stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
מדיניות אוסטרליה הלבנה
ביטול המדיניות > קיצה של מדיניות אוסטרליה הלבנה

ב-1966, חוקקה ממשלתו של הרולד הולט מטעם המפלגה הליברלית, את "חוק ההגירה" (Migration Act, 1966), שהיה קו פרשת דרכים בתולדות מדיניות ההגירה של אוסטרליה. החוק ביטל למעשה את מדיניות אוסטרליה הלבנה והרחיב את אפשרויות ההגירה של לא-אירופאים, כולל פליטים שברחו ממוראות מלחמת וייטנאם. במרץ 1966, הכריז שר ההגירה, יוברט אופרמן, כי בקשות להגירה יתקבלו מאנשים בעלי מיומנות מקצועית על בסיס התאמתם להתיישבות באוסטרליה, יכולתם להשתלב בחברה האוסטרלית והתאמת כישוריהם לצרכים של אוסטרליה. במקביל, החליטה ממשלת הולט על מתן אפשרות לתושבים זמניים ממוצא לא-אירופאי לקבל אזרחות לאחר חמש שנות מגורים באוסטרליה, ובכך הושוו התנאים בינם לבין המהגרים האירופאים.
כתוצאה מכך, עלה שיעור המהגרים ממוצא לא-אירופאי מ-746 ב-1966, ל-2,696 ב-1971 ושיעור המהגרים ממוצא אירופאי חלקי עלה באותה תקופה מ-1,498 ל-6,054.
את ביטולה הסופי של מדיניות אוסטרליה הלבנה בספר החוקים מקובל לציין ביישומם של שורה של תיקונים שביטלו את ההבחנות על רקע גזעי בחוק ההגירה, שבוצעו על ידי ממשלתו של גוף ויטלם ב-1973. התיקונים כללו:
מתן אפשרות לכל מהגר, ללא קשר למוצאו, להגיש בקשה לקבלת אזרחות לאחר שלוש שנים כתושב קבע.
אשרור כל ההסכמים הבינלאומיים הנוגעים להגירה ולמוצא אתני.
מדיניות שמתעלמת לחלוטין ממוצא אתני כקריטריון למתן אפשרות להגירה.
"חוק האפליה הגזעית" (Racial Discrimination Act 1975) קבע שקריטריון גזעי בכל שימוש רשמי הוא בלתי חוקי לחלוטין. ב-1978, בחינה מחדש של חוק ההגירה על ידי ממשלתו של מלקולם פרייזר, הובילה להשמטתם המוחלטת של הסעיפים בחוק שהתייחסו למוצא אתני. ב-1981 הכריז שר ההגירה על תוכנית לסיוע הומניטרי מיוחד לאיראנים המבקשים מקלט באוסטרליה ועד ל-1988, הגיעו לאוסטרליה 2,500 בהאים ועוד רבים אחרים במסגרת תוכנית זו. מדיניות ההגירה הסלקטיבית האחרונה באוסטרליה, שהציעה סיוע להגירתם של בעלי אזרחות בריטית, בוטלה סופית ב-1982.
במדיניות ההגירה הנוכחית של אוסטרליה קיימים שני מרכיבים: תוכנית להגירתם של אנשים בעלי מיומנויות והגירת משפחות ותוכנית הומניטרית לפליטים ומבקשי מקלט. נכון לשנת 2010, תנועת ההגירה לאוסטרליה, שהחלה לאחר מלחמת העולם השנייה, מנתה יותר מ-6.5 מיליון מהגרים מכל יבשות תבל. אוכלוסיית אוסטרליה שילשה את עצמה בשישה עשורים לכ-22 מיליון תושבים והיא כוללת אנשים מ-200 מדינות.
הערות שוליים

1 2 3 4 5 6 7 8  "Fact Sheet 8 – Abolition of the 'White Australia' Policy". Australian Immigration. Commonwealth of Australia, National Communications Branch, Department of Immigration and Citizenship. Retrieved 27 March 2013.
↑  C. E. W. Bean; ANZAC to Amiens; Penguin Books; 2014 edition; p. 5
1 2 3 4  Markey, Raymond (1 January 1996). "Race and organized labor in Australia, 1850–1901". Highbeam Research. Retrieved 14 June 2006.
1 2 3  Griffiths, Phil (4 July 2002). "Towards White Australia: The shadow of Mill and the spectre of slavery in the 1880s debates on Chinese immigration" (RTF). 11th Biennial National Conference of the Australian Historical Association. Retrieved 14 June 2006.
↑  Myra Willard, History of the White Australia Policy to 1920, Psychology Press, 1967, pp 112-113
↑  Helen Irving, To Constitute a Nation: A Cultural History of Australia's Constitution, Cambridge University Press, 1999, page 100
↑  Kendall, Timothy. "Within China's Orbit: China through the eyes of the Australian Parliament". Australian Parliamentary Library. Retrieved 24 October 2011, page 17
↑  Biography - Alfred Deakin - Australian Dictionary of Biography
↑  Laurie Clancy, Culture and Customs of Australia, Greenwood Publishing Group, 2004, page 12
↑  Sally Warhaft, Well May We Say: The Speeches That Made Australia, Black Inc, 2004, page 222
↑  Robert Grieve Black, The Story of Australia, page 57
↑  Geoffrey Partington, Making Sense of History, Xlibris Corporation, 2013, page 132
↑  Biography - Patrick Francis Moran - Australian Dictionary of Biography
↑  Remembering the war in New Guinea - Why were the Japanese were in New Guinea
↑  "100 Years: The Australia Story. Episode 2: Rise And Fall Of White Australia". Australian Broadcasting Commission. 21 March 2001. Retrieved 29 January 2007.
↑  Two Wongs Don’t Make A White, Ærchies Archive – Digital Detritus
↑  "Immigration to Australia During the 20th Century" (PDF). Australian Department of Immigration. Archived from the original on 17 April 2006. Retrieved 14 June 2006.
↑  Second World War, 1939–45, Australian War Memorial
↑  Allies in adversity, Australia and the Dutch in the Pacific War, Australian War Memorial
↑  Indigenous Australian servicemen, Australian War Memorial
↑  Lachlan Strahan, Australia's China: changing perceptions from the 1930s to the 1990s (1996) p. 146
1 2  Hassall, Graham; (ed.) Ata, Abe (1989). "Religion and Ethnic Identity, An Australian Study". Melbourne: Victoria College & Spectrum. pp. Chapter "Persian Bahá'ís in Australia".
↑  "At-a-glance: The White Australia Policy". SBS. 2013-06-13.
↑  Jeff Waters (2013-06-20). "Academic Howard Nathan says Australia's race relations changed 'immeasurably for the better'". ABC News.
↑  In office - Harold Holt - Australia's PMs - Australia's Prime Ministers
↑  Australian Immigration Fact Sheet 60 - Australia's Refugee and Humanitarian Program
↑  Australia in Brief: Australia - an overview - Department of Foreign Affairs and Trade
| --- | --- |
בקרת זהויות :  NLI: 987007529871205171  LCCN: sh86007503
מחלק זרם

דוגמה למחלק זרם. הזרם בכניסה  I_{T} מתחלק בין הנגדים המחוברים במקביל, כך שזרם המוצא הוא  I_{x}
באלקטרוניקה, מחלק זרם הוא מעגל ליניארי פשוט אשר מקבל ככניסה זרם  I_{T}, ומוציא זרם  I_{x} שהוא חלק מהזרם בכניסה. יחס הזרם במוצא לעומת הכניסה תלוי בערכי הנגדים המחוברים במקביל במעגל זה, ונוצר כך שהוא מפחית למינימום את האנרגיה המתבזבזת במעגל.
נוסחת מחלק הזרם דומה לנוסחת מחלק המתח, אך מכיוון שהיא מבצעת מינמיזציה של האנרגיה במעגל, הרי שבניגוד למתח בו המתח המקסימלי יתפתח על הנגד המקסימלי, כאן הזרם המקסימלי יתפתח על הנגד המינימלי.
נוסחת מחלק הזרם נגזרת מחוק הזרמים של קירכהוף (KCL) הקובע כי הזרם הנכנס לצומת יהיה שווה בדיוק לסכום הזרמים היוצאים מהצומת.
בזרם ישר

נוסחת מחלק הזרם נגזרת כאמור מחוק הזרמים של קירכהוף, ומחוק אוהם הקובע כי המתח על נגד שווה למכפלת הזרם בהתנגדות:  V=IR.
הנוסחה קובעת כי הזרם דרך נגד  R_{x} המחובר במקביל לנגד השקול  R_{T} יהיה  I_{x}={\frac {R_{T}}{R_{x}+R_{T}}}I_{T}, כאשר  {\frac {1}{R_{T}}}={\frac {1}{R_{1}}}+{\frac {1}{R_{2}}}+...+{\frac {1}{R_{N}}} הוא הנגד השקול ל־N הנגדים המחוברים במקביל לנגד  R_{x}.
אינטואיציה לכך שהזרם דרך נגד הוא ביחס הפוך להתנגדות הנגד ניתן לקבל מכך שבחיבור במקביל, המתח על כל הנגדים זהה, ולכן לפי חוק אוהם:  I={\frac {V}{R}} הזרם ביחס הפוך להתנגדות.
בזרם ישר > פיתוח הנוסחה

עבור מעגל חשמלי בו מחובר מקור זרם  I_{T} במקביל לנגדים  R_{1},R_{2}, המתח על שני הנגדים שווה לפי הגדרה ל V, ולכן לפי חוק אוהם הזרמים דרכם הם:  I_{1}={\frac {V}{R_{1}}},I_{2}={\frac {V}{R_{2}}}. נשתמש בחוק הזרמים של קירכהוף (KCL) כדי לקבוע כי:  I_{T}=I_{1}+I_{2}. אם נציב את יחס זרם־מתח שקיבלנו מחוק אוהם בנוסחה לעיל, נקבל כי:
I_{1}\cdot (1+{\frac {R_{1}}{R_{2}}})=I_{T}\Rightarrow I_{1}={\frac {R_{2}}{R_{1}+R_{2}}}I_{T}
חישוב זהה עבור  I_{2} יתן את הנוסחה המקבילה:  I_{2}={\frac {R_{1}}{R_{1}+R_{2}}}I_{T}.
לסיום, בדיקת שפיות שנערוך נותנת כי  I_{1}+I_{2}={\frac {R_{2}}{R_{1}+R_{2}}}I_{T}+{\frac {R_{1}}{R_{1}+R_{2}}}I_{T}=I_{T} ואכן משפט קירכהוף מתקיים.
בזרם חילופין

עבור מעגל המכיל רכיבים שאינם נגדים, אך בעלי עכבה (אימפדנס), ניתן להגדיר את מחלק הזרם תחת משטר פאזורי.
פאזור הזרם  I_{x} דרך רכיב בעל עכבה  Z_{x} המחובר במקביל לרכיבים בעלי עכבה שקולה  Z_{T} נתון לפי הנוסחה:  I_{x}={\frac {Z_{T}}{Z_{x}+Z_{T}}}I_{T}, כאשר  I_{T} הוא פאזור זרם הכניסה המתפצל לרכיבים.
בזרם חילופין > דוגמה – מעגל RC

במעגל RC בו נגד R וקבל C מחוברים במקביל למקור זרם אידיאלי שפאזור הזרם שלו הוא  I_{T}, נרצה לחשב את פאזור הזרם דרך הנגד R.
עכבת הנגד היא פשוט  Z_{R}=R ועכבת הקבל היא  Z_{C}={\frac {1}{j\omega C}} כאשר  \omega  היא התדירות הזוויתית של מחולל הזרם. לכן לפי נוסחת מחלק הזרם נקבל כי פאזור הזרם דרך הנגד הוא:
I_{R}={\frac {\frac {1}{j\omega C}}{{\frac {1}{j\omega C}}+R}}I_{T}={\frac {1}{1+j\omega RC}}I_{T}. נשים לב כי עבור תדרים גבוהים  (\omega \longrightarrow \infty ) פאזור הזרם דרך הנגד שואף ל-0, ועבור תדרים נמוכים  (\omega \longrightarrow 0) פאזור הזרם דרך הנגד מקיים  I_{R}\longrightarrow I_{T}. לכן המעגל מממש מסנן תדרים גבוהים (Low Pass Filter).
הערות שוליים

↑  Nilsson, James; Riedel, Susan, Electric Circuits, England: Edinburgh Gate, 2015, עמ' 85
↑  Current Divider Circuits and the Current Divider Formula | Divider Circuits And Kirchhoff's Laws | Electronics Textbook, www.allaboutcircuits.com (באנגלית)
מעגל חשמלי עם שני נגדים מחוברים במקביל למקור זרם
דוגמה למחלק זרם על מעגל שאינו מורכב מנגדים בלבד
מיואון

| --- | --- |

 מידע כללי
 הרכב:  חלקיק אלמנטרי
 סטטיסטיקה:  פרמיון
 קבוצת שיוך:  לפטון
 דור:  שני
 אנטי-חלקיק:  אנטי-מיואון
 תכונות
 מסת מנוחה:  ‎1.88×10-28‎ kg 105.6 MeV/c2
 מטען חשמלי:  -1 e
 ספין:  1/2 ħ
 מספר לפטוני:  1
 מספר באריוני:  0
 מטען צבע:  0
 אינטראקציות:  כבידה, אלקטרומגנטיות, אינטראקציה חלשה
 היסטוריה
 נצפה?:  כן
 תאריך גילוי:  1936
 
על-פי המודל הסטנדרטי, מיואון (מן האות היוונית מו; בלועזית: Muon) הוא שם לחלקיק יסודי יציב-למחצה[דרושה הבהרה] בעל מטען חשמלי שלילי. מיואונים ידועים גם בטעות כמזוני מו, אך הם אינם מזונים. למיואון יש מסה גדולה פי 207 מזו של האלקטרון (105.6 MeV) וספין של  \hbar  1/2 . גם האלקטרונים וגם המיואונים משתייכים למשפחת הפרמיונים הקרויה לפטונים. המיואון מסומן בסימן -μ, ואילו האנטי-חלקיק שלו (אנטי-מיואון) מסומן באות +μ, בהתאם למטען החשמלי.
באטמוספירה של כדור הארץ, מיואונים נוצרים כאשר חלקיק הפאיון מתפרק. הפאיונים נוצרים בשכבות האטמוספירה העליונות עקב פגיעת קרינה קוסמית ויש להם זמן מחצית חיים קצר - ננו-שניות בודדות בלבד. so למיואונים שנוצרים מהתפרקויות הפאיונים זמן מחצית חיים קצר, כ- 2.2 מיקרו-שניות. אך למרות זאת, קל מאוד לצפות בהם על פני כדור הארץ מכיוון שבזכות האנרגיה הגבוהה שלהם, הפרשי הזמן הנוצרים על-פי תורת היחסות הפרטית גדולים במיוחד.
כמו במקרה של אלקטרונים, קיים נייטרינו מיואוני הקשור למיואון. הסימון של הנייטרינו המיואוני הוא νμ.
ראו גם

רשימת החלקיקים
המודל הסטנדרטי
טומוגרפיית מיואון (אנ')
לינה בו ברדי

| --- | --- |

 לידה:  5 בדצמבר 1914 רומא, ממלכת איטליה 
 פטירה:  20 במרץ 1992 (בגיל 77) סאו פאולו, ברזיל 
 שם לידה:  Achilina di Enrico Bo 
 מקום לימודים:  ספיינצה – אוניברסיטת רומא (1939) 
 תחום יצירה:  אדריכלות
 יצירות ידועות:  מוזיאון האמנות של סאו פאולו, SESC Pompéia, Glass House 
 פרסים והוקרה:  מסדר ההצטיינות בתרבות של ברזיל (2007) 
 
לינה בו ברדי, או בשמה המלא אקילינה בו (באיטלקית: Lina Bo Bardi;‏ 5 בדצמבר 1914 – 20 במרץ 1992) הייתה אדריכלית ברזילאית מודרנית ילידת איטליה. בו ברדי הייתה אדריכלית ומעצבת שופעת יצירה, הקדישה את חייה המקצועיים, שאת רובם עשתה בברזיל, לקידום הפוטנציאל החברתי והתרבותי של האדריכלות והעיצוב. בעת שלמדה תחת אדריכלים איטלקיים רדיקלים, היא החלה להתעניין בעיצוב הברזילאי המקומי ובאופן בו הוא יכול להשפיע על האדריכלות הברזילאית המודרנית. לאורך חייה נתקלה בקשיים להתקבל בקרב האדריכלים הברזילאים המקומיים, מכיוון שהייתה גם "זרה" וגם אישה.
היא מוכרת בסגנון הייחודי של האיורים האדריכליים הרבים שיצרה במהלך חייה, ורישומיה הנוקבים. בנוסף, היא ידועה גם בעיצובי הרהיטים והתכשיטים שלה. הפופולריות של עבודותיה גברה מאז 2008, עם פרסומו מחדש של קטלוג יצירותיה משנת 1993. מספר עיצובי מוצר שלה שבו לתחייה, ותערוכות דוגמת תערוכת הזכוכית והבטון שלה משנת 1968 שבו הוצגו מחדש.
החיים המוקדמים באיטליה

אקילינה (לינה) בו נולדה ב־5 בדצמבר 1914 ברומא שבאיטליה. לינה הייתה בתם הבכורה של אנריקו וג'ובאנה בו, שלימים נולדה להם בת נוספת בשם גרציאלה. לינה נטתה אל עולם האמנות כבר מגיל צעיר, וכשהחליטה להיות אדריכלית, אביה לא לגמרי תמך בהחלטתה זו. בשנת 1939, בגיל 25, סיימה את לימודיה בבית הספר לאדריכלות של אוניברסיטת רומא והציגה את פרויקט הגמר שלה לתכנון "המרכז לטיפול באמהות ובינקות". היא עברה בהמשך לכך למילאנו כדי להתחיל לעבוד עם האדריכל קרלו פגאני בסטודיו בו את פגאני. בו ברדי שיתפה פעולה (עד 1943) עם האדריכל והמעצב ג'יו פונטי בכתב העת הסגנון - בבית ובריהוט - Lo Stile - nella casa e nell'arredamento. בשנת 1942, בגיל 28, היא פתחה סטודיו אדריכלי משלה ב ויה ג'ז'ו, אך המחסור בעבודה בתקופת המלחמה הביא את ברדי עד מהרה לעסוק באיורים לעיתונים ומגזינים כמו "סטייל", "גרציה", "בלזה", "טמפו", "וטרינה" ו"אילוסטראציונה איטליאנה". משרדה נהרס בהפצצה אווירית בשנת 1943. בין השנים 1944–1945 הייתה ברדי סגנית מנהל מגזין "דומוס".
פעילות זו הניעה את מעורבותה העמוקה יותר במפלגה הקומוניסטית האיטלקית. בשנת 1945 מינה מגזין דומוס את ברדי לנסוע ברחבי איטליה יחד עם קרלו פגאני והצלם פדריקו פאטלני כדי לתעד ולהעריך את מצבה של המדינה ההרוסה. בו ברדי, פגאני וברונו צבי ייסדו את המגזין השבועי "אקטואליה, ארכיטקטורה, מגורים ואמנות במילאנו". היא גם שיתפה פעולה עם העיתון היומי "מילאנו סרה", בעריכת אלי ויטוריני. בו ברדי השתתפה בכנס הלאומי הראשון לשיקום במילאנו, והתריעה כנגד אדישות דעת הקהל בנושא, אשר בתפיסתה כלל הן את השיקום הפיזי והן את השיקום המוסרי של המדינה.
בשנת 1946 עברה בו ברדי לרומא ונישאה למבקר האמנות והעיתונאי פייטרו מריה ברדי.
קריירה בברזיל

באוקטובר 1946 נסעו בו ברדי ובעלה לדרום אמריקה. היות שהשתתפו בפעילות תנועת ההתנגדות האיטלקית, הם מצאו את החיים באיטליה שלאחר המלחמה, קשים עבורם. בריו הם התקבלו על ידי המכון לאדריכלים ברזילאים (IAB). ברדי הקימה במהירות את פעילותה המקצועית בברזיל, מדינה שהשפיעה עמוקות על החשיבה היצירתית שלה. היא ובעלה ייסדו יחדיו את מגזין האמנות המשפיע "הביטאט". כותרת המגזין ביטאה את ההמשגה של ברדי באשר לעיצוב הפנים האידיאלי כ"הביטאט" - סביבת המגורים הטבעית שנועדה למצות את הפוטנציאל האנושי.
בשנת 1947 הזמין אסיס שאטבריאן - איל הון ופטרון אמנות ברזילאי, את פייטרו מריה ברדי להקים ולנהל מוזיאון לאמנות, שמיקומו נקבע בסאו פאולו, למרות העדפתה של בו ברדי לריו דה ז'ניירו. מוזיאון סאו פאולו לאמנות (São Paulo Museum of Art - MASP) נפתח ב-2 באוקטובר 1947, במשכנו הזמני בקומה השנייה של מטה איגוד אמצעי התקשורת הברזילאי ברחוב 7 באפריל. בו ברדי תכננה את הסבת המבנה למוזיאון, וגם את המטה החדש של איגוד אמצעי התקשורת הברזילאי. כמו כן עיצבה תכשיטים תוך שימוש באבני חן ברזילאיות.
בשנת 1948 הוקם הסטודיו ד'ארטה פלמה בקומה ה-18 של בניין הממוקם בכיכר בראוליו גומז, סאו פאולו, שתוכנן על ידי לוסיאן קורנגולד, אדריכל ממוצא פולני-יהודי. סטודיו זה הביא יחדיו את פייטרו מריה ברדי, בו ברדי, ג'יאנקרלו פאלנטי (עד 1951) וולריה פיאצ'ינטיני סירל (שהייתה אחראית על תחום העתיקות).
בו ברדי הפכה לאזרחית ברזילאית בשנת 1951, ובאותה שנה ממש השלימה את עבודת התכנון הראשונה שלה שאף נבנתה - בית המגורים שלה ושל בעלה, המוכר בשם "בית הזכוכית", שהוקם בשכונה החדשה במורומבי. עיצוב המבנה הושפע מרציונליזם איטלקי אך מאחר שהיא כבר השקיעה עצמה עמוקות בתרבות הברזילאית, החשיבה יצירתית שלה החלה להיות יותר אקספרסיבית.
בשנת 1955 החלה בו ברדי להרצות בפקולטה לאדריכלות ואורבניזם באוניברסיטת סאו פאולו. בשנת 1957 היא כתבה והגישה לפקולטה כתב יד שנושאו "מחקר מקדים להוראת תיאוריות בארכיטקטורה" מתוך כוונה לזכות במשרת הוראה קבועה באוניברסיטה.
בשנת 1977 תכננה בו ברדי את מפעל פומפייה.
בשנת 1989, בגיל 74, כובדה בו ברדי בתערוכה ראשונה של יצירותיה שהוצגה באוניברסיטת סאו פאולו.
בו ברדי גם עיצבה תכשיטים, תלבושות ותפאורות.
בו ברדי נפטרה בבית הזכוכית ב־20 במרץ 1992. כשמתה, הותירה מאחוריה תכנונים של בית העירייה החדש של סאו פאולו ומרכז התרבות של ורה קרוז.
קריירה בברזיל > בית הזכוכית

בשנת 1951 תכננה בו ברדי את בית הזכוכית - "קאזה דה וידרו" עבורה ועבור בעלה, הממוקם בשולי היער האטלנטי - יערות הגשם המקיפים את סאו פאולו. המבנה הוא דוגמה מוקדמת לשימוש בבטון מזוין באדריכלות ביתית. הבית שוכן על חלקת אדמה בת 7,000 מ"ר, והוא היה בית המגורים הראשון בשכונת מורומבי - אחד הפרברים העשירים ביותר של סאו פאולו כיום, הנחבא בלב היער שהתפתח סביבו מאז.
מבנה זה היה הניסיון הראשון של בו ברדי למצוא שפה ברזילאית למודרניזם האיטלקי בו הוכשרה. היא שאבה השראה גם מיצירות מודרניסטיות אמריקאיות אחרות, כמו בית פארנסוורת' של לודוויג מיס ון דר רוהה ובית "מקרה מספר 8" (Eames House) של צ'ארלס וריי איימס, ששניהם זכו לפרסום רב באותה תקופה. ייתכן שהיא גם הושפעה מבתי החצר של ברנרד רודופסקי שהוצגו בתערוכת "ברזיל בונה" בין השנים 1940–1942, עם זאת, היא העדיפה למצוא הקשר בין המודרניזם לבין המרקם של ברזיל. תחת העתקת הדפוסים המקומיים. היא קיוותה לשלב את הרעיונות שמאחורי דפוסים אלו אל תוך העיצוב, באופן מודרני, ומתוך כבוד לסביבה המקומית.
החלק העיקרי של הבית הוא אופקי והוא מוצב בין לוחות בטון מזוין דק הנישאים על פני עמודים עגולים דקים. העמודים מרחפים ומאפשרים לנוף לזרום מתחת לבניין. בפנים, אזור המגורים העיקרי פתוח כמעט לחלוטין, למעט חצר המאפשרת לעצים בגינה למטה לצמוח אל תוך לב הבית. בבית ישנם אזורים המוקצים לפונקציות שונות - חדר אוכל, ספרייה ופינת ישיבה סביב האח המרחף - אך כולם מאוחדים על ידי נופי היער שמבעד לזכוכית. בתיאוריה, לוחות הזכוכית מחליקים אופקית, אך אין מרפסת שמעודדת אנשים לצאת החוצה.
אזור המגורים מהווה רק את מחצית הבית. החצי השני יושב על קרקע מוצקה בראש הגבעה, בצד הצפוני של הסלון. שורת חדרי שינה פונה לחצר צרה, שמעברה השני הקיר הריק של אגף הצוות. רק המטבח חוצה את מתחם המעבר - טריטוריה המשותפת למשרתים ולבעלת הבית, ומאובזרת במגוון מכשירים מעוצבים היטב וחוסכי זמן בעבודה.
קריירה בברזיל > מוזיאון סאו פאולו לאמנות

העיצוב הבסיסי של בו ברדי שימש אותה בתכנון מוזיאון סאו פאולו לאמנות (המכונה גם "MASP") שנבנה בין השנים 1957 ל-1968. בעלה, פייטרו מריה ברדי, היה האוצר. שניהם השתלבו בהקמת המוזיאון לאחר שפגשו את איל ההון, העיתונאי והדיפלומט הברזילאי אסיס שאטובריאן. שרכש אוסף עצום של אמנות עבור המוזיאון על בסיס הידע האוצרותי של ברדי, כולל יצירות אמנות של בוש, אנדראה מנטניה, טיציאן וגויה.
בהתאם למונח "אדריכלות דלה" שברדי טבעה, כזו שנטשה את היומרנות הקשורה לרוב האינטלקטואלים המתורבתים, היא ביקשה לתכנן מוזיאון המגלם צורה פשוטה של אדריכלות מונומנטלית. הבניין נוצר מבטון חשוף ללא עיטורים, ופתרונות גולמיים ויעילים. גוף המבנה הוא נפח תלוי, המתנשא לגובה של 74 מטרים, ומונף מעל 4 עמודי בטון המחוברים על ידי שתי קורות בטון המשתרעות לאורך הבניין, עם שתי קומות גלריה מעל ומתחת לקומת הקרקע. הרחבה המפולשת של הבניין הותירה את הכיכר פתוחה לשדירות פאוליסטה, השדרה הפיננסית והתרבותית המרכזית של סאו פאולו, תוך שאפשרה בו זמנית תצפית נטולת הפרעה לעבר חלקיה הנמוכים יותר של העיר, נתון שהיה אחד התנאים שהוגדרו בתקנות המקומיות כאשר בו ברדי נשכרה לפרויקט זה.
היא התכוונה ליצור בתוך גלריית האמנות חוויה שהיא בלתי צפויה וכמעט בלתי נוחה על ידי הצגת יצירות אמנות בסדר לא כרונולוגי בתוכנית פתוחה לכל קומה וכדי ליצור דיסוננס בין ההבנה מראש של הסדר לבין מה שמוצג.
קריירה בברזיל > מוזיאון סולאר דו אוניהאו

סולאר דו אוניהאו (Solar do Unhão) הוא מרכז התרבות המרכזי של סלבדור, בירת באהיה. הוא הוקם על ידי לינה בו ברדי בהמשך להזמנת מושל באהיה שביקש לבנות מוזיאון אמנות חדש בצפון מזרח ברזיל. בו ברדי רצתה שמוזיאון זה יציג אמנות פרימיטיבית מצפון מזרח ברזיל, כמו גם את האופי המעשי של העיצובים שלהם. עיצוב המוזיאון משקף את התרבות בסלבדור, אך גם את המעשיות והיופי של האזור. סולאר דו אוניהאו היה בעבר טחנת סוכר ונקרא על שם שופט בית המשפט העליון בברזיל מהמאה ה-17, פדרו אוניהאו קסטלו ברנקו. בו ברדי הוזמנה להפוך את טחנת הסוכר למוזיאון לאמנות מודרנית. הבנייה נמשכה בין השנים 1959–1963. גרם המדרגות מנוגד לגאומטריה מופשטת ולחומריות מסורתית. בו ברדי מעניקה כבוד לבניין בן המאה ה-17, אך עם זאת, מעדכנת אותו בעיצובים מודרניים. מטרתה הייתה לשמר מבני עבר ששרדו באופן שלא ינטה לנוסטלגיה וגם לא יתעלם מההקשר בתוכו הם קיימים. לשם כך, היא השאירה את החזית הקולוניאלית שלמה והוסיפה את גרם המדרגות המודרני. סולאר דו אוניהאו משקף את אמונתה של בו ברדי כי מוזיאון צריך להיות גם מקום לחינוך. כאשר נבנה המוזיאון לראשונה הוא קיים במסגרתו שיעורים רבים באמנות והיסטוריה שהוסיפו ידע לציבור המקומי. בו ברדי האמינה שמוזיאון לא צריך להיות המוזוליאום של פעם, ותחת זאת עליו להיות אתר פעיל של ידע.
קריירה בברזיל > מרכז הפנאי של תעשיות פומפייה

בשנת 1982 סיימה בו ברדי את בניית מרכז הפנאי של תעשיות פומפייה (הנקרא כיום SESC Pompéia). בתחילה שכן בבניין בית חרושת לתופים ועל בו ברדי הוטל להפכו למרכז קהילתי. מרכז פומפייה נבנה לאחר 20 שנות דיקטטורה צבאית בברזיל שיצרה אדריכלות שלא שיקפה את התרבות הברזילאית. מרכז הפנאי של תעשיות פומפייה מבטא שפה אדריכלית חדשה המייצגת את התרבות הברזילאית. המבנה המקורי הוא מוסד לא ממשלתי הקשור לפדרציית העסקים הלאומית, שנוסדה בשנות הארבעים על מנת לספק לעובדים שירותי בריאות ופעילויות תרבות. בזמן הדיקטטורה הצבאית, הייתה בו ברדי מנודה בשל תפיסות ארכיטקטוניות קונבנציונליות שהיו מקובלות אז ושראו בה חריגה. תכנון מרכז פומפייה יצר לכן גל הלם בסאו פאולו. בשנת 1982 נחשף השלב הראשון במתחם. בו ברדי קילפה את הטיח מהמבנה ואז ריססה חול על הקירות כדי להבליט את מהותו של הבניין הגדול. העיצוב שלה שילב לבנים אדומות ומגדלי בטון לא שגרתיים שבהם שולבו שבילי הליכה עיליים ומתנשאים באוויר. בעת הדיון לגבי הפרוגרמה התכנונית שיש ליישם בבנין, בו ברדי גרסה שמבנה זה צריך להיות מרכז פנאי ולא מרכז תרבות וספורט. היא האמינה ש"תרבות "הוא מונח חזק שעשוי להטיל חובה על אנשים לערוך אירועי תרבות, בעוד שהמונח "ספורט" עשוי להזיק לעשייה התרבותית שהיא כבר תחרותית מטבעה. הבניין מאכלס כיום חדרי פעילויות רבים, כולל: תיאטראות, חדרי כושר, בריכת שחייה, מזנונים, אזורי פנאי ומרגוע, מסעדות, גלריות, וסדנאות.
קריירה בברזיל > תיאטרון הסדנה

תיאטרון הסדנה (Teatro Oficina) תוכנן על ידי בו ברדי בשנת 1984. היא הוזמנה להפוך מבנה משרדים שרוף בסאו פאולו לתיאטרון. הבניין תוכנן עבור קבוצת התיאטרון שנשאה את אותו שם ושהייתה חלק חשוב מתנועת טרופיקליה בסוף שנות השישים. טרופיקליה שאפה ליצר שינוי בברזיל ולמצוא דרך שתאפשר למדינה לברוח מעברה הקולוניאלי. הם השתמשו בתיאטרון כדי לנסות ולהבין את המורשת הברזילאית שלהם. בו ברדי עיצבה את החלל החדש כמעט אך ורק בעזרת מערכת הפיגומים הצבועים. העיצוב מתייחס לבניית סטים בתוך חלל התיאטרון. לתיאטרון אין מושבים קונבנציונליים, מה שיוצר קווי ראייה גרועים. ביקורות ארכיטקטוניות ציינו כי הדבר אינו מעלים את חוויית התיאטרון אלא דווקא משפר ומעצים אותה. מושבי העץ הכבדים מעוצבים במעגל במרכז הבמה שהיא עצמה צרה מאוד. בתחילה, התיאטרון תוכנן עבור הבמאי הניסיוני, חוסה סלסו מרטינז קוראה, שאמר כי רעיון החלל הגיע אליו תחת השפעת סם האסיד. התיאטרון משמש לרוב יוצרים ניסיוניים העובדים סביב החלל. עיצוב התיאטרון נועד לגרום לצופה להרגיש כאילו הוא עצמו מעורב בפעילות המתרחשת על הבמה.
קריירה בברזיל > עיצוב רהיטים

בשנת 1948 הקימה בו ברדי את הסטודיו ד'ארטה פלמה לתכנון ארכיטקטוני יחד עם ג'יאנקרלו פאלנטי (1906–1977) כדי לעצב ריהוט חסכני מעץ כבוש או פלסטיק תעשייתי תוצרת חברת פאו ברזיל בע"מ - סדנת הייצור שהם פתחו לשם כך ובאמצעותו ריהטו את המשרדים הראשונים של מוזיאון סאו פאולו. בשנות החמישים החלה ברדי בעיצוב רהיטים ממוסגרים ממתכת עם מושבים ומשענות גב מרופדים. העיצוב המפורסם ביותר שלה הוא כורסת הקערה (The Bowl Chair) עם מסגרת המתכת, משנת 1951,שהיוותה אבן דרך בשינוי התפישה העיצובית. עיצובים מאוחרים יותר, כמו כיסא צד הדרך משנת 1967, אותו פיתחה בהשראת העיצובים המקומיים אליהם נחשפה במהלך מסעותיה בצפון-מזרח ברזיל, מגלמים אסתטיקה נעדרת רשמיות עם פשטות של עיצוב ודלות וגולמיות של החומר. לעיתים קרובות היא השתמשה בעיצוביה בעץ לבוד ובעץ הברזילאי המקומי. ברדי רצתה שכל אובייקט יבטא את "ההיגיון הטבעי" שלו.
רישומים

לבו בארדי היה דמיון מפותח, עומק רב, ויכולת גילוי ויצירת הקשרים תוך כדי רישום על הנייר. בו ברדי יצרה למעלה מששת אלפים רישומים שרובם מאוחסנים בארכיונים האישיים שלה הנמצאים בבית שתכננה לעצמה ולבעלה בסאו פאולו. היא השתמשה ברישום בעיקר כשפה לתקשר את מחשבותיה ורעיונותיה לשאר העולם. מרבית הרישומים שלה אינם אירועים בודדים שכן הם מתקשרים ומתקיימים במגוון רחב של קני מידה, דפוסים, יחסים ונושאים. כשהיא עברה בין תחומי עיסוק ומקומות שונים, היא ידעה גם להתאים את סגנון הציור שלה לעולם הסובב אותה.
רישומים > רישומים אנליטיים

רישומיה של בו ברדי נכחו וליוו אותה בכל תהליך התפתחותה כאדריכלית. עם הזמן היא התרחקה מהציורים הצבעוניים של גיל ההתבגרות ועברה למסגרת אנליטית יותר של התבוננות ושרטוט. היא השתמשה בגואש כתום עבור הפוצ'ה - פס המלוי בין הקירות, שאפשר לה להשתמש בבחירות גרפיות נועזות. היא לקחה קורסים שעזרו לה בקומפוזיציה, ברישום נופים באוויר הפתוח, פרספקטיבה וגאומטריה תיאורית, שכולם התמקדו בבניינים היסטוריים. היא למדה גם כתבים ומאמרים קלאסיים של תקופת רנסאנס ומאמרים מאת ויטרוביוס.
רישומים > ציורים נרטיביים

לאחר סיום לימודיה עם פרוץ המלחמה, היא השתמשה בידע שלה בצבעי מים וגואש בשילוב עם השכלתה באדריכלות כדי ליצור רישומים המספרים סיפורים. היא יצרה תמונות המייצגות צורות מסורתיות ומודרניסטיות, בין ליריות לרציונליזם. לעיתים קרובות היא חיברה את הסיפורים המצוירים האלה לכדי סרטים מצוירים קטנים, המזכירים קומפוזיציות אימה מימי הביניים. היא נהגה להגביל את מרקם הרישומים שלה תוך שימוש בפרספקטיבה חד-מגוזית, צורות תלת־ממדיות וחללים, כמו גם נופי עין הציפור. היא הייתה מציגה מסגרות מרחביות מרובות בו זמנית, אך מעולם לא איבדה את נקודת המבט של חיי היומיום, אותם חשפה בחינניות, בפרטים ססגוניים.