smcproject/ml-wiki-sentences huggingface dataset:
സാധാരണയായി, എൽയു ഓപ്പ്കോഡ് ഒരു മെഷീൻ ലാംഗ്വേജ് ഓപ്പ്കോഡിനേക്കാൾ വ്യത്യസ്തമാണ്, എങ്കിലും ചിലപ്പോൾ അത് സോഫ്റ്റ്വെയർ പ്രോഗ്രാമിന്റെ ഭാഗമായോ മെഷീൻ കോഡിൽ നേരിട്ട് ഉൾപ്പെടുന്ന ബിറ്റ് രൂപത്തിൽ ഉണ്ടാകാം .
സ്റ്റാറ്റസ്സ് ഔട്ട്പുട്ട്സ്
എഎൽയു പ്രവർത്തനത്തിന്റെ നിലവിലെ ഫലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരങ്ങൾ നൽകുന്ന വിവിധ അടിയന്തര സിഗ്നലുകൾക്കുള്ള സ്ഥിതിവിവരങ്ങൾ:
കാരി-ഔട്ട്: കൂട്ടൽ പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നുള്ള കാരി, കുറവ് പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നുള്ള ഡയമണ്ട്, അല്ലെങ്കിൽ ബൈനറി ഷിഫ്റ്റ് പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നുള്ള ഓവർഫ്ലോ ബിറ്റ്.
സീറോ: Y-യുടെ എല്ലാ ബിറ്റുകളും ലോജിക് സീറോ ആണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
നെഗറ്റീവ്: ഗണിത പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഫലം നെഗറ്റീവ് ആണെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
ഓവർഫ്ലോ: ഗണിത പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഫലം Y-യുടെ സംഖ്യാ പരിധി കടന്നുപോകുന്നുവെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് .
പാരിറ്റി: Y-ലെ (ഒരു സംഖ്യയുടെ ബിറ്റുകൾ) എത്ര ബിറ്റുകൾ 1 ആണെന്ന് നോക്കി, ആ സംഖ്യ ഒറ്റസംഖ്യ (odd) അല്ലെങ്കിൽ ഇരട്ടസംഖ്യ (even) ആണോ എന്ന് പറയുന്ന ഒരു ബിറ്റ് ആണ്.
അവലംബം ↑ https://study.com/academy/lesson/arithmetic-logic-unit-alu-definition-design-function.html ↑ ↑ ↑
ഉള്ളുങ്കൽ ചെറുകിട ജലവൈദ്യുതപദ്ധതി ഇംഗ്ലീഷ് വിലാസം https://ml.wikipedia.org/wiki/Ullunkal_Small_Hydro_Electric_Project
പ്രതിവർഷം 32 ദശലക്ഷം യൂണിറ്റ് വൈദ്യുതി ഉത്പാദിപ്പിക്കാൻ ശേഷിയുള്ള കേരള സ്റ്റേറ്റ് ഇലക്ട്രിസിറ്റി ബോർഡിന്റെ നിർദ്ദേശപ്രകാരം Energy Development Company Limited (EDCL) സ്വകാര്യ മേഖലയിൽ നിർമിച്ച (Independent) ചെറുകിട ജലവൈദ്യുത പദ്ധതിയാണ് ഉള്ളുങ്കൽ ചെറുകിട ജലവൈദ്യുതപദ്ധതി , , .
പദ്ധതിയിൽ  ഒരു തടയണ യും ഒരു പവർ ഹൗസും ഉൾപ്പെടുന്നു.
1) ഉള്ളുങ്കൽ പവർ ഹൗസ്
1) ഉള്ളുങ്കൽ തടയണ
ഉള്ളുങ്കൽ ചെറുകിട ജലവൈദ്യുത പദ്ധതിക്ക് വേണ്ടി പമ്പ നദി യുടെ പോഷക നദിയായ കക്കാടാർ പുഴയിൽ ഒരു ചെറിയ തടയണ നിർമിച്ചു.
തടയണയോടു ചേർന്ന് തന്നെ പുഴയിൽ  പവർ ഹൌസ് നിർമിച്ചു 3.5 മെഗാവാട്ടിന്റെ 2 ടർബൈനുകൾ (Kaplan -type)   ഉപയോഗിച്ച് 7 മെഗാവാട്ട്   വൈദ്യുതി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നു .
വാർഷിക ഉൽപ്പാദനം 32  MU ആണ്.
2009 ൽ പദ്ധതി   കമ്മീഷൻ ചെയ്തു.
യൂണിറ്റ് റേറ്റിംഗ് കമ്മീഷൻ ചെയ്ത ദിവസം യൂണിറ്റ് 1 3.5 MW 2009 യൂണിറ്റ് 2 3.5 MW 2009 കൂടുതൽ കാണുക കേരളത്തിലെ ജലവൈദ്യുതപദ്ധതികളുടെ പട്ടിക കേരളത്തിലെ അണക്കെട്ടുകളുടെ പട്ടിക
ഇന്ത്യൻ നാടകവേദി
വേദകാലം മുതൽ തന്നെ ഭാരതീയ നാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രവും ആരംഭിക്കുന്നു എന്നതിന് തെളിവുകളുണ്ട്.
വേദങ്ങളിലെ യജ്ഞസംബന്ധമായ പരാമർശങ്ങളിൽ അഭിനയത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി കാണാം.
പുരോഹിതന്മാർ പ്രത്യേകവേഷങ്ങളണിഞ്ഞ് യജ്ഞം നടത്തുകയും കർമാനുഷ്ഠാനങ്ങൾ ആചാരപൂർവം നടത്തുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു.
സോമം സ്വീകരിക്കുന്ന ചടങ്ങ് വീണ്ടും അഭിനയിക്കുന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നുവെന്നും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു.
വേദങ്ങളിലെ കാവ്യശൈലികളിൽ തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന നാടകീയതയും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
രാമായണത്തിലെ വധൂനാടകസംഘത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവനയും പൗരാണിക നാടകസംസ്കാരത്തിന് തെളിവാണ്.
പാണിനിയുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ (ക്രി.മു. 500) രണ്ട് നാടകകൃത്തുക്കൾ ചേർന്ന് നടനസൂത്രങ്ങൾ എന്ന നാടകസംബന്ധമായ കൃതി രചിച്ചിരുന്നു എന്ന വിശ്വാസവും ഇതിന് ഉപോദ്ബലകമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു.
ചാണക്യന്റെ അർഥശാസ്ത്രത്തിൽ സംഗീതം, നാടകം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് വിശദമായി പരാമർശിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഇത്തരം ആധികാരികമായ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, ക്രി.
5, 4 ശ.
-ങ്ങളിൽത്തന്നെ സുസജ്ജമായ ഒരു നാടകവേദി ഭാരതത്തിൽ നിലനിന്നിരുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്താം.
പതഞ്ജലിയുടെ മഹാഭാഷ്യത്തിലും നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ പ്രസ്താവങ്ങൾ കാണുന്നു.
മതവും നാടക ചരിത്രവും.
വേദങ്ങളിലെ നാടകസംബന്ധമായ പരാമർശങ്ങൾ മതചരിത്രവുമായി ഭാരതീയ നാടകവേദിയെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
എന്നാൽ വേദമതസംബന്ധമായ കർശന നിയമങ്ങൾ നാടകകലയെ ബാധിച്ചിരുന്നില്ല.
അടിസ്ഥാന ആചാരസ്വഭാവങ്ങൾ സമൂഹത്തിലെ താഴേക്കിടയിലും ഉണ്ടായിരുന്നതിനാൽ നാടകം, അതിന്റെ സംസ്കാരത്തെ ആവാഹിച്ചത് എല്ലാവിധ ആചാരങ്ങളിൽനിന്നും തൊഴിൽ ഇടങ്ങളിൽ നിന്നുമായിരുന്നുവെന്ന്  പറയാം.
ഇതിഹാസങ്ങളിൽനിന്നും പുരാണങ്ങളിൽനിന്നും മറ്റു മതപരമായ ഏടുകളിൽനിന്നും ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഔദ്യോഗിക മതനിയമങ്ങളുടെ കാർക്കശ്യം നാടകകലയെ സ്പർശിച്ചിരുന്നില്ല.
നാട്യശാസ്ത്രം
ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രമാണ് ഭാരതീയ നാട്യകലയുടെ വേദപുസ്തകം.
നാട്യശാസ്ത്രം ഇന്നുകാണുന്നനിലയിൽ രൂപംപ്രാപിച്ചത് ക്രി.
രണ്ടും എ.ഡി. രണ്ടും ശ.
-ങ്ങൾക്കിടയിലാണ്.
നാടകത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളെക്കുറിച്ചും സമഗ്രമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന നാട്യശാസ്ത്രം, തിയേറ്റർപഠനത്തിൽ ലോകവ്യാപകമായിത്തന്നെ ഇന്ന് ഏറെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടുവരുന്നു.
നാടകശാലയുടെ നിർമ്മാണം, നാട്യരീതികൾ, നാടകരചന, വേഷവിധാനം, രംഗോപകരണങ്ങൾ, അവതരണം, ആസ്വാദനം, വികാരാവിഷ്കരണസമ്പ്രദായങ്ങൾ, നൃത്താവതരണ മാർഗങ്ങൾ, സംഗീതം തുടങ്ങിയ എല്ലാവിധ രംഗശാസ്ത്രങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു.
നോ: നാട്യശാസ്ത്രം പ്രാചീന നാടകകൃത്തുക്കൾ
എ.ഡി. ഒന്നാം ശ.
-ത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന അശ്വഘോഷന്റെ നാടകങ്ങൾ ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ പ്രാചീനസംഭാവനകളാണ്.
ആ നാടകങ്ങളുടെ പല ഭാഗങ്ങളും കണ്ടുകിട്ടിയത് മധ്യേഷ്യയിൽ നിന്നാണ്.
ബുദ്ധമതത്തിന്റെ പ്രചാരണത്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഈ നാടകങ്ങൾ പലതും എഴുതപ്പെട്ടതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു.
പൊതുസമൂഹത്തിൽ അക്കാലത്ത് നാടകത്തിനുള്ള വലിയ സ്വാധീനമാണ് ഇത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്.
അശ്വഘോഷനുശേഷം, എ.ഡി. നാലാം ശ.
-ത്തിനുമുമ്പു  ജീവിച്ചിരുന്ന നാടകരചയിതാക്കളാണ് ഭാസനും ശൂദ്രകനും .
ഇവർക്കുശേഷമാണ് കാളിദാസന്റെ കാലം.
ആ കാലഘട്ടത്തെ ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ സുവർണകാലമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്.
കാളിദാസന്റെ ശാകുന്തളം നാടകം ലോകമെമ്പാടും ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു.
1789-ൽ വില്യം ജോൺസ്, ശാകുന്തളം നാടകം ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്തതോടെ ഗോയ്ഥേ അടക്കമുള്ള പ്രമുഖർ ശകുന്തളയുടെയും കാളിദാസന്റെയും ആരാധകരായിത്തീർന്നു.
കാളിദാസവിരചിതമായ വിക്രമോർവശീയം , മാളവികാഗ്നിമിത്രം എന്നീ നാടകങ്ങളും ലോകപ്രശസ്തങ്ങളാണ്.
പിന്നീട് വിശാഖദത്തൻ , ഭട്ടനാരായണൻ എന്നീ കവികളും മികച്ച നാടകകൃത്തുക്കളായി ഉയർന്നുവന്നു.
സങ്കീർണമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഇതിവൃത്തം ചടുലമായി ആവിഷ്കരിച്ച മുദ്രാരാക്ഷസം വിശാഖദത്തന്റെ അപൂർവരചനയാണ്.
മഹാഭാരതത്തിലെ കഥാംശത്തിൽ നിന്നെടുത്ത വേണീസംഹാരത്തിലൂടെ ഭട്ടനാരായണനും ജനകീയപ്രതിഷ്ഠ നേടി.
കനൌജിലെ രാജാവായ ഹർഷന്റെ നാഗാനന്ദം, രത്നാവലി എന്നീ പ്രഹസനങ്ങളും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.
ഒരെണ്ണം, രാഷ്ട്രീയ ഉപജാപങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്നതും മറ്റൊന്ന് ബുദ്ധമതപ്രചാരണം ലക്ഷ്യമിട്ടുള്ളതുമായിരുന്നു.
കാളിദാസനുശേഷം മികച്ച നാടകരചയിതാവായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടത് ഭവഭൂതിയായിരുന്നു .
ഭവഭൂതിയുടെ ഉത്തരരാമചരിതം, മാലതീമാധവം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ മധ്യകാലഭാരതത്തിന്റെ നാടകകലയെ വികാസപൂർണമാക്കിത്തീർത്തു.
അവതരണംകൊണ്ടും രചനാവൈഭവംകൊണ്ടും മികച്ചുനിന്നിരുന്ന ആ നാടകസംസ്കാരം പിന്നീട് ആ രീതിയിൽ വളർച്ച നേടിയില്ല.
പിന്നീട് വന്നവർ നാടകത്തെ കൃത്രിമമാക്കുകയും അതുവഴി നാടകകാവ്യങ്ങൾ സാഹിത്യവ്യായാമങ്ങളായി മാറുകയും ചെയ്തു.
രംഗവേദിയെക്കാൾ സാഹിത്യരചന എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പിന്നീട് നാടകങ്ങൾ രചിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് പറയാം.
ഏതാണ്ട് എ.ഡി. 10-ാം ശ.
-ത്തോടെ ഭാരതീയ സംസ്കൃത നാടകവേദി അരങ്ങിലും അവതരണത്തിലും കൂടിയാട്ടം തുടങ്ങിയ ആധുനിക സങ്കേതങ്ങൾ കണ്ടെത്തിത്തുടങ്ങി.
മധ്യകാല നാടകവേദി
ഒൻപത്-പത്ത് ശ.
-ങ്ങളിൽ ഭാരതീയ നാടകവേദി പുതിയൊരു സാംസ്കാരിക വ്യതിയാനത്തിലേക്ക് പതിയെ നീങ്ങുകയായിരുന്നു.
പ്രാദേശികഭാഷകളുടെ വളർച്ചയും വികാസവും അതിന് ലഭിച്ച ജനകീയ പിന്തുണയും നാടകവേദിയിലും പുതുചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു.
വിഭിന്നങ്ങളായ ഒട്ടനവധി നാടകരൂപങ്ങൾ ഭാരതത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിൽനിന്നും കിളിർത്തുയരാൻ തുടങ്ങി.
പ്രാചീന നാടകത്തിന്റെ ചില ഘടകങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ആ നാട്യശില്പങ്ങൾ അതിന്റെ ജനകീയസ്വഭാവംകൊണ്ടാണ് പെട്ടെന്ന് ആസ്വാദകരെ കീഴടക്കിയത്.
കോമാളിത്തവും നാടോടിത്തവും ഇഴചേർന്ന വിനോദരസമായിരുന്നു മിക്ക നാടകങ്ങളും ലക്ഷ്യമിട്ടത്.
പൌരാണിക സംസ്കാരത്തിൽനിന്നും ഇതിഹാസപാരമ്പര്യത്തിൽനിന്നും ഊർജ്ജം ഉൾക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരം നാടകങ്ങൾ മഹാഭാരതാദികളിൽനിന്നും കഥാവ്യാഖ്യാനകാവ്യങ്ങളിൽനിന്നും ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിക്കുകയും മികച്ച നാടകാനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു.
15, 16 ശ.
-ങ്ങളിലുണ്ടായ സാംസ്കാരിക നവോത്ഥാന കാലത്ത് ഇതിഹാസപുരാണാദികൾ മികച്ച ഉപാധികളായി വർത്തിച്ചു.
സാഹിത്യകലയിലും രംഗകലയിലും സൃഷ്ടിചാലകമായി പ്രശോഭിച്ചത് അത്തരം ക്ലാസ്സിക് കൃതികൾ തന്നെയാണെന്ന് കാണാം.
ക്ഷേത്രങ്ങൾ കലകളുടെ വികാസകേന്ദ്രങ്ങളായിത്തീർന്നതോടെ നിയോക്ലാസ്സിക് ഭാവുകത്വം ഭാരതീയ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് പ്രബലശക്തിയായി നിലകൊണ്ടു.
ഇതിഹാസ നായകന്മാരായ രാമന്റെയും കൃഷ്ണന്റെയും ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഒട്ടനേകം നാട്യാവിഷ്കാരങ്ങൾ ക്ഷേത്രകലകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
ഈ കലാസംസ്കാരം പിന്നീട് ക്ഷേത്രമതിൽക്കെട്ടുകൾ കടന്ന് ജനകീയ പന്ഥാവുകളിലെത്തുകയും സമൂഹം അതിനെ നെഞ്ചിലേറ്റുകയും ചെയ്തു.
മധ്യകാല നാടകവേദിയുടെ മറ്റ് രൂപങ്ങളും ജനസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി.
വീരഗാഥകളുടെ താളച്ചുവടുകളും നാടകീയമായ സ്വാഗതഭാഷണങ്ങളും വിനോദപ്രധാനമായ ലഘുനാടങ്ങളും പ്രഹസനങ്ങളുമെല്ലാം നാടോടി നാടകസംഘങ്ങളിലൂടെ ജനമനസ്സുകളിൽ സ്ഥാനംപിടിച്ചു.
നാടോടി നാടകവേദി
സാഹിത്യപ്രധാനമായ നാടകവേദിയേക്കാൾ ബഹുവിതാനങ്ങൾ നിറഞ്ഞ നാടകപ്രസ്ഥാനമായാണ് ഭാരതീയ നാടകപാരമ്പര്യത്തിൽ ഇതര പ്രദേശങ്ങളിലെന്നപോലെ നാടോടി നാടകവേദി വളർന്നുവന്നത്.
ആശയങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാനങ്ങളും വർണക്കൂട്ടുകളുടെ കൌതുകകരമായ സങ്കലനവും രംഗവേദിയുടെ വൈവിധ്യങ്ങളുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിർത്തി.
ലളിതമായ നാടോടി നൃത്തം മുതൽ രാമ-കൃഷ്ണകഥകളുടെ ഐതിഹാസികമായ ആഖ്യാനം വരെ  വിവിധ താളഭാവരൂപങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഇത് വിജയിച്ചുവെന്നു പറയാം.
ബഹുസ്വരങ്ങളുടെ കലയായി രൂപം പ്രാപിക്കാനും എല്ലാ കലകളുടെയും ശക്തിസ്രോതസ്സായി വർത്തിക്കാനും നാടോടി നാടകവേദിക്ക് കഴിഞ്ഞു.
സാഹിത്യം, അനുകരണവാസന, ചിത്രകല, ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങൾ, വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങൾ, ആചാരങ്ങൾ, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവായ കർമപദ്ധതികൾ തുടങ്ങിയവയെ അതിമനോഹരമായി സമന്വയിപ്പിക്കാനും രസകരമായി ആവിഷ്കരിക്കാനും നാടോടി നാടകവേദി മുന്നിട്ടുനിന്നു.
ഭാഷാപരവും ദേശപരവുമായ അതിർത്തികളെ ഭേദിച്ച് മുന്നേറുന്ന സങ്കല്പമായിരുന്നു ഇതിന്റേത്.
സംഗീതം, നൃത്തം, കവിത, വീരഗാഥ, ഇതിഹാസ വ്യാഖ്യാനം, ചിത്രകല, അലങ്കാരകല തുടങ്ങിയ സകല കലകളുടെയും സങ്കേതമായി മധ്യകാലത്തിനുശേഷമുള്ള ഇത് രൂപപ്പെടുകയായിരുന്നു.
ഭാരതീയ നാടകചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗികമായ പുനർനിർമ്മാണത്തിൽ ഭാഗഭാക്കാകാനും സങ്കീർണമായ സാംസ്കാരിക പ്രതിസന്ധികളെ മറികടക്കാനും ഫോക് തിയെറ്റർ ഏറെ സഹായിക്കുകയുണ്ടായി.
പ്രാചീന നാടക പാരമ്പര്യങ്ങളെയും ബഹുസ്വരകലകളെയും ഒരുമിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഐതിഹാസികമായ ഒരു ചരിത്രസന്ധിയെ പൂരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഫോക് തിയെറ്റർ.
ഇതിനൊപ്പംതന്നെ, സമാന്തരകലയെന്നനിലയിൽ പ്രാദേശികമായ സാംസ്കാരിക കലാപ്രവണതകളെ ശക്തിയുക്തം ആവിഷ്കരിക്കാനും ഫോക് തിയെറ്റർ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നു.
നാടോടി സമ്പ്രദായം, പരമ്പരാഗത നാടകസമ്പ്രദായങ്ങളെ സമൂലം നവീകരിക്കുന്നതായിരുന്നു.
കോറസിനൊപ്പം സൂത്രധാരന്റെ കടന്നുവരവും വിദൂഷകന്റെ അവതരണവും മറ്റ് വിനോദ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രകടനങ്ങളും, നൃത്തത്തിന്റെയും സംഗീതത്തിന്റെയും സമൃദ്ധിയും നടനും സദസ്സും തമ്മിലുള്ള രസതന്ത്രവുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിക്ക് കൂടുതൽ ചടുലതയും ഉണർവും പകർന്നു.
ആഖ്യാനപരവും നാടകീയവുമായ ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും പ്രകടനവും മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള സ്വാതന്ത്യ്രവുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിയുടെ തനതുഗുണങ്ങളായിരുന്നു.
മതപരമായ ചിന്തകൾക്കപ്പുറം കൂട്ടായ്മയുടെയും സംഘചേതനയുടെയും ഊർജരേണുക്കളാണ് ഫോക്ക് നാടകവേദി പകർന്നു തന്നത്.
ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതലീലകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന പ്രാദേശിക വീരകഥയായ രാസലീല ഏറ്റവും ജനകീയമായിത്തീർന്ന നാടോടി നാടകരൂപമാണ് ബംഗാളിലെ 'ജാത്ര' പോലുളള പ്രാചീന കലാരൂപങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനും സംഗീതാത്മകമായ നാടകരൂപമാക്കി മാറ്റുന്നതിനും നാടോടി നാടകവേദിയെ പ്രാപ്തമാക്കിയത്.
കർണാടകയിലെ യക്ഷഗാനം നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിൽ വികാസം പ്രാചീന ദക്ഷിണേന്ത്യൻ കലാരൂപങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് നൃത്തരൂപങ്ങളുടെ പുതിയ താളവട്ടങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന യക്ഷഗാനം നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മികച്ച ദക്ഷിണേന്ത്യൻ പ്രതീകമായി ഇന്നും നിലകൊള്ളുന്നു.
ഈ കലാരൂപത്തിലെ നടീനടന്മാരുടെ വേഷവിധാനങ്ങളും അലങ്കാരകമാനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ഗുജറാത്തിലെ ഭാവേയിയും (Bhavai), മഹാരാഷ്ട്രയിലെ തമാശയും (Tamasha), ഉത്തർപ്രദേശിലെ നൗതങ്കിയും (Nautanki) പ്രാദേശികസൗന്ദര്യം വാഴ്ത്തിപ്പാടുന്ന നാടോടി രൂപങ്ങളാണ്.
ഓരോ പ്രദേശത്തിന്റെയും സാംസ്കാരികമുദ്രയാകാനും ദേശസ്വത്വത്തെ മുഴുവൻ ഒരൊറ്റ കലയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കാനും ഈ നാടോടി രൂപങ്ങൾക്ക് കഴിയുന്നു എന്നത് ഇതിന്റെ സാംസ്കാരികമൂല്യത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്.
സമകാലിക സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളും സാമുദായിക ഇതിവൃത്തങ്ങളുമാണ് ചില നാടോടി നാടകങ്ങൾ വിഷയമാക്കിയത്.
വടക്കേ ഇന്ത്യയിലെ നഖാൽ (Naqal), സ്വാങ് (Swang), ഭാണ്ഡൈതി (Bhandaiti) തുടങ്ങി ലഘുനാടകരൂപങ്ങൾ ലളിതമായ കഥാപാത്രചിത്രീകരണത്തിലൂടെ, രസകരമായ നർമചാതുരിയോടെ പ്രത്യേക വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്.
വൈദേശിക ശക്തികളുടെ കടന്നുവരവോടെ സംഭവിച്ച കൊളോണിയൽ ജീവിതവ്യവസ്ഥ, ഇന്ത്യൻ നാടകകലയിലും ശക്തമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു.
വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും വളർച്ചയും വികാസവും ലോകത്തിലെ വിവിധ സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങളെ ഭാരതീയ ജീവിതധർമത്തോട് കൂട്ടിയിണക്കാൻ സഹായിച്ചു.
മാറുന്ന സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ സമൂഹത്തിന്റെ കലാസ്വാദന അഭിരുചികളിലും നിഴലിച്ചു.
-ത്തിന്റെ മധ്യത്തോടെ ഇന്ത്യയിൽ ആധുനിക നാടകസങ്കല്പത്തിന് അരങ്ങൊരുങ്ങി.
കലാസാഹിത്യരംഗങ്ങളിലെ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങൾക്ക് ബലക്ഷയം സംഭവിച്ചതോടെ, പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ അവ്യവസ്ഥിതമായ വികാരധാരകൾ കലകളിലേക്ക് വേഗത്തിൽ ഒഴുകിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു.
പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ മാനവിക മൂല്യങ്ങൾ പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയും ഭാരതത്തിലെ ജാതീയമായ നീചവ്യവസ്ഥകൾ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെയും മോളിയേയുടെയും വിഖ്യാതമായ രചനകൾ ഭാരതീയ കലാചിന്തകൾക്ക് പരിചിതമായതോടെ ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വം ഭാരതീയ നാടകകലയെ ആവേശിക്കാൻ തുടങ്ങി.
പ്രതിഭാശാലികളായ പാശ്ചാത്യനാടകചിന്തകരുടെ ആശയങ്ങൾ സ്വന്തംകലാബോധത്തെ നവീകരിക്കാനും പ്രചോദിപ്പിക്കാനും പഴകിയ ആസ്വാദനമൂല്യങ്ങളെ പുറന്തള്ളാനും ഭാരതീയ നാടകശില്പികൾക്ക് തുണയായി.
പ്രൊഫഷണൽ കാഴ്ചപ്പാടോടെ നാടകങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ പാഴ്സി നാടകക്കമ്പനികൾ മുന്നോട്ട് വരികയും യൂറോപ്യൻ തിയേറ്ററിനെയും വിനോദനാടക സങ്കല്പത്തെയും ഒരുമിച്ചുചേർത്ത് പുതിയൊരു നാടകാനുഭവം പ്രേക്ഷകർക്ക് പകർന്നുതരുകയും ചെയ്തു.
പാഴ്സി ഉർദു നാടകകൃത്തുകളായ ആഗാ ഹശ്റ് കശ്മീരിയും രാധേശ്യാമും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളിൽ താളാത്മകമായ ഗദ്യശീലുകൾ ഉൾച്ചേർക്കുകയും ഇന്ത്യൻ ക്ലാസ്സിക്-നാടോടി രംഗകലയും ഷെയ്ക്സ്പീറിയൻ കഥാഘടനയും ഒന്നായിച്ചേർത്ത് ഇന്ത്യൻ നാടകത്തിന് പുതിയൊരു രംഗഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുകയും ചെയ്തു.
-ത്തിലെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽ ഇന്ത്യൻ നാടകചിന്തകരെ പ്രധാനമായും ആകർഷിച്ചത് ബർണാഡ്ഷാ , ഇബ്സൻ , ചെഖോവ് എന്നിവരുടെ കലാചിന്തകളായിരുന്നു.
യഥാതഥമായ ചരിത്ര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ പരാഗണം ഭാരതീയചിന്തകളിലേക്ക് എത്തിയത് അവരിലൂടെയായിരുന്നു.
റിയലിസ്റ്റിക് നാടകസങ്കല്പങ്ങളുടെ അടിത്തറ അതിന് മുൻപുതന്നെ ഭാരതം സ്വന്തമാക്കിയിരുന്നുവെന്നു കാണാം.
ബഹുമുഖപ്രതിഭയായിരുന്ന ഗിരീഷ്ചന്ദ്രഘോഷ്, സി.എൽ. റോയ്, ഖാദിൽക്കർ, ഗാദ്കാരി എന്നിവരും വിവിധ പ്രദേശങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള പ്രതിഭകളും ചേർന്ന് ഒരുക്കിയ അടിത്തറയിൽനിന്നുകൊണ്ടാണ് പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയുടെ ആധുനികപ്രവണതകളിലേക്ക് ഇന്ത്യൻ നാടകവേദി സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയത്.
ക്ലാസ്സിക് പാരമ്പര്യത്തെയും നാടോടി സംസ്കാരത്തെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പാശ്ചാത്യനാടകസങ്കേതത്തിൽ രബീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോർ നാല്പതോളം നാടകങ്ങൾ എഴുതി.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓപ്പറെകളും നൃത്തനാടകങ്ങളും കാവ്യാത്മകനാടകങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായ കലാസ്തിത്വം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവയായിരുന്നു.
വിസർജൻ, ടാക്ദാർ, മുക്തധാര, ചന്ദ്രലേഖ, ശ്യാമ, ചിത്രാംഗദ തുടങ്ങിയ സൃഷ്ടികൾ കിഴക്കിന്റെയും പടിഞ്ഞാറിന്റെയും കലാദർശനങ്ങളെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയ അസ്തിത്വഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചവയാണ്.
ഫോക്ക്-നാടകക്കമ്പനികളുടെ കലാപ്രവർത്തനത്തെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ, ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ വികാസം ശുഭകരമല്ലെന്ന് കാണാം.
ഏതാനും പ്രൊഫഷണൽ നാടകസംഘങ്ങൾ നാടകകലയെ ഗൌരവതരമായി കാണുന്നു എന്നത് ശരിതന്നെ.
എങ്കിലും ഭാരതീയ നാടകവേദിക്ക് സുഘടിതമായ ഒരു വികാസം സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്ന വിമർശനത്തിൽ കഴമ്പുണ്ട്.
തമിഴ്നാട്ടിലെ ടി.കെ.എസ്. ബ്രദേഴ്സ്, മറാത്തിയിലെ നാട്യ നികേതൻ, ബംഗാളിലെ ലിറ്റിൽ തിയെറ്റർ ഗ്രൂപ്പ്, കന്നഡയിലെ ഗബ്ബി വീരണ്ണാ കമ്പനി തുടങ്ങിയ അപൂർവം ചില കമ്പനികൾ മാത്രമാണ് ഇന്ന് ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ ജീവസ്രോതസ്സുകളായി നിലകൊള്ളുന്നത്.
ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗികഭാഷയായ ഹിന്ദിയിൽ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന പൃഥ്വി തിയെറ്റർ (1944), 1960-ൽ അടച്ചുപൂട്ടുകയുണ്ടായി.
ഇന്ത്യൻ നാടകകലയുടെ പ്രധാന വക്താക്കളായി ഇന്ന് അറിയപ്പെടുന്നത് സോംബു മിത്ര, ഉത്പൽ ദത്ത് , ഗിരീഷ് കർണാഡ് , വിജയ് ടെണ്ടുൽക്കർ , എം.എസ്. സത്യു , ബാദൽ സർക്കാർ , അൽകാസി, ഹബീബ് തൻവർ , ശംഭുമിത്ര തുടങ്ങിയവരാണ്.
ഇപ്റ്റയും (ഇന്ത്യൻ പീപ്പിൾസ് തിയെറ്റർ അസോസിയേഷൻ) സഫ്ദർഹശ്മിയുടെ നാടകങ്ങളും ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിക്ക് സമ്മാനിച്ച ശക്തമായ ഇടതുപക്ഷബോധം ഇന്ന് കൂടുതൽ ജനകീയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.
ആഗോളാടിസ്ഥാനത്തിൽ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന് കൈവന്ന പ്രാധാന്യവും പ്രചാരവും, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വൻവികാസവും ദേശ-കാല ബന്ധമായി തുടരുന്ന നാടകവേദിയെ പ്രതിസന്ധിയിലാഴ്ത്തിയിട്ടുണ്ട്.
ആസ്വാദനമൂല്യങ്ങളുടെ വ്യതിയാനവും രുചിഭേദങ്ങളും പുതിയ തലമുറയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളുമെല്ലാം നാടകവേദിക്കും ബാധകമാണ്.
സംസ്കൃത നാടകങ്ങളുടെയും നാടോടി നാടകങ്ങളുടെയും നവോത്ഥാനമാണ് ഇന്ന് ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിക്ക് ശുഭപ്രതീക്ഷ നല്കുന്ന മറ്റൊരു ഘടകം.
മുംബൈയിലെ ബ്രാഹ്മിൻ മഹാസഭാ സമിതി 1950 മുതൽ അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്ന സംസ്കൃത നാടകങ്ങൾക്ക് ചെറിയ കാലംകൊണ്ടുതന്നെ ജനസമ്മതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
തമിഴ്നാട്ടിൽ തുടക്കമിട്ട 'സംസ്കൃതരംഗ' എന്ന നാടകസംഘം, പഴയതും പുതിയതുമായ സംസ്കൃതനാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നു.
ദക്ഷിണേന്ത്യൻ-സംസ്കൃത കാവ്യനാടകങ്ങളിൽ പലതും ഹിന്ദിയിലേക്ക് വിവർത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകസംഘങ്ങൾ ഉത്തരേന്ത്യയിൽ ഉയർന്നുവരുന്നത് ആശാവഹമാണ്.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഭാരതത്തിൽ, നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന് സജീവമായ പിന്തുണയാണ് ലഭിച്ചിട്ടുള്ളത്.
എങ്കിലും ശാസ്ത്രീയവും പരിവർത്തനോന്മുഖവുമായ ഒരു പ്രൊഫഷണൽ സമീപനം ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിക്ക് ഇനിയും കൈവന്നിട്ടില്ല എന്നത് ദുഃഖകരംതന്നെയാണ്.
ഭാരതീയ ക്ളാസ്സിക് പാരമ്പര്യത്തെയും പാശ്ചാത്യകലാസങ്കല്പത്തെയും കൂട്ടിക്കലർത്തി അടിമുടി പ്രൊഫഷണലായ ഒരു നാടകഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ പല പ്രമുഖ നാടകകലാകാരന്മാരും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കന്നഡയിലെ ആദ്യരംഗചാര്യ, മറാഠിയിലെ പി.എൻ. ദേശ്പാണ്ഡേ, ഹിന്ദിയിലെ മോഹൻ രാകേഷ്, പഞ്ചാബിലെ ബൽവന്ത് ഗാർഗി തുടങ്ങിയവർ ഈ പരിശ്രമങ്ങളിൽ വിജയം കൊയ്തവരാണ്.
ഭാരതത്തിലെ നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഇന്ന് മുൻനിരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് 'ഭാരതീയ നാട്യസംഘമാണ്'.
ന്യൂഡൽഹിയിലെ ഇന്റർ നാഷണൽ തിയെറ്റർ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ അംഗമായ ഈ പ്രസ്ഥാനം, ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും പ്രാദേശികമായ നാടകസങ്കല്പങ്ങളെയും ആധികാരികമായി സമീപിക്കുകയും സക്രിയമായി കൂട്ടിയിണക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കൂടാതെ നാടകസംബന്ധിയായ നിരവധി സെമിനാറുകളും ഗവേഷണ പദ്ധതികളും സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിലും നാട്യസംഘം മുന്നിലാണ്.
നാടകത്തിനാവശ്യമായ വസ്ത്രങ്ങൾ, അലങ്കാര ഉപകരണങ്ങൾ, ചമയോപാധികൾ മറ്റ് നാടകസാമഗ്രികൾ എന്നിവയുടെ നിർമ്മാണത്തിനായി ഒരു വർക്ഷോപ്പും 'ഭാരതീയ നാട്യസംഘം' സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഭാരതീയ നാടകകലയുടെ സ്വപ്നങ്ങൾ അറിയുന്നതിനും അറിയിക്കുന്നതിനുമായി നാട്യ എന്ന പേരിൽ ഒരു ഇംഗ്ളീഷ് ദ്വൈമാസികയും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവരുന്നു.
പാവ നാടകവും (puppery)  ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ ഭാഗമായുണ്ട്.
ക്രിസ്തുവർഷാരംഭത്തിൽ ഭാരതത്തിൽ പാവകളി സംഘങ്ങൾ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു.
ഷാഡോ, സ്ട്രിങ്, റോഡ്, ഹാൻഡ് എന്നീ നാല് രൂപങ്ങളിലാണ് പാവനാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
ഇവയിൽ 'സ്ട്രിങ്' നാണ് ഏറ്റവും പ്രചാരം.
ബംഗാളിലെ ആദിവാസികൾക്കിടയിലാണ് 'റോഡ്' പാവകളി കാണപ്പെടുന്നത്.
ഭിക്ഷക്കാരുടെ ഉപജീവനമാർഗ്ഗമായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും കൈപ്പാവനാടകം കണ്ടുവരുന്നത്.
ഇവ പൊതുവായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങൾ പുരാണേതിഹാസങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള കഥാംശങ്ങളായിരിക്കും.
പാവകളെ നിർമ്മിക്കുന്നതിനും നിറംകൊടുക്കുന്നതിനും മറ്റ് അലങ്കാര വിതാനങ്ങൾക്കുംവേണ്ടി നാടോടിക്കലകളെ പാവകളി നാടകക്കാർ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു.
ഇപ്പോൾ പാവനാടകത്തെ ഊർജ്ജിതപ്പെടുത്താനും വികസിപ്പിക്കാനുമായി സ്വതന്ത്രമായ പരിശ്രമങ്ങൾ ഇന്ത്യയുടെ പല ഭാഗത്തും നടന്നുവരുന്നുണ്ട്.
ആധുനിക വിഷയങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദ്യകളെയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പ്രധാനനഗരങ്ങളിലും മറ്റും മികച്ച അമച്വർ ഗ്രൂപ്പുകൾ ഉയർന്നുവരുന്നതും പാവനാടകത്തിന്റെ ഭാവിക്ക് ശുഭപ്രതീക്ഷ നൽകുന്നുണ്ട്.
പാവനാടകത്തെ ആധുനികമായ അർഥത്തിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കാര്യത്തിൽ നിരവധി പരീക്ഷണാത്മക സമീപനങ്ങൾ ഗൌരവമായ തലത്തിൽ ഉണ്ടായി വരുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ദേശീയ വികസനപദ്ധതികളുടെ പ്രചാരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ചില ഗവൺമെന്റ് വകുപ്പുകൾ പപ്പറ്റ് തിയെറ്റർ യൂണിറ്റുകൾ ആരംഭിച്ചിട്ടുള്ളതും പാവനാടകത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ സ്വഭാവത്തെയാണ് പ്രകടമാക്കുന്നത്.
ഇതും കാണുക മലയാളനാടകവേദി തമിഴ് നാടകവേദി കടപ്പാട്: കേരള സർക്കാർ ഗ്നൂ സ്വതന്ത്ര പ്രസിദ്ധീകരണാനുമതി പ്രകാരം ഓൺലൈനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മലയാളം സർ‌വ്വവിജ്ഞാനകോശത്തിലെ നാടകകല എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം ഈ ലേഖനത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.
തിരുവൈരാണിക്കുളം മഹാദേവക്ഷേത്രം ഇംഗ്ലീഷ് വിലാസം https://ml.wikipedia.org/wiki/Thiruvairanikulam_Mahadeva_Temple തിരുവൈരാണിക്കുളം മഹാദേവക്ഷേത്രം
കേരളത്തിലെ എറണാകുളം ജില്ലയിൽ ആലുവ താലൂക്കിൽ ശ്രീമൂലനഗരം ഗ്രാമപഞ്ചായത്തിൽ വെള്ളാരപ്പള്ളി ഗ്രാമത്തിൽ പെരിയാറിന്റെ വടക്കേക്കരയിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ക്ഷേത്രമാണ് തിരുവൈരാണിക്കുളം മഹാദേവക്ഷേത്രം .
മൃത്യുഞ്ജയനായ ശിവനും ആദിപരാശക്തിയായ പാർവ്വതിയുമാണ് ഈ ക്ഷേത്രത്തിലെ പ്രധാന പ്രതിഷ്ഠകൾ.
ശിവനെ കിഴക്കുഭാഗത്തേയ്ക്കും ശ്രീപാർവതിയെ പടിഞ്ഞാറുഭാഗത്തേയ്ക്കും ദർശനമായി ഒരേ ശ്രീകോവിലിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നു.
ശിവൻ മുഖ്യപ്രതിഷ്ഠകളിലൊരാൾ ആണെങ്കിലും ഇവിടുത്തെ പാർവ്വതീദേവിക്കാണ് കൂടുതൽ പ്രസിദ്ധി.
ഉപദേവതകളായി ഗണപതി , അയ്യപ്പൻ , മഹാവിഷ്ണു (കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം), സതീദേവി , ഭദ്രകാളി , നാഗദൈവങ്ങൾ എന്നിവർക്കും ഇവിടെ പ്രതിഷ്ഠകളുണ്ട്.
ധനുമാസത്തിൽ തിരുവാതിരനാൾ മുതൽ 12 ദിവസം മാത്രമേ ശ്രീപാർവ്വതിയുടെ നട തുറക്കുകയുള്ളൂ.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ ദിവസങ്ങളിൽ ഭക്തജനത്തിരക്ക് കൂടുതലാണ്.
ഭക്തജനങ്ങളിൽ നല്ലൊരുഭാഗവും സ്ത്രീകളാണ്.
തന്മൂലം, ഈ ക്ഷേത്രത്തിന് സ്ത്രീകളുടെ ശബരിമല എന്നൊരു അപരനാമവുമുണ്ട്.
ശിവന് കുംഭമാസത്തിൽ തിരുവാതിര ആറാട്ടായി എട്ടുദിവസത്തെ ഉത്സവമുണ്ട്.
ഇവ കൂടാതെ ശിവരാത്രി , നവരാത്രി , മണ്ഡലകാലം തുടങ്ങിയവയും ഇവിടെ വിശേഷമാണ്.
അകവൂർ, വെടിയൂർ, വെണ്മണി എന്നീ മൂന്ന് ഇല്ലക്കാർ ചേർന്ന ഒരു ട്രസ്റ്റാണ് ക്ഷേത്രഭരണം നടത്തുന്നത്.
ട്രസ്റ്റിനുകീഴിൽ നിരവധി പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടന്നുവരുന്നുണ്ട്.
ഐതിഹ്യം ക്ഷേത്രോത്പത്തി
തിരുവൈരാണിക്കുളം ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഉദ്ഭവം ക്ഷേത്രം ഊരാളകുടുംബങ്ങളിലൊന്നായ അകവൂർ മനയുമായും പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടുനിൽക്കുന്നു.
മുമ്പ് തൃശ്ശൂർ ജില്ലയിൽ മാളയ്ക്കടുത്ത് ഐരാണിക്കുളത്തായിരുന്നു അകവൂർ മന സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്നത്.
അകവൂർ മനയിലെ നമ്പൂതിരിമാരാണ് ആ നാടുമുഴുവൻ അടക്കിഭരിച്ചിരുന്നത്.
ഐരാണിക്കുളത്തെ പ്രസിദ്ധമായ മഹാദേവക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥരായിരുന്ന അവർ നിത്യേന അവിടെ ദർശനം നടത്തിപ്പോന്നു.
കാലാന്തരത്തിൽ, കുടുംബത്തിലുണ്ടായ ചില പ്രശ്നങ്ങൾ നിമിത്തം അകവൂർ മനയിലെ ഒരു ശാഖ പിരിഞ്ഞുപോകുകയും അവർ വെള്ളാരപ്പള്ളിയിൽ പെരിയാറിന്റെ കരയിലായി പുതിയ ഇല്ലം പണികഴിപ്പിച്ച് അവിടെ സ്ഥിരതാമസമാക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇക്കാലത്താണ് പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലത്തിലെ അംഗമായ അകവൂർ ചാത്തൻ മനയിലെ ആശ്രിതനായി കടന്നുവരുന്നത്.
ചുരുങ്ങിയ നാളുകൾക്കുള്ളിൽ തന്നെ ചാത്തൻ മനയിലെ അംഗങ്ങൾക്ക് പ്രിയങ്കരനായി.
വെള്ളാരപ്പള്ളിയിൽ താമസമാക്കിയശേഷവും അകവൂർ മനയിലെ വലിയ നമ്പൂതിരിയ്ക്ക് ഐരാണിക്കുളം ക്ഷേത്രത്തോട് വലിയ അടുപ്പമായിരുന്നു.
പക്ഷേ, അവിടം ദൂരെയായതിനാൽ അങ്ങോട്ട് പോയിവരാൻ സുഗമമായ വഴിയുണ്ടായിരുന്നില്ല.
ദുഃഖിതനായ നമ്പൂതിരി തന്റെ ആഗ്രഹം ചാത്തനോട് പറഞ്ഞു.
നമ്പൂതിരിയുടെ ദുഃഖം മനസ്സിലാക്കിയ ചാത്തൻ, കരിങ്കല്ലുകൊണ്ട് ഒരു തോണിയുണ്ടാക്കി .
തുടർന്ന് ദർശനം നടത്തുന്ന വേളകളിലെല്ലാം ആ തോണിയിലേറിയും നടന്നുമാണ് നമ്പൂതിരി പോയിവന്നിരുന്നത്.
എന്നാൽ, പ്രായമായപ്പോൾ നമ്പൂതിരിയ്ക്ക് ദൂരയാത്ര സാധിയ്ക്കാത്ത ഒരു ഘട്ടം വന്നു.
അവസാനമായി ഐരാണിക്കുളത്തപ്പനെ തൊഴുതുവരുമ്പോൾ നടയിൽ നിന്ന് പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുകൊണ്ട് നമ്പൂതിരി തനിയ്ക്കിനി ഐരാണിക്കുളത്ത് വന്നുതൊഴാൻ കഴിയാത്ത ദുഃഖം അറിയിച്ചു.
കാരുണ്യമൂർത്തിയായ ഐരാണിക്കുളത്തപ്പൻ, തന്റെ ഭക്തന്റെ ആഗ്രഹമനുസരിച്ച് കുടികൊള്ളാമെന്ന് സമ്മതിച്ചു.
മനയിലേയ്ക്കുള്ള മടക്കയാത്രയ്ക്കായി നമ്പൂതിരി തന്റെ ഓലക്കുടയെടുത്തപ്പോൾ അതിന് പതിവില്ലാത്ത ഭാരം തോന്നി.
എന്താണ് കാരണമെന്ന് അപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന് മനസ്സിലായില്ല.
ഈ സംഭവം അദ്ദേഹം ചാത്തനോട് പറഞ്ഞെങ്കിലും അതൊന്നും സാരമില്ലെന്നായിരുന്നു ചാത്തന്റെ മറുപടി.
മടക്കയാത്രയിൽ മനപ്പറമ്പിൽ നിന്ന് അല്പം ദൂരെയെത്തിയപ്പോൾ നമ്പൂതിരിയ്ക്ക് കലശലായ മൂത്രശങ്കയുണ്ടായി.
അടുത്ത് അനുയോജ്യമായ ഒരു സ്ഥലം കണ്ട അദ്ദേഹം ചാത്തനോട് തോണി കരയ്ക്കടുപ്പിയ്ക്കാൻ പറയുകയും ചാത്തൻ അപ്രകാരം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു.
തന്റെ ഓലക്കുട ഒരു സ്ഥലത്ത് ഒതുക്കിവച്ചശേഷം നമ്പൂതിരി മൂത്രശങ്ക തീർത്തു.
തുടർന്ന് കൈകൾ കഴുകി കുടയെടുത്തപ്പോൾ അതിന്റെ ഭാരം കുറഞ്ഞിട്ടുണ്ടായിരുന്നു!
ഇതെന്തു മറിമായം എന്നറിയാതെ നമ്പൂതിരി അന്തം വിട്ടുനിന്നു.
ഇക്കാര്യം അദ്ദേഹം ചാത്തനോട് പറഞ്ഞപ്പോൾ എല്ലാറ്റിനും സമാധാനമുണ്ടാകുമെന്നായിരുന്നു മറുപടി.
അകവൂർ മനക്കടവിൽ തോണിയെത്തിയപ്പോൾ നമ്പൂതിരിയും ചാത്തനും അവിടെനിന്ന് ഇറങ്ങുകയും ചാത്തൻ തോണി മറിച്ചിടുകയും ചെയ്തു.
ഇതുകണ്ട നമ്പൂതിരി കാര്യമെന്താണെന്ന് ചോദിച്ചപ്പോൾ ഇനി തോണിയുടെ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ചാത്തൻ പറഞ്ഞു.
ചാത്തൻ മറിച്ചിട്ട തോണി ഒരു കല്ലായി മാറി.
ഇന്നും പെരിയാറ്റിലെ അകവൂർ മനക്കടവിൽ ആ കല്ല് പൊന്തിക്കിടക്കുന്നത് കാണാം.
ഇന്ന് ക്ഷേത്രമിരിയ്ക്കുന്ന സ്ഥലം അന്ന് കൊടുംകാടായിരുന്നു.
വന്യമൃഗങ്ങൾ അവിടെ സ്വൈരവിഹാരം നടത്തിപ്പോന്നു.
നമ്പൂതിരി ഐരാണിക്കുളം ദർശനം കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തിയ ദിവസം തന്നെ അവിടെയൊരു സംഭവമുണ്ടായി.
മേല്പറഞ്ഞ സ്ഥലത്ത് കാടുവെട്ടാൻ വന്ന ഒരു പുലയസ്ത്രീ, തന്റെ കയ്യിലുണ്ടായിരുന്ന അരിവാളിന് മൂർച്ച കൂട്ടാൻ അടുത്തുകണ്ട ഒരു കല്ലിൽ ഉരച്ചുനോക്കിയപ്പോൾ അവിടെനിന്ന് രക്തപ്രവാഹമുണ്ടായി.
സമനില തെറ്റിയ ആ സ്ത്രീ, ഏകദേശം മൂന്ന് കിലോമീറ്റർ ദൂരം കിഴക്കോട്ടോടി ഒഴിഞ്ഞ ഒരു പറമ്പിലെത്തുകയും അവിടെവച്ച് മുക്തിയടയുകയും ചെയ്തു.
ഈ വിവരം കാട്ടുതീ പോലെ പടർന്നു.
വിവരമറിഞ്ഞ നമ്പൂതിരി പരിവാരങ്ങളോടും ചാത്തനടക്കമുള്ള പരിചാരകരോടും കൂടി സംഭവസ്ഥലത്തെത്തി നോക്കിയപ്പോൾ സ്വയംഭൂവായ ഒരു ശിവലിംഗത്തിൽ നിന്നാണ് രക്തപ്രവാഹമുണ്ടാകുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാക്കി.
തൊട്ടടുത്ത് ഒരു കിണറും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു.
സന്തോഷാധിക്യം കൊണ്ട് കണ്ണുനിറഞ്ഞുപോയ നമ്പൂതിരി, ശിവലിംഗത്തിനുമുന്നിൽ സാഷ്ടാംഗം പ്രണമിച്ചു.
ഐരാണിക്കുളത്തുനിന്നുള്ള മടങ്ങുന്ന സമയത്ത് ഐരാണിക്കുളത്തപ്പൻ നമ്പൂതിരിയുടെ കുടയിൽ കുടികൊണ്ടതുകൊണ്ടാണ് അതിന് അത്യധികം ഭാരം തോന്നിയതെന്നും നമ്പൂതിരി മൂത്രമൊഴിയ്ക്കുന്നതിനുമുമ്പായി കുട ഒരു സ്ഥലത്ത് ഒതുക്കിവച്ചപ്പോൾ ഐരാണിക്കുളത്തപ്പൻ കുടയിൽ നിന്നിറങ്ങുകയും ഭൂമിയ്ക്കടിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് ആദ്യം കിണറ്റിൽ കുടികൊണ്ടശേഷം സ്വയംഭൂവായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയുമായിരുന്നുവെന്നും ചാത്തൻ നമ്പൂതിരിയെ അറിയിച്ചു.
ഇത്രയുമായപ്പോൾ നമ്പൂതിരി ക്ഷേത്രനിർമ്മാണത്തിനുള്ള ഒരുക്കങ്ങൾ തുടങ്ങി.
പ്രഗല്ഭരായ ക്ഷേത്രശില്പിരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ എല്ലാവിധ വാസ്തുനിയമങ്ങളുമനുസരിച്ചാണ് ക്ഷേത്രനിർമ്മാണം നടത്തിയത്.
ഐരാണിക്കുളത്തപ്പൻ പാർവ്വതീസമേതഭാവത്തിലുള്ള പ്രതിഷ്ഠയായതിനാൽ പുതിയ ക്ഷേത്രത്തിലും പാർവ്വതീപ്രതിഷ്ഠ നടത്തി.
ഐരാണിക്കുളത്തപ്പൻ കുടികൊള്ളുന്ന സന്നിധി, അന്നുമുതൽ തിരുവൈരാണിക്കുളം എന്ന പേരിൽ പ്രസിദ്ധമായി.
അകവൂർ നമ്പൂതിരി തന്നെ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഊരാളനുമായി.
നടതുറപ്പു മഹോത്സവം
ക്ഷേത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകതയാണ് ധനുമാസത്തിലെ തിരുവാതിര മുതൽ പന്ത്രണ്ടുദിവസം നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന ശ്രീപാർവ്വതീദേവിയുടെ  നടതുറപ്പു മഹോത്സവം.
മറ്റൊരു ക്ഷേത്രത്തിലുമില്ലാത്ത ഈ വിശേഷച്ചടങ്ങ് ഇവിടെ തുടങ്ങാൻ കാരണമായ ഒരു സംഭവമുണ്ട്.
പണ്ടുകാലത്ത്, ക്ഷേത്രത്തിൽ ദേവീനട എല്ലാ ദിവസവും തുറന്നിരുന്നു.
അക്കാലത്ത്, ക്ഷേത്രത്തിൽ ഭഗവാന്റെ നിവേദ്യം തയ്യാറാക്കുന്നതുപോലും ഭഗവതി ആയിരുന്നത്രെ.
ഈ സങ്കല്പത്തിൽ, നിവേദ്യത്തിനായുള്ള വസ്തുക്കൾ തിടപ്പള്ളിയിലെത്തിച്ചാൽ പിന്നീട് അത് അടച്ചിടുന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നു.
നിശ്ചിതസമയം കഴിഞ്ഞ് തുറന്നുനോക്കുമ്പോഴേയ്ക്കും നിവേദ്യം തയ്യാറായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാകും!
ഇതുമൂലമാണ് ദേവിതന്നെയാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വിശ്വാസം പരന്നത്.
ഇതിനെക്കുറിച്ച് അന്വേഷിയ്ക്കുന്നതിനായി ക്ഷേത്രം ഊരാളന്മാർ ഒരു ദിവസം ക്ഷേത്രത്തിലെത്തി.
നിവേദ്യം തയ്യാറാക്കുന്നതിനായി സാധനങ്ങൾ തിടപ്പള്ളിയിൽ കയറ്റി വാതിലടച്ചശേഷമാണ് അവർ ദർശനത്തിനെത്തിയത്.
നിശ്ചിതസമയത്തിനുമുമ്പ് വാതിൽ തുറന്നുനോക്കിയ അവർ കണ്ടത് സർവ്വാഭരണവിഭൂഷിതയായ പാർവ്വതീദേവി ഭക്ഷണം പാചകം ചെയ്യുന്നതാണ്!
ഈ കാഴ്ച കണ്ട് ഞെട്ടിപ്പോയ ഊരാളന്മാർ അമ്മേ ദേവീ ജഗദംബികേ എന്ന് ഉറക്കെ വിളിച്ചു.