ژرژ براک
مراحل تکاملی در کار براک (۰۹–۱۹۰۸) > براک و پیکاسو > از کوبیسم نخستین تا اوج کوبیسم(۱۹۱۲–۱۹۰۹)

نخستین بار در کارهای پیکاسو و براک، به ویزه در نقاشی‌های حدود سال‌های ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۱ آن هاست که شکل نمایی [یا فیگوراسیون] در برابر انتزاع [یا آبستراکسیون] قرار می‌گیرد و تقابل آن‌ها، نظرها را به خود جلب می‌کند. این آثار عنوان کوبیسم تحلیلی [یا آنالیتیک] را می‌یابند، و هر چند این اصطلاح [به لحاظ معنا] مانند بسیاری از برچسب‌های کوتاه شدهٔ دیگر گمراه‌کننده است، ارجاع و اشاره به آن دوره یا سبک آثار پدید آمده را تسهیل می‌کند. (روش‌های تشریح و تجزیه و تحلیل عقلانی، نا متکی به مشهودات خود آثار، معنای مستتر در این اصطلاح است)
در مرحله نخست کوبیسم، براک و پیکاسو رهیافت ساختاری سزان را فارغ از شیوه رنگ پردازی اش برمی‌گیرند و با محدود کردن خویش به رنگ‌سایه قهوه‌ای و اخرایی و سبز و خاکستری بیشتر بر فرم کارشان تأکید می‌ورزند. آنان از طریق تجزیهٔ موزون جسم و فضا به تراشه‌های کوبیستی گام به گام شکل چیزها را ساخت گشایی می‌کنند و نوعی ساختار بلورآسای مستقل از شیء می‌آفرینند، چنان‌که نقاشی‌هایشان خوانایی تصویری مرسوم را از دست می‌دهند و به شکل بندی‌های صوری خودسامان تبدیل می‌شوند.
دوشیزگان آوینیون نوعی پیوند و همکاری بین پیکاسو و براک به وجود آورده بود. آن‌ها مدتی در یک محل با هم زندگی می‌کردند، معاشر و همدم یکدیگر بودند و کارهای یکدیگر را با دقت از نظر می‌گذراندند. با وجود آنکه مشرب و مزاجی کاملاً متفاوت از یکدیگر داشتند، ولی حتی امروز هم دشوار بتوانیم از روی ظاهر تابلوهایی که در آن سال‌ها کشیده‌اند، تشخیص بدهیم که کدامشان پدیدآوردهٔ کدام یک از آن‌ها بوده‌اند. براک بعدها گفت که آن‌ها «همچون دو کوهنوردی بودند که طنابی آن دو را به هم متصل می‌کرد.» موضوعات تابلوهای کوبیست تحلیلی ان‌ها تقریباً همیشه موضوعات داخل آتلیه بودند:بیشترشان نقش اشیاء [یا طبیعت بیجان] و گاه مدل‌های نشسته در میان اشیاء. عناوینی که تابلوها را با آن‌ها می‌شناسیم، فروشندگان تابلوها، به قصد سهوت ارجاع به آن‌ها و نیز کمک به مخاطبان، انتخاب می‌کردند. اشیاء واحد یا مشابه، تکی و گروهی، بارها و بارها در نقاشی‌های آن‌ها تکرار می‌شوند. از جمله نمونه‌های اولیهٔ نقاشی این دورهٔ آن‌ها، گیتار و آکاردئون (۱۹۰۸)، کار براک است که شاید نخستین کار از مجموعهٔ تابلوهای نقش اشیاء آن‌ها از آلات موسیقی باشد (شکل ۴۳). هر دو چندین ساز موسیقی داشتند، ولی این تابلو چنین می‌نمایاند که براک آن را به کمک تخیل خویش، و نه از روی مجموعه‌ای از اشیاء که روی میز بدین منظور چیده شده باشند، کشیده‌است؛ بنابراین، این تابلو از روی دانش نقاش، و نه دیده‌های او، کشیده شده‌است، و این دانش، بدون شک آشنایی با نقاشی طبیعت بیجان قرن هجدهم فرانسه و بازتاب آن در نقوش برجستهٔ کنده کاری و قالب‌گیری تزیینی را شامل می‌شده‌است که وجه مشخصهٔ تزیینات داخلی باب روز روکوکو بودند. به‌طور کلی می‌توان گفت که پیکاسو و براک نقاشی‌های کوبیستی شان را بدون نگاه به مدل می‌کشیدند.
از زمانی که براک و پیکاسو نیروهای خود را یک کاسه کردند و به قول براک، «به دو کوهنورد که با طناب به یکدیگر متصل شده‌اند» شباهت پیدا کردند، تکامل کوبیسم در واقع بیان نوعی بده بستان منظم میان طبایع مختلف آن‌ها بود. هر دو می‌کوشیدند تا کیفیات شخصی کار خود را بالا ببرند آن را بهتر کنند و به خاطر سبک کوبیسم به یک نوع گمنامی دوجانبه تن در دهند، و این از اکراهی که در آن روزها از امضاء کارهای خود داشتند مشهود است. به همین دلیل ما نمی‌توانیم تفکیک آشکاری میان سهم آن‌ها قائل شویم — حداقل تا پیش از سال ۱۹۱۴ — یا اهمیت نسبی یکی را بر دیگری ارزیابی کنیم. با این حال، امروز که به آثار ایشان نگاه می‌کنیم، نقاشی‌های آن دو خیلی کمتر از آن فاقد شخصیت جلوه می‌کنند که احتمالاً خود گمان می‌کردند؛ و چشم مجرب به‌طور غریزی میان آن‌ها فرق خواهد گذاشت؛ لذا به‌طور کلی، کافی است بگوییم در حالی که نقاشی‌های پیکاسو به طرزی کاملاً آشکار خطی تر و خشک‌تر، و از حیث بیان بی واسطه تر، و حتی از جهت تصور مجسمه گونه تر هستند، آثار براک نقاشی نماتر، تغزلی تر، ملایم تر، و منسجم ترند.
تأثیر اتحاد این دو مرد به زودی در کار براک، مخصوصاً در دو طبیعت بیجان عالی «ویولن و پیانو» و «پیانو و ماندولین» که در زمستان ۱۰–۱۹۰۹ ترسیم شده‌اند، ظاهر شد. در اینجا براک به پیکاسو نزدیک شده و در تجزیه و تحلیل فرم‌ها شهامت بیشتری از خود نشان داده‌است، به نحوی که تراش بندی‌های او استادانه نر شده و او تداوم خطوط محیطی را از میان برده و حجم را از طریق مجموعه‌ای از مکعب‌های درهم بافته ارائه کرده‌است. مع‌هذا اشیاء ارائه شده خوانا و روشن باقی‌مانده‌اند. اهمیت این پاره‌پاره کردن را براک بعداً روشن کرد و گفت این کار وسیله‌ای است برای نزدیک تر شدن به اشیاء «در محدوده‌ای که نقاشی اجازه می‌دهد» و همچنین وسیله‌ای است برای ارائهٔ «فضا و حرکت در فضا». به عبارت دیگر، این طریقه‌ای بود برای تلفیق دانش او از نظم سه بعدی طبیعت با این اعتقادش که نظم تصویری معادل آن نباید به حریم سطح دوبعدی تابلو تجاوز کند. اما تذکر این نکته هم اهمیت دارد که نه در کار براک و نه در کار پیکاسو، در فرایند تجزیه و تحلیل کوبیستی هیچگونه محاسبهٔ ریاضی قبلی در کار نبود. تجزیه تحلیل آن‌ها از فرم، که عبارت بود از ترکیب وجوه مختلف یک شیء به‌طوری‌که چشم بتواند حجم کلی آن را دریابد، برخی از نویسندگان را به اشتباه انداخته‌است و آن‌ها این تجزیه و تحلیل را متضمن اشاره‌ای به «بعد چهارم» یا بعد زمان، دانسته‌اند. چنین تعبیری به یقین نادرست است. باید گفت که چنین تعبیری شاید در مورد کارهای کوبیستی دوشان یا آثار برخی از فوتوریست‌ها صادق باشد، ولی در مورد براک و پیکاسو به هیچ روی مصداق ندارد؛ زیرا نه براک و نه پیکاسو، خود یا بیننده آثارشان را در حال قدم زدن در اطراف، یا در میان اشیایی که ارائه می‌نمودند مجسم نمی‌کردند. غرض آن‌ها این بود که تراش‌های مختلف یک فرم، همزمان، به صورت عناصری دیده شوند و موجودیت بیابند که در روی یک سطح هموار قرار گرفته‌اند؛ سطحی که نمی‌خواهند هیچ گونه توهمی از فضا ارائه نماید، مع‌هذا نوعی نمایش در فضا در آن هست. درست است که این دو هنرمند در حذف وحدت موضع ناظر، نقطه گریز، تابش نور، و خط افق از سزان پای فراتر می‌نهند، اما تجزیه فضا و اشیا نتیجهٔ بازنمایی هم‌زمان زوایا و دیدگاه‌های مختلف نیست و ناشی از ملاحظاتی است یکسر متفاوت. این عمل در واقع پیش شرط تعیین‌کنندهٔ «سنکوب» یا تغییر جای اصلی صفحهٔ تصویر است که از طریق آن براک و پیکاسو قلمرو جدیدی را در نقاشی مشخص می‌کنند که جَز بعدها در حوزهٔ موسیقی نشان داد.
دو طبیعت بیجان براک که ذکرش گذشت، و «زن نشسته» ی پیکاسو، مرحله‌ای را نشان می‌دهد که در آن تکامل تکنیک تراش بندی— که آن‌ها به مدد آن می‌توانستند حجم را نشان بدهند و فضا را قابل لمس گردانند— باعث شد که دو هنرمند متوجه شوند می‌باید در مورد استفاده از رنگ ونور تصمیم بگیرند. در این سه تابلو هر دوی آن‌ها از رنگ‌های محدود ولی متنوع سبز، اُکر، و خاکستری استفاده کرده و قسمت‌های مختلف اشیاء را از زوایای مختلف نور داده‌اند. به عبارت دیگر به رنگ واقعی اشیاء اعتنایی ننموده و خاص تصویری خود را به فرم ونور تحمیل کرده‌اند. براک حتی با رفتار طعنه‌آمیزش با میخی که در بالای تابلو ترسیم شده و پالتی از آن آویزان است بر ناهماهنگی‌های حاصله و ابداعات سبک شناختی کوبیسم تأکید کرده‌است. چرا که این میخ را به صورتی کاملاً چشم فریب و طبیعت گرایانه کشیده و با سایه‌ای صحیح و به جا تکمیل اش نموده و بدینوسیله به تضاد میان روش ابداعی خود و روش چشم فریب و آشنای نمایش واقعیت اشاره کرده‌است. باری، تکنیک تراش بندی ترکیب پیچیده‌ای از سطوح ایجاد می‌کرد که در ترازهای مختلف با راستاهای گوناگونی قرار می‌گرفتند. اضافه بر این سطوح، براک شبکه‌ای از سطوح کوچک در هم رفته را نیز به کار می‌گرفت تا به اشیاء و فضای پیرامون آن‌ها یگانگی بدهد. اینجا بود که برای هر دو هنرمند مسئله تفکیک سطوح از یکدیگر جنبه‌ای اساسی پیدا کرد. انجام این کار با کنتراست‌های رنگ‌های قوی ممکن بود ساختمان ظریف فضایی را در هم بریزد؛ و اگر به نور متوسل می‌شدند با مسائل اصلاح رنگ و سائیدگی فرم مواجه می‌شدند. بنابرین براک و پیکاسو ضمن بذل توجه به نمایش اشیاء و تکمیل سیستم یادداشت برداری فضایی کوبیسم، از نقش نور کاستند و رنگ‌های مورد استفادهٔ خود را به رنگ‌های خنثای خاکستری و اکر محدود کردند.
نیت اساسی براک و پیکاسو از ابداع کوبیسم صرفاً این نبود که بیشترین اطلاعات ضروری را دربارهٔ فیگورها یا اشیاء به بیننده بدهند، بلکه می‌خواستند واقعیت بصری را به صورت هنری غیر تقلیدی و متکی به خود هرچه کاملتر باز بیافرینند. آن‌ها هنوز نظام یادداشت برداری جامعی به وجود نیاورده بودند، پس مشکل بعدی شان ساختن چنین نظامی بود. در این مرحله، کوبیسم، به ویژه در کار پیکاسو، به مرز تجرید کامل رسید، زیرا در اواسط ۱۹۱۰ در حالی که توجه‌شان به این جنبه معطوف شده بود— همچنان که یک بار دیگر در ۱۹۱۱ این موضوع تکرار شد— براک و پیکاسو برای مدتی پذیرفتند که محتوای عینی تابلوهاشان (که تا آن زمان آشکار بود) از زیر ترکیب مسلطی از خطوط و سطوح تنها به صورتی خفیف خود را نشان بدهد (نوازنده کلارینت، ۱۹۱۱ پیکاسو). در این‌جا به پیچیده‌ترین لحظهٔ «اوج» کوبیسم می‌رسیم؛ مرحله‌ای که به «سربسته» مشهور شده‌است. اما این صفت سربسته که معنای کیپ یا غیرقابل نفوذ و درنیافتنی را دارد کاملاً نامناسب است البته یک چشم ناآزموده ممکن است در ابتدا در فهم این نقاشی‌ها دچار اشکال شود، اما تفسیر و تعبیر آن‌ها شدنی است. کافی است این نکته را بدانیم که در آثار این مرحله، خطوط و سطوح، جنبه‌ها و بخش‌های مختلفی از بدن یا اشیاء را نشان می‌دهند و از زوایایی می‌گذرند که، گر چه گاه با واقعیت‌های طبیعی مطابقت دارند، اساساً از ملاحظات فضایی و ضرورت تصویری تبعیت می‌کنند؛ و ما می‌توانیم میزان تمایل به حفظ رابطه با واقعیت را، که محرک این دو هنرمند کوبیست بود، از روی تلاش‌هایی که برای جلوگیری از غیر تصویری، و تجریدی شدن نقاشی‌هایشان به عمل می‌آوردند اندازه‌گیری کنیم؛ زیرا این دو، مجموعه‌ای از علائم اختصاری اختراع کرده بودند که آن‌ها را، مثل علائم هیروگیلیفی، به آثار خود وترد می‌کردند تا به کمک شان خصوصیات ویژه را قابل تشخیص نمایند و برای ساختمان کل ترکیب بندی مفتاحی به دست بدهند؛ بنابراین در «تک چهره کان وایلر»، که در پاییز ۱۹۱۰ کشیده شده‌است، پیکاسو زحمت بسیاری متحمل گردید، و ساخت مسطح نقاشی خود را، با ترسیم جزئیات توصیفی نظیر چشم، بینی، موی شانه خورده، زنجیر ساعت جیبی، دست‌های به هم قلاب شده، و اشیاء طبیعت بیجان کنار و پشت سر مدل، تشریح کرده‌است.
براک و پیکاسو در فاصله تابستان ۱۹۱۰ تا بهار ۱۹۱۲ بارها به مرز هنر تصویری رسیدند، هرچند که براک هرگز به قدرت پیکاسو به تجرید کامل نزدیک نشد. البته، هر بار، هر دو هنرمند دوباره خود را یافتند. اما باید دید که چرا این مسئله پیش می‌آمد. ظاهراً جواب این است که براک و پیکاسو هرقدر بیشتر عناصر واقعی را به آثار خود وارد می‌کردند (پیکاسو، «لیوان آبجو، بطری، بادبزن و ادوات موسیقی روی پیانو» ۱۱–۱۹۱۰، و براک «طبیعت بیجان با تاس و پیپ»۱۹۱۱) به همان نسبت بیشتر پی می‌بردند که وضوح ساختمان فضای آثارشان به واسطهٔ جزئیات توصیفی، شلوغی‌های فرمی و بازی پیچیدهٔ نور سایه مبهم می‌شود. مع‌هذا هر زمان علیه این ابهام واکنش نشان دادند و آن را از میان بردارند دریافتند که از واقعیت ملموس به دور افتاده‌اند.
طی تابستان ۱۹۱۱، یعنی زمانی که براک و پیکاسو به اتفاق در سِرِه واقع در پیرنه کار می‌کردند، سرانجام راه واضح نشان دادن اشیاء را یافتند، و شروع به ساختن ترکیب بندی‌هایی کردند که متراکم تر و فشرده تر، اما واضح تر، بودند. آن‌ها از نوعی داربست خطی (که به وضوح در دو اثر حکاکی یعنی «شیشه مارک» و «فوکس» (۳۸–۳۷) مربوط به ۱۲–۱۹۱۱ دیده می‌شود) برای نشان دادن فواصل و انسجام بخشیدن به ترکیب بندی استفاده می‌کردند، و وظیفه ایجاد حجم و پر کردن فاصله زمینه تا پلان اول تابلو را نیز به عهدهٔ مجموعه‌ای از سطوح و مکعب‌ها، که بر روی آن‌ها جزئیات واقع گرایانه ترسیم می‌شد، می‌گذاشتند[۳۵-۲۶-۲۵-۱۷]. استفاده از بوم بیضی شکل هم از مشخصات این مرحله از نقاشی‌های کوبیست است. براک می‌گفت این کار امکان «دوباره کشف کردن معنای خطوط عمودی و افقی» را به او داد. اما دلیل دیگری که براک و پیکاسو بوم‌های بیضی شکل را قابل استفاده دانستند این بود که این بوم‌ها هیچ گوشه‌ای نداشت که در آن جا نمایش فضا بخواهد مبهم شود و این کیفیت به آن‌ها کمک می‌کرد تا حواس خود را به موضوع معطوف نمایند و ساخت تصویری متراکم تری به وجود بیاورند. خصوصیات دیگر این مرحله ضربه‌های مقطع قلمویی است که این دو به کار می‌بردند تا نوعی ضربان و تپش نوری ایجاد کنند، سطوح را از یکدیگر متمایز نمایند، و سطح تابلو را پر ارتعاش تر و ملموس تر گردانند. تمام این ابتکارها را می‌توان در طبیعت بیجان‌هایی نظیر «ویلن و شمعدان» براک (۱۹۱۰) و «طبیعت بیجان با کلارینت» پیکاسو(۱۹۱۱) مشاهده کرد. اما از این هم بیشتر می‌توان آن‌ها در ترکیب بندی‌های فیگوری نظیر «مردی در حال دود کردن پیپ» اثر پیکاسو یا در «پرتقالی‌ها» ی براک - هر دو متعلق به سال ۱۹۱۱ - ملاحظه نمود. این پرده دومی احتمالاً نخستین پرده‌ای بود که در آن حروف استنسیل ظاهر شد. این ابتکار- که استفادهٔ غیرمنتظره‌ای از مصالح نقاش ساختمانی بود- قطعاً حاصل قریحه براک بود. در یک طبیعت بیجان مربوط به اوایل سال ۱۹۱۰ از براک، روزنامه‌ای ظاهر می‌شود که عنوان آن پیداست، اما در اینجا حروف مذکور صرفاً به تشخیص هویت فرم کمک می‌کند و هیچ نقش ساختمانی ندارد. به هر حال، از تابستان ۱۹۱۱ به بعد براک و تقریباً بلافاصله پیکاسو، کلمات، حروف، و علامت‌ها را به عنوان یک عنصر فعال تصویری به آثار خود داخل کردند؛ یعنی، عناصر مذکور را نه تنها اضافات تزیینی در نظر نمی‌گرفتند بلکه، آن‌ها را متناسب با موضوع تابلو انتخاب کمی‌کردند تا به واقع گرایی تابلو کمک کنند. اما این عناصر در عین حال به نحو متناقضی، اختلاف میان واقعیت و نقاشی را نشان می‌دادند و از این لحاظ با آن میخ «چشم فریب» طبیعت بیجان ۱۹۰۹ براک نقش قابل مقایسه‌ای داشتند. به عقیده براک حروف روزنامه‌ای مجموعه‌ای از «فرم‌ها (بودند) که نمی‌شد شکل آن‌ها را تغییر داد، و چون به خودی خود مسطح بودند، در فضا نبودند، و بنابراین حضور آن‌ها در تصویر امکان تفکیک میان اشیاء مستقر در فضا را از اشیایی که در فضا نبودند فراهم می‌کرد.» به عبارت دیگر حروف روزنامه‌ای بر ماهیت دوبعدی سطح نقاشی شده تأکید می‌کرد اما به صورت یک Repoussoir برعکس عمل می‌نمود و محتوای عینی را وامی‌داشت تا به صورت ضمنی فضا و فاصله را تداعی نمایند.
با تحولات دیگری که در نیمه نخست سال ۱۹۱۲ در نقاشی براک و پیکاسو رخ داد، زبان «اوج» کوبیسم به کامل‌ترین بیان خود رسید و اندکی بعد دو هنرمند به دوره کاملاً جدیدی از پیشرفت قدم گذاشتند که همان مرحلهٔ «متأخر» کوبیسم می‌باشد؛ لذا سال ۱۹۱۲ پایان یک تحول طولانی و آغاز یک تحول دیگر را مشخص می‌دارد.