日本のロック
歴史 > 「日本のロック」の誕生

1960年代末、グループ・サウンズが商業化していくの反して、反体制的なアングラな文化から生まれたフォークソングが注目されるようになった。1968年、アングラ・フォーク・シーンから登場したザ・フォーク・クルセダーズの「帰って来たヨッパライ」が大きくヒットし、ジャックスのアルバム『ジャックスの世界』が発売された。ジャックスのアルバムは当時はほとんど売れず、1970年代後半に再評価された。
1969年に『パックインミュージック』（TBSラジオ）の川口忠恭ディレクターと洋楽評論家で同番組のパーソナリティだった福田一郎が、ロックが全く根付いてなかった日本に何とかロックを根付かせたいと、ロック・フェスティバルの開催を企画し、構想の実現に向け奔走、『パックインミュージック』の枠を超え、1969年9月28日に『ミュージック・マガジン』社の主催により東京厚生年金会館で、第1回ロック・フェスティバルの開催に漕ぎつけた。出演者はザ・ゴールデン・カップス、内田裕也とザ・フラワーズ、チューリップス、ブルース・クリエイション、エディ藩グループ、成毛滋、増尾好秋らで、まだ知名度が低く、関係者は繁華街でビラを配って回った。福田は大会プログラムに「レコードによって海外の人気グループの演奏に耳馴れたファンにとっては、このフェスティバルの出演グループの演奏は水準が低く、模倣に過ぎない、と聞こえるかも知れない。しかしこのような段階を経ずして成長はあり得ない」などと書いた。ロック・フェスティバルは第3回まで続けられた。
加藤和彦は『The Music』1979年1月号の泉谷しげるの対談で、具体的にどこを起点にしているのか話してはいないが、「10年たった日本のロック」と発言しており、加藤は日本のロックの始まりを1968年に置いている。
1970年には細野晴臣、大滝詠一、松本隆、鈴木茂の4人によるはっぴいえんどがデビュー、アルバム『はっぴいえんど』と『風街ろまん』は日本語のロックを確立させた名盤として評価されている。
またこの時期に音楽雑誌『ニューミュージック・マガジン』で「ロックは日本語で歌うべきか、英語で歌うべきか」という日本語ロック論争が起こる。
2012年ぴあ発行『R&Rぴあ』での「1972-2012 日本のロック40年史」では、その始まりをキャロルのデビューに置いている。
1971年8月に岐阜県の中津川市で、当時のロックミュージシャンやフォークシンガーが多数参加して開催された第3回全日本フォークジャンボリーに於いて、吉田拓郎が一躍脚光を浴び、英雄視されたことを境に、フォークが隆盛し、ロックが沈静化していった、フォークとロックの大まかな分岐点ともなった、との論調もある。
アングラ・フォークに呼応するかのように、日本のロックもよりアート志向のニュー・ロックの時代を迎えた。70年代のニューロックのバンドには沢田研二、萩原健一らが結成したPYGや、パワーハウス、ブルース・クリエイションなどがあった。また、70年代のハードロック・バンドとしては紫、コンディション・グリーン、BOWWOWなどが活動した。クリエイションやCharらは、ジェフ・ベック・スタイルのロックを演奏した。
GS出身の立川直樹が「日本のロックは、いまどこに… フォークの波にのまれたのか ロック・アーチストの哀しい眼差しが気になる ROCK in JAPAN」というタイトルで『guts』1972年8月号に寄稿し、当時の日本に於けるロックの状況を嘆いている。「昨年（1971年）、あれほどまでに盛んに行われたロック・コンサートが、今年はあまり開かれないという。日本のロックは今、どうなっているのだろう」と前置きし、GSブームが始まった1967年頃から、ほとんどの町にはいわゆるゴーゴーホールが開場し、全盛期には東京だけでも数え切れないくらいあり、GSに属さないブルースやR&Bをベースにしたミュージシャンもお客のあまり入ってない時間には、自分たちの好きなブルースを演奏することができた。ゴーゴーホールの経営者からは「踊れないような曲は演奏するな！」と釘を刺されても、自分たちなりに楽しむことはできていた。しかしGSブームの崩壊とともに、経営者は自分たちの尺度でバンドを選び始め、そのような状況が年々強まり、ゴーゴーホールはロック・ミュージシャンにとって、まったく魅力のない場所になってしまい、活動場所の問題で頭を悩ますことになった。またロックの常打ちホールが余りにも少な過ぎて、出演グループは偏重したものになっており、ホールの定員が少ないこともあって、そのギャラではロック・グループは維持できない。ワン・ステージが数万円のギャラでは、4ー5人の男が暮らしていくことは不可能で、当然いい楽器を買うこともできず。1960年代後半から外国アーチストの来日コンサートが相次ぎ、最高の設備で最高の音を出し、日本のロックファンも耳が肥えている状況があった。それまで外国の楽器は、ギブソンかフェンダーと相場が決まっていたが、それに加えてマーシャルやサウンド・シティといった素晴らしい楽器を目の当たりにした日本のロック・ファンは、日本のミュージシャンが2年がかりの月賦をやっと払い終えたばかりのアンプとギターを持ってステージに上がっても、すでに満足しなくなってきている。さらに1971年秋頃から、一時のGSブームを思わせるスピードで抬頭してきたフォークソング・ブームに押され、重要な資金源（?）であった夏のコンサートが、昨年夏に比べると、ずっと少なくなってしまった。このフォークソング・ブームの影響は、表面的なことだけではなく、日本語で歌うロック・ミュージシャンと、そうでないロック・ミュージシャンの間に溝を作り始めている。それはロック・ミュージシャンから「フォークのあれ、日本語なのか。こっちが照れて恥ずかしくなる歌詞だな」等の発言に、"日本語のフォーク"が"日本語のロック"に大きな影響を与えていることが分かる。一時は数えきれないほどいたロック・グループも、今では20そこそこになってしまっている」などと論じている（三分の一程度の要約）。
『月刊明星』1976年12月号の特集『'76フォーク&ロック資料館』のうち、「有望アーチスト名鑑」というコーナーがあり、『月刊明星』が今後有望と見なすアーチストを紹介している。当時は多くのマスメディアで「ニューミュージック」という言葉が使われていたが、『月刊明星』は頑なに「ニューミュージック」という言葉を使用せず「フォーク&ロック」という言葉を長く使用した。この「有望アーチスト名鑑」というコーナーでは、「ロック・ブームへ！」「ビューティフルなフォークを！」「ポップな感覚派！」という3つの小見出しで分け、「ロック・ブームへ！」では「歌謡曲のバックにもロック・サウンドが使われるようになり、激しいリズムが若者たちに受け入れられ始めている。これにつれレコード会社もロック・グループに力を入れ始め、海外録音がさかんだ。クリエイション、上田正樹を筆頭にロックはこれからますます勢いをつけそうだが、次々と新しいミュージシャンが現われてきた。なかでも女性ヴォーカリストの活躍が目ざましい。カルメン・マキ&OZ、矢野顕子、金子マリ&バックスバニーなど」などと書かれ、他に、ソー・バッド・レビュー、憂歌団、紫、BOWWOW、めんたんぴん、センチメンタル・シティ・ロマンス、矢沢永吉、ジョニー大倉、桑名正博、チャー（竹中尚人）、山内テツ、井上堯之ウォーターバンド、ゴダイゴ、ティン・パン・アレー、ムーン・ライダーズが紹介されている。「ビューティフルなフォークを！」では「フォークも弾き語りふうから、ビューティフルなサウンド作りが多くなっている」と解説し、因幡晃、田山雅充、大塚博堂、山崎ハコ、川村ゆうこ、中島みゆき、やまがたすみこ、丸山圭子、荒井由実、ハイ・ファイ・セット、さだまさし、田口清、伝書鳩、古時計、バースデーが紹介されている。「ポップな感覚派！」では「都会的な感覚でハイ・センスな音楽をめざしているのが、吉田美奈子、大貫妙子、尾崎亜美などで、ここでも女性ヴォーカリストの進出が目ざましい。ニューヨークで初LPを録音した山下達郎や都会派を自認する南佳孝などがヒットを飛ばしそう。ウェスト・コースト・ロックを目ざす女性3人組、マザー・グース、愛奴から独立した浜田省吾、なつかしのカレッジ・ポップスふうのレイラなどが新しいサウンドを作り出していきそうだ」と書かれており、文中に「シティポップ」やその類義語の使用はないが、1976年の時点で「シティポップ」の概念を指摘する論調があった。
「日本のロックの歴史」が活字メディアで取り上げられたのは、1978年にChar、原田真二、世良公則&ツイストの「ロック御三家」が盛んにメディアに登場したのが最初である。「ロック御三家」がメディアに取り上げられたことで、ようやく「日本のロックの歴史」が論じられるようになった。それまでの「日本のロック」はマイナーでメディアに取り上げられるようなジャンルではなかった。『Young Rock』1978年10月号（徳間書店）が5頁に渡り、「日本のロックの歴史」を論じている。当時は「日本のロックの歴史」は5頁で済むものだったと見られる。執筆は音楽評論家の越谷政義で、メインタイトルは「日本のロックが今、太平洋を越える！」で、日本のロックが1963年のアメリカビルボードで週間1位を獲った坂本九のシングル「SUKIYAKI」のように海外でも成功して欲しいという願望を込めたものだった。越谷が一番大きく取り上げているのが沢田研二で、沢田がこれからグローバルな活躍が出来るか否かは、ブライアン・エプスタインやアンドリュー・ルーグ・オールダムのようなエグゼクティブ・プロデューサーを持てるか否かが条件と論じている。また越谷は「日本のロックの歴史」として1969年のグループ・サウンズ終盤をその始まりに置き、そのサウンドはインターナショナルに太刀打ちできるものでなかったが、そこから日本のロックが、サウンド的にもムーブメント的にも、一つの方向性をはっきりさせた。以降の言及は要約すると以下の通り。「1960年代後半から、サディスティック・ミカ・バンド、ブルース・クリエイション、フラワー・トラベリン・バンド、ミッキーカーチス&サムライらが海外公演を行ったが、1970年代に入るとそれまで年数回だった海外アーティストの公演が増え、一流のロック・グループの演奏を目のあたりにして、日本のロック・ミュージシャンも大きな刺激を受けた。しかし当時は"日本のロック"はビジネスにならなかった。そんな中で、日本のロック・ミュージシャンに力強い激励となったのが、山内テツのフェイセズ参加だった。活動は短期間だったが、世界のトップ・ミュージシャンとして注目されたことだけでも意義ある快挙だった。日本のロックがレコードビジネスからも興行側から見てもビジネスとして成り立つことを証明したのが、キャロル、四人囃子、サディスティック・ミカ・バンド、ガロ。これらはほとんどロックとは無関係だった日本の音楽界に、ニューミュージック／ジャパニーズ・ロックという流れから浮上したものである。どちらかといえば、ロックよりも後発だったニューミュージック系が先にメジャーになり、日本のロックはメジャーな部分には乗りきれなかった。そうした動きが昨年（1977年）あたりから、はっきりした形で表面化してきた」と書き、最後にChar、原田真二、世良公則&ツイストの「ロック御三家」とレイジーを取り上げている。1978年10月号の文献で「日本のロックの歴史」を語る際に、今日取り上げられることが多いザ・フォーク・クルセダーズやはっぴいえんど、ジャックスは、この時点では「日本のロックの歴史」に於いては取り上げられる必要のなかったバンドと見られ、彼らは1980年代以降に音楽ジャーナリズムによって再評価されたバンドということが分かる。
1977年11月25日にシングル「あんたのバラード」でプロデビューした世良公則&ツイストの世良公則は「当時の日本の音楽業界にはロックバンドがなくて、ぼくらが最初。実力のある方が多かったんですけど。先輩のロックミュージシャンたちは、メジャーからは距離を置き、アンダーグラウンドで活動していた」などと述べている。
バンド：はちみつぱい、ブルース・クリエイション、フライド・エッグ、フラワー・トラベリン・バンド、村八分、頭脳警察、サディスティック・ミカ・バンド、ファニー・カンパニーなど。浅川マキ、遠藤賢司、高田渡、加川良、三上寛、あがた森魚、友部正人、吉田拓郎、井上陽水、泉谷しげるなど。