فیگور موسیقایی
مثال‌ از فیگورهای موسیقایی > باخ و بتهوون

باخ و بتهوون در استفاده از فیگورها استادان بزرگی بودند و هر دو در مواقعی با ساخت یک فیگور کوتاهِ سه یا چهار نتی، مبنای یک موومان کامل را ایجاد می‌کردند. به‌عنوان مثال، فیگور ریتمیک و بسیار معروف سمفونی شماره ۵ (d)، اسکرتسو در سمفونی نهم (e) و اولین موومان از آخرین سونات در دو مینور (f)، از نمونه آثار بتهوون در این زمینه است. و در مورد آثار باخ، قسمت آداجیو از قطعهٔ توکاتا در ر مینور (g) را می‌توان مثال زد، البته باید خاطرنشان کرد که اشاره به نمونه آثار باخ بسیار پرشمار است و در هر زمانی برای هنرجویان قابل مشاهده است.
استفاده بسیار عجیب و غریبی که باخ گاهی از فیگورها به کار می‌برد، این است که از آن به‌عنوان پیوندی برای اتصال در یک موومان کامل با تکرار مداوم بهره می‌گیرد، مانند پرلود شماره ۱۰، از کلاویه خوش‌آهنگ یا در موومان آهستهٔ کنسرتو ایتالیایی، جایی که به‌عنوان همراهی‌کنندهٔ یک رسیتاتیوِ پرشور عمل می‌کند. در این روش، فیگور در هر باری که تکرار می‌شود، یکنواخت نیست اما آزادانه تغییر می‌کند و به گونه‌ای است که سعی می‌شود یکسانی آن تا حدی با ریتم و تا حدی درگام نسبی با نت‌های پی‌درپی حفظ شود. این شیوهٔ تغییر در یک فیگور مشخص، گرایشی از روشِ ساخت فیگور در موسیقی مدرن را نشان می‌دهد که به یک ویژگی تبدیل شده‌است: «یعنی عمل تغییر فیگورها به منظور نشان‌دادنِ جنبه‌های مختلف یک فکر و با بیانِ ویژگی‌های مشترک بین آنها، ارتباط بین یک فکر و اندیشه‌ای دیگر را برقرار می‌کند». نمونه‌ای ساده از این نوع فیگورها را می‌توان از قطعهٔ کویینتت در فا مینور اثر یوهان برامس نقل کرد که در آن فیگور (با نوانس «پیانو، فورته» یا «کرشندو، دکرشندو») ابتدا در (h)، سپس با انتقال در موقعیت (i) می‌ایستد، اولین مرحلۀ تغییر در (j) است، پس از آن فیگورهای (k)، (l) و (m)، تغییرات پیشرونده‌ای برای حرکت به سوی (n) هستند:
فیگورهای بالا هر کدام دوبار در موقعیت‌های مختلف تکرار شده‌اند و سرانجام فیگور (n) با یک کادانس ناگهانی در ر بمل ماژور، ظاهر می‌شود:
یک نمونۀ مشابه و خوب دیگر (که بسیار آشناست و نیازی به ذکرِ مثال در اینجا نیست)، انتهای اورتور کوریولان، اثر بتهوون است.
استفادهٔ ریشارد واگنر از فیگورهای موسیقایی قدرتمند، بسیار مهم است؛ زیرا او با کاربرد درست از فیگورهایی در قالب لایت موتیف (در اپرا)، ارتباطی مداوم بین شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و موسیقی ایجاد می‌کند و هر وقت این فیگورها که به ایده‌ها و شخصیت‌های مختلفی تعلق دارند، ظاهر می‌شوند، برجستگی خود را نمایان می‌کنند. این فیگورها از نظر کثرت تا حد زیادی متفاوت هستند و به سختی می‌توان همهٔ آنها را در اینجا مثال زد و همچنین آشکار است که همیشه نمی‌توان فیگورِ شخصیت‌هایی که دارای موقعیت فردی (در اپرا) هستند، علامت‌گذاری کرد. یا به‌طور کلی هیچ قسمتی در موسیقی وجود ندارد که در آن بیانِ احساس و الهام، ضرورت داشته باشد، زیرا هیچ میزان نبوغ و پشتکار نمی‌تواند فیگورهای سمفونی در دو مینور یا فیگورهای مارش عزا در مرگ زیگفرید را بازگو یا تحلیل کند.
از آنجا که هر چقدر این تصورِ رایج که «موسیقی به صورت کلی از ملودی‌های دلپذیر ساخته شده‌است»، ضعیف‌تر می‌شود، در مقابل، ضرورت وجودِ فیگورها اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند. پیوند ملودهای جداگانه به یکدیگر (هر چند به طرز ماهرانه‌ای به هم متصل شوند)، همیشه کم و بیش بی‌اهمیت بوده‌است، اما استفاده از فیگور و گروه‌های فیگوری و آشکارسازی تدریجی همهٔ امکانات نهفته در آن، دست‌یابی به ساخت آثاری ماندگار و عقلانی توسط موسیقیدانان واقعی را فراهم می‌کند. چنان‌که «آثار خوب موسیقی نه تنها تخیلِ شنونده را قلقلک می‌دهد، بلکه علاقه‌مندی عمیقی را در وی برانگیخته و او را از نظر روحی و روانی به سطح بالاتری می‌رساند».