Mulholland Drive
Phong cách

David Lynch là một đạo diễn khét tiếng với phong cách làm phim "vô cùng kỳ quái", "tăm tối" và "lập dị". Theo Todd McGowan, "người ta không thể xem một bộ phim của Lynch theo cách người ta xem một bộ phim thuần Hollywood cũng như những phim cấp tiến nhất". Thật vậy, thông qua sự kết hợp giữa các yếu tố rập khuôn lẫn siêu thực, ác mộng lẫn tưởng tượng cùng cốt truyện phi tuyến tính, đồng thời tận dụng tối đa các góc quay, hiệu ứng âm thanh và ánh sáng, Lynch đã buộc người xem phải nghi ngờ về những trải nghiệm mà họ trải qua trong phim. Mẫu nhân vật chủ yếu thường được ông đưa vào trong phim của mình là kiểu nhân vật giàu khát vọng, người đàn bà nguy hiểm, vị đạo diễn chống lại các khuôn phép có sẵn, những kẻ nắm giữ quyền lực mờ ám mà chính ông còn chưa khám phá hết. Mấu chốt của vấn đề là Lynch biết cách đặt những nhân vật tưởng như nhàm chán này vào những tình huống hiểm nguy khác nhau và tạo ra cho họ những phẩm chất như mơ, sử dụng họ vào những phân cảnh hợp thành bởi trí tưởng tượng cũng như ác mộng, để khán giả tự định đoạt giữa hai thái cực thực và ảo. Nhà phân tích điện ảnh Jennifer Hudson đã thẳng thắn thừa nhận: "Như hầu hết những người theo chủ nghĩa siêu thực khác, thứ ngôn ngữ khó hiểu mà Lynch sử dụng lại là ngôn ngữ vốn tồn tại một cách trôi chảy bên trong những giấc mơ".
Lynch sử dụng điện ảnh để bung tỏa năng lượng phi lý trí ở dạng hữu hình. Năng lượng này vốn quen thuộc với tất cả chúng ta, nhưng do ngôn từ, tính hợp lý lẫn giáo dục mà bị vùi lấp mất. Đây là lý do tại sao các bộ phim của Lynch dường như vô nghĩa, nhưng lại gợi lên cảm xúc mạnh mẽ. Thật dễ dàng để làm những bộ phim vô nghĩa mà không gợi lên bất kỳ cảm xúc nào, bởi vì chúng không bao giờ có thể mang đến nguồn năng lượng phi lý trí như cái cách Lynch vẫn thường gợi lên.
Thomas Elsaesser (năm 2002)
Trong Mulholland Drive, Lynch sử dụng nhiều thủ pháp đánh lừa khác nhau. Một trong số đó là việc sử dụng nhân vật theo hướng khôn khéo và đặc biệt. Ông để diễn viên lùn nổi tiếng Michael J. Anderson (người từng tham gia vào Twin Peaks) vào vai Lão trùm Roque. Nhân vật này là kẻ đứng đầu, thâu tóm cũng như điều khiển các hãng phim. Duy chỉ có vỏn vẹn hai câu thoại, nhưng ấn tượng để lại của ông trong phim là không thể phủ nhận. Chúng ta thấy một nhân vật kì quái ngồi trên chiếc xe lăn gỗ quá khổ, được lắp tay và chân giả lớn hơn thân người nhằm tạo hiệu ứng đánh lừa thị giác khiến ta cảm thấy đầu nhân vật này trông nhỏ bất thường. Ngoài ra, việc lão ta điều khiển hai gã mafia thông qua một thiết bị gắn trên tường cho thấy nhân vật này không khác gì một "vị thần toàn năng". Đây là tưởng tượng của Diane về một kẻ "tộc trưởng quyền lực" có thể kiểm soát cuộc sống của Adam. Trong thuyết phân tâm học Lacan, tên của Lão trùm Roque dịch ra là pere joissance, mang nghĩa chế độ phụ quyền, đại diện cho luật gia trưởng. Theo Murat Akser, Diane tạo ra một yếu tố "giả tưởng có tính ngoại lai" mạnh mẽ như vậy để khỏa lấp đi vai trò đóng chính bị tước đoạt trong trong cả hai lần diễn ra trước và sau phim. Ví dụ khác nữa là trong bữa tiệc của Adam và Camilla, Diane chứng kiến từ đầu đến cuối cảnh Camilla (lúc này do Harring đóng) một tay ôm Adam, tay kia với qua, cúi xuống hôn say đắm người phụ nữ vào vai Camilla ở phần đầu phim trước khi chiếc hộp màu xanh được mở ra (Melissa George đóng). Sau đó cả hai quay lại và mỉm cười với Diane. Nhà phê bình phim Franklin Ridgway cho rằng với hành động "tàn nhẫn và thao túng" có chủ đích như vậy, [Lynch] đã khiến người xem rất khó xác định liệu Camilla vốn luôn thất thường như chúng ta vẫn nghĩ hay đơn giản những hoang tưởng của Diane chỉ cho phép khán giả thấy những gì cô ấy cảm nhận. Trong một cảnh ngay sau buổi thử vai của Betty, bộ phim cắt ngang đoạn một người phụ nữ hát mà không có nhạc đệm rõ ràng, nhưng khi máy quay lùi về phía sau, khán giả thấy rằng đó là một phòng thu. Trên thực tế, đó là một sân khấu âm thanh nơi Betty đến để gặp Adam Kesher, khán giả nhận ra rõ hơn khi máy quay lùi xa hơn. Ridgway khẳng định rằng bằng sự lừa dối đầy tinh ranh thông qua cách điều khiển cảnh quay, Lynch đã khiến người xem không chắc chắn về những gì đang được trình bày. "Cứ như thể máy quay, trong sự trôi chảy duyên dáng của nó, trấn an chúng ta rằng nó nhìn thấu tất cả, bắt mọi thứ phải dưới tầm kiểm soát, ngay cả khi chúng ta [lẫn Betty] không hề muốn".
Theo Stephen Dillon, bằng cách sử dụng nhiều góc quay khác nhau xuyên suốt bộ phim, chẳng hạn các góc quay cận cảnh, Lynch đã giúp người xem "đồng nhất hóa với góc nhìn của chính nhân vật trong từng phân cảnh cụ thể". Tuy nhiên, cũng có lúc, ông "tách các máy quay khỏi các góc quay thông thường", gây ra sự khó hiểu có chủ đích, tạo ra các góc nhìn đa chiều nhằm ngăn cản mạch truyện của phim trở nên ăn khớp với nhau, làm nhiễu loạn "giác quan phán đoán của con người". Andrew Hageman tương tự cũng đồng ý rằng các máy quay đã "tạo ra cảm giác lo âu cùng cực về không gian và sự hiện diện [của các nhân vật]", chẳng hạn như khung cảnh trong quán Winkie's nơi "máy quay di chuyển một cách hết sức kỳ quặc khi các nhân vật đang thực hiện đối thoại", làm cho "khán giả thấy như các góc quay tưởng chừng thông thường đang dần trở nên bất thường kỳ lạ". Còn theo phân tích của học giả Curt Hersey, một vài kỹ thuật tiên phong được Lynch áp dụng trong phim gồm có chuyển cảnh mập mờ, chuyển tiếp đột ngột, điều chỉnh tốc độ khung hình, di chuyển máy quay vô tội vạ, mô phỏng hình ảnh bằng máy tính, sử dụng hình ảnh ngoài ranh giới chuyện kể, tường thuật phi tuyến tính và liên văn bản.
Hiệu ứng ánh sáng khác biệt rõ rệt trong hai phân đoạn của bộ phim. Phía trên là phân đoạn đầu mô tả Betty và Rita với ánh sáng rực rỡ, trong khi phía dưới (mô tả Diane và Camilla) được làm tối hơn để tương thích với thực tại của các nhân vật.
Phần đầu của bộ phim được đánh giá là đoạn phim có tính logic nhất trong sự nghiệp làm phim của Lynch, khi hầu hết thời lượng chủ yếu chỉ xoay quanh việc giới thiệu, miêu tả các nhân vật Betty, Rita và Adam. Phần sau tuy các yếu tố siêu thực đã giảm đi ít nhiều, nhưng cũng kịp giữ lại những thay đổi đáng kể ở hiệu ứng điện ảnh đủ để dung hòa mức độ siêu thực như phần đầu phim. Dáng vẻ của Diane trở nên tiều tụy hơn và hiệu ứng hình ảnh cũng được chỉnh tối đi một ít để miêu tả rõ sự đi xuống trong tinh thần của cô, trái ngược hoàn toàn với phần đầu tiên, khi "ngay cả vật trang trí cũng trở nên lấp lánh", Betty và Rita luôn rực rỡ lạ thường cũng như hiệu ứng chuyển cảnh diễn ra khá mượt mà. Trong phần đầu phim, Lynch di chuyển giữa các cảnh bằng cách sử dụng các góc máy xa ghi lại các hình ảnh về đồi núi, cây cọ cùng các tòa nhà ở Los Angeles, nhưng trong phần sau, hiệu ứng âm thanh được sử dụng nhiều hơn trong việc chuyển cảnh. Cụ thể, tại bữa tiệc của Adam, vào lúc Diane trở nên bẽ mặt nhất, bỗng nhiên có tiếng vỡ của thứ gì đó và ngay lập tức cảnh phim được chuyển sang một quán ăn nơi người xem nhìn thấy một đống đĩa vỡ dưới sàn. Đây cũng là nơi Diane trò chuyện với tay sát thủ sẽ giết chết Camilla sau này. Sinnerbrink cũng lưu ý rằng tại vài phân đoạn, chẳng hạn như ảo ảnh của Diane về Camilla khi cô thức giấc, sinh vật kỳ quái đằng sau quán Winkie's hiện ra sau khi Diane tự sát, hay việc "lặp lại, đảo ngược cũng như thay thế các yếu tố có tính phân định khác nhau" trong phần đầu phim đã tạo ra hiệu ứng đặc biệt nơi những nhân vật và tình huống quen thuộc được phô bày ra trước mắt người xem. Cùng quan điểm, Hageman nhận xét khung cảnh đầu phim ở quán Winkie's là một thứ gì đấy "cực kì bất thường". Nó đã tạo ra một khung cảnh nơi "ranh giới chia tách thực tại lý tính và thực tại siêu hình của vô thức hoàn toàn bị phá vỡ". Theo nhà văn Valtteri Kokko, có ba nhóm "ẩn dụ huyền bí" chính được sử dụng trong phim: một là sử dụng một diễn viên cho nhiều nhân vật khác nhau, hai là yếu tố giấc mơ và ba là sử dụng các vật thể tưởng chừng thông thường nhưng mang yếu tố ẩn dụ cao (chẳng hạn như chiếc hộp màu xanh).
Bên cạnh các yếu tố điện ảnh, một yếu tố nghệ thuật quan trọng khác không thể không nhắc đến trong Mulholland Drive là phép ẩn dụ dựa trên nhiều màu sắc khác nhau. Theo phân tích của Wilfredo J. Ramos, Lynch "dựa dẫm hầu hết vào màu sắc để tường thuật câu chuyện của mình". Ông "không chỉ tuân theo một mảng màu sắc riêng hạn chế có chủ đích, mà còn tuân theo các quy tắc nhất định trên cơ sở mối tương quan màu sắc cụ thể với từng nhân vật". Việc sử dụng luân phiên giữa các sắc màu đỏ, đen, xanh và hồng đóng vai trò hết sức quan trọng trong tiến trình cốt truyện phim. Cụ thể, phần lớn thời gian đầu, Betty luôn mặc màu hồng, trong khi Rita khoác lên mình màu đỏ gợi cảm. Ramos cho rằng cách mà Lynch cẩn thận lựa chọn đạo cụ màu đỏ "cung cấp manh mối mạnh mẽ hơn", giúp người xem hiểu cách thức mà vị đạo diễn "tình dục hóa" màu sắc đó. Khi Diane ở trong phòng với cái chao đèn màu đỏ cùng chiếc điện thoại bàn, những phân cảnh sau đó đã ngầm chỉ ra có gì đó liên quan đến mại dâm hay thậm chí là cả một ngành công nghiệp gái gọi. Nhận định này được củng cố thêm khi tại quán ăn tên Pink, người xem nhìn thấy hình ảnh một cây gậy dài màu đỏ xuyên qua vị trí phía sau người đàn ông, vô tình tạo thành một biểu tượng giống như dương vật. Song song đó, màu đỏ còn được sử dụng đồng thời với màu đen, nổi bật nhất là cảnh Rita và Betty nằm cạnh nhau trên giường. Một mặt, sắc đen này biểu lộ sức mạnh quyền lực tại Hollywood (thể hiện trong các phân cảnh có mặt của bọn mafia), mặt khác, nó đóng vai trò như một yếu tố bổ sung cho sắc đỏ, khiến chúng ta tin rằng màu đen cũng đại diện cho tình dục. Tuy nhiên, khía cạnh tình dục này phần nào đó lại mang tính cưỡng ép. Bên cạnh sắc đỏ và đen, màu xanh lam cũng có vai trò chủ đạo, quan trọng không kém xuyên suốt diễn biến câu chuyện. Đó là màu sắc của chiếc vali mà Betty mang theo bên người lúc đầu phim, màu của chiếc hộp màu xanh, màu sắc trùm lên rạp hát bí ẩn Club Silencio. Sắc màu ấy vừa đóng vai trò như "cầu nối giữa hiện thực với giấc mơ", vừa ngầm tiết lộ với Diane rằng những giấc mơ mà cô cố công vun đắp trong nỗ lực tái tạo mối quan hệ rạn nứt của bản thân với Camilla đang dần dần tan biến. Ramos kết luận: "Với tư cách một nhà làm phim siêu thực, David Lynch dùng những sự thật nguyên thủy và hiểm ác nhất nhằm lột tả bản chất của con người. Rồi sau đó, ông khuếch đại những sự thật đó và phản chiếu chúng lên màn ảnh thông qua các nhân vật và những tiếp xúc của họ với môi trường xung quanh. Bằng cách này, các yếu tố trực quan do Lynch thiết lập vừa tiết lộ kết cấu nổi bật, vừa tự kết nối với nhau trên cơ sở thống nhất vững vàng giữa mộng tưởng và logic, từ đó loại bỏ sự hoài nghi của khán giả".
Một yếu tố thường kỳ khác nữa trong phim của Lynch là các thử nghiệm của ông với âm thanh. Ông từng trình bày điều này trong một cuộc phỏng vấn: "Khi bạn nhìn vào một cảnh không có âm thanh, dường như mọi thứ đang diễn ra đúng theo trật tự, nhưng thực tế công việc chưa xong. Lúc bắt đầu làm việc, bạn phải làm cho đến khi cảm thấy nó hợp ý bạn thì thôi. Có rất nhiều đoạn âm thanh tồi mà ngay lập tức có thể nhận ra ngay, nhưng thi thoảng cũng có âm thanh huyền diệu biết bao". Trong cảnh mở đầu phim, khi cô gái tóc đen bước đi loạng choạng ở đường Mulholland, sự im lặng chứng tỏ cô ta là kiểu người "vụng về". Tuy nhiên, một khoảnh khắc sau, khi Lynch thêm vào "tiếng hú vang của một chiếc xe [từ vụ tai nạn] trộn lẫn cùng tiếng cười của hai thanh niên", ngay lập tức nhân vật của Laura Elena Harring chuyển từ hậu đậu sang ghê rợn. Không những thế, những tiếng rì rầm âm ỉ, kéo dài liên tục suốt thời lượng phim đã phần nào gây cho người xem cảm giác bất an và rùng mình. Hageman cũng sớm phát hiện ra việc Lynch "sử dụng liên tục các âm thanh quái đản từ môi trường xung quanh" tại vài nơi quan trọng trong phim, thể hiện rõ bằng tiếng ồn nghe như tiếng rống của một con vật nào đó khi người đàn ông bất tỉnh sau quán Winkie's. Tiếng rống này thậm chí lấn át cả âm thanh của môi trường. Ông cho rằng, việc sử dụng những tiếng ồn như vậy đã "tạo ra sự nghịch tai lẫn căng thẳng buộc khán giả phải dấn thân vào vai trò thám tử nhằm sắp xếp lại âm thanh cũng như thiết đặt lại trật tự". Còn theo Ruth Perlmutter, phân cảnh thì thầm của người phụ nữ ở Club Silencio trong trường đoạn cuối cùng của Mulholland Drive chính là ví dụ cho việc lừa dối thính giác cũng như áp dụng các yếu tố siêu thực của Lynch vào phim. Ông viết: "Hành động, giấc mơ, việc tìm kiếm danh tính, nỗi sợ hãi khi không định nghĩa được bản thân đều biến mất khi bộ phim kết thúc. Sau cùng, thứ duy nhất còn sót lại chỉ là sự lặng im và khó hiểu".