屋上の狂人
作品評価・研究

※菊池寛の作品や随筆内からの文章の引用は〈 〉にしています（論者や評者の論文からの引用部との区別のため）。
『屋上の狂人』は菊池寛の戯曲を代表する作品であるが、第四次『新思潮』発表当時には、同人の久米正雄などが個人的に褒めていたくらいで、特に何の反響もない作品であった。翌年に同誌に発表した『父帰る』も弘田親愛が感心していたという話を菊池は久米から間接的に聞いたのみで、菊池の戯曲自体がほとんど無視されていた。
菊池は当時を振り返って、「『屋上の狂人』は久米が感心してくれたと云ふだけで、まだ原稿が売れさうな曙光はおろか一縷の望みもなかつた」と述懐している。当時、『新思潮』の同人では芥川龍之介がいち早く文壇に認められ、その次に久米が続いていたが、菊池はまったく認められていなかった。そのため、その後菊池は戯曲よりも小説の執筆に重点を置くようになったが、それを勧めたともされる友人の江口渙は、当時の文壇には戯曲をあまり尊重しない傾向があったと語っている。
しかし、菊池が小説家として文壇内で確かな地位を築いた後の1921年（大正10年）2月に『屋上の狂人』が舞台劇として14代目 守田勘彌、2代目 市川猿之助らにより25日間の興行で初上演されると、高評価を博し一躍人気演目となっていった。歌舞伎でもなく新派でもない、新しい現代劇が長期興行の対象となるのは当時珍しいことであった。田中良による屋根などの舞台セットも当時としてはリアルで、三宅周太郎から好意的に劇評され、新鮮な感動を観客たちに与えたことが伝えられている。
江口渙は『新思潮』誌面で読んだ時には『父帰る』よりも優れていると思った『屋上の狂人』の初演舞台に関しては、俳優の演技のまずさもあり、あまり感動しなかったとして、非常に感激した『父帰る』の初上演を上回るものではなかったとしている。
菊池自身は初上演前から、『屋上の狂人』を〈自分として得意な作〉だとしており、自分の戯曲の中で〈厭でないもの〉としても、まず『屋上の狂人』を筆頭にあげ、続いて『茅の屋根』『時の氏神』『恩讐の彼方に』『義民甚兵衛』『父帰る』を挙げている。
森田草平は、『屋上の狂人』初上演から5年後に批評した中で、この作品を菊池が書くにあたって「人生の幸福は幻影の中にあらずして真実を見る所に在り」という真理に気づいていなかったのは情けないと批判した。
菊池はこれに対して〈いくら先輩でも無礼である〉とし、その「真理」を持つ近代劇の基調を知った上で、そうした〈現実過重〉の弊害の反動としてイェイツ、シングなどの〈幻影復興現実忌避〉の戯曲が出てきたことを指摘しながら反駁した。
また自然主義作家の田山花袋が、菊池のその後の戯曲『恋愛病患者』（1924年8月）について、「作者は父親の方に重きを置いてゐるが、あゝでなしに若い時代の方に共鳴した方が、ぐつと力を持つて来はしないか」と、父の立場ではなく、若き恋愛者の立場から書いたらもっと力強い作品になっただろうと批評したことにも菊池は触れて、若き恋愛者の立場で書かれた近代劇が多いことへの〈反動〉で書いたものが『恋愛病患者』なのだと反論し、『屋上の狂人』もシングの〈反動〉に習ったものだと述べている。
鈴木暁世は、森田草平や田山花袋など、社会や人間の「真実」をそのままあからさまに自然主義的に描くことを信条とした作家らの立場からは『屋上の狂人』は、それに逆行するものとして捉えられたと解説し、森田や田山に対する菊池のこうした反駁や、シングに対する菊池の〈幻影復興〉への共鳴をみた上で、日本の近代劇に〈現実過重の弊〉を感じていた菊池が、それを超克するため〈幻影復興現実忌避〉のイェイツやシングの劇を「理論的支柱とした」と考察している。
翻訳者のグレン・W・ショーにより菊池の戯曲集『Tōjūrō's love and four other plays』が1925年（大正14年）に出版されると、翌年3月のモーニング・ポスト紙に「A Dramatist of Japan」と題する菊池を紹介する記事が掲載され、「日本独自の伝統を継承」している菊池の独自性が好意的に評価されて「西洋はこれらの驚嘆すべき小戯曲から何かを学ぶべきであり、偉大な芸術の意義と美とがそれらにつまっている」と報じられた。菊池はその評価に対して、自身の戯曲がシングの影響を受けていることを述べている。
矢野峰人は1926年（大正15年）秋に初めてイェイツに会った際に、イェイツが「今最も深い興味を以て眺めて居る戯曲家は世界に菊池とピランデルロ二人あるのみだ」と言い、特に『屋上の狂人』に感心した旨を告げられたことを述懐しながら、後日イェイツ夫妻が主宰する小劇団で『屋上の狂人』の英訳劇が上演されて成功を収めたことを語っている。
イェイツは矢野に会った年の11月29日にアビー座でダブリン・ドラマ・リーグ公演として『屋上の狂人』を上演した。ダブリン・ドラマ・リーグは街の商業劇場が取り上げないような「同時代のすぐれた外国の劇作家の作品をアイルランドの人々に紹介することを目的」としたもので、菊池が日本的な劇作家としてイェイツに高評価されたことを意味するものであった。
テネシー・ウィリアムズも菊池の『屋上の狂人』を非常に気に入っていた外国戯曲家の1人で、1959年（昭和34年）9月に来日し三島由紀夫と対談した折に、『屋上の狂人』を自分が演出してアメリカで上演したい旨を伝えている。ウィリアムズは菊池の『屋上の狂人』と、三島の『近代能楽集』の中のどれか1曲を三島が自作演出したものとを同時に併演すれば面白いのではないかと話をもちかけ、三島も菊池の戯曲の「シンプリファイされているところ」が好きだと応じている。
ドナルド・キーンは、菊池の『父帰る』と『屋上の狂人』では、初演の成功がイプセンの『ヨーン・ガブリエル・ボルクマン』に匹敵するほどの感動を日本の観客たちに与えた『父帰る』の方が日本の近代劇として一般的には人気が非常に高いが、作品テーマや芸術性では『屋上の狂人』の方が優れていると評価しながら、「夕日の美しさを堪能できる狂人は、正気の男よりも幸せである」としている。
早川正信は、シング同様に菊池が傾倒した作家グレゴリーの喜劇『ヒヤシンス・ハルヴエィ』(Hyacinth Halvey)の後日譚作品『満月』(The Full Moon)の中で描かれている「狂人」と、菊池のいくつかの作品の中で描かれている「狂人」の主題との関連性について、菊池が〈愛蘭土劇場の教母〉と賞揚したグレゴリーへの「深い理解と愛情」を検証しながら、『満月』に見られる「狂気」と「正気」といった世俗的価値観を逆転させる「位置の逆転」「立場の逆転」の手法が、菊池に戯曲創作にもたらした影響を論じている。
早川は、まず『屋上の狂人』より前に執筆された菊池の『恐ろしい父、恐ろしい娘』（1914年9月）や『狂ふ人々』（1915年2月）での「狂人」の主題を見た上で、その「狂人」をめぐる主題がより一層まとまった形で仕上がっている『屋上の狂人』における、グレゴリーの作品から菊池が感得した「位置の逆転」（人生や人間をみる視点の逆転）を解説し、結末部での「狂人」の美しい幻想や「『狂人』という幻覚に生きることへの幸せ」の両者の共通主題を看取している。そしてそのグレゴリーから受けた逆転視点の発想は、その後に書かれる菊池の小説（『身投救助業』『病人と健康者』など）にも、多少変形されながらも生き続けていると論考している。
井上ひさしは、菊池の前半生に除籍や退学など様々なハプニングがあったものの、その際に必ずと言っていいほど「ところが」の幸運や助け船の出現によって運命が好転していったことに触れながら、「そのうちなんとかなるだろう」という処世訓を菊池は読者と共有していたと解説し、菊池のテーマ主義的作品に共通する「結末の明るさ」を指摘している。
そして井上は、菊池が自身の作品を読む人たちが「ごく普通の生活者」であることを知っていたとして、そうした大正近代の「教育を受けた大衆」が、文学青年の悩みのひけらかしのような自然主義の私小説を好まず、どんなに悲しい話でもおもしろく語られ結末に「一条の光明」がさしている菊池の作品を好んだ背景を語り、当時の時代から『父帰る』や『屋上の狂人』などの戯曲に方言の讃岐弁を使用していたことに感心している。
小久保武は、『屋上の狂人』や『父帰る』などの菊池の戯曲が当時大人気となった理由について、それらが従来の歌舞伎劇や新派劇からは得られなかった「現代的なリアリズム」や、新劇に欠けていた「大衆性」を「簡潔な構成、平明なテーマを通じて観客に提供したから」だと考察し、そうした人生の問題に触れた主題を持つ菊池の『屋上の狂人』や『父帰る』は「大正後期において新鮮に感じられたのと同様に、現代においてもなおその新鮮さを失わずにいる」と評価している。
『屋上の狂人』や『父帰る』は、菊池の戯曲を代表する作品となり、中学や高校の演劇部などの素人舞台などでもよく演じられていた戯曲であるが、昭和の時代にも文士劇の定番演目にもなり、三島由紀夫や石原慎太郎らも舞台で演じていた。