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Frau Winkelman, was ist eigentlich zeitgenössische Komposition?
Im Grunde kann man alles, was heute geschrieben wird, als zeitgenössische Komposition betrachten. Wir haben heute ein grosses Nebeneinander von Stilen und Kompositionstechniken.
Wie kamen Sie zur Musik?
Meine Eltern sind beide Berufsmusiker, ich wollte aber eigentlich zuerst Philosophie oder Psychologie studieren. Als ich 1990 mit 16 Jahren mit dem Gustav-Mahler-Jugendorchester auf Europatournee war und plötzlich verstand, wie gross die Welt der Musik war, beschloss ich, mein Talent zu nutzen. Während unserer Orchesterprobephasen sah ich auch, wie viel fortgeschrittener die technische Entwicklung meiner jungen Kollegen aus dem damaligen Ostblock war. Meine tschechischen Freunde hatten zum Beispiel in der Woche vier Lektionen mit ihrem Geigenlehrer, ich in der Schweiz dagegen nur eine. Ich war neidisch. Die vielen Schulen mit Musikschwerpunkt in diesen Ländern erlaubten meinen Kollegen auch, täglich mehrere Stunden zu üben. Mit dem Schweizer Schulsystem ist das nicht vereinbar, momentan existieren nur drei spezielle Musikgymnasien: Schiers, Rämibühl und Hofwil. Weil die Jahre zwischen 15 und 20 sehr wertvoll für das Training des Körpers sind, habe ich auf die Matura verzichtet und bereits ein Jahr später mit dem Violinstudium in Luzern begonnen.
Wann folgten Ihre eigenen Kompositionen?
Erst mit 19. Ich habe zwar von Anfang an improvisiert, mir fehlten aber die theoretischen Grundlagen. Nach Beginn des Musikstudiums schrieb ich meine erste Komposition für Solovioline. Sie war für meinen kleinen Bruder Matthias und hiess «Triceratops», weil er Dinosaurier liebte. Nach meinem Lehrdiplom in Luzern und meiner solistischen Ausbildung in Mannheim bin ich mit 23 für ein Zwischenjahr nach New York gegangen. Dort erst wurde das Komponieren für mich zentral. In Europa hatte ich angesichts der grossen Werke der Vergangenheit, mit denen ich mich als Interpretin ständig auseinandersetzte, zu grosse Hemmungen. In Amerika spürte ich eine junge Energie. Es ist eine Welt, in der das Neue sehr viel bedeutet und in der es auch nicht so schlimm ist, wenn man zuerst scheitert. Das gab mir Mut, etwas zu riskieren. Als ich nach Basel zurückkehrte, gaben mir Instrumentalisten, die ich verehrte, die ersten Aufträge, darunter der Cellist Thomas Demenga und der Geiger Hansheinz Schneeberger.
«In Amerika spürte ich eine junge Energie. Es ist eine Welt, in der das Neue sehr viel bedeutet und in der es auch nicht so schlimm ist, wenn man zuerst scheitert. Das gab mir Mut, etwas zu riskieren.»
Wie nahmen Sie die Situation für Komponisten in der Schweiz wahr, als Sie aus den Vereinigten Staaten zurückkamen?
Das ist nicht leicht zu beantworten, da ich die verschiedenen Ansätze des Komponierens in der Schweiz erst kennenlernen musste. Ich brachte aus den USA viele Jazzeinflüsse mit, den vitalen Rhythmus und ein Bedürfnis nach klaren Harmonien. Meine Mitstudenten an der Akademie in Basel dachten aber struktureller, liebten instrumentale Special Effects und mathematische Berechnungen. Für mich war die ungarische Schule prägend. Die Musik Béla Bartóks war für mich der Ausgangspunkt beim Finden meiner eigenen kompositorischen Sprache. An einem Kammermusikfestival lernte ich später den grossen ungarischen Komponisten György Kurtag kennen. Er ist jetzt 97 Jahre alt ist und ich besuche ihn noch oft. Zudem hatte ich das grosse Glück, in Basel bei Roland Moser Komposition zu studieren. Er ist Kurtag sehr verbunden und gab mir das Rüstzeug, in einer Tradition weiterzufahren, in welcher der Mensch und seine Abgründe zentral sind. Das ist eine Musik, die ganz für die grossen Interpreten europäischer Instrumentalmusik geschrieben ist.
Wie stehen Sie zu elektronischer Musik?
Die war mir nie besonders wichtig – der interkulturelle Dialog hingegen sehr. Ich bin ganz begeistert von Cultural Appropriation, nur sollte das eine ernsthafte sein. Viele Jahre lang eine andere Kultur…