stanford-oval/wikipedia huggingface dataset:
باروكية
الأدب الباروكي

تطور الأدب الباروكي كسائر فنون عصره تحت تأثير عوامل اجتماعية ودينية كثيرة، كسياسة الحكم المطلق المستبدة والسياسة الدينية التي نشأت ضد الإصلاح، فكان لهذا الاضطهاد دور كبير بجعل الناس تكتب عن معاناتها وكيف تمكّن اليأس والتشاؤم منها، فنرى الكثير من الكتّأب يصوّرون الحياة على أنها معركة إن لم تكن فيها قويا فقد تخسر كل شيء، أو صوّروها حلماً يتلاشى فلا تغدو له أية علاقة بالواقع، وآخرون صوّروها كذبة وخدعةً زائلة. ولذلك صار الناس يواجهون الحياة بالشك تارة وباليقين تارة، بالحذر تارة وبالحرص تارة أخرى. أما عن لغةِ النصوص الأدبية الباروكية؛ فهي منمّقةٌ ومتكلّفة، يكابد الكاتب فيها عناء الوصف والمبالغة. فكانوا يكثرون استخدام الوصف والتمثيل والاستعارة، كما حرصوا على ملء أعمالهم بشتى أشكال المحسنات البديعية. من أشهر الأجناس الأدبية في عصر الباروك؛ الرواية الطوباويّة: وهي من الطوبى وتعني المكان الخيالي القصيّ كما تعني الراحة والسعادة. والرواية الطوباويّة أشبه بـ «المدينة الفاضلة»، وهي فلسفة أو خطة خيالية لإصلاح المجتمعات الذي يتخيله الكاتب مجتمعاً مثالياً! وكذلك برزَ أيضا الشعر الرَعوي القائم على قصة تدور حول راعٍ وفتاة يحبها بينما تدور الأحداث في الطبيعة مثل الغابات والحقول. هذه الأجناس كانت في الواقع الطريقة التي استطاع الأدباء والموهوبون التعبير عن أفكارهم وأرائهم من خلالها. وكان لا بدّ للأدب الباروكي أن يتفرّع لينسجم مع ما يُلائِم كل جماعة، فأُنشِأت لذلك مدارس أدبّية عدّة تبنّت كلّ واحدة منها منهجاً خاصّاً بها وسارت عليه، الأمر الذي أدّى لبروز اللغة المحليّة في الأعمال الأدبية لتحل تدريجيا مكان اللغة اللاتينية.
الأدب الباروكي > إيطاليا

لقد شقّ الأدب الإيطالي طريقه في هذا العصر بعد انقسام الواقعية والمثالية التي كانت تسود الأدب في عصر النهضة، كما ساهمت الهيمنة التي استعادها الدين على الحركة الإنسانية في هذا التطور أيضا. غلَبَ على الأدب الباروكي في إيطاليا استخدام الصور الفنية حد الإفراط، ولكونهم متشائمين كثيري الانتقاد انصبّ اهتمامهم على وصف الجوانب المشوّهة والسلبية عند الحديث عن الأشخاص أو الأشياء!
إنَّ أول حركة أدبية بدأت في إيطاليا كانت المارينية marinismo ، نسبة إلى مُنشِئها جامباتيستا مارينو، وهو شاعر إيطالي وُلد في أواخر القرن السادس عشر في نابولي. امتاز مارينو بأسلوبه المنمّق وبتعابيره المزخرفة، وكان يبالغ بأوصافه ويتباهى ببراعته الفنيّة واللغوية دون أن يعير المحتوى القدر نفسه من الاهتمام، وبالنسبة له «فإن غاية الشاعر هي إثارة إعجاب الآخرين».
ومن أشهر أعمال مارينو الملحمة الشعرية أدونيس، والتي برزت في العالم الأدبي لموسيقاها الشعرية وأوصافها الصوَرية، وبالرغم من جَزالةِ ألفاظها فقد كانت سهلة القراءة. وقد تبنى الحركة المارينية شعراء أخرون مثل: جيوباني فرانسيسكو بوسينييو، إيمانويلي تيساورو، جيوليو ستاروزي، وغيرهم...
الأدب الباروكي > فرنسا

ظهرت في فرنسا حركة مشابهة للمارينية الإيطالية وهي الحركة النفائسية préciosité، وقد حظيت بهذه الأهمّية لما تتمتع به من لغة غنيّة. أمّا أسلوبها؛ فهو أنيقٌ ومتكّلف. ويمثّلها كلّ من إسحق دي بينسيرادي وبينثينت فواتور في الشعر، وأونوريه دورفيه ومادلين دي سكوديري في النثر.
ثمّ بعد ذلك، ظهرت الكلاسيكية الفرنسية بطابعها الرصين البسيط الذي كان يخضع لقوانين الكلاسيكية ذاتها. - ومن قوانين الكلاسيكية: مبادئ أرسطو الثلاثة، التي وضعها للمسرح في بادئ الأمر ثم شَمِلت نطاقا أوسع. تُعنى بالناحية الجمالية للأعمال الفنية وتنص على أن كل عمل فني (وخاصة الأدبي) يجب أن يكون متفردا يمتاز بخصائص تعبّر عنه وحده دون غيره-.
من أوائل روّاد الحركة النفائسية: فرانسوا دو ماليرب، الذي يُعرف بشعره المُفكّر وتعابيره العقلانية الجامدة مبتعدا عن حديث العواطف وكل ما يُثيرها. ثم تبعه جان دو لافونتين من كتّأب الحكاية الرمزية. كان أسلوبه متأنقاً، يكتب عن المواعظ التعليمية وعن الفضيلة والأخلاق. وأيضا نيكولا بوالو، شاعر ذو أسلوب أنيق لكنه لم يكن مبدعا لإصراره على فرض الصور الخيالية على الطريقة التقليدية المتبعة.
ومن الأجناس التي اشتهرت في فرنسا في عصر الباروك: الأدب الساخر باول سكارون، البلاغة جاك - بينين بوسويه، الرواية السيكولوجية مدام دو لافييت، رواية التعليم الديني فرانسوا فنلون، الشعر الهجائي جان دو لا برويير وفرانسوا دي لا روشفوكو، أدب الرسالة جان لويس غي دو بلزاك، ماركسية دو سيفينيه، الأدب الديني بليز باسكال، الرواية الخيالية -فانتازيا- سيرانو دو بيرجيراك، وقصص الجنيّات شارل بيرو.
الأدب الباروكي > إنجلترا

أما في إنجلترا فقد ظهر عام 1575 حركة التفخيم eufuismo نسبة إلى رواية Eufues o la Anatomía del Ingenio el التي أنارت مسيرة كاتبها الأدبية جون ليلي. هذه الحركة شبيهة بالمارينية في إيطاليا وبالنفائسية في فرنسا، وهي تعتني بالمحسنات البديعية -كالطباق والتوازي الذي هو تماثل مقطعي في طول البيت الشعري-. كما أنها تمزج الثقافة المحلية مع الميثولوجيا الكلاسيكية.
كان أول من تبنّى هذا الأسلوب سائراً على نهج جون ليلي هو روبرت جرينيه وتوماس لودجيه وبرانبيه ريتش. ثم بعد ذلك ظهر سلسلة من الشعراء الميتافيزيقيين، وهم جماعة من الشعراء الغنائيين البريطانيين يمثلهم بشكل رئيسي جون دون الذي أحيا الجنس الأدبي الغنائي بأسلوب مباشر وبلغة محلية، مبتعداً عن الخيال والتباهي اللغوي؛ وغلب على أعماله الواقعية والاهتمام بالمفاهيم. من أعماله السونيتيات المقدسة، وهي سلسلة تتكون من 19 قصيدة نُشرت بعد عامين من وفاة مؤلفها. ونجد أيضا شُعراء ميتافيزيقين آخرين مثل: جورج هيربرت، ريتشارد كراشو، هنري فوجان، أندرو مارفيل. الأهم بين هؤلاء كلهم: جون ميلتون، مؤلف الملحمة الشعرية الفردوس المفقود، وكان متأثراً بالتطهيرية أو البيوريتانية، وهي مذهب مسيحي بروتستانتي. في هذه الملحمة كان أسلوبه لبقاً أنيقاً. أما أحداث الرواية فتدور حول أموراً دينية كمصير الإنسان، وتغلفها روح التمرّد ويتوقع أن يكون جون قد تأثر بها من الرومانسية. ومن شعراء الملحمة أيضا: الشاعر والكاتب المسرحي العظيم جون درايدن وأسلوبه الهجائي.
ولما كانت بريطانيا تعيش فترة سياسة مضطربة آنذاك، فقد تأثر الأدب بهذه الأحداث كثيرا، حيث بقيت بريطانيا كذلك إلى أن استعاد الملك شارلز الثاني تحت حكمه الممالك الثلاث (بريطانيا واسكتلندا وإيرلندا)، لذا سمّيت هذه الفترة بفترة استعادة الحكم الملكي. وأصبح النثر ذي صبغة عقلانية مجرّدة من العواطف يعالج الأخلاق والفضيلة. بالإضافة إلى تأثره بالكلاسيكية الفرنسية، وظهر النثر في إنجلترا في الأجناس الفرعية التالية: الأدب الديني جون بنيان وجورج فوكس، السرد هينري نيبيلي، المذكرات واليوميات صموئيل بيبس.
الأدب الباروكي > ألمانيا

وبالنسبة للأدب في ألمانيا فقد تأثر بعوامل عدّة أولها جماعة البلياد في فرنسا، ثم الغونغورية في إسبانيا، وكذلك تأثرت بالحركة المارينية في إيطاليا. ورغم ذلك فقد تطوّر الأدب الألماني متخذا منحا خاصا بالحديث عن البروتستانتية والبرجوازية التي شغلت الأدباء والمفكرين والسياسيين وحتى العوام، ونرى ذلك التطور ضمن أجناس كثيرة منها المسرح التعليمي teatro escolar، والأغنية الرعوية canto parroquial. وبالرغم من تقسيم ألمانيا إلى مقاطعات كثيرة إلا أن الشعب الألماني بقيَ على وعيٍ ودراية بأهمية اللغة المحلية المحكية خاصة في «المجتمعات اللغوية».
وفيما يتعلّق بالجنس الغنائي، فقد برز في العصر الباروكي ما يسمى مدرسة سيليزيا الأولى، وهي جماعة من الشعراء الباروك الألمان. تأسست على يد مارتين أوبتز وباول فليمنغ وأنجليوس سيلسيوس وأندرياس جريفوس. وظهرت أيضا مدرسة سيليزيا الثانية التي برز فيها دانيل كاسبر فون لوهنستين وكريستيان هوفمان فون هوفمانسفالداو.
وعن أدب السرد فقد سبق فيه كل من لوهنستين مؤلف الرواية الباروكية الألمانية الأولي (القصة الرائعة للأمير العظيم الألماني المسيحي هرقل، وهانس ياكوب كريستوفل فون جريملسهاوزن مؤلف مغامر سيمبليسيمس el aventurero Simplicíssimus، الرواية الشبيهة بالرواية الشطارية في إسبانيا.
الأدب الباروكي > البرتغال

إن اقتراب البرتغال وانضمامها للعرش الملكي الإسباني كان بمثابة فترة انحطاط أصابت المجتمع الإسباني، وبذلك نرى كيف تأثر الأدباء الإسبان والبرتغال بعضهم ببعض، فمثلا سار العديد من الشعراء على نهج الشاعر البرتغالي لويس دي كامويس الذي كان أحد رواد الحركة الإنسانية، ومن أشهر أعماله أوس لوسياداس Os Lusiadas، وهي ملحمة شعرية تتحدث بشكل أساسي عن التفسير الخيالي لرحلات الاستكشاف البرتغالية خلال القرنين خامس عشر والسادس عشر والتي تُعتبر بدورها الملحمة الشعرية القومية للبرتغاليين.
وتأثر شعراء آخرين بغيرهم إثر هذا الاقتراب، فنجد العديد من الشعراء كانوا قد اتبعوا باسكو موثينو دي كيبيدو مؤلف القصيدة البطولية ألفونسو أفريكانو، وساروا على خطى فرانثيسكو سا دي مينيسيس مؤلف القصيدة البطولية الأخرى مالاكا كونكيستادا، وغابريل بيرايرا دي كاسترو مؤلف لشبونة المشيدة وهي أيضا قصيدة بطولية، وقلّدوا الشاعر براث غارثيا دي ماسكارينهاس وهو مؤلف القصيدة البطولية فيرياتو التراجيدية.
وفي النصف الأول من القرن، اشتهر كل من الروائي والشاعر فرانثيسكو رودريغيوس لوبو مؤلف الروايات الرعوية التي يُستبدل فيها النثر والشعر كما هو الحال في رواية الراعي المتجول، والشاعر فرانثيسكو مانويل دي ميلو مؤلف القصائد الغونغورية، والخطابات، والمؤلفات التاريخية، ومؤلف أعمال الأوزان الشعرية. وفي الوقت نفسه برز في البرتغال أيضا النثر الديني الذي تبناه برناردو دي بريتو وجون دي لوسينا وأنطونيو فييرا ومانويل بيرنارديس.
الأدب الباروكي > هولندا

لعب استقلال إسبانيا دورا مهما في إحياء الحركات الأدبية وإنعاشها، ويسمى لذلك القرن السابع عشر بـ«العصر الذهبي» فيما يخص ازدهار الآداب والفنون بشكل عام في معظم أنحاء أوروبا. وكغيره من الآداب، فإن الأدب الهولندي لم ينسجم مع القوانين الباروكية، فقد مال في بداية الأمر أكثر ليأخذ سمة المجتمع المحلي الهولندي والسمة الدينية فيه، الأمر الذي نراه أيضا في الفنون الأخرى، حيث راق لها أن تعزف أنغامها الفريدة بالقرب من مجتمعاتها المحلية.
ظهر في أمستردام ما يسمّى (جماعة مويدين، بالإسبانية: Círculo de Muiden)، وهي مجموعة من الشعراء والكتاب المسرحيين على رأسهم بيتر كونيليزون هوفت، كاتب الأدب الرعوي والمؤلفات التاريخية. وقامت هذه المجموعة من الشعراء بوضع أساسات قواعد اللغة الهولندية. ينتمي أيضا إلى هذه المجموعة قسطنطين هايجينس المستفرد بإبيجراما روحية تخصه.
وكان أشهر من يمثل الشعر الغنائي الذي تطوّر في العصر الذهبي في هولندا جوست فان دي فونديل الذي تأثر بالشاعر رونساد. وتميّز جوست بشعره ذي الإيفاع الرنان المحكي بأسلوب يشوبه بعض الهجاء والذي نراه في أحداث قصيدة أسرار الآخر، ويذكر فيها أهم ما حدث في عصره.
وفي ميديلبورخ اشتُهر جاكوب كاتس مؤلف قصائد التعليم الديني والأخلاق. ومن كتّاب النثر الباروكيين في هولندا، جون فان هيميسكيرك ، مؤلف أركاديا باتافا Arcadia Bátava، وهي قصيدة الرومانس الأولى المكتوبة باللغة الهولندية، ثم تبعها قصائد أخرى كالـ ميراندور Mirandor التي ألفها نيكولايس هينسويس الشاب.
المسرح

من الصعب التحدث عن المسرح الباروكي في أوروبا لأن المسرح كان قد ازدهر كجنس أدبي ووكعرض من العروض الذي امتدّ من إيطاليا إلى سائر البلدان الأوروبية في القرن السابع عشر. تتسم المسارح الوطنية التي تشكلت في أوروبا خلال القرن السابع عشر بصفات خاصة وعديدة.
المسرح > المساحة المسرحية

تم تعيين الحدود الهيكلية لقاعة المسرح خلال العصر الباروكي، وساهم استخدام الوسائط والأجهزة الميكانيكية في زيادة العنصر البصري للعرض. امتدّت الإنجازات المتعلقة بالبناء المسرحي التي تطورت في إيطاليا من آليات وأجهزة خداع بصري إلى سائر البلدان الأوروبية (إسبانيا، فرنسا، والنمسا خاصة). لم يعد المسرح الجديد مجرد محيط تنقسم فيه قاعة المسرح عن خشبة المسرح، منقسمتان ومتصلتان بواسطة المسافة بين خشبة المسرح والفرقة الموسيقية. وعند رفع الستارة تعرض خشبة المسرح كمشهد وهمي، تطورت مع تطور فن المسرح. وطبق منظور المشهد الإيطالي ورؤية العالم التي وثقت بالقوانين العلمية، ووصل لدرجة عالية من التعقيد إلى درجة وجود مداخل ومخارج كثيرة للممثلين. أدّى تطور خشبة الكورال التي كانت تقدم عليها الكوميديا الإسبانية وقاعات المسرح على الطريقة الإيطالية إلى ظهور الأبنية والقاعات المسرحية المعاصرة.
المسرح > العرض المسرحي

تحول المسرح الباروكي إلى تجارة مختلفة. من جانب وجد المسرح الشعبي الذي انتقل من الساحة العامة إلى أماكن مخصصة لهم، مثل خشبة الكورال التي كانت تعقد عليها الكوميديا الإسبانية أو المسرح الإليزابيثي (في عصر إليزابيث الأولى ملكة المملكة المتحدة في إنجلترا). تم احتكار أخويات الإغاثة في مدريد (مؤسسات الإغاثة الاجتماعية، تحت الشفاعة الدينية) والذين احتكروا الإدارة التجارية للمسرح الشعبي، وساهم في تطوره المنفعة العامة الخيرية وسمحت في التغلب على تكتم الواعظين الكنسييين والمثقفين نحو المسرح التجاري الدنيوي الذي يعتبر «منبعاً للخطيئة والعادات السيئة». واعتبر مسرحاً سردياً بسبب غياب الستارة وفن المشهد المسرحي، وقدِّمت تغيرات في الزمان والمكان من خلال النص وكانت عبارة عن مناجاة طويلة مألوفة، وتعليقات جانبية، وخطب مطوّلة.
وكان لاستخدام الأجهزة البصرية وفن المشهد المسرحي في التمثيل دوراً في غلبة العرض البصري على النص، على خلاف «الكوميديا العاميّة». وكانت «الكوميديا المسرحية» جنساً أدبياً مرتبطاً بتطور التقنيات والفنون، وخاصة البناء وألات المسرح التي صنعت خصيصاً للتمثيل المسرحي. نقل المهندسون المعماريون والرسامون الإيطاليون الاختراعات التي تتعلق بالبناء المسرحي من آليات وأجهزة خداع بصري (tramoggie) لسائر البلدان الأوروبية وإسبانيا وفرنسا والنمسا.
عقدت الأمسيات المسرحية للمسرح الباروكي على خشبات الكورال أو في مسارح البلاط الملكي، وبالفعل لم تتألف من تمثيل قطعة أو عمل واحد، بل اعتبرت حفلاً مسرحياً وهو عبارة عن توال لقطع من مختلف الأجناس الأدبية واحتلت فيها الكوميديا دوراً أساسياً. أتًبعت هذه الجلسات تركيبة ثابتة، بحيث أن القطع الصغيرة من مختلف الأجناس الأدبية أدخلت بين أعمال الدراما الرئيسية، وعادةَ إما ان تكون كوميديا أو الأسرار السبعة المقدسة. وتختلف وظيفة هذه الأجناس الأدبية داخل التمثيلية مع محتوى كبير أو صغير من الغناء أو الرقص على المسرح. وقد استمر حفل مسرح الباروك خلال الثلثين الأولين من القرن الثامن عشر مع وجود اختلافات بسيطة.
المسرح > إيطاليا

في نهايات القرن السادس عشر طوّر مجموعة من الفنانين والمثقفين في فلورنسا جمالية مسرحية تسعى لتقليد «روعة وتأثير الطبيعة اليونانية المعبرة»، منطلقةً من نصوص أرسطو وأفلاطون. دارت الجمالية الجديدة حول وسائل الصوت التعبيرية عند إلقاء الخطبة وحول دور الموسيقى كمساند ومرافق للنص الشعري. وأدّى التطور اللاحق لنظرياتهم إلى ظهور أنواع موسيقية جديدة مثل الأوبرا وشبه الأوبرا والأوبريت.
سيطرت في إيطاليا الكوميديا المرتجلة، وهي مسرح شعبي مبني على الارتجال. امتدّ هذا المسرح إلى جميع أنحاء أوروبا، واستمر حتى بدايات القرن التاسع عشر. وتبنى المسرح الإيطالي الكثير من الكوميديا الإسبانية. ولم يعجب المحتوى المأساوي في المسرح الإسباني الجمهور الإيطالي فتمّ تقليله أو حذفه من العمل، في حين توّسعت وأدخلت مواقف هزلية مما سمح بظهور شخصيات ورموز كالبولتشينللا Pulcinella أو الدكتور Dottore. واشتهرت أكثر في مسرح الشارع الفلورنسي (الإيطالية: Vía del Teatro dei Fiorentini) لنابولي التي كانت جزءاً من التاج الإسباني، ولقّبت بشارع الكوميديا الإسبانية (الإيطالية: Via della commedia spagnola).
المسرح > فرنسا

في فرنسا أدى التأثير المتأخر لعصر النهضة إلى تطوير الكتّأب للمسرح الكلاسيكي، وهو مسرح وجّه إلى جمهور من أصحاب الامتيازات. وأيّد كتّأب المسرح مثل موليير وراسين وكورني مبادئ الكلاسيكية والقواعد الدرامية الثلاثة استناداً إلى «شعر» أرسطو.
ومع ذلك تدل أعمال بعض الكتاب المسرحيين مثل كورني على تأثره بالمسرح البروكي الإسباني. الأمر الذي أتاح الجدل بين القدماء والمعاصرين وبين أنصار الكلاسيكية وجيل جديد من الكتّأب المسرحيين (جيل عام 1628) الذين دافعوا عن حرية الإبداع واحترام الذوق العام، وبرز فيها مسرحية «السيد» (1637) لكورني، التي شكلت أحد أشهر الجدالات في تاريخ فرنسا على الرغم من كونها واحدة من أكثر الأعمال التي نالت استحساناً في القرن السابع عشر في فرنسا إلا أنها انتُقدت بشدة لعدم احترامها للمفاهيم الكلاسيكية وبالأخص «المقبول» و«المحتشم» و«الغرض التربوي». وفي عام 1608 أسس لويس الرابع عشر المسرح الوطني الفرنسي نتيجة لاندماج عدد من المسارح واحتكارها التمثيل باللغة الفرنسية في باريس وضواحيها. وظهر هذا المسرح متعارضاَ مع ما يسمى بالكوميديا الإيطالية وهو مسرح إيطالي متخصص في تمثيل الكوميديا المرتجلة، كان ينافس بقوة في هذا المجال.
المسرح > إنجلترا

وصل تأثير عصر النهضة متأخرا لإنجلترا كذلك، حيث لم يعتد الحديث عن المسرح الباروكي في الأدب الإنجليزي في القرن السابع عشر بل عن المسرح الاليزابيثي (مسرح عصر النهضة) وكوميديا استرجاع الحكم الملكي.
ومن المؤلفين المسرحيين للعصر الإليزابيثي كريستوفر مارلو منشئ التقنية المسرحية الحديثة التي أتقنها ويليام شكسبير، أعظم ممثلي الأدب الإنجليزي وأحد أشهر كتاب الأدب العالميين.
أما في إسبانيا، فقد انتقلت الأعمال المسرحية للاحترافية متخذة كمنصة صالات العرض العامة والخاصة والمعنية بالعمل الدرامي بشكل خاص، بدلا من الساحات.
من أول المسارح التي أنشئت في لندن يذكر: مسرح (ثيتر)، مسرح (كرتن)، مسرح (سوان)، مسرح جلوب، ومسرح (فورتشن).
وبعد انقطاع دام ثمانية عشر عاما والتي استطاع فيها الحزب البيوريتاني في البرلمان الإنجليزي من إبقاء المسارح مغلقة، مهد استرجاع الحكم الملكي من تشارلز الثاني عام 1660 الطريق لكوميديا استعادة الحكم، أحد عروض إيطاليا الجمالية ذات الطابع الشعبي والتحرري.
المسرح > ألمانيا

مقارنة بالتقدم الملحوظ في أوروبا، لم يقدم المسرح الألماني مساهمات كبيرة في القرن السابع عشر. وبالإمكان القول أن المؤلف المسرحي الألماني الأكثر شهرة هو أأندرياس جريفوس والذي احتذى حذو الهولندي فان دن فوندل وكورناي في مسرح اليسوعيين (الجزويت).
يجدر بالذكر أيضا يوهانس فيلتن، الذي دمج تقاليد الكوميديين الإنجليز وكوميديا الفن، مع المسرح الكلاسيكي لكورني وموليير. هذا وتعد فرقته المسرحية المتنقلة من أهم الفرق المسرحية للقرن السابع عشر.
المسرح > أمريكا اللاتينية

بعد التطور الملحوظ في إسبانيا، وفي نهاية القرن السادس عشر، بدأت فرق الكوميديا، خاصة تلك التي تعمل حسب المواسم، في زيادة الاحترافية المهنية. ومع الاحتراف ظهرت الرقابة على الأعمال المسرحية، فكما هو الحال في باقي أوروبا تراوح المسرح بين التسامح وأحيانا التمتع بحماية الحكومات وبين رفض (مع بعض الاستثناءات) أو اضطهاد الكنيسة. كان المسرح مفيداً للسلطات كأداة نشر السلوكيات المرغوب بها ووسيلة للترويج لاحترام النظام الاجتماعي والنظام الملكي ومدرسة للعقيدة الدينية.
كانت دور المسرح تدار لصالح المستشفيات التي كانت تتقاسم الأرباح مع الممثلين. وكانت الفرق الجوالة تتكفل بنقل أرضيات المسارح المفتوحة في الهواء الطلق لتلك المناطق التي لا تمتلك مسارح ثابتة، وكان يلزمها رخصة من حكومة نائب الملك للتمكن من مزاولة المهنة، وخصصت الأرباح للتبرعات والجمعيات الخيرية. وبالنسبة للفرق التي تمتلك مسارح ثابتة في العواصم والمدن المهمة، فقد كانت إحدى موارد دخلها الرئيسية المشاركة في مهرجانات عيد القربان، وليس فقط للخروج بأرباح اقتصادية وإنما أيضآ لزيادة مكانتها وشهرتها الاجتماعية. وكان العمل المسرحي في قصور حكومة نائب الملك أو قصور الأرستقراطيين، مقدمين كافة أنواع الكوميدية مع مؤثرات ضوئية وفنون مسرحية وأجهزة خداع بصري- كان يعد أيضاً مصدراً هاماً للدخل والصورة الاجتماعية المتميزة.
بعد ولادته في مستعمرات إسبانيا الجديدة واستقراره بعد ذلك في إسبانيا أصبح خوان رويث دي ألاركون هو الشخصية الأبرز للمسرح الباروكي في أمريكا اللاتينية الإسبانية. وعلى الرغم من تقليده لكوميديا لوبيه دي بيغا غير أننا نجد إشارات إلى نزعة علمانية لديه، وقد كان يتمتع بقدرات حادة وبصيرة نافذة للنفس البشرية لا نجدها عند معاصريه من الإسبان. ومن أبرز أعماله «الحقيقة المشكوك بها»، وهي كوميديا تعكس مواعظه الأخلاقية. ووضع الإنتاج الدرامي الراهبة خوانا إينيس دي لا كروث في المرتبة الثانية من الشخصيات الأهم في المسرح الباروكي في أمريكا اللاتينية، ومن بين مؤلفاتها حول الأسرار السبعة نذكر «نارسيس السماوي» وكوميديا «لوس ايمبينيوس دي اونا كاسا».
الموسيقى

اتفق المتخصصون بينهم أن الموسيقى بين بداية القرن السابع عشر ومنتصف القرن الثامن عشر كان لديها عدد من الميزات التي يمكن تصنيفها كفترة أسلوبية تلحق بما يسمى الباروك في التاريخ الموسيقي الغربي. بالرغم من أن الفترة يمكن تحديدها بين 1600 و1750، فيوجد اتفاق على أن بعض ملامح هذه الموسيقى موجودة بالفعل في إيطاليا في الجزء الثاني من القرن السادس عشر وفي المناطق البعيدة عن وسط أوروبا حتى أواخر القرن الثامن عشر. وصنّف الكتاب موسيقى الباروك إلى ثلاث فترات فرعية: الباكرة، حتى منتصف القرن السابع عشر: والمتوسطة، حتى أواخر القرن السابع عشر. والمتأخرة، حتى وفاة باخ وهاندل.
ودُرس أوجه الشبه بين الموسيقى والفنون الأخرى من هذه الفترة التاريخية كالهندسة المعمارية والرسم. ويرى بعض الكتّأب مبالغات في التطرق لهذه التشبيهات، ويفضلون الإشارة إلى الميزات الأسلوبية للموسيقى والتي يمكن وصفها بأنها باروكية ببساطة لمعاصرتها للفنون التشكيلية والأدب ولوجود وحدة روحية وفنية تجمعها بفترة ما بعد عصر النهضة. وغالبا ما كان للموسيقى الباروكية نسيج موسيقي هوموفوني، حيث يطور الجزء الأعلى لحناً على قاعدة الأدنى مع تداخلات متناسقة.
من بين العديد من الملحنين الباروكيين يبرز الإيطاليون كلاوديو مونتيفيردي، أركانجلو كوريلي، ألساندرو سكارلاتي، دومينيكو سكارلاتي، أنطونيو فيفالدي، تومازو ألبينوني، والفرنسيين جون باتيست لولي، فرانسوا كوبران، جون فيليب رامو ومارك أنطوان شاربنتييه والألمان هاينريش شوتز، غيورغ فيليب تيليمان، يوهان باخيلبيل ويوهان سباستيان باخ والأنجليزيان هنري برسل وجورج فريدريك هاندل (مولودان في ألمانيا).
بالنسبة لفرانسيسكو كامينو، في الـ 150 سنة من هذه الفترة الموسيقى ة الغربية اكتسبت الموسيقى زخما كبيرا وأصبحت واحدة من الفنون الأكثر تنوعا على نطاق واسع وقوي. من الأنواع والأشكال التي أنشئت في هذه الفترة: أيرا دي كابا، كنتاتا، أوبرا، خطابة، سوناتا، (لثلاث الآت أو واحدة سولو)، الكونشرتو الجروسو، حفلة موسيقية لآلة عزف واحدة، بريلوديو، فوغا، فانتاسيا، الجوقة، سويت وتوكاتا. وانتشرت الموسيقى الباروكية عبر أوروبا بدءاً إيطاليا: حيث تسمع الموسيقى في كل مكان، في القصور والمسارح والكنائس والأديرة والمدارس، الخ. وظلّت الأشكال الباروكية تتوسع في القرون التالية حتى يومنا هذا.
الموسيقى > الفترة المبكرة (1600- 1650)

كانت فترة تجريب يهيمن عليها التفوق في أساليب القصيدة الرثائية في مختلف أنواعها، مثل المادريجال، الأريا المنفردة، الأوبرا، الحفل الصوتي المقدس، السوناتا المنفردة أو السوناتا الثلاثية. وصف عازف الموسيقى أدولفو سالاثار ابتكار القصيدة الرثائية أمام البولفونية بالتالي: تمّ التخلي عن مجموعات متعددة من تداخل الأصوات في عصر النهضة، هذا وقد دعت الفكرة الجديدة للقصيدة الرثائية إلى صوت بطولي واحد كان يبحث على أن نص العزف المنفرد واللحن وحده يمكن سماعهما بوضوح معبرين عن العواطف. استطاع سالاثار أن يحصل بأوتاره على التناغم مصاحباً للنص ومكتفيا باللحن.
هجر الملحنون في الأعمال الجديدة أشكال النهضة ذات الاستمرارية اللحنية والإيقاعية في المواد المتناغمة ومالوا إلى استخدام عدم الاستمرارية داخل النص نفسه. تمّ البحث عن النقيض لأشكال مختلفة بين ليّن وقوي، بين سولو وتوتي، بين ألوان متنوعة صوتية أو ألات عزف موسيقية، بين السريع والبطيء وبين الأصوات المختلفة والآلات الموسيقية. غيرت الجمالية الموسيقية الجديدة النمط الصوتي باحثة عن أن تكون معبرة أكثر، وتركت توظيف أصوات عصر النهضة متعددة الألحان. واعتمد الشكل الجديد قبل كل شيء على الصوت المنفرد.
بدأ في البندقية فن الأوبرا حيث بنيت مسارح للأوبرا مموّلةً من عائلات نبيلة مقتدرة مما ساعد على تطور المسرح الأوبيراتي الذي أدى إلى انشغال الجمهور بهذا الفن. اختبر الملحنون النمط الجديد، ومن بينهم مونتيرفيدي الذي استكشف كل الخلافات في المسرح الموسيقي، صوتيات كانت أو آلات عزف موسيقية وتوصل في الأوبرا الأخيرة خاصته ألى تطوير النوع كليا بكونه الأول في منح الأساسيات (الدراما، الموسيقى، الحركة والتعبير) الوحدة والتماسك. ومنذ ذلك الحين أصبح للأوبرا دور بارز في الثقافة. قُدِّر عدد الأوبرات في البندقية في القرن السابع عشر بأكثر من ألف أوبرا وألف أخرى في القرن الثامن عشر. أُطلق حوالي ثلاثون ألف أوبرا في الأربعة مائة سنة من تاريخ الأوبرا في إيطاليا أما في العالم فقد قدر بحوالي خمسين ألف إصدارٍ لأعمال أوبراتية.
الموسيقى > الفترة المتوسطة (1650-1700)

كانت فترة تثبيت. فوضع حد صارم لعدم التناغم، بينما خسر الإلقاء التعبيري السابق رونقه. وظهر بين ابتكارات هذه الفترة النمط الصوتي بل كانتو الذي عزز مهارة المغني في الفيرتووزو. وتطورت لغة النغمة، مشجعةً ظهور أشكال وأنواع موسيقية جديدة. وعاد الكونترابنط أو الطِباق الموسيقي للتطور بطريقة جديدة تماما. ومنحت الكنتاتا، ذات طابع اللحن والإلقاء التعبيري، رثائية للأغنية. وأحيت الخطابة والكنتاتا الدينية في الدول البروتستانتية الحفل المقدس. ووصلت السوناتة المنفردة والثلاثية إلى شكلها المستقر.
انتشرت الموسيقى الجديدة في كل أوروبا منذ ازدهارها في إيطاليا. وهاجر الملحن الإيطالي جون باتيست لولي إلى فرنسا، حيث تبنّى الموسيقى الجديدة والأوبرا بذوق فرنسي، مفضلا البالية الأكثر عرضا في القصور الفرنسية. واكتسبت ألات العزف في البلاط الملكي تحت إشراف لولي مستوىً تقني عالٍ، وأعجبت أوروبا بالأوركسترا التي رافقت الأوبرا الخاصة به. هيمنت الآلات الوترية غير أن فرنسا عرفت تطوراُ تفنيا هاماً في الآلات الهوائية كالبوق والأبوة وأدرجت في الأوركسترا.
في إيطاليا، برز الكمان كأهم آلة موسيقية في الأوركسترا. وقام صناع ألات موسيقية إيطاليين مثل عائلة أماتي وستريديفريوس وغواريني بدعم استعمال الكمان، ودرسوا تطويره سماكته وأصواته وجودته. خرج من محلاتهم الكمان وعائلته، الفيولا الحالية، التشيلو والكمان الأجهر. بالإضافة إلى تجويد صناعة الآلات الوترية وجد الملحنون فرصة في تطوير ألحانهم. وألّف ملحنون إيطاليون مقطوعات خاصة لهذه الآلات الموسيقية الوترية، سواء في الأوركسترا أو المجموعات الموسيقية الصغيرة.
أدى ازدهار الموسيقى الإيطالية إلى زيادة الطلب على الفنانين الإيطاليين في كل أوروبا فهاجروا واستقروا في دول أخرى ناشرين أسلوب الموسيقى الخاص ببلدهم. وفي نهايات القرن السابع عشر كان للموسيقى الإيطالية تأثير كبير في أوروبا وبالأخص في فن الأوبرا. فُرِضت الموسيقى الإيطالية والفرنسية في النمسا وألمانيا بينما هيمن التأثير الإيطالي على إنجلترا.