansha et Shōgakukan : l’année 1959 sera effectivement marquée par l’arrivée de Shōnen Magazine (Kōdansha) et Shōnen Sunday (Shōgakukan). Un rythme de parution hebdomadaire signifie bien entendu qu’une productivité et une vitesse de travail bien plus grandes sont requises des auteurs. D’ailleurs, la création de la scène indépendante — sous la bannière du mensuel Garo déjà évoqué plus haut — est une réaction directe à la concurrence des magazines hebdomadaires, qui a placé les auteurs affiliés au commerce du prêt de mangas dans une situation financière difficile. C’est aussi la raison pour laquelle Garo s’oppose à cette course à la productivité en optant pour une parution mensuelle et en invitant ses auteurs à travailler à un rythme plus propice à l’expérimentation suggérée par la ligne éditoriale.
À la fin des années 1960 un concurrent vient insuffler une nouvelle énergie dans le système : le magazine pour adolescents Shōnen Jump, de l’éditeur Shūeisha. Misant tout d’abord sur des séries comiques, cette maison d’édition va aller puiser dans la réserve des jeunes créateurs désireux de se lancer dans ce métier. D’aucuns le noteront : le Jump permet au fil des années de découvrir des auteurs importants qui auront dessiné le paysage de l’industrie du manga des trente dernières années. Cependant, la rédaction du Jump va passer maître dans l’art de pousser à bout ses jeunes auteurs — autant physiquement que psychiquement. Le système est le suivant : dans chaque numéro hebdomadaire, le lectorat reçoit une carte pour élire sa série préférée du volume. La longévité d’un manga est ainsi décidée par ses lecteurs, et certains auteurs se battent sans cesse pour pouvoir continuer à travailler : ils modifient le récit pour le rendre plus attractif — avec par exemple des confrontations ou des nouveaux personnages —, terminent systématiquement chaque chapitre par un twist scénaristique ou encore donnent la priorité au personnage accepté comme le plus populaire. Bref, ils se retrouvent parfois à la merci totale du public, de ses habitudes et de ses goûts. Ce système a gouverné la grande majorité de la production manga des dernières décennies, ce qui a sans aucun doute énormément affecté leurs formes et la structure de leurs intrigues. On le constate : ce processus éditorial fonctionne autour de l’idée de tirer profit des lecteurs pour garantir le succès, mais aussi de les inviter à contribuer à la création. Dans un sens, l'industrie du manga est pionnière dans la tendance actuelle du financement participatif.
Toujours plus de fans
En ce qui concerne la participation du lectorat, il faut aussi citer le développement très important de la scène du dōjinshi — le manga amateur —, qui se fait en parallèle. Les immenses conventions dédiées à ce marché sont les témoins d’une vigueur sans pareil. En plus des œuvres originales, on retrouve souvent dans ces productions amateurs des réinterprétations personnelles de l’univers d’un autre artiste : un auteur de manga voit ainsi son œuvre détournée, transformée et racontée différemment. Entre deux, on retrouve les fan-clubs officiels et semi-officiels d’un auteur ou d’une série ; ceux-ci, en publiant leur propre magazine, agissent sur la longévité d’une série par la rediffusion de ses chapitres.
Terminons enfin ce parcours des différents formats et supports du manga en évoquant un élément déterminant dans leur création : la franchise. En effet, suite au succès de Tetsuwan Atom (Astro, le petit robot, 1952–1968) d’Osamu Tezuka, les éditeurs ont rapidement remarqué qu’ils pouvaient maximiser la valeur monétaire d’une série en la dérivant sur le plus grand nombre de supports possibles : dessins animés, jouets, figurines, CDs, DVDs, puis jeux vidéo. Certains mangas sont alors immédiatement pensés pour être rattachés à un univers que l’on qualifie d’« univers étendu » — et ces stratégies de distribution sont caractérisées par l’appellation « media mix ». On peut alors observer des « formats » de media mix qui évoluent à travers l’histoire du Japon : les années 1970 seront les années du trio manga / dessin animé / CD, puis le jeu vidéo et les produits dérivés viendront s’ajouter à ce trio pour ensuite devenir les médias principaux du media mix du début du XXIe siècle. Il est alors difficile de ne pas se référer à ceux-ci lorsque l’on discute de l’esthétique manga et des influences dont elle se nourrit et qu’elle provoque.
Comme nous l’avons discuté dans les lignes qui précèdent, le manga se décline à l’heure actuelle sur une très grande variété de formats de lecture et pour toutes les bourses, ce qui lui permet de séduire un large public : magazines hebdomadaires, petits formats de poche et grands formats de luxe ; au demeurant, on voit apparaître des rééditions de compilation d’anciennes séries par des maisons d’édition importantes, dans des collections prestigieuses. Ce processus permet alors d’inscrire ces œuvres dans le canon de la production littéraire japonaise : ils ont ainsi leur place dans toutes les bonnes bibliothèques.
Extrait du titre Pop Art, mon Amour
Par Maison d'ailleurs Publié aux Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR)