stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
סימולאקרה
ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה > היפר מציאות

בספרו מזכיר בודריאר את מערות לאסקו שבצרפת, שבהן התגלו ציורי קיר פרה-היסטוריים נדירים. כדי לאפשר לציבור הרחב להתרשם מהממצאים מבלי להציב את הממצאים עצמם בסכנה, נאסרה כניסת מבקרים למערה וסמוך לה נבנה העתק. בדרך זו נכנסו המקור וההעתק לעולם מלאכותי, "כך נרתמו לאחרונה המדע והטכניקה להצלת המומיה של רעמסס השני, אחרי שהניחו לה להירקב במשך כמה עשרות שנים במעמקי מוזיאון". בודריאר הספיד את התרבות הליניארית שגורלה מתפורר ומושמד, "כיוון שאין אנו יכולים כנראה לאחסן את העבר באור יום". הוא טען כי המומיות אינן נרקבות בגינן של התולעים, אלא מהעברתן ממקומן המקורי אל סדר מוזיאלי המבקש להחיות אותן. בדרך זו נרתם המדע להשמדת האובייקט דווקא באמצעות פרוצדורות השימור. בודריאר התייחס לשכפול המקור גם כצורך בלתי נשלט לייצר חיקויים שישמשו כתענוגות להמונים.
אחת מהטענות של בודריאר המסבירות את התבטלות ההבדל בין מייצג למיוצג באמריקה, היא היעדר מורשת היסטורית ממנה היא יכולה לינוק את ההצדקה לקיומה ולפיכך היא מנסה לנכס לעצמה היסטוריה באמצעות טכניקות השחזור. עוד הוסיף והבהיר כי התעלה הגדולה של ונציה בלאס וגאס, וריבוי דגמי הערים הנפוצים היום ברחבי העולם, הם ניסיון לפצות על המציאות שכבר אבדה לבלי שוב: כשהמציאות אינה עוד מה שהייתה פעם, חלה התרבות של מסמני מציאות. ככל שנשמטת קרקע המציאות מתחת לרגלינו בשל היצף ההדמיות, כך תוקף אותנו הבולמוס לייצר את המציאות מחדש (היפר מציאות), באמצעות הדמיות נוספות יותר אמיתיות מהמציאות עצמה. "זהו קסמה הגדול של אמריקה, שאפילו מחוץ לאולמי הקולנוע, הארץ היא כל-כולה קולנועית. המדבר שאתם חוצים הוא כמו מערבון, והמטרופולין היא כמו מסך של סימנים ונוסחאות. זו אותה תחושה שחשים ביציאה ממוזיאון איטלקי או הולנדי אל תוך עיר שנראית כעצם השיקוף של הציורים שלה, כאילו היא תולדה שלהם ולא להפך. גם העיר האמריקאית נראית כתולדה חיה של הקולנוע. לכן אסור ללכת מהעיר אל המסך, אלא מהמסך אל העיר, על מנת להבין את הסוד שלה".
ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה > אמריקה כדיסנילנד

בודריאר השווה את אמריקה לדיסנילנד, שבה אגור לטענתו, אוסף נכבד של סימולאקרות המשמש ככיסוי וכהסוואה לעובדה שהארץ הממשית – אמריקה, היא בעצם דיסנילנד האמיתית. היא מעין מיקרוקוסמוס שאליו נוהרים כדי לברוח מה"מציאות". היא "מוצגת בתור מדומיין, כדי לגרום לנו להאמין שהשאר הוא ממשי...המדומיין של דיסנילנד אינו אמיתי ואינו כוזב, הוא מכונת הרתעה שבוימה על מנת לחולל מחדש, מנקודת מבט הפוכה, את הבדיה של הממשי". במילים אחרות, דיסנילנד אינה פנטזיה כפי שהמבקרים בה היו מעדיפים שתהיה, אלא דמותה של החברה האמריקאית המתאפיינת במלאכותיות המהווה חלק בלתי נפרד מהמציאות הפוסטמודרנית.
ג'ניפר סייפר והאנתרופולוג אריק היגס, כתבו כי אכסניית המדבר (Wilderness Lodge) הממוקמת בשטח של דיסני וורלד בפלורידה, מתיימרת להציע לאורחיה חוויה טובה יותר מחוויית השהות בפארק לאומי אמיתי: "מדבר ללא זיהום וסכנה", המעניק למבקרים בו חוויה טבעית בתפאורה מלאכותית. "אטרקציה העוסקת בעולם של פנטזיה באמצעות סינון קפדני של גורמים בלתי רצויים ובימוי של פעילויות מיוחדות המבטאות אידיאלים ארכיטיפיים". אכסניית המדבר יוצרת נקודת מבט חדשה על הטבע ותופסת בהדרגה את מקומו, מעין "רפרנט ללא מקור אמיתי... סימולאקרה המאתגרת את ההגדרות הרווחות במציאות". לטענתם, חברת דיסני יוצרת באמצעות השטח אידאולוגיה התומכת בקפיטליזם ובצריכה: "דיסני וורלד הוא "סוג של אנלוגיה לקפיטליזם המונופוליסטי המייצר ללא הרף רטוריקה על יוזמה חופשית". הצלחתו הכלכלית לטענתם, טמונה ביכולת להגיב לתשוקות של הצרכן וליצור באמצעותן תשוקות חדשות.
במרכז הדיון על התרבות הצרכנית, טבע ז'אן בודריאר את המושג "חוק התשוקה", המתבסס על כלכלת חליפין של התשוקות המופצות על ידי אמצעי המדיה כתרבות פופולרית. הכלכלה החדשה מתמסרת באופן מופגן לחוק התשוקה. היא יוצרת לגיטימציה לקרוא את המציאות כמערכת של פנטזיות מוקצנות, ההופכות עם הזמן לקנה מידה "טבעי" להערכת הדברים.
לאקאן מתייחס אף הוא לתשוקה וטוען כי האיווי הוא הממשי, כי התשוקה הפוסט מודרנית קשורה לממד הפנטסטי והדמיוני. היא חלק בלתי נפרד מ"כלכלת התשוקה" של הקפיטליזם, ממוצרי הצריכה ומהסובייקט הפוסט מודרני אשר הרעב הרגשי שלו יוצר סיפוק תחליפי באמצעות החומר, שאין די בו כדי לספק את האיווי.
אווה אילוז אף היא גורסת כי בתרבות הצרכנית הזהות של הפרט מושתתת על ידי צריכת "מוצרים חווייתיים" ונחשקים. היא מגדירה חברה זו על פי שני מאפיינים: האחד, רוב הייצור מיועד לצרכנות. השני, הצרכנות ממלאת תפקיד מרכזי בהבניית הזהות האישית – "אני מה שאני צורך", סגנונו האישי של הפרט הוא לא אחר מאשר הדפוס הצרכני שלו.
סלבוי ז'יז'ק התייחס לתוצאה של התשוקה כאל אפקט אולטימטיבי: "התשוקה לחדור באופן אותנטי אל תוך הדבר הממשי (כלומר אל תוך הריק ההרסני), דרך רשת המראות הכוזבות שמהם נבנית המציאות שלנו, מתממשת בנקודת השיא שלה באימה של הממשי כ'אפקט' האולטימטיבי, אפקט שמחפשים אותו החל בפעלולים דיגיטליים מיוחדים, עבור בריאליטי טי-וי ובפורנוגרפיה חובבנית וכלה בסרטי סנאף".
ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה > אובדן התקשורת

בודריאר טען כי "המידע שאירוע משתקף או מופץ בו הוא כבר צורה מופחתת של אירוע זה". הוא חקר היכן התקיימה מלחמת המפרץ האמיתית. האם היא התקיימה בעיראק או על מסכי הטלוויזיה? האם המלחמה הייתה מלחמה סטרילית שבאה לידי ביטוי באוסף של תמונות ירקרקות ומרצדות? האם הייתה זו מלחמתה של התקשורת? האם גם במקרה זה איבדה המציאות את ממשותה, או שמא זוהי המציאות האמיתית המתעתעת בנו בסיועה האדיב של המצלמה? בהקשר מעט דומה, התייחס בודריאר לסרטו של פרנסיס פורד קופולה "אפוקליפסה עכשיו", כדוגמה נוספת לתעתועי הסימולקרה. בודריאר גרס כי הסרט הוא למעשה המשך המלחמה שנעשתה לסרט שהפך למלחמה, "השניים חוברים זה לזה באמצעות זליגתם המשותפת לטכניקה". שכן, פעלולי הסרט ופעלולי המלחמה, חד הם. הם לא יותר מרצף של אפקטים מיוחדים. הן הסרט והן המלחמה קורצו מאותו החומר. "שניהם כאחד הם שלבים במלחמה חסרת מוצא שהמשתתפים בה, אינם מבינים דבר".
הוא התייחס לצילום כאל דימוי מדומיין והצביע על ההשפעה מרחיקת הלכת שיש לנוכחות המצלמה על האירועים שאותם היא סוקרת. בודריאר טען כי: אין טעם לשאול אם אובדן התקשורת מוביל להאמרת הסימולקרה, או שמא היא נמצאת כאן קודם כל למטרות הרתעה, שנועדו לנתק מראש כל אפשרות של תקשורת. "קדימות הדגם שמביאה קץ על הממשי". במילים הללו התייחס שוב להיעלמות הממשי והעמיד בספק את האפשרות שאי פעם היה לו קיום. התקשורת והחברה לטענתו מתפקדים במעגל סגור ונופלים למלכודת של המחשבה הביקורתית שיכולה להתקיים מנקודת מוצא שההמון הוא נאיבי ומטומטם.
חוקר המדיה מרשל מקלוהן, התייחס לטכנולוגיה ולאמצעי המדיה כגורמים הדומיננטיים המשפיעים על תפיסת האדם את המציאות, כתוצאה של אי-הבנת האמצעים. במאמרו "להבין את התקשורת" שפורסם בשנת 1964, טען כי בני האדם הופכים להיות שלוחה של הטכנולוגיות החדשות, אותן הוא מדמה כ"אברי רבייה" שנועדו לשפר את המודלים של השנים הבאות, ובמאמרו "המדיום הוא המסר" שפורסם בשנת 1967, טען כי להשפעתם של אמצעי התקשורת על דרך הפנמת הידע, יש ערך רב יותר מאשר למידע עצמו המוצג לצופים באמצעות המדיום, ההופך כתוצאה מכך למסר בפני עצמו. על כך אמר בודריאר, כי לא רק שהמדיום הוא סופו של המסר, אלא גם הסוף של עצמו, מין סוג של כליון עצמי.
ספרו של בודריאר: סימולקרות וסימולציה > טשטוש הגבולות בין מקור לדימוי

כדי להדגיש את אבחנותיו לגבי מקור והעתק, הקדיש בודריאר פרק נרחב בספרו אודות השיבוט, אותה כפילות המטשטשת את הגבולות בין המקור לדימוי. הוא התייחס לשיבוט כלתותבת ה"כופה את עצמה על הגוף כדגם מקורי"
ומכלה אותו, את העבר שלו ואת כל השינויים שחלו בו. בודריאר דימה גוף זה לגרורה סרטנית של נוסחת הבסיס שלו. באופן דומה התייחס בודריאר גם לשימוש בהולוגרמות שהן היפוך מושלם לבבואה הנשקפת במראה או בתצלום, שכן זהו סוג של אשליה שהפכה באמצעות ההולוגרמה לקץ האשליה, "השלכה שקיבלה ביטוי חומרי, שקיפות שנהפכה לחומר". אין בה יותר את הקסם של מראית העין, כיוון שזהו כבר לא דימוי, אלא קץ המדומיין. זהו אור הלייזר, סדרה של אפקטים והזיה ריאליסטית הממחישה שוב את חוסר המוצא וחוסר האונים של חברה החיה את חייה בתוך מקסם שוא. ובאשר לדיוק, אמר בודריאר: "כאשר אובייקט דומה בדיוק לאחר, הוא אינו כמוהו בדיוק, הוא רק קצת יותר כמוהו...המדויק הוא כבר מדויק מדי, מדויק הוא רק מה שמתקרב לאמת מבלי להתיימר בכך".
הסימולאקרה באמנות ובתרבות

במאמרו "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" שהופיע לראשונה בשנת 1984, קשר ג'יימסון בין ההיגיון הכלכלי בחברה לתרבותה. "לפי תפיסה זו המבנה החברתי־כלכלי משתקף ומשתבץ – לעיתים באורח מסובך וסמוי מן העין – בתוצריה התרבותיים של כל חברה נתונה".
עיקר המאמר מוקדש לניתוחם של מספר מוטיבים תרבותיים, בהם ראה ג'יימסון מאפיינים מרכזיים של הפוסט מודרניזם, ביניהם, דקונסטרוקציה של ההבעה והתפרקותה של שרשרת הסימון. הוא גרס כי היצירה היא צומת ברשת אינסופית של טקסטים אמנותיים ותרבותיים וכי באמצעות ניתוח היצירה ושרשרת המסמנים, ניתן להבין את המרקם התרבותי והחברתי הרב רובדי שבתוכו פועלים היצירה ומרחב פרשנויותיה ואת השינויים שחולל המצב הפוסט מודרני בחברה ובתרבות.
הוא הכניס לשימוש את המושג פסטיש אשר מאפייניו תואמים לאלה של המושג סימולאקרה: פני שטח, היעדר עומק, סימנים שהמסומנים שלהם מחוקים לחלוטין. לטענתו בטקסט פוסטמודרני הרב ממדיות והרב לשוניות נותרים בפני השטח של הטקסט בלבד ותנאי הייצוג הללו נכפים על ידי מאפייני העולם הקפיטליסטי עתיר הטכנולוגיה. לפיכך, המשיך וטען, "נוצר "כאוס מטאפיזי, סמיוטי, פילוסופי ונפשי" שבו מתרחשת "אי סדירות, המערערת לחלוטין את תחושת הביטחון שלנו לגבי המושגים הבסיסיים שלנו. נוצרת מציאות כאוטית – ענייה בסדר ועשירה באינפורמציה". את הפוסטמודרניזם הוא מתאר כמה שנותר לאחר שתהליך המודרניזציה נשלם והטבע סולק סופית. הוא מונה את מאפייניו של הפוסטמודרניזם: היעדר עומק, היעדר היסטוריה, היעדר עמדה רגשית או עוצמה רגשית. ההבעה הושטחה, הסובייקט התפורר, הסגנון האישי נעלם, ואת מקומם תפסו העתקים חסרי מקור, צירוף של ציטוטים שאינם מפעילים עומק תרבותי.
הסימולאקרה באמנות ובתרבות > ציור

בעוד ג'יימסון סבר כי הציור המודרני הוא "הזמנה לפרשנות, להשלמת העולם המוצג בתמונה מעבר למה שעינינו רואות בה במפורש", הוא הצביע על הציור הפוסט מודרני כעל יצירה שאינה מאפשרת יחסים פרשניים בינה לבין הצופה בה, כיוון שפני התמונה הם משמעותם היחידה. כדי להמחיש את טענתו בדבר השתלטות הפסטיש על מרחב היצירה האמנותית, השווה ג'יימסון בין שתי יצירות: "זוג נעליים" מאת ואן גוך, מתקופת המודרניזם ו"נעלי אבק יהלומים" מאת אנדי וורהול מתקופת הפוסט מודרניזם. הוא התייחס לפרשנותו של מרטין היידגר אשר ראה בפתח האפל של הנעליים ובמוצקותם הגסה, מעין שיר הלל וביטוי רגשי לחיי האיכרים ולקשר שלהם לאדמה במשך דורות רבים. "נעלי האיכרים הללו", הדגיש ג'יימסון, "יוצרות בהדרגה סביב עצמן את כל עולם החומר הנעדר שהיה לפנים ההקשר החי שלהן". יצירת אמנות זו "גוררת את העולם והאדמה הנעדרים כולם להתגלות סביב עצמה... כרמז או כסימפטום לאיזו מציאות נרחבת יותר". לעומת זאת, עבודתו של וורהול "נעלי אבק יהלומים", טען ג'יימסון במאמרו "שוב אינן דוברות אלינו באותה מיידיות של הנעליים של ואן גוך, מפתה לומר אפילו שהן אינן דוברות אלינו כלל". הוא הסביר זאת בהיעדר נקודות אחיזה שיאפשרו ליצור פרשנות המובילה "לפריטים בודדים אלה את מלוא ההקשר החי הרחב של הדיסקוטק או הנשף", שכן הדימוי מציע את עצמו בלבד, ללא הזדהות רגשית ואהדה אנושית. ג'יימסון הציג את ציור הצעקה של אדוארד מונק כדוגמה נוספת לעבודתו של ואן גוך, המביעה באקספרסיוניזם שבה עומק רגשי פנימי, תוך אמיתי שניתן לבטאו בחוץ, בניגוד לשטיחות הפוסמודרנית שכולה חוץ.
אנדי וורהול הוא אחד המייצגים הבולטים של סגנון הפופארט המשקף את מאפייני החברה האמריקנית בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה: השפע הכלכלי, השיעתוק הטכני, תרבות הצריכה והשיווק. רבות מעבודותיו הן סדרות של אובייקטים ודיוקנאות שנוצרו בטכניקה של שכפול המתעדים את דימויים ומוחקים את האותנטיות וההיסטוריה שלהם. דוגמה מובהקת לכך היא עבודתו "מרילין מונרו" שנוצרה בשנת 1964, המוצגת כמותג הוליוודי זוהר שאין לו קשר ממשי עם הדמות הפרטית, או כלשונו של רולאן בארת המגדיר את תמונתה של מרילין מונרו כמיתוס.
ולטר בנימין התייחס במסה "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" שכתב בין השנים 1936–1938, לטכניקות השיעתוק החדשות של יצירות האמנות וכיצד הן מאבדות בעטיין את האוטונומיות, את האותנטיות ההיסטורית שלהן, את המסורת ואת קיומן החומרי וכיצד תפסה המציאות ההמונית את מקומה של המציאות החד-פעמית. ניסוח מאוחר יותר של עמדה זו, הציג גִי דֶבּוֹר בספרו חברת הראווה שראה אור לראשונה בשנת 1967. בספר זה, שרטט את מאפייניו של המצב התרבותי והחברתי של חברת הראווה וגרס כי חברה זו מתווכת באמצעות אוסף של מופעים וייצוגים וכי המציאות אינה נחווית עוד במישרין.
זהות וירטואלית

דיוקנאות הנערים הנראים מעלה, משקפים במידה מסוימת את מסורת הצילום הקלאסי. הם חטובים, יפים, זהים, אך למעשה חסרי זהות. יחדיו הם מהווים סדרה של סימולאקרות, הקרויה "דיוקנאות בדויים", אותה יצר האמן האמריקני קית קוטינגהם בשנת 1992. בתהליך היצירה סרק קוטינגהם ציורים אנטומיים, תצלומי שיער, עיניים ותווי גוף של גברים ונשים ממוצאים אתניים שונים, כולל חלקים מגופו, ועיצב באמצעותם דמויות היוצרות אשליה של עולם גשמי, של אמת היסטורית. 
 בסדרה זו רמז קוטינגהם כיצד ניתן באמצעות הטכנולוגיה והביוטכנולוגיה לקבוע את מינו של הילוד, את צבע עיניו ואת כישוריו המנטליים והפיזיים וכיצד יכול האדם לשנות את מראה גופו באמצעות ניתוחים פלסטיים ובאופן הזה לטשטש את זהותו האותנטית. כמו כן בחן כיצד הזיכרון והידע האישי משפיעים על התפיסה. לדבריו, המדיה האלקטרונית אפשרה לו לנצל את המיתולוגיה הצילומית ולהשתמש בסכמות הקלאסיות, בדומה לציירים ולצלמים שיצרו סכימות כדי ליצור סימנים ויזואליים.
אם בעבר נתפס הצילום כמייצג מציאות כלשהי – היה דבר מה בעולם הממשי שאליו הוא התייחס, ניתק קוטינגהם באמצעות ההדמיה את החוליה האחרונה המקשרת בין המציאות לייצוגה והמחיש את טענתו של בודריאר כי בימינו אבדו לתצלום היחסים התיעודיים שקשרו בינו לבין האמת, ההיסטוריה, האקטואליה והזיכרון. ייצוג המציאות בעבודתו, כך אמר מתפקד "כמראה של עצמנו ושל המצאותינו, שניהם, יפים ואיומים כאחד".
קית קוטינגהם נולד בלוס אנג'לס בשנת 1965. הוא אמן פוסט מודרני הבוחן בעבודותיו, נושאים של זהות ותפיסה, באמצעות יצירת דימויים ריאליסטיים הנראים כצילומים בעלי מקור ממשי. הרישום והפיסול, משמשים בידיו, כחומר גלם ליצירת מניפולציות דיגיטליות המעניקות ל"צילום" הסופי אשליה של מציאות אותנטית.
ראו גם

ז'אן בודריאר
ולטר בנימין
היסטוריה קטנה של הצילום
יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני
פוסט מודרניזם
ז'יל דלז
פסטיש
סימולציה
בגידת הדימויים
לקריאה נוספת

ז'אן בודריאר, סימולקרות וסימולציה, תרגום מצרפתית, הערות ואחרית דבר: אריאלה אזולאי, סדרת "הצרפתים", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2007
פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם – או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: עדי גינצבורג-הירש, רסלינג, 2008
ולטר בנימין, היסטוריה קטנה של הצילום, תרגום: חנן אלשטיין, בבל, תל אביב, 2004
סלבוי ז'יז'ק, ברוכים הבאים אל מדבר הממשי, תרגום: רינה מרקס, תל אביב, רסלינג 2002
ז'אן בודריאר, אמריקה, תרגום: מור קדישזון, תל אביב, בבל, 2000
אושי קראוס, בודריאר וסימולקרת הכסף, רסלינג, 2010
ז'אן בודריאר, מלחמת המפרץ לא קרתה – The Gulf War Did Not Take Place‏, Indiana University Press 1995
פרדריק ג'ימסון, טרנספורמציה של הדימוי בפוסט מודרניות, מבחר כתבים על הפוסט מודרני, 1993–1998, רסלינג, תל אביב, 2009
בילבאו ארנה

| --- | --- |

 מיקום:  בילבאו, חבל הבסקים, ספרד
 קואורדינטות:  43°15′08″N 2°55′33″W﻿ / ﻿43.252222°N 2.925833°W﻿ / 43.252222; -2.925833
 תקופת הפעילות:  ספטמבר 2010 – הווה (כ־14 שנים)
 עלות הבנייה:  38 מיליון €
 בעלים:  עיריית בילבאו
 אדריכל:  ACXT-Idom
 קבוצות:  בילבאו באסקט (2010-כיום)
 מושבים:  10,014
 he
 
בילבאו ארנה (ספרדית: Bilbao Arena) הוא אולם ספורט רב תכליתי השוכן בעיר בילבאו מחבל הבסקים שבספרד, באזור מיריבילה (Miribilla).
היסטוריה

האולם נחנך בספטמבר 2010 ותכולתו עומדת על כ-10,014 מקומות ישיבה. האולם, מאז נפתח, משמש המגרש המרכזי כביתה של קבוצת הכדורסל המקומית, בילבאו באסקט אשר משתתפת בליגת העל הספרדית ובליגת האלופות בכדורסל, עם 8,500 מושבים. לארנה יש את היכולת להתחלק לשלושה מגרשים קטנים יותר לאירועי ספורט רב-תכליתיים, כמו כדורסל וכדורגל קטנים יותר. סך הכל 25,985 מ"ר. שטח הפנים מכיל חדרי הלבשה לספורטאים מקצועיים ואירועים רחבי היקף, יחד עם אזור בדיקת מרפאה וסמים, שטח אחסון ומתקני שירות אחרים. המתקנים זמינים לכל סוגי האירועים.
פרט למשחקי כדורסל, משמש האולם למופעי תרבות ואירועי ספורט נוספים ומאכלס בריכת שחייה וגימנסיה.
במטרה לשלב את זירת הספורט בילבאו באזור מיריבילה, נבנתה הארנה על פי הסביבה הטבעית שמסביב. משימוש בחומרים כמו אלמנטים מאבן, והזכירו את אחד הסלעים שהוצאו מאזור זה, ועד לעמודי הפלדה המספקים תמיכה לכל הבניין וכן אלמנטים חיצוניים המחקים את העצים. שנמצא בשכונה זו בבילבאו, העיצוב והבנייה הם בהרמוניה מושלמת עם הסביבה שלו.
הערות שוליים

↑  bilbaointernational, Bilbao Arena Sports (ארכיון)
ערך זה הוא קצרמרבנושא כדורסל. אתם מוזמנים לתרום לוויקיפדיה ו.
קונסטנטין קוזנצוב

| --- | --- |

 לידה:  22 באוגוסט 1863 ניז'ני נובגורוד, האימפריה הרוסית 
 פטירה:  30 בדצמבר 1936 (בגיל 73) פריז, צרפת 
 מקום קבורה:  בית הקברות מונפרנאס 
 יצירות ידועות:  Vue de Paris, Trocadéro 
 
קונסטנטין קוזנצוב, (ברוסית: Константин Кузнецов ‏ (10 באוגוסט 1863 - 30 בדצמבר 1936) היה צייר רוסי שבילה את רוב הקריירה שלו בצרפת; ידוע בזכות נופיו, ונופי העיר הסימבוליסטים שלו.
ביוגרפיה

הוא נולד למשפחת סוחרים אמידה שהייתה בעלת עסק מסחר שמרכזו באסטרחן.  הוא התחנך בבית, שם למד לנגן בפסנתר ובחליל. התעניינותו בציור נוצרה בהשראת הזמן שבו בילה בכפר,  ועבודותיו הראשונות היו בחיקוי של איוואן שישקין.
בסביבות 1892, הוא נכנס לאקדמיה לאמנות בסראטוב. שם פגש את ויקטור בוריסוב-מוסטוב ובשנת 1895 ליווה אותו לפריז, שם עבדו שניהם באולפנים של פרננד קורמה. בשנת 1899, הוא חזר הביתה כדי להתחתן, ואז חזר והתיישב בפריז בשנת 1900. באותה תקופה הוא הפך לעוזרו של פרדיננד הומבר. אשתו, אלכסנדרה, למדה באקדמיה ז'וליאן.
באותה שנה, הוא החל לערוך נסיעות תכופות לבריטני ונורמנדי, שם הפיק למעלה מ-150 ציורי חוף, ונקשר לבית הספר ברביזון (שבה פגש לראשונה בסראטוב);[2] צייר לעיתים קרובות עם ז'אן פסקה, שהיה גם מהגר רוסי.
הוא המשיך להציג במוסקבה ובסנט פטרסבורג, ומשנת 1905 היה חבר ב"איגוד האמנים במוסקבה". בשנת 1909, הוא עיצב תפאורה להפקה של האופרה-קומיק, אך מעולם לא נעשה בהם שימוש.
לאחר 1927, הוא מעולם לא עזב את פריז; עבד לאורך הסיין בקיץ ובסטודיו שלו בשאר ימות השנה. במהלך תקופה זו, הסגנון שלו החל לעזוב את האימפרסיוניזם, עם פלטה צבעים כהה יותר וניגודים חדים יותר. בשנות ה-30 פנה ליצירת איורים; במיוחד עבור מהדורה מיוחדת, ממוספרת בשפה הצרפתית של ספר מאת ניקולאי גוגול. איוריו לכמה יצירות של פושקין מעולם לא פורסמו.
לאחר מותו של בנו הבכור ב-1933, בריאותו החלה להתדרדר והוא נפטר שלוש שנים לאחר מכן.
מורשת האמן

יצירותיו של קוזנצוב נמצאות באוספים מוזיאונים רבים, כולל גלריית טרטיאקוב הממלכתית והמוזיאון הרוסי, ומחוצה לה, במוזיאון ד'אורסה ובמוזיאון הקרנבל בפריז, בפונט-אוון ובמוזיאון העירוני של האג.
לאחר מותו של האמן נערכו בפריז תערוכות רטרוספקטיביות של עבודותיו בשנים 1937, 1964, 1965 ו-1966.
בשנת 2021 נערכה התערוכה בקנה מידה גדול של עבודותיו של קונסטנטין קוזנצוב ברוסיה בגלריה טרטיאקוב.
הערות שוליים

↑  Художник-парижанин из деревни Желнино | Дзержинское время, Дзержинское время интернет-издание (ברוסית)
↑  Constantin Kousnetzoff - A Russian Painter in France - Introduction, kousnetzoff.online.fr
↑  Brief biography
↑  "Константин Кузнецов. Париж, Бретань, Нормандия"
| --- | --- |
בקרת זהויות :  BnF: cb11970552x (data)  GND: 121900444  ISNI: 0000 0000 4821 2986  LCCN: nr97029765  RKD: 252231  SNAC: w64f4gcs  SUDOC: 02772381X  VIAF: 15637747   WorldCat (עם VIAF): 15637747
טאריק בלאק

| --- | --- |

 לידה:  22 בנובמבר 1991 (בן 32) ממפיס שבטנסי, ארצות הברית
 עמדה:  פאוור פורוורד, סנטר
 גובה:  2.06 מטרים
 מספר:  28
 מכללה:  אוניברסיטת ממפיס (2010–2013)   אוניברסיטת קנזס (2013–2014)
 דראפט:  לא נבחר, 2014
 קבוצות כשחקן
 2014   2014–2017   2015–2016   2017–2018   2018–2020   2021–2021   2022   2022–   2024:  יוסטון רוקטס   לוס אנג'לס לייקרס   ← לוס אנג'לס די-פנדרס   יוסטון רוקטס   מכבי תל אביב   זניט   בחצ'שהיר קולג'י   אולימפיאקוס   אסוול ליון-וילרבאן
טאריק ברנרד בלאק (באנגלית: Tarik Bernard Black; נולד ב-22 בנובמבר 1991 בממפיס שבטנסי, ארצות הברית) הוא כדורסלן אמריקאי, המשחק בעמדת הסנטר באסוול ליון-וילרבאן.
חיים אישיים

בלאק הוא בנם של לורנס וג'ודית בלאק, ויש לו שני אחים, בילאל ואמל.
בלאק הוא בוגר תואר ראשון מאוניברסיטת ממפיס ותואר שני מאוניברסיטת קנזס.
קריירת מכללות

בעונה הראשונה באוניברסיטת ממפיס (Memphis Tigers men's basketball), בלאק שיחק בכל 35 המשחקים מתוכם פתח בהרכב ב-24 משחקים, תוך ממוצעים של 9.1 נקודות ו-5.0 ריבאונדים למשחק. הוא נבחר לאחר מכן לנבחרת הרוקי של חטיבת USA (Conference USA) בה חברה ממפיס.
בעונה השנייה שלו, הוא שיחק בכל 35 משחקים בניהם פתח ב-31, תוך ממוצעים של 10.7 נקודות, 4.9 ריבאונדים ו-1.5 חסימות למשחק. בלאק נבחר לנבחרת השנייה של חטיבת USA ולנבחרת ההגנה.
בעונה השלישית שלו הוא שיחק ב-32 משחקים מתוכם פתח ב-5 משחקים, בעוד ממוצע של 8.1 נקודות ו-4.8 ריבאונדים ב-20.8 דקות למשחק.
ב-20 במאי 2013 עבר בלאק לאוניברסיטת קנזס לאחר סיום לימודיו מממפיס עם תואר במנהיגות קבוצתית, והיה יכול לשחק ישירות בקבוצת הכדורסל של המכללה (Kansas Jayhawks men's basketball). בעונה הבודדת שלו בקנזס היא הודחה בסיבוב השני של אליפות המכללות ובלאק השיג ממוצע 15.0 נקודות למשחק בטורניר. משחקו הטוב ביותר במכללות היה עם 19 נקודות ב-9 מ-9 כשמדד היעילות היה טוב ביותר של המכללה במשחק בודד מאז 1990. ב-33 משחקים (פתח ב-15), הוא העמיד ממוצעים של 5.5 נקודות ו-3.9 ריבאונדים ב-13.5 דקות למשחק.
קריירה מקצועית > יוסטון רוקטס

לאחר שלא נבחר בדראפט 2014, בלאק הצטרף יוסטון רוקטס עבור ליגת הקיץ של ה-NBA. ב-27 באוגוסט 2014 הוא חתם עם הרוקטס. ב-26 בדצמבר 2014, הוא נופה מסגל הרוקטס לקראת הפלייאוף לאחר שהופיע ב-25 משחקים.
קריירה מקצועית > לוס אנג'לס לייקרס

לאחר ניפויו של בלאק מיוסטון, קיבלה על עצמה לוס אנג'לס לייקרס את חוזהו והוא הצטרף לקבוצה. ב-3 בינואר 2015, הוא הועבר ללוס אנג'לס די-פנדרס, קבוצת הבת של הלייקרס מליגת הפיתוח שם שיחק במשך עונה וחצי. לאחר שחזר ללייקרס, ב-10 באפריל 2015, הוא רשם את משחקו הטוב ביותר באותה העונה עם 18 נקודות ו-10 ריבאונדים בניצחון 98–106 על מינסוטה טימברוולבס.
ב-24 באוגוסט 2016, בלאק חתם על חוזה חדש עם הלייקרס. ב-1 ביולי 2017, הלייקרס ויתרו על השחקן.
קריירה מקצועית > החזרה ליוסטון רוקטס

ב-17 ביולי 2017, חתם בלאק ביוסטון רוקטס. בלאק שיחק 51 משחקים בהם העמיד ממוצעים של 3.5 נקודות ו-3.2 ריבאונדים, ועזר לקבוצה לסיים במאזן הטוב ב-NBA, ולהעפיל לראשונה בקריירה לפלייאוף שם הפסידו הרוקטס לגולדן סטייט ווריורס בגמר המערב 4:3.
קריירה מקצועית > מכבי תל אביב

ב-19 באוגוסט 2018 עזב בלאק לראשונה את ארצות הברית וחתם במכבי תל אביב, המתמודדת בליגת העל בכדורסל וביורוליג. בערב ה-23 במאי 2020 הודיעו מכבי תל אביב וטאריק בלאק על שחרורו מהקבוצה בשל פציעה שהשביתה אותו מדצמבר 2019; לדבריו הייתה זו החלטה הדדית עבור האינטרס של בלאק לשהות לצד משפחתו בזמן מגפת הקורונה.
קריירה מקצועית > זניט סנט פטרסבורג

בינואר 2021 חתם בזניט הרוסית.
קריירה מקצועית > אולימפיאקוס

בקיץ 2022 חזר ליורוליג וחתם באולימפיאקוס.
הערות שוליים

↑  אור שקדי‏, מכבי תל אביב: טאריק בלאק שוחרר מהקבוצה, באתר וואלה, 23 במאי 2020
אנכרטא

|  מידע כללי |
| --- | --- |
 שפת המקור:  אנגלית 
 סוגה:  אנציקלופדיה 
 הוצאה
 תאריך הוצאה:  1993 
 עורך:  מיקרוסופט 
 
אנכרטא (Encarta) הייתה אנציקלופדיה ממוחשבת שיצאה לאור על ידי חברת מיקרוסופט והייתה פעילה בין השנים 1993–2009, תחילה בהפצה על גבי CD-ROM, אחר כך על גבי DVD, ולבסוף כאתר אינטרנט למנויים.
האנציקלופדיה

אנכרטא הייתה אנציקלופדיית מולטימדיה מודרנית המהווה למעשה מיזוג של שלוש אנציקלופדיות מודפסות: פאנק וונגליס, קולייר וה-New Merit Scholar. אנכרטא הייתה אנציקלופדיית המולטימדיה הנמכרת ביותר, בהתבסס על נתוני המכירות בארצות הברית בין ינואר 2000 לפברואר 2006. בשנת 2008 הכילה האנציקלופדיה כ-66,000 ערכים, שכללו טקסט תמונות, סרטונים, קטעי מוזיקה, איורים, מפות, תוכן מקוון, ועוד.
האנציקלופדיה יצאה לאור בשפות אנגלית, ספרדית, הולנדית, איטלקית, פורטוגזית, יפנית, גרמנית, וצרפתית. בין השפות היה קיים שוני מסוים, באשר לאופי הערכים שהופיעו בהם.
סגירת אנכרטא

במהלך שנת 2009 החלה מיקרוסופט בתהליך סגירה לאנציקלופדיה, שהגיע לסיומו בשנת 2011. קיימת סבירות גבוהה כי דעיכתה וסגירתה של אנכרטא נבעה בין היתר ובעיקר מצמיחתה והתפשטותה של ויקיפדיה, אך דובר מטעם מיקרוסופט סירב לענות כאשר נשאל לחלקה של ויקיפדיה בעניין.
הערות שוליים

↑  שירות גלובס, ‏הקורבן של ויקיפדיה: האנציקלופדיה המקוונת אנקרטה נסגרת, באתר גלובס, 2 באפריל 2009.
| --- | --- |
בקרת זהויות :  GND: 4695628-1  VIAF: 202973582   WorldCat (עם VIAF): 202973582 
ערך זה הוא קצרמרבנושא תקשורת. אתם מוזמנים לתרום לוויקיפדיה ו.
בועז יזרעאלי

| --- | --- |
אין תמונה חופשית
 לידה:  1 באוקטובר 1960 (בן 64) תל אביב-יפו, ישראל 
 מדינה:  ישראל 
 מקום לימודים:  אוניברסיטת תל אביב 
 
בועז יזרעאלי (נולד ב-1 באוקטובר 1960) הוא סופר ישראלי.
ביוגרפיה

יזרעאלי נולד בתל אביב. למד סוציולוגיה וקולנוע באוניברסיטת תל אביב. עבד בתפקידים שונים בעיתון "דבר". כותב מאמרי דעה וביקורת ספרים בעיתון "הארץ". עד כה פרסם חמישה קובצי סיפורים: "נביחות באלכסון" (כתר, 1994); "איפה כולם" (ידיעות אחרונות, 1997); "אדריכל" (הקיבוץ המאוחד, 2004), "השכן המסוכן" (הקיבוץ המאוחד, 2008); "בריכת התנינים" (עם עובד, 2017). וכן נובלה אחת, "פרזיט" (לוקוס, 2024).
יזרעאלי פרסם סיפורים בכתבי עת שונים, בין השאר בכתב העת "קשת החדשה", ב"דחק - כתב עת לספרות טובה" ובאנתולוגיות של סיפורים ישראלים, בעברית, בספרדית ובאיטלקית. ספרו הראשון, 'נביחות באלכסון', נבחר כספר השנה על ידי המבקרת יהודית אוריין. בספר זה, הכולל שמונה סיפורים קצרים המערבים אלימות והומור, התווה יזרעאלי קו ריאליסטי-אבסורדי שאותו פיתח ושכלל בספריו הבאים. בספרו "השכן המסוכן" הפליג יזרעאלי אל מחוזות דמיון רחוקים כדי לחשוף את האבסורדיות של עולמנו. המבקרים שנדרשו לסיפוריו של יזרעאלי חזרו וציינו את שליטתו המרשימה בז'אנר הסיפור הקצר.
בקיץ 2023 קרא יזרעאלי לציבור לקרוא יותר ולכתוב פחות: "עדרי הכותבים רמסו את הגדרות שהציבה השיטה הישנה, שבה עורכים בהוצאות הספרים החליטו מה ראוי לפרסום ומה לא", "נוצר מצב שבו אינספור ספרים נכתבים ויוצאים לאור — ובכל זאת נראה שלא קורה כלום".
בספרו "מזכר פנימי" כותב הסופר והמבקר אמנון נבות על סיפוריו של יזרעאלי: "זוהי סיפורת שלוקחת את המציאות הקארברית צעד אחד נוסף למקום שבו ההקשרים והקשרים בין סיבה ומסובב מתרופפים והוודאויות מקבלות מימד של הפשטה. יחד עם זאת (ואין כאן סתירה) יש בה מבט אמיץ וממוקד במציאות שלמדנו לחלוף על פניה בהסבת מבט".