خروج (فیلم ۱۳۹۸)
نقد

اکران فیلم در جشنواره فجر با واکنش‌های مختلفی از سوی مردم و منتقدان روبرو شد. به گزارش احمد رنجبر در اواسط جشنواره، بازی فرامرز قریبیان فصل مشترک تمجیدها بود ولی بر سر کیفیت فیلم، اتفاق نظر وجود نداشت. به عنوان مثال، جبار آذین، خروج را فیلمی کم‌اهمیت از یک سینماگر بااهمیت و با بازیِ درجهٔ یک فرامرز قریبیان یاد کرد. در نقطهٔ مقابل، محمدتقی فهیم، خروج را فیلمی در قوارهٔ حاتمی‌کیا می‌داند؛ نه آنچه برخی‌ها از حاتمی‌کیا انتظار دارند.
کلیشه‌ها و بن‌مایه‌های ثابت آثار حاتمی‌کیا مانند احساسات‌گرایی، به‌خصوص تک‌گویی‌های غلو شدهٔ قهرمانانش، رابطهٔ مخدوش بین نسل‌ها و رابطهٔ پینگ‌پُنگی بین قهرمان و ضدقهرمان در خروج تکرار نشده و پایان‌بندی خروج نیز مشابه آثار پیشین حاتمی‌کیا نیست. به گفتهٔ میلاد جلیل‌زاده، چنین تفاوتی نه از سر میل فیلم‌ساز به آزمایش کردن قالب‌های جدید، بلکه به‌دلیل دگردیسی و تحولات روزآمد فُرمی به وجود آمده‌است. با این حال، سید محسن عبداللهی می‌نویسد که با فیلمی متفاوت از حاتمی‌کیا روبرو نیستیم و خروج، ادامه‌ای است منطقی در روند فیلم‌سازی کسی که همواره سعی کرده همگام با اتفاقات جامعه حرکت کند و در زمان حاضر زندگی کند. خروج داستان سفر جاده‌ای کشاورزان یکی از روستاهایی است که کیلومترها از تهران و مسئولان پایتخت‌نشینش دور افتاده‌اند و شروع یک دوئل بین حاشیه و مرکز. قهرمان خروج به شکل پیش‌فرض، مخالف قواعد حافظان وضع موجود است و حاتمی‌کیا بیش از آن که بخواهد در مورد چیستی این اعتراض صحبت کند، دوربینش را گرفتار دوئلی کرده که آرام‌آرام یک طرفش کشاورزان هستند و سمت دیگرش مرکز نشین‌های برخوردار از منافع قدرت. کشاورزان خروج، نمایندهٔ محذوفان و بیرون ماندگان از قدرت هستند که به دیده نشدن و شنیده نشدن اعتراض دارند.
خسرو نقیبی خروج را صاحب قهرمانی کاریزماتیک، شبیه قهرمان‌های وسترن و افتتاحیه‌ای باشکوه می‌داند. وی می‌نویسد جاه‌طلبی‌های تکنیکی حاتمی‌کیا همچون سه‌گانهٔ اکشن خود — چ (۱۳۹۲)، بادیگارد (۱۳۹۴) و به وقت شام (۱۳۹۶) — در خروج نیز مشاهده می‌شود. او معتقد است که حاتمی‌کیا داستان‌های به مراتب لاغرتر از خروج را توانسته به مدد بازی‌های درخشان و اتمسفر صحنه، تبدیل به اثری تماشایی کند. اما در خروج، بازیگران نقش‌های فرعی به این روند ضربه می‌زنند. خروج سکانس‌ها و دیالوگ‌هایی دارد که از بهترین سکانس‌ها و دیالوگ‌های تمام سال‌های فیلم‌سازی حاتمی‌کیاست و در مقابل، سکانس‌هایی نیز دارد که از کلاس کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا بسیار فاصله دارند. وی در مجموع، خروج را فیلمی مهم در کارنامهٔ این فیلم‌ساز می‌داند که میزان خشم و افت‌وخیزش یادآور موج مرده (۱۳۷۹) است. امیر ابیلی نیز تمام قدرت خروج را در اجرا، کارگردانی و بازی نقش اول، و ضعف‌های آن را نیز در فیلم‌نامه و بازی‌های فرعی می‌داند. یزدان سلحشور خروج را فیلمی می‌داند که پُر از بازی‌های بد، ازدحام موسیقیِ نابجا، احساسات‌گرایی توده‌ای و شعارهایی است که به جای خرده‌روایت‌های فیلم نشسته‌اند. مهرزاد دانش خروج را ملغمه‌ای پوپولیستی از شعار و خطابه می‌داند. به گفتهٔ محمد عنبرسوز، خروج با قاب‌های حیرت‌انگیزی آغاز می‌شود و زیبایی‌های بصری در فیلم‌برداری، قاب‌بندی، هدایت دوربین، طراحی صحنه و حتی جلوه‌های بصری دلنشین، حسابی مخاطب را سر ذوق می‌آورد ولی بزرگ‌ترین اشکال فیلم، مضمون‌زدگی و تلاش اغراق‌شدهٔ فیلم‌ساز برای نمادسازی ایدئولوژیک از همه چیز است. حمید خرمی می‌نویسد که حاتمی‌کیا در خروج، از لحن حماسی فیلم‌های قبلی خود فاصله گرفته و مطالبه‌گری مردمی و عدالت‌خواهی را دنبال کرده‌است که شاید برای کارگردانی همچون او که ذاتاً آرمان‌گرا است، ساخت چنین اثری قابل قبول و دفاع نباشد. اثری که بسیار ساده و احیاناً فانتزی است و انتظاراتی در سطح فیلم به‌وقت شام را اساساً نمی‌تواند محقق کند. اسدالله غلامعلی نیز معتقد است خروج مهر تأییدی بر دانش و دقت حاتمی‌کیا در زمینه میزانسن و توجه به سینما است. اما همین اندازه دقت در فیلم‌نامه و ساختار روایی فیلم وجود ندارد.
سعید مستغاثی معتقد است که درون‌مایهٔ خروج، اعتراض منطقی، آرام و متین است و در مقابل تئوری شورشِ جوکر (تاد فیلیپس، ۲۰۱۹) قرار می‌گیرد.