末期の眼
あらまし

川端康成はある夏に伊香保温泉を訪れた際、竹久夢二を偶然見かける。明治から大正初めにかけ一世を風靡した風俗・抒情画家の夢二を「少年の日の夢」としか結びつけていなかった川端にとって、初めて会った夢二の老いた様子は思いがけない姿だった。夢二は頽廃の画家で、その頽廃が心身の老いを早めていたが、その頽廃は甘い頽廃のような印象であった。
頽廃は神に通じる逆道のやうであるけれども、実はむしろ早道である。もし私が頽廃早老の大芸術家を、目のあたりに見たとすれば、もつとひたむきにつらかつたであらう。（中略）夢二氏の場合はずつと甘く、夢二氏の歩いて来た絵の道が本筋でなかつたことを、今夢二氏は身をもつて語つてゐるといつた風の、まはりくどい印象であつた。芸術家としては取返しのつかぬ不幸であらうが、人間としては或ひは幸福であつたらう。これは勿論嘘である。こんな曖昧な言葉のゆるさるべきではないが、この辺で妥協しておくところにも、今の私はもの忘れよと吹く南風を感じるのである。人間は生よりも反つて死について知つてゐるやうな気がするから、生きてゐられるのである。
夢二についての回想から、「女によつて人間性と和解」しようとしたから起ったストリンドベルヒの恋愛悲劇についての想起に移った川端は、「あらゆる夫婦たちに離婚をすすめることがよくないならば、自分自身にさへまことの芸術家たれと望めないのも、かへつて良心的ではあるまいか」と述べる。
親子で作家という例もないことはないが、わが子を作家にしたい作家などいないとする川端は、芸術家は一代にして生れるものではないと考え、芸術家は「父祖の血が幾代かを経て、一輪咲いた花」であるとする。
旧家の代々の芸術的教養が伝はつて、作家を生むとも考へられるが、また一方で、旧家などの血はたいてい病み弱まつてゐるものだから、残燭の焔のやうに、滅びようとする血がいまはの果てに燃え上つたのが、作家とも見られる。既に悲劇である。作家の後裔が逞しく繁茂するとは思へぬ。
正岡子規のように、死に瀕し病苦に喘ぎながらもなお一層、芸術作品を生もうとするのは優れた芸術家によくあることと述べながらも、川端はその姿勢を学ぼうとは思わないとして、自分が死病の床についた時には文学のことなどさらりと忘れていたいと言う。そして、自分はまだ作品らしい芸術作品を書いてはいないとし、死んでも死にきれそうもないが、それが即ち「迷ひ」であり、何も遺していない方が逆に安楽往生の妨げにならないだろうとも考える。
川端は自殺を嫌うとし、その要因の一つに「死を考へて死ぬ」という点にあると述べるが、またその言も嘘だとする。いざ死を向き合えば、自分も死ぬまで原稿を書くかのように手をふるわせているかもしれないという。だが芥川龍之介ともあろう人が、なぜ「或旧友へ送る手記」を書いたのか心外だと言う川端は、あの遺書は芥川の「死の汚点」だとさえ思ったとしつつも、その芥川の手記を多く引用して紹介する。
所謂生活力と云ふものは、実は動物力の異名に過ぎない。僕も亦人間獣の一匹である。しかし食色にも倦いた所を見ると、次第に動物力を失つてゐるであらう。僕の今住んでゐるのは氷のやうに透み渡つた、病的な神経の世界である。僕はゆうべ或売笑婦と一しよに彼女の賃金（！）の話をし、しみじみ「生きる為に生きてゐる」我々人間の哀れさを感じた。しみづから甘んじて永久の眠りにはひることが出来れば、我々自身の為に幸福でないまでも平和であるには違ひない。しかし僕のいつ敢然と自殺出来るかは疑問である。唯自然はかう云ふ僕にはいつもよりも一層美しい。君は自然の美しいのを愛し、しかも自殺しようとする僕の矛盾を笑ふであらう。けれども自然の美しいのは僕のの目に映るからである。
川端は、自身が遙かに年少という安心もあって芥川を作家としても文章家としてもさほど尊敬はしていなかった面もあったとしつつも、芥川の死近くに書かれた『歯車』は読後直後、「心から頭を下げた作品」だったと語る。そして、そこには芥川の「末期の眼」が最もよく感じられ、『西方の人』『歯車』は芥川が死を賭して購った作品だとする。
修行僧の「氷のやうに透み渡つた」世界には、線香の燃える音が家の焼けるやうに聞え、その灰の落ちる音が落雷のやうに聞えたところで、それはまことであらう。あらゆる芸術の極意は、この「末期の眼」であらう。
横光利一が日本文学における画期的な傑作『機械』を3年前に発表した際、川端は何かしらの不安を覚え、当時の『機械』評に「幸福を感じさせると同時に、また一種の深い不幸を感じさせる」と書いたことがあった。その後その不安はだいぶ去ったが、その代わりに横光自身の苦しみはさらに加わったと川端は述べる。
川端は、ジョン・D. ベレスフォード（J. D. Beresford）が著書『小説の実験』（Experiment in the Novel）の中で「吾々の最もすぐれた小説家たちは常に実験家であつた」（"Our best novelists have always been experimenters."）、「散文に於てであれ、韻文に於てであれ、凡ての規範はその起源を天才の作品に発している」（"all the canons whether in prose or verse had their origin in the work of men of genius."）と述べた言葉を引きつつ、「実験」の出発は、たとえそれが少し病的なものであれ「楽しく若やいだもの」であり、「末期の眼」はやはり「実験」であろうが、それは「死の予感」と相通ずることが多いとする。
「我事に於て後悔せず」と常に念頭に置いているわけでもなく、元来物忘れがひどいためか自省心欠如のためか、自分は「後悔といふ悪魔」に一向に襲われることはないとする川端は、しかし凡ての物事は起るべくして起るような気もするとし、そして、まだ死にそうもない歳で死んだ芸術家の作品の中には「死の予告」があることがしばしばだと考える。
しかしすべてのものごとは、後から計算すると、起るべくして起り、なるやうになつて来たのであつて、そこになんの不思議もないと思はれがちである。神のありがたさかもしれぬ。人間の哀れさかもしれぬ。とにかく、この思ひは案外天の理にかなつてゐるやうである。いかなる凡下といへども、夏目漱石の座右銘「則天去私」に到る瞬間が往々にあるらしい。例へば死であるが、死にさうもない人でもさて死なれてみると、やはり死ぬのだつたかなと思ひあたる節があるものである。すぐれた芸術家はその作品に死を予告してゐることが、あまりにしばしばである。創作が今日の肉体や精神の科学で割り切れぬ所以の恐しさは、こんなところにもある。
1年前（川端は3年前としているが誤り）に亡くなった梶井基次郎、明後日に四七日（よなぬか）を迎える古賀春江という優れた芸術家の友人2人と「幽明境」を異にしたことに触れる川端は、「女との間には、生別といふものがあつても、芸術の友にあるのは死別ばかりで、生別といふものはない」とし、旧友と音信が途絶えたり、喧嘩別れしたりしても「友人としての彼ら」を失ったと思ったことはないとする。
梶井や古賀との思い出の追悼文がまだなかなか書けない川端は、芥川の友人の小穴隆一が芥川の死を明かそうとした『二つの絵』を書いていることに触れ、その文面の激しさをむしろ怪しみ、『二つの絵』が嘘だというわけではないが「モデル小説は作者が真実であらうとつとめればつとめるだけ、反つてモデルから遠ざかると言つても詭弁であるまい」と述べて、アントン・チェーホフの小説手法もジェイムズ・ジョイスの小説手法も「モデルそのものでない点に変りはない」とする。
そして川端は、ポール・ヴァレリーが小説に関して、「小説家の計算と野心との対象である『生命』と『真実』との外観は、小説家が自分の計画に取り入れる観察、――即ち認知し得る諸要素の、不断の導入に懸つてゐるのである」と語った小説論を紹介する。
真実なも任意な細部のは、読者の現実的生存を、作中の諸人物のりの生存に接続する。そこから、それらの模擬物が、不思議な生命力を帯び、その生命力によつて、それ等の模擬物が我々の頭の中で正真の人物と比較され得るやうになるのだ。我々は、知らぬ間に、我々の裡にあるあらゆる人間を、それらの模擬物に附与する。何となれば、我々の生きる能力は、生きさせる能力をも含んでいるからである。
芥川が「或旧友へ送る手記」の中で「僕は或は病死のやうに自殺しないとも限らないのである」と吐露していたことに触れる川端は、死について考えると結局は病死が最もよいというところに落ちつくだろうと想像し、「いかに現世を厭離するとも、自殺はさとりの姿ではない」とする。そして「隠遁的」な生き方ながらも梶井や古賀も実は激しい野心を持っていただろうとし、無類の好人物に見えつつも2人とも、特に梶井は悪魔にも憑かれていたかもしれないが、いちじるしく東洋、日本的であった2人は自身の死後の追悼記なんか期待していなかったとだろうと川端は考える。
古賀も自殺を思うことが長くあったらしく、「死にまさる芸術はない」とか、「死ぬることは生きること」などが口癖のようだったが、それは西洋風なものではなく、彼の中に深く染みこんでいた仏教思想の現れだと川端は解読する。川端は古賀と同様に自身も周囲からは新しい傾向、新しい形式を追い求める者と見られ、「奇術師」と呼ばれていることに言及し、自分と同様に心身の弱かった古賀も、自分と似たような「嘆き」が胸をかすめることはなかったであろうかと考える。
私は常に文学の新しい傾向、新しい形式を追ひ、または求める者と見られてゐる。新奇を愛好し、新人に関心すると思はれてゐる。ために「奇術師」と呼ばれる光栄すら持つ。（中略）ところで私達は果してよく奇術師であり得たらうか。相手は軽蔑を浴せたつもりであらうが、私は「奇術師」と名づけられたことに笑んだものである。盲仙人の一人である相手に、私の胸の嘆きが映らなかつたゆゑである。彼が本気でそんなことを思つたのなら、私にたわいなく化かされた阿呆である。とはいへ、私は人を化かさうがために、「奇術」を弄んでゐるわけではない。胸の嘆きとか弱く戦つてゐる現れに過ぎぬ。人がなんと名づけようと知つたことでない。えらいけだものの毛唐、パブロ・ピカソなんていふものはいざ知らず、私と同じやうに心身共に弱かつた古賀氏は、私とちがつて大作力作をなしつつも、やはり私に似た嘆きが、胸をかすめることはなかつたであらうか。
古賀のシュールレアリスムの絵画に古さがあるとすれば、それは「東方の古風な詩情の病ひ」のせいであろうと考える川端は、古賀が西欧近代の文化の精神をも制作に取り入れようとはしたが「仏法のをさな歌」はいつも古賀の心の底を流れ、そのため朗らかな童話じみた水彩画にも「温かに寂しさのある」と解説する。そして、その「古いをさな歌」は川端の心にも通い、古賀と自分は新しげな表の顔の裏のその「古い歌」で親しかったのかもしれないと述べる。
理知の構成とか、理知の論理や哲学なんてものは、画面から素人はなかなか読みにくいが、古賀氏の絵に向ふと、私は先づなにかしら遠いあこがれと、ほのぼのとむなしい拡がりを感じるのである。虚無を超えた肯定である。従つて、これはをさなごころに通ふ。童話じみた絵が多い。単なる童話ではない。をさなごころの驚きの鮮麗な夢である。甚だ仏法的である。
川端は、古賀の遺作となった『サアカスの景』（1933年油彩）が、下塗りをする体力もないまま、手に絵具を掴むなどして体をぶつけるように格闘して仕上げた絵であることに触れつつ、その格闘にもかかわらず出来上がった作品自体はなぜかしいんと静かであることを思う。細密な『深海の情景』（1933年油彩）にしても、サインの字は高田力蔵が代わりに入れなければならなかったほど、整った書体が書けなかったにもかかわらず、絵のためには手は細かく動くという不思議さを「超自然的ななにものか」だとして、「あらゆる心身の力のうちで、絵の才能が最も長く生き延び、最後に死んだのである」と感じた、芸術家の「業」について考える。
古賀氏にとっては、絵は解脱の道であつたにちがひないが、また堕地獄の道であつたかもしれない。天恵の芸術的才能とは、業のやうなものである。
神の喜劇を書いたダンテの生涯は悲劇であつた。ワルト・ホイットマンはダンテの肖像を訪客に見せて、「この世の不潔を脱した人の顔だ。この顔になるには沢山得ただけ、それだけ、失つたのだ。」と語つたさうである。話はあまりあらぬ方へ飛ぶが、竹久夢二もまたあの個性のいちじるしい絵のために、「沢山得ただけ、それだけ失ったのだ。」
伊香保で会った数年前に、川端は渡辺庫輔（芥川龍之介の弟子）に連れられ竹久夢二の家を訪ね、夢二が不在だった時に見た家人の女性の姿や立ち振る舞いは、夢二の描く絵そのままで実に不思議で言葉を失うほどだったことを回想する。夢二が女の体に自分の絵を完全に表現したことは芸術の勝利であろうが、同時に何かの敗北のようにも感じられ、伊香保でもそのことを思い出した川端は、「芸術家の個性といふものの、そぞろ寂しさ」を夢二の老いの姿に見たという。
近代的な令嬢が集まった文化学院の同窓会で、宮川曼魚の令嬢を見た時も川端は、その娘が江戸風の人形かと驚くほどの圧倒的な美しさで、まさしく曼魚の江戸趣味の生きた創作であったことを最後に語る。