Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/07224.jsonl.gz/27

Ancienne graphiste de la revue new-yorkaise « Mademoiselle », Barbara Kruger détourne l’image publicitaire, qu’elle expose agrandie, et lui adjoint un slogan écrit en caractères d’imprimerie. Intimidantes par la violence des images et les propos explicitement dirigés vers le spectateur, ses images « politiques » prennent pour cadre la société de consommation ainsi que les minorités de toutes sortes (raciales et sexuelles) soumises à l’autorité blanche et masculine. Ses photomontages qui évoquent par le ton injonctif et le graphisme épuré quelque chose de l’Agit-Prop révolutionnaire, ou des montages photographiques anti-hitlériens de John Heartfield, peuvent être considérés comme autant de stéréotypes jouant un rôle prépondérant dans notre constitution de sujets sociaux et que le spectateur réceptionne selon ses dispositions.
« I shop therefore I am » (j’achète donc je suis) présenté sur une carte qui pourrait être commerciale et tenue par une main sexuellement indéfinie, renverse la proposition cartésienne qui veut désormais que l’existence humaine se juge à son aptitude à consommer des biens. « I » (je), l’énoncé marque sans ambiguïté la position du sujet qui parle et celle de l’interlocuteur qui se construit dans cet acte de parole. Marquée par l’industrie culturelle, Barbara Kruger appartient à cette catégorie désignée sous l’appellation d’artistes « politiques » (parmi lesquels Jenny Holzer et Hans Haacke) que la scène new-yorkaise voit apparaître au milieu des années 80. Elle-même, formée à la profession médiatique de graphiste publicitaire, travaillera dans l’équipe de Condé-Nast qui publie les revues « Vogue » et « Mademoiselle ». B. Kruger exécute depuis 1981 avec une rigueur minimale des photomontages, le plus souvent limités à trois couleurs (rouge, noir et blanc), qui sont autant d’images à la théâtralité stéréotypée, dénotant une atmosphère inquiète et violente : mains qui se crispent, lames de rasoirs, tête de poupée ventriloque, grossissements, fragmentations, ...
Lorsqu’elle présente sa première exposition personnelle à la Galerie Mary Boone de New York en 1987, elle est la première femme à pénétrer un bastion réputé jusqu’alors exclusivement masculin. Les manifestations de sympathie à l’issue de l’exposition expriment bien le climat difficile de la représentation artistique féminine des années 80. Certes il y eut dans les années 70 la critique Lucy Lippard qui mena croisade contre l’attitude phalocentrique de l’art conceptuel et minimaliste, en présentant les travaux d’artistes femmes dans des galeries réservées à cet effet. Chez B. Kruger, il ne s’agit pas de suivre les traces du militantisme de la décennie précédente mais de pénétrer les galeries et les musées, fiefs masculins, et d’en biaiser les conventions. Ce rapport de force entre homme et femme se retrouve dans le pronom « you » (tu) des slogans qui accompagnent les photographies, et qui fonctionnent comme l’inducteur de l’autorité phallique. Exemplaire en ce sens, le bandeau « I can’t look at you and breath at the same time » (Je ne peux pas te regarder et respirer en même temps) qui recouvre les yeux d’une femme en train de nager, exprime la suffocation du « you » sur le « I », ici explicité par le stéréotype de la baigneuse figée par l’instantané photographique dans l’eau qui l’entoure.
La femme toujours couchée dans son lit, d’un sommeil qui semble agité, en proie à une gigantesque main clairement féminine (la sienne ?) faisant mine de la saisir, est exemplifiée par la phrase « We won’t be our best enemy » (Nous ne voulons pas être notre meilleur ennemi) qui marque formellement la limite entre la réalité de la dormeuse et la vision cauchemardesque de la main.
« We », « You », « I », ces injonctions explicitement dirigées, impliquent le spectateur qui cesse de voir ces images comme de simples « clichés » organisés par l’alliance du texte et de la photographie. Ainsi, 'Our leader' (notre chef) nous montre la tête d’une poupée ventriloque, référence trop évidente du dirigeant vu sous l’angle du jouet dont nous serions les objets ; un simulacre terrifiant, comme toutes les caricatures humaines, par la fixité de son regard et la rigidité froide du bois qui modèle son visage.
Par son attitude revendicatrice, le travail de B. Kruger ne saurait se limiter à occuper les seules cimaises des galeries. Livres, insertions dans des magazines, conférences, vidéos, campagnes d’affichage forment l’ensemble de ce corpus artistique qui use des ficelles médiatiques pour mieux en démontrer les mécanismes convaincants. Par le jeu de l’invective, les slogans de B. Kruger convoquent chez l’individu qui les regarde une prise de position de sa nature de regardeur face à une œuvre d’art et de l’adéquation devant ce qui s’y inscrit. On peut bien entendu s’interroger sur l’efficacité d’une telle démarche, comme de celle de la publicité, mais peut-on croire que B. Kruger aspire à mobiliser une conscience collective ? « Je fais ceci pour le spectateur qui peut réfuter le ”tu“, l’accepter ou dire : Ce n’est pas moi mais je pourrais le connaître ». C’est plutôt un jeu individuel d’identification complexe qui place le spectateur en situation de porte-à-faux entre une attitude d’indifférence ou de rejet face à une œuvre qui fait appel à sa conscience, à son esprit critique et à l’acceptation sans partage de la violence affichée.
Emmanuel Grandjean