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フレデリック・グレゴリー
NASAでのキャリア > STS-44

STS-44は、1991年11月24日の夜間にケネディ宇宙センターから打ち上げられた。地球を111周する間に、Defence Support Program (DSP)衛星が展開された他、宇宙空間の長期滞在への医学的対策の評価等が行われた。12月1日にエドワーズ空軍基地に着陸した。ミッション期間は、166時間50分42秒だった。
NASAでのキャリア > NASAの経営

1992年から2001年まで、NASA本部の宇宙飛行安全ミッション保証部、2001年から2002年まで宇宙飛行部で、各々副部長を務めた。2002年8月12日、NASA副長官として宣誓した。この役割で、彼は長官に対し、組織全体のリーダーシップ、計画、政策の方向性を提供する責任があった。副長官は、長官から委任された職務と権限を行使し、長官が局としての最終決定を下すことを支援し、長官が不在の際には、NASAの統治に必要な全ての機能を発揮し、法律によってNASAに帰属された権限を行使することで、長官の役割を果たす。副長官は、NASAのビジョンを明確に示し、大統領府、議会、連邦政府及び他の適切な政府機関の長、国際組織、外部の組織やコミュニティに対してNASAを代表する。2005年2月5日にショーン・オキーフが離任し、同年4月14日にマイケル・D・グリフィンが着任するまで、グレゴリーはNASA長官代理を務めた。その後、副長官に戻り、9月9日に辞表を提出し、11月29日にシャナ・デールと交代した。
私生活

ワシントンD.C.出身のバーバラ・アーチャーと結婚していたが、2008年に死別した。アメリカ統合参謀本部に勤めるフレデリックとソーシャルワーカーのヘザー・リンという2人の子供がいる。
アポロ宇宙服を着る宇宙飛行士候補のロナルド・マクネア、ギオン・ブルーフォードとフレッド・グレゴリー（1978年5月)
ロナルド・マクネア、ギオン・ブルーフォードとフレッド・グレゴリーは、1978年にアフリカ系アメリカ人として初めて宇宙飛行士に選出された。
ブルーロマン号

ブルーロマン号（ブルーロマンごう）は、長崎県長崎市・諫早市・大村市と宮崎県えびの市・小林市・都城市・宮崎市を結ぶ高速バス路線である。現在は1日2往復が運行されている。
沿革

2005年2月17日 - 路線開設
2011年10月1日 - 「宮崎駅前」の乗降場所が、駅舎から道路を挟んだ向かい側にあった宮崎交通宮崎駅前バスセンターから駅西口前のKITEN（宮崎グリーンスフィア壱番館）に新設された高速バスターミナルに移転。また、宮崎市内においてこれまで停車していた橘百貨店沿いにあった「デパート前」バス停から、長崎行きが「山形屋前」（乗車のみ）・宮崎行きが「カリーノ宮崎前」（降車のみ）の各停留所に停車場所を変更。
2018年4月1日 - SUNQパスの規約改定により「全九州+下関版」の利用による乗車が可能になる（「北部九州＋下関版」および「南部九州版」での利用は不可）。
2020年4月25日 - 新型コロナウイルスの世界的感染拡大の影響による利用客減少を受け、この日より運休。2022年以降は多客時期のみ期間限定で運行している。
運行経路・停車停留所

太字は停車停留所。長崎県内のみ、宮崎県内のみの利用不可。
長崎駅前は駅から歩道橋を渡った場所にある交通会館（県営バスターミナル）から、宮崎駅前は駅西口前の高速バスターミナル（「KITEN」1F）Cのりばから、宮交シティは7番のりばから発車する。
かつては宮交シティ - 宮崎駅前間において、宮崎市街地の「たまゆらの湯」「橘通一丁目」「カリーノ宮崎前（宮崎行のみ）」「山形屋前（長崎行のみ）」（いずれも宮崎行きは降車のみ、長崎行は乗車のみの扱い）にも停車していたが、2020年4月の新型コロナウイルス感染拡大の影響による運休以降、これらの停留所には停車しなくなっている。
上下線とも長崎自動車道山浦PAと九州自動車道山江SAの2箇所において途中休憩する。
運行開始時から2012年頃までは多久西PAと宮原SAで休憩を行っていた。
運行会社・運行車両

長崎県交通局（長崎県営バス）
担当営業所：長崎営業所
三菱ふそう エアロバス
いすゞ ガーラ
宮崎交通
担当営業所：宮崎中央営業所
三菱ふそう エアロクィーンI
いすゞ ガーラ
両者が各1往復ずつを担当。
車内設備

3列シート
トイレ
注意事項

座席は全席指定で、あらかじめ乗車券を購入しなければならない。
2018年4月1日よりSUNQパス「全九州+下関版」の利用が可能となった。なおそれまでは、九州島内の運行でなおかつ運行事業者がSUNQパス運営委員会に加盟していたが、当時販売されていた往復乗車券がSUNQパスより高額だったため使用できなかった。
血管造影

椎骨脳底の横断面血管造影図。椎骨動脈、脳底動脈、後大脳動脈などが見られる。
血管造影（けっかんぞうえい、英: angiogram）または血管造影法（けっかんぞうえいほう、英: angiography）は、生体器官（特に動脈、静脈、心腔など）の血管内部またはルーメンの状態を可視化する医用画像処理技術。一般に、体の大きな血管、たとえば足の付け根、肘、手首などの動脈からカテーテルという細い管を目的の臓器に誘導し、X線が透過しない造影剤（ヨード造影剤）を血管内に注入した後、蛍光透視法のようなX線を用いた画像処理を行う。血管や腫瘍などを詳しく検査する方法であると同時に、この手法を用いて治療を行うこともある。英語のAngiographyはギリシャ語の「angeion」（血管）と「graphein」（記述、記録）に由来する。日本では「アンギオ・グラフィー」もしくは単に「アンギオ」と呼ばれることもある。本来、血管造影はX線写真を意味していたが、現在ではCT血管造影や磁気共鳴血管造影などの新しい画像処理にも用いられる。
歴史

1927年、ポルトガルの神経科医エガス・モニスは、像の陰影で脳の腫瘍や動静脈奇形などの神経性の病気の原因を診断する方法として脳血管造影法を開発した。モニスは一般にこの分野でのパイオニアとして語られる。彼は1927年に最初の脳血管造影をリスボンで行った。続いてレイナルド・C・ドス・サントス（Reynaldo Cid dos Santos）という医師が同じくリスボンで1929年に初の大動脈造影を行った。1953年に新たなカテーテル挿入法としてセルジンガー法が確立されてからは、鋭利な針を血管内に残す必要がなくなったため、施術の安全性が格段に増した。
Technique

造影の目的により、どの血管から造影剤を注入するかは異なる。心臓の左側や動脈系を見る場合には大腿動脈が最も頻繁に使われ、心臓の右側や静脈系を見る場合には内頸静脈や大腿静脈が使われる。血管にガイドワイヤーやカテーテルを挿入し、造影剤を注入する。X線を照射すると造影剤はX線を吸収して、そのままでは認識しづらい血管を影としてX線写真上に描き出す。X線画像は、蛍光増倍管や写真乾板上に静止画または動画として記録される。心臓を除く器官の画像は通常デジタル・サブトラクション・アンギオグラフィー法（DSA）で撮影される。この手法では、1秒間に２～３フレームの画像が撮影され、撮影技師は血流の状態を調べることができる。骨やその他の器官など余分な像を「差し引く（サブトラクション）」ことで、造影剤が注入された血管のみを高いコントラストで見ることが可能になる。心臓の場合はDSAを用いない15～30フレーム／秒の撮影技術が使われる。DSAでは患者を静止させる必要があるため、心臓の撮影には適用できない。
放射科医は心臓医にとってこれらの手法は、血流を妨げ、痛みの原因となる血管内の狭窄を発見するのに有効である。
カラー(DSA)

カラー化によって血流量の動的な評価や、病状経過の比較、外科手術の計画、手術後の経過についてより多くの情報が得られる。
3D-DSA

三次元血管造影からは血管の立体映像が得られ、血管同士が体内で空間的にどのように配置しているのかが明らかになるため、外科手術の計画に役立つ。
使用例 > 冠動脈造影

血管造影法が用いられる最も一般的な例は、冠動脈中の血液の視覚化である。カテーテルと呼ばれる、細長い柔軟なチューブを使って、X線造影剤を見たい領域に導入する。カテーテルは前腕の動脈から挿入され、動脈をたどって冠動脈へと先端が導かれる。冠動脈中の血液に流れてゆく造影剤のX線画像により内腔のサイズがわかる。動脈硬化の有無、血管内壁の蓄積物についてまでは明確に知ることはできない。
使用例 > ミクロ血管造影

微細な血管を調べるために、ミクロ血管造影法が用いられる。
使用例 > 神経血管造影

神経血管造影は近年一般的になりつつある技法で、脳へ接続している動脈や静脈を視覚化するために用いられる。同時にコイルによる動脈瘤塞栓術、AVMに対する血管内塞栓術といった治療処置も可能である。
使用例 > 末梢血管造影

血管造影による検査は、下肢への血流不足により跛行や脚部の痙攣を起こしている患者、腎血管性高血圧症の原因となる腎動脈狭窄を持つ患者に対しても良く行われる。また、脳梗塞の診断と治療にも用いられる。これらの施術は大腿動脈を通して行われるのが常であるが、時に上腕動脈や腋窩動脈からカテーテルが挿入されることもある。狭窄が発見された場合、アテローム切除術により治療されることもある。
使用例 > その他

その他の血管造影の使用例としては、糖尿病網膜症や黄斑変性などの網膜血管障害の診断が挙げられる。
合併症 > 冠動脈造影

冠動脈造影は一般的な検査で、深刻な合併症は稀であるが、可能性としては不整脈、腎不全、血栓、低血圧、心嚢水貯留が起こりうる。軽度の合併症としては、造影剤が注入された部位での出血、痣、造影剤に対するアレルギー、稀なケースではカテーテルが挿入された場所から心臓までの間の血管損傷が挙げられる。
合併症 > 脳血管造影

脳血管造影脳血管造影においても重度の合併症は稀であるが、麻酔薬、造影剤、その他の医薬品に対するアレルギーや、脳梗塞、血管の損傷、閉塞、血栓症、塞栓のリスクが挙げられる。軽度の合併症としては、造影剤が注入された部位での出血、痣がありうる。遅発性出血も稀に起こりうる。
ベスト・オブ・ディオ・イヤーズ

『ベスト・オブ・ディオ・イヤーズ』（原題：Black Sabbath: The Dio Years）は、2007年に発表されたブラック・サバスのベスト・アルバム。ロニー・ジェイムス・ディオ在籍時のスタジオ・アルバム3作、ライブ・アルバム1作から選ばれた13曲と、新曲3曲から成る。
解説

2005年10月21日、トニー・アイオミとロニー・ジェイムス・ディオがミーティングを行い、その後ギーザー・バトラーとビル・ワードも合流してヘヴン・アンド・ヘルが結成された。しかし、最終的にワードが脱退してヴィニー・アピスが加入し、ヘヴン・アンド・ヘルはブラック・サバスの『悪魔の掟』（1981年）、『ライヴ・イーヴル』（1982年、『ディヒューマナイザー』（1992年）と同じラインナップになった。
本作に収録された新曲はヘヴン・アンド・ヘルの4人によってレコーディングされ、アイオミによれば「最初は2曲だけの予定だったが、あまりにスムーズに出来上がったから、もう1曲加えることにした」という。新曲のうち「デヴィル・クライド」は、『ビルボード』のメインストリーム・ロック・チャートで38位に達した。
ヘヴン・アンド・ヘルは、本作のリリースに先行して2007年3月11日にバンクーバー公演を行い、ワールド・ツアーを開始した。
収録曲

ネオンの騎士 "Neon Knights" – 3:52
レディ・イーヴル "Lady Evil" – 4:24
ヘヴン&ヘル "Heaven and Hell" – 6:58
ダイ・ヤング "Die Young" – 4:44
孤独の定め "Lonely is the Word" – 5:51
悪魔の掟 "The Mob Rules" – 3:15
ターン・アップ・ザ・ナイト "Turn Up the Night" – 3:42
ヴードゥーの呪い "Voodoo" – 4:34
失楽園 "Falling Off the Edge of the World" – 5:04
アフター・オール "After All (The Dead)" – 5:42
TVクライム "TV Crimes" – 4:02
I "I" – 5:13
チルドレン・オブ・ザ・シー（ライヴ） "Children of the Sea (live)" – 6:14
デヴィル・クライド "The Devil Cried" – 6:01
シャドウ・オブ・ザ・ウィンド "Shadow of the Wind" – 5:40
イヤー・イン・ザ・ウォール "Ear in the Wall" – 4:04
1. - 5.：アルバム『ヘヴン&ヘル』（1980年）より。
6. - 9.：アルバム『悪魔の掟』（1981年）より。
10. - 12.：アルバム『ディヒューマナイザー』（1992年）より。
13.：アルバム『ライヴ・イーヴル』（1982年）より。
14. - 16.：新曲。
参加ミュージシャン

トニー・アイオミ - ギター
ロニー・ジェイムス・ディオ - ボーカル
ギーザー・バトラー - ベース
ビル・ワード - ドラムス(#1 - #5)
ヴィニー・アピス - ドラムス(#6 - #16)
アディショナル・ミュージシャン
ジェフ・ニコルス - キーボード(#1 - #13)
詩

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: 「詩形」はこの項目へ転送されています。タイ文学における詩形については「詩形 (タイ文学)」をご覧ください。
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: この項目では、広く詩（英: poetry, poem）について説明しています。かつて単に「詩」と称された中国の最古の詩篇については「詩経」をご覧ください。
中国・宋王朝の高宗（1107-1187）による七言絶句。絹張りの扇に草書体で記されている。
アルチュール・ランボー『座り込んだ奴等』の草稿
昔の詩
詩（し、うた、英: poetry, poem; 仏: poésie, poème; 独: Gedicht）は、言語の表面的な意味だけではなく美学的・喚起的な性質を用いて表現される文学の一形式である。多くの地域で非常に古い起源を持つ。多くは韻文で一定の形式とリズムを持つが、例外もある。一定の形式に凝縮して言葉を収め、また効果的に感動・叙情・ビジョンなどを表すための表現上の工夫（修辞技法）が多く見られる。詩は独立したものとして書かれる場合も、詩劇・聖歌・歌詞・散文詩などに見られるように他の芸術表現と結び付いた形で書かれる場合もある。
英語のpoetryやpoem、フランス語のpoésieやpoèmeなどの語は、「作ること」を意味するギリシア語ποίησις (poiesis)に由来し、技術を以て作り出された言葉を意味した。漢字の「詩」は思いや記憶を言葉にしたもので、特に西周のころの古代中国の歌謡を編纂した詩編を指した（のちに『詩経』と称される。漢詩も参照）。日本では明治になるまでは「詩」といえば漢詩を指し、「歌」は日本古来の歌謡から発したものを指した。文学の一形式として「詩」の語を使うようになったのは、西洋文学の影響から作られた『新体詩抄』などを起源とする。
印刷技術が普及した後は詩の多くは活字で提供され「読まれる」ようになったが、詩は文字の発明以前から存在したとも言われ、韻文を朗唱、あるいは節を付けて歌うことが普通であった。漢詩に節を付けて詠じるものは詩吟と言う。幕末以降の日本では一時期流行し、剣舞を伴う事もあった。現代では、詩を朗読することを特にポエトリー・リーディングと呼ぶことがある。作者本人による朗読会や、音楽の演奏とコラボレーションを行うなどの試みもある。
概説

詩および詩を巡る議論には長い歴史がある。アリストテレスの『詩学』のような詩を定義する初期の試みでは、修辞・演劇・歌・喜劇などにおける話法の用い方に焦点を合わせていた。後世の試みでは、反復、詩型、韻といった要素に重点が置かれ、詩を散文から区別する美学が強調された。20世紀中葉以降では、詩はより緩やかに言語を用いた根源的な創造活動として定義されることもある。
詩では特有の形式や決まり事を用いることで言葉に別の意味を持たせたり感情的・官能的な反応を引き起こしたりすることが多い。類韻、頭韻、オノマトペ、韻律といった道具が音楽的もしくは呪術的な効果を生み出すために用いられる場合もある。両義性、象徴、イロニーやその他の詩語による文体的要素はしばしば詩作品に複数の解釈を可能にする。
同様に、隠喩・直喩・換喩はそれがなければ全く別々であったイメージを共鳴させ、意味を重層化させ、それまで知覚されなかった繋がりを形成する。同種の共鳴は韻律や脚韻のパターンによって個々の詩行の間にも存在し得る。
詩の諸形式の中には詩人が書く言語の特徴に呼応した特定の文化やジャンルに固有のものもある。ダンテ、ゲーテ、ミツキェヴィチ、ルーミーのような詩人で詩をイメージすることに慣れた読者は、詩を韻を踏んだ詩行と規則的な韻律で書かれたものと考えるかもしれないが、聖書の詩のようにリズムと音調を得るために別のアプローチを取る伝統もある。現代の詩の多くは詩の伝統に対してある程度は批評的であり、音調の原則そのもの（やその他のもの）と戯れ、試し、場合によっては敢えて韻を踏まなかったり韻律を定めなかったりもする 。今日のグローバル化した世界では、詩人たちはしばしば様式、技法、形式などをさまざまな文化や言語から借用している。
詩の美や力や効果は様式や技法や形式だけによるものではない。偉大な詩は、まさにその言葉によって聴衆や読者に思考と力強い感情を喚び起こすことで他から抜きん出る。たとえばハンガリーのヨージェフ・アティッラのような詩人たちは、センテンスに結合された言葉によって言葉自体の意味の総和よりも大きな意味に到達する非凡な詩を書いている。そうした言葉の中には日常会話で使われる諺になったものもある。時代や文化が変われば言葉の意味も変化するので、詩の当初の美や力を味わうのは難しい。
歴史

芸術の一形式としての詩は文字の読み書きよりも先に存在したとも考えられる。古代インドの『ヴェーダ』（紀元前1700-1200年）やザラスシュトラの『ガーサー』（紀元前1200-900年）から『オデュッセイア』（紀元前800-675年）に至る古代の作品の多くは、前史時代や古代の社会において記憶と口頭による伝達を補助するために詩の形で作られたものと思われる。詩は文字を持つ文明の大半において最初期の記録の中に出現しており、初期のモノリス・ルーン石碑・石碑などから詩の断片が発見されている。
現存する最古の詩は紀元前三千年紀のシュメール（メソポタミア、現イラク）の『ギルガメシュ叙事詩』であり、粘土板や後にはパピルスに楔形文字で書かれていた。その他の古代の叙事詩にはギリシア語の『イーリアス』と『オデュッセイア』、アヴェスター語の『ガーサー』と『ヤスナ』、古代ローマの民族叙事詩、ウェルギリウスの『アエネーイス』、インドの『ラーマーヤナ』と『マハーバーラタ』などがある。
詩を詩として成立させている形式上の特徴は何か、良い詩と悪い詩との分かれ目は何かを決定しようという古代の思索家たちの努力は「詩学」――詩の美学的研究を生み出した。古代社会の中には、中国の儒教の五経の1つである『詩経』に見られるように審美的のみならず儀式的にも重要な詩的作品の規範を発達させたものもあった。近年でも、思索家たちはチョーサーの『カンタベリー物語』から松尾芭蕉の『おくのほそ道』までの形式上の差異や、タナハの宗教詩からロマンチック・ラブ詩やラップに至るまでのコンテクスト上の差異を包括できる定義を求めて苦闘している。
コンテクストは詩学にとって、また詩のジャンルや形式の発達にとって決定的に重要である。『ギルガメシュ叙事詩』やフェルドウスィーの『シャー・ナーメ』のような歴史的な出来事を叙事詩として記録した詩は必然的に長く物語的になる一方で、典礼のために用いられる詩（聖歌、詩篇、スーラ、ハディース）は霊感を与えるような調子を持ち、またエレジーや悲劇は深い感情的な反応を引き起こすことを意図される。その他のコンテクストとしてはグレゴリオ聖歌、公的・外交的な演説、政治的レトリックや毒舌、屈託のない童謡やナンセンス詩、さらには医学テクストなどもある。
ポーランドの美学史家ヴワディスワフ・タタルキェヴィチ (en:Władysław Tatarkiewicz) は論文「詩の概念」において、事実上「詩の2つの概念」であるところのものの進化を追跡している。タタルキェヴィチは「詩」という言葉が2つの別個なものに適用されており、この両者は、詩人ポール・ヴァレリーが観察したように、「ある地点で結合する。詩は……言語に基づく芸術である。しかし詩にはまたより広い意味もあり……それは明確なものではないので定義が困難である。詩はある種の『精神の状態』を表現する」のだと指摘している。
歴史 > 西洋の伝統

古代の思索家たちは詩を定義しその質を評価する手段として分類を用いた。とりわけ、アリストテレス『詩学』の現存する断片は詩の3つのジャンル――叙事詩、喜劇、悲劇――を記述し、それぞれのジャンルでその基礎となる目的に基づき最高品位の詩を見分けるための規則を展開している。後世の美学者たちは喜劇と悲劇を劇詩の下位ジャンルとして扱い、叙事詩・抒情詩・劇詩を3大ジャンルとした。
アリストテレスの仕事はルネサンス期のヨーロッパのみならず、イスラム黄金時代の中東全域にも影響を及ぼした。後の詩人や美学者たちはしばしば詩を散文と区別し、散文とは反対のものであるとして詩を定義した。散文は概ね、論理的な説明への傾向と線形的な物語構造を持つ著作として理解されていた。
これは詩が非論理的であったり物語を持たなかったりすることを意味するのではなく、むしろ詩とは論理的もしくは物語的な思考過程に忙殺されることなく美や崇高を表現する試みなのである。イギリスのロマン主義詩人ジョン・キーツはこの論理からの脱出をネガティブ・ケイパビリティ（en:Negative Capability、「消極的能力」）と呼んだ。形式は抽象的なものであり意味上の論理とは別個なものであるので、この「ロマン主義的」なアプローチは形式を詩の成功の鍵となる要素と見ていた。このアプローチは20世紀に至るまで影響を残した。
この時期にはまた、ヨーロッパの植民地主義の拡大とそれに伴う世界的な交易の増大のためもあり、さまざまな詩の伝統がさらに相互に影響を与え合った。翻訳のブームに加え、ロマン主義の時期には数多くの古代の作品が再発見された。
歴史 > 20世紀の論争

20世紀の文学理論には、散文と詩との対比にはあまり重点を置かず、単純に言語を用いて創造する者としての詩人と、詩人が創造するものとしての詩に焦点を合わせるものもあった。創造者としての詩人という基礎的な概念は珍しいものではなく、現代詩人の中には言葉による詩の創造と大工仕事のような他の媒体による創造活動との間に本質的に区別を置かない者もいる。さらには詩を定義しようという試み自体が見当違いであるとして異議を唱える者もあり、アーチボルド・マクリーシュは自身の逆説的な詩『詩論』(en:Ars Poetica) をこう結んでいる：「詩は意味してはならない／存在するのだ。」
詩の定義や他の文学ジャンルとの区別を巡る論争は詩の形式の役割を巡る議論と表裏一体である。20世紀前半に始まった詩の伝統的な形式と構造の拒絶は、詩の伝統的な定義や詩と散文の区別（特に散文詩と詩的散文のような例）の持つ目的や意味の疑問視と同時に進行した。数多くの現代詩人は、伝統的でない形式や、伝統的には散文と見做されるような形式を用いて書いたが、その作品には概して詩語や、韻律によらない手段で確立されたリズムやトーンが染み込んでいた。現代派の中にも詩の構造の衰退に対する形式主義的な反動があったが、こうした動きでは古い形式と構造の再生だけでなく、新しい形式構造と統合の開拓にも焦点が当てられていた。
さらに最近では、ポストモダニズムはマクリーシュのコンセプトを全面的に受け入れ、散文と詩との境界や、さらには詩の諸ジャンル間の境界にも文化的な遺物としての意味しかないと見做すようになっている。ポストモダニズムはモダニズムにおける詩人の創造的役割の強調からさらに進み、テクストの読者の役割を強調（解釈学）し、詩が読まれるところの複雑な文化的な網の目に光を当てた。今日では、世界中で、詩は他の文化や過去から形式や詩語を取り入れており、かつては例えば西洋の古典体系のような1つの伝統の中では理に適っていた定義と分類の試みにさらなる混乱を引き起こしている。
要素 > 韻律論

韻律論 (en:Prosody) は詩のメーター、リズム、イントネーションの研究である。リズムとメーターは密接に関係し合うものであり、日本語ではどちらも「韻律」と訳されることがあるが、別の概念である。メーターは韻文の確立されたパターン（例えば弱強五歩格など）であるのに対し、リズムは詩行から実際に結果として得られた音である。従って、詩行のメーターは「イアンボス（強弱格）」であるといったように記述されうるが、言語がどこで休止または加速を引き起こすか、いかにメーターが言語の他の要素と相互作用するかといったリズムの完全な記述にはこれといった規定はない。韻律論はまたより特定的に、メーターを示すために詩行を解析することを指す場合もある。
要素 > 韻律論 > リズム

詩的リズムを作り出すのに用いられる方法は言語や詩の伝統によってさまざまである。言語は、どのようにしてリズムが確立されるかによって、アクセント（強勢アクセント）、音節、モーラのいずれかに主によるタイミング (en:isochrony) のセットを持つとしてしばしば記述されるが、それ以外にも複数の方面からの影響を受ける。日本語はモーラ・タイミングの言語である。音節タイミングの言語にはラテン語、カタルーニャ語、フランス語、レオン語、ガリシア語、スペイン語などがある。英語とロシア語はアクセント・タイミングの言語である。ドイツ語も概ねアクセント・タイミングに含まれる。さまざまなイントネーションもリズムがどう感受されるかに影響する。また高低アクセント（ヴェーダ語や古代ギリシア語など）や声調などに依存する場合もある。声調言語には中国語、ベトナム語、リトアニア語、およびニジェール・コンゴ語族の大半の言語が含まれる。
メーターによるリズムは一般的に、各行の中で強勢や音節を韻脚と呼ばれるパターンの反復に正確に配置することを意味する。近代の英詩では強勢のパターンが主に韻脚に違いを付けるので、メーターによるリズムは専ら強勢・非強勢の音節（単独、またはエリジオンして）のパターンによって確立される。一方、古典語では、メーターの単位は同様であるが、強勢よりもむしろ母音の長短がメーターを定義していた。古英語の詩は、各行で音節数は不定であるが強勢の数は一定というメーターのパターンを用いていた。
詩篇の内の多くも含む古代ヘブライ語の聖書の詩での主要な道具は、連続する詩行が文法構造、音声構造、概念的内容、もしくはその全てにおいて互いを反映し合う修辞構造であるパラレリズムであった。パラレリズムはアンティフォナやコールアンドレスポンスといった実演に適しており、イントネーションによってさらに強化されうるものであった。従って、聖書の詩はメーターによる韻脚にはあまり頼らず、行・フレーズ・センテンスといったより大きな音の単位に基いてリズムを作り出していた。古典的な詩の形式の中には、タミル語のヴェンパ（ヴェン調、en:Venpa）のように、（文脈自由文法として表せるほどまでに）厳密な文法を持ちそれがリズムを確保していたものもあった。漢詩では、強勢と並んで声調がリズムを作り出す。中国の古典詩は四声を区別していた。平声、上声、去声、入声である。他の分類法では中国語で最大8つ、ベトナム語で6つの声があることもある。
近代の西洋詩でリズムを作り出すのに使われる正式なメーターのパターンは、現代では最早支配的なものではない。自由詩の場合、リズムはしばしば規則的なメーターよりもより緩やかなケイデンスの単位に基いて構成される。ロビンソン・ジェファーズ、マリアン・ムーア、ウィリアム・カルロス・ウィリアムズは英詩に規則的な強勢メーターが不可欠だという考え方を拒絶した代表的な詩人である。ジェファーズは強勢によるリズムに代わる選択肢としてスプラング・リズムを実験した。
要素 > 韻律論 > メーター

詳細は「韻律 (韻文)」を参照
西洋詩の伝統では、メーターは特徴となる韻脚と、行あたりの脚数によって分類されるのが通例である。「弱強五歩格」は1行につき5つの韻脚から成り、支配的な韻脚は「イアンボス」（弱強格／短長格）である。このメーター方式は古代ギリシア詩に起源を持ち、ピンダロスやサッポーといった詩人たちやアテネの偉大な悲劇作家たちに使われた。同様に、「強弱弱六歩格」（長短短六歩格）は1行につき6つの韻脚から成り、支配的な韻脚は「ダクテュロス」（長短短格／強弱弱格）である。長短短六歩格はギリシア叙事詩の伝統的なメーターであり、ホメロスとヘーシオドスの作品が現存する最古の例である。後世では、弱強五歩格はウィリアム・シェイクスピア、強弱弱六歩格はヘンリー・ワズワース・ロングフェローによって用いられている。
メーターはしばしば韻脚の詩行への配列に基いて解析される。英語では、各々の韻脚には強勢を持つ音節1つと強勢を持たない1-2つの音節が含まれる。他の言語では、音節数や母音の長さの組み合わせが韻脚の解析方法を決定する場合もある。この場合、長母音を持つ1つの音節は短母音を持つ2つの音節と等価として扱われる。例えば、古代ギリシア詩では、メーターは強勢ではなく音節の長さのみに基いていた。英語などの一部の言語では、強勢のある音節は概してより大きな声で、より長く、より高いピッチで発音され、詩のメーターの基盤となる。古代ギリシアでは、これらの属性はそれぞれ独立したものであった。長母音と、母音と2つ以上の子音を持つ音節は実際に凡そ短母音の2倍の長さを持っていたが、ピッチや強勢（アクセントによって決定される）は長さには関係しておらず、メーター上の役割も持っていなかった。従って、長短短六歩格の詩行は6つの小節を持つ音楽のフレーズのように考えることができ、それぞれには二分音符が1つと四分音符が2つ（1つの長い音節と2つの短い音節）もしくは二分音符が2つ（2つの長い音節）含まれていた。2つの短い音節を1つの長い音節に置き換えても同じ長さの韻脚が得られるわけである。このような置き換えは、英語などのような強勢言語では、同じリズムの規則性はもたらさない。アングロ・サクソン族の（頭韻詩の）メーターでは、詩行を構成する要素は韻脚ではなく2つの強勢を含む半行であった。メーターの解析はしばしば韻文の根底にある基礎的・根本的なパターンを明らかにするが、強勢、ピッチ、音節長などのさまざまな違いについては明らかにしない。
メーターの定義の例として、英語での弱強五歩格では、各行は5つの韻脚から成り、各韻脚はイアンボス（強勢のない音節に強勢のある音節が続く）である。個々の行を調べる際には、メーターの基本パターンの上にバリエーションがある場合もある。例えば、英詩の弱強五歩格では最初の韻脚は頻繁に倒置されており、強勢が最初の音節に来ている。最もよく使われる韻脚の種類の一般的な名称は：
イアンボス（iamb, 弱強格／短長格）
トロカイオス （trochee, 強弱格／長短格）
ダクテュロス （dactyl, 強弱弱格／長短短格）
アナパイストス （anapest, 弱弱強格／短短長格）
スポンデイオス （spondee, 強強格／長長格）
ピュリキオス （pyrrhic, 弱弱格／短短格） - 稀。通常、強弱弱六歩格の終端に用いられる。
詩行中の韻脚の数はギリシア語の用語を用いて次のように表される：
二歩格 (dimeter)
三歩格 (trimeter)
四歩格 (tetrameter)
五歩格 (pentameter)
六歩格 (hexameter)
七歩格 (heptameter)
八歩格 (octameter)
これらの他の韻脚のタイプにも広範に名前が存在しており、コリアンブ（choriamb, 強弱弱強格／長短短長格）のような4音節のものまで存在する。コリアンブは古代ギリシア・ローマの詩に由来している。トルコ語やヴェーダ語などのように、メーターの決定に強勢よりも（もしくは強勢に加えて）母音の長さやイントネーションを用いる言語でも、長音と短音の一般的な組み合わせを記述するイアンボスやダクテュロスと類似した概念が存在することが多い。
韻脚のそれぞれタイプには、それ単独で、もしくは他の韻脚との組み合わせによってある種の「感覚」が伴う。例えば、弱強格は英語で最も自然なリズム形式であり、総じて繊細だが安定した韻文を形作る。他方、強弱弱格はほとんど駆け足で進むような感じを与える。『クリスマスのまえのばん』や『ドクター・スース』に見られるように、弱弱強格は快活でコミックな感じを作り出していると言われる。
メーターを記述する上で、異なった「韻脚」の多重性がどれほど有用なものであるかについては議論がある。例えばロバート・ピンスキーは、ダクテュロス（長短短格）は古典詩では重要であったが、英語のダクテュロス（強弱弱格）詩は強弱弱格を極めて不規則にしか用いておらず、ピンスキーによれば英語にとってより自然であるところの弱強格と弱弱強格のパターンに基いた方がより良く記述できると論じている。実際のリズムは先述のような解析されたメーターよりもずっと複雑なものであり、多くの学者がこの複雑性を分析できる体系を開拓しようと努力してきた。ウラジーミル・ナボコフは、詩行における強勢・非強勢の音節の規則的なパターンには話し言葉の自然なピッチから生まれるアクセントの別のパターンが重ね合わされていると指摘し、アクセントのない強勢をアクセントのある強勢から区別するために "scud" という用語を用いることを提言した。
英詩の強弱八歩格例
エドガー・アラン・ポー『大鴉』(*)
仏詩のアレクサンドラン例
シャルル・ボードレール『美への讃歌』。a-b-a-bの交韻。(*)
要素 > 韻律論 > メーターのパターン

シェイクスピアの弱強五歩格やホメロスの長短短六歩格から多くの童謡で用いられている弱弱強四歩格まで、異なった詩の伝統やジャンルでは異なったメーターが用いられる傾向にある。しかしながら、特定の韻脚や詩行を強調したり単調な反復を回避したりするために、確立されたメーターから変化させることもまた一般的である。例えば、韻脚内で強勢が倒置されたり、カエスーラ（休止）が（時として韻脚や強勢の代わりに）置かれたり、行の最後の韻脚に和らげる目的で女性行末が置かれたり強調し急止を作り出す目的で強強格が置かれたりする。弱強五歩格のような一部のパターンは極めて規則的になりやすい一方で、強弱弱六歩格のような一部のパターンは極めて不規則になりやすい。規則性は言語によっても幅がある。加えて、異なった言語ではしばしば異なったパターンが発達し、たとえばロシア語の弱強四歩格は大抵メーターの補強のためにアクセント使用の規則性を反映するが、これは英語では行われないか行われても稀である。
一般的なメーターのパターンの例を、それを用いた代表的な詩人や詩作品の例と共に以下に挙げる：
弱強五歩格 - ジョン・ミルトン『失楽園』
長短短六歩格 - ホメロス『イーリアス』、ウェルギリウス『アエネーイス』、オウィディウス『変身物語』
弱強四歩格 - アンドリュー・マーヴェル『はにかむ恋人へ』、アレクサンドル・プーシキン『エヴゲーニイ・オネーギン』
強弱八歩格 - エドガー・アラン・ポー『大鴉』
弱弱強四歩格 - ルイス・キャロル『スナーク狩り』、ジョージ・ゴードン・バイロン『ドン・ファン』
アレクサンドラン - ジャン・ラシーヌ『フェードル』
漢詩における五言や七言、日本の五七調や七五調もここに加えうるであろう。漢詩には声調に「平仄」と呼ばれる規則がある。
要素 > 脚韻、頭韻、類韻

詳細は「押韻」、「頭韻法」、および「類韻」を参照
脚韻、頭韻、類韻、子音韻は音声の反復するパターンを作り出す方法である。これらは詩の独立した構造要素として、リズムパターンを補強するために、あるいはまた装飾的な要素として使用されうる。
押韻とは、詩行の末尾（脚韻）もしくはその他の予測可能な位置（中間韻）に同一 (hard-rhyme) もしくは類似 (soft-rhyme) の音を置くことである。言語によって押韻構造の豊かさには差がある。例えばイタリア語は豊かな押韻構造を持ち、長大な詩を少数の脚韻の組で持続させることができる。この豊かさは規則的な形の語尾によるものである。英語は他言語から借用された不規則な語尾が多いので押韻にはあまり富んでいない。押韻構造の豊かさはその言語でどのような詩の形式が一般的に用いられるかを決定する上で重要な役割を担う。
頭韻と類韻は初期のゲルマン語、ノルド語、古英語の詩を構成する上で重要な役割を果たした。初期ゲルマン詩の頭韻パターンはその構造の主要部分としてメーターと頭韻を織り交ぜることで、メーターのパターンによっていつ聞き手が頭韻が来ると期待するかを決定できるようにした。これは、近代ヨーロッパ詩の大部分で見られる、規則的ではなかったり、連の全体で完遂はされなかったりする装飾的な頭韻の使用と対比することができるであろう。頭韻は押韻構造に富まない言語で特に有用である。類韻は語頭や語尾での似た音声ではなく語中の似た母音を用いるものであり、スカルド詩で広く用いられたが、これはホメロスの時代にまで遡る。英語では動詞が多くのピッチを持つため、類韻が漢詩の声調要素を緩やかに喚起させることができるので漢詩の翻訳に有用である。子音韻は1つの子音をセンテンスの至る所で（語頭だけではなく）反復するものである。子音韻は頭韻と比して微弱な効果しか引き起こさないので、構造的な要素としての有用性も低い。
『英詩への言語学的ガイド』(Longmans, 1969) においてジェフリー・リーチは韻を6つの音声パターンに分類した。これらは、関係する単語を構成する部分のうち1つまたは2つが変化しうる6つの可能な方法として定義されている。下表では不変の部分は大文字／太字で表示している。Cは子音群（1つの子音とは限らない）を、Vは母音を現す。
| 種別 | パターン | 英語例1 | 英語例2 | フランス語例 | 日本語例（擬似的） |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 頭韻 | C v c | great/grow | send/sit | place/pleur | めんこ/めだか |
| 類韻（母音韻） | c V c | great/fail | send/bell | place/femme | （めんこ/きんく） |
| 子音韻 | c v C | great/meat | send/hand | place/tresse | --- |
| 逆韻 (Reverse Rhyme) | C V c | great/grazed | send/sell | place/plaque | めんこ/めんつ |
| en:Pararhyme | C v C | great/groat | send/sound | place/plusse | めんこ/めのこ |
| 脚韻 | c V C | great/bait | send/bend | place/masse | めんこ/はんこ |
共通する音素が多い押韻は「豊か」であると言われる（言語の押韻構造の豊かさとは別の概念）。例えばフランス語の agate/frégate は末尾の3音素が共通なので豊かであり、bijou/clou は母音1音素のみ共通なので貧しい。aigre/tigreは子音2音素が共通であるが、このように母音が共通しないものは子音韻であり脚韻とは見做されない。
要素 > 脚韻、頭韻、類韻 > 押韻構成

詳細は「押韻構成」を参照
現代ヨーロッパ諸語、アラビア語、中国語を含む数多くの言語で、バラッド・ソネット・二行連といった詩の形式を構成する要素として詩人たちは一定のパターンに沿って脚韻を用いてきた。しかしながら、構造的な脚韻の用法はヨーロッパの伝統の中においてすら普遍的なものではない。現代の詩は伝統的な押韻構成を避けるものも多い。古典ギリシア・ラテンの詩は押韻を行わなかった。脚韻は中世盛期（11-13世紀頃）に、部分的にはアンダルス（今日のスペイン）のアラビア語の影響下でヨーロッパに移入された。アラビア語の詩人たちは6世紀のアラビア文芸の発達初期からその長大なカスィーダ (en:qasida) において大々的に脚韻を用いていた。中国では紀元前の『詩経』『楚辞』で既に押韻が行われていた。押韻構成の一部は特定の言語・文化・時代と結び付いたものとなり、一部はそれらを跨って使用されるものとなった。詩の形式の中には王侯用詩形やルバーイイのように明確に定義された一貫した押韻構成を持つものもある一方で、可変の押韻構成を持つものもある。
押韻構成の大半は脚韻の組に対応する文字によって表せる。例えば四行詩の第1・2・4行が韻を踏み、第3行が踏まないとすると、この四行詩は「a-a-b-a」の押韻構成を持つと言う。この押韻構成はルバーイイ形式などで用いられるものである。同様に、「a-b-b-a」の四行詩は（抱擁韻、en:enclosed rhyme と呼ばれ）、ペトラルカ風ソネットなどの形式で用いられる。より複雑な押韻構成の中には、オッターヴァ・リーマやテルツァ・リーマのように「a-b-c」式の構成を離れ、独自の名前を持つようになったものもある。さまざまな押韻構成の種類や方法については「押韻構成」の項を参照。
要素 > 脚韻、頭韻、類韻 > 押韻構成 > オッターヴァ・リーマ

オッターヴァ・リーマは最初の6行が「a-b」の押韻構成で、結びの2行がそれに続き「a-b-a-b-a-b-c-c」の計8行からなる連を用いる押韻構成である。ジョヴァンニ・ボッカッチョが最初に用い、英雄叙事詩で発達したが、また英雄を嘲笑する詩でも用いられた。
要素 > 脚韻、頭韻、類韻 > 押韻構成 > テルツァ・リーマ

ダンテの『神曲』はテルツァ・リーマで書かれている。各連は3行から成り、その第1行と第3行が押韻し、第2行は次の連の第1・第3行と韻を踏み鎖韻 (en:chain rhyme) を構成する（つまり「a-b-a / b-c-b / c-d-c / ...」）。テルツァ・リーマは流れがあり、進行する感覚を詩に付与し、巧みに用いられれば前方・後方の双方への動きの感覚を引き起こすことができる。必然的に、テルツァ・リーマは（共通する語尾に富むイタリア語のように）豊かな押韻構造を持つ言語の長大な詩で用いられる。
要素 > 形式

詩の形式（詩型）はモダニズムやポストモダニズムの詩ではより柔軟なものとなり、それ以前の時代と比べますます構造化されないものとなり続けている。現代の詩人の多くは目に見える構造や形式を避け、自由詩で書くようになっている。それでも、詩は散文からその形式によって区別されるものであり続けている。基本的な詩の構造への何らかの敬意は最も自由な形の詩にあってさえも見出される、そうした構造は無視されているように見えるのではあるけれども。同様に、古典的なスタイルで書かれた最良の詩であっても、重点や効果の面では厳密な形式からは逸脱しているものである。
詩に用いられる構造的な要素（ユニット）のうち主要なものとしては行、連もしくは段落（一定の行数を持たない連）、連や行の組み合わせで構成されるより大きな編 (en:canto) などがある。より広範な視覚的表現やカリグラフィーなどが用いられることもある。これらの詩の形式の基本単位はしばしば結合され、ソネットや俳句のような、「詩型」や詩の様式などと呼ばれるより大きな構造を形成する。
要素 > 形式 > 行と連

詩はしばしばページ上で複数の行に分割（改行）される。これらの行はメーターの韻脚数に基づいていたり行末の押韻パターンを強調していたりする。行は他の機能を持つこともあり、型通りのメーターのパターンに従って書かれていない場合には特にそうである。行によって、異なった単位で表現された思考を分離・比較・対比したり、調子の変化を強調したりすることができる。
詩行はしばしば連（スタンザ）と呼ばれる、含む行数によって名付けられる単位を構成する。2行から成るものは二行連、以降三行連、四行連、五行連、六行連、八行連となる。これらの詩行は互いに韻やリズムによって関連付けられる場合もそうでない場合もある。例えば、二行連は同一のメーターを持ち押韻する2つの行から成る場合も、メーターのみを共有する2行から成る場合もある。関連付けられた複数の二行連や三行連が1つの連の中にある場合も多い。
パラグラフ単位で構成される詩もあり、こうした詩では確立したリズムを伴う規則的な押韻は用いられず、詩の調子はパラグラフ形式の中で確立されたリズム、頭韻、脚韻などの集積によって生み出される。規則的な押韻とリズムが用いられていた地域であってでも、多くの中世の詩はパラグラフ形式で書かれていた。
多くの詩型で、連は連結されており、1つの連の押韻構成やその他の構造要素が以降に続く連のそれらを決定する。こうした連結された連の例として、最初の連でリフレイン（ヴィラネルの場合は複数のリフレイン）が確立され、以降の連でそれを繰り返すガザルやヴィラネルなどがある。連結された連はまた詩をテーマ別の部分に分離することにも使われる。例えば、頌歌形式でのストロペー、アンティストロペー、エポードはしばしば1つもしくは複数の連に分離されている。このような場合や、その他構造が極めて規則的に作られている場合には、1つの連が完全なセンテンスと纏まりのある考えから成る1つの完成した思考を形成するのが普通である。
いくつかの場合、特に叙事詩の形式にあるような長大で秩序立った詩の場合には、連そのものが厳密な規則に従って構築され、結合される。スカルド詩では、「Dróttkvætt」（「君主らしい詩」。en:Alliterative verse 参照）の連は8行から成り、各々が頭韻もしくは類韻により生み出される3つの「リフト」(lifts) を持っていた。2-3の頭韻に加えて、奇数行では子音の部分的な韻（母音は似ていない）が必ずしも語頭とは限らない位置で踏まれ、偶数行では組となった音節が必ずしも語尾とは限らない位置で中間韻を踏んでいた。それぞれの半行は正確に6つの音節から成り、各行はトロカイオスで終わっていた。複数の Dróttkvætt の配置は、個々のそれの構成に比べれば遥かに緩やかな規則に基づいていた。
要素 > 形式 > 視覚表現

印刷術の出現以前から、詩の視覚的な外見はしばしば詩に意味や深みを付与していた。折句は詩行の先頭やその他の特定の位置にある文字によって意味を伝えた。アラビア詩、ヘブライ詩、漢詩、和歌などでは、優美なカリグラフィーで書かれた詩の視覚的表現は多くの詩において重要な全体的効果を及ぼしていた。
印刷術が出現すると、詩人たちは大量生産によってさらなる視覚的表現を操れるようになった。視覚的要素は詩人の道具箱の重要な部分となり、多くの詩人たちは視覚的表現を幅広い目的に活用しようとした。モダニズム詩人の中には、ページ上での個々の詩行や詩行の纏まりの配置を詩の構成の不可分な一部とした者もいた。時としてこれは、さまざまな長さの視覚的なカエスーラを通して詩のリズムを補ったり、並置を作り出すことによって意味や多義性やイロニーを際立たせたり、また単純に審美的に心地よい形を作り出したりした。最も極端な形としては、カリグラムや失象徴筆記 (en:asemic writing) のようなものまである。
源順の歌の藤原定信による色紙（1100年頃）
ニザーミーの詩のカリグラフィー（16-17世紀頃）
ウィリアム・ブレイク『無垢と経験の歌』(1789)
ステファヌ・マラルメ『骰子一擲』(1897)（→全文）
ギヨーム・アポリネールのカリグラム(1915)
Marco Giovenale による asemic writing
要素 > 詩語

詩語（en:poetic diction; 詩の用語法）は言語が使用される方式を扱う。音声だけでなく、内在する意味や、その音声や詩型との相互作用にも及ぶ。多くの言語や詩型は極めて独特な詩語を有しており、詩のための独自の文法や方言を持つまでに至っている。これには20世紀後半の韻律論で好まれたような通常の言葉遣いの厳密な使用から、中世やルネサンス期のマーカー（en:makar. スコットランドの詩人を指す）などに見られる非常に華美できらびやかな言語の用法までの幅がある。
詩語には直喩や隠喩（メタファー）のような修辞技法やイロニーのような口調なども含まれる。アリストテレスは『詩学』において「何よりも偉大なことは隠喩の名手であることだ」と書いている。モダニズムの台頭と共に、詩人たちの一部は修辞技法に重きを置かない詩語を選び、事柄や経験を直接表現し、口調を探求しようとした。他方で、シュールレアリストたちは修辞技法をその極限まで推し進め、誤転用を頻繁に使用した。
寓話（アレゴリー）は多くの文化において詩語の中核となっており、古典期、中世盛期、ルネサンス期の西洋で顕著であった。しかしながら詩は、全面的にアレゴリー的であるよりもむしろ、完全なアレゴリーを構築することなしに言葉の意味や効果を深化させる象徴や引喩を含むこともある。
詩語の他の強力な要素としては鮮明なイメージを効果のために用いることが挙げられる。例えば、予期せぬ、あるいは有り得ないイメージの並置はシュルレアリスム詩（デペイズマン）や俳句で特に強力な要素となっている。鮮明なイメージはまたしばしば象徴性にも満ちている。
詩語の多くで、（ホメロスの「薔薇色の指をした暁（の女神）」や「葡萄酒の濃き海」のような）短いフレーズやより長いリフレインのようにして、効果を得るための語句の反復が行われる。このような反復は詩に頌歌の多くで見られるような厳粛な調子を付加し、あるいは言葉の文脈が変わればイロニーを交えたりもする。例えば、シェイクスピア『ジュリアス・シーザー』のアントニーの有名なユーロジーでは、アントニーが繰り返す「ブルータスは高貴な男ゆえ」という言葉は真摯な調子から皮肉が滲み出るものへと変化してゆく。
詩型

多くの文化がそれぞれ独自の詩型を発展させてきた。成熟・完結し、もしくは「広く認められた」詩型では、押韻構成やメーターやその他の要素は一連の規則に基づく。エレジーのように比較的ゆるやかな構成規則を持つものから、ガザルやヴィラネルのように高度に様式化された構造を持つものまでがある。以下では複数の言語に跨って広く用いられている詩型の一部を記述する。
詩型 > ソネット

詳細は「ソネット」を参照
ソネットは時代を通じて（西洋詩で）最も一般的な詩型であり、13世紀頃には14行から成り一式の押韻構成と論理構造に従う詩として成立していた。典型的には、ソネットの最初の4行は「a-b-a-b」の押韻構成を取り、主題を導入する。ソネットに纏わる慣習はその歴史と共に変化し、結果としてさまざまな異なったソネット形式が存在する。伝統的に、英語の詩人はソネットには弱強五歩格を用いる。特にスペンサー風ソネットやシェイクスピア風ソネットが代表的である。ロマンス諸語では、十一音節詩やアレクサンドラン（十二音節詩）が最も広く使用されるメーターであるが、イタリアでは14世紀以降ペトラルカ風ソネットが使用された。ソネットは恋愛詩と特に結び付けられ、鮮明なイメージに基づく詩語を用いることが多かったが、8行から6行へ、及び最後の二行連への移行に伴う転換はまたソネットを数多くの主題にとって使いやすくダイナミックな形式ともした。シェイクスピアの諸ソネットは英詩で最も有名なものの1つであり、20作が『Oxford Book of English Verse』に収められている。
日本では明治以降蒲原有明、上田敏、中原中也、立原道造などがソネットでの詩作を行ったほか、戦中・戦後にもマチネ・ポエティクの詩人たちが定型押韻詩の試みとして押韻したソネットを集団的に書いた。
詩型 > セスティーナ

詳細は「セスティーナ」を参照
プロヴァンスのトルバドゥールたちを起源とするセスティーナには6つのスタンザがあり、各々が押韻しない6行から形成され、最初のスタンザの各行末の単語が周期的なパターンで他のスタンザに再登場する。これを各語を2つずつ含む3行から成るスタンザが締め括る。
詩型 > ヴィラネル

詳細は「ヴィラネル」を参照
ヴィラネル（原義は「田園詩」）は5つの三行連と末尾の四行連から成る19行詩である。最初のスタンザの1行目と3行目に用いられた2つのリフレインが以降のスタンザの末尾で交互に用いられ、最後の四行連は両方のリフレインで締め括られるのが特徴となっている。それ以外の各行は「a-b」の交韻を持つ。19世紀末以降、ディラン・トマス、W・H・オーデン、エリザベス・ビショップなどに見られるように英詩でしばしば用いられるようになった。全体として既存の詩型が用いられなくなる時代にあって、逆に広く用いられるようになった詩型である[要出典]。
詩型 > パントゥーン

パントゥーン (en:pantoum) はヴィラネルに類似した比較的稀な詩型である。四行連の連続により構成されており、各スタンザの2行目と4行目が次のスタンザの1行目と3行目として繰り返される。
詩型 > ロンドー

詳細は「ロンドー」を参照
ロンドーは元々はフランスの詩型であり、2つの脚韻を用いた「5-4-6」の3連15行で書かれ、1行目の冒頭部がリフレインとして第2・第3連の最後の行に用いられる。
詩型 > 近体詩

詳細は「近体詩」を参照
近体詩は古典中国語の四声（平声、上声、去声、入声）を用いた各二行連での声調のパターンに基づく中国の詩型である。近体詩の基本形は二行連4つの計8行（8句）から成り、第2・第3の二行連の各行は対句となっている律詩である。対句では、平行関係にある行は対照的な内容を持つが単語（漢字）の間の文法関係は同一でなければならない。近体詩は豊かな詩語を持ち、引喩に満ちていることが多く、歴史や政治を含む幅広い主題に亘っていた。8世紀、唐王朝の杜甫や李白などがこの詩型の達人であった。律詩の他に、4行から成る絶句、12行以上から成る排律などがあり、1行の文字数が5文字の「五言」と7文字の「七言」があるなどのバリエーションがある。
近体詩以前から存在した比較的自由な漢詩の詩体は古体詩と呼ばれ、楽府などの形式がある。
詩型 > 短歌

詳細は「短歌」を参照
短歌は、「5-7-5 7-7」のパターンに構成された5つの部分から成る31の「音字」（モーラと同一の音韻単位）で作られる日本の押韻しない詩（和歌）の形式である。前半の「5-7-5」のフレーズ（上の句）と後半の「7-7」のフレーズ（下の句）の間（もしくは他の位置）で調子や題材に転換があるのが普通である（句切れ）。短歌は奈良時代には柿本人麻呂などの歌人によって詠まれており、この時期に日本は中国から借用した形式による詩が大半であった時代から抜け出し始めた。短歌は当初は日本の定型詩（倭歌）のうち短いものであり、公の主題よりも個人的な主題を探求するのに大いに用いられ、従ってより形式張らない詩語を有した。13世紀までには短歌は日本の最有力な詩型となり、今日でも広く詠まれている。日本語以外の言語で短歌を書く詩人は31音の規則は無視する場合が多い。
連歌と呼ばれる多人数による短歌の連作も行われた。また短歌形式で風刺・皮肉・滑稽を盛り込んだものを狂歌と呼ぶ。
詩型 > 俳句

詳細は「俳句」を参照
俳句は17世紀に俳諧における連句の最初の句である「発句」から発展して形成された、日本の大衆的な押韻しない詩型である。俳句は「5-7-5」のパターンに構成された3つの部分から成る17音字で作られ、縦1行に書かれるのが普通である。伝統的に俳句は、通常は3つの部分のいずれかの末尾に切れ字と呼ばれる流れを切る語が置かれ、また季語と呼ばれる季節の言葉を1つ含む。俳句の最も有名な唱道者は松尾芭蕉 (1644-1694) であった。芭蕉の句とその英訳例（6-5-5の16音節となっている）：
五七五形式で、季語や切れ字の規則もなくより庶民的な内容を扱うものを川柳と呼ぶ。