ニューミュージック
歴史 > シティポップとの関係

近年もてはやされている言葉に「シティポップ」「シティ・ポップ」がある。「シティポップ」の説明をする場合、たいてい「ニューミュージック」を絡ませて説明されるため、両者は近い関係にあると言える。
今日盛んにジャーナリズムやCDショップなどによって「シティポップ」の定義付けが行われている。『日本経済新聞』2022年6月18日付には「シティポップは1980年代前後、ソウルミュージックなど洋楽の影響を受け日本で形作られた音楽のジャンル。フォークソングの泥臭さはなく詞も旋律も編曲も都会的で洗練されている。しかしバブル崩壊後の音楽市場は再び生きづらさを歌う作品が主流になり、シティポップは表舞台から消えた」と書かれている。2022年の柴崎祐二編著『シティポップとは何か』では「シティポップの最も大きな影響源はAOR。AORやウェストコースト・ロック、フュージョン、ソウル、ディスコ、ブラックコンテンポラリーミュージック、オールディーズ、そして一部ブラジル～ラテン音楽などから多大な影響を受け、模倣しようとした、日本で生まれた（日本人アーティストが生んだ）『同時代的音楽』（中略）当時のレコード会社の狙いを推察するに、フォーク系ニューミュージックが主流を占める若者の音楽受容にあって、主に米国の最新型ポップスを自覚的に取り入れた音楽性を特徴とするアーティストを区別化したいという思いがあったのだろう。そこに明確な指針はなく、いわば場当たり的にジャンル名を当てていった結果、定義上も大きな揺らぎを持つ用語として浸透していくことになった」「ニューミュージックの発祥的語義に忠実であろうとするならば、現在シティポップ系とみなされているミュージシャンによる音楽をその主軸として捉えることも可能ではある」などと論じている。同時代の（海外の）音楽から影響を受けるという点ではニューミュージックと同じである。「シティ・ポップ」という言葉の初出については、1970年代からレコードのライナーノーツで使われ始めたときは「シティ・ポップス」であって「シティ・ポップ」ではなかった。「シティ・ポップス」「シティー・ポップス」「シティー・ミュージック」「シティー派」などの類義語は1970年代後半から使われていた。「シティポップ」「シティ・ポップ」という語は70年代～80年代には見つからず、「シティ・ポップ」という語の初出は、21世紀に入って2002年の木村ユタカ監修『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』で初めて使用されたとされている。70年代半ばから80年代にかけて類義語が使用されていたことを捉えて「70年代後半から80年代にかけて最も盛り上がったジャパニーズ・シティ・ポップ」、「1980年代前半に全盛を迎えたシティポップ」、「70年代半ばから80年代にかけてのシティポップ黄金期」、「1980年代、日本の音楽シーンに旋風を巻き起こしたシティポップ」と紹介されるケースもあるが、この点については違和感がある。近年、シティポップが盛り上がっていることには疑いがないが、70年代後半から80年代にかけて日本のポップスをよく聞いた人にとって、当時シティポップが盛り上がっていたという記憶を持つ人がいるのだろうか。過去の文献を探せば、類義語も見つかりはするが、当時は「ニューミュージック」という言葉が圧倒的に強く、誰も「シティポップ」のような類義語を気に留めもしなかったというのが実際のところ。スージー鈴木は「もしかしたら、当時を知らない今の若者は、日本全国が、『シティポップ』を手放しで受け入れる『シティ』のような状態だったと思っているのではないか、という疑念だ。それは間違い。これに『1980年代＝バブル』という、誤った形容が上乗せされる。これも間違い。少なくとも80年代の前半は『バブル経済』の影も形もない。『シティポップ』を手放しで受け入れる『シティ』は、東京のどこか、山手線の内側などに存在したのかもしれないが、日本全国のほとんどは、そんな場所ではなかったと断言できる。そしてもちろん、私が生まれ育った大阪の街外れも、決して『シティ』なんかではなかった」などと論じている。
『現代用語の基礎知識』で「シティポップ」の類義語が掲載されたのは1984年版だった。当然「シティポップ」ではなく「シティ・ポップス」としての掲載で、執筆は中村とうようで「ニューミュージックの中で特に都会的なシャレた感覚を持つもの。大滝詠一、山下達郎、南佳孝、杉真理、稲垣潤一などがそう呼ばれているが、女性では松任谷由実なども入れていいのではないか。中心人物の大滝と山下はむしろビートルズ以前の1950年代ヒット曲の感覚を基盤にしている点が特徴」と書かれている。1983年のジャーナリズムに大滝や山下などごく一部のアーティストを「シティ・ポップス」と呼んだものと見られる。
岩田由記夫は「1976年9月に発売となる大貫妙子のソロ・デビュー・アルバム『Grey Skies』の仮ミックスを聴いた時はJ-Popもシティ・ミュージックという言葉も生まれていなかった」と話している。川原伸司は「当時（1970年代）矢野顕子さんらはニューミュージックと呼ばれていたジャンル」と述べている。
1977年7月10日にソニー・ミュージックアーティスツの前身・エイプリル・ミュージックから『ニューミュージック白書』という書が刊行された。同書はニューミュージックを紹介した文献でも初期のものだが、当然「ニューミュージック」という言葉は同書で何度も使われるが、全176頁中、たった1度だけ「シティポップ」の類義語「シティー・ミュージック」という言葉が使用されている。「ニューミュージック10年の成果を総点検 名盤105」というコーナーで、「GSからシティ・ミュージックまで、ニューミュージック界はこの10余年の間に、多くのディスクを生み出してきた。ここでは90枚の名盤と15人のビッグ・ミュージシャンの足跡を紹介しよう」と書かれ、この書ではグループ・サウンズをニューミュージックの始まりとしている点が特徴的だが、あがた森魚、浅川マキ、アリス、荒木一郎、五輪真弓ら、五十音順でアーティストの名盤を90枚セレクトし、赤い鳥、荒井由実、泉谷しげる、五つの赤い風船、井上陽水、岡林信康、小椋佳、かぐや姫、カルメン・マキ&OZ、キャロル、クリエイション、サディスティック・ミカ・バンド、チューリップ、はっぴいえんど、吉田拓郎の15人は重要人物として別枠で紹介している。選定と執筆者は三橋一夫、小林佳人、小倉エージ、北中正和、大伴良則、征木高司、大貫憲章、金子夏生、石原真知子、中沢まゆみで、これが「シティポップ」の類義語の初出なのかもしれない。「GSからシティ・ミュージックまで」と書かれているため、年代順なら最後の方に紹介されるアーティストが「シティー・ミュージック」となるが、五十音順で文中、「シティー・ミュージック」の類義語の使用もないため、「シティー・ミュージック」が誰を指すのか分からないが、センチメンタル・シティ・ロマンスの紹介に「しゃれた都会的なポップ・ロック・サウンドを聞かせる…」（執筆：小倉エージ）、南佳孝の紹介に「今をときめく、"噂のシティ・ボーイ"こと南佳孝は、確かに都会的なソフィスティケーションの醍醐味を音楽の中にとり込むことにかけては一流の腕を持っている…」（執筆：大貫憲章）、ムーンライダーズの紹介に「はちみつぱいのかかえていた日本的な擬懐古趣味を基盤としながら、それを単なるオールディーズ趣味として表現せずに、よりメロウな都会的ソフィスティケーションを媒介に、ひとつの良質なポップスとして…」（執筆：大貫憲章）と書かれた部分等が「シティー・ミュージック」を表現するものと見られるが詳しくは分からない。
1976年11月（創刊）から、1979年3月号（休刊）まで小学館から『The Music』という月刊の音楽誌が刊行されていた。洋楽主体の雑誌だったが、日本のアーティストもかなり取り上げた。同誌1977年9月号のラジオとテレビの音楽番組を紹介した記事のうち、『コッキーポップ』（日本テレビ系）を紹介し「この秋（1977年）はシンガー・ソングライターの大物が来日する。シティ・ミュージックの第一人者、マイケル・フランクスと、女性シンガー・ソングライターのひとり、ジャニス・イアンである。とくにマイケルは、日本のニュー・ミュージックのアーチスト、かまやつひろし、ユーミン、丸山圭子などの絶大なる人気と影響を与えているとか。そして今、ニュー・ミュージックの流れは、ポプコンから育った新人たちの抬頭によって、大きな転換期を迎えているようだ。その最先端に、因幡晃がいる。この番組はそういう意味では大変に興味のあるものだ。これからのニュー・ミュージックのひとつの流れがわかるわけだから…」と書いている。また同誌1978年11月号では大伴良則の執筆で「シティー・ミュージック100 シティ感覚はキミのイマジネーションの中にある」という特集が8頁に渡って組まれた。「シティー・ミュージック」の類義語の特集としてはこれが初めてのものかもしれないが、この特集で紹介されるシティー・ミュージック100人のアーティストは全員海外アーティストである。大伴は「シティー・ミュージック」の定義をはっきり書かず、「シティってナンダ?というキミのために今月はシティー・ミュージックをとりあげてみた。シティには限定されたワクがない。だからシティか否か、決めるのは聞き手の感覚による。さあ、ここにあげた100枚はキミのシティ感覚とバッチリ、ドッキングするか!?」「ビリー・ジョエルの『ストレンジャー』（全米1977年9月29日、日本1978年1月21日リリース）が全米No.1アルバムになったこと、そしてここ日本でも大変なヒット・アルバムになったことは、ビリー自身の道のりにとっても、それからポップ・シーンの大きな流れにとっても、非常に象徴的だったように思う。ポップ・シーンの大きな流れにとってどうか、というと、シティ・サウンド、つまり都会のサウンドの人気がはっきり定着したことを証明している」などと冒頭で書いている。全体8頁中に「都会のアスファルト」「都会的なつくりの音」「都会派」「都会的なもの」「都会の人間」「都会本来のもの」「都会派の音」「都会のサウンド」「都会の多彩な音」「都会に居住する」など「都会」という言葉が16回、「都市」が11回、「洗練度の高い大人のサウンド」という言葉も使われており、今日のシティポップの説明に近い。100人の海外アーティストは、大伴と同誌編集部がビリー・ジョエル、バリー・マニロウ、マイケル・フランクス、フランキー・バリ、ジョージ・ベンソン、ドナ・サマー、スティーブン・ビショップ、カーリー・サイモン、ロバータ・フラック、ボブ・ウェルチ、スティーリー・ダン、ボズ・スキャッグス、エリック・カルメン、ラリー・カールトン、マンハッタン・トランスファー、ダリル・ホール&ジョン・オーツ、シック、スタッフ、ランディ・ニューマン、ローラ・ニーロ、ルー・リード、パティ・スミス、トッド・ラングレン、ラモーンズらを独断で?選んでいる。今日、シティポップを紹介する場合、海外が先と論じられることはないが、最初は海外アーティストをシティー・ミュージックと紹介したものを日本のアーティストにスライドしたのかもしれない。この特集で「シティー・ミュージックについてどう思うか」と3人のアーティストに質問しており、大貫妙子は「音楽のジャンルっていうのは、生活の一部から意識しなくても出てくるカラーのことじゃないですか。だからシティ・ミュージックっていっても、それは商売上マスコミがつけたものって感じなんですね。わたし自身、シティ・ガールっていうふうに呼ばれてますけど、わたし、東京生まれの東京育ちで、ほとんど東京から出たことないんですよ。とても狭い範囲で曲を作ってることになります（中略）一般に言われてるシティ派っていうのは、ちょっとシャレてクールって感じでしょう、逆にひっくり返していえば、パンクなんて、まさにシティじゃないかしら。オツにすましてるんじゃなくて、内側からおし寄せる破壊的な力。あれは決してファッションじゃないと思うんです。ビリー・ジョエルやバリー・マニロウは好きですよ。でもこういうシティ・ブームっていうのは、あくまで、今の時点のスタイルであって、いずれは他のものに流れていくんじゃないかしら。それにブームって点で言ったら、ラテンやジャマイカの方が、どっちかいうと注目されてると思いますよ」等と、大瀧詠一は「都会の音楽ねえ……あんまり区別して聴いたことないけど、だいたい今の音楽ってカントリーとかウエスタンとかいった特別なジャンルじゃない限り、みんな都会風の音楽といえるんじゃないかな。田舎がないって、世界的な傾向なんじゃない。地方も、田舎というイメージとは離れてしまっているし、地方都市も都会風に洗練されてきているしね。イモっぽいのは、はやらないね。70年代始めの頃から、シティ・ミュージックって言葉が言われているけど、あの頃は、"都市を歌っている音楽"っていう意味が強くて、ローラ・ニーロのようなシンガー・ソング・ライターが活躍してた。今では、みんなが都会風に、シックで洗練された音楽をやっていて、シティの意味がぼやけてきたんじゃない（中略）え、ボクの音楽ですか?ボクのは全然都会風じゃないですよ。まず、洗練されていないし、シックでもない。自己満足的にやっていますからね。どちらかといえば田園風、田吾作サウンドってところね」などと、桑田佳祐は「シティ・ミュージックって、まず現代的でアカぬけした音楽を思いうかべます。ビリー・ジョエルの『素顔のままで』はすごーく気に入ってる。でも、正直言って、シティ・ミュージックっていわれる音楽って好きじゃないな。僕は、もっと骨っぽくて、ドッシリしてる方が好きですね（中略）サザンはシティ・ミュージックは目指していないですよ。そんなきれいな音というよりは、もっと泥臭いサウンドを追及していきたいですね。ウン、やっぱりシティ・ミュージックはピンとこないなあ」などと述べており、音楽ジャーナリズムやレコード会社と、当のアーティストの間に乖離があることが分かる。
『シティロード』（エコー企画）で、長くニューミュージックのコラムを担当していた今井智子が、同誌1980年3月号の南佳孝の紹介に面白い評論を寄せており、「彼はいわば『はっぴいえんど』ズ・チルドレンのひとりで、いわゆるニューミュージックのハシリだったわけだが、少々走りすぎていて中心からはずれてしまっていた。というのも、はっぴいえんどの蒔いた種が芽を出し、定着するには、モロのシティ・サウンドの前に、四畳半の延長としての町がまず必要だった。その町が次第に近代化されて、ようやく彼の出番がまわってきたのだ。しかし残念なことにこの町は、お子様とオトナになりたがらないオトナばかりで、彼の音楽に耳を傾ける人はまだ少ない。加えてまずいことに、聴き手を増やすために彼自身が迎合しているところがあって、彼の持ち味が薄まってしまっているような気がする。柳ジョージが『アダルト・ロック』をうたい文句にしているように、日本のミュージシャンの中からAORをうたう人が増えてもいいと思うのだが、市場の狭さを理由になかなか現れてこない。南佳孝は、ロックで育った人たちのアダルト・ミュージックになれるはずだ。モラトリウムから脱しきれずにいる団塊の世代にはぴったりの音楽だと思う。また、シティ・サウンドを経てテクノ・ポップへの道が開かれるのだと思う…」などと論じている。
1981年4月に集英社から刊行された『青春音楽グラフィティ タイガースからYMOまで』は、ニューミュージック系アーティスト82人が405頁に亘って紹介されているが、「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われていない。
類義語の使用例としては「山本達彦と滝沢洋一はシティっぽいセンス」（1978年11月）、岸正之を「本物志向のシティ派シンガー」（1982年7月）、「シティ・ポップス全盛はレコード会社の営業政策」という小見出しで「（1983年は）軽いシティ・ポップス風、BGMによさそうなのがうけた。山本達彦なんてのがその筆頭だろうね。それに、稲垣潤一。彼のLP『J.I.』なんか、すごく売れたもの。女子大生人気が圧倒的みたいだね、山本と稲垣は」「新人群もそのセンを狙ってどんどん出てくる気配だよ。鈴木雄大、岩崎雄一、宇佐元恭一、安部恭弘とめじろ押しだ」（中略）そのような音楽的状況の根っこはオフコースが作ったんじゃないかな」（1984年2月）、「浜田省吾の音楽は、雰囲気のみのシティ・ミュージックと一線を画す」（1984年12月）、「詩の持つ衝撃力を忘れたシティ・ミュージックの没落」という小見出しで「84年のもう一つの特徴に、シティ・ミュージックの下火という現象があるよね」「リアリティーがまるでないからな。このテの歌には、なんか、やたら甘ったるい愛だ恋だばっかりで」「日本全国シティ化しちゃったか、もうカフェバーでの恋は夢じゃなくなったってこともあるよ。ソート―な田舎にだって、今や六本木風のカフェバーがある時代だもの。もうみんな誤魔化されなくなっちゃったんだよ、きっと」（中略）「オフコースなんか、シティ・ミュージックの元祖みたいにいわれるけど、彼らの歌のよさって、詩がすごく重要な部分を占めているよね。よく読んでみると、かなりきわどいことを歌にしてるって感じだもの」（中略）「シティポップスのクイーン・ユーミンの今度のアルバム『NO SIDEノーサイド』なんかもはっきりした方向性を示しているから、最近の傑作といえるじゃないかな」「今のシティ・ミュージックはカフェバーで女の子を口説いているみたいな詩ばっかりだ。そんな感覚で歌を作っちゃいけない。ユーミンはシティ・ミュージックなんて枠からとうに抜け出してる感じがする」（1985年1月）などと書かれている。『日刊スポーツ』は1985年6月9日付で、杉山清貴&オメガトライブを「シティー・ポップス・グループ」と紹介している。『週刊平凡』1986年3月14日号では南佳孝を「シティーミュージックのパイオニア的存在」と紹介している。1986年2月に東芝EMIから発売された『シティ・ポップス・ビッグ4』というアルバムで扱われた4人は、高中正義・佐藤隆・鈴木康博・安部恭弘だった。また東芝EMIは1986年11月に甲斐バンドや長渕剛、中原めいこ、オフコース、チューリップなどの曲を収録した企画もの（コンピレーション・アルバム)『シティ・ポップス クリスマスが大好き』を発売している。
近年、シティポップの代表選手として言及されることの多い角松敏生も、読売新聞夕刊1983年7月9日付の伊藤強が書いた角松の評論と角松のインタビュー内でシティポップとは呼ばれず。伊藤は角松を明るく気軽なニューミュージックと呼んでいる。
このように1980年代に「シティ〇〇」などとして言及されるアーティスト、曲はごく少数で、また当時のマスメディアに大きく取り上げられるようなジャンルでもなく、あまり好意的に捉えられてはいなかった。つまり1970年代後半から1980年代にかけて「シティ〇〇」というカテゴリーに入れられていたアーティストと今日「シティ・ポップ」というカテゴリーに入れられるアーティストは違い、今は音楽ジャーナリズムからチョイスされている状況と見られる。
2015年頃から欧米の音楽マニアたちが、シティポップのレコードやCDを探しに来店するようになった、とシティポップ売り場を展開する、タワーレコード新宿店が話していることから、静かなブームはあったと見られるが、2010年代頃までに刊行された日本のポピュラー音楽の歴史が書かれた書籍に「シティポップ」やその類義語が記載された物はほとんどない。
平尾昌晃は2013年の著書『昭和歌謡1945-1989 歌謡曲黄金期のラブソングと日本人』で「シティポップ」の類義語「シティ・ポップス」を使用している。言及は1981年の大ヒット曲「ルビーの指環」を取り上げた節で「『ルビーの指環』が流行した頃の芸能界は、山口百恵さんが引退し、松田聖子、田原俊彦、近藤真彦といったアイドルたちと、ニューミュージック系のシティ・ポップス、それに演歌の三つの路線が存在し、昭和56年のミリオンセラーも『スニーカーぶる〜す』、『ルビーの指環』、『奥飛騨慕情』とはっきり分かれた時代だった（中略）この『お経のような』曲は、発売されるや、人気のあった音楽番組『ザ・ベストテン』で12週1位になったばかりか、この年のレコード大賞まで受賞している。いまや、『お経』どころか、シティ・ポップスの代表曲となっている」などと述べている。歌謡曲側の代表選手の一人である平尾は「ニューミュージック系のシティ・ポップス」と表現しているが、この本で「シティ・ポップス」という言葉の使用はこの2回だけである。
2014年に戦後の流行歌からJ-POPまでの一大音楽通史がそれに関わった重要人物の証言などで綴られた日本音楽著作権協会75周年記念誌『うたのチカラ』が刊行されたが、409頁に及ぶ本編で「ニューミュージック」や「J-POP」は10回以上使われるが「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われない。2015年の輪島裕介著『踊る昭和歌謡 リズムからみる大衆音楽』でも「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われず、輪島は「1970年～80年代の大衆音楽界は「アイドル・ニューミュージック・演歌という三傾向の鼎立によって特徴づけられる」と論じている。牧村憲一の2016年の著書『「ヒットソング」の作りかた 大滝詠一と日本ポップスの開拓者たち』は、大滝詠一や山下達郎、竹内まりやらも登場するが、約200頁の本編中に「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われない。2016年の『ニッポンの編曲家』は、日本のポピュラー音楽の歴史を裏方として支えた
編曲家12人とスタジオ・ミュージシャンらの証言集だが、333頁の本文中、「シティ・ポップ」やその類義語は1回も使われない。この書には「歌謡曲／ニューミュージック時代を支えたアレンジャーたち」という副題が付いている。この書でも証言が載る武部聡志も2018年の自著で「シティ・ポップ」という語は1回も使わず、「80年代にはアイドル・ポップスやロック、ニューミュージックなど、いろんなジャンルの音楽のアレンジを膨大に手掛けさせていただけるようになりました」と述べている。2010年代まで日本の音楽関係者には「シティ・ポップ」やその類義語も認知されてはいない。泉麻人は自身のニューミュージック遍歴を綴った2016年の著書『僕とニュー・ミュージックの時代 「青春のJ盤アワー」』の中で、いしだあゆみ&ティン・パン・アレイ・ファミリー1977年のアルバム『アワー・コネクション』（4月25日発売）を紹介した記事で「ニューミュージックのフレーズはその後領域が広がってしまった（アリスやかぐや姫も含む）けれど、シティー系（っていうのもいまや恥ずかしいが）―ユーミン、山下達郎、矢野顕子、大貫妙子……といった面々のアルバムがコアながらマーケットを築いた時期といえるだろう」、矢野顕子のアルバム『ただいま。』（1981年5月1日発売）を紹介した記事で「荒井由実、吉田美奈子、大貫妙子……僕が青春の頃に贔屓にしていた女性アーティストは、当時の言葉を使えば、シティー派ニューミュージック（ま、いま書くと恥ずかしいが）と書いており、東京人・泉麻人にとっては、2010年代にシティ〇〇と言う表現を使うのは、恥ずかしかったのかもしれない。
今日、「シティポップ」が盛んに取り上げられる大きな切っ掛けとなったのは、2020年10月29日にインドネシアのユーチューバー・Rainychが、1979年の松原みき「真夜中のドア〜Stay With Me」のカバー動画をYOUTUBEにアップし、世界的に「シティポップ」が注目されているとネットニュースになり、大きな反響を呼んだ以降であるが、同曲の作曲者・林哲司は、はっきり「80年代の日本に、シティポップなんて言葉はありませんでした」と述べている。松山猛も「シティポップという呼び方はされてなかった」と述べており、「シティポップ」という言葉は、70年代から80年代にあった呼称ではなく、後から生まれてきた言葉で、2022年2月に『「シティポップの基本」がこの100枚でわかる！』という書を刊行した栗本斉は「シティポップという言葉自体（2022年から見て）10数年前に生まれたもの」、「シティポップという言葉自体が後付け」と述べている。
1996年9月に編者VANDAで音楽之友社から『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』という書が刊行された。この1996年版は同書が選んだ海外アーティストの紹介だったが、この中で「ソフト・ロックという言葉は完全な和製英語であり、欧米では基本的に通用しない」と言及されている。約4年後の2001年1月に『ソフト・ロックin Japan』という続編が刊行され、同書の中でVANDAの佐野邦彦は「（前書）『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』で紹介した曲、アーティストは、結果として多くのリスナーが支持をしてくれ、日本のムーブメントは海外へ逆輸出され、アメリカでもイギリスでも日本とまったく同じチョイスで、ソフト・ロックのイシューが次々とリリースされていった」と述べている。この話が事実なら日本の音楽ジャーナリズムの評論が、海外の音楽ジャンルの定義に影響を与えたということで、大きな功績だが、それはあまり知られていない。実は「Soft rock」は欧米では古くからある音楽ジャンルで、和製英語ではなく『現代用語の基礎知識』（1973年版）に「エレキ・サウンドを押え、生ギター、ピアノなどで、より繊細で、ナイーブなサウンドを強調したロック。その性質上、詞の意味が重要視され、ラブ・ソングだけではなく、人生、社会状況などをテーマにした曲が多い。ジェームス・テイラー、エルトン・ジョンなどが代表選手」と書かれている。何故、和製英語といったのか分かりかねるが、2002年の木村ユタカ監修『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』が出版される前年2001年1月に先の『ソフト・ロック SOFT ROCK AtoZ』続編として、日本のアーティストを扱った『ソフト・ロックin Japan』が刊行された。「INTRODUCTION」でVANDAの佐野邦彦は「選定においては有名・無名は一切関係なく、音楽評論家の評価などはすべて無視して、自分の耳でこれだ！と思ったものだけを紹介した」と話しているように個人的な好みによる選定ではあるが、『ディスク・コレクション ジャパニーズ・シティ・ポップ』で紹介されているアーティストとかなりの部分で重複している。『ソフト・ロックin Japan』の中では「ニューミュージック」も「シティ・ポップ」という語はまったく使われず、「ソフト・ロック」として説明している箇所は「ニューミュージック」「シティポップ」という語と置き換えても意味は通じる。「シティポップ」を説明する際に重要かつ、欠かせないワードが"都会的""洗練された"であるが、同書の中では"都会的"というワードは使われない。「ニューミュージック」の中でも「シティポップ」というカテゴリーに入れてもらえないアーティストや曲は"田舎的で""垢ぬけない"ということになるらしい。
スージー鈴木は「歌謡曲とニューミュージックの時代が終わり、シティ・ポップが行き着いた地点こそがJ-POP」と論じ、「歌謡曲とニューミュージックの融合した先がシティ・ポップ。独断の定義をするなら、東京人による、東京を舞台とした、東京人のための音楽がシティ・ポップ。それが乱暴すぎるとすれば、東京の横に「（註）横浜と湘南も含む」と付記する。都会的で、大人っぽく、そしてカラカラに乾いたキャッチコピー的歌詞と、複雑なアレンジとコードを駆使した音楽。逆に言えば『田舎』と『ヤンキー』を仮想敵とした音楽。その生成の過程は1979年のソニー・ウォークマンの発売で、音楽自体が街（＝シティ）に出た。同時期にブレイクしたYMOの『TOKIO』によって強く規定された。東京の一極集中が進行しているのだから、音楽も東京一極集中でいいじゃないか。70年代フォークが偏愛した田舎のことなんて、もういいじゃないか、という気分が蔓延した。追い打ちをかけたのが、大滝詠一の『A LONG VACATION』と山下達郎の『FOR YOU』のアルバム大ヒットで、この二枚は1980年代前半にカーステレオ占拠率が最も高かったとされ、この二枚によって『街』の意味合いとして、横浜から湘南にかけた『リゾート』色の強い『シティ』までが射程に入ることになる。このような背景があり、1982年辺りから『シティ・ポップ』の名にふさわしい作品が少しづつ目立ってくるようになる。『田舎』と『ヤンキー』を仮想敵とした音楽による『全国東京化計画』が進んでいった」などと論じている。
NHKは2020年8月23日放送の『歌〜Songs〜』で「いま、世界で70年～80年代の日本のニューミュージックが『シティ・ポップ』という名前で大流行している」と紹介した。また2023年2月27日にNHK『あさイチ』で、シティポップを特集し、「『シティポップ』は当時は『ニューミュージック』と呼ばれていた音楽ジャンル。洗練された都会的な曲調が特徴」などと説明した。NHKは『シティポップ』と『ニューミュージック』は同じものと考えている。スポーツ報知は2023年6月14日付で「現在、70年代後半から80年代の日本のニューミュージックが"シティーポップ"として世界的に注目を集めており、再び脚光を浴びている」と論じている。UtaTenのコラムでは、「GOOD BYE APRIL」というバンドの紹介に「ネオ・シティポップを代表するバンド」「ネオ・ニューミュージックバンド」「彼らの特徴は古き良き日本のポップスであるニューミュージックに洋邦の80sサウンドをかけ合わせ、懐かしくも新しい"ネオ・ニューミュージック"を生み出していること」「ダンサブルな"オトナ・シティポップ"チューン」「『流行りのシティポップ』の遥か先を行く本物の"AOR"バンド」などと類義語てんこ盛りの評論をしている。「GOOD BYE APRIL」はRolling Stone Japanでは「ネオ・シティポップというよりも、ネオ・ニューミュージックというべきか」などと論じられている。これらの評論では「シティポップ」と「ニューミュージック」の違いはほとんど分からない。「ニューミュージック」は「J-POP」という言葉に取って代わられ、さらに「シティポップ」という言葉に取って代わられた。今後は「ニューミュージック」として語られた部分も「シティ・ポップ」に書き換えられていくものと考えられる。