stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
קרב איסאנדלוואנה
הפלישה הבריטית

בהתאם לתוכנית הפלישה, הצבא הבריטי התחלק לארבע עוצבות עצמאיות, כאשר שלוש מהן היו אמורות לפלוש לזולולנד (אנ') ואילו העוצבה הרביעית נמצאה בעתודה מבצעית ליד הגבול בפיקודו של קולונל דרנפורד. ב-11 בינואר לורד צ'מספילד, המפקד העליון של כוח הפלישה הבריטי, הורה לעוצבתו של גלין לחצות את הגבול. העוצבות האחרות חצו את הגבול למחרת.
ב-20 בינואר הצטרפו לורד צ'מספילד ומטהו לעוצבתו של גלין, והבריטים החלו להקים מחנה באיסאנדלוואנה שישמש כבסיס ארעי ממנו יוכלו לשלוח סיורים ולסרוק את השטח. הבריטים נהגו ביהירות ושלחו רק סיורים מעטים, ולכן הצליחו לאתר רק מספר יחידות קטנות של בני הזולו שעסקו בחיפוש אחר מזון. הם לא גילו את הכוח המרכזי שכלל את רוב הצבא של בני הזולו, שמנה בין 20,000 ל-22,000 לוחמים. כתוצאה מרשלנות זו, היה המודיעין שבידי הפיקוד הבריטי לקוי ביותר.
למחרת, במטרה לאתר את הזולו, פילג לורד צ'מספילד את הכוח ושלח 16 פלוגות של ילידים מ-NNC (ראשי תיבות של Natal Native Force), שהיוו כמחצית מכל הכוח שהיה ברשותו. כוח אחר בפיקודו של דרטנל, שכלל פרשים מבני מושבת נטאל הלבנים, נשלח לכיוון אחר. כוח אחר שכלל גדוד אחד בפיקודו של פולין נשאר להגן על המחנה. לורד צ'מספורד עצמו יצא לכיוון שלישי, עם הכוח העיקרי וכל הארטילריה. התוכנית הייתה לסרוק את השטח ולכנס את הכוח מחדש בנקודה שאליה יגיע הסיור הרכוב.
לורד צ'מספורד חשד שלוחמי הזולו נמצאים בסביבה, ולכן הורה לקולונל דרנפורד, מפקד עוצבת העתודה, להצטרף אל מחנהו באיסאנדלוואנה. דרנפורד הגיע לשם למחרת, 22 בינואר. עוצבת העתודה כללה כוח פרשים גדול, רגימנט של חיל עזר אפריקני שאיכותו הייתה נמוכה, וסוללת רקטות. סך הכל, כ-1,000 לוחמים שהצטרפו לגדוד בן כ-500 לוחמים שכבר היה במחנה. דרנפורד חשד שיש נוכחות של כוחות צבאיים של הזולו שמנסים לאגף את הכוח העיקרי מכיוון מזרח, ולכן יצא לכיוון זה על מנת לבלום אותם. כתוצאה מכך, התרחקו אנשיו מבסיסם, טעות גורלית שבהמשך הובילה לתבוסתם.
הקרב

התוכנית של הזולו הייתה אופיינית לטקטיקת לוחמתם - האימפי שלח זוג "קרניים" לאיגוף הבריטים, בעוד עיקר הצבא המכונה ה"חזה" נועד לרתקם. ה"חזה" הורכב מארבע חטיבות ותיקות, והוא התפרש לאורך הקו הבריטי, מרחק של 1.5 ק"מ לערך. הקרן השמאלית, שכללה שלוש חטיבות של חיילים צעירים, סך הכול כ-3,000 לוחמים, עקפה את הכוח הבריטי והגיעה לעורפו במטרה למנוע כל אפשרות בריחה. הקרן הימנית כללה שתי חטיבות חסמה את אפשרות הנסיגה לכיוון שממנו הבריטים באו מלכתחילה. יתר הכוח, שכלל שלוש חטיבות של חיילים ותיקים נשאר בעתודה.
הבריטים, שלא היו מאורגנים כראוי, נתקלו בצבא של בני הזולו והתרחש קרב מבולבל. לפי אחד הדיווחים (ראו להלן), בשלב כלשהו התחמושת שהייתה בידי הבריטים החלה לאזול ונשלחו רצים להביא אספקה חדשה. לרוע מזלם של הבריטים, המרחק הגדול מהמחנה הקשה על הרצים. בנוסף לכך, הקו הבריטי היה פרוש יתר על המידה. במקום לעמוד כתף אל כתף, הם התפרשו בריווח של מספר מטרים בין חייל אחד למשנהו וכתוצאה מכך, גדל עוד יותר המרחק שהרצים היו צריכים לכסות. יתר על כן, חלק גדול מהכוח הבריטי היה מורכב מחיל עזר אפריקני שחימושו היה לקוי. דרנפורד ניסה לעכב את הזולו בעזרת הרקטות, אך הן התבררו כלא יעילות.
לוחמי הזולו הצליחו להתקרב לאגפי הכוח הבריטי ולעורפו, ולפני שחיילים בריטים רבים הספיקו להצמיד כידונים או ליצור מבנה קרבי שיתאים להדיפת ההסתערות, שתי פלוגות, ה-A ו-F נמחקו מהמצבה וכמעט כל אנשיהן נהרגו. גורל דומה פקד את פלוגות E ו-H. פלוגה G כמעט והצליחה לחמוק, אך לוחמי הזולו השיגו אותה וגם אנשיה נהרגו. דרנפורד נהרג כשניסה לחפות על נסיגת חייליו. הקרבתו לא הועילה, ורק קומץ חיילים בריטיים הצליח להימלט מהקרב.
מספר שעות אחר-כך, עלה כוח של בני הזולו על המוצב העורפי רורק'ס דריפט, שבו שהו בשעת ההתקפה 139 חיילים ועוד פצועים מהקרב על איסנדלוואנה. הקרב הסתיים בהדיפת בני הזולו ובהסבת אבדות כבדות. 11 צלבי ויקטוריה הוענקו בעקבות הקרב הזה, שיחד עם הקרב על איסנלדוואנה גרמו להחלשה משמעותית של בני הזולו.
הסיבות לתבוסה הבריטית

ההסבר המסורתי גורס שלבריטים היה קושי לפרוק את התחמושת. על פי גרסה זו, הארגזים היו סגורים בברגים, ובידי הבריטים לא היו די מברגים, כך שלא הספיקו לפרוק את התחמושת במהירות הנדרשת.
גישה אחרת טוענת שהצורה שבה התפרסו הבריטים הייתה לקויה. לטענתם, הייתה לבריטים תחמושת בכמות מספיקה, אבל המרחק הרב שבין החיילים הבריטים אפשר לזולו להסתנן בין השורות ובעזרת התמרון הזה להכריע את הקרב. סברה אחרת מתייחסת למנגנון הירי של הרובים הבריטיים. אחרי ירי ממושך, הבריח היה נפגע וקצב האש היה יורד בצורה דרסטית.

בנוסף לקשיים הטכניים והליקויים הטקטיים, אחד הגורמים העיקריים להפסד הוא התנהלותו של הפיקוד העליון. לורד צ'מלספורד, שהיה במרחק של 11 קילומטר מהקרב, לא ייחס חשיבות לקולות הירי. במקום לשלוח תגבורת או לפחות סיור שיבדוק מה מקור הירי, הוא הסתפק בצפייה במשקפת ובסימנים שהוסכמו מבעוד מועד, כמו הורדת החבלים שהחזיקו את האוהלים על מנת להקל על החיילים את המעבר ביניהם. משראה שהחבלים מתוחים, החליט על בסיס התצפית הזאת ואינדיקציות נוספות שמדובר בתגרה קטנה ולא קרב רציני.
השלכות הקרב

מטרת הפלישה הבריטית לזולולנד הייתה ניטרול הצבא האדיר של בני הזולו. הנציב הבריטי העליון במקום, סר בארטל פריר, חשש מקיום מדינה בעלת צבא כה חזק לצד מושבה בריטית והנהיג מדיניות לעומתית כלפי הזולו, כשכל חצייה מקרית של הגבול עם נטאל, גררה קנסות כבדים של עשרות ראשי בקר. לבסוף מלך הזולו, סטוואיו, סירב להיכנע לדרישות הבריטיות, דבר שהוביל לעימות בלתי נמנע.
הבריטים אמנם הובסו באיסאנדלוואנה, והניצחון ברורק'ס דריפט היה זניח, אך שני הקרבות עלו לזולו באבדות רבות. סטוואיו תיאר את הניצחון באיסנדלוואנה כ"תקיעת חנית בבטן האומה", ואת ההפסד ברורק'ס דריפט כ"סיבוב החנית בפצע". האירועים הללו גרמו לאבדן הביטחון העצמי של בני הזולו ולהיחלשות צבאם. הם המשיכו להילחם, אך הוכרעו סופית ב-4 ביולי בקרב אולונדי(אנ').
למרות התוצאות החיוביות לכאורה של המלחמה, המלכה ויקטוריה ראתה אותה כמיותרת. בני הזולו נתפסו עד לאותה מלחמה כאומה חיובית החפצה ביחסים טובים עם הבריטים. אנשים ששהו בקרבם ודיברו אל ליבה של המלכה, תיארו את צבא הזולו המפואר והמאומן כאמצעי לשימור המסורת בשבט, ולא כאיום על המושבות הבריטיות. בנוסף, תוך כדי הלחימה באיסנדלוואנה, הוציא בית המשפט בבריטניה פסק דין בנוגע לסכסוך קרקעות בין נטאל לבין הזולו, אשר הכריע לטובת הזולו. יוצא, שהסגות הגבול שהיוו את העילה למלחמה, לא היו הסגות גבול כלל. כתוצאה, נענש פריר וסמכות השיפוט שלו הוגבלה למושבת הכף בלבד.
לקריאה נוספת

עד הסוף המר, בריאן פרט, פרק חמישי, הוצאת יבנה, 2007
הערות שוליים

↑  דיווח של עד ראייה
↑  התאוריה באתר של South African Military History Society
↑  עד הסוף המר, בראיין פרט, פרק חמישי, הוצאת יבנה, 2007
| --- | --- |
בקרת זהויות :  NLI: 987007563058505171  BNE: XX558206  BnF: cb14519802v (data)  LCCN: sh85068330  NKC: ph311300
תורת המוזיקה

תורת המוזיקה היא תחום במוזיקולוגיה, הכולל בתוכו מחקר היסטורי, אנתרופולוגי, ופסיכולוגי של המוזיקה.
תורת המוזיקה חוקרת כיצד "עובדת" המוזיקה: היא בוחנת את השפה והתיווי של המוזיקה, ומבקשת לזהות דפוסים ומבנים בטכניקות של מלחינים שפעלו בז'אנרים שונים, בסגנונות שונים או בתקופות היסטוריות שונות. כדי לזהות את הדפוסים, התאוריה של המוזיקה מזקקת ומנתחת את הפרמטרים הבסיסיים או האלמנטים של המוזיקה, ובהם קצב, הרמוניה (פונקציה הרמונית), מלודיה, מבנה, צורה, מרקם, וכדומה. ככלל, תורת המוזיקה עשויה לכלול כל הצהרה, אמונה או תפיסה של מוזיקה או עליה. אדם החוקר את המאפיינים הללו ידוע כ"תאורטיקן מוזיקה". כמה מן החוקרים משתמשים באקוסטיקה, בפיזיולוגיה אנושית ובפסיכולוגיה כדי להסביר איך ולמה המוזיקה נתפסת כשם שהיא נתפסת.
יסודות המוזיקה

מרכיבי מוזיקה הם גובה צליל, מקצב או "פעמה", קצב, מלודיה, הרמוניה, מרקם, תזמור, גוון או צבע, איכויות הבעה [הדינמיקה וההבעה (ארטיקולציה)], וכן צורה או מבנה. על כך ניתן להוסיף את הסולמות ו/או המודוסים ואת הקונסוננס והדיסוננס.
יסודות המוזיקה > גובה הצליל

גובה צליל הוא תחושה סובייקטיבית, המשקפת בדרך כלל את טיבו של צליל מסוים: נמוך-תדר או גבוה-תדר.
אף שניתן לשטות בתפיסת הצליל של האדם כדי ליצור אשליות שמע, כמעט תמיד קיים קשר הדוק בין הדרך בה הצליל נתפס במוח האדם לבין התדר הבסיסי שלו, וכן קשר הדוק פחות לרמת הלחץ של הצליל (עוצמתו), לתוכן ההרמוני (המורכבות) של מנגינה/אקורד מסוימים, וכן לקונוטציה ההיסטורית של גוון צליל מסוים שנשמע. באופן כללי, ככל שהתדירות של הקול גבוהה יותר, הצליל הנתפס גבוה יותר, וככל שהתדירות של הגל נמוכה יותר, גובה הצליל הנתפס נמוך יותר. עם זאת, אפילו עבור צלילים בעלי עוצמה שווה, הגובה הנתפס ותדר הגל הנמדד אינם עומדים במערכת יחסים ליניארית פשוטה.
כאשר התו נמצא בתדירות של בערך 1000 הרץ או מתחת לתדירות זו, הגובה הנתפס של הצליל נעשה נמוך יותר ככל שלחץ הצליל נעשה גבוה יותר. ברם, מעל 2000 הרץ בקירוב, גובה הצליל נעשה גבוה יותר בעוד הצליל מתחזק.
במוזיקה המערבית, קיימים סטנדרטים מתחרים לקביעת גובה צליל מדויק, המגדירים מערכות כיוון. השימוש הרווח ביותר לקביעת גובה צליל הוא קולן המכוון על פי תו מסוים. אך שיטה זו היא בעייתית שכן קשה לקבוע מהו התדר המדויק שבו התו צריך להיות. הבעיה הבסיסית המונעת היווצרותו של סטנדרט אחד, אם כן, טמונה בפיזיקה של התנודות.
כדי להתגבר על בעיה זו נעשו ניסיונות לקבוע מהו התדר המסוים שצריך להיות לכל צליל (הדבר נחוץ בשביל יצרני כלים), אך גם סטנדרט זה השתנה עם השנים.
התו לה (A), למשל, הוגדר ב-1859 בצרפת כצליל שתדר הגל שלו הוא 435 הרץ, בעוד שבאנגליה באותה שנה, נע התדר הסטנדרטי בין 439 ל-452 הרץ.
בסופו של דבר, בשנת 1939 הומלץ לקבוע תקן שלפיו תדר התו לה יהיה 440 הרץ, ובשנת 1955 ארגון התקינה הבין-לאומי אישר את הבחירה. כיום, A440 (לה בתדר של 440 הרץ), משמש באופן רחב (אם כי לא בלעדי) כלה (A) הנמצא מעל דו (C) מרכזי.
שני צלילים בעלי גובה שונה (תדירות גל שונה) נקראים מרווח. המרווח הבסיסי ביותר הוא הפרימה, והוא ומתייחס לשני צלילים זהים (קרי, בעלי תדר גל זהה) המנוגנים בזה אחר זה או בד בבד (אוניסון). מרווח פשוט אחר הוא האוקטבה, שהוא הכפלה או חלוקה לשניים של תדר הגל של צליל מסוים (לדוגמה, שני צלילי דו השונים זה מזה בגובהם).
ישנם אנשים אשר ניחנו ביכולת המכונה "שמיעה אבסולוטית" או פיתחו אותה, והם יכולים למקם כל צליל בסולם מוזיקלי.
יסודות המוזיקה > גובה הצליל > סולמות ומודוסים

ניתן לארגן תווים לסולמות ומודוסים שונים. התאוריה של המוזיקה המערבית, מחלקת את האוקטבה לסדרה של 12 תווים, שבהם ניתן להשתמש על מנת להלחין יצירות שונות. הסדרה של 12 התווים נקראת: "סולם כרומטי". בסולם הכרומטי, המרווח בין שני תווים עוקבים נקרא "חצי צעד" או "חצי טון".
טיבו של סולם נקבע הן לפי מספר התווים בו והן לפי דפוס המרווחים שבין התווים הללו: כמה חצאי טון מפרידים בין התו הראשון בסולם לתו השני בו, בין התו השני לתו השלישי וכן הלאה.
הסולמות הנפוצים ביותר במוזיקה המערבית הם סולמות דיאטוניים (בעלי 7 תווים). עם אלה נמנים הסולמות מז'ור, מינור טבעי, מינור הרמוני ומינור מלודי (ההבדל בין הסולמות המינוריים לסולמות המז'וריים נעוץ במרווח שבין התו הראשון לתו השלישי בסולם: טרצה גדולה או טרצה קטנה, כלומר, שלושה או ארבעה חצי טון). סולמות נפוצים אחרים יכולים לכלול שמונה תווים (הסולם האוקטטוני המכונה גם "הסולם המוקטן") והסולם הפנטטוני (המורכב מחמישה צלילים בלבד), שנפוץ במוזיקה אתנית ובג'אז.
ישנם עוד סולמות רבים שניתן ליצור מ-12 התווים שבמוזיקה הקלאסית. סולמות שונים אלו באים לידי ביטוי בעיקר במוזיקה המודרנית, שהמלחינים המצייתים לסגנונה אינם מוגבלים לכללי המוזיקה הקלאסית, ולכן ממציאים לעיתים קרובות את הסולמות המשמשים אותם.
הסולמות במסורות מוזיקליות לא-מערביות אינם מבוססים בהכרח על 12 התווים המוכרים מן המוזיקה המערבית ומהווים את הסולם הכרומטי. אם נבחן למשל את המוזיקה המסורתית של פרס, הודו או ארצות ערב, נוכל לראות כי במוזיקה זו נוטים להשתמש גם במרווחי רבעי טון. במוזיקה המסורתית של ארצות אלו ניתן לפיכך למצוא תווים רבים יותר וסולמות רבים יותר.
במוזיקה הקלאסית המערבית, העונה לחוקיות של סולמות מז'וריים או מינוריים בעלי 7 צלילים, המפתח של היצירה פירושו באיזה סולם נכתבה.
ניתן לראות, בהתאם לדרך שבה המפתחות בנויים (מעגל הקווינטות), את הקשר ההדוק שיש בין סולמות שונים במוזיקה המערבית.
למרות שכל סולם מאותו סוג (כל הסולמות המז'וריים למשל) בנוי על פי אותה חוקיות בדיוק, ניתן בכל זאת להבחין בהבדלים באופיים של הסולמות. אם למשל עושים טרנספוזיציה (העברה) ליצירה מסוימת מסולם אחד לאחר, נניח מדו מז'ור C לרה מז'ור D (מעלים את כל התווים ביצירה טון אחד כלפי מעלה), ניתן להבחין כי הרגש או התחושה שהיצירה מפגינה השתנה מעט, וזאת בגלל התכתבותו של מנעד היצירה עם המנעד של הכלי שמנגן אותה (אם היצירה מנוגנת למשל על ידי כינור, לאחר טרנספוזיציה הכנר ישתמש בצלילים הגבוהים יותר של הכינור, דבר שיפיק צליל שונה ממה שהיה מופק אם היצירה הייתה נשארת בסולם הנמוך יותר).
עם זאת, שינוי הסולם יכול גם להיות בלתי מורגש בשביל המאזין הפשוט, שכן היחסים בין התווים ביצירה אינם משתנים. (ניתן לומר שגובה הוא דבר יחסי ולכן אם הצלילים יהיו מסודרים בגבהים מסוימים באותו יחס שבו הם היו מסודרים בגבהים הקודמים (של הסולם הקודם) אדם ללא שמיעה אבסולוטית לא יבחין בהבדל).
יסודות המוזיקה > גובה הצליל > קונסוננס ודיסוננס

קונסוננס הוא הרמוניה שהצלילים שמרכיבים אותה משלימים זה את זה ומגבירים את התהודה זה של זה. דיסוננס הוא הרמוניה שבה הצלילים מתנגשים זה עם זה ויוצרים אינטראקציות אקוסטיות מורכבות יותר. הגדרה פשטנית יותר למונחים היא שהרמוניות ומרווחים קונסוננטיים הם נעימים לאוזן ואילו הרמוניות ומרווחים דיסוננטיים אינם נעימים לאוזן. ניתן גם לחשוב על הדיסוננס והקונסוננס במונחים של יציבות: הרמוניות דיסוננטיות נחשבות לעיתים כ"לא יציבות" וכשואפות "להיפתר" על ידי מרווחים קונסוננטיים (למשל, כאשר נשמע אקורד דיסוננטי נרגיש צורך לשמוע אחריו אקורד קונסוננטי שיפתור לנו את ההרגשה הלא נעימה שמעורר הדיסוננס). עם כל זאת, אין לטעות ולחשוב כי דיסוננס הוא אינו דבר רצוי; יצירה שתכתב כולה באקורדים קונסוננטיים, למשל, אולי תשמע נעימה לאוזן אך היא תשעמם את המאזין שכן לא תהיה בה שום "אי יציבות" שדרושה פתרון (דומה הדבר ליצירה ספרותית ללא כל סיבוך עלילתי).
המלודיה של יצירה מסוימת, לרוב מאורגנת כדי לתקשר עם הרמוניות משתנות (מעברי אקורדים) שמלוות אותה, ושבנויות על קונסוננס ודיסוננס. המיומנות של כתיבת מלודיה תלויה באופן מוחלט ביכולת לבחור תווים בהתאם (או, במכוון, שלא בהתאם) להרמוניות שלהם, תוך כדי שמירה על צורה מלודית מוגדרת (או לא מוגדרת באופן מכוון).
יסודות המוזיקה > קצב

קצב הוא אופן סידור צלילים ושקט במרחב הזמן. מד המסדר ומקבץ זמן בקבוצות בעלות דופק סדיר, נקרא תיבה. המשקל מגדיר כמה פעמות יש בתיבה אחת, ואיזה ערך של תו נכתב צריך להרגיש כפעמה אחת (כלומר, מהו האורך של הצליל שתופס פעמה אחת). במהלך יצירה, ייתכן שתווים מסוימים יודגשו לעיתים, כדי לבטא רגש מסוים. ישנן מוסכמות במסורות שונות על סדר מסוים של הדגשות, שנועד לחזק את תחושת המשקל (בדרך כלל מדגישים את הפעמה הראשונה בתיבה למשל). מקצבים משתנים הם מקצבים שמדגישים חלקים לא צפויים בתיבה. נגינה של כמה מקצבים שונים בו זמנית נקראת פוליריתמיקה.
יסודות המוזיקה > מלודיה

מלודיה ("מנגינה") היא סדרה של צלילים המושמעים ברצף. צלילי המלודיה בדרך כלל נכתבים תוך כדי התייחסות לגורמים כמו סולמות ומודוסים. הקצב של המלודיה בדרך כלל משקף הטעמות של שפת דיבור, מקצבים הנוחים פיזית לריקוד, או פעימות מחזוריות פשוטות. המלודיה מחולקת לרוב למשפטים שמרכיבים מבנה קשתי. האלמנטים שבאים לידי ביטוי במלודיה הם גובה הצלילים, אורכם, הדינמיקה של המלודיה והגוון שלה.
יסודות המוזיקה > הרמוניה

הרמוניה היא חקר צליליות אנכית במוזיקה. כלומר, ההרמוניה חוקרת את היחסים הנוצרים בין צלילים שונים הנשמעים יחד; לרוב בו זמנית (אם כי מלודיה, כאשר היא מתווה מבנה הרמוני מסוים, יכולה גם היא לרמוז על הרמוניה).
היחס הנוצר בין שני צלילים נקרא מרווח בעוד שמבנים גדולים יותר, הכוללים יותר משני צלילים שונים, נקראים אקורדים. במוזיקה מערבית קלאסית ובמוזיקה פופולרית, ההרמוניות (והאקורדים) בדרך כלל מבוססות על  טרצות. בהתאם לכך, אקורד במוזיקה הקלאסית המערבית, שנמצא במצב הבסיסי שלו (הצליל היסודי שעליו בנוי האקורד נמצא בקול הנמוך ביותר), יהיה בנוי מצליל בסיסי שמעליו צליל במרווח של טרצה, ומעל הצליל השני צליל שלישי שיצור מרווח של טרצה מהצליל השני, וקווינטה מהצליל הראשון (ניתן גם להוסיף עוד טרצה מעל הצליל השלישי וכך לבנות ספטאקורד. הצליל הרביעי יהיה במרווח של ספטימה מהצליל הראשון).
ישנן גם הרמוניות יוצאות דופן שאינן עונות להגדרה הקלאסית. במוזיקה המודרנית של המאה ה-20 למשל, נחקרו סוגים רבים של צורות הרמונאליות שונות. נעשה אז שימוש באקורדים כיד הדמיון, כאשר ההגדרה של "אקורד" השתנתה מהמובן המקובל (צלילים הבנויים במרווחים של טרצות) למובן רחב יותר של כל שלושה צלילים או יותר היוצרים אווירה טונאלית מסוימת, ללא כל קשר למרווחים בין הצלילים. גם צורת סימון האקורדים בשיטה המוזיקה הקלאסית ובשיטה המודרנית אינה אחידה; במוזיקה המערבית הקלאסית מסמנים אקורדים בעזרת מערכת ספרות רומיות, בג'אז ובמוזיקה פופולרית לעומת זאת משתמשים באותיות ובמערכת סמלים מיוחדת לסימון האקורדים ואילו במוזיקה הפוסט-טונאלית משתמשים במגוון של שיטות.
צורת התפיסה של צליל יחיד בתוך הרמוניה תלויה במספר גורמים הכוללים בין היתר את האינטראקציה של תדרי הצלילים שבתוך ההרמוניה, ואת החספוס הנוצר על ידי פעימה מהירה של צלילים סמוכים. תפיסת הצלילים תלויה גם במידת ההיכרות של המאזין עם המוזיקה, ואסוציאציות תרבותיות.
תאורטיקנים משתמשים במונח "הרמוניה" לתיאור כל "סימולטניות צלילית" ללא כל קשר לאיכויות הצלילים. בשפה הרווחת לעומת זאת המילה "הרמוניה" משמשת לעיתים קרובות לתיאור צלילים נעימים לאוזן המשלימים זה את זה, דבר שבשפה המקצועית יקרא "קונסוננט".
המונח מונופוניה מתאר מוזיקה המורכבת מקו מלודי אחד ויחיד (באופן מופשט: מנגינה ללא ליווי). אם המנגינה היחידה הזו מלווה על ידי אקורדים המרקם נקרא "הומופוני". בהומופוניה הקו המלודי (המנגינה) נמצא בדרך כלל, אבל לא תמיד, בקול הגבוה ביותר. מרקם נוסף הנקרא "פוליפוניה", מורכב מכמה מלודיות המושמעות בו זמנית, שלכולן חשיבות שווה.
יסודות המוזיקה > מרקם

מרקם מוזיקלי הוא האופי הכללי של יצירה מוזיקלית. מרקם בדרך כלל מתואר בהתאם למספר הקולות, או היחסים בין הקולות, הקיימים ביצירה מוזיקלית. סוגי המרקמים הם בין היתר: מונופוניה, הטרופוניה, פוליפוניה, הומופוניה ומונודיה. המרקם הנתפס של יצירה מסוימת יכול להיות מושפע גם מגוון הצליל של הכלים המנגנים אותה, ממספר הכלים המנגנים ומהפרשי הגובה בין הקולות השונים.
יסודות המוזיקה > גוון

גוון, המתואר לעיתים גם כ"צבע", או "גוון צליל", היא האיכות או ה"סאונד" של קול או כלי. איכות גוון הצליל משתנה באופן משמעותי בין כל כלי שונה או קול שונה. אפילו גוון הצליל של כלי אחד יכול להשתנות במהלך הנגינה על ידי שימוש בטכניקות מסוימות. לדוגמה, גוון הצליל של חצוצרה משתנה כאשר הנגן משתמש בעמעם, דוגמה נוספת ניתן להביא מעולם השירה: גוון הקול האנושי יכול להשתנות בעזרת הפעלת מניפולציות שונות על מנגנון הקול (למשל על מיתרי הקול, על הפה או על הסרעפת). ככלל, אין צורת סימון מסוימת הנועדה להורות על גוון דרוש מסוים בעת ביצוע יצירה (אם כי קיימים סימונים הדורשים הבעת רגש מסוים בעת נגינה, הנמכה או הגבהה של ווליום הצלילים, ושימוש בטכניקות מיוחדות. דברים אלו משנים בעקיפין את גוון הצליל).
יסודות המוזיקה > איכויות הבעה

איכויות ההבעה במוזיקה, הם אלמנטים היוצרים שינוי במוזיקה שאינם קשורים למונחים טכניים כמו גובה צליל או קצב. האלמנטים לרוב מתייחסים לגישתו של הנגן אל המוזיקה ומורים לו איזה רגש או הלך רוח עליו להעביר בנגינה (עצוב, שמח, מהורהר, חלומי, שובב, רציני וכדומה), מה אופי היצירה (מודגשת כמו מארש צבאי, שירתית או ריקודית כמו בלדה למשל), וכיצד להביע את היצירה לקהל בצורה הטובה ביותר (מורים לו בין היתר באילו חלקים עליו להנמיך את המוזיקה ולנגן ברכות, ובאילו חלקים עליו להגביר את הצליל ו"לצעוק" את המוזיקה).
איכויות ההבעה כוללות: דינמיקה וארטיקולציה.
יסודות המוזיקה > איכויות הבעה > דינמיקה

במוזיקה, המונח "דינמיקה", מתייחס בדרך כלל לרכות או לעוצמה של מנגינה או תו, למשל: פיאניסימו או  פורטיסימו. בעבר, רוב הדינמיקה הכתובה (ההערות שנכתבו יחד עם התווים והורו על הדינמיקה הדרושה) נכתבה באיטלקית, אך בימינו ניתן גם לראות מדי פעם הוראות כתובות המתורגמות לאנגלית.
עוד משמעות למילה "דינמיקה" היא התייחסות לכל היבט בנוגע לאופן ההוצאה לפועל (על ידי נגינה) של אירועים ביצירה; או סגנונית (סטקטו, לגאטו וכדומה) או תפקודית (מהירות היצירה). המונח מתייחס גם להערות הכתובות על דף התווים שנועדו להורות לנגן על הדינמיקה הדרושה.
יסודות המוזיקה > איכויות הבעה > ארטיקולציה

ארטיקולציה היא עיצוב מעטפת הצליל וגונו על ידי המבצע; לדוגמה: סטקטו או לגאטו. ארטיקולציה לרוב מתוארת בכלליות על דף התווים ולא באופן מספרי מדויק או אף לא באופן כמותי, ובהתאם לכך ניתן למבצע מקום נרחב לפרשנות הארטיקולציה, והוא יבחר בדרך שלדעתו מביעה את היצירה המוזיקלית בצורה הטובה ביותר. לדוגמה: סטקטו מוגדר לעיתים בצורה כללית כביצוע מופרד של רצף צלילים כאשר קיים ניתוק מסוים בין כל צליל וצליל. עם זאת לא נאמר במדויק עד כמה יש להפריד בין כל צליל (מה אורך ה"הפסקה" בין הצלילים ועד כמה יש להדגיש את ההפרדה). דבר זה נתון לבחירתו של המבצע.
בחירת הארטיקולציה תעשה, כפי שנאמר לעיל, בהתאם לתוכן היצירה ולמסר שהיא רוצה להעביר. כמו כן, הסגנון של הארטיקולציה תלוי גם בסוג הכלי שמנגן את היצירה ובתקופה ההיסטורית שאליה משתייכת היצירה (לדוגמה: התקופה הקלאסית). עם זאת, ישנן סוגי ארטיקולציות שמתאימות, באופן כללי, לכל הקולות והכלים.
הארטיקולציות המשותפות הן (בסדר של הארוך ביותר עד לקצר ביותר):לגאטו ("חלק", "מחובר"), טנוטו ("יחד", "ארוך אך מנותק"), מרקאטו("מנותק", "מבוטא בכבדות", "בעל משקל כבד"), סטקטו ("מופרד", "מנותק"), מרטלה או אקצנט ("חד וקצר"). כל הנ"ל יכולות להשתלב יחד כדי ליצור ארטיקולציות ב"מצב ביניים". לדוגמה: פורטטו זה שילוב של טנוטו וסטקטו.
לכמה מהכלים יש ארטיקולציות מיוחדות משלהם ודרכים מיוחדות להפיק צלילים. למשל: פיציקטו בכלי קשת הוא טכניקה של משיכת המיתרים בעזרת האצבעות (במקום בעזרת הקשת) היוצרת צלילים עמומים וחלשים.
הארטיקולציות מסומנות מעל התווים בצורת • המורה לנגן את הצליל סטקטו (קצר) והסימון המאונך − מורה לנגן את הצליל במלואו.
לארטיקולציה חשיבות רבה בנגינה קבוצתית של כמה כלי נגינה יחד, לדוגמה קבוצת כלי נשיפה (בראס סאקשן)או קבוצת כלי מיתר (סטרינגס)
כשנגן אחד מתוך הקבוצה לא ינגן צליל מסוים בארטיקולציה כפי שהיא כתובה תתקבל תחושה של חוסר מקצועיות כהרכב וחוסר תיאום מדויק בין הנגנים מה שמוריד באיכות ההרכב ובאיכות הסימטרית של המוזיקה
יסודות המוזיקה > מבנה או צורה

"מבנה" הוא פן של תורת המוזיקה, החוקר את המושג של "תחביר מוזיקלי", ברמה הפרטנית (ניתוח פנימי ומדוקדק של יצירה) וברמה הכללית (ניתוח כללי של יצירה). התחביר מוסבר לעיתים קרובות במונחים של "משפטים" (המורכבים משאלה ותשובה) או "אפיזודות" (ברמה הפרטנית), ובמונחים של ז'אנרים ותקופות (ברמה הכללית).
דוגמאות לצורות שונות במוזיקה הקלאסית המערבית כוללות את צורת הפוגה, צורת הסונאטה, צורת הקאנון, הצורה הסטרופית, נושא ווריאציות, ורונדו. מוזיקה פופולרית בדרך כלל עושה שימוש בצורה הסטרופית בשילוב עם בלוז 12 תיבות.
תאוריות של הרמוניזציה > קוגניציה (תפיסה) מוזיקלית

"דקדוק מוזיקלי" פותח על ידי התאורטיקנים ג'קנדוף ולרדאהי. בעזרת שימוש ברקע של ג'קנדהוף כבלשן וברקע של לרדאהי כתאורטיקן ומלחין מוזיקה, יצרו השניים סדרה של חוקים מוגדרים שנועדה להסביר את המבנה ההיררכי של המוזיקה הטונאלית. כללי הדקדוק המוזיקלי מתמקדים ב"קיבוץ מוזיקלי", וחוקרים כיצד שיטות שבהן קבוצות קצביות של תווים והיררכיות הרמונאליות מסוימות, נתפסות על ידי המאזינים. על פי שיטת הדקדוק המוזיקלי, ישנן שלוש קבוצות שעל פיהן המאזין מקבץ מבנים במוזיקה הטונאלית: קבוצת חוקי "קיבוץ הצורה הטובה", קבוצת חוקי "קיבוץ על פי עדיפויות", וקבוצת "החוקים המשתנים". בעזרת שיטות הקיבוץ השונות, המאזין מפלח את המוזיקה שהוא שומע לקבוצות של אירועים שונים, מה שבסופו של דבר יוצר, בתפיסתו של המאזין, מבנה היררכי מסוים במוזיקה.
אף על פי שתאוריית הדקדוק המוזיקלי התקבלה בהסכמה על ידי תאורטיקנים רבים, היא בהחלט אינה התאוריה היחידה שדנה בקוגניציה מוזיקלית. כיום אין תאוריה שהתקבלה כבלעדית וניתן לדון בקוגניציה מוזיקלית מהיבטים שונים.
תאוריות של הרמוניזציה > הלחנה סריאליסטית ותורת הקבוצות

שיטת שנים-עשר הטונים פותחה על ידי ארנולד שנברג, והיא מסדרת את כל 12 הטונים של הסולם הכרומטי בסדר מחזורי מסוים. בשנת 1947, פותחה שיטה זו במקביל (וללא ידיעה שהיא כבר פותחה על ידי שנברג) על ידי מקורות אנגליים וצרפתיים והיא כונתה על ידם כ"שיטה הסריאליסטית" (אם כי שיטה זו היא רחבה יותר וכוללת בתוכה עוד שיטות חוץ מ-12 הטונים). השיטה יוצרת שורה מסוימת המורכבת מ-12 הצלילים, שבעזרתה ניתן לחקור את כל המעברים ההרמונאליים והטונאליים האפשריים. הטכניקה האנליטית כרוכה בכתיבת מטריצה של 12X12 המסמלת את כל הטונים בסולם הכרומטי, ואת כל הדרכים בהן ניתן לסדר אותם (על ידי טרנספוזיציות, היפוכים, נסיגות ועוד דרכים רבות ושונות למשל מעגל הקוורטות). טכניקה זו מזוהה בעיקר עם מלחיני האסכולה הוינאית השנייה, ברם, היא חדרה לתוך שפות מוזיקליות של מלחינים רבים.
המונח "סריאליזם", כאמור, לא מתייחס בהכרח רק לשיטת 12 הטונים. ניתן לראות זאת במיוחד בשפה המוזיקלית הגרמנית; מלחינים גרמנים רבים חקרו שיטה זו על ידי שימוש בפחות מ-12 צלילים, כאשר הם חוזרים על תווים בתוך השורה. עם הזמן, כאשר מלחינים רבים חקרו את השיטה בצורות שונות, נוצרו זרמים בתוך השיטה הסריאליסטית: סריאליזם של סולמות מיקרוטונאליים, סריאליזם פרמוטונאלי (שבו הסדר של התווים לא קבוע), סריאליזם תפוצתי, ויצירות סריאליסטיות בלי תווים בכלל (קצביות).
בנוסף, מלחינים כמו פייר בולז חקרו סריאליזם אינטגרלי, כלומר, הסדרה של כל הפרמטרים המוזיקליים האפשריים (לא רק צלילים אלא גם קצב, דינמיקה וכדומה).
תורת הקבוצות המוזיקלית היא גישה נוספת העוזרת לנו להבין מוזיקה א-טונאלית סדרתית (או שאינה סדרתית). למרות שמבחינה מתמטית, תורת הקבוצות המוזיקלית דומה יותר לתורת החבורות המתמטית מלתורת הקבוצות המתמטית, היא קיבלה את רשימת המונחים של תורת הקבוצות המתמטית.
תורת הקבוצות המוזיקלית, מציגה את סוגי הצלילים כמספרים על מנת לאפשר חקר של מוזיקה שאין לה הרמוניה טונאלית או משולשת (המבוססת על טרצות). שיטת הקבוצות, מאפשרת חקר של מוזיקה עם שורות טונים סדרתיות וגם של מוזיקה א-טונאלית עם מבנים פחות ברורים. הטכניקה הורחבה, תוך התייחסות רבה למתמטיקה של מערכות מוזיקליות טונאליות ואטונאליות, על ידי דוד לוין (David Lewin) בגישתו הטרנספורמציונאלית המתייחסת לרשתות בעלות מבנים דומים.
תאוריות של הרמוניזציה > סמיטונאליות מוזיקלית

פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה ו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.