stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
ניקולאי רימסקי-קורסקוב
ביוגרפיה > שנים אחרונות > הופעה אחרונה בהחלט

באפריל 1907 ניצח רימסקי-קורסקוב על שני קונצרטים בפריז, בניהולו של אמרגן המוזיקה סרגיי דיאגילב. הקונצרטים כללו מוזיקה מן האסכולה הרוסית הלאומנית, החמישה, והצליחו מאוד בהגברת הפופולריות של המוזיקה הקלאסית הרוסית מסוג זה באירופה, במיוחד המוזיקה של רימסקי-קורסקוב. בשנה שלאחר מכן, האופרה שלו סדקו הופקה באופרה הלאומית של פריז ונערת השלג באופרה-קומיק. לרימסקי-קורסקוב הייתה גם ההזדמנות לשמוע מוזיקה עדכנית יותר של מלחינים אירופאים. הוא לא היסס לבטא את דעתו השלילית, למשל על האופרה של ריכרד שטראוס, שלומית, ואמר לדיאגילב, לאחר ששמע את האופרה של קלוד דביסי "פלאס ומליסנד": "אל תגרום לי להקשיב לכל הזוועות האלה, אחרת אני עוד עלול לגלות בסופו של דבר שאני נהנה מהן!".
רימסקי-קורסקוב חווה תהפוכות רבות בחיים, ואף פעם לא היה ניתן לקבוע בוודאות אם הוא התנתק מפילוסופית החמישה ועבר לצד הדעה האקדמאית, או שנותר "חבר חמישה גאה". על שאלה זו ענה בכך שהודה בהיותו חסיד מושבע של החמישה, ובהשתייכות של יצירותיו לתקופה, שהאופנות המוזיקליות הותירו מאחור. רימסקי-קורסקוב עונה כאן על השאלה ומודה כי יצירותיו הן חלק מאופנות מוזיקליות נשכחות. בשל כך, מקטלגים אותו בתור חבר החמישה אך רבים מעריכים כי טכניקות ההלחנה של רימסקי-קורסקוב ברובן מודרניות וחדשניות, וכי ההשפעה המחמישה לא משמעותית בחיי יצירתו המאוחרים.
ביוגרפיה > מותו

החל מסביבות 1890, סבל רימסקי-קורסקוב מתעוקת לב. לאחר דצמבר 1907 הוחמרה מחלתו והוא לא יכול היה לעבוד, לנגן ולהלחין יצירות. בשנת 1908, נפטר רימסקי-קורסקוב בבית האחוזה שלו ונקבר במנזר אלכסנדר נבסקי בסנקט פטרבורג, לצד בורודין, גלינקה, מוסורגסקי וסטאסוב. סרגיי פרוקופייב כתב: "לרגל פטירתו של רימסקי-קורסקוב הלחין סטרווינסקי את 'לוויה לוויה', וזו בוצעה בסנקט פטרבורג בקונצרט של מעגל בלאייב הראשון של עונת הסתיו, שהוקדש כולו לזכרו של רימסקי."
מדור לדור > עריכת יצירות החמישה > סיקור

חלקו של רימסקי-קורסקוב לעריכת והפצת יצירות החמישה היה משמעותי. זו הייתה עריכה ועיבוד מוזיקלי של היצירות של חברי החמישה במהלך שנות השישים והשבעים של המאה ה-19, כאשר הם שמעו זה את יצירותיו של זה, עבדו עליהן יחד, והיה מאמץ להציל יצירות שאם לא היו עובדים עליהן ומעבדים אותן, לא היה להן כל זכר. עבודה זו כללה את השלמת האופרה הנסיך איגור מאת אלכסנדר בורודין, אותה לקח על עצמו רימסקי-קורסקוב בעזרתו של אלכסנדר גלאזונוב לאחר מותו של בורודין, ותזמור של קטעים מתוך ויליאם רטקליף מאת צזאר קואי להפקתו הראשונה ב-1869. הוא גם תזמר מחדש את האופרה "אורח האבן" מאת אלכסנדר דארגומיז'סקי שלוש פעמים. 1869, 1892 ו-1902. אף על פי שדארגומיז'סקי לא היה חבר ב"החמישה" בעצמו, הוא היה קשור קשר הדוק לקבוצה וחלק את הפילוסופיה המוזיקלית שלה.
מדור לדור > עריכת יצירות החמישה > עיבוד מוזיקלי לאופרה הנסיך איגור

המוזיקולוג פרנסיס מאס כתב שאמנם מאמציו של רימסקי-קורסקוב ראויים לשבח, אך הם גם שנויים במחלוקת. ההנחה הכללית הייתה שבאופרה הנסיך איגור, רימסקי-קורסקוב ערך ותזמר את הקטעים הקיימים של האופרה בעוד שגלאזונוב הלחין והוסיף חלקים חסרים, כולל רוב המערכה השלישית והפתיח. זה היה בדיוק מה שכתב רימסקי-קורסקוב בזיכרונותיו. לעומת זאת ריצ'רד טארוסקין מצטט ניתוח של כתבי היד של בורודין מאת המוזיקולוג פאבל לאם, שהראה כי רימסקי-קורסקוב וגלאזונוב החסירו כמעט 20 אחוז מההלחנה המקורית של בורודין. לדברי המוזיקולוג, התוצאה היא יותר מאמץ משותף של שלושת המלחינים מאשר ייצוג אמיתי של כוונתו היצירתית של בורודין. לאם קבע זאת בגלל המצב הבלוי של כתבי היד והתווים של בורודין. חלופה מודרנית למהדורת רימסקי-קורסקוב וגלאזונוב תהיה קשה ביותר להשלמתה ועריכתה שכן הכתב לא מובן, לאם מסביר כאן כי לא הייתה לגלאזונוב ולרימסקי-קורסקוב ברירה אלא לנסות להבין את המוטיבים שבקטעים הלא ברורים ולנסות לחבר את זה למנגינה דומה.
מדור לדור > עריכת יצירות החמישה > עיבוד מוזיקלי ליצירותיו של מוסורגסקי

אפשר להתווכח יותר, לפי המוזיקולוג פרנסיס מאס, על העריכה של רימסקי-קורסקוב ליצירותיו של מודסט מוסורגסקי. לאחר מותו של מוסורגסקי ב-1881, רימסקי-קורסקוב תיקן והשלים כמה מיצירותיו של מוסורגסקי לצורך פרסום וביצוע, וסייע להפיץ את יצירותיו ברחבי רוסיה ובאירופיה. מאס, בסקירת התווים של מוסורגסקי, כתב כי רימסקי-קורסקוב אפשר ל"מצפונו המוזיקלי" להכתיב את אופן העיבוד והתזמור, והוא שינה או הסיר את מה שנחשב בעיניו לניסוי יתר מוזיקלי או צורה מוזיקלית ירודה. בשל כך, "הואשם" במירכאות רימסקי-קורסקוב בתיקון היצירה ולא בעריכתה, בין היתר, בענייני הרמוניה. רימסקי-קורסקוב אולי חזה שישאלו בעתיד על כך ולכן כתב מכתב הסבר:
אם יצירותיו של מוסורגסקי נועדו לחיות לא דהויות [הכוונה: להיות מפורסמות] במשך חמישים שנה לאחר מותו של מחברן (כאשר כל יצירותיו יהפכו לנחלת כל מו"ל ומוציא לאור), מהדורה מדויקת כל כך ארכאולוגית תמיד תהיה אפשרית [להתבסס עליה בתור היצירה המקורית], שכן כתבי היד ילכו לספרייה הציבורית ביום שאפטר מהם. אולם לעת עתה היה צורך במהדורה להצגות, למטרות אמנותיות מעשיות, להכרת כישרונו האדיר [של מוסורגסקי], ולא לעצם לימוד אישיותו וחטאיו האמנותיים.
מאס קובע כי רימסקי-קורסקוב צדק בכל הנוגע להערכה מחדש של הדורות הבאים את עבודתו של מוסורגסקי. הסגנון המוזיקלי של מוסורגסקי, שנחשב פעם לא מלוטש, זוכה כיום להערצה על מקוריותו. בעוד שהעיבוד של רימסקי-קורסקוב ליצירה של מוסורגסקי: לילה על הר קירח, היא עדיין הגרסה המבוצעת בדרך כלל, התיקונים האחרים של רימסקי-קורסקוב, כמו הגרסה שלו לבוריס גודונוב של אותו מלחין, הוחלפו במקור לכתב המקורי של מוסורגסקי.
מדור לדור > דמות מעבר

המבקר ולדימיר סטאסוב, שיחד עם מילי באלאקירב טבע את הביטוי "החמישה", כתב ב-1882, "החל מגלינקה, כל טובי המוזיקאים הרוסים היו מאוד סקפטיים לגבי לימוד [דרך] ספרים ומעולם לא ניגשו אליו בקפדנות וביראת האמונות התפלות שבהם. פונים אליו [אל ספריו של רימסקי-קורסקוב] עד היום באזורים רבים באירופה". הצהרה לא שיקפה את דעותיהם של מלחינים רוסים רבים כמו למשל בעבור גלינקה, שלמד את תורת המוזיקה המערבית בשקיקה עם זיגפריד דין בברלין לפני שהלחין את האופרה שלו, החיים למען הצאר ולא דרך ספרים. הצהרה זו גם לא נכונה לגבי באלאקירב, ש"התנגד לאקדמיות בעוצמה אדירה", וזה היה גם לא נכון נכון בתחילת דרכו, בעבור רימסקי-קורסקוב, אך עם הזמן והסגנונות המתחדשים, הוא למד להעריך לימוד אקדמי וספרותי. נקודה אחת שהשמיט סטאסוב בכוונה, שהייתה מפריכה את דבריו לחלוטין, הייתה שבזמן שכתב אותה, רימסקי-קורסקוב הזרים את "לימוד הספרים" שלו לתלמידים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג כבר למעלה מעשור. החל משלוש שנות הלימוד שהטיל על עצמו על תורת המוזיקה, רימסקי-קורסקוב התקרב לצ'ייקובסקי והתרחק משאר החמישה, בעוד ששאר החמישה נסוגו ממנו וסטאסוב סימן אותו כ"עָרִיק". ריצ'רד טארוסקין כתב: "ככל שהוא התבגר, כך גדלה האירוניה שבה הביט רימסקי-קורסקוב לאחור על ימיו כחבר החמישה." כאשר סמיון קרוגליקוב הצעיר שקל עתיד בהלחנה, כתב רימסקי-קורסקוב למבקר המוזיקה העתידי, במכתב שמשקף את דעותיו החדשות:
על כישרון להלחנה... אני עדיין לא יכול להגיד כלום. ניסית את כוחותיך מעט מדי... כן, אפשר ללמוד לבד. לפעמים צריך עצה, אבל צריך ללמוד... כולנו, כלומר אני עצמי ובורודין, ובאלאקירב, ובמיוחד צואי ומוסורגסקי, אכן זלזלנו בדברים האלו. אני מחשיב את עצמי בר מזל שהתחשבתי בעצמי בזמן והכרחתי את עצמי לעבוד וללמוד. באשר לבאלאקירב, בגלל הטכניקה הלא מספקת שלו הוא כותב מעט. בורודין, בקושי. קואי, ברישול. ומוסורגסקי, באופן מרושל.
טארוסקין מצביע על אמירה זו, שכתב רימסקי-קורסקוב בעוד בורודין ומוסורגסקי עדיין היו בחיים, כהוכחה להתנכרותו משאר החמישה וכאינדיקציה לסוג המורה שהפך בסופו של דבר. עד שהדריך את ליאדוב וגלאזונוב, "הכשרתם כמעט ולא הייתה שונה מזו של צ'ייקובסקי. אידיאל של מקצועיות קפדנית ביותר הוטבע בהם מלכתחילה". במותו של בורודין ב-1887, למעשה הסתיים עידן המלחינים הרוסים ששלטו ביד רמה באסכולה הלאומנית. מעתה כל רוסי ששאף לכתוב מוזיקה קלאסית למד בקונסרבטוריון וקיבל את אותה השכלה. "לא הייתה יותר [האסכולה של] מוסקבה, וגם לא [חברי החמישה של] סנקט פטרבורג". טארוסקין כותב. "סוף סוף כל רוסיה הייתה אחת. יתרה מכך, עד סוף המאה, פקולטות התיאוריה וההלחנה של הקונסרבטוריונים היו לגמרי בידי נציגי האסכולה הרוסית החדשה. בהסתכלות על רקע תחזיותיו של סטאסוב, בקושי יכלה להיות אירוניה גדולה יותר."
מה שטארוסקין בא לומר הוא שבתקופה שבה האסכולה שדוגלת בלאומניות בלי גבולות, החמישה, הייתה בשיאה ופועלה, כל רוסים דגלה בשיטה אחת. וכשהחבורה הזו של חמישה מלחינים רוסים משפיענים התפרקה, חזרה האקדמיות והשמרניות לשלוט. רימסקי-קורסקוב היה דמות מעבר מאוד חשובה בין אותן התפיסות המוזיקליות. הוא היחיד בחמישה ששינה את סגנון ההלחנה שלו לאופן שמרני ולא רק שמר זאת לעצמו, אלא הפיץ את הידיעה ברחבי רוסיה במיוחד בתקופ חוג בלאייב.
מדור לדור > רימסקי-קורסקוב כמורה > תלמידיו

רימסקי-קורסקוב העביר שיעורי תיאוריה והלחנה לכ-250 תלמידים במהלך כהונתו של 35 השנים בקונסרבטוריון של סנקט פטרבורג. זה לא כולל תלמידים בשני בתי הספר האחרים שבהם לימד, כולל גלאזונוב, או כאלה שלימד באופן פרטי בביתו, כמו איגור סטרווינסקי. מלבד גלאזונוב וסטרווינסקי, התלמידים שלו כללו את אנטולי ליאדוב, מיכאיל איפוליטוב-איבנוב, סרגיי פרוקופייב, אוטורינו רספיגי, ניקולאי מאלקו, אלכסנדר סנדיאריאן, ויטולד מלישבסקי, מיקולה ליסנקו, ארתור קאפ וקונסטנטי גורסקי. תלמידים נוספים כללו את מבקר המוזיקה והמוזיקולוג אלכסנדר אוסובסקי, והמלחין לזר סמינסקי. שניים מתלמידיו הבולטים של רימסקי-קורסקוב, סטרווינסקי ופרוקופייב, הסבירו באופן לא ברור על הלימוד שלו. סטרווינסקי אהב באופן אישי את המורה שלו, אבל לא מצא עומק במוזיקה שלו. לפרוקופייב לעומת זאת, חסרה תקשורת הדדית. לכן פרוקופייב לא כינה את עצמו תלמידו של רימסקי-קורסקוב, למרות שכן היה תלמידו. במקביל, המוזיקה של האופרה נערת השלג, היוותה לו השראה.
מדור לדור > רימסקי-קורסקוב כמורה > שיטת הלימוד שלו

רימסקי-קורסקוב חש כי תלמידים מוכשרים זקוקים להדרכה מועטה. שיטת הלימוד שלו כללה כמה צעדים מובחנים: להראות לתלמידים את כל הדרוש בהרמוניה ובקונטרפונט, לכוון אותם בהבנת צורות ההלחנה, לתת להם שנה או שנתיים של לימוד שיטתי בפיתוח טכניקה, תרגילים באלתור ותזמור, להחדיר להם ידע טוב על הפסנתר ולאחר שכל המשימות ימולאו כראוי, יסתיימו הלימודים. הוא יישם גישה זו בשיעורים שנתן בקונסרבטוריון. המנצח ניקולאי מאלקו נזכר, כי רימסקי-קורסקוב התחיל ללמד באומרו: "אני אדבר, ואתם תקשיבו. ואז אני אדבר פחות, ואתם תתחילו לעבוד. ולבסוף לא אדבר כלל, ואתם תעבדו." מאלקו הוסיף, כי כיתתו נהגה בדיוק לפי הדפוס הזה. "רימסקי-קורסקוב הסביר הכל בצורה כה ברורה ופשוטה, שכל שנותר לנו לעשות היה לבצע את עבודתנו כהלכה."
ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה דמות מגשרת בין שני עולמות. החדשות של החמישה לבין השמרנות החדשנית של תלמידיו וקרוביו. הוא גישר בין העולמות, הבין טוב את שני הצדדים והתנסה בסגנונות שונים. כך הוא צבר ניסיון רב בכל הקשור לאסכולת החמישה לבין השמרות החדשנית.
איגור סטרווינסקי אמר על שיטת הלימוד של רימסקי-קורסקוב: "עבדתי איתו בצורה כזו: הוא היה נותן לי כמה עמודים של פרטיטורה לפסנתר של אופרה חדשה שסיים זה עתה (במקרה הנוכחי: פאן ווייוודה), שאותה הייתי צריך לתזמר. כשתזמרתי קטע, הוא היה מראה לי את הנגינה שלו באותו קטע. הייתי צריך להשוות ביניהם, ואז הוא היה מבקש ממני להסביר למה הוא עשה את זה אחרת. בכל פעם שלא הצלחתי לעשות זאת, הוא זה שהסביר."
יצירותיו

רימסקי-קורסקוב הלחין בעקבות האידיאלים המוזיקליים שבהם דגלו "החמישה". הוא השתמש בנושאים ליטורגיים אורתודוקסים בפתיחה לחג הפסחא הרוסי, שיר עם ב-קפריצ'יו ספרדי ושילב מזרחיות ב-שחרזאדה, יצירתו הידועה ביותר. הוא הוכיח שהוא מלחין פורה אך גם בעל ביקורת עצמית תמידית. הוא תיקן כל יצירה תזמורתית עד וכולל הסימפוניה השלישית שלו, וחלק כמו אנטאר וסדקו, יותר מפעם אחת.
תיקונים אלו נעים בין שינויים קלים בקצב, ניסוח ופרטים אינסטרומנטליים ועד טרנספוזיציה והלחנה מחדש. הוא היה פתוח להשפעות במוזיקה שלו, ואמר לעמיתו, וסילי יאסטרבצב, "כפי שאמר לווסילי יאסטרבצב, "תלמד את ליסט ובאלאקירב מקרוב יותר, ותראה שהרבה בי [במוזיקה שלי] הוא לא שלי". אולם הוא נקט בשיטות ההלחנה של באלאקירב בשימוש בכל סולם הטונים.
אף על פי כן, בעוד שהוא לקח את גלינקה וליסט כמודלים הרמוניים שלו, השימוש שלו בטון שלם ובסולמות מוקטנים, אכן מוכיח את מקוריותו. הוא פיתח את שני אמצעי ההלחנה הללו עבור הקטעים ה"פנטסטיים" של האופרות שלו, שתיארו דמויות ואירועים קסומים או על טבעיים ולא השתמש באותה שיטה בדיוק.
רימסקי-קורסקוב שמר על עניין בהגעה לניסיונות הרמוניים חדשים והמשיך לחקור ניבים חדשים לאורך הקריירה שלו. הוא מיתן עניין זה בסלידה מקיצוניות ושמר על נטייתו להתנסות בשיטת הלחנה קבועה. ככל שההרמוניות שלו הפכו קיצוניות יותר, כך ניסה לשלוט בהן עם כללים נוקשים - יישום "המצפון המוזיקלי" שלו, כפי שכינה זאת. במובן זה, הוא היה גם מלחין פרוגרסיבי וגם שמרן. כל הטון והסולמות המוקטנים שהלחין נחשבו שניהם להרפתקנים במסורת הקלאסית המערבית, והשימוש של רימסקי-קורסקוב בהם גרם להרמוניות שלו להיראות קיצוניות. לעומת זאת, הדאגה שלו לגבי האופן שבו או מתי בחיבור הוא השתמש בסולמות האלה גרמה לו להיראות שמרן בהשוואה למלחינים מאוחרים יותר כמו איגור סטרווינסקי, למרות שהם בנו לעיתים קרובות על יצירתו של רימסקי-קורסקוב.
יצירותיו > יצירות לתזמורת > סקירה

היצירות התזמורתיות בלבד מתחלקות לשתי קטגוריות. המוכרים ביותר והטובים ביותר באיכות הכללית. הם בעיקרם תוכניתיים באופיים - במילים אחרות, התוכן המוזיקלי ואופן הטיפול ביצירה נקבעים על ידי העלילה או הדמויות בסיפור, פעולה בציור או אירועים שדווחו דרך מקור אחר שאינו מוזיקלי. הקטגוריה השנייה של יצירות היא אקדמית יותר, כמו הסימפוניה הראשונה והשלישית שלו. באלה, רימסקי-קורסקוב עדיין השתמש בנושאים עממיים אך כפה אותם לכללים מופשטים של הלחנה מוזיקלית.
מוזיקת תוכניתית באה באופן טבעי לרימסקי-קורסקוב. בעיניו, "אפילו לנושא עממי יש סוג של תוכניתות". הוא הלחין את רוב יצירותיו התזמורתיות בז'אנר זה בשתי תקופות של הקריירה שלו. בתחילה, עם סדקו ואנטאר, ובשנות ה-80 של המאה ה-19, עם שחרזאדה, קפריצ'יו ספרדי ופתיחה לחג הפסחא הרוסי. למרות הפער בין שתי התקופות הללו, גישתו הכוללת של המלחין והאופן שבו השתמש בנושאים המוזיקליים שלו נשארו עקביים. גם אנטאר וגם שחרזאדה משתמשים בנושא "רוסי" חזק כדי לתאר את הגיבורים הגברים. ונושא "מזרחי" יותר מכוון לנשים. עוד שיצירותיו זכו תמיד לשבחים בזכות השימוש הדמיוני שלהם בכוחות אינסטרומנטליים, המרקמים הדלילים יותר של סדקו ואנטאר נמצאים במדרגה נמוכה יותר בהשוואה ליצירות הפופולריות יותר של שנות השמונים.
המוזיקה הלא-תוכנתית של רימסקי-קורסקוב, על אף שהיא מעוצבת היטב, אינה עולה לאותה רמת השראה כמו יצירותיו התוכנותיות. הוא היה זקוק לפנטזיה כדי להוציא ממנו את המיטב. הסימפוניה הראשונה עוקבת מקרוב אחר קווי המתאר של הסימפוניה הרביעית של שומאן, והיא קלה יותר בחומרה התוכניתי בהשוואה ליצירותיו המאוחרות. הסימפוניה השלישית מכילה כל אחת סדרת וריאציות של מוזיקה פחות מהטובה מהנושא הקודם.
היצירות הסימפוניות ממשיכות את המסורות של גלינקה וקשורות לפיתוח נושאים עממיים ("פנטזיה על נושאים סרביים", "קפריצ'יו ספרדי" וכו'). רוב היצירות הסימפוניות מבוססות על העיקרון של צירוף ניגודיות של דימויים שלמים פנימית. מכאן הדומיננטיות של צורות מוזיקליות כמו פתיחה וסוויטה.
יצירותיו > יצירות לתזמורת > יצירות מוכרות לתזמורת

אופ. 35, שחרזאדה.
אופ. 34, קפריצ'יו ספרדי.שחרזאדה, פרק שני: סיפורו של הנסיך קלנדר.
קונצ'רטו לטרומבון בדו מז'ור.
אופ. 36, פתיחה לחג הפסחא הרוסי.
יצירותיו > יצירות לתזמורת > מוזיקה קאמרית

שישיה לכלי קשת בלה מז'ור (1876).
חמישייה לפסנתר וכלי קשת בסי במול מז'ור.
חמישייה לפסנתר וכלי נשיפה בסי במול מז'ור.
יצירותיו > יצירות לתזמורת > שאר יצירותיו לתזמורת

שחרזאדה, פרק שלישי: פסטיבל בבגדד.סימפוניה מס' 1 בדו מינור.
אופ. 28, פתיחה לנושאים רוסיים.
אופ. 6, פנטזיה על נושאים סרביים.
אופ. 5, סדקו. ישנן שתי יצירות בעלות אותו שם: סדקו (פואמה סימפונית) וסדקו (אופרה).
סימפוניה ברה מינור. סקיצות בלבד.
אופ. 9, סימפוניה מס' 2 'אנטאר'.
אופ. 32, סימפוניה מס' 3 בדו מז'ור.
וריאציות לאבוב ולהקה צבאית בסול מינור.
קונצ'רטו לקלרינט ולהקה צבאית בדו מז'ור.
אופ. 29, סקאזקה (אגדה).
אופ. 31, סינפוניה לנושאים רוסיים במי מינור.
אופ. 30, קונצ'רטו לפסנתר ולתזמורת בדו מינור.
סימפוניה מס' 4, סקיצות בלבד.
אופ. 33, פנטזיה על שני נושאים רוסיים לכינור.
"פנטזיה רוסית קטנה", סקיצות לפסנתר בלבד.
מזורקה לשלושה נושאים פולניים לכינור ותזמורת.
וריאציה מס' 4 בלה מז'ור.
Noch'na gore Triglav (לילה בהר טריגלב).
אופ. 37, סרנדה.
אופ. 57 Skazka o Tsare Saltane (סיפורו של הצאר סלטאן), סוויטה תזמורתית על נושא העלילה של האופרה.
אופ. 59, הסוויטה "פאן ווייוודה".
הסוויטה "מלאדה".
Noch' pered Rozhdestvom (סוויטת ערב חג המולד).
אופ. 61 Nad mogiloi (בקבר), 1904. יצירה לזכרו של מיטרופן בלאייב.
אופ. 63 Neapolitanskaya pesen'ka (שיר נפוליטני).
Skazka o rybake io rybke (סיפורו של הדייג והדג), סקיצות בלבד.
יצירותיו > אופרות > סקירה

רימסקי-קורסקוב אמנם ידוע בעיקר בזכות יצירותיו לתזמורת, אך האופרות שלו מורכבות יותר ומציעות מגוון רחב יותר של אפקטים תזמורתיים מאשר ביצירותיו האינסטרומנטליות ובכתיבה למקהלה. קטעים וסוויטות מתוך האופרות או כאלה שמבוססים על הנושא מתוך האופרות התגלו כפופולריים במערב. הידוע מבין הקטעים הללו הוא ככל הנראה מעוף הדבורה" מתוך האופרה סיפורו של הצאר סלטאן, שנשמע לעיתים קרובות בלי הקשר ליצירה האופראית בקונצרטים, ובאינספור עיבודים ותמלולים. הגרסה המפורסמת ביותר היא זו לפסנתר שעיבד המלחין הרוסי סרגיי רחמנינוב. רימסקי-קורסקוב הלחין במשך כל ימי חייו 15 אופרות. המלחין התייחס רק לשתיים מהאופרות שלו בסיפוק מוחלט: נערת השלג וכלת הצאר.
האופרות של רימסקי-קורסקוב מחולקות לשלוש קטגוריות:
יצירותיו > אופרות > סקירה > דרמה היסטורית

המשרתת מפסקוב, גרסה ראשונה: 1873, סנקט פטרבורג. גרסה שנייה: 1878. גרסה שלישית: 1892.
האצילה ורה שלוגה. האופרה הזו, בת מערכה אחת מקורה מהאופרה הקודמת, המשרתת מפסקוב.
מוצרט וסליירי 1897.
כלת הצאר, 1898, הצגת בכורה 1899, מוסקבה.
סרוויליה (אנ'), 1902. רימסקי-קורסקוב יכל לכתוב מוזיקה ללא כלי נגינה. כך, רוב האופרה סרוויליה נכתבה במהלך נסיעתו של המלחין לחו"ל עם אשתו, כשהפסנתר לא עמד לרשותו.
פאן ווייוודה, 1903, הופעת בכורה, אוקטובר 1904.
יצירותיו > אופרות > סקירה > אופרות עממיות

ליל מאי, 1878-1879. אופרה קומית בת שלוש מערכות וארבע תמונות.
ערב חג המולד, 1894. על פי סיפור בשם זה של ניקולאי גוגול, שצ'ייקובסקי ביסס עליו את האופרה שלו "ואקולה הנפח".
יצירותיו > אופרות > סקירה > אגדות

נערת השלג, גרסה ראשונה 1881, הצגת בכורה ב-1882, סנקט פטרבורג; גרסה שנייה בסביבות 1895.
מלאדה (אנ') 1892.
סדקו, 1896, הצגת בכורה 1898, מוסקבה.
סיפורו של הצאר סלטאן, הצגת בכורה 1900, מוסקבה (המכיל את מעוף הדבורה).
קאשצ'י בן האלמוות (אנ')", 1902.
אגדת העיר הסמויה קיטז' והבתולה פברוניה, 1904.
תרנגול הזהב, 1907, הועלתה לאחר מותו בשנת 1909.
יצירותיו > אופרות > סקירה > התייחסויות לאופרות

רימסקי-קורסקוב כתב בשנת 1902: "בכל יצירה חדשה שלי אני מנסה לעשות משהו שהוא חדש עבורי. מצד אחד, אני נדחף מחשבה שבדרך זו, [המוזיקה שלי] תשמור על רעננות ועניין, אך יחד עם זאת אני מתבקש מהגאווה שלי לחשוב שהרבה היבטים, תזמורים, מצבי רוח וסגנונות, אם לא כולם, צריכים להיות בהישג ידי".
מבקר המוזיקה והעיתונאי האמריקאי הרולד סי שונברג כתב שהאופרות של רימסקי-קורסקוב "פותחות עולם חדש ומענג, עולם המזרח הרוסי, עולם העל-טבעי והאקזוטי, עולם הפנתאיזם הסלאבי והגזעים שנעלמו. שירה אמיתית סוחפת אותם, והם זוכים בברק ובמשאבים." על פי כמה ממבקרי המוזיקה של רימסקי-קורסקוב ביצירות אלה חסרה כוח דרמטי, פגם קטלני לכאורה בעבור מלחין אופראי. ייתכן שהדבר היה מודע, שכן הוא ציין שוב ושוב בכתיבתו כי לדעתו אופרות הן בראש ובראשונה יצירות מוזיקליות ולא דרמטיות בעיקרן.
יצירותיו > יצירות בקנה מידה קטן יותר

רימסקי-קורסקוב הלחין עשרות שירים, עיבודים לשירי עם, מוזיקה קאמרית ולפסנתר. אמנם יצירותיו לפסנתר אינן חשובות יחסית, אך רבים מהשירים שהלחין הם בעלי לחן עדין ויפה. הם דומים בליריקה שבהם למוזיקה של צ'ייקובסקי ורחמנינוב ושומרים את מקומם ברפרטואר הסטנדרטי של זמרים רוסים. רימסקי-קורסקוב הלחין גם שורה של יצירות למקהלה, מהן חילוניות ומהן שנועדו לנצרות האורתודוקסית ברוסיה.
יצירותיו > יצירות שעיבד בעבור מלחינים אחרים

רימסקי-קורסקוב בנוסף להלחנה הפורה שלו, עזר לעבד, לערוך ולפרסם כמה יצירות מאוד מוכרות וחשובות למוזיקה הרוסית, בעיקר של חברי החמישה. להלן הרשימה:
אלכסנדר בורודין: הנסיך איגור הושלם יחד עם גלאזונוב.
צזאר קואי: ויליאם רטקליף (עיבוד חלקי לבכורה, 1869).
אלכסנדר דארגומיז'סקי: אורח האבן (תזמור).
מיכאיל גלינקה: החיים למען הצאר (ערך עם באלאקירב וליאדוב).
מיכאיל גלינקה: רוסלאן ולודמילה (עבודה משותפת עם באלאקירב וליאדוב ותזמור מלא).
מודסט מוסורגסקי: בוריס גודונוב (עדכון, הכנה לבכורה).
מודסט מוסורגסק: חובנשצ'ינה (השלמה, עדכון, הכנה לבכורה).
מודסט מוסורגסקי: שירים וריקודים של מוות (עיבוד).
מודסט מוסורגסקי: לילה על הר קירח.
בתרבות

הסרט הסובייטי בשפה הרוסית משנת 1953, רימסקי-קורסקוב, מציג את עשרים השנים האחרונות לחייו, ומגלם את המלחין גריגורי בלוב.
שנותיו המוקדמות יותר עם החמישה הוצגו על ידי אנדריי פופוב בסרט משנת 1950 המספר על חייו של מודסקט מוסורגסקי. תקציר מתוך האתר: "סנקט פטרבורג, 1858. קבוצת מלחינים הידועה בשם "החמישה" נפגשת אצל באלאקירב. מודסט מוסורגסקי הצעיר, גם עובד מדינה וגם מוזיקאי, הפך שם למאפיין. הוא מספר על האופרה הראשונה שהוא מתכנן להלחין. אחר כך הוא נוסע לארץ, שם הוא מגלה את התנאים הנמוכים של האיכרים ואת הסכסוכים העקובים מדם עם בעלי האדמות העשירים. הוא עובד על 'הנישואין' מאת גוגול, ומנסה להפוך למוזיקה את הדגשים הטבעיים של הדיאלוג הנטורליסטי של המחזה. אבל מאמציו אינם מסתיימים. מצד שני, הוא מתחיל לכתוב את האופרה שלו על סיפורו של בוריס גודונוב. תיאטרון מריאינסקי מסרב להעלות את היצירה. החמישה, ומוסורגסקי ביניהם, זוכים להוצאת דיבה והקבוצה מתחילה להתפרק. כאשר 'בוריס גודונוב' מועלה לבסוף ב-1874, זו הצלחה פופולרית."
בסרט קצר משנת 2004 בשפה האנגלית על רימסקי-קורסקוב מסופר על קורות חייו. תקציר: "ניקולאי רימסקי-קורסקוב היה אחד מגדולי המלחינים של האסכולה הלאומית הרוסית, כמו גם אמן גדול בתזמור ובתורת המוזיקה. בין היצירות המפורסמות ביותר של רימסקי-קורסקוב ניתן למנות את האופרה תרנגול הזהב (1906), והיצירות הסימפוניות קפריצ'יו ספרדי (1887), שחרזאדה (1888) ופתיחה לחג הפסחא הרוסי (1888).
הסרט ושמו שיר שחרזאדה (באנגלית: Song of Scheherazade), הוא רומן דמיוני ובדיוני המספר על אופן הלחנת היצירה המפורסמת של רימסקי-קורסקוב, שחרזאדה. תקציר: "בשנת 1865, הצוערים של ספינת האקדמיה הימית הרוסית יוצאים לחופשת חוף במרוקו; ביניהם המלחין העתידי 'ניקי' רימסקי-קורסקוב. בחיפוש אחר פסנתר, ניקי ורופא הספינה המזמר קליין פוגשים משפחה של מתנחלים ספרדים עשירים פעם... ובתם קארה שרוקדת בסתר בקברט. נוצרים סיבוכים רומנטיים, אך נראה שניקי מתעניין פחות בטובותיה של קארה מאשר בהשראות ליצירות המופת העתידיות שלו."
רחובות על שמו > רוסיה

רחוב רימסקי-קורסקוב בסנקט פטרבורג.
רחוב רימסקי-קורסקוב במוסקבה.
רחוב רימסקי-קורסקוב בכפר Frunzewiec ברובע נארו-פיני של מחוז מוסקבה.
רחוב רימסקי-קורסקוב בליפצק.
רחוב רימסקי-קורסקוב בניז'ני נובגורוד.
רחוב רימסקי-קורסקוב בנובוסיבירסק
רחוב רימסקי-קורסקוב בטיחווין.
רחוב רימסקי-קורסקוב בלוגה (Луга).
רחובות על שמו > אוקראינה

רחוב רימסקי-קורסקוב בדונצק.
רחוב רימסקי-קורסקוב בסומי.
רחובות על שמו > קזחסטן

רחוב רימסקי-קורסקוב באלמטי.
רחובות על שמו > רומניה

רחוב רימסקי-קורסקוב בסיביו.
גלריה

רימסקי-קורסקוב בשנת 1890.
פסל של רימסקי-קורסקוב.
טקס הנחת המצבה הרשמית, זו שקיימת עד היום, בקברו של רימסקי-קורסקוב בשנת 1912.
קברו של רימסקי-קורסקוב.
ראו גם

אופרה רוסית
מוזיקה קלאסית רוסית
החמישה
השתק

השתק הוא כלל משפטי הקובע שאדם מנוע מלטעון טענה בבית המשפט. קיימים השתקים דיוניים, החוסמים טיעון, ולעומתם השתקים מהותיים, העשויים לבסס זכות או היעדר זכות במשפט. תורת ההשתק והמניעות מושתתת על אדניהם של עקרונות היושר והצדק והורתה בדיני היושר של האקוויטי במשפט האנגלי. ההשתק מן היושר נועד למנוע אי צדק במקום בו כללי המשפט עלולים להוביל לתוצאה בלתי צודקת.
ברבות הימים, הורחבה דוקטרינת ההשתק והמניעות למצבים המעוררים תחושת חוסר צדק, הגם שהתנאים המרכזיים להשתכללות השתק מן היושר אינם מתקיימים.
קיימים סוגים שונים של השתק. בין סוגי ההשתק הדיוני המוכרים במשפט הישראלי ניתן למנות את אלה:
השתק עילה והשתק פלוגתא - המעוגנים במסגרת כלל מעשה-בית-דין;
השתק שיפוטי;
הכלל האוסר על שינוי או הרחבת חזית הטיעון.
בין סוגי ההשתק המהותי ניתן למנות במיוחד את אלה:
השתק מחמת התנהגות/מצג;
השתק הבטחה.
השתקי דיני היושר נקלטו במשפט הישראלי באמצעות חובת תום הלב (ס' 39 ו- 61(ב) לחוק החוזים (חלק כללי), תשל"ג- 1973) או החוזה מכללא או חוזה בהתנהגות, בעוד ההשתקים האחרים נקלטו בהלכה הפסוקה על אימוץ רציונליים דומים וכן קידום של יעילות והגינות דיונית.
הערות שוליים

↑  אבישי אדד, טיעון בלתי-עקיב: סופיות, מניעות והשתק (2021), ישראל, 7-2021
↑  נינה זלצמן, מעשה-בית דין בהליך אזרחי, 1991
ישתבח

ברכת ישתבח (יש אומרים כי נקראת גם ברכת השיר) היא הברכה החותמת את פסוקי דזמרא הנאמרים כחלק מתפילת שחרית. שמה של הברכה, "ישתבח", ניתן לה על שם המילה בה היא מתחילה.
היסטוריה

ברכה זו אינה מוזכרת בחז"ל, ומוזכרת לראשונה בגאונים וככל הנראה היא מתקנות הגאונים. אמנם באחרונים קיימות מספר שיטות מי תיקן ברכה זו, וחלקם טענו שברכה זו קדומה יותר, ביסוס לטענתם נמצא בראשונים המביאים תלמוד ירושלמי האומר ש"כל המספר בין ישתבח ליוצר עבירה היא בידו וחוזר עליה מעורכי המלחמה" (ספר האשכול וספר המנהיג), אמנם בירושלמי שלפנינו אמרה זו איננה קיימת.
ניתן לחלק דעות אלו לשלוש חטיבות עיקריות:
הפרי חדש ייחס תקנה זו לגאונים, ואף תמה על כך "תמהני מאחר שנסתם ונחתם התלמוד איך יכלו הגאונים לתקן ברכות מחודשות?".
בסידור הגיון לב טען שברכה זו קדומה, אך אינה מוזכרת בתלמוד משום שהיו אומרים אותה בזמנם רק בזמנים מיוחדים כליל פסח או על הגשמים. חיזוק לדבריו נמצא בסידור רב סעדיה גאון ”התנדבה אומתנו לקרוא מזמורים מספר תשבחות הקב"ה ולפניהם ואחריהם שתי ברכות”, נראה שמדובר בברכה קדומה יותר.
הכל בו טען שאת ברכה זו תיקן שלמה המלך ואף הנציח את שמו בתחילת הברכה בראשי תיבות שמך לעד מלכנו האל. ותיקנה ביום הראשון שעלה לישב על כיסא שן שבנה וציפהו בזהב, וכשבאו כל ישראל לשבחו אמר להם שבחו והודו לשמו של הקב"ה, ואז אמר ישתבח שמך. אך בספר הכוונות שחיבר הרב חיים ויטאל מובא שאברהם אבינו תיקן את הברכה והנציח את שמו בראשי התיבות שבסוף הברכה: אל ההודאות בורא כל רבון כל הבוחר מלך.