stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
היסטוריה של הקולנוע
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > ארצות הברית הופכת למובילת הקולנוע העולמית > צ'ארלי צ'פלין

פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה ו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.
צ'פלין התחיל את הקריירה הקולנועית שלו באולפני קיסטון, שם החל לפתח את דמות הנווד המזוהה איתו למעשה עד היום. כיוצר סרטים שפעל בכל המישורים האפשריים (בימוי, כתיבה, הפקה, הלחנה, משחק, אבל גם הקמה של ארגונים ואולפנים ולובינג) צ'פלין היה, בשיאו, הדמות המזוהה ביותר בעולם הקולנוע. לאחר שב-1919 היה אחד המקימים של חברת ההפקות "יונייטד ארטיסטס" התאפשר לו להפיק סרטים בעצמו במנותק מהאולפנים הגדולים. בתוך כך, הוא שיחק תפקיד מרכזי בהקניית מעמד לסרטי הקומדיה, שעד 1919 הוקרנו כאפרטיף לסרטים באורך מלא אך לא כאירוע המרכזי כשלעצמם (הוא לא היה לבד בזה, תרמו לכך גם לויד וקיטון, אך השפעתו הייתה הגדולה ביותר על המהפך). בעקבות צ'פלין, סרטי קומדיה החלו להפוך לאירועים מרכזיים, והובילו לשילובי ז'אנרים ראשונים כדוגמת החיבור של הקומדיה לרומנטיקה. צ'פלין, ובדומה לו גם לויד וקיטון, השתמשו במבנה של הסיפור הקולנועי כמסגרת לשורה של טריקים, פעלולים, ובדיחות ויזואליות ובתוך כך ייצרו לראשונה דמויות קומיות בעלות מוטיבציות ורצונות. לכך הייתה השפעה רבה על המשך ז'אנר הקומדיה.
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > שיאה של תקופת הראינוע באירופה

עד מלחמת העולם הראשונה, הייתה זו צרפת ששלטה בתעשיית הקולנוע העולמית, כשמעט אחריה התמקמה איטליה. אחרי המלחמה, לעומת זאת, מצאו עצמן סצנות הקולנוע האירופיות בעמדת חיסרון שכן בזמן שבאירופה נלחמו, הקולנוע האמריקני, שנוצר במדינה שלאורך רוב המלחמה הייתה נייטרלית, ניצל את הזמן כדי "לכבוש" את בתי הקולנוע האירופיים ולהשתלט על רוב זמני ההקרנה. כתוצאה מכך, ברוב מדינות אירופה הוקרנו יותר סרטים אמריקניים ממקומיים (במקרה של בריטניה התוצרת המקומית הגיעה לשפל של 5% מסך ההקרנות) ותעשיות הקולנוע המקומיות ביקשו לבדל עצמן מהקולנוע האמריקני כדי לנסות לזכות בנתח שוק מסוים. זה הבסיס שמתוכו נוצרה ההפרדה בין קולנוע אירופי לקולנוע הוליוודי, ושיוך הערך הנורמטיבי העודף לתוצרת אירופית, כמעין אסופת יוצרים "רצינית" יותר.
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > שיאה של תקופת הראינוע באירופה > תנועות האוואנגארד בצרפת

בצרפת, עולות שורה ארוכה של תנועות אוואנגארד שמבקשות לייצר קולנוע אמנות. כך, תנועת הקולנוע האימפרסיוניסטי צמחה כתוצאה מעבודתם של אבל גאנס, ג'רמיין דולאק, ג'אן אפשטיין ואחרים, שביקשו כולם ליצור קולנוע שמצד אחד ממצה את מה שהיה בעינם החלק המהותי במדיום (הצילום והעריכה) ומצד שני מדגיש את העולמות הרגשיים של הדמויות המרכזיות. מתוך ניסיון מודע ליצור קולנוע "איכות", וברמות משתנות של הצלחה כספית, פיתחו האימפרסיוניסטים הצרפתים את המונח "פוטוג'ני" שמבקש להמשיג את האופנים הפרטיקולריים והייחודיים שבהם נשקפים אובייקטים לסוגיהם בפני המצלמה, אופנים שמשתנים כמובן אם מביטים עליהם מזווית אחרת או דרך מנסרות וטשטושי עדשה. כך, באמצעות משחק על הדרכים בהן המצלמה מצלמת ובאמצעות טריקים של עריכה קצבית שפותחו החל מסרטו של גאנס "הגלגל" מ-1922, ביקשו האימפרסיוניסטים הצרפתים לחשוף צדדים חדשים במציאות כפי שזו נשקפת מהמצלמה ולחשוף בתוך כך עולמות רגשיים מורכבים. סרטו של אבל גאנס "אני מאשים" מ-1919 היה כתב האשמה חריף כנגד צדדים מסוימים במלחמת העולם הראשונה, למשל התוקפנות הגרמנית, ובתוך כך ביקש לבטא את הכאב העצום שחוותה צרפת במלחמה כל כך יקרה כספית ואנושית, סרט זה גם נחשב לסרט שהזניק את התנועה הקולנועית, ולאחת מפסגות יצירותיה. הוא כולל עריכה של צילומי מלחמה לתוך הסרט וסיקוונס בו המתים במלחמה דורשים שהחיים יהיו ראויים להקרבתם. ג'רמיין דולאק, בינתיים, ביימה את הסרט הראשון שנחשב לסרט פמיניסטי ("גברת בודה המחייכת" מ-1923), שהתמקד לא מעט באופנים בהם הזלזול של הבעל באשתו מוביל לעיוות עולמה, וכן את הסרט הסוריאליסטי הראשון ("הקונכייה ואיש הים", מקדימה בכך את דאלי ובונואל במספר חודשים).
לצד הקולנוע האימפרסיוניסטי, צמחו (בעיקר) בפריז שורה של תנועות אוואנגארד ניסיוניות עוד יותר, כמו הסוריאליזם, הדאדא, הקולנוע האבסטרקטי וגם סרטי הנפשה ראשונים, ואפילו כמה מהסרטים הראשונים שייחשבו בעתיד לסרטים דוקומנטריים ובתוכם סימפוניות הערים. רבים מעקרונות התנועות הללו ישולבו בעתיד לסגנון הפאן-אירופי, ובמקביל מטבע הדברים מובילי הסצנות הכירו אחד את השני ולא פעם למדו האחד מן השני, לא פעם כנגד רצון המורים.
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > שיאה של תקופת הראינוע באירופה > הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני

התקופה האקספרסיוניסטית בקולנוע נחשבת לאחת מתקופותיה היותר מפורסמות של האמנות השביעית. עם זאת, השאלה אילו סרטים נכללים תחת הכותרת היא שאלה שעדיין מעוררת ויכוחים רבים בספרות ההיסטורית-קולנועית. חשוב לזכור, כמו כן, שהיו לצד התנועה האקספרסיוניסטית גם תנועות אחרות חזקות מאוד בגרמניה, כמו תנועת סרטי הרחוב ותנועת סרטי הקאמרשפיל, ושמתוך חלק מהתנועות הללו (למשל תנועת האנימציה האבסטרקטית שהוביל פרנסואה לגר הצרפתי) עלו גם סרטים מהסוג של "עלילות הנסיך אחמד", סרט האנימציה הראשון באורך מלא. עד אותם ימים הקולנוע בגרמניה לא נטל חלק חשוב בעיצוב זרמים ותפיסות אומנותיות שולטות והקולנוע האקספרסיוניסטי היה בעצם הפעם הראשונה שבה הקולנוע (בשונה מהציור, למשל) היווה את עמוד השידרה של התנועה האמנותית המובילה של אותה התקופה. למעשה, שימש הקולנוע האקספרסיוניסטי כאחד ממחולליה העיקריים של התנועה האקספרסיוניסטית בכללה. הסרט שנחשב לחלוץ הוא הקבינט של ד"ר קליגרי משנת 1920. כבר בסרט זה עוצבה תפיסת העולם של הקולנוע האקפרסיוניסטי, על דרכי הצילום התאטרליות-מעוותות שלו, השימוש הרב במשחקי אור וצל, הצילום באולפנים, תפאורת הקרטון הבולטת, המשחק הגרוטסקי והאיפור המוגזם. הקבינט של ד"ר קליגרי נחשב גם לשימוש המפורסם הראשון בסיומת טוויסטית. מה שאפיין יותר מכל את הקולנוע האקספרסיוניסטי הוא שימוש בדרכים לעוות את מה שמופיע מול המצלמה. זאת בשונה מהאימפרסיוניזם הצרפתי שהתמקד בשינויים באיך שהמצלמה מצלמת. עם זאת, עד אמצע שנות העשרים פותח סגנון קולנוע פאן-אירופי ששילב מכל הסגנונות הללו.
סרטים אחרים שמקובל לשייך לאקספרסיוניזם הגרמני כוללים את "נוספרטו" של מורנאו, שבהמשך יעבור למסורת הקאמרשפיל (סרט המעבר "הצחוק הגדול" מ-1924 סיקרן מספיק את האולפנים ההוליוודיים כדי שאלה "יעזרו" לו להגר לארצות הברית) ואת פריץ לאנג היהודי, בינתיים, שהוציא ב-1927 את "מטרופוליס" שנחשב לסרט האחרון של התנועה האקספרסיוניסטית. גם הוא, הפעם כתוצאה מהחקיקה הנאצית, יעבור לארצות הברית. אך לא לפני שיצלם את סרטו המפורסם על הניבלוגים, סרט שהפך ליצירה הלאומנית החביבה על היטלר.
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > שיאה של תקופת הראינוע באירופה > הקולנוע הסובייטי בתקופת הראינוע – אפקט קולשוב והמונטאז'

משלב מוקדם בתולדות המשטר הקומוניסטי, דגש משמעותי הושם על הניסיון ליצור קולנוע סובייטי מקדם מהפכה. כך נולד הקולנוע הסובייטי האילם, שהתחיל למעשה בניסוי שעורך קולישוב עם השחקן הרוסי איוון מוז'וחין לצד סרט התעמולה הסובייטי הראשון "הרפתקאותיו של מר מערב בארצות הבולשביקים", גם הוא של קולשוב. בניסוי, מצלם קולישוב את השחקן מוז'חין כאשר האחרון מביט לתוך המצלמה ללא הבעת רגשות בגלוי כלל, ובמקביל הוא מצלם מגוון של שוטים כגון אישה רעבה ללחם, אלמנה, צלחת מרק, ילדים משחקים וכו'. בחדר העריכה הוא מדביק את השוטים לצד פרצופו של מוז'וחין. בבדיקה מול קהל מגלה קולישוב שהצופה משליך את רגשותיו על פניו של מוז'וחין, וכך כאשר הקהל צופה באלמנה בוכה ומיד לאחריה בפניו של מוז'וחין הרי שהוא נראה לצופה בוכה או עצוב, וכשהוא מקרין את אותם פריימים של מוז'וחין ולפניהם צלחת מרק, הקהל מפרש את מוז'וחין כרעב. תפיסה זו הביאה את קולישוב לקבוע שהמהות של שוט לא נקבעה על ידי התוכן של השוט עצמו אלא ממיקומו היחסי של השוט ביחס לאלה שבאים לפניו ואחריו, כלומר שתפקיד מפתח שמור לעריכה. תלמידיו של מוז'וחין, ובתוכם אייזנשטיין, ורטוב ופודובקין, לוקחים את התובנות הללו כמה צעדים קדימה.
סרגיי אייזנשטיין, המפורסם בתלמידיו, מצמצם את הרעיון עוד יותר וקובע שהמהות של שוט נקבעת בעצם בקאט. רעיון זה מביא אותו לפיתוח של תאוריית המונטאז' הקולנועי האייזנשטיינית. באמצעות תיאוריה זו, ובאמצעות כישרון רב בסיפור סיפורים ויזואלי, אזיינשטיין הופך להיות יוצר קולנוע מוערך ובסרטיו השונים, בעיקר (אך לא רק) אלה האילמים, קונה את מקומו בקאנון הקולנועי, בסרטים כגון "שביתה" (1925), "אוניית הקרב פוטיומקין" (1925), ו"אוקטובר" (1927), מבקש אייזנשטיין לייצר קולנוע שפועל במישורים רגשיים ורעיוניים כאחד, ומתוכם "אוניית הקרב פוטיומקין" ובעיקר סיקוונס "מדרגות אודסה" מתוכו הופכים לחלק מחומרי הלימוד של בתי ספר ומחלקות לקולנוע בשלל אוניברסיטאות. בהמשך יביים את סרטי הקולנוע המדבר "אלכסנדר נבסקי" (1938), "איוון האיום" (1938) ועוד. עם זאת, אייזנשטיין פחות הצליח למשוך קהל בתוך ברית המועצות עצמה, ועיקר הצלחתו טמון בשוק הקולנוע האמנותי הבין-לאומי. יש הטוענים שזו הסיבה המרכזית לכך שהמשיך לקבל תקציבים ליצירת סרטים.
מלבדו פעלו באותה תקופה מספר יוצרים בולטים נוספים, שאחד מהם היה דג'יגה ורטוב שם עט של יוצר קולנוע חדור מטרה בשם דוד קאופמן. ורטוב התעסק בעיקר בתחום שהיום מוגדר כדוקומנטרי (בזמנו טרם הומצא המונח) וטען שמטרת הקולנוע היא להציג את האמת על המצב בו חיים הפועלים בעולם ולפרק את האשליה שמציבה התרבות הבורגנית, כמו גם הקולנוע העלילתי. סרטו המפורסם ביותר הוא האיש עם מצלמת הקולנוע שיצא בשנת 1929 וזכה להצלחה רבה, בעיקר בזירה הבין-לאומית גם כן. 5 שנים אחר כך ביים את שלושה שירים על לנין. בין לבין, ולמעשה החל מאמצע שנות העשרים, ורטוב היה אחראי על רבים מבין סרטי החדשות שהוצגו בברית המועצות הצעירה. עם זאת, הוא התקשה להסתגל לקולנוע המדבר ומעט אחרי "שלושה שירים על לנין" (שמדבר רק בחלקו) מצא עצמו בלא עבודה.
ממלחמת העולם הראשונה עד סופו של עידן הראינוע > שיאה של תקופת הראינוע באירופה > הסגנון הפאן-אירופי האילם

דרך התמודדות אחרת עם ערכי ההפקה הגבוהים בהרבה של ארצות הברית הייתה יצירה של קו-פרודוקציות בין מדינות אירופיות, מה שעזר לייצר סגנון קולנוע אירופי משותף שניצל את הגילויים והפיתוחים של תעשיות הקולנוע האמנותיות השונות. אחד הנציגים הבולטים של סגנון זה היה קרל תאודור דרייר הדני, שסרטיו השונים הופקו בשלל ארצות והמפורסם שבהם – "הפסיון של ז'אן דארק" – הופק בצרפת ב-1928. בסרט זה שילב דרייר מהסגנונות שמנינו כדי לבטא את עולמה הרגשי של ז'אן דארק בעודה נשפטת ואת תחושת ההתעלות שממלאת אותה ההשגחה האלוהית.
המעבר לקולנוע המדבר > המעבר בארצות הברית

הראינוע מעולם לא היה באמת אילם: בין אם אלה המסבירים מתחילת ימיו ובין אם זה הליווי המוזיקלי, הראינוע תמיד היה קולנוע, וצלילים היו חלק מהחבילה. עם זאת, אין ספק שהחל מאמצע שנות העשרים החלו ניסויים אינטנסיביים הרבה יותר בשילוב דיאלוג מסונכרן בסרטים. מתקופה זו והלאה, הכרזות על "עידן חדש במדע ובקולנוע" הפכו בארצות הברית לעניין שבשגרה וחברות רבות התחרו זו בזו בניסיון להיות הראשונה שהסינכרון בה "עובד" – גם שיש התאמה, כמובן, אולם גם שהקול נעים וההליך יחסית לא יקר מדי. כתוצאה מכל האמור, נוצרו דרכים רבות לחבר בין ויזואליה לקול ורוב הדרכים נמצאו לא יעילות ולא מוצלחות: הן לא הצליחו קופתית. בין הדרכים הרלוונטיות היו, למשל, גרסאות ראשוניות של קליפים, בהן לא נדרש סינכרון מלא בין תנועות שפתיים וצליל ועל כן הן יכולות היו לעבוד. החידוש של "זמר הג'אז", אם כן, לא היה בהיותו הסרט המדבר הראשון, גם לא היה בהיותו הסרט הראשון שמדבר בחלקו. במקום, "זמר הג'אז" היה הסרט הראשון שכלל מידה מסוימת של דיאלוג מסונכרן והצליח בקופות. בשל ההצלחה שלו, התחילה תוך שנים ספורות תנועה לכיוון מעבר לקולנוע מדבר כולו, ושנתיים לאחר מכן כבר נדיר היה למצוא סרט אילם בקולנוע האמריקני. שנתיים ספורות מההצלחה של "זמר הג'אז", גם רוב הקולנוע האירופי עבר לקולנוע מדבר, על אף קשיים מסוימים שהתעוררו בשל עלויותיו הגבוהות. בכל מדינה, היה סרט אחר שהוגדר "כמדבר כל כולו הראשון", אך בסופו של דבר על פי רוב סרטים אלה היו מינוריים יותר במידת הצלחתם או בחשיבותם ההיסטורית.
המעבר לקולנוע המדבר > המעבר בארצות הברית > הראינוע דועך והקולנוע מזנק

עם ההצלחה של "זמר הג'אז", החלה כאמור תנועה גוברת והולכת להשלים את המהפכה, בעיקר בשל הצבעתו של הקהל ברגליים. אולם מהלך זה עורר מספר בעיות עבור התעשייה הבין-לאומית:
הזכויות על הטכנולוגיות של לכידת וסינכרון הקול לא היו בידי האולפנים בארצות הברית, או בידי מקביליהם במדינות אחרות. כתוצאה מכך, היה פחד מוצק בעניין האפשרות לאבד שליטה על הסרטים, או אפילו "רק" לשלם אחוז מסוים מהרווחים של אותם סרטים.
עלויות ההקלטה היו מראש גבוהות מאוד והיו תעשיות שלא עמדו בהן. כך, למשל, עבור התעשייה הגרמנית המשגשגת הפכה העלות הגבוהה של הפקת סרטים מדברים רבים ללא יעילה ולא כדאית כלכלית.
בנוסף, הטכנולוגיות הרבות היו עדיין יחסית ראשוניות, והן עשו רעש רב. כתוצאה מכך, נאלצו האולפנים השונים לקבע את המצלמות במעין חדרים נפרדים. לכך היו שתי השלכות בעייתיות: האחת היא שתנועות מצלמה הפכו למשימה בלתי אפשרית, ובהתאם הצילום היה סטטי יותר. בניסיון להתמודד עם כך אולפנים רבים צילמו סצנות רבות מכמה מצלמות, מה שהקשה על סידורי תאורה מיטביים.
הקולנוע האילם נחשב היה לאמנות אוניברסלית, שבאידיאל אפילו לא דורשת כתוביות אמצע ועל כן גם לא ידיעת קרוא וכתוב. התחושה הייתה שמבחינות רבות אפשר ליצור סרטים שפונים לכלל העולם. הכניסה של הדיבור כחלק אינהרנטי מהתעשייה משמעה היה סיום לחלום הזה שכן לעמים שונים שפות שונות. בניסיון לכפר על כך, בתחילת הדרך היו ניסיונות לצלם ולהקליט סרטים מסוימים בכמה שפות, תוך שימוש בשחקנים שונים אך תוך שמירה על אותם סטים של תפאורה (כמו גם על תרגום נאמן יחסית של התסריט). גם הפרקטיקה הזו הייתה יקרה מאוד, ובשלב מסוים ויתרו עליה. משהו מהגלובליות של הקולנוע האילם אבד כתוצאה מכך.
לבסוף, עבור יוצרים ויוצרות, כמו גם שחקניות ושחקנים רבים, היכולת לעבוד בקול נפגעה, למשל כי הקול של שחקנית או שחקן מסוימים לא "עבר" או כי לכתוב ולביים סרט עם דיאלוגים נאמרים דרש סט מיומנויות מסוים שנבדל מזה שהיה רלוונטי לקולנוע האילם. כך, למשל, סגנון המשחק השתנה, והתרחק מהמורשת התאטרלית לכיוון ריאליסטי יותר.
התגובות של אושיות הקולנוע השונות בפועל היו בהתאם מגוונות. צ'פלין, למשל, במשך למעלה מעשור המשיך ליצור סרטים אילמים או אילמים למחצה מתוך מטרה להמשיך במה שעבד עבורו עד אז. גרטה גרבו, מנגד, סירבה בתחילה לדבר בקולנוע במשך כשלוש שנים. במאים מסוימים כדוגמת בורזגי הצליחו במעבר, אך אחרים כדוגמת ממוליאן ניסו לצלם קטעים מסוימים בקול ואחרים באופן אילם. ועם זאת, עבור רבים אחרים שימש המעבר לדיבור הזדמנות חדשה, ומרלנה דיטריך, למשל, פרצה באמצעות יכולת השירה שלה לא פחות מבאמצעות יכולת משחקה. גם עבור היצ'קוק, המעבר לקולנוע מדבר אפשר ליצור מותחנים מהירים יותר.
שנות ה־30 וה־40 בארצות הברית: תור הזהב > שנות הארבעים בקולנוע האמריקני

אם שנות השלושים היוו את השיא של עידן האולפנים הגדולים מבחינת שליטתם בתעשייה, ולמעשה גם תקופת שיא של ממדי צפייה, הרי ששנות הארבעים היו תקופה של עליות וירידות חדות מבחינה כלכלית. בהתאם, נהוג לחלק אותה לשלוש תקופות מרכזיות: (1) השנים 1940–1941 בהן המלחמה נערכה באירופה אך ארצות הברית הייתה בגדול נייטרלית והוליווד מכרה פחות ופחות כרטיסים. (2) השנים 1942–1945, בהן הקולנוע האמריקני גויס למאמצי המלחמה ומשהו מההצלחה הכלכלית הגדולה של שנות השלושים המאוחרות "חזר". לבסוף (3) שנות הארבעים שאחרי המלחמה, בהן הוליווד חזרה לשקוע מבחינת רווחים. לשקיעה שבתקופה הראשונה, כמובן, היו השלכות, הן על המוכנות של האולפנים לנסות רעיונות חדשים שהביאו יוצרים ויוצרות שמגיעים מבחוץ, והן על חיפוש אקטיבי אחרי פתרונות שיחזירו את הקהל. פתרון אחד בתקופת המלחמה היה לנסות "להמציא מחדש" את הז'אנרים הקלאסיים שפותחו לאורך שנות השלושים ולרתום אותם למאמצי המלחמה. פתרון אחר באותה התקופה היה שילוב מחודש של השפעות אירופיות, מה שהחל עם סרטים כדוגמת "האזרח קיין" (1941) והמשיך בז'אנרים חדשים כמו מה שלימים ייקרא "פילם נואר". המשותף לסרטים אחרונים אלה היה הניסיון להימנע מלהציג את המלחמה מפורשות (מה שלא מנע מחלקם להצביע עליה בעקיפין, חלק מסרטי הפילם נואר הללו גם ביקשו להצביע על הצדדים השליליים של הטבע האנושי). מהפתרון הראשון יצאו סרטים כדוגמת "קזבלנקה" (1942), מהשני סרטים כדוגמת "ביטוח חיים כפול" (1944).
התקופה שאחרי המלחמה, כאמור, הייתה גם כן תקופה של שקיעה עבור שוק הסרטים ההוליוודי שתקופת המלחמה עזרה לו להתעשת. חלק מהשקיעה הכלכלית של תקופה זו קשור היה במודל המשפחה הבורגנית בפרוורים, מודל אליו פנו ציבורים רבים מבין החיילים המשוחררים ומשפחותיהם הצעירות. במסגרת כך, הרבה מהמשפחות הצעירות פנו לאזורים מרוחקים מאוד ממרכזי הערים ומבתי הקולנוע הגדולים. גם קשיים לייצא סרטים לשווקים מחוץ לארצות הברית התגלו כבעייתיים. היה למשל ניסיון במדינות אירופיות רבות (בעיקר בריטניה, איטליה וצרפת) לחסום יבוא לתוכן של קולנוע אמריקני, מתוך מטרה לקדם קולנוע מקומי.. לכך חשוב להוסיף את חוסר היכולת לייצא סרטים מעבר ל"מסך הברזל" וכן לשינויים פוליטיים בארצות הברית עצמה: סוף שנות הארבעים היא גם התקופה של תחילת המקרתיזם. ולכל אלה הצטרפו הקשיים שהערימה הטלוויזיה המסחרית הצעירה.
הקולנוע בשאר העולם, משנות השלושים ועד סוף מלחמת העולם השנייה > הקולנוע באיטליה הפשיסטית

הקולנוע באיטליה הפשיסטית היה בעיקרו קולנוע אסקפיסטי, שזכה לתקציבי ענק מרגע שהחל המעבר לקולנוע המדבר. הוא אופיין, עם זאת, בסגנונות רבים שהמפורסם שבהם היה "סרטי הטלפון הלבן". אולם בנוסף אליו, ולא מעט בעקבות עבודותיו המוקדמות של בלאזטי, ביקשו סרטים רבים לחזור לאתרי הצילום ולא פעם גם לנצל שחקניות ושחקנים לא מקצועיים, תוך השענת הערכים הפשיסטיים כך שישחקו לפי דרישות הציבור האיטלקי חובב הסרטים. כל הסרטים הללו כיוונו להתנגדות להוליווד, אולם הקומדיות, המלודרמות והסרטים ההיסטוריים ביקשו לבדר לפני כל דבר אחר. בהתאם, הם לא הציגו אידאולוגיה אחידה ובמקרים רבים גם ביקרו במרומז את השלטון הפשיסטי הקיים. הקולנוע ההוליוודי עדיין הצליח יותר ממקבילתו המקומית, עם זאת, ובהתאם הצלחת התעשייה המקומית הייתה חלקית מאוד. כל האמור נכון עד סוף שנות השלושים, כלומר עד חתימת ההסכם בין מוסוליני לבין היטלר. משלב זה, המדיניות נעה לכיוונים אידאולוגיים מוצקים יותר. זו גם התקופה בה הדיון בריאליזם צובר תאוצה, כולל סרטים ראשונים של ויסקונטי ורוסליני. ישנה טענה כי עיקר השפה האסתטית של הקולנוע הנאו-ריאליסטי גובשה למעשה כבר בתקופה הזו.
הקולנוע בשאר העולם, משנות השלושים ועד סוף מלחמת העולם השנייה > הקולנוע בגרמניה הנאצית

הקולנוע הנאצי, ברובו ועד למלחמה, היה מהתעשיות הגדולות והרווחיות ביותר באירופה, גם בתקופת המשבר הכלכלי של תחילת שנות השלושים. בשנות שלטונו של היטלר הופקו כ-1,150 סרטים, מתוכם רק מעטים היו סרטי תעמולה של ממש. בין סרטי תעמולה אלה, הרוב לא הצליחו כלכלית. כך, למשל, סרט כמו "היהודי הנצחי" של פריץ היפלר, נכשל בקופות (אין זה הופך אותו לפחות חמור, עם זאת). מנגד, "היהודי זיס" של וויט הארלן הוקרן בפני עשרים מיליון גרמנים ועוד כעשרים מיליון צופים במדינות הכבושות, כולל בפני שומרי המחנות. גם סרטה של לני ריפנשטאל "ניצחון הרצון" היה הצלחה קופתית גדולה, בשונה מ"ניצחון הרוח" שהופק שנה קודם לכן. על אף המיעוט היחסי של סרטי תעמולה, אין כל ספק שרבים מהם הוקרנו במשך תקופות ארוכות והוחזרו לא פעם מהאוב. ועדיין, עיקר הקולנוע בגרמניה הנאצית התמלא בסרטים אסקפיסטיים, מאוד בדומה לקולנוע שמילא את איטליה הפאשיסטית: דרמות משפחתיות, קומדיות קלילות וכו'. סרטים אלה נאלצו, אמנם, לתאום את עולם הערכים הנאצי, ורבים מהם היו גזעניים או בעיקר לאומנים, אך הם לא נדרשו להיות בוטים באופן שאפיין את סרטי התעמולה הגרמניים, אותם גבלס הזמין במיוחד.
הקולנוע בשאר העולם, משנות השלושים ועד סוף מלחמת העולם השנייה > הקולנוע בסין של לפני מאו

שנות השלושים, בעיקר בשנחאי, נחשבות לתור הזהב הראשון של הקולנוע הסיני, ואת הקולנוע שמאפיין אותו ניתן לחלק (לא בלי בעיות) לשתי מערכות ניגודים עם קשר מסוים בינן: מן הצד האחד קולנוע לאומני לעומת קולנוע סוציאליסטי, וכן מהצד השני לקולנוע פרוגרסיבי לעומת קולנוע שמדגיש ערכים של צרכנות. ישנה כמובן קורלציה בין הקולנוע הסוציאליסטי לבין הקולנוע הפרוגרסיבי, אולם אין הלימה מלאה. עם זאת, החל מ-1932 רוב הסרטים הסיניים יוצאים כנגד ניצול העניים והעניות הרווח בסין, ובמקביל רוב הסרטים הסיניים הללו גם עודדו רגשות לאומיים כנגד פלישת זרים (בעיקר כחלק מהאיום היפני, והניסיונות להתפייס איתו) כך שנדיר למצוא סרט שמייצג באופן טהור את אחד הצדדים בהבחנות שלעיל. הרבה מאופן הביטוי של המאבקים האידאולוגיים הללו היה בבניית סרטים סביב דמויות נשיות והמאבקים היום-יומיים שלהן. באמצעות סיפורים מלודרמטיים אלה התאפשרה גם ביקורת מוגבלת על השלטון. בתוך כך, גוף הצנזורה בסין הוקם בסוף 1930 ויצא מתוך גישה שהדגישה את התרומה והסכנה בפדגוגיה וחינוך דרך הקולנוע. החל מ-1934 התהפכו היוצרות ואגף הצנזורה שויך מחדש, הפעם לתעמולה הפוליטית. כך, אם בתחילה הדגש הושם על איך לחנך נכון את העם הסיני המפוצל, הרי שמרגע המעבר למחוזות התעמולה השאלה הפכה לכיצד ליצור את הסובייקטים הפוליטיים כך שיתאימו לאידאולוגיה הלאומנית של השלטון דאז. מה שלא יהיה, רוב הצנזורה הייתה כנגד סרטים מערביים שהציגו ייצוגים לא מחמיאים של סינים, כך שאת עיקר הסרטים הסיניים שנוצרו בתקופה זו זכו להפיק האולפנים השונים למעשה עד תום. תקופה זו גם מאופיינת במעבר לסרט המדבר, מעבר שאולפנים שונים ביצעו בהפרש של שנים האחד מן השני. רק ב-1937 המעבר לקולנוע מסונכרן מבחינת תמונה וקול הושלם. מאותו רגע (שגם גבל בפלישה היפנית לסין, יש לומר), רצועות הקול הפכו לכלי לגיבוש זהות לאומית: למשל באמצעות שילוב פסקול מערבי (אפילו קלאסי) בזמן הצגת ודיבור דמויות שליליות, ושילוב רצועת פסקול סינית שורשית עבור דמויות חיוביות.
הקולנוע באירופה לאחר המלחמה > הנאו־ריאליזם האיטלקי

היה זרם משפיע בקולנוע שנוצר באיטליה בשלהי מלחמת העולם השנייה ודעך בתחילת שנות ה-50 של המאה ה-20. כראי למצב הקשה ששרר באיטליה שאחרי המלחמה, הנאו-ריאליזם עסק בעיקר בקשיי היום-יום של בן מעמד הפועלים ושאר המעמדות הנמוכים בחברה: ייאוש, עוני ותבוסות לאן שלא יפנה. העיסוק נעשה תוך הדגשת ההתנגשות שבין האדם לסביבתו, בין הסבל הרגשי של הפרט לבין המציאות הפיזית הקשה. הנאו-ריאליזם דגל בריאליזם קיצוני ובחשיפה בוטה של המציאות החברתית הקשה של אותה התקופה. מבחינה סגנונית הוא ניכר בהשקעה מינימלית בסגנון ובתפאורה, שהתבטאה בעיקר בצילום מחוץ לאולפן ובשימוש בשחקנים לא-מקצועיים.
הקולנוע באירופה לאחר המלחמה > הגל החדש הצרפתי

היה תנועה קולנועית בשנות השישים של המאה ה-20. סרטי הגל החדש הצרפתי נשאו לרוב אופי אקזיסטנציאליסטי ועסקו בנושאים כמו הדגשת תפקידו של היחיד בקבלת האבסורדיות שבקיום האנושי. המסרים עצמם לא הועברו רק בעזרת תוכן הסרטים ועלילתם, אלא גם בעזרת טכניקות בימוי וצילום שונות וחריגות יחסית ששימשו כאמצעי אמנותי להעברת המסר ביצירה. הבמאים צילמו ברחובות, כשהם דוחים את רעיון הצילום באולפן.
שנות ה־50 וה־60: המלחמה הקרה ומלחמת ווייטנאם

שנות החמישים והשישים, הביאו איתם גם שדרוג של ז'אנר ישן ואת אלפרד היצ'קוק, אמן סרטי המתח והמסתורין. היצ'קוק פיתח את ז'אנר סרטי הדרמה והמתח לאין ערוך, ובחן את ערנות הצופה עם סרטיו, תוך שהוא מתמקד ביצרים האפלים ביותר של המין האנושי. עם סרטיו הגדולים נזכרים "פסיכו", "חלון אחורי" ו"ורטיגו". כמו כן הייתה תחייה קצרה של מחזות הזמר, והקומדיות הרומנטיות, שוב על רקע מלחמת העולם השנייה, הפעם החזית הייתה הרבה יותר אופטימית מבעבר. סרטי הראווה ההוליוודים הופקו בשנים אלו ועימהם נמנים "חלף עם הרוח", "ספרטקוס" של קובריק, ו"לורנס איש ערב" של דייוויד לין.
שנות ה־50 וה־60: המלחמה הקרה ומלחמת ווייטנאם > המלחמה הקרה והמקארתיזם

בשנות החמישים והשישים, תקופת מלחמת קוריאה ווייטנאם והחלמת אמריקה מזוועות מלחמת העולם השנייה, פרח ז'אנר סרטי המפלצות. אמנם סוג זה של סרטים החל לפעול כבר בתקופת הסרט האילם (בין הבולטים שבהם: "דרקולה" ו"פרנקנשטיין"), אולם מוראות המלחמה הציפו שוב את הפחד מהקומוניזם, ערכיות האומה האמריקנית והפחד מפצצת האטום והקידמה הטכנולוגית. דבר זה התבטא במיוחד בסרטים אלו, שזכו לשם "סרטי B" עקב נחיתותם הביצועית בעיקר. בין סרטים אלו נמנים "היצור מהלגונה השחורה", "גודזילה", "מתקפת הנשים הענקיות" וכו'. על אף נחיתותם, הטילו סרטים אלו ועוד רבים אימה בתקופה בה אמריקה ליקקה את פצעיה.
שנות ה־50 וה־60: המלחמה הקרה ומלחמת ווייטנאם > תאוריית האוטר

פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה ו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.
שנות ה־50 וה־60: המלחמה הקרה ומלחמת ווייטנאם > עליית הפופולריות של הטלוויזיה

פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה ו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.
שנות ה־70: הוליווד החדשה

בשנות השבעים, לאחר ניטרול שיטת האולפנים שהייתה קיימת עד אז בהוליווד, קמו יוצרים חדשים שהביאו את קולות מלחמת וייטנאם למרקע. יוצרים כמו פרנסיס פורד קופולה ("אפוקליפסה עכשיו") ואוליבר סטון ("נולד בארבע ביולי", "פלאטון") פתחו מחדש את הפצעים שהיו חבויים בתוך החברה האמריקנית. במקביל לסרטי המלחמה, צצו גם סרטי אנטי מלחמה, שתיארו את ימי מלחמת וייטנאם דרך עיני אלו שנשארו מאחור. אחד מהם היה המחזמר "שיער", שהיטיב לתאר את תרבות הוודסטוק והסמים של ילדי הפרחים בשנים אלו.
הוליווד הספיקה להגיע לחלל כבר בסוף שנות השבעים בעיקר בזכותם של שני יוצרים מוכשרים. הראשון, סטנלי קובריק, שיצר את "2001: אודיסיאה בחלל" והשני, ג'ורג' לוקאס שאך סיים את לימודיו, בסרט הראשון שהפך לתופעה, "מלחמת הכוכבים". לוקאס שכלל את הטכניקות שהיו מצויות באותה תקופה בהוליווד המסחרית לכדי אמנות, הקים את אולפן האפקטים המיוחדים ILM והחל את עידן שוברי הקופות.
שנות ה־70: הוליווד החדשה > שוברי קופות

במקביל, חברו הטוב סטיבן ספילברג החל במסלול דומה ועבד לפי שיטת שוברי קופות שממשיכה עד היום. כך, יצר ספילברג באמצע שנות השבעים את מלתעות ואת מפגשים מהסוג השלישי. בתחילת שנות השמונים הוא יצר את "אי.טי." וביחד עם חברו ג'ורג' לוקאס את שודדי התיבה האבודה שהחזיקו מעמד כשיאני שוברי הקופות במשך למעלה מעשור.
שנות ה־90 והמאה ה־21

הוליווד זינקה צעד גדול קדימה לקראת שנות התשעים, הן מבחינת אפקטים ופעלולים שלא היו אפשריים עד אז והן מבחינת תעוזה וחדשנות. במאים כמו קוונטין טרנטינו ודייוויד פינצ'ר הביאו לכדי אמנות את עידן הפופ וה-MTV. כל אלו הם רק הבסיס להוליווד של ימינו, והשנים האלו השפיעו על יוצרים צעירים שממשיכים לפעול עד היום. הקולנוע פרץ גבולות גם אל הפוליטיקה והפרסום – נשיאים, צבאות וארגונים השתמשו בקולנוע למטרות קידומם הפוליטי. (כך, למשל, השתמש השלטון בגרמניה הנאצית בסרטי תעמולה, במטרה להשפיע על דעות האזרחים).
כיום, התעשייה הקולנועית ההוליוודית עברה תהליך מוצלח של מסחור. מדי שנה מושקעים בה כעשרים מיליארד דולרים. בנוסף, תעשיית הקולנוע האמריקאית של ימינו מעודדת הגירה של אנשים בעלי הון להפקת סרטים, הקמת אולפנים ופיתוח התחום. נוצר גם עידוד הגירה של במאים, צלמים ושחקנים מוכשרים, על ידי אולפני סרטים ואוניברסיטאות כגון UCLA, המעודדת הגירה ומציעות אגרות עבודה ומלגות. כיום רבים מסרטי הקולנוע עתירי התקציב מיוצרים בהוליווד ליד לוס אנג'לס, כמו כן יש מרכזים גדולים של אולפנים בבריטניה, צרפת ובמומביי (לשעבר בומביי) שבהודו (המרכז מכונה גם בוליווד) ההתייחסות אל קולנוע היא כאל מדיום שמשנה ומגדיר מחדש את האמנות. ההתייחסות לקולנוע היא כאל פיתוח טכנולוגי תקשורתי שמכניס לבתים הפרטיים את העולם החיצוני.