סימולאקרה
הסימולאקרה באמנות ובתרבות > צילום

בדומה להשוואה שערך ג'יימסון בין הציור המודרני לבין הציור הפוסט מודרני, שבו אבד הקשר בין המסמן למסומן, ובדומה להיררכיה של דרגות הסימולאקרה שיצר בודריאר, נקטו צ'ארלס פרס, ולטר בנימין ורולאן בארת ברטוריקה דומה על מנת להבחין בין הצילום המוקדם לצילום בן זמננו. פרס התייחס לתצלום הישן כאל דימוי המשקף את הממשי וראה בו אינדקס – דימוי המהווה השתקפות של המציאות הבסיסית, רפרזנטציה (דרגה ראשונה של הסימולאקרה על פי בודריאר), לעומת האייקון שיש לו רק דמיון לתופעה, ולעומת הסימבול המהווה סימן שרירותי חסר קשר למסומן.
רולאן בארת, ערך השוואה במסה "מחשבות על הצילום" שהתפרסמה בשנת 1980, בין שני מושגים שטבע: ה"סטודיום" וה"פונקטום". בעוד שהסטודיום – התצלום האמנותי או המוקדם, מעניק "הבהוב לא צפוי...אותו חומר ראשוני, בלתי מנוסח ובלתי ניתן לייצוג, המתגנב בהיסח הדעת לתוך התצלום", הרי שהפונקטום הוא כל מה שאין הוא יכול לנקוב בשמו ש"אין בכוחו לדקור אותי ממש". במילים אחרות, גרס בארת, כי רק תצלום שיש בו יסוד אינדקסלי, הוא לדידו הממשי.
במסה "היסטוריה קטנה של צילום", אותה כתב ולטר בנימין בשנת 1931, הוא חילק את ההיסטוריה של הצילום לשתי תקופות: ראשית הצילום, בה "ההילה", המקנה את נוכחותה החד-פעמית של היצירה, העניקה לצילומים את גדולתם באותם רגעים בהם "האור נאבק ומגשש את דרכו מתוך החשיכה", אותם רגעים, בהם זמן החשיפה הממושך, הצורה בה העמידו את האובייקט והמצלמות הכבדות, תאמו למעשה את חזותו של האובייקט.
התקופה השנייה, היא תקופת צילום הבזק, שהובילה לטענתו, לניוון החוש האמנותי של בני התקופה, בשל הקלילות והמיידיות של שעתוק הדימוי המציאותי. בנוסף טען כי עם התקדמות הטכנולוגיה בכלל והתקדמות האופטיקה בפרט, אפשרו העדשות החדשות כניסת אור בעוצמה גדולה, ובכך מנעו את העברתן של התכונות הנצחיות שיש לצילום הישן. כך נגרמה מחד, חדות תמונה גדולה יותר, אך מאידך נעלמה ממנה ההילה. אין זה הפליא כלל את בנימין, שכן לדבריו, ההילה נעלמה גם מן המציאות עקב הסתאבותה של הבורגנות האימפריאליסטית. עוד הוסיף וטען כי ההתעסקות המואצת והמתמדת בפיתוח ההמצאה עצמה, באה במשך עשרות שנים על חשבון ההתעמקות בהיבטיה הפילוסופיים וכי יש לבחון מדיה זו מנקודת מבט אמנותית ולא מושגית או אסתטית שיסודה בהתחקות אחר האמנות הפופולרית.
הצלמים, טען בנימין, מיאנו לוותר על הילת הצילום הישן, ולכן החלו לחקותה באמצעות ריטוש הצילום. ניסיון זה לדבריו, הסגיר את אוזלת ידו של דור חדש שנלכד בחיקה של הטכניקה. הוא סבר כי אף על פי שבמהלך הזמן, החלו הצלמים להשתמש בתפאורה דקדנטית וצורמת, הם עדיין הצליחו להעביר אותנטיות באמצעות המבט של הדיוקן – אותה הילה מסתורית המקיפה למשל את דיוקנו של פרנץ קפקא הילד, "המציג קלסתר פנים אנושי הנעטף בשתיקה שבה נח המבט".

בנימין גרס כי "הדימויים בתמונות המוקדמות נועדו להאריך חיים", כי הם "מחזיקים מעמד זמן רב יותר ועוברים אל האלמותיות". הוא התייחס לצופה החווה דרך הסובייקט המצולם, תשוקה וטען כי הוא חש שיש משהו סמוי ונצחי באותה דקה שחלפה מהזמן שבו צולמה הדמות, כאילו שכבר מצוי בה את שעתיד לבוא. כדי להמחיש את דבריו, הוא התייחס לצלם הצרפתי אז'ן אטז'ה, אשר חיפש לדבריו "אחר מה שאובד ונחבא בשוליים". הוא טען כי "תמונותיו יונקות את ההילה מן הממשות כמו מים מתוך ספינה טובעת" את תצלומיו כינה בנימין כריקות וכנטולות אווירה, כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש. הוויתור על בני האדם בתצלומים מעין אלה, סבר בנימין, הוא הישג מבורך. הוא טען כי זה הוויתור הקשה ביותר של הצלם, שכן ויתור מסוג זה, לא יתקבל בהבנה על ידי החברה, כיוון שהיא עסוקה בסגידה עצמית, שאחד מביטוייה הוא תצלום דיוקנאות בתשלום.
בנימין תיאר את הדיוקן המצולם כזירה דינמית של יחסים המתעצבת כל פעם מחדש בזיקה לנסיבות היסטוריות, כלכליות, פוליטיות ותרבותיות משתנות. הוא פירק את היחסים בין הדמות לרקע, כלומר בין "הצילום" לאינטרסים הפוליטיים, התרבותיים, הכלכליים והמשפטיים שבהם הוא נטוע. הוא גרס כי רק באמצעות שחרור הצילום מהאינטרסים הללו, תהפוך עדשת המצלמה לחובקת כל. כך תתגבר על הטכניקה ותפרש את ממצאיה המדויקים כמשלים על החיים. לשון אחר, כאשר הצלם נופל במלכודת האופנה – "העולם הוא יפה", הוא אינו מסוגל לתפוש עוד את ההקשרים האנושיים, ובשל כך הוא מבשר על סחירותו של כל אובייקט יותר מאשר על הבנתו. על כך אמר ברטולט ברכט כי שכפול פשוט של המציאות רחוק מאוד מלהצליח להסביר משהו על המציאות, כיוון שהמציאות האמיתית החליקה לתחום התפקודי בלבד.
באותה רוח כתבה סוזן סונטג בספרה "הצילום כראי התקופה", כי "התצלומים נעשו לחלק מן הריהוט הכללי של הסביבה, אבני בוחן ואישורים לאותה גישה רדוקטיבית למציאות הנחשבת לגישה ריאליסטית". היא סבורה כי המידע שאנשים צורכים באמצעות תצלומים, כמוהו כערכה של ספרות בדיונית וכי באמצעותם, נעשה העולם לסדרה של חלקיקים חסרי קשר וכי "ההיסטוריה בעבר ובהווה, נעשית לאוסף של אנקדוטות וזוטות...צרכנות אסתטית אשר לה מכורים הכל", מעין פולחן חברתי המרדים את החושים.
כיוון שהדומות משתלטת על החד-פעמי, צפה בנימין כי אמנות הצילום תדעך, כל עוד היא תמשיך להפעיל אצל הצופה חוויות מילוליות בלבד, שיבלמו את העולם האסוציאטיבי שלו. הוא טען כי "ההמונים של ימינו להוטים 'לקרב' אליהם את הדברים מבחינה מרחבית ואנושית, כשם שהם להוטים לגבור על חד-פעמיותה של כל מציאות נתונה על ידי קליטת שעתוקה". במילים אחרות, הם יעדיפו את הרפרודוקציה של יצירת אמנות על פני היצירה האותנטית, את שיעתוק הטבע בדיסנילנד על פני המרחבים האמיתיים ובדרך זו יסיחו את דעתם מהמציאות ויקיימו את אורח חייהם במציאות משוכפלת. כך למשל הוסיף ואמר, האותנטיות לא תבוא לידי ביטוי בכתבות המצולמות, שכן תצלומיה מעוררים אצל הצופה תרגום מילולי בלבד. ארבע שנים מאוחר יותר אמר שארל בודלר: "אם מותר לצילום לבוא במקום האמנות בכמה מבין תפקודיה, עד מהרה הוא ימלא את מקומה או ישחית אותה לגמרי כתוצאה מהברית הטבעית שבינו לבין סכלות ההמון". במאמר מוסגר, (בנימין הבחין בשירתו של בודלר בין שני מושגים: חוויה ואירוע. הוא טען כי החוויה המשתקפת בשירתו מהווה את הנוסטלגיה, הזמן האבוד, העבר והמסורת, לעומת האירוע המסמן את שבירת ההילה וההתרחשות המכנית הנובעות מהגירויים המודרניים).
את המסה סיים בנימין בנימה נוסטלגית: "מתוך החשיכה של ימי סבותינו, התצלומים הראשונים כה יפים ובלתי נגישים".