stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
אלכסנדר קרנסקי
לאחר מהפכת אוקטובר

קרנסקי הצליח להימלט מהבולשביקים ועבר לפסקוב, שם אסף כוח של כחמשת אלפים קוזאקים בפיקודו של גנרל פיוטר קרסנוב. קרנסקי קיווה בעזרתם לכבוש מחדש את הבירה. הקוזאקים כבשו את צארסקויה סלו ("כפר הצאר"), אך לאור נחיתות מספרית לא התקדמו. בסופו של דבר, בהשפעת התועמלנים הקומוניסטים הודיעו הקוזאקים על כך, שהם מסרבים להילחם בבולשביקים. לאחר כישלון המתקפה על פטרוגרד נסע קרנסקי לעיר נובוצ'רקסק שבדרום רוסיה. שם ניסה לשב להיפגש עם מפקד גנרל אלכסיי קלדין, אטאמן הקוזקים של הדון. לאחר מכן נסע חזרה צפונה, לנובגורוד. בינואר 1918 הגיע בחשאי לפטרוגרד, במטרה להשתתף בכינוס הראשון של האספה המכוננת הרוסית. הנהגת מפלגת הסוציאליסטים המהפכנים (אליה השתייך) לחצה עליו לא להגיע לאספה. בהמשך עבר קרנסקי למוסקבה, שם התגורר בביתם של מתנגדי המשטר הקומוניסטי. לאחר פרוץ מרד הלגיון הצ'כוסלובקי החלו מעצרים המוניים במוסקבה. קרנסקי נאלץ לעזוב את העיר, כדי לא להיעצר. הוא עזב את רוסיה תחת זהות בדויה של קצין סרבי. הוא הגיע ללונדון, שם נפגש עם ראש הממשלה הבריטי דייוויד לויד ג'ורג'. לאחר מכן עבר לצרפת. במהלך מלחמת האזרחים ברוסיה הוא ניסה לשכנע את ממשלת צרפת לתת סיוע צבאי לדירקטוריון המנהלי של המדינה הרוסית, אשר הוקם בעיר אופה במזרח רוסיה. אך, לאחר שאלכסנדר קולצ'אק ביצע הפיכה צבאית והדיח את חברי הדירקטוריון מהשלטון - החל קרנסקי לשכנע את הצרפתים להפסיק את הסיוע.
קרנסקי התגורר בפריז עד 1940, והיה מעורב בריבים הבלתי פוסקים בין המנהיגים הרוסים הדמוקרטיים הגולים. כשהגרמנים כבשו את צרפת במלחמת העולם השנייה, הוא ברח לארצות הברית שם חי עד מותו. כשהנאצים פלש לברית המועצות ב־1941, הציע קרנסקי את עזרתו לסטלין אך לא נענה. במקום זאת הוא שידר ברוסית כתמיכה במאמץ המלחמה. לאחר המלחמה הוא ארגן קבוצה שנקראה "הארגון לשחרור רוסיה", אך זו השיגה מעט תמיכה.
קרנסקי התיישב בסופו של דבר בניו יורק אך בילה חלק ניכר מזמנו במכון הובר באוניברסיטת סטנפורד בקליפורניה, שם השתמש וגם תרם לגנזך הענקי של המכון העוסק בהיסטוריה של רוסיה, ושם גם הרצה. הוא כתב ושידר באופן נרחב על הפוליטיקה וההיסטוריה של רוסיה. עבודותיו העיקריות הן, בין השאר: "הקדמה לבולשביזם" (1919), "הקטסטרופה" (1927), "צליבתה של החירות" (1934) ו"רוסיה ונקודת המפנה של ההיסטוריה" (1966). בשנת 1968 ניסה קרנסקי לקבל אשרה לביקור בברית המועצות. לצורך כך הוא אפילו הסכים (כתנאי לקבלת האשרה) לשאת בברית המועצות נאום בשבחו של השלטון המפלגה הקומוניסטית בברית המועצות. אך, בעקבות הפלישה הסובייטית לצ'כוסלובקיה בוטלו כל ההסכמות מצד שלטונות ברית המועצות בדבר מתן אשרת כניסה לקרנסקי.
אלכסנדר קרנסקי נפטר בניו יורק ב־1970, בגיל 89, אחד מאחרוני המשתתפים באירועי 1917. הכנסיות האורתודוקסיות המקומיות סירבו לקבור את קרנסקי כיוון שראו בו במידה רבה אחראי לנפילתה של רוסיה בידי הבולשביקים. גם כנסייה סרבית אורתודוקסית סירבה. גופתו הוטסה ללונדון, שם התגורר אחד מבניו. אלכסנדר קרנסקי נקבר בבית עלמין לא-דתי בלונדון.
משפחתו

לאלכסנדר קרנסקי היו שלוש אחיות ואחד אחד. אחיו נרצח על ידי חיילי הצבא האדום בטשקנט ב-1919. אחת מאחיותיו נשארה ברוסיה לאחר המהפכה הבולשביקית - היא הוצאה להורג ב-1938, במהלך הטיהורים הגדולים.
בשנת 1904 התחתן קרנסקי עם אולגה ברנובסקי, בתו של גנרל בצבא הרוסי. מנישואין אלו היו לו שני בנים: אולג (1905 - 1984) וגלב (1907 - 1990). אולג קרנסקי (אנ') היה מהנדס אזרחי ומתכנן גשרים ידוע בבריטניה ובאוסטרליה.
בני הזוג קרנסקי התגרשו בשנות ה-30. בשנת 1939 התחתן אלכסנדר קרנסקי עם עיתונאית לידיה טריטון, אשר הייתה כתבת של עיתון אוסטרלי בצרפת. בשנת 1946 היא מתה ממחלת הסרטן.
נכדו של אלכסנדר קרנסקי, אולג קרנסקי הבן, שיחק את סבו בסרט אדומים.
לקריאה נוספת

Михаил Зыгарь, Империя должна умеретьː история русских революций в лицах 1900-1917, Москва: ООО «Альпина Паблишер», 2017. (בתרגום לאנגלית: Mikhail Zygar, The Empire Must Die : Russia's Revolutionary Collapse, 1900-1917, INGRAM PUBLISHER SERVICES US, 2017).
היסטוריה של הקולנוע

היסטוריה של הקולנוע היא העיסוק בהתפתחותו של הקולנוע בהיבטים ההיסטוריים, הסוציולוגיים, האמנותיים, התרבותיים והטכנולוגיים. כבר מראשיתו היה הקולנוע תחום רחב השפעה ובעל מספר תפקידים חברתיים, ובינם גם תפקידי הוראה וחינוך. הקולנוע הוא גם ענף יצירה אמנותית עצמאית, בעלת מאפיינים ייחודיים. בה בעת, הקולנוע הוא אחד מאמצעי תקשורת המונים הוותיקים, וכן גם אמצעי בידור פופולרי. ההתקדמות האמנותית והתרבותית של הקולנוע, הייתה פעמים רבות תלויה בחידושים טכנולוגיים או באירועים היסטוריים, שתרמו כל אחד בתורו להתפתחות התחום.
ההיסטוריה המוקדמת של הקולנוע והתבססות מאפייניו המרכזיים, התרחשה לרוב באירופה ובארצות הברית, אולם, עשייה קולנועית הייתה מאז ומעולם בכל רחבי העולם, והשפה הקולנועית נבנתה והשתכללה על ידי יוצרי קולנוע רבים ומגוונים, מתרבויות שונות ומדינות שונות.
תעשיית הסרטים של הוליווד הייתה ועודנה גורם משמעותי בתעשיית הקולנוע העולמית ומהווה מרכיב דומיננטי בהיסטוריה של התחום. חלק ממאפייניו של הקולנוע, כפי שאנו רואים אותו כיום – הושרשו לפעמים בשל סוגיות פוליטיות וחברתיות הקשורות בהיסטוריה של ארצות הברית, ומהוות חלק אינטגרלי בתולדות היצירה הקולנועית. מכיוון שהקולנוע כבר בימיו הראשונים שימש ויועד גם לבידור ההמונים, התקיים שיח על האופנים בהם הוא משפיע על החברה, או על השיטות בהן ניתן לרתום אותו להבניה של דעת הקהל.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > המצאות וחידושים מוקדמים

הבסיס להמצאת הקולנוע הוא בשלל טכנולוגיות והמצאות חדישות, רבות מהן בתחום הצילום: ממציאים שונים ברחבי העולם התחרו זה בזה על יצירת תצלומים חדים ומדויקים יותר, כמו גם על פישוט והוזלת תהליכי הצילום. אולם המצאת הקולנוע היא בשל פיתוח היכולת ליצור אשליה של תמונה נעה. המכשירים הראשונים שאפשרו זאת, היו בעיקרם לשעשוע ובידור, כמו הקינטוסקופ, פנס הקסם והפנקיסטיסקופ, וכבר אז נטעו את היסודות הבידוריים של ענף הקולנוע. עם זאת, חלק מפיתוחיו הראשונים של הקולנוע זכו לראות אור לראשונה דווקא בקונטקסט מדעי או מדעי-פופולרי, וגם זה אינו מקרי: תחילת ימיו של הקולנוע לוו במתח בין עניין מדעי וקוריוזיות בידורית.
אדוארד מויברידג' (1830–1904) היה החלוץ ליצור תמונה נעה מאוסף של תמונות סטילס. בשנת 1872 ניסה איש העסקים לילנד סטנפורד, מושל מדינת קליפורניה לשעבר לפתור את החידה העתיקה בנוגע לתנועת הסוסים – האם ישנו רגע בדהרת הסוס בו עוזבות כל פרסותיו את הקרקע והוא אינו נוגע באדמה. לפתרון הבעיה, הניח מויברידג' סוללת מצלמות שצילמו סוס דוהר. לצפייה בתמונות פיתח את הזואופרקסיסקופ, שאפשר להריץ אותן במהירות זו אחר זו.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > המצאת המקרן והמצלמה > 1895: צרפת – ההקרנה של האחים לומייר

האחים לומייר וכרזה של סרטי האחים לומייר מ־1895.
האחים לומייר (לואי ז'אן, 1864–1948; אוגוסט מארי לואי ניקולא, 1862–1954) נולדו ליד העיירה בזנסון שבצרפת, אך גדלו בעיר ליון. אביהם ניהל חנות לצילום ושני האחים עבדו בחנותו. לואי היה הכימאי ואוגוסט המנהל. המהפכה של האחים לומייר, נבעה אפוא לא מהטכנולוגיה שפיתחו, אלא בשל השימושים פורצי דרך בהמצאות של אותה העת. ראשית, הם היו הראשונים לצאת ולהסריט במרחב הציבורי, ושנית, את הסרטים שצילמו, הם הקרינו על פני מסך מול קהל, הן קהל של מבקרי כנסים מדעיים והן, החל משלב מסוים, מול קהל משלם. האירוע המכונן של המדיום החדש היה ב־28 בדצמבר 1895, כאשר האחים לומייר הקרינו בבית קפה בפריז מול קהל מזדמן ומשלם מספר סרטים קצרים, בני כדקה, כולם מעשה ידי צמד האחים, בין הסרטים שהוקרנו אז ניתן למנות את "יציאה ממפעלי לומייר" ו"סעודת התינוקת". הסרטים הראשונים של האחים לומייר היו דומים באופיים ולבשו צורה של הסרטה בלונג שוט של סיטואציות יום יומיות. אגדה אורבנית ידועה (וככל הנראה שגויה) בעולם הקולנוע קשורה בסרט "רכבת נכנסת לתחנה". על פי הסיפור, כאשר הסרט הוצג לראשונה, הקהל חש כל כך מאוים על ידי התמונה המרגשת של רכבת בגודל טבעי, כשהיא מגיעה ישירות לעברם, עד כדי כך שחלק מהאנשים ברחו ממקומם. על אף שסביר כי הסיפור לא נכון, הוא מצליח להעביר משהו מעוצמת הפלא שהיווה עבור הקהל המוקדם המדיום הוויזואלי הזה.
כחלוצי אומנות הקולנוע, ביססו האחים לומייר את השפה האמנותית החדשה שרק החלה להתעצב. ההשפעות הראשונות על הראינוע נבעו מהאמנויות שהיו קיימות באותה העת; מצד אחד, אמנויות הציור והצילום השפיעו על השפה הוויזואלית של הסרטים הקצרים בבניית הפרספקטיבה, ויצירת עומק של הדמויות והעצמים בפריים. מצד שני, עוד לא התחדדו ההבדלים בין הראינוע ובין התיאטרון ובעיקר תיאטרון הוודוויל בו שולבו רבים מהסרטים), כשבדומה לאמנות הבמה, נחשבו האירועים מחוץ לטווח הצילום "מאחורי הקלעים". ועל אף שטכנית ניתן היה להזיז את המצלמה אל דמות שנעה מחוץ לטווח התמונה, תפיסתית הדבר לא נעשה. השראות עיצוביות נוספות הגיעו מהעיתונות, ובעיקר העיתונות הסנסציונית. התוצר, לפחות בהשוואה לסרטיו של אדיסון, שם דגש על בנייה נרטיבית מלאה יותר, כשסרט לומיירי עקב אחר פעולה או רעיון קצר מתחילתו ועד סופו. על כן יש הטוענים שהאחים לומייר חשבו קולנועית משלב מוקדם.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > המצאת המקרן והמצלמה > ארצות הברית – תומאס אדיסון

בארצות הברית, בשנת 1893, הציג הממציא תומאס אדיסון, יחד עם עוזרו ויליאם קנדי דיקסון, את הקינטוסקופ; מכשיר אשר באמצעותו ניתן היה לצפות בסרטים על ידי השחלת מטבע והצפייה נעשתה באמצעות "תיבת הצצה" – קופסה מלבנית שהכילה את מנגנון ההקרנה, כאשר הצופה ראה את הסרט דרך עדשת זכוכית בראש המכשיר. צילום התמונות לקינטוסקופ נעשה גם הוא על ידי המצאה משותפת של השניים – הקינטוגרף; מכשיר שאפשר לצלם רצף תמונות במהירות רבה. אדיסון אמנם הקדים את האחים לומייר בפיתוח מצלמת הקולנוע הראשונה והמקרן הראשון, אך בשל קשיים ברישום הפטנט מחוץ לארצות הברית, עקפו אותו האחים לומייר בטכנולוגיה רווחית יותר. בנוסף, הקינטוסקופ של אדיסון אפשר לצופה אחד בכל פעם לצפות בסרט, והקרנה פומבית לא הייתה אפשרות בטכנולוגיה שיצר. רק לאחר הצלחת הסינמטוגרף של האחים לומייר עבר אדיסון, בעיקר באמצעות עבודתו של דיקסון לפני שזה עזב את החברה, לפתח טכנולוגיה חלופית שאפשרה הקרנה פומבית.
אדיסון ראה בקולנוע בעיקר כלי שעשוע, ובזה התמקדה מרבית עבודתו; אולם בחידושיו ובמעשיו השפיע על עתיד הקולנוע כולו. מבחינת השפה הוויזואלית, סרטיו של אדיסון היו גם הם קצרים מאוד ובעלי שוט אחד; אולם החידוש בסרטיו היה חיפוש היכולות הייחודיות של מצלמת הקולנוע וניסיון ליצירת אפקטים מיוחדים. בדרך זאת למשל, החלה להיבנות תשתית תפיסתית על היכולת של הקולנוע לשחק בחלל ובזמן – שלא כבתיאטרון לדוגמה. אדיסון גם היה הראשון שהשתמש בפורמט של 35 מ"מ לסרט הצילום, שהפך לפורמט הסטנדרטי והמקובל. בהמשך, התנהלותו של אדיסון בהיבט הכלכלי והמשפטי – גם תהיה המניע להגירה של העוסקים בתחומי הקולנוע מניו ליורק לאזור לאס אנג'לס, ולהקמתה של הוליווד. לבסוף, אדיסון היה גם הראשון להקים אולפן לצילום סרטים, גם אם בעיקר מכיוון שפיתוחיו הראשוניים הקשו מאוד על צילום בחוץ בשל גודל המצלמה ואופן תפעולה המסורבל.
בין הסרטים שהפיק בתקופה זו, ניתן למנות את הנשיקה (1896), חייו של כבאי אמריקאי (1903) ושוד הרכבת הגדול (1903), כששני האחרונים בוימו על ידי אדווין סטנטון פורטר, לו שמור תפקיד מפתח בצמיחת הקולנוע האמריקני.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > המצאת המקרן והמצלמה > הקולנוע המוקדם – קולנוע האטרקציות

הקולנוע לא צמח מן המוכן עם סט של נורמות אסתטיות וגם לא עם בסיס של קונבנציות מוסכמות על הכלל. הוא צמח כצורה של בידור קוריוזי, אחת ממגוון של צורות בידור ויזואליות בתרבות הפופולרית של סוף המאה התשע עשרה. הרעיון של "ללכת לראות סרט" עוד לא היה קיים, והקרנות של סרטים ראשונים שולבו במופעים גדולים יותר, מופעים שלא פעם שילבו קריינות ומוזיקה.
בתחילת ימי הקולנוע רוב הסרטים היו סרטי "אקטואליה", כלומר סרטים שהציגו סצנות לא בדיוניות, למשל סיפורי מסע של הצלמים או סרטים שתכליתם להציג מקומות ואנשים "אקזוטיים" (כך במקור) או אפילו, החל משלב מוקדם יחסית, סרטי חדשות. גם סרטים שהציגו דמויות ומקומות מפורסמים היו פופולריים, למשל ערים גדולות או אנשי מלוכה. כך גם לגבי אירועי ספורט ותהלוכות משמעותיות. סרטי אקטואליה מכל הסוגים הללו חלקו מספר תכונות משותפות: הם צולמו באמצעות מצלמה על חצובה, שמוקמה רחוק מספיק כדי לראות ולקלוט את כלל הגוף האנושי (ולרוב מעט מעל ומתחת למצולמים, למשל חלקים מהרצפה). לרוב, עצם הצילום ולכידת התנועה היו האטרקציה המרכזית, ולא נדירים המקרים בהם הקהל הוקסם בעיקר מתנועת האלמנטים שברקע הפריים, למשל תנועת העלים ברקע הסרט "סעודת התינוקת".
עם זאת, חשוב לציין שקולנוע שבימינו ייקרא "בדיוני" נכח בקולנוע המוקדם כבר מהרגע הראשון, למשל בסרט של האחים לומייר "הגנן המשקה מושקה" שהציג סצנה מבוימת על גנן ועוזרו או בסרט "הנשיקה" של אדיסון שהציג נשיקה מבוימת בין בני זוג. סרטים אלה אופיינו במשחק תאטרלי, אך מעבר לכך דמו מאוד לסרטי האקטואליה, כולל אי הנעה של המצלמה ומרחקי צילום. בהתאם, ההבחנה בין הז'אנרים ככל הנראה לא נכחה אז באותם מונחים. עד 1903, פחות או יותר, רוב הסרטים שיצאו להפצה ולהקרנה אופיינו במבנה בן שוט יחיד שאורכו כאורך הסרט (בערך דקה). מ-1903 ועד 1907, פחות או יותר, ניתן להבחין בעלייה מהירה באורך הסרטים, ולהתחלה של התרחקות מתבנית האטרקציה. ועדיין, המבנה של שוט לסצנה נשמר. לאחר שההתלהבות הראשונית מאטרקציית התנועה החלה להתפוגג, החלה תנועה לעבר קולנוע שהדגש בו נרטיבי יותר. ז'ורז' מלייס משמש כסמן מעבר.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > המצאת המקרן והמצלמה > ז'ורז' מלייס – פיתוח הקולנוע הנרטיבי

ז'ורז' מלייס (1861–1938) החל את דרכו כקוסם, מומחה באשליות, במקור תוך לקיחת השראה מהודיני. בעוד סרטי הראינוע הראשונים היו צילומי סרטי אקטואליה בודדים, מלייס השתמש בכלי החדש כדי לספר סיפור כדרך הרגל. מלייס היה הרפתקן ויצירתי, ושכלל את השימוש בראינוע במגוון צורות: הסרטים שלו כללו תפאורות ססגוניות במקום צילומים ריאליסטיים של המציאות, הם גם כללו אפקטים מיוחדים ופעלולי מצלמה. הסיפורים היו סיפורי מדע בדיוני ופנטזיה, והיו אף סרטים שצבע בצבע. הצילום של מלייס, עם זאת, היה בדומה לסרטים של האחים לומייר – לונג שוט של המתרחש ללא תנועת מצלמה ועם עריכה מינימלית בתוך הסצנה (בדומה לצפייה בהצגת תיאטרון, אך עם הבדלים ניכרים בתוך כך), אולם החידוש בסרטיו היה החיבור בין הסצנות כדי ליצור סיפור. חידוש נוסף שלו היה בשימוש בנרטיבים מורכבים יחסית כדי לייצר בסיס לטריקים שלו, מה שזיכה את סרטיו בתווית של "סרטי טריקים" והשפיע מאוד על בניית קומדיות עתידיות כמסגרת לשלב בה סלאפסטיק, כפי שאפשר לראות למשל אצל צ'פלין, קיטון ולויד. לבסוף, מלייס נחשב לראשון שיצר סרט פוליטי שמטרתו להשפיע על דעת הקהל, בסרטו על פרשיית דרייפוס בה הקפיד על דמיון רב בין השחקנים לבין האישים ההיסטוריים שאותם ביקש לדמות.
הקולנוע המוקדם, ולמעשה עד מלחמת העולם הראשונה, הובל בידי מספר חברות הפצה צרפתיות, אליהן יצטרפו מאוחר יותר איטליה וארצות הברית. אחד הביטויים המובהקים ביותר לכך הוא שבמדינות רבות בעולם היה זה הקולנוע הצרפתי שהגיע ראשון. צרפת, ובהמשך גם איטליה, נדרשו לפנות ולהסתמך על השוק הבין-לאומי משלב מוקדם מאוד, בעיקר מכיוון שהשוק המקומי שלהן היה קטן לעין שיעור מהשוק האמריקני, למשל.
בתוך כך, המודל הכלכלי היה עדיין מודל של מכירת עותקים מהסרטים וחוקי זכויות יוצרים חלו בשלב זה רק על טכנולוגיית הצילום, בשונה מעל הסרטים עצמם. שילוב האלמנטים הללו הביא לפרקטיקה של העתקה הדדית כל אולפן מסרטי חבריו. זו הייתה תעשייה מאו גלובלית, אבל זו גם הייתה תעשייה שהתקשתה לשמור על היקפי הרווח של תחילת דרכה.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > קולנוע של אינטגרציה נרטיבית – תחילת תקופת הראינוע

עד סביבות אמצע העשור הראשון למאה העשרים הקולנוע הסתמך בעיקר על היכרות חוץ דיאגטית עם היצירה המוצגת, או, במקרים אחרים, על מפרש חיצוני שמציג כל סרט ולעיתים קרובות גם מסביר אותו תוך כדי התרחשותו. כך, למשל, סרטים על יצירות ספרותיות מפורסמות הציגו את רגעי השיא באופן ויזואלי, אך נעדרו את רגעי הקישור ועל כן בהיעדר עזרה חיצונית או היכרות מוקדמת לא ניתן היה להבין אותם. מרגע ששככה ההתלהבות, עם זאת, הקולנוע המוקדם נקלע למשבר: כיצד למכור עוד עותקים מסרטים? איך לשמר את הרווח? כניסיון התמודדות, פנו יוצרי הקולנוע ואולפנים (אז המונחים היו קרובים בהרבה מבימינו) לשים את הדגש על הקולנוע כמספר סיפורים. אולם כאן הם נתקלו במגבלה: הקולנוע המוקדם חסר את הקונבנציות והכלים שיעזרו לו לספר סיפורים שניתנים להבנה בלעדי מציג סרטים. לכן, לאורך מספר רב של שנים, הקולנוע המוקדם החל להתחלף בהליך גילוי מחודש ששילב כתוביות אמצע וסוגים חדשים של עריכה (עריכת המשכיות למשל) מתוך מטרה להקל על הקהל לעקוב אחרי המתרחש. הליך זה התבסס לא אחת על מעין דיאלוג בין האולפנים והחברות לבין המוסד החדש של ביקורת הקולנוע. שתיים מדמויות המפתח בתהליך הזה, גם אם לא הבלעדיות (גם לאסכולת ברייטון שמור מקום מרכזי בתהליך), היו פורטר וגריפית המוקדם (תקופת סרטיו בחברת ביוגראף בין 1906–1908 בה ביים למעלה ממאתיים סרטים). בתקופה זו של אינטגרציה נרטיבית גם עלה מאוד אורך הסרטים, התקבלה ההבנה שיחידת הבסיס הקולנועית אינה הסצנה אלא השוט, ובעיקרון רוב הדקדוק הקולנועי כבר היה מבוסס בסופה.
בתקופה זו גם ממוסדים בתי הקולנוע הראשונים, והקולנוע הופך מזוהה עם תרבות עממית יותר. כתוצאה מכך, פניקות ציבוריות מתעוררות – בעיקר בארצות הברית – כתוצאה מערבוב מעמדי, מגדרי וגזעי בבתי הקולנוע הראשונים (שבארצות הברית זכו לשם "ניקלודיאונים" כיוון שעלות הצפייה בתוכנית בת שעה בהם הייתה ניקל). כדרך מענה, מוקמים גופי צנזורה עצמיים על תעשיית הקולנוע המצומצמת, שתקפים הן לקולנוע אמריקני מקומי והן לקולנוע שמבקש לזכות בהפצה בארצות הברית. בארצות הברית עצמה, זו גם התקופה של מעבר תעשיית הקולנוע ממזרח ארצות הברית למערבה, שכן תומאס אדיסון החל לנהל מלחמת פטנטנטים על המצלמות ועל הסרטים שלו. לצורך כך, החל אדיסון לתבוע אולפנים רבים בבתי המשפט המקומיים על הפרת זכויות, מתוך מטרה ליצור מונופול. המערב האמריקני, שעוד היה מיושב בדלילות באותה תקופה, היה פטור מחוקי זכויות היוצרים באותה התקופה ובהתאם אדיסון לא יכול היה לתבוע את האולפנים בו. זה הבסיס להקמתה של הוליווד.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > קולנוע של אינטגרציה נרטיבית – תחילת תקופת הראינוע > אדווין סטנטון פורטר – חידושים בצילום ובעריכה

אדווין סטנטון פורטר (1870–1941) היה במאי בחברה של תומאס אדיסון, ונחשב לאחד מאבות העריכה הקולנועית; סרטו "שוד הרכבת הגדול" (1903) נחשב לנקודת ציון דרך משמעותית בתולדות תעשיית הקולנוע. בסרט זה, כמו גם בסרט קודם בשם "חייו של כבאי אמריקני", ביקש פורטר לשלב בין העקרונות של מלייס ושל אסכולת ברייטון כדי לייצר מקום בקולנוע לחלומות ולמחשבות שמובעים באופן ויזואלי. פורטר היה גם מהראשונים בארצות הברית לשלב אבטיפוס של העריכה הצולבת. בשני סרטיו הגדולים אף הציע שימושים מוקדמים בקלוז-אפ, מהלך ששימש כאחת האטרקציות בסרט. יש הטוענים, למשל מסט, שפורטר תרם רבות להתנעת המסלול לעריכת ההמשכיות, כחלופה למונופול של העריכה לפי סמיכות. עם זאת, שני סרטיו הגדולים עדיין מפגינים גם עריכה עוקבת, כלומר שסצנות שמתרחשות בו זמנית מוקרנות האחת אחרי השנייה: ב"שוד הרכבת הגדול", למשל, אנחנו רואים את השודדים קושרים את שומר הכספת ולאחר מכן ממשיכים לשדוד את הנוסעים ברכבת ובורחים עם הכסף, ורק אז אנחנו חוזרים אחורה כדי לראות כיצד שומר הכספת משוחרר בידי ילדה צעירה ולאחר מכן מזעיק את השריף ואנשיו כדי ללכוד את השודדים.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > קולנוע של אינטגרציה נרטיבית – תחילת תקופת הראינוע > ד. וו. גריפית

הקולנוע זכה לדחיפה גדולה בשל יצירתו של הקולנוען האמריקני ד. וו. גריפית, שיש המחשיבים למאסטר הראשון של הקולנוע כאמנות. גריפית התחיל את הקריירה הקולנועית שלו בתור שחקן (הוא זכה, למשל, לשחק באחד מסרטיו של פורטר), אך מהר מאוד התחיל גם לצלם ותוך זמן קצר גם קיבל הזדמנות לביים. סרטיו הראשונים היו במסורת שהייתה באותם ימים, סרטים קצרים בני כמה דקות, לרוב ללא עריכה אלא הדבקה פשוטה עם עלילה סימבולית בלבד, אולם לאורך השנים בהן עבד בחברת "ביוגרף" גם שכלל כמה מהכלים שפיתחו קודמיו, יותר מכל את העריכה הצולבת שהפכה לסימן ההיכר שלו יחד עם קונבנציית "ההצלה ברגע האחרון". כמה מסרטיו המפורסמים מתקופה זו כוללים את "הווילה המבודדת" מ-1909 ואת "מתפעלת תחנת לונדייל" מ-1911. בסרטו "הנערה ומשמורתה" מ-1912 חזר ועיבד מחדש את סרטו של פורטר "שוד הרכבת הגדול" מתוך ניסיון להציג את האפקטיביות שבסגנונו החדש.
בשנת 1915 ביים את סרטו החשוב והמפורסם ביותר "הולדתה של אומה", סרט שיש המסווגים שלא בצדק כסרט הראשון באורך מלא. הסרט, בכיכובה של ליליאן גיש, עסק במלחמת האזרחים האמריקאית. במקור הסרט נקרא גם "עם שבטי הקו קלאקס קלאן" ולמעשה עסק בכח הלבן הגזעני במלחמת האזרחים. הסרט נחשב לבעל תרומה משמעותית מאוד להתפתחותה של שפת הקולנוע, וגם לזה שהציב את הקולנוע לראשונה כמסוגל ליצור קולנוע אמנותי. הבנייה הדרמטית של סצנות, השימוש בקלוז אפ כדי ליצור הזדהות רגשית, הקונספציה שאחרי שוט של אדם מסתכל יבוא הדבר שהוא רואה וכו', כל אלה אמנם לא הומצאו על ידי גריפית' אך זכו מצידו לשכלול משמעותי מאוד טכנית ודרמטית כשגרם להם לעבוד בסינרגיה. שנה לאחר הסרט הזה ובעקבות התקפות חוזרות ונשנות על גזענות מביים גריפית את "אי-סובלנות" (1916) שעוסק במעשי אי-סובלנות בהיסטוריה. בסרט ארבעה סיפורים, אחד בארצות הברית של אותה תקופה, השני בבבל, השלישי מתרחש בפאריס של המאה ה-16 והאחרון מתרחש בפרובינקית יהודה בעת משפטו של ישו. הסרט כלל סצנות המונים ותפאורות בגובה עשרות מטרים, מצלמות שהועלו עם מעליות, ובעיקר ספק שכלול וספק המצאה בדמות העריכה התמטית. בשונה מבסרטו הקודם, עם זאת, סרט זה הצליח הרבה פחות בזמן אמת ועבר זמן רב עד שזכה להיחשב ליצירת מופת. סרטיו הבאים של גריפית, כדוגמת "פריחות שבורות" כבר היו, כתוצאה מכך, בקני מידה מצומצמים יותר ובהתאם זכו גם להצלחה מועטה יותר, כלכלית וביקורתית.
שלהי המאה ה־19 וראשית המאה ה־20: ראשית הקולנוע והקולנוע המוקדם > קולנוע של אינטגרציה נרטיבית – תחילת תקופת הראינוע > אירופה של עד סוף "המלחמה הגדולה"

עד סופה של מלחמת העולם הראשונה – "המלחמה הגדולה" בעגה האירופית דאז – השליטה בתעשיית הסרטים העולמית הצעירה הייתה בידיים אירופיות, בעיקר בשליטה צרפתית ובמידה פחותה מעט יותר איטלקית (ארצות הברית, שהתמקדה ראשית כל בהשתלטות על אתרי ההקרנה התוך אמריקניים, הייתה באותה תקופה במקום השלישי בתחום ייצוא הסרטים). במפתח התקופה הזו ניצב המעבר לאתרי הקרנה קבועים, תהליך שהשפעותיו היו מרחיקות לכת: עם המעבר לאתרי ההקרנה הקבועים התבסס הפורמט של קהל חוזר שמחפש סרטים חדשים, כשרוב הציבורים במדינות השונות פקדו את הראינוע לפחות פעם ביום. כיוון שהקהל חזר, המודל של מכירה ורכישה של סרטים הפך מהר מאוד ללא יעיל – יש פחות שוק להקרנות חוזרות של אותו הסרט – ובהתאם המודל החדש התבסס כהשכרה של סרטים מידי האולפנים לידי אתרי ההקרנה ולזמן מוגדר. בשל כך, ולאור העלייה התלולה בהיקפי הצפייה, נדרשו תעשיות הראינוע לבדל עצמן זו מזו, מה שדרש עלייה באיכויות ההפקה ומדרוג של סרטים ושל אתרי הקרנה: אתרים שמקרינים סרטים חדשים ואתרים שמקרינים סרטים ותיקים יותר, באחרים, כמובן, הצפייה בהם עולה פחות. כדי להצדיק את הבידול הזה נדרש ייצור של "הייפ" סביב הסרטים החדשים, מה שמכריח שיווק, ושיווק מחייב תאריכי הקרנות ידועים מראש. יותר מזה, המודל האמור מתבסס על כך שהסרטים מצדיקים את ההייפ, ועל כן נדרשה עלייה נוספת בערכי ההפקה, כמו גם ייצור סרטים שמסוגלים להחזיק ערב שלם. מכאן הצורך להאריך אותם, ואכן מתחילה כאן עלייה תלולה מסרטים של סליל אחד (חמש עשרה דקות) לסלילים רבים (למשל ארבעה סלילים או שעה). מי שהובילו את המעבר הזה, כאמור, היו בעיקר צרפת ואיטליה, כשארצות הברית הצטרפה מאוחר יותר והגיעה לפרקה עם המלחמה. המעבר לשוק סרטים גלובלי שמתמקד בסרטים באורך מלא נשא איתו משמעויות רבות עבור תעשיית הקולנוע, הן בתוך אירופה והן מחוץ לה. ומכיוון שהשווקים האירופים היו קטנים מאוד במדינות הבית, נצרכו הסרטים האירופים להסתמך בעיקר על הצלחה בין-לאומית. לכן, בשנים שבין 1907–1914 ניתן לראות מרוץ של תעשיות הראינוע השונות להשתלט על שווקים במדינות אחרות, מה שהתבטא גם בניסיונות ראשונים לבדל את הסרטים של החברות השונות, ובהמשך לכך גם את הסרטים של המדינות עצמן, זה מזה. כך החל לצמוח ראינוע צרפתי ייחודי, כמו גם איטלקי ובריטי. ומבחינות אלו תהליך ההיבדלות התגבר במהלך המלחמה עצמה ובעיקר לאחריה: המלחמה ייצרה בידוד בין התעשיות השונות, כשהמדינות פוצלו לפי מחנות המלחמה, ושוק הראינוע העולמי עבר פיצול מחודש. עולם הראינוע של אחרי המלחמה נראה כבר אחרת, כשהיחידה שהרוויחה מהפיצול והבידוד מבין המדינות האירופיות הלוחמות הייתה גרמניה, שנאלצה ליצור שוק ראינוע מתפקד.
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > ארצות הברית הופכת למובילת הקולנוע העולמית

עד מלחמת העולם הראשונה, הייתה זו צרפת שהובילה את תעשיית הקולנוע העולמית. עם זאת, מלחמת העולם הראשונה שינתה את יחסי הכוחות הללו, ובזמן שבצרפת נשלחו אנשי תעשייה לחזית והתיכו פילם של סרטים ישנים לסוליות נעליים, בארצות הברית ניצלו את הזמן כדי לבנות תעשייה משגשגת בתקציב גבוה פר-סרט. ארצות הברית, שהצטרפה מאוחר למלחמה (וגם אז, באופן מאוד מוגבל), ניצלה את הזמן והמשאבים כדי להעלות את איכות ההפקה וכדי למכור סרטים לבתי הקולנוע שבמדינות הלוחמות, בעיקר באמצעות השתלטות על הסצנה הבריטית כהתחלה להשתלטות עוקבת בשאר שוקי אירופה. כך, הפכה ארצות הברית למעצמת הקולנוע העולמית. בעיקר צלח הדבר בזכות המעבר של התעשייה למערב ארצות הברית וכחלק מכך ההקמה של הוליווד, שכן השילוב של פטור מזכויות יוצרים ואקלים נוח יותר לצילום לאורך כל השנה אפשר לה להפיק סרטים בתקציבים גבוהים יותר ובמספרים רבים יותר. אחרי המלחמה, כשתעשיות הסרטים האירופיות ניסו לקחת את המושכות חזרה, הן כבר לא היו מסוגלות לכך: כבר לא היו להן המשאבים להתחרות בארצות הברית מבחינת ערכי הפקה ומבחינת שליטה על שוקי הבית. גם הצמיחה הכלכלית המהירה של כלל מדינות המערב אחרי המלחמה לא הקלה, שכן ארצות הברית רק חיזקה את הובלתה.
הוליווד, משלב מוקדם, הובלה בידי אולפנים גדולים ואולפנים קטנים. המנהלים והמקימים של אותם אולפנים היו אנשי עסקים, ובהתאם הם ניהלו את האולפנים השונים כעסקים לכל דבר ועניין. במקביל, חלקם היו בקשר קרוב לקונגרס וקידמו לצורך כך את הוליווד כתעשייה לאומית כל אמריקאית, כולל קידום ערכים אמריקניים כחלק "שקוף" בתוך הסרטים השונים. גם לכך הייתה השפעה על התעשיות באירופה, שרבות מהן פנו ליצור סרטים לאומיים משל עצמן. האולפנים ניצלו את שיטת הכוכבים שהחלה מתפתחת כדי להוסיף לספקטקל הקולנועי, ולצורך כך ייצרו קולנוע הוליוודי שנטה (1) להתמקד בגיבור/ה מוכוון מטרה, שמכשולים עומדים בינו לבין מימוש מטרה זו, (2) הסרט בנוי היה מסצנות שמחוברות באמצעות קשרי סיבה ותוצאה לכדי שני קווי עלילה מצטלבים (שלרוב אחד מהם היה רומנטי). (3) הדמויות נבנו כטיפוסים בססיים, אך המוטיבציות של הדמויות מצאו עצמן מובהרות באופן ברור הן חיצונית והן פנימית לאורך הסרט. (4) הקולנוע ההוליוודי, מהרגע הראשון, כיוון להיות בהיר יותר מאשר חסכן ויעיל בהעברת המסרים, העלילות ורגשות הדמויות בו. ארבעה מאפיינים אלה, שכל אחד מהאולפנים הציע עליהם את הווריאציה שלו (וכך גם לגבי הבמאים בתוך כל אחד מהאולפנים), הפכו מזוהים יותר מכל עם סט של קונבנציות ז'אנריות לכדי יצירת הסגנון ההוליוודי הקלאסי, עליו נעשות וריאציות למעשה עד היום. הכוכב-היוצר המשפיע ביותר של התקופה הוא צ'ארלי צ'פלין, ששינה באופן משמעותי ובולט לעין את ז'אנר הקומדיה הסלאפסטיקית.