stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
המבט הגברי

המבט הגברי הוא מושג המשמש את תחומי האמנות החזותית והספרות לתיאור של נקודת מבט על העולם ובפרט על הנשים בו. הטענה גורסת כי נקודת מבט גברית, מציגה נשים כאובייקטים שתכליתם להביא לעונג גברי ותו לאו. הביטוי הוטבע על ידי התיאוריטיקנית ומבקרת הקולנוע הפמיניסטית לורה מאלווי, בשנת 1975.
על פי התיאוריה הפמיניסטית, המבט הגברי הוא האקט של תיאור נשים, והעולם בכלל, מנקודת מבט גברית והטרוסקסואלית. הקונספט פותח לראשונה על ידי מאלווי במאמרה משנת 1975 "עונג חזותי וקולנוע נראטיבי". מאלווי טוענת שאסימטריה בכוחות המגדריים היא כוח דומיננטי בקולנוע, ונועדה להנאת הצופה הזכרי, המושרש באידאולוגיה ושיח פטריארכליים. המושג הפך למרכזי בתאוריית הקולנוע הפמיניסטית, לימודי תקשורת ולימודי תרבות. מונח זה יכול גם להיות קשור למודלים של מציצנות ונרקיסיזם. נקודת מבט זו מציגה ומייצגת נשים כאובייקטים מיניים ולהנאתם של הצופים בכלל. היצירות נועדו לקהל הרחב מתוך הנחה שכלל האנשים חווים את העולם, מסתכלים עליו ומפרשים אותו דרך נקודת מבט זו.
במופעים החזותיים והאסתטיים של הקולנוע הנרטיבי, למבט הגברי יש שלוש נקודות מבט:
של האדם שמאחורי המצלמה (תסריטאי, במאי וכדומה)
של הדמויות הגבריות המיוצגות בסרט
של הצופה המתבונן בתמונה
מאלווי טבעה את המונח "מבט גברי" (The Male Gaze), כאשר מאוחר יותר נטבע רעיון המבט הנשי שעומד בניגוד אליו. הפסיכולוגיה של המבט הגברי דומה לפסיכולוגיה של מציצנות – העונג שבמבט; בדרך שבה היא רואה נשים ואת העולם. לפיכך, המונחים סקופופיליה וסקופטופיליה מזהים הן את ההנאות האסתטיות והן את ההנאות המיניות הנגזרות מהתבוננות במישהו או משהו.
רקע

הפילוסוף האקזיסטנציאליסטי ז'אן פול סארטר הציג את המושג 'מבט', בספרו "היש והאין" (1943), בו פעולת ההסתכלות על אדם אחר יוצרת יחסי כוח סובייקטיביים, המורגשים על ידי הנצפה והצופה, מכיוון שהאדם הנצפה נתפס כ"חפץ" ולא כבן אנוש. המושג הקולנועי של המבט הגברי מוצג, מוסבר ומפותח במסה "הנאה חזותית וקולנוע נרטיבי" שכתבה מאלווי. מאלווי מציעה את הרעיון שאי שוויון מגדרי – חוסר הסימטריה של הכוח החברתי והפוליטי בין גברים לנשים[דרושה הבהרה] – הוא כוח חברתי שולט בייצוגים הקולנועיים של המינים. על כן, המבט הגברי (ההנאה האסתטית של הצופה הגברי) הוא מבנה חברתי הנגזר מהאידאולוגיה והשיח הפטריארכליים. בתחום לימודי התקשורת ותאוריית הסרטים הפמיניסטיים, המבט הגברי קשור באופן רעיוני להתנהגויות של מציצנות (הנאה מינית), סקופופיליה (הנאה ממבט) ונרקיסיזם (הנאה מהתבוננות בעצמי).
בקולנוע נרטיבי, נקודת המבט החזותית של המבט הגברי היא המוקד של המצלמה כמי שקובעת את נקודת המבט של הצופה- גבר הטרוסקסואלי שמבטו משתרע על מאפייני גוף האישה. בקולנוע הנרטיבי המבט הגברי מציג בדרך כלל את הדמות הנשית (אישה, נערה, ילדה) בשתי רמות של ארוטיות: (1) כמושא ארוטי של תשוקה לדמויות בתוך הסיפור המצולם (העלילה); ו- (2) כמושא ארוטי של תשוקה עבור צופה גברי של הסיפור המצולם (היושב וצופה בסרט). ייצוגים ויזואליים כאלה מבססים את התפקידים של דומיננטיות-זכרית ונשלטות-נקבית, על ידי ייצוג הנקבה כאובייקט פסיבי למבט הגברי של הצופה הפעיל. הצימוד של האובייקט הפסיבי (האישה) והצופה הפעיל (הגבר) הוא בסיס פונקציונלי של הפטריארכיה; והוא מעגן את תפקידי המגדר המחוזקים כל העת על ידי האסתטיקה (באופן טקסטואלי, חזותי וייצוגי) של תעשיית הקולנוע המסחרי. בסרטים, המבט הגברי חשוב יותר מהמבט הנשי וזוהי, למעשה, בחירה אסתטית המבוססת על אי שוויון הכוח החברתי-פוליטי בין גברים לנשים.
בבסיס האידאולוגי של הפטריארכיה נמצא אי-שוויון חברתי-פוליטי, אשר באמצעותו מוסדות שנוצרו על ידי גברים (למשל עסק הקולנוע, פרסום, אופנה) קובעים באופן חד צדדי מה "טבעי ונורמלי" בחברה. עם הזמן הפרטים בחברה מאמינים שהערכים המלאכותיים של הפטריארכיה הם הסדר ה"טבעי והנורמלי" של החברה. ההיררכיה המערבית נובעת מהצגה שגויה של גברים ונשים כהפכים מיניים, ולא כשווים מיניים ועל כן מניחה ש"נשים נחותות" ו"גברים עליונים". הנחה זו מכוננת יחסי היררכיה אשר באים לידי ביטוי במבט לפיו גברים מסתכלים על נשים ונשים נצפות על ידי גברים.
מושגים > סקופופיליה

מתוך התיאוריה הפרוידיאנית של הנאה שמקורה במבט, נגזרות שתי צורות של המבט הגברי: "ההנאה שקשורה למשיכה מינית (מציצנות באופן קיצוני) וההנאה הסקופופילית שקשורה להזדהות נרקיסיסטית (הקדמה של אגו אידיאלי)". צורות אלו מראות כיצד נאלצו נשים לצפות בקולנוע מנקודות המבט (המיניות, האסתטיות והתרבותיות) של המבט הגברי. בייצוגים קולנועיים כאלה, המבט הגברי מכחיש את הסוכנות ואת הזהות האנושית של נשים, ובכך הופך את האישה מאדם לאובייקט. ככזו, האישה יכולה להיחשב רק בזכות יופייה, מבנה הגוף והמשיכה המינית שלה, כפי שהוגדר בפנטזיה המינית הגברית של הקולנוע הנרטיבי.
מושגים > צפייה

בעת צפייה בסרט מבצע הצופה שני סוגים של צפייה (spectatorship), המאופיינים בעיסוק לא מודע או מודע בתפקידים חברתיים אופייניים המיוחסים לגברים ונשים. על פי הפאלוצנטריות (השפקת עולם הנגזרת מאידאולוגיה שאיבר המין הגברי (=פאלוס) הוא המרכז והמארגן של החברה), ניתן לצפות בסרט מ"שלושה מבטים שונים": (1) המבט הראשון הוא זה של המצלמה, המתעדת את אירועי הסרט; (2) המבט השני מתאם את האקט הכמעט-מציצני של הקהל כשהוא צופה בסרט; ו- (3) המבט השלישי הוא זה של הדמויות אשר מתקשרות ביניהן לאורך הסיפור המצולם (העלילה). הפרספקטיבה המשותפת לשלושת סוגי המבט היא הרעיון שמבט (looking) הוא פעולה הנתפסת כתפקיד הפעיל של הזכר, בעוד שלהיות נצפית (being looked-at) בדרך כלל נתפסת כתפקיד/פעולה פסיבי של הנקבה. לכן, בהתבסס על אותה הבנייה פטריארכלית, הקולנוע מציג ומייצג נשים כאובייקטים של תשוקה, שבהן לדמויות נשים יש "מראה המקודד להשפעה חזותית וארוטית חזקה". אם כן, השחקנית מעולם לא נועדה לייצג דמות נשית עגולה שפעולותיה משפיעות ישירות על תוצאות העלילה או מניעות את אירועי הסיפור המצולם, אלא היא נמצאת בסרט כדי לקשט את המסך לצד הגבר ולהוות גורם מסיח הן לדמות הגבר בעלילה והן לצופה הגבר.
במצב של סקופופיליה – הנאה אסתטית הנגזרת מהתבוננות במישהו כאובייקט של יופי- האישה היא האובייקט הפסיבי של המבט הגברי. במובן המיני, סקופופיליה מתייחסת להנאה (חושנית ומינית) הנגזרת מהתבוננות בפטישים מיניים ותצלומים מיניים, פורנוגרפיה, גופים עירומים וכו'. ישנן שתי קטגוריות של צפייה מענגת: (1) מציצנות, בה הנאת הצופה מתרחשת בעת התבוננות באדם אחר מרחוק, ללא ידיעתו, כשהצופה מקרין פנטזיות, בדרך כלל מיניות, על הנצפה; ו- (2) נרקיסיזם, שבו הנאת הצופה מתרחשת בעת זיהוי עצמו בדמותו של אחר. כך, כדי ליהנות מסרט כאישה, או כאדם מכל מגדר שאינו גברי, על נשים ללמוד להזדהות עם הגיבור הגברי ולאמץ את נקודת המבט שלו – את המבט הגברי.
הדרמטורגית וונדי ארונס טענה כי בז'אנר סרטי האקשן ההיפר-מיניות של דמויות נשיות מקטינה באופן סמלי את האיום הנשקף מנשים אלימות, ומכאן: "ההתמקדות בגוף [האישה] – כגוף בתצוגה ראוותנית של שדיים, רגליים וישבן – אכן מקטין את האיום שנשים מציבות על "מרקם ... החברה", בכך שהוא מבטיח לצופה [הגברי] את הפריווילגיה הגברית שלו, כבעל המבט [הגברי]".
מושגים > המבט הנשי

המבט הנשי שווה מבחינה רעיונית למבט הגברי. כאשר נשים מתבוננות בגברים מנקודת מבט מחפיצה, הן למעשה מתבוננות בהם ובעצמן, מנקודת מבט גברית. מנקודת מבט אחת, אישה המקבלת את ההחפצה המינית שמכונן המבט הגברי עשויה להיתפס כמתאימה לנורמות החברתיות שהשתרשו לטובת גברים, ובכך מחזקת את הכוח המחפיץ של המבט הגברי שמכונן נשים לכדי אובייקטים. מנקודת מבט שנייה, אותה אישה עשויה להיתפס כאקסהיביציוניסטית, שמשתמשת בהחפצה והמיניות הטמונות במבט הגברי לכדי הון חברתי והון ארוטי, על מנת להשמיש את הנורמות הסקסיסטיות של הפטריארכיה לטובתה האישית.
מאלווי טוענת כי המבט הנשי מקביל למבט הגברי, מכיוון ש"דמות הגבר לא יכולה לשאת את הנטל בלהיות אובייקט מיני. גברים אינם מסוגלים להביט בדמותם כמיצג". בתיאור היחסים בין הדמויות ברמון "ים סרגאסו הרחב" (1966) מאת ג'ין רייס, נליני פול טוענת שכאשר דמותה של אנטואנט מביטה ברוצ'סטר ומניחה עליו זר, היא גורמת לו להיראות כגיבור, אך בכל זאת: "רוצ'סטר לא מרגיש בנוח על התפקיד שנכפה עליו; ובכך הוא דוחה אותו על ידי הסרת הזר והריסת הפרחים". גבר יכול להחזיק במבט מכיוון שהוא גבר ואילו אישה מחזיקה במבט רק כאשר היא מבינה מהו תפקיד הגבר ומביטה באחרים כפי שגבר היה מביט.
אווה- מריה ג'ייקובסון מסכימה עם התיאוריה של פול הרואה את המבט הנשי כ"הזדהות צולבת עם הגבריות". כמו כן, ניתן למצא ביטויים להחפצה של גברים על ידי נשים בדמות "נער השעשועים" בפרסומות במגזינים לנוער. זאת בניגוד לטענתה של מאלווי כי "המבט" הוא מאפיין של מגדר אחד או ש"מבט נשי" מהווה מבט גברי מופנם ובלתי מוגדר: "ראשית, המאמר משנת 1975 'עונג חזותי בקולנוע נרטיבי' נכתב כפולמוס, וכן כפי שתיארה זאת מאנדי מרק- כמניפסט; כך לא היה לי שום אינטרס לשנות את הוויכוח. ברור, אני חושבת, בדיעבד, מנקודת מבט יותר מחודדת, [המאמר הוא] על חוסר היכולת של המבט הגברי. יתרה מזאת, בדינמיקה של יחסי הכוחות במערכות יחסים אנושיות, יכול להיווצר "מבט גברי" גם כלפי פרטים מאותו המגדר מסיבות לא מיניות, כגון השוואת דימוי הגוף והבגדים של המביט (הסובייקט) לגופו ולבגדיו של האדם עליו מביטים (האובייקט).
ביקורת > המבט המטריקסיקלי

ברכה ליכטנברג אטינגר ביקרה את תאוריית המבט הגברי בעזרת תאוריית "המבט המטריקסיקלי", המתייחס למבט כפי שתואר על ידי ז'אק לאקאן, כחלק מביקורת קולנוע פמיניסטית. על פי ההגדרה של לאקאן למבט, המבט הגברי מנוגד למבט הנשי ושניהם מהווים נקודות מבט מנוגדות זו לזו. על פי אטינגר, המבט המטריקסיקלי אינו נוגע ליחסים דיכוטומיים, אלא מתייחס ל"טרנס-סובייקטיביות", ומנוגד להיפוך הפאלי של גבריות-נשיות. על כן, הוא מתבטא על ידי הופעה משותפת של מבטים ללא יחסי כוחות ביניהם. נקודת המבט של אטינגר מתייחסת למבנה הסובייקט הלקאניאני כשלעצמו, כאשר הוא מפורק. כך נוצרת נקודת מבט נשית שאינה ההיפוך של מבט גברי, אלא מתקיימת בפני עצמה ומתוך עצמה במרחב מופשט שמוגדר ומפורש דרך חוויה נשית. היא נוצרת מתוך האפשרות של מבט היברידי, שכאמור, במקום להעמיד בניגוד נקודות מבט נשית וגברית, מאפשר לשתי נקודות המבט הללו להשתלב זו בזו.
ביקורת > האישה העירומה

הסדרת הטלוויזיה והספר "על ההתבוננות" (1972), מבקר האומנות ג'ון ברגר מתייחס להחפצה המינית של נשים באומנויות בכך שמדגיש כיצד גברים הם נראים ומוצגים בעוד נשים נצפות כמושא האומנות. באומנות – כמחזה, גברים פועלים ונשים מתנהגות לפי הכללים החברתיים של המביט, אשר נקבעים על ידי מוסכמות אסתטיות של החפצה, שאמנים לא התעלו מעליהן. עם זאת, בז'אנר עירום הרנסאנס לא מתקיים המבט המציצני מכיוון שהאישה כנושא הציור, מודעת לכך שהיא נצפית על ידי הצופה שמתבונן בציור ומכונן את מבטו בה כמושא הציור.
ביקורת > המבט הנשי

חוקרת התרבות גריסלדה פולוק טוענת כי ניתן לשלול את המבט הנשי באופן ויזואלי; היא מדגימה זאת על ידי שימוש בתצלום של רוברט דואנו, Sidelong Glance, משנת 1948. בתצלום נראה זוג בורגני, בגיל העמידה, הצופה ביצירות אומנות בחלון הראווה של גלריה לאומנות. נקודת המבט של הצופה בתצלום היא מתוך גלריית האומנות. בני הזוג מתבוננים בכיוונים שונים מזה של הצופה; האישה מדברת עם בעלה על ציור בו היא מתבוננת ואילו הוא, דעתו מוסחת בכך שמתבונן בציור עירום של אישה, שאותו גם הצופה בתצלום יכול לראות. האישה בתצלום מתבוננת ביצירה שאינה נראית לעיני הצופה, כאשר האיש מצא במבטו דבר (מישהי) יותר מעניין להביט בו, בכך מתעלם מההערה של אשתו. הניתוח של פולוק על תצלום המבט הצידי הוא כי:
"היא [האישה] מנוגדת, איקונוגרפית, לאישה העירומה. בתמונה מכחישים את הרצון והתשוקות שלה, בכך שהיא מסתכלת על תמונה שהצופה אינו יכול לראות. בנוסף, מכחישים שהיא מושא של תשוקה, מכיוון שהיא מיוצגת כאישה שמסתכלת באופן פעיל, במקום מיקומה כאישה באופן פסיבי; ובכך חוזרת ומאשרת את מבטו של הצופה הגברי".
לוריין גמאן מתארת בטקסט "צפייה בבלשים: האניגמה של המבט הנשי" (1989), את המבט הנשי כנבדל מהמבט הגברי בהיותו מבטל את כוחה של הסקופופיליה (תחושת עונג מהמבט), מה שיוצר זוויות צפייה מרובות – "המבט הנשי מאכלס את החלל שתופס דברים, במקום להיות מגורש ממנו לחלוטין"; לכן המבט הנשי אינו מתאים ל"מציצנות" שמכונן המבט הגברי, מכיוון שמטרתו לשבש את הכוח הפאלוצנטרי של המבט הגברי, על ידי מתן אופנים אחרים של הסתכלות על מישהו.
ג'יי דייוויד בולטר וריצ'רד גרוסין כתבו ב"רשתות התיקון" (1999) כי תאוריית המבט הגברי של מאלווי עולה בקנה אחד עם "הרצון למיידיות חזותית" – הפנטזיה על אינטראקציה חסרת עכבות עם מושא התשוקה. מצב זה מתואר בניתוח הקולנועי הפמיניסטי כ"תשוקה גברית שמקבלת משמעות מינית גלויה כאשר מושא הייצוג ולכן התשוקה, הוא אישה". בולטר וגרוסין מציעים את המונח "תיווך יתר" – "Hypermediacy" – המפנה את תשומת ליבו של הצופה למדיום (סרט/ספר/צילום) ולתיווך המציאות הקיים ביצירות אומנות כמעין צורה של המבט הנשי. המונח 'תיווך יתר' מעודד רפלקסיביות על הנצפה על ידי "ריבוי עמדות צפייה וריבוי יחסים לאובייקט הנצפה, כולל ייצוגים מיניים". בכך, בדומה למבט הנשי, גם תיווך היתר משבש את המבט הגברי המוגבל והחד ממדי, בכך שהוא מציע זוויות מבט נוספות.
הצלם פרחאת באשיר חאן טוען כי המבט הנשי טבוע בתצלומים שצולמו על ידי נשים, אשר נקודת המבט שלהן שוללת את הסטריאוטיפיות של המבט הגברי שהציג נשים באומנות כאובייקטים ולא כבני אדם. המבט הנשי היה הנושא של תערוכה בשם "Feminigraphy" שאצר חאן, ב"מרכז הלאומי לאומנויות" – Indira Gandhi בינואר 2007.
ביקורת > מבט אופוזיציוני

במאמרה של בל הוקס "המבט האופוזיציונלי: הנשים השחורות המשקיפות" (1997), היא טוענת כי נשים שחורות מוצבות מחוץ לתפיסת היכולת להנות ממבט, על ידי חוסר נוכחותן כאובייקטים של המבט הגברי. את פרשנותה למאמרה של מאלווי היא מציגה כ:"מנקודת מבט שמכירה בגזע, רואים בבירור מדוע צופות שחורות, שלא הוצגו בקולנוע פופולרי, יפתחו מבט אופוזיציוני למבט הגברי". המבט האופוזיציוני מתפקד כצורה של הסתכלות אחורה, בחיפוש אחר הגוף הנשי השחור בתוך האידיאליזציה הקולנועית של נשיות לבנה. על פי הוקס, היעדר הדיון ביחסי גזע בתוך הקטגוריה של "נשים" מייצר את הביקורת הפמיניסטית על הקולנוע כעוסק רק בהצגה וייצוג קולנועי של נשים לבנות.
הוקס טענה כי "לראות נשים שחורות ב[אותה] העמדה של נשים לבנות בסרטים הוא למעשה שינוי חזותי ללא שינוי המשמעות". לכן, הצבתן של נשים שחורות באותה העמדה אותה מילאו נשים לבנות בקולנוע היא לא פעולה של שינוי המשמעות אלא שינוי ויזואלי בלבד. שינוי כזה אינו מרצה את המבט האופוזיציוני הכולל התנגדות אינטלקטואלית, הבנה ומודעות לפוליטיקה של גזע ושל גזענות באמצעות לובן קולנועי, כולל המבט הגברי, אלא מאשרר ומשעתק יחסים חברתיים באמצעות לובן קולנועי ובכלל באמצעות המבט הגברי.
בית הספר לטוב ולרע (סרט)

| --- | --- |

כרזת הסרט
 מבוסס על:  "בית הספר לטוב ולרע" מאת סומן צ'יינני
 בימוי:  פול פייג 
 הופק בידי:  ג'ו רוט ג'פרי קירשנבאום ג'יין סטארטז לורה פישר פול פייג
 תסריט:  דייוויד מגי לורה סולון
 עריכה:  ברנט ווייט 
 שחקנים ראשיים:  סופיה ויילי סופיה אן קרוזו
 מוזיקה:  תיאודור שפירו 
 צילום:  ג'ון שוורצמן 
 מדינה:  ארצות הברית 
 חברת הפקה:  Jane Startz Productions
 חברה מפיצה:  נטפליקס
 שיטת הפצה:  ישירות לווידיאו, וידאו על פי דרישה 
 הקרנת בכורה:  19 באוקטובר 2022
 משך הקרנה:  147 דק' 
 שפת הסרט:  אנגלית 
 סוגה:  פנטזיה נוער סרט לכל המשפחה
 דף הסרט ב־IMDb
 
בית הספר לטוב ולרע (באנגלית: The School for Good and Evil) הוא סרט פנטזיה אמריקאי שבוים על ידי הבמאי פול פייג, מבוסס על רומן באותו השם מאת סומן צ'יינני, ומופק על ידי המפיקים ג'ו רוט, ג'פרי קירשנבאום, ג'יין סטארטז, לורה פישר ופייג.
הסרט עלה לשירות הזרמת המדיה של נטפליקס ב-19 באוקטובר 2022.
תקציר העלילה

סופי ואגתה נחטפות מהעיירה ומועברות לבית הספר לטוב ולרע, תלמידי בית הספר מפוצלים לשתי קבוצות – אחת לומדת בבית הספר לטוב והאחרת לומדת בבית הספר לרע. בכל אחת מהקבוצות יש בנות ובנים. סופי שובצה בבית הספר לרע ומנסה לעבור לבית הספר לטוב. אגתה שובצה בבית הספר לטוב ומנסה למצוא דרך לשוב הביתה ומקווה שסופי תחזור איתה. ידידותן ארוכת-השנים עומדת למבחן גורלי.
צוות השחקנים

סופיה ויילי – אגתה
סופיה אן קרוזו – סופי
ג'יימי פלאטרס – טדרוס
קיט יאנג – רפל
שרליז ת'רון – ליידי לסו
קרי וושינגטון – פרופסור קלריסה דאווי
לורנס פישבורן – מנהל בית הספר
מישל יאו – פרופסור אמה אנמון
ארל קייב - הורט
הפקה > פיתוח

זמן קצר לאחר יציאת הספר הראשון בסדרה לאור, המפיק ג'ו רוט שיתף פעולה חברת "Jane Startz Productions" על מנת לרכוש את זכויות הפקת העיבוד הקולנועי שיתבסס על הספר. פחות משבועיים לאחר פרסום הספר, אולפני יוניברסל זכו במכירה הפומבית ובעסקה בת שבע ספרות עבור דמי ההפקה והתסריטאות. רוט, סטארטז ופלאק פאטל מונו כמפיקים וצ'יינני התעתד לכתוב את התסריט לסרט יחד עם התסריטאית מאליה סקוטש מארמו. במאי 2020, הודיעה נטפליקס כי היא קנתה את זכויות הפקת הסרט ושכרה את הבמאי פול פייג לבימוי והפקת הסרט, לצדם של רוט, ג'פרי קירשנבאום, סטארטז, לורה פישר.
הפקה > ליהוק

תהליך הליהוק לסרט נוהל על ידי מנהל הליהוק פיונה וייר. עם כניסתה לתפקיד, וייר פתחה מיד בליהוק למספר תפקידים. ב-18 בדצמבר 2020, פייג צייץ כי השחקניות סופיה אן קרוזו וסופיה ויילי לוהקו לדמויותיהן של סופי ואגתה. בינואר 2021, וייר סגרה את תהליך הליהוק. ב-19 בפברואר 2021, פייג הכריז דרך חשבון הטוויטר שלו על ליהוקן של שרליז ת'רון וקרי וושינגטון. ב-12 במרץ 2021, פייג הכריז דרך הטוויטר על ליהוקם של לורנס פישבורן ומישל יאו. ב-19 במרץ, הודיע פייג על ליהוקם של ג'יימי פלאטרס וקיט יאנג.
הפקה > צילומים

צילומי הסרט מתקיימים באולפני "בלפסט הרבור" שבבלפסט, צפון אירלנד. מנכ"ל האולפנים, ג'ו אוניל, הצהיר כי הצילומים יימשכו כשבעה חודשים. לקראת תחילת הצילומים, ההפקה התעדכנה בפרוטוקולי העבודה הבטוחים של נציבות הקולנוע הבריטית, שנקבעו בעקבות התפרצות מגפת הקורונה. פייג הצהיר כי הוא "נרגש לחלוטין" מהצילומים בבלפסט.
הפצה

הסרט עלה לשירות הזרמת המדיה של נטפליקס ב-19 באוקטובר 2022.
טייזן

| --- | --- |


צילום ממערכת ההפעלה בגרסה 2.2 (בטא)
 מפתח:  סמסונג
 משפחה:  לינוקס
 מודל קוד:  קוד פתוח עם מרכיבים נוספים תחת רישיון
 מחזור חיים:  5 בינואר 2012 – הווה (13 שנים) 
 גרסה אחרונה:  6 Public M1 ב־30 במאי 2019
 סוג גרעין:  לינוקס
 סוג רישיון:  רישיון אפאצ'י גרסה 2.0 והרישיון הציבורי הכללי של גנו גרסה 2
 מצב עבודה:  נוכחי
 מנהל חבילות:  מנהל החבילות RPM 
 פלטפורמות:  ARM, x86, x86-64, בפסקה זו רשומה אחת נוספת שטרם תורגמה 
 אתר אינטרנט:  https://www.tizen.org/ 
 → מיגו
 
טייזן (באנגלית: Tizen) היא מערכת הפעלה לטלפונים חכמים, המבוססת על לינוקס ופותחה על ידי חברת סמסונג.
המערכת הייתה אמורה להתבסס במקור על HTML5, ולהיות כפרויקט המשך ל-MeeGo עבור טלפונים ניידים, אך בסופו של דבר היא נוצרה בהתבסס על ניסיונה הקודם של סמסונג ליצור מערכת הפעלה מבוססת לינוקס למכשירים ניידים – Bada. נעשה בטייזן שימוש בעיקר במכשירים כגון  שעונים חכמים וטלוויזיות חכמות.
חלק לא מבוטל ממערכת הפעלה זו הוא בקוד פתוח, אך חלק מהתוכנה גם כולל חלקים שלסמסונג זכות בלעדית עליהם ונמצאים תחת Flora License, נגזרת של רישיון אפאצ'י בגרסה 2.0 המעניק רישיון פטנט ל"פלטפורמות טייזן מאושרות".
ראו גם

אנדרואיד
הנפשת צינור גומי

הנפשת צינור גומי (באנגלית: Rubber hose) היא אחת מהטכניקות החלוציות בתעשיית הקולנוע, אשר הייתה נפוצה בעיקר בארצות הברית בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20. שמה של הטכניקה ניתן לה בשל מאפייני הדמויות שנוצרו בטכניקה זו, שהיו חסרות מפרקים ונעו בצורה חופשית וגמישה.
השימוש בטכניקה זו הלך ודעך עם התפתחות שיטות חדשות והמצאת טכנולוגיות חדשות. עם זאת בשנים האחרונות טכניקה זו זוכה לעדנה הן בטלוויזיה והן בשימושים שונים במשחקי המחשב.
היסטוריה > יצירה

הופעתה של הטכניקה כזרם חדש באמנות החזותית בתחילת המאה ה-20, החלה בעיקר עם קטעי קומיקס אשר פורסמו על גבי העיתונים. עם עלייתו של המדיום הקולנועי, החלו יוצרי הקומיקס לחשוב על דרכים חדשניות להמיר את הסגנון שיצרו ולהטמיע אותו בשיטה של תמונות זזות אל תוך הקולנוע.
התפתחותה של ההנפשה בהיותה צורה אמנותית חדשה ובלתי מוכרת הייתה ברובה מבוססת על ניסוי וטעיה ולמידה תוך כדי תנועה. ההמרה של האנימציה המצוירת אל מרחב שבו הדמויות נעות, יצרה את הצורך לחשיבה מחודשת בנוגע לאופן יצירת הדמויות מתוך ניסיון למצוא דרכי ייצור המוניים וקלים לצד שמירה על רמת הדיוק ביצירת הדמויות.
אחרי תקופת זמן של יצירה על ידי ניסוי וטעיה נוצר בקהילת האנימטורים סט חוקים והגדרות באשר לאופני יצירת הנפשה. התפתחותו של המדיום הביא בהמשך להקמת אולפני הנפשה. האולפנים הללו היו צריכים להתאים את עצמם בקלות לשוק ולצרכיו ובכך סללו את הדרך עבור ממשיכיהם והתוו את המסלול עבור אולפנים נוספים שחיקו אותם. אחת הדוגמאות המוקדמות לכך היא "פליקס החתול", אשר גרם להרבה אולפנים לייצר דמויות בעלות מאפיינים דומים. שיטת חיקוי זו יחד עם הפיתוחים הרגילים של האנימציה הביאו בסופו של דבר ליצירה של טכניקת ההנפשה "צינור גומי".
היסטוריה > תור הזהב: שנות ה-20 וה-30

לאחר יצירת הטכניקה "צינור גומי" ועלייתו של "פליקס החתול" לראש רשימת דמויות ההנפשה הפופולריות, נכנסו לשוק ההנפשה חברות חדשות אשר החלו לחקות ולהמציא דמויות חדשות המבוססת על הטכניקה ועל דמותו של "פליקס". בין החברות שעשו זאת היו: לאף-או-גראם סטודיוס (Laugh-O-Gram Studios שידוע היום כאולפני ההנפשה של וולט דיסני) ואולפני פליישר (Fleischer Studios).
ריבוי החברות הביא לתנופה ושגשוג של הנפשת הגומי. כל חברה החלה לייצר דמויות, סדרות וסרטים המבוססים על הדמויות שנוצרו כמה שיותר מהר ורכבו על גל הפופולריות של ההנפשה. דמויות שנוצרו בנוסף לפליקס: בטי בופ, פופאיי, קוקו הליצן (Koko the Clown), אוסוולד הארנב, מיקי מאוס, מיני מאוס, קרייזי קאט (Krazy Kat), בימבו הכלב (Bimbo the Dog) ודמויות נוספות.
היסטוריה > חברות ותחרות

לקראת סוף תור הזהב של סגנון ההנפשה "צינור גומי" בתחילת שנות ה-40, נותרו שתי חברות ראשיות שהתחרו בשוק. החברות הגדולות האלו היו לאף-או-גראם סטודיוס, הממוקמת בחוף המערבי של ארצות הברית בהוליווד ואולפני פליישר הממוקמת בחוף המזרחי בניו יורק. לצידן פעלו עוד חברות קטנות שניסו אף הן את כוחן בשוק כמו The Warner Brothers.
התחרות בין דיסני לאחים פליישר נמשכה כ־20 שנה ובמסגרתה ניסו החברות לפנות לקהלי יעד שונים. דיסני יצרה סרטים יותר מופשטים המיועדים לקהל יותר צעיר ואילו האחים פליישר יצרו סרטים עם טון יותר מבוגר. התחרות הגדולה ביניהן גרמה להם לפתח טכנולוגיות שונות על מנת לשפר את סרטיהם, מה שגרם לאחים פליישר ליצור את הסרט הראשון שמסונכרן עם מוזיקה, סדרת אנימציה בשם Ko-Ko Song Car-Tunes, אשר יצא כארבע שנים לפני ספינת הקיטור וילי של דיסני, המוגדר לרוב כסרט הראשון המסונכרן עם מוזיקה.
על אף התחרות שהביאה לפריחת השוק, קרסו האחים פליישר בסופו של דבר באמצע שנות 40. קריסת האחים פליישר אפשרה לדיסני להשתלט על שוק ההנפשה ולבסס את מעמדה כמובילה בתחום. עם זאת על אף שעבודתם של יוצרים כמו האחים פליישר ויוצרים אחרים פחות מוכרת כיום בקרב הציבור הרחב, ניתן עדיין להבחין בהשפעות שלהם גם כיום על שוק הבידור כולו.
מבנה ויצירת ההנפשה

מבנה טכניקת ההנפשה "צינור גומי" מבוסס על יצירת דמויות נטולות מפרקים, ברוב ההנפשות בסגנון זה מצויר קו פשוט על האזור ללא מפרק כגון הגפיים כדי שיהיה פשוט לציור וגמיש. סגנון הציור גם נעשה בדרך הנקראת "Squash And Stretch" (בתרגום "מחץ ומשוך") שגורמת להנפשה עם כמות פריימים נמוכה להראות חלקה יותר כך שנוצרת האשליה כאילו קיימים יותר פריימים.
השימוש בטכניקה במאה ה-21

עם הגידול בשימוש בהנפשה – בין אם במשחקי המחשב או בתעשיית הטלוויזיה והקולנוע – פעלו מספר גורמים בעולם ההנפשה להחיות מחדש את סגנון "צינור הגומי".
השימוש בטכניקה במאה ה-21 > משחקי מחשב

במאה ה־21, הנפשת "צינור גומי" באה לידי ביטוי בכל מיני הקשרים, ואחד מהם הוא משחקי מחשב (לדוגמה: Epic Mickey, Bendy and the Ink Machine, קאפהד, Kingdom Hearts). המשחקים מיוצגים ללא מפרקים כמו סוג ההנפשה "צינור גומי" אך נגוון מדו־ממד לתלת־ממד.
המשחק קאפהד מהווה דוגמה לשימוש מודרני בהנפשת "צינור גומי", והמוזיקה שלו וסגנונו מזכירים ומושפעים מסגנון ההנפשה של שנות השלושים.
השימוש בטכניקה במאה ה-21 > טלוויזיה וסרטונים

מקומה הבולט של הטלוויזיה בשוק הבידור ובעולם ההנפשה לא פסח גם על שוחרי טכניקת צינור הגומי. דוגמה בולטות לכך היא סדרת הטלוויזיה של דיסני "מיקי מאוס". הסדרה מבוססת על מספר קטעים אשר משלבים את סגנון ההנפשה והקומדיה של הסדרה המקורית עם מודרניזציה על ידי שימוש בטכניקות וטכנולוגיות חדשות.
הערות שוליים

1 2 3 4 5 6 7  Gordon B. Arnold, Animation and the American Imagination: A Brief History, ABC-CLIO, 2016-11-28. (באנגלית)
1 2  "1930s cartoon-inspired Cuphead targeting late 2014 on PC". Engadget (באנגלית אמריקאית). נבדק ב-2018-02-07.
1 2 3 4 5 6 7  Spaghetti Limbs, Bouncy Movements: The Age of Rubber Hose, the-animatorium.blogspot.co.il
↑  Rubber Hose Limbs - TV Tropes, tvtropes.org
↑  The Twelve Principles of Animation - TV Tropes, tvtropes.org
↑  Mickey Mouse to Star in All-New Cartoon Shorts With Classic Comedy, Contemporary Flair, TV By The Numbers, ‏2013-03-12 (באנגלית) (ארכיון)
בחירתה של סופי

ערך זה עוסק בסרט משנת 1982. אם התכוונתם לספר משנת 1977 שעליו מבוסס הסרט, ראו .
| --- | --- |

כרזת הסרט בעברית
 מבוסס על:  בחירתה של סופי 
 בימוי:  אלן ג'יי פאקולה 
 הופק בידי:  אלן ג'יי פקולה, קייט באריש, וויליאם ס. גריטי, מרטין סטרג'ר
 תסריט:  אלן ג'יי פקולה (על פי ספרו של ויליאם סטיירון)
 עריכה:  אוון לוטמן 
 שחקנים ראשיים:  מריל סטריפ, קווין קליין, פיטר מקניקול
 מוזיקה:  מרווין האמליש
 צילום:  נסטור אלמנדרוס
 מדינה:  ארצות הברית 
 חברת הפקה:  ITC Entertainment 
 חברה מפיצה:  יוניברסל
 שיטת הפצה:  וידאו על פי דרישה 
 הקרנת בכורה:  ארצות הברית 8 בדצמבר 1982
 משך הקרנה:  150 דקות
 שפת הסרט:  אנגלית, פולנית, גרמנית
 סוגה:  סרט דרמה, סרט פלאשבק, סרט מבוסס יצירה ספרותית 
 מקום התרחשות:  ברוקלין 
 תקציב:  9,000,000 $
 הכנסות:  ארצות הברית $30,036,000
 הכנסות באתר מוג'ו:   sophieschoice
 פרסים:  חמש מועמדויות לאוסקר ופרס האוסקר לשחקנית הטובה ביותר, שלוש מועמדויות לפרס גלובוס הזהב
 דף הסרט ב־IMDb
 
בחירתה של סופי (באנגלית: Sophie's Choice) הוא סרט דרמה אמריקאי משנת 1982, העוסק בהשפעת אירועי מלחמת העולם השנייה על הניצולים. הסרט הוא עיבוד לספרו של ויליאם סטיירון בעל אותו השם. משחקה של מריל סטריפ בסרט בולט, בייחוד בסצנת הבחירה, והיא זכתה בפרס האוסקר לשחקנית הטובה ביותר על הופעתה בסרט. "בחירתה של סופי", הספר והסרט, נחשבים ליצירה מרכזית על מלחמת העולם השנייה, והשפעתם חרגה מגבולות עולם הספרות והקולנוע.
בישראל יצא הסרט בפורמט DVD עם תרגום לעברית במרץ 2007.