stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
חשיבה מייחלת
תשומת הלב > אופטימיות

ראייה מייחלת קשורה גם להטיית האופטימיות: אנשים נוטים לצפות לתוצאות חיוביות מאירועים אף על פי שלציפיות אלו אין ביסוס משמעותי במציאות. כדי לקבוע את הקורלציה העצבית העומדת בבסיס הטיית האופטימיות, נעשה מחקר הדמיה של דימות תהודה מגנטית תפקודית. במחקר צולם מוחם של הנחקרים בזמן שהם נזכרו ברגעים אוטוביוגרפיים הקשורים לאירועי חיים ואז נתבקשו לדרג את זיכרונותיהם בכמה סולמות. לפי הדירוגים נראה כי נחקרים צפו שאירועים עתידיים יהיו חיוביים יותר מאשר אירועים חיוביים בעבר, ואת האירועים השליליים הם חוו כמרוחקים יותר בתנאי זמן ומרחב. אזורי המוח הפעילים, בהשוואה לנקודת הקיבוע, היו פיתול החגורה הקדמי והאמיגדלה הימנית. שני אזורים אלו היו פעילים פחות כשהנחקרים נתבקשו למיין אירוע שלילי בעתיד.
חשוב לקחת בחשבון גם היבטים גופניים: תנועות עיניים, פעילות מוחית ועוד, והקשר שלהם לחשיבה וראייה מייחלת ולאופטימיות. לטענתו של איזקוביץ' (2006) שחקר את התפקיד המוטיבציוני של המבט, יש קורלציה גבוהה בין מבט של אדם לבין מאפיינים אישיותיים שלו. במחקר שלו, נתנו לנחקרים שדיווחו על רמות אופטימיות שונות להתבונן בשלושה סוגי תמונות: תצלומים של סרטן העור, רישומים שדומים לתמונות אלו ותצלומי פנים נייטרלים. באמצעות מערכת שמדדה את מבטי הנחקרים מצא איזקוביץ' כי בוגרים צעירים שהגדירו את עצמם כאופטימיים יותר, הביטו פחות זמן בתצלומי הסרטן בהשוואה למשתתפים הפחות אופטימיים. תוצאות אלו חזרו על עצמן במחקר המשך בו נבדקו משתתפים בסיכון גנטי לחלות בסרטן העור (אף על פי שחלק מהמשתתפים היו ברמות סיכון גבוהות יותר מאחרים, נחקרים בעלי אופטימיות גבוהה יותר, נטו פחות למקד את מבטם על תמונות סרטן העור).
מתודולוגיה

המחקר בנושא החשיבה המייחלת נעשה לעיתים קרובות בהקשר לפסיכולוגיה באמצעות יישום מחקרי של דמויות דו משמעיות, כאשר ההשערה היא שכאשר אנשים נחשפים לגירויים שאינם חד משמעיים, הם לרוב יפרשו את אותם הגירויים בהתאם לתנאים האישיים או החוויות האישיות שלהם.
בלקטיס ודאנינג (2013) חקרו חשיבה מייחלת בשני ניסויים: הניסוי הראשון כלל גירויים דו משמעיים שיכולים להיתפס כדברים שונים, והניסוי השני כלל גירוי שהתפרש כסוס או ככלב ים.
תוצאות הניסויים הדגימו כי המשתתפים נוטים יותר לתפוס את הגירוי שקשור למצב או לתוצאה חיוביים מאשר לגירוי הקשור במצבים שליליים. מתאם חזק זה בין תפיסה לגירויים חיוביים לעומת שליליים מדגים שאנחנו נוטים לראות את העולם על בסיס רצונותינו שלנו.
במחקרים שבדקו את התופעה ונערכו באצטדיוני כדורגל, בתחנות טוטו, ובקרב מצביעים סמוך לבחירות הכלליות בישראל (ב-1988 וב-1992) ובניו זילנד (ב-1990) נמצא כי חשיבה זו משפיעה על תהליכי ניבוי מסוגים שונים.
מתודולוגיה > ייצוגים של הסביבה

תחום נוסף בו ניתן לבדוק ראייה מייחלת הוא באמצעות ייצוגים סביבתיים. מחקרים רבים תמכו בהנחה שרצון או מוטיבציות משפיעים על הערכות של גודל, מרחק, מהירות ועוד. לדוגמה, אנשים יתפסו חפצים רצויים כקרובים יותר. ראייה מייחלת משפיעה גם על הדרך שבה אתלטים תופסים ציוד ספורט שונה, למשל כדורים ועוד. לדוגמה, שחקני סופטבול התופסים את הכדור כגדול יותר מכים חזק יותר, וטניסאים שיש להם מספר החזרות גדול יותר יחסית, נוטים לתפוס את מהירות תנועת הכדור כנמוכה יותר מזו שבמציאות ואת הרשת כממוקמת נמוך יותר. תפיסת המרחק והשיפוע מושפעות שתיהן גם מרמות אנרגיה שיש לנחקר: נבדקים שסחבו עימם עומסים כבדים נטו לראות את הגבעות כתלולות יותר ואת המרחקים כגדולים יותר. יעדים המוצבים במעלה הגבעה לעומת אלו המוצבים על קרקע שטוחה נתפסו כרחוקים יותר, ואנשים שנמצאים בכושר גופני טוב תופסים גבעות כמתונות יותר בניגוד לרצים עייפים.  במילים אחרות, עלייה נתפסת כמאמץ גדול יותר עבור נחקרים כשהם מותשים פיזית, מה שיכול להביא למצב בו אנשים ינוחו יותר כדי לשמור את רמות האנרגיה שלהם.
תפיסת המרחק מושפעת גם מהדיסוננס הקוגניטיבי. דיסוננס זה עבר מניפולציה על ידי מחקר בו משתתפים חולקו לשתי קבוצות: את המשתתפים בקבוצה הראשונה שכנעו להאמין שהם אלו שבחרו ללבוש תלבושת של הזמרת והשחקנית כרמן מירנדה כדי לחצות את הקמפוס, לעומת המשתתפים בקבוצה השנייה להם ניתנה הוראה שהם מחויבים ללבוש את התלבושת הזו. הסתבר כי הנחקרים בקבוצה הראשונה שינו את הגישה שלהם כדי להתאים למצב ולהפחית בדיסוננס הקוגניטיבי. הנחקרים בקבוצה הראשונה, שבעצם האמינו שהם אלו שביצעו את הבחירה בתלבושת, תפסו את הסביבה בצורה קיצונית פחות מהמשתתפים בקבוצה השנייה, שהבחירה נכפתה עליהם.
תוצאות דומות נצפו גם במחקר שנעשה לאחר מכן, שעסק במבחן של תפיסת שיפוע. במחקר זה המשתתפים בשתי הקבוצות נתבקשו לדחוף את עצמם במעלה מדרון על סקייטבורד בעזרת זרועותיהם בלבד. גם מתוצאות מחקר זה עלה כי משתתפים שחשבו כי הבחירה ניתנה בידיהם, נטו לתפוס את המדרון כתלול פחות מאלו שלכאורה נכפה עליהם לבחור במדרון זה, כדי להפחית את הדיסוננס הקוגניטיבי.
תוצאות שני מחקרים אלו מראות שלגורמים פיזיים יש השפעה על תפיסת הסביבה כדי לעודד את האדם לקחת חלק בהתנהגויות ולהיות מסוגל להשלים ביצועים של משימות רצויות.
דחיינות ומוטיבציה

סיגל, קרוגלנסקי ופיוק (2000) מצאו כי אנשים שהוערכו ככאלו בעלי חשיבה מייחלת, היו בעלי סיכוי גבוה יותר לדחיינות כשהייתה להם מוטיבציה לדחיינות הזו. כשהחוקרים אמרו להם שמשימה שהם עומדים לעשות היא משימה לא נעימה אותם נחקרים נטו יותר לדחות אותה. כאשר נאמר לנחקרים שהמשימה עומדת להיות נעימה, לא היה הבדל גדול בדחיינות בין נחקרים שהוערכו כבעלי חשיבה מייחלת ואלו שלא. מה שהראה שכאשר לאותם אנשים שמוגדרים כבעלי חשיבה מייחלת יש מוטיבציה כלשהי, הם יראו את עצמם כמסוגלים לבצע את המשימה מהר יותר ממה שבפועל הם יבצעו אותה. כתוצאה מכך, הם נוטים לדחות את העבודה על המשימה הלא נעימה.
ראו גם

כשל לוגי
קטיף דובדבנים (כשל לוגי)
הטיית אישור
רגשות וזיכרון
חשיבת יחד
נבואה המגשימה את עצמה (אפקט פיגמליון)
הטיה לטובת העצמי
לקריאה נוספת

אריק טאיב, תאוריות אימפלסיטיות, והקשר שלהן למגדר, חשיבה משאלתית והערכה עצמית, 2000, האוניברסיטה העברית, בית הספר לחינוך
גיא דויטשר, בראי השפה: כיצד המילים צובעות את עולמנו, 2011, חרגול ועם עובד
תור הזהב של הציור ההולנדי

תור הזהב של הציור ההולנדי או הציור בתור הזהב של הולנד, הוא תקופה בהיסטוריה של הולנד, החופפת בערך לכל המאה ה-17, בתקופה שלאחר[דרושה הבהרה] מלחמת שמונים השנים (1568–1648) לעצמאות הולנד.
יאן ורמיר, החלבנית, 1660 בערך
רקע

הרפובליקה ההולנדית החדשה הייתה המדינה המשגשגת ביותר באירופה והובילה את הסחר, המדע והאמנות האירופיים. מחוזות צפון הולנד שהרכיבו את המדינה החדשה היו באופן מסורתי מרכזים אמנותיים פחות חשובים מאשר ערים בפלנדריה בדרום. התהפוכות והעברות אוכלוסייה רחבות היקף במהלך המלחמה, והניתוק החד מן המסורות התרבותיות של המלכות והקתוליות, גרמו לכך שהאמנות ההולנדית נאלצה להמציא את עצמה מחדש. ציור הנושאים הדתיים ירד בצורה חדה, אך נוצר שוק חדש וגדול למגוון נושאים חילוניים.
אף על פי שהציור ההולנדי של תור הזהב נכלל בתקופה האירופית הכללית של ציור הבארוק, ולעיתים קרובות הוא מציג רבים ממאפייניו, לרוב חסרה בו האידיאליזציה ואהבת הפאר האופיינית ליצירות בארוקיות רבות, כולל זו של פלנדריה השכנה. מרבית העבודות, משקפות את מסורות הריאליזם המפורט שעברו בירושה מהציור ההולנדי הקדום.
מאפיין מיוחד של התקופה הוא התפשטות של ז'אנרים (תחום) מובהקים של ציורים, כאשר רוב האמנים פועלים בתוך אחד מהם. ההתפתחות המלאה של התמחות זו נראית מסוף העשור השני של המאה ה-17, ועד הפלישה הצרפתית בשנת 1672. תקופה זו היא ליבת הציור של תור הזהב. אמנים היו מבלים את מרבית הקריירה שלהם בציור דיוקנאות בלבד, סצנות ז'אנר, נופים, נופי ים ואוניות, או טבע דומם, ולעיתים קרובות תת-סוג מסוים בקטגוריות אלה. רבים מסוגי הנושאים הללו היו חדשים בציור המערבי, והדרך בה ההולנדים ציירו אותם בתקופה זו הייתה מכרעת להתפתחותם העתידית.
נושאי הציור

מאפיין ייחודי של התקופה, בהשוואה לציור אירופי קודם, היה המספר המצומצם של ציורים דתיים. הקלוויניזם ההולנדי אסר על ציורים דתיים בכנסיות, ואף על פי שנושאים מקראיים היו מקובלים בבתים פרטיים, הופקו מעט יחסי של ציורים מקראיים. התקופה בולטת יותר במגוון עצום של ז'אנרים אחרים, המחולקים למספר קטגוריות מתמחות, כמו סצנות של חיי איכר, נופים, נופי עיר, נופים עם בעלי חיים, ציורי פרחים וחיים דוממים מסוגים שונים. התפתחותם סוגי הציור הללו הושפעה באופן מכריע על ידי אמנים הולנדים מהמאה ה-17.
התאוריה הרווחת על "היררכיית הז'אנרים" בציור, לפיה סוגים מסוימים נחשבו ליוקרתיים יותר מאחרים, הובילה ציירים רבים לרצות לייצר ציור היסטורי. עם זאת את אלה היה הכי קשה למכור, כפי שאפילו רמברנדט נוכח. רבים נאלצו להפיק דיוקנאות או סצנות ז'אנר, שנמכרו הרבה יותר בקלות. בסדר יורד, הקטגוריות בהיררכיה היו:
ציור היסטורי, כולל אלגוריות ונושאי דת פופולריים.
ציור דיוקן.
ציור ז'אנר - סצנות מחיי היומיום.
נוף, כולל נופי ים, נוף עירוני, נוף חורבות, ונופים צבאיים.
דומם.
ההולנדים התרכזו בעיקר בקטגוריות "התחתונות", אך בשום אופן לא דחו את מושג ההיררכיה. מרבית הציורים היו קטנים יחסית - הסוג הנפוץ היחיד של ציורים גדולים באמת היו דיוקנאות קבוצתיים. ציור ישירות על קירות כמעט ולא היה קיים; כאשר בדרך כלל השתמשו בחלל קיר בבניין ציבורי לקישוט, נעשה שימוש בדרך כלל על בד ממוסגר. לצורך הדיוק הנוסף האפשרי על משטח קשה, ציירים רבים המשיכו להשתמש בלוחות עץ, זמן מה לאחר שבשאר מערב אירופה נטשה אותם. חלקן השתמשו בפלטות נחושת, לרוב צלחות. מספר ציורי תור הזהב ששרדו הצטמצם על ידי ציור מחדש של יצירות של אמנים לאורך המאה ה-18 וה-19 - הציורים היו בדרך כלל זולים יותר מבד חדש, ומסגרת חדשים.
בתקופת הזהב היה מעט מאוד פיסול הולנדי. הוא מצוי בעיקר במונומנטים של קברים או מחוברים למבני ציבור. בבתים פרטיים נעדרו פסלים קטנים, את מקומם תפסו כלי כסף וקרמיקה. אריחי חרס מצוירים היו זולים מאוד ונפוצים, אם לעיתים רחוקות באיכות גבוהה באמת. למעט יוצא דופן, מיטב המאמצים האמנותיים התרכזו בציור ובדפוס.
עולם האמנות

היסטוריונים של אומנות ציינו את הכמויות העצומות של יצירות אמנות שהופקו ועל הירידים הגדולים שבהם נמכרו ציורים רבים - על פי הערכות, למעלה מ־1.3 מיליון תמונות הולנדיות צוירו בעשרים השנים שלאחר 1640. היקף ההפקה פירושו מחירי הציורים היו נמוכים למדי, למעט אלה של האמנים הידועים ביותר. כמו ברוב התקופות שלאחר מכן, היה הפרש מחירים גבוה בין האמנים האופנתיים יותר. אלה שהיו ללא מוניטין גבוה, או שחרגו מהאופנה, כולל רבים שכיום נחשבים בין גדולי התקופה, כגון יאן ורמיר, פרנס הלס ורמברנדט בשנותיו האחרונות, היו להם בעיות ניכרות של פרנסה, ומתו עניים. לאמנים רבים היו עבודות אחרות, או נטשו את האמנות לחלוטין. בפרט לאחר הפלישה הצרפתית ב-1672 ("שנת האסון"), שהביאה לדיכאון קשה בשוק האמנות, שמעולם לא חזר ממש לגבהים קודמים.
האיכות הטכנית של אמנים הולנדים הייתה בדרך כלל גבוהה, בעיקר בעקבות שיטת ההכשרה הישנה מימי הביניים על ידי חניכות אצל אמן. בדרך כלל הסדנאות היו קטנות יותר מאשר בפלנדריה או באיטליה, עם חניכים מעטים בלבד בכל פעם, והמספר הוגבל לעיתים קרובות על ידי תקנות הגילדה. המהומה של שנותיה הראשונות של הרפובליקה, עם אמנים עקורים מהדרום שנעו צפונה ואובדן השווקים המסורתיים בחצר ובכנסייה, הביאו לתחייה של אגודות אמנים, המכונות לעיתים קרובות עד היום גילדת לוקאס הקדוש. במקרים רבים מדובר באמנים שחילצו את עצמם מקבוצות ימי הביניים, שם חלקו גילדה עם מספר ענפים אחרים, כמו צביעת בית. כמה אגודות חדשות הוקמו בתקופה זו באמסטרדם ב-1579, הארלם ב-1590, וגאודה, רוטרדם, אוטרכט ודלפט בין 1609 ו-1611.
בהמשך המאה החל להתברר לכל המעורבים שהרעיון הישן של גילדה ששולטת הן באימונים והן במכירות כבר לא עבד טוב, ובהדרגה הוחלפו הגילדות באקדמיות, שלרוב עוסקות רק בהכשרת אמנים. האג, עם חצר המלכות, הייתה דוגמה מוקדמת, בה התפצלו אמנים לשתי קבוצות בשנת 1656 עם הקמת הקונפררי פיקטורה. למעט הברור מאליו של ציור דיוקנאות, ציורים הולנדיים רבים נעשו "באופן ספקולטיבי" ללא עמלה ספציפית כמו שהיה אז במדינות אחרות - אחת הדרכים הרבות בהן שוק האמנות ההולנדי הציג את העתיד.
היו הרבה שושלות של אמנים, ורבים התחתנו עם בנות אדוניהם או אמנים אחרים. אמנים רבים הגיעו ממשפחות אמידות, ששילמו עמלות עבור חניכות, ולעיתים קרובות הם גם רכשו יצירות. רמברנדט ויאן סטיין נרשמו שניהם לאוניברסיטת ליידן במשך זמן מה. במספר ערים היו סגנונות והתמחויות ייחודיות לפי נושאים, אך אמסטרדם הייתה המרכז האמנותי הגדול ביותר בגלל עושרה הרב. ערים כגון הארלם ו אוטרכט היו חשובות יותר במחצית הראשונה של המאה, אך ליידן וערים אחרות התעוררו אחרי 1648, ומעל לכל באמסטרדם, אשר יותר ויותר משכה אליה אמנים מכל שאר הולנד, כמו גם פלנדריה וגרמניה.
אמנים הולנדים היו מודאגים פחות מתורת האמנות מאמנים במדינות רבות. הם נטו פחות לדון באמנותם. נראה כי היה הרבה פחות עניין בתאוריה האמנותית בחוגים אינטלקטואליים כלליים ובציבור הרחב, בהשוואה למה שהיה אז באיטליה. מכיוון שכמעט כל העמלות והמכירות היו פרטיות, ובין אנשים בורגניים אשר חשבונותיהם לא נשמרו, גם אלה מתועדים פחות טוב מאשר במקומות אחרים. אולם האמנות ההולנדית הייתה מקור לגאווה לאומית, והביוגרפים הגדולים הם מקורות מידע חיוניים. אלה כמו קרל ואן מנדר (1604), המכסה למעשה את המאה שלפניו, ואילו ארנולד הוברקן כתב על תור הזהב. שניהם עקבו אחר ציירים רבים, חלקם פעלו בתקופת חיים קצרה - יותר מ-500 אומנים במקרה של הוברקן. שניהם נחשבים להיסטוריונים מדויקים באופן כללי בכל הנוגע לעובדות.
נושאים היסטוריים

קטגוריה זו כוללת לא רק ציורים המתארים אירועים היסטוריים מהעבר, אלא גם ציורים שהראו סצנות מקראיות, מיתולוגיות, ספרותיות ואלגוריות. אירועים היסטוריים אחרונים יצאו למעשה מהקטגוריה, והתייחסו אליהם בצורה ריאליסטית, כשילוב מתאים של דיוקנאות עם נושאים של אותה העת - נוף עירוני או נוף טבעי. סצנות היסטוריות או תנ"כיות דרמטיות גדולות הופקו בתדירות נמוכה יותר מאשר במדינות אחרות, מכיוון שלא היה שוק מקומי לאמנות כנסתית, ומעט בתים בארוקיים גדולים שהשקיעו בעיצוב אומנותי. יותר מזה, האוכלוסייה הפרוטסטנטית של ערים גדולות שנחשפה לתעמולה הבסבורגית הכושלת במהלך המרד ההולנדי, יצרה תגובה חזקה לכיוון ריאליזם וחוסר אמון ברטוריקה ויזואלית גרנדיוזית. ציור ההיסטוריה היה באותה העת "אמנות של המיעוט", אם כי במידה מסוימת הדבר תוקן על ידי עניין גובר בגרסאות הדפוס של נושאי ההיסטוריה.
יותר מאשר בסוגים אחרים של ציור, ציירי ההיסטוריה ההולנדית המשיכו להיות מושפעים מהציור האיטלקי. הדפסים והעתקים של יצירות מופת איטלקיות הסתובבו בהולנד בקומפוזיציה מסוימות. המיומנות ההולנדית ההולכת וגוברת בתיאור האור יושמה על סגנונות ציור שנגזרו מאיטליה, בעיקר זו של קאראווג'ו. כמה ציירים הולנדים נסעו גם הם לאיטליה, אם כי הדבר היה פחות שכיח מאשר אצל בני זמנם הפלמיים, כפי שניתן לראות מחברות במועדון בנטוויגלס ברומא.
ציורים היסטוריים רבים היו קטנים בהיקפם, והצייר הגרמני (שבסיסו ברומא) אדם אלצהיימר השפיע באותה מידה כמו קרוואג'יו (שניהם נפטרו בשנת 1610) על ציירים הולנדים כמו פיטר לסטמן, מאסטר של רמברנדט, ויאן ויקוב פיינאס. בהשוואה לציור ההיסטורי של הבארוק ממדינות אחרות, ההולנדים חלקו את הדגש בציור עם ריאליזם, ועלילתיות, שידועים גם כסגנון "קדם-רמברנדטי", שכן הציורים המוקדמים של רמברנדט היו בסגנון זה.
רמברנדט החל כצייר היסטורי לפני שהגיע להצלחה כלכלית כצייר דיוקנאות ומעולם לא ויתר על שאיפותיו בתחום זה. חלק ניכר מהתחריטים שלו הם של סצנות דתיות עלילתיות, וסיפור היצירה ההיסטורית האחרונה שלו, The Conspiracy of Claudius Civilis (1661) ממחיש הן את מחויבותו לצורה והן לקשיים שהיו לו למצוא קהל. כמה אמנים, רבים מתלמידיו, ניסו בהצלחה מסוימת להמשיך בסגנונו האישי מאוד.
ציורי עירום נשמרו על ידי ציירי ההיסטוריה, אם כי פורטרטים רבים הוצגו בעירום מזדמן (כמעט תמיד נשי) עם יופי קלאסי, כפי שעשה רמברנדט. ציירי הז'אנרים האחרים כמעט ולא חשפו יותר ממחשוף או פיסת ירך נדיבים, בדרך כלל כשציירו זונות או איכרים "איטלקיים".
ציור ימי

הרפובליקה ההולנדית הסתמכה על מסחר בים והגיעה לעושר יוצא הדופן. היא נקלעה למלחמות ימיות עם בריטניה ומדינות אחרות במהלך התקופה, והייתה חצויה בנהרות ותעלות. לכן אין זה מפתיע שז'אנר הציור הימי היה פופולרי ביותר, והשיג גבהים חדשים במהלך התקופה על ידי אמנים הולנדים. כמו בנופים, המעבר מהנוף המוגבה המלאכותי האופייני לציור הימי הקודם היה צעד מכריע בהתפתחות הציור הימי. תמונות של קרבות ים סיפרו את סיפור חיל הים ההולנדי בשיא תפארתו, אם כי בדרך כלל מדובר בסצנות השלוות יותר והמוערכות ביותר. האוניות מתוארות בדרך כלל שנמצאות בים, וציורי נמלים הן סצנות חסרות באופן מפתיע.
תמונות רבות כללו שטחים עם נוף לחוף הים או לנמל, או נוף לרוחב שפך נהר. אמנים אחרים התמחו בסצנות של נהרות, החל מתמונותיו הקטנות של סלומון ואן רויסדאל עם סירות קטנות וגדות עם קנים ועד נופי איטליה הגדולים של אלברט קאופ, שם בדרך כלל שוקעת השמש מעל נהר רחב. הז'אנר משתלב באופן טבעי בציורי הנוף, ופיתוח ציור השמיים משותף לשני נושאים אלה. אמני נוף רבים ציירו גם סצנות חוף ונהר. אמנים כללו יאן פורסליס, יאן ואן דה קאפלה, הנדריק דובלס, אברהם סטורק. וילם ואן דה ולדה הזקן ובנו היו המאסטרים המובילים במשך עשרות שנים לאחר מכן בציורים אלה. הם עזבו ללונדון בשנת 1672 והותירו את הנושא לצייר ודולף בקהאוזן יליד גרמניה, שהפך לאמן המוביל בהולנד.
טבע דומם

ציור הדומם היה הזדמנות חשובה להפגין מיומנות בציור מרקמים ומשטחים בפרטי פרטים ובהשפעות אור מציאותיות. אוכל מכל הסוגים מונח על השולחן, סכו"ם מכסף, תבניות מורכבות וקפלים עדינים בבדי שולחן ופרחים. כולם היו אתגר לצייר.
כמעט לכל ציור דומם היה מסר מוסרי, בדרך כלל נוגע לסופיות החיים ומהותם, כמו סמל ברור כגולגולת, או פחות ברור מאליו כמו חצי לימון (כמו בחיים, "מתוק" במראה אך מריר בטעם). פרחים נובלים ואוכל מתכלה, וכסף אינו מועיל לנפש. אף על פי כן, כוחו של מסר זה נראה פחות עוצמתי בחלקים המאוחרים יותר במחצית השנייה של המאה.
בתחילה החפצים המוצגים היו כמעט תמיד ארציים. עם זאת, מאמצע המאה המגמה של "טבע דומם ראוותני", אשר הדגישה חפצים יקרים ואקזוטיים, פותחה בתור תת-הז'אנר בשנות ה-40 של המאה ה-17 באנטוורפן על ידי אמנים פלמים כגון פרנס סניידרס ואדריאן ואן אוטרכט. לשלבים הריאליסטיים, הטונאליים והקלאסיים המוקדמים של ציור נוף היו מקבילים בציור טבע דומם.  וילם קלזון הדה (1595 - 1680) וילם קלף (1619–1693) הובילו את השינוי, ואילו פיטר קלז (נולד ב־1660) העדיף לצייר "ארוחות בוקר", פשוטות יותר.
אצל כל הציירים האלה, הצבעים לעיתים היו דהויים, כאשר הגוונים החומים היו השולטים, בעיקר מאמצע המאה. הדבר פחות נכון ביחס ליצירותיו של יאן דייווידז דה האם (1606–1684), דמות חשובה שבילה חלק ניכר מהקריירה שלו בבסיס הגבול באנטוורפן. התמונות שלו השתרעו לצדדים כדי ליצור תמונות מלבניות רחבות, לא שגרתיות בצפון הולנד. פעמים, ציירי טבע דומם היו ממשיכים בשושולות משפחתיות, היינו את התמחות הוריהם בנושא.
ציורי פרחים יצרו תת-קבוצה עם מומחים משלה, והיו לעיתים המומחיות של כמה נשים אומניות כגון מריה ואן אוסטרוויק. ההולנדים הובילו בעולם גם ברישומים מדעיים בוטניים ואחרים, הדפסים ואיורי ספרים. למרות הריאליזם האינטנסיבי של פרחים בודדים, הציורים הסתמכו על מחקרים פרטניים או אפילו על מאיירי ספרים, הפריחות בעונות השונות, נכללו באופן שגרתי באותו הרכב, ואותם פרחים מופיעים שוב ביצירות אחרות. זרי פרחים באגרטלים לא היו נפוצים בבתים באותה תקופה.
את המסורת ההולנדית החל אמברוסיוס בוסצ'רט (1573–1621), צייר פרחים יליד פלמי, שהתיישב בצפון בראשית התקופה, והקים שושלת. גיסו בלתאסאר ואן דר אסט (נפטר בשנת 1657) התמחה בציור הדוממים. העבודות המוקדמות הללו היו באופן יחסי בהירות, כשזרי הפרחים מסודרים בצורה פשוטה יחסית. מאז אמצע המאה - העיבודים, שניתן לכנותם בארוקים, בדרך כלל צוירו על רקע כהה, הפכו לפופולריים יותר, הם נראים בעבודותיו של וילם ואן אלסט (1627–1683). ציירים מליידן, האג ואמסטרדם הצטיינו במיוחד בז'אנר.
ארצות זרות

עבור אמנים הולנדים, הספר Schilderboeck של קרל ואן מנדר נועד לא רק כרשימות ביוגרפיות, אלא גם כמקור עצות לאמנים צעירים. הספר הפך במהרה ליצירה סטנדרטית קלאסית עבור דורות של אמנים הולנדים ופלמיים צעירים במאה ה-17. הספר ייעץ לאמנים לנסוע ולראות את פירנצה ורומא, ואחרי 1604 רבים עשו זאת. עם זאת, ניתן להבחין בכך שהאומנים ההולנדים החשובים ביותר בכל התחומים, כמו רמברנדט, ורמיר, הלס, שטיין, ג'ייקוב ואן רויסדאל ואחרים, לא נסעו לשם.
הרבה ציירים הולנדים (ופלמיים) עבדו בארצות אחרות או ייצאו את עבודתם. השימוש בדפוס הגדיל גם את שוק היצוא, בו נודע רמברנדט ברחבי אירופה. הציור האנגלי הסתמך מאוד על ציירים הולנדים, כאשר סר פיטר לילי ואחריו סר גודפרי נלר, פיתחו את סגנון הדיוקן האנגלי שהביא אנתוני ואן דייק הפלמי לפני מלחמת האזרחים האנגלית. הציירים הימיים דר ולדה, האב ובנו, היו בין כמה אמנים שעזבו את הולנד בעת הפלישה הצרפתית של 1672, אשר הביאה לקריסה בשוק האמנות. הם עברו ללונדון, והיו ההתחלה של ציור נוף אנגלי.
אף על פי שהשליטה ההולנדית באזור ייצור הסוכר בצפון מזרח ברזיל ההולנדית התבררה קצרה (1630–1654), המושל יוהאן מאוריץ ואן נאסאו-זיגן הזמין אמנים הולנדים לצייר סצנות בעלות ערך בהצגת הנוף והעמים של האזור. שני הידועים ביותר היו פרנס פוסט, צייר נוף ואמן טבע דומם, אלברט אקהאוט, שהפיק ציורים אתנוגרפיים של אוכלוסיית ברזיל. אלה הוצגו במקור באולם הגדול של ארמון וריבורג ברסיפה. באמסטרדם היה שוק לציורים כאלה, ופוסט המשיך לייצר סצנות ברזילאיות במשך שנים לאחר שובו להולנד. הודו המזרחית ההולנדית (אינדונזיה) כוסתה הרבה פחות טובה מבחינה אמנותית.
בהמשך

ההצלחה של הציור ההולנדי במאה ה-17 גברה על עבודתם של הדורות הבאים, ואף צייר הולנדי של המאה ה-18 - וגם לא ציירים של המאה ה-19 לפני ואן גוך - ידועים מחוץ להולנד. כבר בסוף התקופה אמנים התלוננו כי הקונים התעניינו יותר במתים מאשר אמנים חיים.
ולו רק בגלל הכמויות העצומות שהופקו, ציור תור הזהב ההולנדי תמיד היווה חלק משמעותי מאוספי ציורים. כאשר מתייחסים רק לציורים באוספי בתי מלוכה ישנים, ישנם יותר מ-60 ציורים בדרזדן ומעל ל-50 בארמיטאז'. אולם המוניטין של אומני התקופה הראה שינויים במהלך השנים. גורם כמעט קבוע אחד היה הערצה לרמברנדט, במיוחד מהתקופה הרומנטית. בסוף התקופה היו לכמה מהאומנים הפעילים בליידן, מוניטין עצום, אך מאז אמצע המאה ה-19 יצירות ריאליסטיות בז'אנרים שונים זכו להערכה רבה יותר.
יאן ורמיר נחלץ מאלמוניות כמעט מוחלטת במאה ה-19, כאשר באותה תקופה יוחסו כמה מיצירותיו לאחרים. עם זאת העובדה שרבות כל כך מיצירותיו היו כבר באוספים גדולים, שיוחסו לעיתים קרובות לאמנים אחרים, ממחישה כי איכותם כציורים בודדים הוכרה, גם אם היצירה הקולקטיבית שלו לא הייתה ידועה. גם אמנים אחרים המשיכו להינצל מהמסה של ציירים פחות ידועים.
ציורי ז'אנר היו פופולריים, אך לא תמיד נחשבו. סר ג'ושוע ריינולדס, המנהיג האנגלי של האמנות האקדמית מהמאה ה-18, העיר כמה הערות חושפניות על האמנות ההולנדית. הוא התרשם מאיכותם של החלבנית של ורמיר, ומקוריות דיוקנאותיו של הלס, כשהוא מתחרט על כך שחסרה לו "הסבלנות" לסיים אותם כראוי, וקונן על כך ששטיין לא נולד באיטליה, כך שיכול היה לנצל טוב יותר את הכישרון שלו. בתקופתו של ריינולדס כבר לא הובן ההיבט המוסרי של ציור הז'אנר, אפילו בהולנד. הדוגמה המפורסמת היא מה שמכונה "הודאת אמהות". הציור זכה לשבחים על ידי גתה ואחרים בגלל העדינות בתיאורו של אב הנוזף בבתו. למעשה לרוב המלומדים המודרניים (אך לא לכולם) היה מדובר בסצנת מיקוח בבית זונות - ישנן שתי גרסאות (ברלין ואמסטרדם) ולא ברור אם המטבע בידו של האיש הוסר או נצבע.
במחצית השנייה של המאה ה-18, הריאליזם של הציור ההולנדי היה קשור לרציונליזם של הנאורות ושאיפות לרפורמה פוליטית. במאה ה-19, תוך כבוד כמעט-אוניברסלי לריאליזם, והירידה הסופית של היררכיית הז'אנרים, ציירים עכשוויים החלו לקחת מציירי הז'אנר את הריאליזם שלהם ואת השימוש בהם באובייקטים למטרות סיפוריות, ולצייר חפצים דומים.
בציור נוף האמנים האיטלקים היו המשפיעים והמוערכים ביותר במאה ה-18, אך ג'ון קונסטבל היה בין אותם רומנטיקאים שהוקיעו אותם בגלל מלאכותיות, והעדיפו את האמנים הטונאליים והקלאסיים. למעשה שתי הקבוצות נותרו משפיעות ופופולריות במאה ה-19.
לקריאה נוספת

"Ekkart": Rudi Ekkart and Quentin Buvelot (eds), Dutch Portraits, The Age of Rembrandt and Frans Hals, Mauritshuis/National Gallery/Waanders Publishers, Zwolle, 2007, ISBN 978-1-85709-362-9
Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2
Fuchs, RH, Dutch painting, Thames and Hudson, London, 1978, ISBN 0-500-20167-6
Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol IV, Dutch and Flemish, Wallace Collection, 1992, ISBN 0-900785-37-3
Lloyd, Christopher, Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age, Royal Collection Publications, 2004, ISBN 1-902163-90-7
MacLaren, Neil, The Dutch School, 1600–1800, Volume I, 1991, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-99-3
Prak, Maarten, (2003) "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236–251. Expanded version is Prak (2008)
Prak, Maarten, (2008), Painters, Guilds and the Art Market during the Dutch Golden Age, in Epstein, Stephen R. and Prak, Maarten (eds), Guilds, innovation, and the European economy, 1400–1800, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-88717-8, ISBN 978-0-521-88717-5
Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961
Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 1987
Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1
Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, ISBN 0-300-07451-4
יאן ואן קאסל הבן

| --- | --- |

 לידה:  23 בנובמבר 1654 אנטוורפן, ארצות השפלה הספרדיות 
 פטירה:  1708 (בגיל 53 בערך) מדריד, ספרד 
 
יאן ואן קאסל הבן (בהולנדית: Jan van Kessel;‏ אנטוורפן, 23 בנובמבר 1654 – מדריד, 1708) היה צייר פלמי שאחרי הכשרה באנטוורפן עבד בספרד. ידוע בעיקר בזכות דיוקנאותיו, הוא הפך לצייר חצר המלך ומלכת ספרד. כמה נופים וסצנות מיתולוגיות ואלגוריות מיוחסות לו.