クラヴィーア練習曲集第3巻
歴史的経緯と起源

1736年11月25日に、ゴットフリート・ジルバーマンによって建造された新しいパイプオルガンの聖別式がドレスデン聖母教会中央の象徴的な位置で行われた。1週間後の12月1日の午後、バッハはそこで2時間のオルガン・リサイタルを行い「大喝采」を受けたという。バッハは教会オルガンを演奏するためドレスデンに登用された。1733年より長男ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハがドレスデンのゾフィー教会でオルガニストを勤めていたためである。12月のリサイタルでバッハはまだ出版されていなかった《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の一部を初めて公演した可能性があると考えられている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の作曲は、グレゴリー・バトラーによるエングレービングの年代決定によると、1735年に開始したという。この推論は、以下の点から引き出されている。
本作が出版譜の題扉に、「好楽家と（音楽）通のために用意された」と特筆されていることから
バッハが礼拝後に、熱狂的支持者に対してオルガン・リサイタルを行った際の習慣について、同時代人の報告から
その後のドレスデンの好楽家のしきたりから。日曜午後の聖母教会のオルガン・リサイタルは、バッハ門下のホミリウスによって行われ、そのプログラムは常にコラール前奏曲数曲とフーガ1曲とから構成されていた
バッハは後に、ジルバーマン・オルガンの調律が「こんにちの慣習に似つかわしくない」との不平を洩らしている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、バッハの4つあるクラヴィーア練習曲の3作目にあたる。オルガンを意図した唯一の《練習曲集》であり、ほか3作はチェンバロ曲集である。「クラヴィーア練習曲集」という題名は、同じ題名をもつ曲集の長い伝統に意識的に言及したものである。すなわち、ヨハン・クーナウ（ライプツィヒ、1689年・1692年）、ヨハン・フィリップ・クリーガー（ニュルンベルク、1698年）、ヴィンツェント・リューベック（ハンブルク、1728年）、 ゲオルク・アンドレアス・ゾルゲ（ニュルンベルク、1739年）、ヨハン・ジギスムント・ショルツェ（ライプツィヒ、1736年–1746年）の作品群である。バッハは、《クラヴィーア練習曲集 第2巻》―イタリア協奏曲とフランス風序曲―を1735年に完成させてから、本作の作曲に着手している。バッハは準備段階での遅延のために、バッハは製版職人の工房2社を起用した。43ページ分をライプツィヒのヨハン・ゴットフリート・クリューグナーの3人の職人が担当し、35ページ分をニュルンベルクのバルタザール・シュミットが担当した。完成された78ページ相当の譜面は、1739年の聖ミカエル祭（9月末）にライプツィヒで出版された。3ライヒスターラーと比較的高値であった。バッハのルター派的主題は時局にかなったものだった。同年ライプツィヒではすでに3回、宗教改革200周年の記念行事が催されていたからである。
（大意）《クラヴィーア練習曲第3部》 オルガン用の、教理問答とその他の賛美歌によるさまざまな前奏曲。愛好家、とりわけこのような作品の通人のために、魂の慰めとしてポーランド王国およびザクセン選帝侯国宮廷作曲家・宮廷楽長・教会楽長・聖歌隊指揮者ヨハン・ゼバスティアン・バッハにより用意。自費出版 (Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister, und Directore Chori Musici in Leipzig. In Verlegung des Authoris.)
原典の手稿譜の検証から示唆されるのは、「キリエ・グローリア」と大きめの教理問答用コラール前奏曲が最初に作曲され、次いで「前奏曲とフーガ変ホ長調」と手鍵盤用のコラール前奏曲が1738年に、最後に「4つのデュエット」が1739年に作曲されたということである。「いと高きところにいます神にのみ栄光あれ」BWV 676を別にすれば、すべての曲目が新たに作曲されている。本作の計画と出版を誘導したのは、おそらくゲオルク・フリードリヒ・カウフマンの《調和のとれた心の歓び Harmonische Seelenlust》（1733年–1736年）、コンラート・フリードリヒ・フルレブッシュの《楽曲集 Compositioni Musicali》（1734年–1735年）、ヒエロニムス・フロレンティヌス・クヴェールやヨハン・ゴットフリート・ヴァルター、ヨハン・カスパール・フォーグラーのコラール前奏曲（1734年-1737年出版）に加えて、より古くはニコラ・ド・グリニー（1700年）とピエール・デュ・マージュ（1707年）の『オルガン曲集 フランス語: Livres d'orgue』ことフランス・オルガン・ミサ曲集であった。題扉のバッハの公式化は、楽曲の独特な形式を言い表したり「通人」に訴えかけたりしている点で、上記の先行作品のいくつかを後追いしており、《クラヴィーア練習曲集 第2巻》の題扉とは唯一懸け離れたところとなっている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は単なる楽曲の寄せ集めではないと認められているにもかかわらず、連作なのか、それとも緊密に関連付けられた曲同士からなる組曲なのかは、意見の一致を見ていない。フランソワ・クープランやヨハン・カスパール・ケルル、ディートリヒ・ブクステフーデのような作曲家によるこの種の既存のオルガン音楽について言えば、教会用の礼拝における音楽上の必要性に原因があった。バッハがイタリア音楽・フランス音楽・ドイツ音楽を参考にしていることから《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、直接「オルガン・タブラチュア集」の伝統に位置づけられる。この伝統は、ライプツィヒ聖トーマス教会におけるバッハの先駆者のひとりエリアス・ニコラウス・アンマーバッハによる同種の、ただしずっと初期の曲集にまでさかのぼる。
バッハの複雑な音楽様式は同時代の幾人かに扱き下ろされてきた。作曲家・オルガニスト・音楽学者のヨハン・マッテゾンは、『カノン解体 Die kanonische Anatomie』（1722年）において以下のように註解する。
筆者自身も経験しているのだが、芸術作品（たとえばカノンとかそのようなもの）が上達すると、分別臭い作曲家は夢中になるあまり、本気でこっそりと自作に満足を見出そうとする、というのは本当の話だ。だがこのような自己愛によって作曲家は、自作に満足できることが目標であるとはいえ、他のことがほとんど考えられなくなるまで、不本意ながら音楽の真の目的から遠ざけられてしまう。本当は作曲家は、自分自身の向き不向きだけでなく鑑賞者の向き不向きも追求せねばならぬのだ。筆者はしばしば取るに足りないと思える曲を作ってきたが、思いのほか大好評を得たりした。筆者は衷心よりこの点に注目して、同じことをたくさん述べてきたが、それでも芸術性に従って判断する限り、ほとんど得られるものはない。
バッハのカンタータ第21番「われは憂いに沈みぬ」のデクラメーションの書法を嘲笑った1725年の有名な記事を別にすれば、1731年までマッテゾンのバッハ評は肯定的であった。しかしながら1730年になると、マッテゾンは自分のクラヴィーアの腕前について抒情詩人のゴットフリート・ベンヤミン・ハッケ（Gottfried Benjamin Hancke）が、「バッハならマッテゾンを袋詰めにしてボコボコにするだろう」と好ましからざる論評をしていたことを偶然耳に入れてしまう。1731年以降マッテゾンのバッハについての書きぶりは、虚栄心にそそのかされて批判的になっていき、「あのわざとらしいバッハ」と呼んでいる。この頃からバッハの元門人のヨハン・アドルフ・シャイベはバッハにチクチクとした批難を向けるようになっていた。1737年に曰く、バッハは「大げさで混乱した性格をもたらすことによって、自分の作品からありったけの自然さを奪い取り、過度の作為によって作品の美しさを覆い隠している。」シャイベとマッテゾンは、事実上共同戦線を張ってバッハを攻撃しており、実のところマッテゾンはシャイベの反バッハ運動に直接身を投じたのであった。バッハは当時直接は発言していない。バッハの言い分は、バッハからの遠慮がちな促しもあって、音楽愛好家でバッハとローレンツ・クリストフ・ミツラーの友人でもあったライプツィヒ大学の修辞学教授ヨハン・アブラハム・ビルンバウムが論じたのであった。1738年3月に、シャイベはバッハの「考えられなくもない過ち」にさらなる攻撃を仕掛けている。
この偉人は、学識ある作曲家に事実上求められる科学や人文学を、ろくに学んでこなかったのだ。哲学を学んだことがなく自然の力や理屈が研究できず理解もできない人間が、どうすれば自作の楽曲で過ちを犯さずに済むというのか。学術的な観察や研究だけでなく、修辞法や詩学と同じくらいに音楽にとっても必要不可欠な法則性というものにも滅多に頭を悩ませたことがないならば、どうすればそんな人間が良い趣味の陶冶のために必要不可欠な利点をことごとく得られるというのか。その利点なくして感動的にかつ表現豊かに作曲することなどできはしないのに。
1738年に近刊の評論集『完全なる楽長』（1739年）の広告の中でマッテゾンは、シャイベの、ビルンバウムとの応酬の結果である手紙を引いており、そこではシャイベが、バッハの「作為的な」対位法よりもマッテゾンの「自然な」旋律の方がずっと好きだと表明している。バッハは、知己のミツラーや、ライプツィヒの出版社クリューグナーやブライトコプフら（いずれもマッテゾンの出版社でもあった）を通じて、マッテゾンの論文の中身についてさらに詳しい知識を得たことであろう。対位法についてマッテゾン曰く、
3主題による二重フーガについては、管見を述べると、出版されたものは拙作の《よく鳴り響く指の格言 ドイツ語 》を措いて他にはなく、控えめに言っても本作は他人に引けをとるものではなかろう。それどころか筆者は、フーガの偉大な達人であらせられるところの、ライプツィヒの名高いバッハ氏による同種の楽曲が印刷されているものがあるならば、お目に掛かりたいものである。ところで、この欠如が豊富に提示しているのは、一方では、十分な基礎を積んだ対位法に通じた作曲家の週末状態なり衰退なりであり、他方では、当世の無知なオルガニストや作曲家がそうした教材についての無関心なのである。
バッハの個人的な反応がいかなるものであったにせよ、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の対位法的な書法は、シャイベの批難やマッテゾンのオルガニストへの要求に対する音楽的な回答になっている。本作の特質が「この宮廷作曲家をことさら批難しようとする連中に対して力強い拒否の姿勢」を示しているとする、上述のミツラーの論述は、シャイベらの批難に対する口先の反撥である。いずれにせよたいていの論者は、バッハの記念碑的大作の主な発想源は音楽的であり、つまるところジローラモ・フレスコバルディの《フィオーリ・ムジカーリ》のような音楽作品だった、という点で一致している。バッハは同作に特別な愛着を示しており、1714年にヴァイマルで同作の自分専用の写しを入手していた。