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狂つた一頁
テーマ

本作は日本映画で初めて精神病院を舞台とした作品であり、病院側の管理体制や病棟の空間的分割、治療の光景、あるいは食事や労働作業、屋内散歩などの患者たちの生態がリアリスティックに描かれている。その一方で、精神病院における権力と患者たちへの抑圧と監禁、それに抵抗する患者たちの姿が描かれており、映画評論家の四方田犬彦曰く「近代イデオロギー装置」の典型である病院が携える、監禁と解放、治療と懲罰という相反するシステムについて、鋭い社会的な眼差しが向けられている。また、本作には悪循環と宿命、自己閉鎖と無限などの観念の寓意として、「回転する円環」という主題が繰り返し登場する。例えば、冒頭の豪雨の病院で踊り子が踊り狂うシーンでは、豪雨の中を乗り付ける車輪、踊り子の背後の巨大な球体、踊り子の回転舞踊などと、円環のイメージが増殖している。これに対して円環の回転を制限し、抑圧する力となるものとして、病室の鉄格子や格子扉などの「冷たい垂直線」のイメージが登場し、それは精神病院という装置そのものの原理を体現している。
本作は過去の過ちで家族を不幸にさせた元船員の夫と、そのせいで精神に異常をきたした妻、母の病気で悩む結婚間近の娘を登場人物とする家庭悲劇が、基本的な物語として展開されている。このような物語は、当時の日本の映画や舞台における現代劇の主流だった新派悲劇に有りがちなものである。四方田も、本作は「斬新な手法と感傷的なメロドラマの結合物という形」をとっており、父娘が結婚問題を話し合うシーンや、貧しい娘とブルジョワ青年との恋という設定などに、新派メロドラマ的な要素が見られると指摘している。公開当時の新聞や映画館のプログラムなどの梗概にも、非物語的な芸術作品ではなく、このような新派悲劇的な物語が紹介されており、日本映画研究者のアーロン・ジェロー（英語版）はそれが「この作品の特質の様式を無視し普通の映画と変わらない物語的な快楽を宣伝する作戦の表れ」と考えることができると指摘している。
衣笠は、このような物語で元船員の主人公を設定したことについて、大正時代はまだ日本国外へ出るのが大変なことで、そんな時代に国外へ自由に行ける船員は「自由に振舞える男の冥利」であり、「そうした自由をほしいままにした男の背後には、家を破壊され、犠牲になる妻や子供がいる。妻は狂気となってさらに不幸がつづく。これが劇の背景となっていた」と述べている。映画評論家の佐藤忠男は、この物語には「病気によってバラバラにされた夫婦、親娘の骨肉の愛情の切なさ」が描かれているとし、「病気によって人間の絆を失った人々の、人間的なつながりに対する熱い希求が表現されている」と述べている。水口紀勢子は、本作を父性映画と見なし、基本的には「娘の結婚話の結実を主軸とするありきたりの父性愛と愛妻の物語」であると指摘している。
文学研究者の十重田裕一は、小使と妻を隔てる病室の牢格子（鉄格子）が、本作の重要イメージとして終始登場し、そこには「牢格子の内／外の境界が現れ、二つの間に葛藤が生成する」と指摘している。とくに小使が妻を病院から連れ出そうとするクライマックスのシーンでは、なんとしても牢格子の外へ妻を連れ出そうとする小使と、外の闇を恐れて後ずさりする妻との間で激しい対立・葛藤が展開されているという。また、このシーンのあとに展開される、小使が妻や狂人たちの顔に面を付け、さらに自分の顔にも面を付けるシーンでは、面を付けることで牢格子の内と外の対立が解消し、「牢格子の中にいる妻にも固有の世界があることを、日々めくる頁があることを夫が受け入れたことを暗示」しているという。
この面を付けるシーンについて、衣笠は自伝で、松沢病院を見学した時に、患者たちの多くが無表情だが決して無個性とは言えきれないような印象を受けたことから思いついたと述べている。一方、川端は柔和な笑みの面で苦悶や狂気を包んで、小使や患者たちを救ってやりたかったという意図があったと述べている。このシーンの解釈について、水口は「父親が男性患者に仮面装着を営む癒しの行為化が、病院組織の父権制度への抵抗の夢」を表しているとしている。四方田は、小使が自ら率先して面を付けたことで、妻の狂気を分有して、妻と対等な位置に立つことになり、それは病棟で暮らす患者たちの共同体に回帰したことを暗示しているとし、「過去の所業が原因で深い後悔に囚われていた主人公は、この回帰を通してみずから狂気の側へと移行し、長らく到達できなかった救済にようやく到達した」と述べている。
比較文学研究者のエリック・カズデンは『The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan』（2002年）の中で、地政学的観点から本作を政治的寓意として読み解いている。カズデンは、明治時代以降の日本社会にとって近代化が「外部から与えられた心的外傷」であると認識し、この外傷から20世紀前半の日本では超国家主義的なイデオロギーと周辺諸国への植民地主義が引き起こされたという主張を前提としたうえで、本作が「規律を与えられないまま拡張された身体が、病める精神と同じく、規律のもとに制度化されてゆく」物語であり、「外部（世界システム）が超国家主義的な内面を築きあげてゆく」過程として寓意的に解釈できると指摘している。また、面を付けるシーンは、「外部から強要された近代ではなく、西欧の『真の』近代と日本の『贋の』近代の間に横たわる違いへの、挑発的な提言」と解釈している。
スタイル > 前衛映画として

本作は日本で最初の本格的な前衛映画（アヴァンギャルド映画）である。20世紀初頭のヨーロッパではフォーヴィスム、キュビスム、未来派、表現主義、ダダイスム、シュルレアリスムなど、既存の秩序や規範を打破しようとする前衛芸術運動が盛んとなった。それは映画にも波及し、1920年代にはドイツ表現主義映画（英語版）、フランス印象主義映画（英語版）、純粋映画、絶対映画（ドイツ語版）、ソビエト・モンタージュ派（ロシア語版）などの前衛映画運動が起こり、旧来の映画が持つ物語性や知覚などの枠組みを解体して、新たな映画的表現の可能性が追求された。本作はこれらの前衛映画運動の潮流と呼応するものであり、従来の日本映画の常識を打破して、新しい映画表現を打ち立てようと試みられ、同時代に日本で公開された前衛映画の実験に影響を受けながら作られた。
本作でも映像表現の純粋性と可能性が追求されており、さまざまな映画的技法が駆使された。衣笠も、カメラを自由に駆使して、映画表現や映画技術上の実験をほとんどやり尽くしたと述べている。このような実験を試みながら、サイレント映画でありながら無字幕で、映像は過去と現在、現実と幻想が交錯し、そこに精神病者の主観的イメージも加わり、正気と狂気が織り交ざる混沌とした人間の内面世界が純粋に映像のみで展開されている。そのため物語を整然と辿れるように作品が出来ているわけではなく、物語理解に難解さを伴うが、あくまでも物語は二義的な意味しか持たず、映像のイメージの方が重視されている。
ジェローは、「認識論の枠組み――何かに関する知識を支える構造――を構築し、結果的にそれを損なうことになる定石的な戦略」が、本作で最も支配的な様式の一つであるとし、その戦略の累積効果として「現実と幻想、正気と狂気の間の境界を打ちこわし、認識の本質への疑問」が投げかけられていると指摘している。例えば、冒頭の踊り子のシーンでは、はじめ観客は現実のダンス・レヴューと認識するが、その後で窓の鉄格子が映り、これが幻想であることが明かされ、彼女の妄想を共に見ていたことが暗示されている効果である。
スタイル > 映像表現の純粋性

本作にはフランスの純粋映画やドイツの絶対映画に近い映像スタイルが打ち出されている。これらの運動では、映画から文学や演劇の借りものと言える物語や演技などの要素を排除し、純粋な映像表現に徹しようとする試みがなされた。純粋映画ではルネ・クレール監督の『幕間（英語版）』（1924年）やフェルナン・レジェ監督の『バレエ・メカニック』（1924年）、マン・レイ監督の『エマク・バキア（英語版）』（1926年）などが、物語を持たずに映像の運動とリズムで作品を展開した。絶対映画ではハンス・リヒターの『リズム』シリーズ（1921年 - 1925年）やヴィキング・エッゲリングの『対角線交響曲（ドイツ語版）』（1924年）などが、抽象的な線と形の動きだけによる映像を試みた。1920年代の日本でも、映画雑誌などで純粋映画や絶対映画の理論は紹介されていた。
本作でも純粋な映像だけによる表現が追求されているが、それは純粋映画や絶対映画ほど過激ではないものの、例えば、冒頭の豪雨のシーンにおける雨と洪水と雷鳴だけのリズミカルなモンタージュや、ほとんど劇的な意味は持たない純粋な動きとそのモンタージュの面白さで見せる踊り子のダンスのシーンなど、部分的に純粋映画のような要素が見られる。また、小使の妻の主観的視点の映像として、凸面鏡や凹面鏡により大きく歪んで映る踊り子の映像が登場するが、これも幾何学模様の運動を素材とした『エクマ・バキア』などに見られる、映像を現実の表象から可能な限り引き離し、抽象的な図形の運動に還元しようとする実験的試みと方向性は同じである。
本作に頻出する回転する円環と、それを分断する垂直線という抽象的な図形のイメージ（テーマを参照）も、純粋映画や絶対映画に影響を与えたキュビスムやダダイスムの影響を思わせるものであり、文芸評論家の福嶋亮大はそれを「アポロン的な造形感覚」としている。また、福嶋は、冒頭で踊り子の患者が踊り狂うシーンや、中盤で他の患者たちがそのダンスを見てエキサイトするシーンでは、「自我を失くしたかのような女の運動を無機的な事物とともに示しつつ、その狂気が周囲にも感染していくというディオニュソス的な情景」が映像化されており、このような踊り子のダンスに映像的実験を託す本作の試みは、レジェの『バレエ・メカニック』で、リアリズムや演劇や物語性に従属することなく、バレエの運動そのものを映像のパフォーマンスとして出現する試みと符合するものであると指摘している。これらのことから福嶋は、本作の前衛性は、「ディオニュソス的なダンスの激しさとアポロン的なデザインの冷たさを共存させる、カメラの大胆かつ繊細な運動によって保証されていた」と述べている。
スタイル > 無字幕の試み

サイレント映画では、ショットとショットの間にセリフやシチュエーションの説明などを記したインタータイトル（中間字幕）を挿入するのが普通であるが、本作では映像表現の純粋性を追求するために全編が無字幕になっている。製作当初は「父」「病める母」「ある日―」などといった、登場人物や日時の設定を示す字幕がいくつか挿入されていたが、試写段階で横光が無字幕を提案し、衣笠はその意見を受け入れて字幕のすべてを割愛して、すべて映像だけで物語を展開した。
無字幕の試みは決して本作が初めてではなく、すでにドイツ映画ではカール・グルーネ（ドイツ語版）監督の『蠱惑の街（ドイツ語版）』（1923年）やルプ・ピック（ドイツ語版）監督の『除夜の悲劇』（1924年）、F・W・ムルナウ監督の『最後の人』（1924年）などが無字幕で上映されていた。とくに有名な作品が『最後の人』で、ラストシーンで一箇所だけ字幕が入る以外は、すべてが無字幕となっていた。この作品が1926年（大正15年）9月に日本で公開されると、字幕を映画的話法の活用を妨げる不純物であるとする字幕廃止論が国内で高まるほどの反響を呼んだ。衣笠は『文藝時代』1926年10月号の「わが理想とする映画」というアンケートで、『最後の人』を5回も観るほど好きだったと述べているが、十重田は『最後の人』が本作の無字幕の試みに影響を与えたことを指摘している。
しかし、字幕なしで複雑な物語を展開するのは難しく、観客にとっても映画理解の妨げになるため、無字幕は理想論として容易に試みられるものではなかった。また、本作の上映に際しては、当時の日本映画の通常の上映形態だった活動弁士による説明が伴っていたため、無字幕にしたところで、完全に映像の純粋性を保持することはできなかった。活動弁士は本作の舞台や主人公の来歴など、映像だけでは理解できない意味を観客に説明して、観客の映画理解を手助けした。その説明を聞きながら作品を見た観客は、本作から新派悲劇的な物語（テーマを参照）を読み取り、小使の深い悲しみに感動したり、母親の病気ゆえに結婚が破談になるかもしれない娘の運命に心を動かされたりした。無字幕で映像の純粋性を追求しながらも、観客の理解を保証するために活動弁士の説明付きで上映されたことは、逆に本作を映画としてより不純なものにしているとして、公開当時から批判の的となった（初公開時の評価を参照）。
スタイル > ドイツ表現主義映画の影響

1920年代のドイツ表現主義映画は、ロベルト・ヴィーネ監督の『カリガリ博士』（1920年）に代表されるように、誇張した造形や光と影を強調した照明などにより、不安や混沌などの暗い心的世界を表現するのが特徴的である。日本でも1921年に『カリガリ博士』が公開されると大きな話題を呼び、それをきっかけに表現主義映画が流行し、日本映画にも影響を与えた。本作もまたドイツ表現主義映画の形式や内容から強い影響を受けており、文学研究者の栗坪良樹は「ドイツ表現主義映画の流れを汲む作品」と見なしている。
とくに精神病院を舞台にして、精神病者の幻想を描いているという点で『カリガリ博士』からの影響が大きい。映画研究者の山本喜久男は、本作では「狂人の幻想というカリガリ的世界が展開」されると述べている。佐藤は、本作の題材と表現の一部が『カリガリ博士』の影響を受けているとしながらも、そこから得られる結果はまるで違うものであると指摘している。『カリガリ博士』では無気味な不安感が強調されているのに対して、本作では家庭悲劇性が強調されている。また、『カリガリ博士』では歪んだセットを使って圧迫感を与えているのに対して、本作のセットは普通の作りであり、むしろ叙情的な美しさで日本的な情感を与えている。その例は、病院の庭での散歩のシーンであり、前景と後景の間に紗布をかけて薄くぼかすことで、精神病者の外界と疎隔された心理を巧みに映像化しながら、同時に叙情的な効果を与えている。
『カリガリ博士』以外の表現主義映画からの影響としては、面を付けるシーンのアイデアが、カール・ハインツ・マルティン（ドイツ語版）監督の『朝から夜中まで』（1920年）での縞模様が強調されたメーキャップに由来し、小使の妻が壁を鏡に見立てて化粧の真似ごとをするシーンが、アルトゥール・ロビソン（ドイツ語版）監督の『戦く影（ドイツ語版）』（1923年）などの壁から鏡が生じるという描写との関連性が認められる。ドイツ表現主義映画のひとつに数えられる『最後の人』も、無字幕の試み以外での影響が指摘されている。十重田は、『最後の人』の冒頭の激しい雨が降る画面と雨合羽を着たホテルのドアマンの姿が、本作の冒頭の雷雨により明滅する画面と病院の前に佇む雨合羽を着た老人の姿を想起させ、冒頭のシーンのイメージが重なり合うと指摘している。
ドイツ表現主義映画特有の明と暗または光と影のコントラストを強調した照明効果は、本作でも特徴的な表現手法のひとつとして用いられている。十重田は、精神病院の廊下のシーンで、光と影のコントラストが印象的に用いられていると指摘し、「遠近法によって廊下の奥行きが示され、加えて牢格子に当たる光によって生成する光と影の印影が鮮明に浮かび上がる。それだけでなく、小使や妻の影も効果的に用いられている」と述べている。四方田は、小使が病棟に忍びよるシーンなどでは、映像にまず人物の影だけが映され、その次に本体の人物が登場するというように、影があたかも独自に意志を持つ存在であるかのように、本体から独立した形で登場するという手法が見られるが、このような影の演出も『戦く影』やムルナウの『ファウスト』（1926年）などの表現主義映画で、影がもうひとりの登場人物として、独自に意志を持って行動しているように見せる手法と同じであると指摘している。
スタイル > フランス印象主義映画の影響

フランス印象主義映画は、さまざまな新しい映画的技法を駆使して、物語よりも登場人物が抱く記憶、思考、幻想などの印象や感情を表現するのが特徴的で、とくに感情の乱れを表現するために、短いショットをリズミカルにつなぐ「フラッシュ」と呼ばれる編集技法を多用したことで知られる。日本では1925年（大正14年）前後にアベル・ガンス監督の『鉄路の白薔薇』（1923年）やアレクサンドル・ヴォルコフ監督の『キイン（フランス語版）』（1923年）、ジャック・カトラン（英語版）監督の『嘆きのピエロ（フランス語版）』（1924年）などの印象主義映画が公開され、その手法の土台となったレオン・ムーシナック（フランス語版）らの映画理論が紹介されると、日本映画でフラッシュが大流行するなど、多くの作品が影響を受けた。本作もフランス印象主義映画の影響を受けた作品のひとつである。
宮森南二郎は、本作のフランス印象主義映画からの影響について、「衣笠は彼のかなり豊富な内容的な手腕をかなぐり捨て、『キイン』『ラ・ルー』(『鉄路の白薔薇』)等を土台にテクニックを作り上げた」と指摘している。本作の冒頭ではフラッシュの技法が使われており、短いショットの積み重ねで豪雨の病院と踊り子の乱舞を描き、切迫感を強調している。豪雨の病院を映す約1分間の映像では、避雷針や病院の窓、自動車、車輪、稲妻、水流などのごく短いショットが、三拍子のリズムで素早くつながれて反復され、しだいにショットの速度も増している。このような本作でのフラッシュの使用は、『鉄路の白薔薇』主人公の機関士が列車事故を起こすシーンにおける、フラッシュで車窓の風景、水蒸気、線路、激しく回転する車輪などのショットを激しいテンポで反復させ、だんだんとショットの速度を上げてクライマックスへ向かうという手法や、『嘆きのピエロ』でサーカスの団長が妻に迫るシーンにおけるフラッシュから影響を受けている。
スタイル > ショット技法

本作はフラッシュの技法に加えて、複数の映像を同じ画面上に重ね合わせる多重露光、回想など過去の場面の映像を挿入するフラッシュバック、イメージの出現や消失の技法であるオーバーラップ（英語版）（ディゾルブとも）などといった、ショットをつなぐ映画的な編集技法が用いられている。とくに多重露光は作品全体にわたり頻繁に用いられており、例えば、面を付けるシーンでは終始その映像に鉄格子の映像が重ね合わされている。大久保美花によると、ソビエト・モンタージュ派が理論化した編集法で、それだけでは意味が確定しない個々のショット同士を有機的につなぎ、ショットの関係から映像だけで象徴的な意味を発生させるモンタージュの技法も多用されているという。
これらの技法を使用していることもあり、本作は全体で800以上のショットから構成されている。サイレント時代のハリウッド映画における1ショットの長さは平均5.7秒であるのに対し、本作の1ショットの長さは平均3.3秒であり、四方田によるとこれは「常軌を越えて速い」という。最初の1巻（約9分）だけでショット数は220もあり、その中には0.5秒や1秒ほどの長さしかないショットも含まれている。当時の日本の映画製作者は、活動弁士が長々と説明できるようにするため、1つのショットを長々と続くようにすることが多く、短いショットでつなぐことに消極的だったため、本作のショット数の多さは前例のないことだった。
『狂つた一頁』と新感覚派 > 新感覚派と映画

本作は日本の文学者が映画製作に直接的に関与した先駆的事例のひとつであり、新しい芸術を生み出そうとする文学者と映画人との協力の結果あらわれた作品である。本作で衣笠と手を組み、新感覚派映画聯盟を結成した『文藝時代』同人の横光利一、川端康成、片岡鉄兵、岸田國士ら新感覚派の文学者は、20世紀初頭のヨーロッパの前衛芸術運動に触発されながら、従来の日本文学の主流の自然主義文学に反発し、擬人法や比喩などを多用した独自の文体により、新しい文学的表現を試みた。そんな新感覚派の文学の試みは、ヨーロッパの前衛映画運動の影響を受けながら、従来の日本映画の話法を否定して新しい映画的表現を打ち立てようとした本作の試みと一致した。
1920年代の日本では、映画が新興芸術として知識人たちの関心を集めていたが、新感覚派の文学者たちも本作以前から映画に関心を寄せており、新感覚派の文学と映画は一味一体のものとなっていた。横光は短編小説『蠅』（1923年）でモンタージュの手法を採り入れるなど、映画的手法を用いた小説を創作していた。川端も『驢馬に乗る妻』（1925年）などの新感覚派時代の小説で、映画的技法を意識した表現を試みていたが、当時は暇さえあれば映画を見るほどの映画マニアでもあった。『文藝時代』同人の間では、映像の純粋性を追求する前衛映画の方向性を擁護する風潮があり、横光らも純粋映画や絶対映画などの動向を理解していた。本作の製作に刺激されて、『文藝時代』1926年10月号は「特集映画号」となり、稲垣足穂や鈴木彦次郎など7人が映画シナリオ形式の作品を掲載し「シナリオは文藝作品たり得るや」というアンケート特集も組まれた。
『狂つた一頁』と新感覚派 > 新感覚派文学者の製作上の貢献

新感覚派映画聯盟結成の呼びかけ人である横光は、病気の悪化した妻を看病していたため、映画製作に直接携わることはできなかったが、聯盟の精神的支柱となる存在ではあった。横光が本作の創造面で大きく貢献したのが、題名の変更と無字幕での上映を提案したことである。題名については、当初は現在形の『狂へる一頁』だったものを、横光のアイデアで過去形の『狂つた一頁』に変更した。十重田は、「狂つた」という過去形への変更は、「過去の過ちが主人公とその家族の人生の歯車を狂わせてしまったことを暗示」しており、と同時に「フラッシュ・バックによって甦る過去の記憶が物語の基点となっていることを強調する効果もある」と指摘している。
無字幕での上映は、純粋映画や絶対映画の動向を察知していた横光が、映像の純粋性の追求をねらったことから主張したものである。十重田によると、横光は「字幕を排除することで映像の純粋性を徹底し、無声映画の表現の固有性を重視することが、新しい日本映画の実験において必要」だと判断したという。このような横光の理念は、新感覚派映画聯盟の中でも共有され、本作が無字幕で上映されると、『文藝時代』同人たちの意見として顕在化し、新感覚派のひとつの思潮を形成した。例えば、川端は新感覚派映画聯盟が「文芸的な映画」ではなく「映画的な映画」を指向すると表明し、片岡は「映画は、飽くまでも動く絵と、それを見る感覚との間にのみ作られる相互理解の進行でなければならない」と発言している。衣笠によると、横光だけでなく、岸田も無字幕にする見解を述べていたという。
川端は映画人と共同で撮影台本を作成し、それをまとめたシナリオを雑誌上に発表するなど、本作の製作に密接にかかわった。川端はシナリオで、映像のイメージをどのように言語化するかを試みた。例えば、冒頭シーンはシナリオで「夜。脳病院の屋根。避雷針。豪雨。稲妻。」と書き、場面を構成する最小限の要素を抽出し、その単語だけを羅列する手法をとることで、短いショットの連続で映像のリズムが作り出される実際の映像を言語化している。また「小使」の父親と娘という設定にも川端の発案が容易に看取され、それは川端が元恋人の伊藤初代から想起したものと考えられている。一方、川端は小説家としてシナリオに物語的な要素を打ち出し、とくに物語の結末を重視して、小使の娘と青年の結婚を暗示するハッピーエンドを書いた。しかし、物語よりも映像のイメージを重視した衣笠は、本編からこのシーンを割愛した。言葉に依存しない純粋な映画を支持する批評家は、川端の本作への貢献を否定し、岩崎も川端によって本作に混入された文学的なるものが、作品の夾雑物となっていると批判した。
『狂つた一頁』と新感覚派 > その後の創作への影響

横光は本作において、言語を排除することで映画固有の表現形式を追求したが、それは文字が言語による芸術であるという認識を強めるきっかけとなった。横光は本作の製作にかかわったのを契機に、文学における形式主義を主張するようになり、映画の表現に触発された新しい文学的表現を試みた。その具体的な実践例は『上海』（1928年 - 1931年）や『機械』（1930年）などに見られるが、とくに『機械』は狂気のテーマという点で本作と共通すると十重田裕一は考察している。また十重田は、本作の試写会の時期と執筆時期が近い『春は馬車に乗って』（1926年）と、その延長線上の作品『花園の思想』（1927年）には、細部の表現などに本作との強い関係性を見出すことができるとしている。例えば、『春は馬車に乗って』の中で繰り返し出てくる言葉「檻の中」あるいは「檻の中の理論」は、本作に頻出する「牢格子」のイメージを連想させ、『花園の思想』には本作のように光と影の効果を特徴とした表現がとり入れられていると考察している。
川端は本作の撮影現場での実体験を下敷きにして、短編小説『婚礼と葬礼』（1926年）と掌編小説『笑はぬ男』（1928年）を創作した。『婚礼と葬礼』は、本作のクライマックスの小使の幻想シーンで霊柩車と婚礼の自動車が多重露光で重なる映像から着想を得たもので、本作と同時進行で執筆したと考えられている。『笑はぬ男』は精神病院を舞台にした映画製作に携わっている脚本家を主人公とした作品で、その内容は、映画のラストシーンで狂人たちに芸術的な笑いのお面（能面）をかぶせるアイデアを主人公が提案しスタッフに探しに行ってもらい、そのうちの一つを東京に持ち帰るというものだが、これは川端本人の京都撮影所での事実そのままである。そこから先はフィクションを混ぜた話となり、最後は面のアイデアを取り止めようと考えた主人公が「メンノトコロヲキリステヨ」と電報を打とうとするが、思いとどまりその紙をやぶくところで終るもので、美術（芸術）と家庭をモチーフにしている。
本作での脚本参加の経験は、その後の川端の小説の文体にも影響を与えた。川端は本作での経験を通じて、以前にも増して映画の表現に触発された小説の創作を試みており、その例は『浅草紅団』（1934年）や『水晶幻想』（1931年）などに見られると十重田は解説している。文学研究者の和田博文によると、『浅草紅団』には映画のカメラワークを思わせる描写が何度か登場し、それはニュース映画や本作での脚本執筆の経験から影響を受けたものであるという。十重田も、『浅草紅団』にはカメラをパンしながらロングショットで撮影するように、東京の街並みを俯瞰的に表現するなど、映画から学んだ表現が用いられていると指摘している。また、『水晶幻想』における「水晶幻想。玻璃幻想。秋風。空。海。鏡。」など、当時の川端の小説によく見られた、名詞一語の短文を羅列する表現方法は、本作のシナリオの冒頭シーンにおける「夜。脳病院の屋根。避雷針。豪雨。稲妻。」という表現と類似するものであり、このことから十重田は「シナリオ執筆の経験が、川端の代表作の表現に生かされていたことを充分にうかがわせる」と述べている。
評価 > 初公開時の評価

本作は興行的に失敗したものの、映画評論家や識者たちからは大きな期待と注目のもとに受け入れられ、その前衛性や高尚な芸術性などが高く評価された。本作を支持する評者の多くはエリート主義的立場を標榜し、たとえ一般大衆が作品の崇高さを理解できなかったとしても、それは作品の責任ではないと主張し、世俗に媚びない純粋な映画であることを賞賛した。1926年度のキネマ旬報ベスト・テンの日本映画ベスト・テンでは4位に選出された。公開の翌1927年（昭和2年）5月には全関西映画協会から1926年度の優秀映画に指定され、川端にメダルと賞状が贈られた。
岩崎昶は『キネマ旬報』で、「日本で生れた、最初の映画らしい映画だ。と、私は確信を持って断言する。そしてまた、日本で作られた、最初の世界的映画だ」と激賞し、「〔衣笠の〕描いてゐる美は、決して劇的でも小説的でも絵画的でもなく、とに角あらゆる既成芸術と無関係な（といっても良い）美である。映画的な美である」と評した。その一方で、「彼〔衣笠〕は唯人生の一つの断片から純映画的なモメントのみを描出してそれをスクリーンに固着せしめるに満足すべきである。（中略）他方川端氏のストーリーに引摺られて一つのディレンマに陥つて了つた。ここに厳密に考へるとこの映画の弱点がある」と批判もしている。岩崎は『映画時代』1926年8月号に掲載された合評会でも、エリート主義的立場から本作を物語が分からなくてもいい前衛的作品として肯定的に評価し、「僕は映画と云ふものは、ストーリーは問題ではなく、もつと直截的なもので、之から先の映画と云ふものは、決して見物に分らせるものじゃないと思ひます」と述べている。
『中京キネマ』の殿島蒼人は、「普通の映画劇が常識的なものなら、これは常識以上、常識を超越した存在である。（中略）人情や理屈を制服した感覚映画である。面白いとか、深刻だとかそういう価値基準にはまるで用のない、『映画』そのものを表現しようとした作品である」と賞賛し、欧米映画と比較して「『カリガリ博士』より一歩進んだ作品」「キャメラ・ワークの巧妙は『最後の人』のそれに比敵してゐる」と述べた。同誌の加藤英一は、「従来の日本映画とは、本質的に、その価値を置き換へられる可き位置を占めている」と評した。『東京日日新聞』の映画評は、「従来の小説的な講談的な即ち説明的な映画に比して恐ろしく高踏的なものだ」と述べ、従来の言語的要素に依拠する日本映画とは異なり、言語に大きく頼らずに映像を構成したことを高く評価した。菊池寛も、「『狂つた一頁』は気持ちよく見た。日本映画式のいやなところが、ない丈でもうれしかった」と評した。
藤森成吉は、「最も成功しているのは撮影だ。実にいい感じの明暗だ。技術の点では、欧米の第一流映画に較べて何の遜色もないとまで思われた」と、本作の明暗の効果を指摘して高く評価した。石巻良夫も、撮影や照明の使い方について、「『狂った一頁』を見よ、その映画的価値は撮影技巧の上からのみ決定されると云ふても恐らく過言ではあるまい。（中略）カメラを据える位置や、光線のとり方が最後の決定をする」と評した。田中純一郎は、表現主義映画的な光と影を強調した照明を「光の遊戯」と呼んで高く評価し、「『狂つた一頁』これを来るべき映画の本質的旅立ちへの最も有力な道案内とすることは、当然過ぎるほど当然なことではあるまいか」と述べて、本作から映画芸術の将来性に期待を寄せた。『中京キネマ』の丹羽信も、「純粋映画や絶対映画からはらみ出された精進の姿であり、金と事業的精神の外何等考へてゐない当世映画業者の思ひもつかない、芸術的本能に、芸術至上に邁進した、誠、貴きものである」と述べて、本作の映画としての新興芸術的な可能性に高い希望を表明した。
その一方、無字幕ゆえの作品の分かりにくさを批判する人も少なくはなかった。『映画時代』の合評会では、活動弁士の説明を伴わない試写を見た7人の批評家のうち、内田岐三雄が「何だか一寸見て分からなかったのです。僕の考へでは、あの写真は非常に観客に対して親切でないやふに思ふ、と云ふのは、或る所は手を省き過ぎてゐて見物には一寸筋が呑み込めないし、一方にはかなりのろのろした所もある、あれをもう少し統一してもらひたかった」と批判し、古川緑波も「タイトルが無いと云ふことは、あの写真にはいけない」「筋が何れなのだが、本筋でないものが本筋のように見えたり、そこらが、前へ戻るが、字幕なしでは、ますます分からなくなる」と批判した。石巻は、作品が新しすぎて形式的なものに陥っていることが、本作の短所であると指摘した。また、『中京キネマ』の吉田保二が、自然主義的な要素と実験的な要素が混じっていると指摘するなど、語り口に統一性がないことを批判する評者もいた。
直木三十五は、本作を過剰に賞賛する批評家のエリート主義的立場を非難し、「少数の人々に『芸術的』な物を算へて満足してをれるなら『映画」よりも『文学』の方が遥かにいゝ」と述べている。また、直木は、本作が無字幕により映画理解を困難にする非物語的な作品であるにもかかわらず、活動弁士の説明により観客が十分に理解してしまっていることが矛盾していると批判し、「無字幕映画に対して、徳川夢声が説明をするといふ間違つているような、本当のやうな事を何う考へるのか? いや、この妙な現象には一言も云ふファンが無くて『夢声はうまい。あの解らぬ映画を解らせてくれた』と」と述べている。純粋映画的な無字幕映画であるはずなのに、物語理解のために弁士の説明に頼ることが、映画を不純なものにしているという問題点は、岩崎も「個々に独立せしめれば驚く可く新しい映画美に充ちてゐるが、全体として視るときには、多量に異分子が混入して戸惑ひしてゐる。（中略）（無字幕であり乍ら説明なしでは解らない、といふのもこの矛盾から因由してゐるのである）」と指摘したほか、内田や古川も意見するなど、多くの評者から批判された。
評価 > 後年の評価

その後、本作はニュー・サウンド版の公開を経て今日に至るまで、日本におけるアヴァンギャルド映画の先駆的作品として歴史的に評価され、多くの映画史研究者によって、世界映画史における記念碑的作品として認められている。佐藤忠男は、本作を「日本映画史上にきわめて重要な一頁を刻んだ作品」と呼び、1910年代末から純映画劇運動などを通じて徐々に芸術性を獲得していった日本映画が、本作に至って、「ついに、当時の世界の映画の第一線のレベルに比肩し得るようになったと言える」と述べている。四方田犬彦は、本作が「日本映画史における金字塔」だあるだけでなく、「日本近代にあって泡粒のように浮かんでは消えて行った前衛的意志の、最初の勝利の一つ」であると述べている。1989年に『文藝春秋』が映画好きの著名人370人の投票をもとに発表した「大アンケートによる日本映画ベスト150」では113位に選出された。
本作は日本国外でもよく知られている作品であり、国際的に高く評価されている。1970年代にニュー・サウンド版が公開された時、イギリスの映画雑誌『サイト・アンド・サウンド（英語版）』のジョン・ジレットは、「彼〔衣笠〕の抽象的イメージの使用はむしろラディカルであり、革新的である」と評し、『オブザーバー』のジョージ・メリーは『カリガリ博士』や『戦艦ポチョムキン』などの古典的作品と比べながら本作を紹介し、「衣笠貞之助はアベル・ガンス、セルゲイ・エイゼンシュテインと並んで映画的創造者のパンテオンに臨席することになるだろう」と評した。『ニューヨーク・タイムズ』のノラ・セイヤー（英語版）は、1975年のニューヨーク公開時に「この催眠術的な作品は、50年近く昔の映画であるにもかかわらず、現代的な強烈さとスマートさを持ち合わせている」と評した。
ポルトガルの映画監督のパウロ・ローシャによると、1972年にリスボンで上映された際には、国立映画学校の学生たちから熱狂的な反応を受けたといい、「『狂った一頁』のような“新しい”作品の突然の登場は、1920年代の映画についてこれまで持たれていた我我の古い概念をすべて打ち壊し、驚きと興奮をまきおこし」たと述べている。ローシャは本作について、「この奇蹟の映画の中に表現主義、シュールレアリズム、未来主義といった、その時代の最良の声を聴くことが出来る」とし、「そのために、この『狂った一頁』は、今でも驚くほど新鮮で、時代を超越して、映画そのものの純粋さをもち、未来への映画芸術の道を誇示する」と述べている。
その後の日本国外の映画批評家の反応としては、1985年に『シカゴ・リーダー（英語版）』のジョナサン・ローゼンバウム（英語版）が、作品の表現主義的なスタイルやイメージ、狂気の描写を「驚くほど魅力的」であると称賛し、2016年には『Ozus' World Movie Reviews』のデニス・シュワルツが本作に「A」評価を下して、「大きな感情的な力のある、活気に満ちながらも不安にさせる作品」と評し、2002年には『ミッドナイト・アイ（英語版）』のジャスパー・シャープが、「『狂つた一頁』は当時の映画製作者が知るあらゆる映画技術を駆使した、驚くべき映像の連続であなたを圧倒する。今でも衣笠の映画はヒナギクのように新鮮に見える」と評した。同年には『タイムアウト』も作品を称賛し、「これまでに見た中で最も過激で挑戦的な日本映画のひとつである」と評した。2021年には『スラントマガジン（英語版）』が発表した「史上最高のホラー映画ベスト100」で51位にランクされた。
日本国外の映画史研究において、本作は1920年代の日本映画の中で最も頻繁に論じられてきた作品である。四方田によると、本作について言及した文献は、関係者の証言を別とすれば、日本語よりも英語で執筆されたものが多いという。アメリカの日本映画研究者のアーロン・ジェローは、2008年に本作を詳細に考察した研究書『A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan』をミシガン大学から刊行した。
シナリオ収録刊行物

『キネマ旬報別冊 日本映画代表シナリオ全集 第2巻』（キネマ旬報社、1958年3月）
『川端康成全集 第1巻 伊豆の踊子』（新潮社、1959年11月30日）
『キネマ旬報別冊 日本映画シナリオ古典全集 第1巻』（キネマ旬報社、1965年12月）
『川端康成全集 第1巻 伊豆の踊子』（新潮社、1969年5月25日）
『衣笠貞之助監督2大作品 狂った一頁/十字路』（岩波ホール、1975年10月10日）
『川端康成全集 第2巻 小説2』（新潮社、1980年10月20日）
『狂つた一頁』の本編動画。
衣笠が見学した精神病院の松沢病院（1933年）。
新宿武蔵野館での公開時に、本作の説明を担当した活動弁士の徳川夢声。
1975年に本作のニュー・サウンド版を公開した岩波ホールが入る岩波神保町ビル。
ドイツの無字幕映画『最後の人』（1924年）。
本作への影響が指摘されているドイツ表現主義映画の『カリガリ博士』（1920年）。
表現主義映画的な光と影のコントラストが強調された、本作の精神病院の廊下のシーン。
新感覚派作家らが同人の文芸雑誌『文藝時代』の創刊号（1924年）。
ピンキー・シルバーバーグ

| 基本情報 |
| --- | --- |
本名:  Pincus Silverberg
通称:  Young Silverberg
階級:  フライ級
国籍:   アメリカ合衆国
誕生日:  1904年4月5日
出身地:  ニューヨーク州ニューヨーク市
死没日:   (1964-01-16) 1964年1月16日（59歳没）
スタイル:  オーソドックス
プロボクシング戦績
総試合数:  85
勝ち:  36
KO勝ち:  5
敗け:  33
引き分け:  15
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ピンキー・シルバーバーグ（Pinky Silverberg、1904年4月5日 - 1964年1月16日）は、アメリカ合衆国の男性プロボクサー。本名はピンカス・シルバーバーグ（Pincus Silverberg）。ニューヨーク州ニューヨーク市出身。元NBA世界フライ級王者。
来歴

1920年9月20日にプロデビューするも、ポイント判定による引き分けという結果に終わった。相手のYoung Pastoriaもデビュー戦であったがこの試合でボクシングを引退した。
1921年2月24日の2試合目はKO勝利で飾るも3戦目は判定で敗北。その後7試合行うも全て判定で2勝5分と平凡な成績しか残せなかった。
1923年3月26日の11戦目は2回目のKO勝利。続く試合も判定勝利するも、4日後の試合は判定負けを喫した。
1923年5月25日の14戦目から12月13日までの1923年の7試合も判定での3勝3分1NCという結果に終わった。
1924年2月19日の21戦目にニューヨーク・タイムズのボストングラブ賞に挑んだが12ラウンドフルに戦った末判定負けを喫し最初の大きなチャンスを逃した。しかしその後は5連勝という快進撃で5連勝の5戦目はコネチカット州のフライ級選手権にも勝利した。しかし次の1926年1月7日の試合でルビー・ブラッドリーと対戦。相手の裏をかいて試合を進めるも、判定負けとなった。観客から見ればどちらが有利に戦っていたかが一目瞭然の試合であった。次の1926年4月5日のWillie LaMorteに生涯最初で最後のKO負けを喫した。続く1926年の5試合は全て判定により4勝1敗でこの年を終えた。
1927年1月19日、サム・ラングフォードの寄付金（募金）のための試合でしたが、対戦相手のブラック・ビルには判定負け。その後敗戦は無く引き分けはあるものの、この年は順調に試合をこなした。
世界フライ級王者のフィデル・ラバルバが王座を返上したため、1927年10月22日にルビー・ブラッドリーと空位のNBA王座決定戦を行った。7回失格勝ちでシルバーバーグがNBA王座を獲得した。
1927年12月4日にルビー・ブラッドリーとノンタイトルでの再戦を行ったが判定負けを喫した。その2日後、NBAはフライ級選手権を開催することを決定し、シルバーバーグの王座は剥奪された。
王座剥奪から約10年勝ち負けを繰り返しながら40戦以上戦ったが二度とビッグチャンスは巡ってこなかった。
1937年3月4日の試合を判定勝ちをすると、この試合を最後に引退した。
1964年1月16日、59歳で死亡。
戦績

プロボクシング：85戦36勝（5KO）33敗(1KO) 15分
獲得タイトル

NBA世界フライ級王座（防衛0）
ウィキマピア

| ウィキマピア |
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  ウィキマピアのロゴ
URL
 wikimapia.org
分野:  地図
閲覧:  無料
登録:  任意
ライセンス:  CC-BY-SA 3.0
資金:  広告
現状:  稼働中
ウィキマピア（英: WikiMapia）は、Google マップの衛星画像とウィキのシステムを組み合わせた、オンラインの地図サービスである。
ユーザは地球全体の衛星画像のあらゆる地点や範囲に対して脚注をつけるように情報を書き加えることができる。世界中のユーザーが投稿しあった情報が地図上に表示されていく仕組みとなっており、2008年8月現在で世界の約900万箇所が登録され、特に都市部や観光名所で非常に数多くの情報が登録されている。情報の追加や編集にはユーザー登録は不要だが、2008年1月現在で20万以上のユーザーが登録を行っている。
このサービスはアレクサンドル・コリアキン（Alexandre Koriakine）とエフゲニー・サヴェリエフ（Evgeniy Saveliev）により作られ、2006年5月24日に開設された。スローガンは「世界地図に情報を書き込もう!」（"Let's describe the whole World!"）。
サービスの概要 > 場所へのタグ付け

ウィキマピアでは投稿者は、地図上のあらゆる場所に「タグ」をつけることができる。このタグは特定の都市や地形や施設の周りに四角い枠で表示され、この枠をクリックすると画面上にウィンドウがあらわれる。このウィンドウにはその場所の名前、その場所に関する解説、属するカテゴリのほか、言語・編集履歴・経緯度などの情報、ウィキペディアなど外部へのリンク、画像、埋め込まれたYouTubeの映像などが全て表示されている。
画面の左上にある「Wikimapia」の文字からは、言語選択、ユーザーフォーラム、ログインなどのウィンドウを表示することができる。「View」の文字からは、地図と衛星画像の切り替えなどが選択できる。また新たな場所にタグを追加する場合は「Add place」をクリックすると、表示されている地図の中央に枠が表示される。この枠の大小や形を変えるなどして詳述したい施設や地形の形に合わせて「Save」ボタンを押すと、その場所の名前と情報を書き込み、カテゴリを選択し、画像や動画を埋め込むことができる。また既存のタグに対しての編集も行える。
インドなどのように市販地図が現状を反映しておらず古くなっている国や地図の代金が高い国では、ユーザーが最新情報に基づいてアップデートすることができるウィキマピアは爆発的に成長している。ただしこうした早い成長により、特に都市部や観光名所などでは無数の枠が表示され、クリックしてみないとそれが公的施設か、ただの店舗や家か分からないという難点も抱えている。ウィキマピア上ではどのような施設や地形もすべて同じ色の枠で表示されることからくる問題であるが、特定カテゴリにあてはまる場所だけを閲覧するというカテゴリ・ブラウジングの機能の追加により若干改善されている。
サービスの概要 > ライセンス

2010年12月9日、ウィキマピアは公式ブログに同サイトのコンテンツをクリエイティブ・コモンズ 表示-非営利-継承ライセンス 3.0の下で利用できると発表した。　以前より自由にウィキマピアのコンテンツを利用する事ができるようになったが、｢非営利｣という条件のため、相変わらずWikipediaへの転載はできなかった。
2012年には、ライセンスをクリエイティブ・コモンズ 表示-継承ライセンス 3.0に変更したため、Wikipediaへの転送ができるようになった。
サービスの概要 > 多言語対応とユーザー登録

場所へのタグ付けは多言語対応がなされている。93の言語に対応し、うち56言語ではインターフェイスが完全に翻訳されている（2009年2月末現在では、FAQやフォーラムなど日本語への翻訳が完全にできていないところがある）。また特別ページ（）を通じて、登録ユーザーがインターフェイスの翻訳を行うこともできる。
ユーザー登録は2006年10月に導入された。登録しているユーザーは、互いへのメッセージ送信、フォーラムの利用、特定範囲の情報追加や情報編集を監視できるウォッチリストの利用もできる。
サービスの概要 > ユーザレベル

登録ユーザレベルには八段階があり、経験値が増大すると次のユーザレベル進む。経験値とユーザレベルの関係は次の通り。
ユーザレベル1 : 0-4,999
ユーザレベル2 : 5,000-14,999 このレベル以上は「航空写真更新による位置ずれの修正」が可能
ユーザレベル3 : 15,000-49,999
ユーザレベル4 : 50,000-149,999
ユーザレベル5 : 150,000-499,999 このレベル以上は「写真の管理」が可能
ユーザレベル6 : 50,0000-1,499,999
ユーザレベル7 : 1,500,000-4,999,999
ユーザレベル8 : 5,000,000以上
サービスの概要 > 相互運用性

ハンドヘルドGPSなど、GPSを使う機械とウィキマピアを、プラグインを使ってつなげることもできる（ウィンドウズのみ対応。ウィキマピアからダウンロードできる）。
またウィキマピアの情報を他のサイトで使用できるようにすることもできる。
Google Earth 上でウィキマピアの情報を表示する「Google Earth dynamic layer」 （KMLファイル）。
Google Map 上でウィキマピアの情報を表示する Mapplet 。
トップメニューにある「Map on your page」から、ウィキマピアの一部をHTMLを使ったページ上に表示できるコードの提供。
Javaが使える携帯電話で「Mobile GMaps」などのサード・パーティ・ソフトウェアを使った表示。
ベータ版

2008年10月にはテスト用のベータ版が登録ユーザーに対して提供されている。このベータ版では「Wikimapia Map」という新しいレイヤー（層）が地図上に導入された。このレイヤーではタグの枠や道路などユーザーが追加・編集した情報だけが表示されており、それぞれの枠は属するカテゴリによって色が変えられている（例えば水面は青、公園は緑など）。カテゴリを絞り込んで表示するものを選別することも可能となる。また編集の補助となる Wikmapia wiki（ウィキマピア・ウィキ）も導入された。
ビジネスモデル

ウィキマピアは、Google AdSenseの表示により若干の収入を得ている。2007年7月、サービスの創業者たちは今後の計画の完成に向けて投資家を募ることにしている。
ジェーン・ヘン

ジェーン・マーゴ・ヘン（英: Jan Margo Henne、1947年8月11日 - ）は、アメリカ合衆国の元競泳選手。結婚後のジェーン・ホーキンズ (Jan Hawkins) という名前でも知られる。
1968年のメキシコシティオリンピックで、2個の金メダルを含む4個のメダルを獲得した。女子4×100メートルフリーリレーではアメリカ代表チームのアンカーを務め、ジェーン・バークマン、リンダ・グスタブソン、スーザン・ペダーセンとともに決勝で4分02秒5のオリンピック新記録を樹立した。また、4×100メートルメドレーリレーの予選にも出場した。同種目でもアメリカは金メダルを獲得したが、ヘンは決勝には出なかったため、メダルを獲得できなかった。
個人種目では、女子100メートル自由形で金メダルを獲得。200メートル自由形では銀メダル 、200メートル個人メドレーでは銅メダルをそれぞれ獲得した。
メキシコシティ五輪後は1968年から1972年まで、インターカレッジ女子運動協会 (AIAW) 傘下のアリゾナ州立大学競泳・飛び込みチーム「アリゾナ州立サンデビルズ」に所属した。1969年から3年連続でAIAW全米選手権にサンデビルズチームの代表として出場し、1970年の全米選手権では100ヤード平泳ぎと200ヤード自由形、それに4×100ヤード自由形リレーの3種目で優勝した。その後、1976年に同大学のスポーツ殿堂に殿堂入りした。また、国際水泳殿堂にも1979年に競泳選手として殿堂入りしている。
ヒメイエバエ科

ヒメイエバエ科（Fanniidae）は、双翅目（ハエ目）に属する科の一つ。世界に4属約294種が知られ、日本からは約50種が記録されている。
畜舎や便所等に発生する衛生害虫を多数含む。特にヒメイエバエ Fannia canicularis などは、世界的に分布するシナントロープ（人工的な環境を利用する生物）として知られる。
形態

イエバエ科やハナバエ科などの種と形態的には類似する点が多い。ただし系統的にはそれほど近くない分類群であることが示唆されている。翅脈の違い（ヒメイエバエ科ではA1脈が前方に屈曲する）などで近縁の科とは区別できる。
生態

大きく分けて、人間の住環境を利用する人類親和性の高い種と、冷温帯の森林など湿潤で気温の低い環境を好む種とがいる。そのため熱帯などには少なく、例外的にアフリカやオーストラリアなどに生息する少数の種は、高温や乾燥に耐性を持つよう特殊な形態を示す。
人類親和性の高い種は、家畜の糞や生ごみ、漬物の桶などから発生するほか、ヒトの糞も発生源となるため、汲み取り便所などからも発生する。一方、森林性の種類の多くは腐食性で、落ち葉や朽木、キノコ、動物の死骸や糞などを利用している。日本においては、森林性の種構成は植物の垂直分布と関連性があるとされ、亜高山帯、山地帯、丘陵帯のそれぞれで見られる種が異なる。
なおワラベヒメイエバエのように、熱帯原産の種が外来種として世界各地に広まっている例も知られている。なおワラベヒメイエバエは、日本でも1990年代ごろから定着が確認されている。
分類

ヒメイエバエ科は、世界に4属約294種が知られる比較的小さいグループで、日本からはヒメイエバエ属とウスハラバエ属の2属、約50種が知られる。冷帯、温帯に種数が多く、エチオピア区（約11種）、オーストラリア区（約14種）、東洋区（約29種）などでは少ない。ただし新熱帯区では75種が記録されている。
人間との関係

ヒメイエバエ、コブアシヒメイエバエ、クロヒメイエバエなど、人家や畜舎周辺から発生する種が複数知られ、衛生害虫として扱われる。
一方先述のように、ヒメイエバエ科の種構成と植生には関連が見られ、ヒメイエバエ科の種構成を調べることでその地域の環境の型をある程度推測できるため、環境指標に用いられることもある。
イエバエ（左）とヒメイエバエの翅脈の比較。
ビクトル・ルイス

ビクトル・ルイス・トーレ（Víctor Ruiz Torre、1989年1月25日 - ）は、スペイン・カタルーニャ州バルセロナ県アスプルガズ・ダ・リュブラガート出身のサッカー選手。RCDエスパニョール所属。ポジションはDF。
経歴 > クラブ

1998年にFCバルセロナの下部組織に入団。しかしバルセロナではポテンシャルを発揮できず、12歳だった2002年に退団を余儀なくされている。本人いわく「バルセロナをクビになった」とGoal.comのインタビューで語っている。
バルセロナの下部組織退団はUEコルネリャーの下部組織を経て、2006年にRCDエスパニョールの下部組織に入団した。2008-09シーズンはRCDエスパニョールBのメンバーとしてテルセーラ・ディビシオン（4部）で優勝し、セグンダ・ディビシオンB（3部）昇格を果たした。マウリシオ・ポチェッティーノ監督によってトップチームに招集され、2009年12月6日のラシン・サンタンデール戦でプリメーラ・ディビシオン（1部）デビューした。不振に喘いでいたファクンド・ロンカリアに代わってレギュラーに定着し、2009-10シーズンはリーグ戦22試合に出場した。ハビ・マルケスやディダク・ビラなど下部組織出身の同世代の選手たちの活躍もあり、11位でシーズンを終えた。2010-11シーズンは15試合に出場した。
2011年1月31日、イタリア・セリエAのSSCナポリに4年半契約で移籍した。移籍金は600万ユーロ（約6億7400万円）とヘスス・ダトロとのトレード。ただし、イタリアの水に馴染めずリーグ戦はわずか6試合の出場に終わった。
2011年8月30日、バレンシアCFと5年契約を結んだ。移籍金は800万ユーロ。9月10日のアトレティコ・マドリード戦でデビューし、12月22日のコパ・デル・レイラウンド32・カディスCF戦で初得点を挙げた。
2020年8月31日、レアル・ベティスと契約した。ベティスでは在籍3シーズンで公式戦通算68試合に出場し、2ゴール1アシストを記録。2022-23シーズン終了後に契約満了でクラブを退団した。
9月20日、プロデビューをしたRCDエスパニョールに1年契約で復帰した。
経歴 > 代表

2006年からスペインの世代別代表へ招集され始め、2011年6月にはデンマークで開催されたUEFA U-21欧州選手権2011に出場した。
タイトル > クラブ

テルセーラ・ディビシオン：1回 (2008-09)
コパ・デル・レイ : 1回 (2021-22)
タイトル > 代表

UEFA U-21欧州選手権：1回 (2011)
シーラ・アレン

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: この項目では、イギリスの女優について説明しています。アメリカの女優については「シーラ・マシューズ・アレン」をご覧ください。
| シーラ・アレン Sheila Allen |
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生年月日:   (1932-10-22) 1932年10月22日
没年月日:   (2011-10-13) 2011年10月13日（78歳没）
出生地:   イングランド サマセット、チャード（英語版）
死没地:   イングランド ロンドン
職業:  女優
テンプレートを表示
シーラ・アレン（Sheila Allen、1932年10月22日 - 2011年10月13日）は、イギリスの女優。
出演作品

ハリー・ポッターと炎のゴブレット（魔法省の魔法使い）
ラブ・アクチュアリー
嵐の中で輝いて
荒木元清

|  凡例荒木 元清 |
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時代:  戦国時代 - 江戸時代初期
生誕:  天文4年（1535年）
死没:  慶長15年5月23日（1610年7月13日）
戒名:  安志
官位:  志摩守
主君:  荒木村重→豊臣秀吉→秀次
氏族:  摂津荒木氏
父母:  父：荒木重元？、荒木村正？、荒木氏元？
妻:  室：田井源介長次娘
子:  渡辺四郎、新之丞、石尾治一、元満、 平大夫
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荒木 元清（あらき もときよ）は、戦国時代から江戸時代初期にかけての武将、馬術家。