شور (دستگاه موسیقی)
گوشه‌ها

گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ‌سازی میرزاعبدالله چنین نام برده شده‌اند:
درآمد اول
درآمد دوم: پنجه شعری
درآمد سوم: کرشمه
درآمد چهارم: رَهاب
درآمد پنجم: اوج
درآمد ششم: ملا نازی
نغمهٔ اول
نغمهٔ دوم
زیرکش سلمک
سلمک
گلریز
مجلس‌افروز
عُزّال
صفا
بزرگ
کوچک
دوبیتی
خارا
قجر
حزین
شور پایین دسته
رَهاب
چهار گوشه
مقدمهٔ گریلی
رضوی، حزین، فرود
شهناز
مقدمهٔ قَرَچه
قرچه
شهناز کت یا عاشق‌کش
گِرِیلی
گریلی شستی
رنگ هشتری
رنگ شهرآشوب
رنگ ضرب اصول
گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ آوازی محمود کریمی چنین نام برده شده‌اند:
درآمد
کرشمه
درآمد خارا
رهاوی
اوج
شهناز
قرچه
رضوی
رضوی با تحریر جوادخانی
بزرگ
دوبیتی
حسینی
زیرکش سلمک، حزین، فرود
گرایلی
مثنوی
از این بین، هرمز فرهت چند گوشه را گوشه‌های اصلی می‌داند که عبارتند از: سلمک، ملا نازی، گلریز، بزرگ، خارا، قجر، عزال، شهناز، قرچه، حسینی، بیات کرد، و گریلی. همچنین برونو نتل به نقل از منوچهر صادقی می‌نویسد که صادقی گوشه‌های درآمد، شهناز، قرچه، رضوی، و حسینی را جزو گوشه‌های اصلی یا شاه‌گوشه‌ها می‌داند. تحقیقات برونو نتل نیز نشان داده که گوشه‌های درآمد، رضوی و شهناز بیشتر از بقیهٔ گوشه‌ها اجرا می‌شوند و از همین رو او این سه گوشه را قلب دستگاه شور می‌داند. برکشلی هم در ذکر مثال از گوشه‌های «مهم» دستگاه شور، به این موارد اکتفا می‌کند: شهناز، گریلی، ملا نازی، بزرگ، رهاب.
در مقابل، نتل برخی گوشه‌های دستگاه شور را نامهم دانسته و از تحقیقات خود کنار گذاشته‌است. از جمله گوشهٔ کرشمه (که صرفاً یک الگوی ریتمیک است که در دستگاه‌های دیگر هم قابل استفاده است)، گوشه‌های ضربی دیگر مثل چهارمضراب و دومضراب، گوشهٔ حزین (که یک نوع ملودی است که در تمام دستگاه‌ها قابل اجراست)، و گوشه‌های مثنوی و غزل (که صرفاً به نوع شعری که همراهشان خوانده می‌شود اشاره دارند).
مانند بیشتر دستگاه‌های موسیقی ایرانی، درآمد شور گسترهٔ صوتی محدودی دارد و نت ایستش همان نت ایست دستگاه است. جهش‌هایی که در درآمد دیده می‌شوند نهایتاً به اندازهٔ چهارم درست هستند و به‌طور خاص، در فرود شور جهشی از درجهٔ چهارم به نت پایه اجرا می‌شود که به بال کبوتر مشهور است.
مقالهٔ اصلی: رهاوی
رهاب یا رهاوی یکی از مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران بود که اکنون به صورت یک گوشه حفظ شده‌است؛ برخی این گوشه را در دستگاه نوا طبقه‌بندی می‌کنند و برخی در دستگاه شور.
نت شروع در رهاب، زیرپایهٔ شور است؛ همچنین نت ایست آن نت پایهٔ شور و نت شاهد آن درجهٔ دوم گام شور است. رهاب در بیشتر ردیف‌ها بعد از درآمد می‌آید و اشتراکات زیادی با درآمد شور دارد، اگر چه در گوشهٔ رهاب، ارزش نت‌ها به لحاظ ملودی، نسبت به درآمدهای قبلی شور تغییر می‌کند و برخلاف گوشه‌های قبل، نت‌هایی که متمایل به نت پایه هستند (زیرپایه، و درجات دوم و ششم) نقش مهم‌تری در ایجاد ملودی پیدا می‌کنند.
زیرکش سلمک و سلمک معمولاً دنبال هم اجرا می‌شوند. سلمک در ردیف‌های آوازی چنین نامیده می‌شود و در ردیف‌های سازی (مثل ردیف میرزاعبدالله) به آن صرفاً «اوج» گفته می‌شود چرا که این گوشه شروعی برای ورود به اوج دستگاه است.
نت شروع در زیرکش سلمک «ر» است و نت ایست، «سل»؛ همچنین نت شاهد در گوشهٔ زیرکش سلمک «سی بمل» است. بنا بر آنچه گفته شد، زیرکش سلمک از درجهٔ پنجم «ر» شروع می‌شود و به ترتیب، پس از اجرای درجات دیگر به نت پایه شور برمی‌گردد. وسعت ملودی در این گوشه، به «هشتم درست» می‌رسد اما درجات ششم، هفتم و هشتم نقشی مهم ایفا نمی‌کنند و در واقع نقش اصلی این درجات در گوشه‌های بعدی نمایان می‌شود.
گوشهٔ سلمک پس از زیرکش سلمک اجرا می‌شود. در این گوشه، ارزش ملودی نت می بمل (درجهٔ ششم) همانند درجات قبلی گام شور است اما نت فا (درجهٔ هفتم) نسبت به گوشه‌های قبلی شخصیت قوی‌تری می‌یابد به‌طوری‌که می‌توان آن را در ردیف صداهای گام قرار داد همچنین نت دو (درجهٔ چهارم) نسبت به درجات دیگر برجسته‌تر است؛ به عبارتی دیگر نت دو «نمایان» شور است.
نام این گوشه به سلمک، موسیقی‌دان ایرانی قرن اول هجری اشاره دارد.
درجهٔ هشتم گام، در گوشهٔ گلریز، به درجات قبلی که در گوشه‌های قبل از گلریز اجرا شده‌بود اضافه می‌شود و سبب می‌گردد حدود گام شور به یک دور کامل (اکتاو) برسد. در این گوشه درجهٔ هشتم، نت شاهد است؛ همچنین درجهٔ نهم (اکتاو درجهٔ دوم) ربع‌پرده پایین می‌آید.
ملا نازی در درجات بالاتری از درآمد شور اجرا می‌شود. درجات پنجم و ششم شور در ملا نازی مورد توجه هستند (درجهٔ پنجم شور معمولاً نت متغیر است و در این گوشه نیز چنین باقی می‌ماند). ملا نازی معمولاً با گوشه‌هایی دیگر دنبال می‌شود که در دستگاه شور پرده‌گردانی را ممکن می‌کنند و شروعشان از درجهٔ چهارم است، نظیر گلریز، بزرگ، و خارا.
بزرگ یکی از مقام‌های دوازده‌گانهٔ اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که پس از تحول مقام به دستگاه به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. این گوشه بر درجهٔ چهارم شور استوار است و در آن درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست (ثابت است)، و نقش نت شاهد را برای این گوشه ایفا می‌کند.
شروع بزرگ معمولاً در شور بالا (اوج) قرار دارد و از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و این درجه نت شاهد گوشهٔ بزرگ است. حرکت ملودی در گوشهٔ بزرگ، پایین‌رونده است و به سمت درجهٔ چهارم سیر می‌کند و همان‌جا می‌ایستد. محدودهٔ ملودیک در این گوشه، یک «پنجم درست» است.
این گوشه در اوج شور قرار دارد و از درجهٔ هشتم شور شروع می‌شود و محور اصلی عزال نیز همین درجه است به گونه‌ای که نت‌های پیرامون درجهٔ هشتم، همواره به سویش جذب می‌شوند. به دلیل تمایل نت‌ها به درجهٔ هشتم، درجهٔ ششم نیز در عزال ربع پرده بالا می‌رود (می کرن). نت ایست عزال، درجهٔ هشتم است. عزال (مانند بیشتر گوشه‌های دیگری که در اوج یک دستگاه قرار دارند) معمولاً در انتهای قطعهٔ موسیقی اجرا می‌شود تا شنوندگان تحت تأثیر چیرگی خواننده قرار بگیرند.
شهناز در موسیقی عربی به عنوان یکی از مقام‌های فرعی شناخته می‌شود اما در موسیقی دستگاهی ایران به عنوان یک گوشه در دستگاه شور طبقه‌بندی می‌شود. شهناز یکی از مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه شور دانسته می‌شود. این گوشه در شور وسط (مبتنی بر درجهٔ چهارم دستگاه شور) اجرا می‌شود و در آن بداهه‌نوازی بیشتر انجام می‌شود (در مقایسه با درآمد شور)؛ از این رو شهناز گوشه‌ای احساسی دانسته می‌شود در حالی که درآمد گوشه‌ای آرام توصیف می‌شود. گسترهٔ اصلی ملودی در گوشهٔ شهناز، بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است و حتی این درجه را می‌توان نت شاهد و ایست شهناز محسوب کرد.
قرچه از نظر گسترهٔ صوتی به شهناز نزدیک است اما به اندازهٔ آن تحرک ندارد و معمولاً متشکل از حرکات رفت و برگشتی بین نت‌های متوالی در شور وسط است.
حسینی نیز یکی از مقام‌های اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که اکنون به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. مانند شهناز، حسینی هم جز گوشه‌های مهم دستگاه شور دانسته می‌شود. برخلاف بیشتر گوشه‌های شور، حسینی معمولاً بالارونده اجرا می‌شود. گسترهٔ صوتی حسینی معمولاً در شور بالا است. حسینی در دستگاه نوا نیز اجرا می‌شود. تأکید نغمات در گوشهٔ حسینی، روی درجات هشتم تا یازدهم است. دانگ (تتراکورد) حسینی همان پرده‌های دانگ اول شور است با این تفاوت که هنگام بالا (یک اکتاو بالاتر) اجرا می‌شود و این موقعیت، بالاترین منطقهٔ دستگاه شور است.
در ردیف میرزاعبدالله گوشهٔ حسینی وجود ندارد ولی مدی که با مقام حسینی مطابقت دارد ابتدا در گوشهٔ گلریز معرفی می‌شود؛ و سپس در گوشه‌هایی همچون مجلس‌افروز، عزال، بزرگ و کوچک گسترش می‌یابد. نت شاهد گوشهٔ حسینی (درجهٔ پنجم شور) پس از نت شاهد شهناز، قرچه و رضوی قرار دارد در نتیجه اجرای حسینی پس از اجرای آن گوشه‌ها منطقی است.
هر دوی این گوشه‌ها به صورت پایین‌رونده در گسترهٔ دانگ اول شور اجرا می‌شوند و شباهت قابل توجهی با هم دارند. به عقیدهٔ هرمز فرهت می‌توان این دو گوشه را در غالب یک گوشه معرفی و تحلیل کرد؛ علت این که دو نام مختلف برای این گوشه‌ها استفاده می‌شود ممکن است مربوط به اختلاف نظر موسیقی‌دان‌های مختلف باشد. گوشه‌های خارا و قجر در واقع مسیر بازگشت از اوج دستگاه به دانگ اول آن را تشکیل می‌دهند.
بیات کرد از طرف برخی نظریه‌پردازان اهمیتی در حد دیگر ملحقات اصلی شور (نظیر ابوعطا و بیات ترک) دارد و به عنوانی یک آواز طبقه‌بندی می‌شود اما بیشتر موسیقی‌دانان آن را به عنوان یک گوشهٔ مهم از دستگاه شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز دشتی، بیات کرد بر درجهٔ پنجم شور استوار است و درجهٔ پنجم شور در آن دیگر نت متغیر نیست (پایین آورده نمی‌شود). نت آغاز در این گوشه درجهٔ چهارم شور، و نت ایست درجهٔ سوم شور است. برخی گوشه‌های دیگر به عنوان زیر مجموعه‌ای از بیات کرد طبقه‌بندی می‌شوند، نظیر راهِ روح، و مجلس‌افروز.
گریلی احتمالاً از موسیقی محلی ریشه می‌گیرد و یکی از رایج‌ترین گوشه‌هایی است که در دستگاه شور اجرا می‌شود. نت آغاز آن درجهٔ سوم شور است که آن را شبیه به آواز دشتی می‌کند. نت پنجم شور در این گوشه نت متغیر است اما بیشتر از خود شور مورد توجه قرار می‌گیرد، که از این جهت هم به دشتی شباهت دارد. نت ایست آن نت پایهٔ شور است و درجهٔ چهارم شور هم در آن قدری مورد توجه است اما نه به آن اندازه که نت شاهد نامیده شود. گسترهٔ اصلی ملودی بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است. از گریلی بیشتر به عنوان گوشهٔ ریتمیک بهره می‌برند.
هشتری، دو ضربی ترکیبی است با سرعت تند (6
16). نت شاهد در این رنگ درجهٔ سوم شور است و نت ایست، درجهٔ یکم.
این رنگ دو ضربی ترکیبی است (6
8) که با سرعتی متوسط اجرا می‌شود. شهرآشوب در درجات گوناگون شور بسط و گسترش می‌یابد.
این رنگ دو ضربی ترکیبی است (6
8) با سرعت کُند و ترکیب ریتمیک آن در اغلب رنگ‌های دیگر به گوش می‌رسد. برخی شعرا نام این رنگ را در اشعار خود آورده‌اند
از جمله سعدی:
| 0 | 1 | 2 |
| --- | --- | --- |
| به دوستی که ز دست تو ضربت شمشیر |  | چنان موافق طبع آیدم که ضرب اصول |
و حافظ:
| 0 | 1 | 2 |
| --- | --- | --- |
| مغنی نوای طرب ساز کن |  | به قول و غزل قصه آغاز کن |
| که بار غمم بر زمین دوخت پای |  | به ضرب اصولم برآور زجای |