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アラン・ムーア
概要

1970年代後半に英国のアンダーグラウンド出版物でカウンターカルチャー色の強いコミックを描き始めた。原作者に転向して 2000 AD や Warrior などのSFコミック誌に寄稿するようになると、スーパーヒーロー・コミックを現代的に再定義する『マーベルマン』（1982年）や政治スリラー『Vフォー・ヴェンデッタ』（1982年）で名を上げた。1983年に米国の大手出版社DCコミックスに起用され、『ザ・サガ・オブ・スワンプシング』誌を皮切りにスーパーマンのようなメジャーなキャラクターを手掛けてスター作家となり、米国コミックが英国的な感覚を取り入れて発展する流れを作り出した。コミック史に残る成功を収めたオリジナル作品『ウォッチメン』（1986年）や『バットマン: キリングジョーク』（1988年）はヒーローの内面描写や社会的な観点を導入してジャンル全体の行方に影響を与えた。
1980年代末からは『ウォッチメン』の著作権を獲得できなかったことなどが理由でDC社を離脱し、スーパーヒーロー・ジャンルを中心とするメインストリーム・コミック界にも背を向けて、自己出版や小出版社での活動を中心にし始めた。歴史と社会の総体を描いた『フロム・ヘル』（1989年）や、児童文学とポルノグラフィを組み合わせた Lost Girls（1991年）はアート志向の野心作だった。その後、新興のスーパーヒーロー系出版社イメージ・コミックスを経てアメリカズ・ベスト・コミックス（英語版）という出版レーベルを立ち上げ、ヴィクトリア朝文学から登場人物を借りた『リーグ・オブ・エクストラオーディナリー・ジェントルメン』（1999年）や、神秘学による精神の解放を描いた『プロメテア』（1999年）、クトゥルフ神話を再解釈した『プロビデンス』（2015年）など、創作や集合的想像力をテーマとする作品を残した。キャリア後半にはコミック業界やファンダムに対して批判的な姿勢を強めていき、2019年にコミック原作を引退した。小説家としては2016年の長編 Jerusalem など新作の発表を続けている。
ムーアはポップカルチャーで引用されることが多く、文芸家や映像作家への影響も大きいことで知られている。奇人としても有名である。神秘主義者、儀式魔術師（英語版）、アナキストでもあり、作品の多くでこれらのテーマを扱っている。神秘学関連の前衛的なスポークン・ワード公演を行うこともある。自作のハリウッド映画化には否定的だが、その意思に反して『フロム・ヘル』（2001年）、『リーグ・オブ・レジェンド』（2003年）、『Vフォー・ヴェンデッタ』（2005年）、『ウォッチメン』（2009年）などが公開されるに至っている。
来歴 > 生い立ち: 1953年－1978年

1953年11月18日、イングランドのノーサンプトンに生まれる。共に暮らす家族は醸造所に勤める父アーネストと印刷労働者の母シルヴィア、弟、そして迷信深いが威厳あるヴィクトリア朝風の女家長こと母方の祖母だった。労働者階級の一家は17世紀以前から代々当地に住んでいた。フレスコ画を生業にしていた父方の曾祖父は放蕩家で、パブでカリカチュアを描いて支払いの代わりにしていたという。しかしムーアの両親の代には芸術や文学とは無縁だった。
ムーアの生家は屋外便所の古い建物だったが、電気が通っているだけ恵まれている方だった。ノーサンプトンの「バロウズ」地区は英国でも有数の貧困地域で、識字率が低く公共サービスも乏しかったが、ムーアはその住民とコミュニティに愛着を持った。幼いムーアは金銭的な豊かさより優先すべきものがあると教えられた。コミックス・スタディーズ研究者ジャクソン・エアーズは、ムーアは労働者階級の育ちを通じて共同体主義、個人の対等、自主自律の感覚をバランスよく身に着けたと書いている。
5歳で読むことを覚え、地元の図書館に通った。高度な教育を受けなかった両親も息子には読書を勧めた。ムーアはSF、魔術、ファンタジー、神話や伝説のように現実から離れたジャンルを好んでいた。初等学校に入学するころコミックを読み始めた。The Topper や The Beezer のような英国の週刊コミック誌を手始めに、やがて貨物船の底荷として米国から流れてくる『フラッシュ』『ディテクティヴ・コミックス』『ファンタスティック・フォー』などを漁るようになった。労働者階級の現実に即した英国コミック誌に比べて、米国のヒーローコミックに描かれる大都市は未来世界のように見えた。数年のうちにヒーローの活躍よりも作品の仕掛けや作者の意図に興味を持ち始め、自身でもコミックを描き始めると友人に回覧して小銭を集めては子供支援団体に募金した。
初等学校時代、学力と体格に優れたムーアは自己肯定感にあふれちょっとした神様気取りだった。中等教育に進むにあたってイレブンプラス（英語版）試験に合格し、大学進学者向けの上位校（グラマースクール）への入学資格を得た。そこで初めて教育の高い中流階級と出会い、自分が首席の優等生から最底辺に転落したことを知って衝撃を受けた。やがて学校を嫌うようになり、勉強にも興味を持てず、公教育には子供に時間順守、服従、退屈への順応を教え込む隠されたカリキュラムがあると考えるようになった。
1960年代後半から黎明期のコミックファンジンで詩やエッセイ、イラストレーションを発表し始め、ファン活動を通じて後の共作者の多くと知り合った。その中でもスティーヴ・ムーア（英語版）（血縁なし）からは、後のコミック界入りや魔術への入門で大いに影響を受けることになる。当時の英国ファンダムはヒッピー文化色が強く、ムーアの人格形成には1960年代のカウンターカルチャーが深く根差された。ムーアは学校でも詩の同人誌 Embryo（→胚、萌芽）を出したが、「マザーファッカー」という言葉を載せたことが元で校長から発禁にされた。
LSDは素晴らしい経験だった。人に勧めるつもりはないが、私には … 現実が確定したものではないという考えを叩きこんでくれた。いつも見ている現実は一つの確かな現実だが、それがすべてではない。ほかのものが同じくらい確かな意味を持つような別の視点が存在する。そう知ることで私は根底から変わった。
1971年、ティモシー・リアリーの思想に影響を受けて校内で幻覚剤LSDを売買したことでグラマースクールを放校された。校長は近隣の学校に通達を出し、ムーアが在校生の風紀に悪影響を与えるから入学させないように伝えたという。型にはまらない息子の個性を認めていた両親もこれには落胆した。ムーアは両親が亡くなる1990年代までドロップアウトした理由を公には語らなかった。
それから数年はトイレ清掃や皮革工場の仕事をしながら実家で暮らした。学校の友人とは縁が切れ、社会への怒りを抱えていた。このころは Embryo を通じて加入したノーサンプトン・アーツ・ラボ（英語版）の活動が数少ない他人との交流の機会だった。アーツ・ラボは実験的・反体制的な芸術運動で、ジャンルの異なる芸術家の協同を趣旨の一つとしていた。ノーサンプトンのグループはせいぜい数十人の無名の集まりにすぎなかったが、ムーアはそこで作詞や劇作、演技に目を開かれた。特に詩の朗読には自身でも才能を感じた。これらの経験は後の執筆や公演活動の基礎となった。
1970年代にもヒーローコミックは読み続けていたが、瑣末な設定にこだわるコミックファン一般とは距離を置くようになった。当時の作品の中ではジャック・カービーの「フォースワールド（英語版）」やフランク・ミラー期の『デアデビル』に引きつけられた。それ以上に熱中したのはユーモア誌『MAD』や、アート・スピーゲルマンとビル・グリフィス（英語版）による前衛的な Arcade: The Comics Revue 誌だった。後のエッセイでは同誌をアンダーグラウンド・コミックスというそもそもの思想のほとんど完璧な到達点と呼んでいる。
1973年ごろに芸術関係の集まりを通じて出会ったフィリス・ディクソンと結婚してアパートに移り、ガス委員会（英語版）の下請け会社で事務仕事をした。しかし仕事に満足できず、芸術的な活動で生計を立てたいと考えた。1974年から翌年にかけてローカル紙 Anon にアマチュアとしてコミックストリップ Anon E. Mouse（→アノニーマウス）を描いたが、掲載紙の穏健な政治志向に合わず5回で終わった。1977年の秋にフィリスが妊娠すると、赤ん坊の顔を見てしまえば決心が鈍ると考えてすぐに勤めを辞め、週42.50ポンドの失業給付（英語版）に頼りながらコミック作家を目指して本格的に活動を始めた。
来歴 > 漫画家としての活動初期: 1978年－1983年

1978年2月、アーツ・ラボの人脈を通じてオックスフォードのアングラ隔週刊紙 Back Street Bugle に St. Pancras Panda（→パンダのセント・パンクラス）を無償で寄稿し、翌年3月まで描き続けた。『MAD』誌に影響を受けた1回10–15コマのギャグ漫画だった。初めて対価を得たのは、1978年10月に音楽週刊誌『NME』に掲載されたエルヴィス・コステロのイラストレーションだった。翌年、ヒッピー文化の影響が強い音楽雑誌 Dark Star に友人の原作者スティーヴ・ムーアと組んだ連作を寄稿した。失業給付を受給しながら収入を得ていることを明るみに出したくなかったため、作曲家クルト・ヴァイルをもじった Curt Vile（→「不愛想で下品な」）という筆名を使っていた。
Dark Star とほぼ同時に発行数25万部の音楽週刊誌 Sounds でチャンドラーを気取った口調の探偵が「ロックンロールの死」を調査するスピーゲルマン風の作品 Roscoe Moscow（1979年–1980年）が連載された。同誌では Curt Vile として音楽評やインタビュー記事の執筆も行った。Roscoe Moscow が終わるとSFパロディ The Stars My Degradation（→わが落ち行くは星の群）（1980年–1983年）が後を引き継いだ。基本的にムーアが一人で描いていたが、連載の終盤は多忙になったためスティーヴ・ムーアに原作を任せた。この時期の作品は英国アンダーグラウンド・コミックの伝統に沿っており、労働者階級の卑俗な視点から権威や良識に対抗するというものだったが、Sounds 連載作には後の作品にも通じる自己言及性や凝ったコマ割りがすでに見て取れる。
1979年から地方紙 Northants Post でコミックストリップ Maxwell the Magic Cat（→魔法の猫マクスウェル）を描き始めた（筆名 Jill de Ray）。「子供向けに」という編集者の注文に応じたシンプルな絵柄の5コマ漫画だが、政治的テーマや、コマ漫画の構造をネタにした実験的なユーモアが紛れ込むことがあった。この作品はムーアにとって地元の気楽な仕事であり、原作者として大成した後の1986年まで連載を続けていた。
これらの活動を通して、自身の作画の才能に見切りをつけて原作に専念すべきだと考えるようになった。画力不足を点描で補っていたため原稿を量産できなかったことも大きかった。原作スクリプト（脚本）の書き方はスティーヴ・ムーアから教わった。執筆先としてシニカルなSFで人気があった 2000 AD 誌に狙いを定め、人気連載「ジャッジ・ドレッド（英語版）」のスクリプトを書いて投稿した。同作はオリジナルの原作者ジョン・ワグナー（英語版）が書いていた時期で、新人の原稿は求められていなかったが、副編集長アラン・グラント（英語版）は投稿作に将来性を見て取った。ムーアはグラントに示唆されて投稿を続け、定期的に読み切りが掲載されるようになった。同誌の Future Shocks はひねりを利かせたSF短編が掲載される連載枠で、多くのコミック作家が修業時代に携わったことで名高く、ムーアも後にストーリーの組み立て方を学ぶにはこの上ない教育だったと回想している。
来歴 > 英国コミック界での活動、2000 AD と Warrior : 1980年–1986年

ムーアは1980年から1986年まで英国コミックの原作を書き続けた。それらはギャグからシリアスまで幅広かったが一貫した作家性を感じさせ、同時代の原作者の中ですぐに頭角を現した。英国でコミックブック文化が成熟していく時期であり、伝記作家ランス・パーキン（英語版）は英国のコミックシーンはかつてないほど盤石になり、読者が歳を重ねても卒業していかないのは明らかだった。コミックはもはや小さい男の子だけのものではなく、ティーンも … 読むようになっていたと書いている。
マーベルUK（英語版）では1980年から翌年にかけて『ドクター・フー・ウィークリー（英語版）』や『スターウォーズ・ウィークリー』に短編をいくつか書いた。それらのシリーズに関心がなかったため、内容は自己流だった。やがて『マーベル・スーパーヒーローズ（英語版）』誌の連載「キャプテン・ブリテン」を任され（1982年）、前任者デイヴ・ソープが始めたストーリーを完結させた。
2000 AD とマーベルUKの編集に関わっていたデズ・スキン（英語版）が1982年に創刊した月刊誌 Warrior は、原稿料が低い代わりに執筆者と作品の著作権を共有したり（他誌では著作権買い切りが一般的だった）、作家の書きたいものを書かせる方針を取っていた。ランス・パーキンによるとムーアが原作者として本領を発揮するようになったのは Warrior 誌からである。ムーアが創刊号で始めた二つの連載はテーマと形式の両面で革新的なものだった。『Vフォー・ヴェンデッタ』は近未来の英国に舞台を取ったディストピア・スリラーで、アナキストの主人公はガイ・フォークスの装束をまとい、テロによって政府を打倒しようとする。当時の英国首相マーガレット・サッチャーに対するムーアの失望を反映した作品で、ムーアの文学志向が現れた最初の作品でもあった。もう一つの連載『マーベルマン』は英国で1954年から1963年にかけて刊行されていた同題作品のリブートで、オリジナル版は米国の『キャプテン・マーベル』を焼き直しただけのヒーロー物だった。原作を依頼されたムーアはキッチュな子供向けのキャラクターを1982年の現実世界に置くことを決め、科学と進歩への牧歌的な信頼から生まれた主人公を核テロと直面させた。この作品に込められたリアリズム、ジャンル脱構築、詩的なナレーションといった手法は後世のスーパーヒーロー・ジャンルに巨大な影響を与えることになる。遅れて始まった3つ目の連載 The Bojeffries Saga（→ボージェフリー家のサガ）はイングランドの労働者階級として暮らす吸血鬼や狼男の一家が主人公のコメディで、ムーア自身の子供時代が投影されている。視覚的ギャグを連発する『MAD』の作風から離れて性格喜劇を狙った作品である。これら3作には共通してゴシックでダークな感覚や、ジャンルやメディアの越境といった要素が現れていた。
ムーアは1980年から1983年まで 2000 AD 誌の短編を仕事の主軸の一つにしていたが、同誌から連載を任されたのはかなり遅かった。最初の企画は映画『E.T.』を模倣しろというものだった。ムーアは反発心から実際の映画を見ることなく原作を書いたと語っている。出来上がった Skizz（1983年）は不時着した異星人が地球人の少女に助けられる物語だが、ポスト工業化時代の失業問題と社会的混乱が背景にされていた。続く D.R. & Quinch（→D.R.とクインチ）（1983年）は、米国のユーモア誌『ナショナル・ランプーン（英語版）』の人気キャラクター「O.C.とスティッグス」にヒントを得た宇宙人の不良少年コンビを主人公にしたギャグ作品だった。The Ballad of Halo Jones（→ヘイロー・ジョーンズのバラッド）（1984年）は一般に 2000 AD 誌で連載した作品のベストとみられており、自身でももっとも上手くいった作品と述べている。同誌で主流だったバイオレンスSFの形式を反転させて、社会福祉が後退した未来世界に生きる特に勇敢でも賢くも強くもない失業者の女性を主人公にしていた。英国の社会状況を反映した物語は若者の共感を集めた。
ムーアは英国コミック界で成功を収めながら、クリエイターの権利が守られていないことに不満を募らせていた。1986年には 2000 AD が作品の著作権を保持していたことに対してほかのクリエイターと共に抗議し、寄稿を止めた。全9部の構想だった The Ballad of Halo Jones は第3部までで未完に終わった。ムーアは主義主張をはっきり口にする人物で、特に著作権の帰属や創作上の制約については強硬であったため、その後もキャリアを通じて数多くの出版社と絶縁することになる。
来歴 > 米国進出とDCコミックス: 1983年–1988年

1983年、米国のメジャー出版社DCコミックスの編集者レン・ウィーン（英語版）は 2000 AD 誌のムーア作品に注目し、『ザ・サガ・オブ・スワンプシング』の原作に起用した。原稿料は英国時代の4–5倍になった。これ以降ムーアは英国での仕事を整理しながら米国に軸足を移していく。
ムーアは作画家スティーヴン・R・ビセット（英語版）、リック・ヴィーチ（英語版）、ジョン・タトルベン（英語版）らとともに、古臭く不人気なモンスター物だった『スワンプシング』の再創造を行った。植物の意識を描くなど表現様式の実験が行われたほか、環境問題のような社会的テーマや、性交・月経といったタブー破りの題材が取り入れられた。ムーアは同誌を第20号（1983年9月）から第64号（1987年6月）まで4年近く書き続け、月間発行部数を1万7千部から10万部以上に伸ばした。この成功を見たDC社は英国から積極的に新人原作者を起用するようになった（グラント・モリソン（英語版）やニール・ゲイマンなど）。伝統的なスーパーヒーロー物が中心だった米国と異なり、英国のコミック文化はアンチヒーローやブラックコメディ、暴力性や反権威が持ち味だった。研究者グレッグ・カーペンターによると当時の米国コミックはファン出身の書き手がマニアックなストーリーを再生産する停滞期であり、新しい感覚の流入（ブリティッシュ・インヴェイジョン（→英国の侵攻）と呼ばれた）は影響が大きかった。これが米国で「文学的」コミックを生み出した流れの一つである。
この時点でのムーアは幼少期の思い出と結びついたDC作品と関われることに高揚していた。1985年の春からDC社のほかの二線級シリーズに携わり始め、『ヴィジランテ（英語版）』誌には児童虐待を扱った前後編を書いた（第17–18号、1985年）。『グリーンランタン』シリーズでは、この時期にムーアが導入したアイディアが後の世代によって『シネストロ・コァ・ウォー』（2007年）や『ブラッケスト・ナイト（英語版）』（2009年）のような大型ストーリーに発展させられることになる。やがて編集部からの評価が高まり、1985年の「他に何を望もう（英語版）」でDC最大のスーパーヒーローの一人であるスーパーマンを書く機会を与えられた。続いて1986年に大ベテランの作画家カート・スワン（英語版）と共作した「何がマン・オブ・トゥモローに起こったか?」は、『クライシス・オン・インフィニット・アース』でDCの作中世界が全面的にリニューアルされるにあたって、旧バージョンのスーパーマンのフィナーレとして企画された記念碑的作品だった。同作は時代遅れとなったスーパーヒーローへの懐古的な賛歌であり、心に残る名作として何度も再刊されることになる。評論誌『コミックス・ジャーナル（英語版）』は当時ムーアを今もっとも売れているわけではないとしても、間違いなくもっとも尊敬されている原作者と呼んだ。
1986年に刊行開始され、翌年に単行本化された全12号のオリジナルシリーズ『ウォッチメン』はムーアの名声を不動のものとした。同作は優れたヒーローコミックであると同時に核戦争の前兆に包まれた冷戦時代のミステリであり、スーパーヒーローの存在を踏まえた歴史改変SFでもあった。この作品は一般にスーパーヒーローという概念に対するポストモダンな脱構築を行ったと見られており、コミック史研究者レス・ダニエルズ（英語版）はこのジャンルが基本的な前提としてきたものに疑問を投げかけたと書いている。構成や表現様式の洗練も際立っており、グレッグ・カーペンターによると当時のムーアが持つ技法の粋が集められている。『ウォッチメン』はコミックの域を超えて読書界やアカデミズムから大きな注目を浴びた。SFのヒューゴー賞を最初に受賞したコミック作品でもある。広くムーアの最高傑作とみられており、あらゆるコミックの中で最高の名作と呼ばれることもある。時代の近い『バットマン: ダークナイト・リターンズ』（フランク・ミラー）、『マウス』（アート・スピーゲルマン）と並んで、1980年代後半の米国コミックが大人向けの内容に移行する流れの一端でもあった。
ムーアは『ウォッチメン』によってポップアイコンになりかけ、1987年にはドキュメンタリー番組 Monsters, Maniacs and Moore の主役となった。しかしやがて個人崇拝を嫌ったムーアはファンとの関りを減らすようになり、コンベンションへの参加も止めた。
1988年、作画家ブライアン・ボランドの誘いを受けて『バットマン: キリングジョーク』を共作し、バットマンと宿敵ジョーカーをトラウマに憑りつかれた表裏一体の存在として描いた。フランク・ミラーの『ダークナイト・リターンズ』や『イヤーワン』と並んでバットマンのキャラクターを再定義した重要作品であり、ティム・バートンやクリストファー・ノーランによる映画版にも影響を与えている。しかしムーア自身の評価は低く、バットマンとジョーカーはこの世のどんな人間にも似ていない。だからこの本 [『キリングジョーク』] は人間について何も教えてくれない … DC社が所有する、現実世界とは何の関係もないキャラクターの話でしかないと述べている。ランス・パーキンは風刺や … 脱構築の強い衝動もなく、バイオレンスとペシミズムだけを扱った作品だと書いている。
これらのシニカルな作品は、同時代のコミック界からはジャンルに暗い現実を突きつけるリヴィジョニズムとして受け取られた。その影響は大きく、ヒーローコミック全体が「グリム・アンド・グリッティ（→暗く、ざらっとした）」と呼ばれる方向性に流れることになった。しかしそれらは多くが「バイオレンス、セックス、神経症」というムーアの表層的な部分だけを模倣したものだった。ムーアは『ウォッチメン』がきっかけとなってジャンルの可能性を広げる作品が出てくることを期待していたが、同工の亜流作ばかりで失望させられたと述べている。1986年には独立系出版社ファンタグラフィックスのチャリティ誌に書いた短編 In Pictopia によって、流行に乗るメジャー出版社を批判した。同年の後半には未来の荒廃したDCユニバースを舞台にした Twilight of the Superheroes（→スーパーヒーローの黄昏）という大型クロスオーバーシリーズの構想を立てたが、それが実現するより先にDC社と関係を絶つことになった。
来歴 > 米国進出とDCコミックス: 1983年–1988年 > DCとの決裂

DCコミックスで活動していた5年あまりの間に、ムーアは影響力の強い作品を次々に発表して名声を築き上げた。『ウォッチメン』の成功はムーアを生活の不安から解放し、生涯にわたる創作上の自由をもたらした。その一方でDCとの関係はいくつかの問題を巡って徐々に悪化していった。完結した自作のスピンオフを別の作家に書かせるような販売策はムーアの信条にそぐわなかった。1987年にDC社が映画のような年齢レイティング制とガイドラインを導入しようとすると、ムーアはフランク・ミラーらとともに反対の論陣を張った。レイティングは「子供向け」作品を毒にも薬にもならないものにし、「成人向け」作品をセックスと暴力頼りの低質なものにするというのがムーアの考えだった。クリエイターらの抗議は受け入れられず、それがDC離脱の直接的な理由となった。DCに移籍して刊行されていた『Vフォー・ヴェンデッタ』（1989年完結）を最後に寄稿は打ち切られた。なお米国コミック出版のもう一方の雄マーベル・コミックスとは『マーベルマン』の名の使用を巡ってそれ以前に絶縁していた（同作は Warrior 終刊後に米国のエクリプス（英語版）社に版権が売られ、『ミラクルマン』と改題された）。
作品の著作権の問題はその後も尾を引き続けた。米国のコミック界では作者のオリジナルな作品やキャラクターでも出版社が著作権を保有するのが一般的だが、当時のDCコミックスはクリエイターの権利を拡大していく方針を取っており、『ウォッチメン』と『Vフォー・ヴェンデッタ』の契約書には「作品が絶版になれば著作権は作者に復帰する」という条項が加えられていた。しかし、年数が経っても2作が絶版になることはなかった。ムーアはこれを裏切りとみなした。
来歴 > インディペンデント期とマッドラブ: 1988年–1993年

メジャー出版社に背を向けたムーアは、自分の書きたいテーマはSF冒険ものやスーパーヒーローのジャンルには収まりきらないと公言し、それらのジャンル作品で確立したポストモダンな作風を社会的な作品に適用し始める。しかし大手出版社・取次から離れた執筆活動は順調に行かず、一般コミックファンからの関心は薄れていくことになる。ムーアは後に振り返ってこの時期を原野行の時代一大私的作品期と呼んでいる。
1988年にムーアは個人出版社マッドラブを設立した。エイズ禍が高まる中でマーガレット・サッチャー政権が提出した反同性愛法案「第28条（英語版）」に抗議するのが目的だった。このころムーア夫妻はデボラ・デラノという女性と同居して3人でオープンな性的関係を結んでいたため、その種の規制は他人事ではなかった。同年に刊行されたチャリティ・コミック AARGH には、ロバート・クラムら錚々たるコミック作家の寄稿に加えて、同性愛の歴史を綴ったムーアの詩 The Mirror of Love が掲載されていた。政治的な主張を込めた同書の出版はムーアにとって転機となった。続いて、米国中央情報局 (CIA) を相手取った連邦訴訟に関わっていた公益法律事務所クリスティック・インスティチュート（英語版）の依頼を受けて、CIAの非合法活動を告発する Shadowplay: The Secret Teamを書いた。内容はクリスティックが提供した大量の調査資料に基づいていた。徹底した取材によって実在の事件を作品化する経験はその後の執筆活動に影響が大きかった。Shadowplay はクリスティックが刊行したアンソロジー Brought to Light（→白日の下へ）（1988年、エクリプス刊）で発表された。
1990年、コミック自己出版の伝道者デイヴ・シム（英語版）に触発されて自身のマッドラブから Big Numbers を発刊した。『ウォッチメン』に続く代表作として構想された同作は、生地ノーサンプトンをモデルにした英国の地方都市を舞台に、巨大ビジネスが一般人に与える影響とカオス理論の概念を組み合わせた社会的リアリズム作品だった。読者を選ぶ題材だが、全12号×大判40ページという大部の構想で、ビッグネームのビル・シンケビッチが作画を担当するとあってファンの期待も高かった。しかし2号が出た時点でシンケビッチがフォトリアリスティックなペイントアートという方針を維持できなくなり、作画を降りた。ムーアの奔走にもかかわらず、続刊は出なかった。この失敗はファンの失望を招き、ムーアにも大きな金銭的損失をもたらした。ムーアの心境は翌年に書籍出版社ビクター・ゴランツ（英語版）から書き下ろされたグラフィックノベル A Small Killing に反映されている。広告会社の重役が理想家だった少年時代の自分自身に取りつかれ、一線から退いて新しい目的を探すという内容である。同作はあまり部数が伸びず、「もっとも過小評価されているムーア作品」とされることがある。
過去の共作者スティーヴン・ビセットが自己出版するアンソロジーコミック誌 Taboo では、内容に制約を受けることなく性や暴力、政治や宗教といった題材を自由に追求することができた。ムーアが同誌で行った連載の一つ目は、1880年代の切り裂きジャック事件をフィクション化した『フロム・ヘル』（1989年）である。数多くの歴史的・社会的テーマを取り込んだ芸術志向の野心作だった。Taboo は短命に終わり、『フロム・ヘル』は小出版社からコミックブック形式で続刊が出た。しかしDC期のように締め切りに束縛されなくなったことで各号の執筆期間は延びていき、新刊を追い続けるのも困難な状況にファンも離れていった。『コミックス・ジャーナル』の論説によると、カジュアルな読者を拒絶するかのようなムーアの行動は半ば意図的なものだった。1999年、10年越しに完結した『フロム・ヘル』は単行本化と映画化を経て名作としての評価が確立している。
Taboo で開始されたもう一つの作品 Lost Girls（1991年）はムーアによると知的なポルノグラフィだった。作中では、セックスのアンチテーゼとしての世界大戦の前夜、成長した児童文学の女主人公たちがウィーンのホテルに集い、互いに性の目覚めを物語る。原典の内容は性体験のメタファーとして解釈される。ムーアはティファナ・バイブルやロバート・クラムを例に挙げて非主流のコミックにポルノの伝統があると主張しており、芸術的水準の高いポルノ・コミックを作ることを一つの挑戦と考えていた。Lost Girls は Taboo 廃刊後に出版の当てがないまま書き続けられ、2006年に完成するとトップシェルフ（英語版）から刊行された（作画のメリンダ・ゲビーとムーアはその翌年に結婚した）。児童ポルノと受け取られうる内容を含むものの、おおむね芸術的価値が認められて各国で出版・販売が実現し、高い評価を得ている。同年にムーアはポルノグラフィの歴史をたどる論説を発表し、社会の活力は性的な寛容さによって決まると論じて公の評価に耐える新たなポルノの必要性を訴えた。このテーマは2009年の評論本 25,000 years of Erotic Freedom（→性の自由の2万5千年史）に発展した。
Lost Girls の主人公の一人、アリス（不思議の国のアリス）は厭世的な同性愛者の老貴婦人として登場する。
中流階級出身のウェンディ（ピーター・パン）は家庭の主婦になっている。
エネルギーに満ちた田舎育ちのドロシー（オズの魔法使い）。
1996年には初の小説本 Voice of the Fire（ビクター・ゴランツ刊）が出た。紀元前4000年から現代までの出来事を描いた短編連作で、時代は異なれどすべてムーアの生地ノーサンプトンが舞台となっている。言語や文化の発展を再現した実験的な語り口で書かれており、全体として想像力と「幻視」が私たち自身をどのように形作ってきたかについてのストーリーとなっている。
来歴 > メインストリーム復帰とイメージ・コミックス: 1993年–1998年

ムーアは1993年にメインストリーム・コミックに復帰して再びスーパーヒーロー作品を発表し始めた。その意図としては、自身の脱構築的アプローチが低質なエピゴーネンを生み出したことに責任を感じ、コミックに「喜びと純真さ」を取り戻そうとしたのだと語っている。しかし衆目の見るところによると、前言を翻した理由には経済的なものもあった。個人資産を投入した出版社マッドラブは Big Numbers の挫折と共に活動を停止していた。社名の由来となった、ムーア夫妻とデボラ・デラノら3人の間の恋愛関係も数年しか続かなかった。フィリスとデボラは娘たちを連れて2人で新しい生活を始め、1980年代の作品で稼いだ財産のほとんどを持ち去っていった。このころムーアは魔術と神秘思想に傾倒し始めたが（後述）、自身ではそれを「ミッドライフ・クライシスから目を逸らすため」のようにも語っている。
寄稿先のイメージ・コミックスは当時ブームの真最中だった。同社は暴力描写・女性の性的対象化といった作風、作画重視・マーケティング重視の方針で知られており、ムーアのような「文学的」コミックを称揚する批評家からは評価が低かった。しかしクリエイター主導で設立された新会社ということもあり、著作権や創作上の自由についての方針はムーアにとって賛同できるものだった。ムーアはまず10万ドル+印税という破格の報酬で『スポーン』第8号（1993年）のゲスト原作者を務め、同年にオリジナル作品『1963（英語版）』全6号を出した。60年代のマーベル・コミックス作品のパスティーシュで、後に一般的になるスタン・リーパロディの先駆けだったが、ムーア自身が生み出したシリアスでダークなスーパーヒーロー像の全盛期でもあり、こうした路線はファンの支持を得られなかった。ムーアは後にこう語っている。… 私がいなかった間にコミック読者がどれほど変わったか気づいた。突然、読者の大半が読みたがっているのはページ全体がピンナップ風になったストーリー皆無のやつだと思えてきた。そこで、そういうマーケットに向けてまともな作品を書くことができるか純粋に試してみようと思った
ムーアは13歳から15歳向けの、平均よりはましな作品の執筆を始めた。『スポーン』の派生作『バイオレーター（英語版）』（1994年）、『バイオレーターvsバドロック（英語版）』（1995年）、『スポーン: ブラッド・フュード』（1995年）はその例である。これらの作品は評者によってバカバカしいエクスプロイテーション・コミックでも風格を保っているとされることもあれば、[当時の読者には] ムーアの感覚が鈍ったように見えたことだろうという評価もある。そうして収入を確保するかたわら、非商業的な『フロム・ヘル』と Lost Girls の執筆を続けた。本人の言によると交響楽団に所属しながら、週末にだけバブルガム・バンドで演奏するようなものだった。
1995年にはジム・リーの月刊シリーズ『WILDC.A.T.S（英語版）』の原作を任され、第21号から14号にわたって書き続けた。しかし自身でもその出来に満足しておらず、ファンの好みを推し量りすぎて新しいものを書けなかったと言っている。ある評者は、絶頂期にメインストリームを離れるという決断によって、1980年代のムーアが体現していたポップなエネルギーが霧散したと論じた。
次に請け負ったロブ・ライフェルド（英語版）の『スプリーム（英語版）』（1996年）はスーパーマンの亜流でしかないキャラクターだった。ムーアはここで、キャリアの初期で手掛けたスーパーヒーロー作品のように徹底した再構築を行った。しかしリアリズムを強調する代わりに、1960年代のいわゆる「アメリカン・コミックスのシルバーエイジ（英語版）」期の牧歌的なスーパーマンをそっくり真似た。その上でメタな視点を取り入れ、アメリカのスーパーヒーロー神話への回帰と、当時のコミックシーンの批評を行ったのである。『スプリーム』はムーアにとって数年ぶりに内容と売上の両面で成功をおさめた。1997年には『スプリーム』と『フロム・ヘル』の両作によってアイズナー賞原作者部門を受賞した。エアーズはこれがムーアにとって商業性と作家性の両立を果たした象徴的な出来事だったと書いている。
来歴 > アメリカズ・ベスト・コミックス: 1999年–2008年

→詳細は「en:America's Best Comics」を参照
ロブ・ライフェルドのスタジオが経営不振によって出版活動を中止すると、ムーアは仕事を失った共作者のために複数の新シリーズを企画し始めた。イメージ共同経営者の一人ジム・リーがそれらを引き受け、自身のワイルドストーム（英語版）社にムーアが統括するレーベルアメリカズ・ベスト・コミックス（英語版）(ABC) を設立した。しかしその直後、リーはABCを含むワイルドストーム社をDCコミックスに身売りした。このときリーは事情を説明するため自らイングランドに赴き、ムーアがDCと直接やり取りしなくて済むようにすると請け合った。DCによる買収の目的は、ワイルドストームが保有するIPやデジタル彩色技術のみならず、ムーアを再び確保するところにあったと見る向きがある。少なくともムーア自身はそう信じていた。間接的にであれDCと再び関わるのは本意ではなかったが、多くの同業者を巻き込んでいたため後戻りはできず、ABCは計画通り出版を開始することになった。
ムーアがABCでやろうとしたのは、スーパーマンがデビューした1930年代以前の作品から抽出してきたエッセンスによってレトロであると同時にアヴァンギャルドな何かを作り出し、コミックの想像力の源泉と可能性を指し示すことだった。ABCから最初に刊行された『リーグ・オブ・エクストラオーディナリー・ジェントルメン』（1999年。以下「リーグ」）はヴィクトリア朝時代の冒険小説の世界に「アベンジャーズ」のようなヒーローチームのアイディアを適用した作品だった。Tom Strong（1999–2006年）はドック・サヴェジのようなパルプ小説ヒーローをモデルにした作品で、過去一世紀にわたるトム・ストロングの冒険はコミックの歴史へのオマージュでもある。『トップ10』（1999年）は住人全員がスーパーヒーロー風の能力を持っている世界の刑事ドラマで、ポップカルチャーからの引用やギャグがストーリーと調和した熟練の一作だと評されている。アンソロジー誌 Tomorrow Stories（1999–2002年） にはパルプ・フィクション風の「コブウェブ（英語版）」や『MAD』流の風刺作「ファースト・アメリカン」などが掲載された。
ABC作品の一つ『プロメテア』（1999年）では女子大生の主人公が「想像力の具現化」である女神プロメテアの依代となる。一見すると神話的な女性ヒーローワンダーウーマンへのオマージュのようだが、ストーリーは意外な展開をたどり、主人公はタロットやカバラのような神秘学の象徴体系を通じて世界の成り立ちを学んでいく。観念的な内容に合わせて視覚表現の実験が数多く行われている。この時期のほかの作品が総じて知的遊戯平均より知的な感性による、競争力十分のジャンル作品などと呼ばれるのに対し、本作には神秘学や芸術論のようなムーアの個人的テーマが色濃く出ている。
来歴 > 再びインディペンデントへ: 2000年代–

DC社はムーアの執筆活動に干渉しないと約束していたが、他社との摩擦や訴訟を引き起こしかねない作品の発行を差し止めることがあった。そのほか自身の望まない形で作品を利用されたことへの不満もあり、ムーアは再びメインストリーム・コミック界と絶縁することを決めた。2005年にはコミックというメディアは愛している。コミック業界は大体において反吐が出ると語っている。ムーアはワイルドストーム社でABCを設立するとき、共作者が手にする金額が多くなるように、多少の原稿料上乗せと引き換えに大半の作品の著作権を手放していた。ムーアはジム・リーを信頼して自作を預けたのだが、その後の買収劇により、再びそれらをDCに取得される成り行きになった。ABC作品でムーアの手元に残ったのは「リーグ」シリーズだけだった。
複数のシリーズを並行して書いていたABC期はムーアのキャリアの中でも多産な時期だったが、2000年代半ば以降はコミックの執筆量が目に見えて減少した。ムーアの精力は小説執筆や神秘学関連のパフォーマンス公演のほか、マッドラブを復活させて2010年に発刊した21世紀最初のアングラ雑誌こと Dodgem Logic（→ドッジェム・ロジック）に注がれていた。同誌はムーアの地元ノーサンプトンを地盤とする隔月刊誌で、1960年代のアンダーグラウンド文化を受け継ぐものだった。ムーアは編集思想について「中央集権的な権威が力を失った今、個人主義的な文化をどう構築するか」「グローバル時代に地域をどうエンパワーするか」「来るべき企業主義文化の崩壊にどう対応するか」といった問題意識を挙げている。誌面では地域のコンサート情報や節約レシピと並んで、ゲリラ・ガーデニングやスクワッティングのような政治的行為のハウトゥ記事が載せられていた。売り上げは地域貢献に充てられた。同誌は8号が発行された後、資金難により2011年4月に廃刊された。
災害支援のためのチャリティ出版や、社会運動の資金調達のための出版物に寄稿することもあった。2001年、アメリカ同時多発テロ事件の翌月にマーベル・コミックスが刊行した Heroes に This is Informationを書いた。2013年には反グローバリゼーションの占拠運動（英語版）に賛同し、運動の資金調達のために刊行された『オキュパイ・コミックス（英語版）』にカウンターカルチャーとしてのコミック論を寄稿した。2018年、前年に起きたグレンフェル・タワー火災の被災者へのチャリティとして刊行されたコミック・アンソロジー 24 Panels に詩を提供した。
この時期、スプラッター・ホラーで知られるニッチな出版社アヴァター・プレス（英語版）がムーアの未発表原稿や散文作品のコミック化を行った。2003年にはクトゥルフ神話関連作を集めたアンソロジー Yuggoth Cultures and Other Growths と、クトゥルフテーマの短編小説を原作とする「中庭（英語版）」全2号が出た。翌年の A Hypothetical Lizard（→仮想の蜥蜴）全1号は世界幻想文学大賞にノミネートされた1980年代の中編小説が元になっている。2012年には全10号のコミック Fashion Beast が刊行された。原作はムーアが1985年に書いた未発表の映画脚本で、音楽プロデューサーのマルコム・マクラーレンから依頼されたものである。クリスチャン・ディオールの生涯をモデルにして異性装と『美女と野獣』を組み合わせた作品の企画だった。
原作者としての活動末期にはもっぱらホラー作品に注力した。DC離脱によって税金の支払いに窮したムーアはアヴァターからのオファーを受け、「中庭」の作画を手掛けたジェイセン・バロウズ（英語版）と組んでコミックオリジナルのクトゥルフ作品『ネオノミコン』（全4号、2010–2011年）、『プロビデンス』（全12号、2015–2017年）を出した。ジャクソン・エアーズはこれらの作品を… そこで描かれる暴力と荒廃感には、ムーアが考える現代文化の恐るべき実相が込められていると書き、ラヴクラフトのパルプ・フィクションからジャンル小説やコミックに受け継がれた人種差別性やセクシュアリティ観の系譜を批評的に描き出していると論じた。2016年4月からはアヴァターのホラー・アンソロジー誌 Cinema Purgatorio（→煉獄のシネマ）のキュレーションを務めはじめ、自身でもケヴィン・オニールと組んで同題の巻頭連載を寄稿した。主人公が悪夢のような映画館に座り、どこかねじれた古い映画を続けざまに見せられるという体の作品で、軽いパロディ連作のようだが、やはり娯楽産業におけるクリエイターの苦悩や、創作の意味についての考察が読み取れる。
来歴 > 再びインディペンデントへ: 2000年代– > コミック界引退へ

ムーアがメインストリーム・コミックに再復帰する見込みがなくなるにつれて、それまでムーアの意向を慮っていたDC社も『ウォッチメン』の著作権を行使することをためらわなくなっていった。2009年の映画化や、2012年の前日譚シリーズ『ビフォア・ウォッチメン（英語版）』の刊行はムーアの意に反するもので、ファンや業界関係者の間でも賛否は分かれた。2017年には『ドゥームズデイ・クロック』によって『ウォッチメン』が内容的にもDC社の作品世界に組み込まれた。
ムーアのコミックに対する毒舌は拡大していった。2010年には「出版社が過去作のスピンオフを出したがるのは創造性の欠如」「業界に大した才能がいないのかもしれない」という趣旨の発言を行い、DCやマーベルで原作者として活動するジェイソン・アーロンから「現代の作品を読んでもいないムーアの言葉に耳を貸すのは止めよう」と批判されるなど、現役クリエイターから反発を招いた。ムーアは業界内で尊敬と同情を寄せられてきたが、潮目は変わり始めた。2013年には、前世紀に子供の読み物として作られたヒーロー物が映画を通じて広い年齢層に受け入れられている文化状況を複雑極まる現代からの逃避だと発言し、ファンコミュニティからの怒りを買った。ムーアはスーパーヒーロー・フィクションそのものに幻滅しており、自身の幼少期にそうだったように奇想天外な内容で子供の想像力をかきたてる物としては認められるが、大人が卒業せずにいるのは不健全な逃避だと主張した。
同じく2013年、ムーア作品に人種的ステレオタイプやミソジニー的な表現が見られるとしてオンラインの批判が寄せられた。ウェブメディアが反論の場を設けると、ムーアは自身の立場を強く防衛し、批判者やコミック関係者への逆批判を行った。さらに、以後インタビューや公の発言を制限する、特にコミックに関わることについては発言しない、と述べた。
2016年9月、執筆に10年以上を費やした1000ページを超える長編小説 Jerusalem（→エルサレム）を刊行した。生地ノーサンプトンの歴史、創作と想像力、魔術と超越性といった近年のテーマの集大成だった。それとともに、新しい分野に挑戦するため「リーグ」シリーズの完結を最後にコミック原作から引退すると宣言した。当初はスーパーヒーロー・コミックの変種かスチームパンク活劇として始まった「リーグ」だが、作中の時代が現代に近づくにつれて芸術と現実世界の関係を考察する個人的な作品になっていた。ポップカルチャーの歴史を通覧する大河長編となった「リーグ」最終作 Tempest では、メディア大企業によって管理されるスーパーヒーロー・キャラクターが偉大な英雄という概念そのもののディストピア的な終着点として描かれていた。同作は2019年に完結し、それ以降は予告通りコミック作品を発表していない。
2021年、5部作の長編ファンタジー小説 Long London などをブルームズベリー（英語版）から刊行予定であることが発表された。
来歴 > 執筆以外の活動

1994年、神秘学の先達スティーヴ・ムーアとともに The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels（→月と蛇の大エジプト魔術団）を結成した。ランス・パーキンによると「薔薇十字団やフリーメイソンのパロディのような架空の秘術結社」であり、後に二人は神秘学のハウトゥ本 The Moon and Serpent Bumper Book of Magic（→月と蛇の魔術大図鑑）も共作している。ムーアは同年7月に団体名と同題で音楽や詩の朗読からなるパフォーマンス・アート公演を行った。1995年の公演 The Birth Caul（→誕生の羊膜）では母親の死や人間の意識活動が題材とされた。一種の魔術儀式として構成されており、ムーアの朗読が呪文の詠唱のような効果を生んでいた。同様のスポークン・ワード公演はその後も断続的に行われた。公演はいずれも開催地や開催日をコンテクストに取り込んだ一回限りの内容だが、すべてCD化されており、一部はエディ・キャンベルによってコミック化されてトップシェルフから刊行された。
2010年代には写真家ミッチ・ジェンキンズとともに低予算の短編映画を撮り始めた。短編数編を再構成した Show Pieces は英国の映画祭で公開された。トム・バークが主演し、ムーアが脚本・音楽・出演を兼ねた長編 The Show は2020年10月にシッチェス・カタロニア国際映画祭で上映され、翌年8月には英米で劇場公開とデジタル配信が行われた。探偵らしき主人公がノーサンプトンを訪れる一種のフィルム・ノワールだが、奇矯な人物が横行する昼の街と、悪夢と死後の世界が入り混じった夜の街の間でシュルレアルなストーリーが展開される。映画の小道具としてムーアが発案したインタラクティブ・コミックのアイディアは、実際のアプリ開発プロジェクトへと発展した。2015年にリリースされた Electricomics はコミック制作ツールキットと頒布プラットフォームが一体化したオープンソースアプリで、ムーアもそれを用いて作品を発表している。
2022年から、著名な作家・製作者・映画監督が講師となるeラーニングコース「BBCマエストロ」で創作論を教えている。
作風 > テーマ

経歴が長く活動範囲も広く、多作で無節操（ダグラス・ウォーク）といわれるムーアだが、ジャクソン・エアーズはムーア作品に共通するテーマとして歴史や文化の形成、権力と統治、知覚と意識、性と精神の解放などを挙げている。
作風 > テーマ > リヴィジョニズムと間テクスト性

常套的な表現やジャンルの慣習を覆す作品が多く、「リヴィジョニズム」の作風だとされる。フィクションにおけるリヴィジョニズムとは、既存の作品やジャンルに大きな改作を行い、原典の持つ意味や隠れたイデオロギーを批評的に描いて新しい読み方を提示することをいう。ムーアのスーパーヒーロー作品の多くはジャンルの基盤となるイデオロギーを問い直すものだった。80年代の作品はヒーローの自警行為にともなう暴力性や全体主義に光を当て、作中人物や読者の動機が性的対象化に支えられていることを指摘した。「ヒーロー＝敬意の対象」という前提はムーアによって過去のものになった。しかし自身の影響によってインモラルなアンチヒーローや暴力を特徴とする「グリム・アンド・グリッティ」が流行すると、そのようなヒーロー像へのさらなるリヴィジョニズムとしてキッチュとイノセンスを打ち出している。また別に、児童文学やホラーのようなジャンルから性的な文脈を暴き出した作品もある。
ジャンル脱構築の性格が明らかな作品以外にも、古典文学からキャラクターを借用した「リーグ」のように間テクスト性の強い作品が多い。文芸翻訳者アンナリーザ・ディ・リッドはムーアの作品に引用句、引喩、パロディ、… 良く知られた作品やパターンの再検討という形で常に間テクスト性が見られると述べている。エアーズは既存のテクストを取り上げて作り変え、新鮮で力強く、なおかつ原典と豊かに響き合う何かを生み出す才能を持つ熟練の翻案家と書き、メディア横断的な参照が行われる現代ポップカルチャーを先取りしていたと論じた。
ランス・パーキンはムーアの間テクスト性の源流をコミック原体験に求め、スーパーヒーロー・コミックが過去の物語の絶えざる語り直しであり、それ自体の歴史や神話を題材とする自己完結的なメディアだと指摘した。パーキンによるとムーアはその手法を押し進め、コミックにとどまらず小説やジャーナリズムのようなあらゆるナラティヴを包含していったのだという。英文学者の福原俊平は、その間テクスト的な運動が物語が持つ可能性に対するムーアの信念の反映であり、コミックの形式を変革するため、また作品に時代と地域を超えた普遍性を与えるために活用されていると論じた。
作風 > テーマ > 社会性・政治性

ディ・リッドによると、ムーア作品は物語そのものについてのメタ的な考察であると同時に現実社会を分析する手段でもある。ポップカルチャー研究者コーリー・クリークマーは、ムーアのスーパーヒーロー・ジャンルへの関心にもしヒーローが実在したらどんな政治的機能を果たすか？という社会的な問いがあったと述べている。
ムーアの作品は政治的な主張が強く、その点で一般コミックファンの好みとは逆行している。エアーズは作品にアナキスト的、左派リバタリアン的な価値観が込められているとしている。反格差を掲げる占拠運動の刊行物に寄稿した論説（2012年）では、コミックを民衆による政治表現の伝統に連なるものだとしている。支配者、神、制度に対する健全な懐疑主義に根差した偉大な伝統 … 真に大衆的な芸術形式であり … 正しく使われれば社会変革の道具としてこの上ない力を発揮することできる。その本来の姿が、1930年代に成立したコミックブック出版によってエンターテインメント産業の一部品に堕したというのがムーアの主張だった。とはいえ、ムーアの関心は読者に明快な思想を提示することではなく、あいまいで矛盾をはらんだ領域に向かっている。ムーア自身、代表作『ウォッチメン』のテーマでもっとも興味深いのはこの世界が多くのエゴ、欲求や欲望、偶然で無原則な出来事の絡み合いからなるという世界観であり、それが一つの政治的声明だと述べている。
作風 > テーマ > 時間と歴史

ムーアは自身の個人的な大テーマが時間だと述べている。作品ではコミックで時間を表現するための実験が様々に行われており、『ウォッチメン』では映画でいうクロスカッティングや文学でいう意識の流れに通じる非線形の時間表現が試みられている。ムーアはそこで、異なる時空に属するコマが同時に目に入るコミックの特性を巧みに利用して、ほかのメディアよりも自然な感覚を作り出している。
時間への関心は歴史のテーマとも結びついている。
[] 我々一人一人の存在価値、我々の生の意義をわずかにでも実感するには、それらの生がどこから来たのか、我々がどうやってここにたどり着いたのかを、個人のレベルであっても、あるいは文化や国家、旧石器時代にまで続く歴史のすべてであったとしても、必ず知らなければならない。私はそういうことに惹きつけられる。
ムーアの時間論は物理学の「ブロック宇宙論」に影響されている。それによると、時空は一つの不変な連続体であって、過去はその中に永久に残っており、未来もすでに確定したものとして存在する。人間の認識だけがその「ブロック」の中を移動している。『ウォッチメン』のDr.マンハッタンはこの時空観を体現したキャラクターで、過去・現在・未来を同時に知覚する能力を持っている。未来が歴史の中であらかじめ定められているという視点は決定論とニヒリズムに傾きうるものだが、マンハッタンは最終的に、混沌の中から偶発的に人間存在が発生するプロセスの全体に意味を見出す。時空的な全体性の感覚が生に意味を与える可能性となるというアイディアはそれ以降の作品でも扱われている。
作風 > テーマ > 性愛とレイプ

ディ・リッドはムーア作品の多くが性愛から衝動を受けていると指摘し、エロティックな感覚に満ちたパンセクシュアルな物語世界だと呼んでいる。ディ・リッドによると、ムーアは反復的で自動的なポルノグラフィの形式を借りた作品で性が持つ力を取り扱い、『プロメテア』のユートピアや Lost Girls の自己発見に代表されるように、個人の達成と共同性の実現というアナキズムの理想をそこに表現している。
しかし、ムーア作品で描かれる性はきれいなものばかりではない。フェミニスト批評家はムーアがフェミニズム思想を持っていると大勢において認めているが、一方で女性に対するレイプがムーア作品に頻出することもまたよく批判されている。80年代の『バットマン: キリングジョーク』では歴史の長い女性キャラクターが性的に辱められ、暴力の後遺症で下半身不随になる。その衝撃とムーアの高名が相まって、同作はスーパーヒーロー・ジャンルにおいて女性への暴力が「シリアスさ、深み」として受け取られる風潮の一因となった。『キリングジョーク』はフェミニストから批判を集めており、ムーア自身も後に「暴力描写が作品に何の価値も与えていない」失敗作だと発言している。クトゥルフ神話の性的側面を扱った2010年代の『ネオノミコン』でも、主人公が怪物に妊娠させられることによってある種の解放を得るストーリーが論議を呼んだ。
ムーア自身によると、生地ノーサンプトンの「バロウズ」地区は非常に治安が悪く、身近に多くのレイプ被害者がおり、レイプは現実の一部であって正面から取り扱う価値がある。しかしレイプをエロティックなものとしては扱わない、物語を刺激的にするためだけにはレイプを用いない、被害者に見せられないようなものは書いていない、というのだった。実際、全編で性器と性行為を描いているポルノ作品 Lost Girls（2006年刊）でもレイプは1シーンでしか登場させず、それも画面外の描写にとどめている。