יצחק דנציגר
יצירתו

הפיסול הארץ-ישראלי, מתקופתו של בוריס שץ ועד שנות ה-40 של המאה ה-20, זכה למעמד שולי, באופן יחסי, בתרבות היישוב העברי הצעיר. רוב האמנים רכשו את אמנותם באירופה ובעיקר בגרמניה. תערוכת פיסול כללית, לשם דוגמה, הוצגה בחיפה רק בשנת 1958. גם תערוכות יחיד הוצגו במשורה. תערוכות היחיד המעטות הציגו את יצירתם של זאב בן-צבי (1932), בתיה לישנסקי (1933) וחנה אורלוף (1935). היצירות הפיסוליות שנוצרו בארץ ישראל הציגו נושאים ציוניים ומן היהדות ששולבו במסורת פיסול אירופית-מודרניסטית.
בעיני בני דורו של דנציגר נתפסה יצירתו הפיסולית המוקדמת כהמשך של יצירתם של הפסלים אברהם מלניקוב וזאב בן-צבי. דמויותיו ה"מזרחיות" נתפסו כחיפוש אחר הזהות התנ"כית האבודה. "ארץ ישראל החדשה ושבי-ציון בני גלויות שונות", כתב מבקר האמנות חיים גמזו, "בעיקר אלה שמוצאם מתימן וערב ענינוהו במיוחד. אך יותר מכל הדריכוהו ממנוחה החיים הקמאיים המפכים בסיפורי המקרא".
הלאומיות החדשה שהציעה אמנותו ה"כנענית" של דנציגר, לאומיות אנטי-אירופית ומלאת חושניות ואקזוטיקה מזרחית, שיקפה את תודעתם של רבים מבני היישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבולי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה. הדים לתפיסה זו ניתן למצוא גם בכתיבתו המחקרית הענפה של מרדכי עומר על יצירתו של דנציגר בשני העשורים האחרונים של המאה ה-20. עומר מרבה להתמקד בניתוח האיקונוגרפיה של יצירתו מתוך מגמה להדגיש את האלמנטים ה"פרימיטיביים" שבמרכז דמותו של דנציגר כ"כנעני".
חוקר האמנות גדעון עפרת מציג את הפיסול הקונסטרוקטיביסטי של דנציגר כחלק ממהלך דיאלקטי של האמנות הישראלית, מהלך הנע בין חילון ופגאניות. תפיסה שונה, ביקורתית יותר, הניחה שרה ברייטברג-סמל במאמרה "דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית" (1986) ו"אגריפס נגד נמרוד" (1988). ברייטברג מציגה עמדה המסתייגת מתפיסתו הקאנונית של "נמרוד" כמייצג בלעדי של הלאומיות העברית ומנסה לאפיין את ה"כנעניות" שבעבודתו המאוחרת של דנציגר כתפיסה "אנטי-יהודית". היא טוענת כי יצירתו מציעה מטמורפוזה של חומרים צורות ומוטיבים הנושאת אופי "קמאי". "משעה שעמד על משמעות הדרך הפגאנית שבה הלך, נטש את העיסוק באובייקטים. [...] הוא הסתפק בהצבעה על נופים מסוימים באמצעות תצלומים ובאמצעות פרויקטים של שיקום ושל נטיעות בטבע. הקולאז'ים הם העשייה האמנותית הממשית היחידה שלו באותן שנים. אפשר אולי להניח שבחר בחומרים דלים אלה ושב וקרע אותם, במתכוון או שלא במתכוון, כדי למנוע יצירת אלילים נוספים". פן זה התקיים, על פי ברייטברג-סמל, במקביל לצד מודרניסטי ופורמליסטי.
ביקורת רבה הושמעה נגד יצירתו המאוחרת של דנציגר. עבודותיו האקולוגיות ניסו לשקם מחדש את היחס שבין האדם לטבע, אבל הן התקבלו בתגובות מעורבות. בעיני חלק מן האמנים הצעירים של שנות השבעים של המאה ה-20 הן נתפסו כחיקוי לא מוצלח של עבודות אדמה וסביבה אמריקאיות. לעומתם, אמנים אחרים, בהם משה גרשוני ומיכה אולמן, יצרו בהשראתו ובעידודו עבודות מיצג סביבתיות.
ירידת קרנה של אמנות הפיסול הקלאסית לטובת מדיה חדשות כגון מיצג ווידאו ארט עמעמה את השפעתו של דנציגר על האמנים החל משנות התשעים של המאה ה-20. עם זאת, ליצירתו "נמרוד" נשאר עדיין מעמד כמעט קאנוני. את השפעתה ניתן למצוא, למשל, בצילום ללא כותרת של עדי נס המציג נער מזרחי ועל כתפו בז. צילום זה כונה בידי המבקרים "נמרוד". עבודה נוספת של הציירת אפרת גלנור – "עין לנמרוד צופייה" (2002) – הציגה את דימוי הפסל, תוך ביקורת על מעמדו הקאנוני, בסגנון המשלב את אמנות הפופ עם אמנות "בצלאל".