רחוב אגריפס (ציור)
פרשנות

יונה פישר, האוצר המרכזי הראשון של ארוך, הציג את הציור ואת עבודתו המאוחרת של ארוך בכללותה, כביטוי לאופן התרגום של אמנות הפופ ארט האמריקאית, תוך שהוא מדגיש את אלמנט ה"תחביר" של אופן יצירת התמונה. לעומתו, קבוצה של כותבים התמקדו בתיאור "רחוב אגריפס" כביטוי של מרחב והיסטוריה. אדם ברוך תיאר בשנת 1972 את הציור כהד לפגישה בין המציאות הממשית לבין זיכרונות ואסוציאציות שמקורן בביוגרפיה המוקדמת של ארוך. בשונה מרוב הפרשנים המאוחרים פירש ברוך את צורת המלבן האדום כצורתו הפיזית של הרחוב הירושלמי, כשבראשו שלט הרחוב. "רחוב אגריפס" הפך בתיאורו למרחב בתנועה, הנע בין רמות המציאות השונות:
רחוב אגריפס תולה על הקיר. כמו קיר על קיר. כמו רובה ציד על הקיר, או אוסף מיקטרות. רחוב אגריפס יכול לנסוע לתערוכה באמסטרדם, ברזיל. מי זה 'אגריפס' בשביל ההולנדים, מי זה 'אגריפס' בשביל התמונה? אגריפס הוא שלט של רחוב, ומתחתיו מצוייר רחוב מלבני, שטח אחד כהה, לא מדוייק. האחרים בהירים וכמה חריטות, שירבוטים. זהו רחוב אגריפס בעברית, באנגלית ובערבית. נוף אורבני (עירוני), ירושלמי. השלט נדד מחזית של בית אל ראש תמונה. לא רגיל, לא טבעי. איפה מרחב-המחייה של הרחוב. עכשיו 'אגריפס' יצור מופשט לגמרי, שירד מנכסיו. קודם-לכן היה רחוב; הפעם הוא מייצג את מה שנידמה לאריה ארוך כרחוב. כפי שהמגף של הסנדלר, שהיה מגף של סנדלר הוא עכשיו חארקוב כולה, מין צורה שארוך מדמה שהיא חארקוב כולה. זהו זה. אם אפשר היה לספר את התמונה בדיוק נמרץ, בנאמנות, זו לא היתה תמונה, ציור. לו נכתבה רשימה זו למוסף הסיפרותי, ולא לשבועון, הייתי כותב ש-'רחוב אגריפס' הוא פגישה בין הממשי לבין ההד, הזכרון, האסוסיאציה.
גם שרה ברייטברג-סמל הציגה את הציור כחיבור של רמות מציאות שונות. במאמרה "אגריפס נגד נמרוד" (1988) תקפה ברייטברג-סמל את התפיסה הקאנונית בספרות המחקר של תולדות האמנות הישראלית, אודות "נמרוד" (1939) של יצחק דנציגר, שראתה בו כמייצג בלעדי של הלאומיות העברית. "רחוב אגריפס" הוצע על ידה כאלטרנטיבה ראויה יותר, כזו המצרפת ערכים "יהודיים" עם ערכים ציוניים, המבטאים חיבור בין מקומות וזכרונות הלקוחים מן הביוגרפיה האישית של ארוך - שלט הרחוב מתקופת לימודיו בבצלאל, דלת הבית של ילדותו בחרקוב שהתגלמה בצורת המלבן וכדומה:
נמרוד הוא נקודת זמן אל מעבר לנקודת ההחטאה, לחברה פרימיטיבית, כוחנית. הוא אחדות מוחלטת של הדימוי, זמנו וסגנונו. כולו עבר רחוק. ולעומתו ארוך באגריפס, כמו בכל יצירתו, מצרף זמנים, חומרים, חלקים, דרכי ביטוי. התמונה היא מפגש והצטברות של עובדות, אירועים וזמנים. עבודתו היא כעין הודאה שהאחדות אינה המצב הנתון, הנורמלי, אלה סוג של רפאות מעודנת, זהירה, איחוי של רסיסים. הדבק המחבר למפגשים הארוכים הוא האמן עצמו, שעומד כאישיות ייחודית, ההיפך מאיש חברת ההמון. האינדיווידואם ולא השבט הוא הזירה להתרחשויות התרבותיות.
במאמר "ירושלים של אריה ארוך: בין רחוב אגריפס לבין הנציב העליון" (1989) הציע מרדכי עומר לקשר בין ציור זה לציור נוסף של ארוך - "הנציב העליון" (1966), מתוקף הציון האיקונוגרפי לדמותו של אגריפס הראשון - ה"נציב העליון" בשלהי תקופת הבית השני. אגריפס, טוען עומר, מהווה תזכורת ל"שקט שלפני הסערה" של חורבן ירושלים. בנוסף, עומר מביא את הערכתו ההיסטורית של מיכאל אבי-יונה כי ההתרחקות ממורשתו של אגריפס, היא זו אשר שמרה ועיצבה את תודעתו של העם היהודי. בכך, ביקש עומר לרמוז על האקטואליות האפשרית של ציור זה.
בעוד עומר מנסה לקשור את הציור אל ראשית הכינון ההיסטורי היהודי, הרי שרית שפירא הציגה את הציור בתערוכה "מסלולי נדודים" (1991) כסמן של זרות ושל "איכות חוץ-טריטוריאלית" באמנות הישראלית. הזיהוי של הציור עם אגריפס הנוכרי, ועם תקופת הזמן של טרם המרד הגדול, חורבן ירושלים והגלות - "רגע לפני שאיבדה ירושלים את תפקידה כמרכז של טריטוריה מוגדרת". הפך אותו בעיניה לסימון רדיאלי בהיסטוריוגרפיה הלאומית הישראלית, היסטוריוגרפיה המתמקדת בכינון ואישוש של מרחב לאומי קוהרנטי שראשיתו במקרא ואחריתו בהקמת מדינת ישראל.
פרשנות שונה לחלוטין, המדגישה אלמנטים פסיכואנליטיים הוצעה על ידי גדעון עפרת ודוד גינתון בראשית המאה ה-21. גינתון הציג במאמרו "הנציבה העליונה" (2000) ניתוח של הציור "הנציב העליון", תוך שהוא מצביע על אלמנטים פסיכו-תאולוגיים המשותפים לשני הציורים. אלמנטים אלו מצביעים לדעתו על יחס של דואליות המתבטא בנטייה של הקומפוזיציה כלפי "מעלה" אל מול האופקיות של השלט. דואליות זו מתפרשת במאמרו כביטוי של יחס אל מוסד הסמכות האלוהית, המתגלם בדמותו של אגריפס "השליט". הן גינתון והן עפרת מדגישים את הצבע האדום שבציור כשייך לאיקונוגרפיה עשירה המתייחסת למלכות ולשלטון. והשילוב בין "אדום" ל"כחול" מהווה מוטיב בעבודות רבות של ארוך. בנוסף, מצביע שילוב זה על תשוקה ועל איחוד מיסטי - "יסוד", מונח בעל הקשרים קבליים.
עפרת, בספרו "בספרייתו של אריה ארוך" (2001), מציג את הציור במבטא חוסר יכולת לאיחוד, כביטוי של תשוקה מינית לא ממומשת. בנוסף לשימוש בצבע האדום, פירושו של עפרת נשען על ניתוח קבוצה של יצירות, כגון הציורים "מפגש" (1963) או "הבריאה, הגדת סראייבו" (1964), בהן יצר ארוך עימות צורני בין משטח מלבני כהה לבהיר ובין משטח הצבע האדמדם דמוי הדלת הסגורה לבין השרבוטים (אותם מפרש עפרת כדימוי של ילד ליד עץ).
הכתם האדום בחלקו העליון של הציור הפך בפרשנותו של עפרת לחותמת נוטריון, אשר ביחד עם אזכורו של "הנציב העליון" מהווים סממן סמכות של ה"סופר אגו" אל מול התשוקות המיניות הלא-ממומשות. פרשנותו של עפרת גם רומזת גם על קשר אפשרי בין ציור זה אל יצירתו של מרסל דושאן "הזכוכית הגדולה" (1915–1923). הוא נשען על אזכורים ובציטוטים שונים מיצירתו של דושאן המופיעים ביצירותיו של ארוך. בין ציטוטים אלו ידוע במיוחד השעתוק של "גלגל אופניים" שהזמין לעצמו ארוך וניצב בדירתו בירושלים.