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MÉANDRES
Dieses Thema, das Sie nicht selbst geschrieben haben, ist dennoch ganz offensichtlich in das Repertoire Ihres Quintetts integriert. Wie so oft in Ihrer Musik gibt es eine "ewige Phrase", einen bewusst unstrukturierten Redefluss. Er erinnert tatsächlich an ein Mäandern, ohne jedoch den Eindruck des Umherschweifens zu erwecken.
Im traditionellen Jazz ist das Thema eine strukturierte Basis, auf der in den Refrains die Freiheit der Improvisation einsetzt. In Ihrer Musik hat man jedoch das Gefühl, dass das Thema seine Struktur nicht offenbart, die sich paradoxerweise in den improvisierten Soli offenbart. Ist das für Sie eine Möglichkeit, die Jazztradition in Frage zu stellen oder gar zu unterwandern und sie dennoch zu respektieren?
Ja, das ist wahr. Da ich aus dieser Tradition stamme, hänge ich in gewisser Hinsicht noch immer daran. Es ist ein sehr effizientes System, das sich seit über einem Jahrhundert bewährt hat! Aber es ist eine Struktur, die buchstäblich in einem geschlossenen Kreislauf läuft. Deshalb versuche ich oft, daran zu rütteln oder es sogar abzuschaffen. Das ist es, was ich bei jedem neuen Projekt anstrebe: die Möglichkeit, neue Wege zu finden, die Struktur der Schreibimprovisation zu konzipieren, eine maßgeschneiderte Sprache zu schaffen.
In diesem Stück habe ich die thematischen Elemente in der Vertikalen und der Horizontalen sinnvoll auseinandergenommen und verstreut. Nicht nur, weil dieses Stück (komponiert von Xavier Good) eine sehr erkennbare melodische Sequenz verwendet, sondern auch, weil es ein Stück ist, das ich nicht selbst komponiert habe. Dies impliziert eine andere Beziehung zum Schreiben, mit mehr Freiheit und Verspieltheit.
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GLIDING
Dieses Stück scheint, wie viele Ihrer Kompositionen, durchkomponiert zu sein. Der Fluss der musikalischen Ideen scheint in erster Linie aus intuitiver Freiheit zu resultieren, vermittelt aber auch das Gefühl einer Konstruktion.
Wie würden Sie das Verhältnis zwischen Spontaneität und Ausarbeitung in Ihrer Schreibtechnik beschreiben?
Wenn Sie ein Stück beginnen, fangen Sie dann an zu schreiben, ohne vorher einen Plan zu erstellen? Oder haben Sie bereits eine klare Vorstellung von dem, was Sie hören wollen und die Leute hören lassen?
Ich war schon immer sehr empirisch in meiner Arbeitsweise. Ich habe selten einen Plan, und wenn ich einen habe, weicht das Stück früher oder später immer davon ab.
Oft ist es die Improvisation, die eine Idee aufkommen lässt und den Prozess in Gang setzt. Die Elemente sind oft nur embryonal: ein Akkord, eine Basslinie oder auch nur eine Klangfarbe. Dann plötzlich scheinen sie etwas zu sagen, eine Identität zu haben.
Wenn die Komposition erst einmal begonnen hat, habe ich oft das Gefühl, dass sie ihre Richtung vorgibt und sich ihr Gleichgewicht selbst herstellt. Ich folge ihr dann einfach und höre ihr zu. In diesem Sinne ist es also sehr intuitiv.
Aber obwohl die instrumentale Ausarbeitung jedes Teils ebenso empirisch ist, ist es eine mühsame Arbeit, bei der jedes Korpuskel überarbeitet, seziert und umgewandelt wird, um etwas Offensichtliches und Ausgearbeitetes zu finden.
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CLÄRCHEN BALLHAUS
In Ihren Kompositionen gibt es oft verschiedene Episoden, die sich auf eine Anfangsidee beziehen. In "Clärchen Ballhaus" zum Beispiel folgt auf ein Thema mit komplexen Takten und Rhythmen ein Abschnitt voller Zartheit, über den eine Geige und anschließend ein Klavier improvisieren. Dennoch sind die verschiedenen Teile durch ein hartnäckiges Motiv vereint und mit großem Geschick organisch miteinander verbunden, so als ob jede neue Idee aus der vorherigen "hineingleitet". Würden Sie sagen, dass das Konzept der "Variation" in Ihrem Werk präsent ist?
Ja, ich bin mit Jazz aufgewachsen, aber die sogenannte klassische Musik hat im Laufe der Zeit immer mehr Raum eingenommen. Das Konzept der Variation ist in meinen Werken viel präsenter als im traditionellen Jazz; es ist ein Mittel, das ich viel für die Entwicklung des Schreibens verwendet habe, um die bereits erwähnte formale "Dünnheit" des Jazz zu vermeiden.
Außerdem sind die Improvisationsansätze der Musiker sehr unterschiedlich, aber sie ergänzen sich auch wunderbar. Wie haben Sie die Mitglieder Ihres Quintetts kennengelernt?
Bei diesem Projekt wollte ich nicht, dass ein klassisches Streichquartett einen Jazzpianisten "begleitet", ohne jemals zu improvisieren. Stattdessen wollte ich eine möglichst hybride Konfiguration finden, um eine breite Palette von Szenarien zur Verfügung zu haben.
Ich habe mich zuerst an Susanne Paul gewandt. Ich hatte ihr "MOVE-Quartett" gehört; obwohl es einen Kontrabass anstelle einer zweiten Geige integriert, hielt ich es für einen ausgezeichneten Ausgangspunkt, um ein gemischtes Quartett zu gründen. Susanne Paul schlug schnell einige Namen vor, und auch wenn es seitdem einige Abgänge und Zugänge gab, bestand die Gruppe immer aus Musikern mit sehr unterschiedlichen Improvisationspraktiken, die von experimentellem bis hin zu "Gelehrtenjazz" reichten und auf dem Weg dorthin die Balkanmusik kreuzten...
Und inwieweit stimulieren oder bereichern die Vorschläge der Musiker Ihre eigene Forschung?
Wenn ich ein Stück zur Probe mitbringe, muss immer noch alles gemacht werden, auch wenn es von der ersten bis zur letzten Note ausgeschrieben ist. Die Kompositionen finden ihr Gleichgewicht während der Proben mit den Beiträgen aller Beteiligten, ganz zu schweigen von der unendlichen Vielfalt, die die Interpretation des Geigers bietet, die ein Stück buchstäblich verwandeln kann. In diesem Sinne handelt es sich wirklich um ein kollektives Werk, bei dem alle Beiträge wertvoll sind.
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BIRTH OF A SYLPH
Dieses Stück, das an eine nordische Landschaft zu erinnern scheint, ist eine freie Improvisation. Die Verständigung zwischen den Musikern ist so, dass es nicht weniger "geschrieben" zu sein scheint als die anderen Stücke auf der Aufnahme. Wie arbeiten Sie mit den Mitgliedern Ihres Quintetts an der Improvisation? Was sind die Anweisungen oder Inspirationsquellen?
In der Tat handelt es sich um ein völlig improvisiertes Stück; die einzige Anweisung lautete "ziemlich kurz".
Wenn wir wie hier von freier Improvisation sprechen und nicht von einer eher "eingeschränkten" Improvisation wie in den typischeren Jazz-Passagen des Repertoires, vermeide ich es, Zwänge oder Konzepte vorzugeben; ich ziehe es vor, die kollektive Intelligenz und den Zufall des Augenblicks für sich sprechen zu lassen. Zumal uns allen aufgefallen ist, wie leicht es uns seit den ersten Versuchen der freien Improvisation zu Beginn des Projekts gelungen ist, eine Verbindung herzustellen.
Und wie viel Wert legen Sie auf freie Improvisation bei Ihren Konzerten?
Wir passen uns den Orten an, an denen wir auftreten. Aber es ist immer präsent, manchmal versteckt in einer Einleitung, und manchmal ist das ganze Stück improvisiert, wie hier. Das ist eine Praxis, die ich sehr gerne beibehalte, weil sie immer etwas Neues auf der Ebene des Klangs und der Ausdruckskraft innerhalb der Gruppe schafft. Als Komponist ist es auch eine Praxis, die es mir erlaubt, einen Schritt zurückzutreten und das Quartett den Tanz führen zu lassen.
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JAVANAISE
Dieses neue Repertoire erweckt den Eindruck, dass Sie mehr auf den Punkt schreiben als früher.
In diesem großartigen Arrangement des Gainsbourg-Themas und auf dem gesamten Album wird jede Harmonie erlebt; die Melodien - geschrieben oder improvisiert - sind ausdrucksstark, ohne jegliches Geplapper. Entspricht dies einer persönlichen Entwicklung? Und inwieweit hat das Komponieren für ein Streichquartett Sie dazu verleitet, Ihre Sprache zu verfeinern oder zu verfeinern?
Es ist nie leicht, diese Art von Entwicklung selbst zu bemerken. Aber ich glaube, da ich von einfacheren Dingen berührt werde, ist es nur natürlich, dass sich das in meinem Schreiben niederschlägt.
Ganz allgemein gefragt: Was hat Sie dazu bewogen, für Streicher zu schreiben?
Für ein Quartett zu schreiben ist eine Entscheidung, die ich in den letzten fünfzehn Jahren mehrmals getroffen und wieder verworfen habe! Wie für viele Musiker ist das Quartett eine Art unwiderstehlich verführerisches instrumentales Ideal. Aber für jemanden, der nie Instrumentation, Komposition oder Kontrapunkt studiert hat und der bestimmte Klischees vermeiden möchte, ist die Vorstellung, für diese Besetzung zu schreiben, ebenso entmutigend wie verführerisch. Es hat also einige Zeit gedauert, bis ich herausgefunden habe, wie ich das Streichquartett in meine Musik und mein Spiel, das oft recht dicht ist, integrieren kann, ohne dass es sich gegenseitig überlagert.
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HANGING GARDENS
Sie beschreiben Ihren Musikstil manchmal als "impressionistischen Jazz". Ihre "Jazz"-Grundlagen sind natürlich ständig in Ihrer Musik präsent. Was den Impressionismus betrifft: Bezieht er sich auf die französische Musik des frühen 20. Jahrhunderts? Jahrhunderts? Die Harmonien in "Hanging Gardens" erinnern manchmal an die Kammermusik von Fauré, aber die Ausdruckskraft Ihrer Kompositionen und Ihres Klavierspiels erscheint mir ebenso romantisch wie impressionistisch.
Wie würdest du deinen Musikstil beschreiben, und was sind deine Einflüsse?
Aus irgendeinem Grund, den ich mir überhaupt nicht erklären kann, wurden meine Musik und mein Spiel im Laufe der Jahre immer häufiger mit bestimmter klassischer Musik verglichen, obwohl ich sie nie studiert und nur sehr gelegentlich gehört habe. Das hat mich dazu veranlasst, genauer hinzuschauen und tatsächlich eine große Affinität zu bestimmten Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Es gelang mir auch, die Überschneidungen zwischen Ravel, Ligeti, Messiaen, Britten und einigen zeitgenössischen Jazzpianisten, die ich seit langem bewunderte (wie John Taylor, Bobo Stenson, Egberto Gismonti und Mario Laghina), herauszustellen.
Romantik? Ja, natürlich! Auch wenn es sich um eine eher konnotierte Bezeichnung handelt, so ist sie doch ein fester Bestandteil meiner Art, mich auszudrücken.
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HELIX
In diesem Stück werden die beiden Facetten Ihrer Kunst - Schreiben und Improvisieren - besonders hervorgehoben: der melancholische, bescheidene, rätselhafte, "fragende" Komponist und der beschwörende, berauschte, strahlende, virtuose Pianist...
Ist Musik für Sie ein Mittel, um sich zu verbinden, um gemischte oder sogar gegensätzliche Aspekte Ihrer Persönlichkeit zusammenzubringen?
Ja, ich glaube, das sind zwei sehr komplementäre Aspekte der musikalischen Praxis, die für mein psychologisches Gleichgewicht notwendig sind!
Auf der einen Seite die Komposition: das Hinterzimmer, das Labor, die langfristige, akribische und einsame Ausarbeitung... Dann kommt der Moment der Aufführung, der Interpretation, von der man hofft, dass sie dem zuvor ausgearbeiteten Rezept gerecht wird.
Für mich ist die Improvisation die andere Seite der Gleichgewichtsskala, wo man nur einen Raum schaffen muss, in dem - um den Preis der Beherrschung der Schwierigkeiten - in jedem Moment alles passieren kann, wo Spontaneität und Unvorhersehbarkeit die Führung übernehmen. Meiner Meinung nach ist eine gelungene Improvisation eine, bei der der Musiker sich traut und es schafft, die Dinge geschehen zu lassen, ohne in das Geschehen einzugreifen, anstatt einen Willen zu zeigen. Es ist ein ganz besonderer Zustand, in dem man gleichzeitig sehr "fokussiert" und ein Zuschauer ist.
Diese beiden Aspekte - rigorose Ausarbeitung und Loslassen - haben sehr ausgleichende Tugenden für die Musik selbst und die Interpreten, aber ich glaube auch für das Publikum, das unweigerlich sehr unterschiedliche Energien empfängt, egal ob die Passagen millimetergenau geschrieben oder improvisiert sind.
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À MAIN LEVÉE
Der Rhythmus des Themas scheint die präzise Ausformung eines zögerlichen Ausdrucks zu sein. Im Gegensatz dazu scheint die Improvisation voller Kohärenz zu sein, obwohl sie "erratisch" ist.
Kompositionstechnisch und ästhetisch steht sie der so genannten "zeitgenössischen" Musik näher als dem Jazz. Mögen Sie es, die Zuhörer zu überraschen?
Ja, dieses Stück verwendet ein unkonventionelles grafisches Notationssystem; das Ziel ist es, mit diesen Impulsen und Zögerlichkeiten der gesprochenen Sprache so nahe wie möglich zu kommen, aber mit großer Präzision und ohne offensichtliches Gerüst.
In der Tat werde ich nie müde, den Hörer zu überraschen. Die Überraschung ist die Energie, die die Musik vorantreibt und die den Hörer wach hält. Aber um zu überraschen, muss man natürlich auch etwas einbauen können.
Seit ich sehr jung war, mochte ich die Idee, dass die Aufgabe des Musikers oder Komponisten darin besteht, die Zuhörer wohlwollend an die Hand zu nehmen und sie dorthin zu führen, wo sie nie gedacht hätten, dass sie hingehen.
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SLANDIA
Ausgehend von einem Ostinato entwickeln Sie mehrere Klangebenen durch kontrapunktische Ergänzungen und verschiedene Zeitskalen, ein wenig wie ein verschnörkelter Choral. Solche Prozesse kommen in bestimmten Formen amerikanischer Musik vor, aber in Ihrer Sprache werden sie mit Sensibilität aufgefasst, niemals mechanisch. Wie ist Ihr Verhältnis zur so genannten "minimalistischen" Musik? Und ganz allgemein: Woher kommt Ihre Vorliebe für Ostinati, kontrapunktische Überlagerungen und Polyrhythmen?
Zwischen 2000 und 2007, während meiner Zeit in der Gruppe Piano Seven (7 Klaviere + Schlagzeug), habe ich die minimalistische Musik wirklich entdeckt. Das verdanke ich in erster Linie dir, sowohl durch die Musik, die du geschrieben hast, als auch durch die Komponisten, die du mir damals vorgestellt hast.
Aber ich habe erst viel später gemerkt, dass der Kompositionsprozess für dieses Projekt selbst sehr prägend war. Die schier unendlichen Möglichkeiten, die dieses instrumentale "Monster" bot, entwickelten meine Vorliebe für die Anhäufung von Sequenzen, die schließlich zu Texturen verschmelzen, dann in den Hintergrund treten, um eine Melodie zu begleiten, die ihrerseits eine Modulation erzeugt, usw... ein bisschen wie ein langer Zoom-out von der Mikro- zur makroskopischen Skala.
Letztendlich habe ich den Eindruck, dass die exotische Komplexität des Schreibens für sieben Klaviere und Schlagzeug schließlich dazu beigetragen hat, eine Art Basis, einen grundlegenden Mechanismus in meiner Art, Kompositionen für mittlere und große Ensembles zu konzipieren, zu schaffen.
(Interview von Valentin Peiry)
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YANNICK DELEZ Klavier / Komposition
Yannick Délez, ist ein Schweizer Pianist und Komponist. Von klein auf selbst ausgebildeter Musiker, absolviert er 1990 ein professionelles Studium an der Ecole de Jazz in Lausanne, wo er ein Klavierdiplom erwirbt. Er entwickelt ein persönliches Spiel in verschiedenen akustischen Jazzbands. Dann schließt er sich der Band Piano Seven (7 Klaviere und Gäste) an, mit der er 4 Alben aufnimmt und in vielen Konzertsälen von Hongkong, Sao Paulo, Taipeh, Singapur, Beirut und Peking, Shangai, Saigon u.a. spielt. Er ist an drei Werken der Gruppe beteiligt, für die er komponiert und arrangiert. Eines davon ist eine originelle Aufführung mit 7 Klavieren, Schlagzeug und Blechbläserquintett für die Schweizerische Landesausstellung 2002.
Die erste Platte, die seinen Namen trägt, ist "Rouge" (Altrisuoni 2003), ein Solo-Album für Klavier, das internationale Anerkennung fand. Man kann die Besonderheit seines Klavierspiels schätzen, das gleichzeitig pointillistisch und lyrisch ist. ... "basierend auf rhythmischen Ostinati und einer wirklich originellen Technik..." (RSR La Première), "... eine Familie des Denkens, die romantische Lyrik und raffinierte harmonische Entscheidungen bevorzugt..." (Jazzman***).
Im Jahr 2004 komponiert er ein Repertoire für Klavier - Bassklarinette - Sopransaxophon und gründet sein eigenes Trio (Yannick Délez Trio) mit Philippe Ehinger (Bassklarinette) und Stefano Saccon (Sopransaxophon). Sie wurden für die Swiss Diagonales Jazz 07 ausgewählt.
Im Jahr 2004 gründete er außerdem ein Duo mit der Sängerin ChloéLévy. Das ChloéLévy Yannick Délez Duo nimmt im Dezember 2006 sein erstes Album Leinicha im Rainbow Studio in Oslo mit dem Toningenieur Jan Erik Kongshaug auf. Dieses Album erhielt positives Feedback von der Fachpresse (Jazzman****. Télérama ffff, Concerto*****).
Im Jahr 2010 veröffentlichte er sein zweites Soloalbum für Klavier: Boreales (Unit Records UTR 4271), das auch von der europäischen Presse sehr positiv aufgenommen wurde (Jazz'n'more *****, Concerto ****)
2016 veröffentlichte er ein drittes Klavier-Soloalbum. LIVE / MONOTYPES (Unit Records / Deutschlandradio UTR 4755), ein Doppelalbum, das auf einer vom Deutschlandradio aufgenommenen Live-Performance basiert. Das Album wurde von der europäischen Presse hochgelobt und ist für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik nominiert.
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Gerdur Gunnarsdottir, Geige
Rodrigo Bauzá, Geige
Raphaël Grunau, Viola
Susanne Paul, Violoncello
Yannick Délez, Klavier / Komposition
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Titelbild: © 2020 Paola Telesca, Series on Nature