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Interview Frank Miller
«The Spirit»: Der neue Film noir
San Francisco ist die Heimat der renommiertesten Visual-Effekts-Schmieden der Welt. Eine solche innovative Virtual-Effects- und Filmproduktions-Gesellschaft ist «The Orphanage» (zu Deutsch: Waisenhaus), die verantwortlich für visuellen Spezialeffekte von «The Spirit» ist – einem Film, basierend auf der Graphic Novel von Will Eisner und adaptiert von «Sin City»-Erschaffer Frank Miller (Bild rechts). Ich bin eingeladen, an einem Interview am runden Tisch dabei zu sein und gemeinsam mit den Machern den ersten Trailer des Films dieses Sehspektaktels anzuschauen.
Wir bahnen uns unseren Weg die steilen Hügel hinauf und hinunter, bis wir beim Presidio ankommen, einem schönen Park, der unter anderem den CGI-Konzern von George Lucas, «Industrial Light and Magic», beherbergt. «The Orphanage» liegt inmitten einer grossartigen, von Bäumen gesäumten Landschaft; an einem Platz, wo Kreativität aus der Umgebung heraus geboren zu werden scheint. Als einige der früheren Projekte von «The Orphanage» wären etwa «Ironman», «Die Hard 4.0», «Sin City» oder «The Day After Tomorrow» zu nennen.
Plötzlich sehen wir, wie sich uns Frank Miller nähert; und mit ihm eine sehr enthusiastische Deborah Del Prete, die Produzentin von «The Spirit». Wir werden in einen riesigen Konferenzraum mit einem grossen Bildschirm geführt und fangen an, uns den Trailer des Films anzuschauen:
Obwohl man das Gefühl bekommt, dass das Ganze sehr von einem Miller’schen Geist durchdrungen ist, verschafft uns der Teaser einen flüchtigen Eindruck davon, dass dieser Film von «Sin City» gelernt hat und als neuartiger Film Noir betrachtet werden kann. Nachdem der Trailer zu Ende gegangen ist, beginnt Frank Miller energisch.
Frank Miller: Man muss wissen: Wir wollten, dass das Ganze vollkommen realistisch und so ungeschönt wie möglich daherkommen soll. Nein, im Ernst, das ist ein Abenteuer und eine Romanze.
Weshalb wählten Sie diese Entscheidung?
Miller: Ich denke, wir folgten der originären Vision von Will Eisner, was bedeutet, den Spiriti zu einer sehr Zorro-ähnlichen, eindrucksvollen, Furcht einflössenden Figur zu machen – und das taten wir ohne Einschränkungen.
Del Prete: Dieser erste Trailer weist sicherlich eine Ähnlichkeiten mit dem schwarz-weissen Look von «Sin City» auf, aber der Film ist nicht schwarz-weiss.
Miller: Ja, es handelt sich um einen totalen Farbfilm.
Deborah Del Prete: Niemand wird mehr denken, dass er wie «Sin City» aussieht, nachdem er den nächsten Trailer gesehen hat.
Miller: Vor allem nicht, wenn sie Eva in gold gesehen haben:
Miller: Ich denke, der Gebrauch von Farbe ist etwas, mit dem sich Filmemacher seit den Tagen abmühen, als Alfred Hitchock von schwarz-weiss auf Farbe wechselte. Und ich denke nicht, dass er das je mit Erfolg getan hat, um die Wahrheit zu sagen, so gewagt das auch tönt. Es brauchte einen Stanley Kubrick um Farbe wirklich auf die Art zu gebrauchen, wie man sie gebrauchen könnte… dass es nämlich genau so dramatisch sein kann, wenn man manchmal Farbe weglässt und manchmal in Farbe dreht. Bei «The Spirit» haben Stu Maschwitz und Bill Pope (Director of Photography) mit Farbe versucht, Gefühle auszudrücken und mehr als in Realität zu intonieren. Filme, bei denen ein Schwall von Farben die ganze Zeit auf mich zufliegen, machen mich krank. Ich sehe Farbe – richtig eingesetzt – stattdessen als Waffe.
Sie haben sehr darauf bestanden, zu betonen, dass der Film nicht wie «Sin City» sei – aber was haben Sie von der Art gelernt, wie Robert Rodriguez und Zack Snyder «Sin City» und «300» angegangen sind? Die beiden taten dies ja radikal anders.
Miller: Nun gut, es war Robert Rodriguez, mit dem ich am meisten zusammengearbeitet habe. Was ich daraus lernte war vieles, was ich bereits beim Anfertigen des «Sin City»-Comics gelernt habe: Jegliche Farbe auslassen und diese dann selektiv wieder zurückbringen. Mir wurde die die wahre Kraft der Farbgebung bewusst. Ich möchte mich nicht wie in einem Süsswarengeschäft fühlen, wenn ich einen Film anschaue. Meine Augen beginnen zu tränen, wenn ich zu viele Farben auf dem Bildschirm sehe, deshalb habe ich in diesem Film die Farben sehr ausgewählt und bewusst eingesetzt.
Del Prete: Vor «Sin City» fehlte bei Comicverfilmungen immer eines der entscheidenden Elemente, die Leute zu Comicfans machen: die Vorlage des Künstlers. Ich denke, das ist definitiv ein Element von «The Spirit», auf das Werk des Künstlers zurückzugreifen… Sowohl Eisners als auch Millers.
Miller: Und ich wurde konstant auf dem Laufenden gehalten, als ich am Farbkonzept mit Stu und Bill arbeitete. Es wurde weniger Wert auf eigentlichen Realismus gelegt und mehr auf emotionalen oder sogar Temperatur basierenden Realismus. Wenn also Szenen von «The Spirit» kalt wirken, dann fühlen diese sich kalt an, weil Stu sie mit Farben aufgeladen hat, welche die Schauplätze schwermütig und kalt erscheinen lassen.
Stu Maschwitz: Was Bill einzigartig als Kameramann macht, ist das Erreichen derselben emotionalen Wirkung wie bei Franks Zeichnungen, aber durch die Mittel der Kinematografie. Im Grund hielt Bill die Fackel für mich, als ich anfing, die Hintergründe zu gestalten.
Was kann man in Sachen Action, Gewalt und Sex erwarten?
Miller: Es wird nicht wie bei «Sin City» sein, sondern viel abstrakter. Beim einen handelt es sich um mein Ding, beim anderen um Will Eisners Werk. Ich lege viel Wert darauf, Dinge anzudeuten und Schatten an Wände zu werfen und ich bin ich wirklich kein Splatter-Typ, glauben Sie es oder nicht.
Maschwitz: Der Livedreh fand meistens in begrenzten Sets und mit vielen grünen Wänden statt. Aber das ist grob vereinfachend gesagt, denn es gibt, so denke ich, ein Missverständnis darüber, wie solche Filme produziert werden: nämlich dass man ein paar Lichter und eine grosse grüne Bühne aufstellen kann und alles am Schluss einfügen kann. Was ich mit diesem Film vorantreiben möchte, ist die Idee, dass es etwas ist, das den ganzen Prozess durchdringt; also startet alles mit der Planung. Eines der ersten Dinge, die Frank und ich zusammen taten, war, sein wundervolles Storyboard zu nehmen, die man schon morgen als Comicbuch publizieren könnte…
Miller: Was wir tun werden.
Maschwitz: … und wir beginnen es zu animieren und eine animierte Rohversion der Schlüsselszenen des Films zu kreieren. Und als wir damit zur Bühne gingen und anfingen zu drehen, konnten wir allen eine Version des Films zeigen, wie er etwa aussehen würde. Vieles hat damit zu tun, einen Plan zu haben und eine Menge grober Zutaten zu drehen. Beeinträchtigt der Visual-Effekts-Prozess die Schauspieler während der Dreharbeiten und wie stark?
Miller: Darf ich darauf antworten? Ja, das tut er. Es macht sehr viel aus, weil man zunächst verstehen muss, dass man sich den ganzen Raum innerhalb nichts als grünen Wänden vorstellen muss. Man muss eine Rolle spielen, und das einzige, was einem zur Verfügung steht, sind die beteiligten Requisiten: Eine Waffe, ein Schlüssel, ein Schneidmesser… Alles andere muss man selber kreieren – für Schauspieler eine klassische Black-Box-Darbietung. Meiner Meinung nach war das sehr, sehr befreiend.
Del Prete: Es geht vor allem ums Schauspiel, und das ist schon erstaunlich zu sagen, wenn man an die ganze Technologie denkt, die ja jeder liebt – wir arbeiten mit mehr als 1800 Spezialeffekten in diesem Film, das ist massiv und es handelt sich wirklich um einen digitalen Film. Die Wahrheit ist jedoch, dass das Schauspiel aus der Sicht des Regisseurs wichtiger ist als in jedem anderen Film, weil es totaler Konzentration während des Drehs bedarf. Ich denke, das sieht man den schauspielerischen Leistungen in diesem Film auch an.
Miller: Ich danke dir. Die andere Sache, die man angesichts der Zahl der Spezialeffekte im Auge behalten muss – und ich habe erwähnt, wie kritisch Stu diesbezüglich sein kann –, ist, dass die beste Kunst von einem Ninja geschaffen wird. Manchmal wird die beste Kunst unsichtbar geschaffen. Es gibt verschiedene Einstellungen in meinem Skript und in meinem Storyboard, die Stu abgeändert hat, indem er mir sagte, dass das zu digital wirkt. Er wollte nicht, dass man das Gefühl hat, aus einem Real- in einen Trickfilm geworfen zu werden – und ich habe nachgegeben. Er lag richtig, weil ich realisierte, dass er nicht wollte, dass meine Helden zu Gummipuppen werden und gegen Gebäude prallen. Und mir gefällt es nicht, dass die Kamera in einer Art durch die Szenerie fliegt, wie dies nicht einmal ein Jet könnte. Es war wirklich Stus Ästhetik, die diese Gefahr zu minimieren geholfen und aus dem Film mehr eine Stadtgeschichte als ein Feuerwerk an Spezialeffekten gemacht hat.
Del Prete: Und die andere Sache, die man von Beginn an zu machen hatte, war, den Stuntmen zu sagen, dass man nur solche Stunts wollte, die eine Person tatsächlich auch vollführen konnte. Es gibt keinen einzigen unrealistischen Stunt in diesem Film.
(Frank Miller erregt sich zusehends.)
Miller: Ich habe ein Problem. Ich habe ein Problem mit dieser ganzen Post-«Matrix»-Vorgehensweise. Gewiss, «Matrix» (Szenenbild links) war etwas wirklich Neues… Aber ich liebe die Idee keineswegs, dass jemand geschlagen wird und 70 Meter weit fliegt. Und zwar aus dem simplen Grund, weil das mir nicht wirklich sagt, dass jemand dabei verletzt wird. Man man jemanden schlägt, fällt er – daher bestand ich darauf, dass wir keine fliegenden Figuren haben.
Del Prete: Oder Typen, die anstelle zu springen, fliegen, und mitten in der Luft stoppen.
Miller: Nein, und es macht mich wirklich krank, Leuten dabei zuzustehen, wie sie Wände erklimmen. Ich meine: Danke, «Crouching Tiger». Danke, «Matrix», aber können wir nun bitte damit aufhören?
Scott van Beever/Sony Pictures, übersetzt von Dave Schläpfer, im Februar 2009