ニューミュージック
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「ニューミュージック」という言葉が一気に広まったのは1975年、小室等・吉田拓郎・井上陽水・泉谷しげるの4人のアーティストが集まってフォーライフ・レコードを設立してからである。若者を主導とした音楽市場の拡大を実感させる事件であり、業界全体売上が184億円だったこの年のフォーライフ・レコードの売上高は31億円に達した。フォーライフは1970年前後に出来たエレックレコード、URCレコード、ベルウッド・レコードといったフォークレーベルが持っていた既存勢力の対抗文化というフォーク精神を維持しながら、商品性も持ち合わせており、フォークがアンダーグラウンドでも対抗文化でもなく、ニューミュージックと呼ばれる商品としての音楽へ変容する際にフォーライフは、その牽引的な役割を果たしたといわれる。「ニューミュージック」という新しい音楽ジャンルは、この辺りから若者層の支持を得た商業的な主流となった。「ニューミュージックの殿堂つくる」という見出しの『読売新聞』1979年9月7日付の記事に「フォークが定着して約10年、小室等を社長、現在は二代目吉田拓郎を社長とするフォーライフの誕生から4年余の年月を経て安定期を迎えたニューミュージック」と書かれている。
ニューミュージックが若者の音楽から、社会的に認知されたのは、吉田拓郎が森進一に楽曲提供した「襟裳岬」、小椋佳が布施明に楽曲提供した「シクラメンのかほり」が、1974年、1975年と二年連続で日本レコード大賞を受賞したことである。ここからニューミュージック系シンガーソングライターによる演歌・歌謡曲歌手への楽曲提供・プロデュースがコマソンも含めて目立って増え、やがて定着していく。
平尾昌晃は「昭和40年代後半のアイドルブームに沸く日本の歌謡界に、沖合から大きな波が押し寄せていた。それが『フォーク・ブーム』である。吉田拓郎、井上陽水らのヒットを契機に、南こうせつとかぐや姫、グレープなどの、いわゆる叙情的なフォークソングもヒットし『昭和歌謡』の幅はグンと広がった。この頃から、フォークソングは、ニューミュージックと言われる時代に入ったのだと思う。僕は作曲家であり、歌手でもあるけど、正直言って、彼らの才能には脱帽した。何しろ、自ら作詞作曲し、楽器を演奏しながら歌う彼らがひとりではなく、次々と登場してきたのだから。しかも、彼らが自分で歌う『結婚しようよ』にしろ、『傘がない』にしろ、『神田川』『精霊流し』『なごり雪』にしろ、それがまた名曲であったからである」「もし『昭和歌謡』という富士山のような山があったとしたら、山口百恵さんが人気オーディション番組『スター誕生!』に出演した昭和47年から引退した昭和55年までの期間が、『昭和歌謡』の頂点だっただろうということである。いま思い返しても、この時代、芸能界は実に華やかで、まさに百花繚乱であった。この時代に青春を過ごした方たちはよく分かるだろうが、テレビにはアイドルたちが出演しまくり、吉田拓郎、井上陽水らニューミュージック系の人気ミュージシャンが紅白歌合戦への出演を拒否するなど、芸能界の話題には事欠かなかった。西城秀樹、郷ひろみ、野口五郎の新御三家ら男性アイドルたちも活躍し、沢田研二も復活。さらにはチューリップ、アリス、ガロ、チェリッシュなども登場し、女性アイドルも森昌子、桜田淳子、山口百恵の中三トリオに続いて、高田みずえ、岩崎宏美、ピンク・レディー、榊原郁恵、荒木由美子、演歌でも、五木ひろし、八代亜紀、細川たかし、都はるみがヒットを飛ばした。各テレビ局は、それぞれ音楽祭を企画、それによって、暮れのレコード大賞、歌謡大賞の『賞とりレース』はいっそう白熱した時代だった」などと論じている。
泉麻人は「1975年は〈ニューミュージック〉のジャンルが一段と成熟した年だった。社会史的には、吉田拓郎・井上陽水・泉谷しげる・小室等らが6月にフォーライフレコードを発足、ユーミンの『ルージュの伝言』が彼女の曲としては初めてヒットチャートにランクイン、暮れに出した『あの日にかえりたい』（TBSドラマ『家庭の秘密』の主題歌だった）が翌年にかけて大ヒットする。レコード大賞には小椋佳の楽曲『シクラメンのかほり』（布施明）が輝いた。そういったメジャーレベルのニュースの一方、いまどきのJ-POPの原点といえる名盤が続々と輩出された年でもあった。シュガー・ベイブ『SONGS』、小坂忠『HORO』、鈴木茂『BAND WAGON』、浜田省吾の在籍した愛奴のアルバムデビュー盤『愛奴』もあった」と評している。
1976年のアルバム年間売上げトップ10は、オリコン調べで、1.子門真人『およげ!たいやきくん』、2.グレープ『三年坂』、3.荒井由実『ユーミン・ブランド』、4.井上陽水『招待状のないショー』、5.荒井由実『コバルト・アワー』、6.中村雅俊『想い出のかけら』、7.小椋佳『彷徨』、8.小椋佳『道草』、9.オリビア・ニュートン＝ジョン『水のなかの妖精』、10.因幡晃『何か言い忘れたようで』と、アルバム売上げに関しては、いわゆる演歌・歌謡曲歌手は一人も入らず。1976年度に於けるニューミュージックのアルバム売上げ占有率は四割近くにのぼり、歌謡曲三割を上回った。当然ながら歌謡曲サイドからのニューミュージックへのアプローチも盛んになっていく。山口百恵がニューミュージック系の作家の曲を取り込んでいったのも大きな影響があった。
1981年4月に集英社から刊行された『青春音楽グラフィティ タイガースからYMOまで』での第一章「青春音楽の系譜」には「永ちゃん（矢沢永吉）がソロになって（1975年）、その辺から時代を追わなくても今の形になった」と書かれている。
1977年4月3日から日本テレビ系でテレビでスタートした『コッキーポップ』を「日本では初のニューミュージックの本格的なレギュラー番組」と紹介した記事がある。
1977年はニューミュージックの売り上げが少し落ちた。岩田由記夫はその原因として、レコード業界の不振、ファンのニューミュージック離れ、制作費の問題、マリファナ問題の4つを主原因として挙げ、不況やテープ・デッキ（テープレコーダー）の普及によりエアチェックする人が増えたこと等で、レコード売り上げが前年より10％減ったという背景と共に、ニューミュージックのBGM化を挙げている。「オーディオが普及して、ステレオが有難く坐して聞くものではなくインテリアとして若者に不可欠になったため、いかしたBGMが求められるようになり、井上陽水や小椋佳はBGMとしては重く、ユーミンはBGMとしてのパターン化からくる飽きがあった、ロック・グループの不振は、かつての暴力性をエネルギーとしてコンサートの吐け口とすることがなくなった、加えて外国の有名ロック・グループの来日が多く、ファンを取られた」と論じている。また「『およげ!たいやきくん』の大当たりで、レコード会社の中に制作費を安く抑え、数打ちゃ当たるという一発屋的発想で、レコードの賞とかミュージシャンのアルバムに対するコンセプトなどは無視して大ヒットを出す方針を執り始めた会社が増えたこと、ニューミュージックのアーティストはレコーディングに凝るため、制作費は歌謡曲に比べ高くつく。Charの阿久悠とのコラボや桑名正博の松本隆&筒美京平とのコラボは、高い制作費をかけても売れないなら、歌謡曲のヒットメーカーの力を借りて、ミュージシャンをスターに育ててしまおうというレコード会社主導で行われたもので、オリジナリティの面からは売上げばかりを追うとニューミュージックは死んでしまう」等と論じている。この評論が書かれたのは1977年の後半と見られるが、同書の「ヒット曲にみる日本のフォーク&ロック10年 68～77」に1978年の予想として「矢沢、チャーなど、ロック・ミュージシャンのメジャー化は、ある程度成功したといえよう。78年は、ロックのメジャー化なるかどうか?」と結んでおり、実際に1978年に入ると矢沢永吉やChar、原田真二、世良公則&ツイストのロック御三家、サザンオールスターズ、ゴダイゴ、甲斐バンド、柳ジョージ&レイニーウッドなど、ヒット曲が相次ぎ、ロックは市民権を得たと評された。
1978年には盛り返し、全レコード市場の半数を超えるまでになった。『The Music』1978年12月号の特集「今年のミュージック界をにぎわしたレコードはこれ!! 78年話題のレコード100」で、北中正和は国内の1978年のミュージックシーンを「ニュー・ミュージック激変の年」というタイトルを付けて回顧し、「レコード産業の中では、ニュー・ミュージック系のミュージシャンやシンガーたちが大活躍した。去年の不振が嘘みたいである。まず口火を切ったのが、チャー、原田真二、世良公則&ツイストと続くロック御三家に、中島みゆき、アリス、紙ふうせん、渡辺真知子といった人たちで、この人たちの曲がヒット・チャートを次から次へと賑わせた。それが後半になっても続き、堀内孝雄、サーカス、さとう宗幸、松山千春、庄野真代、五輪真弓、サザンオールスターズ、矢沢永吉なども加わって、いまだかつてないヒット状況になり、テレビの歌謡曲番組にもどんどん進出してきた。この人たちはシングルだけでなく、アルバムも続々とベストセラーにしていった。中でも御三家と矢沢永吉やサザンオールスターズの活躍で、ロックがはじめてオーバーグラウンドな成功を収めたのが注目される」等と論じている。
音楽評論家の越谷政義は『Young Rock』1978年10月号で「日本のロックがレコードビジネスからも興行側から見てもビジネスとして成り立つことを証明したのが、キャロル、四人囃子、サディスティック・ミカ・バンド、ガロ。これらはほとんどロックとは無関係だった日本の音楽界に、ニューミュージック／ジャパニーズ・ロックという流れから浮上したものである。どちらかといえば、ロックよりも後発だったニューミュージック系が先にメジャーになり、日本のロックはメジャーな部分には乗りきれなかった」などと評し、日本のロックのメジャー化もニューミュージックのメジャー化の流れから浮上したものと論じている。
同じ1978年の『週刊セブンティーン』11月7日号では、阿子島たけし、伊藤強、北中正和、小池聰行、近田春夫の5人が出席し、座談会形式でこの年の音楽状況を回顧している。発言はABCDEの匿名で書かれ、具体的に誰の発言かは分からないが、冒頭に今年の歌謡界の特徴として、「シンガーソングライターの台頭が著しかったと思う」と誰かが発言すると全員が同意。 B「同感だね。渡辺真知子、原田真二、世良公則、みんなシンガーソングライターだよ」 C「それはやはり、サウンド中心になってきたからだろうね。真二や世良、チャーたちがそうだし沢田研二や山口百恵などのアイドルにしても、サウンド中心になってきているからね」 D「ニューミュージックと歌謡曲に差がなくなってきたんだろうね」 A「そうだね。渡辺真知子や中原理恵の歌を聞いて、しみじみ思うんだけど、ニューミュージックともいえるし、歌謡曲ともいえる。うまいぐあいに、その中間をいっているのが成功の原因なんだなあって」 D「まったくそうだ。これほどニューミュージックは主流になったのははじめてのことだよ」 B「きく側の好みが変わってきてるんだね」 D「それと同時に、作詞家や作などスタッフが、ニューミュージックをもりあげるためにはらった努力も大きいね」 A「うん。詞にしろ曲にしろ、ことしは収穫がおおかったと思うんだ。ツイストやサザンオールスターズのようなダイナミックなもの。その逆にさとう宗幸のようなフォーク。バラエティに富んでいた」 B「タレントから見ても中原理恵のようにおとなっぽい歌手、その反対に石野真子やトライアングルのようなカワイコちゃんアイドルがいたしね」などと話している（以降は、暮れの賞レースの予想）。
加藤和彦は『The Music』1979年1月号の泉谷しげるの対談で「日本の新しい音楽のシステムとして"ニューミュージック"というジャンルが確立された」などと発言している。
『シティロード』は1979年11、12月号から2頁のみの音楽コラムを、洋楽をロックとジャズに、邦楽をニューミュージックと歌謡曲の二つに分けた、この号のニューミュージックのコラムは今井智子が担当し、内容はこの年8月にYMOが海外（ロサンゼルス）での前座公演で非常にウケたという話から、「日本人が30歳過ぎて、一人酒場の片隅で歌う歌はやっぱり演歌」と言われるという話から、30歳になって酒場で演歌は歌いたくないから、もっとポップミュージックが市民権を得て欲しいという内容だった。1970年代終わりにはまだ大人が酒場で歌えるようなポップミュージックは、まだあまり無かったものと見られる。
1979年にアリスの谷村新司の提唱により、小室等、南こうせつ、井上陽水ら、ニューミュージック系のアーティストやスタッフたちが、「触れあう、響きあう、感じあうージョイン・アス・ナウ」をコンセプトに、自分たちの手による自分たちの音楽をと、コンサート会場「シアター・フレンズ」を自分たちの手で建設しようとしたことがある。アリス、小室等、南こうせつ、井上陽水、桑名正博らがラジオ番組やコンサートで計画を紹介したことから、ファンの間から「寄付したい」との声が出た。アリスが募金運動「ハンド・イン・ハンド」を展開し、1979年8月から9月にかけて開催した日本武道館ライブでは会場に募金箱が置かれ、7日間で200万円の寄付が集まった。「ハンド・イン・ハンド」はユニセフの募金活動。まず都内に一会場を建設し、続いて全国七大都市、最終的には全国30か所に建設するという計画で。予算は当面20億円、最終的には100億円を超すという大変な額になるが、当時のニューミュージックの人気アーティストは公演プログラムの年間興行収入が50億円にもなり、アーティストに数千万円の収入が入り、本を出せば数億円の印税が入っていたため、夢のような金額ではなかった。ニューミュージックのファンは当時で全国200万人。若者音楽、若者文化の理解者からの寄付もかなりの額になると見られ、文化庁のバックアップが得られるのでは等と報道されたが、諸般の事情で挫折した。アリスはこの関連アルバム『日本武道館ライブ』をリリースし、当記録映画『ALICE THE MOVIE 美しい絆』を製作している。
その後もニューミュージックは巨大化の一途を辿った。宝泉薫は「ニューミュージックは1970年代後半」と述べている。
ニューミュージックが影響力を増した要因として1970年代半ばからの企業のCMソング（コマソン）にニューミュージック系歌手の楽曲が盛んに採用されたことが挙げられる。アルバム制作で成功を収めた彼らは、次により効率のいいビジネスを追求するため、シングル・ヒットを目標とするようになり、ここで企業側との利害が一致した。1978年頃からはコマソンやテレビドラマのタイアップシングルとして、ロックも加わり、ニューミュージック系歌手も盛んにテレビ出演し、タイアップ曲の多くが大ヒットした。ゴダイゴは『西遊記』の音楽タイアップで一躍子どものアイドルになった。テレビ拒否を打ち出していた矢沢永吉や松山千春なども、それぞれ「時間よ止まれ」「季節の中で」といったコマソンでより高い人気を得た。また矢沢永吉の『成りあがり』に代表されるミュージシャンの自伝やエッセイなどもこの頃からベストセラーが生まれ、表現の多チャンネル化が進んだ。
ニューミュージックが台頭した1970年代の日本の音楽産業の特色として挙げられるのが、既成の歌謡曲生産の体制外から、多くのヒット曲が生まれるようになったこと、レコード会社専属の作詞家・作曲家・歌手の分業体制から、シンガーソングライターへの移行、レコード売上の主力がEP（シングル）からLP（アルバム）へ移行したこと、ニューミュージック系歌手の多くがテレビ出演を拒否したことなどがある。
日経流通新聞1987年5月11日付に「ニューミュージックをめざすヤングの登竜門としての『ポピュラーソングコンテスト』（ポプコン）と、同じく楽器演奏のテクニックを競う『ライトミュージックコンテスト』（LMC）。いずれも日本楽器製造（ヤマハ）とヤマハ音楽振興会がアマチュアバンドを発掘しようと毎年開催してきた……」という記事が見られる。
東京経済大学コミュニケーション学部教授・渡辺潤は「日本の60年代は高度経済成長の時代で、若者層が新しい市場として登場した時期だった。そこに様々な政治的、社会的な問題が多発し、フォークとロック音楽は、そんな状況下で浸透していく。70年代になると、それらと歌謡曲との違いは音楽ジャンル以外には意味のないものとなった。戦後の歌謡曲は一つは生まれ故郷から都会に出た人々の望郷の念を代弁するものとなり、もう一つは若い世代へのアイドル提供という機能を果たした。フォークやロックは、そこに数を増やした大学生に受け入れられる音楽としてもう一つの市場を形成した。フォークやロックは都会の片隅にライブハウスを育てて、そこで演奏する機会を作りだし、インディーズレーベルも生まれた。けれども、同時にCMやドラマの主題歌、あるいは音楽番組への出演という形でテレビとの関係を重視する傾向が徐々に増え、80年代になるとミュージシャンから役者やタレントに変身する人たちが続出した。MTVが登場するまでは、アメリカのロック音楽はテレビとは敵対的か無縁だったが、日本の音楽状況は常にテレビの影響下にあった。何より最大公約数的な娯楽の提供を心がけるテレビの特徴が、日本独自のポピュラー音楽を創り出したことは留意しておく必要がある」などと論じている。