양산을 든 리즈

양산을 든 리즈(, )는 프랑스 화가 오귀스트 르누아르가 살롱전 초기 시절인 1867년에 제작한 캔버스에 유채화이다. 이 전신화는 모델 리즈 트레오가 숲속에서 포즈를 취하고 있는 모습을 묘사하고 있다. 그녀는 흰색 모슬린 드레스를 입고 검은색 레이스 양산을 들어, 나뭇잎 사이로 스며드는 햇빛으로부터 몸을 가리고 있다. 그림자 속의 그녀의 얼굴과 빛 속의 그녀의 몸이 대조되어, 얼굴보다 드레스가 돋보인다. 살롱에서 여러 차례 낙선한 끝에, 르누아르의 《양산을 든 리즈》는 마침내 1868년 살롱에 전시되었다.

이 그림은 르누아르의 살롱전 초기 시절에 비평적으로 호평을 받은 작품 중 하나였으며, 이 성과는 10여 년 후인 1879년 살롱에 전시된 샤르팡티에 부인과 아이들 (1878)에 이르러서야 비로소 뛰어넘게 된다. 1860년대 후반 르누아르의 기법은 여전히 귀스타브 쿠르베의 영향을 받고 있었으나, 그는 여과된 빛을 묘사하는 자신만의 독특한 스타일을 계속 발전시켰으며, 이는 나중에 《그네》 (1876)와 《물랭 드 라 갈레트의 무도회》 (1876)에서도 다시 나타난다. 《양산을 든 리즈》의 거의 실물 크기에 가깝고, 대조가 특이하다며 여러 비평가들로부터 조롱을 받기도 했다. 신생 인상주의자들의 열렬한 지지자였던 테오도르 뒤레가 그림을 팔지 못하고 있던 르누아르로부터 이 작품을 구입했다. 이후, 독일의 전위 예술 후원자인 카를 에른스트 오스트하우스가 1901년 폴크방 미술관을 위해 이 작품을 인수했다.

 배경 

오귀스트 르누아르 (1841–1919)는 파리에서 자랐으며, 그의 아버지는 재단사, 어머니는 재봉사로 일했다. 르누아르는 어린 시절 4년 동안 도자기 화공으로 훈련 받았으나, 산업 혁명이 진행되고 도자기 제조 기술이 발전하면서 화공이 필요 없게 되어 직업을 잃게 되었다. 그는 곧 낮에는 숙녀용 부채, 해외 선교사를 위한 교회 깃발, 장식용 블라인드 등을 그리는 상업 장식 일자리를 찾았다. 이러한 초기 장식 및 공예 경험을 통해, 그는 능숙하게 그림을 그릴 수 있는 능력을 갖추게 되었다. 이러한 일 외에도 르누아르는 저녁에 드로잉을 배웠고, 여가 시간에는 루브르 박물관에서 그림을 공부하며 시간을 보냈다.

1860년 11월, 그는 샤를 글레르 (1806–1874)의 개인 화실에 들어갔고, 이후 1861년 4월 에콜 데 보자르에 입학했다. 글레르의 화실에서 르누아르는 동료 학생인 클로드 모네 (1840–1826), 알프레드 시슬레 (1839–1899), 프데레리크 바지유 (1841–1870)와 친구가 되었다. 1862년 여름, 르누아르와 그의 친구들은 바르비종파의 전통을 따라 퐁텐블로 숲에서 풍경화를 그렸다. 르누아르가 나르시스 비르질리오 디아스 (1807–1876)를 처음 만난 곳도 바로 이 숲이었는데, 일화에 따르면 디아스는 르누아르의 도자기 화공 작업복을 비웃으며 공격하던 이들을 지팡이로 쫓아내어 르누아르를 구해주었다고 한다. 르누아르와 디아스는 둘 다 도자기 장식가로 일하다가 회화로 전향했다는 공통점이 있었다. 디아스는 르누아르의 멘토가 되어주었고, 미술 도구를 지원했으며, 르누아르의 스타일에 영향을 미쳤다. 그는 역청을 과도하게 사용하는 것을 자제시키고, 밝은 색채를 사용하도록 이끌었다. 미술 비평가 장 부레는 다음과 같이 기록했다.

"여전히 (콩스탕 트루아용이나 쥘 뒤프레처럼) 오래된 도자기 장식가 작업복을 입고 있던 디아스는 우연히 숲의 빈터에서 르누아르를 만났고, 그에게 더 밝은 색조를 사용할 것을 권했다. 이는 디아스 자신이 30년 전 테오도르 루소에게서 받았던 조언이었다. 그렇게 전통이 전해졌으며, 이후 다른 '빛의 아들들' 르누아르가 그 전통을 계승하는 임무를 맡았다."

프랑스 인상주의자들 사이의 협력과 우정의 역학에 대해 연구한 사회학자 마이클 P. 패럴은, 이 집단이 성공과 실패를 공유하면서 함께 배웠다고 언급했다. 르누아르가 디아스로부터 습득한 색채에 대한 새로운 지식을 성공적으로 적용하면서 이는 곧 친구들에게 공유되었다. 시슬레는 자신이 익숙했던 고전 스타일의 어두운 색 대신 색깔 있는 빛을 그리는 것("나무를 파랗게 만들고 땅을 보라색으로 만드는 생각!")이 "미친 짓"이라고 생각하며 저항했다. 그러나 이 아이디어를 시도해 본 시슬레는 곧 새로운 방식을 받아들였고, 이는 모네와 바지유에게도 전해졌다. 르누아르의 실험적인 색채 사용은 모네가 이전에 인상주의의 선구자인 네덜란드 화가 요한 용킨트 (1819–1891)로부터 배웠던 것을 재확인시켜 주었다. 그러나 이러한 실험에는 실패도 따랐으며, 그 실패 또한 영향력이 있었다. 대형 포맷 회화에 대한 모네의 실험과 《풀밭 위의 점심 식사》 (1865–1866)의 실패는 가까운 친구들에게 큰 영향을 미쳤으며, 모네의 스타일은 이후 1867년 르누아르의 《양산을 든 리즈》를 그리는데 영감을 주었다.

르누아르는 1863년부터 살롱에 작품을 제출하기 시작했다. 그의 첫 제출작인 《님프와 판》은 거부당했고, 르누아르는 이 그림을 파괴했다. 이듬해 르누아르는 다시 시도하여 《라 에스메랄다》를 1864년 살롱에 제출했다. 이 작품은 선정되었지만, 르누아르는 다시 한번 자신의 그림을 파괴했다. 르누아르의 작품 중 《윌리엄 시슬레의 초상》 (1864)과 《여름 저녁》은 1865년 살롱에 선정되었다. 1863년에서 1866년 사이 르누아르의 살롱 제출작 네 점 중 현재 《윌리엄 시슬레의 초상》만이 남아있다.

같은 해, 르누아르는 친구이자 전직 건축가인 화가인 쥘 르 쾨르를 통해 리즈 트레오를 만났다. 쥘은 리즈의 여동생인 클레망스와 연인관계였다. 쥘은 르누아르의 1866년 작품인 《안토니 어머니의 주점》과 《퐁텐블로 숲의 쥘 르 쾨르》의 모델이 되어 주었다. 약 1865년부터 1872년까지 리즈는 르누아르의 모델이자 연인이자 동반자였다. 한편, 르누아르는 리즈를 모델로 한 두 작품 《두 인물이 있는 풍경》 (1866)과 《디아나》 (1867)을 살롱에 출품했으나 거절당했다. 르누아르의 혁신적인 작품 세계는 큰 조롱과 가난을 가져왔다. 그는 르 쾨르 가족과 같은 부유한 후원자들의 초상화를 그리면서 생계를 유지했다. 약 10년 동안 르누아르는 르 쾨르 가족을 위해 초상화와 정물화를 그렸고, 쥘의 형인 샤를(《샤를 르 쾨르》, 1874)로부터 루마니아 왕자 조지 비베스쿠를 위해 설계 중인 타운하우스 천장에 장식을 그려달라는 의뢰를 받았다. 이후 1874년, 르누아르가 샤를의 16세 딸인 마리(《마리 르 쾨르의 초상》, 1870)에게 연애편지를 보내면서, 르 쾨르 가족의 10년 후원은 갑작스럽게 끝났고, 저택 출입을 영구히 금지당했다. 르 쾨르 가족은 르누아르 작품의 첫 수집가들이었으며 1920년대까지 그의 그림들을 소장하고 있었다. 미술 사학자 더글러스 쿠퍼는 다음과 같이 언급했다: "리즈와 마찬가지로, 르 쾨르 가족은 르누아르가 빈곤과 좌절 속에서 자신의 예술적 개성과 비전을 발전시키기 위해 고군분투하던 암울한 시절에 그에게 지지와 격려를 보내주었다. 그리고 리즈와 마찬가지로, 르누아르의 스타일이 성숙기에 접어들어 세속적 성공을 경험하기 직전에 그의 주변에서 사라졌다."

 발전 

르누아르는 1863년부터 1873년까지의 초기 살롱 시기에 인물 화가로 활동하며, 주로 야외 인물들을 묘사한 대형 작품들을 제작했고, 그 기간에 살롱에 제출된 풍경화는 단 한 점(여름 저녁, 분실)뿐이었다. 1870년대 인상주의자들이 첫 전시회를 열기 전까지, 전통적인 아카데미 미술은 풍경화를 역사화, 초상화, 풍속화보다 낮게 평가했다. 미술 사학자 콜린 B. 베일리는 "르 쾨르와 마를로트, 그리고 모네와 시슬레 등과 아주 친했지만, 풍경화는 그에게 부차적이었다"라고 썼다. 아이러니하게도, 당시 아카데미 미술계의 요구에 부응하기 위해 자신을 풍경화가로 규정하기를 거부한 르누아르의 태도는 오히려 그의 그림 판매에 불리하게 작용했을 수도 있다. 폴 뒤랑뤼엘과 같은 미술상들은 인물화가 아닌 풍경화를 원했기 때문이다. 경제적 어려움과 7명의 성인이 단 3개의 방에 모여 사는 부모님의 좁은 아파트 때문에, 르누아르는 이 초기 시절을 프데레리크 바지유 (1841–1870), 르 쾨르, 에드몽 메트르 (1840–1898), 시슬레 등의 부유한 친구들과 함께 지냈고, 그들은 그가 의뢰를 받는 것도 도와주었다. 르누아르는 1866년 7월부터 다음해 12월까지 바지유의 집(좌안의 비스콘티 거리 20번지)에서 함께 살았다.

그는 26세 때인 1867년 여름, 아마도 8월경에 《양산을 든 리즈》를 그리기 시작했다. 이전에는 르누아르가 《안토니 어머니의 주점》 (1866)에서 했던 것처럼 부론마를로트 근처의 샤이앙브리와 가까운 퐁텐블로 숲에서 이 그림을 그렸다고 추정되었다. 하지만 최근의 학설에 따르면 르누아르가 7월부터 8월까지 샹티이의 샹티이 숲에서 이 작품을 그렸다고 한다. 이 시기에 메트르는 바지유에게 르누아르의 기법 변화에 대해 글을 썼다. 1867년 8월 23일에 쓴 글에서 르누아르가 현재 샹티이에 있지만, 그해 초 파리에서 르누아르를 보았을 때 그가 "테레빈유를 사악한 황산염으로 바꾸고 나이프 대신 당신이 아는 작은 주사기를 사용하여 기묘한 캔버스를 그리고 있었다"고 적었다. 르누아르가 《양산을 든 리즈》를 화실에서 완성했는지 아니면 숲속에서 완성했는지는 알려지지 않았다. 미술 사학자 게리 틴터로우는 "르누아르가 주로 화실에서 작업했을 수는 있지만, 우리는 1860년대 그의 작업 방식에 대해 충분히 알지 못한다"라고 썼다. 그럼에도 불구하고 르누아르는 "자신의 작품을 야외에서 그린 것처럼 표현했다."

섬네일|175px|《자화상》 (1876), 35세.

 전시 

르누아르는 1868년 살롱에 "리즈"라는 짧고 단순한 제목으로 이 작품을 제출했다. 이 그림은 살롱에 채택되었으며 호평을 받았다. 이는 살롱에서 비평적으로 성공한 르누아르의 첫 작품이었으며, 10년 후인 1879년 살롱에서 《샤르팡티에 부인과 아이들》(1878)이 더 큰 성공을 거두어서야 추월당했다. 그러나 이러한 성취에도 불구하고, 틴터로우에 따르면 "배심원단은 쿠르베, 마네, 모네와 함께 르누아르를 반항아로 낙인찍었다." 르누아르가 《리즈》로 주목을 받자, 살롱 관리자는 바지유와 모네의 그림과 함께 《리즈》를 "쓰레기장" (dépotoir)으로 알려진 외딴 갤러리로 옮겼다. 르누아르의 작품이 전시된 초기에는, 종종 스키(skied)라는 수법이 사용되었는데, 이는 그의 그림을 대중이 보기 어렵고 관심을 덜 받도록 높은 곳이나 구석진 곳과 같은 곳에 의도적으로 걸어두는 것을 의미했다. 미술 사학자 제인 M. 루스는 "작품을 '쓰레기장'으로 옮기는 것은 운영진들이 즐겨 쓰는 전술이었으며, 쥘앙투안 카스타냐리의 말을 빌리자면 "굴욕"이었고, 그 그림이 기득권을 불쾌하게 했거나, 어쩌면 대중을 너무 기쁘게 했다는 확실한 신호였다"라고 지적했다.

 묘사 

《양산을 든 리즈》는 숲 속 공터 가장자리에 서 있는 젊은 여성을 거의 실물 크기로 그린 대형 초상화로, 배경에는 참나무 숲의 그늘이 드리워져 있다. 여인은 정면으로 서 있으며 여름 햇살을 온전히 받고 있는데, 얼굴은 왼쪽으로 3/4 측면을 보이고 있다. 그녀는 빨간 리본이 달린 작은 밀짚모자를 쓰고, 검은색 긴 허리띠가 달린 흰색 모슬린 드레스를 입고 있다. 드레스는 목까지 단정하게 단추가 채워져 있으며 긴 시스루 소매가 있다. 리즈는 검은색 레이스 양산으로 머리를 가리고 있으며, 몸은 강한 햇빛 속에 잔디밭 위에 서 있다. 그녀 뒤의 그늘진 나무 줄기에는 "A" (오귀스트)와 "L" (리즈)라는 이니셜이 나무껍질에 새겨져 있다.

 스타일과 주제 
미술 사학자 존 하우스는 이 작품이 "초상화와 풍속화 사이의 경계선을 탐구한다"라고 언급했다. 하우스에 따르면, 모델의 이름만 사용하여 그림의 제목을 정한 것은, 이 작품이 전통적인 초상화가 아님을 나타낸다. 전통 초상화라면 대개 성씨나 이니셜을 사용했기 때문이다. 하우스는 리즈의 이름만 제목으로 사용함으로써 르누아르가 그녀의 정부(또는 미혼 여성 연인이자 동반자)였음을 암시하고 있었다고 주장한다. 페터 H. 파이스트는 《양산을 든 리즈》를 전신, 실물 크기 포맷으로 제시한 것은, 서구 전통에서 대개 왕족에게만 허용되던 스타일이었다고 적었다.

섬네일|관람객과 크기 비교. 대형 포맷임을 알 수 있다.
미술 비평가 찰스 루이 보그마이어는 《양산을 든 리즈》 초상화에서 르누아르가 초기에 사용한 안개 효과가, 이후 작가의 작품들에서 활용되었다고 썼다. 이러한 옅은 안개 효과를 보여주는 최소 두 점의 후기 작품, 즉 라 로주 (1874)의 남성 인물과 《무용수》 (1874)의 발레리나 인물은, 1874년 4월 제1회 인상주의 전시회에 출품되었다. 보그마이어는 "클로드 모네, 시슬레, 기요맹, 피사로가 풍경으로 추구했던 것을 르누아르는 인물로 이루었다. 르누아르는 그들의 순수한 색채와 밝은 색조을 채택하여, 얼굴, 살결, 심지어 액세서리까지 놀라운 광채를 띠게 되었다"라고 적었다.

사학자 에일린 리베이로는 르누아르의 패션에 대한 관심이 가족 내력(그의 아버지는 재봉사, 어머니는 드레스 제작자였음)에서 기인했을 수 있다고 언급했다. 르누아르는 여성 패션에 관심이 많았고, 자신의 그림에서 모델들이 입을 의상과 액세서리를 직접 구상하곤 했다. 당시의 기록에 따르면 르누아르가 여성용 모자에 특히 관심을 가졌다고 한다. 안 디스텔에 따르면, 리즈는 노동 계급의 재봉사였지만, 그림속 그녀는 "고급 드레스와 양산을 든 모습이 휴일의 사치스러움를 암시한다"고 한다.

 비평적 반응 

1860년대 후반 르누아르는 여전히 자신만의 독특한 스타일과 기법을 발전시키는 과정에 있었다. 비평가들은 《양산을 든 리즈》에서 르누아르의 초기 그림인 《안토니 어머니의 주점》 (1866) 및 《디아나》 (1867)와 마찬가지로 다른 예술가들, 특히 프랑스의 사실주의 화가 귀스타브 쿠르베의 영향을 볼 수 있다고 언급했다. 미술 사학자 리오넬로 벤투리와 장 레이마리는 모두 쿠르베, 특히 《마을 처녀들》(1852)의 영향을 언급한다. 이 그림의 중앙 인물 모델은 쿠르베의 여동생 쥘리에트인데, 그녀는 르누아르의 리즈와 비슷한 자세로 양산을 들고 측면으로 등장한다. 비평가들은 또한 제임스 애벗 맥닐 휘슬러의 《흰색 교향곡 1번: 흰색 옷을 입은 소녀》 (1861–62), 에두아르 마네의 《올랭피아》 (1863), 그리고 클로드 모네의 《카미유》 (1866)와 같은 예술가들과 비교하였다.

미술 비평가 자카리 아스트뤼크와 작가 에밀 졸라는 모두 르누아르의 《양산을 든 리즈》를 모네의 《카미유》의 연장선으로 보았다. 르누아르의 개인적인 친구이기도 했던 아스트뤼크는 리즈를 "숲속의 호감 가는 파리 소녀"로 묘사했으며, 이 그림을 마네의 《올랭피아》에서 시작하여 《카미유》를 거쳐 《양산을 든 리즈》로 끝나는 삼부작의 일부로 보았다.

살롱에서 《양산을 든 리즈》에 대한 큰 반대는 없었다. 인상주의자들의 초기 지지자였던 미술 비평가 테오필 토레는 이 작품을 칭찬했다. 토레는 다음과 같이 썼다: "흰색 거즈 드레스는 온전한 빛 속에 있지만, 나뭇잎의 반사로 인해 약간의 녹색 기운이 감돈다. 머리와 목은 양산의 그늘 아래 섬세한 반그늘 속에 가려져 있다. 그 효과는 너무나 자연스럽고 진실하다. 사람들은 관습적인 색으로 표현된 자연에 익숙하기 때문에 거짓이라고 생각할 수도 있다. 그러나 색은 주변 환경에 따라 달라질 수 있지 않은가?"

틴터로우는 이 그림에 대한 직접적인 비판들은 트레오의 얼굴을 어둠 속에 그림자로 가리고 흰색 드레스에 반사되는 햇빛을 강조하기로 한 르누아르의 결정 때문이라고 본다. 이 특이한 대조는 즉시 비평가들의 눈에 띄었고, 그들은 트레오의 외모를 조롱했다. 《르 살롱 푸르 리르》에서 프랑스 캐리커처 작가 앙드레 질은 《양산을 든 리즈》의 트레오를 "산책하러 나온 보기 좋은 치즈"에 비유했고, 페르디낭 드 라스테리는 이 그림을 "흰색으로 칠해진 뚱뚱한 여자의 형상"이라고 묘사했다.

 소장 이력 

1869년 9월 르누아르가 프데레리크 바지유에게 보낸 편지에서 돈에 대한 절박함에 토로했다. "카르팡티에의 가게에 리즈와 시슬레[의 초상화]를 전시했네. 그에게서 100프랑 정도를 뜯어내려 하고 있고, 하얀 옷을 입은 내 여인 그림은 경매에 내놓을 생각이라네. 얼마에 팔리든 상관없어. 나에겐 다 똑같거든." 르누아르는 결국 그림을 팔지 못했다.

1872년, 현재 인상주의자들의 "가장 초기이자 가장 열렬한 옹호자 중 한 명"으로 알려진 테오도르 뒤레 (1834–1917)는, 에드가 드가 (1834–1917)를 통해 르누아르를 처음 만났다. 당시 뒤레는 르누아르의 보헤미안적인 화풍에 깊은 인상을 받지 못했다. 그러나 드가가 르누아르의 작품을 칭찬하자, 뒤레는 지역 갤러리에서 그의 그림을 찾아보게 되었다. 1873년 3월, 뒤레는 아마도 몽마르트르의 한 아트 갤러리에서 르누아르의 《여름에》(1868)를 400 또는 500 프랑에 구입했다. 이제 르누아르의 작품에 대해 관심을 갖게 된 뒤레는 작가를 찾아 나섰다. 르누아르는 뒤레에게 화실 임대료를 낼 수 없어 그림을 빨리 팔아야 한다고 말했다. 뒤레는 그의 화실에서 자신이 가장 좋아했던 그림인 《양산을 든 리즈》를 1,200프랑에 구입하기로 결정했다. 뒤레가 리즈를 구입하기 전까지 그 그림은 바닥에 말려진 채 놓여 있었는데, 르누아르가 스트레처 바를 팔아야 했기 때문이었다. 독일 미술 비평가 율리우스 마이어그레페는 "아무도 그 그림를 원하지 않았다"라고 썼다.

뒤레는 나중에 1890년 6월 5일 파리에서 이 그림을 폴 뒤랑뤼엘에게 팔았다. 뒤랑뤼엘은 1901년 3월 독일 함부르크에 있는 베를린 미술상 폴 카시러 소유의 갤러리에서 이 그림을 전시했다. 카시러는 베를린 분리파의 책임자였으며, 황제의 뜻에 반하여 독일에서 프랑스 회화를 홍보하고 있었다. 카시러는 몇 달 뒤인 5월 10일에 이 그림을 구입했다. 같은 달 말인 5월 23일, 유럽 전위 예술의 후원자인 카를 에른스트 오스트하우스는 《양산을 든 리즈》를 18,000 골드마르크에 구입하여 독일 하겐에 있는 자신의 폴크방 미술관으로 가져왔다. 아내 게르트루트에게 보낸 편지에서 오스트하우스는 "르누아르가 너무나 믿을 수 없을 정도로 아름다워서 저항할 수 없었다"라고 썼다. 이 그림은 1922년 미술관이 에센으로 이전하면서 함께 옮겨져 폴크방 미술관에 소장되었다.

 관련 작품 

《양산을 든 리즈》보다 크기는 작지만 자매 격인 리즈의 초상 (들꽃 다발을 든 리즈) (1867)는 비슷한 시기에 완성되었다. 리즈는 두 작품 모두에서 비슷한 드레스와 같은 귀걸이를 착용하고 있지만, 《리즈의 초상》에서는 검은색이 아닌 파란색 허리띠를 매고 있다. 하우스는 《양산을 든 리즈》와 《산책》 (1870) 이 주제적, 서사적으로 유사성이 있다고 지적하며, 《양산을 든 리즈》에서 기다리는 여성의 기대가 《산책》에서 성취된 것이라고 언급했다. 《산책》은 19세기 인기 주제였던 숲 속에서의 연인들의 은밀하고 낭만적인 만남을 묘사하고 있다. 후기 작품인 《정원에 앉아 양산을 든 여인》 (1872)은 리즈가 앉아 있는 모습으로, 빨간 허리띠가 달린 비슷한 드레스와 모자, 양산을 모델로 하고 있다.

《양산을 든 리즈》는 나뭇잎을 통해 내려오는 빛을 받은 인물을 다룬 르누아르의 첫 번째 그림이었다. 동일한 스타일을 활용한 르누아르의 후기 작품으로는 《그네》 (1876)와 《물랭 드 라 갈레트의 무도회》 (1876)가 있다.

1878년 5월, 테오도르 뒤레는 인상주의 운동에 관한 최초의 역사서 중 하나인 《인상주의 화가들》을 출판했다. 뒤레의 책을 위해 르누아르는 《양산을 든 리즈》 드로잉을 제작했고, 뒤레는 이를 표지 그림으로 사용했다. 이 그림은 이 책에 실린 인상주의 운동 전체의 회화 작품 중 유일한 이미지이다. 뒤레는 르누아르에 관한 절에서 《양산을 든 리즈》에 대해 극찬하여, 르누아르가 미래의 후원자들에게 작품 의뢰를 받을 수 있도록 도왔다. 뒤레는 "르누아르는 초상화에서 탁월하다"라고 썼다. "그 어떤 화가도 여성을 이보다 더 매혹적으로 묘사한 적은 없을 것"이라고 극찬했다.

 같이 보기 

 오귀스트 르누아르의 작품 목록

 내용주 

 각주 

 참고 자료 

 추가 읽기 

 외부 링크 

 폴크방 미술관의 설명

분류:1867년 회화 작품
분류:19세기 초상화
분류:우산과 양산
분류:여자 초상화