stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית
השפעות בין-תרבותיות > השפעת האמנות החזותית

הזרמים החדשים בציור, תוצאה של תקופת ניסויים קדחתנית ויחידה במינה בכל הזמנים, ערערו את התפיסה שעמדה בעינה מאז תקופת הרנסאנס, כי האמנות היא ביסודה חיקוי של הטבע. מבקרי המוזיקה ניסו למצוא כינויים מקבילים במוזיקה לפוביזם ולקוביזם של האמנות המופשטת בראשיתה, אמנות שתיארה דברים לא כפי שהעין רואה אותם אלא כפי שהמוח מכיר אותם. המוזיקה הדיסוננטית עד צרימה של איגור סטרווינסקי, ידידו של פבלו פיקאסו, בפולחן האביב דחתה וקוממה את קהל המאזינים בביצוע הבכורה הפריזאי. מבקר המוזיקה של "שיקגו רקורד הרולד" כתב בנובמבר 1913 על חמישה קטעים לתזמורת של ארנולד שנברג, כי: "חתול ההולך על מקלדת הפסנתר יוכל לפתח מנגינה ערבה יותר מכל דבר שהגה המלחין הווינאי הזה". מבקרי המוזיקה, שניסו למצוא "איזם" מתאים למוזיקה של סטרווינסקי, כדוגמת הפוביזם והקוביזם, תלו בה תוויות כמו "ברבריזם", "דינמיזם" ו"פרימיטיביזם". עם זאת, היו שראו באטונאליות תופעה חיובית, מעין מקבילה מוזיקליות לאקספרסיוניזם, שהשפעתו ניכרה מאוד באמנות הפלסטית של התקופה. שנברג עצמו היה צייר אקספרסיוניסטי מוכשר, שהיה מקורב כחובב לתנועת הפרש הכחול ("בלאו רייטר"), שייסדו הציירים פרנץ מארק, אמיל נולדה ווסילי קנדינסקי. סגנון הציור, שתואר כאקספרסיוניסטי החל משנת 1909 ואילך, היה אמור להיות מופשט וסובייקטיבי, סגנון שאיננו מקבל עליו שום כללים או משמעת.
ואן גוך ומונק חזו כבר בשלהי המאה ה-19 את האקספרסיוניזם כפי שהוא מוכר כיום. עולם הבלהות של הנפש, הבא לביטוי בציור הצעקה של מונק מתגלה אצל מאהלר בשני הפרקים הראשונים של הסימפוניה השישית ובסקרצו של הסימפוניה התשיעית, ב"סאלומה" ו"אלקטרה" של ריכרד שטראוס, וב"ציפייה" של שנברג מ-1909, שם מיטשטש הגבול בין מציאות לדמיון, בין שפיות לטירוף, בשירת הזמרת, בעוד התזמורת הגדולה ערוכה בעידון ובשליטה עצמית, הסותרים את רעיון האנארכיה שבאקספרסיוניזם.
שרשרת השפעות מעניינת נוצרה בין הצייר מונדריאן, המלחין ההונגרי ג'ורג' ליגטי והציירת הישראלית אביבה אורי. מונדריאן דגל בניתוק מוחלט מן הטבע והצהיר על שנאתו לצבע הירוק. כשהגיע לניו יורק בשנת 1940, הושפע מגורדי השחקים והשתי וערב של הרחובות המצטלבים בקווים ישרים, וממוזיקת הבוגי-ווגי. כל אלה באו לביטוי בציוריו, שקוויהם שואפים לאין-סוף.
ליגטי סיפר, בביקור במרכז המוזיקה משכנות שאננים בירושלים, על השפעת ציוריו של מונדריאן על המוזיקה שלו, שגם היא מצטיירת לו כקווי צליל מתמשכים עד אין סוף, ללא התחלה וסיום מוגדרים.
הציירת הישראלית אביבה אורי כתבה בספרה, שהמוזיקה של ליגטי נתנה לה השראה לציוריה, שאת קוויהם היא שומעת "כצליל אחיד, המורכב מרבעי טונים, מאלפי פרודות, אודיסאה בחלל של ליגטי".
הקו היצירתי עובר אפוא ממוזיקה אמריקאית שחורה אל הצייר ההולנדי מונדריאן, הופך שוב לצליל אצל המלחין ההונגרי ליגטי וחוזר והופך לקו אצל אביבה אורי הישראלית. המכנה המשותף הוא הבסיס לחשיבה אנלוגית זהה: קו=ריתמוס.
זרמים מוזיקליים > אימפרסיוניזם

ההתפתחות באמנות הפלסטית קדמה לזו של המוזיקה. זו הסיבה לכך, שהשפעת הציור על המוזיקה בסוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 ניכרה בעיקר באימפרסיוניזם, כאשר אמנות הציור והפיסול התקדמה אל הקוביזם (פיקאסו ובראק) האר נובו, או היוגנדשטיל הווינאי (קלימט ושילה).
האימפרסיוניזם הפלסטי פרח בצרפת בשנות ה-60' עד שנות ה-80' של המאה ה-19, ומייצגיו העיקריים היו קלוד מונה, שתמונתו "התרשמות" היא שנתנה את השם לתנועה האמנותית, פיסארו, רנואר וסיסלי. בשונה מזרמי אמנות קודמים, הציירים האימפרסיוניסטים יצאו לטבע וציירו אותו לא כפי שהיה, אלא כפי שהתרשמו ממנו, בקשת צבעים שהתבססה על אור השמש ולא על הצלילים שבין שחור ללבן.
המוזיקה האימפרסיוניסטית התפתחה גם היא בצרפת בתחילת המאה. אבותיה היו קודם כל דביסי (שלא ראה בעצמו אימפרסיוניסט, אלא דווקא סימבוליסט) וראוול. אף כי יצירותיהם מושפעות מאוד ממוזיקה עממית, אם מהמזרח הרחוק (דביסי) ואם מהרי ספרד (ראוול), המוזיקה שלהם בעלת אופי ברור, שקשה שלא להבחין בו. מבחינה הרמונית האימפרסיוניזם אומנם משתמש בצבעים כמו הרמוניים, אקורדים משולשים או מרובעים, אך לאקורדים הללו אין שום תפקוד הרמוני, הם לא מובילים מאחד לשני על פי דרגות הרמוניות.
קלוד דביסי התרועע עם משוררים וציירים, בהם הצייר האמריקאי ג'יימס מקניל ויסלר, שה"נוקטורנים" שלו, סקיצות לנהר התמזה בלילה, נתנו לו השראה ליצירתו באותו שם, ששלושת פרקיה, "עננים", "חגיגות" ו"סירנות", מתארים את פריז בלילה. לשירים מאת פול ורלן, "מזמורים נשכחים" מ-1888 ו"הנאות פסטורליות" מ-1891 ו-1904, כתב דביסי כמה משיריו החשובים ביותר, והפואמה של סטפאן מלארמה, אחר הצהריים של פאון, הייתה לפרלוד תזמורתי עצל, חושני וחלומי. בולז טען, כי יצירה זו הייתה מקור ראשי למוזיקה המודרנית.
יצירתו התזמורתית של דביסי, "הים", שחוברה באנגליה, הושוותה לחוש הצבע והצורה של סזאן. המוזיקה שלו השפיעה על כל המלחינים המתקדמים במאה ה-20, מבארטוק וראוול עד בולז ושטוקהאוזן.
זרמים מוזיקליים > אקספרסיוניזם

האקספרסיוניזם במוזיקה היא תנועה שמרכזה היה בווינה בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. חלק הארי של התנועה הזאת היה האסכולה הווינאית השנייה, שכללה את ארנולד שנברג ושני תלמידיו אלבן ברג ואנטון וברן. אף על פי ששנברג לא היה המלחין הראשון שכתב ללא מרכז טונאלי ברור – פרנץ ליסט כתב בשלהי המאה התשע עשרה כמה יצירות בכללן "בגטלה ללא טונאליות" – הרי שנברג היה פורץ דרך, ברדיקאליות שבה שבר את ההרמוניה הטונאלית, בין השאר כתב לפרוצ'ו בוזוני: "הדבר שאני חותר אליו: שחרור מלא מכל הצורות, מכל הסמלים של לכידות והיגיון." ברביעיית המיתרים השנייה של שנברג, לדוגמה, יצירה שנכתבה בשנת 1908, כל פרק מתרחק יותר ויותר מהמרכז הטונאלי, עד ששני הפרקים האחרונים כתובים לחלוטין באטונאליות חופשית.
היצירה האקספרסיוניסטית מבטאת ישירות גסה ומחוספסת. את "ציפייה" שנברג כתב ב-17 ימים ולצייר קנדינסקי כתב: "האמנות היא חלק מהתת מודע! על האדם לבטא את עצמו! לבטא את עצמו ישירות! לא את טעמו, או את חינוכו או את האינטליגנציה, הידע או המיומנות שלו." תלמידיו של שנברג לקחו את הסגנון למקומות אחרים, אם כי דומים במהותם. ברג, שהיה פחות לוחמני מטבעו, שילב גם אלמנטים טונאליים בתוך יצירתו האקספרסיוניסטית, שהגיעה לשיאה באופרה הראשונה שלו, ווצק.
זרמים מוזיקליים > אקספרסיוניזם > שיטת שנים-עשר הטונים

בשנת 1923 הזמין ארנולד שנברג תלמידים וידידים לביתו כדי להשמיע להם את המצאתו החדשה – שיטה להלחנה בשנים-עשר טונים המתייחסים זה לזה בלבד". השיטה הומצאה, לדבריו כי התעייף מ"הרגשנות הקיצונית" של הכתיבה באטונליות חופשית, והוא חיפש מנגנון יותר שיטתי וברור.
שיטת שנים-עשר הטונים, או הדודקפוניה, היא שיטת הלחנה כמעט מתמטית שבבסיסה עומד נושא שמשתמש בכל שנים-עשר הטונים בסולם כרומטי, מבלי שאף אחד מהם יחזור פעמיים. הנושא הזה נקרא סדרה, ועם הסדרה הזאת עובד המלחין לאורך היצירה, כשהוא משנה אותה על פי אחת משלוש מניפולציות, טרנספוזיציה (העתקת הסדרה כלפי מעלה או מטה) הילוך סרטן (היפוך של הסדרה מהסוף להתחלה) וראי (היפוך הסדרה). הדודקפוניות של שנברג היא שיטת כתיבה מאורגנת להפליא, שמבחינתו החליפה את הטונליות.
בשימוש מעשי, היו ה"חוקים" של שיטת שנים-עשר הטונים מועדים במקרים רבים לכיפוף ושבירה, לא מעט מהם בידי שנברג עצמו.
השיטה גררה דיונים רבים בקרבים מוזיקולוגים, פילוסופים ומלחינים בני התקופה. רוב הביקורת באה ממלחינים קומוניסטים, כך הנס אייזלר, שהיה מתלמידי שנברג, החל לכתוב כנגד השיטה, וקורט וייל אף כתב על המלחינים ה"אליטיסטים" לשיטתו שהם "מתוך בוז רב לקהל, חותרים לפתרון בעיות אסתטיות כאילו הם נמצאים מאחורי דלתיים סגורות." בעוד ששנברג, כשנתבקש לתאר את קהלו, אמר "אני לא מאמין שיש לי קהל."
זרמים מוזיקליים > אטונאליות

מוזיקה אטונאלית היא מוזיקה ללא מרכז טונאלי, או סולם, בה צלילי הסולם הכרומטי מתפקדים באופן עצמאי (קנדי 1994). בהגדרה צרה יותר, המונח מוזיקה אטונאלית מתאר מוזיקה שאינה מצייתת למערכת ההיררכיה הטונאלית האופיינית למוזיקה הקלאסית המערבית שנכתבה בין מאה ה-17 למאה ה-19.
באופן צר עוד יותר, לעיתים קרובות נעשה שימוש במונח על מנת לתאר מוזיקה, שאינה טונאלית או סריאלית, בעיקר המוזיקה של האסכולה הווינאית השנייה, אלבן ברג, ארנולד שנברג ואנטון וברן, לפני שיטת שנים-עשר הטונים. עם זאת, "'אטונאלי' משמעו בדרך כלל שהיצירה היא חלק מהמסורת האירופאית ואינה 'טונאלית'", אף על פי שישנן תקופות כמו ימי הביניים, רנסאנס ומוזיקה מודאלית מודרנית, שעליהן הגדרה זו אינה חלה.
מלחינים מסוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, כגון אלכסנדר סקריאבין, קלוד דביסי, בלה בארטוק, פאול הינדמית, סרגיי פרוקופייב, איגור סטרווינסקי ואדגר וארז הלחינו מוזיקה אשר תוארה, במלואה או בחלקה, כאטונאלית.
זרמים מוזיקליים > סריאליזם

אסכולת דרמשטאדט, מושג שלואיג'י נונו טבע בהרצאתו משנת 1958 "התפתחות טכניקת השורה" ("Die Entwicklung der Reihentechnik"), מתארת את המוזיקה הסריאלית נטולת הפשרות שכתבו מלחינים כמו פייר בולז, ברונו מאדרנה, קרלהיינץ שטוקהאוזן (שלושת המלחינים שנונו נוקב ספציפית בשמותיהם בהרצאתו, יחד איתו עצמו), פרנקו אבנג'ליסטי, לוצ'אנו בריו ואנרי פוסר מ-1951 עד 1961. אסכולת דרמשטאדט התפרקה אז ביעילות עקב חילוקי דעות מוזיקליים ותמורה בלתי צפויה שהביא עמו מותו הפתאומי של מנהל סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט, וולפגנג שטיינקה.
הסריאליזם הטוטאלי אומנם הופיע רק אחרי מלחמת העולם השנייה, עם החיפוש אחר משהו מסודר והגיוני בעולם שנתפש לרוב האינטלקטואלים כאילו איבד את סידרו, אך הוא למעשה הרחבה של הכתיבה בשנים-עשר טונים. נהוג לייחס את החלוציות בשיטה למסייאן, מלחין צרפתי, שהיה הראשון להתנסות בצירוף של אורך הצליל לסדרה ולא רק את גובהו. מסייאן אומנם הגדיר את שיטתו בספרו "הטכניקה של שפתי המוזיקלית" אך הוא לא דבק בה במוזיקה שלו, ואילו תלמידו הלוחמני פייר בולז, היה זה שהמשיך להתעסק בה. בולז כתב מוזיקה קשה לביצוע וקשה לשמיעה, הוא השתמש בסריאליזם ליצירת מלודיות והרמוניות סבוכות ואלימות והיה מדבר בגנות כל מי שכתב בצורה, שהיה בה ולו שמץ דמיון לטונאלית. זו הייתה תחילת התקופה של בדיקת הגבולות, ובעוד ידידו של בולז, ג'ון קייג' הלך לכיוון ההפוך בכתיבת מוזיקה אקראית על פי הטלת קובייה, בולז יצר סביבו עולם נוקשה וברור, מסייאן אמר עליו "הוא סבר שכל מה שכרוך במוזיקה שגוי... [הוא היה כמו] אריה שעורו נפשט ממנו, הוא היה נורא ואיום!", אך מה שכתב, כתב בווירטואוזיות קומפוזיטורית ראשונה במעלה.
כששנברג נפטר ב-1951 כתב עליו בולז, שעל אף המהפכה שעשה בתחום ההרמוניה והמלודיה, הוא לא שינה כלום במקצב, במבנה ובצורה.
מוזיקה לאומית מודרנית

לאחר מאות שנים, שבהן הייתה המוזיקה האיטלקית, הצרפתית או הגרמנית הלינגואה פרנקה, השפה המוזיקלית המשותפת לארצות המערב, החלו מלחינים בארצות שונות למרוד במסורת, ששלחה אותם לאיטליה, צרפת או גרמניה ללמוד את טכניקות המוזיקה שלהן ולחקותן.
בשטוטגרט שבגרמניה התקיים קונגרס בנושא המפגש בין התרבות האירופית לתרבויות "אקזוטיות", תחת הכותרת "עולמות אקזוטיים ופנטזיות אירופאיות". רוב משתתפי הקונגרס באו מארצות העולם השלישי, ואילו המנחים כולם היו גרמנים, שביטאו זלזול והתנשאות כלפי תרבויות אקזוטיות.
נציגי ישראל בקונגרס היו המלחין יחזקאל בראון ונגן הקרן שמחה ארום מתזמורת קול ישראל, שהיה בשליחות באפריקה כדי ללמד את הילידים מוזיקה מערבית, אלא שהתברר לו, שהמוזיקה שלהם מעניינת פי כמה מזו המערבית. כיום מנהל ארום את המכון הצרפתי לחקר המוזיקה האפריקאית בפריז. המנחה ניסה לכוון לרעיון של מוזיקה אוניברסלית אוונגרדית, שתתבטא בהלחנת מוזיקה מערבית בעקבות חשובי המלחינים המערביים, כפי שמלמדים בסמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטאדט, אך הצעתו נדחתה נמרצות בטענות קולוניאליזם ואימפריאליזם מכל עבר.
מוזיקה לאומית מודרנית > סקנדינביה

אדוארד גריג הנורווגי נשבע לשכוח את השיטות הגרמניות שלמד בלייפציג ולהתבסס על המוזיקה העממית של ארצו, גישה המתבטאת בבירור במוזיקה למחזה "פר גינט" של איבסן. גם בקונצ'רטו לפסנתר קיים מרכיב משוחרר מהשפעות זרות, שכל כולו נורווגי. גם סיבליוס הפיני, שהתעניין עוד בנעוריו באפוס הלאומי של פינלנד, הקאלוואלה, מרד לאחר סיום לימודיו בגרמניה והחליט לכתוב כסקנדינבי ולא כגרמני. פואמות האופי התזמורתיות שחיבר על נושאים לאומיים, "סיפור" ו"טאפיולה", משקפות בבירור את זמנן ואת נופי הלחנתן,
מוזיקה לאומית מודרנית > ספרד

גרנדוס ודה פאיה סברו, שמה שעשה גריג לנורווגיה יכול מלחין ספרדי לעשות לספרד, אך בהגשמת הרעיון עלה עליהם אלבניס, שהיה הראשון מאז ויקטוריה שהחזיר את המוזיקה הספרדית למוצאה בהקשר בין-לאומי, בעיקר ב"איבריה" שלו. שלושת המלחינים נמשכו בעיקר להיסטוריה המוזיקלית של ספרד ולסגנון הקלאסי שלה, יותר מאשר לנופיה. בתקופה מאוחרת יותר היה זה רודריגו, שנתן ביטוי מובהק למוזיקה הספרדית ביצירותיו, בעיקר בקונסיירטו דה ארנחואס.
מוזיקה לאומית מודרנית > צ'כוסלובקיה

מלחיניה של בוהמיה, בתחומי האימפריה האוסטרו-הונגרית, קיבלו חינוך מוזיקלי-גרמני טהור, כפי שתעיד נוכחותם הבולטת של בני משפחת שטאמיץ באסכולת מנהיים. גריבלדי, משחרר ומאחד איטליה, הוא שאפשר את תקומת השפה, הספרות והמוזיקה הצ'כית הלאומית. מלחיניה הלאומיים של צ'כוסלובקיה במאה ה-19 החלו כל אחד את דרכו באופן שונה, אך בסופו של דבר, נתנו כולם ביטוי לרוח המוזיקה הצ'כית ביצירותיהם, אך סמטנה ודבוז'אק משתייכים, הן בתקופת חייהם והן בכתיבתם, לתקופה הרומנטית. רק יאנאצ'ק יכול להיחשב למלחין של התקופה המודרנית. אף כי הלך לעולמו בשנת 1928, החלו להכיר בו כחלוץ בחיבור מוזיקה מודרנית לתיאטרון רק לאחר מלחמת העולם השנייה.
מוזיקה לאומית מודרנית > הונגריה

זולטאן קודאי ובלה בארטוק תרמו רבות להנצחת המוזיקה ההונגרית, הן במסעות ברחבי הונגריה, לשמוע, להקליט לרשום וללקט שירי-עם ומחולות עממיים והן בשילוב החומרים האלה ביצירות שכתבו. האופרה "הארי יאנוש", פסאלמוס הונגריקוס והווריאציות לתזמורת "טווס" של קודאי משקפות את התנסותו במוזיקה ההונגרית המקורית. יצירתו של בארטוק, שהיה לאחד האבות המייסדים של המוזיקה המתקדמת במאה ה-20, בנויה על מה שקיבל ממלחינים מחוץ להונגריה, בעיקר דביסי, אך עיקר חשיבותו לעולם המוזיקלי בכלל ולמוזיקה ההונגרית בפרט נעוצה בחקר שפת המוזיקה בכפרים ההונגריים. המוזיקה שלו מייצגת מעל לכל את עליית הונגריה למעמד של אחת האומות המוזיקליות החשובות באירופה, לאחר התנערותה מכבלי האימפריה האוסטרו-הונגרית שקרסה. בניגוד לסטרווינסקי ושנברג, שהמוזיקה שלהם הייתה לבין-לאומית, בארטוק נשאר הונגרי וכפה את שפתו המוזיקלית על שאר העולם.
מוזיקה לאומית מודרנית > אנגליה

באנגליה חיקו הולסט וווהן-ויליאמס את פועלם של קודאי ובארטוק ויצאו לתור את הכפרים בחיפוש אחר שירי עם אנגליים, גם הם מתוך דחף להשתחרר ממגבלות המוזיקה הגרמנית. הולסט לא עצר בשירי העם האנגליים, שתפסו רק מקום קטן ביצירתו. אצל ווהן-ויליאמס, לעומת זאת, הייתה השפעתם ניכרת הרבה יותר, יחד עם ההשראה האנגלית הרבה שקיבל מנופי ארצו, מן הציור האנגלי או מן הספרות האנגלית. ב"פנטזיה על נושא מאת תומאס טאליס" באה לביטוי השפעת המוזיקה האנגלית העתיקה וב"סימפוניית לונדון" עשה שימוש בצלילי הבירה לפני מלחמת העולם הראשונה.

בנג'מין בריטן כתב את "הסונטות הקדושות של ג'ון דון" בשנת 1945, לאחר סיור במחנות הריכוז בגרמניה. יצירה זו ואחרות לקול ופסנתר זיכו אותו באירופה בתואר "מחדש השיר האנגלי האמנותי".

בריטן ייסד את האופרה הלאומית האנגלית, ובמסגרת זו ערך מחדש את אופרת הקבצנים של ג'ון גיי ויוהאן כריסטוף פפוש, (שהייתה הבסיס לאופרה בגרוש של קורט וייל) ואת דידו ואניאס של הנרי פרסל. בשנת 1948 ייסד את פסטיבל אלדבורו בעיירה אלדבורו. מוסדות אלה הגבירו את ריחוקו מן החברה האנגלית, שהסתייגה ממנו ומחברות מבוססות שדחו את יצירותיו.
מוזיקה לאומית מודרנית > רוסיה

למוזיקה העממית הרוסית הייתה נוכחות חזקה מאז ומתמיד, הן בכפרים והן בכנסייה היוונית אורתודוקסית. בני המעמד העליון העדיפו מוזיקה איטלקית, צרפתית או גרמנית. גלינקה, מלחין חובב בעל השכלה, שילב מוזיקה רוסית ביצירותיו, ובכך נתן את האות למלחיני הדור הבא, בהם האחים רובינשטיין, אנטון וניקולאי, שייסדו קונסרבטוריונים וסדרות קונצרטים למוזיקה רוסית חדשה, שנועדו לקהל הרחב. החמישה, קבוצת מלחינים חובבים, עתירי כישרון, התקבצו יחד ליצור מוזיקה נאמנה לשורשים הרוסים, בניגוד לזו של צ'ייקובסקי, שסגנונו היה מערבי מובהק. רימסקי-קורסקוב, מחברי החמישה, נחשב למומחה לתזמור של הקבוצה, ואם כי ניסה את כוחו גם במוזיקה מערבית והושפע מן המוזיקה של וגנר, הרי שירי העם הרוסים היו טבועים עמוק בתודעתו משחר ילדותו. עם הזמן היה לאמן הסגנון הרוסי ברמה מקצועית גבוהה, ורוב האופרות שכתב עסקו בנושאים רוסיים. המוזיקה שלו מבריקה יותר מזו של יתר חברי החמישה. הדרמה משכה את לבו פחות מן הרוח המוזיקלית, והשפעתו ניכרת ביצירות של תלמידיו, הקונצ'רטי והסימפוניות של גלאזונוב, אהבה לשלושה תפוזים של סרגיי פרוקופייב וציפור האש של סטרווינסקי, בלט שדיאגילב הזמין אצל המלחין ואשר היה בעליל מורשת החמישה. בבלט הבא שלו, פטרושקה, המתרחש ביריד רוסי עממי, השתחרר סטרווינסקי ממורשתו של רימסקי-קורסקוב, בשורות מלודיות נוקשות יותר, בצבעים בהירים וחדים יותר ובהרמוניות מתריסות יותר. נושא הבלט השלישי שלו, פולחן האביב, הוא הקורבן שמעלים איכרים רוסיים פרימיטיביים לאל השנה החדשה, כדי שיעתיר את ברכת הפריון על עובדי האדמה. הבלט, הפראי הן בנושאו והן בצליליו, קומם עליו את קהל המאזינים הפריזאי אנין הטעם וחולל שערורייה רבתי, ועמה היסטוריה מוזיקלית, הוא הדבר שאליו חתר דיאגילב. גם "כלולות" של סטרווינסקי עוסק בטקס רוסי כפרי, אך מודרני יותר בזמנו.
מוזיקה לאומית מודרנית > ישראל

בשנות ה-30 של המאה ה-20 הגיעו מוזיקאים רבים מאירופה לארץ ישראל. כאן פגשו השפעות והשראות חדשות, שגרמו לרבים מהם לאמץ סגנון חדש, שונה ממה שהכירו, למדו וכתבו בארצות מוצאם. בין המלחינים שהושפעו ביותר מן הנופים, האור, גוני החול והים, היו פאול בן-חיים, מרק לברי ואלכסנדר אוריה בוסקוביץ'. השפעה רבה הייתה גם למוזיקה הערבית, לטעמי המקרא, לנעימות כליזמרים, לפיוטים של העדות השונות ולשירים של יהדות תימן, שאליהם התוודעו באמצעות הזמרת ברכה צפירה.
לצד מוזיקה אתנית מזרחית, נעשה שימוש גם במוזיקה היהודית של מזרח אירופה, בנעימות הזִמְרוּר של לימודי התלמוד ובנעימות חסידיות. הלחנים של יהדות המזרח שימרו את מסורת המוזיקה העברית הקדומה הרבה יותר מאלה של יהדות אירופה, שתרבותה, שפתה ולבושה הושפעו מעמי הארצות שבהן שכנו. יהדות האי ג'רבה שליד תוניסיה שימרה את המסורת העתיקה בטעמי המקרא ובתפילות, מאז חורבן בית שני ואולי אף מימי שלמה המלך. דגמים הלקוחים ממוזיקה ערבית ומזרחית מתגלים ביצירותיהם של מלחינים ישראלים כמו אברהם עילם-אמזלג, אבל ארליך, אורגד ועמי מעייני. שיתוף בין עולמות המוזיקה המזרחית והמערבית בא לביטוי ב"מודוסים הפרטיים" שהרכיב מרדכי סתר בהשראת המקאם וכינה בשם "מאקאמאת". המודוס ששימש אותו בכתיבת הסימפוניה "ירושלים" מורכב מיותר משנים-עשר צלילים, מהם אנהרמוניים. שיטת הכתיבה ששימשה את סתר ביצירתו מופיעה הן אצל מלחיני המאקאמאת הערביים והן בזמרה הגרגוריאנית. המוזיקה המזרחית מתאפיינת בשימוש במרווחים קטנים (בעיקר סקונדות), במיעוט (עד היעדר) קפיצות ובנגינת אוּניסוֹנוֹ. שימוש במאפייני המוזיקה המזרחית בולט באורטוריה יורם של בן חיים (שנכתבה עוד בגרמניה, לפני עלייתו ארצה) ובקטעי המקהלה באורטוריה תיקון חצות של סתר. השימוש בתנועת סקונדות משווה אופי ישראלי גם לקטעים מן האורטוריה "המלך דוד" של ארתור הונגר, שנכתבה בשנת 1921.
דמות חשובה להתפתחות המוזיקה הישראלית הייתה הזמרת התימנייה ילידת הארץ ברכה צפירה. צפירה יצרה קשרים עם מלחינים שונים, בהם בן חיים, פרטוש, מנחם אבידום, עמנואל עמירן ואחרים, שחיברו ליוויים לשיריה מחד גיסא והשתמשו ביצירותיהם בנעימות ששרה לפניהם, מאידך גיסא. השפעת הנעימות שאספה ברכה צפירה והעבירה למלחינים ניכרה בהתפתחות הסגנון הים-תיכוני, שהחל להיווצר בתקופה זו (אמצע שנות ה-30) ובא לביטוי ראשוני בפואמה הסימפונית "עמק" של מרק לַבְרִי. מאפייני האזור, האור הרב, הים, החולות והמרחבים שטופי השמש באים לביטוי ברקמה השקופה של המוזיקה ומשמשים בסגנון זה לצד כלי נגינה אירופיים, שיטות וטכניקות מערביות.
חזרה למקורות עתיקים > פרימיטיביזם

כתגובה על התיישנות יסודות המוזיקה המקובלים והצורך לנוע לסגנונות אחרים, היו מלחינים שגילו נטייה לחזור אל המוזיקה שקדמה לקלאסיקה ולרומנטיקה, אל הבארוק, הרנסאנס והקנטוס פלאנוס, בחיפוש אחר השראה טהורה יותר, בתקווה שיוכלו להפיח חיים חדשים במוזיקה הטונאלית. היו אף שנסו לבסס מוזיקה חדשה על יסודות של הרמוניה מודאלית. השובע מ"פולחן הגודש השולט", כפי שהגדיר אחד המלחינים בסביבות 1900, שבא לביטוי בפוליכרומטיציזם של וגנר, הניע מלחינים במקומות שונים באירופה לחפש השראה בעבר הרחוק, אם בשיבה לכלים אותנטיים, שהחלוצים לה היו ארנולד דולמטש וונדה לנדובסקה, ואם בחיפוש עולם פסטורלי וטהור ורגשות זכים וחדורי קדושה בקלאסיקה היוונית או הארקדית, גישה המזכירה את האקדמיה של ארקדיה מן המאה ה-17. בהשפעת הנהייה אחר יוון הקלאסית חיבר דביסי את "שירי ביליטיס" בשנת 1897 וראוול כתב את דפניס וכלואה ב-1912, בלט שכולו חדור ברוח הטבע הטוב והמיטיב. פורה השתמש ברבים משיריו במרקמים החסכוניים שהצרפתים ייחסו לתרבות ההלנית, ו"סוקרטס" של סאטי מ-1919, על פי אפלטון, היא יצירה רצינית באופיה, הממזגת בהצלחה את תרבות צרפת עם זו של יוון.
ריכרד שטראוס, לעומת זאת, שיווה אופי טווטוני ליוון הארקדית, הבא לביטוי ב"דפנה" הפסטורלית מ-1938. יוון, בפרשנותו של שטראוס, מצטיירת בקשיחותה של "אלקטרה" וב"הלנה המצרית" מ-1929.
היצירה שייצגה יותר מכל את הפרימיטיבזם במוזיקה הייתה פולחן האביב של איגור סטרווינסקי, שביצוע הבכורה שלה ב-1913 עורר שערורייה שכמותה לא נודעה באולמות הקונצרטים. גרטרוד שטיין, שהייתה נוכחת בהופעת הבכורה, סיפרה שלא הצליחה כלל שמוע את המוזיקה בגלל התפרעות הקהל. אך סטרווינסקי נקם את נקמתו, כאשר היצירה נוגנה כקונצרט סימפוני כעבור שנה, ונחלה הצלחה מסחררת.
חזרה למקורות עתיקים > נאו-קלסיציזם

ראשיתו של הנאו-קלסיציזם לא הייתה, כפי שמקובל לחשוב, בין שתי מלחמות העולם באירופה, אלא לפני 1900. אפשר ש"החזרה לבאך" באה לביטוי כבר בסיום הסימפוניה הרביעית של יוהנס ברהמס מ-1886, וייתכן שכבר בפרק הראשון של הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר של סן סנס מ-1844. רגר, שהיה קונטרפונקטיסט מבריק ונלהב להרמוניה כרומטית נפתלת, העריץ את יוהאן סבסטיאן באך והרבה לכתוב לעוגב. רגר דבק במוזיקה אבסולוטית ולא גילה עניין באקספרסיוניזם. ביצירותיו מראשית המאה ה-20 מתגלה דפוס חשיבה אישי, המוצא פתרון חיובי לבעיות היצירה של תקופתו. אפשר לראות ברגר חוליה מקשרת בין ברהמס להינדמית, שיצירתו נגדה את הרוח הרומנטית, דבקה ב"אובייקטיביות החדשה", או "צליל לשם הצליל" של שנות ה-20, ומצאה את מקומה בקונטרפונקט קווי בנוסח באך, לא אטונאלי אלא בשיטה הרמונית חדשה, בעלת צביון מיוחד, מבוססת על צלילים עליים טבעיים. גם בסגנונו של בוזוני, שהשקפותיו המתקדמות התבססו כולן על מוזיקה מימים עברו, מתגלה נטייה לבאך ולמוצרט.
בקברו של קופרן של ראוול, בסוויטה לפסנתר אופוס 25 של שנברג (היצירה הראשונה שלו בשיטת שנים-עשר הטונים משנת 1925) ובווצק של ברג אפשר למצוא מרכיבים של תנועת ה"חזרה למאה ה-18".
בניגוד לדודקפוניה הסובייקטיבית-רגשית, המוזיקה הנאו-קלאסית הצטיינה בסדר ובהירות. הניאו קלסיציזם של סטרוינסקי, פרוקופייב או דריוס מיו הן הרחבות שיטתיות של האמצעים הקלאסיים. על אף הקשר הברור שלה למוזיקה של המאה ה-18, בעיקר, הייתה שייכת בבירור למאה ה-20, כפי שהעיד הכוח הקצבי שאפיין אותה, ולא פעם גם אווירה פרודית מלבבת. על תואר הראשוניות לסגנון זה מתחרות פולצ'ינלה של סטרווינסקי מ-20–1919 ו"הסימפוניה הקלאסית" של פרוקופייב מ-17–1916. חיקוי מודע ואפילו פרודיה אפשר למצוא במוזיקה של ריכרד שטראוס ל"גם הוא באצילים" של מולייר. אחרי "פולצ'ינלה" הוסיף סטרווינסקי, בנימה של חיבה אירונית, לכתיבתו הנאו-קלאסית גם את "אלוני דמברטון", בנוסח הקונצ'רטי הברנדנבורגיים של באך, את "דרכו של הולל" בסגנון האופרה של מוצרט ואת אדיפוס רקס בסגנון האורטוריות של הנדל. גם שנברג הושפע מן הנאו-קלאסיציזם, כשם שסטרווינסקי נטה בסוף חייו לסריאליזם. הנאו-קלאסיקה הייתה, במידה מסוימת, תגובה על הגודש של הרומנטיקה ושלילה של כל יומרנות נפוחה. השפעתה ניכרה גם בכתיבתם של הצרפתים פולנק ואיבר ובאורטוריות של הונגר.
וירג'יל תומסון האמריקאי כתב את "סונאטה דקייסה" בסגנון נאו-קלאסי כמחווה ברורה לסטרווינסקי.
חזרה למקורות עתיקים > מינימליזם

המינימליזם כתנועה מוזיקלית צמח בשנות השישים בעיר ניו יורק. חלוצי הסגנון היו לה מונט יאנג, פיליפ גלאס, טרי ריילי וסטיב רייך. המוזיקה מבוססת על תבניות קצרות החוזרות על עצמן לאורך זמן עם שינויים קלים, תוך מיצוי מקסימלי של החומר התמטי המינימלי. במידת מה מייצג המינימליזם חזרה אל הטונאליות שנטשו רוב המלחינים המודרניים בתחילת המאה העשרים. מוזיקה מינימליסטית היא מגמת המשך של סגנונם של יוצרים אמריקאים כגון מורטון פלדמן וג'ון קייג', אך גם יש בה השפעות חזקות מאוד של הביבופ והקול ג'אז. רוב המלחינים הראשונים שכתבו בה מספרים על השפעות חזקות של החצוצרן מיילס דייוויס, בייחוד ב-Kind of Blue, ושל נגן הסקסופון ג'ון קולטריין.
ראו גם

סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט
האסכולה הווינאית השנייה
מוזיקה אליאטורית
לקריאה נוספת

האנס היינץ שטוקנשמידט, המוזיקה של המאה העשרים, תרגם מגרמנית והוסיף הערות: עדו אברבאיה, תל אביב: עם עובד, 1984.
ג'יימס גולוויי וויליאם מאן, מוזיקה בכל הזמנים, תרגום: צילה אלעזר, הוצאת מעריב, 1985
אלכס רוס, וכל השאר רעש: להאזין למאה העשרים, הוצאת מודן, 2011.
Leonard Meyer, "Music, the Arts, and Ideas",
שמואל זיסמן

| --- | --- |

עו"ד זיסמן
 לידה:  12 במאי 1957 (בן 67) רמת גן שבישראל
 עמדה:  רכז
 גובה:  1.80 מטר
 קבוצות כשחקן
 1974–1978   1978–1981   1981–1984   1984–1985   1985–1987   1987–1989  1989–1990:  מכבי רמת גן מכבי תל אביב מכבי רמת גן הפועל תל אביב הפועל גליל עליון הפועל חולון בית"ר תל אביב
 הישגים כשחקן
 אליפות המדינה (3)   גביעי מדינה (3)
שמואל (שמוזי) זיסמן (נולד ב-12 במאי 1957 ברמת גן) הוא כדורסלן עבר ועורך דין.