گوشه (موسیقی)
ساختار > طبقه‌بندی

تمام گوشه‌ها به یک اندازه توانایی آن را دارند که یک قطعهٔ موسیقی از آن‌ها خلق شود، و اگر چه در ردیف به شکلی مشخص آموزش داده می‌شوند اما همه‌شان زمینه‌ساز بداهه‌نوازی و خلق آهنگ‌های جدید هستند. با این حال، طبقه‌بندی‌های مختلفی برای گوشه‌ها در موسیقی ایرانی مطرح شده‌است.
ژان دورینگ گوشه‌ها را به سه گروه تقسیم می‌کند:
شاه‌گوشه‌ها: گوشه‌های بزرگی که دارای درآمد و دیگر بخش‌ها (مانند فرود) هستند و می‌توانند دارای چند مقام باشند؛
گوشه‌هایی که یک بخشی هستند اما بیشتر از یک ملودی یا انگاره دارند؛
گوشه‌هایی که تنها یک انگاره یا ملودی کوچک دارند.
برونو نتل به نقل از منوچهر صادقی گوشه‌ها را به سه دسته تقسیم می‌کند:
شاه‌گوشه‌ها، گوشه‌هایی هستند که بیشتر از بقیه شناخته شده‌اند، طولانی‌تر از بقیه نواخته می‌شوند و نمایانگر دستگاه‌ها هستند؛ به عبارت دیگر این گوشه‌ها استخوان‌بندی ردیف را تشکیل می‌دهند؛
گوشه‌های دیگری که مانند زردپی، فاصلهٔ بین این استخوان‌بندی را پر می‌کنند و معمولاً موضوع بداهه‌نوازی هستند؛
گوشه‌های ثابت، که گوشه‌هایی هستند که معمولاً کوتاه نواخته می‌شوند و موضوع بداهه‌نوازی نیستند.
برای مثال صادقی در دستگاه شور، گوشه‌های درآمد، شهناز، قرچه، رضوی، و حسینی را جزو گوشه‌های اصلی یا شاه‌گوشه‌ها می‌داند، گوشه‌های رهاوی، کرشمه، سلمک، ملا نازی، خارا، قجر، و بیات کرد را در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌دهد، و گوشه‌های دوبیتی، گریلی، و مثنوی را جزو گوشه‌های ثابت (در درجهٔ سوم اهمیت) قلمداد می‌کند.
گوشه‌های طولانی‌تر گاهی به چند «قسمت» تقسیم می‌شوند که هر کدام جداگانه شرح و آموزش داده می‌شوند. معمولاً این قسمت‌ها توالی مشخصی دارند، و در یک اجرای موسیقی تمامشان به کار می‌روند. معمولاً این قسمت‌ها چارچوبی مشابه دارند اما تفاوتی اندک در ساختار آن‌ها، باعث تمیز دادنشان از هم می‌شود. در مقابل، گوشه‌های دیگر هم وجود دارند که به بیش از یک شکل در یک دستگاه به کار می‌روند. به این شکل‌های مختلف یک‌گوشه، «نوع» گفته می‌شود. گوشه‌هایی که چند نوع دارند، به نوازنده آزادی عمل بیشتری می‌دهند و زمینه را برای بداهه‌نوازی فراهم می‌کنند؛ مثلاً بیشتر دستگاه‌ها بیش از یک درآمد دارند (برای نمونه در ردیف برومند، برای دستگاه شور و چهارگاه هر کدام چهار درآمد معرفی شده‌است).
هرمز فرهت از لفظ «تکه» برای توصیف گوشه‌هایی استفاده می‌کند که کوتاه هستند، در دستگاه‌های مختلفی یافت می‌شوند، و بسیار پیش می‌آید که در اجرای یک دستگاه به کلی اجرا نشوند. اما برونو نتل به این تقسیم‌بندی نقد وارد می‌کند چرا که برخی گوشه‌های کوتاه دیگر (نظیر گوشهٔ نهیب) که در دستگاه‌های مختلف دیده می‌شوند را فرهت تکه ننامیده‌است. از دیدگاه نتل، تقسیم‌بندی گوشه‌ها بر اساس طول، حضور در دستگاه‌های مختلف، یا میزان تنوع در اجرا کافی نیست، و برای ارائهٔ یک تقسیم‌بندی جامع از گوشه‌ها باید چندین پارامتر را در نظر گرفت: فراگیری و کاربرد گوشه در یک دستگاه، کاربرد در دستگاه‌های مختلف، انعطاف گوشه در دستگاه‌های دیگر برای شبیه‌تر شدن به ساختار مدال آن دستگاه، ضرب‌آهنگ، اندازه یا طول مدت اجرا، تعداد قسمت‌ها، انواع مختلف یک‌گوشه.بر همین اساس، او گوشه‌ها را به دوازده دسته تقسیم می‌کند:
درآمدها: گوشه‌هایی که معمولاً در تمام اجراها اجرا می‌شوند و معمولاً در جایی به جز در دستگاه خودشان اجرا نمی‌شوند. این گوشه‌ها نمایانگری دستگاهی هستند که به آن تعلق دارند.
گوشه‌هایی که معمولاً مستقل اجرا می‌شوند و ممکن است در حال تبدیل به دستگاهی مستقل باشند (مانند شوشتری که در حال جدا شدن از دستگاه همایون است، یا بیات کرد که در حال استقلال از دستگاه شور است. (برونو نتل چند مثال هم از منوچهر صادقی نقل می‌کند: گوشهٔ عشاق از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور).
گوشه‌های دارای چند قسمت، که نقشی مهم در ردیف و در اجرا ایفا می‌کنند. مثال‌های آن عبارتند از گوشهٔ دلکش در دستگاه ماهور، گوشهٔ شهناز در دستگاه شور، و گوشهٔ بیداد در دستگاه همایون. برخی از این گوشه‌ها راهی برای پرده‌گردانی به یک دستگاه دیگر هستند.
گوشه‌هایی دارای چند قسمت که در دو دستگاه مرتبط دیده می‌شوند، نظیر گوشهٔ مخالف در دستگاه سه‌گاه، یا گوشهٔ مویه در دستگاه چهارگاه.
گوشه‌های کوتاه که فقط در یک دستگاه یافت می‌شوند، نظیر گوشهٔ خاوران در دستگاه ماهور، یا گوشه‌های گلریز و ملا نازی در دستگاه شور.
گوشه‌های که مشخصاً در دو دستگاه وجود دارند که یکی از آن‌ها نوا یا راست پنجگاه است (این دو دستگاه با دیگر دستگاه‌ها همپوشانی زیادی دارند)؛ برای نمونه نیشابورک (در ماهور و نوا)، بیات عجم (در همایون و راست پنجگاه)، گروه گوشه‌هایی که با نام نوروز شناخته می‌شوند (همایون و راست)، گروه گوشه‌هایی که راک نامیده می‌شوند (ماهور و راست)، قرچه (در شور و راست)، و مسیحی (در افشاری و نوا).
گوشه‌هایی کوتاه که تنها در یک دستگاه یافت می‌شوند و ضرب‌آهنگی مشخص دارند، نظیر مقدمهٔ گریلی (شور)، رجز (چهارگاه)، و چهارپاره (ماهور).
گوشه‌هایی که در سه دستگاه یافت می‌شوند؛ مثال‌ها عبارتند از عاشور، اصفهانک و محیر (در ماهور، نوا و راست)، حصار (در سه‌گاه، چهارگاه و ماهور)، و زابل (در چهارگاه، سه‌گاه و راست).
گوشه‌هایی که در چهار دستگاه یافت می‌شوند؛ مثال‌ها عبارتند از نیریز (در همایون، ماهور، نوا و راست)، و رهاب و عشاق (در بیات اصفهان، همایون، نوا و راست).
گوشه‌هایی کوتاه که در چهار دستگاه یافت می‌شوند و ضرب‌آهنگی مشخص دارند؛ تنها مثال عبارت است از زنگ شتر (در چهارگاه، سه‌گاه، همایون و راست).
گوشه‌هایی کوتاه که در پنج یا شش دستگاه یافت می‌شوند و ضرب‌آهنگی مشخص دارند و معمولاً بدون تغییر اجرا می‌شوند؛ شامل بسته نگار و دوبیتی.
گوشه‌هایی که در تمام دستگاه‌ها برشمرده می‌شوند، و گاهی در یک دستگاه نیز در چند جا برشمرده می‌شوند، شامل کرشمه و نغمه.
محمدرضا لطفی هم گوشه‌ها را به چهار دستهٔ کلی تقسیم می‌کند (و برای هر گروه از دستگاه ماهور مثال‌هایی می‌زند):
گوشه‌های مدار اصلی دستگاه: فواصل این گوشه‌ها تغییر نمی‌کند و بر فواصل اصلی دستگاه منطبق است. مثال: گوشه‌های داد، خسروانی، فیلی، زیرافکن، خاوران و طرب‌انگیز.
گوشه‌های مدار فرعی دستگاه: در این گوشه‌ها یک یا دو فاصله نسبت به فواصل اصلی دستگاه تغییر یافته‌اند. مثال: گوشهٔ شکسته که در ماهورِ دو، در آن می‌به می کرن کاهش یافته‌است. طول این گوشه‌ها از گوشه‌های مدار اصلی طولانی‌تر است و در انتهای آن‌ها نوازنده یا خواننده باید به گوشه‌های ردیف اصلی «فرود» کند. دیگر مثال‌ها عبارتند از: دلکش، عراق، راک، آشور آوند.
گوشه‌های ضربی: این گوشه‌ها پایهٔ ضربی دارند و گاهی‌سازی هستند و گاهی آوازی که در حالت دوم ضرب‌آهنگشان با وزن شعر مطابقت دارد؛ مثال: کرشمه ماهور، نصیرخانی، چهارباغ، نیشابورک.
گوشه‌های تزئینی و کوچک: این گوشه‌ها یک ملودی شاخص دارند که به آن «حالت» گفته می‌شود؛ حالت در واقع گوشهٔ اصلی را به شکلی نوین تبدیل می‌کند. برای مثال در گوشهٔ داد، تحریرهایی مبتنی بر شور پایین و گوشهٔ زابل در دستگاه چهارگاه اجرا می‌شود.
لطفی در دسته‌بندی دیگری، گوشه‌ها را به ترتیب زیر از هم تفکیک می‌کند:
گوشه‌های ساختاری
گوشه‌های کیفیتی-حالتی: که متکی به گوشه‌های ساختاری هستند.
گوشه‌های ضربی و ریتمیک: که متکی به گوشه‌های ساختاری هستند.
گوشه‌های صرفاُ ملودیک: مانند گوشهٔ مثنوی.
کوشه‌های ارتباطی و اتصالی: برای انتقال از پرده‌ای به پرده‌ای دیگر به کار می‌روند.