عارف آغا
دراسة قوة الأشياء بقلم عماد خالد رحمة

يجتهد النقد الغربي بتقسيم الروايات على أنواع تشكيلاتها، فمرة رواية الشخصية، وأخرى رواية الأفعال، وهي هيّنة مرة ومركبة مرة أخرى، وقد ينزاح الفعل الروائي لينهض بسرد سيرة ذاتية، وأحياناً يتوهج المرجع الواقعي وهو يتحوّل إلى مرجع نصي إذ يغادر واقعيته الحرفية لينهض من خلال ذاتية الكاتب ولغته وإحساسه ومشاعره ورؤاه وإسقاطاته، حذفاً واستبدالاً، وإضافة.
رواية (قوة الأشياء) للروائي والباحث الفلسطيني عارف الأغا الصادرة في دمشق 1992 هي واحدة من الروايات المعقدة التي حاكت العقل والنفس فبدت رواية شخصية، كما بدت رواية الأفعال، كما هي رواية المرجع الواقعي المتوهج، وهي ذاتية في الآن نفسه.
«ما أصعب الكلام على الكلام» عبارة قالها (أبو حيان التوحيدي)، أسس من خلالها لنظرية نقدية، حاز بها فضل السبق، اسماها الحداثيون في النقد الغربي نظرية نقد النقد، حيث يتحول العمل النقدي من سلطة لإصدار الأحكام المعيارية الماقبلية، التي تصادر صوت الإبداع فتقتله في مهده، إلى نقد إبداعي فيه من الأدبية ما يجعله يوازي أو يضاهي لغة الإبداع. لكن في رواية (قوة الأشياء) تجد الأدب والنقد من داخل نص الأدب في تواز وانسجام.
لقد جسدت تجربة الروائي الفلسطيني عارف الأغا المقدرة القصوى للخاص الفلسطيني والعربي وهو يبحث له عن مكان ملائم له في العالم الكوني، ليكثف بذلك أعلى لحظة توتر في علاقة الخاص بالعام، وليعبّر عن أشد حالات معاناة المثقف الإشكالي. لقد جسد الروائي عارف الأغا في روايته (قوة الأشياء) قدرة عالية على القبض على مفردات الحياة اليومية وانعكاسها على الحالة النفسية والفكرية والفلسفية لبطل الرواية. فلو استعرضنا مصطلح لوكاتش عن البطل الإشكالي روائياً، ضمن القراءة التفسيرية التي يقدمها غولدمان، عن البطل الذي يبحث عن القيم في وسط منحل، والذي يطمح إلى بناء كليات نوعية جديدة على أنقاض بنى تقليدية متداعية، لوجدنا أن عارف الأغا هو البطل الروائي لنص الحياة العربية على مدى صفحات أعماله الروائية مثل (أزهار الصبار دمشق 1990 مطبوعات الاتحاد)، ورواية (مخيم في الريح 1986 مطبوعات النسيم) وروايته التي نحن بصدد الحديث عنها (قوة الأشياء). التي تدور حول شخصية عمر أيوب الذي يجسد الفلسطيني التائه، إذ عاش طفولته بلا أب ولا أم في مخيم بائس، وتوالت هذه الغربة لدى عائلة تبنته، ثم عاش غريباً في المدينة وفي المدرسة التي هي أبعد ما تكون عن واقع مخيمه، وإزاء هذه الغربة الساحقة أشعل النار في المدرسة التبشيرية انتقاماً لغربته فيها، فاحتواه الشارع شريداً جائعاً لكنه حر هذه المرة، وتشاء المصادفة أن يتبناه رجل آخر، وهذه المرة أيضاً انتقم لغربته وتيهه بحب زوجة معلمه الأولى المهجورة. عاش صراعاً حاداً بين خيانته وحبه لهذا الرجل الذي أنقذه من التشرد والجوع، لكن عمق التيه الذي يعذب هذا الفتى جعله يفر إلى الأكواخ المترامية على أطراف المدينة، وبدا حياة جديدة تعرف خلالها على عائلة أخرى تمتاز بالقيم الأصيلة الطيبة البسيطة حيث عشق ابنة الأسرة الجميلة عذاب، لكن هذا العشق لم يدم طويلاً فقد تدخلت قوة الأشياء لتنتهي حبيبته قتيلة مغتصبة على يد بعض الأشرار، ويفقد هو ذاكرته إثر ضربة على رأسه من هؤلاء الأشرار. وخلال وجوده في الأكواخ دأب على القراءة والتعلم بكثافة حتى بات كاتباً مرموقاً، لكن حالة فقدان الذاكرة هذه استخدمها الروائي فنتازياً ليقول إن الوباء الذي يجتاح المدينة هو سبب هذا التيه الذي يعيشه عمر. وليكتشف عمر في نهاية الرواية أنه جزء من هذا الوباء ويعلن من خلال بعض ممارساته أن لا خيار في ذاك العالم الموبوء سوى أن يكون قاتلاً أو قتيلاً. تلك هي قوة الأشياء التي لعنها عمر ولعنها الروائي على لسانه حيث يقول في نهاية الرواية (اللعنة عليكم جميعاً).
رواية قوة الأشياء واحدة من الأعمال الأدبية التي يمكن تصنيفها على أنها من الأدب العالمي. فالروائي عارف الأغا اتبع في هذه الرواية حركة المنهج من العقل إلى الواقع حيث تنبثق الوظيفة الاجتماعية بوصفها معادلاً للتاريخ، ويتفتح التاريخ بمثابته أس البنية التكوينية المنهجية في ممارسته الكتابية، عن علاقة خاصة ومتميزة مع الواقع في حركته الجاذبة والنابذة، فعبر جدل الجذب والنبذ تتبدى الذات المبدعة عن علاقة عضوية مع حركة المجتمع، في سكونه وحركته، في ثباته وتغيره، حيث وظيفة التغيير كامنة أبدا في علاقة عناصر البنية الداخلية للمنهج وللتاريخ، تتماهى بالتاريخ ويتماهى بها بوصفه صيرورة دائبة، وبوصف الذات المنتجة للفكر ليست محض توسط حسابي، يقيم توسطاته كشاهد حيادي، بل هو مندمج في حركة السيرورة التي قد تتباطأ أو تتسارع. يقول في الصفحة 154: (كنت على يقين أن حريتي في خطر، وربما أعود لأكون حشرة مرقمة، لكن الأمس غير اليوم، فأنا رجل آخر ولهذا لم أصغي إليه).
إذا كان لكل عمل فني، في بنيته المتعددة المستويات، مستوى خاص به يحكمها جميعاً، فإن المستوى السردي هو الذي يشغل هذا الموقع في العمل الروائي. وليس المستوى المقصود معطى أساسياً من عطيات الهيكلية البنيوية لأي إنتاج فني يضمن له تكامله ووحدته، وذلك حسب العديد من النقاد العالميين أمثال (التوسير)، وإنما هو أيضاً معطى جمالي تتمثل فيه خصوصية المجال الفني الذي يندرج فيه، ويبرز بالتالي من خلاله تمايزه من غيره من الأعمال والميادين، وبالقدر الذي كان فيه الشكليون الروس يعدّون جمالية ــ أو «شاعرية» فيلم سينمائي ما قائمة في عملية التوليف المعتمدة فيه، يمكننا تأكيد القيمة الجمالية التي يعطيها السرد للعمل الروائي. أما من جهة البنية التكوينية لفكر الرواية (قوة الأشياء) وموضوعها، وكذلك الفنية العالية التي اعتمدها الروائي عارف الأغا، فلهما حديث آخر.
على الرغم من أن هذا المستوى السردي ليس منعزلاً عن بقية المستويات الأخرى المؤلفة للعمل الروائي ككل، بخاصة مستوى المعنى ودلالاته بينهما، فإنه يتمتع باستقلالية نسبية عنها. ربما كان من الصعب أحياناً استخلاص هذا المستوى ومعالجته على حدة، إلا أن هذه الصعوبة لا تعني نقضاً لهذا الفهم البنيوي. إنما هي إحدى المشكلات التي على تحليل النص أن يتصدى لها. هذا التحليل الذي عليه، إذا أراد الإلمام بكامل الأبعاد الجمالية للنص أو معظمها، أن لا يكتفي في النهاية بمعالجة المستوى المقرر له الحاكم دون سواه، بل أن يعالج أيضاً علاقته بالبنية العامة للنص وبمسؤولياتها ومهامها وبمستوياتها المختلفة الأخرى. حيث يتخذ السارد لنفسه موقعاً يسرد من خلاله روايته، وهذا الموقع هو الذي تحدده زاوية الرؤية، فبإمكان السارد أن يستخدم ضمير المتكلم، أو ضمير الغائب، أو ضمير المخاطب، وبإمكانه أن ينتقل بين الضمائر الثلاثة.
بيد أن السرد القصصي أو الروائي ليس وحدة بسيطة، إنه وحدة معقدة هو الآخر، تجتمع فيه عناصر عدة لتشكل من خلال اجتماعها الكلي ميزته الخاصة، ذلك أن هذا الاجتماع لا يتم بين عناصر متساوية، حيث إن بعض العناصر قد يهيمن حتى يظهر وكأنه الوحيد المعتمد دون سواه، أو أن بعضه الآخر قد يتراجع حتى يبدو كأنه قد تلاشى أو غاب عن العمل القصصي أو الروائي. وإذا كان المستوى السردي يقرر الطابع الفني للقصة أو الرواية، فإن التركيب الخاص الذي يخرج به لعناصره هو الذي يقرر الطابع المتميز لهذه أو تلك مقابل سواها من الأعمال المماثلة الأخرى.
ليس أدل على ما نعلنه من تناول الرواية الهامة للروائي والكاتب الفلسطيني عارف الأغا (قوة الأشياء)، بغرض البحث في جماليتها الفنية الخاصة: فالأحكام في الدراسات الأدبية تأخذ أهميتها الفعلية ولا يتضح جدواها العملي إلا من خلال ما تقدمه من فعالية في فهم النصوص وكفاية في تحليلها.