Document ID: /fineweb-2-swissfilter-quality_10-filterrobots/filtered/03120.jsonl.gz/1659

Liam Gillick, Industry and Intelligence
Contemporary Art Since 1820, Columbia University Press: New York 2016. Buchbesprechung von Roman Kurzmeyer
Kuratieren werde immer und nicht erst heute Diskurs, schreibt der britische Kurator Paul O’Neill 2007 in seinem Aufsatz „The Curatorial Turn“, und beruft sich dabei nicht nur auf Seth Siegelaub (1941-2013), der die Ausstellung als Medium in den 1960er-Jahren im Sinne der Conceptual Art neu definiert hatte, sondern auch auf Liam Gillick und seine Bemerkung, wonach die Kunstkritik in den 1990er-Jahren verblasst sei und an ihre Stelle der Kurator getreten sei.[1] Die besten unter ihnen seien heute, gibt sich der britische Künstler überzeugt, sowohl Vermittler und Schnittstelle, als auch Produzent und erfüllten sogar mit Bravour die über längere Zeit unbesetzte Rolle des Kritikers. Das neue Buch von Gillick, Industry and Intelligence. Contemporary Art Since 1820, in dem er über den zeitgenössischen Künstler im Kontext der Geschichte der Arbeit seit der industriellen Revolution nachdenkt, basiert auf einer Reihe von Vorlesungen, die dieser 2013 an der Columbia University’s School of the Arts im Rahmen der „Bampton Lectures“ gehalten hat.
Liam Gillick diskutiert in spekulativer und essayistischer Form auf knappem Raum Ereignisse der neueren Geschichte, die für sein eigenes künstlerisches Werk von Bedeutung waren. Es handelt sich um „sanfte Revolutionen in Wissenschaft, Politik und Technik“, die seiner Auffassung nach die Figur des zeitgenössischen Künstlers, wie wir ihn heute kennen, erst möglich gemacht haben: Die Ereignisse der Jahre 1820, 1948, 1963 und 1974 sind keine allgemein anerkannten tiefen Zäsuren in der neueren Zivilisationsgeschichte, ausgewählt hat sie der Künstler aus subjektiven Gründen und diskutiert werden sie ohne methodische Regeln, wie man sie aus der Geschichtswissenschaften kennt und für ein historisches Buch erwarten dürfte.
Die Vorlesung setzt ein mit einem Hinweis auf die Erfindung der Glühlampe im Jahre 1820 durch Warner de la Rue. Die Technik sollte zwar erst 1880 soweit entwickelt sein, dass Edison eine Glühbirne patentieren lassen konnte, die auch in grosser Stückzahl produziert, verkauft und eingesetzt werden konnte, doch mit dem Jahr 1820 verbindet Gillick die Idee einer grundsätzlich neuen Auffassung von Arbeit, die auch jene des Künstlers, wie er zeigen wird, verändern sollte. In diesem, den Folgen der industriellen Revolution gewidmeten Kapitel erwähnt er auch, dass die frühen Weltausstellungen, deren erste die Industriemesse 1851 in London war, Erfindungen und industrielle Produkte begehrenswert wie künstlerische Artefakte erscheinen lassen wollten. Das Jahr 1948 interessiert ihn, weil sich die europäische Industrie nach dem Zweiten Weltkrieg neu organisieren musste und dabei – sichtbar zunächst vor allem im Städtebau – Ideen der Vorkriegsmoderne zum Durchbruch verhalf, wie sie etwa im Bauhaus entwickelt worden waren. Die erste documenta in Kassel im Jahr 1955 zeigte die zeitgenössische Kunst im Spiegel der Werke verfemter Moderner um, deren Schicksale vor Augen, einen gesamtgesellschaftlichen Prozess des Umdenkens und Neuerlernens einzuleiten, der bis heute Bestandteil künstlerischer Praxis geblieben ist. Gillick widmet dieses Kapitel, das sich mit der Neuorientierung nach dem Krieg befasst, dem US-amerikanischen Psychologen und Behavioristen B. F. Skinner (1904-1990), der auch als Autor des utopischen Romans Walden Two bekannt geworden war. In einem weiteren Kapitel taucht im Titel neben der Jahreszahl 1963 der Name des Kybernetikers und Futurologen Herman Kahn (1922-1983) auf, ohne dass weiter ausgeführt wird, weshalb dieser US-amerikanische Militärstratege und Theoretiker des Kalten Krieges erwähnt wird. Kahn befasste sich intensiv mit der Frage, welche Folgen ein Nuklearkrieg haben würde und wie nationale Interessen und Internationale Ordnung zusammenhängen. In den 1960er-Jahren, kaum zufällig zu einer Zeit, als die Nachkriegsordnung, mit der sich Kahn befasste, ungefährdet erschien, wurden die ersten Museen für Zeitgenössische Kunst gegründet und neben die Figur des Künstlers trat jene des Kurators, der Gillick im weiteren Verlauf seines Textes immer wieder Aufmerksamkeit schenken wird. Ohne die damalige Offenheit und Aufnahmebereitschaft der Künstler für inter- und multimediale Werkformen wäre die neue installative Praxis der Kunst, die sich seither längst als Standard durchgesetzt hat, nicht möglich gewesen. Der belgische Kunsthistoriker Thierry de Duve nennt diese, die zeitgenössische Kunst im Unterschied zur modernistischen Kunst generisch, „d. h. Kunst, die alle Verbindungen zu den spezifischen Berufen und Traditionen der Malerei oder der Plastik abgebrochen hat“[2]. In dieser Denktradition steht auch der Essay von Gillick. 1974 ist das Jahr, in dem der Strichcode erfunden wurde, aber auch das Jahr, in dem der schwedische Autohersteller Volvo die ersten Fahrzeuge der Serie Volvo 240 auslieferte. Wiederum nimmt Gillick verschiedene Fäden auf, ohne diese direkt miteinander zu verknüpfen. Am Volvo 240 interessiert ihn, dass es sich um ein besonders langlebiges und sicheres, ausgesprochen beliebtes Modell handelte, das erstmals Fragen der Ökologie und Nachhaltigkeit stärker gewichtete als Stil und Geschwindigkeit. Es kam zu Veränderungen der Arbeitsdefinition und –organisation. Selbstmanagement war nicht nur ein Schlagwort, sondern entwickelte sich in der postindustriellen Dienstleistungsgesellschaft, in der Teilzeitjobs in vielen Fällen nicht selbstgewählt sind, zu einer zentralen Aufgabe. Künstler kannten diese Situation schon lange, nun sind weite Teile der Gesellschaft davon betroffen. Ist künstlerische Arbeit die ideale Form einer selbstbestimmten und freien Tätigkeit oder im Gegenteil die Erfüllung der gesellschaftlichen Forderung, ständig produktiv und bei der Arbeit zu sein? Nach Gillick sind die Rückbesinnung auf historische Arbeitsmodelle oder die Organisation in Kleinstrukturen, wie sie derzeit vor allem in Städten zu beobachten sind, keine zukunftsweisenden Lösungen, auch nicht für Künstler.
Wer erwartet hat, dass Gillick auf seine eigene Praxis und deren Kontext oder jene anderer Künstler zu sprechen kommen würde, sieht sich getäuscht. Zwar gibt es Abbildungen von Werken zeitgenössischer Künstler, doch diese bleiben unkommentiert und erscheinen im Buch fremd wie die Beilage zu einem Magazin. Nicht der Künstler und seine Praxis stehen im Zentrum der weiteren Überlegungen, sondern der Kurator, der, wie Gillick festhält, den Kunsthistoriker und Kunstkritiker als bevorzugten Partner und Förderer des Künstlers im 20. Jahrhundert abgelöst habe. Aber nicht nur die Komplizenschaft zwischen Künstler und Kurator wird herausgestrichen, sondern auch die Enttäuschung über die Unfähigkeit heutiger Kunst gesellschaftsverändernd zu wirken. Künstler sollten, so die Schlussfolgerung Gillicks, die Produktionsprozesse, in die sie involviert sind, vertiefter reflektieren und insbesondere Antworten auf die Frage suchen, warum sie arbeiten. Heisst dies, dass Künstler dadurch alternative Handlungsräume schaffen können – oder lediglich neue Räume für Gedanken und Hypothesen? Gillick lässt diese Frage, wie mir scheint, unbeantwortet. In seinem eigenen Werk interagieren Diskurse und Objekte. Im Zentrum der Ausstellung steht für ihn nicht mehr – wie noch im Modernismus selbstverständlich – die visuelle Wahrnehmung und Kritik von Kunst, sondern die Herstellung von Diskursen entlang der ausgestellten Werke. In Gillicks „Geschichte“ der neueren Kunst findet sich denn auch kein Wort über ein einzelnes Kunstwerk. Umgekehrt ist dieser Essay trotz seines Titels weder eine kunstgeschichtliche noch eine zivilisationsgeschichtliche Studie, sondern ein (aphoristisches) Manifest für eine künstlerische Praxis, welche sich entschiedener als bis anhin mit dem Arbeitsbegriff befassen sollte.
[1] Paul O’Neill, „The Curatorial Turn: From Practice to Discourse (2007)“, in: The Biennial. Ed. by Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø, Bergen/Ostfildern 2010, S. 241-259.
[2] Thierry de Duve, Kant nach Duchamp, München 1993, S. 202.