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Manchmal geht alles schief, was schief gehen kann. Gerade auch im Leben der grössten Meister ihres Fachs.
Wenn in Italien von «Carnevale» die Rede ist, denkt man zuerst nicht ganz zu Unrecht an Venedig. Doch der römische Karneval ist historisch mindestens so bedeutend wie jener der Republik in der Lagune. Im Kirchenstaat hatte man vermutlich noch grössere Bedürfnisse, einmal im Jahr gegen Verbote zu verstossen, über die Schnur zu hauen und Gegenwelten zu allem Geltenden zu erleben, als dies in der Handelsstadt im Norden der Fall war.
Lesende kennen den römischen Karneval vor allem aus Goethes «Italienische Reise», wo das Volksleben in Rom, die Masken des Karnevals und das Treiben auf dem Corso gegen Ende des 18. Jahrhunderts in einzigartiger Art und Weise ihre Darstellung gefunden haben. Es waren aber auch Musiker, zumal Romantiker der ersten folgenden Jahrhunderthälfte, die sich vom Volkstreiben der römischen Karnevalszeit anregen und inspirieren liessen. Zu den bekanntesten unter ihnen gehören Felix Mendelssohn in seiner «Italienischen Sinfonie» (1833) und Hector Berlioz in seiner Ouvertüre «Le carnaval romain» (1844).
Ein verwegener Künstler
Berlioz bekam 1834 ein Angebot, für die Opéra comique von Paris ein neues Bühnenwerk zu komponieren. Er hatte 1830 den «Prix de Rome» gewonnen und darauf die folgenden zwei Jahre als Stipendiat der Villa Medici teilweise in Rom verbracht. So war er auch mit italienischer Geschichte und Kultur enger vertraut geworden. Darauf entschied er sich, die Autobiographie des italienischen Renaissance-Bildhauers, Graveurs und Ziseleurs Benvenuto Cellini (1500–1571) als Grundlage für seine neue Oper zu benützen.
Diese Lebensbeschreibung eines selbstbewussten Künstlers der Renaissancezeit, die Cellini wohl einem Mitarbeiter seiner Werkstatt zwischen 1558 und 1566 diktierte, war bald einmal in aller Munde als Zeugnis eines ebenso begabten wie gefragten Mannes, der im Dienste zahlreicher mächtiger und zahlungskräftiger politischer wie kirchlicher Herrscher der damaligen Zeit stand.
Cellini nahm es weder mit der Moral noch mit den herrschenden Gesetzen sehr genau, war aufbrausend, streitsüchtig, zu jeder Tages- und Nachtzeit raufwillig und zum Zustechen bereit, sodass er im Verlauf seines Lebens mehrfach wegen Totschlag oder wegen «Sodomie» im Gefängnis landete. Er fand beinah immer auch Fürsten, Kardinäle, sogar Päpste, die aufgrund seiner einmaligen künstlerischen Fähigkeiten in der Herstellung von Bronze-, Gold- und Silberfiguren bereit waren, dem Sünder für alle seine Vergehen Nachlass und Absolution zu erteilen.
Goethe übersetzte Cellinis Lebensbeschreibung 1796 aus einer englischen Ausgabe ins Deutsche. Dies war entscheidend für die Bekanntheit der Autobiographie eines höchst einzigartigen Künstlers der Renaissancezeit. Denn man war inzwischen ja in einer Zeit angekommen, in welcher beinah jeder Künstler, der etwas auf sich hielt, sich anschickte, sich der Dienstpflicht in feudalen Kreisen zu entwinden und als Künstler die eigene Autonomie und Wertigkeit zu entdecken. Da kam die Lebensgeschichte eines revolutionären Exzentrikers wie gerufen, mag er auch ein Verbrecher, ja ein Mörder gewesen sein.
Pech mit Librettisten, Zensur und Bühnen
Für Berlioz war Cellini wohl eine Art Prototyp des modernen Künstlers. Doch für ihn verlief bereits die Suche nach dem geeigneten Librettisten für seine geplante Oper kompliziert. Er soll das Thema auf den Rat von Alfred de Vigny ausgewählt haben, doch dieser Dichter war um 1834 vollbeschäftigt mit eigenen Projekten, sodass Berlioz sich nach anderen Literaten umschauen musste. Das Libretto schrieben ihm schliesslich der Dramatiker Léon de Wailly gemeinsam mit dem Dichter Auguste Barbier, wohl Anregungen und Gedichtverse von de Vigny mitbenützend.
Doch die Opéra comique lehnte das Libretto ab. Da wandte sich Berlioz an die grosse Oper der Stadt, fand zunächst Gehör, auch weil er bereit war, die in der komischen Oper nur gesprochenen Zwischentexte des Dramas als Rezitative auszukomponieren. 1838 konnten die Proben beginnen. Sie dauerten 6 Monate lang, in denen Berlioz zu Änderungen, Kürzungen und zu alternativen Arien für die Protagonisten gezwungen wurde. Auch die Zensur intervenierte erneut. Berlioz musste die Figur von Papst Clemens VII. in die eines Kardinals abändern, denn einen zwar kunstsinnigen, aber ebenso ehrgeizigen wie ruhmsüchtigen Papst auf der Bühne zu zeigen: das ging nicht einmal in Paris!
In der Probenzeit erwiesen sich Chor und Orchester und auch einige der Solisten aufgrund der neuen Herausforderungen, die Berlioz in dieser komischen Oper an alle stellte, als überaus «komponistenfeindlich», intrigantisch und zur Sabotage bereit. So kam es denn auch, dass ihm bei der Premiere im September 1838 «allgemeine Feindseligkeit» entgegenschlug nicht nur von Seiten des Theaters, sondern dass diese auch das Publikum und die konventionellen Musikkritiker der Zeit ergriff.
Berlioz zog nach nur wenigen Aufführungen in Paris die Oper zurück. Der einzige, der die kühnen Neuheiten dieser Musik erkannte, war Franz Liszt. Dieser schlug zwar eine Reihe von Kürzungen und Umstellungen vor, mit denen Berlioz sich einverstanden erklärte. Das Werk kam 1852 in Weimar zur Aufführung und in dieser verstümmelten Fassung 1853 auch an Londons Oper Covent Garden. In London wurde Berlioz ausgebuht. Das Londoner Publikum wollte Opern in italienischer Tradition hören, keine modernen Neuerungen aus Frankreich!
Berlioz verliess enttäuscht die Stadt, das Werk verschwand in die Keller und Archive der drei Opernhäuser und verblieb unentdeckt dort, bis mehr als 100 Jahre nach Berlioz Tod (1869) in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts die Wiederentdeckung dieses jugendlichen Geniestreichs des Komponisten begann. Aus dem Staub der Archive gelang es klugen Musikwissenschaftlern, die Urfassung der Oper zu rekonstruieren. Heute müssen sich Dirigenten und Regisseure entscheiden, welcher Fassung sie unter den vorhandenen Alternativen den Vorzug geben. Inzwischen gibt es Einspielungen, bei denen man im Anhang auch jeweils die Arien hören kann, die der Komponist aufgrund seiner schlechten Erfahrungen in den Proben durch neu komponierte ersetzte.
Herausforderungen ohne Ende
Noch heute stellt «Benvenuto Cellini» Solisten, Chor und Orchester jedes Opernhauses vor gewaltige Aufgaben, die aber durch Dirigenten wie Colin Davis, John Eliot Gardiner, John Nelson oder Valery Gergiev mit ihren Ensembles meisterhaft eingelöst werden. Ulrich Schreiber, einer der besten Kenner des gesamten Opernrepertoires, hält gerade dieses Werk von Berlioz für ein Schlüsselwerk der Künstlerästhetik des 19. Jahrhunderts. Manchmal ist es späteren Generationen vorbehalten, den wahren Wert eines komplexen Kunstwerks zu entdecken, zur Darstellung und zum Leuchten zu bringen.
Um dies hörbar zu machen, sei hier eine Passage ausgesucht aus dem 1. Akt der Produktion der Salzburger Festspiele aus dem Jahr 2007. Von den hier auftretenden Figuren ist nur Cellini selbst historisch. Balducci, der päpstliche Schatzmeister, dessen Tochter Teresa, aber auch Cellinis Konkurrent in der Liebe und im Beruf Fieramosca sind allesamt Erfindungen der Librettisten, die in Cellinis Lebensbeschreibung keine Rolle spielen. Eine komische Oper braucht schräge und von Lastern geprägte und getriebene Charaktere, damit das Publikum auf seine Kosten kommt.
Es ist der Abend des Fastnachtsmontags des Jahres 1532 in Rom im Hause Balduccis. Dort will Cellini seine neue Flamme Teresa treffen, um mit ihr im Vergnügungstumult des Karnevalstreibens durchzubrennen. Für den folgenden Tag vereinbaren sie Teresas Entführung und die gemeinsame Flucht nach Florenz. Sie werden in ihrem Dialog belauscht von Fieramosca, der von diesem Plan und der vorgesehenen Kostümierung einige Bruchstücke versteht. Als Teresas Vater ungeplant früh nach Hause zurückkehrt, kann sich Cellini verbergen und dann fliehen, während Fieramosca im Schlafzimmer Teresas Schutz vor dem rabiaten Vater suchen muss. Dort wird er entdeckt und soll nun von der herbeigerufenen Diener- und Nachbarschaft als sittenloser Verführer und Libertin verdroschen werden.
Spass und Spott über alles
Wie nun Berlioz diese unterschiedlichen Trios aus Zuneigung und Liebe, Eifersucht und Wut in Szene setzt, grenzt an Magie, in welcher sich stimmliche Brillanz mit instrumentalem Raffinement, mit lyrischer Melodik und harmonischen Überraschungen in fliegendem Tempo vereinen und vermischen. Es ist romantische Ensemblekunst zuvor nie gehörter Art, ein Fest für Augen und Ohren, mit soviel Witz, Einfühlung und humorgeprägter Schadenfreude, wie er zuvor nicht einmal in den schönsten Ensemble-Szenen der komödiantisch orientierten Belcanto-Meister Rossini und Donizetti je erklang.
Auch die folgenden Szenen des 1. und des 2. Aktes enthalten Perlen von Arien, eingebaut zwischen chorischen Einsätzen, Persiflagen von Bitt- und Buss-Prozessionen, von aufbegehrenden Bedürfnissen wie Protest und Rebellion. Der 2. Akt erzählt musikalisch aber auch von Augenblicken, in denen für einen Künstler langgehegte Träume in Erfüllung gehen können. So etwa bei der Entstehung von Cellinis Statue «Perseus mit dem Medusenhaupt», die historisch zwar nicht in Rom für den Papst, aber immerhin für die nicht weniger mächtigen Medicis in Florenz gegossen wurde.
An den «verkehrten Tagen» des Jahres müssen Menschen aus allen Schichten der Gesellschaft die Möglichkeit haben, sich frei Luft zu verschaffen und eine Ahnung alternativer Lebensfreude erhalten. Berlioz «Benvenuto Cellini» ist jenes Meisterwerk der Musikgeschichte, das neben «Die Fledermaus» (1874) von Johann Strauss am eindrücklichsten zu verstehen gibt, dass Spass und Spott zu den besten Waffen gehören für Künstler, für Liebende, für Arbeitende aller Werkstätten, um an der Einrichtung und am Zustand der Welt nicht zu verbittern und zu verzweifeln.
Dirigent der hier ausgesuchten Salzburger Produktion war Valery Gergiev, Regie führte Philipp Stölzl, den Cellini sang Burkhard Fritz, den Fieramosca Laurent Naouri, den Balducci Brindley Sherratt, die Teresa Maija Kovalevska, es spielten die Wiener Philharmoniker.