תיאטרון וייה-קולומבייה
1913 - 1924

התיאטרון נוסד ב-1913 על ידי ז'אק קופו, שהיה אז מבקר תיאטרון בעל טור רב-השפעה בכתב העת "נוּבֶל רוויו פראנסֶז" (Nouvelle Revue Française,‏ NRF). קופו התנגד לתיאטרון הפריזאי המסחרי של התקופה, לצורת המשחק האופנתית המוגזמת והמלאכותית ולדגש שהושם על פרשנות ריאליסטית מודגשת, אותה ראה כשטחית וכמכשלה בדרך להבנה עמוקה של הטקסט והדמויות. קופו ביקש לנקות את המשחק מקישוטיות וממלאכותיות ולייצר תיאטרון שיתבסס על פשטות, כנות ונאמנות לטקסט המחזה. על מנת לבצע את תוכניתו רכש תיאטרון ברחוב וייה-קולומבייה בגדה השמאלית, הרחק מהמרכז התיאטרוני בשדרות האופנתיות והמלאכותיות של הגדה הימנית וסמוך למרכזי האוניברסיטה והסטודנטים, האינטלקטואלים והאמנים. נאמן לפשטות ולשקיפות בה דגל, קרא לו על שם הרחוב "תיאטרון וייה-קולומבייה". במהלך 1913 גיבש את אנסמבל השחקנים הצעירים, בהם שארל דולן, לואי ז'ובה, רוז'ר קארל וסוזן בינג, אותם ביקש לעצב ברוחו. בחזרות, שהתקיימו במהלך הקיץ באחוזתו ליד פריז, הדריך קופו את שחקניו לקריאה מדויקת וקפדנית של הטקסט, בד בבד עם תרגילי משחק, תנועה ואימפרוביזציה יומיומיים. הלהקה שבה לפריז בספטמבר, ובאותה עת פרסם קופו ב-NRF את המניפסט של תיאטרונו החדש "חיבור על החידוש הדרמטי: תיאטרון וייה-קולומבייה" (Un essai de rénovation Dramatique: le théâtre du Vieux-Colombier).
את התיאטרון ביקש לבסס על קהל של מנויים, שייתן לו בסיס כלכלי קבוע ויאפשר הוזלה של הכרטיסים לקהל צעיר, בעל נטייה אמנותית. שנית, דרש קופו מגוון של לפחות שלוש הפקות שונות בשבוע, מן הרפרטואר הקלאסי והמודרני כאחד, שיקסום לקהל רחב ויאפשר לשחקנים להתנסות בתפקידים רבים ושונים. בצד עידוד העלאת מחזות מהקלאסיקה של התיאטרון הצרפתי משל מולייר וז'אן רסין, בהפקה תקופתית וללא עיצוב מודרניסטי, עודד קופו מחזאים צעירים וחדשניים לשלוח לו מחזות. מבחינת עיצוב התפאורה ביקש קופו במה פנויה ככל האפשר לשחקנים, ללא עומס ויזואלי וטכני ראוותני, שהיה מקובל בתיאטרון הרפרטוארי של התקופה. מודעת הפרסום לתיאטרון החדש, שפורסמה באוקטובר 1913, עוצבה כמנשר מהפכני הקורא לצעירים להפנות עורף לתיאטרון המסחרי.
ואכן, התיאטרון הציג בשנתו הראשונה שלל הפקות קלאסיות (בהן "הקמצן" של מולייר והלילה השנים עשר של שייקספיר) ומודרניות (משל רוז'ה מרטן די גאר, פול קלודל, אלפרד דה מיסה ואחרים) וקנה לו קהל נאמן וביקורות נלהבות. אולם, בעת תכנון העונה השנייה פרצה מלחמת העולם הראשונה. קופו ניסה להעלות הפקה מצומצמת של אגדת חורף עם סוזן בינג, אך החדשות המרות מהחזית פגמו בהמשך ההצגות.
בקיץ 1916 הוזמן קופו עם להקת התיאטרון של וייה-קולומבייה לסיור בארצות הברית. אולם, למרות נסיונותיו לשכנע את שלטונות הצבא שמדובר בפעולת תעמולה באמריקה לטובת צרפת, לא שוחררו השחקנים שהיו בשירות סדיר וקופו יצא לבדו למסע הרצאות. אחד מפטרוניו בניו יורק היה הבנקאי והמצנט אוטו קאהן שהציע לקופו ניהול תיאטרון בשפה הצרפתית בניו יורק. קופו שב לפריז, ארגן כמה מחברי הלהקה ששוחררו מהחזית (בהם ז'ובה) ובסתיו 1917 שב לניו-יורק על מנת לפתוח את העונה החדשה של תיאטרונו בברודוויי. העונה, שכללה 21 הפקות שונות, נפתחה רשמית בנובמבר עם הצגה שנכתבה במיוחד על ידי קופו ועם הפקה של תעלולי סקפן. עשר מההפקות היו מן העונה הראשונה בפריז, בליהוק שונה ו-11 היו חדשות, בהן מחזות משל פרוספר מרימה ו"ראש גזר" של ז'ול רנאר. הלהקה הופיעה גם בוושינגטון די. סי., ניו ג'רזי ופילדלפיה. במרץ 1918 הצטרף דולן (ששוחרר מהצבא) ללהקה, דבר שאיפשר את העלאת "האחים קרמזוב" ו"הקמצן". התכנון לעונת 1919 כלל 29 מחזות, 26 מתוכם חדשים. קופו ניהל משטר חזרות תובעני שקומם חלק משחקניו ובראשם דולן. עם זאת, הצגת נישואי פיגארו מאת פייר בומרשה, ההפקה השנייה של העונה, הייתה הצלחה כלכלית וביקורתית סוחפת. הפקה נוספת שזכתה להצלחה הייתה רוסמרהולם מאת הנריק איבסן, בה שיחק קופו עצמו בתפקיד קרול מול דולן ששיחק בתפקיד רוסמר, דבר שהביא את הקיטוב בין השניים אל הבמה. למרות ההצלחות, החיכוכים בתוך הלהקה לא שקטו ובתחילת ינואר 1919 נאלץ קופו לפטר את דולן ומספר שחקנים נוספים, דבר שהוביל לביטול הצגות ומעבר להצגת מערכונים קצרים ומאולתרים (Impromptu) במקום התוכנית המקורית.
ב-9 בפברואר 1920 שב התיאטרון לפעול בפריז עם הפקת "אגדת חורף" ועם להקה חדשה שחלק משחקניה היו מתלמדים לשעבר בקומדי פראנסז. רצונו של קופו לנקות את הבמה מתפאורה מיותרת הובילה לבמה ריקה כמעט וקירות אפורים חשופים, שהדהימו והרתיעו את הקהל והביקורת. המשך הפקות העונה זכו להצלחה ביקורתית וקופתית כאחד. במקביל פתח קופו לצד התיאטרון בית ספר למשחק. בית הספר העסיק 12 מורים, רובם אנשי התיאטרון והעביר קורסים תאורטיים ומעשיים מן ההיסטוריה של התיאטרון ועד סדנאות עיצוב תפאורה ותלבושות. דגש הושם על ההיבט הפיזי והפרקטי של המשחק, תנועה, שימוש נכון בקול, ריתמיקה ושימוש באביזרים.
עונת 1922–1923 היוותה שיא בהצלחת התיאטרון. ההצגות הועלו מול אולמות מלאים מפה לפה פריזאים ותיירים והכרטיסים אזלו במהירות. בדצמבר 1922 ביקרו בפריז קונסטנטין סטניסלבסקי, מנהלו של התיאטרון האמנותי של מוסקבה ובעל שיטת סטניסלבסקי וקבוצת שחקניו. סטניסלבסקי ולהקתו התקבלו בכבוד בתיאטרון וייה-קולומבייה והדגישו את הקרבה בין שיטותיהם. עם זאת, מצבו הפיננסי של התיאטרון לא היה איתן. קופו לא נטה להתעניין בצד התפעולי ונסיונותיו של ז'ובה לתכנן ולהפעיל רפורמות שיסייעו לאיתנותו הכלכלית של התיאטרון לא זכו לאוזן קשבת. כך, כאשר הוצע לז'ובה ב-1922 לנהל את תיאטרון שאנז אליזה, הוא עבר לגדה הימנית ללא היסוס. קופו התעניין יותר ויותר בבית הספר ואף אִפשר לבוגריו הטריים להשתתף בהפקות רפרטואר.
בעונת 1923–1924 מצא עצמו קופו בתחרות מול התיאטראות בניהולם של שותפיו לשעבר, דולן וז'ובה, שנטלו ממנו את גישתו והיו מוצלחים ממנו מן הבחינה הכלכלית. בסיס המנויים של וייה-קולומבייה הצטמק והוא כבר לא היה היחיד בעיר שהציע תיאטרון מרתק. עם זאת, קופו לא קפא על שמריו והביא לפריז הצגת תיאטרון נו בהשתתפות סטודנטים ובבימויה של סוזן בינג. כן העלה מחזרה פרי-עטו בשם "מקום הלידה" (La Maison natale). במהלך סיור סוף העונה של להקת התיאטרון בצרפת, בלגיה ושווייץ החליט קופו, שקץ בניסיון המתיש לשמור על איזון כלכלי ובתחרות, להתפטר מהנהלת התיאטרון, דבר שהוביל לסגירתו למעשה והפיכת האולם לבית קולנוע.