واقعية إيطالية جديدة
تاريخ

ظهرت الواقعية الإيطالية الجديدة مع انتهاء الحرب العالمية الثانية وسقوط حكومة بينيتو موسوليني، مما تسبب في فقدان صناعة السينما الإيطالية مركزها. كانت الواقعية الجديدة علامة على التغيير الثقافي والتقدم الاجتماعي في إيطاليا. قدمت أفلامها قصصًا وأفكارًا معاصرة وغالبًا ما تم تصويرها في الموقع حيث تضررت استوديوهات أفلام شينشيتا بشكل كبير خلال الحرب.
تم تطوير أسلوب الواقعية الجديدة من قبل دائرة من نقاد السينما التي تدور حول مجلة السينما، بما في ذلك:
جياني بوتشيني
سيزار زافاتيني
جوزيبي دي سانتيس
بيترو انجراو
مُنع النقاد إلى حد كبير من الكتابة عن السياسة (كان رئيس تحرير المجلة فيتوريو موسوليني، ابن بينيتو موسوليني)، وهاجموا أفلام الهواتف البيضاء («الهاتف الأبيض») التي هيمنت على الصناعة في ذلك الوقت. كمقابلة للأفلام السائدة الشعبية، شعر بعض النقاد أن السينما الإيطالية يجب أن تتحول إلى الكتاب الواقعيين منذ مطلع القرن العشرين.
طور العديد من صانعي الأفلام المشاركين في الواقعية الجديدة مهاراتهم في العمل على أفلام خط في أوائل الأربعينيات (على الرغم من أن الحركة قصيرة العمر كانت مختلفة بشكل ملحوظ عن الواقعية الجديدة). تم العثور على عناصر الواقعية الجديدة أيضًا في أفلام أليساندرو بلاسيتي والأفلام الوثائقية لفرانشيسكو دي روبرتس. اثنان من أهم سلائف الواقعية الجديدة هما توني جان رينوار (1935) وبلاسيتي 1860 (1934). عمل كل من فيسكونتي ومايكل أنجلو أنطونيوني بشكل وثيق مع رينوار.
في ربيع عام 1945، أُعدم موسوليني وتم تحرير إيطاليا من الاحتلال الألماني. هذه الفترة، المعروفة باسم «الربيع الإيطالي»، خرجت عن الأساليب القديمة وعززت نهجًا أكثر واقعية في صناعة الأفلام. انتقلت السينما الإيطالية من استخدام مجموعات الاستوديو المتقنة إلى التصوير في الموقع في شوارع الريف والمدينة بأسلوب واقعي.
على الرغم من أن البداية الحقيقية للواقعية الجديدة قد تم التنازع عليها على نطاق واسع من قبل المنظرين وصانعي الأفلام، يُعتقد عمومًا أن أول فيلم واقعي جديد هو فيلم هوس فيسكونتي، الذي صدر في عام 1943، أثناء الاحتلال. اشتهرت الواقعية الجديدة عالميًا في عام 1946 مع فيلم روبرتو روسيليني، روما، المدينة المفتوحة، عندما فاز بالجائزة الكبرى في مهرجان كان السينمائي كأول فيلم رئيسي يتم إنتاجه في إيطاليا بعد الحرب.
انخفضت الواقعية الجديدة الإيطالية بسرعة في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي. واجهت الأحزاب الليبرالية والاشتراكية صعوبات في إيصال رسالتها. كانت الرؤية القائمة للفقر واليأس، التي قدمتها السينما الواقعية الجديدة، تحبط معنويات أمة حريصة على الازدهار والتغيير. بالإضافة إلى ذلك، تسببت الآثار الإيجابية الأولى لفترة المعجزة الاقتصادية الإيطالية — مثل الارتفاع التدريجي في مستويات الدخل — فقدان موضوعات الواقعية الجديدة أهميتها. نتيجة لذلك، فضل معظم الإيطاليين التفاؤل الذي ظهر في العديد من الأفلام الأمريكية في ذلك الوقت. كانت وجهات نظر الحكومة الإيطالية بعد الحرب في ذلك الوقت بعيدة كل البعد عن الإيجابية، وقد وصفت ملاحظة جوليو أندريوتي، الذي كان نائب وزير في حكومة دي جاسبري، وجهة النظر الرسمية للحركة: الواقعية الجديدة "قذرة" الغسيل الذي لا ينبغي غسله وتعليقه ليجف في العراء ".
يمكن رؤية انتقال إيطاليا من الاهتمام الفردي بالواقعية الجديدة إلى الضعف المأساوي للحالة الإنسانية من خلال أفلام فيديريكو فيليني. أعماله المبكرة الطريق (1954) و سلة المهملات (1955) هي أفلام انتقالية. أفسحت الاهتمامات الاجتماعية الأكبر للإنسانية، التي عالجها الواقعيون الجدد، الطريق لاستكشاف الأفراد. أصبحت احتياجاتهم واغترابهم عن المجتمع وفشلهم المأساوي في التواصل النقطة المحورية الرئيسية في الأفلام الإيطالية التي يجب متابعتها في الستينيات. وبالمثل، فإن أنطونيوني الصحراء الحمراء (1964) و انفجار (فيلم) (1966) تأخذ الزخارف الواقعية الجديدة وتستوعبها في المعاناة والبحث عن المعرفة التي جلبها المناخ الاقتصادي والسياسي في إيطاليا بعد الحرب.
في أوائل الخمسينيات من القرن الماضي، التقط فنانون مثل برونو كاروسو من صقلية الشعلة الواقعية الجديدة، والتي ركزت أعمالها على المستودعات وأحواض بناء السفن وأجنحة الطب النفسي في موطنه الأصلي باليرمو.