stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
Belaruskaja tšyhunka
Paloja historiasta

Valko-Venäjän rataverkko sai alkunsa Venäjän keisarikunnan helmikuun 1851 päätöksestä rakentaa Pietari–Varsova-rata. Hankkeeseen kuuluvaa rataosuutta Daugavpils–Vilna–Hrodna alettiin rakentaa vuonna 1859. Junaliikenne Hrodnaan ja siis nykyisen Valko-Venäjän alueelle alkoi vuonna 1862. Myös koko rata valmistui pian tämän jälkeen ja henkilöliikenne Pietarista Varsovaan käynnistyi 15. joulukuuta 1862. Vuonna 2012 Valko-Venäjän rautatiet voi siis juhlistaa 150-vuotista toimintahistoriaa.
Venäjä halusi yhdistää rautateitse maan länsiosat ja satamat maan ydinosiin. Tästä syystä nykyisen Valko-Venäjän pohjoisosien kautta rakennettiin poikittainen Riika–Daugavpils–Polatsk–Vitsebsk-rautatie 1860-luvun puolivälissä.
Rautatie Moskova–Smolensk–Minsk–Brest vihittiin käyttöön vuoden 1871 marraskuussa ja samalla käynnistyi liikenne Minskin ensimmäisellä rautatieasemalla, sittemmin tuhoutuneella Minskin Aleksandroski (Brestski) -asemalla (ven. Александровский (Брестский) вокзал). Pian eli vuosina 1871-74 keisarikunnassa rakennettiin ratayhteys Vilnan länsipuolelta Lentvarisista Valko-Venäjän halki Ukrainan Sumyn alueen Romnyyn. Tämä yhteys synnytti nykyisen Vilna-Maladzetšna–Minsk–Asipovitšy–Žlobin–Homel-radan perustan. Minskiin pystytettiin aluksi puinen, Vilnan asemana tunnettu rautatieasema, joka on nykyisen keskusaseman varhainen edeltäjä. Reitistä muodostui Liepāja–Romny-rata, joka turvasi keisarikunnan rahtiliikenteelle väylän maan eteläosista länteen, Itämeren myös tavanomaisena pakkastalvena avoinna pysyvään satamaan.
1880-luvun ja 1900-luvun välissä rakennettiin myös Polesian rautatien nimellä kulkeneita ratayhteydeyksiä Valko-Venäjän eteläosiin (pohjois-etelä-suuntainen yhdysrata Vilna-Lida–Luninets–Sarny (Ukraina) ja eteläinen poikittaisrata Brest–Pinsk–Luninets–Homel–Brjansk).
Rataverkko ja tärkeimmät rautatieasemat nykyään > Valko-Venäjän rautatieasemia

Ohessa on lueteltu Valko-Venäjän maakuntien keskusasemat, Minskin lähiliikenteen pääteasemat ja keskeisimmät risteysasemat:
Minskin keskusrautatieasema, yhtiön pääasema ja matkustajaliikenteen keskusasema, Minsk
Minskin Kulttuuri-instituutin asema, Minsk
Asipovitšyn asema, Asipovitšy
Baranavitšyn keskusasema, Baranavitšy
Baranavitšyn Polesian asema, Baranavitšy
Babruiskin asema, Babruisk
Brestin keskusasema, Brest
Hrodnan asema, Hrodna
Homelin asema, Homel
Lidan asema, Lida
Kalinkavitšyn asema, Kalinkavitšy
Kruljauštšynan asema, Kruljauštšyna (valkoven. Круляўшчына) eli Krulevštšina (ven. Крулевщина, Крулевщизна), Dokšytsy
Krytšaun asema, Krytšau
Luninetsin asema, Luninets
Mahiljoun asema, Mahiljou
Mastyn asema, Masty
Maladzetšnan asema, Maladzetšna
Oršan keskusasema, Orša
Polatskin asema, Polatsk
Slutskin asema, Slutsk
Vaukavyskin asema, Vaukavysk
Vitsebskin asema, Vitsebsk
Žlobinin asema, Žlobin
Junakalustosta

Valko-Venäjän rautatiet on modernisoimassa junakalustoaan. Maaliskuussa 2010 yritys tilasi kymmenen paikallisliikenteen junaa Minskin lähiliikenteeseen sveitsiläiseltä Stadler-yhtiöltä. Nämä nelivaunuiset junat ovat paljolti Pääkaupunkiseudun junakaluston Helsingin seudun lähiliikenteeseen tilaamien, vuosina 2009–2014 käyttöön otettavien FLIRT-junien kaltaisia (engl. Fast Light Innovative Regional Train, FLIRT). Belaruskaja Tšyhunka tilaamat Flirt-junat on sovittu toimitettavan joulukuun 2010 ja vuoden 2012 puolivälin välisenä aikana. Käytännössä ensimmäistä junayksikköä odotetaan Minskiin helmikuussa 2011 ja seuraavia keväällä 2011. Junayksiköistä kuusi on suunniteltu jätettävän Minskin paikallisliikenteseen ja neljä suurimpien kaupunkien väliseen liikennöintiin.
Liityntä naapurimaiden rataverkkoihin

Valko-Venäjän rautateiden (БЧ) rataverkko liittyy naapurimaiden ratoihin, joista enemmistö käyttää samaa tsaarinajalta periytyvää raideleveyttä 1 520 mm.  Osa naapurimaiden rautatieyhtiöistä liikennöi myös Valko-Venäjän läpi kulkevia junia. Esimerkiksi useat Venäjän rautateiden Moskovasta, Smolenskista tai Pietarista Keski-Eurooppaan suuntautuvista junavuoroista kulkevat Oršan, Minskin, Baranavitšyn tai Brestin kautta. Myös Vilnasta on useita päivittäisiä junavuoroja Minskiin ja osasta junista jatkaa esimerkiksi Homelin tai Mahiljoun kautta. Osa näistä ulkomaan reiteistä on Valko-Venäjän rautateiden liikennöimiä. Koska Kaliningrad–Moskova-juna ajaa Minskin kautta, radan varren kaupungeista kuten Liettuan Kaunaksesta pääsee junalla Valko-Venäjälle. Myös Riiasta on suora junayhteys Minskiin.
Latvia. Latvijas dzelzceļš (LDz) eli Latvian rautatiet,
Liettua: Lietuvos Geležinkeliai (LG) eli Liettuan rautatiet,
Ukraina: Ukrainan rautatiet (ukr. Укрзалізниця, Українська залізниця, Ukrzaliznytsja) (UZ),
Venäjä: Venäjän rautatiet (ven. РЖД,  RŽD), sekä
Puola: Polskie Koleje Państwowe (PKP) eli Puolan valtionrautatiet, jossa on käytössä 1 435 mm raideleveys. Erilaisen raideleveyden takia esimerkiksi Moskovasta Varsovaan, Berliiniin tai Prahaan liikennöivien Venäjän rautatiet-yhtiön junavaunujen telit vaihdetaan Puolan rajan tuntumassa. Vaihto voidaan tehdä esimerkiksi Brestin keskusrautatieaseman ratapihan lounaisosissa olevassa telinvaihtohallissa.
Katso myös: Luettelo Valko-Venäjän rajanylityspaikoista
Aiheesta muualla

Kuvia tai muita tiedostoja aiheesta Rautatieliikenne Valko-Venäjällä Wikimedia Commonsissa
Belaruskaja Tšyhunkan kotisivu (Arkistoitu – Internet Archive) (venäjäksi) 2 (Arkistoitu – Internet Archive) (valkovenäjäksi) (vain osin käännetty) 3 (englanniksi)
Valko-Venäjän keskeisimpiä rautatieasemia (venäjäksi)
Railway transport (Arkistoitu – Internet Archive) belarustouring.com (englanniksi)
Kuva eräästä Belaruskaja Tšyhunkan liikenteenohjauskeskuksesta (Arkistoitu – Internet Archive)
Russia, Germany, Poland, and Belarus create joint railway enterprise (Eurasia Rail Logistic; 2007) www.russia-ic.com/news (englanniksi)
Euroopan rautatieverkon karttaa (pdf) (Arkistoitu – Internet Archive) (saksaksi)
Asemien ja radan kunnostussuunnitelmia ja projekteja (Arkistoitu – Internet Archive) (byrails.of.by) (venäjäksi) ja (englanniksi)
Веб-узел газеты «Железнодорожник Белоруссии» - Valko-Venäjän junamatkaaja -lehden web-sivusto: reittien, matkalippujen, sään ja matkaseuran haku (venäjäksi) (xpress.by)
Faster railway travels between Minsk, Vilnius as from 1 June 2011 (englanniksi) (belta.by)
Valko-Venäjän rautatiemuseot: Minsk, Brest ja Baranavitšy (englanniksi)
Valko-Venäjän rautateitä koskevia uutisia (englanniksi) (railwayinsider.eu)
Aluksi Vilnan asemana tunnettu Minskin keskusasema joskus vuosina 1872-1890
Postimerkki 150-vuotisen rautatiehistorian kunniaksi (2012).
Hrodnan rautatieasemaa.
Polatskin rautatieaseman aluetta. Asema sijaitsee nykyään kellanruskeassa, laatikkomaisessa talossa. Klassisemmassa rakennuksessa on ravintola.
Matkustaja- ja rahtijuna Maladzetšnan asemalla.
Oršan keskusasema.
Asipovitšyn asemarakennusta kelloineen.
Rautatieyhtiön uudempaa kalustoa (2012)
Pauli Komi

Pauli Komi (s. 5. marraskuuta 1936 Kirvu) on suomalainen varatuomari ja pankinjohtaja, joka toimi 1985–1995 Osuuspankkien Keskusosakepankin (OKO) pääjohtajana ja sitä ennen 1971–1985 Turun Seudun Osuuspankin toimitusjohtajana. Hänen johdollaan osuuspankkiryhmä selviytyi  Suomen 1990-luvun alun pankkikriisistä muita pankkiryhmittymiä vähemmin vaurioin.
Komi varttui maatilalla Karjalan Kirvussa. Isän kaaduttua talvisodassa poika siirtyi evakkona Orimattilaan. Ylioppilaaksi Komi kirjoitti Lahdessa Kannaksen Yhteislyseossa vuonna 1956 ja opiskeli sitten oikeustiedettä Helsingin yliopistossa. Hän suoritti lakitieteen kandidaatin tutkinnon 1962 ja sai varatuomarin arvon 1964. Jo opiskeluaikana hän aloitti elämänuransa osuuspankkijärjestön palveluksessa.
Aiheesta muualla

Vesikansa, Jyrki: / Komi, Pauli (1936–) Kansallisbiografia-verkkojulkaisu (maksullinen). 13.10.2004. Helsinki:  Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Kirjallisuutta

Koulumies, Jyrki: Laman läpi vähin vaurioin : Pauli Komin tie evakosta suomalaisen pankkimaailman huipulle. Siltala, 2016. ISBN 9789522343598.
| Auktoriteettitunnisteet  |
| --- | --- |
Kansainväliset:  VIAF 
Kansalliset:  Yhdysvallat 
Henkilöt:  Kansallisbiografia  Biografiasampo
Barokkimusiikki

Länsimaisen taidemusiikin
aikakaudet
Antiikki (–476)
Keskiaika (476–1400)
Renessanssi (1400–1600)
Barokki (1600–1750)
Galantti tyyli (1720–1775)
Klassismi (1770–1830)
Romantiikka (1815–1910)
1900-luku (1900–1999)
Nykymusiikki (uusin musiikki)
Barokkimusiikki tarkoittaa kaikkea 1600-luvulla ja 1700-luvun alkupuolella sävellettyä länsimaista taidemusiikkia. Barokin aikana painotettiin näyttävyyttä: mahdin korostaminen näkyi muodissa, teatterin kulissirakennelmissa sekä tavassa puhua ja kirjoittaa. Barokkitaiteessa rakastettiin ylenpalttista koristelua, mutta ulkonaisen loiston ohella siihen sisältyy hyvin paljon aitoa herkkyyttä ja uskonnollista lämpöä. Olennaista barokin musiikille on myös monimutkainen polyfonia, jonka mestarina Johann Sebastian Bachia yleisesti pidetään. Barokin aikana soitinmusiikista tuli tärkeämpää kuin koskaan aiemmin.
Barokkimusiikki-termin käyttö 1600-luvun ja 1700-luvun alkupuoliskon musiikille on verrattain nuori käytäntö: sitä käytti ensimmäistä kertaa musiikkitieteilijä Curt Sachs vuonna 1919 ja se vakiintui vasta 1940-luvulla. Vielä 1960-luvulla akateemisessa maailmassa kuitenkin kiisteltiin siitä, voitiinko niin erilaisten säveltäjien kuin Jacopo Perin, François Couperinin ja J.S. Bachin teoksia kuvata mielekkäästi yhdellä termillä.
Barokin ajan yhteiskunta ja taide

Renessanssin aikana paljon antiikin kreikkalaisesta tieteestä ja taiteesta löydettiin uudelleen Euroopassa ja käännettiin ensimmäistä kertaa latinaksi. 1600-luvun alussa Euroopassa alkoi tieteellinen vallankumous muun muassa Johannes Keplerin, Galileo Galilein ja René Descartesin johdolla. Toisin kuin antiikin aikana, tiede perustui nyt suoraan luonnon havainnointiin ja havaintojen selittämiseen abstraktin filosofisen päättelyn sijaan. Merkittävät tieteelliset edistysaskeleet johtivat myös vanhojen auktoriteettien kuten katolisen kirkon aseman uudelleenarviointiin. Yhteiskuntatieteissäkin heräsi uusia ajatuksia. Thomas Hobbesin Leviathan (1651) katsoi parhaaksi hallintojärjestelmäksi yksinvaltaisen, itsenäisen valtion samaan aikaan, kun Englannissa oli poliittisia ryhmiä, jotka ajoivat demokratiaa ja kaikkien ihmisten tasa-arvoa. Reformaatioliikkeen ja katolisen kirkon konflikti jatkui 1600-luvulla ja johti muun muassa kolmikymmenvuotiseen sotaan Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan katolisten ja luterilaisten alueiden kesken sekä Ranskassa useisiin sotiin hugenotteja vastaan. Uskonnolla oli vaikutuksensa myös Englannin sisällissotaan, vaikka konfliktin ytimessä olikin parlamentin ja kuninkaan välinen valtataistelu.
Kaiken barokin taiteen keskeisin piirre oli keskittyminen dramaattisuuteen. Renessanssin kuva- ja veistostaiteelle oli ollut tyypillistä kreikkalainen tyyneys ja staattisuus, mutta barokin aikana kohteiksi valittiin teatraalisia, tunteita herättäviä ja dynaamisia tilanteita. Sama piirre on havaittavissa myös musiikissa. Ooppera, keskeisin barokin uusista taidemusiikin muodoista, pyrki tähän yhdistämällä draamaa ja musiikkia ennennäkemättömällä tavalla. Ihmisen tunteiden katsottiin olevan staattisia sieluntiloja, joista jokaisen sai aikaan tietty henkien yhdistelmä sielussa. Uskottiin, että henget oli mahdollista saada parempaan tasapainoon sielussa käymällä läpi tunnetiloja eli affekteja musiikin avulla. Barokkimusiikissa säveltäjät eivät pyrkineet ilmentämään omia henkilökohtaisia tunnetilojaan vaan näitä yleisiä affekteja.
Barokkimusiikin keskeisiä piirteitä

Claudio Monteverdin madrigaali
Äänitiedostojen kuunteluohjeet
Yhdeksi keskeiseksi tunteiden ilmaisemisen keinoksi muodostui renessanssin kontrapunktin sääntöjen tietoinen rikkominen. Claudio Monteverdi toimi monin paikoin kontrapunktin vakiintuneiden sääntöjen vastaisesti madrigaaleissaan, erityisesti teoksessa Cruda Amarilli, jossa hän muun muassa korostaa sanoja cruda (julma) ja ahi lasso (oi!) voimakkailla dissonansseilla. Giovanni Maria Artusin esittämä voimakas kritiikki näitä sävellyksiä kohtaan sai Monteverdin puolustamaan teoksiaan lyhyellä vastineella, jossa hän tekee eron 1500-luvun prima prattican eli ensimmäisen käytännön ja uuden secunda prattican eli toisen käytännön välille. Monteverdin mukaan edellisessä musiikki noudattaa omia sääntöjään ja siten hallitsee teoksen tekstiä, kun taas jälkimmäisessä teksti hallitsee musiikkia ja siten musiikin sääntöjä voidaan rikkoa. Hän korosti, ettei uusi käytäntö korvannut vanhaa, vaan niitä tuli käyttää sopivissa tilanteissa. Prima prattica eli stile antico pysyikin musiikissa käytössä tyylikeinona koko barokin ajan. Muun muassa Johann Sebastian Bach sävelsi h-molli-messuunsa useita renessanssikontrapunktia noudattavia jaksoja.
Barokkimusiikin keskeisiä piirteitä > Basso continuo

Basso continuo (tai vain continuo) oli olennainen osa barokin ajan teosten kokoonpanoa. Basso continuo soi yleensä koko musiikkikappaleen ajan ja loi sille harmonisen pohjan. Basso continuo -ryhmään kuului useita soittimia; ryhmän kokoonpano oli yleensä esittäjien päätettävissä ja saattoi vaihdella paljonkin saatavilla olevien muusikoiden ja soittimien mukana. Yleensä ryhmään kuului yksi soitin, jolla voitiin soittaa sointuja, esimerkiksi cembalo, luuttu, harppu tai varsinkin kirkkomusiikissa yleiset urut. Tämän lisäksi siihen kuului joukko bassorekisterissä soivia soittimia kuten selloja, viola da gamboja tai fagotteja.
Säveltäjät kirjoittivat tavallisesti teoksiinsa bassolinjan (tai -linjoja), mutta jättivät esittäjien tehtäväksi basson soinnuttamisen ja koristelun. Basso continuo onkin tämän vuoksi eri esityskerroilla aina hieman erilainen. Basso continuo ilmensi myös toista barokkimusiikin eroa renessanssimusiikkiin: bassoäänien ja korkeiden äänien selkeää erottamista toisistaan. Basso continuo -säestys johti säveltäjiä ajattelemaan musiikkia enemmän sointujen kuin rinnakkaisten melodioiden kannalta. Dissonansseja ryhdyttiin hahmottamaan sointuihin kuulumattomina nuotteina eikä enää nuottien välisinä intervalleina, ja 1600-luvun puoliväliin mennessä oli kehitetty säännöstö sille, miten sointudissonansseja käsiteltiin musiikissa.
Barokkimusiikin keskeisiä piirteitä > Koristeellisuus ja improvisaatio

Barokkimusiikki keskittyi esitykseen ja esittäjään eikä sävellykseen tai säveltäjään kuten iso osa myöhäisemmästä taidemusiikista. Sävellyksen katsottiin olevan ohjeisto tai lähtökohta varsinaiselle esitykselle, ja esittäjien odotettiin soveltavan säveltäjän teosta vapaasti. Basso continuo -ryhmä sovitti sointuja hyvin löyhien ohjeiden mukaisesti. Teoksen melodiaan lisättiin koristeita (esimerkiksi trillejä ja arpeggioita). Joskus näiden paikat oli merkitty nuotteihin valmiiksi erityisillä merkeillä. Erityisesti italialaisessa perinteessä lisättiin säveltäjän teoksiin myös laajempia kuvioita. Teoksia saatettiin tarpeen vaatiessa myös lyhentää tai yhdistellä eri tavalla: oopperoissa kokonaisia aarioita saatettiin jättää pois tai uusia lisätä esimerkiksi laulajien taitojen perustella. Lisäksi moniin teoksiin ei merkitty esityksessä käytettäviä soittimia, vaan ne saatettiin valita tilanteen ja käytettävissä olevien soittajien ja soittimien mukaan.
Barokkimusiikin keskeisiä piirteitä > Musiikin tonaalisuus

Käsitys sävelasteikosta muuttui 1600-luvun aikana radikaalisti. Vuosisadan alkupuolella säveltäjät katsoivat edelleen säveltävänsä musiikkia renessanssimusiikin kahdeksan tai laajennetun kahdentoista kirkkosävellajin järjestelmällä, vaikka jo esimerkiksi Carlo Gesualdon ja Claudio Monteverdin musiikissa oli monia tonaalisia piirteitä. Vuosisadan loppupuolella säveltäjät kuten Lully ja Corelli sävelsivät jo musiikkia, jota nykyisellä terminologialla kutsutaan puhtaasti tonaaliseksi eli duuri-molli-sävellajijärjestelmän mukaiseksi. Järjestelmän ensimmäinen musiikkitieteellinen esitys oli Jean-Philippe Rameaun vuonna 1722 julkaisema Traité de l’harmonie.
Duuri-molli-tonaliteetin käyttöönotto mahdollisti monia uusia musiikin tehokeinoja, joista keskeisin oli modulaatio, sävellajin vaihtaminen kesken musiikkiteosta. Modulaation dramaattinen vaikutus oli barokin aikana hyvin voimakas, koska soittimet eivät olleet tasavireisiä kuten nykyisin ja siksi eri sävelasteikkojen sointi poikkesi toisistaan merkittävästi. Modulaatiosta tuli keskeinen osa oopperan ja erityisesti sen resitatiivien sävelkieltä.
Uudet sävellysmuodot > Ooppera, oratorio ja kantaatti

Varhaisimpana oopperateoksena pidetään Jacopo Perin Venetsiassa säveltämää teosta Dafne vuodelta 1597. Peri kuului kreivi Bardin, myöhemmin Jacopo Perin ja Galileo Galilein isän, säveltäjä Vincenzo Galilein ympärille muodostuneeseen camerataan eli seurapiiriin. Siihen kuului joukko oppineita venetsialaisia humanisteja, joiden tarkoituksena oli herättää henkiin antiikin Kreikan draamaperinne. Ryhmä uskoi, että antiikin näytelmien choros-osuudet ja mahdollisesti koko teksti oli aikaisemmin esitetty laulaen. Oopperan pyrkimyksenä oli herättää henkiin tämä perinne. Oopperan juuret ovat kuitenkin vanhemmat ja juontuvat renessanssin aikaan suositusta madrigaalidraamasta (tai madrigaalioopperasta), jossa useita madrigaaleja esitettiin peräkkäin siten, että niistä muodostui tarina. Toinen merkittävä oopperan edeltäjä oli renessanssin aikana suosittu pastoraalidraama. Pastoraalidraamat olivat runomittaisia näytelmiä, joihin kuului myös lauluosuuksia. Myös keskiajan liturgisia draamoja, joissa dramatisoitiin Raamatun tarinoita ja pyhimyskertomuksia, on pidetty oopperan esimuotoina. Muun muassa Hildegard Bingeniläinen sävelsi tämänkaltaisia teoksia.
Varhaisen barokin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi Claudio Monteverdi, jonka lukuisista oopperoista tunnetuimpia ovat Orfeo (1607), Il ritorno d'Ulisse in patria (Odysseuksen paluu kotimaahansa, 1640) ja L'incoronazione di Poppea (Poppean kruunaus, 1642). Monteverdin oopperoista tuli varhaisen oopperan perusteoksia, ja niitä esitetään edelleen laajalti. Näissä teoksissa Monteverdi yhdistää komedian aineksia traagiseen tarinaan. Barokin aikana ooppera oli vahvasti keskittynyt Italiaan, ja myöhemmät barokinaikaiset oopperasäveltäjät kuten Georg Friedrich Händel sävelsivät oopperoitaan hyvin italialaisella tyylillä. Myös oopperoiden libretot olivat usein italiankielisiä aina klassismin aikakaudelle saakka.
Oratorio (ital. rukoushuone) noudatteli musiikillisesti oopperan tyyliä ja rakennetta, johon kuului aarioita, resitatiiveja ja instrumentaalipreludeja. Oratorio erosi oopperasta kuitenkin lavasteiden ja dramatisoinnin puuttumisella. Samat säveltäjät sävelsivät usein molempia teoslajeja siten, että uskonnollisia aiheita käsitteleviä oratorioita esitettiin paaston aikana, jolloin ei ollut sopivaa esittää maallisia, viihteellisiä oopperoita. Oratorioiden libretot olivat tavanomaisesti italiaksi tai latinaksi, vaikka myöhäisbarokin aikana muun muassa Händel ja Johann Sebastian Bach sävelsivätkin oratorioita muilla kielillä kuten englanniksi ja saksaksi.
Kantaatti (ital. cantata, laulaen) oli Italiassa kehittynyt vokaalikamarimusiikin muoto. Vuosisadan puoliväliin mennessä siitä oli muotoutunut maallinen moniosainen teos yleensä laulusolistille continuon säestyksellä. Myöhemmin 1700-luvulla Saksassa kantaatiksi alettiin nimittää uudenlaista kirkollista musiikinlajia, joka oli sävelletty kuorolle tai orkesterille. Saksalainen kantaatti sävellettiin yleensä Raamatun tekstiin, jonka joukkoon kirjoitettiin uusia, pietistisiä, runollisia tekstejä. Merkittävimpiä kantaattirunoilijoita oli teologi Erdmann Neumeister.
Uudet sävellysmuodot > Konsertto

Concertato-tyyli (tai stile concertato) kehittyi myöhäisrenessanssin ja varhaisbarokin aikana sävellystyyliksi, jossa soitinryhmät soittivat samaa melodiaa, usein toisiaan imitoiden, yleensä basso continuo -ryhmän luoman harmonisen pohjan päälle. Keskeisimpiä vaikuttajia olivat Venetsian Pyhän Markuksen kirkon kuoronjohtajina toimineet Andrea ja Giovanni Gabrieli, jotka joutuivat kehittämään uusia sävellysmenetelmiä kirkon omalaatuisen akustiikan vuoksi. Kirkossa eri soitinryhmät ja kuorot sijoittuivat eri paikkoihin, ja kaiun aiheuttamien viiveiden takia täydellinen yhteissoitto oli vaikeaa. Ongelma ratkaistiin säveltämällä teokset niin, että useat kuorot lauloivat vuorotellen kirkon eri osista saaden aikaan lähes stereofonisen vaikutelman. Urut ja muut soittimet oli sijoitettu kirkkoon siten, että kaikki kuorot kuulivat ne yhtä hyvin.
Concertato-tyyli levisi nopeasti myös Italian ulkopuolelle, ja siitä tuli suosittu sävellystyyli varhaisbarokin aikana. 1600-luvulla tyylin mukaisesti sävellettyjä teoksia alettiin nimittää konsertoiksi. Antonio Vivaldi sävelsi yli 500 konserttoa ja vakiinnutti teoksillaan konserttoihin ritornello-muodon: siinä noudatettiin säännöllistä rakennetta, jossa soolo- ja tutti-osat vuorottelivat, yleensä konserton ensimmäisessä osassa. Barokin aikana sävellettiin konserttoja soolosoittimille siten, että yhtä soitinta soittava solisti vuorotteli orkesterin kanssa, mutta myös concerto grossoja, joissa vastakkain olivat pieni solistiryhmä eli concertino sekä orkesteri (eli ripieno).
Uudet sävellysmuodot > Barokkisonaatti

1600-luvun alkupuolella termiä sonaatti (lat. sonare, soida) käytettiin väljästi mistä tahansa joukolle instrumentteja sävelletystä teoksesta. Pian sen merkitys rajoittui canzonan kaltaisiin sävellyksiin, jotka esitettiin yhdellä tai kahdella melodiasoittimella ja basso continuon säestyksellä. Niissä myös pyrittiin käyttämään hyödyksi melodiasoittimien ominaispiirteitä ja jäljittelemään ajan ilmeikästä laulutyyliä. Varhaisia sonaattisäveltäjiä oli muun muassa Biagio Marini. Vuosisadan puoliväliin tultaessa canzona ja sonaattimuodot yhdistyivät, ja sonaatista tuli useampiosainen teos, jonka osien välille pyrittiin luomaan voimakas kontrasti ajan affektiopin mukaisesti. 1660-luvulle sonaatista oli muotoutunut kaksi rinnakkaista alalajia, sonata da camera eli kamarisonaatti ja sonata da chiesa eli kirkkosonaatti. Sonata da camera koostui tavallisesti tyylitellyistä tansseista ja sen ensimmäisenä osana oli preludi. Sonata da chiesaa saatettiin käyttää jumalanpalveluksissa tiettyjen vesperien tai muiden jumalanpalvelusten osien tilalla. Tämän vuoksi siihen ei kuulunut liian maallisina pidettyjä tansseja. Arcangelo Corelli oli italialaisen sonaatin mestari, ja hänen lukuisien sonaattiensa myötä sonata da chiesan osien rakenne vakiintui muotoon hidas-nopea-hidas-nopea. Ensimmäinen osa oli yleensä luonteeltaan majesteettinen ja rauhallinen ja rakenteeltaan kontrapunktinen. Toinen osa oli rytmikäs fuuga, kolmas osa oopperamainen trio. Viimeinen osa oli yleensä kaksiosainen ja tanssinomainen.
1600-luvun loppupuolella sonaattien yleisin instrumenttikokoonpano oli kaksi melodiasoitinta, yleensä kaksi viulua ja basso continuo. Teostyyppiä nimitettiin triosonaatiksi sen kolmiäänisen rakenteen vuoksi, vaikka soittajia saattoikin olla useampia kuin kolme riippuen basso continuo -ryhmän kokoonpanosta.
Italialainen barokki

Italia pysyi poliittisesti hajanaisena kaupunkivaltioiden rypäänä aina 1800-luvun loppupuolelle asti. Kaupankäynnillä vaurastuneet kaupunkivaltiot kuten Venetsia, Rooma ja Milano kilpailivat keskenään myös taiteiden ja kulttuurin saralla, mikä loi suurta kysyntää muusikoille ja säveltäjille. Italia säilyi koko barokin ajan musiikin keskeisenä vaikuttajana, jonka tyyliä matkittiin ja jäljiteltiin laajasti Euroopassa ja jonka vaikutusta erityisesti Ranskassa pyrittiin rajoittamaan oman kansallisen musiikkiperinteen turvaamiseksi.