روبرتو روسلینی
زندگی و کارنامه > داوری

فیلم‌های روسلینی از همان آغاز با ستایش باز کاوان روبرو شدند اگرچه خرده گیران چپ از بی وفایی او به «نئورئالیستی» ناب و پالوده گلایه داشتند و خرده گیران راست آن‌ها را گزافه نمایی کمونیستی می‌خواندند. «رم شهر بی‌پناه» به آوند نمادی برای سینمای ایتالیا شناخته شد. برای نمون «انیو فلایانو»Ennio Flaiano از شمار ستایندگان او در بارهٔ این فیلم نوشت: «کارگردانی روسلینی بسوی بنیادین‌ها پی جویی می‌کند؛ و از بی راهه روی سر باز می‌زند؛ و داته‌هایش
facts را، که فیلم از آن‌ها سرشار است، خونسردانه و موشکافانه بازمی‌گشاید. «ماسیمو میدا» Massimo Mida در همین باره نوشت: «آن کار بازتازه، بی همگون و راستین که هنر ایتالیا برای سال‌ها چشم براهش بود… فیلمی که پیشینه و آیین ولنگاری را نابود می‌کند و با نیروی ترکیدنی سهمگین راهی در دل کوهساران گذر ناپذیر بازمی‌گشاید.» از سوی دیگر «جیمز اگی» James Agee در پاته با آن در نشریهٔ Nation نوشت: «یک گزافه نمایی کمونیستی… کلاهبرداری از سر تماشاگران». واتیکان در روزنامهٔ اوسرواتوره رومانو Osservatore Romano خرده‌گیری تیزتری داشت و «گزینش غریب و در خور پرسش» روسلینی را «دورانداختنی» برمی‌شمرد.
در دههٔ ۱۹۵۰ اندک پشتیبانی که چپ از او می‌نمود به باد شد. آن‌ها او را «روان آشاگر» spiritualist می‌خواندند. بر او خرده می‌گرفتند که به ستیز رده‌ها Class struggle باور ندارد و به جای آن بگونه‌ای «تاریخ گرایی کاتولیکی» Catholic historicism دلبسته است چراکه او «کشیش» و نه «کمونیست» را کس گانهٔ والای فیلم‌هایش نموده و کشیش او نماد جنبش پایداری نیست که بل او نشان از شکست ناپذیری روان آشاست. همهٔ مرگ و هشیاری در فیلم‌های نو شدای او تنها گسترده گویی‌هایی است که هیچ آموزشی را برای پیوندهای انسانی در برندارند. بنا بر گفتهٔ این خرده گیران روسلینی از نیاز به پژوهش در «تاریخ پایداری گشتا شده» Actual historical Resistance، از روشن‌گری گفتمانی در میان نیروهای آشکار همگانه dialectic among concrete social forces برای آن پژوهش، و نیاز به بررسی نیروها و دات‌های تاریخ سر باز می‌زند. در بینش آشاروانی و اتاریخی ahistorical او این «گفتمان گری نیروهای تاریخ» نیست که پیروزی انسان گرایی را شدایی می‌دهد که بل آن پندارهٔ «عشق» در مسیحیت است.
شاید این خرده‌گیری‌ها در گذشته درست می‌نمودند، اما می‌بایست در دید داشت که شمار اندکی از فیلم‌ها، به ویژه فیلم‌های مارکسیستی ایتالیایی، روشنگر گفتمانی از هر گونه بوده‌اند و هیچ‌یک از آن‌ها تاکنون دات‌های تاریخ را نمی‌آزمایند. از دگر سوی، بر رسی‌های نو و بدور از آفندهای‌های خشک و تیز هنجاره‌ها و یازش‌های مارکسیستی، ارزش ناب کارهای روسلینی را آشکاری می‌دهند. اگرچه روسلینی خود همواره به ارزش جستجو برای یافتن راستی و شدایی در کارهایش پا فشرده، ابن گونه دلواپسی‌ها بتازگی در بررسی کارهای او راه یافته‌اند.
«روث بن غیات» Ruth Ben-Ghiat و «جفری نؤل اسمیث» این گونه بررسی را به فیلم‌های دورهٔ فاشیست او گسترش می‌دهند. بن غیات ویژگی‌های دوران نئورئالیستی را از همان کارهای آغازین روسلینی بازمی‌یابد و نؤل اسمیث ویژگی دیگر کارهای او را در نبودن هم پیوندی و همبستگی میان مردمان می‌یابد که چه در سه‌گانه‌های نوشداییی او و چه در فیلم‌های نوین او با برگمن به آشکاری پدیدارند.،
«ساندرو برناردی» Sandro Bernardi از سوی دیگر پژوهش تیز و باریک بینانهٔ مزدایش the sacred را در چشم‌اندازهای او نشان می‌کند؛ و به پندار برناردی «در چشم اندازه است که کس گانه‌ها، در آزمودن بینش خویش، از خود فرا می‌شوند و جهانی را که در پیرامون شان گسترده‌است باز می‌شناسند. پیوند تک تن‌ها با همگان، آیین وری مردگان، شیدایی و بازگشایی و تماشای جهان پدیدارهایی هستند که چشم‌انداز را به افسانه وست می‌دهند به نشانشی از مزدایش»
فراتر آنکه، ارزش بسیاری از ارته‌های روسلینی در آزمون‌هایش با گذشت سالیان آشکارتر میَ شود. برای نمون به‌کارگیری دوربین همچون دستگاهی دانش‌پژوه برای کاوش روانی یک کس گانه، همچون کسگانهٔ آنا مانیانی در فیلم «شیدایی». روسلینی او را در زیر ذره بین دوربینش در اتاقی برهنه از هر چیز می‌گذارد و درگذاری دانشورانه به کاوش روان او آهنگ می‌کند. در آزمونی دیگر در فیلمی از یاد رفته به نام «گاراک کشندهٔ تبه کاران» La macchina ammazzacattivi در ۱۹۵۴ روسلینی که شیفتهٔ اندیشار «شدایی آفریده شدهٔ تماشاگر» Observer created reality در کوانتم فیزیک است می‌کوشد تا این پدیده را آزمون کند و چنین است که در زیر لایه‌های ی نازک نو شدایی فیلم‌های او ژرفای اندیشار انسان گرانه او در باز تاب این آزمون‌ها نمایان می‌شود.