stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
טוקנומיקס
הפקת אסימונים וסוגי אסימונים > סיכונים

הסיכון הבולט והנפוץ ביותר בטוקנומיקס הוא "משיכת שטיח": פרקטיקת הונאה בה המנפיק מגייס כספים באמצעות אסימונים ואז עוזב את הרשת עם כל ההון. כתוצאה מכך, מאבד המטבע את ערכו באופן מידי והמשקיעים מאבדים את כל סכום השקעתם. כמו כן, תמיד קיים הסיכון כי האקרים יפרצו אל המערכת ויגנבו אסימונים. מודלים שונים של טוקונומיקס מציעים יתרונות ואתגרים שונות כיצד להתמודד עם הסיכונים הללו וכתחום בראשיתו, הוא מפתח מודלים חדשים ללא הרף.
לקריאה נוספת

מטבע מבוזר
קריפטוגרפיה
בלוקצ'יין
הערות שוליים

1 2 3 4 5 6 7 8  Wandmacher, Ralf (2019),  Goutte, Stéphane; Guesmi, Khaled; Saadi, Samir (eds.), "Tokenomics", Cryptofinance and Mechanisms of Exchange, Contributions to Management Science (באנגלית), Cham: Springer International Publishing: 113–123, doi:10.1007/978-3-030-30738-7_7, ISBN 978-3-030-30737-0, נבדק ב-2022-11-07
1 2 3  Nahar, Pawan. "Crypto class: Difference between crypto coin & token". The Economic Times. נבדק ב-2022-11-08.
↑   "פייסבוק, אמזון וענקיות ההיי-טק יבלעו בסוף את המטבעות הדיגיטליים", באתר TheMarker‏, 21 בדצמבר 2018
↑  Lamberty, Efficiency in Digital Economies -- A Primer on Tokenomics
↑  Freni, Pierluigi (במרץ 2022). "Tokenomics and blockchain tokens: A design-oriented morphological framework". Blockchain: Research and Applications. 3 (1): 100069. doi:10.1016/j.bcra.2022.100069. נבדק ב-21 באפריל 2023. {{cite journal}}:  (עזרה)
1 2  Lo, Yuen C.; Medda, Francesca (בדצמבר 2020). "Assets on the blockchain: An empirical study of Tokenomics". Information Economics and Policy (באנגלית). 53: 2. doi:10.1016/j.infoecopol.2020.100881. {{cite journal}}:  (עזרה)
1 2 3  Kampakis, Stylianos (2018-05-02). "Why do we need Tokenomics?". The Journal of the British Blockchain Association (באנגלית). 1 (1): 2. doi:10.31585/jbba-1-1-(8)2018.
↑  Jay Preston, Initial Coin Offerings: Innovation, Democratization and the SEC, 16 Duke Law & Technology Review pp.328 (2018)
↑  אבישי עובדיה, משקיע כשיר – מי זה? מה המשמעות? והאם כדאי להיחשב משקיע כשיר?, באתר הון, ‏24 ביוני 2017
↑  FINMA, Eidgenössische Finanzmarktaufsicht. "FINMA publishes ICO guidelines". Eidgenössische Finanzmarktaufsicht FINMA (באנגלית). נבדק ב-2022-11-07.
↑  Freni, Pierluigi; Ferro, Enrico; Moncada, Roberto (2022). "Tokenomics and blockchain tokens: A design-oriented morphological framework". Blockchain: Research and Applications. 3: 100069. doi:10.1016/j.bcra.2022.100069.
↑  "What is Axie Infinity? | Everything You Need to Know About AXS". capital.com (באנגלית). נבדק ב-2022-11-08.
↑  ויקי אוסלנדר, פרשנותעל אחריות המשתמשים: שוק קריפטו חדש, בעיות של עולם ישן, באתר כלכליסט, 7 בדצמבר 2021
1 2  "Statement on DeFi Risks, Regulations, and Opportunities". www.sec.gov. נבדק ב-2022-11-08.
↑  "Watch out for the 'rug pull' crypto scam that's tricking investors out of millions". Fortune (באנגלית). נבדק ב-2022-11-08.
מישור פרויקטיבי סופי

בקומבינטוריקה, מישור פרויקטיבי סופי הוא מישור פרויקטיבי בעל מספר סופי של נקודות (זה שקול לכך שקבוצת הישרים סופית, וגם לכך שעל אחד הישרים יש מספר סופי של נקודות). כל מישור פרויקטיבי סופי הוא מערכת שטיינר מן הצורה  S(2,n+1,n^{2}+n+1).
בניגוד למקרה האינסופי, שבו המקרה המעניין ביותר הוא המישור הקלאסי המוגדר מעל שדה, במקרה הסופי יש עניין רב גם במישורים שאינם כאלה.
הסדר של מישור פרויקטיבי

במישור פרויקטיבי נתון, יש על כל ישר אותו מספר נקודות, וזה גם מספר הישרים העוברים דרך כל נקודה. למעשה, אם על ישר יש  n+1 נקודות, אז מספר הנקודות במישור הוא  \ n^{2}+n+1. מישור כזה הוא מסדר n.
את ההתאמה בין שני ישרים אפשר לראות באופן הבא.
נניח שעל הישר  l נמצאות בדיוק  n+1 נקודות. לכל ישר  l'\neq \ l אפשר לבחור נקודה  \ Q שאינה על שני הישרים, ולהגדיר העתקה מ- l ל- l' על ידי חיתוך הישר העובר דרך  Q ו- p_{i} כלשהי, עם הישר  l'. העתקה כזו היא הפיכה, ולכן מספר הנקודות על  l ועל  l' שווה. מכאן רואים, שבכל ישר במרחב ישנו אותו המספר של נקודות.
בהינתן נקודה  P וישר  l שאינו עובר דרכה, כל נקודה  Q\in \ l משרה ישר יחיד העובר דרך  P ו- Q. מכאן שמספר הנקודות על  l שווה למספר הישרים העוברים דרך  P. בפרט, דרך כל הנקודות במרחב עובר אותו מספר ישרים.
נבחן את מספר הנקודות במרחב פרויקטיבי כלשהו מעל שדה סופי. נסמן ב- n+1 את מספר הנקודות הנמצאות על כל ישר (שהוא גם מספר הישרים העובר דרך נקודה כלשהי). נבחר נקודה  P כלשהי ונצייר את כל הישרים העוברים דרכה - ישנם  n+1 כאלו. כאמור, בכל ישר כזה ישנן  n+1 נקודות. מכיוון של- n הישרים ישנה נקודה המשותפת לכולם, היא  P, נקבל סה"כ  \ n^{2}+n+1 נקודות. מכיוון שדרך כל נקודה במישור עובר ישר החותך את  \ P, קבלנו שזהו מספר הנקודות במישור.
שיקול דומה יראה כי מספר הישרים במישור שוה למספר הנקודות במישור.
המישור הפרויקטיבי מסדר 2

במישור הפרויקטיבי הקטן ביותר יש  2^{2}+2+1=7 נקודות. יש רק מישור אחד כזה - מישור פאנו (ע"ש המתמטיקאי ג'ינו פאנו), המתואר בציור שמשמאל.
סדרים אפשריים

המישור הקלאסי מעל שדה סופי מספק מישור פרויקטיבי מסדר  n, לכל  n שהוא חזקת-ראשוני (לכל סדר כזה יש מישור קלאסי אחד, משום שכל השדות מאותו סדר איזומורפיים). עד לסדר 8, זוהי הבנייה היחידה למישור פרויקטיבי; אבל יש 4 מישורים שונים מסדר 9, ולפחות 22 מסדר 16. משערים שהסדר של כל מישור פרויקטיבי הוא חזקת ראשוני. לפי משפט Bruck-Ryser, אם  n שקול ל-1 או ל-2 מודולו 4, אז n הוא סכום של שני ריבועים. בפרט, אין מישורים פרויקטיביים מסדר 6 או 14. הוכחה מפרכת באמצעות מחשב הראתה שגם מישורים מסדר 10 אינם קיימים. המקרה הפתוח הראשון הוא של מישורים מסדר 12.
השקילות למערכת אורתוגונלית של ריבועים לטיניים

זוג ריבועים לטיניים  (a_{ij}),(b_{ij}), בגודל  n-על- n, הם אורתוגונליים, אם הזוגות  (a_{ij},b_{ij}) שונים זה מזה. נראה שמישור פרויקטיבי שקול למערכת של  n-1 ריבועים לטיניים בגודל  n-על- n שהם אורתוגונליים בזוגות. כלומר, קיים מישור פרויקטיבי מסדר  n אם ורק אם קיימים  n-1 ריבועים לטיניים מאונכים בזוגות מסדר  n.
נניח שנתונה מערכת כזו של ריבועים לטיניים. הנקודות תהיינה המשבצות בלוח  n-על- n, הריבועים הנתונים, וכן "נקודת השורות" ו"נקודת העמודות". עבור כל ריבוע לטיני, וכל ערך שמופיע בו, נגדיר "ישר" שיכלול את כל הנקודות שמייצגות את המשבצות בהן מופיע הערך, וכן את הנקודה שמייצגת את אותו ריבוע לטיני. עבור כל שורה או עמודה בלוח הריבועי, נגדיר "ישר" של כל המשבצות בה, ונקודת השורות או נקודת העמודות, בהתאמה. לסיום נגדיר "ישר" אחרון, שיכלול את כל הנקודות שמייצגות ריבועים לטיניים, יחד עם נקודת השורות ונקודת העמודות. קל לראות שנקודות וישרים אלה מהווים מישור פרויקטיבי סופי מסדר  n.
מישורים סימטריים

מיון המישורים הפרויקטיביים נעשה בשכבות: ככל שמניחים סימטריות חזקה יותר, כך נעשה המיון מדויק יותר. מתברר שחבורת הסימטריות פועלת על קבוצת הנקודות במישור באופן טרנזיטיבי, 2-טרנזיטיבי או רגולרי (=טרנזיטיבי בחדות) אם ורק אם היא פועלת באותו אופן על אוסף הישרים. נסמן  N=n^{2}+n+1.
מישורים סימטריים > תיאור לפי קבוצות הפרֶשים

יש משפחה רחבה של מישורים פרויקטיביים הנמצאים בהתאמה לקבוצות הפרשים של חבורות. קבוצה  D של איברים בחבורה  G נקראת קבוצת הפרֶשים אם כל איבר שונה מ-1 בחבורה אפשר להציג באופן יחיד כמנה  \ xy^{-1} עבור  \ x,y\in D שונים. 
כל חבורה  G (מסדר > 3) עם קבוצת הפרשים  D מגדירה מישור פרויקטיבי באופן הבא: הנקודות והישרים נמצאים בהתאמה לאברי  G, והנקודה המתאימה ל- a נמצאת על הישר המתאים ל- b, אם ורק אם  ab^{-1}\in D. מן הבניה יוצא ש- G פועלת רגולרית על הנקודות (והישרים) של המישור הזה. בכיוון ההפוך, אם  G פועלת רגולרית על הנקודות במישור  P (חבורה כזו נקראת חבורת זינגר), אז לכל נקודה  p וישר  \ \ell ,  \{g\in G:g(p)\in \ell \} מהווה קבוצת הפרשים של  G; המישור המתאים לקבוצת ההפרשים הזו איזומורפי ל- P.
מישורים סימטריים > פעולה פרימיטיבית על הנקודות

נניח ש- P הוא מישור לא קלאסי מסדר  n, שיש חבורה  G הפועלת פרימיטיבית על הנקודות שלו. 
אז  n זוגי,  N ראשוני, וסדר החבורה מחלק את  nN או את  (n+1)N.
מישורים סימטריים > פעולה טרנזיטיבית על הדגלים

נניח ש- P הוא מישור לא קלאסי מסדר  n, שיש חבורה  G הפועלת טרנזיטיבית על הדגלים שלו (דגל הוא זוג הכולל נקודה וישר העובר דרכה). זהו מקרה פרטי של המקרה הקודם, משום שכל חבורה הפועלת טרנזיטיבית על הדגלים פועלת פרימיטיבית על הנקודות. אז  n מתחלק ב-8 אבל אינו חזקה של 2, ו- N ראשוני. נוסף לזה, פעולת  G על הדגלים היא חדה  (לכן היא מסדר  (n+1)N), ובפעולתה על הנקודות  G היא חבורת פרובניוס והיא מכילה תת-חבורה נורמלית (ציקלית) מסדר  N שפעולתה על הנקודות רגולרית. כך אפשר לתאר מישור כזה באמצעות קבוצת הפרשים, כפי שהוסבר לעיל.
מישורים סימטריים > פעולה 2-טרנזיטיבית על הנקודות

פעולה 2-טרנזיטיבית על הנקודות היא טרנזיטיבית על הדגלים. ההנחה שקיימת פעולה כזו היא חזקה ביותר: אם יש חבורה הפועלת 2-טרנזיטיבית על הנקודות, אז המישור הוא קלאסי (זוהי תוצאה של משפט דומה על מישורים אפיניים, בצירוף העובדה שכל מישור Moufang סופי הוא קלאסי). 
ואכן, חבורת הסימטריות של המישור הקלאסי פועלת על הנקודות באופן 2-טרנזיטיבי (פעולה 3-טרנזיטיבית אינה אפשרית משום ששלוש נקודות על ישר אחד מוכרחות להישאר על ישר אחד).
הערות שוליים

↑  http://www.uwyo.edu/moorhouse/pub/planes/
↑  https://cms.math.ca/cjm/v41/cjm1989v41.1117-1123.pdf
מישור פאנו (אינו ניתן לשיכון במישור האוקלידי)
התערוכה הבין-לאומית לאמנויות דקורטיביות ותעשייתיות מודרניות

| --- | --- |


 סוג:  תערוכת אמנות זמנית, תצוגה זמנית 
 מדינה:  צרפת צרפת
 מיקום:  טיילת האינווליד, גשר אלכסנדר השלישי 
 מועדים
 תאריכי פעילות:  28 באפריל 1925 – 25 באוקטובר 1925 (181 ימים) 
 קואורדינטות:  48°51′49″N 2°18′49″E﻿ / ﻿48.8636°N 2.31361°E﻿ / 48.8636; 2.31361
  (למפת פריז מוגדלת) התערוכה הבין-לאומית לאמנויות דקורטיביות ותעשייתיות מודרניות(למפת פריז רגילה) התערוכה הבין-לאומית לאמנויות דקורטיביות ותעשייתיות מודרניות
 
התערוכה הבינלאומית לאמנויות דקורטיביות ותעשייתיות מודרניות (בצרפתית: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) הייתה תערוכה עולמית שהתקיימה בפריז, צרפת, מאפריל עד אוקטובר 1925. היא תוכננה על ידי ממשלת צרפת כדי להדגיש את הסגנון החדש של אדריכלות, עיצוב פנים, ריהוט, זכוכית, תכשיטים ואומנויות דקורטיביות אחרות באירופה וברחבי העולם. רעיונות רבים של האוונגרד הבינלאומי בתחומי האדריכלות והאמנות השימושית הוצגו לראשונה בתערוכה. האירוע התקיים בין הרחבה הציבורית הפתוחה של האינווליד לבין הכניסות של מוזיאון הגראן פאלה ומוזיאון הפטי פאלה, ועל שתי גדות נהר הסן. בתערוכה השתתפו כ-15,000 מציגים מ-20 מדינות שונות, וביקרו בו 16 מיליון איש במהלך 7 החודשים. הסגנון המודרני שהוצג בתערוכה נודע מאוחר יותר בשם "אר דקו", על שם התערוכה.
רעיון וארגון

הרעיון לתערוכה שתוקדש כולה לאמנויות דקורטיביות הגיע במקור מאגודת האמנים הדקורטיביים (Société des Artistes Décorateurs), קבוצה שנוסדה ב-1901 שכללה גם אמנים מבוססים, ביניהם אז׳ן גראסט והקטור גימאר, אך גם אמנים צעירים יותר וביניהם פרנסיס ז'ורדן, מוריס דופרן, פול פולו ופייר שארו. אמנים דקורטיביים הורשו להשתתף בשני סלוני פריז הקודמים, אך הם היו כפופים לציירים, והם רצו תערוכה לאמנויות דקורטיביות שבה יוצבו בזכות עצמם ויהיו בקדמת הבמה. הסלונים הראשונים של הקבוצה החדשה נערכו במוזיאון לאמנויות דקורטיביות שנפתח לא מכבר באגף דה מרסן של הלובר. סלון הסתיו, סלון חדש שנוסד ב-1903, כיבד ציירים, פסלים, גרפיקאים ואדריכלים, אך שוב התעלמו במידה רבה מהאמנות הדקורטיבית. פרנסיס ז'ורדן הכריז על הרעיון לקיים תערוכה נפרדת של אמנויות דקורטיביות בהקדם האפשרי. הוא הסביר את הסיבתו במאמר שכתב מאוחר יותר, ב-1928: "כתוצאה מכך החלטנו להחזיר את האמנות הדקורטיבית, שמתייחסים אליה בצורה לא מתחשבת כאל סינדרלה או כאל קרוב משפחה עני המותר לו לאכול עם המשרתים, למקום החשוב והכמעט מכריע שהיא תפסה בעבר, מכל הזמנים ובכל מדינות העולם".
אגודת האמנים הדקורטיביים לחצה על בית הנבחרים הצרפתי, וב-1912 הושגה ההסכמה לארח בפריז תערוכה בינלאומית של אמנויות דקורטיביות ב-1915. תוכנית זו נדחתה ונזנחה בצד ב-1915 עקב מלחמת העולם הראשונה, לאחר סיום המלחמה הגדולה ב-1918 התחדש המאמץ בארגון התערוכה. תחילה, תוכננה התערוכה ל-1922, אך נדחתה ל-1924 בגלל מחסור בחומרי בנייה ולאחר מכן ל-1925, עשרים וחמש שנים לאחר תערוכת פריז הגדולה של 1900.
תוכנית התערוכה הבהירה שהיא נועדה להיות חגיגה של מודרניזם, לא של סגנונות היסטוריים. היא הוכרזה כ"פתוחה לכל היצרנים שמוצריהם הם בעלי אופי אמנותי ומציגים נטיות מודרניות בבירור". כמו כן, התוכנית קבעה במפורש כי "לא משנה מה המוניטין של האמן, לא משנה מה החוזק המסחרי של היצרן, אף אחד מהם לא יורשה להיכנס לתערוכה אם הם לא מתאימים לתנאים המפורטים בתוכנית התערוכה". מטרה שנייה שקשורה לתערוכה: לכבד את מדינות בעלות הברית במלחמת העולם הראשונה. מסיבה זו הוזמנה ברית המועצות החדשה, אף על פי שממשלתה טרם הוכרה על ידי צרפת, בעוד שגרמניה לא הייתה מוכרת. ארצות הברית סירבה להשתתף; שר המסחר של ארצות הברית, הרברט הובר, הסביר שאין אמנות מודרנית בארצות הברית[דרוש מקור]. משרד המסחר האמריקאי אכן מינה ועדה להשתתף בתערוכה ולהוציא דו"ח. הדו"ח, שיצא ב-1926, קבע כי ארצות הברית הבינה בבירור את מטרת התערוכה, וכי היה צריך לארגן לפחות השתתפות מסוימת כדי לכבד את הברית הצרפתית-אמריקאית בזמן המלחמה. בעוד שלארצות הברית לא היה ביתן, מאות מעצבים, אמנים, עיתונאים וקוני כלבו אמריקאים הגיעו לפריז כדי לראות את התערוכה.
האתר

הכניסה הראשית לתערוכה בכיכר הקונקורד, בעיצוב פייר פטו, ובמרכזה פסל של לואי דז׳אן
ביתן התיירות מאת רובר מאלה-סטבן
הציר הראשי של התערוכה, משער הכבוד דרך גשר אלכסנדר השלישי אל האינווליד
נוף התערוכה מהאינווליד
האתר שנבחר לתערוכה היה מרכז פריז, סביב מוזיאון הגרנד פלה, ביתן הזכוכית והברזל העצום שנבנה עבור תערוכת פריז בשנת 1900. האדריכל הראשי של התערוכה היה צ'ארלס פלומט(אנ'). הכניסה הראשית, שנקראה שער הכבוד, הייתה ממוקמת ליד מוזיאון הגרנד פלה. הציר המרכזי השתרע משער הכבוד דרך גשר אלכסנדר השלישי ועד האינווליד עם ביתנים בשתי גדות נהר הסיין, כאשר בין הביתנים הוצבו גנים ומזרקות. גשר אלכסנדר השלישי, שחיבר בין שני חלקי התערוכה, הפך לקניון מודרניסטי על ידי האדריכל מוריס דופרן. על גדות הסיין היו מסעדות צפות שנבנו עבור התערוכה, שהפכה לאטרקציה פופולרית.
לאתר התערוכה היו 13 שערי כניסה שונים, שכל אחד תוכנן על ידי אדריכל אחר. הכניסה הראשית הייתה בכיכר הקונקורד, שתוכננה על ידי האדריכל פייר פטו, ובמרכזה פסל של אישה בשם "ברוכים הבאים" מאת לואי דז׳אן. הביתנים של החנויות והמעצבים הצרפתיים הגדולים היו ממוקמים על הציר הראשי ליד הכניסה. חלק נוסף הוקדש לביתנים של מעצבים מהפרובינציות הצרפתיות, במיוחד מנאנסי וליון. חלק נוסף הוקדש לביתנים וליצרנים זרים, ואחר למוצרי מושבות צרפתיות שניתן להשתמש בהן לקישוט, עצים ומוצרים נדירים במיוחד כמו שנהב ודר.
המבנה הגבוה ביותר בתערוכה, ואחד המודרניסטיים ביותר, היה מגדל ביתן התיירות מאת רובר מאלה-סטבן. הקווים המלוטשים של המגדל וחוסר הקישוט היו הכרזה על הסגנון הבינלאומי שיחליף את האר דקו. בשנת 1929 הוביל רובר מאלה-סטבן את הקמת האיגוד הצרפתי לאמנים מודרניים(אנ') אשר מרד בסגנונות הדקורטיביים היוקרתיים שהוצגו בתערוכה, ויחד עם לה קורבוזיה קידם אדריכלות ללא קישוט, שנבנתה עם חומרים זולים ותודעת ייצור המוני.
ביתנים של המעצבים הצרפתים

הביתן של חנות הכלבו גאלרי לאפייט
הביתן של חנות הכלבו לה בון מרשה
הביתן של חנות הכלבו Printemps
הסלון של Hôtel du Collectioneur, עם ריהוט מאת אמיל-ז'אק רוהלמן. וציור של ז'אן דופאס
בכניסה הראשית של התערוכה בכיכר הקונקורד החלה הטיילת הראשית של התערוכה, עם הביתנים של חנויות הכלבו הגדולות של צרפת ויצרני רהיטי יוקרה, פורצלן, כלי זכוכית וטקסטיל. כל ביתן תוכנן על ידי אדריכל אחר, והם ניסו להתעלות זה על זה עם כניסות צבעוניות, אפריזים פיסוליים וציורי קיר עם קרמיקה ומתכת. המגדל המודרניסטי של ביתן התיירות, שתוכנן בידי רובר מאלה-סטבן, בלט בגובהו מעל הביתנים האחרים. בתוך כל ביתן הציגו חדרים עם סטים של רהיטים, שטיחים, ציורים וחפצי נוי אחרים.
רבות מהתערוכות הוצגו בתוך הגרנד פלה, אולם רחב ידיים שנבנה עבור התערוכה הבינלאומית של שנת 1900. בפעם הראשונה בתערוכה בינלאומית, רהיטים הוצגו לא כפריטים בודדים אלא בחדרים הדומים לאלה בבית, שבו כל העיצוב של החדר היה מתואם. Hôtel du Collectioneur, למשל, הציג את יצירותיו של יצרן הרהיטים אמיל-ז'אק רוהלמן, בחדרים עם ציורים וקמינים בסגנון מודרני תואם.
הביתן הצרפתי יוצא הדופן, הצנוע ביותר ובסופו של דבר כנראה גם המשפיע ביותר היה זה של המגזין L'Esprit Nouveau, בבימויו של אמדה אוזנפאן ולה קורבוזיה. הם הקימו את התנועה הפיוריסטית ב-1918, במטרה לבטל כל עיטור באדריכלות, ולהחליף רהיטים בעבודת יד ברהיטים שנעשו במכונה. הם הקימו את L'Esprit Nouveau ב-1920, והשתמשו בו במרץ כדי לתקוף אומנויות דקורטיביות מסורתיות. "אמנות דקורטיבית", כתב לה קורבוזיה, "בניגוד לתופעת המכונות, היא העיוות האחרון של המצב הידני הישן, והיא גוססת. הביתן שלנו יכיל רק דברים סטנדרטיים שנוצרו על ידי התעשייה במפעלים וייצור המוני, האובייקטים האמיתיים של היום." ביתן Esprit Nouveau כמעט הוסתר בין שני אגפי הגרנד פלה. הוא היה עשוי בטון, פלדה וזכוכית, בעל חזיתות נקיות וללא קישוט כלל. בפנים היו קירות לבנים פשוטים עם מספר ציורים קוביסטיים. מאחר שלא ניתן היה לכרות עצים באתר, לה קורבוזיה שילב עץ בפנים הבניין, שעלה דרך חור בגג החוצה. הרהיטים היו פשוטים, מיוצרים במכונה וייצור המוני. מארגני התערוכה נחרדו ממראה המבנה, וניסו להסתיר אותו על ידי בניית גדר. עם זאת, לה קורבוזיה פנה למשרד לאמנויות יפות, שנתן חסות לתערוכה, והגדר הוסרה.
בתוך הביתן הציג לה קורבוזיה את תוכנית וואזן שלו לפריז. תוכנית וואזן, על שם חלוץ התעופה גבריאל וואזן (אנ'), הציעה בניית סדרה של גורדי שחקים זהים בגובה 200 מטר ודירות מלבניות נמוכות יותר, שיחליפו את הבניינים ההיסטוריים בגדה הימנית של נהר הסן בפריז. לא הייתה לו ציפייה שמרכז פריז ייהרס ותוכניתו תצא לפועל; זו פשוט הייתה דרך למשוך תשומת לב לרעיונות שלו. הביתן ייצג דירה מודולרית יחידה, המייצגת את הבתים הזהים העשויים במכונה, אשר לה קורבוזיה האמין שהם עתיד האדריכלות המודרנית.
אומנויות דקורטיביות

מזרקת הקריסטל המוארת בתערוכה, מאת רנה לליק
סורג עם שתי כנפיים בשם "הפסיונים", תוצרת פול קיס והוצג בתערוכה ב-1925.
רשת ברזל ונחושת בשם "אואזיס" מאת אדגר ברנדט. ברנדט גם עיצב את שערי הנוי בכניסה הראשית של התערוכה.
ארון מאת אמיל-ז'אק רולמן מוצג ב-Maison du Collectioneur
שעון עשוי ירקן לבן, שוהם, יהלומים, אלמוגים, דר וזהב, מאת לואי קרטייה ומוריס קואט (1923–1927)
אגרטל לימוז' מאת קמיל פאורה (1874–1956)
בעקבות התוכנית של המארגנים הצרפתיים של התערוכה, החפצים המוצגים, מרהיטים ועד כלי זכוכית ועבודות מתכת, הביעו כולם סגנון חדש, שילוב של צורות מודרניסטיות שנעשו עם אומנות צרפתית מסורתית. הרהיטים, כלי הזכוכית, עבודות המתכת, הבדים והחפצים שהוצגו נעשו מחומרים נדירים ויקרים כמו הובנה, שנהב, אם הפנינה, עור כריש ועצים אקזוטיים מרחבי העולם, אך הצורות בהן השתמשו היו מאוד שונות מהאר נובו או הסגנונות ההיסטוריים הקודמים. הם השתמשו בצורות גאומטריות, קווים ישרים, דפוסי זיגזג, זרי פרחים מסוגננים וסלסילות פירות, כדי ליצור משהו חדש ושונה. חברת Lalique, הידועה בעיקר בעבודות הזכוכית העדינות שלה בסגנון אר נובו, ייצרה מזרקת קריסטל בסגנון אר דקו, מוארת מבפנים, שהפכה לאחד מנקודות הציון של התערוכה. ה-Maison d'un Collectioneur, הביתן של יצרן הרהיטים אמיל-ז'אק רולמן, הראה כיצד יכול להיראות בית המעוצב כולו בהשראת האר דקו, עם ציורי אר דקו, פסלים מאת אנטואן בורדל, ציור של ז'אן דופאס ואומנות משובחת.
מבט אלטרנטיבי על עתיד הדקורציה הוצג גם בתערוכה, בתוך הקובייה הלבנה של הביתן של Esprit Nouveau. כאן הציג לה קורבוזיה אבות טיפוס של רהיטים זולים בייצור המוני, שנעשו מחומרים לא יקרים, וראה בהם את העתיד של עיצוב הפנים.
אטרקציות ושעשועים

שטחים נרחבים הוקדשו לשעשועים, החל מגלריות ירי ועד קרוסלות, בתי קפה ותיאטראות. הוקם כפר מיניאטורי לילדים, והיו במות שהציגו הצגות, בלט, זמרים ותוכניות תרבות מהמדינות המשתתפות. התערוכה הייתה גם מקום לתצוגות אופנה, תהלוכות ותחרויות יופי, כמו גם מופעי זיקוקים תכופים.
מגדל אייפל לא היה בתוך האתר, אבל הוא נראה בבירור מהתערוכה. חברת סיטרואן קישטה את המגדל מלמעלה למטה במאתיים אלף נורות בשישה צבעים. ניתן היה לשלוט על האורות, והוצגו תשע דוגמאות שונות, כולל צורות גאומטריות ועיגולים, מטר כוכבים, מזלות, ובעיקר, השם CITROËN.
משתה וגאלה ענקיים נערכו ב-16 ביוני 1925, בתוך מוזיאון הגרנד פלה. הופיעה בו הרקדנית האמריקנית לואי פולר (אנ'), כשתלמידי הריקוד שלה נראו שוחים מבעד להינמות מלמלה; הרקדנית אווה לה גליאן בתפקיד ז'אן ד'ארק והרקדנית אידה רובינשטיין כמלאך הזהב, בתחפושת של ליאון באקסט; הזמרת מיסטינגוט בתחפושת של יהלום, מוקפת בלהקת קזינו דה פריז לבושה באבני חן; והופעות קצרות של הלהקות המלאות של קומדי פראנסז והאופרה הלאומית של פריז, הפולי ברז'ר והמולן רוז'. ולסיום הוצג "בלט הבלטים" ("Ballet of Ballets") שרקדו בו 300 רקדנים מכל להקות הבלט של פריז בטוטו לבן.
מורשת

התערוכה השיגה את מטרתה, להראות שידה של פריז עדיין על העליונ והיא זו ששולטת ומתווה את הדרך לעולם באמנויות העיצוב. המונח "אר דקו" עדיין לא היה בשימוש, אבל בשנים שמיד לאחר התערוכה, האמנות והעיצוב שהוצגו שם הועתקו ברחבי העולם, בגורדי השחקים של ניו יורק, אוניות אוקייניות שחצו את האוקיינוס האטלנטי ועיצוב בתי קולנוע סביב העולם. לאר דקו הייתה גם השפעה גדולה בעיצוב אופנה, תכשיטים, רהיטים, זכוכית, עבודות מתכת, טקסטיל ואומנויות דקורטיביות אחרות. במקביל, הוא הציג את ההבדל ההולך וגובר בין הסגנון המודרני המסורתי, על החומרים היקרים, האומנות המשובחת והעיטור המפואר, לבין התנועה המודרניסטית שדגלה בפישוט האמנות והאדריכלות. ביתן Esprit Nouveau והביתן הסובייטי לא היו דקורטיביים בעליל, הם הכילו ריהוט וציורים אך יצירות אלו, כולל הביתנים עצמם, היו מעטים. האדריכלות המודרנית של לה קורבוזיה וקונסטנטין מלניקוב משכה הן ביקורת והן הערצה על חוסר הקישוט שלה. הביקורת התמקדה ב'מערום' של מבנים אלה, בהשוואה לביתנים אחרים בתערוכה, כמו ביתן האספנות מאת בונה הארונות, אמיל-ז'אק רולמן.
ב-1926, זמן קצר לאחר סיום התערוכה לאמנויות דקורטיביות בפריז, האיגוד הצרפתי לאמנים מודרניים, קבוצה שכללה בין היתר את פרנסיס ז'ורדן, פייר שארו, לה קורבוזיה ורובר מאלה-סטבן, תקפה בחריפות את הסגנון, שלדבריהם, נוצר רק עבור עשירים וצורתו נקבעה לפי טעמם. המודרניסטים, כפי שהם נודעו, התעקשו שמבנים בנויים היטב הם אלו הזמינים לכולם, והצורה צריכה ללכת לפי התפקוד (form follow function). היופי של חפץ או בניין טמון בשאלה האם הם מתאימים לחלוטין למלא את תפקידו. שיטות תעשייתיות מודרניות הביאו לכך שניתן היה לייצר רהיטים ומבנים בייצור המוני, ולא בעבודת יד.
מעצב הפנים בסגנון אר דקו פול פולו הגן על האר דקו באומרו: "אנחנו יודעים שהאדם לעולם אינו מסתפק בדבר הכרחי ושתמיד צריך את העודף... אם לא, נצטרך להיפטר ממוזיקה, פרחים ותַמרוּקִים..!" עם זאת, לה קורבוזיה היה פובליציסט מבריק לאדריכלות מודרניסטית; הוא הצהיר כי בית הוא פשוט "מכונה לחיות בה", וקידם ללא לאות את הרעיון שאר דקו הוא העבר והמודרניזם הוא העתיד. רעיונותיו של לה קורבוזיה אומצו בהדרגה על ידי בתי ספר לאדריכלות, והאסתטיקה של האר דקו נזנחה. גם הכלכלה של שנות ה-30 העדיפה את המודרניזם; מבנים מודרניסטיים, ללא קישוט, השתמשו בחומרים פחות יקרים והיו זולים יותר לבנייה, ולכן נחשבו מתאימים יותר לתקופה. פרוץ מלחמת העולם השנייה ב-1939 הביאה לסיום חד של סגנון האר דקו.
ביבליוגרפיה

Arwas, Victor (1992). Art Deco. Harry N. Abrams. ISBN 0-8109-1926-5.
Charles, Victoria (2013). Art Déco. Parkstone International. ISBN 978-1-84484-864-5.
Duncan, Alastair (1988). Art déco. Thames & Hudson. ISBN 2-87811-003-X.
הערות שוליים

↑  Goss, Jared. "French Art Deco". Metropolitan Museum of Art. Retrieved 2016-08-29.
↑  Benton, Charlotte; Benton, Tim; Wood, Ghislaine (2003). Art Deco: 1910–1939. Bulfinch. p. 16. ISBN 978-0-8212-2834-0.
↑  Bevis Hillier, Art Deco of the 20s and 30s (Studio Vista/Dutton Picturebacks), 1968
↑  Cited in Arwas,Art Deco (1992), page 13
1 2  Arwas 1992, p. 13.
1 2  Charles 2013, pp. 20–30.
↑  Arwas 1992, pp. 46–49.
↑  Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History, Yale University Press, 1993, Page 143, ISBN 0-300-06886-7
↑  Christopher Green, Art in France, 1900-1940, Yale University Press, 2000, ISBN 0-300-09908-8
↑  Charles 2013, p. 69.
↑  Charles 2013, pp. 74–75.
↑  Charles 2013, pp. 96.
↑  Charles 2013, pp. 104.
↑  Arwas 1992, p. 30.
↑  Dr Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005, page 258, ISBN 0-521-79306-8
↑  Catherine Cooke, Russian Avant-Garde: Theories of Art, Architecture, and the City, Academy Editions, 1995, Page 143.
↑  Duncan 1988, p. 8.
מגדל אייפל הפך לפרסומת מוארת עבור סיטרואן במהלך התערוכה
ג'ון דלטון (מושל וירג'יניה)

ג'ון ניקולס דלטון (באנגלית: John Nichols Dalton;‏ 11 ביולי 1931 –  30 ביולי 1986) היה פוליטיקאי אמריקאי מווירג'יניה, איש המפלגה הרפובליקנית, שכיהן כחבר בית הנבחרים של וירג'יניה בשנים 1966–1973, במהלך 1973 כחבר הסנאט של מדינתו, בשנים 1974–1978 כסגן המושל ה-32 של המדינה, ולאחר מכן ועד 1982 כמושל וירג'יניה ה-63.
ראשית חייו

ג'ון דלטון נולד בעיר אמפוריה שבווירג'יניה. הוא אומץ על ידי דודו, תאודור רוזוולט דלטון, שהיה בעצמו מועמד הרפובליקנים למשרת מושל וירג'יניה ב-1953 וב-1957, ועל ידי רעייתו, מרי (לבית טרנר) דלטון. כבחור צעיר, שכנתו הייתה שארלוט גיסן (אנ'), שהייתה הרפובליקנית הראשונה שנבחרה לבית הנבחרים של וירג'יניה. הוא סיים את לימודיו בקולג' ויליאם ומרי בוויליאמסבורג שבווירג'יניה ובבית הספר למשפטים של אוניברסיטת וירג'יניה.
קריירה

דלטון שירת בשני בתי המחוקקים של האספה הכללית של וירג'יניה, בבית הנבחרים של וירג'יניה בשנים 1966–1973, ומינואר ועד דצמבר 1973, כחבר הסנאט המדינתי. בשנים 1974–1978 כיהן דלטון כסגן מושל המדינה תחת המושל מילס גודווין. לאחר מכן ועד 1982 הוא כיהן כמושל וירג'יניה ה-63. כמושל, הוא קידם צעדי מדיניות להגבלת הממשלה. הוא גם יישב תביעות משפטיות פדרליות בנוגע לביטול ההפרדה הגזעית במוסדות ההשכלה הגבוהה של וירג'יניה.