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aus der Kulturzeitschrift 01/98, von Lukas Müller gescannt
EINLEITUNG - Über die Schrift - Der Computer produziert Generationen von Untoten
DER AUTOR ALS LESER - von der Intertextualität zum Hypertext - Internet-Roman
DER USER ALS AUTOR - Autorfunktion statt Autor-Subjekt - Chancen von Hypertext

Ende des 19. Jahrhunderts schrieb der Moskauer Bibliothekar Nikolaj Fjodorow Nacht für Nacht viele Seiten voll mit utopischen Projekten zur Errettung der Menschheit. Die Seiten, oft auch abgerissene Zettel, sammelte er in grossen Säcken, und erst nach seinem Tod erschienen sie 1907 in Buchform unter dem Titel "Philosophie der allgemeinen Tat". Im Mittelpunkt dieser heute kurios anmutenden Philosophie, die Fjodorow in seinen schlaflosen Nächten aufzeichnete, stand sein Projekt zur Auferweckung der Toten mit Hilfe wissenschaftlichen Methoden: Zunächst sollte die Asche der Toten gesammelt werden, und in einem nächsten Schritt würde die Asche dann anhand von noch zu entwickelnden Technologien zusammengesetzt und wiederbelebt werden. In der Auferweckung der Toten und der Überwindung des Todes sah Fjodorow die sittliche Aufgabe des Menschen.
In diesem graphomanischen Opus findet sich auch eine ganz kurze Passage über die Schrift. Darin beklagt Fjodorow den Verfall der Schrift, ja, er gibt ihr geradezu die Schuld am Niedergang der Kultur. Denn er stellt eine Hierarchie der Schriften auf, an deren Spitze die Hieroglyphenschrift und an deren unterem Ende die Stenografie angesiedelt ist. Die Hieroglyphe verlangte vom Schreiber künstlerische Fähigkeiten, Gottgläubigkeit und eine Seele, das Schreiben der Hieroglyphen kam einem göttlichen Akt gleich und, so Fjodorow, war buchstäblich in der Lage, die Toten zum Leben zu erwecken. Die Stenografie hingegen interpretiert er als die Trennung von Wort und Bild und damit auch als Abfall von Gott. Fjodorows Schriftkritik ist eine breit angelegte Kulturkritik mit Ausrichtung auf einen utopischen Heilsgedanken: Die Wahl der richtigen Schrift zog die Erlösung des Menschen nach sich, was bei Fjodorow einer Überwindung des Todes gleichkam.
Dieser Exkurs zu einem hierzulande völlig unbekannten Denker, der in der auf Utopie ausgerichteten postrevolutionären Sowjetunion breit rezipiert wurde, ist nicht nur deshalb von Interesse, weil er ein Bibliothekar war - tagsüber umgeben von zahllosen Büchern, die keineswegs in der von ihm verehrten Hieroglyphenschrift geschrieben waren. Die Geschichte von dem wunderlich-philosophischen Bibliothekar lenkt den Blick auch auf eine Kulturkritik, die sich am Medium der Schrift entzündet. Der Medienwechsel von der Handschrift zum Buchdruck muss Fjodorow geradezu als Tat des Teufels erschienen sein.
Angekommen an einem erneuten Paradigmenwechsel, der dieses Mal den Sprung vom gedruckten, materiellen Buch in den virtuellen Raum des Internet vollbringt, stehen auch wir vor der Frage, welche Folgen eine solche Wandlung zeitigen wird, droht doch die Virtualisierung des Wortes ein Verschwinden des Menschen selbst nach sich zu ziehen. Oder, wie Hans Ulrich Gumbrecht es formuliert: Mit der neuen, computerisierten Materialität sind wir an einer Schwelle angekommen, "hinter der die Funktionen des 'Geistes' nicht mehr an das Hier-und-da-Sein des Körpers gebunden sind". Nicht mehr die Beziehung zu Gott steht, wie bei Fjodorow, im Kreuzfeuer einer Neuordnung der Schrift, sondern das Dasein des Menschen selbst gerät in Gefahr, wenn der Computer ständig Zeichen produziert, die sich auf keinen Referenten mehr beziehen, monströse Zeichen, die immer nur auf ein Nichts verweisen. Anstatt, wie Fjodorow es sich von der Technik erträumte, die Toten zum Leben zu erwecken, produziert der Computer Generationen von Untoten, die weder tot noch lebendig, weder hier noch da sind, sondern sich in einem global village tummeln und Wledergänger aus einer Welt sind, die es gar nicht gibt. Aus einer positivutopischen Perspektive hingegen bedeutet gerade das Verlassen des eigenen Körpers und das Eintauchen ins Reich der virtuellen Möglichkeiten eine Chance, immer wieder jemand anderer zu sein, multiple Persönlichkeiten und virtuelle Identitäten anzunehmen. Die Materialität der Schrift, sei es die der Handschrift oder des gedruckten Wortes, ist im virtuellen Paradies in die Logik von 0 und 1 gebannt. Das "bewegte Buch", das man trotz fester Signatur an einen anderen Standort stellen kann, wie Aby Warburg es sich für seine Bibliothek erträumte, wird ersetzt durch die Ordnung des Netzes, von Bildern und Texten mit den richtigen Links.
Egal, ob man die Entwirklichung des Wortes und der Welt, die Auflösung der Opposition zwischen beiden, als Katastrophe oder als Chance begreift - wundern muss man sich darüber nicht, hat sich dieser Paradigmenwechsel durch die Veränderung visueller und narrativer Strukturen im Zuge der Medienrevolution doch schon lange angekündigt. Die industrielle Revolution mit ihrem Bedarf an leistungsfähigeren Kommunikationsmitteln, die Erfindung der Fotografie und des Kinos, der Eisenbahn und des Autos, der Erste Weltkrieg - all diese Ereignisse deutet die Mediendiskussion als Initialzündungen sowohl einer Entwicklung der neuen Medien als auch einer Veränderung der Wahrnehmung. (Re-)Kombination ist an die Stelle der linearen Erzählung getreten, die Aussenwelt, auf die sich die Kunst ehemals in einer wie auch immer gearteten Repräsentation bezogen hat, ist im Netz abhanden gekommen, und Konstanten wie Original und Kopie sind ins Wanken geraten. Unter anderem deshalb, weil es keinen Produzenten eines Originals mehr gibt Denn das Medium ist nicht nur, nach McLuhan, die Nachricht, sondern usurpiert auf beängstigende Weise die Aufgabe der Textproduktion. Das Medium reproduziert sich im Netz in einem fort selbst.
Eine solche Sichtweise, wie sie unter anderem Paul Virilio und Jochen Schulte-Sasse zu eigen ist, schliesst die Materialität der Kommunikation und die Materialität des Mediums kurz, denn sie stellt veränderte, schnellere Formen der Kommunikation und eine computerisierte Medienwelt in einen ursächlichen Zusammenhang Doch lässt sich der mediale Paradigmenwechsel noch von einer anderen Seite her betrachten, wenn man sein Augenmerk auf die postmoderne Debatte richtet. Aus dieser Perspektive erscheinen das Internet und speziell der Hypertext als Realisierung postmoderner Theorien und Begrifflichkeiten. Denn die Kennzeichen des Netzes - seine räumliche Vernetzung anstelle der linearen Satzführung, die Auslöschung eines Originalitäts- oder Authentizitätsgedankens, seine interaktive Ausrichtung sind in literatur- und kulturwissenschaftlichen Diskussionen seit langem benannt. Das Netz hebt Schlagwörter wie Intertextualität und Simulacrum und die Rede vom Tod des Autors aus ihrer metaphorischen Verwendung heraus und verwandelt sie in realisierte Metaphern. Die Geister, die die postmoderne Theorie rief, treten im Hypertext auf den Plan.
DER AUTOR ALS LESER. Die Auflösung linearer Strukturen in der Kunst mag durch die Bilderflut des Kinos in Gang gesetzt worden sein; theoretisch verhandelt wurde sie vor allem in der Literaturwissenschaft unter dem Stichwort Intertextualität. Denn erst die Intertextualitätstheorie, die den Text nicht mehr als geschlossene Einheit denkt, eröffnet die Möglichkeit zu einem vieldimensionalen Hypertext. Ganz allgemein bezeichnet Intertextualität die Berührung von Texten untereinander. Im diesem Sinne weicht das Konzept vom geschlossenen Text der Vorstellung von einem Textuniversum, von einem Netz, in dem die Texte sich aufeinander beziehen. Jeder literarische Text ist somit ein "Gewebe" (Roland Barthes), ein "Mosaik von Zitaten" (Julia Kristeva). An Stelle des Einzeltextes tritt ein Textraum, in dem Sinn durch das Aufeinandertreffen verschiedener Texte und Kontexte hervorgebracht oder auch unterlaufen wird.
Voraussetzung für einen solchen Textbegriff ist die Vorstellung vom Autor als Leser. Jeder Autor, so die These von Julia Kristeva, ist in erster Linie ein Leser, jemand, der andere Texte gelesen hat und Reflexe dieser Lektüre in Form von Zitaten oder Anspielungen in seine eigenen Werke einbaut. Indem die Literaturwissenschaft die Intertextualität als allgemeine Schreibpraxis etabliert, entkräftet sie den Vorwurf des Plagiats, wie er zum Beispiel Autoren wie Jorge Luis Borges oder Danilo Kis gemacht wurde. Zugleich richtet sie das Augenmerk von dem einen Text auf die vielen Texte, die sich konzentrisch um jedes Buch, das man liest, gruppieren und Assoziationen bei der Lektüre freisetzen. Denn auch der Leser bringt seine eigene Leseerfahrung in die Lektüre ein und knüpft kombinatorische Verbindungen zu anderen Werken. So erscheint der Text aus intertextueller Perspektive als ein Medium der Erinnerung (Renate Lachmann), als Text- und Kulturspeicher.
Um den Bogen von der Intertextualität zum Hypertext zu spannen, ist es nötig, die Grenze zur Einflussforschung zu ziehen: Aus intertextueller Perspektive ist der literarische Text offen, er steht in einer flexiblen, in viele Richtungen gehenden Beziehung zu anderen Texten. In seinem Essay "De l'oeuvre au texte" von 1971 entwirft Barthes die utopische Vision eines grenzenlosen, ahistorischen Textraums. Während die traditionelle Einflussforschung nur in eine Richtung blickt, vom früheren zum späteren Text, James Joyces Ulysses als einen von Homers Odyssee gespeisten Text liest, verortet eine intertextuelle Lektüre den Joyceschen Text in einem Netz, das unter anderem mit der Odyssee in dialogischem Kontakt steht. Zudem untersucht sie, inwiefern der spätere Text (Ulysses) den früheren Text (Odyssee) in einem neuen Licht erscheinen lässt. Das Internet, das den in der Intertextualitätstheorie noch metaphorisch gebrauchten Begriff des "Netzes" in die Praxis umsetzt, lässt sich als eine Radikalisierung dieses Konzeptes deuten, indem es aufgrund unendlich vieler Links ein endloses Weiterlesen erlaubt. An Stelle einer Hierarchisierung der Texte tritt die dynamische Umkehrbarkeit der Einzeltexte im Hypertext.
Literatur im Netz, die häufig im Zusammenhang mit Online-Literaturwettbewerben entsteht, weist genau diese Vernetzung auf, die die Intertextualitätsdebatte als theoretisches Konzept entworfen hat. Ein Beispiel ist der unter der ZDF-Siteunter Aspekten aufrufbare Roman mit dem Titel Novel in Progress. Marietta. Es handelt sich um eine Liebesgeschichte, Teil 3 eines "Weiberromans", der aber, so Autor Matthias Politycki, "als eigenständiger Text zu lesen (beziehungsweise mitzuschreiben)" ist - das kursive Wort "mitschreiben" bietet einen Link "zum Parallelforum der User". In die Liste der Hauptfiguren sowie in den Text selbst sind verschiedene Links eingebaut.
Andere Texte, so der Internet-Roman Spielzeugland, den Uwe Wirth in dem Band Mythos Internet analysiert, setzen nicht nur Links, die sich innerhalb des Textes bewegen, sondern stellen Verknüpfungen her, wie sie bisher nur im imaginären Raum der Lektüre existierten. Wirth zitiert aus Spielzeugland: "Mächtig thronte er auf seinem Diwan. . .", und beschreibt, wie ein Link von dem Wort "thronte" zu Goethes Faust führt. Folgt man dem Link, so kann man im Faust an der entsprechenden Stelle weiterlesen.
Die Vernetzung im Hypertext erscheint auf der einen Seite als technische Radikalisierung, da die imaginären Verbindungen, die bisher auf assoziative Weise im Gehirn der Leserin hergestellt wurden, im Netz eine sichtbare (virtuelle) Realität erlangen. Auf der anderen Seite kommt die Vernetzung einer Art Freiheitsberaubung gleich. Denn die "Leerstellen", die jeder literarische Text anbietet und die während der Lektüre mit Sinn aufgeladen werden können (so Wolfgang Iser in "Der Akt des Lesens"), sind im Internet keine Leerstellen mehr, sie sind bereits gefüllt. Eine anonyme Instanz gibt mir vor, an welcher Stelle ich aus dem Text heraustreten darf, nämlich an genau der Stelle, an der diese Instanz den Link gesetzt hat. Der Hypertext, der durch seine rhizomatische Struktur, seine unhierarchischen Verästelungen und Weiterverweise, die Illusion eines offenen Kunstwerks erzeugt, ist in Wirklichkeit eine vorgegebene Zwangslektüre. Die einzige Freiheit, die ich habe, liegt darin, dass ich mich dem Link verweigere. Oder den Computer ausschalte.
DER USER ALS AUTOR. Der eine Link, von dem eben die Rede war, führte "zum Parallelforum der User". An dieser Stelle lässt sich an eine postmoderne Parole anknüpfen, die schon seit Jahren vom Tod des Autors kündet. Dies ist, so Foucault, um so paradoxer, als Literatur sich seit ihren Anfängen mit der Überwindung der Sterblichkeit befasst. Literarische Text sind darauf ausgerichtet, ihren Autoren Unsterblichkeit zu garantieren und im Erzählen den Tod abzuwenden. So wie Scheherezade in 1001 Nacht, die den Tod durch immer wieder neue Geschichten aufzuschieben sucht.
An die Stelle des Autors aus Fleisch und Blut rückt Foucault den Diskurs. Mit Diskurs meint Foucault eine durch verschiedene institutionelle Regeln, Ausschlüsse und Verbote geordnete Struktur, die das Subjekt in einem von Machtinteressen bestimmten Raum verankert. Dementsprechend nimmt Foucault Abschied vom Autor-Subjekt und setzt an dessen Stelle die Autorfunktion: einen leeren Ort, der von jemandem mit einem Autornamen, einer Biografie, einem individuellen Schreibstil und so weiter besetzt ist. Das Subjekt selbst jedoch verschwindet in diesem Netz der Institutionen: der Akt des Schreibens verwandelt sich in ein Produkt, in ein "Gut", das von Eigentumsverhältnissen, Autoren- und Verlegerrechten bestimmt ist.
Mit dem Tod des Autors bei Foucault geht die Abschaffung des Subjekts überhaupt in der postmodernen Theorie einher. In der postmodernen Rede von Spuren, von der Abwesenheit, vom Bruch und von Differenzen gerät der Subjektbegriff unter Beschuss. Und damit auch traditionelle Kategorien wie Genialität oder Originalität. Das Subjekt ist nur mehr ein Reflex, ist selbst eine Spur der Zeichen und der Diskurse.
Als medialer Wledergänger des toten Autors tritt im Internet die anonyme User-Gruppe auf, ohne Namen oder Gesicht. Hinter den Worten findet sich keine Realität des Subjekts mehr, denn diese liegt allein in den Worten. Die User-Gruppe wird im interaktiven Schaffensprozess zum kollektiven Ersatzautor, verfügt weder über einen Autornamen noch über ein Copyright an dem, was zu Papier oder genauer: ins Netz gebracht wird. Foucaults Diskursbegriff erlangt im Netz eine neue Dimension, denn nicht Macht- oder Marktinteressen lenken die Produktion eines Internet-Romans, sondern die Gesetze des Mediums und die technische Kompetenz der User.
Konkret sieht diese Möglichkeit vom Leser zum User und vom User zum Autor zu werden, so aus, dass man sich in einen Text einloggt, der über Links zum Mit- und Weiterschreiben aufruft. Eine solche Mitarbeit bietet der Autor von Marietta, der sich selbst übrigens als "Redakteur" bezeichnet, wenn er immer wieder auf das Parallelforum der User verweist, in dem die Leser ihren eigenen, alternativen Marietta-Roman schreiben können. Damit kann der Leser zum aktiven Autor werden, wie die Theorien vom offenen Kunstwerk und vom impliziten Leser ihn bisher bloss imaginiert haben. Zudem inszenieren die Paralleltexte jene Differenzen und Wldersprüche, jene zentrifugale Sinnzerstäuung, die Dekonstruktivisten wie Paul de Man und Harold Bloom als Grundeigenschaft literarischer Texte entdeckt und theoretisch formuliert haben. Der Hypertext, der multiple Lektüren ermöglicht, konstruiert seine eigene Lesbarkeit in der Aufführung des offenen Kunstwerks, zieht Unlesbarkeit (urreadability, de Man) und Fehllektüren (misreading, Bloom) nach sich.
, DAS KEINES MEHR IST. In seinem Buch "Der symbolische Tausch und der Tod"(1976) hat Jean Baudrillard eine Grösse ins Zentrum gerückt, die bis heute die Mediendiskussion bestimmt: das Trugbild, das keines mehr ist. Baudrillard nennt dieses Trugbild "Simulacrum", und die Besonderheit des Simulacrums liegt darin, dass es nicht mehr unterscheidet zwischen Original und Kopie, zwischen Urbild und Abbild, zwischen Realität und Imagination. Mit dem provokanten Spruch "Kunst ist überall, denn das Künstliche steht im Zentrum der Realität" hat Baudrillard die Grenzen zwischen Kunst und Realität aufgebrochen.
Baudrillard hat den Begriff des Simulacrums geprägt, bevor er überhaupt ahnen konnte, welche Fantasmen die Computertechnik einst hervortreiben würde. Dennoch schreibt sein Simulacrum genau das fest, was in den virtuellen Realitäten im Netz zur Normalität wurde: Die Ununterscheidbarkeit zwischen Wirklichkeit und Nicht-Wirklichkeit, das Nebeneinander von alternativen Wirklichkeiten, von denen keine wirklicher ist als die andere. Gerade darin sieht der Schrift- und Medientheoretiker Vilem Flusser den Sinn und auch die Chance virtueller Realitäten: Es geht nicht darum, die Welt, so wie sie ist, zu imitieren. Sondern darum, "alternative Welten herzustellen, sie der Konkretizität immer näher zu bringen [...]. Bis wir in einer Pluralität von Welten leben werden, von denen keine konkreter oder weniger konkret als die andere sein wird, angesichts deren die Unterscheidung von Wirklichkeit und Fiktion keinen Sinn mehr haben wird."
Der Begriff des Simulacrums hebelt Vorstellungen von Imitation oder gar Fiktion, Garant für die Ordnung der Literatur, aus. Wenn die Kunst Hyperrealität ist, dann stellt sich die Frage nach der Beziehung zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr. Simulacrum und, in seiner Nachfolge, Virtualität entwickeln sich zu Konkurrenzbegriffen von Fiktion und vollbringen dabei einen qualitativen Sprung. Denn Fiktion operiert immer noch mit seinem Gegenteil, dem Realen, Fiktion ist angesiedelt an der Schnittstelle zwischen dem Imaginären und dem Realen (Wolfgang Iser). Ganz anders das Simulacrum, was weitreichende Folgen für die Literatur hatte: Postmoderne Autoren bilden nicht mehr die Wirklichkeit ab, sondern die Ordnung der Zeichen, sie imitieren, simulieren Stimmen, bis die eigene Stimme ausgelöscht ist Ein Musterbeispiel ist der Moskauer Autor Vladimir Sorokin der in jedem seiner Texte unter neuer Maske und mit neuer Stimme auftritt.
Damit hat die postmoderne Literatur sich schon lange von der Repräsentation der Aussenwelt verabschiedet. Erstaunlich ist nun, dass die in Buchform erschienene Literatur aus ästhetischer Perspektive bisher noch um so vieles radikaler ist als die Online-Literatur, die sich im Netz befindet. Die Radikalität der Online-Literatur liegt nicht in ihrer ästhetischen, sondern in ihrer technischen Qualität.
Ein Kuriosum dieser Entwicklung ist schon jetzt die nostalgische Rückkehr vom Netz zum Buch: So ist zum Beispiel Norman Ohlers Quotenmaschine, ein interaktiv entstandener Online-Roman, bald nach seiner Publikation im Netz als Buch erschienen. Die Kehrseite dessen, was sich als positive Utopie der Offenheit und Unendlichkeit gibt, ist die Redundanz. Ist das Medium die Nachricht, dann gibt es keinen anderen Inhalt als das Medium, und dieses kann sich im Netz unendlich reproduzieren. Dabei steht nicht die Information (oder gar der ästhetische Gehalt des Textes) im Vordergrund, sondern das Medium selbst. Was dazu führt, dass man, anstatt eines sorgfältig redigierten Textes, bildschirmlange Wortergüsse der interaktiven Autoren aufgedrängt bekommt, die von einer ausserordentlichen Geschwätzigkeit zeugen. Damit inszeniert Online-Literatur das Paradox ihrer eigenen Überflüssigkeit.
Für Literatur im Internet bedeutet diese Redundanz der Worte und der Links - und jeder, der schon mal Online-Literatur gelesen hat (oder zu lesen versucht hat), hat es längst erkannt -: Online-Literatur ist oft langweilig. Uwe Wirth bringt dieses Problem auf den Punkt, wenn er in den ständigen Ablenkungen, den "diskursiven Sprüngen und Widersprüchen, die nicht mehr interpretativ nachzuvollziehen sind", den möglichen Grund für die Langatmigkeit der Online-Texte sieht. Ein anderer Grund mag darin liegen, dass das Medium selbst Originalität verbietet und somit per definitionem keine grossen Autoren oder geniale Texte hervorbringen darf. Der Schluss dieses Abschnitts stammt von mir selbst, dem Autor dieser Website. Das Medium verbietet solche Textprodukte, was die Darstellung, das Design und die Textfülle anbelangt. Ich selbst, der Vernetzer dieser Zeilen im Internet, möchte gerade dies hiermit austesten: Wer diesen Text bis hierher durchgelesen hat, soll mir doch eine kurze Meldung per email (Stichwort: DU-Text) hinterlassen. Der letzte Abschnitt ist wieder aus dem Originaltext von Schahadat.
Der Hypertext
lebt zwar von der Utopie der Vollständigkeit, der kompletten Erfassung
allen Wissens, nicht aber von der Sinnhaftigkeit. Deshalb wird er gerne
mit Borges' Bibliothek von Babel verglichen, die das Sinnvolle
unter einem Wust von Sinnlosem verbirgt. Und ein bisschen erinnert der
Hypertext auch an die Säcke des Moskauer Bibliothekars Fjodorow,
in denen dieser seine Aufzeichnungen so unsystematisch, ja geradezu
anti-bibliothekarisch gesammelt hat. Wie die Herausgeber von Fjodorows
Werk sich in dem Mehlsack erst eine Ordnung schaffen, die Linearität
des Textes erst rekonstruieren mussten, so muss auch der User im Hypertext
seine eigenen Pfade finden und die Links herausfiltern, die für
ihn von Interesse sind.