تأثرات و بدایع بهرام بیضایی
در فیلم‌سازی

همچنین ببینید: فیلم‌شناسیِ بهرام بیضایی
تجربه‌گرایی ویژگی‌ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛ و از همین رو از فیلم‌سازانِ هنری به شمارَش آورده‌اند. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می‌گریخت و به سینما می‌رفت. مقالاتِ سینمایی نیز می‌خواند. در سینه کلوبِ ایران و کانونِ فیلمِ وزارتِ فرهنگ بعضی از فیلم‌های برجستهٔ تاریخِ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۱ یک فیلمِ هشت‌میلیمتریِ سیاه‌وسفیدِ چهار-دقیقه‌ای ساخت. چند فیلمِ کوتاهش از دههٔ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ گم شده است. فیلم‌نامه‌ها و طرح‌های فراوان نوشت. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان فیلمِ کوتاهِ عمو سیبیلو را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر چشم از ساختنِ عیّار تنها، که مقدور نمی‌شد، پوشید. در دههٔ ۱۳۵۰ گروهِ فیلمِ لیسار را پایه گذاشت. از نخستین فیلمِ بیضایی جز خاطراتی بر جای نیست – نادر ابراهیمی در آبانِ ۱۳۴۹ پس از تماشای عمو سیبیلو از آن فیلم چنین یاد آورده:
. . . سرزمین بیضائی سرزمین پهناور سینماست. آنچه از روزگار مدرسه به یاد دارم – که از یاد رفتنی هم نیست – فیلمی‌ست که بهرام، با یک دوربین هشت‌میلیمتری نسیه − که از یک دوست مجسمه‌سازش گرفته بود و چهار دقیقه فیلم نسیه ساخت و روی بالکن خانه‌ی یکی از بچه‌ها بر دیوار انداخت.
او دوربین و چهار دقیقه فیلم خامش را برداشته بود و دور خیابان‌های داغ، خاموش و خلوت تهران – در یک بعدازظهر تابستانی – دویده بود. کارگران ساختمانی را نشان داده بود که در سایهٔ درختانی خفته‌اند، و درختان را، و چند تکه زمین بایر را و چند بنای نیمه‌ساز را، و خورشید را، انگار می‌کردیم که شهری را در زمان جنگ نشان داده است. و خفتگان، مردگان را مانند بودند، و بناها، ویرانه‌ها را. و دویدنش، فرار یک سرباز را، یا جستجوی یک جستجوگر را که به دنبال زخمی خود میگردد . . .
مورّخانِ سینما بیضایی را از پیش‌آهنگانِ آنچه بعضی سپس‌تر «موجِ نوی سینمای ایران» نامیدند (در مقابل فیلم‌های عامّه‌پسندِ موسوم به «فیلمفارسی») به شمار می‌آورند؛ و فیلمِ رگبار را در گشایشِ راهی نو در سینمای ایران از فیلم‌های پیشگام و مؤثّر می‌شمارند. حتّی بهمن مقصودلو بر آن بوده است که بیضایی با آوردنِ شخصیتِ زن به مرکزِ داستان‌هایش «یک بدعت در سینمای ایران و موج نو به وجود آورد.» صاحب‌نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موجِ نو»یی در سینمای ایران باور ندارند یا فیلم‌های گروهِ خاصّی از فیلم‌سازانِ منسوب بِدان را نمی‌پسندند فیلم‌های بیضایی را مهم دانسته‌اند. مثلاً خسرو دهقان بیست‌وپنج سال پس از ساخته شدنِ رگبار مقاله‌ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «رگبار در تاریخ سینمای ایران ماندگار است» و احمدرضا احمدی کارِ سینماییِ بیضایی (و ابراهیم گلستان و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و امیر نادری) را به خاطرِ نگاهِ غیرتوریستی برتر از کارِ «کارگردان‌های از فرنگ برگشته» (فریدون رهنما و هژیر داریوش و احمد فاروقی قاجار) ارزیابی کرده است.
. . . می‌توانید پس‌زمینه بیضایی در ادبیات، تئاتر و شعر فارسی را حس کنید . . .
مارتین اسکورسیزی، ۱۳۹۲
بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از فیلم‌سازانِ گوناگونی هم تأثیر پذیرفته است: دی. دبلیو. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است. او از فیلم‌هایی چون هملتِ لارنس الیویه و نامه‌ای از زنی ناشناس و طلسم‌شده نیز یاد کرده، و در اوایلِ دههٔ ۱۳۴۰ در مجلّهٔ هنر و سینما بیش از همه به فیلمِ زمین می‌لرزدِ لوکینو ویسکونتی امتیاز داده است. ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته، فریدون گله نئورئالیسمِ ایتالیایی را «به حد لازم» در اوایلِ کارِ بیضایی مؤثّر شناخته، محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده که فیلمِ قیصرِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود و علی‌اکبر معصوم‌بیگی ردِّ خشت و آینهٔ ابراهیم گلستان را در کارِ بیضایی بازشناخته است. ناصر تقوایی دربارهٔ بیضایی آورده:
کمتر شاهد بوده‌ایم که کارگردانان موفق از سینما به تئاتر بروند. بهرام بیضایی یک استثنا و یک متفکر خاص است که هم در نمایشنامه‌نویسی و هم در داستان‌نویسی تسلط دارد. کار بیضایی هنر و هنرورزی است. برای هنرمند شدن در این حد، لازم است به کلیت هنر احاطه داشته باشید.
بیضایی یک هنرمند ذهن‌گراست و آبشخورش تعزیه است، تئاتر است، آیین‌های مذهبی و غیرمذهبی است، ادبیات ایران است، تاریخ ایران است، زبان فارسی است، مینیاتور ایرانی است . . . آقای بهرام بیضایی تحت تاثیر آقای ماکس اُفولس هست.
بهمن مقصودلو
و حمید دبّاشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ Masters & Masterpieces of Iranian Cinema (۲۰۰۷ میلادی) چنین آغاز می‌کند که آن هنگام که دفترهای تاریخِ معاصرِ ایران فراهم آید، بیضایی هم‌پایهٔ حافظ خواهد بود. فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف‌شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است. ایرج رامین‌فر او را «مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است. دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی‌ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرام دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته‌اند و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاری تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و فرزاد مؤتمن همین را نکوهیده و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانیِ کارِ سینماییش را ارزشمند گفته‌اند. اکبر رادی زبانِ سینماییِ بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می‌دانست و نادر نادرپور نیز فیلم‌های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛ و آیدین آغداشلو و رضا کیانیان آن‌ها را اکیداً «ایرانی» و «ملّی» می‌دانسته‌اند. ناقدانی چون علی‌اکبر معصوم‌بیگی و حسین پاینده هم تعلّقاتِ «پست‌مدرن» در سینمای بیضایی دیده‌اند.
با این که نوع کار من و بیضایی، از نظر نگرش و مایه‌ها و موضوعها، زمین تا آسمان فرق دارد، اما مهارت و نحوهٔ بیان او در مورد هر موضوعی که انتخاب می‌کند، برای من فوق‌العاده است.
امیر نادری، ۱۳۶۴
. . . هر پلان برای بیضایی فقط یک زاویه دارد . . .
فاطمه معتمد آریا، حدودِ ۱۳۸۰
بیضایی فقط فیلم‌نامه‌های خود را فیلم کرده و بیشترِ کارهای فیلم را نیز – از تقطیع و تدوین و قاب‌بندی و غیره – خود عهده گرفته است. آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می‌داد کار نویسنده‌ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می‌رسید . . . .» در شیوهٔ کارش آورده‌اند که «بیضایی وقتی کاری را شروع می‌کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» (جمشید لایق)، و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» (واروژ کریم مسیحی) و «او فیلم را . . . در ذهنش به صورت تدوین‌شده می‌بیند. وقتی می‌رود پشت دوربین، تصویری را که می‌خواهد . . . فیلمبرداری می‌کند» (سوسن تسلیمی). از بعضی از این جهات «دقت و وسواس، و سختگیری» ِ بیضایی به کمال‌گراییِ استنلی کوبریک می‌ماند. در شیوهٔ کارش با بازیگر هم محمّدعلی کشاورز گفته که «به تمرین کردن خیلی معتقد است و بازی خوب را در تمرین مداوم می‌بیند.» خودش گرفتاری‌های اجتماعی و نبودنِ امکانِ فیلم‌سازی در دوره‌های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن‌زدگی» یا «صورت‌گرایی» یا «تصنّع» ِ آثارش می‌شمارند مؤثّر می‌دانسته. پرویز دوایی و بهمن مقصودلو و ناصر تقوایی و آیدین آغداشلو و ایرج رامین‌فر و حمیدرضا صدر و حمید نفیسی نیز به این نکته اشاره کرده‌اند. ابراهیم گلستان نیز نمادپردازیِ آشکار را نقصی از برای فیلم‌های بیضایی شمرده. در کارِ سینماییِ بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده‌اند؛ مثلاً بتی جفریز دمبی روایتِ تصویریِ غریبه و مه را شکنندهٔ سدِّ زبان می‌دانسته، عزیز ساعتی «نحوهٔ کار و موضوع فیلمهای او» را فراهم‌کنندهٔ «فضا و لحظات» ِ مناسبِ عکّاسی شناخته و کلاودیو زتا «میزانسن نامستندوار و در برخی لحظات تئاتری» ِ باشو، غریبه‌ی کوچک را گواهِ جداییِ کارِ بیضایی از کارهای همتایانش گرفته است. گویاییِ تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون باشو، غریبه‌ی کوچک بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکنان مفهوم نیست، و، با این همه، فیلم بدونِ ترجمه دیده می‌شود. ولی بعضِ فیلم‌های بیضایی هم دستِ کم همان قدر از امکاناتِ صوتیِ سینما بهره برده که از امکاناتِ تصویری − مثلِ مرگ یزدگرد.
سینمای بیضایی در قیدِ واقع‌نمایی نبوده است و این را از ویژگی‌های سبکش به شمار آورده‌اند.