דלות החומר
המאבק על המרכז: תל אביב וירושלים

תערוכת "דלות החומר" הציגה את קבוצת האמנים ה"תל אביביים", כמרכז של האמנות הישראלית בשנים אלו. יותר משהיו אמנים אלו יוצאי ה"אתוס החלוצי-סוציאליסטי", היו הם מייצגיה של החילוניות התל אביבית, נושאי הדגל של "ההיבט הא-אסתטי, הלא-מטריאלי, שבמורשת היהדות". התודעה העצמית של קבוצת האמנים העצימה תפיסה זו על ידי קשירת מערכת של יחסים וקשרי עבודה ביניהם. במאמרו "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה" (1999) הציג יאיר גרבוז, תלמידו של לביא, את פועלו של מורהו כמונחים של חלוציות: "זה לא שנעשינו פתאום מרכז אמנותי, נשארנו פרובינציה [...] במובן מסוים רפי צייר ולימד כחלוץ. כדי שיצמח כאן משהו צריך היה להסוותו היטב. אסור היה להודות שאולי מתפתח מודרניזם." התקופה שלפני היות "דלות החומר" נתפשה, בעיני אמנים אלו, כתערובת של גישושי מודרניזם בוסריים של הפשטה המלווים בנימה אסתטית רומנטית, נימה שנתפשה בעיני לביא וממשיכיו כסכנה העלולה לדרדר את האמנות לכדי חוסר במידות ובקריטריונים לשיפוט אסתטי.
המסורת שבראה לעצמה "דלות החומר" הייתה מסורת ששאפה לעקוב אחרי האמנות המושגית האמריקאית והאירופית. אולם, בשונה מהן, מושגיות זו הובעה בעיקר בתוך מסגרת של ציור. אריאלה אזולאי טענה, בניתוח סוציולוגי של שדה האמנות הישראלי, כי בחירה זו בציור כמדיה המובילה באמנות הישראלית לא הייתה מהלך טבעי, אלא נותבה בהקפדה על ידי גורמים כגון שרה ברייטברג-סמל, המוזיאון והממסד האמנותי, כמו גם על ידי האמנים עצמם. למעשה, בחירת העבודות בתערוכה על ידי ברייטברג-סמל, הדירה מן התצוגה עבודות שנוצרו על ידי אותה קבוצת אמנים שבחרה להציג, אך נעשו בטכניקות אחרות מלבד ציור. כך לדוגמה סרטי הווידאו ארט של לביא וגרבוז, עבודות המיצב והמיצג של מיכל נאמן ועוד. מחוץ לממסד המוזיאלי המשיכה להיווצר אמנות אוונגרדית של מיצגים, מיצבים ופרויקטים מושגיים אחרים שלא יכלו להיכנס למוזיאון כפריט לתצוגה. ביקורות מסוג זה הושמעו גם בזמן הצגת התערוכה. רק בשנות ה-80 של המאה ה-20, טוענת אזולאי, עם החלשות מעמדם של המוזיאונים המרכזיים, צצו ועלו מגמות אלו שהוצנעו עד אז באמנות הישראלית.
הניסיון להציג את "דלות החומר" כהגמוניה אמנותית שלטת, כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, הפך אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול ה"תל אביביות" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית", כפי שהוגדרה על ידי ברייטברג-סמל, היה טמון באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. אמנים כגון גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הופיעו בסדרת מיצגים בעלי נושאים פוליטיים ואקטואליים במרחב הציבורי של העיר ירושלים, אביטל גבע ומשה גרשוני נפגשו עם יצחק בן-אהרן, מזכ"ל ההסתדרות, כ"פעולה" אמנותית.
לעומתם, ה"תל אביבים" ובראשם לביא, פיתחו גישה טהרנית למושג האמנות. על האמנות לדעתו לעסוק בגבולות החומריים של האמנות הפלסטית - בצבע, בקו, בכתם וביחסם אל פורמט העבודה. בראיון משנת 1973 תיאר לביא את יחסו לשאלות הפוליטיות בתוך מסגרת האמנות - "אם אמן רוצה להגיד דברים פוליטיים דרך עבודתו, אהלן וסהלן - אבל שיידע בדיוק איך קוראים לזה: פלאקאט".
ניסיון לבחינה מחודשת של התקופה הציגה האוצרת אלן גינתון בתערוכה "העיניים של המדינה", אשר התקיימה במוזיאון תל אביב בשנת 1998. גינתון בחרה להציג את האמנות של התקופה כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. בפרספקטיבה כזו התערערה החלוקה המסורתית בין הדיכוטומיות שהציגו עפרת וברייטברג-סמל. גינתון טענה כי אמנות זו, שהתעצמה לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכה עד לשנות השמונים, אז נטשו האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות (כגון מיצגים) וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.