הזכוכית הגדולה
היסטוריה של "הזכוכית הגדולה"

על אף שדושאן החל את העבודה המעשית על היצירה בשנת 1915, זמן קצר לאחר שהיגר מצרפת לניו יורק, הרי שאת גיבוש הנושא ועיצוב הקונספט האמנותי שלה עשה עוד קודם. העבודה החלה, ככל הנראה, בשנת 1912, בעת שדושאן שהה בחופשה של כמה חודשים בעיר מינכן שבגרמניה. דושאן השלים את התכנון הרעיוני של היצירה עד חורף 1913, ואף יצר רישום שלה בעיפרון על קיר הסטודיו שלו.
היצירה שיקפה את העניין של דושאן בתיאור תשוקה וארוטיקה, נושא שהופיע כבר ביצירותיו המוקדמות. דושאן עצמו העיד פעמים רבות על מרכזיותו של נושא זה בעיניו. "הארוטיקה היא דבר אהוב עלי ביותר", טען, "היא תחום קרוב מאוד לחיים, יותר מאשר הפילוסופיה או כל דבר מסוג זה. הארוטיקה היא דבר-מה חייתי, בעל היבטים רבים, משהו שנעים להשתמש בו, כפי שמשתמשים בשפופרת צבע מהנה ביצירה".
בנוסף, ביצירה זו נטש דושאן את האמנות המסורתית. "אני נטשתי את הקוביזם ואת תיאור התנועה - לפחות את התנועה המעורבבת בצבע שמן. כל העניין של ציור היה דבר שלא היה לי עניין להמשיך בו." בריאיון עם פייר קבאן תיאר דושאן את העניין שלו ביצירת "הזכוכית הגדולה" כמושפע מהיבטים טכניים ופילוסופיים גם יחד. תיאור זה העיד שגם אם דושאן שאף להימנע מעשייה אמנותית מסורתית, הרי שמעשה הציור לא הפסיק להעסיק אותו כאמן וכאסתטיקן: "...ביסודו של דבר הזכוכית עניינה אותי מאוד, בגלל השקיפות שלה. זה כבר היה הרבה. אחר כך הצבע - כשמורחים אותו על זכוכית, אפשר לראות אותו מהצד השני, ואין לו סיכוי להתחמצן אם אתה מכסה אותו. הצבע נשאר טהור למראה עד כמה שמתאפשר פיזית. כל אלה היו עניינים טכניים, שהייתה להם החשיבות שלהם. בנוסף לכך, הפרספקטיבה הייתה חשובה מאוד. "הזכוכית הגדולה" היא רהביליטציה של הפרספקטיבה, שבאותה תקופה התעלמו ממנה לחלוטין וזלזלו בה. עבורי, הפרספקטיבה הפכה לעניין מדעי לחלוטין."
במהלך העבודה על "הזכוכית הגדולה", יצר דושאן סדרה של רישומים ועבודות הכנה שנועדו לבחון רעיונות לחלקיה השונים של היצירה. חלק מעבודות אלו הפכו ליצירות אמנות עצמאיות, כגון הציורים "כלה" (1912), "מטחנת שוקולד" (1913–1914) ו"טחנת מים" ("Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals"), אחרות נשארו כרישומים וכסקיצות או כטקסטים כתובים בלבד. תהליך עבודה זה איפשר לדושאן לפתח איקונוגרפיה סמלית ועשירה, ששאבה את השראתה מתחומי דעת שונים.
ניסיון האיחוד בין הכלה לרווקים המוצג ביצירה, מתואר כתהליך מכני הרחוק מהתפיסה הרווחת של מוסד הנישואים בחברה המערבית. דושאן הסביר את התשוקה והחתירה אל ה"כלה" כתשוקה בלתי מושגת: "הכלה, כמו החיים עצמם, אינה יכולה להיתפש במלואה, אפילו לא כעירומה [...] החיזור הוא שחשוב." כדי לתאר את הניסיון לאיחוד פיתח דושאן ביצירה תהליך שלם, המושפע מבקיאותו במדעים ובמיוחד בפיזיקה ובמתמטיקה. תהליך זה תואר על ידי דושאן כניסיון עקר, שאינו מצליח לממש את התשוקה ההדדית.
בשנת 1918 הושלמה רוב העבודה המרכזית על היצירה. דושאן סיים את העבודה על חלקה העליון של היצירה ובו תיאור "הכלה", ואילו בחלק התחתון נותר להעתיק אל העבודה עוד כמה דימויים. בשנת 1918 עזב דושאן את ניו יורק ועבר לבואנוס איירס, עקב כניסתה של ארצות הברית למלחמת העולם הראשונה. בארגנטינה המשיך לעבוד על רישומים ל"זכוכית הגדולה", אותה התכוון להשלים בשובו לניו יורק. ברישומים אלו עסק דושאן בעיקר בעיצובם של "עדי הראייה". בשנת 1920, עם שובו מביקור בצרפת, העביר דושאן את העבודה הלא גמורה לסטודיו חדש ברחוב 73 בבית מס' 246 מערב במנהטן. למרות רצונו לסיים את העבודה, הוא עבד עליה פחות ופחות. "היצירה עניינה אותי", העיד דושאן, "אולם לא מספיק כדי להיות נחוש לסיים אותה".
הציירת ג'ורג'יה אוקיף, שביקרה בסטודיו של דושאן, העידה כי "הסטודיו נראה כאילו לא טואטא מעולם [...] אני הייתי חולה בשפעת [והיה] נדמה [לי] כי אני חולה רק מכך שראיתי את החדר המאובק והבלתי נעים הזה". הצטברות שכבת אבק על היצירה הולידה בשנת 1920 את הצילום "הצטברות אבק" (Dust Breeding). את הצילום יצרו דושאן ומאן ריי, שותף קרוב של דושאן בפעילותו האמנותית, על ידי ריכוז זהיר ודקדקני של כל האבק וגושי האבק שהצטברו על גבי "הזכוכית הגדולה" במשך כשישה חודשים אל שטח מצומצם בחלקה התחתון של היצירה. למעשה, דושאן הגדיל לעשות שימוש באבק, ולאור הצעתו של לאונרדו דה וינצ'י, שהציע למדוד את הזמן בהתאם לאופן הצטברות האבק על זכוכית, קיבע חלק מהאבק על הזכוכית, באזור שבו נמצאת ה"נפה" (sieves), בעזרת לכה או פיקסטיב.
בפברואר 1923 שב דושאן לאירופה ולכן היצירה, שעליה עבד במשך כשמונה שנים, לא הושלמה מעולם בהתאם לתוכניותיו המלאות. "ייתכן כי באופן בלתי מודע לא התכוונתי לסיים אותה", סיפר דושאן מאוחר יותר, "כיוון שמן המילה "לסיים" משתמעת הסכמה לשיטות המסורתיות ולאמצעים (paraphernalia) המתלווים אליהם". דושאן שהה באירופה עד 1942, אז חזר לארצות הברית.
בשנת 1926 הוצגה העבודה לראשונה ב"מוזיאון ברוקלין", בתערוכה של אמנות מודרנית. הייתה זו התצוגה היחידה של העבודה לפני שהזכוכית המרכיבה אותה נשברה. ניפוץ הזכוכית אירע כאשר העבודה הועברה בגמר התערוכה אל בית בני הזוג ארמברג, בעליה של היצירה באותה עת. באביב 1936 עמל דושאן לשחזר את היצירה וחיבר את שברי הזכוכית זה לזה. לשם קיבוע היצירה הוא השתמש בשני לוחות זכוכית נוספים. בנוסף, שחזר דושאן כמה חלקים מהיצירה שנהרסו כליל. הוא טען כי אפקט המקריות של השבירה תרם ליצירה ולמשמעותה, ואף שיפר אותה.
בשנת 1934 פרסם דושאן את "הקופסה הירוקה" - מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה. המהדורה, שפורסמה ב-300 עותקים, יצאה תחת שמה של רוז סלאווי, שם עט שבו השתמש דושאן החל משנת 1920. קופסה זו הייתה השנייה בסדרה של שלוש מהדורות של "קופסאות" המתייחסות לעבודות של דושאן. הראשונה, "הקופסה", יצאה בשנת 1914, ומארז רפרודוקציות נוסף בשם "הקופסה הלבנה" יצא בשנת 1964. למרות הסתירות שבה, שימשה "הקופסה הירוקה" כבסיס מרכזי לפרשנים ולחוקרי תולדות האמנות לשם הבנת האיקונוגרפיה של היצירה.
בין השנים 1943–1946 הוצגה היצירה ב"מוזיאון לאמנות מודרנית" שבניו יורק. בתקופה זו הפכה היצירה לאחת מן העבודות הידועות בתצוגה של המוזיאון. העבודה צולמה עבור שער גיליון יולי 1945 של כתב העת לאופנה "ווג", שהוקדש כולו למוזיאון. חלקה התחתון של היצירה, המכיל את ה"רווקים", הופיע כשמאחוריו משתקפת דוגמנית הלובשת שמלה לבנה ומפנה את מבטה לעברם. בכך נוצרה מעין המרה של דמות הכלה אל דמותה הממשית של הדוגמנית.
"הזכוכית הגדולה" נרכשה על ידי בני הזוג לואיז וולטר ארמברג (Louise and Walter Arenberg), שהיו האספנים המרכזיים של עבודותיו של דושאן. לאחר שבני הזוג עברו לקליפורניה שבארצות הברית, עברה היצירה לרשותה של קתרין דרייר והוצבה בביתה שבקונטיקט. בשנת 1953 צורפה היצירה לאוסף של מוזיאון פילדלפיה לאמנות, לאחר שהועברה אליו מעיזבונה של דרייר. דושאן, ששימש כמנהל העיזבון של דרייר, החליט להעביר את היצירה למוזיאון כיוון שהמוזיאון כלל כבר אוסף נרחב של יצירותיו, שנתרם לו על ידי בני הזוג ארמברג. אף על פי כן, חשש דושאן מהחלטה זו וטען כי "זכוכית שבורה היא [דבר] שלמוזיאון קשה לבלוע". היצירה הותקנה לתצוגה במוזיאון ביולי 1954.
ב-18 באוקטובר 1963 שימשה "הזכוכית הגדולה" כרקע למשחק שחמט שניהל דושאן מול אווה בביץ (Eve Babitz), דוגמנית ומעצבת גרפית בת 22, שניהלה את המשחק בעירום מלא. המשחק נערך בפתיחה של תערוכה רטרוספקטיבית מיצירותיו של דושאן במוזיאון פסדינה לאמנות בקליפורניה.
בשנת 1961 נוצר העתק מצויר של היצירה עבור מוזיאון לאמנות בסטוקהולם שבשוודיה, ודושאן נסע לחתום עליה כעל אחת מיצירות ה"רדי מייד" שלו. גרסה נוספת נוצרה בין השנים 1965–1966 על ידי אמן הפופ ארט ריצ'רד המילטון, שיצר העתק מושלם של היצירה ללא השברים. ההעתק מצוי כיום באוסף מוזיאון "טייט מודרן" שבלונדון.
בשנת 1968 עיצב האמן ג'ספר ג'ונס, שהושפע מעבודותיו של מרסל דושאן, תפאורה למופע מחול בשם "הליכה סביב הזמן", (Walkaround Time) יצירה מאת הכוריאוגרף מרס קנינגהם, ובה מוטיבים מתוך "הזכוכית הגדולה". ג'ונס עיצב מעין קופסאות שקופות ועליהן הודפסו דימויים מתוך העבודה.