لو كوربوزييه
الأفكار

وظف لو كوربوزييه مواهبه متسلحا فكره لتطوير تصميم المسكن المعاصر إلى أعلى درجات الكمال النوعي في أشكال نقية لا تختلف كثيرًا في نقاء شكلها الخارجي عن تلك المجموعة المحدودة من الأشكال الهندسية التي اقترحها سيزان أساسا لتمثيل كافة الأشكال الطبيعية. لهذا التأويل نجح لو كوربوزييه في الموائمة بين نظرياته الفنية النقائية والخصائص المميزة في نواتج الصناعة الآلية. وهذا ما كان محور كتاباته في مجلة «الروح الجديدة»، التي بدأ بإصدارها عام 1920 والتي جمعها لاحقا في كتابه «نحو عمارة جديدة» الذي صدر عام 1923.
اقترح لو كوربوزييه في كتابه هذا منهجا واضحا لعمل المعماري اعتمادا على مجموعة من المبادئ التي اعتبر الالتزام بها أمرا ضروريا للنهوض بالتصميم المعماري. وكان في مقدمتها الالتزام باستخدام الحجوم الهندسية البسيطة مثل الهرم، والمكعب، والإسطوانة، والكرة، ومتوازي المستطيلات ذي الإتجاه الرأسي. وكان هذا في رأيه هو الدرس الذي نتعلمه من العمارة الرومانية The lesson of Rome، على حد تعبيره. أما الدرس الذي نتعلمه من قدماء الإغريق ومثاله الأعلى البارثينون، فهو مبدأ الكمال النوعي، لا أقل. ولتوضيح ذلك يعقد لو كوربوزييه مقارنة بين المعبد الإغريقي، والسيارات الحديثة، فيورد صورة المعبد إلى جانب السيارة. يمثل المعبد الإغريقي بالنسبة له قمة الكمال النوعي الذي تم الوصول إليه بعد سنين طويلة من البحث والتطوير لغاية الوصول إلى مستوا عال من المقاييس المعيارية بكافة عناصره التشكيلية. وهذا بالنسبة له هو جوهر الطراز، لا التزيين الخارجي السطحي لواجهات المباني، فالطراز بالنسبة للو كوربوزييه ليس لمجرد القدرة على تحقيق المنفعة الوظيفية البحتة للمبنى أو الأداة بل يتعدى ذلك إلى القدرة على الوصول بالعمارة إلى مستوى متقدم من المقاييس المعيارية ضمن مجموعة محدودة من الكتل الهندسية البسيطة أهمها المكعب ومتوازي المستطيلات والإسطوانة وفي ذلك يتساوى المعبد الإغريقي والسيارة الحديثة.
تشكل هذه المقدمة خلفية مناسبة لفهم تلك المقولة التي شاعت عن لو كوربوزييه بأن «البيت آلة للعيش». يُساء فهم تلك العبارة في الغالب فتفهم على أنها دعوة صريحة ومباشرة إلى الوظيفية البحتة، لكن المعنى الحقيقي الذي عناه لو كوربوزييه أبعد ما يكون عن ذلك.
يتضح من عبارات لو كوربوزييه في كتابه المذكور، إن التشبه بالآلة وبنتاج المهندسين الصناعيين لا يُراد به الوظيفية البحتة Pure Functionalism، بقدر ما يُراد به التعبير عن إنجازات مهندسي العصر الصناعي في تقمين نماذج نمطية بمستوى عالي من الكمال النوعي، وبشكل خاص اعتمادا على حجوم هندسية بسيطة ونقية يسهل التعامل معها ضمن إمكانيات الصناعة الآلية، وهي في ذات الوقت ذات مظهر جمالي جاذب.
إن الحقبة الجديدة في رأي لو كوربوزييه، عبقة بهذه الروح الجديدة، روح العصر الصناعي الذي يعتمد على التنظيم والنمذجة ضمن مواصفات ومقاييس معيارية تنسجم والأهداف المتوخاة من الأداة قيد التصميم. ومثلما هي الصناعة، أرادها لو كوربوزييه في العمارة، فأهمية المسقط الأفقي في التصميم المعماري تنبع من كونه أكبر دليل على قدرة المصمم التنظيمية، وكلما كان الحل بسيطا ومباشرا، كان أقرب إلى الأشكال الهندسية النقية نتاج الآت والعمليات الصناعية بالغة الدقة والتنظيم، لسطوحها الملساء المتجانسة المستمرة. لذا ارتأى لو كوربوزييه أن الجمال في التصميم المعماري رهن استخدام الحجوم الهندسية البسيطة أو النقية أو التي تمثل الحلول التنظيمية الإنموذجية. هنا تتضح الفلسفة الكاملة خلف نصائحه الثلاث للمعماريين لضرورة الانتباه والاهتمام بإمور ثلاثة:
الكتلة؛ وذلك بالتأكيد على ضرورة استخدام الأشكال الهندسية البسيطة.
السطح؛ بأن يكون نقيا قدر الإمكان.
المسقط الأفقي؛ باعتباره مفتاح التنظيم العام لكافة الحجوم.
أما عن كيفية التوفيق بين الكتل المختلفة ومعالجات السطوح، فقد اقترح لو كوربوزييه الخطوط التنظيمية، وهي عبارة عن مجموعة من الخطوط التنظيمية بهيئة شبكات متعامدة أو قطرية، أو مجرد خطوط مائلة تعتمد على الزاوية القائمة فيما بين كل إثنين منها، الهدف منها مساعدة المصمم على تنظيم المساقط الأفقية للمشروع، وكذلك واجهاته، وكافة تفاصيله. لذا تكون هذه الخطوط التنظيمية في شبكة متعامدة، وأخرى قطرية، في تصوره المثالي لمدينة الثلاثة ملايين نسمة، كما توجد في تصميمه لمرسم أميديه أوزنفان، أحد أوائل أعماله في باريس من عام 1922، ثم في فيلا ستاين في غارش من عام 1927، على سبيل المثال لا الحصر. ويتشابه تصميم مرسم أوزنفان بعض الشئ مع إنموذج ستروان الذي صممه لو كوربوزييه كجزء مكمل لأفكاره التخطيطية المتعلقة بمدينة الثلاثة ملايين نسمة والذي تم عرضه في ذات العام الذي صمم فيه مرسم أوزنفان. ولقد تمكن لو كوربوزييه من بناء إنموذج الستروان في معرض الفنون التطبيقية «التزينية» في باريس عام 1925 بعد معارضة شديدة من منظمي المعرض. تم بناء هذا الإنوذج باسم «فسطاط الروح الجديدة»، متمشيا مع أفكاره بالكمال النوعي قام بتأثيث الوحدة السكنية بأفضل أنواع الأثاث، مثل كراسي تونيه المصنوعة من الخشب المنحني، وكراسي النوادي الإنجليزية ذات مساند اليدين، وقطع أثاث الحدائف الباريسي المصنوع من الحديد السكب والسجاد الشرقي. وفد جاء كل ذلك مثابة رفض صريح ومباشر على تيار الفنون التزينية الذي نادى أنصاره بضرورة تصميم قطع الأثاث بحيث تتماشى مع شكل المبنى، والابتعاد عن الأثاث الصناعي النمطي. وقد كان هذا الاختيار لأنواع الأثاث المصنعة بدلا من التصميم المنفرد لكل قطعة في تواصل واتفاق مع طروحات معاصرة النمساوي أدولف لوس، الذي كان يجمع في مبانيه كافة أنواع الأثاث مما ثبت تمميزه ضمن نوعه، بعكس فناني ومعماري تيار الفن الجديد، وفي مقدمتهم هنري فان دي فيلدي، الذي كان يصر على تصميم كل ما يتبع في رأيه تصميم المبنى، مثل تصميم الأثاث بما قد يشمل أحيانا تصميم ملابس أهل المسكن.