stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
พวงมาลัยเสริมกำลัง

พวงมาลัยเสริมกำลัง หรือ พวงมาลัยเพาเวอร์ (อังกฤษ: power steering) เป็นระบบที่ช่วยผ่อนแรงในการหมุนพวงมาลัยรถยนต์ โดยใช้พลังงานมาช่วยบังคับเลี้ยว
ระบบพวงมาลัยเพาเวอร์ไม่ว่าจะเป็นแบบไฮดรอลิกหรือไฟฟ้า จะช่วยเพิ่มพลังควบคุมเข้าไปในกลไกบังคับเลี้ยว ทำให้ผู้ขับขี่ใช้แรงในการหมุนพวงมาลัยน้อยลง ข้อดีนี้เห็นได้ชัดเจนทั้งในขณะขับขี่ด้วยความเร็วปกติ และยิ่งช่วยลดแรงได้มากขณะรถหยุดหรือเคลื่อนที่ช้า นอกจากนี้ ระบบพวงมาลัยเพาเวอร์ยังสามารถออกแบบให้จำลองแรงจากล้อที่ส่งมายังพวงมาลัย เพื่อสร้างสัมผัสในการขับขี่ให้ผู้ขับรู้สึกถึงการตอบสนองของรถได้อีกด้วย
ระบบพวงมาลัยเพาเวอร์แบบไฮดรอลิก ช่วยเพิ่มแรงในการบังคับเลี้ยวของรถยนต์โดยอาศัยลูกสูบไฮดรอลิก ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของระบบเซอร์โว แม้ระบบนี้จะช่วยผ่อนแรง แต่ก็ยังคงมีการเชื่อมต่อทางกลระหว่างพวงมาลัยกับชุดล้อโดยตรง ซึ่งหมายความว่า แม้ระบบพวงมาลัยเพาเวอร์จะขัดข้อง (ไม่สามารถช่วยผ่อนแรงได้) ผู้ขับขี่ก็ยังคงสามารถบังคับเลี้ยวรถได้ด้วยแรงมือเพียงอย่างเดียว แต่อาจจะต้องออกแรงมากกว่าปกติ
ระบบพวงมาลัยเพาเวอร์แบบไฟฟ้า (Electric power steering - EPS) จะใช้มอเตอร์ไฟฟ้าแทนระบบไฮดรอลิก พลังงานที่ส่งไปยังมอเตอร์จะถูกควบคุมโดยส่วนประกอบอื่น ๆ ของระบบพวงมาลัยเพาเวอร์ เช่นเดียวกับระบบไฮดรอลิก
ระบบพวงมาลัยเพาเวอร์บางประเภท (เช่นที่ใช้ในรถก่อสร้างขนาดใหญ่) ไม่มีการเชื่อมต่อทางกลไกโดยตรงกับชุดล้อ แต่ใช้พลังงานไฟฟ้าแทน ระบบประเภทนี้ที่ไม่มีการเชื่อมต่อทางกลไกมักเรียกว่า “drive by wire” หรือ “steer by wire” โดยเปรียบเทียบกับระบบ “fly by wire” ในเครื่องบิน ในบริบทนี้หมายถึงสายเคเบิลไฟฟ้าที่ส่งพลังงานและข้อมูล ไม่ใช่สายเคเบิลควบคุมแบบเชือกลวด
ดูเพิ่ม

เซอร์โว
เครื่องบังคับเลี้ยว
พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน

| พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน |
| --- | --- |
พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน (ค.ศ. 980)
ปี: ค.ศ. 980
ประเภท: ประติมากรรมแกะสลักไม้ปิดทองคำเปลว
มิติ: 74 cm × 27 cm (29 นิ้ว × 11 นิ้ว)
สถานที่: มหาวิหารเอ็สเซิน เอ็สเซิน
พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน (อังกฤษ: Golden Madonna of Essen) เป็นประติมากรรมของพระแม่มารีและพระบุตรที่มีแกนที่สลักจากไม้แล้วปิดด้วยทองคำเปลว พระแม่มารีทองแห่งเอสเซินเป็นส่วนหนึ่งของสมบัติของมหาวิหารเอสเซินที่เดิมเป็นแอบบีเอสเซินในนอร์ทไรน์-เว็สท์ฟาเลินในเยอรมนี และตั้งแสดงอยู่ในมหาวิหาร
“พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน” ที่เป็นงานประติมากรรมที่สันนิษฐานกันว่าสร้างราวปี ค.ศ. 980 เป็นประติมากรรมทั้งที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่ทราบของพระแม่มารีและพระบุตร และเป็นประติมากรรมลอยตัวที่เก่าแก่ที่สุดของทางตอนเหนือของเทือกเขาแอลป์ และเป็นงานชิ้นสำคัญที่ยังคงเหลืออยู่จากสมัยออตโตเนียน พระแม่มารีทองแห่งเอสเซินยังคงเป็นประติมากรรมอันเป็นที่สักการะของคริสต์ศาสนิกชนและเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นพลเมืองของประชากรในภูมิภาครูห์ พระแม่มารีทองเป็นงานชิ้นเดียวที่ยังอยู่ครบทั้งองค์ของลักษณะงานประติมากรรมที่ดูเหมือนจะเป็นงานประติมากรรมที่สร้างกันเป็นสามัญในบรรดาคริสต์ศาสนสถานหรือแอบบีที่มีฐานะดีของคริสต์ศตวรรษที่ 10 ถึง 11 ทางตอนเหนือของยุโรป งานบางชิ้นของงานลักษณะนี้มีขนาดเท่าคนจริง โดยเฉพาะรูปสลักพระเยซูตรึงกางเขน
เวลาที่สร้าง

ประติมากรรมชิ้นนี้สันนิษฐานกันว่าสร้างราวปี ค.ศ. 980 ซึ่งเป็นช่วงเวลาในสมัยของมาทิลดาที่ 2 (ค.ศ. 971–ค.ศ. 1011) พระราชนัดดาในจักรพรรดิออตโตที่ 1 เมื่อเป็นเจ้าอาวาสอยู่ที่แอบบีเอสเซิน ในสมัยของมาทิลดา, โซเฟียแห่งกันเดิร์สไฮม์เจ้าอาวาสองค์ต่อมา (ค.ศ. 1012–ค.ศ. 1039) และทีโอฟานู (ค.ศ. 1039–ค.ศ. 1058) แอบบีเอสเซินก็ทำการซื้อหางานศิลปะอันมีค่าที่สำคัญที่สุดมาเป็นสมบัติของแอบบี ศิลปินผู้สร้างงานชิ้นนี้ไม่เป็นที่ทราบว่าเป็นใคร แต่โดยทั่วไปสรุปกันว่าสร้างที่โคโลญหรือฮิลเดสไฮม์ ฮิลเดสไฮม์มีพระแม่มารีที่มีอายุน้อยกว่า แต่โคโลญดูเหมือนจะเป็นที่พำนักของศิลปินเพราะลักษณะของผ้าที่ทบบนพระองค์มีลักษณะคล้ายเสื้อผ้าบนตัวแบบบน “กางเขนออตโต-มาทิลดา” ที่สร้างเมื่อปี ค.ศ. 982 ซึ่งก็เป็นสมบัติของแอบบีเอสเซินเช่นกัน ที่สร้างโดยช่างทองโคโลญ เพราะมีลักษณะที่คล้ายคลึงกับกางเขนเยโรของมหาวิหารโคโลญ
ลักษณะ

พระแม่มารีของประติมากรรมชิ้นนี้ประทับบนม้านั่งโดยมีพระเยซูที่มีขนาดใหญ่กว่าสัดส่วนเล็กน้อยบนพระเพลา พระองค์ทรงทูนิคแขนยาวรัดพระองค์คลุมด้วยผ้าคลุมพาลลาที่โอบรอบพระองค์ขึ้นไปบนพระพาหา บนพระเศียรเป็นผ้าคลุมผมที่ชายอยู่ภายใต้พาลลา ในพระหัตถ์ขวาเป็นลูกโลกที่ทรงชูไว้ด้วยหัวแม่มือและนิ้วสองนิ้ว ขณะที่พระกรซ้ายทรงประคองพระบุตรผู้ทรงเครื่องทรงอย่างพระสันตะปาปา ในอ้อมกรซ้ายของพระเยซูเป็นหนังสือที่ดูเหมือนหน้าปกจะประดับด้วยอัญมณี
ประติมากรรมสูง 74 เซนติเมตร โดยมีฐานกว้าง 27 เซนติเมตร แกนประติมากรรมสลักจากไม้ชิ้นเดียวที่น่าจะเป็นไม้จากต้นพ็อพพลา แต่นักประวัติศาสตร์ศิลป์ก่อนหน้านั้นสรุปว่าเป็นไม้จากต้นแพร์, พลัม หรือ ไลม์ ผิวหุ้มด้วยทองคำเปลวทั้งองค์ที่หนาเพียง 0.25 มิลิเมตรที่ยึดด้วยตาปูทองขนาดจิ๋ว ขนาดของแผ่นทองที่ใช้ก็ต่างกันออกไปขึ้นอยู่กับบริเวณที่ใช้บนองค์ประติมากรรม ทั้งพระพักตร์ของทั้งพระแม่มารีและพระบุตรใช้ทองเพียงแผ่นเดียว สีพระเนตรเคลือบด้วยคลัวซอนเน พระเนตรของพระแม่มารีลึกลงไปในเบ้าที่แกะไว้ แต่พระเนตรของพระบุตรเพียงแต่ปะทับไว้เฉย ๆ มือของพระบุตรทำด้วยเงินหล่อและเพิ่งมาสร้างต่อเติมในคริสต์ศตวรรษที่ 14 พระหัตถ์ขวาเดิมสูญหายไป ร่องรอยของการตกแต่งเดิมจากคริสต์ศตวรรษที่ 10 พบบนลูกโลก, บนขาหลังขวาของม้านั่ง และบนหนังสือ และ บนรัศมี เข็มกลัดรูปอินทรีที่ตรึงเสื้อคลุมของพระแม่มารีเป็นงานที่มาเพิ่มเติมในคริสต์ศตวรรษที่ 13 เข็มกลัดตรึงภายใต้งานกอธิคมีอายุมาตั้งแต่คริสต์ศตวรรษที่ 14
ลักษณะ > การอนุรักษ์

“พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน” ได้รับการบูรณะเป็นครั้งแรกในปี ค.ศ. 1905 เมื่อมาถึงเวลานั้นแก่นไม้ก็พรุนไปด้วยรูไชของหนอนไม้และแทบจะทำให้งานประติมากรรมทรุดฮวบลงมา นักอนุรักษ์จึงทำการหล่ออย่างระมัดระวังในแม่พิมพ์พลาสเตอร์, พ่นรูพรุนเพื่อกำจัดผงที่เกิดจากการไชชอนของหนอน, ชุ่มด้วยยาฆ่าแมลง และอุดด้วยส่วนผสมที่เป็นกาว, ชอล์ค และ น้ำ กระบวนการเป็นไปอย่างละเอียดละออเพื่อให้เข้าถึงทุกซอกทุกมุมเท่าที่จะเข้าถึงได้ จากนั้นก็อุดรูบนผิวของเนื้อไม้ด้วยตาปูที่ทำด้วยไม้โอ้ค การบูรณะเป็นจำนวนเงินทั้งสิ้น 3,200 มาร์คทองที่ส่วนหนึ่งจ่ายโดยรัฐปรัสเซีย
ระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง “พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน” ได้รับความเสียหายจากการพยายามรีบขนย้ายหนี ที่ทำให้แผ่นทองหลายแผ่นหลุดจากผิด ซึ่งทำให้หนอนไม้เข้าไปทำการไชชอนได้อีกครั้ง การบูรณะครั้งที่สองทำโดยคลาสเซินช่างทองชาวเอสเซิน ผู้รมประติมากรรมด้วยยาฆ่าแมลงและอุดรูด้วย “ไม้เหลว” (liquid wood) หรือพลาสติกที่ใช้กันโดยทั่วไปในการซ่อมอนุรักษ์งานไม้
การบูรณะครั้งล่าสุดทำเมื่อปี ค.ศ. 2004 ภายในมหาวิหาร โดยมีการตั้งห้องอนุรักษ์ภายในสังฆทรัพยคูหา เพื่อตรวจสภาพของประติมากรรมโดยการฉายรังสีเอกซ์และการส่องกล้องเพื่อตรวจสอบช่องหรือรูภายในประติมากรรม นอกจากนั้นก็ได้นำตัวอย่างไม้ และ สิ่งสกปรกที่เกาะไปทำการวิจัยทางเคมี ผู้เชี่ยวชายให้คำแนะนำว่างานประติมากรรมควรจะรักษาไว้ในสถานที่ที่มีการควบคุมอุณหภูมิและไม่ควรจะเป็นบริเวณที่ก่อให้เกิดการเคลื่อนไหวได้ นักอนุรักษ์ปฏิสังขรณ์ไม้ริอา เริททิงเกอร์ และ มิคาเอลา ฟอน เวลคทำการซ่อมส่วนที่เป็นม้านั่ง และ ช่างเงินปีเตอร์ โบลจ์ทำการขัดผิวที่เป็นโลหะ และ พระหัตถ์ขวาที่ทำด้วยเงินของพระบุตรที่ดำลงไปให้วาววามขึ้น
ประวัติ > บันทึกจากยุคกลาง

เมื่อใดหรือผู้ใดที่จ้างหรืออุทิศทรัพย์ในการสร้างประติมากรรมชิ้นนี้นั้นไม่เป็นที่ทราบอย่างแน่ชัด และหลักฐานตามลายลักษณ์อักษรที่กล่าวถึงก็แทบจะหาไม่ได้ในช่วงสองร้อยปีแรกที่สร้างขึ้น แต่ที่ทราบแน่คือเป็นงานที่ตกมาเป็นสมบัติของแอบบีในปี ค.ศ. 993 เมื่อจักรพรรดิออตโตที่ 3 เสด็จประพาสแอบบีและพระราชทานมงกุฎ ที่เรียกว่า “มงกุฎยุวกษัตริย์” ที่ยังคงเป็นของมหาวิหารมาจนกระทั่งทุกวันนี้ ตั้งแต่เมื่อมีการกล่าวถึงพระแม่มารีทองเป็นครั้งแรกก็กล่าวถึงว่าได้รับการรักษาไว้ระหว่างการสงคราม ความความขัดแย้งระหว่างสังฆมณฑลโคโลญและลอร์ดแห่งอิเซนแบร์กเกี่ยวกับผู้ใดควรจะมีอำนาจปกครองแอบบีเอสเซินเป็นผลให้อัครสังฆราชเองเกิลแบร์ตที่ 2 แห่งแบร์กถูกฆาตกรรมโดยฟรีดริชแห่งอิเซนแบร์กในปี ค.ศ. 1225 แต่ไม่มีผลกระทบกระเทือนอย่างใดต่อประติมากรรม หรือไม่แม้แต่ระหว่างกรณีที่ต่อเนื่องกันเป็นเวลาหลายร้อยปีที่ว่าเมืองเอสเซินควรจะเป็นราชนครรัฐอิสระหรือควรจะขึ้นต่อแอบบี
ตราอาร์มของเมืองเมืองเอสเซินในปี ค.ศ. 1244 เป็นภาพพระแม่มารีทองขนาบระหว่างนักบุญคอสมาสและดาเมียน เอกสารแรกที่กล่าวถึงพระแม่มารีทองมาจาก “Liber Ordinarius” ของปี ค.ศ. 1370 ที่บรรยายถึงพิธีและการแห่พระรูปอย่างละเอียด คำบรรยายที่กล่าวว่าแคนนอนรับพระแม่มารีทองจากมือของเหรัญญิกเพื่อนำไปแห่เนื่องในโอกาส “วันสมโภชน์ความบริสุทธิ์ของพระแม่มารี” (Purification of the Virgin)  ทำให้นักประวัติศาสตร์สันนิษฐานว่าพระแม่มารีทองได้รับการนำออกมาแสดงต่อสาธารณชนเพียงปีละครั้ง นอกจากนั้นไปแล้วก็เก็บรักษาไว้จากสายตาประชาชน สถานที่เก็บก็สันนิษฐานว่าอาจจะเป็นด้านหน้าด้านตะวันตกที่มีลักษณะเหมือนป้อมปราการของมหาวิหารเอสเซิน หรือที่ “armarium dictum sychter” ซึ่งเป็นส่วนที่ต่อเติมจากทางเดินกลางตอนใต้
ประติมากรรมเพิ่งมาถูกเรียกว่า “พระแม่มารีทอง” ในคริสต์ศตวรรษที่ 19 หนังสือศาสนาที่เขียนราวปี ค.ศ. 1370 เพียงแต่บรรยายว่าเป็น “dat gulden bild onser vrouwen” (ไทย: ประติมากรรมทองของพระแม่มารี) การสำรวจทรัพย์สินของแอบบีในปี ค.ศ. 1626 บันทึกว่าเป็น “Noch ein gross Marienbelt, sitzend uff einen sthuell mit lauteren golt uberzogen” (ไทย: ประติมากรรมพระแม่มารีอีกชิ้นหนึ่ง ที่ประทับบนม้านั่งและหุ้มด้วยทองคำแท้)
ประวัติ > การย้ายพระรูปหนีภัยและสมัยใหม่ตอนต้น

สงครามสามสิบปีทำให้มีความจำเป็นต้องทำการย้ายพระแม่มารีทองไปซ่อน ในปี ค.ศ. 1634 มาเรีย คลารา ฟอน สเปาร์ พฟลอม และ วาเลอร์เจ้าอาวาสของแอบบีนำหนีไปยังโคโลญพร้อมด้วยทรัพย์สมบัติอื่น ๆ ของแอบบี พระแม่มารีทองจึงอยู่ที่โคโลญจนกระทั่งสงครามสิ้นสุดลงในปี ค.ศ. 1648 ในช่วงเวลานั้นพระแม่มารีทองก็ได้รับการนำเข้าขบวนแห่ในโคโลญ และเป็นงานชิ้นที่เด่นกว่าสมบัติใดของโคโลญ ตามคำกล่าวอ้างของทางแอบบิเอสเซิน
การย้ายพระรูปหนีภัยครั้งที่สองเกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1794 ก่อนที่กองทัพของฝ่ายปฏิวัติฝรั่งเศสจะคืบหน้าเข้ามา ครั้งนี้นำไปซ่อนไว้ที่โรงเลี้ยงเด็กกำพร้าใกล้เมืองชตีลเลอ แอบบีเอสเซินถูกยุบในปี ค.ศ. 1803 หลังจากการปฏิรูปดินแดนในเยอรมนี พระแม่มารีทองจึงตกไปเป็นของวัดเซนต์โยฮันน์ซึ่งเป็นวัดประจำท้องถิ่นที่ใช้ตัวแอบบีเดิมเป็นวัด ตลอดคริสต์ศตวรรษที่ 19 ประติมากรรมก็ถูกล็อกรักษาไว้ในสังฆทรัพยคูหาและแทบจะไม่ได้รับการตรวจหรือศึกษาโดยนักประวัติศาสตร์ศิลป์
ประวัติ > คริสต์ศตวรรษที่ 20

พระแม่มารีทองอยู่ที่เอสเซินตลอดช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง แต่หลังจากนั้นก็ถูกย้ายหนีอีก หลังจากการปฏิวัติโดยคอมมิวนิสต์ในบริเวณรูห์ในฤดูร้อนของปี 1920 แล้วเจ้าหน้าที่ของวัดเซนต์โยฮันน์ก็กลัวว่าจะเกิดความไม่สงบขึ้นอีก จึงได้ตัดสินใจหาทางซ่อนพระแม่มารีทองในที่ที่ปลอดภัยและต้องไม่เป็นที่ทราบโดยนักบวชเองด้วย ทั้งนี้เพื่อป้องกันการยักยอกหรืออื่น ๆ เจ้าหน้าที่จึงสั่งให้ช่างทองจากอาเคินให้หาที่ให้ ช่างทองทำการตกลงกับสังฆมณฑลอีกแห่งหนึ่งว่าจะทำการซ่อนพระแม่มารีทองและทรัพย์สินอื่น ๆ ที่เคยเป็นของแอบบีเอสเซินในสถานที่ที่ตนเองและผู้ได้รับมอบหมายเท่านั้นที่จะทราบ แม้แต่พระสังฆราชก็ทราบเพียงแต่แผนการคร่าว ๆ และไม่ทราบสถานที่แท้จริงที่จะทำการซ่อน เอกสารบรรยายรายละเอียดของที่ซ่อนนำไปฝากไว้ที่สังฆมณฑลดัตช์ในกรณีที่คนกลางถูกสังหาร แผนการดังกล่าวเป็นแผนที่รัดกุมเป็นอันมากจนกระทั่งแม้ในปัจจุบันก็ยังไม่เป็นที่ทราบว่าที่ซ่อนในช่วงนั้นคือที่ใด แต่ที่ทราบคือได้รับการบรรจุในกระเป๋าเดินทางกระดาษเก่า ๆ และถูกนำไปยังสถานที่ที่ตั้งอยู่ในสังฆมณฑลฮิลเดสไฮม์ เอกสารบรรยายรายละเอียดของที่ซ่อนไว้ที่สังฆมณฑลดัตช์ก็ได้รับการทำลายหลังจากที่ได้นำพระรูปกลับมายังเอสเซินโดยปลอดภัยในปี ค.ศ. 1925 เมื่อสถานการณ์ทางการเมืองสงบลง เมื่อนำกลับช่างทองและบุตรชายก็ไปนำพระรูปจากที่ซ่อน นั่งรถไฟชั้นสี่และถือพระรูปที่อยู่ในกระเป๋าถือธรรมดา
ระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ทรัพย์สินของเอสเซินถูกนำไปซ่อนที่วอร์ชไตน์ก่อน ต่อมาที่ปราสาทอัลเบร็คท์สบวร์กในแซกโซนี และในที่สุดก็ถูกนำไปซ่อนไว้ในหลุมหลบภัยทางอากาศที่ซีก จนกระทั่งมาพบโดยทหารอเมริกันเมื่อปลายสงคราม ในเมื่อสังฆทรัพยคูหาที่เอสเซินถูกทำลายโดยลูกระเบิดระหว่างสงคราม พระแม่มารีทองจึงมิได้รับการนำกลับจนกระทั่งคริสต์ทศวรรษ 1950 ก่อนที่จะนำกลับก็ถูกนำไปตั้งไว้ที่พิพิธภัณฑ์แห่งรัฐแห่งเฮสเซียนที่มาร์บวร์ก ต่อมาที่ปราสาทดิคใกล้เรย์ดท ตั้งแต่เดือนเมษายนจนถึงเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1949 ก็ตั้งแสดงอยู่ในงานแสดงศิลปะที่บรัสเซลส์ ต่อมาจนกระทั่งเดือนตุลาคมที่อัมสเตอร์ดัม และในที่สุดก็กลับมายังเอสเซิน จนกระทั่งการก่อสร้างมหาวิหารเอสเซินเสร็จ พระแม่มารีทองก็ได้รับการเก็บรักษาไว้ในห้องนิรภัยของธนาคารที่เอสเซิน ตั้งแต่บัดนั้นเป็นต้นมาพระแม่มารีทองก็ประทับอยู่ที่เอสเซินตลอดมา
ประติมานวิทยา > อิทธิพล

พระแม่มารีทองเป็นทั้งงานประติมากรรมทั้งที่เก่าแก่ที่สุดเท่าที่ทราบของพระแม่มารีและพระบุตร และเป็นประติมากรรมลอยตัวที่เก่าแก่ที่สุดของทางตอนเหนือของเทือกเขาแอลป์ และเป็นงานหนึ่งในสองชิ้นของงานปิดทองของรูปลักษณ์ของลัทธินิยมของยุคกลาง งานปิดทองหรือหุ้มทองมักจะกล่าวถึงในเอกสารของยุคกลาง และนอกไปจากรูปของนักบุญฟิเดสที่แอบบีที่ Conques en Rouergue ทางตอนใต้ของฝรั่งเศสแล้ว ก็ไม่มีงานอื่นใดที่ยังหลงเหลืออยู่ให้เห็น (พระแม่มารีฮิลเดสไฮม์ถูกลอกแผ่นทองที่ครั้งหนึ่งเคยมีหุ้มออก) และเป็นที่ทราบกันว่าจักรพรรดิชาร์เลอมาญทรงมีกางเขนที่มีพระรูปของพระเยซูขนาดเท่าคนจริงที่ทำด้วยทองที่ชาเปลพาเลไทน์แห่งอาเคิน ที่เป็นงานประเภทเดียวกันชิ้นที่เก่าแก่ที่สุดที่ได้รับการบันทึกไว้เป็นหลักฐาน นอกจากนั้นก็ยังมีพระรูปอื่น ๆ ที่ทำด้วยโลหะมีค่าที่ปัจจุบันสูญหายไปแล้ว ที่ได้รับการบันทึกไว้ในคริสต์ศาสนสถานแองโกล-แซ็กซอนและอื่น ๆ แต่โดยทั่วไปแล้วจะเป็นประติมากรรมพระเยซูตรึงกางเขนที่บางครั้งก็จะขนาบด้วยพระแม่มารีและนักบุญจอห์น เช่นงานที่สร้างโดยสเปียร์ฮาฟ็อคในคริสต์ศตวรรษที่ 11
การที่ประติมากรรมชิ้นนี้เป็นปฏิมากรรมลอยตัวและมีตาเคลือบทำให้เห็นว่าเป็นงานที่มีอิทธิพลจากศิลปะไบแซนไทน์ที่เริ่มเผยแพร่เข้ามาในจักรวรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์หลังการอภิเศกสมรสของจักรพรรดิออตโตที่ 2 กับธีโอฟานูผู้เป็นเจ้าหญิงไบแซนไทน์ในปี ค.ศ. 972 แม้ว่างานประติมากรรมขนาดใหญ่เช่นนี้จะมิใช่งานแบบประเพณีนิยมไบแซนไทน์หลังจากสมัยที่เกิดการทำลายรูปเคารพสมัยไบแซนไทน์ขึ้น ลักษณะโดยทั่วไปบ่งให้เห็นว่าประติมากรผู้สร้างงานไม่มีความชำนาญในการแกะสลักปฏิมากรรมลอยตัว เพราะด้านหน้าและหลังดูไม่มีความสมมาตรต่อกัน
ดูเพิ่ม

ศิลปะออตโตเนียน
แหล่งข้อมูลอื่น

วิกิมีเดียคอมมอนส์มีสื่อเกี่ยวกับ พระแม่มารีทองแห่งเอสเซิน
รายละเอียด
ด้านหน้าด้านตะวันตกของมหาวิหารเอสเซิน
พอยท์ฟอร์เวิร์ด

พอยท์ฟอร์เวิร์ด (อังกฤษ: point forward) เป็นตำแหน่งผู้เล่นในบาสเกตบอลที่ไม่เป็นทางการ ใช้เรียกผู้เล่นที่มีลักษณะของทั้งพอยท์การ์ดและฟอร์เวิร์ดรวมกัน คือเล่นในตำแหน่งฟอร์เวิร์ดแต่มีหน้าที่ถือลูกและสร้างเกมบุกเหมือนพอยท์การ์ด
ผู้เล่นยิ่งใหญ่อย่างออสการ์ รอเบิร์ตสัน (Oscar Robertson) ถือเป็นต้นแบบผู้เล่นในลักษณะนี้ก่อนที่จะคิดตำแหน่งพอยท์ฟอร์เวิร์ดขึ้น แมจิก จอห์นสัน (Magic Johnson) ถึงแม้ว่าเล่นในตำแหน่งพอยท์การ์ดและไม่นับเป็นพอยท์ฟอร์เวิร์ด ก็มีความสูงถึง 6 ฟุต 9 นิ้ว และอาศัยความได้เปรียบในเรื่องความสูงมาเล่นจนได้ผลงานที่โดดเด่น
การใช้ผู้เล่นทักษะสูงและตัวใหญ่มาถือบอลสร้างความได้เปรียบคิดขึ้นโดยดอน เนลสัน (Don Nelson) ซึ่งเป็นผู้ที่เชี่ยวชาญในด้านการบุกขณะที่เป็นโค้ชทีมมิลวอกี บักส์ ผู้เล่นที่อาจถือได้ว่าเป็นพอยท์ฟอร์เวิร์ดเป็นคนแรก คือ พอล เพรสสี (Paul Pressey) ภายใต้การคุมทีมของเนลสันในช่วงกลาวคริสต์ทศวรรษ 1980 ผู้เล่นอื่น ๆ ก่อนหน้านั้นที่อาจพอนับเป็นพอยท์ฟอร์เวิร์ดได้ เช่น จอห์น จอห์นสัน (John Johnson) และ ริค บาร์รี (Rick Barry) ในช่วงปลายคริสต์ทศวรรษ 1970
แต่ผู้เล่นที่เล่นในลักษณะนี้ปรากฏไม่บ่อยนักจนกระทั่ง สกอตตี พิพเพน (Scottie Pippen) สร้างความนิยมผู้เล่นตำแหน่งนี้ขณะเล่นให้ทีมชิคาโก บุลส์ปลายคริสต์ทศวรรษ 1980 ภายใต้การนำของโค้ชฟิล แจ็คสัน (Phil Jackson) ด้วยความสามารถทางกีฬา การทำคะแนน การส่งลูก และการตั้งรับผู้เล่นที่ดีที่สุดของฝ่ายตรงข้ามแม้กระทั่งพอยท์การ์ดก็ตาม พิพเพนถูกจัดให้เป็นหนึ่งในผู้เล่น 50 คนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดตลอดกาลของเอ็นบีเอ
ต่อจากพิพเพน นักบาสเกตบอลหลายคนก็มีความสามารถหลากหลายพอที่จะรับหน้าที่พอยท์ฟอร์เวิร์ด เช่น แกรนท์ ฮิลล์ (Grant Hill) และ เพนนี ฮาร์ดอะเวย์ (Penny Hardaway) แต่ว่าทั้งสองก็สร้างผลงานไม่ดีเท่าเดิมหลังบาดเจ็บจากการเล่น นับแต่นั้นมาผู้เล่นอื่นที่เล่นในหน้าที่พอยท์ฟอร์เวิร์ดเช่น แอนโทไวน์ วอร์คเกอร์ (Antoine Walker) , เบรนท์ บาร์รี (Brent Barry) , เดเรียส ไมลส์ (Darius Miles) และ จาเลน โรส (Jalen Rose)
พอยท์ฟอร์เวิร์ดในปัจจุบันได้แก่ เลอบรอน เจมส์ (LeBron James) ของทีมลอสแอนเจลิส เลเกอรส์ และ ยานนิส อันเททูคุมโป (Giannis Antetokounmpo)ของทีมมิลวอกี บักส์
พระเยซูถูกเฆี่ยน (เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา)

ดูบทความหลักที่ พระเยซูถูกเฆี่ยน
| พระเยซูถูกเฆี่ยน |
| --- | --- |

ศิลปิน: เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา
ปี: probably 1468–1470
ประเภท: สีน้ำมันและสีฝุ่นเทมเพอราบนภาพ
มิติ: 58.4 cm × 81.5 cm (23.0 นิ้ว × 32.1 นิ้ว)
สถานที่: พิพิธภัณฑ์แห่งชาติแห่งมาร์เค เออร์บิโน
พระเยซูถูกเฆี่ยน (อังกฤษ: Flagellation of Christ) เป็นภาพที่เขียนโดยเปียโร เดลลา ฟรานเชสกาจิตรกรสมัยเรอเนซองส์ชาวอิตาลี ที่ปัจจุบันตั้งแสดงอยู่ที่ พิพิธภัณฑ์แห่งชาติแห่งมาร์เคที่เมืองเออร์บิโนในประเทศอิตาลี  เปียโรเขียนภาพนี้ประมาณระหว่างปี ค.ศ. 1455 ถึงปี ค.ศ. 1460 นักเขียนผู้หนึ่งบรรยายภาพนี้ว่าเป็นภาพ “enigmatic little painting” องค์ประกอบของภาพต่างจากการวางองค์ประกอบภาพโดยทั่วไปและค่อนข้างซับซ้อน รูปสัญลักษณ์และความหมายในการสื่อเป็นเรื่องที่ถกเถียงทางทฤษฎีกันอย่างกว้างขวาง   เค็นเน็ธ คล้าค (Kenneth Clark) นักประวัติศาสตร์ศิลปะนับภาพ “พระเยซูถูกเฆี่ยน” เป็นภาพหนึ่งในจำนวนภาพเขียนที่ดีที่สุดสิบภาพและเรียกว่าเป็น “ภาพเขียนเล็กที่ดีที่สุดในโลก”
เนื้อหา

หัวเรื่องของภาพเคือ “พระเยซูถูกเฆี่ยน” โดยทหารโรมันซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างช่วงเวลาที่เรียกว่าทุกขกิริยาของพระเยซู (Passion of Christ) การเฆี่ยนในภาพเกิดขึ้นบนระเบียงที่ใกลออกไปจากคนสามคนที่ยืนอยู่ตอนหน้าทางด้านขวาของรูป ที่ดูเหมือนจะไม่สนใจกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นข้างหลังภาพ  ลักษณะที่เด่นของภาพคือการใช้การเขียนแบบทัศนมิติและความนิ่งที่กระจายไปทั่วภาพ
เปียโรลงชื่อใต้ที่นั่งของจักรพรรดิ - OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI - “งานของเปียโรแห่งซานเซพอลโคร” (เมืองเกิดของเปียโร)
“พระเยซูถูกเฆี่ยน” มีคุณค่าตรงที่มีลักษณะการวางองค์ประกอบของภาพที่สมบูรณ์ และความสามารถของเปียโรในการสร้างความลึกระหว่างพระเยซูที่กำลังถูกเฆี่ยนกับผู้ยืนอยู่ด้านหน้าของรูปสามคนอย่างเห็นจริงโดยการใช้ทัศนมิติ ภาพเหมือนของชายมีหนวดทางซ้ายถือกันว่าเป็นภาพเหมือนที่เป็นจริงเป็นจัง (intense) ในสมัยของเปียโร
ความหมาย

หัวข้อที่มีการถกเถียงกันมากทางวิชาการของภาพนี้มักจะเกี่ยวกับความสำคัญของคนสามคนที่ยืนอยู่ที่ด้านหน้ารูป; ใครคือคนสามคนที่เห็น และ ใครคือผู้ที่นั่งอยู่ทางซ้ายซึ่งในรูปคือปอนติอุส ปิลาเตแต่จะเป็นสัญลักษณ์แทนผู้ใดในสมัยนั้น
นอกจากนั้นก็ยังมีผู้เสนอว่าคนสามคนจะเป็นใครก็ขึ้นอยู่กับการตีความหมายของภาพ ฉะนั้นคนคนเดียวอาจจะเป็นตัวแทนของคนมากกว่าหนึ่งคนก็ได้  ฉากภายในมีแสงส่องมาจากทางด้านขวาขณะที่ภายนอกจากทางซ้าย เดิมภาพนี้มีกรอบที่มีคำจารึกเป็นภาษาละติน “Convenerunt in Unum”  (“เขามาด้วยกัน”) ซึ่งมาจากเพลงสดุดี 2, ii ในพันธสัญญาเดิม
ความหมาย > การตีความหมายโดยทั่วไป

ถ้าจะตีความหมายกันอย่างปกติแล้วชายสามคนก็คือ ออดดาโตนิโอ ดา มอนเตเฟลโตร (Oddantonio da Montefeltro) ดยุกแห่งเออร์บิโนผู้อุปถัมภ์ของเปียโร และที่ปรึกษาสองคน เซราฟินี และริชเชียเรลลิผู้ที่ถูกกล่าวหาว่าฆ่าดยุกเมื่อวันที่ 22 กรกฎาคม ค.ศ. 1444 หรือที่ปรึกษาสองคนอาจจะเป็นมานเฟรโด เดอิ ปิโอ และทอมมาโซ ดิ กุยโด เดลอักเนลโลผู้ที่ถูกกล่าวหาว่าฆ่าดยุกเช่นกันเพราะความที่เป็นรัฐบาลที่ไม่เป็นที่นิยม ความตายอย่างบริสุทธิ์ของออดดาโตนิโอจึงอาจจะเทียบได้กับการสิ้นพระชนม์ของพระเยซู
ความหมาย > การตีความหมายทางความสัมพันธ์ทางตระกูล

อีกทฤษฎีหนึ่งก็ว่าอาจจะเป็นภาพที่ได้รับจ้างโดยเฟเดอริโคที่ 2 แห่งมอนเตเฟลโตร (Federico II da Montefeltro) สำหรับการฉลอง ดยุกแห่งเออร์บิโนเป็นดยุกต่อจากออดดาโตนิโอ ชายสามคนจึงน่าจะเป็นผู้ที่เป็นดยุกมาก่อนหน้านั้น ความหมายนี้เป็นความหมายที่เริ่มตีความกันในคริสต์ศตวรรษที่ 18 ตามหลักฐานจากมหาวิหารเออร์บิโน ซึ่งเป็นเคยเป็นที่เก็บภาพเขียน  ตามคำบรรยายที่บันทึกไว้ว่า “การเฆี่ยนของพระเยซูผู้เป็นเจ้า พร้อมกับภาพบุคคลและภาพเหมือนของดยุกกุยดูบาลโด และออดโด อันโตนิโอ”
ความหมาย > การตีความหมายทางการเมืองของคริสต์ศาสนา

ตามความคิดเห็นเดิมผู้ที่ยืนตรงกลางเป็นสัญลักษณ์ของเทวดาที่ยืนขนาบระหว่างคริสต์ศาสนาลัทธิตะวันตกและตะวันออก ซึ่งเกิดความแตกแยกและมีผลกระทบกระเทือนต่อคริสต์ศาสนจักรทั้งหมด
ผู้ที่นั่งดูการเฆี่ยนอยู่ทางด้านซ้ายคือจักรพรรดิจอห์นที่ 8 พาลาโอโลกอสแห่งจักรวรรดิไบแซนไทน์  ที่เห็นได้จากฉลองพระองค์โดยเฉพาะหมวกสีแดงที่มีลักษณะแปลกที่ขอบนอกม้วนขึ้นมาซึ่งปรากฏบนเหรียญโดยPisanello อีกทฤษฎีนี้เสนอโดยคาร์โล กินซ์เบิร์กในปี ค.ศ. 2000  ว่าเป็นภาพเขียนของการเชิญชวนจากคาร์ดินาลเบสซาริโอน (Basilius Bessarion) และจิโอวานนิ บาชชิแก่เฟเดริโกในการเข้าร่วมทำสงครามครูเสด  ชายหนุ่มในภาพอาจจะเป็นบอนคอนติที่ 2 แห่งมอนเตเฟลโตรผู้มาเสียชีวิตระหว่างที่มีโรคระบาดในยุโรปในปี ค.ศ. 1458 ฉะนั้นความทรมานของพระเยซูจึงเปรียบได้กับทั้งผู้ถูกทรมานที่ไบเซ็นไทน์และความทรมานของบอนคอนติ
ซิลเวีย รอนชีและนักประวัติศาสตร์ศิลปะอีกหลายคน เชื่อว่าภาพสื่อความหมายทางการเมืองโดยคาร์ดินาลเบสซาริโอน พระเยซูที่ถูกเฆี่ยนเป็นสัญลักษณ์การทรมานของคอนแสตนติโนเปิลซึ่งขณะนั้นถุกล้อมโดยกองทัพของจักรวรรดิออตโตมัน และทั้งคริสต์ศาสนจักร  ผู้ที่นั่งดูอยู่ทางซ้ายคือสุลต่านมูรัดที่ 2 แห่งจักรวรรดิออตโตมัน และทางด้านซ้ายเป็นจักรพรรดิคอนสแตนตินที่ 8 คนสามคนทางด้านขวาจากซ้ายคือ คาร์ดินาลเบสซาริโอน, ทอมัส พาเลอิโอโลกอส (Thomas Palaiologos) (พระอนุชาของจักรพรรดิคอนสแตนตินที่ 8) ผู้ไม่สวมรองเท้าเพราะไม่ใช่พระจักรพรรดิ และนิโคโลที่ 3 เดสเต (Niccolò III d'Este) ผู้เป็นเจ้าภาพในการ , host of the การประชุมบาทหลวงแห่งเฟอร์รารา (Council of Florence) เมื่อนิโคโลย้ายการปกครองไปที่เฟอร์รารา.
เปียโรเขียนภาพ “พระเยซูถูกเฆี่ยน” 20 ปีหลังจากคอนแสตนติโนเปิลเสียเมืองแต่ในขณะนั้นสัญลักษณ์แฝงคติของเหตุการณ์นั้นและบุคคลในไบเซ็นไทน์ในการเมืองของอิตาลียังเป็นที่รู้จักกันในอิตาลี เช่นในงานเขียนของเบนนอซโซ กอซโซลิ ในชาเปลแมไจที่วังเมดิชิ-ริคคาดิในฟลอเรนซ์
ความหมาย > เค็นเน็ธ คล้าค

ในปี ค.ศ. 1951 นักประวัติศาสตร์ศิลปะ เค็นเน็ธ คล้าค (Kenneth Clark) กล่าวว่าผู้มีหนวนในรูปคือนักปราชญ์กรีกและภาพเขียนเป็นสัญลักษณ์แฝงคติที่แสดงถึงความลำบากของสถาบันศาสนาหลังจากการล่มสลายของจักรวรรดิไบแซนไทน์ ในปี ค.ศ. 1453 และความพยายามที่เข้าร่วมสงครามครูเสดโดยสมเด็จพระสันตะปาปาปิอุสที่ 2ที่ถกเถียงกันที่การประชุมสภาบาทหลวงแห่งมานตัว ชายที่ทางซ้ายสุดจึงเป็นพระจักรพรรดิแห่งจักรวรรดิไบแซนไทน์
ความหมาย > มาริลิน อารอนเบิร์ก ลาวิน

คำอธิบายอีกคำหนึ่งเป็นของมาริลิน อารอนเบิร์ก ลาวิน (Marilyn Aronberg Lavin) ใน “เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา: พระเยซูถูกเฆี่ยน”
ฉากภายในเป็นสัญลักษณ์ของปอนติอุส ปิลาเตแสดงให้เห็นพระเจ้าแฮรอดทรงยืนหันหลังเพราะเป็นลักษณะของภาพเขียนหลายภาพที่เป็นภาพการเฆี่ยนพระเยซูที่เปียโรได้เคยเห็นมา
ลาวินกล่าวว่าชายที่ยืนทางขวาคือ ลุโดวิโคที่ 2 กอนซากา มาร์ควิสแห่งมานตัว (Ludovico II Gonzaga, Marquis of Mantua) และทางซ้ายคือเพื่อนสนิทนักดาราศาสตร์ออตตาวิโอ อูบาลดินิ เดลลา คาร์ดาผู้พำนักอยู่ในวังของดยุก ออตตาวิโอแต่งตัวตามแบบนักดาราศาสตร์โบราณไปจนถึงหนวดสองแฉก ในช่วงเวลาที่วาดภาพทั้งลุโดวิโคและออตตาวิโอต่างก็สูญเสียบุตรชายที่เป็นที่รักซึ่งในรูปเป็นชายหนุ่มที่ยืนอยู่ระหว่างทั้งสองคน สังเกตว่าศีรษะของชายหนุ่มมีรัศมีที่เป็นต้นลอเรลซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความรุ่งโรจน์ ลาวินตั้งข้อสังเกตว่าจุดหมายของภาพเขียนก็เพื่อเปรียบเทียบความทุกข์ทรมานของพระเยซูกับความโศรกเศร้าของพ่อทั้งสองคน และออตตาวิโอเป็นผู้จ้างให้วาดภาพสำหรับชาเปลเปอร์โดโนที่เป็นชาเปลส่วนตัวภายในวังดยุกที่เออร์บิโน ซึ่งมีแท่นบูชาที่มีด้านที่มีขนาดเดียวกับภาพเขียนพอดี ถ้าภาพเขียนอยู่บนแท่นบูชาทัศนมิติของภาพจะดูเหมือนถูกต้องต่อผู้คุกเข่าหน้าแท่น
ความหมาย > เดวิด เอ คิง

ในหนังสือที่เขียนเมื่อไม่นานมานี้ เป็นการตีความหมายใหม่โดย เดวิด เอ คิง (David King) ผู้อำนวยการของสถาบันเพื่อประวัติศาสตร์ของวิทยาศาสตร์ในแฟรงค์เฟิร์ตในประเทศเยอรมันี ซึ่งเปรียบเทียบภาพเขียนกับรอยจารึกบนเครื่องคำนวณทางดาราศาสตร์แอสโตรลาเบ (astrolabe) ที่ทำในปี ค.ศ. 1462 โดย เรจิโอมอนตานุส (Regiomontanus) ให้แก่คาร์ดินัลเบสซาริออน (Basilius Bessarion) 
คิงอ้างว่าการค้นหาอักษรย่อของชื่อจากคำจารึกทำให้ทราบได้ว่าแต่ละคนในภาพคือใครและบางคนอาจจะเป็นสัญลักษณ์ของคนมากกว่าหนึ่งคนและพระเจ้ากรีกโรมันอีกองค์หนึ่ง
ในภาพ “พระเยซูถูกเฆี่ยน” ชายหนุ่มที่ใส่เสื้อแดงคือนักดาราศาสตร์ชาวเยอรมันเรจิโอมอนตานุสลูกศิษย์คนโปรดของคาร์ดินัลเบสซาริออน แต่ในขณะเดียวกันชายหนุ่มที่ว่าก็เป็นเป็นสัญลักษณ์ของคนสนิทที่ฉลาดสามคนที่เพิ่งเสียชีวิตไปของคาร์ดินัลเบสซาริออน: บวนคอนเต ดา มอนเตเฟลโตร, เบอร์นาร์ดิโน อูบาลดินิ ดัลลา คาร์ดา และ วันเจลิสตา กอนซากาด้วย จุดมุ่งหมายของภาพเขียนก็เพื่อแสดงถึงความหวังในอนาคตที่จะมาถึงและการมาถึงของนักดาราศาสตร์คนใหม่ในกลุ่มของคาร์ดินัลเบสซาริออนและเพื่อเป็นเกียรติแก่ชายหนุ่มสามคนที่เสียชีวิตไป
ความหมาย > จอห์น โป็ป-เฮนเนสซีย์

เซอร์จอห์น โป็ป-เฮนเนสซีย์ (John Pope-Hennessy) นักประวัติศาสตร์ศิลปะถกเถียงในหนังสือ “การสอบสวนของเปียโร เดลลา ฟรานเชสกา” ว่าหัวเรื่องที่แท้จริงของภาพเขียนภาพนี้ไม่ใช่การเฆี่ยนพระเยซูแต่คือภาพ “ความฝันของนักบุญเจอโรม”
“เมื่อยังหนุ่มนักบุญเจอโรมฝันว่าถูกเฆี่ยนโดยคำสั่งของเทพเพราะไปอ่านหนังสือของคนนอกรีต และต่อมานักบุญเจอโรมก็กล่าวถึงความฝันนี้ในจดหมายถึง ยุสโตชิอุม (Eustochium) ที่ตรงกับข้อเขียนบนบานซ้ายของแผงเออร์บิโน”
นอกจากนั้นโป็ป-เฮนเนสซีย์ก็ยังแสดงภาพที่เก่ากว่าโดยมัตติโอ ดิ จิโอวานนิ (Matteo di Giovanni) จิตรกรชาวเซียนนาซึ่งเขียนภาพที่บรรยายในจดหมายของนักบุญเจอโรม ซึ่งเป็นการสนับสนุนทฤษฎีนี้
อิทธิพล

การเขียนภาพที่แข็งและเป็นแบบแผนที่เป็นลักษณะที่เปียโรนิยมเป็นลักษณะที่เป็นที่นิยมของผู้ชอบศิลปะคิวบิสม์และศิลปะนามธรรม และเป็นที่สรรเสริญของนัประวัติศาสตร์ศิลปะ ที่บรรยายงานเขียนของเปียโรว่า “most nearly perfect achievement and the ultimate realisation of the ideals of the second Renaissance period”