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C’est à Paris, où il s’installe en 1953, que Jean Tinguely réalise ses premières machines ironiques et absurdes, qui marquent le début de sa carrière artistique. En 1960, il adhère au groupe des Nouveaux Réalistes, où il côtoie entre autres Arman, César, Christo, Yves Klein, Daniel Spoerri et Niki de Saint-Phalle, qui deviendra sa compagne. Tout en se livrant à de nombreux actes provocateurs de type dadaïste, J. Tinguely suit la voie qui s’est imposée à lui dès le début : « L’essentiel de mon travail a toujours été le mouvement, le mouvement, le mouvement. » Avec Charlie Chaplin, il est l’un des rares créateurs de notre temps dont l’œuvre a conquis les publics les plus divers.
À l’âge où l’on joue encore, vers treize ou quatorze ans, Jean Tinguely s’isole dans les bois près de Bâle pour construire, avec des matériaux de rebut, de petites machines pourvues d’une roue à aube. Un arbre à cames actionne des éléments de percussion, dont le rythme se modifie selon le débit du ruisseau : « Il y avait déjà une idée que je mettrai beaucoup d’années à redécouvrir plus tard. Il y avait l’esprit Duchamp, la naïveté d’un enfant, et surtout la trouvaille de la variabilité des vitesses. »
Quand il fréquentera l’École des arts appliqués, il entendra parler entre autres du Bauhaus, du constructivisme et des dadaïstes. L’attitude anti-artistique de ces derniers et leur révolte sans concession trouvent un écho chez le jeune J. Tinguely, dont les idées sont en train de virer du marxisme à l’anarchisme. Jusqu’à la fin, on percevra dans son œuvre le refus du rationalisme et de l’utilitarisme dominants : « Je mets la machine en doute, je crée un climat de critique, de "ridiculisation". J’introduis de l’ironie. Mes machines sont ridicules ou alors elles sont belles, mais elles ne servent à rien. »
L’irrégularité, la panne, le dysfonctionnement apparaissent comme les principes organisateurs d’une démarche qui cache sa profondeur sous une apparente facilité. On le voit dès les premières œuvres : machines bringuebalantes en fil de fer (« Moulins à prières », 1954), tableaux-reliefs où tournent lentement des formes inspirées de l’abstraction géométrique (« Méta-Malevitch », même année), ou encore les fameuses machines à dessiner (« Métamatics », 1959) qui se moquent autant d’elles-mêmes que de la peinture tachiste à la mode.
La hantise de la catastrophe et de la mort (il parle de « macabrisme ») joue un rôle croissant dans son œuvre. Cela est déjà flagrant dans l’« Hommage à New York » (1960), assemblage de ferraille, de roues de vélos et d’objets de toute sorte qui s’autodétruit bruyamment en 28 minutes dans le jardin du Musée d’art moderne de cette ville : « J’ai senti qu’avec "Hommage à New York", j’avais fait quelque chose en avance sur son temps, parce que la conscience de l’autodestructivité de notre société n’était pas tout à fait élaborée. Les machines à dessiner et l’"Hommage à New York" se placent dans le contexte de l’après-guerre. »
Dans la même veine, suivront « Étude pour une fin du monde I » et « II » (1961-1962) puis le 'happening' « La vittoria » (Milan, 1970), destruction par le feu d’un immense phallus doré dressé devant le Dôme, sous les yeux d’une foule médusée.
Quelques années auparavant, J. Tinguely avait installé « Eurêka » sur le terrain de l’Exposition nationale suisse (Lausanne, 1964 ; aujourd’hui à Zurich). Les formes équilibrées de cette grande sculpture et la sobriété de ses mouvements nous la font apparaître comme une œuvre presque classique. Pourtant elle étonna à l’époque. La notion de « machine à Tinguely » s’impose dans le langage courant en Suisse, traduisant du même coup les limites de l’acceptation d’un art qui plaît au grand public par son coté farfelu, donc rassurant.
J. Tinguely joue le jeu que l’on attend de lui, celui d’un artiste populaire, dessinant des timbres-poste, décorant des cravates, des draps, des boîtes de biscuits, ce qui était encore une manière de ne pas se prendre au sérieux.
Mais derrière ce tumulte dérisoire, il continue secrètement à se tenir en marge d’un monde qui ne lui convient qu’à moitié. Il lutte contre les autres et contre lui-même pour garder intact l’esprit dada qui ne cesse de l’habiter.
Il se dédouble en un monstre énorme et monoculaire un « Cyclope » enfoui dans la forêt de Milly (Essonne) dont n’émerge que la tête faite de ciment et de fer. Il y travaille pendant plus de vingt ans avec N. de Saint-Phalle et des amis. Il disparaîtra sans avoir vu sa sculpture monumentale achevée (conçue à la fin des années 60, elle a été inaugurée en mai 1994). Il la considérait comme l’envers de tout ce qu’il avait réalisé : « C’est l’antithèse de mon travail, vu que c’est une œuvre définitive, à caractère monolithique. Je ne sais pas pourquoi j’ai fait ça, peut-être pour contrebalancer l’effet désastreux que ça peut provoquer en moi de toujours tout faire bouger et d’être soumis en permanence à toutes les réparations possibles. »
(Les citations sont tirées d’entretiens réalisés avec l’artiste en 1990)
Jean-Pierre Keller