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本能寺の変
著名な逸話 > 愛宕百韻

『信長公記』にも、亀山城出陣を前にして愛宕権現に参籠した光秀が翌日、威徳院西坊で連歌の会を催したとある。この連歌は「愛宕百韻」あるいは「明智光秀張行百韻」として有名であるが、光秀の発句「ときは今 天が下知る 五月哉」の意味は、通説では、「とき（時）」は源氏の流れをくむ土岐氏の一族である光秀自身を示し、「天が下知る」は「天（あめ）が下（した）治る（しる）」であり、すなわち「今こそ、土岐氏の人間である私が天下を治める時である」という大望を示したものと解釈される。光秀の心情を吐露したものとして、野望説の根拠の1つとされる。『改正三河後風土記』では、光秀は連歌会の卒爾に本能寺の堀の深さを問うと云い、もう一泊した際に同宿した里村紹巴によれば、光秀は終夜熟睡せず嘆息ばかりしていて紹巴に訝しげられて佳句を案じていると答えたと云うが、これはすでに信長が本能寺に投宿するのを予想して謀反を思案していたのではないかとした。
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| ときは今 天が下知る　五月哉 | 　 | 光秀 | 　　 | 水上（みながみ）まさる　庭のまつ山 | 　 | 行祐 |
| 花落つる　池の流を　堰とめて | 　 | 紹巴 | 　　 | かせは霞を　吹をくるくれ | 　 | 宥源 |
| 春も猶　かねのひゝきや　消ぬらん | 　 | 昌叱 | 　　 | かたしく袖は　有明の霜 | 　 | 心前 |
『常山紀談』にも「天正10年5月28日、光秀愛宕山の西坊にて百韻の連歌しける。ときは今あめが下しる五月かな　光秀。水上(みなかみ)まさる庭のなつ山　西坊。花おつる流れの末をせきとめて　紹巴。明智土岐姓なれば、時と土岐を読みを通わせてハ天下を取るの意を含めり」とある。秀吉は光秀を討取った後、連歌を聞いて怒って、紹巴を呼んで問い詰めたが、紹巴は発句は「天が下なる」であり「天が下しる」は訂正されたものであると涙を流して詭弁を言ったので、秀吉は許したと云う。
百韻は神前奉納されて写本記録も多く史料の信憑性も高いが、一方で連歌の解釈については異論が幾つかある。そもそもこれは連歌であり、上の句と下の句を別の人が詠み、さらに次の人と百句繋げていくというものであって、その一部に過ぎない句を取り出して解釈することに対する批判が早くからあった。桑田忠親は「とき＝時＝土岐」と解釈するのは「後世の何びとかのこじつけ」で明智氏の本姓土岐であることが有名になったのはこのこじつけ発であるとした。羽柴秀吉が大村由己に書かせた『惟任退治記』には「さて五月二十八日、光秀は愛宕山に登り、連歌一座を興行した。光秀の発句。時は今 天下しる 五月哉　いまこれを推量すると、この句がまさしく謀反の兆しであった。そのとき誰が彼の企みに気づいただろうか」と書かれている。明智憲三郎は句は「天が下なる」の誤記であり、「今は五月雨が降りしきる五月である」という捻りの無いそのままの意味であったと主張する。勢田勝郭は、もし発句が「天が下しる」なら、信長に代わって天下人たろうとする光秀の意思が、その披露の瞬間に、一座の全員に共有されるので、「天が下なる」でなければならないと主張する。さらに、羽柴秀吉の意を受けて『惟任退治記』を書いていた大村由己が、親交のある紹巴から愛宕百韻の情報を得て、発句を改竄した、という明智憲三郎の説を、勢田は是としている。
他方で、津田勇は『歴史群像』誌上「愛宕百韻に隠された光秀の暗号―打倒信長の密勅はやはりあった」で、連歌がの古典の一節を踏まえて詠まれたものであると指摘。発句と脇句は『延慶本平家物語』の一文を、次の紹巴は『源氏物語花散里』の一文を、その他にも『太平記』『増鏡』など多く読み込まれている作意は、朝敵や平氏を討ち源氏を台頭させるという寓意が込められているとし、（発句の通説解釈は間違いかもしれないが）百韻は連衆の一致した意見として織田信長を討つという趣旨で、通説の構図は間違っていないと主張する。これらは全体としては朝廷守護説や源平交代説などに通じるものである。また立花京子は、「まつ山」ではなく「夏山」である場合であるが、脇句が細川幽斎が以前に詠んだ句との類似を指摘している。連歌の規則では、発句と脇は同季でなければならないが、改竄された脇句「水上まさる 庭のまつ山」では、無季となってしまい、明白に不可である。
→「明智光秀 § 愛宕百韻の真相」、および「愛宕百韻」も参照
著名な逸話 > 光秀の老母が磔に

『総見記』『絵本太閤記』『常山紀談』などに在る話。天正7年（1579年）6月、光秀は自身の母親を人質として出し、丹波八上城主波多野秀治・秀尚兄弟や従者11人を、本目の城（神尾山城か）での酒宴に誘って、彼らを伏兵で生け捕りにして安土に移送したが、秀治はこの時の戦傷がもとで死に、秀尚以下全員は信長の命令で磔にされた。激怒した八上城の家臣は光秀の母親を磔にして殺害したと云うもの。
光秀天正七年六月、修験者を遣して、丹波の波多野右衛門大夫秀治が許に、光秀が母を質に出し謀りければ、秀治其弟遠江守秀尚、共に本目の城に来りけるを、酒宴して饗し、兵を伏せ置きて、兄弟を始め従者十一人を生捕り、安土に遣しけり。秀治は伏兵と散々に戦ひし時、
この話は怨恨説のうちでも、とりわけ有名であるが、『総見記』や『柏崎物語』は、光秀の｢調略｣による波多野兄弟の誘降に関する記録を恣意的に解釈したもので、事実とはほど遠く、創作であり、信じるに足りない。
『信長公記』によると、長期の包囲により八上城内は飢餓状態に追い込まれ、草や木をも食用とし、最後には牛や馬を食べたが、ついに口にするものがなくなり、城外に出たところを包囲軍に切り捨てられたとされ、頃合を見計らって光秀は、調略をもって秀治を捕らえたとされる。この場合の調略は、秀治の家臣を誘降し、彼らの手で城主の波多野兄弟を捕らえさせ、降伏させたという説があるから、人質交換の余地など、全く見当たらない。戦況からして、八上城の落城は確実であったわけであるから、光秀としても、あえて母親を人質とする必要に迫られることはなかったのである。
著名な逸話 > 酒席での逸話

文禄年間に書かれた雑話集『義残後覚』に、庚申待の際に小用で黙って退出しようとした光秀が、酔った信長から槍を首筋に突きつけられ「如何にきんか頭何とて立破るぞ」と凄まれる話がある。光秀は平謝りして許され、頭髪を乱して全身から冷や汗をかいた。これを発展させた話が『常山紀談』にあり、「又信長ある時、酒宴して七盃入り盃をもて光秀に強ひらるゝ。光秀思ひも寄らずと辞し申せば、信長脇差を抽き、此白刃を呑むべきか、酒を飲むべきか、と怒られしかば酒飲みてけり」と、これでは無理矢理飲まされたように加筆されている。似たような話が江戸後期の随筆『翁草』にも収録されているが、これらは共に信憑性は薄い。フロイスの『日本史』には信長自身が酒を飲まなかったとあり、信長が酒を嗜まなかったという話は同時代の医師ルイス・デ・アルメイダの書簡にも見られるので事実と考えられており、信長が酔って絡むといった話はそもそもあり得ないことだった。
著名な逸話 > 斎藤利三を巡る争い

『川角太閤記』などのある話。斎藤利三はもともと稲葉一鉄の被官（家来）であったが、故あって離れ、光秀のもとに身を寄せて家臣として高禄で召し仕えられたので、一鉄が信長に訴え、信長は利三を一鉄のもとへ返すよう命じた。光秀はこれを拒否して「畢竟は君公の恩に奉ぜんが為」といったが、信長は激怒して光秀の髷を掴んで引き摺りまわし、脇差に手までかけた。光秀は涙を流して憤怒に堪えたとする。
『常山紀談』では「其後稲葉伊予守家人を、明智多くの禄を与へ呼び出せしを、稲葉求むれ共戻さず。信長戻せと下知せられしをも肯はず。信長怒って明智が髪を捽み引き伏せて責めらるゝ。光秀國を賜り候へども、身の為に致すことなく、士を養ふを、第一とする由答へければ、信長怒りながらさて止みけり」とある。その他、『明智軍記』『柏崎物語』などにも同種の話があり、怨恨説の根拠の1つとされる。
著名な逸話 > 恵林寺を成敗

『信長公記』に、天正10年（1582年）4月3日、甲州征伐で武田氏が滅亡した後に恵林寺（甲州市塩山）に逃げ込んだ佐々木次郎（六角義定）の引渡しを寺側が拒否したため、織田信忠が、織田元秀・長谷川与次・関長安・赤座永兼に命じて寺を焼き討ちさせた。僧150人が殺され、住職快川紹喜は身じろぎもせずに焼け死んだ。有名な「心頭滅却すれば火もまた涼し」は紹喜の辞世の句の下の句という。
以上が史実であったが、『絵本太閤記』等ではこれに加えて、光秀が強く反対し、制止しようとして信長の逆鱗に触れ、折檻してさらには手打ちにしようとしたと云う、これまで見てきたものと似たような展開とされている。しかし、そもそも焼討を命じたのは信忠であり、同日、信長は甲府にいた。他方で、快川紹喜は土岐氏の出身で、光秀も内心穏やかではなかったのではないかという説もあり、（光秀が制止したという創作は除いて）諸説の補強説明に利用されることがある。
著名な逸話 > 三コウ

信長が寂光寺にて観戦した算砂と利玄の対局は三コウが現れ無勝負で終わったが、その直後に信長が討ち取られたことから、三コウは不吉の前兆とされるようになった。この対局の棋譜は128手目まで残されているが、三コウが出現したところまでの手順は残っていない。128手目では白を持っていた算砂が勝勢であったとするのが長年の形勢判断であり、故に有利な算砂が三コウによる無勝負を受け入れる理由がないため、後世の創作であるとされてきた。2022年になり、プロ棋士の桑本晋平が残された棋譜を精査した結果、白の勝勢が決してはおらず、黒と白が最善を尽くした上でなお三コウへと至る手順が存在しうることを発表した。
変の要因 > 研究史上の評価

本能寺の変は当時最大の権力者であった信長が死亡し、時代の大きな転換点となった事件であり、小和田哲男は戦国時代における最後の下剋上と評している。信長を討った光秀がその動機を明らかにした史料はなく、また光秀の重臣も短期間でほとんど討たれてしまったため、その動機が明らかにされることはなかった。更に光秀が送った手紙等も後難を恐れてほとんど隠蔽されてしまったため、本能寺の変の動機を示す資料は極めて限定されている。小和田は「日本史の謎」と表現している。「永遠のミステリー」といった表現が行われることもある。
明治以降、本能寺の変というテーマは何度も研究家に取り上げられ、通史の中で触れられてきた。東京帝国大学教官の田中義成、渡辺世祐、花見朔巳、牧野信之助などのほか、近世日本国民史の著者である徳富蘇峰も持論を述べている。しかし、織豊期・日本中世史の研究者が謀反の動機を究明する動きは一貫して低調であった。呉座勇一によれば、現在の日本史学会においては光秀が謀反を起こした理由は重要な研究テーマと見られておらず、日本中世史を専門とする大学教授が本能寺の変を主題とした単著は極めて少ない。呉座は該当する単著は藤田達生の『謎とき本能寺の変』ぐらいであろうとしているが、この本も信長権力の評価に重点が置かれている。本能寺の変の歴史的意義としては信長が死んだことと秀吉が台頭したことであり、光秀の動機が何であれ、黒幕がいたとしても後世の歴史に何の影響も与えておらず、日本中世史学会において光秀の動機や黒幕を探る議論は「キワモノ」であると見なされている。
在野史家の桐野作人はそのような学会での評価を踏まえた上で、本能寺の変の真相を究明することで織田権力内部における固有の矛盾の有り様や織田権力末期の実態を解明できるかもしれないとしている。
しかし、史料が存在しないということは、裏返すと個人の推理や憶測といった想像を働かせる余地が大きいということであり、中世史研究家ではない「素人」でも参入しやすい。このため、在野の研究家のみならず、専門の中世史研究家ではない小説家・作家といった多くの人々が自説を展開してきた。呉座はこれほど多くの説が乱立している日本史上の陰謀は他にないと評している。
変の要因 > 諸説概論

なぜ光秀は信長を討ったのか。「これが定説だ」とか「通説になっている」というものは現在のところ存在しない。変の要因については、江戸時代から明治・大正を経て昭和40年代ごろまでの「主流中の主流」の考えは、野望説と怨恨説であった。「光秀にも天下を取りたいという野望があった」とする野望説は、謀反や反逆というものは下克上の戦国時代には当たり前の行為であったとするこのころの認識から容易く受け入れられ、古典史料に記述がある信長が光秀に加えた度重なる理不尽な行為こそが原因であったとする怨恨説と共に、史学会でも長らく揺らぐことはなかった。これは講談・軍記物など俗書が広く流布されていたことに加えて、前節著名な逸話で述べたように、二次、三次的な古典史料に対して史料批判が不十分だったことに起因する。2説以外には、頼山陽が主張した自衛のために謀反を起こしたとする説など、受動的な動機を主張するものの総称である不安説（焦慮説/窮鼠説）もあったが、怨恨が恐怖に復讐が自衛に置き換わっただけで論拠に本質的な違いはなかった。
戦後には実証史学に基づく研究が進んだが、この分野で先鞭をつけた高柳光寿は野望説論者で、昭和33年（1958年）に著書『明智光秀』を発表してそれまで比較的有力視されてきた怨恨説の根拠を一つひとつ否定した。怨恨説論者である桑田忠親がこれに反論して、両氏は比較的良質な一次史料の考証に基づいた議論を戦わせたが、桑田は昭和48年（1973年）に同名の著書『明智光秀』を発表して、単純な怨恨説（私憤説）ではなく武道の面目を立てるために主君信長を謀殺したという論理で説を展開したので、それが近年には義憤説、多種多様な名分存在説に発展している。信長非道阻止説の小和田哲男もこの系譜に入る。また野望説は、変後の光秀の行動・計画の支離滅裂さが批判されたことから、天下を取りたいという動機を同じにしながらも事前の計画なく信長が無防備に本能寺にいることを見て発作的に変を起こしたという突発説（偶発説）という亜種に発展した。しかし考証的見地からの研究で判明したことは、結局、どの説にも十分な根拠がないということであり、それがどの説も未だに定説に至らない理由となっている。
野望説も怨恨説も不安説等も光秀が自らの意思で決起したことを前提とする光秀単独犯説（光秀主犯説）であったが、これとは全く異なる主張も現れた。作家八切止夫は、昭和42年（1967年）に著書『信長殺し、光秀ではない』を発表して主犯別在説（いわゆる、陰謀論の一種）の口火を切った。八切は「濃姫が斎藤利三と共謀して本能寺に兵を向けさせた。その際、四国侵攻準備中の織田軍をマカオ侵略と誤認した宣教師が、爆薬を投げ込んで信長を殺害したもの」で「光秀自身はまったく関与していない」と書き、光秀無罪という奇想天外な主張をしたので、歴史家には無視されたものの、史料の取捨選択と独自解釈について一石を投じるものとなった。
また、昭和43年（1968年）に岩沢愿彦が「本能寺の変拾遺 ―『日々記』所収天正十年夏記について」という論文を発表して勧修寺晴豊の『日々記』を活字で復刻したことをきっかけにして公家衆の日記の研究が進み、平成3年（1991年）に立花京子は『晴豊公記』の新解釈に基づく論文｢信長への三職推任について｣を、平成4年（1992年）には今谷明が著書『信長と天皇―中世的権威に挑む覇王』を発表して注目を集めた。平成ごろになって史学会では朝廷黒幕説（朝廷関与説）が脚光を浴びて、有力な説の1つのように見なされるようになった。従来より黒幕説は登場人物を自由に動かして“物語”を書きやすいことから作家に好まれたものであり、数えきれないほどの人物が黒幕として取り上げられていたが、そういった創作分野に史学が混ざったことで一層触発されて、現在も主犯存在説と黒幕存在説（共謀説）の2系統、そして複合説と呼ばれる複数の説を混ぜたものが増え続けている。平成21年（2009年）に明智憲三郎が発表した著書『本能寺の変 427年目の真実』は共謀説に分類される。
こうして光秀単独犯説が定番だったものが、光秀を背後で操る黒幕がいたとか、陰謀があったとか、共謀者がいたとかいう雑説が増えていくと、黒幕説（謀略説）には何の史料的根拠もなく空中楼閣に過ぎないという当然の反論や批判が登場した。平成18年（2006年）に鈴木眞哉と藤本正行は共著『信長は謀略で殺されたのか―本能寺の変・謀略説を嗤う』で黒幕など最初からいないとして、黒幕説には以下の共通する5つの問題があると指摘した。
事件を起こした動機には触れても、黒幕とされる人物や集団が、どのようにして光秀と接触したかの説明がない。
実行時期の見通しと、機密漏洩防止策への説明がない。
光秀が謀反に同意しても、重臣たちへの説得をどうしたのかの説明がない。
黒幕たちが、事件の前も後も、光秀の謀反を具体的に支援していないことへの説明がない。
決定的なことは、裏付け史料がまったくないこと。
藤本は平成22年（2010年）に発表した著書『本能寺の変―信長の油断・光秀の殺意』でも朝廷黒幕説を含めた各種の黒幕説を批判している。
また平成26年（2014年）の石谷（いしがい）家文書の公表によって、近年は四国征伐回避説（四国説）も着目されているが、この説の取り扱いについては後述する。
本能寺の変の謎については結局は肝心の動機がわからず定説が存在しないため、さまざまな諸説・空説が登場し、歴史家・作家だけでなく歴史愛好家も自らの主張を展開して、百家争鳴という現状であるが、平成6年（1994年）に歴史アナリスト後藤敦が別冊歴史読本（『完全検証信長襲殺 : 天正十年の一番長い日』）誌上で、これらの諸説を整理して大きく3つに分けてさらに50に細分化して分類した。下表はそれに別資料の8つ、その他を加えて59にまとめたものである。これらには一部が重複するあるいは複合する内容や同じことを別の表現で言っているものがあるために、それぞれが全く異なる説であるというわけではない。表の中身には研究と創作とが混ざっており、中には何ら史料的裏付けがなく、全くの憶測で説が提唱されている場合もあり、すべて同等に扱うのは適切ではないが、全体像を明らかにするために一覧として示した。
※ 無罪説という分類もあるが、分類の都合上除き、本文中に記した。
変の要因 > 光秀単独犯説

明智光秀が自らの意思で決起して本能寺の変を起したという説の総称。単独犯行説や光秀主犯説、光秀単独謀反説など幾つか同義の言い方がある。
変の要因 > 光秀単独犯説 > I. 積極的謀反説

光秀が自らの意思で能動的に決起したという説の総称。
野望説
突発説（偶発説・油断説・機会説）
変の要因 > 光秀単独犯説 > II. 消極的謀反説

謀反は光秀の本意ではなく、何らかの理由があって止むを得ずに決起したという説の総称。
怨恨説
不安説
ノイローゼ説
内通露顕説
人間性不一致説
秀吉ライバル視説
変の要因 > 光秀単独犯説 > III. 名分存在説（義憤説）

光秀が謀反を起こした理由を、野望や怨恨、恐怖といった感情面に求めるのではなく、信長を討つにはそれだけの大義名分があったとする説の総称。光秀が自ら決起したことを前提にして私的制裁（狭義の私憤説）を否定し、時には個人的な野心すらも否定する。大義名分が何であったか、大義（もしくは正義）の内容によって諸説が派生した。史料的論拠が不十分でも大義という論理に基づいた行動は説得力があるように見えるので歴史学者が好んで用いて、近年多くの説が発表されている。義憤説、理想相違説など様々な呼び方がある。
神格化阻止説
暴君討伐説
朝廷守護説
源平交代説
信長非道阻止説
四国征伐回避説（四国説）
→「§ 四国・長宗我部問題」も参照
変の要因 > 光秀単独犯説 > IV. 複合説

幾つかの説を組み合わせて、内容を取捨選択、補完して説を形成しているものの総称。説として史料的に論証されたものは存在しない。そもそも根拠が示されていないものも多く、論証することは余り考慮されていない。幾つかの状況証拠の点と線を結び付けて説を構成するのに便利なために作家・歴史愛好家が良く用いる。
変の要因 > 主犯存在説・黒幕存在説 > V. 主犯存在説

主犯存在説（主犯別在説）は、実行者や主犯となるべき人物が光秀以外の他の別人であるという説の総称。無罪説とも言う。
羽柴秀吉実行犯説
斎藤利三実行犯説
徳川家康主犯説（伊賀忍者実行犯説）
石山本願寺と羽柴秀吉実行犯説
複数実行犯・複数黒幕存在説
変の要因 > 主犯存在説・黒幕存在説 > VI. 従犯存在説

従犯存在説は、光秀を主犯にあるいは主犯を特定せずに、謀反を幇助した従犯の存在に着目して、本能寺の変の全像の一部を解説しようという説の総称。黒幕説を補完するだけのものもあるが、必ずしも黒幕説や陰謀論に与するものだけではなく、変の要因の背景に着目するものも含まれる。
近江土豪連合関与説
丹波国衆関与説
長宗我部元親関与説
濃姫関与説（帰蝶黒幕説）
光秀の妻関与説
変の要因 > 主犯存在説・黒幕存在説 > VII. 黒幕存在説

信長を討ったのは光秀自身の意思ではなく、何らかの黒幕の存在を想定してその者の意向が背景にあったとする説の総称。黒幕を複数と想定するものは黒幕複数説に分類され、黒幕説、共謀説と云う。複合説も参照。
朝廷黒幕説（朝廷関与説）
→「織田信長 § 朝廷政策」も参照
足利義昭黒幕説、足利義昭・朝廷黒幕説
羽柴秀吉黒幕説
→「豊臣秀吉 § 本能寺の変の黒幕説」も参照
毛利輝元黒幕説
徳川家康黒幕説
堺商人黒幕説（堺豪商黒幕説）、千利休説、堺商人・徳川家康黒幕説
フロイス黒幕説・イエズス会黒幕説（ローマ教皇庁黒幕説、キリシタン・バテレン説）
高野山黒幕説
森蘭丸黒幕説
法華宗門徒黒幕説
織田信忠黒幕説
光秀・秀吉共謀説
光秀・家康共謀説
光秀・秀吉・家康共謀説
土岐明智家滅亡阻止説
信長には家康を殺害する動機はない。むしろ、他の戦国大名との戦いが続いている中で家康を排除するのは不利益が大きいと考えられる。明智憲三郎は、家康殺害計画の史料上の裏付けとして、『本城惣右衛門覚書』の「（本能寺の変直前に、光秀配下の兵卒が、信長ではなく）家康を襲うのだと勘違いした」という記述を挙げている。しかし、主君の信長を除けば、京都にいる有力武将は家康のみである以上、兵士たちが家康を討つと思ったのは消去法による必然であり、この記述は、明智憲三郎の説の論拠にならない。『本城惣右衛門覚書』を除けば、信長による家康殺害計画は、何ら史料的な根拠のない空論である。
光秀が家康を協力者にすることは不可能である。信長の監視下にある安土において、光秀と家康が二人きりで話し合うことは危険が大きく、非常に困難である。その上、光秀が信長による家康殺害計画を伝えたとして、家康が信じるとは考えがたい。そもそも謀反の計画を家康に伝えるのは、漏洩の危険があまりに大きい。
光秀が家康を協力者にする利点は乏しい。なぜなら、家康を協力者とせずとも、武田家の旧臣や上杉氏、後北条氏といった敵がいる以上、東国織田軍や徳川軍は光秀を攻撃する余裕はないからである。
他の黒幕複数説
変の要因 > その他

信長の対朝廷政策との関連
信長の朝廷政策については、従来より研究者の間で見解が分かれており、結論はでていない。本能寺の変と朝廷との関係についていろいろと憶測する説があるが、この結論がでないことには、前提が成り立つのかどうかすらはっきりしないということを意味する。
→詳細は「織田信長 § 朝廷政策」を参照
光秀冤罪説
近年になって唱えられている新たな説。信長の死に光秀は全く関与しておらず、全く別の人物が信長を討ったとするもの。この説の流れを詳しく説明すると、まず、本能寺の変の真の実行犯は織田信忠であるとされている。
理由としては以下のような点が挙げられる。
三河物語にて信長が「城之助（信忠）がべつしんか」と真っ先に信忠の関与を疑っており、己の息子を危険視していた点。
甲州征伐の際に武田勝頼を裏切った小山田信茂を穴山梅雪らと共に信長は優遇しようとしていたが、信忠が信長の意に反して信茂を処刑していた点。（一方の信長も後に信忠の反対を押し切って恵林寺の焼き討ちを指示しており、甲州征伐以降に親子関係に溝が見られた）
信忠は甲州征伐後にかつて婚約関係にあった松姫を改めて自らの正室として迎え入れようとしていた（実際に信忠は最後まで正室を置かなかった）が信長は反対しており、当時、北条家を頼って八王子に逃れていた彼女を誅殺しようとしていた。その矢先に本能寺の変が起こった点。
安土城にいた信長の側室とその子供達が危害を加えられることもなく、蒲生賢秀の手引きで賢秀の居城である日野城へ脱出に成功しており、その日野城も秀吉の長浜城や長秀の佐和山城と異なり、攻撃を受けていない点。（もしも、光秀の謀反ならば敵討ち防止の観点から信長の妻子を生かしておく理由が見当たらない。仮に信長亡き後の織田家に傀儡の当主を擁立する目的があったにしても、娘婿の津田信澄という信長の息子達よりも遥かに都合の良い人物もいたはずである）
その後、信長を討った信忠は配下の諸将達に協力を求めたが、畿内にいた光秀はこれを拒否して「主君、信長の仇討ち」と称して二条御所にいた信忠を討ち取った。しかし、信忠に合力すべく、引き返してきた秀吉らに破れて死に追い込まれたというものである。
また、この説が真実の場合、
親殺しの信忠に忠誠を誓い、信忠を討ち取った忠臣である光秀を死に追いやった点。
その後の清洲会議にて秀吉はその信忠の子である織田秀信を後継者に擁立した点。
など、秀吉側にとって都合が悪い部分が多いことから、先述の怨恨説などは明智光秀を謀反人に仕立てあげるために捏造されたものとも読み取れる。
関連作品

ウィキソースにの原文「信長公本能寺にて御腹めされ候事」があります。
ウィキソースにの原文があります。
ウィキソースにの原文があります。
ウィキソースにの原文があります。
ウィキソースにの原文があります。
ウィキソースにの原文があります。
『信長公記』
『当代記』
『明智軍記』
『川角太閤記』
『常山紀談』
敵本 - 「敵は本能寺にあり」から、敵本、敵本主義という言葉が生れた。
→詳細は「本能寺の変を題材とした作品」を参照
太平記英勇伝壹：織田上総介信長（落合芳幾作）
明智光秀像（岸和田市本徳寺所蔵）
本能寺跡碑（京都市中京区）
出土瓦
京都市考古資料館展示。
燃える本能寺で戦う信長（月岡芳年作）
『真書太閤記　本能寺焼討之図』（渡辺延一作）
二条御新造址（京都市中京区両替町通御池上る東側）
信長が光秀を打擲（『絵本太閤記』）
信長の勘気に触れ、饗応役を解任され、食い下がって森蘭丸に殴打される光秀　（『絵本太閤記』）
出雲・石見への国替えに苦悩する光秀主従（『絵本太閤記』）
光秀連歌の図（『絵本太閤記』）
八上の城兵、光秀の老母を斬罪にする図（『絵本太閤記』）
恵林寺を焼こうとするのを諫めた光秀を打ち据える信長
『明智軍記』による光秀公辞世句の碑（西教寺）
「太平記英勇伝二十七：明智日向守光秀」（落合芳幾作）
太平記英勇伝七十二：長曽我部宮内少輔元親(落合芳幾作)
比叡山焼討ち前に光秀が近江の土豪に出した書状（和田家・個人所蔵）
正親町天皇（京都・泉涌寺蔵）
足利義昭木像（京都市北区等持院）
君が代をつきかためたり春のもち―「道化武者 御代の若餅」（歌川芳虎作）
杵を持つのが信長、餅をこねるのが光秀、伸しているのが秀吉で、食べている大将が家康を表す寓意。
マイルス・デイヴィス

| マイルス・デイヴィス Miles Davis |
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 ニューヨークの自宅にて（1955～1956年）
基本情報
出生名:  Miles Dewey Davis III
生誕:  1926年5月26日
出身地:   アメリカ合衆国 イリノイ州オールトン
死没:   (1991-09-28) 1991年9月28日（65歳没）  アメリカ合衆国 カリフォルニア州サンタモニカ
ジャンル:  ジャズ、ビバップ、クール・ジャズ、エレクトリック・ジャズ、クロスオーバー、フュージョン
職業:  ジャズ・ミュージシャン、作曲家、編曲家
担当楽器:  トランペット、フリューゲルホーン、オルガン
活動期間:  1944年 - 1991年
レーベル:  プレスティッジ・レコード コロムビア・レコード ワーナー・ブラザース（現ワーナー・ミュージック・グループ）
公式サイト:  https://www.milesdavis.com/
マイルス・デイヴィス（英語: Miles Davis、本名：マイルス・デューイ・デイヴィス3世（英語: Miles Dewey Davis III）、1926年5月26日 - 1991年9月28日）は、アメリカ合衆国出身のジャズトランペット奏者、作曲家、編曲家。アルバム『ウォーキン』『カインド・オブ・ブルー』『ビッチェズ・ブリュー』など多くの作品で知られている。日本には彼を「モダン・ジャズの帝王」と呼ぶジャズ・ファンやジャズ評論家もいる。いわゆるジャズの巨人の一人。クール・ジャズ、ハード・バップ、モード・ジャズ、エレクトリック・ジャズ、クロスオーバー、ヒップホップ・ジャズなど、時代に応じて様々な音楽性を見せ、ジャズ界を牽引した。
来歴 > 出生 - 1940年代

イリノイ州オールトン生まれ。翌年にイーストセントルイスへ転居。祖父はアーカンソー州に広い土地を持ち（マイルスの父によると「複式簿記ではアーカンソーで右に出る者はいないといわれた人で、白人たちが帳簿を直してもらいに夜陰に乗じてやってきた」という）、父は音楽家を志望していたほど音楽に造詣の深い歯科医、母はピアノとヴァイオリンをマスターし、教会でオルガンの教師をしたこともあり、姉も家でピアノを弾くという裕福かつ音楽と身近な環境で育った。13歳の誕生日に父親からトランペットをプレゼントされ、演奏を始める。高校在学中の15歳のときにユニオン・カードを手に入れ、セントルイスのクラブに出演するようになる。当時のセントルイスにはアフリカ系アメリカ人の労働者の居住区が多く、ジャズライブが定期的に行われていた。そのためマイルスは多数のジャズプレイヤーを見て学んでいた。
母にプロのミュージシャンになるのに反対されていたが、16歳のころ、アイリーン・バースという少女を妊娠させ、マイルスにとって最初の結婚をし、その生活費を稼ぐ名目で音楽活動をある程度許されるようになった。
18歳のころ、マイルスは、セントルイスにビリー・エクスタインのバンドが来たとき、病気で休んだ第3トラッペッターの代役を務め、チャーリー・パーカー、ディジー・ガレスピーとの共演を果たした。このときのことをマイルスは「バードとディズの演奏を聴いてても何が何だかさっぱりわからなかった」と語っている。彼はその後直ぐにニューヨークに出てジュリアード音楽院に入学（その後、中退）。間もなくパーカーを探し当て、1年間同じ部屋で暮らしながら演奏を共にする。
1945年、ライオネル・ハンプトンのバンドに所属していたハービー・フィールズの録音に参加。公式な初レコーディングである。1947年には、パーカーやマックス・ローチのサポートを得て、初のリーダー・セッションを行う。
パーカーの元でのビバップからキャリアは始まったが、マイルスは新たな可能性を求め、1948年に編曲家のギル・エヴァンスやジェリー・マリガンらと出会う。ギルの協力を得て、後のウェスト・コースト・ジャズの興盛に多大な影響を与えた『クールの誕生』を制作。スイング時代に意欲的な活動を繰り広げたピアニスト兼バンドリーダーのクロード・ソーンヒルの音楽から受けた影響を発展させたものだった。その後もギルとは度々共同制作を行う。
来歴 > 1950年代

1950年代に入ると、J・J・ジョンソン、ソニー・ロリンズ、ホレス・シルヴァー、ジョン・ルイス、アート・ブレイキーなどと共演するが、麻薬の問題で一時演奏活動から遠ざかる。しかしマイルスは立ち直り、1954年プレスティッジ・レコードから発表した『ウォーキン』は高く評価され、ハード・バップのトップ・アーティストとしての地位を固める。1954年12月24日にはアルバム『マイルス・ディヴィス アンド モダン・ジャズ・ジャイアンツ』でセロニアス・モンクと共演する。両者は音楽に対する考え方が相容れなかったとされ、この共演は俗に「喧嘩セッション」と呼ばれていた。しかし実際の所、このセッションは演出上マイルスが吹くときにはモンクに演奏しないよう、マイルスが指示したというだけである。
1955年、ジョン・コルトレーン、レッド・ガーランド、ポール・チェンバース、フィリー・ジョー・ジョーンズのメンバーで、第1期クインテットを結成。同年、ニューポート・ジャズフェスティバルにおいて、チャーリー・パーカー追悼のために結成されたオールスター・バンドに参加。このときの演奏がきっかけとなりコロムビア・レコードと契約。1956年に移籍第1作『ラウンド・アバウト・ミッドナイト』発表。その一方で、プレスティッジとの間に残された契約を済ませるために、アルバム4枚分のレコーディングをたった2日間で行った。24曲、すべてワンテイクであったといわれる。俗に「マラソン・セッション」と呼ばれるが、連続した2日間ではなく、2回のセッションの間には約5か月のブランクがある。これらの演奏は『ワーキン』『スティーミン』『リラクシン』『クッキン』の4枚のアルバムに収録され、プレスティッジはこの4枚を毎年1枚ずつ4年かけて発売した。また、1957年にはパリに招かれ、ルイ・マル監督の映画『死刑台のエレベーター』の音楽を制作した。映画のラッシュ・フィルムを見ながら即興演奏で録音したというのが伝説になっている。
1958年にはキャノンボール・アダレイを加えて、バンドはセクステット（6人編成）になる。同年にはキャノンボールの『サムシン・エルス』に参加。また、レッド・ガーランドが退団したため、ピアノにビル・エヴァンスを迎える。ビルはバンドにクラシック音楽（特にラヴェル、ラフマニノフ）の要素を持ち込みマイルスに影響を与えたが、7か月余りで脱退。ウィントン・ケリーが代わって参加した。
1959年代表作の一つ『カインド・オブ・ブルー』を制作。その際にはビルを特別に呼び戻した。この作品でマイルスは、これまでのコード進行に頼る楽曲ではなくスケール（音列）を指標とした手法、いわゆるモード・ジャズの方法論を示した。この作品は革新的である以上に演奏の完成度が非常に高い。
来歴 > 1960年代

1960年にジョン・コルトレーンがグループを脱退、他のメンバーも随時交替する。ここからしばらくメンバーは固定されず（この時期ソニー・スティット、ソニー・ロリンズ、J・J・ジョンソンらと再び共演している）、作品的にも目立ったものは少なく、ライブレコーディングが中心となっていく。1963年ジョージ・コールマン、ハービー・ハンコック、ロン・カーター、トニー・ウィリアムスがグループに参加。ほどなくサックスのコールマンがサム・リヴァースに変わる。
1964年7月10日から16日にかけて、東京都、大阪市、京都市、名古屋市、札幌市で「第1回世界ジャズ・フェスティヴァル」が開催。マイルスは同フェスティヴァルに出演するため初来日した。同年秋にはウェイン・ショーターを迎え、マイルス、ウェイン、ハービー、ロン、トニーという第2期クインテットが確立。1968年前半までこのメンバーで活動した。途中マイルスが健康状態の悪化で活動の休止を余儀なくされる時期もあり、録音された作品はあまり多くは無かったが『E.S.P.』『マイルス・スマイルズ』『ソーサラー』『ネフェルティティ』など優れたスタジオ・アルバムと数枚のライブ・アルバムを発表した。特に前述の4作品は60年代4部作と呼ばれ、50年代のマラソンセッション4部作と並んで人気が高い。演奏面でも作曲面でも4ビートスタイルのジャズとしては最高水準まで昇りつめた5人は、「黄金クインテット」と呼ばれる。マイルス自身もこのクインテットを「偉大なバンド」と評しており、4人から学んだことも多かったと語っている。
1968年、8ビートのリズムとエレクトリック楽器を導入した、『マイルス・イン・ザ・スカイ』を発表。この年の後半には、リズム・セクションがチック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットに交替。このメンバーによる録音は長らく公式には発表されなかったため、ファンの間では「幻のクインテット」「ロスト・クインテット」と呼ばれていたが、マイルスの死後1993年になってようやくライブ盤『1969マイルス』が発表され、黄金クインテットに劣らない高水準の演奏がようやく日の目を見ることになった。
1969年7月、ジョー・ザヴィヌル、ジョン・マクラフリンの参加を得て、『イン・ア・サイレント・ウェイ』を発表。
来歴 > 1970年代

1970年3月、LP2枚組の大作『ビッチェズ・ブリュー』を発表した（録音は1969年8月）。3人のキーボード、ギター、ツイン・ドラムとパーカッション、という大編成バンドでの演奏で、重厚なリズムとサウンドは70年代のジャズの方向性を決定づけた。この時期、マイルスはジェームス・ブラウンやスライ・ストーン、ジミ・ヘンドリックスなどのアルバムを好んで聴いていたと伝えられており、そのファンクやロックの要素を大胆にジャズに取り入れた形となった。
1970年代に入るとマイルスはファンク色の強い、よりリズムを強調したスタイルへと発展させ、ジャズ界でブームとなりつつあったクロスオーバーとは一線を画する、ハードな音楽を展開する。マイルスのエレクトリック期とは、この時期を指すことが多い。マイルスは、次々にスタイルを変えながらスタジオ録音とライブを積極的に行ったが、公式発表された音源は必ずしも多くはなく、後に未発表音源を収録した編集盤が多く発売されることになる。
1972年、公式に発表した『オン・ザ・コーナー』は、ファンクを取り入れたことが話題となる問題作であった。しかし、クロスオーバー・ブームで、かつてのメンバーのハービー・ハンコックやチック・コリアなどがヒット作を出す一方で、こういったマイルスの音楽はセールス的には成功とはいえなかった。
1973年と1975年に来日しツアーを行う。この頃から健康状態が悪化。
1975年2月1日、大阪フェスティバルホールで行われた昼・夜公演を最後に、以降は長い休息期間となる。
なお、本公演を収録したライブアルバム『アガルタ』（昼公演）と『パンゲア』（夜公演）は同年8月に発表された。
来歴 > 1978年（一時引退時期）

1978年3月2日、コロムビアのニューヨーク・スタジオにて、ギタリストのラリー・コリエル、ベーシストのT.M.スティーヴンス、ピアニストの菊地雅章とジョージ・パヴリス、ドラマーのアル・フォスターがレコーディング・セッションに参加。この時の音源は長らく公式に発表されていないが、2010年頃から非公式で出回っている。
来歴 > 1980年代

1980年に活動再開。ドラムのアル・フォスター以外はビル・エヴァンス（サックス）、マイク・スターン、マーカス・ミラーなど、当時それほど有名ではなかったフュージョン系の若手がメンバーとなった。1981年に復帰作『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』制作。10月には新宿西口広場（現在の東京都庁）で来日公演を行った。この模様は、後日NHKテレビで放映され、ライブ盤『ウィ・ウォント・マイルス』にはその一部が収録されている。以降、1983年、1985年、1987年、1988年、1990年と度々来日した。
1980年代はフュージョン、ポップ・ジャズ色を強め、アルバム『ザ・マン・ウィズ・ザ・ホーン』（1981年）や『スター・ピープル』（1983年）はメンバーや楽曲ともにフュージョンの割合が多い。1985年に制作された『ユア・アンダー・アレスト』ではマイケル・ジャクソンの「ヒューマン・ネイチャー」やシンディ・ローパーの「タイム・アフター・タイム」などを取り上げた。
1986年、長年在籍したコロンビアからワーナー・ミュージックへ移籍。同年発表の『TUTU』は、マーカス・ミラーのプロデュース（1曲のみジョージ・デュークのプロデュース）で、バンドを従えずあらかじめ出来上がったトラックの上にトランペットをかぶせるポップス・ミュージシャンのような制作スタイルを取り入れた。また、プリンスなどにも接近し、いくつかのセッションや録音をした他、ペイズリーパークでのプリンスのライブにゲスト出演している。また、コーポレート・ロックのTOTOによるアルバム『ファーレンハイト』にも、ゲストとして参加。以降も、チャカ・カーンやスクリッティ・ポリッティなど、ジャズ以外のジャンルの作品にも多くゲスト参加した。
来歴 > 1990年代

1990年には東京ドームにて行われたジョン・レノン追悼コンサートに出演し、ビートルズの「ストロベリー・フィールズ・フォーエバー」をカバーした。さらにヒップホップのミュージシャンであるイージー・モー・ビーをゲストに迎えた新アルバムの制作を開始。
1991年9月28日午前10時40分、肺炎と呼吸不全などの合併症のため、カリフォルニア州サンタモニカの病院で死去。65歳没。
そのため、この新アルバムはイージー・モー・ビーにより大きく手を加えられ、『ドゥー・バップ』（1991年）としてリリースされることとなる。ヒップホップ・ジャズとも言える本作は、黒人ラジオでオンエアされるなどリスナーの評価はよかったが、未完成ということもあり当時、評論家は批判的だった。
なお、マイルス亡き後も様々な音楽・評論・出版物などで引用・評価され、様々な賞を受賞し続けている。
音楽性

マイルスのトランペット・プレイは、ミュートを（1940年代後半〜1950年前半に使用したミュートは「カップ・ミュート」が中心で、「ハーマン・ミュート」を頻繁に使用するのは1950年代中頃から）使用し、自身の特性を考慮し、ヴィブラートをあまりかけず、跳躍の激しい演奏などといったテクニックにはあまり頼らない面が挙げられる。また、ディジー・ガレスピーのようなハイトーンを避け、中音域がトランペットにおいて最も美しい音が出る、として多用し、音から音へ移動する場合、半音階を用いている。なお、これらの奏法が「リリシズム」に例えられることがある。
作曲としては、1950年代中頃より「楽曲全体の構成」を重視した作品が多くなり、テーマの入り方にも趣向を凝らしたものが多くなった。また時にアドリブとは思えないような、尺（空間）を大胆に持たせ丁寧なメロディーラインを有したソロ演奏も見受けられた。キャノンボール・アダレイのアルバム『サムシン・エルス』の中の一曲「枯葉」における演奏は、これらの特徴が顕著に表れている。またこういった特徴と先述のミュート奏法から、1950 - 1960年代のバラードやスローテンポナンバーは総じて評価が高い。「楽曲全体の構成」に重きを置く彼の音楽性は、無駄な音を出さないという「空間性」にも繋がっていき、特にそれは後年になると音楽プロデューサー的な役割となって彼の音楽性に強く表れていった。
楽曲上の主な特徴は、初期においては、テーマの後、それぞれが順にソロ演奏を行い、その間バックアップとして呼応したり煽ることはあっても、アドリブ演奏を同時に2つ以上ぶつけることはせず、その後、再びテーマに戻って終わるといった、ジャズでの典型的なスタイルである。1960年代以降は、テーマに戻らずに終了する作品も見られる。また、1970年代以降のステージでは、トランペットの他に電気オルガンやシンセサイザーといったキーボードを演奏することもあった。
クラシックなどのアレンジも研究し、クール・ジャズや後の完全にアレンジされたジャズにおいて、その成果が発揮された。特に、マイルスが導入したスタイルにモード (旋法)・ジャズ(Modal Jazz)がある。これらは、チャーリー・パーカーらが創出したビバップに限界を感じ、コードが導入される以前の古い教会旋法を積極的に採りいれたアルバム『カインド・オブ・ブルー』で、モード・ジャズの発端を開いた。
他にも、ブルースやロック、はたまたヒップホップなども採り入れ、ジャズを超えた、様々なジャンルの音楽に注目していた。1960年代後半は、マイルス自身ロックなど電気楽器を取り入れた音楽にも強い関心を持っていた(70年代のキャリアに於けるマイルスのトランペットにもエレクトリック･サウンドへ対応するための改造が施され、ワウ・ワウ・ペダルを駆使した唯一無二のサウンド･スタイルを確立させたのは有名である)。ジェームス・ブラウン、スライ・ストーン、ジミ・ヘンドリックスの音楽を評価し、ジミとは共同で録音する計画まであった。ただ、ジミとの共演は非公式なセッションだけで終わった。プリンス作曲の「ジェイルバイト」の音源は、未発表のままとなっている。ただし、ブートというかたちでプリンスと共演したもう一つの作品「キャン・アイ・プレイ・ウィズ・ユウ」は出回っている。この曲は元々、アルバム『TUTU』に入る予定であったが、曲調が他の収録曲と合わないため外れた。また、『ユア・アンダー・アレスト』では、スティングがナレーションでゲスト参加し、マイケル・ジャクソンやシンディ・ローパー（「タイム・アフター・タイム」）のカバーも収録している。
音楽的には柔軟で先進的な姿勢を貫いたマイルスも、フリー・ジャズは演奏せず、オーネット・コールマンを批判したこともあった。
人物

マイルスは、アメリカにおける人種差別問題には常に批判的であった。「白人によるアメリカ」を嫌悪しており「カストロはアメリカを批判するのに3日掛かると言ったが、俺なら2週間掛かる」と喧伝していた[要出典]。マイルス自身も、人種差別の被害にあった経験があった。
また、「今生きている人間で最も大切な人を5人挙げてくれないか」とインタビューで聞かれ、「俺自身と弁護士のハロルド・ロベット、ギル・エヴァンスと妻のフランセス。あとの一人は50歳をこえたアメリカン・ニグロなら誰でもいい。みんな白人にひどい目に遭わされたのに我慢したからさ」と答えている[要出典]。
しかし、音楽性の追求のためには人種は関係ないというスタンスを貫き通した。マイルスが一番の親友と称しているアレンジャー、ギル・エヴァンスには生涯に渡って強い影響を受けていた他、初期の名作『クールの誕生』にはリー・コニッツやジェリー・マリガンといった白人ミュージシャンを起用した。リー・コニッツを雇った際、当時主なマイルス音楽のリスナーだったアフリカ系アメリカ人層からは批判されたが、マイルスは「いいプレイをする奴なら、肌の色が緑色でも雇う」と発言したと伝えられている。
第1期クインテット時代に、一時的にビル・エヴァンスをバンド・メンバーに迎え入れ、ビルは音楽的には貢献をしたものの、客による白人バッシングに耐えきれず、わずか1年程度で脱退した。1960年代末のエレクトリック導入期には、ジョー・ザヴィヌルやジョン・マクラフリンの存在抜きには考えられないほど彼らの才能を評価していたし、その後もチック・コリアやキース・ジャレット、デイヴ・リーブマンなど多くの白人メンバーが在席した。唯一のアジア系人種として、ピアニストのケイ赤城が1989年から2年間レギュラー・メンバーとして活躍した。70年代後半の休養期にも、日本人ピアニスト菊地雅章が未発表セッションに参加していた。
速いものを好み常にフェラーリなどのスポーツカーを乗り回していた。また彼曰く最速のスポーツであることから、ボクシングをたしなんでいた。このスポーツカーへのこだわりは飛行機で移動すれば1時間のところを、クルマに乗ることに固執し、3時間かかってしまったことにも現れている。1980年の復帰以降は、絵を描くことに没頭し、『スター・ピープル』のジャケットは自分で描いている。
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1955年 - 1958年

第1期クインテット・セクステット時期
ジョン・コルトレーン（サックス）
レッド・ガーランド（ピアノ）
ポール・チェンバース（ウッドベース）
フィリー・ジョー・ジョーンズ（ドラム）
キャノンボール・アダレイ（サックス）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1958年 - 1963年

アルバム『カインド・オブ・ブルー』時期
ジョン・コルトレーン（サックス）（-1961年）
ポール・チェンバース（ウッドベース）
キャノンボール・アダレイ（サックス）
ビル・エヴァンス（ピアノ）（-1959年）
ジミー・コブ（ドラム）
ウィントン・ケリー（ピアノ）（1958年-）
ソニー・スティット（サックス）（1960年）
ハンク・モブレー（サックス）（1961年）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1963年 - 1968年

第2期クインテット時期
ジョージ・コールマン（サックス）（-1964年）
ハービー・ハンコック（ピアノ）
ロン・カーター（ウッドベース）
トニー・ウィリアムス（ドラム）
サム・リヴァース（サックス）(1964年）
ウェイン・ショーター（サックス）（1964年-）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1968年 - 1970年

ロスト・クインテット時期
ウェイン・ショーター（サックス）
チック・コリア（キーボード）
デイヴ・ホランド（ウッドベース・エレクトリックベース）
ジャック・ディジョネット（ドラム）（1969年-）
トニー・ウィリアムス（ドラム）（1968年）
アルバム『マイルス・イン・ザ・スカイ』（1968年）
ジョージ・ベンソン（エレクトリックギター） ※2曲目：Paraphernalia（W.Shorter）に参加
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1970年

アルバム『ビッチェズ・ブリュー』時期
ウェイン・ショーター（サックス）（-1970年春）
スティーヴ・グロスマン（サックス）
ゲイリー・バーツ（サックス）（1970年夏-）
ジョン・マクラフリン（エレクトリックギター）（不定期）
チック・コリア（キーボード）
キース・ジャレット（キーボード）
デイヴ・ホランド（ウッドベース・エレクトリックベース）
ジャック・ディジョネット（ドラム）
アイアート・モレイラ（パーカッション）
ベニー・モウピン（バスクラリネット）
ハーヴィー・ブルックス（エレクトリックベース）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1970年 - 1971年

アルバム『ライヴ・イヴル』時期
ゲイリー・バーツ（サックス）
ジョン・マクラフリン（エレクトリックギター）（不定期）
キース・ジャレット（キーボード）
マイケル・ヘンダーソン（エレクトリックベース）
ジャック・ディジョネット（ドラム）（-1970年前期）
レオン・ンドゥグ・チャンクラー（ドラム）（1970年後期-）
ジム・ライリー（パーカッション）（-1970年初期）
アイアート・モレイラ（パーカッション）（-1970年前期）
ジェームズ・エムトゥーメ（パーカッション）（1970年後期-）
ドン・アライアス（パーカッション）（1970年後期-）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1972年 - 1973年

アルバム『オン・ザ・コーナー』時期
カルロス・ガーネット（サックス）
レジー・ルーカス（エレクトリックギター）
セドリック・ローソン（キーボード）
マイケル・ヘンダーソン（エレクトリックベース）
アル・フォスター（ドラム）
ジェームズ・エムトゥーメ（パーカッション）
カリル・バラクリシュナ（シタール）
バダル・ロイ（タブラ）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1973年 - 1975年

アルバム『ゲット・アップ・ウィズ・イット』『ダーク・メイガス』時期
デイヴ・リーブマン（サックス）（-1974年）
ソニー・フォーチュン（サックス）（1974年-1975年）
サム・モリソン（サックス）（1975年）
レジー・ルーカス（エレクトリックギター・リズムギター）
ピート・コージー（エレクトリックギター・リードギター）
マイケル・ヘンダーソン（エレクトリックベース）
アル・フォスター（ドラム）
ジェームズ・エムトゥーメ（パーカッション）
ロニー・リストン・スミス（キーボード）（-1973年初期）
カリル・バラクリシュナ（シタール）（-1973年初期）
バダル・ロイ（タブラ）（-1973年初期）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1975年

アルバム『アガルタ』『パンゲア』（一時引退直前時期）
ソニー・フォーチュン（サックス）
レジー・ルーカス（エレクトリックギター・リズムギター）
ピート・コージー（エレクトリックギター・リードギター）
マイケル・ヘンダーソン（エレクトリックベース）
アル・フォスター（ドラム）
ジェームズ・エムトゥーメ（パーカッション）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1978年

一時引退時期
ラリー・コリエル（エレクトリックギター）（1978年）
菊地雅章（キーボード）（1978年）
ジョージ・パヴリス（キーボード）（1978年）
T.M.スティーヴンス（エレクトリックベース）（1978年）
アル・フォスター（ドラム）（1978年）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1980年 - 1984年

カムバック後 前期
ビル・エヴァンス（サックス）（第1期のピアノとは別人）
マイク・スターン（エレクトリックギター）（1980年-1983年）
ジョン・スコフィールド（エレクトリックギター）（1983年）
マーカス・ミラー（エレクトリックベース）
アル・フォスター（ドラム）（1980年-1984年）
ミノ・シネル（パーカッション）
アルバム『ザ・マンウィズ・ザ・ホーン』（1981年）
バリー・フィナティー（エレクトリックギター）
サミー・フィゲロア（パーカッション）
アルバム『スター・ピープル』（1983年）
トム・バーニー（エレクトリックベース）※3曲目「Speak」に参加
ギル・エバンス（アレンジ）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1984年 - 1986年

カムバック後 中期
ボブ・バーグ（サックス）（1984年-1986年）
ジョン・スコフィールド（エレクトリックギター）（1984年-1985年）
ロバート・アーヴィング3世（キーボード）（1984年-1986年）
ダリル・ジョーンズ（エレクトリックベース）（1984年-1985年）
フェルトン・クルーズ（エレクトリックベース）（1986年）
アル・フォスター（ドラム）（1984年）
ヴィンセント・ウィルバーン（ドラム）（1985年-1986年）
スティーヴ・ソーントン（パーカッション）（1984年-1986年）
ロベン・フォード（エレクトリックギター）（1986年）
ガース・ウェッバー（エレクトリックギター）（1986年）
カルロス・サンタナ（エレクトリックギター）「アムネスティ・インターナショナルコンサート」ゲスト（1986年）
デイヴィッド・サンボーン（サックス）「モントゥルージャズフェスティバル」ゲスト（1986年）
ジョージ・デューク（キーボード）「モントゥルージャズフェスティバル」ゲスト（1986年）
バンドメンバー及びレコーディングメンバー、ライブゲストの変遷 > 1987年 - 1991年

カムバック後 後期
ケニー・ギャレット（サックス）
リック・マーギッツァ（サックス）
フォーリー（4弦リードベース）
ロバート・アーヴィング3世（キーボード）（1987年-1988年）
アダム・ホルツマン（キーボード）
ケイ赤城（キーボード）
ダリル・ジョーンズ（エレクトリックベース）（1987年）
ベニー・リートヴェルド（エレクトリックベース）（1988年-1990年）
リチャード・パターソン（エレクトリックベース）（1990年-1991年）
リッキー・ウェルマン（ドラム）
マリリン・マズール（パーカッション）（1988年）
ムニュンゴ・ジャクソン（パーカッション）
エリン・デイヴィス（パーカッション）
ジョーイ・デフランセスコ（キーボード）※ノルウェーのグリーグホールで行われたコンサートに参加（1988年10月25日）
チャカ・カーン（ボーカル）「モントゥルージャズフェスティバル」ゲスト（1989年）
テレビ番組「ナイト・ミュージック」にて共演（1989年）
マーカス・ミラー（エレクトリック・ベース）
デイヴィッド・サンボーン（サックス）
ドン・アライアス（パーカッション）