سمعة وليم شكسبير
القرن السابع عشر > فترة خلو العرش والإصلاح

حظر الحكام التطهيريون جميع العروض المسرحية العامة خلال فترة خلو العرش (1642-1660). على الرغم من رفض استخدام المسرح والأزياء ومشكّلات المناظر، غير أن الممثلين كانوا ما يزالون قادرين على ممارسة مهنتهم من خلال أداء أدوار «المهرجين» أو مقاطع قصيرة من المسرحيات الكبيرة التي تنتهي عادة بنوع من الرقصة المرحة. كان شكسبير واحدًا من عدة كتاب مسرحيين نهبت أعمالهم بسبب هذه المشاهد. من بين المشاهد الأكثر شيوعًا مشاهد شخصية بوتوم من مسرحية حلم ليلة منتصف الصيف ومشهد حفار القبور من مسرحية هاملت. عندما افتتحت المسارح مرة أخرى في عام 1660 بعد هذا الانقطاع الطويل الفريد والحاد في التاريخ المسرحي البريطاني، بدأت شركتان مسرحيتان مرخصتان حديثًا في لندن، شركة دوك وشركة الملك، العمل بالتنافس للحصول على حقوق الأداء للمسرحيات القديمة. كان شكسبير وبن جونسون وفريق بومونت وفليتشر من بين أكثر المسرحيات الممتلكة قيمة وظلوا يتمتعون بشعبية بعد أن اكتسبت الكتابة المسرحية في عصر استرداد الملكية الإنجليزية زخمًا.
تم عرض مسرحيات شكسبير في مسارح لندن المتقنة في عصر استرداد الملكية الإنجليزية، التي صممها كريستوفر رين، مع الموسيقى والرقص والرعد والبرق وآلات الأمواج والألعاب النارية. تم «إصلاح» النصوص و«تحسينها» كي تلائم المسرح. ومن الأمثلة المشهورة النهاية السعيدة لمسرحية الملك لير (1681) للشاعر الأيرلندي ناحوم تيت (التي ظلت تعرض على المسرح حتى عام 1838)، بينما حول وليام دافينانت مسرحية العاصفة إلى أوبرا مفعمة بالمؤثرات الخاصة. في الواقع، كان دافينانت بصفته مديرًا لشركة الدوك، ملزمًا قانونًا بإصلاح وتحديث مسرحيات شكسبير قبل أدائها، وهو حكم مرتجل من قبل اللورد تشامبرلين خلال النزاع الذي حصل من أجل حقوق الأداء والذي «يلقي ضوءًا مثيرًا للاهتمام على العديد من إدانات دافينانت في القرن العشرين بسبب اقتباساته». وقد أظهر هيوم أن وجهة النظر الحديثة عن فترة الإسترداد باعتبارها مثالًا لسوء معاملة شكسبير والذوق السيئ مبالغ فيها، وأصبحت كل من مشكلات المناظر والاقتباسات أكثر مجازفة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.
تشير السجلات غير المكتملة لمرحلة الاسترداد إلى أن شكسبير، على الرغم من أنه كان دائمًا مؤلفًا رئيسيًا، فقد تفوقت عليه الشعبية الهائلة لبومونت وفليتشر في الفترة بين 1660-1700. قال زميله الكاتب المسرحي جون درايدن في عام 1668 إن «مسرحياتهم الآن هي أكثر وسائل الترفيه متعة وتكرارًا على المسرح»، «من أجل كل مسرحيتين من مسرحياتهم كان يتم تمثيلها خلال العام، كان يتم تمثيل مسرحية واحدة لشكسبير أو جونسون». مع ذلك، انتزع شكسبير في أوائل القرن الثامن عشر قيادة المسرح في لندن من بومونت وفليتشر، ولم يتخلى عنها مرة أخرى.
على عكس تاريخ المسرح، في النقد الأدبي لم يكن هناك تأخر زمني، ولا تفضيل مؤقت للمسرحيين الآخرين: كان لشكسبير مكانة فريدة على الأقل منذ عصر الاسترداد في عام 1660 وما بعده. في حين أن شكسبير لم يتبع «القواعد» الفرنسية الكلاسيكية الحديثة المتحفظة للدراما والوحدات الكلاسيكية الثلاث وهي الزمان والمكان والعمل، فإن تلك القواعد الصارمة لم تنتشر أبدًا في إنجلترا، ولم يذكر الكتاب المؤثرون مؤيدها الوحيد المتعصب، توماس ريمر، إلا كمثال على الدوغمائية المحافظة. ناقش درايدن، على سبيل المثال، في مقالته المؤثرة عن الشعر الدراماتيكي (1668) -نفس المقال الذي أشار فيه إلى أن مرات تأدية مسرحيات شكسبير كانت نصف عدد مرات تأدية مسرحيات بومونت وفليتشر- التفوق الفني لشكسبير. كتب درايدن أنه على الرغم من أن شكسبير لا يتبع الأعراف الدرامية، وبن جونسون يفعل ذلك، نتيجة لذلك، احتل جونسون المرتبة الثانية بعد «شكسبير الذي لا مثيل له»، المهتم بالطبيعة، العبقري غير المتعلم، الشخصية البشرية الواقعية العظيمة.