人間有情
評價

據劇評、影評人葉念琛，此劇被視為杜國威的成名作，也是香港話劇團的經典作品之一。中國內地學者朱棟霖則稱此劇是杜國威1980年代的代表作，為他「帶來巨大聲譽」。劇評家林克歡亦將此劇與1990年代的《我和春天有個約會》、《南海十三郎》並列為杜國威三大代表作。戲劇界廣泛認同杜國威擅於寫「情」。杜國威本人將自己的作品分為四期，並認為此劇是第一期最具代表性、最高峰之作。
1995年出版的《杜國威舞台劇本全集：人間有情》收錄了多篇1980年代對此劇的評論，多為讚揚劇中的溫情，表達深受感動之辭（如觀看過1986年首演及1987年重演的戲劇學者徐詠璇）；亦有探討中國傳統文化中的「情」，如《大公報》刊登的家書〈千載有餘情——評杜國威的〈人間有情〉〉（1987年），認為梁蘇的待人處事態度能體現《孟子》的「幼吾幼，以及人之幼」（對親生子女及其他後輩的愛護）、「親親而仁民，仁民而愛物」（對伙記與老店之情）；《明報》刊登的胡菊人〈有情世界與有情世界〉（1988年），則比較較重「情」的中國人社會與較重「理」的西方社會；亦有比較廣州與香港觀眾反應的文章；唯《信報》刊登的奕己〈人間正道是滄桑〉對劇本取向有所質疑，此文曾作為負面評論的代表，多次被學者引用，詳細觀點見下。除了《劇本全集》，較後期的林克歡〈杜國威的溫情與浪漫〉一文亦引用了一些關於此劇的評論。
朱棟霖指杜國威寫情的手法不像通俗文化所喜好的「造情煽情」，表現的是人性、人情之美。《大公報》刊登的羅雪韞〈「徇眾要求」的佳作〉（1987年），指出全劇沒有一個角色是壞人，縱使有人性的弱點，但內心的善良始終沒有被扭曲。梁春發曾在觀後感中形容杜國威是「純潔的大孩子」，才能寫出這樣的劇本。戲劇學者張秉權（1989年）亦將此語用於對杜國威的評價中：「可愛的杜國威却以赤子之心，以『純潔的大孩子』的秉性，在澆薄世間重認傳統，在蕪穢叢中擷編芳草，在人性深處標頌真情。」林克歡對此劇的總結則是「杜國威借助藝術想像，形塑和睦的社群與敦厚的人性」，以一個「倫理的烏托邦」對照功利的社會；不輕易作出批判與反思，讓「歷史的迷魅，生存的困境，統統消融在淨化了的眾生法相之中」。中國內地學者潘亚暾（時任職於暨南大學）則形容杜國威在此作中「傾注了對充滿人情味的理想社會的懷戀和對中華傳統文化的仰慕」。。但也有批評杜國威過於理想化及浪漫化的聲音。《信報》的奕己〈人間正道是滄桑〉（1987年）一文以「細微卻溫暖」、「古老卻真摯」、「綿遠而細碎」形容劇中之情和故事，作者指觀看時雖然陶醉其中，但無助於回到現實後面對不美麗的世界真貌。張秉權後來在另一文章指出，杜國威其後的作品也開始寫人寡情的一面。
戲劇學者盧偉力指出1970年代香港本土文化興起，並逐漸形成「歷史主體意識」，驅使1980年代中期湧現不少相關意味的戲劇，此劇亦在他的列舉之中，他認為「這些作品，或多或少勾起香港觀眾對香港的過去、香港人在特定歷史中的特殊角色等思緒」。然而，對於此劇的評論中也屢有抽離歷史一類的看法，詳情見下。
1998年舞台劇版重演時，《文匯報》的洪建明專欄認為當時正值亞洲金融風暴，經濟不景，商界減薪裁員不絕，十分適合公演此劇，他對此劇的情節、鋪排、感情刻劃、演員表現都予以好評。但傳媒人潘麗瓊批評此劇的戲劇張力不足，「寫情太多，衝擊『人情』的『風雨』着墨太少」，不少戰亂、香港經濟起飛等歷史都只通過暗場交代，天祐一家在香港日佔時期的經歷只在對白中以寥寥數句憶述，也沒有直面老店的不思進取。《明報》的崔曉專欄也提出近似的看法及舉例，他稱自己在1980年代觀看此劇時，確被箇中的人情味所感動，但到了1998年卻覺得過於平淡，只有「淡淡的令人回味的溫暖感覺」，沒有高潮，例如東主與伙記之間的情誼鋪排不足，未夠深刻，以致最後為了老伙記而繼續營業的決定說服力不足，也感受不到百年間歷史大事對老店的深刻影響。一些評論則注意到杜國威在《人間有情》首演場刊中〈編劇的話〉之自白，其原文如下：
《人間有情》欲表達的，不是日本侵華悲愴史，不是港穗百年傷痕篇，更不是香港前途寫真集，而是想藉那個風風雨雨，內憂外患的大時代，帶出憂戚相關，悲歡離合小市民的生活頊事。透過他們的喜與哀，他們的抉擇，他們的無奈，好讓我們緬懷一下那早已匿跡在功利主義社會裡的「道」與「情」，即使只是一瞬間，或是幾個零星片段......！
1998年才首次觀看舞台劇版的葉念琛，因此認為此劇「以人物出發，少談時局」，雖有上述一些缺點，但應欣賞它對各名主角、配角的塑造。1987年的奕己則指出香港藝術工作者在自白中表示作品沒什麼野心，只想表達一些感情，這種解釋並不少見，但他認為感情除了真摯亦應講求深度，並作出了藝術工作者「不應滿足於天天只向鄰家的小狗訴說昨晚的夢境」的比喻；認為歷史、政治對人的情緒、人面對的制度、文化這些方面所帶來影響，值得關注，不支持抽離的作風。對此，中國內地學者梁燕丽（時任福建师范大学副教授）認為：「杜国威的剧作是一个独立自足的艺术世界......我们没有理由用不适合它的批评标准来对它求全责备。」
徐詠璇稱讚此劇的對白精練、意義豐富。戲劇學者鍾景輝稱對白輕鬆幽默。1994年新加坡版的導演王美兰稱對白「溫馨得要命」，有點題佳句；杜國威擅寫小人物的生活，劇中生活氣息濃厚。朱棟霖連用「輕巧」「輕盈」「輕鬆」「輕靈」四詞形容此劇的情節鋪排，他認為作者「不故作驚人深邃之語」，只求觀眾看得輕鬆愉悅。
個別情節鋪排方面，朱棟霖評天賜與陳盈相親一段「別開生面，令人拍案叫絕」；秀玲初居蘇記的早上，在眾伙記轉傘伴舞下高歌，年老家翁梁蘇在傘舞中現身，這個兩人初次碰面的安排屬於蒙太奇式處理，是「輕巧」的一例，「有趣亦有情」；結尾看似要終結時（昌華表示敘述結束），突然出現顏順與亞順相認情節，此安排讓「戲尾微波盪漾，情味無窮」。張秉權認為結尾顏順與亞順相認，是「一種無奈的、酸苦的圓滿」，「這個別緻的安排，是溫情的，也是惡作劇的」。潘亚暾則注意到在多條愛情線中，都把雨傘作為媒介。認為此劇反映「中国传统文化流淌在杜国威的血脉裡」的梁燕丽，指出美嬌與白英的愛情是傳統英雄美人模式；美嬌與亞貴的愛情是傳統青梅竹馬模式；陳盈與天賜的個性是傳統愛情的理想模式，而初會時陳盈試探天賜的對話，「简朴至极而又令人回味」，「说得含蓄，但话中之意却又呼之欲出」，符合中國人情感內斂的民族性格；秀玲與天祐的愛情只從寥寥數句對白中憶述交代，已能表現秀玲的豪放，有種傳奇色彩。張秉權評陳盈與天賜初會：「富比興意趣，又細膩動人」；暗場交代的秀玲天祐之戀，也足以流露出教人動容的美麗、真誠。
朱棟霖又以此劇及陳尹瑩的《花近高樓》（1988年）作為「港派」話劇代表，以老舍的《茶館》（1950年代）、李龙云的《小井胡同》（1985年首演）作為「京派」話劇代表，進行比較。他指四劇均採用了當地的本土題材，寫法上也有相近之處。其中，此劇中的蘇記遮記與《茶館》中的老裕泰茶館，均是歷經多個時代的老店。四劇中的主角均面臨生存空間問題，朱棟霖認為「京派」側重揭露背後的社會問題、政治問題，「港派」側重於描劃困境中的人心、人性。而四劇中只有此劇不屬於社會劇。
演員表現方面，徐詠璇肯定了葉進（飾天賜）、李子瞻（飾亞順）兩次演出的表現；當時為新晉演員的羅冠蘭（飾美嬌）則被評作重演時更為細膩，對男女感情的體會更深一層；李振強（飾亞貴）則在兩次演出都表現生硬，卻適合角色個性。小巫〈美好的回憶始難磨滅〉一文指出1987年版改為所有成年角色起用全職演員，令演員年齡上升，演繹十多歲時期較為困難，如陳盈（劉小佩飾）、亞啟兩角，都是第二、三幕的演繹較佳；該文亦讚賞了1987年香港版的兒童演員葉思穎（飾小玲），演出時能做到與其他演員有所交流，講對白亦俐落清晰，比舊作《小井胡同》更為自然。葉念琛評價了1998年春天舞台版，他肯定了盧俊豪（飾天祐）、伍潔茵（飾陳盈）、陳瑞如（分飾秀玲及小玲）、袁富華（飾亞貴）的表現；演員陣容中最知名、兼任導演的謝君豪，相對於其代表作《南海十三郎》，鋒芒有所收斂，符合角色個性；焦媛（飾美嬌）的表現則較差，尤其演繹中年時期，不及她在舊作《窈窕淑女》的水準。