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鲁德纳亚河

关于同名的城镇，请见「」。
| 鲁德纳亚河 |
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区内的鲁德纳亚河
河口在滨海边疆区的位置
别名: 野猪河
流域

源頭: 锡霍特山脉克拉斯诺列琴斯基高点
 • : 44°39′11″N 135°14′10″E﻿ / ﻿44.6531°N 135.2361°E﻿ / 44.6531; 135.2361
 • 海拔: 942（3,091英尺）
 
河口: 日本海鲁德纳亚湾
 • 位置: 鲁德纳亚码头村
 • : 44°21′08″N 135°49′40″E﻿ / ﻿44.3522°N 135.8278°E﻿ / 44.3522; 135.8278
流域面積: 1,140平方（440平方英里）
位置:  俄羅斯滨海边疆区达利涅戈尔斯克城区（俄语：）
本貌
長度: 73（45英里）
鲁德纳亚河（俄语：），前称野猪河（俄语：），是滨海边疆区达利涅戈尔斯克城区的河流，源起锡霍特山脉的克拉斯诺列琴斯基高点，接近魔梯山口，长73公里，流域面积1140平方公里，在鲁德纳亚码头村（俄语：）注入鲁德纳亚湾。流域西临泽尔卡尔纳亚河，东北邻利多夫卡河和切廖穆霍瓦亚河，还与大烏蘇爾卡河和多罗日纳亚河流域相接。
原名野猪河，1972年为消除中国影响改为现名，流域内多矿山矿石，有区内最大的多金属矿床，自公元2世纪起就有开采活动。原住民河名是诺古勒河，来源于乌德盖语。当地口语中还管这河称作 Рудяха 河。弗拉基米尔·克拉夫季耶维奇·阿尔谢尼耶夫曾率探险队在这一区域活动。
越向远处走，山谷就越显得有趣。每一次转弯，都打开越来越多的新视野。艺术家能在这找到无穷的灵感。有些景色美得连哥萨克人都着迷。高山环绕四周，有很多险要的石头，如同被命令看守山河一样。其他的岩石看起来像动物、鸟类和长柱廊。从悬崖峭壁上俯瞰山谷，挂满了低矮植物的花，叶也已有了秋色，像庙门和废弃的城堡。
流域位于内兴安岭的东坡上，地貌复杂，低矮的山为河谷所分开，下游海拔介于0至800米间，中游海拔100至1165米，上游海拔250至1356米，越向上走山越高，坡越陡。低平的地区限在山脉下的部分区域，尤是在莫纳斯特尔卡河上游、普里马亚河下游和村庄附近的野猪河谷左岸，涅日丹河左岸、曲线河上游和下游、熊河下游和瓦斯科夫河上游也有分布。低地海拔低，坡度大，莫诺马赫沃村（俄语：）、米拉耶夫狭谷和朝鲜谷间的山和尼日地区的山麓是其典型代表。陡坡通常局限于侵蚀严重的山谷两侧，例如中游右岸；石灰岩较多的地方，例如魔鬼门地区、糖山和裸山的岩崖；及两侧崖不对称的地方，例如雅库特山（俄语：）和灰白山（俄语：）的南坡、阿尔扎马佐夫泉的上游及舒宾谷等。
谷底地势平坦。河谷几是一条直线，河岔众多，在碱土山火山处周围有弯曲处，中间出现断口。自魔鬼梯起，皮托姆尼至河口间宽不过200米，比降约50米每千米。克拉斯诺列琴村一带方向转东，部分处河谷可宽300米，比降20米每千米。这里左岸的崖陡峭而短，主要支流从右侧流入，沿右岸有高的古老台地，是苏霍伊泉地区最厚的台地，在草棚河口处结束。野猪河市内的山谷方向急转，露出基岩，河流出现急流和险滩，山谷约宽600米，最窄处仅200米，与燃烧区的相比坡度更陡，右侧侵蚀严重，左侧是阶地。和地峡，山谷变宽而平坦。下游的河谷宽度不等，有些地方岩石露处，距海10公里处河谷急速扩大，可宽至3公里。在河口处野猪河码头村处宽2公里，平均坡度2米每公里。河流平坦，海岸以沉积物为主，有 oxbowl lake 和池塘，河口的沉积物是沙。
径流季节分布不均，在中游地区3月底至4月初化冻，通常中间先化，没有明显的融洪。在多雪的冬季和春季时雪和冰快速化冻，河中水量会明显增加。夏季水流年间不均，有时水位大幅下降，水温升至20℃，或台风和气旋带来大到暴雨，会发生多次洪水。每几年发生一次严重的洪水。1980年和1989年的洪水最为突出，河水溢出河道。2016年8月底9月初时，河水淹没了河岸，冲毁房屋。秋季洪水较少，水流减少。当到11月上中旬时，日均气温跌到0度，河水开始结冰。结冰从河岸和底部开始。河口部分处不结冰。河的水源主要是雨水，雪来源几乎不占。
流域内大部分地区是山地针叶林，植被是典型的东北植物区系。上游、泉和山脉地区是鄂霍次克植物群系。植物群系在内兴安岭地区和野猪河地区混杂，不同陡峭度的山上也表现不同的景观。橡树与落叶松混交，杉树为藤所缠绕。海洋对植物群系也有影响，沿岸的寒流（日语：）使喜热物种远离海边，在内兴安岭的分水岭区，喜凉物种占据主要地位。其他非针叶林生物群落占据的面积要小得多，并且分散在森林景观中的孤立岛屿上。有草地、湿地和裸岩。
动物群和植物群一样多种多样，而人类活动使哺乳动物动物群在数量上已经枯竭。尽管如此，狍子和马鹿在针叶林灌木丛中有庇护所和食物。野猪也在前野猪河地区幸存下来，数量有限。白熊在野猪河市附近很常见。它们经常出现车库附近或避暑别墅里。鸽子、麻雀、乌鸦等会向有人居住的地方迁移。针叶林物种有山雀、松鸦、胡桃夹子、榛鸡等。水库使盆地成为苍鹭和迁徙水禽的家园。冬季，在河流和溪流的无冰区域附近经常可以看到动物。白尾海雕从海岸沿山谷向上飞，大多不超过萨多沃耶地区的填埋场处。爬行动物有长虫和蜥蜴。
工业使环境恶化，河流中的鱼类自20世纪起开始减少，至世纪未，只有樱鳟和粉红鲑能在河中洄游产卵，上游和中游鱼类群系被毁灭性打击。本世纪初，经济下行使环境略微恢复，出现了细鳞鲑属和鱥属。有人在河边钓鱼，下游适宜钓鱼，在下游有大而清的支流汇入。珠星三块鱼、鮻和美洲胡瓜魚洄游入河，支流中有樱鳟和鳟。
河的流域面积仅占 ДГО 的五分之一，但95的人口居住在流域内，是区内人口最稠的河流，在山谷内布满定居点、工矿企业和农田。交通线沿河而建，滨海边疆区的东岸的河中它是人最密集的。流域内开发矿石发展采矿业，多金属矿石和硼硅酸盐采用露天和地下方法开采。还有用于浓缩矿石以及生产精矿和化学原料的大工厂。几十年来流域内出现采石场、表土堆和尾矿堆。流域内没有进行大量木材采伐，木材及木材加工业欠发达。之前还有建筑材料和食品等其他产业。
引用

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错失恐惧症

此條目介紹的是对错过社交活动或者机会的焦虑与恐惧。关于在社交或者公开场合感到强烈恐惧的心理疾病，请见「」。
智能手机使得人们能够与职场与社交场实时联系，你可能时不时情不自禁地检查是否有状态更新、是否有新的简讯，生怕错过了什么机会或者事情。
错失恐惧症（英語：，简称：），也称社群恐慌症。是指由自己的不在场所产生的不安与持续性焦虑。患者总感到自己不在时可能发生非常有意义的事。
这种社会焦慮被描绘为在于他人相处时总是想获得对方全身心的关注。或是一种对错失机会后后悔的恐惧。这种恐惧使得患者不自主地陷入到对错失诸如 “社会关系、人生经历、投资机遇”等有意义事件的不安中。换言之，当病患面对任何可能存在的不确定性时，这种焦虑就会不断袭来，以至于产生对当前决定的错误判断。
在自我決定論中，证明自己与他人的社会关联被认为是一种合理的精神需求，可是这种需求有时也会影响人们的精神健康 。在该理論的框架下，错失恐惧症可被看作人们因为渴望达到预期需求而产生的一种自我调节状态。
随着技术的发展，主要的社交方式已经由以往的面对面相处发展到线上：移动电话与互联网等通信科技，Facebook、Twitter等社交網路服務让关注社交的门槛大为降低。但另一方面，这些持续性的交流方式也导致了人们对互联网的依赖。例如过度关注于对方是否保持在线，可能恐惧对方在不在线时失去了与自己的联系，甚至有可能发展成病理性互联网使用（对网路有超出一般需求的依赖）。由于这样的焦虑可引发负面情绪的积累，错失恐惧症往往被认为对身心健康有负面影响。
历史

英语中，用来描述这一焦虑的词语Fear of missing out或FOMO在2004年被提出。作家帕特里克 J.麦金尼斯（Patrick J. McGinnis）在哈佛商学院的杂志The Harbus中，发表了题为《麦金尼斯的两个FO：哈佛商学院的社会理论》（McGinnis' Two FO's: Social Theory at HBS）的文章，在其中Patrick提及了FOMO和另一个关联的情况——FOBO，即对更好的选择之存在的恐惧（Fear of a Better Option），他在文章中提到了这两种恐惧在哈佛商学院社交生活中的作用。FOMO其实可以再往前追溯到2004年学者约瑟夫·雷格尔（Joseph Reagle）在该杂志上的一篇文章。但其指代概念的起源其实是在营销专家丹·赫尔曼（Dan Herman）的在2000年发表的一篇题为"引入短期品牌：新的消费者现实下的新品牌推广工具（Introducing short-term brands: A new branding tool for a new consumer reality）”的学术文章中；在其中丹·赫尔曼提出了错失某件事的恐惧（fear of missing out something）。
描述

错失恐惧症（FOMO）指的是对某个社交事件、某段社交经历、某次社交互动既没参与也不知情的忧虑。有错失恐惧症的人也许并不清楚有什么被他们错过了，但仍然恐惧于在错过的那一刻别人可能有一段愉悦的时光或是非常有意义的经历。错失恐惧症由各种各样被错过的社交活动引起，例如谈话、电视剧、婚礼、派对、餐宴等。
错失恐惧症可能只是一种非常扩散性的心理状态，但可以导致诸如流汗等的生理反应和现实生活中的行为。根据一项在美国和英国进行的调查，多数成年的被称为Y世代的18～34岁的年轻人称由于害怕错失什么，可以对任何事情表示同意；半数以上的受访者说深入了解话题或者新的兴趣耗尽了他们大部分精力和时间。此外，错失恐惧症是增加社会化媒体的使用的动机之一，人们不停地使用社交媒体使得他们不能专心在教室里学习或驾驶汽车。另外，错失恐惧症可能会让人养成包括不停查看邮箱和社交媒体更新在内的不健康的上网习惯，使得人们不能在现实生活的社交互动中有充分的参与。
除了对现实的社交活动的影响以外，错失恐惧症还可能影响人们的长期目标和自我认知。近半数受访者称他们被大量信息淹没，但这些信息却又对他们跟上各项事情发展很重要，他们几乎不能错过其中的某件事。作为一种相对剥夺（英语：）的过程，错失恐惧症增进了人们对其经历的不满，使人们产生了一种自己获得的更少的感觉。此外，错失恐惧症在人的整体心理健康上也起负面作用。通过社交媒体的使用，错失恐惧症被认为会触发负面的社交和情感经历，例如厌倦和孤独等。2013年的一项针对错失恐惧症的实验研究发现，错失恐惧症对人们的总体情绪和生活满意度（英语：）有负面效应，而这也与此前的研究相一致。
在认知方面，错失恐惧症会进一步地让人逐渐认为“被打断”更像一种“联系”。错失恐惧症可能使人不断寻找更好、更有趣的社交联系，而放弃手中正在进行的联系，丝毫没有意识到前者仅仅是不同与当前的联系而已、前者不一定会更好的事实。 再者，对可能的社交互动的强调、对当前事务的不断保持了解要求人们非常投入其中，以致于个人安危被抛诸脑后。例如，人们边开车边发简讯这种现象如今非常常见，但实际上对当事人是有极大风险的。
起因与关联

通过对人们精神需求的观察，错失恐惧症可以归因于精神需求满足的长期或即时的亏欠，其流行于扩散导致了对他人的社交生活的了解透明化、实时信息量扩大化。根据使用與滿足研究，人们积极地选择和使用社交媒体来满足其特定需求，就像人们透过社交媒体来满足获取资讯和保持联络的需求中的那样。对于面临错失恐惧症的人们，由于社交媒体非常常用、使用成本也非常低，社交媒体的使用无疑是非常有吸引力的。
自我決定論则主张，自我效能（Competence）、与自我相关性（Relatedness）和自主与自决性（Autonomy）构成了人的三种基本精神需求。自我效能指的是尝试去了解个体本身所具有的能力，以及个体对于任务可能完成的结果与效能；与自我相关性是指基于想与他人互动的本能，该行为是否具有制造与他人互动的机会；自主与自决性是指该行为与动机是否是是发自内心，以及该行为是否是自我决策而非受他人影响。错失恐惧症在拥有上述精神满足等级较低的人群中更加严重；换言之，精神需求的满足于错失恐惧症有显著的关联。此外，大约四分之一的年轻人说自己曾经历过错失恐惧症。错失恐惧症被发现与年龄呈负相关，并且男性相较女性更容易患上错失恐惧症。
影响

Facebook、Foursquare、Twitter之类的社交媒体是寻求社会联系、提供更多的社会参与机会的技术手段。但是，对这些电子化服务的不健康使用习惯可能导致现实生活中社会交往的减少。但人们通过分享随心所思所感来表明自己的状态，他们也间接地传递了“我分享，故我在”的想法，这一想法则可能让人对社会交往与社会联系产生扭曲而错误的理解。如果越来越多的人通过分享讯息、吸引别人眼球来获得新奇感，他们也许就会渐渐地感到越发孤立和空虚。
社交媒体网站很大程度上促发了错失恐惧心理。人们会因为对别人的发文和其中展示的生活感到嫉妒，而滋生消极情感和负面情绪。而社交媒体则营造了这样一种易于参与而且位于核心的环境，使得人民得以时常刷新自己的资讯来源，并且从中了解到到别人此时此刻在做什么。Snapchat进一步地发挥了以上地观点：在Snapchat上，人们挂上照片、视频等来谈论其生活方方面面的故事，而这些故事只会在Snapchat上显示24小时。这些故事可能是他们刚吃的大餐的照片、他们刚去听的乡村音乐会的视频等等。这使得用户可以了解他们的朋友在过去一天做出的所有趣事，但也真切地使他们感到对错失这些的恐惧。在两所德国大学进行大研究聚焦于Facebook数据，研究人员发现，人们在使用社交媒体时会有负面情绪，因为他们看见了他们朋友至少在表面上非常完美的生活。经历错失恐惧症的人更倾向于使用社交媒体网站，因为他们感觉自己需要时刻“保持联络”。在社交媒体和手机面世之前，人们仅仅通过和朋友见面去了解他们在做什么；而如今，人们一键点击就可以检索过去一天他们错过了什么新鲜事。
应用

在这个新科技井喷的时代，利用错失恐惧症的吸引力来进行广告和市场营销活动并非新鲜事。公司或者品牌常常会告知其顾客这一经历或者交易“机不可失，时不再来”之类的话语；例如AT&T的关于“别落伍了（Don't be left behind）”的营销策划、金霸王旗下Powermat（英语：）关于“保持掌控（Stay in charge）”的营销策划、喜力啤酒关于“日出”的营销策划等。其中，喜力啤酒的“日出”通过将过量饮酒描绘为错过派对中好时光的元凶，鼓励负责任地饮酒，从而规避了一般劝酒广告中关于饮酒对健康之危害的警告。然而，也有越来越多的品牌在广告和市场营销活动中反对错失恐惧症，例如雀巢的“醒来看看美好生活（Wake up to life）”营销活动。利用倒计时来清楚地展示顾客还有多久就要错过这次促销是利用错失焦虑的常见营销手段之一。[來源請求]
错失恐惧症也影响了电视收视率。人物状况以及事件的实时更新向消费者提供了更专注的媒体消费（英语：）体验和更快的信息传播。超级碗的实况推文与其高收视率相辅相成。错失恐惧症造成的吸引力和社交媒体使用的流行被认为是其背后原因。
流行文化

在美国电视系列剧《老爸老妈的浪漫史》的第六季第十集中，“Blitz的诅咒”常常发生在某一角色离开集体后，这位角色获得“Blitz的诅咒”因而错过了某件有趣或者神奇的事情，特别是该角色刚走就发生的事情。这一“诅咒”会使人有强烈的错失焦虑，使得该名角色不断试着确保自己没错过什么。在其中一幕中，“诅咒”发生在了巴尼·斯廷森（尼爾·柏德烈·夏里斯饰演）身上，他错过了包括一次“违背物理规律的”抛硬币在内的神奇事件。
错失恐惧症也是《勁爆女子監獄》各季的一贯主题，尤其是第五季；第五季的开篇集——“错失恐惧症骚乱（Riot Fomo）”强调了不同角色关于错失恐惧症的数不尽的例子。这一季关于错失恐惧症的例子中包括：罪犯们谈论害怕错过他们家人和孩子的重要时刻，他们的家人为联络他们所付出的一切；他们害怕他们的爱人和其他好友或伙伴出现在监狱，或是透过网络和新的发生告诉他们最近在发生什么；他们害怕收缴到手机或者电脑，了解或者跟上外面世界的发展；他们害怕知道新剧的流行趋势，聊到正如Zirconia所说的“无话可说也说个不停（keep talking even when there's nothing more to talk about）”；他们害怕希望与世隔绝、充实自己的一派和与时俱进、洞悉外界的一派决裂。剧中也介绍了两派之间的斗争（例如Suzanne和Aleida之间的斗争），也介绍了他们对于遮掩真相的人的愤怒（例如Black Cindy和Janae对Gloria的愤怒）。剧中人物Lorna Muccio因为跟踪一个她迷恋但对方不喜欢他的男子而入狱，而Kasey则因为社交媒体上对他重要的他与其闺蜜好上了的照片而渐渐不安，这些都体现了对浪漫关系相关错失恐惧症的极端反应。
Lush（英语：）有一款啫喱果冻面膜就叫FOMO，即错失恐惧症的英文缩写。
中文地区现状 > 中国大陆

新浪微博上曾进行的微调查结果显示，认为自己有严重的错失恐惧症的受访者占比达15.2%，认为自己完全没有错失恐惧症的受访者占比为21.7%，不会拒绝邀约的占比为17.4%，没带手机或没电就会心烦意乱（無手機恐懼症（英语：））的占比为58.7%，会一直使自己QQ保持在线的占19.6%，会一直查看邮箱的占8.7%，会一直刷微博查看最新话题的占32.6%。
中文地区现状 > 臺灣

根据Hotels.com的调查，台湾旅客的社群恐慌症比例居于全球第一：4.2小时的平均观光时间中，手机使用时间就占了3小时。47%的台湾旅客承认自己发照片到网上只是为了炫耀，60%的人称自己在旅途中时常回复推文是为不脱节，远远高于全球平均的32%。
参考资料

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外部連結

Tips to Get Over Your FOMO, or Fear of Missing Out | Anxiety and Depression Association of America, ADAA （页面存档备份，存于）
FOMO Addiction: The Fear of Missing Out （页面存档备份，存于）
整环

：此条目的主题不是。
整环（Integral domain），又譯作整域，是抽象代數中的一个概念，指含乘法单位元的无零因子的交换环。一般假设环中乘法单位元1不等于加法单位元0，以除去平凡的环 \{0\}。整环是整数环的抽象化，它很好地继承了整数环的整除性质，使得我们能够更好地研究整除理论。
整环也可以定义为理想 \{0\}是素理想的交换环，或交换的无零因子环。
形式定义

设 \left({\mathcal {R}},+,\times \right)是一个交换环，存在 e\in {\mathcal {R}}， e\neq 0（0为加法单位元），使得
并且对任意的 a,b\in {\mathcal {R}}，如果 a\times b=0，那么或者 a=0，或者 b=0。用数学方式表示为：
就称其为整环。
定义中的无零因子性质也可以用环中乘法的消去律替代：如果 a\times c=b\times c，并且 c\neq 0，那么 a=b。用数学方法表示就是：
例子

整环的代表性例子是整数环 \mathbb {Z} 。 (\mathbb {Z} ,+,\times )是一个交换环，并且乘法单位元1不等于加法单位0。最后，两个整数相乘等于0，则必然有其中一个等于0。
多项式环是整环当且仅当其系数构成整环。比如整系数一元多项式环 \mathbb {Z} [X]和实系数二元多项式环 \mathbb {R} [X,Y]。
每个域都是整环。相对的，每个阿廷整环都是域。特别地，每个有限的整环都是有限域。整数环 \mathbb {Z} 就是一个非阿廷整环不是域的例子，因为它有无穷递降的理想列：
对每个整数 n>0， \mathbb {Z} +{\sqrt {n}}\mathbb {Z} 是实数域 \mathbb {R} 的子环，因此是整环。 \mathbb {Z} +i{\sqrt {n}}\mathbb {Z} 是复数域 \mathbb {C} 的子环，因此是整环。当 n=1时，后者被称为高斯整数环。
若 {\mathcal {R}}是一个交换环， P是 {\mathcal {R}}的一个理想，那么商环 ^{\mathcal {R}}/_{P}是整环当且仅当P是素理想。由此可推出 {\mathcal {R}}是整环当且仅当 \{0\}=^{\mathcal {R}}/_{\mathcal {R}}是素理想。
整除、素元、既约元

在整环上可以定义类似于整数环里的整除性质。
a与b是R中的两个元素，定义a整除b或a是b的约数或b是a的倍数，当且仅当存在R中的一个元素x使得ax = b。
整除关系满足传递性，即a整除b，b整除c推出a整除c。a整除b，则a整除b的所有倍数。a的两个倍数的和与差仍是a的倍数。
1的约数称为R的可逆元。可逆元整除所有元素。
若a整除b并且b整除a，则称a与b相伴。a与b相伴当且仅当存在可逆元u使得au = b。
非可逆元q称为既约元，如果q不能写成两个非可逆元的乘积。
如果p不是零元或可逆元，且对任意a，b，如果p整除ab可推出p整除a或p整除b，则称p为素元。
这两个定义是整数环中素数的推广。如果p是素元，那么p生成的主理想是素理想。每个素元都是既约元，但反过来则只有当R是唯一分解环才正确。
参考资料

↑  （法文）Jean Fresnel. . Hermann. 2001. ISBN 2 7056 1447 8.
1 2  （英文）Joseph J. Rotman. . American Mathematical Society. 2010年8月. ISBN 978-0821847411.
南管

此條目介紹的是泉州南音。关于「南音」的其他用法，请见「」。
弦管音樂家王心心彈奏弦管琵琶
新加坡天福宮的弦管演出
，原稱絃管，亦稱、南乐、南曲、郎君樂等，是一個絲竹樂種，發源於古代泉州，在臺灣相當盛行。弦管保存了漢魏以來遺風，其合奏編制上溯漢代，樂器型制、演奏範式、樂曲結構等，又與唐宋大曲關係密切。因風格高雅深邃，素有千載清音之譽。弦管與智化寺京音樂等，同列為現存最古老的樂種；在臺灣，與具有北方特色的北管相對。
弦管體現了古代雅樂的審美思想。在弦管合奏中，樂器各司其職，以多層的陰陽結構，相輔相續。各樂器之音皆細緻可辨，無相奪倫。典型的編制為琵琶、三絃、洞簫、二絃、拍(板)，合稱上四管。曲目既有純器樂曲，也有「絲竹相和、執拍者歌」的奏唱曲。在閩南地區作為核心音樂，應用於各處，例如道教、佛教的儀式音樂，和戲劇音樂等等。弦管於2009年列入聯合國教科文組織人類無形文化遺產代表名錄，現今流傳於中國的廈門、泉州、漳州，以及臺灣、東南亞的菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等地。
歷史

根據記載，弦管形成並發展於泉州，再流傳至其它地區。泉州的歷史文化悠久，西晉永嘉之亂，中原士族避難，輾轉遷徙到福建一帶，史稱「衣冠南渡」。唐代的中原人士入閩，規模更甚，天寶年間的移民還有不少精通音樂者。宋代則因皇室南遷，大量的人員移入，政治文化中心也隨之轉移。這些不同時期的移民將具有中原流風餘韻的語言、音樂帶來閩南地區，解釋了弦管的古雅特點。另一方面，泉州因地形背山面海，海運突出，在唐代已然貿易發達，到了宋元時期更成為世界第一商港。人文薈萃，加以經濟繁榮，讓高雅細緻的音樂得以發展。現今臺灣的弦管分布，亦多集中於文風鼎盛或歷史悠久的城鎮。
歷史 > 南北朝以前

弦管的歷史淵源，可追溯到漢代的相和歌。《晉書 · 樂志》記載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，而弦管的唱奏，即是由執拍板者歌唱，並與絲竹樂器合奏。「執節者歌」之「節」為拍板的前身，宋代高承《事物紀原》載明：「晉魏之代有宋識善擊節，然以板拍之而代擊節，是則拍板之始也。」「更相和」即樂器以相續模式合奏，絡繹不絕，弦管亦如是。
魏晉時期，相和歌漸與「清商三調」交融，形成清商樂，南朝宋的王僧虔所言「今之清商，實猶銅雀，魏世三祖，風流可懷」可證。清商三調為周朝遺聲，有平調、清調、瑟調，與弦管的三個基本管門有所聯繫。南朝梁時，相和歌已發展出相和大曲。所謂「大曲」，歷來皆指結構龐大之曲，而相和大曲，即具有三部結構，依序為「艷、曲、趨」，與弦管整絃活動之「指、曲、譜」有不少相似之處。
關於相和樂的樂器編制，《晉書 · 樂志》提到：「本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿。」《樂府詩集》則提及「晉、宋、齊，止四器也。」由此推測，相和歌自一部分為二部起，持續細緻化、深刻化，遂演化出精簡的樂制。根據《南齊書 · 蕭惠基傳》所載，相和樂到了南朝齊時，已成為典正高雅的音樂了。這些特徵，皆與弦管的美學相符合。
歷史 > 隋唐

清商樂隨著南北朝的戰亂而流散，待隋平陳後重被收獲。其典正高雅，得到隋文帝賞識，因而製成「清樂」十四調，作為隋朝之雅樂。到了唐代，清樂在宮廷音樂中仍佔有一席之地，是太樂署的音樂教習項目之一。據《唐六典》所載，當時的清樂，有大曲、文曲、小曲之形式，而清樂大曲，還在教習時長上居眾樂之冠。清商樂因風格典雅，也受到當時文人的認可和推崇，成為一種怡情養性的風雅之好，在江南一帶尤為盛行不衰。
隋唐時期，已出現弦管三樣樂器的相關記載。拍板已在宮廷音樂中使用，《舊唐書》形容其“長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃。”而弦管的拍板，被認為是現今最接近唐代拍板者。具有梨形共鳴箱的琵琶，原稱「曲項琵琶」，也在唐代大盛，遂獨據「琵琶」之名。其特有的橫抱彈奏，猶存於弦管琵琶，其他樂種的琵琶，則多因音域不斷擴充而演變成豎彈。古代琵琶原先以木撥彈奏，然唐初已出現手彈之法，其後亦逐漸盛行，如唐韋絢《劉賓客嘉話錄》所述：「貞觀中彈琵琶，裴洛兒始廢撥用手，今俗為掐琵琶是也。」唐代的吹奏樂器尺八，以其一尺八寸的長度得名，此規範至今仍為弦管洞簫所沿用。
合奏方面，弦管特色之一，為樂曲開頭多以彈撥樂器撚指起音，而後洞簫等樂器隨之溶入合奏，此正同唐樂「起樂皆以絲聲，竹聲次之」，稱為「絲抹將來」。宋彭乘《續墨客揮犀》有云：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號絲抹將來。今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣。」說明唐樂的「絲抹將來」到了宋代多已變異而失其實，而弦管則尚存有該特徵。
與弦管關係密切的清樂大曲，是唐代各種大曲的根基，這些大曲的諸多特徵，又為弦管所保有。除了以拍節樂、拍法變化、速度漸變原則、三部結構等共同點外，唐大曲的曲調特徵或手法，也出現在弦管的純器樂曲「譜」當中。
歷史 > 宋元

弦管的二絃和三絃在宋代已出現。宋代奚琴被認為是現今胡琴的前身，而奚琴又與二絃更為相似。如北宋陳暘《樂書》中所繪，奚琴與二絃皆將絃繫於軫頭，而現今胡琴則是繫於軫末，剛好相反。三絃雖在元代以後才有文字史料的記載，然而近代的考古發現，證實其在宋代已出現。綜合前述，可知弦管的上四管編制，在宋元時期應當已具規模。另外，弦管唱奏曲目中藝術性極高、曲風緩慢的七撩曲，講究咬字轉韻、抑揚頓挫，可能與宋代的慢詞有關。
宋代是古典美學的高峰期。在當時，文人為文化的主導者，他們對美的追求，擴及生活各個層面，從宋代四藝、宋瓷，到園林藝術等等，皆體現了文人的審美意趣。這些藝術與弦管之間，或因美學的滲透，而有不少共通點。如空間布局相關者，講求參差錯落、多層對比、相互呼應，忌冗雜等，弦管的合奏亦同。再如宋瓷，造型簡練，而致力於追求釉面的細緻質感，所需技術和成本，皆遠高於紋飾加工者，此對應了弦管少用繁音促節，而著重於難度更高的音色展現。
歷史 > 明清

現存最早的弦管曲簿，為明代的兩個刊本，一為《新刊絃管時尚摘要集》，一為《精選時尚新錦曲摘隊》。當中有不少首七撩拍大曲仍存於現今的手抄本中，且前者標有拍位記號。刊本標題中的「新刊」、「時尚」、「精選」等字樣，顯示弦管在明代已成熟興盛，而《新刊絃管時尚摘要集》的副標題《新刊時尚雅調百花賽錦》，則顯見時人對弦管音樂的讚譽。
到了清代，則有道光二十六年的《道光指譜》以及咸豐七年的《文煥堂初刻指譜》，為現存最早的弦管工尺譜（指法譜）文獻。《文煥堂初刻指譜》載明其來自「古譜」 ，其內容有三十六套「指」、十二套「譜」，已涵蓋現今弦管大部分的重要曲目。其後還有《泉南指譜重編》、《絃管源流》、《昇平奏指譜集》，和近代的《閩南音樂指譜全集》等等。
在一些弦管曲簿中，記載了康熙年間「御前清客，五少芳賢」的故事。當時有五位弦管好手，被邀請入宮演奏。皇帝在聽了滌暢諧和的音樂後十分高興，欲加封官職，卻都被婉辭，益羨清高。於是賜與五少芳賢的雅號，以及曲柄黃龍傘、金絲宮燈等御禮。現今弦管演出時，常可看到宮燈涼傘的擺設即源於此，而演奏時腳踩金獅的習慣，則來自御前演奏時的姿勢調整。此「御前清客Gū-tsiân-tshing-khik」之說，在嘉慶年間的《晉江縣志》也有提到：“有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲；前人不以為樂操土音，而以為御前清客，今俗所傳絃管調是也。”
歷史 > 近代

在時代變遷下，社會型態、政府政策等因素，讓包括弦管在內的各項藝術，發生不少變化。臺灣方面，進入日本時代後，本地的語言、文化等，原先不受禁止，音樂社團尚能發展。直到中日戰爭爆發，臺灣才有音樂活動的查禁，而弦管則因日本官方皇室的尊重，成為例外。八年的戰爭結束後，臺灣進入另一個局面，在當時特殊的歷史背景下，西方和中國藝術被提倡，本地文化受抑制。若干措施再加上日本時代以來欠缺傳統音樂的教育體制，造成在地音樂社團的銳減，以及後續影響。至今，臺灣的音樂師資培育，依舊缺乏實質的傳統音樂內容，是以中小學的傳統音樂課程難以推行。其導致的欣賞人口不足、人才斷層等問題，讓藝術的精華持續流失。泉廈地區的南音，則因1966年起的文化大革命，受到嚴厲的衝擊，當時的樂團被迫解散，各個曲館也相繼停止活動。
至1970年，因國際局勢的轉變，臺灣開始有了傳統藝術的文化保護政策，弦管是受到最多扶持的項目之一，這源於其崇高的社會地位，和中外學者對其學術價值的肯定。1982年，臺南南聲社受邀至歐洲巡演，獲得國際極高的評價，法國國家廣播公司還在之後邀請南聲社至法國錄音，完成了蔡小月的《南管散曲》一到六卷。此次的巡演成功，在媒體報導和學者為文引介下，掀起了臺灣的弦管熱潮，弦管於是受到各界越來越多的關注。泉廈地區則至文革結束後開始復辦南音，在政府單位的支持下，積極進行復興的工作。相對於保留傳統風貌的臺灣，泉廈則強調創新、再造，偏向舞台化的發展。
兩岸開放交流後，相互影響不斷。臺灣的弦管，出現了傳統生態之外的新式團體，在跨界合作下，提升弦管在其它藝術領域的能見度。學術界方面，因弦管古樂研究熱潮的影響，不少人加入學習的行列，應運產生了各種研習班、才藝班。自2009年南音登入「世界無形文化遺產」之後，更多有識之士注意到弦管的美與藝術性。兩岸分別作了保存者的登錄，各地館閣也與政府合作，讓社會大眾有更多接觸、學習弦管的機會，在弦管的傳承推廣上持續邁進。
曲目

弦管曲目歷史悠久，從現存文獻可知，不少名曲在四百多年前就已盛行。曲目主要有指、譜、曲三大類別：「指」和「譜」為大曲，是南管的精華所在，需要更高的演奏水平；「曲」含有短篇的曲目，但以初學者來說，仍需多年的學習方能有所掌握。
曲目 > 指套Tsuínn-thò

指又稱指套，演奏時間是三類曲目中最長的，多在半小時至一小時之間。內容由數個章節構成，演奏時章節間不中斷。指套雖有指詞，但一般作為器樂來演奏。或認為指套以曲調為主體，而指詞作為輔助。如若與其他音樂相比，則可見指套唱奏具有多重挑戰：其以雄厚的音色貫穿長篇，包含大量高音和長音的展現，而無歇息的段落。
指套目前共四十八套，由原先的三十六套（內套）和之後新增的十二套（外套）組成。曲詞的內容主要來自歷史故事，大多描寫男女愛情的悲歡離合，然而不論內容為何，其演奏皆呈現深沉內斂的情緒。「五大套」為館閣絃友交流時，「指」類的必備曲目，有《自來生長》、《一紙相思》、《趁賞花燈》、《心肝跋碎》、《為君去時》；再加上《我一身》、《我只處心》、《鎖寒窗》則稱為「八大套」，涵蓋了最重要的幾個門頭。指套因篇幅的關係，現今較常演奏「指尾」，如《對菱花》的次節〈鳳簫聲斷〉、三節〈魚沉雁杳〉。
曲目 > 大譜Tuā-phóo

譜又稱大譜，是三種曲目中唯一沒有曲詞的純器樂曲，內容偏向寫景敘物，藉物詠懷。其由數個各具標題的章節所構成，如《梅花操》分為〈釀雪爭春〉、〈臨風妍笑〉、〈點水流香〉、〈聯珠破萼〉、〈萬花競放〉五個章節。演奏時章節間不中斷。譜的這些章節並無對應的曲牌，曲調走向較為特殊，與唐代大曲有關，有些譜還有非常飄逸高遠的意境。大體而言，譜被認為是弦管清雅莊重的代表。
大譜目前共十六套，由原有的十三套（內套）和之後新增的三套（外套）組成，著名的四大譜為《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》，合稱四梅走歸。
曲目 > 散曲suánn-khik

曲又稱散曲，帶有曲詞，在三類曲目中最為常見，數量多達數千首，謂之「詞山曲海」。演奏時以歌者為要角。每一首「曲」的曲調，都出自弦管曲調系統之曲牌，非隨意創作。有些曲牌是由多個曲牌相融而成，可從牌名中的「反」字或數目字辨識。著名散曲，如以昭君出塞為主題的不少曲目、與整絃活動有關的四子曲之曲目等等。此外，還有許多較常奏唱的短篇樂曲，稱為「籠面曲」。整體來說，弦管散曲的奏唱仍較其他音樂困難，原因同指套一節所述。
曲目 > 套曲thò-khik

在三大曲目類型之外，還存在所謂的「套曲」。它與指套一樣是多章節形式，但由多位歌者以「樂不斷聲」的方式接續。最具代表性的是所謂的「七序八套」，有《十三腔序》、《薔薇序》、《黑麻序》、《恨蕭郎套》、《玉樓春序》、《百拍齊雲陣》、《大小都會》、《傾盃序》、《梁州序》，然而現今已瀕臨失傳。近年來，在學術界與地方文化局的合作下，復原演出了《百拍齊雲陣》。
主要樂器

弦管樂器分為上四管與下四管。上四管（頂手傢俬）是弦管主要的合奏編制，共有五樣樂器，介紹如下：
主要樂器 > 琵琶pî-pê

型制為曲頸、四絃、四相九品（相為頸部柱位，品為面板柱位），面板左右各有半月型凹槽作為音窗，稱為「雙開鳳眼」，日本正倉院所藏唐代琵琶亦有之。琴背以杉木製作，多刻有該琵琶專屬的名字，如寄情、金聲、龍吟、鳳鳴等，並配上典雅的篆刻印章。琴面則為梧桐木製，面上音柱以玳瑁製成。如唐宋之式橫抱彈奏，按絃不用中指，彈撥須留意音色厚度、餘音長度。在合奏中，琵琶以鏗鏘的樂音形成樂曲骨幹，主導音樂的速度，因此被喻為眾樂器之「主帥」，演奏者多由經驗豐富者擔任。然而其仍須關照其他樂器，互相協調。
主要樂器 > 三絃sam-hiân

彈撥式樂器，三條絃、長柄。音箱小而橢圓，以紅木、烏木製成，兩面以蟒皮包覆。音色低沈，與琵琶同奏骨幹音而互補。兩種樂聲表面聽來似為同時，實則有細微差異，原因在於三絃共鳴性較強，故用其餘音緊貼琵琶音之輪廓，形成亦步亦趨、如影隨形之感。在譜《梅花操》中，三絃會使用不同的彈法，或在琵琶之後半拍出聲。
主要樂器 > 洞簫tōng-siau

以帶有根部之竹製成，與唐制尺八同為一尺八寸、前五孔後一孔。然洞簫規範更嚴，須為十目九節，並於第三、四、五節各開兩孔。「十目九節」之式見於魏晉長笛，為唐制尺八的前身。洞簫吹口為「V」字型，稱為「山口」。吹奏時雙臂略微外張，呈「鳳凰展翅」狀，並以綿長樂音填補骨幹音間的空缺。每當前一樂句結束，新的樂句將開始前，洞簫會先行出音，引導其他樂器進入下一樂句，因此被比喻為「帶路先鋒」。在譜《百鳥歸巢》中有特殊的吹奏展現。
主要樂器 > 二絃jī-hiân

弓弦樂器，與宋代奚琴外型一致，皆將琴絃繫於軫頭，不同於現今胡琴繫於軫末。二絃琴身為十三節之竹，頂端為竹根，底部的音箱稱琴筒，為林投木製。琴絃同琵琶、三絃之制，保留絲絃的傳統。琴弓以竹子和馬尾製作，弓首或有鳳凰雕刻，而鬆軟的馬尾，可細緻調控音色。運弓有嚴格規定，內絃則拉弓，外絃空絃則推弓，謂之陽順陰逆，與音色有關。二絃演奏以時明時晦為美，通常於簫音間歇時順勢顯現，助簫餘韻，有「簫咬絃、絃入簫」之說。術語「簫絃法」概括了所有的簫絃演奏知識。二絃作為上四管中的弓弦樂器，尚有調和四管之責，變化較難掌握。在譜《八駿馬》中呈現其演奏精華。
主要樂器 > 拍(板)phik

檀木製，五片串成，執拍者雙手捧之，居中央拍擊以節樂，制衡全場。節樂由來久矣，然所用之器歷代演變，至唐代乃以拍板為之。宋《拍板謠》有「絲竹望我為宗師」，現今弦管的拍板亦為合樂中的領袖。弦管人對執拍者的要求，除了發音中節外，還須確實掌握撩拍。其所謂「按撩」、「踏撩」者，為唐樂之遺風。
唱曲時，歌者兼任拍板位置，以本嗓（真音）、正管（樂曲原本音律）演唱。樂曲之初執拍者站立，待擊第一拍後才坐下。樂曲將結束時，執拍者也須起立，此時若有下一名歌者，則前來接拍以銜接下一曲 ，且過程應莊重優雅，行禮如儀。
上四管合奏時，演奏者相對而坐，圍繞成馬蹄形。執拍板居於中央，琵琶和三絃往其右手側而列，洞簫和二絃則往左手側而列。演奏者會腳踏著金獅，坐在太師椅上悠然奏樂。而所謂“坐遍五張金交椅”，即形容精通曲唱與上四管演奏的音樂全才。
行腔

弦管的行腔，泛指洞簫、二絃或歌者，對琵琶樂音的貫行、潤飾。由於弦管曲速悠緩，各種行腔的變化得以舒展。如同書法的運筆走勢，要有粗細變化、起承轉合，還要注意佈局的和諧。弦管的行腔法是其重要音樂特徵之一，如許多樂種、劇種雖然使用了弦管的曲調，但在風格上仍與弦管明顯不同。
行腔 > 做韻

做韻是指在骨幹音（琵琶音）之間增添其它的樂音，用以豐富音高的起伏變化，輔助行腔之走勢。做韻要依據琵琶指法，和兩音之間的相對音高，衍生出了一些術語。簡而言之，上行與下行為兩種常見的做韻，其它如先上行後下行再回到骨幹音，亦屬傳統，但用量比例較少。做韻對樂曲風格影響甚大，而傳統的處理趨向簡約，避免過多的裝飾樂音。
行腔 > 頓挫

弦管行腔以頓挫跌宕為美，樂聲綿延者，如歌者、洞簫、二絃，在演奏中皆會藉由迅速短暫的施力或其它方式，於關鍵處產生明顯的起伏，多與琵琶相應。頓挫的強度不能過於剛硬，要以行腔的整體觀之，留意輕重、疏密之佈局。頓挫的重要性在古代音樂理論中亦有提及，如清徐大椿《樂府傳聲》提到：「唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。」
行腔 > 叫字

弦管的曲唱，用語近中原古音，並有「依字行腔」之論、「叫字」之法。所謂「叫字」，即基於漢語的「反切」，將曲唱的字音分成聲母（字頭）與韻母（字腹、字尾）來處理，在緩慢行腔的延展下，形成字腹佔演唱大部分之特色。叫字的過程，要依序呈現「吐字、牽韻、歸韻」之美。「吐字」，即將聲母唱出，須留意舌、唇、齒之口形，以確保發音清晰純正。「牽韻」，即延續字腹，並在高低起伏的行腔中，透過各發聲部位的騰挪，達到音色上的空間感變化，如弦管所謂的「內唱」、「外唱」，或是低音的喉韻、胸腔共鳴。「歸韻」，是指字腹轉換到字尾的過程，若兩者相同則省略。在兩者間的騰挪中，要留意與韻母共鳴的協同作用，完成後再進入下一字或收音。
美學

弦管本為文人仕紳的風雅之好，美學較為深刻抽象，一般人不易領略，許多音樂借鑒或效法南管，亦未得其要。因前章已論行腔轉韻，現將南管其它方面的美學略述如下：
美學 > 節奏

弦管的大型曲目，速度往往非常緩慢。然其節奏非一成不變，而是由緩慢深沉而起，逐漸輕快明朗，最終緩和下來作結。這種全局性的變化，在演奏當下細微至難以察覺。越緩慢的弦管曲目，通常有越高的藝術性和奏唱難度。以五大指套中的一紙相思為例，開頭的四個字「一紙相思」就要演奏到四分鐘以上才算合格，如同古代文人推崇的「一字之長，延至數息」。這樣的速度，意在展現樂器或唱者的氣韻或音色。音色為廣泛音域之聲相和而成，相較於旋律、聲線起伏來說，更加細緻多變。惟其須以敏銳的聽覺辨識，初學者較難感知，而演奏者也需要豐富經驗，才能精細掌控。此外，弦管的撩拍，亦是其審美不可或缺者。
音樂的深刻性，與音色、節奏的細緻變化相通，如弦管的「上撩曲」，單是節奏的掌握就屬不易，有「絃管拍要會打就是半個絃管先生」之說。
美學 > 合奏

弦管的「合奏」與其他樂種的「齊奏」有截然不同的美學。合奏之美，在春秋時代孔子就有論及：「樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」其中，「翕如」、「純如」點出了合奏的特徵，它是由多個主體協調演奏，與齊奏相較，難度更高。協調需要彼此聆聽，而「皦如」即指各樂器之音細緻可辨，各有展現空間而不相雜沓，如朱子所注「合而和矣，欲其無相奪倫。」其具體表現，為樂音間的音色差、時間差、聲線差。眾樂音既相殊異，或以相生手法交融，遂相續不絕，即所謂「繹如」。這些美學特徵，在弦管合奏中皆可見到 。
在弦管上四管合奏中，五樣樂器根據音色、性能、演奏法等，形成各自的定位，和多層的陰陽（相生）關係，自清代以來的弦管文獻多有論及。彈撥樂器其聲如珠，為樂曲之「骨」，簫絃則樂聲綿延，為樂曲之「肉」，兩者之合，宛如「骨肉相纏」。「骨」音之中，琵琶之清亮與三絃之低沉相襯，三絃的餘音圓潤了琵琶的鏗鏘音色。「肉」音之中，洞簫之渾厚與二絃之纖細互補，兩者交織進行，有謂「簫咬絃、絃入簫」。這四種樂聲之上，又有拍板，分章斷句，制衡全場。如此多層次的關係，需要演奏者之間的高度默契，若是大型的曲目，則更須全神貫注。合奏至深者，演奏者彼此心靈契合而渾然忘我，弦管人稱之為「和」。
美學 > 獨奏

傳統的弦管演奏，亦包含個人的自修演奏。這種演奏與一般面向觀眾的獨奏不同，它追求的是澹泊、超逸的境界。以弦管琵琶來說，在演奏前「宜淨地焚香，整頓衣冠」，然後「座盤左膝，和色溫順，寬心柔氣，靜寂勿動」，方可調和四弦。演奏時，琵琶彈奏的「骨音」，在緩慢的節奏中，形成大量留白，原本填補其間的簫絃「肉音」，被昇華成為形而上的絃外之音。以「骨肉相纏」觀之，此即古典美學之「虛實相生」，如清代畫家笪重光提到：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」這種美學的要點在於，虛與實分別對應無限與有限，藉由虛實的互動，使二者交融，便可自有限通往無限，進而達到所謂「超以象外，得其環中」之妙。
美學 > 文化

弦管音樂之高雅、細緻，與其文化內涵密不可分。歷史悠久的弦管，形成了一個文化圈，有其特殊的規範、用語等。弦管人以「絃友」互稱，以樂會友，並以「館閣」作為音樂交流的場所。又自稱「郎君子弟」，有知音相惜之意。傳統弦管人對自身音樂有一絲不苟的態度，在演奏技法、演奏儀態、樂器間的配合等方面皆有嚴格要求。早期演出時，多會立起彩傘，並懸掛「御前清奏」的匾額，源於「五少芳賢」之佳話，為高雅風範的象徵。每年的春秋二祭、整絃活動則為弦管界的重要盛事，各地絃友齊聚，交流切磋。如此對音樂的重視，再加上文化圈長期以來的評判體系，維持了弦管修行般的風格。這樣的內涵，即是古代文人追求的「游於藝」，也是弦管與其他音樂特別不同之處。
樂譜

弦管的工尺譜，曲例為〈推枕著衣〉，指套《為君去時》的末段。
弦管的專用譜式，或稱工ㄨ譜、弦管工尺譜、琵琶指法譜，記載了樂曲的「撩拍」、「指骨」等內容。「指」即琵琶指法，含樂音速度規範，「骨」為骨幹音高，即琵琶音高。指骨既為琵琶的彈奏內容，也作為其他樂器的演奏「骨幹」與「指示」。弦管音樂有諸多細節，其細緻的音色變化和高雅的氣韻，尤難從譜面上揣摩，故弦管文化圈歷來重視師承關係、口傳心授。曲目的學習必須熟記著腹，正式的演奏不論篇幅大小，一律背譜，全神貫注。
樂譜 > 譜式

工ㄨ譜為直式書寫，每行分成三個小行：
右行：記錄撩拍，以「、」表示撩位而「。」表示拍位。例如三撩拍的樂段在譜中會出現重複的「 、、、。」。
中行：記錄琵琶的指法，以組合符號的方式描述樂音速度。
左行：記錄琵琶的音高。基本的五個譜字為「ㄨ、工、六、思、一」，其餘譜字皆由此衍生而來。
有曲文時，上述三小行則與之交替出現。
樂譜 > 指法符號

基本、常見的指法符號如下表所列，其它符號主要是透過與「點、挑」組合而來。
| 名稱 | 符號 | 說明 |
| --- | --- | --- |
| 點 | 丶 | 食指由上而下彈絃 |
| 挑 | ˊ | 拇指由下往上挑絃 |
| 去倒 | L | 點和挑的組合，一去一返 |
| 撚指 | o | 食指和拇指連續點挑，由慢到快並由強而弱，漸至均勻，最後一音回到音量正常的「點」作結，稱為「壓撚」。速度的分配依情況調整，逕入均勻階段者亦有之 |
| 甲線 | † | 拇指由上而下彈奏原音之倍律，若遇第二絃空絃則以食指點之 |
| 落指 | ) | 小指、無名指、中指、食指、拇指依次彈絃 |
| 反指 |  | 先以低一音「點」之（裝飾意味），再以原音「挑」之。大多出現於撩位或拍位 |
| 鉤指 | v | 食指由下往上勾絃 |
| 丟(歇) | 口 | 即停頓，抄本中使用「口」或「呈」等符號，「呈」與「停」閩音同。位於撩位時稱停撩，位於拍位時稱停拍。此外還有其它別稱 |
樂譜 > 譜字

在不同管門下，工ㄨ譜的譜字音高有所不同。以常見音域內的譜字為例，說明如下：
其中的「宮、商、角、徵、羽」約略對應到簡譜的「1、2、3、5、6」，如冠以「清」或「變」則表示升一律或降一律。在不同版本的工ㄨ譜中，「思」和「士」兩譜字可能會互換。
其它音域的譜字，音高比工、六低一層者，在對應譜字上方添加「艹」表示；比「亻ㄨ   」高一層者，以「ㄔㄨ   」表示。其餘譜字，或為了標明某管門下所參入的其它管門之音，如「〤六」、「〥六」，或為了標明琵琶其它同律但不同彈奏位置之音，如「㒰」。
樂譜 > 古譜

現存最早的弦管曲譜，來自明代萬歷年間的《新刊絃管時尚摘要集》，又名《新刊時尚雅調百花賽錦》，藏於德國薩克森州圖書館，是由漢學家、英國牛津大學教授龍彼得所發現。當中有不少曲目，仍留存於四百多年後的現今手抄本中，例如古譜中的《寒冰寫書》是今《一紙相思》的首節，《朱弁》是《心肝跋悴》的首節和次節等等。它們一則曲詞相同，二則曲調的牌名和拍位也都相符。以《金井梧桐》為例，古譜中標示的北字指的是北調，而持續十一拍的雁字（九枝十一雁）也出現其中。關於南管工ㄨ譜（指法譜）的古代文獻，則如明清一節所述。
曲調系統

弦管的曲目不僅單獨成曲，曲目之間更構成嚴密的系統，與唐宋音樂關係密切。其主要應用在所謂的「樂不斷聲」，如整絃的「指、曲、譜」程序中，曲有四個分類層次：管門、撩拍、門頭、曲牌，依此而有曲目銜接之則，以及不同的銜接發展模式。
曲調系統 > 管門

弦管所謂的管門，即樂曲用律的分類，因南管以洞簫定調，故管門對應到樂律中的「管色」。常用的四個管門，其用律如譜字一節中所介紹，而命名由來則說明如下：
五空管：名稱來自該管門下譜字「六」的洞簫指法，即後一孔與第一到第四之前孔全按，惟第五個前孔不按。
四空管：命名方式同五空管，即其「六」的洞簫指法惟第四個前孔不按。
五空四管：或稱「五六四管」，意即採用了五空管之「六」和四空管之「亻ㄨ   」之指法。
倍思管：謂該管門下之「思（士）」音較其它三個管門低一律。
管門的實質特徵，被認為是其特殊的音列活動。如有些管門之間，用律雖僅有一音之差，但因為相同的音有不同的角色或地位，故樂音間的活動關係也就不同，造成風格上的差異。弦管除上述四個管門外，還有一些特殊曲目專用的「管」，如「毛延管」和《三不合》、《四不應》之管。再有一類是加入特殊樂器後用來移調者，如「品管」以「品簫」取代洞簫，較「正管」高三律；「笙管」則是加入笙。
曲調系統 > 撩拍

弦管的撩拍源自唐代，是具有層級的樂曲分節。基本可分為七撩拍、三撩拍、一二拍、疊拍，拍法越大者速度越慢，說明如下：
七撩拍：一拍七撩，速度極其緩慢。
三撩拍：一拍三撩，速度緩慢。
一二拍：一拍一撩，速度偏慢。
疊拍：有拍無撩，速度仍不算快。
後三者所對應速度更快者，或在名稱前加一「緊」字，如緊三撩、緊疊。至於不規則的拍法，用於樂曲之前稱為「慢頭」，用於樂曲之末稱為「慢尾」，在樂曲中間，則稱「破腹慢」。部分的撩拍內容，見於拍板一節。
曲調系統 > 門頭

弦管的專用術語「門頭」，是一種保存於抄本中，並流傳至今的曲調分類方式，它將同一管門中性質相近的「曲牌」（或稱牌名）歸納在一起。例如在「四空管」管門中，含有【中滾】及其它的門頭，而在【中滾】這門頭之下又有【十三腔】、【杜宇娘】等等牌名。
館閣活動

弦管館閣，為保存樂曲、從事教學傳承的場所，同時也是音樂同好交流活動的中心。相關用語如「拍館」或「打館」意指館員到館閣內相聚合奏、練習，「拜館」則是館閣之間的拜訪、音樂交流。此外，有一些多個館閣共同參與的音樂活動：
館閣活動 > 郎君祭

相傳五代後蜀君主孟昶通曉音律，製曲填詞造詣極高，因而被尊為弦管界的樂神，也就是弦管的祖師爺。在每年的春秋兩季都會舉辦孟府郎君的祭典活動，稱為郎君祭，並且伴隨為期數天的整絃大會，讓不同館閣交流切磋，以絃會友。
在祭祀儀式開始前，常會有昭示性的「踩街」活動，展現出郎君祭的活動態勢。參與祭祀的所有人員，在整裝完後出發，行進時奏什音，然後會師於祭祀場地，開始儀式。
館閣活動 > 整絃

「整絃」又稱「排場」，是弦管特有的大型音樂活動，由多個館閣共同參與。一方面透過樂聲交流情誼，以樂會友，一方面互相切磋，有拼館意味。如臺灣的艋舺地區，在史上有連續十日競奏的紀錄。演奏程序可分為「起指」、「落曲」、「煞譜」三部分。
館閣活動 > 整絃 > 起指

以指套開場。起首為「噯仔指」，即以上、下四管和玉噯（又稱噯仔或南噯）什音會奏的指套。為了活絡氣氛，還常以笛（品仔）代替洞簫，曲目也多選取一二拍或疊拍的指尾。什音中的下四管（下手傢俬）為四種打擊樂器，介紹如下：
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響盞: 為置於竹筐內的小鑼，以竹篾與紙做的小槌敲擊。依金木相剋原則，遇「拍位」不敲，其餘皆隨琵琶指法敲擊。
四塊: 又稱四寶，由四塊竹片組成，左右手各執二片，隨琵琶指法出聲。遇拍位時手中兩片握擊，遇琵琶捻聲時則運用腕力快速震動出聲，其餘隨琵琶音形以兩手竹片互擊。
雙音: 又稱雙鐘，為兩枚小銅鈴，由兩手分執，互擊發聲。依據金木相剋原則，只打撩而不打拍。
叫鑼: 或稱小叫，由一小鑼及木魚組成，兩者以繩相連。以左手持木魚，小鑼懸空，右手以木片敲之。叫鑼的鑼聲打在琵琶聲的後半拍，與響盞形成對打，木魚則與拍板同打拍位。
噯仔指之後，再接以上四管演奏的指套，稱為「簫指」，具有緩和喧鬧氣氛之作用。