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Le critique d’art moderne et historien de l’art de New York Michael Fried, dans son essai, Le Réalisme de Courbet, épouse aussi cette thèse fantastique en émettant conjointement à d’autres experts, des doutes sur l’attribution de cette œuvre à Courbet.
L’effet Toussaint a influencé les experts et a apparemment créé un réel malaise dans la communauté artistique, car on ne connaissait pas cette facette inconnue du génie d’Ornans. On ne connaissait dans Courbet ce côté obscur avec des monstres.
Dans son livre de 1993, Le Réalisme de Courbet publiée Chez Gallimard , Michael Fried (traduit par Michel Gautier), s’intéresse également à l’anthropomorphisme :
En examinant, dans le chapitre V, la version du Puits Noir qui se trouve à Baltimore, je ne me suis pas arrêté à un trait caractéristique de cette toile : la moitié inférieure évoqie en effet un visage humain (nez, bouche et menton) dans la grande formation rocheuse qui se trouve juste à gauche de la grotte centrale et s’élève bien au-dessus. La première spécialiste à avoir suggéré que certains paysages de Courbet contenaient des images anthropomorphiques ou zoomorphiques cachées fut Hélène Toussaint : dans son catalogue de la grande exposition de 1977-1978, elle explique que le peintre cède parfois à la tentation de conférer aux rochers et aux végétaux l’apparence humoristique et clandestine de visages humains ou de têtes d’animaux. Ainsi dans la superbe toile intitulée le Gour de Conches, par exemple : « Dans ce tableau comme dans les dessins-devinettes pour enfants où il faut chercher le gendarme, ne peut-on pas distinguer un policier en képi en tête de chaque côté du pont ? Les roches habilement distribuées en suggèrent la silhouette; sans préjudice d’un grand nombre de têtes humaines réparties de part en part dans la composition. » (Observez en particulier le profil incliné vers le haut formé d’un roc et d’une chute d’eau en bas à droite de la toile.) A en croire Toussaint, on trouve un autre exemple de ce badinage dans l’Atelier, les habits du modèle en tas sur le sol, reconstituant, d’après elle, « par ses plis » un anima fabuleux, tapi au sol, la tête entre les pattes qui narguent le chat ». En outre, elle attribue à Courbet une toile jusque-là inédite qu’elle baptise Paysage fantastique aux roches anthropomorphes et à propos duquel elle écrit : » Ici toute dissimulation est abandonnée… : deux têtes apparaissent sans voile et un gfand nombre de figurations anthropomorphiques et zoomorphes, plus de dix, les accompagnent. » Plus récemment l’attribution par Klaus Herding à Courbet de plus de deux cents dessins et aquarelles précédemment inconnus, dont beaucoup contiennent sans doute possible des images de visages humains ou de têtes d’animaux dans le feuillage, les rochers et les nuages, a souligné l’importance de la question de l’anthropomophisme (j’emploierai ce seul termepour parler aussi bien des images zoomorphiques); mais, dans le même temps, un doute généralisé sur la paternité des oeuvres en question a rendu le problème très difficile à résoudre. (Le paysage fantastique a été lui aussi contesté.)
L’enjeu de toute cette affaire est pour moi considérable parce qu’à certains égards évidents mon interprétation de l’entreprise de Courbet, non seulement supporterait une certaine dose d’anthropomorphisme, mais découvrirait bel et bel et bien dans celui-ci une nouvelle confirmationde ses thèses. PLus précisément, l’idée de Courbet, en tant que spectateur, ait continuellement cherché à se transporter dans la toile dans laquelle travaillait pourrait expliquer l’irruption de l’imagerie soit le signe de la « présence » du peintre-spectateur dans la toile, mais mais parce qu’une conséquence possible du projet antithéâtral de Courbet, tel que je l’ai décrit, serait une « corporalalisation » du champ de la représentation – une projection de la sensation corporelle dans divers éléments du champ – qui pourrait bien trouver une expression déplacée dans cette sorte d’image. Quoi qu’il en soit, je pense qu’avec Hélène Toussaint que l’on trouve parfois des images anthropomorphes dans les tableaux de Courbet, mais, si elle insiste sur le jeu délibéré de l’artiste, j’entends plutôt que, d’une manière générale, les traits de ces tableaux que j’associe à la notion d’anthropomophisme ne sont pas le produit d’une intention consciente : en vérité, je suis moi-même porté à douter des prétendus exemples d’anthropomorphisme chez Courbet qui vont trop loin. Ainsi suis-je à mon tour sceptique quant à l’attribution du Paysage fantastique et je tiens pour exclu que les desins de Herding aient le moindre rapport avec Courbet. Enfin, une approche plus féconde consisterait, à mon sens, à résister à toute définition trop précise ou trop limitée de l’anthropomorphisme afin de prendre en considération et la gamme et la diversité des images qui, de près ou de loin, se laissent comprendre en ces termes dans l’oeuvre de Courbet. Une manière de procéder aussi libre, pourrait-on objecter, risque de diluer le concept au point de le rendre méconnaissable. Mais le concept est infiniment moins important que les phénomèmes qu’il aide à mettre en évidence et, en tout cas, il serait surprenant que, ici comme ailleurs dans l’art de Courbet, nous n’ayons pas affaire à tout un éventail de cas, du relativement incontestable (Le Gour de Conches) au quelque peu spéculatif (Le Puits noir de Baltimore), sans compter les exemples où la signification de l’anthropomorphisme semble en suspens…
Pour finir, il est une affinité inattendue entre le phénomème général de l’anthropomophisme dans l’oeuvre de Courbet et une préoccupation centrale de l’un des grands essais d’esthétique de Baudelaire, « De l’essence du rire, et généralement du comique dans les arts » (vers 1855). Dans cet essai, où l’on chercherait en vain la moindre allusion à Courbet, Baudelaire distingue ainsi « le comique » et « le grotesque » (qu’il redéfinit comme une opposition entre le « comique significatif » et le « comique absolu ».