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シャルル (ヴァロワ伯)
家族

1290年にナポリ王カルロ2世の娘で又従妹であるマルグリット・ダンジュー（1273年 - 1299年）と結婚し、2男4女をもうけた。
イザベル（1292年 - 1309年） - ブルターニュ公ジャン3世と結婚
フィリップ6世（1293年 - 1350年） - フランス王
ジャンヌ（1294年 - 1342年）　エノー伯ギヨーム1世と結婚
マルグリット（1295年 - 1342年） - ブロワ伯ギー1世と結婚。ブルターニュ摂政シャルル・ド・ブロワの母
シャルル（1297年 - 1346年） - アランソン伯シャルル2世、アランソン家の祖
カトリーヌ（1299年）
1302年にラテン帝国の名目上の女帝で先妻の従妹、自身の又従妹であるカトリーヌ1世・ド・クルトネー（1274年 - 1308年）と結婚し、1男3女をもうけた。
ジャン（1302年 - 1308年） - シャルトル伯
カトリーヌ（1303年 - 1346年） - ターラント公およびアカイア公フィリッポ1世（マルグリット・ダンジューの弟）と結婚
ジャンヌ（1304年 - 1363年） - ロベール3世・ダルトワと結婚
イザベル（1305年 - 1349年）
1308年にサン＝ポル伯ギー4世・ド・シャティヨンの娘マオー・ド・シャティヨン（1293年 - 1358年）と結婚し、1男3女をもうけた。
マリー（1309年 - 1332年） - カラブリア公カルロ（マルグリット・ダンジューの甥）と結婚
イザベル（1313年 - 1388年） - ブルボン公ピエール1世と結婚
ブランシュ（1317年 - 1348年） - 後の神聖ローマ皇帝およびボヘミア王カール4世と結婚
ルイ（1318年 - 1328年） - シャルトル伯
ニック・マルスマン

ニック・マルスマン（Nick Marsman、1990年10月1日 - ）は、オランダ・ズヴォレ出身のサッカー選手。ポジションはゴールキーパー（GK）。Jリーグ・レノファ山口FC所属。
経歴

オーファーアイセル州のアマチュアクラブであるローダ・ラールテ（オランダ語版）のユースチームからFCトゥウェンテ・アカデミー（オランダ語版）に進み、試合経験を積んで2009年にFCトゥウェンテのリザーブチームであるヨングFCトゥウェンテでの出場を経て2010年にFCトゥウェンテと2014年6月までのプロ契約を結ぶ。2011年5月にトップチームに昇格後はニコライ・ミハイロフ、サンデル・ボスフケルに次ぐ第3GKの立ち位置だったが、両者の負傷があった2011年9月21日のKNVBカップ・VVズワルウェン（オランダ語版）戦でトップチームデビューを果たし、このシーズンは4試合に出場した。
2012-13シーズンはゴー・アヘッド・イーグルスに期限付き移籍。32試合に出場し、ゴー・アヘッドのエールディヴィジ昇格に貢献した。翌シーズンはミハイロフの退団したFCトゥウェンテに復帰しレギュラーGKの座を得たが、ソニー・ステフェンスやヨエル・ドロンメルとの競争の末、2016-17シーズン終了後にFCトゥウェンテを契約満了となる。
2017年7月1日、FCユトレヒトに加入。リザーブチームのヨングFCユトレヒトでもプレーした。
2019年6月19日、フェイエノールトがマルスマンと2年契約で基本合意したと発表。フェイエノールトでも第3GKであった。
2021年4月13日、インテル・マイアミCFと2023年シーズンまでの契約で加入することが発表された。2023年9月にインテル・マイアミからフリーエージェントとなり、MLSのリーグ保有選手としてUSLチャンピオンシップのサンアントニオFCに期限付き移籍する。
2024年1月10日にADOデン・ハーグと2023-24シーズン終了までの契約を結ぶ。シーズン終了後にエールステ・ディヴィジ・ローダJCに短期契約で加入。
2024年12月23日、日本のレノファ山口FCと2025シーズンの契約が発表された。
個人成績

| 国内大会個人成績> 年度.年度.オランダ | 国内大会個人成績> クラブ.クラブ.オランダ | 国内大会個人成績> 背番号.背番号.オランダ | 国内大会個人成績> リーグ.リーグ.オランダ | 国内大会個人成績> リーグ戦.出場.リーグ戦 | 国内大会個人成績> リーグ戦.得点.リーグ戦 | 国内大会個人成績> リーグ杯.出場.リーグ杯 | 国内大会個人成績> リーグ杯.得点.リーグ杯 | 国内大会個人成績> オープン杯.出場.KNVBカップ | 国内大会個人成績> オープン杯.得点.KNVBカップ | 国内大会個人成績> 期間通算.出場.期間通算 | 国内大会個人成績> 期間通算.得点.期間通算 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 2011-12 | トゥエンテ | - | エールディヴィジ | 1 | 0 | 0 | 0 | 2 | 0 | 3 | 0 |
| 2012-13 | トゥエンテ | - | エールディヴィジ | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 |
| 2012-13 | GAイーグルス | - | エールステ | 32 | 0 | 0 | 0 | 3 | 0 | 35 | 0 |
| 2013-14 | トゥエンテ | - | エールディヴィジ | 34 | 0 | 0 | 0 | 1 | 0 | 35 | 0 |
| 2014-15 | トゥエンテ | - | エールディヴィジ | 21 | 0 | 0 | 0 | 1 | 0 | 22 | 0 |
| 2015-16 | トゥエンテ | - | エールディヴィジ | 23 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 23 | 0 |
| 2016-17 | トゥエンテ | - | エールディヴィジ | 34 | 0 | 0 | 0 | 1 | 0 | 35 | 0 |
| 2017-18 | ユトレヒト | - | エールディヴィジ | 1 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 1 | 0 |
| 2018-19 | ユトレヒト | - | エールディヴィジ | 2 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 2 | 0 |
| 2019-20 | フェイエノールト | - | エールディヴィジ | 2 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 2 | 0 |
| 2020-21 | フェイエノールト | - | エールディヴィジ | 21 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 21 | 0 |
| アメリカ | アメリカ | アメリカ | アメリカ | リーグ戦 | リーグ戦 | リーグ杯 | リーグ杯 | USオープン杯 | USオープン杯 | 期間通算 | 期間通算 |
| 2021 | マイアミ | - | MLS | 22 | 0 | 0 | 0 | - | - | 22 | 0 |
| 2022 | マイアミ | - | MLS | 7 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 7 | 0 |
| 2023 | サンアントニオ | - | USLC | 7 | 0 | 0 | 0 | - | - | 7 | 0 |
| オランダ | オランダ | オランダ | オランダ | リーグ戦 | リーグ戦 | リーグ杯 | リーグ杯 | KNVBカップ | KNVBカップ | 期間通算 | 期間通算 |
| 2023-24 | ADO | - | エールステ | 17 | 0 | 0 | 0 | 3 | 0 | 19 | 0 |
| 2024-25 | ローダJC | - | エールステ | 6 | 0 | 0 | 0 | 1 | 0 | 7 | 0 |
| 日本 | 日本 | 日本 | 日本 | リーグ戦 | リーグ戦 | リーグ杯 | リーグ杯 | 天皇杯 | 天皇杯 | 期間通算 | 期間通算 |
| 2025 | 山口 |  | J2 |  |  |  |  |  |  |  |  |
| 通算 | オランダ | オランダ | エールDiv. | 139 | 0 | 0 | 0 | 7 | 0 | 146 | 0 |
| 通算 | オランダ | オランダ | エールステDiv. | 56 | 0 | 0 | 0 | 6 | 0 | 62 | 0 |
| 通算 | アメリカ | アメリカ | MLS | 29 | 0 | 0 | 0 | 1 | 0 | 30 | 0 |
| 通算 | アメリカ | アメリカ | USLC | 7 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 7 | 0 |
| 通算 | 日本 | 日本 | J2 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 | 0 |
| 総通算 | 総通算 | 総通算 | 総通算 | 243 | 0 | 0 | 0 | 15 | 0 | 257 | 0 |
広中和歌子

|  日本の政治家広中 和歌子ひろなか わかこ |
| --- | --- |
 2014年7月17日撮影
生年月日:   (1934-05-11) 1934年5月11日（90歳）
出生地:  東京都
出身校:  ブランダイス大学大学院文化人類学修士課程
前職:  文部省教育課程審議会委員
所属政党:  （公明党→） （新進党→） （国民の声→） （民政党→） （民主党（羽田グループ）→） （民進党→） 国民民主党
称号:  旭日大綬章（2010年） 文化人類学修士
配偶者:  広中平祐
 第28代 環境庁長官
内閣:  細川内閣
在任期間:  1993年8月9日 - 1994年4月28日
 参議院議員
選挙区:  （比例区→） 千葉県選挙区
当選回数:  4回
在任期間:  1986年7月8日 - 2010年7月25日
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広中 和歌子（ひろなか わかこ、1934年（昭和9年）5月11日 - ）は、日本の政治家。旧姓、木本（きもと）。
東京都出身。夫は数学者の広中平祐。参議院議員を4期つとめ、細川内閣では環境庁長官をつとめた。
2010年秋の叙勲において旭日大綬章を受章した。
年譜

1934年（昭和9年）5月11日、東京都に生まれる。
1953年（昭和28年）、お茶の水女子大学附属高等学校を卒業する。
1957年（昭和32年）、お茶の水女子大学文教育学部英文学科を卒業する。
1964年（昭和39年）、ブランダイス大学大学院文化人類学修士課程を修了する。
1986年（昭和61年）7月6日、第14回参議院選挙に比例区から公明党の比例名簿登載1位で立候補し、初当選。
1992年（平成4年）7月26日、第16回参議院選挙に比例区から公明党の比例名簿登載4位で立候補し、再選。
1993年（平成5年）8月9日、細川内閣で環境庁長官を拝命（〜翌年4月28日）。
1994年（平成6年）12月10日、公明党の解散により、新進党の結成に参加。
1997年（平成9年）12月27日、新進党が解散する。
1998年（平成10年）、国民の声の結成に参加、その後民政党、そして民主党に参加する。
1998年（平成10年）7月12日、第18回参議院選挙に千葉県選挙区から無所属で立候補し、3選。
2004年（平成16年）7月11日、第20回参議院選挙に千葉県選挙区から民主党公認で立候補し、4選。
2010年（平成22年）7月11日、第22回参議院選挙に比例区から民主党公認で立候補し、5選を目指したが、落選。
2011年（平成23年）、民主党千葉県連顧問。
2014年（平成26年）日本国際フォーラム評議員、政策委員。
2016年（平成28年）、民進党千葉県連顧問。
2018年（平成30年）、国民民主党千葉県連顧問。
人物

公明党公認候補（非創価学会員）として、参議院議員通常選挙に当選した。非創価学会員の公明党議員は広中の他に続訓弘、草川昭三、池坊保子らがいる。
1994年（平成6年）、公明党分党によって結成された公明に参加せず、新進党へ単独での参加を表明した。
1997年（平成9年）、新進党解党後、旧公明党系の議員らが結成した新党平和や黎明クラブには参加せず、国民の声、民政党を経て1998年に民主党へ合流した。
2003年（平成15年）、静岡空港建設反対の国会議員署名活動で署名者に加わった。
在米生活が長かったことから語学力を活かし、『ジャパン・アズ・ナンバーワン』（エズラ・ヴォーゲル）、『有能な親』（デヴィッド・ルイス）などの邦訳や、日本の小説の英訳も手がける。
娘の広中えり子も夫の平祐と同様に数学者でフロリダ州立大学教授。
義妹（弟の妻）に東宮女官の木本彰子がいる。
選択的夫婦別姓制度に賛同。
2005年11月、アイルランドにて
2010年、 国家基本政策委員会合同審査会にて(左端)
バトラ (ゴジラシリーズ)

| バトラ |
| --- | --- |
 ゴジラシリーズのキャラクター
初登場:  『ゴジラvsモスラ』
作者:  吉田穣
演:  破李拳竜（幼虫）
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バトラ (Battra) は、1992年の映画『ゴジラvsモスラ』（1992年）に登場する架空の怪獣。モスラの亜種として創作されたキャラクターである。
『ゴジラvsモスラ』

| バトラ BATTRA |
| --- | --- |
別名:  破壊の魔獣  黒いモスラ  バトルモスラ  戦闘破壊獣  破壊魔獣 
（幼虫）
体長: 90 m
体重: 2万 t
水中速度: 56ノット
出身地: 北極海
出現地: 日本海 - 能登半島、名古屋、フィリピン沖
（成虫）
全長: 73 m
翼長: 180 m
体重: 3万 t
飛行速度: マッハ2.5
出身地: フィリピン沖の海上
出現地: 太平洋上
地球生命が自然環境が限界に達した際、環境汚染などの地球を脅かすものに対して排除を目的に創造した魔獣。モスラと同様に地球の守護神というべき存在であるが、「守護」を目的とするモスラとは相反し、「破壊」を目的としている存在である。コスモスによると、その名は「バトルモスラ」の略称であるとされる。出現地点は北の海の氷の中→オホーツク海→能登半島・輪島海岸→名古屋→フィリピン沖→横浜・みなとみらい21→北の海。
1万2千年前、超古代の発達した文明時代に気候を自在に操る機械がコスモスの科学者によって発明されて地球生命を脅かしたため、文明を徹底的に滅ぼそうと地球自らが生み出したとされる怪獣である。インファント島の遺跡には、バトラがモスラと同じ卵から生まれたことを示すと思われる壁画が描かれている。幼虫時点でも光線を放つなど、モスラに比べると破壊本能だけでより攻撃的な能力を持ち、普通のガやモスラとは異なる不完全変態で成虫となる。体色は黒を基本とし、アゲハチョウに似た形状の黒い羽には赤と黄色の稲妻模様が刻まれている。幼虫はモスラに対して凶悪で戦闘的なフォルムとなっている。甲虫の特徴を有しており、硬質な外骨格に包まれているため、モスラのように鱗粉を武器にすることはできないとみられる。幼虫時には、背中のトゲや爪を振動させて、陸上や地中、海上を自由に行動することが可能。甲虫のような角、尾の先端にある2本の長い突起、硬質なボディーなどイモムシでありながら強敵感を漂わせるものとなっている。爪や左右に開閉する口を囲む4本の牙は昆虫ではなく脊椎動物のそれに似た質感となっている。幼虫の体側にある赤い発光器は、成虫ではトゲ状の突起となる。モスラとは異なり、繭を作らずに光を放って一瞬で幼虫から成虫に変態するため、口から糸は吐かない。角は幼虫よりも小さくなり、光線は発射することはないが、目からプリズム光線を発射する際に放電する。また、成虫は巨大な観覧車を持ち上げてゴジラにぶつけたり、モスラと協力してゴジラを持ち上げるなど、脚の力が強い。
幼虫ではモスラとは異なり、目と角の先端から高熱光線・プリズム光線を放射することが可能であるほか、甲虫のような硬い角を用いた突進攻撃を得意とする。成虫では眼から放つ幼虫よりも直線的で高いものと思われる威力を持つプリズム光線と翼から発する衝撃波のほか、脚の爪などだが、防御力は低下する模様である。
バトラはコスモスの築いた古代の文明を攻撃し、コスモスの守護神モスラによって最終的に北極海の氷の中に封印されたが、その際に気候操作機械が破壊された結果、地表のほとんどが海中に没し、コスモスの文明は滅びた。小笠原海溝への巨大隕石の落下による地球環境の汚染が引き金となり、予定よりも早く20世紀に覚醒する。
復活したバトラはモスラを目がけ、日本を通過して能登半島沖で浴びせられた航空自衛隊のF-15によるミサイルをものともせず輪島海岸から地中に潜り、名古屋に出現して名古屋城を破壊する。名古屋テレビ塔付近で陸上自衛隊の74式戦車部隊と戦い、プリズム光線で多数を撃破するが、到着したツインメーサータンクと92式メーサー戦車の攻撃を受け、テレビ塔を倒して再び地中に潜行した後、フィリピン沖海上に出現する。コスモスを守るためにゴジラの気を引いていた孵化したばかりのモスラに襲いかかり、跳ね飛ばした後にゴジラを攻撃した結果、その怒りを買って海底での激戦に移行する。しかし、戦闘の衝撃がマグマ層に影響を与え、活動を開始した海底火山にゴジラともども飲み込まれる。バトラはモスラが羽化して成虫になろうとしているころにマントル対流から姿を現し、洋上で成虫と化して再びモスラのもとへ向かう。
横浜みなとみらい21でモスラと空中戦を展開して撃墜すると、続いて先のマグマ層の活性化で噴火した富士山から現れたゴジラを迎撃する。一時は瓦礫の下に押し込めるが、油断して返り討ちに遭って投げ飛ばされ、放射熱線で追い打ちされる。そこに加勢してきたモスラの苦境に助太刀した結果、ついに和解する。共闘してモスラの燐粉攻撃にプリズム光線を反射させ、ゴジラを戦闘不能に追い込んだ後、モスラに自分の本来の使命を伝え、共にゴジラを空輸しようとしてその上半身に取りつくが、ここで突如復活したゴジラに首筋を噛みつかれて黄色い体液を流したうえ、至近距離からの放射熱線の直撃に遭う。それでもゴジラを離さず北の海へ運び出すが、ゴジラに喉を噛み切られたうえで放射熱線を浴びせられて絶命し、ゴジラと共に北の海深くへ沈む。
本来の復活の目的は20世紀末に地球に飛来する巨大隕石を迎撃して衝突による環境汚染を回避することであったが、ゴジラに倒されたためにモスラが代行することとなる。
漫画版と映画版では若干の違いがあり、映画版には蛹の状態は存在せず、幼虫の状態から閃光とともに一瞬にして成虫に変態する。その成虫化の様子は、ユスリカの蛹が尾を上下に振りながら水面を泳ぎつつ羽化する姿を彷彿とさせるものである。漫画版では、変態の際に残した抜け殻が発見される。
鳴き声はラドンのもののアレンジである。
書籍『ゴジラVSモスラ超全集』では、インファント島の壁画には成虫の姿で描かれているが、復活時は幼虫の姿であったことから、幼虫と成虫を自在に変態できるものと解釈している。準備稿では、バトラの初出現地はバイカル湖であり、過去にツングースカ隕石を叩き落としていたという想定であった。また、幼虫ではゴジラの放射熱線に耐えるが成虫では撃墜されたことや、プリズム光線の威力などから、成虫形態は隕石破壊のために移動能力と破壊能力に特化した姿と推測している。
『ゴジラvsモスラ』 > 創作経緯

「モスラ対悪のモスラ」というのは、前作『ゴジラvsキングギドラ』（1991年）以前に検討されていた『モスラVSシャドラ』が起源であり、企画が『ゴジラVSギガモス』であったころの怪獣「ギガモス（GIGA-MOTH）」が元となっている。ギガモスはモスラが放射能で変異した狂暴な怪獣という設定で、最後はモスラと一体化するという展開であった。最初期案では、ギガモスはトンボなどをモチーフとした新怪獣と想定されていたが、モスラの登場が決定したことにより、悪のモスラという設定に改められた。また、『モスラVSバガン』に登場予定であったバガンのイメージも継承している。
脚本を手がけた大森一樹は、映画『トレマーズ』の要素も取り入れていると述べており、準備稿では幼虫の見せ場がなく、その時点では生物かなにか明確でないという描写であった。準備稿では、映画『プレデター2』のオマージュとして幼虫が地下鉄を襲う描写も存在した。
川北によれば、生賴のポスターに描かれた同じ卵から生まれた双子の幼虫の片方が放射能の影響でバトラになったという想定であったと語っている。
大森は、モスラとバトラの関係性を映画『ギターを持った渡り鳥』の小林旭と宍戸錠や『48時間』のニック・ノルティとエディ・マーフィなどに例えており、いがみ合っていた両者が何かと戦うために手を組むという基本コンセプトであると述べている。
検討稿での名称はバッドモスラを略したバドラであったが{、特撮テレビドラマ『マグマ大使』（1966年）に同名怪獣がいたためと変更された。東宝プロデューサーの富山省吾は、命名に苦労したことを語っている。スタッフ間では黒モスラやブラックモスラと呼ばれていた。
『ゴジラvsモスラ』 > デザイン

決定デザインは吉田穣。成虫の腕は、蛾より甲虫をモチーフにしている。幼虫はカブトムシのほか、ムカデのイメージもあるとされる。モスラとの差別化から、幼虫は上体を起こした形状となった。デザイン画では、成虫の側面のトゲが黄色であった。吉田は、モスラとの共通要素として幼虫の足や成虫の顔などに毛をつけることを想定していたが、川北による要望で硬質なイメージとなった。
そのほか、西川伸司、破李拳竜、青井邦夫らによる検討デザイン画も存在する。西川による検討用デザインでは、アオスジアゲハをモチーフに『エイリアン』の影響がある頭部のものや、成虫の頭部にカミキリムシの要素を取り入れたものや、ダンゴムシをモチーフとした幼虫などが描かれていた。また、幼虫・成虫とも通常の怪獣スーツとする案も存在した。
『ゴジラvsモスラ』 > 造形

造形は「レプリカ」による。造形チーフは江久保暢宏。元々は、モスラと同じくツエニーが担当する予定であったが、スケジュールが切迫していたため同社の村瀬継蔵はすべてを手掛けることは不可能だと判断し、レプリカへ応援を依頼した。しかし、レプリカでもすべてを賄うことは出来ず、成虫の1/3モデルのみフリーの造形家である高柳祐介が原型を手掛けた。川北は「操演では動きが単調になるため、バトラは着ぐるみにした」と語っている[要出典]。
村瀬は、レプリカに赴いてバトラのチェックも行っていたが、電飾の光量などが思うように行かなかったと述懐している。
『ゴジラvsモスラ』 > 演技

幼虫のスーツアクターは破李拳竜。当初は別人がスーツアクターを務めていたが、幼虫のスーツが動きづらかったことから演技に苦戦し、特技監督の川北紘一による指名で現場を訪れていた破李拳と交代することとなった。
川北は、前任者が弾着を怖がっていたと証言している。一方、造型監修を務めた村瀬継蔵は、造形物が前任者より大きく作られていたために動けなかったと述べている。また、撮影を担当した江口憲一は、前任者はパワーが不足していたと評している。
助監督の神谷誠は、破李拳は喜んで演じていたことから動きが良かったと証言しているが、破李拳本人は転ばないよう必死だったと語っている。
オープン撮影のみ羽田一也が担当している。
『ゴジラvsモスラ』 > 撮影・演出

準備稿では、名古屋で成虫になって洋上でゴジラと対決するという展開であったが、幼虫の造型の出来が良かったことから、幼虫の段階でゴジラと戦うことになった。海底での戦闘シーンでは、ゴジラとの絡み以外は移動車に乗せた状態での撮影がほとんどであった。操演により、泳いでいるような描写も撮影されたが、吊りを想定した造形ではなかったため、実際に撮影するまでどのようなかたちになるか分からなかったという。特写スチールでは、名古屋タワーの前でバトラ幼虫とゴジラが対峙するシーンが存在する。
名古屋での進行ルートは、『モスラ対ゴジラ』でのゴジラの進行ルートを逆行している。川北は、ロケハンで他の場所も模索したが、名古屋自体が当時からあまり変化がなかったという。川北は、『モスゴジ』でゴジラが上陸した四日市市からバトラが海へ逃げることも構想していたが、実現には至らなかった。大通りとテレビ塔という要素が、前作での札幌のシーンと類似していたため、戦車を増やして市街戦の要素を強調している。
変態するシーンは、モスラの描写もあるため、バトラは瞬間的な描写となった。川北はセミの脱皮をイメージしたといい、また『三大怪獣 地球最大の決戦』でのキングギドラの出現シーンもオマージュしている。村瀬は、背中にあるスーツアクターの出入り口を活用すれば、成虫が顔を出す描写ができたのではないかと述懐している。
海上を進む幼虫の上空に対潜哨戒機が飛来するシーンも撮影していたがカットされた。
『ゴジラvsモスラ』 > 評価

書籍『ゴジラ・デイズ』では、『モスラ対ゴジラ』を踏襲しているために善のモスラと悪のゴジラという対立構造が必要となったが、前作でゴジラを善悪を超越した存在として描いていたことから単純な悪役とすることができず、悪のモスラであるバトラが生み出されたと分析している。そのため、「モスラ対ゴジラ」「モスラ対バトラ」という対立軸が主となり、新怪獣でありながら「ゴジラ対バトラ」という対立軸は物語の傍流になってしまったと評している。川北も、結果的にバトラがゴジラの役どころを奪うような形になってしまったかもしれないと語っている。
書籍『ゴジラ大全集』では、子供層にバトラが自世代の怪獣として受け入れられたことを作品がヒットした要因の一つに挙げている。
吉田は、川北がかつて参加した『ウルトラマンA』に登場する超獣に類似するイメージであったと評している。
『ゴジラアイランド』

特撮テレビドラマ『ゴジラアイランド』（1997年 - 1998年）に登場。
X星人の操る怪獣として、成虫のみ登場する。武器は目から発射するプリズム光線。『vsモスラ』と違い、鱗粉攻撃が可能になっている。昔、ゴジラが不在だったころのゴジラアイランドでモスラと争っていたことが司令官の口から語られている。
初登場時はメガロと共にゴジラアイランドを襲う。続く「ジュニア誘拐編」でゴジラジュニアを誘拐し、マタンゴ島の砦に幽閉するが、赤外線自動砲の誤爆に倒される。その後、「ガイガン編」では、ガイガンの援軍としてX星人が送り込むが、ゴジラとの1対1の対決を望むガイガンによって倒される。
シーズン2では「二代目モスラ編」に登場し、ゴジラアイランドから拉致したベビーモスラの卵を温めて孵化させ、自分を親だと刷り込み、ゴジラアイランドを襲撃させる。Gガードを無力化したあとは、用済みとなったベビーモスラを抹殺しようとするが、モスラの歌で正気を取り戻したベビーモスラの返り討ちにあい、宇宙へ逃走した。
幼虫そのものは出ていないものの、ザグレスがメカキングギドラを買った怪獣自動販売機のボタンのマークの1つとして登場する。
『GODZILLA プロジェクト・メカゴジラ』

小説『GODZILLA プロジェクト・メカゴジラ』（2018年）に登場。
本編での直接的な描写はないが、ゴジラの背びれの残骸に付着していた蛾の遺伝子を有する細胞「M細胞」の発見により、存在が仮定された怪獣。
研究者からは「怪獣M」と呼ばれ、バトラの名称は日本の新興宗教団体が経営する孤児院で暮らしていた超能力を持つとされる子供たちが使った呼称である。ゴジラと戦い、背びれをもぎ取るほどの損害を与えたと推察されたことから、ゴジラに対抗しうる力をもつ可能性がある怪獣として2030年代に調査が行われたが、アマゾン川を下る毒虫のような影という現地民の目撃情報以外に有力な証拠は得られず、発見には至らなかった。その後、2048年に地球連合軍の前に現れたモスラの民の巫女リラによって実在したことが明らかになっており、2037年には地球へ接近していた妖星ゴラスを感知してモスラより先に目覚めて迎撃に向かうものの、ゴラスの破壊に必要なエネルギーを求めていたゴジラによって倒されたとされる。
その他

『ゴジラvsスペースゴジラ』（1994年）では、過去の映像の流用で登場している。
『ゴジラ FINAL WARS』（2004年）では、バンクーバーの子供がバトラのソフビ人形で遊んでいるシーンがある。
『幻星神ジャスティライザー』（2004年）に登場する宇宙巨獣スカラベレスは、バトラのオマージュとなっている。
オンド・マルトノ

オンド・マルトノ（第7世代モデル）
左側が椅子と鍵盤（楽器本体）。その右が各スピーカーで、上部がパルム、下部がプランシパル。このプランシパルは内側の下部にレゾナンスを含む。一番右側がメタリック
オンド・マルトノ (Ondes Martenot) とは、フランス人電気技師モーリス・マルトノによって1928年に発明された、電気楽器および電子楽器の一種である。
鍵盤（英名キー key 、仏名クラヴィエ clavier ）またはその下につけられたリボン（英名リボン ribbon 、仏名リュバン ruban ）を用いて望む音高を指定しつつ、強弱を表現する特殊なスイッチ（英名タッチ touch 、仏名トゥッシュ touche ）を押し込むことによって音を発することができる。多くの鍵盤型電子楽器がオルガン同様両手の同時演奏や和音による複数の音を同時に発することができるのに対し、オンド・マルトノはテレミン（テルミン）に類似しており、基本的には単音のみの発音しかできない。
鍵盤とリボンによる2つの奏法、特にリボンを用いた鍵盤に制限されない自由な音高の演奏、トゥッシュと呼ばれる特殊なスイッチによる音の強弱における様々なアーティキュレーション表現、多彩な音色合成の変化、複数の特殊なスピーカーによる音響効果によって、様々な音を表現することが可能である。
発明された時期は電子楽器としては古く、フランスを中心に多くの作曲家がこの楽器を自分の作品に採用した。それらの中には近代音楽以降のクラシック音楽や現代音楽の重要レパートリーとなった曲も多く、現在も頻繁に演奏される。
本来は三極真空管を用いた発振回路で音を得るが、第7世代以降は集積回路を用いたモデルも製造された。
歴史

以下の分類はTechnique de l'onde électronique（ジャンヌ・ロリオ（フランス語版）著）に基づくものである。
最初オンド・ミュジカル Ondes musicales （音楽電波）という名前で発表されたが、後に多くの同様の仕組みの電子楽器が現れたため、発明者の名を取ってオンド・マルトノと呼ばれるようになった。
一般にオンド・マルトノと呼ばれる楽器の形が整ったのは第5世代からで、オンド・マルトノのために書かれたほとんどの作品は第5世代以降の形において初めて演奏可能である。
歴史 > 第1世代（1918年）

第1世代はテレミン（テルミン）を真似てほぼ全く同じ原理のものが作られた。これはもちろんモーリス・マルトノのオリジナルではなく単にテレミンの複製に過ぎないので、オンド・マルトノとは見なされない。詳しくはテレミンの項を参照。
第一次世界大戦において通信技師を務め、三極真空管の発する振動原理に対し興味を持っていたマルトノが、テレミンの構造を伝え聞いて作った楽器である。
歴史 > 第2世代（1928年）

第1世代がテレミンとほぼ同型で、つまりテレミンと同様に空間上の手の位置で音程を変えていたのに対し、第2世代は紐の張力により音程を調節することになった。これがリボンの原型にあたる。まだ鍵盤はなく、楽器本体はただの箱型である。楽器に対しては距離をとり、一歩ほど引いた位置に立って紐を構えた。これはテレミンの演奏における姿勢を踏襲している。そして楽器本体から離れたところにばねの張力によるスイッチを置き、左手で音量を調節した。これがトゥッシュの原型になる。
この世代をもって初めてオンド・マルトノが発明されたことになる。
この楽器を用いて、1928年秋にパリのオペラ座で披露演奏会が行われた。
歴史 > 第3世代（1931年）

第3世代は楽器前面の木枠に鍵盤を模した絵が書かれたが、これは模造品であり、鍵盤としての機能は果たさない。
歴史 > 第4世代（1932年）

第4世代は鍵盤が演奏可能に改良されたが、リボンは相変わらず離れた位置から引っ張って操作するので、鍵盤とリボンを同時に切り替えて演奏することはいまだに全く実用的ではなかった。
伊福部昭の著書『管絃楽法』のオンド・マルトノの項目では、楽器構造の説明に dummy keyboard と書かれているが、この記述はこの第4世代楽器によるものと思われる。また同じ本ではリボン奏法に関して
と書かれているが（下線部編集者加筆）、この前後に引く紐は第2世代から第4世代まで用いられた。なお下記の第5世代からはこの紐（リボン）を前後に引く奏法は採用されず、現在の操作法はリボンを平行に操る奏法と鍵盤奏法の2種類である。
歴史 > 第5世代（1935年）

これ以降が現行の楽器である。現在我々が目にするオンド・マルトノの主たる外見は、この第5世代で決定された。構造に関しては次章を参照。
オンド・マルトノのために書かれたオリジナル曲は、第2世代のお披露目演奏会に用いられた曲など一部を除いて、ほとんど全てがこの世代以降のモデルを対象としている。
また、樹脂製の細長い板を曲げて、電波を思わせる特徴的なデザインの譜面台も、この第5世代から採用されている。
歴史 > 第6世代（1950年）

後述のメタリック・スピーカーとパルム・スピーカーが初めて標準で付属した。
歴史 > 第7世代（1974年）

発音原理として真空管の代わりに集積回路が採用された。
操作盤がより視覚的に音色を把握できるように改良された。また音色にピンクノイズが追加された。
リボンがリボン製からワイヤー製に変更された（しかし奏法に関しては引き続きリボンと呼ぶ）。
歴史 > 第8世代（1980年代）

アトリエ・モーリス・マルトノが開発した最終モデル。
倍音に基づく三和音を同時演奏可能。これはオルガンのストップの構造を模している。
これ以降アトリエ・モーリス・マルトノでは公式な後継機種を発表していない。しかし別の会社が「オンデア」と呼ばれるさらに発展した後継機種を開発している。下記詳述。
構造と演奏法 > トゥッシュ、鍵盤、リボン > トゥッシュ

トゥッシュは後述の操作盤についており、オンド・マルトノの鍵盤よりも分厚く、色は白だがピアノの黒鍵が一本だけついているような形をしている。全体の演奏表現を司るこのトゥッシュはオンド・マルトノの演奏で最も重要な部分であり、弦楽器における弓に相当する。トゥッシュを押し込む際のさわり心地は非常に柔らかく、グランドピアノのように繊細な指の加減が要求される。この感触は内部の和ばさみ型金属ばねと、それに挟まれ伝導率を調整するカーボン粉の袋によるものである。
左手は通常トゥッシュに置かれるが、鍵盤を広域に使う奏法（後述のトレモロなど）が必要な場合は両手で鍵盤を演奏する場合もある。このトゥッシュは通常左手人差し指で演奏されるが、ペダルによって足でも演奏可能であり、両手で鍵盤を演奏する場合に使われる。しかし左手で演奏した方がより細かな表情を表現できる。
第7世代モデル以降のペダルは2つが組になっており、5pin DINコネクタで操作盤の左脇に接続する。主に右側のペダルを用いるが、左側のペダルで全体の音量つまり右側のペダルの振幅を調節することも可能である。
構造と演奏法 > トゥッシュ、鍵盤、リボン > 鍵盤

鍵盤はC1-B6までの6オクターヴ72鍵ある（7オクターヴに1音足りない）。また鍵盤中央部の下にオクターヴ切り替えスイッチがついており、実質B7まで対応している。ピアノはさらにその下のA0まであるので下方に3本、また上方のC7からC8の13本が足りないものの、通常音楽的に使われるオクターヴは全て対応している。教育用楽器として作られた機種では4オクターブのみを持ち、スイッチによってオクターヴを切り替える機種もある。
この鍵盤の一本一本のサイズはピアノよりも狭く、離れた音程間の跳躍やトレモロに適している。鍵盤全体を左右に指で震わせることによってヴィブラートや微分音程への滑らかな移行も可能である。これらは平均律に調律されている。（クラヴィコードのヴィブラートは鍵盤を押し込んで揺らすので、これとは方法が異なる。）
鍵盤中央部の下には、全体の調律のためのダイヤルがついている。通常はA4＝440Hzにチューニングされているが、これを変更することも可能である。
鍵盤はネジで楽器本体の枠に固定されており、このネジを緩めることによって鍵盤による微分音程の移行やヴィブラートのかかる範囲が変わってくる。ネジをきつく締めるとほとんどヴィブラートはかからないが、激しい奏法が要求される際に音程が揺らぐのを防ぐことが出来る。
また鍵盤上で素早いトレモロを演奏しながらレゾナンスまたはパルムスピーカー（後述）を用いることにより、擬似的な和音を奏でることも可能である。これはアンドレ・ジョリヴェのオンド・マルトノ協奏曲の第1楽章カデンツァ、トリスタン・ミュライユの『マッハ2.5』（2台のオンド・マルトノのための）などで効果的に用いられている。複数の鍵盤を同時に押した場合は低い音が優先される。このためトレモロでは一番高い音を常に指で押さえ、低い音を素早く押したり離したりする。3音以上の場合は2番目以下の低い複数音を交互に押さえる。弦楽器に於いて低い音を押さえつつ高い音を断続的に押さえるトレモロ奏法に似ているが高低の関係は逆になる。
後述の操作盤上のトリルボタンを用いて、鍵盤の最高音であるB6よりもさらに上の音を出すことも可能である。オクターヴ切り替えスイッチによってB7へ、さらにトリルボタンを併用すると、ボタン一つでは完全五度上のF#8、ボタン3,5,6の組み合わせではC9、さらにあまり現実的ではないが3,4,5,6の組み合わせでC#9まで出すことができる。それに対して下方への拡張はC0の四分音下のみに限られる。
構造と演奏法 > トゥッシュ、鍵盤、リボン > リボン

リボンとはワイヤーのついた指輪の事を指す。（フランス語ではリュバンrubanだが、日本語のオンド・マルトノに関する文献が全て「リボン」表記を採用しているのでここではそれらに倣う）第6世代以前の旧型モデルではワイヤーの代わりにリボンが使われていたので、奏法の名前としては常にリボンと呼ぶ。
リボンの指輪部分は右手の人差し指に嵌め、同じ右手で鍵盤も弾く。リボンは鍵盤の手前に平行についており、その下に音高の位置を示す凹凸がつけられている。鍵盤の白鍵にあたる部分はくぼみ、黒鍵の部分は突起がついており、手元を見なくても指の感覚ですぐに音高を察知できる。また奏者は半音単位で隣接した音へゆっくりグリッサンドで移動して演奏する場合、このくぼみや突起の周りを指で円形になぞる事によってグリッサンドをかける。これはその円周によって指の運動が大きくなり、単に指を平行移動指せてグリッサンドするよりも細かく正確に指のコントロールが利くからである。
鍵盤とリボンの奏法は左手にある切り替えスイッチを楽譜上の指定（クラヴィエ clavier 、リュバン ruban ）によって弾き分ける。この際、右手人差し指の位置によって音程が変わってくるので、瞬間的な切り替えには注意が必要である。リボンの音高範囲も鍵盤と同じC1からB6までであり、鍵盤のオクターヴ切り替えスイッチと連動してB7まで拡張可能。ただしC1-B7を一気にグリッサンドで駆け上がることはこの切り替えスイッチの問題で出来ず、C1-B6またはC2-B7に制限される。鍵盤奏法と同様、トリル用ボタンを併用すれば通常C9、非実用的ではあるが最大C#9まで音高を拡張できる。
リボンでの奏法の際は常にグリッサンドがかかる。離れた音に移る場合は、トゥッシュを押し込まなければ音が発せられないが、フレーズもそこで切れる。鍵盤で2つ以上の音を順次演奏した際は瞬時に音が立ち上がり固い音の印象になるが、リボンでの奏法は鍵盤よりも音の立ち上がりが遅く、柔らかい印象を持つ。
リボン専用の調律用回転レバーがついており、鍵盤とは別に調律することが可能。ただし本来これは演奏様式の拡張用ではなく、誤差を調整するためのものである。
構造と演奏法 > 音色

鍵盤の左側には音色を決めるボタンがついており、引き出しのように本体から出して操作する。様々な音色を変化させながら奏でることが可能である。このボタンが集まった場所つまり操作盤を、「引き出し」英名：ドローワー drawer 、仏名：ティロワール tiroir とよぶ（英名：ボタン・テーブル button table 、仏名：タブル・デ・ブトン table des boutons と呼ぶ記述も見られる）。操作盤の全体よりも右側寄りのところに、演奏の要であるトゥッシュがついている。
アンドレ・ジョリヴェのオンド・マルトノ協奏曲では「トランペットのように」「ピッコロのように」と既存の楽器の音色に似せる指示があるが、後年の多くの作品ではこのボタン配分を完全に指定する場合が多い（メシアンについては後述）。
構造と演奏法 > 音色 > 操作性

操作盤はそれぞれの楽器が開発された年代によって、その機構がそれぞれ大きく異なる。ここでは代表的な第6世代と第7世代の2つのモデルの差について述べる。しかしこれより新しい第8世代モデルでは全ての音色が段階的に変化できるなど開発が進んでいる。また後述の後継楽器オンデアではさらに変化が加えられている。
構造と演奏法 > 音色 > 第7世代における操作盤 > 音色決定のためのボタン

これらの音色は全て大元の信号として発せられる三角波（トライアングルウェーヴ）を加工する仕組みである。これらのボタンを一つあるいは複数組み合わせることによって、音色が決定される。
O オンド onde 正弦波、サインウェーヴ
C クルー creux 中空の意味。三角波、トライアングルウェーヴ
N ナジヤール nasillard 鼻声の意味。のこぎり波、ソーウェーヴ
G ガンベ Gambé 矩形波、スクウェアウェーヴ
g プチ・ガンベ petit gambé 同じく矩形波だが、スイッチの右、トゥッシュの左に付いたレバーで、三角波からの加工の度合いを調節できる。1から5までの目盛りが付いているが、アナログレバーであり緩やかな変化も可能。目盛りを5にすると、ほぼガンベと同じ音色になる。
8 タンブル・オクタヴィアン timbres octaviant オクターブ上の音を出す。左に付いたレバーで効果の度合いを調節できる。プチ・ガンベと同様アナログレバーで5段階の目盛り付き。
T トゥッティ tutti 全ての音色を同時発信。
S スフル souffle 息の意味、つまりノイズ。上記のボタンとは離れており、操作盤の右側についている。操作盤上部右側の回転レバーによって音量を調節する。このノイズはホワイトノイズではなくピンクノイズであり、ノイズのみで出力した場合でも鍵盤やリボンにより若干の音程を聞き取ることが可能である。（ただしピンクノイズは、聴き手ごとの位置や首の傾き方などによる、発信源からのわずかな左右の耳の距離の違いにより、そのドップラー効果によって感じる音程が変わってくる事に注意が必要である。つまり大まかな音程の指定によるリボン奏法は効果があるが、鍵盤奏法でノイズのみの音程を書き記してもその記譜通りの音が全ての聴き手に聞き取れるわけではない。）メタリックおよびパルムスピーカーを併用することにより、単なるピンクノイズにとどまらない打楽器的な音響効果を生み出すことが出来る。特にメタリック・スピーカーでの出力は、ジャズで多用されるように、シンバルをワイヤーブラシ状ドラムスティックで擦るような音になる。もちろん音程を持つその他の音色と組み合わせることも可能。
多くの楽譜の書き方では、最初に音色と後述のスピーカーを決定しておく。例えば最初にO C D1,D3とする。次に音色を変えるとき、ボタンをオンにするものは+をつけ、オフにするものは-をつける。これら変化を指定するボタンは、太字や四角で囲むなどして強調しておくのが望ましい。変化のあるボタンのみ書くこともできるが、フレーズの開始部分などでは変化の無いボタンも併記しておくことが、練習の便宜上望ましい。先ほどの組み合わせにNを足し、Cを抜き、スピーカーD3への出力を止める場合は、+N -C -D3 O D1と書く。
構造と演奏法 > 音色 > 第7世代における操作盤 > トリル用ボタン

トゥッシュの右横に小さなボタンが並んでおり、それを用いることによって微分音から完全五度までの各音程のトリルまたはトレモロも演奏可能である。この微分音は調律可能で、正確な四分音ではなく若干ずれている場合にはダイヤルで調節することが必要である。長三度と完全五度は純正律上に調律されており、鍵盤でのトレモロよりもずっと効果的に響く。
また複数のボタンを組み合わせることにより、さらに異なる音程を作ることも可能である（下記に詳述）。組み合わせによっては左手のトゥッシュが使えないので、ペダルでの演奏を考慮する必要がある。つまり伸音では使えるが、スタッカートなどトゥッシュの繊細な操作を伴うアーティキュレーションには使えない。また3つ以上のボタンを要求する場合は、とっさの判断に注意を要する。
ボタンを単独で押す場合
ボタン1 下段左 四分音下
ボタン2 下段右 四分音上
ボタン3 中段左 半音（短2度）上
ボタン4 中段右 全音（長2度）上
ボタン5 上段左 長3度上
ボタン6 上段右 完全5度上
ボタンを組み合わせて押す場合
ボタン3,4 短3度上
ボタン3,5 完全4度上
ボタン4,5 増4度上
ボタン1,4,5 増4度上の四分音下（自然倍音列の第11倍音に基づく）
ボタン2,5 長3度と四分音上（平均律上では上記と同様だが実際は微妙に異なる）
ボタン3,6 短6度上
ボタン4,6 長6度上
ボタン2,4,6 長6度と四分音上（誤差によって短7度の六分音下になり、自然倍音列の第7倍音に基づく）
ボタン3,4,6 短7度上
ボタン5,6 長7度上
ボタン3,5,6 完全8度（1オクターヴ）上
ボタン4,5,6 短9度上
ボタン3,4,5,6 長9度（左手で4つのボタンを一度に押すことは困難）
構造と演奏法 > 音色 > 第7世代における操作盤 > クリックノイズ

操作盤の枠内ではなく鍵盤の左脇奥に、クリック音を挿入するためのスイッチがある。これを入れると、鍵盤を押すたびに磁石が打ち合わされることにより、発信される信号音の上に磁石の仕掛けでクリックノイズが乗る。例えばN (Nasillard) の音色と組み合わせると、発音した瞬間のノイズと合わさって、チェンバロが伸びたような印象の音になる。
ただし、このノイズは鍵盤を押し込みまたは離した時のみに鳴り、リボン奏法や、鍵盤を用いても鍵盤を押しっぱなしにしてトゥッシュのアーティキュレーションで演奏する際には鳴らない。オンド・マルトノのスタッカート奏法はピアノのように鍵盤上を指で跳ねるのではなく、右手で鍵盤を常に押さえつつ左手のトゥッシュを瞬間的に押して離すことによって得られるので、このスタッカート奏法とクリックノイズを併せることは不向きだが、逆にレガート奏法と、そのレガートのフレーズの終わりにスタッカート奏法を併用すると特に効果的である。
構造と演奏法 > 音色 > 第6世代における操作盤

1から7までのスイッチのうち1から5までが操作盤に、残りの6と7は鍵盤中央部の下に配置されている。これらのスイッチを切り替えつつ組み合わせることにより、音色を決定する。単純な矩形波を一つ作るにしても組み合わせを熟知せねばならず、直感的に音色の組み合わせを想像できる後年の操作盤に比べると操作しにくい。
第7世代モデルに比べて制限される機能は以下の通り。
スピーカーの出力が3つまでしかない。
スフル（息、ノイズ）出力機能がない。
タンブル・オクタヴィアンはオンかオフのみで、第7世代モデルのように1から5までの段階的な指定は出来ない。
トゥッシュの右横についているトリル用ボタンは、四分音上または下の2種類しかない。（この四分音は正確にチューニングされているとは限らない。）その代わり第7世代モデルではスフル用のダイヤルがある場所に、大きめの横に長いボタンがついている。これは音程の指定はないが、左・中・右の押す位置により3段階の音程の上昇が可能であり、トレモロも演奏できる。
鍵盤のクリックノイズ出力機能がない。
しかし作曲家が敢えてこの旧型の真空管モデルを使用することを望む場合は、これら一部の機能が制限されることをあらかじめ知っておいた上で、それらの機能を避けるか代替の手段を考慮する必要がある。
構造と演奏法 > スピーカー

4種類のスピーカー（仏名オーパルールhaut parleur）（ただしオンド・マルトノでは英名ディフューザーdiffuser、仏名ディフューズールdiffuseurと呼ぶ）を切り替えることによって、音にいろいろなエフェクトをかけることも可能。これらにはD1からD4までの番号が振られている。Dはディフューザーを意味する。
第7世代モデルでは4つのスピーカーへの出力があるが、第6世代モデルでは3つまでしかない。この場合、レゾナンスが省かれる（つまりレゾナンスは後年になって付け足された）。
このD1からD4までの各フォーンプラグ端子接続は入れ替え可能であり、古い曲ではレゾナンスを伴わずに、D2がメタリック、D3がパルムを意味する楽譜もある。楽譜冒頭で各番号がどのスピーカーを意味するのか明記する必要がある。D2とD3は操作盤右側の回転レバーで音量を調節できる。これはトゥッシュとは別に各スピーカー間の音量バランスを調節するのに使う。
スピーカーとの接続は、まず楽器本体から専用のケーブルでD1プランシパルへ繋ぐ。そしてプランシパルの裏側からD2、D3、D4へと分岐される。同時にD1と同じ出力に、もう一つ拡張用のスピーカーを繋ぐことも可能である。この接続のためのケーブルは、D1からの出力に関してはDINコネクタの一種で2ピンのスピーカーDINメス（フランスでは DIN HP femelle ）と呼ばれるもので、かつて欧米ではスピーカーの接続用規格として使われていたが現在はほとんど流通していない（部品を通信販売等で手に入れる事は可能。秋葉原でも売っている）。入力側はフォーンプラグの標準ジャックになっている。つまり、フォーンプラグを使って例えばミキサーテーブルやコンピュータなど他の機器に接続することも可能である。第8世代モデルでは出力側もフォーンプラグが採用されている。
オンド・マルトノを用いる音楽作品 > メシアン『トゥランガリーラ交響曲』

この楽器が主役として出てくる代表的な曲として、まずオリヴィエ・メシアンの『トゥランガリーラ交響曲』が挙げられる。オンド・マルトノを用いる曲としては最も演奏頻度の高い曲であり、またピアノと並んでソロ楽器として扱われるため聴衆に与える楽器の印象は強い。
この曲では、完全なボタン配分での音色指定に加え、その音色が持つ特徴を楽器名などに喩えて書き添えている。第2楽章や第4楽章では特に、同じフレーズを繰り返す箇所でも微妙に音色指定を変えている。また特に第3楽章「トゥランガリーラ 1」において、グリッサンド表現に弦楽器を含む、あるいはそれと交替させるオーケストレーションも効果的に用いられている。
第5楽章「星たちの血の喜び」および第10楽章「フィナーレ」の終盤には、オンド・マルトノのパートにピアニッシモから始まってフォルテッシモに至る長い伸音でのクレッシェンドがあるが、この音の立ち上がりを柔らかくし、なおかつヴィブラートは鍵盤よりもリボンの方が効果的にかかるため、特にグリッサンドやポルタメントを伴わないにもかかわらずリボン奏法の指定がある。
前述のトレモロ奏法は、第8楽章「愛の展開」（楽章全体が全曲の展開部と位置づけられている）において、「花の主題」が再現される際にクラリネットの音色補佐として用いられているが、第1楽章の提示部および第4楽章での同再現部にはクラリネットしか出てこないため、ここでのオンド・マルトノを伴う音色的展開は効果的である。
これらオーケストラの楽器の音色と混ぜる従来の管弦楽法的な使い方のほか、低音部でのグリッサンドなど、効果音として打楽器のようにオーケストラを補助する音色としても用いられる。
メシアンの曲としては他にも、初期の組曲『美しい水の祭典』（6台のオンド・マルトノのための）（後にいくつかの楽章が『世の終わりのための四重奏曲』に転用された。詳しくはメシアンの項を参照）、『神の現存の三つの小典礼』、歌劇『アッシジの聖フランチェスコ』などでもオンド・マルトノを用いている。
オンド・マルトノを用いる音楽作品 > ジョリヴェ『オンド・マルトノ協奏曲』

アンドレ・ジョリヴェの『オンド・マルトノ協奏曲』は、メシアンのトゥランガリーラ交響曲と並んでこの楽器の初期である1940年代にオンド・マルトノの可能性を探求した曲として重要である。しかしトゥランガリーラ交響曲に比べ、演奏頻度は低い。
この曲ではオンド・マルトノは精霊を表すものと作曲者によって定義されており、実質の存在であるその他の楽器によるオーケストラと対極をなす存在である。つまり、この曲においてオンド・マルトノは、従来のあらゆる楽器を超える存在であることを念頭に書かれている。その考えは詩的なアイデアだけにとどまらず、楽譜のあらゆる場所で読み取れる。
例えば冒頭のオンド・マルトノのソロは、低音域のF2から始まってC7に至るまでの長くゆっくりのメロディを、一息でしかも全オクターヴにおいて均等な音質で演奏している。このような楽器はそれまで弦楽器も管楽器も存在せず、ピアノも減衰音である以上アーティキュレーションは異なる。オルガンが唯一の例外だが、オンド・マルトノはそれよりずっと繊細なアーティキュレーションやヴィブラートを伴って演奏できる。第1楽章のカデンツァでは、単音しか発し得ないオンド・マルトノに、トレモロによる擬似和音の効果を求めている。しかもその和音は複数の声部に分けてポリフォニックに書かれており、バッハ以来一つの楽器でポリフォニーを求める伝統の、音楽的な表現の豊かさも忘れていない。（この冒頭とカデンツァの二つの譜例は、伊福部昭の著書『管絃楽法』にも記載されている。）第1楽章終盤には、オンド・マルトノがリボン奏法でオクターヴを昇るのに合わせてハープのグリッサンドも重ねられており、管弦楽法としてとても効果的に響く。
第2楽章では変拍子スケルツォに乗せて、楽器の様々な可能性が試みられる。音色の極端な変化、鍵盤奏法とリボン奏法の瞬間的な交替、超高速グリッサンド、スタッカートなどアーティキュレーションの変化と、それらの各音色にあわせてシロフォンやピッコロ、あるいはサクソフォンとの交替によるオーケストレーションの可能性が試されている。クライマックスでは6オクターヴもの異国的な音階を鍵盤上で駆け上がるが、これはジョリヴェの前作である「リノスの歌」のフルートによる5オクターヴの上昇を踏襲している。第3楽章ではリボン奏法とパルム・スピーカーの効果を中心とした、緩徐楽章でのカンタービレであり、第1・第2楽章のヴィルトゥオージティに対して、オンド・マルトノの音色そのものを聴き込む曲となっている（この急・急・緩という楽章構成〔つまり、緩徐楽章が最後に来る〕は、協奏曲としては異例である）。