stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
حیدرآباد (کرج)
تاریخچه

محله‌ای که هم اکنون با نام حیدرآباد شناخته می‌شود، به عنوان یکی از روستاهای دوران صفوی می‌باشد، دلیل این امر را می‌توان در آثار اندک به جا مانده از آن دوران در محله شناخت. آثاری مانند حمام تارخی حیدرآباد که با مصالح ساروج و آجر ساخته شده است، که نشانه‌ای از دوران معماری صفویه می‌باشد حمام حیدر آباد در کرج، بلوار حیدر آباد، خیابان شهیدان فاضلی، کوچه شهید کمالی نژاد واقع شده و این اثر در تاریخ ۱۱ مرداد ۱۳۸۴ با شمارهٔ ثبت ۱۲۵۴۲ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
اپیفانیوس سالامیس

| قدیس اپیفانیوس سالامیس | قدیس اپیفانیوس سالامیس |
| --- | --- |
سنت. اپیفانیوس در نقاشی دیواری (صومعه گراچانیتسا): سنت. اپیفانیوس در نقاشی دیواری (صومعه گراچانیتسا)
اسقف سالامیس (قبرس)، اوراکل فلسطین: اسقف سالامیس (قبرس)، اوراکل فلسطین
زادهٔ: c. 310–320
درگذشتۀ: 403 (aged ۸۲–۹۳) دریای مدیترانه
تکریم‌شده در: کلیسای کاتولیک ارتدکس شرقی کلیسای ارتدکس مشرقی
بزرگداشت: 12 May 17 Pashons (Coptic Orthodoxy)
نمادها:  پوشیده به عنوان اسقف در omophorion، گاهی اوقات طوماری در دست دارد
جنجال‌ها: شمایل‌شکنی
اپیفانیوس سالامیس (زبان یونانی: Ἐπιφάνιος؛ حدود ۳۱۰–۳۲۰ – ۴۰۳ (سن ۸۲–۹۳)) قدیس مسیحی اهل روم باستان و اسقف شهر سلامیس در مسیحیت در قرن چهارم بود.
تپه گردقاچه

| تپه گردقاچه | تپه گردقاچه |
| --- | --- |
نام: تپه گردقاچه
کشور: ایران
شهرستان: شهرستان ارومیه
اطلاعات اثر: اطلاعات اثر
کاربری: تپه
دیرینگی: هزاره اول
دورهٔ ساخت اثر: هزاره اول
اطلاعات ثبتی: اطلاعات ثبتی
شمارهٔ ثبت: ۲۳۵۳۹
تاریخ ثبت ملی: ۲۵ آبان ۱۳۸۷
تپه گردقاچه مربوط به هزاره اول قبل از میلاد - سدهٔ ۸–۶ ه.ق است و در شهرستان ارومیه، بخش سیلوانه، دهستان ترگور، ۸۰۰ متری ابتدای روستای گرده بلاج واقع شده و این اثر در تاریخ ۲۵ آبان ۱۳۸۷ با شمارهٔ ثبت ۲۳۵۳۹ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
سه‌گانه (آلبوم فرانک سیناترا)

| سه‌گانه | سه‌گانه |
| --- | --- |
آلبوم استودیویی از فرانک سیناترا : آلبوم استودیویی از فرانک سیناترا 
انتشار: ۲۶ مارس ۱۹۸۰
ژانر: رپریز رکوردز
مدت: ۱۰۶:۱۱
تهیه‌کننده: سانی بورک
سه‌گانه (انگلیسی: Trilogy: Past Present Future) آلبومی با صدای فرانک سیناترا است که در سال ۱۹۸۰ منتشر شد. تنظیم‌کننده آهنگ این ترانه گوردون جنکینز بود.
خندق چیا رشید

| خندق چیا رشید | خندق چیا رشید |
| --- | --- |
نام: خندق چیا رشید
کشور: ایران
استان: استان لرستان
شهرستان: شهرستان کوهدشت
اطلاعات اثر: اطلاعات اثر
اطلاعات ثبتی: اطلاعات ثبتی
شمارهٔ ثبت: ۱۷۶۰۲
تاریخ ثبت ملی: ۶ اسفند ۱۳۸۵
خندق چیا رشید در شهرستان کوهدشت، بخش رومشگان، دهستان رومشگان شرقی، روستای مهکی واقع شده و این اثر در تاریخ ۶ اسفند ۱۳۸۵ با شمارهٔ ثبت ۱۷۶۰۲ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
خلیج ریگا

خلیج ریگا در شمال اروپا
خلیج ریگا یا خلیج لیوونی (لتونیایی:Rīgas jūras līcis؛ استونیایی: Liivi laht؛ روسی: Рижский залив) خلیجی در دریای بالتیک میان لتونی و استونی است.
مساحت این خلیج در حدود ۱۸٬۰۰۰ کیلومتر مربع و میانگین عمق آب آن ۶۷ متر است. تنگه ایبره مهم‌ترین خروجی این خلیج به شمار می‌رود. جزیره رونیو در وسط این دریاچه به استونی تعلق دارد.
رنگ‌آمیزی اسید فاست

اسید فست به باکتری‌هایی گفته می‌شود که در برابر رنگ‌آمیزی گرم، رنگ خود را تغییر نمی‌دهند. 
اکثر دانشمندان بر این عقیده هستند که اسید فاست بودن این ارگانیسم‌ها به خاطر نفوذ پذیری انتخابی دیواره سلولی باکتری است. دیواره سلولی آن‌ها دارای مقداری موم است که آن‌ها را در برابر اسید الکل مورد استفاده در رنگ آمیزی مقاوم می‌سازد. برای مثال می‌توان مایکوباکتریوم ها و نوکاردیاها را نام برد.
تجربه نشان می‌دهد اگر دیواره سلولی آن‌ها آسیب ببیند خاصیت اسید فاست بودن خود را از دست می‌دهند.
باکتری‌های اسید فاست به باکتری‌هایی می‌گویند که حتی پس از بی‌رنگ کردن توسط ترکیب اسید هیدروکلریک در الکل، کربول فوچسین (محلول فوچسین در مخلوط فنل-الکل-آّب)را نگه می‌دارد. ابتدا اسمیر سلول‌ها را توسط کربول فوچسین پوشانده و با حمام بخار حرارت می‌دهند. به‌دنبال آن بیرنگ کردن توسط اسید - الکل انجام شده و سپس رنگ متضاد (سبز یا آبی) اضافه می‌شود. باکتری‌های اسید فاست (مایکوباکتریوم‌ها و برخی از اکتینومایسس‌های وابسته) به صورت قرمز در می‌آیند و بقیه رنگ متضاد را می‌گیرند.
روش کلی رنگ آمیزی
ابتدا لام‌ها باید فیکس شوند. برای فیکس کردن دو راه وجود دارد:
۱- استفاده از حرارت
۲-استفاده از کوره هوا داغ به مدت حداقل ۱۰ دقیقه و در دمای ۶۰ درجه سانتی گراد. بعد از فیکس کرد نمونه، روی لام را با رنگ کربول فوچسین (فوچسین بازی) آغشته می‌کنیم. بعد از پخش کردن رنگ کربول فوچسین در سطح لام، با استفاده از پنبه اغشته با الکل سطح زیری لام را حرارت می‌دهیم که حرارت تا زمانی ادامه پیدا می‌کند که بخار از روی لام متصاعد شود. اگر رنگ از روی لام پاک شود دوباره روی ان با رنگ پوشانیده شود. اگر مدت زمان زیادی حرارت دادن طول بکشد باعث رسوب در سطح لام خواهیم بود که نتایج مثبت کاذب را افزایش می‌دهید. بعد از حرارت لام را به مدت ۵دقیقه در هوای ازاد اتاق قرار می‌دهیم در این مرحله تمام آرتیفکت‌ها، باسیل‌ها و سایر مواد موجود در لام رنگ امیزی می‌شوند. علت حرارت در رنگ آمیزی ذیل نلسون این است که از انجا که دیواره TB بسیار لیپیدی است رنگ نمی‌تواند وارد دیواره باسیل شود بنابراین با حرارت، نفوذ رنگ به داخل باسیل‌ها را افزایش می‌دهیم. بعد از ۵دقیقه، با آب معمولی لام را از بغل شستشو و آب گیری می‌کنیم و سپس با اسید الکل ۳٪ رنگ بری را انجام می‌دهیم. اسید الکل به مدت ۳ تا ۴ دقیقه بر روی لام پخش شده و رنگ باسیلها به علت دیواره مخصوص آن‌ها شستشو داده نشده و رنگ قرمر کربول فوچسین را در خود می‌گیرد ولی همه رنگ‌ها از اجسام موجود در لام برداشته می‌شود در آخر برای افزایش کنتراست می‌توان از یک رنگ زمینه‌ای مانند متیلین بلو یا مالاشیت سبز استفاده کرد.. مدت زمان لازم برای متیلین بلو ۱ دقیقه‌است. لام‌ها را پس از خشک کردن در زیر میکروسکوپ با عدسی ۱۰۰ می‌بینم.
آنتونی تولیور

| 0 | 1 |
| --- | --- |
اطلاعات شخصی: اطلاعات شخصی
زادهٔ: ۱ ژوئن ۱۹۸۵ ‏(۳۹ سال) اسپرینگفیلد، میزوری
ملیت: ایالات متحده آمریکا
قد: ۶ فوت ۸ اینچ (۲٫۰۳ متر)
وزن: ۲۴۰ پوند (۱۰۹ کیلوگرم)
اطلاعات حرفه: اطلاعات حرفه
دبیرستان: Kickapoo (Springfield, Missouri)
کالج: Creighton (2003–2007)
درفت ان‌بی‌ای: ۲۰۰۷: درفت‌نشده
پیشه بازیکنی: ۲۰۰۷–۲۰۲۱
پست: فوروارد قدرتی
تاریخچه فعالیت: تاریخچه فعالیت
۲۰۰۷–۲۰۰۸: Iowa Energy
۲۰۰۸: Eisbären Bremerhaven
2008–2009: سن آنتونیو اسپرز
۲۰۰۸: ←آستین توروس
۲۰۰۹: Iowa Energy
۲۰۰۹: Galatasaray Cafe Crown
۲۰۰۹: Idaho Stampede
2009: پورتلند تریل بلیزرز
۲۰۱۰: Idaho Stampede
2010: گلدن استیت واریرز
2010–2012: مینه‌سوتا تیمبرولوز
2012–2013: آتلانتا هاوکس
2013–2014: شارلوت هورنتس
2014: فینیکس سانز
2014–2016: دیترویت پیستونز
2016–2017: ساکرامنتو کینگز
2017–2018: Detroit Pistons
2018–2019: Minnesota Timberwolves
2019–2020: Portland Trail Blazers
2020: Sacramento Kings
2020: ممفیس گریزلیز
2021: فیلادلفیا سونتی‌سیکسرز
 :  
دستاوردهای حرفه‌ای و جوایز: دستاوردهای حرفه‌ای و جوایز
 لیگ ترقی ان‌بی‌ای All-Star (2010)  First-team All-MVC (2007)  Second-team All-MVC (2006) :  لیگ ترقی ان‌بی‌ای All-Star (2010)  First-team All-MVC (2007)  Second-team All-MVC (2006) 
 :  
آمار  در NBA.com: آمار  در NBA.com
آمار  در Basketball-Reference.com: آمار  در Basketball-Reference.com
آنتونی تولیور (انگلیسی: Anthony Tolliver؛ زادهٔ ۱ ژوئن ۱۹۸۵) بازیکن بسکتبال اهل ایالات متحده آمریکا است.
از باشگاه‌هایی که در آن بازی کرده‌است می‌توان به آتلانتا هاوکس، پورتلند تریل بلیزرز، گلدن استیت واریرز، فینیکس سانز، سن آنتونیو اسپرز، و دیترویت پیستونز اشاره کرد.
خانه صدیقه بیگم معزی

| خانه صدیقه بیگم معزی | خانه صدیقه بیگم معزی |
| --- | --- |
نام: خانه صدیقه بیگم معزی
کشور: ایران
استان: استان فارس
شهرستان: شیراز
اطلاعات اثر: اطلاعات اثر
کاربری: خانه
دیرینگی: دوره قاجار
دورهٔ ساخت اثر: دوره قاجار
اطلاعات ثبتی: اطلاعات ثبتی
شمارهٔ ثبت: ۸۷۲۴
تاریخ ثبت ملی: ۱۰ خرداد ۱۳۸۲
خانه صدیقه بیگم معزی مربوط به دوره قاجار است و در شیراز، گذر سنگ سیاه، روبه روی پارک محله‌ای، پ ۲۴ واقع شده و این اثر در تاریخ ۱۰ خرداد ۱۳۸۲ با شمارهٔ ثبت ۸۷۲۴ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده است.
آنتون لاماثارس

لاماثارس در برلین، ۲۰۰۵
آنتون لاماثارس (به اسپانیایی: Antón Lamazares) در سال ۱۹۵۴ در ایالت گالیسیا چشم به جهان گشود. وی مانند خوسه ماریا سیثیلیا، میکل بارچلو یا ویکتور میرا یکی از نقاش‌های اسپانیایی متعلق به نسل ۸۰ می‌باشد. این نقاش در آثارش، نقش بسته بر روی چوب و کارتن، از طریق بازی با رنگ و دیگر مواد طرز بیانی ویژه می‌آفریند. سبک وی که در آغاز بیشتر در غالب هنر تجربی می‌گنجد با گذشت زمان به اینفورمالیسم و هنر آبستره نزدیک می‌گردد، و در نهایت به نوعی مینیمالیسم تبدیل شده که حاصل آن گفتگویی بین روح و خاطرات، احساسات و معنویت و تخیل و شعر است. آثار وی که از انعکاس بین‌المللی گسترده‌ای برخوردار بوده، در شهرهای گوناگون در سرار دنیا به نمایش گذاشته شدهاند و جزو مجموعه‌های موزه‌هایی چون موزه ملی رئینا سوفیا، موزه هنرهای معاصر گالیسیا یا موزه هنرهای معاصر مادرید می‌باشند. همچنین بخشی از این آثار به مجموعه‌های شخصی و موسسات خصوصی تعلق دارند.
سالهای نخستین، نقاشی و شعر

گالیسیا (۱۹۷۷ −۱۹۵۴)
لاماثارس در روز ۲ ژانویه سال ۱۹۵۴ در ماثیرا، شهر کوچکی واقع در ایالات گالیسیا متولد می‌شود، محیط روستایی که سال‌های کودکی خویش را در آن می‌گذراند تأثیر عمیقی بر روی قوه تخیل و خلاقیت وی گذاشته‌است. وی بخش عمده‌ای از تحصیلات خود را بین سال‌های ۱۹۶۳ و ۱۹۶۹ درمدرسه شبانه‌روزی مذهبی متعلق به فرقه فرانسیسکان به انجام می‌رساند. یاماثارس در این سال‌ها با علاقه فراوان به مطالعه ادبیات به خصوص آثار کلاسیک ادبیات لاتین و یونانی می‌پردازد. وی در اواخر دهه شصت شروع به سرودن شعر می‌کند و با نویسنده‌ای به نام آلوارو کونکیرو و همچنین با هنرمندانی چون لاشیرو و مانوئل پسکیرا آشنا می‌گردد و اولین تأثیرها در زمینه هنرهای تجسمی را از آن‌ها می‌پذیرد. در نهایت خلاقیت وی در چهارچوب نقاشی جایگاه خود را پیدا کرده و خودآموزی به مهم‌ترین مرجع وی تبدیل می‌گردد. سفر وی در سال ۱۹۷۲ به چندین کشور اروپایی برای آشنایی با آثار هنرمندانی چون ون گوک، پل کلی، رامبراند، جوان میرو، تاپیس، میارس، جیاکموتی، بیکن یا آثار مربوط به هنر اقیانوسیه و قرون وسطی نقش مهمی داشته‌است.
لاماثارس در بازگشت در بارسلون ساکن می‌شود و به عنوان کارگر ساختمانی شروع به کار می‌کند، در همین مدت وی آثار موجود در مراکز هنری این شهر و به خصوص مجموعه موزه مارس و موزه ملی هنر کاتالونیا را از نزدیک مورد بررسی قرار می‌دهد. سپس به مادرید می‌رود و مجدداً با استاد خود، لاشیرو، ملاقات می‌کند و با کارلوس ارثا شاعر مقیم این شهر آشنا می‌گردد، دوستی وی با ارثا از اهمیت خاصی برخوردار است چرا که گفتگو میان نقاشی و شعر یکی از عناصر ثابت کارهای وی می‌باشد.
در سال ۱۹۷۳ یعنی هنگامی که تنها ۱۹ سال سن داشت نقاشی‌های خود را در چندین نمایشگاه جمعی و فردی به نمایش می‌گذارد. در روز ۲۷ سپتامبر این سال است که خبر آخرین تیرباران‌های رژیم دیکتاتوری فرانکو وی را غافلگیرمی‌کند، پس از محاکمات بورگس یکی از دوستانش به نام اومبرتو بائنا که جزو محکومین می‌باشد اعدام می‌گردد. به دنبال این اتفاق لاماثارس دچار افسردگی شدید شده و در یک بیمارستان روانی بستری می‌گردد، در همین دوران کتاب شعر خود تحت عنوان Adibal را می‌نویسد.
از هنر تجربی و هنر پورا تا نقاشی‌های دو وجهی

مادرید − نیویورک (۱۹۸۹−۱۹۷۸)
لاماثارس در سال ۱۹۷۸ در مادرید مستقر می‌گردد و با افرادی چون آلفونسو فرایله دوستی نزدیکی برقرار می‌کند. وی همچنین با اشخاص دیگری چون خوانا موردو، یکی از گالرسیت‌های این شهر، سانتیاگو آمن، شاعر ساکن پایتخت و آلبرتو پرترا، پزشک متخصص اعصاب آشنا می‌گردد. پرترا که با عده کثیری از هنرمندان گوناگون آشنایی دارد، در تعطیلات آخر هفته این روشنفکران را در مزرعه‌ای واقع در خارج از شهر مادرید گرد هم می‌آورد. لاماثارس نمایشگاهی در سال ۱۹۷۹ در این مکان برگزار می‌کند.
جدیت لاماثارس در دهه هشتاد باعث می‌شود تا آثار این هنرمند جوان قبل از پایان دهه سوم زندگیش جایگاه خود را در اسپانیا و خارج از این کشور پیدا کنند. در تابلوهایش از اشکال معوج و رنگ‌های تند که مشخصه سبک اکسپرسیونیسم می‌باشند بهره می‌جوید، اما هویت ویژه خود را همواره حفظ می‌کند. آثارش را در گالری خوانا موردو در مادرید، گاری الیزابت فرنک در بلژیک و گالری گاسپار در بارسلون به نمایش می‌گذارد. وی به زودی در نیویورک اقامت می‌گزیند و موفق به دریافت بورس فول برایت به مدت دو سال می‌گردد، در این سال‌ها آثارش به بلوغ بیشتری رسیده و در گالری برونو فاچتی به نمایش گذاشته می‌شوند. مرتب بین شهرهای سالامانکا و نیویورک سفر می‌کند و در سال ۱۹۸۸ به منظور دیدار از معبد دیدیما به آسیای صغیر و استانبول سفر می‌کند و معماری کلیساهای دوران بیزانس تحسین وی را برمی‌انگیزد. لازم است ذکر شود که کتاب هیپریون اثر هولدرین رهنمون وی در این سفر می‌باشد. آثار الهام گرفته از این سفر که از کنار هم گذاشتن چوب‌های مختلف شکل گرفتنده‌اند در گالری میگل مارکس به نمایش درآمدند. لاماثارس در سال ۱۹۹۰ آثار دو وجهی خود را خلق می‌کند. این آثار به این لحاظ دو وجهی نامیده می‌شوند که از دو طرف قابل دیدن هستند.
نقاشی‌های کنده کاری شده و با ابعاد بزرگ

پاریس− ماردید (۲۰۰۳− ۱۹۹۰)
لاماثارس بین سال‌های ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۱ با بورس سیته د آرت به پاریس می‌رود. در بازگشت در سال ۱۹۹۱ کارگاه بزرگ خود درشهر مادرید را می‌گشاید و بر روی یک سری از آثارش به نام‌های Gracias vagabundas و Desazón de vagabundos کار می‌کند. به دعوت موزه هنرهای معاصرگالیسیا در سال ۱۹۹۶ مدتی به این ایالت می‌رود و مجموعه Gracias do lugar را می‌آفریند. بین ماه‌های جون و نوامبر ۱۹۹۷ در سانتا بایا د ماتالوبوس اثر Bés de Santa Baia را نقاشی می‌کند. در سال ۱۹۹۸ بر روی مجموعه Titania e Brao در مادرید کار می‌کند و سپس به Pol en Adelán می‌پردازد. لا ماثارس در زمینه‌های دیگری چون هنر گرافیک نیز فعالیت داشته‌است. به عنوان مثال کتاب El canto de la cabeza اثرگوستاو مارتین را صفحه آرایی نموده‌است، همچنین لیتوگرافی‌های کتاب Itinerarium اثر اژریا از جمله کارهای وی می‌باشند. لوموند دیپلوماتیک این اثر را به عنوان کتاب سال در فرانسه قلمداد می‌کند. در سال ۲۰۰۱ نمایشگاه بزرگی در ایستگاه دریایی شهر کورونیا تحت عنوان Un saco de pan duro برگزار می‌کند.
آثار وی وی برای طرح هنراسپانیا درکشورهای خارجی از سوی وزارت امور خارجه این کشور در کنار آثار دیگر هنرمندان اسپانیایی چون سائورا، چیرینو، ارناندز پیخوان، میارس، سررانو، اتیثا یا تاپیس انتخاب می‌شوند. لاماثارس به فلورانس و آسیس سفر می‌کند تا با برخی از آثار هنر دوره رنسانس و زندگی سن فرانسیسکو از نزدیک آشنا شود، شخصیتی که مجموعه جدید خود تحت عنوان
Follente Bemilرا به وی اختصاص می‌دهد.
از هنر آبستره تا مینیمالیسم شاعرانه

برلین از سال ۲۰۰۴
وی در سال ۲۰۰۴ محل اقامت خود را به برلین منتقل می‌کند، شهری که در حال حاضر نیز در آنجا زندگی می‌کند. پس از مرگ پدرش کار بر روی مجموعه نقاشی با عنوان E fai frío no lume را آغاز می‌کند؛ و به دنبال آن نمایشگاه‌های بزرگی در اسلوونی و همچنین مجارستان، در موزه کیسلی بوداپست
برگزار می‌کند. سپس به مجموعه Domus Omnia می‌پردازد و دو کتاب شعر ارثا به نام هایDeseo sin trámite و
Un sentimiento ingrávido recorre el ambiente را با نقاشی‌های چاپی تزئین می‌کند. در سال ۲۰۰۸ مجموعه Horizonte sin dueñoرا در گالری ملی اردن به نمایش می‌گذارد و انستیتو سروانتز در شهر دمشق کتابی از آثار وی به چاپ می‌رساند. به همین مناسبت طاهر ریاد مجموعه شعری به نام ترانه‌های لاماثارس به وی تقدیم می‌کند. در سال ۲۰۰۹ نمایشگاهی در شهر نیویوک برگزار می‌نماید و به دلیل انعکاس بین‌المللی آثارش جایزه لاشیرو را دریافت می‌کند. در سال ۲۰۱۰ آثار خویش را در کلیسای دانشگاه سانتاگو د کمپوستلا و توی به نمایش می‌گذارد. در فستیوال سینمایی بین‌المللی توی که به پلی داک مشهور است Horizonte sin dueño را اکران می‌نماید، فیلمی تهیه شده توسط نایرا
و خاویر سانز که گذری است بر نقاشی، شعر و طبیعت از دید آنتون لاماثارس.
آثاری از مجموعه Titania e Brao
Mauro از Gracias vagabundas در گالری ملی اردن
آنتون لاماثارس در کارگاهش
نمایشگاه لاماثارس در نیویورک، ۲۰۰۹
جنبش مونتاژ شوروی

جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم‌ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همان‌طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین است.
پوستر فیلم رزمناو پوتمکین اثر سرگئی آیزنشتاین(۱۹۲۵)
زمینه‌های پیدایش و گسترش جنبش > زمینه هنری

جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش‌های هنری مدرن بود، مدرنیست‌های هنری را تشویق می‌کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند. اینان هنرمند را یک صنعت کار می‌دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می‌کند. کانستراکتیویست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می‌کردند و کار هنری را حاصل برهم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. اینان معتقد بودند که واکنش‌های انسانی را به لحاظ علمی می‌توان معین و پیش‌بینی کرد و از این رو می‌توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان‌های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان‌های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت. در نظر کانتراکتیویست‌ها شکل‌های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل‌های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می‌گرفتند. کانتراکتیویست‌ها شعار مارکس و لنین را دنبال می‌کردند که: «هنر کاری مانند هر کار دیگر است.» تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه‌های جسورانه‌ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه‌ها به ماشین‌های بزرگ کارخانه‌ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده‌ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی‌هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می‌شد به هیچ وجه در این نمایش‌ها صورت نمی‌گرفت. بازی‌های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می‌گویند.
زمینه‌های پیدایش و گسترش جنبش > زمینه سیاسی

سینما از همان آغاز شکل‌گیری حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار گرفت. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم مهمترین هنر است.» این نگاه از سوی حاکمیت در آغاز راه به سود جنبش مونتاژ بود (اما آنچنان‌که در بخش پایان جنبش مونتاژ می‌بینید در انتها به ضرر این جنبش تمام شد) در نیمهٔ دوم دهه ۱۹۲۰ بود که واردات فیلم‌های سینمایی به شوروی کاهش یافت؛ دلیل این کاهش عدم سازگاری محتوی فیلم‌ها با آرمان‌های حاکمیت بود و در واقع این فیلم‌ها از نظر ایدئولوژیک زیان بار تلقی می‌شدند. از طرفی در تولید داخلی نیز گرایشی به سمت تولید فیلم‌هایی در جهت تجسم آرمان‌های ایدئولوژیک برای عموم مردم شوروی به وجود آمد. نخستین فیلم‌های جنبش مونتاژ با پرداختن به داستان‌هایی از ستم‌های روسیه تزاری و قیام‌های تاریخی مردم، موفقیت مالی و جلب رضایت منتقدان سینمایی را توامان به دست آورد.
نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن

نظریه مونتاژ شوروی حول تعریف خاص این جریان از مونتاژ به عنوان شکلی از تدوین سینمایی شکل گرفته‌است. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین و ژیگا ورتوف از مهم‌ترین نظریه پردازان این جنبش بودند.
نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن > لف کولشوف

کولشوف از جهاتی محافظه کارترین نظریه‌پرداز جنبش مونتاژ محسوب می‌شود و مباحث او پیرامون تدوین حول روشنی بیان و تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده‌است. او که در سال ۱۹۲۰ فیلمسازی جوان بود با راه‌اندازی کارگاهی سینمایی برخی اصول تئوری جنبش مونتاژ شوروی را پی ریخت و تعدادی از مهم‌ترین کارگردانان و بازیگران این جنبش در کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون‌هایی که بعدها به جلوه کولشوف معروف شد، فن تدوینی را کشف کرد که بر فیلمسازان جنبش مونتاژ تأثیر فراوان گذاشت. جلوه کولشوف با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف در صحنه، تماشاگر را به برداشت خاصی از فیلم ترغیب می‌کرد. کولشوف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها تأثیر می‌گیرد. این ایده در شکل‌گیری نظریه مونتاژ نقش مؤثری داشت. فیلم ماجراهای حیرت انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک‌ها، محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه فیلمسازی کولشوف بود که با توجه به نوآوری‌هایی که در بازیگری و تدوین آن دیده می‌شد، می‌توان آن را فیلمی در حاشیه جنبش مونتاژ شوروی به حساب آورد.
یکی از آزمایش‌های معروف کولشوف که برای اثبات اینکه نماهای واحد فاقد معنای مشخص اند و مونتاژ نماهاست که معنا می‌آفریند صورت گرفت، به این ترتیب بود که در این آزمایش نمایی واحد از صورت یک بازیگر در دو زمینهٔ مختلف به کار می‌رود. ابتدا یک زندانی گرسنه کاسه‌ای سوپ می‌گیرد. تصویر چهره بازیگر ظاهر می‌شود و ولع و گرسنگی در صورتش دیده می‌شود. سوپ را می‌بلعد. در مجموعهٔ دوم نماها زندانی مشتاق آزادی و دیدین پرنده‌ها و آسمان است. در زندان باز می‌شود و ما واکنش او را در برابر آفتاب می‌بینیم. با وجود اینکه کولشوف از یک نمای واحد در دو مجموعه نماها استفاده کرد ولی بیننده از دیدن هر کدام تأثیر متفاوتی را می‌پذیرفت و حالت چهره بازیگر در نگاه مخاطب متفاوت می‌نمود. کولشوف می‌گوید: تماشاگر بشخصه نماهای وصل شده را تکمیل می‌کند و در آن‌ها چیزی را که مونتاژ به او القا کرده‌است می‌بیند. بدین ترتیب تجربه کولشوف ضربه‌ای علیه اسلوب بازیگری استانیسلاوسکی تلقی می‌شد.
نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن > وسولد پودوفکین

درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تأثیر نظریات کولشوف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصهٔ کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می‌کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه‌های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحلهٔ تولید نما (فیلم‌برداری) را تنها یک مرحلهٔ فنی در تولید فیلم می‌دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحلهٔ فیلم‌برداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پودوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می‌یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان‌که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پودوفکین می‌گوید آن را هدایت کند.
نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن > ژیگا ورتوف

ورتوف نسبت به دیگران رادیکال تر بود و به شدت به اصول کانستراکتیویستها تعهد داشت و برای فیلم مستند کارکرد اجتماعی متصور می‌شد. او فیلم‌های داستانی رایج را مخدرهای سینمایی می‌نامید و معتقد بود که این فیلم‌ها آگاهی سیاسی و اجتماعی مخاطبان خود را زایل می‌کنند. از نظر او مونتاژ نه یک مرحله فنی بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. ورتوف اما به تفاوت نماها اهمیت زیادی می‌داد و می‌گفت که فیلمساز باید با درک این تفاوت‌ها در گرافیک، ریتم و غیره، بر آن‌ها تأکید بورزد و مخاطب را این‌گونه تحت تأثیر قرار دهد.
ورتوف دو داعیه را در نظریاتش مطرح کرد که بعدها بر فیلمسازان زیادی مخصوصاً در فرانسه و آمریکا تأثیر گذاشت؛ سینما-چشم و سینما-حقیقت. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفه حسی جهان می‌انگارد و هدف اساسی خود را آن گونه که در ماهیت سینما چشم می‌گوید کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی تعیین می‌کند. او نبرد بلشویکی در مقابل حکومت تزاری را با مقابله سینما-چشم علیه نظام ستاره سالار هالیوود مقایسه می‌کند. او همچنین بحث کینو-پراودا به معنی سینما-حقیقت را مطرح کرد و بر فیلم به عنوان رسانه «حقیقت، واقعیت» تأکید کرد.
مولفه‌های سبکی > میزانسن

هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیفیت‌های هنری سینما را وابسته به تدوین می‌دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آن‌ها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود.
مولفه‌های سبکی > میزانسن > صحنه

همان‌طور که بر تضادها در نماهای مختلف تأکید می‌شد، در یک نما نیز ویژگی‌های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می‌رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد.
مولفه‌های سبکی > میزانسن > بازیگری

در فیلم‌های مونتاژ از سبک‌های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می‌شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کولشوف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می‌جستند. به‌طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کولشوف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم‌های او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم‌هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاومت روستائیان زمین‌دار در مقابل برنامه‌های اشتراکی کردن زمین‌ها خط مشی کولشوف در بازیگری را ادامه داد.
اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌هایی در طبقات و گروه‌های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم‌های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود. بازیگری در فیلم‌های آیزنشتاین برای تجسم طبقه‌بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می‌گرفت. به عنوان مثال فیلم بردار آیزنشتاین، ادوارد تیسه، در مورد انتخاب بازیگران در فیلم مشی عمومی می‌گوید که نقش کولاک توسط یک مسلمان و پیمانکار سابق گوشت بازی شد، پدر ماتفئی در لنینگراد و همسر غمگین در صحنه کلبه تقسیم شده در یک دهکده معتقدان قدیمی پیدا و انتخاب شدند و سرانجام قهرمان زن فیلم در یک مزرعه دولتی در کونستانتینوفکا پیدا شد.
بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تأثیر اندیشه و کارهای مایرهولد بود؛ در نظام بازیگری مایرهولد، بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شد که عضلات و مفصل‌های او پیستون‌ها و میله‌ها بودند و موفقیت بازیگر در گرو تربیت بدنی سخت و شدید قرار گرفته بود. اما آیزنشتاین تحت تأثیر آرای دو روانشناس معروف، دیدگاه‌های دیگری نیز به این سبک بازیگری افزود. با توجه به انعکاس‌شناسی پاولوفی، بازیگر باید در برابر تحریک‌ها عکس‌العمل نشان دهد. از طرفی دیگر بنا بر روانشناسی ویلیام جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح بود. چنان‌که آیزنشتاین از قول جیمز می‌گوید: «ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم.»