הריסון ברטוויסל
יצירתו

בשנת 1964 הקים ברטוויסל בטירת וורדור בדורסט את הראשון בשני בתי ספר לעונת הקיץ, שנועדו בעיקר לאפשר לו ולשותפיו להקמה, גר, דייוויס ומייקל טיפט, שמונה לנשיא המוסד, את השמעת יצירותיהם. בהתכנסות השנייה במסגרת זאת הושמעה בביצוע בכורה יצירתו " Tragoedia"‏ (1966), שהייתה אבן דרך בהתפתחותו והצביעה יותר מכל יצירה אחרת על הכיוון שבו ילך בעתיד. הפירוש המילולי של השם הוא "מחול התיש", רמז לפולחן דיוניסי פרוע (הבא לביטוי בקטעים האלימים יותר של היצירה), אבל כמודל הציב לעצמו את הפורמליות של טרגדיה יוונית עתיקה, שהיה חוזר ונשנה ביצירותיו. ביצירה זו התכוון לגשר על הפער בין מוזיקה אבסולוטית למוזיקה תיאטרלית. במבנה היצירה השתמש בחלוקה הצורנית העיקרית של האודה המקהלתית, שאת פרקיה ערך במבנה מחזורי. יצירה זו מלמדת על הקסם שהילך עליו התיאטרון - בייחוד התיאטרון העתיק. אפשר לראות בה הכנה לאופרה הראשונה שלו, "פאנץ' וג'ודי" (1966-7), שבה חזרה והופיעה אותה מוזיקה.
לאחר חיבור "פאנץ' וג'ודי" התקדם מן הסריאליזם של בביט לתקופה של מחקר שנקריאני באוניברסיטת קולורדו בדנוור. משתי השיטות התנער בהמשך, אך הן הותירו בו את חותמן, הראשונה בסכימות רתמיות ובגובהי צליל והשנייה בעניין גובר והולך ברצף קווי ביצירות מאוחרות יותר. הבכורה של "פאנץ' וג'ודי" בפסטיבל אלדבורו היוותה ציון דרך בהתפתחות האופרה של המאה ה-20, הן במוזיקה של ברטוויסל והן בלברית המתוחכמת של סטיבן פרוסלין. האופרה הרגיזה את בנג'מין בריטן בברוטליות שבה, עד כדי כך, שקם ויצא באמצע ההצגה. אין ספק, שבכתיבת "פאנץ' וג'ודי" חרג ברטוויסל מן המקובל לאופרה. צוות משתתפיה היה קטן, הזמרים הופיעו ביותר מתפקיד אחד והפרטיטורה הקאמרית שלה רימזה לתיאטרון מוזיקלי, שמקורו ב"מעשה בחייל" של סטרווינסקי, קשר המעיד בבירור על עניינו של ברטוויסל בסוג האל-נרטיבי של תיאטרון מוזיקה, שיגיע לשיאו ב"מסכת אורפיאוס".
בשנת 1967 הקים ברטוויסל, יחד עם דייוויס, פרוסלין והקלרינטן אלאן האקר את "נגני פיירו", במטרה, בין השאר, להתנסות בתיאטרון-מוזיקה בקנה מידה קטן. התיאטרליות החבויה ב"פיירו הסהרורי" של שנברג סיפקה להם מודל מתאים לצד הרכב כלי גמיש, שנגני פיירו הוסיפו לו כלי הקשה. בקונצרט הראשון השמיעה הקבוצה מונודרמה של ברטוויסל לטקסט של פרוסלין, שהתבסס גם הפעם על טרגדיה יוונית, בביצוע שחקן יחיד במגוון תפקידים. כדרמה ברמת הפשטה גבוהה, לא נחלה המונודרמה הצלחה רבה באולם הקונצרטים וברטוויסל הסיר אותה מן התוכנית. מעורבותו עם "נגני פיירו" נמשכה על אף זאת עד 1970, אז פרש כתוצאה מחילוקי דעות עם הצוות.
ב-9–1968 יצר ברטוויסל את "Verses for Ensembles" כ"תיאטרון אינסטרומנטלי" (כדוגמת "מעגלים" של בריו מ-1960), שבו נעים הנגנים על במת אולם הקונצרטים בהתאם לתפקידיהם המוזיקליים המשתנים. אופי היצירה פורמלי ביותר: מחזור פולחני של חזרות, הערוכות סביב רצף מרכזי של בתי שיר, בהצבה חמורה ודרמטית, זו לצד זו, של חטיבות מוזיקליות נבדלות, המאגדות יחדיו את הצורניות של סטרווינסקי, את המצלולים הקיצוניים של וארז ואת המבנים הטקסיים של מסייאן. במקביל כתב ברטוויסל את "Down by the Greenwood Side", יצירה דרמטית מסוג שונה. גם היא, כמו "פאנץ' וג'ודי", היא עיבוד של אגדת עם עתיקה, מלאת חיים ושנונה, המזכירה בסגנונה את מסורת הפנטומימה האנגלית. ברטוויסל לא ויתר, עם זאת, על תחומי העניין הקודמים שלו: מיתוס, אלימות פולחנית התחדשות עונתית. רבים מנושאי כתיבתו יופיעו בפיתוח מלא ביצירות במה רחבות-יריעה.
בראשית שנות ה-70 הופיעה במוזיקה של ברטוויסל נטייה ברורה לכתיבה לירית, מלודית ורציפה, שבאה לביטוי בעיקר ב"נניה: מות אורפיאוס" (1970), "שדות היגון" (1971), "נוף דמיוני" (1971) ו"ניצחון הזמן" (1971–1972). ביצירות אלה ובאחרות משנות ה-70 בחן המלחין את רעיון ה"תהלוכתיות", שברטוויסל תיאר, ביחס ל"ניצחון הזמן", כ"שרשרת מחוברת (בהכרח) של אובייקטים חומריים, שאינם קשורים בהכרח זה לזה". שם היצירה לקוח מתחריט של פיטר ברויגל האב, "תהלוכת בכירי הכנסייה", המציג תהלוכה של דמויות אלגוריות - זמן, מוות ותהילה – המתקדמות בנוף שומם, דורכות בדרכן על האובייקטים הקיקיוניים של החיים הארציים, על רקע אירועים נצחיים כמו גאות ושפל וחילופי העונות. המוזיקה מציגה תהלוכה איטית של רעיונות מוזיקליים בהקשר של אירועים חוזרים ונשנים (מלודיות בנגינת קרן אנגלית וסקסופון סופרן מוגברים אלקטרונית) ואובייקטים מוכרים (מובאות מ"שדות היגון" וכוראל מ"חנות-צעצועים"), אות לעניין שגילה ברטוויסל בזמניות שאינה סיפורית, בראיית אובייקטים מוזיקליים חוזרים באורות שונים ומנקודות ראות משתנות. יצירה זו, העוסקת בתכלית החיים עלי אדמות, נובעת ישירות מסימפוניית התחייה של גוסטב מאהלר.
בין 1970 ל-1984 עבד ברטוויסל על מיזם רחב-יריעה, "מסכת אורפיאוס". חלק מן היצירה נכתב בעת שהותו באמריקה בשנים 75–1973. בפסק הזמן שנוצר עקב השינוי במזמיני היצירה, מקובנט גארדן לאופרה האנגלית הלאומית, בשנים 1975–1982 עבד בתיאטרון הלאומי החדש בלונדון, תחילה כמנהל מוזיקלי ואחר כמנהל חבר. ברטוויסל הלחין מוזיקה למחזות בהפקת פיטר הול, החשוב בהם "אורסטיאה" (1981) בתרגום טוני הריסון. הול הפיק את המחזות על פי הנוהג היווני, עם צוות שחקנים שכולו גברים עוטי מסכות. המוזיקה של ברטוויסל, קלושה, טקסית, מאופיינת בדקלום רתמי למקהלה ובהעדפה ברורה לכלי הקשה, הייתה מודרנית לחלוטין ועם זאת יצרה רושם עתיק, כמוה כטקסט שלו נכתבה.
את היצירה "מלנכוליה 1" לקלרינט, נבל ושתי תזמורות מיתרים (1976) תיאר ברטוויסל כמכשיר לתיקון עוול שכיח בתחום המוזיקה: "מחמת אופייה המתחלף והמתכלה של החברה שלנו, המוזיקה מאבדת את ערכה כמטבע עובר לסוחר. לוחצים על כפתור כדי לשמוע אותה ולא מאזינים... למוזיקה שלי צריך להאזין, או לכבותה."
בתקופת עבודתו בתיאטרון הלאומי המשיך ברטוויסל להלחין יצירות קונצרטיות, אך גם בהן ניכרה השפעת התנסויותיו בתיאטרון. הוא הקצה תפקידים דרמטיים לכלים מסוימים ותפקידי מקהלה לאחרים. "שדה של פעימות" (Pulse Field) (במקור Frames, Pulses and Interruptions) הייתה יצירתו הראשונה לבלט, שבחיבורה צמצם את החומרים ליסודות של פעמה וזמזום חדגוני והתרכז בתיאום מדויק ככל האפשר בין מוזיקה לתנועה.
ביצוע הבכורה של "מסכת אורפיאוס" התקיים ב-21 במאי 1986 בקוליסאום בלונדון, משכנה של האופרה האנגלית הלאומית. יצירה זו, המרכזית למכלול יצירתו של ברטוויסל, נחשבת למרכזית גם בהתפתחות האופרה שלאחר מלחמת העולם השנייה, יצירה שמתחה את גבולות האפשרי בתיאטרון הלירי. "מסכת אורפיאוס" מצאה, כמו "פיטר גריימס" של בריטן, את הקרקע חרושה ומוכנה לקליטה וזרעיה הפרו רנסאנס אופראי אנגלי. הפרטיטורה כוללת אפיזודות אלקטרוניות, שתוכננו באירקאם, בשיתוף המלחין הניו זילנדי בארי אנדרסון. הייתה זו ההפקה האופראית הגדולה הראשונה שהשתמשה בטכנולוגיה ממוחשבת, והאפקט שהשיגה היה דרמטי ולא מאולץ. על אף הפער בחיבור היצירה, שבעטיו יש שוני בולט באופי ובסגנון בין שתי המערכות הראשונות למערכה השלישית, היצירה בשלמותה מהווה סינתזה יוצאת מן הכלל בין תחומי ההלחנה, הדרמה והאסתטיקה, שהעסיקו את ברטוויסל במשך יותר מחצי יובל.
שלושה מיזמי אופרה גדולים בלטו ביצירה של ברטוויסל בתקופה של שלהי שנות ה-80 וראשית שנות ה-90 – "יאן טאן טתרה", "גאוויין" ו"גברת קונג השנייה". "יאן טאן טתרה", שהצגת הבכורה שלה התקיימה באותה שנה כזו של "מסכת אורפיאוס", משלימה אותה במובנים רבים. המאפיינים המשותפים לה ול"אורפיאוס" הם סיפור מחדש של מיתוס פסטורלי, ראיית אותם אירועים מזוויות שונות, עיצוב סגנוני דומה (לרבות כבשים מזמרות), נושאים של לידה, כליאה והתחדשות עונתית, ואותו מבנה מוזיקלי ודרמטי של מחזורים וחזרות טקסיים. שם האופרה מקורו בשיטת ספירה אנגלית עתיקה, ששימשה רועים צפוניים בספירת עדריהם. עוד יצירה חשובה משנת 1984 היא "תיאטרון סודי", ששמה לקוח משיר של רוברט גרייבס והיא עשויה לתאר במידה יצירות אחרות של ברטוויסל, העוסקות בתיאטרון או בדרמה ומציגות לקהל טקס, שמשמעותו נגלית לו באופן חלקי בלבד.
"מחולות אדמה" הייתה היצירה התזמורתית הגדולה הראשונה שברטוויסל כתב מאז "ניצחון הזמן". הקווים ביצירה זו ערוכים כרבדים, או "סטראטה", כפי שברטוויסל כינה אותם, ברמז לטופוגראפיה. היחסים הנעים ומשתנים בין הרבדים, (סטראטה) הללו (כאשר ה"אדמה" "מחוללת", פשוטו כמשמעו), הם היוצרים את החומר המוזיקלי, אף כי עוד רבדים רבים של חומר נעים אנה ואנה, נכנסים למיקוד ויוצאים ממנו, נבדלים זה מזה במקבץ מרווחים שונה ובמשלב ייחודי. הצורה הכללית איננה קלה להגדרה. אירועים מופיעים וחוזרים ומופיעים ללא פשר, צורות נשארות פתוחות ורק לעיתים נדירות מתגלה מוצא מן המבוך. לסימטריה ולמתכונות הצורניות של שנות ה-60 לא נותר זכר. כך גם ב"מצעד לאין קץ" (1986–1987), שאותו המשיל ברטוויסל לשיטוט ברחובות עיר זרה, תוך היתקלות חוזרת ונשנית באותה תהלוכת קרנבל מזוויות שונות. משל זה יכול להתאים בה במידה לרוב יצירותיו מתקופה זו. בצורה הכללית של "מחולות אדמה" יש משהו "נכון": שיאיה מגיעים בדיוק ברגעים הנכונים. זו יצירה אדירה, בעלת עוצמה בראשיתית, ויש המשווים אותה לפולחן האביב של איגור סטרווינסקי.
את האופרה הבאה שלו, "גאוויין", ביסס ברטוויסל על טקסט מן המיתולוגיה האנגלית, פואמה מימי הביניים בשם "סר גאוויין והאביר הירוק", ששימש אותו כבר בראשית קריירת ההלחנה שלו, ב-1963, ביצירה "סיפור מעשה: תיאור השנה החולפת". בלברית של דייוויד הארסנט מצא ברטוויסל כר נרחב ליצירה במבנים המחזוריים, רחבי-היריעה החביבים עליו, התופסים מקום עיקרי בכל מערכה – חילופי העונות במערכה הראשונה והצייד/פיתוי במערכה השנייה – נוסף למבנים קטנים יותר של בתי שיר. עם זאת, "גאוויין" שונה מיצירות אחרות בנוכחות קו נאראטיבי חזק, במקביל לקו מוזיקלי יסודי. בשונה מ"פאנץ'" ו"אורפיאוס", המייצגים אבטיפוס שאיננו מסוגל להתפתח, גאוויין גדל, מתבגר ומשתנה כתוצאה מן הניסיונות העוברים עליו, מכסיל תמים, דמוי פרסיפאל, למבוגר מנוסה, מודע למגבלותיו ("אינני אותו גיבור", הוא שר בסיום, בשובו אל חצר המלך ארתור). באופרה הזו הסתמך ברטוויסל יותר מתמיד על מופעים מוטיביים חוזרים לבניית המסר המוזיקלי-דרמטי. הרבדים המוזיקליים, כאלה של "מחולות אדמה", משלימים את הפעילות על הבמה יותר משהם מלווים אותה.
באופרה הבאה שלו, "גברת קונג השנייה" בחר ברטוויסל מבנה מקובל יותר של שתי מערכות. המערכה הראשונה מציגה דמויות, רעיונות ומצבים, ואילו השנייה עוסקת בסיפור מסעו של קונג למצוא את "פרל" (נושא הפורטרט של ורמיר, "ראש נערה עם עגיל פנינה"). בסיס היציאה של האופרה היה הסרט "קינג קונג" משנת 1933, אך נושאה הוא "המושג של קונג" כאבטיפוס, פרא אבוד ונטול מילים. הלברית האקלקטית של ראסל הובאן נעה בחילופים מהירים משיאי דרמה לפארסה, עם דמויות מגוונות ובלתי מתקבלות על הדעת כאלה של מופע בידור קליל. קונג, כמוהו כגאוויין, גדל ומתפתח בד בבד עם סיפור המעשה. איזון מיומן שורר בין המוזיקה למילים. לעיתים גוברות המילים על המוזיקה ברצ'יטאטיב ואילו במצבים אחרים, כאשר הדבר מתבקש, גוברת המוזיקה על המילים.
על אף ההשפעה הברורה של סטרווינסקי, וארז, וברן, מסייאן, בולז ושטוקהאוזן, ניכרו ביצירתו של ברטוויסל עצמאות וסמכותיות מרשימות. במשך ארבעים שנה שמר בכתיבתו אמונים לתחומי העניין שהעסיקו אותו מלכתחילה - מיתוס, פולחן, תיאטרון וזמן, וליסודות מוזיקליים מסוימים של פעימה וגובה צליל, כפי שאפשר להיווכח באופרה האחרונה שלו, "הסעודה האחרונה" משנת 9–1998. מצד שני, מתקופה לתקופה חלו בכתיבתו שינויים ברורים. ברטוויסל כתב מוזיקה שאיזנה בביטחון בין עימות דרמטי לרצף עלילתי, בין בוטות הרמונית ורתמית להבעה מלודית רגשית, וזאת הן ביצירות לבית האופרה והן ביצירות קונצרטיות, הנמנות עם האינדיבידואליות ביותר שנותרו במחצית השנייה של המאה ה-20.
ברטוויסל נפטר ב-18 באפריל 2022.