מטא-קולנוע
היסטוריה

בשנת 1963 טבע המחזאי והמסאי ליונל אבל (אנ') את המושג "מטא-תיאטרון" (אנ') או "מטא-דרמה", בהתייחסו ליצירות מאת שייקספיר, קלדרון, ז'נה, ברכט ובקט, שהשתמשו בטכניקת "מחזה בתוך מחזה". אבל הגדיר מטא-תיאטרון כ"כל רגע במחזה, שבו העלילה או דמות מפגינות מודעות לעובדה שהן חלק מיצירה בדיונית". במחזה "המלט", שייקספיר הניח לגיבור "לביים" ולהנחות הצגה בתוך הצגה, כדי להתייחס בעקיפין לרצח הפוליטי של אביו. ברכט השתמש בתבניות רפלקסיביות כדי לקרוא תיגר על התיאטרון הבורגני שביקש לשכנע שהמחזה "אכן קרה", וכדי לנכר את הצופים מהמתרחש על הבמה, ולחשוף את המניפולציות הרגשיות שמפעיל התיאטרון. מטא-קולנוע הוא עיבוד והרחבה לקולנוע של טכניקות מטא-תיאטרליות, כגון מיז-אנ-אבים, תוך דחיקת אפקטים של מציאות והסבת תשומת הלב לאמצעי המתווך (דהיינו, המדיום הקולנועי).
שורשי המטא-סרט מזוהים כבר בסרט האילם "איש עם מצלמת קולנוע" (אנ') של דזיגה ורטוב משנת 1929. זהו סרט תיעודי ניסיוני המראה יום בחיי עיר סובייטית מודרנית. אך למעשה, הוא מציג גם את עבודת הצילום והעריכה, וכן את סיפור קהל הצופים באולם. ורטוב השתמש במגוון תחבולות צילום ועריכה שנחשבו חדשניות לזמנן, ויותר משהסרט מספר על עיר, הוא מספר על אמנות ההפקה, ומדובר בסרט אולטימטיבי המתאר את תהליך העשייה שלו עצמו, תוך שהוא דן בשאלה: האם הסרט משרת את הצופים או מנצל אותם? אפשר לראות בכך אנלוגיה לביקורת על משטרים טוטאליטריים: האם משטר משרת את האזרחים, או מנצל אותם? בשנת 2016 הציב אתר האינטרנט "Taste of Cinema" את "איש עם מצלמת קולנוע" בראש רשימת 20 סרטי המטא הטובים בכל הזמנים.
בשנות ה-30 של המאה ה-20 התפתחה בארצות הברית סוגה קולנועית שנודעה כ"מחזמר מאחורי הקלעים" (Backstage musical), שהציגה "מופע בתוך מופע". אחרי דעיכת תרבות הוודוויל והמיוזיק הול, והתמוטטות תיאטראות ברודוויי עקב השפל הגדול, תפסו את מקומם אולפני הקולנוע של הוליווד, שהציפו את האולמות בסרטים זולים, רבים מהם סרטים מוזיקליים שהציגו נערות מקהלה נועזות, מיניות בוטה ואת דיכאונות השפל, במסווה של כוריאוגרפיה וסיפורי אהבה. את המגמה הוביל הכוריאוגרף באזבי ברקלי, שבשנת 1933 יצר את הסרט "רחוב 42", העוסק בהפקת מחזמר בברודוויי, וחושף לצופים תככים ואהבות מאחורי הקלעים. הסרט נחשב לאב טיפוס של נוסחת "מחזמר מאחורי הקלעים" הקלאסי. בשנת 1976 העלה תיאטרון מטריקס (אנ') האמריקאי את המחזה "The Great American Backstage Musical" שעוסק בהתפתחות התופעה, ועלילתו מתרחשת בניו יורק ולונדון בתקופת מלחמת העולם השנייה.
הקולנוע המודרני מרבה לעסוק במדיום הקולנועי, הן כסיפור והן כתהליך של הפקה, משום שהתמונה היא מושא למניפולציה רעיונית ורגשית. דוגמה בולטת לכך היא "האזרח קיין" (1941), המשתמש בעשייה הקולנועית לדיון עם הצופה על המסתורין של כריזמה וכוח. סרטים רפלקסיביים רבים מהווים ביקורת פוליטית, ומבקשים לחשוף את "מאחורי הקלעים" של המעבדה האידאולוגית המייצרת את ה"מציאות", כגון: "מוריאל" (אנ') (אלן רנה, 1963); "והיה אם..." (לינדזי אנדרסון, 1968); ושני סרטיו של ברנרדו ברטולוצ'י: "אסטרטגיית העכביש" ו"1900" (1970 ו-1976, בהתאמה). הגל החדש הצרפתי והנאו-ריאליזם האיטלקי של שנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20, קראו תיגר על ההגמוניה האמריקאית בתעשיית הקולנוע, עם סרטים רפלקסיביים אודות עבודת הקולנוען. מקרה ייחודי הוא ז'אן-לוק גודאר, שראה בריאליזם הקולנועי כלי המשמש את ההגמוניה לדיכוי אידאולוגי ולשימור הסדר החברתי הקיים, והשתמש ברפלקסיביות כאמצעי חתרני (אנ') שנועד לחשוף את המציאות ולהצביע על אפשרות לשנותה, על ידי ביטול שקיפותו הנייטרלית כביכול של מסך הקולנוע, גישה שהתבטאה בין היתר בסרטיו "הסינית" (אנ') (1967), "לחיות את חייה" (1962), ו"הבוז" (1963).
הגל הראשון של סרטים אמריקאיים המודעים לעצמם, הופיע בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, עם הסאטירות של מל ברוקס ודייוויד זוקר ("שיגעון בחלל" ו"טיסה נעימה", בהתאמה). לצד אלה, החלו ג'ורג' לוקאס וסטיבן ספילברג ליצור סרטים מרובי מחוות לסרטי שנות ה-30 וה-40, תוך שהם מתבססים על הבנת הצופים את המוסכמות הז'אנריות הנפוצות. בשנות ה-90 נוצרו סרטים אמריקאיים ראשונים שעסקו לא רק בציפיות קהל הצופים ובחיי הקולנוען, אלא אף באופי ובפרקטיקה של העבודה עצמה. "מטריקס" עסק בתמה של פירוק המציאות למרכיבים, והחיים כסטוריטלינג. באותו אופן, "המופע של טרומן" בחן כיצד פרוטגוניסט בתוכנית טלוויזיה מגיב כאשר הוא מתוודע לחוסר הממשות בחייו-שלו.
הקולנוע הפוסטמודרניסטי נוטה להשתמש ברפלקסיביות מתוך אירוניה עצמית: מצד אחד – לשם שעשוע, ומצד שני – לצורך שיווק, ורוב הסרטים נטולי מסר פוליטי ישיר, כגון: "מי ירה בפסנתרן" (פרנסואה טריפו, 1960); "לילה אמריקאי" (טריפו, 1974, כשם הטכניקה הקולנועית (צר') של צילום באור יום של סצנות המתרחשות בלילה); "½8" (פדריקו פליני, 1963); "נוסטלגיה" (אנ') (אנדריי טרקובסקי, 1983); "שושנת קהיר הסגולה" (וודי אלן, 1985).
המטא-קולנוע האמריקאי משגשג מאז העשור הראשון של המאה ה-21, עם סרטים כגון "להרוג את ביל" (קוונטין טרנטינו) ו"התחלה" (כריסטופר נולאן), שהפכו את המטא-קולנוע לסוגה חוצת-סוגות.
טרנטינו וצ'ארלי קאופמן נחשבים למייצגים הבולטים ביותר של המטא-קולנוע האמריקאי במאה ה-21. ב"להרוג את ביל" של טרנטינו נמנו 136 אזכורים של סרטים קודמים. ב"ממזרים חסרי כבוד", הוא שכתב (אנ') את ההיסטוריה, והפך את אמנות סיפור הסיפורים ל"סיפור שקרים" שמשנים את המציאות כאשר יש "סיפור טוב יותר לספר". טרנטינו נקט בשכתוב מציאות גם ב"היו זמנים בהוליווד" שנחשב לפסגת יצירת המטא שלו. קאופמן ביסס את הקריירה שלו על סוגת המטא. אחרי שבשנת 2002 הוא התבקש לעבד לקולנוע את הספר "גנב הסחלבים" (אנ') מאת סוזן אורלין (אנ'), הוא כתב את התסריט ל"אדפטיישן", העוסק בתסריטאי מופרע בשם צ'ארלי קאופמן, המנסה לעבד רומן לסרט קולנוע תוך חשיפת יחסיו עם אחיו התאום הבדוי דונלד, המוכשר פחות אך מצליח יותר, ופגישותיו הבדויות עם סופרת בדויה בשם סוזן אורלין. סרט הביכורים של קאופמן כבמאי, "סינקדוכה, ניו יורק", הוא במידה רבה הצהרת שליחות שלו בתחום המטא-קולנוע.
בעידן התפוצצות המידע (אנ'), איבד הקולנוע הרפלקסיבי מאופיו הביקורתי, והפך לעיסוק קפיטליסטי. זרם מרכזי בפרסום אימץ גישה החושפת כביכול את התרמית שבמעשה הפרסום, לשם גיוס הגישה המתנגדת לפרסומות כאמצעי פרסום. התבנית הרפלקסיבית משמשת גם לשיווק סרטי קולנוע, באמצעות סרטי מייקינג אוף קצרים, המתעדים את תהליך הפקת הסרט. בטלוויזיה (סרטים ותוכניות) נוספים לעיתים טקסטים שנועדו לפרסם מוצר.