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Vokalisieren und Singen
Beiträge der Interviewpartner
- Michel Arrignon, 1 2, 3, 4
- Alain Billard 1, 2, 3
- James Campbell 1, 2, 3
- Alain Damiens, 1, 2
- Eli Eban 1, 2
- Steve Hartman, 2, 3
- Sylvie Hue 1 , 2
- Gerald Kraxberger
- Harri Mäki 1, 2, 3, 4
- Pascal Moraguès
- Seunghee Lee
- Heinrich Mätzener 1, 2, 3
- Ernesto Molinari
- John Moses
- Thomas Piercy
- Frédéric Rapin 1, 2
- Milan Rericha
- Ernst Schlader
- Richard Stoltzman
- Jérôme Verhaeghe
Definition und Funktion
Auf Blasinstrumenten ist das Vokalisieren (auch Vokalisierung, engl. voicing, franz. vocalisation) ein wichtiger klangrelevanter Parameter (siehe auch Tonbildung). Das Vokalisieren beeinflusst in entscheidendem Masse die Klangfarbe, Intonation, Artikulation, Ansprache und erleichtert die Kontrolle über die verschiedenen Registerlagen. Um klanglich beste Resultate zu erzielen, bleibt die Vokalisierung nicht nur während der Dauer der Klangproduktion aktiviert, sondern sie bildet sich bereits vor dem Toneinsatz aus.
Es gibt keine einheitliche Definition von Vokalisierung. Das Know-how umfasst folgende Teilaspekte, die einzeln oder in Kombination eingesetzt werden können:
- Das bewusste Formen verschiedener Vokale (z.B: «i», «y», oder «ü») verändert durch verschiedene Zungenstellungen Form und Volumen der vorderen Mundhöhle. Dies modifiziert die Geschwindigkeit des Luftstromes, der auf das Blatt auftrifft.
- Bewusstes Ausformen der gesamten Mundhöhle. Zusätzlich zur Vokalformung kann die Innenform des Rachens erweitert werden, um die Mundhöhle entsprechend der aktuell gespielten Tonhöhe als Resonanzraum zu optimieren.
- Einbezug des Stimmapparates durch modifizierte Öffnung der Stimmritze. Durch «inneres Mitsingen» beeinflusst die Öffnung der Stimmritze den Toneinsatz und den Melodieverlauf. Wie bei der Vokalformung ändert sich dadurch die Geschwindigkeit des Luftstromes, abgestimmt auf die verschiedenen Register und Tonhöhen.
Die Kombination aller an der Vokalisierung beteiligten Aspekte sind im Video der Hornistin Sarah Willis ersichtlich. Da sich das Mundstück beim Klarinettenspiel zum Teil in der Mundhöhle befindet, würde die Zungenposition entsprechend angepasst. Übersteigt die zu spielende Tonhöhe den singbaren Tonumfang, unterstützt die Zunge die Funktion, die Geschwindigkeit des Luftstroms der Tonhöhe entsprechend anzupassen.
Vokale regulieren die Geschwindigkeit der Luft
Eine wichtige Funktion der Vokalformung ist das Optimieren der Luft-Geschwindigkeit im vorderen Teil der Mundhöhle, dort wo die Luft auf das Blatt auftrifft und dieses in Schwingung versetzt. Die Erfahrungen vieler Interviewpartner (Michel Arrignon, James Campbell, Eli Eban u.a.) und weiterer Pädagoginnen und Pädagogen (Paula Corley, Larry Guy, Howard Klug u.a.) zeigen, dass sich ein schneller Luftstrom insbesondere im Klarinregister und in der hohen Lage positiv auf die Ansprache, Intonation und Klangfarbe des Tones auswirkt. Durch eine nach vorne und oben gerichtete Zunge verkleinert sich der Zwischenraum zwischen Zunge und Gaumen. Dies erhöht die Geschwindigkeit der Luft unmittelbar vor dem Blatt und Mundstück und verringert dort den Luftdruck.
Je höher die Tonlage, desto schneller sollte der Luftstrom sein, um einen fokussierten, gut ansprechenden Klang zu produzieren. Dieses Prinzip lässt sich im Video von Sarah Willis gut nachverfolgen
Wird durch die Vokalformung ein schneller Luftstrom hergestellt, lässt sich der Ansatzdruck auf das Blatt verringern, was wiederum das Schwingungsverhalten und die Ansprache des Blattes positiv beeinflusst. Die Atemtechnik muss mit einer geeigneten Stütztechnik den Luftdruck auf den Durchmesser der Luftwege im Vokaltrakt und auf den musikalischen Zusammenhang abstimmen (siehe auch John Odrich, 2017).
Die Mundhöhle als Resonanzraum
Lucy Rainey (2011)[1] weist darauf hin, dass sich Mundstück und schwingendes Klarinettenblatt in der Mundhöhle befinden. Durch bewusstes Ausformen des Rachenraumes und durch Heben des weichen Gaumens lässt sich ein Resonanzraum formen, der das Schwingungsverhalten in der Innenbohrung der Klarinette abbildet. Dies optimiert Klangqualität und Ansprache. Johnston (1986)[2] konnte dies in einer Versuchsanordnung mit einer mechanisch angeblasen Klarinette nachweisen.
Eli Eban betont, dass das Vokalisieren hohe Anforderungen an die Eigenwahrnehmung stellt. Das liegt daran, dass die Zunge ein äusserst beweglicher Muskel ist, ihre verschiedenen Positionen jedoch ohne Rezeptoren, wie sich bei den Gelenken befinden, schwieriger zu erfassen sind. Schon kleinste Veränderung der Zungen-Position und -Form wirken sich auf das klangliche Resultat aus. Deshalb ist Verbindung zwischen der muskulären und der auditiven Wahrnehmung von grosser Wichtigkeit.
Unabhängigkeit von Vokalisierung und Ansatzformung
Im Gegensatz zu den natürlichen Aktionen und Positionen der Zunge, wie sie uns vom Sprechen her vertraut sind, erfordert die Vokalisierung beim Klarinettenspiel eine Unabhängigkeit der Zunge von der mimischen Muskulatur und von Bewegungen des Unterkiefers. Während die Zunge beim Klarinettenspiel den Vokal «i» oder «y», formt, verlangt die Ansatzformung eine Lippenstellung, die eher den Vokalen «o» oder «ü», entspricht. Auch die Mundwinkel werden nicht auf die Seite gezogen, und die Kieferstellung bleibt nur leicht geöffnet.
Unabhängigkeit von Vokalisierung und Artikulation
Eine grosse Herausforderung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt darin, dass die Zunge, die sehr beweglich ist, mehrere Aufgaben unabhängig voneinander ausführen muss:
- Der hintere Teil der Zunge ist wesentlich an der Ausformung des Resonanzraum im hinteren Teil der Mundhöhle beteiligt, der weiche Gaumen wird dabei mit einbezogen.
- Die Mitte und der vordere Teil der Zunge bestimmen durch den Abstand zum harten Gaumen die Geschwindigkeit, mit der die Luft auf das Blatt auftrifft.
- Nur die Zungenspitze führt die Artikulationsbewegungen am Blatt aus, der mittlere und hintere Bereich der Zunge formt unabhängig davon den Resonanzraum und bleibt quasi in der selben Position (siehe Video mit Sarah Willis).
Inneres Mitsingen
Neben oder zusätzlich zur Vokalformung durch die Zungenposition kann die Luftgeschwindigkeit im Vokaltrakt durch die Öffnung der Stimmritze (Glottis) reguliert werden.
Jenny Maclay (2020)[3] definiert “voicing” als Kombination von Vokalformung und einem inneren Mitsingen der Tonhöhe. Die Stimmbänder ändern entsprechend der Tonhöhe ihre Spannung, schwingen jedoch nicht mit. Dies wird durch die Stellung des Kehlkopfes sichtbar, und die sich verändernde Öffnung der Glottis ist spürbar. Singt man einen tiefen und danach einen hohen Ton, kann man auch die unterschiedlichen Kehlopfstellungen von aussen gut wahrnehmen. Überträgt man diese Flexibilität den Tonhöhen folgend auf das Instrumentalspiel, verbessern sich Klang, Intonation und Ansprache.
Mit dem Inneren Mitsingen ist eine Verbindung zur Technik des Mentalen Übels gegeben (siehe Härtel 2012[4]). Diese Übetechnik verknüpft gedanklich das innere Mitsingen mit den Finger-, Zungen- und Atembewegungen, ohne die Bewegungen reell auszuführen. So werden die beteiligten Hirnregionen miteinander verknüpft.
Die Stimmritze reguliert die Luftgeschwindigkeit
Joseph Marchi (1994)[5] konzentriert sich nicht auf die Vokalformung durch die Zunge, sondern er setzt den Stimmapparat dazu ein, die Geschwindigkeit des Luftstromes zu regulieren. Er nennt dabei explizit den Kehlkopfmuskel [4], der den Luftdurchlass in der Stimmritze (Glottis) – durch leichtes Spannen und Entspannen reguliert, und somit den Luftgeschwindigkeit in der Mundhöhle erhöht und den Luftdruck verringert. Sein Lehrwerk «Etude des harmoniques et du suraigu» basiert auf Übungen, bei denen man auf gegriffenen Grundtönen des Chalumeauregisters verschiedene Obertöne durch Modifizieren der Öffnung in der Stimmritze – ohne Veränderung des Fingersatzes - anspielt (siehe auch Johnston 1988[2])
Marchi zielt auf eine Beherrschung der ganz hohen Lage ab. Hier (höher als c4) ist es möglich, zusätzlich die Backen aufzublasen, und so das Volumen der Mundhöhle zu erweitern und den Druck zu vermindern.
Übersteigt die zu spielende Tonhöhe den singbaren Tonumfang, übernimmt die Zunge die Funktion, die Geschwindigkeit des Luftstroms der Tonhöhe entsprechend anzupassen. Die Kombination aller an der Vokalisierung beteiligten Aspekte vom tiefsten bis zum höchsten Register ist im Video von Sarah Willis ersichtlich.
Zitate
Paula Corley (2019)[6] beschreibt «voicing» als bewusste Ausformung der Mundhöhle mit Vokalen während der Klangproduktion.
„…Using vowel sounds to shape the oral cavity (mouth interior) is sometimes referred to as voicing; therefore, a player’s voicing governs the tongue height and resulting air flow to the reed and mouthpiece. It’s important to recognize how different voicings affects focus and tuning for clarinetists.“
„...Die Verwendung von Vokallauten zur Formung der Mundhöhle (das Innere der Mundes) wird manchmal als Voicing bezeichnet; so bestimmt das Voicing eines Spielers die Zungenhöhe und den daraus resultierenden Luftstrom zum Rohrblatt und Mundstück. Es ist wichtig zu erkennen, wie verschiedene Vokalformungen den Fokus und die Intonation des Klarinettenklanges beeinflussen.“
Eine nach vorne-oben gerichtete Zunge beschleunigt die Geschwindigkeit des Luftstromes, was das Schwingungsverhalten des Blattes positiv beeinflusst. Klangfokussierung und Intonation können so besser kontrolliert werden. Es ist darauf zu achten, dass die Zunge während des Spiels nicht nach hinten in Richtung des Rachens fällt, was den Vokalen «a» oder «o» entsprechen würde. Besonders bei höheren Tönen verbessert eine nach vorne-oben gerichtete Zunge die Ansprache und optimiert den Klang.
Howard Klug (2000) gibt den didaktischen Tip:
„If notes were food, push them forward and high in the mouth.“
„Wenn Töne Essbares wären, platziere dieses mit der Zunge vorne und oben im Mund.“
Jérôme Verhaeges' (2018) Definition:
„La vocalisation c’est la formation des voyelles, la position du larynx et la tension des cordes vocales“
„Unter Vokalisation versteht man die Bildung von Vokalen, die Stellung des Kehlkopfes und die Spannung der Stimmbänder.“
Harri Mäki (2017) formuliert die multifunktionalen Aufgaben der Zunge wie folgt:
„If you think about the singers, I really believe we can do the same to create a resonance. It is about creating a lot of space inside your mouth but then adjusting with the middle of the tongue; not in the back of the tongue, because that’s throat, and not in the front because that’s tonguing.“
„Wenn Sie an die Sängerinnen und Sänger denken, glaube ich wirklich, dass wir das Gleiche tun können, um Resonanz zu erzeugen. Es geht darum, viel Platz im Mund zu schaffen, dann aber mit der Mitte der Zunge den Raum zu justieren; nicht im hinteren Teil der Zunge, weil dort die Kehle ist, und nicht vorne, weil dort die Zungenartikulation ist.“
Joseph Marchis (1994) Grundsatz für die hohe und ganz hohe Lage:
„Grand Principe
La pression de l’air contenue dans la bouche doit être nettement plus faible dans l’aigue et le suraiguë que dans le grave.“
„Wichtiger Grundsatz
Der Luftdruck im Mund sollte in der hohen und ganz hohen Lage viel niedriger sein als bei tiefen Tönen.“
Historische Lehrwerke
Schon die Autoren der ersten Unterrichtswerke wie Amand Vanderhagen (1785)[10], Frédéric Blasius (1796)[11], oder J. Heinrich Backofen (1802)[12] thematisieren Ansatz-, Fingertechnik und Artikulation. In diesen historischen Quellen gibt es jedoch keine Hinweise auf die Bedeutung und Funktion einer bewussten Vokalformung.
Dass der Gesang aber Grundlage des Instrumentalspiels sein soll, wird an prominenten Stellen vermerkt, z.B. bei Jean-Xavier Lefèvre (1811): «man muss mit dem Instrument singen wie mit der Stimme; nur die Mittel unterscheiden sich.»[13].
Auch in neuerer Zeit ist «Vokalformung» oder «Voicing» nicht unbedingt Teil des Unterrichtsvokabulars. So verwendeten z.B. Gervase de Peyer, Kalmen Opperman oder Leon Russianoff diesen Begriff in ihrem Unterricht nie (siehe Thomas Piercy), betonten aber die Bedeutung des Gesangs als Grundlage des Musizierens.
Der Dopppellippenansatz begünstigt das Formen eines Resonanzraums
Wechselt man vom «normalen» Ansatz zu einer "historischen" Ansatzform wie Übersichblasen oder Doppellippenansatz, wird man sich des Zusammenhangs von Klangfarbe, Ansprache und Ausformung der Mundhöhle bewusst: Bedeckt die Oberlippe beim Doppellippenansatz die Schneidezähne, wird eine Verkettung von Muskelspannungen ausgelöst, welche die Zungenspitze anhebt, die Muskelplatte des Mundboden aktiviert und den weichen Gaumen öffnet. Der Klang verändert sich.
Die Muskelplatte des Mundbodens, der Musculus mylohyoideus, ist durch Bindegewebe vorne mit dem Kinn, auf seiner hinteren Seite mit dem Zungenbein verwachsen. Wird er bei gleichbleibender Kieferposition aktiviert, vergrössert sich das Volumen der Mundhöhle in seiner Basis. Der Mundboden senkt sich nach unten, gleichzeitig hebt sich der weiche Gaumen. So wird der Rachen wie ein kleines Iglu-Zelt aufgespannt und zu einem Resonanzraum geformt. Diese Bewegung kennen wir vom «Anstandsgähnen», ein Gähnen, das sich ohne Bewegung des Kiefers abspielt.
Amerikanischen Klarinettisten, die mit der Tradition der alten französischen Schule in Verbindung stehen (z.B. Joe Allard mit Gaston Hamelin), empfehlen, eine Vokalformung, so wie sie sich zwangsläufig beim Doppellippenansatz einstellt, auf den heute üblichen Ansatz zu übertragen. Meistens wird als Vokalformung ein «i» empfohlen. Die alte Französische Schule lehrte den Doppellippenansatz.
Didaktische Arbeit, Kommentare der Interviewpartner
Die Vokalformung kontrolliert Klangfarbe, Intonation und Ansprache
Durch modifizierte Vokalformung lassen sich Unterschiede der Klangfarbe und der Intonation ausgleichen.
Michel Arrignon betont, dass nur konsequentes und beharrliches Arbeiten von Lehrer und Schüler zum Know-how führt, eine klanglich ausgeglichene Skala spielen zu können. Damit wird schliesslich eine wichtige Grundlage des interpretatorischen Gestaltungsvermögens gelegt.
Auch für Michel Westphal stellt die Auseinandersetzung mit der Vokalisierung für Lehrer und Schüler eine Herausforderung dar: man sieht nicht ins Innere der Mundhöhle und muss das Gehör schulen, um Hinweise auf die optimale Position der Zunge geben zu können, bzw. sich günstige Positionen merken zu können.
Die Zungenstellung der Vokale „i“ bis „y“ beschleunigen den Luftstrom
Michel Arrignon, James Campbell, Eli Eban sind überzeugt, dass die Zunge in der vorderen Mundhöhle einen schnellen Luftstrom erzeugen muss. Vokale mit einer Zungenposition zwischen [i] [5] und [y] [6] (siehe internationales phonetischen Alphabet IPA) klingen gut geführt und heller und bilden die Grundlage einer guten Ansprache und eines fokussierten Klanges. Geringe Modifikationen dieser Zungenpositionen geben uns zudem ein zuverlässiges Werkzeug zur Kontrolle über die Intonation. Zu vermeiden sind a] oder ae]. Der Vokal «a» klingt dunkler, aber auch breiter und ohne Fokus.
In der didaktischen Arbeit raten Michel Arrignon wie auch Ernesto Molinari davon ab, physikalische Erklärungen abzugeben und ziehen das Experimentieren mit Vokalen vor.
Um sich der Zungenstellung bewusst zu werden, lässt Michel Arrignon abwechslungsweise die Vokale "i" und "o" formen und dabei die klangliche Veränderung beobachten. Für höhere Registerlagen empfiehlt er, den Zwischenraum zwischen Zunge und hartem Gaumen bis zum zur Stellung des Konsonanten "ch" (deutsch "ich", IAP-Buchstabe [7] [ç]) zu minimieren.
Jede Registerlage hat ihre spezifische Vokalisierung
Damit jede Tonhöhe optimal klingt und frei schwingt, sucht Harri Mäki immer die passende Vokalformung. Sie kann, von den höchsten bis zur tiefsten Lage, zwischen [i], [y],
[ø], bis [o]) liegen. Für die musikalische Praxis muss die Zunge lernen, sich schnell und automatisch, wie ein Roboter, auf die jeweilige Tonhöhe einzustellen.
Dies bestätigt auch James Campbell. Er achtet besonders auf den Klangausgleich beim ersten Registerwechsel zwischen a1 und h1. Weniger offensichtlich und schwieriger auszugleichen ist der Tonschritt zwischen g2 und a2. Hier gibt es eine Art verstecktem Registerwechsel: die Tönen a2 bis f3 verschiebt sich der höchste Punkt der Zunge etwas weiter nach hinten. Der Vokal ändert sich etwa von [i] zu [y]. In der hohen Lage, ab g3 weiter aufwärts, findet sich die Zunge dann wieder in ihrer «normalen» Position, die Spitze ist nach vorne oben gerichtet.
Steve Hartman fügt den Vergleich mit dem Pfeifen an: hier wird die Tonhöhe primär durch die Position der vorderen Zungenpartie festgelegt. Die hintere Partie der Zunge folgt der Kehlkopfbewegung.
Alain Damiens und Alain Billard weisen darauf hin, dass schnelles Solmisieren wohl eine gute Lernhilfe für einen neues Stück ist, jedoch für die Klangproduktion ein Hindernis darstellen kann. Beim Spielen sollte sich die Zunge nicht entsprechend den Silben des Solfèges bewegen, sondern immer diejenige Position einnehmen, mit der sich die besten Resonanzen ergeben.
David Shifrin sucht eine Zungenposition, die mit nur kleinsten Veränderungen alle Register und Tonlagen optimal klingen lässt. Er verweist auf ein Video mit der Hornistin Sarah Williams. Eine Aufzeichnung mit MRI visualisiert die Vokalisierung bei unterschiedlichen Tonlagen und Artikulationsarten. Eindrücklich lassen sich parallel zum Klangereignis die variablen Zungenstellungen, die Öffnungen im Kehlkopf und weichem Gaumen mitverfolgen.
Milan Rericha und Gerald Kraxberger erreichen eine geeignete Vokalformung ausgehend von der Ansatzformung. Werden die Lippen in eine ausgeprägte ovale Form gebracht, wirkt sich dies auch positiv die Ausformung der Mundhöhle aus.
Übungen im Klarinregister
Um die richtige Vokalisierung im Klarinregister zu finden, lässt Harri Mäki die Klarinlage mit ausgeprägter Vokalformung [i] ohne Registerklappe anspielen. Die Intonation ist dann etwas tiefer. Werden die Töne danach mit derselben Vokalisierung mit dem normalen Griff angeblasen, sprechen sie gut an, haben einen guten Fokus und lassen sich durch Justieren der Zungenposition gut intonieren. Harri Mäki erwähnt auch, dass es wichtig ist, die Backen und die Oberlippe dicht an die Zahnreihen anzuschmiegen.
Mittellage: die Mitte der Zunge einbeziehen
Für die kurzen Töne der Mittellage empfiehl Harri Mäki ein Anheben der Zunge in ihrem mittleren Bereich. Ohne Instrument lässt sich der Übergang vom Vokal [y] zu [ç] wie in deutsch «Küche» gut beobachten. Ohne das Instrument anzusetzen lässt sich je nach Stärke des Luftstromes ein starkes «Düsengeräusch» erzeugen. Übertragen auf das Instrumentalspiel und kombiniert mit der gewohnten Ansatzformung der Lippen ergibt dies sehr gute Ergebnisse.
Je höher der Ton, desto grösser die Luftgeschwindigkeit
Für eine gute Ansprache gilt: Je höher die Tonlage, desto schneller muss der Luftstrom auf das Blatt auftreffen. Der Luftdruck wird dabei umso kleiner (siehe Michel Arrignon, 2 und 3). Dies wird durch das Formen eines kleineren Durchmessers des Luftweges erreicht. Neben der Aktivierung der Stimmritze durch inneres Mitsingen ist eine ausgeprägt hohen Zungenstellung im vorderen Bereich der Mundhöhle angezeigt. Dies gilt auch für andere Blasinstrumente, siehe auch Ernst Schlader Erfahrungen im Nebenfach Trompete, Video: [8].
«Warme» oder «kalte» Luft?
Je nachdem, in welche Richtung der Klang zu korrigieren ist, zeigt Sylvie Hue den jüngeren Schüler*innen auf, dass ein kalter Luftstrom hilft, den Ton zu zentrieren. Ein warmer Luftstrom würde den Ton verbreitern und öffnen. Ist der Ton eng und gepresst, empfiehlt Sylvie, den Vokal «a» zu formen. Ein «Warmer» oder «kalter» Luftstrom lässt sich einfach bestimmen, indem beim Ausatmen die Hand vor den Mund gehalten wird.
Singen und inneres Mitsingen
Für Pascal Moraguès und Richard Stoltzman ist die Aktivität im Stimmapparat nicht nur eine wichtige physiologische Grundlage des Klarinettenspiels, Singen ist Ausganspunkt von Interpretation und sprechenden Musizierens.
Alain Billard beschreibt, wie das «Innere Mitsingen» des Tonhöhenverlaufes kleinste Veränderungen in der Stimmritze auslöst, ohne die Stimmbänder in Schwingung zu versetzen. Die Stimmritze (Glottis), bei höheren Tönen enger gestellt, bei tieferen Tönen weiter geöffnet, reguliert die Fliessgeschwindigkeit der Luft und begünstigt Ansprache und Klangqualität je nach Regisgterlage. Die Bewegungen in der Stimmritze gleichem dabei einem leisen Flüstern oder Hauchen in wechselnder Tonhöhe.
Die Abbildung zeigt eine schematische Darstellung der Stimmritze, bei verschiedenen Stellungen der beiden Stellknorpel (Dreiecke unten) und Stimmlippen (vertikale, angewinkelte und ovale Linien). Die vordere halbrunde Abgrenzung stellt die Kehlkopfbegrenzung nach vorne dar.
A: Stimmritzenverschluss, B: Phonationsstellung, C: Flüsterstellung, D: Hauchstellung, E: Atmungs- oder Ruhestellung, F: Tiefatmungsstellung.
Seunghee Lee, Frédéric Rapin, und Sylvie Hue legen grossen Wert auf «inneres Mitsingen» während der Klangproduktion.
Auch wenn es zumal von den jüngeren Schülern Überwindung zum Singen braucht: es lohnt sich, bereits im Anfängerunterricht darauf zu bestehen, sich eine Passage oder nur ein Intervall vorsingen zu lassen. Sofort wird der Schüler sich der Bewegungen im Kehlkopf bewusst. Spielt der Schüler anschliessend die Passage auf dem Instrument, verbessert eine Aktivität des Stimmapparates, ohne Mitschwingen lassen der Stimmbänder (Frédéric Rapin nennt es «Disponibilität» des Kehlkopfes), die Ansprache bei Sprüngen oder den Toneinsatz im hohen Register.
Praktische Übungen
Als ehemaliger Student von Joe Allard praktiziert John Moses ähnliche Übungen wie Joseph Marchi: durch Spannungsänderungen der Stimmbänder kann – ohne die Überblasklappe zu benutzen - vom hohen d3 ins g1 gesprungen werden. Die obere Tonhöhe der Duodezime muss vorausgehört und dann mit «innerem Mitsingen» angeblasen werden, die Stimmritze verengt sich ganz leicht. Die Tonhöhe wird ohne Überblasklappe etwas zu tief erklingen. Der Sprung nach unten ist einfach, die Stimmritze entspannt sich. John Moses nutzt zusätzlich eine Flexibilität der Ansatzlinie: Bei der hohen Note liegt sie etwas weiter unten am Blatt wie beim tiefen Ton. Es geht nun darum, sich die Konstellationen von Stimmapparat und Ansatzlinie zu merken. Wird die hohe Note mit derselben Konstellation im Stimmapparat, aber mit dem konventionellen Griff angeblasen, spricht sie sicher an, klingt freier und mit guter Intonation.
Die Abbildung links zeigt einen Ausschnitt aus den « Etudes sur les harmoniques » von Joseph Marchi (1994)[5]. Er gibt folgende Kommentare zur Arbeitsweise für die hohen Töne:
„Le véritable apprentissage du suraigu commence par ces exercices d’intervalles de tierce. Pour bien réussir ceux-ci en lié, il faut qu’un petit mouvement des cordes vocales se fasse simultanément avec le changement de doigté. donc de note. Lorsqu’on passe à la tierce supérieure, il faut serrer un tout petit peu les cordes vocales et inverser ce mouvement pour passer à la tierce inférieure. Le souffle doit toujours être soutenu, l’anche doit rester libre sans subir de pression du maxillaire inférieur.“
„Das eigentliche Lernen der ganz hohen Lage beginnt mit diesen Terz-Übungen. Damit sie gut gelingen, ist es notwendig, eine kleine Bewegung der Stimmbänder gleichzeitig mit dem Wechsel des Fingersatzes, also mit dem Tonwechsel, auszuüben. Wenn Sie zur oberen Terz wechseln, müssen Sie die Stimmbänder ein wenig anspannen. Diese Bewegung wird umgekehrt, um zum unteren Terz zu gelangen. Der Atem muss kontinuierlich geführt werden. Das Blatt muss ohne Druck des Unterkiefers frei schwingen können.“
Joseph Marchi geht in zwei Lernschritten vor:
- Legato: Spielen einer Abfolge von Obertönen in Terzschritten, kontrolliert durch die Bewegungen in der Stimmritze. Die schwarzen Noten zeigen die Griffe an, die weissen Noten den Klang (etwas tiefer als normal gegriffen)
- Non legato: Spielen derselben Tonfolgen mit derselben Technik, zusätzlich mit Zungenartikulation.
Diese Vorgehensweise trainiert die Unabhängigkeit zwischen der Luftführung in der Stimmritze und der Artikulationsbewegung der Zungenspitze.
Die Mundhöhle als Resonanzraum
Der Tradition der alten französischen Schule folgend bezieht sich Joe Allard auf seinen Lehrer Gaston Hamelin. Er vergleicht die Form der Mundhöhle mit einem Trichter, der hinten weit ist und sich nach vorne verjüngt. Die Zungenspitze wird nach vorne-oben gerichtet, gleichzeitig wird durch Absenken der hinteren Zunge der Resonanzraum im Rachen vergrössert.
Da sich beim Doppellippenansatz diese Konstellationen auf natürliche Weise einstellen, bezeichnet James Campbell den Doppellippenansatz als den idealen Ansatz. Wären mit dieser Ansatztechnik nur nicht die Probleme der Oberlippen-Belastung verbunden! Eli Eban nimmt sich immer wieder Zeit, um Tonübungen oder einzelne Stellen mit Doppellippenansatz zu spielen, so kann man sich der damit verbunden Vokalisierung bewusst zu werden, und diese dann wiederum auf den normalen Ansatz zu übertragen.
Alain Damiens, Heinrich Mätzener 1, 2 wie auch die australische Professorin D. de Graaff [9] aktivieren die Mundbodenmuskulatur, um den Resonanzraum in der hinteren Mundhöhle zu erweitern. Dabei tritt der Musculus mylohyoideus in Aktion. In seiner natürlichen Funktion öffnet dieser Muskel den Unterkiefer. Da sich der Unterkiefer bei der Ansatzformung in einer nur leicht geöffneten Position befindet, zieht der M. mylohoideus den Mundboden nach unten und er der Rachen öffnet sich. So formt sich der hintere Rachen wie beim Anstandsgähnen als Resonanzraum, die Zungenspitze kann dabei weiterhin nach vorne-oben gerichtet bleiben.
Für Steve Hartman ist klar, dass der Doppellippensatz den Rachen öffnet und so ein optimaler Resonanzraum geformt wird. Gleichzeitig kann die Zungenspitze in nach vorne-oben gerichteter Position den Klang fokussieren.
Frédéric Rapin schafft zusätzlichen Resonanzraum in den Nasenhöhlen durch Heben des weichen Gaumens.
Gerald Kraxberger machte die Erfahrung, dass ein Öffnen des Rachens häufig einen Verlust über die Ansatzkontrolle zur Folge hat. Er empfiehlt trotzdem die Vokalformung [a], gleichzeitig schafft er einen Fokus ganz vorne, in Ansatzformung durch die Lippen. Wenn das nicht möglich ist, empfiehlt er die Vokalformung [i].
Wissenschaftliche Studien
Kein anderer Parameter der Klarinettentechnik wurde in so zahlreichen physikalischen Studien erforscht wie die Luftführung im Vokaltrakt des Bläsers. Veränderungen des Vokaltraktes können die Stimmritze, den Rachen, den weichen Gaumen und die Zunge betreffen. Beim Quantifizieren des Zusammenhangs zwischen Tonhöhe, Klangqualität und Veränderungen im Vokaltraktes spielt die Messgrösse «akustischer Widerstand» eine wichtige Rolle. Der akustische Widerstand beschreibt das Verhältnis zwischen Luftdruck und Luftgeschwindigkeit. In den folgenden Abschnitten wird versucht, ein Querschnitt durch die Forschungsarbeiten aufzuzeigen. Giovanni Battista Venturi entdeckte 1797, dass sich die Fliessgeschwindigkeit einer Flüssigkeit durch ein Rohr umgekehrt proportional zu dessen Durchmesser verhält (siehe Video links).
Überträgt man dieses Wissen auf das Klarinettenspiel, lässt sich mit entsprechender Modifikation der Zungenposition oder der Öffnung in der Stimmritze die Geschwindigkeit des Luftstromes, der das Blatt in Schwingung versetzt, modifizieren.
Joseph Marchi (1994)[5] konnte durch Messungen mit einem Manometer wissenschaftlich nachweisen, dass der Luftdruck in der Mundhöhle mit steigender Tonhöhe bis zur ganz hohen Lage ab-, die Luftgeschwindigkeit jedoch zunimmt.
Basierend auf Interviews mit Lehrpersonen untersuchten Darleny González und Payri Blas (2017)[14] das Verwenden von Vokalen im Unterricht mit Musikschülern. Die Schüler konnten eine bewusste «Vokalformung» einfach umsetzen. In der Folge verbesserten sie Klangfarbe und Ansprache und steigerten ihre technische Leichtigkeit. González, Darleny, and Blas Payri empfehlen folgende Vokale-Register-Kombinationen (beachte auch die eingebundenen Audio-Files in den Links)
- [a][10] für das Chalumeauregister
- [ɔ][11] für die Mittellage (kurze Töne)
- [i] [12] für das Klarinregister
- [ø] [13] für das sehr hohe Register
- [o] [14] als Basis-Vokal
- [ɔ]–[i] für aufsteigende Sprünge
- [i]–[ɔ] für absteigende Intervalle
Amerikanische Methoden (z.B. Keith Stein (1958)[15], Larry Guy (2011)[16], Tomas Ridenour (2002)[17] u.a. messen bei der Klangerzeugung dem «voicing», vermutlich als Weiterentwicklung der «Vieille école Française», eine zentrale Bedeutung zu. Übereinstimmend mit der Tabelle von González/Payri sind hier die Empfehlungen für das Klarinregister, den Vokal [i] zu formen.
Im Französischen wird die Technik der «vocalisation» neben Joseph Marchi[5] z.B. von Alain Sève, (1998)[18] oder Mathieu Gaulin (2018)[19] eingehend behandelt.
Stephanie Angloher (2007) zitiert im deutschen Sprachraum nur ein einziges Unterrichtswerk, die «Illustrierte Klarinettenschule» von Barbara Wilhelm (1998)[20], die darauf Bezug nimmt.
Jer-Ming Chen, John Smith und Joe Wolfe (2010)[21] haben festgestellt, dass erfahrene Spieler sehr hohe Töne nur spielen können, weil der akustische Widerstand in ihrer Mundhöhle mit dem akustischen Widerstand der gespielten Note im Instrument korrespondiert.
Claudia Fritz (2005)[22] et al. untersuchte das Verhalten von Grundfrequenz, harmonischem Spektrum und Ansprache im Klarin- und Chalumeauregister bei den Vokalformungen [i] und [a]. Neben Messungen mit professionellen Klarinettisten richtete sie auch ein eine Versuchsanordnung mit einer mechanisch gespielten Klarinette ein, ganz ohne menschliche Komponenten. Während sich die Grundschwingung beim Spielen mit unterschiedlichen Vokalen im Chalumeauregister kaum verändert, resultierte beim Vokal [i] eine reicheres Obertonspektrum. Die Unterschiede waren im Klarinregister deutlicher, zudem konnten je nach Vokalformung ganz unterschiedliche Grundfrequenzen erzeugt werden. In Übereinstimmung mit den Meinungen der Klarinettisten war die Ansprache bei der Vokalformung «i» besser. In einer weiteren Studie zeigten Claudia Fritz et al. (2005)[23], dass Klarinettisten jeweils ihre eigene spezifische Konstitution des Vokaltraktes wählen, und diese nur bei verschiedenen Registerlagen ändern. Unter den teilnehmenden Klarinettisten konnte jedoch keine einheitliche Vokalformung festgestellt werden. RB. Johnston et al.[2] untersuchten dieses Phänomen mit einer mechanischen Anblasvorrichtung einer Klarinette. Er stellte fest, dass der akustische Widerstand in der Mundhöhle mit demjenigen des Instrumentes korrespondiert. Durch geeignete Vokalisierung lassen sich Registerlage, Intonation, und Klangfarbe beeinflussen.
Die Studie von Montserrat Pàmies-Vilà et al. (2020)[24] zeigt auf, dass Klarinettisten sowohl im Klarin- wie auch im Altissimo-Register die Ausformung des Vokaltraktes dem jeweiligen Register anpassen. Geeignete Vokalisierungen verbessern den Einschwingvorgang und vermeiden das «Unterblasen», d.h. das Mitschwingen einer tieferen Resonanz, bei höheren Noten.
Einzelnachweise
- Rainey, Lucy. 2011. The clarinet as extension of the voice and expressive conduit of musical styles in diverse ensembles: a thesis submitted for [i.e. to] the Victoria University of Wellington in fulfilment of the requirements for the degree of Master of Musicology, 2011 : New Zealand School of Music, Wellington, New Zealand. core.ac.uk {19.Dezember 2020}
- RB Johnston, PG Clinch, GJ Troup 1999. The Role of Vocal Tract Resonance in Woodwind Instrument Playing R Johnston, Acoustics Australia 14 (3), 67-69. www.researchgate.net {19. Dezember 2020}
- Maclay, Jenny. What does voicing mean to clarinetists. www.dansr.com, 2020. jennyclarinet.com{10. Dezember 2020}
- Haertel, Klaus. Mentales Training für Musiker. Clarino 9, 2012. www.musikermedizin-leipzig.com {10. Dezember 2020}
- Marchi, Joseph. Etude des harmoniques et du suraigu [à la clarinette]. Paris 1994. Henry Lemoine {19. Dezember 2020}
- Corley, Paula. What a difference a vowel makes: Focus and tuning for clarinetists www.dansr.com {24. December 2020}
- Klug, Howard. 2000. The clarinet doctor. Bloomington, IN: Woodwindiana (p. 68)
- Interviews Français
- Interview und Masterclass mit Harri Mäki, 2019
- Vanderhagen, Amand. 1785. Méthode nouvelle et raisonnée pour la clarinette. Paris: Boyer.
- Blasius, Frédéric. Nouvelle méthode de clarinette. Paris c.1796. Reprinted, Geneva 1972
- Backofen, Johann Heinrich. Anweisung zur Klarinette. Leipzig, 1802
- Jean-Xavier Lefèvre: Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement. Naderman, Paris 1802. [1]
- González, Darleny, and Blas Payri. “A Vowel-Based Method for Vocal Tract Control in Clarinet Pedagogy.” International Journal of Music Education 35, no. 3 (August 2017): 435–45. doi.org {12.Dezember 2020}
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