仁義なき戦い
映画 > 作品の評価

東映は当時、邦画メジャーで唯一、正月興行を前後半に分けていたため、1973年の正月興行は、東映のみ前半『昭和残侠伝 破れ傘』／『女囚さそり 第41雑居房』、後半『仁義なき戦い』／『女番長』であったが、いずれもロング興行になった松竹『男はつらいよ 寅次郎夢枕』／『舞妓はんだよ全員集合!!』、東宝『恍惚の人』を向うに回し、全国的に地域格差もなく、大入りが続き、封切二週間で55,000人を動員し、邦画興行でトップに立った。東映は1973年の1月配収で9億5,000万円を記録し、1ヵ月の配収としては東映新記録となった。東映は館主会が強く、ブロックブッキングを堅持し、二週間上映が決まり事だったが、二週間配収で3億円を突破し、当時の東映では異例のロングラン三週間が行われた。配収3億円は2009年の興行収入換算で約21ー22億円に当たる。これまでの東映の観客層は、任侠ものや好色もので年齢層が高かったが、本作の大ヒットで観客層が少し下がったのもプラス材料とされた。三週間での配収は約5億円。松竹、東宝ともロングランの長さが違うため、トータルでの興行成績は比較ができない。1973年の正月興行は、洋画に翌年以降のような語り継がれような目玉作品がなかった影響もあった。深作はもともと客が入らない監督として知られていたため、映画の大ヒットには戸惑っていたという。
第一作の制作前にシリーズ化が決定されていたが、予想以上の大ヒットとなり配給収入は邦画の中で年間第2位となった。菅原文太は「高倉健に代わる東映の看板スター」などと評された。菅原の主演作としては、勝新太郎と田宮二郎のコンビで人気を博した大映の代表的シリーズ『悪名』の今東光の小説の版権を東映が押さえ、菅原主演でリメイクが製作準備中と報道されたが、東映の急激な「実録路線』への展開で製作されることはなかった。
めまいを覚えるような荒々しい手持ちカメラによる映像が、ドキュメンタリーを見ているかのような生々しさで迫り、聞き慣れない広島弁のリアリティと津島利章の古典的ともいえる主題曲の単調な繰り返しが、独特のリズムとバイブレーションを生んで中枢神経を揺さぶる、画期的な暴力映画とも評された。
『仁義なき戦い』の成功は深作欣二のダイナミックな演出、斬新なカメラワーク、絶頂期に向かう役者たちの演技、実録ならではのリアリティ、終戦直後の広島や呉という舞台設定の妙、戦国時代の"国盗り物語"的なスリルなど、多くの複合要因から成り立ち、それらの幸福な出会いともいえるが、やはり原作にはない膨大な資料を掻き集めてシナリオにまとめた笠原和夫の巧みな脚本、"脳天唐竹割りな広島弁の応酬"、"広島弁のシェークスピア"とも"血風ヤクザオペラ"とも称された広島弁の珠玉の名セリフの数々によるところが大きい。日下部プロデューサーは「笠原さんが『仁義なき戦い』シリーズで残した最も大きな功績は、広島の方言、やくざ言葉を巧みに拾い上げて、映画の名ゼリフと言われるまでにしたことでしょう」と述べている。広島出身の玉木研二毎日新聞社論説室専門編集委員は「私が広島出身だから思うのではないが、もしこれが"標準語"で作られていたら、まったく違うイメージになっていただろう。"言霊"恐るべしだ。広島弁によって登場者一人一人とそのセリフに生気が吹き込まれた」「（名ゼリフの数々が）"標準語"だったら、迫力は半減だったろう」などと論じている。井筒和幸は「全編を広島弁で通してるのにはびっくりした」と、押井守は「あの広島弁はすごいリアリティがあった。それ以降、ヤクザといったらみんな広島弁になっちゃった（笑）。ああいうスタイルを作っちゃったわけだ。ヤクザ映画といったら『仁義なき戦い』だ、みたいなことになっちゃったわけ。着流しの任侠映画とか戦後派の敗北映画なんかは全部ふっ飛んじゃった。そのぐらいインパクトがあった」などと論じている。馬場康夫は「ヤクザの役は広島弁。これを発見したのが『仁義なき戦い』最大の発明ではないか」と論じている。本作のセリフは広島弁セリフそのままで、今日マスメディアでもしばしば引用される。
NHKは本シリーズをよく取り上げ、笠原和夫と深作欣二が相次いで亡くなった直後の2003年5月3日放送のETVスペシャル「“仁義なき戦い”を作った男たち」で、初めて正面からヤクザ映画を取り上げた。ヤクザ映画をNHKが特集するのは画期的で、NHKの長い歴史でもこれが初めてだったが、この映画が単純にヤクザ映画の範疇に収まっていない証明でもあった。21世紀を境に、テレビはあらゆる角度からの規制を強いられ、とりわけ「エロ」と「暴力」を描くことは、地上波では壊滅状態になりつつあった中、そのような風潮に異を唱えるような内容で、スター俳優は勿論、撮影の吉田貞次や殺陣擬斗の上野隆三ら裏方にもスポットを当てた。この重厚な番組の進行はNHKアナウンサー・黒田あゆみ、映画評論家・山根貞男と『仁義』の熱狂的ファンとして知られる井筒和幸だった。2016年5月18日放送の『アナザーストーリーズ 運命の分岐点』「映画“仁義なき戦い”情熱が革命を生んだ」でも、再び『仁義なき戦い』を取り上げて、本作を"日本映画の金字塔"と紹介した。2017年6月10日にNHK EテレETV特集で放送された「“原爆スラム”と呼ばれた街で」では、冒頭のナレーションで「『仁義なき戦い 広島死闘篇』は原爆スラムでロケが行われた」と紹介した。
1960年代後半から1970年代初期にかけて、日本はひとつの転換点を迎える。高度経済成長政策が行き詰まりをみせ、各種公害の発生や大学紛争の波及にみられるように、これまで抑え込まれていた政治社会の歪みが至るところで噴き出し始めていたからである。それは経済至上主義できた戦後の路線に対し、深い内省を迫る動きであった。「仁義なき戦いシリーズ」は、こうした世相の中で登場してくる。第一部は終戦直後、第二部は昭和27年頃、第三部と第四部は昭和30年代後期、第五部は昭和40年代を舞台にしている。戦後史を別の角度から見つめ直すという意味では、この連作はまさに時代の産物であった。映画は今まで隠蔽されてきた野卑で猥雑なものに視線を向け、これを白日のもとに晒そうとする。ここに提示されているのは、戦後日本の裏面史である。
第一部のラストシーン近く、松方弘樹演じる坂井が、菅原文太演じる広能にいう「のう、昌三..わしらよ、どこで道間違えたんかのう..」というセリフが、ひときわ印象的である。子分みんなに、むしろ軽蔑されながら、神輿として担がれている山守親分。彼は笑われ、バカにされながら、実はちゃんとみんなを牛耳って、統御しているのである。このあたりの存在感は、何やら戦後の日本の民主主義の象徴である、天皇という存在を思わせたりもして、少々不気味である。そのような戦後史映画を、深作はストイックな東映正統ヤクザ映画の"葬式型の陰湿な美学"に対抗する、アナーキーな東映戦後派ヤクザ映画の"お祭り型陽気な行動主義"を持って作ったのである。「実録路線」の旗手となった深作は、日本の戦後史に対して強い問題意識を持っていた。東映実録路線全般が凡庸なヤクザ映画に堕することなく、時代を撃つような批判力を持つものになったのも、戦後史の底辺に流れていた物を掴み出したいという意思が、作り手側に確固としてあったからである。虚飾を剥ぎ取り、内実に迫ろうとするこうした動きは、時代の趨勢だったといえる。
鴨下信一は「『仁義なき戦い』は、日本映画のマイルストーンになった。出演者は各々のベスト・パフォーマンスを見せているが、これらの誰よりも大スターがいて、その魅力が全編を支えている。それは広島弁である」と論じている。『仁義なき戦い』で重要な演出効果となるのが、何といっても広島弁。現役の関西系の組関係者が不気味でドスが利いていると評価する。播磨弁では汚くて、博多弁では可愛らしくて、鹿児島弁では意味不明というところで堂々の極道方言ベスト1とも評される。凄まじい話の連続はインパクトは絶大で、広島弁は、この映画をきっかけに良くも悪くも全国に広まった。広島ヤクザも一気に全国区になり、広島は「ヤクザの街」というありがたくないイメージを持たれるようになった。公開当時は聞き慣れない広島弁のオンパレードに戸惑った映画ファンも多かったが、何度となく鑑賞する度にどこかの英語教材のように精通していき、"仁義ファン"はみな広島弁のバイリンガルとなった。第一作の公開当時は、お好み焼きも広島カープも有名でなく、一般の人たちからは「ヒロシマは原爆だけじゃないんだ」という感想を持たれた。
玉木研二は「第一作が公開された1973年秋、日本はオイルショックに見舞われ、高度経済成長の夢から完全に覚めることになった。地価高騰、狂乱物価、トイレットペーパーや洗剤の買い占め。一時まるで一般社会の方が『仁義なき』様相を呈してきた観があった。様式美化した任侠映画から脱し、ヤクザ世界を借りて人間社会の気取りや虚飾をはいで見せた『仁義なき戦いシリーズ』。見れば、何かしら鏡の前に立つような気分になるのは、たぶん、その映像に現実社会が重なり映るからに違いない」などと論じている。
品田雄吉は『サンデー毎日』1973年2月4日号に、第一作の最初の一つと見られる映画評を寄せている。「『仁義なき戦い』は深作欣二監督のダイナミックでスピーディーな演出が見もののやくざアクション映画である。それに俳優たちが、みなうまい。かつて、日本映画の男優たちは兵隊をやらせるとみな好演するーと言われたものだが、この映画などを見ていると。『やくざをやらせたら…』といいかえなければならないのではないかと思わせてくるくらいである（中略）かくて、映画は、さまざまなかたちの権力闘争が必然的に生み出すさまざまな殺人の連続となり、事件をさばく手ぎわのいい演出が見るものをあかせない。同時に私たちは、山守のような無倫理で現実的な権力志向型人間のみが成功する社会が存在していいのかーという作者の内に隠した怒りが、この映画の倫理的な背骨になっていることに気づくだろう。それがたんにやくざ社会への怒りではなく、私たちが生きている日本的な社会構造への怒りであることはいうまでもない」。
高校卒業まで自宅の裏に村上組（映画では大友連合会）の事務所があり、100メートル先に岡組（一部では海渡組、二部では村岡組）の事務所があり、近所でヤクザ同士の流血騒ぎを何度も見たというルポライターの松岡繁は、第二部で千葉真一が演じた村上正明には、バイの後、食糧難の時代に彼が食べさせてくれた豪華な鍋焼きウドンの味が忘れられない、会えば「大きゅうなったのう」と可愛がられ、同じく第二部でチラッと登場する景浦辰次郎こと清岡吉五郎が自身の家に自転車を預けて「学校でいじめられとりゃせんかいの。いじめられたらすぐワシにいえいよ」と思い出を述べ、『映画評論』1973年7月号に「奇怪なる《実録》映画が誕生した」などと批判を寄せている。間接的に美能幸三に意見を聞いたら美能は「本（飯干晃一）になったのは事実の三分の一。さらに映画になったのは本の三分の一」と言っていたという。松岡は「美能の手記はあくまで彼中心に書かれたものであり、前後十数年に及ぶ刑務所暮しの期間は、新しく入ってくる服役者によってもたらされた情報と面会人によって断片的に知らされるものだけを綴っていたのである。つまりトータル的に広島ヤクザ戦争を語っていたわけではないから、その空白に対して補足的な説明は必要である。が、リライターとして飯干晃一がその任に当たったのは失敗であったと思う。なぜなら、彼はときとして美能を押しのけ必要以上に自分の解釈を前面に押し出し、この貴重なドキュメント本来のものを希薄にしているからである」などと評している。その例として「戦後のヤミ市時代のヤクザは戦国時代の群盗の如く、露店に出ているなけなしの食糧や酒を奪ったり、調子に乗ると露店ごと巻き上げてしまう狼だった。これがストンと抜けているのは、やはりヤクザ讃歌で行こうという映画作りの基調があってのことと思う。またヤクザの暮らしぶりの描き方にも問題がある。バクトたちがバクチに精を出し、テキヤたちが露店の商いに精を出せばこと足りるといった時代ではない。用心棒稼業やヤクの売買の他、中でも最も収益を挙げていた残酷なまでの売春管理が全く描かれていない。私は数回目撃したが、逃げ出そうとした女に対するリンチは凄絶なもので、特高もあそこまではやらなかったのではと思うくらい徹底したものだった。私は中の棚で飲んだ後、紙〇町タクシー（劇中の打本組）近くで数人のヤクザに拳銃を突きつけられたことがあり、そのときは酔いが醒めるどころか小便を漏らしかけていた。後で聞いたら、数日前に同所を訪ねて来た二人の堅気を数日前に誤って射殺したばかりだと聞いた。映画にはそのような恐怖感はどこにも用意されていない。埼玉県の本庄事件を描いた『暴力の街』ではそこのところを圧倒的に描き込んでいる」などと批判している。
関連書籍の著書もある鈴木義昭は「戦後の焼け跡・闇市に集う若者たちの暴力群像は、昭和元禄の果てのシラケ世代と呼ばれた当時の若者に強烈なカウンターパンチを喰らわせた」と評価した。
長部日出雄は「轟音と共に原爆投下のキノコ雲が空高く立ち上る場面に始まり、日本各地の戦後の焼け跡や街頭の光景を示す白黒のニュース映像に続いて、当時の闇市の画面に色彩が付されて劇中の世界となり、『昭和21年』『広島県呉市』と字幕で告げられる。次々に登場する極道の各組の幹部に扮し、対立する相手を威嚇したり脅迫したりする主演級や実力派ぞろいの俳優陣が、どう見ても全員本物のやくざとしか思えない。役者の演技力に加えて当時は新鋭だった深作欣二の傑出した演出力によるものだろう。俳優の全員が本物のやくざに見える中で異彩を放つのが、主人公の広能昌三を演ずる菅原文太である。復員兵から友人の喧嘩に加勢しやくざになるが、広能は怒号も威嚇も脅迫もしない。自分の思ったことを広島弁を生かした絶妙の台詞回しで口にするだけ。つまり菅原の演技はやくざ映画には珍しい自然体なのである。そして口にしたことは必ず実行に移す。だからこの男は信頼できるという実感が湧いてくる。また脚本の笠原和夫は様式美を重んじた従来の路線に別れを告げ、スーパーを多用して対立する複雑な人間関係を即座に把握させる実録やくざ映画路線を切り開いた視野の広さと力量の豊かさは賛嘆に値するものだ。広能は終盤、盟友の坂井鉄也が殺害され、対立する各組の親分衆も黒の喪服で参列した大規模な葬儀場に、ノーネクタイにグレー（薄紫？）のダブルという出で立ちで現れ、坂井の遺影に対面すると懐から拳銃を抜き出して、祭壇上の香典の山や各組の供花の名札を撃ちまくる。彼の拳銃はやくざの組織全体に向けられているのだ。血相を変えて、『広能！おどりゃぁ、腹くくった上でやっとるんか！』と暴挙をとがめた親分の山守義雄を睨みつけ、不敵な低声で言い放つ。『山守さん、弾はまだ残っとるがよう』。このラストシーンで、観客は東映任侠劇への弔鐘を耳にすると同時に、新たな時代を代表する大スターの出現を目撃したのである」などと評している。
高崎俊夫は「『英雄のいない時代は不幸だが、英雄を必要とする時代はもっと不幸である』『仁義なき戦い』第一作が封切られた1973年1月当時の異様な興奮と熱気を思い起こすとベルトルト・ブレヒトの有名なエピグラムが記憶の底から浮かび上がってくる。それは、過去10年の長きに亘り隆盛を誇ってきた東映の任侠映画路線、さらにそれを支えてきた鶴田浩二、高倉健という二大スターの絶対性を頂点とする映画作りの基本構造が終焉しつつあることを示唆していた。そして転形期には、その時代に相応しいまったく新しい未知の貌を持つスターが生まれる。〈実録〉と銘打たれた『仁義なき戦い』で主人公の広能昌三を演じた菅原文太は、東映の任侠映画で鶴田浩二、高倉健が体現していたストイックなまでの忍従の美徳、ヒロイックな〈死〉の美学への強烈なアンチテーゼであった。菅原文太自身のキャリアがそれを雄弁に物語る（中略）菅原文太は深い内省と鋭い洞察力によって、時代そのものが、もはや自己完結的でスタティックな美学ではなく、混沌を孕み、沸騰するようなダイナミックな力学を求めていることを本能的に察知していた。『仁義なき戦い』全五部作を貫いているのは、広能昌三と山守義雄に対する献身、懐疑、失望、憎悪、闘争の歴史だが、そこで菅原文太は紛れもなく主人公でありながらも、ある局面では狂言回しとなり、一人の脇役として後景に退く。つまり、主役にして脇役という奇妙な二重構造の役回りを担っている。やがて広能自身が、次第にチンピラから幹部、そして組長へと上り詰めていく。しかも広能は、『山守を殺る（とる）』と息巻きながらも、決して殺ることはできない。なぜなら、いつしか、自分が、あれほどまで憎悪したはずの狡猾なマキャベリスト・山守と酷似した存在に成り果ててしまったことを自覚しているからだ。このような大いなる矛盾を抱えたトラジ・コミカルな人物像を飄々と演じることは、鶴田浩二、高倉健では絶対に不可能であったはずである。菅原文太は、下克上が繰り返された、狂騒的な『仁義なき戦い』の現場をジャズの即興演奏になぞらえたことがある（中略）ジャズのインプロビゼーションのように闊達で自由自在な映画。そんな『仁義なき戦い』が、1970年代初頭という閉塞感に包まれた時代に生まれたのは奇蹟といえよう。そして菅原文太こそ、もはや悲劇に殉じる理想化されたヒーローが存在し得なくなった時代に現れた、稀有なアンチ・ヒーローだったのである」などと論じている。
白井佳夫は2003年1月の深作欣二の死去に「戦後の日本映画における政治的、芸術的な革新監督は多いが深作欣二の凄いところは、東映という大手映画会社の体制の中で『仁義なき戦い』というダイナミックで革新的な映画を作ったことだ。しかも、戦後間もない、闇市時代のにおいをスクリーンに焼き付け、本当の意味で優れた政治的な日本映画となっていた。そして形は違っても『バトル・ロワイアル』で同じテーマを追い続けた。野性的な日本人の血が通った映画を作った最後の監督、私たちの世代のチャンピオンだった」と、深作を追悼した。
秋本鉄次は「アウトローたちがひしめき合い、出し抜きあい、殺し合う群像ドラマとしては天下御免の『仁義なき戦いシリーズ』があるが、これは"ヤクザ映画"ではなく、日本映画にほとんど絶えて久しかった"ギャング映画"になっていることは快哉を叫びたい。それはかつて『ギャング対Gメン』や『ギャング同盟』などを撮り、深作監督もその路線を担っていた"東映ギャング路線"華やかりし頃を想起させる」などと論じている。
野村正昭は「どのカットを切っても鮮血が迸り出てくるような、ダイナミックな集団抗争アクション」と評価している。
坪内祐三は「政治家はシェークスピアと『仁義なき戦い』を見ることをお薦めする」と話し、「『仁義なき戦い』五部作を繰り返し見れば、派閥争いとは何か、いかにして派閥の勢力を伸ばして行くか、小派閥はどのようにサバイブして行くかなどがよく分かる。派閥と言う言葉を党という言葉に置き換えてもよい。『仁義なき戦い』シリーズは政治の世界を知る上でも勉強になる。しかも国内政治だけでなく国際政治にも通用する」などと論じている。
芝山幹郎は「何度見てもおもしろい、というのはこの映画のためにある褒め言葉だろうか。『仁義なき戦い』には熱狂的なファンが多い。私もその一人だが、スピードといい、会話の味といい、役者の面構えといい、この作品は1970年代以降の日本映画のなかで群を抜いている」と評している。
中野翠は「『仁義なき戦いシリーズ』が完結した1974年ぐらいで日本映画は断末魔っていうかんじです」と述べている。
小山内美江子は「世の中の閉塞感をぶち破る、映画史的に大変価値のある作品だった。この映画から、手首だの腕だのが飛び始めました」などと述べている。
小泉悠は「以前から東大の学生に向けて、あるいは講演会などでは『仁義なき戦い』を観ましょう、と言っています。中露関係、露朝関係は『仁義なき戦い』と同じと見ておく方がいい」などと述べている。
井上淳一は「『仁義なき戦い』の役者は、任侠映画シリーズとは5割増しぐらいに演技がオーバー。学生に『仁義なき戦い』を見せたら、あまりにも芝居が大げさなんで入っていけませんでしたって言ったやつがいます」と述べている。
平野啓一郎は「私はヤクザに憧れないし、暴力も大嫌いだが、『仁義なき戦い』は大好きで、その矛盾に頭を抱えてしまう。それはまるで、人間は、『その実物を見るのは苦痛であっても、それをきわめて正確に描いた絵であれば、これを見るのをよろこぶ」というアリストテレスの『詩学』の説のようだ」と論じ、『「カッコいい」とは何か』の解説として『仁義なき戦い』を例にとり、「『格好がつかない』という言葉が、一種の行動規範として随所に轟く映画が、東映ヤクザ映画の金字塔『仁義なき戦い』で、この作品こそ、『しびれる』ような名場面満載の『カッコいい』映画の代名詞であり、今日でも熱烈なファンがいる。実を言うと、私もその一人で、オリジナルの全五作は、ほとんど台詞を暗記してしまうほど何度も見ている」と話し、「実際に、この時代のヤクザ社会の中で『カッコつけにゃいけん』という言葉が、どの程度、用いられていたかはわからない。飯干晃一の原作『仁義なき戦い〜美能幸三の手記より』にも、『恰好つける』という言葉は何度も用いられており、映画の脚本で、それがキーワードとして強調されている点は慧眼だが、原作も映画も、1970年代になって、『カッコいい』という言葉が大流行した後に書かれているので、あとから加えられた認識かもしれない」などと、シリーズの分析を行っている。
深作は「"仁義なき戦い"に一番興味を感じたのは焼け跡であり、それがしかも地方都市、広島、呉だったということ」「それと前に『ジャコ萬と鉄』で少しありましたけど、地方弁を本格的な形で使ったのは初めてだったんですよ。京都で映画を撮ったこともないから、地方弁を使いたくてしょうがなかった。自分の中に地方人としての意識があったんでしょうね」「焼け跡が闇市になり、さらにビルディングや鳩の舞う平和な公園に変貌していく過程を目にしながら戦後は良かった、という甘い悲しいノスタルジアがあるんだよぼくには」などと話している。また『仁義なき戦い 広島死闘篇』が公開中の1973年、『週刊朝日』のインタビューで、「『仁義なき戦い』は面白い素材です。つまり、日本の戦後史なんですね。敗戦後の混乱した土壌からヤクザが生まれてきて、朝鮮戦争で肥え太る。やがて大資本が再生すると同時に、それまで癒着していた国家権力から切り捨てられてゆく。ヤクザたちを通して、戦後史の曲り角がリアルに見通せるような気がするんですけどね」。この記事で『週刊朝日』は、深作を"暴力派"と紹介している。深作は本作の魅力について「やはりゴチャゴチャした人間のズッコケ芝居のおもしろさですね。ブラックユーモアと言っていいのかどうか。悲劇というより絶えずおかしみがともなって、極めて底辺のところで血の雨を降らす。それも何の意味もない血の雨の降らし方ということ。そして最後は県警。つまり国家権力にしてやられるという話なんですからね」と解説している。『仁義なき戦い』は戦後を振り返りながら、やくざ組織の治乱興亡の描写に日本人の生き方を重ね合わせた、いわば異色の大河ドラマであった。戦後、暴力世界の拡大に人生を賭けたやくざたちの姿は、アメリカの核の傘の下で経済的繁栄を追い求めた日本人の姿と重なって見える。
菅原は1973年の『週刊朝日』のインタビューで「方言ていうのは、芝居つくってくうえで適切なんじゃないですか。標準語よりもね。土のにおいがするというか。芝居してて、いちばん感じをつかみにくいのが標準語ですよね。言葉が生きてない」「役者は常に、自分と共有部分のある監督とのめぐりあいを予感しています。作さんとの出会いは、運命的といっては大げさだけども、そんなニュアンスがありますね。同じ昭和一ケタで、混乱した時代をくぐりぬけてきた戦後体験を持っている。東映でも作さんは売れない写真づくりを続けてきたし、僕も任侠路線に中途半端に入り込んで、多少違和感を感じながら仕事してきた。その同質の部分が共鳴するみたいですね」などと述べていた。菅原は後年、「俺が38歳、深作さんが41歳。若くてエネルギーがいちばん滾っていた時、内も外も最高の燃焼が生んだ作品は"仁義なき戦いシリーズ"に尽きるんじゃないかな、燃焼し尽くしたって気がする」と語る一方で「いまだに人に会えば"仁義なき戦い"ばかり言われて、さんざん嫌になってくる。もういいよと。"仁義なき戦い"はもう遠い昔のことというふうにしか思えない」と述べている。
梅宮辰夫は「東映の傑作というより日本映画が誇る傑作と言っていいのが『仁義なき戦い』だった。俺自身、第1作の脚本を読んだときに『これはいける』という手応えがあった。何しろ物語のベースになっているのは戦後の広島で現実に起きた抗争事件だし、登場人物全員に実在のモデルがいる。そのリアルさはそれまでの任侠映画にはないものだった」などと述べている。
松方弘樹は「『仁義なき戦い』が今も時代を超えて支持され続ける理由は何だと思いますか?」という質問に対して「それ以上の映画が出来てないから(きっぱり)。まず監督がすごかったということもあるし、笠原さんの脚本も面白いし。あの時代はヤクザ社会だけじゃなくて世の中が一番激動の頃ですから。やっぱり題材が一番面白いですよ。それと、今はあれだけ層の厚い俳優さんたちがおらんもん」と話している。
田岡一雄は娘にせがまれお忍びで本作を鑑賞した。岡田茂に電話があり、「いい映画だ。おい、もしヤクザが文句言って来たら、俺のとこにすぐ電話してこい。誰か名前を聞けよ。俺がちゃんとしてやるから。普通だったら、お前刺されるぞ」と言ったという。
第五部『仁義なき戦い 完結篇』で、笠原和夫から脚本を交代した高田宏治は、第四部までの笠原脚本について、「実際のモデルを検証することによって、あれだけシビアに料理できるという勇気。人間関係の整理の仕方だとか、チンピラの書き方、山守親分の描き方とか、やっぱりすごい。実録からくるリアリティ、リアリズムの持つ迫力、これを映画というエンターテインメントに仕立て上げた手腕ですね。うまく戯画化してね。あれは勇気がいりますよ。実在の親分をあれほどボロクソに書くのは、なかなかできることじゃないですよ。いろいろ問題はあったようだけど、よく文句がでなかったと思うぐらい、むちゃくちゃに扱ってますよね。実録の世界になって、たんなるギャグを通り越して、実在のやくざの赤裸々な人間の滑稽さを笠原さんがつかんだんです。僕とは違う人間のコミックな裏の部分をあの人が厳しく書いた。そこで越えられたなというのがすごいショックだった。いろんな障害を突き抜けてやったという勇気から、ああいうおもしろいのが出てくるんです。そういうところに東映的なエンターテインメントの拠って立つ意味合いというか、ステータス、エスタブリッシュメントがあったわけでね。それはやっぱり飯干晃一さんが書いた原作があったから。モデルをあれだけ率直に扱う勇気のある作家・ジャーナリストがいたから、それにのっとってやれた。原作がなくて、そのまま映画人が取材に行って、現実にいる人を戯画化して踏みつけにするような形で映画化するのは普通できないですよ。原作がちょっとでもあったら『原作があるから』とか言って逃げられるんですよ」などと話している。
大島渚は『キネマ旬報』第654号で『仁義なき戦い』について論じているが、大島はこの映画の成功は、ナレーションの巧妙さやタイトルの使い方が、大きな役割を果たしていると述べている。
内田裕也は「やっぱり『仁義なき戦いシリーズ』は映画史上に残る名作だと思います」と評価している。
19歳のとき、大阪の道頓堀東映でこの映画を見た井筒和幸は、「オレたちの青春とシンクロしすぎて、熱いものがガーっときて、プー太郎だった自分がウワーとなって、もっていかれた」という。それまでは洋画一辺倒で日本映画なんて馬鹿らしくて、この映画がなかったら日本映画なんて観に行かなかったろうと話している。当時はビデオやDVDがなかったので、再上映を待って朝日ベストテンの1位（1〜3部）受賞での再上映でまた観に行くと、今度はインテリ風の観客が多くて、こんな映画を見せていいのか心配になったという。井筒は第二作の千葉のセリフ「村岡が持っとるホテルは……云うなりゃアレらは○○〇の汁でメシ食うちょるんど！」に「こんなセリフを映画館で初めて聞いた。ホンマにこんなセリフ書いてはるんやろうかと思って、『シナリオ』に掲載された笠原さんの脚本を読んだらホンマに書いてあって、やっぱり映画はシナリオによるんやなと。そこから笠原和夫という名前を覚え込まされた」「自身の原点はヤクザ映画。『仁義なき戦い』には特に影響を受けた。50年近く前、喝采を浴びる巨匠・深作欣二監督を目の当たりにして、映画監督とはなんたるかを知った。あれを見たのは、僕らが焦燥感しかない時代。全共闘運動の熱狂が終わってしまった時代、大人たちから"シラケ世代"とレッテルを貼られ、"無気力・無関心・無責任"の"三無主義"とかって言われてね。シンプルに言うと、『仁義なき戦い』を見て、映画監督になろうと思った」などと述べている。また名もなき大部屋俳優たちが画面からとびだしてきそうな迫力におののき、第四作の名場面である小林旭が明石組に啖呵を切る場面で、小林の横で「来いやぁ！」と睨みつける岩尾正隆の印象が強烈で、『二代目はクリスチャン』の撮影で東映京都撮影所に行った際、どうしてもと懇願して岩尾に出演してもらったという。井筒は近年「“仁義なき戦い”研究家」を名乗っている。