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Bestand und Erhaltung
Neben den Masswerk- und Kopfscheiben der einzelnen Bahnen besteht der Bildzyklus aus 21, in jeweils drei Zeilen angeordneten Feldern, von denen 16 noch in situ, das heisst am ursprünglichen Standort sind. Ein Feld wurde 1893 (nach vorhandenen Resten?) neu geschaffen und vier – alle in der untersten Zeile – passen inhaltlich und formal nicht in das Bildprogramm, worauf sich die Erkenntnis stützt, dass der Zyklus einst umfangreicher war und mindestens zwei, wahrscheinlicher sogar alle drei südlichen Fenster des Chors miteinschloss. Dass die Fenster bei der Reformation nicht zerstört wurden, hatte wie andernorts wohl in erster Linie pragmatische Gründe. Fensterscheiben – auch Blankverglasungen – waren teuer, weshalb man die vorhandenen beliess. Die dem Wetter, und vor allem dem Hagelschlag stärker ausgesetzte Südseite, hat die grössten Verluste erlitten, die dann mit Klarglas ausgebessert wurden. Mit den verbliebenen Scheiben wurden bei Bedarf Verluste im Chorpolygon ausgeglichen. Die dort eingesetzten vier Felder, die linke Bahn des Südostfensters und die unterste Zeile weisen bezeichnenderweise die meisten Ergänzungen auf, da in unserer Gegend die Gewitterfronten fast immer von Südwesten aufziehen. Ähnlich ist auch das Schadenbild in Königsfelden.
Im Gegensatz zum dortigen Zyklus sind Purpur und Inkarnat (Hautfarbe der Gesichter und Hände) jedoch nicht durch die Verwitterung verbräunt. Insgesamt sind der Farbklang und die Bemalung mit Schwarzlot, auch bei den Halbtönen und Schattierungen, vergleichsweise sehr gut erhalten. Die heutige Anordnung geht wahrscheinlich auf eine Restaurierung im Jahr 1820 zurück. Die Gesamtrestaurierung des Chors 1893 schloss wohl die Verglasung mit ein; Stilmerkmale bei den Ergänzungen und dem neu geschaffenen Verkündigungsengel lassen den Berner Johann Heinrich Müller als Glasrestaurator vermuten. 1946 erfolgte der Wiedereinbau nach dem 2. Weltkrieg und zu einem späteren Zeitpunkt hat Konrad Vetter aus Bern beim Einbau einer Schutzverglasung die einzelnen Felder in Messingrahmen gefasst.
Bildinhalte und Programm
In den drei Fenstern wird, mit einer Ausnahme, im Wesentlichen die Geschichte Christi bis zu seiner Geburt und seine Jugend nach den Überlieferungen der Evangelien erzählt.
Den Anfang macht oben im linken Fenster die Verkündigung (der Engel Gabriel 1893 nachempfunden). Die zweite Zeile zeigt die Heimsuchung (Maria besucht ihre Verwandte Elisabeth, die unmittelbar vor der Geburt ihres Sohnes, Johannes des Täufers, steht), gefolgt in der untersten Zeile von der Geburt Christi. Maria steht anbetend vor dem auf Gras oder Moos gebetteten Christuskind, Ochs und Esel schauen über die Futterkrippe auf das Geschehen.
Das zweite Bildfeld nimmt heute Beatus ein, der nach der Legende von Petrus als Apostel in die Schweiz gesandt wurde; an seiner Stelle dürfte ursprünglich Joseph dargestellt gewesen sein. Die Scheibe gehörte wohl zu einem der Südfenster im Chor mit Einzeldarstellungen von Heiligen.
Die Anbetung der Heiligen Drei Könige (linkes Bild)
Die Erzählung wechselt ins Hauptfenster zur Epiphanie, wo an prominenter Stelle in der mittleren Zeile über alle drei Felder die Heiligen Drei Könige zu sehen sind, die das Christuskind als den wahren König anbeten und mit Gold, Weihrauch und Myrrhe beschenken. Die Gaben symbolisieren den Weisheitsschatz (Gold), das ergebungsvolle Opfer und Gebet (Weihrauch) und die reinhaltende Kraft der Selbstbeherrschung (Myrrhe).
Chronologisch setzt sich das Geschehen im rechten Fenster mit zwei Glaubensritualen der jüdischen Tradition fort. Oben ist die seltener dargestellte Beschneidung (Luk. 2, 21) zu sehen, die seit Abrahams Zeit auf Geheiss Gottes als Zeichen des Bundes zwischen Gott und seinem Volk am achten Tag nach der Geburt an allen männlichen Nachkommen zu vollziehen ist (1. Mos. 17, 10 ff.). Gleichzeitig wird der Name des Kindes genannt. Die christliche Bildtradition weist damit bereits auf das Blutopfer Christi hin, verdeutlicht im übergrossen Messer des Mohels (Beschneider). Die Darbringung oder Darstellung im Tempel (Luk. 2, 22 ff.) in der mittleren Zeile beinhaltet zwei rituelle Opferhandlungen. Nach dem Auszug aus Ägypten befahl Gott Moses, dass ihm alle männliche Erstgeburt geopfert, die menschliche Erstgeburt aber durch ein Tieropfer ausgelöst werde (2. Mos. 13, 2 ff.; vgl. auch die Opferung Isaaks). Nach der Geburt eines Knaben galt die Frau im jüdischen Verständnis sieben Tage als unrein, durfte danach 33 Tage das Haus nicht verlassen und musste am letzten Tag zwei Tauben als Brand- und Sühneopfer zum Tempel bringen (3. Mos. 12, 2 ff.). Da an diesem Tag des Reinigungsfestes (purificatio) auch von Christus als Licht, das die Heiden erleuchten soll, die Rede ist (Luk. 2, 32), wurde der Festtag (2. Februar) auch als Mariä Lichtmess begangen und mit der Segnung von Kerzen verbunden. In unserer Darstellung reicht Maria das widerstrebende Kind dem Hohepriester Simeon, während hinter ihr die Prophetin Hanna die zwei Opfertauben bereithält. Im letzten Bild der Jugenderzählung in der untersten Zeile begegnen wir dem zwölfjährigen Jesus im Tempel, der mit den Schriftgelehrten diskutiert (Luk. 2, 41 ff.). Nachdem die Eltern ihren verschwundenen Knaben im Tempel eben wieder entdeckt haben, blickt Maria gleichermassen besorgt und erleichtert von rechts in das Geschehen mit Jesus auf dem Thron und einem Schriftgelehrten zu seinen Füssen. Auf dem linken, verlorenen Bildfeld hat man sich wohl Joseph und weitere Schriftgelehrte vorzustellen. Stattdessen ist dort jetzt Maria Magdalena an ihrem Attribut, der grossen Salbenbüchse zu erkennen. Die reuige Sünderin hat Jesus die Füsse mit ihren Tränen gewaschen, mit ihren Haaren getrocknet und anschliessend gesalbt (Luk. 7, 36 ff.). Die Scheibe könnte aus dem gleichen Fenster stammen, dem auch Beatus entnommen wurde.
Unsere Betrachtung kehrt zum Hauptfenster zurück, wo an herausgehobener Stelle im Mittelfeld der obersten Zeile die Kreuzigung als einzige Szene der Passionsgeschichte dargestellt ist. Die Komposition ist auf den Gekreuzigten, Maria und den Lieblingsjünger Johannes beschränkt und wirkt im Vergleich mit den übrigen Darstellungen merkwürdig gedrängt. Christus ist dabei massstäblich kleiner wiedergegeben als Maria und Johannes, die beidseits des Kreuzes stehen. Dass Kreuzigung und Anbetung der Könige direkt übereinander im Mittelfenster angeordnet sind, ist kaum zufällig. Bethlehem wurde im Lateinischen mit «domus panis» («Haus des Brotes») übersetzt und die Heiligen Drei Könige wurden als erste Vertreter der Heidenkirche angesehen, die Christus als den wahren König erkannten. Zusammen mit der Kreuzigung nimmt das Fenster damit Bezug auf den einst darunter gestandenen Hochaltar, auf dem täglich das Messopfer mit der Wandlung von Brot und Wein zu Fleisch und Blut Christi gefeiert wurde. Das darin enthaltene Mysterium wird im Spätmittelalter zunehemend zum Mittelpunkt der Volksfrömmigkeit.
Die beiden Aussenfelder der Zeile, zeigen in gleichartigen Tabernakelarchitekturen zwei durch Palmzweig und Tunika gekennzeichnete Märtyrerdiakone, rechts den Kirchenpatron Laurentius mit dem auf seinen Feuertod verweisenden Rost und links mit Buch in der linken Hand wohl den heiligen Stephanus, der in der älteren Literatur auch als Vincentius (Patron des Berner Münsters) gedeutet wurde. Die von Brigitte Kurmann-Schwarz vorgeschlagene Interpretation scheint dagegen logischer. Laurentius, welcher in der über seinem Grab errichteten Kirche San Lorenzo fuori le mura in Rom begraben ist, soll nach der Legende in seinem Sarkophag beiseite gerückt sein, um für die aus Konstantinopel überführten Gebeine des Stephanus Platz zu machen. Die beiden Erzdiakone und Blutzeugen Christi wurden seitdem häufig zusammen dargestellt und gehörten im Mittelalter zu den am meisten verehrten Märtyrern.
Die Apostel Petrus und Paulus mit Schlüssel und Schwert
In der Fusszeile sind links und in der Mitte die Apostelfürsten Petrus und Paulus an ihren Attributen Schlüssel und Schwert zu identifizieren. Die abgeschnittene Bekrönung ihrer Gehäuse lässt die ihrem ursprünglichen Gesamtzusammenhang entfremdete Neuplatzierung leicht erkennen. Die Vermutung liegt nahe, dass sie einst zu einem Apostelfenster als einem der Südfenster des Chors gehört haben. Im rechten, an seiner ursprünglichen Stelle befindlichen Feld steht der Evangelist Johannes mit dem Kelch in seiner Hand unter einer Säulenarchitektur. Da er sich weigerte, eine heidnische Opferhandlung zu vollziehen, soll er – so die Legende – einen Giftkelch austrinken. Als er das Kreuz darüber schlägt, entweicht das Gift in Form einer Schlange, die hier nicht wiedergegeben ist. Ein weisses Wappenschild mit einem Sparren und den Köpfen von drei Mohren weist auf eine Stifterin oder einen Stifter des Scheibenzyklus hin. Ob nur eine oder mehrere Personen an der Stiftung beteiligt waren, kann der fehlenden Quellen und des lückenhaften Bestandes wegen nicht mehr ermittelt werden. Die Scheibe mit Johannes legt nahe, dass in den beiden verlorenen Feldern, zumindest aber im linken, ebenfalls einzelne Heilige dargestellt waren, eventuell zusammen mit weiteren Stifterwappen.
Die Masswerkscheiben sind mit pflanzlichen Motiven geschmückt, die in der gotischen Glasmalerei beliebt waren und den Garten Eden, das Paradies also, versinnbildlichen. In diesen Ort der Seligen, letztlich den Himmel, hofften auch die Gläubigen einst aufgenommen zu werden. Das Christushaupt im Kreuznimbus zuoberst im Mittelfenster dürfte als «wahres Bild» Christi zu verstehen sein, das man im Mittelalter im sogenannten Schweisstuch der Veronika zu erkennen glaubte. Nach der Legende soll Veronika dem bei der Kreuztragung zusammengebrochenen Christus ihr Schweisstuch gereicht haben, auf dem dann das Antlitz des Herrn eingeprägt blieb.
Wenn man von der Annahme eines einst vollständig mit Glasmalereien ausgestatteten Chors ausgeht und die vier heute aus ihrem Zusammenhang gerissenen Scheiben mit dem Gliederungssystem der drei Fenster im Altarraum vergleicht, könnte auf die folgende Anordnung geschlossen werden: Der Grösse der drei Südfenster entsprechend wäre mit zweibahnigen Masswerkfenstern mit je drei Bildzeilen zu rechnen. Die Apostelfürsten Petrus und Paulus nähmen ihrem Rang entsprechend die oberste Zeile eines ersten Apostelfensters ein; die Kreuzblumen über ihren krabbengeschmückten Bekrönungen der Gehäuse würden wie in der Verkündigungsszene die Kopfscheiben bilden. In den Zeilen darunter und in einem zweiten, analog gestalteten Fenster wären die übrigen zehn Apostel dargestellt gewesen. Im dritten Fenster mit sechs Heiligen könnte Beatus ähnlich wie bei der Darstellung im Tempel das linke Feld der mittleren Zeile belegt haben mit einem Pendant in spiegelbildlichem Gehäuse. Der obere Abschluss der beiden Kielbogenhälften wäre dann in der obersten Zeile zu sehen gewesen wie bei der Beschneidungsszene. Maria Magdalena hätte demnach ihren Platz in der Fusszeile dieses Heiligenfensters eingenommen.
Dass der oder die Stifter das Programm vorgegeben oder wesentlich mitbestimmt hätten, ist eine moderne Vorstellung. Bis zu einem gewissen Grad sind die Wünsche des Stifters aber wohl von den Entwerfern der Programme mitberücksichtigt worden. Vieles war nach den im Verlauf der Zeit entstandenen Traditionen vorgegeben, so etwa die Platzierung der Szenen aus dem Leben und Leiden Christi in den Fenstern des Chorhauptes, nahe dem Hauptaltar und dem Sakramentshäuschen, in dem die konsekrierten Hostien aufbewahrt wurden. Daneben waren die Schutzpatrone der Kirche und einzelner Altäre zu berücksichtigen. Eine besondere Stellung nimmt jeweils die Gottesmutter Maria mit ihren vielfältigen heilsgeschichtlichen Bedeutungen ein. Die Apostel sind als Zeugen Christi, Sendboten und Märtyrer für ihren Glauben in den Apostelkreuzen in jeder Kirche gegenwärtig und bilden sozusagen die Urform des Klerus. Andere Heilige galten als besonders vorbildlich – etwa Stephanus, der bei der Steinigung für seine Peiniger um Verzeihung bat, als Vorbild für einen guten Tod –, waren besonders beliebt oder lokal verankert, wie Beatus in der Schweiz oder Verena im aargauisch-solothurnischen Raum.
Nicht übersehen werden darf, dass die Glasmalereien Teil der Architektur waren, zusammen mit den Wandbildern eine religiöse Botschaft vermittelten und damit auch eine didaktische Funktion im Sinne einer verbindlichen Anweisung zum Glauben hatten. Schliesslich ist auch der Kreis der Adressaten, an die sich die Botschaft richtet, massgebend. Naturgemäss ist dieser in einer Franziskanerkirche wie Königsfelden mit ihrer zusätzlichen dynastischen Memorialfunktion oder in einem Chorherrenstift wie Zofingen anders als in einer ländlichen Pfarrkirche wie derjenigen auf dem Staufberg. Die besonders anrührenden und eingängigen Szenen aus der Jugendgeschichte Christi stellen die menschliche Natur Christi in den Vordergrund und sind wohl besser auf die Bedürfnisse der örtlichen Kirchgänger zugeschnitten als die theologisch oft hochkomplizierten Bezüge in den Bildprogrammen für eine gebildete Mönchsgemeinschaft. Wie umfangreich und detailliert die Bildprogramme ausgestaltet werden konnten, hing schliesslich auch von der vorhandenen Wand- und Fensterfläche und den zur Verfügung stehenden Mitteln für deren Bebilderung ab. Die theologisch oft mangelhaft gebildeten Landpriester waren nicht unbedingt in der Lage umfangreichere Bildprogramme zu entwerfen. Beim Staufberg konnte sich der Stifter sicher an das Kloster Königsfelden wenden, dem die Kirche zu dieser Zeit ja inkorporiert und wo das nötige Wissen zweifelsfrei vorhanden war.
Stil und zeitliche Einordnung
Der Neubau des Chors setzt als frühestmöglichen Zeitpunkt der Entstehung des Zyklus das Jahr 1419 fest, jedoch ist bis heute nicht bekannt, wie schnell der Beschluss zum Wiederaufbau umgesetzt wurde. Ein erheblicher Teil des ursprünglichen Bildprogramms fehlt. Der erhaltene Bestand an Glasmalereien des gleichen Zeitraums ist ebenfalls nicht üppig und nötigt zu Vergleichen mit Werken der Tafelmalerei. Innovative und konservative Stilelemente, die für den Zeitraum zwischen 1420 und 1440 in charakteristischem Nebeneinander erscheinen, erschweren die zeitliche Einordnung zusätzlich.
Elemente des sogenannten Weichen Stils um 1400 sind bei der Anbetungsszene der Könige in deren reichen Gewändern, dem Faltenwurf zu Füssen der Maria und beim Apostel Petrus im Faltenwurf seines blauen Mantels zu erkennen. Modernere Tendenzen zeigen die spitzen, abstehenden Schüsselfalten bei Maria und Johannes in der Kreuzigung und die im Fussbereich geknickten Röhrenfalten bei Stephanus, Laurentius und Maria und Elisabeth in der Heimsuchungsszene. Neu ist auch die konsequent dreidimensionale Darstellung der Architekturelemente in denen die Szenen dargestellt sind. Mit ihren überwiegend weiss gehaltenen Fronten bilden sie einen starken Kontrast zu den sonst satten, kräftigen Farben, dem dunklen Rot vieler Hintergründe, dem tiefen Blau der Gewänder und intensivem Grün einzelner Gewandungen und Gewölbeflächen, aufgelockert vom leuchtenden Gelb der Heiligenscheine, Möbel und etlicher Architekturteile. Die länglich ovalen Gesichter mit kleinem Mund, rundlichem Kinn und fast kindlich zierlicher Nase bei den Frauenfiguren haben etwas Liebliches und wirken mit den weit geöffneten Kulleraugen erstaunt und manchmal naiv. Auch den glatzköpfigen, in oder über ihrer Lebensmitte stehenden Männern mit ihren gekräuselten Bärten haftet etwas Jugendliches an und selbst in der Kreuzigungsszene scheint die Anmut den Schmerz zu überwinden und das Schreckliche des brutalen Geschehens zu verdrängen.
Die Farbenfreude und die Betonung des Lieblichen kennzeichnen die oberrheinische Tafelmalerei zwischen 1420 und 1440. Schon früher wurden deshalb die Glasgemälde auf dem Staufberg mit Tafelmalerei aus dem Umkreis des so genannten Paradiesgärtleins, eines um 1420 vermutlich in Strassburg geschaffenen, kleinen Tafelbildes in Verbindung gebracht, das Maria und die heiligen Jungfrauen in einem paradiesischen Garten darstellt und heute im (Museum) Städel in Frankfurt hängt. Formal näher stehen die Staufberger Scheiben einem Altar aus Tennenbach bei Emmendingen (Südbaden), jetzt im Augustinermuseum Freiburg i. Br., für den heute die Entstehung in einer Freiburger Werkstatt und eine Datierung um 1440 erwogen wird. Noch ganz den weichen Stilformen, wie sie teilweise auf dem Staufberg ebenfalls vorkommen, ist schliesslich die vom Abt Rudolf Wülflinger gestiftete Scheibe im Wettinger Kreuzgang verhaftet, die um das Jahr 1435 datiert wird. Nach Brigitte Kurmann-Schwarz entstand der Staufberger Zyklus gegen 1440, also zeitlich nach der Wülflinger Scheibe, aber vor dem Tennenbacher Altar. Im Weiteren sieht sie für die auseinanderstrebenden Stilformen innerhalb des Staufberger Zyklus nur in der Annahme einer Aufteilung des Auftrags auf zwei Meister eine sinnvolle Erklärung.
Stifter und Herkunft
Das Wappen mit dem Sparren und den drei Mohrenköpfen bildet den einzigen Hinweis auf eine von vielleicht mehreren Stifterpersonen. Es fand sich auch auf der verlorenen Grabplatte eines Ulrich Kölner und seiner 1428 verstorbenen Frau Katharina in der Kartause Basel, überliefert in einer um 1770 von Emanuel Büchel angefertigten Zeichnung. Gleiche und ähnliche Wappen sind in Augsburg, Genf, Frankreich und Luzern sowie bei einem weiteren, gegen 1400 erloschenen Basler Geschlecht nachgewiesen worden. Eine zweifelsfreie Identifikation ist bis heute nicht gelungen, jedoch macht eine zu Anfang des 15. Jahrhunderts in Königsfelden nachgewiesene Klarisse namens Mechthild Kölner einen Zusammenhang mit Basel am wahrscheinlichsten. Sie und ihre Familie stadtbürgerlicher Herkunft könnten sich an der Stiftung der Glasgemälde auf dem Staufberg beteiligt haben, was einen beträchtlichen Wohlstand voraussetzen würde, konnten sich doch in der Regel nur Personen adliger Abkunft solche Stiftungen leisten.
Gegenstand der Stiftung war zu dieser Zeit nicht die Glasmalerei allein als künstlerische Ausstattung im Sinne modernen Sponsorings, sondern bildete Teil einer umfassenderen liturgischen Stiftung für das Totengedenken und die Fürbitte zur Erlösung der Seelen der Stifter und/oder ihrer Vorfahren aus dem Fegefeuer. Das im Fenster sichtbare Wappen steht dann stellvertretend für die Stifter und mahnt die Geistlichkeit sichtbar an die Erfüllung der in der Stiftungsurkunde festgelegten Pflichten der Totenfürbitte. Abgesehen vom Totengedenken sind Wappen auch als Repräsentationszeichen von Herrschaft zu lesen. Da die Stiftung auf dem Staufberg aus dem Umfeld des Klosters Königsfelden stammen dürfte, meint es wohl auch hier im weiteren Sinne Herrschaft. Als Patronatsinhaber und Zehntherr wendet sich das Kloster damit an das Kirchenvolk.
Entgegen früherer Annahmen sind die Glasmalereien von Königsfelden kaum durch eine für diesen Zweck vor Ort eingerichteten Werkstatt mit herberufenen Glasmalern angefertigt, sondern in einer grösseren Stadt von dort ansässigen Glasmalern hergestellt und anschliessend am Bestimmungsort eingebaut worden. Dies trifft erst recht für den Zyklus auf dem Staufberg zu, für dessen Entstehungszeitraum entsprechende Beispiele belegt sind. Obwohl Königsfelden und Staufen zum Bistum Konstanz gehörten und sowohl dort als auch in Zürich Glasmalerwerkstätten existierten, legen die Vergleichsbeispiele eine Entstehung im oberrheinischen Raum nahe, in welchem auch die Franziskaner Verwaltungszentren unterhielten. Zwischen den Städten dieser heute auf Frankreich, Deutschland und grosse Teile der Deutschschweiz aufgeteilten Kunstlandschaft bestand ein reger Austausch auf politischem, wirtschaftlichem, sozialem und kulturellem Gebiet. Glasmalerwerkstätten gab es in Strassburg und Basel, wo eine rege kirchliche Bautätigkeit einen steten Auftragsfluss garantierte. In Strassburg entfaltete der Glasmalereizyklus im neuen gotischen Langhaus des Münsters im 13. und 14. Jahrhundert eine grosse künstlerische Strahlkraft und in Basel wurden in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zahlreiche Pfarr- und Klosterkirchen neu- oder umgebaut und wohl ebenso zahlreich dürften die Reparaturen und Neuanfertigungen in der Folge des Erdbebens von 1356 gewesen sein.
Der bis auf geringe Fragmente vollständige Verlust der Basler Glasmalereibestände durch die Reformation ist für die Forschung auch deshalb besonders schmerzlich, weil damit ein geographisches Bindeglied zwischen der wirtschaftlich und künstlerisch bedeutenden Metropole im Elsass und der Deutschschweiz für immer verlorenging. Die bereits für die Königsfelder Scheiben nicht auszuschliessende Herstellung in einer in Basel ansässigen Werkstatt, wird sich daher nie mehr näher verdeutlichen lassen. Ebenso verhält es sich beim Staufberger Zyklus, obwohl hier zusätzlich der Stifterzusammenhang in die Stadt am Rheinknie weist.
Der Abschnitt über die Glasmalereien basiert zur Hauptsache auf den Forschungen von Brigitte Kurmann-Schwarz in ihrem Band 1 über die Glasmalerei im Kanton Aargau (vgl. Literaturangaben).