Balettitekniikka
Historia

Baletin tekniikka ja liikesanasto on syntynyt varhaisten hoviväen seuratanssien pohjalta, joista baletti tanssitaidemuotona alkoi kehittyä 1400–1500-luvuilla Italiassa ja Ranskassa. Varhaisin kirjoitettu materiaali näistä tansseista on 1400-luvulta.
1589 ilmestyi Thoinot Arbeaun opas 1500-luvun seuratansseihin Orchésographie. Baletin viisi jalkojen perusasentoa numeroi 1600-luvun lopulla Ludvig XIV:n balettimestari Pierre Beauchamps (tunnetaan myös nimellä Charles Louis). Hän kehitti myös tanssin liikemerkintäjärjestelmän Feuillet-kirjoituksen. Ludvig XIV:n Ranskassa perustettiin myös 1661 Académie Royale de Danse (koulutti tanssia hoviväelle opettaneita balettimestareita), josta yhdistettynä Académie Royale de Musiquen kanssa muodostui Pariisin Ooppera.
1681 siellä aloitettiin tanssikoulutus oopperabaletteja varten ja 1713 tanssijoiden ammattikoulutus. Ero seuratanssiin alkoi kasvaa ja tekniikka kehittyä. Aikaisemman lattiassa tiukemmin pysyneen danse terre à terre -tyylin korvasi danse haute, jossa oli hyppyjä ja loikkia. Ballerina Marie Camargo lyhensi hameenhelmaansa halutessaan näyttää hienon jalkatyöskentelynsä kunnolla. Auguste Vestris – tanssin jumalaksi kutsutun Gaëtan Vestris'n poika –  esitti sekä useamman pyörähdyksen piruetteja että entrechat-huit-hypyn. Hänen oppilastaan Charles Didelot'ta pidetään venäläisen baletin isänä, sillä hän toimi Keisarillisen baletin päätanssimestarina ja koreografina 1816–1837. Myös Vestris'n tanssisukuun kuulunut saksalainen Anne Heinel esitti ensimmäisenä ballerinana kaksoispiruetteja Pariisissa 1766.
Vuonna 1820 ilmestyi italialaisen Carlo Blasis'in kirja Traité élémentaire, théorique et pratique de l'art de la danse, joka oli ensimmäinen käytännön tutkielma balettitekniikasta. Kirja on nykyäänkin klassisen tanssin perusteoksia. Blasis opiskeli Pariisissa ja työskenteli 1817 lähtien Milanon La Scalassa. 1826–1830 hän työskenteli Lontoossa tanssijana ja koreografina. 1828 ilmestyi hänen kirjansa Code of Therpsichore ja 1847 Notes Upon Dancing. Vammautumisensa jälkeen 1837 Blasis toimi La Scalan tanssikoulun johtajana ja hänen harjoittelumetodinsa tuotti monia tanssijavirtuooseja. Hänen työtään jatkoivat Borri ja Lepri ja myöhemmin muun muassa Enrico Cechetti. Italia olikin pitkään teknisen kehityksen ja taituruuden kärkimaa.
Blasis esittelee kirjoissaan kaavan treenaustunnin kulkuun, tehtävien harjoitusten järjestykseen sekä tekniikkaan kuuluvat perusliikkeet. Systemaattisen harjoittelun päämääränä on ammattitaitoinen sekä teknisesti että taiteellisesti pätevä tanssija. Jalat ovat jo 180 astetta aukikierrettyinä. Balettitunnin kulku on lähellä nykyajan käytäntöjä.
Tangosta tukea ottaen tehdään plié- ja relevé-harjoituksia, petit ja grand battementeja (nyk. battement tendus), rond de jambe -liikkeet à terre ja en l'air sekä petit battements jalan rinnalla. Samat harjoitukset toistetaan keskilattialla ja näitä seuraavat erilaiset juoksuaskeleet (temps de courant) ja niiden yhdistelmät. Harjoituksiin kuuluvat coupéet eri asennoissa, attitudet (Blasis kehitti asennon Gian Bolognan Merkurius-patsaan innoittamana), grand rond de jambe'et, piruettiharjoitukset ja muutamat adagio-liikkeet tasapainon kehittämiseksi.
Tunti päätettiin pienillä ja isoilla hyppyharjoituksilla: temps terre à terre ja temps de grand vigueur (muun muassa brisé, entrechat, sissonne). Näistä jokainen valitsi omalle tyypilleen sopivimmat ja yritti päästä täydelliseen suoritukseen. Blasis muistuttaa vielä, ettei oppilaan tavoitteena tule olla tunnin tehokas läpivienti, vaan suloisen katsojaa miellyttävän ilmaisullisen tanssin etsiminen. Hän kuvaa tarkasti vartalon oikean asennon, käsien kaarevat muodot sekä antaa neuvoja ruumiillisten puutteiden voittamiseksi ja häivyttämiseksi.
1800-luvun romanttisen baletin merkittäviä balettiteknisiä keksintöjä oli naisten varvastanssin kehittäminen. Vuodelta 1821 löytyy ensimmäinen kirjallinen maininta tanssista sur le pointes. Aluksi kyse oli hetkellisistä nousuista voimannäytteinä, mutta tossunkärkien vahvistaminen parsimalla ja lakkaamalla toi uusia mahdollisuuksia. Marie Taglionille annetaan yleensä kunnia ensimmäisenä tekniikkaa taiteellisesti motivoituna osana tanssia käyttäneenä ballerinana. La Sylphide -baletissa (1832) tanssi varpailla oli tärkeä osa keijukaishahmon keveää tanssityyliä.
1800-luvulla myös tanssijan vartalon muodostamien linjojen merkitys kasvoi ja käsiliikkeet tulivat entistä tärkeämmiksi. 1700-luvulla käsien tehtävänä oli ollut vartalon tasapainottaminen vastakkaisuusperiaatteen mukaan ja merkkien anto musiikin tahdille. Nyt niiden haluttiin olevan oikeassa harmonisessa suhteessa jalkaliikkeiden kanssa. 1880-luvulla syntyi myös ballerinan peruspuku: valkoinen tiukkamiehustainen tyllimekko, vaaleanpunaiset sukkahousut, paljaat olkapäät – ja tossut. Sekä tekninen kehitys että uudistukset puvuissa ja tanssin teemoissa olivat ennen kaikkea naistanssijoita koskevia ja miesten merkitys baletissa väheni.
August Bournonville seurasi isäänsä Antoine Bournonvillea Tanskan kuninkaallisen baletin koreografina ja tanssimestarina 1829. Hän oli Noverren oppilas ja opiskellut balettia Pariisissa. Hän halusi nostaa sekä ryhmän että tanssin ammattina uudelle tasolle. Bournonville säilytti miesten aseman ja teki merkittävää koreografiaa myös heille – olihan hän itse erinomainen tanssija. Tanskaan syntyi siellä vieläkin säilynyt omintakeinen balettiperinne ja harjoittelumetodi.
Eurooppalainen baletti taantui 1800-luvun loppupuolella, mutta Venäjällä kehitys jatkui voimakkaana. Siellä Keisarillinen baletti ja sen koulu toimivat ulkomaisten balettimestarien johdolla – aina vuoden 1917 vallankumoukseen saakka.
Ranskalaiset balettimestarit ja koreografit seurasivat toisiaan: Charles Didelot, Jules Perrot, Arthur St. Léon ja Marius Petipa. He loivat Venäjälle vahvan ranskalaisperäisen danse d'école -perinteen.
August Bournonvillen oppilas, tanskalainen huipputanssija Per Christian Johansson toi mukanaan myös piirteitä Bournonville-tyylistä toimiessaan Pietarissa tanssijana ja opettajana. Petipan sanotaan seuranneen hänen opetustaan ja saaneen siitä ideoita miestanssijoiden koreografiaan.
1885 italialainen ballerina ja Carlo Blasis'in oppilas Virginia Zucchi esiintyi Pietarissa esitellen ranskalaisen koulun vauhdikkaamman ja virtuoosisemman tyylin saavutuksia. Italiasta tulivat myös Pierina Legnani – joka esitti Venäjällä ensimmäisen kerran 32 fouettéta – Carlotta Brianza, Antoniella Dell'Era ja muut antamaan näytteitä vauhdikkaasta, voimakkaasta ja iskevästä tanssistaan. Erityisesti hypyt ja piruetit olivat tasoltaan jotain uutta venäläisille. Tuolloinen ranskalaistyylinen harjoittelu oli keveää, hienostunutta ja koristeellista.
Vajavainen energiankäyttö ja tuntien rauhallisuus eivät vieneet taitoa eteenpäin. Niin ikään italialainen Enrico Cecchetti toimi Pietarissa sekä tanssijana että opettajana ja toi osaltaan italialaisvaikutteita venäläiseen kouluun. Hänen aikanaan italialaisen tyylin arvostus Venäjällä kasvoi. Tyylille olivat tyypillisiä kulmikkuus: kädet olivat joko suorat tai muodostivat terävän kulman ja jalat koukistettiin ennen hypyn alastuloa. Pian venäläistanssijat saavuttivat italialaisten taidot, mutta eivät unohtaneet myöskään ranskalaisen koulun harmoniaa ja pehmeää sulavuutta. Venäläinen balettitekniikka onkin yhdistelmä ranskalaisen, tanskalais-ranskalaisen ja italialaisen tyylin parhaista piirteistä.
Neuvostoliittolaisen balettikasvatussysteemin perustajana pidetään Agrippina Vaganovaa (1879–1951). Hän opiskeli Mariinski-teatterin koulussa ja toimi siellä tanssijana vuoteen 1916 saakka. Vuonna 1918 hän aloitti opettajana Venäläisen baletin koulussa ja siirtyi sieltä 1921 Pietarin koreografiseen kouluun. Hänen kirjansa Klassisen baletin pääperiaatteet (The Basic Principles of Classical Ballet) julkaistiin 1934, ja se on sittemmin käännetty useille kielille. 1957 koreografinen koulu nimettiin hänen mukaansa Vaganovan koreografiseksi kouluksi.
Vaganovan systeemi on sekoitus eri koulukuntien ja yksittäisten opettajien vaikutteista, joita hän jatkuvasti täydensi ja uudisti omien kokemustensa ja uusien balettikoreografioiden vaatimusten pohjalta. Hänen balettituntinsa on entistä monipuolisempi ja sisältää useampia harjoituksia, mutta ne seuraavat edelleen jo Blasis'ilta tuttua kaavaa. Dévéloppéet ovat merkittävä lisäys tankoharjoitteluun ja jalannostojen korkeus ja kontrolloitu suorittaminen onkin 1900-luvun treenauksessa yhä painotetumpaa. Myös allegron eli hyppyjen painottaminen on tärkeä muutos.
Koordinaatio ja liikkeen virtaavuus korostuvat. Keskivartalon voima ja asentojen fysiologisesti oikeat linjat ovat liikkumisen perusta ja keskivartalosta lähtevä liike siirtyy hengittävästi vartalon ääreisosiin. Käsivarsilla ja käsillä on sekä tärkeä ilmaisullinen että liikesuorituksia avustava tehtävä. Niihin yhdistyvät ylävartalon ja pään vapaat liikkeet, joiden vaihtelevuus ovat Vaganovan tyylille leimaa-antavaa.
Alaluokilla Vaganova painotti liikkeiden toistoa, jotta saavutettaisiin tarvittava liikepuhtaus ja voima, yläluokilla tärkeää oli vaihtelevuus ja haastavuus. Hän kehitti harjoittelun etenemisen logiikkaa, jossa liikkeestä harjoiteltiin ensin kaikki sen vaatimat taidot erillisinä valmistavina harjoituksina ennen lopullista muotoa. Jatkuva kehittäminen oli Vaganovalle olennaisen tärkeää, eikä hän käsittänytkään metodiaan muuttumattomien sääntöjen kokoelmaksi. Tekniikkaharjoittelun ja tanssijoiden koulutuksen pitää hänen mukaansa uudistua pystyäkseen vastaamaan uusiin taiteellisiin haasteisiin.
Suomen balettiin ja balettikoulutukseen on tullut vaikutteita erityisesti Venäjältä. Suomessa kaikkein yleisimmin käytetäänkin opetuksessa Vaganova-metodia.