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路德维希·范·贝多芬
生平 > 晚年 > 莊嚴彌撒

条目：莊嚴彌撒 (貝多芬)
宗教音乐长久以来都是争论的中心，相關討論的核心議題正是：究竟怎么样的音乐才是“真正的”宗教音樂？究竟宗教音乐是应该回归到16世纪特伦托宗教会议后、帕莱斯特里那那种清澈的弥撒曲模式，抑或是应浪漫主义的要求，带上更多作曲家个人的色彩？凡此討論，正好反映了宗教音乐的两种侧面：一方面，它是宗教仪式的产物，唱词有限定的来源，内容是重演教义，还要带有陶冶教区民众的功能。另一方面，它又要满足作曲家本人的表达愿望。要同時滿足以上的特點，無疑是困难的，但是宗教音乐從未因此而贫产，不論各个时代都有杰作。在贝多芬方面，其莊嚴彌撒无疑就是这些杰作中的一部；其在音樂史上的重要意義，正是在於模糊了上述两种针锋相对意见之间的界限[原創研究？]。
1819年，贝多芬的学生兼赞助人鲁道夫大公被封为奧洛穆茨大主教。許多貝多芬作品都是題献给了后者，包括第四、第五号钢琴协奏曲、《槌子键钢琴奏鸣曲》，以及最重要的《大公》鋼琴三重奏（德语：）（作品97）。在前一（1818）年，为了魯道夫的登位，貝多芬已經開始起草庄严弥撒的創作，但作品要等到四年之后，才終於交到鲁道夫手上。1824年4月7日，莊嚴彌撒在圣彼得堡首演，演出所用的樂譜稿件，是由贝多芬的贵族朋友尼古拉·加利钦（英语：）改编的。在贝多芬生前，维也纳只上演了莊嚴彌撒的其中三段，而且並不是在教堂场合，而是在音乐会场合中演出（與第九號交响曲一起）。
即使演出機會有限，但自從作品宣告完成開始，庄严弥撒就受到多方赞誉。贝多芬多次在谈话、信件中提到，庄严弥撒是自己最伟大的作品。傳記著者安東·辛德勒（德语：）则写道：
从创作一开始，他（贝多芬）就一脱老朋友印象中的那副精神面貌。我得承认，此前与此后我都再没见过贝多芬显出1819年时这般超凡脱俗之气。
事實上，贝多芬起先并不打算將庄严弥撒出版，而是計畫将之献给欧洲各大皇室，包括普鲁士国王、俄國沙皇，以及法国和丹麦的国王都认购了一份，法國的路易十八甚至為此特制了一枚金币，贈送给貝多芬。根据辛德勒的描述，贝多芬的財務狀況没有因為这枚金币而好转，但他深深以此金币为荣[來源請求]。1827年4月，庄严弥撒在貝多芬逝世之後出版，全欧洲各音乐中心订购抄本数达兩百份以上。這樣热烈的反响除了是對作曲家的紀念之外，亦可以看出當代欧洲对宗教音樂作品的需求仍頻。开始时，作品上演的次数不多──就算难得有一次，也是节选──直到19世纪中期，庄严弥撒才开始频繁出現在各樂團的音樂會曲目中（出自宗教需求的演出仍少）。
在創作特點方面，庄严弥撒全曲除了〈慈悲经〉使用希腊语之外，其他篇章皆以拉丁语演唱。这部弥撒较C大调弥撒（作於1807年）显得更為宏大，贝多芬对歌词的处理显得格外特别。例如在〈信经〉中，当音乐进行到歌词“从天堂降临”时，乐声下沉，而在“飞入天堂”处则显得神采飞扬；“化为肉身”一句来临时，音乐又显出神秘的色彩。配器上，貝多芬也有巧思，〈圣哉经〉裡的小提琴獨奏，便顯得轻灵且飘逸。
生平 > 晚年 > 第九號交響曲

条目：第9號交響曲 (貝多芬)
1817年，伦敦爱乐协会（英语：）曾委托贝多芬创作两首交响曲，并前往指挥。貝多芬虽然回信應允在1818年1月完成委託，但由於他不同意协会开出的条款，计划因此落空。不過，这次委托將貝多芬拉回到睽違已久的交响曲创作軌道上，他为这个计划首先写好了第一、第二乐章，但直到1822年（此时庄严弥撒仍待完成），他才真正重视起d小調第九號交响曲的创作。事實上，早在1793年，貝多芬就曾興起为席勒的《欢乐颂》谱曲的念頭。而在1808年那场传奇的音乐会上首演的《合唱幻想曲》，其变奏部分则已隐约露出“欢乐”的主题。直到第九號交響曲的創作期間，貝多芬終於嘗試将诗篇与交响曲联系在一起。
1822年，爱乐协会再一次联系贝多芬，開出了50镑的酬勞（在當時已等同是買斷交响曲专属权的價碼），囿於財務困窘的贝多芬這次勉强接受了[來源請求]。1824年4月，第九號交響曲宣告完成（此時距離第八號已有十二年之久），貝多芬将一份手稿寄往愛樂協會，并親題“为伦敦爱乐协会而作”[來源請求]。不過，必須一提的是，贝多芬对这裏的专属权採取了個人式的理解：專屬只是“英格兰地區的專屬”，作品在5月7日的维也纳首演（演出位於卡特纳托剧院）也因此被貝多芬認為合情合理[來源請求]。演出由米夏埃尔·乌姆劳夫（德语：）指挥，已無法負擔指揮的贝多芬仍坐在舞台上，在每个乐章开篇时给出速度提示。当天晚上的曲目以《雅典的废墟》序曲（作品113）打头阵，繼而是庄严弥撒的三個段落，第九號交响曲做為壓軸曲。虽然乐队的素质不是最好的（临时拼凑而成的乐队），但演出很成功，盛况空前。
第九號交響曲在1826年8月付梓出版，作品题献给普鲁士的腓特烈·威廉三世。至於取得“专属权”的英国，则要等到1825年3月21日才能听到作品演出；在英国的首演中，终曲乐章是用意大利语演唱的。
論及第九號交响曲首乐章的篇幅，在所有貝多芬交響曲當中，只有《英雄》第一樂章可与之一比。此乐章是奏鸣曲式快板，起于朦胧的弦乐弱奏，终于特强的齐鸣；期間時而阴暗深沉，又時而充满转折。第二乐章是谐谑曲樂章，但此處的詼諧绝非戲謔，甚至也是以完整的、嚴肅的奏鸣曲式寫成，當中包含了奋斗、前进的意象。第三乐章是甘美的柔板，结尾处却出现了庄严的旋律與之對比。來到第四乐章，首先是风暴一样的开头，然后是前三个乐章的主题陸續重现，而後被大提琴的宣叙调打断（其突兀表示了否定）。這之後，是微弱的（由低音提琴演奏）、来自远方般的《欢乐颂》主题；高潮时，《欢乐颂》主题用乐队全奏加强，然后才进入合唱部分。合唱部分引用了席勒原作中約三分之一比例的诗句[來源請求]，其编制是一个混声四部合唱，加上四位独唱者（S-A-T-B）；他们交替献声，颂唱人类的兄弟情谊，管弦乐的配器則是色彩斑斓、起起伏伏，並充满变化。回顧第四樂章的演奏時长及其規模，足堪比擬古典主义时期的一部交响曲作品，而關於加入人聲的歷史性做法，起初貝多芬只打算写一个器乐结尾（其素材被使用在第十五號弦乐四重奏當中），後來才改為人聲與樂團的結合[來源請求]。貝多芬本人看似都对这种“标新立异”的做法感到不安，即使在首演結束后，贝多芬还曾自问究竟此舉是否妥當[來源請求]。
联合国教科文组织将貝多芬第九號交響曲的原谱定为人类文化遗产[來源請求]。
生平 > 逝世

第九號交响曲發表之后的1825/26年，贝多芬集中精力，寫下了最後的五首弦乐四重奏（第十二至十六号），还有一部大赋格；作品編號135的第十六號弦樂四重奏，是贝多芬的遗作。1826年，贝多芬在跟兄弟争吵后回家，在路上他着凉了。1826年12月，他带着侄子去格内森道夫（德语：）旅行，希望身体好转，卻反而在途中感染肺炎。貝多芬本來就有肝、腸的痼疾，此時又惊闻侄子试图自杀的消息，使得他的健康迅速恶化。虽然如此，他想自己还是能再写一些音乐的。他说：
我只希望自己能给这个世界一些美好的音乐，然后就像一个老顽童一样，在各位体面的先生面前了结尘世上的事。
貝多芬在1827年1月3日立下遗嘱，到了3月份，他的健康明顯惡化。這一年間，他為肝硬化動了4次手術。在貝多芬臥床之時，醫生瓦烏希（德语：）開了七十五瓶藥予他[來源請求]，後世並不知道當中的配方是什么。對此，辛德勒認為，正是瓦乌希“用藥物摧残贝多芬”[來源請求]。此時贝多芬也已对医生失去信心。当时，年方十五的费迪南·希勒前往看访弥留之际的貝多芬，根據其轉述，3月20日時貝多芬曾說：“我想我得準備上去了。”[來源請求]
1827年3月26日17時45分，贝多芬逝世。舒伯特的朋友胡藤布伦勒（德语：）描述了贝多芬离去时戏剧性的一幕，当时空中雷鸣电闪：
贝多芬突然睜開眼，向空中伸出右拳并这样过了几秒钟，神情严肃，面带怒气。然后他身子跌回，半闭着眼睛，口中再没一句话，心臟也不再搏动了。
大作曲家貝多芬的葬礼于1827年3月29日举行，据说有多达一萬（又说兩萬）名维也纳市民出席[來源請求]，當局出動军警到场以维护秩序。舒伯特是葬禮的卅八位抬棺人之一。在维令根墓园（德语：Währinger Friedhof，现為维令根舒伯特公园）的貝多芬墓上，有一座刻有他姓名的方尖碑。1888年，貝多芬的棺木被取出，改葬至维也纳中央公墓的舒伯特墓旁，当时布鲁克纳也在场[來源請求]。
作品節選

条目：貝多芬作品列表
貝多芬的作品包括32首鋼琴奏鳴曲、9部交響曲、5部鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、三重協奏曲和弦樂四重奏。带Op编号的作品有138部。至于带有WoO.标签的作品则有205部，表示该作品是“Werke ohne Opus-Nummer”（不带Op编号的作品），这些作品虽然有很多在他生前都被发表了，但是他并不认为这些作品值得配上一个Op号。而比较少见的是带“Hess”编号的作品，共14卷，这些作品是由瑞士作曲家威利·赫斯为贝多芬作品全集作出的补充。
贝多芬最著名的作品包括第三交响曲《英雄》、第五交响曲《命运》、第六交响曲《田园》、第九交响曲《合唱》、《悲怆》奏鸣曲和《月光》奏鸣曲等等。其32首编号钢琴奏鸣曲，包括《悲怆》和《月光》等被汉斯·冯·彪罗尊称为钢琴的“新约”。他早期的音乐，受海顿和莫札特的古典主义风格影响很大，如第一交响曲。而在早期钢琴奏鸣曲，如《悲怆》中，其和声特点、八度的频繁以及丰富厚实的织体，体现了穆齐奥·克莱门蒂和杨·杜赛克对贝多芬的影响。到了中后期，作品越发表现出他强烈的个人风格，贝多芬甚至藉著音乐道出自己的理想和诉求。
贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫、海顿和莫札特的音乐精髓，将古典主义音乐在形式方面做到了极限。当时巴赫的音乐还有待人们的发掘。但贝多芬的老师内弗在教学中已经让贝多芬感受到这位“欧洲音乐之父”的过人之处，贝多芬曾说过：「他不是小溪（Bach，在德語中與「巴赫」諧音），而是大海。」
作品節選 > 創作生涯及分期

1855年，兰兹（英语：）提出了对贝多芬创作时期的著名三分法。虽然这一劃分不断遭受批评，说其中有过分绝对化和不够确切的现象，但是它却非常有助于人们体会贝多芬创作风格的发展：
早期：約1770年至1802年
盛期：約1802年至1816年
晚期：1816年之後
承前，三期的劃分方式，對於貝多芬的創作軌跡而言是草率且危險的。例如在1802年左右，在鋼琴奏鳴曲方面已進展到第17號《暴風雨》，發展出較為「浪漫」的特色和語法，但在交響曲部分，僅完成較為傳統的第2號。像是交響曲與弦樂四重奏這些曲種，在風格的轉變上，顯然有較慢的情形。是故過於概括式的生涯分期，可能無助於具體認識貝多芬在創作上的歷程與轉變。在三期論被提出不久後，也有其他學者認為，貝多芬早年在波昂的時期，雖然創作的數目不多，這些作品在風格上卻明顯與定居維也納（1791年）之後有所區分，主張應該對「早年」再做細分。日本學者平野昭（日语：）則是提出更為詳盡的意見：（1）將早期向下劃分為三小期，（2）將晚期亦劃分為三小期。如此，則得到七個創作期的分法：
學習期，波昂時代：1782年－1792年
維也納的抬頭期：1793年－1800年，由於起初在維也納的活動以鋼琴演奏為主，這個時期的貝多芬作品也以鋼琴為重心，例如奏鳴曲、三重奏，以及第1號與第2號協奏曲等等
實驗的奏鳴曲期：1800年－1802年，以鋼琴奏鳴曲進行實驗性手法的時期，著名的《月光》就是此時的作品
戲劇化的奏鳴曲期：1802年－1808年，耳疾加劇
如歌的時期：1809年－1813年
浪漫主義接近期：1814年－1816年，創作力道最弱的一期
孤傲的風格期：1817年－1826年，大約等於原來三期的晚期，著名的晚期作品如最後三首鋼琴奏鳴曲、作品130至135的弦樂四重奏，都是此時的作品
作品節選 > 各類型作品 > 键盘类作品

条目：鋼琴奏鳴曲 (貝多芬)
贝多芬五岁就开始学钢琴。虽然日后他还会演奏小提琴、中提琴和管风琴，但是钢琴却始终伴随着他。而早期的贝多芬也是以钢琴演奏家的身份确立起音乐家的地位的。他为键盘乐器写了大量作品，包括钢琴奏鸣曲、钢琴变奏曲、小作品、舞曲、钢琴二重奏、四手联弹、舞曲和管风琴作品。
贝多芬在自己藏下的“选帝侯奏鸣曲”曲谱上写道：“一部c小调变奏曲和一些歌曲比这些作品（选帝侯奏鸣曲）出现得还早。”这里所说的变奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首进行曲为主题的羽管键琴变奏曲》，气氛严肃甚至是肃穆。暗示11岁的贝多芬已立下自己的人生观：生命是严肃的，而音乐则是高贵值得尊敬的。而且他认为小调比大调能表达更多的情感。在去维也纳之前，贝多芬还写了4套变奏曲WoO.64至67，其中WoO.66是用了奥地利作曲家卡尔·迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）《小红帽》中的“从前有一位老人”为主题。但是它们之中要数WoO.65最出名，是以维琴左·李基尼（Vincenzo Righini）的小抒情曲“Venni amore”为主题进行的变奏曲集，对演奏者有着高深的技巧要求。从中也可想象到1791年贝多芬的钢琴技巧已到了何等的地步。有趣的是，很长一段时间内，人们只找到了该作品的1802年版，1791年原版久未见其踪影。因此有人怀疑该作品不是贝多芬的早期作品，而是1802年经作曲家再次修改后的作品。但是后来原版被重新发现，证明第二版比起第一版没有一点被修改过的迹象。该事件更深层次的意义是：贝多芬的音乐风格比人们初期预料的发展得更快更早。
到了维也纳后，贝多芬又写了几部变奏曲，大都是以当时流行的歌剧和歌唱剧里面的曲调为主题，例如格雷蒂的狮心王理查和萨列里的法斯塔夫里面的曲调都被贝多芬拓展过。它们可能是贝多芬受人委托而创作的。其中的WoO.70显示了贝多芬的创作速度可以有多快：一位非常受贝多芬崇拜的女士对贝多芬说，自己曾有过一套以“Nel cor più non mi sento”为主题的变奏曲，可惜遗失了。贝多芬立刻为她创作了自己的变奏曲并赶在第二天早上给她送了过去。
而到了18世纪末，贝多芬开始使用原创主题写变奏曲。第一个作品是以他自己为约瑟菲娜（英语：）和特蕾泽·不伦瑞克（英语：）姐妹所写的歌曲“我想你”（Ich denke dein WoO.74）为主题的变奏曲。而到了1802年，他写出了两部很重要的变奏曲：F大调六首变奏曲Op.34和降E大调15首变奏曲和赋格 Op.35（即《英雄主题变奏曲》）。贝多芬自己也认为它们很重要，所以给了它们两个Op号，这也是他的大变奏曲中第一次。两部作品使用到新的手法，而且两者本身就已存在很大的差别。在Op.34中他为每首变奏用上一个调，情绪随之而改变，一时田园牧歌，一时则是葬礼哀歌。这种手法后来在李斯特处得到很大发展。但人们不得不感叹，贝多芬早在1802年就已经非常系统地使用该手法了。Op.35比Op.34在一些方面显得更新颖。主题是《普罗米修斯的生民》中的曲调。
接着贝多芬再写了两首以英国曲调“God save the king”和“Rule Britannia”为主题的变奏曲。接着他的创作重点便转入大型作品（如交响曲）中。他自1803年打后只创作了3部变奏曲，分别是1806年的WoO.80，D大调6首变奏曲Op.76和贝多芬一生的钢琴总结—《迪亚贝利变奏曲》。而在完成Op.76后贝多芬有超过10年没再写变奏曲。这时，一位出版商安东·迪亚贝利（Anton Diabelli）突发奇想，要为当时云集维也纳的众多音乐家来一张精神快照。于是他先给维也纳不下50位作曲家送去一首自己写下的圆舞曲，请他们为之写出大变奏曲集。而贝多芬就是其中一位。他为这圆舞曲主题创作了33首变奏曲集。虽然当时的维也纳不乏名家高手，但是贝多芬无疑在这一次胜出，他写出的版本无疑是最出众的。除了倒数第二首降E大调变奏外，其余变奏皆是c小调或C大调。每首变奏速度不一，而且前后色彩也不一样。这些变奏远超其从中衍生的单调主题，显得千变万化。作品由迪亚贝利1824年在《祖国艺术家联合会》标题下出版，作为其第一部分。而第二部分则是其他作曲家的变奏曲，其中有舒伯特和当时年仅11岁的弗朗茨·李斯特的作品。
贝多芬早在《迪亚贝利变奏曲》之前，就已经在其钢琴小品中大量使用那些短小但是对比强烈的乐句。当时这种被称为Bagatelle的作品体裁还是非常新的一个概念，对于演奏者的技术要求也不是太高。贝多芬可以在这些小作品中给自己一些新奇的想法做实验。1802年他将自己早先写下的一些钢琴小作品荟萃成为Op.33，一共有7首，平均100小节长，并且全部用大调写成。这一套曲集抒情为主。而下一套小品曲集编号已到Op.119。而且研究表明，这其实是两套曲集的合集。而且后面五首在时间上比前六首要早。后面的五首7到11号，是1820年贝多芬为朋友腓特烈·斯塔克（Friedrich Starke）而写的，当时后者要筹建的一所钢琴学校。在接下来的一年，出版商C.F.彼得斯向贝多芬要稿。贝多芬为前者写了很多的钢琴小品，而且很多根本就没有被发表。贝多芬从中提取了12首，并打算结集出版，但是后生变故，他最终只是出版了六首，是为Op.119的前六首。而遴选后剩下的有四首未完成，但是五首WoO 52、56、59（即《致爱丽丝》）、81和Hess 69号却是已经杀青了的。《致爱丽丝》曲调优美，技术的要求並不高，或者可以說是非常低，因此非常受钢琴入门的小朋友的喜愛。贝多芬最后一套钢琴小品是Op.126。他在这里应用了全新的材料，而且六首作品浑然成为一体，并且与Op.119的前六首有相似之处。其中的第四首b小调小品，强健有力，中段的B大调奇峰突出，并且在结尾处再次出现，让人难忘。
作品節選 > 各類型作品 > 室內樂

条目：贝多芬早期弦乐四重奏、贝多芬中期弦乐四重奏和贝多芬晚期弦乐四重奏
贝多芬对弦乐四重奏所做出的贡献很大。他的弦乐四重奏表现了作曲者强大的创作力。他的16首弦乐四重奏可被分为早中晚三期，各有其特色。世界各种国际弦乐四重奏比赛，如英国伦敦比赛、意大利波契亚尼大赛、加拿大的“班夫”比赛、澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬的中后期作品列为决赛曲目，而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定，三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。
贝多芬的早期弦乐四重奏包括Op.18，以及Hess编号的30到34号作品，包括两首F大调四重奏、两首前奏曲与赋格，小步舞曲还有改编自亨德尔《所罗门》序曲的一首小作品。
最初的6首Op.18发表于1800到1801年，可以看作是贝多芬对海顿、莫札特在该体裁音乐方面的总结。它们占据了贝多芬1798年秋到1800年夏这一段时间，而且是他从波恩来到维也纳之后最重要的写作项目。这也是贝多芬第一次接手已经由海顿、莫札特发扬光大的音乐样式，而此前的贝多芬只是一名钢琴家。贝多芬可能受到莫札特那六首献给海顿的弦乐四重奏的启发，将自己这六首也结集在一起。六首四重奏的编号顺序与创作时间并不一致。贝多芬将其中最有力的F大调四重奏放在第一。第一首的开篇费了贝多芬很多心思，他打算F大调之后来一次转调。从他的草稿上可见，他尝试了9次，才改到目前这种形式。而且为了增强戏剧性，贝多芬还有意识在乐句中制造沉寂。因此这首四重奏有着强烈的动态，被后人认为是六首中最成功的。而第三首其实才是贝多芬创作的第一首四重奏，也是该集子里面最柔和，最抒情的一首。第四首c小调则是贝多芬早期对该种调性的一次尝试，但它可能是这位作曲家手下该调性里面气氛最宽松的作品。
而中期的弦乐四重奏则是非常受欢迎的三首《拉祖莫夫斯基四重奏》和两首带标题的10和11号：“竖琴”和“严肃”。《拉祖莫夫斯基四重奏》是贝多芬在创作Op.18约五年之后的再次回归。它们是献给驻维也纳的俄国大使拉祖莫夫斯基的。这三首作品对弦乐四重奏的意义可比《英雄交响曲》对交响曲的意义。它们既显示了贝多芬开阔的视野，又让人看到了贝多芬娴熟钢琴技巧的影子。它们拓展了弦乐四重奏的音乐形式，将情感与戏剧性结合到一个新的高度。
《音樂廣訊報》写道：
（它们）吸引了所有音乐爱好者的注意力，……很长很难懂，是经过深思熟虑写出的作品，但并非所有人能领会。
《音樂廣訊報》之所以说“长”，大概是源于第一首和第二首四重奏，它们在长度上的确只被后期的同类作品所超过。而第一首的所有乐章都是奏鸣曲式。而且这对比起贝多芬原先打算的，已经是缩短了的。开始先是大提琴流畅的曲调，再是小提琴加入，给人一种空旷的感觉。第二乐章8分多钟的谐谑曲长度实在空前。第三乐章柔板是非常慢而且悲伤的。第四乐章则是一粗暴的主题，被贝多芬命名为“俄罗斯主题”。而第二首e小调则显示了贝多芬对短小简洁的表达方式的兴趣。第二乐章犹如颂歌，而“俄罗斯主题”这次则以谐谑曲的形式出现，此曲调往后也为穆索尔斯基所用。第三首C大调的开章与海顿的《创世纪》开头“混沌”意境相通，开头即是一下强奏。第二乐章忧郁压抑，最是动人心弦。而在这第三首弦乐四重奏里面，并没有“俄罗斯主题”的出现。
接下的两首独立的四重奏本身就成了鲜明的对比。前一首“竖琴”，其名可能源于作品中多处拨奏音列。Op.95作于1810年（-1811年?）“严肃”有着最强烈的主题对比。第一小提琴的炫技音行带来更多的是心理方面的暗示，而非观赏方面的刺激。
第九交响曲之后，离上一首四重奏时过12年后，贝多芬写了最后五首弦乐四重奏，特别是最后一首，被人认为是贝多芬的“音乐遗嘱”。和Op.18的创作有些相似，这五首作品占用了贝多芬一整段时间，因为他对这些作品反复揣摩，力尽完美，Op.131的草稿费纸三倍于其终稿。它们的创作顺序为12、15、13、14、16。其中又将它们可以分为三组：Op.127开序、Op.130和132为中篇、Op.131和135结束。其中最前和最末的两首Op.127和135有四乐章，但是中间的几部有5甚至7个乐章，结构复杂，更像组曲。第13号的原终乐章被贝多芬在1826年单独写成一首大赋格和四手联弹的钢琴作品，它被斯特拉文斯基称作“永远的现代音乐”。与他的小提琴奏鸣曲所展现的柔美气氛相较，晚期的弦乐四重奏显得力量雄浑，气魄强健。它们显得非常艰深，出现了早期作品中不曾多见强烈的半音、不谐和的经过句。
Op.130号降B大调弦乐四重奏是贝多芬要突破四乐章样式所做的最大胆尝试之一，有六个乐章。Op.131升c小调四重奏更有七个乐章，并以慢乐章开头，这在25年前《月光奏鸣曲》里出现过一次，而且又是贝多芬晚期热爱赋格这种形式的一例。作品中的7个乐章轻重不一，长的达17分钟，短的则只有54秒，起一个过渡段的作用。貝多芬說過這是他最偉大的四重奏。而Op.132的第三乐章则被贝多芬称作“一位康复者对神明的感恩圣歌”，是他晚年最神圣庄严的篇章之一。而最后一首Op.135，音乐在略带好奇表情的开头之后，时而心情放开时而收紧。在慢板乐章，他再次，也是最后一次用到他喜爱的变奏曲式。值得一提的是，伦纳德·伯恩斯坦曾经用大乐队的形式演奏过Op.131和135。
作品節選 > 各類型作品 > 交响曲

条目：贝多芬交响曲
影响

很多人都认为贝多芬是古往今来最伟大的作曲家之一。在ZDF主办的“100位最伟大的德国人评选”中，德国观众通过手机短信、电话、互联网和邮寄等形式投票，贝多芬排名12，在音乐家中只有巴哈比他靠前（排名第6）。贝多芬改变了作曲家的地位，作曲家从前只是一种接受委托进行创作的职业。而贝多芬则是以一位艺术家的身份出现，借音乐表达自己的情感理智，并且通过演出和出版使得自己的生活独立起来，不需仰人鼻息。他在这方面的开拓作用，可与拜伦在诗歌方面和威廉·透纳在绘画方面相比。
《贝多芬》（Beethoven）一书的作者康拉德·居斯特（英语：）在该书的序言中写道：
人们以不同的方式去了解贝多芬。在贝多芬的时代，他既有崇拜者、也有批评家，甚至还有不能理解他的音乐的人。对于年轻的一代人来说他是一个榜样，虽然这个榜样有时会起到震慑的作用，因为很难想象有人能在作曲方面与贝多芬比肩。……这种榜样，不但影响了音乐家，还影响了音乐爱好者。
罗曼·罗兰无疑是属于这里提到的音乐爱好者。他为贝多芬的作品作评论，1903年又投入到《贝多芬的一生》（La vie de Beethoven）的写作中。贝多芬身受耳聋和各种病痛困扰，却依旧坚持写作的人格无疑也吸引着罗兰。在后者1915年获得诺贝尔文学奖的《约翰·克利斯朵夫》就闪烁着贝多芬的影子。他的《贝多芬传》不但被视为一部音乐历史书，还是一部优秀的文学著作，被译成多国文字。
卡西尔在《人论》中谈到《第九交响曲》说：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；他们是整个生命的运动和颤动。”
而同时代的歌德，不但为贝多芬的创作提供了素材，还和贝多芬有过直接的私人交往。他在一封寄给时年25岁的贝蒂娜·布伦塔诺的信中写道：
说心底话，去结识贝多芬，即使是稍稍交换一下观点和感受也是获益良多的，为此我愿意牺牲一切。
贝多芬的音乐可谓是西方浪漫主义音乐的典范及开源之作。经过舒伯特、蕭邦、李斯特、孟德爾頌、布拉姆斯、華格納、罗伯特·舒曼、马勒、理查·施特劳斯和威尔第等等作曲家的努力下，浪漫主义音乐得以开花结果，繁盛了整个19世纪。法国作曲家白辽士为贝多芬的九首交响曲都作过评论。而在19世纪的德奥音乐界，出现了两种趋向，一派是布拉姆斯为代表的古典主义者，被人称作「冷灶余薪」，另一是以華格納为首的浪漫主义作曲家群。两派分歧甚多，互成帮派甚至互相责难，但是他们都非常尊重贝多芬的前作。
布拉姆斯第一交響曲自1862年執筆，遲至1876年才完成并首演。这是由于他严格的自我要求，但更重要的是，他对自己信心不足，在贝多芬的盛名之下要延续贝多芬的曲风，对他来说显然是很难的一件事。布拉姆斯的第一交响曲被人名为“贝多芬的第十交响曲”。而从下面贝多芬《第九交响曲》和布拉姆斯的《第一交响曲》的小段落比较，可看出贝多芬和布拉姆斯曲风上的继承关系。
E·T·A·霍夫曼则认为贝多芬的器乐作品一流，但对声乐作品持保留态度[來源請求]。華格納认为贝多芬的作品使得没人能再写交响曲了[來源請求]，而他自己除了写出一部C大调交响曲和一部未完成的E大交响曲外，确实没再碰交响曲这种题材，而是专心打造自己的理想艺术样式—乐剧。而且克拉拉·舒曼的父亲弗里德里希·维克认为他的《C大调交响曲》其实就是贝多芬第7交响曲的翻版[來源請求]。瓦格纳的这种表示敬畏的言论没阻止布鲁克纳和马勒前进。他们写出了长大深广的交响曲作品。马勒还在他的第2、3、4和8交响曲里面加入人声。但两人的交响曲都没法越过“九”这个数字。
而贝多芬在俄国也有着他特殊的影响力，即使在20世纪也一样。在苏联时代，出于意识形态方面的原因，这位来自波恩的作曲家很受欢迎，因为他代表着革命，他的音乐则是力量、意志力和忍耐力的表现。根自俄国的新古典主义作曲家史特拉汶斯基非常敬重贝多芬。蕭斯塔科维奇常因其交响曲被比作贝多芬。的确，肖斯塔科维奇对主题的处理，小乐句的扩展与贝多芬的非常相似。
到了20世纪，音乐进入后浪漫主义、新古典主义时代。欣德米特的第三钢琴奏鸣曲有着后期贝多芬的痕迹[原創研究？]。而“新维也纳乐派”也崭露头角。其代表人物之一勋伯格在描述贝多芬对自己的影响时说道[來源請求]：
从贝多芬那里，我懂得了如何去避免单调和空洞，而同中又可以有异，原始的材料可以被重塑成新的样式，还有通过对看似单调的音乐片断稍加修改或对之进行变奏可以产生出何等之多的妙音。
而在大眾對贝多芬的音乐接受方面，“平民化”無非是最好的解說方法，是指音樂不再是王公貴族的專屬品。在小说《发条橙》和由斯坦利·库布里克导演的同名电影中，可以看到主要人物在听着贝多芬的《第九交响曲》下去行凶。贝多芬的音乐甚至被政治化。而其中的著名的例子，就是纳粹当政时期的1942年，指挥家福特文格勒为庆祝希特拉生日而演奏第九交响曲（俗称“黑色贝九”），还有他在1944年与维也纳爱乐乐团录制的“乌拉尼亚英雄”。又正是福特文格勒在1951年战后首届拜罗伊特音乐节上再次指挥了《第九交响曲》，实况为EMI和巴伐利亚广播公司所录制，成为了很多音乐爱好者心目中该曲目的最佳演绎，这也是拜鲁依特音乐节历史上为数不多的非瓦格纳节目，另外一次则可追溯到1872年剧院落成之时。而伦纳德·伯恩斯坦在1989年12月23和25日两天，为庆祝东西德合併在柏林上演《第九交响曲》，而且将《快乐颂》改为《自由颂》，他对此说道：“贝多芬在天之灵，也会同意我们这样做的。”由此可見，大眾對貝多芬的音樂接受度非常高，就算是不親近古典音樂的人們，還是會對貝多芬的音樂略知一二。
另外，20世纪媒体，特别是唱片工业的发展也使得贝多芬的音乐更广泛的得到传播。尼基什率先在1913年录制了贝多芬第五交响曲的录音，钢琴家阿图尔·施纳贝尔则在1932—1935年录制了贝多芬的全套钢琴奏鸣曲。而真正的高潮则要等到二战结束，威廉·肯普夫在50年代就已录制好了贝多芬的全部钢琴奏鸣曲和协奏曲，富特文格勒和托斯卡尼尼则在自己生命的尾声完成了贝多芬交响曲全套的录制工作。进入立体声录音时代后，众多指挥名家不停地灌录贝多芬交响曲全集，版本无法胜数。而其中可分为以卡爾·貝姆、伯恩斯坦、克伦佩勒、布努诺·瓦尔特、阿巴多、塞尔、克鲁伊滕斯为代表的，使用现代管弦乐团编制和乐器的诠释方法。其中指挥名家卡拉扬一人就录制了4套（其中包括60年代的“红卡”），其棒下的贝多芬第9交响曲录音不下7张[來源請求]。第二种则是最近兴起的以哈农考特、約翰·艾略特·加德納、诺灵顿为代表的“復古風格演奏”派，他们尽量使用贝多芬时代的乐队规模和乐器来解读作品，并对原谱进行深一步的校对，竭力保持作品的原貌。而贝多芬的钢琴奏鸣曲和钢琴协奏曲则成了钢琴演奏家的试金石。至少117位钢琴演奏家已经录下了自己的贝多芬钢琴奏鸣曲全集。另外，小提琴演奏家们则通常都会留下贝多芬小提琴协奏曲和两首带标题的小提琴奏鸣曲录音[來源請求]。
其它 > 贝多芬的乐器

贝多芬的其中一架钢琴是由维也纳钢琴制造公司Geschwister Stein制造的。1796年11月19日，贝多芬写了一封信给安德鲁斯·斯特雷彻（Andreas Streicher）（南内特·斯特雷彻的丈夫）：“前天我收到了你的古钢琴。它真是太神奇了，所有人都想把它收入囊中......” 正如卡尔·车尔尼回忆，1801年，贝多芬家里已经有一架瓦尔特钢琴。 在1802年，他还让朋友茨梅斯卡尔请瓦尔特为他制作一架单弦古钢琴。 然后在1803年，贝多芬收到了他的埃拉德三角钢琴。但是，正如纽曼所写：“贝多芬从一开始就对这架乐器不满意，部分原因是他发现乐器的英式击弦机制沉重得令人难以忍受”。 贝多芬的另一架钢琴布洛德伍德1817年款，是托马斯·布洛德伍德所赠送的礼物， 贝多芬将其一直保存在他位于施瓦兹斯帕尼公寓（Schwarzspanierhaus）的家中，直到他1827年去世。 贝多芬的最后一架乐器是四弦格拉夫钢琴。康拉德·格拉夫本人证实，他曾将一架6个半八度的钢琴借给贝多芬，后来在贝多芬去世后，又卖给了威默家族。 1889年，这架钢琴被波恩的贝多芬之家收购。
軼事

1932年1月27日一颗位于火星和木星轨道之间的小行星由德国天文学家卡尔·威廉·雷睦斯（Karl Wilhelm Reinmuth）发现。它被命为贝多芬，以示对这位德国作曲家的纪念。
在Sony公司与Philip进行鐳射唱片容量与规格的讨论时，大贺典雄认为，难以放入贝多芬第九交响乐的唱片是不完整的，最终，一张鐳射唱片的时间被定为74分钟42秒。
鋼琴奏鳴曲《月光》之名其實並非出自貝多芬本人意旨，據說是因为德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃对此曲第一乐章做出了如此描述：“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般。”这是来自诗人自己泛舟琉森湖之往事，而那个广为流传的故事，即「贝多芬为一盲女孩即兴演奏，灵感忽至而成就了这首奏鸣曲」云云，则更为《月光》增添了几分童话色彩。
由於第二號交響曲在樂念上與《聖城遺書》落差甚大，一度有論者認為《遺書》的真伪難以論定。研究表明，遗书是真的，而且第二號交響曲早在贝多芬休养前就已大体完成，圣城期间只是细节上的修改而已。这样将两者在时间上错开可以勉强解释事体，第二號交響曲也因此得了个别名：“英雄的谎言”[原創研究？]。
據說，在《费德里奥》第三版1814年的演出現場，十七歲的舒伯特是觀眾之一。為了目睹這次演出，舒伯特不得不賣掉自己的學校課本，才能換到演出的門票。
对于《给爱丽丝》这首钢琴曲，有一个可能的解释：当时贝多芬着情于自己的学生，年仅18岁的特蕾泽·马尔法蒂（德语：），他将马尔法蒂对他的尊重和爱戴视为爱情，而且认为这段“婚姻”十拿九稳，便写信给好友韦格勒（德语：），請後者帮忙申请得到自己在波恩的出生证明[來源請求]。可惜，贝多芬这一梦想永未成真。他原打算在一次由马尔法蒂父亲举办的宴会上向其求婚，而且還特地将写好的一部小曲（Bagatelle）带上，准备即席题献。可是，宴会上的贝多芬喝醉了，不但忘了求婚，小曲封面“給特蕾泽”（Für Therese）的題字，更由於字迹過於潦草，当人们在马尔法蒂身后发现这段文字时，误认为上面写的是“给爱丽丝”（Für Elise），成為一段美麗的錯誤。
“永恒的爱人”的真實身分曾经引起争议，目前基本上以梅纳德·所罗门（英语：）的研究為解，所氏宣稱细查了所有線索（收件地址、日期⋯⋯等），主張收信地址距離离特普利采不出两日路程[來源請求]，再加上贝多芬將收信地名簡寫为“K”（溫泉小鎮卡斯巴德的首字母），是以卡斯巴德成为唯一候选地。而信中“爱人”的称呼又以“A”或“T”开头，這樣的縮寫正與安东尼娅·托妮·布伦塔诺（Antonie Toni Brentano）相符，所氏據此主張，这位“爱人”非常可能是安东尼娅，不過，安东尼娅与法兰克福商人弗朗兹·布伦塔诺（Franz Brentano）已於1798年成婚。在所氏的主張之外，我們曉得安东尼娅相當崇拜贝多芬，但是關於两者发生浪漫情愫的可能性，則是至今存疑。再者，该信是否真正被寄出过也并不清楚，貝多芬的書寫極有可能只是强烈愿望的纸笔化。到了1994年，电影《永恆的愛人（英语：）》又提出了另一种見解，認為这位爱人的身分是貝多芬的弟妇约翰娜。
庄严弥撒的题词“生于心，而又念向于心。”，後來成为维也纳爱乐的铭言。
辛德勒記第九號交響曲首演：“演奏结束后，背向观众的贝多芬并不知道身后发生何事。”这时，观众看到了最感人的一幕：女中音独唱卡罗琳娜·温格（德语：）執著贝多芬的手转身，让他看到观众五次起立，并疯狂地在鼓掌。必須說明的是，在当时即使是皇室夫妇出场，观众至多也只会起立三次以表敬意[來源請求]，五次起立鼓掌对于一位非受雇于皇室的人来说，是空前未有的。觀眾的熱烈反應甚至引来警方到达现场，去制止这种自发的致意。對此，已經全聾的貝多芬深受感动。
2003年，第九號交響曲之手稿在伦敦索思比拍卖行以213万英镑售出。
据说贝多芬在病榻上临终之际说过：「鼓掌吧，朋友，喜剧结束了。」这句话后来被意大利作曲家列昂卡瓦诺用在他的作品《丑角》中，以结束那假戏真做的惨痛悲剧[來源請求]。
軼事 > 死因及臆測

關於贝多芬早逝的真正原因，向來是众说纷纭。根據当时的医生診斷，貝多芬的直接死因是肝硬化。此外，认为他是死于梅毒的看法亦從未間斷[來源請求]。费迪南·希勒自彌留的贝多芬头上取下的一缕头发，则成了了解其死因的重要线索；这缕头发一直由希勒家族保存到20世纪。1943年二次大戰期間，為躲避纳粹的犹太人提供醫療服務的丹麦医生凯·亚历山大·弗莱明（Kay Alexander Fremming）獲得了貝多芬的头发[來源請求]。1994年12月，这缕头发遭到拍卖[來源請求]。目前，貝多芬的头发保存在多个地方，包括圣荷西州立大学的贝多芬研究中心（英语：）、华盛顿的美國国会图书馆、康涅狄格州的哈特福德大学、伦敦的大英图书馆、维也纳音乐之友协会，以及波恩的贝多芬博物馆（德語：）。洛杉矶的精神化学公司为贝多芬的头发作过放射—免疫测试，以确定贝多芬在最后几个月内是否服用过止痛剂（例如鸦片制剂），但是测试结果为阴性，即这些样本不含吗啡之类的鴉片[來源請求]。伊利諾伊州派弗研究中心（英語：）的威廉·瓦施（英語：）博士为贝多芬遗留下来的头发进行金属化验，结果显示其髮中铅含量很高。虽然这一发现对梅毒致死的推测有一定的支持作用，但是现在普遍认为，这是由于当时工业污染了多瑙河的鱼，而贝多芬又很喜欢吃该地段的鱼，因此鱼体内的铅在其身上沉积。并非为了治疗梅毒而服用含铅的药物所致。贝多芬性格狂躁，生理方面受慢性腹泻和腹痛的折磨，甚至其死亡，都可能是由铅引起的。
专辑

安德拉斯·希夫。András Schiff. Ludwig van Beethoven. 贝多芬的布罗德伍德钢琴
罗纳德·布劳提甘。Ronald Brautigam. Ludwig van Beethoven. Complete Works for Solo Piano. 安顿·瓦尔特，约翰·安德鲁斯·史坦因，康拉德·格拉夫 (保罗·麦克诺提)
马尔科姆·比尔森、汤姆·贝金、大卫·布雷特曼、乌苏拉·杜奇勒、兹维·梅尼克、巴特·范·奥尔特、安德鲁·威利斯。Malcolm Bilson, Tom Beghin, David Breitman, Ursula Dütschler, Zvi Meniker, Bart van Oort, Andrew Willis. Ludwig van Beethoven. The complete Piano Sonatas on Period Instruments.
罗伯特·莱文，约翰·艾略特·加德纳。Robert Levin, John Eliot Gardiner. Ludwig van Beethoven. Piano Concertos. 安顿·瓦尔特 (保罗·麦克诺提)
註釋

↑  這是年齡相差逾廿歲的兩人唯一一次會面，關於這次會面的傳說相當多，其中一個版本是對於對貴族以禮相待的歌德，貝多芬感到相當不以為然，因此再也沒有往來。不過，這樣的故事並不影響歌德在文學領域的地位，貝多芬也仍然在自己的作品中採納歌德的詩作（作品52之4〈五月之歌〉，作品83之1〈欢乐和忧伤〉，以及作品75之2〈新的爱情，新的生命〉等）。
↑  “旧约”指巴赫的《合宜調律鍵琴曲集》。
科斯坦察一世

| 科斯坦察 |
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西西里的科斯坦察（来自埃博利的皮耶特罗《皇帝的荣誉簿》的描述，1196年）
西西里女王
統治: 1194年12月25日 – 1198年11月27日
前任: 古列尔莫三世
繼任: 费德里科一世（作为唯一君主）
共治统治者: 恩里科一世（1194—1197年）和费德里科一世（1198年）
神聖羅馬皇后；罗马人的王后
在位: 1191年4月15日–1197年9月28日

出生: 1154年11月2日 西西里王国巴勒莫
逝世: 1198年11月27日(1198歲—11—27)（44歲） 西西里王国巴勒莫
配偶: 神圣罗马帝国皇帝亨利六世 （1186年结婚—1197年丧偶）
子嗣: 神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世
王朝: 欧特维尔
父親: 西西里的鲁杰罗二世
母親: 勒泰勒的碧翠丝
科斯坦察一世（1154年11月2日—1198年11月27日），作为西西里诺曼王朝诸王的女继承人，1194年至死为西西里女王，作为神圣罗马帝国皇帝亨利六世的妻子，她在1191—1197年间为神圣罗马皇后。
作为西西里女王，她与配偶共治，后来又与她的年幼儿子即未来的腓特烈二世共治。她特别引人注目的是她对抗自己的欧特维尔家族的行为；她在终结西西里的欧特维尔家族的过程中发挥了重要作用。
年轻时，身为西西里王国唯一的王位继承人，她却因为一个不祥的预言，直到30岁才结婚；成为皇后之后不久，她就卷入与私生侄子西西里的坦克雷迪的西西里王位继承战争，在此期间罕见地成为在这样的进攻战中被俘虏的皇后，尽管后来被安全释放。在神圣罗马帝国历史上只有两位皇后曾经被俘，另一位是她的婆婆贝阿特莉丝皇后。
在登基为西西里女王前不久，她以40岁的大龄生下唯一的孩子腓特烈，延续了神圣罗马帝国和西西里王国两国的血脉。
丧夫后，她不顾儿子已是罗马人的国王，以其名义把神圣罗马帝国皇位让给了小叔子施瓦本的菲利普，让儿子只做西西里国王；然而她继续使用皇室头衔自称神圣罗马帝国皇太后。仅仅一年后她在将年幼的儿子托付给教宗依诺增爵三世后驾崩。
身世与婚姻

科斯坦察是鲁杰罗二世和第三任妻子勒泰勒的碧翠丝的遗腹女。
身为公主反常的是，科斯坦察在30岁前一直没有订婚，这后来引发了她曾为修女，需要教宗特许才能结婚的传言。薄伽丘《名女传》记载：有预言称她的婚姻将毁灭西西里，故她从童年起就被关在修道院为修女以确保守贞。15世纪时，帕勒莫的至圣救主堂宣称科斯坦察曾是其中一员，乔万尼·安托尼奥·桑蒙特也认可。史学家玛丽·泰勒·西梅蒂则认为，作为潜在王位继承人和有价值的外交筹码，科斯坦察不应被轻易放弃。
1168年春，科斯坦察的侄子古列尔莫二世在位时，墨西拿对宰相埃蒂安的反对声日益高涨，传言古列尔莫二世被杀、埃蒂安意图让自己的兄弟娶科斯坦察以合法获取王位，即使古列尔莫二世的弟弟卡普亚的恩里科仍然在世。埃蒂安最终被迫逃亡。
1172年恩里科过世，因为古列尔莫二世直到1177年才结婚也未有婚生子女（一作1181年曾得子博蒙德）；科斯坦察成为了唯一的王位继承人，并据说已于1174年被立为继承人并得到宣誓效忠，但她仍然被关在修道院里，其婚事也似乎不被考虑，直到她30岁。
1184年，古列尔莫二世为了确保和平和神圣罗马帝国皇帝腓特烈一世讲和，为科斯坦察和腓特烈一世的在世长子罗马人的国王海恩里希订下婚约，此事于10月29日在奥格斯堡主教宫殿被宣布，教宗路基约三世对此不反对，反而发起。1185年，科斯坦察在大队亲王诸侯陪伴下去米兰庆婚，8月海恩里希也陪她到萨莱诺但回到德国为母奔丧。28日，科斯坦察在里耶蒂省受到皇帝使者的迎接。海恩里希和科斯坦察在1186年1月27日于米兰圣盎博罗削圣殿结婚。她金发碧眼，个子高大。作为交换，腓特烈放弃对南西西里的宣称。科斯坦察离开西西里前，古列尔莫二世在特鲁瓦教会要求三位重要的贵族——他的堂兄莱切伯爵坦克雷迪、安德里亚的鲁杰罗和副宰相阿耶洛的马特奥宣誓对可能为王位继承人的她效忠。马特奥是强烈反对这桩婚事的。阿布拉菲亚（1988年）指出古列尔莫没有将日耳曼和西西里王位联合预见出严重的后果；他的目的是巩固与意大利诺曼势力的昔日敌军日耳曼的联盟。古列尔莫二世令科斯坦察出嫁的另一目的是阻止坦克雷迪有机会宣称王位。
科斯坦察曾与丈夫、公公介入舅公纳穆尔伯爵亨利的继承权之争。亨利最初无嗣，已定下妹妹阿丽丝的儿子鲍德温为继承人，但老来得女埃尔梅辛德，就想用她取代鲍德温的继承人地位。在腓特烈一世指定下，纳穆尔伯国于1189年在亨利生前即由鲍德温继承。
教宗国也是皇帝的敌人，不想看到当时欧洲最富裕地区之一的南意大利落入日耳曼人之手，但海恩里希先后迫使教宗雷定三世为自己和自己的儿子受洗和加冕，教宗敷衍了事。
争夺西西里

古列尔莫二世知道西西里的诺曼贵族不欢迎霍亨斯陶芬家族的国王，在科斯坦察离开西西里前让贵族们和朝廷要员们许诺一旦他自己没有直系后裔而亡，认可科斯坦察继位。但1189年他意外过世后，坦克雷迪夺位。坦克雷迪是私生子，但有本国大多数上层人物如强烈反对科斯坦察的婚姻的副宰相阿耶洛的马特奥的支持。而大主教瓜尔铁罗·奥法米利奥和大多数贵族支持科斯坦察。但马特奥诱导瓜尔铁罗和其他一些诸侯拥戴坦克雷迪。
古列尔莫二世的遗孀英格兰的琼认为科斯坦察是合法继承人，口头支持德国。作为回应，坦克雷迪将她软禁并没收了她的巨额地产，此举激怒了她的哥哥英格兰国王理查一世。他后来将琼救走。
争夺西西里 > 第一次征伐

科斯坦察的公公红胡子腓特烈正在参加十字军东征，海恩里希和科斯坦察不得不留在德国，不能主张科斯坦察对西西里的权利。1190年腓特烈驾崩，次年海恩里希与科斯坦察被加冕为亨利六世皇帝和皇后。科斯坦察随后随夫在忠诚的比萨舰队支持下率大量帝国军队以从坦克雷迪手中武力夺取西西里王位。包括最早的诺曼要塞卡普亚和阿韦尔萨等西西里王国北部诸镇开门迎接亨利。鲁杰罗二世的大陆首都萨莱诺送信欢迎亨利，并邀请科斯坦察来其父生前的旧宫殿避暑并接受医生对她体弱的治疗。尽管受到欢迎，但科斯坦察感受到很多萨莱诺市民仍然忠于坦克雷迪而组团说悄悄话。
亨利在整个军事行动中受到的第一个抵抗是在那不勒斯，它在南意大利的夏季从5月一直坚守到8月，而很多军队却受困于疟疾和疾病。亨利自己也病倒了，参与那不勒斯围城的韦尔夫的海因里希逃回德国，诈称皇帝已死，意图为自己谋求继位候选人地位。虽然亨利康复，但结果帝国军队被迫全部撤出西西里王国。作为亨利很快会回来的信号，科斯坦察与一小股驻军留在萨莱诺。
争夺西西里 > 第一次征伐 > 短暂被俘

但亨利已和大部分帝国军队一同撤走后，原为帝国所占的城镇很大程度上因害怕报复，立即转而对坦克雷迪效忠。马特奥的儿子、当时在那不勒斯守城的萨莱诺主教尼科洛也将局势写信告诉萨莱诺的朋友们。于是萨莱诺民众也捕捉到向坦克雷迪邀宠的机会，于8月8日倒戈嘲讽及围攻在特拉切纳城堡无助的科斯坦察。科斯坦察登上阳台，用温和的抗议和警告的口气向民众喊话，告诉他们局势会好转，亨利的战败可能被尼科洛夸大，但暴民们一心要为了坦克雷迪而俘虏她，继续围攻。科斯坦察将自己锁在房内，锁上窗门，泪流满面地祈祷神的帮助和对敌人的复仇。随后她与坦克雷迪的远亲贵族埃利亚·迪格苏亚尔多谈判，在提出由士兵护送她的德军驻军安全离开的唯一条件后，谈判很快结束，她自愿出城，被埃利亚等和她有亲戚的阿普利亚诸侯逮捕，由之前参与防御那不勒斯的海军上将也是她的姐夫布林迪西的马加里托用由200人划船的典型的古船馆或德罗蒙战舰押送到墨西拿坦克雷迪处。她当时身着皇后礼服，穿着黄金缝制的裙子，珍贵闪烁的珠宝装饰的布斗篷，头发装饰着宝石，外衣装饰着玫瑰，使得她看起来有如女神。鉴于亨利可能有意重返，她成为了重要和有价值的战利品。坦克雷迪面见她时怒责她入侵，她骄傲地回答她只是在夺回自己被坦克雷迪抢走的领土。9月20日，亨利在热那亚被告知其妻被劫持。
科斯坦察被带回帕勒莫由王后西比拉监视；坦克雷迪安排她与西比拉一同用餐，睡在西比拉的卧室。曾与科斯坦察发生争吵的西比拉发现帕勒莫民众表现出对科斯坦察的同情后建议坦克雷迪处决科斯坦察，但坦克雷迪担忧此举会有损自己的声誉，没有同意，建议她和已被提拔为宰相的马特奥商议。马特奥当着西比拉的面给坦克雷迪写信，建议他将科斯坦察关在那不勒斯的蛋堡，由贵族阿利杰诺·科托内监管，以便看守和将她与民众隔离，因蛋堡是四面环水的。坦克雷迪接受了他们的建议。马特奥还给阿利杰诺写信，要他“妥善看守大海中救世主城堡（即蛋堡）里的皇后”。
尽管被俘期间坦克雷迪总以贵族礼节待她，科斯坦察处在极严密的看守下。西比拉强烈反对坦克雷迪对科斯坦察的尊重，认为这是暗示科斯坦察的王位继承权。
在1191年9月列日新主教的选举中，亨利偏爱勒泰勒的阿尔贝尔，因他是科斯坦察皇后的舅舅，先前他就和科斯坦察计划让他成为下一任列日主教，但如前所述，选举时，科斯坦察已经被西西里人囚禁，而另一候选人布拉邦特公爵亨利的弟弟阿尔伯特得到了大多数支持。1192年1月，皇帝在沃姆斯以选举有争议为由，把主教管区交给自己新任的宰相霍赫施塔登的洛泰尔，并于9月保证洛泰尔上任，迫使列日承认，两位候选人也退选，但引起了下莱茵众多诸侯家族的不满。
1192年，可能因为意外成功俘虏科斯坦察之功，马加里托被封为马耳他伯爵，获授大量资源。
亨利六世在无力救出妻子的情况下，不顾妻子被俘，一直拒绝和坦克雷迪言和；在请求雷定三世宣布坦克雷迪王位非法的信中，他甚至没有提及妻子的被俘。坦克雷迪也不接受一切亨利赎回科斯坦察的方案，除非亨利承认他。但在亨利向雷定三世抱怨妻子的被俘后，雷定威胁坦克雷迪若不释放皇后就对其施以绝罚，希望将科斯坦察安全带到罗马，这样亨利更易被教宗国摆布，他还是希望阻止帝国和西西里王国联合。坦克雷迪愿意放弃皇后这个谈判筹码，换取雷定认可自己为合法的西西里国王。
1192年，科斯坦察及其所有随从被释放，还得到一些礼物，在帕勒莫被交给来自教宗国的阿纳尼主教埃吉迪奥，通过墨西拿海峡带往罗马。但6月，距离科斯坦察获释不足一个月，科斯坦察一行就在到达罗马前在教宗国边境的切普拉诺遇到德军和支持霍亨斯陶芬王朝的隐修院院长蒙特卡西诺的罗弗雷多。科斯坦察向他们求助；他们不顾主教们反对，翻越阿尔卑斯山将她安全带回，使得教宗国和西西里王国都未能通过扣押皇后获得实际利益。两周内，亨利就和科斯坦察在帝国的特里费尔斯城堡重聚。
争夺西西里 > 第二次征伐

坦克雷迪于1194年2月驾崩时，亨利已准备再次入侵西西里。同年他南下，为报复萨莱诺人拘押科斯坦察而将萨莱诺夷为平地，在未被抵抗的情况下进入帕勒莫，废黜坦克雷迪年幼的儿子古列尔莫三世（卒于1198年），加冕自己取而代之。先前在11月20日，他答应科斯坦察重新封古列尔莫三世为莱切伯爵、塔兰托亲王。
为西西里女王

亨利率军快速南下时，怀孕的科斯坦察缓慢跟随。在亨利于帕勒莫加冕的第二天即12月26日，她在安科纳附近的小镇耶西生下一子，以她自己的名字取名为康斯坦丁（后改名腓特烈·罗杰，即未来的神圣罗马帝国皇帝和西西里国王腓特烈二世）。
后来腓特烈的反对者以科斯坦察的年龄（腓特烈出生时她40岁）为依据，散布谣言说他是一个屠夫的儿子。这引发了反传说，例如1282年《佛罗伦萨编年史》（由里科达诺·马利普里尼撰写）记录的一个故事，根据该故事，科斯坦察在（被马利普里尼错误地认为是腓特烈的出生地的帕勒莫）镇广场公开分娩，以消除人们对她的母亲身份的怀疑。她在镇上市场广场的一个凉亭帐篷里生下了孩子，并邀请镇上的主妇们见证了孩子的出生。几天后，她回到镇上的广场，当众对婴儿进行哺乳。
1195年亨利六世回到德国，科斯坦察统治西西里，用自己的名字签署公文。4月2日，她在巴里加冕为西西里女王。
她能够领导自己的政府，尽管亨利的政策和他留下的人员无疑对她的独立性施加了一些限制。许多曾为古列尔莫二世和坦克雷迪工作的公证人，如福贾的戈斯弗里杜斯，现在为科斯坦察工作，科斯坦察的政府总部设在帕勒莫，周围都是当地的贵族家庭。亨利回国后，她的政府停止运作，但在他去世后又继续运作。
1196年，亨利六世为报复科斯坦察被俘之事，以绞刑处死西比拉的兄弟阿切拉伯爵里卡多。
1196年的受难节，科斯坦察召费奥雷的乔阿基诺到帕勒莫的帕拉丁教堂听她忏悔。她最初坐在高椅子上，但当乔阿基诺告知鉴于他们分别处于耶稣基督和抹大拉的玛丽亚的位置，她需要放低姿态的时候，她坐在了地上。
但亨利在西西里建立的统治伴随着巨大的社会动荡，包括卡塔尼亚周边和南意大利的叛乱。为了安抚西西里人，亨利以科斯坦察为摄政。社会的一部分，特别是在过渡期间失去权力的精英，拒绝接受德国的权力和种族特征，认为其具有无法推理的野蛮性质。他们仅仅视科斯坦察为不能阻止他建立以德国管家马克瓦尔德·冯·安魏勒主导、由德军保护的政府的工具。一部现在被称为《致彼得的关于西西里悲剧的信》（写于1189年古列尔莫二世去世后，亨利成功征服西西里岛之前）的作品指责在西西里出生和长大的西西里公主科斯坦察帮助将德国的野蛮强加给她的祖国。尽管如此，根据菲利帕·拜恩的说法，也有作家和行政人员接受亨利和科斯坦察的主张，并努力将自己与欧特维尔传统联系起来。
1197年，亨利重访西西里岛，当时有人密谋谋杀他。亨利镇压了自称西西里国王并据说从科斯坦察处得到珠宝以为鼓励的乔丹·卢平的叛乱。根据对科斯坦察怀有敌意的德国消息来源，科斯坦察被亨利的冷落所激怒，又同情家乡人，也加入了反对丈夫的叛乱，将他围困在一座城堡迫使他签订和约。显然，亨利并没有对科斯坦察采取行动（除了1197年6月他让乔丹在科斯坦察面前被折磨致死），尽管有报道称她是同谋。亨利和科斯坦察一起在帕勒莫度过复活节，两人仍然同住及一同签署公文。7月亨利还镇压了一场叛乱，但9月28日，亨利突然驾崩，可能死于疟疾。科斯坦察在场，有人怀疑她下毒（这一理论受到了其他同时代人的批评）。西奥·科尔策表示，此时，他们的婚姻正处于低谷，有可能是皇后感受到了同胞的情绪，被动地容忍了叛军，但没有证据表明她积极参与了阴谋。
腓特烈二世的加冕和她的去世

1198年5月，科斯坦察在帕勒莫为3岁的腓特烈加冕为西西里国王，自己为摄政。起初她为儿子保留了“神圣罗马与西西里王”的双重头衔，但在腓特烈加冕后，她放弃了对德国的主张。据科尔策认为，教宗向科斯坦察和腓特烈施压，要求他们放弃这一头衔。此外，亨利之死在德国留下了一个儿童君主无法填补的权力真空。科斯坦察很可能意识到腓特烈对德国的宣称是无望的，并支持她的小叔子菲利普的宣称，后者得到了一些诸侯的支持，反对韦尔夫家族候选人奥托四世。
在她丈夫去世后，她的政府表现出对诺曼传统的全面转变（以及对亨利帝国统治愿景的拒绝）。她将本地顾问聚集在身边，将雄心勃勃的马克瓦尔德·冯·安魏勒驱逐出权力位置，试图将他限制在莫利塞的封地。同时被驱逐的还有帕列里亚的瓜尔铁罗和斯波莱托公爵科拉多一世。当1198年5月她的儿子在帕勒莫被行涂膏礼加冕为王时，她绝口不提对日耳曼王位和帝国帝位的诉求。在自身健康恶化时，她与新教宗依诺增爵三世的关系有一个良好的开端，放弃了国王为使徒特使的长期原则也是王国内诺曼自治的中心原则（当亨利还活着的时候，她毫不犹豫地捍卫自己作为诺曼祖先的自然继承人的权利，即使是反对教宗的权威）。面临围绕在幼王身边的危险，科斯坦察将腓特烈置于依诺增爵三世保护下，而依诺增爵三世迫使她放弃了皇室关于教会委员会、公使、上诉和选举的权利，仅保留在一位当选的主教上任前同意之的权利。
腓特烈加冕后，她和他联名签署公文。尽管她本人始终保有神圣罗马帝国皇太后的头衔，但她试图为她的儿子保留选择权：她只作为西西里女王而不是皇后接受教宗的条件——她的丈夫一生都拒绝接受教宗的封地西西里岛，以维护帝国的尊严。腓特烈后来的成就远过于此，这是当她于11月在教宗派来接受她效忠的主教到来前突然去世时远不能预见到的。在遗嘱中，她建立了西西里的摄政委员会，指定身为儿子封地领主的依诺增爵三世为他的监护人，以示儿子的继承权不可侵犯。她也命令下属对教宗宣誓效忠。
科斯坦察葬在帕勒莫大教堂其父和丈夫（和后来他们的儿子）的坟墓附近。她的死导致了一段时间的暴力和骚乱直至1208年腓特烈长大。据史学家约瑟夫·德尔，现在存放科斯坦察遗体的坟墓实际上是她为丈夫委托建造的。1215年，腓特烈将他的父亲重新安葬在取自切法卢的斑岩石棺中（这是鲁杰罗二世为自己委托建造的两个石棺之一；根据皇帝的命令，另一个是为自己保留的）。
观点

历史学家维尼修斯·德雷杰写道，科斯坦察可能是“12世纪末西欧最重要的女性”，但“与她的大多数前任和同时代人一样，我们对她知之甚少。”
传记作者杰奎琳·阿利奥认为科斯坦察年轻时与嫂嫂玛格丽塔王太后彼此相识乃至模仿了玛格丽塔的领导风格，她们之间可能存在一种虽然脆弱的姐妹关系。（无论是否出自玛格丽塔的意愿，在玛格丽塔于1183年去世前，科斯坦察始终未被放出修道院。）
在《神曲》中，但丁采纳了科斯坦察曾为修女的故事，将她列在《天堂篇》：
“在我右边向你显示出的

这另一片光辉，放射出我们

这一重天的全部光明，



我所谈有关我的事情，也是指她本人：

她生前曾是修女，同样也曾被人

从她的头部夺去那神圣头巾的阴影。



但是，既然她不得已重返红尘，

违反她的意愿，违反良好的民风，

她则始终不曾揭掉心中的纱巾。



这便是那伟大的科斯坦察的光芒，

她从施瓦本人的第二个狂风中，

生下了第三个狂风也是最后一个掌握大权的人。”
科斯坦察生前安排了儿子与阿拉贡公主的婚事并于1209年实现。
电影和媒体

科斯坦察出现在乔丹·里弗关于费奥雷的乔阿基诺的电影《乔阿基诺和启示录》的一个场景中。扮演科斯坦察的是意大利女演员伊莉莎贝塔·佩利尼。
争议记载

《名女传》作：科斯坦察是古列尔莫一世的女儿，出生时一位叫约阿基姆的卡拉布里亚修道院院长预言她会造成西西里的毁灭。古列尔莫相信了，将年轻的科斯坦察关进修道院迫使她成为修女，以防她有丈夫和孩子；而当后来获准与亨利订婚时，她一直反对，认为自己年纪大了会成为障碍，但无效，于是“一个满脸皱纹的老太婆就这样抛弃了这个神圣的修道院，抛弃了她的修女面纱，换上王室的装扮结了婚，并以皇后的身份出现在公众面前”。这显然与科斯坦察是鲁杰罗二世的遗腹女、古列尔莫一世的异母妹、在1192年才成为皇后这一系列事实矛盾。乔万尼·维拉尼称，古列尔莫一世因为相信该预言，曾想处死她，在庶叔坦克雷迪建议下她才被救下送去修道院。
也有记载将此事记载为鲁杰罗二世的意志，但这与科斯坦察在鲁杰罗二世死后才出生矛盾。
约阿基姆·卡梅拉里乌斯（英语：）称科斯坦察只是在反抗古列尔莫一世的政变发生时被送去修道院确保安全，然后一直在那里直到订婚，并未成为修女；乌戈·法尔坎杜斯和圣杰尔马诺的里卡多称科斯坦察在王宫而非修道院受教育长大；弗朗索瓦·欧代·梅泽雷（英语：）认为科斯坦察从未成为修女。
马莱斯皮尼和薄伽丘分别称她结婚时已经50岁和55岁，布朗托姆称她50岁结婚52岁生子，这也与实际不符。佛罗伦萨编年史家称她的婚姻是坦克雷迪激怒教宗后由教宗和帕勒莫大主教所设计，意图让西西里摆脱坦克雷迪的控制，汤马索·法泽洛（英语：）称教宗敕令记载了雷定三世许可科斯坦察还俗嫁人，但事实上她订婚时古列尔莫二世还有五年在位时间，雷定三世也是直到7年后才被选为教宗。这些史家还认为教宗剥夺科斯坦察守贞的愿望是不道德的，所以上天降下责罚，让科斯坦察婚姻所生的儿子成为教宗的长期敌人。
一位匿名梵蒂冈人在所著《Historia Sicula》中将科斯坦察在30岁以前未婚的理由解释为相貌丑陋，此说并不被认真看待，因政治婚姻基本不考虑当事人的相貌。
另见

歐特維爾家族
第一手来源

Giovanni Villani, Cronica, V.20, VI.16, VII.1