Gustav Mahler
Musik > Gaya

Menurut Cooke, penggabungan format lagu dan simfoni dalam musik Mahler memiliki sifat organik; lagu-lagu Mahler secara natural memiliki elemen-elemen simfonik. Kepada Sibelius, Mahler mengungkapkan kepercayaannya bahwa “Simfoni harus seperti dunia. Ia harus mencakup segalanya." Berdasarkan hal ini, Mahler mengambil materi dari berbagai sumber untuk diaransemen ke dalam lagu-lagu dan karya simfoninya: suara burung dan lonceng sapi untuk menggambarkan alam dan pedesaan, terompet-terompet, melodi pemusik jalanan, dan tarian pedesaan untuk memanggil kembali dunia yang hilang di masa kecilnya. Perjuangan hidup Mahler digambarkan dalam melodi yang kontras: kerinduan akan pencapaian melalui melodi yang melambung dan harmoni dalam nada kromatik, penderitaan dan keputusasaan melalui perselisihan, distorsi, dan nada yang sedih. Dari keragaman gubahan ini muncul ciri khas Mahler, yaitu intrusi banalitas dan absurditas yang terus-menerus ke dalam momen-momen simfoni yang menggambarkan keseriusan yang mendalam, yang dicontohkan dalam gerakan kedua Simfoni Kelima saat sebuah melodi dari lagu populer yang santai tengah bermain tiba-tiba berubah menjadi  nada pawai pemakaman yang khidmat. Melodi tiruan tersebut segera berubah karakternya, dan kemudian muncul kembali dalam bentuk satu paduan suara Brucknerian yang megah, yang digunakan Mahler untuk menandakan harapan dan penyelesaian konflik. Mahler sendiri mengakui keistimewaan dalam karyanya, dengan menyebut Scherzo pada Simfoni Ketiga sebagai “karya yang paling lucu sekaligus paling tragis yang pernah ada... Seolah-olah seluruh alam memasang wajah mengejek dan menjulurkan lidahnya."
Cooke berpendapat bahwa rentang suasana melodi musik Mahler berasal dari “orkestrasi yang luar biasa” yang, menurut pandangan Cooke, menentang analisis - “ia berbicara dengan sendirinya.”  Franklin mendaftarkan fitur-fitur spesifik yang menjadi dasar dari gaya gubahan Mahler: volume yang ekstrem, penggunaan ansambel di luar panggung, pengaturan ragam instrumen orkestra yang tidak konvensional, dan sering menggunakan bentuk-bentuk yang berasal dari musik tradisional dan tarian rakyat seperti ländler dan waltz. Ahli musik Vladimír Karbusický berpendapat bahwa asal-usul Yahudi sang komponis memiliki efek yang bertahan lama pada hasil kreasinya; Karbusický menunjukkan bagian tengah dari gerakan ketiga Simfoni Pertama memiliki bentuk musik “Yiddish” yang paling berkarakter dalam karya Mahler. Komponis dan jurnalis asal Ceko, Max Brod, juga telah mengidentifikasi nada dan irama Yahudi dalam musik Mahler.
Perangkat teknis yang banyak digunakan oleh Mahler dalam menggubah adalah “tonalitas progresif”, yang digambarkan oleh Deryck Cooke sebagai “prosedur penyelesaian konflik simfoni dalam kunci yang berbeda dari kunci yang dinyatakan”, dan yang sering digunakan oleh para komponis “untuk melambangkan peningkatan bertahap dari nilai tertentu dengan kemajuan dari satu kunci ke kunci lainnya selama keseluruhan simfoni”. Teknik ini juga digunakan oleh rekan kontemporer Mahler asal Denmark, Carl Nielsen. Mahler pertama kali menggunakan perangkat ini dalam lagu gubahannya di masa awal, Erinnerung (“Memori”), dan kemudian menggunakannya secara bebas dalam simfoninya. Sebagai contoh, kunci utama Simfoni Pertama adalah D mayor; pada awal Finale, gerakan “konflik”, kuncinya beralih ke F minor, dan hanya setelah pertarungan yang panjang, kunci tersebut kembali ke D, menjelang akhir. Simfoni Kedua dimulai dengan C minor dan diakhiri dengan E-flat. Gerakan Simfoni Kelima berkembang secara berurutan dari C-sharp minor ke A minor, kemudian D mayor, F mayor dan akhirnya ke D mayor. Simfoni Keenam, digubah dengan pola yang tidak seperti biasanya bagi Mahler, dimulai dan diakhiri dengan kunci yang sama, yaitu A minor, yang menandakan bahwa dalam kasus ini konflik tidak terselesaikan.