יאן ורמיר
יצירתו

ידועים כמה ציורים מוקדמים של ורמר שעסקו בנושאים מיתולוגיים או דתיים. היום ניתן למנות ביניהם בוודאות רק את "דיאנה ומלוויה" משנת 1654, "ישו בבית מרתה ומרים" מהשנים 1654–1655, ובמידה מסוימת את "האתנן" משנת 1656. בציורים אלו בולטים צבעי אדום וחום עמוקים בהרבה מאלו שיהיו מקובלים ביצירתו המאוחרת יותר של ורמר, והם מייצגים ככל הנראה את ניסיונו לעסוק בתימות מיתולוגיות או תימות "בתי מרזח", כמקובל באותה תקופה.
המעניין בציורים הוא "ישו בבית מרתה ומרים", שהיה ככל הנראה סקיצה ראשונית לא שלמה. משיכות המכחול כאן חופשיות ומהירות, כאילו מדובר במאסטר ותיק בשנות הבשלות שלו, ולא באמן בן 24. הצבעים פשוטים, נקיים וזוהרים וורמיר מפגין שימוש נועז, בעיקר במשחקי האור והצל ובצללים הצבעוניים על פני האנשים. ציור זה כולל לראשונה גם כמה מן התמות החוזרות שיהפכו דומיננטיות בציוריו המאוחרים יותר: אור הזורם מחלקה השמאלי של התמונה ומשחק על פני הדמויות והעצמים.
בתוך זמן קצר להפליא, כשהוא עדיין באמצע שנות העשרים שלו, גיבש ורמיר את אסופת הרעיונות שתלווה כמעט את כל ציוריו מכאן ואילך. רוב ציוריו מציגים פנים ביתי (ככל הנראה של שני חדרים ומטבח בביתו), עם אור השוטף אותו מבעד לחלון בצידה השמאלי של התמונה. בציור מופיעות נשים, לבדן או בלווית גבר, לעיתים מנגנות או לצד כלי נגינה, קוראות, כותבות או עובדות. בשני ציורים מופיע גבר לבדו (ככל הנראה, דיוקן האמן) עסוק במדידה או באסטרונומיה ושני ציורים נוספים ("נוף העיר דלפט" ו"הרחוב הקטן" (1657-61) הם ציורי נוף.)
מוגבלים לא פחות האביזרים בציוריו. כמעט בכל ציור ניתן למצוא את אותם חלונות, כיסאות, שטיח וכיסוי שולחן, מפות, כלי מים, וכן הלאה. ורמר, כך נדמה, מגלה בהם עניין דומה ואף גדול מזה שהוא מגלה בדמויות האנושיות המופיעות בציורים. סלסילת הלחם או האסטרונום, כך נדמה, מעניינים אותו באותה מידה ומאותה נקודת התייחסות: שניהם עבורו פיסות חומר שהאור מאיר אותן, משתקף בהן וחודר דרכן. האור הוא האלוהים, כל הדברים האחרים הם החפצים שהוא משתקף בהם.
במובנים מסוימים, אפשר לראות בוורמר את אביהם הרוחני של האימפרסיוניסטים. אף על פי שהטכניקה של ורמיר היא אולי ההיפוך הגמור לספונטניות הנלהבת של האימפרסיוניסטים, ורמיר שותף להתעניינותם באור ובהשתקפותו בחפצים וכמוהם, גם הוא שואף להעביר את תחושת רגעיותו של האור: חדירתו למקומות הבלתי צפויים, השתנותו הבלתי פוסקת וצבעיו העזים. הגשם היורד על פני המים מענן חולף ב"נוף העיר דלפט" אינו נופל על כל האלמנטים בתמונה במידה שווה. קרני שמש דקות מלוות את הנשים העומדות בגדה הקרובה, קרניים עזות יותר נופלות על הבתים בימינה ואילו הגגות בשמאלה עדיין משקפים את לחות הגשם שירד זה עתה.
הצללים אצל ורמר, לראשונה בציור האירופי, חדלים מלהיות גוונים של צבעי אדמה והופכים להיות גרסאות שונות של אחיהם המוארים. עינו אינה מחמיצה דבר. ב"נערה בכובע אדום" משתקפים צבעי בגדיה וכובעה של הנערה בפניה ובתוך לובן עיניה, אפה המואר מימין הופך שקוף מעט, כדרכם של אפים באור. ב"נערה עם עגיל פנינה" עיניה ועגילה של הנערה משקפים את הטורבן ואת צווארונה הלבן.
רבים עסקו בשנים האחרונות בניסיונות להראות כי ורמיר השתמש ב"לשכה אפלה" (קמרה אובסקורה) בבניית הפרספקטיבה של ציוריו ואף הסתייע בהקרנה מלשכה אפלה כזו בעת הציור עצמו, דבר הניכר בכמה אלמנטים טיפוסיים לציוריו.
אין ספק כי ורמיר אכן השתמש בלשכה אפלה, שכן עין אדם אינה מסוגלת ללכוד בדיוק מושלם את ההתרחשות הפרספקטיבית. בנייה של תמונותיו של ורמיר מחדש (באמצעות שחזור) מוכיחה כי הדיוק הפרספקטיבי שלו מושלם. אלא שהשימוש בלשכה אפלה אינו מעלה ואינו מוריד כלל. ורמיר השתמש בלשכה אפלה כדי להשיג פרספקטיבה מושלמת, אך הקומפוזיציה של הציור - שנאמנות לה הייתה המטרה אליה חתר באמצעות השימוש בלשכה אפלה - והמבחר הטונלי שבו לא היו תוצר של הלשכה האפלה.
"מוזגת החלב" של ורמיר, לדוגמה, אינה תוצר אקראי. ורמיר לא הציב את משרתת הבית, הורה לה למזוג חלב וצייר את מה שראה בלשכה האפלה. כל פרט בציור מתוכנן בקפידה כדי לתרום לקומפוזיציה שהיא, בו בזמן קפואה ו"נצחית" לחלוטין אך גם רגעית לגמרי. המסמרים על הקיר, החלון השבור במקצת, השולחן שאינו רבוע, האביזרים הפתוחים והסגורים, הזוהמה שעל החלון ועל הקיר ואפילו המסמרים הנעוצים (או עקורים) בו משרתים כולם את הקומפוזיציה הוורמירית המושלמת.