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Today is The Day
制作

作曲はロックバンド・Base Ball Bearのメンバー小出祐介が担当し、作詞をコピーライター嵐田光と共作して提供された。小出は以前から、遠藤を高評価してた経緯がある。その小出が、前山田健一（ヒャダイン）と2012年に対談した際、「アイドルで歌上手い人は誰?」という話題で両者ともまず「遠藤舞」、そして「横山ルリカ」の名を挙げたと、小出のラジオ番組に遠藤がゲスト出演した際に語っている。当時はアイドリング!!!に関わりの無かった両名が、奇しくも小出が遠藤、前山田が横山のデビュー曲を担当する結果となった。
遠藤は、音楽ジャンルの方向性として、自身がピアノを奏でて歌唱する"ピアノ・ポップ・ロック"のスタイルを掲げている。本作は、そのコンセプトで制作した最初の作となる。
リリース

楽曲のシングルCDは、Type-A・B・Cの3形態でリリースされた。Type-Aにはメイキング映像などを収録したDVD、Type-Bにはブックレットが付属する。全形態の初回プレス分に「オンラインRPG『Dragon's Prophet』のオリジナルアイテムシリアルコード」と「リリースイベント参加券」が封入されている。
発売日は自身の誕生日という記念の日となり、発売元はアイドリング!!!が所属するポニーキャニオンではなく、エイベックス・エンタテインメント傘下「binyl records」からのリリースである。遠藤自身はロックを志向している側面もあり、ロック系のレーベルである「binyl records」所属となる事は、思惑に合致している。
プロモーション

楽曲のプロモーションで、以下のメディアに出演した。
青木隆治のエンタメまるっとLIVE（2013年7月29日、nottv）
face（2013年7月30日、JFN）
YOYOGI PIRATES（2013年7月30日、FM-FUJI）
ミュ〜コミ+プラス（2013年7月30日、ニッポン放送）
RADIO DRAGON（2013年8月5日、TOKYO-FM）
The Nutty Radio Show おに魂（2013年8月13日、NACK5）
ミュージックライン サマースペシャル（2013年8月17日、NHK-FM）
菊地亜美の1ami9（2013年8月17日、ラジオ日本）
ミュージック・ビデオ

リリースに先駆け、楽曲のショートバージョンが、YouTubeで無料公開されている。映像の色調はモノトーン調で処理され、箱の中の空間を、ファンタジックなイメージで演出している。
ライブ・パフォーマンス

リリースを記念したインストアイベント・ミニライブが、以下の日時・場所で実施された。同年7月31日のイベントは、自身の誕生日を祝う記念のライブとなっている。
2013年7月31日 東京・タワーレコード渋谷 B1F「CUTUP　STUDIO」- Mai Birthday LIVE
2013年8月3日 東京ドームシティ ラクーアガーデンステージ
2013年8月4日 ダイバーシティ東京 プラザ フェスティバル広場
2013年8月22日 原宿ニコニコ本社 1Fサテライトスタジオ
楽曲は『TOKYO IDOL FESTIVAL 2013』で初披露し、以下のイベントでライブした。
TOKYO IDOL FESTIVAL 2013（2013年7月28日、お台場・青海特設会場 SMILE GARDEN）
音霊 OTODAMA SEA STUDIO「Live Dragon IDOL EDITION」（2013年8月24日、鎌倉由比ヶ浜・音霊SEA STUDIO）
メディアでの使用

収録曲は以下のメディアで使用されている。
オンラインファンタジーRPG『Dragon's Prophet』イメージソング
フジテレビ系『ミューサタ』2013年8月度エンディングテーマ曲
フジテレビ系『奇跡体験!アンビリバボー』2013年7〜9月度エンディングテーマ曲
カバー

Type-B収録のカップリング曲「Lily」は、所属レーベルの先輩「MONKEY MAJIK」の1stミニアルバム『Lily』収録の表題曲。自身が演奏するピアノを挿入したアレンジとなっている。
シングル収録トラック

| # | タイトル | 作詞 | 作曲 | 編曲 | 時間 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 1. | 「Today is The Day」 | 小出祐介、嵐田光 | 小出祐介 |   | 5:00 |
| 2. | 「透明な白」 | leonn | mixakissa | ats- | 3:40 |
| 合計時間: | 合計時間: | 合計時間: | 合計時間: | 合計時間: | 8:40 |
| # | タイトル | 作詞 | 作曲・編曲 |
| --- | --- | --- | --- |
| 1. | 「Prologue of Today is The Day」 |   |   |
| # | タイトル | 作詞 | 作曲 | 編曲 | 時間 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 1. | 「Today is The Day」 | 小出祐介、嵐田光 | 小出祐介 |   | 5:00 |
| 2. | 「透明な白」 | leonn | mixakissa | ats- | 3:44 |
| 3. | 「Lily」 | Maynard Plant、Blaise Plant、漆坂ミサオ | Maynard Plant、Blaise Plant | 平沢敦士 | 4:28 |
| 合計時間: | 合計時間: | 合計時間: | 合計時間: | 合計時間: | 13:13 |
布袋劇

| 布袋戯> 各種表記 |
| --- | --- |
繁体字：:  布袋戯
簡体字：:  布袋戏
拼音：:  Bùdàixì
注音符号：:  ㄅㄨˋ ㄉㄞˋ ㄒ｜ˋ
発音：:  プーダイシー
台湾語白話字：:  Pò͘-tē-hì
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布袋劇（ポテヒ、プータイシー、ほていげき）は、台湾の民間芸能の一つ。別に布袋木偶戯、手操傀儡戯、手袋傀儡戯、掌中戯、小籠、指花戯などとも称される。その起源は17世紀中国福建省泉州或いは漳州に遡ることができ、福建福州・泉州・漳州、広東潮州及び台湾、インドネシア等で一種の人形劇として現代に伝わる。人形の頭部や手足部は木製であり、それ以外の身体部は布製の衣服により構成されており、演出時は手を人形衣装の中に入れて操作する。「布で作られた袋状の人形」を用いたことから布袋劇の名称が生じた。
布袋劇の特徴としては音楽伴奏を伴い、出場詩の念白、説書の口白と人形操作により構成され、人声曲調と唱腔表現は余り多用されないことが挙げられる。
斉天大聖役の布袋戲人形
布袋劇の演出

演出は前場と後場に分類される。前場は舞台部分を指し観客に操作する人形を見せる部分であり、後場は操偶師（人形使い）、楽団と口白師傅（口上師）が控える裏舞台となる。
布袋劇の演出 > 舞台

どのような形式であっても、布袋劇の演習には舞台（戯台、戯棚）が必要である。その規模はまちまちであるが、台湾国家劇院で上演される霹靂布袋劇では、舞台は10m以上にも及び、この舞台は劇内容の風景を演出を演出するほか、観衆と演出者の距離を保持する機能を有している。しかし初期の布袋劇では舞台は非常に簡単な構造となっており、柱と簡単な舞台、前幕によって構成される移動可能な簡易舞台が一般的であった。布袋劇の人気が高まるに連れ舞台の構造が複雑なものとなり、四角棚と称される舞台が誕生した。四角棚は3〜5mの舞台であり、その構造は小型の土地公廟（中国語版）に類似しており、四方に柱を、中央に大庁と称される構造物を配し、その4面の中3面は空とし、大庁内には屏風を配し、演出者を隠す構造となっていた。この四角棚も時代とともに複雑且つ精密なものとなり、彫刻を配した中国伝統の建築スタイルを採用するようになった。
19世紀になると布袋劇に六角棚舞台、別称彩楼と称される舞台が登場する。これは四角棚の左右前方に各1面を加えたもので、左右両側の観衆に対する演出効果を意図している。この六角形舞台は舞台の幅を取ることなく、演劇空間及び視覚効果に変化を与え、装飾に意匠を凝らした舞台演出が可能となった、これらの舞台装飾デザインには絵画が多用され、製作コストを抑制するとともに移動の簡便を追求し、同時にその他伝統劇に劣らぬ舞台効果を獲得している。現在、これら舞台は布袋劇団が演出を行うのに重要な地位を占めるようになっている。
布袋劇の演出 > 人形の演出

布袋劇では舞台上の人形操作と演出が上演に於いて重要な地位を占める。伝統的な布袋劇では、布袋人形の大きさは30cm程度であり、身体と四肢は全て布で製作されており、人形師は左手を人形の中に入れて操作していた。人差し指を頭の中に入れ、親指で布袋人形の右手を、それ以外の3本の指で人形の左手を操作し、左手全体を利用して人形全体の動き、頭部、手の動きを造出している。しかし小型で素朴な布袋人形では表情の変化を操作できないため、身体の動きのみで人物感情を表現する必要があるため、その熟練した演出を行うには相当の難度があった。
人形の役により分類すれば、布袋人形は生、旦、淨、末、丑の5種類に分類することができ、各種人形はそれぞれの手や足の動きを明確に業元する必要がある。これらは京劇、歌仔戯の強い影響が認められ、その身体動作が劇中の人物感情と上演テーマを表現することにあり、人間の動作を人情に注ぎ込むのである。布袋劇は片手で操作するため、人形師は通常1人で2台の人形を操作することも多かった。事実布袋劇は2台の人形が相互に会話を行ったり、また相互に戦う内容が多く、これらは一人の人形師によって操作された。これらは一般の伝統劇同様、会話を主とするものを文戯、武打の多いものを部戯と区分している。
20世紀中期以降、より高い視覚効果を高めることを目的に布袋劇人形の大型化が進み、50cmから場合によっては70cmのものが製作されるようになった。この大型化により人形師は両手で人形を操作するようになり、また伝統的な操作以外に、人形内部に特殊な装置を組み込み、縄により瞼や口を操作し、また手脚が彎曲する機構も採用された。このほか左右両手を使い沉思、奔跑、跳接や雲手臥魚等の身体表現を自由に行えるようになった。
布袋劇の演出 > 題目

布袋劇が誕生した17世紀、その題目は非常に簡単であり、即興劇が主流であった。現在でも即興劇は閩南地区で盛んに行われており。台湾での擺仙跳八仙等口白の無い迎神の演出などがある。18世紀からは題目により演出される布袋劇が出現する。また上演も1時間以上に及ぶ佳人、審案を中心とした物語性の高い題目が人気を集め、現在まで伝わる『四錦裙記』、『烏袍記』、『喜雀告状』等の台本が完成している。さらに武戯、歴史演義という小説を題目にしたものが誕生し、三国志演義、西遊記、封神演義等、小説を題材にしたものが人気を博している。また音楽以外には口白による会話が表現の主体となり、オペラ方式による表現が無い点が他の中国伝統劇と大きく異なる点である。
このほか1980年代、台湾において布袋劇が独特の発展を遂げている。武打（武侠）、搞笑（お笑い）、科幻（イルージョン）などを題材に、1時間前後の上演時間の中で、これらは通常伝統的な布袋劇とは区別されるが、既存の布袋劇の観念から脱却した新しい形式も登場している。
布袋劇の演出 > 出場詩

布袋劇の人形が舞台に登場する場合それぞれ固有の四念白を発して登場する。四念白は出場詩（或いは定場詩とも）の一種であり、「四句」の五言或いは七言古詩体裁の台湾語「念白」であることからこの名称が用いられている。
この出場詩は布袋劇の大きな特徴であり、独特の旋律の詩は人形の役柄を説明し観客に理解させる以外に、人形の役柄や身分、性格を文語表現により表現するものである。具体的な例を挙げれば、布袋劇上演中に観音菩薩が登場する際には「南海普陀自在、説法三千世界；佛法無辺無量、凡人難到蓮台」と仏教的な内容を表し、老生が登場する際には「月過十五光明少、人到年中年万事休、児孫自有児孫福。莫為児孫作馬牛、老漢姓維、名基」と、商家小二の龍套の場合は「茶（酒や菜とも）迎三島客、湯送五湖賓、不将可口味、難近使銭人、小A是売茶（酒、菜）的」とそれぞれを表現している。一般に布袋劇では長音を多用し、花旦以外の題目では出場詩が演出の大きな部分をしめており、また出場詩以外は説書形式の口白が演出の大分を占める。
台湾での布袋劇発展では、四念白と称される出場詩が1980年代に対仗、平仄を保持しながらも大きな変化を遂げた。台湾で当時流行した霹靂布袋劇では劇中の剣君十二恨が清代の文人である張潮幽夢影の「十二恨」を出場詩とした。また1990年代になると台湾でテレビ放映された布袋劇は出場詩以外、人形ごとに出場詩の延長線上ともいえる独特なテーマ音楽を配し、視聴者に対し音楽を以って人形の役柄を伝える新しい方式が出現している。
布袋劇の演出 > 音楽と口白

定場詩と人形の演出以外、前後場の演出で重要な要素となっているのが音楽伴奏と口白である。後場には人形師の他に音楽、口技表演を担当する者を配し、前場文武劇にあわせて緩急を付けた演出が行われる。布袋劇の演劇効果を高めるこれらの演出を「三分前場、七分後場」と表現することがあり、後場の音楽や口白に対する重要性を示している。
後場の音楽では、伝統布袋劇の伴奏は北管及び南管二種類の音楽が使用される。後場は異なる楽器を用いて武場では打楽器を、文場では弦楽器や撥弦楽器、管楽器を多用して表現している
更に詳しく区分をすれば、武場で使用する楽器は鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板などがあり、文場では二胡、嗩吶、拍板、月琴及び笛が多用される。これら楽器の使用形態により、布袋劇は生旦戯、審場戯、武打戯、連台戯、摺子戯、拳打戯に区分することも可能である。20世紀中期以後、後台での楽器の使用に変化が生じ、京劇の後台音楽の影響を受けたり、洋楽器の使用、歌手による唱歌や、電子音楽音源を使用など新しい様式が誕生している。
閩南或いは台湾の地方言語で演出する口白師は布袋劇に魂を吹き込む人物と言われている。布袋劇での演出の中、後場の口白師は登場人物のセリフを担当し、また布袋劇での唯一名前が出される出演者でもある。このように重要な役割を担う専門口白師は老若男女を問わず様々な登場人物の声質、話しぶり、そして異なる地方の言葉を取得し、更にその情緒の変化を表現する必要がある。また文学や音楽に対する造詣も求められる。実際に一人の口白師は28種類の登場人物とその感情を表現している。また布袋劇の特徴である出場詩の担当も行い、口白師の技量が演出成功の鍵を握っている。
布袋劇の役は「生」、「花臉」、「旦」、「神道」、「精怪」、「雑角」の6種類に大別することができる。
生：男性による明るい役。その中の「小生」が現在主役を占めることが多い。「文生」は智能型、「武生」は動作派の男性役を表す。
花臉：豪快、勇猛な気概を有す男性の役。「紅大花」、「青花仔」、「文木黒大花」などが代表的である。その他題目による独自の役として関公と徐良などがある。
旦角：陰柔な性格の女性の役。花面旦、観音旦、老旦、小旦などがある。
神道：財神、三仙のような神に関する役。題目による独自の役として東海龍王、聞太師などの神明道士などがある。
精怪：牛頭馬面など。
雑角：和尚、小沙弥、缺嘴など
20世紀になると新しいタイプの布袋劇が登場したが、口白に関しては伝統的な布袋劇の影響を強く残している。しかし史豔文、素還真（文生）、乱世狂刀（武生）、横千秋、誅天（花臉）、翼小棠（特殊な武旦）、秦假仙、二歯（丑）などのように斬新なキャラクターが生み出されている。
人形

布袋劇で使用される人形の基本構造は身架、服飾、盔帽（頭部装飾飾）に分類される。身架には木製の頭部、布製の身体部、木製の手、布製の脚、木製の鞋が含まれ、伝統的な人形の大きさは約80cmである。
種類により分類すれば、布袋劇での役により、布袋人形も「生」、「旦」、「浄」の大きく3つに分類し、更にそれを出生、花臉、旦、神道、精怪、雑角などに分類することが出来る。人形師が「一擔籠」と俗称するこれらの人形は、伝統布袋劇では一つの布袋劇を上演するのに、この6小分類の各種80種類用意する必要がある。
これらの人形の頭部の多くは古くは中国泉州で多く生産されていた。1920年代以降、台湾では型を使用した頭部（賽璐珞）の製作が試みられたが、やはり泉州から輸入した唐山頭が主に使用されていた。唐山頭でも特に有名なのが塗門頭と花園頭である。塗門頭は主に泉州塗門街の周冕を号とすものであり、台湾では「塗頭」とも呼ばれて、花臉のものが有名である。花園頭は泉州環山郷花園頭村で生産されていたものであり、生、旦等のものを特異としている。泉州産の頭部で使用される木材の多くは銀杏と香梓木が使用されている。これに対し台湾では桐が多用されている。製作の過程は荒削りしたのち、研磨、更に綿紙を塗った後にベースとなる「土底」と呼ばれるものを塗り、表面をファンデーション処理した後に、顔を形成し、最後に髪や鬚を取り付ける。
図1：雄二郎
図2：手
図3：足
図4：天地同
脚本

布袋劇のは自由に動く人形と音楽により伝承されており、脚本の多くは口伝されたもの、または講談師が出演者に述べた内容に従っており、書物として現在に伝わる伝統布袋劇の脚本は非常に少ない。当時口伝によっていた内容としては『三国志演義』、『西遊記』、『封神演義』、『水滸伝』等の奏せ何時が主体となっていた。
1945年以後、漳泉地区の布袋劇は衰勢となり、台湾布袋劇のみが発展を続けた。台湾布袋劇師の黄海岱（中国語版）は広く徒弟を募集し、その技能伝授のために自ら『五虎戦青龍』、『大唐五虎将』、『三門街』、『昆島逸史』、『秘道遺書』の脚本を成文化させた。また1960年代になると黄俊雄は著名な布袋劇作品である『雲州大儒侠』脚本を、黄海岱により『忠孝義勇伝』が完成している。
中国では漳州の漳州木偶劇団が1980年代の改革開放政策以降、児童劇を題材とした脚本を用いるようになり、台湾でも市民愛好者による布袋劇団でこの方法が試されている。それでも一般的には伝統的な脚本と、即興による台湾語による口白がなお布袋劇の大きな特徴とされている。
歴史

布袋劇の歴史は古く『武林旧事』、『東京夢華録』などの古籍の中の記載に遡るとされる。それは宋朝宮廷で執り行われた宴席の余興の中に既に人形劇であり、現在の布袋劇とは内容が異なるが、人形劇が泉州を発祥とした故事として広く伝わっている。
伝承では明代、科挙に数度落第した梁炳麟が、福建省仙游県九鯉湖にある仙公廟に及第を祈願したところ、夢の中で一人の老人が梁炳麟の手の上に「功名帰掌上」と書き、これを吉兆とした梁炳麟であるが、応試で再度落第した。失望した梁炳麟は人形劇を学び始め、人形の中に手を入れる方式を編み出し、更に文学に造詣が深く、各種稗官野史を用いた物語が観客を魅了し、ここに布袋劇が始まったとされる。このほか明の隆慶（1567年-1572年）年間に、福建龍渓県の科挙に落第した孫巧仁により編み出されたとの説も有る。
17世紀中葉になると布袋劇は相当の人気を博し肩担劇のスタイルを取り入れるようになる。肩担劇とは簡易舞台を設置し、舞台下の人形師が方の上で人形を操作する芸能である。18世紀までに布袋劇は様々な地方で異なる職業集団が現れ、屋外で行う野台劇と室内で行う内台劇に分派した。その中で野台劇は各地を従業し、次第に諸神への感謝への芸能と変化し、簡単な舞台装置と少数の演出家により上演された。
内台劇は18世紀に登場したが、最も流行したのは20世紀になってからである。内台劇は豪華な舞台装置と野台劇に比べ大人数による演出が特徴である。一般には内台劇は一般の室内劇と同様の舞台装置を備え、人間の代わりに人形を使うものとされている。そのため京劇や映画の演出効果と重複するため内台劇は廃れるようになり、1980年代以降は特殊なものを除いて内台劇は福建及び台湾では殆ど見られなくなった。
これ以外に1960年代、内台劇はテレビ布袋劇という方式を発展させている。これはテレビ撮影セットのなかで布袋劇を演出するというものであり、台湾において相当の栄光を治めた。1990年代以降になるとケーブルテレビやDVD、映画等多くのメディアにより発信されている。
流派

17世紀に福建泉州で発祥したとされている布袋劇であるが、その後の発展は福建から台湾と地域が広がり、異なる時代に相互に影響して発展したため流派として正確に区分することは困難である。
伝統的な布袋劇の流派は音楽により区分される。南管を使用する流派を南派布袋劇（南管布袋劇）と、広東の潮調を使用する流派を潮調布袋劇と、北管を使用する流派を北派布袋劇（北管布袋劇）と称している。20世紀以降、台湾では漳州の北管文武場に京劇の鑼鼓を取り入れた外江布袋劇と歌仔劇の歌唱を取り入れた歌仔調布袋劇が誕生している。後者に関しては現在台湾より漳泉へ逆輸入もされている。
また布袋劇の地方ごとの特徴により区分すれば、文戯を特徴とする南派は泉州で盛行であり、音楽は南管楽を採用し、唱腔も南調を採用し、唐代より伝わる梨園劇の影響を伝えている。漳州布袋劇は近隣の広東潮州の一部で潮調布袋劇が行われている以外は、北管楽を使用した北派布袋劇となっている。北派は武戯を得意とし、唱腔は北調として漢調、崑腔、京調等などが使用され、京劇の影響を受けている。しかし1980年代以降布袋劇は相互影響と、各種文化との融合を行い、これらの南北両派の区分は次第に不明瞭になってきている。
台湾では南北両派の伝統布袋劇が盛行である。南派の上演内容は泉州で流行している劇種と類似したものが多いが、台湾に伝わって以降白字と称されるようになった。この種の布袋劇は劇団は台湾中部の雲林県の台西、麥寮、褒忠、東勢、四湖などの出身が多く、台湾北部で特に人気が高い。北派は台湾で乱弾と称され、漳州を起源とし武戯を中心としている。その構成員は雲林県斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑、二崙などの出身であり、台湾南部で特人気が高い。このほか台湾の布袋劇は「登場人物」による区分もできる。それは閣派、園派に分類されるものであり、黄海岱が園派を代表し、「五洲園」直径の子弟により霹靂布袋劇へと発展した。
| 流派名称 | 流派別名 | 流行地域 | 楽器・曲調 | 劇団出身地 |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| 雙如意 | - | 福州府 | 十番 | 福州 |
| 南派布袋劇 | 南管布袋劇、白字、泉州布袋劇 | 泉州、台湾北部 | 南管 | 泉州、雲林県 |
| 北派布袋劇 | 北管布袋戲、乱弾、漳州布袋劇 | 漳州、台湾中南部 | 北管 | 漳州、雲林県 |
| 潮調布袋劇 | 潮州布袋劇 | 広東潮州、漳州東山など | 広東潮調 | 広東、福建 |
| 外江布袋劇 | 京劇布袋劇 | 漳州、台湾台北（李天禄） | 北管、京劇鑼鼓 | 漳州、台北市 |
| 歌仔調布袋劇 | - | 漳州、台湾 | 歌仔調 | 漳州、台湾 |
各地での発展

文献では梁炳麟が布袋劇を始めたとあるが、歴史事実として確実たる事実とは認定されていない。しかし布袋劇と泉州の傀儡劇文化には相関関係が認められることは定説になっている。福建地区の布袋劇の発展には泉州布袋劇の影響が広く認められ、そのため泉州が布袋劇発祥の地とされる。しかし長い伝承過程の中で泉州布袋劇は人形伝統芸術の一支流となり、この地区の人形工芸も傀儡を中心としたものとなっている。それに対して漳州或いは台湾での布袋劇は泉州を凌駕する発展を見て、1950年代以降、台湾では伝統布袋劇の改良に盛行し、漳泉両地に先んじた芸能として発展している。
各地での発展 > 福州

福州では「串頭戲」と呼ばれ、福州では千年以上の歴史を持つ布袋劇の一種です。『拾遺錄』には「南國有人，於掌中備百獸之樂，宛轉屈曲於指間。」とある。唐の武宗皇帝の会昌年間（841～846年）には、すでに閩県出身の林滋が『木人賦』の中で、当時の福州の人形は「曲直不差，短長合度。」と記し、頭には「假丹粉而外周。」。演じる時は「即手舞而足蹈，必左旋而右抽。」、五行を貫き、他のすべての演技を上回る芸術効果を奏でた。明代には、福州の布袋劇の芸術が大きく向上した。閩県出身の葉繼熙は福州の布袋劇を見て、それを賞賛する七字の詩を作った：「鼓拍頻摧夜漏長、賞心樂事喜逢場。隨人舉動多牽掛、過眼興亡漫感傷。面目固知非本相、綺羅底事竟新妝。矮人不省當筵事、枉把郎當笑郭郎。」清代には、福州の布袋劇が大きく発展した。福州府城で最初に指導的な一座となったのは「達雲霄」で、別名「儒林景戲」とも呼ばれている。その後、「駕雲天」や「賽月宮」などのオペラ劇団も誕生した。多くは民俗祭りや結婚式で上演され、歌唱スタイルや曲調は閩劇に似ており、洋歌・逗腔・江湖主体としている。中華民国時代、福州府城には「新大發」、「大吉金」、南臺の「雙如意」の一座がありました。この期間中、上演された演目には『孫悟空の火焔山越え』や『陳靖姑の雨乞い』などがありました。中華人民共和国の初期には、福州の布袋劇団は徐々に消滅し、福州府城と南臺では「双如意」だけがまだ活動を続けている。1950年代、「双如意」劇団は南門の烏山路「山を割って母を救う」を上演し、観客に大人気を博した。
各地での発展 > 泉州

文献によれば1730年から1760年にかけて泉州地区では布袋劇が相当流行したとの記録がある。当時の泉州布袋劇は人形や舞台装置、音楽などは傀儡劇戯曲の強い影響を受け、演出面では謝神、迎送神、祝宴、破土などを行っている。1798年になると記録に残る中国で最初の専門的な布袋劇団として「金永成偶劇団」が誕生し、既存の傀儡調を発展させ文戯を編み出し、精密な人形と泉州による演出を加えた「南派布袋劇」が誕生している。
19世紀になると泉州南派布袋劇は全盛期を迎える。この時期は中国各地に布袋劇が広まり、傀儡劇を起源とする内容以外、人形の操作技術を重視した梨園布袋劇が誕生したのも人気を得た要因の一つである。20世紀初、梨園布袋劇より更に歌唱を重視した籠底劇が泉州で誕生する。しかし台本での創意性に欠如していたため民間で広まるには至らなかった。しかし後に小説を題材にした内容となり、音楽も南管を採用するなど改良が進み独特の文戯を編み出したが、台湾布袋劇や漳州布袋劇に比べて時代に取り残され布袋劇を代表する地位を失うに至った。
20世紀になると一時中国政府による民間芸能の保護と育成が行われた。その結果1953年に専門集団として「晋江掌中木偶劇団」が誕生した。この劇団は南管と梨園を融合させ、『白龍公主』や『五裏長』、『虹』などは中国のみならず世界各地で上演された。しかし文化大革命で致命的な打撃を受けている。1980年代以降この状況は改善されつつある。また布袋劇そのもの以外にもこの地区の人形彫刻工芸も有名であり、特に江加走んよるものは現在でも高く評価されている。
各地での発展 > 漳州

漳州布袋劇は泉州のものと類似しており、その起源を同じくしている。しかし後場音楽に関しては泉州と異なり、鑼鼓、嗩吶等の北管音楽を使用しているのがその特徴である。その楽器の特性から文戯より武戯が発展した。このほか漳州の雲霄、詔安、東山、平和諸県では近隣の潮州楽曲の影響を受けており、その地方の布袋劇を特に「潮州布袋劇」と称している。
20世紀初頭、漳州地方士紳藍汝漢は上海より京劇団を招きこの地に広めた。同時期に漳州芸人の楊勝将が京劇唱腔と演出を布袋劇に取り込み新しい様式を確立した。1900年から1930年にかけれ漳州北派布袋劇と台湾と泉州で流行した南派布袋劇、或いは泉州梨園布袋劇がそれぞれ競い合い融合していった。そしてこの北派布袋劇は後に台湾に入り、李天禄の外江布袋劇へと発展していく。
1932年、台湾で発達した歌仔劇が漳州に伝わるとその影響を受け、元来京劇の影響を強く受けていた漳州歌仔劇に台湾歌仔劇の音楽と華麗な衣装が融合され薌劇と称された。漳州布袋劇はこの薌劇の模倣を行い、一部の劇団は歌仔調の歌を取り入れた布袋劇を編み出した。その後様々な改良が加えられ1950年代には激しくユーモア溢れる武打を特徴とする漳州布袋劇の風格が確立され、『方針演義』や『西遊記』を題材とした内容が盛んとなった。
中国共産党が政権を取ると、国家による布袋劇の保護が行われるようになる。そして1959年3月、漳州龍渓に「龍渓専区木偶劇団」が結成され、民間芸能の布袋劇が専門家による芸術として扱われるようになった。また1960年にルーマニアで開催された「第2回国際操り人形祭」で漳州布袋劇による『大名府』、『雷万春打虎』が上演され金賞を受賞している。しかし文化大革命が始まると伝統芸能は否定され、10年にわたる停滞期を迎えることとなった。
文革が終結し、改革開放が開始された1980年代、中国政府は再び布袋劇の保護に乗り出し漳州木偶芸術学校を創設している。「漳州木偶劇団」は再び活動を開始しし、中国国家一級演員荘陳華と新世代の洪恵君、呉光亮等の努力により児童劇『森林的故事』などが上演されるようになった。
各地での発展 > 台湾

台湾では泉州から伝播した布袋劇が伝統的な社会と台湾語により独自の発達を遂げて現在に至るまで大きな人気を博している。
各地での発展 > 台湾 > 戦前

1750年代、福建より大量の移民が台湾に入植すると、布袋劇も移民とともに台湾に流入した。当時の台本は古書、小説を題材としており、それにより上演される布袋劇は古冊劇と称されていた。特徴としては口白が文語体であること、動作の細緻性、南北管を主とする音楽にある。『台湾省通誌巻』学芸芸術篇によれば、最初に台湾にもたらされたのは南派布袋劇であった。現在は台湾で傍流となった南派であるが、現在での台北の小西園、亦宛然等わずかに現在にも伝わっている。
1920年代は武侠劇を中心に布袋劇が民間に広まった期間である。清末民初の『七侠五義』、『小五義』などの武侠小説を題材とし、各種剣を重視した表現を用いた為に剣侠布袋劇と称された。当時の剣侠劇を代表する人物としては「五州園」の黄海岱と「新興閣」の鍾任祥がいる。
1930年代は台湾で皇民化運動が推進され、布袋劇もその中で変化を遂げる。まず中国伝統の鑼鼓の使用が禁止され、変わって西洋音楽が用いられた。また雑用の中でも日本風の衣装をまとった人形が使用され、『水戸黄門』など日本の物語を題材としたものが日本語で上演されることもあった。軽快な口白が重要な布袋劇では日本語は受け入れられなかったが、その当時の演出方法は金光布袋劇へ大きな影響を与えることになる。
各地での発展 > 台湾 > 金光布袋劇

戦後の1950年代、台湾中南部の野台劇として金光劇が登場した。武侠劇時期の的武内容を継承し、更に新しい種卓を創造した他、金光劇では豪華な背景や衣装を使用し、また灯光を利用した特殊効果を多用し武打の情景を表現した。
また音楽の方面では、少なからずの劇団が伝統的な後台での音楽に代わってレコードを使用するようになった。この時期の主要な人物としては五州園第2代の黄俊雄と新興閣第5代の鍾任壁が挙げられる。黄俊雄の布袋劇は人形の大型化を実現し、またテレビによる放送を開始するなど精力的に活動した。
各地での発展 > 台湾 > テレビ布袋劇

1960年代初期、映画館で布袋劇が上演されることは一般的であり、野台金光布袋劇は農村地区の重要な娯楽の地位を占めていた。そしてテレビ時代が到来した1962年、当時台湾で唯一テレビ放送を行っていた台湾電視公司が李天禄も亦宛然掌中劇団による『三国志』を放送した。1965年4月には明虚実掌中戯班による北京語音声による『水仙宮主』を放映、テレビ向け布袋劇が初めて登場する事になる。このように李天禄により開始されたテレビ布袋劇は、金光劇の黄俊雄により発展することになる。
1960年代初頭、黄海岱は布袋芸能を子である黄俊卿と黄俊雄へと継承していった。黄俊雄は人形や音楽、舞台効果の改良に力を入れ、新しい内台戯を創造した。1970年3月12日、黄俊雄が率いる真五洲劇団は内台劇で上演していた雲洲大儒侠首を初めてテレビ放映した。斬新な音楽と舞台効果によりたちまち人気番組となり、放映は583回にも及び、台湾で97%という最高視聴率を記録し、テレビ放映が学生や社会人の無断欠席欠勤を及ぼし、1974年6月16日には正常な社会生活を妨害するものとして、政府によりテレビでの布袋劇放映禁止となる社会現象を巻き起こした。
各地での発展 > 台湾 > 映画産業と専門チャンネル

1980年代後半、台湾では政府の外国メディア規制の大幅な規制緩和により外国の娯楽文化が流入し、台湾の布袋劇もその影響を受けるようになった。観客の減少により後場の専門集団の上演機会が失われ、経営が赤字に転落したことで最盛期には千を超える劇団により上演されていた野外布袋劇団も300余りに減少し、その中には実質的に上演を行っていない劇団も少なからず含まれるようになった。こうした状況下でも一部は学校や地域に密着した活動を行い、伝統布袋劇の文化の保存に努力し、その中でも李天禄と鍾任壁等の伝統布袋劇芸師による貢献が大きかった。新興閣の鍾任は大学の中に布袋劇技芸を開設している。
台湾の伝統布袋劇の劇団と観衆は大幅に減少したが、テレビ布袋劇は1980年代に大きな進歩を遂げている。1988年、テレビ放送の発展を受け黄文択と黄強華の兄弟は美地塢録影帶公司を通しレンタルビデオ市場へ参加し、霹靂系列布袋劇を中心に作品を発表した。この劇団はレンタルビデオを通じて百万人の観客市場を創出し、全台湾のレンタルビデオの10%を占めるに至った。
1993年、霹靂シリーズはまた布袋劇の放送を通信とする専門チャンネル「霹靂衛星電視台（現在の霹靂台灣台）」に発展した。運営方式としてはレンタル用の布袋劇を一定期間経過後にテレビ放映したものである。このようにしてさまざまなメディアに進出した布袋劇であるが、1997年には映画化され『聖石伝説』が製作され、台湾のみならず日本やアメリカにも輸出された。
伝統的な布袋劇は凋落したが、製作レベルを向上させたビデオやテレビ化を通じて新たな観客を獲得し、2005年現在、台湾のテレビ布袋劇市場は4000万USD以上の市場へと成長し、100万人以上の視聴者を獲得、ケーブルテレビの専門チャンネルは350万戸以上へと成長した。また布袋劇関連商品の販売も増加し、同人誌やコスプレなどの愛好者によるサブカルチャーも形成されている。
代表的な劇団

台湾では過去布袋劇は父子相伝なるいは子弟制度により継承されていたが、現在では劇団や学校でのクラブ活動を通して一般民衆への認知度も高まり、また大学の講義の一環として布袋劇団が活動することもある。中国の漳州、泉州での大型布袋劇団は政府に依る補助が支給されている例もある。
台湾
西螺新興閣： 鍾任壁
五州園：黄海岱、黄俊雄（金光）、黄立綱（金光）、黄強華（霹靂）、黄文択（霹靂）、黄文耀（天宇）。
小西園:許王、許欽
隆興閣第二団:廖武雄
亦宛然掌中劇団：陳錫鍠、林金鍊
關廟玉泉閣
屏東全楽閣
南投新世界
麻豆錦花閣
東港復興社
中国
日本
関連施設

台北偶戯館（人形劇館）
林柳新紀念偶戯博物館
雲林布袋戲館
関係項目

西田社布袋劇基金会
「戯夢人生」
李天祿
黄海岱（中国語版）
黄俊雄（中国語版） 海岱の次男
金光布袋劇（中国語版）
黄強華（中国語版） 俊雄の長男
霹靂布袋劇
史豔文（中国語版）
素還真（中国語版）
「聖石伝説（中国語版）」
「Thunderbolt Fantasy 東離劍遊紀」
黄文擇（中国語版）　俊雄の次男
黄文耀（中国語版） 文擇の双子の弟
天宇布袋劇（中国語版）
黄立綱（中国語版）　俊雄の四男
新世紀布袋劇
布袋劇舞台
現代布袋人形内部には複雑な機構が採用され、両手での操作が必要である
伝統的な布袋劇では人差し指を頭に、親指を人形右手に入れる
中国笛も布袋劇中で多用される
布袋劇中で花臉に分類される関公
現代布袋劇人形
布袋劇活動地域:漳州、泉州、潮州、台湾
布袋戲人形頭部の彫刻技術、泉州を起源とする
漳州布袋劇は動物と武打劇が特徴である
説経節

天下無双佐渡七太夫正本『せつきやうしんとく丸』（正保5年3月刊、九兵衛板）の挿図
説経節（せっきょうぶし）は、日本の中世に興起し、中世末から近世にかけてさかんに行われた語りもの芸能・語りもの文芸。仏教の唱導（説教）から唱導師が専門化され、声明（梵唄）から派生した和讃や講式などを取り入れて、平曲の影響を受けて成立した民衆芸能である。近世にあっては、三味線の伴奏を得て洗練される一方、操り人形と提携して小屋掛けで演じられ、一時期、都市に生活する庶民の人気を博し、万治（1658年-1660年）から寛文（1661年-1672年）にかけて、江戸ではさらに元禄5年（1692年）頃までがその最盛期であった。
単に「説経（せっきょう）」でこの芸能をさすこともある。古くは「せつきやう」と仮名書きする場合が多く、「説経」「説教」両方の字があてられるが、現代では「説経」と表記するのが一般的である。説経（説教）はまた、これを演ずる芸能者をさすこともあり、その意味では「説経の者」、「説教者」（蝉丸神社文書）や「説経説き」（『日葡辞書』）のことばがある。
説経が唱門師（声聞師）らの手に渡って、ささらや鉦・鞨鼓（かっこ）を伴奏して門に立つようになったものを「門説経」（かどせっきょう）、修験者（山伏）の祭文と結びついたものを「説経祭文」（せっきょうさいもん）と呼んでおり、哀調をおびた歌いもの風のものを「歌説経」、ささらを伴奏楽器として用いるものを「簓説経」（ささらせっきょう）、操り人形と提携したものを「説経操り（せっきょうあやつり）」などとも称する。また、近世以降に成立した、本来は別系統の芸能であった浄瑠璃の影響を受けた説経を「説経浄瑠璃」（せっきょうじょうるり）と称することがある。
徹底した民衆性を特徴とし、「俊徳丸（信徳丸））」「小栗判官」「山椒大夫」などの演目が特に有名で、代表的な5曲をまとめて「五説経」と称する場合がある（詳細後述「#五説経とその他の演目」）。
説経の歴史 > 説経節の源流 > 唱導（説経）文学

鎌倉時代末期に虎関師錬によって著された『元亨釈書』巻二十九（「音藝志七」）には、
本朝音韻を以て吾道を鼓吹する者、四家あり。経師と曰ひ、梵唄（ぼんばい）と曰ひ、唱導と曰ひ、念仏と曰ふ。
とあり、音声をもって日本の仏道を隆盛たらしめるものとして「経師」すなわち説経師、梵唄（声明）、唱導、念仏の4種があったことが示されている。これは、鎌倉末期にあっては、説経と唱導がたがいに異なるものと把握されていたことを示している。
ところが「説経」も「唱導」も本来は、仏法を説いて衆生を導く営み全般を指しており、仏典を講じてその教義を説くことを意味していたのであって、それ自体は文学でも芸能でもなかった。しかし、従来仏教の保護者であった朝廷や公家の衰退が著しい中世にあって、文字の読み書きのできない庶民への教化という動機から、しだいに音韻抑揚をともなうようになったものである。それはまた、比喩・因縁など説話の部分が庶民にとっては親しみやすく、そこから文学方面の関心を強めることにもつながり、これを「唱導文学」と称している。
「唱導文学」の名を初めて用いたのは民俗学者の折口信夫であるが、「事実において、唱導文学は、説経文学を意味しなければならぬ」と述べているように、唱導文学はむしろ芸能としての説経に多大の素材をあたえた。
「唱導文学」（説経文学）のおもな担い手は、高野聖その他の廻国聖、山伏、御師、盲僧、絵解法師、熊野比丘尼、各地の巫女など下級の宗教家であり、その意味では折口の指摘する通り「漂遊者の文学」「巡游伶人の文学」であった。その内容は、寺社の縁起、高僧伝、神仏の霊験譚、インド・中国起源のものもふくめた仏教説話など多岐にわたるが、かれらがその信仰を民衆の心底深く伝えるためには、地方の民衆のなかにあった固有の信仰・口碑を取り入れ、それと習合していく必要があった。南北朝時代、安居院流の唱道者（安居院唱導教団）の手によって成立したとみられる『神道集』は、こうした唱導のテキストを集成したものと考えられる。なお、文学史的にみれば、『神道集』は室町時代の御伽草子や説経節の先駆的性質を有していると指摘される。
説経の歴史 > 説経節の源流 > ささら乞食

説経の者は、中世にあっては「ささら乞食」とも呼ばれた。ささらとは、楽器というより本来は洗浄用具であって、茶筅を長くしたような形状をしており、竹の先を細かく割ってつくり、左手で「ささら子」または「ささらの子」というギザギザの刻みをつけた細い棒でこすると「さっささらさら」と音のするものであるが、説経者はこれを伴奏にしたのである。
現存する説経正本（テキスト）で最古のものは寛永8年（1631年）の「かるかや（苅萱）」、太夫（座元・演者）の名が記されている最古は寛永16年（1639年）頃の説経与七郎を太夫とする『さんせう太夫（山荘太夫、山椒大夫）』であり、いずれも江戸期に入ってからのものである。そのため、中世における説経がどのような芸能であったかについては不明な点も多いが、唱導者による「語り」は、それをいっそう効果的なものにするため、音曲、さらには舞踊をともなうものとなり、しだいに芸能化していったものと思われる。
観阿弥作と伝わる謡曲『自然居士』（じねんこじ）に登場する自然居士は、鎌倉時代末期に実在する説経者であるが、この作品では、かれは説法のさい聴衆の眠りを覚ますべく高座の上で舞い、また、両親の供養のために我が身を売った娘を、人買いの手から取り戻すために舞を舞い、ささらを摺り、さらに鞨鼓を打ってみせている。能楽の『自然居士』には脚色が含まれている可能性があるものの、芸能化した唱導者（説経者）のあり様の一端を今日に伝えている。『自然居士』ではまた、ささらの起源として、「扇の上に木の葉のかかりしを、持たる数珠にてされされと払ひし」ことより始まったと記している。なお、自然居士は、その当時から乞食と称されていたようであり、また、自然居士を主人公とする能楽には他に『華自然居士』『聟入自然居士』がある。さらに、同類の説経者を主人公にすえたものに『東岸居士』『西岸居士』がある。
近世にあっても、街頭や寺院の境内、門口で演じられた説経でもささらを楽器として使用する場合があったが、これを伴奏に用いる「ささら説経」は、鎌倉時代にまでさかのぼるものと考えられている。
永仁4年（1296年）成立の『天狗草紙絵巻』には、粗末な着古しをまとい、ささらを摺る乞食僧が描かれ、いっぽう13世紀後半期に編まれたと推定される説話集『撰集抄』にも、「ささら乞食」にまつわる説話が収載されている。上述の『自然居士』もさることながら、廃曲となった世阿弥の謡曲のなかに『逢坂物狂』という曲があり、そこには「蝉丸」という人物が登場し、ささら・鞨鼓を鳴らしながら謡い狂うようすが演じられる。
近江国逢坂山の蝉丸神社に祀られる蝉丸大神は平安時代の歌人蝉丸に由来し、江戸時代の文献にも蝉丸法師は説経の徒にとっては彼らの祖神と仰がれる存在であったとの記録がある。蝉丸神社では『御巻物抄』を発行して、これを説経者の身分証明書、説経口演の許可証とした。
現存する説経節の正本は、上述のようにいずれも近世に属するが、このように説経節のテキストが比較的新しいのも、説経が長きにわたって乞食芸であったことと強い連関をもつものと推測される。たとえば、イエズス会宣教師のジョアン・ロドリゲスが編んだ辞書『日本大文典』（1604年-1608年）に「七乞食」（日本で最も下賤な者共として軽蔑されてゐるものの七種類）のひとつとしてSasara xecquió （「ささら説経」）を挙げ、それを「喜捨を乞ふために感動させる事をうたふものの一種」と説明しているところからも、説経節が乞食芸として把握されていた事実を知ることができる。
『北野社家日記』の慶長4年（1599年）1月24日の記事に、説経者が京都北野の経王堂（現大報恩寺）の脇で説経語りをおこないたい旨、北野天満宮に申し入れたことが記され、あるいは、元和年間（1615年-1624年）制作の『洛中洛外図』（八坂神社本）や江戸時代初頭の絵巻物『采女歌舞伎草紙』（徳川美術館蔵）にはむしろの上に立って、長い柄の大傘（おおからかさ）をかざし、月代を剃り、羽織を着た人物がささら説経を語るようすが、『洛中洛外図』（西村家本）や元禄年間の『人倫訓蒙図彙』には門付する説経者（「門説経」）のようすが描かれている。このことから、説経節がもともと野外芸能（大道芸・門付芸）として発展したことがわかる。大傘とむしろ（茣蓙）は、大道芸としての説経芸を成り立たせる大道具であり、むしろをもって舞台となし、長柄の大傘をもって非日常的な演劇空間を創出したのではないかとも考えられる。いっぽう、大傘については、営業中のしるしであった。大傘を、田楽を専門に踊る田楽法師が傘をもった伝統にちなむとし、傘のかたちをした松を「神様松」と称する地域もあることから、神の依り代であることを表象するものとの見解もある。
『人倫訓蒙図彙』では、「門説経」と掲げた図に「物もらいに種なきとはいへども、小弓引（こきゅうひき）、編木摺（ささらすり）はわきて下品（げぼん）の一属なり」との説明が付されており、ささら説経の徒は乞食のなかでも最下層のものと見なされていたこと、説経を語るときの伴奏に胡弓が使用されるようになり、ささらと胡弓が説経には欠かせないものであったことを示している。なお、この図では、一人がささら、一人が三味線、一人が胡弓をもった三人組が、屋敷の門口に立つ光景が描かれている。
元禄5年（1692年）の『諸国遊里好色由来揃』などでは「伊勢乞食」がささらを摺りながら語り歩いたものが「門説経」であると伝えており、『人倫訓蒙図彙』もまた説経の出所を伊勢国としている。「伊勢乞食」の語は、のちに伊勢商人の吝嗇を非難する語となったが、元来は伊勢神宮に参宮した人びとを目あてとして群がった乞食をさす言葉であったといわれている。北野天満宮、伊勢神宮、三十三間堂（『洛中洛外図』）といった大寺社は、中世から近世初頭の日本にあっては「アジール」の機能を果たしていたのであり、非日常的な空間としてさまざまな芸能活動がさかんにおこなわれる空間だったのである。
説経の歴史 > 操り興行の盛衰

近世に入り、説経節は小屋掛けで操り人形とともに行われるようになり、都市大衆の人気を博した。戸外で行われる「歌説経」「門説経」から「説経座」という常設の小屋で営まれるようになった。浄瑠璃の影響を受け、伴奏楽器として三味線を用いるようになったのも、おそらくは劇場進出がきっかけで、国文学者の室木弥太郎は寛永8年（1631年）より少し前を想定している。また、『さんせう太夫』など正本にのこる演目は、一話を語るにも相当の時間を要し、かなり高度な力量を必要とした。とりわけ後述する与七郎や七太夫などといった演者は第一級の芸能者であり、もはや、ただの乞食ではない。
説経者の流派は、玉川派と日暮派が二分し、関東地方では玉川派、京阪では日暮派が太夫となったが、ともに近江の蝉丸神社（上述）の配下となり、その口宣を受けた。
説経の歴史 > 操り興行の盛衰 > 大坂

延宝6年（1678年）成立の『色道大鏡』巻八に「説経の操（あやつり）は、大坂与七郎といふ者よりはじまる」とあって、寛永16年の正本『さんせう太夫』冒頭に記された「摂州東成郡生玉庄大坂、天下一説経与七郎」と同一人物と思われる。これによれば、寛永年間（1624年-1644年）、大坂天王寺の生國魂神社（生玉神社）境内で操り説経を興行したと伝え、『諸国遊里好色由来揃』の説にしたがえば与七郎はもと伊勢国出身のささら説経の徒であったという。この「説経与七郎」の名代は幕末まで続いている。
『色道大鏡』はまた、明暦（1655年-1657年）から寛文（1661年-1673年）にかけて、説経七太夫も興行を行ったと伝えており、この七太夫が江戸の佐渡七太夫（後述）の前身ではなかったかとの推定もある。ほかに、大坂二郎兵衛という説経者の存在も確認されているが、その系統や所属は不明である。
説経の歴史 > 操り興行の盛衰 > 京都

京都では、日暮林清らによって鉦鼓を伴奏とする歌念仏が行われていたが、この一派から日暮八太夫や日暮小太夫があらわれ、寛永以前から四条河原で説経操りを興行したと伝えられている。正本の刊行などから推定して寛文年間が京都における説経操りの最盛期であったと考えられ、葉室頼業の日記（『葉室頼業記』）によれば、小太夫による寛文4年（1664年）の説経操りは後水尾法皇の叡覧に浴すまでに至っている。なお、「日暮小太夫」の名跡は宝暦（1751年-1764年）の頃まで続いたと推定されている。
説経操りは、大坂・京都を中心とする上方においては義太夫節による人形浄瑠璃の圧倒的人気に押され、江戸にくらべて早い段階で衰退してしまった。浄瑠璃が近松門左衛門の脚本作品をはじめ、新機軸の作品を次々に発表して新しい時代の要請に応えたのに対し、説経操りは題材・曲節とも、あくまでもその古い形式にこだわったのである。
説経の歴史 > 操り興行の盛衰 > 名古屋

上方についで名古屋でも説経操り芝居が演じられた。『尾張戯場事始』によれば、寛文5年（1665年）、京都の日暮小太夫が名古屋尾頭町で説経操りを興行している。そのときの演目は「コスイ天王（五翠殿）、山桝太夫、愛護若、カルカヤ（苅萱）、小栗判官、俊徳丸、松浦長者、いけにえ（生贄）、小ざらし物語」と記載されており、曲目がこのように明瞭に残された記録は珍しい。
衰退期の様相は不明ながら、三都と軌を一にしているものと思われる。しかし、幕末期の名古屋においては、新内節の岡本美根太夫があらわれ、説経祭文と新内節とを融合させて新曲を創始しているが、これは「説経源氏節」（または単に「源氏節」）と称されている。
説経の歴史 > 操り興行の盛衰 > 江戸・東国

江戸は三都のなかでも説経座が最もさかんであった。正保（1644年-1648年）の頃から佐渡七太夫が堺町（現在の日本橋人形町）で、万治（1658年-1661年）頃には初代天満八太夫が禰宜町（現在の日本橋堀留町）で興行をおこなった。
佐渡七太夫の「佐渡」の名は、興行的に成功を収めた地の名に由来するものではないかという説がある。近世初頭にあって、佐渡金山を擁する佐渡島は多数の鉱山労働者が押し寄せ、娯楽の一環としての説経節には興行に対する高い需要があったと推察されるからである。また、天満八太夫は寛文元年（1661年）に受領して「石見掾藤原重信」を名乗っている。佐渡七太夫の方は、2代目が天和（1681年-1684年）の頃に活躍し、3代目の佐渡七太夫豊孝という説経語りは正徳・享保（1711年-1736年）の頃、説経の伝統を守ろうと努めて正本を盛んに刊行した。
元禄（1688年-1704年）の頃、江戸では天満重太夫、武蔵権太夫、吾妻新四郎、江戸孫四郎、結城孫三郎らが櫓をかかげて説経座を営み、江戸における人形操りの最盛期の様相を呈しており、説経太夫としては村山金太夫や大坂七郎太夫の名が知られる。18世紀初頭をすぎると江戸の人形操りは衰退し、享保年間（1716年-1736年）にあらわれた2世石見掾藤原守重あたりを最後に江戸市中の説経座は姿を消した。佐渡七太夫豊孝の時代はすでに説経節は衰微しており、彼が刊行した正本には説経の古典とも呼ぶべき演目が多くふくまれる。有銭堂清霞の『東都一流江戸節根元集』によれば、延享（1744年-1748年）年間、説経節は江戸や地方の祭礼などでまれにみられる程度となってしまったと記されている。
江戸ではその後、寛政（1789年-1801年）の頃、小松大けう・三輪の大けうという山伏によって説経が語り伝えられ、祭文と説経節とを結びつけた説経祭文がおこり、享和（1801年-1804年）の頃には、本所の米穀店の米千なる人物が按摩（盲人）の工夫した三味線を用いて説経芝居を再興させた。この系統から薩摩若太夫が出たものの、説経芝居はやがて衰えてしまった。ただし、その流れはわずかに伝えられて、明治時代に入って若松若太夫があらわれている。薩摩若太夫の流れを薩摩派、若松若太夫の流れを若松派といい、両者を「改良説経節」と呼ぶことがあるが、ともに座はもたなかった。江戸時代後期以降、説経は大都会を離れ、主として農村地域における屋外芸能に回帰して、その芸能としての余命を保った。説経は、零落した牢人によってになわれることもあり、かれらは江戸で「乞胸（ごうむね）」という組織をつくって他者による口演を嫌ったが、一方、香具師もまた売薬の方便から説経浄瑠璃を語ったところから、乞胸と香具師の利害はしばしば衝突した。
現在、説経節は、板橋や八王子、秩父など東京近郊の限られた地域に何人かの太夫を残すだけとなってしまっている。八王子や西多摩地方の八王子車人形や写し絵などとともに行われる薩摩派の薩摩若太夫（13代目）、板橋を中心に活動する若松派の2世若松若太夫（1919年-1999年）・3世若松若太夫（1964年- ）、天満派の天満八太夫の活躍が新しい。なお、明治維新ののち、薩摩派の太夫が福島県会津地方に門付に入ったところ、旧会津藩の人びとが宿敵薩摩を称する者だとして太夫を迫害したため「若松」を名乗ったという逸話も今日に伝わっている。
演目と正本 > 古説経

現存する説経の正本は、古い順に、
『せつきやうかるかや』太夫未詳、寛永8年（1631年）4月刊、しやうるりや喜衛門板
『さんせう太夫』説経与七郎、寛永16年（1639年）頃刊、さうしや長兵衛板?
『せつきやうしんとく丸』天下無双佐渡七太夫、正保5年（1648年）3月刊、九兵衛板
『せつきやうさんせう太夫』天下一説経佐渡七太夫、明暦2年（1656年）6月刊、さうしや九兵衛板
があり、以下、万治元年（1658年）10月刊『熊野之権現記こすいてん』、万治4年（1661年）正月刊『あいごの若』などと続くが、荒木繁（国文学）は、明暦2年の『せつきやうさんせう太夫』までが「説経節が本来の語り物としての説経節らしい用語と語り口を保っていた時代」として、これらに「古説経」の名を与えている。初期の説経正本においては『せつきやうかるかや』のように、わざわざ「せつきやう」を付して並行芸能である浄瑠璃ではないということを明示している例が多い。この時期には、演者も「説経与七郎」などというふうに説経の語り手であることを示すことがある。
万治以降、時代を経るにともない、説経節は浄瑠璃の影響をいっそう強く受けるようになり、「説経浄瑠璃」と称されるような変質を遂げる。特に冒頭部分の「本地語り」が失われ、浄瑠璃色の濃い序があらわれるのが顕著な例である（詳細後述）。