stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
שירי מכות מצרים
בדרך נא אמון > החזרה הנצחית של חטא ועונש

ההיסטוריה המוצגת בשיר היא תל ההצטברות של "”אֶפְרָן שֶל בִּירוֹת כָּל דּוֹר”". כל פורענות חדשה זוכרת את פורענות מצרים, היא האבטיפוס לתולדות האנושות, היא "הסמל העל-זמני לחוקיות של חטא ועונש קיבוציים".
הבית האחרון בחלקו הראשון של השיר מציין במפורש שחורבן נא אמון הוא "”זִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶש”". השורה האחרונה בבית הראשון בחלק זה מציינות שהמכות נועדו "לעשות משפט". המילה "משפט" מהדהדת את הפסוק ”וּבְכָל אֱלֹהֵי מִצְרַיִם אֶעֱשֶׂה שְׁפָטִים” (ספר שמות, פרק י"ב, פסוק י"ב), אך גם מרמזת לעשיית דין. גם בשיר המכות השני, "צפרדע", אומר הבן ”קוֹרֶסֶת נֹא-אמוֹן/ עַל חֵטְא וְעַל עָווֹן”. כלומר, המכות והחורבן בשיר זה הם עונש בעוד שאין זו ההנמקה בסיפור המקראי, שם נוחתות המכות עקב הקשחת לב פרעה ותפקידן להוכיח, למצרים ולעם ישראל, את גדולתו של אלוהים. פירוט החטא בגינו נענשת העיר איננו מובא באופן מפורש, אולם, החלק השני של שיר הפתיחה עוסק בו. ערי מצרים נדלקות כלפיד על מנת ”לְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת שָׂרֶיהָ/ וּלְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת הָמוֹן”. מכאן שהחטא הוא חטא מדיני וחברתי עמוק (בגידה), חטא משותף של הנהגה כושלת ושל המון מסואב. "חוֹזֶיהָ" של העיר, כלומר האליטה האינטלקטואלית שלה, איננה נחלצת לעזרה ולריפוי מן החטא אלא מצוירת באופן נלעג כחובטת בה מוסר השכל בדיעבד ב"בדל מקל". החטא, הקריסה התרבותית והאנושית מוביל באופן בלתי נמנע לעונש - לחורבן המוחלט. כאמור, גם אם החטא של כל חברה הוא חטא אחר, הרי שמדובר בדגם של חוקיות אוניברסלית - תמיד ההנהגה תבגוד בסופו של דבר, תמיד תתפורר החברה, תמיד האספסוף ינהר ”וְקוֹלָר הָאַשְׁמָה עִמּוֹ/ לִתְלוֹתוֹ בְּשָׂרִים וָמֶלֶךְ/ וּלְפָרְקוֹ מִצַּוְּארֵי עַצְמוֹ”, ותמיד תדרדר הציוויליזציה לכאוס. אולם, עוזי שביט מדגים כיצד, בפרט, מתייחסת הפואמה כולה לחטא האקטואלי של התרבות המערבית של זמנו והיא הנהייה אחר הקסם האפל והמכשף של הפשיזם. אולם, החזרה הנצחית מספקת גם טעם של תקווה, כפי שהחורבן שב וחוזר כך מובטח שבסופו של דבר יגיע גם תורו של השיקום. המחזור הנצחי מכתיב ומחייב את זריחתו של היום החדש לאחר אפלת הלילה של המכות.
בערב פסח 1941, עת כתיבת שירי מכות מצרים, פרסם אלתרמן במדורו "רגעים" בעיתון "הארץ" את שירו "להגדה" ובו חוזר אותו מוטיב עצמו: ”כִּי תֵשׁב לְעַיֵּן בְּדִבְרֵי הַיָּמִים/ וְקָרָאת לֵאמֹר:/ לֵילוֹת-אֹפֶל הָיוּ בְּקוֹרוֹת הָעַמִּים/ וּכְתֹם לַיְלָה בָּא אוֹר./ וְהִנֵּה גַם עַכְשָׁו, בִּנְהִימָה נוֹשָׁנָה,/ מאַיֵּם עַל תֵּבֵל-רַבָּה לֵיל אֲפֵלוֹת/ וְהַפַּעַם רוֹאִים אָנוּ מַה נִּשׁתַּנָּה הַלַּיְלָה הַזֶּה/ מִכָּל הַלֵּילוֹת.”.
כיוון שכל פורענות חדשה חוזרת על הדגם הקדום, הרי שהדגם הקדום (נא אמון) כמו מתעורר לתחייה, שב כזיכרון חי ולפיכך נחווה מחדש כמציאות. מכאן, בסוף שיר הפתיחה, מתחילים שירי המכות שהזמן הדקדוקי שלהם הוא זמן הווה, מציאות חיה, זיכרון קיים.
שירי המכות > מבנה

כל מכה ומכה מתוארת בדיוק באותו אופן: חלק תיאורי בן שלושה בתים וחלק דיאלוגי בין הבן והאב, גם הוא בן שלושה בתים. בין החלק התיאורי והחלק הדיאלוגי מפרידה השורה ”אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה האָב.”, שהיא השורה האמצעית בכל שיר, בסוף הבית השלישי של החלק התיאורי.
החלק התיאורי בנוי משלושה בתים מרובעים (חסר שורה אחת, היא שורת הדיאלוג) במשקל של הקסמטר יַמבי, בחריזה צמודה, המבטאים את התפתחות המכה ומתארים את האירועים בעיר מפי קול דובר שהוא אזרח נאמן ונבון של נא אמון. החלק הדיאלוגי מתחלק באופן סימטרי בין הבן והאב. הבית המרובע הראשון מוקדש לבן, הבית השני מוקדש לאב והבית הנועל מחולק לסירוגין שורה לבן ושורה לאב. השורות 17–18 בכל שיר (שתי השורות הראשונות במרובע של מענה האב) חורגות מסכמת המשקל הקבועה, מכילות הברה עודפת ומסתיימות באותה מילה. בכל אחד מהשירים מתחילה שורה 21 במילה "אבי" ושורה 22 מסתיימת במילה "אמון". החוקיות המלאכותית החמורה הנכפית על התוכן מייצגת הזרה והצגה של חוקי הטבע הנצחיים כמחקים את ההצגה הדרמטית שלהם.
הלל ברזל מתאר את תשעת השירים הראשונים כגשר אל השיר האחרון: מכת בכורות, הנרמזת ושרויה בכל שיר ושיר. שביד מתאר מבנה משולש של התפתחות דרמטית בעיר נצורה. בחלק הראשון מתחולל הרס וחורבן פנימי של העיר מ"דם" ועד "דבר", בו באה אימת-המוות של העיר לשיאה. בחלק השני, "שחין", "ברד" ו"ארבה" מתחולל הרס מוחלט מצדו של הגורם החיצוני המבקיע את העיר ובחלק השלישי מתחוללת השקיעה אל החושך המוחלט ודממת המוות של "חושך" ו"מכת בכורות". ממנה, מן הדממה שלאחר הכל, בוקע השחר.
שירי המכות > תוכן > תיאור כללי

בניגוד למכות המקראיות שניחתו על מצרים ביום, אלתרמן מתאר את כל המכות כניחתות על נא אמון בלילה. תמונות המכות הן תמונות אפלות, שיש בהן גם תפקיד חשוב למשחק בין אור וחושך. אלתרמן השתמש בשלד המקראי של עשר מכות, אך שינה את תוכנן. בעוד שבמקרא מדובר על אסונות פיזיים, אצל אלתרמן מתארות המכות מצבים מורכבים הנעים בין אסונות חיצוניים למצבי הנפש של החברה והיחיד. שלבי החורבן הם שפך-דם, התמוטטות מוסדות החברה, עליית ההמון לשלטון, אובדן הסולידריות החברתית, יאוש, הרס פיזי מוחלט ומוות.
האב והבן מצויים בבית פנימה והמכות מתרחשות בחוץ. לפי פרשנויות רבות הדובר המתאר את המכות הוא הבן. הרי גולומב מתאר סיטואציית-על לכל השירים, שבה שרויים האב והבן בבית בעוד המכות מתחוללות בחוץ. הבן שוכב על משכבו, צופה בחלון ומתאר את שרואות עיניו בהתרגשות, בבהלה ותוך היטרפות-הדעת בעוד אביו יושב לידו, שקט, שקול ומרגיע. האב מאזין לתיאורים הרגשניים והחושניים מפי בנו, אך איננו זקוק לראות את המכות בעיניו על מנת להבין את משמעותן העמוקה, בבחינת ”הֶֽחָכָם עֵינָ֣יו בְּרֹאשׁ֔וֹ” (מגילת קהלת, פרק ב', פסוק י"ד).
שירי המכות > תוכן > דם

המכה הראשונה היא מכת דם. הדם בשיר איננו הדם המקראי אלא אור אדום, צבעה של האימה. האור מאיר ככוכב מוזר בלילה, מאיים באופן חסר-פשר. העיר מתעוררת מתרדמה מכושפת, יפהפייה מצד אחד (”יַהֲלוֹם שָׁנִי”, ”שָׁנִי זוֹהֵר”) אך מאיימת ואפלה מאידך (”אֵל אַדִּיר - הַצֵּל!”). לאחר תיאור עלמה שואבת-מים, הנבהלת עד עמקי נשמתה ממה שראתה בבאר (ואין הדבר מפורש, אך ברור מתוך ההקשר המקראי שהמים הפכו לדם), מגיעה לראשונה ביצירה קריאתו של הבן לאביו: ”אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב”. הבן מבקש מים, ובאופן מפתיע ואף מרתיע, האב אינו עונה תשובה מרגיעה לבנו המבוהל. הוא אמנם פונה אל הבן הניחר בצמא ברוך (”בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן”), אך תוכן דבריו מגלם את קול התבונה והרציונליזם קר הרוח. הדם הוא עונש ואף עונש מוצדק (”כִּי דָם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם”, ”כִּי דָם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.”). עבור הבן ההתרחשות היא הווה מייסר וחסר-פשר, בעוד שעבור האב מדובר בפרק נהיר של חטא ועונש. מול זעקת הבן יכול האב רק לענות ברוח של קבלת הדין ודטרמיניזם ”דָּמֶיהָ, בֵּן, סוּמִים וְאָנוּ בִּידֵיהֶם.”. בשיר "דם" שהתפרסם בביטאון השומר הצעיר ב-1939, מגמת דברי האב שונה, שם האב אינו מצדיק את הדין, שם הוא מדבר על נקם (”דָּמֶיהָ, בְּנִי בְּכוֹרִי, כְּשַׁחַל בַּנָּקָם”).
שירי המכות > תוכן > צפרדע

השיר השני עוסק במכת צפרדע. בראשיתו חוזרת ההפנמה של דברי האב, אין מדובר במכה אקראית אלא בעונש, ”קוֹרֶסֶת נֹא-אמוֹן/ עַל חֵטְא וְעַל עָווֹן”. הצפרדע מתוארת כמפלצת מיתולוגית מרופשת העולה מן היאור בכוונה למשול בעיר. הבית השני פונה אל הצפרדע עצמה ומשלב רתיעה ודחייה עם הכרה בכוחה העצום שאין להתנגד לו. הצפרדע מכונה הן בשמות המביעים סלידה וגועל (”צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה”, ”מִפְלֶצֶת”, ”רִירִית”) והן בפניות של גדוּלה ושלטון (”הִיגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה!”, ”מַלְכָּה”). הבית השלישי מעצים את תחושת ההערצה לצפרדע התופחת ועולה, ומוהל אותה באימה מפני צבא הצפרדעים השוטף את העיר ושובר את סכרי היאור ככפיסי עץ. הצפרדע נגלית, כמו במקור המקראי, לא כיצור בודד אלא כשם קיבוצי לרבבות יצורים (”וְהִיא כֻּלָהּ אַחַת, וְהִיא רַבָּה מִסְּפוֹר”). ואכן, צבעה הירקרק וריבוי פרטיה האחידים הצועדים בסך שמכתיב להם הקצב היאמבי של השיר, מעלים על הדעת את צעדתם של חילות צבא או של המון מוסת, שזהותם האישית של פרטיו נמחקה. גם בבית זה קורא הבן לאביו באימת-מוות. תשובתו של האב היא שוב תשובה של "פרשן כל-יודע", נבון, "חכם מדי, מפוכח... ניצב מעל המאורעות כאלוה, אציל וטראגי ומצדיק את הדין". העיר נמצאת למעשה בעצם נפילתה. מותה של העיר והמלך (הצפרדע) בוא-יבוא לבטח, ”אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא אַחְרוֹן” (ההדגשה במקור), כלומר לא לפני שיסתיימו כל המכות, ולא לפני שיסתיים הלילה. גם אם נראה לבּן שללילה אין קץ, מרגיע אותו האב שמות העיר יגיע, ואף הבן, בבוא היום, יכיר את ”הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ” של נוקם העיר, אותו מזהה הלל ברזל עם מלאך המוות.
שירי המכות > תוכן > כינים

הכינים מופיעים לאחר ההצהרה ”שׂנוּאָה אַתּ, נֹא-אָמוֹן”, (ובסוף הבית: ”כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה. שׂנוּאָה אַתּ, עִיר וָאֵם.”) אך לא ברור אם בשל השנאה עולה העפר והופך ליצורים המטרידים המכסים הכל, או שעקב עליית עפר הארץ הופכת נא אמון לשנואה. הכינים הם אספסוף שעולה למעלה בה משתחוות לו אומות ”עֲפַר הָאָרֶץ קָם/ וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם”. לפי חרוז בשיר האחרון "איילת" (”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹך צְפַרְדֵּעַ/ וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם”) עולה כי הכינים שותפים לצפרדעים בכיבוש ובהשחתת העיר. דוד כנעני מציין את ההקשר ההיסטורי האקטואלי, את תדהמת העולם כאשר "יצאו למלוך כינם וצפרדע ועמים נפלו לנשוק את שרביטם" וכיצד, בחסות הנאציזם "נשטפו הערכים האנושיים בקלות לא-תיאמן. נפרצו כל הסכרים ומנבכי העמים צפו ועלו מפלצות-אימים, בני-שטנים". בבית הדיאלוגי הראשון של "כינים" (הבית הרביעי) מפנה הבן אל האב בקשה מוזרה: ”שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְחֵנִי לַחָפְשִׁי!/ יִסֹּב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!”) כלומר הבן מבקש לצאת אל המכות. עוזי שביט מפרש קריאה זו של הבן כהיקסמות מהעוצמה המשתוללת בחוץ ורצון להתמזג עמה. האב, המחזיק בו בבית, מתמודד על נפשו של הבן ועל ערכיו מול הרוע החיצוני, ומחזיק בו בכוח לבל יאבד אף הוא צלם אנוש. דו-שיח דומה ומועצם חוזר בשיר "דבר".
שירי המכות > תוכן > ערוב

מכת ערוב מבשרת את "זריחתה" של חולדת הבר, שכל הרואה את פניה, נטרפת עליו דעתו. כאן מצייר אלתרמן תמונות ממוקדות בחיות המשק המשתגעות, הפר הקורע את הנזם שבאפו (הנקרא חָח), הסוסים המתחילים לרקוד כבקרקס, הכלבים שאבדה בינתם ובנות הצאן שמתחילות לטרוף זו את זו. גם פניהם של בני האדם משתנים לאורה של חולדת הבר (”בְּכוֹרִי, שֻּׂנּוּ פְנֵי אִישׁ וּפְנֵי חַיַּת הַבָּיִת./ כִּי פְנֵי חֻלְדָּה זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בָּיִת.”), האמון ההדדי נעלם וכל סולידריות חברתית נשברת. כיוון שהבן הצופה מן החלון נחשף לפני החולדה (זאת ניתן להבין מהמאפיין של הנחשפים לפני החולדה, המזקינים בטרם עת ”וְהָרוֹאֶה פָּנֶיהָ כִּמְטַחֲוֵי סַכִּין/ עַל עֶרֶשׂ יַחְלְמֵם וְעִמָּהֶם יַזְקִין”, ואזכור הזדקנותו בלא-עת של הבן בשיר על מכת החושך ”רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...”) נהפכו גם פני האב בעיניו לחלק מהעולם הזר והמפחיד ”רְחַק מִמֶּנִּי, אָב, רְחַק וְאַל תִּגְהַר./ אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הָבָּר.”.
שירי המכות > תוכן > דבר

השיר החמישי, דבר, הנמצא באמצע שירי-המכות הוא שיר-מפתח לפואמה כולה. השיר נפתח בקול תרועה ובאור המבקיע את חשכת הלילה (”אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!”), ומיד אחריו נשקף מראה זוועה מחריד יותר מכל שהיה עד כה (וקשה יותר מהמכות בספר שמות) - מוות המוני: ”אָמוֹן בִּנְפֹל גְּוִיּוֹת”. זו המכה הראשונה המפילה חללים בנפש. אך תגובת העיר איננה בכי ומספד, אלא להפך - משתה שמחה מקאברי, פורק-עול: ”אֲבָל בְּלֵיל הַנֵּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,/ פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם”. הבן צופה בהילולה ובמצעד של אור הלפידים בחוץ (המעלים על הדעת את תהלוכות הלפידים של התעמולה הנאצית, למשל בסרט "ניצחון הרצון"), וקורא אל אביו את הקריאה הפרדוקסלית: ”אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק./ אָבִי, לִבִּי יוֹצֵא אֶל הֲבָלִים, וּשׂחוֹק”. לפי שביט הבן מבטא במילים אלה את ההיקסמות העליונה ממקסם השווא ומהאסתטיקה הנאצית המרתיעה ומושכת כאחת, הפועלת על החושים והיצרים הקמאיים. האב מבין היטב את רצונו של הבן ומשתדל בכל כוחו להחזיק בו בבית פנימה. טיעוניו של האב רציונליים (”שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם,/ הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם”, ”בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְלֵל אִמָּה”), מתארים את השמחה כגרוטסקה ומייצרים על ידי השימוש בשורש ש.צ.פ. הקבלה מרתיעה בין ”בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן” ל”זְרוֹעוֹת יָוֵן וָטִיט שׁוֹצְפוֹת עַל נֹא־אָמוֹן” מהשיר "צפרדע". אולם טיעונים רציונליים אלה נופלים על אזניים ערלות, שכן הבן שב וחוזר על התיאורים החושניים המקסימים של תופים, לפידים וחצוצרות, שאף גופו-שלו משתוקק להצטרף לריתמוס שלהם (”גוּפִי רוֹנֵן”) כמו בסיפור החלילן מהמלין. לפי שביט, בשיר זה מגיעה היקסמותו של הבן לשיא, בעוד האב מתגלה כלוחם המתמודד על נפשו של הילד כנגד הקסם המהפנט, ומצליח להציל את נפשו של הבן מעיוות, אך מפסיד במערכה על חייו. הלל ברזל מציין שגם אלבר קאמי דימה את מלחמת העולם השנייה למגפת דבר, אך לא הייתה היכרות בין שני היוצרים.
שירי המכות > תוכן > שחין

השחין מתגלה ב”לֵיל כְּלִימָּה” אילם. לאחר סערת הבכחנליה והקרנבל המקאברי של "דבר", מתעוררת העיר אל תסביך אשם המתבטא בנגע דמוי הצרעת המקראית. מול מהומת הרעש והצחוק של "דבר", כאן - ”צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּע יֵין גִּתָּם” מול כלי הנגינה המקסימים, כאן - ”צָרוּע בְּכִי חָלִיל”. בקשתו של הבן מהאב נוגעת, לראשונה ביצירה, לא להווה המיוסר אלא למחר: ”אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם”. אלתרמן שם בפי האב את התנגדותו הנחרצת לכל אידאולוגיית "קידמה" של "עולם המחר" (כגון הקומוניזם): ”רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר. צְרוּעָה תִקְוַת מָחָר”). אלתרמן שלל תכלית שלילה את האידאולוגיות הגדולות של זמנו, שהבטיחו הבטחות קידמה על-אנושיות והשתמש במילה "המחר" על מנת ללעוג לתנועות אלה. כחצי שנה לאחר פרסום "שירי מכות מצרים" נתן אלתרמן ביטוי מורחב לתפיסתו בנושא זה בשיר "הטור השביעי" "המחר", וב-1952 השתמש בכינוי "לוחמי המחר" על מנת ללעוג לתומכי סטלין לאחר משפטי פראג.
התמונה בסוף השיר מגלה לראשונה נימה של רוך ועדנה (”יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק./ אֶל נַעַר קָט, בְּכוֹרִי, נִבָּט הוּא מְהַרְחֵק.”). תמונה זו מבטאת, לדעת הרי גולומב, את המפנה שחל ביצירה מרגע זה ואילך. משלב זה והלאה מכינים כבר הסבריו של האב את הקרקע לחיים שלאחר שוך המכות.
שירי המכות > תוכן > ברד

מכת ברד מפתיעה שוב, לאחר השקט השורר על אמון הנגועה בשחין, בבוהק עז של ברקים (אש), רעמים וברד. אחת התופעות המפתיעות בתיאור המכה היא הקישור בין האלימות הניחתת בעוצמה ובמהירות לבין ערכים של יופי ואסתטיקה (”...וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד/ וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד./ הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!/ וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!”). היופי איום לא פחות מהחורבן. שביט מציע לעניין זה השוואה עם המניפסט של הפוטוריזם ("תעודת היסוד והמאניפסט של הפוטוריזם", פורסם על ידי פיליפו טומאסו מארינטי בעיתון הצרפתי "לה פיגארו" ב-20 בפברואר 1909) ובו, בין שאר הסעיפים, השורות: ”אנחנו מצהירים כי תפארת העולם התעשרה ביופי חדש: יפי המהירות... מכונית שואגת, הדוהרת כמו על סרט של מכונת ירייה, עולה ביופיה על ניקה מסמותרקיה... אנחנו רוצים להעלות על נס את המלחמה - ההיגינה היחידה של העולם - את הצבאיות, את אהבת המולדת, את הז'סטה ההרסנית של האנרכיסטים, את האידאות היפות שלמענן מתים”. שני בתי התיאור הראשונים של השיר "ברד" מכילים ריבוי פעלים קצרים ותוקפניים (נופץ, כרע, גח, נשפך, הך), ביטויי אלימות (קרעו, שועט, בהמה פצועה, הך בה עוד!) ומהירות (מחי אחד, כרכב במורד [ה"מכונית השואגת" מהמניפסט של מארינטי], הבריקו, רד שועט). כולם קשורים לשילוב בין אסתטיקה פוטוריסטית-פשיסטית לבין אלימותה של זו. יתרה מזו, הן שביט והן זיוה שמיר מקשרים את הדינמיות האלימה עם הבליצקריג, טקטיקת הלוחמה הגרמנית של "מלחמת בזק" ברוטלית, טוטלית ומודרנית בתכלית שהכתה את אויבותיה של גרמניה בהלם מהפנט, התפרצות כבולה בסדר צבאי. על מנת להדגיש את החוויה האסתטית המהממת משתמש אלתרמן במטפורה האוקסימורונית (תיאור של דבר על ידי היפוכו): ”הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת”, כלומר האור, כמו היופי, הוא ממקור שלילי (אפלה) ומסוכן (חורבן).
בעיני הבן, המייצג את תושבי נא אמון כולם, מכת הברד מדגימה את הגורל העיוור, הרס חסר-טעם וחסר-פשר, אקראי לחלוטין (”אָבִי, הַתֹּהוּ בָא!”). אולם דברי האב השקולים, האופייניים כל-כך, מסבירים שלהפך, לא רק שאין כאן אקראיות אלא שהמכות כולן הן תוצאה של חוקי-הברזל של ההיסטוריה. אותם חוקים המבטיחים גם את תום החורבן וחיי המחר. האב מכיר באמת זו כבר בעיצומה של אנדרלמוסיית המכות, וחוזה את העתיד לבוא (”בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹהוּ עוֹד. לֹא תֹהוּ./ גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל. לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ./ אַחַר נְפֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת/ נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַן הַהֲרִיסוֹת.”. דברי האב כאן כמו גם קריאתו ”צְרוּעָה תִקְוַת מָחָר” בשיר "שחין" מצביעים על ייצוגו כשמרן. עצם ההכרה שמה שהיה הוא שיהיה מהווה בעבורו נחמה. האב מזוהה עם קולו של אלתרמן עצמו, הסולד ממהפכנות.
שירי המכות > תוכן > ארבה

מכת ארבה היא המכה המקלפת מן העולם המוכר את צלמו ומקרבת אותו אל קיצו המוחלט. הארבה מוחה את ”צֶלֶם הָאָדָם”, את הבינה והזיכרון האישי ומחליפם בצרצור מונוטוני מטמטם (”אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?”) ומוחה אף את דמות האם, אותה זכר הבן במכות הקודמות. האב מסביר שעל מנת להתחיל מחדש ולאהוב מחדש את העיר, יש לחסל ראשית כליל את כל ההיבטים הפיזיים שלה ולהותיר אותה כאידאה מופשטת "בלי צלם", בלי ירק ובית. כלי התפיסה של הבן, האסתטי והרגשי הופכים עקב ההרס הטוטלי שמחולל הארבה לבלתי-רלוונטיים. האב, לפי פרשנותו של שביט, מנסה למנף את חוסר-האונים של הבן לחשיבה חדשה על העולם, חשיבה מוסרית ואידיאליסטית בהקשר חיובי של אהבה. שביט רותם לצורך כך את הפסקה מתוך "ביקורת כוח השיפוט" לעמנואל קאנט המתייחסת לציווי "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" לפיה ”שכן כשהחושים לא יראו לפניהם כלום ובכל זאת תעמוד בעינה האידיאה של המוסריות, שאין לטעות בה ואין לכבותה, הרי יותר משיהיה צורך לחפש עזרה לאידיאות, מתוך חשש מפני חוסר כוחן, בתמונות ובמנגנונים ילדותיים, יהיה הכרח לבלום את התנופה של כוח מדמה שאינו מוגבל, כדי שלא יתרומם עד כדי התלהבות”, כלומר כאשר אין החושים רואים דבר - אידאת המוסריות וחירות בהירה ועזת-כוח מתמיד.
שירי המכות > תוכן > חושך

השיר חושך הוא המשך ישיר לשיר הארבה. בניגוד לאמירה ”אַך עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן” מהשיר "ארבה", באה בשיר "חושך" האמירה המנחמת כביכול ”הַכֹּל נִשְׁלַם, אָמוֹן. בְּדַעַת. בִּתְבוּנָה.” אבל מיד לאחריה מתברר שנותרה עוד מכה כדי להשלים את הסאה ”רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...”, כתם לבן יחידי בתוך האפלה השחורה כמו בציור "ריבוע שחור" של קזימיר מלביץ', וכל שנותר לאב על מנת לנחמו הוא האמירה הפרדוקסלית ”מָחָר לֵילְךָ בְּכוֹרִי, הִיכּוֹן לְלֵיל מָחָר.” בעוד הארבה, שאינו מותיר דבר גשמי על הארץ, מאפשר ליישם את אהבת המולדת כאידיאה, כך החושך המסמא מאפשר לאב ולבן לאשרר את אהבתם ההדדית, שאינה תלויה בדבר: ”אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶׁךְ כֶּהָרִים... // בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶׁךְ, / כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶׁך, // אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם”. בעוד הבן אובד בחשכה, גולש אל התהום, מחזיק האב את תודעתו ועוצר בו כבחבל-הצלה. האב מייצג, לפי גולומב, את האנושי שבאדם ואת קול הפיכחון והתבונה המתעורר בנפשו של הבן על סף הגלישה לתהום. הלל ברזל מציין שהעבותות הם דו-סיטריים, לא רק הבן קשור לאב אלא גם האב קשור לבן, ולפיכך נפילתו של הבן משפיעה על האב. נפילת הבן תגרור אחריה את נפילת האב ונפילת העיר כולה. האב תופס את קשרי המשפחה כיסוד חיובי בסיסי. קשרי האב והבן, כלומר המסורת המשפחתית והקשר הדורי מחזיקים מעמד גם כאשר החושך ”מּוֹרִיד מָסָךְ עֲלֵי תּוֹלְדוֹת גּוֹיִים” והדבר אמור להוות נחמה. צור ארליך מציין שגישה זו מצביעה אף היא על תפיסת עולם שמרנית שהביטחון והאיכות שבה שואבות מן ההמשכיות הבין־דורית והכבוד למורשת התרבותית. החיבור בין האב לבן הוא חזק ביותר, אך איננו קשר פשוט. אלו הן עבותות (חבלים עבים) של חושך, בכי וחרון המאפיינים את המאבק הבין-דורי באשר הוא, את רצונו של הבן לפרוח ואת כבלי החובה הקושרים את האב למשפחתו. אולם, דווקא בשל טבעם הקמאי כיסוד קדמון, הם עתידים להישאר גם כאשר הכל ייתם (” אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם”).
שירי המכות > תוכן > מכת בכורות

השיר מכת בכורות שונה בתוכנו, אך לא בצורתו הפורמלית, משאר שירי המכות. שלושת הבתים הראשונים שבו מיועדים לזימון המכות הקודמות, כדמויות מואנשות (פרסוניפיקציות), אל במת תיאטרון, בה ייפרס לעיניהן המחזה הסופי של מות הבן (”רְאוּ מַה יֵּעָשֶׂה”). בבית הראשון קורא המחבר לדם, לצפרדע, לכינים בני-עפר הארץ ולחולדת הבר של הערוב. אלו הם בני העיר, מן המעמד השליט-הצבאי על החומות (הצפרדע) ועד לחולדה. בבתים הבאים נקראים השחין, הברד, הארבה והחושך, כשחקנים במחזה, לעמוד בשולי הבמה ולשמש כקהל אילם. הלילה הוא ליל הירח המלא, אמצע החודש, ליל הסדר. במהלך כל הזימון מוזכר שוב ושוב אור הירח הזוהר על העיר, בניגוד לחושך ששרר בה במכה הקודמת (אזכור זה שב וחוזר בכל בית: ”הַלֵּיל סָהוּר וָזָך; הַלֵּיל סָהוּר כָֹל־כָּך; הַלֵּיל סָהוּר, סָהוּר”). ואז, כמו בכל שיר מכות, מגיעה קריאתו של הבן. קריאה מוזרה משום שאיננה מגיעה מהבן החי אלא מבן מת, ידיו שלובות על חזהו, על עיניו מונחים חרסים וסביבו עפר וחושך. הבן, שעתה הוא נח סוף-סוף בשלווה, שומע את בכיו של אביו כרעש חיצוני.
הבית האחרון:
אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.

בְּכוֹרִי וּבֶן-זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן.

- - צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצַּב הַשֶּׁקֶט רָם.

שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.
שתי השורות הראשונות של בית זה מורכבות מרמזים לזהותו של הבן. הבן אומר שהוא לבוש כתונת פסים, דבר הרומז לדמותו של יוסף, כך גם אמירתו של האב שהבן הוא "בן זקוניו", אולם הבן הוא גם בכור, שנספה במכת הבכורות. השילוב בין בכור שהוא בן זקונים (כלומר בן יחיד) מרמז על יצחק ”קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ, אֶת-יִצְחָק” (ספר בראשית, פרק כ"ב, פסוק ב') שנעקד על ידי אביו בעקידת יצחק.
מן הבית האחרון של "בדרך נא-אמון", הנפתח בשורות ”כִּי הִכּוּ בָךְ אָלוֹת עֲשֶׂרֶת/ עַל אָשֵׁם וְצַדִּיק וָתָם.” ניתן להבין שהרשעים הם תושבי העיר, הצדיק (הוא החכם של ההגדה של פסח) הוא האב והתם הוא הבן. לפי פרשנותו של שביט אמירתו של הבן עתה: ”אֲנִי נָכוֹן” מצביעה על כך שהוא איננו רק "תם", איננו רק קורבן תמים של הנסיבות ואיננו שעיר לעזאזל, אלא שהוא מגלם יכולת בחירה, שהוא מקבל את ייעודו להיות מוקרב - שהוא מרטיר. כפי שהמרטיר מת על אמונתו, במקרה זה מבטא הדבר את נאמנותו של הבן לאמונתו של אביו ולערכיו. הבן נוטש את היקסמותו ומשיכתו ליופי האלים המשתולל בחוץ. התפקחותו מהאשליה ומההיסטריה מלווה בשלווה גדולה ובאובדן, ועמם - בסיומן (ו"השלמתן") של המכות ובזריחת השחר.
שירי המכות > מי הם האב והבן?

הגיבורים האנושיים המרכזיים של היצירה הם האב ובנו. שאלה מרכזית לצורך הפרשנות היא הבנת תפקידם של האב והבן והסמליות הכלל-אנושית הגלומה בהם. מבקרים ופרשנים שונים מצאו באב ובבן משמעויות שונות. הלל ברזל ניסח את הדו-שיח בין האב לבן במילים: "הבן משמיע את קולו של הסובל, שהמכה פוגעת בו. האב הוא הכתובת אליו הוא פונה לעזרה. האב משלב בדבריו דברי הסבר שאין בהם כדי לנחם אבל יש בהם כדי להבהיר את המתרחש... תשובותיו של האב פונות אל העומד להתרחש, בעוד שעיני הבן נשואות להתרחשות המיידית" ניסוח תמציתי זה מקובל על כל המפרשים, המבקשים להרחיב את היריעה ולהכליל אותה לאמירה כללית.
רבים הצביעו על הקשר בין האב של שירי מכות מצרים לבין האב ב"שמחת עניים" ובפרט בשיר "קץ האב" (”גַּם מִבַּעַד לַחֹלי הַמַּר מן הַבּוֹר/ מַחְשַׁבתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מנוּחָה./ זֶה הֶרגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִספֹּר/ וְלִדאֹג דַּאֲגַת מָחָר.// זֶה הֶרגֵּל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,/ רַק לוֹמַר דִּברֵי אִישׁ וָאָב./ זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָּעָשׁ/ בְּעֻמקֵי הַיּוֹמיוֹם וּפְרָטָיו.”), שבו מנסח אלתרמן את מהותו של האב כחוט שדרה משפחתי, המקנה ביטחון יומיומי לילדיו. הביוגרף דן לאור ראה בשיר זה (ובשיר "האב" מתוך "שירי עשרה אחים") ניסיון של אלתרמן להתמודד עם מות אביו, יצחק אלטרמן שנפטר ב-1939 ושבדמותו ראה את דמות האב האידיאלי.
הרי גולומב התעמק בדמותו של האב בשירי אלתרמן, ובנוסף ל"שירי מכות מצרים" התמקד גם ב"שמחת עניים" וב"שיר עשרה אחים", ונוקט בגישה פסיכולוגיסטית. לפי גולומב, האב בשירת אלתרמן הוא קולה המתון של התבונה המפוכחת ומייצג את תבונת הדורות, את ידיעת התכלית ואת האנושי שבאדם. הבן מייצג את התפיסה החושית ומראה העיניים ללא רובד ההיגיון, ולכן הוא נתון לפחדים וחרדות ומצב רוחו משתנה בחדות. לדעת גולומב, האב והבן אינם שתי ישויות נפרדות "אלא דו-שיח של אדם עם נפשו", כאשר האב הוא היסוד המונע את האדם מלאבד עצמו לדעת. אידה צורית המשיכה בקו פרשני פסיכולוגיסטי דומה, לפיה מדובר בשתי התגובות הבסיסיות בחוויה האנושית ובנפש כל אדם, בתגובה למכות גורל: קול התבונה והידע מחד וקול "התום המתפתל במכאוביו" מאידך. אלי שביד מייחס לאב לא רק את החכמה הנטועה בעבר אלא גם ובעיקר את כוח-האהבה המכוון אל העתיד. הבן חי חיי-הווה ולפיכך אינו מסוגל להתעלות (אלא כאשר הוא זועק "אני נכון" ומוסר את חייו). עבור הבן מהווה המוות גאולה יחידה מייסוריו הנוראים בהווה המתמשך, בעוד שעבור האב מות הבן הוא רק שלב נוסף בזרם החיים הנמשך בין רגעי שיא ושפל, שלא יגיע למיצויו עד תום.
זיוה שמיר רואה את האב והבן מתוך הסתכלות היסטורית, כשתי השקפות העולם הננקטות בקרב חברות ביחס לקטסטרופות. האב מייצג רוח של אופטימיות המבוססת על אמונה, זיכרון היסטורי ויכולת לנסח את ה"תוהו" במונחים של כללים וחוקיות ומתוך כך לחלץ נחמה. הבן מייצג קוצר-ראות, קוצר-זיכרון, אי-הבנה היסטורית והיסחפות מיידית אחר כל חוויה חושית חדשה שסופה פסימיזם וניהיליזם. עוזי שביט צועד צעד נוסף בכיוון ההיסטורי הקונקרטי ומדייק את האב והבן הספציפיים של אלתרמן ביחס להווה שחווה. לפי שביט נושא האב את הערכים ההומניסטיים האוניברסליים והוא ניצב, חסר-ישע בטווח הקצר אך צודק ובטוח בטווח הארוך, מול הסחף שמחולל הפשיזם בנפשו של הבן. הבן נסחף, מוקסם, אחר אסתטיקה אלימה וכוזבת, מטשטשת-זהות המפתה אותו ומוליכה אותו לאבדון. האב מתמודד בכל כוחו, שואב ממעיינות עמוקים של תבונה וערכים, נגד אובדנו הנפשי של הבן.