המת החי
המת החי בספרות העברית החדשה > המת החי בשירת דור תש"ח ומלחמת העצמאות > אבא קובנר

לאבא קובנר - משורר ובעברו ממנהיגי מרד גטו וילנה - היה יחס מיוחד אל אלתרמן. קובנר נפגש לראשונה עם אלתרמן בארץ, באוגוסט 1945. בפגישה זו סיפר לאלתרמן שקרא את "שמחת עניים". בדפים הקרביים שחיבר ללוחמי חטיבת גבעתי, בין יוני 1948 למאי 1949, ציטט קובנר שורות מ"שירי מכות מצרים".
בפואמה השנייה שחיבר קובנר, "פרידה מהדרום", ניתן לראות התמודדות ישירה עם "שמחת עניים": בשירים המרכיבים את הפואמה החייל המת מבקש מנערתו שתשכח אותו, ומספק לה אישור מוסרי להמשיך בחייה, כולל חיי האהבה שלה. דמות המת החי אצל קובנר משחררת מרצון את החי מלפיתתה, בניגוד כה חד לדביקתו הפאתולוגית של המת החי האלתרמני באהובתו החיה.
לְכִי, שְׁלוֹמִית. לְכִי לִשְׁכֹּחַ.

לִתְמוּנָה שֶׁנִּשְׁלְמָה אֵין חָבִים עוֹד אַהֲבָה:

"אַתָּה יוֹמִי" – אָמַרְתְּ,

"אַתָּה טָלִי" – צָלַלְתְּ

אַךְ אַתְּ נַעֲרָתִי הַמּוּעָדָה לִצְמֹחַ.



[...]



וְאִם בְּרֶגֶל קְלִילָה תֵּחָפְזִי עַרְבִית

שְׁלוּבַת זְרוֹעַ וּטְלוּלָה

אַל תֵּרָתְעִי נַעֲרָתִי, לִטֹּל

אֶת בִּרְכַּת הָאֶבֶן הַלְּבָנָה.
כריכתם של המתים והחיים במסכת המחויבויות ההדדית, שקיימת בשירה של אלתרמן וגורי, מתפוגגת אצל קובנר. ההסבר לכך, על פי השיר עצמו, הוא קיומה של הפרדה טבעית בין עולמו של מי שסיים את חלקו בחיים לבין עולמו של מי שחי וצומח ועתידו לפניו. הפרדה טבעית זו שאינה קיימת בצורה זו בשירי אלתרמן, שבהם - כמו שלימים ניסח זאת אלתרמן עצמו - "אין חיץ" (מתוך השיר הפותח את ספר שיריו האחרון, "חגיגת קיץ").
אמנם בשירו של קובנר המת החי מתקשר עם הנערה החיה שהייתה אהובתו. עולם החיים ועולם המתים נפגשים ומקיימים תקשורת. אולם, המת החי אצל קובנר מדבר דרך "האבן הלבנה" - המצבה שלו, הצמודה לאדמה, בלי תנועה ובלי יכולת לאיים או לרדוף; בשונה מהמת החי האלתרמני הקלאסי.
לפי החוקר דן מירון, מהווה הפואמה "פרידה מהדרום" של קובנר דחייה של המת החי של מסורת אלתרמן. הוא טוען כי הפואמה היא -
...פרידה משמחת עניים ומהמשכיה. קובנר אינו מניח לנו שנטעה בעניין עיקרי זה. את פרקה האחרון של הפואמה הוא מקדיש בעיקר לשיר גדול על מותו של דמבם, שהוא שיר תשובה מלא ומפורט למיתוס המת והרעיה האלתרמני [...] קובנר דוחה את הדראמה הזו בשם הלקח שהפיק הן מן השואה והן
ממלחמת העצמאות [...] אין ספק, שרק ב'פרידה מהדרום' הגיעה השירה הצעירה בת–הזמן להתייצבות מודעת וחזיתית בפני הסמל על מנת לדחותו.
מירון טוען כי קובנר דחה בפואמה זו את הסמל של המת החי - הן על משמעותו האידאולוגית והן על משמעותו הפסיכולוגית. החייל המת ביצירה משביע את אהובתו שתשכח אותו, דווקא, במקום השבעתה לנאמנות נצחית תחת איומים נוסח "הזר מקנא לחן רעייתו".
החוקר יוחאי אופנהיימר מעדן מעט את הקריאה של מירון וטוען:
אין ספק שניתן למצוא ב'פרידה מהדרום' התמודדות עם 'שמחת עניים' ועם השימוש של גורי במודל המת החי, אולם לא הייתי מסיק כי מדובר כאן בדחייתו של הדגם האלתרמני או בנטרול מערכת היחסים ההדוקה והבעייתית בין המתים לחיים. קובנר מצביע על הצורך לעדכן את דגם המת החי משום שאין להשתחרר ממנו לחלוטין. יחסו אל דגם זה הופך לאמביוולנטי; השאיפה לפרוץ את מעגל היחסים הכמו כפויים בין החייל המת לבין האישה החיה אינה יוצרת עולם חווייתי חדש, שבו הוסר עולם של המתים, אלא מחייבת את המשורר לבדיקה מחודשת של הסיכוי להפריד בין המתים לחיים, כמו גם של חוויית המוות עצמה, שלא זכתה לייצוג ב'שמחת עניים'.
כלומר, אין אצל קובנר דחייה טוטאלית של הדגם האלתרמני - אלא עדכון שלו, איתגור שלו, ועיצובו מחדש בצורה אחרת.
עידונו של אופנהיימר את אבחנתו של מירון מבוסס על כך, שבמקומות מסוימים בפואמה של קובנר משתמרים חלק ממאפייני מקור ההשפעה האלתרמני: קובנר אימץ והותיר על כנו, למשל, את האופי המונולוגי, החד צדדי, שאפיין את המת החי של שמחת עניים - המת מדבר והאישה החיה מאזינה. זאת ועוד, ישנם שירים שבהם נשמרת בפואמה (חרף הקריאה "לכי לשכוח") השאיפה לאיחוד מחדש של המתים והחיים. כמשמדובר לא בדמות האהובה, כי אם בדמות האם - מתבטל אותו גבול טבעי כביכול שטווה המת החי בינו לבין אהובתו. הא ראיה, בשיר "מות דמבם" מוצג חיזיון של פריצת הגבול בין המת לאמו החיה:
"ואת תעמדי על גבול. / בגביש דרכים ויאור. בצום מילים צלולות, / כל כך צלולות עד אין בהן דבר, מלבד מלמול / של חום כחול על מיטותיך. / באפרן אולי תראי / נדלקת אות, / תגעי - / או אז כולה תבוא בגל אל זרועותיך / האדמה הזאת".
בסגירתה של הפואמה מוצג פן נוסף של מודל המת החי האלתרמני: תיאור החיילים החוזרים מחזית הדרום מבלי להיות מסוגלים להשאיר את אימיה מאחור. תיאור זה מתרכז בנוכחותם של המתים כצללים המהלכים אחרי החיילים החיים.
ייתכן והשוני הזה בין שני דגמי המת החי אצל קובנר - מת ואהובה מול מת ואם - קשורים לקשר שלו עם אימו ולאופן הטראגי בו הסתיים: בהיותו בגטו וילנה החליט קובנר לעזוב את הגטו, ובתוך כך גם לעזוב את אימו, על מנת להצטרף לפרטיזנים ביער. האם, שנותרה בלעדיו בגטו, שולחה לפונאר, שם נרצחה
ואכן, ניתן לראות כיצד בשירים שבהם המתים הם קרבנות השואה, החיץ בין המת לחי מתמוטט:
בֶּן אַרְבַּע–עֶשְׂרֵה וָחֵצִי הָיָה זֶלְוֶלֶ'ה כְּשֶׁלָּקְחוּ אֶת ר' נַחוּם פְּרוּסְקוֹרוֹבֶר, אָבִיו

וְאֶת אִמּוֹ גִּטֶה–לֵאָה, אֶת מֶרְל, חַיְצָ'ה וַהֲדַסָּה אַחְיוֹתָיו, אֶת חַיִּים וְזַלְמֶנְקֶה,

אֶחָיו הַגְּדוֹלִים וְאֶת

סִיוֹמָה

אֵלִינְקָה.



[...]



בַּלַּיְלָה אִמָּא מַלְבִּישָׁה אוֹתוֹ טַלִּית קָטָן. אֲבָל בַּשָּׂדֶה

הוּא מַסִּיחַ דַּעְתּוֹ מֵהֶם בֶּאֱמֶת

וּבְתָמִים וְהֵם בָּאִים.

עֵינָיו אָז לֹא פְּקוּחוֹת וְלֹא סְגוּרוֹת

וְהֵם בָּאִים



קָשֶׁה לָדַעַת

מִי. קָשֶׁה לְהַפְרִיד בֵּינֵיהֶם



זְכֹר, הֵם אוֹמְרִים

אֶת הַמְּקוֹמוֹת בָּהֶם נִרְצַחְתָּ.
ניתן לראות איך קרוביו המתים של הדובר חוזרים ופולשים לתוך המרחב הפיזי והפסיכולוגי שלו. הרווח בין המילים "הם — באים" מסמן את החלל שנפער, את היעדרם של בני משפחתו של זלוול'ה; אולם שתי שורות אחר כך חוזר הביטוי "הם באים", הפעם ללא החלל. הדבר מבטא את הצטמצמות הפער שבין המתים לחיים. אותו פער בסופו של דבר נעלם לגמרי, כאשר רציחתם של הנספים מתוארת כרציחתו של הדובר עצמו - המתים והחי מתאחדים לכדי אחד.
גם מטאפורת הפרחים מעוצבת על ידי קובנר בצורה שונה; הפרחים הופכים ממטאפורה של חיים שלאחר המוות למטונימיה של מות החייל: "ולראשונה – ראשונה בחייו – ראה דמבם פרחים / קרועים בנחיריו". לתמורה פואטית ואידאית זו היו מהלכים רבים בשירה של ראשית שנות ה-50.