ニューミュージック
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（時系列順）
『The Music』1976年12月号に「"フォーク"といえばヤボッたく"ロック"と聞くとバタ臭い。"ニュー・ミュージック"とは実にうまいことをいうもので、いかにもしゃれていてカッコいい表現だ。確かに最近のニュー・ミュージック・シンガーのたちの進出ぶりは目ざましく、内容は充実し、個性豊かな実力派はメジロ押し…」などと書かれている。同じ号のライブ・レコード（ライブ・アルバム）の特集では「歌謡曲は歌手の『芸』を伝えるけれどもニュー・ミュージックは歌手の『人がら』を伝えている」などと書かれている。
同じ『The Music』1977年1月号では、吉見佑子が「日本語のフォークとロックをニュー・ミュージックと呼ぶことがなんとなく定着し、ロックらしいロックまで少々ポップになりはじめた」と評している。
「ニューミュージック」という言葉をタイトルに使用した書籍では、1977年の『ニューミュージック白書 日本のフォーク&ロック20年のあゆみ』（エイプリル・ミュージック）の中で「ニューミュージック試論オリジナリティー創出の旅」という節があり、ここで吉田拓郎、井上陽水、南こうせつ、風、泉谷しげるの5組が紹介され、「彼らがライブ・ステージの比重を重くして、その試みの中から、2つの重要な落し子が生み出された。ひとつは、フォークにリズムを強調して行く上で作り出された、フォークにもロックにも、またポップスにも属し得ない微妙なサウンド。またもうひとつは、フォークにハードな音を重ねた結果、その対極点から突如現れた、従来の歌謡フォークとは趣を異にしたポップ・バラードとも言うべき美しいサウンドである。この2つの落し子こそ、今あえてニュー・ミュージックと呼ぶのに相応しいものである」と論じている。
『The Music』1977年9月号の「日本のポップ・シーンに新時代!!」という特集で、相倉久人は「ニュー・ミュージックといわれている音楽は一体何なんでしょうね（笑）。少なくとも音楽的にどうこういうものじゃないみたいですね。僕は（日本）のフォークと歌謡曲の接点が出来たあとで、レコード業界関係者が、名付けようがなくて付けた名前つまり、うた作りに関する構造的なネーミングだったと思いますね。それが誰が見てもはっきり形で出てきたのが『襟裳岬』だったと思うんです。これまでのうたの作られ方と、まったく違ったスタイルでヒット曲が生まれるようになった。自作自演などは、その典型でしょ。それからうたの作り手そのものが、聴き手と同じように若返ったこと。つまり、古い世代から新しい世代へのバトンタッチがなされたわけです。ニュー・ミュージックだなんて騒いでいるのは大人だけ、若い人たちにとっては、それが彼らの歌謡曲じゃないかと思いますね。これまでの歌謡曲が見失ってたのは、リズム感は時代とともに変わるってことですね。"演歌は日本人のこころ"なんていう固定観念にとらわれて、歌謡曲、つまり流行歌本来の意味を置き去りにしてきた。その結果、岡林や拓郎、陽水や小椋が台頭してきたと思うんです。彼らのメロディーそのものは、昔とそう違ってないでしょ」等と論じ、これを受け、『The Music』編集部は「ニュー・ミュージックというのは、あくまで歌を生み出す意識とか体制としての言葉で、音楽的な意味で議論しても始まらない」と論じている。
『The Music』1978年1月号では「～緊急提言～ 日本のフォーク&ロックを考える ニューミュージックは死んだか?!」という記事が載り、岩田由記夫は「日本のフォーク&ロック、いわゆるニューミュージック」と書いている。
北中正和は博報堂の雑誌『広告』1979年7月号で「ニューミュージックの見取図」という記事を書き、それまでのニューミュージックを総括している。「ニューミュージックという呼び名が使われ始めたのは1974年ー1975年頃からである。訳せば"新しい音楽"というだけの言葉が、音楽の特定のジャンルを指す言葉として使われるのは奇妙だが、便利なこともあって、現在では用語として完全に定着した感がある。この言葉、もともとはいくつかのレコード会社と業界誌が使い始めたものである。井上陽水、小椋佳、南こうせつとかぐや姫、吉田拓郎といった人たちがシングル・ヒットを出したり、LPをロング・セラーにしたりして話題になっていた頃である。彼らの多くはフォーク・ソング畑の出身だった。フォークといえば、アコースティック・ギターの弾き語りというイメージを連想しがちである。ところがレコード制作を重ねるにつれて、それに飽き足りなさを抱いた彼らは、やがて多彩なサウンドの世界を作り出し始めた（中略）彼らの音楽を一概にフォークと呼べなくなって来た。しかし従来の演歌やアイドル性を重視した歌謡ポップスと、彼らの音楽の肌合いがずいぶん違っていたため、彼らの音楽をすぐに歌謡曲と言い切ることにためらいがあり、そこで彼らの音楽を総称する言葉として"ニューミュージック"いう呼び名が登場した。そこには"ニュー"つまり新しさを強調することで商品イメージを高めようとするレコード会社側の商業的な思惑があったものと考えられる」などと論じている。北中は"ニューミュージックの創始者"たちとして、岡林信康、ザ・フォーク・クルセダーズ、井上陽水、かぐや姫、小椋佳、六文銭、吉田拓郎の6人（組）を挙げている。
1970年代に唯一の"ニューミュージック評論家"と称していた富澤一誠は、1979年の著書で、単純に「ニューミュージックは日本のフォークとロックの総称」と論じている。富澤は自身が「ニューミュージック」という言葉の名付け親と主張している。詳しく説明した物では「ニューミュージックという言葉が使われ始めた頃、この言葉にはふたつの意味があった。ひとつは荒井由実、ティン・パン・アレーなど新しいタイプのアーティストが出現したことで、それまでのフォーク、ロックという言葉ではくくりきれなくなったので、それらに対して"新しい音楽"ということで"ニューミュージック"という言葉が使われ始めたこと。そしてもうひとつは吉田拓郎、井上陽水のフォークから、新しく出現した荒井由実、ティン・パン・アレーまでの全部をひっくるめて便宜的に言う"ニューミュージック"。（中略）日本のフォークとロック（ロックの一部を除く）を総称して"ニューミュージック"と呼ぶ後者の意味での使い方をしたのはぼくが最初」などと述べている。
『新譜ジャーナル』（自由国民社）1979年11月号には「（1970年代後半）ニューミュージックとは、女性ミュージシャンがファッショナブルな衣装とステージで、ボサノヴァかレゲエのリズムで唄う都会ふうの歌というイメージが、ジャーナリズムではできてきた頃、若い女性たちの目は、さだまさし、アリス、松山千春といったアコースティック・ギターを中心にした男性に注がれていた」と紹介されている。
なお、ロックを中心にしてきた雑誌『ニューミュージック・マガジン』は、逆に1980年『ミュージック・マガジン』に誌名変更し、ブームとは全く無関係（1969年創刊以来の誌名であった）であることを示した。
「NHK紅白歌合戦」の出場歌手選定に携わった岡田康司は「ロック、ニューミュージックの系統は、フォークの延長線上にあるもの」と論じている。
小川博司は「ニュー・ミュージック」を歌謡曲でも、プロテストソングでも、私生活フォークでもない日本製のポピュラー音楽のこと。歌謡曲のように企業ベースで作られる音楽でもなく、かといってプロテストソングのように反商業主義に立つ音楽でもなく、プロテストソングのように社会問題についてのメッセージを持つ音楽でもなく、私生活フォークのように過去をじめじめと追憶する音楽でもないような音楽を指す名称」と論じている。
日本のポピュラー音楽史に於いては1975年の「吉田拓郎・かぐや姫 コンサート インつま恋」が、フォークからニューミュージック、J-POP時代の分岐点とする論調もある。
かまやつひろしは「フォークも商業主義でニューミュージックというのになった」と述べている。
『音楽CD検定公式ガイドブック(下巻)』（音楽出版社、2007年）には、「"洋楽的なアプローチでファッショナブルに時代に浸透"　シンガーソングライターによる60～70年代フォークは、生活感を漂わせるものか、政治色の強いメッセージソングであった。70年代半ばに生まれたニューミュージックは、それらの対極にある新しい音楽ジャンル。例としては、かぐや姫の一員だった伊勢正三が結成した"風"が挙げられる。"風"の音楽はウェストコーストサウンドの影響下にあるもので、そんな洋楽志向アーティストたちのラヴソングがチャートを賑わすことになる。75年に『あの日にかえりたい』のヒットを放った荒井由実はその象徴的な存在で、洗練されたサウンドとディテールに凝った歌詞はファッショナブル。まさにニューミュージックと呼ぶにふさわしいものだった」と論じている。
『読売新聞』2020年11月の連載〔時代の証言者〕「現代の吟遊詩人 さだまさし」で、さだまさしは「ソロ活動を始めた頃（1976年）、フォークやロックなど洋楽色の強い音楽は、ニューミュージックと呼ばれるようになり、僕の音楽もそこに分類されました」と話し、読売新聞編集委員・西田浩は「ニューミュージックは70年代後半から広く使われるようになった言葉で、松任谷由実、中島みゆき、アリス、サザンオールスターズなどがその代表格とされた。『フォーク＝暗い』『ロック＝不良』といった旧来のイメージを払拭し、『新しい若者の音楽』として再定義したと言えよう」と解説している。
近田春夫はニューミュージックの定義として「そもそもは、きっとビートルズだ。そしてその出現に色々影響を受けた英語圏のシーンというものがあった。そのなかでも割とアピアランス的に地味な人たち（エルトン・ジョンなど）が案外ヒット曲を出すようになり、おそらくそこいら辺から、一定の質感を持った音楽が”ニューミュージック”と称されジャンル化されたのだと思うが、それが日本に入って来て、独自の発展を遂げることになる。つまり、作曲傾向はそのままに日本的な、要するに歌謡曲的な感傷を帯びた歌詞をのせるというスタイルが、自然と定着していった。私の考える“日本のニューミュージック”とは、以上である」と述べている。
岩田由記夫は「昭和の時代は、まだJ-POPという言葉はなく、ニューミュージックという言葉が、歌謡曲以外の音楽を包括していた。歌謡曲がスタンダードで、ニューミュージックは、そのアンチと言えた」等と論じている。
この他、"ニューミュージック"とは「フォークソングはロックやポップミュージックなど様々なジャンルと結びつき、1970年代半ばになると、もはやフォークソングという呼び方ではおさまりきれなくなり、こうした音楽を総称してニューミュージックと呼ぶようになった」、「従来の歌謡曲になかった非歌謡曲的な要素の全てに対してつけられたもの」、「フォークにリズム・パターンとしてロックを導入し、歌詞に演歌風のものを取り入れて歌わせることによってヒットソングを作ってゆく。曰く吉田拓郎の『旅の宿』、森進一の『襟裳岬』などがその例である。そしてこれらの作品に対しての批判をおそれてニューフォークソングに代わる新しい日本語ネーミング、すなわち『ニューミュージック』という不思議な言葉が生まれた」などの論調がある。
『昭和40年男』は2022年12月号でニューミュージック特集を組み、この中で富澤一誠は「1970年代後半、75～79年の4年間は、吉田拓郎が切り開いたフォークの潮流と、ユーミンが標榜したポップスの潮流という二つのジャンルが、交じり合うことなく並走する過渡期だった。メッセージ重視のフォークとサウンド重視のポップスのアーティストが各々独立して活動している、そんな状況が70年代後半の数年間は続いていました。この頃、松山千春も渡辺真知子もユーミンも、やっている音楽はまるで違うのにニューミュージックと呼ばれていました。つまり、ニューミュージックは細分化したフォークとポップスの両方を総称する言葉です。両者はスタイルこそ違えど、その時々の心情や心象風景を自らの歌で表現するという点では共通しています。こうした表現は、現在の"J-POP"のアーティストたちに継承されています。総じて言うならば、70年代後半はヒップホップなど一部のジャンルを除けば、現在のポップスの雛型にあたるスタイルがほぼ出そろった時期だったと言えます」などと論じている。