ردیف (موسیقی)
نقد

ردیف موسیقی ایرانی نقش مهمی در فرهنگ موسیقی سنتی ایران در دورهٔ معاصر ایفا کرده‌است. با این حال، ردیف، مورد نقد نظریه‌پردازان مختلف نیز بوده‌است، به خصوص زمانی که با تقسیم‌بندی مقامی موسیقی، که همینک در موسیقی ترکی و عربی نیز رواج دارد، مورد مقایسه قرار گرفته‌است.
به گفتهٔ برونو نتل، اولین کسی که چنین نقدی را به ردیف وارد کرد، هرمز فرهت بود. فرهت که در آن زمان در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس در ایالات متحده دانشجو بود، در پایان‌نامهٔ دکترای خود در رشتهٔ موسیقی، به بررسی ردیف موسیقی ایرانی پرداخت. پایان‌نامهٔ او (که در سال ۱۹۶۶ نوشته بود) نهایتاً در سال ۱۹۹۰ توسط انتشارات دانشگاه کمبریج به صورت کتاب چاپ شد. در این کتاب فرهت ردیف موسیقی را «مجموعه‌ای محتوای سرتاسر ناجور» توصیف کرده بود که با دیدگاه پیش از آن، که دستگاه‌ها را مجموعه‌هایی مشابه هم که فقط از نظر ساختار گام با هم تفاوت دارند می‌دانست، در تضاد بود. در همین زمان، محمدتقی مسعودیه نیز نقدی مشابه را به ردیف آواز وارد کرد. او که در دانشگاه کلن آلمان در رشتهٔ موسیقی‌شناسی و موسیقی‌شناسی قومی تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترای خود که در سال ۱۹۶۶ در مورد آواز ایرانی در دستگاه شور بود، مشکلاتی عمده بین ردیف و اجرای دستگاه شور در آواز پیدا کرد.
برخلاف تقسیم‌بندی مقام‌ها که توسط نظریهٔ ادوار انجام می‌شد، برای تقسیم‌بندی دستگاهی و مفهوم ردیف، لفظ «نظریه» به کار نمی‌رود. از دیدگاه محمدرضا لطفی این به آن خاطر است که نظریه به مفهوم رسیدن به فرمولی است که اگر دیگران آن را تکرار کنند به نتیجهٔ مشابه برسند (مثل ادوار)، اما ردیف موسیقی ایرانی چنین خاصیتی ندارد و هنرمند قادر است قواعد آن را بشکند. محسن حجاریان هم در مطلبی با عنوان «جبر و آزادی در مفاهیم ردیف و دستگاه» که در دهمین کتاب سال شیدا منتشر شد، ردیف را مصداقی از «جبر» در موسیقی ایرانی می‌داند و می‌نویسد: «ردیف اندیشه‌ای است جبری و ساخته و پرداخته محافظه‌کاری‌های بی‌ثبات». حجاریان همچنین شکل‌گیری ردیف را در تضاد با تحولات موسیقی عربی و ترکی قرار می‌دهد و می‌گوید که زمانی که در موسیقی ترکی و عربی برای دسته‌بندی مدال موسیقی بر اساس «منطق» تلاش می‌شد، در موسیقی ایرانی تمرکز روی تقسیم‌بندی موسیقی به گوشه‌ها بر اساس «سنت» بود. اما در عین حال، او ذکر می‌کند که روش نظام‌مندتری که در موسیقی عربی و ترکی به کار گرفته شد، الزامات ریتمیک را در چارچوب آنچه در موسیقی ترکی «اصول» و در موسیقی عربی «ایقاعات» نامیده می‌شود محدود کرد اما در ردیف از آنجا که ضرب‌آهنگ بیشتر گوشه‌ها نامشخص بود از این جهت آزادی عملی بیشتری به وجود آمد.
از دیگر نقدهایی که به ردیف موسیقی ایرانی وارد شده آن است که تدوین‌کنندگان اصلی آن (نظیر میرزاعبدالله) با تئوری موسیقی آشنایی کافی نداشته‌اند و به همین خاطر برخی ظرافت‌های دستگاه‌های موسیقی ایرانی در خلال تدوین ردیف از بین رفته‌است. برای نمونه محمدرضا لطفی معتقد است که نت زیرپایه در دستگاه ماهور، در اصل نیم پرده بمتر از دستگاه راست‌پنج‌گاه بوده، و یک وجه تفاوت ماهور و راست‌پنج‌گاه نیز در قدیم همین بوده اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می‌شده این ظرافت‌ها از بین رفته‌است. همچنین کیهان کلهر معتقد است که ردیفی که توسط میرزاعبدالله و آقاحسینقلی تدوین شده، «ردیفِ فراهان» است و نمایندهٔ موسیقی یک منطقهٔ خاص ایران است و نمایانگر موسیقی تمام ایران نیست؛ از دید او تأکیدی که بر حفظ ردیف به شکل کنونی‌اش (بدون کم یا زیاد کردن هیچ گوشه‌ای) وجود دارد، در مغایرت با نفس تحول‌پذیر موسیقی است.
اگر چه برخی از موسیقی‌دانان ایران ردیف را تجلی پویایی و پیوستگی تاریخ موسیقی ایرانی می‌دانند اما منتقدان معقتدند که ردیف به‌طوری ناگهانی در میانهٔ سدهٔ نوزدهم ظهور کرده و بیشتر منعکس‌کنندهٔ بدعتی است که موسیقی‌دانان دربار قاجار ایجاد کرده بودند، در حالی که تاریخ موسیقی قبل از این دوره نشان می‌دهد که آهنگسازی در موسیقی ایران قدیم بمانند موسیقی عربی و ترکی مبتنی بر مقام بوده‌است. همچنین، این که ردیف موسیقی ساختهٔ موسیقی‌دانان دربار بوده این اشکال را ایجاد می‌کند که ردیف نمی‌تواند نمایانگر تمامی موسیقی ایران (که مسکن اقوامی مختلف با گستره‌های مختلف موسیقایی بوده‌است) بوده باشد. از این دیدگاه، ردیف موسیقی ایرانی، به عنوان یک روش نوین طبقه‌بندی و آموزش موسیقی ایرانی، موفقیتش را مدیون چند اتفاق است: حمایت اولیهٔ دربار قاجار، تحولات اجتماعی و اقتصادی که امکان خروج ردیف از دربار و اجرای آن نزد عموم مردم را فراهم آورد، و تحولات اقتصادی و فناوری که امکان ثبت و ضبط و نشر گستردهٔ آثار مبتنی بر ردیف را فراهم آورد.
در موسیقی ایرانی به شخصی که با ردیف آشناست و از ظرافت‌های آن آگاه است، «ردیف‌دان» یا «ردیف‌شناس» گفته می‌شود. ردیف‌های آوازی عموماً به همراه شعری که برای هر گوشه متداول بوده خوانده بشود ثبت شده‌اند و بسیاری از ردیف‌دانان سنتی، معتقد بر آن بودند که ردیف‌های مکتوب باید عیناً به همان شکل و با همان اشعار اجرا بشوند. با این حال، برخی ردیف‌دانان نظیر محمدرضا شجریان به خاطر عدم پایبندی به این چارچوب شناخته شده‌اند. شجریان در همین خصوص گفته که «اگر بگوئیم که موسیقی ایران باید در چارچوب ردیف منحصر بماند، مثل این است که بگوئیم هیچ‌کس نباید شعر بگوید چون حافظ بهترینش را گفته‌است!»