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Vorbemerkung
Es gibt angenehmere Entscheidungen als diejenige zwischen dem deutschen Feuilleton mit seinen Tendenzen zu vorgeheuchelter Objektivität und verkrampfter Blutleere und dem französischen Feuilleton mit seiner unnachahmlichen Mischung aus Dünkelhaftigkeit und der Überzeugung, man spreche besser über das Leben der Autoren als über ihre Bücher, so dass das Magazine Littéraire und der Literaturteil von Le Monde und ähnlichen Publikationen aussehen wie eine besonders perverse Form von People-Journalen in denen die Menschen 1.) nicht gut aussehen und 2.) kein interessantes Leben führen. (Bezeichnenderweise scheinen beide Richtungen die Zusammenfassung als bevorzugte Vorgehensweise für sich entdeckt zu haben.)
Gehen wir für einmal davon aus, es ginge auch anders.
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Bekanntlich ist der einzige interessante Aspekt des Bewusstseins das Selbstbewusstsein. Denn entgegen dem ersten Eindruck bezeichnet dieser Begriff auf keinen Fall, dass ein Selbst sich seiner bewusst wird. Jenseits jedes Nosce te ipsum scheint Selbst-Bewusstsein auch die geringste existenzialistische Ankränkelung überwunden zu haben. Eine wörtliche Übersetzung ins Englische macht dies augenscheinlich: Ist jemand «self-conscious», so fühlt er sich für gewöhnlich unwohl, weil, wie es so schön heisst, auf sich selber zurückgeworfen; fühlt er sich hingegen wohl in seiner Haut, so ist er «self-confident». Mein Wörterbuch Englisch-Französisch übersetzt «self-conscious» mit «manquer d’assurance» oder «être mal à l’aise», «self-confident» dagegen mit «sûr de soi». Kurz: Wer sich seines «self» bewusst ist, ist unsicher, wer sich seines «self» hingegen sicher ist, ist (sich) sicher. Ohne weitere Wortklauberei lässt sich also feststellen, dass das «Selbst» in «selbstbewusst» ein ganz besonderes Selbst sein muss, das sich mit dem «authentischen Selbst» (was das ist, interessiert für den vorliegenden Essay und auch in allen anderen Fällen nicht) nur bedingt oder gar nicht deckt.
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Es gibt eine simple Formel, um schwache Kritik auf den Punkt zu bringen. Sie lautet: «Irgendein Mensch hat irgendeine Meinung zu irgendeinem Werk.» Gemäss Freud hat das schwach geschriebene literarische Werk wenigstens den Anstand, uns zu kränken; einer schwachen Kritik – also einer, die der genannten Formel entspricht – gelingt nicht einmal dies. Sie ist der Leserschaft einfach gleichgültig. Es gibt viele Menschen, und mehr Bücher als es Menschen gibt und wohl noch mehr Meinungen als es Bücher gibt. Um als Kritik vor jener in Marmor und Gold gemeisselten Frage aller Fragen, die da lautet: «Wen kümmerts?», standzuhalten, sind die «irgendein»-Elemente der Formel sorgfältig zu tilgen.
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Gesetzt der Fall, Sie läsen eine Zeitschrift. In dieser Zeitschrift, die monatlich erscheint, läsen Sie vier Kurzgeschichten von Alberto Moravia; anschliessend eine Sammlung an Beiträgen zum Thema «Kreativität» mit Essays von Truman Capote, Arthur Miller, Henry Miller, Georges Simenon, John Updike und anderen; anschliessend einen Aufsatz von Marshall McLuhan zur Theorie des digitalen Bildes; Erinnerungen an Hemingway verfasst von dessen Sohn; zwei Reisereportagen von Len Deighton; eine wissenschaftliche Abhandlung über Hildegard von Bingen und die Möglichkeit, ihre Visionen seien Resultat einer schweren Migräne, und zum Abrunden Auszüge aus der ersten Übersetzung von Goethes West-östlichem Diwan. Nun, Sie läsen die Dezemberausgabe 1968 des Playboy. Und keine Sorge, die nächsten paar Ausgaben würden Sie mit journalistischen wie literarischen Beiträgen von Tom Wolfe, Norman Mailer und Hunter S. Thompson bei der Stange halten.
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Man mag New Journalism aus heutiger Warte einiges vorhalten. Wolfes onomatopoetische Extravaganzen betrachtet man mittlerweile wie den Grossvater, der die Anekdote mit dem Fisch und dem Gummistiefel zum vierhundertsten Mal erzählen will. Thompsons Art, über bürgerliche Anlässe unter Einfluss unbürgerlicher Substanzen zu berichten, war interessanter, als die ersten beiden Adjektive dieses Satzes noch halbwegs klar voneinander zu scheiden waren (denn nur dann kommt sein Hauptargument – dass die bürgerlichen Anlässe nicht weniger, sondern mindestens ebenso wahnhaften Regeln folgen wie der Rausch – reizvoll zum Vorschein); und dasselbe gilt für das Spiel mit der Trennung von Literatur und Journalismus: Damit es unterhält, müsste diese Trennung nach wie vor eine allgemein anerkannte sein. Ohne Zweifel aber ist dem New Journalism auch einiges anzurechnen, und vor allem dies: Die Trennung zwischen dem Selbst, das selbstbewusst ist, und dem Selbst, das irgendetwas mit sich selber zu tun hat, ist vielleicht keiner anderen publizierenden Strömung des 20. Jahrhunderts so klar gewesen.
Das Selbst aus «selbstbewusst» ist offenbar eines, das nicht auf «sich selber» zurückgeworfen ist, sondern eines, das sich selbst aus sich selber auswirft. Mit «sich selber» hat diese Entäusserung dann zwangsläufig nur noch wenig gemeinsam, bloss das, was es im Moment des Auswurfs gerade noch so an Naheliegendem hat ergreifen können und nun in diesem Aussen mit sich herumträgt wie ein ontologisches Necessaire. Sagen wir, dieses Selbst ausserhalb sich selber sei dasjenige, das schreibt, wenn geschrieben wird. Sagen wir auch, dieses Selbst sei dasjenige, das kritisiert, wenn kritisiert wird.
Kritik erfordert also Selbstbewusstsein. Was einfach scheint, ist es nicht; das haben die vorigen Betrachtungen gezeigt. Wem vitale Anschaulichkeit näher liegt als pseudophilosophische Exkurse, dem sei das Studium des lebendigen Beispiels einiger (Kultur-)Journalisten anempfohlen, die sich selbstbewusst glauben und dabei immer nur «sich selber» darstellen. Und dieses ist bekanntlich nicht von Interesse: Jeder dieser Selbers ist ja doch nur irgendeiner.
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Selbstbewusst sieht anders aus. Selbstbewusst bedeutet, aus besagtem ontologischen Necessaire ein geradezu unwahrscheinliches Maximum herauszuholen, wie hunderte Clowns aus einem einzigen Kleinwagen oder tausend Kaninchen aus einem Zylinder. Denn das kränkt die Leserschaft nicht: Da kann jemand Clowns aus einem Kleinwangen holen und Kaninchen aus einem Zylinder und vierhundert Kritiken aus dem Umstand, dass er ein unnachahmliches Gespür für die Beschreibung eines Hamburgers um vier Uhr morgens und dazu die Überzeugung hat, dass das so richtig von Bedeutung ist – da schaut man zu. Das ist nicht irgendeiner.
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Selbstbewusstsein ist Auswurf, ist Projektion, ist Instrumentalisierung und Inszenierung. Selbstbewusstsein ist vielleicht nahe dessen, was man mit Stil bezeichnet, wenn man den Begriff etwas weiter fasst denn nur als syntaktisches Prinzip eines Autors, aber dennoch eng genug, um «generell gern gesehene Haltung in Geschmacksfragen» nicht mehr mit einzuschliessen. Selbstbewusstsein ist das, was übrig bleibt, wenn der Autor tot ist. Selbstbewusstsein hängt über jedem und schlummert unter jedem Satz. Selbstbewusstsein kann man nicht im eigentlichen Sinne haben, nicht besitzen; Selbstbewusstsein stösst einem eher zu. Selbstbewusstsein ist die Ahnung einer Gewissheit. Selbstbewusstsein ist interessant.
Konkreter. Selbstbewusst ist es, wenn eine Zeitschrift ihre (langen) Textbeiträge nicht nur in drei ungebrochenen Spalten pro Seite ohne Hervorhebungen und ohne Illustration abdruckt, sondern im selben Heft, aber vom Text geschieden, gleich auch noch Bilder knapp bekleideter Damen mitliefert. Das drückt aus: Was hier geschrieben wird, gewinnt die Aufmerksamkeit auch gegenüber dieser Konkurrenz. Selbstbewusst ist, wenn sich die Autoren nicht daran stören, weil sie davon ausgehen, dass das, was sie hier schreiben, auch neben dieser Konkurrenz die Aufmerksamkeit erhalten wird. Es ist kein Wunder, dass New Journalism gerade im Playboy seine besten Momente erlebt hat: In ihrem Verständnis von Selbstbewusstsein sind die beiden Erscheinungen innig verwandt.
Nicht selbstbewusst ist es, wenn sogenannte Männermagazine bergeweise Fotos nackter Frauen abdrucken und dazwischen knappe, frauenphobische, möglichst in Listenformat formulierte dümmliche Artikelchen einklemmen und sich dann darüber beklagen, das Internet mache ihnen zu sehr Konkurrenz. Nicht selbstbewusst ist es, wenn Kritiker sich hinter einer blossen Zusammenfassung des Inhalts verstecken; nicht selbstbewusst ist es, wenn eine vorgebliche Objektivität als Schutzschild gebraucht wird. Nicht selbstbewusst ist die Haltung, man werde ja sowieso nicht gelesen, also habe es keinen Wert, gelesen werden zu wollen.
Selbstbewusstsein bedeutet die Überzeugung, Interesse generieren zu können, Interesse nicht für sich selber, sondern für das, was das Selbst schreibt, wenn geschrieben wird. Diese Überzeugung macht Menschen interessant. Und was einen interessanten Menschen interessiert, wird auch andere interessieren.
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Für die schwache Kritik gibt es eine simple Formel, für die gute gibt es sie nicht mehr. Eine der grossartigsten Kritiken stammt von Balzac, zu Stendhals La Chartreuse de Parme. Sie besteht fast ausschliesslich aus einer Zusammenfassung des Inhalts, wobei «Zusammenfassung» vielleicht nicht das richtige Wort ist, vermutlich müsste man so etwas wie «Inhaltsbegleitung» schreiben: Balzac zitiert ausführlich ganze Passagen, am Ende füllt seine Kritik fast halb so viele Seiten wie Stendhals Roman. Und dennoch ersetzt weder die Lektüre der Chartreuse die Lektüre der Kritik noch umgekehrt; denn durch diese Zusammenfassung poltert ein solcher Enthusiasmus und eine solche Gewissheit, der Enthusiasmus sei berechtigt, dass die Suggestionskraft dieser Kritik noch mal eine ganz andere ist. Denn die Kritik zeigt nicht nur etwas über Stendhal, sondern auch, falls das Klischee erlaubt ist, etwas über Balzac. Balzacs Selbstbewusstsein (also nicht er selber) kann Stendhal nicht einfach zusammenfassen, ohne dabei aufzuzeigen, was an Stendhal eigentlich Balzac ist bzw. sein könnte. Stendhals Chartreuse ist lakonisch, feinnervig und von dieser spezifisch stendhalschen Romantik durchzogen, die sich selber kein Wort glaubt; in Balzacs (enthusiastischer) Kritik erscheint sie als gewaltiges Sitten- und Gesellschaftsgemälde, als heroisches Epos von monumentaler Dramatik und emotionaler Dringlichkeit, kurz: als ein Roman Balzacs. Wo Stendhal Mozart versucht, hört Balzac ständig Beethoven. Balzacs Selbstbewusstsein agiert jenseits von Anforderungen wie «dem Text gerecht werden» oder «im Dienst des Textes stehen», und gerade deshalb löst er beide ein. Er fasst zusammen, ja; er macht seitenweise Inhaltsangaben und kann gar nicht mehr damit aufhören, lässt allerdings zentrale Stellen unerwähnt, weil sie nicht in sein Gewaltigkeitskonzept passen, aber dennoch: man liest es gerne, man will es lesen, und: sich selber würde man das nicht zutrauen. Als Elisabeth Edl die Balzac-Kritik zum ersten Mal ins Deutsche übersetzt herausgab, schrieb Rolf Vollmann in der ZEIT: «Der Aufsatz hat Satz für Satz die ganze Wucht, die Balzac selber hatte […]», und da liegt nun irgendwie ein Kalauer mit ZEIT-Reisen in der Luft.
Selbstbewusste Kritik hat darüber hinaus diesen Vorteil: Auch wenn das Selbstbewusstsein der Kritik jenem ihres Objekts eher zuwiderläuft, wird das Resultat interessant sein. Joan Didions neurotisch angehauchter Cool hat wohl wenig gemein mit Norman Mailers hitzköpfigem Machismo, aber ihre Kritik (für die New York Times) zu seinem Executioner’s Song ist auch dann lesenswert, wenn man das besprochene Werk weder gelesen noch zu lesen vorhat. Mailers Buch ist über tausend Seiten lang, Didion bespricht eigentlich nur den letzten Satz des ersten Kapitels, mehrheitlich mit dem Argument, er sei etwas länger als die anderen; den Rest des Buchs führt sie auf diesen einen Satz zurück. Sie liest The Executioner’s Song als eine Studie über Vorsehung und Beliebigkeit, als eine Phänomenologie des amerikanischen Westens, vorgetragen von Frauen, die keinen Einfluss auf ihr Schicksal haben und auch kein Interesse daran. Mailer dagegen («It’s more important to be a man than a very good writer») scheint tausend Seiten lang hauptsächlich fasziniert von einem Mann, der nach Verurteilung zum Tode auf der Exekution insistiert, obwohl eine Begnadigung einfach zu erreichen wäre, schliesslich geht es um seine Würde; später hat Mailer das Werk als eine schlichte Handübung bezeichnet. All das ist Selbstbewusstsein, und Didions Kritik ist es auch, und deshalb steht die Kritik auf ebenso eigenen Füssen wie ihr Objekt, und deshalb ist beides lesenswert.
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«God knows, people who are paid to have attitudes towards things, professional critics, make me sick; camp-following eunuchs of literature.» – Ernest Hemingway, Brief an Sherwood Anderson, 23.5.1925
Amüsant, wenn Hemingway sich ekelt vor Leuten, die bezahlt werden, um «attitudes towards things» zu haben, in Anbetracht des Umstandes, dass er definitiv zu ihnen gehört und diese Zugehörigkeit mit der Formulierung dieses Satzes auch noch bestätigt: Denn natürlich ist Hemingway mit einer bestimmten Haltung gegenüber den Dingen assoziiert und natürlich ist dieser Haltung zentral eine performative Männlichkeit, die ihren unangenehmen Gegenspieler gern mal als Eunuchen betitelt. Diese Haltung ist sein Selbstbewusstsein. Und selbstverständlich wird er für sie bezahlt.
Wenn wir bei Tom Wolfe an ein sarkastisches Ausrufezeichen im beigen Anzug denken, wenn wir bei Borges an ein Labyrinth aus Büchern denken, bei Hammett an rauchende Männer in Trenchcoats, bei Faulkner an alttestamentarische Delirien auf Baumwollplantagen, wenn wir bei Modiano an Pariser Strassen im Regen und an die Ahnung, dass man sich irgendwie unrichtig erinnert, denken und bei Kafka an ein ganz kleines dünnes, aber seltsam selbstsicheres Wesen vor einem ganz hohen dunklen Gebäude und bei Kierkegaard an eine sehr lange, sehr deprimierte Nase und bei Rilke an einen feinfühligen Schnupfen nicht ohne Tendenz zu judeo-christlicher Erotik und bei Bolaño an eine paranoide runde Brille, dann sind wir vermutlich nicht auf der Spur dieser Autoren, aber vielleicht auf derjenigen ihres Selbstbewusstseins. Dies dürfte gemeint sein, wenn gemäss Lothar Müller die «jüngeren Literaturinteressierten in Deutschland» ein «‹close reading› der Texte wie des Outfit und Lebensstils der Autoren» einfordern («Salonfähig», Süddeutsche, 15.4.16). Zurück zum Autor? Nein, das ist bloss Irgendeiner. Hin zu auktorialem Selbstbewusstsein? Unbedingt.
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Denn wovon auch immer ein Kritiker mich überzeugen will, sie oder er muss mich zunächst von ihr oder ihm überzeugen. Gelingt dies, so sind die «Irgendein»-Elemente der Formel für schlechte Kritik aus dem Weg geräumt: «Irgendein Mensch» und «irgendeine Meinung» fallen zusammen, denn das ist gerade die Bewegung des Selbstbewusstseins, die vom «Menschen» nur das aufnimmt, was für die «Meinung» relevant ist, wodurch die Meinung interessant wird, gerade weil sie zur erholsamen Abwechslung einmal nicht die Meinung von jemandem ist, der zufälligerweise eben eine hat, sondern sozusagen reinstmögliche Meinung, und da das Werk innerhalb der Kritik nur durch den Filter dieser Meinung zu Tage tritt, wird auch das Werk interessant erscheinen. Die selbstbewusste Kritik ist ganz Meinung, aber streng genommen weder Meinung einer real existierenden Person noch Meinung zu bloss einem real existierenden Werk. Nicht irgendein Mensch hat irgendeine Meinung zu irgendeinem Werk, sondern ein interessanter. Eine Meinung spricht, die kraft ihres Selbstbewusstseins sowohl den Sprechenden als auch das Besprochene interessant macht. In diese Kerbe schlägt auch Tim Parks’ Votum für veröffentlichte Lesebiographien der Kritiker: Unvoreingenommenheit – also das Verstecken der eigenen Meinungshaftigkeit, womit alle Aufmerksamkeit entweder paradoxerweise beim Schreibenden oder aber beim Werk liegt – vorzugeben, schliesst er damit kurz, niemand zu sein, oder anders ausgedrückt: Irgendeiner. Die Lesebiographie hingegen ist mitunter jener Nicht-Ort (jene Utopie), von dem her das Selbstbewusstsein zu Besuch kommt.
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Die Kritiker sollen bitte nicht verschwinden, auch nicht durch ihre eigenen Bestrebungen. Jemand, der nur von sich selber spricht, interessiert ausser sich selber niemanden, und jemand der sich zum Ziel setzt, nicht bemerkt zu werden, muss sich nicht wundern, wenn er irgendwann verschwunden ist. Alles andere ist Selbstbewusstsein.
Nachbemerkung
Was ich mir davon erwarten würde, mal so ganz plump und einschliesslich aller Klischees ausgedrückt? Mehr Verve, mehr Kategoriendenken, mehr Style und mehr Geld, tatsächliches close- und damit auch distant-reading, weniger Verrisse von einzelnen Werken, aber mehr Verrisse von ganzen Tendenzen und Schulen und Epochen, weniger Personen, aber mehr Charaktere, Antworten auf die Frage weshalb der Familienroman ein so komplett uninteressantes Genre (geworden) ist, mehr Einsicht dank weniger Rücksicht, mehr differenzierte Gnadenlosigkeit und weniger mildtätiges Desinteresse, genauere Studien zum Hamburger um vier Uhr morgens und schliesslich auch, ja, schliesslich auch: mehr Unterhaltung.
Sebastien Fanzun