stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
Vsevolod Meyerhold
Uran alku > Povarskajakadun kokeellinen studio ja symbolismi 1905

1900-luvun alun moderneista taidesuuntauksista ensimmäinen oli symbolismi joka vaikutti muun muassa musiikissa, runoudessa ja maalaustaiteessa. Myös Konstantin Stanislavski kiinnostui symbolismista ja vuonna 1905 hän ryhtyi suunnittelemaan uudenlaista teatteria, joka pystyisi välittämään maailman olemassaolon salaisuuksia, maailman tuskaa ja ikuisia ajatuksia.
Tässä vaiheessa Stanislavski kutsui Meyerholdin takaisin etsimään Taiteelliselle Teatterille uusia ilmaisukeinoja. Stanislavski on kirjoittanut omissa muistelmissaan heidän erilaisuudestaan, että hän on vain pyrkinyt uuteen tuntematta toteuttamisteitä ja keinoja, kun Meyerhold sen sijaan näytti jo keksineen uudet tiet ja otteet, vaikkei voinutkaan niitä toteuttaa osaksi aineellisten syiden vuoksi, osaksi ryhmän heikkojen voimien takia.
Meyerholdin työskentelyä varten MHAT:n yhteyteen perustettiin Povarskajakadun kokeellinen studio 1905. Alkuun Stanislavski ja Meyerhold antoivat yhteisen ohjelmajulistuksen, jossa studion päämääräksi sanottiin, että sen tulee auttaa Moskovan Taiteellista Teatteria löytämään sen, mitä muut taiteet olivat jo löytäneet ja mitä teatteriin ei ollut vielä sovellettu. Siinä korostettiin, ettei tarkoitus ollut tehdä taidetta taiteen vuoksi vaan teatterin tuli olla elämän ja yhteiskunnan tulkki.
Meyerhold otti ohjattavakseen belgialaisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin (1862–1949) näytelmän Tintagilesin kuolema. Siinä oli unenomaisesti liukuvat tunnelmat, hämärä ja hiljaisuus. Näyttelijänilmaisu noudatti näytelmän sisäistä musiikkia (madonnan eleet) eikä perustunut psykologiaan ja eläytymiseen, kuten Taiteellisessa Teatterissa. Alkuun Stanislavski oli harjoituksia seuratessaan innostunut Meyerholdin työstä, mutta sitten hänet valtasi epäilys. Stanislavskin mielestä keskeinen ja tärkein teatterissa oli elävä näyttelijä tunteineen ja kokemuksineen ja todellisen elämän siirtäminen näyttämölle. Mutta Meyerholdin ohjauksessa Stanislavski näki mielestään nukketeatteria. Seurauksena oli, ettei Stanislavski päästänyt esitystä ensi-iltaan. Se luonnollisesti aiheutti välirikon.
Pietariin > Vera Komissarzevskajan Teatteri 1906–1907

Tässä vaiheessa Meyerhold oli jo tullut kuuluisaksi teatterin uudistajana, niinpä näyttelijä Vera Komissarzevskaja kutsui hänet oman teatterinsa ohjaajaksi Pietariin. Vera Komissarzevskajan Teatterissa Meyerhold työskenteli vuosina 1906–1908. Jokaisessa uudessa ohjauksessaan Meyerhold toteutti asioita, joita ei ollut teatterin lavalla aiemmin nähty. Hän poisti esiripun ja jätti näyttämön avoimeksi. Hän poisti ramppivalot alhaalta. Ensimmäisenä venäläisen teatterin historiassa hän toi osan toiminnasta katsomoon tai aitioihin, ja näyttelijät saattoivat tulla sisään yleisön keskeltä. Siihen aikaan hänen jokainen uusi ohjauksensa oli yleisölle šokki.
Aleksandr Blokin näytelmässä Pieni markkinateatteri (Pikku balagaani) oli silta katsomon yli. Blok itse oli symbolistinen runoilija, mutta hän ivaili Pienessä markkinateatterissa symbolistien epämääräisyyttä. Meyerhold kannatti tuohon aikaan kapeaa näyttämöä, jonka syvyys oli 3,5 m ja leveys 9 m. Sanan ja fyysisen ilmaisun käyttö noudatti samoja periaatteita kuin Tintagilesin kuolemassa Moskovassa. Puhe oli eeppistä, eikä se perustunut eläytymiseen, ja fyysinen ilmaisu noudatti näytelmän sisäisen musiikin lakeja (madonnan eleet).
Hän pyrki kokeelliseen, teatterilliseen teatteriin, joka juonsi juurensa keskiaikaisesta kirkon edessä ja torilla esitetystä teatterista ja myös itämaisten teattereiden perinteestä. Vuonna 1907 Ihmisen elämästä -esityksessä hän poisti näyttämökuvan ja käytti vain valotehosteita tyhjällä näyttämöllä. Tämän esityksen yhteydessä voi puhua valotaiteesta. Hän pyrki ilmaisemaan symbolistisin keinoin odotuksia ja ajassa liikkuvia pohjavirtauksia.
Vuodet 1908–1917 Pietarissa

Vuosina 1908–1917 Meyerhold ohjasi Keisarillisessa Aleksandrinski-teatterissa esityksiä yleisölle, joka edusti Venäjällä korkeinta valtaa. Hänen esityksensä olivat armotonta kritiikkiä. Hänen kautensa tässä teatterissa kesti vallankumoukseen saakka. Tärkeimmät ohjaukset olivat Molièren Don Juan vuonna 1910, Aleksandr Ostrovskin Ukonilma vuonna 1916 ja Mihail Lermontovin Naamiohuvit vuonna 1917. Näissä kolmessa draamassa korostuu kohtalon teema. Meyerholdin ohjauksissa oli tärkeää se, ettei näyttelijää eristetty katsojasta. Kaikissa kolmessa esityksessä hän toi etunäyttämön hyvin syvälle katsomoon. Lermontovin Naamiohuveissa teatterisali jatkui suoraan näyttämölle, ja näyttämön tapahtumapaikkana olivat pietarilaiset seurapiirit. Näyttämöllä olevat ihmiset olivat tavallaan nousseet sinne yleisön joukosta. Näyttämöllä oli peilejä, joista katsoja saattoi nähdä itsensä.
Samaan aikaan kun Meyerhold toimi Keisarillisen Aleksandrinski-teatterin ohjaajana, hänellä oli useita kokeilunäyttämöitä, joissa hän ohjasi nimellä Tohtori Dappertutto. Samanniminen Meyerholdista tehty maalaus on esillä Pietarissa Venäläisen taiteen museossa. Pietarissa oli tuohon aikaan paljon taiteilijakapakoita, muun muassa Kulkukoira -kabaree, joissa oli myös pieniä näyttämöitä. Meyerholdin kiinnostuksen kohteena oli commedia dell'arte ja miiminen ilmaisu.
Vuonna 1913 ilmestyneessä kirjassaan Teatterista Meyerhold kritisoi voimakkaasti naturalistista teatteria ja puhuu harlekiinin ja commedia dell'arten puolesta. Meyerholdin mielestä naturalistinen teatteri ei luota katsojaan, koska se sanoo kaiken loppuun asti. Naturalismin sijasta teatterin olisi kiihotettava katsojan mielikuvitusta, koska esteettinen kuuluu olennaisesti taiteeseen.
Naamiohuvit 1917

Helmikuussa 1917 tapahtui porvarilliseksi vallankumoukseksi kutsuttu vallankumous, jolloin Venäjästä tuli tasavalta. Tsaarin oli pakko luopua valtaistuimesta.
Anarkia oli vallannut Petrogradin. Keisarillinen Aleksandrinski-teatteri tuotti Mihail Lermontovin näytelmän Naamiohuvit, jonka oli ohjannut Meyerhold ja lavastanut Aleksandr Golovin. Sen loputtomat harjoitukset, jotka olivat jatkuneet viisi vuotta Meyerholdin johdolla, olivat muuttuneet eräänlaiseksi teatterirituaaliksi. Golovin oli laatinut neljätuhatta luonnosta pukuja, maskeja, huonekaluja ja muita lavasteita varten, mikä on ennätys Venäjän teatterihistoriassa.
Naamiohuvit oli tyypillinen Pietarin ylimpien seurapiirien elämää kuvaava romanttinen melodraama, jossa sankari, mustasukkainen Arbenin, myrkyttää vaimonsa. Se oli eräänlainen Othello ja Desdemona -tarina.
Esitykseen osallistuneet näyttelijät antoivat Naamiohuveille nimen ”Keisarikunnan auringonlasku”, sillä se oli vallankumoukseen hukkuvan Venäjän viimeinen näytelmälähde?.
Naamiohuveihin liittyvät tapahtumat kehittyivät irvokkaalla ja symbolisella tavalla. Helmikuussa 1917 Pietarin kadut olivat täynnä nälkäisiä ja raivokkaita väkijoukkoja, ja protestimielenosoitukset levisivät. Keisarillinen hoviministeri vaati kaupungissa vallitsevasta tilanteesta huolimatta, että ensi-ilta oli järjestettävä. Meyerhold tajusi täysin tilanteen ironiankenen mukaan?. Tämä ei ollut ensimmäinen kerta Meyerholdin uralla, kun hän loi produktion, jonka poliittinen naiivius ylitti absurdin rajat. Kun Romanovien hallitsijasuvun 300-vuotisjuhlia vietettiin 1913 valtavin juhlamenoin, hänen osuutensa näihin juhliin oli Richard Straussin ooppera Elektra, jossa muuan kuninkaallinen menettää päänsä.
Meyerholdin haasteena Naamiohuveissa oli, että hän halusi luoda ainutlaatuisen ohjaajan partituurin, jonka mukaan jokaisella näyttelijän lausumalla repliikillä oli tarkka vastineensa hänen eleissään tai liikkeissään. Harjoituksissa Meyerhold yritti löytää tarkan koreografian, jonka mukaan satoja näyttelijöitä liikuteltiin Aleksandrinski-teatterin valtavalla näyttämöllä. Esityksen näyttelijöiden hienosyistä orkestraatiota eräs kriitikko kutsui ”oopperaksi ilman musiikkia”. Tällä työllä Meyerhold loi perustaa tulevalle biomekaniikan opetukselle 1920-luvulla.
Golovin oli luonut lavasteet, jotka olivat yleisön jatkoa. Hallitsevat värit olivat voimakkaat musta ja punainen. Keisarillisen pääkaupungin ylimmät seurapiirit juhlivat, vehkeilivät ja tuhoutuivat lopuksi Aleksandr Glazunovin ja Mihail Glinkan musiikin säestäessä, samalla kun pääkaupungin todella tuomitutselvennä ylimmät seurapiirit istuivat katsomassa heitä.
Esitys päättyi kohtaukseen ortodoksissa hautajaisissa. Meyerholdin teatteriin hankkima kirkkokuoro soitti kuolinkelloja Venäjälle ja Pietarille. Esirippu ei laskeutunut ainoastaan Lermontovin Naamiohuvien, vaan kokonaisen aikakauden ylle.
Naamiohuvien viimeisen näytöksen johtoteemana on Dominon repliikki: ”Tänä yönä te joudutte suureen onnettomuuteen.” Kun yleisö, joka edusti Venäjän ylintä valtaa, tuli esityksen jälkeen teatterista, ei ollut enää keisaria.lähde?
Teatterin lokakuu 1917–1921 > Attraktioteoria

Vuonna 1923 Eisenstein julkaisi attraktioteoria-kirjoituksen, jossa hän sanoi, että attraktio voi olla mikä tahansa teatterin aggressiivinen elementti. Se on toiminnallinen elementti. Se voi olla trikki, jokin dramaattinen kohtaus, laulu tai näyttämölliseen toimintaan tietoisesti suunniteltu odottamaton katkos tai farssikohtaus. Mikä tahansa, mutta sen pitää saada aikaan katsojassa emotionaalinen järkytys, ja lopulta tämän emotionaalisen järkytyksen ansiosta sen pitää saada katsoja ajattelemaan ja tekemään ideologisia päätelmiä teoksesta. On siis kyse järkytyksestä, joka havahduttaa katsojan.
Näytelmän ohjaus on dynaaminen systeemi, johon on sovitettu attraktiot. Sitä ei ole rakennettu psykologian lakien mukaan. Meyerhold keskittyi juuri dynaamisen hakemiseen. Meyerhold yhdisti vanhan sirkuksen trikit ja olemassa olevan mykän elokuvan keinoja. Eisenstein kehitti tätä myöhemmin edelleen. Kun saksalainen Bertolt Brecht kehitti omia teatteriteorioitaan, hän omaksui paljon Meyerholdilta.
Jotta tästä dynaamisesta attraktiosysteemistä olisi selvitty, oli näyttelijöiden muututtava akrobaateiksi tai ainakin klovneiksi. Siksi liikunnalliseen puoleen kiinnitettiin entistä enemmän huomiota. Mysterio Buffon kaksi ohjausta poikkesivat melko lailla toisistaan. Ensimmäinen oli enemmän futuristinen, konekulttuuria ihannoiva. Koko näyttämökuva oli toteutettu harmaissa, metallisissa väreissä. Oikeamieliset ja väärämieliset olivat hopeisissa puvuissa. Roolihenkilöt olivat sosiaalisia naamioita: pankkiiri, pappi, ranskalainen hienoston edustaja ja niin edelleen.
Teatterin lokakuu 1917–1921 > NEP-kausi

Kulttuuriasioita oli vallankumouksesta asti johtanut Anatoli Lunatšarski, joka oli ennen vallankumousta asunut useita vuosia pakolaisena Ranskassa. Osittain hänen ansiostaan 1920-luvun taidepolitiikka oli suhteellisen liberaalia. Suhtautuminen taiteeseen kuitenkin muuttui 1920- ja 1930-lukujen taitteessa, silloin taidepolitiikkaa kuten muutakin politiikkaa kiristettiin ja Lunatšarski syrjäytettiin. Valta kommunistisessa puolueessa oli vuodesta 1929 lähtien siirtynyt entistä kiistattomammin Stalinin käsiin.
Lunatšarski hyväksyi Meyerholdin teatterin, – bolševikit etsivät liittolaisia, – joskaan hän ei varauksettomasti ollut sen kannalla. RSFSR-1-teatteri lakkasi olemasta 1921 vuoden lopulla, koska silloin Neuvosto-Venäjällä alettiin toteuttaa uutta talouspolitiikkaa, josta käytetään lyhennettä NEP.
Yksityisyritteliäisyys hyväksyttiin jossain määrin, koska maa oli taloudellisen romahduksen partaalla, näin ollen liiketoiminnan annettiin elpyä. NEP aiheutti sen, että teattereidenkin oli siirryttävä toimimaan kannattavuusperiaatteella. Ja se merkitsi myös sitä, että Meyerholdin teatterin, RSFSR-1:n olemassaolo tuli mahdottomaksi. Sekä Meyerhold että Majakovski, kuten yleensä sen ajan radikaaleimmat taiteilijat kokivat uuden talouspolitiikan askeleeksi taaksepäin. Se synnytti viihdettä ja pieniä bulevarditeattereita. Tällaista vastaan radikaalit olivat taistelleet puhtaan vallankumouksellisuuden puolesta.
Meyerhold vetäytyi studiotyöskentelyyn etsimään uusia monipuolisempia ilmaisukeinoja – elämäniloisen teatterin ilmaisukeinoja. Meyerholdilla oli ennen vallankumousta ollut Pietarin kellariteattereissa commedia dell'arte tutkimuksen kohteena. Hänen mielestään vallankumous vaati askeettisempia ilmaisukeinoja. Sisällissodan aikana commedia dell'arten värikäs ilo ei ollut hänen mielestään paikallaan. Meyerhold vetäytyi entiseen Filharmonian kouluun (teatterikouluun), jossa hän oli ollut Nemirovitš-Dantšenkon oppilaana.
1922–1930

Meyerhold oli GITISin opettajana vuosina 1922–1923. Hänen studio-oppilainaan olivat sellaiset tulevaisuuden nimet kuin Sergei Eisenstein, Sergei Jutkevitš, Igor Iljinski, Mihail Šarov ja Zinaida Reich. Myöhemmin Reichista tuli Meyerholdin vaimo ja hänen teatterinsa johtava näyttelijä.
Konstruktivismi ja kubismi olivat kuvataiteissa voimakkaassa nousussa. Konstruktivismi vaikutti jo Aamuruskon näyttämökuvaan. Meyerhold julisti, ettei näyttämökuvan tarvitse kuvata mitään. Näyttämökuvan tehtävänä on organisoida näyttämötila. Siitä täytyy muodostua näyttelijälle tarkoituksenmukainen työpaikka.
1922–1930 > Jalomielinen aisankannattaja

Meyerhold otti ohjelmistoon Fernand Crommelynckin vuonna 1887 kirjoittaman näytelmän Jalomielinen aisankannattaja. Se sai ensi-iltansa huhtikuussa 1922. Siinä hän toteutti tarkoituksenmukaisuutta, konstruktivismia näyttämöllä. Konstruktivistinen ajattelu lähti siitä, ettei taide ole tarkoituksenmukaista, vaan konstruktiot ja kone on korkein muoto, mitä yleensä on olemassa. Meyerhold käytti paljon valkokangasta, ajankohtaisia viestejä ja kuvia. Hän poisti kaikki näyttämöpuvut. Kun ei myöskään maskeja ollut, näyttelijöitä oli kaukaa vaikea erottaa valtavalla näyttämöllä. Siksi laitettiin kaikenlaisia tupsuja pukuihin erottamaan näyttelijät toisistaan. Meyerhold pyrki siihen, että näyttelijän on pystyttävä osoittamaan taitonsa ilman teatterin illuusiota. Meyerhold julisti poleemisissa keskusteluissa ja väittelyissä, että uusi näyttelijä on, kuten uuden yhteiskunnan ihminen, vapaa tavaran vallasta, täynnä energiaa, sillä hän rakentaa uutta maailmaa.
1922–1930 > Biomekaniikka

Kun näyttelijältä on riisuttu rooliasu, maski ja näyttämökuva, niin hän tarvitsee äärimmäisen tarkan plastiikan, liikekielen. Meyerhold loi vuosina 1922–1923 biomekaniikan.
»Meyerhold laati sarjan harjoituksia, jotka opettivat näyttelijää tekemään geometrisia liikeratoja, suhteuttamaan liikkeensä musiikkiin ja taukoihin, laskemaan ennalta eleittensä vaikutuksen katsojan havaitessa ne, löytämään liikkeet jotka soveltuivat eri näyttämötasoille, eri vastanäyttelijämäärille ja muihin näyttämötoiminnan harjoituksiin»
Biomekaniikka oli haaste NEP-moraalia vastaan. Meyerhold loi sarjan harjoituksia, joiden tavoitteena oli, että näyttelijä hallitsee oman ilmaisuvälineensä eli kehonsa, niin kuin pianisti hallitsee sormiensa liikkeet. Hän analysoi emootiota ja otti sieltä sen dynaamisen puolen. Emootion syntymishetken, sen kehityksen, sen laskut ja nousut, kulminaation ja lopun. Näyttelijäntyön hän määritteli niin, että se on plastisten muotojen tuottamista tilassa. Näyttelijän mestaruus on oman vartalon täydellinen hallitseminen.
Lopputulos on emotionaalisen vaikutuksen aikaansaaminen katsojassa, mutta keinot siihen ovat toiset kuin perinteisen teatterin keinot. Tie rooliin ei mene sisäisen analyysin ja psykologian kautta, vaan se lähtee liikkeestä ja eleestä sisäänpäin. Tärkeää on rytmi, musiikki ja plastiikka. Meyerhold kieltää hyvin jyrkästi, ettei biomekaniikka lainkaan edellytä tunteita. Meyerholdin mukaan biomekaniikka ei ole itsetarkoitus, vaan sen tehtävänä on vapauttaa näyttelijä jännityksestä.
1922–1930 > Takaisin Ostrovskiin

Vuoden 1923 alussa Lunatšarski julisti lehdistössä ja radiossa, että nyt neuvostoteatterin on palattava takaisin Ostrovskiin. Lunatšarskin mielestä kokeilut olivat saattaneet katsojat hämmennyksiin. Kansa kaipasi turvallista ja perinteistä eli helppoa teatteria. Lunatšarskin mielestä teatterin tuli ottaa huomioon psykologinen perinne. Sama tapahtui kirjallisuudessakin. Psykologinen romaani vahvistui 1920-luvun toisella puoliskolla. Majakovski piti sitä ehdottomana loukkauksena, koska Majakovskille ei ollut suurempaa vihollista, suurempaa porvaria kuin Ostrovski.
Kun Meyerhold otti ohjelmistoon Ostrovskin Tuottoisan viran vuonna 1923, Majakovski piti Meyrholdia luopiona. Majakovski oli ehdoton, hän ei tehnyt minkäänlaisia kompromisseja ja hän katkaisi välinsä Meyerholdin kanssa.
Meyerhold otti Ostrovskilta tekstin, koska se oli hyvin ajankohtainen. NEP ja pikkuporvarillisuus saivat aikaan byrokratian ja korruption elpymisen. Näytelmä Tuottoisa virka kuvaa näitä asioita. Hän toteutti näyttämölle täydellisen konstruktion, valtavan aitauksen ja sillan. Aitaus oli neljä metriä korkea ja sen eteen jäi kapea etunäyttämö. Ylhäällä oli kyyhkyslakka, jossa tapahtuivat rakkauskohtaukset, sieltä tultiin kapeaa siltaa alas. Aitaa vasten korostuivat tyylihuonekalut, jotka olivat Ostrovskin aikaisia, samoin tyylikkäät puvut.
1922–1930 > Tilan filosofia

Näyttämöllä ja ohjauksessa, korostui ihmisen sidonnaisuus esineisiin ja asioihin, joiden vuoksi hän on valmis myymään itsensä, myymään moraalinsa ja valmis luopumaan rakkaudesta. Näytelmässä nuori tyttö, Polja menee naimisiin rikkaan miehen eikä köyhän rakastettunsa kanssa. NEP-ideologia paljastuu esityksessä aitausta vasten. Idealistit, jotka kiipeävät kyyhkyslakan portaita ylös, ovat hyvin yksinäisiä ihmisiä kalseassa virkamiesten maailmassa.
Meyerholdin ohjauksissa myös tila puhui. Monissa hänen ohjauksissaan oli kaareva silta yli näyttämön, jota uuden maailman uudet ihmiset kulkivat. Hän halusi näyttämön osallistuvan toimintaan, oli liikkuvia hissejä, liikkuvia tasoja, rattaita, keinuja, portaita, köysiä, hyppiviä huonekaluja ja valtavia konstruktioita, työskentelyalustoja näyttelijöille. Liikkuvan tilan piti osallistua aikakauden dynamiikkaan ja sen muutoksiin.
1922–1930 > Reviisori

Vuonna 1926 Meyerhold ohjasi Nikolai Gogolin Reviisorin. Ohjaus oli absurdia teatteria, sen maailmanäkemys oli mieletön ja esitys kuvasi kafkamaista mannekiinien maailmaa. "Absurdiksi" nimetty teatterin suuntaus syntyi varsinaisesti vasta 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa Pariisissa.
Ohjaus korosti synkkää mannekiinien maailma, joka tappaa kaiken elävän. Meyerhold näyttää ihmisten ajattelukyvyn automatisoitumisen ja rajoittumisen. Jotain kaameaa on tulossa, esitys oli samalta aikakaudelta kuin Mihail Bulgakovin romaani Saatana saapuu Moskovaan (Мастер и Маргарита 1928–1940). Meyerholdin ohjauksessa mannekiinit tarjoiltiin annoksina pieniltä vadeilta, jotka työnnettiin esiin ovista. Näyttämön tausta oli kiiltävää mahonkia, 11 ovea, joista kolme keskiovea. Eteen taakse liikkuva näyttämö (3 x 4 m) oli elokuvasta omaksuttu lähikuvaperiaate. Lopun mykässä kohtauksessa yleisön eteen työnnettiin tällä liikkuvalla näyttämötasolla kafkamaiset nuket.
1922–1930 > Vastus viisaudesta

Vuonna 1928 Meyerhold ohjasi Aleksandr Gribojedovin näytelmän Vastus viisaudesta. Näytelmä kuvaa idealismin tuhoa, idealismin joka uskoo yhteiskunnalliseen oikeudenmukaisuuteen. Jo 1820-luvulla kirjoitetussa näytelmässä nuori mies Tsatski on matkustellut ulkomailla, kun hän tulee takaisin kotiinsa Moskovaan, hän törmää siellä rehentelevään ja pakolliseen optimismiin. Meillä on kaikki hyvin. Jos yrität sanoa jotain muuta, me vaikenemme sinut kuoliaaksi, hymyilemme sinut hengiltä.
1922–1930 > Tilan filosofia – Metafora

Tilaratkaisu – Tilan filosofia Metafora. Meyerhold laittoi pitkän pöydän pitkin koko etunäyttämöä. Sen ääressä istuu Moskovan yleisö ja se syö ja syö ja syö. Tsatski yrittää puhua heille inhimillisyydestä ja kaikesta siitä, mikä elämässä on tärkeää. Hänet syödään ulos näyttämöltä. Hän aloittaa pöydän toisesta reunasta ja jatkaa toiseen reunaan, lopussa hän on lyöty mies. Näytelmän moraali on se, että kaikki on hyvää, kaikki on kaunista. Jos et puutu asioihimme, jos vaikenet, annamme sinun olla rauhassa. Me olemme suursyömäreitä. Me olemme kunniallisia kansalaisia. Vastus viisaudesta kuvaa nautamaista optimismia, sellaista elämäniloa, joka tuhoaa kaiken ajattelun.
Vuoteen 1928 kuuluivat suuret urheilujuhlat, sotaleikit ja viisivuotissuunnitelmat. Vakavaa pohdintaa asioista ei ollut, ei ollut sijaa epäilyille eikä vakaville väittelyille.
Yhteiskunnalliset komediat

Yhteiskunnalliset komediat: 1925 Nikolai Erdmanin Anastasia ja valtakirja (Mandaatti), 1929 Vladimir Majakovskin Lude ja 1930 Majakovskin Sauna, nämä kolme teosta oli suunnattu ihmisten omanvoitonpyyntiä ja kiipijämentaliteettia vastaan. Anastasia ja valtakirja perustuu kahteen kaskuun: Herra Kuljatskinia, hiirulaismaista pikkuporvaria pidetään suurena kommunistina ja hänen edessään mielistellään. Keittiöapulaista pidetään tsaarin tyttärenä, Anastasiana. Näiden ympärille kietoutuu komiikka. Vallankumouksen voitto oli nostanut tyrmistyttävän nopean ja korkean liehittelyn ja tekopyhyyden aallon. Neuvostoliitossa ajateltiin yleisesti, että kaikkein pahimmat porvarilurjukset, ja vain he, olivat pyrkimässä kommunistiseen puolueeseen.
Majakovski ja Meyerhold löysivät taas toisensa. Majakovski kirjoitti näytelmän Lude vuonna 1929, Meyerhold ohjasi sen keväällä 1929, Dmitri Šostakovitš sävelsi näytelmään musiikin ja kuuluisat pilapiirtäjät, taiteilijaryhmä Kukryniksit ja Rodtšenko, tekivät näyttämökuvan.
Majakovski kirjoitti näytelmän Sauna 1930. Näiden kolmen teoksen ohjauksessa Meyerhold käytti paljon liikkuvia renkaita ja liikkuvia käytäviä, joissa jähmettyneet hahmot tietyissä asennoissa olivat ikään kuin pilapiirrospatsaita. Hyvin terävä ja korostettu näyttelijäntyö sisälsi paljon pantomiimia.
1930-luku > Kulttuuripolitiikan muutokset

Koko 1920-luvun ajan Neuvostoliiton taide-elämä koostui erilaisista ryhmittymistä ja tyylisuunnista, joiden välillä käytiin hyvinkin teräviä taisteluja. Taistelut jäivät useimmiten kuitenkin esteettiselle perustalle, joskin kovia poliittisia syytöksiä sinkoiltiin edestakaisin. Vuosikymmenen lopulla Neuvostoliiton taide-elämässä tapahtui suuria muutoksia. Jo vuodesta 1926 nämä muutokset olivat nähtävissä, mutta vuoteen 1929 mennessä ne olivat melko vakiintuneet. Valta keskittyi sekä hallinnossa että kulttuurielämässä.
Venäjän proletaarikirjailijain yhdistys RAPP oli vulgaarimarxilainen ryhmittymä, joka oli hyvin näkyvästi ja äänekkäästi esillä. RAPP oli muun muassa sitä mieltä, että kirjailija voi olla proletaarikirjailija vain silloin, kun hän itse on proletaarista syntyperää ja että kaikki myötäjuoksijat on poistettava neuvostokirjallisuudesta.
Sillä oli hyvin selvät ja dogmaattiset mielipiteet kaikkeen kirjallisuuteen nähden. RAPP aloitti keskustelun siitä, voiko ylipäätään kirjoittaa sellaisia näytelmiä kuin Valtakirja ja Lude, koska ne eivät ole tyypillisiä. RAPP aloitti ajattelun, jonka mukaan "tämä ei ole meidän yhteiskunnallemme tyypillistä", "tämä on panettelua", "tämä on mustamaalausta"
Tästä ajattelusta kehittyi sosialistinen realismi ja sen näkemykset taiteelle asetettavista vaatimuksista, joiden mukaan taiteen on oltava "tyypillistä" ja että lisäksi on olemassa suuria totuuksia ja pieniä totuuksia. Suuret totuudet ovat yhteiskuntaa eteenpäin vieviä linjoja, ja niitä hyvän taiteen tulee kuvata. Sen sijaan pienet puutteet eivät ole "tyypillisiä" eivätkä sen vuoksi soveliaita kuvattaviksi.
Rappilaiset hyökkäsivät erittäin kiukkuisina Majakovskin Luteen kimppuun. 
Sauna-näytelmässä Majakovski omisti kokonainen näytöksen vastauksena rappilaisille. Siinä Nikolai Nikolajevitš sanoo: "Tämä taide ei ole kansalle tarpeellista, koska minä en ymmärrä sitä".
Valtakirjan, Luteen ja Saunan jälkeen tulivat Meyerholdin vaikeat vuodet. Taidepolitiikan vuoksi hänen työskentelynsä hankaloitui. Samanaikaisesti monia teattereita suljettiin tai niitä samankaltaistettiin. Vasta 1950-luvun toisella puoliskolla alkoi uusi elpyminen. Meyerholdin ja muiden persoonallisten ohjaajien toiminta kävi lähes mahdottomaksi, koska tarkastuskomissio tuli kenraaliharjoituksiin ja saattoi tuomita esityksen "ei-tyypilliseksi" ja "formalistiseksi", jolloin se ei päässyt ensi-iltaan.