stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
מורן סמואל
כדורסל

סמואל שיחקה כדורסל בקבוצת נירוסופט כרמיאל בגילאי הנוער ובליגת העל בכדורסל נשים. היא שירתה בצה"ל על תקן ספורטאית מצטיינת. לאחר שירותה הצבאי, שיחקה בנבחרת ישראל לכדורסל, והשתתפה עם נירוסופט כרמיאל במשחקי גביע אירופה.
בעקבות השיתוק בפלג גופה התחתון, פעלה להקמתה מחדש של נבחרת נשים בכדורסל כיסאות גלגלים, וב-2011 העפילה איתה לאליפות אירופה. במקביל הצטרפה גם כשחקנית נבחרת הגברים בבית הלוחם תל אביב, וזכתה עם הנבחרת באליפויות וגביעי מדינה רבים לאורך השנים, ושיחקה במשחקי גביע אירופה.
בשנת 2013 ייצגה את מדינת ישראל באליפות אירופה בכדורסל כיסאות גלגלים, כקפטן הנבחרת שסיימה במקום השביעי הכללי. בתחרות זו נבחרה לאחת מחמש השחקניות הטובות באירופה תחת הכותרת "All Star Team".
חתירה

ב-2010 החלה להתאמן בענף החתירה בסירת יחיד. היא ייצגה את ישראל כחותרת במשחקים הפאראלימפיים לונדון (2012) וסיימה במקום החמישי. בהמשך זכתה ב-6 מדליות באליפויות העולם, 3 מדליות בגביע העולם ובמדליות באליפויות אירופה.
חתירה > הישגים בולטים

אלופת עולם:
ב-2015 זכתה במדליית זהב באליפות העולם, ובגביע העולם ל-1000 מטר.
ארד פאראלימפי:
במשחקים הפאראלימפיים בריו דה ז'ניירו זכתה במדליית ארד, בתוצאה של 5:17.46 דקות, אחרי רייצ'ל מוריס מבריטניה (5:13.69 דקות) ווואנג לילי מסין (5:16.65 דקות).
סגנית אלופת עולם:
ב-23 בפברואר 2021 נערכה אליפות העולם בחתירה באולם באופן ווירטואלי, זכתה במדליית כסף ב-2000 מטר.
סגנית אלופת אירופה:
 באליפות אירופה אפריל 2021, שהתקיימה בווארזה שבאיטליה, זכתה במדליית כסף. היא סיימה 2000 מטר בתוצאה של 10:27.46 דקות, אחרי בִּירְגיט סְקָרְשטיין (אנ') מנורווגיה (10:22.06 דקות).
סגנית אלופה פאראלימפית:
במשחקים הפאראלימפיים בטוקיו זכתה במדליית כסף במקצה ל-2000 מטר בתוצאה של 11:18.39 דקות, אחרי בירגיט סקרסטיין מנורווגיה (10:56.88 דקות) ולפני נטלי בנואה מצרפת (11:28.44 דקות). היא נפסלה בשלב המוקדמות לאחר שהשופטים קבעו שהכיסא בסירתה אינו תואם את חוקי התחרות, אך סיימה ראשונה בבית הניחומים בתוצאה של 10:33.34 דקות ועלתה לגמר.
סגנית אלופת אירופה:
ב-27 במאי 2023 זכתה במדליית כסף במקצה ל-2000 מטר בסירת יחיד באליפות אירופה שנערכה בסלובניה בזמן של 10:07.97 דקות.
אלופה פאראלימפית:
במשחקים הפאראלימפיים בפריז זכתה במדליית זהב בתחרות ל-2000 מטר בתוצאה של 10:25.40 דקות, לפני בירגיט סקרשטיין מנורווגיה (10:33.96 דקות) ונטלי בנואה מצרפת (10:34.40 דקות). בשלב המוקדמות היא קבעה שיא פאראלימפי חדש 9:58:02 דקות.
פרסים והוקרה

ב-2011 זכתה סמואל בתואר ספורטאית השנה מטעם ההתאחדות הישראלית לספורט נכים.
ב-2013 נבחרה לאחת מחמש השחקניות הטובות בכדורסל כיסאות גלגלים באירופה, תחת הכותרת "All Star Team".
ב-2019 נבחרה להשיא את משואת טקס יום העצמאות ה-71 למדינת ישראל בהר הרצל, לצד הכדורגלן מנשה זלקה, לכבודם של הספורטאיות והספורטאים הישראלים.
במשחקים הפאראלימפיים טוקיו (2020), התכבדה בנשיאת דגל ישראל בטקס הפתיחה, יחד עם נדב לוי.
חיים אישיים

סמואל היא לסבית, וב-2012 נישאה בטקס אזרחי בניו יורק ללימור גולדברג, מנהלת פרויקטים בהתאחדות לספורט הנכים. לסמואל 3 ילדים. מתגוררת בתל אביב.
בנובמבר 2019 השתתפה בתוכנית "סליחה על השאלה", בפרק שהוקדש לאנשים שמתניידים בכיסאות גלגלים. באוגוסט 2022 השתתפה בתוכנית "המרדף" של כאן 11 והתחרתה מול ה"צייסר" אך לבסוף לא הרוויחה את הכסף שב"בנק".
בשנת 2023 כתבה את הספר "סבתא ואני" (הוצאת "ספר לכל") שנכתב לזכר קרוב משפחתה אלעד אזרן, שנפטר בגיל שנתיים ושמונה חודשים, ואיבריו הושתלו בגופם של חמישה אנשים.
אדואר וויאר

| --- | --- |

 לידה:  11 בנובמבר 1868 בפסקה זו רשומה אחת נוספת שטרם תורגמה, צרפת 
 פטירה:  21 ביוני 1940 (בגיל 71) לה בול-אסקובלק, צרפת 
 שם לידה:  Jean Édouard Vuillard 
 מקום קבורה:  בית הקברות בטיניול 
 מקום לימודים:  תיכון קונדורסה  אקדמיה ז'וליאן  בית הספר הלאומי הגבוה לאמנויות היפות 
 תחום יצירה:  ציור 
 זרם באמנות:  פוסט-אימפרסיוניזם, ג'פוניזם, תנועת הנאבי 
 הושפע על ידי:  ז'אן-לאון ז'רום 
 יצירות ידועות:  Antoinette David-Weill and her nephew Maurice Lambiotte in Mareil-le-Guyon, After the snack, The Seamstress 
 חתימה:   
 
אדואר וְוִיַאר (בצרפתית: Édouard Vuillard‏; 11 בנובמבר 1868 – 21 ביוני 1940) היה צייר, אמן דקורטיבי צרפתי. משנת 1891 עד 1900, הוא היה חבר בולט של תנועת הנאבי, ויצר ציורים בצבע טהור וסצנות פנים בתים, בהשפעת הדפסים יפניים. הוא גם היה אמן דקורטיבי, צייר תפאורות תיאטרון ועיצב צלחות וויטראז'ים. לאחר שנת 1900, כשתנועת הנאבי התפרקה, הוא אימץ סגנון ריאליסטי יותר, וצייר נופים עם פרטים מדויקים וצבעים חיים. בשנות העשרים והשלושים צייר דיוקנאות של דמויות בולטות בתעשייה ובאמנויות הצרפתיים. וויאר הושפע מפול גוגן, וציירים פוסט-אימפרסיוניסטים אחרים.
קורות חייו

אדואר וויאר נולד ב-11 בנובמבר 1868. אביו של וויאר היה קפטן בדימוס של חיל הרגלים, לאחר שעזב את הצבא הפך לגובה מיסים. אביו היה מבוגר ב-27 שנים מאמו, מארי וויאר (לבית מישו), שהייתה תופרת.
ב-1877, לאחר פרישתו של אביו, התיישבה המשפחה בפריז בבניין שבו הייתה לאמו מתפרה. וויאר נכנס לבית ספר וזכה במלגה ללימודים יוקרתית. הוא למד רטוריקה ואמנות, וצייר יצירות של מיכלאנג'לו ופסלים קלאסיים. בבית הספר הוא פגש כמה מעמיתיו מתנועת הנאבי העתידיים - מוריס דני, הסופר פייר וובר ואחרים.
בנובמבר 1885, כשעזב את בית הספר הוא ויתר על הרעיון המקורי שלו להמשיך כמו אביו בקריירה צבאית, והתכוון להיות אמן. הוא הצטרף לסטודיו של הצייר דיוג'ן מייאר בסטודיו לשעבר של אז׳ן דלקרואה בכיכר פירסטנברג. שם, למד את יסודות הציור. ב-1885 למד קורסים באקדמיה ז'וליאן, וביקר באולפנים של הציירים הבולטים והאופנתיים ויליאם-אדולף בוגרו וטוני רובר-פלורי.
ביולי 1887, וויאר התקבל לאקדמיה לאמנויות יפות והוצב במסלול של רובר פלורי ולאחר מכן ב-1888 למד עם צייר ההיסטוריה ז'אן לאון ג'רום בשנים 1888 ו-1889 הוא המשיך את לימודיו בסגנון אמנות מסורתי. הוא צייר דיוקן עצמי, ודיוקן בעפרון של סבתו שהתקבל לסלון של 1889. בסוף אותה שנה אקדמית, ולאחר תקופה קצרה של שירות צבאי, הוא התחיל להיות אמן.
תנועת הנאבי

בסוף 1889 הוא החל להשתתף בפגישות של קבוצת האמנים הבלתי פורמלית הידועה בשם תנועת הנאבי, או "הנביאים", מועדון חצי סודי ומיסטי, שכלל את מוריס דני וכמה מחבריו האחרים. בשנת 1888 נסע הצייר הצעיר פול סריזייה לבריטני, שם, בהנחייתו של פול גוגן, הוא צייר ציור כמעט מופשט של "נמל הים", המורכב מאזורי צבע שונים. הציור הפך לקמע - הציור הראשון של הנאבי. סריזייה וחברו פייר בונאר, מוריס דני ופול רנסון, היו בין הראשונים בתנועה, ששאפו לעשות הפיכת באמנות. בשנת 1890, באמצעות דני, וויאר הפך לחבר בקבוצה, שנפגשה בסטודיו של רנסון או בבתי הקפה. קיומו של הארגון היה כאילו סודי, והחברים בו השתמשו בכינויים, וויאר הפך ל"נאבי זואב", בעקבות שירותו הצבאי.
הוא החל לעבוד לראשונה על עיטור תיאטרון. הוא חלק אולפן בפיגל עם בונאר ואמני תיאטרון נוספים. הוא עיצב תפאורות לכמה יצירות מאת מטרלינק וסופרים סימבוליסטים אחרים. בשנת 1891 הוא השתתף בתערוכה הראשונה של תנועת הנאבי בשאטו של סן ז'רמן-אן-לה. הוא הציג שני ציורים, כולל ״האישה בשמלת פסים״. הביקורות היו ברובן טובות.
וויאר החל לנהל יומן במהלך תקופה זו, המתעד את היווצרות הפילוסופיה האמנותית שלו. "אנו תופסים את הטבע באמצעות החושים שנותנים לנו דימויים של צורות, צלילים, צבעים וכו'." הוא כתב ב-22 בנובמבר 1888, זמן קצר לפני שהפך לחבר בתנועת הנאבי. "צורה או צבע קיימים רק ביחס לאחר. צורה לא קיימת בפני עצמה. אנחנו יכולים רק להגות את היחסים."  בשנת 1890 הוא חזר לאותו רעיון: " הבה נסתכל על ציור כמערכת של יחסים המנותקים בהחלט מכל רעיון של נטורליזם."
ההשפעה היפנית

יצירותיהם של וויאר ואמני הנאבי הושפעו מאוד מהדפסי עץ יפניים, שהוצגו בפריז בגלריה של סוחר האמנות זיגפריד בינג, ובתערוכה גדולה בבית הספר לאמנויות יפות בשנת 1890. וויאר עצמו רכש אוסף אישי של מאה שמונים הדפסים, חלקם נראים ברקע ציוריו. ההשפעה היפנית הופיעה במיוחד ביצירתו בביטול העומק בציור, פשטות הצורות והצבעים המנוגדים מאוד. הפרצופים הסבו מבטם לעיתים קרובות והם מצוירים בקווים בודדים בלבד. לא היה ניסיון ליצור פרספקטיבה. עיצובים צמחיים, פרחוניים וגאומטריים מופיעים בטפטים או בבגדים היו חשובים יותר מפני הדיוקן. בחלק מיצירותיו של וויאר, האנשים בציורים נעלמו כמעט לחלוטין בהשוואה לעיצובי הטפט. ההשפעה היפנית נמשכה בעבודותיו המאוחרות, שלאחר תנועת הנאבי.
תפאורה

היבט נוסף של הפילוסופיה היה הרעיון שלאמנות דקורטיבית יש ערך שווה לציור המסורתי. וויאר יצר תפאורות ותוכניות תיאטרון, ציורי קיר דקורטיביים ומסכים מצוירים, הדפסים, עיצובים לחלונות וויטראז' וצלחות קרמיקה. בתחילת שנות ה-1890, הוא עבד במיוחד עבור התיאטרון דה לובר של לוגנה-פו בעיצוב תפאורות ותוכניות.
מקישוט התיאטרון, וויאר עבר במהרה לעיצוב פנים. במהלך עבודתו בתיאטרון, פגש את האחים נתנזון, ממייסדי המגזין התרבותי La Revue Blanche. הגרפיקה של וויאר הופיעה במגזין, יחד עם פייר בונאר, אנרי דה טולוז-לוטרק, פליקס  ואלוטון ואחרים.  בשנת 1892, הזמינו האחים נתנזון את וויאר לצייר את העיטורים הראשונים שלו - ציורי קיר לביתה של משפחת דסמרה.
וויאר השתמש בחלק מאותן טכניקות שבהן השתמש בתיאטרון להכנת תפאורה, כגון צבע דבק, או פסולת, מה שאיפשר לו ליצור ציורים גדולים מהר יותר. שיטה זו, ששימשה במקור בציורי קיר בתקופת הרנסאנס, כללה שימוש בדבק כחומר מעורבב עם גיר ופיגמנט לבן כדי ליצור חיפוי חלק שנמרח על לוחות עץ או קנבס, שעליהם בוצע הציור. שכבה זו איפשרה לצייר להציג פרטים וצבע עדינים יותר מאשר על קנבס, והוא היה עמיד למים. בשנת 1892 הוא קיבל את ההזמנה הדקורטיבית הראשונה שלו ליצור שישה ציורים שהוצבו מעל פתחי הסלון של משפחתו של פול דסמרה. הוא עיצב את הלוחות וציורי הקיר שלו כך שיתאימו לסביבה האדריכלית.
בשנת 1894, הוא ועמיתיו מתנועת הנאבי קיבלו משימה מבעל גלריית האמנות זיגפריד בינג, שהמציא את השם ל"אר נובו", לעצב חלונות ויטראז' שייעשו במשרד של האמריקאי לואי קומפורט טיפאני. הדגמים שלהם הוצגו בשנת 1895 באגודה הלאומית לאמנות, אך החלונות בפועל מעולם לא נוצרו. בשנת 1895 עיצב סדרה של צלחות חרסינה דקורטיביות, מעוטרות בפנים ובדמויות של נשים בלבוש מודרני, טובלות בעיצובי פרחים. הצלחות, יחד עם עיצובו לחלון של טיפאני והפנלים הדקורטיביים שנעשו עבור בני הזוג נתנזון, הוצגו בפתיחת הגלריה של בינג, בדצמבר 1895.
הגנים הציבוריים

כמה מיצירותיו הידועות ביותר, כולל "הגנים הציבוריים," "דמויות בבית" נוצרו עבור האחים נתנזון ועבור חבריהם. הם נתנו לוויאר חופש לבחור את הנושאים והסגנון. בין 1892 ל-1899, וויאר יצר שמונה מחזורים של ציורים דקורטיביים, סך הכל כשלושים לוחות. ציורי הקיר, אף שהוצגו לעיתים רחוקות במהלך חייו, הפכו מאוחר יותר בין היצירות המפורסמות ביותר שלו.
גנים ציבוריים היא סדרה של שישה ציורים הממחישים ילדים בפארקים של פריז, ילדי הפטרונים שלו אלכסנדר נתנזון ואשתו אולגה. הציורים מציגים מגוון של השראות שונות, כולל שטיחי הקיר מימי הביניים במלון דה קלוני בפריז שוויאר העריך מאוד. וויאר קיבל את העבודה ב-24 באוגוסט 1894, והשלים את הסדרה בסוף אותה שנה. הם הותקנו בחדר האוכל/סלון של בני הזוג נתנזון .
דמויות בבית

וויאר צייר לעיתים קרובות סצנות פנים, בדרך כלל של נשים במקום עבודה, בבית או בגינה. פניהן ותכונותיהן של הנשים הן רק לעיתים נדירות במרכז תשומת הלב. הציור נשלט על ידי הדפוסים הנועזים של התלבושות, הטפטים, השטיחים והריהוט.
הוא גם העדיף למלא את החלל המצויר בנשים. כפי שכתב ביומנו בשנת 1894, "כשתשומת ליבי מופנית לגברים, אני רואה רק קריקטורות גסות... אני אף פעם לא מרגיש כך עם נשים, שם אני תמיד מוצא את האמצעים לבודד כמה אלמנטים שמספקים אותי כצייר ... זה לא שגברים מכוערים יותר מנשים, הם רק כך בדמיון שלי."
הוא צייר סדרת ציורים של תופרות בבית מלאכה, על סמך הסדנה של אמו. הנשים בבית המלאכה מורכבות מאזורי צבע ללא פרטים. דפוסי התלבושות והעיצוב שולטים בתמונות. הדמויות כוללות את סבתו, משמאל, ואת אחותו מארי, בשמלה המעוצבת הנועזת שהיא המאפיין המרכזי של הציור. הוא גם הציב מראה על הקיר משמאל. המראה איפשרה לו להגיע לשתי נקודות מבט בו זמנית ולשקף ולעוות את הסצנה. התוצאה היא יצירה משוטחת ודקורטיבית בכוונה . "התופרת עם השיפון" (1893) מציגה תופרת בעבודה, יושבת מול חלון. פניה לא ברורות והתמונה נראית כמעט שטוחה, נשלטת על ידי דפוסי הפרחים של הקיר.
בשנת 1895 קיבל וויאר עבודה מהקרדיולוג אנרי ואקז עבור ארבעה לוחות לקישוט הספרייה של ביתו בפריז. הנושאים העיקריים היו נשים שעסקו בנגינה בפסנתר, תפירה ושאר העיסוקים בדירה בורגנית מעוטרת במיוחד. הגבר האחד בסדרה, ככל הנראה הוא אנרי ואקז עצמו, שמוצג בספרייתו בשעת קריאה, ומקדיש מעט תשומת לב לאישה התופרת לידו. מבקרי אמנות השוו את העבודות לשטיחי קיר מימי הביניים. הציורים, שהושלמו ב-1896, נקראו במקור "אנשים בתוך הבית".
ב-1897 חל שינוי ניכר בציוריו והוא יצר חלל גדול עם שישה אנשים. התמונה הייתה הרבה יותר מורכבת בפרספקטיבה, בעומק ובצבע שלה, עם שטיחים מסודרים בזוויות שונות, והדמויות שבחדר ניתנות לזיהוי. הציור היה מורכב גם בנושא. נראה שהתפאורה היא דירתו של הצייר הנאבי פול רנסון, הקורא ספר, מאדאם וויאר יושבת בכורסה, אידה רוסו נכנסת בדלת, ובתה ז'רמן רוסו, עומדת משמאל.
לאחר הנאביס (1900–1914)

הנאביס התפרקו לאחר התערוכה שלהם בשנת 1900. תמיד היו להם סגנונות שונים, אם כי חלקו רעיונות ואידיאלים משותפים לגבי אמנות. ההפרדה העמיקה על ידי פרשת דרייפוס (1894–1908), שפצלה את החברה הצרפתית. דרייפוס היה קצין צבא צרפתי יהודי שהואשם בכזב בבגידה ונידון למושבת עונשין, אך זכה לפטור. בקרב תנועת הנאבי תמכו וויאר ובונאר בדריפוס, בעוד מוריס דני וסריזייה תמכו בצד של הצבא הצרפתי.
לאחר התפרקות הנאביס בשנת 1900, הסגנון והנושאים של וויאר השתנו. הוא היה עם תנועת הנאבי כחיל החלוץ של האוונגרד. כעת הוא נטש בהדרגה את הסגנון של פנים הבתים הצפופים והכהים שצייר לפני 1900, והחל לצייר יותר בחוץ, באור טבעי. הוא המשיך לצייר חללי פנים, אבל עם יותר אור, צבע ועומק בחלל המצויר. השפעות האור הפכו למרכיבים עיקריים בציוריו, בין אם היו אלה סצנות פנים או הפארקים והרחובות של פריז. הוא חזר בהדרגה לנטורליזם. הוא ערך את התערוכה האישית הגדולה השנייה שלו בגלריה ברנהיים-ז'ון בנובמבר 1908, שם הציג רבים מהנופים החדשים שלו. הוא זכה לשבחים על ידי מבקר מתנגד המודרניזם על "מחאתו הנעימה נגד עיוותים שיטתיים."
גישות חדשות

לאחר 1900 וויאר המשיך לצייר חללי פנים וגנים רבים, אך בסגנון צבעוני יותר ממה שהשתמש בעבר. אף על פי שפני הדמויות עדיין הסיטו מבטם לעיתים קרובות, אבל היה עושר של פרטים וצבעים חמים יותר. הוא הדגיש במיוחד את משחק אור השמש בגנים ובנושאיו. הוא לא רצה לחזור לעבר, אלא רצה לעבור אל העתיד עם חזון דקורטיבי, נטורליסטי מוכר יותר מזה של המודרניסטים.
הוא יצר סדרות חדשות של לוחות דקורטיביים, המתארים סצנות עירוניות ופארקים בפריז, כמו גם סצנות פנים רבות של חנויות ובתים. הוא תיאר את הגלריות של מוזיאון הלובר והמוזיאון לאמנויות דקורטיביות והקפלה של ארמון ורסאי.
תיאטרון

התיאטרון היווה חלק חשוב בחייו של וויאר. הוא החל כאמן הנאבי ביצירת תפאורה ועיצוב תוכניות לתיאטרון אוונגרדי, ולאורך כל חייו ניהל קשרים הדוקים עם אנשי תיאטרון. הוא היה חבר של הצייר, השחקן והבמאי סשה גיטרי. במאי 1912, הוא קיבל הזמנה חשובה עבור שבעה לוחות, ושלושה ציורים מעל הפתחים, עבור תיאטרון השאנז אליזה החדש בפריז, ועוד אחד של המחזאי הקומי ז'ורז' פיידו. הוא השתתף בהופעות של הבלט הרוסי בין 1911 ל-1914. ב-1937 הוא ובונאר קיבלו את המשימה לציור ההיסטוריה של עולם התיאטרון של פריז בציור קיר גדול, למבואה של התיאטרון הלאומי החדש של שאיו, שנבנה לתערוכה הבינלאומית של פריז ב-1937.
שנים אחרונות (1914–1940)

לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה באוגוסט 1914, גויס וויאר לזמן קצר לתפקיד צבאי כשומר בכבישים המהירים. עד מהרה שוחרר מחובתו זו, וחזר לצייר. הוא ביקר בבית החרושת לנשק של פטרונו, נתנזון, ליד ליון, ולאחר מכן צייר סדרה של שלושה ציורים של המפעלים בעבודה. הוא שירת לזמן קצר, בין 2 בפברואר ל-22 בפברואר, כאמן רשמי של צבא צרפת באזור הווז', והכין סדרה של פסטלים. אלה כללו שרטוט של אסיר גרמני שנתפס ונחקר. באוגוסט 1917, בחזרה בפריז, הוא קיבל הזמנה מהאדריכל פרנסיס ז'ורדיין עבור ציור קיר לבית קפה אופנתי בפריז, לה גרנד טדי.
פורטרטים

לאחר 1920 הוא עסק יותר בציור פורטרטים עבור פריזאים עשירים ומכובדים. הוא העדיף להשתמש בטכניקות שאפשרו לו ליצור פרטים מדויקים יותר ואפקטי צבע עשירים יותר. הוא בדרך כלל הציג את נושאיו באולפן או בבתיהם או מאחורי הקלעים, עם רקעים מפורטים, טפטים, ריהוט ושטיחים. הרקעים גם יצרו מצב רוח, סיפרו סיפור וגם שימשו כניגוד לדמות הראשית .
הכרה ומוות

בין 1930 ל-1935 חילק את זמנו בין פריז לשאטו דה קליי, בבעלות חברו הסל. הוא לא זכה להכרה רשמית מהמדינה הצרפתית עד יולי 1936, אז הוזמן ליצור ציור קיר, לה קומדי, המתאר את רשמיו מההיסטוריה של עולם התיאטרון של פריז עבור המבואה של התיאטרון הלאומי החדש של שאיו, שנבנה עבור התערוכה הבינלאומית של פריז 1937. באוגוסט של אותה שנה קנתה עיריית פריז ארבעה ציורים ואוסף רישומים. בשנת 1937 הוא קיבל עבודה גדולה נוספת, יחד עם מוריס דני ורוסל, של ציור קיר מונומנטלי בארמון חבר הלאומים בז'נבה.
ב-1938 הוא קיבל הכרה רשמית יותר. הוא נבחר בפברואר 1938 לאקדמיה לאמנויות היפות, וביולי 1938 הציג במוזיאון לאמנויות דקורטיביות תערוכה רטרוספקטיבית מרכזית של ציוריו. מאוחר יותר באותה שנה הוא נסע לז'נבה כדי לפקח על התקנת ציור הקיר שלו בבניין חבר הלאומים .
ב-1940 הוא סבל מקשיים ריאתיים ומת ב-21 ביוני 1940, באותו חודש שבו הובס הצבא הצרפתי על ידי הגרמנים בקרב על צרפת.
חיים אישיים

וויאר לא היה נשוי, אבל חייו האישיים ועבודתו הושפעו מאוד מחברותיו. בסוף שנות התשעים החל מערכת יחסים ארוכה עם גברת נתנזון, אשתו של פטרונו החשוב, תאדי נתנזון. נתנזון התחתן איתה באפריל 1893, כשהייתה בת שש עשרה. היא מופיעה בציורי הגנים הציבוריים. הוא עזר לה לקשט את דירתו של נתנזון, צייר אותה לעיתים קרובות בלוחות הדקורטיביים שלו וליווה אותה ואת בעלה בקביעות לביתם הכפרי .
אחותו של אדואר וויאר הייתה אשתו של עמיתו לתנעת הנאבי - קר חבייר רוסל.
בשנת 1900 פגש וויאר את לוסי הסל, אשתו של סוחר אמנות שווייצרי, שהפכה למוזה החדשה שלו. היא נסעה איתו מדי שנה לנורמנדי בקיץ, ונתנה לו עצות. היא נשארה איתו, למרות מריבות וסצנות דרמטיות רבות, עד סוף ימיו. בנוסף היו לו גם מערכת יחסים ארוכה עם השחקנית לוסי בלין.
הערות שוליים

↑  The life and art of Édouard Vuillard | Christie's, www.christies.com (באנגלית)
↑  Preston, Stuart (1972). Édouard Vuillard. New York: Abrams
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C PP. 474
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C PP.18
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C PP.475
↑  Paroles d'Artiste – Édouard Vuillard. Éditions Fage, Paris (2019), p. 10
1 2  Paroles d'Artiste – Édouard Vuillard. Éditions Fage, Paris (2019), p. 8
↑  Edouard Vuillard: A Painter and His Muses, 1890–1940
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C PP.164-5 192-3
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C PP.164-5
↑  Journal, 27 July 1894, Paroles d'Artiste- Édouard Vuillard, p. 30
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C. PP. 138
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C.PP. 208-9
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C.PP.465-8
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C. PP.323-5
↑  Cogeval, Guy (2003). Vuillard (in French). Montreal: Musée des Beax-Arts, Montreal, and National Gallery of Art, Washington, D.C.PP. 389
| --- | --- |
בקרת זהויות :  NLI: 987007298594405171  PLWABN: 9810541621805606  AAG: 546  BIBSYS: 90166953  BNE: XX1226012  BnF: cb136143536 (data)  CANTIC: a19225878  CiNii: DA01087343  GND: 118628003  ISNI: 0000 0000 8339 5810  KulturNav: cc5d1aae-752e-4560-ab96-ce6668f7af2d  LCCN: n50024507  NDL: 00459932  NGV: 1303  NKC: ola2002153905  NSK: 000009634  NTA: 071426094  PIC: 26578  RERO: 02-A003950866  RKD: 82268  SELIBR: 254590  SNAC: w612612d  SUDOC: 028959329  ULAN: 500014954  VcBA: 495/134704  VIAF: 17397031   WorldCat (עם VIAF): 17397031 
אדואר וויאר, התופרות, 1889
אדואר וויאר, רחובות פריז, 1904
אדואר וויאר, הגנים הציבוריים, 1894
אדואר וויאר, נשים בשיחה בבית, 1892
אדואר וויאר, קונצרט בוקר, 1937
אדואר וויאר, דיוקן, 1912
תולדות המיניות

| --- | --- |

כריכת הכרך הראשון בעברית
 La volonté de savoir  Le souci de soi  L'usage des plaisirs  Confessions of the Flesh 
 מידע כללי
 מאת:  מישל פוקו
 שפת המקור:  צרפתית
 סוגה:  ספר עיון
 נושא:  היסטוריה של המיניות, שיח, כוח, פילוסופיה פוליטית,  ביו-פוליטיקה, ביו-כוח
 הוצאה
 הוצאה:  הוצאת גלימאר
 תאריך הוצאה:  1976 (vol. 1)  1984 (vol. 2)  1984 (vol. 3)  2018 (vol. 4)
 מהדורות נוספות
 מספר כרכים:  4
 סדרה
 ספר קודם:  לפקח ולהעניש
 קישורים חיצוניים
 הספרייה הלאומית:  001771377
 
תולדות המיניות (בצרפתית: L'Histoire de la sexualité) הוא חיבור פילוסופי-היסטורי שפורסם בארבעה כרכים אודות תולדות המיניות, מאת הפילוסוף הצרפתי מישל פוקו. הספר בוחן את הופעתה של המיניות כמושא של "שיח" וכתוצר חברתי-היסטורי מודרני.
הכרך הראשון, הרצון לדעת (La volonté de savoir), יצא לאור ב-1976.
הכרך השני, השימוש בתענוגות (L'usage des plaisirs), יצא לאור ב-1984.
הכרך השלישי, הדאגה לעצמי (Le souci de soi), יצא לאור ב-1984.
הכרך הרביעי, וידויים של בשר (Les aveux de la chair), פורסם רק לאחר מותו, ב-2018.
כרך I: הרצון לדעת > 1. אנו הוויקטוריאנים

בפרק הראשון, "אנו הוויקטוריאנים", פוקו מציג את "ההיפוטזה הדַכאנית" – האמונה הרווחת בתקופתו שהחברה בעולם המערבי דיכאה את המיניות ואת השיח הפתוח אודות המין החל מהמאה ה-17 ועד לאמצע המאה ה-20 (עם "המהפכה המינית"), בעקבות עלייתם של הקפיטליזם והבורגנות. פוקו טוען שהמיניות מעולם לא הודחקה באמת, ושואל מדוע המערביים המודרניים מאמינים בהשערה זו: "השאלה שברצוני להציג איננה מדוע אנו מדוכאים, אלא מדוע אנו אומרים, בלהט כה גדול, במרירות כה רבה כנגד העבר הקרוב ביותר שלנו, כנגד ההווה שלנו וכנגד עצמנו, שאנו מדוכאים?". פוקו מציין כי הצגת מיניות העבר כמודחקת מספקת בסיס לרעיון שבדחייה של מערכות מוסריות בעבר, המיניות העתידית יכולה להיות חופשית וחסרת עכבות.
ההצבעה על הדיכוי היא המאפשרת לנו להמשיך ולשמור על קיומם ביחד, בחשאי, של אותם הדברים שהפחד מן הגיחוך או הטעם המר של ההיסטוריה מונעים מרובנו להסמיך זה לזה: המהפכה וההנאה. לדבּר כנגד הכוחות, להגיד את האמת ולהבטיח את התענוג [jouissance], לקשור זה לזה נאורוּת, שחרור וריבוי של הנאות החושים, לקיים שיח בו נפגשים הלהט לדעת, הרצון לשנות את החוק, וגן התענוגות המיוחל – הנה בלי ספק הדבר שעליו נסמכת אצלנו הקנאות שבה מדברים על המין במונחים של דיכוי, הנה מה שמסביר אולי את ערך השוק המיוחס לא רק לכל מה שנאמר על הדיכוי, אלא לעצם הטיית האוזן לאלה המבקשים לבטל את תוצאותיו.
פוקו מעלה שלושה ספקות לקבלת ההיפותזה הדכאנית:
האם באמת מהווה דיכוי המין עובדה היסטוריה מוצקה? ("שאלה היסטורית-מובהקת")
האם אופן הפעולה של הכוח באמת שייך במהותו לסדר הדיכוי?" ("שאלה היסטורית-תאורטית")
האם השיח הביקורתי העוסק בדיכוי מהווה דווקא חלק מאותה רשת היסטורית שאליה שייך הדבר שהוא מוקיעו בקוראו לו "דיכוי"? ("שאלה היסטורית-פוליטית")
כותרת הפרק שאובה מספרו של סטפן מרקוס (אנ') "ויקטוריאנים מן הסוג האחר".
כרך I: הרצון לדעת > 3. מדע המין

בפרק השלישי, פוקו חוקר את התפתחות מדע המין (scientia sexualis), המדיקליזציה והניסיון לחשוף את ה"אמת" של המין – תופעות שלטענתו ייחודיות למערב. בניגוד למדע המין המערבי, פוקו מציג את "אמנות האהבה" האירוטית, שלדבריו הייתה קיימת רק בחברות עתיקות ומזרחיות. יתר על כן, הוא טוען שמדע המין המערבי והניסיון לדבר על המין "מזווית הראייה המטוהרת והנייטרלית של מדע", שימש מטרות פוליטיות, כשלמשל מושגים כמו "בריאות הציבור" אפשרו בפועל להצדיק גזענות ממוסדת.
מדע זה קשר את עצמו כך לפרקטיקה רפואית עקשנית ובלתי־דיסקרטית, אשר מיהרה להכריז בריש־גלי על מה שמעורר בה גועל והזדרזה לבוא לעזרת החוק והדעה הרווחת, נרצעת לפני כוחות הסדר יותר מאשר ממושמעת כלפי תביעות האמת. [...] בצרפו את הפחדים הישנים מפני מחלות המין יחד עם התימות החדשות של מניעת הזיהומים, את המיתוסים האבולוציוניים הגדולים יחד עם מוסדות בריאות הציבור שזה עתה הוקמו, הוא הציב את עצמו כרשות ריבונית בתחום צווי ההיגיינה; הוא התיימר להבטיח את חוסנו הפיסי ואת ניקיונו המוסרי של הגוף החברתי; הוא הבטיח לסלק את בעלי המומים, את המנוונים, ואת האוכלוסיות החריגות. בשמה של דחיפות ביולוגית והיסטורית, הוא הצדיק את הגזענויות מטעם המדינה שעתידות היו כל רגע להופיע על בימת ההיסטוריה. הוא העניק להן בסיס של "אמת"
פוקו שב להשפעת סקרמנט הוידוי הקתולי, ובוחן את היחס בין האדם המתוודה לבין הדמות הסמכותית שהוא מתוודה אליה, בטענה שככל שהקתוליות הרומאית נפלה בחלק גדול ממערב וצפון אירופה בעקבות הרפורמציה, מושג הווידוי שרד. הפך נפוץ יותר, נכנס למערכת היחסים בין הורה וילד, מטופל ופסיכיאטר וסטודנט ומחנך. עד המאה ה-19, הוא טוען, "האמת" של המיניות נחקרה בקלות הן באמצעות וידוי והן באמצעות חקירה מדעית. פוקו ממשיך לבחון כיצד הווידוי במיניות מתבטא אז "במונחים מדעיים", בטענה שמדענים מתחילים להתחקות אחר הגורם לכל ההיבטים של הפסיכולוגיה האנושית והחברה לגורמים מיניים.