stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
اعتراف بطرس بالمسيح
الرواية حسب العهد الجديد > في قيصرية فيلبس

حسب رواية العهد الجديد، فخلال تواجد المسيح مع تلاميذه، في قيصرية فيلبس، سأل المسيح التلاميذ، من يقول الناس أنه هو؛ فأجاب البعض بأنه أرميا أو إيليا أو أحد الأنبياء وقد قام من بين الأموات، غير أنّ بطرس، أجاب: «أنت هو المسيح، ابن الله الحي».
كان جواب المسيح، «طوبى لك يا سمعان بن يونا، فأنه لا لحم ولادم قد أعلن لك هذا، بل أبي الذي في السماوات»؛ ومن ثمّ منحه اسمًا جديدًا هو «صخر» والتي تعني في اللغة اليونانية «بطرس»، وأنه على هذه الصخرة سيبني الكنيسة، بل وأيضًا: «أعطيك مفاتيح ملكوت السموات، فكل ما تربطه على الأرض يكون مربوطًا في السماء؛ وكل ما تحلّه على الأرض يكون محلولاً في السماء».متى 16] يُعرف هذا النص من إنجيل متى في الكنيسة الكاثوليكية باسم «إنجيل الكنيسة»، ففيه يقول المطران حبيب باشا غدا بطرس رئيسًا لها وذو سلطة فعبارة «الحل والربط» القادمة من التراث اليهودي والتقليد الرّابّي تعني التحريم والتحليل وبالتالي ملئ السلطة. تعتقد الكنيسة الكاثوليكية أن سلطة بطرس الممنوحة له بموجب هذا النص شبيهة بسلطة يوسف النبي والتي وهبها له فرعون، ويقول سفر التكوين بهذا الخصوص أن يوسف أصبح: «سيدًا لجميع أهل فرعون، وذو سلطان على جميع أرض مصر».تكوين 45] فتقدّم بطرس ليس تقدمًا شرفيًا أو فخريًا فقط بل هو معضود بسلطة ممنوحة لهم، رغم أن جميع الرسل بدورهم ذوي سلطة بشكل منفرد أو مجتمعين كما حصل عند انتخاب ميتا خلفًا ليهوذا الإسخريوطي فالسلطة الخاصة لبطرس، لا تعني سلطة مطلقة أو احتكاريّة. أما بما يخصّ ديمومة السلطة، أي انتقالها لخلفاء بطرس والرسل، فهو نابع من ضرورة استمرار الكنيسة واستمرار السلطة فيها، وإلا لزالت كل سلطة في الكنيسة بوفاة الرسل. يقول المطران حبيب باشا في هذا الخصوص: «إن سلطة الأساس المبني على صخر، توحي بالثبات والاستقرار والديمومة، لا بدّ للسلطة الكنيسة وسلطة بطرس من الاستمرار والبقاء، فتتخطى شخصه الزائل وتنتقل حكمًا إلى خلفائه كما سلطة سائر الرسل».
الرواية حسب العهد الجديد > إرهاصات الاعتراف

استنادًا إلى الاعتراف البطرسي، حسب التقليد الكنسي، فإنّ المسيح قد كلّف بطرس في ختام العشاء الأخير، إذ قال له يسوع: «سمعان، سمعان! هوذا الشيطان قد طلب مني بإلحاح أن يغربلكم كالحنطة وأنا صليّت لأجلك لكي لا يتزعزع إيمانك. وأنت متى عدت ثبت إيمان إخوتك».لوقا 22] أيضصا ففي خاتمة إنجيل يوحنا، حين سأل يسوع بطرس ثلاث مرّات إن كان يحبّه، وهو ما رأى فيه آباء الكنيسة تكفيرًا عن المرّات الثلاث التي أنكره فيها. وفي كل مرّة كان يطلب يسوع منه «رعاية القطيع». يستخدم النص السابق في الكنيسة الكاثوليكية لإثبات البابوية: «فبطرس سيموت، لكن القطيع باقٍ؛ فلا بدّ من راعي يواصل مهمة بطرس، لذلك يجب أن تكون رعاية القطيع مستمرة ودائمة، فتنقل السلطة بعد وفاته إلى خلفاءه ما دام للكنيسة وجود على الأرض».
مواقع خارجية

اعتراف بطرس اللاهوتي -الأنبا تكلا.
اعتراف بطرس: أنت هو المسيح - الشبكة الرعائية الأرثوذكسية.
بوابة الإنجيل
بوابة الكنيسة الرومانية الكاثوليكية
بوابة المسيحية
بوابة يسوع
نافذة من الزجاج الملون تصور اعتراف بطرس بالمسيح كما ورد في إنجيل لوقا 9: 20: "ولكن من تقولون أني أنا؟" أجاب بطرس: "المسيح الله"
ألكسندرا فيودوروفنا (شارلوت بروسيا)

|  > ألكسندرا فيودوروفنا (شارلوت بروسيا).(بالألمانية: Friederike Luise Charlotte Wilhelmine von Preußen)‏    |  > ألكسندرا فيودوروفنا (شارلوت بروسيا).(بالألمانية: Friederike Luise Charlotte Wilhelmine von Preußen)‏    |
| --- | --- |
 :  
 معلومات شخصية :  معلومات شخصية 
الميلاد: 13 يوليو 1798     برلين  
تاريخ الوفاة: 20 أكتوبر 1860 (62 سنة)      
مكان الدفن: كاتدرائية بطرس وبولس  
مواطنة:  الإمبراطورية الروسية (1817–)  
الزوج: نيكولاي الأول (1 يوليو 1817–18 فبراير 1855)  
الأولاد: ألكسندر الثاني  
الأب: فريدرش فيلهلم الثالث ملك بروسيا  
الأم: لويزه مكلنبورغ ستريليتس  
إخوة وأخوات: فيلهلم الأول، والأمير كارل من بروسيا  ‏، والأمير ألبرخت من بروسيا، وفريدرش فيلهلم الرابع، والأميرة ألكسندرين من بروسيا، والأميرة لويز من بروسيا  
عائلة: آل هوهنتسولرن  
 الحياة العملية  :  الحياة العملية  
المهنة: أرستقراطية، وزوجة الحاكم  
الجوائز : الجوائز 
 نيشان العقاب الأبيض   نيشان فرسان القديس أندراوس    :  نيشان العقاب الأبيض   نيشان فرسان القديس أندراوس    
تعديل مصدري - تعديل  : تعديل مصدري - تعديل  
ألكسندرا فيودوروفنا (بالروسية: Александра Фёдоровна) ( 13 يوليو 1798 - 1 نوفمبر 1860) هي كانت إمبراطورة روسيا كونها كانت زوجة نيكولاي الأول. وهي الابنة الكبرى لفريدرش فيلهلم الثالث ملك بروسيا ولويزه مكلنبورغ ستريليتس.
أميرة بروسيا

ولدت الإمبراطورة ألكسندرا فيودوروفنا، باسم فريدريكا لويز شارلوت فيلهلماين أميرة بروسيا، في قصر شارلتنبرغ ببرلين في 13 يوليو [1 يوليو حسب التقويم اليولياني] عام 1798. كانت أكبر بنات الملك الباقين على قيد الحياة، ورابع أطفال فريدريش فلهلم الثالث ملك بروسيا، ولويز دوقة مكلنبورغ-ستريليتس، وشقيقة لفريدريك وليام الرابع، ووليام الأول، إمبراطور ألمانيا. وكانت تُعرف باسم شارلوت، وهو اسم رائج في العائلة المالكة البروسية، ولُقبت بين عائلتها باسم لوتشن.
عاشت الأميرة طفولتها خلال فترة الحروب النابليونية، وقد نشأت في ظروف مالية صعبة. كان والدها رجلًا طيبًا ومتدينًا، لكن ضعيف ومتردد كحاكم، وخسر نصف مملكته نتيجة الهزائم العسكرية عام 1806. أما والدة شارلوت، فكانت محط إعجاب لجمالها وذكائها وسحرها، وكانت أكثر حزمًا من زوجها. عند هزيمة القوات البروسية في معركة ينا، فرّت لويز إلى كونيغسبرغ، آخذة أطفالها معها، وكانت شارلوت آنذاك في الثامنة من عمرها. في مقاطعة بروسيا الشرقية، حظوا بحماية القيصر ألكسندر الأول. كتبت الملكة لويز عن ابنتها قائلة: «ابنتي شارلوت متحفظة ومركزة، لكنها مثل أبيها، يخفي مظهرها الخارجي البارد نبض قلبها المتقد والمفعم بالرحمة». في 27 أكتوبر 1806، سقطت برلين تحت سيطرة نابليون، ونشأت شارلوت في ميمل البروسية الواقعة تحت وطأة الحرب. وفي ديسمبر 1809، عادت الملكة لويز أخيرًا مع أطفالها إلى برلين، لكنها أصيبت بالتيفوئيد بعد بضعة أشهر وتوفيت بسببه في سن الرابعة والثلاثين، بعد فترة قصيرة من عيد ميلاد شارلوت الثاني عشر. وبصفتها الابنة الكبرى، أصبحت شارلوت حينئذ السيدة الأعلى مقامًا في البلاط، واضطرت إلى القيام بواجبات والدتها. واعتزت شارلوت لبقية حياتها بذكرى والدتها.
زواجها

في فبراير 1814، زار الدوق الأكبر نيكولاس بافلوفيتش قيصر روسيا المستقبلي، مدينة برلين، برفقة شقيقه الدوق الأكبر مايكل بافلوفيتش. أجرت السلالتان الملكيتان الترتيبات لزواج نيكولاس من شارلوت - ذات الخمسة عشر عامًا آنذاك - بهدف تقوية التحالف بين روسيا وبروسيا.
كان نيكولاس ثانيًا في ترتيب ولاية العرش، إذ كان ولي العهد شقيقه الدوق الأكبر قسطنطين بافلوفيتش، الذي كان، مثل القيصر ألكسندر الأول، بلا أولاد. وفي زيارة ثانية في العام التالي، وقع نيكولاس في حب الأميرة شارلوت، التي كانت آنذاك في السابعة عشرة من عمرها. كان نيكولاس طويل القامة، وسيمًا، ويتمتع بملامح كلاسيكية. وكان الشعور متبادلًا، فقد كتبت إلى شقيقها: «إنه يعجبني وأنا واثقة من سعادتي معه». وأضافت: «ما يجمعنا هو حياتنا الداخلية؛ فليفعل العالم ما يشاء، ففي قلوبنا عالم خاص بنا». تجولا ممسكين بأيدي بعضهما البعض في ريف بوتسدام، وحضرا عرضًا في دار أوبرا برلين. وبحلول نهاية زيارته في أكتوبر 1816، احتفلا بخطوبتهما. كانا أقرباء من الدرجة الثالثة، باعتبارهما من أحفاد فريدريك وليام الأول ملك بروسيا.
في 9 يونيو 1817 (حسب التقويم اليولياني)، أتت الأميرة شارلوت إلى روسيا مع شقيقها وليام. وبعد وصولها إلى سانت بطرسبرغ، اعتنقت الأرثوذكسية الروسية، واتخذت الاسم الروسي «ألكسندرا فيودوروفنا». وفي عيد ميلادها التاسع عشر، في الثالث عشر من يوليو [1 يوليو حسب التقويم اليولياني] 1817، تزوجت من نيكولاس في كنيسة القصر الشتوي الكبرى. كتبت عن زفافها: «شعرت بسعادة بالغة عندما تلاحمت يدانا». وكتبت فيما بعد عن زواجها: «بثقة مطلقة واعتماد كلي، سلمت حياتي إلى نيكولاس، ولم يخن ثقتي قط».
الدوقة الكبرى

واجهت ألكسندرا فيودوروفنا في البداية صعوبات في التكيّف مع البلاط الروسي، فقد أثر تغيير دينها عليها، وأربكتها أجواء محيطها الجديد. تقربت من والدة زوجها ماريا فيودوروفنا لكنها لم تنسجم جيدًا مع الإمبراطورة إليزابيث أليكسييفنا، قرينة شقيق زوجها. تذكرت لاحقًا قائلة: «كنتُ ضعيفة جدًا، شاحبة جدًا، و(حسب زعمهم) جذابة جدًا».
أثناء حملها بطفلها الأول، سافرت ألكسندرا إلى موسكو، حيث أنجبت في 29 أبريل [17 أبريل حسب التقويم اليولياني] 1818، ابنها الأول، القيصر المستقبلي ألكسندر الثاني. وفي العام التالي، في 18 أغسطس [6 أغسطس حسب التقويم اليولياني] 1819 في كراسنايا سيلو، أنجبت ابنتها، الدوقة الكبرى ماريا نيكولايفنا. وفي ذلك الصيف، أعلن القيصر ألكسندر الأول لنيكولاس وألكسندرا سرًا عن نيته التنازل عن العرش خلال حياته، وأن نيكولاس سيخلفه، نظرًا لنية شقيقهما قسطنطين الزواج من طبقة أدنى (ما يحرم أولاده من المطالبة بلقبه وممتلكاته). وفي 1820، أنجبت ألكسندرا ابنة جهيضة (وُلدت ميتة)، ما أدى إلى إصابتها باكتئاب شديد. نصحها أطباؤها بقضاء عطلة، وفي خريف 1820، أخذها نيكولاس لزيارة عائلتها في برلين، حيث بقيا حتى صيف 1821، وعادا مرة أخرى صيف 1824. ولم يعودا إلى سانت بطرسبرغ حتى مارس 1825 عندما طلب القيصر ألكسندر الأول حضورهما في روسيا.
أمضت ألكسندرا فيودوروفنا سنواتها الأولى في روسيا محاولةً تعلم لغة وعادات بلدها المختار، تحت إرشاد الشاعر فاسيلي جوكيوفسكي، الذي وصفته بأنه «شاعرٌ أكثر مما يصلح أن يكون معلمًا». كانت العائلة الإمبراطورية تتحدث الألمانية وتكتب رسائلها بالفرنسية، اللغة السائدة في البلاط الروسي، ونتيجة لذلك، لم تتقن ألكسندرا اللغة الروسية أبدًا.
كتبت ألكسندرا فيودوروفنا في مذكراتها عن سنواتها الأولى في روسيا: «كنا سعيدين حقًا فقط عندما نجد أنفسنا بمفردنا في شقتنا، وأنا جالسة على ركبتيه وهو رقيق وعطوف». لقّب نيكولاس زوجته «موفّي». وعاش الزوجان حياة هادئة لمدة ثماني سنوات، خلال عهد القيصر ألكسندر الأول. لم يكن للقيصر ألكسندر الأول أطفال باقون على قيد الحياة، وتنازل ولي عهده، الدوق الأكبر قسطنطين بافلوفيتش، عن حقوقه في وراثة العرش عام 1822، مما جعل نيكولاس وريثًا للعرش.
في 1825، منح القيصر قصر بيترهوف لألكسندرا، حيث عاشت هي ونيكولاس. وبقي هذا القصر مقر إقامتها الصيفي المفضل.
شخصيتها

كانت ألكسندرا طويلة القامة، نحيلة، برأس صغير وجبين بارز. واتسمت بهيئة من الجلال الملكي. كانت مشيتها بهية، بسرعتها وخفتها. وكانت ضعيفة البنية، كثيرًا ما تعاني من تدهور في صحتها. كان في صوتها بحة، لكنها كانت تتحدث بسرعة وبحزم.
كانت ألكسندرا فيودوروفنا قارئة نهمة، وتستمتع بالموسيقى. كان ليرمنتوف الكاتب الروسي المفضل لديها. وكانت لطيفة، مُحبة للخصوصية والبساطة. كان لبسها أنيقًا، مع تفضيل واضح للألوان الفاتحة، وكانت تهوى جمع المجوهرات الجميلة. أحبت ألكسندرا الرقص، وكانت ماهرة بشكل خاص في رقصة المازوركا البولندية، واستمتعت بحفلات البلاط حتى الفجر. لم تكن ألكسندرا متكبرة أو تافهة، ولم تخلُ من الذكاء، وقد امتازت بذاكرة ممتازة؛ كانت قراءتها واسعة النطاق؛ كان حكمها على الرجال دقيقًا، واثقًا متسمًا بقدر من السخرية. ومع ذلك، لم تكن تُبدي أي اهتمام نشط بالسياسة، وأدت دورها إمبراطورة قرينة، بدلًا من أن تكون نشطة في المجال العام.
أحبت عائلتها حبًا شديدًا، وحتى ظهرت لديها تقلصات وجه غير إرادية أثناء خشيتها من انتفاضة الديسمبريين وخططها لقتل عائلتها. كانت التقلصات الوجهية سمة موروثة في العائلة الملكية الألمانية –الروسية –البريطانية في العديد من فروعها.
أيقونة

لمعانٍ أخرى، طالع أيقونة (توضيح).

أيقونة هي تعريب لكلمة يونانية تعني صورة "εἰκών "أو شبه، مثال، تصنع وفق أساليب محددة وبالنظر لاعتبارات لاهوتية محددة، بالتزامن مع صلاة الرسام أثناء عملها أيضا، لكي تخدم أغراض العبادة وترتقي بحياة الناظر إليها من الأمور الأرضية للروحية. لكنها من حيث المعنى الدقيق أبعد أيضا من التصوير فرسم إشارة الصليب هو أيقونة وخلق الله للإنسان على صورته ومثاله هو أيقونة والأفعى النحاسية في العهد القديم أيقونة للسيد المسيح في العهد الجديد ومن هنا نجد أن معنى الأيقونة يتجاوز ذلك ليصل إلى حد أن نعتبر العهد القديم برموزه كأيقونة للعهد الجديد فالأيقونة تعني أيضا باليونانية الكتابة المقدسة وممن هنا قد يصادفنا مصطلح كتابة الأيقونة بدلا من رسم الأيقونة.و هنا الأيقونة على حسب القديس يوحنا مكسموفتش تصبح اندماجا بين الرمز والرسم وكلمة أيقونجرافيا أو iconography نجد أنه من مقطعين icon رسم شبه مثال والمقطع التالي هو graphy والتي تأتي من الكلمة اليونانية غرافو والتي تعني يكتب.
.تمتد الأيقونة في الفكر اللاهوتي لتعبر عن المرئيات المروحنة أو عن الأشخاص في حالة الغبطة الإلهية يقول فلاديمير لوسكي عن الأيقونة بأنها(أول درجة من درجات الملكوت) فالأيقونة في الفكر الروسي هي نافذة على الملكوت لذا نجد كثيرا هالات الأشخاص تمتد إلى ما بعد الإطار الداخلي لتوحي لك بأن الشخص المرسوم يطل عليك من نافذة من العالم الآخر وهي لدى يوحنا الدمشقي بدء سلسلة من المراحل الروحية في حياة الشخص
الأيقونة والتقسيمات اللاهوتية

تتشكل الأيقونة بين الكتاب المقدس والتاريخ في عدة مراحل ومفاهيم بل وعدة أنماط لاهوتية
الرمزية :
حيث نلاحظ ظهور الرمز في الفن الطقسي بشكل مكثف على عدة أوجه وهي كالحية النحاسية التي كانت رمزا للسيد المسيح والرمز هنا له قوة شفائية بالرغم من كونه لم تفهم صلته بيسوع إلا في العهد الجديد يوحنا 3 : 14 ومن هذه الرموز أيضا السمكة، الحمل.
الواقعية:
و هنا نجد الظهور والانفجار الكبير في الفن الطقسي كما هيكل سليمان في العهد القديم بكل ما فيه من بناء وزخارف وأيقونات الكروبيم على جدران قدس الأقداس وكامل الهيكل من الداخل ولخارج وهنا نجد الفعل الإلهي يستجيب من بين الشاكيناه حيث نور الرب وصوته من بين الكروبين فوق تابوت العهد، ومن هذه المرحلة الواقعية نجد الراعي الصالح، ذبيحة اسحق، المشاهد الكتابية، التي تشكل ظلا للعهد الجديد
التاريخ :
هذه المرحلة التاريخية تدخلنا في المعنى الرمزي والواقعي لكنها تجلبها للمعنى المسيحي. فالفن هنا هو نقل للحقيقة فالأفعى النحاسية التي كانت ترسم للشفاء أصبحنا الآن نرسم يسوع على الأيقونة وننظر إليه وأصبحنا نرسمها ونشكلها على عصا الأسقف وهنا أصبحنا نرسم يسوع مرفوعا على الصليب ليقابل رفع الأفعى وذبيحة اسحق وأيقونة يسوع كونه الراعي الصالح تتميما لما جاء في المزمور ((الرب راعي....))
الأيقونة تاريخياً > المرحلة الأولى من القرن الثاني للرابع الميلادي

تأتني هذه المرحلة بالاعتماد على الخلفية اليهودية الفقيرة نوعا ما فنيا، ذلك كون الاضطهاد الديني الذي تعرض له اليهود على يد السلوقيين أدى لانعكاسات سلبية في بعض المناطق حيث يتكلم أوريجانيس أنه على أيامه لم يكن من بين اليهود من مصور أو صانع تماثيل,
لكن هذا لم يمنع وجود بعض المناطق التي حافظت على هذا التقليد كدورا اوربوس والتي امتازت بكونها مدينة حدودية مع الإمبراطورية الساسانية, هنا نجد التعبير الديني الرمزي بكثرة بالإضافة للتعبير الأيقونوغرافي الواقعي (الكرمة، العنب، الكأس المقدسة، الراعي الصالح, الأفعى، طغراء المسيح، الطاووس، الحمامة)و هنا نجد تأثيرا كبيرا للحياة والواقع الذي أجبر المسيحيين على عدم التركيز الشديد على الأيقونة كالغنوصية والاضطهاد بالإضافة إلى كون المسيحيين لم يبدؤوا بالاجتماعات الخاصة بهم بأبنية خاصة إلا بعد مجمع جمنيا حيث كانوا يجتمعون في المحافل اليهودية والهيكل، أما الخلفية الوثنية لم تكن بأحسن حال ذلك أن المسيحي من أصل وثني كانوا يتميزون بكره مرعب للتصوير والتمثيل حتى من كان منهم من الفلاسفة الفيثاغوريين أو الرواقيين, وبالانتقال التدريجي بين القرون المذكورة أعلاه نج ظهور أيقونات الرسل إلى جانب يسوع بشكل رئيسية وظهور أيقونات للسيدة العذراء حتى نهاية القرن الرابع (مقبرة بريسكلا روما والدياميس الشهيرة) بالإضافة للايقونات الواقعية اللاهوتية وهنا يسود النمط الهيلينستي الروماني بشكل عام
الأيقونة تاريخياً > المرحلة الثانية من القرن الرابع للقرن السادس الميلادي

طورت المسيحية الشكل الفني وبدأت بالخط الرسمي لها نوعا ما لأننا هنا أصبحنا نشهد أيقونات للقديسين إلى جانب أيقونات يسوع ومريم العذراء والأيقونات التاريخية وقد سادت هنا التأثيرات الكهنوتية في الشخوص والوقفات والخط الخارجي والتي أتت من الكنيسة الأنطاكية وبالتحديد الأسلوب التدمري وأساليب التشخيص من الإسكندرية وروما أما التأسيس التقني فمن الإسكندرية أيضا(أسلوب بورتريهات الفيوم) أما الزخارف فهي تتبع للزخارف الكلدانية والأناقة والرصانة من العاصمة البيزنطية وهنا نجد أن فن الأيقونة تشكل «عالميا»فهو تركة لكل الدول والشعوب التي ساهمت به
الواقع أن هذه المرحلة ورثت جدلا لاهوتيا من المرحلة الأولى عن شرعية التصوير فكان لنا بين المرحلتين السابقتين سجال بين الآباء والكتاب المؤيدين والمعارضين كأمثال أوريجنيس، إيفاغريوس، يوحنا فم الذهب، باسيليوس النيصصي، ترتليان، ايريناوس الليوني، أغسطينوس.
الأيقونة تاريخياً > المرحلة الثالثة من القرن السابع للقرن التاسع الميلادي

عرفت الأيقونة ردة عنيفة وذلك بسبب حرب الأيقونات التي أتت على مرحلتين من 712 – 787 ومن 813 - 843 والتي تعرف الأيكونوكلاسم، حيث سادت حركة تحطيم للأيقونات ورفض بل وتحريم تصويرها من قبل عد من الأباطرة البيزنطيين كلاون السوري (ليو الثالث) استغرقت الكنيسة فترة لا بأس بها حوالي القرن والنيف بالرغم من معارضتها لهذه البدعة حتى تنتصر عليها وعقدت عدة مجامع كان آخرها المجمع المسكوني السابع والحق يقال إن حركة تحطيم الأيقونات كما يذكرها بلكان في تاريخ الكنيسة كانت من وراء التأثير الإسلامي المعاد للتصوير فالأباطرة المعادون للأيقونات كانوا كلهم من مدن تعتبر مراس للفكر الإسلامي ضمن الدولة الرومانية البيزنطية ناهيك عن أنه يقال أن أول من قام بالتحطيم لم يكن الأباطرة البيزنطيون بل الخليفة يزيد بن معاوية فينسب له أمر بتحطيم كل الصور التي في الأراضي التابعة لمملكته.
مكونات الأيقونة وعناصرها

لكلِّ أيقونة مدلولات عقائديَّة وتعليميَّة انعكست من خلال العناصر المشكِّلة لها وهي الخلفيَّة، الوجه، الأنف، الفم والشِّفاه، العينان، الأذنان، اللِّحية، اليدان والجَّسد. كما حرص فنُّ الأيقونات على الالتزام بمبادئ الرَّسم والألوان انطلاقًا من الخلفيَّة المذهَّبة، والتي ترمز إلى مجد الملكوت، وعالم القدِّيسين، حيث يعدُّ اللُّون الذّّهًبيُّ سيِّد الألوان. أظهرت الأيقونات القديمة ثياب المسيح والقدِّيسين بألوان ذهبيَّة، كما كان فنُّ الأيقونة البيزنطيّ يبالغ في استخدام اللَّون الذَّهبي لإظهار عظمة المسيح وبهائه للمؤمنين.
كما اعتمد فنَّانوا الأيقونة على الرَّمز والدِّلالة في إظهار قدسيَّة الوجوه، وأظهروا أنف المسيح والقدِّيسين على شكل خط مضيئ، دونما ظلال لأنَّ النُّور الإلهيّ يلغي كلَّ ظل. وحمل الفم والشِّفاه دلالات قدسيَّة مكملةً المشهد الرَّمزيّ للوجه ذو الفم الصَّغير والمغلق لكونه مختصًا بجسد روحيّ لا يعنيه الطَّعام ولا الشَّراب، وفي صمته دلالة على عدم التَّأثُّر بالأحداث لأنَّ فم القدِّيسين مطبق على السرِّ الإلهيّ ، وبشكل عام كانت كلُّ السِّمات معنويَّةً مجرَّدةً عن التُّراب.
كما حرص فنَّانوا الأيقونة على أن تبدو العيون لوزيَّةً ومستديرةً في إشارة إلى الزُّهد والنَّفس التي أيقنت وأدركت الصَّفاء في الله، وكانت ترسم باستدارة أكبر للإشارة إلى توتُّر ما يعيشه القدِّيس، أو نصف مغلقة عندما يكون مرادها الإشارة إلى السُّكون والرَّاحة. وكثيرًا ما كانت العينان بارزتان ونظرتهما ثاقبة في الأيقونات، ومحاطة بقوسي الحاجبين لتظهر النَّظرة ثابتةً في تحديقها. تجلَّت أعلى درجات الرَّمزيَّة عند رسَّامي الأيقونة لدى رسمهم للأذنين، وحرصوا على أن تبدو الأذنان على التصاق بالخدَّين في حالة عدم إصغاء لصوت هذا العالم، وإنَّما تستمعان إلى صوت الله فيهما، والصَّوت الدَّاخليّ للقدِّيس المنشغل بالأبديَّة والخلود.
يعتبر القدِّيس لوقا الرَّسَّام الأوَّل في المسيحيَّة، والمؤسِّس الأوَّل لفنِّ الأيقونة برمزيَّته وقدسيَّته التي أخذ عنها المتأخِّرون حتَّى وقتنا هذا، واستطاع الفنَّانون تجلِّي اللًّاهوت عبر وجه المسيح، وارتقوا عبر ذلك الوجه المقدَّس إلى اللَّامنظور الذي يتبدَّى بجماله السَّماويِّ جاذبًا مجامع أعين المؤمنين إليه.
أمَّا بالنسبة للأيدي، فغالبًا ما كانت تنطبق المعايير الفنِّيَّة لرسم الوجه على الأجزاء العارية من الجِّسم، والتي تنبثق عن مثال روحيٍّ في أغلب الحالات كما حرص الفنَّانون على الحفاظ على التَّوازن بين تقاسيم الوجه واليدين. فعندما يكون الوجه قاسيًا وصلبًا تأتي اليد صلبةً، والعكس صحيح. فالفنَّان يوحي برسمه هذا إلى القوَّة والعظمة بناءً على ما حدَّده الإنجيل، كما تهتمُّ نظرة الأيقنة الأرثوذكسيَّة في إبراز معالم الجَّمال الرُّوحي عبر الوسائل الفنيَّة التي تعبِّر عن ذلك العالم دونما أن تتطرَّق إلى وصفه، فصوَّرت القدِّيسين والأشخاص السَّماويِّين بطريقة يحذف فيها الحجم والثِّقل بقدر المستطاع لإظهار الرُّوح و القداسة في آن معًا، فيما صوَّرت الأشخاص المحرومين من روح الموهبة الإلهيَّة على شكلهم المادِّي والطبيعيّ لإحداث تمايز بين هذين الصِّنفين من البشر.
ترميم الأيقونات

التَّرْمِيْمُ فن قديم يقوم على إعادة الأجزاء المفقودة من اللوحات أو الآثر ليعود إلى شكله الأصلي، وأصبح هذا الفَنُّ عِلْمًا مُنْذُ القرن التاسع عشر الميلادي، وَوُضِعَتْ لَهُ قَوَاعِدٌ وَأُصُوْلٌ شَيْئًا فَشَيْئًا.
وَأَصْبَحَ هَذَا تَتَطَلَّبُ عَمَلِيَّةُ تَرْمِيْمِ الأَيْقُوْنَةِ عَالِمًا يَدْرُسُ مَوَادَهَا وَفَنَّانًا مُرَمِّمًا يَقُوْمُ بالأَعْمَالِ الفَنِيَّةِ، وَأَحْيَانًا يُشَارِكُ مٌؤَرِّخٌ فِي دِرَاسَةِ العَمَلِيَّةِ قَبْلَ القِيَامِ بهَا. وَمِنَ المُتَعَارَفِ عَلَيْهِ فِي عِلْمِ التَّرْمِيْمِ أَنَّهُ لَا يُفَضَّلُ إِكْمَالُ الأَجْزَاءِ المُتَآكِلَةِ مِنَ الأَيْقُوْنَةِ، بَلْ تُوْضَعُ مَوَادٌ مَانِعَةٌ لِلتَآَكُلِ وَالتَّسَاقُطِ فِي الأَمَاكِنِ المُتَآَكِلَةِ كَي لَا تَفْقِدَ الأَيْقُوْنَةُ مِنْ قِيْمَتِهَا.
ترميم الأيقونات > طبيعة الأضرار التي تصيب الأيقونة

لَا بُدَّ مِنْ مَعْرِفَةِ أَنَّ الأَيْقُوْنَاتِ تَحْتَاجُ إِلَى صِيَانَةٍ مُسْتَمِرَّةٍ خَاصَّةً إِذَا مَا تَعَرَّضَتْ إِلَى صَدَمَاتٍ خَارِجيَّةٍ أَوْ إِذَا مَا وُضِعَتْ لِفَتْرَةٍ طَوِيْلَةٍ فِي أَجْوَاءَ رَطْبَةٍ أَوْ مُلَوَّثَةٍ بالغَازَاتِ، وَمِنَ الأَضْرَارِ التِي تُصِيْبُ الأَيْقُوْنَة:
الإِعْوِجَاج حَيْثُ أَنَّ الرُّطُوْبَةَ أَوْ الجَفَافَ فِي الخَشَبِ قَدْ تُؤَدِّي إِلَى التَّحَدُّبِ وَالتَّقَعُّرِ، وَمِنْ هُنَا كَانَ يُنْصَحُ بوَضْعِ أَرْضِ خَلْفِيَّةٍ لِلأَيْقُوْنَة.
الحَشَرَاتُ وَخُصُوْصًا التِي تَتَغَذَّى عَلَى مَادَّةِ الخَشَبِ الدَّاخِلِيَّةِ وَمَا تَصْنَعُهُ مِنْ أَنْفَاقٍ دَاخِلَ الخَشَبِ، وَمِنْهَا القُرْنُبيَّات، سُوْسَةُ الخَشَبْ، الليكتُوس، السرفة.
الفُطُوْرُ التِي تَتَكَاثَرُ بسُرْعَةٍ فِي الوَسْطِ الرَّطْبِ وَتُهَاجمُ المَوَادَ العُضْوِيَّةَ، فَهِيَ تَنْفُذُ فِي الشُّقُوْقِ وَتُسَبِّبُ التَّعَفُّنَ وَتَغَيُّرَ اللَّوْنِ وَإزْرِقَاقَهُ، الأَمْرُ الذِي يُفْقِدُ الخَشَبَ خَوَاصَهُ الآَلِيَّةَ وَالفِيْزيَائِيَّةَ وَالكِيْميَائِيَّة.
الحَرَائِقُ التِي مَا تُشَكِّلُ فِي الغَالِبِ الضَّرْبَةَ القَاضِيَّةَ عَلَى الأَيْقُوْنَةِ أَوْ عَلَى أَجْزَاءَ كَبيْرَة مِنْهَا فَالنَّارُ تَلْتَهِمُ الخَشَبَ بسُرْعَةٍ وَتُحَوِّلُهُ إِلَى فَحْم.
أَضْرَارُ القُمَاشِ وَهِي الأَضْرَارُ التِي تُصِيْبُ القُمَاشَ الخَام المُلْتَصِقَ عَلَى الخَشَبِ وَمِنْهَا التَآكُلُ وَالإهْتِرَاءُ بسَبَبِ عَوَامِلِ الوَقْتِ وَالرُّطُوْبَة.
الصُّدُوعُ التِي يُسَبِّبُهَا تَقَلُّصُ بَعْضِ أَنْوَاعِ الدِهَانَاتِ مَعَ مُرُوْرِ الوَقْتِ، وَمِنْ أَسْبَابهَا عَدَمُ تَلَاؤُمِهَا مَعَ تَقَلُّصَاتِ وَتَمَدُّدَاتِ الخَشَبْ.
التَقَبُّبَاتُ النَاجمَةُ عِنْ انْفِكَاكِ الأَلْوَانِ مِنَ الأَسَاسِ غَيْرِ المُتَمَاسِكِ وَمِنْهَا مَا يَكُوْنُ عَلَى شَكْلِ تَقَعُّرٍ أَوْ انْتِفَاخٍ، وَيَرْجعُ سَبَبُهَا لِفُقْدَانِ الدِّهَانِ مُرُوْنَتَهُ مَعَ مُرُوْرِ الوَقْت.
الثَّغَرَاتُ بسَبَبِ فُقْدَانِ جُزْءٍ مِنَ الطَّبَقَةِ التَّصْوِيْرِيَّةِ وَمِنْ أَسْبَابهَا سُقُوْطُ القِشْرَةِ عَنْ التَّقَبُّبَات.
التَّدَخُلَاتُ غَيْرِ المٌخْتَصَّةِ التِي تَزِيْدُ مِنْ سُوْءِ حَالَةِ الأَيْقُوْنَة.
المصادر

الأب متى المسكين : حياة الصلاة الأرثوذكسية
الأسقف سابا اسبر : الأيقونة
صورة المسيح في الفن البيزنطي: الأب سامي حلاق اليسوعي
الأب جون وايتفورد: 10 أسئلة متكررة حول الأيقونة ومن ضمن مراجعه
بلكان الروحانية الشرقية
القديس يوحنا الدمشقي:دفاع عن الايقونات المقدسة
شاكر اللعيبي: الفن الإسلامي والمسيحية العربية
القديس يوحنا مكسموفتش: عن الأيقونة
مؤسسة سنابل الأقصى

مؤسسة سنابل الأقصى
| 0 | 1 |
| --- | --- |
التأسيس:  2001 
| 0 | 1 |
| --- | --- |
النوع:  منظمة 
الوضع القانوني:  مؤسسة 
تعديل - تعديل مصدري - تعديل ويكي بيانات
مؤسسة سنابل الأقصى والمعروفة أيضًا باسم ("al-Aqsa Grain Foundation")، هي الفرع السويدي لمؤسسة الأقصى، وهي منظمة خيرية دولية لها علاقات مزعومة مع الحركة الفلسطينية حماس ويقع مكتبها في (نوبلفاغن 79 في مالمو).
وفي مايو/أيار 2003، طلبت سلطات الولايات المتحدة، في رسالة وجهتها إلى السلطات السويدية تجميد أصول المنظمة، التي زعمت أنها توفر الأموال لحماس، وأجرت الشرطة السويدية تحقيقًا أوليًا بذلك ولكن تم إغلاقه في النهاية بسبب عدم كفاية الأدلة، ونفت المؤسسة وجود أي علاقات لها مع حماس أو اتهامات بالإرهاب، قائلة إنها تعمل فقط كجمعية خيرية للأرامل الفلسطينيين والأطفال الأيتام.
في 24 أكتوبر 2006، ألقي القبض على رئيس المؤسسة خالد اليوسف  من قبل جهاز الأمن السويدي ووجهت له تهمة التخطيط للإرهاب والتخطيط الجاد للتدمير العام ((بالسويدية: grov förberedelse till allmänfarlig ödeläggelse)‏) والمخالفات الخطيرة للقانون السويدي المتعلق بالتمويل ((بالسويدية: grovt brott mot finansieringslagen)‏). وأُطلق سراحه بعد ثلاثة أيام لعدم كفاية الأدلة.
المنظمة مدرجة حاليًا في القائمة السوداء من قبل FRII، مجلس جمع التبرعات السويدي ((بالسويدية: Frivilligorganisationernas Insamlingsråd)‏).
لبوئي

| لبوئي> لپوئي . - city -  .تقسيم إداري  | لبوئي> لپوئي . - city -  .تقسيم إداري  |
| --- | --- |
البلد:  إيران
المحافظة: فارس
المقاطعة: مقاطعة شيراز
الناحية: Zarqan
إحداثيات: 29°47′58″N 52°38′59″E﻿ / ﻿29.79944°N 52.64972°E﻿ / 29.79944; 52.64972
السكان : السكان 
التعداد السكاني: 4975 نسمة (إحصاء 2006)
  • الذكور: 4653  (2016)  
  • الإناث: 4332  (2016)  
معلومات أخرى : معلومات أخرى 
التوقيت: توقيت إيران (+3:30 غرينيتش)
توقيت صيفي: توقيت إيران (+4:30)
الرمز الجغرافي: 125881  
ar: ar
تعديل مصدري - تعديل  : تعديل مصدري - تعديل  
لبوئي (بالفارسية: لپوئی) هي مدينة تقع في الجزء الأوسط من مدينة شيراز في محافظة فارس في إيران. يقدر عدد سكانها بـ 4,975 نسمة .
انظر أيضاً

قائمة مدن إيران
مراجع

↑    "صفحة  لبوئي في GeoNames ID". GeoNames ID. اطلع عليه بتاريخ 2024-12-31.
1 2  "جمعیت به تفکیک تقسیمات کشوری" (بالفارسية). اطلع عليه بتاريخ 2023-10-29.
↑  GeoNames (بالإنجليزية), 2005, QID:Q830106
↑  "بوابة الإحصاءات الوطنية" (بالفارسية). مركز الإحصاء الوطني الإيراني. مؤرشف من الأصل في 2015-09-15. اطلع عليه بتاريخ 2014-05-27.
بوابة إيران
بوابة تجمعات سكانية
بوابة جغرافيا