Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03438.jsonl.gz/199

|Bachkantaten in der Predigerkirche

BWV 56
Wie vielleicht kein anderer Komponist ist es Bach, der mit seiner Musik immer wieder auf denjenigen Ort in den Persönlichkeiten seiner Hörer zielt, in dem die Sehnsucht nach spiritueller Geborgenheit, die Ahnung eines universellen Lebenssinnes wohnt. Dem großen Goethe war es beim Anhören Bachscher Orgelmusik, "als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben." Robert Schumann schrieb, die Musik verdanke Bach "kaum weniger, als eine Religion ihrem Stifter" schulde. Yehudi Menuhin meinte beim Anschauen von Bachs Notenhandschrift "einen Himmelskörper in Bewegung zu sehen und Zeuge zu sein, wie sich eine Naturerscheinung entfaltet nach der unabänderlichen Weltordnung, in welcher der Mensch nur ein Bruchteil ist." Und Mauricio Kagel schrieb: "Es mag sein, dass nicht alle Musiker an Gott glauben; an Bach jedoch alle" und machte sich daran, eine "Sankt Bach-Passion" zu komponieren.
Die Liste von Zitaten solchen Inhalts ließe sich beliebig verlängern, was im hier gegebenen Fall aber nicht nötig ist. Denn einer der Belege für ihr Zutreffen erklingt am heutigen Kantatensonntag, die hochberühmte "Kreuzstab-Kantate" BWV 56 und damit etwas "vom Herrlichsten, was Bachs Vermächtnis an uns bringt" (Albert Schweitzer). Bach schrieb seine "Cantata à Voce Sola e Stromenti" für den 19. Sonntag nach Trinitatis – konkret für den 27. Oktober 1726 -, wobei er den Text eines unbekannten Dichters nutzte. Dieser hat sich eher assoziativ als wörtlich an der Perikope orientiert, der "Heilung eines Gichtbrüchigen", wie sie Matthäus im 9. Kapitel seines Evangeliums erzählt. Dort stellt Jesus das von ihm vollbrachte Wunder der Heilung eines bettlägerigen Gelähmten als sekundär gegenüber dem eigentlichen Wunder dar: dass ihm als Gottessohn die Macht verliehen ist, Sünden zu vergeben. Formal knüpft der Dichter an Erdmann Neumeisters Kantatentext aus dem Jahre 1700 an, "Ich will den Kreuzweg gerne gehen", der von Georg Philipp Telemann als Kantatentext genutzt worden ist. Inhaltlich nimmt der Text das Wunder der Vergebung der Sünden aus dem Evangeliumstext auf: Der lebens- und leidgeplagte Christ lässt sich vom "Kreuzstab" – ein von einem Kreuz gekrönten Stab, den Künstler auf Gemälden und Statuen gern Christus, Johannes dem Täufer oder auch dem Lamm Gottes als Epitheton beigeben oder eine Metapher für den Wanderstab, der den Christen in der Nachfolge Christi durch Leben und Tod zu ewiger Seligkeit führt – das christliche Ich also lässt sich mit dem Kreuzstab voller Vertrauen und Zuversicht den Weg in das gelobte Land weisen. Denn es weiß: Dort wird "das Lamm mitten auf dem Thron [die Erlösten] weiden und leiten zu den Quellen des lebendigen Wassers, und Gott wird abwischen alle Tränen von ihren Augen" (Offenbarung 7, 17).
Diese Textpassage gestaltet Bach fürwahr aufs "Herrlichste". Nachdem er den "Kreuzstab" durch einen mittels übermäßiger Septime und nachfolgend schwergewichtiger Synkope gestalteten Oktavanstieg als Schmerzensinstrument gezeichnet hat, folgt eine lange aus Seufzerkantilene über dem Wort "tragen" gebildete Passage – Sinnbild gleichermaßen für die Schwere der Last wie für den Willen, sie zu tragen. Die Worte wiederholen sich, diesmal mit reich chromatisch durchwebter Klanglichkeit, um zu dem nachfolgenden Satz "er kommt aus Gottes lieber Hand" im schönsten, reinsten B-Dur zu kadenzieren. Auch der zweite Teil folgt in freier Gestaltung dieser Diktion, wobei die Kantilenen nun die "Plagen", die strahlende Kadenz – diesmal in C-Dur - das "gelobte Land" musikalisch einfühlbar machen. Dann folgt ein wunderbarer Stimmungswechsel: Die Vorstellung, den Kummer im Grab zu lassen und im Paradies zu erleben, wie Christus "meine" Tränen trocknet. Man mag die Stelle oft und immer wieder gehört, gespielt, gesungen haben, aber es ist stets von Neuem eine Überraschung, wie Bach das "gelobte Land" und die Freude der Gläubigen in leichte, gleichsam zwischen Himmel und Erde schwebende Triolen kleidet, von den Instrumenten nicht, wie zuvor, durch dicht gewirkte Polyphonie, sondern durch einen homophonen, pastoral anmutenden Satz begleitet.
Für den zweiten Satz, "Mein Wandel auf der Welt ist einer Schifffahrt gleich", hat sich der Textdichter gleichfalls vom Matthäus-Evangelium anregen lassen. Dort heißt es, Jesus sei, bevor der Gichtbrüchige zu ihm getragen wurde, in ein Boot gestiegen, "und fuhr hinüber und kam in seine Stadt" [Kapernaum]. Hierbei wird im Kantatentext die unberechenbare, wellenbewegte Schiffsreise über den See Genezareth im Kantatentext zu einer Metapher für das Auf und Ab des Lebensweges, der schließlich im sicheren Hafen des Himmelreiches endet. Für die Stimme Gottes wählt der Dichter gleichfalls ein Bibelzitat – diesmal die Verheißung des Herrn an den Propheten Josua. Diesem verspricht er: "Wie ich mit Mose gewesen bin, so will ich auch mit dir sein. Ich will dich nicht verlassen noch von dir weichen" (Josua 1, 5).
Wie immer, wenn Gott oder Christus sich in direkter Rede an die Gläubigen wenden, legt Bach ihre Worte dem Bass in den Mund – was freilich im gegebenen Fall gar nicht anders möglich ist, weil BWV 56 eine Solokantate ist – mit Ausnahme des Chorals ausschließlich der Bassstimme gewidmet. Diese berichtet in farbenreicher Diktion von Schrecken und Not der Reise und von der Zuversicht, die der Anker der Barmherzigkeit verleiht. Untermalt wird diese Schilderung von einer steten Wellenbewegung des Violoncellos bis zu dem Moment, wo "ich" aus dem Schiff in "meine Stadt" – das Himmelreich - trete. Hier weicht die Wellenbewegung einer Folge ausgehaltener Akkorde, die den Reisenden in das ruhige, sichere Gewässer der Grundtonart B-Dur begleitet.
In der nachfolgenden Arie wetteifern Solooboe und Bass als konzertierendes Duo in ihrer Freude, das "Joch" abgeschüttelt zu haben und sich frei wie der König der Lüfte aufzuschwingen; und die zweite Hälfte des Mittelteiles der Da-Capo-Arie vermittelt zu den Worten "O gescheh es heute noch" eine erwartungserfüllte Sehnsucht, wie sie auch einem zärtlichen Liebhaber oder einer innig bewegten Liebhaberin gut anstünde.
Die Sehnsucht nach dem "Port der Ruhe" drückt auch das nachfolgende Rezitativ aus. Aber ehe die Kantate mit dem ebenso beruhigenden wie bewegenden Choral "Komm, o Tod, du Schlafes Bruder" ihren Abschluss findet, beschenkt uns Bach nochmals mit der zwischen Himmel und Erde schwebenden Musik aus dem ersten Satz: "Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab"
BWV 77
Die Kantate BWV 77 wurde für den 13. Sonntag nach Trinitatis geschrieben und am 22. August 1723 aufgeführt. Im zugehörigen Evangeliumstext handelt Jesus das Thema ab, was auf Erden zu tun sei, um dereinst das Ewige Leben zu erlangen. Die Antwort heißt: "Du sollst den Herrn, Deinen Gott, lieben vom ganzen Herzen, von ganzer Seele, von allen Kräften und von ganzem Gemüt und deinen Nächsten wie dich selbst". Auf die Frage eines Schriftgelehrten, wer denn sein Nächster sei, antwortet Jesus mit dem Gleichnis vom Barmherzigen Samariter: Banditen rauben einen Mann auf der Landstrasse aus und lassen ihn halb tot liegen. Ein Priester und ein Levit gehen ungerührt an ihm vorüber, dann aber wäscht ihm ein Angehöriger der von den Juden verachteten Glaubensgemeinschaft der Samariter – der wahre Nächste - die Wunde, nimmt ihn auf und sorgt für seine Unterkunft und Verpflegung.
Der Text, 1720 erstmals veröffentlicht, geht auf den Kantatendichter Johann Oswald Knauer zurück, weist aber in der von Bach benutzten Version etliche Abweichungen auf. Er orientiert sich unmittelbar am Lukas-Evangelium. Satz 1 bringt die Kernaussage des Evangelientextes – die beiden Gebote der Gottes- und der Nächstenliebe - als wörtliches Zitat (Lukas 10, 27). Alfred Dürr hat in seinem großartigen Werk über Bachs Kantaten exemplarisch aufgezeigt, wie Bach diese doppelte Liebesforderung in Musik übersetzt. Musikalisches Zentrum des Eingangschores ist die erste Zeile des Luther-Chorals "Dies sind die heiligen zehn Gebot", die darauf verweist, dass mit der Einhaltung des Dekalogs beide, die Gottes- und die Nächstenliebe, gewährleistet sind. Im Chorsatz ist die Choral-Melodie kanonisch verarbeitet, ausgeführt durch die jeweils höchste und tiefste Stimme – die Zugtrompete und den Bass –, wobei der Bass die Melodie-Vorgabe der Tompete mit um das Doppelte vergrößerten Notenwerten beantwortet. Da die Form des Kanons schlechthin der Inbegriff des Gesetzmäßigen ist, folgt, dass Bach hier auf die Gesetzlichkeit der 10 Gebote aufmerksam macht. Und der weite Ambitus der kanonisch geführten Stimmen verweist auf das Universelle dieser Gesetzlichkeit. Schließlich führt die rhythmische Augmentierung der Bass-Stimme dazu, dass die Zugtrompete ihr Motiv in häufiger Folge – insgesamt fünf Mal – wiederholt, wobei im letzten, den Schluss des Satzes bestimmenden Teil der gesamte Choral erklingt. Diese differenzierte Kernstruktur ist eingebettet in ein nicht weniger differenziertes feines Netzwerk, das von der Streichern und dem vierstimmigen Chor in vielfältig imitatorischem Satz gewoben wird.
Dem komplexen Eingangssatz folgt ein schlichtes Rezitativ und eine Arie, in der Gott um die Kraft gebeten wird, ihn so stark zu lieben, wie das Gesetz es verlangt. Musikalisch ist diese Arie dem in Koloraturen schwelgenden Sopran anvertraut, dessen Stimme eingerahmt ist in das Spiel der beiden in innig-herzlicher Terz- und Sextenseligkeit sich ergehenden Oboen - hier wird aufs Harmonischste die Liebe zu Gott besungen. Im nachfolgenden Rezitativ bittet der Tenor zu den gehaltenen Tönen der Streicher um ein "Samariterherz", und in der sich anschließenden Arie müssen der Christ und die Christin zerknirscht feststellen, dass sie es trotz aller guten Vorsätze mit der eigenen urmenschlichen Unvollkommenheit zu tun haben. Bach kombiniert in seiner kompositorischen Umsetzung dieser Aussage das mittlere, akustisch eher zurückhaltende Timbre der Altstimme mit der hohen, hell klingenden Trompete, was eine etwas gewöhnungsbedürftige Klanglichkeit mit sich bringt. Stand dahinter vielleicht seine Intention, mit dieser Instrumentation musikalischen Ausdruck für die menschliche "Unvollkommenheit" zu schaffen?
Der Schlusschoral zur Melodie nach dem Kirchenlied "Ach Gott, vom Himmel sieh herein" ist ohne Text überliefert. Eine Möglichkeit hat schon Karl Friedrich Zelter vorgeschlagen: Die 8. Strophe von David Dennickes Lied "Wenn einer alle Ding verstünd" (1657), wobei man hier auch die leicht variierende Fassung des Schemelli-Gesangbuches (Leipzig 1736) verwenden kann: "Herr Jesu! Du stellst selber dich zum Vorbild wahrer Liebe. Verleih, dass dem zu folge ich die lieb am nächsten übe. Dass ich in allem, wo ich kann, lieb, treu und hülfe jedermann, wie ich mirs wünsch, erweise."
Dagmar Hoffmann-Axthelm