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L'image Trace
Au plus proche du réel, l’image filmique restitue objectivement ce qui est apparu devant la caméra. Cependant, un film n’est pas pour autant transparent au réel dans la mesure où il relève d’une construction esthétique articulée à partir d’un point de vue subjectif. Cette tension fondamentale entre l’impartialité de la machine et les partis pris d’un cinéaste interroge les limites d’une distinction entre documentaire et fiction. Déplaçant les conventions propres à chaque genre, des auteurs ont questionné l’ambiguïté du statut de témoin endossé par la caméra au travers de choix esthétiques assumés. Alors que la caméra documente des réalités et retient la trace, voire l’indice I d’un événement, les auteurs élaborent la construction des images pour penser leur conception de la mémoire.
Revisitant l’esthétique documentaire, Jonas Mekas inaugure un nouveau genre cinématographique : le journal filmé. A partir de 1949, il filme régulièrement des séquences au gré d’impulsions générées par l’irruption d’un détail ou d’une rencontre significatifs.
Sans scénario, il procède par tâtonnements, avec l’intuition d’un autodidacte. Ce n’est qu’à partir de 1961 qu’il visionne les séquences accumulées et décide de les monter. Le présent de l’expérience du vécu et du filmage est revisité avec un écart temporel qui permet de relire les événements avec recul. Il s’agit de sélectionner des séquences laissées pratiquement telles quelles et de les agencer selon une construction élaborée. Les associations formelles et thématiques entre ces bribes éparses sont appuyées par les textes constitués d’une part par la lecture du journal de l’auteur, et d’autre part par les intertitres qui identifient certains événements, lieux et dates.
Ces films sont empreints d’un caractère autobiographique, évoquant à plusieurs reprises son statut de « personne déplacée ». Fuyant le nazisme, il arrive en 1949 aux Etats-Unis, accompagné de son frère. Mais plus qu’une histoire personnelle, ce récit singulier acquiert une dimension sociale et historique par les liens qu’il tisse avec différents contextes allant de l’émigration aux rassemblements pour la paix lors de la guerre du Viêt-nam.
Parallèlement à ces événements, c’est aussi l’histoire d’une communauté artistique qui est retracée. En effet, apparaissent fréquemment certains auteurs de la Beat Generation, Andy Warhol et le microcosme de la Factory, plusieurs cinéastes underground, et des artistes du mouvement Fluxus. L’étendue de ce tissu culturel suggère la place centrale qu’occupe Jonas Mekas au travers de ses différents rôles : cinéaste, écrivain, producteur, éditeur, et à l’origine d’institutions telles que la Film-Makers’Cooperative, ou l’Anthology
Film Archives.
Dans ses films, cette multiplicité de positions est marquée par les passages entre un statut d’auteur, de narrateur et d’acteur. La caméra est mobile et passe parfois dans les mains d’un tiers, l’auteur apparaissant alors directement impliqué dans le déroulement de certaines scènes. Cette alternance entre la mise à distance d’un observateur et l’immersion dans le flux des situations permet d’établir une dialectique de points de vue, constituant ainsi un contrepoint au motif de l’errance. L’intelligence des choix esthétiques libère l’auteur du savoir-faire technique professionnel au profit d’une lecture particulière des instants enregistrés. Dans l’urgence de l’action, l’événement est interprété à l’aune des mouvements de la mémoire, entre le désir de survivance et la perte de fragments d’un récit irrémédiablement incomplet.
Outre le journal filmé, d’autres formes d’expression se rapprochent de l’expérience vécue et suscitent des réflexions sur l’action du temps. A partir des années 1950, les artistes conçoivent des actions éphémères qui impliquent les spectateurs de manière directe. Le processus de création est au coeur de l’attention, révélé dans l’immédiat, ou transmis par le biais de documents et témoignages. Parmi les différentes traces de ces actions éphémères, l’image filmique cristallise des enjeux particuliers sur la relation à la durée.
Aux Etats-Unis, de nombreux artistes s’approprient les conceptions musicales développées par John Cage pour élaborer un « art concret ». Il s’agit de se libérer de toute intention personnelle pour interagir avec l’indétermination du hasard. Dans la lignée de ces expérimentations, les artistes et musiciens du groupe Fluxus organisent des événements interdisciplinaires dès 1961. Le nom du mouvement est attribué par l’artiste et éditeur d’origine lithuanienne, Georges Maciunas, ami proche de Jonas Mekas. Si films et bandes vidéo documentent certaines actions, ces techniques génèrent également des expérimentations qui perturbent la transparence de l’image afin d’en révéler sa matérialité propre. Ainsi, dérèglements de vitesse, défauts techniques, voire pellicule non développée, suscitent une prise de conscience des qualités intrinsèques de l’image en mouvement et marquent ainsi l’expérience présente du visionnement.
En Europe, les enregistrements de happenings et performances suscitent également des expérimentations plastiques qui oscillent entre un statut de document et d’oeuvre autonome. Partant du principe que l’oeuvre ne peut être reconstituée dans son intégrité, certains caméramen dépassent la position neutre d’un observateur pour offrir une lecture particulière de l’événement. Ce parti pris a provoqué l’ire d’artistes tels que Günter Brus et Otto Mühl qui se sont sentis trahis par les films de Kurt Kren. En effet, la pellicule a conquis son indépendance par le traitement particulier du matériau filmique. Abondant dans ce sens, VALIE EXPORT réalise certaines actions pour la caméra, attribuant à celles-ci une lecture particulière suscitée par diverses associations agencées lors du montage. Selon l’artiste, le film ou la vidéo ne sont pas les produits d’une action préalable, mais un prolongement du processus artistique.
De même, les films de l’artiste américain Robert Smithson excèdent la documentation d’interventions éphémères sur des sites extérieurs. Conçu comme un collage de fragments épars, le montage tisse des liens entre différentes séquences. Il incombe au public de compléter cette oeuvre ouverte pour s’interroger sur l’oubli de l’histoire propre à notre époque. En écho à ses textes, les films de Robert Smithson développent les notions d’entropie et de « ruines à l’envers » II, constructions humaines en ruine avant même d’être réalisées, n’étant pas conçues pour durer. Les zones périurbaines dépourvues de monuments, repères géographiques et temporels, marquent un glissement de l’esprit humain vers le néant d’un présent stationnaire, les notions de mémoire et de progrès s’étant progressivement vidées de leur sens. Face à l’aliénation de l’oubli, la réalisation d’une image-trace manifeste un acte de résistance contre la torpeur du quotidien, ultime tentative de se réapproprier le réel.