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Spazio musicale
La storia del balletto “Lo schiaccianoci” ha la sua origine in un racconto di E.T.A. Hoffmann, un esponente significativo del romanticismo tedesco, il quale pose retoricamente la domanda per qual motivo a uno scrittore non debba essere permesso di far capo alle paure, al terrore e all’orrore solo perché, qua e là, urterebbe certe anime sensibili. Coerentemente con tale idea anche il racconto in questione presenta lati oscuri e inquietanti.
Fu invece Alexandre Dumas padre che ne diede una versione edulcorata, molto adatta a diventare il soggetto di un balletto così come tale genere di spettacolo veniva concepito verso la fine del diciannovesimo secolo. Non stupisce che Marius Petipa, maître de ballet a San Pietroburgo, attingesse alla rielaborazione dello scrittore francese per dar vita a un nuovo lavoro da presentare in quella città.
Sulla medesima linea si posero numerose edizioni dello “Schiaccianoci” che seguirono, alcune delle quali tuttora rappresentate con grande successo, specialmente nel periodo natalizio. A poco a poco però si introdussero cambiamenti tendenti a rendere tanto il libretto quanto la coreografia più variati e interessanti. Si attuò un miglioramento importante quando il personaggio della protagonista fu affidato, non più a una ragazzina, solitamente allieva di una scuola di danza, ma a una vera e propria ballerina, che poi eseguiva anche il passo a due della Fata Confetto con il Principe: in tal modo la parte veniva resa attraente per le grandi interpreti, restie, nella versione originale, ad accettare di entrare in scena solo al culmine della festa finale. Presto si andò oltre, tra l’altro riprendendo elementi del racconto di E.T.A. Hoffmann. La storia venne considerata lo svegliarsi in una bambina dei primi istinti sessuali. Si concepì il balletto come una specie di rito di iniziazione. All’appuntamento con “Lo schiaccianoci” non mancò Nureiev, che fece interpretare dallo stesso ballerino i personaggi di Drosselmeier e del Principe.
In questo panorama l’ultimo “Schiaccianoci” rappresentato alla Scala, con la coreografia di Nacho Duato, si è staccato dalla tendenza generale ed è tornato allo spirito dei tempi di Petipa (laddove va precisato che Petipa, malato, cedette l’onere di creare la coreografia al suo collaboratore Iwanow). Nulla di male in questo. Si può fare un capolavoro artistico anche con una storia in cui dominano i bambini, i loro giochi e l’entusiasmo per i regali natalizi: tutto dipende da come il soggetto viene trattato. Ma qui sta il punto. Duato ha messo in scena un seguito di banalità che, nonostante la bravura degli interpreti, a dire il vero sprecati, non hanno per nulla convinto.
Nell’itinerario che ho cercato di tratteggiare dove si colloca “Lo schiaccianoci” di Christian Spuck rappresentato da dicembre all’Opernhaus di Zurigo? Secondo le intenzioni espresse dal coreografo avrebbe dovuto mettere in evidenza aspetti foschi e inquietanti desunti dal lavoro di Hoffmann e quindi inserirsi nella tendenza moderna a varcare i confini della fiaba. Per sottolineare il proposito si è perfino ripreso il titolo del racconto originale, ossia “Schiaccianoci e il re dei topi” (“Nussknacker und der Mausekönig”). Inoltre è stata rimessa in auge, come racconto nel racconto, la vicenda della Principessa Pirlipat, ignorata in tutte le altre versioni.
Visto lo spettacolo, devo dire che delle suddette intenzioni ho rintracciato poco. La caratterizzazione di Drosselmeier ne ha accentuato i lati strani e misteriosi ma non ne ha fatto un personaggio maligno. I topi e il loro re non sono andati oltre un grottesco da favola. A un lieto Natale più che ad aspetti tenebrosi hanno alluso il proscenio incorniciato da luminarie e i festoni di lampadine in sala. D’altra parte l’inserimento della storia di Pirlipat e l’intreccio che ne è derivato con il racconto principale non ha giovato alla chiarezza drammaturgica. Se lo spettacolo mi ha fatto una impressione nettamente positiva i motivi vanno ricercati altrove. Bella danza se ne è vista tanta. Già all’inizio a Drosselmeier è dedicato un episodio molto convincente, Prilipat volteggia con destrezza tra i principi follemente innamorati di lei, alla fine del primo atto c’è un passo a due mozzafiato tra Maria e il Principe, vera perla dello spettacolo, poco dopo la danza dei fiocchi di neve affascina (curiosamente i costumi non sono bianchi ma neri con ornamenti dorati). La serie dei numeri riusciti continua nel secondo atto, ad esempio con un altro passo a due tra i protagonisti, che diventa un passo a tre quando si aggiunge Drosselmeier; qui però ho notato che ai momenti culminanti della musica non corrispondono momenti culminanti nella coreografia.
Per quanto riguarda gli interpreti, la compagnia zurighese ha mostrato ancora una volta di attraversare un periodo di grazia affidando a ballerini e ballerine di valore tutti i numerosissimi personaggi. A costo di commettere ingiustizie ne menziono solo due, una conferma e una rivelazione. La conferma è Yen Han, da numerosi anni membro della compagnia dell’Opernhaus e tuttora in grado di sfoggiare come clown una straordinaria precisione, vivacità e freschezza unitamente a uno spiccato senso dell’umorismo. La rivelazione è Michelle Willems, da poco passata dallo Junior Ballett alla compagnia principale, dove figura (per ora) al modesto livello di “Gruppe mit Solo”. È stata una Maria deliziosa. Se tutto procede bene le sta davanti un futuro più che notevole.
Per la parte musicale si sono effettuati con molta disinvoltura spostamenti in avanti e indietro, con esiti discutibili. Certi numeri del “divertissement” finale hanno perso la loro funzione ornamentale per assumerne una narrativa. In alcuni passaggi ha suonato una fisarmonica. La sera in cui ero presente, quella del 10 novembre, sul podio c’era Yannis Pouspouriskas. Ha diretto con forte trasporto, dando grande evidenza ai valori timbrici, di cui la partitura è ricchissima, e mettendo in risalto i controcanti, che in Cajkovskij rivestono una importanza considerevole, però talvolta esagerando, come nel passo a due finale tra Maria e il Principe, dove la stupenda melodia principale è rimasta soffocata da eccessi dei fiati. Non è mancata una certa ampollosità, peraltro parzialmente giustificata in una fiaba.
Teatro stracolmo, successo vibrante.
Festival Verdi a Parma
Il melodramma unisce diverse arti: la letteratura, la musica (sia strumentale sia vocale), le arti visive, talvolta anche la danza. Nel corso della sua storia capitò spesso che certi artisti prevalsero sugli altri: alle origini i librettisti, poi via via i cantanti, gli scenografi, i compositori e i direttori d’orchestra. Oggi sono di turno i registi. A differenza dei dominatori del passato, che un certo rispetto per gli altri artefici degli spettacoli avevano pur sempre, nei nostri tempi numerosi registi spadroneggiano in modo assoluto e non esitano a degradare la musica, anche quando raggiunge il livello di capolavoro, ad ancella delle loro esibizioni. Così al Teatro Farnese di Parma, in ottobre, nel quadro del Festival Verdi, è andato in scena uno spettacolo di Graham Vick intitolato “Stiffelio”. Veramente in questo caso l’espressione “andato in scena” è impropria perché gli episodi della vicenda sono stati sparpagliati sull’enorme platea del Teatro Farnese con i cantanti collocati su piccoli palchi spostabili. Tra questi palchi gli spettatori, tutti rigorosamente in piedi (proibito portare sgabelli), si muovevano a piacere, spesso frammisti a coristi e comparse. Con Vick naturalmente non poteva mancare il sesso; a un certo punto coppie di coristi o comparse si sdraiavano tra il pubblico in atteggiamenti e movimenti sconci. Dimenticavo, lo spettacolo ha utilizzato musiche di Verdi.
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Viceversa, senza registi, Verdi è stato in primo piano in una pregevole esecuzione, al Teatro Regio, della Messa da Requiem. Come in “Jérusalem” c’era sul podio Daniele Callegari, il quale anche in questa circostanza ha fornito una prova della sua capacità di far rivivere i grandi valori del Bussetano. Ha potuto contare, oltre che sull’ottima Filarmonica Arturo Toscanini e sull’altrettanto valido Coro del Teatro Regio, come sempre istruito da Martino Faggiani, su quattro cantanti di buon livello: il basso Riccardo Zanellato, dalla voce piuttosto ruvida ma bene impostata, il tenore Antonio Poli, dotato di un bello squillo, la soprano Anna Pirozzi, che possiede mezzi potenti e limpidi (tuttavia certi suoi attacchi “esplosivi” non mi sono piaciuti) e infine la mezzosoprano Veronica Simeoni, non eccezionale per quanto concerne lo strumento vocale, tuttavia capace di interpretare con la perizia e la sensibilità delle artiste di classe.
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Con lodevole tempestività il Festival Verdi ha già comunicato i titoli della prossima edizione (“Macbeth”, “Un giorno di regno”, “Le Trouvère” e “Attila”). Un programma di grande interesse. Formulo l’augurio che il compositore sia veramente al centro dell’attenzione poiché non vedo l’utilità di costituire un comitato scientifico e di effettuare studi filologici per ristabilire le partiture originali quando poi, con gli allestimenti, si rende impossibile il godimento della musica, originale o non originale.
Carlo Rezzonico