stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
קיבלי
קיבלי ברומא העתיקה > תקופת הרפובליקה

הרומאים הכירו את קיבלי בתור "מגנה מאטר" (Magna Mater - "האם הגדולה"), או בתור "מגנה מאטר דאורום אידאה" (Magna Mater deorum Idaea "האם הגדולה של האלים מהר אידה"), המקבילה לתואר היווני Meter Theon Idaia ("אם האלים, מהר אידה"). רומא אימצה רשמית את הפולחן שלה במהלך המלחמה הפונית השנייה (218 עד 201 לפנה"ס), לאחר שאירועים קשים, כולל מטר מטאורים, קציר כושל ורעב, היו סימני אזהרה לתבוסה הקרבה של רומא. הסנאט הרומי ויועציו הדתיים התייעצו עם האורקל הסיבילי והחליטו כי קרתגו עשויה להיות מובסת אם רומא תייבא את ה"מגנה מאטר" ("האם הגדולה") של פסינוס הפריגית. מכיוון שחפץ פולחן זה היה שייך לבעל ברית רומאי, ממלכת פרגמון, שלח הסנאט הרומי שגרירים לבקש את הסכמת המלך; בדרך, התייעצות עם האורקל היווני בדלפי אישרה שיש להביא את האלה לרומא. האלה הגיעה לרומא בצורת האבן המטאורית השחורה של פסינוס. האגדה הרומית קושרת את המסע הזה, או את סופו, למַטְרוֹנִית קלאודיה קווינטה (אנ'), שהואשמה בחוסר צניעות, אך הוכיחה את חפותה בהישג מופלא זה עבור האלה. פובליוס קורנליוס סקיפיו נסיקה (אנ'), כביכול "האיש הטוב ביותר" ברומא, נבחר לפגוש את האלה באוסטיה; והמטרוניות המעולות ביותר של רומא (כולל קלאודיה קווינטה) הובילו אותה למקדש ויקטוריה, כדי להמתין להשלמת המקדש שלה על גבעת הפאלאטיום. אבן פסינוס שימשה מאוחר יותר כפנים של פסל האלה. עם הזמן הסתיים הרעב וחניבעל הובס.
רוב החוקרים המודרניים מסכימים שבן זוגה של קיבלי, אטיס, והכוהנים הסריסים הפריגים שלה (גאלי) הגיעו עם האלה, יחד עם לפחות כמה מהמאפיינים הפראיים והאקסטטיים של הפולחנים היווניים והפריגיים שלה. תיאור תולדות הגעתה לרומא מרבה לעסוק בדבקות הדתית, בטוהר ובמעמדם של הרומאים המעורבים, בהצלחת האסטרטגיות הדתיות שלהם ובכוחה של האלה עצמה; אין לה בן זוג או כוהנים, והיא נראית כמי שעברה רומאניזציה מוחלטת מלכתחילה. כמה חוקרים מודרניים מניחים שאטיס הופיע ברומא הרבה יותר מאוחר; או שהגאלי, שתוארו במקורות מאוחרים יותר כנשיים בצורה מזעזעת ו"לא-רומיים" בעליל, היו בוודאי תוצאה בלתי צפויה של הבאת האלה מתוך ציות עיוור לאורקל הסיבילי; אחרים מציינים שרומא הייתה מנוסה באימוץ של אלים זרים, והדיפלומטים שניהלו משא ומתן על המעבר של קיבלי לרומא היו משכילים ומעודכנים היטב.
הרומאים האמינו שקיבלי, שנחשבה זרה פריגית אפילו בתוך כתותיה היווניות, היא האלה האם של טרויה העתיקה (איליום). כמה ממשפחות הפטריקים המובילות ברומא טענו למוצא טרויאני; כך ש"חזרתה" של אם כל האלים לאנשיה הגולים מפעם הייתה מבורכת במיוחד, גם אם בן זוגה וכוהניה לא היו; ההישג שלה השתקף היטב על הגורמים המעורבים, ובתורם, על צאצאיהם. המעמדות הגבוהים שהעניקו חסות לפסטיבלים של המגנה מאטר האצילו את ארגונם לאיידיל הפלבאים, וכיבדו אותה וזה את זה בנשפים מפוארים ופרטיים של פסטיבלים, שמהם היו הגאלי (כוהני האלה) שלה נעדרים באופן בולט. בעוד שברוב פולחניה היווניים היא התגוררה מחוץ לפוליס, ברומא היא הייתה המגינה של העיר, מוגבלת למתחם גבעת הפאלאטיום שלה, יחד עם כוהניה, בלב הגאוגרפי של המסורות הדתיות העתיקות ביותר של רומא. היא פורסמה כרכוש פטריקי; מטרונית רומית – גם אם מוזרה, "עם אבן במקום פנים" – שפעלה לטובת המדינה הרומית.
קיבלי ברומא העתיקה > תקופת הקיסרות

האידאולוגיה האוגוסטנית זיהתה את מגנה מאטר עם הסדר האימפריאלי והסמכות הדתית של רומא ברחבי האימפריה. אוגוסטוס טען למוצא טרויאני באמצעות אימוצו על ידי יוליוס קיסר והחסד האלוהי של ונוס; באיקונוגרפיה של פולחן הקיסר, הקיסרית ליוויה הייתה המקבילה הארצית של מגנה מאטר, המגינה של רומא ו"האמא הגדולה" הסמלית; האלה מתוארת עם פניה של ליוויה על מדליונים ופסלים. בשלב זה, רומא העלימה את מולדתה היוונית והפריגית של האלה, והגרסה הרומית של קיבלי כמגינה של רומא הקיסרית הוצגה שם.
מגנה מאטר הקיסרית הגנה על ערי האימפריה והחקלאות של האימפריה – אובידיוס מדגיש את עֲקָרוּת האדמה לפני הגעתה של האם. אינאיס של ורגיליוס (נכתב בין 29 ל-19 לפנה"ס) מייפה את תכונותיה ה"טרויאניות"; היא קיבלי, אימו של יופיטר עצמו, והמגינה על הנסיך הטרויאני איניאס במנוסתו מחורבן טרויה. היא העניקה לטרויאנים את העץ המקודש שלה לבניית ספינות, והתחננה בפני יופיטר להפוך את הספינות לבלתי ניתנות להשמדה. ספינות אלו הופכות לאמצעי המילוט עבור איניאס ואנשיו, מוּנחה לעבר איטליה והגורל כאב הקדמון של העם הרומי על ידי ונוס ג'נטריקס. ברגע שהגיעו לאיטליה, ספינות אלו השלימו את משימתן והפכו לנימפות ים.
סיפורי הגעתה של מגנה מאטר שימשו לקידום תהילתם של נתוני החסות שלה, ובכך גם את צאצאיהם. תפקידה של קלאודיה קווינטה כקסטיסימה פמינה של רומא (האישה הטהורה ביותר או המוסרית ביותר) הפך ל"מהולל ופנטסטי יותר ויותר"; היא הוצגה בתלבושת של בתולה וסטלית, והאידאולוגיה האוגוסטנית ייצגה אותה כאידיאל של נשיות רומאית בעלת מידות טובות. הקיסר קלאודיוס טען שהייתה בין אבותיו הקדמונים. קלאודיוס קידם את אטיס לפנתאון הרומי והעמיד את פולחנו תחת פיקוחם של ה-quindecimvir (אנ').
קיבלי ברומא העתיקה > פסטיבלים ופולחנים > מגלאסיה

פסטיבל מגלאסיה למגנה מאטר החל ב-4 באפריל, יום השנה להגעתה לרומא. מבנה הפסטיבל אינו ברור, אבל הוא כלל את ludi scaenici (אנ') (מחזות ומופעי בידור אחרים המבוססים על נושאים דתיים), שנראה שהוצגו בגרם המדרגות התלול המוביל למקדשה; חלק מהמחזות הוזמנו ממחזאים ידועים. ב-10 באפריל נלקח פסלה בתהלוכה פומבית לקירקוס מקסימוס, ונערכו שם מרוצי מרכבות לכבודה; פסל של מגנה מאטר הוצב באופן קבוע על המחסום המפריד של מסלול המרוצים, מראה את האלה רוכבת על גבו של אריה.
נראה כי עוברי אורח רומאים התייחסו לפסטיבל מגלאסיה כ"יווני" אופיינית; או כפריגי. על סף המעבר של רומא לאימפריה, תיאר דיוניסיוס מהליקרנסוס היווני את התהלוכה הזו כ"מופע פנטומימה" פריגי פראי ו"מופע מטופש נהדר", בניגוד לקורבנות ולמרוצים, שהתבצעו במה שהוא מעריץ כ"סגנון רומאי מסורתי" מכובד; דיוניסיוס משבח גם את חוכמת החוק הדתי הרומי, האוסר על השתתפותו של כל אזרח רומי בתהלוכה, ובמיסטריות (אנ') של האלה; על עבדים נאסר להיות עדים לכל זה. בתקופה הרפובליקנית המאוחרת תיאר לוקרטיוס בצורה ססגונית את "רקדני המלחמה" החמושים של התהלוכה בקסדותיהם בעלות שלוש הנוצות, המקישים במגיניהם יחדיו, ברונזה על ברונזה, "שמחים על הדם"; גאלי (כוהני קיבלי) בגלימות צהובות, ארוכי שיער ומבושמים מנופפים בסכינים, מוזיקה פראית רועמת של טימפנון וחלילים צווחנים. לאורך המסלול פזורים עלי כותרת של ורדים, וענני קטורת עולים. דמותה של האלה, עונדת את הכתר המוראלי ויושבת בתוך מרכבה מפוסלת, רתומה לאריות, נישאת גבוה על עגלת קבורה. ההצגה הרומית של תהלוכת המגלאסיה של קיבלי כטקס מיוחס ציבורי אקזוטי מנוגדת למה שידוע על המיסטריות הפריגיות-יווניות הפרטיות והכלל חברתיות שעליהן התבסס.
קיבלי ברומא העתיקה > פסטיבלים ופולחנים > השבוע הקדוש במרץ

הפרינקיפט הביא לפיתוח של פסטיבל מורחב או "שבוע קדוש" עבור קיבלי ואטיס במרץ (Martius בלטינית), מהאידוס עד כמעט סוף החודש. לאזרחים ולבני חורין הורשו צורות מוגבלות של השתתפות בטקסים הנוגעים לאטיס, באמצעות חברותם בשני קולגיום, שכל אחד מהם מוקדש למשימה מסוימת; הקנופורים (Cannophores, "נושאי קנים") והדנדרופורים (Dendrophores, "נושאי עצים").
15 במרץ (האידוס): "קאנה אינטראט" (Canna intrat, "הקנה נכנס"), המציין את הולדתו של אטיס וחשיפתו בקנים לאורך הנהר הפריגי סנגריוס, שם התגלה - בהתאם לגרסה - על ידי רועי צאן או קיבלי עצמה. הקנים נאספים ונישאים על ידי הקנופורים.
22 במרץ: "ארבור אינטראט" (Arbor intrat, "העץ נכנס"), לזכר מותו של אטיס מתחת לעץ אורן. הדנדרופורים ("נושאי עצים") כרתו עץ, תלו ממנו את דמותו של אטיס, ונשאו אותו אל המקדש בקינות. היום נקבע כחלק מהלוח הרומי הרשמי תחת קלאודיוס. לאחר מכן הגיעה תקופת אבל של שלושה ימים.
23 במרץ: בטובילוסטריום (אנ'), חג ארכאי של מרס, הובא העץ למנוחות במקדש המגנה מאטר, עם הכאת המגנים המסורתית על ידי הסאליי, הכוהנים של מרס ותרועת החצוצרות אולי נטמעת במוזיקה רועשת של כוהני קיבלי.
24 במרץ: "סאנגום" או "דייס סאנגיניס" (Sanguem או Dies Sanguinis, "יום הדם"), טירוף של אבל כאשר החסידים הצליפו בעצמם כדי לזלף את דמם שלהם על המזבחות ועל הפסל של אטיס ; חלקם ביצעו את הסירוס העצמי של הגאלי (כוהני האלה). "הלילה הקדוש" הגיע לאחר מכן, כאשר אטיס הונח בקברו הפולחני.
25 במרץ (נקודת השוויון האביבית בלוח הרומי): הילריה (אנ') (Hilaria "שמחה"), כאשר אטיס נולד מחדש. כמה מקורות נוצריים מוקדמים מקשרים את היום הזה עם תחייתו של ישו. דמאסקיוס ייחס להילריה "שחרור מהאדס".
26 במרץ: "רקוויטו" (Requietio, "יום המנוחה").
27 במרץ: "לבאטיו" (Lavatio) ("כביסה"), תואר על ידי אובידיוס וכנראה חידוש תחת אוגוסטוס. אזכורים ספרותיים מצביעים על כך שהלבאטיו "התבסס היטב" בתקופה השושלת הפלאבית; כאשר האבן הקדושה של קיבלי נלקחה בתהלוכה ממקדש פאלאטיום אל פורטה קאפנה ובמורד ויה אפיה אל הנחל הקרוי אלמו (אנ'), יובל של הטיבר. שם רחצו את האבן וכלי הברזל הקדושים "באופן פריגי" על ידי כומר לבוש אדום. גם ה-quindecimviri השתתפו. התהלוכה חזרה נעשתה לאור לפידים, תוך הפגנת שמחה רבה. הטקס רמז, אך לא שיחזר, את קבלת הפנים המקורית של קיבלי בעיר, ונראה כי אטיס לא היה מעורב בו.
28 במרץ: "אינטיום קאיאני" (Initium Caiani), מתפרש לפעמים כחניכה לתוך המיסטריות של המגנה מאטר ואטיס בגאיאנום (אנ'), ליד מקדש פריגיאנום בגבעת הוותיקן (אנ').
החוקרים חלוקים בשאלה האם סדרת ימי החג כולה הוקמה פחות או יותר תחת קלאודיוס, או שהפסטיבל גדל עם הזמן. נראה שהאופי הפריגי של הפולחן משך את תשומת הלב של הקיסרים מהשושלת היוליו-קלאודית כביטוי לטענתם בדבר מוצאם הטרויאני. ייתכן שקלאודיוס קבע את מצוות האבל על מותו של אטיס, לפני שרכש את מלוא משמעותו כאל שקם לתחייה של הלידה מחדש, המבוטא בשמחה על ה"קאנה אינטראט" ועל ידי ההילריה. הרצף המלא, בכל מקרה, נחשב רשמי בתקופתו של אנטונינוס פיוס (שלט בשנים 138–161), אך בין לוחות השנה הרומיים הקיימים הוא מופיע רק בלוח השנה של פילוקלוס (354 לספירה).
קיבלי ברומא העתיקה > פסטיבלים ופולחנים > פולחנים זוטרים

ימי שנה משמעותיים, תחנות ומשתתפים בהגעתה של האלה בשנת 204 לפנה"ס - כולל ספינתה, שנחשבה לחפץ קדוש - אולי סומנו מלכתחילה על ידי טקסים ופסטיבלים קטנים, מקומיים או פרטיים באוסטיה, רומא, והמקדש של ויקטוריה. סביר להניח שהתבצעו פולחנים לקלאודיה קווינטה, במיוחד בעידן הקיסרי. נראה שרומא הכניסה לאיקונוגרפיה של קיבלי אצטרובלים ירוקי-עד (אורן או אשוח). סמלים אלו מבוססים, לפחות בחלקם, על מיתוס "האב הקדמון הטרויאני" של רומא, שבו האלה נתנה לאיניאס את העץ הקדוש שלה לבניית ספינות. האצטרובלים של העצים ירוקי-העד סימלו כנראה את מותו ואת לידתו מחדש של אטיס. למרות העדויות הארכאולוגיות של פולחן מוקדם לאטיס במחוז פאלאטיום של קיבלי, אף מקור ספרותי או אפיגרפי רומי ששרד לא מזכיר אותו עד גאיוס ולריוס קאטולוס, ששירו מספר 63 ממקם אותו באופן ישיר בתוך המיתולוגיה של מגנה מאטר, כמנהיג האומלל ואב הטיפוס של הכוהנים שלה.
קיבלי ברומא העתיקה > פסטיבלים ופולחנים > טאורבוליום וקריובוליום

התוכחות של רומא נגד הסירוס והשתתפות אזרחים בפולחן של מגנה מאטר הגבילו הן את מספרם והן את סוגם של כוהניה. משנות ה-60 של המאה השנייה לספירה, אזרחים שביקשו חניכה למיסטריות היו יכולים להציע אחת משתי צורות הקרבת בעלי חיים עקובה מדם - ולפעמים גם וגם - כתחליפים חוקיים לסירוס עצמי. הטאורבוליום (אנ'), הקרבת שור, הקורבן החזק והיקר ביותר בדת הרומית והקריובוליום (אנ') שימוש בקורבן נחות יותר, בדרך כלל איל. עדויות לקדימונים יווניים אפשריים לטאורבוליום בסביבות 150 לפני הספירה התגלו באסיה הקטנה, כולל בפרגמון, ובאיליום (האתר המסורתי של טרויה העתיקה, שחלק מהרומאים הניחו כעיר של אבותיהם הקדמונים שלהם ושל קיבלי). צורת הטאורבוליום כפי שהוא מתואר על ידי מקורות רומיים מאוחרים יותר התפתחה כנראה עם הזמן, ולא הייתה ייחודית למגנה מאטר, טקס כזה נערך בפוטאולי (אנ') לכבוד ונוס בשנת 134 לספירה – אבל פולמוס אנטי-פגאני מייצג אותו כשלה. מחקר מסוים מגדיר את הקריובוליום כטקס של אטיס; אבל כמה לוחות הקדשה מראים את ראשו המעוטר של השור (טאורבוליום) עם איל (קריובוליום), וללא אזכור של אטיס. בתיאור מאוחר, מלודרמטי ואנטגוניסטי של האפולוגיטיקן הנוצרי פרודנטיוס (אנ'), עומד כוהן בבור מתחת לרצפת מרישי עץ ; עוזריו או הכוהנים הזוטרים הורגים שור באמצעות חנית קדושה. הכוהן מגיח מהבור, שטוף בדם השור, לקול תשואות הצופים הנאספים. תיאור זה של טאורבוליום כמרחץ דמים הוא, אם הוא מדויק, חריג מנוהג הקורבן הרומי הרגיל; ייתכן שזה לא היה יותר מקורבן שור שבו הדם נאסף בקפידה והוצע כמנחה לאל, יחד עם איברי הרבייה שלו, האשכים.
הטאורבוליום והקריובוליום אינם קשורים לתאריך מסוים או לפסטיבל מסוים, אלא מסתמכים כנראה על אותם עקרונות תאולוגיים כמו מחזור החיים, המוות והלידה מחדש של "השבוע הקדוש" במרץ. החוגג תפס באופן אישי וסמלי את מקומו של אטיס, וכמוהו הוא מטוהר, מתחדש או, ביציאתו מהבור או הקבר, "נולד מחדש". האמונה הייתה שהשפעות התחדשות אלו דועכות עם הזמן, אך ניתן היה לחדש אותן על ידי קורבן נוסף. כמה הקדשות מעבירות את כוח ההתחדשות של הקורבן למי שאינם משתתפים פעילים, כולל קיסרים, המשפחה הקיסרית והמדינה הרומית; חלקם מסמנים "dies natalis" ("יום הולדת" או יום הקמת מקדש) עבור המשתתף או המקבל. המְקַדֵּשִׁים והמשתתפים יכולים להיות גברים או נשים.
ההוצאה הכספית העצומה של ביצוע הטאורבוליום הבטיחה שהיוזמים שלו היו מהמעמד הגבוה ביותר ברומא, ואפילו המנחה הפחותה של הקריובוליום הייתה מעבר ליכולתם של העניים. בקרב ההמונים הרומיים, יש עדויות לסגידה פרטית לאטיס, אך למעשה אין אף עדות לחניכה לפולחן של מגנה מאטר. בתחייה הדתית של התקופה האימפריאלית המאוחרת יותר, היוזמים הבולטים של מגנה מאטר כללו את הפרפקט הפרטוריאני (אנ') הדתי האדוק, העשיר והמלומד, פראטקסטאטוס (אנ'); וה-quindecimvir (אנ') וולוסיאנוס (אנ'), שהיה פעמיים קונסול; ואולי הקיסר יוליאנוס. הקדשות טאורבוליום למגנה מאטר נטו להיות נפוצות יותר בפרובינקיות המערביות של האימפריה מאשר במקומות אחרים, על-ידי כתובות (בין היתר) ברומא ובאוסטיה באיטליה, בלוגדונום (ליון בצרפת של ימינו) שבגאליה ובקרתגו באפריקה.
ביאורים

1 2 3  חמישה עשר חברים (quindecim) בקולגיום בעלי תפקידי כוהנים. הם שמרו על ספרי הסיבילות, כתבי קודש שהם נועצו בהם ופירשו אותם לבקשת הסנאט. קולגיום זה פיקח גם על פולחן של אלים זרים אשר הוכנסו לרומא.
רפסודיה בכחול

רפסודיה בכחול (באנגלית: Rhapsody in Blue) היא יצירה מוזיקלית שהולחנה על ידי ג'ורג' גרשווין לסולו פסנתר והרכב ג'אז בשנת 1924 שתוזמרה מאוחר יותר ליצירה תזמורתית.
רקע

בינואר 1924 פנה אל גרשווין המנצח ומוביל הביג בנד "מלך הג'אז" פול וייטמן, שהיה מוביל התזמורת הפופולרית ביותר בשנות העשרים ונמצא אז בשיא הפופולריות שלו וביקש מגרשווין שיחבר יצירה חדשה לתזמורתו עבור קונצרט באולם האאוליין בניו יורק שנועד לפברואר 1924 תחת הכותרת "מהי מוזיקה אמריקאית?". וייטמן הגדיר את היצירה כקונצ'רטו לפסנתר ותזמורת ג'אז והיה סבור שלגרשווין יש כבר יצירה כזו, כיוון שהוא שוחח עמו על הרעיון שנתיים קודם לכן. למעשה לגרשווין לא היה כל מתווה ליצירה והוא הלחין אותה בחמשת השבועות שחלפו מההזמנה ועד לבכורה. היצירה, בתזמורו של פרד גרופה, בוצעה לראשונה על ידי תזמורתו של וייטמן, מתוגברת בחטיבת כלי קשת וגרשווין עצמו כסולן בפסנתר, ב-12 בפברואר 1924. גרשווין הופיע עם תזמורתו של וייטמן במהלך מסע הופעות שפרסם את היצירה עד שעלה ביולי אותה שנה על האנייה שהובילה אותו ללונדון, לעבודה על מחזהו Primrose.
מאמר הביקורת שהתפרסם למחרת הבכורה בניו יורק טיימס קבע שמדובר ב"קליידוסקופ של אמריקה, בביטוי מוזיקלי של כור ההיתוך של בלוז ומהומה עירונית". עם זאת, קיימת הסכמה בין מבקרים שהרפסודיה היא אוסף של מלודיות (יפות ומעניינות ככל שיהיו) ולא יצירה מתמשכת בעלת זרימה והתפתחות פנימית.
שם היצירה

למרות שגרשווין התבקש לכתוב קונצ'רטו, היצירה איננה במבנה של קונצ'רטו לא מבחינת החלוקה לפרקים ולא מבחינת היחסים בין הסולן לתזמורת. לפיכך היצירה נקראה "רפסודיה", כלומר עשירה בתיאור תוכני וללא מבנה מהודק.
גרשווין סיפר שהיצירה הגיעה אליו "בבת אחת" במהלך נסיעה ברכבת מניו יורק לבוסטון. לפתע שמע, ולאחר מכן אף ראה על גבי נייר את המבנה המלא של הרפסודיה, מתחילתה ועד סופה. גרשווין עבד על החומר התימאטי, שכבר היה בראשו, וניסה לעבד את היצירה במלואה. גרשווין מספר כי שמע אותה כקליידוסקופ מוזיקלי של אמריקה, ככור היתוך. לגבי הצבע המעטר את שמה של הרפסודיה, מספר גרשווין כי כאשר הציץ מהחלונות של הרכבת ראה את השמיים הכחולים ומכאן השם. איירה גרשווין, אחיו, נועץ את הבחירה בשם בסולמות הבלוז המשמשים ביצירה. שניות זו, ככל הנראה, הביאה לתרגום היצירה לעברית גם כ"רפסודיה בנוסח בלו".
תזמור

העיבוד לתזמורת נעשה על ידי פרד גרופה שלוש פעמים: פעם בשנת 1924, פעם נוספת בשנת 1926 ובפעם האחרונה בשנת 1942. ב-1924 תזמר את היצירה עבור תזמורתו בת 23 הנגנים של וייטמן, כל נגן מנגן במספר כלי נגינה לאורך היצירה. התזמור כלל עבור חמשת נגני חטיבת כלי הנשיפה מעץ: חליל צד, אבוב, 3 קלרינטים וקלרינט בס, קרן אנגלית. חטיבת הסקסופונים כללה סקסופון סופרנינו, סופרן, אלט ובריטון. כלי נשיפה ממתכת: 2 קרנות, 2 חצוצרות, 2 פלוגלהורן, 3 טרומבונים, אאופוניום וטובה. טימפני, 2 פסנתרים, צ'לסטה, אקורדיון, בנג'ו וחטיבת כלי קשת (כינורות, ויולות, צ'לי וקונטרבס) שנוספה לתזמורת של וייטמן.
ב-1926 התבקש גרופה להרחיב את התזמור עבור תזמורת סימפונית מלאה. הוא ביטל פסנתר אחד, העשיר את חטיבת כלי ההקשה, הכפיל את כלי הנשיפה מעץ והוסיף 2 בסונים.
ב-1946 תזמר גרופה את היצירה עבור תזמורת מופעים ("pit", המנגנת בחלק מונמך לפני במה עליה נערך מופע) לקראת הצגת בלט המבוסס על היצירה, הוא הוריד את ההכפלות של כלי הנשיפה והעביר את תפקיד הבנג'ו לחטיבת כלי הקשת.
ניתוח מוזיקלי ותוכני

ליצירה ארבעה חלקים, הנמזגים זה לזה ללא מעברים חדים. החלקים מסומנים כ-Molto moderato, Con moto, Andentino moderato ו-Agitato e misterioso. מבחינה תוכנית וצלילית חלקים אלה מבטאים את נקישות הלואר איסט סייד והקמת גורדי השחקים, את צלילי גני השעשועים של קוני איילנד, את תנועת הרכבות בתחנת גרנד סנטרל ואת נגינת הסטרייד פיאנו של הארלם. בסרטון אנימציה במסגרת סרט דיסני פנטסיה 2000 ניתן לראות ביטוי שלם לתוכן. בסרטון נראה גם איור של גרשווין עצמו מנגן את סולו הפסנתר.
היצירה נפתחת ומסתיימת בסי במול מז'ור, אולם היא עוברת במהלך 16 דקותיה מרכזים טונאליים אחרים, במהלכם עושה גרשווין שימוש בבלו נוטס, שמבטלים את האפשרות להתייחס ליצירה ככתובה בסולם מז'ורי או מינורי ומציעים ניתוח לפי מודוס באופן שדומה ליצירות העממיות של בלה בארטוק. השימוש בסולמות ג'אז ובלוז אינו קישוטי אלא מהותי, כפי שמצביע כותרת היצירה.
הגליסנדו בקלרניט הפותח את היצירה, אחד המוטיבים המזוהים עמה, נוצר כהלצה של קלרינטן. בפרטיטורה המקורית כתב גרשווין עליה דיאטונית בת 17 תווים אך באחת החזרות ניגן הקלרינטן במקומם עליה כרומטית המסתיימת בגליסנדו, גרשווין אהב את התוצאה ושינה את הפרטיטורה. כיום מוזיקאים רבים מנגנים הכל בגליסנדו.
ניתוח מוזיקלי ותוכני > סגנון היצירה

במקור היצירה אמורה הייתה להכתב כקונצ'רטו, ואמנם היצירה נכתבה, בדומה לקונצ'רטו, לסולו פסנתר ותזמורת. אולם בקונצ'רטו התנועות השונות מופרדות זו מזו, ואילו כאן ישנו נושא ברור לאורך כל היצירה, כנהוג ברפסודיה. כמו כן, הקונטרסטים הפנימיים ביצירה מורגשים היטב.
מבחינה סגנונית היצירה שואבת מסגנונות רבים ומגוונים. הבלוז והג'אז הם ההשפעות הברורות ביותר. ההרמוניה, המלודיה, והתזמור (הכולל כלים לא תזמוריים בעליל כגון בנג'ו וכן כלים המזוהים עם ג'אז כמו סקסופון.) כולם שואבים השראה רבה מהג'אז של התקופה. כמו כן יש שימוש רחב בסגנונות שקדמו לג'אז, סטרייד פיאנו, רגטיים, וכמובן שיש מהלכים בעלי אופי קלאסי ברור. כמו כן, כדי להוכיח שג'אז לא חייב להיות מוזיקה בעלת קצב אחיד, המתאים לריקודים, גרשווין בחר להשתמש באינספור שינויי קצב. חלק מהיצירה אף מנוגנת במקצב הקלאבה הקובני.
לקריאה נוספת

George Gershwin: his life and work מאת Howard Pollack עמודים 294 -
Schiff, David (1997). Gershwin: Rhapsody in Blue. Cambridge University Press. ISBN 0-521-55077-7
הערות שוליים

↑  בין 1920 - 1928 היו לוייטמן 28 להיטי מקום ראשון במצעד המכירות, יותר מלכל אמן אחר [ Whitburn, Joel (1996). The Billboard Book of Top 40 Hits, 6th Edition (Billboard Publications)]
↑  Schiff, David (1997). Gershwin: Rhapsody in Blue. Cambridge University Press. ISBN 0-521-55077-7 p. 53
↑  GREENBERG, Rodney, George Gershwin, London: Phaidon Close Limited, 1998, pp. 74-75
↑  George Gershwin: his life and work מאת Howard Pollack עמוד 297
↑  George Gershwin: his life and work מאת Howard Pollack עמוד 299 - 300
↑  George Gershwin: his life and work מאת Howard Pollack עמוד 298
↑  ג'ון סטנלי, מוזיקה קלאסית: גדולי המלחינים ויצירות המופת שלהם, שבא, 1995, עמוד 219
| --- | --- |
בקרת זהויות :  NLI: 987007578918005171  BNE: XX2242077  GND: 4428204-7  LCCN: n81081332  MusicBrainz work: bf7e3ad3-4d47-3425-aa5f-8cc8c91d53ed  VIAF: 177809918   WorldCat (עם VIAF): 177809918 
פול וייטמן מנצח על רפסודיה בכחול, 1945
סיפורי הופמן

סיפורי הופמן (בצרפתית: Les Contes d'Hoffmann) היא אופרה בשלוש מערכות מאת המלחין הצרפתי ז'אק אופנבך. הליברית, מאת ז'יל בארבייה, מבוססת על שלושה סיפורים מאת הסופר הגרמני א.ת.א. הופמן: "Der Sandmann", "Rat Krespel" ו־"Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild", כמו גם על מוטיבים מעבודות אחרות שלו. בניגוד ליצירות המקוריות, באופרה מככב הופמן עצמו כגיבור שלושת הסיפורים, הנרקמים לעלילה אחת.
"סיפורי הופמן" הוצגה לראשונה באופרה קומיק בפריז בעשרה בפברואר, 1881. היא נמשכת בין שעתיים וחצי לשלוש שעות וחצי, ונחשבת לחלק כמעט בלתי נפרד מכל רפרטואר קלאסי.
תפקידים

| תפקיד | סוג-קול | יוצר (10> 02.1881) |
| --- | --- | --- |
| הופמן, משורר | טנור | ז'אן-אלכסנדר טאלאזאק |
| ניקלאוס, חברו הטוב של הופמן | סופרן | מול-טרופייר |
| המוזה של הופמן | סופרן | מרגריט אוגלד |
| לינדורף, יועץ משפטי | בס-בריטון | אמיל-אלכסנדר טאסקין |
| קופליוס, איש החול | בס-בריטון | אמיל-אלכסנדר טאסקין |
| מיראקל, מהפנט | בס-בריטון | אמיל-אלכסנדר טאסקין |
| דפרטוטו, קוסם | בס-בריטון |  |
| אנדרה, המשרת של סטלה | טנור | פייר גריבוט |
| קושניל, המשרת של ספלנצאני | טנור | פייר גריבוט |
| פרנץ, המשרת של קרספל | טנור | פייר גריבוט |
| פיטיקינאצ'ו, המשרת של ג'ולייטה | טנור |  |
| סטלה, אהובתו של הופמן | סופרן | אדל איזאק |
| אולימפיה, בובה מכנית | סופרן (קולורטורה) | אדל איזאק |
| אנטוניה, זמרת אופרה | סופרן | אדל איזאק |
| ג'ולייטה, זונה | סופרן (קולורטורה) |  |
| רוח הרפאים, אמה של אנטוניה | מצו-סופרן | דופואי |
| לותר, בעל הפונדק "לותר את וגנר" | בריטון | אטיאן טרוי |
| נתנאל, סטודנט | טנור | שנבייאר |
| הרמן, סטודנט | בריטון | טסט |
| וילהלם, סטודנט | בס-בריטון | קולין |
| וולפראם, סטודנט | טנור | פיקאלוגה |
| ספלנצאני, ממציא | טנור | א. גורדון |
| קרספל, אבי אנטוניה | בריטון | היפוליט בלהום |
| פטר שלמיל, מאוהב בג'ולייטה | בריטון |  |
| מפקד המשטרה | בס |  |
אופטימלית, ראוי שזמר אחד באופרה יקבל יותר מתפקיד אחד: אותו בס-בריטון, לדוגמה, ישחק את ארבעת תפקידי הנבלים (לינדורף, קופליוס, מיראקל, דפרטוטו), טנור אחד את ארבעת המשרתים (אנדרה, קושניל, פרנץ ופיטיקינאצ'ו) וזמרת אחת - את כל אהובותיו של הופמן (סטלה, אולימפיה, אנטוניה, ג'ולייטה). עם זאת, כיוון שתפקידי הנשים תובעניים מאוד, לרוב מגלמות אותם שלוש זמרות שונות. תפקידיהם של המוזה וניקלאוס הם גם בין אלו המגולמים על ידי זמרת אחת.
עלילה > פרולוג

תמונה: "לותר את וגנר", בית המרזח הקבוע של גיבור האופרה, א.ת.א הופמן, אשר בנירנברג, שם שותה לשכרה הופמן, שנתקל בקשיי יצירה בעקבות אהבתו הרבה לזמרת סטלה ("!Prélude: "Glou! Glou). מוזת השירה הרומנטית מופיעה ומתוודה בפני הקהל על אהבתה להופמן, שאינו מקדיש את מיטב תשומת לבו לאומנות שלו ("!Couplets de la Muse: "La vérité, dit-on, sortait d'un puits). על מנת להגן עליו יותר מקרוב מאהבות נכזבות, היא מתחפשת לחברו הטוב של הופמן, ניקלאוס ("Scène: "Elle sur la scène, un peuple l'acclame). באותה עת, בבית האופרה הסמוך, מופיעה סטלה עצמה באופרה "דון ג'ובאני" של מוצרט בתפקיד דונה אנה ("דון ג'ובאני" היא סיפור רקע ל"סיפורי הופמן", הגם שלא נשמעים בפועל צלילים ממנה, לבד מציטטה מוזיקלית קצרה של ניקלאוס), והיועץ הרשע לינדורף, בפונדק, קונה מאנדרה, שליח של הזמרת, מכתב אהבה שכתבה להופמן, ובתוכו גם מפתח לחדר ההלבשה שלה ("!Récit: "Le conseiller Lindorf, morbleu). לינדורף, שמתחרה בהופמן על אהבתה של סטלה, מתכוון לתפוס את מקומו של המשורר בתור מי שיפגוש אותה מאחורי הקלעים, כמתבקש ממנו על ידי סטלה במכתב ("Couplets: "Dans les rôles d'amoureux). ההפסקה בין המערכות של "דון ג'ובאני" התחילה, ולפונדק נשפכים כל הסטודנטים בקהל, עם ארבעת חבריו הטובים של הופמן - נתנאל, וולפראם, וילהלם והרמן - ביניהם ("Récit et Chœur des Etudiants: "Deux heures devant moi). כאשר הם מרימים כוסית לכבוד סטלה ("Scène: "Vrai Dieu! Mes amis), נכנס הופמן הטרוד עם ניקלאוס. הסטודנטים מפצירים בהופמן לשיר את הפזמון על הננס קליינזאק ("!Couplets & Andante: "Va pour Kleinzach) והופמן נעתר לבקשתם, אך שוקע בחלומות בהקיץ בבית השלישי, כאשר מדובר במראה פניו של הגמד; הוא נזכר לפתע בסטלה. כאשר הופמן מבחין בלינדורף היושב וצופה בו מפינה נידחת של החדר, ומחכה ללכת ולפגוש את סטלה אחרי המופע, השניים מחליפים עלבונות וכמעט שמתקוטטים ("Duo: "Et par ou votre diablerie), אך חבריהם מפרידים ביניהם. מכאן השיחה מובלת לאהבותיו הקודמות של הופמן ("Final: "Je vous dis, moi) והיות שנותר עוד זמן רב עד לתום הצגת "דון ג'ובאני", הופמן מסכים לספר עליהן לחבריו.
עלילה > מערכה ראשונה

מערכה זו מהווה פלאשבק לסיפור האהבה הראשון של הופמן, ומבוססת על הסיפור "Der Sandmann" ("איש החול"), שהופיע לראשונה בקובץ "Nachtstücken" ("יצירות לילה").
אולימפיה, בובה מכנית בגודל אדם, היא יצירתו של הממציא האיטלקי ספלנצאני. עוד השתתף ביצירתה האופטיקאי המסתורי קופליוס, אשר מכר לספלנצאני את זוג העיניים החיות שהותקן בה. הופמן, שהיה אז סטודנט צעיר לפיזיקה, התאהב באולימפיה אהבה ממבט ראשון כאשר ראה אותה בחלון הקומה השנייה בביתו של ספלנצאני ("!Entracte: "Allons! Courage et confiance). ניקלאוס, היחיד שיודע על היותה של אולימפיה בובה אוטומטית העשויה מפורצלן, לועג להופמן על הזייתו ("!Récit: "Pardieu! J'étais bien sur"). הוא אף מנסה לרמוז לו על כך (".Couplets: "Une poupée aux yeux d'email) אך הופמן אינו מבין את הרמזים שלו ומתעלם ממנו. קופליוס טוען לזכויות על אולימפיה ("Trio: "C'est moi, Coppélius); ספלנצאני, המבקש להפטר ממנו, קונה ממנו את זכויותיו בהמחאה חסרת כיסוי. לפני עזיבתו מספיק קופליוס להעניק להופמן זוג משקפי פלא, שדרכם נראה העולם שמח ומאושר - הופמן מביט באולימפיה דרך משקפיו, לא מכיר בכך שהיא בובה, ומתאהב בה עד מאוד ("!Scène: "Serviteur). נערך נשף, שבו מוצגת אולימפיה לראשונה בחברה ("Chœur des invites: "Non, aucun hôte vraiment). היא שרה את האריה המפורסמת "Les oiseaux dans la charmille" ("הציפורים בחורש") ולמרות המלים הטפשיות, הלחן המכני והעובדה שאולימפיה נתקעת פעמיים באמצע השירה ויש צורך למתוח אותה מחדש, הופמן לא מבחין בהיותה בובה ("!Scène: "Ah! Mon ami! Quel accent). ברגע שהשניים נותרים לבדם, הופמן מנצל את ההזדמנות להתוודות בפני אולימפיה על אהבתו אליה ("!Romance: "Ils se sont éloignes! Enfin) ומפרש את מילותיה "כן! כן!" כמילות הסכמה. בינתיים שב קופליוס, רותח מזעם לאחר שגילה כי ההמחאה חסרת ערך, ובזעמו מנפץ את אולימפיה ("!Final: "En place les danseurs).