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Der Pianist
Während ich dies schreibe, erklingen Rachmaninows 9 Préludes im Hintergrund in der Live-Aufnahme von Hubert Harrys Konzert vom6. November 1973 im Kunsthaus Luzern. Immer wieder unterbreche ich, weil zwar die Musik, aber nicht Hubert Harrys Spiel Hintergrund sein kann. Zu deutlich packt mich der Klang, zu sehr « spricht mich » diese Musik in der Art, wie er sie spielt, an, wie die leichte Verschiebung zwischen den Händen hier die Melodie, dort die Mittelstimme oder den Bassverlauf artikuliert.Das ist eben keine flache Hintergrundsmusik, diese Art zu spielen schafft ein Relief der Klangtiefe und eine Präsenz, die das Ohr stets wach hält und zu aktivem Hören verpflichtet.
Aber auch bei Bach – ganz in der Nachfolge Edwin Fischers, der die Tradition, auf dem grossen Flügel zu spielen, im Berlin der 1930er Jahre und in Luzern nach 1942 intensiv gepflegt hatte – muss man jede weitere Beschäftigung weglegen und sich auf dieses engagierte Musizieren konzentrieren. In der Aufnahme von 1975 mit den Festival Strings unter Rudolf Baumgartner erklingt das d-Moll-Konzert als ein satter, klangstarker Bach, dramatisch in den Ecksätzen, äusserst kantabel im Mittelsatz, anders als wir es heute gewohnt sind. Ästhetisch erinnert dieses Klangbild an eine gotische Kathedrale und deren Räumlichkeit, die Hubert Harry in einem Gespräch mit mir über das Spiel von Bach auf dem modernen Flügel so beschrieb: « Ich brauche das Pedal bei Bach, nicht um eine Sauce zu produzieren, sondern um eine Räumlichkeit zu erreichen, die alle vier Wände durchbricht. » (Bräm 1992, S.73 ). Ich möchte mehr hören: Da überrascht mich die spritzige, nun absolut pedallose, fast scarlattisch brillante Interpretation von Haydns Es-Dur-Sonate mit sehr schnellen Tempi oder im Unterschied dazu die gesanglich-lyrisch gehaltene D-Dur-Sonate von Mozart. Oder jene Aufnahme von Chopins Klaviersonate Nr.3 in h-Moll, die Brillanz (2.Satz!) mit abgründigstem In-sich-Gehen (langsamer Satz) verbindet. Kristalline Klarheit im Scherzo erinnert mich an die Aufnahme von Liszts Gnomenreigen seines Luzerner Lehrers Paul Baumgartner. Auf die Frage, waser von ihm gelernt habe, antwortete Harry:
« Ich lernte Genauigkeit von ihm. Er konnte mich unterbrechen: « Was spielen Sie da? » , wenn ich irgendwo eine Note halb unterschlagen hatte. Also die Genauigkeit gegenüber der Partitur. » (Bräm 1992, S. 70 )
In der Empfehlung vom 24.Juni 1948, Hubert Harry weiter in Luzern mit einem Stipendium studieren zu lassen, heisst es: « Herr Harry gibt zu grossen Hoffnungen Anlass und sein Spiel berechtigt die Annahme, dass er in die vorderste Reihe der englischen Pianisten treten wird. » (Archiv Dreilinden)
Schon 1950 erfüllte er diese Prophezeiung. Er hatte in die Klasse Magaloff/Hiltbrand in Genf gewechselt, um dort seine Virtuosité zu erlangen.Eine selten enthusiastische Kritik erschien in der Tribune de Genève vom 24. Juni 1950:
«Je ne vois rien dans son jeu qui ne soit empreint de cette présence vigilante de la sensibilité artistique», schrieb der Kritiker.
Sein Erkennen der musikalischen Substanz jedes Stückes und deren leidenschaftliche Umsetzung wird hervorgehoben.
In die Schweiz gebracht haben ihn aber die Klänge von Dinu Lipatti, dessen Klavierästhetik Hubert Harry sein ganzes Leben lang begleitet hat und an die er mit der Zugabe eines Bachchorals nach fast jedem Konzert erinnerte. Dennoch: Trotz dieser Einordnung in die Geschichte pianistischer Klangtraditionen schuf sich Hubert Harry seinen unverkennbar eigenen Klavierklang, den er in seiner 43jährigen Tätigkeit als Hauptdozent für Klavier am Konservatorium und dann während 18 Jahren nach seiner Pensionierung bis zu seinem Tode an unzählige Schüler und Schülerinnen weiter gab.
Der Lehrer
Was Hubert Harry im Gespräch mit Felix Bucher, welches 1981 dem Träger des Kunstpreises der Stadt Luzern im Vaterland gewidmet war, sagte, galt für seine eigene Entwicklung ebenso wie für diejenige seiner Studierenden: « 20 Schüler produzieren 20 verschiedene Klänge, auch wenn sie alle auf die gleiche Art produziert sind, aber es sind 20 verschiedene Schüler, nicht 20 kleine Harrys, sondern junge Pianisten mit ihrem eigenen künstlerischen Stempel. »
Harry hatte sich eine Methode erarbeitet, die ganz konkretes Wissen um die Klangerzeugung am Klavier mit der Betreuung und Führung der Studierenden als Individuen verband. Sein Ziel war es, dieses objektive technische Wissen mit der Kenntnis der Partitur und der eigenen Persönlichkeit jeder einzelnen Schülerin und jedes einzelnen Schülers zur Übereinstimmung zu bringen. Im gleichen Gespräch sagt er: « Die Hauptidee meiner Arbeit besteht ja darin, wie ein Klavier klingen soll, wie der physical approach geschehen muss. »
Und diese Arbeit am Anfang war hart, sehr konkret und « stur » , wie er selbst sagte.
« Zuerst übe ich nur das Fallen des Armes, die Unabhängigkeit der Arme usw. Dann erst beginnen wir mit langsamen Akkordstücken » , erklärte er im Interview (Bräm 1992), das ich anfangs der 90er Jahre mit ihm führte und erklärte gleich weiter, dass es nicht sosehr darauf ankomme,von welcher Einzelpersönlichkeit eine Idee herkomme: « Der Leitgedanke, wie etwas klingen sollte, kam von Fischer, Lipatti und Rachmaninow » , sondern: « Ich fühle mich eher als Träger einer wichtigen pianistischen Tradition. » (S.69). Auf die Frage, ob es sich um eine bestimmte Ästhetik handle, sagte er: « Es ist eine Vision, wie Klavier klingen sollte. Mich interessierte, wie man zu diesem Ton kommen konnte. » (S.69)
Seine Technik habe er aus dem Buch Zen in der Kunst des Bogenschiessens von Eugen Herrigel entwickelt. Der Klang werde vom Komponisten diktiert, das technische Umsetzen müsse der Spieler vollbringen, um die musikalische Botschaft über « die Art, wie die Musik durch eine Person geht » (S.72) auf den Hörer zu übertragen. « Das innere Ohr leitet dabei den Körper. Es ist ein Prozess, in dem man in alle möglichen Tonschattierungen hineinschlüpft. » (S.73)
Hier klingt auch eine pädagogische Einstellung im Dienste des musikalischen Denkens zu Tage, die in direkter Linie zu Edwin Fischer steht, der in seinen Musikalischen Betrachtungen in der « Ansprache an junge Musiker » schon in den 30er Jahren meinte: « In der heutigen Zeit vollkommener Technik und Mechanik hat ein nur im rein pianistisch-artistischen Sinn gut gespieltes Klavierstück keinen Zweck mehr... Sie müssen zu sich selbst gelangen. » (Fischer S.9) Diese Geisteshaltung mitzugeben ist Hubert Harry auf einer ganz hohen Stufe, auf der das physiologische und pädagogische Wissen darüber, wie der Weg der musikalischen Interpretation vor sich geht, von existentieller Bedeutung ist, beispielhaft gelungen. Manchmal « weiss es meine Hand besser als der Kopf. » Dieses « Denken mit den Händen » , das wir in seinen eigenen Aufnahmen so überzeugend hören, konnte er auch auf die Studierenden übertragen.
Und so gehören jene Momente, in denen ich das Glück hatte, mit ihm und der Jungen Philharmonie Zentralschweiz in mehreren Proben sowohl das Klavierkonzert von Grieg wie auch jenes von Schumann einzustudieren zu den ganz tiefen Erinnerungen meiner Tätigkeit als Leiter des damaligen Konservatoriums. Nicht allein wegen des Resultats, sondern ganz besonders wegen des Arbeitsprozesses. Der fortgeschrittene Künstler und die jüngeren MusikerInnen fanden sich 1993, beide auf ihrem Niveau entdeckend, forschend und austauschend, in Château-d’Oexfür eine Arbeitswoche zusammen, die ausschliesslich dem Erarbeiten eines Programmes diente. Sozusagen in Klausur, abgeschirmt vom Alltag, probten wir das Konzert von Schumann gemäss Hubert Harrys Ausführungen im zitierten Interview:
« Aber es ist (...) sehr wichtig für den jungen Studenten, die junge Studentin, dass die praktische Seite, das heisst das Spielen des Instrumentes wirklich im Vordergrund steht. Sie brauchen mehr Ruhe um sich herum, um sich der Hauptsache widmen zu können, um auch innerlich zur Ruhe zu kommen... Vielleicht müssten wir darauf unser Angebot richten. Im Klang, den wir produzieren, unser Zentrum, unsere Ruhe zu finden. » (S.74)
Aber nicht nur auf dieser Stufe setzte sich Harry ein. Ein Abbild der Nachhaltigkeit seiner Arbeit findet sich in seinem denkwürdigen « Klavierfest an acht Flügeln » zur Einweihung des neuen Steinways für das Kunsthaus, das er dank der Mithilfe seiner Frau und früheren Schülerin Heidi Harry-Pfenniger mit einer grossen Zahl von Schülerinnen, Schülern, Kolleginnen und Kollegen 1976 durchführte, in der sein Engagement für Luzern und die Notwendigkeit, dem eigenen Nachwuchs Beachtung zu schenken, durchkam. Der Berichterstatter schrieb im Vaterland vom 9. 11. 1976: « Als Veranstaltung war auch dieses Konzert für die Luzerner Szene eine echte Bereicherung, weil diese sich überzeugend vorstellenden Pianistinnen deutlich machten, welche Talente bei uns wohnen – von denen wir kaum Ahnung haben. »
Die Herkunft
Vielleicht spiegelte sich in diesem Engagement und Verständnis für den « Unterbau » seine eigene Jugend in Dalton-in Furness (wo er 1927 geboren war) wider. Sein Vater, der Organist und Chorleiter war, starb schon 1938 und als sein Bruder 1940 zur Navy musste, übernahm er als Dreizehnjähriger die Organistenstelle und teilweise auch die Chorleitung. Sein Vater hatte ihn seit seinem dritten Altersjahr in Klavier unterrichtet und sandte ihn mit sechs Jahren weiter zu Hilda Collens in Manchester. Der Manchester Guardian berichtete von einem Konzert am 8. Juli 1937: « Quite an astonishing performance on the pianoforte was that of a boy of nine, who gave some little pieces by Schumann with such aptness of touch and sensibility of feeling that it is possible on the strength of this early appearance to predict a bright future for him. »
Dieses Zitat stammt aus dem Text « The touch of Harry » von Robert Taylor, in dem auch alle Einspielungen von Hubert Harry verzeichnet sind und seine Jugendzeit in England besondere Erwähnung findet. Der Pianist Clifford Curzon empfahl ihm dann, bei Edwin Fischer in Luzern studieren zu gehen.
Dank
Als ehemaliger Direktor des Konservatoriums Luzern bin ich dankbar für Hubert Harrys grossen Beitrag für diese Institution. Es war ein Glücksfall für die Schweiz, dass Hubert Harry hier neue Wurzeln fand und sich bedingungslos der Weitergabe dieser Klaviertradition an zahllose Schülerinnen und Schüler über mehr als 60 Jahre hin verpflichtete. Bis heute wirkt seine Tätigkeit direkt und indirekt weiter. Uns allen bleibt er ein Vorbild als Persönlichkeit, bei der das implizite Denken in Musik als künstlerische und pädagogische Bedingung immer an erster Stelle stand vor allem Reden über Musik. Seiner Frau Heidi, seiner Tochter Catherine und seinem Sohn Allan, die ihn im professionellen wie im privaten Bereich sehr unterstützt haben, sei hier unser Dank ausgesprochen in der Hoffnung, dass sein Humor, seine menschliche Wärme, aber auch seine professionelle Determiniertheit und wunderbare Musikalität uns als Beispiel in Erinnerung bleibe.
Der Autor Thüring Bräm war von 1987-1999 Direktor des Konservatoriums Luzern und von 1999-2001 Gründungsrektor der damaligen Musikhochschule Luzern).
Quellen:
Bräm, Thüring. 1992. « Gespräch mit Hubert Harry: Die Bedeutung des Klanges » . In: Thüring Bräm: Bewahren und Öffnen, Ein Lesebuch zu « 50 Jahre Konservatorium Luzern, 1942-1992 » . Aarau: Nepomuk, S. 67-74.
Fischer, Edwin. 1953. Musikalische Betrachtungen. St. Gallen: Tschudy-Verlag.
Herrigel, Eugen. 1948. Zen in der Kunst des Bogenschiessens. Konstanz: Weller.
Taylor, Roger. 2004/2005. «The touch of Harry»in Classic Record Collector, Bd. 10 Nr.39.
Tribune de Genève . 24.06.1950: «Les examens de virtuosité au Conservatoire»
Vaterland . 19. 12. 1981: Felix Bucher: «Das Lehren is t meine eigentliche Lebensaufgabe »
(zur Verleihung des Kunstpreises der Stadt Luzern).
Vaterland . 9.11.1976. « Ein ganz grosses Klavierfest an acht Flügeln » .
Weitere Informationen:
· www.hubertharry.ch
· Hubert Harrys Einspielungen sind bei royss music (http://www.hubertharry.ch/e/discography.htm) und ARMIDA erhältlich, sowie bei GALLO CD-798 « Musik in Luzern » (das Klavierkonzert von Robert Schumann).
· /ZS_Publikationen_unserer_Mitglieder.cfm
· biografische Unterlagen im Archiv Dreilinden der Hochschule Luzern Musik
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