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威廉·富特文格勒
个人特质 > 富特文格勒事件

众所周知的是，富特文格勒并不善于表达自己。据切利比达克回忆，富特文格勒最常用的一句话就是：“啊，听（音乐）就是了。”就算是在和交响乐团排练的时候，富特文格勒也很少说话，大部分时候只是低声哼哼。富特文格勒留下的文本非常有深度，但他无法运用哲学家结构化的论辩。这一点即便是《音乐与调子》（富特文格勒作品）的译者也予以强调：他们声称，指挥家在自己的作品中总是用一些非常复杂的结构来老生常谈，或者讲些逻辑不清楚的东西。他们写道：“要认识到富特文格勒并不是个‘思想者’——当然他也没有这么自称。他在这本书里的言论和别的地方一样重复，甚至可以是说教的。”
富特文格勒不仅不善言辞，也唯恐陷入省问之中——他在艺术的创造上更注重行动。这或许可以解释为什么他如此关注瓦格纳和尼采之间的关系。尼采在《瓦格纳事件》中对这位歌剧作家的批评也令富特文格勒痛苦万分——尤其是他确实明白瓦格纳人性的弱点（富特文格勒早年确实不喜瓦格纳，即便是在作曲家的范畴上看来也是如此）。但在私人笔记中，富特文格勒却越来越站在瓦格纳一边，他在1951年写道：“尼采对瓦格纳的批判，其实是知识分子对幻想家、理智对想象的批判。”在《音乐与调子》中，有关瓦格纳事件的最后，他更说：“（理查德·瓦格纳）是一位幻想家。也就是说，他比思想家尼采‘更深刻’。”
在富特文格勒看来，瓦格纳在艺术上的成就远超其在人性上的弱点。不难想见，尼采对瓦格纳的批判，让富特文格勒也有切身的感受。他对这一段关系的看法，表明艺术的创造性对他的影响要比理性批判和言语大得多——但富特文格勒同时也对才华横溢、而人品饱受争议的瓦格纳感同身受。富特文格勒是一位非凡的表演艺术家，但他也知道自己留在德国的决定招致了许多知识分子的批评。托马斯·曼对富特文格勒的批判，更是和尼采对瓦格纳的批判形成了鲜明的对照。曼身为一名德国作家，认为富特文格勒是世上最杰出的指挥家，并自打1933年起，就把自己视为是指挥家的“审问者”，在战后更是变本加厉。富特文格勒在1946年和1947年曾两次试图写信给曼，解释自己为什么决定留在德国，想要以此挽回两人的友谊。但这些书信毫无结果：曼无法原谅富特文格勒没有站出来直接挺身反抗纳粹。他在给富特文格勒的信里留下了著名的一句话：“在希姆莱的德国是不可以演奏贝多芬的。”其实，富特文格勒早就在自己有关《瓦格纳事件》的文章中，对托马斯·曼的批判作出了答复：“理查德·瓦格纳和尼采最大的不同就在于他是一位行动家……就像一切用行动来成就自己的人一样，他和周遭的环境紧密地联系在一起……必须考虑到真实世界中的‘资料’……他的艺术创作和他的行动紧密联系在一起，所以他是一位真正的艺术家……至于尼采，他完全不是行动派：简洁、直接。思想家无法自己选择材料做成什么事，尤其不能依靠自己做成什么事，只能对外界的事物做出反应。但在这个世界人们成就自己靠的是行动。”
富特文格勒在1941年的此作不仅体现了他的艺术创造性，也直接表明了他对第三帝国的态度：他已经无数次地用自己在音乐会上、而不是私下的行动表明，他反对纳粹。
富特文格勒关于瓦格纳和尼采的文章，不仅可以一睹他的品性、他和艺术的关系，还能看出他与纳粹之间根本性的不同。富特文格勒在1941年的文章中也已经注意到，尼采最终说瓦格纳只是个“演员”，尤其批判他在《帕西法尔》中又回归了基督教。在尼采看来，抛却了复杂的德国神话（英语：），却回归基督教的瓦格纳，只不过是个“喜剧家”。尼采喜欢瓦格纳的歌剧，确是因为他对公元前事物的喜好（就像他对前苏格拉底派的热情一样）。对此，富特文格勒给出了清晰的回应：“（哲学家口中）‘真正的’瓦格纳在哪里呢？艺术家和诗人总是‘真实’的。无时无刻不是：在《帕西法尔》和《齐格弗里德》这样不同的作品中，艺术家本身并无矛盾之处。”
富特文格勒当然是站在艺术家一边——对他而言，作品的理性内容并不重要，真正关键的是其艺术维度。瓦格纳让希特勒着迷，不仅是因为其反犹思想，也有他回归基督教前德国神话的因素。纳粹（尤其是其理论家阿尔弗雷德·罗森堡）意欲回到德国神话的轨道上去，并将瓦格纳的歌剧视为真正的多神教仪式。这样一来，希特勒为什么不喜欢巴赫就情有可原了，因为他的作品里有太多的基督教元素，更有甚者，有些作品对旧约的引用和出现的希伯来词汇，更体现了和犹太相关的背景，遭到纳粹的禁止。对富特文格勒而言，这些都毫无意义，巴赫当然是世上最伟大的音乐家之一。指挥家也自始至终和贝多芬绑定在一起，认为他是最伟大的作曲家，是“纯粹音乐”的作者——也就是说，让音乐表达自己，不考虑其他。
个人特质 > 音乐是一切的中心

诚然，富特文格勒表达自己时有所困难，但占据他主要思虑的还是音乐。音乐学家维纳·萨里岑（法语：）如此解释卡拉扬和富特文格勒两人个性的不同：空闲时的卡拉扬把心思都花在打破自己的体育记录上，而富特文格勒一心都在演奏音乐和作曲上。富特文格勒一生其实有两大遗憾：首先，也是最重要的，就是没能成为全职作曲家；其次，则是没能成为全职的钢琴家。他会演奏的曲目有很多，尤其是贝多芬的奏鸣曲和他崇拜的肖邦——他曾告诉卡拉·霍克（英语：）：“巴赫是（音乐的）旧约，贝多芬则是新约——在他们之外，只有肖邦。”据伊丽莎白·富特文格勒回忆，她的丈夫时常挥舞双臂，加上轻哼来指挥无形的交响乐团，而这其实有点尴尬：不明所以的旁观者会以为大师得了严重的职业性抽搐。富特文格勒一直有这样的习惯，一直到巴登-巴登的医院，在逝世前不久才告停止。他不再指挥的时候，伊丽莎白立刻就明白，天命已至。
个人特质 > 音乐是“交融”的艺术

富特文格勒把自己和他人的关系放在艺术的中心位置。尽管他和别人用语言交流有困难，但他可以通过音乐传情达意。他总是认为作曲和在音乐厅里分享音乐一样，是一种交流的艺术——更精确一点来说，是“交融”的艺术。富特文格勒往往会用上这个词在基督教里的本意。他的妻子写道：“他想要生活在人与人之间的连接中，这种愿望是好的……他告诉我，要是没有这种愿望，一个音符也写不下来。他还补充说，在喋喋不休了这么多后，要是有人作曲还是全为了自己，那真是大谬不然。”
这也就是为什么富特文格勒如此重视音乐会、如此重视和听众直接建立联系。迪斯考曾说：“他告诉过我，表演艺术家最重要的就是和听众一起，建立起对音乐之爱的连接，在不同的背景、不同的地域和不同感受的人中间，建立其共情。我自己身为表演艺术家，也把这当作是毕生的追求。”
也正因此，富特文格勒不太喜欢录音，而这本可为他带来更多的听众。直到生命的最后几年，他才走进录音室——他称之为“音乐罐头”。而这还全是因为音乐制作人华尔特·李格孜孜不怠的骚扰。然而，即便是在录音室里完成的作品（比如1953年的舒曼第四交响曲），他也拒绝任何技术干扰或是中断再来。
富特文格勒对音乐交流的重视，也可以解释为什么他在自己生涯开始的时候，明明大力推崇现代音乐；到了行将就木之时，却拒绝无调性音乐。他甚至在自己1945年的私人日记里也写道：“从瓦格纳到勋伯格，不是一种进步，而是一种灾难。”
富特文格勒强烈怀疑，无调性音乐的起源，是一种对充分交流的拒绝。在一份1954年给阿图尔·施纳贝尔的信中，富特文格勒说他是一位经典曲目的杰出演绎者，
但他的曲目止于勃拉姆斯的时代，并且他只写作无调性音乐，还拒绝自己演奏。对富特文格勒来说，调性音乐——尤其是奏鸣曲式，是他心灵宇宙的中心——无论是对作曲还是演绎来说都是如此。至此不得不提的是，富特文格勒是在曼海姆开始了自己的职业生涯。而正是在这里，曼海姆乐派在十八世纪中叶创作出了奏鸣曲式的经典形态。而富特文格勒多次声称自己最爱的贝多芬，也常常运用奏鸣曲式，并将其发展到了巅峰。正如音乐学家瓦尔特·里茨勒所说的一样：“正是奏鸣曲式，也只有奏鸣曲式，让富特文格勒相信了自己的深度。”
除了交流，富特文格勒更把音乐视作是一种爱的举措，他曾无数次地将分享音乐比作两个人之间的爱意。由此，也就不难想见富特文格勒的墓碑上为何刻着“Nun aber bleibt Glaube Hoffnung Liebe diese drei aber die Liebe ist die grösste unter ihnen”（意为：如今常存的有信、望和爱，而这其中最大的是爱）。这段话引自《圣经》的《哥林多前书》。而伊丽莎白·富特文格勒也记得，丈夫死前和自己的最后一段对话也就是在谈耶稣关于爱的篇章。其实，早在1937年，富特文格勒就在自己的笔记中写道：“人得用一种特殊的方法才能接近艺术作品。这是一个丰富的世界，一个只属于其本身的世界。这种特殊的方法就是爱。这和对比、评估是背道而驰的，她无可比拟、独一无二。有形的世界、理性的世界，是永远不能对艺术作品作出公正评价的。”他也曾在1939年的时候论及安东·布鲁克纳的时候写道：“艺术和爱同居一家。”
指挥风格

富特文格勒有自己独特的音乐哲学，他把交响乐视作自然的产物，只能主观地体现为音乐。内维尔·卡杜斯（英语：）1954年在《曼彻斯特卫报》论及富特文格勒的指挥风格时写道：“他并不将印刷的乐谱视作最终的定论，而更像是概念的符号，总是主观地去改变、感受、实现……”指挥家亨利·刘易斯（英语：）也说：“我崇拜富特文格勒，是因为他的创意和真诚，他并不是乐谱的奴隶，他知道印出来的乐谱不过是符号而已。乐谱既非音乐的本质，也不是音乐的灵魂。富特文格勒有一种非常稀缺、弥足伟大的天赋，就是超越乐谱，展现音乐的本质。”
许多意见和评论都把富特文格勒视作世上最伟大的指挥家。音乐学家瓦尔特·弗里施在自己有关勃拉姆斯交响曲的著作中写到，富特文格勒的录音证明他是“那个时代——甚至是所有时代中最伟大的勃拉姆斯演绎者”、“对细微之处也有着洞见，比他同时代的人更注重勃拉姆斯留下的记号。同时，也对韵律的流动感知颇深，连最细微的差别也不放过。他不仅尊重音乐，也让音乐中流动的符号、渐强和渐弱的指示有了意义……纵观指挥家之列，对音乐和结构的综合理解是非常难得的，但富特文格勒对此却非常充沛。”据他记载，弗拉基米尔·阿什肯纳齐也说，他的声音“从不粗糙，很有分量，但绝不沉重。哪怕是在极强中，你也能听到每一条声线……我从未在交响乐团中听到如此美丽的极强。”丹尼尔·巴伦博伊姆则说：“他微妙的音色万分难得，他的声音非常‘圆润’，要论有趣，他那个年代所有的德意志指挥大师都远远不可望其项背。”
指挥风格 > 指挥手势

富特文格勒所用的指挥手势尤为特别，左手扮演了非同一般的重要作用，似乎在表达情感。一般来说，指挥家的右手会用于打拍子，这十分重要。但富特文格勒的右手指示通常是模糊的，这就是他著名的“流动”节拍。这可能是因为他的语言表达不佳和自己的理性思考结合的关系。维也纳爱乐乐团的奥松·施特拉塞曾说：“他的手势和其他主流指挥家都不一样。他用左手和脸上的表情告诉我们演奏时要有的感情。大多数时候，他的右手都不打拍子，而是塑造出乐句，帮助我们集中，这样音乐自然就准确了。”
梅纽因曾评论说，富特文格勒的流动节拍比托斯卡尼尼更为复杂、也更有深度。流动节拍事实上给出了非常丰富的音乐。这首先是因为，富特文格勒在排练的时候，并不会通过拍子或是语言给出精确的指示。他和音乐家之间的交流势必更加深刻，需求绝对的专注。有大批乐手证明，和富特文格勒合作会有这种“催眠”和“心灵感应”般的效果。他们之中有人只和大师合作过一次，也有人是长期搭档。但在这位德国大师的指引下，他们都找到了自我，精准地知道何时、如何演奏。这其中的原因很难解释，因为就算是现场的指挥手势，也没有比排练时更清晰。维纳·萨里岑这位柏林爱乐乐团的老将曾讲过一段轶事，以此解释富特文格勒为何不多加干预，也已足够缔造伟大的演绎：一日乐团在指挥家不在场的情况排练，突然大家的演绎都不知怎地臻于化境，而唯一能解释的原因就是富特文格勒走了进来，默默地坐在一旁观看。梅纽因说富特文格勒曾告诉他：“有人嘲笑我打拍子的方式，说那难以理解、乱七八糟，也许的确是这样的……但这样的指挥也有一大优势，那就是它让每个人都坚定地各司其职，用第六感本能地、直觉地、成集体地做出反应。”
另一个原因或许是，富特文格勒的流动节拍有时会给人不专业的印象，因为乐手们的演奏并不整齐。一个知名的例子便是1949年的勃拉姆斯第三交响曲的第一乐章。有些评论家认为这首交响曲的诠释堪称交响乐法掌控的里程碑，另有些人认为这只不过是一次尝试。巨大的分歧发生在第一乐章，其中速度变化之快，就连柏林爱乐乐团的乐手都很难跟上，演出其实并不整齐——但所幸富特文格勒的节拍平滑圆润，乐团还是大体保持了统一，只稍有参差。正是这样细小的变化，让听众清楚地辨别出乐团中不同的音色，使齐奏之音无与伦比的丰富。有两份重要的录音表现了这种声音的特色：其一是1951年在汉堡录制的勃拉姆斯第一交响曲，尤其是第一个宏伟的和弦；其二则是1943年贝多芬第七交响曲第一乐章的齐奏。富特文格勒甚至完全不想打拍子。他在1936年的日记中写道：“我们应该打拍子吗？拍子会毁掉旋律的流动。”
还有一则轶事足证拍子对富特文格勒来说并无意义：1927年，他首次接棒费利克斯·魏因加特纳指挥维也纳爱乐乐团的时候，乐团的音乐家都抱怨他们根本跟不上他的速度。富特文格勒当即停下，坐在大键琴的位置，边演奏边指挥巴赫的第五号勃兰登堡协奏曲。维也纳爱乐乐团当即为其征服，直到其1954年逝世，再也没有对富特文格勒有过异议。
和克伦佩勒不同，富特文格勒不会压制演绎时的情感，反而会给出亢奋热情的表达。他的战时录音就以情感张力闻名。指挥家、钢琴家克里斯托弗·艾森巴赫曾说过，富特文格勒是一位“可怕的魔术师，能将整个乐团的音乐家架在火上，让他们陷入狂喜之中。”富特文格勒想要保留即兴，让自己的音乐会充满惊喜，让每一次演绎都成为再一次创作。但即便是在最戏剧化的诠释中，富特文格勒也没有失去对旋律的把握，作品的统一性依然十分完整。这部分是因为申克的影响，当然也是因为富特文格勒本人就是一位作曲家，终生都在学习作曲。
指挥风格 > 音符之外

富特文格勒指挥时真真切切地被音乐“占据”。他的领导风格常被比作是由无形之线操作的“木偶”。一切都是自然地发生了，仿佛有什么透明的存在在主宰着一切，而富特文格勒不过是听从了这股力量，再将一切传达给了交响乐团。亚历山大·法姆在2004年写道：“指挥官的仪态、肉眼可见的巨人、从奥林匹斯山上下来的‘秃顶朱庇特’：很明显，他的力量喷薄而出，富特文格勒和他的同侪毫无共同之处……看着他用双手直接指挥，移动起来像被什么魂灵占据了一般，他的凝视内涵丰富，穿透人心，叫我们心神不宁。”
和卡洛斯·克莱伯之类的指挥家不一样，富特文格勒排练得很少，也不在细节中追求完美。知名一例即是他从不给出何时开始的精确指示。对乐团来说，和他公演在开始时堪称梦魇。即便是著名的1943年柏林版贝五，在第一乐章“闯入”的时候，音乐家的演奏也不整齐。在指挥家生涯的末期，柏林爱乐的乐手们已有了自己的经验：他们会让乐队的一位低音提琴手（高德可）捕捉富特文格勒开始时的怪异手势，然后跃进，让其他乐手跟上。富特文格勒之所以这么做，是因为他不想只是实现自己的作用，给出准备完善的产品；而是想要创造杰出的作品，让音乐和公众统一。追根究底，他想要创造出紧张的情绪，让所有人都感知到非凡卓越的事物就要到来。
著名指挥家伯纳德·海丁克对此也深有印象：他回忆自己年轻的时候曾前往萨尔茨堡聆听富特文格勒的音乐会。第一场的时候，他看到那位大人物神色“怪异”，而乐手们演奏的甚至都不整齐。他疑惑了：“这就是伟大的富特文格勒吗？”他感觉有“电流”贯穿了自己的身心，这样的现象在音乐会中重复了许多次。海丁克从萨尔茨堡离开的时候，情绪完全是低落的。富特文格勒确实不寻求细节的完美，而更追求个人的特色，这也是他为何有那么多即兴的原因。对他来说，犯错并不是什么大事，只要能有非凡的收获就行：他称之为“音符之外”。这样的特质在许多其他艺术家身上也能找到：常常有人批评莫奈，说他根本没有真的完成一幅画。米开朗基罗和达芬奇的大多数作品也都是半成品。他们有时甚至是故意这么做的，就是在感知之外，留下“精神上的”想象空间。这样的例子还有许多：比如伦勃朗的明暗对照，以及委拉斯开兹宛如印象派的笔触。值得一提的是，富特文格勒正好十分喜爱艺术遍地的意大利，他尤其为米开朗基罗许多未完的作品着迷，比如隆达尼尼圣殇和苏醒的奴隶（英语：）。他本人其实也宣称过：
我听过有一种说法，意思排练进行得越多，演出就会越好。这是错的。排练只是为了把未曾预见的情况减少到适宜的程度——这里说的是那些超出意志控制的突然冲动，但那也反映了一种朦胧的潜意识。即兴永远应该有其位置。对我而言，只有会即兴，才是真正的表演艺术家。而如今，指挥的艺术已经被机械化了，只寻求精准，不再追逐梦想，这一点非常糟糕……音乐的练习和研究的成功不一样，但随着自由速度（英语：）的衡量越来越科学化，连这一点马上都要作废了。看看米开朗基罗的雕塑吧，其中是有很多完美的作品，但有一些还只是轮廓。而后者却更能打动我，因为我能从中感受到愿望的印记、塑造过程中的梦想。这让我着迷：不断调整、未曾凝固，在尊重偶然性的前提下畅游，用音乐本身超然的一致性去说服听众，也就是说，让灵魂在保持结构平滑的状态下运动。
而在另一方面，当代的精准主义批评家戴维·赫维兹（英语：）却尖利地批判那批“富特文格勒怪粉”在“无原则地原谅他的所有纰漏——无论那些错误有多么严重”，并把指挥家自身定义为“有时闪耀、时常草率，堪称有罪”。
富特文格勒的风格常常被拿取和同代的阿尔图多·托斯卡尼尼进行比较。而他本人，曾称托斯卡尼尼“不过是个节拍器罢了”。和托斯卡尼尼不一样，富特文格勒寻求音乐的深度，对节奏的把控并不是那么严格，他在交响乐团的安排上更注重低音域，对速度的运用更为大胆，并不完全按照乐谱上印刷的来。对此，塞尔吉乌·切利比达克的解释是：
在那个时候，每个人都受到了阿尔图罗·托斯卡尼尼的影响——要理解他在做什么并不难：你并不需要触及精神维度。音乐呈现的顺序非常固定。在托斯卡尼尼身上，我从未感受到有什么精神。而富特文格勒则截然不同，我能理解自己遭遇的是完全不同的东西：形而上的、超然的音色和洪亮……富特文格勒不仅仅是个表演家，还是个创作者……他有那样的耳朵，不仅仅是肉体的耳朵，更是精神的耳朵，可以捕捉到那些平行的律动。
富特文格勒的指挥艺术被视作是“德意志指挥学派”的集大成者和顶峰。这个“学派”的创始人是理查德·瓦格纳，不同于门德尔松“快速、讲究逻辑和精准，被许多人视为典范……的指挥风格不同，瓦格纳的指挥宏大、非常浪漫，在速度上也有自己的调整。”瓦格纳将诠释视为一种再创作，更注重乐句而非小节。其实，改变乐谱的速度并非新鲜事：贝多芬在演绎自己作品的时候就非常随性，他自己甚至写道：“我留下的速度只对第一小节有效，感觉和表达都应有其自己的速度。”、“为什么他们要问我速度？真是令人愤怒。优秀的音乐家自然会知道怎么演绎我的作品；而蹩脚的音乐家根本不懂我的指示。”贝多芬的门徒——例如安东·辛德勒（英语：）——也证实了作曲家在演绎自己作品的时候，其本身的速度就很多变。瓦格纳的传统为柏林爱乐的首两任终身指挥传承了下来：汉斯·冯·彪罗更注重交响作品的统一结构，而尼基什则注重音色。这两位的风格在富特文格勒身上得以合二为一。富特文格勒在慕尼黑时(1907-1909)师从瓦格纳的学生菲利克斯·莫特尔（英语：），尼基什更是他的职业偶像。在音乐学家约翰·阿多因（英语：）看来，瓦格纳的主观主义传给了富特文格勒；而门德尔松的客观主义则引领了托斯卡尼尼。
影响

有许多音乐评论家都认为富特文格勒是最杰出的德奥交响乐演绎者。诸多二十世纪最杰出的音乐家也都给予了富特文格勒至高评价，其中包括：阿诺德·勋伯格、保罗·欣德米特、奥涅格、理查·施特劳斯、伊丽莎白·施瓦茨科普夫（她曾在一则访谈中提到，富特文格勒是她所合作过的最伟大的指挥家）、克尔斯滕·弗拉格斯塔德、迪特里希·菲舍尔-迪斯考、耶胡迪·梅纽因、卡萨尔斯、艾德温·费雪、恩奈斯特·安塞美、瓦尔特·吉塞金（英语：）。
欣德米特曾说：“富特文格勒之所以出类拔萃，并不只是因为其音乐才能——自彪罗以降，才华横溢的指挥家有许许多多——就音乐的天然表达而言，毋庸置疑，难忘的尼基什是无可望其项背的。而我们的朋友富特文格勒特有的，是一种难以言喻的布鲁克纳式正诚。即便是批评他、嫉妒他的人也明白，当他举起指挥棒的时候，一切都不再重要，只有音乐之魂占据了我们——通过他、他的表达，他通过速度、乐章的表达和发展，每次的呈现都有所不同……他对比例的把握十分奇妙——他理解乐句、主题、乐章、部分、整首交响曲，甚至是整个一场演出的方式，都在他自己的艺术中达到了统一……可以说，他作为艺术家的印记，正是建立在这样的比例把控、这样的和谐基础之上的。”
诸多轶事业已说明，即便是富特文格勒的同行对手，也为其诠释所倾倒：例如托斯卡尼尼之于1938年的柴六；卡拉扬之于舒四；或者是克伦佩勒（“我发现了理想的音乐家”）。
富特文格勒对于贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳；以及舒（曼）四和舒（伯特）九的演绎被诸多音乐评论家视作不可忽视、甚至不可逾越的权威范本。弗雷德里克·穆诺兹在2021年还写道：“伟大的富特文格勒去世已经快七十年了，但他的演出依然是绝对的权威。”
富特文格勒对后世的指挥家影响极其深远，除了巴伦博伊姆和小克莱伯之外，还有许多指挥家崇敬富特文格勒，包括杰捷耶夫、阿巴多、朱里尼、西蒙·拉特、切利比达克、克伦佩勒、卡尔·伯姆、布鲁诺·瓦尔特、米特罗普洛斯、克里斯托弗·艾森巴赫、亚历山大·弗雷、菲利浦·赫爾維格、欧根·约胡姆、祖宾·梅塔、哈农库特、库贝利克、杜达梅尔、霍伦斯坦（他曾于1920年代担任富特文格勒的助手）、库尔特·马苏尔和克里斯蒂安·蒂勒曼。即便是音乐风格与其大相径庭的乔治·塞尔，也总是在自己的休息室里挂一幅富特文格勒的肖像。卡拉扬早年曾被当作是富特文格勒的对手，其冷酷、客观的现代风格也和富特文格勒白热化的浪漫主义格格不入，也坦诚自己一生的艺术风格，都不得不受到了富特文格勒的巨大影响：
他当然对我有着巨大的影响……我记得我还在亚琛的时候，有朋友邀请我去一场他在科隆的音乐会……演出的曲目是舒曼的第四号交响曲，那时我对它还一无所知，是富特文格勒打开了新世界的大门。那给我的印象太深了，我永远无法忘怀，立刻返回了亚琛。
阿巴多也在2004年的一则访谈中说道：
富特文格勒是最伟大的……人们可能会为其选择和观点而有意见分歧，但他的热情战胜了一切——尤其是在贝多芬上。他对我的艺术生涯影响最大。
时至今日，富特文格勒对于贝多芬、瓦格纳、布鲁克纳和勃拉姆斯的诠释都是权威的范本，而他棒下的海顿88号交响曲（英语：）、舒九和舒曼第四交响曲也是如此。除了德奥传统之外，富特文格勒也是一位现代音乐的大师，尤其是保罗·欣德米特和阿诺德·勋伯格的作品。1932年10月31日，富特文格勒还指挥首演了普罗科菲耶夫的第五号钢琴协奏曲（英语：），作曲家本人担纲独奏。巴托克的管弦协奏曲（英语：），也由富特文格勒指挥首演。
也许一则有关玛利亚·卡拉斯的轶事，最能说明富特文格勒的“魔力”。这位伟大的女高音，在1968年8月一场乔治·赛尔指挥克利夫兰交响乐团演奏的贝多芬第八交响曲之后，和约翰·阿多因有过这样一番讨论：
“好吧，”她叹道，“看看我们都退步到什么地步了。现在连赛尔都算是大师了！和富特文格勒一比，他是多么渺小！”她说出这话，让我难以置信，颇为震惊——倒不是因为她的结论，因为我也有一样的看法——而是因为她不加掩饰的尖刻。我支吾道：“可你是怎么知道富特文格勒的呢？你从未与他合作过。”“不是么？”她问我的时候也一样难以置信，“他战后1947年在意大利重启事业，我在那儿听了他十几场他的音乐会。对我来说，他就是贝多芬。”
富特文格勒的艺术

富特文格勒是德意志传统诠释法的集大成者，并将其发展到了新的高度——这一方法由瓦格纳开创，将音乐视为有机的“整体”，并不断对速度加以修正。柏林爱乐的前两任首席指挥也是其传承者：彪罗注重作品的结构；而尼基什更倾向于表达，并把声音的洪亮放在首要位置。
富特文格勒的艺术 > 速度变化和瓦格纳的重要性

速度多变是富特文格勒指挥技艺的一大特征，这是理查德·瓦格纳的烙印。富特文格勒的妻子伊丽莎白所说，富特文格勒时常懊悔，为什么没能亲眼看过瓦格纳指挥。从瓦格纳的文字作品和同代人的证言中，他觉得瓦格纳必是一位独特的指挥家。富特文格勒1918年在一篇论述贝多芬的论文中写道，瓦格纳是第一个“见微知著，又持续变换速度的指挥家，只有他才能如此复合地完成一曲古典作品，才能在印好的乐谱上如此操作。可以这么说：他让乐曲的诠释有了源头和发展，成为了有生命力的过程。”
和托斯卡尼尼不同，富特文格勒从不认为乐谱上标示的速度是神圣不可侵犯的。其实，富特文格勒既可以从头到尾以不变的节拍完成一个乐章，也可以让速度多变起来。音乐学家哈里·哈尔布雷希（英语：）对此的解释是：“对富特文格勒而言，任何作品都有两个基本的速度：对于强节奏的曲目（所谓的雄性曲目），他有一种标准化的速度；而对于如歌的、抒情的，所谓的雌性曲目，他的速度就悠扬了起来，注重旋律。严格地来说，从拍子的角度来看，两种速度的区别并不大；但到了乐句层面，这种多元之中的统一就占据了主要位置。他就这样建立其了音乐的大厦，在这两种天生的对立之中，他补足协调，建立起了和谐的平衡。”而戴维·凯恩斯（英语：）则认为，富特文格勒速度的多变，是一种“交响乐章的统一。速度的流动，并没有减弱这种统一，反而是满足了其需求，这样每一刻的表达才完整、充分、茁壮，一切都达到了最佳。”
富特文格勒的艺术 > 申克理论的知行合一

尽管有评论家认为，瓦格纳对作品速度的变动是违背了作曲家的本意。但如何遵照作曲家的意图强化作品的音乐结构，其实一直都是富特文格勒艺术工作的中心。在这一点上，他确实是彪罗的继承人，彪罗对于自己指挥的“当代”作曲家的作品，乐谱研究得非常深入——他自己就是瓦格纳、李斯特、勃拉姆斯这些作曲家的好友，能从他们那里得到作曲家第一手的思路。在此基础上，彪罗还是时刻改变瓦格纳作曲中的速度。与之相仿的是，富特文格勒少时花费了大量时间研究作曲，他也一直把自己“作曲家”的身份放在“指挥家”之前。此外，据勋伯格的妻子回忆，富特文格勒在指挥她丈夫的作品之前，总是想要搞懂勋伯格究竟在想什么。不厌其烦地提出问题：“在勋伯格的例子上就能看出，富特文格勒想要绝对尊重作曲家的意见。”
富特文格勒对曲目的了解，建立在其坚实的作曲基础上。除此之外，维也纳犹太音乐学家海因里希·申克（这位现代音乐分析之父）的理论，也大大丰富拓展了他对于德奥传统曲目结构的理解。申克开创了自己的分析流派，注重深层的长短和弦对立及其对音乐的影响。富特文格勒在1911年读到了申克有关贝九的论文，大受震动，当即就想读遍申克所有的著作。而申克在见到富特文格勒之前，也已经见识到了他卓越的指挥才能：在观赏了一次富特文格勒棒下的贝五后，申克在日记中写道：“毫无疑问，这位年轻的指挥家已经超越了魏因加特纳、尼基什和理查·施特劳斯，很遗憾他没有在作曲的道路上走得更远。”
1920年，富特文格勒终于见到了申克。两人随即一起研究了富特文格勒的指挥和作曲曲目，共事了很长一段时间，直到申克于1935年去世。在这之后，富特文格勒也与申克的妻子和学生保持着长期的关系。然而，由于申克的理论太过超前，加之其犹太人的身份，所以尽管有富特文格勒的鼎力支持，申克还是没能在奥地利和德国取得任何学术地位，只能依靠别人的资助为生——其中当然就包括富特文格勒。
据伊丽莎白·富特文格勒回忆，富特文格勒和申克在一起时，总是对其“结构性聆听”（也就是从远处聆听或感知多个元素、不同方向，却具有强烈统一性的作品）的理念很感兴趣，并在战后将其视为自己作品的核心考量。哪怕是在纳粹的阴影下，指挥家和音乐学家之间也始终有着紧密的联系。申克将富特文格勒视为世界上最伟大的指挥家，并且是“唯一真正理解贝多芬的指挥家”。
富特文格勒就是一位现象级的申克音乐哲学传人。在他眼中，音乐不止是一系列连续的元素——他反而觉得这样的看法会妨碍技术问题的解决。也正是因为富特文格勒将作品的连贯性看得如此重要，他才会将“过渡”放在自己诠释的中心，也只有这样，才能清楚地表达作品的不同部分。丹尼尔·巴伦博伊姆曾旁观过许多次富特文格勒的彩排，他说自己简直就是身处在不停的过渡中。
富特文格勒的艺术 > 尼基什的表达和重要性

此外，富特文格勒的诠释还以其卓尔不群的丰富音色而闻名：在他棒下，管弦乐团所有的声部和音色都清晰可闻。音乐学家帕特里克·泽斯诺维茨如此形容：“关于富特文格勒的音乐，我们似乎从不谈论他最明显的一面：声音的强度令人难以置信，音色熠熠生辉，建立在强大低音基础上的管弦乐团是如此的不可思议。大提琴建立的世界无可匹敌。”
音乐评论家大卫·凯恩斯（法语：）如此评价富特文格勒的舒九：“富特文格勒棒下的管乐表达之清晰是众所周知的。在舒伯特的C大调“伟大”交响曲中，第一乐章发展部的结尾，先前二十个小节里都消失的圆号，以其轻柔而又重要的动机重新登场，预示着紧接而来的大爆发。一般的指挥家并不能揭示这样关键又细微的动机。但对富特文格勒来说，这绝无难处。”
另一方面，富特文格勒和克伦佩勒之类声称自己“毫不浪漫”的指挥不同，他在演绎中从不压抑自己的情感——恰恰相反，在1939-1945年间这段面临情绪危局的日子里，富特文格勒录音中的情感张力难以抑止，迸涌而出。但是，哪怕是情感爆发到达顶峰的时候，富特文格勒也牢牢地把持着对作品的控制。
这种对音色的强化，是富特文格勒从尼基什那里学来的。据伊丽莎白·富特文格勒回忆：“（富特文格勒）说过，唯一教会他东西的，只有尼基什。当然，在萨尔茨堡时的导师汉斯·普菲茨纳也使他受益良多，但那就完全是另一个程度了。在他眼中，尼基什是其他指挥家都无法望其项背的……‘是他教会了我声音，教会我如何得到这种声音。’——他是这么说的。”
在丹尼尔·巴伦博伊姆看来，富特文格勒“比任何人都杰出地将（尼采眼中）音乐维度的阿波罗派（法语：）和酒神派（法语：）结合了起来”——也就是说，在富特文格勒棒下，音乐的情感维度和对作品结构的理性理解是完全结合在一起的。巴伦博伊姆的原话是：“我其实并不清楚他到底是通过理性思考，还是投入感情在处理音乐。这两种元素在他身上紧密联系在了一起，达到了心灵与理智的平衡。”
富特文格勒如此解释自己艺术的“超浪漫”维度：“我冒险承担了一位德国音乐家今日可能最遭批评的风险——那就是变得‘浪漫’。”不过，尽管富特文格勒将情绪发展到了极致，他依然没有任其发展，还是将其控制在了手心。评论家皮埃尔·布吕內尔（法语：）提到，富特文格勒是“浪漫的，当然，但却是最传统的德意志浪漫主义——从歌德，到荷尔德林和诺瓦利斯。富特文格勒并没有喧宾夺主，把自己当作是一切的主宰——他憎恨这样，拒绝这样。”、“富特文格勒绝对是个朝觐者，而不是圣坛上的宗主，无论彼时此时皆是如此。他并不寻求自己的主观，反而要的是超越。”
富特文格勒的艺术 > 精神维度 > 对艺术的理想主义

前述所有元素，包括对作品的理性构建、作品的情感风格、音色的丰富及其所带来的“结构性聆听”（如申克所言，fernhören），都可以用柏拉图对艺术的“理想”（法语：）来解释。这种“理想”超越了理性、情感和感知的维度，因为这些都是由“理想”而来，也正是“理想”让富特文格勒的表现艺术达到顶峰：
保罗·欣德米特曾说：“他知道怎样把音乐经验转化为一种类宗教的学识。”音乐评价家安德烈·图布夫则说：“富特文格勒有一种天生的神秘主义特质，这让他能精准把握栩栩如生的每一息音乐——是宇宙和造物主让他如此敏感。”梅纽因对此的感受是：“当我和富特文格勒一起演奏伟大的德国音乐时，我们感受到一种强烈的宗教感。”波兰指挥家保罗·克列茨基（英语：）则表示：“对富特文格勒而言，最重要的就是音乐背后的精神维度，这比纸面的音符更为重要，比连续跃动的音乐更为重要……”
富特文格勒的学生切利比达克也是一样的看法。他说富特文格勒的真正追求就是达到卓越的精神维度，对此无所感觉的人，无法真正理解他的艺术：“每个人都受到托斯卡尼尼的影响——因为他一目了然，丝毫不触及精神维度。他的音乐有着确然无误的固定顺序，我从中感受不到任何精神的存在。但富特文格勒在我的理解中是截然不同的：他卓尔不群，是形而上的。他的作品体现了音乐和声响之间的关系……有一次我问他：‘老师，这一段的过渡，应当有多快？’而他回答我：‘这取决于听上去如何。’我由此理解了，在他的音乐中，没有什么外部的准则，因为像时间这样的要素，和音乐本身并无关联。速度是共鸣，以及产生共鸣的要素……可要是根本听不到呢？那就只能说明这速度对你而言太慢了。因为速度的快慢完全是由复杂的表达决定的。”
富特文格勒希望达到艺术家那种“卓然”的境界，以各种各样的体现赋予自己的作品生命。然而如何将这种再创作于音乐会期间通过“交流”的形式传达给观众？所有这些都构思在动态，而非静态的基础上，因为生命在于运动。这就是富特文格勒与其他技艺精湛的指挥家不同之处：他让作曲家和指挥家完全消失，让作品自己活过来，仿佛有了呼吸一般。切利比达克和迪斯考都曾多次提到这种富特文格勒音乐“之息”。这种气息与其灵活多变又维持一致的速度有关，但更重要的是富特文格勒对“结构性聆听”的超凡把握，也就是作品的一致性，将一切视为整体。生命无法脱离整体而存续，这永恒的一贯就出自富特文格勒的哲学观。
富特文格勒的艺术 > 精神维度 > 教祀之职

富特文格勒在其音乐理念中往往被视作是古希腊理想主义传统的继承人——德意志哲学和交响乐也是一脉相承的——在这一点上，不应忘记威廉恰是阿道夫·富特文格勒的长子——而后者正是当时最伟大的古希腊考古学专家。德国音乐学家克劳斯·盖特尔（德语：）对此在自己有关柏林爱乐的史传中有详细论述：
富特文格勒的音乐权威、他对自己魅力的意识，以及他卓越的表现，使得柏林爱乐成为西方交响音乐在人间的代理主祭。德国的理想主义深耕于全神贯注追求卓越的理念传统。在此基础之上，柏林爱乐的成员不只是操持音乐，他们更向世界表达了自己的世界观。
如果有人把富特文格勒当作是德意志交响音乐的“主教”，那么至少他本人并无此想，他始终将自己看作是一位沮丧失意的作曲家。他曾给自己先前的导师路德维希·库尔蒂乌斯写信说道：“指挥其实只是我拯救自己的避难所，因为我已经到了放弃作曲的边缘。”富特文格勒之父之妻也提到他饱受批评之苦。
有几件轶事可以说明富特文格勒究竟有多么谦恭：曾有人邀请他在贝多芬的钢琴上演奏，他拒绝了，感到自己不配。他年轻时也曾多次拒绝指挥《庄严弥撒》——他认为这是作曲家一生的巅峰作品，而自己还不够了解，没有做好准备。这样的谦卑足以证明，富特文格勒没有用自己的“理想”去臆断音乐家的作品：他把自己视作音乐家的“侍仆”，知道他们远远地超越了自己。所有了解富特文格勒的音乐家——甚至就连批评他留在德国的皮亚季戈尔斯基也承认（他在自传中也如此写道），富特文格勒不是一个追求名利的人，他留在德国也不是为了自己的事业。如他自己所说，富特文格勒若是在1936年去了纽约，在名利上的收获只会更多，他在那里可以成为美国第一的指挥家，并且直到去世都会被当作英雄。几乎所有的音乐家都承认，富特文格勒是在侍奉音乐。而非让音乐侍奉他。
正是这种对精神维度的追求，使得富特文格勒极度重视作品的终章，这也为许多评论家所强调——尤其是贝多芬几部最重要的交响曲：第三、第五、第七和第九，以及巴赫的《马太受难曲》。他的诠释朝着究极的顶点，在漫长的沉默后向着无尽的维度发展。这尤其见于他在1942年指挥的贝九，富特文格勒掌握了这一最伟大交响曲的关键。也常常有人会说，就连贝多芬自己都不知道该怎么给这部曲子收尾。1942年版本是无比卓越的。在富特文格勒棒下，音符停止之时，音乐却好似永无尽头。这就是通往了“无限”。伊丽莎白·富特文格勒记得，丈夫在贝三第二乐章“葬礼进行曲”结束的时候，会有一个长长的停顿。这样刻意的沉默叫人难以忘怀。而这样的处理是为了“强调沉默的永恒”——许多神秘主义者都会使用这个概念。
富特文格勒对精神维度的看重，也可以解释为什么安东·布鲁克纳扮演了如此重要的位置：他1906年的第一场音乐会就指挥了布九。他在1939年的文字将布鲁克纳与埃克哈特或雅各·波墨这样的神秘学大师比较：“他不是为了现在作曲的，他的艺术创造性是为了永恒，而他的作品也是一样。”富特文格勒是布鲁克纳慢板乐章闻名遐迩的杰出诠释者，这其中就打上了他的精神维度的烙印。
富特文格勒的艺术 > 富特文格勒和贝多芬 > 以音乐净化

如果因为富特文格勒注重情绪和表达，就说他是一位“浪漫主义”的指挥家；那么鉴于他对作品和结构的深刻理解，我们也可以说他是一位“古典主义”的作曲家。他不仅将酒神派和阿波罗派的艺术维度结合了起来，更进一步超越，达到了精神的维度。而贝多芬，就更是一位前述方面的集大成者。富特文格勒在1951年写道：在（音乐）非理性的旋律背后，有一种原始的‘沉醉’，和一切的清晰表达都不同。在规范的表达之后，还有一种‘形式’，其意志和力度足以吸收、命令一切，最终自己也完全沉醉！是尼采首先将这种二元性广泛地分为酒神派和阿波罗派。但今日的我们在研究贝多芬的音乐时，却应该意识到这两种元素并不是对立的——它们也没有对立的必要。艺术的任务，或者说在贝多芬的认知中，就是要协调这两者。”
人类心智所有分裂、抵触的部分（理性思考、感官、情绪），都在贝多芬的卓越的维度下得以统一。富特文格勒在1942年写道：“贝多芬集合了人类所有的本性。他基本上不是像莫扎特一样地歌唱；也没有巴赫一样的结构基础；或是瓦格纳那种强力的、戏剧化的感官冲突。他将这些融为一体，每一样都各居其位：这就是他创作性的本源……没有哪位音乐家能和他一样，将全方位的和谐——这神圣的本性感受、表现得如此出色。”
这也许可以解释，为什么音乐——尤其是贝多芬的音乐，在纳粹期间成为他内心的避难所。当代人在敌意满满的世界中焦急万分，但多亏了音乐，还能与更高级的存在交流，从隔绝与分裂中解脱出来。富特文格勒在战后写道：“贝多芬的音乐为我们留下了毋庸置疑的范本，说明一切趋流终将交汇。人类的语言终将谐和。这不仅建立在音乐结构和内心生活深处扎根的戏剧性表达上，也高于个人和人类之别。席勒的诗中说：‘兄弟们，星空的高处，定住着慈爱的天父。’对此贝多芬在他的最后一部交响曲中表现得非常清晰，但却一点也不说教或是煽动。他自己的生命，自打他艺术创作开始的那一刻起，就详实地体现了这一点。”
在和瓦尔特·亚本卓斯（英语：）关于音乐的对谈中，富特文格勒着重强调了贝多芬艺术的精神维度。在他眼中，贝多芬先是摧毁了听众的内心世界——用亚里士多德的话来说，这是一种“净化”。也就是说，贝多芬在摧毁之后，没有放任，而是“将破碎的聚合起来”，重新在更高级的“非二元”基础上予以重塑，对立业已克服。贝多芬的音乐在艺术和自然的令下，通过破坏的形式表达了出来——而破坏本身也是自然的另一种形式。破坏的力量相互冲撞，会提高精神力量，也给净化指引了方向。在破坏之后，和谐将得到恢复……贝多芬在最剧烈的对比中获得了更高级的统一。正是这种对融合的痴迷，使得贝多芬在看似最不可调和的领域中，取得了难以置信的多元统一……这一切都是通过展现所有的贝多芬式激情达到的。”
富特文格勒的艺术 > 富特文格勒和贝多芬 > 第九交响曲与欧洲文化

富特文格勒往往与贝九绑定在一起。即便到了今日，大多数评论家还是认为他是此作的最佳诠释者。“这部贝多芬最后的高峰震撼人心的力量绝无休止。有许多版本脱颖而出。其中伯恩斯坦和纽约爱乐的版本（BMG，1969）十分狂野，值得一提。但富特文格勒依然无可逾越，尤其是1954年8月22日在琉森音乐节的录音版本。”富特文格勒使得这部交响曲具有了特别的意味。在他手中，这部作品几乎成了宗教仪式。他自己也说过：“这部交响曲毫无疑问是贝多芬的顶点和冠冕。瓦格纳错了，这不是交响乐的终点，反而是未来交响乐发展的方向。”借由申克的理论，富特文格勒深刻地理解了这部作品作为后世伟大交响曲滥觞的地位。音乐学家哈里·哈尔布雷希写到，在贝九的诠释上，“富特文格勒划出了一条界限，使得贝九在其他一切交响曲中卓尔不群，指引了未来的方向。第一乐章尤有未来感，而慢板还要更胜一筹，直通布九，以及马二、马三和马四。”
对富特文格勒而言，贝多芬是一位典型的纯音乐作曲家，让音乐不借助明确的内容，仅凭音乐本身自我表达。即便是在《欢乐颂》之中，贝多芬表达“欢乐”意象的方法也与标题音乐不同，而是用音乐本源的形式直接呈现。富特文格勒曾说过：“贝多芬从未想过要为流行的概念写作。要说有个性，那肯定就是贝多芬。他意识到了这其中的价值。他本人是隔绝的。但为了诠释这种人类之间伟大的兄弟之爱，可以说，他将自己从隔绝中解放了出来，转而依靠与其他人建立的连接。我们如今将贝多芬崇拜为圣人。但要想理解他，就必须先研究整个人类。分析作品后我们可以知道，第九交响曲一以贯之地是一部纯音乐。”他尤其指出：“贝多芬是使用了人声，但其中的思量还是纯音乐的，更不必说前三个乐章奠定了基础。人声不过是另一种音色，让乐团的旋律臻于完美。贝九完美地展现了纯音乐的掌控力能有多远，这在音乐史上都是罕见的。终章不是为了表现庆祝欢乐，而是表明贝多芬强大的音乐想象能将这种理念转换到音乐之中。”
指挥家将贝九视为欧洲文明的巅峰与象征，他仿佛预见到此章将成为欧盟的盟歌：“据我所知，贝九在贝多芬在世时只上演过一次。这份作品究竟对演绎者有怎样的影响，想必我们都是后知后觉的。理查德·瓦格纳的演绎十分关键。我们也不能忘记，传统只有活着、只有不断更新，才有它的意义。我们不能将贝多芬的交响曲束之高阁——就像其他任何艺术作品一样——不然，其中号召的全人类的兄弟之爱也将消失殆尽。而这首曲子代表了欧洲的精神，只要欧洲存续，它就将不朽。”
正如皮埃尔·布吕內尔所强调的，富特文格勒不仅仅是德国文化的代言人，还是像歌德和贝多芬一样的欧洲文明使者。他身上集成了欧洲的文明：他崇拜意大利；他对法国的依恋情真意切；自打孩提读到英国文学之后，他就对其颇有热情；更不用说他的父亲是当时最杰出的古希腊专家，对他的影响有多么深远。但我们之所以说富特文格勒体现了欧洲的精神，是因为他相信，西方艺术可以弥合旧大陆人类之间的矛盾，尤其是他自己曾亲眼所见的悲剧。和老朋友梅纽因一样，富特文格勒将艺术视为协调、和平和交流的举动。布吕內尔在提及富特文格勒对欧洲文化的依恋时写道：“想到大师是如何评述瓦格纳、贝多芬和米开朗基罗的时候，就不得不问读者，威廉·富特文格勒怎么可能不是‘西方命运的一员’。”
富特文格勒的艺术 > 富特文格勒和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

和人们一贯所想的不同，富特文格勒心目中最伟大的西方作曲家并不是贝多芬——他将约翰·塞巴斯蒂安·巴赫放在了更高的位置。他在1951年写道：“今日与往昔并无不同，巴赫依然是云端之上宝座之中的圣人，无可企及。”他进一步解释道：“（巴赫）是最伟大的音乐家，是音乐的荷马。他的光芒照耀了欧洲音乐的天空，我们至今仍无法超越。”
富特文格勒多次声称巴赫的《马太受难曲》是有史以来最伟大的作品。他十二岁第一次听到的时候就为之震撼。遗憾的是，虽然富特文格勒经常指挥巴赫的作品，但他留下的录音很少，质量也不佳。这大概是因为阿道夫·希特勒并不喜欢这位作曲家，导致第三帝国时期的录音没有保存下来。
富特文格勒棒下的《马太受难曲》，留存至今的版本有三个。其中第一个版本是1950年在布宜诺斯艾利斯录制的（其中宣叙调的钢琴伴奏是米夏埃尔·吉伦；而听众中有年轻的卡洛斯·克莱伯和丹尼尔·巴伦博伊姆）。录音的状态并不佳，对此至高演绎来说实为憾事。下一个版本，即1952年的维也纳版本，是最重要的。尽管音乐会并非一帆风顺，合唱团也过于饱和，这一版本的音响效果远胜1950年。作品本身的价值得到了高质量的呈现，但音乐会只有前半场记录了下来，堪称音乐史上的一灾。最后一版是1954年与维也纳交响乐团录制的，这也是唯一完整的一版。不幸的是，这一版的质量远逊于前两版——也许终章和迪斯考的演唱除外。不得不提，1954版的终章和1950、1952两版的质量之高，可与富特文格勒最优秀的贝多芬作品相提并论。
富特文格勒的艺术 > 批评

战后及很长一段时间，一批英美评论家却并不欣赏富特文格勒的指挥风格。他们声称富特文格勒“过于主观”，扭曲了作品，毁坏了范式。他们更喜欢像托斯卡尼尼和克伦佩勒一样更“客观”的卓越指挥家。但这些指挥家宣称的“主观”，其实却是德意志管弦指挥法——理查德·瓦格纳、汉斯·冯·彪罗和阿图尔·尼基什（这些巨擘都被大音乐家申克视为音乐家中的典范，而申克对交响乐的同一性有着深刻的理解，他的研究也详尽地聚焦于此）的技艺中最杰出的顶峰和集大成者。那么这一误解可能有以下几种解释：
首先，富特文格勒与美国业界的关系向来不佳：1925-1927年间，富特文格勒前往美国巡演，受到公众的一致欢迎，但评论界却并非如此——事实上，如前所述，音乐界兴起了一场抵制富特文格勒的风潮，许多评论家致力于攻讦这位德国指挥家，不遗余力。这次抵制和政治无关，也丝毫不牵涉富特文格勒的作品，而是这群人恐惧富氏伟岸的身影将带来怎样的竞争。富特文格勒也曾尝试赢得业界的接纳，但正如其妻所言，八面玲珑、虚与委蛇并非其所欲。富特选择了避让，这也就解释了为何他在1927至1933年间都没有涉足美国。到了1936年，他本欲接受托斯卡尼尼提出的职位，但在戈林的虚假宣传攻势下，美国又兴起了一阵反富特文格勒的浪潮。历史学家的研究表明，正是二十年代的同一批人夸大了此次争议的“宣言”，他们总是千方百计地阻扰富特文格勒来美，尤其是不能让他获得像纽约爱乐音乐总监这样闻名遐迩的职位。富特文格勒本来将于1949年返美，但抵制依旧——此时政治挂帅，二战方才结束四年，富特文格勒重新执棒更是只有两年。但正如梅纽因所说，阻碍富特文格勒的反倒是他首屈一指的技艺，激起了业界的恐惧。1955年，德美两国政府本来策划了一场盛大的巡演，这必将肃清一切阴私，极大扭转美国业界对富特文格勒的仇视。但不幸的是，他在成行前去世了。
第二，申克的理论彼时还鲜为人知。时至今日，申克在美国学府中无疑是诠释交响乐的权威。但其中花费了很长时间，评论家才得以吸收消化，尤其是意识到富特文格勒的作品有多少是建立在申克的理论基础上。据伊丽莎白·富特文格勒所说，申克非常严格，能听出交响乐诠释中最细微的错误。即便如此，申克还是评价富特文格勒是“唯一真正理解贝多芬的指挥家”（尤其是申克观演过托斯卡尼尼、尼基什，甚至马勒等一大批杰出指挥家）。在富特文格勒的贝九音乐会结束后，申克在日记中深表满意——有这样一位如此级别，又万分讲究的音乐家背书，可见富特文格勒的“主观”并未有损作品的规整、统一。
再者，富特文格勒继承的是伟大的德意志管弦指挥法。但在二战后，纳粹让一切“德国”元素都变得可疑。托斯卡尼尼和克伦佩勒这样的指挥家之所以能大受欢迎，不仅是因为其音乐水平无可置疑，更是因为他们的政治角色绝对可靠。托斯卡尼尼堪称反法西斯的典范（具体可详见他的条目），他甚至在列宁格勒遭围之时为所有盟军电台指挥了肖七的美国首演。这场音乐会有着极强的象征意义，而托斯卡尼尼在很多方面也成为了盟军反轴心国的音乐家“标准典范”。而在美国公众的眼中，富特文格勒就成了托斯卡尼尼在纳粹的对位，因为戈培尔也在第三帝国的电台播放了他的音乐会。但这种所谓的对比其实大谬不然，因为富特文格勒在政治上从未支持过纳粹，而托斯卡尼尼却积极主动地参与了反法西斯活动。而克伦佩勒，在开始职业生涯时本来是现代音乐推广的决定性人物。但随着纳粹上台，因为自己的犹太身份，克伦佩勒的职业生涯也就被打断了。战后，他执掌伦敦的爱乐管弦乐团，从此让这个乐团站在了盎格鲁-撒克逊音乐舞台的中央位置上。有些专家认为，在富特文格勒去世之后，克伦佩勒和他的爱乐乐团就成了德意志交响音乐最伟大的演绎者。
但富特文格勒立下的根基是如此巩固，这些批评随着时间都烟消云散了。到了2004年，就连BBC都为富特文格勒制作了一系列节目，承认他是“有史以来最伟大的指挥家”。
时至今日，人们依然会用“主观”来形容富特文格勒的艺术，但不会是带有轻蔑的意味，而是明白这样的诠释在德国传统中有着漫长的历史。很多音乐学家将其视为托斯卡尼尼“客观”传统的对位，而后者对乐谱的联系更加直接。在艾伦·帕里斯（法语：）所撰的《环球百科全书》中，富特文格勒艺术的根基，居于交响乐表达传统的核心位置：
在管弦乐指挥的世界中，富特文格勒是绝无仅有的：在他出生后的一百多年里，再没有哪位指挥家可以像他一样断言，自己的光辉绝无比肩，在一代又一代的后辈中享有世世的崇拜，又引起未衰的讨论……这也正是弗雷德·戈德贝克（英语：）所说的，“领袖的艺术造就了人”。
音乐作品 > 首演记录

富特文格勒指挥的首演作品众多，以下只列举最重要的一批：
巴托克第一钢琴协奏曲（英语：），1927年7月1日于法兰克福首演，作曲家本人担任独奏。
勋伯格《乐队协奏曲》，1928年12月2日由柏林爱乐乐团于柏林首演。
普罗科菲耶夫《第五钢琴协奏曲》，1932年10月31日由柏林爱乐乐团于柏林首演，作曲家本人担任独奏。
欣德米特《〈画家马蒂斯〉组曲》，1934年3月11日由柏林爱乐乐团于柏林首演。
理查·施特劳斯《最后四首歌》，1950年5月22日由爱乐管弦乐团于伦敦首演，克尔斯滕·弗拉格斯塔德为女高音独唱。
音乐作品 > 作曲 > 管弦乐队作品

E大调序曲（1899）
D大调交响曲（1903）
B小调交响曲（1908，该作品的第一主题用于引领之后相同调性的第一交响曲）
钢琴与乐队交响协奏曲（1924-1937，1952-54再修订）钢琴与乐队交响协奏曲（英语：）
B小调第一号交响曲（英语：）（1938-1941）
E小调第二号交响曲（英语：）（1944-1947）
升C小调第三号交响曲（英语：）（1947-1954）
音乐作品 > 作曲 > 室内乐作品

F大调小提琴与钢琴奏鸣曲（1896）
E大调大提琴与钢琴小奏鸣曲（1896）
F大调钢琴三重奏（1896）
第一号弦乐四重奏“幻想”（1896）
为两把小提琴和大提琴所作的弦乐三重奏（1896-1897）
弦乐四重奏变奏曲（1897）
A小调小提琴与钢琴奏鸣曲（1898-1899）
C大调钢琴五重奏（1899）
C小调钢琴四重奏（1899）
E大调钢琴三重奏（1900）
升F小调第二号弦乐四重奏（1901）
G大调钢琴三重奏（1902）
C大调钢琴五重奏（1924-1935）
D小调第一号钢琴与小提琴奏鸣曲（1935）
D大调第二号钢琴与小提琴奏鸣曲（1938-1939）
音乐作品 > 作曲 > 声乐作品

为管弦乐团和合唱团所作的赞美颂（1902-1909）
延伸閱讀

Genius Forged in the Cauldron of War / by Peter Gutmann （页面存档备份，存于）
Furtwangler's Discography / by Youngrok LEE
Furtwangler's Recordings / by Teruo Suehiro （页面存档备份，存于）
外部連結

威廉·富特文格勒的Discogs页面（英文）
|  论 编莱比锡布商大厦管弦乐团音乐总监 |
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 约翰·亚当·席勒（1781-1785）  约翰·戈特弗里德·席希特（德语：）（1785-1810）  约翰·菲利普·克里斯蒂安·舒尔茨（德语：）（1810-1827）  奥古斯特·波伦茨（德语：）（1827-1835）  费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（1835-1847）  费迪南德·大卫（德语：）（1841-1842, 1852-1854）  费迪南德·希勒（1843-1844）  尼尔斯·加德（1844-1848）  尤利乌斯·里茨（德语：）（1848-1860）  卡爾·赖内克（1860-1895）  尼基施·阿图尔（1895-1922）  威廉·富特文格勒（1922-1928）  布鲁诺·瓦尔特（1929-1933）  赫尔曼·阿本德罗特（德语：）（1934-1945）  赫伯特·阿尔贝特（德语：）（1946-1948）  弗朗茨·孔维茲尼（德语：）（1949-1962）  瓦茨拉夫·诺伊曼（1964-1968）  库尔特·马苏尔（1970-1996）  赫伯特·布隆斯泰特（1998-2005）  里卡多·夏伊（2005-2016）  安德里斯·尼尔森斯（2018-） 
|  论 编柏林愛樂樂團首席指揮 |
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 班奈（英语：）（1882-1887）  （1887–1893）  （1895–1922）  （1922-1945）  里奧·波查德（1945）  （1945-1952）  （1952-1954）  卡拉揚（1954–1989）  阿巴多（1989-2002）  （2002–2018）  （2019-） 
|  论 编《留声机》杂志名人堂 |
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指挥家:  克劳迪奥·阿巴多  约翰·巴比罗利  丹尼尔·巴伦博伊姆    伦纳德·伯恩斯坦  卡尔·伯姆  皮埃尔·布列兹  阿德里安·博尔特  本杰明·布里顿  塞尔吉乌·切利比达克  里卡多·夏伊  科林·戴维斯  古斯塔沃·杜达梅尔  威廉·富特文格勒  约翰·艾略特·加德纳  卡尔罗·马里亚·朱里尼  伯纳德·海廷克  尼古劳斯·哈农库特  克利斯朵夫·霍格伍德  马里斯·扬颂斯  赫伯特·冯·卡拉扬  卡洛斯·克莱伯  奥托·克伦佩勒  拉法埃尔·库贝利克  詹姆斯·莱文  查爾斯·馬克拉斯  内维尔·马里纳  祖宾·梅塔  叶夫根尼·穆拉文斯基  里卡多·穆蒂  尤金·奥曼迪  安东尼奥·帕帕诺  特雷沃·平诺克  西蒙·拉特尔  弗里兹·莱纳  乔治·索尔蒂  利奥波德·斯托科夫斯基  塞尔·乔治  迈克尔·蒂尔森·托马斯  阿图罗·托斯卡尼尼  布鲁诺·瓦尔特 
歌唱家:  托马斯·艾伦（英语：）  維多利亞·德·洛斯·安赫萊斯  珍妮特·贝克（英语：）  切奇莉亚·巴托莉  尤西·比约林（英语：）  蒙特塞拉特·卡芭葉  瑪麗亞·卡拉絲  何塞·卡雷拉斯  恩里科·卡鲁索  费多尔·夏里亚宾  乔伊丝·迪多纳托（英语：）  普拉西多·多明戈  凯瑟琳·费里尔（英语：）  迪特里希·菲舍爾-迪斯考  希尔斯滕·弗拉格斯塔  芮妮·弗萊明  安杰拉·乔治乌  尼古拉·吉奧羅夫  蒂托·戈比（英语：）  托馬斯·漢普遜  玛丽莲·霍恩（英语：）  汉斯·霍特尔（英语：）  德米特里·赫沃羅斯托夫斯基  贡杜拉·雅诺维茨  约纳斯·考夫曼（英语：）  西蒙·金利赛德（英语：）  埃玛·柯克比（英语：）  安娜·涅特列布科  比尔吉特·尼尔森  潔西·諾曼  安妮·索菲·冯·奥特  卢恰诺·帕瓦罗蒂  李奧汀·普萊絲  伊丽莎白·施瓦茨科普夫  瓊·蘇瑟蘭  雷纳塔·泰巴尔迪  奇里·特·卡娜娃  布莱恩·特菲尔  弗里茨·翁德里希（英语：） 
键盘演奏家:  莱夫·奥维·安斯内斯（英语：）    克劳迪奥·阿劳  弗拉基米尔·阿什肯纳齐  阿尔弗雷德·布伦德尔  埃米尔·吉列尔斯    弗里德里希·古爾達  马克-安德烈·哈梅林  安杰拉·休伊特（英语：）  弗拉基米爾·霍羅威茨  史蒂芬·賀夫  威廉·肯普夫  叶甫根尼·基辛  古斯塔夫·莱昂哈特  郎朗  迪努·李帕蒂  拉杜·鲁普  阿图罗·贝内德蒂·米凯兰杰利  穆雷·佩拉西亚  毛里齊奧·波利尼  谢尔盖·拉赫玛尼诺夫  斯维亚托斯拉夫·里赫特  阿图尔·鲁宾斯坦  希夫·安德拉斯  阿圖爾·施納貝爾  格里戈里·索科洛夫  内田光子 
弦乐/管乐 演奏家:  莫里斯·安德烈（英语：）  丹尼斯·布雷恩（英语：）  朱利安·布里姆  帕乌·卡萨尔斯  鄭京和  杰奎琳·杜·普蕾  詹姆斯·高威  亞瑟·葛羅米歐  雅沙·海菲茨  海因茨·霍利格（英语：）  史蒂文·伊瑟利斯（英语：）  弗里茨·克莱斯勒  基東·克雷默  馬友友  溫頓·馬沙利斯  阿尔布雷希特·迈尔（英语：）  耶胡迪·梅纽因  内森·米尔斯坦  安娜-苏菲·穆特  大卫·奥伊斯特拉赫  埃马纽埃尔·帕胡德（英语：）  伊扎克·帕尔曼  让-皮埃尔·郎帕尔  姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇  約迪·薩瓦爾  安德烈斯·塞戈维亚  约翰·威廉斯 
乐队:  阿尔班·贝尔格弦乐四重奏组  阿马多伊斯弦乐四重奏组（英语：）  美艺三重奏（英语：）  國王歌手  陶卡奇弦乐四重奏组（英语：）  塔利斯学者（英语：） 
制作人/工程师 唱片公司执行官:  爱米尔·贝利纳  库塔（英语：）  约翰·卡尔肖（英语：）  C·罗伯特·法恩（英语：）  弗雷德·盖斯伯格（英语：）  克劳斯·海曼（英语：）  阿兰·兰斯隆（Alain Lanceron）  华尔特·李格  爱德华·刘易斯（英语：）  戈达德·利伯森（英语：）  理查德·莫尔（英语：）  特德·佩里（Ted Perry）  肯尼思·威尔金森（英语：） 
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各地:  挪威  西班牙  法国  BnF data  加泰罗尼亚  德国  意大利  以色列  芬兰  比利时  美国  瑞典  拉脱维亚  日本  捷克  澳大利亚  希腊  韩国  克罗地亚  荷兰  波兰  葡萄牙  梵蒂冈 
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富特文格勒出生地——柏林市舍讷贝格区外的说明饰板
斯特拉文斯基（左）与富特文格勒（右）在钢琴前，摄于1930年
克尔斯滕·弗拉格斯塔德（英语：），上世纪最杰出的瓦格纳女高音之一。她在《罗恩格林》中饰演艾尔莎
在富特文格勒的最后岁月中，伊丽莎白·施瓦茨科普夫与其十分亲密
富特文格勒之墓
汉斯·冯·彪罗，柏林爱乐的第二任首席指挥，也是李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯和理查·施特劳斯等人的密友。他和尼基什开创的“德意志管弦乐指挥传统”为富特文格勒所继承
尼基什，他和申克一起是富特文格勒指挥哲学的两大导师