stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
ادوار
تاریخچه

اکثر رسالات قرون میانهٔ اسلامی در مکتب منتظمیه نوشته شده‌اند که سبکی از تشریح ادوار بود که بر پایهٔ نظریات صفی‌الدین ارموی در اواخر قرن هفتم هجری شکل گرفت. موسیقی‌دانان شاخص موسیقی کهن ایران نظیر فارابی، ابن سینا، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی همگی تئوری موسیقی را با استفاده از ادوار شرح داده‌اند؛ برخی از موسیقی‌دانان معاصر نظیر داریوش صفوت، مهدی برکشلی و تقی بینش نیز دیدگاه این نظریه‌پردازان کهن را شرح داده‌اند.
اساس نظریهٔ ادوار همان نظریهٔ دایره پنجم‌ها است که در یونان باستان توسط فیثاغورث شرح داده شده بود. در نظریهٔ ادوار، موقعیت نت‌ها و ساختار مُدال موسیقی به کمک فواصل چهارم درست (ذی‌الاربع) و پنجم درست (ذی‌الخمس) توضیح داده می‌شود (ر.ک. بخش دانگ‌ها). اما تعاریف و جزئیات این دانگ‌ها در طول زمان تغییر یافته‌است. برای مثال خیام نیشابوری در رسالهٔ موسیقی‌اش که تنها بخش‌هایی از آن به جا مانده، در بخشی تحت عنوان «القول علی اجناس الذی بالاربعه» از ۲۱ نوع ذی‌الاربع نام برده‌است. امروزه نظریهٔ ادوار بیشتر بر اساس دیدگاه صفی‌الدین ارموی و موسیقی‌دانان متأثر از او (نظیر عبدالقادر مراغه‌ای) شناخته می‌شود که هر دو هفت دانگ ذی‌الاربع را برمی‌شمارند و تعداد دانگ‌های ذی‌الخمس را هم دوازده یا سیزده عدد می‌دانند.
پس از دوران رخوت موسیقی ایران، و در دورهٔ قاجاریه که بار دیگر موسیقی مورد توجه قرار گرفت، مواجهه با موسیقی کلاسیک غربی باعث شد تا تئوری موسیقی ایرانی بر اساس تئوری موسیقی غربی و روش‌های نت‌نویسی نزدیک به آن بازنویسی شود. به بیان دیگر، با تحول مقام به دستگاه، نظریهٔ ادوار نیز عملاً کنار گذاشته شد.
دستان‌بندی

در نظریهٔ ادوار، فرض بر آن می‌شده که موسیقی را می‌توان با کمک مجموعه‌ای از دایره‌ها یا دورها (ادوار) توصیف کرد؛ هر دایره تقریباً معادل مفهوم امروزی گام بوده‌است و شروع و پایان آن روی یک نت (موسیقی) بوده‌است. برخلاف گام دیاتونیک در موسیقی کلاسیک غربی که از دوازده نیم‌پرده تشکیل می‌شود، در نظریهٔ ادوار هر دور از هفده موضع (هفده نت) تشکیل می‌شده که جمعاً یک دور کامل (معادل اکتاو) را تشکیل می‌دادند. فاصلهٔ بین این مواضع با هم برابر نبوده‌است (یعنی یک دور به هفده فاصلهٔ مساوی تقسیم نمی‌شده‌است) و بر حسب ترتیب فواصل، دورهای مختلفی به دست می‌آمده‌است. بین نظریه‌پردازان مختلف (نظیر فارابی و ابن سینا) هم در مورد این ادوار اختلاف نظر بوده‌است اگر چه همگی به وجود دوازده «دور ملایم» اشاره کرده‌اند. موقعیت این نت‌ها روی دستهٔ ساز، موضوع بحث دستان‌بندی است. سید عباس معارف، مفهوم ادوار (یا دور) را معادل مفهوم امروزی تنالیته می‌داند.
دستان‌بندی > فاصله‌ها

در نظریهٔ ادوار، فاصله‌ها یا ابعاد اصلی بین نت‌ها عبارت بودند از:
ذی‌الکُل: فاصله بین دو نت هم نام ولی دارای بسامد متفاوت، که در آن بسامد نت بالاتر دو برابر نت پایین است. در تئوری موسیقی جدید این فاصله اکتاو یا هنگام نامیده می‌شود.
ذی‌الخَمْس: همان پنجم درست است مانند فاصلهٔ بین نت دو تا سل.
ذی‌الاربع: همان چهارم درست است مانند فاصلهٔ بین نت دو تا فا.
طنینی: معادل فاصلهٔ دوم بزرگ؛ مانند فاصله بین نت دو تا ر. این فاصله را به اختصار با «ط» نشان می‌دادند.
بقیه: معادل فاصلهٔ دوم کوچک و برابر با نیم‌پرده‌است. مانند فاصله بین نت دو تا ر بمل. این فاصله به اختصار با «ب» نشان داده می‌شد.
مُجَنَب: فاصله‌ای که از نیم پرده بزرگتر و از یک پرده کوچکتر است. این فاصله به اختصار با «ج‍» نشان داده می‌شد.
بعدها فرصت شیرازی یک فاصلهٔ دیگر هم معرفی کرد به نام طنینی مُستَزاد (بیش‌طنینی) که معادل دوم بیش‌بزرگ است و آن را با «ه‍» نمایش می‌دهند. به فواصل طنینی، مجنب، و بقیه ابعاد صِغار (فواصل کوچک) گفته می‌شد و گاه نیز به آن‌ها فواصل لحنیه (فاصله‌های ملودیک) نام می‌دادند.
اندازهٔ فاصلهٔ طنینی با تفاضل یک چهارم درست (ذی‌الاربع) از یک پنجم درست (ذی‌الخمس) به دست می‌آمد. فاصلهٔ بقیهٔ دقیقاً نصف طنینی نبود. هر فاصلهٔ طنینی (یک پرده) را به صورت مجموع دو فاصلهٔ بقیه (نیم‌پرده) به اضافهٔ یک فاصلهٔ «فضل» (یا فضله، به معنای اضافه) در نظر می‌گرفتند. فاصلهٔ مجنب هم بر حسب موقعیتش، یا برابر با بقیه + فضل، یا برابر بقیه + بقیه (یعنی دو برابر بقیه) در نظر گرفته می‌شد. اندازهٔ فاصلهٔ «بقیه»، با کمک ترکیب آن با طنینی برای تشکیل یکی از فواصل بزرگتر تعریف می‌شد؛ مثلاً پنجم درست یا ذی‌الخمس به صورت ط + ط + ط + ب تعریف می‌شد، و چهارم درست به صورت ط + ط + ب.
فاصلهٔ مجنب که از طنینی کوچکتر اما از نیم‌پرده بزرگتر بود، یک فاصلهٔ ریزپرده‌ای است. روح‌الله خالقی در کتاب نظری به موسیقی فاصلهٔ «مجنب» را دوم نیم‌بزرگ می‌نامد. اندازهٔ این فاصله نیز به‌طور تقریبی «سه ربع پرده» توصیف شده‌است اگر چه در این نظام کوک، ربع پرده به معنای یک چهارم پرده وجود نداشت. فاصلهٔ «بقیه» از همه کوچکتر بود و مراغی در جامع الالحان به این نکته که فاصلهٔ مجنب و بقیه از جایی به جای دیگر تغییر می‌کند اشاره کرده و اندازهٔ تقریبی بقیه را حدوداً با نسبت ۲۰:۱۹ نزدیک دانسته‌است.
روشی که برای کوک کردن این فاصله‌ها به کار می‌رفت، منطبق بر کوک فیثاغورثی بود؛ مثلاً موقعیت فاصلهٔ پنجم درست، با نسبت ۳:۲ تعریف می‌شد (یعنی اگر نت دو با نواختن سیم ساز با دست باز به دست می‌آمد، چنانچه با انگشت گذاشتن روی ساز طول سیم به دو سوم کاهش می‌یافت، نت جدید در فاصلهٔ پنجم درست از نت اول می‌بود، یعنی نت سل). فاصلهٔ چهارم درست نیز به طریق مشابهی با نسبت ۴:۳ به دست می‌آمد، و فاصلهٔ طنینی هم با نسبت ۹:۸ تعریف می‌شد. بسامد نت‌ها نیز با استفاده از همین تناسبات قابل محاسبه است، مثلاً اگر بسامد نت دو ۲۶۱ هرتز باشد، بسامد نت سل (با فاصلهٔ پنجم درست و نسبت ۳:۲) با محاسبهٔ ‎۲۶۱ ‎× ۳ ‎÷ ۲ حدود ۲۹۳٫۶ هرتز خواهد بود.
دستان‌بندی > مقایسه با اعتدال مساوی

در موسیقی معاصر غربی، کوک سازها با روش اعتدال مساوی انجام می‌شود. در این روش هر اکتاو که برابر ۱۲۰۰ سنت است، به ۱۲ نیم‌پرده متساوی که هر کدام ۱۰۰ سنت هستند تقسیم می‌گردد، لذا هر پرده برابر ۲۰۰ سنت خواهد بود. از آنجا که کوک مورد نظر در نظریه ادوار، کوک فیثاغورثی بوده‌است، فاصلهٔ طنینی (یک پرده) به جای ۲۰۰ سنت، حدود ۲۰۳٫۹۱ سنت یا به‌طور تقریبی ۲۰۴ سنت به دست می‌آید و فاصلهٔ «بقیه» هم تقریباً برابر ۹۰ سنت خواهد بود. جدول زیر، فواصل نت‌های پیاپی را بر حسب سنت نشان می‌دهد.
| 0 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| پرده | ا | ا | ب | ب | ج | ج | د | د | ه | ه | و | و | ز | ز | ح | ح | ط | ط | ی | ی | یا | یا | یب | یب | یج | یج | ید | ید | یه | یه | یو | یو | یز | یز | یح | یح |
| روش صفی‌الدین |  | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ |  |
| روش عبدالقادر |  | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۹۰ | ۲۴ | ۲۴ | ۹۰ | ۹۰ |  |
ادوار ملایم و متنافر

همچنین ببینید: ملایمت (موسیقی)
معیارهای «ناملایم» بودن اجناس یا ادوار
(یا )
توالی سه فاصلهٔ طنینی، یا چهار فاصلهٔ مجنب
توالی هر سه فاصلهٔ لحنی (بقیه، مجنب و طنینی) در یک دانگ
آمدن مجنب پس از بقیه
توالی دو فاصلهٔ بقیه
فاصله‌های ذی‌الکل، ذی‌الخمس و ذی‌الاربع را فواصل «ملایم» می‌نامیدند زیرا در صورت هم‌زمان نواخته شدن، صدایشان برای گوش هماهنگ (یا هارمونیک) بود. بقیهٔ فاصله‌ها به صورت هم‌زمان ملایم دانسته نمی‌شدند، اما اجرای آن‌ها به صورت پیاپی (لحنی، یا ملودیک) گاهی ملایم دانسته می‌شد؛ مثلاً اجرای دو فاصلهٔ طنینی پیاپی، ملایم دانسته می‌شد، اما اجرای دو فاصلهٔ بقیه به صورت پیاپی، ناملایم دانسته می‌شد. همچنین اجرای فاصلهٔ مجنب بعد از فاصلهٔ بقیه، اجرای سه فاصلهٔ طنینی به صورت پیاپی، اجرای چهار فاصلهٔ مجنب به‌طور پیاپی، و توالی هر سه بعد لحنی (طنینی، مجنب و بقیه) در یک دانگ (ذی‌الاربع)، ناملایم دانسته می‌شدند. با این حال صفی‌الدین ارموی در فواصلِ پنجم درست (ذی‌الخمس) عدول از برخی از این شرط‌ها را مجاز می‌داند (به خصوص، توالی دو بقیه، یا سه طنینی، یا چهار مجنب) و به‌طور خاص، توالی سه طنینی اگر از دو دانگ مختلف حاصل شده باشد (مثلاً دو طنینی انتهای یک ذی‌الاربع و سومی در ابتدای ذی‌الخمس متصل به آن باشد) لزوماً ناملایم دانسته نشده‌است.
هر دور معمولاً شامل هفت نت به اضافهٔ تکرار نت اول (جمعاً هشت نت) می‌شد، اگر چه برخی از دوایر ۹ نت داشتند. از بین تمام ادواری که از ترکیب هفده پردهٔ یک ساز و با شروع از هر کدام از نت‌ها می‌تواند به دست بیاید، بیشتر منابع تنها ۹۱ دور را در خور قبول می‌دانستند؛ این شامل ۱۲ دور ملایم و ۶۹ دور متنافر می‌شد. ادوار متنافر نیز به دو زیرگروه ادوار خفی‌التنافر (با تنافر مخفی)، و ادوار ظاهرالتنافر (با تنافر آشکار) تقسیم می‌شدند؛ ادواری که در آن‌ها عوامل تنافر (همان معیارهای ناملایم بودن) وجود داشت «ظاهرالتنافر» دانسته می‌شدند، و ادواری که در آن‌ها عوامل تنافر وجود نداشت اما کماکان تعداد نسبت‌های مطبوع (فواصل هشتم، پنجم و چهارم درست) بین درجاتشان کمتر از شمار کل درجات آن دور بود، «خفی‌التنافر» تلقی می‌شدند.
ادوار ملایم مقام‌های دوازده‌گانه را تشکیل می‌دادند که عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، زنگوله، اصفهان، حسینی، حجازی، زیرافکند، راهوی، عراق، و بزرگ. دورهای متنافر با نام شناخته نمی‌شدند بلکه با شماره شناسایی می‌شدند؛ مثلاً عبدالقادر مراغی در مقاصدالالحان دایره ۴۴ را (که مطابق مقام اصفهان با شروع از موضع اصلی آن مقام است) با نام «اصفهان» یا «اصفهان اصل» می‌شناسد اما دایره ۶۷ را که فواصلی دقیقاً مشابه دارد اما از نتی دیگر شروع شده، اصفهان نمی‌خواند بلکه تنها دایره ۶۷ می‌نامد.
در مورد تعداد کل ادوار نیز بین منابع مختلف اختلاف هست. ارموی نشان داد که هر دور از ترکیب یک دانگ کوچک (به اندازهٔ فاصلهٔ چهارم درست) و یک دانگ بزرگ (به اندازهٔ فاصلهٔ پنجم درست) تشکیل می‌شود و با معرفی هفت دانگ کوچک و دوازده دانگ بزرگ، جمعاً ۸۴ دور ملایم به دست آورد. بعد از او علی بن محمد جرجانی نشان داد که دانگ بزرگ را می‌توان به نوزده نوع تنظیم کرد و به این ترتیب ۱۳۳ دور ملایم و غریب به ملایم به دست آورد. نهایتاً عبدالقادر مراغه‌ای از این میان ۹۱ دور را درخورد توجه دانست.
ادوار ملایم و متنافر > دایره‌ها

برای تشکیل یک دور کامل (ذی‌الکل، یا اکتاو کامل)، سه راه وجود داشت: یا یک ذی‌الاربع توسط یک ذی‌الخمس دنبال شود، یا یک ذی‌الخمس توسط یک ذی‌الاربع دنبال شود، یا دو ذی‌الاربع به وسیلهٔ یک فاصلهٔ طنینی در بینشان به هم متصل گردند. ماحصل چنین ترکیبی به صورت یک دایره نمایش می‌یافت که در دورادور آن، هجده علامت گذاشته شده بود تا محیط دایره را به هفده قسمت مساوی (نمایانگر هفده فاصلهٔ موجود در یک ذی‌الکل) تقسیم کند. آن پرده‌هایی که در یک دور به خصوص استفاده می‌شدند، نامشان روی موقعیت مربوط دور دایره نشانه‌گذاری می‌شد. همچنین هر گاه بین دو تا از این پرده‌ها فاصلهٔ چهارم درست یا پنجم درست برقرار بود، این پرده‌ها با خطی به هم متصل می‌شدند؛ اگر فاصلهٔ بین دو پرده چهارم درست بود این فاصله با لفظ «مثل و ثلث» (مثل به معنی ۱ و ثلث به معنای یک‌سوم، جمعاً برابر چهارسوم، یا همان نسبت ۴:۳) برشمرده می‌شد، و اگر فاصلهٔ پنجم درست بود، با نام «مثل و نصف» (به معنی یک و یک‌دوم، یا همان نسبت ۳:۲). مراغی جمعاً نود و یک دور را برمی‌شمرد که در جدول زیر آمده‌اند. از این میان، دوازده دایره، که منطبق بر مقام‌های دوازده‌گانهٔ اصلی بودند به جز شماره با نامشان نیز شناخته می‌شدند؛ مثلاً دایرهٔ ۴۴ را اصفهان نیز می‌نامیدند. قابل توجه است که برخی دوایر دیگر نیز از نظر فواصل، با مقام اصفهان سازگار بودند (مثلاً دایرهٔ ۷۶ اصفهان با شروع از درجهٔ دوم است و دایرهٔ ۵۵ اصفهان با شروع از درجهٔ سوم) اما فقط آن دایره‌ای را اصفهان می‌خواندند که شروعش از نت پایهٔ مقام اصفهان باشد. به دوازده دایره‌ای که بر مقام‌ها منطبق بودند «پرده» نیز گفته می‌شد اما لفظ پرده برای بقیهٔ ۹۱ دایره استفاده نمی‌شد و فقط با نام «دایره» شناخته می‌شدند.
دایرهٔ اول (که حاصل ترکیب قسم اول ذی‌الاربع با قسم اول ذی‌الخمس است) عشاق نامیده می‌شد. برای هر دایره، انواع مختلفی نیز برشمرده می‌شد؛ منظور از انواع، دایره‌های بود که با شروع از پرده‌های مختلف یک دایرهٔ اصلی به دست می‌آمدند. برای مثال، برای دایرهٔ شماره ۱ هشت نوع به شکل زیر برشمرده می‌شد، که نوع هشتم صرفاً تکرار نوع اول در یک اکتاو بالاتر است:
|  | نت شروع | ا | د | ز | ح | یا | ید | یه | یح | کا | کد | که | کح | لا | لب | له |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| نوع اول | ا | ا | د | ز | ح | یا | ید | یه | یح |  |  |  |  |  |  |  |
| نوع دوم | د |  | د | ز | ح | یا | ید | یه | یح | کا |  |  |  |  |  |  |
| نوع سوم | ز |  |  | ز | ح | یا | ید | یه | یح | کا | کد |  |  |  |  |  |
| نوع چهارم | ح |  |  |  | ح | یا | ید | یه | یح | کا | کد | که |  |  |  |  |
| نوع پنجم | یا |  |  |  |  | یا | ید | یه | یح | کا | کد | که | کح |  |  |  |
| نوع ششم | ید |  |  |  |  |  | ید | یه | یح | کا | کد | که | کح | لا |  |  |
| نوع هفتم | یه |  |  |  |  |  |  | یه | یح | کا | کد | که | کح | لا | لب |  |
| نوع هشتم | یح |  |  |  |  |  |  |  | یح | کا | کد | که | کح | لا | لب | له |
گذشته از این، هر دایره را می‌توان از پرده‌ای دیگر به جز پردهٔ اصلی‌اش نیز شروع کرد (مثلاً از وسط یک دایره شروع به شمارش کرد). مثلاً اگر دور «بوسلیک» به جای شروع از پردهٔ نخست («ا») از پردهٔ هفتم («ز») شروع شود (که به اصطلاح به آن «طبقهٔ هفتم بوسلیک» گفته می‌شد)، نتیجه به صورت «ز ح یا ید یه یح د ز» می‌شد که این پرده‌ها بر دور اول (یا طبقهٔ اول) «عشاق» منطبق بودند.
مقایسه با کوک سازهای معاصر

پس از تحول مقام به دستگاه، تحولات مختلفی در موسیقی ایران رخ داد و از جمله، سازهای موسیقی ایرانی تا حدی مطبوع‌سازی شدند. در نتیجه در کوک سازهای معاصر، فواصل با آنچه در نظریهٔ ادوار مطرح شده منطقی نیستند اگر چه کاملاً مطابق با اعتدال مساوی نیز نیستند. مجید کیانی، برای تعیین فواصل مورد استفاده در ساز استادان ردیف، تصویری از میرزاعبدالله را که در آن ساز تار را در دست گرفته‌است، با بزرگنمایی و استفاده از خط‌کش مدرج بررسی کرده و موقعیت پرده‌های ساز وی را مشخص کرده‌است. او با محاسباتی به این نتیجه می‌رسد که موقعیت نت‌های ا، د، ز، ح، یا، ید (نغمه‌های اصلی) و نیز پرده‌های ه‍، یب، یه (نیم‌پرده‌ها) در ساز میرزاعبدالله حفظ شده‌است، اما موقعیت ی، ج، یج، و، یو، ط به مقادیر مختلفی (کم یا زیاد) تغییر کرده‌است. کیانی مطبوع‌سازی این فواصل و نزدیک‌تر شدنشان به فاصله‌های اعتدال مساوی را متأثر از کنسرت‌های انجمن اخوت می‌داند که در آن‌ها سازهای ایرانی در کنار پیانو (که کوک اعتدال مساوی داشت) به کار می‌رفتند.
| پردهٔ ساز | نام نت به روش ابجد | نام نتِ معادل بر پایهٔ نت دو | فاصله از پردهٔ مطلق (دست باز) بر حسب سنت> روش عبدالقادر مراغی (مقام) | فاصله از پردهٔ مطلق (دست باز) بر حسب سنت> ساز میرزاعبدالله (ردیف) |
| --- | --- | --- | --- | --- |
| دست باز | ا | دو | ۰ | ۰ |
| پردهٔ اول | ج | ر کرن | ۱۸۰٫۴۵ | ۱۴۴ |
| پردهٔ دوم | د | ر | ۲۰۳٫۹۱ | ۲۰۴٫۶ |
| پردهٔ سوم | ه | می بمل | ۲۹۴٫۱۴ | ۲۹۵٫۱ |
| پردهٔ چهارم | و | می‌کرن | ۳۸۴٫۳۶ | ۳۵۵٫۷ |
| پردهٔ پنجم | ز | می | ۴۰۷٫۸۲ | ۴۰۹٫۲ |
| پردهٔ ششم | ح | فا | ۴۹۸٫۰۵ | ۴۹۹٫۷ |
| پردهٔ هفتم | ط | سل بمل (مراغی) فا سری (میرزاعبدالله) | ۵۸۸٫۲۷ | ۵۶۰٫۳ |
| پردهٔ هشتم | ی | سل کرن | ۶۷۸٫۵۰ | ۶۴۳٫۷ |
| پردهٔ نهم | یا | سل | ۷۰۱٫۹۶ | ۷۰۴٫۳ |
| پردهٔ دهم | یب | لا بمل | ۷۹۲٫۱۸ | ۷۹۴٫۸ |
| پردهٔ یازدهم | یج | لا کرن | ۸۸۲٫۴۱ | ۸۴۸٫۳ |
| پردهٔ دوازدهم | ید | لا | ۹۰۵٫۸۷ | ۹۰۸٫۹ |
| پردهٔ سیزدهم | یه | سی بمل | ۹۹۶٫۰۹ | ۹۹۹٫۴ |
| پردهّ چهاردهم | یو | سی کرن | ۱۰۸۶٫۳۲ | ۱۰۶۰٫۱ |
| پردهٔ پانزدهم | یز | سی | ۱۱۷۶٫۵۴ | ۱۱۱۳٫۵ |
| پردهٔ شانزدهم | یح | دو | ۱۲۰۰ | ۱۲۰۴ |
داریوش طلایی نیز با بررسی سازهای ردیف‌نوازان و تحلیل مُدال موسیقی ردیف، برای اندازهٔ فاصله‌های موسیقی ایرانی از این اعداد استفاده می‌کند: فاصلهٔ دوم نیم‌بزرگ (نظیر دو تا ر کرن) برابر ۱۴۰ سنت، فاصلهٔ پرده (نظیر دو تا ر) برابر ۲۰۰ سنت، و فاصلهٔ نیم پرده بین ۸۰ تا ۱۲۰ سنت بر حسب موقعیت.
| 0 | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| پرده | دو (دست باز) | دو (دست باز) | ر کرن | ر کرن | ر | ر | می بمل | می بمل | می‌کرن | می‌کرن | می | می | فا | فا | فا دیز | فا دیز | سل کرن | سل کرن | سل | سل | لا کرن | لا کرن | لا | لا | سی کرن | سی کرن | سی بمل | سی بمل | سی | سی | دو | دو |
| فاصله با پردهٔ قبل |  | ۱۴۰ | ۱۴۰ | ۶۰ | ۶۰ | ۸۰ | ۸۰ | ۷۰ | ۷۰ | ۳۰ | ۳۰ | ۱۲۰ | ۱۲۰ | ۸۰ | ۸۰ | ۶۰ | ۶۰ | ۶۰ | ۶۰ | ۱۴۰ | ۱۴۰ | ۶۰ | ۶۰ | ۸۰ | ۸۰ | ۷۰ | ۷۰ | ۳۰ | ۳۰ | ۱۲۰ | ۱۲۰ |  |
نقد

مهم‌ترین نقدی که به نظریهٔ ادوار مطرح شده آن است که نویسندگان رساله‌های مربوط به این نظریه، عموماً توسط کسانی نوشته شده‌اند که یا نظریه‌پرداز موسیقی بوده‌اند یا صرفاً یک کاتب، و نه کسانی که نوازنده یا آهنگساز قهاری بوده‌اند. در نتیجه به عقیدهٔ برخی این نظریه تفاوت‌هایی که نوازندگان در اجرای قطعات داشتند را منعکس نمی‌کرده و بیش از آن که به حقیقت موسیقی زمان خود پایبند باشد به نظام‌مند کردن آن پایبند بوده‌است. همچنین نظریهٔ ادوار بیش از آن که روشی برای آموزش موسیقی و انتقال دانش موسیقی باشد، روشی برای ارتباط دادن موسیقی با علوم طبیعی دانسته شده و توجه به نسبت‌ها (کسرهای ریاضی) در این نظریه نیز از همین جهت دانسته شده‌است. حتی خود لفظ «ادوار» و تکیه بر شکل دایره برای توصیف نظری موسیقی نیز تلاشی برای ارتباط دادن موسیقی با مفاهیم علمی و فلسفی دیگر دانسته شده که بیشتر از آن که نقشی علمی داشته باشد، وظیفه‌ای نمادین ایفا می‌کرده‌است. همچنین اشاره‌ای که در نظریهٔ ادوار (و کلاً در مطالب مربوط به مقام‌های موسیقی به ۱۲ مقام، هفت آواز و چهار شعبه می‌شده به بار فلسفی و مذهبی اعداد ۴، ۷ و ۱۲ مربوط دانسته شده‌است.
منبع‌شناسی

یکی از شاخص‌ترین کتاب‌ها در زمینهٔ ادوار، کتاب الادوار فی الموسیقی نوشتهٔ صفی‌الدین ارموی است. در این کتاب، صفی‌الدین به بررسی موسیقی ایران از نظر تئوری موسیقی پرداخته و خصوصیاتی از قبیل پرده‌ها و نغمات را در چارچوب دو دایره با نام‌های «ادوار مشهوره» و «ادوار کثیره» شرح داده‌است. وی همچنین نحوهٔ کوک‌کردن سازهایی مثل بربط را شرح داده‌است. این کتاب قدیمی‌ترین را کتاب موجود دربارهٔ نظریهٔ علمی موسیقی ایرانی دانسته‌اند، و گفته شده که در تمدن اسلامی هیچ کتاب دیگری در این زمینه از نظر دفعات نسخه‌برداری و ترجمه و شرح به کتاب ادوار ارموی نرسیده‌است. با این حال، نظریهٔ ادوار هم پیش و هم پس از صفی‌الدین توسط چندین موسیقی‌شناس مطرح شده، و این کتاب هم تنها اثری نیست که با نام «الادوار» نوشته شده‌است.
یکی از قدیمی‌ترین آثار در این رابطه، کتاب الادوار منسوب به فارابی است که همینک در کتابخانهٔ احمد تیمور نگهداری می‌شود. با این حال توسط کسانی که زندگی‌نامهٔ فارابی را نوشته‌اند با این نام نقل نشده‌است.
در موسیقی ترکی چندین رساله با نام «الادوار» مورد استناد قرار گرفته‌است. از آن جمله، رساله‌ای است با نام «کتاب الادوار» که تاریخ نگارش آن ۱۴۷۷ میلادی (حدود دو قرن پس از صفی‌الدین ارموی) ذکر شده و نسخه‌ای از آن در کتابخانه جان رایلندز (که در حال حاضر بخشی از کتابخانهٔ دانشگاه منچستر است) نگهداری می‌شود. این کتاب به زبان ترکی عثمانی نوشته شده اگر چه عنوان بخش‌ها به فارسی است و عنوان روی جلد آن به عربی. یک رسالهٔ شاخص دیگر، کتاب الادوار نوشتهٔ عبدالقادر مراغی است که آن هم در قرن پانزدهم میلادی و به زبان ترکی نوشته شده‌است. این آثار همگی نزدیکی زیادی با الادوار ارموی دارند. اما در فاصلهٔ سال‌های ۱۴۵۰ تا ۱۵۸۰ میلادی یک دوران گذار در موسیقی ترکی رخ می‌دهد و تمرکز بر اصطلاح «مقام» به جای اصطلاح «ادوار» بیشتر می‌شود، که انعکاس آن را می‌توان در کتاب «ادوار» اثر دیمتری کانتمیر (نوشته شده حدود سال ۱۷۰۰ میلادی) یافت. کانتمیر این رساله را بین سال‌های ۱۶۸۸ تا ۱۷۱۰ که به عنوان یک دیپلمات از کشور مولداوی در استانبول می‌زیست تدوین کرد و پس از عزیمتش به روسیه در سال ۱۷۱۱ نگاشت. این اثر توسط پژوهشگران مختلفی نقد و بررسی شده و بر تأثیر آن روی موسیقی معاصر ترکیه تأکید شده‌است.
در منابع موسیقی عربی نیز از چند اثر دیگر با نام «ادوار» یاد شده‌است، از جمله «رساله الادوار» اثر «موفق الدین بن المطران» (با نام کامل ابونصر اسد بن الیاس بن جرجیس المطران، درگذشته در ۱۱۹۱ میلادی) و «کتاب الادوار المنسوب» اثر ابن سبعین (با نام کامل ابو محمد بن الحق بن ابراهیم بن محمد بن اِشبیلی، درگذشته در ۱۲۶۹ میلادی). نویسندگان هر دوی این آثار پیش از صفی‌الدین ارموی می‌زیسته‌اند (ارموی در سال ۱۲۹۴ میلادی درگذشت) اما به اندازهٔ ارموی سرشناس دانسته نمی‌شوند. ارموی پس از ابن سینا و ابن زیله مهم‌ترین کسی دانسته شده که در مورد تئوری موسیقی عربی رساله تألیف کرده‌است.
دایرهٔ عشاق؛ وترهایی که به صورت خط‌چین هستند فواصل چهارم درست، و وترهایی که به صورت خط ممتد هستند فواصل پنجم درست را نشان می‌دهند
مقایسهٔ موقعیت پرده‌های ساز تار بر اساس کوک به روش عبدالقادر مراغی (چپ) و روش رایج در حال حاضر (وسط، بر اساس تحقیقات مهدی برکشلی)؛ در سمت راست، نموداری از موقعیت گام ۲۸ درجه‌ای که توسط برکشلی پیشنهاد شده بود نشان داده شده‌است. نشان b برای بمل،  برای کرن و  برای سری به کار رفته‌است. ‎+c به معنای افزایش به اندازهٔ یک کمای هلدری و ‎-c به معنای کاهش به همین اندازه است.
تی‌اس‌ام‌سی

| 0 | 1 |
| --- | --- |
نوع: شرکت سهامی عام محدود (NYSE: TSM)
ISIN: US8740391003 
صنعت: صنایع نیم‌رسانا
بنا نهاده: ۱۹۸۷
محصولات: ویفر سیلیکون
درآمد: ۱۳٫۹ میلیارد دلار (۲۰۱۰)
سود ناخالص: ۴٫۴ میلیارد دلار (۲۰۰۹)
سود خالص: ۵٫۵ میلیارد دلار (۲۰۱۰)
مجموع دارایی: ۲۰ میلیارد دلار (۲۰۱۰)
مجموع سهام: ۱۷٫۱۴ میلیارد دلار (۲۰۱۰)
تعداد کارکنان: بیش از ۵۱۰۰۰ نفر (۲۰۲۲)
وبگاه: www.tsmc.com
کارت گرافیک NVIDIA GeForce GTX 1070 که از تراشه ۱۶ نانومتر Pascal ساخته شده توسط تی‌اس‌ام‌سی استفاده می‌کند.
شرکت صنایع نیم‌رسانای تایوان (به انگلیسی: Taiwan Semiconductor Manufacturing Company) یا به اختصار تی‌اس‌ام‌سی (TSMC) یک شرکت صنایع نیمه‌رسانای چندملیتی تایوانی است که بزرگترین طراح و تولیدکنندهٔ مستقل و تخصصی محصولات نیمه‌رسانا در جهان می‌باشد. دفتر مرکزی آن در پارک فناوری شهر سینچو تایوان قرار دارد. این شرکت، سازندهٔ بسیاری از محصولات نیمه‌رسانا و سیلیکونی جهان است به‌گونه‌ای که بیشتر تراشه‌های غیر اینتلی جهان از جمله ای‌ام‌دی، انویدیا، کوالکام، اپل و مدیاتک در این کارخانه به مرحلهٔ تولید می‌رسند. تی‌اس‌ام‌سی در سال ۱۹۸۷ تأسیس شده‌است.
روابط با اپل

در اوت ۲۰۱۱، روابط بین شرکت اپل و تی‌اس‌ام‌سی علنی شد و اعلام شد که قرار است تولید آزمایشی تراشه‌های A5 و A6 برای نسل بعدی آیفون و آی‌پد آغاز شوند.
در ۲۴ ژوئن ۲۰۱۳ اعلام شد که اپل و تی‌اس‌ام‌سی به توافق نهایی رسیده‌اند و اپل قصد دارد که سامسونگ را از زنجیرهٔ تأمینش حذف کند. اپل با تی‌اس‌ام‌سی قرارداد ۳ ساله‌ای امضا کرده‌است که تی‌اس‌ام‌سی تراشه‌های A8، A9 و A9X را تولید کند. تی‌اس‌ام‌سی در تولید این تراشه‌ها از فناوری ۲۰، ۱۶ و ۱۰ نانومتری استفاده می‌کند.
مینوتوس همپرس (مشاور)

| 0 | 1 |
| --- | --- |
نویسنده(ها): میکا والتاری
زبان: فنلاندی
موضوع(ها): ادبیات
گونه(های) ادبی: رمان
مینوتوس همپرس (مشاور) نرون نام رمانی است که توسط میکا والتاری، نویسندهٔ اهل فنلاند نوشته شده‌است.
ژان-لوک مولنری

| مشخصات فردی | مشخصات فردی |
| --- | --- |
نام کامل: Jean-Luc Molineris
زاده: ۲۵ اوت ۱۹۵۰ ‏(۷۴ سال) گرونوبل، فرانسه
اطلاعات تیم: اطلاعات تیم
تیم فعلی: Retired
نوع مسابقات: Road
نقش: Rider
قهرمانی‌های مهم: قهرمانی‌های مهم
1 stage 1974 Tour de France: 1 stage 1974 Tour de France
 :  
Infobox last updated on ۱۵ ژوئیه ۲۰۰۸: Infobox last updated on ۱۵ ژوئیه ۲۰۰۸
ژان-لوک مولنری دوچرخه سوار اهل فرانسه
ژان-لوک مولنری (فرانسوی: Jean-Luc Molineris‎؛ زادهٔ ۲۵ اوت ۱۹۵۰) دوچرخه‌سوار اهل فرانسه است.
اسپرینگ گلن، نیویورک

| اسپرینگ گلن، نیویورک | اسپرینگ گلن، نیویورک |
| --- | --- |
Hamlet: Hamlet
اسپرینگ گلن، نیویورک: اسپرینگ گلن، نیویورک
اسپرینگ گلن، نیویورکLocation within the state of New York: اسپرینگ گلن، نیویورکLocation within the state of New York
مختصات: ۴۱°۳۹′۵۷″ شمالی ۷۴°۲۵′۴۸″ غربی﻿ / ﻿۴۱٫۶۶۵۸۳°شمالی ۷۴٫۴۳۰۰۰°غربی﻿ / 41.66583; -74.43000: مختصات: ۴۱°۳۹′۵۷″ شمالی ۷۴°۲۵′۴۸″ غربی﻿ / ﻿۴۱٫۶۶۵۸۳°شمالی ۷۴٫۴۳۰۰۰°غربی﻿ / 41.66583; -74.43000
کشور:  ایالات متحده آمریکا
ایالت: نیویورک
شهرستان: شهرستان اولستر، نیویورک
ارتفاع: ۴۰۰ فوت (۱۰۰ متر)
منطقهٔ زمانی: یوتی‌سی -۵ (منطقه زمانی شرقی)
 • تابستانی (DST): یوتی‌سی -۴ (EDT)
اسپرینگ گلن (به انگلیسی: Spring Glen) یک منطقهٔ مسکونی در ایالات متحده آمریکا است که در شهرستان اولستر، نیویورک واقع شده‌است. اسپرینگ گلن ۱۲۱٫۹۲ متر بالاتر از سطح دریا واقع شده‌است.
انتون سیتنیکوف

| اطلاعات شخصی | اطلاعات شخصی | اطلاعات شخصی | اطلاعات شخصی |
| --- | --- | --- | --- |
نام کامل:  Anton Oleksandrovych Sytnykov
زادروز:  ۱۲ ژوئیهٔ ۱۹۹۱ ‏(۳۳ سال)
زادگاه:  دنیپرورودنه
قد:  1.82 m
پست:  دروازه‌بان
اطلاعات باشگاهی: اطلاعات باشگاهی
باشگاه کنونی:  Livyi Bereh Kyiv
شمارهٔ پیراهن:  ۱
باشگاه‌های جوانان: باشگاه‌های جوانان
۲۰۰۴–۲۰۰۵:  باشگاه فوتبال متالورگ زاپروژیا
۲۰۰۵–۲۰۰۸:  باشگاه فوتبال دینامو کی‌یف
باشگاه‌های حرفه‌ای*: باشگاه‌های حرفه‌ای*
| سال‌ها |  باشگاه‌ها |  بازی† |  (گل)† |
| ۲۰۰۸–۲۰۰۹ |  باشگاه فوتبال دینامو کی‌یف |  ۰ |  (۰) |
| ۲۰۰۹ |  CSKA Kyiv |  ۱ |  (۰) |
| ۲۰۰۹ |  Veres Rivne |  ۷ |  (۰) |
| ۲۰۱۰–۲۰۱۱ |  Lviv |  ۱۱ |  (۰) |
| ۲۰۱۱–۲۰۱۳ |  Zirka Kirovohrad |  ۲۱ |  (۰) |
| ۲۰۱۳–۲۰۱۷ |  Hirnyk-Sport Horishni Plavni |  ۱۲۱ |  (۰) |
| ۲۰۱۷–۲۰۱۸ |  باشگاه فوتبال اوبولون-برووار کیف |  ۱۰ |  (۰) |
| ۲۰۱۸–۲۰۱۹ |  Inhulets Petrove |  ۱۸ |  (۰) |
| ۲۰۱۹–۲۰۲۰ |  Hirnyk-Sport Horishni Plavni |  ۳۴ |  (۰) |
| ۲۰۲۱ |  Mykolaiv |  ۰ |  (۰) |
| ۲۰۲۱ |  ← Mykolaiv-2 |  ۱ |  (۰) |
| ۲۰۲۱– |  Livyi Bereh Kyiv |  ۲ |  (۰) |
تیم ملی‡: تیم ملی‡
| ۲۰۰۹ |  Ukraine U19 |  ۵ |  (۰) |
 تعداد بازی‌ها و گل‌ها فقط مربوط به بازی‌های لیگ داخلی است و آمار به روز شده در تاریخ ۱۱ اکتبر ۲۰۲۱.   ‡ آمار بازی‌ها و گل‌های ملی به‌روز شده در تاریخ ۸ آوریل ۲۰۱۰:  تعداد بازی‌ها و گل‌ها فقط مربوط به بازی‌های لیگ داخلی است و آمار به روز شده در تاریخ ۱۱ اکتبر ۲۰۲۱.   ‡ آمار بازی‌ها و گل‌های ملی به‌روز شده در تاریخ ۸ آوریل ۲۰۱۰
انتون سیتنیکوف (اوکراینی: Антон Олександрович Ситников؛ زادهٔ ۱۲ ژوئیهٔ ۱۹۹۱) بازیکن فوتبال اهل اوکراین است.
از باشگاه‌هایی که در آن بازی کرده‌است می‌توان به باشگاه فوتبال دینامو کی‌یف اشاره کرد.
وی همچنین در تیم ملی فوتبال Ukraine U19 بازی کرده‌است.