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アラン・ムーア
作風 > 技法 > 形式と構成

初期のコミックストリップから後年の作品に至るまでプロットの緻密さで知られており、結末が冒頭とつながる円環的な構成が多い。形式上のシンメトリーへのこだわりも強く、冒頭からの各ページが結末からの各ページの鏡像となるようにコマ割りされた作品もある。ダグラス・ウォークによると遊びのない構成は読んでいて息が詰まるほどだが、ジャンルや物語構造の定型を覆して読者の予想を裏切っていく作風がそれを緩和させているという。
コマの中には膨大な情報が描きこまれている。『ウォッチメン』の冒頭第1コマは「血に染まった街路にスマイリーバッジが落ちている」というだけの構図だが、原作スクリプトでそのコマの描写は日本語にして1500字を超えていた。丸いバッジに飛び散った血は真夜中の5分前を指す時計の針を形作っている。これは『ウォッチメン』全編に散りばめられた終末時計のメタファーの一つ目である。時計やカウントダウンのイメージは作品の随所に偶然のように置かれており、バッジそのものも後のシーンで再登場する。そのような、多くのイメージが織りなすパターンや偶然の絡み合いによる多重構造のストーリーはムーアが好んで用いたものだった。映画評論家の柳下毅一郎は、コマの端に描かれた人物や路上の落書きまでが役割を持つ『ウォッチメン』について現実には無意味な人間などいないし、無駄なエピソードなどない。すべての人が物語の主人公だ。それをコミックにおいて実現したのがムーアの多層的ストーリーテリングだったと書いている。
絵と言葉で相反する内容、もしくは一見無関係な内容を伝え、それによって重層的な意味を生み出すアイロニックな対位は特徴的な技法である。『Vフォー・ヴェンデッタ』の冒頭で、王族の最新の装いを伝えるラジオ放送が、娼婦として街に立つために身支度する少女の絵と対比されるシーンは一例である（当時のコミックでは絵で描かれた内容をそのままなぞるだけの文章が一般的だった）。
作風 > 技法 > コマ割り

ほとんどのページが3×3に9等分されている『ウォッチメン』を始め、格子状のコマ割りを用いた作品が多い。米国コミックのコマの形や大きさは1970年代から多様化しており、その中では前時代的にも見える方式だが、ムーアは定型的なフォーマットを通じてリズムを生み出したり、シンメトリーや破調を巧みに利用して語りの効果を作り出した。ムーアの格子状コマ割りは現在まで多くの作家によって引用されている。コマ間の移動ではコントラストや反復が強く意識されている。次のシーンに移るタイミングでは、読者のストーリーへの没入が途切れないように、前のシーンのセリフの一部を次のシーンにオーバーラップさせたり、図像や色彩を引き継がせたりといったテクニックが使われている（ただしクリシェ化を避けるため後年の作品では多用されていない）。
作風 > ストーリー上の傾向

『マーベルマン』、『スワンプシング』、『スプリーム』など、既存のコミック作品の原作を請け負ったときムーアが何度も取った手段は過去の経緯を一掃し、主人公を記憶喪失にし、それまで書かれたあらゆることが嘘だったと明かすちゃぶ台返しである。そうすることで過去の歴史に縛られずにキャラクターをリブートするのである。この方法はコミック界でごく一般的に使われるようになっているが、80年代当時は新鮮だった。
ムーアは1984年のインタビューにおいて、小池一夫と小島剛夕による日本漫画『子連れ狼』をストーリーは非常に単純だが、語り方によって大きな重みが生まれていると評し、自身の作風にも通じるところがあると語っている。物語をエスカレートさせて大きな事件を連発するより、状況やキャラクターの描写を積み上げてから小さな事件を起こす方が効果的なのだという。
作風 > 原作執筆のスタイル

アメリカン・コミックのスクリプト（原作脚本）は出版社や書き手によって形式が異なるが、ムーアは長大細密な散文を書くことで知られている。通常の5–6倍の分量があり、コマ割りや各コマの構図、ディテールが事細かに指示されている。会話体で書かれたスクリプトには作画家が参考にするための背景知識や演出意図までもが盛り込まれている。DCコミックスでの担当編集者カレン・バーガーは次のように語っている。
すべてのコマが隅から隅まで絵として描写されていた。アランは確か、挫折した作画家だったはずだ。… 作画家になろうとしてこの世界に入ったので、原作のアプローチもまるで絵を描いているかのようだった。… その上で、やはり優れた作家だったから、アートディレクションの文章なのに読んで面白かった。
ポエトリー・リーディングの経験から文章のリズムや強勢を重視しており、自ら音読しながら書いている。重要なセリフには弱強格の韻律が用いられることがある。キャリア初期には一人芝居をしながら登場人物の所作や声色を想像するメソッド演技法を行っていた。
ムーアは 2000 AD 時代に多くの相手と短編を共作する経験を通じて作画家が描きたいものを的確に提示する能力を身に着けたと言われている。想像力の相乗効果を生むため、共作者には原作から自由に逸脱するよう勧めてもいる。原作者と作画家が主導権や貢献度を巡って争うことは珍しくないが、ムーアは自身のコミック作品が作画家との共同制作物であることを常に強調しており、共作者との関係は概して円満なものである。
作風 > 影響

時代に即した新しい形式を生み出すには広範な知識が不可欠だと語っており、古典演劇から現代の実験小説やジャンル・フィクションまで読書傾向は幅広い。影響を受けた作家にはウィリアム・S・バロウズらビートニク作家、ウィリアム・ブレイク、トマス・ピンチョン、イアン・シンクレア（英語版）、マイケル・ムアコックらニューウェーヴSF作家、クライヴ・バーカーらホラー作家がいる。
コミック作品からはあまり影響を受けていないと自ら語っているが、1984年のインタビューでは例外として同時代のフランク・ミラー、American Flagg!、『ラブ・アンド・ロケッツ』を挙げている。またティム・キャラハンによれば、コミックのストーリーテリング技法を開拓したウィル・アイズナーからの影響は別格として挙げられる。『MAD』誌で多くのパロディ作品を書いていたハーヴェイ・カーツマンとウォーリー・ウッド（英語版）からは、スーパーヒーローの脱構築というアイディアだけでなく、特徴的な均等分割のコマ割りに影響が見られるという。そのほかにはジャック・カービーや、ブライアン・タルボット（英語版）の名が挙げられることがある。
ムーアの魔術思想はベースとなるアレイスター・クロウリーの宇宙論にロバート・アントン・ウィルソンやオースティン・オスマン・スパーからの影響を加えたものである。
評価 > 社会的評価

幅広い題材の作品で批評家から高く評価されており、複数の評者によって史上最高の原作者と呼ばれている。コーリー・クリークマーは2004年に「コミック界で比類ない地位を占めている」と書いた。ウェブメディアCBRはコミック原作者の影響力を論評する2022年の記事でコミックの歴史上もっとも才能ある原作者とした。コミック史家ジョージ・クーリー（英語版）はこの自由人をコミックブック史上最高の原作者と呼んでは過小評価だと書いた。批評家ダグラス・ウォークはこう書いている。
ムーアは誰の異論も受けずにコミックの殿堂入りを果たした。英語圏のコミックを支える柱石の一つであり、同格の存在はジャック・カービー、ウィル・アイズナー、ハーヴェイ・カーツマンなどわずかしかいない。殿堂の中でも突出して異質な存在だ。ほかの柱はいずれも作画家か、そうでなければたいてい原作兼任なのだから。ムーアはほぼ原作専門だが、その精妙巧緻なスクリプトは必ず作画家の長所が生きるように書かれている。… つまりムーアはコミック創作理論の百般に通じているのだ。漫画家が一人でぜんぶ描く方が原作と作画を分担するより優れたやり方だ、などという主張を誰も口にしないのは、ムーアの著作目録が立ちはだかっているためだ。
一般紙誌でも賛辞を寄せられている。英インディペンデント紙日曜版は2006年の Lost Girls 出版時に「英語圏における最初の偉大な現代コミック作家」と紹介し、ガーディアン紙は2019年の引退に際してもっとも重要な英語のフィクション作家のひとりとした。2005年に『タイム』誌が選出した「1923年から現在までの小説100選」には漫画作品として唯一『ウォッチメン』が挙げられた。
実作者の評を見ると、原作者・映画脚本家のJ・マイケル・ストラジンスキーはムーアを我々の中で一番上手いと言っている。ホラー小説家ラムジー・キャンベルはムーアの科白のセンス、簡潔明瞭なストーリーテリングの才能、ペース配分とタイミングの確かな感覚がコミック文化の最良の部分を受け継ぐものだと書いた。日本の直木賞作家真藤順丈はストーリーテリングが神業の域と書いており、ホラー小説家澤村伊智もお話が滅茶苦茶うまいとしている。DCコミックスでの担当編集者カレン・バーガーは[作品に] 私が手を入れる部分はなかった。… [クリエイターには] アランとそれ以外しかいない。アランは一人だけ別の階級にいたと語った。その一方で原作者グラント・モリソンは、ムーア作品は技巧が勝ち過ぎて自己顕示欲さえ感じると述べている。またコミック界にはムーアのジャンル脱構築を歓迎しない者もいた。ムーアより先にDCとマーベルで人気作家となっていた漫画家ジョン・バーン（英語版）は、『ウォッチメン』におけるスーパーヒーローの描写が否定的、虚無的すぎると述べている。また歴史あるヒーローキャラクターが暴力によって障害を負う『キリングジョーク』を自己満足のマスターベーションと呼んだ。
学問としてのコミックス・スタディーズでももっとも頻繁に言及されるクリエイターのひとりであり、そもそもコミックが学術研究に値するという考えが一般化したのは『ウォッチメン』などの功績だとみなされている。しかし分野の歴史が浅いこともあり、コミック研究のカノン（正典、名作）としての位置づけが定まっているとは言えない。2000年代以降の再評価では、ムーアが独自のスタイルを持つ手練れの作家に過ぎず、それまでの偶像化が行き過ぎだったという指摘も現れた。クリークマーは、コミックというメディアがムーアによって芸術的に「高められた」というファンの見方は素朴すぎるものだと述べている。バート・ビーティとベンジャミン・ウーはムーアが中程度の教養の象徴だと述べ、良質のコミック作品に過ぎないものがコミックの進歩の上限として扱われてきたと主張した。また同時期にムーア作品におけるレイシズムやミソジニーの扱いに対する批判も目立ってきた。
評価 > 米国コミック史における位置づけ

ムーアのキャリアはコミック界におけるオーサーシップ（著者性）観の変遷と密接に関わっている。米国コミックの伝統では作品のオーサーシップを担うのは出版社であり、クリエイターは制作のために雇われるだけの存在だった。コミックブックが読み捨ての娯楽だという一般の見方もその状況を反映していた。しかし1970年代に至るとコミックファンダムが成熟し、ブランドやキャラクターではなく個々の作家に注目する読者も現れ始めた。また業界内でも制作者の権利拡大を訴える労働運動が起こった。これらが相まって個人のヴィジョンと感性をオーサーシップの中心におく作家主義が生まれた。読者の嗜好の変化を知ったメインストリーム出版社は、熱心なファンの多い専門店マーケット向けにスター作家を擁立するようになった。その最初の世代がムーアやフランク・ミラーらであり、中でもムーアは作画家ではなく原作者に注目を集めさせたことで特筆される。
ムーアはキャリアを通して、コミックを芸術作品として認知させようと試みるとともに、出版社に対してクリエイターの権利を主張し続けた。ムーアは前の世代のクリエイターと異なり『ウォッチメン』を始めとするDC社のベストセラーから多額の印税を得ることができた。しかし自作の著作権は取り戻せず、そのことに遺恨を抱いていた（同時期にミラーやニール・ゲイマンなどはDCと契約を結び直してオリジナル作品の著作権を獲得している）。人気米国アニメ『ザ・シンプソンズ』に本人役で出演し、著作権をめぐるDCとの確執についてのジョークを演じたこともある。このような闘争は作品にも反映されており、ジャクソン・エアーズによるとムーアは常に「企業化されたエンターテインメント／芸術家の個人的ヴィジョン」のダイナミクスをテーマとしている。ダグラス・ウォークはムーアが商業性と芸術性の合間を行くコミックの道行きの先導者だと論じ、ポピュラーなコミックに文学性を持ち込んだこと、クリエイターを搾取する出版モデルと闘ったこと、身をもってコミック作品の価値を示したことを評価した。
評価 > 批判

ムーアの作品には人種差別的、異性愛規範的、女性嫌悪的な表現があるにもかかわらず、ある種の批評と解釈されて見過ごされてきたという主張がある。ただし、数多くの作品の中でそれらのテーマの描き方が一貫しているわけではなく、裏にあるムーアの思想を単純に図式化するのは難しい。元来ムーアは、コミックに性的・人種的・社会的マイノリティの描写を取り入れることでは先駆的な立場にあった。ムーアの批判者であるジャーナリストのローラ・スネッドンも、ムーアが芸術、男女同権、フェミニズムなどで明確に女性を支持しており、コミック業界が抱える女性嫌悪と多様性欠如の問題を糾弾してきたことは認めている。
ムーア作品で人種描写に関して批判されるのは The League of Extraordinary Gentlemen: Black Dossier（2007年）が代表である。同作では、ヴィクトリア朝時代の黒人キャラクターであるゴリウォーグが（名前を変えて）登場する。これはある観点では人種差別的な図像、ひいては人種差別思想に基づくメッセージを再生したことになる。コミック研究者クレイグ・フィッシャーはムーア自身の人種差別意識に加えて西洋文化の中で人種差別的イメージが力を持ち続けていることの露悪的な告発、そして「ステレオタイプの誇張したパロディ」という多面的な意味があるのではないかと書いている。
ジャクソン・エアーズの考察によると、ムーアの作品は基本的にリベラルな傾向が強く、明確に人種差別批判を意図して書かれている作品もある。ナチズムを継承した人種主義的な独裁政権が敵役となる『Vフォー・ヴェンデッタ』や、スーパーヒーロー神話と白人優越主義の神話を結び付けて再考した『ウォッチメン』はその例である。しかし『ヴェンデッタ』が完全に白人主人公たちのドラマとして描かれ、迫害される当の少数者が不在であるように、実際の描写が逆の効果を生む部分があるのだという。性的指向の描写についても同様で、ムーア自身はクィアへの支援者として出版・執筆活動を行っている。しかしエアーズによると、『ウォッチメン』にはスーパーヒーロー・ジャンルが病的なクィアネスや暴力性の産物であるかのような描写が見られ、やはり異性愛規範を強化するような読み方ができる。
影響 > アメリカンコミックへの影響

ジェフ・クロックはムーアの『ウォッチメン』が時代を画す傑作の一つであり、それ以降のスーパーヒーロー・コミックすべてに影響を与えたと書いている。歴史的にアメリカのコミックブック出版は子供向けのメディアであり、荒唐無稽なスーパーヒーロー物はその中心だった。1970年代にはファン出身の書き手によって大人向けのストーリーが散発的に書かれていたものの、新たな形式を生み出すには至っていなかった。1986年に発表された『ウォッチメン』は、それまでになかったレベルのリアリズムをジャンルに持ち込んだ。ヒーローの内面や社会的観点を導入したのに加え、流線・擬音・内心のふきだし・作者による語りといった伝統表現を排したリアリティのある描写を広めた。ティム・キャラハンによると、このジャンルで脱構築を行ったのはムーアが最初ではないが、そのスマートで洗練され、シリアスであると同時に痛烈に皮肉なスーパーヒーロー物語こそが後の世代にとってのひな型となった。
クロックによるとムーアらの作品はヒーローコミックにおける自意識の目覚めであり、以降10年ほどにわたって米国コミックはその模倣に陥った。しかしやがてムーアらの影響を受けた世代の作家が、過去の歴史を受け継ぎつつ自己批評性を備えた作品によって新しい時代を打ち立てていった。コミック原作者グラント・モリソンは2011年の著書で『ウォッチメン』を恐竜絶滅イベントに例え、スーパーヒーロー・コミックに過酷な選択が突きつけられた―進化するか、それとも滅亡するか―その影響はいまもこだましていると書いた。
影響 > サブカルチャーへの影響

アンドリュー・ホベレクは『ウォッチメン』の研究書 Considering Watchmen: Poetics, Property, Politics（2014年）の中で、同作がスーパーヒーロー・ジャンルで行ったリアリズムの強調と形式の洗練は、コミックブック出版への直接的な影響を超えて現代アメリカ文化全体に広く浸透したと論じている。ホベレクはムーアに続いてスーパーヒーロー・ジャンルでシリアスな作品を残した小説家としてマイケル・シェイボン、ジュノ・ディアズ、エイミー・ベンダーを挙げている。映画評論家マイケル・スラゴウ（英語版）はディズニー映画『Mr.インクレディブル』（2004年）を取り上げて、子供向け作品ながらヒーローの社会的・政治的意味付けや心理の描き方に『ウォッチメン』の影響が見られると述べた。これはエアーズによれば、ムーアのアイロニックな脱構築がすでに革新的なアプローチからジャンルの規範へと変わったことを意味している。
柳下毅一郎は、『ウォッチメン』の革新性は内容よりもストーリーの語り方、非線形のストーリーテリングと多重的な意味の重ね合わせだと述べた。コミック研究者メラニー・ギブソンも、対置や重層性を用いた複雑なストーリーテリングを可能にしたことが後世への影響として重要だと書いている。ウェブメディア The A.V. Club は『ウォッチメン』の重層的な構成がギーク文化の一世代全体に影響を与えたと書き、テレビドラマ『LOST』（2004–2010年）を例に挙げた。『LOST』制作者デイモン・リンデロフは『ウォッチメン』から特徴的なフラッシュバック・フラッシュフォワードを取り入れたと語っており、同作をこれまでに作られたポピュラー・フィクションの中の最高傑作と呼んでいる。
1980年代に『ウォッチメン』でムーアの筆名が上がったころ、カメレオンズ（英語版）、ポップ・ウィル・イート・イットセルフ、トランスヴィジョン・ヴァンプ（英語版）のような英国バンドがムーアの作品にインスパイアされた楽曲を作っている。パンクバンド、マイ・ケミカル・ロマンスのジェラルド・ウェイは音楽活動を始めるインスピレーションとなったのは音楽よりもまず『ウォッチメン』だと述べており、自身でも同作の影響を受けたコミックシリーズ The Umbrella Academy（2007年）の原作を書いてアイズナー賞を受けている。
影響 > 社会への影響

全12号のコミックブックとして世に出た『ウォッチメン』は当時の米国コミックとしては珍しく単行本（グラフィックノベルと呼ばれた）として再刊された。書籍版の人気はコミックブック専門店に足を踏み入れない読者層にも届き、「もうコミックは子供の読み物ではない」という見方を広めた。米国の図書館や一般書店にコミック（グラフィックノベル）が置かれるようになったのには同作の影響がある。DC社によると、一般書店を通じた『ウォッチメン』単行本の販売数は25年間で200万部を超えた。
『ウォッチメン』や『Vフォー・ヴェンデッタ』は米国の大学教育でよく題材にされている。コミック文化の振興を目的とするコミック弁護基金が2019年に行った調査によると、米国の幼稚園から高等教育までの学校のおよそ半数でコミックの教育利用が行われており、取り上げられることが多い作品の10位に『ウォッチメン』が挙げられている。
『Vフォー・ヴェンデッタ』で主人公が着用するガイ・フォークスの仮面は、2005年の映画化を経て、現実世界において政治的反抗の象徴として広く受け入れられた。占拠運動、アノニマス、エジプト革命、反グローバリゼーションデモで使用例が見られる。占拠運動の支持者で『オキュパイ・コミックス』を発刊した映画監督マット・ピッツォーロ（英語版）はムーアを運動の非公式のゴッドファーザーと呼び、同世代の世界観形成に大きな影響があったと語っている。
影響 > 日本での受容

日本では1990年代にアニメやゲーム、フィギュアを入り口にしたアメリカン・コミックのブームが起き、その流れで代表作『ウォッチメン』が刊行された。このときは大きなヒットにならなかったが、間を置いて2000年代末に映画との相乗効果によって「アメコミ第2次ブーム」が起きると同作の新版が市場をけん引することになった。同時期に人文学系の出版社みすず書房が初のコミック作品として出した『フロム・ヘル』もヒットし、こちらは文学・美術ファンを対象にバンド・デシネを翻訳出版する動きにつながった。
日本にも熱心なムーアファンがおり、ライトノベル『魔法少女禁止法』（伊藤ヒロ、2010年）やアニメ『コンクリート・レボルティオ～超人幻想～』（2015–2016年）のように、スーパーヒーローが実在する仮想歴史としての『ウォッチメン』から影響を受けた作品もある。漫画家の山口貴由はムーアに私淑していると発言している。書評家、研究者、一般紙などからはアメリカン・コミックの「鬼才」と呼ばれることがある。
『フロム・ヘル』などの翻訳者でもある柳下毅一郎は、ムーアの特徴的な格子状コマ割り（作風節参照）について、コマの大きさに強弱をつけて直感的に動きを感じさせる日本漫画の文法とは異質だと論じている。そのため要求される読み方も異なっており、日本漫画がスピーディーに読み進められるのに対し、ムーア作品は一つ一つのコマをじっくりと眺め、構図の中に圧縮された情報を読み解くことで初めて味わえるのだという。柳下はその違いが日本の読者にとって読みづらさになるとも指摘している。これを踏まえて、『フロム・ヘル』日本語版の版元みすず書房は同作を日本の漫画とはまったく異なる方向の進化形と紹介した。評論家上野昻志は書評で「コマ割りされた静止画のもたらす緊迫感」「「グラフィック・ノベル」のダイナミズムは … 流動的な動き主体の [日本産] マンガからは失われたものかもしれない」と述べた。
人物

190 cm近い長身で、若いころから髪とひげを伸び放題にしている。ドキュメンタリー番組に出演した際、自分に救世主コンプレックスがあるか自問して「この髪で、ないわけないだろう？」と言ったことがある。蛇頭の杖を携帯し、大きな指輪をいくつも着用するのが常で、[一見すると] 村の奇人変人だと書かれたことがある。その風貌や政治的・闘争的な発言から気難しい世捨て人というイメージが広まっているが、実際に会うとサービス精神豊富で気さくな人物であることも報道されている。
ファンタジー作家マイケル・ムアコックは無名時代のムーアと同席する機会があって人柄に興味を持ち、作品を追うようになったと書いている。… 妥協を知らない爛々たる眼差し … そこにいるのは本物の予見者、進んでリスクを取る男、何があろうと夢を追い続ける過激で頭が沸いた人物のようだった。後の2019年にムーアと会った作家スザンナ・クラークは、眼光の鋭さよりもいたずらっぽい表情が印象に残ると書いている。
自らミクロコズム（小宇宙）と呼ぶ生地ノーサンプトンに住み続けており、旅行することもめったにない。ムーアはノーサンプトンの歴史や文化を Voice of the Fire や Jerusalem のような心理地理学的小説で描いている。同郷の作家ジェレミー・シーブルック（英語版）（ムーアの初等学校時代の教師でもある）はノーサンプトン市民についてみな偏狭で迷信深く、吝嗇で狷介、かつ頑固だが、概して誇り高く言葉に嘘がないと書いている。伝記作家ランス・パーキンによるとこれらの言葉はムーアの一般的イメージにも当てはまる。
インタビューで語ったところでは、15歳でマリファナを、16歳でLSDを使用し始めた。LSDは短期間で止めたが、キャリアを通じて執筆のためにハシシを常用している。マジックマッシュルームによるサイケデリック体験から得たアイディアを作品化することもある。パフォーマンス公演では朗読や音楽、映像やバレエのような複数のメディアが生む感覚の氾濫を通じてドラッグや宗教儀式と同じ変性意識状態を作り出すことを狙っている。コミックでも絵と言葉だけでそれを実現するのが一つの目標だという。
人物 > 家族

1973年に結婚した最初の妻フィリスとの間にリーアとアンバーの2人の娘を儲けた。リーアは長じてコミック原作者となり、2000 AD などで活動している。その夫 John Reppion も同業であり、ムーアは娘夫婦と共同でヒーローコミック Albion（2005–2006年）の原作を書いている。ムーアとフィリスは数年にわたってデボラという女性と同居して3人でオープンな関係を結んでいたが、1990年代初頭に破局した。このときフィリスとデボラは2人で娘たちを連れて出て行った。
2007年、長年にわたって Lost Girls の共作を続けてきたカリフォルニア出身のアンダーグラウンド・コミック作家メリンダ・ゲビーと再婚した。
人物 > 関連人物

信頼を裏切られたと感じると許さない一面があり、多くの出版社やコミック業界の友人と絶縁してきた。ムーアがマーベル・コミックスと対立して、マーベルUK時代の「キャプテン・ブリテン」の再版を拒絶したときは、同作の作画家アラン・デイヴィスと袂を分かつことになった。『ウォッチメン』の作画家デイヴ・ギボンズは、同作のスピンオフ企画が持ち上がったときにDCの意を受けてムーアを懐柔しようとしたことを理由に絶交された。『スワンプシング』の共作者スティーヴン・ビセットは、『1963』刊行中断の責めをムーアに負わせるインタビュー発言がもとで関係を絶たれた。
小説家・コミック原作者ニール・ゲイマンは駆け出しジャーナリストだったころに『スワンプシング』の影響を受け、ムーアに直接教えを乞うてコミックの道に進んだ。二人はそれ以来の友人である。
ムーアは執筆活動の他にはほとんど趣味を持たないが、小説家アリスター・フルーシュ（英語版）と共に散歩する習慣がある。フルーシュとは21世紀に再結成されたノーサンプトン・アーツ・ラボの成員同士でもある。
人物 > 関連人物 > グラント・モリソン

コミック原作者グラント・モリソンはムーアとキャリアや関心が似通っているが、不仲なことでも知られている。モリソンは自著でムーアについて以下のような人物評を書いている。
独学で道を拓いた野心的な人物で、華々しく猛烈な才気があり、数々の巧みなトリックを使いこなすが、一番巧妙なのは自分を斬新に見せるトリックだった。まるでムーアの前にはコミックに歴史などなかったかのようだ。その機知に富んだ、歯に衣着せぬ、謙遜の利いた発言（「自分がメシアだと言いたいわけじゃないが … 」）は、コミックシーンを一新した燦然たる自信と裏腹だった。
モリソンは1990年のコラムで、ムーアのスーパーヒーロー作品が1977年に英国で出版された Superfolks（→スーパーな人々）というユーモア小説からヒントを得ていると指摘した。ムーアは同書からの影響は特別に大きなものではないと発言しているが、盗用説は根強く残っている。
2012年には『ローリング・ストーン』誌のインタビューで「ムーアはレイプに執着しており、レイプが出てこない作品は一握りしかない」と発言した。翌年、「女性や人種的マイノリティの描写に関する批判」について反論を求められたムーアは、自らモリソンの名前を出し、作品や人格を激しく批判し、自身のストーカーだと呼び、モリソンの共作者・ファン・出版社と絶縁すると宣言した。
思想・信条 > 映画化

ムーアは自身のコミック作品が映画化不能だと常々語っており、公開された原作映画を公然と酷評している。メディア・フランチャイズ化が当然の前提となっている21世紀のアメリカン・コミックにおいて、このような姿勢は珍しい。
ムーアの映画化に対する考え方はハリウッドとの関わりが増すにつれてどんどん辛辣なものになっていった。初期の『フロム・ヘル』（2001年）や『リーグ・オブ・レジェンド』（2003年）はいずれも原作から大きく改変されていたが、これらについては映画を見ずにすんで関りを持たずにいられて、オプション料が入ってくる限り、誰も原作と映画を混同したりしないと思って気にしなかったと語っている。ムーアの姿勢が硬化したのは、2003年に映画製作者マーティン・ポール（英語版）と脚本家ラリー・コーエンが脚本を『リーグ・オブ・レジェンド』に盗作されたとして20世紀フォックスとムーアを訴えたのがきっかけだったと考えられている。係争は裁判外の和解で決着し、潔白を証し立てる機会を失ったムーアは映画業界全体に対して怒りを募らせた。2005年に『Vフォー・ヴェンデッタ』が公開されると、ムーアが映画化に期待していたという製作者の発言を強く否定して物議を醸した。また原作の政治的コンテキストが変えられたことを批判した。
ムーアはその後、著作権を手放したコミック作品に自分の名前を載せない意向を示した。さらに映画化されても自身の名前を出さず、原作料も受け取らないと発言した。それ以降の映画『コンスタンティン』（2005年）、『ウォッチメン』（2009年、ワーナー）、『ウォッチメン』（2019年、HBOドラマ）ではこの希望が守られ、ムーアへの原作料は替わりにコミックの作画家に支払われた。2012年のインタビューにおいて、映画化に協力しなかったことで逃した金額を尋ねられたムーアは「少なくとも数百万ドル」と答え、こう続けた。
目の前で自分に値段をつけさせない、どれだけ金を積まれても一歩だって自己の原則を譲らない、たとえ実際上の意味がないとしても。そんな風に思える誇らしさは金では買えないからな。
これらの態度は奇矯さや自我肥大の現れと見られることもある。マーク・ヒューズは『フォーブス』誌への寄稿で、「リーグ」や Lost Girls で古典文学のキャラクターを借用しているムーアが自作の翻案については認めないのを完全な偽善と批判した。
思想・信条 > 政治的傾向

政治的にはアナキストを自認している。ムーアは英国労働党による福祉国家政策が確立した1950年代に生まれ育ち、若いころは自身の属する労働者階級に素朴な社会主義的理想を重ねていた。社会主義のセンチメンタルなヒューマニタリアニズムは自然に受け入れられるものだった。しかし1979年に保守党のマーガレット・サッチャーが首相の座に就き、経済自由化を推し進めて平等主義を覆すと、庶民がそれを支持したことに幻滅してアナキズムに傾いた。サッチャーに対しては非常に批判的であり、80年代の主要作品で描かれるディストピアにはいずれもサッチャー政権への風刺が読み取れる。90年代以降もサッチャリズムの遺産は新自由主義として残っているが、ムーアはそれにとどまらず、現代のマーケットで起きている芸術の商品化をサッチャー的なるものとして批判している。
1990年のインタビューで支持政党について聞かれると、アナキズムの理想は政党政治を通じて実現できるものではないが、それに向けた第一歩として、基本的な生活を保障するとともに自由競争を認める緑の党に期待すると述べた。2017年と2019年の総選挙では、左派社会主義者のジェレミー・コービンが党首を務めていることを理由に労働党への支持を表明した。
ムーアはアナキスト作家を扱ったマーガレット・キルジョイ（英語版）の著書 Mythmakers and Lawbreakers（→神話作りと法律破り）（2009年）でアナキスト哲学を語っている。ムーアにとっては無政府状態こそが自然であり、体制秩序や指導者のような概念は不当なものだった。
あらゆる政体は無政府という基本状態の一種か、その派生だ。もちろんほとんどの人は、アナキズムを話題に出すと、最大のギャングが牛耳るようになるだけだからダメだ、と返してくるだろう。だが私に言わせればそれこそが現代社会そのものだ。我々が生きているのは発展の仕方を間違えた無政府状態であり、最大のギャングが政権を握って、これはアナキズムではなく資本主義だとか共産主義だとか言い張っているのだ。しかし私は、人間がその手で営む政治形態としては無政府状態がもっとも自然だと考えている。
ムーアはアナキズムの基礎に「完全な自己責任と、自主独立の尊重」を置いている。80年代にメインストリーム・コミック出版社が年齢レイティング制と制作者へのガイドラインを導入しようとしたときには、あらゆる形式の表現規制に反対する立場をとった。評論誌『コミックス・ジャーナル』のインタビューでは、子供がハードコア・ポルノに触れることにさえ、法的規制という対処法をとるべきではないと語った。ムーアは性差別表現や『G.I.ジョー』のような戦争賛美的な作品は個人的なモラルに反すると言っている。しかしそれらを規制したり、ゾーニング・包装・レイティング表示などの手段で子供の手から遠ざけるのではなく、自身の信条を伝える優れた表現によってマーケットから淘汰するのが理想なのだという。
思想・信条 > 魔術と芸術論

[] 理詰めの創作については理解の限界に達した気がした。その先に進むためには理性を超える一歩が必要に思えた。次の一歩の足場となってくれる唯一の領域が魔術だった。…『ウォッチメン』を何度も繰り返せないことは分かっていたし、それと同じくらい、『フロム・ヘル』をいくらでも繰り返せることも分かっていた。
1993年、40歳の誕生日に魔術師になると宣言した。独学で魔術を学び始めるきっかけとなったのはフリーメイソンや神秘学のシンボリズムを大きく扱った『フロム・ヘル』だった。魔術が言語芸術の延長線上にあることを見出すにつれて、創作についての疑問への答がそこにあると考えるようになった。ムーアによると魔術と芸術はいずれも象徴を用いて他者の意識を変える行為であり、個人を変えることによって世界を変革することができる。実際、魔術は人類の歴史の中で絵画や文学と同じ役割を果たしてきたのだという。
ムーアは魔術を軸にして言語、芸術、集合的想像力についての考え方を再構成し、キャリア後半の執筆活動を支える思考の枠組みとした。ランス・パーキンはその思考体系が心理地理学（英語版）、蛇神信仰、「イデア空間（→Idea Space）」の三要素にまとめられると述べている。
ムーアがいう心理地理学は、土地の歴史と景観を深く掘り下げ、魔術の象徴体系を用いて一見無関係な出来事の間につながりを見出していくことで豊かな意味のネットワークを引き出してくる方法である。主人公がロンドンの史跡を巡る中で男性性と女性性の神話的闘争が立ち上ってくる『フロム・ヘル』はその典型である。
「蛇神」はローマ時代の神グリュコン（英語版）を指す。ムーアは1994年以来この神を崇めていると公言している。グリュコンはアボヌテイコスのアレクサンドロス（英語版）として知られる預言者が創始した教団の信仰対象だが、同時代のルキアノスによると人形の頭を被せた大蛇に過ぎなかった。ムーアもグリュコンが完全な作り事だということは認めている。ペイガン研究者イーサン・ドイル＝ホワイトはムーアが主張するように想像力は現実そのものと同じくらいリアルなのだから、グリュコンがおそらく巨大なペテンだったという事実そのものが、ムーアにとってはその恐るべき神への信仰に身を捧げるのに十分な理由だったと説明している。ムーアは国家宗教と比較して魔術を「スピリチュアルにおけるアナキズム」としており、グリュコンの信仰は他人と共有できるものではないと語っている。
「イデア空間」は人間の意識活動を空間のメタファーで表したもので、意識研究でいうクオリア空間と近い。後年の作品にはイデア空間が「フィクションの登場人物や概念が住む、現実と相互作用する異空間」という形で繰り返し扱われている。芸術家によって共有される集合意識空間という考えはムーアの間テクスト的な作風と深く結びついている。ジャクソン・エアーズはこれらを理想化されたパブリック・ドメインと呼び、著作権の過剰適用や企業によるオーサーシップから芸術活動を守るための寓話として論じた。
主要作品

→詳細は「アラン・ムーアの作品一覧」および「en:Alan Moore bibliography」を参照
ムーアはノーサンプトン（写真）の貧しい地区で生まれ育ち、高校をドロップアウトした。
[20歳前後のころ] ずっと自分は特別なんだ、重要な人間なんだと思っていた。… 自分の状況がどれほどひどいか分かっていなかった。とにかくなんとしても社会に報復するという考えがあった
ガイ・フォークスは『Vフォー・ヴェンデッタ』の主人公「V」の外見的・思想的モデルとなった。
スワンプシング（2014年のコスプレ）。沼に落ちて怪物となった男の物語はムーアによって根底から覆された。
イングランド人の外科医サー・ウィリアム・ガルは『フロム・ヘル』で切り裂きジャック事件の犯人とされた。
イメージ社の人気キャラクター、スポーン（写真）は地上に送り込まれた地獄の尖兵であり、「グリム・アンド・グリッティ」の風潮の典型だった。
『リーグ・オブ・エクストラオーディナリー・ジェントルメン』ではネモ船長（図）を始めとするヴィクトリア朝文学キャラクターが「怪人連盟」として英国の危機に立ち向かう。
科学的懐疑主義の大会 TAM London 2010 に登壇し、キリスト教右派を批判した（2010年）。
音楽イベント I'll Be Your Mirror に出演し、詩を朗読した（2011年）。
「誰も [絵や文章に] 人間や社会を変革する力を見ていない。単なるエンターテインメントと思っている。死ぬのを待つ間の20分、30分を埋めるためのものだ。
受け手が欲しがっているものを与えるのは芸術家の仕事ではない。… 受け手に必要なものを与えるのが芸術家の仕事なのだ」（写真は2009年）
『ウォッチメン』を象徴するスマイリーバッジ。血で汚された無邪気な笑顔は、コミックの幻想に対する辛辣さの表明とも受け取れる。
マイケル・ムアコック、イアン・シンクレアと共に（2009年）。
ロンドンのコミックショップで開催されたサイン会において（2008年）。
フローレンス・ケイト・アプトンが描いたゴリウォーグとオランダ人形たち（1895年）。
2013年の11月5日（ガイ・フォークス・デー）に行われたミリオン・マスク・マーチ（英語版）。『 Vフォー・ヴェンデッタ』の主人公が着用するガイ・フォークスの仮面は現実の政治行動に取り入れられた。
2006年、サイン中のムーア。指輪や指甲冑を着け始めたのはメリンダ・ゲビーからのプレゼントがきっかけだった。
ムーアの宿敵、マーガレット・サッチャー（2011年のグラフィティ）。
2世紀に作られた蛇神グリュコンの像。
大川高等学校

大川高等学校（おおかわこうとうがっこう）は、日本および韓国の高等学校。
香川県立大川高等学校 - 香川県東かがわ市にある香川県立三本松高等学校の旧称。公立高校。
福岡県立大川高等学校 - 福岡県大川市にあった公立高校。
大川高等学校（テチョンこうとうがっこう）
大川高等学校 (忠清南道) - 忠清南道保寧市にある公立高校。ko:대천고등학교
ダブ

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: この項目では、音楽手法としての「ダブ」について説明しています。その他の用法については「ダブ (曖昧さ回避)」をご覧ください。
| Dub |
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様式的起源:  レゲエ  スカ  ロックステディ
文化的起源:  1960年代後半、ジャマイカにて。
使用楽器:  ベースギター  ドラムス  ギター  オルガン  金管楽器  鍵盤ハーモニカ  ミキシング・コンソール
派生ジャンル:  ダンスホールレゲエ  ポストパンク  環境音楽  ドラムンベース  ポスト・ディスコ  ハウス  トリップ・ホップ  ラガマフィン
サブジャンル
 ダブ・ポエトリー
融合ジャンル
 ダブステップ
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ダブ（dub）は、レゲエから派生した音楽制作手法、及び音楽ジャンルである。ダブ制作に携わる音楽エンジニアのことを特にダブ・エンジニアという。語源はダビング（dubbing）であるとされている。
概要

ダブは（レゲエ）楽曲のリズムを強調してミキシングし、エコーやリバーブなどのエフェクトを過剰に施すことで、原曲とは全く別の作品に作り変えてしまうことである。リミックスの元祖とも言われる。
歴史

ダブはジャマイカで始まった音楽手法とされている。同国のレゲエ盤ではB面にA面の曲からボーカルやホーンのトラックを削除したカラオケ音源（ヴァージョンという）を収録することが多かった。しかし、1968年頃にジャマイカのレコーディングエンジニアであるキング・タビーがサウンド・システム用のボーカル抜きのトラック（ヴァージョン）を製作する過程で強いエフェクターをかけたものを偶然発明したとされる。しかし、リー・ペリーまたは、エロール・トンプソン（英語版）がダブの発明者であるという説もある。1970年代には世界中にダブの手法が広まった。
ダブは本来ボーカル入りの楽曲を加工したものだが、発表される場合は歌手ではなくエンジニア名義であることが多い。1973年に発売されたリー・ペリー『Blackboard Jungle Dub』などが初のダブ・アルバムである。1978年、リントン・クウェシ・ジョンソンはデニス・ボーヴェルの制作したダブに乗せ自作の詩を朗読したアルバム『Dread, beat an' Blood』を発表し、ダブ・ポエトリーというジャンルの第一人者となった。
1980年代のイギリスではマッド・プロフェッサー、ジャー・シャカらがデジタル機材を駆使したダブサウンドを創作し、ニュールーツと呼ばれるレゲエのサブジャンルを作り上げた。エイドリアン・シャーウッドは、ダブにパンク・ロックやニュー・ウェイヴの要素を取り入れた。シャーウッドは、ON-Uやプレッシャー・サウンズなどのレーベルを設立している。他にマトゥンビ、ニュー・エイジ・ステッパーズ、ビル・ラズウェル、カルチャー・クラブ、バウハウスらがダブの手法を取り入れた曲を発表した。1980年には、ローリング・ストーンズが行き詰りを感じさせたアルバム『エモーショナル・レスキュー』で、ダブやディスコを取り入れた。本来はスタジオでの作業であったダブを、ライブで生演奏するようになったのは1980年代前半のことである。イギリスではアスワドやマトゥンビ（英語版）が生演奏をおこなった。
日本ではMUTE BEAT等がほぼ同時期に生演奏にダブを取り入れた。その後、DRY&HEAVYなどもダブを演奏している。手法としてのダブはその後テクノ、ジャングル、ヒップホップ、ハウスなど様々なダンス・ミュージックに取り入れられていった。また、エレクトロニカとクロスオーバーしたダブテクノ（英語版）や、環境音楽と混交したアンビエント・ダブ、2ステップと混交したダブステップなどの新たなジャンルが派生した。
ダブプレート

→詳細は「ダブ・プレート」を参照
鈴木雅史

| 鈴木 雅史 |
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生誕:   (1996-03-15) 1996年3月15日（28歳）
出身地:   日本北海道苫前町
学歴:  札幌大谷大学
職業:  作曲家
公式サイト:  鈴木雅史 (@marchbluespring) - Instagram
鈴木 雅史（すずき まさふみ、1996年 - ）は、日本の作曲家。マーチ「ブルー・スプリング」の作曲者。
略歴

1996年、北海道苫前町に生まれる。
2008年に苫前町立苫前中学校（苫前町）に入学し、吹奏楽を始める。同時期に作曲に興味を持ち始めた。中学2年の時、自分と同じ姓の作曲家の曲が課題曲に選ばれていたことで親近感を持つ。
北海道羽幌高等学校、札幌大谷大学作曲コースを卒業した。[要出典]
作曲を田中賢、小山隼平の両名に師事する。打楽器を笠井尚貴に師事する。
鈴木が作曲した『マーチ「ブルー・スプリング」』は、2022年の全日本吹奏楽コンクールの課題曲に選ばれている。鈴木は楽曲が課題曲に選ばれた後に、日本全国の中学、高校のバンドを訪ねて指導を行っている。
犬山遊園駅

| 犬山遊園駅* |
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 西駅舎
  いぬやまゆうえん  INUYAMAYŪEN  
 ◄IY15 犬山 (1.2 km) (0.7 km) 新鵜沼 IY17►
 
所在地:  愛知県犬山市犬山瑞泉寺24番地1北緯35度23分26秒 東経136度56分49秒﻿ / ﻿北緯35.39056度 東経136.94694度﻿ / 35.39056; 136.94694座標: 北緯35度23分26秒 東経136度56分49秒﻿ / ﻿北緯35.39056度 東経136.94694度﻿ / 35.39056; 136.94694
駅番号:  IY  16 
所属事業者:  名古屋鉄道
所属路線:  犬山線
キロ程:  26.1 km（枇杷島分岐点起点） 名鉄岐阜から各務原線経由で18.3 km
駅構造:  地上駅
ホーム:  相対式 2面2線
乗降人員 -統計年度-:  856人/日 -2021年-
開業年月日:  1926年（大正15年）5月25日
備考:  無人駅（駅集中管理システム導入駅） * 1949年に犬山橋駅から改称。
 モンキーパークモノレール線 (0.5 km) 成田山►   キロ程：0.0 km（犬山遊園起点） 廃止年月日：2008年（平成20年）12月28日
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犬山遊園駅（いぬやまゆうえんえき）は、愛知県犬山市犬山字瑞泉寺にある、名古屋鉄道犬山線の駅である。愛知県最北端の駅である。駅番号はIY16。
犬山駅に次ぐ観光拠点駅と位置付けられ、全ての列車が停車する。駅名はかつて駅から犬山城側に存在した犬山遊園地（後の名鉄犬山ホテル、現・ホテルインディゴ犬山有楽苑）に由来する。
歴史

1926年（大正15年）5月2日：犬山橋駅として開業。
1944年（昭和19年）：休止となる。
1947年（昭和22年）4月5日：営業再開。
1949年（昭和24年）12月1日：犬山遊園駅に改称。
1962年（昭和37年）
3月12日：駅舎改築。
3月21日：モンキーパークモノレール線（当初はラインパークモノレール線）が開業し、乗換駅となる。
1985年（昭和60年）9月10日：西口新駅舎供用開始。
1999年（平成11年）12月4日：これまで通過していた特急「北アルプス」（2001年に廃止）が停車するようになる。
2008年（平成20年）12月28日：モンキーパークモノレール線が廃止され、単独駅となる。
2011年（平成23年）2月11日：ICカード乗車券「manaca」供用開始。
2012年（平成24年）2月29日：トランパス供用終了。
2020年（令和2年）5月25日：この日から当面の間、終日無人化。
2024年（令和6年）9月28日：正式に終日無人化。
犬山橋駅時代の島式ホーム
旧西口駅舎
モノレール線廃止前の東口駅舎
モノレールのりば
モノレール線が現役だった頃の駅ホーム
モノレール線ホーム
駅構造

相対式2面2線の地上駅で、駅集中管理システムが導入された無人駅（管理駅は犬山駅）である。2024年（令和6年）9月27日までは特殊勤務駅で、東改札口（2番ホーム側）に8:00～17:00の間、駅員が勤務していたが、2020年（令和2年）5月25日から暫定的に終日無人駅となっていた。駅舎は東西両側に設けられており、各駅舎に自動券売機（継続manaca定期乗車券及び新規通勤manaca定期乗車券の購入も可能ではあるが、名鉄ミューズカードでの決済は7:00～22:00の間に限られる）及び自動精算機（ICカードのチャージ等も可能）を1台ずつ備えている。上下ホーム間は地下道でつながっているが、エレベーターは設置されていない。ホームの北半分は半径290mのカーブ上に位置する。
犬山線（名古屋方面からの新鵜沼行きおよび新鵜沼発の名古屋方面行き）と各務原線（犬山発の岐阜行きおよび岐阜発の犬山行き）を乗り継ぐ場合、当駅ではホームを移動することなく乗り継ぐことができる。ただし、早朝及び夜遅くの時間帯に各務原線から犬山線へ乗り継ぐ場合、当駅および新鵜沼駅で接続がない便や、新鵜沼駅で名古屋方面への列車を先に発車させる便も存在するため注意が必要。
駅構造 > のりば

| 番線 | 路線 | 方向 | 行先 |
| --- | --- | --- | --- |
| 1 | IY 犬山線 | 下り | 名鉄岐阜方面 |
| 2 | IY 犬山線 | 上り | 犬山・名鉄名古屋・中部国際空港方面 |
かつては犬山橋が不通となった時に備えて犬山方面に片渡り線が設置されていたが、現在は撤去されている。片渡り線撤去後は絶対信号機のない停留所に分類される。1番線の新鵜沼（犬山橋）方に設置されている信号機は当駅の出発信号機ではなく、新鵜沼駅の第1場内信号機と表示されている。また、2番線のほぼ同じ箇所（ホーム手前）にある信号機も、場内信号機ではなく閉塞信号機である。
モノレール線廃止後の東口
モノレールのりばの建物が撤去されている
モノレール線廃止後の駅ホーム
駅名標
駅構造 > 配線図

| 0 | 1 | 2 |
| --- | --- | --- |
|  ← 犬山・ 名古屋方面  |  |  → 新鵜沼・ 岐阜方面  |
凡例  出典:
駅周辺

当駅は木曽川に掛かる犬山橋南詰（犬山市側）にあり、大正末期に造成された犬山遊園地を軸に観光地として注目を浴びた。現在も犬山城や有楽苑の最寄り駅と位置付けられ、駅から犬山城へ向かう木曽川遊歩道には旅館が軒を連ねる。
ただし、犬山城自体は当駅が最寄りではあるものの、観光スポットである犬山城下町は犬山城から南に向かって伸びており、城下町散策をする場合は犬山駅がアクセス駅となる。そのため、犬山城散策を目的とした企画乗車券を名古屋鉄道が発売する場合、岐阜方面（犬山遊園側）からの利用は犬山駅まで、名古屋・小牧・新可児方面（犬山側）からの利用は当駅までの往復乗車を可能とし、どちらの駅からも乗下車できるようにしている。
駅周辺 > 主な施設

駅西側
木曽川遊歩道 - 駅西側から木曽川左岸を西進し犬山城に至る一方通行道路。
ホテルインディゴ犬山有楽苑（元・犬山遊園地 → 名鉄犬山ホテル）
日本庭園 有楽苑
犬山城
駅東側
瑞泉寺
善光寺
成田山名古屋別院（犬山成田山）
駅北側・木曽川沿い
犬山橋 - 名鉄犬山線の鉄道橋と愛知県道・岐阜県道27号春日井各務原線の道路橋が並行する。道路橋は別名ツインブリッジ。
木曽川うかい乗船場
日本ライン下り下船場（休業中）
愛知県道185号栗栖犬山線 - 駅西口前の交差点で県道27号から分岐し木曽川左岸を北上する県道。
犬山寂光院
桃太郎神社
路線バス

内田線：城前広場・犬山高校・犬山駅西口・総合犬山中央病院経由犬山市体育館エナジーサポートアリーナ行き（西口の道路向かい側から）
朝便栗栖線：犬山駅西口・犬山高校経由木曽川緑地公園行き（西口の駅舎側の道路から）
期間限定（毎年11月第3、4土・日曜の4日間）で犬山紅葉ルートバス（犬山遊園駅 - 寂光院 - 桃太郎公園）が運行される。
大世界駅

| 大世界駅 |
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 出口5
  だいせかい  Dashijie  
所在地:  上海市黄浦区西蔵南路淮海東路北緯31度13分46秒 東経121度28分24秒﻿ / ﻿北緯31.22944度 東経121.47333度﻿ / 31.22944; 121.47333
所属事業者:  上海軌道交通
駅構造:  地下駅
ホーム:  計2面4線
開業年月日:  2007年12月29日
乗入路線 2 路線
所属路線:  ■8号線
キロ程:  16.081 km（市光路起点）
 ◄人民広場 (0.761 km) (1.004 km) 老西門►
所属路線:  ■14号線
キロ程:  19.52 km（封浜起点）
 ◄一大会址・黄陂南路 (0.71 km) (0.74 km) 豫園►
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| 大世界駅> 各種表記 |
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繁体字：:  大世界站
簡体字：:  大世界站
拼音：:  Dàshìjiè Zhàn
発音：:  ダーシージェ ヂャン
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大世界駅（だいせかいえき）は中華人民共和国上海市黄浦区に位置する上海軌道交通8号線、14号線の駅である。
駅構造

島式ホーム計2面4線の地下駅。出口は6箇所ある。
駅構造 > のりば

※全ての路線において案内上ののりば番号は設定されていない。
| 番線 | 路線 | 行先 | 備考 |
| --- | --- | --- | --- |
14号線ホーム（地下2階）
| 西方面 |  14号線 | 封浜方面 |  |
| 東方面 |  14号線 | 桂橋路方面 |  |
8号線ホーム（地下3階）
| 北方面 |  8号線 | 虹口足球場・四平路・市光路方面 |  |
| 南方面 |  8号線 | 老西門・東方体育中心・沈杜公路方面 |  |
駅周辺

かつて上海随一の演劇場として栄えた上海大世界が近接しており、当駅名の由来ともなっている。
歴史

2007年12月29日 - 開業。
2021年12月30日 - 14号線開業。
隣の駅

8号線ホーム
神戸製鋼硬式野球部

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チーム名（通称）:  神戸製鋼
加盟団体:  日本野球連盟
加盟区分:  企業チーム
創部:  1951年
廃部:  2013年（2002年から休部）
チーム名の遍歴:  神戸製鋼 (1951 - 2002)
本拠地自治体:  兵庫県神戸市 (1951 - 1986)  兵庫県加古川市 (1987 - 2002)
練習グラウンド:  三角グラウンド (1951 - 1954)  神戸製鋼丸山グラウンド (1963 - 1986)  神戸製鋼加古川球場 (1987 - 2002)
都市対抗野球大会
出場回数:  13回
最近の出場:  2001年
最高成績:  優勝
日本産業対抗野球大会
出場回数:  なし
社会人野球日本選手権大会
出場回数:  18回
最近の出場:  2002年
最高成績:  ベスト4
全日本クラブ野球選手権大会
出場回数:  ※出場資格なし
神戸製鋼硬式野球部（こうべせいこうこうしきやきゅうぶ）は、兵庫県加古川市に本拠地を置き、日本野球連盟に加盟していた社会人野球の企業チームである。2002年から休部し、2013年に解散した。
概要

1951年に神戸製鋼所神戸製鉄所（兵庫県神戸市）の硬式野球部として創部。当時は選手が少なく試合では軟式野球部からの転向者やマネジャーも選手登録されていた。
1954年には、都市対抗野球に初出場を果たしたが、練習に使用していた三角グラウンドが神鋼病院建設のため同年7月に取り壊されている。その後は専用の練習場がない時期が続いたが、製鉄所建設の際の土砂採取場の跡地を利用して1963年に神戸市灘区に丸山グラウンドが建設された。
1970年には、本体のイメージアップ戦略の一環として、排球団や陸上団とともに専門団に昇格された。これにより資金や練習時間の面で会社の支援が全面的に強化されている。
1977年には、都市対抗野球で初優勝を達成。しかし、その後は本大会への出場は重ねるものの1992年のベスト8進出までは初戦敗退が続き、「関西では強いが関東では弱い」とも評された。
1987年には、職場活性化と野球部の復活のため加古川市の加古川製鉄所にチームが移転し、あわせて両翼97m、センター120mの加古川球場が工業団地内に建設されている。1990年にはクラブハウスが併設され、スタッフも増員された。
1995年には専門団から硬式野球部に戻ったが、1999年には日本選手権で過去最高のベスト4に進出し、翌2000年もベスト8に進出。
2001年9月に翌年限りでの休部が決定し、2002年の日本選手権に4年連続となる出場を果たし休部、2013年4月16日付けで正式に解散となった。
沿革

1951年 - 『神戸製鋼硬式野球部』として創部
1954年 - 都市対抗野球大会に初出場
1970年 - 『神戸製鋼硬式野球団』に改称
1976年 - 社会人野球日本選手権大会に初出場
1977年 - 都市対抗野球大会で初優勝
1987年 - 加古川市に拠点を移動
1995年 - 『神戸製鋼硬式野球部』に改称
1999年 - 社会人野球日本選手権大会でベスト4進出
2002年 - 休部
2013年 - 解散