女方 (小説)
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『女方』は三島の短編小説の中でも評価が高く、『真夏の死』や『橋づくし』と並んで短編作家としての三島の地位を不動のものにした作品と位置づけられている。研究としては三島の小説家としての作家論的側面から考察するものや、森鴎外の同名作品『女がた』との比較論、作品で描かれる女方をジェンダー論的に分析する傾向も見られる。
佐伯彰一は、『女方』を三島の短編小説の代表作に挙げ、鶴田欣也は、〈白粉〉、〈白菊〉、〈白い壁〉、〈朱い鳥居〉、〈深紅の寒菊〉、万菊の頬の〈紅ひの色〉、〈黒い大きな濡れた洋傘〉など、作中に表れている「白」「赤」「黒」のイメージから、凍結された女方の生が次第に暖められて、舞台から日常の現実に放たれて息づく過程を分析・考察し、「生から死を目指す三島作品の中では稀有な作品」だと評価している。
篠原昭二は、作中で『とりかへばや物語』（実は兄である妹役を万菊が演じる）が取り上げている点に着目し、この平安後期の古典物語には性愛描写が多く官能的・頽廃的でもあることから、『禁色』など同性愛に深い関心を寄せていた三島にとり、『とりかへばや物語』が三島文学のヒントになっていた可能性を指摘している。
橋本治は、三島が「装飾過剰の人」とよく言われがちだが装飾よりも「説明の多さ」が目につくとして、『女方』の中に見られる劇評的な説明文章も三島の「小説という虚構を支える文章」であり、三島の書くものは基本的に説明も「ファンタジー」で、「写生文でさえもファンタジー」であるその装飾過剰性の原因について、三島が自身の目で見たものを「とても熱心に説明したがっているから」だとして、「説明に際して熱っぽさを必要とするくらい、人よりも過剰にものを見る」三島の作家性を解説している。
そして、それは三島と同時代の人間が「あまりに過小にしか物事を見なかったが為に“過剰に物事を見る”という立場に立たざるをえなかった」からだとし、三島が「自分の過剰を“装飾”という形に置き換える」方法をとって、物事をあまり見ることのできなかった同時代の人に対し「“過剰”としか言いようのない認識を押し付ける残酷を回避した、その結果のやさしさが彼の装飾過剰である」のではないかと橋本は考察している。
この「一種の挑発」は、三島の「（装飾性の）過剰が現実に対する批評としての機能を持つ」という意味も含み、それは当時の「現代的」で「単純粗暴な残酷さ」や「即物性」に対立する「饒舌」（装飾過剰）の「豊かなドラマ」であるとし、そうした三島の「ファンタジー」の質について橋本は以下の作中の〈女方〉に対する三島の文章を引きつつ、そこにある〈女方〉という単語は「作家」（「三島由紀夫」）に置き換え可能で、〈女性的表現〉は「幻想的表現」にも置き換えられるが〈一つの関門〉を通して表現するということ自体が三島の生きていた近代という時代の〈女性的表現〉と同義であるから、その部分は単に「表現」で書き改めれば、その時代には〈めづらしい〉作家であった三島その人自身の説明になるとしている。
力も、権勢も、忍耐も、胆力も、智勇も、強い抵抗も、女性的表現といふ一つの関門を通さずしては決して表現しない人である。人間感情のすべてを女性的表現で濾過することのできる才能である。それをこそ真女方といふのだが、現代ではまことにめづらしい。
橋本はさらに、「三島由紀夫にとって、佐野川万菊とは、公然と不安を抱えたままでいられる、達成された自分自身」であると指摘し、佐野川万菊＝三島だとしても、それが三島の「幸福」であるかどうかは分からないとしつつ、三島にとって「幸福な存在」でありえた唯一のものは『仮面の告白』（1949年）で登場する〈血色のよい美しい頬と輝やく目〉の〈紺の股引〉を穿いていた若者（三島が〈彼になりたい〉〈彼でありたい〉と願った存在）であって、三島由紀夫とは「近代が放置してしまった佐野川万菊と紺の股引の若者との間にある膨大な距離を埋めようとして必死になった華麗なる説明家＝幻想的合理主義者である」と論考している。そして、古典劇の〈壮大な感情〉〈身を灼きつくす恋慕〉〈自害する雛衣〉など恋の〈悲劇的世界の感情〉を舞台で演じる万菊が、『憂国』（1961年）のヒロイン麗子に似ている点に橋本は着目し、『憂国』は「佐野川万菊と股引を穿く青年によって演じられる、もっとも完成した近代語による丸本歌舞伎と言ってさしつかえない」と述べて、「幻想主義者」の三島は「“股引を穿く青年”が自分の住む現実の世界に実在すること」を願っていた作家だったとしている。
山内由紀人は、『女方』から3年後に発表された『スタア』（1960年）を「文壇のスタア的存在としての自己を戯画化した作品」「小説家としての自己認識を主題にした小説」と論じる中で、三島の戦後の作品に散見される、「作品世界の現実」と「現実世界の現実」をいつでも選択しうる自由という〈二種の現実の対立・緊張〉の命題（「二つの現実の選択の自由」という問題）に触れながら（詳細はスタア#後年の評価・研究を参照）、『女方』にも『スタア』に連なる主題があるとし、以下の作中の女方の規定の言葉は「三島由紀夫」という小説家の在り方そのものを示したものだと考察している。
仮構の日常が仮構の舞台を支へている。それこそ女方といふものだと増山は考へた。女方こそ、夢と現実との不倫の交はりから生れた子なのである。
山内は、ここでの〈女方〉という言葉は〈スタア〉〈小説家〉に置き換えられ、「三島文学のもっとも底流にある思想」が示された一文で、三島文学の「その世界を逆に支えているものこそ、〈仮面劇〉」であるとしている。
藤木直実は、森鴎外が新派の女形役者・河合武雄が演じることを想定し1913年（大正2年）に発表した『女がた』という一幕物の劇では、温泉宿の常連客で宿の女中に手を出す癖のある好色の富豪老人を、興行帰りの女形の役者が宿の主人に頼まれ富豪と同衾し懲らしめるという内容の喜劇仕立てのプロット中で、女形の異性装が肯定的な風情で描かれていることを解説し、その鷗外の『女がた』と、三島の『女方』が書かれた時期がともに「女形俳優廃止論議」の「最高潮期」に発表されていた共通性に着眼しながら、両作品に共通する、女形俳優の「ジェンダーとセクシュアリティ」と女形の「芸と魅力」に力点が置かれているテーマ性や、そこから分析できる鷗外と三島の立場の差異など考察した上で、鷗外を尊敬しその文体の影響を公言していた三島が鷗外の作品『女がた』と同名の小説を書いた動機として、「鷗外への敬愛」を看取している。
有元伸子は、1960年代・1970年代のアングラ演劇にも影響を与えた歌舞伎が包含する「エロスや猥雑性」の中核にある「女方という異形」「クィア」に着目しつつ、小説『女方』に描かれている女方の身体を「ジェンダー」と「セクシュアリティ」の観点から分けて考察している。まず有元は、男性がヒロイン役をやる場合に声変わり前の少年を起用するシェイクスピア劇などのように女性の「模倣」や「再現」となる西洋演劇とは違って、現実に存在する女性の「リアルな模倣ではない」歌舞伎の女方の芸の特質が「様式的な『示現』の芸術」と評されることや、女方の色気が明治時代の女性たちから〈女性美の一つのお手本〉とされていたことに触れつつ、女方が模倣しているものが「現実の女」ではなく「あるべき女像・抽象的でどこにもありはしない幻想の女像」であることを解説し、また、万菊が舞台上でも日常でも女の役を繰り返し演じ続ける「様式化」された身体の在りようを、「ジェンダー」が繰り返し様式化していく「パフォーマティヴ」なものであるとするジュディス・バトラーの主張とも一致する側面があるとしている。
しかし、その一方で〈魔的な影〉〈深い泉〉とされる万菊の肉体からひらめく芸の魅惑は、様式化された「パフォーマティヴ」の「ジェンダー」認識とはやや異質な「セクシュアリティ」から来ている可能性を有元は考察し、当初は異性愛者的な「ヘテロノーマティヴ」だった増山が、万菊の楽屋裏の様子には幻滅せず「女方のジェンダー越境」については寛容だったにもかかわらず、万菊の「男性に向ける性的欲望によって」初めて〈幻影〉が崩れ去り、それと同時に〈嫉妬〉に襲われる場面においては、江戸時代に濃厚であった女方役者の「色子」（男娼）などの性関係と繋がる「セクシュアリティ」の問題や「クィア性」が示されているとしている。
また、三島の『仮面の告白』（1949年）と随筆『扮装狂』（1944年）で松旭斎天勝の扮装に熱中する様子が共通して描かれていたものの、歌舞伎役者・七代目澤村宗十郎に対する偏愛が高らかに表明されている『扮装狂』とは違い、『仮面の告白』では「異性装を芸能の典型として高めた歌舞伎の要素」が完全に排除され、異性装を異常な「変態性欲」の一つとして西欧的な近代視点で編成し小説化していることを指摘した久保田裕子の論や、「女形を自己の運命として」受け入れていると六代目中村歌右衛門を論じた渡辺保の評論にも触れながら、『女方』の作品意義を論考している。