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Transit
[…] «Transit» öffnet einen Transitraum der Wahrnehmung, des Denkens, des Fühlens, des Erlebens; es ist nicht so, dass einen der Film in diesen Raum hineinschleudert, es ist eher so, dass man in ihm aufwacht: halb träumend, halb wachend, halb schlafend.
[…] Petzold aber ist kein – das kann man ihm noch so oft vorwerfen – berechnender Dialektiker; die Dialektik der Flucht wird nicht logisch, deduktiv hergeleitet, sie wird erfahrbar als eine diffuse Leere, die in uns entsteht und die sich vollsaugt mit Geschehen, als befänden wir uns, wenn wir «Transit» sehen, auf dem winzigen Absatz zwischen den beiden Türen einer Doppeltüre, der die Zustände des Bleibens voneinander trennt, der aus der Vergangenheit in die Zukunft führt, ohne dabei die Gegenwart zu passieren.
Das letzte Bild fehlt. Der Gegenschuss fehlt. Der Blick wandert nach oben, wendet sich jemandem zu, erkennt jemanden. Dann ist Christian Petzolds Transit zu Ende – er endet erschöpft, aber nicht zerrieben; er schliesst nicht, indem er beschliesst, sondern indem er aufschliesst, indem er abermals öffnet, was über die Dauer des gesamten Films schon immer geöffnet wurde, nachdem es geschlossen erschien, bis es sich wieder schloss, um erneut geöffnet zu werden. Jemand kommt, jemand geht, jemand kommt zurück, jemand ist nie weg gewesen, jemand ist tot und wird gesucht, jemand ist jemand anderes geworden und wird nicht erkannt, jemand wird doch erkannt, nachts, wenn die Strassen leer sind und alles auch nur geträumt sein könnte, jemand liebt jemanden und küsst jemand anderen, jemand küsst dann die Richtige, die die Falsche ist, den Falschen, der der Richtige ist, jemand sieht jemanden, jemand wird gesehen, jemand wird nicht gesehen, jemand übersieht jemanden, jemand sieht jemanden wieder. Das letzte Bild fehlt, weil es fehlen muss. Die Situation eines Sie und Er, eines Ich und Du ist flüchtig, momentan, eben transitorisch. Gäbe es dieses letzte Bild, das fehlt, dann würde diese Situation stabil werden und dauerhaft. Aber eben genau das kann es nicht geben: Das wäre zu viel der Hoffnung – denn dann müsste es endlos, ja hoffnungslos so weitergehen. Das könnte niemand hoffen wollen. Das letzte Bild fehlt und es zeigt, obwohl es nicht da ist, dass es noch Hoffnung gibt, dass alles nicht vergebens, nicht hoffnungslos war und ist.
Die Gegenwart der letzten Schiffe
Transit öffnet einen Transitraum der Wahrnehmung, des Denkens, des Fühlens, des Erlebens; es ist nicht so, dass einen der Film in diesen Raum hineinschleudert, es ist eher so, dass man in ihm aufwacht: halb träumend, halb wachend, halb schlafend. Einmal sehen wir Marie (Paula Beer) durch die Strassen von Marseille gehen, eher gleiten oder geistern, niemand sonst ist da, nur sie in den kegelförmigen Lichtern der Strassenlaternen. Sie dreht sich um, sieht in die Kamera mit wachem, durchdringendem, fragendem Blick. Wache Augen in einem Gesicht, das schläft oder nur geträumt ist oder erinnert wird. Wo sind wir, wenn wir Transit sehen? Es ist weder das Marseille von gestern noch das von morgen, aber auch nicht das von heute. Es gibt eine klare Vergangenheit und eine klare Zukunft in diesem Film, in dem (deutsche) Besatzungsmächte wieder in Frankreich einmarschiert sind und weiter, immer weiter vorrücken. Sie sind schon in Paris, Avignon wurde bereits „gesäubert“ (was auch immer das bedeuten mag, wenn es nicht das bedeutet, was es monströserweise bedeutet). In der Vergangenheit, sagen die aufgescheuchten, flüchtigen Menschen in diesem Film, sei es noch kein Problem gewesen, auf ein Schiff zu gehen und den Kontinent zu verlassen. In der Zukunft, wissen die gleichen Menschen, wird es keine Schiffe mehr geben. Und wenn man in diesem Film eine Gegenwart ausmachen will, dann ist es eine Gegenwart der letzten Schiffe, der allerletzten Möglichkeit zur Flucht vor den Faschisten. Ein Zeitfenster, durch das man kaum durchpasst.
Erzählung im Plusquamperfekt
Bespielt wird dieser Gegenwartsraum von Georg (Franz Rogowski), der mit dem Zug von Paris nach Marseille flüchtet. In seiner Jackentasche trägt er eine andere Identität mit sich: den Reisepass und ein Manuskript des Schriftstellers Weidel, der schon tot ist. Um nach Mexiko flüchten zu können, benötigt man Transits. Transits sind konsularische Bescheide für die Schiffspassage, sie genehmigen die Einreise in ein Land, in dem man aber nicht bleiben darf, das nur passiert werden darf. Weidel verfügte über solche Transits und braucht sie jetzt nicht mehr. Georg aber braucht sie, holt sie, nutzt sie nicht, gibt sie weiter, ohne dass sie von den neuen Empfängern genutzt werden würden, oder tragischer noch: von Nutzen wären. Georg wird nicht zu Weidel, er bleibt aber auch nicht Georg; er wird zu einer Figur dazwischen, zu einer Figur zwischen zwei Figuren. Rogowski aber spielt diesen Georg, der schon nicht mehr er selbst ist, aber auch noch nicht der, zu dem er ohnehin nicht werden wird, mit ultranaturalistischer Bodenhaftung. Georg ist Fleisch und Blut und Stimme. Es gibt ihn – aber wer ist er? Der Erzähler weiss es. Der Erzähler (die unverkennbare, kästnereske, schwarz-weiss-filmische Stimme von Matthias Brandt) weiss alles aus erster Hand. Er erzählt im Plusquamperfekt, er legt seine Stimme auf die Bilder, die da und sichtbar sind, obwohl sie längst gewesen sind, die entsprechend auch nicht immer zeigen, was über sie gesagt wird, was von ihnen behauptet wird. Er erinnert sich, und Erinnerungen sind immer auch Irrtümer. Hier ist nicht nur eine Erzählung oder ihr Erzähler unzuverlässig – alles ist unzuverlässig: die Liebenden und die Geliebten, vor allem die, die jemanden zurücklassen, die es dann doch nicht tun, obwohl es dafür eigentlich auch schon wieder zu spät ist; auch die Herzen sind unzuverlässig, manche hören auf zu schlagen. Es kommt zu einem Herzinfarkt in der Lobby des amerikanischen Konsulats.
Eine Doppeltüre
Wo sind wir, wenn wir Transit sehen? Im Grunde sind wir in einer Art kinematografischen Lobby, an einem dieser – gerade in Bezug auf Petzold – tausendfach beschworenen Nichtorte; an einem Ort, an dem der Übergang von einem Verweilen ins andere Verweilen stattfindet, an dem aber selbst kein Verweilen möglich ist. Das Warten ist der Zeitlichkeitsmodus, der sämtliche Biografien in diesem Film taktet. Der Junge Driss wartet mit einem Eis auf Georg, der zur gleichen Zeit im amerikanischen Konsulat auf einen Termin wartet – das Eis schmilzt; die Zeit schmilzt mit ihm. Menschen ziehen Wartenummern; sie machen das permanent, dann sitzen sie in einer Lobby, warten und erzählen. Mit viel Glück wird ihnen ein Transit ausgestellt, wenn sie nur lange genug warten. Marie wartet auf ihren Mann, den toten Dichter Weidel, auf den sie lange wird warten müssen. Hinzu kommt: Es fällt einem schwer, zu vergessen (jemanden oder etwas), wenn man wartet, denn es gibt ja keine bessere Zeit, auf die die Erinnerung parasitärer aufspringen könnte, als die Zeit des Wartens. Die Zustände des Bleibens werden durch eine Doppeltüre getrennt und verbunden – aber das Bleiben ist ein Modus, den es nicht mehr gibt, obwohl eigentlich alle bleiben, wo sie sind. Petzold aber ist kein – das kann man ihm noch so oft vorwerfen – berechnender Dialektiker; die Dialektik der Flucht wird nicht logisch, deduktiv hergeleitet, sie wird erfahrbar als eine diffuse Leere, die in uns entsteht und die sich vollsaugt mit Geschehen, als befänden wir uns, wenn wir Transit sehen, auf dem winzigen Absatz zwischen den beiden Türen einer Doppeltüre, der die Zustände des Bleibens voneinander trennt, der aus der Vergangenheit in die Zukunft führt, ohne dabei die Gegenwart zu passieren. Keine Gegenwart, kein Verweilen: Genau deshalb kann es auch kein Bild geben, das am Ende steht – es kann nur fehlen.
Text: Lukas Stern
First published: April 26, 2018