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Als ich mich vor Jahrzehnten für das Studium der Musikwissenschaft an der Universität Zürich immatrikuliert hatte, machte ich mir keine Gedanken über den Forschungsgegenstand dieser Disziplin. Musik wurde als Kunstgattung verstanden, deren Werke einen künstlerisch-kulturellen Anspruch haben. Dazu gehörte nicht nur absolute Musik wie Symphonien, sondern auch Programmmusik und funktionelle Musik wie Opern (siehe Box). Andere Musikformen wie Volksmusik, Tanzmusik oder sonstige unterhaltende Musik zählten nicht dazu.
«Die Vogelpredigt des Hl. Franziskus»: Detail eines Altarbildes in der Basilica di Santa Croce in Florenz, vermutlich gemalt von Bonaventura Berlinghieri (1228–1274). Es handelt sich um eine sehr frühe Darstellung des Franziskus, der 1228 heiliggesprochen wurde. (Foto: Helena Simonett)
Diese westliche Musikauffassung wurde erst durch die Ethnomusikologie, mein damaliges Nebenfach, in Frage gestellt. Viele indigene Völker zum Beispiel haben keinen äquivalenten Begriff für das, was wir ‹Musik› nennen. Trotzdem gibt es keine Kulturen auf der Welt, die nicht in irgendwelcher Form das machen, was wir unter Musik verstehen. Generell gesagt: musikalische Aktivitäten – unabhängig von allen anderen Eigenschaften und Bedeutungen, die sie in ihrem kulturellen Kontext besitzen – beruhen auf der Fähigkeit, willentlich Klangfolgen zu erzeugen, die in ihrer Tonhöhe und/oder Umfang und/oder Intensität variieren. Sie werden durch metrisch organisierte Muskelbewegungen erzeugt und oft mit einem intern oder extern wahrgenommenen Puls koordiniert. Sie umfassen auch die Fähigkeit, Informationen aus solchen Geräuschen zu verarbeiten und zu extrahieren. Lauschen wir dem Gesang der Singvögel, so stellen wir fest, dass auch sie nach denselben Prinzipien, die dem menschlichen Musiksystem zu Grunde liegen, ‹musizieren›.
Haben wir das Recht, Vögeln abzusprechen, dass sie Musikanten oder gar Komponisten sind? Bevor wir diese Frage zu beantworten versuchen, sollten wir uns vergegenwärtigen, dass noch vor weniger als einem Jahrhundert die musikalischen Praktiken nicht-westlicher (indigener) Völker zwar als Musik wahrgenommen, doch mit dem Adjektiv ‹primitiv› ausgestattet wurden. Die heutzutage als evolutionistisch und eurozentristisch empfundene Unterscheidung von ‹Naturmensch› und ‹Zivilisationsmensch› wurde u.a. vom Musikwissenschaftler Curt Sachs in seinem Buch über die Musik der Fremdkulturen von 1930 vertreten. Was wird also mit dem gängigen Begriff des Singvogels als ‹Naturmusikant› impliziert? Dass er, anders als der (zivilisierte, kultivierte) Mensch, der Natur angehört und infolgedessen seine Lautäusserungen einen rein genetischen (biologischen) Ursprung haben? Mit anderen Worten, dass der Vogelgesang als alleinige Funktion zur Anwerbung des Weibchens und der Revierverteidigung zu verstehen ist?
Das spezifisch moderne Verständnis der menschlichen und nichtmenschlichen Seinsweise basiert auf Charles Darwins detaillierter Beobachtung der Beschaffenheit der Schnäbel einiger Finken auf den Galapagos-Inseln. Sie lieferte ihm den entscheidenden Hinweis für seine berühmte Evolutionstheorie. Seine Untersuchungen legten nicht nur den Grundstein für unser heutiges Wissen über die Entstehung der Tier- und Pflanzenarten, sondern bestätigten die Auffassung, dass wir Menschen auf physischer Ebene keine Ausnahme von anderen Organismen bilden. Was den Menschen also von den Nichtmenschen unterscheidet, ist nicht seine naturwissenschaftlich nachweisbare Physikalität, also die äussere Form der unmittelbar wahrnehmbaren Entität in der Welt im weitesten Sinne. Vielmehr ist es seine distinktive Interiorität, also alles, was nicht direkt physisch nachweisbar ist wie Geist, Seele, Bewusstsein oder Intentionalität. Diese Auffassung hat sich in Europa seit der Aufklärung durchgesetzt.
Die Frage der Mensch-Tier Beziehung beruht auf ontologischen Vorstellungen, wie Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen einem ‹ich› und anderen, nichtmenschlichen Entitäten strukturiert sind. Unsere naturalistisch-wissenschaftliche Denktradition ist dabei eine unter anderen; doch wir tendieren dazu, sie für universell gültig zu halten. Andere Menschen haben unterschiedliche Methoden entwickelt, um Qualitäten zwischen Entitäten zu erkennen: Dies führt zu verschiedenen Formen der Organisation von Kontinuität und Diskontinuität zwischen Menschen und Nichtmenschen, dem Zusammenleben von Wesen und der Definition, wer oder was zu Entscheidungsfreiheit und Wissen fähig ist.
Unsere naturwissenschaftlichen und ästhetischen Ansichten über den (Sing-)Vogel führen zu einem Dilemma, das die Kulturanthropologin und Philosophin Barbara Noske in ihrem Buch Die Entfremdung der Lebewesen wie folgt beschrieben hat: «So sehr wir Tiere auch von ihrem Objektstatus befreien wollen, indem wir zeigen, dass die Mensch-Tier-Diskontinuität bei Weitem nicht absolut ist und dass Tiere uns in der Tat in vielem ähneln, sind wir wahrscheinlich trotzdem in unseren anthropozentrischen Ansichten gefangen. Wir können daran scheitern, die Andersartigkeit von Tieren anzuerkennen und zu respektieren. Im Grunde genommen sind wir mit einem Dilemma konfrontiert, weil es scheinbar unvermeidbar ist, Tieren entweder einen Objektstatus oder einen menschlichen Subjektstatus zuzuweisen» (2008).
Dieses Dilemma kann von unserer naturwissenschaftlichen Perspektive aus nicht überwunden werden. Sowohl die kulturelle Abwertung nicht-europäischer Musik als ‹primitive Musik› wie auch der Versuch der Äquilibrierung im Sinne einer Aufwertung indigener Klangäusserungen auf das Niveau der eigenen Kultur sind im Grunde genommen kulturrelativistische Ansätze. Ethnomusikologische Einsichten in andere (nicht-westliche) Denkweisen verlangen nach neuen Ansätzen im eigenen Denken. Dabei stellt sich auch die Frage, warum die Klangäusserungen von Vögeln (und anderen nicht-menschlichen Spezies) auf das Niveau der eigenen Kultur äquilibriert werden sollen, indem sie als ‹Musik› (oder ‹Nicht-Musik›, beziehungsweise ‹Lärm›) bezeichnet werden. Sollte es nicht vielmehr darum gehen, zu erkennen, welche Existenzweisen von Klang für die jeweilige Spezies eine Rolle spielen könnten?
– Helena Simonett
Die Vogelpredigt aus der Oper Saint François d’Assise von Olivier Messiaen
Eines der wohl beeindruckendsten Werke, in der Vogelrufe mit klassischen Orchesterinstrumenten kreiert werden, ist die Vogelpredigt des französischen Komponisten Olivier Messiaen (1908–1992). Die Szene ist eingebettet in seine viereinhalbstündige Oper über das Leben und Wirken des heiligen Franziskus von Assisi. Saint François d’Assise wurde 1983 in Paris uraufgeführt. Seit Le merle noir (Amsel), einer Komposition für Flöte und Klavier von 1951, diente der Vogelgesang Messiaen immer wieder als Anregung für seine Musik. Verschiedene Vogelrufe finden sich in den Klavierwerken Catalogue d’oiseaux (1956/58), La fauvette des jardins (1970) sowie in den Petites esquisses d’oiseaux (1985).
Sein umfassendes ornithologisches Wissen und seine ungewöhnliche harmonische Klangkunst kulminieren in den Vogelkonzerten, die der fast 80-jährige Messiaen (1986) als «ein kontrolliertes Zwitscherchaos» bezeichnete. Auf seinen weltweiten Reisen hatte er unzählige Vogelrufe notiert – er selbst konnte ungefähr 700 Vogelrufe vom Gehör her unterscheiden. Die ‹realen› Transkriptionen der Vogelgesänge übertrug er musikalisch in vielstimmige Akkorde, die sich an jeden einzelnen Ton heften und von Piccoloflöten, Xylophonen, Violinen, Oboen, Trompeten, etc. gespielt werden. «Meine Musik soll vor allem anderen ein Hören–Sehen ergeben, das auf der Farbempfindung beruht», schrieb Messiaen (1983), der selbst ein Synästhetiker war – d.h. er dachte und komponierte in stimmigen Farbreihenfolgen und Akkordprogressionen. Der oszillierende und schimmernde Effekt der harmonischen Fülle des Klangmaterials ist auch für Nicht-Synästhetiker wahrnehmbar.
6. Szene: Die Vogelpredigt
Als die Mitbrüder von Franziskus die vielen Vögel in der Gegend rund um Assisi bewundern, nennt der ornithologisch versierte Heilige deren Namen, darunter die Mönchsgrasmücke (Capinera). Sie lauschen dem Gesang der Vögel («Kleines Vogelkonzert»). Anschliessend hält Franziskus ihnen unter der Eiche eine Predigt. Nach dem abschliessenden Segen verstummen die Vögel für einen Moment, bevor sie erneut zu singen anfangen («Grosses Vogelkonzert»). Darauf fliegen sie in vier Gruppen in die vier Himmelsrichtungen davon, wodurch sich im Himmel das Abbild eines Kreuzes ergibt.
Die Vögel des kleinen Vogelkonzerts (0:57)
Neben den Soli der Mönchsgrasmücke (Violinen, Ondes Martenot, kleine Trompete), welche die Predigt umrahmen und unterbrechen, sind viele andere einheimische und fremde Vogelarten zu hören – letztere erschienen dem Heiligen im Traum. In den nur 17 Takten des «Kleinen Vogelkonzerts» hört man: Misteldrossel (4 Klarinetten), Gartengrasmücke (Violinen, vierstimmig), Fahlbürzel-Steinschmätzer (Flöte), Karmingimpel (3 Piccoloflöten), 2 Amseln (Ondes Martenot/3 Flöten), Senegal-Tschagra (Flöte), Blaukehlchen (Oboen, engl. Horn), Buchfink (Holzstabspiele), Rotflügelgimpel (Flöte), 2 Zaunkönige (Ondes Martenot/Holzstabspiele), Ringeltaube (Horn) und Kuckuck (Trompeten, Hörner).