市川崑
来歴 > 戦後

広島にいた母を含む家族8人全員が1945年8月6日、原爆に被爆したが全員無事であった。東京にいた市川は、仕事先である砧撮影所の所長だった森岩雄から原爆投下を聞かされ、直ぐに帰郷を決断するが、森から「今行くと、ガレキの下から強烈な煙（放射能）が出ていて、それを吸うと死ぬぞ」と止められた。数日後、家族からの手紙で全員の無事を確認し、無理を承知で広島に向かい、自分の家の跡さえ分からない被爆直後の広島の荒涼ぶりを目の当たりにしている。1945年（昭和20年）の終戦後の秋には、20分ほどの短編人形劇である『娘道成寺』を東宝第三撮影所で作り上げた。軍が慰問用に東宝へ製作を委嘱した人形映画で、古典『道成寺』の新解釈を試みた市川は、脚本を長谷部慶次と共同で書き上げ、浅野孟府の実弟である浅野龍麿と共同で制作し、人形操作に結城孫三郎、長唄に芳村伊十郎、三味線に岡安喜三郎を各々依頼する等したが、戦後、GHQの事前検閲制度で、撮影開始前である戦中時に作られた脚本がGHQの検閲を受けていないと判断されてお蔵入りとなる。同時期に『猫にはなってみたけれど』という人形劇映画の撮影に取り掛かっていたが、こちらも終戦で製作中止となっている。終戦の報を、市川は29歳の時、世田谷祖師谷の焼夷弾で穴が開いた借家の屋根を修理中に知り、その時には実写の助監督に戻っていた。その後、市川は実写映画に活動の場を移し、アニメーションから実写映画に転身して成功を収めた、数少ない映画人となる。
戦後、左翼化するスタッフたちに共鳴できず、自身を『人間派』と自称した市川だったが、1946年（昭和21年）に発生した東宝争議では、「理詰めだけでは映画は作れない。脱退した方は人数も少なくて大変だろう」という理由 で組合離脱派を支持し、会社側を喜ばせた。その後、離脱派が結成した新東宝撮影所に活動を移したが、当時の新東宝は、助監督が監督に昇進するには映画を三本撮ってそれが及第点なら会社として契約するという規約があり、撮影所の所長から「そろそろ、一本撮る心づもりをしておいてくれ」と声をかけられ、やがて新東宝から高峰秀子を主演に新しい女性映画を作って欲しいというオーダーが入った。この時、デビュー作の原作となった野上弥生子作の小説『眞知子』を選出したのは、同じく組合離脱派で、後に二度目の結婚をする和田夏十だった。こうして1948年（昭和23年）に製作された『－「眞知子」より－ 花ひらく』は、新東宝がプロデューサーに恩師の1人である阿部豊を、脚本に八住利雄、撮影に小原譲治、そして主演の高峰の相手役に上原謙を起用する等、失敗が無いよう御膳立てを行った。その後、同年に発表した『三百六十五夜 東京篇・大阪篇』の2部作の大ヒットで監督に昇進し、新東宝で11本、東横映画で1本映画を撮った後、1951年（昭和26年）に藤本真澄に誘われ東宝に復帰した。この時期は『プーサン』や『億万長者』などの異色風刺喜劇や早口演出の『結婚行進曲』、大胆な映像処理の『盗まれた恋』などの実験的な作品で話題を呼んだが、『三百六十五夜』のような、オーソドックスなメロドラマを大ヒットさせて、『メロドラマの名手』と評されたこともある。
1955年（昭和30年）には、その前年に映画制作を再開したばかりの日活に移籍する。日活再建を主導していた取締役の江守清樹郎が、新生日活の記念すべき第1作目を市川に監督して貰おうと、相当な額の監督料を積んで自ら移籍を頼みに来るなど前々からオファーはあったが、映画の題材が『三百六十五夜』のようなメロドラマで、『メロドラマの名手』から卒業したいと思っていた市川は一度はこれを固辞する。しかし日活側は諦めず、代替として『青春怪談』の映画化を持ちかけるなどしていたが、市川の親友であった日活プロデューサーの高木雅行が『ビルマの竪琴』の映画化権を取ったことを知ると、同作の監督になることを熱望して日活への移籍を決断する。監督の条件だった前述の『青春怪談』を撮り終えた後に取り掛かった『ビルマの竪琴』だったが、製作準備がゴタついて撮影に中々入れず、その間に夏目漱石原作の『こゝろ』を映画化して、ようやく『ビルマの竪琴』の撮影に入るが、国際情勢でビルマロケが滞った事を巡って、封切り日を重視する日活側と対立する。作品を二部作に分割上映する事で折り合いをつけるも、撮影完了後に「総集編」の扱いでまたもや対立し、日活側が、市川が再編集した「総集編」とは別に、「第一部」と「第二部」をそのまま繋げたバージョンを勝手に完成させて地方上映を敢行させた事で決裂は決定的となった。
1956年（昭和31年）に日活を辞めて大映に移籍する。日活在籍時に大映の常務だった松山英夫から声をかけられており、既に名カメラマンとして名を馳せていた宮川一夫と仕事がしたい気持ちもあったという。しかし、移籍後の第1作目として企画、映画化された『処刑の部屋』は、当時の太陽族を扱った作品としてヒットしたものの、青少年の性犯罪を誘発させる有害な映画だとして、朝日新聞の井沢淳ら批評家から猛批判され、一部の映画館が年齢制限を設けるなど問題作となった。市川は後に、上映禁止を主張する批判記事を書いた井沢と映画誌上で論戦を交わすなど、図らずも映画作り以外の場で脚光を浴びる事となった。その後、次回作について大映の重役でもあった作家の川口松太郎に相談した所、泉鏡花の『日本橋』と永井荷風の『おかめ笹』の二者択一を提案され、前者を選んで映画化した。映画『日本橋』は明治時代の日本橋周辺を描き、市川にとって初のカラー作品でもあったが、泉鏡花の世界観を表現するために小道具や背景などの色調をグレーで統一する実験的な試みも行い、昭和31年度の芸術祭に参加するという高評価を得た。その後は、高度成長期のストレス社会を描いた喜劇映画の『満員電車』や、木下恵介監督の『楢山節考』に影響されて企画した『東北の神武たち』を東宝で映画化する。そして、会社の企画部から打診された三島由紀夫の『金閣寺』の映画化を大映京都で取り組むが、事実と相反する描写を映像化されることを危惧した金閣寺側が映画化に猛反対し、製作が半年間中断したので、穴埋め映画として、米国小説『すばらしき罠』を脚色映画化した『穴』を発表する。結局、原作名に「金閣寺」を記載し、映画の題名と作中の寺院名を、妻で脚本も担当した和田夏十が発案した『炎上』・「驟閣寺」に変更する事で金閣寺側の了承を貰うと映画作りに取り掛かった。本作では念願だった名カメラマンの宮川一夫とコンビを組み、原作の美を追求する方向性から、主人公の悩みの変遷を軸に物語を進める内容に変更し、人間の内面を鋭く描くために会社側が推したカラー撮影でなく、モノクロ撮影を採用した。映画『炎上』は国内の映画賞を幾つも受賞しただけでなく、ロンドン映画祭やヴェネチア国際映画祭に出品される等、国内外で高い評価を得た。そして市川が日本映画界の巨匠の1人と評されるきっかけの作品となった。その後も、当時の流行歌に便乗して企画された『あなたと私の合言葉・さようなら、今日は』を自身初のカラー・スコープで映画化すると、映画解説者の淀川長治の仲介で谷崎潤一郎原作の『鍵』を、和田夏十の企画で大岡昇平原作の『野火』を、立て続けに発表して国内外で高い評価を得た。また1959年からは、日本テレビの芸能局長をしていた作家の阿木翁助の頼みで、演出顧問という名目でテレビの単発ドラマの演出も手掛けるようになった。
1960年以降は、正月企画として製作された初のオムニバス映画である『女経』を、増村保造、吉村公三郎との共作で発表したことを皮切りに、『炎上』の主演を引き受けた市川雷蔵が企画を持ち込んだ山崎豊子原作の『ぼんち』を映画化し、自身も数年越しの企画だった幸田文原作の『おとうと』を、前々から惚れ込んでいた水木洋子の脚本で映画化する。特に『おとうと』で生み出された銀残しと呼ばれる映像処理は、その後、国内外を問わず、様々な映画で用いられる手法となった。以降も、自身の経験から60年代当時のテレビ局の殺伐さを描いた『黒い十人の女』、島崎藤村原作の『破戒』、育児書を映画化した『私は二歳』、看板スターの1人だった長谷川一夫300本記念映画である『雪之丞変化』と、幅広いジャンルの作品を生み出した。また、石原プロモーションの旗揚げ作品となった堀江謙一原作の『太平洋ひとりぼっち』を、石原裕次郎からの依頼で監督を引き受け、映画化している。
このように大映時代（当初は東京撮影所で、『炎上』から京都撮影所にも進出）は、文芸映画を中心に、前述のような話題作を毎年のように発表した。とりわけ1960年（昭和35年）製作の『おとうと』は、大正時代を舞台にした姉弟の愛を宮川一夫のカメラで表現し、自身初のキネマ旬報ベスト・テンで1位に選出された。そして1964年（昭和36年）に大映東京で製作され、大映時代最後の作品となった『ど根性物語 銭の踊り』は、看板スターの1人だった勝新太郎の初の現代劇でもあったが、この作品を製作中に、監督人生を大きく変える『東京オリンピック』の依頼が舞い込むことになる。