stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
Barton Fink
Zaman ve mekân > Resim

Barton'ın otel odasında asılı olan, kumsaldaki bir kadını gösteren resim hem karakter için hem de kamera için bir odak noktasıdır. Barton masasında çalışırken sürekli resmi inceler ve yatağında Audrey'nin cesedini bulduğunda da gidip resmin yanında dikilir. Filmin sonunda Barton, resimdekinin aynısı bir kumsalda, aynı şekilde giyinmiş ve aynı pozda oturmuş gerçek bir kadınla karşılaşır. Kadına güzelliği için iltifat eden Barton, "Resimlerde misiniz?" diye sorar ve utancından kıpkırmızı olan kadından "Aptal olma!" cevabını alır.
Coenler senaryo yazımının ilk aşamalarında resmi odadaki önemli unsurlardan biri olarak kurgulamaya karar vermişti. Joel bunu daha sonra şöyle açıkladı: "Amacımız odada çok az eşya olması, duvarların çıplak kalması ve pencereden hiçbir özelliği olmayan bir manzaranın görünmesiydi. Aslında dış dünyaya açılan tek şeyin bu resim olmasını istedik. Yalıtılmışlık hissi yaratmak için bunun önemli olduğunu düşündük."
Filmin sonraki sahnelerinden birinde Barton, Charlie'nin güzel bir takım elbise içinde ve elinde evrak çantasıyla çekilmiş fotoğrafını resmin çerçevesine iliştirir. Charlie'nin bir sigorta satıcısı kıyafeti içindeki bu fotoğrafı ile plajdaki kadının kaçışı akla getiren resminin yan yana oluşu, Barton'ın gerçeklik ve fantezi arasında bir kafa karışıklığı yaşamasına sebep olur. Eleştirmen Michael Dunne bunu şöyle açıklar: "Bu sahnede izleyici Charlie'nin ne kadar 'gerçek' olduğunu merak eder. ... Filmin son sahnesinde ise izleyici kadının ne kadar 'gerçek' olduğunu merak eder. Bu soru başka soruları akla getirir: Fink ne kadar gerçektir? Peki Lipnick? Audrey? Zaten filmler ne kadar gerçektir ki?"
Resmin önemi geniş bir spekülasyona da konu olmuştur. Washington Post yorumcusu Desson Howe'a göre filmin son sahnesi, duygusal etkisine rağmen, sadece can alıcı bir bitiş olması için düşünülmüştür. Coen kardeşlerin filmleri hakkındaki kitap uzunluğundaki eleştirisinde Rowell, Barton'ın resme olan saplantısını ironik bulur; çünkü resim alçak kültür kaynaklı iken yazar kendisinin yüksek kültürden olduğunu iddia eder. Rowell'a göre kamera, resme odaklandığı kadar, Barton'ın resme bakarkenki görüntüsüne de odaklanır. Bir noktadan sonra kamera Barton'ı geçip tüm kadrajı plajdaki kadının görüntüsüyle dolduracak şekilde resme yönlenir. Objektif ve subjektif bakış açıları arasındaki bu gerilim filmin sonunda Barton'ın kendini bir nevi resmin içinde bulmasıyla tekrar ortaya çıkar.
Eleştirmen M. Keith Booker'a göre son sahne sanat ve gerçeklik arasındaki ilişkiye dair gizemli bir yorumdur. Ona göre birbiriyle tıpatıp aynı bu iki görüntü hayatı doğrudan yansıtan sanat eserlerinin saçmalığına göndermedir. Filmde kadın sanattan doğrudan gerçekliğe geçirilir ve böylece izleyicide kafa karışıklığı oluşturulur. Booker'a göre bu sayede belirsizlik kaçınılmaz olarak ortaya çıkar.
Tür

Coenler, basitçe sınıflandırılamayacak filmler yapmalarıyla tanınır. İlk filmleri olan Blood Simple'ın polisiye türünün doğrudan bir örneği olduğunu söyleseler de, ikinci senaryoları Raising Arizona'yı yazarken belirli bir türe bağlı kalmaya çaba göstermediler. Bir komedi yazmaya karar verdiler ancak bazı kara unsurları özellikle eklediler ve böylece Ethan'ın deyimiyle "güzel vahşi bir film" üretmeye çalıştılar. Üçüncü filmleri Miller's Crossing'de bu sıralamayı tersine çevirdiler ve bir suç filmi içine komedi unsurları eklediler. Bu filmde ayrıca melodram, aşk öyküleri ve politik hiciv unsurları kullanarak, tek türde film yapısını bozdular.
Farklı film türlerinin karıştırılması yönündeki bu eğilim Barton Fink ile devam etti ve derinleşti. Coenler filmin "herhangi bir türe ait olmadığı" konusunda ısrarcı oldu. Ethan filmi "90'lar için bir buddy film" olarak tanımladı. Filmde komedi, korku ve kara film özellikleri mevcuttu ancak diğer film türlerinden de izler vardı. Aktör Turturro filmi bir tür bildungsroman öyküsü olarak tanımlarken edebiyat profesörü ve film analisti R. Barton Palmer ana karakterin yazar olarak evrimine dikkat çekerek bunun bir künstlerroman olduğunu söyledi. Eleştirmen Donald Lyons ise filmi "retro-sürreal bir vizyon" olarak tanımladı.
Filmin türler arasında geçişler yapması, karakterlerin başından geçenleri parçalar halinde sunması ve düz akış hâlinde bir anlatım şeklini benimsememesi, Barton Fink'in sıklıkla "postmodern" olarak tanımlanmasına yol açtı. "Postmodern Hollywood" isimli kitabında Booker, filmin, geçmişi kesin bir doğrulukla değil, empresyonist bir teknikle anlattığını söyledi. Booker'a göre bu teknik "geçmişi sadece şimdiki zamanın öncesi olarak görmeyip, malzeme bulmak üzere yağmalanacak bir imaj deposu olarak ele alan postmodern filmler için tipik bir özellik"ti. Coen filmleri hakkındaki analizinde Palmer, Barton Fink'i geçmiş devirlerin kendilerini nasıl temsil ettiğini yakından inceleyen bir "postmodernizm taklidi" olarak niteledi. Palmer filmi, Virginia Woolf ve onun eserlerini okuyan iki kadın hakkındaki 2002 yapımı Saatler filmiyle karşılaştırdı. Yazara göre her iki film de geçmişin önemini reddetmiyordu ve onu anlamamıza yardımcı oluyordu. Palmer'ın incelemesinde edebiyat teorisyeni Linda Hutcheon'ın değerlendirmesine de yer verilmişti: Her iki film de "geçmişin varlığını reddetmez; geçmişi onun metinleşmiş kalıntılarından farklı bir yolla bilebilmemiz mümkün mü diye sormaz."
Barton Fink'teki bazı unsurlar postmodernizmin parlatılması gibidir; yazar yüksek kültür hakkındaki modernist görüşleri ile stüdyonun yüksek kâr getiren formüle uygun bir film yapma isteği arasında kalır. Bu fikir çatışması, postmodernizmin temel göstergesi olan parçalanmış bir öyküyü doğurur. Coenler'in anlatım üslûbu da buna bir başka örnektir; Barton ve Audrey sevişmeye başladığında kamera odayı terk edip banyoya girer ve küvetin giderinde kaybolur. Rowell'a göre bu, Alfred Hitchcock'un 1959 yapımı Gizli Teşkilat filminde yer alan ünlü bir cinsel gönderme olan trenin tünele girişi sahnesine getirilmiş bir postmodern güncellemedir.
Üslûp > Sembolizm

Barton Fink'in sembolik anlamları hakkında birçok şey yazılmıştır. Rowell'a göre film "sanatçıya geri dönen birçok fikirle şişmiş bir kafadır." Audrey'nin ölümüne çok yakın bir zamanda gerçekleşen seks sahnesi ise Lyons'ın "Filmde seks ölümdür" yorumuna yol açmıştır. Diğer yorumlara göre filmin ikinci yarısı, uzatılmış bir rüya sekansıdır.
Coenler ise, filmdeki sembolleri sistematik biçimde birleştirme niyetlerinin olmadığını söyler. 1998 tarihli bir röportajında Joel "Filmlerimize hiçbir zaman aklımızda böyle bir şeyle başlamayız" der. "Bu tür belirli bir entelektüel çöküşe yaklaşan hiçbir şey yoktur. Her nedense doğru olduğunu hissettiğimiz birçok içgüdüsel şey vardır her zaman." Ayrıca Coenler, filmlerinde çözülmemiş muğlaklıklar olmasından da rahatsız olmadıklarını belirtir. 1991'de Ethan bunu şöyle açıklamıştır: "Barton Fink, ne olup bittiği hakkında bilinmesi gerektiği kadar şey söyleyerek biter ... Tüm açıklığıyla görülmeyen şeylerin zaten tüm açıklığıyla görülmemesi amaçlanmıştır ve bunu böyle bırakmak iyidir." Ethan, fanteziler ve rüya sekansları hakkında ise şöyle konuşur:
| 0 | 1 | 2 |
| --- | --- | --- |
| “ | İzleyicinin Barton'ın bakış açısının yanı sıra içsel hayatını da paylaşmasını istediğimizi söylemek doğru olur. Ama çok ileri gitmeye gerek yoktu. Örneğin, Barton'ın filmin sonunda uyanması ve böylece bizim de onun filmde betimlenenden daha büyük bir dünyanın parçası olduğunu öne sürmemiz münasebetsizce olurdu. Her durumda, kurgusal bir karaktere ilişkin olarak "gerçeklikten" bahsetmek her zaman yapay olur. | „ |

Barton'ın Charlie ile olan ilişkisindeki homoerotik göndermeler ise maksatlıdır. Dedektiflerden biri ikilinin "hastalıklı bir seks şeyi" yapıp yapmadığını öğrenmek istese de, yakınlıkları sapkın değildir ve normal cinselliğin kuralları altına gizlenmiştir. Örneğin Charlie'nin komşusuna ilk defa arkadaşça yaklaşması sırasında söyledikleri sıradan bir tavlama cümlesidir: "Sana bir içki ısmarlamama izin verirsen, verdiğim lanet olasıca rahatsızlık hakkında kendimi daha iyi hissedeceğim." Barton ile Charlie'nin güreş sahnesi de ikilinin homoerotik bağlılıklarının bir örneği olarak görülür. Joel Coen 2001'de "Onu bir seks sahnesi olarak değerlendiriyoruz" demiştir.
Üslûp > Ses ve müzik

Barton Fink'te yer alan birçok ses efekti anlam yüklüdür. Örneğin Barton New York'ta yemek yerken, hafif ve hoş bir zil sesiyle çağrılır. Bunun aksine Hotel Earle'deki zilin ürkütücü sesi, Chet onu susturana kadar lobide çınlamaya devam eder. Otelde Barton'ın odasına yakın odalardan sürekli gırtlak sesleri, inlemeler ve tanımlanamaz gürültüler yükselir. Bu sesler Barton'ın karışık akli durumu ile örtüşür ve Charlie'nin "Bu çöplükte olup biten her şeyi duyarım" iddiasını da güçlendirir. İlk sahnedeki alkış sesi, kayalara çarpan dalgaların sesiyle karışırken ekranda da bu görüntü belirir. Böylece Barton'ın doğudan batıya taşınmasının yarattığı gerilim öngörülmüş olur.
Filmdeki başka bir sembolik ses de sivrisinek vızıltısıdır. Yapımcısı Los Angeles'ta bataklık bulunmadığı için sivrisinek olmadığında ısrar etse de, Barton otel odasında havada dolaşan bir böceği izlerken sivrisinek vızıltısı açıkça duyulur. Daha sonra Barton bir toplantıya, yüzünde sivrisinek ısırığı iziyle katılır. Sivrisinek ayrıca Audrey'nin ölümü sahnesinde de ortaya çıkar; Barton kadının cesedi üzerinde beslenen bir sivrisineği öldürdüğü anda kadının da öldürülmüş olduğunu fark eder. Sivrisineğin tiz sesi film müziklerindeki yaylı sazların tiz sesleriyle de temsil edilir. Rowell'a göre filmdeki sivrisinekler, kurgu içindeki gerçekliğin yapısı gereği kesin olmadığını göstermeye yarar. Bu durum, başka bir Coen filmi olan Raising Arizona'daki iş insanının ofisinde beklenmedik şekilde sineklerin olmasına benzer.
Film müzikleri, Coenler'le ilk filmlerinden beri çalışan Carter Burwell tarafından bestelendi. Miller's Crossing'de kullanılan İrlanda halk ezgisi ve Raising Arizona'nın müziklerinin temelini oluşturan folk şarkısı gibi örneklerin aksine, Burwell bu defa belirli bir ilham kaynağından faydalanmadı. Müzikler 1996'da Coenler'in sonraki bir filmi olan Fargo'nun müzikleriyle birlikte CD formatında yayımlandı.
Filmde kullanılan birçok şarkı da anlam yüklüdür. Bir sahnede Mayhew sarhoş bir şekilde Barton ve Audrey'den sendeleyerek uzaklaşır. Yürürken folk şarkısı "Old Black Joe'yu" söylemeye başlar. Stephen Foster bestesi olan bu şarkı, "daha iyi bir ülkedeki" arkadaşlarına katılmaya hazırlanan yaşlı bir kölenin öyküsünü anlatır. Mayhew'ın bu şarkıyı söylemesi, kendisinin Capitol Pictures'ın ezilen bir çalışanı olmasıyla çakıştığı gibi, Barton'ın filmin sonundaki durumunu da önceden bildirir.
Senaryosunu bitiren Barton bunu kutlamak için bir USO gösterisine dans etmeye gider. Bu sahnede kullanılan şarkı, bir swing parçası olan "Down South Camp Meeting"dir. Şarkının filmde duyulmayan sözleri "Git ready / Here they come! The choir's all set (Hazırlan / İşte geliyorlar! Koro kuruldu bile)" şeklindedir ve Barton'ın tiyatro oyunu Bare Ruined Choirs'in başlığını akla getirir. Kutlama bir kargaşaya dönüşürken müzik gittikçe daha da keskinleşir ve kamera trompetin içine doğru hareket eder. Bu sekans, Audrey'nin cinayetinden hemen önce kameranın küvetin giderine yaklaşmasının bir yansıması gibidir.
Kaynaklar, ilhamlar ve göndermeler

Filmin ilhamı birçok farklı kaynaktan gelir ve filmde farklı olaylara ve insanlara göndermeler bulunur. Örneğin piknik sahnesinde, sarhoş hâldeki Mayhew Barton ve Audrey'den uzaklaşırken "Silent upon a peak in Darien!" diye bağırır. Bu söz, John Keats'in 1816 tarihli "On First Looking into Chapman's Homer" sonesinin son dizesidir. Bu edebi gönderme karakterin klasik metinler hakkında bilgili olduğunu gösterir. Bununla birlikte sonede Pasifik Okyanusu'ndan bahsedilmesi Mayhew'in "Pasifik'e kadar yürümeye devam edeceğim ve ondan sonra da ... doğaçlama yapacağım." sözleriyle uyuşur. Ayrıca şiirin içeriği, Mayhew'in çeşitli sebeplerle artık yazamayan ya da yazmak istemeyen "sessiz" bir sanatçı oluşuna da uyar.
Barton'ın oyununun adı olan Bare Ruined Choirs, William Shakespeare'in 73. Sone'sinin dördüncü dizesinden gelir. Şiirin yaşlanma ve ölüme odaklanması, filmin sanatsal zorlukları irdelemesiyle bağlantılıdır. Filmde başka akademik göndermeler de mevcuttur ancak çoğunlukla üstü kapalı biçimde verilmiştir. Örneğin Mayhew'in kitaplarından birinin kapağında yayıncı olarak "Swain and Pappas" görülür. Bu büyük ihtimalle, filmde de ele alınan bilginin sınırları ve varlığın doğası gibi konular üzerinde çalışan filozoflar Marshall Swain ve George Pappas'a yapılmış bir göndermedir. Barton'ın otel odasının tavanındaki lekeye ilişkin saplantısı ise, Flannery O'Connor'ın "Kalıcı Ürperti" başlıklı öyküsündeki protagonistin davranışlarına benzer.
Eleştirmenlere göre film dolaylı olarak Dante Alighieri (İlahi Komedya imgelerinin kullanılması) ve Johann Wolfgang von Goethe'nin (Faustvari anlaşmalar) eserlerine de referans verir. Filmde ayrıca Franz Kafka romanlarındakine benzer şaşırtıcı bürokratik yapılar ve akıldışı karakterler görülür ancak Coenler bunun bilinçli olarak yapılmadığını öne sürmüştür. 1991'de Joel "onu üniversiteden beri okumadım" demiştir, "o zamanlar Dönüşüm gibi eserleri yutmuştum. Birileri Şato ve Ceza Sömürgesi'nden de bahsetti ama onları hiç okumadım."
Kaynaklar, ilhamlar ve göndermeler > William Faulkner

| 0 | 1 | 2 |
| --- | --- | --- |

John Mahoney'nin W.P. Mayhew rolü için seçilmesinin sebebi, yazar William Faulkner'a olan benzerliğiydi.
W.P. Mayhew karakteri ile romancı William Faulkner arasında da bazı benzerlikler vardır. Mayhew gibi Faulkner de Güney Rönesansı'nın önde gelen yazarlarından biri olarak biliniyordu ve sonraki dönemde sinema sektöründe çalışmıştı. Faulkner gibi Mayhew da ağır miktarda alkol alıyordu ve Hollywood'u küçük gören konuşmalar yapıyordu. Coenler'in filmi yaratırken okudukları, Hollywood'un 1940'lardaki tarihi hakkındaki City of Nets kitabında da Faulkner'in adı geçiyordu. Ethan bunu 1998'de şöyle açıklar: "Arada Faulkner'in bir güreş filmi yazma işi aldığı hakkındaki hikâyeyi okudum... Bizi Barton Fink fikrine götüren şeylerden biri de buydu." 1932 tarihli güreş filmi Flesh'in senaryo yazarlarından biri Faulkner'di. Barton Fink filminde Barton, üzerinde çalıştığı senaryoyu, Flesh filminin yıldızı da olan aktör Wallace Beery için yazıyordu. Güreş konusuna eğilmek Coen kardeşler için de kolaydı çünkü lisede bu sporu yapmışlardı.
Yine de Coenler, Faulkner ile Mayhew arasında kayda değer bir bağlantı olduğunu reddeder ve benzerliklerin "yüzeysel" olduğu söyler. 1991 tarihli röportajında Ethan "Karakterin ayrıntıları göz önüne alındığında Mayhew Faulkner'den oldukça farklıdır ve ikisinin Hollywood deneyimleri hiç benzer değildir." demişti. Mayhew'ın alkol ve kişisel sorunlar yüzünden yazamıyor olmasına karşın Faulkner, sinema sektöründe çalıştıktan sonra da roman yazmaya devam etmişti ve Hollywood'da geçirdiği dönem boyunca ya da daha sonra tamamladığı eserlerle birçok ödül almıştı.
Kaynaklar, ilhamlar ve göndermeler > Jack Lipnick

Lerner'in Akademi Ödülü adaylığı aldığı rol olan film stüdyosu patronu Jack Lipnick karakteri, Barton Fink'in geçtiği dönemde film endüstrisinin en güçlü üç adamı olan Harry Cohn, Louis B. Mayer ve Jack Warner da dahil olmak üzere birçok Hollywood yapımcısının bileşimidir. Mayer gibi Lipnick de Belarus'un başkenti Minsk kökenlidir. II. Dünya Savaşı sırasında Warner orduda görev almak için uğraşmış ve stüdyonun kostüm departmanından kendisi için bir üniforma hazırlamalarını istemiştir; Lipnick de filmdeki son sahnesinde aynısını yapar. Warner bir keresinde yazarlar için "Underwoods'lu hıyarlar" sözlerini kullanmıştır ve filmde Barton'ın Underwood marka daktilo kullanmasıyla bu sözlere gönderme yapılır.
Öte yandan Coen kardeşler, Barton'ın yaşadığı aldatılma ve zorlukların, kendi deneyimlerinin bir yansıması olmadığını vurgular. Joel sanatçıların genelde "filistinizmle karşılaştığını" söylese de şunları ekler: "Barton Fink kendi deneyimlerimizden epey uzaktır. Hollywood'daki profesyonel hayatımız oldukça kolaydı ve şüphesiz bu durum sıra dışı ve adaletsiz." Ethan ise Lipnick'in, tıpkı o karaktere ilham veren yapımcılar gibi, o dönemin bir sonucu olduğunu söyler: "Bu tip karakterler hâlâ var mı bilmiyorum. Hollywood o döneme kıyasla artık daha yumuşak başlı ve daha kurumsal."
Kaynaklar, ilhamlar ve göndermeler > Sinema

Coenler Barton Fink'in sinemayla ilgili birçok esin kaynağı olduğunu açıklamışlardır. Bunların arasında en önde gelenleri, Polonyalı-Fransız yönetmen Roman Polanski'nin üç filmiydi: Repulsion (1965), Cul-de-sac (1966) ve The Tenant (1976). Bu üç filmde psikolojik belirsizlik havası ve karakterlerin akli dengesizliğini artıran tekinsiz ortamlar görülür. Barton'ın Hotel Earle'deki odasındaki tecrit durumu sıklıkla, The Tenant filminde Trelkovsky'nin apartman dairesindeki hâliyle karşılaştırılır. Ethan Barton Fink'in türü hakkında şunları söylemiştir: "Bu bir tür Polanski filmi. Herhangi bir şeyden çok buna yakın." Tesadüf eseri, filmin ilk gösteriminin yapıldığı 1991 Cannes Film Festivali'nde Polanski jüri başkanıydı. Joel daha sonra verdiği bir röportajda şöyle dedi: "Onun filmlerinden besbelli etkilenmiştik, ama bu defa onunla konuşmaya çekindik çünkü ona yalakalık ettiğimiz izlenimi vermek istemiyorduk."
Barton Fink'in esin kaynağı olarak gösterilen diğer filmler arasında Stanley Kubrick'in 1980 tarihli Cinnet'i ile Preston Sturges'ın yazıp yönettiği 1941 tarihli komedi filmi Sullivan's Travels yer alır. Boş bir otelde geçen Kubrick filminde son eserinde bir türlü ilerleyemeyen bir yazar konu edilir. Coenler iki filmin karşılaştırılmasını doğru bulsa da Joel, Kubrick'in filminin "genel anlamda korku filmi türüne ait olduğunu" söylemiştir. Barton Fink'te olayların geçtiği yıl gösterime girmiş olan Sullivan's Travels'da ise başarılı yönetmen John Sullivan'ın derin sosyal etki yaratacak bir film yapmaya karar vermesi anlatılır – ki bu durum Barton'ın "sıradan insan" için eğlence yaratma isteğine benzer. Sulivan sonunda komik eğlencenin film yapımcıları için kilit öneme sahip olduğuna karar verir. Bu durum Barton Fink'in sonunda Jack Lipnick'in "izleyici aksiyon görmek, macera görmek istiyor" ifadesiyle benzeşir.
Bunların yanı sıra Barton Fink'te sinema tarihine ve çeşitli filmlere bolca gönderme bulunur. Bir sahnede karakterlerden biri "Victor Soderberg" hakkında konuşur; bu isim Hollywood'da Victor Seastrom adıyla çalışan İsveçli yönetmen Victor Sjöström'e göndermedir. Charlie'nin sorunlarından bahsederken "fasulye yığını" ifadesini kullanması muhtemelen 1942 yapımı Kazablanka'ya yapılan bir atıftır. Barton Fink'teki plaj sahnesi, 1960 yapımı Tatlı Hayat'ın son sahnesinde genç bir kadının son sözlerinin okyanusun gürültüsünde kaybolmasına benzer. Hotel Earle'nin rahatsız edici tenhalığı ise, Key Largo (1948) ve Sunset Bulvarı (1950) filmlerindeki yaşam alanlarıyla karşılaştırılır.
Temalar

Filmin iki ana teması olan eğlence prodüksiyonu kültürü ve yazarlık süreci filmde birbirine geçmiş durumdadır ve her iki konu da eserin doğası gereği yaratıcısı hakkında oluşuyla ilgilidir. Bu iki konu aynı zamanda eser içinde eser temasını da oluşturur. Barton Fink, bir tiyatro oyunundan yola çıkarak bir film senaryosu yazan bir adam hakkındaki bir filmdir ve Barton'ın tüm yapıtının merkezinde yazarın kendisi bulunur. Barton'ın filmin ilk sahnesinde oynanmakta olan Bare Ruined Choirs isimli tiyatro oyunundaki diyalog (aynı zamanda filmin ilk repliğidir ve yazarın filmin sonunda tamamladığı The Burlyman isimli senaryosunda da kısmen tekrar edilir) yazarın kendisini anlattığı sanatı hakkında da fikir verir. Örneğin oyundaki annenin adı Lil'dir ve filmin ilerleyen sahnelerinde bunun Barton'ın kendi annesinin de adı olduğu ortaya çıkar. Oyunda Barton'ı temsil eden "The Kid" karakteri evinin "altı kat yukarıda" olduğunu söyler ki Barton da Hotel Earle'de altıncı katta kalır. Dahası filmdeki karakterlerin yazarlık süreçleri, eğlence prodüksiyonu konusunda New York'taki Broadway ortamı ile Hollywood ortamı arasındaki kültür farkını da ortaya koyar.
Temalar > Yazarlık

Coen kardeşlerin başka bir projenin senaryosunu yazarken sıkıntı yaşadıkları bir dönemde yazdıkları Barton Fink, yazmakta zorlanan bir yazarın hikâyesini anlattığı için Coenler'in kendi yaşamlarına da atıfta bulunur. Barton, kendisinin anlamlı sanat yaratma arzusu ile, Capitol Pictures'ın standart formülleri kullanarak kâr etme ihtiyacı arasında sıkışmıştır. Audrey, standart formülleri takip ederse bu sıkıntıdan kurtulacağını söyler ancak Barton onun bu tavsiyesini dikkate almaz. Yine de, Barton'ın gizemli kutuyu yazı masasına koymasıyla birlikte, aslında Audrey ölümünden sonra bile farklı şekilde de olsa ona yardımcı olmuş olur. Filmin kendisi de standart senaryo yazma formülleriyle oynar. Tıpkı Mayhew'in senaryoları gibi Barton Fink de filmin sonunda birbiriyle yüzleşen "iyi güreşçi" (Barton) ile "kötü güreşçi" (Charlie) temasını içerir. Ancak Coenler için tipik olduğu üzere iyi ile kötünün arasındaki sınır bulanıktır ve görünüşteki kahraman Barton bir "sıradan insan" olan komşusunun yalvarışlarına kulaklarını tıkar. Gerçeklik ve gerçeküstü deneyimler arasındaki sınırın da bulanıklaştırılması sayesinde film, Barton'a bir yazarın izlemesi gereken basit yollar olarak gösterilen "temel ahlak öykülerini" yıkar.
Ancak Coenler'e göre Barton Fink kendilerini temsil etmek amacıyla yazılmamıştır. Coenler bir röportajlarında "Hollywood'daki yaşamımız özellikle kolay oldu" demiştir, "film kişisel bir yorum değil". Yine de film boyunca, yaratım süreci hakkındaki evrensel temalar irdelenir. Örneğin piknik sahnesinde Mayhew Barton'a sorar: "Yazmak huzur verici, değil mi?" Barton duraksar ve sonra şöyle der: "Hayır, ben hep yazmanın büyük içsel bir acıdan kaynaklandığını gördüm." Bu tür konuşmalar sebebiyle eleştirmen William Rodney Allen'a göre Barton Fink, "birebir gerçek yaşamlarını değil ama Coenler'in zihninin yaşamını anlatan bir otobiyografidir."
Temalar > Faşizm

Filmdeki birçok unsur, İkinci Dünya Savaşı'nın başlangıcı hakkındaki sahne de dahil olmak üzere, bazı eleştirmenlere göre faşizmin o dönemdeki yükselişi ile paralellikler taşır. Örneğin "Mastrionatti" ve "Deutsch" isimli iki dedektif Hotel Earle'e Barton'ı görmeye gelir. İtalyanca ve Almanca olan bu isimler Benito Mussolini ve Adolf Hitler yönetimlerini akla getirir. Bu dedektifler Barton'ı açıkça hor görür: "Fink. Bu bir Yahudi ismi, değil mi? ... Bu çöplüğün kısıtlı bölge olduğunu bilmiyordum." Filmde daha sonraki bir sahnede, son kurbanını öldürmeden hemen önce Charlie "Heil Hitler" der. Jack Lipnick ise 1941'deki Barbarossa Harekâtı'nın ardından Naziler tarafından işgal edilen Belarus'un başkenti Minsk'ten selam gönderir.
Biyografi yazarı Ronald Bergan'a göre "Barton Fink'in üzerinde Holokost'un uçuştuğunu söylemek zorlama olmaz." Diğer yazarlara göreyse filmde, özellikle de Barton'ın Charlie'nin cinai eğilimlerine kayıtsız kalışında, daha belirli bir mesaj vardır. Eleştirmen Roger Ebert 1991 tarihli bir incelemesinde, Coenler'in Nazizm'in yükselişi hakkında bir alegori yaratmaya çalıştıklarını ileri sürer. Ebert şöyle der: "Fink etkisiz ve güçsüz bir solcu entelektüel olarak çizilmiştir. Kendi kendine doğru şeyi yaptığını söylerken aslında tasfiye edilir. 'Sıradan insanı' anladığını sanmaktadır ancak faşizmin birçok sıradan insan için baştan çıkarıcı bir çekiciliği olduğunu anlayamaz." Yine de Ebert'e göre filmin bu yönü üzerinde çok fazla odaklanmak hatalı olacaktır.
Diğer eleştirmenlerin ise filmden beklentisi daha fazladır. M. Keith Booker şöyle yazar:
Filmde Fink'in "dinlemedeki" başarısızlığına, onun gibi birçok solcu entelektüelin kendi ilgi alanları ile çok fazla meşgul oldukları için faşizmin yükselişine etkili biçimde karşı çıkamadıklarını anlatmak için özellikle yer verilmiş gibidir. Bu aslında tarihsel açıdan tamamıyla yanlıştır ... Coenler'in faşizmin yükselişine karşı duran Amerika'daki tek gruba böylesine bir sorumsuzluk atfediyor olması, kendi içinde bir sorumsuzluktur ve tarihsel gerçeklere ilişkin tam bir cahilliğe (ya da ilgisizliğe) işaret eder. Böylesine bir cehalet ve duyumsamazlık postmodern sinema için tipiktir....