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Philipp von Zesen (1619–1689) veröffentlichte 1641 seinen Deutschen Helicon, ein Lehr- und Theoriebuch über deutsche Lyrik mit zahlreichen eigenen Gedichten, die auch als Anschauungsmaterial für die formulierte Verslehre fungieren sollten. Eines davon ist überschrieben mit Alexandriniſch Sonnet. So ſich mit weiblicher endung anfaͤht. Auf die haar einer Jungfer[1]:
SEyn das die guͤldnen haar? ach gold/ ſie koͤnnen zwingen
und binden meinen muth mit ihrem glantz an ſich;
Nicht bande; ſtraalen ſeyns; damit ſie blaͤndet mich
die Sonne meiner zeit; Nicht ſtraalen; blitze dringen
mit eingemiſcht herzu/ und in den Luͤfften ringen;
Nicht blitze; Seenen ſeyns/ davon ſo ſeuberlich
die guͤldnen pfeile ſchieſt der kleine Wuͤtherich.
Nicht Seenen; was denn ſonſt ſo unter vielen dingen?
Dañ guͤlden ſeyn ſie nicht/ weil gold nit halb ſo theuer/
auch bande ſeyn ſie nicht/ weil bande feſter ſeyn;
Auch Sonnenſtrahlen nicht/ weil nur ein Sonnenſchein;
Nicht blitze; weil der blitz ein augenblicklich feuer/
auch ſeyn ſie Seenen nicht. Noch werden ſie mit macht
gold/ ſtraalen/ banden/ blitz und ſeenen gleich geacht.
Zesens Gedicht verwendet für das titelgebende Haar verschiedene Metaphern, die daraufhin im Gedicht verneint und zurückgenommen werden. Damit fällt das Sonett unter die correctio-Gedichte, entspricht also einem „Gedichttypus“, „in dem die hyperbolische Liebessprache sich selbst korrigiert, immer weiter steigert und damit auch ironisiert.“[2] So pflegen die correctio-Gedichte eine enge Beziehung zur Unsagbarkeitstopik, auch wo sie eine generelle Unsagbarkeit oder Unbeschreibbarkeit nicht ausdrücklich behaupten, sondern nur einzelne Bilder einführen und zurücknehmen oder Aussagen treffen und revidieren. Markant ist der Bezug dieser Form zum metaphorisch Umschriebenen: Dieses erscheint tendenziell als negativ charakterisiert, da es, unterm Strich, in erster Linie durch die Rücknahme und also durch die Verneinung von Zuschreibungen bestimmt wird.
Mit geringfügigen Änderungen hat Zesen das oben zitierte Sonett unter dem Titel Auf di hahre ſeiner Trauten auch in seinen Roman Die Adriatische Rosemund[3] aufgenommen. Dort, auf den ersten Seiten des fünften Buchs, reiht es sich ein in eine Serie von correctio-Gedichten auf Frauenkörperteile. Besonders das Augengedicht aus dieser Abfolge ist dem Auf die haar einer Jungfer sehr ähnlich[4]:
Auf di Augen ſeiner
Liben.
JHr augen fol von gluht! was gluht? karfunkel-ſtrahlen;
auch nicht! ſi ſein ein bliz/ dehr durch di lůfte ſprůht
und ſich aus ihrem aug-bis in di meinen zuͤht.
nicht blizze; bolzen ſein’s/ damit ſi pflaͤgt zu prahlen/
damit ſi pflaͤgt den zol der libe bahr zu zahlen.
nicht bolzen; ſonnen ſein’s/ damit ſi ſich bemůht
zu blaͤnden andrer lůcht; di keiner ihmahls ſiht/
der nicht geſtrahft mus ſein. nicht ſonnen; ſtaͤrne tahlen
vom himmel ihrer ſtirn’: auch nicht: was ſaͤh ich ſchimmern/
dan gluht iſt nicht ſo feucht/ karfunkel ſtrahlt nicht ſo/
der bliz hat minder kraft/ der pfeil macht jah nicht fro/
di ſonn’ iſt nicht ſo ſtark/ ein ſtaͤrn kan nicht ſo glimmern/
wahr-ům dan ſihet ſi daͤs Folkes aberwahn
fohr gluht/ karfunkel/ bliz/ pfeil-ſon-und ſtaͤrnen ahn?
In der Adriatischen Rosemund ist die Reihenfolge der Gedichte: Mund, Herz, Augen, Haar.[5] Ich möchte hier versuchsweise die beiden letzten Gedichte als Steigerung oder Radikalisierung von selbstreflexiven Potentialen lesen, die dem correctio-Schema innewohnen. Eine detailliertere Gegenüberstellung der Gedichte und eine Bestimmung im Romankontext wären erhellend, können aber hier nicht erfolgen, daher werde ich mit schlaglichthaften Beobachtungen und Folgerungen vorliebnehmen.
In ihrer Studie über Barockes Schweigen, so der Titel, führt Claudia Benthien Hoffmannswaldaus Sonett Auff ihre schultern als typisches correctio-Gedicht auf. Wie Zesen spielt Hoffmannswaldau diverse Metaphern für einen Körperteil der begehrten Frau durch, um dann die Inadäquatheit der eigenen Sprachbilder zu behaupten. Hoffmannswaldau führt die Metapher und ihre Korrektur jeweils auf derselben Zeile durch: ISt dieses schnee? nein/ nein/ schnee kan nicht flammen führen[6]. Seine Quartette inszenieren die Suche nach der adäquaten Metapher, reihum werden die Bilder probiert und verworfen.
Ähnlich verfährt auch Zesen im bereits erwähnten Gedicht Zwelfling / Auf den mund ſeiner Schoͤnen, wenn es dort etwa heisst:
wi iſt er dan rubihn? rubihn mus eher weichen;
er iſt zu blas/ zu bleich/ und hat nicht ſolche kraft.
wi dan koral? oh nein! koral iſt ohne ſaft/
ein ungenaͤhmer ſtein und unbelihbtes zeuchen/
Im Vergleich mit den Gedichten auf Haar und Augen fällt auf, dass das Schema Metapher-Korrektur im Mundgedicht wie bei Hoffmannswaldau durch die Versifikation gebunden ist: Die Einführung einer neuen Metapher erfolgt am Versanfang; Metapher und Korrektur nehmen zusammengenommen zwei Verse ein, dann folgt die nächste durchzuspielende Metapher.
Anders verhält es sich bei den Gedichten auf Augen und Haar, die von kühnen Enjambements bestimmt sind: Was dort kaum vorkommt, ist die starke Markierung eines vorläufigen Schlusspunktes, die etwa gegeben wäre, wenn das Satzende mit dem Zeilenende zusammenfiele. Wo der Satz zu Ende kommt, geht die Zeile hier aber weiter, und umgekehrt; oder aber eine Metapher wird mitten in der Zeile eingeführt und erst in der darauffolgenden Zeile korrigiert. Syntax, Versifikation und die durch das correctio-Schema vorgegebenen Sinneinheiten kommen nicht zur Deckung.
Ebenso fällt auf, dass die Korrektur der Metaphern im Gedicht Auf den mund ſeiner Schoͤnen argumentativ begründet wird, mit Blick auf Differenzen von Mund einerseits und Koralle oder Rubin andererseits. Diese Verankerung der Korrektur in einer spezifischen Begründung fällt in Zesens Gedichten auf Haar und Augen zumindest in den Quartetten weg bzw. wird in die Terzette ausgelagert. Die Quartette stellen sich dar als ein Gleiten oder Übergehen von Metapher zu Metapher, ohne dass ein begründender Vergleich des Sprachbilds mit dem Körperteil geführt wird. Der Verzicht auf diesen Rückbezug auf das scheinbar umschriebene Objekt – Augen oder Haar – bringt es mit sich, dass das Objekt sich tendenziell aus den Quartetten herauskürzt zugunsten eines Augenmerks auf die Eigendynamik der sprachlichen Gestaltung und auf die Abfolge der Metaphern. Wo die Quartette des Mundgedichts dieses Objekt zu umkreisen scheinen, geben sich die Gedichte auf Haar und Augen an der formal entsprechenden Stelle einem verselbständigten Metaphernfluss hin.
Tendenziell zur Deckung mit den Versgrenzen kommen Syntax und Korrekturschema erst in den Terzetten. Ebenso werden erst dort die negativ vergleichenden Rückbezüge auf das Objekt durchgeführt. Unter den Gesichtspunkten, die ich hier vorschlage, nehmen sich die Terzette wie die Bändigung der metaphorischen Entgrenzung aus. Der Unterschied zwischen den Gedichten, die jede Metapher in zwei Zeilen abhandeln und dann zur nächsten fortschreiten, und denjenigen, die die Korrektur in die Terzette verschieben, ist so besehen die Differenz zwischen einer Serie kleiner Bewegungen aus Metapher und Korrektur einerseits und einer Abfolge zweier grosser Gesten (Exzess und Bändigung) andererseits. Umgekehrt werden in den letzteren Gedichten die Terzette zu einer Ballung rational begründender Erwägung und Vorsicht gegenüber der sprachlichen Überwältigung des Objekts. Von den Terzetten her wird die metaphorische Gleichsetzung kritisiert, einmal in der Frage nach desFolkes aberwahn, und einmal bestimmter durch den Hinweis auf die macht, die fast gewaltsam dem Objekt ihre Metaphern aufzwingt.
Ein poetologisches Potential der correctio-Dichtung gründet ihrem grundlegenden Schema nach darauf, dass sie suggeriert, sich an den Grenzen des Sagbaren abzuarbeiten. Das besagt erstens, dass die Gedichte auf die Möglichkeitsbedingungen metaphorischer Aussage hinweisen, indem sie diese infrage stellen. Zweitens wird durch die Sequenz Bild-Korrektur die Prozesshaftigkeit sprachlichen Abarbeitens markiert. Drittens suggerieren die correctio-Gedichte die doppelbödig und hintersinnig ausgestaltete Ambivalenz sprachlicher Möglichkeiten, da das Schrammen an die Grenzen des Aussagbaren zum Index der eigenen Sprachmächtigkeit wird. Die potenziell resignative Auskunft über die Beschränktheit metaphorischer Aussagen hat ihren Widerpart in der Lust an der sprachlichen Virtuosität: Wer an die Grenzen rührt, ist schon ganz schön weit gekommen.
Marco Neuhaus promoviert an der Universität Zürich zum Thema „Simplicianische Wirtschaft. Geld und Ökonomie bei Grimmelshausen“.
[1] Philippi Cæsii Deutsches Helicons Ander Theil. Darinnen begriffen Allerley Arten und Muster der Deutschen Gerichte/ Bey welchem zu bässerm fortgang unserer Poesie/ Ein Richtiger Anzeiger Der Deutschen gleichlautenden und einstimmigen Männlichen Wörter (nach dem a b c. Reim-weise gesetzt/ und aufs neue vermehret) zu finden. Wittenberg 1641, S. 10.
[2] Claudia Benthien: Barockes Schweigen. Rhetorik und Performativität des Sprachlosen im 17. Jahrhundert, München 2006, S. 305.
[3] Philipp von Zesen: Adriatische Rosemund. Amsterdam 1645, S. 242f. Dieses Gedicht hat Peter J. Burgard erhellend in den Zusammenhang der Opitz-Rezeption gestellt: Peter J. Burgard: Dead Metaphor Society? From Opitz to Hoffmannswaldau. In: Neophilologus 93 (2009), S. 295–310.
[4] Zesen, Adriatische Rosemund (wie Anm. 3), S. 241f.
[5] Ebd., S. 239–243.
[6] Hier zitiert nach Benthien, Barockes Schweigen (wie Anm. 2), ebd.