المسرح الملحمي
نشوء مصطلح «المسرح الملحمي»

ادعى كل من بريشت وبيسكاتور أنه صاغ مصطلح «المسرح الملحمي»، وتقول إليزابيث هاوبتمان التي عملت مع بريشت بأنه طور الفكرة في عام 1926 في سياق مسرحية جاي فلايشهاكر في شيكاغو ، وأن بريشت قد قال آنذاك «أن عالم اليوم لم يعد يلائم الدراما»  وبدأ في تطوير مفهومه المضاد الذي عرف بالمسرح الملحمي. وقد كتب بريخت عن نفسه في: «يمكن أن تُعزى النظرية الفعلية للمسرح غير الأرسطي وتطور» أثر-V«إلى القادم من أوغسبورغ»، ويشير إلى أن ميزة بيسكاتور هي «قبل كل شيء تحويل المسرح إلى السياسة». في النهاية، يتحدث بريخت دبلوماسيًا عن الاستخدام المتزامن: البسكاتور أكثر في الأسلوب المسرحي (في استخدام النقوش، والجوقات، والأفلام، وما إلى ذلك)، والأوغسبورغر (بريشت) في أسلوب التمثيل.
صرح بيسكاتور أن تمثيله في مايو 1924 لمسرحية «الرايات» لألفونس باكيه في مسرح الشعب في برلين كان أول قطع مع «مخطط العمل الدرامي»، وفيه قدم بيسكاتور للجمهور شخصيات مسرحية باكيه حول انتفاضة هايماركت من خلال استخدام إسقاط الصور المكثف، كما عرض بين المشاهد ترجمات على شاشتين على حافتي المسرح.
لاحقاً، وعندما نجح بريخت في تكييف هذه الأدوات وغيرها من أدوات مسرح بيسكاتور في السنوات التالية، نسب بيسكاتور لنفسه التأصيل المفاهيمي والمنهجي للمسرح الملحمي في كتابه الصادر عام 1929 «المسرح السياسي» (بالألمانية: Das politische Theater)‏، حيث صرح أن عرضه مسرحية باكيه قد حمل بالفعل العنوان الفرعي «دراما ملحمية»، مع أن العنوان الفرعي كان في الحقيقة «رواية درامية».
ومع ذلك، فقد استخدم الناقد ألفريد دوبلن بالفعل مصطلح «ملحمي» فيما يتعلق بأعمال بيسكاتور المسرحية في عام 1924، في سياق مقالته في لايبتسيغ تاغبلات عن مسرحية الرايات، الذي أشار فيه إلى أن الكاتب المسرحي باكيه لم يكن شعريا، ولكنه «حماسي بصورة ملحمية».
يعارض الناقد غونتر ماهال ادعاء بريشت الحصرية، ويراه نجاحا تكتيكيا في خطابه الذي نجح في استخدام المصطلح العام «المسرح الأرسطي» لالتقاط جزء كبير من الدراما التي كانت أمامه والحط منها، ويعتبر طرح بريشت «تشويها» و«تلاعبًا».
بعيداً عن الخلاف حول الأسبقية في كل من عناصر المسرح الملحمي الفردية، فإن أهمية بيسكاتور في خلق صورة الدراما الجديدة لا شك فيها. تصف سارة براينت-برتيل التمثيل الدرامي المشترك الذي قدمه بريشت وبيسكاتور لرواية ياروسلاف هاشيك«الجندي الصالح شفيك» في عام 1928 بأنه «نموذج أولي للمسرح الملحمي». فقد طوَّر بيسكاتور أفكاراً ووسائل تقنية لإنتاجاته «الثورية» و «البروليتارية» في خدمة الصراع الطبقي،  واستخدمها بريخت أيضاً لاحقاً بعد بصيغ معدّلة. نشّط بيسكاتور الجمهور وجرب تقنيات مسرحية حديثة، إذ قدمت عروض الأفلام والصور والخشبات المتزامنة إمكانيات جديدة، وقد وصفه بريشت لحبه التجريب بالـ«الباني العظيم للمسرح الملحمي».
ومع ذلك، يذكر المسرحي جان كنوبف أن بريشت نظر إلى مسرح بيسكاتور النشط نظرة نقدية، ورآه مبتكراً، ولكن شكلي فقط، إلا أنه نادرا ما عبر عن هذا النقد، من منطلق الاصطفاف السياسي. انتقدت مشاريع بيسكاتور غالباً من قبل النقاد المعاصرين الذين رؤوها دعائية للغاية، وعلى سبيل المثال يرى الناقد فالتر هينك أن مسرح بيسكاتور هو «واقع يشبه التقارير الصحفية ومصمم بعناية». كذلك كان هناك اختلاف جوهري بين إنتاجات بريشت وبيسكاتور، فقد أراد بيسكاتور أن يجرّ المشاهد معه، في تناقض تام مع مفهوم بريشت عن مسرحية رصينة متباعدة عن عواطف المشاهد.
تعزو سارة براينت-برتيل حقيقة أن مصطلح «المسرح الملحمي» كان مرتبطاً بصورة تكاد تكون حصرية بمسرحيات بريخت إلى التأثير الهائل الذي أحدثته مسرحية الأم شجاعة وأبناؤها، والتوثيق الشامل الذي حظي به الأداء.
من ناحية الارتباط المفاهيمي بين الأنواع، هناك استخدام أقدم لهذه التسمية، وهو عمل توماس هارديالضخم «السُلالات، دراما ملحمية للحرب مع نابليون» الذي نشر عام 1904 في ثلاثة أجزاء ضمت تسعة عشر فصلاً ومائة وثلاثين مشهداً. ومع ذلك، فإن التشابه في الاسم لا يشير بالضرورة إلى مفهوم مماثل، ولكنه اختير «فقط بسبب الطول والموضوع التاريخي».