stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
Kaksostutkimus
Jaettu ympäristö ja ei-jaettu ympäristö

Jaettu ympäristö tarkoittaa kaksosille yhteisiä ympäristötekijöitä ja ei-jaettu ympäristö muita ympäristötekijöitä, "sattumia". Esimerkiksi persoonallisuuteen geenit vaikuttavat tutkimuksesta riippuen 50-80 % ja ei-jaettu ympäristö loput.
Professori Nancy Segalin mukaan ei-jaettu ympäristö voi olla sitä, kun toinen kaksosista kokee jotain, mitä toinen ei koe, kuten vakava sairaus, lottovoitto, onnettomuus, eri college-kurssi. Kohdussakin heillä voi olla fyysisesti erilaiset olot.
Vuonna 2003 neljästä kaksostutkimuksesta laskettiin itse seuraavat geneettiset perinnöllisyydet: avoimuus uusille kokemuksille 57 %, ekstroversio 54 %, tunnollisuus 49 %, neuroottisuus 48 % ja sovinnollisuus 42 %. Jaettu ympäristö selittää noin 0 % persoonallisuuseroista ja ei-jaettu ympäristö noin puolet, additiiviset geenit toisen puolen.
Osa ei-jaetun ympäristön "vaikutuksesta" on persoonallisuuden mittausvirhettä. Riemann ja Kandler (2010) eliminoivat mittausvirheen laskemalla eri persoonallisuusmittausten, kuten itsearviot ja vertaisarviot, latentit muuttujat. Tällöin ei-jaetun ympäristön osuus pieneni ja perimän osuus vastaavasti kasvoi 81 prosenttiin.
Viidestä suuresta persoonallisuuspiirteestä geenien ja ei-jaetun ympäristön osuudet olivat tällöin keskimäärin 81 % ja 19 %: 
ekstroversio 86 %, 14 %; avoimuus kokemuksille 92 %, 8 %; sovinnollisuus 85 %, 15 %, tunnollisuus 81 %, 19 % ja neuroottisuus 59 %, 41 %. Jaetun ympäristön osuus oli mitätön.
Adoptiotutkimuksissakin useimpien psykologisten ominaisuuksien korrelaatio adoptiosisaruksilla on lähes nolla ("jaetulla ympäristöllä" ei näytä olevan vaikutusta). Sen sijaan geenien vaikutus on suuri. Adoptiosisarusten korrelaatio persoonallisuuksissa oli 4 %, adoptiovanhempaan 5 %.
Jaettu ympäristö ja ei-jaettu ympäristö > Valikoiva pariutuminen vähättelee geenien osuutta

Geenien vaikutus voi olla paljon suurempi ja jaetun ympäristön vaikutus paljon pienempi kuin tavallisilla malleilla (CTD) saadaan tulokseksi. Ne näet olettavat, että ei-identtisten kaksosten geneettinen samanlaisuus on vain puoliksi lähempänä identtisten kaksosten vastaavaa kuin satunnaisten ihmisten. Oikeasti se on vieläkin lähempänä, jos valikoivan parinmuodostuksen vuoksi puolisot ovat geneettisesti lähempänä toisiaan kuin satunnaiset ihmiset. Kun tämä ero otettiin huomioon (NTFD), Wolfram ja Morris osoittivat, että ihmisen koulutusvuosien määrä riippuikin jaetusta ympäristöstä vain 26 %, ei 43 %, kuten CTD:n perusteella voisi luulla. Samalla todettiin, että vanhempien koulutuksella ei ollut ympäristövaikutusta lasten koulutukseen, kun geneettiset vaikutukset otettiin huomioon.
Kaksostutkimusten tulkinta

Kaksostutkimusten tuottama perinnöllisyysarvio tarkoittaa sitä osuutta, joka selittää fenotyyppisten piirteiden vaihtelun yksilöiden välillä tietyssä populaatiossa. Perinnöllisyyden osuus voi vaihdella nollasta yhteen. Nolla viittaa siihen, että geenit selittävät 0 % piirteen vaihtelusta populaatiossa. Arvo yksi tarkoittaa, että geenit selittävät 100 % piirteen vaihtelusta populaatiossa. Perinnöllisyysarvio selittää piirteiden vaihtelua vain populaatiotasolla, ei populaatioiden välillä eikä yksilötasolla. Jotta piirteelle voidaan laskea perinnöllisyysarvio, sen suhteen pitää populaation sisällä olla vaihtelua. Näin ollen monet voimakkaasti geenien säätelemät ominaisuudet, kuten ihmisen pää tai silmät, saavat kaksostutkimusten tuottamien perinnöllisyysarvioiden mukaan tulokseksi 0 %. Tämä johtuu siitä, että näiden ominaisuuksien välillä ei ole vaihtelua yksilöiden välillä.
Kaksostutkimusten tuottamia perinnöllisyysarvioita voidaan soveltaa vain siinä ympäristössä ja populaatiossa, johon se on tuotettu. Kaksotutkimuksissa oletetaan, että ympäristö pysyy olennaisten muuttujien osalta vakaana. Olennaisten ympäristötekijöiden sivuuttaminen voi johtaakin huomattaviin geneettistä perinnöllisyyttä korostaviin virhepäätelmiin. Richard Lewintonin kuuluisa esimerkki "säkillisestä siemeniä" havainnollistaa ongelmaa. Esimerkissä otetaan kaksi kourallista geneettisesti heterogeenisia siemeniä. Toinen kourallinen kylvetään ravinteikkaalle, ja toinen ravintoköyhälle pellolle. Tämän jälkeen mitataan kasvien pituus. Koska ympäristön vaihtelua populaatioiden välillä ei oteta huomioon, voidaan kasvien pituuden perinnöllisyysarvioksi saada yksi. Jos taas ympäristön vaihtelu otetaan huomioon laskee perinnöllisyysarvio nollaan.
Perinnöllisyysarvio ei myöskään kerro suoraan siitä, missä suhteessa ympäristötekijöillä on vaikutusta piirteen ilmenemiseen. Esimerkiksi kehitysvammaisuutta aiheuttavaa PKU-tautia eli fenyyliketonuriaa pidetään hyvin perinnöllisenä tautina, jonka kehittyminen voidaan kuitenkin estää oikeanlaisella ja varhain aloitetulla ruokavaliolla, joka sisältää mahdollisimman vähän fenyylialaniini-aminohappoa. Myös esimerkiksi psykologi David Mooren esittämä analogia lumihiutaleiden muodostumisesta maapallon napa-alueilla ilmentää asiaa. Lumihiutaleiden muodostuminen edellyttää sekä suhteellista kosteutta että alle -5 C° asteen lämpötilaa. Koska molemmilla napa-alueilla lämpötila pysyy alle viiden asteen, lumihiutaleiden muodostumiseen liittyvä vaihtelu selittyy sekä pohjois- että etelänavalla kosteuden vaihtelulla. Tämä ei tarkoita, etteikö lämpötilalla olis olennainen vaikutus lumihiutaleiden muodostumiseen. Se vain sattuu pysymään vakaana tutkituilla alueilla. Toisaalta trooppisilla alueilla kuten Costa Ricassa lumihiutaleiden muodostumista selittää ainostaan lämpötilan vaihtelu (Costa Rican vuorenhuipuilla on kylmempää). Näin ollen perinnöllisyysarvio ei kerro mitään kausaliteetista, eli geenien ja ympäristötekijöiden  vaikutuksesta piirteiden kehitykseen.
Kaksostutkimuksia

Rantanen, Taina; Viljanen, Anne; Heikkinen, Eino; Tiainen, Kristina; Pajala, Satu; Alén, Markku; Era, Pertti; Koskenvuo, Markku; Suominen, Harri; Kaprio, Jaakko (2003) Geneettisten ja ympäristötekijöiden merkitys toiminnanvajausten kehittymisessä - The Finnish Twin Study on Aging (FITSA). Jyväskylä : Kasvun ja vanhenemisen tutkijat.
Winter, Torsten (2004) Nuorten raittius ja siihen vaikuttavat tekijät. Helsingin yliopisto. Kansanterveystieteen julkaisuja M 182:2004
Witting, Katarina, Santtila Pekka, Sandnabba Kenneth N. (2007) Geneettisten vaikutusten merkitys naisten seksuaaliselle toimintakyvylle
Aiheesta muualla

Helsingin yliopiston kaksostutkimus
Laaja kaksostutkimus valottaa kansantautien syitä
Akuutti kaksostutkimuksesta
Puttonen, Mikko (2006) Kaksin verroin. Yliopisto-lehti 8/06
Tammisalo Osmo (2004) Geenit, ympäristö ja käyttäytyminen
Åbo Akademin käyttäytymisgenetiikan huippututkimusyksikön tutkimuksia
Aamulehden artikkeli tutkimuksista
Kallioahmansammal

| Kallioahmansammal |
| --- | --- |

Uhanalaisuusluokitus
 Elinvoimainen  
Suomessa::  Elinvoimainen 
  
Tieteellinen luokittelu
Kunta::  Kasvit Plantae
Ryhmä::  Sammalet Bryobionta
Kaari::  Lehtisammalet Bryophyta
Luokka::  Aitosammalet Bryopsida
Lahko::  Kynsisammalten lahko Dicranales
Heimo::  Kynsisammalten heimo Dicranaceae
Suku::  Ahmansammalet Kiaeria
Laji::  blyttii
Kaksiosainen nimi
 Kiaeria blyttii  (Bruch & Schimp.) Broth. 
Katso myös
   Kallioahmansammal Wikispeciesissä  
Infobox OKNimi-testi OK: 
Kallioahmansammal (Kiaeria blyttii) on lehtisammallaji kynsisammalten heimossa (Dicranaceae). Sitä esiintyy Maan pohjoispuoliskon havumetsävyöhykkeellä ja vuoristoissa. Suomen alueella lajia esiintyy koko maassa, se on jokseenkin yleinen ja elinvoimainen (LC).
Kallioahmansammal kasvaa silikaattikallioilla ja lohkareilla ajoittain vettä valuvilla seinämillä, useimmin pohjoisen puolella.
Aiheesta muualla

Kuvalinkit:
Pinkka – Lajintuntemuksen oppimisympäristö: Kallioahmansammal (Kiaeria blyttii)[vanhentunut linkki]
| Taksonitunnisteet |
| --- | --- |
Kiaeria blyttii:  Wikidata: Q11869468  Wikispecies: Kiaeria blyttii  BioLib: 90813  CoL: 3R73L  EoL: 891244  EPPO: KIEBL  EUNIS: 197403  FNA: 240000065  GBIF: 5282185  iNaturalist: 164347  IRMNG: 11045756  ITIS: 16792  NatureServe: 2.126653  NBN: NHMSYS0000310122  NCBI: 93151  Open Tree of Life: 491854  Plant List: tro-35138202  PLANTS: KIBL  Tropicos: 35138202  WFO: wfo-0001168192  Laji.fi: MX.43685 
Dicranum blyttii:  Wikidata: Q38280022  GBIF: 7896801  ITIS: 1135126  Observation.org: 873811  Tropicos: 35121975  WFO: wfo-0001159164
Oopperan historia

Moskovan Bolšoi-teatterin päänäyttämö esitysiltana.
Oopperan historia kuvaa oopperan kehitystä ja muotoja länsimaisen musiikin historian alalajina. Ooppera on historiansa aikana mukaillut aikansa taidemusiikin esteettisiä ihanteita, mutta se on käynyt läpi myös useita itsenäisiä uudistumiskausia. Näissä uudistuksissa on vuoroin keskitytty enemmän yksittäisten aarioiden ja muiden laulunumeroiden vaikuttavuuteen eli niin sanottuun numero-oopperaan ja vuoroin pyritty kohti musiikin ja draaman yhtenevyyttä niin, että musiikki mahdollisimman tehokkaasti palvelisi tarinankerrontaa. Esimerkkeinä näistä ääripäistä voidaan pitää napolilaista 1700-luvun oopperaa, jossa musiikilliset muodot dominoivat draamallisuutta ja toisaalta wagneriaanista musiikkidraamaa, jossa eri taidemuotojen tuli olla vain draaman välineitä. Suuria oopperan uudistajia ovat omina aikoinaan olleet muiden muassa Christoph Willibald Gluck, Richard Wagner ja Alban Berg.
Oopperan synty

Oopperan juuret juontuvat renessanssin aikaan suosittuihin musiikkia ja draamaa yhdistäneisiin taidemuotoihin, pastoraali- ja madrigaalidraamaan. Pastoraalidraama on näytelmä, jossa runomitassa esitetyt vuorosanat ja laulut vuorottelevat. Pastoraalidraamojen aiheet liittyvät yleensä maalaisidylliin sijoitettuun rakkaustarinaan, ja niiden henkilöhahmot ovat nuorukaisia ja neitoja tai hahmoja antiikin tarustosta. Madrigaalidraamassa (tai madrigaalioopperassa) useita madrigaaleja esitettiin peräkkäin siten, että niistä muodostui tarina. Oopperan esimuotoina on pidetty myös keskiajan liturgisia eli jumalanpalvelusdraamoja, joissa näyteltiin kertomuksia Raamatusta ja pyhimysten elämästä. Tällaisia teoksia sävelsi muun muassa Hildegard Bingeniläinen. Keskeisin oopperan esimuoto oli kuitenkin intermedio. Intermediot olivat lyhyitä esityksiä, joita esitettiin tavallisten puhedraamojen väliajoilla. Musiikkiin ja rytmiin keskittyvillä intermedioilla pyrittiin tarjoamaan vastapaino puheeseen perustuvalle näytelmälle. Ajan myötä intermedioista muodostui suurellisia näytöksiä, joissa vaikuttavalla näyttämötekniikalla esitettiin hirviöitä, satuja ja taisteluja joskus jopa yli 400 esiintyjän voimin.
Oopperan synnyn tekivät mahdolliseksi barokin kynnyksellä tehdyt kaksi merkittävää musiikillista keksintöä. Kirkkosävellajeista luopuminen ja duuri–molli-tonaliteetin vakiintuminen mahdollisti modulaation ja siten vastakohtien ja jännitteiden luomisen musiikkiin. Sävellajien erot teki erityisen vaikuttaviksi se, ettei viritysjärjestelmä ollut tasavireinen. Renessanssimusiikin polyfoniasta siirtyminen barokkimusiikin monodiaan mahdollisti melodian vapaamman liikkumisen ja siten tekstin sisältöä paremmin kuvaavien vokaalilinjojen säveltämisen.
Barokkiooppera > Myöhäisbarokin ooppera

Italialaistyylisen vakavan oopperan, opera serian, merkittävimmäksi keskukseksi 1700-luvulla nousi Wien, missä Habsburgien hovin hovirunoilijat kuten Apostolo Zeno ja erityisesti Pietro Metastasio loivat oopperamusiikin vallitsevat esteettiset ihanteet. Kun ennen oli pyritty viihdyttämään kuulijoita, nyt yleisöä pyrittiin valistamaan. Oopperoiden henkilöt alkoivat vuorosanoissaan viljellä mietelmiä ja moraalista opetusta. Pietro Metastasio librettoja sävelsivät lukuisat eri säveltäjät ja hän oli aikanaan erittäin vaikutusvaltainen oopperamaailmassa. Metastasion sankarillisissa oopperoissa esitetään usein ristiriitoja eri ihmisten intohimojen välillä, esimerkiksi rakkauden ja velvollisuudentunnon välisenä valintana. Oopperoissa on lähes poikkeuksetta kolme näytöstä, joissa resitatiivit ja aariat vuorottelevat. Resitatiivit kuljettavat juonta eteenpäin, ja aarioissa joku oopperan hahmoista kuvailee yksinpuheluna näytöksen tapahtumien herättämiä tunteitaan. Metastasio kirjoitti uransa aikana 27 librettoa, mutta monet niistä sävellettiin lukuisia kertoja: Artaserse peräti yli 80 kertaa.
Musiikillisesti opera seriassa resitatiivit kuljettavat juonta eteenpäin, ja aarioissa joku oopperan hahmoista kuvailee yksinpuheluna näytöksen tapahtumien herättämiä tunteitaan. Aariat olivat yleisesti da capo -muotoisia (eli ABA), mutta joissakin aarioissa kertausta saatettiin lyhentää jättämällä pois alkuritornello. Johann Adolf Hasse oli vuosisadan puolivälin suosituimpia eurooppalaisia oopperasäveltäjiä, joka opiskeltuaan Italiassa omaksui italialaisen tyylin niin perinpohjaisesti, että hän sai italialaisilta lempinimen il caro Sassone (rakas saksi). Suurin osa hänen yli kahdeksastakymmenestä oopperastaan on sävelletty Metastasion librettoihin.
Barokkiooppera > Myöhäisbarokin ooppera > Koominen ooppera

Italiassa syntyi monia koomisen oopperan tyylisuuntia kuten dramma giocoso, dramma comico ja opera buffa, joista viimeinen on vakiintunut koko aikakauden koomisen oopperan yleisnimitykseksi. Opera buffa on useasta näytöksestä koostuva koominen ooppera, jossa on tavallisesti yli kuusi lauluroolia. Muiden maiden koomisen oopperan perinteistä poiketen opera buffa -roolihahmojen kaikki vuorosanat esitettiin laulaen. Monet roolihahmot ja juonenkäänteet on lainattu commedia dell’artesta, osittain improvisoidusta italialaisesta kansanteatterista. Oopperoiden vuoropuhelu esitettiin yleensä nopeatempoisena resitatiivina, jota basso continuo -ryhmä tai vain cembalo kevyesti säesti. Opera buffan perinne kehittyi paljon 1700-luvun aikana ja vuosisadan puolivälin tienoilla. Libretot alkoivat käsitellä vakavampia ja tunteellisempia aiheita erityisesti libretisti Carlo Goldonin vaikutuksestalähde?. Myös musiikki kehittyi ja erityisesti näytösten loppuun alettiin säveltää yhtyekohtauksia eli ensembleja, joissa oopperan hahmot tuotiin näyttämölle yksi kerrallaan draaman samalla jatkuessa. Yhtyekohtaus päättyi huippukohtaan, jossa kaikki hahmot lauloivat yhtä aikaa.
Toinen keskeinen italialaisen koomisen oopperan tyylilaji oli intermezzo, lyhyt ooppera, joka esitettiin kahdessa tai useammassa osassa opera serian tai näytelmän väliajalla. Koominen intermezzo toimi vastakohtana vakavahenkiselle ja mahtipontiselle pääteokselle. Joskus intermezzoissa jopa parodioitiin sen ylilyöntejä. Tunnetuimpia intermezzoja on Giovanni Battista Pergolesin La serva padrona (Palvelija emäntänä) vuodelta 1733.
Barokkiooppera > Myöhäisbarokin ooppera > Singspiel ja Ballad opera

Romantiikan aikana syntynyttä kansallisen musiikin perinnettä enteili kansankielisen oopperan syntyminen myöhäisbarokin aikana monissa Euroopan maissa. Saksassa kehittyi oma saksankielinen oopperalaji, Singspiel eli laulunäytelmä, jossa vuorosanat esitettiin puhumalla. Singspielien aiheet olivat tavallisesti koomisia. Englannissa puolestaan kansankielisen oopperan suosittu muoto oli balladiooppera. Siinä puhutun vuoropuhelun välissä oli lauluosuuksia, joiden sävelmät oli usein lainattu kansanmusiikista ja -tansseista. Erityisen suosituksi nousi Beggar’s Opera (Kerjäläisooppera, 1728), jonka luultavasti Johann Christoph Pepusch sovitti John Gayn librettoon.
Barokkiooppera > Italialainen barokkiooppera

1600-luvun loppupuolen esitetyimpiin oopperoihin kuului Antonio Cestin Orontea (1656), jota esitettiin jopa Pohjois-Saksassa 1670-luvulla. Toisin kuin vuosisadan alkupuolen oopperat, Cestin teos ei pyri enää jäljittelemään antiikin murhenäytelmiä, vaan siinä yhdistellään koomisia ja traagisia tapahtumia ja sen tarkoituksena on ennen kaikkea viihdyttää yleisöä. Cestin oopperassa on jo kuultavissa kaikki ne keskeiset piirteet, jotka tulivat hallitsemaan italialaista oopperaperinnettä seuraavan kahden vuosisadan ajan: keskittyminen yksinlauluun kuorokohtausten ja instrumentaalimusiikin sijaan, resitatiivin ja aarioiden selkeät erot sekä erilaisten musiikillisten vaikutteiden sekoittaminen toisiinsa. Antonio Cesti, joka oli alun perin fransiskaanimunkki, sävelsi yhteensä 12 oopperaa. Muita keskeisiä oopperasäveltäjiä keskibarokin aikaan Italiassa olivat Monteverdin oppilas Francesco Cavalli, jonka tiedetään säveltäneen yli 40 oopperaa, joista tunnetuinkenen mukaan? lienee ovat Giasone (1649). Oopperaa esitettiin peräti 40 vuoden ajan ympäri Italiaa aikana, jolloin teokset tavallisesti pysyivät ohjelmistossa vain yhden esityskauden. Uransa loppupuolella Cavalli jäi pois oopperamuodista, eikä hänen kahta viimeistä oopperaansa koskaan esitetty.
Barokkiooppera > Italialainen barokkiooppera > Italialainen myöhäisbarokki: Scarlatti ja Vivaldi

Oopperatoiminta oli alkanut Napolissa vasta 1600-luvun puolivälissä aluksi enimmäkseen muista kaupungeista tuotujen oopperaproduktioiden myötä. Kahdeksan oopperaa säveltänyt Francesco Provenzale oli ensimmäisiä napolilaisia oopperasäveltäjiä. Hän myös vaikutti voimakkaasti kaupungin musiikkikoulutuksen kehittämiseen. Napolin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi kuitenkin pian Alessandro Scarlatti, joka sävelsi ensimmäisen oopperansa Gli equivoci nel sembiante (Epämääräisiä vaikutelmia, 1679) jo kahdeksantoistavuotiaana. Scarlatti oli hyvin tuottelias säveltäjä ja hänen tiedetään säveltäneen muun muassa 115 oopperaa. Scarlattin oopperoissa on hyvin runsaasti aarioita, ja niiden erot resitatiivijaksoista on viety äärimmilleen. Scarlatti oli omana aikanaan hyvin arvostettu ja hänen vaikutuksensa moniin muihin säveltäjiin, ennen kaikkea Georg Friedrich Händeliin oli merkittävä. Scarlattia pidetään myös yhtenä ensimmäisistä opera serian säveltäjistä, vaikka hän itse käytti teoksistaan määritelmää dramma per musica.
Myöhäisbarokin tärkeimpänä italialaissäveltäjänä voidaan pitää venetsialaista Antonio Vivaldia, joka laajan konsertto- ja kirkkomusiikkituotantonsa lisäksi sävelsi yli 70 oopperaa, joista noin 20 tunnetaan nykyaikana. Vivaldin oopperat ovat hyvin melodisia, ja orkesterin tehtäväksi jää vain miellyttävän musiikillisen taustan luominen. Tunnetuimpia Vivaldin oopperoita ovat Ottone in villa (1713) ja vuonna 1727 ensi-iltansa saanut Orlando furioso. Myös Tomaso Albinoni sävelsi yli 80 oopperaa, jotka ovat lähes kaikki hävinneet.
Barokkiooppera > Ranskalainen barokkiooppera

Ranskalaisen oopperan esikuvia oli 1500-luvulla syntynyt ballet de cour eli hovibaletti, joista 1600-luvulle tultaessa oli muodostunut suuria kuningasta ylistäviä näytöksiä. Italialaisen oopperan saapumisessa Ranskaan keskeinen osuus oli italialaisilla kardinaali Mazarinilla ja Medici-sukuun kuuluneella kuningattarella Maria de’ Medicillä, jotka toivat kotimaastaan laulajia Ranskaan ylläpitääkseen tärkeitä poliittisia yhteyksiä. Mazarinin ansiosta Ludvig XIV:n ensimmäisissä virallisissa juhlissa esitettiin perinteisen ranskalaisen baletin lisäksi myös italialainen ooppera. Mazarin ja kuningatar toivat myöhemminkin italialaisia oopperaseurueita Ranskan hoviin.
Barokkiooppera > Ranskalainen barokkiooppera > Jean-Baptiste Lully ja tragédie en musique

Jean-Baptiste Lully oli Ludvig XIV:n lempisäveltäjä ja toimi lähes koko elämänsä ajan aurinkokuninkaan palveluksessa eri tehtävissä. Lully loi 1670-luvulla yhdessä libretistinsä Philippe Quinault’n kanssa omaleimaisen ranskalaisen oopperatyylin, tragédie en musiquen, joka säilyi elinvoimaisena kokonaisen vuosisadan. Lullyn luoman tyylin leviämistä edisti kuninkaan hänelle myöntämä yksinoikeus musiikkiteatterin järjestämiseen koko Ranskan alueella. Lully muun muassa pakotti ystävänsä Molièren käyttämään vain hänen säveltämäänsä musiikkia näytelmissään. Lullyn säveltämät oopperat alkoivat ranskalaisella alkusoitolla, jonka aikana kuningas saapui teatteriin. Nämä alkusoitot olivat tyyliltään juhlallisia ja koostuivat kahdesta osasta, jotka molemmat kerrattiin. Ensimmäinen osa oli tyypillisesti homofoninen ja hidas, ja siinä käytettiin runsaasti pisteellisiä rytmejä. Toinen osa oli nopeampi ja sisälsi fuugamaista imitaatiota. Lully mukautti italialaisen resitatiivin ranskan kielen rytmiin ja intonaatioon. Resitatiiviosien bassolinja oli yleensä rytmikkäämpi ja melodia laulavampi kuin italialaisissa esikuvissaan. Oopperoiden aaria-osat olivat huomattavasti vähemmän koristeellisia kuin italialaisessa oopperassa ja pyrkivät tukemaan libreton draaman kaarta, eivät esittelemään laulajien teknistä taituruutta. Oopperoiden aiheet olivat tavallisesti peräisin antiikin tarustosta, ja henkilöhahmot olivat yleviä ja vakavia. Oopperoissa ei juuri ollut komedian aineksia.
Barokkiooppera > Ranskalainen barokkiooppera > Jean-Philippe Rameau

Lullyn jälkeen ranskalaisen oopperan merkittävimmäksi säveltäjäksi nousi Jean-Philippe Rameau, jonka ensimmäinen ooppera Hippolyte et Aricie esitettiin vuonna 1733. Teos sai osakseen ankaraa arvostelua Lullyn kannattajilta, jotka pitivät sitä liian monimutkaisena ja italialaisena. Rameuan mestariteoksiin lasketut Castor et Pollux (1737) ja Dardanus (1740) vakiinnuttivat Rameuan aseman Ranskan johtavana oopperasäveltäjänä ja hänen oopperoidensa ihailijakuntaa alettiin nimittää rameuauisteiksi. Konservatiivisemman oopperan kannattajat, lullistit, taas arvostelivat hänen teoksiaan kitkerästi italialaisista vaikutteista ja pitivät oopperoita suorastaan maanpetoksina. Rameau ja hänen kannattajansa pääsivät kiistassa lopulta voitolle, kun säveltäjä nousi Ranskan hovin suosioon ja sai lukuisia tilauksia hovilta ja Ranskan kuningasparilta.
Rameau oli säveltäjänä Lullya kokeilevampi, ja hänen musiikillisen kielensä monipuolisuus ilmeni erityisesti oopperoiden resitatiiveissa, joissa hän käytti rohkeasti dissonansseja ja modulaatiota. Rameaun pyrkimys luoda jatkuvuutta aarioiden välille enteili Gluckin myöhemmin johtamaa oopperataiteen uudistusta.
1700-luvun puolessavälissä ranskalainen oopperayleisö alkoi kyllästyä perinteiseen tragédie en musique'en, joka merkittäviltä osin toisti edelleen Lullyn luomaa mallia. Italialaisten koomisten intermezzojen, erityisesti Giovanni Battista Pergolesin La serva padronan malli tarjosi uuden jännittävän vaihtoehdon perinteiselle vakavalle oopperalle. Seuranneessa kiistassa, jota nimitetään buffonien sodaksi (Querelle des bouffoons), pitkään liian italialaisena pidetty Rameau nousi vuorostaan ranskalaisen oopperan puolustajien esikuvaksi. Vastapuolen kiistassa muodosti italialaista tyyliä kannattaneen Jean-Jacques Rousseaun ympärille muodostunut ryhmä. Kun ranskalaisen oopperan keskeisin näyttämö, Salle de Palais Royal, paloi vuonna 1763, Rousseau ilmoitti palon olleen ”Jumalan rangaistus huonoista esityksistä”.
Italialaisten koomisten oopperoiden saama suosio johti nopeasti siihen, että ranskalaiset säveltäjät ryhtyivät jäljittelemään niitä. Ensimmäisten joukossa italialaistyylisiä koomisia oopperoita tekivät säveltäjä Antoine Dauverge ja hänen libretistinsä Jean-Joseph Vadé, jotka italialaisen oopperan suosion vuoksi ilmoittivat ensimmäisen yhteisen teoksensa Les Troquersin (Trokarit, 1753) olevan käännös italiasta. Heidän ja muun muassa Alexander Monsignyn teoksista alkoi muodostua uusi ranskalainen koominen oopperan tyylilaji opéra comique. Tyylilajin keskeiseksi näyttämöksi muodostui Comédie-Italienne-teatteri.lähde?
Barokkiooppera > Saksalainen barokkiooppera

Ensimmäinen saksalainen ooppera on nykyisin kadonnut Heinrich Schützin säveltämä Dafne. Se sai ensi-iltansa Torgaussa vuonna 1627, mutta varsinaisesti barokkimusiikin ja -taiteen kehitys Saksassa pääsi käyntiin oikeastaan vasta kolmikymmenvuotisen sodan jälkeen, jolloin hajanaisen maan ruhtinaat alkoivat kilpailla keskenään hoviensa loistossa suosimalla yleensä italialaisia taiteilijoita. Näinä vuosina oopperataloja avattiin muun muassa Münchenissä (1651), Innsbruckissa (1654) ja Dresdenissä. Saksalaiseen kulttuuriin tuotiin sodanjälkeisinä vuosikymmeninä paljon vaikutteita myös ranskalaisesta barokista, jotka kuitenkin vasta myöhäisbarokin aikaan onnistuttiin lopullisesti sulauttamaan osaksi omaa kansallista tyyliä.lähde?