انجیل به روایت متی (باخ)
آهنگسازی > فرم آهنگسازی

سه گونه متن متفاوت لیبرتو، هر کدام بیان ویژهٔ خود را در فرم‌های آهنگسازیِ مخصوص به‌خود می‌یابند: (۱) متون کتاب مقدس الگوی متنی برای گفت‌آوازها و هم‌خوانی‌ها را تشکیل می‌دهند و بازگوکنندهٔ لحظات دراماتیک اثر هستند. واژه‌های کتاب مقدس کارکرد روایی (روایتگری) دارند. (۲) اشعار آزاد، که در گفت‌آوازهای همراهی‌شده مورد استفاده قرار گرفته‌است و آنچه رخ داده را شرح می‌دهد و آنها را از دیدگاه دینی تفسیر می‌کند (توصیفی)؛ در حالی که تأمل و تعمق و تخصیص هنری، همگی در آریاها و هم‌خوانی‌های آزاد صورت می‌گیرد. (۳) باخ از سرودهای مذهبی در موومان‌های کُرال برای گروه همخوان استفاده می‌کند که به عنوان تأییدی مختصر از کل ماجرا و پاسخ از پیش‌تنظیم‌شده‌ای برای جامعه مذهبی عمل می‌کند. به طور خاص، فرم‌های موسیقایی زیر را می‌توان در این اثرِ بزرگِ باخ یافت:
گفت‌آواز خشک: ستون فقرات این پاسیون، گفت‌آوازها هستند که در آن بشارت‌دهنده، متن کتاب مقدس را خط‌به‌خط دکلمه می‌کند و طبق سنت قدیمی کلیسا این کار توسط یک خوانندهٔ تِنور اجرا می‌شود. باخ متون کتاب مقدس را با استفاده از گفت‌آواز خشک برای موسیقی تنظیم می‌کند، که با همراهی یک باسو کُنتینوئو و بدون همراهی هیچ‌گونه ساز دیگری اجرا می‌شود. به عنوان یک قاعده کلی، گفت‌آوازهای بشارت‌دهنده، به صورت هجایی بیان می‌شود. از تحریر برای تکیه و تأکید بر پیام نهفته در برخی واژه‌های ژرف و پُرمعنا استفاده شده‌است، به عنوان مثال «مصلوب‌کردن» در آیهٔ ۲، «کشتن» در آیهٔ ۳۹ و «زاری و سوگواری» در آیه ۴۶، اما در مجموع و در مقایسه با اثر دیگر باخ همچون «انجیل به روایت یوحنا»، گفت‌آوازهای انجیل به روایت متی چندان تصویری نیستند و از تحریر کمتر استفاده شده‌است. خواندن آیه‌های انجیل به تک‌خوانان خاص و راویان حدیث نفس اختصاص داده شده که به‌صورت «بازیگران نمایشنامه» متجلی می‌شوند. گفت‌آوازهای باخ اغلب با برجسته‌کردن واژه‌های دارای بار احساسی با ملودی‌های کروماتیک، حال و هوای احساسی بخش‌های خاص پاسیون را فراهم می‌کنند. یک نمونهٔ شگفت‌انگیز از دیالکتیک موسیقایی در این اثر را می‌توان در استفادهٔ باخ از کروماتیسم در ملودی کُر آغازین («بشتابید ای دختران…») مشاهده کرد؛ آنجا که سل بِکار به یک سل دیز تبدیل می‌شود، بنابراین همچون می ماژور به گوش می‌رسد. ر دیز و دو دیز به صورت عرضی نیز حاکی از حضور زودگذر گام می ماژور است. به عبارت دیگر، کروماتیسم غریب و کم‌نظیر بخش آغازین این پاسیون، ناشی از استفاده دووجهی (دوحالتی) از گام‌های ماژور و مینور است. آکوردهای هفتم کاسته و پرده‌گردانی‌های ناگهانی، پیشگویی‌های آخرالزمانی عیسی را همراهی می‌کنند.
آریوزو: از سوی دیگر، کلام عیسی به صورت «گفت‌آواز خشک» اجرا نمی‌شود، بلکه به شیوه‌ای آرام و پرشکوه توسط سازهای زهی چهار قسمتی همراهی می‌شود که اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله» عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است. این نحوهٔ اجرا، آن را از روایت بشارت‌دهنده و همخوانی‌های مداوم و ساده دیگر متمایز می‌کند.
توربا («تودهٔ مردم»، «صداها»): سخنان تودهٔ مردم توسط گروه همخوان‌ها اجرا می‌شوند که باخ از آنها به‌عنوان نقطه اوج رویداد استفاده می‌کند. تورباها، ۱۹ بار بخش‌های روایی انجیلی را قطع می‌کنند که ۱۳ بار آن، تنظیمی هشت‌صدایی دارد. از هم‌خوانی‌های توربا زمانی استفاده می‌شوند که گروه‌هایی از مردم در متن روایی کتاب مقدس در حال گفتگو یا بیان مطلبی هستند، خواه شاگردان، سربازان، کشیشان یا جمعیت عمومی مردم. از نظر اجرای موسیقایی، این هم‌خوانی‌های توده مردم، از هم‌صدایی (شماره ۶۱؛ «او الیاس را می‌خواند» و «دست نگهدارید! بگذارید ببینیم») و آکوردهای هفتم کاسته در فریاد دراماتیک «باراباس!» (در شماره ۴۵) تا چندصدایی فاخر به سبک موتت (استایل آنتیکو) را شامل می‌شود. یک پاساژ کاملاً هماهنگِ همخوان‌ها با ارکستر نیز تنها یک بار در سرتاسر اثر شنیده می‌شود و آن هم جایی است که عیسی اعتراف می‌کند: «من پسر خدا هستم» (شماره ۶۷) برخی از تورباها، مانند دو کر «بگذار مصلوب شود» (شماره‌های ۵۴ و ۵۹)، با فواصل بیش از حد و ناملایم خود و هارمونی‌های بیانی‌شان، پا را فراتر از حد محدودیت‌ها می‌گذارد که به نظر می‌رسد در آن زمان از نظر موسیقی قابل قبول بوده‌است. در بخش‌های توربا، این دو گروه همخوان گاهی به «سبک همخوانی ونیزی» به طور متناوب (نوبت به نوبت) همراهی می‌کنند (مثلاً در: «عیسی، برایمان پیش‌گویی کن») و گاهی همه با هم می‌خوانند («فرمانفرما! ما به یاد داریم»). در مواقعِ دیگر، فقط یک گروه همخوان می‌خواند (گروه کر ۱ همیشه قسمت‌های مربوط به حواریون را می‌خواند) یا به نوبت می‌خوانند، برای مثال وقتی «بعضی از حضار» می‌گویند «او الیاس را می‌خواند» و «دیگران» پاسخ می‌دهند «دست نگهدارید! بگذارید ببینیم آیا الیاس برای کمک به او می‌آید یا خیر؟»
گفت‌آواز همراهی‌شده: گفت‌آواز همراهی‌شده با ساز که در واقع چیزی میانِ گفت‌آواز و آریا است، بسیار نزدیک به آریوزو است و به آن «موتیف همراهی‌شده» یا «همراهی با انگیزه» نیز می‌گویند و طی آن، یک شکل دائماً تکرارشونده همچون اوستیناتو معمولاً از این طریق بیان و اجرا می‌شود. در این پاسیون، گفت‌آواز همراهی‌شده ده بار به‌خدمت گرفته می‌شود تا زمینه‌ساز اجرای آریای بعدی، اثرگذاری و پیام آن را داشته‌باشد. گفت‌آواز شماره ۷۷ کارکرد متفاوتی دارد و هر چهار تک‌خوان (سوپرانو، آلتو، تِنور، باس) را قبل از همخوانی پایانی گرد هم می‌آورد. گفت‌آواز همراهی‌شده، بازگوکنندهٔ متن کتاب مقدس نیستند، بلکه اشعار آزاد را اجرا می‌کنند. زیروبمی صدا ثابت نیست، اما همیشه همسان با آریای بعدی خود است. سازبندی و فرم موسیقی بسیار متنوع است و همچنین ممکن است به کلید دیگری تعدیل شود. (شماره‌های ۹، ۲۵، ۵۷، ۶۰، ۶۵ و ۷۷). ویلیبالد گورلیت درام موجود در موومان‌ها را نتیجهٔ «گروه‌بندی پاساژهای منفرد بر اساس تداعی و ارتباط کلیدها و تونالیته» می‌داند.
آریا: از نظر موسیقایی و الهیات، ۱۵ آریا جوهره و جانِ کلام این اثر بزرگ باخ را تشکیل می‌دهند که اشعار آزاد توسط آنها اجرا می‌شود. در این حین روند نمایشی اثر عمل متوقف می‌شود و هدف از این کار، روحیه دادن و القای آرامش به شنونده و دلگرمی شخصی است. در اینجا از شنونده خواسته می‌شود تا آنچه را که در حال اتفاق است، در درونش پذیرفته و نهادینه کند و آن را به لحاظ اخلاقی در اعمال و کردار خود منعکس کند. دو آریا برای تنور، سه تا برای سوپرانو، چهار آریا برای باس و پنج آریا برای آلتو نوشته شده‌است. شماره ۳۳ دوخوانی سوپرانو و آلتو است، شماره‌های ۲۶، ۳۳، ۳۶ و ۷۰ دارای کرال همزمان هستند. چهار آریا در قسمت اول بدون همراهی گروه کر (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹، ۲۹) با عنایت به الگوی A-B-A آنها، آریاهای خالص داکاپو هستند، در حالی که در قسمت دوم فقط شماره ۶۱ آریا داکاپو است و در هشت مورد دیگر، بخش A ممکن است بر حسب برداشت و حس و حال خواننده تغییر کند یا به طور کامل تعدیل شود. مطابق رسم آریاهای اواخر دورهٔ باروک، در آریاهای این اثر، سازهای اوبلیگاتو (لازم)، همباز و هم‌شانهٔ خواننده‌ها پیش می‌روند.
کُرال‌ها: همسرایی‌ها بر اساس ملودیِ ترانه‌های سنتی پاسیون‌ها از کتاب سرودهای مذهبی ساخته شده‌اند که باخ آنها را به صورت موومان‌های چهار قسمتی اس‌اِی‌تی‌بی از سروده‌های مقدس مذهبی تنظیم کرده‌است. هم‌سرایی‌ها احتمالاً در آن زمان توسط گروه کر خوانده نمی‌شد، اما بخش جدایی‌ناپذیرِ ترانه‌های پاسیون بودند و آنچه را که در آن زمان رخ داده بود، برای شنوندگان امروزی هویدا می‌کردند. کرال‌ها مستقیماً بخشی از وقایع و کنش جاری در روایت نیستند، بلکه در خدمت بازگو کردنِ بیانیه‌های‌های عینی رستگاری به کل جامعه هستند و این موضوع با آریاها متفاوت است که بیشتر بر تجربه ذهنی شنونده متمرکز هستند. صدای هم‌سرایان از ظرافت بالایی برخوردار است و گاهی هارمونی‌های تلخ همراه، به کلمات پرمعنا و ژرف، نوعی فوریت بیانی می‌بخشند. موومان‌های چهار قسمتی از سروده‌های مقدس مذهبی با همراهی کُلا پارته (تک‌نواز) اجرا می‌شوند و دارای پاساژهای غنی و نت‌های متناوب معمول باخ هستند. آریوزو «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» با یک همسرایی ترکیب شده‌است («دلیلِ این همه بلا چیست؟»).
همخوانی‌های آزاد: در این اثر بزرگ باخ، شش میان‌پرده آزاد مادریگال‌مانند برای شخصیت تمثیلی «دختر صهیون» (کر اول) و جامعه مؤمنان (کر دوم) وجود دارد. در همخوانی بزرگ ابتدای پاسیون توسط دو گروه کر، این دو گروه همخوانان با یکدیگر وارد گفتگو می‌شوند. شماره ۳۳ «آیا رعدوبرق و صاعقه در میان ابرها خاموش شده‌اند؟» به دلیل توالی بلند مدتِ آکوردهای هفت، پرش‌های بیش از حد، کوتاه شدن آکوردهای هفت نمایان و سرعت سریع آن، به شنونده یک احساسِ طغیانِ خشم را القا می‌کند. قسمت اول با همخوانی مبسوط «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» (شماره ۳۵) به سبک موتت به پایان می‌رسد که در آن ملودی کرال، توسط یک گروه کُر سوپرانو ریپینو همراهی می‌شود. سرانجام پاسیون با یک لالایی روندو مانند به نام «با چشمانی گریان، می‌نشینیم» (شماره ۷۸) در میزان (۳/۴) به پایان می‌رسد. دو همخوانی آزاد دیگر را می‌توان در آریاهای شماره ۲۶ («در کنار عیسایم بیدار می‌مانم») و شماره ۷۰ («نگاه کن، عیسی دست‌های خود را دراز کرده») شنیده می‌شود. باخ از اشعار و شیوهٔ مادریگال هم بهره می‌گیرد، مانند آریای «توبه و پشیمانی»، جایی که فلوت‌ها شروع به نواختن یک استاکاتو، همچون ریزش قطرات باران می‌کنند و خوانندهٔ آلتو هم از ریزش قطره‌های اشک خود می‌گوید. در «خون ببار» در آن قطعه‌ای که دربارهٔ «مار» است، ملودی آن نیز تنظیمی پیچ‌درپیچ دارد. در «خدایا رحم کن»، ریتم منقطع و بی‌امان آکوردهای کاسته، شوک عاطفی ناشی از تازیانه را برمی‌انگیزد