וריאציות דיאבלי
הווריאציות

נושא: ויוואצ'ה
הנושא של דיאבלי, ולס עם הטעמות על הפעמות הקלות ושינויים חדים בדינמיקה, לא נועד מעולם לריקוד. בתקופה זו, כבר התקדם הוולס מעבר למחול בלבד והיה לצורה של מוזיקה אמנותית. השם שאלפרד ברנדל הציע לנושא של דיאבלי, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" בכוונה להציג את "וריאציות דיאבלי" כיצירה הומוריסטית, הוא "ולס לכאורה". פרשנים אינם תמימי דעים באשר לערך המוזיקלי היסודי הקיים בנושא של דיאבלי.
וריאציה 1: "בסגנון שיר לכת חגיגי" (Alla Marcia maestoso)
אף כי הווריאציה הראשונה של בטהובן נשארת קרובה למלודיית הנושא של דיאבלי, אין בה דבר מאופי הוולס. זהו שיר לכת חזק, בהטעמה כבדה, במקצב 4/4, שונה מאוד מאופי הנושא ומקצבו המשולש. הנתק החד הזה מדיאבלי מכריז, שהמערך אינו עתיד להכיל וריאציות דקורטיביות על הנושא ותו לא. הווריאציה הראשונה, לדברי טובי, מהווה "ראיה מודגשת להיות היצירה רצינית ורבת-הדר", והוא מתאר אותה כ"כבדת ראש בתכלית, חגיגית ומפוארת בסגנונה".
קינדרמן, לעומת זאת, שמחקריו במחברות הטיוטה של בטהובן גילו, שהווריאציה הראשונה שולבה ביצירה במועד מאוחר, רואה בה "וריאציה מבנית", שהדמיון לדיאבלי מהדהד בה באופן ברור יותר מאשר בווריאציות הלא-מבניות ובמקרה זה, מלגלג על חולשת הנושא. קינדרמן מגדיר את אופייה כ"פומפוזי" ו"כמו-הרואי". אלפרד ברנדל נוקט השקפה דומה לזו של קינדרמן ומאפיין את הווריאציה הזו כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר". השם שהוא מציע בשבילה הוא "שיר לכת: גלדיאטור, מותח את שריריו". וילהלם פון לנץ קרא לה "המסטודון והנושא - אגדה."
וריאציה 2: "מהירה במקצת" (Poco Allegro)
הווריאציה הזאת לא הייתה חלק ממערך הווריאציות הראשוני של בטהובן, אלא נוספה באיחור מה. על אף החזרה למפעם המשולש של הנושא לאחר שיר הלכת שקדם לה, אין בווריאציה הזאת זכר ממשי לנושא של דיאבלי. היא מעודנת, חדורה אווירה חרישית ומתוחה. ההוראות היחידות הן p (פיאנו - חרישי) ו-leggiermente (ברוך ובעדנה). היא מתקדמת בשמיניות מהירות, בחילופים מהירים בין הסופרן לבס לאורך כל הווריאציה. קרוב לסיום, מתגבר המתח בשימוש באמצעות סינקופות. ברנדל מרמז לאופי המעודן של הווריאציה הזאת בכינוי שנתן לה, "פתותי שלג". בטהובן חורג מן המבנה של דיאבלי, המורכב משני חלקים שווים, שכל אחד מהם חוזר על עצמו, על ידי השמטת חזרה על החלק הראשון. ארתור שנאבל, בהקלטה המפורסמת שלו, בחר בכל זאת לחזור על החלק הראשון.
וריאציה 3: "באותה מהירות" (L’istesso tempo)
וריאציה זאת, בהוראת "במתיקות" (dolce), מתאפיינת בקו מלודי חזק, אם כי הנושא המקורי איננו ניכר בבירור. באמצע כל אחד מן החלקים מהדהד הרצף העולה, המופיע באותה נקודה בנושא של דיאבלי. במחצית השנייה, יש קטע פיאניסימו ראוי לציון, שהסופרן מחזיק בו אקורד למשך ארבע תיבות מלאות, בעוד הבס חוזר שוב ושוב על תבנית תלת-צלילית קטנה, שמונה פעמים רצופות, שאחריהן נמשכת המלודיה כמובן מאליו, כמו לא התרחש שום דבר יוצא דופן.
זו הייתה הווריאציה הראשונה בתוכנית המקורית של בטהובן. החל במחברות הטיוטה המוקדמות ביותר, שמר אותה בטהובן יחד עם הווריאציה הבאה, מס' 4. שתיהן עושות שימוש בקונטרפונקט, והמעבר ביניהן חלק וזורם. הכינוי שהצמיד ברנדל לווריאציה זו הוא "ביטחון עצמי וספק טורדני".
וריאציה 4: במהירות גוברת והולכת ( Un poco più vivace)
העלייה המתמדת בדרמה מאז וריאציה מס' 2 מגיעה לשיאה בווריאציה הזו. ההתרגשות נמצאת כאן בחזית ובמרכז ההתרחשות, כששני חצאי הקטע דוהרים בקרשנדו לקראת צמד אקורדים בהוראת פורטה. המקצב המניע מדגיש את המפעם המשולש של התיבה. הכינוי שברנדל נתן לווריאציה הזו הוא "לנדלר מלומד".
וריאציה 5: מהירה מאוד ( Allegro vivace)
וריאציה זו, החמישית במספר, מסעירה באופייה, רצופה שיאים ריתמיים עוצרי נשימה. לראשונה בסדרת הווריאציות, מופיעים כאן יסודות של וירטואוזיות, העתידים לבלוט יותר בווריאציות שיבואו מיד אחריה. ברנדל כינה וריאציה זו בשם "שדון מבוית".
וריאציה 6: מהירה אבל לא יותר מדי ורצינית (Allegro ma non troppo e serioso)
וריאציה זו והבאות אחריה הן קטעים וירטואוזיים מבריקים ומלהיבים. הווריאציה השישית מציגה טריל כמעט בכל תיבה, כנגד ארפג'ים ותבניות צלילים חפוזות ביד השנייה. את הווריאציה הזו כינה ברנדל "רטוריקה מעוטרת (דמוסתנס יוצא חוצץ אל מול הגלים)". וילהלם פון לנץ קרא לה "בהרי טירול".
וריאציה 7: במהירות גדלה והולכת (Un poco più allegro)
אוקטבות בספורצנדו ביד שמאל מול טריולות ביד ימין יוצרות אפקט דרמטי מבריק. קינדרמן מרחיק לכת עד כדי לתאר אותו כ"אכזרי". ברנדל מכתיר וריאציה זו בתואר "יבבות ורקיעות רגליים"
וריאציה 8: מלאת חיים ומהירה במקצת (Poco vivace)
אחרי שלוש הווריאציות הקולניות והדרמטיות שקדמו לה, וריאציה זו, השמינית במספר, מביאה עמה הקלה וניגוד בקטע חרישי, מלודי ביותר באופיו, שהמלודיה שלו מתקדמת בקצב אומר כבוד בתווי חצי וחצי מנוקד, שהבס ביד שמאל מספק להם ליווי שקט בצורת תבניות עולות. הוראת הביצוע היא "דולצ'ה א טנראמנט" (במתיקות ובעדנה"). השם שנתן ברנדל לווריאציה הוו הוא "אינטרמצו (לברהמס)".
וריאציה 9: בצעד מהיר, כבד והחלטי (Allegro pesante e risoluto)
הווריאציה התשיעית, פשוטה אך חזקה, בנויה מחומרים קלושים מאין כמותם ומכילה לא הרבה יותר מתו הקישוט והכפלפל (Turn) שדיאבלי פתח בהם את הוולס שלו, בחזרות ברגיסטרים שונים. בווריאציה זו משתנה המשקל לראשונה למרובע ויש בה התרחקות סגנונית גדולה ממה שקרה לפניה. הכיוון הוא תמיד כלפי מעלה, לקראת שיא. ברנדל כינה וריאציה זו "מפצח אגוזים שקדן". כמו בווריאציה הראשונה, הוא מאפיין אותה כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר".
וריאציה 10: מהירה מאוד (Presto)
על פי המסורת, מקובל לראות וריאציה זו כחותמת את חלקה העיקרי של היצירה. מס' 10 היא המבריקה בכל הווריאציות, פרסטו קטלני רצוף {טרילים, טרמולו, סולמות אוקטבה בסטקטו. טובי מציין, "העשירית, עלעול צלילים מסעיר, משחזרת את כל רצפי הצלילים והמקצבים של הנושא בבהירות רבה כל כך, שהיא מצטיירת כווריאציה מלודית הרבה יותר משהיא באמת". וריאציה זו מכילה אקורדים דיסוננטיים נועזים למדי. זו אחת הדוגמאות הבולטות לשימוש שעשה בטהובן לכל אורך היצירה בהרמוניה החריגה מעט המוצגת בנושא. בווריאציה זו יש גם ביטוי בולט למדי למוזיקה סימפונית.
 ברנדל הכתיר אותה בכינוי "צחקוקים וצהלות".
וריאציה 11: מהירה למדי (Allegretto)
עוד וריאציה המורכבת משלושת צלילי הפתיחה של דיאבלי, הפעם שקטה ומלאת-חן. קינדרמן מצביע על הזיקה הברורה במבנה בין וריאציות 10 ו-11. פתיחת הווריאציה הזו מופיעה בסרט "להעתיק את בטהובן" כנושא הסונאטה שנכתבה על ידי המעתיקה ושבטהובן לועג לה תחילה ואחר, בניסיון לכפר על כך, מתחיל לעבוד עליה ביתר רצינות. ברנדל כינה וריאציה זו "תמימה (Innocente) לבילוב"
וריאציה 12: בתנועה גוברת והולכת ( Un poco più moto)
תנועה בלתי פוסקת, גדושה תרוצת קוורטות. קינדרמן רואה את הווריאציה הזו כמבשרת את מס' 20, בשל הפשטות שבה היא מציגה את המבנה ההרמוני טובי מציין, כי היא פיתוח של מס' 11. הכינוי של ברנדל לוויאציה זו הוא "דפוס גלי". גם וריאציה 12 מהווה חריגה מן המבנה הדו-חלקי של דיאבלי. במקום לחזור על החלק הראשון, בטהובן כותב אותו במלואו, תוך הכנסת שינויים משמעותיים והשמטת חזרה או כל תחליף לחזרה על החלק השני.
וריאציה 13: מהירה ומלאת חיים (Vivace)
זו הווריאציה המינורית הראשונה בקובץ. אקורדים איתנים, קצובים, בפורטה, שבהמשכם באות בכל פעם כמעט שתי תיבות של שתיקה, ואחריהן מענה חרישי. "הפסקות רטוריות", במילותיו של פון לנץ. "שתיקות אבסורדיות", מבחינתו של ג'רלד אברהם בארי קופר רואה בה קטע הומוריסטי, שבו בטהובן "שם כמעט ללעג את הנושא של דיאבלי". כפלפל הפתיחה המתון של דיאבלי הוכפל לאקורדים חסונים, והאקורדים החוזרים שלו הופעים לדומיה ממושכת. הרצף מסתיים בשני צלילים חרישיים, מפוגגי מתח. את הווריאציה הזו הכתיר ברנדל בשם "פתגם (שנון)".
וריאציה 14: איטית, בהוד והדר (Grave e maestos)
הווריאציה האיטית הראשונה, "גראווה א מאסטוזו". פון בילוב מציין, "כדי לשוות לווריאציה הנפלאה הזו את מה שהייתי רוצה לכנות, חגיגיות הכוהן הגדול' שבה נוצרה, ראוי לפסנתרן להעלות בדמיונו את הקשתות הנשגבות של קתדרלה גותית." קינדרמן כותב על "הרחבות והדרת הכבוד המדודה" שלה, ומוסיף, "אצילותה רחבת הידיים מביאה את היצירה לנקודת חשיפה, המעלה את ציפיותינו לאיזו מחווה חדשה ודרמטית". שלוש הווריאציות הבאות מגשימות ללא ספק את הציפיות הללו. הכינוי של ברנדל לווריאציה זו הוא "הולכים אנו ובאים, אנו הנבחרים".
וריאציה 15: מהירה והיתולית (Presto Scherzando)
וריאציה 15, אחת הווריאציות האחרונות לחיבור, היא קצרה וקלילה ומכינה את הבמה לשתי התצוגות הבאות, הרמות והווירטואוזיות. בעיני בארי קופר, זו עוד וריאציה הומוריסטית השמה לצחוק את הנושא של דיאבלי. טובי גורס, "הווריאציה החמש-עשרה מביאה את המתווה המלודי השלם (של הנושא) בדייקנות כזאת, שהחירות יוצאת הדופן של ההרמוניה (המחצית הראשונה מסתיימת בפועל בטוניקה) אינה יוצרת רושם של תלישות." ברנדל כינה וריאציה זו "רוח-רפאים עליז"
לטובי יש ניתוח דומה של הווריאציות:
אותו דבר נכון גם לגבי החטיבה הגדולה של שתי וריאציות, שש-עשרה ושבע-עשרה; במספר שש-עשרה מנגנת יד ימין את המלודיה ויד שמאל חלקי שש-עשרה, ואילו במספר שבע-עשרה נמסרת המלודיה לבס וחלקי השש-עשרה מנוגנים מעליה. הווריאציות האלה קרובות כל כך לפני הנושא, שהקלידים הרחוקים להדהים שעליהם מושמעות ההרמוניות מוסיפים רק תחושה של מלכותיות ועומק לרושם בלי ליצור מורכבות.
וריאציה 16: מהירה (אלגרו)
וריאציה וירטואוזית, פורטה, עם טרילים ואוקטבות שבורות, עולות ויורדות. השם שנתן ברנדל לווריאציה הזאת ולבאה אחריה הוא "ניצחון".
וריאציה 17: מהירה (אלגרו)
זהו שיר הלכת השני אחרי הווריאציה הפותחת, רובו בפורטה, עם אוקטבות מודגשות בקול התחתון ותוכניות נחפזות, בלתי פוסקות, בקול העליון. בעיני טובי, "[וריאציה] זו מביאה את המחצית הראשונה של היצירה לשיא מבריק". ברנדל הכתיר וריאציה זו יחד עם קודמתה בשם "ניצחון".
וריאציה 18: מתונה במידת-מה (Poco moderato)
עוד וריאציה שעושה שימוש בכפלפל הפותח את הואלס של דיאבלי, הפעם בנימה של מתיקות (דולצ'ה) חרישית, כמעט מהורהרת. ברנדל הכתיר את הווריאציה הזו בשם "זיכרון יקר ללב, דהוי במקצת")
וריאציה 19: מהירה מאוד (פרסטו)
מהירה ועסקנית, בניגוד חריף לווריאציה שתבוא אחריה. פון בילוב מציין את "הדיאלוג הקנוני בין שני הקולות". השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "ערבוביה" (Helter-skelter)
וריאציה 20: בקצב הליכה איטי (אנדנטה)
וריאציה חריגה באיטיות תנועתה, הבנויה כמעט כולה מתווים שלמים מנוקדים במשלבים נמוכים - עומדת בניגוד מדהים לווריאציות הסמוכות, לפניה ואחריה. המלודיה של דיאבלי ניתנת בקלות לזיהוי, אבל המהלכים ההרמוניים (ראו תיבות 9–12) חורגים מן המקובל והטונאליות בכללותה דו-משמעית. פון בילוב, שהציע את הכותרת "אורקל", ממליץ על "אפקט המרמז למשלבים המצועפים של עוגב". קינדרמן כותב, "בווריאציה הנפלאה הזאת, האיטית והחידתית, מס' 20, אנו מגיעים למרכז הדומם של היצירה... מבצר של, שלווה פנימית'". טובי מגדיר אותה "מן הקטעים משרי הכבוד ביותר במוזיקה". ברנדל מתאר את הווריאציה ה-20 כ"התבוננות פנימית היפנוטית" ומציע לכנותה בשם "מקדש פנימי". ליסט קרא לה "ספינקס". המבנה הדו-חלקי של דיאבלי נשמר כאן, אך ללא חזרות.
וריאציה 21: מהירה ומשולהבת - מהירה פחות - חזרה לקצב ההתחלתי (Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo)
ניגוד קיצוני לאנדנטה הקודם. תחילתן, באנליזה של קינדרמן, של וריאציות המשיגות "התעלות", המעלה במחשבה את "מלוא היקום המוזיקלי כפי שהכיר אותו בטהובן". האקורדים המלווים, החוזרים פעמים רבות כל כך בפתיחתו של כל קטע והטרילים החורים מן המשלב הגבוה ביותר עד לנמוך ביותר מגזימים ללא רחם מאפיינים בנושא של דיאבלי. טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"מפתיעה", אבל מציין, שהיא נאמנה בבירור למלודיה של דיאבלי ו"משתנה מקצב רגיל מהיר למקצב משולש איטי יותר כל אימת שהיא משחזרת את רצפי המעברים... בנושא". ברנדל כינה וריאציה זו בשם "משוגע ומקונן". אוּהְדֶה מקבץ יחדיו את מס' 21–28 כ"קבוצת הסקרצו", ולפוגטה העדינה (מס' 24) הוא מקצה את תפקיד ה"טריו".
וריאציה 22: במהירות רבה, בסגנון "לילה ויום עמל וטורח’" של מוצרט ( Allegro molto, alla ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart)
אזכור לאריה של לפּּוֹרֶלו בתחילת דון ג'ובאני של מוצרט. במוזיקה יש הומור גס למדי. בשל תלונתו של לפורלו, כי ניטל עליו "לעבוד יומם ולילה", יש אומרים, שבטהובן רוטן כאן על העמל שהשקיע בווריאציות האלה. עוד נאמר, שבטהובן מנסה לאמור, שהנושא של דיאבלי נגנב ממוצרט. הכינוי שנתן ברנדל לווריאציה הזו הוא "לילה ויום עמל וטורח (לדיאבלי)"
וריאציה 23: מהירה מאוד, אלגרו אסאיי
מבחינת פון בילוב, עוד וריאציה וירטואוזית, החותמת את מה שפון בילוב רואה כחלק העיקרי השני של היצירה. בעיני קינדרמן, פרודיה על תרגילי אצבעות שהוציא לאור יוהאן באפטיסט קרמר (שבטהובן דווקא העריך מאוד כפסנתרן, אך לא כמלחין). טובי מתייחס אל "הברק התזמורתי והמקצב הקפריזי" שלה. הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "הווירטואוז בנקודת רתיחה (לקרמר)". הוא מאפיין את מס' 23, 27 ו-28 כ"מוחות חד-כיווניים בהלך נפש מרוגש", ברמז לגישה אירונית.
וריאציה 24: פוגטה (אנדנטה)
לירית ויפהפייה, עומדת בניגוד בולט לווריאציה שקדמה לה, מזכירה בעקיפין את באך. טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"רשת צלילים מפליאה בעדינותה ובמסתורין שבה, על תבנית הנרמזת בחלקה בקול העליון ובחלקה בבס של ארבע התיבות הראשונות של הנושא. בטהובן משתמש כאן ברמז שקיבל מן המחצית השנייה של הנושא של דיאבלי, ומביא אותו בהיפוך במחצית השנייה של הפוגטה." קינדרמן משווה את הווריאציה לפוגה החותמת את הפרק האחרון של הסונאטה לפסנתר בלה מינור, מס' 31, אופוס 110 של בטהובן ולהלך הנפש של "כמה קטעי תפילה שקטים במיסה סולמניס של בטהובן". הן הסונאטה והן המיסה סולמניס חוברו באותה תקופה. ברנדל כינה וריאציה זו "רוח טהורה".
וריאציה 25: מהירה (אלגרו)
אקורדים פשוטים ביד ימין מעל תבנית פעלתנית ללא הפוגה ביד שמאל. טובי מציין, שהווריאציה משחזרת את פתיחתה של כל מחצית בנושא של דיאבלי בפשטות גמורה, אף כי היתר חופשי מאוד, ומוסיף כי "לעומת הפוגטה, המרשימה באופייה המהורהר והשלו, בווריאציה זו ניכר אפקט הומוריסטי מובהק".
 ברנדל הכתיר וריאציה זו בשם "טוֹיְצֶ'ר" (ריקוד גרמני).
וריאציה 26: בנעימות ((Piacevole)
השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "טבעות על המים"
וריאציה 27: מהירה ומלאת חיים (Vivace)
השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "להטוטן". הוא מרמז לגישה אירונית, המאפיינת את מס' 23, 27 ו-28 כ""מוחות חד-כיווניים בהלך נפש מרוגש"
וריאציה 28: מהירה (אלגרו)
פון בילוב רואה וריאציה זו כחותמת את החלק העיקרי השלישי של היצירה: "לביצוע הווריאציה זו... יש להלום בקלידים בפרץ רגשות, כמעט בסערה... גוון עדין יותר לא יהיה במקומו - לפחות בחלק הראשון". (פון בילוב)
טובי כותב:
אחרי שהווריאציה העשרים ושמונה מביאה שלב זה של היצירה לסיום מסעיר, בטהובן הולך בעקבות הדוגמה של באך ... בדיוק באותו שלב (וריאציה 25) בוריאציות גולדברג, ובוחר בעזות מצח את הנקודה שבה יגדיל את ציפיותינו לעוד פיתוחים, מפתיעים יותר מכל שידענו קודם. הוא מגיש לא פחות משלוש וריאציות איטיות בסולם מינורי, ומשיג אפקט כבד-משקל (אפילו ביחס לממדי הענק של היצירה) כזה של פרק איטי גדול בסונאטה.
ברנדל מציין, כי נכון לשנת 1819 הייתה וריאציה יחידה בדו מינור (מס' 30) וכי התוספות המאוחרות של מס' 29 ו-31 הרחיבו את השימוש בסולם ל"אזור דו מינורי רחב יותר". השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "חמת זעם של לץ-מקפץ".
וריאציה 29: לאט, אבל לא יותר מדי (Adagio ma non troppo)
כראשונה בסדרה של שלוש וריאציות איטיות, נראית וריאציה כזו כתחילת הסוף: "המלחין מעביר אותנו אל מפלס רגשות חדש, כבד-ראש יותר, אפילו מלנכולי. אפשר להתייחס אליה כראשית פרק האדג'ו של הסונאטה-וריאציות הזו; מן האדג'ו הזה אנו נישאים חזרה, באמצעות הפוגה הכפולה הגדולה, וריאציה 32, אל תוך הספירה הזוהרת המקורית של הפואמה הסימפונית, שאופייה הכללי מאושר ונחתם במינואטו-פינאלה רב-החן". (פון בילוב) הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "אנחות כבושות" (קונרד וולף)
וריאציה 30: בקצב הליכה, שירתי מאוד (Andante, sempre cantabile)
"מעין קינה בארוקית" (קינדרמן). איטית ועתירת רגש, כמו הווריאציה שתבוא אחריה. התיבות האחרונות שלה מוליכות במעבר נטול-זעזועים אל וריאציה 31. פרשנים נוקטים במילים חזקות וברורות בבואם לדון בפרק המסכם. טובי מתאר אותו כ"פסוק שיישמר בזיכרון, כך שגם אם בטהובן איננו חוזר על כל פרקי הווריאציה הזו, הרי את ארבע התיבות האחרונות הוא מסמן כמיועדות לחזרה." פון בילוב אומר, "אנו יכולים לזהות בארבע התיבות הללו את הזרע המקורי שממנו נבטה כל הרומנטיקה של שומאן"
וריאציה 31: באיטיות ובהרחבה, ברגש עז (Largo, molto espressivo)
מעמיקת רגשות, גדושה קישוטים וטרילים, יש בה נקודות דמיון רבות ל"ארייטה" של הסונאטה לפסנתר מס' 32, אופוס 111, של בטהובן. גם כאן משתמש טובי בתיאורים מפליגים: "הווריאציה השלושים ואחת משתפכת בעושר אדיר של מלודיה עתירת קישוטים, שבני תקופתו של בטהובן ודאי התקשו לפענח אך אנו, שלמדנו מבאך כי רגש של אמן דגול עמוק יותר, במקרים רבים, במקום שביטויו מעוטר ביותר, יכולים להכיר כי לפנינו אחד הביטויים עזי המבע והריגוש ביותר בכל המוזיקה כולה."
פון בילוב מעיר, "היינו רוצים לכנות את הקטע הזה, מהורהר וענוג כאחד, התחדשות האדג'ו של באך, כפי שהפוגה הכפולה שבהמשך היא אחד מפרקי האלגרו של הנדל. כשאנו מצרפים יחדיו את הווריאציות האחרונות האלה, שאפשר לראותן כלידה מחדש, כביכול, של המינואט ההיידני-מוצרטי, יש בידנו, בשלוש הווריאציות הללו, מכלול המקיף את כל תולדות המוזיקה." סיום הווריאציה הזו, ספטימה דומיננטית ללא פתרון, מוביל בטבעיות אל הפוגה הבאה. ברנדל מכתיר וריאציה זו בשם "לבאך (לשופן)" המבנה הוא צמצום מוקפד של הנושא של דיאבלי.
וריאציה 32: פוגה: אלגרו
בעוד שבמערכי וריאציות מסורתיים הפוגה משמשת במקרים רבים לחתימת היצירה, הפוגה של בטהובן משמשת אותו כדרך להגיע לשיא אדיר, שאחריו יבוא מינואט שקט לסיום. הפוגה של וריאציה 32 נבדלת מן האחרות בסולם הזר שלה, מי במול מז'ור. מבחינה מבנית, הווריאציה נוטשת את המקור הדו-חלקי של דיאבלי. מבחינה מלודית, היא מבוססת על הקוורטה היורדת של דיאבלי, שהייתה בשימוש ברבות מן הווריאציות הקודמות, כמו גם, באופן המרשים ביותר, בחלק מעוט-ההשראה, הפחות מבטיח בנושא של דיאבלי, הצליל החוזר עשר פעמים. הבס בתיבות הפתיחה לוקח את התבנית העולה של דיאבלי ומציג אותה ברצף יורד. מתוך החומרים הקלושים הללו, בונה בטהובן את הפוגה המשולשת הכבירה שלו.
הנושאים מוצגים במגוון הרמוניות, הקשרים, אורות וצללים, ועל ידי שימוש בטכניקות הפוגליות המסורתיות של היפוך וסטרטו. בערך לאחר שני שלישים, מגיע שיא בפורטיסימו ואז, לאחר שתק, מתחיל קטע מנוגד בפיאניסימו, שבו משמשת תבנית במהירות גוברת והולכת כנושא הפוגלי השלישי. לבסוף, שני הנושאים המקוריים של הפוגה בוקעים ויוצאים שוב ברמה והיצירה דוהרת ללא מעצור אל שיאה המסיים, אקורד מתנפץ ושטף אדיר של ארפג'י, עלה ורדת פעמיים לכל אורך המקלדת.
המעבר אל המינואט הנשגב היוצר את הווריאציה האחרונה מורכב מסדרה של אקורדים שקטים, ממושכים, שמשיגים אפקט יוצא מגדר הרגיל. במילותיו של סולומון, "הווריאציה השלושים ושלוש מתחילה בפוקו אדג'ו, השובר את התנופה הנסערת של הפוגה ומוביל אותנו לבסוף אל סיפו של חוסר תנועה מוחלט, כפרגוד להפריד בין הפוגה לבין המינואט." הערה הסיום מרשים כל כך, שפרשנים נוטים לא אחת לתיאורים מפליגים. ג'רלד אברהם מכנה אותו "אחד הקטעים המוזרים ביותר שבטהובן כתב מעודו". קינדרמן מתאר את המעבר כ"אחד הרגעים הקסומים ביותר ביצירה".
בטהובן מדגיש את אקורד הספטימה המוקטנת במעין קדנצה ארפג'ית, המקיפה ארבע ואחר חמש אוקטבות. כשהמוזיקה מגיעה לשהיה על המצלול הדיסוננטי הזה ברור שהגענו לנקודת המפנה ואנו ניצבים דרוכים ברגע של חשיבות מוזיקלית עצומה. מאין נובע כוחו של המעבר המתחיל עתה, שהרשים כל כך מוזיקאים ומבקרים? (טובי הגדיר אותו "אחד המעברים המחרידים ביותר בעוצם רישומם שנכתבו מאז ומעולם.") אחת הסיבות היא, מן הסתם, כובד משקלן של שלושים ושתיים הווריאציות שקדמו לו מעצם אורכן - הביצוע נמשך שלושת רבעי שעה. ברגע זה נבלם סוף סוף הרצף האינסופי לכאורה של וריאציות במחווה שאין לה תקדים. אבל בכך אין עדיין כדי להסביר את העוצמה המופלאה של מהלך האקורדים, במודולציה ממי במול מז'ור אל הטוניקה דו מז'ור של הפינאלה...
וכך מתאר טובי את הרגע הדרמטי הזה:
סערת הצלילים מתפוגגת, ובאמצעות אחד המעברים השמימיים ו - אני רואה צידוק מלא לעצמי לאמור - המחרידים ביותר ברישומם שנכתבו מאז ומעולם, אנו עוברים חרש אל הווריאציה האחרונה.
הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "להנדל"
וריאציה 33: בקצב מינואט מתון (Tempo di Menuetto moderato)
נעילה שמיימית ליצירת מופת מוזיקלית, נשגבת כרבות כל כך מיצירותיו המאוחרות של בטהובן. כמאמר טובי,
אופייני עד תוך תוכו לדרך שבה (כפי שדיאבלי עצמו תפס כנראה באופן חלקי) היצירה הזו מפתחת ומרחיבה את העקרונות האסתטיים הנשגבים של איזון ושיא, המגולמים בווריאציות גולדברג, הוא סיומה החרישי. החירות ההכרחית לשיא רגיל על קווים מודרניים הובטחה כבר בפוגה הגדולה, בזכות הסולם הזר שבו נכתבה; ועתה בטהובן, כמוהו כבאך, חותם את יצירתו כשיבה רוגעת הביתה - בית שהתרחק כמדומה מאותן חוויות סוערות שרק באמצעותן אפשר לזכות ברוגע שמיימי כזה.
הכותרת שנתן ברנדל לווריאציה זו היא "למוצרט; לבטהובן" והסביר,
בקודה של הווריאציה המסיימת, בטהובן דובר בשם עצמו. הוא מתייחס אל מערך עילאי אחר של וריאציות, אלה שבסונאטה האחרונה שלו, אופוס 111, שחוברה לפני שכתיבת "וריאציות דיאבלי" הגיעה לסיומה. הארייטה של בטהובן מתוך אופוס 111 לא רק כתובה באותו סולם כמו ה"וולס" של דיאבלי, אלא גם חולקת אתו אי-אילו מאפיינים מוטיביים ומבניים, אף כי באופיים לא ייתכן שיהיו שני הנושאים שונים ונבדלים יותר זה מזה. אדם, השומע את הארייטה כעוד צאצא רחוק יותר של הוולס, משתאה לגודל ההשראה שנסך "טלאי הרצענים".
סולומון מתאר את התיבות המסיימות כ"הדימוי האחרון - של נוסטלגיה רכה, שירתית, עמוקה, נקודת תצפית רבת-יתרון, שממנה אנחנו יכולים לסקור את מטרות המסע בשלמותו. מבחינה טכנית, פון בילוב מתפעל בארבע התיבות המסיימות את "עקרון המודולציה שפותח בעיקר בתקופת היצירה האחרונה של האמן הדגול ... המהלך הרציף, צעד צעד, של הקולות האחדים תוך שימוש במודולציה אנהרמונית בגשר לקשר ולו גם את הצלילויות (tonalities) הנידחות ביותר." לאחר התרוממות אחרונה, שפניה מועדות כמו למציאות שלא מן העולם הזה, מוסיף בטהובן עוד אקורד פורטה יחיד.