سونات شماره ۳۱ پیانو (بتهوون)
ساختار > موومان سوم

ساختار موومان سوم به دو بخشِ «آریوسوی» (آوازگونه) آهسته و دو فوگ سریع‌تر، تقسیم می‌شود. در تحلیل آلفرد برندل، شش بخش در این موومان وجود دارد که عبارتند از: رسیتاتیو، آریوسو، اولین فوگ، آریوسو، فوگِ معکوس و در نهایت نتیجه‌گیری با هم‌صدا. در مقابل، مارتین کوپر ساختار را به‌عنوان یک «موومان دوبل» (یک آداجیو و یک فینال) توصیف می‌کند.
در ابتدای موومان سوم، حرکت آرپژ/ریتارداندویی که در بخش باسِ اسکرتسوی موومان دوم بود، در اینجا به سی بمل مینور تغییر یافته، و نشان‌دهندهٔ انحراف از طنزی است که در اسکرتسو وجود داشت. به دنبال سه میزان مقدمه، بلافاصله رسیتاتیو شروع می‌شود که طی آن، تمپو چندین بار تغییر می‌کند؛ سپس به یک «آریوسو دولنته» (آوازگونهٔ دردناک) در لا بمل مینور می‌انجامد؛ مرثیه‌ای که خط ملودی آن شبیه به شروع اسکرتسو در موومان دوم است (اگرچه دونالد تووی آن را ناچیز و رد می‌کند). بخش آریوسو با عنوان «مرثیهٔ آوازی» علامت‌گذاری شده‌است و توسط آکوردهای پی‌درپی، پشتیبانی می‌شود. مفسران موسیقی (از جمله ویلیام کیندرمن و چارلز روزن)، رسیتاتیو و آریوسو در آغاز قطعه را «اپرایی» تفسیر کرده‌اند، و آلفرد برندل می‌نویسد که این مرثیه شبیه آریای «آن تمام شده‌است» از «پاسیون»‌های ساختهٔ یوهان سباستیان باخ است. فرهنگنامه موسیقی و موسیقی‌دانان نیو گروو می‌نویسد که اصطلاح «آریوسو» به ندرت در موسیقی سازی استفاده می‌شود.
پس از آن  آریوسو به یک فوگ سه‌صدایی در لا بمل ماژور منجر می‌شود. تمی در بخش باس که از یک فاصلهٔ چهارم بالارونده، دو فاصله سوم پایین‌رونده و یک موتیف کوتاه که به نُتِ دو ختم می‌شود، تشکیل شده‌است (به مثال پایین مراجعه کنید). همچنین تم آغازین موومان سوم، عناصری از تم فوگ را در خود دارد (لا بمل، ر بمل، سی بمل، می بمل)، و دنیس متیوز نیز پیش‌نمایشی از تم فوگ را در میزان ماقبل آخرِ موومان اول مشاهده کرده‌است. سپس جواب رئال در بخش آلتو به گام می بمل ماژور وارد می‌شود، و نت‌های چنگ، بخش کنترسوژه را تشکیل می‌دهند. ویلیام کیندرمن شباهت‌هایی بین این فوگ و فوگ در واریاسیون‌های دیابلی (اثرِ بعدی آهنگساز) مشاهده کرده است و همچنین شباهت‌هایی در دو قطعه از موومان پنجمِ میسا سولمنیس، می‌یابد. گلن گولد این فوگ را که دارای زمینه‌ای «تغزلی، پرستیدنی و متفکر» است، با فوگِ «خشن اما منظم» از سونات هامِرکلاویِر که «بتهوونِ نیرومند، سرکشی را آشکار می‌کند»، مقایسه کرده‌است.
در ادامه، فوگ توسط یک آکورد هفت نمایان (لا بمل ماژور)، شکسته و قطع می‌شود که در معکوس دوم به صورت آنارمونیک در سل مینور حل می‌شود. این امر منجر به ورود دوباره به «آریوسو دولِنته» با علامت «اِرمانتِند» (خسته و فرسوده) می‌گردد. ویلیام کیندرمن درک و احساسِ «درد زمینی» از این مرثیه را با «تسلیت و قدرت درونی» در فوگ (که دونالد تووی اشاره می‌کند به نتیجه‌ای نرسیده بود)، مقایسه می‌کند. چارلز روزن تحلیل می‌کند که انتخاب تنالیته برای نُتِ پیشرو (سل مینور)، به آریوسو کیفیتی شفاف متناسب با «خستگی» می‌دهد، و تووی ریتم شکستهٔ آریوسوی دوم را «راهی به سوی هق هقِ گریه» توصیف کرده‌است. آریوسو با آکوردهای پی‌در‌پی در سل ماژور و با قدرتی رو به افزایش، با تکرار شیوهٔ «مینور به ماژورِ» ناگهانی (سوم پیکاردی)، همان‌طور که در اسکرتسوی موومان دوم به پایان رسیده بود، خاتمه می‌یابد.
پس از آریوسو، «فوگ دوم» با معکوس تمِ «فوگِ اول»، ظاهر می‌شود و با علامت «ویدا آئوفیلیبِند» (به آلمانی: تجدید حیاتِ دوباره، یا به ایتالیایی سنتی: کم‌کم دوباره زندگی)، مشخص شده‌است. آلفرد برندل خصوصیتی «گمراه‌کننده» به این قسمت نسبت می‌دهد. فوگ معکوس با دستورالعمل‌هایی در بارهٔ نحوهٔ اجرا، با علامت «ناخ اونت ناخ» (ذره ذره) و «پای اَ پای» (کم‌کم)، شروع می‌شود. ابتدا به پیانیست دستور داده می‌شود که «اونا کوردا»  بنوازد. «فوگ دوم» که ابتدا در گام سل ماژور است، به تدریج بر شدت و حجم صدا افزوده می‌شود. پس از ورود هر سه صدا، خط باس سوژهٔ «فوگ اول» را با کاستن از کشش صدا (که لحن آن تغییر یافته‌است) معرفی می‌کند؛ این در حالی است که بخش بالایی ریتم همان تم را در طولِ میزان‌ها، افزایش می‌دهد. در نهایت خط باس در دو مینور با نسخهٔ افزوده‌شدهٔ سوژه، وارد می‌شود و در می بمل ماژور به پایان می‌رسد؛ در طی بیان این سوژه در باس، به پیانیست دستور داده‌ می‌شود که به تدریج پدال پیانو (اونا کوردا) را رها کند. سپس بتهوون سرعت را با علامت مِنو آلگرو آرام می‌کند، و یک کوچک‌سازی کوتاه‌شدهٔ مضاعف از فوگ را معرفی می‌کند. پس از بیانات فراگیرِ سوژهٔ فوگ و معکوس فوگ (که دونالد تووی آن را موتیف «شعله» می‌نامد)، بخش‌های کنترپوان هویت خود را از دست می‌دهند. آلفرد برندل این زیربخش‌ها را به‌عنوان «از بین بردنِ» محدودیت‌های چندصدایی می‌بیند؛ دونالد تووی آن را یک «گسستگی» دانست و این قطعه را «شجاعانه» خواند. سرانجام این بخش به یک آرپژ چهارمیزانی در تونیک، و یک آکورد تاکیددارِ نهایی در لا بمل ماژور می‌انجامد.
دنیس متیوز می‌نویسد توهم نیست اگر «فوگ دوم» از موومان سوم را به‌عنوان «جمع‌آوری اعتماد به نفس، پس از بیماری یا ناامیدی» ببینیم، تمی که در دیگر آثار متاخر بتهوون قابل تشخیص است (برندل آن را با «کاواتینا» از کوارتت زهی شماره ۱۳ مقایسه می‌کند). مارتین کوپر کدا را «پرشور» و «قهرمانانه» توصیف می‌کند و می‌افزاید: اما این توصیف فقط متعلق به بعد از خروج از فضای «پریشانِ» آریوسوها یا «حقیقت‌های درخشانِ» فوگ‌ها نیست. روزن می‌گوید این اولین بار در تاریخ موسیقی است که تکنیک‌های کنترپوان و فوگ، جزئی جدایی‌ناپذیر از کارِ آهنگسازی هستند و اضافه می‌کند که کارِ بتهوون در این اثر «به سادگی، نماد یا بازنمایی بازگشت به زندگی نیست، بلکه اطمینان‌بخشی است، ما از نظر فیزیکی از این فرایند هستیم».