المسرح الملحمي
نشوء مصطلح «المسرح الملحمي» > تأثير الأوبرا

كان التعامل مع الأوبرا موضوعاً مركزيا لدى بريشت، وبين العامين 1926 و1956 عمل بريخت على حوالي عشرين مشروع أوبرا. يشير عدة كتاب إلى أهمية الموسيقى في ظهور مفهوم مسرح بريشت، وقد أشار توماس مان في محاضرة ألقاها عام 1933 إلى شخصية اأوبرا ريتشارد فاغنر الملحمية ويقارنه بأونوريه دي بلزاك وليو تولستوي وإميل زولا، ويفسر عمل فاغنر دريرينغ بيس نبلنغن على أنه دراما متعددة الأجزاء و "ملحمة ذات مناظر خلابة"،  ويرى أن "عمل فاجنر الرئيسي" هذا يدين بروعته للروح الفنية الملحمية".
مع ذلك رأى بريشت خصمه الرئيسي في ريتشارد فاغنر، ولكن ربما طور بذلك موقعه ليكون صيغة بديلة، فكان بالتالي تحت تأثير فاغنر. هناك عدد من أوجه الشبه ملفتة للنظر في حياة كل من بريشت وفاغنر، فكلاهما أصبح ناجحاً في سن الثلاثين من خلال أوبراهما، وكلاهما كان مهتماً بـ"الصاع بالصاع"لشكسبير وأنتيجون لسوفوكليس، وكلاهما قاتل لاحقاً من أجل أن يكون له مسرحه الخاص. كما يوافق ثيودور أدورنو على أن سمات المسرح الملحمي الأساسية تظهر في «رينغ» فاغنر.
يفسر البعض مرحلة انتاجية بريشت العالية في نهاية العشرينيات من القرن الماضي على أنها إستراتيجية مزدوجة جهد فيها من جانب في محاولة لإصلاح الأوبرا من الداخل من خلال أوبراه الخاصة، وفي إنشاء مسودة بديلة على صورة «مسرح تعليمي» من جانب آخر. وعلى الرغم من نقد بريخت المبدئي لأعمال الأوبرا البرجوازية مع جمهورها السلبي ووظيفتها التمثيلية، كان هناك في عالم الأوبرا أيضاً مصدر لعناصر ملحمية على خشبة المسرح، وبالإضافة إلى أعمال فاغنر ، تستحق أوبرات «دا بونتي» لموتسارت الذكر في هذا السياق. لا يبحث عدد من المؤلفين عن تأثير أوبرا فاغنر على المسرح الحديث في أوجه التشابه، ولكن في ابتعاد المؤلفين الواعي عنه: «بعبارة صريحة، فإن المسرح الحداثي، الذي لطالما كان المسرح الملحمي هو حامل لوائه ، قد يكون ابن الأبرا غير الشرعي».
يتفق بعض المؤلفين مع هذا الطرح، رائين في مقترحات فيراتشيو بوزوني لإصلاح الأوبرا مخططاً للمسرح الملحمي بصورة عامة. انتقد بوزوني، أستاذ كورت فايل مفهوم الموسيقى الكلاسيكي الذي يكرر ما يحدث على خشبة المسرح، ودعا اختبار متى يكون مناسبا أن تصدر الموسيقى ومتى لا ينبغي أن تصدر. كما دعا بوزوني الملحنين إلى التحلي بالشجاعة للانفصال عن الراهن وإلى تفعيل الجمهور، مبينًا أنه «من أجل الحصول على عمل فني يجب أن يقوم المتلقي بنصف العمل». ولاحقا انقلب مثل مثل بريشت على مسرح االتخييل:
مثلما يجب على الفنان الذي وظيفته تحريك المشاعر ألا تتحرك مشاعره هو في الأداء حتى لا يفقد سيطرته على أدواته في تلك اللحظة، يجب كذلك على المشاهد الراغب بتذوق المفعول المسرحي ألا يراه كحقيقة، وألا يهبط بالتذوق الفني إلى تعاطف إنساني. الممثل «يلعب» دورا ولا يعيشه، والمشاهد يظل متشككا وبالتالي حر في التلقي العقلي والتذوّق الراقي.
كان لأعمال بوزوني المسرحية وتنفيذ أفكاره العملي، مثل مسرحيتا الفصل الواحد «توراندوت» وأرليتشينو تأثير قوي على كورت فايل، وكانت ميزاتها الحرية اللحنية المجانية والقطع القصيرة والمكتفية ذاتيا، ومن الممكن اعبار الاقتباسات الموسيقية الساخرة الصغيرة فيها مقدمة للاغتراب.
| شكل المسرح الأرسطي | شكل المسرح الملحمي |
| --- | --- |
يمثّل: يقول
يفاعل المشاعد مع ما يجري على الخشبة: يحول المشاهد إلى مراقب
يستهلك نشاط المشاهد: يوقظ نشاطه
يسمح له بمشاعره: يجبره على اتخاذ القرارات
المغامرة: الرؤية الكونية
يؤخذ المشاهد إلى شيء ما: يواجه المشاهد بشيء ما
اقتراح: جدل
الأحاسيس محفوظة: يقود إلى المعرفة
يجد المشاهد نفسه في قلب المشهد: يقف المشاهد في مقابل المشهد
يعايش: يدرس
يفترض أن الإنسان معروف: الإنسان هو موضوع البحث
الإنسان الثابت: الإنسان المتغير والمغيّر
الشدّ عند المخرج: الشدّ على الطريق
المشهد يقود لآخر: كل مشهد عن نفسه
نمو: تركيب
الأحداث الخطية: الأحداث في منحنيات
حتمية التطور: قفزات
الإنسان بصفته حلّاً: الإنسان بصفته عملية
التفكير يقرر الوجود: الوجود في المجتمع يحدد التفكير
شعور: نسبية (العقل ، السبب)
المثالية: المادية