วงสตริงควอเต็ตช่วงปลาย (เบทโฮเฟิน)
"ABC" ควอเต็ต

บางครั้ง บทประพันธ์โอปุส หมายเลข 132, 130 และ 131 จะเป็นที่รู้จักกันในชื่อ "ABC" ควอเต็ต ถามว่าทำไมถึงถูกเรียกว่าอย่างนั้น เพราะว่า "ABC" ควอเต็ตมีที่มามาจากระบบเสียงแบบโทนาลิตี้ที่มีความต่อเนื่อกัน (successive tonalities) โดยเริ่มจากผลงานประพันธ์ในบันไดเสียง A ไมเนอร์, Bb เมเจอร์ และ C♯ ไมเนอร์ ตามลำดับ จะสังเกตได้ว่าบันได้เสียงทั้งสามนี้เชื่อมโยงกันด้วยโน้ตทั้งสี่ตัวของของเททราคอร์ดที่สอง (second tetrachord) ในบันไดเสียงฮาร์โมนิคไมเนอร์ อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดที่กล่าวมานี้ A. David Hogarth เป็นผู้เขียนอธิบายลงบนโน้ตที่ตัวเขาใช้อัดเสียงผลงานควอเต็ตทั้ง6ชิ้นของเบทโฮเฟนกับวง Quartetto Italiano
"เห็นได้ชัดว่าเบทโฮเฟนให้ความสนใจในเรื่องของระยะห่างระหว่างขั้นคู่เสียงมาก ถือได้ว่าเป็นแนวคิดหลักที่เป็นเอกลักษณ์สำคัญอย่างหนึ่งของเบทโฮเฟนเลยก็ว่าได้ สังเกตได้จากขั้นคู่เสียงที่กว้างหนึ่งเสียงเต็มและไปครึ่งเสียงในโน้ตตัวที่ 2 และ 3 (จากตัวอย่าง A ในภาพข้างต้น) การจัดวางขั้นคู่เสียงที่แตกต่างกันตามลำดับทำให้เราเห็นว่า โน้ตทั้งสี่ตัวในบันไดเสียงนั้นมีบทบาทสำคัญมากในผลงานการประพันธ์ควอเต็ตช่วงปลายของเบทโฮเฟน"
"เราสามารถพบเห็นหลักการประพันธ์นี้ในผลงานชิ้นอื่นๆ อีก ตัวอย่างเช่น ท่อนเปิดของ โอปุสลำดับที่ 132 ถูกนำกลับมาใช้เป็นไอเดียในท่อนสุดท้าย (Finale) ของโอปุสลำดับที่ 131 ซึ่งประกอบไปด้วยโน้ตทั้งสี่ตัวที่อยู่ในห้องแรกสุด (ดูได้ที่ตัวอย่าง B)"
ประโยคเพลงหลักของผลงานการประพันธ์ท่อนสุดท้าย (Finale) อย่าง "Grosse Fuge" ในบันไดเสียง Bb เมเจอร์ โอปุสลำดับที่ 130 มีลักษณการวางรูปแบบไอเดียในทางเดียวกันคือ ยกโน้ตลำดับที่หกระหว่างโน้ตตัวที่ 1 และ 3 ในคีย์ขึ้นเพื่อเปลี่ยนรูปแบบแนวทำนองจากบันไดเสียงไมเนอร์ให้เป็นโน้ตในบันได้เสียงเมเจอร์แทน (ดูได้จากตัวอย่าง C)
ผลงานโอปุสลำดับที่ 131 (ผลงานที่โดดเด่นที่สุดในบรรดาควอเต็ตทั้งสาม) เริ่มต้นเพลงด้วย Fugue ส่วนประโยคหลักตอนต้นเพลง (ย้ายไปอีกคีย์ หรือที่รู้จักกันว่า Transpose) คือตัวอย่าง D (อย่างไรก็ตาม ตัวอย่าง D นี้ก็ปรากฏอยู่ใน ทรีโอ ของ โอปุสลำดับที่ 132 ในท่อนที่สองเช่นกัน) ส่วนโน้ตในบันไดเสียงจากตัวอย่างในท่อน D นี้ก็ได้กลายไปเป็นรูปแบบบันได้เสียงแรกเริ่มที่ปรากฏอยู่ในท่อนสุดท้าย (Finale) ของบทประพันธ์ในโอปุสลำดับที่ 131
ผลงานการประพันธ์ที่อยู่ในสมุดร่างผลงานของเบทโฮเฟนเป็นข้อพิสูจน์ได้อย่างชัดเจนเลยว่า การเรียงและสับเปลี่ยนโน้ตต่างๆให้เป็นรูปแบบเดียวกันโดยอิงขั้นคู่เสียงไม่ใช่เรื่องบังเอิญแต่อย่างใด ถึงแม้ว่าจะมีเหตุบังเอิญอื่นๆ มาใช้ในการอธิบายหลักการนี้ได้ ตัวอย่างกรณีเรื่องลำดับบันไดเสียงแบบ ABC และความจริงที่ว่าผลงานควอเต็ตของเบทโฮเฟนมีการเล่นอย่างต่อเนื่องติดต่อกันตั้งแต่ห้าท่อนจนถึงเจ็ดท่อนได้
อย่างไรก็ตาม เหล่านี้สามารถกลายมาเป็นข้อถกเถียงได้ว่าเราจะนับท่อนเพลงควอเต็ตของเบทโฮเฟนอย่างไร ตัวอย่างจากผลงานประพันธ์ โอปุสลำดับที่ 131 ที่แม้ว่าจะมีถึงหกท่อน แต่ท่อนที่สามกลับมีความยาวเพียง 10 ห้องและอยู่ในบันได้เสียง A เมเจอร์ ที่เป็นบันได้เสียงเดิมที่เคยปรากฏขึ้นมาในบทเพลงแล้ว นักวิจารณ์บางคนที่เป็นที่รู้จักกันในวงกว้างอย่าง Vincent d'Indy เสนอว่าท่อนนี้เป็นเพียงแค่ท่อนนำเสนอ (Introduction) สั้นๆ แต่ทว่าลักษณะการวางรูปแบบของระบบเสียงแบบมีตัวโทนิค (Tonality) ของทั้ง 10 ห้องนั้นไม่ได้อยู่ในบันไดเสียง A เมเจอร์ แต่หากอยู่ในบันไดเสียง B ไมเนอร์แทน และเมื่อเราสังเกตโน้ตตัวหลักในบันไดเสียง (Tonal Center) ของทั้งสี่ท่อนแรกในโอปุสลำดับที่ 131 จะเห็นเลยว่ามันคล้ายคลึงกับรูปแบบบทประพันธ์ในโอปุสลำดับที่ 132 และท่อน "Grosse Fugue" มาก (ดูได้ที่ตัวอย่าง E) ส่วนบันไดเสียงในท่อนที่เหลือก็เคลื่อนไหวในรูปแบบของวงจรเสียงสมมาตรแบบวงกลม (Cyclic Progression) กลับไปที่บันไดเสียง C♯ ไมเนอร์
A. David Hogarth กล่าวว่า "เบทโฮเฟน ณ ตอนนั้นหมกมุ่นกับโน้ต4ตัวบนในบันได้เสียงฮาร์โมนิคไมเนอร์มาก ถ้าสังเกตดีๆ เราจะค้นพบวิธีการเขียนอย่างที่กล่าวไปในงานประพันธ์ประเภทอื่นๆ ของเบทโฮเฟนอีกมากมายเช่นกัน เช่น ในทอนแรกของ ทรีโอสำหรับเครื่องสาย โอปุสที่ 9 หมายเลข 3 ในบันไดเสียง C ไมเนอร์"