הרמוניה אטונאלית
הלחנת מוזיקה אטונאלית

הלחנת מוזיקה אטונאלית עשויה להיראות מסובכת בשל העירפול והכלליות של המונח. בנוסף ג'ורג' פרל (אנ') הסביר כי "האטונאליות ה'חופשית' הקדמה לדודקפוניה מוציאה מכלל חשבון כבר מעצם הגדרתה את האפשרות של עקביות, אשר מיישמים בדרך כלל בהלחנה". לעומת זאת, הוא מספק דוגמה כדרך להלחנת קטעים אטונאליים, יצירה של אנטון וברן מלפני שיטת שנים עשר הצלילים, אשר נמנעת באופן קפדני מכל דבר אשר יכול להתפרש כטונאליות, ונעשית בה בחירה של צלילים אשר אינם משתמעים כטונאלים. במילים אחרות, הוא מסביר, על המלחין להפוך את החוקים של אופן הכתיבה השכיח כך שמה שבלתי מתקבל על הדעת הופך להכרחי ומה שהכרחי הופך לבלתי מתקבל על הדעת. דבר זה נעשה על ידי צ'ארלס סיגר (אנ') בהסברו על קונטרפונקט דיסוננטי, וזוהי דרך לכתוב קונטרפונקט אטונאלי.
קוסטקה ופאנה מונים ארבעה נהלים במוזיקה האטונאלית של שנברג, נהלים אלו יכולים להיתפש גם ככללים שליליים. הימנעות מאוקטבות במלודיה ובהרמוניה, הימנעות מאוספי צלילים מסורתיים כמו משולשים מז'וריים ומינוריים, הימנעות משימוש ביותר משלושה צלילים עוקבים מאותו סולם דיאטוני, והימנעות משימוש במלודיות הקשורות זו בזו.
מעבר לכך, פרל מסכים עם אוסטר וכץ בכך ש"נטישת הרעיון של שורש כיוצר של האקורד היא התפתחות קיצונית שהופכת כל ניסיון לניסוח שיטתי של מבנה האקורד והתקדמותו לפי התאוריה ההרמוניה המסורתית לחסר תועלת במוזיקה האטונאלית". שיטות הלחנה אטונאליות ותוצאותיהן "לא מצטמצמות לכדי שורת הנחות יסוד כך שהיצירות המעוצבות באופן קולקטיבי על פי המונח 'מוזיקה אטונאלית' כייצוג של 'מערכת של יצירות'". במילים אחרות, המונח 'מוזיקה אטונאלית' אינו מנחה את הכתיבה לפיו כך שלא נוצרת סוגה שכזו. אקורדים בעלי מרווחים שווים (עשויים משורה של צלילים באותו מרווח) הם לעיתים קרובות כאלו של שורש מוגדר, אקורדים בעלי מרווחים מעורבים (אנ') לעיתים קרובות מאופיינים על ידי התוכן שלהם, כאשר שניהם משאילים עצמם להקשר אטונאלי.
פרל אף מציין שרציפות והיגיוניות המבנה מושגות לעיתים קרובות על ידי ניתוח של תאים מרווחיים. תא "עשוי לשמש מערכת מיקרוקוסמית של תוכן מרווחי קבוע, המובא כאקורד, כתבנית מלודית או כשילוב בין השניים. רכיביו עשויים להיקבע בהתאם לסדר, במקרים כאלו לעיתים עושים שימוש, כמו בשיטת שנים עשר הטונים, בשינויים המילוליים שלהם. ... צלילים בודדים עשוים לתפקד כמרכיב מרווחי קטן אשר ביחד עם הרחבה עשוי להפוך לשורת טונים שבה צלילים בודדים מהווים פונקציה כמרכיבים מרכזיים, המאפשרים הצהרות חופפות של מרכיבים בסיסיים או חיבור בין שניים או יותר מרכיבים בסיסיים".
בהתייחס למוזיקה הפוסט-טונאלית של פרל, רשם תאורטיקן: "בעוד שמונטאז'ים של אלמנטים דיסקרטיים לכאורה נוטים לאגור מקצבים גלובליים מלבד אלו של התפתחות טונאלית ומקצביה, קיים דמיון בין שני סוגי האגירה ביחסי המרחב והזמן: דמיון המתעקש על התקשתות כללית של מרכזים טונאליים המקושרים זה לזה בכך שהם חולקים חומרי רקע המסתמכים זה על זה".
גישה נוספת של שיטות הלחנה של מוזיקה אטונאלית מוסברת על ידי אלן פורטה אשר פיתח את התאוריה שמאחורי המוזיקה האטונאלית. פורטה מתאר את שתי הפעולות העיקריות: טרנספוזיציה והיפוך. טרנספוזיציה ניתנת להסבר כסיבוב של t בכיוון השעון או נגד כיוון השעון במעגל, כך שכל צלילי האקורד מוסבים במידה שווה. לדוגמה, אם t = 2 והאקורד הוא [6 3 0], טרנספוזיציה (בכיוון השעון) תהיה [8 5 2]. היפוך ניתן להסבר כסימטריה ביחס לציר שהוקם על ידי 0 ו-6. בהמשך לדוגמתנו [6 3 0] הופך ל-[6 9 0].
מאפיינים חשובים הם אלו שאינם משתנים, אלו הם הצלילים אשר נשארים זהים לאחר השינוי. יש לציין שלא ניתנת התייחסות להבדלי האוקטבות בהם הצלילים מנוגנים, כך שלדוגמה כל הדו-דיאזים מקבילים, בלי קשר לאוקטבה בהם הם מושמעים. זו הסיבה בגללה שיטת שנים עשר הטונים מוצגת באופן מעגלי. הדבר מוביל אותנו להגדרה של דמיון בין שני אקורדים באופן המתייחס לתת-קבוצות ולתוכן המרווחי של כל אקורד.