角川映画
概要 > 角川春樹時代の評価

日本映画界に進出した当初、映画ジャーナリスト[誰?]の間では「角川春樹とはまるっきり肌合いが違う[要追加記述]。角川は態度そのものが、映画界に殴り込みをかけてやる、といった印象を受けた。それで映画がヒットしたら『オレは天才だ』というような鼻持ちならんところがあって可愛げがない。若さのせいか、既成の映画人に対して、お前らのやってる事は古いよ、といわんばかりだ[要校閲]」などと貶した。
1982年4月の雑誌週刊宝石のインタビューでロック歌手兼俳優の内田裕也は、角川映画について聞かれ「角川映画みたいに、金で顔を引っぱたくやり方はできないね。角川映画に個人的な恨みはないけど、あれはあれで日本映画にカンフル剤を投じたと思う。本とか映画は、人間の魂を揺さぶる作業だと思うんだ。何にしたって批判は出てくるよ。『あいつの言うことはダメだ』って切り捨てるのはオレは嫌いだよ」[要校閲]などと述べた。
1982年5月29日の朝日新聞朝刊「討論の広場」欄で「日本映画はどこへ行く」と題して、岡田茂日本映画製作者連盟会長、映画監督・大島渚、小栗康平、映画評論家・白井佳夫が参加して討論会が行われた。討論会の趣旨は、映画人口が最盛期の1958年の11億人から1981年に1億5000万人に割り込んだことを受け、白井が「角川春樹のセンセーショナルな大宣伝によってマイナーな娯楽映画を大ヒットさせる商法に屈服した映画業界」などを問題提起して挙げ、長い討論会中、角川映画に関する言及は、角川春樹を支援していた岡田茂は「角川はいま日本で、監督はまずまず揃っているが、これをどうして、いつ当てて、どういう宣伝をして、どうやって金を取るかと、見通しを持ちながら全てのことをちゃんと支配していくプロデューサー」と評価した。しかし大島渚は「角川さんはプロデューサーとしてある意味強すぎて、監督とのバランスが全部とれない。あの人のところで誰が撮ったって全部角川さんの映画になって、監督の映画が全然出ない。これはいいプロデューサーじゃないんですね、結果的には」と評し、白井佳夫は「プロデューサーというのは元々縁の下の人なんですよね。角川さんは十本以上の映画をあれだけ当てた。角川と組んで映画をすることで有名になった監督が二、三人出なきゃ嘘だし、角川によってスターになった女優や男優が五、六人は出なきゃ嘘なんですよね。まあ薬師丸ひろ子というスターが一人出たけども、あとはみんな既成のスター、既成の監督、既成のシナリオライターを使って作っている」などと評した。
もっとも、大島渚は1987年5月8日に文芸坐ル・ピリエで開催された「大島渚シンポジウム」で、「岡田茂さんは、映画を当てるのは個人の情熱やでと言った。萬屋錦之介が久々に『柳生一族の陰謀』を当てたが、これは錦之介の情熱だった。客は選択眼が鋭い。その映画にかかっている情熱を直感する。情熱は金でもあるが、角川映画もかつてはそうだった。結果的に愚作で観に行ってバカバカしいと笑うのも楽しみがある」などと初期の角川作品に関しては評価している。
1981年の日本映画界の観客動員1500万人減について、映画評論家の白井佳夫は大量宣伝で成功する角川映画を原因として決めつけた。それに対し、角川春樹は大量宣伝で成功した角川映画は『人間の証明』1本しか存在しないと反論した。大島渚は、当初は角川映画は旧態依然とした日本映画界を覆したと評価していたが、後に[いつ?]角川映画が大量の前売券を企業に購入させたことと大量宣伝を批判した。前売券が金券ショップで安価で売られて正規の料金で入場した観客の不信感を買うこと、そして大量宣伝につられて映画を見に行ってもつまらない映画だった場合に映画そのものが観客に疑われるようになるというのがその主旨である。角川映画への批判の中心はこの大量宣伝と前売券による動員、そして作品の質が伴わないという3点であった。
前売動員を始めたのは角川映画からという意見は完全に間違いで、このやり方は1969年の『超高層のあけぼの』あたりから本格化したもので、『人間革命』『続・人間革命』における創価学会の大量動員は角川以前に大きな話題を撒いた。角川映画は初期の頃から角川書店グループ及び下請け会社に前売券を押し付けたが、それが表に出ることはなかった。表に出た切っ掛けは角川ではなく、角川の成功に触発されて出て来た80年代初期の他企業が角川の真似を始めて以降で、日本のメジャー会社もそのやり方を踏襲するようになり、80年代後半には日本映画界でも前売動員は過激なものになり、ディスカウントショップで大量の前売券が流通する現象や、大ヒットと伝えられる劇場は閑古鳥が鳴いている現象が通例と化した。
映画監督の佐藤純彌は1986年、斜陽の日本映画界にあって角川映画が映画ビジネスが儲かるものであることを証明し、これに追随して異業種から映画界への資金提供者が現れたこと、久々に薬師丸ひろ子や原田知世といった映画界出身のアイドルを誕生させたこと、従来の新聞中心だった映画宣伝を改変したこと、日本映画界の縦割りの構図を破り、既成メジャーとは異質の映画作りを成立させたことなどを角川映画の功績として挙げている。
映画評論家の田山力哉は、評価できるのは『蒲田行進曲』くらいで、角川映画は札束映画、前売券をバラまいて日本映画はひどいものという印象を与えたとこき下ろした。
映画ジャーナリストの大高宏雄は、角川春樹時代の角川映画は映画製作本数が65本、製作会社としては空前の総配給収入463億円、当時の日本映画歴代配収ベスト50位の中に12番組がランクインと、20年近く、日本映画を興行的側面から支えてきた功績を指摘している。東映・東宝・松竹の大手3社はその恩恵を受け、自らは製作部門を分離するなか、最もリスクの多い映画の製作という役割を角川映画が引き受け、または、角川映画に引き受けさせたとも分析している。
映画評論家の増當竜也によれば、観客から支持されても映画評論家や映画マスコミからは「ヒットはしても中身はない」と言われた角川映画のイメージは、『人間の証明』・『野性の証明』の「証明2部作」によって決定づけられた。
脚本家の野沢尚は、1995年の著書で「角川映画が現れるまでの70年代半ばといえば、日本映画は『男はつらいよ』と『トラック野郎』と百恵・友和映画…いわば中規模のプログラムピクチャーで何とか体裁を整えていた。ひょっとしたらその頃、日本映画は『もう作るのをやめたい』という気分だったかもしれない。そこに角川春樹が登場した。要するに、リスクを背負って映画を作ろうとする彼の情熱（広義の意味で）を、日本映画は徹底的に利用したのだ。そして、惜しげもなく金を注ぎ込んでくる門外漢に、ただただ圧倒された。極論すれば、角川映画にすがることで、日本映画はその後の10年以上を騙し騙しで存続できたのだ。あの程度の存続なら、その頃に壊れた方がよかった…と斜に構えて言う人がいるかもしれないけど、あの一群の映画があってこそ、花開いた才能もあったはずだ。角川映画に対するアンチテーゼとして、マイナーリーグから現れた映画作家も一方でいたはずだ。角川映画はなくなる。狂人であろうが怪人であろうが、角川さんのような、何かに取り憑かれてリスクを背負っちゃう人間を、日本映画が再び利用しない限り、この状況は変わらない。そういう人間が登場して、また日本映画はそれから10年間を騙し騙しで続くのだ」などと評していた。
マッドハウス社長であった丸山正雄は、角川アニメが子供向けではないアニメ映画の制作されるきっかけになったとし、アニメーションの歴史においても大きな影響を与えたとの考えを述べている。また、角川春樹がスタッフの自由にやらせ、古いものを壊し新しい要素を取り入れていったことも重要であったとしている。