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グレゴリオ聖歌
歴史 > 初期の史料と後代の改訂

現存する最古の楽譜史料は、9世紀後半のものである。それ以前は、聖歌は口頭で伝承されていた。多くの研究者が、記譜法の発達がヨーロッパ全土へ共通の聖歌が普及する要因となったと考えている。最初期の楽譜は、主にドイツのレーゲンスブルク、スイスのザンクト・ガレン修道院、フランスのランおよびリモージュのサン・マルシャル修道院に残されている。
グレゴリオ聖歌は、「堕落した」歌を「元の形」に糺すという名目で、しばしば改訂を加えられた。初期のグレゴリオ聖歌は、教会旋法の理論的構造に合致するように改変されている。1562年から3年にかけて、トリエント公会議によりセクエンツィアのほとんどが禁止された。ギデット（Guidette）の1582年発行の Directorium chori および1614年発行の Editio medicaea は、当時の美学的基準にあわせて、堕落し、問題があるとみなされた「粗野な部分」を徹底的に改変している。1811年には、フランスの音楽学者アレクサンドル＝エティエンヌ・ショロン（Alexandre-Étienne Choron）が、フランス革命中のカトリック教会の無力への過激な保守反動の一環として、フランス的堕落を廃し、「純粋な」ローマのグレゴリオ聖歌へ回帰することを唱えた。
19世紀末には、古い典礼書や音楽写本が調査され、校訂されるようになる。1871年、メディチ家のグレゴリオ聖歌写本が再版され、教皇ピウス9世によって、唯一の公式な版と認定された。1889年には、これに対抗し、中世のもともとの旋律を追求した Paléographie musicale （音楽の古文書学）がフランス・ソレムのサン・ピエール・ド・ソレム修道院によって出版された。ソレーム修道院の復興聖歌は研究者には高く評価されたが、教皇庁には拒否された。 その後ソレーム修道院の聖歌は『リベル・ウズアリス』にまとめられ、1903年に教皇レオ13世が没すると、その後継者ピウス10世は即座にソレーム修道院の聖歌を権威あるものと認め、翌1904年には、バチカン版のソレーム聖歌が認定された。しかしその後、ソレーム修道院の校訂に対して、研究者から疑義が呈されることになった。特に問題となったのは、問題の多いリズム解釈を強引に用いるために、様式を恣意的に改変していた点である。ソレーム版では、原本にはないフレーズ記号や、音符の長さを示す「エピセマ」や「モラ」の記号を挿入している一方で、原本にある、リズムや速度の加減などのアーティキュレーションを示す意味のある文字を取り除いている。このような校訂によって、ソレーム版の歴史的正当性は疑われるに至った。
ピウス10世は、1903年の教皇自発教令 Tra le sollicitudine によって、グレゴリオ聖歌の使用を命じ、信徒に対してミサ通常文を歌うことを推奨したが、固有文の歌唱は男性のみに限った。保守的なキリスト教コミュニティではこの伝統が守られているが、第2バチカン公会議にて、グレゴリオ聖歌の代わりに、それぞれの土地の現代の音楽などを用いることが公的に許可されたため、カトリック教会自体はもはやこの制限を維持していない。ただし、教皇庁では、依然としてグレゴリオ聖歌がカトリック教会の公的な音楽であり、讃美にもっともふさわしい音楽であるとしている。
音楽的形態 > 旋律の様式

グレゴリオ聖歌は、言葉の音節（シラブル）あたりにいくつの異なる高さの音を与えるかによって3つの旋律様式に分けられる。「シラブル様式」（シラビック）は1シラブルに1音をあてる。「ネウマ様式」（ネウマティック）では、主に1シラブルに2、3音あて、「メリスマ様式」（メリスマティック）では、1シラブルに5、6音から60音以上にまで至るいくつもの音の連なりがあてられる。
また、グレゴリオ聖歌は旋律の型としては、レチタティーヴォと自由旋律の2つの分類にいれることができる。もっとも単純な種類の旋律は「典礼文のレチタティーヴォ」である。レチタティーヴォ的な旋律は、朗誦音（リサイティング・トーン）と呼ばれる1つの基本となる音高を主として用い、他の高さの音は、インキピットや部分終止および完全終止の部分に現れる。こういった形を取る聖歌は主にシラブル様式である。例えば、復活祭の集祷文は127のシラブルがあるが、これにたいして音の数は131で、そのうち108が朗誦音イ音、残りの23がト音に下がる音である。典礼文のレチタティーヴォは、典礼中の独唱聖歌（アクセントゥス）によく見られ、例として、ミサでの集祷文や使徒書簡、福音書の詠誦や、聖務日課での詩篇詠誦をあげることができる。
復活祭のための荘厳ミサにおける使徒書簡
グレゴリオ聖歌の典礼文のレチタティーヴォの例
詩篇を詠誦する「詩篇聖歌」には、レチタティーヴォと自由旋律の両方がある。詩篇聖歌には、詩篇詠誦、交唱聖歌（アンティフォナ）、応唱聖歌（レスポンソリウム）が含まれる。詩篇詠誦では、詩篇の詩句が、単純で、定式的な音高で、繰り返しなく歌われる。一方、多くの詩篇聖歌は交唱と応唱であり、ここでは自由旋律が用いられ、複雑さもさまざまである。
交唱聖歌は、入祭唱（英語版）（イントロイトゥス）や聖体拝領唱（英語版）（コンムニオ）などに用いられ、元来は2組の合唱隊が交互に歌い、一方が詩篇の詩句を、他方がアンティフォナと呼ばれる繰り返しの句（リフレイン）を歌う形式である。時代を経るとともに詩句の数は減り、通常は1つの詩句と頌栄のみ、あるいは詩篇はまったく歌われないまでになった。だが、旋律に朗誦音が用いられる点には、交唱聖歌の原型が技巧を凝らしたレチタティーヴォにあることを示している。なお、キリエやグロリアなど、通常文の聖歌は、交唱様式をとることがしばしばあるが、交唱聖歌とはみなされない。
年間第34週のための入祭唱 Loquetur Dominus
交唱聖歌の例
応唱聖歌は、昇階曲（グラドゥアーレ）、 詠唱（トラクトゥス）、アレルヤ唱、奉献唱（オッフェルトリウム）や、聖務日課の応唱などに用いられ、元来は独唱による詩篇詩句の歌唱と、合唱による「応答句」が交互に歌われる。レスポンソリウムはしばしば、先行作品からさまざまな音型を転用、合成して作成され、この過程をセントニゼイションと呼んでいる。トラクトゥスでは応答句が失われているが、セントニゼイションの痕跡は強く残っている。
死者のためのミサのためのトラクトゥス De profundis
応唱聖歌の例
グレゴリオ聖歌は、ローマ典礼のもとめる様々な機能を満たすために発展した。おおまかに言うと、典礼文のレチタティーヴォは、助祭や司祭による典礼文の詠誦に用いられた。交唱は、司祭の入場や、献金の回収、聖別されたパンとぶどう酒の拝領など、典礼中の行動の時に用いられた。そして応唱は、聖書朗読や、日課に用いられた。
詩篇に基づかない、ミサ通常文の歌唱やセクエンツィア（続唱）、賛美歌などは、元来は会衆の歌のために用いられた。これらの聖歌では、音楽の形式はおもにテキストの構造に依存している。セクエンツィアでは、対句ごとに同じ音型が用いられるし、賛美歌ではテキストが有節形式であることから、連ごとに同じシラブル様式の旋律が現れる。
音楽的形態 > 旋法

→詳細は「教会旋法」を参照
初期の聖歌は、西洋音楽の大部分と同様に、全音階の使用を特徴としたと考えられている。旋法理論は主要な聖歌の作曲よりも後に成立し、出自をまったくことにする2つの伝統を融合させたものである。すなわち、古代ギリシアの伝統を受け継ぐ、純理論的な数値比率理論と、伝統的に培われてきたカントゥスの実践技法である。理論と実践の双方を扱った最初期の著作としては、9世紀に成立したムジカ・エンキリアディス（英語版）（音楽便覧）およびスコリカ・エンキリアディス（前者の注釈書）の論文群がある。これらは9世紀に流布したものの、より古い、口頭伝承に由来する可能性が高い。エンキリアディスの論文群では、古代ギリシアの音楽理論と類似するテトラコルドを用い、ニ、ホ、ヘ、トの4音を終止音（フィナリス）とする18音の音階を使用しているものの、古代ギリシアの理論とは異なる点がいろいろとある。中でも、各テトラコルドの間がすべて重ならず（ト-イ^変ロ-ハ・ニ-ホ^ヘ-ト・イ-ロ^ハ-ニ・ホ-嬰ヘ^ト-イ・ロ-嬰ハ）、このためにオクターブや完全四度が崩れる点が出てくる（ヘと嬰ヘや、変ロとホなど）点は、中世の基準的な音階と合致せず、長い間音楽学者の疑問となっている。その後、フクバルドゥスによって、フィナリスのテトラコルド（ニ、ホ、ヘ、ト）を応用し、これをギリシアの大・小完全音組織理論に基づいて補完し、ロ・変ロが可変の全音階が初めて記述された。これらの試みは、聖歌の実践に適応した音楽理論構築の最初の段階とみなされる。
1025年頃、グイード・ダレッツォは「ガンマウト」を発展させることで西洋音楽に革命をもたらした。ガンマウトでは、聖歌に用いられるピッチ（音高）は音域の重なるヘクサコルドに組織される。ヘクサコルドの基音としては、ハ音（ナチュラル・ヘクサコルド、ハ-ニ-ホ^ヘ-ト-イ）、ヘ音（変ロを使う、軟ヘクサコルド、ヘ-ト-イ^変ロ-ハ-ニ）、またはト音（ロを使う、硬ヘクサコルド、ト-イ-ロ^ハ-ニ-ホ）がある。変ロは臨時記号ではなく、ヘクサコルドの体系の必須要素とされている、一方、ヘクサコルドに含まれない音の使用はムジカ・フィクタ（英語版）とされた。
グレゴリオ聖歌は、ビザンティン聖歌の8分類八調（オクトエコス）の影響を受けて、8つの旋法に分類された。各旋法は終止音（フィナリス）、支配音（ドミナント）および音域（アンビトゥス）が決まっている。フィナリスは曲の最後の音で、通常は旋律全体を通じて重要な音となる。ドミナントは、通常旋律の中で朗誦音として用いられるピッチである。アンビトゥスは旋律で用いられるピッチの範囲を示す。フィナリスがアンビトゥスの中央にある、もしくはごく限られたアンビトゥスしかもたない旋律は「変格旋法」に分類され、フィナリスがアンビトゥスの最低音であり、かつ5つか6つ以上の高さの音を音域にもつ旋律は「正格旋法」に分類される。互いに対応する変格と正格旋法は、フィナリスは同じであるが、ドミナントは異なる。旋法の名前は、古代ギリシャの旋法の誤解に基づくもので、中世には実際に使われることは稀であった。「ヒポ」の接頭辞は、変格旋法であることを示している。
イ、ロ、ハ音で終わる旋法を、時にエオリア旋法、ロクリア旋法、イオニア旋法と呼ぶことがあるが、これらは固有の旋法ではなく、同じヘクサコルドを使う旋法の移調とみなされる。グレゴリオ聖歌のピッチは絶対的には定まっていないため、実際の演奏ではもっとも歌いやすい音域で歌ってよい。
一部のグレゴリオ聖歌は、旋法ごとに決まった音楽的定式があり、例えば交唱（アンティフォナ）と詩篇詩句の間の詩篇朗誦音（サルム・トーン）などにより、聖歌中の各部分間の移行を滑らかに行えるようになっている。。
すべてのグレゴリオ聖歌がグイードのヘクサコルドや、8つの旋法にぴったりはまるわけではない。例えば、特にドイツ語史料の聖歌には、ヘクサコルド・システムにふくまれない、ホとヘの間で音の高さを揺らす指示のあるネウマがある。初期のグレゴリオ聖歌は、アンブロジオ聖歌や古代ローマ聖歌と同じように、旋法を用いていなかった。旋法理論が広まるにつれて、特に12世紀のシトー会の改革によって、グレゴリオ聖歌は次第に旋法にあてはまるように改変された。フィナリスは変更され、旋律の音域は減らされ、メリスマが刈り込まれ、変ロ音が取り除かれ、そして歌詞の繰り返しが除かれた。しかし、このようにして旋法が一貫性を持つようにしようとする試みにもかかわらず、一部の聖歌にはごく単純な旋法の規則までも無視するものがある（特に聖体拝領誦［コンムニオ］）。例えば、コンムニオ Circuibo は4つの中世写本に、それぞれ違った旋法を用いて筆写されている。
音楽的形態 > 音楽語法

グレゴリオ聖歌の音楽語法には、旋法以外にもいくつかの特徴的な点がある。旋律の動きは主に順次進行を取る。3度の跳躍はよくあり、それ以上の跳躍も、アンブロジオ聖歌やベネヴェント聖歌などよりはるかに多い。音の移動はオクターブではなく、7音目までしか到達しないことが多い。すなわち、例えばニ音からオクターブ上のニ音まで行くことは稀で、ニ-ヘ-ト-イ-ハのような形で、ニ音から7音上のハ音まで移動することがしばしば行われる。また、例えばヘ-イ-ハのような、決まったピッチの連なりを用い、その周りに他の高さの音が引き寄せられるような旋律も多い。各旋法には、よく使われるインキピットと終止（カデンツ）があるが、これは旋法理論だけでは説明できないものである。聖歌はしばしば、サブ・フレーズを組み合わせたり繰り返す複雑な内部構造を持つ。これは特に奉献唱や、キリエやアニュス・デイなど短いテキストを繰り返す聖歌、大応唱やグロリア、クレドなど、テキストの中に明確に分かれる部分を持つ聖歌に多い。
一部の聖歌は、旋律的に族関係にある。昇階曲（グラドゥアーレ）や 詠唱（トラクトゥス）を作る時には、一種の音楽的「文法」に従ったセントニゼイションによって音楽のフレーズが構築される。ある種のフレーズは聖歌の冒頭のみ、あるいは末尾のみに用いられ、ある種のフレーズは決まった組み合わせでのみ用いられ、このようにして例えば、昇階曲のグループである Iustus ut palma のように、音楽的に近親関係にある聖歌群が成立している。第3旋法の入祭唱の一部は類似した旋律をもち、上にあげた Loquetur Dominus もその一つである。第3旋法では、ハ音がドミナントとなるため、通常ならばハ音が朗誦音となるところ、これらの第3旋法の入祭唱では、ト音とハ音の両方を朗誦音とし、しばしば、この調性感を確立するために、ト音からハ音へ装飾を凝らした跳躍から聖歌がはじまる。同様の例は、他にも散見される。
音楽的形態 > 記譜法

→詳細は「ネウマ譜」を参照
グレゴリオ聖歌の最初期の記譜史料は、「ネウマ」と呼ばれる記号を用いている。初期のネウマは、各音節（シラブル）の音高（ピッチ）の変化や長さを示すものの、各音の絶対的な音高や、各ネウマ間の相対的な音高の関係は示されていない（無音高ネウマ、アダイアステマ記譜法）。研究者の仮説では、この記譜法は手の動きによって音高を指示するカイロノミーや、ビザンティン聖歌の動機譜（エクフォネシス譜）、句読点、アクセント記号から発展したものとされる。後に、ネウマ間の相対的な音高の関係を示す音高ネウマ（ダイアステマ記譜法）が発明される。一貫した方法で相対的音高を示す方法ははじめ、11世紀前半に、フランスのアキテーヌ地方、中でもリモージュのサン・マルシャル修道院で開発された。それに対して、ドイツ語圏の多くでは、12世紀に至るまで無音高ネウマが使われ続けた。この他に、特定の音高（通常はハ音かヘ音）に一本の線を引く、線譜も発明された。また、段の最後において次の段の最初の音高を示す、カストス（custos）の記号や、テヌートを示す "t" など、アーティキュレーション、音の長さ、テンポなどを示す追加的記号も開発された。この他に、シェイカー教徒の音楽に用いられるような、異なる音高にそれぞれ文字を割り当てて記譜する記譜法も用いられていた。
13世紀には、グレゴリオ聖歌のネウマ譜は専ら、音部記号を伴う4本の線の上に「四角ネウマ」を配して記譜されるようになった（記事冒頭の Graduale Aboense の画像参照）。四角ネウマでは、1音節（シラブル）の中で上昇音型を取る数音の音群は、下から上に読む、四角を積み重ねた形で記譜され、下降音型を取る音群は、左から右に読む菱形で記譜される。1音節により多くの音が含まれる場合には、このようなネウマのかたまりを続け、左から右へ読んでいく。オリスクス（oriscus ）、クィリスマ（quilisma）、およびリクェセント（liquescent）の各ネウマは、特別な歌唱法を示しているが、具体的にどのような技法なのかははっきりしていない。変ロ音が使われる時には、変ロ音を含むネウマのかたまりの左に「軟b」がおかれる（右の「キリエ」の譜参照）。必要な場合は、下に線の延びる「硬b」が本位ロ音を示す。現在の聖歌集は主にこの四角ネウマ譜を用いて記譜されている。
演奏 > テクスチュア

聖歌は伝統的には男声に限られ、元来はミサや聖務日課の祈りにおいて、男性聖職者によって歌われていた。しかし、大都市を除いては聖職者の数は限られていたから、次第に世俗男性も合唱に加わるようになった。女子修道院（コンヴェント）では、女性も修行生活の一環として、ミサ及び聖務日課で歌うことが認められていたが、聖歌隊に加わることは聖職者にのみ許される公的義務とされていたため、世俗女性がスコラ・カントルムなどの聖歌隊で歌うことは認められていなかった。
聖歌は通常、斉唱（ユニゾン）で歌われたが、後には、聖歌に歌詞や音を追加するトロープスや、即興的にオクターブ、5度、4度（後には3度も）の和声を重ねるオルガヌムなどの技法が開発される。しかしトロープスもオルガヌムも、本来の聖歌の曲目に含まれるものではない。これの主要な例外としてはセクエンツィア（続唱）がある。セクエンツィアは、「ユルビス（英語版）」と呼ばれるアレルヤ唱の引き伸ばされたメリスマ（alleluiaの最後のaを長くのばす）をトロープスにするところから発展したものである。しかし、トロープスもセクエンツィアも、トリエント公会議によってほとんど禁止された。トリエント公会議では、復活祭、ペンテコステ、聖体祝日（英語版）および死者の日のためのものを残して、セクエンツィアが禁止された。
中世にグレゴリオ聖歌の歌唱に、実際にどのような歌唱法が用いられていたのかはほとんどわかっていない。時には聖職者が歌い手に対して、もっと抑制的に、敬虔に歌うように要求していることから、しばしば高度に技巧的な演奏も行われていたことが窺われ、それは「ゆっくりとたゆたう癒しの音楽」という今日のグレゴリオ聖歌のステレオタイプ・イメージとはかなり異なっていたと推測される。音楽性の追求と敬神のあいだのせめぎ合いの歴史は古く、グレゴリオ聖歌に名を冠する教皇グレゴリウス1世自身が、説教よりも歌声の魅力に基づいて聖職者が優遇されている現状を批判している。しかし、修道会改革者として知られるクリュニーのオドー（英語版）（10世紀前半のクリュニー修道院長）は、聖歌の知的、音楽的芸術性を称賛している。
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| 「 | これら［のオッフェルトリウムやコンムニオ］には、考えられる限りにさまざまの上昇や下降、繰り返しがあり……「通」を喜ばせ、初心者を悩ませ、またその素晴らしい構成は……他の聖歌とは大きく異なっている。これらは音楽の規則にはあまり従っていないが、音楽の力と効果をよく示している。 | 」 |
ドイツの修道院の一部では、今でも複合唱による本来的な交唱が行われている。しかし、一般的には、現在では交唱も、独唱者と合唱が交互に歌う、応唱の様式で演奏されている。この習慣は、おそらく中世から行われていたようである。中世に開発されたもう一つの技法として、冒頭の句を独唱者が歌い、フレーズの残りを全体合唱で歌う形式がある。この方法により、独唱者によって聖歌のピッチを定め、合唱の入りを合図することが容易になった。
演奏 > リズム

中世記譜法ではリズムが明確でないため、グレゴリオ聖歌のリズムについては、研究者の間で見解が分かれている。例えばプレッスス（pressus）などのネウマは音の繰り返しを示すが、これは音の延長や反響（リパーカッション）を示すものかもしれない。13世紀には、四角ネウマが普及し、多くの聖歌において、ほぼネウマで割り当てられた音の長さにしたがって各音が歌われていたようだが、13世紀の音楽理論家モラヴィアのヒエロニムス（英語版）は、例えば最終の音は長く伸ばすなど、特定の音における例外について言及している。1614年の Editio medicaea などの後の改訂版では、メリスマの旋律上のアクセントが、シラブルのアクセントと合致するように書き換えられている。この美的意識は、19世紀末に、ワグナーやポティエ、モッケロー等によって聖歌復興運動が起きるまで、強く影響力を保っていた。
19世紀末の聖歌復興運動には大きく2つの陣営があった。1つはワグナー（Wagner）、ジャマース（Jammers）、リップハルト（Lipphardt）等の派閥で、聖歌に拍子をあてはめることを主張していたが、ただしどのようにあてはめるかについては意見の一致を見ていなかった。もう一方の派閥は、ポティエ（Pothier）やモケロ（Mocquereau）が中心となり、各音符の音価は基本的に同じとして自由なリズムで歌い、歌詞または音楽的に強調するべきところでは適宜音を伸ばすことを主張した。ソレーム修道院版のグレゴリオ聖歌現代譜は、この解釈に基づいている。モッケローは、旋律を2音もしくは3音のフレーズに分割し、各フレーズの冒頭に「拍」に似た「イクトゥス」（ictus、強音）をおき、これを小さな垂直線記号で注した。これらの旋律の基本単位は、カイロノミー（英語版）（手振り）によって表現されるより大きなフレーズへとまとめられる。この方法論は20世紀前半には広く流行し、ジャスティン・ワード（英語版）の幼児音楽教育プログラムによっても普及したが、第2バチカン公会議において聖歌の典礼における役割が弱められ、新しい世代の研究者によってモッケローのリズム理論が根本的に否定されるに至って、次第に使われなくなってきている。
現代の一般的なグレゴリオ聖歌の演奏では、主に美的意識の観点から、拍や周期的な拍子は用いない方法が好まれている。。強勢はテキストによって、フレージングは旋律の輪郭によって定められる。ソレーム式の音の延長は依然、広く行われているが、絶対的な規範ではなくなっている。
典礼での使用 > 典礼

グレゴリオ聖歌は、聖務日課における定時課、および、ミサの典礼で歌われる。
司教、司祭、助祭によって「アクセントゥス・エクレジアスティクス」と呼ばれるテキストが詠唱されるが、大部分は単一の朗誦音が用いられ、各文の決まった位置で簡単な旋律の形が用いられる。より複雑な聖歌は、専門訓練を受けた独唱者および聖歌隊によって歌われる。
聖歌集として最も網羅的なのは『リベル・ウズアリス』であり、トリエント・ミサで用いられる聖歌と聖務日課で最も一般的に用いられる聖歌が収録されている。修道院の外では、よりコンパクトな『グラドゥアーレ・ロマヌム（英語版）』の使用がより一般的である。
典礼での使用 > ミサの固有文

入祭唱、昇階唱、アレルヤ唱、詠唱、続唱、奉献唱、聖体拝領唱は、祭日によって異なるテキストを用いることから「ミサの固有文」と呼ばれ、聖歌も祭日ごとに異なるものを用いる。
入祭唱（イントロイトゥス）は、祭司の行列の時に用いられる、交唱聖歌である。典型的には、アンティフォナ、詩篇詩句、アンティフォナの繰り返し、頌栄、アンティフォナの繰り返し、という形をとる。朗誦音が旋律構造を支配することが多い。
昇階唱（グラドゥアーレ）は、使徒書の朗読に続く日課を詠唱する、応唱聖歌である。昇階唱の多くはセントニゼイションによって作られ、既存のフレーズがパッチワークのように継ぎ合わされて聖歌の旋律が生み出され、音楽的に近親関係にある旋律群が成立している。
アレルヤ唱は、alleluia の最後の a を長く伸ばす、「ユルビス」という明るいメリスマでよく知られる。異なるテキストのアレルヤ唱にも本質的に同じ旋律が使われることがよくあり、このようにして既存の旋律を新しいアレルヤのテキストに用いることを、「アダプテーション」と呼んでいる。アレルヤ唱は、四旬節などの悔い改めの期間には歌われず、代わりに通常は詩篇をテキストとする詠唱（トラクトゥス）が歌われる。トラクトゥスは昇階唱同様、セントニゼイションによるものが多い。
続唱（セクエンツィア）は対句形式の詩の詠唱である。セクエンツィアのテキストの多くは典礼文に含まれないため、グレゴリオ聖歌の本来の曲目ではないが、非常によく知られた「ヴィクティマエ・パスカリ・ラウデス」、「ヴェニ・サンクテ・スピリトゥス」などの聖歌が含まれている。9世紀から10世紀初頭に活躍した、初期のセクエンツィア作者であるザンクト・ガレン修道院のノトケル・バルブルス（英語版）は、セクエンツィアはアレルヤ唱のユルビスに詩句を追加することから発展したと述べている。
奉献唱（オッフェルトリウム）は奉献の間に歌われる。かつては極めて冗長な連構造を持っていたが、12世紀頃には連の使用は廃れた。
聖体拝領唱（コンムニオ）は聖餐の聖体拝領の間に歌われる。旋律はしばしば調性的に不安定で、本位ロ音と変ロ音の間を行き来する。こういったコンムニオは明確に1つの旋法に分類することができない。
典礼での使用 > ミサの通常文

キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、ベネディクトゥス、およびアニュス・デイはどのミサでも同じテキストを使用するところから、「通常文」と呼ばれる。
キリエ（憐れみの賛歌）は「キリエ・エレイソン」（主よ、憐れみたまえ）の三唱、「クリステ・エレイソン」（キリストよ、憐れみたまえ）の三唱、再度「キリエ・エレイソン」の三唱からなる。古い聖歌では、「キリエ・エレイソン・イマス」（"Kyrie eleison imas" 主よ、我らを憐れみたまえ）の形も見られる。キリエはラテン語ではなくヘレニズム・ギリシャ語を用いている点が特徴的である。テキストの繰り返しの構造を反映して、音楽的にも繰り返し構造を用いるものが多い。下に掲げるカンブレ写本に収められている Kyrie ad. lib. VI は、 ABA CDC EFE' の構造をもち、セクションごとにテッシトゥーラが移動している。最後の「キリエ・エレイソン」にあたる E' の部分は、それ自体が aa'b の構造を持ち、クライマックスを作り出している。
Kyrie 55, Vatican ad lib. VI. カンブリア写本, Bibl. Mun. 61, fo.155vより、David Hileyの翻刻による。
グレゴリオ聖歌の繰り返し構造の例
グロリア（栄光の賛歌）は大栄頌を唱えるもので、クレド（信条告白）はニカイア信条を唱えるものである。これらの典礼文は長いため、聖歌もしばしばテキストの切れ目に対応した節構造を持っている。また、クレドは後代にミサに追加された典礼文であるために、グレゴリオ聖歌に含まれる曲数が比較的少ない。
サンクトゥス（聖なるかな）とアニュス・デイ（神の子羊）は、キリエと同様、典礼文に繰り返しが多く、音楽的にも繰り返し構造をとるものが多い。
厳密には、ミサの散会を告げるイテ・ミサ・エスト（英語版）（行け、解散する）とベネディカムス・ドミノ（英語版）（神を讃えよう）も通常文に含まれ、それぞれグレゴリオ聖歌もあるが、短く、簡潔なために、後代には作曲の対象となることは稀であり、研究の対象からも除外されることが多い。
典礼での使用 > 聖務日課

修道院では、聖務日課でグレゴリオ聖歌が歌われる。主には詩篇の交唱、朝課での大応唱、他の定時課および終課での小応唱に用いられる。聖務日課での詩篇交唱は短く簡潔なものが多く、一方、大応唱は複雑で長い。
聖務日課の終わりには、「アルマ・レデンプトリス・マーテル」、「アヴェ・レジーナ・チェロールム」、「レジーナ・チェリ」または「サルヴェ・レジーナ」の4つの「マリア・アンティフォナ（英語版）」のうちの1つが歌われる。これらはいずれも比較的成立が遅い聖歌で、11世紀に成立し、他の聖務日課用のアンティフォナよりもかなり複雑なものである。音楽学者アーペルはこの4曲を「中世後期のもっとも美しい作品の一つ」と述べている。
アドベントの最初の日曜から聖燭節の期間の終課と賛課に歌われる「アルマ・レデンプトリス・マーテル」
マリア・アンティフォナ
影響 > 中世及びルネサンス音楽

グレゴリオ聖歌は中世西洋音楽およびルネサンス音楽に大きな影響を与えた。例えば、現代の記譜法はグレゴリオ聖歌のネウマ譜から直接発展したものである。聖歌を記譜するために考案された四角ネウマは、他種の音楽の記譜にも転用されたし、ある種のネウマのまとまりは、ノートルダム楽派によって提唱されたリズム・モード（英語版）というリズムの組み合わせを表現するのに使用された。15世紀から16世紀にかけて、次第に丸みを帯びた音符が四角や菱形にとってかわったが、聖歌集では依然として四角ネウマが使用された。16世紀には5本目の線を追加した五線譜の使用が一般的になった。またバス記号や、シャープ、フラット、ナチュラルの臨時記号はグレゴリオ聖歌の記譜法に直接由来するものである。
グレゴリオ聖歌の旋律は、トロープスや典礼劇の音楽的素材となった。また「キリストは立てり」（ドイツ語:"Christ ist erstanden"）や「いまぞ我ら聖霊に乞わん」（"Nun bitten wir den heiligen Geist"）などの現地語の賛美歌は、翻訳テキストにグレゴリオ聖歌の旋律をあてはめたものである。グレゴリオ聖歌の即興的な和声付けであるオルガヌムにはじまり、グレゴリオ聖歌は中世からルネサンスにかけてのポリフォニーの展開にも多大な影響を及ぼした。グレゴリオ聖歌は（一部改変をされながら）「カントゥス・フィルムス」として使用されることもしばしばで、この場合聖歌の音符の連なりが和声進行を決定づけた。マリア・アンティフォナ、なかでもアルマ・レデンプトリス・マーテルは、ルネサンスの作曲家によって頻繁に編曲された。聖歌をカントゥス・フィルムスに使用することは、バロック時代になって、独立したバスラインと、それに基づくより強い和声進行が規範的になるまで主流を保った。
後に、カトリック教会ではミサの通常文にグレゴリオ聖歌ではなくポリフォニックな編曲を用いることを認めた。このために、パレストリーナやモーツァルトなどのミサ曲では「キリエ」などの通常文を作曲の対象とし、「入祭唱」などの固有文は通常含まれなかった。固有文も荘厳ミサなどでは合唱曲に置き換えられることがあった。固有文のための多声音楽を多く作曲した作曲家としては、ウィリアム・バードやトマス・ルイス・デ・ビクトリアが上げられる。これらの多声編曲は、通常もとの聖歌の要素を取り入れている。
影響 > 20世紀

19世紀末にはじまった古楽への関心の高まりは、20世紀の音楽に影響を及ぼした。クラシック音楽におけるグレゴリオ聖歌の影響は、例えばモーリス・デュリュフレの「グレゴリオ聖歌による4つのモテット」や、ピーター・マックスウェル・デイヴィスのキャロル、アルヴォ・ペルトの合唱曲などにみられる。また他のジャンルでは、エニグマの「サッドネス・パート1」や、ドイツのバンドグレゴリアンのポップ、ロック的アレンジ、テクノのE Nomine、ブラックメタルバンドのデススペル・オメガなどが代表的である。ノルウェーのブラックメタルバンドでは聴きやすい旋律線にグレゴリオ聖歌を用いることが多く、ボルクナガーのガルムやディム・ボルギルのICS・ヴォーテックス、エンペラーのイーサーンなどが著名な歌手としてあげられる。聖歌の旋法的な旋律は、現代的な音階に慣れた耳に非日常的な音を与えている。
一方、聖歌そのものとしてのグレゴリオ聖歌も、1980年代から90年代のニューエイジ・ミュージックやワールドミュージック隆盛の中で、大衆的な人気を得た。グレゴリオ聖歌を聴くと脳内にベータ波が発生するという社会通念が広まり、「癒しの音楽(ヒーリング・ミュージック)」としてのグレゴリオ聖歌の人気を高めた。
こうしたグレゴリオ聖歌の大衆的な人気を象徴する事件となったのがサント・ドミンゴ・デ・シロス修道院のベネディクト会士によるアルバム「CANTO GREGORIANO」のスペインにおける大ヒットである。1993年10月22日、スペインEMI社は数年前に吸収合併したイスパボックス社の保有する音源の中からグレゴリオ聖歌を収めた2枚組のＣＤをリリースした。これに際し同社には特にカタログの隙間を埋めるという以上の意図はなかったとされる。ところがこのＣＤは発売されるや並みいる人気アーティストを抑えてヒット・チャートのトップに躍り出て、翌1994年1月までに25万枚を超える驚異的な売上げを記録したのである。
グレゴリオ聖歌はアルバム「CANTO GREGORIANO」の前にも後にも、退屈な音楽としてのパロディの対象ともなっている。有名なものでは、モンティ・パイソン・アンド・ホーリー・グレイルに登場するむち打ち修行僧が歌う「ピエ・イェズ・ドミネ」や、ミステリー・サイエンス・シアター3000のポッド・ピープルの回に登場する、パブリックドメインの楽曲だけが入ったカラオケに入っている「物憂く、ほろ苦い『グレゴリアン・チャント第5番』」があげられる。
小惑星100019 グレゴリアニクは、グレゴリオ聖歌の短縮形に由来している。
伝説では、聖霊を表象する鳩がグレゴリウス1世に霊感を与え、グレゴリオ聖歌を書き取らせた。

グレゴリオ聖歌の記されたミサ典書


Iubilate deo universa terra 無音高ネウマにより、詩篇詩句詠唱法を示す
『リベル・ウズアリス』で用いられる、四角ネウマ。ここではキリエ・エレイソン（オルビス・ファクトール）の冒頭を示している。
バイ・ザ・ウェイ (事務所)

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種類:  特例有限会社
本社所在地:   日本 〒106-0047 東京都港区南麻布2-11-10OJビル5F
本店所在地:  〒154-0017 東京都世田谷区世田谷4丁目13番12号
業種:  サービス業
法人番号:  4010902025981 
事業内容:  芸能プロダクションの経営
代表者:  代表取締役社長 平尾隆一
外部リンク:  http://bytheway-pro.com/
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有限会社バイ・ザ・ウェイは、日本の芸能事務所。日本芸能マネージメント事業者協会会員。
概要

2005年、融合事務所の子会社として設立。以降所属俳優及び規模を拡大する。
2010年、融合事務所より分離独立。
2016年、アクトレインクラブと業務提携を結ぶ。これに伴い、アクトレインクラブ所属の俳優の何人かが移籍する。
2020年、映画の制作プロダクション「パイプライン」の資本傘下に入る。
所属タレント > 男性

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 あ行 太田清伸 か行 小池裕之 さ行 佐々木勝彦  佐々木征史 た行 大地康雄  堤匡孝  :  な行 永島和明 ま行 松田幸起 や行 わ行
所属タレント > 女性

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 あ行 伊藤心咲 か行 華耀きらり  北ひとみ  加藤真伎 た行 塚田光虹  :  ま行 政田江里菜  松波燁子 や行 柳谷ユカ  吉村涼
推し、満開

| 推し、満開 |
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 舞台あいさつ（2025年撮影。左から髙原、栄川、福井）
監督:  髙原秀和
脚本:  髙原秀和 福井遥香
出演者:  栄川乃亜 宝田もなみ 那須智華 和久井美兎 長井愛彩 福田もも 遠海捺 森川凜子
音楽:  五十嵐理
主題歌:  『リリーラブ　僕が愛だ』RADICAL LILY POP
撮影:  下山天
編集:  髙原秀和
配給:  オーピー映画
公開:   2024年11月29日
上映時間:  74分
製作国:   日本
言語:  日本語
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| 映像外部リンク |
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  映画『推し、満開』予告編
『推し、満開』（おし、まんかい）は、髙原秀和監督による日本映画である。2024年11月29日公開。
2024年11月開始の『OP PICTURES＋フェス2024』内で公開される作品の一つ。女性アイドルと推し活女子の関係性をエロチックコメディとして描く。
概要

監督の髙原と脚本の福井遥香の間でライブアイドルの話題となり、ファン同士の恋愛を映画にしたら面白いのではというところから話が膨らみ、福井の得意分野である百合要素を絡めて脚本化。髙原にアイドル知識がないため、アイドル文化にまつわる細かな点は福井に任せられた。ただし髙原はミュージックビデオ監督として過去ダンスボーカルグループと接点があったこともあり、その経験はエンディングシーンに活かされている。撮影は2024年7月に行われた。
主題歌であり、劇中アイドル「RADICAL LILY POP」の楽曲でもある『リリーラブ　僕らが愛だ』は五十嵐理作曲で、作詞は監督の髙原とえまちを演じた那須によるもの。劇中でえまちのソロ楽曲として歌われる『愛って何だ!』はもともと髙原主催の劇団「Lovepunk」で使用されていた楽曲で、野島健太郎作曲、髙原が作詞を担当している。
あらすじ

ライブアイドル「RADICAL LILY POP」のファンである朝日は、特にメンバーの「えまぴ」こと愛南恵麻を推している。ある日、オタク仲間の連次郎に誘われて参加した飲み会で朝日は同じファンの七海と出会う。アイドルを呼び捨てにし、好きだから近づきたい七海に対し、好きだからこそ距離を保ち、神として崇めたい朝日。連次郎も交え、アイドル論をかわすがかみ合わない。やがて七海は女性が好きでファンとして応援するにとどまらず、メンバーの「みのりん」こと宇和島みのりに手を出していることに朝日は気づき、自身が推している「えまぴ」にも手が及ぶのではと危険を感じ取る。
えまぴの生誕祭ライブでは朝日が実行委員を務めることになった。朝日は偶然出会ったえまちから、今後の不安を吐露される。
スタッフ

監督：髙原秀和
監督：髙原秀和
脚本：髙原秀和 福井遥香
漫画：福井遥香
撮影：下山天
合成：下山天
照明：田宮健彦
録音：竹内勝一郎
編集：髙原秀和
音楽：五十嵐理
撮影助手：宮原かおり
Bカメ：宮原かおり
助監督：森山茂雄 小泉剛 末永賢
スチール：本田あきら
撮影協力：沼袋Section9
仕上げ：東映ラボ・テック
制作：ラブパンク
提供・配給：オーピー映画
音響測定艦

音響測定艦（おんきょうそくていかん）は、現代の軍艦の一種。艦種記号は、アメリカ海軍ではT-AGOS（Auxiliary General Ocean Surveillance Ship）、海上自衛隊ではAOS（Auxiliary Ocean Surveillance Ship）。武装はほとんど施されていないが、長大な曳航ソナーシステム（AN/UQQ-2 SURTASS）を搭載し、それによる潜水艦の探知を目的とする。
概要

アメリカ海軍では、1940年代より海洋における音波伝搬の研究に着手した。これはまず、墜落した航空機搭乗員の位置を局限するシステムとして結実したが、低周波の遠距離伝播という特性から、まもなく潜水艦の広域捜索への応用可能性が注目され、1960年末よりSOSUSとして実戦配備された。当時、水上航走やシュノーケル航走が不要な原子力潜水艦の配備が進展したことで、レーダーやアクティブ・ソナーなどによる探知可能性は極めて低くなっていたのに対し、原子力潜水艦は常に原子炉や蒸気タービンからノイズを発生するという特性があり、パッシブ・ソナーによる聴知は有望と期待された。SOSUSはこのパッシブ対潜戦システムの中核として、対潜捜索に非常に活躍した。
しかしソビエト連邦は諜報活動などによってこのパッシブ対潜戦システムの重要性に気づき、1970年代中期より、ヴィクターIII型SSN（671RTM型）やチャーリーII型SSGN（670M型）、デルタ型SSBN（667B型）など、対抗策を講じて静粛性を格段に向上させた潜水艦の艦隊配備を開始した。これにより、アメリカ軍のパッシブ対潜戦システムの効果は減殺されはじめていた。
このことから、SOSUSを補完して機動的運用される広域捜索センサーとして開発されたのがSURTASSである。アメリカ海軍では、1960年代よりリニアアレイを用いた長距離探知の研究に着手しており、まず第一世代のシステムとして、1967年にAN/SQR-14、1971年にAN/SQR-15が配備されていた。SURTASSはAN/SQR-15を代替して、1984年より配備された。1985年には、SOSUSとSURTASSの組み合わせは、統合水中監視システム（IUSS）として認知された。そしてそのSURTASSの搭載艦として配備されているのが音響測定艦であり、アメリカ海軍では軍事海上輸送司令部（MSC）の要員により運用されているため、T-AGOSの船体分類記号が付されている。
音響測定艦の一覧

アメリカ海軍
ストルワート級音響測定艦
AGOS-1 ストルワート（USNS Stalwart）
AGOS-2 コンテンダー（USNS Contender）
AGOS-3 ヴィンディケイター（USNS Vindicator）
AGOS-4 トライアンフ（USNS Triumph）
AGOS-5 アシューランス（USNS Assurance）
AGOS-6 パシスタント（USNS Persistent）
AGOS-7 インドミタブル（USNS Indomitable）
AGOS-8 プリヴェイル（USNS Prevail）
AGOS-9 アサーティヴ（USNS Assertive）
AGOS-10 インヴィンシブル（USNS Invincible） ：ミサイル追跡艦に改装され、T-AGM-24と改名
AGOS-11 オーデイシャス（USNS Audacious）
AGOS-12 ボールド（USNS Bold）
AGOS-13 アドヴェンチャラス（USNS Adventurous）
AGOS-14 ワーシー（USNS Worthy）
AGOS-15 タイタン（USNS Titan）
AGOS-16 ケイパブル（USNS Capable）
AGOS-17 ティネイシャス（USNS Tenacious）：ニュージーランド海軍で海洋調査船「レゾリューション」として再就役
AGOS-18 リレントリス（USNS Relentless）
ヴィクトリアス級音響測定艦
AGOS-19 ヴィクトリアス（USNS Victorious）
AGOS-20 エイブル（USNS Able）
AGOS-21 エフェクティヴ（USNS Effective）
AGOS-22 ロイヤル（USNS Loyal）
インペカブル級音響測定艦
AGOS-23 インペッカブル（USNS Impeccable）
AGOS-24 インテグリティ（USNS Integrity） ：建造途中で中止
海上自衛隊
ひびき型音響測定艦
ひびき
はりま
あき
びんご ：建造中
中国人民解放軍海軍
北調991（東遠02）
927型
天璇星（780）
天璣星（781）
瑤光星（782)
ストルワート（アメリカ海軍）
ヴィクトリアス（アメリカ海軍）
ひびき（海上自衛隊）
第1戦車群

| 第1戦車群 |
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 第1戦車群の群旗
創設:  1952年（昭和27年）11月22日
廃止:  2014年（平成26年）3月26日
所属政体:   日本
所属組織:   陸上自衛隊
部隊編制単位:  群
兵科:  機甲科
所在地:  北海道 恵庭市
編成地:  北恵庭
上級単位:  北部方面隊
担当地域:  恵庭市、北広島市
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第1戦車群の90式戦車
第1戦車群（だいいちせんしゃぐん、JGSDF 1st Tank Group）は、かつて北海道恵庭市の北恵庭駐屯地に駐屯していた北部方面隊直轄の機甲科（戦車）部隊で2014年（平成26年）3月26日に廃止された。
概要

群本部、本部管理中隊および3個の独立戦車中隊を編合して編成され、群長は1等陸佐が充てられていた。
自衛隊草創期、対ソビエト連邦重視の観点から当初独立部隊として編成され、その後、第1戦車団への増強改編に伴い同団の基幹部隊となる。戦車団廃止後は北部方面隊直轄部隊として残留したが、冷戦の終結及び戦車削減などの影響から徐々に部隊規模を縮小していき、2014年（平成26年）3月、60年余りの歴史に幕を閉じた。
所属隊員の大多数は即応予備自訓練を終了しフル化改編する第73戦車連隊へ異動し、装備していた74式戦車は全車廃車処分となり、90式戦車は第7偵察隊へ管理替えされた。
部隊マークは、白地の北海道にサソリをくみあわせたもの。2000年（平成12年）ごろから使用していた。
沿革

独立第1特車大隊
1952年（昭和27年）11月22日：独立第1特車大隊が新町駐屯地において編成完結
1953年（昭和28年）7月8日：独立第1特車大隊が新町駐屯地から南恵庭駐屯地に移駐。北部方面隊隷下に編入。
第101特車大隊
1954年（昭和29年）
7月1日：陸上自衛隊発足により、独立第1特車大隊が第101特車大隊に称号変更。北部方面隊に直轄部隊として編合。
9月20日：第101特車大隊が南恵庭駐屯地から北恵庭駐屯地へ移駐｡
第1特車群
1956年（昭和31年）
1月25日：第1特車群本部および本部中隊が北恵庭駐屯地に新編。北部方面隊に直轄部隊として編合。隷下に第101特車大隊、第103特車大隊および第104特車大隊を編合。
10月8日：第7混成団長統裁の陸上自衛隊初の対空挺演習に参加（島松演習場：10月10日まで）。
第1戦車群
1962年（昭和37年）1月18日：第1特車群（北恵庭駐屯地）が第1戦車群（3個戦車大隊編成）に称号変更。隷下の第101特車大隊が第101戦車大隊に、第103特車大隊が第103戦車大隊に、第104特車大隊が第104戦車大隊に称号変更。
第1戦車群（旧第101戦車大隊）
1974年（昭和49年）8月1日：第1戦車群の第1戦車団改編に伴い、第101戦車大隊が第1戦車群（5個戦車中隊基幹）に改編。第1戦車団に編合。
1978年（昭和53年）5月29日：74式戦車を装備開始。
1981年（昭和56年）3月25日：第1戦車団廃止に伴い、第1戦車群が北部方面隊に直轄部隊として編合。
1987年（昭和62年）3月26日：各戦車中隊を3個小隊から4個小隊に増強改編。
1991年（平成03年）3月29日：戦車の北転事業に伴い新編された第320戦車中隊を編合。
2000年（平成12年）3月28日：後方支援体制変換に伴い、整備部門を北部方面後方支援隊第101戦車直接支援隊へ移管｡
2004年（平成16年）3月29日：第320戦車中隊（北恵庭駐屯地）が廃止｡
2007年（平成19年）3月19日：第305戦車中隊（北恵庭駐屯地）が廃止｡
2013年（平成25年）3月26日：第304戦車中隊（北恵庭駐屯地）が廃止。
2014年（平成26年）
3月15日：隊旗返還。
3月26日：第1戦車群（北恵庭駐屯地）が廃止。
廃止時の部隊編成

第1戦車群本部
本部管理中隊「1戦群-本」：74式戦車等
第301戦車中隊「1戦群-301」：74式戦車等
第302戦車中隊「1戦群-302」：74式戦車等
第303戦車中隊「1戦群-303」：74式戦車等
整備支援部隊

北部方面後方支援隊第101戦車直接支援隊「101戦直支」（北恵庭駐屯地）：2000年（平成12年）3月28日から2014年（平成26年）3月26日の間。部隊廃止。
歴代の第1戦車群長

| 代 | 氏名 | 在職期間 | 前職 | 後職 |
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| 01 | 山口志郎 | 1974年08月01日 - 1976年08月01日 | 第1戦車群付 | 統合幕僚会議事務局第1幕僚室勤務 |
| 02 | 梅野昭一 | 1976年08月02日 - 1978年03月15日 | 陸上幕僚監部付 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部 教育課長 |
| 03 | 中冨逸郎 | 1978年03月16日 - 1979年07月31日 | 第1戦車群副群長 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部 研究課長 |
| 04 | 澤田憲一 | 1979年08月01日 - 1981年03月15日 | 第7師団司令部第3部長 | 陸上幕僚監部人事部人事計画課勤務 |
| 05 | 田川宏 | 1981年03月16日 - 1982年03月15日 | 第1戦車団副団長 | 第7師団司令部勤務 |
| 06 | 柚木文夫 | 1982年03月16日 - 1983年07月31日 ※1983年07月01日 陸将補昇任 | 防衛大学校教授 | 陸上自衛隊九州地区補給処副処長 |
| 07 | 國谷裕 | 1983年08月01日 - 1986年03月16日 | 陸上幕僚監部教育訓練部教育課 学校第1班長 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部副部長 |
| 08 | 渡邊和義 | 1986年03月17日 - 1988年03月31日 | 防衛研究所所員 | 陸上自衛隊富士学校総合研究開発部 主任研究開発官 |
| 09 | 水上謙一 | 1988年04月01日 - 1989年07月31日 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部 研究課長 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部副部長 |
| 10 | 伊東一憲 | 1989年08月01日 - 1991年07月31日 | 陸上幕僚監部人事部補任課 人事第2班長 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部副部長 |
| 11 | 小西正徳 | 1991年08月01日 - 1993年11月30日 | 技術研究本部 技術開発官（陸上担当）付 総括室長 | 第8師団司令部幕僚長 |
| 12 | 山木満 | 1993年12月01日 - 1995年06月29日 | 統合幕僚学校学校教官 | 自衛隊山口地方連絡部長 |
| 13 | 安藤博 | 1995年06月30日 - 1997年12月07日 | 陸上自衛隊富士学校総合研究開発部 主任研究開発官 | 陸上自衛隊幹部学校主任研究開発官 |
| 14 | 曽山和美 | 1997年12月08日 - 2000年08月01日 | 陸上自衛隊富士学校総合研究開発部 主任研究開発官 | 退職（陸将補昇任） |
| 15 | 福田泰正 | 2000年08月01日 - 2002年12月01日 | 陸上自衛隊幹部候補生学校学校教官 | 陸上自衛隊富士学校機甲科部 教育課長 |
| 16 | 鈴木和人 | 2002年12月02日 - 2005年03月31日 | 陸上自衛隊幹部学校教育部教務課長 | 中部方面総監部監察官 |
| 17 | 青木紀男 | 2005年04月01日 - 2007年07月31日 | 陸上自衛隊富士学校主任教官 | 自衛隊富山地方協力本部長 |
| 18 | 北原秀章 | 2007年08月01日 - 2009年03月23日 | 東北方面総監部防衛部訓練課長 | 統合幕僚監部総務部人事教育課 国際人道業務室長 |
| 19 | 三明淳智 | 2009年03月24日 - 2010年11月30日 | 中部方面総監部法務官 | 陸上幕僚監部総括副法務官 |
| 20 | 成清浩一 | 2010年12月01日 - 2012年03月22日 | 自衛隊帯広地方協力本部長 | 陸上自衛隊研究本部主任研究開発官 |
| 末 | 石橋淳弘 | 2012年03月23日 - 2014年03月25日 | 陸上自衛隊研究本部主任研究開発官 | 陸上自衛隊研究本部主任研究開発官 |
歴代主要装備

M24軽戦車
M4A3E8戦車
M41軽戦車
61式戦車
74式戦車
90式戦車
M3A1装甲車
60式装甲車
73式装甲車
78式戦車回収車
90式戦車回収車
78式雪上車
1/2tトラック / 73式小型トラック
1 1/2tトラック / 73式中型トラック
3 1/2tトラック / 73式大型トラック
89式5.56mm小銃
64式7.62mm小銃
11.4mm短機関銃M3A1
60式106mm無反動砲
部隊改編

第1特車群新編時（1956年（昭和31年）1月25日から）
第1特車群本部
第1特車群本部中隊
第101特車大隊（3個戦車中隊基幹）
第103特車大隊（3個戦車中隊基幹）
第104特車大隊（3個戦車中隊基幹）
第1戦車団新編時（1974年（昭和49年）8月1日から）
第1戦車群本部
本部管理中隊「1戦群-本」
第301戦車中隊「1戦群-301」
第302戦車中隊「1戦群-302」
第303戦車中隊「1戦群-303」
第304戦車中隊「1戦群-304」
第305戦車中隊「1戦群-305」
最大規模の編成時（1991年（平成3年）3月29日から）
第1戦車群本部
本部管理中隊「1戦群-本」
第301戦車中隊「1戦群-301」
第302戦車中隊「1戦群-302」
第303戦車中隊「1戦群-303」
第304戦車中隊「1戦群-304」
第305戦車中隊「1戦群-305」
第320戦車中隊「1戦群-320」
ギャラリー

第1戦車群本部看板
第1戦車群看板
みたかシティバス

みたかシティバスの車両（小田急バス C160号車）
2017年3月30日より「Poki」ラッピングが施されていた（現在はラッピング変更）
みたかシティバス「三鷹の森ジブリ美術館ルート」専用車両（小田急バス C3012号車）
スタジオジブリのキャラクターが車体に描かれている。
みたかシティバスとは、東京都三鷹市が運行するコミュニティバスである。三鷹市内の交通空白地帯の解消を目的として運行されている。全路線を小田急バス武蔵境営業所が運行受託しており、新川・中原ルートのみ京王バス調布営業所との共同運行となっている。
近隣の2つの市と2路線を共同運営していることが特徴で、つつじヶ丘駅を発着する新川・中原ルートは調布市内に乗り入れるため、調布市との共同運営となっている（運行主体は三鷹市で、調布市が共同事業として支援する）。また、三鷹市内に乗り入れるムーバス7号線「境・三鷹循環」は、三鷹市と武蔵野市の共同運営（運行主体は武蔵野市）で、みたかシティバスとしての6路線目でもある（運行受託は小田急バス武蔵境営業所）。
概要

「赤とんぼバス」の愛称が付けられた赤い小型車を使用する4路線、スタジオジブリデザインの黄色い専用車両を使用して三鷹駅北口と三鷹の森ジブリ美術館を結ぶ「三鷹の森ジブリ美術館ルート」および、武蔵野市と共同運営のムーバス7号線「境・三鷹循環」を含む、合計6路線が運行されている。
「赤とんぼバス」の愛称は、童謡「赤とんぼ」の作詞者である詩人の三木露風が、三鷹市牟礼在住であったことにちなむ。「赤とんぼ」の曲は三鷹市の防災無線にも採用されている。
1998年11月3日、最初の「赤とんぼバス」北野ルートが開業した。これは武蔵境駅南口から三鷹市役所と市内東南部の北野地区を結んでいた境94系統（野崎・北野公園経由）を前身とする路線で、境94系統の廃止直前は平日のみ1日4本にまで運行回数が減少していた。この路線を元にコミュニティバス化して、北野地区から市役所や鉄道駅へのアクセス向上を図ったものである。
→「小田急バス武蔵境営業所 § 廃止路線」も参照
2001年10月1日の三鷹の森ジブリ美術館開館に合わせ、三鷹の森ジブリ美術館ルートが同日開業し、ジブリ専用カラーのラッピング車両が使用開始された。
2012年3月26日、調布市と共同運営の新川・中原ルートが開業し、京王バス調布営業所がみたかシティバスの運行に参入した。
1998年の開業以来、7路線（ムーバス7号線を含む）が運行されていたが、2017年3月30日に「赤とんぼバス」で大規模な路線再編が行われた。市役所近くに建設された三鷹市の施設「三鷹中央防災公園・元気創造プラザ」の開業（正式オープンは同年4月1日）に合わせたもので、これにより西部ルートと三鷹台ルートが「三鷹台・飛行場ルート」として統合の上で経路変更され、みたかシティバスの路線が一つ減り6路線となった。
それ以前は北野ルートと、統合前の西部ルートと三鷹台ルートの3ルートが三鷹市役所を経由していたが、路線再編により市役所経由は北野ルート、三鷹台・飛行場ルートの2ルートとなった。同時に「三鷹中央防災公園・元気創造プラザ」を中心とする運行に変更され、新川・中原ルートが杏林大学病院から同プラザまで延伸、北野ルート、統合新設された三鷹台・飛行場ルートともに3ルートが同プラザに乗り入れるようになった（なお、翌2018年9月1日より、新川・中原ルートの早朝夜間便は杏林大学病院発着に戻されている）。
また、2017年3月30日の路線再編に合わせ、小田急バスの「赤とんぼバス」車両には、宮﨑駿デザインの三鷹市キャラクター「Poki（ポキ）」をあしらった全6色のラッピングが施された。京王バスの専用車両（1台のみ）はラッピングされない（#車両も参照）。