Maurice Maeterlinck
Hayatı ve kariyeri

Belçikalı yazar hukuk öğrenimi görmüştür. İlk şiir kitabı fazla başarı elde etmemişse de, 1889'da yazdığı Prenses Maleine adlı oyunla tanınmaya başlandı. 24 Ağustos 1890'da Le Figaro'nun eleştirmeni Octave Mirbeau, Maeterlinck'in dramada yeni bir deha olduğunu duyurur ve yazarın kısa trajedisi Prenses Maleine, Mirbeau tarafından "zamanımızın en esinli eseri; diyebilirim ki, Shakespeare'in en güzel eserleriyle aşık atabilecek çapta olağanüstü ve özgün" diye betimlenir. Oyun natüralizmden zaman zaman taviz veren Antoine tarafından da repertuvara alınırsa da sahnelenmez.
Meaterinck 1890'da Çağrılmadan Gelen’i, Körler’i (1890), bir kukla oyunu olan Pelleas ve Melisande (1892), 1894’te Tintagiles’in Ölümü’nü, yine aynı yıl Evin İçi’ni, 1899’da Rahibe Beatrice’i yazar. Körlük, Meaterlinck’in yapıtlarında baskın bir öge olmuştur. Körlükle hem dışarının seslerinin kokularının imgeler düzeyinde algılanması hem de insanın varoluşunu dış yaşamın görüntüleriyle değil içeride araması gerekliliği anlatılır.
Körlük, Çağrılmadan Gelen oyununda da yer alır. Bu eser, Maeterlinck'in trajedi kuramını örneklemesi açısından tipiktir: bu kuram büyük olaylar trajedisini yüzeysel olduğu gerekçesiyle reddeder; gerçekten trajik olanın, insan varoluşunun basit gerçeğinde bulunacağını ileri sürer. Materlinck'in oyunları daha çok insan ruhunu yansıtır. Onun oyunlarında asıl aksiyon sahnenin dışında, kural ile sonsuzun, yazgı ile ölümün birleştirdiği bir noktada gelişir. Sonu hep ölümle biten oyunlarında amaçsız, kör insanlığın hep aynı sonuca varan bir yolda olduğu düşüncesi aktarılır. İnsanın bilinmeyen güç karşısındaki tragedyasını özellikle Çağrılmadan Gelen oyunundan itibaren işlemeye başlamıştır. Oyun süresince, kör büyükbabanın dışında kimsenin farkına varmadığı ölüm sahnede şöyle bir dolaşacak; ardından hiç görmediğimiz kadını da alarak gidecektir. Çağrılmadan Gelen, sahne dışı kuvvetli kurulmuş bir oyundur. Büyükbaba körlüğü nedeniyle her duyduğu sesin kaynağını torununa soracak, böylece kimi göstergeler ikilenerek, harekete değil söze dönerek sahne dışını kuvvetlendirecektir.
Körler oyunu Meaterlinck'in statik anlatımının bir yansımasıdır. Körler oyununun kişileri, daha önce görmedikleri bir adaya, gözlerini tedavi ettirme umuduyla gelmiş farklı yaş ve cinsiyetlerdeki körlerdir. Rahip tarafından, havalar bozmadan gezmeleri için adanın öbür ucuna götürülmüşlerdir. Oyun başladığında, ölmüş rahibin etrafında oturmuş; manastıra dönmek üzere onu beklerler. Dekor dallar ve taşlardan ibarettir. Uzaktan endişe verici şekilde denizin sesi duyulur. Körlerden hiçbiri orada olmayı istemez, hepsi de acıkmış ve susamış perişan haldedir ve onları gelip alacak kimse yoktur. Bir aralık köpeğin gelişi kurtuluş umudu gibi görünse de, sadece cesedi bulmaları açısından işlev görecektir. Orada öylece oturur ve durumları hakkında konuşurlar, bir dala ayağı takılan yerine geri oturur. Böylece sahneye hiç hareket etmeyen, başı sonu belirsiz figürlerin bölük pörçük düşünceleri egemen olacaktır. Meaterlinck'in amaca “gündelik trajik”imizin farkına varmamızdır. Bunun için de azla, yani sessizlikle, bekleyişlerle ve imlerle (işaretlerle) yetinen yapıtlar yaratır.
Pelleas ve Melisande oyununda onu ormanda bulan yaşlı prens Golaud ile evlendikten sonra, prensin genç erkek kardeşi olan Pelleas’a âşık olan ve ızdırap içinde ölen Melisande’nin hikayesi anlatılır. Oyunun dili son derece süslü bir nesirdir ve oyun Maeterlinck’in gözde mekânlarından ormanın derinliklerinde gizli eski bir şatoda geçer. Bu oyunun sahnelenmesinde de, karakterler sanki rüyada gibi hareket ederler ve konuşurlar. Kasvetli bir ortam oluşturmak için sahne düzeninde mavi, yeşil ve gri renkler kullanılır; geri planda şatoyla ormanın bir temsili yer alır. Oyunda merak üçlü ilişkiden çok, bunu saran gizemli ruh halindedir ve bu ruh hali, evlilik yüzüğünün bir çeşmeye düşmesi, gizemli gölgeler, bir kuleden havalanan güvercinler, yeraltı havuzcukları ve mağaraları, çıkarılamayan kan lekeleri gibi birçok simge yoluyla uyandırılmaktadır. Oyun yarı karanlıkta, dekorsuz olarak oynanmış, sahne bir tülle örtülerek sis izlenimi yaratılmıştır. Bu tül perde aynı zamanda simgeci anlayışın seyircinin klasik seyir alışkanlıklarını sarsmasının da bir göstergesidir. Daha sonra Jarry’de ve özellikle avandgarde tiyatroda doruğuna ulaşacaktır bu klasik beklenti karşıtlığı. Gri fon perdesinin önünde, oyuncular uyurgezer gibi dolaşarak dizeleri yarı şarkı biçiminde “staccato” tekniğiyle oynayarak ve stilize hareketler yaparak gizemli atmosferi sağlamışlar, seyirci üzerinde bir büyü etkisi uyandırmaya çalışmışlardır. Oyunda simgesel tiyatronun en yoğun ifadesi mağara sahnesinde ortaya çıkar. Golaud, Pelleas'ı Melisande'nin saçlarını okşarken yakalar ve onu şatonun yer altı mahzenlerine götürür. Sonradan buranın bilinçaltı olduğu anlaşılır.
14. Yüzyılda geçen Rahibe Beatrice oyunu manastırdan bir şövalye ile kaçan bir rahibenin hikâyesidir. Bir Bakire Meryem heykeli canlanarak Beatrice'in yerini alır, böylelikle yokluğu fark edilmez. Beatrice ise yıllarca dışarıda yaşadıktan sonra kefaret ödemek üzere manastıra geri döner. Meryem'in kaidesine geri dönmesiyle Beatrice ölür; kaçıp gittiğini bilmeyen diğer rahibeler onu tüm ömrünü dine adadığı için kutsarlar. Evin İçi ise seyirciyi büsbütün yabancılaştıracak bir anlatımcılığa sahiptir. Küçük kızlarının öldüğünü mutlu bir aileye haber vermeye gelen, cesedi bulan yabancının ve köyden yaşlı bir adamın evden içeri bir türlü girememesi anlatılır. Evin bütün camları açıktır, çocukların ve ebeveynlerinin salondaki her hareketi seyirci tarafından görülmektedir. Buna karşın yaşlı adam ve yabancı, içerdekilerin bütün hareketlerini seyirciye en ufak ayrıntısına kadar anlatmaktadırlar. Bütün köy cama toplandığında bile anlatmaya devam ederler. Oyunun zamanı ne ölümü ne onun karşısında ailenin tepkilerini gösterecek kadardır, yalnızca bir gözetlemeyi, gözetleme aralığını gösterir.
Yazarın son oyunları içerisinde en tanınanı, mutluluk arayışının bir alegorisi olan Mavi Kuş'tur (1908). 1909'da yazdığı oyunda, manevi görme gücüne sahip küçük kahraman Tytyl'ı (Titil) yaratır. Oyunun tam adı Meaterlinck'in dünyasına yakışır bir şekilde Mavi Kuş: Beş Perde Perili Bir Oyun'dur. Yoksul bir ailenin, zenginlerin eğlencelerini izleyen çocuklarına gelen Peri Berilün, hasta kızının iyileşmesi için gerekli olan mavi kuşu bulmaları için Titil ve kız kardeşi Mitil'i görevlendirir. Zorlu görevlerini başarabilmeleri için Titil'e bir de şapka verir, şapkanın üzerindeki kristal çevrildiğinde eşyanın ruhu görünür olmakta ve nesnelerin özüyle iletişime geçilebilmektedir. Çocuklar, evdeki kedi, köpek, şeker, ekmek, ateş, süt ve en etkilisi ışığın beden kazanmış hallerinin yardımıyla; hatıralar ülkesine, gecenin karanlık sarayında kimsenin açmadığı dehlizlere, ağaçların ruhlarından yapılmış ormana, mululuklar bahçesine, doğmamış çocuklar ülkesine; gün doğana kadar sürecek bir yıllık bir yolculuk gerçekleştirir ve mavi kuşu ararlar. Sonunda mavi kuşun Titil'in kendi kuşu olduğu ama onun varlığından sıkılıp elinden kaçırdığı anlaşılır. Bu oyunda mutluluğun hep yakınlarda olduğunu ama insanın bunu görme sorunu olduğu düşüncesini işlenir.
Maeterlinck kuramsal yazılarıyla da simgeci düşünceyi tiyatroya uygulamaya çalışır. Günümüz tiyatrosunun büyük olaylara, kanlı işlere, öç alma, zehirleme, adam öldürme gibi eylemlere fazla yer verdiğini eleştirir ve olaysız, sakin yaşamın derin anlamına ulaşmayı yeğler. Bu derin anlam, Tanrıdan gelmektedir. Maeterlinck tiyatroda, günlük yaşamın içindeki Tanrısal güzelliği ortaya koymaya çalışır. Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi'nde, Materlinck'in Dramatic Theory and Criticism adlı kitabından bir alıntı yapar:
| 0 | 1 | 2 |
| --- | --- | --- |
| “ | Günlük yaşamdaki tragedya ögesi büyük serüvenlerde bulunan tragedyadan çok daha gerçek, çok daha içimize işleyici, gerçek benliğimize çok daha yakındır. Fakat biz, bu tragedya ögesini kolaylıkla duyurabilirsek de kanıtlamamız hiç de kolay olmaz. Çünkü bu asal tragedya ögesi, yalnızca ruhsal olandan ibaret değildir. İnsanın insanla, isteğin istekle savaşımının ötesindedir bu. Tutku ile görevin ezeli çatışmasının da ötesindedir. Bu tragedya ülkesi, yalnızca yaşamak eyleminin ne olağanüstü olduğunu gösterir. Hiç huzura kavuşmamış bütünlükler ortasında kendi kendine yeten ruhun varlığına ışık tutar. Duygu ve aklın konuşmasını susturur ki, bu gürültünün arkasında sürüp giden insan ve yazgının fısıltılarını işitebilsin... Bir dinlenme anında, tutkunun fırtınasında olduğundan daha derin, ciddi ve sağlam ögeler yok mudur? Zamanın yürüyüşünü saatlerin hızlı geçtiğini bu an için görmez miyiz? Bunlar içimizdeki telleri, alışılmış, kalıplaşmış dramın hançer gibi vuruşundan daha çok titreştirmezler mi? İnsanın gövdesini ölümden koruduğunu sandığı an, varlığın garip ve sessiz tragedyasının perdesi açılmaz mı? Gerçekten güzel ve büyük tragedyaların güzelliği ve büyüklüğü, eyleminde değil, sözlerindedir. Bu sözler eyleme eşlik eden ve onu açıklayan sözler değildir yalnızca. Çünkü yüzeysel olarak gereksinilen konuşmalardan daha başka bir konuşma biçimindedirler. Bir oyunda dikkate değer olan sözler insana önce yararsızmış gibi görünen sözlerdir. Fakat bu sözleri dikkatle incelerseniz, ruhun derinden dinlemesi gereken sözlerin yalnız bunlar olduğunu görürsünüz. Çünkü bu sözler ruha hitap eder. Eserin niteliğini ve ölçüsüz genişliğini belirleyen bu konuşmalardır. Sıradan bir tiyatro eserinde konuşma, gerçeğin karşılığı değildir kuşkusuz. Katı açık gerçeklerin yanı sıra konuşulan sözlerdir en güzel tragedyaların gizemle güzelliğini oluşturan. Aynı zamanda bu sözler daha derindeki gerçeği dile getirir. | ” |
Maeterlinck gerçekçi tiyatrosunun, İbsen'in Shaw'un tartışma temelinden uzaklaşarak “sessizliğin tiyatrosu”na yönelir. Duyguları sözcüklere dökmenin onların sahiciliklerini yok ettiğini, bunun yerine anlamı ortaya çıkartacak simgelerin kullanımını getirir. Onun söze karşı bu yaklaşımı, absürd’e varana dek tüm gerçekçilik karşıtı akımlarda yeniden yeniden biçimlenecektir. Aynı şekilde Shakespeare’in oyunlarında görülen büyük şiirlerin sahnelemeye uygun olmadığı üzerinde durur. Bunun en büyük nedeni oyuncunun varlığıdır. Sanat eserini bir simge olarak görür ve simgenin insanileştirilmesini istemez. Somut insan varlığını simgeleştirme açısından yetersiz bulması, oyuncunun yerine kuklayı önermesini getirir. Kleist’te gördüğümüz bu arayış Meaterlinck’in yazılarında somutlanır. Maeterlinck, insan yerine "simgesel formların bir yansımasını, bir gölgeyi ya da gerçekte yaşamayan, ama hayatın bütün görünümüne sahip bir varlık" tasarlar. Gerek kukla gerekse gölge oyunu, kanlı canlı oyunculara ciddi bir seçenek olarak görünür.
Paris'te kendini bu işe adamış birkaç yeni tiyatro açılır. 1888'de açılan bu tiyatrolardan birini (Petit Theâtre de la Galine Vivienne) tanıtımında şöyle denilir: Kanlı canlı bir oyuncunun adı ve tanıdık siması, izleyicide ilüzyonu olanaksız ya da çok güç kılan bir takıntı hali yaratırken, kişisel olmayan kuklalar, tahtadan ve kartondan yapılma yaratıklar, tuhaf, gizemli bir yaşama sahiptirler. Gerçek görünmeleri şaşırtıcı ve endişe vericidir. Temel jestlerinde insani duyguların tam bir ifadesi vardır.10 Kuklalar, iç, tinsel hakikate izleyiciyi inandırmak için dışsal görüntünün dış hakikatine ihtiyaç olmadığını gösterir. İllüzyon tiyatrosunda izleyici edilgen bir alıcıyken, burada etkin bir roldedir. Seyircinin sahnede olanı anlayabilmek için kendi çağrışım ve imgelem gücünü de harekete geçirmesi istenmiştir. Burada, bir dış gerçeklik yanılsamasını sürdürmek için hiçbir çaba gösterilmediğinden, bu gerçekliğe aykırı hiçbir şey seyirciyi rahatsız etmez. Böyle bir tiyatroda bir oyuncu, ancak total deneyim uğruna kendi değerli şahsiyetinden vazgeçerse sanal bir kukla haline gelebilir; fakat ödülü, kuklanın rahatsız edici gücünü kazanması olacaktır. Bu düşünceler Craig ve Meyerhold tiyatrosunda geliştirilir. Meyerhold Meaterlinck'in oyunlarından bazılarını özellikle ilk yönetmenlik döneminde (propaganda tiyatrosuna yönelmeden önce) sahneye koyar.