smcproject/ml-wiki-sentences huggingface dataset:
നടരാജനായ ശിവൻ ബ്രഹ്മാവിന് വിവരിച്ചുകൊടുത്ത കാവ്യമീമാംസാലങ്കാരസിദ്ധാന്തങ്ങൾ പിന്നീട് പതിനെട്ട് ശാഖകളായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടുവെന്നും അതിൽ നന്ദികേശ്വരൻ രസാധികാര ത്തിന്റെ ആചാര്യനായിത്തീർന്നുവെന്നും ചില പുരാണപരാമർശങ്ങൾ ഉണ്ട്.
ഭരതൻ നാട്യശാസ്ത്രം (എ.ഡി. 4-5 ശ.) രചിച്ചതിനുശേഷമാണ് അഭിനയദർപ്പണത്തിന്റെ ആവിർഭാവമെന്ന് ചില പണ്ഡിതന്മാർ കരുതുന്നു.
നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തിൽ തന്റെ നാമം നന്ദിഭരതൻ എന്നാണെന്ന് രചയിതാവുതന്നെ വ്യക്തമാക്കിയിരിക്കുകയാൽ, രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളുടെയും കർത്താക്കൾ ഒരാളാണെന്ന് കരുതുന്നവരും ഇല്ലാതില്ല.
നന്ദിഭരതന്റെ പേരിൽ നീതാലങ്കാരം എന്ന ഒരു സംഗീതശാസ്ത്രഗ്രന്ഥവും പ്രചാരത്തിലിരിക്കുന്നു.
കലകളെച്ചുള്ള പ്രാചീന സങ്കല്പളെ വിവരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥം
നാടകം , നൃത്തം , നൃത്യം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രാചീന ഭാരതീയ സങ്കല്പങ്ങളെ വിവരിക്കുന്ന പ്രാമാണിക ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൊന്നാണ് അഭിനയദർപ്പണം.
നൃത്തനൃത്യങ്ങളെ വേർതിരിച്ച് നിർവചിക്കുന്ന ഇതിലെ കാരികാപദ്യം ആധുനിക കാലത്തും സാധുവായി നിലകൊള്ളുന്നു.
“ ഭാവാഭിനയഹീനം തു നൃത്തമിത്യഭിധീയതേ; രസഭാവ വ്യഞ്ജനാദി- യുക്തം നൃത്യമിതീര്യതേ. ”
ഭാവാർഥാഭിനയവിധങ്ങളെയും മറ്റും പറ്റി നിഷ്കൃഷ്ടമായ വ്യവസ്ഥകൾ ഈ ഗ്രന്ഥം നിർദ്ദേശിക്കുന്നുണ്ട്.
“ ആസ്യേ നാലംബയേദ്ഗീതം ഹസ്തേനാർഥം പ്രദർശയേത് ചക്ഷുർഭ്യാം ദർശയേദ്ഭാവം പാദാഭ്യാം താളമാചരേത്; യതോഹസ്തസ്തതോ ദൃഷ്ടി- ര്യതോ ദൃഷ്ടിസ്തതോമനഃ യതോമനസ്തതോഭാവ യതോഭാവസ്തതോരസഃ ”
കഥകളിയിലെ മുദ്രാഭിനയത്തെക്കുറിച്ച് വിവരിക്കുന്ന ഹസ്തലക്ഷണദീപിക എന്ന കേരളീയ ഗ്രന്ഥത്തിൽ നിർദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ള മുദ്രക്കൈകൾകൊണ്ട് എല്ലാ ശബ്ദങ്ങളെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാൻ നിർവാഹമില്ലാത്തതിനാൽ കഥകളിക്കാർ അഭിനയദർപ്പണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ധാരാളം മുദ്രകൾ സ്വീകരിച്ചുവരുന്നു.
ഹസ്തലക്ഷണദീപിക തന്നെ ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തെയും അഭിനയദർപ്പണത്തെയും നല്ലവണ്ണം ഉപജീവിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു പാഠ്യഗ്രന്ഥമാണ്.
അഭിനയദർപ്പണത്തിന് ആനന്ദകുമാരസ്വാമി മിറർ ഒഫ് ജെസ്ചേഴ്സ് (Mirror of Gestures) എന്ന പേരിൽ ഒരു വിവർത്തനം തയ്യാറാക്കി ന്യൂയോർക്കിൽ നിന്നും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് (1936).
നടനമാണ്, നടന്മാരല്ല, നാടകകലയ്ക്ക് ആവശ്യമായിട്ടുള്ളത് എന്ന് അതിന്റെ ആമുഖത്തിൽ ഇദ്ദേഹം പ്രസ്താവിച്ചിരിക്കുന്നതിൽ, ഭാരതീയാഭിനയ സിദ്ധാന്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഭിനയദർപ്പണസങ്കല്പം പ്രതിഫലിച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം.
അഭിനയദർപ്പണത്തിന് മറ്റൊരു ഇംഗ്ളീഷ് പരിഭാഷ എം. ഘോഷ് (കൊല്ക്കത്ത, 1957) രചിച്ചിട്ടുണ്ട്.
അവലംബം ആനന്ദകുമാരസ്വാമി മിറർ ഒഫ് ജെസ്ചേഴ്സ് കടപ്പാട്: കേരള സർക്കാർ ഗ്നൂ സ്വതന്ത്ര പ്രസിദ്ധീകരണാനുമതി പ്രകാരം ഓൺലൈനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മലയാളം സർ‌വ്വവിജ്ഞാനകോശത്തിലെ അഭിനയദർപ്പണം എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം ഈ ലേഖനത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.
അഭിനവഭാരതി
ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിന് അഭിനവഗുപ്താചാര്യർ രചിച്ച വ്യാഖ്യാനമാണ് അഭിനവഭാരതി .
ഇതിനു നാട്യവേദവിവൃതി എന്നും പേരുണ്ട്.
ശാർങ്ഗദേവന്റെ സാഹിത്യരത്നാകരത്തിൽ “ വ്യാഖ്യാതാരോ ഭാരതീയേ ലോല്ലടോദ്ഭട ശങ്കുകാഃ ഭട്ടാഭിനവഗുപ്തശ്ച ശ്രീമത് കീർത്തിധരോ∫പരഃ ”
എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചു പ്രസിദ്ധ നാട്യശാസ്ത്ര വ്യാഖ്യാതാക്കൻമാരിലൊളായി അഭിനവഗുപ്തനെ സ്മരിക്കുന്നത് ഈ വ്യാഖ്യാനത്തെ ആധാരമാക്കിയാണ്.
അഭിജ്ഞാനശാകുന്തള വ്യാഖ്യാതാവായ രാഘവഭട്ടൻ, സൂത്രധാരോപഠേന്നാന്ദീം....
എന്ന നാന്ദീനിർവചനപദ്യം ഉദ്ധരിച്ചിട്ട്, ഇദം പദ്യമഭിനവഗുപ്താചാര്യർ ഭരതടീകായാമഭിനവഭാരത്യാം വ്യാഖ്യാതം എന്ന് പ്രസ്തുത വ്യാഖ്യാനത്തെപ്പറ്റി പരാമർശിച്ചിരിക്കുന്നതും കാണാം.
ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിദഗ്ദ്ധവും പണ്ഡിതോചിതവുമായ വ്യാഖ്യാനമെന്ന നിലയിൽ സുപ്രസിദ്ധമാണ് ഈ കൃതി.
സമ്പൂർണരൂപത്തിൽ ഈ വ്യാഖ്യാനം കിട്ടിയിട്ടില്ല.
കിട്ടിയേടത്തോളം ഭാഗത്തിൽനിന്ന് മറ്റു വ്യാഖ്യാതാക്കന്മാരെയും ആചാര്യന്മാരെയും സംബന്ധിച്ച് അമൂല്യങ്ങളായ വിവരങ്ങൾ പലതും ഗ്രഹിക്കാൻ സാധിക്കും.
ഉദ്ഭടൻ, ശകലീഗർഭൻ, ലോല്ലടൻ, ശങ്കുകൻ, ഭട്ടനായകൻ, ഭട്ടയന്ത്രൻ, രാഹുലൻ എന്നിവർ ഇതിൽ പരാമൃഷ്ടരായിട്ടുള്ള ചില ആചാര്യന്മാരും വ്യാഖ്യാതാക്കളുമാണ്.
ഇവർ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള പാഠഭേദങ്ങളും ഇവരുടെ മതാന്തരങ്ങളും അഭിനവഭാരതീ കർത്താവിന്റെ സസൂക്ഷ്മമായ പരിശോധനയ്ക്കു വിഷയീഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ പാണ്ഡിത്യവും നിരൂപണബുദ്ധിയും യുക്ത്യാഗമാധിഷ്ഠിതമായ നിഗമനപ്രവണതയും ഇതിൽ ഉടനീളം തെളിഞ്ഞുകാണാം.
ഉദാഹരണത്തിന്, ഉപദേശം, അതിദേശം തുടങ്ങിയ സംഭാഷണഭേദങ്ങളെപ്പറ്റി പറയുന്ന ഭാഗം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നേടത്തുനിന്ന് ഒരു വാക്യം ഉദ്ധരിക്കുന്നു: അത്രോപദേശാതിദേശയോരുപമാനസ്യച സാഹിത്യവിഷയേ വിശേഷപ്രതിപാദനം യത്ടീകാകാരൈഃ കൃതം തത്സുകുമാരമനോമോഹനം വൃഥാ ഭ്രമണികാമാത്രം പ്രകൃതാനുപയോഗാദി ഹോപേക്ഷ്യമേവ (ഇവിടെ ഉപദേശം, അതിദേശം എന്നിവയ്ക്കും ഉപമാനത്തിനും താർക്കികമീമാംസക വിഷയകമായ വിശേഷാർഥം സാഹിത്യവിഷയത്തിൽ ചില വ്യാഖ്യാതാക്കന്മാർ കല്പിച്ചിട്ടുള്ളത് അപക്വബുദ്ധികളെ മോഹിപ്പിക്കുവാനും മിഥ്യാഭ്രമം ഉളവാക്കുവാനും മാത്രം കൊള്ളാം. പ്രകൃതത്തിൽ അതു നിഷ്പ്രയോജനമാകയാൽ ഇവിടെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടതു തന്നെ).
കടപ്പാട്: കേരള സർക്കാർ ഗ്നൂ സ്വതന്ത്ര പ്രസിദ്ധീകരണാനുമതി പ്രകാരം ഓൺലൈനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച മലയാളം സർ‌വ്വവിജ്ഞാനകോശത്തിലെ അഭിനവഭാരതി എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം ഈ ലേഖനത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.
അഭിനയം ഇംഗ്ലീഷ് വിലാസം https://ml.wikipedia.org/wiki/Acting ഈ ലേഖനം ഏതെങ്കിലും സ്രോതസ്സുകളിൽ നിന്നുള്ള വേണ്ടത്ര തെളിവുകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല.
(മാർച്ച് 2012) ദയവായി യോഗ്യങ്ങളായ സ്രോതസ്സുകളിൽ നിന്നുമുള്ള അവലംബങ്ങൾ ചേർത്ത് ലേഖനം മെച്ചപ്പെടുത്തുക .
നാടകാദിദൃശ്യകലകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ സാമാജികർക്കു മുമ്പിൽ നടൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സങ്കേതമാണ് അഭിനയം ( ഇംഗ്ലീഷ് :Acting).
അഭിനയം എന്നത് കഥ സന്ദർഭങ്ങള്ക്കും, കഥാപാത്രത്തിൻന്റെ സാഹചര്യത്തിന്നു അനുസൃതമായ പ്രതികരണമാണ്, അതിന്റെ ആ ചട്ടക്കൂട്ടിൽ നിന്നുകൊണ്ട് കാഴ്ചക്കാരുടെ മുൻപിൽ പെരുമാറാനുള്ള തൊഴിൽപരമായി ഒരു അച്ചടക്കമാണ്.
അതിലൂടെ കഥ സംഭവങ്ങൾ, ജീവിതാവസ്ഥകൾ കാഴ്ചക്കാർക്ക് തന്റെ ഭാവങ്ങൾ , അംഗചലനങ്ങൾ, ശബ്ദം എന്നിവയിലൂടെ അതിന്റെ രസക്കൂട്ടിൽ, പുതുമ നിലനിർത്തികൊണ്ട് സംവദിച്ചു കൊടുക്കുന്ന കലയാണ് അഭിനയം.
മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, ശരീര ചലനങ്ങൾ മുഖേന ആശയങ്ങളുടെ പ്രതീതി '' അഭി-നയിച്ച്" (നേരേ കൊണ്ടുവന്ന് അഥവാ തീവ്രമായ രീതിയിൽ പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുക) അന്യർക്ക് മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കുന്ന പ്രകടനസമ്പ്രദായം.
ഒരു അഭിനേതാവിനു, അല്ലെങ്കിൽ അഭിനയത്രിക്ക് ഇത് എത്രത്തോളം നന്നായിയും, വൈവിധ്യമായ രീതിയിലും ചെയുവാൻ സാധിക്കുന്നു എന്നത് ആണ് ആ കലാകാരന്റെ അല്ലെങ്കിൽ കലാകാരിയുടെ അഭിനയകല അല്ലെങ്കിൽ വൈദഗ്ദ്ധ്യം.
അഭിനേതാവ് എന്നതിന് സംസ്കൃതത്തിൽ 'നടൻ' എന്ന സംജ്ഞയാണ് സർവസാധാരണമായി ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്.
നൃത് (നൃത്തം ചെയ്യുക) എന്ന ധാതുവിൽനിന്നാണ് നടൻ എന്ന സംജ്ഞ നിഷ്പാദിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ഇതിൽ നിന്നും ഭാരതീയ അഭിനയത്തിന്റെ തുടക്കം നൃത്തവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെന്ന് ഊഹിക്കാം.
ചരിത്രാതീതകാലം മുതല്ക്കേ ഇന്ത്യയിൽ അഭിനയത്തിന് ഗണ്യമായ സ്ഥാനം ലഭിച്ചിരുന്നുവെന്നും കുറഞ്ഞത് 2,000 കൊല്ലത്തെ ചരിത്രം ഇതിന് അവകാശപ്പെടാമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു.
ഋഗ്വേദത്തിൽ തന്നെ രണ്ടോ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഗാനാത്മകമായ സംഭാഷണങ്ങളിൽക്കൂടി കഥാഖ്യാനം നിർവഹിക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്.
മൂകാഭിനയവും പാവകളിയും ബി.സി. രണ്ടാം ശ.
-ത്തിൽ തന്നെ ഭാരതത്തിൽ പ്രചാരത്തിലെത്തിയിരുന്നു.
നാടകീയകലയുടെ വികാസത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതും ബി.സി. മൂന്നാം ശതകത്തിലേതെന്ന് കരുതപ്പെട്ടുവരുന്നതുമായ ശിലാലിഖിതങ്ങളും ചിത്രാലേഖ്യങ്ങളും ദക്ഷിണബിഹാറിലെ രാംഗഢ്മലകളിലുള്ള ഗുഹകളിൽ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്.
മതപരമായ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളോടു ബന്ധപ്പെട്ടാണ് ഭാരതീയ അഭിനയവേദി വികാസം പ്രാപിച്ചിട്ടുള്ളത്.
എ.ഡി. 2-ാം ശതകത്തോടുകൂടി ഭാരതീയ അഭിനയവേദി ഗണ്യമായി വികസിച്ചു.
അഭിനയത്തിന്റെ ധർമത്തെയും ഘടകങ്ങളെയും സങ്കേതങ്ങളെയും പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥങ്ങളും പ്രാചീനകാലത്തുതന്നെ ഇന്ത്യയിൽ ഉണ്ടായി.
വേദങ്ങളുടെ കാലത്തുതന്നെ ഇന്ത്യയിൽ വികാസം പ്രാപിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്ന വൈദിക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമായ മാർഗി സമ്പ്രദായത്തിനുപുറമേ ദേശി എന്നൊരു സമ്പ്രദായംകൂടി കലയിൽ ഉണ്ടെന്ന് നാട്യശാസ്ത്രം തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു്.
പുരാതനമായ ഒരു സംയുക്ത പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നാണ് ഭാരതീയാഭിനയം രൂപം കൊണ്ടത്.
താരതമ്യേന പഴക്കം കുറഞ്ഞതെങ്കിലും ഇതിനോടു സാദൃശ്യമുള്ള ഒരഭിനയപാരമ്പര്യം ചൈനയിലും ജപ്പാനിലും ആവിർഭവിച്ചു.
യൂറോപ്പിലെ അഭിനയ പാരമ്പര്യത്തിന് അടിസ്ഥാനമിട്ടത് ഗ്രീസാണ്.
നാടകചിന്ത ഗ്രീസിലും വികാസം പ്രാപിച്ചു.
അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പോലും അഭിനയത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളെ കുറിച്ചു പ്രതിപാദിച്ചിട്ടില്ല.
എങ്കിലും അഭിനയസങ്കേതത്തിൽ ഭാരതീയ അഭിനയവേദിയെപ്പോലെ വിപുലവും വിശാലവുമായ ശാസ്ത്രീയവീക്ഷണം പുലർത്തുവാൻ അവയ്ക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല.
ഇന്ത്യയിൽ ഓരോ വിശദാംശവും പരീക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചർച്ചാവിഷയമാക്കുകയും ചെയ്തു.
അഭിനയകലയിൽ വിദഗ്ദ്ധ ശിക്ഷണം നൽകാനുള്ള പദ്ധതികളും സംവിധാനങ്ങളും പ്രാചീനകാലത്തുതന്നെ ഉണ്ടായി.
ഭാരതീയ അഭിനയകല മൊത്തത്തിൽ സ്വതന്ത്രവും തികച്ചും ഭാരതീയവുമായ സങ്കല്പങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ട് വികസിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.
ഭാരതീയദൃശ്യകലാവേദിയിലെ അഭിനയപ്രധാനമായ കലാരൂപങ്ങളുടെ എല്ലാം സാങ്കേതികാടിസ്ഥാനം മൌലികമായി ഒന്നുതന്നെയാണ്.
ഭാരതീയദൃശ്യകലാവേദിയിലെ ക്ളാസിക് കാലഘട്ടം ഏതാണ്ട് 8-ഉം 11-ഉം ശ-ങ്ങൾക്കിടയിൽ വികാസത്തിന്റെ പരമകാഷ്ഠയെപ്രാപിച്ചിരിക്കുന്നു.
14-ാം ശ.
-ത്തോടുകൂടി അത് തകർച്ചയിലേക്ക് വഴുതിവീണു.
ഈ കാലഘട്ടങ്ങൾക്കിടയിൽ ഭാവോജ്വലങ്ങളായ നിരവധി കലാസൃഷ്ടികൾക്കും ആകർഷകങ്ങളായ വിവിധ കലാശൈലികൾക്കും രൂപം നല്കുവാനും ആശയാദർശങ്ങൾക്ക് പ്രചാരം നല്കുവാനും അതിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
സാമൂഹികവും സദാചാരപരവുമായ മൂല്യങ്ങളുടെ സംരക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി ആയിരുന്നു ഇക്കാലമത്രയും അതു നിലകൊണ്ടിരുന്നത്.
സാധാരണക്കാർക്ക് അപ്രാപ്യവും ദുർഗ്രഹവുമായിരുന്ന കലാരൂപങ്ങൾ നിഷ്കൃഷ്ടമായ ശിക്ഷണം ലഭിച്ചിട്ടുള്ള അഭിനേതാക്കളും രംഗശില്പികളും ചേർന്ന് അവതരിപ്പിച്ചു.
ഇവ കണ്ട് ആസ്വദിക്കുന്നതിനും ഒരുവക ശിക്ഷണം തന്നെ ആവശ്യമുണ്ടായിരുന്നു.
ഈ സാഹചര്യത്തിൽ കാലത്തിന്റെ ആവശ്യം എന്ന നിലയിൽ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ് ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം.
ക്ളാസിക് കാലഘട്ടത്തിലെ ഭാരതീയ ദൃശ്യകലാവേദിയുടെയും അഭിനയസമ്പ്രദായങ്ങളുടെയും വിപുലമായ വളർച്ചയും വികാസവും പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന മഹത്തായ ഒരു ലക്ഷണഗ്രന്ഥമാണിത്.
ഭാരതീയ ക്ളാസിക് അഭിനയകലയുടെ ഉദാത്തമായ സംഭാവനകളിൽ ഒന്നായി നിലകൊള്ളുന്ന നാട്യശാസ്ത്രത്തിന് സമാനമായ മറ്റൊരു ലക്ഷണഗ്രന്ഥം ലോകദൃശ്യകലാരംഗത്ത് ഇന്നുവരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല.
രംഗവേദിയുടെ ശില്പശൈലിതൊട്ട് നൃത്തം, നൃത്യം, നാടകാഭിരൂപകങ്ങൾ എന്നിവയുടെ അവതരണത്തിൽ ദീക്ഷിക്കേണ്ട എല്ലാ കാര്യങ്ങളുടെയും സൂക്ഷ്മാംശംവരെ ഇതിൽ പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ട്.
പ്രത്യേകിച്ച് അഭിനയത്തിൽ വിവിധവികാരങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ട വിധങ്ങളെക്കുറിച്ചും ശബ്ദം, പ്രകാശം, വർണം, ചമയങ്ങൾ എന്നിവയുടെ ഉപയോഗത്തെപ്പറ്റിയും വിശദമായ നിർദ്ദേശങ്ങൾ ഈ കൃതിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു.
അഭിനയകല പ്രാചീനഭാരതത്തിൽ എത്രമാത്രം വികാസം പ്രാപിച്ചിരുന്നു എന്നതിന് ഈ കൃതി സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു.
ഭാരതീയ കലാചർച്ചയിൽ അഭിനയ ശബ്ദത്തെക്കാൾ കൂടുതൽ ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നത് നാട്യശബ്ദമാണ്.
നടന്റെ ധർമമാണത്.
അഭിനയത്തിനു പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകകലയെ കുറിക്കാനും നാട്യപദം ഉപയോഗിക്കുന്നു.
അഭിനയമെന്ന അർത്ഥത്തിൽ നാട്യശബ്ദം ഭാവപ്രകടനത്തെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
ആക്റ്റിങ് (Acting)  എന്ന ഇംഗ്ലിഷ് പദം ക്രിയാരൂപമായ പ്രകടനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
രണ്ടായാലും അഭിനയം അനുകരണം തന്നെയാണെന്ന് ചിലർക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്. 'അവസ്ഥാനുകൃതിർ നാട്യം' എന്ന ഭാരതീയ നിർവചനവും അനുകരണം എന്നു തർജമ ചെയ്യാവുന്ന മിമെസിസ് എന്ന ഗ്രീക്ക്പദവും ഈ അഭിപ്രായത്തിന് ഉപോത്ബലകമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.
എന്നാൽ, ഭാരതീയരുടെ 'അവസ്ഥാനുകൃതി' യെന്ന പ്രയോഗം സ്ഥായിഭാവത്തിന്റെ പുനഃസൃഷ്ടിയെ കുറിക്കുന്നു.
പരമാനന്ദ നിർവിശേഷമായ രസാനുഭൂതിയാണ് അതിന്റെ ആത്യന്തികലക്ഷ്യം.
തരങ്ങൾ ലോകധർമിയും നാട്യധർമിയും
നാട്യശാസ്ത്രകാരൻ അഭിനയത്തെ ലോകധർമിയെന്നും നാട്യധർമിയെന്നും രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നാട്യസങ്കേതങ്ങളെ അവലംബിച്ചുള്ള ചേതോഹരമായ അഭിനയമാണ് നാട്യധർമി.
അത് അനുകരണമല്ല, സൃഷ്ടിപരമായ കലാപ്രകടനമാണ്.
അതാണ് ഉത്തമമായ അഭിനയം.
ലോകവ്യവഹാരത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതാണ് ലോകധർമി.
അതും കേവലാനുകരണമല്ല.
നാട്യധർമിയിലെന്നപോലെ നിയത സങ്കേതങ്ങളെ അത് ആശ്രയിക്കുന്നില്ലെന്നേയുള്ളു.
മൈം (മൂകാഭിനയം)
അഭിനയത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം വ്യക്തികളുടെയോ സംഭവങ്ങളുടെയോ ചിത്രീകരണം മാത്രമല്ല.
ഭാവാവിഷ്കരണത്തിനുള്ള ഉപാധികൾ മാത്രമാണ് പാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും.
കഥകളിയിലെ മൈം എന്ന വാക്കിന് അനുകരണം എന്ന അർത്ഥമുണ്ട്.
എന്നാൽ, നാടകങ്ങളിലെ 'മൈം' വെറും അനുകരണമല്ല.
ചിലതരം ഭാവങ്ങളോ മനുഷ്യവ്യാപാരങ്ങളോ യഥാർത്ഥമല്ലാത്ത ശൈലിയിൽ മിഴിവോടുകൂടി പ്രദർശിപ്പിക്കുവാൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന മൂകാഭിനയമാണ് അത്.
മറ്റ് വീക്ഷണങ്ങൾ
യാഥാർഥ്യ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുകയും പ്രേക്ഷകരെ വികാരാധീനരാക്കുകയും ചെയ്യുകയെന്നതാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ധർമമെന്ന് കരുതുന്നവരുണ്ട്.
സാധാരണ ആസ്വാദകരെ പെട്ടെന്ന് ആകർഷിക്കാറുള്ളത് ഇത്തരം അഭിനയമാണ്.
അഭിനയം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ ഉത്തമ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സുഖദുഃഖങ്ങളിൽ പങ്കുകൊള്ളത്തക്കവണ്ണം കഥാഗതിയുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണമെന്നും അതുപോലെതന്നെ നടന്മാർക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം ഉണ്ടാകണമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു.
കാല്പനിക നാടകങ്ങളുടെയും റിയലിസ്റ്റിക്ക് നാടകങ്ങളുടെയും കാലഘട്ടത്തിൽ വളർന്നുവന്നതാണ് ഈ വീക്ഷണഗതി.
ഭാരതീയ പാരമ്പര്യത്തിലെ നാട്യധർമിയായ അഭിനയത്തിൽ നടനോ പ്രേക്ഷകനോ ഇങ്ങനെ താദാത്മ്യം ഉണ്ടാകുന്നില്ല.
സാധാരണീകരണം
അഭിനയമാണ് നടക്കുന്നതെന്നും രംഗത്ത് നിൽക്കുന്നത് നടനാണെന്നും പ്രേക്ഷകർ ബോധവാന്മാരാണ്.
നടൻ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഭാവം പ്രേക്ഷകർക്ക് അനുഭവപ്പെടണമെങ്കിലും അത് ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഭാവമായി അവശേഷിക്കുന്നില്ല.
അതിന് `സാധാരണീകരണം' സംഭവിക്കുന്നു.
ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സാധാരണീകരണം നാടകത്തിന്റെ വിജയത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ പറയുന്നു.
ആധുനികകാലത്തെ ശൈലീകൃതാഭിനയത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും ഇതുതന്നെ.
പ്രത്യക്ഷ ജീവിതത്തിന്റെ അനുകരണം കുറച്ച്, തീക്ഷ്ണമായ ഭാവാഭിനയത്തിന് യോജിച്ച ചലനങ്ങളും ഭാഷണവും രംഗത്തവതരിപ്പിക്കാൻ ആധുനിക സംവിധായകർ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
അന്യവൽക്കരണം
കഥാഗതിയിൽ ലയിച്ച് വികാരാധീനരായിത്തീരുന്ന പ്രേക്ഷകരെ അതിൽ നിന്ന് ഉണർത്തി നാടകപ്രമേയത്തെപ്പറ്റി ബോധപൂർവം ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി 'അന്യവൽക്കരണം' എന്നൊരു സങ്കേതം കൂടി ബെർട്ടോൾട്ട് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിക്കുകയുണ്ടായി.
നാട്യശാസ്ത്രം, അഭിനയദർപ്പണം മുതലായ പ്രാമാണിക ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ വിവരിച്ചിരിക്കുന്നതനുസരിച്ച് അഭിനയത്തെ ആംഗികം, വാചികം, ആഹാര്യം, സാത്വികം ഇങ്ങനെ നാലായി വിഭജിക്കാം; അല്ലെങ്കിൽ നാലുവിധമായി കരുതാം.
"ആംഗികോ, വാചിക സ്തദ്വ-
ദാഹാര്യഃ സാത്വികോപരഃ
ചതുർഥാഭിനയസ്തത്ര
ആംഗികോം ഗൈർന്നിദർശിതഃ
വാചാവിരചിതഃകാവ്യ-
നാടകാദിഷു വാചികഃ
ആഹാര്യോ ഹാരകേയൂര-
വേഷാദിഭിരലംകൃതിഃ
സാത്വികഃ സാത്വികൈർഭാവൈ-
ഭാവജ്ഞേത വിഭാവിതഃ.
" (അഭിനയദർപ്പണം) ആംഗികം
ആംഗികത്തിനാണ് ഭാരതീയ ചിന്തകന്മാർ പ്രാധാന്യം കൽപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.
സന്ദർഭോചിതമായ അംഗചലനങ്ങൾ കൊണ്ട്  നടൻ നടത്തുന്ന ഭാവപ്രകടനമാണ് ആംഗികം.
അത് അഭിനയത്തെ പ്രത്യക്ഷവും ക്രിയാംശപ്രധാനവുമാക്കുന്നു.
ഭാവത്തിന്റെ ഓരോ സൂക്ഷ്മാംശത്തെയും മനോധർമമനുസരിച്ചുള്ള അംഗചലനങ്ങളിലൂടെ വികസിപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കാൻ നടനു കഴിയുന്നു.
ശരീരാവയവങ്ങളെ അംഗം, പ്രത്യംഗം, ഉപാംഗം എന്നു മൂന്നായി വിഭജിച്ചിരിക്കുന്നു.
ശിരസ്സ്, കൈപ്പടം, മാറ്, പാർശ്വം, അരക്കെട്ട്, പാദം എന്നിവ അംഗം; തോള്, കൈയ്, പുറം, വയറ്, തുട, കണങ്കാല് എന്നിവ പ്രത്യംഗം; കൃഷ്ണമണി, കൺപോള, പുരികം, മൂക്ക്, ചുണ്ട്, താടി, പല്ല്, നാവ്, കവിൾ, കഴുത്ത് എന്നിവ ഉപാംഗം.
ഉപാംഗങ്ങൾകൊണ്ടുള്ള പ്രയോഗത്തിന് മുഖാഭിനയമെന്നും കരാംഗുലികൾകൊണ്ടുള്ള പ്രകടനത്തിന് മുദ്രാഭിനയമെന്നും അംഗ-പ്രത്യംഗത്തിലെ മറ്റു ഭാഗങ്ങൾകൊണ്ടുള്ള പ്രയോഗത്തിന് അംഗാഭിനയമെന്നുമാണ് സാധാരണ പറഞ്ഞുവരുന്നത്.
നൃത്ത-നൃത്യ-നാട്യമയമായ നടനകലയുടെ സംവിധാനക്രമം ഈ മൂന്നുവിധ അഭിനയത്തെയും ആസ്പദമാക്കിയാണ് നിർവഹിക്കുന്നത്.
മുഖാഭിനയം കൃഷ്ണമണിയുടെ ഒൻപതുവിധമുള്ള വ്യാപാരങ്ങളും കൺപോളകളുടെ ഒൻപതുവിധമുള്ള പ്രയോഗങ്ങളും പുരികങ്ങളുടെ ഏഴുവിധമുള്ള ചലനങ്ങളും മൂക്കിന്റെ ആറുവിധം കർമങ്ങളും ചുണ്ടിന്റെ ആറുവിധം പ്രയോഗങ്ങളും പല്ലിന്റെയും ചുണ്ടിന്റെയും നാവിന്റെയും പ്രവൃത്തികൾകൊണ്ടുണ്ടാകുന്ന താടിയുടെ ഏഴു വ്യാപാരങ്ങളും കവിളിന്റെ ആറുവിധം പ്രയോഗങ്ങളും കഴുത്തിന്റെ ഒൻപതുവിധം വിന്യാസങ്ങളും മുഖാഭിനയത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്.
കൃഷ്ണമണിയുടെ ഒൻപതുവിധം വ്യാപാരങ്ങൾ ഭ്രമണം, വലനം, പതനം, ചലനം, സംപ്രവേശനം, സമോദ്വർത്തം, നിവർത്തനം, നിഷ്ക്രാമം, പ്രാകൃതം എന്നിവയാണ്.
കൃഷ്ണമണികളെ വട്ടത്തിൽ ചുറ്റിക്കുന്നത് ഭ്രമണം; മൂന്നുകോണായി നടത്തുന്നത് വലനം; മുകളിൽനിന്നു കീഴ്പോട്ടു വീഴ്ത്തുന്നത് പതനം; ധൃതഗതിയിൽ ഇളക്കുന്നത് ചലനം; ഉള്ളിലേക്ക് ആകർഷിക്കുന്നത് സംപ്രവേശനം; ഒരു ഭാഗത്തുനിന്നു വിലങ്ങനെ മറുഭാഗത്തേക്ക് ഇളക്കുന്നത് സമോദ്വർത്തം; കടാക്ഷമായിനോക്കുന്നത് നിവർത്തനം; ശക്തിയോടെ തുറിച്ചുനോക്കുന്നത് നിഷ്ക്രാമം; സ്വാഭാവികമായിട്ടുള്ളത് പ്രാകൃതം.
പുരികങ്ങളുടെ ചലനങ്ങളെ ഉത്ക്ഷേപം, പാതനം, ഭ്രുകുടി, ചതുരം, കുഞ്ചിതം, രേചിതം, സഹജം എന്നിങ്ങനെ ഏഴായി തിരിക്കാം.
പുരികങ്ങളെ മേല്പ്പോട്ട് ഉയർത്തുന്നത് ഉത്ക്ഷേപം; കീഴ്പോട്ടാക്കുന്നത് പാതനം; പുരികങ്ങളുടെ കട(അറ്റം) പൊക്കുന്നത് ഭ്രുകുടി; ഭംഗിയിൽ നീട്ടി സ്വല്പം പൊക്കുന്നത് ചതുരം; അല്പം ഒടിക്കുന്നത് കുഞ്ചിതം; ഒരു പുരികം മാത്രമായി പൊക്കുന്നത് രേചിതം; സ്വാഭാവികമായത് സഹജം.
മൂക്കിന്റെ കർമങ്ങൾ നതാ, മന്ദാ, വികൃഷ്ഠാ, സോച്ഛ്വാസാ, വിക്രൂണിതാ, സ്വാഭാവികി എന്നിവയാണ്.
മൂക്കിന്റെ സുഷിരങ്ങൾ കൂടെക്കൂടെ ചേർക്കുന്നതാണ് നതാ; നിശ്ചലമായ അവസ്ഥ മന്ദാ; വിടർത്തിപിടിക്കുന്നത് വികൃഷ്ഠാ; മൂക്കിന്റെ സുഷിരങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ച് മേല്പോട്ടും കീഴ്പോട്ടും ശ്വാസം വലിക്കുകയും വിടുകയും ചെയ്യുന്നത് സോച്ഛ്വാസം; മൂക്ക് ചുരുക്കിപിടിക്കുന്നത് വിക്രൂണിതാ; സമമായ നില സ്വാഭാവികി.
അധരകർമങ്ങളിൽ വികർത്തനം, കമ്പനം, വിസർഗം, വിനിഗൂഹനം, സംദഷ്ടകം, സമുൽഗകം എന്നിവ ഉൾപ്പെടുന്നു.
ചുണ്ടുവളച്ചുപിടിക്കുന്നതിന് വികർത്തനമെന്നും, വിറപ്പിക്കുന്നതിന് കമ്പനമെന്നും, പുറത്തേക്കു തള്ളുന്നത് വിസർഗമെന്നും, പല്ലുകൊണ്ട് ചുണ്ടിൽ കടിക്കുന്നതിന് സംദഷ്ടകമെന്നും, വട്ടം പിടിക്കുന്നതിന് സമുൽഗകമെന്നും പറയുന്നു.
താടിയുടെ വ്യാപാരങ്ങൾ കുട്ടനം, ഖണ്ഡനം, ഛിന്നം, ചികിതം, ലേഹനം, സമം, ദംഷ്ടം എന്നിവയാണ്.
പല്ലുകൾ തമ്മിൽ ഇറുമ്മുമ്പോൾ ഉള്ള താടിയുടെ അവസ്ഥയാണ് കുട്ടനം; തുടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ് ഖണ്ഡനം; മുറുക്കം വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതാണ് ഛിന്നം; പല്ലുകൾ പൊക്കുമ്പോഴുള്ള അവസ്ഥ ചികിതം; നാവുകൊണ്ട് താടിയിലേക്ക് നക്കുന്നത് ലേഹനം; സാധാരണ നിലയാണ് സമം.
ചുണ്ട് പല്ലുകൊണ്ട് കടിക്കുമ്പോഴുള്ള അവസ്ഥയാണ് ദംഷ്ടം.
പല്ലിന്റെയും ചുണ്ടിന്റെയും നാവിന്റെയും സഹായത്തോടെ മാത്രമേ താടിവ്യാപാരങ്ങൾ നടക്കുകയുള്ളു.
കവിൾ പ്രയോഗങ്ങൾ ക്ഷാമം, ഫുല്ലം, പൂർണം, കമ്പിതം, കുഞ്ചിതം, സമം എന്നിവയാണ്.
കവിൾ കീഴ്ഭാഗത്തേക്ക് ഒട്ടിച്ചിടുന്നത് ക്ഷാമം; വിടർത്തുന്നത് ഫുല്ലം; ഉയർത്തുന്നത് പൂർണം; ഇളക്കുന്നത് കമ്പിതം; സങ്കോചിപ്പിക്കുന്നത് കുഞ്ചിതം; സ്വാഭാവികമാക്കുന്നത് സമം.
കണ്ഠവ്യാപാരങ്ങൾ സമം, നതം, ഉന്നതം, ത്യ്രസ്രം, രേചിതം, കുഞ്ചിതം, അഞ്ചിതം, വലിതം, നിവൃത്തം എന്നിവയാണ്.
സ്വാഭാവികമായുള്ള കഴുത്താണ് സമം; കുനിക്കുന്നത് നതം, മുഖം പൊക്കിപ്പിടിക്കുമ്പോഴുള്ളത് ഉന്നതം; കഴുത്ത് ഒരു വശത്തേക്ക് ചായ്ക്കുന്നത് ത്യ്രസ്രം; ഭംഗിയിൽ വെട്ടിക്കുന്നത് രേചിതം; സ്വല്പം കുനിക്കുന്നത് കുഞ്ചിതം; കഴുത്ത് മുൻപോട്ടു നീക്കുന്നത് അഞ്ചിതം; ഒരു വശത്തേക്ക് തിരിക്കുന്നത് വലിതം; മുൻപോട്ടു കൂടെക്കൂടെ വെട്ടുന്നത് നിവൃത്തം.
കൺപോളകളുടെ പ്രയോഗങ്ങൾ ഉൻമേഷം, നിമേഷം, പ്രസൃതം, കുഞ്ചിതം, സമം, വിവർത്തിതം, സ്ഫുരിതം, പിഹിതം, വിലോളിതം, എന്നിവയാണ്.
കൺപോളകൾ തമ്മിൽ അകന്നുകൊണ്ടുള്ളതിന് ഉൻമേഷമെന്നും, തമ്മിൽ ചേർന്നുകൊണ്ടുള്ളതിന് നിമേഷമെന്നും, നീളം വരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ളതിന് പ്രസൃതമെന്നും, അല്പം കുറിയതാക്കുന്നതിന് കുഞ്ചിതമെന്നും, സ്വാഭാവികമായിട്ടുള്ളതിന് സമമെന്നും, പൊക്കിക്കൊണ്ടുള്ളതിന് വിവർത്തിതമെന്നും, ഇളക്കിക്കൊണ്ടുള്ളതിന് സ്ഫുരിതമെന്നും, മറച്ചുകൊണ്ടുള്ളതിന് പിഹിതമെന്നും, തമ്മിൽ അടിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതിന് വിലോളിതമെന്നും പറയുന്നു.
മേൽ വിവരിച്ച ഉപാംഗങ്ങളുടെ വ്യാപാരാദികൾ സാധകം ചെയ്തു സ്വായത്തമാക്കിയശേഷം സ്വാഭാവികം, പ്രസന്നം, രക്തം, ശ്യാമം എന്നീ നാലുവിധം മുഖരാഗങ്ങളെ അതതു സന്ദർഭത്തിനും സ്ഥായിക്കും ആശയപ്രകാശനത്തിനും യോജിച്ചവിധം സമ്മേളിപ്പിച്ച് മുഖാഭിനയം നടത്തേണ്ടതാണ്.
കാവ്യത്തിന്റെയും നാട്യത്തിന്റെയും ആത്മാവായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് രസമാണ്.
ശൃംഗാരം, വീരം, കരുണം, ഹാസ്യം, അത്ഭുതം, ഭയാനകം, ബീഭത്സം, രൌദ്രം, ശാന്തം എന്ന് ഒൻപതാണ് രസങ്ങൾ.
ഇവയെ ആണ് നവരസങ്ങൾ എന്നു പറഞ്ഞുവരുന്നത്.
ഇവയ്ക്കോരോന്നിനും പ്രത്യേകം സ്ഥായിഭാവമുണ്ട്.
ഒരു രസത്തെ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ മറ്റുള്ള ഭാവങ്ങളെക്കൊണ്ട് അവയ്ക്ക് തടസ്സം വരാതെ നിർത്തുന്ന മനോവികാരങ്ങൾക്കാണ് സ്ഥായിഭാവം എന്നു പറയുന്നത്.
ശൃംഗാരത്തിനു സ്ഥായിഭാവം രതി, കരുണത്തിനു ശോകം, ഹാസ്യത്തിനു ഹാസം, അത്ഭുതത്തിനു ആശ്ചര്യം, ഭയാനകത്തിനു ഭയം, ബീഭത്സത്തിനു ജുഗുപ്സ, രൌദ്രത്തിനു ക്രോധം, ശാന്തത്തിനു നിർവേദം എന്നീ ക്രമത്തിലാണ് സ്ഥായിഭാവം അഥവാ മനോവികാരങ്ങൾ നവരസാഭിനയത്തിൽ നിലനിർത്തേണ്ടത്.
ഓരോ രസത്തിനു യോജിച്ചവിധമുള്ള ഉപാംഗക്രിയകളും ഉപയോഗിച്ചാണ് മുഖാഭിനയം പൂർണമാക്കുന്നത്.
നോ: നവരസങ്ങൾ
മുദ്രാഭിനയം ഹസ്തലക്ഷണദ്വീപിക പ്രകാരമുള്ള ചതുർവിംശതി മുദ്രകൾ
ശബ്ദഭാഷകൊണ്ട് ആശയം അന്യനെ ധരിപ്പിക്കുന്നതിന് നാക്ക്, പല്ല്, ചുണ്ട്, മൂക്ക്, കണ്ഠം എന്നിവ എപ്രകാരം ഉപകരിക്കുന്നുവോ അതുപോലെയാണ് മുദ്രാഭിനയത്തിന് അംഗുഷ്ടം, തർജനി, മധ്യമ, അനാമിക, കനിഷ്ഠിക എന്നീ അഞ്ചു കൈവിരലുകളും ഉപകാരപ്പെടുന്നത്.
ഭാഷയ്ക്ക് അകാരാദി വ്യഞ്ജകാക്ഷരങ്ങൾ പോലെയാണ് ആംഗ്യഭാഷയ്ക്ക് ചതുർവിംശതി കൈമുദ്രകൾ.
ഹസ്തലക്ഷണദീപിക എന്ന ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥമനുസരിച്ചുള്ള ഇരുപത്തിനാലു പ്രധാനമുദ്രകളാണ് കേരളത്തിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ളത്.
പതാകം , മുദ്രാഖ്യം ,കടകം, മുഷ്ടി, കർത്തരീമുഖം , ശുകതുണ്ഡം , കപിത്ഥം , ഹംസപക്ഷം , ശിഖരം , ഹംസാസ്യം , അഞ്ജലി , അർധചന്ദ്രം , മുകുരം, ഭ്രമരം, സൂചിമുഖം, പല്ലവം, ത്രിപതാകം, മൃഗശീർഷം, സർപ്പശിരസ്സ്, വർധമാനകം, അരാളം, ഊർണനാഭം, മുകുളം, കടകാമുഖം എന്നിവയാണവ.
മേൽ വിവരിച്ച മുദ്രയെ ഒരു കൈകൊണ്ട് കാണിക്കുന്നതിന് അസംയുതമെന്നും രണ്ടു കൈകൊണ്ടു കാണിക്കുന്നതിന് സായുതമെന്നും പറഞ്ഞുവരുന്നു.
ഇവ കൂടാതെ സമാനമെന്നും മിശ്രമെന്നും ചില വകഭേദങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട്.
ഒരേ മുദ്ര ഒന്നിലധികം വാക്കുകൾക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നതാണ് സമാനമുദ്ര.
ഓരോ കൈയിലും വിഭിന്നമായ മുദ്രപിടിച്ച് വാക്കുകളും സംജ്ഞകളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതാണ് മിശ്രമുദ്ര.
കൈമുദ്രകളെ പൊതുവേ മൂന്നു പ്രകാരത്തിൽ തരംതിരിക്കാം: അനുകരണാത്മകം, വ്യഞ്ജകം, സാങ്കേതികം.
ഏതെങ്കിലും ഒന്നിന്റെ രൂപത്തെയോ ഭാവത്തെയോ അനുകരിച്ച് കാണിക്കുന്നത് അനുകരണാത്മകവും ഏതെങ്കിലും ഒന്നിനെ വ്യഞ്ജിപ്പിച്ച് കാണിക്കുന്നത് വ്യഞ്ജകവും കേവലം സാങ്കേതികങ്ങളായവയെ കാണിക്കുന്നത് സാങ്കേതികവുമാകുന്നു.
മുദ്രാപ്രകടനംകൊണ്ടു മാത്രം അർഥസംപുഷ്ടി ഉണ്ടാകയില്ല.
ഒരർഥത്തിൽ മുദ്ര എന്നു പറഞ്ഞാൽ അടയാളം എന്നു മാത്രമാണ് അർഥം.
മുദ്രയോടുകൂടി ഉപാംഗചലനങ്ങളും അംഗചലനങ്ങളും തത്തൽസ്ഥായിക്കും സന്ദർഭത്തിനും അർഥപ്രകാശത്തിനും യോജിപ്പിച്ച് പ്രവർത്തിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്, എന്നാൽ മാത്രമേ അഭിനയം പൂർണമാകയുള്ളു (നോ: കൈമുദ്രകൾ).
അതിനുള്ള ഒരു ശാസ്ത്രീയ നിർദ്ദേശം ഇതാണ്:
'യതോ ഹസ്തസ്തതോ ദൃഷ്ടിഃ
യതോ ദൃഷ്ടിസ്തതോ മനഃ
യതോ മനസ്തതോഭാവഃ
യതോ ഭാവസ്തതോ രസഃ'
(അഭിനയദർപ്പണം)
അംഗാഭിനയം ഉപാംഗങ്ങളെ കൂടാതെയുള്ള ശരീരത്തിലെ മറ്റ് അവയവങ്ങൾ അഥവാ അംഗ-പ്രത്യംഗങ്ങൾ കൊണ്ടാണ് അംഗാഭിനയം വെളിപ്പെടുത്തേണ്ടത്.
ശാസ്ത്രീയമായി ഈ അവയവങ്ങളെക്കൊണ്ടുള്ള പ്രവൃത്തികൾ പലവിധമുണ്ട്.
മണ്ഡലസ്ഥാനങ്ങൾ, ഭ്രമരികൾ, പ്ളവനങ്ങൾ, ഗതികൾ, വിക്ഷേപങ്ങൾ, ചാരി എന്നിത്യാദി പേരുകളിൽ അവ അറിയപ്പെടുന്നു.
പാദതാഡനം, ചാട്ടം, കറക്കം, നിലകൾ, കരവിക്ഷേപങ്ങൾ മുതലായവയിൽനിന്ന് ലഭിക്കുന്നതാണ് അംഗാഭിനയം.
അവ കഥാസന്ദർഭത്തിനും കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്ഥായിക്കും രാഗ-താള-മേളാനുസരണം പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്.
വാചികം
വാചികം നടന്മാർ നടത്തുന്ന ഭാഷണം തന്നെയാണ്.
അവർ പറയുന്ന വാക്കുകളുടെ സാധാരണ അർത്ഥം മാത്രമല്ല, അതിലെ സ്വരവ്യതിയാനങ്ങളും ശ്രുതിഭേദങ്ങളും ഈണവും താളവുമെല്ലാം ഭാവപ്രകാശനത്തിൽ സുപ്രധാനമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു.
വാചികാഭിനയം നാട്യത്തിലും നാടകത്തിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കേണ്ടത്.
വാക്കുകളെയും വാചകങ്ങളെയും സന്ദർഭാനുസൃതം ഉച്ചരിക്കുന്നതിൽ നിന്നു വാചികാഭിനയം ഉണ്ടാകുന്നു.
അക്ഷരശുദ്ധി, ശബ്ദക്രമം, ഉച്ചാരണവിധം എന്നിത്യാദികളെ ആശ്രയിച്ചാണ് വാചികാഭിനയത്തിന്റെ മേന്മ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്.
സാത്വികം
വാചികത്തോടൊപ്പം നടൻ നിർവഹിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മതരമായ സ്‌തോഭപ്രകടനമാണ് സാത്വികം.
ഭാവത്തിന്റെ വികാസങ്ങൾ ശരീരത്തിൽ ഉളവാക്കുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളിൽ നിന്ന് ഓരോ ഭാവത്തിനും യോജിച്ചവ തിരഞ്ഞെടുത്ത് സന്ദർഭോചിതമായി പ്രയോഗിക്കുകയാണ് നടൻ സാത്വികത്തിൽ ചെയ്യേത്.
ഉപാംഗങ്ങളുടെ ചലനത്തോടുകൂടിയുള്ള മുഖാഭിനയവും വിറയൽ, വിയർക്കൽ, രോമാഞ്ചംകൊള്ളൽ, കണ്ണുനീർ വാർക്കൽ തുടങ്ങിയവയും സാത്വികത്തിൽ മുഖ്യമായ പങ്കുവഹിക്കുന്നു.
എല്ലാ അംഗചലനങ്ങളുടെയും പിന്നിൽ മനോവ്യാപാരങ്ങൾകൂടി ഉണ്ടായിരിക്കണം.
നടന്റെ മനസ്സിനുള്ളിൽനിന്നു പുറത്തേക്കു പ്രസരിക്കുന്ന ഭാവങ്ങളുടെ പ്രകാശനം മാത്രമേ രസാനുഭൂതിയിൽ കലാശിക്കുകയുള്ളൂ.
ദേഹസ്വരൂപമാണ് സത്വം.
സത്വത്തിൽ നിന്നു ഭാവവും ഭാവത്തിൽനിന്നു ഹാവവും, ഹാവത്തിൽ നിന്നു ഹേലയും ജനിക്കുന്നു.
ശരീരത്തിൽ പ്രകൃത്യാ ഇരിക്കുന്നവയാണ് ഭാവ-ഹാവ-ഹേലാദികൾ.
സത്വം ഉന്തിനില്ക്കുന്ന അഭിനയം ഉത്തമവും, സത്വം സമനിലയിൽ നില്ക്കുന്നത് മധ്യമവും, സത്വം ഇല്ലാത്തത് അധമവുമാകുന്നു.
അസ്പഷ്ടരൂപമായിട്ടുള്ള സത്വത്തെ ആശ്രയിച്ചാണ് നവരസങ്ങളും മറ്റ് അഭിനയങ്ങളും നിലകൊള്ളുന്നത്.
അഭിനയകലയുടെ ഉത്പത്തി സാത്വികാഭിനയത്തിൽ നിന്നാണ്.
ആഹാര്യം
നടന്റെ ചമയവും വേഷഭൂഷാദികളും രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളും ചേർന്നതാണ് ആഹാര്യം.
പാത്രഭാവം ആവിഷ്കരിക്കാൻ ആവശ്യമായ പ്രാഥമിക ഉപാധികളാണ് ഇവ.
ഇപ്രകാരം ശരീരാവയവങ്ങൾകൊണ്ടും വാക്കുകൊണ്ടും വേഷഭൂഷാദികൾകൊണ്ടും സത്വംകൊണ്ടും കവിയുടെ അന്തർഗതമായ ആശയത്തെ വെളിവാക്കുന്ന ഒരു പ്രദർശനശൈലിയാണ് അഭിനയത്തിലുള്ളത്. 'അഭിനയ' ശബ്ദത്തിന്റെ ഒരു പര്യായമായ 'വ്യഞ്ജക'ത്തിലും ഈ ഭാവത്തെ ഊന്നിപ്പറയുന്നു.
എന്തായാലും അഭിനയത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും രസാഭിവ്യക്തിയെ ലക്ഷ്യമാക്കിക്കൊണ്ടായിരിക്കണം എന്ന് നിഷ്കർഷിക്കുന്നതിൽ നാട്യശാസ്ത്രകാരന്മാരെല്ലാവരും ഒരുപോലെ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു.
അഭിനയസങ്കേതങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഭാരതത്തിലെ വിവിധ പ്രദേശങ്ങളിൽ രൂപംകൊണ്ടിട്ടുള്ള ദൃശ്യകലാരൂപങ്ങൾ എല്ലാംതന്നെ നാട്യശാസ്ത്രപ്രോക്തങ്ങളായ നിർദ്ദേശങ്ങളും നിബന്ധനകളുമാണ് മൌലികമായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
കൂത്ത്, കൂടിയാട്ടം, കഥകളി, തുള്ളൽ, മോഹിനിയാട്ടം, ഭരതനാട്യം, യാത്ര, യക്ഷഗാനം, കുച്ചിപ്പുടി, കഥക്, മണിപ്പൂരി തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന അഭിനയാംശം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ് അംഗങ്ങൾ
അഭിനയത്തിൽ ഭാഗഭാക്കാകുന്ന അംഗങ്ങൾ, ഉപാംഗങ്ങൾ, പ്രത്യംഗങ്ങൾ അവയുടെ ഫലപ്രദ ഉപയോഗം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് നാട്യശാസ്ത്രം, അഭിനയ ദർപ്പണം തുടങ്ങിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ പ്രതിപാദിച്ചിട്ടു്.
ശിരസ്സ് , കണ്ണ് , പുരികം , കവിൾ , നാസിക , ചുണ്ട് , താടി , കഴുത്ത് , കൈ , ഉരസ്സ് തുടങ്ങിയവയുടെ ചലന ഭേദങ്ങളും നിലകളും ചാരികൾ, ഗതികൾ തുടങ്ങിയ പദവിന്യാസ വിശേഷങ്ങളുമാണ് ഈ ഗ്രന്ഥങ്ങളിൽ മുഖ്യമായി വിവരിച്ചിട്ടുള്ളത്.
സംഗീതവാദ്യനൃത്തങ്ങൾ ഭാരതീയസങ്കൽപ്പത്തിൽ അഭിനയത്തിന് അത്യന്താപേക്ഷിതങ്ങളായ ബാഹ്യഘടകങ്ങളാണ്.
ഭാവങ്ങൾ
മാനസികാവസ്ഥകളാണ് ഭാവങ്ങൾ.
ഓരോ കലാസൃഷ്ടിയിലും മുഖ്യമായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഭാവം സ്ഥായിഭാവം.
അതിനെ പരിപോഷിപ്പിക്കുമാറ് ഇടയ്ക്കുവന്നുമറയുന്നവ സഞ്ചാരിഭാവങ്ങൾ.
ഭാവങ്ങൾ ശരീരത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന ചേഷ്ടകൾ, അനുഭാവങ്ങൾ ഇവയെല്ലാം വേണ്ടവിധം കൂടിച്ചേരുമ്പോൾ ആസ്വാദകന് രസം അനുഭവപ്പെടുന്നു.
രതി , ഉത്സാഹം തുടങ്ങിയ എട്ടു ഭാവങ്ങളും അവയിൽ നിന്നു ജനിക്കുന്ന ശൃംഗാരം, വീരം തുടങ്ങിയ എട്ടു രസങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ എടുത്തുപറഞ്ഞിട്ടു്.
ശാന്തം കൂട്ടിച്ചേർത്തപ്പോഴാണ് നവരസ സങ്കല്പം ഉണ്ടായത്.
ഭാരതത്തിനു പുറത്ത്
അഭിനയവേദിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്ത്യയ്ക്കു സമാന്തരമായി വികാസം പ്രാപിച്ചിരുന്നത് ഗ്രീസിലും ചൈനയിലും രൂപമെടുത്ത നാടകവേദികളായിരുന്നു.
പക്ഷേ, അഭിനയം എന്ന ഭാരതീയ സംജ്ഞ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്ര വ്യാപകവും വൈവിധ്യപൂർണവുമായ ഒരു അർഥവ്യാപ്തി ഗ്രീക്കിലോ ചീനഭാഷയിലോ ഉള്ള സമാനപദങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നില്ല.
ഗ്രീസിൽ പ്രത്യേകിച്ചും അഭിനയം നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് രൂപമെടുത്തത്.
കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുക എന്ന ധർമം നിർവഹിക്കുവാനാണ് അഭിനയം അവിടെ ആവശ്യമായി വന്നത്.
ചൈനീസ് നാടകവേദി നൃത്തവേദിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് രൂപംകൊണ്ടതായതുകൊണ്ട് നൃത്തത്തിലും ഒരു പരിധിവരെ അഭിനയം ആവശ്യമായിവന്നു.
പില്ക്കാലത്ത് അവിടെ നാടകവേദിക്കുണ്ടായ വികാസം നൃത്തവേദിയിൽനിന്ന് സ്വതന്ത്രമായും സമാന്തരമായും ആയിരുന്നതുകൊണ്ട് അഭിനയത്തിന്റെ തുടർന്നുള്ള വികാസം അവിടെയും നാടകവേദിയുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടായിരുന്നു.
യൂറോപ്യൻ നാടകവേദി ഗ്രീക് നാടകവേദിയുടെ വികസിതരൂപമായതുകൊണ്ട് യൂറോപ്യൻ അഭിനയവേദിയെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ അവിടത്തെ നാടകവേദിയുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെടുത്തിയേ പറയാൻപറ്റൂ.
പൌരസ്ത്യനാടകവേദിയിൽ നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ തുടർച്ചയായ നിലനില്പ് അവകാശപ്പെടാവുന്ന ജപ്പാനിലെ നാടകവേദി ചൈനീസ് നാടകവേദിയുടെ പരിണതരൂപമായതുകൊണ്ട് അവിടത്തെ അഭിനയവേദിയും നാടകത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നിലനിന്നുവരുന്നത്.