stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
ניקולאי רימסקי-קורסקוב
ביוגרפיה > משפחתו, ילדותו ונעוריו > ילדות > הלימוד עם קאניל

אולייך, מורו של ניקולאי, הבין את הפוטנציאל המוזיקלי שלו והמליץ על מורה אחר, תיאודור קאניל. החל מסוף שנת 1859, קיבל רימסקי-קורסקוב שיעורים בפסנתר והלחנה מקאניל, וזה עודד אותו, בשלב מאוחר יותר, להקדיש את חייו להלחנה. באמצעות קאניל, נחשף להרבה מוזיקה חדשה, יצירות מאת מיכאיל גלינקה ורוברט שומאן. תיאודור קאניל היה בחור צעיר, פסנתרן, שהופיע בשנות ה-60 של המאה ה-18, כסולן בקונצרטים של בית הספר למוזיקה חופשית וידוע עד היום כאחד המורים למוזיקה המשפיעים ביותר על רימסקי-קורסקוב. הוא לקח על עצמו באהבה את החינוך המוזיקלי של תלמידו החדש, שאת כישרונו העריך מיד. הוא ראה היטב שהשיעורים שלהם צריכים להיות לא כל כך על נגינה ופיתוח טכניקת פסנתר, אלא לתת למלח הצעיר את המידע הראשוני על צורות מוזיקליות ועל תורת המוזיקה. במקביל ניגנו שניהם הרבה בארבע ידיים, וכאן נחשף רימסקי-קורסקוב לכמה מהסימפוניות של בטהובן, שומאן, מנדלסון, יצירות לפסנתר של שומאן, פרנץ שוברט, ואופרות של מאיירביר. רימסקי-קורסקוב החל ללכת להפקות אופרה, והתרשם מאוד מלוצ'יה די למרמור של גאטנו דוניצטי ומרובר השטן של ג'אקומו מאיירבר. בין כל מיני שיחות, רימסקי-קורסקוב אמר שהוא אוהב את האופרה "רוסלאן ולודמילה" מאת מיכאיל גלינקה יותר מכל יצירה אחרת, וכבר מאז, ניכרה השפעתו של גלינקה במוזיקאי הצעיר. ניסיונותיו של רימסקי-קורסקוב ללחן משלו באותה תקופה היו כמה כוראלים ווריאציות על נושאים רוסיים. כל אלו חוברו בזמן הכשרתו לחיל הים. הצורך בפעילות מוזיקלית בחייו הייתה כה חזקה בשנים אלו עד שהוא אסף לעצמו כמה חברים וביחד הקימו מקהלה קטנה, שבניהולו של רימסקי-קורסקוב שרה כמה קטעים מתוך האופרה הטראגית מאת גלינקה: "החיים למען הצאר", ואף כמה קטעים שרימסקי-קורסקוב הלחין. כל זה הורכב בזמן הכשרתו לחיל הים. כל הלימודים המוזיקליים האלה, כל החיים המוזיקליים האלה, כמעט בלתי מורגשים לעין החיצונית, יצרו עבור רימסקי-קורסקוב אווירה אמנותית חמה, שבתוכה היה לו חופש לצמוח ולהתקדם עוד ועוד. לבסוף, התעורר בנשמתו צורך שאי אפשר לעמוד בפניו לקחת על עצמו משהו רציני באמת, גדול מכל מה שעשה עד אז, ועכשיו, כשהוא בן 17, הוא התחיל לעבוד על סימפוניה. תוך כמה חודשים בלבד, הוא הלחין את הפרק הראשון ואת קטע הסיום. כל זה נכתב בארבע ידיים. מורו קאניל היה כה מרוצה ממנו, שהוא כתב: "לא, לא צריך להכיר לך את באלאקירב! זה מה שאתה צריך עכשיו, זה מה שיועיל לך עכשיו." ובכל זאת, ההיכרות התקיימה. זה קרה בנובמבר 1861. קאניל הביא את רימסקי-קורסקוב למילי באלאקירב. מוסורגסקי באותה עת שהה אצל באלאקירב, והם ניגנו מיד את מה שרימסקי-קורסקוב הלחין. בהגיעו לגיל 17, סיים את לימודי המוזיקה אצל קאניל.
ביוגרפיה > משפחתו, ילדותו ונעוריו > נעורים > המפגש עם חברי החמישה

קאניל הזמין את רימסקי-קורסקוב לבוא אליו מדי יום ראשון, לא לשיעורים רשמיים אלא לנגן דואטים ולדון במוזיקה. לאחר המפגש עם באלאקירב, זה הציג לו את צזאר קואי ומודסט מוסורגסקי, שהיו ידועים כמלחינים, אף על פי שהיו רק בשנות העשרים לחייהם. רימסקי-קורסקוב כתב מאוחר יותר עד כמה נהנה להיות בחברתם: "באיזה עונג הקשבתי לדיונים מוזיקליים אמיתיים [דגש של רימסקי-קורסקוב] על תזמור, תורת המוזיקה וכולי! וחוץ מזה, כמה דיברנו על עניינים מוזיקליים עדכניים! בבת אחת נקלעתי לעולם חדש, לא מוכר לי, זה באמת היה רושם חזק."
באלאקירב עודד את רימסקי-קורסקוב להלחין, ולימד אותו את יסודות ההלחנה. הוא הניע אותו להעשיר את עצמו בידע של היסטוריה וספרות. וכשרימסקי-קורסקוב הראה לבאלאקירב את תחילתה של הסימפוניה בדו-מינור שכתב ושמה "רוסיה", התעקש באלאקירב שרימסקי-קורסקוב ימשיך לעבוד עליה למרות היעדר הכשרה מוזיקלית בהלחנה.
ביוגרפיה > משפחתו, ילדותו ונעוריו > התקופה בצי הרוסי > הלחנת הסימפוניה הראשונה שלו

כאשר הפליג רימסקי-קורסקוב לשיט של שנתיים ושמונה חודשים על סיפון קליפר בסוף 1862, הוא העסיק את עצמו בעבודה על הסימפוניה. הוא רכש תווים בכל נמל, יחד עם פסנתר לנגן עליהם, ומילא את שעות הבטלה שלו בלימוד ספרו של הקטור ברליוז על כלי נגינה. הוא השלים ותזמר שלושה פרקים של הסימפוניה. הוא חיבר את הפרק האיטי של הסימפוניה כשהאונייה עגנה באנגליה, ושלח את התוצאה לבאלאקירב לפני שחזר לים. בזמן ההפלגה הוא קרא סיפורים מאת הומרוס, ויליאם שייקספיר, פרידריך שילר ויוהאן וולפגנג פון גתה לפי עצת באלאקירב. הוא הלחין עוד שתי יצירות עד לפרישתו מהצי בשנת 1873. "המחשבות על להיות מוזיקאי ומלחין עזבו אותי בהדרגה", כתב כך לבאלאקירב, ומאוחר יותר: "ארצות רחוקות החלו למשוך אותי, איכשהו, אם כי, אם נאמר, שירות ימי מעולם לא שימח אותי במיוחד ובקושי התאים לאופי שלי". רימסקי-קורסקוב תחילה במכתב ראשון כותב שהמחשבות על להיות מלחין עוזבות אותו והוא אף הזניח את שיעורי הנגינה. אולם במכתב שני מסופר על התשוקה הימית הנחלשת. "בדרך זו או אחרת, לקראת מאי 1862, הלחן והתזמור על ידי הפרק הראשון, הסקרצו והסיום של הסימפוניה. הגמר בפרט זכה לאישור כללי בזמנו. ניסיונותיי לכתוב אדג'יו לא נחלו הצלחה, ולא היה טעם לקוות לשום דבר: באותם ימים התביישתי איכשהו לכתוב מנגינה. הפחד מליפול אל הכללים המוזיקליים מנע כל סוג של כנות. הצלחתי להלחין את האנדנטה בזמן שהטלנו עוגן באנגליה, ושלחתי את הניקוד לבאלאקירב בדואר. כתבתי אותו בלי פסנתר (לא היה לנו), אולי פעם או פעמיים הצלחתי לנגן את כל היצירה במסעדה על החוף."
ביוגרפיה > רימסקי-קורסקוב ו"החמישה" > קשר עם באלאקירב > החזרה להלחין בהדרכת באלאקירב

רימסקי-קורסקוב חזר לסנקט פטרבורג במאי 1865. בזכרונותיו הוא מספר, כי כשחזר לסנקט פטרבורג, אף כי חובותיו למדינה הסתכמו בשעתיים של עבודה פקידותית, הרצון להלחין "נבלם… לא העסקתי את עצמי במוזיקה בכלל." אולם שיחה עם באלאקירב בספטמבר 1865 גרמה לו "להתרגל מחדש למוזיקה ומאוחר יותר לצלול לתוכה". על פי הצעתו של באלאקירב, הופעתו הראשונה הייתה בדצמבר, אותה שנה, בהנחיית באלאקירב בסנקט פטרבורג. הופעה שנייה התקיימה במרץ, 1866 בניצוחו של קונסטנטין ליאדוב (אביו של המלחין אנטולי ליאדוב). ההתכתבות בין רימסקי-קורסקוב לבאלאקירב מראה בבירור שכמה רעיונות לסימפוניה מקורם בבאלאקירב. באלאקירב לא עצר רק בתיקון יצירה מוזיקלית אלא אף לעיתים קרובות היה מלחין אותה מחדש ליד הפסנתר. רימסקי-קורסקוב נזכר:
"תלמיד כמוני היה צריך להגיש לבאלאקירב קומפוזיציה. ארבע או שמונה התיבות הראשונות. באלאקירב היה מבצע מיד תיקונים, ומציין כיצד לעצב מחדש את המוזיקה. הוא היה מותח עלי ביקורת, היה משבח ומשבח את שתי התיבות הראשונות, אבל היה מטיף על השתיים הבאות, לועג להן ומשתדל מאוד לגרום למחבר לסלוד מהן." רימסקי-קורסקוב.
רימסקי-קורסקוב נזכר מאוחר יותר: "באלאקירב לא התקשה להסתדר איתי. לפי הצעותיו, שיכתבתי בקלות רבה את הפרקים הסימפוניים שהולחנו על ידי והבאתי אותם להשלמתם בעזרת העצות והאלתורים שלו". אף על פי שרימסקי-קורסקוב הבין מאוחר יותר שהשפעתו של באלאקירב חונקת, והשתחרר ממנה, זה לא מנע ממנו בזיכרונותיו לשבח את כישרונותיו של המלחין המבוגר כמבקר וחבר.
ביוגרפיה > רימסקי-קורסקוב ו"החמישה" > קשר עם באלאקירב > החזרה להלחין בהדרכת באלאקירב > פנטזיה על נושאים סרביים וביקורות

בהדרכתו של באלאקירב, פנה רימסקי-קורסקוב ליצירות אחרות. הוא התחיל סימפוניה ברה מינור, אולם הרגיש שהיא דומה מדי לסימפוניה התשיעית של בטהובן ונטש אותה. הוא השלים פתיחה על שלושה נושאים רוסיים, המבוססת על פתיחי שירי עם של באלאקירב, וכן פנטזיה על נושאים סרביים שבוצעה בקונצרט שניתן לתומכי הפאן סלאביזם בשנת 1867. בסקירתו על קונצרט זה, המבקר הלאומני ולדימיר סטאסוב טבע את הביטוי Moguchaya kuchka (Могучая кучка) עבור חוג באלאקירב. מזה יצא המונח: החמישה. ביקורת אחרת על ביצוע הבכורה של מגזין "אנטרקט" הלך כך: המוזיקה "פנטזיה סרבית" מאת מר רימסקי-קורסקוב יכולה באותה מידה להיקרא הונגרית, פולנית, ג'יבריש - זה כל כך חסר צבע, חסר אישיות, חסר חיים!" על ביקורת זו העיר פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי בסיקור משלו שערך בנושא:
אנו מכירים באופן חד משמעי את מבקר העיתון "אנטרקט" במוסקבה כמבקר כזה שאולי לא מבין [במוזיקה], אבל תמיד רוצה להבין. ההערות המופיעיות בטורים של עיתון זה חושפים בכותבם אדם, אולי לא לגמרי כשיר, אבל בכל מקרה כזה שמתנהג ביושר ובאהבה לעסקיו. על אחת כמה וכמה עצוב היה לנו לקרוא את הביקורת של מר נזנדטס [מבקר העיתון "אנטרקט"] על "פנטזיה על נושאים סרביים", שלדעתנו, מאת מר רימסקי-קורסקוב, הוא מוכשר ביותר. קשה לנו לחשוב שהמילים המרות והלא טובות הללו היו היחידות שנאמרו בעיתונות במוסקבה על יצירתו של מוזיקאי צעיר ומוכשר, שכל אלה שאוהבים את האמנות שלנו מצפים לו כל כך הרבה תקוות מבריקות. אנו ממהרים לתקן את טעותו של מר נזנדטס, ובשם כל מוסקבה המוזיקלית, שולחים מילת הזדהות למחבר פנטזיה סרבית.
מבקר המוזיקה הנודע ולדימיר סטאסוב העיר כי:
מכל יצירותיו של מר רימסקי-קורסקוב, למרבה הצער, הצלחנו להזדהות רק עם"פנטזיה סרבית", אותה יצירה שעליה נכתב הסיקור הנוכחי. איננו יודעים באיזו מידה הייתה למר רימסקי-קורסקוב הזכות לקרוא לפנטזיה זו "סרבית". אם המוטיבים שעליהם היא בנויה הם באמת סרביים, אז מעניין מאוד לדעת מדוע למנגינות אלו יש סימנים כה ברורים להשפעת המוזיקה של אומות המזרח על היצירתיות העממית של הסרבים. אבל בואו ניתן פתרון לשאלה הזו למזרחנים ולסלאבופילים ונסתכל על "פנטזיה סרבית" מנקודת מבט מוזיקלית גרידא. זה מתחיל בהקדמה הבנויה על הנושא הראשון המעולה. הנושא הזה, המלא בסוג של אושר מזרחי ויעיל מאוד בגמלוניותו הכרומטית, מושמע לסירוגין על ידי קבוצות שונות של התזמורת, בכל פעם עם הארה חדשה שלו באמצעות הרמוניה וכלי נגינה; אבל הפזמון של המנגינה, בניגוד לתחילתו, עם חזרה בלתי פוסקת, נאחז באותה הרמוניה באיזו עקשנות כואבת. קשה להעביר במילים את הרושם הקסום שעושים הניגודים ההרמוניים הללו, המאבק השובב הזה של גורמים מוזיקליים שונים, שנפתר לבסוף על ידי אקורד אחד קצר אך מחריש אוזניים של התזמורת כולה. לאחר הפסקת מנוחה די ארוכה, מופיע נושא ריקוד לוהט - תחילה בכלי המיתר עצמם, ולאחר מכן מלווה בתקיעות לסירוגין של חצוצרות וטרומבונים.
רימסקי-קורסקוב באותה עת הלחין בנוסף לפנטזיה הסרבית את הגרסאות הראשוניות של האופרה שלו סדקו והסוויטה הסימפונית שלו: אנטאר (אנ'), מה שחיזק את המוניטין שלו ככותב יצירות תזמורתיות.
ביוגרפיה > רימסקי-קורסקוב ו"החמישה" > קשר עם באלאקירב > יחסים הולכים ונחלשים

בשנות ה-70 של המאה ה-19, האמנות שלו נכנסה לעידן חדש. זה נגרם כתוצאה של שני אירועים: עצמאותו מבאלאקירב ולאחר מכן ריחוקו האיטי מחברי החמישה ותחילת עבודתו כפרופסור. היחסים בינו לבין באלאקירב הידרדרו כבר בסוף שנות ה-60 של המאה ה-19. הסיבה לכך הייתה בעיקר באלאקירב, שלא רצה להכיר בכך שתלמידו מתבגר ומנסה למצוא דרך עצמאית. הוא רצה להמשיך להיות דמות אב בשביל רימסקי-קורסקוב, אבל הוא נתקל בהתנגדות חזקה יותר ויותר. הכבוד המסור והבלתי מותנה הקודם של רימסקי-קורסקוב הפך אט אט לגישה ביקורתית. מערכת היחסים קטנה עוד יותר כאשר באלאקירב בעל החשיבה החופשית נפל בו-זמנית למיסטיקה דתית ולתנועה הסלאבופילית. בגלל זה, שאר חברי החמישה ניתקו איתו לאט לאט מגע. כשבאלאקירב נכשל בקבלת ההנהלה על בית הספר למוזיקה חופשית, הוא החליט לפרוש. הוא נסוג לתוך עצמו, נעשה יותר ויותר ממורמר, התנכר מחבריו הוותיקים, ולזמן מה ויתר על כל הפעילויות המוזיקליות. בורודין ורימסקי-קורסקוב נכנסו אז למרכז קבוצת החמישה.
ביוגרפיה > רימסקי-קורסקוב ו"החמישה" > החמישה

| --- | --- |
 :  ראו גם – החמישה
רימסקי-קורסקוב התרועע ודן במוזיקה עם שאר חברי "החמישה". הם מתחו ביקורת זה על יצירותיו של זה ושיתפו פעולה ביצירות חדשות. הוא התיידד עם אלכסנדר בורודין, שהמוזיקה שלו "הדהימה" אותו. על בורודין אמר: "בורודין היה איש לבבי ותרבותי במיוחד, נעים ושנון באופן מוזר לדבר איתו. בביקור אצלו מצאתי אותו לא פעם עובד במעבדה שצמודה לדירתו. כשהוא ישב מעל המבחנות שלו, המלאות בגז חסר צבע, וזיקק אותן באמצעות צינור מכלי אחד למשנהו. נהגתי לומר לו שהוא מזרים ריקנות לריק."
רימסקי-קורסקוב בילה זמן רב יותר ויותר עם מודסט מוסורגסקי. באלאקירב ומוסורגסקי ניגנו בפסנתר דואטים. מוסורגסקי היה שר, ולעיתים קרובות הם דנו ביצירות של מלחינים אחרים, והעדפותיהם נטו "לעבר הרביעיות המאוחרות של גלינקה, שומאן ובטהובן". מנדלסון לא נחשב מאוד, מוצרט והיידן "נחשבו מיושנים ונאיבים", באך "רק מתמטי ונטול רגש", ברליוז "היה מוערך מאוד", ליסט "נכה וסוטה מנקודת מבט מוזיקלית", על וגנר לא הרבו לדבר. רימסקי-קורסקוב "האזין לדעות אלה בהתלהבות וספג את טעמם של באלאקירב ומוסורגסקי ללא נימוק או בחינה". לעיתים קרובות, יצירות הושמעו לרימסקי-קורסקוב רק בחלקים ולא כל היצירה, לכן לא היה לו כל מושג על היצירה המלאה. עם זאת, עובדה זו לא מנעה ממנו לקבל את שיפוטם של בני החבורה ולחזור עליהם כאילו היה משוכנע בכל לבו באמיתות הדברים.
מלחינים אלו נפגשו בצעירותם בסנקט פטרבורג, בעקבות עבודתו של מיכאיל גלינקה. הם עזרו לעצב את הלאומיות המוזיקלית הרוסית.
רימסקי-קורסקוב זכה להערכה מיוחדת במסגרת "החמישה", ובקרב אלה ששהו בחברתם, על כישרונותיו כמתזמר. הוא התבקש על ידי באלאקירב לתזמר מארש מאת שוברט לקונצרט במאי 1868, צזאר קואי ביקש ממנו לתזמר את מקהלת הפתיחה של האופרה שלו "ויליאם רטקליף" וגם כמה יצירות של אלכסנדר דארגומיז'סקי. עבודותיו של רימסקי-קורסקוב זכו להערכה רבה מצד החמישה.
ביוגרפיה > רימסקי-קורסקוב ו"החמישה" > החמישה > קשר עם מוסורגסקי

בסוף שנת 1871, עבר רימסקי-קורסקוב לדירתו לשעבר של אחיו הגדול ווין, והזמין את מוסורגסקי להיות שותפו לחדר. מוסורגסקי השתמש בפסנתר בבקרים בעוד שרימסקי-קורסקוב יעבוד על הלחנה או תזמור לאחר שהשני ילך לעבודה בשירות המדינה. שעות הערב הוקצבו בהסכמה הדדית. "באותו סתיו וחורף השגנו שנינו עסקה טובה", כתב רימסקי-קורסקוב, "בחילופי רעיונות ותוכנית מתמדת, מוסורגסקי הלחין ותזמר את עבודותיו ואני תזמרתי וסיימתי את האופרה שלי המשרתת מפסקוב."
על שיתוף פעולה זה, כתב אלכסנדר בורודין במכתב לאשתו ב-27 באוקטובר 1871: "..., מאז שהם גרים באותו חדר, שניהם התפתחו מאוד. הם מנוגדים בתכלית ביתרונות ובטכניקות מוזיקליות. האחד, כביכול, משלים את השני. ההשפעה שלהם זה על זה התבררה כמועילה ביותר. מודסט שיפר את הצד הרציטיבי וההצהרתי של קורסקוב. זה, בתורו, הרס את הרצון של מודסט למקוריות מגושמת, תיקן את הבעיה של מודסט בהלחנת הרמוניה. הוא תיקן היומרה של התזמור, את חוסר ההגיון של בניית צורות מוזיקליות - במילה אחת, עשה את הדברים של מודסט מוזיקליים יותר לאין ערוך".
ביוגרפיה > פרופסורה, נישואין וקבלת תפקיד מפקח להקות צבאיות ימיות > עבודה בקונסרבטוריון והכשרתו כמורה

בשנת 1871, התמנה רימסקי-קורסקוב בן ה-27 למורה להלחנה ותזמור בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג. הוא שמר על תפקידו בשירות הימי פעיל, ולימד את שיעוריו במדים (קציני צבא ברוסיה נדרשו ללבוש מדי יום את מדיהם, שכן הם נחשבו כתמיד בתפקיד). שם הדריך מלחינים אחדים שזכו לפרסום רב לאחר מכן, ובניהם אלכסנדר גלאזונוב, סרגיי פרוקופייב, קונסטנטי גורסקי ואיגור סטרווינסקי. מיכאיל אזנצ'בסקי (אנ') קיבל את תפקידו באותה שנה כמנהל הקונסרבטוריון, ורצה שאדם חדש ירענן את ההוראה במקצועות המוזיקה. הוא הציע לשלם בנדיבות עבור שירותיו של רימסקי-קורסקוב. הביוגרף מיכאיל זטלין (Mikhail Tsetlin) מציע פרשות בה שייתכן שהמניעים של אזנצ'בסקי היו כפולים. ראשית כל, רימסקי-קורסקוב היה החבר בחמישה שספג הכי פחות ביקורת מצד מתנגדיה, והזמנתו ללמד בקונסרבטוריון אולי נחשבה לדרך בטוחה להראות שכל המוזיקאים הרציניים מוזמנים ללמוד שם ולא לקונסרבטוריון מתחרה. שנית, ייתכן שההצעה תוכננה לחשוף אותו לאקלים אקדמי שבו ההלחנה היא בסגנון שמרני יותר, ממקורות מערביים גרמנים. באלאקירב התנגד לזאת רבות, אך עודד אותו לקבל את התפקיד כדי שיוכל במעמדו להשפיע על אחרים ולהכיר אותם לזרם הלאומני. המוניטין של רימסקי-קורסקוב בשלב זה נסמך על מיומנותיו בתזמור בזכות יצירותיו שהלחין עוד שנים בודדות לפני כן, סדקו ואנטאר. הוא הלחין יצירות אלו כשהידע שלו בתורת המוזיקה היה בסיסי. הוא מעולם לא כתב שום קונטרפונקט, לא היה מסוגל ליצור הרמוניה של פזמון פשוט, לא ניצח על תזמורת ולא ידע את שמותיהם של אקורדים ומרווחים מוזיקליים. מודע לחסרונותיו הטכניים, התייעץ רימסקי-קורסקוב עם צ'ייקובסקי, שהוא ושאר חברי ה"חמישה" היו בקשר מזדמן עמו. צ'ייקובסקי, בניגוד ל"חמישה", קיבל הכשרה אקדמית בהרכב בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג, וכן כיהן כפרופסור לתורת המוזיקה בקונסרבטוריון של מוסקבה. צ'ייקובסקי המליץ לו ללמוד את תורת המוזיקה, ורימסקי-קורסקוב קיבל את עצתו. הוא הפסיק ל-3 שנים להלחין יצירות מקוריות ולמד את תורת המוזיקה במקביל למתן שיעורים בקונסרבטוריון. בזמן הזה כתב פוגות, יצירות למקהלה, פזמונים ומוזיקת א-קפלה. רימסקי-קורסקוב הפך בסופו של דבר למורה נלהב ומאמין בהכשרה אקדמית. הוא שיפר וערך שינויים בכל מה שחיבר לפני 1874, אפילו יצירות מוערכות אז כמו סדקו ואנטאר, בחיפוש אחר שלמות שתישאר איתו לאורך כל חייו. הוטל עליו התפקיד לחזרות על כיתת התזמורת ובכך הוא שלט באמנות הניצוח. התמודדות עם טקסטורות תזמורתיות כמנצח, ועיבודים מתאימים של יצירות מוזיקליות לכיתת התזמורת, הובילו לעניין מוגבר באמנות התזמור, תחום שאליו עוד יעסוק בלימודיו כמפקח להקות חיל הים. הפרטיטורה של הסימפוניה השלישית שלו, שנכתבה מיד לאחר שסיים את תוכנית השיפור העצמי התלת-שנתית שלו, משקפת את הניסיון המעשי שלו עם התזמורת.
ביוגרפיה > פרופסורה, נישואין וקבלת תפקיד מפקח להקות צבאיות ימיות > נישואין, ילדים וצאצאים

הכשרתו כפרופסור הביאה לרימסקי-קורסקוב ביטחון כלכלי, אשר עודד אותו להקים משפחה. בדצמבר 1871, הציע נישואין לנדז'דה פורגולד, איתה פיתח מערכת יחסים הדוקה במהלך מפגשים שבועיים של "החמישה" בבית פורגולד. הם התחתנו ביולי 1872. לרימסקי-קורסקוב נולדו שבעה ילדים. ארבעה בנים ושלוש בנות. אחד מבניו, אנדריי, הפך למוזיקולוג, התחתן עם המלחינה יוליה ויסברג וכתב מחקר על חייו ויצירתו של אביו. בן אחר, מיכאיל רימסקי-קורסקוב היה אנטומולוג ופרופסור באוניברסיטת סנקט פטרבורג. מתוך 10 נציגי הדור השישי של צאצאיו של המלחין, רק שניים - אנדריי ולדימירוביץ' ואלכסנדר ולדימירוביץ' נושאים את שם משפחתו. הם הנינים של ולדימיר ניקולאביץ', בנו השלישי. בין הנינים של רימסקי-קורסקוב: אולגה פבורסקאיה, זמרת ומלחינה.
נדז'דה, שהייתה גם היא מלחינה, ויתרה על הקריירה המוזיקלית שלה לטובת בעלה (בדומה לקלרה שומאן) והייתה לה השפעה ניכרת על יצירותיו של רימסקי-קורסקוב. היא הייתה בעלת ידע רב במוזיקה יותר טוב מבעלה כשנישאו. היא למדה בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג באמצע שנות ה-60 של המאה ה-19, ולמדה פסנתר עם אנטון גרקה, שאחד מתלמידיו היה גם מוסורגסקי, חבר החמישה. תורת המוזיקה היא למדה אצל ניקולאי זרמבה (אנ'), שתלמידו המפורסם ביותר היה פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי. נדז'דה התגלתה כמבקרת נאה ותובענית ביותר של יצירות בעלה. השפעתה עליו בעניינים מוזיקליים הייתה חזקה מספיק כדי שבאלאקירב וסטאסוב יתהו אם היא מובילה אותו שולל מהעדפותיהם המוזיקליות. המוזיקולוגית לייל נף (Lyle Nef) כתבה כי בעוד שנדז'דה ויתרה על קריירת ההלחנה שלה כשנישאה לרימסקי-קורסקוב, "הייתה לה השפעה ניכרת על יצירת שלוש האופרות הראשונות [של רימסקי-קורסקוב]. היא נסעה עם בעלה, השתתפה בחזרות ועיבדה יצירות שלו ואחרים, לפסנתר בארבע ידיים, אותה ניגנה עם בעלה. שנותיה האחרונות הוקדשו להנפקת מורשתו הספרותית והמוזיקלית של בעלה לאחר מותו, שמירה על סטנדרטים לביצוע יצירותיו, והכנת חומר למוזיאון על שמו".
ביוגרפיה > פרופסורה, נישואין וקבלת תפקיד מפקח להקות צבאיות ימיות > קבלת תפקיד מפקח להקות צבאיות ימיות

בתחילת 1873, חיל הים מינה את רימסקי-קורסקוב לתפקיד מפקח להקות ימיות. שכרו היה של כחייל בכיר בחיל הים אך לא נחשב יותר לחייל אלא למלחין צבאי. המלחין העיר, "נפרדתי בהנאה הן ממעמדי הצבאי והן ממדי הקצין שלי", וכותב מאוחר יותר: "מעתה והלאה אני מוזיקאי באופן רשמי וללא עוררין". כמפקח פעל רימסקי-קורסקוב בקנאות לתפקידו. הוא ביקר בלהקות ימיות ברחבי רוסיה, פיקח על מנהלי התזמורות ועל מינויהם, סקר את הרפרטואר של הלהקות ובדק את איכות הכלים שלהן. הוא כתב תוכנית לימודים לתלמידי מוזיקה שהחזיקו במלגות חיל הים בקונסרבטוריון, ושימש כמתווך בין קונסרבטוריונים שונים לחיל הים. הוא גם התמסר לרצון רב שנים להכיר את טכניקת הבנייה והנגינה של כלים בתזמורת. מחקרים אלו הניעו אותו לכתוב ספר לימוד על תזמור. תפקידו אפשר לו לממש ולהרחיב את הידע שלו. הוא דן בעיבודים של יצירות מוזיקליות ללהקה צבאית עם מנהלי הלהקות, עודד וסקר את מאמציהם, ערך קונצרטים שבהם יכול היה לשמוע את היצירות הללו, ותיזמר יצירות מקוריות, ויצירות של מלחינים אחרים, עבור להקות צבאיות בחיל הימי. במרץ 1884 בוטל התפקיד של מפקח הלהקות, ורימסקי-קורסקוב שוחרר מתפקידו. הוא עבד תחת באלאקירב בקאפלה האקדמית של סנקט פטרבורג כסגנו עד 1894, מה שאפשר לו ללמוד מוזיקת כנסייה רוסית אורתודוקסית. הוא גם לימד שיעורים בקאפלה, וכתב את ספר הלימוד שלו על הרמוניה.
ביוגרפיה > ביקורות חריפות על הסימפוניה השלישית והאופרה ליל מאי > הלחנה שמרנית וביקורות על כך

לימודי תורת המוזיקה של ניקולאי רימסקי-קורסקוב ושינוי הגישה שלו בנוגע לחינוך מוזיקלי גרמו שעמיתיו יבוזו לו, כי חשבו שהוא מוותר על מורשתו הרוסית לשם הלחנת פוגות וסונאטות. בזמן שהלחין את הסימפוניה השלישית שלו, המשיך להלחין גם יצירות קאמריות, שדבקו בקפידה במודלים קלאסיים, כולל רביעיית מיתרים, ויצירות לחלילית, קלרינט, קרן יער, בסון ופסנתר. על היצירות שלו באותה תקופה, כתב צ'ייקובסקי לפטרונית שלו, נדז'דה פון מק, כי הן "התמלאו בשלל דברים מתוחכמים, אך [היו] חדורות באופי פדנטי יבש". בורודין העיר, כי כאשר שמע את הסימפוניה, הוא המשיך "להרגיש שזו עבודתו של פרופסור גרמני". יצירותיו באותו זמן היו רוויות קונטרפונקט אשר מתאים למוזיקה מערבית שמרנית.
לדברי רימסקי-קורסקוב, שאר חברי "החמישה" לא התלהבו מהסימפוניה, ועוד פחות מכך מן הרביעייה שהלחין. גרוע מכך, מבחינתו, היה השבח הרפה שחלק אנטון רובינשטיין, מלחין ופסנתרן, שהתנגד למוזיקה ולפילוסופיה של הלאומנים, להופעת הבכורה הפומבית שלו כמנצח, בקונצרט צדקה בשנת 1874, בו ניצח על התזמורת בביצוע הסימפוניה החדשה שלו. בני ארצו לא נטו חסד להופעה זו. מאוחר יותר כתב, כי "הם [החמישה] התחילו, אכן, להסתכל עלי מגבוה כמי שנמצא בדרך למטה". רימסקי-קורסקוב כתב, שאחרי שרובינשטיין שמע את הסימפוניה שלו, הוא אמר לגביו: "כעת הוא עשוי להגיע למשהו" כמלחין. עוד כתב, שצ'ייקובסקי ממשיך לתמוך בו מוסרית, ואומר שהוא מעריץ את מה שעושה רימסקי-קורסקוב, הן את צניעותו האמנותית והן את חוזק אופיו. בארבע עיניים, לעומת זאת, אמר צ'ייקובסקי לנדז'דה פון מק, כי "נראה שהוא [רימסקי-קורסקוב] עובר עכשיו משבר, ואיך יסתיים הדבר, קשה לנבא. או שייצא ממנו אמן גדול, או שישקע לבסוף בביצה של תעלולים קונטרפונקטיים". כך או כך, באותה שנה, 1874, התפרקה לחלוטין קבוצת החמישה והמפגשים בוטלו.
ביוגרפיה > ביקורות חריפות על הסימפוניה השלישית והאופרה ליל מאי > החזרה להלחנת מוזיקה עממית לאומנית

בשלהי הפרשייה, רימסקי-קורסקוב ערך כמה יצירות של מיכאיל גלינקה, שהובילו אותו בחזרה להלחנת מוזיקה מודרנית. שני פרויקטים עזרו לרימסקי-קורסקוב להתמקד ביצירת מוזיקה פחות אקדמית ושמרנית. הראשון היה יצירתם של שני אוספי שירי עם בשנת 1874. רימסקי-קורסקוב תמלל 40 שירים רוסיים לקול ולפסנתר מהופעות של הזמרת העממית טבורטי פיליפוב (Tvorty Filippov), שפנתה אליו לפי הצעתו של באלאקירב. אחרי אוסף זה בא אוסף שירים שני שהכיל 100 שירים, שסופקו על ידי חברים ועמיתים, או לקוחים מאוספים נדירים וחסרי דפוס. מאוחר יותר ייחס רימסקי-קורסקוב לפרויקט זה השפעה רבה עליו כמלחין. הוא גם סיפק כמות עצומה של חומר מוזיקלי שממנו יוכל לשאוב לפרויקטים עתידיים, אם על ידי תיעתוק ישיר של המוזיקה או כמודלים להלחנה. הפרויקט השני היה עריכת קטעי תזמורת של המלחין הרוסי מיכאיל גלינקה שנפטר, בשיתוף עם באלאקירב ואנטולי ליאדוב. אחותו של גלינקה, לודמילה איבנובנה שסטקובה, רצתה לשמר את מורשתו המוזיקלית של אחיה בדפוס, ושילמה את עלויות הפרויקט מכיסה. אף פרויקט דומה לכזה לא נוסה בעבר בהיסטוריה של המוזיקה הרוסית, והיה צורך לקבוע ולהסכים הנחיות לעריכה מוזיקלית אקדמית. בעוד שבאלאקירב העדיף לבצע שינויים במוזיקה של גלינקה כדי "לתקן" את מה שהוא ראה כפגמים בקומפוזיציה, רימסקי-קורסקוב העדיף גישה שפחות משנה את פני היצירה. בסופו של דבר, רימסקי-קורסקוב העיד: "העבודה על היצירות של גלינקה הייתה לימוד בלתי צפוי עבורי", הוא כתב מאוחר יותר: "עוד לפני כן, הכרתי את האופרות שלו וסגדתי להן, אבל כעורך התווים בדפוס נאלצתי לעבור על הסגנון והנגינה של גלינקה עד התו הקטן האחרון שלהם... וזו הייתה דיסציפלינה מיטיבה עבורי, שהובילה אותי כפי שהיא. היא סללה לי דרך למוזיקה המודרנית, אחרי התהפוכות שלי בקונטרפונקט ובסגנון קפדני". פרויקט זה לכאורה החזיר את רימסקי-קורסקוב "למוטב", לפילוסופיה ולדעות של חברי החמישה, אך סגנונו המאוחר של רימסקי-קורסקוב בהלחנה עוד לא נחתם דווקא בפרויקט זה.
ביוגרפיה > ביקורות חריפות על הסימפוניה השלישית והאופרה ליל מאי > ליל מאי

באמצע 1877, רימסקי-קורסקוב חשב יותר ויותר על הסיפור הקצר, ליל מאי (אנ'), מאת ניקולאי גוגול. הסיפור היה אהוב עליו מזמן, ואשתו נדז'דה עודדה אותו לכתוב אופרה המבוססת עליו עוד מיום אירוסם, כשקראו אותו יחד. בעוד שרעיונות מוזיקליים ליצירה כזו קדמו ל-1877, כעת הם הגיעו בהתמדה רבה יותר. בתחילת 1878 הפרויקט לקח יותר ויותר את תשומת הלב שלו. בפברואר הוא התחיל לכתוב ברצינות, והוא סיים את האופרה בתחילת נובמבר.
רימסקי-קורסקוב כתב שלאופרה ליל מאי יש חשיבות רבה מכיוון שלמרות שהאופרה מכילה הרבה מוזיקה קונטרפונקטית, הוא בכל זאת "השיל מעליו את כבלי הקונטרפונקט [הדגשה רימסקי-קורסקוב]". הוא כתב את האופרה באופן מלודי עממי, ובהשפעתו של גלינקה. אף על פי כן, למרות הקלות בכתיבת אופרה זו והבאה אחריה, נערת השלג, מעת לעת סבל ממחסום יצירתי בשנים 1881 ו-1888. הוא המשיך לעסוק בתקופה זו בעריכת יצירותיו של מוסורגסקי והשלמת הנסיך איגור של בורודין (מוסורגסקי נפטר ב-1881, בורודין ב-1887).
ביוגרפיה > האופרה נערת השלג והיחלושתם היצירתית של כמה מחברי החמישה > פרפרזה

ב-1879 התפרסמה פרפרזה, שהכילה 24 וריאציות ו-14 יצירות לפסנתר בנושא משחקי ילדים. יצירה זו היא בדיחה מוזיקלית של ארבעת המלחינים, בורודין, קואי, ליאדוב ורימסקי-קורסקוב. אמנם עיבודים היתוליים לנושאים פשוטים, אבל כאלו שליסט עצמו העריך מאוד כיצירה מרכזית, מלאת כישרון, אומנות ומיומנות טכנית. רימסקי-קורסקוב הלחין מתוך הפרפרזה הרבה קטעים מוזיקליים. הבולטים בהם "שיר ערש" ו"טרזבון".