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틴 팝

|  틴 팝 (Teen pop) |
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장르 뿌리: 팝 버블검 팝 신스팝 댄스 팝 R&B 어반 컨템포러리
문화 뿌리: 1940년-1990년, 미국, 영국
사용 악기:  드럼 머신  일렉트로닉 드럼  드럼  신디사이저 때때로 키보드  보컬  오토튠  기타  베이스 기타 
파생 장르: 유로팝
퓨전 장르
어덜트 컨템포러리
지역별 장르
올랜도 로스앤젤레스
관련 항목
 보이 밴드  걸 그룹  팝 아이콘 
브리트니 스피어스는 자신의 베스트셀러 데뷔 앨범과 2학년 스튜디오 앨범으로 팝의 요정이라는 타이틀을 얻으며 이 장르에 새로운 활력을 불어넣은 것으로 인정받고 있다.
틴 팝(Teen Pop)은 청소년을 겨냥하여 창작하고 마케팅을 펼치는 팝 음악의 하위장르를 말한다. 틴 팝은 팝, R&B, 댄스, 일렉트로닉, 힙합, 컨트리, 라틴, 락과 같은 다른 장르를 포함한다. 오토튠으로 보정된 보컬, 안무 댄스, 시각적 어필(사진발이 잘 받는 얼굴, 특이한 체격, 깔끔한 헤어 스타일과 패션) 강조, 반복되는 후렴 가사와, 사랑, 관계, 자아 성찰, 우정, 고뇌, 반항, 성인으로 다가가는 시기, (아티스트의 나이와 관계없이) 성장과 같이 10대들의 화젯거리에 초점을 맞춘 가사 등이 틴 팝의 주요한 특징이다. 틴 팝은 종종 "옆집에 살 법한 소년소녀"의 이미지를 구축한다.
올뮤직은 틴 팝을 10대를 대상으로 한 댄스 팝, 팝, 어반 발라드의 총칭이며, 1980년대 후반부터 1990년대까지 대체로 형태가 자리잡혀 1990년대에 황금기를 맞이한 장르라고 보았다. About.com의 빌 램(Bill Lamb)은 틴 팝 사운드를 "단순하고, 직설적이고, 기억하기 매우 쉬운 멜로디 라인"으로 정리하면서, 팝 음악의 여러 장르를 합쳤지만 팝 음악의 주류를 벗어나지 않는다고 보았다. [..] 그에 따르면 팝 음악은 가수에게 최대한 집중하고 듣는 사람의 귀에 바로 꽂히도록 설계되었다. 어떤 저자들은 틴 팝 음악을 "다른 음악 장르보다 빠르게 버려지고, 지적으로 도전적이지 않고, 더 여성스럽고, 더 단순하고, 더 상업적인 음악"으로 여긴다. 멜라니 로위(Melanie Lowe)는 틴 팝은 중산층이나 중상류층의 평범한 사춘기 초반 소녀들을 주요 목표로 하면서, 그들이 겪는 신체적, 정서적 혼란을 반영하는 갈등, 즉 당연하게 여겨지는 순진함과 명시적인 성적 취향 사이의 충돌을 특징으로 한다고 기술하였다.
역사 > 20세기

10대를 대상으로 하는 대중 음악은 1940년대 후반 프랭크 시나트라가 틴 아이돌이던 스윙 시대 말기에 일반화되었으나, 폴  앵카, 프랭키 애벌론 등 틴 아이돌의 황금 시대는 1960년대 초반부터였다. 1970년대에 가장 인기있던 10대 대상 그룹은 오스먼즈였다.
1980년대 후반 뉴 에디션, 데비 깁슨, 뉴 키즈 온 더 블록, 카일리 미노그, 티파니 다위시, 마티카 등의 등장과 함께 틴 팝의 첫 번째 부흥이 일어났다. 1990년대 초까지 틴 팝은 그런지와 갱스터 랩이 북미에서 주류에 등장하기까지 음악 차트를 지배하였다. 이 시기 영국에서 틴 팝은 1990년대 중반 브릿팝이 주요한 흐름이 될 때까지 보이 밴드인 테이크 댓의 활동으로 인기를 유지하였다.
1996년 걸 그룹 스파이스 걸스가 데뷔 싱글인 "Wannabe"를 발표하였고, 이 싱글은 스파이스 걸스를 영국에서 팝 스타로 만들어 주었으며, 다음 해에는 미국에서도 스타가 되었다. 이러한 흐름 속에서 핸슨, 백스트리트 보이즈, 엔싱크, S Club, 5ive, 데스티니스 차일드와 같은 틴 팝 그룹과 가수 또한 유명해졌다. 1999년 십대 팝 가수 브리트니 스피어스, 크리스티나 아길레라, 제시카 심슨, 맨디 무어의 성공은 올뮤직이 "팝 롤리타"라고 부른 경향의 발전을 두드러지게 하였다.
역사 > 21세기

2000년대 초중반 미셸 브랜치, 에이브릴 라빈, 힐러리 더프, 린제이 로한, 애슐리 심슨, 조조, 리한나, 테일러 스위프트 등의 십대 가수가 성공하였고, 이들의 성공은 십대 지향 음악의 새로운 타당성을 시사하였다.
2000년대 초반부터, 많은 10대 스타들이 디즈니와의 관계를 통해 경력을 발전시켰다. 2007년까지 디즈니와 함께 아메리칸 아이돌 수상자인 조딘 스파크스, 데이비드 아출레타, 니켈로디언 스타 미란다 코스그로브, 빅토리아 저스티스, 키키 파머, 아리아나 그란데와 같은 다른 10대 팝 스타들이 등장했다. 마일리 사이러스, 셀레나 고메즈, 조나스 브라더스, 제시 매카트니, 데미 로바토는 디즈니 채널에서 경력을 쌓기 시작한 10대 팝 가수들의 몇몇 예들이다.
어셔의 제자인 캐나다 가수 저스틴 비버의 등장으로 특히 전통적인 남성 10대 아이돌의 틴 팝에 대한 관심이 되살아났다. 데뷔 앨범 발매 당시, 비버는 빌보드 핫 100의 탑 40에 들어간 유일한 4곡으로 기록을 세웠다. 빌보드 핫 100의 앨범에서 모든 곡을 보낸 최초의 아티스트였다. 이것은 소셜 미디어, 특히 숀 멘데스와 찰리 퍼스의 새로운 10대 예술가들의 물결을 일으켰다. 원 디렉션, 파이브 세컨즈 오브 서머, 리틀 믹스, 그리고 피프스 하모니 또한 10대 그룹들을 재도입했는데, 대부분이 《더 엑스 팩터》와 같은 히트곡 경쟁 쇼들 덕분이었다.
2005년, AKB48은 아이돌 문화와 일본 팝을 국내외에 알리기 위해 만들어졌고, 이후 수년간 국내와 국제적으로 자매 그룹과 라이벌 그룹이 확대되었다. 2016년, AKB48의 두 번째 국제 자매그룹인 SNH48은 BEJ48, GNZ48, SHY48, CKG48과 같은 중국 현지 자매그룹을 발표하여 아이돌 문화를 중국적 방식으로 통합시켰다.
2010년, 아크 뮤직 팩토리의 설립은 오토튠의 지나친 사용으로 인해 이들 아티스트들의 큰 비판에도 불구하고 레베카 블랙과 제나 로즈와 같은 새로운 세대의 틴 팝 아티스트들에게 인터넷을 통해 기여했다. 일본의 틴 팝 문화에 대해서는 '아이돌'의 카테고리가 중요한 역할을 하고 있다. 모모이로 클로버 Z는 2013 ~ 2017년 조사에 따르면 여성 아이돌 그룹 중 1위로 꼽히고 있다.
2010년대 후반, 미국의 가수 빌리 아일리시는 사운드클라우드를 통해 다음과 같은 것을 개발했다. 데뷔 앨범 《When We All Fall Asleep, Where Do We Go?》를 통해 2000년대에 태어난 첫 번째 아티스트로서 미국에서 1위를 차지했으며, 역대 최연소 여성 앨범이 영국에서 발매되었다.
같이 보기

보이 밴드
걸 그룹
아이돌 스타
저스틴 비버는 데뷔 EP 마이 월드로 장르와 남자 10대 아이돌에 대한 새로운 관심을 만든 것으로 알려져 있다. 그는 팝의 왕자와 틴 팝의 황제로 널리 언급된다.
로자 후토르 스키 센터

로자 후토르 스키 센터(러시아어: Горнолыжный центр Роза Хутор)는 러시아 크라스노다르 지방 Krasnaya Polyana에 있는 알파인 스키 리조트이다. 2003년에 지어지기 시작해 2011년에 완공된 이 리조트는 2014년 동계 올림픽 알파인 스키 경기가 열렸다.
Buffalo buffalo Buffalo buffalo buffalo buffalo Buffalo buffalo

문장의 문법적 구조(구문 트리)


PN = 고유명사

N = 명사

V = 동사

NP = 명사구

RC = 관계사절

VP = 동사구

S = 문장
“Buffalo buffalo Buffalo buffalo buffalo buffalo Buffalo buffalo”는 영어에서 문법적으로 올바른 문장으로, 동음이의어를 사용하여 만들 수 있는 복잡한 예제로 사용되기도 한다. 이 문장은 뉴욕 주립 대학교 버팔로의 부교수인 윌리엄 J. 래퍼포트가 1972년부터 쓰기 시작하였다. 1992년에는 라파포트가 링귀스트 리스트에 언급하기도 했으며, 1994년에 스티븐 핑커가 자신의 저서인 《언어 본능》에 언급하기도 했다.
"버팔로지역의 아메리카들소들이 두렵게 만드는 버팔로지역의 아메리카들소들은 버팔로지역의 아메리카들소들을 두렵게 만든다."라는 뜻을 가지고 있다.
문장 구조

이 문장에서는 'buffalo'라는 단어가 서로 다른 세 가지 품사로 사용되었다.
Buffalo: 수. 뉴욕주 버펄로 시를 가리키는 고유명사로, 이 문장에서는 'buffalo' 명사를 꾸미는 또 다른 명사 수식어로 사용된다.
buffalo: 명. 아메리카들소, 혹은 '버팔로'라고 부른다. 이 문장에서는 명사로 사용되었으며, 특히 복수형으로 사용되었다(복수형의 경우 buffaloes나 buffalos로 표기하는 것도 가능하다).
buffalo: 동. 이 문장에서는 동사로 사용되었으며, 의미는 괴롭히다(bully), 혼란시키다(confuse), 속이다(deceive), 위협하다(intimidate)등이 있다.
이와 같은 품사를 사용하면, 원래의 문장은 다음과 같이 해석이 가능하다.
즉, 첫 번째의 Buffaloa buffalon는 전체 문장의 주어, 그 다음의 Buffaloa buffalon buffalov는 주어를 꾸미는 명사구, 그 다음의 buffalov는 동사, 그리고 마지막 두 Buffaloa buffalon는 명사구 목적어가 된다. 또한, 명사구 부분의 Buffaloa buffalon buffalov는 앞의 두 단어(Buffaloa buffalon)가 주어, 그 다음의 buffalov가 동사, 그리고 원래 전체 문장의 주어가 목적어가 되는 구조를 가진다.
정리하면, 버팔로 지역에 아메리카들소의 무리가 셋(A, B, C) 있고, 그 무리들 간의 관계를 서술한 것이다.
문장 구조 > 해석의 모호성

원래 문장에서 대소문자를 무시하는 경우, 이 문장을 해석하는 방법은 유일하지 않으며 다음과 같이 해석이 가능하다.
해석의 난해성

이 문구는 동음이의어를 사용했기 뿐만이 아니라, 구조적으로도 해석하기 어려운 원인을 몇 가지 더 가지고 있다.
'buffalo'라는 단어는 일반적으로 동사로 사용하지 않으며, 동사로도 여러 가지 의미를 가지고 있다.
'buffalo'를 명사로 사용할 때 복수형으로 'buffaloes'나 'buffalos' 대신 'buffalo'를 사용하여, 다른 단어와 구별하는 것이 어렵다.
'buffalo'를 동사로 사용한 부분에서 주어가 복수형이 되도록 하여, 다른 단어와 같은 모양을 가지도록 하였다.
문장을 해석하는 데에 필요한 정보가 누락되어 있다. 예를 들어 단수/복수에 대한 정보가 없으며, 또한 'that'이나 'whom' 같은 관계대명사도 생략되었다.
쉼표가 누락되어 있다.
문장을 읽으면서 앞부분을 다시 살펴보지 않으면 해석하기 어려운 구조를 가지고 있다.
두 명사절이 서로 같은 종류에 속하는 대상을 가리키고 있다. 이들은 같을 수도 있지만 다를 수도 있다.
대소문자를 무시할 경우 해석하는 방식은 유일하지 않다.
명사를 수식하는 절이 해석하기 어려운 위치에 있다. (중앙내포형, 혹은 중앙 삽입형 문장이라고 부른다.)
'that'과 같은 보어가 존재하지 않는다.
문장의 확장

이 문장에서 'buffalo'가 8번 쓰인 것에는 어떠한 문법적인 이유도 없으며, 임의의 개수를 사용하여도 문법적으로 올바른 문장을 만드는 것이 가능하다. 예를 들어, buffalo를 한 개만 사용할 경우는 "Buffalo!"가 가능하며, 이것은 "저기에 buffalo가 있다"라는 감탄 문장으로 해석하는 것이 가능하다.
또한, 다른 단어로도 비슷한 문장을 만드는 것이 가능하다. 예를 들어, 'police'는 명사와 동사로 사용할 수 있으며, 또한 명사로 사용될 때 단수와 복수의 형태가 같다. 이를 이용하여 "Police police police police police."과 같은 문장을 만들 수 있다. 비슷한 단어로 'fish', 'smelt', 'char', 'people', 'bream'과 같은 단어가 있다.
비슷한 예제로 "James while John had had had had had had had had had had had a better effect on the teacher."가 있으며, 이 문장은 had를 반복적으로 사용했다.
같이 보기

James while John had had had had had had had had had had had a better effect on the teacher
That that is is that that is not is not is that it it is
시씨식사사 - 서로 다른 성조의 shi(스)로만 읽히는 한시.
Eats, Shoots & Leaves
전통적인 문장 다이어그램
아메리카들소. 영어로 'buffalo'라고 부른다.
뉴욕 주에 있는 버팔로 시. 영어로 'Buffalo'라고 표기한다.
스튜디오 시스템

스튜디오 시스템(studio system) 또는 스튜디오 체제란 1920년대 초부터 1950년대까지 할리우드 계에서 주로 채택되었던 필름 제작 및 배포의 방식이다. “스튜디오 시스템”이란 말은 영화 스튜디오가 (1)자신들의 영화 촬영소에서 종종 장기 계약을 맺은 스태프들을 데리고 (2)소유권을 교묘하게 활용하여 수직적 통합과 효율적인 영화 배급을 이끌어내 이득을 증가시키는 것이다. 1948년 연방 대법원에서 이러한 배포 및 상영 방식에 대해 위법이란 판결을 처음으로 내림에 따라 스튜디오 시스템은 막을 내리게 되었다. 1954년 마지막으로 존재했던 메이저 프로덕션 스튜디오와 극장 체인 간의 고리가 끊어지면서 스튜디오 시스템의 시대는 공식적으로 막을 내렸다. 유성 영화가 처음 등장한 때부터 스튜디오 시스템이 하향세로 접어든 시기, 즉 1927/29 ~ 1948/49년까지의 기간을 할리우드 스튜디오 황금시대(Golden Age of Hollywood)라고 한다.
황금시대 동안, 8개의 회사가 소위 메이저 스튜디오로써 활약, 할리우드 스튜디오 시스템을 이끌어나갔다. 이 8개 중, 5개는 제작 스튜디오, 배급사, 어느 정도 규모가 되는 극장 체인을 같이 운영하며 배우와 필름 제작자와 계약을 한 완전한 형태의 복합 기업이었다. 이런 회사는 폭스 영화사 (이후 20세기 폭스), 로우스 시네플렉스 엔터테인먼트 (미국 최대의 극장 체인이자 MGM의 모회사), 파라마운트 픽처스, RKO 라디오 픽쳐, 그리고 워너브라더스가 있었다. 유니버설 픽처스와 콜럼비아 픽처스도 비슷한 구조였으나 극장 체인의 크기는 작았다. 마지막 황금 시대 메이저 스튜디오였던 유나이티드 아티스트 사는 몇 개의 극장을 소유했고 통제 하에 있던 파트너쉽 그룹의 멤버가 두 개의 제작 시설을 가지고 있었지만, 주된 기능은 후원-배급사로, 독립 영화 제작자들에게 돈을 빌려주고 그들의 영화를 개봉시켜주는 역할을 하였다.
역사 > 소리, 그리고 5대 스튜디오

1927~1928년은 일반적으로 할리우드 스튜디오 황금 시대의 시작이자 스튜디오 시스템 확립의 마지막 단계로 여겨진다. 1927년 나온 재즈 싱어 (The Jazz Singer)는 세계 최초의 발성 영화 (실제로는 대부분의 씬이 무성으로 처리되었다)였으며, 이는 당시 중소 규모였던 워너 브라더스가 크게 도약할 수 있는 계기를 마련하였다. 다음 해 워너 브라더스가 내놓은 싱잉 풀 (The Singing Fool)과 최초의 ‘완전한 발성 영화’ 라이츠 오브 뉴욕 (Lights of New York)이 흥행하면서 할리우드에서는 영화에 소리를 삽입하는 것이 일반적인 절차가 되었다. 스크린 바깥에서도 중요한 변화가 일어났다. 워너 브라더스는 이 성공을 기회 삼아 1928년 9월 스탠리 극장 체인을 인수하였다. 한 달 후에는, 얼마 전까지만 해도 워너 브라더스를 앞지르던 퍼스트 내셔널 픽처스를 인수하였다. 이 인수 합병에는 135에이커 크기의 스튜디오와 촬영소 뿐만 아니라 대규모 극장 체인도 포함되어있었다. 워너 브라더스는 바야흐로 전성기에 접어들고 있었다.
“5대 스튜디오”의 마지막 순서는 1928년에 나타난 RKO 픽처스였다. 당시 라디오 코퍼레이션 오브 아메리카의 사장 데이빗 사르노프는 당시 모회사 제너럴 일렉트릭이 새로 개발한 RCA 포토폰의 특허를 통해 돈을 벌 방법을 모색하고 있었다. 당시 내로라하는 영화 제작사가 모두 웨스턴 일렉트릭의 기술의 혜택을 얻고자 계약을 벼르고 있었기에, RCA 역시 영화 업계에 뛰어들었다. 1월, 제너럴 일렉트릭은 당시 조지프 P. 케네디가 가지고 있던 배급 및 제작사 필름 부킹 오피스 오브 아메리카 (FBO)의 주식을 크게 사들였다. 10월, RCA는 여러 차례의 주식 양도를 거쳐 RCA는 FBO와 키스-알비-올피엄 극장 체인을 소유하게 되었다. 이 셋이 하나로 합쳐 라디오-키스-올피엄, 즉 RKO가 되었으며 사르노프가 중역회장을 맡았다. RKO와 워너 브라더스 (곧 워너 브라더스-퍼스트 내셔널이 됨)가 폭스, 파라마운트, 로우스/MGM과 어깨를 나란히 하게 되면서, 향후 할리우드—곧 세계 영화계—를 뒤흔든 5대 스튜디오 (the Big Five)가 확립되었다.
역사 > 메이저 스튜디오의 시대

매출을(시장 점유율과 밀접한 관계) 통해 매긴 5대 스튜디오의 순위는 황금 시대 동안 거의 변하지 않았다: MGM은 1931년부터 1941년까지 11년 연속 1위를 차지하였다. 초기 유성 영화 시대 (1928-1930)에는 파라마운트가 가장 큰 돈을 벌었으나 이후 하향세였고, 폭스는 MGM이 1위를 할 동안 주로 2위를 차지하였다. 파라마운트는 1940년대부터 천천히 상승세를 타, 2년 후 MGM을 제쳤다; 그때부터 1949년 재정립까지 파라마운트는 5대 스튜디오 중 항상 매출 1위를 차지하였다. 1932년—MGM을 제외한 다른 모든 회사가 적자를 보고, RKO의 적자가 경쟁사들보다 비교적 적었던 해—을 제외하면 MGM은 황금 시대 내내 4, 5위를 차지하였으며, 워너 브라더스도 하위권에 머물렀다. 나머지 세 메이저 스튜디오 (the Little Three) 중에서는, 유나이티드 아티스트가 주로 꼴찌였으며 1930년대에는 콜럼비아가, 1940년대에는 유니버설이 1위를 차지하였다.
역사 > 시스템의 몰락과 RKO의 종말

스튜디오 시스템을 유지시켜준 기술 중 하나로 블록 부킹 (block booking)이 있었다. 이는 극장에 여러 영화를 한 묶음으로 하여 일괄적으로 계약을 맺는 것이었다. 이러한 ‘묶음’—1940년대에는 일반적으로 영화 다섯 편 정도—에 흥행할 만한 영화는 한 편뿐이었고, 나머지는 평균적인 퀄리티의 A급 또는 B급 영화들이었다. 1948년 5월 4일, “파라마운트 판례 (the Paramount case)”라고도 알려진 미 정부 대 5대 스튜디오의 반트러스트적 법정 싸움에서, 연방 대법원은 블록 부킹을 금지하였다. 분명 복합 기업은 반트러스트법을 위반한 케이스였으며, 사법부는 이를 어떻게 수정할지에 대한 최종 결론을 내리지 않았으나, 하부 법원에서는 이에 대해 제작사와 배급사의 분리가 해답이라는 판결을 내놓았다. 5대 스튜디오는 이러한 법원의 판결에 맞서 싸워 자신들의 위치를 공고히 할 의지가 분명해보였다—실제로 이 싸움의 시작은 10년 전인 1938년 7월 20일에 이루어진 것이었다.
하지만, 5대 스튜디오에서 가장 재정적으로 약했던 RKO에게는 이러한 법원의 판결이 기회로 보였다. 판결이 내린 그 달, RKO 사는 영화광이었던 억만장자 하워드 휴즈가 운영하고 있었다. 5대 스튜디오 중 가장 적은 수의 극장을 통제하고 있었던 휴즈는, 이 판결이 도미노 효과를 불러와 결국 경쟁사들도 자신과 같은 위치로 내려올 것이라고 보았다. 휴즈는 연방 정부에게 스스로 판결을 따르는 것으로 합의를 볼 의사를 제시하였다. 합의 하에 휴즈는 자신의 스튜디오를 우선 두 회사, RKO 픽처스 코퍼레이션과 RKO 씨어터 코퍼레이션으로 나누고, 이 중 하나를 타인에게 매각할 것을 약속하였다. 휴즈의 이러한 결정은 그동안 판결을 따를 수 없다고 강력히 주장해온 나머지 네 영화사들의 입장도 같이 곤란하게 만드는 것이었다. 실로, 휴즈와 정부의 합의—1948년 11월 8일 이루어짐—는 황금 시대의 막을 내리는 발판이 되었다. 곧 파라마운트가 항복을 선언, 2월에 비슷한 내용의 합의를 하였다. 그리 하여 오랫동안 투쟁해온 파라마운트가 처음으로, 예상보다도 빨리 회사 분열을 거치면서—1949년 12월 31일에 완료됨—5대 스튜디오 중 처음으로 지위를 잃게 되었다. 이는 황금 시대의 끝이었다. 다른 스튜디오들의 합의도 곧 뒤따라, 스튜디오 시스템은 휴즈의 결정 이후로 5년이 지속되었다. 새로운 변화를 통해 가장 빠르게 성공을 거둔 회사는 다름 아닌 규모가 가장 작았던 유나이티드 아티스트였다; 1951년 새로운 경영진이 맡은 이 회사는, 픽포드-페어뱅크스 제작 시설의 임대 계약을 해지하면서 간접비 부담이 사라졌고, 독립 제작자들에게 직접 투자를 하는 경우가 잦아졌다—이는 이후 할리우드의 많은 회사들에게 영감을 준 모델이 되었다. 꼬박 30여년을 이어온 스튜디오 시스템은 1954년, 마지막 생존자였던 로우스가 MGM과의 영업적 연결 고리를 끊으면서 공식적으로 종말을 선언하였다.
비록 휴즈의 책략이 스튜디오 시스템을 없애는데 큰 활약을 하였으나, RKO 자체에게 돌아온 이득은 적었다. 그의 성급한 지휘—당시 업계 전체를 쥐락펴락하던 텔레비전에게 관객을 뺏긴 것도 큰 몫을 했다—는 할리우드에서 톡톡히 대가를 치렀다. 1952년 휴즈는 RKO의 자금 지원을 위해, 영화계에 아무런 경험이 없었던 시카고의 한 기업 연합에 손을 뻗었다. 거래는 실패하였고, 이때쯤인 1953년 RKO 극장 체인이 매각되었다. 그 해, 방송 업계에서 조금씩 영역을 확장해가고 있던 제너럴 타이어 앤 러버가 휴즈에게 접근하였다. 1954년 12월, RKO 픽처스의 거의 완전한 소유권을 가지고 있던 휴즈는 그다음 해 1955년 여름, 스튜디오 전체를 제너럴 타이어에게 팔아버렸다. 제너럴 타이어는 다시 C&C 텔레비전 사에게 RKO 영화들의 TV 방영권을 팔아넘겨 돈을 벌었다. 계약 하에, 영화들은 RKO 트레이드마크들이 삭제되어 C&C에 의해 지역 방송국으로 넘겨졌다. 한편 할리우드 쪽에서는 RKO는 여전히 영화 제작에서는 죽을 쑤고 있었으며, 1957년 결국 올 것이 왔다. 회사 건물은 문을 닫고 시설들은 루실 볼과 데시 아르나즈의 회사 데실루에게 팔렸다. 유나이티드 아티스트처럼, 이제 RKO는 ‘스튜디오 없는 스튜디오’가 되었다; 다만 다른 점은 옛 영화 몇 편의 소유권을 가지고 있었으며 새 영화를 만들 의지가 전혀 없어졌다는 점이겠다. 1959년 RKO는 결국 완전히 영화 사업을 그만두었다.
역사 > 시스템 몰락 이후

2009년 기준으로, 황금 시대의 메이저 스튜디오 8개 중 5개가 할리우드에서 활동을 이어가고 있으며, 5개 모두 더 큰 미디어 기업의 일부이다: 5개 스튜디오는 콜럼비아 (소니 소유), 20세기 폭스 (뉴스 코퍼레이션 소유), 워너 브라더스 (타임 워너 소유), 파라마운트 (비아콤 소유), 그리고 유니버설 (제너럴 일렉트릭/NBC 유니버설 소유)이다. 여기에 더해, 월트 디즈니 회사의 부에나 비스타가 메이저 스튜디오로 부상하여, 소위 “6대 스튜디오” (Big Six)가 확립되었다. 디즈니 사를 제외하면, 이런 메이저 스튜디오들은 과거의 자신들이 아닌 옛 유나이티드 아티스트를 모델로 삼고 있다: 즉, 그들은 실제 영화를 제작한다기보다 후원-배급사 (그리고 스튜디오 임대인)로써 활동하는 것이다.
소니는 콜럼비아에 더해 (과거에 비해 규모가 비교적 작아진) MGM과 부속사 UA를 관리하고 있다; 소니 산하에서, MGM/UA는 “미니 메이저 스튜디오”로, 콜럼비아와 표면상으로는 독립적이나 실제로는 밀접한 관계를 맺고 있다. 1996년, 타임 워너는 터너 방송사 (TBS)를 사들이면서 한때 독립 회사였던 뉴 라인 씨네마를 가지게 되었다. 2008년, 뉴 라인은 워너 브라더스와 합병을 하였으며, 워너 브라더스의 부속 스튜디오로 존재하고 있다. 오늘날의 6대 스튜디오는 준독립 “예술 극장 (arthouse)” 스튜디오도 통제하고 있으며, 그 예로는 파라마운트 밴티지나 디즈니의 미라맥스 (원래는 독립 스튜디오였음) 같은 것이 있다. 또 대부분 장르 영화, B급 영화를 제작하는 분과도 가지고 있는데, 이 예로는 소니의 스크린 젬스와 부에나 비스타의 할리우드 픽처스 브랜드가 있다. 한편으로 유니버설의 ‘인디 산하 제작사’ 포커스 피처스는 그 브랜드 이름으로 여러 예술 영화를 만들고 있다. 포커스 피처스와 폭스의 폭스 서치라이트의 경우 미니 메이저급이다. 이외에 라이온스게이트 엔터테인먼트, 와인스타인 회사 같은 독립 영화사도 미니 메이저급이다.
아시아와 유럽의 스튜디오 시스템

스튜디오 시스템은 미국에서 주로 일어난 현상이나, 다른 나라의 영화 제작사들 역시 할리우드의 5대 스튜디오와 비슷한 방식으로 복합적인 기업 운영을 하였다. 역사가 제임스 채프먼의 말을 인용하자면,
영국에서 수직적 통합을 완전하게 이룬 회사는 단 두 개가 있었다 (랭크 영화사와 어소시에이티드 브리티쉬 픽처 코퍼레이션). 다른 나라에서 수직적 통합이 어느 정도 일어난 경우를 들어보자면 1920년대의 독일 (만국영화주식회사 (UFA)), 1930년대 프랑스 (고몽-프랑코-필름-오베르 등), 일본 (니카츠(日活) 사, 쇼치쿠(松竹) 사, 토호(東宝) 사) 등이 있다. 규모가 큰 자국 및 아시아 시장 분포로 어쩌면 미국 영화계의 유일한 라이벌이라 할만한 인도의 경우는 대조적으로 이러한 수직적 통합이 이루어진 적이 없다.
예를 들어 1929년에는 일본 영화 극장의 75퍼센트가 니카츠 또는 쇼치쿠 사와 연결되어있었다.
같이 보기

스타 시스템
할리우드 메이저 6대 영화사
참고 > 출간물

Bergan, Ronald (1986). The United Artists Story (New York: Crown). ISBN 0-517-56100-X
Chapman, James (2003). Cinemas of the World: Film and Society from 1895 to the Present (London: Reaktion Books). ISBN 1-86189-162-8
Finler, Joel W. (1988). The Hollywood Story (New York: Crown). ISBN 0-517-56576-5
Goodwin, Doris Kearns (1987). The Fitzgeralds and the Kennedys (New York: Simon and Schuster). ISBN 0-671-23108-1
Hirschhorn, Clive (1979). The Warner Bros. Story (New York: Crown). ISBN 0-517-53834-2
Jewell, Richard B., with Vernon Harbin (1982). The RKO Story (New York: Arlington House/Crown). ISBN 0-517-54656-6
Orbach, Barak Y. (2004). "Antitrust and Pricing in the Motion Picture Industry," Yale Journal on Regulation vol. 21, no. 2, 여름 (온라인으로 볼 수 있음).
Schatz, Thomas (1998 [1988]). The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (London: Faber and Faber). ISBN 0-571-19596-2
Schatz, Thomas (1999 [1997]). Boom and Bust: American Cinema in the 1940s (Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press). ISBN 0-520-22130-3
Utterson, Andrew (2005). Technology and Culture—The Film Reader (Oxford and New York: Routledge/Taylor & Francis). ISBN 0-415-31984-6
참고 > 온라인 > 글

Brand, Paul (2005). "'Nice Town. I'll Take It': Howard Hughes Revisited"[깨진 링크(과거 내용 찾기)], Bright Lights Film Journal 47, 2월.
Freiberg, Freda (2000). "Comprehensive Connections: The Film Industry, the Theatre and the State in the Early Japanese Cinema" 보관됨 2006-09-03 - 웨이백 머신, Screening the Past 11, 11월 1일.
참고 > 온라인 > 기록

The Hollywood Antitrust Case, aka The Paramount Antitrust Case 독립 영화 제작사 연구에 따른 상세한 역사
토마 피케티

| 신케인스학파 |
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출생: 1971년 5월 7일(1971-05-07)(53세) 클리시, 프랑스
국적: 프랑스
소속: 파리경제학교 사회과학고등연구원
분야: 공공경제학
모교: 런던 정치경제대학교 고등사범학교
수상: 유리예 요한슨 상 (2013) 프랑스 최고의 젊은 경제학자상 (2002)
정보 - IDEAS/RePEc
토마 피케티 (Thomas Piketty, 프랑스어: [tɔma pikɛti]; 1971년 5월 7일 ~ )는 부, 소득과 불평등에 대해서 연구하는 프랑스의 경제학자이다. 현재 사회과학고등연구원(EHESS)의 연구 지도자(director of studies)이며 파리경제학교(PSE)의 교수이다. 또한 하버드 대학교 출판부의 101년 역사상 한해동안 가장 많은 수가 팔린 《21세기 자본》(2014)의 저자이기도 하다. 이 책은 지난 250년간의 부의 집중과 분배에 관한 그의 연구와 저작들의 주제의식을 역설한 것으로써 이 저서에서 그는 자본의 수익률이 경제 성장률보다 높아질 경우 불평등 또한 그에 비례해 늘어난다고 주장했다. 또 그는 현재의 불평등 문제를 해결하기 위해 국제적으로 동시에 부에 대해 매기는 세금(a global tax on wealth)을 신설할 것을 제의했다.
생애 > 어린시절과 배움

피케티는 1971년 5월 7일 파리 근교에 위치한 클리시에서 태어났다. 그는 바칼로레아 C-stream(과학부문)을 취득 후 그랑제콜 준비를 위해 프랑스 고등학교에 설치된 예비대학에서 과학부문 준비수업을 받고 18세에 고등사범학교(ENS)에 입학해 수학과 경제학을 전공했다.
그 후 사회과학고등연구원과 런던 정치경제학교에서 로제 게느리(Roger Guesnerie) 교수의 지도 하에 작성한 부의 재분배에 관한 논문으로 22세에 박사학위를 취득했다.
생애 > 이력

박사학위 취득후 피케티는 매사추세츠 공과대학교(MIT) 경제학부에서 1993년부터 1995년까지 조교수직을 하다 1995년 프랑스 국립과학연구센터(CNRS)에 연구원이 되었으며 2000년 사회과학고등연구원의 교수가 되었다.
생애 > 저서 > 21세기 자본(2014)

이 책이 자국어 번역본으로 출간된 첫번째 나라가 한국이다.
경제적 불평등이 커지고 있다는 사실은 여러 학자들이 입증해 새삼스러운 발견은 아닌데, 가용한 소득 데이터를 수집해서 1700년부터 지금까지 약 3세기에 걸친 동향을 분석했다는 점이 그를 일약 세계적 학자 반열에 올렸다. 이러한 접근은 자본과 소득에 대한 체계적인 역사자료가 있어야 해서 힘들다. 경제학자들에게는 너무 역사학적 접근이고, 역사학자들에게는 너무 경제학적 접근이어서 예전엔 시도되지 않았던 연구 방식이다. 그는 수치에 집착하는 미국 경제학이 싫다고 솔직하게 털어놨다. 단기적 추세를 측정하는 것도 기질에 맞지 않는다고 했다. 잘 알려진 쿠즈네츠 파동은 그의 장기파동에 대입하면 틀린 것으로 드러난다. 쿠즈네츠는 19세기 중반 몇 십년 간의 소득 데이터로 미국의 소득불평등이 완화되는 현상을 밝혀냈으며, 이를 토대로 경제성장이 지속되면 불평등은 당분간 증가하다가 정점을 찍고 하강 국면에 접어든다고 주장했다. 그런데 이를 피케티의 장기추세 속에 넣으면 순간 현상일 뿐 불평등은 성장과 함께 증가일로에 있음이 드러난다. 자본주의가 그리 선하지 않다는 것이다. 시장은 불평등을 순치시킨다는 신자유주의자들의 신념에 물을 끼얹는 반론이다. 더욱이 17세기 이후 그의 역사 테이터는 자본수익률이 경제성장률보다 항상 앞질렀음을 보여주었고, 모든 국가에서 그 편차가 21세기에 들어 더욱 커지고 있음을 확인시켰다.
피케티는 자본수익률이 경제성장률을 항상 앞질렀기 때문에 소수에 집중된 자본소득을 제어하지 않으면 불평등이 참을 수 없이 커지고 '세습자본주의'에 갇힌다는 사실을 가리키며 경고한다. 그의 해법은 '자본에 대한 민주적 통제'다. 민간자본주의 시대에 글로벌 자본세, 누진적 소득세를 도입하지 않으면 극한 불평등이 만연했던 '과거의 질서가 미래를 먹어치운다'고 말했다. 즉 소득을 먹어치우는 자본의 법칙을 어떤 방식으로든 수정해서 '21세기의 여명기'를 새로 열어야 한다는 것이다. 자본주의와 민주주의 간의 충돌은 사회과학의 오랜 논쟁거리였는데 피케티는 자본에 대한 민주적 통제가 가능하다고 믿고 있다. 강력한 민주적 금융기관과 강력한 교육기관, 소득과 부의 투명성을 갖춘다면 가능하다고 생각한다는 것이다. 그것을 위해 소득세와 부유세의 누진세를 시도한다면, 단순한 조세가 아니라 소득과 부에 대한 투명성을 담보한다는 의미여야 한다고 강조한다. 하지만 평등한 사회에서 민주주의가 지속될 가능성이 높기 때문에 민주사회가 불평등을 제어할 힘이 상대적으로 약하다는 데는 동의한다. 한국의 경우 인구성장률이 최저 수준이고, 앞으로 극한 저성장 시대로 진입할 텐데, 피케티의 논리에 따르면 자본소득이 증가할 것이고 불평등은 더욱 심화될 것이다. 인구가 상대적으로 조금씩 늘고 있는 프랑스의 경우에도 상속으로 인한 수익이 노동수익을 이미 앞서 있다. 1960~70년대 파리에서 아파트를 소유하기 위해서는 노동 수익만으로도 가능했지만 이제는 상속받은 부가 없다면 매우 어렵다.
이에 대해 사회학자 송호근은 글로벌 자본과 세습자본에 고율의 징벌세를 부과해야 한다는 피케티의 주장에는 동의하지 않는다고 말하면서 고소득세, 고자본세는 일자리 창출을 막아 악순환 고리를 만들 위험이 있다고 지적한다. 그러면서 대안으로 분배혁신, 복지개혁, 그리고 '함께 살자'는 공동체 정신의 회복을 주장한다.
언론

피케티는 리베라시옹의 칼럼니스트이며, 가끔씩 르몽드지에 칼럼을 기고한다.
저서 목록

Les hauts revenus face aux modifications des taux marginaux supérieurs de l’impôt sur le revenu en France, 1970-1996 (Document de Travail du CEPREMAP, n° 9812, July 1998)
Inégalités économiques: report to the Conseil d'analyse économique (June 14, 2001) with Tony Atkinson, Michel Godet and Lucile Olier
Les hauts revenus en France au XXème siècle, Inégalités et redistribution, 1901–1998 (ed. Grasset, September 2001)
Fiscalité et redistribution sociale dans la France du XXe siècle (October 2001)
L'économie des inégalités (ed. La Découverte, April 2004)
Vive la gauche américaine ! : Chroniques 1998–2004 (Éditions de l'Aube, September 2004)
Pour un nouveau système de retraite : Des comptes individuels de cotisations financés par répartition (Éditions Rue d'Ulm/CEPREMAP, 2008) with Antoine Bozio
On the Long run evolution of inheritance. France, 1820–2050 (PSE Working Paper, 2010)
Pour une révolution fiscale (ed. Le Seuil, 2011) with Emmanuel Saez and Camille Landais
Peut-on sauver l'Europe ? Chroniques 2004–2012 (Les Liens qui Libèrent, 2012)
Le Capital au XXIe siècle (Seuil, 2013)
Capital in the Twenty-First Century (Cambridge, MA: Belknap Press, 2014)
같이 보기

안소니 반즈 앳킨슨
자본주의에 대한 비판
월 가를 점거하라(OWS)
21세기 자본론 대해부 보관됨 2014-07-14 - 웨이백 머신
전력선 통신

전력선 통신(Power Line Communication, PLC)은 전력을 공급하는 전력선을 매개로 음성과 데이터를 주파수 신호에 실어 통신하는 기술이다. 초당 200 Mbit의 데이터 전송 속도가 가능하다.
정의

전력을 공급하는 전력선을 이용해서 음성과 데이터를 수백 kHz에서 수십 kHz 이상의 고주파 신호에 실어 통신 하는 기술이다.
기존 PLC기술(콘덴서 접촉식)에 있어서 상용불능의 주된 이유는 전력선만으로 전송 데이터의 고주파를 전력선 전압과 정합(Matching)할 수 없다는 점이다. 콘덴서를 통하여 전력선으로 전송되는 고주파 데이터 신호는 다음의 이유로 정합을 할 수 없다.
전력선외의 공간을 접지계(接地界, Earth-field)로 간주 할 수 있는데, 고주파 데이터 신호가 대부분 공중방사(Aerial-Radiated)로 손실되어 데이터 신호가 목적지까지 도달하기 전 왜곡(Distortion)되고 감쇄된다. 이러한 현상은 지하 전력선에서 특히 심한데 지하는 지상과 달리 전력선 주변 습도가 높고 밀폐된 공간에서 접지계 현상이 현저히 나타나 더 많은 신호가 왜곡되어 지상 전력선 보다 현저히 낮은 전송률(10% 이하)을 기록한 것이 2011년 진행된 한국전기연구원 실험 결과다.
정의 > 검침 관련 중심

1. 97년부터 언론매체를 통하여 전력선 자체만으로 원격검침 및 인터넷이 일반수용가구로 널리 상용화한 것으로 알려져 있으나 실제 상용화된 곳은 여러 가지 이유로 인하여 극히 제한적임. (Star Tower, Asem Tower의 전력선 검침 시스템을 일반 수용가구로 적용했을 경우 상용 불가능- 시공단가가 경제적 타당성이 전혀 없고 기술적으로도 중계기 등을 설치해야 하고 검침확률 이 현저히 떨어짐)
2. 기존 전력선 통신방식으로 상용 가능한 범위는 Home networking으로서 삼성 전자에서 출시하여 미국시장에서 상용화되어 팔리고 있으나, 2004년부터 경제적 채산성 및 수익률 저하로 전력선 모뎀 생산 중지를 결정함. Home networking과 비교하여 수용가구에서 주상 변압기까지의 데이터 전송은 개념자체가 현격한 차이가 있음.
3. 수용가구에서 주상 변압기 까지의 데이터 전송에 있어서 Spread Spectrum 방식을 채용해 마치 상용 가능한 것처럼 인식되고 있으나 실제 전력선의 주파수 별 Spectrum 분포를 보면 온갖 잡음의 집합체인데 비매칭 선로인 전력선을 통신선로로 이용 하겠다는 기획은 새로운 변조방식(OFDM)의 도입에 따른 기대치가 과대하게 확대된 것으로 파악됨.
4. 디지털 적산 전력계의 대표적인 기업 중 하나인 옴니 시스템은 신축건물에 별도의 배선으로 원격검침을 하고 있고 - 이것 역시 기존 전력선만으로 검침 가능 하다면 별도의 배선망을 구축 할 필요가 없음.
5. 전력선 통신으로 원격 검침하는 시스템은 사실상 범용적인 상용화를 못하고 있으나 실제시공한 곳은 있음 - 이 경우 시공비의 과다 및 선로 분기점의 고려와 중계기등 여러 요소가 조합 되어야 가능함.
6. 가로등 점멸의 경우 80%이상 성공률을 보이고 있으나 이것도 현실적인 상용화를 못하고 있는 실정임.
7. 가전 홈 네트워크가 상용 가능하여 확대해석 할 수 있으나, 수용가구에서 주상 변압기까지의 데이터 전송은 범용적인 상용이 불가함. (일부구간 상용가능한 경우가 있어 이것이과장 보도되고 있는 실정임)
8. 전송 출력을 높여서 전력선 통신의 신뢰성을 높이겠다는 발상의 문제점으로는 현재 수용가구에 공급되는 전력선에는 이미 저항 소자(백열전등, 전열기) 코일 소자(전압 승․강압 변압기, 소형 어댑터) 콘덴서 및 코일 소자(형광등, 냉장고의 유도 전동기, 선풍기, 에어컨)와 스위칭 레귤레이터 및 삼파장 램프 등이 각각의 전력선에 병렬로 연결되어 있어(주상 변압기 한 대당 수백여 개), 실제 내부 임피던스가 제로에 수렴하고 선로 굴절의 리액턴스에 의한
데이터 손실이 변칙적으로 작용하고 있어 전송하고자 하는 고주파의 출력을 높여 통신의 신뢰도를 높이겠다는 발상 마치 자동차의 사이드 브레이크를 걸고 엔진 출력을 높이겠다는 것과 같음.
9. 실제 수용가구의 각부하가 걸려 있는 상태에서 직류저항(교류저항포함)을 측정한 결과 대략 5Ω～10Ω으로 측정되는데, 주상 변압기당 50가구의 수용가구가 접속해 있을 경우 약 0.1Ω～0.2Ω 직류 저항 값을 갖고 있어 단순한 안테나의 연장선에 불과함.
10.전송 불가능시 대기 한 후 통신 가능 할 때 통신하겠다는 방식의 문제점으로는 현재 각 수용가구에서 사용하는 전자레인지, 삼파장 램프, SCR을 이용한 각종 온도 제어기, 진공청소기와 Hair dryer의 직류 직권 모터의 브러쉬에 의한 잡음, TV등은 고유 잡음 주파수를 발생하여, 전력선에 흐르는데 이것은 전기기기의 주변 전력선 선로를 결정적으로 통신 불가능 상태로 만들며 차라리 무선통신이 통신의 신뢰도를 향상시킴 - Spread Spectrum (Frequency Hopping, Direct Sequence, Chirp), Protocol (CSMA/CD, Token passing) 방식을 혼합 한 경우 통신 신뢰도는 높일 수 있으나 파동의 파면에 관한 회절이론이 명확히 규명될수 없고, 규명될 수 있는 파면의 토대가 전력선이라는 점이 근본적인 해결을 찾기가 현재로선 불가능하고 음파에서의 가청 주파수 범위, 전자기파에서의 가시광선이 회절이론을 유용하게 설명할 수 있는데, 이런 관점에서 보면 인간의 귀와 눈은 최고의 상품성을 가진 제품으로 해석 될 수 있으나, 공교롭게 현재의 전력선 통신 주파수는 수신부의 기계적인식의 한계로 인 하여 상용할 수 있는 범위는극히 제한적임.
11. 실제 전력선통신으로 검침한다는 곳의 현장 방문 평가 및 현황 파악이 필요함 - 언론 매체의 화려한 성공 보도와는 달리 경제적 실익을 얻을 수 있게 상용화한 곳은 없음 - 기존언론매체의 성공보도 및 천문학적인 액수의 수출 계약 등은 실험실내에서의 성공이며, 일반 수용가구에서의 범용적인 상용화는 선로의 굴절, 신호의 선로 손실 및 매칭환경의 열악 등으로 범용적인 상용화가 불가능함.
12. 기존 전력선으로 통신하기 위해서는 각 수용가구마다 수용용량 이상의 정전 변 압기를 설치하여야 하는데, 전력손실율 및 단가가 경제적 효용성이 전혀 없음. (이 경우 수용가구내의 콘센트에서 신호를 주고받는 경우 수용가구의 부하에 따라 통신 품질이 좌우되고 R,S,T 위상에 따른 분기점의 선로 위치 확인이 필요)
13. 정합(Matching) 불가능을 기술적 진보로 해결을 기대하는 점은 한마디로, 전력선의 고주파 전송에서 정합은 필수 조건인데 반하여 이것을 기술적 진보로 극복하겠다는 발상은 영구기관 및 연금술이 가능하다는 기술적 진보와 같음.
14. 현재 전력선 통신은 무선 단말기 안테나의 단순 연장선에 불과.
15. 최근 대두된 전력선 통신의 한 방법중 미국 특허 US9106318 (Method of transmitting and receiving data using DP formula in power cable), 대한민국 특허10-1599107 (DP 방식을 이용한 전력선의 데이터 송수신 방법)은 유도 전류를 이용한 전력선 통신 방법으로 상기 제기된 여러 가지 문제점을 일거에 해결한 것으로 평가되며, 전력선 통신의 실 상용화에 새로운 혁명을 주도 할 것으로 평가되고 있다.
같이 보기

무선랜
컴퓨터 네트워크
참고

J. L. Blackburn (ed),Applied Protective Relaying, Westinghouse Electric Corporation (1976)Newark, New Jersey USA, no ISBN, Library of Congress Card No. 76-8060
디스코그래피

디스코그래피(discography)는 출판된 녹음의 연구 및 목록 작성을 의미하며, 특정된 아티스트에 의해서나 식별된 음악 장르 내에서 종종 이루어진다. 포함되는 구체적인 정보는 디스코그래피의 종류와 범위에 따라 다양하지만 특정 녹음에 대해 들어가는 디스코그래피 항목은 참여 아티스트의 이름, 녹음 시간 및 장소, 공연 작품 제목, 녹음 날짜, 차트 순위, 판매량 등의 자세한 정보를 나열하기도 한다.
디스코그래피는 개별 아티스트, 그룹, 오케스트라의 녹음 카탈로그를 가리키는 말이기도 하다. 이는 레코드의 카탈로그가 아닌 레코딩 세션의 카탈로그를 의미하는 세셔노그래피(sessionography)와는 구별된다.
"디스코그래피"라는 용어는 1930년대에 재즈 레코드 수집가들에 의해 대중화되었다. 재즈 팬들은 재즈 레코드들이 언제 만들어졌는지, 어느 음악가들이 레코드에 참여했는지에 관한 디스코그래피를 연구하고 자가 출판하였는데, 당시 레코드 기업들이 레코드에 해당 정보를 포함시키지 않았기 때문이다. 2개의 초기 재즈 디스코그래피는 Hilton Schleman의 Rhythm on Record, Charles Delaunay의 Hot Discography이다.
공연자의 피아노 롤의 컴필레이션은 롤로그래피(rollography)라고 한다.
웹 디스코그래피

온라인 음악 데이터베이스 목록  문서를 참고하십시오.
저명한 온라인 음악 데이터베이스에는 올뮤직, 디스코그스(커뮤니티 기반), 프리디비, 그레이스노트, 뮤직브레인즈(커뮤니티 기반), 레이트 유어 뮤직(커뮤니티 기반)이 포함된다.
같이 보기

분류:디스코그래피
MPEG-4
국제 표준 음악 번호
ISO 15706
ISO 15707
국제 표준 녹음 코드
오디오 엔지니어
서지학
알사시아역

|  알사시아 Alsacia |
| --- | --- |
 역 승강장
ko
개괄
관할 기관 : CRTM
소재지 : 스페인 마드리드 산블라스카니예하스 / 시우다드리네알
좌표 : 북위 40° 25′ 06″ 서경 3° 37′ 25″﻿ / ﻿북위 40.4182882°  서경 3.6235082° ﻿ / 40.4182882; -3.6235082
개업일 : 2011년 3월 16일
거리표
마드리드 지하철 2호선

   ← 아베니다 데 과달라하라  라 알무데나 →
     
알사시아역(스페인어: Alsacia)은 마드리드 지하철 2호선의 역이다. 마드리드 산블라스카니예하스 구와 시우다드리네알 구 사이에 걸쳐 있으며, 알사시아 광장 지하에 위치해 있다. 요금구역상으로는 A구역에 속한다.
역사

2011년 3월 16일 2호선의 라 엘리파 - 라스 로사스 연장구간 개통과 함께 영업에 들어갔다.
환승 정보

역 주변에 시내버스 정류장이 있으며 주간노선인 70, 106, 140, 165, E2번 노선과 야간노선인 N7번 노선이 다닌다. 시외버스 노선인 287번, N203번도 경유한다.
| 마드리드 지하철 |
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| 아베니다 데 과달라하라 라스 로사스 |  마드리드 지하철 2호선 | 라 알무데나 콰트로 카미노스 |
빙의 (드라마)

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빙의 , 1 
장르 : 드라마
방송 국가 :  대한민국
방송 채널 : OCN
방송 기간 : 2019년 3월 6일 ~ 2019년 4월 25일
방송 시간 : 매주 수요일, 목요일 밤 11시
방송 횟수 : 16부작
기획 : 스튜디오드래곤
책임프로듀서 : 김건홍
편집 : 최연주
제작사 : 데이드림엔터테인먼트
제작 : 송정우
연출 : 최도훈
각본 : 박희강
출연자 : 송새벽, 고준희, 연정훈, 조한선 외
음악 : 하근영
언어 : 한국어
음성 : 2채널 돌비 디지털
HD 방송 여부 : HD 제작 · 방송
외부 링크  : 빙의 홈페이지
  비고:  1 1회는 청소년이 보기에 유해한 내용으로 인해 19세 이상 시청가로 방송되었다.
《빙의》는 OCN에서 2019년 3월 6일부터 2019년 4월 25일까지 방영된 드라마이다.
한편, 본 방송을 하기 전 2019년 3월 3일 드라마 미리보기 형식으로 14분 분량의 〈빙의 - 영혼 추적기〉를 방영하였다.