אמנות לעומת לא-אמנות
תקציר הספר

1. ספרים ומאמרים רבים הצביעו כבר על אספקט שלילי זה או אחר של המודרניזם. אולם הפרק הראשון בספר של אביטל טוען שהאמנות היא במשבר פרדיגמטי הראשון בתולדותיה, שדומה במהותו למשבר הפרדיגמטי הראשון שהיה במדע במאה השבע עשרה, במעבר מהפיזיקה האריסטוטלית לפיזיקה של גליליאו. בניגוד לתפיסה השכיחה,
 אין אביטל תולה את נפילת האמנות הפיגורטיבית באימפרסיוניזם, המצלמה או הקוביזם, אלא מציג הסבר מסוג חדש לגמרי. הוא מצביע על מהפכות מחשבתיות ותהליכים תרבותיים עמוקים ורבי השפעה, שהתחוללו בתרבות המערבית בחמש מאות וחמישים השנים האחרונות. מהפכות אלה שינו את דרך החשיבה של האנושות, באופן שאינו מתיישב עוד עם דרך המחשבה שביסוד האמנות הפיגורטיבית, ולכן זו הייתה חייבת לדעוך. אביטל מציג את התזה הרדיקלית, שהאמנות הלא-פיגורטיבית אינה אמנות כלל, אלא רק שלב ביניים הכרחי בין אמנות העבר לבין אמנות העתיד; אך המודרניזם עצמו אינו אמנות אלא רק הפרוק של האמנות הישנה. המודרניזם הוא פזה חשובה מאוד בתולדות האמנות, מבחינה זו ששלב דקונסטרוקטיבי זה הוא תנאי הכרחי וחיוני, כדי שהאמנות תוכל לעבור מרמת ההפשטה וההכללה שהייתה לה באמנות הפיגורטיבית במשך 40,000 שנים, אל פרדיגמה חדשה בעתיד, שתהיה ברמת הפשטה והכללה הרבה יותר גבוהות.
2. הפרק השני מוקדש כולו לאישוש הטענה של אביטל, שמכלול האמנות המודרנית מבוסס על כשל לוגי, שהוא שכיח ביותר בטבע ובתרבות; בקרב בני אדם, בעלי חיים מכל רמות ההתפתחות, ואף בקרב צמחים. כשל זה קרוי הטעיית חיוב הסיפא (The Fallacy of Affirming the Consequence). זהו כשל שמקורו ביולוגי, והוא בין מנגנוני ההישרדות החשובים ביותר של עולם החי ובכללו האדם – מנגנון ההתחפשות וההסוואה. הוא משמש הן להגנה והן להתקפה. זהו כשל שכל בעלי החיים משתמשים בו (ברוב המקרים באופן לא מודע), וכולם הם גם קורבנותיו, כאשר אחרים משתמשים בו כדי להטעות את הראשונים. למשל: חרק עשוי להיראות בדיוק כמו אחד העלים שעל הצמח עליו הוא חי, עד שחרק מתקרב אליו ואז ה"עלה" טורף אותו. לביאה מסוגלת להתקרב בזחילה לקרבן שלה מכיוון הפוך לכיוון הרוח, כי הצבעים שלה מאפשרים לה להיטמע היטב בעשבייה של הסוואנה. פרח עשוי להראות בדיוק כמו הנקבה של צרעה, ואז הזכרים שבאים להזדווג "איתה" רק גורמים להאבקה של הפרח; וכן הלאה, קיימות דוגמאות רבות. לטענתו של אביטל, כשל זה הוא גם הבסיס לאמנות המודרנית כולה. נכון הוא שציור אמיתי בנוי מצבעים וצורות, אולם אם משהו בנוי מצבעים וצורות אין זה מחייב בהכרח שזהו ציור אמיתי. נכון הוא שראוי להציג יצירת אמנות חשובה במוזיאון, אבל אם משהו מוצג במוזיאון אין זה מוכיח שזוהי יצירת אמנות; ויותר מזה, אין זה מוכיח שהיא יצירה חשובה. נכון הוא שליצירת אמנות חשובה יש ערך כספי רב, אולם אם חפץ כלשהו הוא יקר מאוד, אין זה מוכיח שזו יצירה חשובה, ואף לא נובע מכך שזו בכלל יצירת אמנות. לדעתו של אביטל, הממסד האמנותי והמסחרי של האמנות המודרנית משתמש במכוון בכשל זה, ובאופן מתוחכם ביותר, כדי להפוך כל "שטות" ליצירת אמנות בעלת ערך רב. אביטל מכנה את הכשל הזה בשם "Duchamp Syndrome", מכיוון שדושאן תרם יותר מכל אמן אחר לרדוקציה של האמנות למציאות הבנאלית, ובכך ביטל את ההבדל בין עולם הסמלים לעולם הדברים שהם מסמלים. אביטל טוען שאם עושים רדוקציה ממערכת סמלים לצבע ולצורה – אז עושים רדוקציה של האמנות לעיצוב גרפי או לעיצוב תעשייתי חסר ערך אמנותי.
3. בפרק השלישי מציג אביטל סקירה וניתוח של תולדות מושג ההפשטה לאורך 2,300 שנים, והוא מעלה את הטענה שאבות המודרניזם טעו לחלוטין בהבנה ובשימוש שלהם במושג "הפשטה". אביטל טוען שכל האמנות הקרויה "אמנות מופשטת" אינה מופשטת כלל, כי הפשטה היא פעילות מחשבתית דו-כיוונית. מצד אחד בהפשטה ישנה אלימינציה של התכונות הייחודיות לכל אחד מהעצמים בקבוצת דברים מסוימת, אולם מצד שני ישנו שימור של התכונות החשובות ביותר של אותה קבוצת עצמים, והפיכתן למכנה המשותף שלהם, ועל ידי כך נוצרת הכללה. לדוגמה, ישנם בעולם מעל 7500 זנים של תפוחי עץ, אולם אף על פי כן לכל תפוח מזן כלשהו אנו קוראים "תפוח". שם זה הוא הכללה מעבר לכל הזנים ומעבר לכל התפוחים האינדיבידואליים. לשם יצירת הכללה זו, אנו מתעלמים מהתכונות הייחודיות לכל זן תפוחים, וכן מתעלמים מכל התכונות הייחודיות לכל תפוח מבחינת צבע, צורה, גודל וטעם, ומשמרים רק מכנה משותף מסוים שתופס לכל הזנים ולכל התפוחים. מכנה משותף זה הוא שם קבוצה "תפוח" שחל על כולם. משום שקנדינסקי ומונדריאן לא היו בקיאים במשמעות ובתולדות של מושג ההפשטה, הם התייחסו רק להיבט של האלימינציה שבהפשטה, שהיא משמעות הפשט של מושג זה בלטינית, abstractio, אבל הם לא היו מודעים כלל לחלק העיקרי שלה, שהוא: תכונת ההכללה. כלומר, הם יצרו פישוט במקום הפשטה. לאור זאת, מובן שהמוצרים של האמנות הקרויה "מופשטת", בציור ובפיסול כאחד, אינם מופשטים כלל אלא להפך, כל המוצרים שלה הם מקרים קונקרטיים של צבעים וצורות, כי אין בהם כל הכללה. משום כך, במקרה הטוב, כל הציורים של האמנות המודרנית הם עיצוב גרפי אלמנטרי; ובמקרה של הפיסול - כל העבודות הן מקרים של עיצוב תעשייתי או אדריכלות, חסרי כל ערך שימושי.
4. הפרק הרביעי מבקר תפיסות אחדות באסתטיקה של המאה העשרים, שלדעת אביטל רק מתימרות להרחיב את מושג האמנות; אולם בפועל הן משרתות רק את הממסד של האמנות המודרנית, על ידי כך שהן מתאימות את הגדרת האמנות למה שרצוי לממסד הזה, ובעיקר לסוחרי האמנות. הפרק הזה מציג את הטענה, כי האסתטיקה נכשלה לחלוטין בניסיונה להגדיר את האמנות. התוצאה של כישלון זה היא עמימות מופלגת, שנוצלה היטב על ידי האמנים, כביכול, על ידי הממסד של האמנות המודרנית ובעיקר על ידי סוחרי האמנות, כדי להציג ולשווק כל דבר כיצירות אמנות. במילים אחרות, אביטל סבור שהאסתטיקנים וההיסטוריונים הם האחראים העיקריים להסתאבות של האמנות במאה העשרים, כי תפקידם היה או להגדיר את האמנות באופן שאפשר יהיה להבחין בין אמנות לבין לא-אמנות, או להודות שאינם יכולים לעשות זאת ולכן אינם יכולים לתת שום צידוק תאורטי למודרניזם כאמנות. הפרק השביעי הוא המשלים של הפרק הרביעי, מבחינה זו שהוא מציג הפרכה יסודית ומקיפה ביותר ביחס לתפיסה הקונבנציונליסטית באסתטיקה, שהנזק שלה לאמנות כתחום תרבות הוא גדול במיוחד. פרק זה תוקף באופן ישיר וחריף את חלקם של התאורטיקנים באחריות למשבר ולהזניה של האמנות במאה השנים האחרונות.
5. הפרק החמישי הוא הפרק החשוב ביותר בספר, והוא גם שמעניק ערך וביסוס לכל יתר הפרקים. כאמור, ספרים רבים שללו בעבר את המודרניזם. אולם כולם טענו שזו אמנות גרועה מבחינה זו או אחרת, אבל אף לא אחד מהם טען שזו איננה אמנות. כתוצאה מכך, נוצר מצב של רלטיביזם קיצוני, הן ביחס לשיוך של דברים לאמנות, והן מבחינה האפשרות להעריך יצירות אמנות. דבר מה שבעיני האחד הוא יצירת אמנות, ואפילו יצירת מופת, עשוי להראות בעיני אחר כלא רלוונטי לאמנות, וחסר כל ערך תרבותי, מבלי שניתן יהיה להכריע בין שתי ההערכות. הסיבה למצב זה היא, שלא הייתה בידי השוללים של המודרניזם שום מערכת קריטריונים, בעזרתה יכלו להוכיח שהעבודות הללו אינן יצירות אמנות. הספר של אביטל שונה בכך, שהוא מציג מערכת קריטריונים חדשה לגמרי, שמאפשרת להבחין באופן מבוסס בין אמנות לבין לא-אמנות, ועל ידי כך לבנות מחדש את קווי התיחום בין האמנות לבין מה שאינו שייך לאמנות. במחקר רב שנים, אביטל גילה שישנם כעשרה מיבנים קוגניטיביים, שמופיעים בכל יצירות האמנות הפיגורטיבית, החל מהעידן הפרהיסטורי ועד היום. למבנים אלו הוא קרא "עקבות הרוח" (Mindprints), והם לדעתו הממשק הסטרוקטורלי בין הרוח לבין המציאות, Mind and reality. כלומר, אלו הם מבנים שה-mind מטביע בכל המוצרים של התרבות, ולכן הם משותפים לכל תחומי התרבות. מכאן, שכל תחומי התרבות הם גילומים שונים של אותן תבניות יסוד. להלן טבלה טנטטיבית של עקבות הרוח. למען הבהירות ובגלל קשיים ממשיים בתרגומה, היא מוצגת באנגלית:
A tentative table of mindprints:
Connectivity–Disconnectivity (Codis) (Unity–Plurality)
Open-Endedness–Closed-Endedness
Recursiveness (Recurrence)–Singularity (“One-off”)
Transformation–Invariance
Hierarchy–Randomness (Antihierarchy, Disorder)
Symmetry–Asymmetry
Negation–Affirmation (Double Negation)
Complementarity–Mutual Exclusiveness
Comparison–Imparison (No Comparison?)
Determinism–Indeterminism (Probability, Selection, Choice)
תחומי התרבות השונים עושים זאת באמצעות מערכות סמלים שונות: ורבליות, מושגיות, פיקטוריאליות או פורמליות. מערכות אלו הן ממילא גם שונות ברמת ההפשטה וההכללה שלהן. הייחוד של האמנות הפיגורטיבית הוא בזה, שהיא מגלמת את עקבות הרוח, mindprints, בעזרת מערכת סמלים פיקטוריאלית ואלמנטים אסתטיים. במאמר של אביטל משנת 1998 

הוא הציג השוואה בין קריאה של עקבות על ידי הומינידים לפני כארבע מיליון שנים, ציור פרהיסטורי, מדע מודרני ואמנות מודרנית. ההשוואה מראה, שעקבות הרוח מופיעות בכל התחומים הללו, חוץ מאשר באמנות המודרנית, שבה עקבות הרוח מופיעות בחלקן בלבד ובצורה מעוותת או הרוסה. ביתר התחומים, עקבות הרוח מופיעות 
ברמת הפשטה שהולכת ועולה ככל שמתקדמים מהפרהיסטוריה אל ימינו. במילים אחרות, אביטל מעגן את טבעה של התרבות בכלל ואת טבעה של האמנות בפרט בטבעה של הרוח, ה-mind. יתר על כן, הוא רומז לאפשרות, שמערכת עקבות הרוח הזו, mindprints, היא הבסיס לכל אפיסטמולוגיה ואונטולוגיה כלליים, ושהיא מתקיימת כנראה בכל הרבדים של ההוויה: פיזיקלית, ביולוגית, חברתית ונואטית; ברמת המאקרו כמו גם ברמת המיקרו.
הפרקים החמישי, שישי ושמיני מראים בהתאמה כיצד כל אחד מן ה-mindprints, כמו Connectivity-Disconnectivity, Hierarchy-Randomness, Symmetry-Asymmetry, מאפשרים להבחין בין אמנות לבין לא-אמנות. לדוגמה: ציור המתאר סוס מציג מכנה משותף גרפי בין כל הסוסים מאותו סוג. כלומר, מצד אחד הסמל הפיקטוריאלי של הסוס מקשר בין כל הסוסים בעלי אותן תכונות ויזואליות, אך הוא גם מפריד את קבוצת הסוסים הללו מכל בעל חיים או אובייקט אחר. במילים אחרות, הסימטריה-אסימטריה היא עקרון הקישוריות של הציור הפיגורטיבי. ככל שציור מתאר סוס ביתר פרוט, הרי שהציור כולל יותר רמות ארגון, או רמות ריבוד, או היררכיה. מצד שני, בכל ציור כזה ישנם אינספור גורמים אקראיים. כלומר, בציור נוצרת היררכיה של סמלים ושל תת-סמלים ותת-תת-סמלים, וכו'. מכאן, שהיררכיה היא תוצאה של קישוריות רקורסיבית, ואילו האקראיות היא תוצאה של הפרדה רקורסיבית. כאן הודגמו רק שלושה מעשרת עקבות הרוח, ודי בזה לצורך העניין. לדעתו של אביטל, די בקריטריון של היררכיה-אקראיות, כדי להבחין בין אמנות לבין פסוודו-אמנות. בלשון פשוטה, ההבדל בין ציור אמיתי לבין פסוודו-ציור דומה מאוד להבדל שבין פרה לבין המבורגר. פרה חיה היא מערכת-על שכוללת בתוכה מאות או אלפי תת-מערכות, וכולן קשורות בינן לבין עצמן באופן ישיר או באופן עקיף. עובדה זו היא שמאפשרת לפרה לתפקד כאורגניזם. לעומת זאת, המבורגר הוא התוצאה של הרס מוחלט של כל המערכות שהיו קודם לכן בפרה, ושל הרס כל הקשרים ביניהם. זוהי משמעות מותה של הפרה. בדומה לזה, ציור פיגורטיבי הוא מערכת-על של סמלים, תת-סמלים ותת-תת-סמלים וכו'. ככל שהציור יותר מפורט, כך יש בו יותר רמות ארגון. לעומת זאת, ציור הקרוי "אבסטרקט אקספרסיוניסטי" הוא גיבוב שרירותי או אקראי של צבעים וצורות. אין בו היררכיה, אין בו סימטריה ביחס למושא כלשהו, והוא אינו מקשר שום דבר מלבד היותו מרוח על בד.
בסוף הספר מופיעה טבלת סיכום בת עשרה עמודים, המציגה הנגדה בין אמנות פיגורטיבית לבין Nonrepresentational Art, וזאת לאורן של כחמישים תכונות שמופיעות באמנות הפיגורטיבית, אך לא מופיעות או מופיעות באופן מעוות באמנות האחרת.