smcproject/ml-wiki-sentences huggingface dataset:
പ്രാപഞ്ചിക സംഘർഷങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മനുഷ്യമനസ്സിനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചതും റൊമാന്റിസിസമാണ്. 'എപ്പിസോഡ്' ഘടനാരീതിയാണ് കാല്പനിക നാടകങ്ങൾക്കധികവും.
സാമൂഹികവും കുടുംബപരവുമായ കാരണങ്ങൾ മാനസിക സംഘർഷം അനുഭവിക്കുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങളെ കൂടുതൽ ആകർഷകമാക്കുക.
ഇക്കാലത്ത് വില്യം ഷേക്സ്പിയറു ടെ കൃതികളെ മാതൃകയാക്കി കൃതികൾ രചിക്കപ്പെട്ടു.
കാല്പനിക സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളിൽ പ്രാമുഖ്യം ജർമ്മനിക്കായിരുന്നു.
ഇക്കാലങ്ങളിലെ പ്രധാന ജർമ്മൻ നാടകകൃത്തുക്കളായിരുന്നു കോഹാൻ വോൺ‍ ഗോയ് ഥെ യും ഫ്രെഡെറിക് ഷില്ലറും .
നരകത്തിൽ നിന്നും സ്വർഗ്ഗത്തിലേക്ക് യാത്ര തിരിക്കുന്ന ഫൗസ്റ്റിൻറെ കഥ പറയുന്ന ഫൗസ്റ്റ് ഗൊയ് ഥെയുടെ പ്രധാന നാടകകൃതിയാണ്‌.
ഫ്രഞ്ച് സാഹിത്യത്തിൽ കാല്പനികതയുടെ വരവ് 1830 കളിൽ വിക്ടർ ഗ്യൂഗോ യുടെ ഹെർനാനി എന്ന നാടകത്തോട് കൂടിയാണ്‌.
ഫ്രഞ്ച് കാല്പനിക നാടകവും ജർമ്മൻ കാല്പനിക നാടക പ്രസ്ഥാനങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം, ഫ്രഞ്ചിനെ അപേക്ഷിച്ച് തത്ത്വചിന്തയിലധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങളായിരുന്നു ജർമ്മനിൽ‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്.
മെലോഡ്രാമ യുടെ ആവിർ‍ഭാവത്തോട് കൂടി കാല്പനിക സാഹിത്യ നാടകങ്ങൾക്ക് ജനപ്രീതി കുറഞ്ഞു.
ഇമേജിസം
-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും നിലനിന്നിരുന്ന സാഹിത്യ കലാ പ്രസ്ഥാനമാണ് ഇമേജിസം അഥവാ 'പ്രതിമാനവാദം'.
എസ്രാ പൌണ്ട്, ടി.ഇ.
ഹ്യൂം, എഫ്.എസ്. ഫ്ലിന്റ് തുടങ്ങിയ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ രചനകളിലാണ് 'ഇമേജിസം' വളർന്നുവന്നത്.
താളത്തിന്റെ ക്രമവും സൂക്ഷ്മവുമായ ആവിഷ്കാരമാണ് ഇമേജിസത്തെ വേറിട്ടു നിർത്തുന്നത്.
സാഹിത്യ കൃതികളിൽ ഭാവുകത്വസംസ്കാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഇമേജിസം, നാടകത്തിലും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
സംഭാഷണങ്ങളും ചലനങ്ങളും അനാവശ്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതും അസാന്ദർഭികമായ വിവരങ്ങളിൽ അഭിരമിക്കുന്നതും നല്ല രചനയുടെ സ്വഭാവമല്ല എന്ന പ്രതിമാനവാദം നാടകത്തിനും ബാധകമാണ്.
സിംബലിസവും ഇമേജിസവും തമ്മിൽ പ്രകടമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടെന്ന് എസ്രാപൗണ്ട് അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്.
സിംബലിസത്തിലെ പ്രതീക മുദ്രകൾ അരിത്തമെറ്റിക്സിലെ അക്കങ്ങളെപ്പോലെയും ഇമേജിസത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ ആൾജിബ്രിയിലെ ചിഹ്നങ്ങൾ പോലെയുമാണെന്ന് എസ്രാപൗണ്ട് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.
ശിഥിലമായ ബിംബ കല്പനകളിലേക്ക് നീങ്ങിപ്പോകാതെ, മികച്ച ബിംബങ്ങൾ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യഭാഷ ചമയ്ക്കുന്ന നാടകങ്ങളുണ്ട്.
മോഡേണിസം
സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അനുരണനങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലിയാണ് ആധുനികത അഥവാ മോഡേണിസം.
-ത്തിലാണ് ആധുനികതയുടെ അടിവേരുകൾ കണ്ടെത്താനാവുക.
ദൈവകേന്ദ്രീകൃതമായ ലോക വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം മാനുഷിക യുക്തിക്ക് പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ എടുത്തുപറയത്തക്ക സവിശേഷത.
മനുഷ്യന് ശാസ്ത്രബോധവും തത്ത്വചിന്താപരമായ വളർച്ചയും നല്കിയത് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പശ്ചാത്തലമാണ്.
പ്രകൃതി നിയമങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നിടംവരെയുള്ള മനുഷ്യരാശിയുടെ വളർച്ച ആധുനികതയെ കൂടുതൽ യാഥാർഥ്യമാക്കുന്നു.
അമാനുഷികമായ ശക്തിവൈഭവങ്ങളെ സുതാര്യമായി അനാവരണം ചെയ്യുന്ന രംഗങ്ങൾ ഒരുക്കുകവഴി ആധുനികത നാടകവേദികളിലും പ്രമേയങ്ങളിലും നിർണായക സ്ഥാനം പിടിച്ചു.
19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ആരംഭിച്ച് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ അവസാനിച്ച സാംസ്കാരിക പ്രവണതയാണ് ആധുനികത.
റൊമാന്റിസിസത്തിനും റിയലിസത്തിനും ബദലായിട്ടാണ് ആധുനികതയുടെ ഉദ്ഭവം.
സർറിയലിസം
യുക്തിഭദ്രതയെക്കാൾ ഭാവനാവിലാസത്തിനു പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലി.
-ത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ യൂറോപ്പിൽ രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്.
സ്വയം പ്രചോദിതമാകുന്ന ഭാവങ്ങൾക്കനുസൃതമായി രംഗാവിഷ്കാരം ചെയ്യുകയാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സവിശേഷത.
സർറിയലിസത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രകടനപത്രിക പുറത്തിറക്കിയത് 1924-ലാണ്.
ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഭാവാഭിനയത്തിനാണ് ഇതിൽ പ്രാധാന്യം.
സർറിയലിസ്റ്റ് നാടകവേദിയിൽ സിംബലിസ്റ്റ്, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ്, ദാദായിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്.
മുഖംമൂടികളും വസ്ത്രധാരണരീതികളും ഉപയോഗിച്ച് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവ വൈശിഷ്ട്യങ്ങൾക്ക് മാറ്റുകൂട്ടുന്നു.
രംഗവേദി മനോഹരമായി സുസ്സജ്ജമാക്കിയിരിക്കും.
കടുംനിറങ്ങൾ പ്രകാശവിധാനത്തിനുപയോഗിക്കും.
റോബർട്ട് വിൽസൺ, റിച്ചാർഡ് ഫോർമാൻ എന്നിവർ സർറിയലിസ്റ്റ് നാടകങ്ങളുടെ പ്രമുഖരായ പ്രണേതാക്കളും പ്രയോക്താക്കളുമായിരുന്നു.
ഉത്തരാധുനിക നാടക സങ്കല്പനം
നാടകകലയെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വ്യവസ്ഥിതികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുകയും പ്രതിരോധപ്രതീകമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യദർശനമാണിത്.
സാംസ്കാരികബോധത്തിന് ഉപയുക്തമായി എല്ലാ ജീവത്ചേതനകളെയും നാട്യവത്കരിക്കുന്ന ഈ കലാദർശനത്തിൽ സംസ്കാരവും ദർശനവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുമെല്ലാം വിഷയകേന്ദ്രമായി മാറുന്നു.
നിലവിലിരിക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന ഇടപെടലുകളാണ് ഉത്തരാധുനിക നാടകം സങ്കല്പനം ചെയ്യുന്നത്.
മനുഷ്യവൃത്തികളുടെ കലാംശത്തിനപ്പുറം സർവമൂല്യങ്ങളും എല്ലാത്തരത്തിലും വിശകലനം ചെയ്യുകയും ഒരു പുതുവ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉത്തരാധുനികനാട്യസിദ്ധാന്തത്തിൽ സമൂഹചലനങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അരങ്ങിന്റെ പ്രതിനിധാനമായിത്തീരുകയാണ്.
കലയെന്നും അനുഷ്ഠാനമെന്നും സമരമെന്നും ആഘോഷമെന്നുമൊക്കെ മുൻവിധി ചെയ്യപ്പെട്ട എല്ലാ പ്രവൃത്തികളും നാട്യരൂപങ്ങളായിത്തീർന്ന് പുതിയൊരു ജൈവപരിസ്ഥിതിതന്നെ സംജാതമാക്കുന്നു.
അതിനുവേണ്ടി ആധുനികതയുടെ വിചാരമാതൃകകളും കാല്പനികതയുടെ വികാരഭ്രമങ്ങളും റിയലിസത്തിന്റെ മൂർത്തരൂപങ്ങളും പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കലാകാരന്മാർ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
നാട്യകല, ഇവിടെ പുതിയ രാഷ്ട്രീയമൂല്യങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും കല, സംസ്കാരം, സാഹിത്യം തുടങ്ങിയ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യഭാവനകളെ തച്ചുടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഒറ്റപ്പെട്ട അസ്തിത്വം' എന്ന പരികല്പനയുടെ നിരാസമാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കല വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്.
ബഹുസ്വരങ്ങളുടെ സംലയനവും വിയോജനവുമാണ് ഉത്തരാധുനിക കലയുടെ ഘടന നിർണയിക്കുന്നത്.
ഇവിടെ ഒരു പ്രതികരണംപോലും നാട്യരൂപമായിത്തീരുകയാണ്.
തെരുവുജാഥകളും ഹർത്താലുകളും ഘോഷയാത്രകളും മതപരമായ ചടങ്ങുകളും സെമിനാറുകളും രാഷ്ട്രീയ സമ്മേളനങ്ങളുമെല്ലാംതന്നെ നാട്യകലയുടെ നവീന മുദ്രകളായി പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ്റ്റുകൾ ദർശിക്കുന്നു.
മനുഷ്യമതിൽ, മനുഷ്യച്ചങ്ങല, സമരയാത്രകൾ തുടങ്ങിയ പല രാഷ്ട്രീയപ്രതിരോധങ്ങളും പുത്തൻകലയുടെ നാട്യപരതയിലേക്കാണ് എത്തിനില്ക്കുന്നത്.
കാരൻ ഫിൻലി, ഏഞ്ചലിക്കാ ഫെസ്റ്റ തുടങ്ങിയ ഫെമിനിസ്റ്റുകളുടെ ലൈവ്ഷോകൾ, ലൈംഗികതയെ രാഷ്ട്രീയവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ഫെമിനിസത്തിന്റെ പുതിയ പ്രതിരോധമുഖം തുറക്കുന്നു.
സാംസ്കാരിക കലാജാഥകൾ, ഉപവാസസമരങ്ങൾ, ഒറ്റയാൾ സമരങ്ങൾ തുടങ്ങിയ പ്രതിഷേധമാർഗങ്ങളും പ്രചാരണവഴികളുമെല്ലാം വിശാലമായ അർഥത്തിൽ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ നാട്യകലയെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പ്രതീകാത്മക സമരങ്ങളെല്ലാം തന്നെ സാമൂഹികബോധത്തെ നാട്യവത്കരിക്കലാണെന്ന് കാണാം.
ട്രെയിൻ തടയൽ, കോലം കത്തിക്കൽ, ശയനപ്രദക്ഷിണം തുടങ്ങിയ പ്രതിഷേധ പരിപാടികളിൽ പ്രതിബിംബിക്കുന്നതും നാട്യകലയുടെ നവീന ചലനങ്ങളത്രെ.
സാധൂകരിക്കപ്പെട്ട കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും രൂപകനിർമിതികളുടെയും അട്ടിമറിയാണ് ഉത്തരാധുനിക നാട്യകല അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
വ്യവസ്ഥാപിത കലാസങ്കേതങ്ങളെയും ആസ്വാദനശീലങ്ങളെയും ലയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവയുടെ പരമ്പരാഗത സങ്കല്പങ്ങൾക്ക് വിരുദ്ധമായ നാട്യവത്കരണമാണ് പുതിയ കലയുടെ രീതി.
രംഗവേദി, സദസ്, രംഗചിട്ടകൾ, കഥാപാത്രപരിവേഷങ്ങൾ, വിധിപൂർവകമായ രംഗസംവിധാനം തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാഘടകങ്ങളെ അപ്രധാനീകരിക്കുകയും സമൂഹത്തിലെ ഏത് ഇടവും രംഗവേദിയായി, അപ്രതീക്ഷിത ആവിഷ്കാരമായി മാറുകയുമാണ് ഉത്തരാധുനിക നാടകത്തിൽ.
വംശം, ദേശം, രാഷ്ട്രം, വ്യക്തി, ആശയം തുടങ്ങിയ മൂല്യാതിർത്തികളെ നിരന്തരം ലംഘിക്കുന്ന നാട്യവ്യവസ്ഥയാണ് പുതിയ കലയുടെ കാതൽ.
ഷെഹ്നർ ഇതിനെ 'അന്തർ സംസ്കാര നാട്യ'മെന്ന് വിളിക്കുന്നു.
റോബർട്ട് വിൽസൺ, ലോറി ആൻഡേഴ്സൺ, മെറിഡിത്ത് മോങ്ക്, റിച്ചാർഡ് ഫോർമാൻ, പിനാബാഷ്, റെയ്ച്ചൽ റസൻതാൻ തുടങ്ങിയവരാണ് വർത്തമാന നാട്യകലയുടെ മുന്നണിപ്പോരാളികൾ.
ലൈംഗികത, സ്ത്രൈണബോധം, കക്ഷിരാഷ്ട്രീയം, പരിസ്ഥിതിവാദം, ഹരിതരാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം രാഷ്ട്രീയനാട്യങ്ങളായി ആവിഷ്കരിക്കാനും പുതിയ ആലോചനകളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും ഇവർ ശ്രമിക്കുന്നു.
മനുഷ്യവൃത്തിയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പഠനമേഖലകളായ ഭാഷാവിജ്ഞാനീയം, ഫോക്ലോറിസ്റ്റിക്സ്, നരവംശശാസ്ത്രം, മനോവിജ്ഞാനം, ചേഷ്ടാശാസ്ത്രം, ശരീരഭാഷാശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നാട്യകലയുടെ ആഖ്യാനമാതൃകകൾ കൂടിയാണ്.
ജ്ഞാനവും വിജ്ഞാനവും അതിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക ആദർശങ്ങളും ഒരുമിക്കുന്ന ആവിഷ്കാരമാണ് പുതിയ നാട്യകല പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്.
നാട്യത്തിലൂടെ സകല ചലനാത്മകവ്യവഹാരങ്ങളെയും വ്യാഖ്യാനിക്കുവാൻ കഴിയുമെന്നാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കലാദർശനം വ്യക്തമാക്കുന്നത്.
റിച്ചാർഡ് ബൗമൻ രചിച്ച പാചകകല നാട്യപ്രകടനമെന്നനിലയിൽ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ നാട്യം ഒരു വ്യാഖ്യാനാത്മക നിർമിതിയാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
എല്ലാവിധ ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങളെയും നാടകീയ വ്യാഖ്യാനമാതൃകകളായി പരിഗണിക്കാമെന്ന നിലപാടാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കലാചിന്തകർ വച്ചുപുലർത്തുന്നത്.
ഭാഷാവ്യാകരണത്തെയും ജീവിതത്തെയും നാടകീയ മാതൃകകളാക്കുന്ന ദർശനം കെന്നത്ത് ബർക്ക് വച്ചുപുലർത്തിയിരുന്നു.
ജീവിതം, ഭാഷാ വ്യവഹാരങ്ങളാൽ നാട്യഭരിതമാണെന്നും അതിലീലാപരമാണെന്നും സിദ്ധാന്തിച്ച ദാർശനികന്മാരിൽ പ്രധാനികളായിരുന്നു കെന്നത്ത് ബർക്ക്, ഗ്രിഗറി ബേക്സൺ, ഇർവിങ് ഹോഫ്മാൻ തുടങ്ങിയവർ.
ഇവരുടെ നാട്യബോധനങ്ങളെ വിക്ഗിസ്റ്റൈനിന്റെ ലീലാസിന്താന്തം വളരെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ജീവിതത്തെ സമ്പൂർണമായ ഒരു സാമൂഹിക നാട്യലീലയായി കണ്ട ചിന്തകനാണ് വിക്ടർ ലൂണർ.
നിത്യജീവിതത്തിൽ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ ദൈനംദിനജീവിത ചലനങ്ങൾ നാട്യപ്രകടനങ്ങളായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇർവിങ് ഹോഫ്മാൻ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്.
നാട്യപഠനത്തെ സാർവകാലികമായ ഒരു വിചാരമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുന്നവരിൽ പ്രമുഖരാണ് റൊണാൾഡ് വെലിയാസ്, ജയിംസ് ഊസ്റ്റിങ് തുടങ്ങിയവർ.
വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു നിർവചനം അസാധ്യമാക്കുന്ന തരത്തിലാണ് 'നാട്യപഠന'ത്തിന്റെ ജ്ഞാനവാദങ്ങൾ പടർന്നു പന്തലിക്കുന്നത്.
കലാമൂല്യം, ജീവിതാർഥങ്ങൾ, അന്വേഷണധാരകൾ തുടങ്ങിയ മുൻകൂർ സങ്കല്പനങ്ങളെ അപനിർമ്മിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയ അനുഭവവും അവബോധവും സാക്ഷാത്കരിക്കുക എന്നതാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേൺ നാട്യകലയുടെ ധർമം.
ലാവണ്യസംവേദനത്തിന്റെ അന്വേഷണമുദ്രയായും തിരിച്ചറിവിനുള്ള ഉപാധിയായും ജ്ഞാനസമ്പാദനത്തിനുള്ള മാർഗ്ഗമായും നാട്യത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താൻ കഴിയുമെന്ന് റൊണാൾഡ് വെലിയാസ് പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്.
ടുലൈൻ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ പ്രൊഫസറായിരുന്ന റിച്ചാർഡ് ഷെഹ്നർ നാട്യസിദ്ധാന്തം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ നാട്യാന്വേഷണങ്ങൾക്ക് പുതിയ ദിശാബോധവും വ്യാഖ്യാനലാവണ്യവും പകർന്നു നല്കി.
അരങ്ങ്, സംഗീതം, അനുഷ്ഠാനം, കായികവിനോദനം, പരിശീലനം തുടങ്ങിയ സാമൂഹികവൃത്തികളെ നാട്യമെന്ന നിലയിൽ അപഗ്രഥിക്കാനും വിലയിരുത്താനും ഷെഹ്നർ പരിശ്രമിച്ചു.
സമൂഹത്തിലെ സകല സവിശേഷപ്രക്രിയകളും നാട്യകലയുടെ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ മുഖമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ ഷെഹ്നറുടെ ബൌദ്ധികാന്വേഷണങ്ങൾക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
ഷെഹ്നർ അധ്യാപകനായിരുന്ന ടിഷ് സ്കൂൾ ഒഫ് ആർട്ട്സിലെ പാഠ്യപദ്ധതിയിൽ ന്യൂയോർക്ക് നഗരത്തിലെ 'ലിമിനോയ്ഡ്' നാട്യങ്ങൾ എന്ന വിഷയത്തിലുൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത് ഗുസ്തി, ശസ്ത്രക്രിയകൾ, വൈദ്യപരിശോധനകൾ, യാചന, തെരുവുനാട്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയ സിവശേഷ പ്രവൃത്തികളാണ്.
നാട്യവത്കരണം എന്ന വൃത്തിയെ വിശദീകരിക്കുവാൻവേണ്ടി ഷെഹ്നർ ഉപയോഗിക്കുന്നത് വിയറ്റ്നാമിലെ യുദ്ധവിരുദ്ധപ്രകടനങ്ങൾ, രാമലീല, ബെർലിൻ മതിൽ തകർച്ച, ടിയാനെൻമെൻ സ്ക്വയർ ഉപരോധം തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങളെയാണ്.
നാട്യങ്ങൾ, പ്രതിരോധക്ഷമമായ വിചാരമാതൃകകളായി മാറുകയാണിവിടെ.
ആധുനികോത്തരസാമ്പത്തിക സംസ്കാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാട്യവേദികളാണ് സ്റ്റേഡിയങ്ങളും ആഡിറ്റോറിയങ്ങളും.
പൊതുജീവിതത്തെ നിരന്തരമായി നാട്യവത്കരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഇടങ്ങളും കലാസംവേദനകേന്ദ്രങ്ങളുമായി ഇവകൾ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ഇതിന് സമാന്തരമായി തെരുവുകളും വയലേലകളും നാല്ക്കവലകളുമെല്ലാം ചേർന്ന് സമാന്തരമായ നാട്യവേദി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
സാമൂഹികവൃത്തികളിൽ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നാടകീയമായ ക്രിയാംശങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് പ്രക്രിയകളുടെ സാംസ്കാരികമായ അർഥം വെളിപ്പെടുത്താൻവേണ്ടിയാണ് വിക്ടർ ടേണർ 'സാമൂഹിക നാടകം' എന്ന സങ്കല്പം ഉപയോഗിച്ചത്.
അനുഷ്ഠാനങ്ങളും അചാരങ്ങളുമെല്ലാം നാടകീയതയുടെ ജീവിതപ്രകടനമാണെന്നും ടേണർ കണ്ടു.
സാമൂഹികമായ ഇടപഴകൽ, അരങ്ങ്, വൃത്തി തുടങ്ങിയവ എല്ലാറ്റിന്റെയും അടിസ്ഥാനം അനുഷ്ഠാനമാണെന്ന് ടേണർ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
മാധ്യമത്തിലൂടെ നാട്യവത്കരിക്കുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥകളാണ് ബോദ്രിയാറിനെപ്പോലുള്ള നവീനചിന്തകന്മാർക്ക് വിഷയമായത്.
മാധ്യമ സംസ്കാരം, സംസ്കാരവ്യവസായമായി പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ, 'നാട്യം' സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പരിച്ഛേദമായി മാറുകയാണ്.
ബഹുജനമാധ്യമങ്ങളുടെ അധിനിവേശം, നാട്യകലയുടെ പുതിയ ഭാഷകളെയാണ് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.
ടെലിവിഷനിലൂടെ ഏതു സാധാരണ സംഭവവും, സാങ്കേതികവിദ്യയും നാടകീയമായ അവതരണശൈലികൊണ്ട് അസാധാരണമായിത്തീരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
മാധ്യമങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികാധിനിവേശമാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേൺ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകത.
ജനപ്രിയ മാധ്യമങ്ങൾ പകർന്നുതരുന്ന ബിംബപ്രതീകങ്ങളും ലക്ഷ്യാധിഷ്ഠിതമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന പ്രത്യയജ്ഞാനങ്ങളും നമ്മുടെ പൊതുജീവിതാവസ്ഥകളെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിക്കുകയും പരസ്യകേന്ദ്രിതമായ, മാധ്യമവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു യാന്ത്രികസമൂഹം രൂപപ്പെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സ്വാഭാവികജൈവചലനങ്ങൾ നിഗൂഢമായിത്തീരുകയും നാട്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹിക പെരുമാറ്റവ്യവസ്ഥ സംജാതമാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
മാധ്യമപ്പരസ്യങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുപോലെയുള്ള ഒരു ജീവിതചര്യയും വൈയക്തിക പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളും നമ്മുടെ അവബോധത്തിൽ നാമറിയാതെ തന്നെ രൂപീകൃതമാവുകയാണ്.
നമ്മിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ യാന്ത്രികതയെയാണ് 'നാട്യ'മായി കലാചിന്തകർ വിലയിരുത്തുന്നത്.
അങ്ങനെ, നാട്യം, മാധ്യമത്തിലേക്കും മാധ്യമം നാട്യത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞ് രണ്ടും സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒരു നാട്യസമൂഹവ്യവസ്ഥയാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്.
അങ്ങനെയാണ് ബോദ്രിയാർ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ ഒരു 'പ്രതീതിലോകം' ഉരുത്തിരിയുന്നത്.
മാധ്യമസമൂഹമായി മാറിയ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ സമൂഹത്തിൽ എല്ലാ സാമൂഹികവൃത്തികളും സവിശേഷനാട്യങ്ങളായി മാറുക സ്വാഭാവികമാണ്.
സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസവും മാധ്യമങ്ങളുടെ ഉദയവുമാണ് നാട്യകലയെ സജീവമാക്കിയത്.
നാട്യത്തിനുള്ളിലാണ് യാഥാർഥ്യം വന്നുപെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് സ്റ്റീവൻ കോണർ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്.
സംഗീതവേദിയിലെ ഒരു മൈക്രോഫോണിന്റെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച് പാഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് കോണർ തന്റെ നിരീക്ഷണം വിശദീകരിക്കുന്നത്.
എൽവിസ് പ്രസ്ലിയുടെ സംഗീതപരിപാടികളിൽ നീണ്ട സ്റ്റാൻഡിലുറപ്പിച്ച മൈക്ക് ഒരു പ്രധാന ഘടകമാണ്. 'ശബ്ദപ്രേഷണം' എന്ന യാഥാർഥ്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന മൈക്ക്, ഇവിടെ ഒരു 'നാട്യമായി' മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു.
റെക്കോർഡ് ചെയ്യപ്പെട്ട സംഗീതമാണ് പ്രകടനത്തിന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്.
ജെയിംസ് ബ്രൌൺ എന്ന സംഗീതകാരൻ മൈക്രോഫോണുമായി നടത്തുന്ന അഭ്യാസങ്ങളും സദസ്സിന്റെ ഇഷ്ടവിഭവമാണ്.
ശബ്ദം കൃത്രിമാണെന്നറിയുമ്പോഴും, 'മൈക്രോഫോൺ' എന്ന യാഥാർഥ്യത്തെ നാട്യത്തിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്യുകയാണിവിടെ.
മഡോണ, കഴുത്തിനോട് ചേർത്ത് രഹസ്യമായി ഒരു മൈക്ക് ഘടിപ്പിക്കുമ്പോഴും സ്റ്റാൻഡിൽ ഘടിപ്പിച്ച നിർജീവമായ മൈക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നു.
മൈക്ക്, ശബ്ദ യാഥാർഥ്യം എന്നീ സത്യങ്ങളെ നാട്യവത്കരിക്കുകയാണ് മഡോണ ചെയ്യുന്നത്.
സാങ്കേതികവിദ്യയെ നാട്യവത്കരണത്തിന്റെ സജീവഘടകമായി ഉപയോഗിക്കുവാൻ പോസ്റ്റ് മോഡേൺ കലയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്.
നാട്യക്കാരുടെ അരങ്ങുകളിൽ, പ്രത്യേകമായി തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്ന ബിഗ് സ്ക്രീനിലൂടെ, സൂക്ഷ്മമായ ശരീരഭാവങ്ങൾ പ്രത്യേകമായി പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കാൻ കഴിയുന്നു.
ക്രിക്കറ്റ് മത്സരങ്ങളിൽ, സ്ളോമോഷനോ, റീപ്ളേയോ ഇല്ലാതെ കളിയെ രസകരമാക്കാൻ കഴിയില്ലെന്ന അവസ്ഥയാണ് വന്നിരിക്കുന്നത്.
റെക്കോർഡ് ചെയ്തുവച്ചിരിക്കുന്ന പാട്ടിനനുസരിച്ച് ചുണ്ടനക്കുന്നതും മറ്റും നാട്യവത്കരണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്.
എല്ലാ സാമൂഹികാവസ്ഥകളിലും യാഥാർഥ്യം പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. 'സമൃദ്ധമായ തലമുടി' എന്ന യാഥാസ്ഥിതിക സൗന്ദര്യസങ്കല്പത്തെ മുൻനിർത്തി ഹെയർഫിക്സിങ്ങിലൂടെ കഷണ്ടി ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച് അതിയാഥാർഥ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാട്യവത്കരണം ഒരു ഉദാഹരണമാണ്.
പൊതുസംസ്കാരത്തിന്റെ വിശാല മണ്ഡലങ്ങളിലാണ് 'നാട്യം' രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന് അർജുൻ അപ്പാദുരൈ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 'ശരീര'ത്തെ ഒരു മാധ്യമമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോൾ, അതിന്, നവീനമൂല്യങ്ങൾക്ക് അനുസൃതമായ ഇണക്കവും സമന്വയവും അവശ്യമാണ്.
ശരീരം, ശരീരത്തിനുള്ളിലെ വികാരവിചാരങ്ങൾ, ജ്ഞാനവിധികൾ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നാട്യപരതയെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്.
പരിശീലനക്കളരികളിൽ നടക്കുന്നത്, ശരീരത്തെ ഇണക്കുന്ന ചര്യകളാണ്. 'മനുഷ്യസമൂഹം' എന്ന പൊതുശരീരത്തെ ഇണക്കിയെടുക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളാണ് മതനിഷ്ഠകൾ, അനുഷ്ഠാനപദ്ധതികൾ, ധ്യാനമാർഗങ്ങൾ, കായികപരിശീലനങ്ങൾ, കലാവിഷ്കാരങ്ങൾ എന്നീ നാട്യരൂപങ്ങൾ.
നാട്യം സംക്രമിക്കുന്നത് വൈയക്തികശരീരത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വത്വം, അധികാരം, ചേഷ്ട, രാഷ്ട്രീയത തുടങ്ങിയ ബഹുമുഖമൂല്യങ്ങളിലൂടെയാണ് 'പൊതുശരീരം' നിർമിതമാകുന്നത്.
വൈയക്തിക ശരീരം, ഉപാധിഹിതമായ ഒരു അവസ്ഥ മാത്രമാണ്.
ഈ ശരീരത്തെ, ചില മൂർത്തമായ സാമൂഹികസന്ദർഭങ്ങൾക്ക് ഉപയുക്തമായി നാട്യമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ്റ്റുകൾക്കുള്ളത്.
ഒരു ശരീരത്തിൽ ജീവിതം എന്ന നാട്യം പ്രതിഫലിതമായിരിക്കുമ്പോഴും 'സമൂഹം' എന്ന പൊതുശരീരത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളും അവസ്ഥകളുമാണ് നമ്മെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്.
ശാരീരികമായ ഓരോ ചലനങ്ങളും മനോവിചാരങ്ങളും, സമകാലിക സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ പരിതോവസ്ഥകളിൽ 'നാട്യം' ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.
നമ്മുടെ സ്വഭാവത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും നാം പല സാമൂഹികസന്ദർഭങ്ങൾക്കും ഉചിതമായരീതിയിൽ 'പെരുമാറാൻ' പരിശീലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ഇങ്ങനെ ആധുനികോത്തര നാട്യസിദ്ധാന്തങ്ങൾ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് പുതിയ വ്യാകരണങ്ങളും നാട്യകലയ്ക്ക് പുതിയ രംഗവേദികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
പദവി, തൊഴിൽ, കുലം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിവയെല്ലാം നാട്യപ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി മാറുന്ന ഉത്തരാധുനികകാലത്ത് 'നാട്യകല'യും പുതിയ രംഗഭാഷ്യങ്ങൾ തേടുക സ്വാഭാവികമാണ്.
നാടകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾ
പ്രാചീനനാടകങ്ങൾ ഈശ്വരാർപ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്, അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു.
അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്.
പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദർശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ പ്രചരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
എന്നാൽ ഈ പ്രാചീനനാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതിൽനിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.
ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാൻഡർ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്.
അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കർട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ (climax) നിർബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനർഥം.
എന്നാൽ ഇത്തരം നിർദ്ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലർക്ക് നാടകങ്ങൾ രചിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
ഇതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇർവിൻ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്.
നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങൾ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി.
ഈ നാടകത്തിൽ നിയമങ്ങൾ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുൾമുനയിൽ നിർത്താൻ ഇതിനു സാധിച്ചു.
ഇതിൽനിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിർവചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിർവചനങ്ങൾ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.
ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാൾ അടിമയായിരിക്കും.
അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികൾ നായികമാർ
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളിൽ നായികയെ പ്രധാനമായും മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.
മുഗ്ധ,  2.
മധ്യ,  3.
പ്രഗല്ഭ.
ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്.
ഇവയിൽത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്.
സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോൽക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങൾ.
ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാൽ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം.
നായകർ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.
ചൈനീസ് നാടകങ്ങളിൽ പ്രധാനമായും ആറു നായികമാരാണുള്ളത്.
1. 'ചിങ് താൻ' (മുഗ്ധലളിത)
2. 'ഹ്വാതാൻ' (യുവ പരിചാരിക)
3. 'ക്വിയിമെങ് താൻ' (പ്രഗല്ഭ)
4. 'വൂത്താൻ' (ധീരോദ്ധത)
5. 'സയ്ത്താൻ' (കുലട)
6. 'ലവോത്താൻ' (വൃദ്ധ)
ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.
അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയിൽ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്.
വ്യാമിശ്രണം (Complication)
അനാച്ഛാദനം (Unravelling)
ഇവയെ വീണ്ടും ഉദീരണം (Exposition), വ്യാമിശ്രണം (Complication, പ്രതിസന്ധി അഥവാ പരകോടി (Climax), പരിണാമം (Resolution or Denouement), പതനം അഥവാ വിനാശം (Conclusion or Catastrophe) എന്ന് അഞ്ചായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.
ജെർമൻ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
എന്നാൽ ബ്രാൻഡർ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം.
മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ പതനം എന്നൊന്നില്ല.
തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.
എക്സ്പൊസിഷൻ(പ്രകാശനം-ഉദീരണം)
ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ സ്ഥലകാലങ്ങളെപ്പറ്റിയും, സാമൂഹ്യവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അതിന്റെ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റിയും പ്രാഥമികമായ ഒരു വിവരണം നൽകുന്ന ഭാഗമാണ് ഇത്.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതും വരാൻ പോകുന്ന സംഘർഷങ്ങൾക്ക് കാരണമാകുന്നതുമായ പ്രാഥമിക ക്രിയാംശം (Inciting action) ഇതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കും.
കോംപ്ലിക്കേഷൻ (വ്യാമിശ്രണം)
ജീവിതത്തിൽ വരുന്ന പ്രാരംഭ വ്യതിയാനത്തോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ഓരോന്നായി ഓരോ പ്രശ്നങ്ങളിൽപ്പെടും.
ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഒരു സാമഹാരമാണ് നാടകം.
വിരുദ്ധശക്തികൾ തമ്മിൽ തുടങ്ങുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ ഒരു ശൃംഖല പോലെ നീണ്ടുപോവുകയും ഇതിനൊടുവിൽ ആത്യന്തികമായ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരികയും ചെയ്യും.
ഈ ഘട്ടത്തിനെയാണ് പരകോടി (climax) എന്നു പറയുന്നത്.
പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്)
സംഘർഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയാണിത്.
ഇനി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തേ പറ്റൂ എന്ന സ്ഥിതി.
നാടകത്തെ ഒരു രോഗത്തോടുപമിച്ചാൽ, രോഗത്തിന്റെ മൂർധന്യാവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഘട്ടമാണിത്.
ഇനി ഒന്നുകിൽ രോഗം കുറയണം അല്ലെങ്കിൽ രോഗി മരിക്കണം.
പ്രാചീന യൂറോപ്യൻ നാടകങ്ങളിൽ സാധാരണ രണ്ടാമങ്കത്തിലോ മൂന്നാമങ്കത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലോ ആണ് ഈ ഘട്ടത്തിൽ എത്തുക.
എന്നാൽ ആധുനിക നാടകങ്ങളിൽ ഇത് അവസാനത്തോടടുത്തായിരിക്കും.
റസല്യൂഷൻ (തീരുമാനം)
സംഘർഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയിൽനിന്നും പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം ഓരോന്നായി മാറിവരുന്നതാണിത്.
ഇവിടം മുതൽ വൈകാരിക തീവ്രത കുറഞ്ഞുവരികയും നാടകാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഏകദേശ ധാരണ അനുവാചകർക്ക് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും.
പക്ഷേ അപ്പോഴും അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നുള്ള ജിജ്ഞാസ അനുവാചകരിൽ വളർത്തിയെടുക്കുന്നതിലാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ കഴിവ്.
കൺക്ളൂഷൻ-പരിസമാപ്തി-പതനം
പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള എല്ലാ സംശയങ്ങൾക്കും യുക്തിപരമായ ഒരു മറുപടി കൊടുക്കേണ്ട സമയമാണ് പരിസമാപ്തി എന്നാണ് പോയറ്റിക്ക നിർദ്ദേശിക്കുന്നത്.
ഇതിന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ നിർദ്ദേശിച്ച പേര് 'കറ്റാസ്ട്രഫി' അതായത് വിനാശം എന്നാണ്.
നാടകത്തിന്റെ സാമാന്യവും ബാഹ്യവുമായ രൂപത്തെക്കൂടാതെ ഒരു സംവിധായകന്റെ കൈയിൽവന്ന നാടകത്തിന്റെ അംഗപ്രത്യംഗവിശകലനം എങ്ങനെയാണ് നിർവഹിക്കേണ്ടതെന്ന് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
നാടകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട്ടിൽ ജീവിതം എങ്ങനെയാണ് ഒതുക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നും നാടകകൃത്തിന്റെ ആശയം എന്താണെന്നും മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ അപഗ്രഥനം കൊണ്ടേ സാധ്യമാകൂ.
പ്രേരകഘടകം
ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങൾ കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്.
ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്.
സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തിൽ ഇരുപതു മുതൽ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം.
ഒരു നാടകത്തിലെ അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ.
ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും.
അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും.
അവർ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation).
എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme).
അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).
ഈ ഘടകങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണത്തിനുവിധേയമായി ആദ്യമുണ്ടാകുന്ന ബന്ധം നല്ലരീതിയിൽ തുടർന്നുപോകും.
അതിന്മേൽ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രതിബന്ധവും മേല്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളിൽ നിന്നായിരിക്കും സംഭവിക്കുക.
അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുക, സന്ദർഭത്തിൽ മാറ്റം വരുക, ആശയത്തിൽ മാറ്റം വരുക.
പ്രേരക ഘടകങ്ങളെ പലയിനമായി തിരിക്കാം.
കഥാകഥന ഘടകം
കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ
സംഘർഷം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഘടകങ്ങൾ
ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങൾ
അനുബന്ധഘടകം
പൂർവവൃത്താന്തങ്ങൾ, സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകർക്ക് ആവശ്യമായ വിവരണങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേക യൂണിറ്റുകളുടെ ആവശ്യമില്ല.
മറ്റു യൂണിറ്റുകൾക്കിടയ്ക്കും, ക്രിയാംശങ്ങളിലും തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കാത്തവിധം കലാസുഭഗമായി അവ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കണം.
കഥാഗതിയിൽ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വികസിക്കപ്പെടുമെങ്കിലും ചിലപ്പോൾ നിഷ്കൃഷ്ടമായ പാത്രവിശദീകരണം ഒരാവശ്യമായിത്തീരും എന്നതാണ് കഥാപാത്ര സംബന്ധിയായ ഘടകം.
വ്യക്തികൾ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്.
ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളിൽ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘർഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല.
ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവൻ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.
രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങൾ, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്.
സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.
നാടകവും പ്രേക്ഷകനും
നാടകകലാരൂപത്തിൽ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടൻ, സംവിധായകൻ, പ്രേക്ഷകൻ എന്നിവരിൽ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകൻ.
പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.
നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും.
ആന്തരികവും ബാഹ്യവും.
ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളിൽ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കും.
ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകൻ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും.
മറ്റു ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും.
എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും.
നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതൽ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങൾ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും.
ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല.
സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.
ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ പലതാണ്.
കാലം, 2.
ദേശം, 3.
ആചാരം, 4.
സംസ്കാരം, 5.
നിക്ഷിപ്തബോധങ്ങൾ അഥവാ മുൻവിധികൾ, 6.
സദാചാരം, 7.
രാഷ്ട്രീയം, 8.
അത്യാഹിതങ്ങൾ, 9.
താത്ക്കാലിക ഭാവം.
പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത.
അപൂർവം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്.
നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്.
അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാൻ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തിൽ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിർത്താൻ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം.
പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തിൽ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം.
തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാൻ ഇടവരുന്നില്ല.
ഇതിനു നാടകത്തിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാർഥമായ സമ്പൂർണ സഹകരണമാണാവശ്യം.
നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.
മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകൾ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്.
നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്.
പ്രതികരണത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for response).
നാടകം എന്നത് ഒരു സാമൂഹ്യ സംരംഭമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഒരുമിച്ച് ചേർന്ന് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്.
മിക്കപ്പോഴും ഒരു സംഘമായോ അല്ലെങ്കിൽ രണ്ടു മൂന്ന് പേർ ഒരുമിച്ചോ ആയിരിക്കും നാടകങ്ങൾ കാണാൻ പോവുക.
ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള പ്രേരണ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ ഒന്നിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുള്ള അതിന്റെ മാദകത്വമാണ്.
അംഗീകാരത്തിന് അഥവാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for recognition).
പരുക്കൻ ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങളാൽ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും നാടകരംഗത്ത് പ്രേക്ഷകന് സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സാധിക്കും.