stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
טניס באולימפיאדת בייג'ינג (2008)
תוצאות התחרויות > תחרות זוגות גברים

בתחרות השתתפו 32 זוגות. 8 זוגות דורגו:
בוב בריאן ומייק בריאן (ארצות הברית ארצות הברית), זכו במדליית ארד
נובק ג'וקוביץ' וננד זימוניץ' (סרביה סרביה), הודחו בסיבוב הראשון
אנדי רם ויוני ארליך (ישראל ישראל), הודחו בסיבוב הראשון
רוג'ר פדרר וסטאן ואוורינקה (שווייץ שווייץ), ניצחו בתחרות
ניקולס אלמגרו ודויד פרר (ספרד ספרד), הודחו בסיבוב השני
רפאל נדל וטומי רוברדו (ספרד ספרד), הודחו בסיבוב השני
מאהש בהופאטי ולאנדר פאיס (הודו הודו), הודחו ברבע הגמר
איגור אנדרייב וניקולאי דוידנקו (רוסיה רוסיה), הודחו ברבע הגמר
במשחק הגמר רוג'ר פדרר וסטאן ואוורינקה (שווייץ שווייץ) נפגשו עם הזוג הלא מדורג סימון אספלין ותומאס יוהנסון (שוודיה שוודיה) וניצחו ב-4 מערכות.
תוצאות התחרויות > תחרות זוגות נשים

בתחרות השתתפו 32 זוגות. 8 זוגות דורגו:
סבטלנה קוזנצובה ודינארה סאפינה (רוסיה רוסיה), הודחו ברבע הגמר
סרינה ויליאמס וונוס ויליאמס (ארצות הברית ארצות הברית), ניצחו בתחרות
ג'אן יונגז'אן וג'וואנג ג'יאז'ונג (טאיוואן טאיוואן) הודחו בסיבוב השני
אנבל מדינה גאריגס ווירחיניה רואנו פסקואל (ספרד ספרד), זכו במדליית כסף
לינדזי דבנפורט וליזל הובר (ארצות הברית ארצות הברית), הודחו ברבע הגמר
אליונה בונדרקנו וקטרינה בונדרנקו (אוקראינה אוקראינה), הודחו בחצי הגמר
ילנה וסנינה וורה זבונרבה (רוסיה רוסיה), הודחו ברבע הגמר
ין דזה וג'נג ג'יה (הרפובליקה העממית של סין הרפובליקה העממית של סין), זכו במדליית ארד
במשחק הגמר סרינה ויליאמס וונוס ויליאמס (ארצות הברית ארצות הברית) נפגשו עם אנבל מדינה גאריגס ווירחיניה רואנו פסקואל (ספרד ספרד) וניצחו אותן ב-2 מערכות.
ישראל באולימפיאדה

ציפי אובזילר השתתפה בתחרות הנשים והודחה בסיבוב הראשון לאחר הפסד ב-3 מערכות.
שחר פאר השתתפה גם היא בתחרות הנשים. היא ניצחה בסיבוב הראשון והודחה בסיבוב השני על ידי ורה זבונרבה מרוסיה.
אנדי רם ויוני ארליך דורגו במקום ה-3 בתחרות זוגות גברים, אך הפסידו כבר בסיבוב הראשון.
רפאל נדאל, מנצח התחרות
ילנה דמנטייבה, מנצחת התחרות
אמנות חזותית בישראל

"נען, הצייר עם מודל" (1952), מאת יוסף זריצקי, אוסף מוזיאון ישראל
אמנות חזותית בישראל היא אמנות חזותית, לרבות אמנות פלסטית, שנוצרה בארץ ישראל, החל משלהי המאה ה-19. האמנות החזותית בישראל נעה בין מגוון של אוּמנויות מסורתיות מקומיות, לבין אמנות "גבוהה" (Fine Art) המושפעת מן האמנות המערבית באירופה ובארצות הברית. האמנות הישראלית עשירה בטכניקות, בסגנונות, בדרכי ביטוי, ובנושאים מגוונים, המשקפים ניסיונות לגיבוש זהות מקומית. מחקר תולדות האמנות הרבה לעסוק ביחס המורכב בין האמנות הישראלית לבין סממנים מקומיים ובינלאומיים, בקשריה עם האמנות היהודית לדורותיה, ובשנים האחרונות אף בקשריה וביחסה אל התרבות הערבית בישראל.
מאמנות "ארץ הקודש" לאמנות "ארץ-ישראל", 1906–1930 > רקע - ארץ הקודש באמנות המאה ה-19

הניסיון למצוא שורשים מקומיים בהתפתחות האמנות החזותית בארץ ישראל במהלך המאה ה-19 הוא בעייתי מכמה סיבות. ראשית, רוב האמנים בארץ ישראל היו חסרים את המוטיב הלאומי, שנשזר בהתפתחות הזרם המרכזי של האמנות בארץ ישראל במהלך המאה ה-20. שנית, מחקר תולדות האמנות לא מצא בקרב הקהילות היהודיות או בקרב התושבים הערבים בארץ ישראל, מסורת של יצירה אמנותית הנפרדת מאוּמנות זעירה לצרכים מקומיים או דתיים.
על פי ספרות המחקר, התקיימו בתקופה זו בעיקר מסורות של אמנות עיטורית בעלת מאפיינים דתיים (במיוחד נוצריים ויהודיים), שנוצרה עבור עולי רגל, אך גם ליצוא ולצריכה מקומית. חפצים אלו כללו לוחות מעוטרים, סבונים ועליהם תבליטים, חותמות וכדומה, ועליהם מוטיבים שהושאלו בחלקם הגדול ממסורת של אמנויות גרפיות. ביישוב הישן פעלו אמנים בתחומי הצורפות והרקמה, ועבודותיהם נוצרו בבתי מלאכה קטנים. חלק מהעבודות נועדו לשמש כקמעות. אחד הנודעים, האמן משה בן יצחק מזרחי מירושלים, נהג לצייר "שיויתי" על גבי זכוכית וקמעות על גבי קלף ובהם נושאים מעקדת יצחק, מגילת אסתר, ומראה הר הבית והכותל המערבי. יצירות אמנות שימושית נוצרו גם במסגרת בית הספר "תורה ומלאכה" שנפתח בשנת 1882 על ידי "כי"ח". בבית הספר נפתחו מחלקות לייצור חפצי אומנות, תוך שילוב בין עבודת יד לבין שימוש במכונות מודרניות, בסגנון נאו קלאסי ובארוקי.
קבוצה גדולה של יצירות אמנות נוצרה על ידי אמנים אירופאים, ציירים נוצריים ברובם, שהגיעו כדי לתעד את אתריה ונופיה של "ארץ הקודש". המניע ליצירות אלו היה מניע אוריינטליסטי ודתי, והתמקד בתיעוד - בתחילה בציור ובהמשך גם בצילום - של אתרי הקודש ושל הווי החיים באוריינט, ובהצגה של דמויות בעלות חזות אקזוטית. תצלומי ארץ הקודש, ששימשו גם כבסיס לציורים, התמקדו בתיעוד מבנים ואנשים באור יום מלא, בשל מגבלות הצילום באותה עת. כמו כן, בולטת בתצלומים גישה אתנוגרפית היוצרת העמדה סטאטית וסטראוטיפית של הדמויות. בתצלומיו של הצלם הצרפתי פליקס בונפיס, לדוגמה, מהצלמים הבולטים של ארץ הקודש בעשורים האחרונים של המאה ה-19, בולט אף השימוש ברקע מלאכותי של נוף מדברי, שבחזיתו הועמדו הדמויות.
בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 החלו להופיע צלמים מקומיים, החשוב שבהם ח'ליל רעד, שהתמקדו בתיאור אתנוגרפי של המציאות של ארץ הקודש, במידה רבה בסגנון קולוניאליסטי. מלבדו פעלו צלמים נוספים, רבים מהם ארמנים, שפעלו כצלמים מסחריים בארץ ישראל ובארצות השכנות.
מאמנות "ארץ הקודש" לאמנות "ארץ-ישראל", 1906–1930 > בצלאל

עד תחילת המאה העשרים לא התקיימה בארץ ישראל מסורת של אמנות (Fine Art). על אף שציירים אירופיים רבים באו כמבקרים וציירו את "ארץ הקודש", פעלו בארץ בעיקר אוּמנים ובעלי מלאכה אשר יצרו חפצי יודאיקה ואמנות שימושית אחרת.
אף ש"בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות", לא היה המוסד האמנותי הראשון ביישוב היהודי, הרי חשיבותו בהתוויית מסורת האמנות המודרנית בארץ ישראל הייתה רבה, ונהוג לראות בפתיחתו את ראשיתה של האמנות הישראלית. בית הספר נוסד בירושלים בשנת 1906 על ידי הפסל בוריס שץ בתמיכתם של ראשי מוסדות יהודיים וציוניים. בבצלאל הושם הדגש על יצירת אמנות שימושית בעלת ממד מטאפיזי.
בבית הספר ניכרה השפעתן של תנועות אר נובו אירופיות, ושל תנועות חברתיות אחרות כדוגמת תנועת האמנויות והאומנויות הבריטית. בסמלו של הרבעון "ילקוט בצלאל" (1927), לדוגמה, שעוצב על ידי זאב רבן, הופיעו בתוך מסגרת מסוגננת כרובים ומשני צדם דמויות של צייר ופסל, כשלידם צורף היוצר מנורה ואורג שטיחים. מתחת לאיורים הופיע הכיתוב "המלאכה הפרי, האמנות הניצן; אמנות ללא נשמה כתפילה ללא כוונה".
לצד בית הספר לאמנות, על מסלוליו השונים, נפתחו בתי מלאכה שבהם נלמדו מלאכות האומנות השונות, ונעשו בהם עבודות צורפות, אריגה, איור, ייצור תשמישי קדושה וכדומה, שנועדו למכירה במקומות שונים על ידי "בצלאל". בחזונו של שץ התקיימו יחסים של הפריה הדדית בין חלקי המוסד השונים. "יש צד מעשי בלימודי אמנות" כתב שץ, "בית הספר זקוק תמיד לציורים חדשים בשביל השטיחים וכלי הכסף. לכך דרושה שורה של ציירים, שקלטו לתוכם את הרוח השורר בבית הספר, עם המורה המומחה העומד על גביהם".
באמנות שנוצרה ב"בצלאל" בתקופה זו בולט השימוש במוטיבים ובנושאים יהודיים ודתיים, כגון תיאור המקומות הקדושים ליהודים, סצנות מהגלות וכדומה. העבודות היו קישוטיות ועמוסות בפיתוחים בסגנון "מזרחי". התיאורים שאפו ליצור קשר בין תקופת התנ"ך, שיבת ציון והחשמונאים, לבין השאיפה הציונית לפיתוח היישוב העברי, מתוך מניעים אידאולוגים וציוניים. האמנים עשו זאת בעזרת שאילת מוטיבים היסטוריים שנתפשו בעיניהם כמוטיבים יהודיים ועיצובם בסגנון שנתפש בעיניהם כמזרחי. מקום מרכזי בעיצוב הוקדש לטיפוגרפיה. לעיתים אף הפך הטקסט לאלמנט העיקרי בקומפוזיציה.
יצירתו הפיסולית של שץ עצמו כללה בעיקר פסלים קטני-ממדים על נושאים יהודיים וכן תבליטים ולוחות זיכרון למנהיגים ציוניים שונים. פסלו הידוע ביותר הוא "מתתיהו" משנת 1894, המושפע מפיסול הרנסאנס, ובעיקר מפסליו של דונטלו. רוח שונה הביא למוסד הצייר שמואל הירשנברג (1865-1908), שנמנה עם מורי בצלאל. הירשנברג הביא לבצלאל את הציור האקדמי האירופי, ובמסגרתו יצר ציורים בנושאים יהודיים. האמן זאב רבן יצר עבודות גרפיות רבות ברוח סגנונות האר נובו והיוגנדסטיל. נושאי העבודות הציגו נופים "אוריינטליסטים" מארץ הקודש, לצד דמויות מן התנ"ך המעוצבות בסגנון נאו קלאסי. בין מורי בית הספר ידועים גם האמנים אפרים משה ליליין, מאיר גור אריה, ארנולד (אהרון) לחובסקי, אריך גולדברג, אדולף ברמן, שמואל לוי ואחרים.
בשל קשיים כלכליים וסכסוכים פוליטיים נסגר בית הספר בשנת 1929. בבניין "בצלאל" נותר המוזיאון, אשר הכיל עבודות אמנות רבות. אוסף זה שימש בסופו של דבר כבסיס לאגף האמנות של מוזיאון ישראל בירושלים.
זאב רבן לצד ארון קודש מתוצרת בצלאל, שהוצג בתערוכה הראשונה במגדל דוד.
"לזכר הרצל" (1925-1905) תבליט מאת בוריס שץ
"דוד ובת שבע", תבליט מאת מאיר גור אריה לפי רישום מאת אפרים משה ליליין. אוסף מוזיאון ישראל.
דמותו של הרצל על גבי סיכה מתוצרת בצלאל. אוסף מוזיאון ישראל.
מאמנות "ארץ הקודש" לאמנות "ארץ-ישראל", 1906–1930 > אמנות הקרמיקה הארמנית

בשנת 1919 הזמינו שלטונות המנדט הבריטי קבוצה של אמנים ארמנים, ניצולי רצח העם הארמני, במטרה לשפץ את אריחי כיפת הסלע. ניסיון זה שיקף את העניין הבריטי באומנות מסורתית ברוח תנועת האמנויות והאומנויות. ראשיתה של אומנות הקרמיקה הארמנית היא במאה ה-15 בערים כגון איזניק או קוטחיה שבטורקיה, אולם המפגש עם האמנות הארץ-ישראלית העתיקה ועם המוטיבים הנוצריים יצר סינתזה אמנותית ייחודית.
האמן המרכזי בשנים ראשונות אלו היה דוד אוהנסיאן, שהתמחה בעיצוב קרמיקה דקורטיבית למבנים ומונומנטים, רבים מהם בהזמנת השלטון הבריטי. בין העבודות המרכזיות שיצר אוהנסיאן בירושלים: אריחים עבור מלון אמריקן קולוני (1923), בית המזרקה בבית החולים סנט ג'ון, בית המזרקה במוזיאון רוקפלר ועוד. בין המוטיבים המרכזיים שבעיטוריו היו עץ הברוש, צבעונים ושריגי גפן האופייניים לאמנות העות'מאנית המסורתית.
האמנים מגרדיש קרקשיאן ונישאן בליאן, שפרשו בשנת 1922 מסדנתו של אוהניסאן והקימו בית מלאכה משותף, פיתחו קו עצמאי, שאליו הוכנסו דימויים פיגורטיביים הזרים לאמנות הטורקית המסורתית. כך, לדוגמה, שילבו השניים דימויים מתוך פסיפסים עתיקים שהתגלו בארץ ישראל, כגון פסיפס הציפורים מהקפלה הארמנית המתוארך למאה ה-6, או הפסיפס מח'רבת אל-מפג'ר. פעמים רבות קיבלו דימויים אלו פרשנות תאולוגית נוצרית. פעילות הסדנה המשותפת נמשכה ברציפות עד שנת 1964, כשאז הקימו סטפן קרקשיאן ומרי בליאן, יורשיהם של האמנים המייסדים, שתי סדנאות עצמאיות שעשו שימוש בדגמים שפותחו בעבר, ואף יצרו דגמים חדשים.
בין מערב למזרח - שנות השלושים והארבעים > הכנענים

בשנת 1943 פרסם המשורר יונתן רטוש (1981-1908) את "כתב אל הנוער העברי", המִנשר, המניפסט, המסה הכתובה הראשונה של "הכנענים", תנועה ספרותית ואמנותית שפעלה זה מכבר. במסה זו קרא רטוש אל הנוער דובר השפה העברית לצאת חוצץ כנגד היהדות. הוא הכריז כי בין הנוער היושב בארץ לבין היהדות בגולה אין קשר של ממש. קריאה זו אפיינה את התנועה הכנענית, אשר חבריה הציעו לחזור אל עבר מיתולוגי לשם יצירת אומה עברית בעלת זהות עצמאית.
הביטוי החזותי של שאיפה זו היה שימוש בצורות ובסגנונות ארכאיים, בהשפעתה של אמנות הסהר הפורה. נטייה זו שיקפה במידה רבה את ההתעניינות בפיסול ובאמנות הפרימיטיבית שרווחה באירופה בתחילת המאה ה-20. פעמים רבות היווה סגנון פרו-ארכאי זה ביטוי לסימבוליזם.
אחד האמנים הבולטים בתנועת "הכנענים" היה הפסל יצחק דנציגר. הוא שב לארץ ישראל בשנת 1938, לאחר לימודי אמנות בבריטניה, והציע בעבודותיו תפיסה לאומית חדשה, שבניגוד למקובל באירופה, הייתה מלאה בחושניות ובאקזוטיקה מזרחית. אמנות זו התאימה לתחושתם ולתודעתם של רבים ביישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבוליסטי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה.
דנציגר הקים סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו בתל אביב, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים. מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו למקום מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים. בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות, הפסלים: "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939). עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארץ-ישראלית; הפסל גילם את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי על פי חז"ל, כנער צנום, עירום ולא־נימול; לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז. צורתו של הפסל שוחחה עם הפיסול הקדום של התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, וגם עם הפיסול האירופי של התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הייצוג הפגאני-אלילי של הדמות, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן. ואולם קולות אחרים ביקשו לראות בו מודל חדש ל"אדם העברי" החדש. בעיתון "הבֹקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם ... נמרוד יהיה צעיר לעד".
אף על פי שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבות ישראלי, אמצו אמנים רבים את הסגנון והתפיסה "הכנענית" בפיסול. דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרה ההשפעה של תנועת הכנענים גם באמנות של קבוצת "אופקים חדשים".
"שומרת בקיבוץ מעברות" (1936) מאת זולטן קלוגר
אנדרטת "לורד מלצ'ט" (1934) מאת בתיה לישנסקי, תל מונד
"אדם בערבה" מאת יחיאל שמי
"שבזיה" (1939) מאת יצחק דנציגר
"הַגֵּז" (1947) מאת שלום סבא
אמנות אוונגרדית בשנות החמישים והשישים

בשנות החמישים והשישים החלו אמנים לבטא זרמים והלכי רוח של אוונגרד, שהחלו במערב עוד קודם לכן. אמנים שעלו לישראל מאירופה הביאו השפעות אלו, ואילו אמנים אחרים יצאו לתקופות של עבודה ולימודים באירופה, ובייחוד בצרפת. בעוד חלק מן האוונגרד האמנותי בארץ שאף ליצור אוונגרד אוניברסלי, הרי אמנים אחרים ניסו לנסח את אמנותם במסגרת של אוונגרד אינטרנציונאלי, ברוח התנועות הסוציאליסטיות האירופיות והציוניות.
אמנות אוונגרדית בשנות החמישים והשישים > "ריאליזם" ומגמות חברתיות

ציירי קבוצת "אופקים חדשים" הציגו ציור מופשט ובעל סממנים חילוניים, אולם למרות השפעתם הסגנונית הגדולה, הם פעלו, במה שנתפש אז כשולי הזירה האמנותית, בעוד אמנים אחרים הציגו ציור פיגורטיבי הנושא מטען חברתי-פוליטי מובהק או בעל סממנים יהודיים. לעיתים כונו מגמות אלו בזלזול כ"רגיונליות" (אזוריות). בעוד אנשי "אופקים חדשים" העבירו מסר של ערכי אמנות בינלאומית, הרי בית הספר "בצלאל" הציג באותה תקופה גישה אידאולוגית שונה. מרדכי ארדון, מנהל "בצלאל" בשנת 1954, טען לדוגמה: "כל צייר, כמו כל אזרח חייב לשרת את המדינה בכל נפשו ובכל לבבו". האמנים שמעון צבר, גרשון קניספל, משה גת, רות שלוס ואחרים, יצרו עבודות בסגנון "ריאליזם חברתי" מסוגנן, שנושאיהן שיקפו מתחים חברתיים, תפיסת עולם סוציאליסטית והערכה למעמד הפועלים העברי. אחרים, כמו נפתלי בזם או מירון סימה, יצרו עבודות הקשורות לאירועים הדרמטיים של התקופה, מלחמת העולם השנייה והשואה; הם יצרו עבודות בעלות מטען יהודי מובהק בתוך מסגרת אמנותית שיסודותיה הסגנוניים נטועים באמנות האוונגרד באירופה של ראשית המאה ה-20.
השאיפה לקשר בין האמן לבין החברה, מצאה את ביטויה בקבוצה של יצירות מונומנטליות על קירות מבני ציבור, שנוצרו החל משנות החמישים בהזמנת המוסדות והארגונים שניהלו אותם. לדוגמה, אמנים כמו מרדכי גומפל, יצרו דימויים מסוגננים, כמעט ברוח "כנענית", שנושאם הוא הגנת הארץ ועבודת האדמה; יוחנן סימון ושרגא ווייל ביטאו בציוריהם את ההווי הסוציאליסטי של הקיבוץ, של תנועות הפועלים ועוד.
עם זאת, הסגנון האקספרסיבי בציור, שאומץ בידי חלק ניכר מאמני "אופקים חדשים", שימש פעמים רבות כמסגרת לציור בעל מאפיינים לאומיים שונים, ועירב בין מסורת אוונגרדית לבין ערכים ציוניים, כמו חלוציות או ערכים סוציאליסטים. הצייר יוסף זריצקי, לדוגמה, מנושאי הדגל של הנטייה להפשטה "אוניברסלית", יצר בשנים אלו סדרות של ציורים הנושאים שמות של יישובים וקיבוצים, כגון "יחיעם" (1951) ו"נען" (1950-1952), ובהם הפשטה צורנית של הנוף. הפסל דב פייגין יצר פסל מופשט בשם "אלומות" (1956), וכך גם מרסל ינקו, ממייסדי תנועת הדאדא, אשר פיתח סגנון פיגורטיבי-אקספרסיבי לתיאור נושאים בעלי זיקה לאומית, כמו בציורים "חיילים", "צופרי אזעקה" ו"מעברה" (1949). לחלק מהאמנים בקבוצה אף היו קשרים שונים עם אנשי תנועת "השומר הצעיר" במסגרת "המרכז לתרבות מתקדמת". שיאה של מעורבות זו היה בהקמת כפר האמנים עין הוד על ידי קבוצת אמנים בראשותו של ינקו. בהקמתו, ביטא הכפר את שאיפתו של ינקו ליצירתה של אוטופיה חברתית ואמנותית חדשה.
בעוד האמנות שיצרה "אופקים חדשים" הדגישה את ממד ההווה, הרי שעבודתו של הצייר מרדכי ארדון הדגישה את הממד ההיסטורי והמיסטיקה היהודית. בציוריו הופיעו סימנים וסמלים הלקוחים מן ההיסטוריה היהודית, החל מסיפורי המקרא ועד אזכור השואה. בציור "שער האור" (1953), לדוגמה, שילב ארדון תיאור של מוטיב קבלי של "עץ החיים" המבטא את הספירות הקבליות בתוך תיאור נוף סוריאליסטי, בהשפעת אמנים כדוגמת פאול קלי ואחרים.
אמנות אוונגרדית בשנות החמישים והשישים > אמנות מופשטת לאחר "אופקים חדשים"

בשנות החמישים, השישים והשבעים של המאה ה-20, השפיע סגנון הציור המופשט של "אופקים חדשים" על שורה של אמנים צעירים יותר. חלקם, כמו יחיאל שמי, אביבה אורי ואחרים, צמחו בתוך הקבוצה, אך המשיכו ביצירה מופשטת ועצמאית אף לאחר סיום פעילותה של הקבוצה. אמנות מופשטת זו הכילה אלמנטים החורגים ממגמת ההפשטה הצורנית של הקבוצה.
התערוכה האחרונה של "אופקים חדשים" כקבוצה מאורגנת התקיימה בשנת 1963. בתערוכה הציגו, לצד האמנים הוותיקים, גם כמה אמנים צעירים כמו רפי לביא, משה קופפרמן, יגאל תומרקין ואחרים. בשנת 1964 התאחדה קבוצה נוספת, שמנתה שלושים אמנים בני גילאים שונים, בשם 'תצפי"ת'. קבוצה זו המשיכה לעודד את האמנות המופשטת בישראל על צורותיה השונות במהלך שנות השישים.
אחד מן האמנים שפעל בשולי קבוצת "אופקים חדשים" ופיתח סגנון ציור חדשני לתקופה היה אריה ארוך. בשונה מן האידיאל של שאר חברי הקבוצה, הציגה יצירתו של ארוך, לצד הערכים המופשטים והליריים של יצירתו, גם הפניה לתוכן ממשי. יצירותיו, כגון "בית אדום (מה נשמע בבית)" (1960), "הגדת סרייבו" (1966) ויצירות נוספות, רמזו לתוכן בעל משמעות יהודית-היסטורית, לצד השפעות של אמנות הפופ ארט בת התקופה. בעבודות "הנציב העליון" (1966) ו"רחוב אגריפס" (1964), לדוגמה, הציגו אותן הפרשנויות הרבות שלהן זכו, כעבודות בעלות תפיסה היסטורית שבה היהדות והמסורת היהודית מקבלות משנה חשיבות. פרשנות קאנונית זו תפסה ציור זה בפרט, ואת יצירתו של ארוך בכלל, כאנטיתזה לדמות ה"כנענית" שהציגה עבודתו המוקדמת של יצחק דנציגר.
אביבה אורי יצרה רישומים אקספרסיביים מופשטים ובהם אזכור של מוטיבים ודימויים כדוגמת ציפורים, מוטיבים מהקרקס ואף אזכורי נוף. אמנית אחרת, לאה ניקל, יצרה ציורים מופשטים בעלי צבעוניות רבה בהשפעת האמנות הצרפתית בת הזמן. גם הצייר אביגדור אריכא פעל בישראל בשנים אלו במסגרת שהתוו אמני "אופקים חדשים". אריכא יצר ציורים מופשטים גדולים בגוונים כהים, קודם שעבר להתגורר באירופה, שבה יצר ציור פיגורטיבי קטן ממדים.
מגמת ההפשטה התחברה אל רוח האמנות המושגית שהתפתחה בישראל בשנות השישים והשבעים. משה קופפרמן, אשר למד ציור בהדרכת חיים אתר, זריצקי ואחרים, יצר סגנון ציור מזוהה, המאופיין בצמצום צבעוני ובתהליך עבודה שבו הציור נמחק ומנוגב שוב ושוב, עד ליצירתו של גריד אקספרסיבי. במשך שנים רבות סירב קופפרמן לזהות את עבודותיו עם נושא חיצוני כלשהו, על אף הניסיונות להבין את ציוריו כתגובה לשואה. לחלופין, תוארה עבודתו כתהליך פנומנולוגי: כשכבות הנבנות בתהליך דיאלקטי הצובר "ניסיון חיים תוך כדי הצטברות השכבות".
ללא כותרת (1971) מאת צבי מאירוביץ
"קִרְיְתָא דִּירוּשְׁלֶם כַּד יְכַנֵּשׁ גַּלְוָתָא" (1951) מאת מרסל ינקו, אוניברסיטת בר-אילן ("לירושלים, כאשר יכנס את הגלויות", טקסט מתוך אקדמות)
"רחוב אגריפס" (1964) מאת אריה ארוך. אוסף מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב לאמנות
"הללויה" (1958) מאת משה קסטל. אוסף מוזיאון קסטל
"אלמנטים" (1958-1959) מאת יחיאל שמי
"מכלאה ומוביל מים" (1962), מאת יצחק דנציגר. אוסף הפניקס חברה לביטוח
"בית חולים" (1951) מאת רות שלוס
אמנות מקומית בין מלחמות, 1982-1967

עד שנות השבעים נטה הזרם המרכזי של אמני ישראל לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק בשאלות פוליטיות מובהקות. אפילו אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים, נתפשו בעיני הממסד האמנותי של אותה תקופה כאנכרוניסטיים.
במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד אלו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט, ומאוחר יותר אף של הארטה פוברה ושל האמנות המושגית. מלבד צורות ביטוי אמנותיות חדשות, לוו השפעות אלו גם בהתייחסות ישירה לפוליטיקה ולבעיות החברה באותה עת. אירועי מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים חידדו השפעות אלו, וגררו בעקבותיהם מגוון של ביטויים אמנותיים פוליטיים, שהפכו לסימן ההיכר של דור האמנים הצעיר יותר.
בהשפעת האמנות המושגית האמריקאית אף התפתחה בקרב אמני ישראל הנטייה להדגיש את ממד היצירה האמנותית, כלומר את השיח הארס פואטי, ואת אופן הקליטה שלו בעיני הצופה בחברה. ברוח זו, נתפשה פעמים רבות העשייה האמנותית כפעולה בעולם הממשי הפוליטי-חברתי של ישראל.
אמנות מקומית בין מלחמות, 1982-1967 > תומרקין ואמנות המחאה

בין האמנים הראשונים שהחלו לבטא את ההשפעות האמנותיות הללו ביצירתם היה הפסל והצייר יגאל תומרקין, שאמנותו אף ביטאה מחויבות לשאלות פוליטיות מיידיות ואקטואליות. בשנת 1961 חזר תומרקין לישראל בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון "ברלינר אנסמבל" (Berliner Ensemble) בהנהלת ברטולט ברכט בגרמניה המזרחית. עבודותיו הראשונות, כגון "פאניקה אודות מכנסיים" (1961) נוצרו כאסמבלאז' אקספרסיבי. בפסלו "הכניסיני תחת כנפך" (1965-1964), (השורה הראשונה בשירו הנודע של ח"נ ביאליק) לדוגמה, יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קני רובים. העירוב שהובע בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, הפך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו של תומרקין. כך גם בפסלו הידוע בשם "הוא הלך בשדות" (1967), (כשם ספרו הנודע של משה שמיר), אשר התריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי; תומרקין מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים מהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה - כמעין רחם - פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין, והוא שילב בה חומרי אמנות חדשים בהשפעת "אמנות האדמה", כגון עפר, ענפי עצים ובדים. באמצעותם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד מה שנתפס על ידו כתודעתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי.
בתקופה שלאחר מלחמת ששת הימים החלה באמנות הישראלית התרחקות מתיאור המלחמה וממטענה הסמבולי. אצל תומרקין התבטא הדבר בפיסול בעל אופי מופשט יותר באופנים מגוונים.
אמנות מקומית בין מלחמות, 1982-1967 > בין 'תל אביב' ל'ירושלים': אמנות פוסט-מושגית בשנות השבעים

התפיסה של "דלות החומר" כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, שנוסחה בעקבות שרה ברייטברג-סמל, הפכה אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול האסכולה ה"תל אביבית" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית" היה טמון, על פי פרשנותה של אריאלה אזולאי, באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. פרשנות אחרת, אותה ניסח איתמר לוי, ראתה בשתי גישות אלו שתי תפיסות דיאלקטיות שערבו בין 'מושגיות' ל'ציוריות', בין הפשטה אוניברסליסטית לבין מקומיות ספציפית.
מאפיין נוסף של אמנות זו היא השפעת האמנות המושגית וחידושי המדיה באמנות כגון המיצב והמיצג. יש לזכור כי בשנים אלו הגבול בין סוגי מדיה אלו היה מטושטש, והשימוש במונחים כמו "פעולה" ו"מושג" - במקום המונחים "מיצג" ו"מיצב" שנטבעו רק בשנת 1976 - התייחס יותר אל כוונת האמן המבצע יותר מאשר אל התוצר האמנותי הסופי. גם הצילום, שמאמצע שנות ה-70 החל לשמש ככלי ביטוי לאמנים, נתפש ככלי עזר לשילוב דימויים באמנות מושגית וכאמצעי לתיעוד מיצגים ומיצבים. עם זאת, בשונה מן האמנות האמריקאית בת התקופה, רק מעט מן האמנות שנעשתה בישראל הציגה אמנות מושגית ומינימליסטית או "קונקרטית" מוחלטת, כלומר, אמנות שעיקרה בשלילת האמנות כייצוג או חיקוי. בין האמנים שחלק מעבודתם הציג גישה זו נמנים יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין ואחרים.
אלן גינתון, במאמרה "העיניים של המדינה, אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" (1998) הציגה את אמנות שנות השבעים כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. הפורמליזם האמנותי נתפש לא רק כמסגרת לתכנים חברתיים ופוליטיים, אלא, על פי ניסוחו של איתמר לוי, כל מרכיב ביצירה האמנותית נתפש כפעולה ציורית וכמושג רעיוני גם יחד. גינתון טענה כי ביטוים פוליטיים אלו, שהתעצמו לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכו עד שנות השמונים, אז נטשו רוב האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.
אמנות מקומית בין מלחמות, 1982-1967 > בין 'תל אביב' ל'ירושלים': אמנות פוסט-מושגית בשנות השבעים > זהות וגוף

הנוף כמרחב פעולה וביטויי מגדר, שהיו מרכזיים באמנות האמריקאית באותן שנים, לא מצאו ביטוי הולם באמנות החזותית בישראל. אילנה טננבאום טענה כי בהשוואה לאמנים הבינלאומיים, התאפיינה יצירתם של האמנים בישראל במבע מאופק ובשפה אמנותית הנוטה לצמצום צורני. בעבודות אמנות ישראליות רבות, כמו של משה גרשוני, תמר גטר ואחרים, נטמע היחס אל הגוף האישי אל תוך משמעות פוליטית-חברתית. בעבודה "מכתב לבויס" (1974), לדוגמה, יצרה גטר מכתב בדוי, המיועד לאמן יוזף בויס. המכתב הכיל שלוש ביוגרפיות שונות ובקשה מבויס שיתפור לה מעיל ונעליים.
בעבודה "ויה דולורוזה" (1973), יצר האמן מוטי מזרחי, שנעזר בקביים לשם הליכה, תצלומים תיעודיים של פעולת צעידה בתוואי הוויה דולורוזה, כשהוא נושא על גבו את דיוקנו העצמי המוגדל. עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלו עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות הממשית. בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן מעין טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, כמו מסמכים רפואיים וצילומי רנטגן המציגים מסתם לב שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1975-1974) עובד שיער ראשו של גכטמן ושל בני משפחתו, וצורף למברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוויום). תיבות אלו נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית קפדנית.