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Wie zwei Elfenbeintafeln die Meinungen spalten. Diskussion des ursprünglichen Kontextes zweier karolingischer Elfenbeintafeln im Schweizerischen Nationalmuseum
Ursprünglich als Buchdeckelschmuck verwendet, wurden sie lose überliefert und geben daher keinerlei Hinweise mehr auf ihre Ursprungshandschrift. Eine von der Forschung nur teilweise gerechtfertigte Zuweisung an das Gebetbuch Karls des Kahlen in München soll daher mithilfe aller massgeblichen Faktoren erneut untersucht werden, um konkrete Aussagen über den ursprünglichen Kontext der Tafeln machen zu können.
„Karolus piissimus rex Hludovici caesaris filius“1 so benennt das Gebetbuch in der Schatzkammer der Residenz München seinen ursprünglichen Besitzer. Karl der Kahle, der hier angesprochen wird, gab dieses kostbare Buch in Auftrag, welches heute in einen Einband aus Leder mit Goldstickerei und bayrischen Perlen gefasst ist.((Vgl. Bayrische Landesbibliothek Online.)) Doch ursprünglich war das Buch mit kostbaren Elfenbeintafeln verziert, wie aus einer Beschreibung von 1583 hervorgeht.2 Waren dies die Tafeln im Schweizerischen Nationalmuseum? Die Frage einer möglichen Verbindung zwischen den Elfenbeintafeln und dem Gebetbuch in München erweist sich immer noch als unbeantwortet. Die von Adolph Goldschmidt erstmals vorgebrachte These einer ursprünglichen Zusammengehörigkeit von Buch und Tafeln wird in der neueren Forschung zum einen als Faktum behandelt3, während zugleich die Seite unterstützt wird, welche eine Verbindung negiert.4 In diesem Essay sollen verschiedene Faktoren analysiert werden, die eine Verbindung von Buch und Tafeln wahrscheinlich machen können. Eine erste Voraussetzung ist, dass die Objekte formal zueinander passen. Die Masse der Tafeln müssen kleiner sein als die des Buchdeckels und diesem in den Proportionen entsprechen. Ein zweiter Anhaltspunkt ist die Datierung der beiden Werke in derselben Zeitspanne. Ist dieses Kriterium erfüllt, soll untersucht werden, ob die Reliefdarstellungen der Elfenbeintafeln in ihrem Stil und ihrer Ikonografie auch zum Buch gehören können. Dabei sind die Miniaturen des Buches ein wichtiges Element, aber auch allgemeine Beobachtungen zum Bezug zwischen Deckelschmuck und Inhalt. Besonders die Ikonografie muss ganz allgemein der Buchgattung entsprechen können. Zu berücksichtigen ist schliesslich auch die Provenienz von Handschrift und Elfenbeinen.
Die Zürcher Elfenbeintafeln sind ohne ihre ursprüngliche Handschrift überliefert, wie die meisten der bekannten Stücke. ((Vgl. Goldschmidt 1914, S. 2.)) Da die Abmessungen von Elfenbeintafeln im Allgemeinen sehr unterschiedlich ausfallen, kann die Suche nach massähnlichen Handschriften zu einer aussagekräftigen Eingrenzung führen. Doch auch wenn eine Einpassung möglich wird, so lassen sich nicht allein aufgrund dieses Faktums weitere Informationen über die Elfenbeintafeln gewinnen.5 Die Masse der Zürcher Tafeln von 11.2 x 8.5 bzw. 8.7 cm6 würden so auf den Deckel des Gebetbuchs passen, dass dieser mit 14.2 x 11.5 cm7 noch Platz für einen Rahmen von etwas mehr als 1 cm um die Tafeln beliesse.8 Zusätzlich zu ihrer Paarigkeit, die für die Verwendung als Buchschmuck spricht, sodass eine Tafel für die Vorder- und eine für die Rückseite eines Buchdeckels vorhanden wäre,9 könnten die Tafeln grundsätzlich auch formal eine Einheit bilden. Es soll sich aber zeigen, dass diese Annahme nicht ohne Weiteres zutrifft.
Die Datierungsfrage der Elfenbeintafeln konnte aufgrund ihrer Unabhängigkeit von einer Handschrift nur in einem stilistischen Vergleich mit anderen Elfenbeintafeln angegangen werden. So lassen sich die Zürcher Tafeln in die von Adolph Goldschmidt angelegte Gruppeneinteilung aller bekannter frühmittelalterlichen Elfenbeintafeln eingliedern. Sie besteht vornehmlich aus drei Gruppen, der Adagruppe, der Liuthardgruppe und der Metzer Gruppe.10 Ihre zeitlichen Anfangspunkte werden aufeinander folgend auf den Anfang, die Mitte und das Ende des 9. Jh. angesetzt. Die Zürcher Tafeln werden von Adolph Goldschmidt der Liuthardgruppe zugeteilt, deren Beginn er in den Jahren 830–84011 festlegt.10 Die Benennung dieser Gruppe erfolgte nach dem Namen des Schreibers Liuthard.12
Dieser signierte in der Handschrift zu den frühesten beiden Vertretern dieser Gruppe, welche diese immer noch schmücken. Es handelt sich um den Psalter Ms. lat. 1152 in der Nationalbibliothek in Paris.
Bei der Datierung der Zürcher Tafeln spricht folglich nichts gegen eine Verbindung mit dem Gebetbuch in München. Dieses, wie aus seiner Widmungsinschrift hervorgeht, muss zur Regierungszeit Karls des Kahlen entstanden sein, also von 843–875.13 Der Zeitraum der Entstehung der Reliefs und des Gebetbuches würden sich demnach decken.
Der Stil der Liuthardgruppe ist nach der Betrachtung Adolph Goldschmidts charakterisiert durch dessen malerischen und erzählenden Charakter, der oftmals skizzenhaft wirkt. Der narrative Aspekt kann anschaulich an der Zürcher Tafel mit Psalm 24 nachvollzogen werden. Das Weiterreichen der Schriftrollen dient hierbei dazu, nacheinander ablaufende Handlungsstränge in einem Bild zu veranschaulichen. Zuerst muss die erste Rolle, die das himmlische Gesetz oder Testament verkörpert, von Christus an David auf die Erde herab gereicht werden, bevor es sich verbreiten kann. Daneben ist auch der malerische Aspekt in den Reliefs wahrnehmbar. Da sie auf den Federzeichnungen des Utrecht-Psalters basieren (Abb. 3 und 4), stellen sich die szenischen Elemente und die Bewegtheit der Figuren klar über einen strukturierten Bildraum. Mit Adolph Goldschmidts Worten:
„Er [der Stil der Liuthardgruppe] hat etwas jugendlich Lebhaftes gegenüber dem zeremoniell Prächtigen, er ist mehr erzählend als repräsentierend, mehr malerisch als plastisch.“14 Ganz entscheidend für das malerische Empfinden dieses Stils ist ferner auch die Wechselwirkung von Licht und Schatten, die durch die tiefen Unterschneidungen des Reliefs hervorgerufen werden.15 Zeitlich sind Charakteristika des Stils der Liuthardgruppe bis ins 10. Jh. hinein fassbar.16
Der Pariser Psalter, der wie erwähnt, die frühesten Elfenbeinreliefs der Liuthardgruppe trägt, wird bezüglich seines ähnlichen Stils und Bildprogramms auch als Einheit mit den Zürcher Tafeln verstanden.17 Der Psalter entstand zwischen 842 und 869.18 Die Reliefs halten sich, wie von den Zürcher Tafeln bekannt, eng an den Utrecht-Psalter, sodass dessen Kenntnis vorausgesetzt werden muss. Die Nachahmung reichte aber nicht bis ins kleinste Detail. Man müsste meinen, dass der bewegte, malerische Stil, der die Elfenbeine der Liuthardgruppe so prägt, sich auch in den Miniaturen der entsprechenden Handschrift wiederfinden müsste. Jedoch ist nur ein sehr geringer Prozentsatz an Handschriften noch mit ihrem ursprünglichen Prachteinband verbunden, weshalb nur hypothetische Aussagen über thematische Übereinstimmungen zwischen Buchdeckel und Handschrift und folglich auch über stilistische Gemeinsamkeiten erfolgen können.19
Selbst wenn man die einzige figürliche Malerei des Gebetbuches in München, den knieenden Karl den Kahlen auf Folio 38v vor dem gekreuzigten Christus auf Folio 39r (Abb. 5) mit den Davidspsalmen der Zürcher Tafeln stilistisch oder ikonographisch auf einen Nenner bringen könnte, es wäre demnach keine eindeutige Verbindung zwischen Buch und Tafeln bewiesen. Dass die flächigen auf das Minimum an Figuren reduzierten Miniaturen, mit den bewegten, vielfigurigen Darstellungen der Elfenbeintafeln überdies keine Gemeinsamkeiten aufweisen, sei dabei umgangen.
Die Zürcher Tafeln zeigen die Illustrationen des 24. und 26. Psalms der Bibel.20 David ist dabei die handelnde Hauptperson. Er nimmt auf der einen Tafel das Gesetz oder Testament von Christus entgegen und auf der anderen fasst er schutzsuchend die rechte Hand des Heilands, während er jeweils von Feinden bedroht wird. Die beiden Reliefs halten sich in ihren Darstellungen, wie bereits erwähnt, eng an die Vorlage des Utrecht-Psalters, wobei sie allerdings in ein neues Format und Medium überführt wurden. Elfenbeintafeln, welche Psalterien schmückten, zeigten Darstellungen König Davids und seiner Psalmenschreiber, Szenen aus dem Leben des ersten Königs Israels oder Illustrationen einzelner bedeutsamer Psalmen.21 So trägt der Pariser Psalter vergleichsweise die Verbildlichung des 50. und 56. Psalmes.22 Darstellungen solcher Art sind für Buchdeckelschmuck selten, allerdings findet man sie in anderen Kunstgattungen durchaus. In der Buchmalerei sind sie beispielsweise vertreten, die zum Teil, wie im vorliegenden Falle, Vorbild für die Reliefs war. Der Schmuck der Zürcher Tafeln, die wie die Pariser Tafeln Psalmen tragen, würde also für einen Psalter als Handschrift sprechen. Grundsätzlich wären sie aber auch für ein Gebetbuch denkbar. Von ikonographischer Seite lassen sich auch deshalb keine klaren Aussagen machen, da Bilder, die den Einband eines kirchlichen Buches schmückten auch allgemeiner Art sein konnten.19 Wichtige liturgische Bücher zeigten vor einem Bezug auf ihren Inhalt auf ihren Deckeln vor allem den umfassenden Heilsplan mit Christus als zentraler Figur.23
Neben seiner Bedeutsamkeit im stilistischen und ikonografischen Vergleich kann ausgehend vom Pariser Psalter auch die Herkunft der Zürcher Tafeln diskutiert werden. Nach Adolph Goldschmidt wurde dieser der sogenannten „Schule von Corbie“ zugeschrieben, weshalb sich die Annahme aufdrängt, dass auch seine Reliefs dort entstanden sind.24 Die Diskussion um die sogenannte „Schule von Corbie“ war besonders zu Beginn des 20. Jahrhunderts rege im Gange.25. Da sich keine eindeutige Lokalisierung eines Herstellungszentrums der Handschriften und allfälligem zugehörigem Buchschmuck unter Karl dem Kahlen herauskristallisieren konnte, wurde eine Lösung darin gefunden, die Werkstätte als „Hofschule Karls des Kahlen“ zu bezeichnen. Nach Adolph Goldschmidt stammen die Handschriften, denen Reliefs der Liuthardgruppe zugeschrieben werden können, wie auch der Pariser Psalter, aus dieser Hofschule Karls des Kahlen oder sind nah verwandt.24 Da die Elfenbeintafeln des Pariser Psalters und die Zürcher Tafeln aufgrund ihrer Übereinstimmungen als im gleichen Zuge entstandenes Projekt aufgefasst werden kann, ist auch für die Zürcher Tafeln die Hofschule Karls des Kahlen als Herkunftsort nicht auszuschliessen. Betrachtet man im Hinblick auf die zugrunde liegende Fragestellung wieder das Gebetbuch in München, so kann aber auch dieses der Hofschule Karls des Kahlen zugeschrieben werden.7 Es ergibt sich daraus einen weiteren Punkt, der für eine Verbindung spräche.
Auch bieten sich von der Provenienz her einige Parallelen. So befand sich das Gebetbuch genau wie die Elfenbeintafeln zeitweilig im Kloster Rheinau, wohin es aus dem Grossmünster von Zürich gebracht wurde.26
An diesem Punkt ist festzuhalten, dass die formalen Kriterien, der Datierungszeitrum und einzelne Übereinstimmungen in der Provenienz die Zürcher Tafeln als Schmuck des Gebetsbuches in München grundsätzlich bestätigen würden. Stil und Ikonografie helfen bei der Zuweisungsfrage direkt nicht weiter, zeigen aber die nahe Verwandtschaft der Zürcher Tafeln mit dem Pariser Psalter auf. Dies ist ein ernst zu nehmender Aspekt, da der Pariser Psalter, dessen Elfenbeintafeln mit den Zürcher Tafeln wie beschrieben als Ensemble17 gefertigt wurden, eine Vorstellung vermittelt, wie auch die Zürcher Tafeln auf ihrem ursprünglichen Einband angebracht waren. Fasst man diesen Vergleich näher ins Auge, so besticht, dass um die Elfenbeintafeln des Pariser Psalters, die mit ihren Massen von 14.2 x 0.92 cm22 nur wenig grösser als die Zürcher Tafeln sind, sich auf einem Buchdeckel von 24.2 x 19.3 cm befinden. Dies lässt eine Umrahmung von ganzen 5 cm entstehen. Kann es sein, dass die Umrahmung, setzt man die Zürcher Tafeln auf das Gebetbuch in München, nur aus etwas mehr als 1 cm besteht, während diejenige der Pariser Pendants 5 cm aufweist? Macht es Sinn, ein Ensemble so aufzutrennen, dass zwei Tafeln eine Prachtumrahmung erhalten, um ihre Kostbarkeit herauszustreichen, zwei aber nur minimal eingefasst werden? Um dieser Frage näher zu kommen, können weitere Handschriften herangezogen werden, die immer noch mit ihren ursprünglichen Einbänden verbunden sind und aus der gleichen Zeitspanne stammen. So zeigen auch das Lindauer Evangeliar und der Codex Aureus von St. Emmeram, eine eindeutig breite Umrahmung auf, die in beiden Fällen noch zusätzlich durch die Bestückung mit Edelsteinen und Perlen hervorgehoben wird.27 Es muss demnach auch für die Zürcher Tafeln auf deren Ursprungshandschrift eine deutlich breitere Umrahmung angenommen werden, als auf dem Münchner Gebetbuch gegeben wäre. Diese Gegenthese wird gestützt durch eine zusätzliche Problematik, die gerne ausser Acht gelassen wird. Aus dem Vorwort der gedruckten Ausgabe des Gebetbuchs von 1583 geht nämlich hervor, dass die Elfenbeintafeln, die sich auf dem ursprünglichen Bucheinband befanden, auf der Vorderseite die Verkündigung und Heimsuchung Mariens und auf der Rückseite die Geburt Christi darstellten.28 Zusätzlich nennen die Inventare des Grossmünsters von 1333 und 1525,29 wo sich das Gebetbuch vor seiner Überführung nach Rheinau befand, sowohl ein psalterium beati Caroli, als auch ein libellus orationum beati Caroli scriptus cum literis aureis.8 Es muss also neben dem Gebetbuch ein noch Psalter vorhanden gewesen sein, welcher heute nicht mehr nachweisbar ist, vielleicht aber genau die Ursprungshandschrift der Zürcher Tafeln war.
Auch wenn dieser Nachweis aber nicht mehr zu erbringen ist, so hat der Vergleich mit den formal, stilistisch und ikonografisch verwandten Tafeln des Pariser Psalters, dennoch deutlich gemacht, dass obwohl Datierung und Provenienz Tafeln und Gebetbuch in Verbindung bringen, eine solche nicht ohne Weiteres vertreten werden kann. Im Gegenteil, sie ist sehr zweifelhaft, belegen doch der Pariser Psalter und weitere Prachteinbände für die Zürcher Tafeln eine deutlich andere Gestaltungsweise als diejenige, die durch das Anbringen der Zürcher Tafeln auf dem Gebetbuch gegeben wäre. Der in der Forschung gerne als Faktum verwendeten These kann also mit Nachdruck widersprochen werden.
Literatur
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Fillitz 2010: Hermann Fillitz, Thesaurus Mediaevalis. Ausgewählte Schriften zur Schatzkunst des Mittelalters, hrsg. v. Franz Kirchweger und Werner Telesko, Ostfildern 2010, S. 179–185.
Gaborit-Chopin 1978: Danielle Gaborit-Chopin, Elfenbeinkunst im Mittelalter, Freiburg 1978. S. 9–18, 62–63.
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Kat. Zürich 2014: Die Zeit Karls des Grossen in der Schweiz, Kat. Ausst. Landesmuseum Zürich 20.09.2013–02.02.2014, hrsg. v. Markus Riek – Jürg Groll – Georges Descœdres, Zürich, 2014, S. 202–208.
Koehler – Mütherich 1982: Wilhelm Kohler – Florentine Mütherich (Hrsg.), Die Hofschule Karls des Kahlen (Die karolingischen Miniaturen 5), Berlin 1982.
Laffitte – Goupil 1991: Marie-Pierre Laffitte – Valérie Goupil, Reliures Précieuses, Paris 1991, S. 7–12. S.32-33. 98.
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Loubier 1926: Hans Loubier, Der Bucheinband von seinen Anfängen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts (Monographien des Kunstgewerbes 21/22), Leipzig 1926.
Rahn 1878: Johann Rudolf Rahn, Ein wiedergefundenes Kleinod des Grossmünsters in Zürich: Karls des Kahlen Gebetbuch in der Königlichen Schatzkammer in München in: Anzeiger für schweizerische Altertumskunde 3, Heft 2, Zürich 1878, S. 827 –832.
Rahn 1910: Johann Rudolf Rahn, Nachbildungen des Utrecht-Psalters auf zwei karolingischen Elfenbeintafeln in: Anzeiger für schweizerische Altertumskunde, Neue Folge 12, Heft 1, Zürich 1910, S. 40–45.
Schwarz 1948: Dietrich Walo Hermann Schwarz, Das Schweizerische Landesmuseum 1898–1948. Kunst, Handwerk und Geschichte, Zürich 1948. S. 40–43.
Steenbock 1965: Frauke Steenbock, Der kirchliche Prachteinband im frühen Mittelalter von den Anfängen bis zum Beginn der Gotik, Berlin 1945.
- Koehler – Mütherich 1982, S. 10.
- Vgl. ebd. In der Einleitung einer gedruckten Ausgabe, die Bischof Feliciano Ninguarda für den bayrischen Kronprinzen Maximilian anfertigen liess, werden als Schmuck des Buchdeckels zwei Elfenbeintafeln genannt.
- Vgl. Fillitz 2010, S. 180; Gaborit-Chopin 1978; Brunner 1970. S.35.
- Vgl. Bayrische Landesbibliothek Online; Kat. Utrecht 1996, S. 204.
- Vgl. Loubier 1926, S. 26–27. Kat. Paris 2007, S. 47. Einige der in Buchdeckeln eingelassenen Elfenbeine gehen beispielsweise bis auf die Spätantike zurück. Gerne wurden für frühmittelalterliche Einbände Konsular-Diptycha verwendet. Dies geschah vor allem wieder in den 870er Jahren, da das Elfenbein zunehmend knapp wurde. Die Elfenbeinreliefs sind somit auch in Zweitverwendung auf Bucheinbände gelangt.
- Die Masse beruhen auf den Angaben des Schweizerischen Nationalmuseums.
- Vgl. Bayrische Landesbibliothek Online.
- Vgl. Goldschmidt 1914, S. 27.
- Vgl. Ganz 2015, S. 23–24. Bei frühen Prachtbänden ist die Symmetrie beider Einbanddeckel in Anlehnung an die Objektform des Diptychons vertreten. Die Konzentration auf den Vorderdeckel erfolgte in der Epoche der Ottonen, wobei dieser dreidimensionaler und kostbarer geschmückt wurde als der Rückdeckel. Eine seltener überlieferte Variante besteht schliesslich darin, das Buch lose in einen Kasten zu legen, welcher seinerseits den Schmuck trug.
- Vgl. Goldschmidt 1914, S. 5.
- Der Stil, der sich gegenüber seinem vorangehenden, unter Karl dem Grossen verbreiteten, absetzt, tritt an mehreren Orten gleichzeitig auf. Zum einen in Metz mit dem Sakramentar des Erzbischofs Drogo und zum anderen am Hof Karls des Kahlen mit von dem Schreiber Liuthard verfassten Psalterien.
- Vgl. ebd., S. 5. 23; Fillitz 2010, S. 180.
- Vgl. Bayerische Landesbibliothek Online.
- Ebd., S. 23.
- Vgl. ebd., S. 23.
- Vgl. ebd., S. 5.
- Vgl. Kat. Zürich 2014, S. 202–205.
- gl. Goldschmidt 1914, S. 23.
- Vgl. Steenbock 1965, S. 57.
- Vgl. Goldschmidt 1914, S. 26–27.
- Vgl. ebd., S. 4. Bei Evangeliaren wurde ferner für Bilddarstellungen auf dem Buchvorderdeckel am häufigsten Christus am Kreuz verwendet, während der Rückdeckel die Auferstehung und Himmelfahrt zeigte. Daneben trat der triumphierende Christus oder die Majestas Domini vorne und Maria mit dem Christuskind hinten gerne auf den Buchdeckeln auf. Auch Evangelisten und ihre Symbole waren beliebt. Vor allem bei Evangelistaren wurden Aneinanderreihungen von evangelischen Szenen verwendet, während Sakramentare mit Bildern des Heiligen Gregorius oder liturgischen Szenen geschmückt waren.
- Vgl. Kat. Utrecht 1996, S. 202.
- Vgl. ebd., S. 58. Die sinnbildhafte Veranschaulichung des Leidens und Triumphes Christi sind die am häufigsten vertretenen Darstellungen. Sie geben bildhaft wieder, was sich in der Liturgie vollzieht.
- Vgl. Goldschmidt 1914, S. 23.
- Vgl. Koehler – Mütherich 1982, S. 15.
- Vgl. Ebd.; Brunner 1970, S. 35.
- Vgl. Loubier 1926, S. 40.42. Hervorragende Abbildungen zeigt Ganz 2015, S.132–134. 171– <ip-pii>.
- Vgl. Bayrische Landesbibliothek Online; Brunner 1970, S. 35. Bei Brunner 1970, S. 35 werden als Bildthemen ausschliesslich die Verkündigung und die Heimsuchung genannt.
- Vgl. ebd.