کنجی میزوگوچی
دوران حرفه‌ای

اولین فیلم ناطق میزوگوچی وطن نام دارد که در سال ۱۹۳۰ آن را ساخت. این اثر، اولین فیلم ناطق سینمای ژاپن نیز محسوب می‌شود و همانند دیگر آثار ابتدایی ناطق، تکنیک صدابرداری آن ضعیف است. او در فیلم بعدی‌اش معشوقهٔ یک خارجی که فیلم صامتی است. به گونه‌ای منطقی از نمای بلند یا نما- صحنه استفاده کرده‌است. این اولین فیلمی است که میزوگوچی در آن از نمای بلند بهره برده‌است؛ این شیوه، بعدها به عنوان جزئی مهم از سبک میزوگوچی شناخته شد. او می‌گوید: "طی فیلمبرداری یک صحنه، اگر حسی عاطفی بر صحنه حاکم باشد، دلم نمی‌خواهد صحنه را قطع کنم. تا آنجا که ممکن است، آن را کش می‌دهم."
او در سال ۱۹۳۳ تصمیم گرفت براساس رمان جیکتسو کیوتو فیلمی بسازد. پیش از این، براساس این رمان فیلمی ساخته شده بود؛ اما نویسندهٔ آن، کیوکو ایزومی، از فیلم راضی نبود؛ برای همین در نوشتن فیلمنامه، با میزوگوچی نیز همکاری نکرد. ایزومی، نسبت به انتخاب بازیگران فیلم میزوگوچی نیز معترض بود. فیلمبرداری این فیلم، پیش از کامل شدن فیلمنامه آغاز شد؛ تغییرات، روزبه‌روز در فیلمنامه اعمال می‌شد و فیلمبرداری، چهل روز طول کشید. نتیجهٔ این همه دقت توأم با وسواس، موفقیت فیلم نزد تماشاگران و منتقدان بود. در جدول ارزش گذاری نشریهٔ سینمای ژاپن این فیلم ردهٔ دوم را کسب کرد. داستان فیلم، روایت عشق تراژیک تاکی نوشیرایتو، نسبت به دانش‌آموز ضعیف و منفعلی به نام کینیا است. تاکی، نمونه‌ای از زنان عصیانگر در بسیاری از آثار میزوگوچی است. این زنان کار می‌کنند تا استقلال مالی داشته باشند. آنان در راه عشق نخستین گام‌ها را برمی‌دارند. تاکی، در مواجهه با مشکلات مصمم به حمایت از کینیاست تا درسش را تمام کند و به شغل وکالت مشغول شود، دلیل تاکی برای این کارش، این است که زمانی که تاکی متهم به قتل شود، کینیا می‌تواند از او حمایت کند. فیلم با خودکشی هر دو عاشق به پایان می‌رسد. در این فیلم، از نماهای درشت و تدوین روایی آزادانه استفاده شده‌است، با این حال، این فیلم تمایل روزافزون میزوگوچی به استفاده از نماهای بلند را نیز نشان می‌دهد. نکتهٔ قابل اشارهٔ دیگر، تنخواهی پنهان اما بسیار کارآمد فیلم است.
او در همان سال، فیلم جشنوارهٔ گیون را همزمان با برگزاری جشنواره‌ای به همین نام ساخت. این جشن سالیانه و باشکوه هر سال در کیوتو برگزار می‌شود. هیروشی میتسوتانی، طراح صحنهٔ این فیلم و فیلم قبلی میزوگوچی بود. او در تمامی آثار بعدی این فیلمساز نیز، با او همکاری کرد. طراحی‌های تانی نیز بخشی مهم از شیوهٔ نما-صحنه در آثار میزوگوچی محسوب می‌شوند؛ تا آنجا که منتقدی ژاپنی، معتقد است که در آثار میزوگوچی، صحنه‌پردازی عملی محوری است؛ و حتی می‌توان گفت که قهرمان اصلی فیلم او، همین طراحی صحنه است. وسواس بیمارگونهٔ او در پرداختن به نکات جزئی در صحنه‌پردازی، به گونه‌ای است که برخی آثار او همچون موزهٔ هنرهای تزیینی می‌دانند. میزوگوچی، در گفتگویی که با تعدادی از دانشجویان سینما داشت، به اهمیت فضاسازی در فیلمهایش اشاره کرد و آن را همردیف نور در نقاشی دانست. بنا به گفتهٔ ماسومورا، منتقد ژاپنی صحنه‌پردازی باعث می‌شود تا ماهیت واقع‌گرایانهٔ آثار میزوگوچی بسیار به چشم آید. توجه همیشگی او به جزئیات، باعث ایجاد فضایی می‌شد که در آن فضا، بازیگران می‌توانستند بازی‌های با اصالتی ارائه کنند.
سقوط اوسن قصهٔ سوکیچی است، مردی جوان که دلش می‌خواهد پزشک شود. اوسن زنی زیباست که برای یک گنگستر کار می‌کند. سوکیچی هم همان‌جا مشغول به کار است. هر دوی آن‌ها تحت فشار این شرایط هستند تا اینکه تصمیم می‌گیرند، باهم بگریزند و آن گنگستر را به پلیس لو دهند. اوسن، معشوقش را به مدرسهٔ پزشکی می‌فرستد و بی‌آنکه سوکیچی خبر داشته باشد، به سوی کار قبلی خویش بازمی‌گردد. در این میان، او را به جرم دزدی به زندان می‌اندازند. بدین‌گونه، او از مدار زندگی سوکیچی خارج می‌شود. سال‌ها بعد، سوکیچی که پزشک شده‌است، هنگام بازگشت، اوسن را در ایستگاه راه‌آهن می‌بیند. او درمی‌یابد که این زن به شدت بیمار است و عقلش را نیز از دست داده‌است، به‌طوری که نمی‌تواند سوکیچی را به خاطر بیاورد. این خلاصه قصه، در فیلم، روایت پیچیده‌ای به خود می‌گیرد. فیلم، با صحنهٔ ایستگاه راه‌آهن شروع می‌شود. با استفاده از فلاش‌بک گذشته این دو شخصیت را می‌بینیم. در سکانس افتتاحیه با کمک تدوینی استادانه، استفاده از نماهای درشت و حرکت دوربینی که خود را به رخ می‌کشد، گذشته و حال درهم تلفیق می‌شوند. نوئل بورچ این قصهٔ احساس‌برانگیز را «یک شعر باشکوه باروک» می‌نامد. چه بسا این قضاوت بورچ براساس صحنهٔ پایانی فیلم صورت گرفته باشد:در بیمارستان، شاهدیم که اوسن کاملاً غرق در دنیایی خیالی خویش، با تیغ به دشمنان خیالی معشوقش حمله‌ور می‌شود و سپس، با حالتی رقت‌انگیز، به سوی بستر خویش بازمی‌گردد.
مرثیهٔ اوزاکا در سال ۱۹۳۶ ساخته شد و در جدول ارزش گذاری نشریهٔ سینمای ژاپن، مقام سوم را به خود اختصاص داد. اغلب منتقدان ژاپنی اعتقاد دارند که این فیلم، اولین شاهکار میزوگوچی است. ایسوزو یامادا، در این فیلم، نقش دختری را ایفا می‌کند به نام آیاکو که نمونه‌ای مشخص از همان قهرمانان زن در آثار این کارگردان است. او منشی یک شرکت داروسازی است. آیاکو، برای نجات پدرش از زندان، به پول نیاز دارد. صاحب شرکت، در مقابل پرداخت پول، تقاضای نامشروعی دارد. ابتدا دختر یکه می‌خورد. در این میان از دست نامزدش نیز، کاری ساخته نیست. او سرانجام می‌پذیرد که با رئیس شرکت ارتباط داشته باشد؛ اما همسر رئیس به این ارتباط پی می‌برد. آیاکو مجبور می‌شود برای نجات خانواده، تن به کاری بدهد که از آن راضی نیست. اما رئیس آن خانهٔ بدنام نیز پولی را که آیاکو می‌خواهد، به او نمی‌دهد. سرانجام، آیاکو بر آن می‌شود رئیس را فریب دهد تا پول موردنظر را به دست آورد. در واپسین نمای فیلم که نمایی درشت است، آیاکو را می‌بینیم که به گونه‌ای اعتراض‌آمیز، به دوربین زل زده‌است.
اغلب منتقدان، این فیلم را پیشگام واقع‌گرایی در سینمای ژاپن می‌دانند. مرثیهٔ اوزاکا نمایانگر توجه به زیبایی فرم تصاویری است که به همان نسبت نیز، شخصیت‌پردازانه‌اند. میزوگوچی در این فیلم، برای نخستین بار با یوشین کاتا یودا، به عنوان فیلمنامه‌نویس، همکاری کرد. یودا بهترین همکار میزوگوچی محسوب می‌شود. او قادر بود با فروتنی هرچه تمامتر، فیلمنامه‌ای را ده‌ها بار بازنویسی کند؛ همچنان‌که در مورد مرثیهٔ اوزاکا، چنین شد. میزوگوچی، هیچ‌گاه به فیلمنامه‌نویس خود نمی‌گفت که چه انتظاری از او دارد؛ اما از لابلای حرفهایش می‌شد فهمید که او مایل است شخصیتها آنقدر واقعی باشند که بوی بدنشان به مشام برسد. میزوگوچی به یودا می‌گفت: «آدمهای سنگدل، لذتجو، خودخواه و ستمکار را برایم تشریح کن. اینها کسانی نیستند جز همین آدمهای نفرت‌انگیزی که در دنیا زندگی می‌کنند.» یودا، احساسات پنهانی را که از لحاظ فرم، در آثار میزوگوچی بسیار بدان‌ها توجه شده‌است، چنین شرح می‌دهد: «او در مقابل چهرهٔ آدمها، اشیا و افکاری که به ذهنش حمله‌ور می‌شدند، تاب ایستادگی نداشت. وی خشم و احساس تلخی را که برایش قابل تحمل نبود، در گریه‌های هیستریکی که سر می‌داد، بیرون می‌ریخت.» برخلاف تحسین منتقدان، مرثیهٔ اوزاکا فروش خوبی نداشت. وزارت کشور، برای میزوگوچی احضاریه فرستاد. نزدیک بود ادارهٔ سانسور، فیلم را توقیف کند. پخش‌کننده‌ها نیز برای پخش و نمایش فیلم دچار سردرگمی شدند.
خواهران گیون (۱۹۳۶) قصهٔ دو خواهر را روایت می‌کند که گیشایند. خواهر بزرگتر، اومه کیچی موجودی جوانتر، از سنتهایی که حرفهٔ آن‌ها ایجاب می‌کند، بیزار است. اومه گیچی خود را مدیون بازرگانی ورشکسته می‌داند که قبلاً از او حمایت می‌کرد؛ از او می‌خواهد که به گیون بیاید و نزد او و خواهرش زندگی کند. اما اوموچا، نقشه‌های دیگری در سر دارد. او بازرگان را وادار به ترک خانه‌شان می‌کند. اوموچا کیمونوی گرانقیمتی را با فریب دادن فروشندهٔ جوان فروشگاهی، به چنگ می‌آورد. رئیس فروشگاه، فروشندهٔ فریب‌خورده را اخراج می‌کند؛ اوموچا هم به جوان وقعی نمی‌نهد. مرد جوان او را می‌دزدد و با خشونت با او رفتار می‌کند؛ سپس او را که به شدت مجروح شده‌است، از تاکسی در حال حرکت، به بیرون پرت می‌کند. در پایان فیلم، اوموچا را می‌بینیم که روی تخت بیمارستان خوابیده‌است و خواهرش و بازرگان کنار اویند. اوموچا مردها و زندگی گیشاها را به باد ناسزا می‌گیرد.
آشناترین مؤلفه‌های سبک میزوگوچی را در این فیلم می‌توان دید؛ یعنی نماهایی بلند که طی آن‌ها دوربین از موضوع فاصله دارد. در بخش عمدهٔ صحنه‌ای که اوموچا مؤدبانه بازرگان ورشکسته را از خانه بیرون می‌کند، شخصیتها در قسمت چپ پرده قرار دارند؛ آن‌ها پشت میزی نشسته‌اند و ما به عنوان تماشاگر از درامی که میان این دو در جریان است و از جزئیات جهانی که در آن دست و پا می‌زنند، باخبر می‌شویم. دانلد ریچی می‌گوید: «این فاصلهٔ آزادانه و فارغ البالی که دوربین با موضوع دارد و اغلب، در آثار میزوگوچی به چشم می‌خورد، باعث می‌شود که نگاه ثابت و ایستای دوربین با بی‌اعتنایی و بی‌علاقگی توأم شود. » چنین میزانسنهایی در آثار میزوگوچی، نوئل بورچ را وامی‌دارد تا از «کیفیت نهایتاً غیر مردمی سبک شاخص میزوگوچی» سخن به میان آورد. اولین نمای فیلم، نمای متحرکی است به سبک نوشته‌های ژاپنی که بر روی طومار نوشته می‌شوند. حرکت عرضی دوربین در خانهٔ بازرگان گذشتهٔ پر از نشاط او و وضعیت فعلی و درهم‌ریختهٔ او را به‌خوبی منعکس می‌کند. ابتدا تابلویی را می‌بینیم که نشان می‌دهد خانه را به حراج گذاشته‌اند؛ آنگاه اتاقی را می‌بینیم پر از وسایلی که قرار است حراج شوند. سپس دیزالو به یک نمای معرف از خود بازرگان صورت می‌گیرد که صدای حراج‌کننده‌های وسایل او را از بیرون خانه می‌شنویم. تضاد ارزش‌ها میان گذشته و حال، که در وجود این دو خواهر متجلی شده‌است، با شیوهٔ فاصله‌گذاری میزوگوچی تشدید می‌شود. در این شیوهٔ روایت، این امکان وجود دارد که تماشاگر به هر سو توجه کند.
میزوگوچی گفته‌است که جوزف فون اشترنبرگ بیشترین تأثیر را، به ویژه در استفاده از صدا، بر او گذارده‌است. در سال ۱۹۳۶، میزوگوچی بعدازظهری را با اشترنبرگ گذراند. این ملاقات با ساخت فیلم عشق و نفرت مصادف بود. طی ساخت این فیلم، همکاران میزوگوچی بارها از وسواس‌های او سخن گفته‌اند؛ از جمله اینکه او، صحنه‌ای را با حضور بازیگر فیلمش فومیکو یاماجی طی سه روز چندین بار تمرین کرده‌است. یودا، (به تصویر صفحه مراجعه شود) فیلمنامه‌نویسش، می‌گوید میزوگوچی به او گفته بود که وی تنها، ایده‌ای کلی از آنچه را که می‌خواست به بازیگرانش ارائه می‌کرد؛ سپس، آن‌ها را به حال خود رها می‌کرد تا «زندگی کنند و خود، خویشتن را بیافرینند.» میتسوتانی، طراح صحنهٔ آثار میزوگوچی، می‌گوید گاه اگر یک صحنهٔ طولانی، خوب از آب درنمی‌آمد، او از بازیگرانش می‌خواست تا بر اساس برداشتهای ذهنیشان از صحنهٔ مذکور، آن را تمرین کنند و وقتی آمادهٔ اجرای آن شدند، خبرش کنند.
میزوگوچی، در سال ۱۹۳۸ برخلاف خواست خود، فیلم آواز اردو را ساخت که اثری میهن‌پرستانه و سفارشی بود. در سال ۱۹۳۹ او و پنج کارگردان دیگر، به منچوری فرستاده شدند. پس از آن میزوگوچی علی‌رغم پیشنهادهای کمپانی توهو، به کمپانی شوچیکو پیوست و فیلمی ساخت که اولین فیلم از سه‌گانه‌ای است که در مورد تئاتر دوران میجی ساخت. این بازگشت به مایه‌های تاریخی، در واقع، برای او گریزی بود از فشار سانسور و فشار سرکوبگر نظامیان در دوران جنگ با چین.
داستان آخرین گل داوودی را برخی منتقدان اثری واقعیت گریز می‌دانند؛ اما نوئل بورچ آن را اثری عمیقاً فمینیستی قلمداد می‌کند. فیلم در ظاهر، قصهٔ یک هنرمند کابوکی به نام کیکونو سوکه است. او عاشق توکو، مستخدمهٔ خانه‌شان می‌شود که در واقع، فیلم قصهٔ زندگی اوست. اتوکو شهامت به خرج می‌دهد و به کیکونوسوکه می‌گوید که هنرپیشهٔ بدی است. زمانی که خانوادهٔ کیکو، به اتوکو فشار می‌آورند که آنجا را ترک کند؛ کیکو نیز همراهش می‌رود. او با عشق و حمایت روحی این دختر، بازیگری را در مدرسهٔ بازیگری فرا می‌گیرد. پنج سال بعد، او به خانواده‌اش ملحق می‌شود. اتوکو خود را از زندگی کیکو بیرون می‌کشد، چرا که حضورش را مانعی بر سر راه این هنرپیشهٔ بزرگ می‌بیند. در مراسمی که به افتخار بازیگران برجستهٔ تئاتر کابوکی برگزار شده‌است، به کیکو خبر می‌رسد که اتوکو به شدت بیمار است. او نزد دختر می‌رود؛ اما اتوکو او را به سمت زندگی درخشانی که در پیش دارد، سوق می‌دهد. در انتها می‌بینیم که جمعیت، کیکو را تحسین و قدردانی می‌کند و اتوکو نیز مرده‌است. از خودگذشتگی این زن قهرمان که قویتر و هوشمندتر از آدم‌های پیرامون خویش است؛ کنایه‌ای است به یک وضعیت متضاد؛ مثلاً می‌دانیم که تخصص کیکو، بازی در نقش زنان است. جان پیم می‌گوید: «صحنه‌های فیلم، تک‌تک جزئیات روحی بشری را در خود دارند.» ریچارد تاکر معتقد است که صحنه‌های ابتدای فیلم، تماشاگر را از «پشت صحنهٔ جهان» باخبر می‌کند. بورچ نیز تحلیل دقیقی از صحنهٔ اخراج شدن اتوکو از آن خانه ارائه می‌کند و شرح می‌دهد که چگونه دوربین همواره متحرک میزوگوچی، روند پیشرفت درام را کشف می‌کند. این فیلم، با موفقیت روبرو شد؛ در فهرست نشریهٔ سینمای ژاپن مقام دوم را به دست آورد و وزارت آموزش و پرورش نیز به کارگردان جایزه داد.
در سال ۱۹۴۰ میزوگوچی به ایده‌ای قدیمی در مورد یک استاد عروسک‌ساز پرداخت. خانم کینویو تاناکا، همان بازیگری بود که میزوگوچی برای بازی در این فیلم در نظر داشت. اولین روزی که تاناکا سر صحنهٔ فیلم حاضر شد، کارگردان نوشته‌ای در مورد تئاتر باتراکو به او داد و گفت که خودش را با جهان درون این نوشته عجین کند. براساس نظر میزوگوچی، هنرپیشه‌ها موظف بودند که پس‌زمینهٔ نقش خویش را مطالعه کنند. اما بایستی گفتگوهایشان را خیلی سریع حفظ می‌کردند؛ به همین خاطر میزوگوچی گفتگوهای هر روز را روی تخته سیاهی می‌نوشت. هیسا کاتسوتسوجی، برنامه‌ریز و دستیار میزوگوچی در فیلم‌های آخرش، می‌گوید متنی که روی تخته سیاه نوشته می‌شد، تنها بخش‌های خاصی از فیلمنامه بود؛ بخش‌هایی که کارگردان بازنویسی کرده بود. هیچ‌کدام از این نوشته‌ها متن نهایی محسوب نمی‌شد. میزوگوچی سر صحنه، آخرین تغییرات فیلمنامه را روی تخته سیاه می‌نوشت.
برخلاف آنچه در مورد ماهیت طاقت‌فرسای سبک میزوگوچی گفته می‌شود، خانم تاناکا چنین پیامدهایی را در سبک میزوگوچی موجه می‌داند. او می‌گوید چنین شیوه‌ای، در بازیگر تنش ایجاد می‌کرد، بهتر می‌توانست بازی‌اش را ارئه دهد. سر صحنه، دستور العمل میزوگوچی به بازیگر، کلی بود: «در مقابل شخصیتی که در فیلمنامه وجود دارد مثل یک آینه عمل کن؛ آن را منعکس کن و طبیعی باش!» او جز این چیزی نمی‌گفت.
کمپانی شوچیکو، به دلیل فضای نامتعارف آثار میزوگوچی، که با زمانه همخوانی نداشت؛ کمتر به او امکان ساخت فیلم می‌داد؛ اما فیلم بعدی وی این فرصت را فراهم آورد تا میزوگوچی، اثری بسازد که با شرایط روز و حکومت کشور همسو بود. این فیلم، که در کارنامهٔ میزوگوچی اثر مهمی محسوب می‌شود، ۴۷ رونین یا The loyal forty seven Ronin of Genroku نام دارد که داستانش در اوایل قرن هجدهم می‌گذرد و براساس یکی از افسانه‌های بزرگ حماسی ژاپن ساخته شده‌است. فیلمنامهٔ این فیلم، ار مشترک یودا و کن‌چیروهارا، و بر اساس نمایشنامه‌ای تاریخی بود.
آسانو، یکی از دو دایمیو [ارباب‌های ایالتی]، مأمور است برای دیداری سلطنتی از شوگان، مقدمه جشن‌هایی را فراهم کند. او از توهین و فریبکاری همکار دیرین خود، یعنی کرا، خشمگین می‌شود و طی یک درگیری، او را با شمشیر زخمی می‌کند. آسانو، به دلیل شمشیرکشی در قصر شوگان، مجبور می‌شود که هاراکیری کند. دارایی او ضبط می‌شود و افرادش به Ronin، یعنی سامورایی بی‌استاد، بدل می‌شوند. اما گروهی از آنها، به رهبری اوی‌شی، قسم یاد می‌کنند که انتقام بگیرند. با این حال، ماه‌ها از ترس کینه‌جویی کرا، پنهان می‌شوند. پس از گذشت یک سال، این گروه وفادار، به خانه کرا حمله می‌کنند؛ او را می‌کشند و به معبدی پناه می‌برند. زمانی که دلیری و وفاداری آن‌ها به اثبات می‌رسد، اجازه می‌یابند با افتخار، هاراکیری کنند.
حکومت ژاپن برای بزرگداشت خاطرهٔ باشیدو، قهرمان بزرگ ژاپنی، تصمیم گرفت بودجهٔ زیادی در اختیار میزوگوچی قرار دهد تا فیلمی دربارهٔ این قهرمان بسازد. فیلم، در دو قسمت و میان ژوئن ۱۹۴۱ تا فوریه ۱۹۴۲ به نمایش درآمد. قسمت اول فیلم ۵۳۰ هزار ین هزینه داشت؛ درحالی‌که در آن دوران هزینهٔ ساخت هر فیلم ۱۰۰ هزار ین بود. اگرچه فیلم از لحاظ مالی با شکست روبرو شد، اما ظاهراً دولت از فیلم رضایت داشت.
تمامی توجه میزوگوچی در این فیلم، صرف جزییاتی شد که در خدمت روایتی قدرتمند قرار می‌گیرند؛ روایتی که هر نوع کنش چشمگیر و خارق‌العاده را پس می‌زند (مثلاً حمله به مقر کرا و خودکشی دسته جمعی افراد در فیلم، نمایش داده نمی‌شوند) تمرکز فیلم بر آیینهاست و محوریت آن را ابهام و جستجو تشکیل می‌دهد. نوئل بورچ این فیلم را مهم‌ترین اثر هنری اقتباسی از یک دورهٔ مشهور تاریخ ژاپن می‌داند.
حرکت دوربین در این فیلم، دستاورد مهمی نیز دربرداشت؛ میزوگوچی برای نخستین‌بار، در این فیلم از حرکت کرین استفاده کرد. در صحنهٔ بازجویی و مرگ آسانو، دوربین‌سوار بر کرین است و گویی می‌خواهد به درون این فضاهای کوچک آیینی راه یابد. در مورد اینکه آیا فیلم بر ارزش‌های سنتی صحه می‌گذارد یا آن‌ها را زیر سؤال می‌برد، بحث‌های زیادی به راه افتاد. برخی از منتقدان ژاپنی مانند کیکومک دانلد، اعتقاد دارند که میزوگوچی، اصولاً خلقیات و روحیات سامورایی‌ها را نمی‌شناخت. برخی دیگر لایهٔ پیچیده‌تری در فیلم مشاهده کردند و آن را از کی اثر صرفاً تبلیغی به دور دانستند.
در زمان فیلمبرداری قسمت دوم این فیلم، همسر میزوگوچی دچار جنون شد که تا پایان عمرش در بیمارستان روانی ماند. میزوگوچی نیز نزد خواهرش رفت که شوهرش را در جنگ از دست داده بود و با دو فرزندش زندگی می‌کرد. پس از تسلیم ژاپن در برابر نیروهای آمریکایی، میزوگوچی به عنوان رئیس اتحادیهٔ کارگری در کمپانی شوچیکو انتخاب شد. پس از گذشت سه ماه، به سبب اعتصاب اعضای این کمپانی، فیلمی در آنجا ساخته نشد و به همین دلیل میزوگوچی آنجا را ترک کرد. اولین اقدام توأم با تردید میزوگوچی برای همکاری با امریکاییان مستقر در ژاپن، پرداختن به موضوع‌های آزادیخواهانه مانند پیروزی زنان (۱۹۴۶) بود. کیکومک دانلد، این فیلم را تحسین کرد و آن را «تجلیل بی‌پرده از حقوق زنان» دانست. فیلمنامهٔ این فیلم را کوگونودا و اکانتوشیدو نوشته‌اند. فیلم، دربارهٔ یک زن وکیل است به نام هیروکو با بازی کینویو تاناکا که معشوق او، یامائوکو، در بیمارستان بستری است. یامائوکو، به لحاظ روحی و فیزیکی، درهم شکسته‌است. او طی دوران جنگ، به دلیل عقاید خطرناک آزادیخواهانه‌اش، زندانی بود. در این میان، هیروکو، دفاع از یک دوست قدیمی دوران مدرسه‌اش را بر عهده می‌گیرد. این زن که بسیار فقیر است، شوهرش را از دست داده و فرزند خود را خفه کرده‌است. دادستان محافظه کار دادگاه، کسی نیست جز شوهر خواهر هیروکو که خود او در سال‌های جنگ یامائوکو را نیز به زندان انداخته‌است. رأی دادگاه را در فیلم نمی‌بینیم. طی جریان دادگاه، یامائوکو می‌میرد. هیروکو سعی دارد بیش از گذشته برای به چنگ آوردن عدالت اجتماعی دست به مبارزه بزند. خواهرش، تصمیم می‌گیرد از شوهرش جدا شود و در پی کسب استقلال خویش باشد. کیکومک دانلد، به یک نقص عمدهٔ فیلم اشاره می‌کند و می‌گوید: «یکی از بزرگ‌ترین عیبهای فیلم این است که هیروکو و یامائوکو، شخصیتهایی به شدت کلیشه‌ای دارند و بیشتر به درد تندروهای سیاسی و کتابهای مصور می‌خورند.»
در این دوران، علی‌رغم تورم و عدم امکان مالی در جامعه، صنعت سینما توانست تا حد زیادی برای خود مشتری دست‌وپا کند. فیلم بعدی میزوگوچی، در واقع پاسخی است به وضع موجود؛ اما بنا به گفتهٔ تونی رینز، فیلم اوتامورا و پنج زنش شرحی پیچیده از زندگی و عشقهای این نقاش ژاپنی است؛ به این دلیل، فیلم را باید بیشتر اثری شخصی و دشوار دانست. یودا، فیلمنامه‌نویس این فیلم، اذعان دارد که به گونه‌ای ناخودآگاه می‌توان تصویر میزوگوچی را در شخصیت اوتامارو مشاهده کرد. فضای قرن هجدهمی فیلم، برای نیروهای اشغالگر قابل هضم نبود، زیرا آن‌ها این دوران را فئودالی می‌دانستند. میزوگوچی اصرار داشت که سوژهٔ فیلمش ربطی به سامورایی‌ها ندارد، بلکه قهرمان او هنرمندی آزاداندیش و مردمی است. او همچنین به مقامات رسمی قول داد که نگاه فیلمش به حقوق زنان، نگاه تازه‌ای باشد. سرانجام، با ساخت این فیلم موافقت شد؛ با این حال، در طول ساخت فیلم، بیش از حد به او مشاوره می‌دادند. این فیلم، قصهٔ دراماتیک زندگی هنرمندی نقاش، مدلها، معشوقه و دوستان اوست. یکی از نقاشی‌های او خشم مقامات را برمی‌انگیزد، برای همین پنجاه روز محرومیت از نقاشی محکومش می‌کنند. اگرچه این فیلم، اثر کوچکی است اما نمی‌توان آن را نادیده گرفت. جااتان رزنباوم، فیلم را نمایانگر هنر پیچیدهٔ کارگردان آن می‌داند و فیلم را با مونپارناس ۱۹ و سلطانی در نیویورک مقایسه می‌کند. به نظر او، دشواری‌های فیلم را باید ناشی از عظمت آن دانست. دوربین میزوگوچی، در اینجا نیز، همواره از موضوع فاصله دارد و نمی‌گذارد کرانه‌های متفاوت طرح داستانی فیلم، در جان بیننده رسوخ کنند. مضمون واقعی این فیلم بیش از آنکه در مورد خود هنر باشد، دربارهٔ وضعیت و پیامدهای جایگاه هنر در جامعه است.
میزوگوچی در ۱۹۵۱ دوشیزه اویو را ساخت. این فیلم که اقتباسی از رمان آشی‌کاری بود، نه به لحاظ تجاری توانست موفقیتی کسب کند و نه نظر منتقدان را به خود جلب کرد. فیلمبردار این فیلم، کائوزو میاگاوا که این اولین همکاری او با میزوگوچی بود، در مورد وی می‌گوید: «هرگز در همکاری با او مشکلی نداشتم؛ آنچه درباره‌اش گفته می‌شود، ساختهٔ ذهن آنهایی است که او را نمی‌شناسند… البته رفتار او نیز، کمتر جایی برای تحسین دیگران باقی می‌گذارد.»
میزوگوچی همواره با خلق یک فضا، فیلمش را آغاز می‌کرد و سپس هنرپیشه‌ها و خود صحنه‌های آن فیلم را در این فضا جای می‌داد. او به این دلیل بیشتر صحنه‌های فیلمش را با لنز واید فیلمبرداری می‌کرد که نمی‌خواست هیچ ذره‌ای خارج از میدان وضوح دوربین قرار گیرد؛ و حتی می‌گفت پس‌زمینهٔ تصویر نیز باید وضوح داشته باشد. او می‌خواست، حتی الامکان همه چیز واضح باشد؛ حتی اشیایی که کمتر در معرض دید قرار دارند یا اشیایی که کاملاً در تاریکی فرورفته‌اند و دیده نمی‌شوند. او از لنز تله نفرت داشت، چون با استفاده از این لنز، بخشی از کادر ناواضح می‌شود.
استفن بار، معتقد است که درونمایه‌های مصیبت، ایثار و تعالی در فیلم دوشیزه اویو، ریشه در مسائل عدالت اجتماعی دارند. در واپسین آثار میزوگوچی، تمایل او برای پرداختن به چنین درونمایه‌هایی بیشتر است. فیلم دوشیزه اویو، حدیث مبارزه علیه تابوهاست. شینوسکه، قرار است با اوشیزو ازدواج کند؛ اما عاشق خواهر بزرگتر او، یعنی اویو، می‌شود. پس از ازدواج شینوسکه با اوشیزو، رابطهٔ سه نفرهٔ آن‌ها از هم می‌پاشد. اویو با تاجر ثروتمندی ازدواج می‌کند و اوشیزو، به هنگام وضع حمل می‌میرد. در آخرین صحنهٔ فیلم، شینوسکه را در حال خواندن آوازی از یک نمایش نو (noh) می‌بینیم. این آواز خاطرهٔ لحظات شیرین او با اویوست. او در حال آواز خواندن، خود را به رودخانه می‌افکند و ناپدید می‌شود. میزوگوچی در این فیلم، لایه‌های مختلف روایت در رمان اصلی را کنار گذاشته‌است و برای اینکه سه شخصیت اصلی فیلم خود را به لحاظ روایی تشریح کند، از دوربین متحرک یاری گرفته‌است. فیلم بعدی میزوگوچی یعنی زنی از موزاشینو نیز، در همان سال ساخته شد و مانند فیلم قبلی، با موفقیت روبرو نشد. بسیاری از منتقدان، این فیلم را از آثار برجستهٔ سینمایی می‌دانند. ریچارد تاکر، حرکت دوربین در این فیلم را با صحنهٔ افتتاحیهٔ قصهٔ آخرین گل‌های داوودی مقایسه می‌کند، در اینجا نیز، دوربین که سوار بر کرین است در نمایی بلند شخصیتهای فیلم و همسایه‌های آن‌ها را که عناصر برقراری تضاد در داستان فیلم‌اند، به تصویر می‌کشند.
قهرمان زن در این فیلم، میچیکو نام دارد. او زنی حساس، با افکاری سنتی است که نمی‌تواند خود را با دنیای پس از جنگ، سازگار کند. او سعی دارد میراث گذشتهٔ خویش را از گزند این جامعهٔ پول‌پرست دور نگاه دارد. پسرعموی میچیکو و همسرش که شوهر وی را سرکیسه می‌کنند، نماد روحیهٔ پول‌پرستی در دوران پس از جنگ‌اند. تسوتومو، دوست میچیکو، برخلاف بقیه، نه از دنیای قدیم دل خوشی دارد و نه از دنیای جدید راضی است؛ با این حال، او، همنوا با دیگران به میچیکو خیانت می‌کند. میچیکو در اقدامی افتخارآمیز خود را می‌کشد و ماترک خویش را برای تسوتومو باقی می‌گذارد.