반 고흐의 정물화 (파리)

빈센트 반 고흐의 정물화 (파리)는 빈센트 반 고흐가 네덜란드에서 파리 몽마르트르로 이주한 후, 1886년과 1887년에 제작한 수많은 소묘, 스케치, 유화를 다룬다. 반 고흐가 파리에 머무는 동안, 그의 정물화의 주제, 색채 및 기법은 큰 변화가 일어났다.

반 고흐는 인상주의, 신인상주의 및 기타 운동의 주요 예술가들의 작품을 보고 직접 만났으며, 배운 것을 자신의 작품에 통합하기 시작했다. 일본의 미술, 우키요에, 목판화 또한 그의 회화 기법에 영향을 미쳤다.

반 고흐는 네덜란드 시절 작품의 어두운 분위기에서 벗어나 밝은 색채를 도입하면서 훨씬 더 다양하고 표현력 있는 방식으로 바뀌어갔다. 그는 여러 현대 예술가들로부터 배운 색채, 빛, 기법을 실험하며 꽃을 주제로 한 많은 정물화를 그렸고, 이후 다른 주제로 넘어갔다.

1887년경, 그의 작품은 현대 미술의 여러 요소를 통합하면서 원숙한 작품 세계로 접어들기 시작했다. 뛰어난 예로는 《낡은 구두》 연작 네 점이 있는데, 1886년에 제작된 첫 번째 《낡은 구두》와 비교해 보면, 보색, 대비되는 색상 및 빛의 사용 등 많은 부분에서 차이를 볼 수 있다. 또 다른 예로는 1887년에 제작된 《파란 꽃병》 연작으로, 색채와 기법의 향상을 통합하여 한층 밝고 생기 넘치는 꽃 그림으로 변해감을 볼 수 있다.

1887년 봄, 반 고흐는 친구 에밀 베르나르와 함께 아니에르를 방문했다. 그곳에 머무는 동안 그의 작품 스타일은 더욱 변화했으며, 밝고 대비되는 색상과 빛의 사용이 더욱 두드러지게 나타났다. 아니에르 연작과 센강 연작을 참고하라.

 배경 

 네덜란드 
반 고흐는 1880년부터 그림을 배우기 시작하여 1885년부터 본격적으로 화가로서 활동하기 시작했다. 그는 네덜란드의 거장들뿐만 아니라 네덜란드 사실주의 화가이자 헤이그 화파의 주요 일원이었던 외사촌 안톤 마우베로부터 상당한 영향을 받았다.

당시 반 고흐의 팔레트는 주로 어두운 흙빛 톤, 특히 암갈색이 주를 이루었다. 미술상이었던 그의 동생 테오는 그의 작품이 너무 어둡다고 지적하며, 밝고 화려한 그림을 그리는 현대 미술, 특히 인상주의를 탐구해 볼 것을 권유했다.

 근대 미술 
1886년 반 고흐는 네덜란드를 떠나 미술상인 동생 테오 반 고흐의 지도와 지속적인 지원 아래 신흥 예술 운동을 탐구하기 위해 파리로 향했다. 빈센트가 예고 없이 파리에 온 것에 놀랐고, 도착 시기에 관한 의견은 달랐지만, 테오는 더 큰 아파트를 구할 때까지 빈센트를 라발가에 있는 자신의 아파트에 머물게 했다. 4개월 동안 반 고흐는 페르낭 코르몽 밑에서 공부하며 석고상, 누드 모델, 코르몽의 스튜디오에 있는 소품들을 그렸다. 코르몽은 야외 회화도 장려했다. 그곳에서 그는 앙리 드 툴루즈로트레크, 에밀 베르나르, 루이 앙케탱을 만났다. 아울러 테오와 예술적 사교 모임을 통해 그는 에드가 드가, 카미유 피사로, 폴 시냐크, 조르주 쇠라, 그리고 폴 고갱 등을 만났다. 이들과의 교류를 통해 그는 인상주의자, 상징주의, 신인상주의, 그리고 일본의 미술, 우키요에, 목판화를 접하게 되었다.

그의 유별난 태도, 지저분한 옷차림, 때로는 위협적인 태도에도 불구하고, 파리는 반 고흐가 다른 예술가들과 우정을 쌓은 유일한 장소였다. 툴루즈로트레크는 반 고흐를 비하하는 발언을 듣고 그에게 결투를 신청할 정도였다. 파리의 아방가르드 예술가들을 보고 작품을 교환하면서 반 고흐는 테오가 수년 동안 알려준 근대 미술의 경향을 이해하게 되었다. 그는 각 운동을 실험하여 자신만의 스타일을 개발할 수 있었고, 일부 사람들은 그를 "근대 미술에서 가장 중요한 예술가 중 한 명"이라고 말한다.

 낭만주의 

낭만주의는 단조로운 세상에서 탈출하고자 하는 사람들이 이룩한 예술 및 문학 운동이었다. 그 특징은 웅장한 느낌과 강렬한 색채를 지닌 "이국적인" 그림들이다. 아돌프 조제프 토마 몽티셀리는 풍부한 색채, 얼룩덜룩한 질감, 광택 있는 표면을 가진 매우 개성 있는 낭만주의 스타일의 회화를 발전시켰다. 몽티셀리는 인상주의 이전 세대의 프랑스 화가로, 바르비종파의 일원인 나르시스 디아즈와 친구였으며, 두 사람은 퐁텐블로 숲에서 자주 함께 그림을 그렸다. 빈센트 반 고흐는 1886년 파리에 도착했을 때 그의 작품을 보고 크게 감탄했다. 반 고흐는 몽티셀리의 작품에서 느껴지는 풍부함에 영향을 받았다. 1890년 반 고흐와 그의 동생 테오는 몽티셀리에 관한 첫 번째 책을 출판하는 데 중요한 역할을 했다.

 인상주의 

인상주의 운동은 전통적인 예술 기법으로부터의 혁명이었다. 인상주의의 의도는 색채와 이미지를 화가가 배운 방식이 아니라 보이는 그대로 묘사하는 것이었다. 인상주의는 빛나는 빛, 그림자 속의 색, 튜브에서 바로 깨낸 색으로 점이나 짧은 선, 단단한 윤곽선을 해체하는 것 등이 특징이다.

 신인상주의 

반 고흐는 인상주의자인 에드가 드가와 클로드 모네의 영향을 받았지만, 신인상주의자인 조르주 쇠라로부터 더 많은 영향을 받았다. 이미지를 강화하기 위해 대비되는 색상의 점들을 사용하는 기술인 점묘법 때문이다. 반 고흐는 작고 세심하게 배치된 색점으로 그림을 그리는 것을 "연설이나 편지의 단어"를 쓰는 것에 비유했다.

 클루아조니즘 

클루아조니즘은 어두운 윤곽선으로 구분된 대담하고 평면적인 형태를 사용하는 후기인상주의 회화 양식이다. 이 용어는 1888년 3월 살롱 데 앙데팡당에서 비평가 에두아르 뒤자르댕가 처음 사용했다. 예술가 에밀 베르나르, 루이 앙케탱, 폴 고갱, 폴 세뤼지에 등이 19세기 말에 이 양식으로 그림을 그리기 시작했다. 이 이름은 금속 선(클루아종 또는 "구획")을 몸체에 땜질하고 유리가루를 채운 뒤 굽는 칠보 기법에서 유래했다. 이들 화가들 중 상당수는 자신의 작품을 밀접하게 관련된 운동인 종합주의라고도 불렀다.

 후기인상주의 

후기인상주의는 1910년 영국의 예술가이자 미술 평론가인 로저 프라이가 마네 이후 프랑스 예술의 발전을 설명하기 위해 만든 용어이다. 프라이는 1910년 《마네와 후기인상주의》 전시회를 기획하면서 이 용어를 사용했다. 후기인상주의자들은 인상주의의 한계를 거부하고 확장했다. 그들은 선명한 색채, 두꺼운 물감 도포, 독특한 붓놀림, 실생활의 주제를 계속 사용했지만, 기하학적 형태를 강조하고 표현 효과를 위해 형태를 왜곡하며 부자연스러운 색상을 사용하는 경향이 더 강했다.

 일본 우키요에 

우키요에 목판화의 특징적인 요소에는 일상적인 주제, 독특한 구도, 대담하고 확고한 윤곽선, 원근법 부재 혹은 특이한 원근법, 균일한 색상의 평면 영역, 균일한 조명, 키아로스쿠로의 부재, 장식적 패턴에 대한 강조 등이 있다. 안트베르펜 시기 이후 빈센트의 수많은 그림에서 이러한 특징을 발견할 수 있다. 반 고흐는 "일본 미술을 공부하면 우리는 의심할 여지 없이 현명하고 철학적이며 지적인 사람을 보게 되는데, 그는… 단 한 줄기의 풀을 공부하며 시간을 보낸다. 그러나 이 풀 한 줄기가 그를 모든 식물을 그리게 하고, 그 다음에는 계절, 시골의 넓은 풍경, 그다음에는 동물, 그 다음에는 인간의 모습으로 이끈다… 이 단순한 일본인들이 우리에게 가르쳐 주는 것은 거의 진정한 종교와 같지 않은가. 그들은 마치 스스로가 꽃인 것처럼 자연 속에서 산다. 그리고 내가 보기에 일본 미술을 공부하지 않고서는 훨씬 더 즐겁고 행복해질 수 없다"라고 썼다.

 색채 이론 및 기법 
섬네일|280px|left|RYB 색 모델에 기반한 "색채 도표"로, 보색 및 기타 관계를 보여준다:
 보색 - 서로 마주 보고 있는 색상은 보색 또는 대비되는 색상으로, 나란히 배치했을 때 각 색상의 충격을 강화한다 (예: 파란색과 노란색).
 조화색 - 색상환에서 서로 인접한 색상들로, 함께 사용하여 조화로운 느낌을 만든다 (예: 마젠타, 장미색, 빨간색).
 삼항색 - 바퀴에서 삼각형을 형성하는 세 가지 색상으로, 빨강, 파랑, 초록과 같이 흥미로운 색상 조합을 만든다.
파리 시절 반 고흐 작품의 가장 크게 변화한 것은 색채 사용 기법이었다. 반 고흐는 작품에 강렬함을 주기 위해 보색과 대비되는 색상을 사용했다.동일한 정도의 명도와 채도를 가진 두 보색을 나란히 배치하면, "동시대비의 법칙"이라고 불리는 강렬한 반응을 일으킨다.

섬네일|140px|조르주 쇠라, 《목초지에 앉아 있는 농가 소녀》, c. 1882–1883, 솔로몬 R. 구겐하임 미술관
네덜란드 시절부터 반 고흐는 들라크루아의 색채 이론을 익혔으며 색채에 매료되었다. 뉘넌에 있는 동안 반 고흐는 인접한 색상과의 대비를 통해 색상의 강도를 극대화하는 미셸 외젠 슈브뢰일의 직조 법칙을 익혔다.

파리에서 반 고흐는 쇠라의 보색 사용법을 열심히 공부했다. 보색 연구를 시도하고 싶어 했던 반 고흐는 커다란 캔버스를 여러 개의 직사각형 섹션으로 나누어 "무지개의 모든 색상"을 시도해 보곤 했다. 그는 또한 동생 테오를 통해 아돌프 몽티셀리의 꽃 정물화를 접하게 되었고 이를 존경했다. 그는 몽티셀리의 색채 기법을 들라크루아의 색채 및 대비 이론의 확장으로 보았다. 그는 또한 몽티셀리가 물감을 두껍게 칠하여 만들어낸 효과를 높이 평가했다.

정물화 연작, 특히 꽃 그림에서 반 고흐는 색상환에서 서로 마주 보고 있는 색상인 보색, 대비색과 같은 색채 관계를 실험했다. 두 번째 색채 관계인 조화색은 색상환에서 서로 인접한 색상이다. 그는 또한 색상환에서의 관계가 삼각형을 이루는 삼항색도 사용했다.

 털실 뭉치 
반 고흐는 자신의 습작에 사용할 색상을 선택하는 데 도움을 받기 위해 다양한 색조의 실을 모아 색상 조합을 실험했다. 그는 선택한 실들을 특정 그림과 일치하는 조합으로 함께 말아 공 모양으로 만들었는데, 예를 들어 《모과와 레몬이 있는 정물》(F383)에서 노란색과 황토색 조합을 볼 수 있다. 상자와 그의 털실 뭉치들은 현재까지 남아 있으며, 반 고흐 미술관에서 보관하고 있다.

 정물화 
섬네일|190px|《작약 꽃병》, 1886, 개인 소장 (F666a)
파리에 도착한 직후 반 고흐는 대비되는 색상을 실험할 목적으로 정물화를 그리기 시작했다. 그는 영국의 한 친구에게 자신의 목표가 "회색의 조화가 아니라 강렬한 채색"을 만드는 것이라고 썼다.

그는 꽃 정물화로 시작했다. 처음에 그의 정물화는 네덜란드에서 사용했던 차분한 톤을 유지했다. 그림에 더 몰입할수록 더 밝은 색상을 작품에 추가했고, 결국에는 튜브에서 직접 짠 색상을 사용하기 시작했다. 이후 선명한 색채와 자유로운 붓놀림을 사용하여, 일상생활에서 마주하는 다른 소재로 옮겨갔다.

반 고흐는 클리시 거리에 있는 카페 탕부랭의 주인인 아고스티나 세가토리와 한동안 사귀었으며, 그녀에게 "영원히 남을" 꽃 그림들을 선물했다.

반 고흐가 정물화에 쏟은 에너지는 "한 주제를 다 소진할 때까지 집중적으로 체계적으로 작업하는" 그의 작업 습관을 보여준다.

 꽃 
꽃은 반 고흐가 파리에서 그린 많은 그림의 주제였는데, 그가 꽃을 좋아했기 때문이기도 했다. 파리의 친구들과 지인들은 그를 위해 매주 꽃다발을 보내주었다. 그 또한 그림을 위해 직접 저렴하면서도 다양한 종류와 색상의 꽃을 선택했다. 그의 꽃 정물화 중 많은 작품들은 꽃이 캔버스를 가득 채우고, 꽃병 밖으로 넘쳐 흐르거나 꽃 줄기가 꽃병 가장자리에서 위태롭게 걸쳐진 모습으로 묘사된다. 이는 유럽 정물화에서 흔히 볼 수 있는 풍성함을 반영한다.

반 고흐는 꽃 그림을 마스터하기 위해 꽃꽂이 예술, 네덜란드 거장들의 작품, 일본 목판화, 인상주의 정물 배치 등을 세심하게 연구했다. 반 고흐는 여동생 빌에게 꽃 정물화에 대한 열정과 파리에서 완성한 그림의 수를 알려주며, "나는 회색 이외의 색상인 분홍색, 부드러운 또는 밝은 녹색, 연한 파란색, 보라색, 노란색, 화려한 빨간색에 익숙해지기 위해 거의 꽃만 그렸다"라고 썼다. 색채, 구도, 질감 및 배치에 대한 그의 전문 지식은, 꽃꽂이를 예술 형식으로 정립한 꽃꽂이 전문가 콘스탄스 스프라이에게 깊은 인상을 남겼을 것이다. 그녀는 거장들의 꽃 그림을 연구함으로써 "구조, 양식, 형태, 균형, 조화 및 리듬"에 대해 많은 것을 배웠다.

파리에 오래 머물수록 그는 꽃에 대해 아시아적인 미적 감각이 더 커졌다. 그는 동생 테오에게, "일본 그림을 보는 습관을 들이면 꽃으로 무언가를 하는 것을 더욱 좋아하게 될거야."라고 말했다.

반 고흐는 몽마르트르 예술가들을 상대하는 카페 탕부랭의 여주인 아고스티나 세가토리와 매주 몇 점의 그림을 대가로 식사를 제공받기로 계약을 맺었다. 얼마 지나지 않아 카페의 벽은 꽃 정물화로 가득 찼다.

 카네이션 
섬네일|190px|《카네이션 꽃병》, 1886, 스테델리크 미술관, 암스테르담 (F245)

 국화 
국화는 일본 목판화에서 자주 묘사되며, 인상주파 화가들은 주로 꽃꽃이로 그렸다. 가장 인기가 있었던 국화는 일본에서 온 가을에 피는 품종이었다.

 왕관앵초 
《구리 꽃병에 담긴 왕관앵초》(F213)는 신인상주의자인 폴 시냐크의 영향을 반영한다. 배경은 점묘법으로 그려졌고, 파란색과 주황색의 보색 등, 여러 대비되는 색상으로 제작되었다. 반 고흐는 순수주의자가 아니었다. 그는 대비되는 색상의 색조를 다양하게 변화시켰으며, 자신이 즐기는 주제를 선택했다. 왕관앵초는 봄에 한 알뿌리에서 3~10송이의 꽃이 피는 구근 식물이다. 주황색-빨간색 꽃이 피는 왕관앵초는 19세기 말 프랑스와 네덜란드의 정원에서 재배되었다.

 글라디올러스 
섬네일|190px|글라디올러스와 라일락 꽃병, 1886, 개인 소장 (F286a)
글라디올러스는 반 고흐가 가장 좋아하는 꽃이었다. 특히 꽃병에 꽂으면 부채처럼 펼쳐지는 모습을 좋아했다. 글라디올러스의 키가 높기 때문에 반 고흐는 《글라디올러스와 카네이션 꽃병》(F237)과 같이 삼각형 구조의 구도를 만들거나, 《글라디올러스와 과꽃 꽃병》(F248a)과 같은 역삼각형 구도를 만들 때 글라디올러스를 사용하는 경우가 많았다.

 양귀비 
《붉은 양귀비 꽃병》(F279)은 반 고흐가 파란색 배경을 바탕으로 빨간색과 초록색의 1차 보색을 사용하여, 두 색상을 모두 더 강렬하게 보이도록 만든 예시이다. 그는 피지 않은 꽃봉오리에는 분홍색을, 탁자에는 시에나 색을 칠했다.

 장미 
반 고흐의 장미 또는 어떤 꽃 그림이든 "아, 사진과 그림으로 자연에서 얼마나 많은 초상화를 만들 수 있을까"라는 그의 말을 떠올리게 한다.

 해바라기 

《잘린 해바라기 두 송이》(F375)는 반 고흐가 1887년 여름에 만든 4점의 연작 중 하나이다. 첫 번째(반 고흐 미술관, F377)는 예비 스케치였다. 폴 고갱은 두 번째와 세 번째 그림(F375, F376)을 가지고 있었으며, 파리 아파트의 침대 위에 자랑스럽게 걸어 두었다. 1890년대 중반에 그는 남태평양 여행 자금을 마련하기 위해 그것들을 팔았다. 네 송이의 해바라기 이미지는 커다란 캔버스에 제작되었다.

 백일홍 
《백일홍과 제라늄 꽃병》(F241)은 선명한 색채와 임파스토 기법에서 아돌프 몽티셀리(1824–1886)의 영향을 볼 수 있다. 반 고흐는 몽티셀리의 작품을 존경했고 나중에는 수집하기도 했다. 반 고흐는 파리에서 동생 테오를 통해 몽티셀리의 꽃 정물화를 접하게 되었다. 그는 몽티셀리의 색채를 들라크루아의 색채 및 대비 이론의 확장으로 보았다. 또한 물감을 두껍게 칠하는 "임파스토"기법이 만드는 몽티셀리의 효과를 존경했다. 1888년 반 고흐가 남쪽 프로방스로 이주하도록 영감을 준 것은 부분적으로 마르세유 출신의 몽티셀리였다. 그는 그에 대해 친밀감을 느꼈고 그의 스타일을 모방하고 싶어 하여, 여동생 빌에게 보낸 편지에서 자신이 마치 "몽티셀리의 아들이나 형제"처럼 느껴진다고 썼다. 이 그림의 소장 이력에서 첫 번째 소유자는 반 고흐의 삼촌이자 미술상인 코르넬리스 마리누스 반 고흐(1824-1908)가 소유했던 "암스테르담 C.M. 반 고흐 갤러리"이다.

《백일홍과 제라늄 꽃병》(F241)을 그린 지 며칠 만에 그린 《백일홍과 다른 꽃들이 담긴 그릇》(F251)을 그렸는데, 반 고흐가 더 밝은 색조의 팔레트로 전환하고 있음을 보여주는 증거이다. 인상주의의 요소를 받아들인 반 고흐는 3차원적 입체감을 만들어내는 "임파스토"기법과 함께 더욱 활기찬 붓놀림으로 그림을 그렸다.

 기타 꽃 
초상화 모델 비용을 지불할 수 없었던 반 고흐는, 꽃 정물화, 즉 "붉은 양귀비, 푸른 수레국화와 물망초, 흰색과 붉은색 장미, 노란색 국화"를 그리는 데 전념했다.

섬네일|190px|《해바라기, 장미 및 다른 꽃들이 담긴 그릇》, 1886, 만하임 시립 미술관, 만하임, 독일 (F250)

《가을 과꽃 꽃병》(F234)은 반 고흐가 파리에 도착한 후 그린 수많은 정물화 중 하나이다. 그가 친구에게 회색 톤보다는 강렬한 색채를 그림에 담고 싶다고 말했다. 이 작품에서 반 고흐는 장미색, 분홍색, 빨간색, 갈색 등 조화로운 색상들을 활용하고 있다.

《팬지 바구니》(F244)는 반 고흐가 대비되는 색상을 실험한 예이다. 이 경우 대비되는 쌍은 보라색과 노란색이다. 그는 또한 《팬지가 있는 탬버린》으로도 알려진 이 그림에서, 탬버린의 빨간색과 배경의 녹색을 대조적으로 사용했다. 반 고흐는 팬지가 자연적인 색채 이론의 한 예라고 생각했다.

《접시꽃 꽃병》(F235)은 대조적인 빨간색과 녹색 색조로 여름에 그려졌다. 반 고흐는 사용하는 색상을 통해 한 해의 계절을 표현할 수 있다고 믿었다. 그는 이 그림에서 거의 1차원적인 이미지를 만드는 실험을 했다. 이 그림에 사용된 장식용 그릇은 반 고흐의 《가을 과꽃 꽃병》(F234)에도 등장한다. 중국과 일본이 원산지인 접시꽃은 "뾰족한 줄기, 깊게 갈라진 녹색 잎, 위쪽 꽃줄기를 감싸는 윤기 있는 컵 모양의 꽃" 때문에 인상주의자들이 좋아했다.

 파란 꽃병 
섬네일|190px|데이지와 아네모네 꽃병, 1887, 크뢸러 뮐러 미술관, 오텔로 (F323)

《파란 꽃병의 꽃》으로도 알려진 《데이지와 아네모네 꽃병》(F323)은 반 고흐가 파리에 머물던 말년에 그려졌다. 꽃병에는 다양한 색상으로 만들어진 생생한 데이지와 아네모네가 꽂혀 있다. 어두운 적갈색은 노란색, 분홍색, 흰색 색조로 인해 활기를 띤다. 특히 다양한 노란색 색조를 사용하여 작업했는데, 아마 묘사하고자 했던 색상과 배경을 조합하기 위해 색상을 선택했을 것이다. 꽃병은 대비되는 파란색 색조로 그려졌다. 분절된 붓질과 점을 사용한 배경에서 인상주의와 분할주의 기법을 볼 수 있다.

 식물 
반 고흐는 일상생활에서 선택한 품목을 정물화에 묘사하는 것을 좋아했다. 《부추가 담긴 화분》(F337)에서 반 고흐는 얇은 붓을 사용하여 부추 화분을 섬세하게 묘사했다. 이 작품에는 초록색에 대비되는 빨간색과 주황색을 배경으로 사용했다. 이 배경은 반 고흐가 카라페와 레몬이 있는 정물(F340)과 같은 다른 작품들에서도 사용되었다. 이 그림이 제작된 1887년부터 반 고흐는 정물화와 초상화에 화려한 배경을 사용했다.

 구근 

 책 
《프랑스 소설과 장미가 있는 정물》은 대비되는 색상의 표지를 가진 여러 소설책을 그린 그림이다. 녹색과 분홍색, 빨간색이 대비를 이루고 있다. 이 책들은 반 고흐가 소유했던 7권의 파리 소설들로서, 반 고흐는 그 책들이 담고 있는 어두운 문학적 내용에 상관없이 "빛의 커다란 원천"이라고 묘사했다. 레몬색, 분홍색, 주황색, 녹색으로 칠한 짧은 선들은 피어나는 꽃처럼 책에 생명력을 불어넣는다. 또한 이 그림들이 여성을 위해 제작되었다는 느낌을 더한다. 1888년 반 고흐는 이 그림과 또 다른 그림을 여동생 빌의 생일 선물로 주었다. 다른 그림은 아를에서 제작되었으며 《유리잔에 담긴 꽃피는 아몬드 가지와 책》(F393)이라는 제목이 붙었다.

《세 권의 책이 있는 정물》(F335)은 반 고흐가 일본식 차 상자의 뚜껑에 그린 것이다. 책들은 장 리슈팽의 "용감한 사람들", 에밀 졸라의 "여인들의 행복을 위하여", 에드몽 드 공쿠르의 "엘리자의 딸" 등 자연주의 소설들이다. 열렬한 독서가였던 반 고흐는 특히 프랑스 자연주의 작가들에게 관심이 많았다. 그는 여동생 빌에게 "그들은 우리 자신이 느끼는 그대로의 삶을 그리며, 진실을 말해 주기를 바라는 우리의 필요를 충족시켜 준다"라고 쓴 적이 있다.

 낡은 구두 

반 고흐는 벼룩시장에서 구입한 장화 한 켤레로 《낡은 구두》(F255)를 그렸다. 그는 이 그림에서 자신이 원했던 효과를 내기 위해, 비 오는 날 오랫동안 장화를 신고 산책했는데, 이는 노동자에 대한 헌사였을 수도 있다. 반 고흐 미술관은 이것이 반 고흐에게 "고난스러운 삶의 여정"을 상징할 수도 있다고 추측한다. 신발을 더 닳고 더럽게 보이게 하기 위해 진흙 속을 걸은 것에 대해 반 고흐는 "더러운 신발과 장미는 둘 다 같은 방식으로 아름다울 수 있다"고 말한 것으로 알려져 있다.

반 고흐의 친구이자 동료 예술가인 존 러셀은 1886년에 반 고흐의 《낡은 구두 세 켤레》(F332)를 받았다. 러셀은 반 고흐의 초상화를 그렸었는데, 반 고흐는 그 초상화를 매우 아꼈다. 초상화에 대한 대가로 러셀은 《낡은 구두 세 켤레》와 반 고흐가 1882년에 만든 《영원의 문》(F997)의 석판화를 받았다. 러셀이 이 작품들을 선택한 시기는 반 고흐가 더욱 다채로운 작품을 만들기 시작했을 때였다. 러셀이 이 작품들을 선택한 것은,그가 반 고흐가 누구인지, 그리고 작품을 통해 전달하고자 했던 농민이나 노동자에 대한 메시지를 이해했음을 보여준다.

 음식과 음료 
섬네일|190px|《압생트가 담긴 잔과 물병이 있는 정물》, 1887, 반 고흐 미술관, 암스테르담 (F339)

《압생트가 담긴 잔과 물병이 있는 정물》(F339)는 반 고흐가 카페에서 제작한 것이다. 탁자 위에는 압생트 한 잔이 놓여 있는데, 그 녹황색 액체가 창문의 햇빛에 밝게 빛나며 갈색 배경과 대조를 이룬다. 이 그림은 카페 손님의 시점에서 거리의 보행자들을 바라보는 순간을 포착한다. 압생트는 독성이 있고 어떤 경우에는 치명적임에도 불구하고, 반 고흐와 다른 예술가들에게 술로서 인기가 있었으며, 그 독특한 색채 때문에 그림의 주제로도 선호되었다.

압생트는 반 고흐의 건강 악화에 크게 기여했을 수 있다. 그가 파리에 살았을 때 압생트는 예술가들 사이에서 인기 있는 음료였다. 폴 시냐크는 반 고흐가 압생트를 마신 후 계속해서 브랜디를 마셨다고 언급했다. 반 고흐가 파리를 떠날 무렵 그는 건강이 매우 좋지 않았으며, 친구에게 술과 담배 때문에 "마음과 몸이 심각하게 병들었고 거의 알코올 중독자가 되었다"라고 말한 것으로 알려져 있다. 《19세기의 코카인, 압생트》의 저자인 도리스 라니어에 따르면, 위장 및 신경계 문제, 환각, 경련 등 파리 도착 후 반 고흐의 많은 증상들이 압생트 중독을 나타낸다.

 생선 또는 해산물 
섬네일|190px|《홍합과 새우가 있는 정물》, 1886, 반 고흐 미술관, 암스테르담 (F256)

일화에 따르면, 파리의 어느 추운 날, 도시의 예술가라기보다 소 몰이꾼 같은 옷차림을 한 반 고흐가 낡은 철물과 저렴한 유화를 파는 상인에게 분홍색 종이 위에 그린 분홍색 새우 그림을 팔려고 했다. 상인은 자선하는 마음으로 굶주린 반 고흐에게 5프랑(1달러 미만)을 주었다. 거리로 나선 반 고흐는 최근 생라자르 교도소에서 탈출한 매춘부를 보았다. 에드몽 드 공쿠르의 매춘부에 관한 소설 《라 피유 엘리자》(La Fille Elisa)를 떠올리며 반 고흐는 그녀에게 5프랑을 주고 서둘러 길을 떠났다. 이 소설은 반 고흐의 책이 있는 정물(F335)에 등장한다.

 여러 가지 과일 
파리에서의 첫 몇 달 동안 반 고흐는 라발가에 있는 그의 동생 테오의 작은 아파트에 머물렀다. 빈센트의 행동은 테오와 다른 사람들에게 방해가 되고 혼란스러웠다. 테오의 한 친구는 빈센트에 대해 "그는 사회적 상황에 대한 개념이 전혀 없다. 그는 항상 모든 사람과 다툰다. 그 결과 테오는 그와 지내는 데 많은 어려움을 겪고 있다"라고 썼다. 빈센트는 스스로를 안정시키기 위한 수단으로 1886년 가을에 가을 과일을 그렸는데, 그는 여기에 "초자연적인 활력과 아름다움"을 부여한 듯하다. 다채롭고 대비되는 색채의 붓놀림이 과일로부터 원형으로 퍼지며 "전기적 광채의 아우라"를 만들어낸다.

《사과, 배, 레몬, 포도가 있는 정물》(F382)은 색채 결합에 대한 블랑의 권고를 탐구할 수 있는 반 고흐의 기회였다. "황(노란색)과 그 정반대인 석류(진한 빨간색)을 함께 가져오면, 석류와 황이 서로 보색이기 때문에 서로를 자극할 것이다." 반 고흐는 배경에 연한 파란색과 분홍색의 짧은 붓놀림을 사용하여 과일이 바구니에 담겨 있는 듯한 인상을 주었다. 반 고흐는 파리에서 클로드 모네의 《사과와 포도가 있는 정물》을 보았을 수도 있는데, 주제는 거의 같지만 구도는 완전히 다르다. 모네는 "공간 속의 구도를 고정하기 위해" 대각선으로 놓인 탁자 위에 과일을 그렸다. 반면 반 고흐는 탁자나 배경과 같은 어떤 형태의 방해 요소도 제거한 채, 과일 하나하나를 따로 배치하여 "반추상적이고 장식적인 효과"를 만들어냈다.

《모과, 레몬, 배, 포도가 있는 정물》(F383)은 노란색에 위한 습작이다. 액자조차도 노란색, 황토색, 갈색 음영으로 되어 있다. 분홍색, 빨간색, 녹색, 파란색으로 포인트를 주었다. 반 고흐는 인상주의 회화의 훌륭한 예인 이 그림을, 자신을 지도하고 현대 미술을 소개한 동생 테오에게 헌정했다. 노란색 프레임 위로 반 고흐는 일본의 서예를 연상시키는 십자 표시를 그렸다. 예술 작품에 액자를 색칠하는 것은 당시 화가들에게 드문 일이 아니었다. 조르주 쇠라와 폴 시냐크 또한 그들의 액자에 색을 칠했다. 특이한 점은 색칠된 액자가 그림과 함께 남아 있다는 것이다. 대부분의 경우 원래의 액자는 소유자의 취향에 맞춰 교체되었다.

 사과 

《사과 바구니》(F99)는 반 고흐가 들라크루아의 색채 이론을 실험하던 1885년에 제작되었다. 동생 테오에게 반 고흐는 다음과 같이 썼다. "사과에는 순수한 밝은 빨간색과 초록색을 넣었다. 이제 전체적인 조화를 위해 다른 색상, 즉 일종의 분홍색으로 된 사과 한두 개를 추가했다. 분홍색은 처음에 언급한 빨강과 녹색을 섞어서 만든 깨진 색이다. 이것이 색상이 연결되는 이유이다. 그다음 나는 배경과 전경에 두 번째 대비를 주었다. 하나는 파란색을 주황색으로 "깨뜨려" 중성색을 만들었고, 다른 하나는 같은 중성색에 노란색을 조금 더해서 변화를 주었다."

 레몬 
《접시 위의 레몬이 있는 정물》(F338)은 《반 고흐》의 저자 엔리카 크리스피노가 고흐의 색채 사용, 특히 검은색으로 어둡게 표현된 색에서 "순수한 색"으로 발전하는 과정을 설명하기 위해 사용한 작품 중 하나이다.

반 고흐는 《물병과 접시에 레몬이 있는 정물》(F340)을 캔버스를 완전히 가리지 않을 정도로 매우 얇은 물감 층으로 빠르게 제작했다. 물병은 종이 배경의 반사가 담겨 있다. 이 그림에는 보라색 그림자에 대비되는 노란색 레몬과 같이 보색이 잘 사용되었다. 전경의 초록색은 배경의 빨간색과 대조를 이룬다. 반 고흐는 이 정물화에 서명했으며, 이는 그가 결과에 만족했음을 나타낸다.

 반 고흐가 현대 미술 개념을 통합한 방법 
 인상주의 
반 고흐의 정물화 작품은 그가 현대 미술의 중요한 화가로 부상했음을 보여주며, 특히 인상주의 기법을 접목시킨 점이 두드러진다. 아래 표는 주요 인상주의 기법과 반 고흐가 이 정물화 연작에서 이를 사용한 방법에 대한 예시이다.

 색채 관계 
반 고흐는 세 가지 색채 관계 각각을 실험했다.

 빛 
반 고흐는 10년의 화가 경력 동안 빛의 사용을 실험했다. 아래 세 점의 정물화는 빛을 관리하는 스타일의 발전을 보여준다. 처음에 그는 《네 개의 돌병, 플라스크와 흰 잔이 있는 정물》(1884)에서처럼 배경에 대해 밝은 주제를 배치했다. 그 후 그는 《접시 위의 레몬이 있는 정물》(1887)에서 "순수한 색채"를 사용하는 것의 효과를 깨달았으며, 이후《정물: 제도판, 파이프, 양파와 실링왁스》(1889)에서 더욱 이를 활용했다.

 1887년 후반 
섬네일|190px|아니에르의 리스팔 레스토랑, 1887년 여름, 넬슨-아킨스 미술관, 캔자스시티 (F355)

대부분의 정물화를 마친 후, 반 고흐는 1887년 4월에 도시를 떠나 평온한 파리 외곽인 아니에르로 향했고, 그곳에서 친구이자 아니에르 주민인 폴 시냐크, 에밀 베르나르와 함께 그림을 그렸다. 아니에르는 파리 성벽 너머 센강 유역과 그랑드자트 섬을 따라 위치해 있다. 그곳에서 그는 초기 몽마르트르, 정물화 및 네덜란드 시절보다 훨씬 더 밝고 다채로운 팔레트를 실험했으며, 두껍게 칠한 획을 촘촘하고 빠르게 덧칠하는 독특한 붓놀림을 더욱 완벽하게 정립했다.

 같이 보기 
 빈센트 반 고흐의 작품 목록

 각주 
책의 경우, 저자의 성과 출판 연도를 사용하여 서지를 참고하라.

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분류:1886년 회화 작품
분류:1887년 회화 작품
분류:빈센트 반 고흐 그림