ردیف (موسیقی)
تحلیل ردیف > ترتیب گوشه‌ها

| دستگاه/آواز | اوج |
| --- | --- |
شور: شهناز
سه‌گاه: مخالف سه‌گاه
چهارگاه: مخالف چهارگاه
راست‌پنج‌گاه: عاشقان
همایون: بیداد
نوا: عاشقان
ماهور: شکسته
ابوعطا: حجاز
افشاری: عراق
دشتی: عاشقان
بیات ترک: شکسته
اصفهان: عاشقان
فرهت معتقد است ترتیب گوشه‌ها در ردیف بیشتر از آن که بر اساس منطق باشد، بر اساس سنت است. تقریباً در تمام ردیف‌ها برای هر یک از دستگاه‌ها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می‌شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه یا در انتهای اجرای گوشه‌های دیگر نواخته می‌شود و نقش آن تأکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می‌شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه‌ای به نام «حاجیانی» آغاز می‌شود. درآمد نقش برجسته‌ای در شناخت دستگاه دارد چرا که مُدِ مَبنا را معرفی می‌کند (یعنی مدی که در سراسر اجرای دستگاه به آن از طریق انگاره‌های ملودیکی به نام فرود برگشت داده می‌شود).
بقیهٔ گوشه‌های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می‌شوند و این ترتیب بین ردیف‌های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه‌ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه‌های بمتر به گوشه‌های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف‌ها، گوشه‌های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می‌شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مغلوب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم). به مجموعهٔ این گوشه‌ها، که در درجات بالاتری از درآمدها اجرا می‌شوند، «اوج» گفته می‌شود. گوشه‌های اوج معمولاً مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه تلقی می‌شوند؛ مثلاً در دستگاه شور، گوشهٔ شهناز اوج دستگاه را تشکیل می‌دهد و از مهم‌ترین گوشه‌های شور برشمرده می‌شود چرا که این گوشه با بیشترین تکاپو و پرحرارت اجرا می‌شود. در آوازها هم همین وضع جاری است، چنان‌که در آواز ابوعطا هم درآمد گوشه‌ای آرامتر است و حجاز (که اوج ابوعطا را تشکیل می‌دهد) پرشور و پر انرژی است. برخی دستگاه‌ها چند گوشه در اوج دارند، مثلاً در ردیف کریمی، برای دستگاه شور چهار گوشه در اوج ذکر شده (شهناز، قرچه، رضوی و بزرگ) و در ردیف میرزاعبدالله برای آواز ابوعطا سه گوشه در اوج ذکر گردیده (سَیَخی، حجاز و بسته‌نگار).
در انتهای ردیفِ یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می‌شوند که وظیفه‌شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است؛ مثلاً در دستگاه چهارگاه، می‌توان از منصوری به درآمد فرود آمد. گوشه‌های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است؛ مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه‌های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده‌گردانی شود، می‌توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. برخلاف گوشه‌هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت‌هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت‌هایشان محدود به نت‌های اصلی دستگاه است. گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف‌ها برای همهٔ دستگاه‌ها تعریف نمی‌کنند و بسیار پیش می‌آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می‌شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند. فرود در واقع نمایانگر مد اصلی دستگاه است، و به همین جهت بسیار پیش می‌آید که فرود در بخش‌هایی از درآمد نیز شنیده شود. همچنین گاه پیش می‌آید که پس از هر گوشهٔ اوج یک دستگاه، یک فرود اجرا شود تا رابطه با دستگاه اصلی یادآوری گردد. از همین رو حجاریان فرود را عامل یکپارچه‌کننده‌ای برای گسترهٔ گوشه‌های یک دستگاه می‌داند.
ردیف موسیقی ایرانی معمولاً به صورت یک مجموعهٔ واحد و متحد تدریس می‌شود و استادان ردیف معمولاً روی ترتیب دستگاه‌ها و گوشه‌ها حساسیت دارند. در برخی موارد این ترتیب، با ترتیب اجرای گوشه‌ها تناسب دارد؛ مثلاً گوشه‌های حصار و مخالف در دستگاه چهارگاه معمولاً در ردیف‌ها کنار هم می‌آیند، همچنان که در اجرا نیز معمولاً نقشی مکمل دارند و یکی پس از دیگری اجرا می‌شوند. همچنین برخی گوشه‌های ریتمیک (مثلاً «پیش زنگوله» در دستگاه سه‌گاه و چهارگاه) غالباً پیش از گوشه‌های مرتبطی که کمتر ریتمیک هستند اجرا می‌شوند (در این مثال، «زنگوله») و در ردیف هم کنار هم آموخته می‌شوند.
برونو نتل معتقد است که آن دسته از گوشه‌ها که عموماً به صورت مستقل نواخته می‌شوند، ممکن است در مسیر تبدیل شدن به یک دستگاه مستقل باشند. او دو مثال از خودش در اینجا مطرح می‌کند (شوشتری را در حال جدا شدن از دستگاه همایون و تبدیل به یک دستگاه جدا توصیف می‌کند و همین رابطه را برای بیات ترک و دستگاه شور مطرح می‌کند) و چند مثال هم از منوچهر صادقی نقل می‌کند (گوشهٔ عاشقان از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور). از دیدگاه تحلیل ردیف، این مسئله حائز اهمیت است چرا که به روند تحول ردیف در طول تاریخ اشاره می‌کند. با این حال، بیشتر منابع معتبر تحلیل ردیف که بعد از آثار برونو نتل نوشته شده‌اند، چنین انشعابی و شکل‌گرفتن گوشه‌های جدید را قبول ندارند. برای مثال طلایی در کتاب تحلیل ردیف از هفت دستگاه اصلی (شور، سه‌گاه، نوا، همایون، چهارگاه، ماهور و راست پنجگاه) و شش آواز (شامل بیات کرد، دشتی، بیات ترک، ابوعطا، افشاری، و بیات اصفهان) نام می‌برد. فخرالدینی هم در کتاب تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران از همان هفت دستگاه نام می‌برد و آوازهای ابوعطا، افشاری، بیات ترک و دشتی را جزو متعلقات دستگاه شور، و آواز بیات اصفهان را به عنوان یکی از مشتقات دستگاه همایون نام می‌برد (فخرالدینی بیات کرد را جزئی از آواز دشتی می‌داند).