smcproject/ml-wiki-sentences huggingface dataset:
നോ: തൊലു ബൊമ്മലാട്ട, തോൽപ്പാവക്കൂത്ത്, പാവക്കഥകളി, പാവ നാടകം നൃത്ത നാടകങ്ങൾ
നൃത്തത്തിലൂടെയുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നത്.
ഇവ സംഗീതപ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളുമായിരിക്കും.
ഇതിൽ സംഭാഷണങ്ങൾ നൃത്തരൂപേണയാണ് അഭിനയിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
ആധുനികകാലത്ത് കോറിയൊഗ്രഫി(Choreography)ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളെയും ഈ വിഭാഗത്തിൽ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.
സംഭാഷണങ്ങൾ ഗാനാത്മകങ്ങളും അഭിനയം നൃത്തത്തിലെ മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലൂടെയും ആയിരിക്കുന്ന ഇത്തരം നാടകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങൾ പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോടെ നിലവിലുണ്ട്.
കേരളത്തിലെ ഉത്സവവേദികൾ ഒരുകാലത്ത് വളരെ സജീവമായിരുന്ന ബാലെ ഒരു നൃത്തനാടകരൂപമാണ്.
നോ: നൃത്തം കുട്ടികളുടെ നാടകങ്ങൾ
കുട്ടികൾക്ക് ഉൾക്കൊള്ളാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദി.
കുട്ടികൾക്കും മുതിർന്നവർക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാം.
കുട്ടികൾക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രമേയവും രംഗാവതരണവുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം.
ഗുണപാഠകഥകൾ, നീതിസാരകഥകൾ, വിനോദങ്ങളും കുട്ടിക്കളികളും നിറഞ്ഞ കഥകൾ തുടങ്ങിയവയാണ് പൊതുവേ ബാലനാടകവേദിയുടെ വിഷയം.
ഇംഗ്ലണ്ടുകാരനായ ജീൻ സ്റ്റെർലിങ് ആണ് കുട്ടികൾക്കായി നാടകങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമുഖരിൽ ഒരാൾ.
1914-39 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ ക്രിസ്തുമസ് വേളകളിലാണ് കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി, സ്റ്റെർലിങ് ഒരുക്കിയിരുന്നത്.
ഇക്കാലയളവിന് മുൻപേ തന്നെ, കുട്ടികൾക്കായി ബ്ളൂബെൽ ഇൻ ഫെയർ ലാൻഡ് (1901), പീറ്റർ പാൻ (1904), വെയർ ദ് റെയിൻബോ എൻഡ്സ് (1911) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഇംഗ്ളണ്ടിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.
പിന്നീട് സ്റ്റെർലിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ മേക്ക് ബിലീഫ് (1918), ദ് വിൻഡ്മിൽ മാൻ (1921), ടോഡ് ടു ടോഡ് ഹാൾ (1930), ദ് സിൽവർ കർല്യൂ (1949) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും അവതരിക്കപ്പെട്ടു.
1948-ൽ കാരൽ ജന്നർ ആരംഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് തിയെറ്ററും 1962-ൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട യൂനിക്കോൺ തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തി.
നോട്ടിങ്ഹാം പ്ലേ ഹൗസ് (1945), ബെർത്താ വാർഡൻസ് സ്കോട്ടിഷ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ (1927), ബ്രയാൻ വേയ്സ് ലണ്ടൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ (1954) എന്നിവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പരിപുഷ്ടമാക്കിത്തീർത്തു.
ആസ്റ്റ്രേലിയയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി സജീവമായിരുന്നു.
ആസ്റ്റ്രേലിയൻ തിയെറ്റർ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തിൽ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങളും പീറ്റർ സ്ക്രൈവന്റെ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ദ് ടിന്റൂക്കീസ് (The tintookies), ലിറ്റിൽ ഫെല്ലാ ബിൻഡി (Little Fella Bindi) എന്നീ പപ്പറ്റുകൾ കുട്ടികൾക്കിടയിൽ വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്.
ന്യൂസിലൻഡിലെ കാന്റർബറി ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയ്ക്ക് ഒട്ടനവധി സംഭാവനകൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്.
കാനഡയിലെ പിന്നിപെഗ് ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ (1920), നല്കിയിട്ടുള്ള സേവനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിക്ക് ഫ്രാൻസിന്റെ സംഭാവനകൾ കുറവാണെങ്കിലും മാറ്റിനീസ് സ്കോളേഴ്സ് (matinees scolairs) പോലുള്ള കോമഡി തിയെറ്ററുകൾ അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതല്ല.
ബൽജിയത്തിലെ 'തിയെറ്റർ ഡി എൽ ഇൻഫൻസ്' സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പറ്റ് പ്രദർശനങ്ങൾ കുട്ടികൾക്ക് ഏറെ ഹരമാണ്.
ജർമനിയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ രംഗവേദിക്ക് ഏറെ പ്രോത്സാഹനങ്ങൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്.
മ്യൂണിക്കിലെയും കൊളോണിലെയും തിയെറ്ററുകൾ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്.
ബൾഗേറിയയിലും ചെക്കസ്ളോവാക്യയിലും ഉള്ള നിരവധി 'കുട്ടി' തിയെറ്ററുകൾ ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിട്ടുണ്ട്.
നതാലിയേ സാക്സിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ 1920-ലാണ് മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ, കുട്ടികളുടെ തിയെറ്റർ സ്ഥാപിതമായത്.
നതാലിയേ, പിന്നീട് 1945-ൽ കസാക്കിസ്താൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ സ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി.
അമേരിക്കയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ചാർലറ്റ് മോർവെനിങ് സ്ഥാപിച്ച ഗുസ്മാൻ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ ബാലനാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കി.
1939-ൽ സ്ഥാപിതമായ ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ പ്രസ്സിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളാണ് ചാർലറ്റിന് സഹായകമായത്.
തിയെറ്റർ പ്രസ് 1944-ൽ സംഘടിപ്പിച്ച ചിൽഡ്രൻസ് തിയെറ്റർ കോൺഫറൻസ്, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ കൂടുതൽ കരുത്തുറ്റതാക്കി.
ഇന്ത്യയിൽ, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടനേകം പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്കൂളുകൾ, സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സാക്ഷരതാ പ്രവർത്തനസംഘങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു.
സ്കൂൾ തലത്തിൽ നടത്തുന്ന നാടകങ്ങളും മറ്റും കേരളത്തിൽ ഏറെ ജനപ്രിയമാണ്.
റേഡിയോ, ദൂരദർശൻ, മറ്റ് ടിവി ചാനലുകൾ, സർക്കാരിന്റെ സാമൂഹ്യക്ഷേമ പരിപാടികൾ തുടങ്ങിയവയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ബഹുമാന്യമായ സ്ഥാനം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു.
ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കർ തുടങ്ങിയവർ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നടത്തിയിട്ടുള്ള അന്വേഷണപഠനങ്ങൾ പ്രസക്തമാണ്.
വെഞ്ഞാറമൂട് രംഗപ്രഭാത്, തൃപ്പൂണിത്തുറ ഭാസഭേരി, ചേരൂർ രംഗചേതന ,നെയ്യാറ്റിൻകര നാടകക്കൂട് എന്നീ നാടകസംഘങ്ങൾ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി എന്ന നിലയിലും ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്.
ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നിഴൽ, പൊന്നുംകുടം, കെ.പി.പി. നമ്പൂതിരിയുടെ കൊഴിഞ്ഞുവീണ പൂമൊട്ട്, സാറാ ജോസഫിന്റെ ചാത്തുമ്മാന്റെ ചെരുപ്പുകൾ, എൻ. ശശിധരന്റെ മോനുവിന്റെ ആകാശം, എം കെ മനോഹരന്റ സങ്കടക്കൂട് ,പീറ്റർ പാറയ്ക്കൽ കൗമാരക്കാരായ കുട്ടികൾക്കൊരുക്കിയ 'അപ്പൻ പറഞ്ഞ കഥകൾ' തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ജനകീയമായിത്തീർന്നവയാണ്.
തൊഴിലാളി നാടകവേദി
1932 ജൂണിൽ ലണ്ടനിൽ വെച്ചുനടന്ന വർക്കേഴ്സ് തിയെറ്റർ മൂവ്മെന്റിന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിൽ 'തൊഴിലാളി നാടക'ത്തെ നിർവചിച്ചത് ഇപ്രകാരമാണ്:
'തൊഴിലാളികളുടെ, നാടകരൂപത്തിലുള്ള സമരാവിഷ്കാരം': നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധിക്കെതിരെ, തൊഴിലാളി വർഗം ബോധപൂർവം പ്രയോഗിക്കുന്ന ആയുധമാണിത്.
മൂലധന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണത്തിന് വേണ്ടി അവരെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്താനും തൊഴിലാളി നാടകവേദി അനിവാര്യമാണെന്ന് പ്രസ്തുത റിപ്പോർട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ബൂർഷ്വാ നാടകങ്ങൾ ബോധപൂർവം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ജീവിത യാഥാർഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനും പ്രോലിട്ടേറിയൻ നാടക സംസ്കാരത്തിന് നാന്ദി കുറിക്കാനും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കഴിഞ്ഞു.
1932-ലെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിന് ആറുവർഷം മുമ്പുതന്നെ ലണ്ടനിൽ തൊഴിലാളി നാടകപ്രസ്ഥാനം രൂപമെടുത്തിരുന്നു.
ജർമനിയിലും ബ്രിട്ടനിലുമൊക്കെ ശക്തിപ്രാപിച്ച തൊഴിലാളിനാടക പ്രസ്ഥാനമാണ് ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിക്കും പ്രചോദനമായത്.
ജപ്പാനിൽ പ്രോലിട്ടേറിയൻ കൾച്ചറൽ മൂവ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി രൂപമെടുത്തത്.
സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ മുതലാളിത്തസംസ്കാരത്തെ തടയിടാനും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്താഗതി വളർത്താനും സഹായകമായതിന് പിന്നിലും തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്.
വിപ്ളവാത്മകമായ ആശയങ്ങളെ, പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകഘടനയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി മുന്നോട്ട് നീങ്ങിയത്.
തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ, സാങ്കേതികതയും ബൂർഷ്വാനാടകഘടനയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ബർണാഡ് ഷാ, കാപ്പെക്, എൽമർ റൈസ് തുടങ്ങിയവർ വിജയം വരിക്കുകയുണ്ടായി.
1925-30 വരെയുള്ള കാലയളവിൽ, പരമ്പരാഗത ഘടനയും വിപ്ളവാശയങ്ങളും കോർത്തിണക്കിയ ദ് റേജ്സ് ട്രൗസേഡ് ഫിലാന്ത്രോപ്പിസ്റ്റ്, ദ് ഫൈറ്റ് ഗോസ് ഓൺ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
തൊഴിലാളിനാടകവേദിയുടെ സാങ്കേതികമായ പരിമിതികൾ മനസ്സിലാക്കിയ നാടക ചിന്തകന്മാർ, സ്വതന്ത്രവും വിശാലവുമായ ഒരു രംഗസങ്ക്ലപത്തിന് വേണ്ടിയാണ് പിന്നീട് പരിശ്രമിച്ചത്.
ജർമനിയിലെ 'അജിറ്റ്-പ്രോപ്' നാടകങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിച്ച് അലങ്കാരശബളിമയും വേഷവിധാനങ്ങളുമില്ലാത്ത ഒരു നാടകവേദിയാണ് അവർ ആവിഷ്കരിച്ചത്.
സമ്പത്തില്ലാത്ത, തൊഴിലാളിപ്രസ്ഥാനത്തിൽനിന്ന് പിറവി കൊണ്ട ആ രംഗസങ്കല്പം 'പ്രോപ്പർട്ടിലെസ് തിയെറ്റർ' എന്ന പേരിൽ പ്രചാരം നേടുകയുണ്ടായി.
ഇത്തരത്തിൽ തൊഴിലാളിനാടകവേദി വിശാലമായതോടെ, എവിടെയും ഒത്തുകൂടുന്ന തൊഴിലാളി സംഘങ്ങൾക്കിടയിൽ നാടകാവതരണങ്ങൾ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണവും രചനയിലെ ശയ്യാഗുണവുമല്ല, മറിച്ച് സാന്ദർഭികമായ രാഷ്ട്രീയ ഗതികളാണ് തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി നിർണയിച്ചത്.
യാഥാസ്ഥിതികമായ നാടകാവതരണത്തിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, തൊഴിലാളികൾക്കിടയിൽ രംഗവേദിയുടെ ഘടനയില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട തൊഴിലാളി നാടകം പ്രേക്ഷകരെയും കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി.
പ്രതിരോധ സമരങ്ങളുടെ നാടകീയമായ ഉറച്ചുനിൽപ്പായിരുന്നു തൊഴിലാളി നാടകം എന്നു പറയാം.
സ്വയം വിമർശനവും പ്രേക്ഷകരായ തൊഴിലാളികളിൽ നിന്നുള്ള ആരോഗ്യകരമായ വിമർശനങ്ങളും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കരുത്തു പകർന്നു.
സുശക്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയ അവബോധത്തിലേക്കും പ്രതിരോധത്തിലേക്കും വിളിച്ചുണർത്തിയ നാടകങ്ങൾ, പില്ക്കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷ വിവേചനത്തിന്റെ കൊടിയടയാളങ്ങളായി ഉയർത്തപ്പെട്ടു.
പിന്നീട്, തൊഴിലാളി പ്രശ്നങ്ങൾ മാത്രമല്ല, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലെ അപവാദങ്ങളും വിവാദങ്ങളും, നീതിരാഹിത്യങ്ങളുമെല്ലാം തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ ചേരുവയായി മാറി.
സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തരം ആളുകളെയും പ്രേക്ഷകരാക്കാനും വിപ്ളവത്തിന്റെ ആവശ്യകത പൊതുസമൂഹത്തിൽ അംഗീകരിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്.
തൊഴിലാളി നാടകങ്ങൾ ക്രമേണ ജനകീയമാവുകയും വംശീയമായ വിവേചനത്തിനെതിരെ പൊതുബോധം ഉണരുകയും ചെയ്തു.
കേരളത്തിൽ, ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ചേർന്നാണ് തൊഴിലാളി നാടകസങ്കല്പം വളർന്നത്.
കുടിയാൻ-ജന്മി ബന്ധത്തിലെ നീതി കേടുകളും അടിമജീവിതത്തിലെ ജാതീയമായ കെടുതികളും അനാചാരങ്ങളുമാണ് ഇടതുപക്ഷ നാടകവേദിക്കു പ്രധാന വിഷയമായത്.
തോപ്പിൽഭാസി, പുളിവാന, കാമ്പിശ്ശേരി, പി.എം. ആന്റണി, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങൾ തൊഴിലാളിവർഗബോധത്തിന്റെ സമരഗാഥകളെയാണ് രഹസ്യമായും പരസ്യമായും ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്.
ചില തെരുവുനാടകങ്ങളും തനതു നാടകങ്ങളും, ആശയ സംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ പൂർണ വിജയമല്ലെങ്കിലും, തൊഴിലാളി ബോധത്തോട് കുറെയെങ്കിലും കൂറ് പുലർത്തിയവയാണ്.
പരീക്ഷണ നാടകവേദി
സാമ്പ്രദായിക നാടകസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആശയസംവേദത്തിന് പുതിയ മാർഗങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ചത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണെന്ന് പറയാം.
ശിഥില ബിംബങ്ങളിലൂടെ, വ്യത്യസ്തമായ രംഗവൈചിത്യ്രങ്ങളും ആശയസങ്കീർണതകളുംകൊണ്ട് നാടകവേദിയെയും പ്രേക്ഷകരെയും വേറിട്ടുനിർത്തുന്ന സങ്കേതദ്രവീകരണമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുടേത്.
പാശ്ചാത്യനാടക ചിന്തകരിലാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്.
സാൽവദോർ ദാലിയാണ് പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്.
ന്യൂയോർക്കിലെ അറുപത്തിമൂന്നാം സ്ട്രീറ്റിലാണ് ദാലിയുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്.
അവിടത്തെ മ്യൂസിക് ഹാളാണ് നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളുടെ ഈറ്റില്ലമായി മാറിയത്.
1925-ൽ ലവ് ഫോർ ലവ് എന്ന നാടകം നവീനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഈ സ്ട്രീറ്റ് നാടകനവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീർന്നു.
പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ സ്ഥിരം വേദിയായിത്തീർന്നു ഈ സ്ഥലം.
പിന്നീട് ഫെഡറൽ തീയെറ്റർ പ്രോജക്ട് പാട്ടത്തിനെടുക്കുകയും ഒട്ടനേകം പുതിയ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
1936 മുതലാണ് പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ വളർച്ച ആരംഭിക്കുന്നത്.
ബർണാഡ്ഷായുടെ ഓൺ ദ് റോക്സ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും രംഗത്തരങ്ങേറി.
പിന്നീട് യിദ്ദിഷ് തിയെറ്റർ പ്രോജക്ട് ഈ സ്ട്രീറ്റ് ഏറ്റെടുത്തെങ്കിലും കാര്യമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടാക്കിയില്ല.
തുടർന്ന് കുറേക്കാലം തിയെറ്റർ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഇല്ലാതായി.
പിന്നീട് 1941-ൽ ദാലിയുടെ പേരിൽ തിയെറ്റർ പുനരാരംഭിച്ചു.
ദാലിയുടെ ആശയങ്ങൾ ആധുനിക കലാചിന്തകരിൽ ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് പടർന്നു കയറിയത്.
ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ സങ്കീർണതകളെയും നാടകീയാഖ്യാനമായി പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ശ്രമങ്ങൾ, നവീനപ്രവണതകൾക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയും അതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി പ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു.
എഴുപതുകളുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളത്തിൽ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്.
സംഗീതനാടകങ്ങളെയും കൊമേഴ്സ്യൽ നാടകങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട്, ദുരന്തചിന്തയുടെ സൌജന്യഭാവങ്ങൾ ആവിഷ്കരിച്ച പരീക്ഷണ നാടകവേദി ഒട്ടേറെപ്പേരെ ആകർഷിച്ചു.
കാവാലം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ പരീക്ഷണനാടകവേദി പുതിയ ഇടങ്ങൾ തേടുകയായിരുന്നു.
നാടകകലയുടെ ബൌദ്ധികസത്ത പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇവരുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ.
ദുരൂഹബിംബങ്ങളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അവതരണം-മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളെയുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്.
കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങൾ സൂക്ഷ്മവും വക്രവുമായ ആശയക്ഷമതയിൽ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു.
അനവധി രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും പ്രതിധ്വനികളും അവയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നു.
കുറച്ച് സ്ഥലരുപങ്ങളിലൂടെ കൂടുതൽ ആശയപരിസരങ്ങളാണ് പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്.
ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകക്കളരിയും സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ പരീക്ഷണസങ്കല്പങ്ങളും സമാന്തര നാടകവേദിക്ക് കൂടുതൽ കരുത്ത് പകർന്നു.
പ്രഹസനങ്ങൾക്കും സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിബദ്ധകലയുടെ അർപ്പണ സംസ്കാരവും ഭാവനയുമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി പ്രകടിപ്പിച്ചത്.
പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ അരങ്ങുകളെ പുനർനിർമ്മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്.
രംഗഭാഷയിലും ശരീരഭാഷയിലും സംവേദനക്രിയയിലുമെല്ലാം പുതിയ വ്യാകരണമാണ് അവ പകർന്നത്.
ദൃശ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകളും സങ്കേതനിഷ്ഠയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനും ഭാഷയുടെ അമിതാവേശത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിച്ച പരീക്ഷണനാടകവേദി, ആധുനികചിന്തയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് മലയാള നാടകത്തിൽ നടത്തിയത്.
എന്നാൽ പിന്നീട് വന്ന അന്ധമായ അനുകരണസ്വഭാവവും അക്കാദമിക് പരിവേഷവും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വിഷയാവതരണവും പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയ്ക്ക് വിഘാതമാവുകയായിരുന്നു.
പ്രാദേശികമായ പ്രശ്നസന്ധികളെ മൂല്യധാരണം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, സാർവദേശീയമായ പ്രമേയകല്പനകളിൽ അഭിരമിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതും പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾക്ക് തിരിച്ചടിയായി.
പൂർവ മാതൃകകളുടെ വെറും അനുകരണങ്ങളായിത്തീർന്നതും പരീക്ഷണവേദിയുടെ ബലക്ഷയത്തിന് കാരണമായി.
അമച്വർ നാടകവേദിയിലൂടെ നിരവധി നാടകങ്ങൾ ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
എന്നാൽ അതൊരു ആവേശമോ പ്രതിരോധാനുഭവമോ ആയി മാറുന്നില്ല.
സമകാലികമായ മാറ്റങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട്  സങ്കേതങ്ങളിൽ കാര്യക്ഷമമായ തിരുത്ത് നടത്താൻ പരീക്ഷണ നാടകവേദി സജ്ജമാകേണ്ടതുണ്ട്.
എപ്പിക് നാടകവേദി
'എപ്പിക് തിയെറ്റർ' എന്ന ആശയത്തിന് സമഗ്രരൂപം നല്കിയത് പ്രമുഖ നാടകചിന്തകനായ ബെർത്തോൾട് ബ്രെഹ്ത് ആണ്.
ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രം, ചൈനീസ് ഓപ്പറ, ആഗ്ളോ അമേരിക്കൻ തിയെറ്റർ, അബ്സേഡ് തിയെറ്റർ, സ്ട്രിൻഡ്ബെർഗ്, മെറ്റർലിങ്ക് നാടകധാര തുടങ്ങിയ പല കൈവഴികളിൽനിന്നും ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചെടുത്താണ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് തിയെറ്ററിന് ജന്മം നല്കിയത്.
-ത്തിലെ എലിസബത്തൻ നാടകങ്ങളിലും 19-ാം ശ.
-ത്തിലെ ജർമൻ നാട്യമാതൃകകളിലും എപ്പിക് തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികൾ ദൃശ്യമാണ്.
നാടകത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റിലും പ്രമേയത്തിലും ലയിച്ച്, സ്വന്തം അസ്തിത്വം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്ന നാടകസമ്പ്രദായത്തിനാണ് ബ്രെഹ്ത് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചത്.
യൂറോപ്യൻ പാരമ്പര്യമായ അരിസ്റ്റോട്ടിലിയൻ സങ്കല്പത്തെ അതിജീവിച്ച്, പുതിയ നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്.
നടൻ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്നും, നടനം ഒരു ആവിഷ്കരണം മാത്രമാണെന്നും 'എപ്പിക് തിയെറ്റർ' പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.
മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ അതിന്റെ ആസ്വാദനഭേദങ്ങളോടെ സ്വീകരിക്കണമെന്നാണ് എപ്പിക് തിയെറ്റർ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്.
കഥ ഒരു നാശമാണെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റർ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു.
നാടകത്തിലെ ആദിമധ്യാന്തമായ കഥാകഥനരീതിയും അങ്കസംവിധാനവും അത് നിരസിച്ചു.
പകരം 'ചിത്ര'ങ്ങളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്.
അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാൻ സംഭവങ്ങൾ അടുക്കിവച്ച കഥയോ കാലമോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകസൃഷ്ടികൾ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു.
അരങ്ങിൽ തെളിയുന്നത് യാഥാർഥ്യമല്ല, വെറും നാടകം മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകർ മറക്കാതിരിക്കാനുള്ള ടെക്നിക്കുകളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്.
നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചട്ടക്കൂട് ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ നാടകം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കാലം എന്ന നിരന്തരാനുഭവത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് അരങ്ങിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ 'നടന'ത്തിന് സാക്ഷിയാകുന്ന പ്രേക്ഷകനെയാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററിൽ കാണുന്നത്.
യജമാനൻ പുന്തീലായും ഭൃത്യൻ മാക്തിയും എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ട് സംബോധനചെയ്ത് തങ്ങൾ എന്താണ് പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ പോകുന്നതെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. 'ഗോപസ്ത്രീ' എന്നതിനുപകരം, 'ഗോപസ്ത്രീയായി അഭിനയിക്കുന്നവൾ എന്നാണ്' നാടകകൃത്ത് അവളെ വിളിക്കുന്നത്.
ഇത്തരം മുൻകൂർ നടപടികളിലൂടെ നാട്യം, നാടകം, വ്യക്തി, നടൻ എന്നീ അതിർത്തികൾ പ്രേക്ഷകനിൽ വ്യക്തമായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.
പ്രേക്ഷകന്റെ അഹംബോധത്തെ വികാരാവേശത്തിൽ മയക്കിക്കിടത്തി, ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊരു പ്രകടനവും എപ്പിക് തിയെറ്റർ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല.
നാടകീയതയ്ക്കല്ല, ആഖ്യാനത്തിനാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററിൽ സ്ഥാനമുള്ളത്.
നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങളുടെ മായികതയിൽ മനം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ, അവന്റെ ബോധത്തിലേക്ക് തിരികെയെത്തിക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്. 'ഏലിനേഷൻ' അഥവാ 'ഫെർ ഫ്രെമ്ദുങ്സ്-എഫക്ടി'ലൂടെ നടൻ ആഖ്യാതാവ് മാത്രമാണെന്ന് ബ്രെഹ്ത് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു.
വികാരപരമായ ആസ്വാദനത്തിൽനിന്ന് വിചാരപരമായ ആഖ്യാനത്തിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകൻ ഉണരേണ്ടതെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റർ ബോധിപ്പിക്കുന്നു.
തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപവും എപ്പിക് രീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ ബ്രെഹ്ത് വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സാമ്പ്രദായിക നാടകവേദിയിൽ പ്രേക്ഷകൻ ബന്ധിതനാകുമ്പോൾ എപ്പിക് തിയെറ്ററിൽ, പ്രേക്ഷകൻ നിരീക്ഷൻ മാത്രമാണ്.
വികാരങ്ങൾ, അനുഭൂതികൾ, മനോചാപല്യങ്ങൾ, സംഭവങ്ങൾക്കൊത്തുള്ള മനോചലനം, പിരിമുറുക്കം, ആദിമധ്യാന്തമായ കാലത്തിനൊപ്പമുള്ള മനോസഞ്ചാരം, ചിന്താരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവയാണ് തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപത്തിൽനിന്ന് പ്രേക്ഷകൻ അനുഭവിക്കുന്നത്.
എന്നാൽ എപ്പിക് തിയെറ്റർ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകൻ വികാരങ്ങളിലും അനുഭൂതികളിലും മനോചാപല്യങ്ങളിലും വീഴുന്നില്ല.
ചിന്തയിൽനിന്നുണരുന്ന ദർശനവും നിരീക്ഷണവുമാണ് അവനെ ഒരു സാക്ഷിയാക്കി മാറ്റിനിർത്തുന്നത്.
സ്വന്തം അസ്തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചിന്തയും, അഹംബോധവുമാണ് പ്രേക്ഷകനെ 'അന്യനാ'ക്കി നിർത്തുന്നത്.
ബ്രെഹ്ത് ധാരാളം നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
1930-ൽ തയ്യാറാക്കിയ എപ്പിക് സിദ്ധാന്തങ്ങളിൽനിന്ന് പിന്നീടദ്ദേഹം വ്യതിചലിക്കുകയുണ്ടായി.
തിയെറ്റർ ഗുണപാഠശാല മാത്രമല്ലെന്നും വിനോദശാലകൂടിയാണെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. 'എപ്പിക്' എന്ന പേരിനുപകരം, ഡയലക്റ്റിക്കൽ തിയെറ്റർ എന്ന പേരിടാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു.
ഇന്നത്തെ ആധുനികോത്തര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാതൃകയും പ്രചോദനകേന്ദ്രവും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപ്പിക് തിയെറ്ററായിരുന്നുവെന്നു കണ്ടെത്താനും പ്രയാസമില്ല.
തെരുവു നാടകങ്ങൾ
തെരുവിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം.
അതിന് സവിശേഷമായ ശില്പഘടനയുണ്ട്.
അത് ഒരുതരം പങ്കാളിത്ത നാടകവേദിയാണ്.
അതിന് ഇതര നാടകങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധത ഏറെയാണ്, അഥവാ സാമൂഹ്യപ്രബോധനമാണ് അതിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യം.
നോ: തെരുവുനാടകം റേഡിയോ നാടകങ്ങൾ
റേഡിയോ എന്ന മാധ്യമം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നാടകരൂപം.
ഒരു ദൃശ്യകലയുടെ കേവലം ശ്രവ്യരൂപം മാത്രമാണിത്.
അതിൽ നാടകത്തിന്റെ സാഹിതിരൂപത്തിനു മാത്രമാണ് പ്രാധാന്യം.
എങ്കിലും അത് ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സിൽ ഒരു ദൃശ്യം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.
അവിടെ ഓരോ ശ്രോതാവും തന്റെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങൾക്കൊത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് കാണുന്നത്.
അരങ്ങ് ഇവിടെ പരോക്ഷമാണ്; അഥവാ ഓരോ ശ്രോതാവിന്റെയും വൈയക്തികസൃഷ്ടിയാണ്.
സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപഭാവങ്ങൾ, രംഗവസ്തുക്കൾ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ശബ്ദത്തിലൂടെ അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്നത് റേഡിയോ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്.
ഒരേ ശബ്ദമുള്ള അഭിനേതാക്കൾ പാടില്ല എന്നു തുടങ്ങി ആ വെല്ലുവിളി നീളുന്നു.
സംഭാഷണത്തിനുതന്നെയാണ് റേഡിയോ നാടകങ്ങളിൽ പ്രാധാന്യം.
ലോകവ്യാപകമായി, നിലനിന്നിരുന്ന പ്രശസ്തനാടകങ്ങളുടെ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങളാണ് ആദ്യമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്.
പിന്നീടാണ് റേഡിയോ നാടകം ഒരു സവിശേഷസാഹിത്യരൂപമായി നിലവിൽവന്നത്.
മലയാളത്തിൽ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങൾക്കപ്പുറം പ്രസ്തുത ശാഖയിൽ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച എഴുത്തുകാർ തിരുനയിനാർകുറിച്ചി, നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ, ആനന്ദക്കുട്ടൻ, വീരരാഘവൻനായർ, പി. ഗംഗാധരൻനാർ, ജി. ഭാസ്കരൻപിള്ള, എസ്. രാമൻകുട്ടിനായർ, ആർ. ചന്ദ്രൻ, കെ.ജി. സേതുനാഥ്, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയൻ എന്നിവരാണ്.
ഇക്കൂട്ടത്തിൽ 1958 മുതലുള്ള രണ്ടു ദശാബ്ദക്കാലം ആകാശവാണി തിരുവനന്തപുരം നിലയത്തിലെ റേഡിയോ നാടകത്തിന്റെ ചുമതലക്കാരൻ എന്ന നിലയിൽ ടി.എൻ. ഗോപിനാഥൻനായർ ചെയ്ത സേവനം സ്തുത്യർഹമാണ്.
കേരളത്തിൽ റേഡിയോ നാടകവാരം തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ്.
സ്ത്രീവാദപരമായ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ആസൂത്രിതമായ വിമോചനലക്ഷ്യങ്ങളോടെ രംഗവേദിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനം.
ഇബ്സന്റെ ഗോസ്റ്റ് അത്തരം ഒരു നാടകമാണെന്ന് അവർ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
വിഭിന്നസ്വഭാവങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളുമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ നാടകത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയതോടെയാണ് തിയെറ്റർരംഗത്ത് സ്ത്രീകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വർധിച്ചത്.
അതിനുശേഷം ഇംഗ്ളണ്ടിൽ ലിലിയൻ ബെയ്ലിസും ജോയൻ ലിറ്റിൽവുഡും മികച്ച സംഭാവനകൾ നല്കിയപ്പോൾ അമേരിക്കയിൽ ഹാലി ഫ്ളെയ്നഗൻ അമേരിക്കൻ തിയെറ്ററിന് പുതിയ വികാസം നല്കി.
സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്ത്രീകൾ രചന നിർവഹിച്ച് സ്ത്രീകൾ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തെയാണ് പൊതുവേ 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ' എന്നു പറഞ്ഞുവന്നത്.
'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ' എന്ന നിർവചനത്തിൽ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീപക്ഷധാരകൾ ഉൾപ്പെടുന്നു.
സ്ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദപരമായ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ പാഠസങ്കല്പനത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നുണ്ട്.
സ്ത്രീവാദനിരീക്ഷകരുടെയും കലാശില്പികളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും വീക്ഷണങ്ങൾ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ' എന്നു പറയാം.
1968-ൽ ബ്രിട്ടനിൽ തിയെറ്റർ സെൻസർഷിപ്പ് നിരോധിച്ചു.
ഇത്തരം പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്ത്രീപക്ഷ അവബോധം ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനമായി വികസിച്ചത്.
ആദ്യകാല സ്ത്രീപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ, സ്ത്രീവാദ തെരുവുനാടകസംഘങ്ങളായി ഉയർന്നുവന്നതോടെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ രണ്ടാംഘട്ടം തുടങ്ങുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടോടു കൂടിയ ഇത്തരം നാടകസങ്കല്പത്തെ നിരവധി ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പുകൾ സ്വാഗതം ചെയ്തു.
രചനാപരമായ സങ്കേതങ്ങളെക്കാൾ, രംഗാവിഷ്കരണത്തിന്റെ നവീനതലങ്ങൾക്കാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ പ്രാമുഖ്യം നല്കിയതെന്ന് പറയാം.
ദ് വിമൻ സ്ട്രീറ്റ് തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പ്, ദ് മോൺസ്ട്രസ് റെജിമെന്റ് ഒഫ് വിമൺ, മിസിസ് വർത്തിങ്ടൺസ് ഡോട്ടേർസ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ആദ്യകാല സ്ത്രീവാദനാടകസംഘങ്ങൾ.
1974-ൽ വിമൺസ് തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആദ്യനാടകമായ മൈ മദേഴ്സ് ചോയ്സ് ഐ നെവർ ഷുഡ് കാഴ്ചക്കാർക്ക് മുന്നിലെത്തി.
അറുപതുകളിൽ രചനാരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അൻജെലിക്കോ, ജെയിൻ ആർഡൻ, മാർഗരറ്റാ ഡി ആർസി, ഷീലാ ഡിലനോയ്, ഡോറിസ് ലെസിങ് തുടങ്ങിയവർക്ക് പിന്നാലെ പുതിയ നിരയുമെത്തി.
കരോൾ ചർച്ചിൽ, പാഠ ജംസ് തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു അവർ.
സാറാ ഡാനിയൽസ്, ഡിബോറാ ലെവി, ജാക്കി കേയ്, കിം മോറിസി, വെന്റി വാസർസ്റ്റെയിൻ, ജോയൻ ലിപ്റ്റിൻ തുടങ്ങിയവർ പുതിയ സ്ത്രീനാടകഭാഷ്യങ്ങൾക്ക് ഊർജ്ജം പകർന്നു.
1972-ൽ നോർത്ത് അമേരിക്കയിൽ വിമൺസ് തിയെറ്റർ കൗൺസിൽ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു.
മൌണ്ടൻ തിയെറ്റർ, ഒമാഹാ മാജിക് തിയെറ്റർ, ലാവൻഡർ സെല്ലാർ, വുമൺസ് പ്രോജക്ട്, സ്പ്ളിറ്റ് ബ്രിച്ചസ് തുടങ്ങിയ സ്ത്രീപക്ഷ നാടകക്കമ്പനികൾ അവിടെ ഉയർന്നുവന്നു.
എഴുപതുകളിലും എൺപതുകളിലുമായി ലോകമെമ്പാടും ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ വികസിക്കുകയുണ്ടായി.
ലോകവ്യാപകമായി ചലനം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീവാദനാടകവേദി ഇന്ത്യൻ തിയെറ്ററിനെയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി.
ഭാരതി സാരഭായ്, മഞ്ജരി ഈശ്വരൻ, ഉമാ മനേശ്വർ എന്നിവരുടെ സംഭാവനകൾ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ്.
ദീനാ മേത്ത, പോളി സെൻ ഗുപ്ത, മഞ്ജുളാ പദ്മനാഭൻ, ത്രിപുരാരി ശർമ തുടങ്ങിയവർ സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സ്ത്രീവാദ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുൻനിരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നവരാണ്.
ശ്രീലത, സജിത, മഠത്തിൽ, സുധി എന്നിവർ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി കേരളീയ സ്ത്രീവാദ കലയിൽ പുതിയ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കി.
തനതു നാടകവേദി
ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനു വേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലർത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായമാണ് തനതു നാടകവേദി എന്നറിയപ്പെടുന്നത്.
(നോ: തനതു നാടകവേദി) പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദി
പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ വശീകരിക്കാനും അവന്റെ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് പൊതുവേ പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കുന്നത്.
കലാമേന്മ കൊണ്ടും വിഷയാവതരണം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ലാഭം കൊണ്ടും വിജയം വരിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെയാണ് 'പ്രൊഫഷണൽ നാടകങ്ങൾ' എന്നു പറയുന്നത്.
ഒരു നാടകകലാകാരന് നാടകത്തെ ഉപജീവനമാർഗ്ഗം എന്നിലയിൽ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് 'പ്രൊഫഷണലിസം' സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് പറയുന്നത്.
രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ
രാഷ്ട്രീയബോധം നിർണയിക്കുന്നതിനും സമൂഹത്തിൽ അത് പക്ഷപാതപരമായോ, പക്ഷരഹിതമായോ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിർണായകശക്തിയാണ് രാഷ്ട്രീയ നാടകം.
ആദ്യകാല യൂറോപ്യൻ നാടകവേദി ഭരണശക്തിയുടെ പ്രതീകവും നീതിനിയമങ്ങളുടെ അടയാളമുദ്രയുമായിരുന്നു.
പിന്നീട്, അഥീനിയൻ കാലഘട്ടത്തിൽ ആക്ഷേപഹാസ്യവും കോമഡിയും രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ, രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ നാടകത്തിന്റെ മർമഭാഗമായിത്തീർന്നു.
രാഷ്ട്രീയ നീക്കങ്ങൾക്ക് നാടകവുമായുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ച് പല ചിന്തകരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.
രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നാടകവത്കരണവും പ്രധാനപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക ഗവേഷണവിഷയമാണ്.
1890-1914 കാലഘട്ടത്തിലെ ഇന്റർനാഷണൽ സോഷ്യലിസ്റ്റ് മൂവ്മെന്റിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പ്രോട്ടോ തിയെറ്റർ രൂപങ്ങൾക്ക് ഒരുപാട് ആശയങ്ങൾ നല്കിയിട്ടുണ്ട്.
അരങ്ങ് മർദിത ജനതയുടെ പോരാട്ടത്തിന് കരുത്തുപകരണമെന്ന ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവച്ചത് ഇർവിൻ പിസ്കേറ്ററാണ്.
ഹെർമൻ ഷൂളറുമൊത്ത് അദ്ദേഹം പ്രോലിറ്റേറിയൻ തിയെറ്റർ സ്ഥാപിച്ചു.
പില്ക്കാലത്ത് അതിൽനിന്നൊക്കെയാണ് മർദിതരുടെ നാടകവേദി (തിയെറ്റർ ഒഫ് ഒപ്രെസ്ഡ്) പിറന്നത്.
പ്രവചനപരമായ രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളുടെ വെളിപാടുകളായി നാടകങ്ങളെ ആസ്വാദകർ വിലയിരുത്താറുണ്ട്.
രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിനുമേൽ നാടകത്തിന് 'മെറ്റാഫിസിക്കൽ' സ്വാധീനമുണ്ടെന്ന നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ഇബ്സന്റെ 'നോറ' എന്ന നാടകത്തിലെ സ്വതന്ത്രവാദിയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രം, വരാനിരിക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതീകമായി വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപേതന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു.
ഫ്രെഡി ലോൺസ്ഡേലിന്റെ സൊസൈറ്റി കോമഡികളും 'വാഡ് ഡോഗ്സ് ആൻഡ് ഇംഗ്ളീഷ്മെൻ' പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും പുതിയ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് നല്കിയത്.
ആർ.സി. ഫെരീഫിന്റെ ജേർണീസ് എൻഡ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങൾ യുദ്ധവിരുദ്ധസാഹിത്യത്തിലേക്കും സമാധാനശ്രമങ്ങളിലേക്കും സമൂഹത്തെ നയിച്ചിട്ടുണ്ട്.
പിന്നീട് ഈ രംഗത്തെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി മാറുകയായിരുന്നു ഒഗസ്തോ ബോൾ.
പ്രചാരണ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനവും വളരെ വലുതാണ്.
പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ കേരളീയ സമൂഹത്തിൽ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങൾ പ്രായോഗികമായി ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാൻ ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു.
ചെറുകാടിന്റെ നമ്മളൊന്ന്, കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ ഇത് ഭൂമിയാണ്, മൊയാരത്തിന്റെ മേവാഡ് പതനം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയെ രൂപീകരിക്കാനും നവീകരിക്കാനും കളമൊരുക്കി.
ആക്ഷേപഹാസ്യ നാടകങ്ങളുടെയും സിമ്പോളിക് നാടകങ്ങളുടെയും പ്രചാരം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയാൻ മലയാളികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.
തോപ്പിൽഭാസിയുടെ അശ്ളീലം കസ്റ്റഡിയിൽ, സി.ജെ. തോമസിന്റെ ക്രൈം...
തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ പുതിയ ബോധമൂല്യങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് പകർന്നു നല്കിയത്.
ഒരുതരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ വിമർശനവും നിരൂപണവും ഉന്നയിക്കാറുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
സ്വതന്ത്ര തിയ്യറ്റർ പ്രസ്ഥാനം
വ.1800 കളോട് കൂടി യൂറോപ്പിൽ രൂപംകൊണ്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്‌ റിയലിസം (Realism) എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്നത്.
വ്യാവസായിക വികാസത്തിൻറെ ഫലമായി യഥാർത്ഥ ജീവിതം സാഹിത്യത്തിൽ പ്രതിഫലിച്ചതോടെ രൂപം കൊണ്ട പ്രസ്ഥാനമാണിത്.
ഇക്കാലങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിലെ കച്ചവട താത്പര്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകശാലകൾ ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ നിരോധിച്ചു.
അതിനുപകരമായി യൂറോപ്പിലെമ്പാടും രൂപം കൊണ്ട നാടകപ്രസ്ഥാനമാണ്‌ സ്വതന്ത്ര തീയ്യറ്റർ പ്രസ്ഥാനം .
അങ്ങനെ രൂപം കൊണ്ട ആദ്യത്തെ പ്രധാന സ്വതന്ത്ര തീയ്യറ്ററാണ്‌ ആന്ദ്രേ അൻറോയ്ൻ 1887 ൽ പാരീസിൽ സ്ഥാപിച്ച തീയ്യറ്റർ ലിബ്ര .
1891 ൽ ജേക്കബ് റ്റി ഗ്രീയൻ സ്ഥാപിച്ച ലണ്ടനിലെ സ്വതന്ത്ര തീയ്യറ്റർ സൊസൈറ്റി ജോർജ്ജ് ബർണാഡ് ഷാ യുടെ നാടകങ്ങൾ‍ ഇംഗ്ലണ്ടിൽ അവതരിപ്പിച്ചു.
കടപ്പാട്: കേരള സർക്കാർ ഗ്നൂ സ്വതന്ത്ര പ്രസിദ്ധീകരണാനുമതി പ്രകാരം ഓൺലൈനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മലയാളം സർ‌വ്വവിജ്ഞാനകോശത്തിലെ നാടകകല എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം ഈ ലേഖനത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.
മുണ്ടും നേരിയതും ഇംഗ്ലീഷ് വിലാസം https://ml.wikipedia.org/wiki/Mundum_Neriyathum Women dressed in Mundum, Raja Ravi Verma
മുണ്ടും നേരിയതും, കേരളത്തിലെ വനിതകളുടെ പാരമ്പര്യ വേഷമാണ്.
സെറ്റ് മുണ്ട് എന്നും പറയും.
ശരീരത്തിന്റെ അടിഭാഗം മാത്രം മറയ്ക്കുന്ന  ശരിയുടെ (?) ഏറ്റവും പഴരൂപമാണിത്.
അതിലെ മുണ്ടിനാണ് കൂടുതൽ പാരമ്പര്യം അവകാശപ്പെടാനുള്ളത്.
അതാണ് തുണി എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന സാരിയുടെ പുരാതന രൂപം, നേരിയത് മുണ്ടിന്റെ കൾ (?) ഭാഗമാണ്.
മുണ്ടുംനേരിയതും രണ്ട് രണ്ടു ഭാഗങ്ങളാണ്.
നേരിയത് ബ്ലൗസിന്നുള്ളിൽ തിരുകിവച്ച് പാരമ്പര്യ രീതിലൊ എടതു ചുമലിൽ കൂടിയിട്ട് ആധുനിക രീതിയിലൊ ധരിക്കാം.