stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
فوگ
تاریخچه > دوره مدرن

در قرن بیستم آهنگسازان مدرنی چون موریس راول، بلا بارتوک، ایگور استراوینسکی، شوستاکوویچ، الیویه مسیان و پی‌یر بولز آثاری در فرم فوگ خلق کردند. ماکس رگر و فروچو بوزونی با الهام از باخ، به فوگ‌نویسی پیچیده برای کیبورد ادامه دادند. جنبش نئوکلاسیک در این دوره نشانگر تجدید قوا و علاقهٔ آهنگسازان اروپایی و آمریکایی به فوگ بود. آهنگسازان قرن بیستم فوگ را به جایگاه برجستهٔ خود بازگرداندند و به اهمیت آن در مقدمهٔ موسیقی، بسط و گسترش، کاربرد در تمامی سازها و قابلیت‌های تکوین آهنگسازی فوگال پی بردند. الیویه مسیان در مجموعه قطعات بیست نگاه از عیسای نوزاد، در بارۀ قطعهٔ ششم با نام «همه چیز توسط او ساخته شد» که در فرم فوگ ساخته‌است، اینگونه به ستایش از آن می‌پردازد:
آفرینش همه چیز را بیان می‌کند: فضا، زمان، ستارگان، سیارات - و چهرهٔ (یا بهتر است بگوییم، اندیشهٔ) خدا در پشت این شعله‌ها و جوشش است - حتی صحبت از آن غیرممکن است، من تلاشی برای توصیف آن نکرده‌ام … در عوض پشت فرم فوگ پناه گرفته‌ام. فوگ‌هایی مانند هنر فوگ باخ و فوگ در سونات شماره ۲۹ بتهوون، هیچ ربطی به فوگ آکادمیک ندارند، من نیز مانند آن مدل‌های عالی، یک فوگ ضد مکتبی ساختم.
ساختار فوگ > تعریف

تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست. فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ‌های یک آهنگساز هم ممکن است از لحاظ سبک و محتوا با هم فرق داشته باشد. اما یک الگوی اصلی و قابل تشخیص وجود دارد که تمام فوگ‌های بزرگ را با عالی‌ترین شکل، معنا و مفهوم می‌بخشد. فوگ‌ها از ابتدا تاکنون برای هر نوع از سبک‌های موسیقی سازی، آوازی، ارکسترال، ساز تنها و سایر آنسامبل‌ها ساخته شده‌است. ساختار فوگ حداقل از دوصدا تا حتی هفت صدا را در بر می‌گیرد ولی اکثر فوگ‌ها برای سه یا چهار صدا ساخته شده‌اند؛ در آثار آهنگسازان مختلف فوگ‌های دوصدایی کمیاب و ساخت فوگ پنج‌صدایی، شش‌صدایی و هفت‌صدایی، به‌علت استفاده از کنترپوان سخت و پیچیده، امکان‌پذیر اما غیرمعمول است. فوگ اوجِ موسیقی کنترپوانتیک به‌خصوص در دورهٔ باروک به‌ شمار می‌آید و بیشتر در این دوره بود که برای موسیقی سازی رواج یافت و برای سازهایی مانند ارگ و هاپسیکورد مناسب بود، زیرا این سازها بر خلاف پیانو، با شدت یکسانی به صدا درمی‌آیند و به خوبی تعادل بین بخش‌های کنترپوانتیک و تقلیدی را حفظ می‌کنند.
ساختار فوگ > سازبندی

فوگ یا هر نوع اثر موسیقی می‌بایست با امکانات و تکنیکِ سازها یا صداهای انتخاب شده تطبیق داده شود:
در فوگ‌نویسی برای پیانو، امکانات انگشت‌گذاری و حدود آن، نوانس، زیروبمی و رنگ‌آمیزی مورد توجه قرار می‌گیرد.
ساز ارگ امکانات وسیع‌تری از پیانو دارد و به خاطر برخورداری از نت پدال، ایجاد رنگ‌آمیزی گسترده و نگه‌داشتن کشش نت‌ها به مدت طولانی، ساز مناسبی برای فوگ‌نویسی است.
در کوارتت زهی یا هر موسیقی مجلسی دیگر، امکانات بیشتری از جمله تنظیم فاصلۀ بین صداها و استفاده از تکنیک‌های مخصوصِ این سازها برای بیانِ ملودی را داراست.
در ارکستر سمفونیک بیشتر از هر ساز و گروه سازیِ دیگر، دارای امکاناتی وسیع برای فوگ‌نویسی است، چراکه هیچ‌گونه محدودیتی برای روش‌های مختلف فوگ‌نویسی وجود ندارد و به‌خاطر در اختیار داشتنِ سازهای متعدد و تنوع رنگ‌آمیزی، خطوط مختلف صداها درخشش بیشتری خواهند داشت.
در فوگ‌نویسی برای صدای انسانی یا گروه کر، انتخاب مناسبِ زیروبمی و گستره صوتی برای بخش‌های مختلف آواز در نظر گرفته می‌شود؛ فوگ‌نویسی برای موسیقی آوازی از حساسیت بیشتری نسبت به موسیقی سازی برخوردار است چراکه سوژهٔ فوگ‌هایی که برای ساز نوشته می‌شوند، مدل خوبی برای آواز نیستند و آهنگسازی که فوگ برای آواز می‌نویسد می‌بایست از قبل تصنیف و تمرین زیادی برای موسیقی آوازی را تجربه کرده باشد.
فوگ‌هایی نیز وجود دارند که فقط به‌عنوان موسیقی خالص نوشته می‌شوند (مانند هنر فوگ، اثر باخ) که ساز مشخصی برای آن در نظر گرفته نمی‌شود و می‌توان با توجه به امکانات هر ساز یا گروه سازی مانند پیانو، ارگ، کوارتت زهی و غیره، اجرا کرد.
ساختار فوگ > محتوای فوگ

محتوای فوگ یک فرم با ساختاری کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر پایهٔ یک درونمایه (سوژه) ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده، سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می‌شود. ساختار اصلی فوگ بر مبنای پولیفونی (چندصدایی مستقل) می‌باشد و دارای سه بخش اصلیِ اکسپوزیسیون (A)، بسط و گسترش (B) و ورود نهایی ('A) است که حاوی بازگشت سوژه به تونیک نیز هست. طراحی این تقسیم‌بندی ('ABA)، به‌طور آشکار تعادل نسبی از شروع تا پایان فوگ را مشخص می‌کند. در تصنیف فوگ، فنون و قواعدی نیست که آهنگساز آن را تجربه نکرده باشد، زیرا پیشتر این روش‌ها را در تکنیک کنترپوان‌نویسی آموخته‌است.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > اکسپوزیسیون

فوگ با اکسپوزیسیون یا «بیانِ سوژهٔ اصلی» که مهمترین بخش آن است، بر اساس قوانینی از پیش تعیین‌شده شروع می‌شود اما در ادامه و در بخش‌های بعدی، آهنگساز آزادی‌های بیشتری به‌دست می‌آورد. به عبارتی دیگر، اکسپوزیسیون ساختار اصلی فوگ را تشکیل می‌دهد و هرآنچه پس از آن ساخته می‌شود، سرچشمه‌اش حاصلِ تخیل، سلیقه و طراحی آهنگساز از امکانات موجود است.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > اکسپوزیسیون > کنترسوژه و کنترپوان آزاد

ملودی ثابتی که سوژه یا جواب را همراهی کند، کنترسوژه می‌نامند. در فوگ دو‌بخشی می‌توان تنها یک کنترسوژه داشت. در سه‌بخشی دو کنترسوژه، در چهار‌بخشی سه کنترسوژه و … به نسبت افزایش بخش‌ها، می‌توان کنترسوژه داشت. اگر فقط یک بخش کنترسوژه داشته باشد، بقیه بخش‌ها با کنترپوان آزاد همراهی می‌شوند. کنترسوژه نیز باید مانند سوژه، جذابیت کافی یا به‌اصطلاح شایستگی حضورِ مستمر در کنار سوژه را داشته باشد. به‌طور کلی «بسط و گسترش» سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعۀ موسیقی در فرم فوگ، وحدت می‌بخشد.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > بسط و گسترش

در بسط و گسترش فوگ از انواع فنون از جمله کانن، سکانس، تغییر در ریتم سوژه یا جواب، تزیین سوژه، ساده‌کردن سوژه، تغییر مکانِ اجزا سوژه، حذف اجزا سوژه، تکرار اجزا سوژه، انتقال سوژه از یک صوت به صوت دیگر، فشرده‌کردن سوژه، افزودن سوژه و غیره، استفاده می‌شود. در این بخش عموماً از بازگشت به تنالیتهٔ اصلی خودداری می‌شود.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > بسط و گسترش > اپیزود

اپیزودها نقش مهمی در بسط و گسترش فوگ ایفا می‌کنند و از سوژه استخراج می‌شوند. اپیزودها در فواصل بین تکرار سوژهٔ فوگ، توجه شنونده را از سوژهٔ اصلی منحرف کرده تا ورودِ دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت مخصوصی بدهد. اپیزودها نقش رابط را در تکرارهای فوگ دارند و از سوژه روان‌تر و ساده‌تر است.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > بسط و گسترش > کنتر-اکسپوزیسیون

پس از اکسپوزیسیون، فوگ وارد ورودی‌های دیگری می‌شود. قسمت‌هایی که سوژه و جواب به صورت‌های گوناگون و متعدد وارد می‌شوند، «کنتر-اکسپوزیسیون» یا «اکسپوزیسیون دوم» نامیده می‌شوند. یک فوگ دارای کنتر-اکسپوزیسیون‌های متعددی است که به وسیلهٔ اپیزودها از هم جدا می‌شوند و فقط دارای دو ورودیِ سوژه و جواب است که به ترتیب معکوس نیز می‌شوند. باخ در اکثر فوگ‌های خود در این مرحله، از تونیک، نمایان، گام نسبی و نمایان آن، و گاهی زیرنمایان استفاده کرده‌است ولی در فوگ‌های آهنگسازان کلاسیک و رومانتیک مانند بتهوون، از گام‌های دورتری برای قسمت «کنتر-اکسپوزیسیون» استفاده شده‌است.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > بسط و گسترش > استرتو

اِسترِتو (در زبان ایتالیایی به معنی به‌هم فشردن)، عبارت است از تکنیکی که سعی می‌کند جواب سوژه را در بخش «بسط و گسترش»، هرچه ممکن است به سوژه نزدیک‌ کند و زمانی استفاده می‌شود که آهنگساز قصد دارد سوژه را بیشتر جلوه دهد و تأثیری زیبا و مؤثر ایجاد کند. همچنین استرتو گاهی اوقات به قسمت پایانی (کدا) فوگ وصل می‌شود. استرتو می‌تواند به صورت کامل یا ناقص جواب سوژه را بدهد. از کاربرد استرتو ممکن است در برخی از فوگ‌ها استفاده نشود، چراکه در ساختار هارمونیکی بعضی از سوژه‌ها، امکان فشرده‌سازی و تقلید وجود ندارد.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > ورود نهایی

ورود نهایی یا بازگشایش در فوگ، همانند بخشِ بسط و گسترش قابل پیش‌بینی نیست و هیچ‌گونه مدلی مشخص برای پایان فوگ یا ورود نهایی وجود ندارد، اما آنچه مسلم است و در دوران باروک رواج داشت بازگشت به تنالیتهٔ اصلی ضروری است و نکتهٔ دیگر آنکه بازگشایش به معنای تکرار عینی بخش گشایش نیست و فقط قسمت‌هایی از سوژه و کنترسوژه دوباره ظاهر می‌شوند که دارای نظم و ترتیب دیگری است. مدت زمانِ «ورود نهایی»، معمولاً یک‌سوم از طولِ یک قطعهٔ فوگ را تشکیل می‌دهد که این مدتِ زمانی نیز بستگی به نوعِ قطعه، ممکن است متغیر و یا حتی خیلی کوتاه باشد.
ساختار فوگ > محتوای فوگ > ورود نهایی > کُدا

قسمت پایانی یا کدا، غالباً با تکرار سوژه یا قسمت‌هایی از آن بر روی نت پدال در دومینانت یا تونیک یا در قالب یک «استرتو» به انتها می‌رسد. طولِ زمانی کدا در فوگ‌ها معمولاً از چند ضرب تا چند میزان در نوسان است. در بسیاری از آثار باخ و برای غنای بیشتر، کدا به‌صورت آزاد و صداهای اضافه نگاشته شده و در مواردی حالتی مانند رسیتاتیو داشته‌است. پایان کداها نیز عمدتاً با یک کادانس کامل همراه است.
انواع فوگ

فوگ علاوه بر اینکه برای دو‌صدا، سه‌صدا، چهار‌صدا، پنج‌صدا و بیشتر نوشته می‌شود، دارای شکل‌های مختلف دیگری نیز هست که بدین شرح است:
فوگتا: به معنی فوگ کوچک می‌باشد که شامل یک اکسپوزیسیون ابتدایی، اپیزود و تکرار سوژه در پایان است.
فوگ معکوس: فوگی است که کل اجزا آن مانند سوژه‌ها، جواب‌ها، کنترپوان‌ها و غیره، بتوانند به صورت معکوس نیز ارائه شوند.
فوگاتو: اغلب در یک قطعه هوموفونیک در یک پاساژ کوتاه فوگ‌وار، در فرم اکسپوزیسیون وارد شده و مجدداً به بافت هموفونیک بر می‌گردد.
فوگ همراهی‌شده: در این شکل، سازهای ارکستر بخش‌های مختلف فوگ را دوبله می‌کنند یا مستقل از فوگ با صداهایی تزیینی فوگ را همراهی می‌کنند.
فوگ با دو سوژه، سه سوژه و چهار سوژه: این نوع از فوگ‌ها فرق چندانی با فوگ دارای یک سوژه ندارند و فقط در زمان ورود، عملکردی شبیه کنترسوژه دارند.
کنترفوگ: فوگی است که در آن از معکوس ملودیک در جواب استفاده شده باشد یا معکوس ملودیکِ سوژه، در قسمت اکسپوزیسیون ارائه شده باشد. گاهی کنترفوگ‌ها دارای جواب معکوس و شکل افزودن آن، به‌طور هم‌زمان است.
آنالیز فوگ

آنالیز فوگ، از مهمترین بخش‌های یادگیری هنر فوگ است. اولین نکتهٔ مهم در آنالیز فوگ، شناسایی بخش‌های اصلی آن مانند: سوژه، جواب، کنترسوژه و کنترپوان آزاد است، در بخش‌های بعدی می‌توان تکنیک‌هایی مانند: کنتر-اکسپوزیسیون‌ها، استرتوها، کُدِتاها، اپیزودها و کدا را شناسایی کرد و سپس وارد کشفِ جرئیات آن شد. شناخت کاملِ هویت فوگ، هیجان‌انگیزترین قسمت آنالیز است.
مثال بالا گزیده‌ای از فوگ شماره ۲ در دو مینور (BWV 847)، میزان‌های ۷ تا ۱۲، از کتاب اول کلاویه خوش‌آهنگ است که کاربردِ بسیاری از ویژگی‌های شرح داده شده در ساختار فوگ را نشان می‌دهد. فوگ برای ساز شستی‌دار و سه صدا با قواعد کنترسوژه ساخته شده‌است. این گزینه مربوط به آخرین ورودی در بخش اکسپوزیسیون است: سوژه در بخش پایین و کنترسوژه۱ در بخش بالا به صدا در می‌آیند و در عین حال صدای میانی، کنترسوژه۲ را بیان می‌کند که با ریتم مشخصی از سوژه به پایان می‌رسد و همیشه سوژه را به همان ترتیب و مانند ابتدا همراهی می‌کند. در ادامه، با یک اپیزود از تونیک به گام نسبی (دو مینور ← می بمل ماژور) و با استفاده از سکانس در بخش پایینی، شکل فوگ با حرکتی کانونیک در دو بخش بالایی به فاصلهٔ چهارم درست، تغییر می‌کند. پس از اپیزود، ورود سوژه به «می بمل ماژور» با یک شبهه کادانس کامل در اواسط میزان با علامت عرضی مشخص می‌شود. در اینجا باخ کنترسوژه۲ را تغییر داده‌است تا با مد جدید سازگار باشد.
|  | بیان اول> تونیک | بیان اول> نمایان | بیان اول>  | بیان اول> تونیک | بیان اول> (ن. اضافه) |  | اولین ورود میانی> گام نسبی، مینور/ماژور | اولین ورود میانی> پنجم گام نسبی |  | دومین ورود میانی> زیر نمایان |  | ورود پایانی در تونیک> تونیک | ورود پایانی در تونیک> تونیک |  |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| سوپرانو | سوژه | کنترسوژه۱ | کُ دِ ت ا | کنترسوژه۲ | جواب | ا پ ی ز و د | کنترسوژه۱ | کنترسوژه۲ | ا پ ی ز و د | سوژه | ا پ ی ز و د | کنترسوژه۱ | کنترپوان آزاد | ک و د ا  |
| آلتو |  | جواب | کُ دِ ت ا | کنترسوژه۱ | کنترسوژه۲ | ا پ ی ز و د | سوژه | کنترسوژه۱ | ا پ ی ز و د | کنترسوژه۲ | ا پ ی ز و د | سوژه | کنترسوژه۱ | ک و د ا  |
| باس |  |  | کُ دِ ت ا | سوژه | کنترسوژه۱ | ا پ ی ز و د | کنترسوژه۲ | جواب | ا پ ی ز و د | کنترسوژه۱ | ا پ ی ز و د | کنترسوژه۲ | سوژه | ک و د ا  |
آنالیز فوگ از آثار آهنگسازان بزرگ موسیقی، کمک زیادی برای شناخت این فرم می‌کند اما مشکل است بتوان طرح مشخص و آشکاری برای جزئیات فوگ تعیین کرد چرا که هیچ فوگی وجود ندارد که با ترکیبات یک فوگ دیگر مشابه باشد. آنالیز یک فوگ معمولیِ دو‌صدایی، سه‌صدایی و چهار‌صدایی برای شناخت عناصر اصلی و محتوای فوگ کافیست. به گفتهٔ دونالد تووی (موسیقی‌شناس بریتانیایی) هنگامی که همهٔ اجزا در آنالیز یک فوگ به‌طور قطعی مشخص نیست، «نگران نباشید» و واردِ «جزییات آزارهنده» و «هدردادنِ وقت» خود نشوید. در نتیجه تفاوت‌هایی که در فوگ‌ها وجود دارد، حاصلِ تخیل و مهارت آهنگساز است که سعی می‌کند با استفاده از عناصر اصلی فوگ به طرح‌هایی پیچیده‌تر و سازمان‌یافته دست یابد. فرم فوگ با اینکه طی قرن‌ها مراحل تکامل را پیمود و توسط باخ به عالی‌ترین شکل خود رسید، ولی باز هم به مسیر خود ادامه داد و دلیل اینکه چرا متوقف نشده‌است را باید در خلاقیت و شجاعت آهنگسازانی مانند بتهوون، برامس و پس از آنها دانست که از این شیوه در آثار خود استفاده کردند و به کشفیاتِ جدیدی برای توسعهٔ فوگ دست یافتند.
پی‌نوشت‌ها > یادداشت

↑  Fuga
↑  Jacobus of Liege
↑  Canzona
↑  قطعات آوازی که شبیه قطعات سازی هستند و پاساژهایی مانند فوگ دارند.
↑  Ricercare
↑  ریچرکار به معنی «جستجو کردن»، نوعی فرم پیشرو برای شروع فوگ‌نویسی بود.
↑  Motet
↑  نوعی موسیقی آوازی مذهبی.
↑  اعتبار و محبوبیت پالسترینا به حدی بود که برخی او را «شاهزادهٔ موسیقی» و برخی دیگر وی را «پدر موسیقی» می‌خواندند.
↑  Jan Pieterszoon Sweelinck
↑  Vingt Regards sur l'enfant-Jésus
↑  Par Lui tout a été fait
↑  اصطلاحِ «فوگ مکتبی» به مدل‌هایی تعلق دارد که بیشتر برای کلاوسن تعدیل‌شده نوشته می‌شد اما یک مدلی مصنوعی نیز وجود داشت که جهت ایجاد روشی شفاف برای فوگ‌نویسی برای هنرجویان موسیقی توسط استادان کنترپوان طراحی شده‌بود.
↑  دیدگاه گستردهٔ دیگری وجود دارد که معتقد است فوگ تنها یک فرم موسیقایی نیست بلکه حاوی یک تکنیک آهنگسازی نیز هست، چراکه علاوه بر چیدمان محتوایی، دارای یک ساختار هارمونیک است.
↑  در این مورد دیدگاه‌های دیگری نیز وجود دارد و بعضی از مفسران، پاره‌ای از فوگ‌های باخ را دوبخشی (AB)، و برخی دیگر آن را سه‌بخشی توصیف کرده‌اند و یا تردید داشته‌اند، بدین معنا که برخی از فوگ‌ها فاقد بازگشایش ('A) است و در نهایت تشخیص اینکه کدام نظر درست‌تر است، سخت به‌نظر می‌رسد.
↑  در زبان لاتین اصطلاحِ سوژه، صدای «پیشرو» (دوکس، Dox) یا صدای «راهنما» هم معنا می‌شود و در مقابل، جواب سوژه را صدای «دنباله‌رو» (گومس، Gomes) نیز می‌نامند.
↑  بیشتر سوژه‌ها از نت تونیک یا نمایان شروع می‌شود اما نمونه‌هایی نیز وجود دارد که از دیگر نت‌های گام شروع شده‌است.
↑  Countersubject
↑  Real answer
↑  Tonal answer
↑  Codetta
↑  Episode
↑  آندره گدالژ می‌گوید: «اپیزود فوگ معمولاً مبتنی بر یک سری تقلید از سوژه است که تکه‌تکه شده‌اند».
↑  Counter-exposition
↑  Stretto
↑  Johann Caspar Ferdinand Fischer
↑  فوگ دوصدایی بسیار کمیاب است. فوگ برای پنج صدا نیز اگر حرکت تندی داشته باشد به‌خصوص برای سازهای شستی‌دار مشکلات زیادی ایجاد خواهد کرد. فوگ برای شش صدا و بیشتر، به‌خاطر کثرتِ صداها، فوگ را وارد حیطۀ هارمونی خواهد کرد و استقلال صداها با مشکل جدی مواجه خواهند شد.
↑  Fugetta
↑  Invertible Fugue
↑  Fugatto
↑  accompaniment fugue
↑  Double (triple, quadruple) fugue
↑  Counter Fugue
↑  Donald Tovey
برای مطالعه بیشتر

ژدالژ، آندره (۱۳۶۹). رسالۀ فوگ. ترجمهٔ محسن الهامیان. تهران: انتشارات سوره مهر. شابک ۹۷۹۰۲۴۱۴۵۱۴۴۰.
Horsley, Imogene (1966). Fugue: History and Practice. New York/London: Free Press/Collier-Macmillan.
Kerman, Joseph (2015). The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750 (به انگلیسی). University of California Press. doi:10.1525/luminos.1. ISBN 9780520962590.
یوهان سباستیان باخ، شایسته‌ترین آهنگساز فوگ در تاریخ موسیقی
مثال: «جواب رئال» یا حقیقی از فوگ شمارهٔ ۲ در دو مینور از کلاویه خوش‌آهنگ اثر باخ، در این مثال سوژه از پایهٔ گام شروع شده و جواب را در دومینانت داده‌است.
مثال: «جواب تنال» از فوگ شماره ۱۶ در سل مینور اثر باخ، در این مثال سوژه از پنجم گام (نت قرمز) شروع می‌شود و صدای دوم، جواب را در تونیک (نت آبی) داده‌است.
مثال از «ورود نادرست» سوژه، فوگ شماره ۲ در دو مینور از کلاویه خوش‌آهنگ (کتاب اول)، اثر یوهان سباستیان باخ. در این قسمت میزان ۷–۶، قبل از ورود صدای سوم در باس، ورودی نادرست (به رنگ قرمز) در بخش آلتو اتفاق می‌افتد و سپس «ورودی درست» (به رنگ آبی) نمایان می‌شود.
«فوگ برای چهار صدا» از کوارتت زهی در دو دیز مینور اپوس ۱۳۱ اثر بتهوون. در این مثال «صدای اول» (ویولن یک) سوژه را از دومینانت شروع می‌کند، «صدای دوم» (ویولن دو) جواب سوژه را در تونیک می‌دهد، «صدای سوم» (ویولن آلتو) مجدداً سوژه را در دومینانت بیان می‌کند و «صدای چهارم» (ویلنسل) جواب را در تونیک می‌دهد.
مثال از کاربرد «کنترسوژه» برای سه صدا.
یک مثال از «استرتو»: فوگ در دو ماژور اثر «یوهان کاسپار فردیناند فیشر» که به پایان فوگ ختم می‌شود.
قسمت پایانی «هنر فوگ» شماره ۴، اثر: باخ
آنالیز بصری بخشی از فوگ شماره ۲ در دو مینور میزان ۱۲–۷، اثر باخ.  بشنوید
حسن و قبح افعال

حسن و قبح افعال موضوعی در علم کلام است که به منشأ نیکی و بدی رفتارهای انسان می‌پردازد. طبق دیدگاه شیعه و معتزله برخی افعال ذاتاً بد و نبایسته و برخی ذاتاً خوب و بایسته هستند و به عبارت دیگر حسن و قبح افعال ذاتی است و انسان مستقل از شرع با عقل مستقلاً خود قادر به تشخیص آن می‌باشد. این دیدگاه قائل به حسن و قبح ذاتی عقلی افعال است. در مقابل اشاعره معتقدند حسن و قبح افعال ذاتی نیست بلکه شرعی است و انسان برای تشخیص آن نیازمند راهنمایی شرع است و باید حسن و قبح افعال را به‌طور تعبدی بپذیرد.
تاریخچه و تطور نظریه حسن و قبح

برخی از محققان معتقدند که نظریه حسن و قبح سه مرحله تاریخی را پشت سر گذاشته است:
تا قبل از ظهور قدریه و معتزله که واقعیت آن مطرح بوده ولی اصطلاح آن وجود نداشته‌است.
پس از ظهور معتزله تا پایان قرن سوم که هم اصطلاح آن مطرح گردید و هم پارهای از مصادیق آن به‌طور مشخص مورد بحث قرار گرفت ولی به صورت جدی مورد اثبات و نقد قرار نگرفت
پس از ظهور اشاعره و مخالفت‌های آنان که به‌طور جدّی مورد اثبات و نقد واقع شد و از سوی موافقان، دلایلی بر اثبات آن اقامه گردید.
معناشناسی

حُسن و قُبح از مباحث عمده در کلام اسلامی و به‌تَبَع، مبحثی در اصول فقه به‌شمار می‌آید. این بحث ناظر به ارزش هنجاری عمل است. لغت «قبح» در قرآن کریم تنها یک‌بار به‌صورت «مقبوحین» آمده‌است که به‌معنای زشتی چهره است، ولی «حسن» در قرآن دفعات زیادی به‌کار رفته‌است. ازجمله در «احسن» درمقابل «احساء»، «حسنة» درمقابل «سیئة»، به‌کار رفته‌اند. سیر حسن و قبح از زیبایی‌شناسی به‌سوی علم اخلاق بوده‌است. نصرالله پورجوادی بر این باور است که حسن به‌همراه کلمهٔ «ملاحت» از واژگان قرآن است که در زبان و ادب پارسی به‌معنای خوبی و نیکویی و درمقابل قبح به‌کار رفته‌است.
محسن جوادی و محمدی شیخی در معناشناسی‌ای که برای حسن و قبح کرده‌اند چهار معنای عمده را چنین ذکر کرده‌اند:
سازگاری و ناسازگاری با طبع: هرچه موافق میل و خوشایند موجود زنده باشد، حسن و هرچه مخالف و ناخوشایند آن باشد، قبیح است، بنابراین خوشایندی و ناخوشایندی را حسن و قبح می‌گوییم.
سازگاری و ناسازگاری با اغراض و مصالح
کمال و نقص نفسانی
حسن و قبح به‌معنای مدح و ذم یا استحقاق مدح و ذم
زمینه‌های شکل‌گیری > زمینه قرآنی

گرچه حسن و قبح و به عنوان یک نظریه مستقیماً در قرآن دیده نمی‌شود ولی به نظر حجت‌الاسلام پاکتچی زمینه‌های طرح آن در آیاتی که بتاکید مرتکب شدن ظلمی توسط خداوند را مردود می‌شمارند می‌توان مشاهده کرد.
گرچه که نمی‌توان نظریه حسن و قبح را به صورت مستقبم در ضمن آیات قرآنی مشاهده کرد و دلالتی برای آن یافت ولی از سیاق ضمنی آیات و زمینه‌های طرح آنان می‌توان این نکته را دریافت که این نظریه به صورت ضمنی می‌توان از آیات قرآن استخراج شود. در برخی آموزه‌های قرآنی به این نکته اشاره شده‌است که خداوند مرتکب ظلم نمی‌شود. علاوه بر این برخی آیات قرآن تصریح دارند که خداوند در روز قیامت هیچ ستمی روا نخواهد داشت. نمونه‌ای از این آیات را می‌توان در ذیل دید:
کهف:
وَوُضِعَ الْکِتَابُ فَتَرَی الْمُجْرِمِینَ مُشْفِقِینَ مِمَّا فِیهِ وَیَقُولُونَ یَا وَیْلَتَنَا مَالِ هَذَا الْکِتَابِ لَا یُغَادِرُ صَغِیرَةً وَلَا کَبِیرَةً إِلَّا أَحْصَاهَا وَوَجَدُوا مَا عَمِلُوا حَاضِرًا وَلَا یَظْلِمُ رَبُّکَ أَحَدًا ﴿۴۹﴾و کارنامه [عمل شما در میان] نهاده می‌شود آنگاه بزهکاران را از آنچه در آن است بیمناک می‌بینی و می‌گویند ای وای بر ما این چه نامه‌ای است که هیچ [کار] کوچک و بزرگی را فرونگذاشته جز اینکه همه را به حساب آورده است و آنچه را انجام داده‌اند حاضر یابند و پروردگار تو به هیچ‌کس ستم روا نمی‌دارد.
بقره:
دسته دوم از اوامر قرآنی ناظر به عنوان‌هایی است که قبل از پیدا شدن حکم شرعی مطلوبیت داشته‌اند مانند عنوان قسط که در موارد گوناگونی دیده می‌شود: وَلَا یَأْبَ الشُّهَدَاءُ إِذَا مَا دُعُوا وَلَا تَسْأَمُوا أَنْ تَکْتُبُوهُ صَغِیرًا أَوْ کَبِیرًا إِلَی أَجَلِهِ ذَلِکُمْ أَقْسَطُ عِنْدَ اللَّهِ وَأَقْوَمُ لِلشَّهَادَةِ وَأَدْنَی﴿۲۸۲﴾
و چون گواهان احضار شوند، نباید خودداری ورزند؛ و از نوشتن (بدهی) چه خرد باشد یا بزرگ، ملول نشوید، تا سررسیدش (فرا رسد). این (نوشتنِ) شما، نزد خدا عادلانه تر، و برای شهادت استوارتر.
لذا عنوان قسط و عدل و داد از جمله عناوینی است که گویا پیش تر از نزول قرآن معنای خود را داشته‌است و شرایع آسمانی نیز برای بر پا داشتن آن آمده‌اند. علاوه بر این می‌توان به عنوان‌های فحشا و و منکر نیز اشاره کرد که مربوط به ارزش‌گذاری اعمال پیش از ورود شرع‌اند. البته این عناوین متعلق نهی خداوند قرار گرفته‌اند و متعلق امر شیطان. از جمله عناونی دیگر پیش از ورود حکم می‌توان به مفاهیم خباثت و طیبات سخن گفت. طیبات ناظر به آن نعمات خداوندی است که از مؤمنان خواسته می‌شود تا آن‌ها را بر خود حرام نکنند. کسی که طیبات را بر خودش حرام می‌کند در لسان قرآن نکوهش شده‌است. در حدیثی که از هند این ابی هاله فرزند خدیجه در وصف پیامبر، از حسن و قبح به جای طیب و خبیث استفاده شده است:
«یحسن الحسن و یصوبه (او یقویه) و یقبح القبیح و یوهنه»: یعنی پیامبر امر حسن و نیکو را نیکو می‌داند و تأیید می‌کند و امر زشت و قبیح را خوار می‌شمارد.
زمینه‌های شکل‌گیری > زمینه‌های بین ادیانی

اصحاب ادیان نیز بحث از حسن و قبح را در کنار بحث‌هایی چون عدل در پی گرفته‌اند. شهرستانی در کتاب نهایه الاقدام به ادیانی همچون ثنویه، تناسخیه و براهمه د راین زمینه اشاره کرده‌است. مانویان نیز به اتصاف اعمال به حسن و قبح ذاتی باور داشته‌اند. تناسخیه مورد نظر در متون اسلامی، با مانویه اشتراک نظر دارند. براهمه نیز به این نکته اشاره کرده‌اند که عقل تام بر آنچه پیامبر می‌آورد می‌تواند ما را دلالت و راهنمایی کند و لذا ضرورت نبوت را انکار کرده‌اند. آن نیز بر این آورند که خداوند حکیم، خلق را تنها به آن چیزی که عقولشان رهنمایی و دلالت می‌کند ملزم به تعبد نمی‌کند. پاکتچی معتقد است که در صف آرایی اصحاب ادیان در باب حسن و قبح ذاتی می‌توان گفت که مانویانو براهمه موافق معتزله بوده‌اند و یهودیان و زردشتیان در تقابل با معتزله قرار می‌گیرند. وی بر این باور است که ادیان فاقد شریعت بر حسن و قبح ذاتی تأکید دارند چنان‌که دین مسیحی همانند براهمه و مانویان فاقد یک شریعت فراگیر و جامع است.
زمینه‌های شکل‌گیری > زمینه‌های حدیثی

یکی از نکات راجع به روایاتی است که پیرامون جایگاه عقل در قیاس با ادله نقلی و سمعی است. در سده دوم قمری می‌توان گفت که عقل مورد توجه بوده‌است چنان‌که کتاب العقل داوود ابن محبر از آن حکایت دارد. محبر حسن معرفت به خدا و حسن طاعت را ناشی از عقل می‌داند. وی همچنین معتقد است کسی که عقل ندارد بتیع دین هم ندارد. در عین حال وی عقل را ابزاری می‌داند که با آن امر و نهی الهی را در می‌یابد. نکته مهم اینجاست که عقل در احادیث امامیه جایگاهی بس ویژه دارد چنان‌که از آن با عنوان ما عبد به الرحمان و اکتسب به الجنان یاد شده‌است. بر اساس حدیثی که از امام صادق نقل شده‌است عقل تا بدان جا پیش می‌رود که نشان می‌دهد که خداوند را امری و نهی ای است که باید پیروی شود در حالیکه چیستی آن‌ها را در نمی‌یابد. در میان امامیه احادیثی وجود دارد که نشان می‌دهد نوعی موازات میان عقل و نقل وجود دارد و رابطه آن دو صرفاً طولی نیست. در حدیثی از امام صادق (ع)، عقل حجتی میان بندگان و خداست و در وصیت امام موسی کاظم (ع) خداوند حجت‌های ارسالی خود را با عقل تکمیل کرده‌است؛ و عقل حجت باطن دانسته شده‌است. این احادیث را می‌توان دال بر تشخیص حسن و قبح به واسطه عقل دانست. علاوه بر این حدیثی از امام صادق دربارهٔ سپاهیان عقل و سپاهیان جهل وجود دارد که دال بر نوعی عقل عملی و تشخیص حسن و قبح است.
حسن و قبح نزد فرقه‌های کلامی > حسن و قبح نزد اشاعره

چنین برآید که اشاعره منکر حسن و قبح به‌طور مطلق هستند؛ یعنی از نظر آن‌ها عقل هیچ‌گاه حکم به مدح ویا ذم نسبت به هیچ کاری را صادر نمی‌کند؛ البته عقل درک می‌کند که یک عمل، موافق با غرض یا ملائم با طبع یا دارای مصلحت است؛ ولی در موردانجام‌دهنده آن عمل، حکم به مدح عقل و عقلا صورت نمی‌گیرد و همچنین است حکم به مذمت در مورد کسی که مرتکب کار ناپسندی بشود.
این ادعا که اشاعره به‌طور کلی منکر حسن و قبیح عقلی هستند، از کلام تاریخ‌نویسانی چون مقریزی استفاده می‌شود. وی اظهار می‌دارد که از دیدگاه اشاعره، هیچ عملی نه مقتضی تحسین عقل است، نه تقبیح آن، بلکه حکم به حسن و قبح منحصراً مستفاد از شرع است. از جواب کسانی که درصدد ردادعاهای اشاعره برآمده‌اند نیز معلوم می‌شود اشاعره منکر درک عقل نسبت به حسن و قبح هستند تا جائی درک حسن و قبح عقلی از جمله امور ضروری و مورد درک هر عاقلی است؛ لذا اگر کسی به انکار آن بپردازد، گوئی منکر یک امر ضروری شده‌است.
در پاسخ به اشاعره گفته شده بعضی کسانی که دین را باور ندارند، مانند هنود وملحدین، در برخی امور به حسن یا قبح اعتراف دارند و این در حالی است که اگرحسن و قبح به دلیل تعلق امر شارع مقدس بود، نباید چنین اعترافی صورت می‌گرفت.
این دلیل نیز گویای این مطلب است که از دیدگاه اشاعره، عقل به حسن و قبحبه معنای مورد اختلاف به‌طور کلی حکم نمی‌کند یا از سوی معتزله به اشاعرهاظهار گردید که اگر حسن و قبح به سبب تعلق امر به آن باشد، باید بگوییم همان‌طور که هیچ فعلی از افعال الاهی به قبح متصف نمی‌شود-چون عمل اومتعلق نهی قرار نمی‌گیرد-نسبت به حسن افعال او هم باید جانب انکار را پیشگیریم و بگوییم هیچ فعلی از افعال او حسن نیست-چون فعل خدا متعلق امر قرارنمی‌گیرد-تا به حسن اتصاف پیدا کند یا بنابر قول اشاعره نباید کسی که از نهی شارع مقدس آگاهی پیدا نکرد، حکم به قبح ظلم و زشتی دروغ بنماید؛ در حالی‌که این‌طور نیست.