stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
زردپی بازکننده مشترک
ساختار

زردپی بازکننده مشترک به عنوان اتصال فوقانی (تا حدی) برای ماهیچه‌های سطحی که در قسمت خلفی ساعد قرار دارند عمل می‌کند:
ماهیچه کوتاه بازکننده مچ به زند بالایی (اکستانسور کارپی رادیالیس برویس)
ماهیچه دراز بازکننده مچ به زند بالایی (اکستانسور کارپی رادیالیس لانگوس)
ماهیچه بازکننده انگشتان دست (اکستانسور دیجیتوروم)
ماهیچه بازکننده انگشت کوچک دست (اکستانسور دیجیتال مینیمی)
ماهیچه بازکننده مچ به زند پایینی (اکستانسور کارپی اولناریس)
زردپی بازکننده ماهیچه کوتاه بازکننده مچ به زند بالایی معمولاً عمده‌ترین زردپی‌ای است که زردپی‌های دیگر به آن ادغام می‌شوند.
کارکرد

زردپی بازکننده مشترک نقطه اتصال اصلی ماهیچه‌های بازکننده ساعد است. این کار صاف کردن (اکستنشن) انگشت را ممکن می‌کند و به باز کردن (سوپیناسیون) ساعد کمک می‌کند.
اهمیت بالینی

درد جانبی آرنج می‌تواند ناشی از آسیب‌شناسی‌های مختلف زردپی بازکننده مشترک باشد. صدمات ناشی از استفاده بیش از حد می‌تواند منجر به التهاب شود. آرنج تنیس‌بازان یک مشکل رایج با زردپی بازکننده مشترک است.
اون جونز

| اون جونز | اون جونز |
| --- | --- |
جونز در ژوئن ۲۰۱۶: جونز در ژوئن ۲۰۱۶
زاده: اون پیتر جونز ۸ اوت ۱۹۸۴ ‏(۴۰ سال) شفیلد
پیشه:  ستون‌نویس  نویسنده 
ملیت: بریتانیا
دانشگاه: University College, Oxford
شهر خانگی: استاک‌پورت، منچستر بزرگ
کار(های) برجسته: Chavs: The Demonization of the Working Class The Establishment: And How They Get Away With It
   Owen Jones's voice (۰:۱۸)  Recorded June 2014 :    Owen Jones's voice (۰:۱۸)  Recorded June 2014 
اون جونز (انگلیسی: Owen Jones؛ زادهٔ ۸ اوت ۱۹۸۴) روزنامه‌نگار، نویسنده، و ستون‌نویس اهل بریتانیا است.
گیلانشاه مرمری

| گیلانشاه مرمری | گیلانشاه مرمری |
| --- | --- |
گیلانشاه مرمری، Limosa fedoa: گیلانشاه مرمری، Limosa fedoa
وضعیت حفاظت: وضعیت حفاظت
 کمترین نگرانی  (IUCN 3.1):  کمترین نگرانی  (IUCN 3.1)
رده‌بندی علمی: رده‌بندی علمی
فرمانرو:: جانوران
شاخه:: طنابداران
رده:: پرندگان
راسته:: سلیم‌سانان
تیره:: آبچلیکان
سرده:: گیلانشاه‌های نوک‌راست
گونه:: L. fedoa
نام دوبخشی: نام دوبخشی
Limosa fedoa : Limosa fedoa 
گیلانشاه مرمری (نام علمی: Limosa fedoa) نام یک گونه از سرده گیلانشاه‌های نوک‌راست است.
هاگاسته

| هاگاسته | هاگاسته |
| --- | --- |
روستا: روستا
هاگاستهموقعیت هاگاسته در نقشه: هاگاستهموقعیت هاگاسته در نقشه
مختصات: ۵۸°۵۵′۱۳″ شمالی ۲۲°۵۷′۳۶″ شرقی﻿ / ﻿۵۸٫۹۲۰۲۸°شمالی ۲۲٫۹۶۰۰۰°شرقی﻿ / 58.92028; 22.96000: مختصات: ۵۸°۵۵′۱۳″ شمالی ۲۲°۵۷′۳۶″ شرقی﻿ / ﻿۵۸٫۹۲۰۲۸°شمالی ۲۲٫۹۶۰۰۰°شرقی﻿ / 58.92028; 22.96000
کشور:  استونی
شهرستان‌های استونی: شهرستان هیو
Parish: دهستان هیوما
منطقهٔ زمانی: یوتی‌سی +۲ (زمان اروپای شرقی)
 • تابستانی (DST): یوتی‌سی +۳ (ساعت تابستانی اروپای شرقی)
هاگاسته (به لاتین: Hagaste) یک منطقهٔ مسکونی در استونی است که در دهستان پوهالپا واقع شده‌است.
گورک سادات

| گورک سادات | گورک سادات |
| --- | --- |
روستا: روستا
مختصات: ۲۸°۵۶′۴۵″شمالی ۵۱°۰۳′۱۰″شرقی﻿ / ﻿۲۸٫۹۴۵۸۳۳°شمالی ۵۱٫۰۵۲۷۷۸°شرقی﻿ / 28.945833; 51.052778: مختصات: ۲۸°۵۶′۴۵″شمالی ۵۱°۰۳′۱۰″شرقی﻿ / ﻿۲۸٫۹۴۵۸۳۳°شمالی ۵۱٫۰۵۲۷۷۸°شرقی﻿ / 28.945833; 51.052778
کشور: ایران
استان: بوشهر
شهرستان: تنگستان
بخش: بخش دلوار
دهستان: دلوار
جمعیت: ۱۰۶۶ نفر (سرشماری ۹۵)
گورک سادات، روستایی است از توابع بخش دلوار در شهرستان تنگستان استان بوشهر ایران.
جمعیت

این روستا در دهستان دلوار قرار داشته و بر اساس سرشماری سال ۱۳۹۵ این روستا ۱۰۶۶ نفر جمعیت دارد. در سال ۱۳۸۵ جمعیت آن ۶۶۹ نفر بوده‌است.
جو گیلگان

| جو گیلگان | جو گیلگان |
| --- | --- |
زادهٔ: ۹ مارس ۱۹۸۴ ‏(۴۰ سال) چورلی
ملیت: بریتانیا
سال‌های فعالیت: ۱۹۹۴–اکنون
جو گیلگان (انگلیسی: Joe Gilgun؛ زادهٔ ۹ مارس ۱۹۸۴) هنرپیشه اهل بریتانیا است. وی از سال ۱۹۹۴ میلادی تاکنون مشغول فعالیت بوده‌است.
از فیلم‌هایی که وی در آن نقش داشته‌است، می‌توان به هری براون، این انگلستان است، غرور، آخرین شکارچی جادوگر، واعظ و گرفتار اشاره کرد.
نیشتا

| نیشتا | نیشتا |
| --- | --- |
روستا: روستا
Church in Nyésta: Church in Nyésta
کشور:  مجارستان
منطقه: مجارستان شمالی
استان: بورشود-آبااوی-زمپلن
منطقهٔ زمانی: یوتی‌سی +۱ (زمان)
 • تابستانی (DST): یوتی‌سی +۲ (ساعت تابستانی اروپای مرکزی)
نیشتا (به مجاری:  Nyésta) یک منطقهٔ مسکونی در مجارستان است که در بورشود-آبااوی-زمپلن واقع شده‌است.
اچ‌ان‌اوام‌اس استاوانیر (اف۳۰۳)

| 0 | 1 |
| --- | --- |
پیشینه: پیشینه
مالک: 
سفارش ساخت::  ۲۳ آوریل ۱۹۶۰
آغاز کار::  ۴ فوریه ۱۹۶۶
اعزام::  ۸ دسامبر ۱۹۶۷
مشخصات اصلی: مشخصات اصلی
وزن::  ۱٬۷۳۵ تن بزرگ (۱٬۷۶۳ تن) standard  ۲٬۱۰۰ تن بزرگ (۲٬۱۳۴ تن) full load
درازا::  ۹۶٫۶ متر (۳۱۶ فوت ۱۱ اینچ)
پهنا::  ۱۱٫۲ متر (۳۶ فوت ۹ اینچ)
آبخور::  ۵٫۵ متر (۱۸ فوت ۱ اینچ)
سرعت::  ۲۵ گره (۲۹ مایل بر ساعت؛ ۴۶ کیلومتر بر ساعت)
اچ‌ان‌اوام‌اس استاوانیر (اف۳۰۳) (به انگلیسی: HNoMS Stavanger (F303)) یک کشتی است که طول آن ۹۶٫۶ متر (۳۱۶ فوت ۱۱ اینچ)
می‌باشد. این کشتی در سال ۱۹۶۷ ساخته شد.
رنگ (موسیقی ایرانی)

با رنگ (صدا) اشتباه نشود.
رِنگ یکی از فرم‌های اصلی در ردیف موسیقی ایرانی است که برای شادی و رقص نواخته می‌شده و معمولاً ضرب‌آهنگ آن شش‌هشت (6
8) است و به‌ویژه الگوی ضربی «شیرِ مادر» در آن رایج است. رنگ نوعی موسیقی سازی است و آواز در آن نقشی ندارد. معمولاً رنگ در انتهای اجرای دستگاه و پس از اجرای تصنیف‌ها و آوازها نواخته می‌شود.
به عقیدهٔ موسیقی‌شناسان، رنگ احتمالاً یکی از قدیمی‌ترین فرم‌های موسیقی ایرانی است. با این حال، فرم رنگ به شکلی که امروز می‌شناسیم احتمالاً در دورهٔ معاصر اختراع شده‌است و مخترع آن احتمالاً درویش‌خان بوده‌است. در ردیف هر دستگاه، از چند رنگ اسم برده می‌شود و رنگ شهرآشوب در تمام دستگاه‌ها نام برده می‌شود. برخی رنگ‌های دیگر (نظیر حربی، لزگی و نستاری) نیز در ردیف بیش از یک دستگاه ذکر شده‌اند، اما برخی دیگر نظیر ضرب اصول فقط در یک دستگاه آمده‌اند. از نظر ساختاری، این رنگ‌ها درجات مختلفی از انسجام را دارند؛ در برخی، فرازها کاملاً مشخص هستند و در برخی دیگر نه. اگرچه، کاربرد اصلی رنگ در رقص بوده‌است، اما رنگ‌هایی که در ردیف فعلی رایجند، گاهی ضرب‌آهنگ کندتری دارند و حتی برخی‌شان در مراسم عزاداری هم به کار گرفته می‌شوند.
تعریف

رنگ یک فرم (یا به عقیدهٔ برخی یک گونهٔ) سازی (بدون آواز)، متریک و معمولاً از پیش ساخته است که در پایان برنامهٔ اجرای موسیقی نواخته می‌شود و معمولاً دارای الگوی ریتمیک خاصی به نام «شیر مادر» است. رنگ‌ها معمولاً تندای میانه دارند؛ به شکلی که همراهشان رقص شادی اجرا شود. بین قطعات آوازی در موسیقی ردیفی، رنگ تندترین آن‌ها را تشکیل می‌دهد.  غالباً، در رنگ‌ها دو مد مختلف موسیقی اجرا می‌شود.
تاریخچه

داریوش صفوت معتقد است که از آنجا که رنگ تنها فرم موسیقی است که مخصوص همراهی با رقص است و با توجه به قدمت هنر رقص در ایران، می‌توان نتیجه گرفت که رنگ قدیمی‌ترین فرم موسیقی است که تا امروز به‌جا مانده‌است. وی همچنین اشاره می‌کند که حتی تحریم مذهبی، که باعث محدودیت رقص شد هم مانع از اجرای رقص و موسیقی در دربار پادشاهان نشد. ولی موسیقی‌دانان هم گاهی رنگ‌ها را بدون حضور رقاص اجرا می‌کرده‌اند و این به حفظ فرم رنگ در طول زمان کمک کرده‌است. فرهاد فخرالدینی نیز با استناد به نوشته‌های شمس العلما در کتاب ساز و آهنگ باستان چنین نتیجه می‌گیرد که رنگ ریشهٔ دیرینه‌ای دارد و در قدیم به آن «فروداشت» گفته می‌شده‌است. وی همچنین اصطلاح «ضرب اصول» را که در اشعار حافظ و سعدی به کار رفته، مرتبط با «رنگ اصول» می‌داند که امروزه جزء رنگ‌های دستگاه شور است.
ابداع فرم رنگ به شکل امروزی‌اش به درویش‌خان نسبت داده می‌شود. وی رنگ‌هایی در وزن سه‌چهارم و شش‌هشتم ساخت که کم‌نظیر دانسته می‌شوند. محمدرضا لطفی معتقد است که رنگ‌ها را می‌توان به دو دستهٔ کلی تقسیم کرد: رنگ‌های هنری و رنگ‌های کافه‌ای.به عقیدهٔ او، رنگ‌های هنری برخاسته از قریحهٔ هنرمند هستند و ارزش موسیقایی فاخری دارند، در حالی که دستهٔ دوم رنگ‌ها که معمولاً در مهمانی‌ها و کافه‌ها نواخته می‌شوند و با رقص توأم هستند، ارزش هنری کمی دارند. وی اشاره می‌کند که گاهی رنگ‌های دستهٔ دوم با اصطلاح کار عمل نیز نامیده می‌شدند. بر اساس این دسته‌بندی، لطفی از درویش‌خان نه به عنوان ابداع‌کنندهٔ فرم رنگ، بلکه به عنوان کسی یاد می‌کند که در این فرم تحول ایجاد کرد و فرم «رنگ هنری» را شکل داد و با احیای رنگ‌های قدیمی مثل شهرآشوب‌ها و رنگ فرح، اصالت هنری فرم رنگ را بالا برد.
تحلیل ردیف

در ردیف موسیقی ایرانی، همهٔ رنگ‌ها در فرمِ بلندی به نام «شهرآشوب» گردآوری شده‌اند. شهرآشوب‌ها با فرم رقص کلاسیک که در دوران قاجاریه رایج بود، هماهنگند. شهرآشوب‌ها معمولاً با ضرب‌آهنگ آهسته‌تری شروع می‌شوند و تدریجاً سرعت می‌گیرند و رقص همراه آن نیز همراه با حرکاتی مثل معلق زدن، چرخ زدن یا گذاشتن اِستکان روی پیشانی انجام می‌شده که در دوران معاصر هنوز در رقص مردم تبریز و مناطق حاشیه کویر در ایران موجود است. احتمالاً، حفظ این سنت در تبریز به خاطر آن است که این شهر از قدیم ولیعهدنشین بوده و این سنت در آن شهر نفوذ بیشتری داشته‌است.
رنگ‌ها معمولاً ضرب‌آهنگ شش هشت (6
8) دارند و در انتهای اجرای دستگاه نواخته می‌شوند. الگوی ریتمیک «شیر مادر»، گاهی به صورت ترکیبی از ضرب‌های شش هشت و سه چهار (3
4 + 6
8) نیز توضیح داده شده‌است. مهم‌ترین وجه تمایز الگوی شیر مادر نسبت به ضرب شش هشتِ معمولی، آن است که تأکید در هر میزان روی ضربات ۱ و ۴ نیست؛ بلکه روی ضربات ۱ و ۵ است. در اجرای رنگ، ساز تنبک معمولاً حضور دارد.
میزان‌های اول رنگ معمولاً به درآمد دستگاه اشاره می‌کنند و ملودی‌های شبیه به درآمد دارند. در میزان‌های بعدی به یک یا چند گوشهٔ دستگاه اشاره می‌شود، اما در انتهای اجرای رنگ، بازگشتی به ملودی درآمد دستگاه صورت می‌گیرد؛ برای مثال، یک رنگ در دستگاه ماهور می‌تواند از درآمد ماهور شروع شود، در قسمت دوم به گوشهٔ داد برود، در قسمت سوم به گوشهٔ دلکش برود و نهایتاً در قسمت چهارم به درآمد ماهور بازگشت کند.
رنگ معمولاً به عنوان آخرین قطعه در اجرای دستگاه نواخته می‌شود. در اجراهای آوازی، گاهی ممکن است که آخرین اجرا یک تصنیف باشد. اما رایج است که آخرین تصنیف خود با یک رنگ دنبال شود. اجرای رنگ در انتهای اجرای دستگاه، حتی از اجرای پیش‌درآمد پیش از شروع دستگاه نیز متداول‌تر است.
به گفتهٔ عبدالله دوامی مفهوم رنگ در ردیف، محدود به موسیقی رقص نیست و از آن متمایز است. به گفتهٔ او: «باید در نظر داشت رنگ‌های ردیف برای رقص نیست؛ چون رنگ رقص با آن فرق می‌کند. آن‌ها همانند ردیف نظمی دارند؛ مثل رنگ پا، رنگ چرخ، رنگ نشستن و غیره که هرکدام ضرب و علم مخصوص دارد؛ ضرب و سازش هم هرکدام جداست. رنگ رقص بیشتر مقطع بوده و جز باقرخان کمانچه‌کش کمتر کسی آنها را به‌خوبی می‌دانست.»
محمدرضا لطفی، فرم رنگ را با اتود در موسیقی غربی مقایسه می‌کند و معتقد است که رنگ‌ها می‌توانند به آموزش تکنیکی نوازندگان کمک کنند. وی از رنگ‌های علی‌اکبر شهنازی به عنوان نمونه‌هایی شاخص از این دست اشاره می‌کند.
انواع

از رنگ‌های معروف، می‌توان به رنگ حَرْبی (به معنای «جنگی») اشاره کرد که در دستگاه ماهور قرار دارد و نوعی رقص جنگ است و نیز رنگ یک‌چوبه که رقص چوب قشقاییان با آن انجام می‌شده‌است. درویش‌خان نیز رنگ‌هایی برای رقص سماع ساخته که معروفند. در موسیقی معاصر ایران، چهارمضراب‌ها جای رِنگ‌ها را گرفته‌اند. سایر هنرمندانی که رنگ‌های مشهور نواخته‌اند، عبارتند از: رکن‌الدین مختاری، علی‌اکبر شهنازی، علینقی وزیری، حبیب سماعی، مرتضی نی‌داوود، موسی معروفی و فرامرز پایور.
فرصت‌الدوله شیرازی رنگ‌های مهم در دستگاه‌های مختلف را به این شرح برشمرده‌است:
دستگاه راست‌پنج‌گاه: شهرآشوب، حربی
دستگاه چهارگاه: شهرآشوب، حاشیه، متن، لزگی
دستگاه سه‌گاه: شهرآشوب، حاشیه، متن، لزگی، دلگشا
دستگاه همایون: شهرآشوب، نستوری (نستاری)، فرح
دستگاه نوا: شهرآشوب، حربی، نستوری
دستگاه ماهور: شهرآشوب، خفی جلی، حربی
دستگاه شور: شهرآشوب، ضرب اصول
داریوش طلایی نیز رنگ‌هایی که تا به امروز باقی مانده‌اند را شامل این موارد می‌داند: رنگ شهرآشوب در شور و چهارگاه، رنگ فرح در همایون، رنگ حربی در ماهور، رنگ نستاری در نوا، رنگ دلگشا در سه‌گاه، رنگ لزگی و حاشیه در چهارگاه، و رنگ ضرب اصول در شور.
در ادامه، به رنگ‌های قدیمی‌تر که در ردیف‌های اولیه وجود داشته‌اند، به‌طور گسترده‌تری پرداخته شده‌است. باید توجه داشت که برخی از موسیقی‌دانان معاصرتر برای آن که برنامه‌های گروه‌نوازی با شکوه بیشتری به پایان برسد، رنگ‌های جدیدی آهنگسازی کرده‌اند؛ رنگ دشتی از حبیب سماعی، رنگ ماهور از درویش‌خان و رنگ‌هایی که ابوالحسن صبا برای رقص قاسم‌آبادی ساخته، از این جمله‌اند.
انواع > ضرب اصول

این رنگ با نام «اصول» یا «رنگ اصول» نیز شناخته می‌شود. در قدیم واژهٔ اصول به معنای «رقص» به کار می‌رفته و نام «ضرب اصول» هم به معنای «موسیقی رقص» است. فریدون ناصری معتقد است که این نام ممکن است به اهمیت اصلی «ضرب» در موسیقی نیز اشاره داشته باشد.
واژهٔ ضرب اصول در اشعار شعرای قدیم نیز به کار رفته‌است؛ از جمله، سعدی در یکی از غزل‌هایش می‌گوید «به دوستی که ز دست تو ضربت شمشیر / چنان موافق طبع آیدم که ضرب اصول» و حافظ در ساقی‌نامه سروده «که بار غمم بر زمین دوخت پای / به ضرب اصولم برآور ز جای».
حسن مشحون می‌نویسد که در دورهٔ قاجاریه رسم بوده که پیش از شروع اجرا توسط گروه نوازندگان، ابتدا نوازندهٔ سرنا در یک دستگاه قطعه‌ای می‌نواخته و سپس نوازندگان دیگر با سازهای دهل و نقاره و کوس و کرنا و شیپور به همران آن می‌پرداختند. در این قطعات از ضرب‌های مفصل‌تر استفاده می‌شده که یکی از آن‌ها نیز «ضرب اصول» نام داشته‌است.
به گفتهٔ فخرالدینی، فرازهای این رنگ چندان منسجم و مشخص نیست و تنها عاملی که به آن شکل واحدی داده الگوی ضربی آن است: . در زیر، رنگ ضرب اصول بر اساس ردیف موسی معروفی آمده‌است.
انواع > شهرآشوب

در زیر، بخش آغازین رنگ شهرآشوب در دستگاه همایون، بر اساس ردیف موسی معروفی آمده‌است. این بخش شامل ۹ فراز است که همگی در مایهٔ درآمد همایون هستند. در جمله بعدی، رنگ به گوشهٔ چکاوک می‌رود. اجرای رنگ شهرآشوب در دستگاه‌های چهارگاه، ماهور و راست‌پنج‌گاه با هم متفاوت است.
انواع > دلگشا

رنگ دلگشا که در دستگاه سه‌گاه اجرا می‌شود، هم در ردیف موسی معروفی و هم در ردیف نورعلی برومند دارای یک الگوی مشخص است که هر بخش آن دو میزان طول دارد و فرازها و فرودهای منسجم‌تری از رنگ اصول و شهرآشوب دارد.
به گفتهٔ مجید کیانی، در جنوب ایران رنگ دلگشا در مراسم عزاداری هم به کار می‌رود.
انواع > نستاری

رنگ نستاری (یا نستوری، یا نَستالی) در دستگاه‌های نوا و همایون اجرا می‌شود. در ردیف موسی معروفی، رنگ نستاری برای دستگاه نوا در میزان 3
4 نت‌نویسی شده‌است و بافت متفاوتی نسبت به رنگ‌های دیگر دارد. هر جمله این رنگ ۸ تا ۱۲ میزان طول دارد و شامل فرازهایی است که ۴ میزان طول دارند و بین آن‌ها برش‌هایی به طول ۲ میزان جای گرفته‌اند.
انواع > فرح

رنگ فرح هم با رنگ‌های دیگر از نظر بافت تفاوت دارد. این رنگ که دستگاه همایون اجرا می‌شود و در ردیف موسی معروفی در میزان 3
4 نت‌نویسی شده‌است. یک الگوی ریتمیک دو میزانی در این رنگ تکرار می‌شود و جمله‌های آن را نیز می‌توان به فرازهایی به طول ۴ میزان تقسیم کرد.
در بیات اصفهان رنگی با ترکیب مشابه وجود دارد که «فرح‌انگیز» نامیده می‌شود و از نظر فرازها و برش‌ها، شبیه به رنگ قبلی در دستگاه همایون است.
انواع > حربی

رنگ حربی معمولاً در دستگاه ماهور نواخته می‌شود اما در دستگاه‌های دیگر هم کاربرد دارد. کیانی اشاره می‌کند که در تهران، این رنگ در آواز بیات ترک در مراسم عزاداری هم به کار گرفته می‌شود.
انواع > شلخو

رنگ شَلَخو (یا شالاخو) در انتهای دستگاه ماهور در ردیف میرزاعبدالله، قبل از ساقی‌نامه نواخته می‌شود و وزن آن با الگوی «شیر مادر» مطابقت دارد. این رنگ را در انتهای اجرای دستگاه چهارگاه نیز می‌نواخته‌اند.
«شلخو» واژه‌ای عبری و یهودی، به معنای پرندهٔ سیاه است. این واژه به احتمال زیاد با واژهٔ «شلیخ» به معنای «صوت و آواز» نیز مرتبط است.
رنگ شلخو در محلهٔ یهودیان تهران قدیم (سرچشمه و چهارراه سیروس) که در اواخر دورهٔ قاجار محل زندگی نوازندگان یهودی بوده، اجرا می‌شده و رقصی به همین نام در اجراهای تخت حوضی وجود داشته‌است.
انواع > یک چوبه

رنگ یک چوبه نیز در در انتهای دستگاه ماهور در ردیف میرزاعبدالله، قبل از رنگ شلخو نواخته می‌شود. وزن این رنگ 6
8 است اما در کتاب ردیف سازی موسیقی سنتی ایران، بدون میزان‌نما نگاشته شده است.
واژهٔ یک چوبه در لغت، به معنی خیمهٔ تک ستون است و در لغتنامه دهخدا به خیمه‌ای که دارای یک چوب (ستون) است معنی شده‌است. یک چوبه در موسیقی مازندران، قطعه‌ای سازی بوده و در مراسمی مربوط به کُشتی و مراسم جشن و سرور توسط نوازندهٔ سرنا نواخته می‌شده‌است.
یادداشت

↑  نمونه‌هایی از رنگ هنری که لطفی از آن نام می‌برد عبارتند از رنگی که خودش برای آواز محمدرضا شجریان ساخته بود و در آلبوم به یاد عارف منتشر شد و رنگ‌های علی‌اکبر شهنازی
↑  در فرهنگ فارسی معین، تلفظ آن به صورت «نَستوری» آمده و املای «نسطوری» نیز برای آن ذکر شده‌است. نسطوری نام یک فرقهٔ مسیحی نیز هست.
برای مطالعهٔ بیشتر

آذرمینا، پژمان (۱۳۷۹). رنگ‌های هفت دستگاه: تنظیم برای سنتور. تهران: ماهور. شابک ۹۷۸-۹۶۴-۶۴۰-۹۴۲-۲.
| ن ب وموسیقی سنتی ایرانی | ن ب وموسیقی سنتی ایرانی |
| --- | --- |
دستگاه‌ها: شور •  همایون •  سه‌گاه •  چهارگاه •  راست‌پنج‌گاه •  نوا •  ماهور
آوازها: آواز ابوعطا •  آواز دشتی •  آواز افشاری •  آواز بیات ترک (بیات زند) •  آواز بیات اصفهان •  آواز بیات کرد •  آواز شوشتری (در برخی منابع)
مقام‌ها: عشاق •  نوا •  بوسلیک •  راست •  عراق •  اصفهان •  زیرافکند •  بزرگ •  زنگوله •  رهاوی •  حسینی •  حجاز
ردیف‌ها: ردیف میرزا عبدالله •  ردیف آقا حسینقلی  •  ردیف موسی معروفی
 گوشه‌ها: بسته‌نگار •  حجاز •  حزین •  داد •  دلکش •  شکسته •  دیلمان •  کرشمه •  دوگاه •  حصار
تئوری موسیقی: نت آغاز •  نت شاهد •  نت ایست •  نت متغیر •  فرود •  فواصل •  تکیه •  تحریر  •  ترنم
فرم‌ها: پیش‌درآمد •  درآمد •  رنگ •  تصنیف •  چهارمضراب •  آوازی •  مرکب‌نوازی
مقالات مرتبط: ادوار •  تحول مقام به دستگاه •  سیر انتقال ردیف •  راست‌کوک و چپ‌کوک
 رده:موسیقی سنتی ایرانی:  رده:موسیقی سنتی ایرانی
الگوی ضربیِ «شیر مادر» که در رنگ‌های موسیقی ایرانی رایج است؛ نت‌های توپر نشان‌دهندهٔ ضرب قوی و نت‌هایی که به شکل ضربدر هستند نشانهٔ ضرب‌های ضعیف هستند.
بخش آغازین «رنگ ماهور» از ردیف  درویش‌خان در دستگاه ماهور. حروف انگلیسی a تا c اولین میزان هر فراز را نشان می‌دهند.
بشنوید
رنگ دشتی از ردیف حبیب سماعی (فرود در دستگاه شور می)
بخش آغازین رنگ ضرب اصول از ردیف موسی معروفی در شور سل
بخش آغازین رنگ شهرآشوب از ردیف موسی معروفی در همایون سل. حروف انگلیسی A تا I اولین میزان هر فراز را نشان می‌دهند
بخش آغازین رنگ دلگشا از ردیف موسی معروفی در سه‌گاه می کرن
بشنوید
بخش آغازین رنگ دلگشا از ردیف نورعلی برومند در سه‌گاه لا کرن
بشنوید
بخش آغازین رنگ نستاری از ردیف موسی معروفی در دستگاه نوا
بخش آغازین رنگ فرح از ردیف موسی معروفی در دستگاه همایون سل
بخش آغازین رنگ فرح‌انگیز از ردیف موسی معروفی در دستگاه اصفهان سل
بخش آغازین رنگ حربی از ردیف موسی معروفی در دستگاه ماهور دو
رنگ شلخو از ردیف میرزا عبدالله در ماهور دو
رنگ یک چوبه از ردیف میرزا عبدالله در ماهور دو
ینت هوسارووا

| 0 | 1 |
| --- | --- |
نام کامل: Janette Husárová
کشور (ورزشی):  اسلواکی
زادهٔ: ۴ ژوئن ۱۹۷۴ ‏(۵۰ سال) Bratislava, Czechoslovakia
قد: ۱٫۶۹ m (۵ ft ۷ in)
آغاز حرفه: 1991
شیوه(های) بازی: Right-handed (two-handed backhand)
جایزه(های) نقدی: $2,293,684
تک‌نفره: تک‌نفره
نتیجه‌ها: 291–246
عنوان‌ها: 0 WTA, 4 ITF
بالاترین رتبه: 31 (13 January 2003)
رتبهٔ کنونی: —
نتایج تک‌نفرهٔ گرند اسلم: نتایج تک‌نفرهٔ گرند اسلم
آزاد استرالیا: 4R (2002)
آزاد فرانسه: 3R (2001, 2002)
ویمبلدون: 1R (1994, 1996, 2001, 2002, 2003)
آزاد آمریکا: 2R (2001, 2002)
دونفره: دونفره
نتیجه‌ها: 482–297
عنوان‌ها: 25 WTA, 16 ITF
بالاترین رتبه: 3 (21 April 2003)
رتبهٔ کنونی: 45 (7 April 2014)
نتایج دونفرهٔ گرند اسلم: نتایج دونفرهٔ گرند اسلم
آزاد استرالیا: QF (2004, 2008)
آزاد فرانسه: QF (2003, 2004, 2007)
ویمبلدون: QF (2003)
آزاد آمریکا: F (2002)
نتایج دونفرهٔ ترکیبی گرند اسلم: نتایج دونفرهٔ ترکیبی گرند اسلم
ویمبلدون: 2R (2013)
رقابت‌های تیمی: رقابت‌های تیمی
جام فد: 16–12
آخرین به‌روزرسانی: 7 April 2014.: آخرین به‌روزرسانی: 7 April 2014.
ینت هوسارووا (اسلواکی: Janette Husárová؛ زاده ۴ ژوئن ۱۹۷۴) یک تنیس‌باز اهل اسلواکی است.
هاینی کانکلین

| هاینی کانکلین | هاینی کانکلین |
| --- | --- |
کونکلین آن ۱۹۲۱: کونکلین آن ۱۹۲۱
نام هنگام تولد: چارلز جان کانکلین
زادهٔ: ۱۵ ژوئیهٔ ۱۸۸۶ سان‌فرانسیسکو، ایالات متحده آمریکا
درگذشت: ۳۰ ژوئیهٔ ۱۹۵۹ (۷۳ سال) هالیوود، لس آنجلس، ایالات متحده آمریکا
آرامگاه: مرده‌سوزخانه چپل آو د پاینز
ملیت: آمریکایی
سال‌های فعالیت: ۱۹۱۵ تا ۱۹۵۹
همسر: آیرین بلیک
فرزندان: ۳
هاینی کانکلین (انگلیسی: Heinie Conklin؛ ‏ ۱۵ ژوئیهٔ ۱۸۸۶ – ۳۰ ژوئیهٔ ۱۹۵۹) بازیگر و تهیه‌کننده فیلم اهل ایالات متحده آمریکا بود.
از فیلم‌هایی که وی در آن نقش داشته‌است، می‌توان به یانکی دودل در برلین، کوچه هوگان، سالومه در برابر شنندوا، مخاطرات پائولین، قهرمان یک شهر کوچک، یک دزد دریایی زیرآبی، ماجرای پرشور هالیوود، هفت گناهکار، در جبهه غرب خبری نیست و ایده بزرگ اشاره کرد.
پتکانه

پتکانه
پتکانه (به فرانسوی: Corbel) که با اسامی دیگری همچون رف تزیینی، تونگان، تونجه، و همچنین پیش‌آمدگی نیز شناخته می‌شود، اندامی است که بر اساس مشخصه‌های شکلی (هندسی) و خواص سازه‌ای خود تعریف می‌شوند و شامل چند ردیف تاقچه می‌باشد که بر اساس هندسه‌ای مشخص و منتظم روی هم سوار می‌شوند و جلو می‌آیند. این مجموعه می‌تواند به عنوان گوشه سازی یا پوشش فضا نقش آفرینی کند. مشخصه‌های سازه ای پتکانه را در دو گروه پتکانه‌های شکلی _سازه‌ای و پتکانه‌های شکلی می‌توان دسته‌بندی کرد. در پتکانه‌های شکلی_سازه ای ،تاسه‌ها صفحات پرکننده ایی هستند که بر باریکه تاق‌های باربر استوار اند. اما در پتکانه‌های شکلی، تاسه‌ها آرایه‌ای بوده و بر سازهٔ دیگری آویز هستند. رفتار چند گانهٔ نمونه‌های مختلف پتکانه موجب می‌شود، این گونه، از یک سو مرزهای مشترکی با گونه‌های سازه‌ای مشابه و از سوی دیگر مرزهای مشترکی با گونه‌های شکلی مشابه(مقرنس)داشته باشند.
پیشینه شکل‌گیری

یکی از مسائل مهم ساختمانی در تاریخ معماری جهان انتقال سطح مربع به دایره در فضا بوده‌است. این مسئله برای اولین بار به دست معماران ایرانی حل شد. زمان اختراع این گوشه‌سازی را متعلق به اواخر دوره اشکانی می‌دانند که در دوره ساسانی و به ویژه در دوران اسلامی تکامل می‌یابد. معماران ایرانی عصر اشکانی، برای نخستین بار دنبال راه حل مسئله ی قرارگیری دایرهٔ گنبد بر روی مربع بشود بودند. اولین راه حل‌ها استفاده از روش پیش آمدن (پتکین) بود. در معماری ساسانی جهت تبدیل زمینه مربع به هشت ضلعی راه حل‌های متکامل تری جایگزین شد و چندین فن گوشه‌سازی مختلف مانند فیلپوش و سکنج به کار رفت. در این میان، به نظر می‌رسد، آنچه می‌توان زمینهٔ ایجاد پتکانه باشد، گوشه‌سازی سکنج است «سکنج متشکل از دو تاق اریب است که همدیگر را در یک نقطه [و به عبارت دقیقتر به در یک خط] قطع کرده باشند. تقاطع دو تاق، این نوع گوشه‌سازی را به وجود می‌آورند» حاصل تقاطع این دو تاق به وجود آمدن تاقچه‌های مثلثی منحنی در فضا است که تاسه نام دارد. توسعه و تکامل گوشه‌سازی سکنج و تاسه‌های آن در دوره‌های بعدی، می‌تواند به عنوان پایه و مدولی جهت ایجاد پتکانه محسوب می‌گردد. گوشه‌سازی انجام شده در بنای مقبرهٔ امیر اسماعیل سامانی، از نخستین نمونه‌هایی است که آموزه‌هایی ساسانی را با استفاده از ایجاد باریکه تاق توسعه می‌دهند. در این‌جا هنوز باریکه تاق باربر نمایان است و سطوح بین آن با تاسه پر شده‌است. این نمونه را می‌توان اولین گام جهت شکل‌گیری پتکانه دانست.
قابلیت‌های پتکانه

شواهد تاریخی تا اواخر قرن ۴ ه‍.ق نشان می‌دهد که پتکانه اندامی است که همان مراحل ابتدایی شکل‌گیری، از دو قابلیت فضایی مختلف برخوردار است. پتکانه از یک سو قابلیت پوشش کنج‌های فضا را دارد که این قابلیت موجب ایجاد نمونه‌های متنوعی در سالیان بعدی می‌شود و از سوی دیگر، این عنصر می‌تواند فضای سر پوشیده‌ای در مسجد جامع نایین ایجاد کند. این قابلیت نیز، باعث شکل‌گیری مجموعه‌ای پوشش‌های گنبدی و تاقی در فضاهای نیمه باز و بسته می‌گردد. بر این اساس، این قابلیت دوگانه موجب می‌شود که در طول تاریخ معماری و در مکان‌ها و زمان‌های مختلف، پتکانه کاربردهای مختلفی داشته باشد. کاربردهای پتکانه شامل پوشش تاق و گنبد در فضاهای بسته، پوشش تاقی در فضای نیمه باز و گوشه‌سازی می‌باشد. شاید به نظر برسد پتکانه‌های به کار رفته در پوشش گنبد و تاق، حاصل پیشرفت و تکامل پتکانه‌های گوشه‌سازی هستند؛ اما از آنجا که هر دو دسته هم‌زمان ایجاد شده و پس از آن، در دو مسیر موازی توسعه هر یک همچنان ادامه یافته‌است؛ تفکیک آن‌ها در دو دسته متفاوت منطقی تر به نظر می‌رسد. پیش از آنکه به مرور نمونه‌های شاخص پس از قرن ۴ ه‍.ق بپردازیم، بایستی جهت شناخت کامل و تحلیل مناسب این نمونه‌ها، درک کامل تری از کیفیت رفتار سازه‌ای آن‌ها داشته باشد.
رفتار سازه‌ای

درک رفتار سازه‌ای پتکانه برای بسیاری پیچیده و مبهم است. در معماری اسلامی گرایشی به دریافت منابع و داشته‌های قبلی و توسعه آن‌ها در قالب مضامین و شیوه‌های اسلامی دیده می‌شود. همچنین در هنرهای اسلامی معمولاً ابهامی همیشگی در نقش اشکال به چشم می‌خورد و مشخص نیست که آیا یک شکل کاملاً تزئینی است یا غیر تزئینی است و در این میان نمونه‌های زیادی از عناصر وجود دارند که ترکیبی از این دو حالت هستند. در واقع هنگامی که معمار مسلمان بر الزامات نیارشی بنا چیره شد، به پردازش و توسعه شکلی سازه می‌پردازد. مرحوم ابوالقاسمی موضوع را چنین بیان می‌کند: «بسیاری از کارهایی که در معماری در راستای ساختار انجام می‌شود، بعدها به جهت زیبایی، منع زیبایی پیدا می‌کنند. مقرنس کاری از جمله کارهایی است که ساختاری بوده و بعدها جنبهٔ تزیینی پیدا کرده‌است. مقرنس کاری در اصل برای پوشش به کار می‌رفته‌است و جزئی از سازهٔ باربر بوده‌است». ویژگی دیگری که می‌توان در این زمینه به آن اشاره نمود این است که معماران ایرانی معمولاً سعی می‌کردند عناصر نازیبای سازه‌ای را در پشت عناصر پوششی پنهان سازند. چنین پیچیدگی و ابهامی در درک رفتار سازه‌ای پتکانه، دسته‌بندی قطعی در این زمینه را دشوار می‌سازد. اما با اندکی تساهل می‌توان پتکانه‌ها را، از منظر نحوهٔ مشارکت در انتقال بار، در دو گروه شکلی (آرایه‌ای) و شکلی _ سازه‌ای (ترکیبی) جای داد.
گروه شکلی (آرایه)

در گروه شکلی، هندسه پتکانه در دوران اسلامی که ریشه در معماری دوره‌های قببلی دارد، به عنوان یک سنت شکلی تداوم می‌یابد؛ بنابراین پتکانه‌های متعلق به ابن گروه، به لحاظ سازه‌ای، در فرایند انتقال بار نقشی نداشته و جزئی از آرایهٔ بنا محسوب می‌شوند. به عبارت دیگر در این گروه هندسه پتکانه، دست مایه‌ای برای شکل‌دادن به لایهٔ درونی فضاست. پتکانه‌های شکلی، به لحاظ سازه‌ای رفتاری به مانند مقرنس دارند و مانند آن‌ها از سازه اصلی آویزان اما به لحاظ هندسی با آن‌ها متفاوت هستند. مهم‌ترین تفاوت پتکانه‌های تزیینی با مقرنس آن است که عمدتاً از تاسه‌های عمودی تشکیل شده‌اند و عناصر افقی (تخت) ندارند. پتکانه‌های شکلی انواع مختلفی دارند و از یک گوشه‌سازی کوچک تا پوشش‌های فضاهای بسته یا نیمه باز یا پوشش محرابها، لبه نعلبکی مناره‌ها را شامل می‌شوند.