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Klangobjekt und komponierter Raum
von Markus Böggemann
Im Hauptwerk des englischen Arztes und Universalgelehrten Robert Fludd, der Utriusque Cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica Historia (1617), gibt es eine Abbildung, die ein "Weltenmonochord" zeigt: eine Saite, die sich von der Erde durch alle Himmelssphären spannt und in einem von der Hand Gottes gehaltenen Wirbel endet. Lässt man bei dieser Darstellung pythagoräisch-neuplatonischer Kosmologie die metaphysische Dimension beiseite, dann bleibt das starke Bild eines irrealen physikalischen Objekts: Eine gigantische Saite im Raum. Wie mag sie klingen?
Oliver Schnellers String Space für Violine, Viola, Violoncello und Elektronik (2005) gibt eine mögliche Antwort darauf: Im Zentrum der Komposition steht die Vorstellung einer einzelnen überdimensionalen Saite und ihrer spezifischen Klangqualitäten. Die drei Streichinstrumente agieren dabei, als ob sie mit diesem Meta-Klangkörper verbunden und von ihm in je verschiedener Weise angeregt wären. Zusammen mit der Live-Elektronik erschaffen sie so einen virtuellen Raum, in dem das akustische Phantasma gegenwärtig wird.
Eine solche Konzeption ist charakteristisch für die Musik Oliver Schnellers: Seine kompositorische Fantasie entzündet sich häufig an realen oder imaginären klanglichen Objekten. So ist es in Aqua Vit für acht Instrumente (1999) der Klang fließenden Wassers, der den Ausgangspunkt des Werkes markiert: das "objet sonore" (Pierre Schaeffer) wird seines ursprünglichen Kontextes entkleidet und einer computergestützten Analyse unterzogen; die in dieser "Klangfotografie" (Tristan Murail) ermittelten rhythmischen und spektralen Eigenschaften dienen dann in einem zweiten Schritt der Bildung eines Modells, aus dem sich die konkrete kompositorische Struktur ergibt.
Das beschriebene Verfahren zielt freilich nicht auf Abbildung, sondern auf Aneignung, die Musik Oliver Schnellers gibt, frei nach Paul Klee, nicht Hörbares wieder, sondern macht hörbar: Sie fokussiert ausgewählte sinnliche Qualitäten des Objekts und absorbiert sie für ästhetische Formen eigenen Rechts, die der Komponist treffend als "Hybride" bezeichnet: sie sind "halb Ursprungsobjekt und halb davon abstrahierte und (ver-)komponierte Struktur". Das verleiht ihnen bei aller Plastizität etwas Schillerndes, gelegentlich sich selbst nicht ganz Geheueres, wie die Selbstbetrachtung in einem Vexierspiegel.
Im Lichte dieses skulpturalen Ansatzes erscheint es nur konsequent, dass in den jüngeren Werken Oliver Schnellers die Kategorie des Raumes eine zunehmende Rolle spielt – sowohl als innermusikalische Projektion wie auch als konkreter architektonischer Rahmen der Aufführung. In Clair-Obscur für sieben Instrumente, sechs Lautsprecher und Live-Elektronik (2005/06) kommt ihm gar die Rolle eines eigenständigen kompositorischen Parameters zu: Das mit Rücksicht auf die Architektur des Kammermusiksaals der Berliner Philharmonie konzipierte Stück folgt der Idee, die architektonisch-akustischen Bedingungen des Aufführungsortes zu dynamisieren. Innerhalb einer in den Raum gespannten Matrix aus Instrumenten und Lautsprechern spielen die klanglichen Licht- und Schattengestalten des Stückes, wie in der titelgebenden Maltechnik, mit der Ambiguität von Vorder- und Hintergrund und entwerfen dabei eine zugleich zerbrechliche und expressive musikalische Topographie – als ob nicht die Klänge im Raum, sondern der Raum um die Klänge sich veränderte. Die hierin wirksame Dynamik von Entgrenzung und Überschreitung zeichnet freilich sämtliche Werke Oliver Schnellers aus: Wie jenes Weltenmonochord Robert Fludds projizieren sie im Kleinsten gewonnene Ordnungskriterien auf die Makroebene der Form und weiter in den physischen Raum hinein, um diesen als kompositorischen Parameter zu erschließen.
Oliver Schneller im Gespräch mit der Musikjournalistin Margarete Zander