クラヴィーア練習曲集第3巻
テクスチュアと楽曲の構想

| BWV | 曲名 | 典礼上の趣旨 | 演奏形態・楽式 | 調性 |
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| 552/1 | 前奏曲 |  | オルガノ・プレノのための | 変ホ調 |
| 669 | キリエ、父なる神よ | キリエ | ソプラノに定旋律 | ト調 |
| 670 | すべての世の慰めなるキリストよ | キリエ | テノールに定旋律 | ハ調（ト調） |
| 671 | キリエ、聖霊なる神よ | キリエ | 足鍵盤に定旋律（オルガノ・プレノ） | ト調 |
| 672 | キリエ、父なる神よ | キリエ | 3/4拍子、手鍵盤のみ | ホ調 |
| 673 | すべての世の慰めなるキリストよ | キリエ | 6/4拍子、手鍵盤のみ | ホ調 |
| 674 | キリエ、聖霊なる神よ | キリエ | 9/8拍子、手鍵盤のみ | ホ調 |
| 675 | いと高きところには神にのみ栄光あれ | グローリア | トリオ　手鍵盤のみ | ヘ調 |
| 676 | いと高きところには神にのみ栄光あれ | グローリア | トリオ　手鍵盤のみ | ト調 |
| 677 | いと高きところには神にのみ栄光あれ | グローリア | トリオ　手鍵盤のみ | イ調 |
| 678 | これぞ聖なる十戒 | 十戒 | カノンによる定旋律の処理 | ト調 |
| 679 | これぞ聖なる十戒 | 十戒 | フーガ　手鍵盤のみ | ト調 |
| 680 | われらみな唯一なる神を信ず | 信仰告白 | オルガノ・プレノによる4声のための | ニ調 |
| 681 | われらみな唯一なる神を信ず | 信仰告白 | フーガ　手鍵盤 | ホ調 |
| 682 | 天にいますわれらの父よ | 主の祈り | トリオ　カノンによる定旋律の処理 | ホ調 |
| 683 | 天にいますわれらの父よ | 主の祈り | 非フーガ的書法　手鍵盤のみ | ニ調 |
| 684 | われらの主キリスト、ヨルダン川に来り | 洗礼 | 4声 足鍵盤に定旋律 | ハ調 |
| 685 | われらの主キリスト、ヨルダン川に来り | 洗礼 | 転回対位法によるフーガ 手鍵盤のみ | ニ調 |
| 686 | 深き淵よりわれ汝を呼ぶ | 告解 | オルガノ・プレノによる6声 | ホ調 |
| 687 | 深き淵よりわれ汝を呼ぶ | 告解 | モテット　手鍵盤のみ | 嬰へ調 |
| 688 | われらの救い主なるイエス・キリスト | 聖餐 | トリオ　足鍵盤に定旋律 | ニ調 |
| 689 | われらの救い主なるイエス・キリスト | 聖餐 | フーガ 手鍵盤のみ | ヘ調 |
| 802 | デュエット I |  | 3/8拍子、短調 | ホ調 |
| 803 | デュエット II |  | 2/4拍子、長調 | ヘ調 |
| 804 | デュエット III |  | 12/8拍子、短調 | ト調 |
| 805 | デュエット IV |  | 2/2拍子、長調 | イ調 |
| 552/2 | フーガ |  | 5声、オルガノ・プレノのための | 変ホ調 |
本作品集においてコラール前奏曲の数である21は、フランス・オルガン・ミサ曲における楽章数と一致している。ミサ曲と教理問答コラールは、ライプツィヒにおける日曜礼拝のスケジュール、すなわち午前のミサと午後の教理問答に対応している。同時代のコラール集において、ルター派の礼拝は、トロープス化されたドイツ語のキリエやドイツ語のグローリアを含んでおり、聖三位一体の章を先導していた。オルガニストで音楽理論家のヤーコプ・アードルングは1758年に、日曜日の2つの賛美歌「いと高きところには神にのみ栄光あれ」と「われらみな唯一なる神を信ず」を、別々の調性で演奏するという教会オルガニストの習慣について記録している。言及されたホ調から変ロ調までの6つの調性のうち、バッハは「神にのみ栄光」に3つの調性を用いている。オルガンは、信仰についての一連の問答である教理問答に何の役目も果たしておらず、ゆえに教理問答コラールの存在は、バッハの個人的な熱意の表明だったのかもしれない。だがしかし、ルターの小教理問答集は、「十戒」「信仰告白」「主の祈り」「洗礼」「鍵の権能と告解」「聖餐」という、ルター自身の6つの教理問答コラールの厳密な主題に集中するものだった。ドイツのバッハの地域では、これらの教理問答の賛美歌は平日の学校の集会で、キリエとグローリアは日曜日の集会で歌われていた。ルターの賛美歌集は、6つのコラールすべてが含まれている。とはいえバッハは、1539年のライプツィヒ聖トーマス教会におけるルターの説教を記念する200年目の特別な節目に、元々いくつかはグレゴリオ聖歌を源流としているこれらのコラールを、ルター主義の主たる教義への供え物として用いた可能性がより考えられる。ルター派にとって主要な書物は聖書であり、また賛美歌集や教理問答集であった。バッハはすでにカンタータや受難曲でたくさんの聖句に曲付けをしている。1736年には賛美歌集の出版に向けてゲオルク・クリスティアン・シェメッリに協力している。最後に、1738年に、教理問答コラールをオルガン用のコラール前奏曲に仕上げたのであった。
Williams (1980)は、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》が以下のような特色をフレスコバルディの《音楽の花束》から借用している、と提唱する。バッハは《音楽の花束》の私的な写譜を持っており、そこに J.S. Bach 1714 との署名を入れていた。
意図：《音楽の花束》は、「ミサ曲や晩禱に相当する」楽曲によって「主としてオルガニストを輔佐するため」、作曲された。
構想： 《音楽の花束》の3つのミサ曲のうち第1曲は、前奏となるトッカータに続いてミサ曲（2つのキリエ、5つのクリステ、さらなる6つのキリエ）、それから使徒書簡によるカンツォン、クレドの後のリチェルカーレ、昇階唱のための半音階的トッカータ、そして最後に、ポストコムニオンの後のカンツォン（フーガ様式）、という構成をとる。
対位法：フレスコバルディの短いキリエやクリステは、4声体の古様式の対位法で作曲されている。それらの多くが、絶え間なく流れる定旋律かまたはオルゲルプンクトを有している。
楽曲構造：《クラヴィーア練習曲集 第3巻》のフーガBWV 552/2 の主題の発展と結合は、《音楽の花束》の第1のミサ曲の結びのカンツォンや第2のミサ曲の「もう一つのリチェルカーレ」にぴったり当てはまっている。同様に、「われらみな唯一なる神を信ず」によるフーガBWV 680のバス声部のオスティナートは、《音楽の花束》のバス声部に5音のオスティナート音型をもつリチェルカーレが前例となっている。
Williams (2003)によると、作品の周期的な秩序や構想から一目瞭然になるように（ただし聴感的にはそうでもないが）、バッハは自分のオルガン曲集に明らかに典礼用の意図を持っていた。手鍵盤のみのフーガが作曲されたのは《平均律クラヴィーア曲集 第2巻》と同時期だったにせよ、何かしらの共通点がありそうなのは、「われらが救い主なるイエスキリストよ」によるフーガ（BWV 689）くらいである。バッハの音楽面の構想は、多種多様な構成に現れている。
オルガノ・プレノの楽曲
ポリフォニーの3つの様式
ミサ曲中の手鍵盤限定の楽曲やトリオ・ソナタ様式
教理問答コラールにおける対の楽曲（定旋律のあるカノン2曲、足鍵盤に定旋律が置かれたオルガノ・プレノのための2曲）
「4つのデュエット」における自由なインベンション様式
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の真ん中を占めるフゲッタ（BWV 681）は、他の3作の「クラヴィーア練習曲集」の真ん中の楽曲と同様に、曲集の後半の開始を告げるという、構成上の役目を負っている。揃ってフランス風序曲の音楽的なモチーフを用いて作曲されており、《クラヴィーア練習曲集 第1巻》のパルティータ第4番（BWV 828）の第1曲しかり、《クラヴィーア練習曲集 第2巻》のフランス風序曲（BWV 831）の第1曲しかり、《クラヴィーア練習曲集 第4巻》（ゴルトベルク変奏曲 BWV 988）の（「1段鍵盤のための序曲」と記入された）第16変奏しかりである。そして《フーガの技法》自筆譜版の第7コントラプンクトゥスも同様の趣向によっている。
礼拝での使用が目論まれたかもしれないとしても、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の技術的な難度の高さは、バッハのその後の作品のように——《カノン風変奏曲》BWV 769しかり、《音楽の捧げ物》BWV 1079しかり、《フーガの技法》BWV 1080しかり——、たいていのルター派教会のオルガニストにとってあまりにも要求が高すぎる作品と思えたことだろう。事実、多くのバッハの同時代人は意図して幅広い層のオルガニストに受け入れられるように」作曲したのである。バッハのようなコラール前奏曲は「あまりに難しくて演奏者にはほとんど用無しだった」ため、ゾルゲは自作の《前奏曲 (Vorspiele)》（1750年）で単純な3声コラールを作曲している。バッハ門下でヴァイマル出身のフォーゲルは、「もっぱら田舎の教会で演奏しなければならない人のために」《コラール》を作曲し、もうひとりのヴァイマル出身の門人ヨハン・ルートヴィヒ・クレープスは、《クラヴィーア練習曲集 第2巻 (Klavierübung II)》（1737年）を、「淑女がさほど苦もなく」演奏できるように作曲した。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、ドイツ様式・イタリア様式・フランス様式を結合させており、中でも開始の前奏曲（BWV 552/1）において、（後述するように）その3つの主題群は、おのおのフランス様式、イタリア様式、ドイツ様式を代表するように意図的に選ばれたように見える。この趣向は、17世紀末から18世紀初頭までのドイツにおいて、作曲家や演奏家が、後に「混合趣味」として知られるようになった様式で作曲したり演奏したりするという流行を映し出している（「混合趣味」はヨハン・ヨアヒム・クヴァンツによる造語である)
。1730年にバッハは、今では有名になった、ライプツィヒ市議会宛ての書状『巧みに運用された教会音楽の短いが極めて重要な腹案 "Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music"』の中で、演奏の条件だけでなく、別々の国に由来する演奏様式を採用するための精神的圧迫についても愚痴をこぼしている。
どのみちドイツ人の音楽家が、イタリアかフランス由来のものであろうと、イギリスかポーランド由来のものであろうと、ありとあらゆる音楽を、当意即妙に演奏できるように期待されているだなんて、ちょっと変だ。
早くも1695年にゲオルク・ムッファトは、《音楽の花束 第1番 (Florilegium Primum)》の献辞において「筆者はあえてただ一つの様式や方式にこだわることはせず、筆者がさまざまな国での経験を通じて身に着けたそれぞれの様式を、あたうる限り巧妙に混ぜ合わせることにした。フランスの流儀をドイツの流儀やイタリアの流儀と混ぜ合わせるとき、筆者が始めるのは戦争ではなく、おそらくは一体感への序奏であり、誰からも望ましいとされる切なる平和なのである」と述べている。この傾向は、バッハの批判者であったマッテゾンやシャイベを含む当時の論者によって推奨されており、彼らはゲオルク・フィリップ・テレマンの同時代の室内楽を称賛して「ドイツの声部書法とイタリアのガランテリーとフランスの情熱が結合されていれば最高である」と述べていた。
カール・フィリップ・エマヌエル・バッハは1754年の『故人略伝 (Nekrolog)』において、父親がリューネブルク・聖ミヒャエル教会附属学校に在学中だった若年期を振り返って、次のように記録している。
当地から、ツェレ公によって維持され、団員のほとんどがフランス人だった当時の有名なオーケストラをしばしば鑑賞することによって、この（ドイツの）地で、あの頃に、まったく斬新だったフランス様式の基礎固めをする機会が得られたのだった。
ブラウンシュヴァイク＝リューネブルク公ゲオルク・ヴィルヘルムの宮廷楽団は1666年に結成されるとジャン＝バティスト・リュリの作品が集中的に取り上げられた。リュリ作品がドイツで人気になったのは、1680年から1710年にかけてのことである。バッハが宮廷楽団に接したのは、ゲオルク・ヴィルヘルム公の夏宮殿があったダネンベルクだったと考えられる。リューネブルクの地においては、ヨハネ教会のオルガニストだったゲオルク・ベームの作品や、1701年に同地を訪れたヨハン・カスパール・フェルディナント・フィッシャーの作品をバッハは聴いていたであろう。（ベームもフィッシャーもフランス様式の影響を受けた作曲家であった。）カール・フィリップ・エマヌエル・バッハは『故人略伝』の後半において、「オルガンの芸術において、彼はブルーンスやブクステフーデに、フランス人オルガニスト数名を模範にした」と告げている。1775年になってもこの点をバッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルに対して敷衍しており、（父は）ブクステフーデやベーム、ブルーンス、フィッシャー、フレスコバルディ、フローベルガー、ケルル、パッヘルベル、ラインケン、シュトルンクの作品だけでなく、「古き良きいくたりかのフランス人」の作品も研究していたと記した。
同時代の文書は、これら「古き良きいくたりかのフランス人」が、ジャック・ボワヴァンやギヨーム＝ガブリエル・ニヴェール、アンドレ・レゾン、ジャン＝アンリ・ダングルベール、ガスパール・コレット、ニコラ・ルベーグ、ガスパール・ル・ルー、シャルル・デュパール（デューパール）、フランソワ・クープラン、ニコラ・ド・グリニー、ルイ・マルシャンだったであろうことを物語っている。1713年に熱心な好楽家だったザクセン＝ヴァイマル公子ヨハン・エルンストが、欧州各地のグランド・ツアーからイタリア音楽とフランス音楽をヴァイマル宮廷に持ち帰ったと報告されている。同時期に、おそらくはより早くに、バッハがグリニーの《オルガン曲集》（1699年）全曲とダングルベールの《クラヴサン曲集》（1689年）からの装飾音一覧の細心な筆写譜を作成しており、弟子のフォーグラーはボワヴァンの2つの《オルガン曲集》を筆写している。さらにヴァイマルでバッハは、従兄のヨハン・ゴットフリート・ヴァルターのフランス音楽の徹底したコレクションにも触れたであろう。それからかなり後の1738年に、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》がまだ準備段階だったとき、ビルンバウムはバッハの作曲様式をめぐるシャイベとの論戦の中で、おそらくバッハからの提案により、装飾音との関連でグリニーやデュマージュの作品を持ち出している。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》冒頭の前奏曲（BWV 552/1）と真ん中の「手鍵盤のための」コラール前奏曲「われらみな唯一なる神を信ず」（BWV 681）の「フランス風序曲」の要素は別としても、2つの大規模な5声のコラール前奏曲（「これぞ聖なる十戒」（BWV 678）と「天にいますわれらの父よ」（BWV 682））は、2段の手鍵盤にそれぞれ2声部が、足鍵盤に第5声部が割り当てられており、そのことから、グリニーの5声のテクスチュアに部分的に影響されているということについては多くの論者が一致を見ている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、オルガン音楽の作曲におけるバッハの技術面の集大成であると同時に、個人的な信仰の表明であると見做されてきた。他の後期作品と同じく、バッハの音楽語法は、様式的なものであれ慣習的なものであれ、別次元の性質を帯びている。明らかに長調で作曲された楽曲でも、「キリエ、聖霊なる神よ」BWV 674や「いと高きところには神にのみ栄光あれ」BWV 677のようなトリオ（トリオ・ソナタ）は、調性感が曖昧である。バッハは知られる限りの音楽形式で作曲している。すなわち、フーガ、カノン、パラフレーズ、「定旋律」、リトルネロ、モチーフの展開、ならびに各種の対位法である。5曲の古様式による対位法的な作品（BWV 669–671、686およびフーガBWV 552/2の第一部）は、パレストリーナとその追随者（フックスやカルダーラ、ゼレンカら）の影響を示している。だがバッハは、「古風な様式」の長い音価による主題を用いていても、例えば「キリエ、聖霊なる神よ」BWV 671に見られるように、元となった手本を乗り越えるのである。
Williams (2007)は《クラヴィーア練習曲 第3巻》の狙いの一つを、オルガン・リサイタルのために理想のプログラムを提供することだと述べた。そのようなリサイタルは、後にバッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルが次のように描写している。
ヨハン・ゼバスティアン・バッハがオルガンの前に腰を下ろしたとき、まったく礼拝の時間ではなくても、そのような時にしばしば求められたように、いくつか主題を選び、オルガン曲のあらゆるジャンルで演奏を行なった。たとえすでに2･3時間にわたって休憩なしで演奏した後でも、そのようにすることで主題が常に自分の素材であり続けるようにしたのだ。まずはこの主題をオルガノ・プレノのための前奏曲とフーガに用いた。それからずっと同じ主題によってトリオやカルテットを演奏し、ストップを用いて自身の至芸を発揮した。その後はコラールが1曲続き、その旋律は、開始の主題によってありとあらゆる流儀で心地よく取り巻かれて三部構成か四部構成になる。最後に、締めはオルガノ・プレノのためのフーガである。最初の優位に立った主題のみが違った処理を施されるか、またはそのときの雰囲気次第で、一つか二つ別の主題がそこに織り込まれる。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の音楽的な構想は、オルガノ・プレノのための前奏曲とフーガの間に挟み込まれた、コラール前奏曲と小品とからなる曲集、というこのパターンを補強しているのである。