smcproject/ml-wiki-sentences huggingface dataset:
പണവും പ്രശസ്തിയും പ്രതാപവും കുപ്രസിദ്ധിയുമെല്ലാം വളരെക്കുറച്ച് നേരത്തേക്കെങ്കിലും പ്രേക്ഷകന് സ്വായത്തമാക്കാം.
എന്നാൽ പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാൻ ഇഷ്ടമില്ലാത്തവയെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് അവരുടെ അഹന്ത(Ego)യാണ്.
രംഗവാസികളെക്കാൾ താൻ പലമടങ്ങു മേലെയാണെന്നുള്ള ഒരു ബോധം ഉണ്ടാവുകയും, അവരിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരതികായനെ തന്നിൽത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു കൃതാർഥതയടയുകയുമാണ് പ്രേക്ഷകർ ചെയ്യുന്നത്.
ആത്മരക്ഷയ്ക്കുള്ള പ്രേരണ (Drive for security).
തിയെറ്ററിലെ വിചിത്രമായ ഐക്യം മനുഷ്യന്റെ സാഹസികത്വത്തെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രേരണയ്ക്കിടയിലെ അരക്ഷിത ബോധത്തെ നീക്കുകയും മറ്റാഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കരണത്തെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും.
ഈ അരക്ഷിതബോധത്തിന്റെ നിർമാർജ്ജനമാണ് ട്രാജഡിയെക്കാൾ കോമഡി ഇഷ്ടപ്പെടാൻ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളർത്താൻ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.
നാടകാഭിനയം
'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ 'അഭിനയ'ത്തെ നിർവചിച്ചിരിക്കുന്നത്.
അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സർഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം.
അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്.
ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ നടനത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തിൽ 'അവസ്ഥാനുകൃതിർ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്.
ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കൽ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കൽ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മർമം.
വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അർഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തൻ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.
പ്രാചീന കാലങ്ങളിൽ ഇരപിടിക്കാനും ഇണയെ ആകർഷിക്കാനുമായി മനുഷ്യൻ ചില അനുകരണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുകയും കാര്യസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു.
കാമുകീ-കാമുകന്മാരുടെ പ്രേമചേഷ്ടകളും വേട്ടയാടുന്നതിനായി മൃഗങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള അനുകരണവുമെല്ലാം ജീവിതം നടനാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകൾ  തന്നെയാണെന്ന്  പറയാം.
പുരോഹിതൻ, മന്ത്രവാദി, അടിമ, കച്ചവടക്കാരൻ തുടങ്ങി ഇന്നത്തെ ഇൻഷുറൻസ് ഏജന്റും വക്കീലും സെയിൽസ്മാനുമെല്ലാം നാടകമാതൃകകളുടെ അബോധപ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന് കാണാം.
അഭിനയപാടവം നൈസർഗികമാണ്.
നൈസർഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ കഴിയും.
വാമനാചാര്യൻ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.
പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂർണതയിലെത്തിക്കാൻ കഴിയും.
നടനകലയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആകർഷണത്തിന് പ്രധാനമായും നാല് ഘടകങ്ങളാണുള്ളത്.
പ്രകടനത്തിനുള്ള അമിതവാസന, പ്രസിദ്ധി, മാദകവശ്യത, സ്വാതന്ത്ര്യകാംഷ എന്നിവയാണവ.
ഒരു നടൻ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്.
ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തെ നടനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക.
രണ്ട്, നടൻ കഥാപാത്രത്തിൽ വിലയം പ്രാപിക്കുക.
ഇതിൽ ആദ്യം പറഞ്ഞത് എളുപ്പമാണ്.
നടന്റെ വ്യക്തിസ്വഭാവങ്ങളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ സ്വാംശീകരിച്ചാൽ മതിയാവും.
എന്നാൽ നടൻ കഥാപാത്രത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോൾ നടന്റെ സ്വാഭാവിക വ്യക്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു.
അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങൾക്ക് പിന്നിൽ മറയുന്നു.
'നടൻ തന്റെ കഥാപാത്രവുമായും അന്തരീക്ഷവുമായും അഭേദ്യമാംവണ്ണം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണം' എന്ന ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ഓരോ നടനും സ്വന്തം അഭിനയത്തികവിന്റെ പൂർണതയ്ക്കായി തന്നെത്തന്നെ നിരൂപാധികം സമർപ്പിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്.
നടന്റെ ശരീരം, മനസ്, ബുദ്ധി എന്നീ തലങ്ങൾ കടന്ന് അതീന്ദ്രിയാനുഭവത്തിലേക്കെത്തുന്ന സമഗ്രമായ ജൈവപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വിലിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
ശരീരം, ആത്മീയബോധം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾക്കപ്പുറത്തുള്ള ഭാവപൂർണിമയാണ് ഉദാത്തമായ അഭിനയം കൊണ്ട് കൈവരിക്കാനാവുന്നത്.
രണ്ടു തരത്തിലുള്ള നടന്മാരെപ്പറ്റി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി പറയുന്നുണ്ട്. 'വിശുദ്ധനായ നടനും പാപിയായ നടനും'.
ആദ്യത്തെയാൾ പതിവ്രതയായ ധർമപത്നിയെപ്പോലെ മനസും ശരീരവും ബുദ്ധിയും അഭിനയത്തിന് സമർപ്പിക്കുന്നു.
രണ്ടാമത്തെയാൾ വേശ്യയുടെ തൊഴിൽപോലെ മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ കാണുന്നത്.
പരിശുദ്ധ നടൻ അഭിനയത്തിലൂടെ തന്റെ അഹംബോധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോൾ പാപിയായ നടൻ ഭൗതികനേട്ടങ്ങൾക്കുവേണ്ടി ഒരു യന്ത്രംപോലെ പ്രേക്ഷകർക്ക് മുന്നിൽ ചലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
അന്തർപ്രേരണകൾക്ക് അഗ്നിശുദ്ധി വരുത്തി സ്വയം ശുദ്ധനായിത്തീരുന്ന 'ഹോളി ആക്ടർ' സങ്കല്പമാണ് ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടത്.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ സങ്കല്പത്തിന് ഉത്തമമാതൃകകളായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്ന രംഗാവതരണങ്ങളാണ് കോൺസ്റ്റന്റ് പ്രിൻസ്, ഡോക്ടർ ഫോസ്റ്റസ് എന്നീ നാടകങ്ങൾ.
നാടകത്തിന്റെ ക്രിയാംശത്തെ നിലനിർത്തുന്നതും അനുനിമിഷം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതും നടന്റെ /നടിയുടെ അഭിനയമാണ്.
ആഖ്യാനത്തെ സഹായിക്കുന്നതും സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിന് ഉപയുക്തമാകുന്നതും വൈകാരിക പ്രകടനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതും സാങ്കേതികപരവുമായ ക്രിയാംശങ്ങളാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഭിന്ന മുഹൂർത്തങ്ങളിലൂടെ രംഗവ്യാപാരത്തെ പരിപൂർണമാക്കുന്നത്.
യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി പ്രേക്ഷകന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലയാണല്ലോ അഭിനയം.
നാടകത്തിന്റെ വികാസകാരണങ്ങളായ ക്രിയാംശങ്ങൾ, പരിപൂർണതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവുന്നത്, അഭിനയത്തെ യാഥാർഥ്യബോധത്തിന്റെ കണ്ണാടിയാക്കുമ്പോഴാണ്.
അംഗചലനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പ്രകടനത്തിലൂടെ യാഥാർഥ്യബോധം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാവും.
കൈ, കാല്, തോള്, മുഖം എന്നിവയാണ് ഇതിൽ പ്രധാനം.
നാട്യശാസ്ത്രമെഴുതിയ ഭരതമുനിയും പാശ്ചാത്യനാടകദർശനങ്ങളും അംഗികാഭിനയത്തിന്റെ മഹത്ത്വത്തെ ഏറെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
മുഖാഭിനയം, ശരീരാഭിനയം, ചേഷ്ടാകൃതം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൂന്ന് രീതികൾ ഉൾപ്പെടുന്ന ആംഗികാഭിനയത്തെ സമ്പൂർണമായിത്തന്നെയാണ് നാടകവേദി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് പറയാം. 'ചോദനയിൽ നിന്ന് വികാരം, വികാരത്തിൽ നിന്ന് അംഗവിക്ഷേപം, അംഗവിക്ഷേപത്തിൽനിന്ന് വാക്ക്' എന്നിങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലെ അഭിനയസങ്കല്പം വികസിക്കുന്നത്.
സ്തോഭഭരിതമായ മുഹൂർത്തങ്ങളാണ് അഭിനയകലയുടെ മറ്റൊരു മർമം.
വികാരാവേശങ്ങളുടെ ജ്ഞാനവും അനുഭവപ്പരപ്പും സമന്വയശേഷിയും അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തെ ഉദാത്തതലത്തിലെത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്.
സ്തോഭത്തിൽ അന്തർഭവിക്കുന്ന ബാഹ്യചേഷ്ടാപരമായ അറിവ്, സ്തോഭപ്രകടനത്തിനെടുക്കുന്ന സമയം, സ്തോഭകാരണമായ സന്ദർഭങ്ങൾ, വ്യക്തിഗതമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സാംസ്കാരിക ലയനമാണ് നടന്റെ അഭിനയത്തിന് തീവ്രത സമ്മാനിക്കുന്നത്.
ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും   വന്നു ഭവിക്കുന്ന ഭാവത്തിന്റെ സ്ഥിരരൂപങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിയാണ് നടൻ തന്റെ വികാരപ്രകടനത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.
മനുഷ്യബോധത്തിൽ നിരന്തരശീലങ്ങളാൽ രൂപപ്പെട്ട ഭാവസംസ്കാരം തന്നെയാണ് നടൻ അഭിനയത്തിന്റെ സ്ഥിരമാതൃകയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
നടൻ തന്റെ ശാരീരിക ചലനം, മാംസപേശികളുടെ വലിവ്, അംഗവിക്ഷേപം, മുഖചലനങ്ങൾ തുടങ്ങിയ ഉപാധികളിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ബോധത്തിലുള്ള ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സദൃശ്യമാതൃകയെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് അഭിനയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
അഭിനയത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്ന വികാരഭാവങ്ങൾ അത്ര തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനിൽ എത്തുമ്പോൾ അഭിനയം വിജയിച്ചു എന്നു പറയാം.
സംഭാഷണങ്ങളും സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷയും മാനസികമായ വൈകാരിക സന്നദ്ധതയുമാണ് അഭിനയത്തിന് നാടകീയഭംഗി നൽകുന്നത്.
സംഭാഷണത്തിലെ ആരോഹണം, സമഗതി, അവരോഹണം എന്നിവ അഭിനയ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു.
വിഭിന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ശബ്ദപ്രകടനങ്ങളും ഉദാത്താവബോധവുമുള്ള നടന് അനിവാര്യമാണ്.
നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം.
നടനിൽ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തിൽ ആവിഷ്കരിക്കാം.
ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.
അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor).
നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങൾ പഠിച്ച് പകർത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കൽ ആക്ടർ.
അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്.
വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓർമശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കിൽ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം.
കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിർബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.
ഭാവധനനായ നടന്റെ രീതികൾ ഇതിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്.
വികാരഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികവും സൂക്ഷ്മതരവുമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ഭാവപ്രധാനനായ നടൻ (emotional actor) അഭിനയത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്.
ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ വൈകാരികവസ്ഥകളെ തനിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിനയശൈലി, നാടകാവതരണത്തെ ആസ്വാദ്യതരവും ഹൃദ്യവുമാക്കുന്നു.
യാഥാർഥ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായി കഥാപാത്രത്തിന് ജീവൻ പകരുമ്പോൾ  ഭാവനടൻ വികാരങ്ങളിൽ വീണുപോകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്.
കൃത്രിമത്വമില്ലാതെ, വികാരഭാവങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും രംഗവേദി, ജീവിതത്തിന്റെ മിഥ്യാബോധമായി നടൻ ഉൾക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.
എങ്കിലും രംഗവേദിയിലെ സംഘർഷഭരിതമായ മുഹൂർത്തങ്ങളിൽ ചിലപ്പോൾ 'സ്വത്വബോധം' മറന്നും ഭാവനടൻ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്.
ഭാവധനനായ നടൻ യഥാർഥമായും വികാരപൂർണനായേ മതിയാവൂ എന്ന് ഒരു കൂട്ടർ വാദിക്കുന്നു.
സ്വയം മറന്നുള്ള വികാരപ്രകടനം അർഥശൂന്യമാണെന്ന് മറ്റൊരു കൂട്ടരും വാദമുയർത്തുന്നു.
അരങ്ങിൽ നടൻ ഒരിക്കലും വികാരാധീനനാവരുതെന്ന് ദിദറോ ദ് പാരഡോക്സ് ഒഫ് ആക്ടിങ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്.
അതേ സന്ദർഭത്തിൽ ത്തന്നെ, സർഗാത്മക കലാസൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും പ്രബലമായ ശക്തി, അനുകരിക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനും സംയോജിപ്പിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനും കഴിവുള്ള ഭാവന ഒന്നുമാത്രമാണെന്നും ദിദറോ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയിൽ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു.
അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്.
പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങൾ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയിൽ നിർബന്ധമായിരുന്നു.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം.
ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്.
പൂർവ സംസ്കാരത്തിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തിൽ വികാരോർജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്.
അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടൻ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
വില്യം ജയിംസിന്റെ മനഃശാസ്ത്രവും സി.ജി. ലാങ്ങിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രവും ഒന്നിച്ചുചേർന്നാണ് 'ജെയിംസ് ലാങ് തിയറി' രൂപമെടുത്തത്.
ശാരീരികമായ ചലനങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് ഹൃദയത്തിലും ശ്വാസകോശത്തിലും മറ്റ് പ്രധാനഗ്രന്ഥികളിലും നിന്ന് വികാരോദ്ദീപകമായ രസങ്ങൾ രക്തത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുമെന്നും അതിന്റെ പ്രവർത്തനം ഉൽക്കടവികാരങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാൻ പര്യാപ്തമാണെന്നുമാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം പറയുന്നത്.
ആന്തരാവയവങ്ങളിൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രാസകങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനമാണ് വികാരബോധത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വാദം ഏറെ ചർച്ചകൾക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു.
ജയിംസ് ലാങ് തിയറിയെ, ഫലപ്രദമായി നാടകാഭിനയത്തിന് പ്രയോജനപ്പെടുത്താമെന്ന് തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
അതിനായി ആ സിദ്ധാന്തം നൽകുന്ന പ്രയോഗപദ്ധതി ഇതാണ്:- 'സന്ദർഭം ഭാവനയിൽ കാണുക, അതിനുശേഷം അടിസ്ഥാനവാസനകൾക്കനുസരിച്ചോ അഭ്യാസത്തിന്റെ ഫലമായോ, സന്ദർഭത്തിനനുഗുണമായ അംഗികാഭിനയപ്രതികരണങ്ങൾ അനുകരിക്കുക. പ്രതികരണം സൂക്ഷ്മമാണെങ്കിൽ നിങ്ങൾക്ക് (അഭിനേതാവ്) വികാരം അനുഭവപ്പെടും'.
പ്രയോഗരീതികളും സിദ്ധാന്തപരമായ ഇത്തരം മറ്റ് നാട്യനിയമപദ്ധതികളും ഇന്നേറെ അഭിനയരംഗത്ത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
എങ്കിൽത്തന്നെ നൈസർഗികമായ സിദ്ധിവിശേഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം തന്നെയാണ് അഭിനയ പ്രതിഭയ്ക്ക് എപ്പോഴും തുണയാവുന്നത്.
നാടകകൃത്തും സംവിധായകനും
നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വർണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം.
സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുർമാനവ്യാഖ്യാനം നൽകുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.
വിശ്വനാടകവേദിയുടെ ആദികാല ചരിത്രത്തിൽ സംവിധായകൻ എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.
അഭിനേതാക്കൾ ഒത്തുചേർന്ന് നാടകം പഠിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്.
ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയും ഇതിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലായിരുന്നു.
മധ്യകാല യൂറോപ്പിൽ പ്രചരിച്ചിരുന്ന 'കോമഡിയാ' നാടകങ്ങൾക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റോ സംവിധായകനോ ഇല്ലായിരുന്നു.
പിന്നീട് നാടകാവതരണത്തിന് സങ്കീർണസ്വഭാവം കൈവന്നതോടെ ഒരു സംഘാടകന്റെ സാന്നിധ്യം അനിവാര്യമായിത്തീർന്നു.
അങ്ങനെയാണ് 'സംവിധാനം' എന്ന ആശയവും സംവിധായകനും കടന്നുവന്നത്.
ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ പിറവിയോടെയാണ് സംവിധാനം എന്നത് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തീർന്നത്.
ഇബ്സന്റെയും ചെഖോഫിന്റെയും നാടകകൃതികൾ ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടികളായി.
അതോടെ രചനയും രംഗാവതരണവും സംവിധാനവും ആസ്വാദന പ്രക്രിയയുമെല്ലാം ദൃശ്യകലയുടെ പുതിയ മാനങ്ങൾ തേടി.
നാടക രചയിതാവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ജീവിത മുഹൂർത്തങ്ങളെ അഭിനേതാവ് എന്ന സമഗ്രമായ മൂശയിലേക്ക് കാര്യക്ഷമതയോടെ പകരേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തമാണ് സംവിധായകനുള്ളത്.
വൈകാരികമായ ക്രിയാംശവികാസത്തിന് ബാഹ്യാന്തരശില്പം സൃഷ്ടിക്കാനും സംഭവങ്ങളെ കഥാശൃംഖലകളിലൂടെ പൊരുത്തപ്പെടുത്താനുമാണ് നാടകകൃത്ത് ശ്രമിക്കുന്നത്.
നാടകകൃത്ത് മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന അവതരണഭാഷയ്ക്ക് ജീവൻ പകരുന്നത് സംവിധായകനാണ്.
സംവിധായകൻ നാടക രചന പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുകയല്ല, പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ വിഭിന്നങ്ങളായ രംഗദർശനങ്ങൾക്ക് ഓരോന്നിലും സംവിധാനകലയ്ക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
അപൂർവമായ രംഗബിംബങ്ങൾ, പദസംസ്കാരം, പദബോധം, മിത്രവാഗ്മിത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ചും രചനയുടെ തലങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംവിധായകന് മികച്ച അവബോധം ഉണ്ടായിരിക്കണം.
സവിശേഷമായ ആശയദർശനത്തിന് അനുപൂരകമായി രംഗഭാഷയെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന സംവിധാനകലയാണ് ആധുനികതയിൽ പ്രസക്തമാകുന്നത്.
കവിയുടെ നാടകവേദി, ചിത്രകാരന്റെ നാടകവേദി, സംഗീതജ്ഞന്റെ നാടകവേദി, നർത്തകന്റെ നാടകവേദി, നടന്റെ നാടകവേദി എന്നിവയിലൂടെ വളർന്ന നാടകം ആധുനികതയുടെ വരവോടെ സംവിധായകന്റെ നാടകവേദിയായിത്തീർന്നു.
യൂറോപ്പിൽ സാക്സെ മെനിൻജൻ, ആന്ദ്രേ ആന്റണി തുടങ്ങിയവർ സംവിധാനകലയിൽ പുതിയ വഴിത്തിരിവുകൾ സൃഷ്ടിച്ചതോടെ നാടകത്തിന്റെ ക്യാപ്റ്റൻഷിപ്പ്, നടനിൽ നിന്ന് സംവിധായകനിലേക്ക് വഴിമാറുകയായിരുന്നു.
ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ റഷ്യയിൽ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആർട്സ് തിയെറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോൺസ്റ്റന്റൈൻ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയർത്തിയത്.
അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകൻ എന്ന ആവിഷ്കർത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
ഗോർഡൻ ക്രേയ്ഗ് എന്ന സംവിധായകൻ അവതരിപ്പിച്ച അവതരണസിദ്ധാന്തങ്ങൾ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു പറയാം.
സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യാപകമായതോടെയാണ് നാടകരൂപങ്ങളിൽ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങൾ അരങ്ങേറാൻ തുടങ്ങിയത്.
റിയലിസം, സർറിയലിസം, നാച്വറലിസം, സിംബോളിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഭാവുകത്വപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നാടകമേഖലയിലും വ്യാപകമാകാൻ തുടങ്ങി.
സംവിധായകന്റെ ദർശനങ്ങളും ചിന്താശില്പങ്ങളും ബിംബകല്പനകളോടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തപ്പോൾ നാടകകലയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ദാർശനികമാനം കൂടി ലഭിക്കുകയായിരുന്നു.
മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ, ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാര വൈഭവം, നാടകശില്പബോധം, പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന മികവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തുടങ്ങിയവയാണ് സാമ്പ്രദായിക സംവിധാനശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ.
സംവിധായകന്റെ സർഗാത്മകവും വിവർത്തനാത്മകവുമായ കർത്തവ്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്.
ഒരേ നാടകം തന്നെ പല സംവിധാകർ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോൾ ഓരോരുത്തരുടെയും സർഗശേഷി അനുസരിച്ച് രംഗാവതരണവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും.
നാടകകൃത്ത്, നടൻ, പ്രേക്ഷകൻ, മറ്റ് അണിയറ ശില്പികൾ എന്നിവരെ ഒന്നുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകൻ അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ ഒരു കലാകാരനായിരിക്കണമെന്ന് കലാചിന്തകന്മാർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു.
ഭാവന, വികാരപരത, ദീർഘദർശിത്വം, ഊർജസ്വലത, വിമർശനബുദ്ധി എന്നിവ സംവിധായകന് അവശ്യംവേണ്ടുന്ന സിദ്ധികളാണ്.
നാടകസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയും സംവിധായകന് ആവശ്യമാണ്.
തിരശ്ചീനമായ തറ, ലംബമായ പശ്ചാത്തലം, ചലിക്കുന്ന നടൻ ഇവയെല്ലാം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രകാശനമേഖല എന്നീ നാല് ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവേ, സംവിധാനകല നിർവഹിക്കപ്പെടുന്നത്.
എന്നാൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളിലും ആധുനികോത്തര നാട്യശില്പങ്ങളിലും നിയതമായ നാടകവിധികളെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം.
ഭാവസംവേദനത്തിനായി നിരവധി ഭാഷാതീത സങ്കേതങ്ങളാണ് ഇന്ന് നാടകത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്.
ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ദുരന്തസ്വത്വം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന നാടകശില്പങ്ങളാണ് ലൂയി പിരാന്തെല്ലോയെ ശ്രദ്ധേയനാക്കിയത്.
നാടകകൃത്തിനെത്തേടി ആറ് കഥാപാത്രങ്ങൾ, നിങ്ങളുടെ ആഗ്രഹംപോലെ, അനൂസ്സിന്റെ ആനന്ദം, ചിന്തിക്കൂ ജാക്കോബിനോ തുടങ്ങിയ 45 നാടകങ്ങളിലൂടെ ഒട്ടനേകം ദുഃഖാവരണങ്ങളുടെ അർഥമില്ലായ്മയാണ് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയത്.
പുതിയ ലോകത്തിലെ വഞ്ചനയും കാപട്യവും അതിക്രമവും വിനാശങ്ങളും അവയ്ക്കുള്ള പരിഹാരവുമാണ് പിരാന്തല്ലോയുടെ നാടകസങ്കല്പത്തെ വിസ്തൃതമാക്കിയത്.
തന്റേത് ഒരു യുദ്ധകാലനാടകവേദിയാണെന്ന് പിരാന്തല്ലോ തന്നെ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്.
ഇറ്റലിയിലെ മഹാ നടനായിരുന്ന എഡ്വാർദോ ദെ ഫിലിപ്പോ രചന, സംവിധാനം, അഭിനയം എന്നിവയുടെ ഉദാത്തമായ സാക്ഷാത്കാരമായിരുന്നു.
ഒരു കഷണം നാരങ്ങാ, അമർത്തപ്പെട്ട ദുഃഖം, കുപ്പാല്ലോയുടെ വീട്ടിൽ ക്രിസ്തുമസ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഫലിതാത്മകതയിൽ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തീവ്രദുഃഖങ്ങളെയാണ് പ്രേക്ഷകർക്ക് കൈമാറിയത്.
ആധുനിക റോമൻ നാടകവേദിയിൽ ലിന്റ്സെ കെമ്പിന്റെ സംഭാവനകൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്.
കെമ്പിന്റെ പ്രധാന സംവിധാന മാതൃകകളാണ് സലോമിയും, ഫ്ളവേഴ്സും, ദുവെന്തെയും.
സ്വന്തമായൊരു രംഗഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയ സംവിധായകനാണ് കെമ്പ്.
ഇബ്സൻ മുതൽ ബ്രഹ്ത് വരെയുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ നവീന പരീക്ഷണ മാതൃകകൾ യൂറോപ്യൻ നാടക സംവിധാനകലയിൽ പുതിയ വിസ്മയങ്ങളാണ് തുറന്നിട്ടത്. 'മൂന്നാം തിയെറ്റർ' എന്ന പേരിൽ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് സംവിധാനസങ്കല്പത്തിൽ പുതിയ പരിവർത്തനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചത്.
നാടിന്റെ സംസ്കാരിക പൈതൃകം സംരക്ഷിക്കാനായി സർക്കാർ നിയന്ത്രണത്തിൽ നടത്തിവരുന്ന 'ഒന്നാം തിയെറ്ററി'നും പരീക്ഷണഗവേഷണങ്ങളുടെ വേദിയായ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'നും പിന്നാലെയാണ് 'മൂന്നാം തിയെറ്റർ' എത്തിയത്.
പാരിസിൽ പീറ്റർബ്രൂക്ക് സ്ഥാപിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര തിയെറ്റർ, ലണ്ടനിൽ ജോൺ ലിറ്റിൽവുഡ് തുടക്കമിട്ട തിയെറ്റർ വർക്ക്ഷോപ്പ്, ന്യൂയോർക്കിൽ ജൂലിയൻ ബക്ക് ആരംഭിച്ച 'ലിവിങ് തിയെറ്റർ' എന്നിവ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'ന്റെ ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.
രണ്ടാം തിയെറ്ററിന്റെ പരീക്ഷണ ലക്ഷ്യങ്ങളോടാണ് മൂന്നാം തിയെറ്ററിന് ഏറെ സാദൃശ്യമുള്ളത്. 'നാടകത്തിലെ ഹിപ്പി പ്രസ്ഥാനം' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തിയെറ്റർ, സംവിധാനകലയിൽ നൂതനങ്ങളായ ശൈലീവിതാനങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിച്ചത്.
കാന്തോർ എന്ന പോളണ്ടുകാരനായ സംവിധായകന്റെ 'സമഗ്രനാടകവേദി' സങ്കല്പം സംവിധാനകലയെത്തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയുകയുണ്ടായി.
അവാങ്ഗാർദ്, ഹാപ്പെനിങ് എന്നീ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ട കാന്തോറും അമേരി
ക്കൻ സംവിധായകനായ ജൂലിയൻ ബക്കും ലോകതലത്തിൽ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നൽകിയ സംഭാവനകൾ വലുതാണ്.
അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമുള്ള കാന്തോറിന്റെ സജീവസാന്നിധ്യമാണ് ആ നാടകങ്ങളെ ജനകീയവും ആസ്വാദ്യവുമാക്കിയത്.
വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമർശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളിൽ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങൾ മാത്രമാണ്.
പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്.
നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങൾക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങൾക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിർവചിക്കാനാവുകയില്ല.
ദാർശനികരുടെ നാടകദർശനങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വന്തം സർഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികൾ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയിൽ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകൻ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അർഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സർഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.
ഒരു സ്റ്റേജ് ഇല്ലാതെ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുവാൻ കഴിയും.
എന്നാൽ ഒരു കഥാപാത്രസങ്കല്പമില്ലാതെ അതസാധ്യമത്രെ - കഥാപാത്ര സ്വീകരണം, സവിശേഷമായ ഒരു വേഷവിധാനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു.
ഓരോ ആചാരപരമായ ആഘോഷങ്ങൾക്കും മതപരമായ ചടങ്ങുകൾക്കും പ്രത്യേക വേഷവിധാനമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.
നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിലും ഇതിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയാണ്.
ഗ്രീസിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളിൽ, വേഷവിധാനത്തിന് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കൽപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഈസ്കില്ലസിന്റെയും അരിസ്റ്റോഫെനീസിന്റെയും നാടകങ്ങളിൽ കോമഡി-ട്രാജഡി ഭേദമെന്യേ വൈചിത്ര്യമാർന്ന വേഷ വിധാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
ബിസി മൂന്നാം ശ.
-ത്തിൽ ഗ്രീക്കു നാടകങ്ങൾ റോമിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ ഗ്രീക്കുവേഷവിധാനങ്ങളും റോമിൽ പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു.
നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാഭാവത്തിനും അനുഗുണമായി വർണങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുവാൻ റോമൻ നാടകവേദി പരിശീലിക്കപ്പെട്ടു.
റോമിൽ പരക്കെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന പാന്റോ മൈം, മൈം കലാരൂപങ്ങൾക്കും, വ്യത്യസ്തവും കൗതുകകരവുമായ വസ്ത്രവിധാനമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിൽ പള്ളികളിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വിശുദ്ധ നാടകീയ രൂപങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പുരോഹിതന്മാർക്ക്, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേക ദൈവിക വസ്ത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു.
തലയ്ക്കു മീതെ തൂവാല കെട്ടിയും നെടുനീളൻ തുണി ചുമലുകൾക്ക് പിന്നിലേക്കിട്ടുമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്.
കോമാളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഛായയിലാണ് പിശാചുവേഷങ്ങൾ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്.
രക്തസാക്ഷികളും ആത്മാക്കളുമെല്ലാം വേദിയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മിക്കവാറും നഗ്നരായിട്ടായിരുന്നു.
ഫ്രാൻസിൽ ലൂയി പതിനാലാമന്റെ കാലത്ത് നിരവധി കലാപരിപാടികളും വേഷവിധാനങ്ങൾക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള നാടകങ്ങളും ഒട്ടേറെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോമഡിയാ സെൽ ആർട്ടെ'യിലും പരമ്പരാഗത വേഷങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ പുനർവിനിയോഗമാണ് കണ്ടത്.
കോമഡിയായിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങൾ ധരിച്ചിരുന്നത് വിവിധങ്ങളായ ഇറ്റാലിയൻ പ്രദേശങ്ങളിലെ വസ്ത്രങ്ങളായിരുന്നു.
പരമ്പരാഗതമായ വസ്ത്രവിധാനങ്ങളിൽ അടിയുറച്ചുനില്ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് കോമഡിയായിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്.
ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങൾ പുതിയ കാലഘട്ടത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ, കാലാനുസൃതമായ വേഷവിധാനം സ്വീകരിക്കാമെന്ന് ഗാരിക്ക് എന്ന ഇംഗ്ളീഷ് നാടകചിന്തകൻ വാദിക്കുകയുണ്ടായി.
പുനരുത്ഥാന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അലയൊലികൾ 19-ാം ശ.
-ത്തിൽ മുഴങ്ങിയപ്പോൾ, ജൂലിയസ് സീസറിലെ ബ്രൂട്ടസ് പോലെയുള്ള അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങൾ പുതിയ വേഷവിധാനങ്ങളിൽ സ്റ്റേജിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.
എങ്കിലും ക്ലാസ്സിക്കൽ വസ്ത്രധാരണത്തോടുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും കലാകാരന്മാരും സമൂഹവും ഉപേക്ഷിച്ചില്ല.
-ത്തിന്റെ അവസാനത്തോടെ, ചരിത്രനാടക സങ്കല്പത്തിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആധുനിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നാടക സങ്കല്പനം പ്രായോഗികമായി പ്രചരിക്കാൻ തുടങ്ങി.
പുതിയ നാടകപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ, സ്വാഭാവികമായും കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനർക്ക് സ്ഥാനമില്ലായിരുന്നു.
നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിൽ പ്രഥമഗണനീയമായ സ്ഥാനമാണ് ദ്യാഘിലേവിനുള്ളത്.
ക്ലാസ്സിക്കൽ ബാലേകളുടെ അവതരണത്തിൽനിന്ന് സാമ്പ്രദായിക വേഷവിധാനങ്ങൾ ഒഴിവാക്കാനും പുതിയ ഫാഷനുകൾ കൊണ്ടുവരാനും മുന്നോട്ടുവന്നത് ദ്യാഘിലേവാണ്.
ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകവേഷവിധാനം, ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.
വാൽദോ ബാർബെ, മാക്സിം ഡി തോമസ്, വിയൂസ് കൊളംബിയർ, ലൂക്ക് ആൽബർട്ട് മൊറോ, അറ്റ്ലിയർ, ബൽസാക്ക്, ഴാഹു വിക്ടർ യൂഗോ തുടങ്ങിയവരാണ് ഫ്രഞ്ച് തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മികച്ച കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനർമാർ.
എക്സ്പ്രഷണിസ്റ്റ് നാടകസങ്കേതത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത ജെർമൻ നാടകവേദിയുടെ വേഷവിധാന സങ്കേതത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറയ്ക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.
-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകരംഗത്ത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കോസ്റ്റ്യൂമറായിരുന്നു ചാൾസ് റിക്കറ്റ്സ് (1866-1931).
എ ഫ്ളോറെൻറ്റൈൻ ട്രാജഡി, ദ് മാൻ ഒഫ് ഡെസ്റ്റിനി, സെന്റ് ഫാൺ, മാക്ബത്ത് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയത്.
അതേ കാലയളവിൽ ലോവറ്റ് ഫ്രേസറിന്റെ വേഷാലങ്കാര വൈദഗ്ദ്ധ്യവും ശ്രദ്ധ നേടുകയുണ്ടായി.
ഹോർമൻ വിൽകിൻസൺ, പോൾ നാഷ്, ജയിംസ് പ്രൈഡ്, കൈലേ റോബിൻസൺ തുടങ്ങിയവരും ചരിത്രത്തിൽ ഇടം നേടിയിട്ടുണ്ട്.
1920-45 കാലയളവിൽ ധാരാളം സ്ത്രീകൾ വേഷവിധാനരംഗത്തേക്കു കടക്കുകയും വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു.
ഗ്ലാഡിസ് കാൽത്രോപ്, നാദിയ ബിനോയ്സ്, മോളി മക് ആർതർ, ഡോറിസ് സിങ്കെയ്സൺ തുടങ്ങിയവർ അവരിൽ ചിലരാണ്.
പുതിയ കാലത്തിനും ഫാഷൻ ട്രെന്റുകൾക്കും അനുസരണമായി, നാടകത്തിലെ വേഷാലങ്കാരമേഖലയും മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയാണ് എന്നതിൽ തർക്കമില്ല.
രംഗവസ്തുക്കൾ
യഥാതഥ നാടകവാതരണത്തിൽ അനിവാര്യമായവയാണ് രംഗവസ്തുക്കൾ.
ഇതിൽ ഉപകരണങ്ങൾ, കഥാസംബന്ധിയായി അതിലുണ്ടായിരിക്കേണ്ട സാധനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം ഉൾപ്പെടുന്നു.
അരങ്ങിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള വസ്തുക്കളും ഇതിലുൾപ്പെടും.
യഥാർഥ സാധനങ്ങൾ വാങ്ങിയോ വാടകയ്ക്കെടുത്തോ, ചിലപ്പോൾ ഉണ്ടാക്കിയോ ആണ് ഇവ അരങ്ങിലെത്തിക്കുക.
പൗരാണിക-ചരിത്ര നാടകങ്ങളിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ പലപ്പോഴും ഡിസൈൻ ചെയ്ത് തയ്യാറാക്കുകതന്നെ വേണ്ടിവരും.
പ്രതീകാത്മക നാടകങ്ങളിൽ, രംഗവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകമായി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കുക.
അവയിൽ രംഗവസ്തുക്കൾ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമാകാറുമുണ്ട്.
രംഗവസ്തുക്കൾമാത്രമല്ല രംഗപശ്ചാത്തലംപോലും പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രീതി.
ഇതിനായി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ ചതുരങ്ങൾ (Levels/Flats) തൂണുകൾ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിക്കുക.
നാടകം ക്രിയയ്ക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കലയെന്നതിനാൽ രംഗക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ/വസ്തുക്കൾ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തവയാണ്.
ദീപവിതാനം
ആധുനികനാടകങ്ങളിൽ ദീപവിതാനത്തിന് സവിശേഷസ്ഥാനമാണുള്ളത്.
നാടകം തുറസ്സായ അരങ്ങുകളിൽനിന്ന്, അകമരങ്ങുകളിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോടെയാണ് വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവന്നത്.
രംഗസ്ഥലിയാകെ ദീപ്തമാക്കുന്ന പന്തങ്ങൾ, വിളക്കുകൾ എന്നിവയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ സംവിധാനങ്ങൾ, പന്തങ്ങളെ സമർഥമായി ഉപയോഗിച്ചതിന് നാടോടി നാടകങ്ങളും വിളക്കുകളെ ഭാവോന്മീലനലക്ഷ്യത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചതിന് ക്ലാസ്സിക് കലകളും പല നിദർശനങ്ങളുമേകുന്നു.
കഥകളിയിലെ ആട്ടവിളക്ക് ഒരുദാഹരണം.
അതിൽ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇതിന്റെ ഉയരവും ദീപനാളത്തിന്റെ ദിശയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
വൈദ്യുതവിളക്കുകളുടെ വരവോടെയാണ് ദീപവിതാനകലയിൽ വൻമുന്നേറ്റം ഉണ്ടായത്.
അതോടെ നിഴലും വെളിച്ചവും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദീപക്രമീകരണം സുസാധ്യമായി.
അത് അരങ്ങിനെ സ്ഥലകാലബദ്ധമാക്കുന്നതിലും സ്ഥലകാലേതരമാക്കുന്നതിലും നൂതനസാധ്യതകൾ തുറന്നു.
സ്പോട്ലൈറ്റ്, ഫ്ളഡ്ലൈറ്റ്, സ്ട്രിപ്പ്ലൈറ്റ് എന്നിവയാണ് നാടകത്തിലെ ദീപവിതാനത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാന ഉപകരണങ്ങൾ.
അവ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ സ്വിച്ച്ബോർഡുകൾ തുടങ്ങി, ഇന്ന് റിമോട്ട് കൺട്രോൾസംവിധാനവും കംപ്യൂട്ടർ നിയന്ത്രിതസംവിധാനവും വരെയുണ്ട്.
നാടകത്തിലെ ലൈറ്റിങ്ങിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു ഡിമ്മറുകളുടെ വരവ്.
അതോടെ സംഗീതാനുസാരിയായും ഭാവാനുസാരിയായുമുള്ള പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിന് ഒരു ഈണം കൈവന്നു.
ഷെയ്ക്സ്പീരിയൻ നാടകവേദിയിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം നീങ്ങുന്ന ഫോളോസ്പോട്ടുകൾക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു.
ഇന്ന് അത്തരം ദീപവിതാനത്തിനല്ല, യഥാതഥമായ വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം.
അതിനായി രംഗസ്ഥലത്തിന്റെ മുമ്പിലും പിമ്പിലും വശങ്ങളിലും മുകളിലും മാത്രമല്ല, രംഗവസ്തുക്കളോടു ചേർത്തും ലൈറ്റുകൾ സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ള സംവിധാനങ്ങളുണ്ട്.
രാത്രി മാനവും മഴവില്ലുമൊക്കെ അരങ്ങിലുണ്ടാക്കാനാവുംവിധമുള്ള പ്രൊജക്ടറുകൾ, സ്കാനറുകൾ എന്നിവയും ഇന്ന് ദീപവിതാനകലയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
നിരവധിതവണ റിഹേഴ്സൽ ചെയ്ത ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ദീപവിതാനക്രമം ഇന്ന് അരങ്ങിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
വസ്ത്രകല, സംഗീതം തുടങ്ങി നടീനടന്മാരുടെ നിലകൾവരെ ദീപവിതാനവുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് ഇന്ന് ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്.
അങ്ങനെ കേവലമായ വെളിച്ചംപകരൽ എന്നതിൽ നിന്ന് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തന്നെ ദീപവിധാനം മാറിയിട്ടുണ്ട്.
ഈരംഗത്ത് വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയിട്ടുള്ള ദീപവിധാനസംവിധായകർ ഇന്ന് നാടകാവതരണങ്ങളിൽ ഒരനിവാര്യതയാണ്.
നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാംശത്തെയും ഭാവഭരിതസ്പന്ദനങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ സംഗീതത്തിനുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്.
ഏതൊരു സംസ്കാരത്തിന്റെ നാടക-കലാചരിത്രവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതുകാണാം.
ലോക നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി'യുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്.
രസകരമായ സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചെറിയ ഓപ്പറകളാണ്. 'മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി' എന്നറിയപ്പെടുന്നത്.
ഇംഗ്ളണ്ടിൽ ജോർജ് എഡ്വേഡ്സിന്റെ പേരിലാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡി അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്.
അമേരിക്കയിൽ ടോണി പാസ്റ്ററാണ് മ്യൂസിക്കൽ കോമഡിയുടെ വക്താവായി അറിയപ്പെടുന്നത്.
ഐവർ നോവല്ലോ, നോയൽ കവാർഡ്, വിഡിയൻ എല്ലിസ്, എ.പി. ഹെർബർട്ട് തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീത നാടകങ്ങൾ ഇന്നും ഇംഗ്ളീഷ് നാടകവേദിയിൽ ജനപ്രിയ വിഭവങ്ങളാണ്.