stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
הסימפוניה החמישית של בטהובן
מבנה > פרק שלישי

בפרק השלישי שלושה חלקים, כולל סקרצו וטריו. הוא עוקב אחר התבנית המסורתית של פרקים שלישיים בסימפוניות מהתקופה הקלאסית, ומכיל ברצף את הסקרצו הראשי, קטע טריו ניגודי, חזרה לסקרצו, וקודה.
הפרק חוזר לסולם דו מינור הפותח ומתחיל בנושא הבא, בנגינת צ'לי וקונטרבסים:
המוזיקולוג גוסטב נוטבום מהמאה ה-19 ציין שלנושא זה יש אותו רצף גובהי צלילים (אך בסולם שונה ובמנעד אחר) של פתיחת הנושא של הפרק האחרון בסימפוניה מס' 40 בסול מינור של מוצרט. הנה הנושא של מוצרט:
תופעות כאלה של דמיון צצות לעיתים במקרה, אך אין זה סביר במקרה זה. נוטבום גילה את הדמיון כשעיין בפנקס הסקיצות של בטהובן לסימפוניה החמישית: מופיעות בו 29 תיבות של ה'פינאלה' של מוצרט, שבטהובן העתיק.
הנושא הפותח נענה בנושא מנוגד בכלי הנשיפה, ברצף החוזר על עצמו. אחריו נכנסות הקרנות ברמה בנושא הראשי של הפרק, והמוזיקה מתקדמת משם.
קטע הטריו הוא בדו מז'ור ונכתב במרקם קונטרפונקטי. כשהסקרצו חוזר בפעם האחרונה, הוא מנוגן בפיציקטו חרישי בכלי קשת.
בקודה הסופית, המוזיקה צונחת ללחישה קלה לפני קרשנדו ענק ומעבר ללא הפסקה לפרק הרביעי. מעבר סופי זה לוקח את המוזיקה מדו מינור לדו מז'ור של ה'פינאלה'.
"הסקרצו מציע ניגודים, הנושאים דמיון מסוים לאלה של הפרק האיטי, בכך שהם שואבים את כוחם משינוי קיצוני באופי בין הסקרצו והטריו... הסקרצו מעמת תארית זו עם המוטיב המפורסם מהפרק הראשון, המשתלט בהדרגה על כל הפרק."
מבנה > פרק רביעי

הפרק הרביעי מתחיל באקורד דו מז'ור הכולל את כלי התזמורת ומתייחד בהרכב מלא של טרומבונים.
הסיום המנצח והמעורר מתחיל ללא הפסקה לאחר הסקרצו. הוא כתוב בווריאנט בלתי רגיל של צורת הסונאטה: בסוף קטע הפיתוח, המוזיקה עוצרת על קדנצה דומיננטית, בפורטיסימו, והמוזיקה נמשכת לאחר הפסקה בחזרה (רפריזה) שקטה על 'נושא הקרנות' של פרק הסקרצו. ביציאה מהתיבות האחרונות של קטע הסקרצו המובלע מוצגת הרפריזה תוך קרשנדו, בדיוק כפי שאותה מוזיקה הוצגה בפתיחת הפרק. החלוץ בפעולה זו של קטיעת הפינאלה עם חומר מהסקרצו היה היידן (אצל היידן היה פרק מינואט במקום סקרצו), שעשה דבר זהה בסימפוניה ה-46 שלו בסי מז'ור משנת 1772 ובפרק הראשון של הסימפוניה מספר 103 במי במול מז'ור. לא ידוע, אם בטהובן הכיר סימפוניות אלו.
סיום הסימפוניה החמישית מכיל קודה ארוכה מאוד, בה נדחסים הנושאים הראשיים של הפרק בזה אחר זה. לקראת הסוף, הטמפו עולה לפרסטו. הסימפוניה נגמרת ב-29 תיבות של אקורדי דו מז'ור, מנוגנים בפורטיסימו ב"סגנון הקלאסי". צ'ארלס רוזן גורס, שהסיום משקף את תחושת הפרופורציות הקלאסיות של בטהובן: הקדנצה "הארוכה במידה שלא תיאמן" בדו מז'ור טהור בפשטותו, נחוצה ל"הארקת המתח הקיצוני של היצירה האדירה הזו."
מסורת, עיון ומחקר

דברים רבים נכתבו על הסימפוניה החמישית בספרים, מאמרים של מלומדים והערות על ביצועים מוקלטים או חיים. פרק זה מסכם כמה נושאים, הכלולים בחומר זה.
מסורת, עיון ומחקר > מוטיב ה"גורל"

המוטיב ההתחלתי של הסימפוניה זוהה כמה פעמים עם משמעות סימבולית של הגורל הנוקש בדלת. רעיון זה בא ממזכירו ומשרתו של בטהובן, אנטון שינדלר, שכתב שנים רבות אחרי מות בטהובן:
"המלחין עצמו סיפק את המפתח למעמקים אלה כשיום אחד, בנוכחות המחבר, הצביע על תחילת הפרק הראשון והביע במילים אלו את הרעיון הבסיסי של יצירתו: 'כך נוקש הגורל בדלת!'"
מומחים נוטים להמעיט בערך עדותו של שינדלר בנוגע לעניינים שונים בחייו של בטהובן (יש הסבורים, שהוא זייף רישומים בספרי השיחות של בטהובן). יתרה מזו, לעיתים קרובות צוין שגישתו של שינדלר לבטהובן הייתה רומנטית מדי. מכאן שגם אם איננו יכולים לדעת בוודאות אם שינדלר זייף ציטוט זה, הדבר נראה כאפשרות סבירה.
על פי סיפור נוסף על המוטיב הלקוח מתיאורו של אנטוני הופקינס על הסימפוניה, טען קארל צ'רני (תלמידו של בטהובן, שניגן בביצוע הבכורה את קונצ'רטו הקיסר) ש"התבנית הצלילית הקטנה הגיעה אל בטהובן מציוץ של גִבְּתוֹן, ששמע כשטייל בפארק פראטר בווינה." הופקינס גם מציין ש"כשניתנה הבחירה בין ציפור לגורל בדלת, העדיף הציבור את המיתוס הדרמטי יותר, אף כי אין זה סביר, שצ'רני המציא סיפור כזה."
הערכות של פירושים אלה נוטות להיות ספקניות. "האמירה המקובלת, שבטהובן ייחס את הפתיחה המרשימה של הסימפוניה ל'נקישת הגורל בשער' היא מפוקפקת; תלמידו של בטהובן, פרדיננד ריס, היה היוצר האמיתי של פירוש פואטי זה, שבטהובן קיבל בסרקזם כשריס סיפר לו עליו." אליזבת שווארם גלצנר אומרת, ש"בטהובן היה מוכן להגיד כמעט כל דבר ובלבד שייפטר מעונשם של טרדנים סקרנים". לאור זאת יש להתייחס בספקנות רבה לשני הסיפורים.
מסורת, עיון ומחקר > הסולם שבטהובן בחר

הסולם של הסימפוניה החמישית, דו מינור, מזוהה בדרך כלל כסולם מיוחד לבטהובן, "טונליות הרואית וסוערת". בטהובן כתב מספר יצירות בדו מינור, שאופיין דומה באופן כללי לזה של הסימפוניה החמישית. הסופר צ'ארלס רוזן אומר, "בטהובן ב-דו מינור התקבל עם הזמן כמסמל את אופיו האמנותי. בכל מקרה ומקרה, הוא מגלה את בטהובן כגיבור. דו מינור איננו מציג את בטהובן בשיא עידונו, אך לעומת זאת הוא מגיש לנו את בטהובן בדמותו המוחצנת ביותר, שבה הוא מצטייר בשיא קוצר רוחו כלפי כל פשרה שהיא".
מסורת, עיון ומחקר > האם המוטיב הפותח חוזר לאורך הסימפוניה?

טענה מקובלת היא, שמוטיב הפתיחה (קצר-קצר-קצר-ארוך; ראו לעיל) חוזר לאורך הסימפוניה ומאחד אותה. להלן דוגמאות הלקוחות לדברי וב, "זו תבנית קצבית, שמופיעה בכל אחד משלושת הפרקים האחרים וכך תורמת לאחדות הכוללת של הסימפוניה", "מוטיב אחד שמאחד את כל היצירה" (דאג בריסקו), "מוטיב יחיד המאחד את כל היצירה" (פיטר גוטמן); מקצב תארית הפתיחה המפורסמת... חוזר ומופיע בנקודות מכריעות בפרקים הבאים" (ריצ'רד בראטבי). מילון גרוב למוזיקה ומוזיקאים מאשש בזהירות השקפה זו וכותב, כי "מוטיב הפתיחה המפורסם נשמע כמעט בכל תיבה בפרק הראשון - ובשינויים מסוימים, בשאר הפרקים.
קטעים מסוימים בסימפוניה מביאים לסברה זו. הקטע המוזכר בתכיפות הגדולה ביותר מופיע בפרק השלישי, כאשר הקרנות מנגנות את הסולו הבא, שתבנית הקצר-קצר-קצר-ארוך חוזרת בו שוב ושוב:
בפרק הקודם (השני), קו ליווי מנגן מקצב דומה:
בפינאלה, גורס דאג בריסקו, שאפשר לשמוע את המוטיב בתפקיד הפיקולו, והוא מתכוון כנראה לקטע הבא:
בהמשך, בקודה של הפינאלה, מנגנים כלי הבאס שוב ושוב את התבנית הבאה:
מצד שני, יש פרשנים שאינם מתרשמים מתופעות הדמיון הללו, והם מחשיבים אותן כמקריות. אנטוני הופקינס,
כשהוא דן בנושא בסקרצו, אומר כי "שום מוזיקאי בעל קמצוץ של רגש לא יוכל לבלבל [בין שני המקצבים]", ומסביר כי מקצב הסקרצו מתחיל בפעמה מוזיקלית חזקה ואילו הנושא של הפרק הראשון מתחיל בפעמה חלשה. דונלד פרנסיס טובי לועג לרעיון שמוטיב רתמי מאחד את הסימפוניה: "התגלית העמוקה הזו הייתה אמורה לגלות אחדות שאיש לא חשד בקיומה ביצירה, אבל לא נראה שהיא מרחיקה לכת די הצורך לשם כך." אם ליישם גישה זו בעקביות, הוא מוסיף, הרי המסקנה היא שעוד יצירות רבות של בטהובן "מאוחדות" גם הן עם הסימפוניה הזו, מאחר שהמוטיב מופיע גם בסונאטה לפסנתר מס' 23 "אפאסיונטה", בקונצ'רטו הרביעי לפסנתר וברביעיית המיתרים מס' 10, אופוס 74. טובי מסכם, "האמת הפשוטה היא, שבטהובן לא יכול היה להסתדר בלי תבניות רתמיות צרופות כאלה ממש בשלב זה באמנותו."
לחיזוק התנגדותו של טובי אפשר להוסיף את שכיחותה הבולטת לעין של התבנית הרתמית קצר-קצר-קצר-ארוך ביצירות מוקדמות של בני תקופתו המבוגרים יותר של בטהובן, היידן ומוצרט.
שתי דוגמאות לכך מצויות בסימפוניה 96 של היידן, ה"נס", ובקונצ'רטו לפסנתר מס' 25, ק. 503, של מוצרט. דוגמאות כאלה מלמדות שלמקצבי "קצר-קצר-קצר-ארוך" היה מקום קבוע בשפה המוזיקלית של המלחינים בתקופתו של בטהובן.
נראה שהשאלה אם בטהובן שזר, במתכוון או שלא ביודעין, מוטיב רתמי יחיד בסימפוניה החמישית תישאר (במילותיו של הופקינס) "פתוחה לנצח לדיון".
מסורת, עיון ומחקר > טרומבונים ופיקולו

הנחה מקובלת היא, שבפרק האחרון בסימפוניה החמישית נעשה לראשונה שימוש בטרומבון ובפיקולו בסימפוניה תזמורתית, אך הדבר אינו נכון. המלחין השוודי יואכים ניקולאס אגרט שילב טרומבונים בסימפוניה במי במול מז'ור שכתב ב-1807, וישנן דוגמאות לסימפוניות מוקדמות יותר עם תפקיד לפיקולו, כולל בסימפוניה ה-19 בדו מז'ור של מיכאל היידן (אחיו של יוזף היידן) שחוברה באוגוסט 1773.
שאלות טקסטואליות > החזרה בפרק השלישי

בפרטיטורה בכתב-היד (והיא הגרסה המקורית של בטהובן), הפרק השלישי מכיל סימן חזרה: לאחר נגינת קטעי הסקרצו והטריו מראשית עד אחרית, המבצעים מונחים לחזור לתחילת הפרק ולנגן שוב את שני הקטעים. לאחר מכן מגיע ביצוע שלישי של הסקרצו, הכתוב הפעם אחרת, לכלי קשת בפיציקטו ועובר ישירות לפרק הרביעי (ראו תיאור לעיל). רוב הגרסאות המודפסות המודרניות של הפרטיטורה אינן כוללות את סימן החזרה; ואכן רוב מבצעי הסימפוניה מנגנים את הפרק כ-ABA' (כאשר A= הסקרצו, B= הטריו, ו-A'= הסקרצו השונה), בניגוד ל-ABABA' של פרטיטורת כתב-היד.
לא סביר שסימן החזרה בפרטיטורה המקורית הוא טעות פשוטה של המלחין. תרשים ה-ABABA' לסקרצי מופיע גם במקום אחר אצל בטהובן, בבגטלה לפסנתר, Op. 33 (שנת 1802), בסונטה לפסנתר וצ'לו בלה מז'ור, ובסימפוניות הרביעית, השישית והשביעית. בכל מקרה, ייתכן גם שבטהובן העדיף בהתחלה ABABA' לסימפוניה החמישית, אך שינה את דעתו במהלך ההוצאה לטובת הגרסה של ABA'.
מאז ימיו של בטהובן, גרסאות של הסימפוניה תמיד הודפסו ב-ABA'. אך ב-1978 הוכנה גרסה של ABABA' על ידי פיטר גילקה ויצאה בהוצאת פיטרס. ב-1999 פורסמה גרסה נוספת של יונתן דל מאר בהוצאת ברנרייטר, שתמכה בהחזרת הגישה של ABA'. בספר נלווה של הערות פרשנות דל מאר מלמד זכות על ההשקפה ש-ABA' מייצג את כוונתו הסופית של בטהובן. במילים אחרות, שהנוסח המוכר הוא גם הנוסח הנכון.
בביצועי קונצרט היה השימוש ב-ABA נפוץ יותר עד לתקופה האחרונה. מאז הופעת גרסתו של גילקה, הרגישו המנצחים חופשיים יותר לבחור בגרסה הנראית להם. המנצחת קרוליין בראון, מייסדת תזמורת הנובר, כותבת, בהערות לביצוע ה-ABABA' שלה, (שהוקלט בנגינת תזמורת הנובר בחברת ההקלטות נימבוס):
”השיבה המחודשת לנוסח חזרה משנה ללא ספק את ההדגשה הסטרוקטורלית הגלויה בדרך כלל בסימפוניה הזו. היא משווה לסקרצו פחות אופי של יצירת מעבר וכן, פרק הזמן הנוסף שניתן למאזין להתרכז במוטיב הנושאי הראשי של הסקרצו מביא לכך, שהסטייה אל מעבר הגישור המוביל לפרק הרביעי נשמעת עוד יותר בלתי צפויה וחריגה בעוצמתה הרבה.”
דומה, שביצועים עם ABABA' חביבים במיוחד על מנצחים, המתמחים בביצוע אותנטי (כלומר, בכלים מהסוג ששימש בימיו של בטהובן). מנצחים אלה כוללים את בראון, וכמו כן את כריסטופר הוגווד, ג'ון אליוט גרדינר (שההקלטה שלו מבוססת דווקא על הפרטיטורה שערך דל מאר) וניקולאוס הארנונקור. יש גם הקלטות של ביצועי ABABA בכלים מודרניים עם תזמורת טונהאלה, ציריך בניצוח דייוויד זינמן והפילהרמונית של ברלין בניצוח קלאודיו אבאדו.
שאלות טקסטואליות > העברת תפקידי בסון לקרנות

בפרק הראשון, בטהובן כתב את הנושא השני באקספוזיציה כסולו לשתי הקרנות:
במיקום הזה, הנושא מופיע בסולם מי במול מז'ור. כשאותו נושא חוזר לאחר מכן בחלק הרפריזה, הוא בדו מז'ור. כפי שאנתוני הופקינס מציין, "הדבר ... הציב בעיה בפני בטהובן, מאחר שהקרנות הטבעיות (של ימי בטהובן), שהיו מוגבלות מאוד בהיקף צליליהן לפני המצאת השסתומים, לא היו מסוגלות לנגן את הפסוקית בסולם דו מז'ור ה'חדש'. לכן, בטהובן נאלץ להעניק את התפקיד לשני בסונים, שבתחום הנגינה הגבוה שלהם היוו תחליף רחוק ממספק. בביצועים מודרניים ההשתמעויות ההרואיות של הרעיון המקורי נחשבות ראויות יותר לשימור מאשר העניין המשני של חלוקת התפקידים המקורית; הפסוקית מנוגנת בקביעות בידי הקרנות, שעכשיו אפשר לסמוך על יכולותיהן המכניות."
למעשה, מאז שהופקינס כתב את הקטע הזה (1981), היו מנצחים שניסו לשמר בפועל את רעיון הקצאת התפקידים המקורי של בטהובן. אפשר לשמוע ניסיון זה בניצוחה של קרוליין בראון, שנזכר בסעיף הקודם, בהקלטה של ג'ון אליוט גארדינר, וכמו כן בהקלטה חדשה של סיימון ראטל על התזמורת הפילהרמונית של וינה. אף כי קרנות מותאמות לנגינת הקטע בדו מז'ור פותחו זמן לא רב אחרי ביצוע הבכורה של הסימפוניה החמישית, אין לדעת, אם בטהובן התכוון להחליף לקרנות מודרניות או להשאיר את הבסונים בקטע מכריע זה: אין כל עדות לתאוריה לפיה בטהובן בחר בבסונים כתחליף נחות מתוך אילוץ טכני, ולא מן הנמנע שהבחירה הייתה מטעמים אסתטיים גרידא. צלילו של הבסון הקלאסי, שהיה נפוץ בימיו של בטהובן, היה מחוספס ומאנפף יותר מצלילו של הבסון המודרני, וקרוב יותר לצלילן של הקרנות הטבעיות. כמו כן, אילו רצה בטהובן דווקא בחזרה על האפקט של האקספוזיציה, הרי שעמדו לפניו גם אפשרויות אחרות: הוספת תפקיד לקרן נוספת, מתן המוטיב לכל כלי הנשיפה באוניסון, מתן התפקיד לטרומבונים וכו'. חולשתה של התאוריה לפיה בטהובן נתן את התפקיד לבסון בלית ברירה, משום שהקרן לא עמדה לרשותו, היא שהיא מציגה את בטהובן כמתזמר בינוני שלא ידע שבסון אינו יכול ליצור אותו אפקט כשל קרן; היא גם מניחה כמובן מאליו שבטהובן רצה לחזור פעמיים על אפקט זהה - גישה אסתטית המאפיינת על פי רוב מוזיקה מאוחרת יותר.
הערות שוליים

↑  Schauffler, Robert Haven. בטהובן: האיש ששחרר את המוזיקה, Doubleday, Doran, & Company. Garden City, New York. 1933; pg 211
↑  הופקינס, אנטוני. תשע הסימפוניות של בטהובן. Scolar Press, 1977. ISBN 1-85928-246-6.
↑  Beethoven's deafness
↑  Kinderman, William. Beethoven. University of California Press. Berkeley, Los Angeles. 1995. ISBN 0-520-08796-8; pg 122
↑  Parsons, Anthony. Symphonic birth-pangs of the trombone
↑  לאנדון, ה. רובינס. בטהובן: חייו, יצירתו ועולמו. תתמז והאדסון, ניו יורק, 1992; עמ' 149
↑  שרמן, תומאס ולואיס ביאנקולי. "מדריך לבטהובן". דאבל ושות'. גארדן סיטי, ניו יורק. 1973; עמ' 570
↑  שרמן, תומאס ק. ולואיס ביאנקולי, "המדריך לבטהובן". דאבל ושות', גארדן סיטי, ניו יורק. 1973; עמ' 572
↑  Nottebohm, Gustav (1887) Zweite Beethoviana. Leipzig: C. F. Peters, p. 531.
↑  לוקווד, לואיס. בטהובן: המוזיקה והחיים. ו. ו. נורטון ושות'. ניו יורק. ISBN 0-393-05081-5pgng223
↑  Rosen, Charles (1997) The Classical Style, 2nd ed. New York: Norton, p. 72
↑  ג'ולי, קונסטנס. בטהובן כפי שהכרתי אותו; לונדון: פאבר ופאבר, 1966; תרגום מאנגלית ל"ביוגרפיה של לודוויג ואן בטהובן" מאת שינדלר, בגרמנית. 1860
↑  קופר, בארי. "קובץ בטהובן", אן ארבור, מישיגן: הוצאת בורדרס,1991 ISBN 0-681-07558-9.; עמ' 52
↑  דפי מוזיקה קלאסית.w3-rz-berlin.mpg.de/cmp/beethoven_sym5.html Ludwig van Beethoven - Symphony No.5, Op.67
↑  Wyatt, Henry. Mason Gross Presents - Program Notes: 14 June 2003. Mason Gross School of Arts.
↑  צ'ארלס רוזן. הסונאטות לפסנתר של בטהובן: מדריך קצר. ניו הייבן: הוצאת אוניברסיטת ייל, 2002, עמ' 134.
↑  הסימפוניה החמישית, פיטר גוטמן
↑  ג'וזף קרמן, "לודוויג ואן בטהובן" במילון גרוב למוזיקה ומוזיקאים, אונליין
↑  אנטוני הופקינס, תשע הסימפוניות של בטהובן. Scolar Press, 1977. ISBN 1-85928-246-6.
↑  Tovey, Donald Francis (1935) מסות על אנליזה מוזיקלית, כרך 1: סימפוניות", לונדון, הוצאת אוניברסיטת אוקספורד.
↑  Kallai, Avishai. "Revert to Eggert". נבדק ב-2006-04-28.
↑  לודוויג ואן בטהובן: סימפוניה מס' 5 בדו מינור, בעריכת יונתן דל מאר, קאסל: ברנרייטר (1999)
↑  לודוויג ואן בטהובן: סימפוניה מס' 5 בדו מינור; פרשנות ביקורתית, בעריכת יונתן דל מאר, קאסל: ברנרייטר (1999)
↑  E. C. Lewy and Beethoven's Symphony No. 9
| --- | --- |
ערך מומלץ: 
| --- | --- |
בקרת זהויות :  NLI: 987007447324805171  BnF: cb13908234x (data)  GND: 300016387  LCCN: n81072943  MusicBrainz work: d03bff61-26fc-301b-98ac-4d8e85771cbc  NLA: 35283508  SUDOC: 17687030X  VIAF: 177809800   WorldCat (עם VIAF): 177809800 
בטהובן ב-1804, השנה שבה החל לכתוב את הסימפוניה החמישית. פרט מציור של י. ו. מאהלר
ארמית

| --- | --- |

 אזורים:  מערב אסיה.
 דוברים:  445,000
 שפת אם:  445,000
 כתב:  אלפבית ארמי, אלפבית סורי, אלפבית עברי, אלפבית מנדעי עם הכתובות המעטות שנמצאו בכתב הדמוטי.
 משפחה:  אפרו אסיאתית שמית שמית מערבית שמית תיכונה שמית צפון מערבית ארמית
 לאום:  אשורים, מרונים,יהודים
 ארגון:  אין
 מוסד:  אין
 קוד שפה:  arc 
 ראו גם:  שפה • כתב • רשימת שפות
 
אֲרָמִית היא שפה שמית צפון מערבית, שמדוברת ברציפות מאז האלף הראשון לפני הספירה ועד ימינו. בעת העתיקה הייתה הארמית שפה רווחת במזרח התיכון ובמרכז אסיה, ובעיקר בארץ ישראל, בסוריה, באשור, בבבל, ובממלכת פרס. הארמית הייתה שפת הדיבור של ארץ ישראל, סוריה ומסופוטמיה.
השפה הארמית מקורה בקרב הארמים, עם שמי קדום שאכלס אזורים שונים במזרח הקרוב, במיוחד בסוריה, עיראק וטורקיה של ימינו. הארמים היו קונפדרציה שבטית ושפתם, הארמית, התפתחה בהדרגה והתפשטה בין קהילות ארמיות שונות.
היסטוריה

בתקופת הברונזה המאוחרת ותקופת הברזל (1200–539 לפנה"ס) הארמית החלה להיות שפה משמעותית והחליפה בהדרגה את האכדית כלינגואה פרנקה במזרח הקרוב. היא דוברה על ידי שבטי ארמים שונים והתפשטה בקרב אשורים, בבל ועמים אחרים במזרח הקרוב לצרכים מנהליים ודיפלומטיים. היא שימשה שפה משנית למסמכים רשמיים, כתובות מלכותיות והתכתבויות עם מדינות וסאליות ומעצמות זרות.
האימפריה הראשונה ששילבה את הארמית במערכת הבירוקרטית שלהם הייתה האימפריה האשורית החדשה. למרות שהנאו-אשורים השתמשו בעיקר באכדית כשפתם הרשמית, הם החלו לאמץ את הארמית לצד האכדית למטרות מנהליות ודיפלומטיות. התפתחות זו התרחשה במהלך המאה ה-8 לפני הספירה, והארמית זכתה בהדרגה לבולטות במסמכים הרשמיים ובהתכתבויות של האימפריה. השימוש של האימפריה הנאו-אשורית בארמית היווה תקדים לאימפריות הבאות באזור, כמו האימפריה הפרסית, לאמץ ולנצל את השפה לתפקידים מנהליים וממשלתיים.
הארמית חדרה לארץ ישראל באמצעות עולי בבל דוברי הארמית, בתקופת בית שני. הארמית הייתה אז השפה הרווחת (לינגואה פרנקה) של האימפריה הפרסית ששלטה בבבל. כולל המזרח התיכון. הארמית שימשה גם בכתבי קודש יהודיים, כגון ספר עזרא וספר דניאל בתנ"ך, המשנה (במובאות), התלמוד הבבלי, התלמוד הירושלמי, תרגום אונקלוס, תרגום יונתן וספר הזוהר. הארמית מופיע גם בהגדה של פסח. "דזבן אבא בתריי זוזיי": זבן=קנה, וגם לקוח. "בעגלה בזמן קריב". עגלה=במהירות.
עם התפשטות האסלאם במאות ה-7 וה-8, כבשו המוסלמים הערבים שטחים נרחבים, כולל אזורים שבהם דיברו ארמית. הערבית החלה בהדרגה להחליף את הארמית כשפת המינהל, ענייני הדת והחינוך. הארמית שמרה על בולטתה כשפה מדוברת בקהילות נוצריות, במיוחד באזורים כמו אדסה (אורפה), נציבין, ומוסול. כשהנצרות התפשטה באזור, הקהילות דוברות הסורית אימצו את האמונה הנוצרית והחלו להשתמש בשפה הסורית כאמצעי לביטוי דתי ותאולוגי. זה הוביל להופעתה של צורה כתובה מובהקת של סורית המכונה סורית קלאסית, שהסתמכה רבות על המבנים הדקדוקיים ואוצר המילים של הארמית. הסורית הקלאסית שימשה רבות בטקסטים הנוצריים של הקהילות הללו.
ארמית לתקופותיה

דובר הארמית הראשון המוזכר במקרא הוא לבן הארמי, בדברו שתי מילים בארמית – "יְגַר שָׂהֲדוּתָא" (בראשית לא, מז) (בעברית:גל עדות).
נהוג לחלק את רובדי השפה הארמית לחמש תקופות ראשיות:
ארמית קדומה, או ארמית עתיקה: 925–700 לפנה"ס
ארמית רשמית, או ארמית ממלכתית: 700–200 לפנה"ס
ארמית בינונית: 200 לפנה"ס – 200 לספירה
ארמית מאוחרת: 200–700 לספירה
ארמית חדשה: 700 לספירה עד ימינו
ארמית לתקופותיה > ארמית קדומה

מתקופה זו, שמתחילה במאה ה-9 לפנה"ס, קיימות כ-30 כתובות: החשובות בהן נמצאו בתל פחריה, ספירה, נירב וכתובת זכור.
ארמית לתקופותיה > ארמית ממלכתית

החל משנת 700 לפני הספירה, בערך, החלו להשתמש באימפריה האשורית החדשה בשפה הארמית לשם כתיבת מסמכים רשמיים. השפה נפוצה על פני כל האזור שהיה תחת שליטתה של האימפריה האשורית, כולל ארץ ישראל. עדות לשימוש בארמית בתקופה זאת לצרכים דיפלומטיים ולא לשימוש יום יומי אנו מוצאים בתנ"ך (מלכים ב' י"ח), כאשר רבשקה שליחו של סנחריב מלך אשור מגיע לירושלים וקורא לתושביה להיכנע; רבשקה מתבקש על ידי שריו של חזקיהו לדבר ארמית: "דבר נא אל עבדיך ארמית כי שומעים אנחנו ואל תדבר עמנו יהודית באוזני העם אשר על החומה".
מתקופה זו קיימות כתובות רבות, בהן כתובות על אבן, פפירוס, חרס ועץ. הכתובות התגלו כמעט בכל רחבי המזרח התיכון ואסיה המרכזית, כולל אפגניסטן, איראן ומצרים. לזו האחרונה יש משמעות חשובה, משום שבארץ מצרים שורר מזג אוויר חם ויבש, וזו הסיבה ששרדו שם כתובות רבות. במצרים הדרומית (=העליונה), באי יב שמתחת לעיר סוֵן (סְוֵנֶה המקראית), היה יישוב יהודי גדול בסביבות 400 לפנה"ס, ושם התגלו כתובות רבות בארמית, המכונות מכתבי יב.
הארמית הממלכתית נמצאת גם במקרא, בפרקים הכתובים בארמית מקראית, שנמצאים בספרים עזרא ודניאל. יש גם פסוק אחד בארמית בספר ירמיהו.
ארמית לתקופותיה > ארמית בינונית

לתקופה זו משתייכות הלשון הנבטית (שהייתה מדוברת בחבלים שונים של ערב ונכחדה), והתדמורית (שהייתה מדוברת בתדמור ובאזורים סמוכים, ונכחדה)[דרוש מקור], וכן תרגום אונקלוס לתורה.
ארמית לתקופותיה > ארמית מאוחרת

בתקופה זו נחלקת הארמית לשני ניבים שונים, מזרחי ומערבי. כל אחד מהניבים מתחלק בעצמו לשלושה ניבים עיקריים.
הניב המזרחי, שהיה מדובר באזור בבל, כולל את הניבים הבאים:
ארמית בבלית – שפתם של יהודי בבל, ובה נכתב התלמוד הבבלי.
סורית – דיאלקט נוצרי. בו נכתב תרגום הפשיטתא למקרא ועוד כתבים נוצריים. לדיאלקט זה יש גם כתב מיוחד משלו, כתב סורי.
מנדעית – דיאלקט של כת המנדעים, כת גנוסטית. נכתבו בו כתבי הכת. גם למנדעית כתב המיוחד לה.
הניב המערבי, שדובר בארץ ישראל, כולל את הניבים הבאים:
ארמית גלילית – שפתם של יהודי הגליל. בשפה זו נכתב התלמוד הירושלמי והמדרשים הארצישראליים.
ארמית שומרונית – שפת השומרונים. דיאלקט זה השתמר בשימוש דתי וליטורגי לאורך ימי הביניים ועד היום.
ארמית נוצרית – דיאלקט שדובר באזור יהודה, נקרא גם סורית ארצישראלית. בעבר סברו שדובר רק בפי נוצרים, ואולם המחקר גילה שיש גם שרידים לדיבור יהודי בדיאלקט זה.
ארמית יהודאית – ארמית שדוברה על ידי יהודים באזור דרום הר חברון בלבד, מרבית יהודה התרוקנה מיהודים במרד בר כוכבא אך באזורים מועטים אכן שרדו יהודים דוברי ארמית.
ארמית מדבר יהודה – ניב אחר של ארמית יהודאית מאוחרת ששונה מהניב המדובר בדרום הר חברון, היה מדובר באזור בקעת הירדן ויריחו ולאורך ים המלח במקומות כמו עין גדי.
קיימים קווי דמיון דיאלקטיים בין ניבים מזרחיים ומערביים הקשורים בקשר תרבותי. דהיינו בין הארמית הבבלית במזרח והארמית הגלילית במערב (ניבים יהודיים), ובין הסורית במזרח והסורית הארץ-ישראלית במערב (ניבים נוצריים). אולם, קווי הדמיון המשותפים לאזורים הגאוגרפיים בולטים מאלה המשותפים לקבוצות התרבות.
ארמית לתקופותיה > ארמית חדשה

עם הכיבוש הערבי במאה ה-7 החל תהליך הדרגתי של התאסלמות וקבלת התרבות הערבית בקרב האוכלוסייה במזרח התיכון. המתאסלמים מקרב הדוברים ארמית עברו בהדרגה לדבר ערבית, והארמית נשארה שפתם של היהודים והנוצרים. הערבית הסורית הושפעה במידה רבה מן הארמית, ועד היום אפשר למצוא בה מילים ביטויים ומבנים תחביריים, שמקורם בארמית. קהילות קטנות המדברות ארמית השתמרו עד המאה ה-20, אם כי חלו שינויים גדולים באופי השפה. בדיאלקט המזרחי מדברות קהילות בכפרים בעיראק, באיראן, בטורקיה, בגאורגיה, ובארמניה. זוהי גם שפתם של יהודים שעלו מאזורים אלה לישראל (בעיקר יוצאי כורדיסטן, למשל קהילת נאש דידן), ורבים מהם משתדלים לשמר דיבור ארמי בישראל גם בימינו. יוצאי כורדיסטן בישראל מכנים בדרך כלל את ניביהם הארמיים בשם "כורדית" או "כורדית יהודית" (אין לבלבל בין ניבים ארמיים אלה לבין השפה הכורדית המדוברת בפי הכורדים המוסלמים). בדיאלקט המערבי, ארמית מערבית חדשה, מדברים בשלושה כפרים בסוריה (ובראשם הכפר מעלולה).
שאילות ארמיות בעברית

בעברית, מתקופת המקרא דרך לשון חז"ל והעברית הרבנית ועד העברית החדשה השתלבו הרבה מילים וביטויים מהארמית. כך למשל אפשר למצוא בעברית את המילים הבאות: אגרה (=שכר), בר (=בן, בחוץ [כמו: חיית בר]), בדיחה, בעתה, בחש (=ערבב), גושפנקא (=חותמת), דווקא (=בדיוק), דחליל (מהמילה הארמית "דחל" [פחד]), זבן (מוכר בחנות, בהגדה של פסח: "דזבן אבא בתרי זוזי"), אילן (=עץ), גלימה (=מעיל), דיעבד (=לאחר מעשה), חרך, טנף, כנופיה (=קבוצת אנשים), אתר (מקום), כפן (=רעב, בהגדה: "כל דכפין ייתי וייכול"), גלידה (קרח), לאפוקי (להוציא – חברת הפקה/הוצאה לאור), מנפיק, מסוק (מהמילה הארמית נסק [התרומם, עלה]),חקלאות (מהמילה הארמית "חקל" [שדה]), סטרי (מהמילה הארמית סטרא [צד, כמו: סטרא אחרא]), מסקנה, משכנתא, קייט ואף עכוז. כמו כן, ישנם ביטויים מהארמית שהשתלבו בתוך העברית: החל מ: דא עקא (=זאת הצרה) וביש גדא (="רע מזל"), ועד שופרא דשופרא (="הטוב שבטוב"), איפכא מסתברא (="ההפך מסתבר"), סגי נהור (="רב אור" = עיוור: אמירת דבר והכוונה להיפוכו), בר-מינן (חוץ מאיתנו, במשמעות "לא עלינו"=מת) וברנש (בן-אדם). אפילו מקור המילים "אבא", "אמא", "סבא", "סבתא", המשמשות בעברית המודרנית מדי יום ביומו, להבדיל מהמילים הקודמות, ששימושן בעיקר ספרותי, מארמית. הביטויים העבריים המודרניים: "סבא רבא", וכן "סבתא רבתא", מתייחדים בכך שהם תרגום ישראלי מודרני – של המונח הגרמני או היידי – לארמית דווקא (במקום לעברית כמתבקש לכאורה). במיוחד התאזרחו ביטויים שמקורם בארמית בלשון המשפטית העברית, כנראה בשל השפעת הספרות ההלכתית בנושאים קרובים (למשל 'כולי עלמא', 'מכללא', 'רישא וסיפא').
חילוף אותיות בין עברית-ארמית

קיימת תופעה של חילוף אותיות בין עברית ובין ארמית: עברית שלוש = ארמית תלת (משם המילים תלת-ממד, תלת-אופן), עברית זהב = ארמית דהב, עברית זו = ארמית דא (משם המילה הדדי), עברית קיץ = ארמית קיט (משם קייטנה), עברית רוּץ = ארמית רהט (משם שפה רהוטה), עברית שמונה = ארמית תמנה (משם תמנון, מתומן), עברית שני = תניין (משם המילה תנייני).
השתלשלות האותיות מפרוטו-שמית מסבירה את תופעה זו: 4 עיצורים בפרוטו-שמית השתלשלו לאותיות שונות בעברית ובארמית (למשל ṯ = ת֗ הפך לשׁ בעברית אבל ת בארמית, משם פרוטו-שמית ṯalāṯ ← שָׁלוֹשׁ בעברית, אבל ← תְּלָת בארמית). דוגמאות:
עברית שׁ ↔ ארמית ת: עברית שלוש↔ארמית תלת, שמונה↔תמנה, שֵׁנִי↔תניין, חדש↔חדת, שקל↔תקל (משם הכתובת על הקיר מנא מנא תקל ופרסין).
עברית ז ↔ ארמית ד: עברית זהב↔ארמית דהב, זבח↔דבח, זרוע↔דרע, זו↔דא, זכר\זכרון↔דכר\דכרון.
עברית צ ↔ ארמית ע: עברית ארץ↔ארמית ארע, צאן↔עאן, צלע↔עלע.
עברית צ ↔ ארמית ט. דוגמאות: עברית קיץ↔ארמית קיט, ציפורניים↔טופרנא, צל↔טלל, צבי↔טביא
עוד דוגמאות חוץ מארבעת העיצורים המצוינים למעלה:
עברית י ↔ ארמית ו. דוגמאות: עברית היה↔ארמית הוה,
עברית ח ↔ ארמית ה. דוגמאות: עברית חזר↔ארמית הדר.
עברית ב ↔ ארמית פ. דוגמאות: עברית ברזל↔ארמית פרזל.
היחס לארמית בקרב היהודים בעידן המודרני

בימי המנדט הבריטי בארץ ישראל עלו טענות מגורמים שונים על הצורך להחליף את השימושים המסורתיים בארמית לשימוש בעברית. כך למשל, אברהם כהנא כתב שיש לכתוב את הכתובה בעברית כי ארמית "אינה שפת עמנו, והרי חזרנו לכאן להשתמש בשפת התורה ולשוננו הקדושה ולמה לנו שפה שאינה נהוגה בזמננו ... ואיננו משועבדים למלכות להשתמש בשפה זו, כשהיה זה נהוג בזמן חיבור התלמוד שצריכים היו להעתיק כל עניין משפטי לשפת המדינה". והוסיף: "איננו מוצאים שחז"ל נהגו קדושה יתירה ויראת הכבוד בנוגע לארמית". גם הרב שמעון פדרבוש כתב כנגד השימוש בלשון ארמית. כנגדם יצא הרב משה בלאך להגנת הארמית וכנגד כל שינוי בנוסח הארמי של התפילות, הגט והכתובה והביא מכתב של הרב יצחק נסים בו כתב: "הן ידוע שהארמית מקודשת מדורי דורות, ... רוב דברי חז"ל בשני התלמודים הם בארמית וחלילה לתרגמם ולשכחם". בחלק מהחתונות בישראל, נקרא תחת החופה תקציר של הכתובה בעברית, אך נוסח הכתובה עצמה הוא בארמית.