stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
アレイスター・クロウリー
思想信仰 > 緋色の女

『法の書』第3章は「ヨハネの黙示録」から着想を得ており、新時代アイオーンの預言者である「獣の王子司祭」（クロウリー）と、「すべての力が与えられた」「緋色の女」という新たな二人の登場人物を予告している。「緋色の女」という表現は、ローマ・カトリック教会、または売春婦や性的に不道徳な女性に対する遠回しの蔑称としてよく使われるが、『法の書』におけるこの称号は、新しい時代を実現するために「獣」を助ける役目を持つ女性的存在を意味しており、「緋色の女」は、ヴィクトリア朝やエドワード朝の女性的な、慎み、貞節、家庭的な理想と対照的なイメージとして描かれた。自己主張と姦淫に駆り立てられた存在として描写されており、考古学者のアリス・ゴーマンは、クロウリーの魔術の世界における「緋色の女」は、過剰なまでの欲望に溺れることで「女性の美徳」の枠を越えるもので、一種の反聖母マリアという役割だったと述べている。
クロウリーはこの「緋色の女」という考えを、自身の魔術の体系化と共に発展させていった。最初アイワスのメッセージにおける「緋色の女」とはローズのことだと考えていたが、1909年の離婚の頃から解釈が変化し、1909–1911年頃の古い注釈では、「獣」と「緋色の女」は人物ではなく役職だとしている。解釈の変化は、ローズとの関係の終わりと、メアリー・デスティ（1871年 - 1931年)、別名ヴィラカムとの出会いによる。クロウリーは、ローズが『法の書』の否定的な預言を成就し、デスティが次なる「緋色の女」であると考え、「緋色の女」を譲渡可能な役職とみなすようになった。
「緋色の女」とされた女性たちは、概ね彼の性的・魔術的パートナーであり、その多くは霊媒能力・預言能力を持っていると見なしていた。彼の存命中のセレマの教義では、「獣」と「緋色の女」の関係は、明らかに「獣」が権力を握っており、「獣」の判断で「緋色の女」たちを任命したり解任したりできる、という形で解釈されていた。
クロウリーが1909年の砂漠の儀式で見たヴィジョンの中には偉大な女神が登場するものもあり、クロウリーはセレマの女神ババロンを思い描くようになり、「緋色の女」をババロンの地上での役目とみなすようになった。ババロンは、新約聖書のヨハネの黙示録に登場する「大淫婦バビロン」の肯定的な再解釈に基づいており、クロウリーの体系におけるババロンは、すべての存在との情熱的な結合の方式を象徴している。クロウリーは後に、ババロンをパン神の女性形または両性具有形とみなしている。A∴A∴では、ババロンは深淵（現実と超自然的なものを隔てる恐ろしい空虚で、悪魔コロンゾンが住んでいる）を越える試練と結びつけられており、求道者は自分の自我を放棄して消滅させ、比喩的にババロンの杯に自分の血を注ぎ込むことで、深淵の向こう側で生まれ変わることができるとされた。ババロンはより具体的には、解放された（特に女性の）性愛の神聖さと結びついている。
クロウリーは「緋色の女」について定まった基準を持っておらず、誰が「緋色の女」であったかについて、後から意見を変えることもあった。 1917年から1918年頃、彼はロシアの専門家であるマリー・ラブロフ（1891年生）、別名オルンが候補であると信じたが、後に彼女を「疑わしいケース（doubtful case）」と表現した。
クロウリーの魔術生活において女性は常に重要であり、魔術のパートナーが次々現れ入れ替わったが、リア・ハーシグはその中心人物だった。
思想信仰 > エリート主義

クロウリーはニーチェを熱愛し、彼をセレマの聖人の一人とみなし、信奉者たちにニーチェを読むよう命じた。クロウリーはニーチェのように、「汝が意志することをなすべし、これこそ法のすべてとならん」と宣言しているが、ジュールス・エヴァンスは、彼が信じた「好きに生きる権利を持つ優れた存在」は一部のエリートであり、一方、残りの人類は奴隷であり、超人たちの意志に奉仕するために存在すると説明している。
クロウリーはニーチェに倣ってキリスト教的慈愛を強く否定し、「親切心や良心や利他主義は、人類の進歩にとって実に欠点である。」とし、次のように書いている。
我々は、追放者や不適格者とは何の関係もない。彼らは何も感じないのだから。憐れみは王の悪徳である：惨めな者、弱い者を踏みつけにせよ：これが強者の掟である：これが我々の掟であり、世界の喜びである。
これに対してクロウリーは次のように解説し、弱者の淘汰の正当性を主張している。
これにはニーチェ的な見地がかなり反映されている...進化論的かつ自然な見方だ。今のように結核やそのような病気の悲惨さを永続させることに、何の意味があるのだろうか？弱者を淘汰するのが自然の道だ。これは最も慈悲深い方法でもある...キリスト教徒をライオンに！...弱くて不出来な人間は、欠陥のある鋼鉄の鋳造品と同じように、溶鉱炉に戻せばいい。これらの誤りや挫折を、死が消し去り、転生が完全なものにする。自然自身に任せさえすれば、自然はそれを成してくれるだろう。
高価なオカルト本の出版

クロウリーのオカルト本は、稀少本の収集家向けに作られた少部数で高価なもので、書籍の大きさ、形式、装丁の色、価格、出版日までオカルト的な意味合いを与えられており、お守りや魔術の品としてブランド化されていた。支持者からは、彼の書籍はその意志の顕れというだけでなく、「意志に従って変化を起こす」ことを目的とする魔術の力の顕れと見なされ、消費財ではなく神聖なものと受け止められていた。彼は著作で、魔術、秘儀参入、経験知について、優れて体系的かつドラマティックに表現した。
トート・タロット

1938年から1942年に、独自のタロットカードのデッキであるトート・タロットの作成を行った。これは彼の最後の大規模な芸術プロジェクトで、伝統的なタロットカードの基本構造を踏襲しているが、カードのシンボリズムは彼の魔術教義に基づいて大きく修正されている。タロットカードの図案の修正は、セレマ修道院時代から試みられていた。
トート・タロットを準備しながら、自身のタロットの解釈を示し各カードの意味と象徴性を解説する論文を書いた。クロウリーによればトート・タロットは、全体として宇宙の基本的な諸側面を完璧に描き出しており、占いより瞑想を目的に作成された。カードの図象は瞑想の邪魔にならないような、より「中立的」な形態であるべきだと考え、弟子のフリーダ・ハリス（英語版）に絵を任せた。クロウリーは各カードが担う秘教的メッセージに合わせて主題・構成・綿密な色彩の選択を行い、ハリスは中立性を維持しながらカードの象徴的意味に直接アクセスするという要求に応え、二人は円滑にコラボレーションしながら作成した。クロウリーはトート・タロットの発行前に死去した。
トート・タロットは今日最も売れているタロットカードのデッキの一つであり、クロウリーやセレマに興味のない人も使用している。秘教研究家のマルコ・パーシは、その成功は、クロウリーの創造的・美的能力を証明するものでもあると述べている。
マーケティング

彼自身が自分の有能なマーケターであり、派手で物議を醸す行動、薬物使用や性魔術の実験、政治宣伝や魔術儀式の公開といった、センセーショナルな外向けのペルソナで、自身の仕事に注目を集めた。また、確実に注目を集めようと、意図的に風変わりな服装やヘアスタイルをすることが多かった。こうして彼はメディアの注目を集め、この注目を利用して自分の仕事と秘教的な世界観を宣伝しており、ブランディングによりオカルトの著作家および指導者として自分を売り込むことにかなり成功した。彼が形成した自分のイメージは、西洋文化における魔術師は悪魔と契約したファウストのような邪悪なキャラクターであるというメジャーな言説に大きく拠っており、自分自身を「偉大なる獣666」としてブランディングし売り込んだ。ヨハネの黙示録の「獣」を自認し、オカルティズムを実践し、そのライフスタイルが当時は非道と非難されたことと相まって、クロウリーはマスメディアのセンセーショナリズムの矢面に立つことになり、イギリスのタブロイド紙で最も酷評されたオカルト作家となった。
クロウリーは「大いなる獣666」という名称と関連し、円の中に逆向きの七芒星（ババロンの星）、これに円（太陽を象徴）と三日月型（月を象徴）を重ね、男根または勃起したペニスのような印象を与えるマークを作り、ブランディングや広告の観点から、ロゴマークとして使用した。
視覚的ブランディングのもう一つの側面として、スローガンまたはキャッチフレーズとも言える言葉の使用がある。「汝が意志することをなすべし、これこそ法のすべてとならん」は簡潔で印象的なキャッチフレーズで、1915年頃から、クロウリーはこの文章を挨拶のフレーズとして使い始め、 O.T.Oの英語圏のメンバーにロッジで挨拶に使うように指示した。クロウリー自身この文章の宣伝的価値を理解しており、出版物や広告で繰り返し利用した。また、1915年頃には全ての手紙を『法の書』の「愛は法なり、意志の下の愛は（Love is the law, love under will）」で始め、『法の書』の言葉で締めくくるようになり、これは出版活動にも取り入れられた。
自己宣伝に芸術作品も利用しており、30年以上友人だった画家オーガスタス・ジョンによる肖像が特筆される。
こうしたマーケティングは、彼の2つの教団の宣伝ではなく、少部数発行された高価なオカルト本の宣伝として行われた。雑誌「春秋分点」も書籍の宣伝の場として使われ、風刺やユーモアを交えて宣伝が行われた。
評価

クロウリーが作り上げた魔術の世界では、その名は賞賛され、畏敬の念さえ抱かれており、彼の魔術教団の分派や魔術の実践者たちは、西洋世界の至るところに存在している。研究者のヘンリック・ボグダンは、優れた自己マーケティングにより、おそらく彼は20世紀で最も有名なオカルトの著作家であると言っても過言ではないだろうと述べている。
画家のオースティン・オスマン・スペア（1886年 - 1956年）、クロウリーの弟子で性魔術を行った詩人のヴィクター・ニューバーグ（英語版）（1883年 - 1940年）、画家のシュル・ソラール（英語版）（1887年 - 1963年）、詩人・小説家のフェルナンド・ペソア（1888年 - 1935年）、画家・オカルティストのロザリーン・ノートン（1917年 - 1979年）、小説家のマルカム・ラウリー（1909年 - 1957年）といった多岐にわたる芸術家がクロウリーとセレマに影響を受けている。
一方、黄金の夜明け団に在籍した初期の頃から今日まで、クロウリーは他の魔術師から、邪悪な天才、魔術的詐欺師まで、あらゆる非難を受けてきた。同時代の人々は、裁判の報道や一般紙のいかがわしい記事を通じて彼の悪い噂を知り、非難した。クロウリーの遺言執行者で、彼に関する百科事典的な知識を持ち伝記を書いたジョン・シモンズ（英語版）は、クロウリーの魔術的な達成を認めておらず、もし彼の墓碑銘を書くとしたら、「アレイスター・クロウリー、1875年 - 1947年。彼は精神病的な作品を世に送り出した」だろうと述べている。
評価 > 没後の世評・影響

クロウリーの死後、セレマ宗教運動は数千人の国際的なグループに成長し、伝統や論拠によって権威が正当化される形式のある教団と、ゆるやかにつながったグループや独立した修行者たちから構成されている。
クロウリーの魔術とタントラの統合の多くは、晩年のクロウリーの秘書役を務めたケネス・グラント（1924年-2011年）によって行われた。グラントは、インドのタントラとアドヴァイタ・ヴェーダーンタの影響を受け、クロウリーの「緋色の女」の解釈に異議を唱え、女性の性的な膣分泌液「カラ」の魔術における優越性を唱え、ある意味生物学的に女性の優位性を主張した。彼は「ババロン」と「緋色の女」を同義語として用い、それは「カラ」を分泌して神聖な女性性の途方もない力を伝える訓練された性的巫女であるとし、クロウリーの魔術体系における男性中心主義（英語版）に対する最も初期の批判のひとつとなっている。グラントは1960年代・1970年代にクロウリーの著作への注目を復活させた主な立役者で、クロウリーの著作は盛り上がりつつあったカウンターカルチャーと性革命の中でうまく受け入れられた。グラントによるクロウリーの魔術とタントラの統合は、その後のほぼ全てのオカルティズムとニューエイジに永続的な影響を与えた。今日これらは Left-Hand Path (LHP、左道)として広く知られ、ネオペイガニズム、オカルティズム、現代のサタニズムの実践者によって様々な形で表現・実践されてる。
「緋色の女」の解釈は、フェミニズムの影響や、秘教的思想や儀式の創作者としての女性の認知度が高まったこともあって、20世紀の間に変化してきた。今日「緋色の女」という用語は、クロウリーがその称号を与えた女性という歴史的な意味で使われるだけでなく、理論的にはあらゆる女性（場合によってはあらゆる人間）に開かれた魔術的役割、または女性の性的解放の理想として使われており、他の魔術師の承認を条件としないものとなっている。
現代でも儀式魔術については、セックスと麻薬を中心に据えた秘儀の系統の力が強く、クロウリーの影響が特に強いアメリカ西海岸（カリフォルニア）では、性魔術を売りにする反体制的なアンダーグラウンドの団体が1970年以後に数多く作られた。1969年に女優のシャロン・テートらを殺害したチャールズ・マンソンによるヒッピーのコミューン「ファミリー」がその極端な例として知られる。
セレマは、アメリカの作家L・ロン・ハバードが新興宗教のサイエントロジーを構築する際のインスピレーションになったことが明らかになっている。第二次世界大戦に従軍した後ハバードは、クロウリーの教えに深く傾倒するロケット科学者のジャック・パーソンズと同居しており、パーソンズとハバードはババロンの化身である女性を顕現させ「ムーンチャイルド」を生ませようと試みた。研究者のヒュー・アーバンは、サイエントロジーは否定しているが、ハバードの考え方や教会の用語にまでO.T.Oが影響を与えていると指摘している。ハバードは、サイエントロジーは自分の本質を発見できる科学であると主張しているが、これはクロウリーの考えと類似している。
死去した時のクロウリーは無名だったが、死後に大衆文化の中で注目を集め、カルト的な人気を博す人物となった。その破天荒さは、1960年代から70年代にかけてのポップ・カウンターカルチャーで人気を集め、ビートルズの『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』（1967年）のアルバムジャケットには彼の顔が描かれている。 デヴィッド・ボウイの快楽主義に大きな影響を与え、レッド・ツェッペリンのジミー・ペイジ（1944年 - ）は、1970年にボレスキン・ハウスを購入している。アングラ映画監督のケネス・アンガーは若い頃からクロウリーに傾倒し、短編映画『ルシファー・ライジング』は彼に捧げられた。
シンガーソングライターのパティ・スミス（1946年 - ）もクロウリーとセレマの影響を受けている。
オジー・オズボーンのアルバム『ブリザード・オブ・オズ』に収録されている「ミスター・クロウリー -死の番人-」は、クロウリーをモチーフとしている。
1971年に発表されたデヴィッド・ボウイの「流砂（英語版）」（Quicksand）では、クロウリーや、ナチスのヒトラーの側近ハインリヒ・ヒムラーといった名前や神秘主義関連の単語が連呼されている。松岡正剛はヒムラーはクロウリー主義者だったと述べており、この曲は「神秘主義、魔術的なものを呼び込み、反キリスト的でありながら最後には神による救済を望まずにはいられない、キリスト教圏に育った者の葛藤が歌われている。」と評している。
ニュー・ウェイヴの人気ロックバンド、ブロンディのベーシストだったゲイリー ・ラックマン（英語版）（ゲイリー・バレンタイン）は、クロウリーの著作に触れてO.T.Oに入り、『Magick』に掲載された儀式魔術を全て実践し、恋人と性魔術を試し、「光のケーキ」を食べることさえした。彼はパンクロッカーから魔術師になり、オカルト史の有名な著作家になり、2014年に『Aleister Crowley: Magick, Rock and Roll, and the Wickedest Man in the World（アレイスター・クロウリー: 魔術、ロックンロール、そして世界で最も邪悪な男）』で、クロウリーがロックンロールの巨人等の現代のポップカルチャーに与えた大きな影響を辿った。研究者のジュール・エヴァンスは、広い視点で見ると、クロウリーに影響を受けたロックンロール、ヘヴィメタル、ラップのスター等のポップカルチャーは、「汝が意志することをなすべし」と表現された束縛されないエゴイズムというクロウリーの信条を、西洋社会の支配的な価値観にすることに寄与しており、私たちは皆クロウリーの子供なのだと述べている。
現在でもクロウリーは一部で恐れられており、ヘイスティングの人々は今でも、彼に関連する場所には、彼の邪悪さ、悪のオーラが潜んでおり、彼がこの町を憎み呪い、ヘイスティングのビーチで取れた小石をポケットに入れておくと呪いから逃れられると信じている。
著書

日本語訳されたもののみ記載。
Liber AL vel Legis （法の書）1904年
『法の書』 Sor. Raven訳（O.T.O. Japan公式日本語訳、詳細は法の書の項を参照）
『法の書』 島弘之・植松靖夫訳、国書刊行会、1983年、ISBN 978-4-336-02438-1
『法の書　増補新訳』 植松靖夫訳、国書刊行会、2022年、ISBN 978-4-336-07319-8。普及版・愛蔵版が刊行
The Vision and the Voice （霊視と幻聴（英語版） ） 1911年他
『アレイスター・クロウリー著作集4 霊視と幻聴』 飯野友幸訳、国書刊行会、1988年、ISBN 978-4-336-02617-0
777 and Other Qabalistic Writings of Aleister Crowley （777の書（英語版） ）1909年
『アレイスター・クロウリー著作集5 777の書』 江口之隆訳、国書刊行会、1992年、ISBN 978-4-336-03096-2
（新装版）『777の書』 江口之隆訳、国書刊行会、2013年、ISBN  978-4-336-05781-5
Magick, Liber ABA, Book 4 （Magick（英語版） 、アバの書、第四の書）1929年
『世界魔法大全 英国篇2 魔術 - 理論と実践（上）』 島弘之他訳、国書刊行会、1983年、ISBN 978-4-336-02590-6
『世界魔法大全 英国篇2 魔術 - 理論と実践（下）』 島弘之他訳、国書刊行会、1983年、ISBN 978-4-336-02594-4
（合本新装版）『魔術 - 理論と実践』 島弘之・植松靖夫・江口之隆訳、国書刊行会、1997年、ISBN 978-4-336-04043-5
『アレイスター・クロウリー著作集1 神秘主義と魔術』 島弘之訳、国書刊行会、1986年、ISBN 978-4-336-02615-6
The Book of Thoth （トートの書（英語版） ）1944年
『アレイスター・クロウリー著作集2 トートの書』 榊原宗秀訳、1991年、ISBN 978-4-336-03095-5
（新装版）『トートの書』 榊原宗秀訳、2004年、ISBN  978-4-336-04647-5
Moonchild （ムーンチャイルド（英語版） ）1917年
『ムーンチャイルド』 江口之隆訳、東京創元社〈創元推理文庫〉、1990年、ISBN  978-4-488-55201-5
The Diary of a Drug Fiend （麻薬常用者の日記（英語版） ） 1922年
『アレイスター・クロウリー著作集3 麻薬常用者の日記』 植松靖夫訳、国書刊行会、1987年、ISBN 978-4-336-02616-3
（改訳新装版）『麻薬常用者の日記』 国書刊行会（全3巻）、2017年
At the Fork of the Roads 、1909年（「The Equinox 」Vol.I No.I 収録）
『黒魔術の娘』 江口之隆訳、東京創元社〈創元推理文庫〉、1991年、ISBN 978-4-488-55202-2（収録作品：黒魔術の娘、ソウルハンター、女狐、ヴァイオリンを弾く女、ジルコン教授、秘められた罪、硫酸を投げる女、アイーダ・ペンドラゴンの試練、キルケーの夢、きこり、マグダレン・ブライアーの遺言、アーシルドゥーン家の惨劇）
The Magical Diaries of Aleister Crowley: Tunisia 1923 1979年
『アレイスター・クロウリーの魔術日記』 スティーヴン・スキナー（英語版）編、江口之隆訳、「著作集 別巻2」国書刊行会、1998年、ISBN 978-4-336-03097-9
著書 > 編集

The Book of the Goetia of Solomon the King. Translated into the English tongue by a dead hand （ソロモン王のゲーティアの書 ― 死者の手による英訳。マクレガー・メイザースの英訳をクロウリーが編集して出版）1904年
『高等魔術 魔女術大系 3 ゲーティア ソロモンの小さき鍵』 松田アフラ訳、アレクサンドリア木星王監修、魔女の家、1991年
伝記研究

John Symonds（ジョン・シモンズ）による伝記（イギリス）
The Great Beast. The Life of Aleister Crowley. London: Rider, 1951年
The Magic of Aleister Crowley. London: Frederick Muller, 1958年
The King of the Shadow Realm. Aleister Crowley his life and magic. London: Duckworth, 1989年
The Beast 666. The Life of Aleister Crowley. London: The Pindar Press, 1997年
江口之隆「アレイスター・クロウリーの生涯」『法の書』（国書刊行会、1983年）収録
フランシス・キング『アレイスター・クロウリーの魔術世界』 山岸映自訳、「著作集 別巻1」国書刊行会、1987年
ケネス・グラント『アレイスター・クロウリーと甦る秘神』 植松靖夫訳、「著作集 別巻3」国書刊行会、1987年
コリン・ウィルソン『現代の魔術師 ‐ クローリー伝』中村保男訳、河出書房新社、1988年
Tobias Churton（トビアス・チャートン（英語版） ） による伝記（イギリス）
『Aleister Crowley - The Biography: Spiritual Revolutionary, Romantic Explorer, Occult Master and Spy』（アレイスター・クロウリー ― 伝記：スピリチュアルな革命家、ロマンティックな探検家、オカルト・マスター、そしてスパイ）2011年、Watkins Publishing
『Aleister Crowley: The Beast in Berlin: Art, Sex, and Magick in the Weimar Republic』（アレイスター・クロウリー ― ベルリンの獣：ワイマール共和国の芸術、性、魔術』2014年、Inner Traditions
『Aleister Crowley in America: Art, Espionage, and Sex Magick in the New World』（アメリカのアレイスター・クロウリー：新世界における芸術、スパイ活動、性魔術）2017年、Inner Traditions
『Aleister Crowley in India: The Secret Influence of Eastern Mysticism on Magic and the Occult』（アレイスター・クロウリーのインド：東洋神秘主義が魔術とオカルトに与えた密かな影響）2019年、Inner Traditions
『Aleister Crowley in England: The Return of the Great Beast Hardcover』（アレイスター・クロウリーのイングランド：大いなる獣の帰還）2022年、Inner Traditions
『Aleister Crowley in Paris: Sex, Art, and Magick in the City of Light』（アレイスター・クロウリーのパリ：光の都の性、芸術、魔術）2022年、Inner Traditions
Phil Baker『City of the Beast: The London of Aleister Crowley』（都市の獣：ロンドンのアレイスター・クロウリー）2022年、Strange Attractor Press
登場作品

小説
サマセット・モーム『The Magician（魔術師（英語版））』1908年 - 魔術師オリヴァー・ハドゥーはクロウリーがモデル。
コリン・ウィルソン『Man Without a Shadow（ジェラード・ソーム氏の性の日記）』1963年。磯村淳訳、邦訳1965年- 自称魔術師カラドック・カニンガムはクロウリーがモデル。
ランダル・コリンズ 『The Case of the Philosophers' Ring（シャーロック・ホームズ対オカルト怪人 - あるいは哲学者の輸事件）』1978年。 日暮雅通訳、邦訳1996年、河出書房新社（ジョン・H・ワトスン著 という設定で出版された）
鎌池和馬『とある魔術の禁書目録』シリーズ、2004年 - クロウリー本人が現代まで生き延び、世界最高の魔術師から世界最高の科学者になり、超能力開発を行う学園都市を作り理事長として君臨しているという設定。作品の根幹を担うキーキャラクターである。
トマス・ウィーラー『神秘結社アルカーヌム』〈扶桑社ミステリー〉2008年、扶桑社
マーク・ホダー（英語版）、『月の山脈と世界の終わり』〈大英帝国蒸気奇譚〉シリーズ、 金子司訳、邦訳2016年、東京創元社
漫画
氷室奈美『タロットウォーズ』〈ハロウィン少女コミック館〉（1990年） - 死後のクロウリーが幽体（アストラル体）で登場。
CLAMP『カードキャプターさくら』（1996年） - 精霊が封印され持ち主が魔法を使えるクロウカードの制作者クロウ・リードの名前のモデル。
外薗昌也『犬神』（1996年） - 作中に登場する「23細胞」命名の由来となる「生命の樹宇宙論」の提唱者。
アラン・ムーア原作、J・H・ウィリアムズ3世（英語版）・ミック・グレイ作画『プロメテア』（1999年）：性的・宗教的象徴を多用したオカルトファンタジー。ヒロインたちは生命の樹の「頂上」近くの「深淵」で迷い、女体化したクロウリーに遭遇する。
みなぎ得一『足洗邸の住人たち。』〈GUM COMICS〉（2001年）：みなぎ得一作品の登場人物を参照。
Douglas Rushkoff（ダグラス・ラシュコフ（英語版））原作、Michael Avon Oeming（マイケル・エイボン・オエミング（英語版））作画『Aleister & Adolf（アレイスターとアドルフ）』2016年、Dark Horse Originals - クロウリーが枢軸国と戦うために象徴を用いた強力かつ危険な新兵器を開発するが、その新しい戦争の形は世界をハルマゲドンに陥れかねないものだった。
ゲーム
『遊☆戯☆王オフィシャルカードゲーム』  - アレイスターをモデルにしたモンスター《召喚師アレイスター》や《魔導原典クロウリー》が存在する。
『真・女神転生II』 - 魔界ネツァクのボスとして登場。
音楽
「Mr. Crowley」 - オジー・オズボーンの楽曲。アルバム『ブリザード・オブ・オズ〜血塗られた英雄伝説』に収録。
バートン版『千夜一夜物語』挿絵
女性の衣装を着たジェローム・ポリット。1890年代
オスカー・エッケンシュタイン
マグレガー・メイザース
ボレスキン・ハウス
K2遠征時のクロウリー、1902年
K2遠征の一行、1902年
神官アンク・アフ・ナ・コンス1世の石碑（英語版）（墓碑銘板）
墓碑銘板につけられていたタグ
クロウリーと妻ローズ、次女ローラ・ザザ。ローズはクロウリーが最初に「緋色の女」と考えた女性。
クロウリー、1912年
ギリシア神話の牧神パン。山羊の足と角をもつ半獣神。非常に好色で、ニンフ（乙女姿の妖精）や美少年を追い回し、逃げられると自慰や獣姦にふけるとされた。またパニック（恐慌）をもたらす力を持つとされた。
テオドール・ロイス
アーノルド・ジェンス撮影､O.T.Oグランドマスター在任時（1919年）
「アマラントラの儀式」で接触したという「ラム」の絵。
1919年頃の絵「五月の朝」。
セレマ修道院だった建物（2017年時点）
「緋色の女」の一人リア・ハーシグ
クロウリー、1929年
クロウリー、1945年 - 1947年
クロウリーのサイン
クロウリー、1910年
カバラの生命の樹
大淫婦バビロン。7つの頭を持つ黙示録の獣に乗る着飾った女性として描かれた。
『法の書』（1909年）
告別 (小説)

| 告別 |
| --- | --- |
作者:  福永武彦
国:   日本
言語:  日本語
ジャンル:  中編小説
発表形態:  雑誌発表
初出情報
初出:  『群像』1962年1月号
出版元:  講談社
刊本情報
収録:  『告別』
出版元:  講談社
出版年月日:  1962年4月10日
装画:  渡部雄吉（写真）
 ウィキポータル 文学  ポータル 書物
テンプレートを表示
『告別』（こくべつ）は、福永武彦の中編小説。1962年（昭和37年）1月、『群像』に発表され、同年4月に講談社より刊行された作品集『告別』に収録された。文庫版は講談社文庫、のちに講談社文芸文庫より刊行されていた。
1960年（昭和35年）8月に病死した原田義人をモデルとする小説であり、グスタフ・マーラーの交響曲『大地の歌』を基調として、主人公が幸福を得ることのできなかった現世に告別し、死の世界へと旅立ってゆくまでを描く。長編小説の習作として書かれた作品でもあり、翌1963年（昭和38年）の長編『忘却の河』には、本作からさらに発展して継承されていった要素が多くみられる。
作品の特徴 > 断片群

本作は、23節の断片から構成される作品である。それぞれが独立した出来事・エピソードを含んでおり、この断片群は、2種類に分かれる。一つは、語り手の「私」の見聞や考えたことが記される断片であり、もう一つは、主人公で既に故人の上條慎吾の、ある場所・ある時点における存在が映し出される断片である。そのうち後者には、既に死者となった上條の視点による思考も含まれ、この部分は片仮名で表記される。
これら断片群の順序は時系列ではなく、作者の隠された意図にのみ従って配列される。ただし上述の2種類のうち、「私」の視点の断片は、上條の告別式で始まり、上條の一周忌の会で終わるが、その間の回想は上條の発病、入院と死、と、おおよそは時系列に沿って配置されるため、上條の断片の配列に比して、整然とした印象を読者に与える。
また、文中に「翌日」「その十日間」など、短期間の時間の設定はあるが、具体的な日付の表記はまったくなく、全体として何年間に渡る物語であるのかも明示されていない。
作品の特徴 > 『大地の歌』

本作は、グスタフ・マーラーの交響曲『大地の歌』を大きく取り込んだ作品である。『大地の歌』は全六章から成り、「第一楽章 現世の悲しみを歌う酒宴の歌／第二楽章 秋の日に独りありて／第三楽章 青春の歌／第四楽章 美しきものを歌う／第五楽章 春の日を酔いて暮らす／第六楽章 告別」（西野茂雄訳）によって成る。
菅野（1973）は、福永の小説では、『風土』のヴェートーベン「ピアノ・ソナタ《月光》」、『草の花』のショパン「ピアノ協奏曲第一番」、『死の島』のシベリウスの諸作品など、音楽に大きな役割が与えられることが多いが、『告別』の場合はその結び付きが一層強く、「大地の歌」を抜きにしては小説自体が成立しないほどの親密な結合が見られる、と指摘している。
マーラーは、『大地の歌』作曲の前年である1907年（明治40年）に長女を亡くしているほか、看病疲れで妻のアルマが倒れる、自らの心臓疾患が見つかる、ウィーン宮廷歌劇場の音楽監督も人間関係により辞職する、といった状況にあった。1908年（明治41年）に作曲された『大地の歌』は、ハンス・ベートゲ編の詩集『中国の笛――中国の叙情詩による模倣作』から歌詞を採用しており、その中の「生は暗く、死もまた暗い」とのフレーズは、李白『悲歌行』からの採用と推測されているが、恐らくそうしたマーラーの直近の状況や、以前からショーペンハウアーを通してニヒリズム的世界観に親しみのあったことが影響しているのではないか、と推定されている。
あらすじ

第一の断片（パネル）は、「私」が上條慎吾の告別式に出席している場面から始まる。「私」は弔辞を聞きながら、自身が愛好するグスタフ・マーラーの交響曲『大地の歌』の歌詞である「生は暗く、死もまた暗い」という一節を思い起こす。続く第二のパネルは、上條が自殺した娘、夏子の告別式に出席している場面である。
上條はドイツ近代音楽の研究家だが、「思い通りに生きられたなら、僕は作曲家か、でなければせめてピアニストになりたかった」と考えているように、かつては自ら芸術を創造する志を抱きながら、挫折した過去を持っていた。上條は戦争が始まった年に学生結婚をし、妻の悠子と娘の夏子・秋子を持っているが、妻との関係は冷え切っている。また彼が愛情を注いでいる夏子も、純潔かつ潔癖な性格で、しばしば陰鬱な表情を見せたり、皮肉に父親をやり込めたりすることがあった。
そんな上條は、40歳を過ぎて西ドイツへ、念願の留学を果たした。そして留学先の大学町で、ジャーナリストのマチルダという女性と知り合い、フランスとイタリアの旅に、彼女から同行を申し出る。上條はマチルダを、才能の点で自分と角逐できる、これまでに出会った唯一の女性と感じていた。ナポリで胃痙攣のために入院したが、回復すると、ベッドの上でノートに作曲を始めた。音楽の発想は次々と頭に浮かび、思いつくままに楽想を記すという、芸術的な日々を送ることができた。
そして、献身的に見舞いに訪れたマチルダと、上條は深い関係になる。しかし、日本に戻らずヨーロッパで暮らし続けるほど、上條は若くもなく、情熱的でもなかった。マチルダとの別離によって、上條は創作欲も失う。マチルダに手渡された楽譜も破り捨てた上條に、芸術への道は永久に閉ざされる。
上條が帰国してのち、訪ねてきたマチルダは、上條の娘である夏子に、二人の関係を暴露する。マチルダ同席のもとで家族会議が開かれるが、悠子は一言も話さない。一方で夏子は「パパは卑怯じゃないの？　パパはママやあたしたちを片っ方でごまかし、もう片っ方でマチルダさんをごまかしているのよ。どっちにもいい顔をしようとしているのよ」と厳しく問い詰める。詰問された上條は、選択を迫られた末に、家族を選ぶことにした。マチルダはドイツへ帰っていったが、悠子も夏子もその選択を信じてはおらず、問題の解決には至らない。
そしてこの事件により、「段々に悪くなる」人間の生を拒否して、夏子は自殺した。その1年後、上條もまた病に倒れた。
最後のパネルは、上條の過去でも「私」の意識でもなく、時間や空間を超えた一章となっており、上條がオペラ劇場で、ステージ上で女性が独唱する『大地の歌』の第六楽章『告別』を聴いている場面から始まる。それまで隠していた心の奥底を吐露する上條に対し、死後の夏子の声が、「デモパパ、アタシハモウパパヲ咎メテハイナイワ」「パパ、早クイラッシャイ。夏子ガ此所デ待ッテイルノヨ」と優しく許しを与える。こうしてこの世への告別の表白を終えた上條は、夏子の待つ「此所」へと迎え入れられるのだった。
登場人物

「私」 - 語り手。小説家で、上條と交流はあったが、最も親しい友人というわけではなかった。
上條 慎吾（かみじょう しんご） - ドイツ近代音楽の研究家。妻の悠子、娘の夏子と秋子の4人家族。大学講師として、ドイツ語と音楽史を受け持ち、ドイツ音楽の音楽家として業績を上げたほか、ヨーロッパの思想と文化の紹介者と評されたが、中途半端な文化人に過ぎなかった。
上條 悠子（かみじょう ゆうこ） - 上條の妻。性格はおとなしく冷淡で、夫との関係は冷え切っている。
上條 夏子（かみじょう なつこ） - 上條の娘。純粋かつ潔癖な性格で、しばしば陰鬱な表情で父を驚かせたり、皮肉な口調で父をやりこめたり、何日も黙り込んで妹に八つ当たりをしたりすることがあった。父からは無償の愛を注がれていたが、本人はそれを認識していなかった。
マチルダ - 上條がドイツ留学時代に深い仲になった、婦人雑誌の特派記者。知的で行動的な女性。
執筆背景・動機

1962年（昭和37年）1月、本作は『群像』に発表され、同年4月に刊行された『告別』に収録された。単行本には、3月に同じく『群像』に発表された『形見分け』が共に収録されている。
本作は、1960年（昭和35年）8月1日に癌で病死した、原田義人をモデルとしている。東京大学教授の原田は、マチネを中心とした『方舟』の編集者で、現代ドイツ文学の翻訳・紹介を務め、1954年（昭和29年）4月から1956年（昭和31年）1月まではハンブルク大学日本語講師としてドイツに滞在している。また音楽にも関心を持ち、多くの音楽会評を著している。福永とは『方舟』周辺で接点があった。
一方で、実在の原田の像からは大きく改変されていることから、モデル小説とは見做さない論も存在する。例として、首藤基澄は、「原田の死を契機として書かれた作品ではあるが、しかし単なるモデル小説、或いは知人の死に立ち会った私小説ではない」とし、上條を取り巻く悠子・夏子・マチルダも事実とは大きく異なるフィクショナルな人物造型・性格設定がなされている、としている。その例として、原田の妻である野島蘭子は、上條の孤独を強調するために「デクの坊」（平野評からの引用）にされているほか、原田の長女の明絵（はるえ）も、上條の死の時でさえ11歳で、男女の機微を知るには早すぎる、と指摘している。
また、福永自身も後年、次のように述べている。
私としても「告別」は今でも愛着のある作品と言える。ところがこの作品は発表当初から一種のモデル小説のように取られ、それは私の気持にまったく反していた。そのために迷惑を掛けた向きもあって、心苦しい気持でいた。繰返して言えば、これは私の小説、想像力の産物、であり、決して現実そのままを複写しようとしたものではない。私の書いたのは「告別」という虚構世界に於ける現実であって、そこに登場する人物は「私」が私でないように、「上條慎吾」もそのまま存在した人物ではない。……
また、福永は「〈注・文体実験のために書いた『形見分け』に対して〉『告別』の方は、動機は文体よりも事件にある。その事件を書くべきか否か、長い間ためらっていた。雑誌の註文はただ最後の決心を促したにすぎない」とし、静的（スタティック）な効果を狙った『形見分け』に対し、『告別』では動的（ダイナミック）な効果を狙った、ともしている。
そのほか、福永は本作について以下のように述べているが、この解説の通り、福永が翌1963年（昭和38年）に発表した長編『忘却の河』には、内容・手法ともに、『告別』から継承されたものが多く見られる（#習作としても参照）。
「告別」はその昭和三十六年の九月から十一月にかけて書いた。それまで実験して来た二つの作風、観念を幻覚として凝固させる方向と、流れ行くものを内的リアリズムによって造型する方向とを、ここでは同時に追求したいと思ったが、それは私が長篇小説を書くための準備として「告別」を書いたことを意味していた。やがて私が試みるようになる長篇小説は、すべてこの二つの方向の交る地点に於て成立させたいと、既に気がついていたようである。
作品評価・研究 > 同時代評

篠田一士は、本作は福永の作品にしては珍しく一般的な好評を博したとしつつ、「これはいい作品ではない。人物もひとりとしてえがけてはいないし、作者が得意とする過去と現在の時間の交叉は一応うまく仕組まれているが、全体のナレーション（物語形式）を通じて躍動するものがない。それに「視点」の役割をしている「私」の設定が曖昧というよりも、とってつけたような機械的な感じで、拡がりも深まりもない。なんだか作者はこの「私」をえがくのにひどく臆病になっている。また文体も粗く、小説の構成もギスギスしている点もぼくを著しく失望させた」と評している。
また篠田は、批評家らは本作を「知識人の生態がえがかれているとか、あるいはひとりの人間の生死があるとか」評しているが、「ぼくの知っていたモデルはこの作品のどこにも登場してはいない。そのひとつのディテイル（細部）は実によく利用されているが、全身像は一度も現れない」とし、本作はモデル小説ではないとしている。その上で、それにも拘わらず本作が批評家らの共鳴を呼んだ理由として、モデルが著書よりも人物そのものによって知られている種類の文壇人であったためとし、「つまり、この『告別』という小説のズボラな概念的なえがき方が、たまたま、文壇人たちのモデル理解と見事な一致をみたのだ」と述べた上で、本作はモデル小説よりも文壇小説と呼ぶべきものであろう、と指摘している。
平野謙は、「故原田義人をモデルにしたらしくも思えたが、私はそういうモデル興味ぬきに読むことができた。構成は例によってなかなかこったもので、ナレーターの「私」と主人公の音楽批評家との描写を交互に組みあわせたり、主人公の心理表白を片カナで現わしたり、構成全体を事件の時間的継起に使わなかったりして、工夫をこらしている」と評価している。一方、「よく考えぬかれた作といえるが、外遊中のドイツ女との恋愛、その結果による家庭破壊と主人公の娘の自殺という劇的事件の設定には、やはりブランクがある」とし、「主人公の細君のうけた打撃の程度がよくわからない」と指摘している。そして、「描かれたかぎりでは、夫の恋愛と娘の自殺という事件の前も後も、細君は一貫して気のきかぬお人好しみたいにしかうけとれぬが、そういうものではなかろう。その空白を目だたせぬために、作者はいろいろ構成上の工夫をこらした、といえぬこともない。作者の同情は圧倒的に主人公側にある。芸術という出世間的なものにつかれたインテリの主人公をよく理解できぬ細君と、その母親という「蒲団」以来の設定自体は、それでかまわぬとしても、だから、細君をデクの坊みたいに扱ってもいい権利は、作者にも与えられていないはずだ。つまり、この作品はやはり全体として小ギレイすぎるのである」と述べている。
作品評価・研究 > 上條と夏子

廣川和子は、主人公の上條慎吾に最も特徴的なことは「中途半ぱな文化人」という点であるとし、大学教師としての平凡な人生において、芸術を紹介・研究しつつも、自ら芸術を創造することを夢見ていた上條は、「芸術家をこころざしながら、挫折を余儀なくされた人物といえるだろう」としている。また、妻の悠子との関係は冷淡で、同居している悠子の母とも全くの没交渉であることから、上條の内部を荒涼とさせているものの一つが家庭でもあった、としている。
また廣川は、上條が唯一、惜しみない愛情を注いでいた夏子の自殺について、「たんなる若さからくる脆さということはできない」「夏子の純粋で潔癖な魂は大人になることを拒否したのである」とし、夏子の言葉には、全てを諦めて抜け殻のようになっていた上條への痛烈な批判が認められ、上條の魂の中にある「憎ムベキモノ」「ドウニモナラナイ人間ノ弱サ」を見抜いた夏子には、人間の生は「段々に悪くなるもの」としか映らなかったのである、とし、夏子はこのような視点から、上條を内部から告発した存在であった、と考察している。また桑原旅人も、生前の夏子が母親に「ママ、人間ってのは段々に悪くなるものかしら」と問いかけていることなどから、「彼女は父を見て、生が死へと向かってより悪くなっていく退歩の道行きであるということを悟ってしまったのだろう。父が生において抱えていた不全感に、夏子はその根源から感応してしまっていた」としている。
一方で渡邊一民は、信州の温泉宿に夏子が上條を訪ねてきた際の会話に触れ、「……家族会議で母親の代理をさせられたことによりだれよりも強く心に深い傷を負った夏子は、なんとか父と語りあいたいと思い、むなしい努力をかさねたあげく、正義派ぶって自分のはたした行動が自分を愛してくれている父親にたいするぬきさしならぬ裏切りだったことを自覚するにいたったのである。夏子は自死に追いつめられたのだった」と考察している。
作品評価・研究 > 主題と音楽について

菅野昭正は上述のように、福永の小説では、音楽に大きな役割が与えられることが多いと指摘した上で、『告別』の場合はその結び付きが一層強く、「大地の歌」を抜きにしては小説自体が成立しないほどの親密な結合が見られる、としている。しかし一方、音楽が先行して生み出された作品というわけではないとし、福永の作品は『塔』『風土』以来、死の観念や死の意識を中枢として書かれており、「生は暗く、死もまた暗い」という言葉に見られる生と死の対比について、「福永武彦のなかにすでに基盤を固められていた対比が、「大地の歌」という触媒を得て、ひとりの作中人物の内面の姿として具象化」されたものだとしている。
桑原旅人は、本作の主題が生と死の暗さであることは、冒頭で「私」が「大地の歌」の一節である「生は暗く、死もまた暗い」を思い返す場面で明らかであるとし、小説内で最も重要な死は夏子の自殺であり、上條の最大の悔恨はマチルダとの別離ではなく、彼女の死であったとしている。また、上條が「生命の充足感」を感じることができたのは、マチルダと過ごした2年間であったが、それはマチルダとの関係などのみに由来するのではなく、かねてより願っていた音楽の実践として、作曲をすることができたからであるとしている。
その上で、著者の福永にとっても「音楽の創作」は重要なテーマであったのではないかとし、それが現れているらしき箇所として、上條の台詞「音楽というのは純粋で抽象的な芸術だ。つまりは音の組み合せだ。絵にしても、近頃のようにアブストラクトばやりになると、色と線との主観的な組み合せということになる。（中略）真実は作者である芸術家の魂の中にあって、彼はそれを音とか色彩とかによって求めればいいわけだ。そこのとこが、僕が音楽家や画家をつねづね羨ましく思う理由なんだな。従ってまた小説を書くのにおっかなびっくりしている理由だな」を引用し、小説は必ず具体的な意味を伴わないわけにはいかず、作者自身の影響を何も感じさせないような物語を書くことは不可能であり、「福永もまた解釈を限定する意味に塗れた小説の言葉が保持する具体性ではなく、意味の限定から解放され、言葉よりも純化された音の連なりにこそ、真なる癒しと憩いの効果があると考えていたのだろう」と考察している。
首藤基澄は、『告別』は「大地の歌」第六楽章「告別」の、「おれはこの世では志を得ることができなかった！」という歌詞を引用し、これは厭世思想を抱くゆえに大地を讃える者の言葉であり、「福永はこうしたマーラーに示唆されて、この世で志を得なかった者たちの生にアプローチしていく。「彼」即ち上條の若すぎる死は、必然的にその生の意味を鋭く問う契機となる。いわゆる天寿を全うした人の死へのあきらめとは異質の、あきらめきれない思いが、自他の胸を痛みをもって抉るのである」としている。
渡邊一民は、最後の節（パネル）において、マーラーの『大地の歌』第六楽章『告別』の歌詞が引用されることによって、読者は『告別』の演奏を想起させられ、「その旋律に乗って、ここではいまは亡き上條慎吾が、あらためて過去を思い出して語り問い、それがこれまで二十二のパネルの描きだしてきた上條の生涯と渾然とひとつに混じりあって、ひとつの魂の音楽を紙面のうえに紡ぎだしていくのである」とし、また上條が「僕は現象の中の眼に見えない部分を書きたいと思うよ、音楽のようにね。それが成功すれば、人の魂を慰めることも出来るだろう。眼に見えないものは誰の心の底にも深く沈んでいるのだ」と、音楽に近い小説の可能性について語っていることから、この実験小説は小説と音楽を合体させ、単なる小説の文章だけで表現できないものを浮上させることだったのだと考察し、「いわばマーラーの詩句と上條の独白から織りなされるこの二十三のパネルには、生死のあいだを縫って小さかった夏子も、ピアノを贅沢だといった夏子も、悠々と流れていくライン河も、マチルダの金髪も、必死にパパの弁護をする夏子も、その姿をあらわしては流れさってゆく。そしてそれはマーラーの『告別』の曲想を借り、日本語の美しい散文をつくりだしていくのにほかならない」と述べている。
作品評価・研究 > 習作として

菅野昭正は、のちの1963年（昭和38年）に発表された長編『忘却の河』との比較において、何人かの登場人物の視点を交錯させる『忘却の河』に比して、視点が語り手である「私」に集中する『告別』は小説空間の広闊さに欠ける一方、「主題のまわりに純一に凝縮する強さ」に包まれており、アンドレ・ジッドの「レシ」に相当するものだと思われる、としている。また、『忘却の河』も見られる「故郷を求めて彷徨する生」という主題が明瞭に現れるのは、『告別』が最初であり、福永の小説家としての頂点といえる長編『死の島』にも、同じ主題が熟成された形で現れている、と指摘している。
廣川和子は、本作において成熟しきれなかった主題・方法が、深化・発展して『忘却の河』に継承されているとし、その課題の例として『告別』における方法と主題との溝、夏子やマチルダからの上條への働きかけの不在などの、単層にしかなっていない上條の生などを挙げている。一方で連作短編の形式を採った『忘却の河』では、各章で語り手を変えることで、藤代家という一家の疎隔を描くのに大きな効果を上げており、『告別』で稀薄だった、他者との関連性の中で自己を位置づけるという姿勢が明確に打ち出されている、としている。そして、上條の内部にのみ向けられていた著者の視線が他者にも向けられていることにより、単眼的な形式から複眼的な形式に変わった、と評価している。
また廣川は、継承された問題のうち最も重要なのは「故郷」の問題だが、『告別』の上條が孤独なままに死を迎えるのに対し、『忘却の河』の藤代は現在の生を追及するために自己の根源を追ってゆく存在になっているとし、その要因となる過去への罪の意識に関しても、上條のほうは稀薄であるのに対し、藤代は明確に把握・対峙していると分析している。そして『忘却の河』への最大の飛躍は、死によって救済される結末から、現実に踏み止まって新たな日常に出発した点であるとし、「自己の根源へと求心的にむかった結果得られた認識が、強い自己再生への試みにつながることが『忘却の河』に明確にあらわされている」と述べている。
書誌情報 > 刊行本

『告別』（1962年4月10日、講談社）
収録作品：「告別」「形見分け」。四六判、紙装、カバー付き。カバー写真：渡部雄吉。本文243頁。
『告別』（1970年9月15日、講談社）
1962年版の新装版。新たに附録として「私の小説作法」「わが小説」を収録、「新版後記」を附す。四六判、布装、函入り。装幀：著者。本文225頁。
文庫版『告別』〈講談社文庫〉（1973年4月、講談社）
内容は1962年版と同一。解説：菅野昭正。カバー装画：駒井哲郎。本文170頁。
『告別』（日本点字図書館、1981年1月）
講談社文庫を底本とする点字書籍。
文庫版『告別』〈講談社文芸文庫〉（1990年6月、講談社）
書誌情報 > 全集収録

大江健三郎・江藤淳編『われらの文学10 福永武彦・遠藤周作』（講談社、1967年）
福永の収録作品：「草の花」「告別」「河」
『日本文学全集81 中村真一郎・福永武彦集』（集英社、1968年）
福永の収録作品：「告別」「塔」「死神の馭者」「鬼」「死後」「世界の終り」「廃市」
『現代日本文学大系82 加藤周一・中村真一郎・福永武彦集』（1971年、筑摩書房）
福永の収録作品：「冥府」「影の部分」「告別」「福永武彦詩集（抄）」
『福永武彦全小説 第六巻』（新潮社、1974年）
収録作品：「死後」「影の部分」「世界の終り」「廃市」「飛ぶ男」「樹」「風花」「退屈な少年」「形見分け」「告別」
『現代日本文学29 福永武彦・小島信夫集』（筑摩書房、1974年9月）
福永の収録作品：「草の花」「冥府」「影の部分」「廃市」「告別」「邯鄲」
『現代日本文学全集 補巻37』（筑摩書房、1973年）
福永の収録作品：「草の花」「冥府」「影の部分」「廃市」「告別」「邯鄲」
『福永武彦全集 第六巻』（新潮社、1987年6月）
収録作品：「死後」「影の部分」「世界の終り」「廃市」「飛ぶ男」「樹」「風花」「退屈な少年」「形見分け」「告別」
『昭和文学全集23 吉田健一・福永武彦・丸谷才一・三浦哲郎・古井由吉』（1987年9月、小学館）
福永の収録作品：「草の花」「塔」「冥府」「告別」
小泉又次郎

|  日本の政治家小泉 又次郎小泉 又次󠄁郞 |
| --- | --- |
 
生年月日:  1865年6月10日
出生地:   江戸幕府 武蔵国久良岐郡六浦荘寺分村大道 （現・神奈川県横浜市金沢区大道2丁目）
没年月日:   (1951-09-24) 1951年9月24日（86歳没）
出身校:  攻玉社中学校 中退
前職:  とび職人 小学校助教員 新聞記者
所属政党:   （立憲改進党→）  （猶興会→）  （又新会→）  （立憲国民党→）  （立憲同志会→）  （憲政会→）  （立憲民政党→）  （無所属→）  （翼賛議員同盟→）  （翼賛政治会→）  （大日本政治会→）  日本進歩党 
称号:  勲一等瑞宝章
配偶者:  小泉ナオ
親族:   小泉由兵衛（父）  小泉岩吉（弟）  小泉芳江（娘）  小泉純也（娘婿）  小泉純一郎（孫）  宮本佳代子（元孫嫁）  小泉孝太郎（曽孫）  小泉進次郎（曽孫）  滝川クリステル（曽孫嫁）  宮本佳長（曽孫） 
 第33代 逓信大臣
内閣:  濱口内閣 第2次若槻内閣
在任期間:  1929年7月2日 - 1931年12月13日
 貴族院議員
選挙区:  勅選議員
在任期間:  1945年12月19日 - 1946年3月13日
 衆議院議員
選挙区:  神奈川県第2区
当選回数:  12回
在任期間:  1908年5月16日 - 1945年
テンプレートを表示
小泉 又次郎（こいずみ またじろう、1865年6月10日〈慶応元年5月17日〉 - 1951年〈昭和26年〉9月24日）は、日本の政治家。第87-89代内閣総理大臣小泉純一郎の祖父。横須賀市長、逓信大臣、衆議院副議長などを歴任した。大衆政治家で、入れ墨があったことから「いれずみ大臣」「いれずみの又さん」などの異名をとった。神奈川県平民。
経歴 > 生い立ち

1865年6月10日（慶応元年5月17日）、武蔵国久良岐郡六浦荘寺分村大道（現・神奈川県横浜市金沢区大道2丁目）にとび職人の父・由兵衛、母・徳の次男として生まれた。
由兵衛はのちに横須賀に移って、海軍に労働者を送り込む軍港随一の請負師になった。『小泉又次郎伝』によると、“気っ風と腕っ節、根性がものをいう商売”、“意地と我慢の商売”といわれる家業で、又次郎はその血を引き、そのような家風で育った。河瀬蘇北によれば「幼にして神童の誉れはなくて餓鬼大将の称あり。学問もした事がなく、柔道撃剣の心得また覚束ないが、どう云うものか喧嘩が早くて腕ッ節が強い。」という。
ただし、又次郎の少年時代は詳細な記録もなく不明な点も多い。
経歴 > 書生時代

14歳で横須賀学校（横須賀小学校の前身）を卒業した。
又次郎は鳶の仕事を継ぐのを嫌がり、無断で海軍士官予備学校の旧制攻玉社中学校に入るが、父に連れ戻される。故郷に戻り母校の代用教員となるが、またしても家族に内緒で家を飛び出した。
今度は陸軍士官予備学校に無断で入る。上京中に板垣退助の演説を聴いて普選論者になった。
経歴 > とび職人・請負師として

兄が急死したため、父に連れ戻され「今日限り魂を入れ替えて家業を継げ」と厳命される。その際、こんどこそ軍人を諦めとび職人になることを決意した証に、全身に入れ墨を彫った。彫り師凡天太郎によると「とくに港町ともなれば素性もわからないような流れ者がゴロゴロ集まった。そんな彼らの上に立つには、刺青を彫るような人物ではないと現場を仕切れなかったろう」という。
又次郎はあちこちの仕事場をまわり、職人に指図をした。そのうち周囲からは“親分（おやぶん）”と呼ばれた。