داستان توکیو
سبک و درونمایه‌ها

اوزو و فیلمنامه‌نویسش، کوگو نودا، اغلب طرح‌های خود را حول ازدواج یک دختر متمرکز می‌کردند، موقعیتی که از طریق آن می‌توان به مجموعه‌ای از زندگی شخصیت‌ها پرداخت اما داستان توکیو حتی این طرح داستانی حداقلی را هم ندارد؛ زیرا اوزو این عقیده را پیدا کرده بود که زندگی روزمره، که به صورت گویا ارائه شود، به اندازه کافی درام برای ما فراهم می‌کند که عمیقاً ما را درگیر کند. همچون دیگر فیلم‌های ناطق اوزو، روایت داستان توکیو به‌کُندی پیش می‌رود.
اوزو این فیلم خود را اثری می‌داند که «به شدت به ملودرام گرایش دارد.» در داستان‌سرایی روایی ازو، برخی صحنه‌های مهم فیلم، خارج از دیدِ دوربین و تماشاگر روی می‌دهد و بیننده فقط از طریق گفتگوی شخصیت‌های فیلم از وقایع مطلع می‌شود. به عنوان مثال، سفرهای قطار به بیرون و درون توکیو به تصویر کشیده نمی‌شوند، تماشاگران هرگز دیدارِ شوکیچی و تومی را با پسرشان کیزو نمی‌بینند و چگونگی شروع بیماری تومی در فیلم نمایش داده نمی‌شود.
اوزو ترجیح می‌داد دوربین فیلم‌برداری ثابت باشد و به شدت به ساده‌گرایی اعتقاد داشت. او یک سبک متمایز در قراردهی دوربین داشت که در آن، دوربین در ارتفاع کم قرار می‌گرفت و تقریباً هرگز حرکت نمی‌کرد. منتقد فیلم راجر ایبرت خاطرنشان کرد که در این فیلم دوربین یک بار حرکت می‌کند که همین مقدار هم برای فیلم‌های اوزو امری نامعمول است. قرار گرفتن دوربین در ارتفاع کم، یادآور نشستن روی یک تاتامی ژاپنی سنتی است. اوزو به ندرت نمای اصلی و اغلب قانون ۱۸۰ درجه را زیر پا می‌گذارد. در صحنه‌های مربوط به گفتگوهای فیلم، شخصیت‌ها اغلب نشسته در کنار یکدیگر نمایش داده می‌شوند که این موضوع، منعکس‌کننده ماهیت غیر تقابلی ژاپنی‌ها است و ادب خاص مردم این سرزمین را نشان می‌دهد؛ مانند صحنهٔ شوکیچی و تومی در ابتدای فیلم. گاهی شخصیت‌های فیلم مستقیماً در مقابل دوربین قرار می‌گیرند، چنان‌که گویی با مخاطب صحبت می‌کند. در برخی از نماهای انتقالی، شخصیت‌های فیلم از سمت راست صحنه خارج می‌شوند و سپس در صحنهٔ بعدی از سمت راست آن وارد می‌شوند.
منتقد فیلم دیوید دسر سبک فیلم و «داستان غیر تأکیدی فیلم» را با ذن بودیسم و شیفتگی دنیای مدرن به ارزش سطحی و مادی‌گرایی مقایسه کرده است. بسیاری از نماهای انتقالی، تصاویر ثابت از سوژه‌های غیرانسانی، مانند دودکش‌ها و مناظر طبیعی هستند.
منتقد فیلم آنتونی کویین از روزنامهٔ ایندیپندنت می‌نویسد، «دوربینِ آرام، آداب‌دان و کم ارتفاعِ او معمولاً بی‌حرکت است، در فضای داخلی خالی مکث می‌کند و محیطِ اطراف (قطارها، قایق‌ها) را چنان زیبا به تصویر می‌کشد که ممکن است فکر کنید ازو علاقه بیشتری به محیط دارد تا مردم. با این حال، مردم — احساسات، خودفریبی‌ها و کمبودهایشان — کاملاً محورِ اصلیِ توجه او هستند.» لطافت ظاهری این فیلم شبیه هیچ فیلم دیگری نیست. به نظر می‌رسد بازیگران او اصلاً بازی نمی‌کنند، بلکه دارند واقعاً زندگی می‌کنند. در «سینمای آهستهٔ» اوزو، شخصیت‌ها اجازه دارند واقعاً در فضاهایی که اوزو ایجاد می‌کند، زندگی کنند. این کُندی به ما اجازه می‌دهد دنیای اوزو را تجربه کنیم و فارغ از فشارِ کنش‌ها یا دیالوگ‌های ساختگی، آزادانه به خودِ آن فضا فکر کنیم. این ایستایی، ریتم آرامش‌بخشی دارد. داستان توکیو در انسانیت خود سخاوتمند است: ما به عنوان مخاطب، در هر لحظهٔ کوچک و به ظاهر ناچیز در زندگی خانواده هیرایاما — از جمله غم و اندوه آنها — شریک هستیم.
مضامین فیلم شامل فروپاشی و غرب‌گرایی خانوادهٔ سنتی ژاپنی پس از جنگ جهانی دوم و ناگزیر بودن رشد کودکان جدا از والدین است. داستان فیلم پس‌زمینه‌ای اساسی در دوران پس از جنگ دارد، آن زمان که بسیاری از خانواده‌ها شوهر و سایر اعضای نزدیک خانواده خود را از دست داده و ناامیدانه در تلاش بودند تا زندگی خود را تأمین کنند. این فیلم زندگی شهری کودکان در توکیو را در تقابل با زندگی روستایی والدینشان قرار می‌دهد. داستان فیلم در سال ۱۹۵۳ پس از جنگ ژاپن — چند سال پس از اینکه قانون مدنی جدید در سال ۱۹۴۸ اجرا شد — اتفاق می‌افتد. رشد مجدد و سریع کشور و پذیرش آرمان‌های سرمایه‌داری غربی در حال روی دادن است، در حالی که همزمان سنت‌های قدیمی‌تر مانند خانواده ژاپنی و ارزش‌های آن رو به فراموشی است. اوزو به مادر خود بسیار نزدیک بود و به عنوان جانشینی برای یک همسر، با او زندگی می‌کرد و در طول عمر خود هرگز ازدواج نکرد. این فیلم به دلیل به‌تصویر کشیدن مردم عادی و طبقه متوسط ژاپنی، فیلمی شوشیمین ایگا (درام مردمی)، محسوب می‌شود.