Frédéric Chopin
Âm nhạc > Cấu trúc và hòa âm

Ứng tác đóng vai trò trọng tâm trong quá trình sáng tạo của Chopin. Tuy nhiên, điều này không đồng nghĩa với lan man bốc đồng: Nicholas Temperley viết rằng "ứng tác được thiết kế dành cho khán giả và xuất phát điểm của nó là sự kỳ vọng của khán giả, bao gồm các quy ước về hình thức âm nhạc tại thời điểm đó". Các tác phẩm dành cho dương cầm và dàn nhạc, bao gồm cả hai bản concerto, được Temperley coi là "các phương tiện đơn thuần để chơi dương cầm một cách xuất sắc... dài dòng về mặt hình thức và có tính bảo thủ". Sau các bản concerto cho dương cầm (cả hai đều là những tác phẩm sớm, có niên đại từ năm 1830), Chopin không nỗ lực tạo ra những tác phẩm có quy mô lớn với nhiều chương, ngoại trừ những bản sonata cho dương cầm và cello về sau; "thay vào đó, ông gần như đạt được sự hoàn hảo trong những tác phẩm có thiết kế tổng thể đơn giản nhưng có cấu trúc ô nhịp tinh tế và phức tạp". Rosen cho rằng một khía cạnh quan trọng trong sự độc đáo của Chopin là khả năng xử lý linh hoạt phân câu bốn ô nhịp như một đơn vị cấu trúc.
J. Barrie Jones cho rằng "trong số các tác phẩm mà Chopin định sử dụng cho hòa nhạc, bốn bản ballade và bốn bản scherzo là những tác phẩm hàng đầu", và nói thêm rằng "Barcarolle Op. 60 nổi bật như một ví dụ về sự hòa âm phong phú của Chopin kết hợp với giai điệu ấm áp theo phong cách Ý". Temperley cho rằng những tác phẩm này, chứa đựng "sự đa dạng lớn về tâm trạng, chất liệu chủ đề và chi tiết cấu trúc", dựa trên hình thức "khởi hành và trở về" mở rộng; "phần giữa càng mở rộng và càng xa về cung bậc, tâm trạng và chủ đề so với ý tưởng mở đầu, thì phần lặp lại càng quan trọng và kịch tính hơn khi xuất hiện".
Các bản mazurka và waltz của Chopin đều ở dạng ba phần đơn giản, đôi khi kèm một đoạn coda ở cuối. Các bản mazurka thường thể hiện nhiều nét dân gian hơn phần lớn tác phẩm khác của ông, thỉnh thoảng các tác phẩm chứa các thang âm và hòa âm theo điệu thức và sử dụng âm trầm không cần nhạc đệm. Tuy nhiên, một số bản mazurka cũng cho thấy sự tinh tế khác thường, ví dụ như bản Mazurka Op. 63 số 3, bao gồm một canon cách một nhịp, một điều hiếm thấy trong âm nhạc.
Các bản polonaise của Chopin cho thấy sự tiến bộ đáng kể so với các bản polonaise của những người Ba Lan tiền nhiệm của ông về mặt hình thức (bao gồm những người thầy của ông là Żywny và Elsner). Cũng giống như bản polonaise truyền thống, các tác phẩm của Chopin có nhịp ba và thường thể hiện nhịp điệu quân sự trong giai điệu, phần đệm và giai kết. Không giống như hầu hết những tác phẩm tiền nhiệm, các tác phẩm này cũng đòi hỏi kỹ thuật điêu luyện.
Những bản nocturne của Chopin có cấu trúc chặt chẽ hơn và có chiều sâu cảm xúc lớn hơn so với những bản nocturnes của Field, người mà ông gặp vào năm 1832. Nhiều bản nocturnes của Chopin có phần giữa được đánh dấu bằng biểu cảm mãnh liệt (và thường đưa ra những yêu cầu khó khăn đối với người biểu diễn); điều này làm gia tăng sự kịch tính của các tác phẩm.
Phần lớn những bản étude của Chopin theo hình thức ba đoạn. Ông sử dụng chúng làm bài học về kỹ thuật chơi dương cầm của riêng mình – ví dụ như chơi hai quãng ba trên một tay (Op. 25, số 6), chơi quãng tám (Op. 25, số 10), và chơi các nốt lặp lại (Op. 10, số 7).
Nhiều bản prelude của Chopin rất ngắn, được Schumann mô tả là "khởi đầu của các khúc luyện". Lấy cảm hứng từ tập Bình Quân luật của J. S. Bach, các prelude của Chopin di chuyển theo vòng tròn quãng năm (thay vì chuỗi âm giai nửa cung của Bach) để tạo ra một prelude cho mỗi giọng trưởng và thứ. Các bản prelude có lẽ không được chơi theo nhóm, và thậm chí có thể được ông và các nghệ sĩ dương cầm sau này sử dụng làm prelude cho các tác phẩm khác của ông, hoặc thậm chí cho tác phẩm của các nhà soạn nhạc khác. Điều này do Kenneth Hamilton đề xuất bởi ông thấy rằng trong một bản ghi âm năm 1922 của Ferruccio Busoni, bản Prelude Op. 28 số 7 được theo sau bởi Étude Op. 10 số 5.
Hai bản sonata cho dương cầm trưởng thành của Chopin (số 2, Op. 35, viết năm 1839 và số 3, Op. 58, viết năm 1844) gồm bốn chương. Trong bản Op. 35, Chopin đã kết hợp trong một cấu trúc âm nhạc lớn hình thức nhiều yếu tố trong kỹ thuật dương cầm điêu luyện của ông – "một kiểu đối thoại giữa nghệ thuật duơng cầm đại chúng theo phong cách rực rỡ và nguyên tắc sonata từ Đức". Bản sonata này được coi là thể hiện sự ảnh hưởng của cả Bach và Beethoven. Phần Prelude từ Tổ khúc cello số 6 cung Rê trưởng (BWV 1012) của Bach đã được trích dẫn, và có một vài liên tưởng tới bản sonata Op. 26 của Beethoven; tương tự bản sonata Op. 35 của Chopin, chương chậm của bản sonata này là một hành khúc tang lễ. Chương cuối trong Op. 35 của Chopin, một đoạn perpetuum mobile (tạm dịch: Chuyển động vĩnh viễn) ngắn (75 ô nhịp) trong đó các bàn tay chơi đồng nhất xuyên suốt quãng tám, được những người đương thời, kể cả Schumann, cho là khó nghe và không mang tính âm nhạc. Bản sonata Op. 58 gắn bó với truyền thống Đức hơn, bao gồm nhiều đoạn đối âm phức tạp, "xứng tầm Brahms", theo lời của Samson.
Sự cải tiến về hòa âm của Chopin có thể xuất phát một phần từ kỹ thuật ứng tác trên phím nhạc của ông. Về các tác phẩm của Chopin, Temperley nói rằng, "các hiệu ứng hòa âm mới lạ thường là kết quả của sự kết hợp giữa các nốt dựa hoặc nốt chuyển thông thường với các hình thái giai điệu của phần đệm", và nhịp điệu bị trì hoãn do sử dụng các hợp âm bên ngoài phím chủ (hợp âm quãng sáu Napoli và hợp âm bảy giảm) hoặc do đột ngột chuyển sang các khóa nhạc bên ngoài. Tiến trình hợp âm đôi khi dự đoán sự thay đổi âm điệu của các nhà soạn nhạc về sau như Claude Debussy, cũng như việc Chopin sử dụng hòa âm theo điệu thức.