Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03460.jsonl.gz/312

Von der vorläufigen Vollendung der Filme des Wong Kar Wai
von Alexandra Seitz
«Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen.» Mit diesem Zitat verweist Wong Kar Wai auf ein existenzielles Axiom, das vor reichlich langer Zeit von einem Mann namens Heraklit in die folgenden Worte verdichtet wurde: Panta rhei, alles fliesst. Das Wasser des Flusses nämlich und das Leben des Menschen, der hineinsteigt. Alles fliesst – durch Raum und Zeit. Der chinesische Regisseur holt sich den Beistand des griechischen Philosophen, um eine Erklärung zu liefern, die ein wenig in Richtung Verteidigung ausschlägt; denn wenig verwunderlich haben die Restaurierungen eines Grossteils seiner Werke, die in den vergangenen Jahren unter Wongs Aufsicht vorgenommen wurden, nicht nur positive Reaktionen ausgelöst.
Dass «Chungking Express» und «In the Mood for Love» jeweils einen neuen Soundmix verpasst bekamen, zählt zu den erwartbaren, erfreulichen und eher minimalen Änderungen. Dass «Happy Together» einige Szenen und Teile des Voiceovers verloren hat, weil das Originalnegativ bei einem Brand 2019 irreparabel beschädigt wurde, fällt unter die Kategorie «shit happens!» und ist als Betriebsunfall zu verbuchen, wenngleich natürlich sehr schmerzlich. Dass bei «Chungking Express», «In the Mood for Love» und «Fallen Angels» das jeweilige Bildformat (Aspect Ratio, Seitenverhältnis) verändert wurde, ist allerdings ein Eingriff grösseren Kalibers. Der als Restaurierung jedoch insofern durchaus zu verstehen ist, als «Chungking Express» und «In the Mood for Love» im nunmehr vorliegenden Bildformat endlich wieder den Uraufführungsversionen entsprechen. Gedreht wurden alle drei Filme im Format 1,66:1 und nur für die «Heimkino»-Veröffentlichungen auf das dort gängige 1,85:1 konvertiert. Im Fall von «Fallen Angels» hingegen verhält es sich noch etwas komplizierter. Diesen Film hatte Wong eigentlich im Cinemascope-Format in die Kinos bringen wollen, was damals aufgrund der Beschränkungen analoger Technik nicht möglich war, heutzutage dank digitaler Fortentwicklung aber durchaus machbar ist. Fest steht damit schon mal, dass die für «Fallen Angels» typischen Bananengesichter – Kameramann Christopher Doyle setzte seinerzeit extreme Weitwinkelobjektive ein – noch bananiger und das Verhältnis der Figuren im Raum zueinander noch befremdlicher wirken.
Fest steht auch, dass jene Filme, die nun bereits seit einigen Monaten unter der Überschrift «The World of Wong Kar Wai» durch die Programmkinos und Filminstitute dieser Welt touren, nicht lediglich ein rein kosmetisches Make-Over, sondern schwerwiegende Veränderungen präsentieren. Es ist verständlich, dass dieser Umstand eine Fangemeinde mit Besorgnis erfüllen kann, die an Wong Kar Wais Welt das rauschhaft Empfindungsfähige liebt: Wenn die Filme anders aussehen, werden sie sich dann auch anders anfühlen?
In einer im Dezember 2020 für das New Yorker Lincoln Center formulierten Einführung schreibt Wong: «During the process (…) we were caught in a dilemma between restoring these films to the form in which the audience had remembered them and how I had originally envisioned them. (…) I decided to take the second path as it would represent my most vivid vision of these films.» Und weiter: «I invite the audience to join me on starting afresh, as these are not the same films, and we are no longer the same audience.» *
Es gilt: Panta rhei. Und: Keine Angst! Schliesslich fand sich in den Filmen selbst und in den Geschichten, die sie weniger erzählten denn stammelten, das Unstete, nicht Fassbare, Heimatlose immer schon gestaltet.
Die Debatte um die Restaurierungen wirft allerdings auch die interessante Frage auf, wem die Filme eigentlich gehören. Jenen, die sie lieben, oder jenem, der sie nie richtig zu Ende gebracht hat? Denn letztlich sind alle Filme Wongs unfertig gebliebene Fragmente und vorsichtige Annäherungen an ihr jeweiliges Thema. Alle hängen auf vielfältige Weise miteinander zusammen. Motive, Figuren, Figurennamen, Schauspielerinnen und Schauspieler, Gesten, Formelemente und Erzähltechniken ziehen wie Ströme durch sie hindurch und sorgen dafür, dass der einzelne Film immer auch über sich selbst hinausweist und den Kontakt zum Gesamtwerk sucht. So kann der etwas seltsam geratene Science-Fiction «2046» zum Beispiel ebenso als eine Art Fortsetzung von «In the Mood for Love» gesehen werden wie als Brückenschlag zum frühen Liebeswirrendrama «Days of Being Wild», das eigentlich einmal ein Zweiteiler hatte werden sollen. Gleichfalls nicht verwunderlich, wenn sich ein Erzählstrang selbstständig macht und seinen eigenen Film fordert wie «Fallen Angels», der aus einer Nebenhandlung von «Chungking Express» erwuchs. Dass Wongs Filme eigentlich auch gar nichts anderes sein können als assoziative Cluster, Rhizome, hängt damit zusammen, dass der Regisseur auf ein fertiges Drehbuch verzichtet und lediglich mit einem mehr oder weniger groben Entwurf, einer vorläufigen Vorstellung von dem, was der Film einmal werden soll oder sein könnte, zu drehen beginnt. Das ist nicht schlimm, sondern im Grunde grossartig, weil Wongs Arbeitsweise Ausdruck einer künstlerischen Freiheit ist, die sich im Filmgeschäft die wenigsten auch nur vorzustellen erlauben, geschweige denn zu nehmen wagen. Sie beweist eine unendliche Offenheit und Neugier gegenüber Stoff, Schauspielerinnen und Schauspielern sowie Mitarbeitenden (allen voran Wongs kongenialer Kameramann Christopher Doyle), und die Bereitschaft, nach allen Richtungen zu denken und zu schaffen. Da liegt es in der Natur der Sache, dass man vom Weg abkommt, Abkürzungen und Ausflüge unternimmt, im Kreis geht, Irr- und Nebenwege beschreitet und am Ende ganz woanders ankommt als ursprünglich geplant oder gedacht. Ebenso naturgemäss findet dieser kreative Prozess sein Ende nicht in einer Uraufführung. Denn eine solche ist auch nur ein weiterer vorläufig gesetzter Punkt in einem Raum-Zeit-Kontinuum, an dessen Verlässlichkeit Wongs Schaffen nicht minder kontinuierlich Zweifel anmeldet.
Wie beispielsweise in jener ikonisch gewordenen Szene im zweiten Kapitel von «Chungking Express», in der Polizist Nummer 663 erst noch seinen Kaffee austrinken will, bevor er den Brief liest, in dem seine Geliebte ihm mitteilt, dass sie sich von ihm trennt. Er wird den Brief nicht öffnen. Er steht da mit seiner Tasse und mit einem Mal sieht es aus, als würde er in Zeitlupe trinken, während gleichzeitig alles Geschehen um ihn herum im Zeitraffer abläuft. Zu sehen ist: Zeit. Vor allem aber, was Zeit wesentlich ist: ein Phänomen der Psyche, das individuell und subjektiv Leben rhythmisiert. Wie viel Zeit in dieser Szene tatsächlich vergeht, kann am Ende keiner mehr sagen. Deutlich hingegen ist, welch tiefer Riss mitunter mitten durch die eigene Gegenwart geht. Und welche Abgründe zwischen den Menschen klaffen – wie in «Fallen Angels», wo ein Mann und eine Frau in einem Hauseingang stehen, der Blick auf sie, wie so oft, durch ein Fischauge gerichtet. Die verzerrten Körper der beiden Menschen wirken in dieser weiträumig gewordenen Enge wie verloren und die gleichzeitige Nähe in der Entfernung wie ein Zeichen ihrer emotionalen Verfasstheit. Obwohl die Figuren äusserlich aufgrund der Verzerrung scheinbar weit voneinander entfernt sind, können sie doch innerlich einander nah sein. Einerseits. Andererseits ist zu sehen, dass sie, wenn sie einander am nächsten sind, auch am weitesten voneinander weg sind. Das Paradox von Intimität und Distanz, Sehnsucht und Angst – hier ist es zu einem Prinzip der Gestaltung des Raums geworden, das über das physikalisch Messbare hinausweist. Polizist Nummer 223 formuliert es im ersten «Chungking Express»-Kapitel folgendermassen: «Wenn wir uns ganz nahe sind, dann sind wir nur den Bruchteil eines Millimeters voneinander getrennt.» Getrennt aber bleiben wir.
Augenscheinlich wird dies auch in einer der geschlosseneren Erzählungen Wongs, in dem letztgültigen Melodram schlechthin, einem Liebesfilm für die Ewigkeit, zeit- und ortlos, obwohl doch so genau angesiedelt im Hongkong der 1960er-Jahre: «In the Mood for Love», in dem Frau Chan und Herr Chow in dem gemeinsamen Unglück vereint sind, dass ihre Ehepartner sie miteinander betrügen. Und weil sie nicht sein und nicht werden wollen wie diese, versagen sie sich die Liebe, die heraufdräut wie eine schwarze Wolke. Da geht die Welt leise flüsternd aus den Fugen. Ein schmerzlicher Vorgang, eingefangen in einem Meisterwerk der Montage; hart an der Grenze zur Auflösung des Narrativen, aber immer tief mittendrin im Gefühl der Melancholie. Das sich weiter fortschleicht ins Jahr «2046» (oder ist es die Nummer eines Hotelzimmers?): Zugleich in der Vergangenheit und in der Zukunft angesiedelt, weder da noch dort wirklich zuhause, haftet diesen Fragmenten aus dem Leben eines Weiberhelden, der an einem Science-Fiction-Roman schreibt, etwas beeindruckend Ruinenhaftes an. Imposant auch die Souveränität der visuellen Gestaltung: Über weite Strecken bleibt die Hälfte der gigantischen Cinemascope-Bilder schlicht schwarz oder liegt im Schatten, dann wieder ist die eine Seite von Vertikalen zerschnitten, während von der anderen her ein Gesicht späht. Neuerlich löst der Begriff vom Raum sich auf, wird transformiert in Umgebung, in der sich die Gefühle der Figuren ausbreiten. Die keine Zeit kennen.
Alexandra Seitz ist freie Filmkritikerin und lebt in Berlin.
Weitere aufschlussreiche Informationen zu den Filmrestaurierungen und deren Kontext finden sich hier:
* «Während der Restaurierungsarbeiten (…) befanden wir uns in einem Dilemma: Sollten wir die Filme so restaurieren, wie sie das Publikum in Erinnerung hatte, oder so, wie ich sie mir ursprünglich vorgestellt hatte. (…) Ich entschied mich für den zweiten Weg, da er meine lebendigste Vision dieser Filme darstellt.» Und weiter: «Ich lade das Publikum ein, mit mir einen Neuanfang zu wagen, denn es sind nicht mehr dieselben Filme, und wir sind nicht mehr dasselbe Publikum.»