سگ‌کشی
دربارهٔ فیلم > تجزیه و تحلیل

بیشترِ صاحب‌نظران سگ‌کُشی را از گونهٔ نوآر دانسته‌اند. علیرضا کاوه گفته: «مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . . . اگر بپذیریم که غریبه و مه، متأثّر از گونهٔ سامورایی و کوروساوایی است یا شاید وقتی دیگر متأثّر از گونهٔ جنایی/معماییِ روانشناسانه و هیچکاکی است، «سگ‌کشی» noir و بوگارتی است.» امیر قادری نیز سگ‌کُشی را «یک نوآر اساسی» و «حتی . . . نوعی نئونوآر یا فیلم نوآر در دوران پسامدرن» وصف کرد. ولی احمد طالبی‌نژاد، که سگ‌کُشی را «تکان‌دهنده‌ترین تصویر از یک دوران اجتماعی برزخی» می‌داند، بر آن است که این فیلم و سرجمع فیلم‌های بیضایی هیچ در قالبِ گونه‌های شناختهٔ سینمایی نمی‌گنجد، بلکه سبکی است یگانه و ویژه با اصول و قواعدِ خود، چیزی که طالبی‌نژاد «سبک بیضایی» می‌نامد. وی در مقالهٔ «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که چرا چنین است: ««سگ‌کشی» به همان نسبت که اجتماعی است، سیاسی هم هست، پلیسی و جنایی هم هست. اصلاً یک فیلم «نوآر» است. پس باید خیال خود را از بابت انتساب فیلم به ژانرهای مألوف راحت کنیم و بگوییم، «سگ‌کشی» فیلمی از بهرام بیضایی است. یا بهتر بگویم فیلمی است به سبک بیضایی. . . . سینمای بیضایی سینمای محتواست. شکل و قالب آثار او البتّه که دارای ارزشند. اما از آنجا که بیضایی تنها به حکم حرفه‌اش فیلم را نمی‌سازد و اندیشمندی است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود انتخاب کرده، طبیعی است که مضمون و محتوای آثار او برجسته‌تر از دیگر وجوه باشند.» فرزاد مؤتمن نیز بر همین باور بوده است: «. . . عملاً نوآر نیست و بیشتر «فیلم بیضایی» است.»
هرگز فیلمی از بهرام بیضایی صاحب این همه «تیپ» به جای «شخصیت» نبوده است.
مجید اسلامی، ۱۳۸۰
سگ‌کشی، مثل بسیاری از آثار خوب تاریخ سینما، به اثری دربارهٔ شرایط ساخت خودش نیز تبدیل می‌شود. مشکلات مالی گلرخ با صاحبان پول و گرفتاری‌های مربوط ممیزی‌اش با صاحبان قدرت، می‌تواند به نوعی تجربه‌های خود کارگردان در این چندساله برای ساخت فیلم هم باشد. کلی از تأثیر فیلم هم از خشمی ناشی می‌شود که بیضایی در این سال‌ها در وجودش سرکوب کرده و حالا در فرصت پیش‌آمده با شدت تمام در سگ‌کشی سرریز می‌شود. به نظر می‌رسد که او دچار یک نوع پارانویا شده و می‌دانید این پدیده (که مصلحان اجتماع مبتلایان به آن را به عنوان «بیمار روانی» طبقه‌بندی می‌کنند) منشأ ساخت چه شاهکارهایی بوده است.
امیر قادری، ۱۳۸۰
دربارهٔ نمادپردازی و روایت در سگ‌کُشی نیز بسیار گفته‌اند. سعید عقیقی در گفتگو با حمید امجد آورده: «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند، به‌نظرم موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان تم‌های آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی سگ‌کُشی را از لحاظ تکنیکی فیلم قوی‌تری از رگبار می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلم زیستنِ آکیرا کوروساوا مانند می‌کند، ولی معتقد است که در سگ‌کُشی «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و درون‌مایه عملاً از بین رفته است». (ابراهیم گلستان نیز نمادپردازی آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده.) امّا حمید امجد بر این باور بوده است که در سگ‌کُشی نیز ردّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در تعزیه و افسانه و قصّه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.» (بیضایی خود اشاره کرده که گلرخ را می‌شود همچون ایشتار دید که به نجاتِ تموز می‌رود. جای دیگر داستانِ دمرلِ دیوانه، پسرِ دوخا قوجا را از سرچشمه‌های این گونهٔ داستانی دانسته. بهزاد عشقی نیز گلرخ را به الهه‌های یونانیِ انتقام مانند کرده است و موضوعِ تجاوز در این فیلم را افشاگرِ «مناسبات» ِ اجتماعی وصف کرده که در او «اقتصاد دلالی و ناسالم، فرهنگ و اخلاق و روابط انسانی را مورد تعرض قرار می‌دهد.») ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم ندیده و بر آن بوده است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس سگ‌کُشی فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی، با این همه، فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویهٔ دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل تماشاکنان را از غرضِ واقعیِ ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر سگ‌کُشی فیلمی علیه فریبکاری و مناسباتِ بازاری است، لاجرم با فریفتنِ تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویهٔ دیدِ گلرخ محدود گردد. از این جهت، جمشید ارجمند نیز با حامد یوسفی همداستان بوده است. وی بعضی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند سگ‌کُشی اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ تدوین‌گر «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.» شاهرخ دولکو نیز در مقاله‌ای بر همین نکته انگشت گذاشته و چند مصداقش را برشمرده است. ولی امیر پوریا زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل را در سگ‌کُشی «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاطِ قوّتِ فیلم شمرده، که در کارِ فیلم‌سازانِ متعارف به زاویهٔ دیدِ قهرمان تنزّل می‌یافت. او تقطیعِ بعضی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و شیوهٔ روایتِ سگ‌کُشی را با شیوهٔ روایت در فیلمِ پنجرهٔ عقبی سنجیده است. جواد طوسی نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیهِ بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسنِ «غیرعادی» ِ فیلم ندانسته؛ و، با این همه، فصلِ پایانیِ فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته است.
خسرو دهقان فنِّ سگ‌کُشی را مفصّل و شایستهٔ مطالعه شمرده و نوشته: «بیضایی نگرش صنعتی به سینما دارد و فن‌سالاری برایش اهمیت دارد. همه می‌دانیم که در زمینهٔ تدوین توانایی دارد و برای خود و دیگران کار کرده است. برای دوربین و نور دل‌نگران است و چیزی را به امان خدا رها نمی‌کند. بندبند مناسبات فنّی فیلم را لحاظ می‌کند و می‌کوشد تا بر فیلم تسلّط تکنیکی داشته باشد. به محدودیت‌ها و امکانات دامنهٔ کار صنعت سینمای ایران واقف است و بایدها و نبایدها و شدنی‌ها و نشدنی‌ها را می‌شناسد.» محمّدسعید محصّصی نیز سخنِ دهقان را تأیید کرده، کارِ بیضایی را به «حال و هوای برخی فیلم‌های هیچکاک» نزدیک دانسته و نوشته: «سینمای بیضایی به گمان من . . . به عرضهٔ بالاترین درجهٔ مهارت و حرفه‌ای‌گری، متعهد است.» محصّصی گرایشِ بیضایی را چیزی واروی سبکِ سینماییِ عبّاس کیارستمی دیده و اقبالِ مردم به سگ‌کُشی را حاصلِ «دلزدگی» سینمادوستانِ ایرانی از فیلم‌های بی‌داستان پنداشته است. او حتّی تشخیصِ اضافاتِ فیلم را که از بُرِشِ تدوین جامانده «در مسیر کمال‌طلبی» و «یک نوع تربیت سلیقهٔ متعالی» دانسته که فیلم به بیننده می‌آموزد.