Bebop
Historia

Coleman Hawkinsin levytys ”Body and Soul” vuodelta 1939 on bebopin tärkeä avaus ja edeltäjä. Hawkins halusi poiketa tavanomaisesta melodiakulusta ja hänen äkilliset siirtymänsä tuplatempoon merkitsivät etääntymistä jazzin ja swingin valtatyylistä. Levytys oli myyntimenestys, mutta sen merkitys perustui ennen kaikkea inspiraatioon, jota Kansas Cityn nuoret muusikot siitä ammensivat. Merkittävimmät alkuajan hahmot olivat Charlie Parker ja Dizzy Gillespie.
Jazzin yksinäiset sudet, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell ja Thelonious Monk saivat vaikutteita edeltävän sukupolven rohkeilta kokeilijoilta. Heitä olivat pianistit Art Tatum ja Earl Hines, tenorisaksofonistit Coleman Hawkins ja Lester Young ja trumpetisti Roy Eldridge.
Gillespie ja Parker, jotka molemmat soittivat uransa alkuvaiheessa Earl Hinesin orkesterissa Chicagossa, olivat olleet kiertueella esi-bebopin mestareiden Jack Teagardenin ja Jay McShannin kanssa. Nämä muusikot olivat jo ehtineet tutkia edistyksellisiä harmonioita, mutkikkaita rytmejä sekä sijais- ja altered chord -sointuja. Varsinainen bopsukupolvi vei kehitystä eteenpäin tähän suuntaan.
Minton’s Playhouse- ja Monroe’s Uptown House -nimisistä klubista New Yorkissa tuli varhaisten bebop-soittajien harjoitussali ja kokeilunäyttämö. Tärkeimpiä heistä oli kitaristi Charlie Christian, joka oli jo ennättänyt Benny Goodmanin yhtyeessä soittamissaan sooloissa viitata välähdyksittäin bop-tyyliin. Christianin uudistukset perustuivat ennen muuta rytminkäsittelyyn. Hän korosti yleensä heikkoja tahtiosia ja tahdinosien välisiä kahdeksasosia (off beats) ja päätti fraasinsa usein neljännen iskun jälkeiseen offbeatiin.
Christian kokeili myös epäsäännöllisillä fraaseilla. Tästä tuli myöhemmän bebop-tyylin tavaramerkki. Swing-improvisaatiot rakentuivat yleensä kahden tai neljän tahdin säkeistä, jotka vastasivat kappaleen laulumuodon (AABA) soinnullisia rakenteita kadensseineen (II-V-I). Bop-improvisoijien fraasit kestivät usein parittoman määrän tahteja ja ulottuivat tahtiviivojen ja kadenssirakenteiden yli. Christian ja muut varhaiset bop-muusikot saattoivat myös ennakoida tulevia harmonioita sooloissaan jo ennen kuin ne esiintyivät rytmisektiolla. Tällainen hetkellinen dissonanssi toi voimakkaan eteenpäin vievän tunnun improvisoituun sooloon. Swing-improvsoijat korostivat yleensä tahdin ykköstä ja kolmosta. Dizzy Gillespien ”Salt Peanutsin” kaltaisessa bebop-sävellyksessä rytmiset painotukset vaihtuvat tahdin kakkoselle ja neloselle. Tällaiset uudet rytminkäsittely- ja fraseeraustekniikat antavat bebop-soololle vapauden ”kellua” vapaasti rytmisektion yläpuolella, ilman pohjalla olevan laulumuodon kahlitsevaa vaikutusta.
Swing-rumpalit olivat pitäneet vakaata pulssia yllä soittamalla bassorummulla neljä iskua tahtia kohden. Boprumpalit, kuten Kenny Clarke, siirsivät tämän roolin ride- tai hi-hat -symbaalille. Bassorummulle jäi aksentoijan tehtävä, ja näitä korostuksia kutsuttiin muusikoiden keskuudessa ”putoileviksi pommeiksi”. Huomattavat boprumpalit Max Roach, Philly Joe Jones, Roy Haynes ja Kenny Clarke ryhtyivät tukemaan solisteja ja vastaamaan heidän ideoihinsa kysymys-vastaus-periaatteen mukaisesti.  
Kontrabasson rooli korostui rumpalien lähestymistavan muuttuessa. Basso huolehti paitsi kappaleen harmonisen perustan ylläpidosta, myös pulssista soittamalla walking bass -linjoja neljä iskua per tahti. Pienet swing-kokoonpanot olivat saattaneet tulla toimeen ilman bassoa, mutta uusi bop-tyyli edellytti basson jatkuvaa läsnäoloa.
Vuoden 1950 tienoilla toisen polven bebop-muusikot Clifford Brown, Sonny Stitt ja Fats Navarro alkoivat omassa musiikissaan lieventää varhaisen bebopin rytmisiä erikoisuuksia. Katkonaisten fraasien sijaan heidän improvisaationsa muodostuivat pitkistä tasaisten kahdeksasosanuottien jatkumoista. Rytminen vaihtelu saatiin aikaan yksinkertaisesti korostamalla tiettyjä säveliä.