stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
日本の超高層建築物・構築物の一覧
未完成の建築物・構築物 > 白紙となった計画

以下は日本での建設が計画されていた高さ180メートル以上の建築物と構築物の一覧である。なお当初計画より規模縮小されたが、180メートル以上の高さで完成した建築物は記載しない。
| 名称 | 高さ | 階数 | 計画発表年 | 完成予定年 | 所在地 | 備考 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| さっぽろテレビ塔建替え | 650m | 50階 | 2006年 | 未定 | 札幌市中央区 | 資金難等により頓挫 |
| 西新宿三丁目西地区再開発 東オフィス棟 | 338.0m | 77階 | 2000年 | 2010年 | 東京都新宿区 | 高さ日本一のビルになる予定であった |
| 八重洲ツインタワー計画 | 330m | 80階 | 1998年 | — | 東京都中央区 | 二棟合計で延床面積90万㎡で東京駅東側に計画されていた。 |
| 上野駅超高層計画 | 300.3m | 67階 | — | 1999年 | 東京都台東区 | バブル崩壊により頓挫 |
| 阿倍野A-2地区第二種市街地再開発事業 | 290m | — | 1989年 | — | 大阪市阿倍野区 | バブル崩壊により頓挫。高さの詳細は不明だが横浜ランドマークタワーに次ぐ高さの超高層ビルとなる予定だった |
| りんくうゲートタワービル 南棟 | 260m | 57階 | 1989年 | — | 大阪府泉佐野市 | ツインタワーで計画されたが、バブル崩壊で1階分低く北棟のみ竣工。周辺には他にも180mを超す超高層ビルの構想が多数存在した |
| 西新宿三丁目西地区再開発 北住宅棟 | 255m | 62階 | 2000年 | 2010年 | 東京都新宿区 | リーマンショックによりいったん白紙 |
| 西新宿三丁目西地区再開発 南住宅棟 | 255m | 62階 | 2000年 | 2010年 | 東京都新宿区 | リーマンショックによりいったん白紙 |
| 南海難波駅再開発構想 | 250m | 60階 | 1987年 | — | 大阪市浪速区 | 60階建て250mが3棟と数棟の100m級の超高層ビルで計画。バブル崩壊で頓挫し計画変更され、2007年になんばパークスとして竣工 |
| 札幌駅南口北4西3地区再開発 | 240m | — | 2020年 | 2028年 | 札幌市中央区 | 200m、35階に規模縮小されたが、建設費高騰などによりさらに165m、31階に規模縮小の上で2028年完成予定 |
| 錦ヶ丘超高層プロジェクト | 222m | 55階 | 1999年 | 2007年 | 仙台市青葉区 | オフィス及びホテルの複合ビル。隣接して147m、45階建てのマンションも計画されていた |
| 湯沢ダイヤモンドタワー 西棟 | 215.6m | 60階 | 1991年 | — | 新潟県湯沢町 | 183.855m、55階建ての東棟と合わせてのツインタワーマンションとして計画されていたがバブル崩壊により計画中止 |
| 武蔵浦和駅第3街区再開発 | 210m | 61階 | 1998年 | 未定 | さいたま市南区 | リーマンショックにより頓挫。約100m、32階建てに規模縮小して2016年竣工 |
| 西新宿三丁目西地区再開発 西住宅棟 | 200m | 47階 | 2000年 | 2010年 | 東京都新宿区 | リーマンショックによりいったん白紙 |
| 千葉銀座地区市街地再開発事業 D地区 | 200m | 50階 | — | — | 千葉市中央区 | 1991年に計画白紙、規模縮小 |
| 札幌三井JPビルディング | 185m | 36階 | 2008年 | 2012年 | 札幌市中央区 | リーマンショックの影響等で約100m、20階建てに規模縮小され2014年に完成 |
| 仙台駅東口再開発計画 | 約180m | 35階 | 2000年 | — | 仙台市宮城野区 | 約60m、13階建てに規模縮小され2021年に完成 |
| ザ・ハヤシバラシティ 住宅棟 | 180m | 45階 | 2002年 | 2009年 | 岡山市北区 | 景気低迷と事業者の事実上の経営破綻により構想頓挫。土地は売却され2014年にイオンモール岡山が開業 |
| 納屋橋ルネサンスタワーズ | 180m | 42階 | 2007年 | 2013年 | 名古屋市中区 | リーマンショックにより規模縮小。180m42階建ての複合ビルと、150m39階建ての住宅棟で構成される予定だった |
| 三越名古屋店建替計画 | 180m | 34階 |  | 2023年 | 名古屋市中区 | 計画白紙 |
| ONE札幌ステーションタワー | 180m | — | — | — | 札幌市北区 | 180mのツインタワーで計画されていたが、近隣の小学校との関係から高さを減らし1棟のみに計画変更され、2023年完成 |
| 亀戸6丁目プロジェクト北棟 | — | 60階 | — | 2021年度 | 東京都江東区 | 26階に規模縮小 |
| 亀戸6丁目プロジェクト南棟 | — | 60階 | — | 2021年度 | 東京都江東区 | 26階に規模縮小 |
| サンヒルズ平砂浦リゾート | — | 50階 | — | — | 千葉県勝浦市 | バブル崩壊により計画中止。50階建てと40階建ての2棟構成 |
日本で最も高い建築物の変遷

以下は日本で最も高い建築物の変遷の一覧である。建築物のみの一覧であり、構築物は含まれない。
| 名称 | 画像 | 最も高かった期間 | 高さ | 階数 | 所在地 | 備考 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 東大寺大仏殿 |  | 1709年-1890年 1923年-1935年 | 049m49.1m | 1階 | 奈良県奈良市 | 木造  |
| 眺望閣 |  | 1888年-1889年 | 031m31.0m | 5階 | 大阪府大阪市浪速区 | 通称は「ミナミの五階」 |
| 大阪凌雲閣 |  | 1889年-1890年 | 039m39.0m | 9階 | 大阪府大阪市北区 | 通称は「キタの9階」 |
| 凌雲閣 |  | 1890年-1923年 | 052m約52m | 12階 | 東京都台東区 | 関東大震災で半壊・解体 |
| 三越本店（増築後） |  | 1935年-1936年 | 060m60.0m | 7階 | 東京都中央区 |  |
| 国会議事堂 |  | 1936年-1964年 | 065m65.5m | 9階 | 東京都千代田区 |  |
| ホテルニューオータニ ザ・メイン |  | 1964年-1965年 | 072m72.1m | 17階 | 東京都千代田区 |  |
| ホテルエンパイア (現 横浜薬科大学図書館棟) |  | 1965年-1968年 | 93m | 21階 | 神奈川県横浜市戸塚区 |  |
| 霞が関ビルディング |  | 1968年-1970年 | 156m | 36階 | 東京都千代田区 |  |
| 世界貿易センタービル本館 (初代) |  | 1970年-1971年 | 162.59m | 40階 | 東京都港区 | 完成時から1971年まではアジア一高いビル 2023年に解体 |
| 京王プラザホテル本館 (画像左) |  | 1971年-1974年 | 179.55m | 47階 | 東京都新宿区 | 完成時から1974年まではアジア一高いビル |
| 新宿住友ビルディング |  | 1974年 | 211.381m | 52階 | 東京都新宿区 | アジアで初めて高さ200mを超えたビル |
| 新宿三井ビルディング |  | 1974年-1978年 | 223.6m | 55階 | 東京都新宿区 | 完成時から1978年まではアジア一高いビル |
| サンシャイン60 |  | 1978年-1991年 | 239.7m | 60階 | 東京都豊島区 | 完成時から1985年までアジア一高いビル |
| 東京都庁第一本庁舎 |  | 1991年-1993年 | 243.4m | 48階 | 東京都新宿区 |  |
| 横浜ランドマークタワー |  | 1993年 - 2014年 | 296.33m | 70階 | 神奈川県横浜市西区 |  |
| あべのハルカス |  | 2014年 - 2023年 | 300m | 60階 | 大阪府大阪市阿倍野区 | 日本初の300m級 |
| 麻布台ヒルズ森JPタワー |  | 2023年 - | 325.40m | 64階 | 東京都港区 |  |
翼型

翼型の風洞実験の様子（失速した時の流れ）
翼型（よくがた、英: airfoil, aerofoil, wing section, etc）は、翼の断面形状のこと。揚力や抗力の発生と関係があり、翼の性能を左右する。まれに翼形と記されることもある。
形状

翼断面として一般によく挙げられる形状は、前縁が丸く後縁が尖った形状をしている。これは「効率よく揚力を発生させるため」である。単純な板でも揚力は発生するが、抗力すなわち損失が常に大きいため実用に適さない。多くの場合、抗力を減らし揚力を増やす、つまり揚抗比を良くする視点から最適翼型が追及される。航空機の翼に限っても翼型は飛行速度・機体や翼の大きさ・使用方法などの違いによりそれぞれに最適な形状がある。
製造の際はミリ単位（あるいは0.1ミリ単位）で厳密に翼型を再現しなければ性能が一定しないといった繊細なものである。また表面の滑らかさも重要で、低い翼型再現度では簡単に境界層剥離が起こり、効力および失速性能が著しく低下する可能性がある。操縦性や安定性にも大きな影響を与えるため、翼型の選定と再現度は航空機の安全性においても大変重要な項目である。
また、レイノルズ数やマッハ数によって理想的な翼型は異なる。前述の「一般的な翼型」は、一般的な航空機において最もよく使われる速度領域、つまり亜音速領域（マッハ数 M < 0.8 程度）においてのレイノルズ数（Re > 106程度）の範囲に適した翼型と言える。
昆虫の飛行のような低レイノルズ数領域では、翼は薄ければ薄いほど、そして反りとギザギザがついた形状が優れた翼型と言なる。レイノルズ数は粘性と慣性力の比であり、値が小さいほど粘性の影響が大きいことを示す。低レイノルズ数ほど剥離が起きづらいため、前縁部を丸くしたり翼全体を凸形状にする必要が無く、また、反りを大きくできる。
衝撃波による造波抵抗が生じる超音速の領域においては前縁が鋭角的なレンズ翼やダイヤモンド翼が有利である。
翼型と揚力の関係

前述の通り、レイノルズ数が小さい領域では薄板状の翼型が最適となる。翼型に対してレイノルズ数の影響が大きく、紙飛行機に適した翼型は昆虫の場合とほぼ同じ薄板状になる。
シュミッツの実験によると、レイノルズ数104では、厚みのある翼型よりは薄い平板、さらにそれらよりも薄い板を曲げたもののほうが揚抗比に優れる。翼のサイズによっては、涙滴形状よりも単なる平板の方が大きな揚力を発生させることがあるという。
レイノルズ数が少し大きくなると、鳥の飛行の領域になる。前縁が丸く、全体に湾曲した薄い翼型が最適なものとなる。初期の飛行機は鳥によく似た翼型を持っていたが、これは初期に作られた小型風洞で扱えるレイノルズ数が鳥の領域とほぼ同等であったためである。
さらに、レイノルズ数が大きくなると、飛行機の領域になり、後に示すような曲がった涙滴型が最適となる。
後述するように、翼は上面が重要な意味を持ち、クローズホールドからウィンドアビームの状態のヨット等の帆、ハンググライダーの翼は、「風をはらんだ」時に、通常の翼型の上面と同じような形状になる。平板になるのは無風の時と使用していない時である。さらに、最適な翼型に近づけるため、上下2枚の布からなり、前から間に空気を入れてふくらむ構造を持つハンググライダーの翼もある。
航空機の主翼はある程度の強度が必要であるため、一定以上の厚みを持たせる必要がある。航空機において必要な強度を確保する厚さをとって平板とした場合、当然ながら空気抵抗が大きくなる。結果として、いわゆる一般的な翼型では前縁が曲線的で後縁が鋭くとがった涙滴形状になっている。このような形状の翼であれば、気流が翼の表面を沿って流れるため、空気抵抗は非常に小さくなる（理由は下記参照）。そしてそのような状態で若干の迎角をつければ揚力が生じる事になる。翼の下面において気流が押し下げられているのは当然だが、翼の上面においても気流が翼面に沿って流れる性質によって気流が下方向に曲げられており、その双方で揚力を発生している。
なお、迎角をつければ揚力が増すが、迎角が大きくなると気流が翼表面から剥離しやすくなる。剥離すると急激に空気抵抗が増大し、揚力は下がる。この状態を失速という。翼型には、迎角をより大きくとれる対失速性能が求められる場合がある。
対失速性能を向上させる工夫のひとつは、翼弦を湾曲させる事である。すると迎角が大きいときに翼の前側での剥離を抑えられる。このような翼型は、現代より低速であった初期の航空機に例が多い。（高速域では揚力過剰となり、抵抗も大きい）。現代航空機では、フラップという翼形を一時的に変化させる装置があり、離着陸時など低速時に作動し、翼面積とキャンバおよび迎角を増大させる。
また、翼型は上下対称ではなく、上面のほうが下面に比べて若干膨らみが大きいものが多い。翼の後縁部では、上面を沿った気流が下向きに、下面を沿った気流は上向きになるが、上面の膨らみが大きければ下向きの気流のほうが上向きの気流よりも、角度が大きくなる。つまりこういった翼型であれば、翼自体の迎角はゼロであっても、若干の迎角をつけたのと等しい効果がある。あるいは上記の翼型を湾曲させた形状に対し、翼の上面の膨らみをそのままに、下面のみ凹みを埋めたもの、とも解釈できる。実際、航空機の主翼形式が 複葉機から単葉機に移行した際には、主翼の厚みを大きくして構造を強化しているが、その際には翼型が湾曲してかつ薄い形状から、上面が膨らみを持った形状へと移行している。
翼型と揚力の関係 > よくある誤解

揚力の発生について以下のような説明がされることがあるが、誤りである（特に太字部分）。
翼は上面が緩やかにカーブし、下面は直線的となっている。翼の上下に分かれた流れは、後縁において同着しなければならない（または、する）。従って、より距離の長い翼上面の流れが加速され、気圧が下がり揚力が発生する。
これは翼型の多くが、上面のほうが下面よりも膨らみが大きい事から生じた誤解である。上述の通り翼型で上面のほうが下面よりも膨らみが大きいのは、若干の迎角をつけるに等しい効果を得るためである。従って全ての翼型においてそうだという訳ではなく、上面と下面の膨らみの差があまり大きくない翼型も存在する。言い換えれば、上述の誤った説明においては、上面と下面の膨らみの差があまり大きくない翼型においても揚力が発生することが説明できない。
また揚力は迎角によっても変わり、上下対称な薄い平板でも生じる理由について、この説明ではわからない。
翼型と揚力の関係 > 剥離を防ぐ形状

一般的な翼型では前縁が曲線的で後縁が鋭くとがっている。また、翼の分厚い部分は前方に寄っている。これは流れが剥離しないように圧力勾配の正負を配慮したものである。翼面の前半部では、上流の方が下流よりも圧力が大きい順圧力勾配（圧力勾配が負）となっているため流れは安定である。一方、翼面の後半部では下流に進むにつれて圧力が大きくなる逆圧力勾配（圧力勾配が正）となっているため流れが不安定で、翼面の傾斜を緩やかにしないと流れが剥離しやすい。翼から流れが全面的に剥離し、翼本来の機能を果たせなくなった状態は失速と呼ばれ、迎角が大きすぎる場合と同様に翼の不適切な設計も失速を招く。失速を避けるために近代的な飛行機の翼やプロペラなどはすべて後半部は緩やかな面となるように設計されている。ほとんどの翼で前縁が丸い理由は、何らかの理由で迎角が適正値から大きくはずれた場合でもすぐには翼の全面で剥離が起きないように配慮されているためである。
同様の理屈は内部流れである縮小・拡大管路についても言える。たとえばエアインテイクやベンチュリ管、アフターバーナーや超音速風洞などでも、やはり圧力勾配を考慮した拡大/縮小率となっている。
さまざまな翼型 > 理論的な翼型

すでに解かれている円柱周りにおける完全流体の流れを座標変換することにより、翼型の性能を算出しようとする考え方がある。どのような翼型でも対応する写像が存在し、翼の性能を求めることができる。ただしこれにより求められる値は粘性のない完全流体として求めた値であるため、実在流体とは差が生じる。
さまざまな翼型 > NACA翼型

NASAの前身NACAが定義した翼型で、NACA1234等と番号名称が付されている。4桁・5桁・6桁の系列があり、各桁の数字が最大キャンバー位置・厚さといった翼型のパラメータを表す。
さまざまな翼型 > 遷音速翼型

遷音速領域で飛行すると機体の一部、たとえば主翼の上面に超音速流が発生し、衝撃波や剥離によって飛行性能が悪化する。この超音速流が発生する限界速度をクリティカルマッハ数（Mdd）と呼び、また衝撃波の発生による急激な抵抗の増加を抵抗発散（drag divergence）と呼ぶ。
遷音速翼型 (transonic airfoil) は、クリティカルマッハ数が高く、抵抗発散を起こしにくい翼型であり、DC-8を開発中の1950年代前半にダグラス・エアクラフトのショグラン（Ivar L. Shogran）らが到達した無銘の翼型（逆キャンバー翼と通称されていた）を基に、英国立物理学研究所のピアシー（H.H. Pearcey）がピーキー翼型（peaky airfoil）と名付けて体系化し、更にラングレー研究所のウィットカム（Richard T. Whitcomb - エリアルールの発見者）がスーパークリティカル翼型（supercritical airfoil）の名で実験を繰り返した。
デ・ハビランド・エアクラフトがDH.121 トライデント向けに自社開発し、VC-10やA300にも採用されたリア･ローディング翼型（rear loading airfoil または trailing-edge camber airfoil, RAE 2800系）も一変種で、これらは外形からフラット・トップ翼型（flat top airfoil）とも総称される。
上面が平坦で、下面後半がスプーンを伏せたような凹形にしゃくれた断面形状から、複葉機時代に先祖返りしたような印象さえ与える。一般的な層流翼型と比べ負圧中心が前進し、圧力勾配はなだらかである。丸められた前縁、並びに薄い後縁で敢えて少量の衝撃波発生を許容することで、翼全体として流速を平均化し、乱流の発生を抑制。高揚抗比を保ちつつ、クリティカルマッハ数を約0.1（速度にして15%程度）向上させた。
高速向けでありながら厚翼、かつ小後退角で済むため、翼内スペース確保や剛性向上、構造重量軽減など実用面でも利点が多く、1960年代以降、現在に至るジェット旅客機の大半でこの種の翼型が用いられている。
さまざまな翼型 > 超音速領域に適した翼型

超音速飛行する飛翔体に用いる翼型に求められるのは、特に前方に生ずる衝撃波を翼前縁に付着するような形状であることである。これにより、最も効率的な翼断面形はほとんど厚みのない平板翼となる。構造強度の問題などから平板翼を採用出来ない場合、翼厚を有する翼型として、くさび翼・ダイヤモンド翼 (double wedge airfoil)・レンズ翼（biconvex airfoil; F-104など）等が用いられる。これらの超音速翼型はミサイルや超音速飛行を重視した一部の航空機に適用される程度で、現在の超音速飛行が可能な航空機の翼型は翼厚比の小さい NACA 6 series 翼型などを用いている。
他にウェイブライダー翼で揚力を得る方法もある。
さまざまな翼型 > 無尾翼機・全翼機の翼型

無尾翼機・全翼機は水平尾翼を持たないので、翼型はピッチングモーメントがゼロに近いこと（自立安定性）が要求される。これを満たすため、後縁が上方に湾曲したS字型のキャンバーを持つ翼型が開発された。ただしブーメランのように後退角を付けた細長い翼を持つ全翼機では通常の翼型を採用し、ネジリ下げによって自立安定を得る事が多い。B-2に代表される現代の軍用機ではコンピュータ制御によってピッチングを制御している。
さまざまな翼型 > 乱流翼（低レイノルズ用）

→詳細は「乱流翼」を参照
軽飛行機、グライダーまたは模型航空機においては、翼面の境界層を故意に乱流化したほうが流れの剥離が遅れ、揚力係数の増加、抗力係数の減少など、翼型性能の向上が生ずる場合がある。そのため、翼面の粗面化、翼面に突起をつけるなど、乱流遷移を促進する加工が行われる。このような翼を乱流翼と呼ぶ。小さな昆虫の翅は表面が凸凹しているが、これは昆虫の羽がごく小さいことで、空気の粘性が問題となってくるためであり、翼表面が凸凹している方が効率が良くなるためである。
さまざまな翼型 > 対称翼

中心線に関し上面と下面の形状が対称な翼型。中心線と翼弦が一致しキャンバーはゼロ。
飛行時（背面飛行を含む）には適切な迎角姿勢を取ることで揚力を得る。このため一般的な翼型と比べると抗力が大きい。
一般的な翼型は迎え角がプラスに増加するとともに風圧中心が前縁側に移動するが、対称翼の場合移動量が少ないという特徴がある。したがって重心と揚力のバランスの変化が少なく、縦安定性が良い。これらの特性はエアロバティックやエアレースなどでは有利に働くため、これらの競技に特化した機種に使われている。
現実の翼における翼型

どの断面でも同じ翼型をしていて、ねじれもなく、無限（ないし半無限）の長さを持つと考えることができる翼は2次元翼と呼ばれ、理論計算や風洞実験で使われる。風洞で使う場合は壁から壁まで翼を伸ばすことで翼端を無くすのと同様の効果を得ている。一方、航空機などにおいて現実に使われる翼では、長さが有限で翼端が存在し、3次元翼と呼ばれる。加えて
翼幅方向に渡ってねじり（ねじり下げ/ねじり上げ）がつけられている
位置によって異なる複数の翼型を使っている
ことが普通で、さらに上反角か下反角が付くことも多い。
従来の航空機の主翼設計においては、前述のNACA翼型など、あらかじめ用意された翼型の中から要求に近い特性を持ったものを選んで用いていた。しかし、数値流体力学 (CFD) が発達した現在では、これを用いて要求性能を満たす翼型を機種ごとに独自設計することが一般的になっており、多種多様な翼型が開発されている。なお、尾翼に関しては現在でも既存の翼型が用いられることがしばしばある。
航空機の翼以外に、プロペラ（スクリュープロペラ）、圧縮機やタービン、風力タービン（風力発電用の風車）などさまざまな翼が存在するが、それぞれ使用される環境での速度・圧力・温度・作動流体などが異なり、また衝撃波やキャビテーションによる制約があるなどするため、条件に適した翼型が使われている。
機械の翼は一般に剛性が高く、通常は稼動中に変形しないことを前提としている。帆やハンググライダー、パラグライダーなどのいわゆる膜翼は、空気力を受けて受動的に変形することはあるが、本来望ましいこととされているわけではない。また航空機では、翼前縁のうち氷が付着しやすい箇所には防氷か除氷装置を付けることが一般的である。このように人工物では翼の形状、なかでも翼型を常に一定形状に保ち、大規模な剥離の発生を防ぐことが非常に重視されている。
一方、生物の翼は受動的または能動的に変形し、翼型なども変わることが多いが、こうした変化を有効に使っている思われるケースも存在する。そもそも羽ばたき翼の場合は、渦を積極的に利用するなど揚力の発生メカニズム自体が航空機と大きく異なっていることも関連する。NASAなどが F/A-18 を改造して行っている X-53計画は、空気力による変形を積極的に利用しようという実験の一例である。
上面が負圧になり 下面が正圧になる。
翼型各部の名称
一般ジューコフスキー翼
一般的な層流翼型とスーパークリティカル翼型の比較
上から3番目が後退角を付けネジリ下げ翼を持つ全翼機の翼型、一番下はS字キャンバー翼型である
トンボの翼型は平面でザラザラした表面を持つため、低レイノルズでの飛行能力は非常に高くなっている
対称翼を採用したエアレース機（ジブコ エッジ540）
ロバート・ウィルソン (演出家)

| ロバート・ウィルソン |
| --- | --- |
 ウィルソン（2014年）
生誕:   (1941-10-04) 1941年10月4日（83歳） Waco, Texas, U.S.
教育:  Pratt Institute (BFA)
職業:  Theater director, artist
活動期間:  1960s–present
公式サイト:  robertwilson.com
テンプレートを表示
ロバート・ウィルソン（Robert Wilson、1941年10月4日 - ）は、アメリカの実験演劇の舞台演出家兼劇作家であり、ニューヨーク・タイムズによって「アメリカ、あるいは世界でも最も先端的な『演劇アーティスト』」と評された人物である。彼はまた、振付師、パフォーマー、画家、彫刻家、ビデオアーティスト、そして音響および照明デザイナーとしても活躍している。
ウィルソンは、フィリップ・グラスとルシンダ・チャイルズと共に制作した『Einstein on the Beach』や、トム・ウェイツとの頻繁なコラボレーションで最もよく知られている。1991年にウィルソンはニューヨーク州ロングアイランド東端に「パフォーマンスのための実験室」であるウォーターミル・センターを設立し、オペラや演劇のカンパニー、文化祭などと定期的に共同作業を行っている。ウィルソンは「ヨーロッパの主要な文化センター、ギャラリー、博物館、オペラハウスや劇場、フェスティバルの中で、特にモダンな探求の中で前衛芸術家として発展してきた」。
初期の人生と教育

ウィルソンはテキサス州ウェーコで生まれ、弁護士であるロリー・ヴェルマ（旧姓ハミルトン）とD.M.ウィルソンの息子である。彼は保守的な家庭のゲイの息子として困難な青年期を過ごした。「私が育った時代には、劇場に行くことは罪であった。女性がズボンを履くことも罪であった。学校には祈りの箱があり、誰かが罪を犯したのを見たらその名前を箱に入れることができた。そして金曜日には、箱に名前が入っている人たちのために皆が祈るのであった。」彼は吃音であり、地元のダンスインストラクターであるバード「ベイビー」ホフマンに連れて行かれ、彼の助けを借りて吃音を克服した。地元の学校に通った後、1959年から1962年までテキサス大学で経営学を学んだ。
彼は1963年にニューヨークのブルックリンに移り、分野を変えて美術と建築を学んだ。ある時期には、アリゾナ州でパオロ・ソレリの砂漠コンプレックスで建築を学んだ。ウィルソンは先駆的な振付師ジョージ・バランシン、マース・カニングハム、マーサ・グラハムらの作品に魅了された。彼はニューヨークで脳損傷や障害を持つ子供たちと一緒にセラピー的な演劇活動を行った。1965年にプラット・インスティテュートで建築のBFA（美術学士）を取得した。彼は「鉄肺患者のためのバレエを監督し、参加者が口で蛍光ストリーマーを動かしながら、掃除人がミス・アメリカの衣装を着て踊った」という。 この期間中、彼はシビル・モホリ＝ナギ（モホリ＝ナジ・ラースローの未亡人）の講義に出席し、アーティストのジョージ・マクニールと共に絵画を学んだ。
キャリア > 演劇

1968年、彼は実験的なパフォーマンスカンパニーであるバード・ホフマン・スクール・オブ・バーズを設立した（これは彼が十代の頃に吃音を克服するのを助けた教師にちなんで名付けられた）。このカンパニーで、彼は最初の重要な作品である1969年の『スペイン王』と『シグムンド・フロイトの生涯と時代』を演出した。彼は1970年代初頭にオペラの分野での活動を開始し、作曲家フィリップ・グラスと振付師ルシンダ・チャイルズと共に『Einstein on the Beach』を創作した。この作品は、アーティストたちに世界的な名声をもたらした。『Einstein』の後、ウィルソンはヨーロッパの主要な劇場やオペラハウスとますます協力するようになった。彼の最初のオペラのニューヨークデビューの際、メトロポリタンオペラはウィルソンに日曜日にハウスを借りることを許可したが、作品をプロデュースすることはなかった。
1970年、ウィルソンと振付師アンディ・デグロートやダンサー兼俳優のシェリル・サットンを含む一群の協力者は、アイオワシティで「サイレントオペラ」である『Deafman Glance』を考案し、12月15日に新しいパフォーミングアーツセンターで初演を行った。初演の大規模なキャストにはレイモンド・アンドリュースとアナ・メンディエタが含まれていた。このショーはその後、フランスのナンシーフェスティバルとブルックリン音楽アカデミーに移動した。その後、デザイナーのピエール・カルダンが推奨するパリで開幕した。シュルレアリスト詩人ルイ・アラゴンはこれを愛し、1966年に亡くなったシュルレアリスト詩人アンドレ・ブルトンへの手紙を発表し、ウィルソンを「シュルレアリスムから生まれた我々が後に続き、我々を超えていくと夢見た人物」と称賛した。1975年にウィルソンはバーズを解散し、プロの俳優を使い始めた。
1983年から1984年にかけて、ウィルソンは1984年ロサンゼルスオリンピックのために『the CIVIL warS: A Tree Is Best Measured When It Is Down』というパフォーマンスを計画した。完全な作品は6部構成で12時間にわたる予定であった。このプロダクションは部分的にしか完成せず、不足している資金のためにオリンピック芸術祭により全体のイベントはキャンセルされた。1986年、ピューリッツァー賞の審査員は満場一致で『the CIVIL warS』を演劇賞に選出したが、監督委員会はこの選択を拒否し、その年は演劇賞が授与されなかった。
1990年だけでも、ウィルソンは西ドイツの4つの異なる都市で4つの新しい作品を制作した。フランクフルトでシェイクスピアの『リア王』、ミュンヘンでチェーホフの『白鳥の歌』、西ベルリンでヴァージニア・ウルフの『オーランドー』の翻案、そしてハンブルクでウィルソン、トム・ウェイツ、ウィリアム・S・バロウズによる共同制作『The Black Rider』である。
1997年、彼はヨーロッパ演劇賞を受賞した。
1998年、ウィルソンはスウェーデンのストックホルム市立劇場でヨハン・アウグスト・ストリンドベリの『夢芝居』を上演した。その後、この作品はレックリングハウゼン、ニース、パース、ボン、モスクワ、ニューヨーク、ロンドンのフェスティバルで主演を果たした。
2010年、ウィルソンは作曲家（および長年のコラボレーター）であるトム・ウェイツ、アイルランドの劇作家マーティン・マクドナーと共に、新しいステージミュージカルに取り組んでいた。2012年のルールトリエンナーレでケージの百年祭を祝うために委託されたジョン・ケージの『Lecture on Nothing』の演劇プロダクションは、UCLAのロイスホールでアメリカ初演が行われ、パフォーミングアーツセンターによって上演された。ウィルソンは2019年、メルボルン芸術センターで開催されたSupersenseフェスティバルで、オーストラリア初演となる『Lectures on Nothing』を上演した。
2013年、ウィルソンはミハイル・バリシニコフと共同で、ウィレム・デフォーと共演し、ロシアの作家ダニイル・ハルムスの作品の翻案である『The Old Woman』を制作した。舞台はマンチェスター国際フェスティバル（MIF13）で初演された。ウィルソンは、彼とバリシニコフが長年にわたり一緒に劇を制作することを議論してきたこと、そしておそらくロシアのテキストに基づく作品である可能性があることを書いた。最終的なプロダクションには、ダンス、光、歌、そして二言語のモノローグが含まれていた。
1999年以来、ウィルソンはベルリンで9つの演劇作品を初演している。対照的に、2013年時点で彼のアメリカでの最後の委託作品は21年前のものであった。
2010年時点で、彼は最も評価の高い作品の再演を続けていた。ロンドン、サンフランシスコ、シドニー、ロサンゼルスで『The Black Rider』、ニューヨークとバルセロナで『The Temptation of St. Anthony』、ベルリンで『Erwartung』、モスクワのボリショイ劇場で『蝶々夫人』、パリのシャトレ座でワーグナーの『ニーベルングの指環』を演出した。
ウィルソンはまた、ミラノのスカラ座とパリのパレ・ガルニエのオペラハウスで、モンテヴェルディのすべてのオペラを演出している。
2021年、ウィルソンはブルガリアのソフィアにあるイヴァン・ヴァゾフ国立劇場でシェイクスピアの『テンペスト』の再演を演出した。
2022年、彼はエス・バルアルド美術館（パルマ）で初演された演劇パフォーマンス『UBU』を演出した。
キャリア > ヴィジュアルアートとデザイン

ウィルソンは舞台の仕事に加えて、彫刻、絵画、家具のデザインも手掛けている。1976年12月にポーラ・クーパー・ギャラリーで展示されたウィルソンのストーリーボードは、ある批評家によって「連続アートであり、ウィルソンの演劇スタイルのスローモーションのテンポに相当するもの」と評された。1993年のヴェネツィア・ビエンナーレで彼は彫刻インスタレーションで金獅子賞を受賞した。2004年、アリ・ホサイニはテレビチャンネルLAB HDでのレジデンシーをウィルソンに提供した。それ以来、ウィルソンはプロデューサーのエスター・ゴードンおよび後にマシュー・シャタックと共に、Voom Portraitsとして知られる高解像度ビデオを多数制作してきた。この好評を博したプロジェクトの協力者には、作曲家のマイケル・ガラッソ、故アーティスト兼デザイナーのユージーン・ツァイ、ファッションデザイナーのケビン・サントス、照明デザイナーのウルス・シェーネバウムが含まれていた。有名人の被写体に加えて、王室、動物、ノーベル賞受賞者、浮浪者なども含まれていた。
2011年、ウィルソンはフィンランドのデザイナー、タピオ・ヴィルカラ（1915–1985）に捧げられたアートパークをヘルシンキのアラビアンランタ地区に設計した。彼の計画では、長方形の公園に中央広場があり、9つの等しいサイズの区画に茂みで仕切られている。各区画には家庭に関連するオブジェが設置される予定である。例えば、あるユニットには小さな暖炉が設置され、その周りには座席として使える石が配置される。公園は地面に設置された大きなライトボックス型のランプや、普通のフロアランプをモデルにした小さなランプによって照らされる予定である。
2013年、アメリカのポップ歌手レディー・ガガは、彼女のARTPOPプロジェクトの一環としてウィルソンとコラボレーションすることを発表した。ウィルソンはその後、彼女の2013年のMTVビデオミュージックアワードのパフォーマンスのセットをデザインした。ウィルソンはまた、ガガに自身のVoom Portraitsのためにポーズを取るよう提案した。ルーブル美術館の客員キュレーターとしての滞在が控えていたため、ウィルソンは美術館のコレクションから死に関するテーマを選んだ。彼らはロンドンのスタジオで3日間ビデオを撮影し、ガガは1度に14〜15時間立ち続けた。この「Living Rooms」と呼ばれる展覧会には、ジャック＝ルイ・ダヴィッドの『マラの死』に触発されたビデオ作品と、レディー・ガガがアングルの絵画を生き生きと表現するもう一つのビデオ作品が含まれていた。ルーヴル美術館の講堂では、ウィルソンが一連のパフォーマンス、会話、映画上映、ディスカッションを主催し、参加した。この滞在の中心には、ニューヨークにあるアーティストの個人コレクションからのオブジェクトが満載の部屋が含まれており、アフリカのマスク、シェーカーの椅子、古代中国の陶器、マレーネ・ディートリッヒが履いた靴、ロバート・メイプルソープが1980年代初頭に撮影したウィルソンとグラスの写真が含まれていた。
私生活

ウィルソンはニューヨークに住んでいる。2000年時点で、彼は「ニューヨークの自分のアパートで年間10日間過ごす」と見積もっていた。彼は多くの年にわたってダンサー兼振付師のアンディ・デグロートとロマンチックな関係にあり、1970年代に彼と協力して活動していた。
スタイル

ウィルソンは、劇場の境界を押し広げることで知られている。彼の作品は、厳粛なスタイル、非常に遅い動き、そして空間や時間における極端な規模が特徴である。『The Life and Times of Joseph Stalin』は12時間のパフォーマンスであり、『KA MOUNTain and GUARDenia Terrace』はイランの山頂で上演され、7日間続いた。
スタイル > 言語

言語は演劇の最も重要な要素の一つであり、ロバート・ウィルソンはそれをさまざまな方法で自在に操ることに長けている。ウィルソンのこの分野における影響力は絶大である。ブランダイス大学の演劇教授であるアーサー・ホルムバーグは、「演劇において、ロバート・ウィルソンほど言語の危機を激しい天才的な才能で劇化した人物はいない」と述べている。ウィルソンはその作品の中で、言語の意味や理由が非常に重要であり、見過ごすことはできないということを明らかにしている。ウィルソンとの協力者であり評価の高い作詞家であるトム・ウェイツは、ウィルソンと言葉との特異な関係についてこう語っている。
ボブにとって言葉は、暗い夜の台所の床に散らばった画鋲のようなものであり、あなたは裸足で歩いているようなものだ。だからボブは言葉の中を通り抜ける道を切り開き、傷つくことなく歩けるようにする。ボブは言葉の価値や形を変える。ある意味では、言葉はより多くの意味を持ち、ある場合には、より少ない意味を持つ。
ウィルソンは全ての作品を通じて、そして様々な形で言語の重要性を示している。彼はガートルード・スタインの作品を読んだり、彼女が話す録音を聞いたりすることで「自分の考え方が永遠に変わった」と述べている。ウィルソンは1990年代にスタインの作品のうち『Doctor Faustus Lights the Lights』（1992年）、『Four Saints in Three Acts』（1996年）、そして『Saints and Singing』（1998年）の3つを演出した。
ウィルソンは、言語そのものやその基本要素である単語を「社会的アーティファクト」と見なしている。言語は時間とともに変化するだけでなく、人や文化によっても変わる。精神障害のある子供たちとの仕事や、有名な自閉症詩人クリストファー・ノウルズとの協力経験を活かし、ウィルソンは様々な視点から言語に挑戦してきた。ウィルソンはしばしば「ミルトン的な華美な表現と現代の言葉、子守唄の詩と前言語の叫び声」といったレベルの異なる語法を並置することで、言語の捉えにくさと絶えず変化する性質を観客に示そうとしている。ウィルソンはまた、言葉を視覚的に表現する方法も使用している。彼のセットデザイン、プログラムの表紙、ポスターにはしばしば言葉がグラフィティのように描かれている。これにより、観客は「言語そのもの」を見ることができ、「言語が指し示す対象や意味」ではなく、「言語そのもの」を見つめることができるようになる。
言葉の欠如もウィルソンの作品には非常に重要な要素である。アーティストがポジティブスペースとネガティブスペースを使うのと同じように、ウィルソンはノイズと沈黙を使う。『リア王』の制作に取り組む際、ウィルソンは無意識に沈黙の必要性について述べている：
ここでの俳優の訓練方法は間違っている。彼らが考えるのはテキストの解釈だけである。言葉の話し方を気にして、身体について何も知らない。その歩き方を見ればわかる。空間におけるジェスチャーの重さを理解していない。優れた俳優は、指一本動かすだけで観客を引きつけることができる。
この静寂への強調は彼のいくつかの作品で完全に探求されている。『Deafman Glance』は言葉のない劇であり、彼のハイナー・ミュラーの劇『Quartett』の翻案には15分間の無言のプロローグが含まれていた。ホルムバーグはこれらの作品について次のように述べている。
言語は多くのことを行い、そしてそれらをうまくやり遂げる。しかし、私たちは言語がうまくできないことに目を閉じがちである。言葉の傲慢さにもかかわらず、つまり言葉が伝統的な劇場を鉄の拳で支配しているにもかかわらず、すべての経験が言語コードに翻訳されるわけではない。
ウィルソンの「沈黙は語る沈黙だ」という言葉を受けて、20世紀の著名な劇作家ウジェーヌ・イヨネスコは、ウィルソンが「ベケットを超えた」と称賛した。舞台上のこの沈黙は観客に不安を与えるかもしれないが、その欠如によって言語の重要性を示す役割を果たしている。これは、ウィルソンが自身の問いに答える手段である。「なぜ誰も見ないのか？ なぜ誰も見る方法を知らないのか？ なぜ誰も舞台で何かを見ることができないのか？」
ウィルソンが用いる別の技法は、特定のキャラクターに対して言葉がどのような意味を持つかというものである。彼の作品『I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating』は、2人のキャラクターだけが登場し、両者とも同じ意識の流れのモノローグを届ける。初演では、一人のキャラクターは「冷淡で、冷たく、正確」だったのに対し、もう一人は「スクリューボール・コメディをもたらし... 温かみと色彩... 遊び心」を持っていた。異なる強調と発表が、同じモノローグに異なる意味をもたらし、「観客は同じモノローグを2回聞いたとは信じがたかった」。ウィルソンは観客に言葉の意味を伝えるのではなく、それを解釈する余地を与え、「意味が杭につながれた馬のように言葉に結びついているわけではない」というアイデアを提示している。
スタイル > 動き

動きはウィルソンの作品における重要な要素である。ダンサーとして、彼は俳優が舞台上で動く方法の重要性を理解しており、その動きが持つ重さを知っている。言葉のない演劇として演出したイプセンの『わたしたち死んだものが目覚めたら（Når vi døde vågner, 1899年）』について、ウィルソンは次のように述べている。
私はテキストに取り組む前に動きを行う。その後、テキストと動きを合わせる。動きが言葉なしでもしっかりと自立できるように、まず動きを行う。動きには独自のリズムと構造が必要であり、テキストに従ってはいけない。動きはテキストを図示することなく強化することができる。聞こえるものと見えるものは異なる層である。それらを組み合わせることで、新たな質感が生まれる。
動きに重点を置いているため、ウィルソンはオーディションもそれに合わせて調整している。彼のオーディションでは、「ウィルソンはしばしば精巧な動きのシーケンスを行い」「俳優にそれを繰り返すよう要求する」。CIVIL warSの俳優であるトーマス・デラーは、オーディションのプロセスを困惑したと感じた。「私が入室すると、［ウィルソンは］31カウントで部屋を横切り、7カウントで座り、59カウントで額に手を当てるように言われた。私はその過程全体に困惑した」。CIVIL warSのもう一人の俳優であるセス・ゴールドスタインも、ウィルソンの作品における動きの重要性を強調した。「舞台に上がってから降りるまで、すべての動きが秒単位で振り付けられていた。テーブルのシーンでは、動きを数えるだけで、タイミングのことしか考えなかった」。

テキストと動きを合わせる時期になると、まだ多くの作業が残されている。ウィルソンはテキストに細心の注意を払い、観客がそれを十分に吸収できるように「テキストの周りにスペース」を確保するよう心掛けている。この時点で俳優たちは自分の動きとその実行タイミングを把握しているため、ウィルソンは特定のテキストにアクションを追加することができる。彼の最終目標は、テキストと動きのリズムを異なるものにし、観客がそれぞれを完全に別のものとして捉えられるようにすることである。テキストと動きの段階にいるとき、ウィルソンはしばしばリハーサルを中断し、「何かが間違っている。スクリプトを確認して、番号が正しい場所に入っているか確認しなければならない」と言う。この重要性についてウィルソンはさらに説明している。
テキストと動きを分離し、異なるリズムを維持することがどれほど大変かはよく知っている。舌と体が互いに対立して動くように訓練するには時間がかかる。しかし、体には言葉とは無関係なことが起こる。心と体が異なる場所にあり、異なる現実のゾーンを占めている方がより興味深いのである。
これらのリズムは心を常に緊張させ、意識的にも無意識的にも動きの背後にある意味と、それが言葉とどのように一致しているかを取り込む。
ウィルソンが作品で言葉の欠如を用いるのと同様に、彼は動きの欠如が持つ重要性も認識している。彼の『王女メディア』の上演では、主役の歌手がアリアの間ずっと静止しているシーンを配置し、他の多くの人々が彼女の周りを動き回るようにした。ウィルソンは次のように振り返っている。「彼女は、動きを与えなければ誰も彼女に注目しないと不満を漏らした。私は彼女に、立ち方を知っていれば皆が彼女を見てくれると伝えた。私は彼女に、千年の間同じ場所に立ち続けた女神の大理石像のように立つように言った」。言葉を発さずに俳優にそのような存在感を持たせることは非常に挑発的であり、これこそがウィルソンが舞台上に置くあらゆる動きで達成しようとしているものである。
スタイル > 光

ウィルソンは「演劇の最も重要な部分」は光であると信じている。彼は舞台上でのイメージの定義に関心があり、これはオブジェクトやタブローの光に関連している。照明デザインが作品を生き生きとさせると感じている。ウィルソンの『the CIVIL warS』のセットデザイナーであるトム・カムは、彼の哲学を次のように述べている。「ウィルソンのセットは、光が絵の具のように当たるキャンバスだ」。彼は「照明の使い方を知っていれば、クソも金のように見せることができる。私は光で描き、構築し、作曲する。光は魔法の杖だ」と説明している。
ウィルソンは「照明デザイナーとしてもクレジットされる唯一の主要な演出家」であり、ある人々からは「我々の時代の最も偉大な光のアーティスト」として認識されている。彼は光をオンオフのパターンではなく、流れるようにデザインし、そのため彼の照明は「音楽の楽譜のようだ」と評されている。ウィルソンの照明デザインは「密度のある、触覚的な質感」が特徴であり、「人や物が背景から飛び出すように見える」ことができる。彼の『Quartett』のデザインでは、90分の間に400の照明キューを使用した。
彼は完璧主義者であり、自らのビジョンのあらゆる側面を実現することに固執している。『Quartett』での15分のモノローグの照明に2日間を費やし、一つの手のジェスチャーにほぼ3時間をかけた。この細部へのこだわりは、「光は舞台上の最も重要な役者である」という彼の信念を示している。演劇専門家のオクタビアン・サイユ（Octavian Saiu）との会話で、ウィルソンは自分のスタイルがしばしば模倣されることについてどう思うかと尋ねられた際、「世界は図書館であり、したがってすべてのアーティストは他のアーティストから借りる自由がある」と答えた。
スタイル > 小道具

ウィルソンのデザインへの関心は彼の作品の小道具にも及び、彼自身がデザインし、時には製作にも参加する。家具、電球、巨大なワニなど、ウィルソンはそれぞれを独立した芸術作品として扱う。彼は、舞台上で「プロポーション、バランス、視覚的な関係」を確認するために、最終的なものを作る前に各小道具の実物大モデルを作ることを要求する。モデルが承認されると、スタッフが小道具を製作するが、ウィルソンは「満足するまで何度も送り返すことで有名」である。彼は細部へのこだわりが非常に厳しく、Quartettの技術監督であるジェフ・マスコビンが完全に木製の椅子ではなく、木の皮を貼ったアルミ製の椅子を使用することを提案した際、ウィルソンは次のように答えた：
いや、ジェフ、私は木製の椅子が欲しい。アルミ製にすると、倒れて床にぶつかったときの音が正しくならない。金属の音がしてしまい、木の音がしない。それでは不自然だ。丈夫な木を使うようにして、節がないようにしてくれ。
そのような細部へのこだわりと完璧主義が、通常、高価な小道具のコレクションをもたらした。「キュレーターたちはそれらを彫刻品と見なしている」と述べられ、小道具は「4,500ドルから80,000ドル」の価格で販売されている。
展覧会

ウィルソンの大規模な回顧展は、パリのジョルジュ・ポンピドゥー・センター（1991年）とボストン美術館（1991年）で開催された。彼はアムステルダム市立美術館、ロッテルダムのボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館（1993年）、ロンドンのクリンク・ストリート・ヴォールト（1995年）、ベルリンの新ナショナルギャラリー（Neue Nationalgalerie）（2003年）、ニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ビルバオのグッゲンハイム美術館でインスタレーションを発表した。彼のイサム・ノグチへのオマージュはシアトル美術館で展示され、彼のVoom Portraits展はハンブルク、ミラノ、マイアミ、フィラデルフィアを巡回した。
2012年には、タイムズスクエアアーツがウィルソンに対し、タイムズスクエアを囲む20以上のデジタルスクリーンで彼の3分間のビデオポートレートのセレクションを上映するよう招待した。2013年にはホワイトハウス・ビエンナーレ／テッサロニキ・ビエンナーレ4に参加した。彼はアーティストのベッティーナ・ウィッテヴィーンと協力し、彼女の写真集『Sacred Sister』に基づく展示スペースを設けた。この本は、1995年にウィッテヴィーンがインドネシアと東南アジアで撮影した女性たちの写真で構成されている。展示スペースは2003年にアートバーゼル・マイアミビーチで設置され、スタジオの床に敷かれた落ち葉の層で構成されていた。
ウィルソンは、ニューヨークのRW Work, Ltd.によって独占的かつ世界的に代理されており、ニューヨーク市の彼のギャラリストはポーラ・クーパー・ギャラリーである。
The Watermill Center

1991年、ウィルソンはニューヨーク州ロングアイランドの東端にある旧ウェスタン・ユニオン研究所の跡地にウォーターミル・センターを設立した。ウォーターミル・センターは当初、「パフォーマンスのための研究所」としてスタイルされており、年間を通じてアーティスト・レジデンシー、公教育プログラム、展示、パフォーマンスを運営している。センターは庭園とデザインされた景観の10エーカー（4.0ヘクタール）のキャンパス内に位置し、ウィルソンが収集した多数の芸術作品を収蔵している。
ヨーロッパ演劇賞

1997年、彼はタオルミーナで第5回ヨーロッパ演劇賞を受賞した。その際の動機は次のとおりである。
第5回ヨーロッパ演劇賞の審査員は、舞台芸術の個人的な再発明を目指し、時間的な次元を覆し、空間的な次元を再検討した30年にわたるロバート・ウィルソンの業績を認め、満場一致で賞を授与することを決定した。彼は現実の単なる再現を拒否し、テキストに抽象的または非形式的なビジョンを提供するとともに、可能な限り役割を再定義し、作家、監督、演者、美術家、そして魔法のような照明デザイナーとして作品の創作においてグローバルな介入を行った。職業としては建築家である彼は、映像の重要性を高めるために視覚芸術を無視せずに、音楽の支援を復活させ、ダンスにアプローチし、同時に話し言葉に純粋な調和の価値を見出そうとする、全体演劇の形態への理想的な緊張感を追求した。
彼の作品は、一つの進化し続ける単一のオーパスの一部として、統合の構成要素と見なすことができると言われている。キャリアの中で、ウィルソンはさまざまなジャンルに挑戦し、言語の統一性のおかげでそれらを引き寄せた。彼はクラシック作品や特別に執筆された作品を実行し、このためにウィリアム・バロウズやハイナー・ミュラーのような著名な作家たちの関心を刺激し、彼らと特別な絆を築いた。
彼は非演劇的な文学作品の教授に専念し、それらをモノローグに適応させ、マドレーヌ・ルノーやマリアンネ・ホッペなどの著名な俳優によって解釈されることが多い。彼はオペラやバレエの制作にも挑戦し、著名な新進気鋭の人物と共同で独自のミュージカルを作り上げ、クリストファー・ノウルズとの共演を含む公演を推進し、華麗なファッションパレードを指揮した。彼のデザイナーやビジュアルアーティストとしての多産な活動は、絵画、彫刻、インスタレーション、グラフィック作品、展示会に見られる。彼はベネチア・ビエンナーレで主要な賞を受賞した。
組織の概念を変えなければ、新しいことは何も成し遂げられない。彼は1970年代以降、フェスティバルの共同制作の決定的な推進者であり、新しいキャストで様々な国で翻訳されるプロトタイプのパフォーマンスの創造、そして制作スタジオで後に完成するシリアル作品の創造を推進してきた。彼のおかげで、異なる国、言語、スタイル、伝統が融合することができた。
より大きく、より国際的なコラボレーションチームを使用する際にも、ウィルソンは発展中のオペラにおいて完璧主義者としての自身の印を残すことを決して放棄しなかった。彼はウォーターミル・センターにおいて、実験とトレーニングの中心として知られており、教師としての彼の仕事は、若者たちとの接触から絶え間ない新しいアイデアの流れを保持するのに役立っている。
Legacy and awards

1971年および1980年のグッゲンハイム・フェローシップ受賞
1971年ドラマ・デスク賞優秀監督賞（『Deafman Glance』）
1975年ロックフェラー財団フェローシップ
1981年アジア文化協議会フェローシップ
1986年ピューリッツァー賞ドラマ部門ノミネート
1987年ハワード・ブルックナー監督によるドキュメンタリー『Robert Wilson and the Civil Wars』の題材
1990年『The Mysteries and What's So Funny』
1993年ベネチア・ビエンナーレ彫刻部門ゴールデン・ライオン賞
1996年ドロシー＆リリアン・ギッシュ賞
1997年ヨーロッパ演劇賞
2000年アメリカ芸術文学アカデミー選出
2001年ナショナル・デザイン賞（生涯功労賞）
2002年芸術文化勲章司令官
2005年トロント大学名誉博士号
2009年ハイン・ヘクロス賞（舞台デザイン生涯功労賞）
2009年ハンブルク市芸術科学メダル
2009年アリアンス・フランセーズ・トロフェ・デ・アーツ賞
2013年ニューヨーク市立大学名誉博士号
2013年ローレンス・オリヴィエ賞（『Einstein on the Beach』の最優秀新オペラ）
2013年VAEAパエス・メダル・オブ・アート