Yasujirō Ozu
Perintö ja tyyli

Ozu tunnetaan erityisesti teknisestä tyylistään ja elokuviensa omaperäisestä kertovasta sisällöstä. Omaperäisimmillään tyyli on hänen myöhemmissä elokuvissaan, toisen maailmansodan jälkeisissä äänielokuvissa. Hän ei mukautunut perinteiseen Hollywood-tyyliin, etenkään 180 asteen sääntöön. Hän ei myöskään käyttänyt keskusteluosuuksissa tyypillisiä olan yli kuvattuja ottoja, vaan kamera katsoi näyttelijää suoraan, jolloin katsoja ikään kuin on keskellä kohtausta. Ozu ei myöskään käyttänyt kohtausten välillä tavanomaisia siirtymiä. Kohtausten välillä hän näytti siirtyminä tiettyjä pysyviä kohteita tai suoria leikkauksia häivytyksien sijaan. Siirtymäkohtauksessa pysyvä kohde oli usein rakennus, johon seuraava kohtaus sijoittuisi. Näiden siirtymien aikana hän saattoi käyttää musiikkia, joka alkoi kohtauksen lopussa, kulki läpi staattisen siirtymän, ja hävisi uuden kohtauksen alkaessa. Hän käytti harvoin diegeettistä musiikkia muissa kuin siirtymissä. Uran edetessä Ozu liikutti kameraa yhä vähemmän ja lakkasi värielokuvissa kokonaan käyttämästä ottoja, joissa kameraa liikutettiin näyttelijän perässä. Ozu keksi "tatami-oton", jossa kamera on hyvin alhaalla, ikään kuin kuvaaja olisi polvistunut tatamille ja pitänyt kameraa sylissään noin puolen metrin korkeudella. Ozu käytti tätä korkeutta myös kohtauksessa, joissa ei istuttu, kuten henkilöhahmojen kulkiessa käytävällä. Kuvaustyyli synnytti rauhallisia ja mietteliäitä elokuvia, jotka olivat harvinaisen kauniita ja hienostuneita.
Ozu karttoi myös perinteisiä elokuvallisen tarinankerronnan sääntöjä, etenkin kameran kohdistamista siihen kohteeseen, johon henkilöhahmon katse kohdistuu ("eyeline shot"). Elokuvaa Kiertolaiset käsittelevässä artikkelissaan kriitikko Roger Ebert sanoo:
»[Ozulla] oli kerran nuori avustaja, joka ehdotti, että ehkä keskustelut pitäisi kuvata niin, että yleisöstä näyttäisi kuin hahmot katsoisivat toisiaan. Ozu suostui kokeilemaan. He kuvasivat kohtaukset kummallakin tavalla ja vertasivat niitä. "Huomaatko?" Ozu sanoi. "Ei mitään eroa!"»
Kerronnan rakenteessa Ozu käytti kekseliäästi myös ellipsis-kerrontaa, jossa merkittäviä tapahtumia ei näytetä ja jäljelle jää vai niiden välinen tila. Esimerkiksi Syksyisessä iltapäivässä mainitaan häät yhdessä kohtauksessa, ja seuraavassa puhutaan jo pidetyistä häistä; mutta katsoja ei häitä näe. Tämä on Ozun elokuville hyvin tyypillistä. Yleensä Ozu jätti esittämättä hetkiä, joilla Hollywood-elokuvissa olisi herätelty yleisössä tunnereaktioita. Tällä tavoin hän vältti melodramaattisen vaikutelman.
Ozun elokuvista välittyvää miltei varhaisfeminististä asennetta ei ole juurikaan huomioitu. Varsinkin Noriko-trilogiassa (Myöhäinen kevät, Varhainen kevät ja Ensimmäinen matka) hänen naishahmonsa ilmensivät itsenäisyyttä ja älyä, mikä poikkesi perinteisemmistä naiskuvista.
Ozu ennakoi teoksissaan tekniikoita, joita myöhemmät taide-elokuvien ohjaajat käyttivät: ei-diegeettisen musiikin käyttöä hyvin harvoin, omaperäistä visuaalista tyyliä, minimalistista tarinankerrontaa, ja rauhallisten ja älykkäiden keskustelujen etenemistä henkilöhahmojen kuljettamana.
Ozun vaikutus nykyajan taide-elokuvaan on ollut valtava. Jim Jarmusch, Wim Wenders, Mike Leigh, Deepa Mehta ja Aki Kaurismäki ovat myöntäneet, että hänen elokuvansa ovat vaikuttaneet heihin hyvin voimakkaasti. Myös Paul Schrader arvosti häntä suuresti, ja kirjassaan Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson and Dreyer hän liittää Ozun Robert Bressoniin ja Carl Theodor Dreyeriin.
Ozulla on muutamia hyvin maineikkaita parjaajia. Japanilaiset "uuden aallon" elokuvantekijät Shohei Imamura ja Nagisa Oshima eivät olleet lainkaan kiinnostuneita Ozun elokuvantekotyylistä. Akira Kurosawan sanoi lempeämmässä kritiikissään, että Ozun elokuvat ovat liian hienostuneita. Hän kirjoitti omaelämäkerrassaan, ettei hän pitänyt niiden "hienostuneesta koruttomuudesta".