תיאטרון חזותי
מקורות התיאטרון החזותי

ציטרון מצביע על אנטונין ארטו כ"נביא הזעם של התיאטרון החזותי". במסתו של ארטו "מד העצבים" (Le Pèse Nerfs", 1925"), הוא מגנה את השימוש המופרז והריק במילים בחברה המערבית המודרנית, הגורם לנתק בין חיים לתרבות:
כל כתיבה היא זבל. אנשים המגיעים משומקום כדי לנסות לבטא במלים חלק כלשהו מן המתרחש במוחם הם חזירים [...] כל אלה שיש להם מראי-מקום בראש, כלומר בצד מסוים של הראש, באזורים מסוימים מאוד של המוח, כל אלה השולטים בשפתם, כל אלה שלמלים יש משמעות עבורם, כל אלה שלגביהם קיימות רמות גבוהות יותר של נשמה וזרמים של מחשבה, אלה המייצגים את רוח הזמן ונותנים שמות לזרמי המחשבה הללו [...]- הם חזירים. אלה שעבורם מילים מסוימות הן בעלות משמעות, וסוגים שונים של הוויה, אלה שהם כה מדויקים, אלה שיכולים לסווג רגשות... אלה שעדיין מאמינים באוריינטציה של המחשבה, אלה ההולכים בעקבות, המאזכרים שמות, הממליצים על ספרים, - אלה החזירים הגרועים ביותר
התיאטרון והריקוד הגלום בו, טוען ארטו, לא נועדו לבדר או לעורר דיון ציבורי, אלא להשפיע באופן ממשי על העולם הפיזי. "במקסיקו" מציין ארטו, "אין אמנות והדברים נועדו לשימוש". החברות המסורתיות מעין אלו שארטו שואב מהן השראתו, אינן רואות באמנות מעשה וולנטרי אלא הכרחי כמו פעולות החיים האחרות. בספרו "התיאטרון וכפילו" (1933) טוען ארטו "שבירת השפה כדי לגעת בחיים פירושה עשייה או עשייה מחדש של התיאטרון".
ארטו אשר החל דרכו כשחקן, במאי ומחזאי, ניסה לפתח סוג של תיאטרון חתרני, כזה אשר לא מציית להיגיון הסיבתי ואשר נובע בעיקר מן הייצריות של ההזיה והטירוף. בשנת 1926 הקים יחד עם חבריו, יוצאי התנועה הסוריאליסטית, את "תיאטרון אלפרד ז'ארי" . ארטו הגה בכתביו "התיאטרון וכפילו" גם את "תיאטרון האכזריות" – תיאטרון פולחני – אולם זה מעולם לא בא לידי מימוש. יצירותיו של ארטו אם כמשורר, מסאי, מחזאי ותסריטאי היוו מקור השראה לאוונגרד התיאטרלי משנות השלושים של המאה העשרים והלאה.
קודם לארטו, האוונגרד באמנות האירופאית בסוף המאה התשע-עשרה, הוא שהחל בפריצת מסגרת המשקל והחרוז בשירה, למשל, בשירה הסימבוליסטית שהתקיימה בעיקר בחלל הציבורי, כמופע תיאטרלי. המשורר תיפקד כשחקן וניתן דגש לצליליות המילים. כך למשל כבחלק משיריו של פיליפו תומאזו מרינטי ממחוללי הפוטוריזם, אשר בהם הצלילים חופשיים, סוגסטיביים וישנן פחות מילים בעלות משמעות מוגדרת. ב-"Zang Tumb Tumb" שהוצג בשנת 1914 בלונדון למשל, שיחזר מרינטי את "תזמורת הקרב הגדול" לה האזין בזמן המצור על אדריאנופול במלחמת הבלקן. בעזרת לוחות עץ, פטיש, טלפון, פיו וגופו, חיקה מרינטי את קולות הארטילריה וצלילי מכונות הירייה, מדי פעם נתן פקודה בטלפון (במשהו שנשמע כמו טורקית), להשמיע את "רעם התותחים מעבר להרים" ואדם שישב בחדר סמוך הרעים על תופים ענקיים. כלומר הדגש היה על החיזיון והפעולה הבימתית, בניית התרחשויות סימולטניות רבות מוקדים, שבירת הקונוונציות התיאטרליות וציפיות קהל הצופים. מרינטי הטיף להחלפת הפסיכולגיזם של התיאטרון המערבי ב"פיזיקופיליה"- טירוף פיזי האמור לשלוט בבמה ולעבור באופן בלתי-אמצעי אל שריריהם של הצופים. חוויית התיאטרון לדבריו, אמורה להיות חושית וגופנית ולא שכלית ואכן לצד נטיית המחזה הפוטוריסטי לעתידנות ואהבתו למכונות המשוכללות היה בו מן הפולחני- חזרות על פעולות, צלילים, תנועות, אביזרים ומסיכות.
בהמשך לפוטוריסטים, תנועת הדאדא ובעיקר מופעו של הוגו באל את שירו "קרוואן" בשנת 1916 בקברט וולטר, הן נקודות השפעה והשראה נוספות לתיאטרון החזותי. במופעו, עוטה תלבושת מקרטון בתכלת, זהב וארגמן וכובע מוארך, יצירתו של האמן מרסל יאנקו, קרא באל שיר פונטי מהברות פונאטיות בלבד : "gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori…"
המילים, השפה כאן אינן מתווכות או יוצרות משמעות אלא מייצגות את עצמן כחומר כמו שהקו והצורה מייצגים את עצמם בציור המופשט שהחל באותה תקופה. התלבושת התיאטרלית, אביזרי הבמה והפעולה הבימתית, צירוף הצלילים, הצורות והצבעים יצרו מיזנסצנה יותר מאשר הקראת שירה קונוונציונאלית. יש כאן למעשה הרס של המבנה בו גלומים היסוד החקרני והחתרני כאחד. השירה האבסורדית, האקראית, הסימולטנית- גם הן ביטויים חשובים בבדיקה מחדש של חומרי המופע- על החלל והזמן שלו והמפגש עם הקהל.
בהמשך לדאדא, השפעות נוספות רלוונטיות על סוגת התיאטרון החזותי הן הסוריאליזם, האקספרסיוניזם, פסלי התיאטרון של הבאוהאוס, יוצרי ההפנינג, המיצג ותיאטרון הדימויים.
להקות כמו "התיאטרון החי", "תיאטרון לחם ובובות" ו"תיאטרון השמש" ("Théâtre du Soleil") בסוף שנות השישים של המאה העשרים, שברו את המסורת של מילה- תמונה- בימוי של התיאטרון הקונוונציונלי, כשהתנועות והתמונות הן שקובעות את מהות העשייה ולא המידע המילולי והפרשנות הלוגית. תגובה אל להקות אלו הם "תיאטרון המעבדה" הפולחני של יז'י גרוטובסקי בברסלאו ו"התיאטרון המינימלי" של רוברט וילסון – במאי אשר שימושו בדיבור במחזותיו אינו בהכרח אינפורמטיבי וליניארי כמו בתיאטרון הקובנציונאלי. חלק מן הדיבור נעשה בג'יבריש או בו-זמנית מה שיוצר טקסטורה אקוסטית לצד תמונות הבמה. החוקים הפנימיים המנחים את התיאטרון המינימלי דומים יותר לקמפוזיציה מוזיקלית מאשר בימוי תיאטרוני כשהתמונות הן מינימליות ולא ספקטקולריות.
יוצרת חשובה בתחום היא פינה באוש, רקדנית כוריאוגרפית אשר ביצירותיה משלבת בין המחול לתיאטרון תוך אימפרוביזציות המחברות תנועות "לא-ריקודיות" והתנהגויות יומיומיות לכדי מופע.
יוצרים נוספים הראויים לציון הם טדאוש קנטור, פיטר ברוק, ז'וזף סבובודה (אנ'), ג'ון קייג', זא'ק לקוק, לינדזי קאמפ, מריה איירין פורנס (אנ'), מרדית' מונק, ריצ'רד פורמן (אנ') ,לורי אנדרסון, לי ברויאר (אנ'), מאבו מיינס (אנ'), פינג צ'ונג (אנ'), קבוצת ווסטר (אנ'), לה פורה דה באוס (אנ'), רומיאו קסטלוצ'י (אנ'), וקבוצת קומפליסיטה (אנ') .