مودست موسورگسکی
زندگی هنری

معرفی موسورگسکی به الکساندر دارگومیجسکی، به شکل رسمی‌تری اتفاق افتاد. دارگومیجسکی تحت تأثیر توانایی او در نواختن پیانو قرار گرفت و در نتیجه موسورگسکی به عضوی ثابت از گردهمایی‌های عصرانه دارگومیجسکی بدل شد و از آنجا زندگی هنری واقعی خود را آغاز کرد و طی دو سال بعد، در آن گردهمایی‌ها چهره‌های مهم فرهنگی روسیه زمان خودش، از جمله ولادیمیر استاسوف، سزار کوئی و میلی بالاکیرف را ملاقات کرد. بالاکیرف به خصوص تأثیر مهمی بر او داشت. او وظیفه خود می‌دید تا تقدیر موسورگسکی به عنوان آهنگساز رقم بخورد. تا آن زمان موسورگسکی تنها دربارهٔ موسیقی پیانو می‌دانست و از دانش تحولات رادیکال جدیدتر موسیقی تقریباً به کل بی‌بهره بود. بالاکیرف شروع به پرکردن این خلاء کرد. در ۱۸۵۸، به فاصله چند ماه از شروع مطالعات با بالاکیرکف، موسورگسکی از مقام خود در ارتش استعفا کرد تا خود را تمام وقت به موسیقی اختصاص دهد. او در همین زمان از یک بحران دردناک می‌کشید. این بحران شاید یک بخش معنوی داشته باشد، ولی دلیل اصلی آن احتمالاً هرگز شناخته نخواهد شد.
در ۱۸۵۹، آهنگساز ۲۰ ساله تجربیات ارزنده‌ای با دستیاری تولید اپرای جان‌نثار تزار اثر میخائیل گلینکا به دست آورد. او همان ایام آناتولی لیادف را ملاقات کرد و از یک سفر سازنده به مسکو لذت برد که بعد از آن مدعی عشق به هر چیز روسی شد. علی‌رغم این احساسات شدید، موسیقی موسورگسکی همچنان به مدل‌های خارجی نزدیکتر بود. تنها موومان او در فرم تکنوازی، یک تکنوازی چهار انگشتی است که در سال ۱۸۶۰ تولید شد. همچنین در هیچ‌کدام از قطعه‌های نمایش‌نامه سروو، ادیپ در آتن، که بین ۱۹ تا ۲۲ سالگی بر روی آن کار می‌کرد و آن را نیمه تمام رها کرد - یا در تک نوازی Intermezzo in modo classico (که در ۱۸۶۷ اصلاح و برای اجرای چندسازی تنظیم شد) اثری از ملی‌گرایی دیده نمی‌شود. اثر آخری تنها اثر مهمی بود که موسورگسکی بین دسامبر ۱۸۶۰ تا اوت ۱۸۶۳ نوشته‌است. این موضوع احتمالاً ریشه در بازگشت بحران ذهنی او در ۱۸۶۰ دارد.
به علاوه آزادی سرف‌های روس (کشاورزانی که با زمین زراعتی خرید و فروش می‌شدند) در ۱۸۶۱ خانواده‌اش را دچار بحران مالی ساخت.
در اثر این اصلاحات و مشکلات ناشی از آن، خانواده نیمی از املاکش را از دست داد، و موسورگسکی باید وقت زیادی را در کاره وو به تلاش ناموفق برای دفع سایه فقر صرف می‌کرد. او ناگزیر در پی یافتن شغلی برآمد، در سن پترزبورگ کارمند دولت شد و بیشتر دوران حیاتش در همان شغل باقی‌ماند. اما در همین مجال، او خود را از تأثیر بالاکیرف رها کرده و عمدتاً به خودآموزی مشغول شد.
او شروع به کار بر روی اپرای سالامبو کرد که از ۱۸۶۰ تا ۱۸۶۳، طول کشید و سپس ناتمام ماند. سپس به سن پترزبورگ برگشت و توانست برای خود شغلی دست و پا کند و به عنوان یک کارمند دون پایهٔ دولت به کار مشغول شود. در همان ایام بود که در یک آپارتمان بزرگ با پنج هنرمند و روشنفکر دیگر همخانه شد. آن‌ها در مورد هنر، مذهب، فلسفه و سیاست مبادله افکار می‌کردند و به خود نام کمون داده بودند. در این جوّ پرشور هنری و روشنفکری، او طیف گسترده‌ای از ایده‌های هنری و علمی مدرن، شامل کارهای برانگیزاننده چرنیشفسکی که در مورد تضاد فرم و محتوا معروف بودند را خواند و از آن‌ها تأثیر گرفت و بیش از پیش ایدئال رئالیسم هنری یعنی دغدغهٔ نشان دادن زندگی همان گونه که واقعاً هست را پذیرفت.
مرگ مادر، زندگی موسورگسکی را در ۱۸۶۵ به شکل دردناکی تحت تأثیر قرارداد؛ در این موقع بود که او برای اولین بار به‌طور جدی به ورطه می‌گساری و اعتیاد به الکل افتاد. آهنگساز ۲۶ ساله، در موقعیت نوشتن اولین آهنگ‌های رئالیستی خود (شامل «هوپک» و «ساویشنای عزیز»، هر دو نوشته شده در ۱۸۶۶ و جزء اولین کارهای منتشرشده «واقعی» او در سال بعدش) بود. همچنین در سال ۱۸۶۷ بود که نسخه اصلی شب بر فراز کوه سنگی را تمام کرد. بالاکیرف این قطعه را نقد کرد و از اجرای آن امتناع نمود. در نتیجه این قطعه هرگز در زمان حیات موسورگسکی نواخته نشد.
حرفه موسورگسکی به عنوان کارمند دولت به هیچ عنوان تضمین شده نبود. در ۱۸۶۷ به عنوان مازاد افراد مورد نیاز در خدمت باقی‌ماند، اما حقوقی دریافت نمی‌کرد. در همان حال تحولات سرنوشت‌سازی در زندگی هنری او اتفاق می‌افتاد. با اینکه در ۱۸۶۷ برای اولین بار موسیقی‌شناس و باستان‌شناس روسی ولادیمیر استاسوف به کوچکا (گروه پنج) موسیقیدان روسی که به شکل نامنسجم دور بالاکیرف جمع شده بودند اشاره کرد، اما موسورگسکی دیگر به دنبال تأیید گرفتن از بالاکیرف نبود و به آلکساندر دارگومیجسکی بیشتر گرایش نشان می‌داد.
از ۱۸۶۶ دارگومیجسکی مشغول کار کردن روی اپرای میهمان سنگی بود، نسخه‌ای از داستان دون ژوان با متنی از پوشکین. دارگومیجسکی اعلام کرده بود همانگونه انجام خواهد شد که متن معنا می‌دهد، چرا که حقیقت درونی متن نباید معوج شود. همچنین، شیوهٔ این اپرا به گونه‌ای بود که در آن تقسیم "غیرواقع‌گرایانه" میان آریا (آواز) و گفت‌آواز در اپرا به دکلمه‌ای پیوسته بین آن دو با اشعاری متعالی از بین رفته بود. تحت تأثیر این اثر (و ایده‌های گئورگ گتفرید گروینوس که بر اساس آن "بالاترین شیء طبیعی تقلید موسیقی عاطفه است، و روش تقلید عاطفه تقلید بیان است")، موسورگسکی در ۱۸۶۸ به شتاب یازده صحنه اول نمایشنامه عروسی اثر نیکولای گوگول را، با اولویت دادن به اجرای موسیقی به لهجه‌ها و فرمهای طبیعت گرایانه و یکدستی عامدانهٔ گفتگوهای نمایشنامه، نوشت. این اپرای آوانگارد که در واقع اعلام جنگی به موسیقی خالص بود، نظریات او را در باب رئالیسم هنری واقعیت بخشید و تمام دوستانش را به استثنای استاسوف که حامی و مشاور او بود، ترساند. این کار به عنوان نهایت تلاش موسورگسکی در پیگیری زبان طبیعی شناخته می‌شود. او این کار را بعد از به اتمام رسیدن قطعه اول رها کرد.
چند ماه بعد از اپرای عروسی، موسورگسکی ۲۹ ساله به نوشتن اپرا بر اساس داستان بوریس گودونف پرداخت. او این کار را با وام گرفتن و شکل‌دادن به نمایشنامهٔ پوشکین و با توجه به کتاب تاریخ نیکلای میخائیلوویچ کارامزین انجام داد. عمده دست‌نوشتهٔ این کار در حالی که با دوستانش زندگی می‌کرد و هم‌زمان برای وزارت جنگلبانی کار می‌کرد به پایان رسید. در ۱۷۸۱، اپرای تمام شده برای اجرای تئاتری رد شد. سال بعد، زمانی که با ریمسکی کورساکف همخانه بود، تغییراتی بیش از آنچه در تئاتر از او خواسته بودند در اپرا اعمال کرد. این نسخه پذیرفته شد و احتمالاً در مه ۱۸۷۲ و سه گزیده از آن در تئاتر مارینسکی در ۱۸۷۳ به صحنه رفت.
در زمان تولید بوریس گودونف در فوریه ۱۸۷۴، موسورگسکی در پروژهٔ بی سرانجام ملدا شرکت کرد (طی این زمان او یک نسخه کر از شبی بر فراز کوه سنگی را ساخت) و همچنین خوانشینا را شروع کرد. اقبال عمومی و محبوبیت بوریس گودونف، موسورگسکی را به نقطهٔ اوج حرفه‌اش رساند.