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ロシアのクラシック音楽史
19世紀 > チャイコフスキー

ピョートル・チャイコフスキー（1840年 - 1893年）は、ロシアで初めて音楽の専門教育を受けた職業作曲家である。6曲の交響曲から歌曲、ピアノ曲、室内楽作品まであらゆるジャンルをこなし、作品の数はきわめて多いが、なかでもオペラは計11作に上る。これは、劇場のレパートリーに定着すれば繰り返し上演される点で、当時は演奏機会の限られていた管弦楽作品などよりも広く大衆に結びつくジャンルとして、チャイコフスキーがオペラを強く意識していたことの現れである。また、慣例や制約の多い教会音楽とバレエ音楽の2つのジャンルを手がけていることにも、チャイコフスキーの職業意識の高さが見て取れる。
音楽の理念的にはバラキレフら「力強い一団」と多くを共有し、国民的性格を強調する点でも同様だったが、チャイコフスキーの場合、その理念をヨーロッパの最高の規範を満たすような専門的水準において達成させるという点で「力強い一団」の作曲家たちとは一線を画していた。また、チャイコフスキーはバラキレフ・グループだけでなくセローフの作品や、サンクトペテルブルク音楽院が支持する古典派音楽も含めたあらゆる音楽流派に目を向けていた。周囲の期待や聴衆の趣味に応じて18世紀の旋律や愛国的な主題を作品に取り込んだり、ロシア貴族階級の価値観と結びつくことも厭わなかった。チャイコフスキーは、音楽の表現上の価値を、直接的に感じ取れるわかりやすい要素に置いており、複雑で構造的な創作をあたかも内発的な洞察であるかのように見せる手法を熟知していた。このため彼の音楽は、素朴な印象を与えるものでも、その背後には職業的技巧が隠されている。
しかしチャイコフスキーの評価をめぐっては、特に西ヨーロッパで交響曲作家として名声を博したものの、同時に同性愛に苦悩する「自己告白の作曲家」というロマン的なイメージも強固となった。こうしたチャイコフスキー観は、『イタリア奇想曲』や『序曲1812年』など「効果だけを狙った低俗な作品」として受容され、チャイコフスキーが俗受けする作曲家として軽んじられる傾向につながった。1980年、ニューグローヴ世界音楽大事典が同性愛に関わってチャイコフスキーの自殺説を採用し、以後広範な議論が交わされるきっかけとなった。ソビエト連邦の崩壊後のロシアからは、チャイコフスキーの同性愛者としての赤裸々な行跡を示す書簡資料等が公開され、「同性愛による苦悩」という「神話」は崩れ去った。ニューグローヴ世界音楽大事典の第2版（2001年）では該当箇所の記述が改められ、「自殺説のすべての結論は仮説的であり、証拠が決定的である可能性はほとんどない」としている。これと同時に作品の再評価もすすみ、チャイコフスキーの音楽様式は帝政ロシアの繁栄を謳歌する「帝政様式」として位置づけられるようになる。
19世紀 > 資本家パトロン

1860年代のアレクサンドル2世による自由主義的改革は、農奴を失った地主貴族を凋落させた一方、資本主義産業の発達に伴い多様な身分諸階級からなる新興ブルジョアジーを台頭させた。これらの有力者たちの中には、すすんで芸術家の育成に投資するものも現れ、19世紀末のロシア音楽の発展に貢献した。モスクワでチャイコフスキーを財政支援したナジェジダ・フォン・メック（メック夫人）、モスクワ私立ロシア・オペラを設立したサーヴァ・マモントフは鉄道事業で成功した資本家である。サンクトペテルブルクでは、材木商のミトロファン・ベリャーエフが「ベリャーエフ・グループ」と呼ばれる作曲家グループを支援し、音楽分野ではロシア初の本格的なメセナ活動となった。
彼らは貴族たちとの競合を避けるために、民衆芸術の発掘や現代芸術の支援、収集に力を注ぎ、ここからやがてロシア原始主義やロシア象徴主義が開花、19世紀末におけるロシア文化の「銀の時代」へと道を開くことになった。また、ロシアの興行師セルゲイ・ディアギレフは、資本家からの財政支援を取りまとめ、ロシア音楽やバレエ芸術を西ヨーロッパの観客に紹介して興行的にも成功を収め、その後の現代芸術の発展に大きな影響を与えた（#ディアギレフとバレエ・リュスを参照）。
1881年に即位したロシア皇帝アレクサンドル3世（1845年 - 1894年）は、反動的政策によって治安悪化を招き、帝政崩壊の遠因を作ったとされる。しかし、芸術分野では、祖父ニコライ1世由来の政策であったイタリア・オペラ優遇や帝室による劇場運営の独占を撤廃したことで、19世紀末にはロシア・オペラがレパートリーの中心を占めるようになり、マモントフやディアギレフらのオペラ興行を後押しするものとなった。さらに、アレクサンドル3世によって帝室劇場管理委員会の責任者に任命されたイヴァン・フセヴォロシスキー（英語版）（1835年 - 1909年）とチャイコフスキーとの共同作業から、バレエ『眠れる森の美女』やオペラ『スペードの女王』などの傑作が相次いで世に送り出されることになった。
ナジェジダ・フォン・メック（メック夫人、1831年 - 1894年）
サーヴァ・マモントフ（1841年 - 1918年、イリヤ・レーピン画）
ミトロファン・ベリャーエフ（1836年 - 1904年、イリヤ・レーピン画）
セルゲイ・ディアギレフ（1872年 - 1929年, ヴァレンティン・セローフ画）
19世紀 > オリエンタリズム

近代ロシア文化においてオリエンタリズムは、とりわけ19世紀ロシア帝国の領土拡張によって獲得されたカフカースや中央アジアとの接触によるものが大きく、音楽も同様であった。その最初の例として挙げられるのはグリンカのオペラ『ルスランとリュドミラ』で、ここでグリンカは異境的（幻想的）要素を描くために全音音階など人工的音階を用いた。19世紀後半のオリエンタリズム的作品としては、ボロディンの『中央アジアの草原にて』やオペラ『イーゴリ公』が挙げられる。
特にオペラ『イーゴリ公』において、東洋の女性（野蛮、非合理）が西洋の男性（理性、合理）を官能的に誘惑、無力化しようとする構図はオリエンタリズムの定式の一つであり、バラキレフの交響詩『タマーラ』、リムスキー＝コルサコフの『アンタール』、『シェヘラザード』も同様の図式によっている。官能性の表現として、不規則な拍子や複合リズム、フレージング、多くの反復音や増減音程を伴う長いパッセージ、繰り返し現れる音を軸とした動機、広範な装飾音、声楽であればメリスマが駆使された。
オリエンタリズムのもうひとつの音楽的特質として、ディオニューソス的陶酔を表象する語法がある。これは、強迫観念的なリズムや音の反復、クライマックスの効果、そして加速するテンポに依拠している。管弦楽作品では東洋的音響を持つ打楽器、トルコの太鼓やタンブリンが加えられる。
和声の領域においては、バラキレフら「力強い一団」は2つの異なる語法を発展させた。ひとつは民謡や疑似民謡に基づく全音階的和声であり、もうひとつは半音階的あるいは「幻想」的和声である。前者は国民的な登場人物を描き、後者は幻想的な題材を描くのに用いられた。この使い分けの最も顕著な例は、ムソルグスキーの組曲『展覧会の絵』であり、この作品で描かれた「絵」はそれぞれ2つのタイプのいずれかに属している。
これらはあくまでもロシアから見た東洋のイメージに過ぎなかったが、こうしたオリエンタリズムを取り込んだディアギレフのパリ公演では、皮肉なことに東洋的要素がパリから見て東方のロシア音楽の特徴のひとつとして受容された。こうして、オリエンタリズムは「典型的なロシア的なもの」「ロシアの国民的特色」と見なされるようになった。オリエンタリズムは、ソ連時代にはプロパガンダとして提示されるに至った（下記#社会主義リアリズムの作曲家たちの節参照）。
19世紀 > 20世紀への橋渡しをしたロシアの作曲家たち

アナトーリ・リャードフ（1855年 - 1914年）
セルゲイ・タネーエフ（1856年 - 1915年）
アントン・アレンスキー（1861年 - 1906年）
アレクサンドル・グラズノフ（1865年 - 1936年）
アレクサンドル・スクリャービン（1872年 - 1915年）
セルゲイ・ラフマニノフ（1873年 - 1943年）
20世紀 > 銀の時代

19世紀末から1920年前後にかけてのロシアでの詩の隆盛期は「銀の時代」と呼ばれる。これは、19世紀初頭のプーシキンを中心とする年代を「黄金（金の）時代」としたことに対するもので、「銀の時代」には、詩（文学）に限らず、絵画、演劇、音楽を含む芸術全般、思想、哲学がいっせいに開花した。それらを一括して「ロシア・ルネサンス」と呼ぶこともある。
「銀の時代」のモダニズムは、さまざまな運動の合体であり、これらに共通していたのは、反リアリズム・反アカデミズムという性格である。
「銀の時代」は、19世紀末から1900年代にかけてのロシア象徴主義によって基礎づけられた。ヴァレリー・ブリューソフ、コンスタンティン・バリモントらの詩はセルゲイ・プロコフィエフやイーゴリ・ストラヴィンスキーらの初期の作品に取り上げられており、プロコフィエフはブリューソフの小説を原作にしたオペラ『炎の天使』（1927年）を作曲している。
また、同時期にセルゲイ・ディアギレフらによる『芸術世界』（1898年創刊）グループの活動も始まった。
1904年ごろからはヴァチェスラフ・イヴァーノフ、アンドレイ・ベールイ、アレクサンドル・ブロークなど第二世代の詩人たちが登場し、終末論的意識から世界を変容させる業としての巫術（テウルジー）的芸術を展開した。スクリャービンがめざした宗教的総合芸術の構想は、イヴァーノフとの交流を通じて生まれてきたものである。
1910年代からは象徴主義に対抗する諸流派が現れた。ニコライ・グミリョーフ、アンナ・アフマートヴァ、オシップ・マンデリシタームらのアクメイズムはストラヴィンスキーの新古典主義時代の音楽ときわめて近い性格を持つ。ヴェリミール・フレーブニコフ、ウラジーミル・マヤコフスキーらの未来派は、絵画、演劇と一体のアヴァンギャルド運動であり、彼らの原始主義的志向はプロコフィエフやストラヴィンスキーの作品にも対応している。未来派詩人たちはロシア革命にも積極的に関わり、彼らと行動をともにしていた作曲家にアルトゥール・ルリエー（1892年 - 1966年）がいる。
とはいえ、1917年の10月革命までは、ロシアの音楽界ではベリャーエフ・グループの美学が支配的であり、ラフマニノフやニコライ・メトネル（1880年 - 1951年）の作品にはロマン派的名人芸がなお生き続けており、「銀の時代」の音楽面への影響は限定的なものだった。
20世紀 > ディアギレフとバレエ・リュス

セルゲイ・ディアギレフ（1872年 - 1929年）は、興行師として西ヨーロッパで一大バレエ・ブームを巻き起こし、現在の世界的なバレエ隆盛の土台を築いた。
1898年、友人のアレクサンドル・ベノワ、レオン・バクストらと雑誌『芸術世界』を刊行したディアギレフは、当初は絵画の分野で活動し、1905年にサンクトペテルブルクで歴史肖像画展を開催、1906年にはパリに進出してロシア絵画展を開いている。音楽面では、1907年からパリで「セゾン・リュス（ロシア・シーズン）」と銘打ったロシア音楽の演奏会を開催し、1908年の第2回「セゾン・リュス」においてムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』（リムスキー＝コルサコフによる編曲版）を上演。この公演でボリスを演じたバス歌手フョードル・シャリアピンは世界的スターとなった。
ディアギレフは大資本家の経済的支援を得ることに成功し、1908年の『ボリス・ゴドゥノフ』公演では、ロシア宮廷の支援も受けることができた。その背景には、日露戦争の敗北と1905年のロシア第一革命によって失った国際的威信の回復と、フランスの借款を得て破産を食い止めたいというロシア帝国政権の思惑があった。
1909年の「セゾン・リュス」では、パリ・シャトレ座で史上初めてロシア・バレエを西ヨーロッパに紹介した。
この公演によってヨーロッパにバレエ・ブームを引き起こしたディアギレフは、翌年からはオペラをプログラムから外し、バレエのみの公演とする。
1911年にはバレエ・リュス（ロシア・バレエ団）を結成する。まれに見る資金調達能力を発揮したディアギレフの下で、バレエ・リュスは国家援助や自前の劇場を持つことなく約20年間彼の死まで活動した。
ディアギレフの制作は、ファッション、デザイン、娯楽などに広く影響を与えた。
ディアギレフはバレエを総合舞台芸術として捉え直し、それまで軽視されていた音楽や美術を一流の芸術家たちに委嘱した。バレエ・リュスに作品を提供した作曲家には、クロード・ドビュッシー、モーリス・ラヴェル、リヒャルト・シュトラウス、エリック・サティ、マヌエル・デ・ファリャ、セルゲイ・プロコフィエフ、フランシス・プーランク、ジョルジュ・オーリック、ダリウス・ミヨーらがおり、とくにこのバレエ団を通じて世界的名声を得たのがイーゴリ・ストラヴィンスキーである。
バレエ・リュスの斬新な美学に加えて、ストラヴィンスキーとそのすぐ後につづいたプロコフィエフの登場により、ロシア音楽は国際音楽界の前衛的位置に躍り出ることになる。
20世紀 > ストラヴィンスキーとプロコフィエフ

イーゴリ・ストラヴィンスキー（1882年 - 1971年）は、ディアギレフとの運命的な出会いによって、1910年6月パリでのバレエ『火の鳥』公演でセンセーショナルな成功を収めるまでは、「ベリャーエフ・グループ」の目立たない一員だった。
バレエ・リュスのためにつづいて作曲された『ペトルーシュカ』（1911年）、同『春の祭典』（1913年）の成功により、一躍ヨーロッパ楽壇の寵児となる。
1914年に始まった第一次世界大戦以降、ストラヴィンスキーはロシアを離れるが、スイス各地を転々とする間にアレクサンドル・アファナーシェフのロシア民話に基づく『きつね』（1916年）やロシアの民俗儀礼を様式化したバレエ『結婚』（1923年）などを発表する。
これらは、時代遅れのオペラにバレエが取って代わる、というディアギレフの理論に従ったというにとどまらず、ストラヴィンスキー自身が西ヨーロッパの伝統に対抗しうるロシア的伝統に深く根ざした「ロシア音楽」を探求した結果であった。
1920年のパリ移住前後からは新古典主義的な傾向が本格化するが、第二次世界大戦が勃発するとアメリカに渡り、戦後は十二音技法の開拓に乗り出すなど、当時の音楽界のほぼすべての潮流に関わり、多方面に大きな影響を与えた。
このため、オーストリアのシェーンベルクと並んで、ストラヴィンスキーは20世紀最大の作曲家の一人に数えられている。
一方、ソ連では、ストラヴィンスキーの影響力の大きさから、彼の亡命は最大の裏切りと見なされ、1962年の政権との和解までつづいた。
なお、ストラヴィンスキーの生涯でも最大の成功を記録した『春の祭典』は、ロシアでは受け入れられず、無名の批評家によって次のように攻撃された。
この「音楽ではなく荒唐無稽」という表現は、22年後の「プラウダ批判」においてヨシフ・スターリンによるショスタコーヴィチ批判に使われることになる。
ストラヴィンスキーにつづいてパリで活動し、競合関係にあったのがセルゲイ・プロコフィエフ（1891年 - 1953年）である。音楽界の「恐るべき子供」としてデビューしたプロコフィエフは1918年、ロシア革命による混乱期に日本を経由してアメリカに渡り、その後パリを拠点とした。
プロコフィエフの音楽は、調性的な思考の中でポリフォニーの重要性に特徴があり、とくに好んで用いられたのは、各声部が伝統的な5度の体系から外れて独立性を持って動き、終止形に達するときに初めて調性が確認できるような線的進行である。
これにより調性は拡大解釈されたものの、幼少時に習得した伝統的な形式書法は基盤として保ち続けた。
プロコフィエフの作風は、攻撃的モダニズムから出発しながら新民族主義、抒情性、新古典主義などさまざまなアプローチを見せた。
その反面、ストラヴィンスキーのようにこれらを一貫した様式として発展させ音楽的潮流を形成することはなかった。
また、ディアギレフらがオペラを時代遅れのジャンルと見なしたのに対し、プロコフィエフは8歳でミニオペラ『巨人』に挑んで以降、一貫してオペラの現代化を追求したため、国際的評価の面ではこれが誤算となった。
そのディアギレフからの委嘱によって生まれた二つのバレエ作品『鋼鉄の歩み』（1925年）と『放蕩息子』（1929年）は、プロコフィエフのパリ時代でもっとも成功した作品である。しかし、1929年8月にディアギレフは死去し、プロコフィエフは西ヨーロッパでの導き手を失う。
1921年のバレエ『道化師』がストラヴィンスキーの『火の鳥』と競合してバレエ・リュスのレパートリーから外れて以来、ストラヴィンスキーとの不断の競争に神経をすり減らしたプロコフィエフは、ロシア音楽界でのステータスを約束され1933年にソビエト連邦への帰国を果たす。
しかし、その晩年にはジダーノフ批判をはじめ度重なる当局の批判・圧力を受けたことに加え、健康面では脳しんとうを起こしたことによる長い闘病生活を余儀なくされ、政治的機会のための妥協的作品も創作している。
20世紀 > ロシア・アヴァンギャルドの作曲家たち

1917年、ロシア10月革命が勃発する。権力を掌握したボリシェヴィキは12月にドイツと休戦協定を結び、つづいて講和条約を締結すると国内の政敵の弾圧に着手、白軍との内戦が始まった。内戦は1921年までつづき、最終的にボリシェヴィキが勝利を収めたものの、国内には壊滅的な被害がもたらされた。
1917年末から1921年末までの4年間にロシア国外への亡命者数は200万人に上り、その中には音楽家を含む文化人、知識人も多数含まれていた。
ボリシェヴィキ政権による文化政策の第一歩として劇場が国有化され、モスクワとペテログラードの帝室管弦楽団、私立音楽学校、楽器製造社、楽譜出版社、図書館、公文書保管所、演奏会組織がこれに続いた。ソビエト連邦人民委員会議議長ウラジーミル・レーニンの下に人民委員会議が創設され、教育人民委員会 (Narkompros) の人民委員（文相）にはアナトリー・ルナチャルスキー（1875年 - 1933年）が任命された。1922年には教育人民委員会の下に文学・出版総局 (Glavlit) が創設され、検閲が体系化された。とはいえ、ルナチャルスキーの時代には教育人民委員会はまだ寛容であり、哲学者や芸術家たちはかなりの知的自由を共有していた。
ルナチャルスキーの下で組織された教育人民委員会において、ワシリー・カンディンスキー（美術）、フセヴォロド・メイエルホリド（演劇）、アルトゥール・ルリエー（音楽）らが各部門の責任者を務めたことは、当時のロシアで文学、絵画、演劇、音楽などの領域において展開されていた芸術運動であるロシア・アヴァンギャルドが文化政策の主流となっていたことを示している。
ロシア・アヴァンギャルドは、19世紀末のロシア象徴主義への反動として登場した未来派に代表される芸術運動であり、ロシア革命を先取りするかのような偶像破壊的な前衛主義を特徴とした。
また、未来派を継承したロシア構成主義は、生活と芸術の境界を取り壊そうとした。音楽の領域では、エンジンやモーター、サイレン、工場の警笛などが「楽器」として用いられた。例えば1922年、バクーで開催された10月革命5周年を祝う演奏会では、カスピ海艦隊から霧笛、工場の警笛、大砲2基、機関銃、飛行機といった「楽器」が供給された。
アヴァンギャルド音楽の担い手は、ルリエーやイワン・ヴィシネグラツキーであったが、彼らの亡命後は、ニコライ・ロスラヴェッツやモソロフら現代音楽協会（ACMまたはASM）の作曲家たちに引き継がれた。しかし、1920年代のネップ期から第一次五カ年計画の執行へと社会情勢が急速に変化する中で、ロシア・アヴァンギャルドは次第に抑圧され、ついには歴史から抹殺された。1927年の革命10周年記念音楽会が彼らの最後の活躍の場となった。
このほか、スクリャービンの神秘主義から出発し、十二音組織や電子音を試みたニコライ・オブーホフ（en:Nikolai Obukhov, 1892年 - 1954年）、ウクライナ出身で画家としても活動し、十二音技法の先駆的存在であるイェフィム・ゴリシェフ（1897年 - 1970年）、電子音楽の可能性を追求し「テルミン」を設計したレフ・テルミン（1896年 - 1993年）、1923年に四分音音楽協会を設立し、微分音の領域を追求したゲオルギー・リムスキー＝コルサコフ（1901年 - 1965年。ニコライの孫）らがいる。
一方、ルナチャルスキーの義兄弟アレクサンドル・ボグダーノフの理論に基づき、プロレトクリト運動が起こった。ボグダーノフは「組織化の科学」を唱えて芸術に集団活動を持ち込み、新しい芸術が「集団的世界知識」を表現することで、プロレタリアートはブルジョア文化における個人主義を永遠に廃することができるとした。実践的には、主としてワークショップやスタジオにおいて、芸術家たちが労働者たちとともに新しい表現形態を模索しながら、彼らに自分たちの技術を教えた。プロレトリクト運動にはレインゴリト・グリエールやアルセニー・アヴラアモフ(en:Arseny Avraamov)、モスクワではアレクサンドル・カスタルスキー（1856年 - 1926年）らの作曲家や音楽家が参加した。しかし1920年10月、ボグダーノフの理論に異を唱えたレーニンの指示により、教育人民委員会はすべてのプロレトクリト組織を接収し、運動は急激に衰退した。
20世紀 > 現代音楽協会(ACM)

1921年3月、ロシア内戦による壊滅的な経済状況のなかで、レーニンが導入した変革方針がネップ（新経済政策）である。文化的側面において、ネップ期にはモダニズムの盛んな実験が許され、国際交流への道が開かれ、文化的・知的多元主義が許容された。一方で、ソ連共産党は1921年から1923年にかけて、敵対する政党や教会に対して弾圧を加え、検閲による統制を体系化、秘密警察を強化した。1922年には知識人150人余りが国外追放された。
1928年に第一次五カ年計画が公布されると、スターリンによる強制的な工業化、集団農場化に加え、未曾有の政治的暴力の時代を迎えることとなる。
1923年、現代音楽協会（ACM、またはASM）がモスクワで設立された。その中心となったのは、ミャスコフスキーのほか、音楽学者のレオニード・サバネーエフ、ヴィクトル・ベリャーエフ、パーヴェル・ラームである。ACMの創設は、前年の国際現代音楽協会（ISCM）の設立に続くものであり、ACMはISCMとは独立しながらも協力関係にあった。ACMの運営には作曲家のロスラヴェッツ、モソロフ、レフ・クニッペルといったモダニストが積極的に関わり、機関誌『現代音楽』が発行された。
ACMには共通の綱領はなく、急進的な一派から、伝統を重視しつつも最先端の音楽的成果にも接しようとした音楽家たちが加わった。
レニングラードでは、同時期にボリス・アサフィエフ（1884年 - 1949年）が中核となって1924年から現代音楽の演奏会を企画しつつ、パンフレット『新音楽』を発行した。1926年1月には「レニングラード現代音楽協会」(LACM)として正式に発足。アサフィエフはウラディーミル・シチェルバチョフとともに一時期はACMから分離して「新音楽サークル」としてより急進的な方向をめざすが、1927年に再びACMに合流する。
アサフィエフは、独自の「イントネーション理論」や「シンフォニズム」の概念を提唱してソ連の音楽学の基礎を築いた。
こうしたもとで、1920年代のレニングラードはまれに見る活況を呈し、ストラヴィンスキーの『プルチネルラ』（1926年）、プロコフィエフの『三つのオレンジへの恋』（1926年）、アルバン・ベルクの『ヴォツェック』（1927年）などの新作や西ヨーロッパの音楽が次々に紹介され、ベルク、バルトーク、ヒンデミット、ミヨーなどの作曲家が訪れて自作を上演した。
ブルーノ・ワルター、オットー・クレンペラー、ピエール・モントゥーら外国人指揮者たちもレニングラード、モスクワの両都市で演奏会を開いた。
このころに登場したのがドミートリイ・ショスタコーヴィチ（1906年 - 1975年）であり（#ショスタコーヴィチの節を参照）、当時の緊密な国際交流の恩恵を受けることができたロシアの作曲家としては、彼が最後の世代となった。
演奏に関しても、1923年にベートーヴェン弦楽四重奏団がモスクワで結成され、1927年以降、ソ連の演奏家たちはいっせいに国際的な音楽コンクールに参加し始めた。
20世紀 > ロシア・プロレタリア音楽家同盟(RAPM)

ロシア・プロレタリア音楽家同盟(RAPM)は、1923年に共産主義の音楽家たちによって「プロレタリア音楽家協会」（APM）として組織された。
文学での「ロシア・プロレタリア作家協会」（VAPP、後にRAPP）、美術での「革命ロシア美術家協会」(AKhRR)、演劇の「労働青年劇場」(TRAM)など、かつてのプロレトクリト運動が広範な文化活動を一体的に展開したのと異なり、芸術の各分野を専門とした。
RAPM設立の中心となったのは国立出版所音楽部の情宣部の担当者たちであり、作曲家のアレクサンドル・カスタルスキーを除けば、教師やジャーナリストなどで占められた。こうした政治色の強い団体として、1924年に「革命作曲家・音楽家協会」（ORKIMD、1929年解散）、1925年には「モスクワ音楽院学生作曲家創作集団」(Prokoll)も立ち上げられた。
RAPMの方針は次のようなものだった。
音楽をソ連の現実に近づけること。
労働者大衆への音楽啓蒙活動。
創作活動・音楽界におけるブルジョワ思想との闘い。
RAPMの作曲家たちが好んだのは短い声楽作品で、題材としてはレーニンへの敬意、ソ連青年の歴史的運命、ソ連による地方改革、赤軍の栄光など、革命的な主題に集中した。音楽では再びロシア民謡に重要な役割が与えられた。
現代音楽協会（ACM）とRAPMは、ベートーヴェンやチャイコフスキーなど19世紀の古典的レパートリーを「ブルジョワ音楽」として否定し、互いに「革命の音楽」をめざした点では共通していたが、RAPMはモダニズムをブルジョワ的イデオロギーの産物として非難した。
このため、ACMの作曲家たちの、ブルジョワの功績を土台にするという主張そのものが「ブルジョワ精神」としてRAPMの攻撃対象となり、とりわけロスラヴェッツに対しては「個人主義」、「エリート主義」などの激しい非難が浴びせられた。ロシア構成主義も、ブルジョア的頽廃の産物であるとしてRAPMから酷評された。
RAPMは軽音楽のジャンルも「麻薬中毒」的効果を聴き手に及ぼすとして攻撃した。このほか、1920年代に人気のあったフォックストロット、タンゴなどのダンスは淫らで色情傾向があるとして、ジャズは「資本主義の奴隷文化」の産物として非難した。
1928年12月までには、すべての文化団体はプロレタリア組織の支配下となり、RAPMはあらゆる音楽組織に参入して猛威をふるった。
このため、モダニズムの陣営にいた作曲家たちは方向転換したり、第一線から退くことを迫られ、ACMの活動は衰退した。
1931年、ミャスコフスキー、カバレフスキー、シェバリーンの脱退によって、ACMは事実上消滅状態に追い込まれた。
音楽院では、教育人民委員会の管理下で1925年からイデオロギー教育が履修過程の一部に組み込まれていたとはいえ、レニングラードではグラズノフやマクシミリアン・シテインベルク、ウラディーミル・シチェルバチョフ、モスクワではミャスコフスキー、イッポリトフ＝イワノフ、キエフではグリエールらが健在で、いまだベリャーエフ・グループの美学と結びついていた。
しかし、RAPMが各地の音楽院でも影響力を手中にしたことで、グラズノフは1928年に亡命、シチェルバチョフはトビリシに左遷、ミャスコフスキー、グリエールらは教職を解かれた。各音楽院の履修過程は抜本的に改訂され、入学試験は廃止となりプロレタリアの学生のみが入学を許された。1932年には、モスクワ音楽院は『労働者新聞』の編集者の名を冠して「フェリクス・コーン高等音楽教育学校」に改称された。
20世紀 > 社会主義リアリズムの作曲家たち

1932年4月23日、ソ連共産党中央委員会は決議「文学・芸術組織の改組について」において、RAPMなどの組織をセクト主義として解散を命じ、これまで対立してきたプロレタリア派やアカデミズム派、モダニストたちを大同団結させる組織としてソビエト連邦作曲家同盟が設立された。
以降、作曲家同盟はソ連音楽の委嘱、出版、演奏会企画の権限を担う唯一の団体となり、ソ連音楽全体が中央集権化された。作曲家たちは、創作の過程で作曲家同盟に自作を提出し、批判・検討のための会議に出席することが義務づけられた。とはいえ、RAPMによって音楽院から教職を解かれた作曲家たちの復職が認められ、同盟内では実績のある作曲家に名誉職が与えられたこともあり、RAPMの重圧からようやく開放されると感じ、音楽の中央集権化を楽観的に受け止める作曲家が多かった。
1934年に第1回全ソ作家大会が開催され、ソ連共産党代表のアンドレイ・ジダーノフは、「社会主義リアリズム」がソ連の芸術文学共通の美学であることを宣言した。
「社会主義リアリズム」は音楽を含めたその他の芸術領域にも拡大適用され、第二次世界大戦後は社会主義化した東欧諸国でも受け入れられた。
「社会主義リアリズム」の理論は、「形式において民族的、内容において社会主義的」というスターリンのスローガンに要約され、「党派性」、「国民性（民族性）」、「思想性」の三つが指標とされた。実践的には、モダニズム的傾向とプロレタリアのアマチュア的傾向のいずれも否定することにより、アカデミックな訓練を積んだロシア革命前の世代の人々を広範に取り込み、19世紀までのブルジョワ文化を基礎として、社会主義的な内容を取り込んでいくことを目的とした。
こうした、あらゆる美学的規範をひとつの共通基準へと結びつける行為には、ニコライ1世時代の「官製国民性」に先例があった。ここでは「官製国民性」の「民族性」がそのまま残り、「専制」と「正教」が社会主義と入れ替わったのである。
「党派性」とはソ連共産党の目的に芸術が従属することであり、社会主義の「思想性」が「民族性」と組み合わせられたことで、「社会主義リアリズム」においては芸術は形式的な洗練や様式上の独創性よりも、その内容や理解のしやすさによって評価された。音楽に対しては、ソ連の現実を映す適切なイメージとして、楽観主義に基づく昂揚した雄弁さが求められた。ロシア・アヴァンギャルドの前衛主義やRAPM派が好んだ小規模な大衆歌は否定され、交響曲や標題交響曲、オラトリオなどの記念碑的性格が支持された。このことはソ連音楽界に偏狭な保守的傾向を招き、様式的、技法的実験から離れて、西側で放棄された伝統的な形式を固持することにつながった。
イギリスの音楽学者マリーナ・フロロヴァ＝ウォーカーは、「社会主義リアリズム」について、次のように述べている。
また、「社会主義リアリズム」の理念は西洋的な音楽機関と遠く離れた民族共和国にも持ち込まれた。マースはこれを「芸術の植民地化」と呼んでいる。各共和国では独自の民族的オペラを上演することが期待され、地方の作曲家が不足した場合には、モスクワやレニングラードから作曲家が「穴埋め」された。この結果、グリエール（キエフ生まれ。両親はドイツ人とポーランド人）はアゼルバイジャンとウズベキスタンの民族オペラを作曲した。アラム・ハチャトゥリアンはアルメニア民族を代表する作曲家として知られるが、グルジア生まれのモスクワ育ちであった。このほか、ロシア・アヴァンギャルドの旗手だったロスラヴェッツとモソロフはトルクメニスタンの音楽に携わり、トルクメニスタンで育ったセルゲイ・バラサニャーン（アルメニア人家系の生まれ）はタジキスタンの作曲家となるなどした。
ガヴリイル・ポポーフ
ガヴリイル・ポポーフ（1904年 - 1972年）はノヴォチェルカッスク生まれの作曲家。1920～30年代は新ウィーン学派の影響を受け、無調風の交響曲第1番を発表するなど、ロシア・アヴァンギャルド的な作風であったが、当局から上演禁止の処分を受け、共産主義を讃えるような作品へと作風を変えていった。愛国的な作品、交響曲第2番「祖国」でスターリン賞を獲得するものの、そののちジダーノフ批判によって、形式主義であると批判を受けるなど、当局との衝突が絶えなかった。代表作は、交響曲第3番「英雄的」、交響曲第6番など。
イサーク・ドゥナエフスキー
イサーク・ドゥナエフスキー（1900年 - 1955年）はウクライナ出身の作曲家。14のオペレッタ、3つのバレエ、3つのカンタータ、80の合唱曲、80の歌曲、88の劇音楽、42の映画音楽、43の軽音楽オーケストラのための作品、12のジャズオーケストラのための作品、52の管弦楽団のための作品、47のピアノ曲を作曲した。1950年にロシア連邦共和国人民芸術家の称号を受け、1941年と1951年にソビエト連邦国家賞を受賞するなど、多くの賞を受けた。代表作は、ソ連のコルホーズを礼讃するためのプロパガンダ映画「クバンのコサック」のための音楽（1949）や、オペレッタ『黄金の谷』（1937）、『自由の風』（1947）など。
ゲオルギー・スヴィリードフ
ゲオルギー・スヴィリードフ（1915年 - 1998年）はクルスク州ファテジ生まれの作曲家。ロシアの民族的主題に基づく作品（特に声楽曲）を得意とした。ロシア人民芸術家、ソ連人民芸術家などの称号を受けた他、レーニン賞、社会主義労働者英雄など、多数の賞や称号を授与された。ソビエト連邦共産党書記長だったユーリ・アンドロポフが、最も好きな作曲家として上げているほど、当時のソ連では人気が高い作曲家だった。代表曲は、ワレンチン・カターエフの社会主義小説「時よ、前進!」の映画のために作曲した組曲「時よ、前進!」。
アルカディ・フィリペンコ
アルカディ・フィリペンコ（1912年 - 1983年）はキエフ生まれの作曲家。造船会社で勤務するかたわら作曲を学んだ。第二次世界大戦中は軍のオーケストラに所属し、終戦後はキエフで作曲家として活動する。1948年に、弦楽四重奏曲第2番がソビエト連邦国家賞を受賞。また、ウクライナ作曲家同盟の結成にも関与し、1950年代にはその事務総長や副代表も務めた。数曲の交響曲と1作のオペラ、3曲の弦楽四重奏曲を含む室内楽曲、それに約500曲の歌曲を作曲したほか、ソ連では映画音楽の作曲家としても知られていた。
20世紀 > ショスタコーヴィチ

ドミートリイ・ショスタコーヴィチ（1906年 - 1975年）は1925年、サンクトペテルブルク音楽院卒業作品として作曲した交響曲第1番で国際的な名声を得た。
モダニズムの情熱的な代弁者として登場したショスタコーヴィチだったが、ソ連を代表する作曲家とみなされたことで、生涯を通じて絶えず政治や国家に翻弄された。オペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』（1932年）で未曾有の成功を収めながら、1936年のプラウダ批判によってこの作品は葬り去られ、翌1937年に交響曲第5番で名誉回復を遂げるまで、ショスタコーヴィチは自殺を考えるほど追い込まれた。
交響曲第5番での方向転換以降は、社会主義リアリズムの路線に沿った作品がつづくが、交響曲第6番（1939年）では古典的図式である4楽章構成を捨てているなど、以降のショスタコーヴィチの管弦楽作品には、支配的な規範を緩めようとする努力が常に認められる。
独ソ戦開始後は交響曲第7番「レニングラード」で連合国側の英雄となった。しかし戦後、1948年のジダーノフ批判で「形式主義者」のひとりとして名指しされ、音楽院の職を失う。スターリンの死の前後から、ソ連の「顔」として国外に派遣される立場となり、1960年にはソ連共産党に入党している。一方で、交響曲第13番「バビ・ヤール」でユダヤ人虐殺を扱ったことでフルシチョフから歌詞の改訂を強要された。こうした軋轢の中でショスタコーヴィチは、表面上は体制礼賛を装いながら、聞く人によってはそれと反対でさえあるような意味が聞こえてくるという、作曲における「イソップ語（二重言語）」を身につけたとされる。しかし、二重の意味を特定することは容易でない。
ショスタコーヴィチは生涯を通じて各15曲の交響曲と弦楽四重奏曲を作曲している。堅固な形式、巧みな楽器法やドラマトゥルギーから20世紀最大の交響曲作家として聴衆の人気は生前から高かった。
しかし、冷戦下の西側諸国ではショスタコーヴィチは体制に忠実な作曲家とみなされ、ブーレーズやシュトックハウゼンら前衛中心の時代に保守的な形式を頑なに守る作曲家として評価の埒外に置かれることもあった。1979年のソロモン・ヴォルコフによる『ショスタコーヴィチの証言』の出版は、ショスタコーヴィチの音楽への再評価の契機をもたらすことになった（下記#『証言』の節参照）。
20世紀 > プラウダ批判

1936年1月28日、ソ連共産党中央委員会機関紙『プラウダ』に無署名論文「音楽の代わりに荒唐無稽」が掲載された。その内容はショスタコーヴィチのオペラ『ムツェンスク郡のマクベス夫人』を低俗かつ「形式主義的」と批判するものだった。つづいて2月6日には、同『プラウダ』紙に「バレエの偽善」と題する二つめの無署名論文が掲載され、同じくショスタコーヴィチが音楽を担当したバレエ『明るい小川』が非難された。
批判の直接の原因については、『ムツェンスク郡のマクベス夫人』のあからさまな性的表現にスターリンが腹を立てたことにあると考えられている。しかし、これらの社説は、ショスタコーヴィチ一人に対する批判というよりも、芸術界全体を射程に入れたものだった。
この『プラウダ』論文をめぐって、作曲家同盟のモスクワ、レニングラード両支部をはじめ、音楽以外のジャンルを含めたさまざまな会合で討論が行われた。批判された2つの作品はいずれも好評だったものであり、ショスタコーヴィチを支援してきたレニングラードを中心とする音楽家たちはパニックに陥った。
作曲家同盟での議論は、体制への忠誠を示して粛清から逃れようとした作曲家たちによって、ショスタコーヴィチに対する中傷合戦となった。批判者の中には、ショスタコーヴィチがオペラのスコアを献呈しようとしていたボリス・アサフィエフも含まれていた。
ヴィッサリオン・シェバリーンやアンドリア・バランチヴァーゼのようにショスタコーヴィチを擁護した作曲家もいたが、その結果彼らの作品は演奏されなくなり、作曲で生活できなくなった。3月14日に演説してショスタコーヴィチを擁護した演出家のフセヴォロド・メイエルホリド（1874年 - 1940年）は1939年に逮捕され、翌年処刑された。
メイエルホリドの死は、彼の親友で芸術上のパートナーでもあったプロコフィエフにも打撃を与えた。
ショスタコーヴィチは赤軍最高位にあった将軍ミハイル・トゥハチェフスキーの保護を頼ろうとしたが、トゥハチェフスキー自身が粛清の犠牲になった。ショスタコーヴィチの周囲で、友人や親類が逮捕され、姿を消した。音楽学者ニコライ・ジリャーエフ、義理の兄弟で物理学者フセヴォロド・フレデリクス、義理の母ソフィア・ヴァールザル、叔父マクシム・コストリーキン、作家ボリス・コルニーロフ、アドリアン・ピオトロフスキー、ガリーナ・セレブリコーヴァらである。
このようにして、「プラウダ批判」は芸術界のモダニズム的傾向の一掃を図る「形式主義」批判キャンペーンの発端となり、同時にソ連の社会全体を呑み込む大粛清へと流れ込んでいった。
大粛清は1937年から翌1938年にかけて最高潮に達し、この時期は当時の内務人民委員ニコライ・エジョフの名から「エジョーフシチナ（エジョフ体制）」と呼ばれる。
この間にロスラヴェッツはモスクワの音楽界から姿を消し、放送プロデューサーや軍楽隊講師などの職に就いた。モソロフは流刑となり、民謡研究に専念した。ミハイル・グネーシンは作曲を放棄して教育・行政方面に転身した。
ショスタコーヴィチは1936年4月に交響曲第4番を完成させ、初演に向けてリハーサルの段階にまできていたが、脅威を感じた彼はこの作品を撤回した。
翌1937年4月から着手し、1938年1月29日にモスクワ初演された交響曲第5番は、ソ連共産党によって英雄的な古典主義の例とみなされ、ショスタコーヴィチのキャリアの転換点として、彼の芸術的成長に党が果たした役割が強調された。初演前にはショスタコーヴィチ自身が、この作品は自分が受けてきた批判に対する回答であると宣言した。マースによれば、「プラウダ批判」におけるショスタコーヴィチの失墜も復権も計算されたものであり、芸術家を党独裁に跪かせる戦略の一部だった。
20世紀 > 第二次世界大戦

1941年に独ソ戦が始まると、「大祖国戦争」のために多くの国民の動員が優先され、その結果芸術家への統制は緩められた。音楽家は愛国主義や戦意高揚に加わることが期待され、その取り組みの一つとして1943年に国歌コンクールが開催された。これに先立つ1939年には、それまで上演不可能だったグリンカのオペラ『皇帝に捧げた命』が皇帝を省いて『イワン・スサーニン』として再登場していた。オペラの主人公の愛国的・自己犠牲的行為が称揚されたのである。
1936年の「プラウダ批判」以降、プロコフィエフは党への忠誠を示すために『10月革命20周年のためのカンタータ』（1937年）、『われらの時代の歌』（1937年）など政治的作品を手がけ、1939年にはスターリン60歳の誕生日に向けて、カンタータ『乾杯』（英語タイトル『Hail to Stalin （スターリン万歳）』）を書いていた。戦時中には、疎開先で『アレクサンドル・ネフスキー』や『イワン雷帝』の映画音楽、トルストイ原作によるオペラ『戦争と平和』、交響曲第5番、同第6番、弦楽四重奏曲第2番などに並行して着手する精力的な創作期を迎える。とはいえ、『戦争と平和』は1942年5月にモスクワの芸術問題委員会から一連の修正要求が付されて戻ってきた。このオペラはこれより10年にわたって修正が繰り返され、やがてくる災いの前兆となった。
ショスタコーヴィチは1941年、ドイツ軍包囲下のレニングラードで交響曲第7番の作曲に着手し、完成した作品はレニングラード市に捧げられた。この曲は、古典的な4楽章構成を採り、作品のメッセージが技巧に勝っている点で、音楽における社会主義リアリズムのモデルとしても捉えられる。しかし、つづく交響曲第8番（1943年）は、戦争の受難や悲劇を表現した内容が、戦局好転の下で勝利への楽天的な気分の表現という当局の期待から外れたため、この曲は作曲家同盟の会合で厳しい叱責を受け、レパートリーから消えた。
ミャスコフスキーはこの時期に交響曲第22番、第23番、第24番、チェロ協奏曲を書いた。ハチャトゥリアンも1943年に交響曲第2番を作曲しており、ショスタコーヴィチの第8番と作曲時期と場所（イワノヴォの「創造の家」）を同じくしている。
さらにショスタコーヴィチは、1945年に交響曲第9番を作曲する。この曲について、ショスタコーヴィチは1943年に「ロシア人民の勝利と偉大さという主題に捧げることになるだろう」と述べており、記念碑的な交響曲が期待されていた。ところが、実際に作曲された「第9番」は純粋な器楽曲で、軽快さと風刺、アイロニーに満ちたものだった。マースによれば、この曲はショスタコーヴィチの芸術的自由の主張である。作曲家はかつての風刺的モダニズムの領域に再び入り、もっと自由な時代の到来という希望を反映させている。ショスタコーヴィチに限らず、ソ連の作曲家たちは1930年代の抑圧はすでに過去のものとなっていることを期待した。しかし、1948年の「ジダーノフ批判」によって、こうした希望は根絶やしにされた。
20世紀 > ジダーノフ批判

第二次世界大戦が終わると、ソ連当局は1946年より文学、映画、演劇、哲学などの領域でイデオロギー的統制のキャンペーンを復活させ、1948年には音楽分野にも及んだ。これらは、スターリンから一連の指導を委ねられた中央委員会書記アンドレイ・ジダーノフの名から「ジダーノフ批判」と呼ばれる。
発端となったのは1947年末に初演されたヴァノ・ムラデリのオペラ『偉大な友情』であり、この作品の不評を理由として1948年1月に共産党中央委員会の主催で音楽家会議が開かれた。ジダーノフはここで、当時の音楽界において形式主義的傾向が支配的だとして、ショスタコーヴィチ、プロコフィエフ、ミャスコフスキー、ハチャトゥリアンらの指導的作曲家たちを名指しで批判した。これに基づき、2月10日付中央委員会決議「ムラデリのオペラ『偉大な友情』について」が発表された。
このとき、官僚と深い関わりのあったカバレフスキーのみはリストから自分の名前を取り除くことができ、批判から逃れた。
同決議は、標題音楽と声楽曲に明確な優位を与えるもので、音楽の社会主義リアリズムとしてもっとも硬直した形をとった。この決議を受けて、「形式主義」を糾弾する無数の集会が開かれ、第1回全ソ作曲家大会（1948年4月19日 - 25日）もこの過程で開催された。
作曲家同盟は、それまでの運営組織であった組織委員会 (Orgkomitet) を解散し、同盟書記長として当時34歳の作曲家ティホン・フレンニコフを選出した。それまで要職を占めていた指導的作曲家たちは職を失った。決議から6ヶ月後にジダーノフが急死するものの、フレンニコフはソ連や西側の前衛音楽を否定する教条的社会主義リアリズムの信奉者として党決議を確実に実行し、長期にわたってソ連作曲界を実質的に支配することになる。
「ジダーノフ批判」から1953年にスターリンが死去するまでの間、ソ連音楽界はスターリンや党を礼賛するオラトリオ、カンタータなど図式的な構成を持つ声楽曲を大量に生み出し、その一方で純器楽のための音楽は著しく停滞した。
糾弾を受けた作曲家たちは自己批判し、簡潔でわかりやすい作品だけを書くようになった。ショスタコーヴィチのオラトリオ『森の歌』、プロコフィエフのカンタータ『平和の守り』、ミャスコフスキーの交響曲第27番などである。
マースによれば、「ジダーノフ批判」の最も悲劇的な犠牲者は、おそらくプロコフィエフである。
このころプロコフィエフはセルゲイ・エイゼンシュテインとの共同作業による新たな映画『イワン雷帝』に取り組み、三部構成のうち第二部まで完成していたが、第二部が1946年に「歴史的事実を無視」する裏切りとして党の糾弾を受けていた。
また、オペラ『戦争と平和』は、「歴史的コンセプトの誤り」を理由に上演が認められず、その後数度にわたって改訂努力を重ねたものの、結局オペラの全曲上演を生前に見ることはできなかった。
この間にもプロコフィエフはソ連当局向けに革命30周年のための祝典序曲『三十年』、カンタータ『栄えあれ、力強い大地よ』を作曲しており、「ジダーノフ批判」前の1947年10月11日の交響曲第6番の初演は好意的に迎えられていた。
「ジダーノフ批判」の際、プロコフィエフは病気のために作曲家同盟の会合に出席できず、書簡で決議への忠誠心を明らかにした。
しかし、この批判によってプロコフィエフの立場は決定的に弱まり、帰国以来保ってきたソ連作曲家たちの中でのステータスは失われた。交響曲第6番は「形式主義的」としてレパートリーから消え、以降の彼の新作はどれも「形式主義」のレッテルが貼られるようになった。
また、プロコフィエフは1948年1月13日にミラ・メンデリソンと再婚する。その直後の2月20日に最初の妻カロリーナ（リーナ）・コーディナがスパイ容疑で逮捕され、シベリアで8年間強制労働の判決を受けた。リーナの逮捕は、指導的な芸術家であっても容赦されないことを示すために当局が用いた威嚇だった。
20世紀 > 雪どけ

1953年3月5日、プロコフィエフが死去したのと同じ日にスターリンが死去すると、イリヤ・エレンブルグの小説『雪どけ』（1954年）に描かれたように、人々はスターリン時代末期の硬直状態から解放の機運を感じ取るようになった。
音楽界においては、ハチャトゥリアンの論文「創作上の大胆さとインスピレーションについて」（『ソヴィエト音楽』誌1953年11月号）がその口火となった。ショスタコーヴィチは、交響曲第9番以来8年ぶりとなる交響曲第10番を1953年10月に完成させ、12月17日のエフゲニー・ムラヴィンスキー指揮による初演は大成功を収めた。この作品が標題や声楽を伴わない純粋な器楽作品であり、内容的に悲劇性を漂わせていることから、ハチャトゥリアン論文と同様に1948年のジダーノフ批判への抵抗と見なされ、音楽界を二分する「第10論争」に発展したが、ショスタコーヴィチへの肯定論が優勢なうちに論争は収束した。
1956年にはニキータ・フルシチョフによるスターリン批判によって、政治的にもスターリン時代との決別が示された。これを受けて、1958年5月28日、中央委員会決議「オペラ『偉大なる友情』、『ボグダン・フメリツキー』、『心の底から』の評価の誤りを正すことについて」によって1948年の決議（ジダーノフ批判）の誤りが認められた。
また、これに先立つ1957年3月には、第二回全ソ作曲家大会が開催され、ハチャトゥリアンとショスタコーヴィチはともに作曲家同盟の書記局員に選ばれている。
とはいえ、これらは誤りの原因をもっぱらスターリンへの個人崇拝に求め、政府や国民を指導する立場としてのソ連共産党の権威については依然として肯定し続ける点で、「雪どけ」の限界を示している。
この後に演奏されたショスタコーヴィチのいくつかの作品は、音楽界の「雪どけ」の成果を象徴的に示すものとなった。
1961年12月30日、作曲から20年以上封印されていた交響曲第4番（1936年）が初演された。これは聴衆にとっても作曲家にとっても感動的な出来事となり、ショスタコーヴィチは「多くの理由から、交響曲第4番はその後のすべての交響曲よりも面白いと思う」と語った。
1962年12月18日には、エフゲニー・エフトゥシェンコの詩による交響曲第13番『バビ・ヤール』が初演され、翌1963年1月8日には『ムツェンスク郡のマクベス夫人』の改訂版であるオペラ『カテリーナ・イズマイロヴァ』が初演された。
しかし、ロシア社会に残る反ユダヤ主義を告発した内容の歌詞のために、交響曲第13番の初演は困難を極めた。指揮者のムラヴィンスキーやバス歌手ボリス・グムイリャー(en:Boris Gmyrya)らが協力を拒み、演奏直前には独唱者の交代を余儀なくされた上、初演後には歌詞の改訂を強いられた。
また、改作されたオペラ『カテリーナ・イズマイロヴァ』には新しい作品番号114が付けられ、ショスタコーヴィチは西側でのオリジナル稿の上演に強く反発した。
「雪どけ」期以降、党の統制は徐々に緩んでいき、社会主義リアリズムはその意義を失っていった。
また、長い間顧みられなかったロシア・アヴァンギャルドの時代の芸術が1960年代から西側諸国で再評価され始め、1970年代以降、欧米各地で大規模な展覧会が開催されて注目を集めるようになった。しかし、音楽分野の再評価の動きは他のジャンルと比較して遅く、とくにソ連国内ではこれらの作曲家の作品は封印されたままだった。ロシア・アヴァンギャルドの音楽が次第に復権し、楽譜が出版されるようになるのは1980年代以降である。
20世紀 > 『証言』

ショスタコーヴィチの死後、1979年に出版された『ショスタコーヴィチの証言』（ソロモン・ヴォルコフ（1944年 -）編。以下『証言』という）は、この作曲家像を大きく転換させるきっかけとなった。ヴォルコフはソ連からアメリカに亡命した音楽学者であり、彼の主張によれば、『証言』は「ショスタコーヴィチの生前に聞き書きした」内容を編集したものである。
当時、ショスタコーヴィチの交響曲や弦楽四重奏曲をはじめとする作品群は、欧米の音楽市場において取り込むべき新たなレパートリーとして注目されていた。しかし東西冷戦を背景として、ショスタコーヴィチが生前に担わされたソ連の「広告塔」としてのイメージや、ソビエト共産党および社会主義リアリズムに忠実な「ソ連公認の作曲家」と見なされていたことが障害となっていた。『証言』は、こうしたショスタコーヴィチに対する旧来のイメージを払拭し、「内面において権力を批判し続けた作曲家」という新たな「物語」を提示するという、西側市場の要請に都合よく応えるものであったことから、その内容は急速に普及、幅広く受容された。
例えば、イギリスの音楽評論家イアン・マクドナルド(en:Ian MacDonald, 1948年 - 2003年)の『新しいショスタコーヴィチ』（1990年）は、このような過程で出版された代表的な著作である。『新しいショスタコーヴィチ』では、例えば交響曲第5番のフィナーレ主題を「強制的な歓喜」と見なすなど、『証言』で語られている含意がそのままショスタコーヴィチの音楽に当てはめて解釈されている。
他方、『証言』は出版直後から内容と書物自体の信憑性をめぐる論争を引き起こした。論争のひとつは、『証言』の編者ヴォルコフとショスタコーヴィチの近親者たちの間で争われた「ショスタコーヴィチを語る権利」をめぐるものである。ヴォルコフが自らを作曲家の秘書のような存在だったと主張したのに対し、ショスタコーヴィチの近親者たちは生前の作曲家とヴォルコフはそれほど親しくなかったとして抗弁した。この中で、ショスタコーヴィチの実子マクシムは、『証言』について「これは彼（父ショスタコーヴィチ）の書物ではなく、彼に関する書物である」が、「彼の生きた時代の状況を正確に反映している」と語った。
より実証的・専門的には、アメリカの音楽学者ローレル・フェイ（1949年 -）が『証言』の批判的検証を行った。フェイの論文「ショスタコーヴィチ対ヴォルコフ：誰の証言か」（1980年）は、『証言』がヴォルコフが主張するようなインタビュー記録ではないことを証明しており、この結果専門的文献においては、『証言』は批判的かつ慎重に扱われるべきとするコンセンサスが得られるようになる。
1990年代以降は、ショスタコーヴィチに関する回想や書簡集、生前の作曲家と親しかった音楽家による評伝などが公刊され、『証言』と比べてより信憑性の高いこれらの史料によって『証言』は相対化されていった。この結果、専門的研究者の間では、『証言』をめぐる論争自体が収束しつつある。
フェイと並んで『証言』をめぐる論争に事実上終止符を打ったとされるアメリカの音楽学者リチャード・タラスキン（1945年 -）は、次のように述べている。
20世紀 > ソ連崩壊と新しい世代

1991年、ソビエト連邦は解体し、ソ連作曲家同盟も解散する。
ソ連の文化政策はさまざまな両義性に満ちている。作曲家同盟の長を務めたフレンニコフに代表されるように、一般的に抑圧的な側面が強調されるが、その反面では、芸術家は宣伝の媒体として重視され、住宅供給や「作曲家の家」建設など高い地位が保証されていた。
作曲家同盟の解散によって、こうした身分保障も消え去った。
音楽院や音楽劇場の設立、民族オペラの創作など、各共和国での政策についても、啓蒙あるいは宣伝、民族性の奨励とも押しつけともとれるもので、一義的な評価は難しい。
社会主義リアリズム路線によって、調性や交響曲、オペラといった近代的な要素・形式が維持されたことについても、今日の演奏会のレパートリーの中でソ連時代の音楽が一定の割合を占めている事実からは、単なる強要とはいえないものがあり、音楽様式を単純に政治体制と結びつけることの困難さを示している。
ソ連崩壊以前から西側諸国の音楽界との交流の掛け橋として登場したのが、ガリーナ・ウストヴォーリスカヤ、エディソン・デニソフ、ソフィア・グバイドゥーリナ、アルフレート・シュニトケ、アルヴォ・ペルト、ヴァレンティン・シルヴェストロフら新しい世代の作曲家たちである。
エディソン・デニソフ（1929 - 1996）
ソフィア・グバイドゥーリナ（1931 -）
アルフレート・シュニトケ（1934 - 1998）
アルヴォ・ペルト（1935 -）
ヴァレンティン・シルヴェストロフ（1937 -）
ロシア音楽史略年表

以下は、フランシス・マース著『ロシア音楽史　《カマリーンスカヤ》から《バービイ・ヤール》まで』より「ロシア音楽史年表」の太字事項の抜粋である。
ロシア音楽史略年表 > 18世紀

1731年、モスクワのコメディ劇場でジョヴァンニ・リストーリ(en:Giovanni Alberto Ristori)のオペラ・ブッファ『カランドロ』上演（ロシア初のオペラ上演）。
1755年、フランチェスコ・アラーヤのオペラ・セリア『ツェファールとプロークリス』初演（初のロシア語オペラ）。
1783年、ボリショイ・カーメンヌイ劇場（石の大劇場）がサンクトペテルブルクに開館。
1790年、ニコライ・リヴォフ『ロシア民謡集』出版。