stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
שירי מכות מצרים
שירי המכות > מי הם האב והבן? > "שירי מכות מצרים" ו"שר היער" לגתה

קישור מעניין נוסף עורך שביט עם בלדה אחרת שבה ניצבים אב ובנו אל מול סכנת מוות - "שר היער" מאת יוהאן וולפגנג פון גתה. הבלדה מספרת על רכיבה לילית של אב עם בנו. הילד רואה את דמותו של שר היער, שמפניה הוא מרגיש מאוים. האב מנסה להרגיע את בנו מהחזיונות, להם הוא נותן הסבר טבעי כגון ערפל או רשרוש הרוח בעלים, וככל שהבלדה מתקדמת האב מגביר את מהירות רכיבתם. אך הילד לא נרגע; שר היער מנסה לפתות את הילד לבוא איתו, ומפחיד אותו יותר ויותר ככל שמתקדמת הבלדה. התיאורים של שר היער מוצגים מנקודת מבטו של הבן ונראים אמיתיים ביותר. כשהבן מותקף לבסוף פיזית על ידי שר היער, האב מגביר עוד יותר את קצב רכיבתם על-מנת להגיע ליעדם לפני שיהיה מאוחר מדי. עם הגיעם למחוז-חפצם מגלה האב שהילד כבר מת.
גם הבלדה "שר היער" בנויה במבנה משולש: ארבע שורות תאוריות בתחילתה ובסופה ושישה בתים בני 24 שורות במרכזה. כמו 24 השורות המיועדות לכל מכה ומכה, גם 24 השורות במרכז "שר היער" מחולקות לשני חלקים שווים. חצי מהבתים מייצגים דיאלוג בין הבן לאב (המלווה בקצב המילים "אבי" ו"בני") ובחציים, הבאים לסירוגין בין בתי הדיאלוג של הבן והאב, שומעים את קולו המפתה של שר היער. כמו ב"שירי מכות מצרים" גם שר היער מפתה את הנער באמצעות אסתטיקה וגירויים חושיים וגם אצלו בוקעת אלימות. (”אֵלַי בּוֹא, הַיֶלֶד, אֵלַי, הַנָּעִים – / אִתְּך אֶשְׁתַּעֲשֵׁעַ שֲׁעשׁוּעִים נָאים. / פִּרְחֵי צִבְעוֹנִים עַל גְּדוֹתַי לִי לָרֹב, / אִמִּי לָהּ כַּמָּה גְלִימוֹת כֶּתֶם טוֹב). גם ב"שר היער" מבטא הנער באוזני אביו שילוב של היקסמות עם חרדה והאב מרגיעו בטיעונים רציונליים (”הֵרָגַע, הֵרָגַע, יַלְדִּי הַנָּעִים: / אַךְ רוּחַ מְרַשְׁרֶשֶׁת בְּעָלִים יְבֵשִׁים””). אולם, שביט מבחין בין דימוי האב של גתה, האבטיפוס של איש המדע, הבז לחרדתו הלא-רציונלית של בנו ואדיש לסכנה, לבין האב האלתרמני המפוכח, המכיר בעוצמת הקסם האסתטי והיודע מה רב כוחה ההיפנוטי של חולדת הבר ומתמודד על נפש בנו למרות זאת.
שירי המכות > אור וחושך

שירי המכות, המתחוללים בחשכה מכילים מקורות אור. אך האור אינו אור רך, ביתי, מנחם ונעים, אלא אור מסמא, לרוב ממקור אלים ובאופן פרדוקסלי, אף אפל. עוזי שביט מפנה את הדמיון שבין השימוש בניגודים החריפים של אור וחושך לציורים בסגנון קיארוסקורו ("אור-צל"), כגון אלה של קרוואג'ו, המקנים חשיבות סמלית למקורות האור. כבר בראשיתו של השיר "דם" זורח ”כּוֹכַב הַגֵּר” באור אדום כ"שני זוהר", כעין זרקור אדום על במת תיאטרון, המעיר את העיר באמצע הלילה על מנת לפצוח בחזיון המכות. תמונת ה"ערוב" מתרחשת כולה באפלה ובטשטוש. מקור האור היחיד הוא החזר מבעית (”רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין תַּבְרֵקְנָה”, המעיד באורו הקלוש על מציאות סמויה נוראה בהרבה מהנגלה לעין. מקור "אור" נוסף שזורח בשיר זה הוא פניה של חולדת הבר (”כִּי פְנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת”).
מקור האור ב"דבר" הוא אור הלפידים הנישאים בעיר ב”שׂחוֹר וְזִיו” ולעומתו מאיר בראשית השיר "שחין" רק ”יָרֵחַ כֶּסֶף קַל”, המשקף את נגע השחין עצמו המתואר כמנצנץ (”שְׁקַעֲרוּרִים וְרֻדִּים אוֹ לֹבֶן וִירַקְרַק./ וְאישׁ רוֹאֶה בּשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים”) ונושא לפיכך קונוטציה אסתטית. מיד לאחר האור הכסוף הרך והמוזר מגיע הברק המבהיק והמסמא בראשית השיר "ברד". מקורו של האור הבוהק ביותר הנדלק על העיר הוא השלילי (האפל) ומנבא-האסון ביותר (”הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!/ וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!”). מכת הבכורות היא המכה המוארת ביותר והאור השוטף את הסצנה איננו זר ומוזר אלא הירח המלא ”הַלֵּיל סָהוּר וָזָךְ; הַלֵּיל סָהוּר כֹּל־כָּךְ; הַלֵּיל סָהוּר, סָהוּר” ובסופו מאיר השחר.
שירי המכות > צבעים וצלילים

אלתרמן משתמש במראות ובצלילים לשם הדגשת הצגת הפואמה כייצוג מתוכנן, בלתי-מקרי, כפוף לחוק ולסדר בו כל דימוי וכל צליל נבחרו בקפידה. הדימוי הוויזואלי המרכזי בשירי המכות הוא האש ושלהבותיה האדומות המאירות את הלילה האפל ומותירות אחריהן שרידים מפוחמים. בשיר "דם" מואר הלילה באורו האדום של הכוכב ש”אוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ”, גון שיערה של העלמה השואבת הוא אדום כפטל, ריסי-עיניה חרוכים ואף המים הופכים לדם אדום. הדם האדום כ”כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם” חוזר בשיר "ערוב" יחד עם הצבע השחור של השרפה, השיר "דבר" מואר באורם של הלפידים והעשן העולה מהגוויות הנשרפות, עורו של הבן נדמה כעולה באש בשיר "שחין" ובשיר "ברד" מופיעה אש בעין הקרח והאדמה הנגלית לאחר מכת הארבה מתוארת בשילוב של שחור ולבן (”עֵת לְעֵינֵינוּ היא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה,/ שׁוּב בְּלִבֵּנוּ היא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה”). זיוה שמיר מציינת את הממד האסתטי המוקפד כתורם להזרה וריחוק, להדגשה של ההצגה האמנותית והמלאכותית המקנה גם לזוועות יופי מופלא. שביט מתאר את המראות בשירי המכות כמחוברים למסורת הפילוסופית של ארבעת היסודות. יסוד המים שולט ב"דם" וב"צפרדע" (כמו שנאמר למשה בספר שמות, פרק ז', פסוק י"ט וספר שמות, פרק ח', פסוק א' לפגוע במקורות המים). הכינים הם "עפר הארץ" (גם בספר שמות, פרק ח', פסוקים י"ב–י"ג וגם מקורה של חולדת הבר הוא באדמה. יסוד האש שליט במיוחד ב"דבר" וב"שחין" ומקורם של הברד והארבה הוא באוויר.
מבחינת המצלול, שולט למשל בדברי הבן בחלק השני של "דם" הצליל ח', המעלה בדמיון את חרחורו של הגרון הצמא והניחר. תיאור הצפרדע עשיר בצלילי ר' המדגישה את אופייה הרירי, החלק והמתרבה של המפלצת. גם המשקל הוא קצוב ומדויק, מאחד וחגיגי ועם זאת קצר-נשימה ומהיר: שישה יאמבים בכל טור בשירי המכות (פרט לשורות 17–18 בכל שיר, שתי השורות הראשונות במרובע של מענה האב, הכוללות הברה נוספת), סימטריה של זוועה.
איילת > תוכן

השיר החותם, "איילת", הוא הקצר בשירי הפואמה. זמן התרחשותו מיד לאחר זריחת השחר ומות הבן, והוא מתחיל באותן מילים שבהן הסתיימה "מכת בכורות" (”עַמּוּד הַשָּׁחַר קָם”). השיר נקרא על שם השחר העולה - הוא "איילת השחר" כלומר האור הראשון של הבוקר ביהדות, המזוהה עם הגאולה (בפרט בתלמוד ירושלמי על מסכת ברכות משנה א': ”רַבִּי חִיָּא רֻבָּה וְרַבִּי שִׁמְעוֹן בֶּן חֶלְפְּתָה הֲווֹן מְהַלְּכִין בְּהָדָא בִּקְעַת אַרְבֵּל בִּקְרִיצְתָה [בזריחה], וְרָאוּ אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר שֶׁבָּקַע אוֹרָהּ. אָמַר רַבִּי חִיָּא רֻבָּה לְרַבִּי שִׁמְעוֹן בֶּן חֶלְפְּתָה: בֵּירַבִּי, כָּךְ הִיא גְּאֻלָּתָן שֶׁל יִשְׂרָאֵל: בַּתְּחִלָּה, קִמְאָה, קִמְאָה. כָּל מַה שֶּׁהִיא הוֹלֶכֶת, הִיא רַבָּה וְהוֹלֶכֶת.”). גם חיים נחמן ביאליק מתאר את איילת השחר כזורחת לאחר חורבן בית שני בפואמה "מגילת האש": ”וְאַיֶּלֶת הַשַּׁחַר זָרְחָה בִּצְנִיעוּת יְגוֹנָהּ נֶגֶד הַר הַבָּיִת; מִשַּׁפְרִיר הַתְּכֵלֶת אֶל-הֶחֳרָבוֹת הִשְׁקִיפָה, וְרִיסֶיהָ, רִיסֵי הַכֶּסֶף, רָעֲדוּ בִדְמָמָה” (ביאליק, מגילת האש). האיילת היא, בשלב זה, ”כּוֹכָב יָלְדָּה” אבל היא מקסימה את זקני כל הדורות המתבוננים בה. הופעתה השבה וחוזרת (”שׂוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת”) היא דגם חוזר לאחר כל פורענות.
כאן מוצגת שוב ”הָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל”, שזעקה בחרדה עת שאבה מים בשיר "דם" וניצבת לצדו של האב, ומבעד לחרסים בוקעים חיוכיהם של בכורי מצרים המתים. האב והעלמה נושאים אז שבועה - ”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ/ וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.”. השבועה ממלאה אותם שמחה וחיוך חידתי. סופו של השיר חוגג את ניצחון החיים היומיומיים והתקווה הנולדת על הפגעים והרשע.
איילת > האיילת: שלב של תקווה במחזור ההיסטורי

עוזי שביט, דוד כנעני, דן מירון ואליעזר שביד מציינים כולם שהשיר מפתיע את הקורא. מתוך היכרות עם סיפור יציאת מצרים כסיפור גאולה, המהווה דגם מטרים לגאולה באחרית הימים, מצפה הקורא לשיר גאולה. לסצנה חד-פעמית של התגלות משיחית לאחר האפוקליפסה. ללידת הגואל דווקא מתוך שיאו של החורבן. אולם אלתרמן חוזר ומדגיש שאין הדבר כך. התגלותה של איילת השחר לאחר הפורענות איננה גאולה אלא שלב ברצף המחזורי של הדורות (”זִקְנֵי כָל דּוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת, / נוֹשׁקִים אֶת סַנְדָּלָה הַקָּט וְהַצָּרוּף.” והמילים "דור" ו"דורות" שבים וחוזרים לכל אורך השיר). כנעני ומירון תפסו את גישתו של אלתרמן כמאכזבת ומייאשת. כך למשל בדברי כנעני: "העולם נתפס כמשחק נצחי של מפלצות ותבונה, של טוב ורע. אמנם, גדול כוחה של האמונה גם כאן: נחמתה היא איילת, כוכב הנעורים, התקווה הזורחת תמיד מחדש, ועל כן אויבי האדם ישבו תמיד כמו על גחלים... ואין אנו שומעים כי יש סיכוי לפריצת המחזור "הנצחי" של חטא ודין... האומנם נגזר עליו [על העולם] להישאר כזה עד נצח? אין לו גאולה? משחק נצחים זה של חטא ודין יימשך לעד?" ומירון: "מה שהיה והווה הוא שיהיה. המעגל הנצחי של החטא והגמול מונע בכוח הסיבתיות המוסרית, אך אין לו ייעוד אסכטולוגי; אין לו, למעשה, כל יעוד. סיבובו המתמיד הוא תוכן ההיסטוריה". מירון רואה בתמונת הסיום "חזון צנוע", הנובע מייאוש-מראש מן האפשרות לתיקון שלם של האדם והעולם והבעת חוסר אונים מול המנגנונים האדישים המניעים את גלגלי ההיסטוריה והחברה. מירון אף מציין שינוי מרכזי בתפיסת ההיסטוריה של אלתרמן בספרו הבא (שראה אור כעבור 14 שנים), "עיר היונה", שם מאמץ המשורר קו היסטורי שונה לחלוטין, בו העשייה הציונית מובילה בבירור לגאולה ולקידמה.
התמונה האחרונה של "איילת" כוללת את ”נֹהַר שְׁבוּעָתָם” של האב והעלמה הנוהרים בארץ ואת אורה של איילת השחר הקורן עליהם מלמעלה, אך, שוב, בניגוד לציפיות הגאולה ותחיית המתים, היא אינה מחיה את הבן. הבן, הגיבור הראשי של שירי המכות, מת ונעדר כליל מ"איילת". שביט מפרש זאת כשלילה ששלל אלתרמן לא רק את הפשיזם אלא כל אידאולוגיה משיחית-אסכטולוגית על כל צורותיה. הן הדתית, הן הלאומנית, הן המרקסיסטית-לניניסטית. התקווה והאמונה שב"איילת" אינם נובעים מאידאולוגיה כוללת אלא מיכולתו של האדם להתגבר ולהקים את עצמו מהריסותיו בכוח אנושיותו. הדבר אינו מבטיח נחמה קוסמית סופית, אלא את המשכם של החיים. ושביד מסכם: "המחר שיעלה לאחר ליל-האימות איננו מחר של ימות המשיח ולא האלף השביעי, אלא יום חדש ככל הימים, על כל זוטותיו וכל מכאוביו". נס צמיחת התקווה איננו פלא על-טבעי, אלא פלא טבעי, יומיומי ”כְפֶלֶא הִוָּלֵד פַּרְפַּר מִן הַתּוֹלַעַת”. החיים הם "עומק וגדלות שלא תתואר גדולה הימנה... החיים הם הפלא, הם החידה המפורשת וסתומה לכל, שאדם חש אותה בוודאות בלבו - ושכלו כושל מהשיגה.".
איילת > האב והעלמה: היסוד האנושי

האב והעלמה חוגגים ניצחון בחיוך. החיוך מוגדר על ידי אלתרמן כחידה, לא חידה קשה כי ”גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה” אבל חידה המצריכה לב חכם ונבון שהרי ”רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהַ מִתְּנַפֵּץ”. חיוך זה עומד בניגוד ל"שחוק" הגרוטסקי של ההמון השועט ב"דבר". עם הִגלות האיילת נגאלת השמחה ושבה להיות ”שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם”. פענוח החידה, לפי שביט, הוא המעבר מפסיביות לאקטיביות שראשיתה בשבועה ”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ/ וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.”. השבועה היא שבועה אישית, פרטית, לא של ממסד, אלא של כל אדם לעצמו, מחויבות אישית למאבק על החופש. זקיפת הראש והנכונות לעמידה נגד כוחות הרשע והשחור מאפשרות את זריחת האידיאלים של החירות ואחוות האדם. השמחה היא שמחת התגלותם מחדש ואשרורם של ערכי היסוד של האנושות, בהם האמין האב אמונה נואשת בעת הצרה.
בעולם שולטים חוקים מחויבי-המציאות, חוקים סטיכיים, אדישים, מטריאליסטים (”עוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף”). כפי שהמכות הן טוטליות (”מֵהֵיכָל עַד גַרְגֵּר הַמֶּלַח” ב"בדרך נא אמון") כך החסד שבתקווה הוא אוניברסלי ”אֵלַיִךְ שׂוֹחֲקִים, עִם רֶמֶשׂ וְתוֹלַעַת,/ הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם.” לפי תפיסתו ההיסטורית המעגלית של אלתרמן, בשיר וזה ובאחרים מאותה תקופה העולם שב וחוזר על אותם דגמים שוב ושוב. ההיסטוריה חוזרת על עצמה וכשם שחוזרות הפורענויות כך חוזרת הזריחה. היסוד היחיד שיכול, אם כן, לאפשר משמעות לקיום האנושי בעולם כזה הוא הנכונות האישית לבחור בחירה חופשית ולקחת אחריות על הבחירה, ובפרט בחירה בערכי היסוד האנושיים.
הרי גולומב מבחין בין "תקוות הדורות" של האב והעלמה לבין "תקוות מחר" הצרועה של הבן מהשיר "ערוב". ההבדל נעוץ בכך ש"תקוות המחר" בנויה מאופטימיזם ריק ופשטני שיסודו בבריחה מן ההווה ובאשליה. לעומתה, "תקוות הדורות" הנולדת בעולם בתוך החורבן ובזכות האהבה ובפרט זו המגובה בשבועה אינה צרועה ויש לה שחר.
תשובה לשאלה מה תפקידו של האדם בעולם "הנוהג כמנהגו במחזוריות קבועה ונצחית" מוצאת זיוה שמיר במסתו הפילוסופית של אלתרמן "בין סיפרה לסיפור", אותה צירף כאחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס". שם כתב המשורר על החוק המוסרי, האנושי, המתקיים בנוסף לחוקי העולם הסטיכיים ומקנה לחיי האדם את חד-פעמיותם בתוך המסגרת המחזורית האדישה:
העיקרון המוסרי נקבע על ידי כך [כלומר, על ידי הבחירה החופשית] כמערכת חוקים נוספת על חוקיו ההנדסיים-מתמטיים של היקום. כמוהם גם הוא חלק מן היקום, והוא כלול במבנהו ושייך לעצם מהותו... אמנם בדרך זו אפשר לכלול בתוך מבנהו של היקום לא רק את החוק-שבאדם אלא גם את ההפקר-שבאדם, לא רק את הבינה והאחריות אלא גם את הכסל ואת שרירות-הלב, אלא שהללו, ערכיותם לחיוב ולשלילה, מותנית גם היא על ידי קיום החוק המוסרי המשווה טעם לבחירה להיאבקות ולהחלטה.
מבחר קריאות פרשניות > הפרשנות הנוצרית

אליעזר שביד, במאמרו "שירי עיר נצורה" מציין חידה קשה שמציב אלתרמן בפני מפרשיו. מחד - שימוש בסמל יהודי רב עוצמה, ומאידך - יצירה המשוללת מכל וכל זיקה יהודית, אלא להפך, יצירה הפונה אל האוניברסלי. מתוך הסכמה על כך שמבנה היצירה מדויק וכל בחירותיו של אלתרמן בשיר מושכלות, לא ניתן לבטל את החידה ולפיכך טמונה בה משמעות עמוקה. שביד מציין שני רמזים לפתרון החידה, אחת, שהחוטאת בשיר היא האנושות כולה והשנייה היא קיומה של נקודת-היפוך בה היאוש המוחלט הופך לתקווה גדולה עם מות הבן. שני רמזים אלה, יחד עם סמלים רבים נוספים מצביעים לכיוון של סימבולוגיה נוצרית חזקה ביצירה. השיר מופנה אל הציוויליזציה ההומניסטית-דמוקרטית המערבית הגוועת בחטאה, שהיא נוצרית ביסודה ועולמה הסמלי הבסיסי באמנות, בשירה ובמוזיקה הוא נוצרי. לפיכך אין פלא שהסמלים המרכזיים ביצירה יהיו סמלים מן העולם הנוצרי. בפרט סמלי המאבק בין השילוש הנוצרי הקדוש לבין השילוש הלא-קדוש של האנטיכריסט, החיה והשטן המבקשים להשתלט על העולם וליצור גזע וציוויליזציה שאינם אנושיים. יתרה מזו, מבחינה מבנית בנויה היצירה כטריפטיכון, מושג מרכזי באמנות הפלסטית ובמחזות ה-corpus christi של ימי הביניים. זוהי יצירה בת שלושה חלקים, שהמרכזי בהם הוא הפסיון של ישו). קישור מבני נוסף הוא מועד ההתרחשות החופף, חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי, מועד צליבת ישו.
נקודת-ההיפוך מגיעה בשורות ”- - צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם./ שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשָּׁחַר קָם.”, המגיעות לאחר קרשצ'נדו הולך וגובר של חורבן, שרפה וזעקות. בשיא הדרמה מגיעה דממה והדממה הרוגעת והמרגיעה מסמלת את הקורבן שנרצה על ידי האל. נקודה זו מגיעה עם מות הבן. ולא רק זו, הבן עולה לעולה מרצונו, מתוך הכרה ואהבת האנושות ”אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.” הבן הוא מרטיר והוא אב-טיפוס לכל המרטירים הנוצריים כולם. הבן אינו אלא ישו. רמז נוסף להיותו של הבן ישו הוא בדברי האב ”בְּכוֹרִי וּבֶן-זְקוּנַי” המרמזים לאמירתו של ישו על עצמו: ”אֲנִי הָאָלֶף וְהַתָּו רֹאשׁ וָסוֹף” (חזון יוחנן א' 8, תרגום פרנץ דליטש). הבן מת והציל את האנושות, אך מיד לאחר מכן, במסגרת המעגליות הקוסמית, הוא שב ונולד מחדש. האיילת מפציעה ”והִיא כוֹכַב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,/ אֲבָל זִקְנֵי כָל דוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת, /נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף”. ציור של "זקני הדור" ההולכים לאורו של כוכב על מנת לסגוד לילד-תקווה שאך נולד מוכר היטב מהמסורת הנצרית של חכמי הקדם (האמגושים).
הלל ברזל שלל את גישת השוואתו של הבן לישו. ברזל הצביע על כך שפרשנות זו הופכת את האב לאלוה, אף שאין כלל וכלל לזהותו כאל. האב איננו אדון המאורעות אלא קורבנם, תפיסתו אותם היא תבונה אנושית ותגובתו אליהם (השבועה ”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ”) אף היא פרי הגיון ועמדה מוסרית ולא הצהרה של כל-יכול.
הדמות האנושית השלישית בפואמה, בנוסף לאב ולבן, היא העלמה במחלפות הפטל, המפיעה בשיר "דם" כעלמה השואבת ושבה ומופיעה לצדו של האב ב"איילת". העלמה משלימה שילוש של אב, בן ואשה, אם-כל-חי. גם לתמונת הסיום של "איילת" קונוטציה נוצרית עזה. התמונה מעוצבת כציור בעל קומפוזיציה משולשת, שני בני אדם, האב הכורע על ברכיו והעלמה הניצבת לידו, המפנים מבטם מעלה אל איילת השחר. ציורי הצליבה בנויים אף הם בקומפוזיציה דומה בה ניצבים גבר ואשה משני צדי הצלב, יוחנן השליח מזה ומרים, אם ישו מזה.
מבחר קריאות פרשניות > שירה מול טוטליטריות

בשנת 2003 ראה אור הספר הראשון העוסק בפואמה באופן בלעדי. החיבור "שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ו'שירי מכות מצרים'" מאת עוזי שביט, זכה בפרס בהט של אוניברסיטת חיפה וראה אור בהוצאה משותפת של האוניברסיטה והוצאת כנרת. שביט מבקש לקרוא את הספר על רקע הקונטקסט ההיסטורי הרחב במסגרתו נכתב. ממחקרו באשר לעת כתיבת הפואמה הוא מעלה כי היא נכתבה ולפחות עוצבה רעיונית לפני שנודעו בארץ-ישראל אימי השואה. שביט מבקש להתבונן בפואמה כמסר אוניברסלי אנטי-טוטליטרי ובפרט אנטי-פשיסטי וכיצירה הבאה להזהיר מפני קסמו האפל והמהפנט של הרוע, שבכוחו לסחוף כמעט כל אדם אל ההמון מחוק-הזהות. מול הסחף הטוטליטרי מבקש שביט לציין את עמידתו של האב, סמל המוסריות והאנושיות, הנאבק על צלם האדם והעולם. שביט מבסס את טענתו במיוחד על המאמר "עולם והיפוכו" שפרסם אלתרמן כבר ב-30 במרץ 1939 ובו יצא באופן נחרץ נגד הפשיזם, תיאר את הדרך בה הוא משתלט על העולם ומדיר את רגלי הדמוקרטיה ההומניסטית בפרט באמצעות אסתטיקה כוזבת. שביט הצביע כי המאמר היווה את תשתית הפואטית והאידאולוגית של היצירה. שביט אף משווה את "שירי מכות מצרים" לספרו של קרל פופר "החברה הפתוחה ואויביה" שנכתב בערך באותה תקופה וכולל מסרים דומים (אם כי מנוסחים באופן שונה לגמרי).
הנושא האמיתי של היצירה: לא 'השואה', גם לא מלחמת העולם השנייה באופן כללי, גם לא 'דמעת החפים מחטא', אלא הקסם הרוחני של הפשיזם והמלחמה הנואשת ל'הצלת העולם' באמצעות המאבק על נפשה של האנושות כנגד מקסם השווא של השטן וגיוס כל כוחות הנפש והרוח, הקשורים במורשת תרבות המערב ההומניסטית, למלחמה הגורלית
התזה שמעמיד שביט איננה חדשה, כבר דוד כנעני ציין את המלחמה הייחודית בנאציזם כרקע לכתיבת השיר. אולם כנעני ציין שהנאציזם איננו "עוד אחת מהריאקציות" שידעה האנושות אלא ניסיון חדש לצאת ו"לכבוש את העולם בשם הרע המוחלט, הסאדיזם, הניהיליזם... הניסיון המחריד ביותר לכונן מלכות שטן עלי אדמות, להשליט - בפיכחון גמור, בדעה צלולה, בנפש חפצה - את חוקי הג'ונגל והמוות". לכן גם דוחה כנעני את התזה האלתרמנית לפיה ניתן לכלול את הנאציזם במסגרת ההרמונית של מחזור החטא והדין ואינו מוכן לקבל את שלוות-האב והנחמה-פורתא שמציע אלתרמן. כן מקבל שביט במידה רבה את קריאתו של שביד בדבר הפניה האוניברסלית הטמונה בסימבוליזם הנוצרי.
בנוסף לתזה המרכזית, שביט מנתח את היצירה בכלים השאובים מן האמנות הפלסטית, ספרות ושירת העולם ושלל התייחסויות תרבותיות, הן כאלה שהיו מוכרות למחבר והן כאלה שנוצרו בסמיכות זמן ואידאולוגיה.
הספר זכה לביקורות חיוביות. דן לאור, שקרא לכל הפרק בביוגרפיה שלו על אלתרמן העוסק בשנים 1941–1945 ככותרת ספרו של שביט "שירה מול טוטליטריות", מפנה לספר זה כמקור עיקרי לקריאה על הפואמה, אף שאינו מקבל את כל פרשנותו של שביט.
אזכורים בתרבות ובשיח הציבורי

למרות הפרשנויות הספרותיות, בציבוריות נתפסה מגמת הפואמה כמדברת על סבל האחר, ובפרט הועלה על נס החרוז ”כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הָשֵּלָח, -/ אַךְ תָּמִיד, בְּעֳבְרוֹ שוֹתֵת,/ הוּא מַשְאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח,/ אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מְחֵטְא”. משפט זה נקשר בעיקר בספרות ובמאמרים הנסובים סביב טוהר הנשק כגון ספרו של דן יהב, "טוהר הנשק: אתוס מיתוס ומציאות" וספרו של הפרקליט הצבאי הראשי, מנחם פינקלשטיין, "הטור השביעי וטוהר הנשק". המשפט אף מופיע במהדורת 1964 של ההגדה הקיבוצית לפסח של הקיבוץ הארצי, לאחר קריאת המכות.
אהרן מגד, בבואו לתת כותרת למאמר הנוגע לחיסול הענישה הקיבוצית כתנאי "לחיים יחד עם בני העם הערבי בארץ הזאת", ציטט מ"שירי מכות מצרים" וקרא לו "דמעת החפים מחטא" ואף ציטט בראשו כמוטו את השורה הנ"ל. משפט זה זכה להופיע כלוגו אף בהקשרים רחבים נוספים הנקשרים לחקיקה גורפת, ואף בעיתונות הכלכלית והמשפטית.
בגלגול ראשון של הרומן "הוא הלך בשדות" קרא לו משה שמיר "דמעת החפים מחטא", ובהמשך נקבע לרומן שמו הנוכחי, הלקוח אף הוא משיר של אלתרמן, "האם השלישית".
בעקבות מלחמת ששת הימים נמנה אלתרמן עם מייסדיה של התנועה למען ארץ ישראל השלמה. עקב פרסומיו בנושא פרץ פולמוס בינו לבין אישי שמאל ובהם עמוס עוז, שהיה אז סופר צעיר. לאחר מספר מאמרים ומאמרים-שכנגד בעיתונות כתב עוז לאלתרמן מכתב אישי שבו ציין כי את יסוד הכרתו לגבי סבלו של היחיד למד מ"שירי מכות מצרים" ומהם למד "לאהוב אב אחד ובן אחד מול חטא ודין וחטא וכסל ובגידה ועוורוני חוזים ושאר מכות מצרים".
המשורר החב"די יצחק קפלן פרסם לקראת חג הפסח תשע"ז בעלון השבת קרוב אליך גרסה משלו ל'שירי מכות מצרים', המבוססת על תכנים מתורת החסידות ומתכתבת עם הפואמה של אלתרמן במבנה ובסגנונה.
ביצוע מוזיקלי

בשנת 1982 בוצעה והוקלטה יצירה רדיופונית המבוססת על הפואמה. היצירה הוזמנה על ידי קול ישראל לקראת פסח תשמ"ב מן המלחין אנדרה היידו והוקלטה בביצוע חי עם המלחין בעוגב, פטר קסלר בחליל, סטיב הורנשטיין בחליל אלט וחנניה סיסקין בכינור באולם ימק"א ירושלים והקריינים יוסי בנאי, אורנה פורת, גדעון שמר ויוסי ברקת. מן ההקלטה המקורית נערכו שתי יצירות-נגזרות, המוזיקה בלבד ששודרה מספר פעמים בקול המוסיקה ולקט קטעי מוזיקה וקריינות שראו אור במסגרת התקליטור "דמויות תנ"כיות" (2007).
בנוסף, המלחין נחום היימן חיבר ליצירה לחן, שעובד לארבעה קולות על ידי גיל אלדמע.
מהדורות

מהדורה ראשונה: נתן אלטרמן, "שירי מכות מצרים", הוצאת צבי על ידי הוצאת מחברות לספרות, תש"ד (הדפסות נוספות: תש"ז, תשי"א)
נתן אלתרמן, "שירי מכות מצרים", הוצאת מחברות לספרות, תשי"ד (הדפסות נוספות: תשי"ז, תש"ך)
נתן אלתרמן, "שירי מכות מצרים", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2012
בתוך: "שירים שמכבר: כוכבים בחוץ; שמחת עניים; שירי מכות מצרים", הוצאת הקיבוץ המאוחד (מהדורה ראשונה תשכ"ב, ראה אור במספר רב של מהדורות והדפסות)
לקריאה נוספת

הלל ברזל
"שירי מכות מצרים", בתוך: הלל ברזל (עורך), חתני פרס ישראל: שירה, משרד החינוך והוצאת יחדיו, 1971, עמ' 77–86 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991 עמ' 147–155]
"עילוי הקרבן" בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 130–166
הרי גולומב
"בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 30–61
"דמות האב בשירת אלתרמן". בתוך: אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו עם עובד, תשל"א 1971, עמ' 162–179 (עמ' 166–175 נוגעים ישירות לשירי מכות מצרים)
חנן חבר
פתאום מראה המלחמה: לאומיות ואלימות בשירת שנות הארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2001
ספרות ותחייה לאומית: אנלוגיה היסטורית ואלגוריה לאומית בשירת נתן אלתרמן בתקופת השואה
אליעזר כגן, "המסכת המטרית של 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן", דפים למחקר בספרות כרך 6/5, 1989, עמ' 183–192. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה)
דוד כנעני, "על קו הקץ", בתוך: בינם לבין זמנם, ספריית פועלים, 1955, עמ' 220–254 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 45–56; אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו עם עובד, תשל"א 1971 עמ' 47–75]
נילי כרמל-יונתן, "עמוד השחר קם", מאזנים ס"ח(6), 1994, עמ' 3–8. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה)
דן לאור, אלתרמן, עם עובד, 2013, עמ' 291–300
דן מירון, "בין יום קטנות לאחרית הימים: על משמעותה של ההיסטוריה בשירת נתן אלתרמן", בתוך: ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 94–124
אלישע פורת, "לקדמות כתיבתם של שירי מכות מצרים", מאזנים ע"ו(5), תשס"ג 2003
אידה צורית, "שירי מכות מצרים", משא, 30 ביולי 1953 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 25–34. תחת הכותרת: "דמעת החפים מחטא: האב, הבן והעלמה בשירי מכות מצרים"]
אליעזר שביד
"האמונה הגנוזה", מולד 166–167, כ', 1962, עמ' 209–214
"המיתוס של קרבן האהבה", בתוך: אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, עם עובד, תשל"א 1971, עמ' 145–148
"שירי עיר נצורה: על שירי מכות מצרים מאת נ. אלתרמן", בתוך: שלוש אשמורות, עם עובד, 1964, עמ' 153–167 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991 עמ' 109–124]
עוזי שביט, שירה נגד טוטליטריות, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, 2003
זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, הוצאת פפירוס, 1989
אנציקלופדיסטים

פסל ד'למבר במוזיאון הלובר
האנציקלופדיסטים היו הוגי דעות צרפתים שחיו במאה ה-18, והיו בין עורכי וכותבי האנציקלופדיה הגדולה למדעים, האמנויות והמלאכות.
ב-1745 הופקד ז'אן לה רון ד'אלמבר על תרגום לצרפתית של החיבור האנגלי שנקרא "סייקלופדיה" (Cyclopaedia).
מתרגום פשוט, התפתחה היצירה לכלל מיזם מקורי חסר תקדים בהיקפו - "ל'אנסיקלופדי" (l'Encyclopédie) - האנציקלופדיה הגדולה. ד'אלמבר, יחד עם דני דידרו שהיה לעורך הראשי, ובשיתופם של ז'אן-ז'אק רוסו ווולטייר ערכו את אחת מהאנציקלופדיות הראשונות בעולם (בהתבסס על ציקלופדיית צ'יימברס שיצאה בשנת 1728), שביקשה לבטא את רוח עידן האורות (או "הנאורות").
האנציקלופדיה הגדולה עסקה בנושאי דת, פילוסופיה, מדעים ורפואה. הערכים בה, פעמים רבות, לא היו אינפורמטיביים גרידא, אלא שילבו גם - במוסתר או בגלוי - את דעותיהם האישיות של האנציקלופדיסטים שערכו אותה, דעות שחלקים נרחבים מהן נחשבו לרדיקליות לתקופה. כך הדבר בעיקר בעניין הדעות שבוטאו מעל הדפי האנציקלופדיה הגדולה על הממסד הקתולי ועל אנשי הכמורה.
האנציקלופדיסטים לא היו מקשה אחידה. ראשית, לאורך שנות הכתיבה של האנציקלופדיה השתתפו שלושה דורות של אנציקלופדיסטים. היו בהם, בדור המייסדים, כותבים שביקשו לגשר ולהכיל את הפיתוחים התאורטיים הגדולים של המאה השבע עשרה (ויהיו אלה דקארט או ניוטון, למשל), והיו בהם אלה שחיו לתוך המהפכה הצרפתית. בין הדורות ניכרו פערים: בעולם האינטלקטואלי שלהם, במטרות שלהם, בנושאי הכתיבה, בסגנונות הכתיבה.
שנית, גם מבחינה ביוגרפית טהורה היו הבדלים בין הכותבים: היו ביניהם ברונים כדוגמת מונטסקייה והיו בינם ממזרים כדוגמת ד'אלמבר. היו גם כותבים רבים על הספקטרום בין שתי נקודות הקיצון הללו. מהבחינה הזו, ומהבחינה הזו בלבד, אפשר היה לומר משהו נרחב ומגוון בכותבים לפרויקט האנציקלופדיה הגדולה. דבר זה התבטא גם בפרקטיקה של כתיבת ערכים רבים באותו הנושא, כלי ששימש להדגשת הדעות השונות של הכותבים השונים. יש להודות, עם זאת, שלגבי רבים מהכותבים אפשר לומר שגם אם כתבו באלמוניות היו ידועים כאנציקלופדיסטים בציבור וחלק מהכותבים לפרויקט אף היו במרכז סצנת הסלונים שאפיינה את פריז הבורגנית של התקופה. מעבר לכך, אף שניסו לצנזר את פרויקט האנציקלופדיה פעמים רבות (ופעמיים גם עצרו את הדפסת העותקים), בסוף ימיו של הפרויקט הוא כבר השתייך לקונצנזוס נרחב. כל אלה תרמו להדגשת והעברת המסרים שהאנציקלופדיסטים כיוונו אליהם.
בתרבות

אייזק אסימוב קרא לאחד מהסיפורים המרכיבים את ספרו המוסד השמיימי (מסדרת המוסד) בשם "האנציקלופדיסטים", ככינויה של חבורת מדענים שמטרתה לכתוב אנציקלופדיה רבת היקף בשם האנציקלופדיה גלאקטיקה, המתבססת על רעיון האנציקלופדיה הגדולה של האנציקלופדיסטים הצרפתיים, וכמוה מתפרשת כתיבתה גם היא על פני שנים רבות ומטרתה להכיל את הידע האנושי כולו.