דלות החומר
רפי לביא - "ילד תל אביבי"

במאמר מאת ברייטברג-סמל, שליווה את תערוכת "דלות החומר", הוצג האמן רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון. עבודותיו של לביא ייצגו את האידאה של העיר ה"תל אביבית" - תערובת של מודרניזם אירופאי-ציוני עם הזנחה ועזובה. במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנסיים קצרים ומרושלים, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "ילידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה. ציוריו של לביא, שהכילו שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות ומודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גירניום" ובעיקר לוח הדיקט המנוסר לגודל קבוע של 120 ס"מ ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".
בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה, הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי. בראיונות עמו דאג לביא לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית. על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית. יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים. תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן".
יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער. במשך כמה שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז. מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה". יצירתו משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס של המפעל הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית, עם ביקורת חברתית ופוליטית.
עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים "תיעודיים" וטקסטים שאורגנו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה. חלק מהעבודות, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), ניצלו סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית. בשער שיצר עבור הגיליון ה-11 של כתב העת "סימן קריאה" (מאי 1980), צירף גרבוז רפרודוקציה מתוך עיתון "דבר" ובה מופיע דיוקנו העצמי של וינסנט ואן גוך עם הכותרת "ואן גוך בתל אביב". מתחת לרפרודוקציה הוסיף גרבוז מעין שיר מנוקד ומאויר הדן במשמעותה של המלאכה. עבודה זו הצטרפה לשורה של עבודות שבהן הוצג המעשה האמנותי שלו כאמן בישראל - אשר נתפשה בעיניו כפריפריה מרוחקת - כסוג של אנכרוניזם. במקביל ליצירות דו-ממדיות אלו יצר גרבוז סרטי וידאו ארט, מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות ברוח זו.
הנרי שלזניאק, אמן ממוצא אמריקאי, יצר בעבודותיו חיבור קולאז'י, בהשפעת אמנות הפופ ארט האמריקאית, בין סממני ה"אמריקאיות", ובראשם דיוקנו של אברהם לינקולן, ובין סצנת האמנות הישראלית, כפי שהשתקפה בכתבות עיתונות שונות. בחיבור זה הצביע שלזניאק על הפן המוסרי שבעשיית אמנות ועל המקום אותו תופש האמן והאמנות הישראלית בעיניו. רובד נוסף בעבודותיו היה השימוש באסתטיקה ה"תל אביבית", אסתטיקה שהייתה בעלת תפקיד ביקורתי בעבודותיו. כך, לדוגמה, החליפו הרפרודוקציות של יצירות נודעות מתולדות האמנות וצבע הלכה התעשייתי את אווירת ציורי ה"אולד מאסטרס" האירופי. ה"תרגום לעברית" של אווירה זו כלל הנמכה "להבזקים מרובבים על פני התמונה, לכלוך, ל'חומר דליל', ובכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן". בקולאז' על לוח דיקט משנת 1980, לדוגמה, הדביק שלזניאק תמונה עיתונאית של הסופר אירווינג סטון, מחברם של רומנים פופולריים על אודות אמנים, הניצב בחזית מוזיאון תל אביב. לידו עומד מנהל המוזיאון מרק שפס כשראשו מוקף בעיגול. מעל הדביק שלזניאק כתבה מאת אדם ברוך המתארת תערוכה של יעקב דורצ'ין, ידידו של שלזניאק, וכן כיתוב העשוי מאותיות לטרסט.
עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י. בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה וכן אפשרויות הדמיון והשוני בייצוג ויזואלי. הפרקטיקה של צירוף או עימות של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור. על רקע המימד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים וטקסט כתוב בעזרת "לטרסט" או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נבון וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977) חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידית. בעבודות אחרות כגון "וניה וייזתה" (1975) נוצר עימות בין התכנים הטקסטואליים שבעבודה עם הוויזואליים, תוך הדגשה של מוטיבים מיניים.
למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מעבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא. קבוצה גדולה של עבודות שהציגה לוין, עשויה מדיקטים, נוצרה בסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר. שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978). אף על פי שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, היה העניין המרכזי שלהם ביחס מורכב אל פני השטח הנראים שבעבודה. ה"ציור" פרץ את מסגרת המצע והתפשט בחלל.
גישה דומה, ללא המטען הפסיכולוגי שבעבודתה של לוין, ניתן למצוא ביצירתו של הפסל נחום טבת. בעבודותיו המינימליסטיות הציג טבת יחס דו-ערכי אל החלל התלת־ממדי. בראיון מאוחר הגדיר טבת את המניע לעבודות אלו כתגובה ללימוד האמנות אצל לביא. "יכול להיות שבמידה מסוימת זו הייתה ריאקציה למקום שבו למדתי ציור, אצל רפי לביא. הוא הציע ציור שהעניין שבו נבנה על מתחים ויחסים פנימיים, ואני שאלתי על היחס שבין הציור כחפץ לבין הסביבה - העולם".
עבודותיו מאותה תקופה עסקו באופן החלוקה והארגון של משטחי עבודה. במיצב מן השנים 1973–1974 הציב טבת לוחות דיקט צבועים לבן על גבי כיסאות. חזותה של העבודה הושפעה מן האסתטיקה של האמנות המינימליסטית והדגישה את ארעיותו של הייצוג שבמעשה האמנות. בעבודה נוספת, "מיטות" (1974) הציג טבת לוחות דיקט מלבניים וצבועים בצבע לבן, להם הרכיב רגליים אשר הפכו את המשטח הדו-ממדי ה"ציור" לאובייקט פיסולי. הפרשנות שנוספה לעבודה במשך השנים ביקשה להוסיף לממד הפורמליסטי של העבודה, גם את הרקע הביוגרפי של טבת כחבר קיבוץ לשעבר. ההתייחסות אל הדיקט כאל "ציור" ואל הצבתו כיצירה אמנותית שיקפה את היחס האמביוולנטי של טבת אל משטח הציור.