تأثرات و بدایع بهرام بیضایی
در نویسندگی

همچنین ببینید: کتاب‌شناسیِ بهرام بیضایی
شهرزاد و دینارزاد در یک نقّاشیِ اروپایی. غیر از قصّه‌های مادربزرگِ مادریش، هزارویک شبِ طسوجی به تصحیحِ علی‌اصغر حکمت نیز در پرورشِ خیالِ بیضاییِ نوجوان سهم داشت.
فریدون ضحّاک را می‌افکنَد (از یک ٔ صفوی از موزهٔ هنرِ والترز). بیضایی ٔ فردوسی را در نیمهٔ دوّمِ دههٔ ۱۳۳۰ خواند و تأثیرِ فراوان گرفت.
از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های چهار تا هشتِ هجریِ خورشیدی (از فردوسی تا حافظ) نرسید، صاحب‌نظرانی بوده‌اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات» و شوقِ تئاترش را افزون‌تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ‌دوست سانفرانسیسکو» شناخته‌اند. بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ خانوادهٔ بیضایی، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانندِ یادگارِ زریران، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی» از نمایش با «نگرش فلسفی در فضای تئاتر آئینی» بهره جُست که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: ««بیضایی» خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جان تازه‌ای بدهد. . . . آنقدر که فرم برای «بیضایی» وسوسه‌انگیز است برای «ساعدی» نیست.» با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته‌تر و بر نمایشنامه‌نویسانِ فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد. یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی آکنده از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. بهاءالدّین خرّمشاهی «نگاه تاریخی» را در «غالب نمایشنامه‌های بهرام بیضایی» چونان «صورت سیال ذهن و زبانی» دیده که از «ناخودآگاه» ِ هنرمند، اگر «به هنر رسیده باشد»، می‌آید. ولی مفهومِ خام و مجرّدِ «ناخودآگاه» یگانه سرچشمهٔ الهامِ بیضایی نبوده است. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشناییِ او با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست. ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود؛ و کامبوزیا پرتوی از آثارش چنین استنباط می‌کرد که «نوع پرورششان، تربیتشان انگار از شکسپیر شروع شده». فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم» و «تأثیر دوران اول هنری» ِ هنریک ایبسن نیز اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی‌پسندید. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی، و همچون کارهای علی نصیریان و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ «پس از مدرن»، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند، چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش. (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند، که مثلاً هانریِ چهارم‌اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.) با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام‌انگیزترین چهره‌های ادبی-هنری ایران امروز کرده است.» ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه‌نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده‌اند.
شاخهٔ دیگرِ نوشتجاتِ بیضایی فیلم‌نامه‌هاست. وی، به خاطرِ محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم‌سازی، بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را به صورتِ کتاب منتشر کرده است. با چاپِ این فیلم‌نامه‌ها و به خاطرِ قابلیتِ ادبیشان گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده، و گرایشِ کتابخوانان به فیلم‌نامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلم‌نامه از گونه‌های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد. از جمله، فیلم‌نامه‌هایی مانندِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵) و دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) پرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ مرگ یزدگرد (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و آینه‌های روبرو (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلم‌نامه‌ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلم‌نامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم‌داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلم‌نامه‌هایش شناخته است. در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ فیلم‌نگار (از اهالیِ سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلم‌نامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلم‌نامه‌هایش اوّل نشد. ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ فیلم فیلم‌نامهٔ روز واقعهٔ بیضایی برترین فیلم‌نامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم‌سازانِ دیگر نیز فیلم‌های برجسته‌ای مانندِ سلندر (۱۳۵۹) و خطِّ قرمز (۱۳۶۰) و روز واقعه (۱۳۷۳) از نوشته‌های بیضایی ساخته‌اند.
منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت‌شناسی و افسانه‌شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق‌زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهشگرانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید. همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقه‌اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، استقصائاتِ پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست. او صاحبِ نظرات و گمان‌هایی در افسانه‌شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ یکسانیِ داستانِ قابِ هزارویک شب و شاهنامه که هم به صورتِ نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است.
. . . بیضائی در ابتکار این فرم‌ها و کشف ریتم‌های شرقی (مخصوصاً در اجرا) بسیار خوشدوخت و تردست است و نگاهی که از «دوربین» خود به انسان صحنه می‌کند، هیکل حماسی غول‌پیکری است که اندام‌های تنومند، پراکنده، بی‌تعلقی دارد. چنانکه هر گاه نمایشنامه‌های او را بشکافیم و قطعه‌های انسانی را جفت و مرتب کنیم، یک قیافهٔ سنگی روی فرسک نمایان می‌شود که روح شرقی آن زیر فشار متراکم فرم‌های خارجی پخش و له شده است. گویی قلمی است اگزوتیک که نمایشنامه‌های او را در تبعید نوشته، و آن‌ها را به دفع مضرتی در ضربان شدید و یکنواخت فرم عایق‌بندی کرده است. . . .
اکبر رادی
در تمام این سال‌ها روزی را بی جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد . . .
مژده شمسایی، اسفندِ ۱۳۹۳
فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، عمدتاً فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نوشته‌های کهن‌تری مانندِ سفرنامهٔ ناصر خسرو و تاریخِ بیهقی و گلستانِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست. بعدها بیضایی خود از پارسی‌گویانِ صاحبِ سبک و زبان‌آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشتند و لغویان از نوشته‌هایش لغت استخراج کردند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون محمّد رسول‌الله (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شدند. زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی به شاعرانگی نامور بوده است. حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» می‌دانست. آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگیِ زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است. سخنورانِ دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره‌اش سخن گفته‌اند. اوژن یونسکو هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند. حمید سمندریان نیز فتحنامه‌ی کلات (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته. نجف دریابندری تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش می‌دانست. هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای افرا در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد.