레이스베이크와 스헨크베흐 인근의 들판

《레이스베이크와 스헨크베흐 인근의 들판》(Meadows near Rijswijk and the Schenkweg)은 네덜란드의 화가 빈센트 반 고흐가 헤이그에 거주하기 시작한 직후인 1882년 1월에 그린 수채화이다.

이 작품은 당시 도시화가 진행 중이던 헤이그 외곽 스헨크베흐(Schenkstrweg)의 풍경을 반 고흐의 작업실 창문에서 바라본 모습이다. 스헨크베흐 도랑 너머로 하우다-덴하흐 철도를 위해 새로 건설된 라인스포르(Rijnspoor) 철도역이 보이는데, 이 역은 현재의 덴하흐 센트랄역이다. 당시 레이스베이크는 헤이그 남쪽에 위치한 작은 농촌 공동체로, 더 남쪽으로 델프트와 접해 있었다. 라인스포르가 건설된 부지는 레이스베이크가 헤이그에 할양한 땅이었다. 현재 이곳은 헤이그의 교외 지역이다.

이 그림은 반 고흐의 아주 초기작 중 하나이다. 그는 수년 동안 소묘를 해왔고 가끔 수채 물감을 사용하기도 했지만, 1881년 12월 헤이그에서 외사촌 처남이자 멘토인 안톤 마우베를 방문하여 지도를 받으면서 본격적으로 유화를 시작했다.

 배경 

1881년 8월 말, 반 고흐는 유명하고 성공한 화가이자 헤이그 화파의 주요 일원이었던 외사촌 처남 안톤 마우베를 방문하여 자신이 작업한 습작과 소묘들을 보여주었다. 마우베는 그를 격려하며 이제 그림을 시작해 볼 것을 제안했다. 그해 11월 말, 반 고흐는 마우베에게 그림 수업을 받기 위해 헤이그로 돌아왔고, 그 기간 동안 거의 매일 그를 만났다.

그는 크리스마스에 에턴에 있는 가족의 집으로 돌아가 작업실을 마련하고자 했으나, 성탄절에 교회 가기를 거부한 문제로 목사인 아버지와 심하게 다투었다. 이는 그해 가족 간의 큰 긴장을 초래했던 과부 사촌 키 포스 스트리커에 대한 실연 때문이었다. 그는 성탄절 당일에 집을 떠나 헤이그로 돌아왔으며, 그곳에 자신의 작업실을 꾸리기로 결심했다.

 스헨크베흐에서 

섬네일|1872년 8월경, 하위스 테 호른(Huys te Hoorn) 앞에서 열린 반 고흐의 종조부 요하네스 안드리쿠스 스트리커의 80세 생일 축하 연회.

스헨크베흐는 헤이그 중심부에서 동쪽으로 1마일이 채 안 되는 곳에 위치해 있었다. 당시 그곳은 중세 시대에 개간된 폴더 지대의 탁 트인 시골이었으나, 점차 개발을 위해 땅이 팔리고 있었다. 이러한 새로운 개발지들은 저렴하하여, 비교적 덜 부유한 계층의 사람들을 끌어들였다. 오늘날 도시화된 거주지는 동쪽으로 3마일 더 확장되었으나, 스헨크베흐 바로 북쪽에는 네덜란드에 마지막으로 남은 고대 숲 중 하나인 하흐서 보스(Haagse Bos)라는 광활한 공원과 숲이 현재에도 남아 있으며, 반 고흐는 1882년 8월 이곳에서 초기 습작 몇 점을 그렸다.

alt=|섬네일|left|200 px|요한 헨드릭 바이센브루흐 – 《레이스베이크의 운하》(《헤이스트브뤼흐의 풍경》으로 알려짐), 판넬에 유채, 1868. 바이센브루흐는 반 고흐와 동시대 인물이었으며 그의 초기 지지자였다.

반 고흐는 레이스베이크의 들판에 익숙했다. 그의 사촌 키 포스 스트리커의 이모가 레이스베이크의 하위스 테 호른에 살고 있었고, 반 고흐는 자신의 숙부 센트(빈센트와 동명)가 설립을 도왔던 구필 화랑 헤이그 지점에서 일할 때 그 가족의 집을 자주 방문했다. 그러한 기회 중 한 번은 동생 테오와 함께 아마도 종조부 요하네스 안드리쿠스 스트리커의 80세 생일 파티에 참석하기 위해 레이스베이크까지 걸어간 적이 있었다. 이 여행은 나중에 그의 편지에서 자주 언급될 정도로 동생과의 관계를 돈독히 해준 것으로 보인다. 이때 함께 화가가 될 가능성에 대해 논의했을 것이다. 당시 찍은 가족 사진(오른쪽)에는 빈센트와 테오뿐만 아니라 사촌 키 포스 스트리커, 그리고 빈센트와 테오가 각각 짝사랑했던 하네베크 가문의 자매 카롤리네와 아네트가 포함되어 있다고 전해진다.

 작업실 
섬네일|alt= 모자를 쓴 노파가 창가에 앉아 뜨개질을 하고 있다. 옆 의자에는 뜨개질 가방이 놓여 있다. 노파는 신발을 벗고 발을 발받침대에 올려놓고 있다. 창턱에는 화분들이 놓여 있고, 창문 너머로는 들판 너머 멀리 건물들이 보인다. 방은 다소 휑하다.|《창가에서 뜨개질하는 여인》, 수채화, 1882년 1월, 소재지 미상 (F910a, JH90). 창밖 풍경과 창틀 위의 화분들에 주목하라. 이 그림은 당시 반 고흐ㄹ르 모호하게 지지하다가 결국 노골적으로 적대적으로 변했던 테르스테흐(Tersteeg)가 소유했던 것이다.

섬네일|left|200 px|편지 200번에 그려진 《작업실 창밖 풍경 》스케치 (F-, JH93).

섬네일|left|200 px|편지 251번에 그려진 《화가의 다락방 창문에서 본 지붕들》(아래 참조) 스케치 (F-, JH157).

섬네일|left|200 px|편지 252번에 그려진 《가지치기한 버드나무》(아래 참조) 스케치 (F-, JH165).

반 고흐는 마우베의 작업실(바일레보먼 198번지, 현재의 봄슬라위터르스카드)에서 도보로 약 10분 거리인 스헨크베흐 136번지에 작업실을 임대했다. 작업실은 실제로는 스헨크베흐에서 갈라지는 스헨크스트라트라는 골목에 있었다. 라인스포르 역은 북서쪽으로 약 400미터 떨어져 있었다. 오늘날에는 암스테르담에서 역으로 들어오는 철로가 남쪽에서 올라오지만, 이는 훨씬 나중에, 1970년대 센트랄 역이 건설될 때 부설된 것이다. 반 고흐 시대에는 동쪽 위트레흐트에서 들어오는 철로가 유일했으며, 그는 마우베를 방문할 때 막힘없이 걸어갈 수 있었다.

반 고흐는 작업실이 "대체로" 남향이라고 썼다. 따라서 《레이스베이크와 스헨크베흐 인근의 들판》의 풍경은 북쪽을 향한 뒷창문에서 본 풍경이며, 화가들은 북쪽에서 들어오는 빛이 더 일정하기 때문에 반 고흐가 이쪽에 모델을 세웠을 가능성이 높다.

작업실 임대료는 한 달에 7길더였으며, 마우베는 반 고흐에게 가구를 비치하라고 100길더를 빌려주며 침대는 반드시 있어야 한다고 강조했다. 반 고흐는 자신의 습작들과 헐값에 구입한 1870년에서 1880년 사이의 더 그래픽 전집 판화들, 그리고 꽃과 전구 상자 몇 개로 작업실을 장식했다. 그는 그 결과에 행복하고 만족한다고 밝혔다. 그럼에도 불구하고 숙소는 매우 소박했다. 아놀드 포머랜스는 이것이 이후 전 세계적으로 유명한 상징이 될 아를의 방으로 이어지는 일련의 소박한 방들의 시작이었다고 평했다.

반 고흐는 작업실에서 모델을 보고 그림을 그렸다. 작업실에서 직접 그리거나, 거리나 헤이그의 노동자 계층 지구인 헤이스트(Geest) 등 다른 장소에서 "스크래치"(scratches)라고 부른 스케치를 한 후 작업실에서 마무리했다. 이러한 외출 중, 동시대 인물인 헤오르허 헨드릭 브라이트너와 자주 동행했는데, 브라이트너의 주제는 인물보다는 도시 그 자체였다.

마우베는 반 고흐를 헤이그의 선도적인 예술 협회인 퓔크리 스튜디오에 소개해주었다. 준회원으로서 반 고흐는 일주일에 두 번 저녁에 인물 소묘를 할 권리가 있었지만, 그는 이 시설을 거의 이용하지 않은 것으로 보인다. 대신 그는 무료 급식소나 양로원 같은 곳에서 모델을 찾았으며, 테오가 보내준 수당의 상당 부분을 그들에게 사용했다. 이러한 모델들 중에는 슬픔의 모델이자 그의 정부였던 시엔 호르니크, 그리고 영원의 문의 모델인 아드리아누스 야코뷔스 자위덜란트가 있었다. 그가 인물 모델에 대해 집착하자, 마우베뿐만 아니라 한때 일했던 구필 화랑 헤이그 지점의 책임자이자 영향력 있는 후원자였던 헤르마뉘스 테르스테흐와 갈등이 일어났다. 마우베는 1월 말에 작업실을 방문했는데, 그때 고흐의 모델 중 한 명이 예기치 않게 도착하면서 상황이 어색해졌고, 이후 반 고흐에 대한 그의 태도가 싸늘해진 것으로 보인다.

그해 말인 7월, 시엔과의 결혼과 모델로부터 떨어져 있기 위해 더 큰 작업실을 원했던 그는 월세 12.50길더를 내고 바로 옆집의 더 넓은 숙소로 이사했다. 그해 겨울, 시엔의 어머니가 이사해 왔고 결코 쉽지 않았던 반 고흐와 시엔의 관계는 급격히 악화되었다. 1883년 9월, 동생의 권유로 그는 시엔을 떠나 드런터주로 떠났으며, 그가 그토록 갈망했던 유일한 가정 생활은 끝이 났다.

스헨크베흐에 있던 그의 두 작업실은 《스헨크베흐의 집들》(아래 참조)에서 오른쪽으로 뻗은 건물 단지에서 볼 수 있다. "그의 첫 번째 작업실은 문이 네 개 있는 다소 높은 건물의 위층 왼쪽이었다. 1882년 7월에 이사한 그의 두 번째 아파트는 첫 번째 아파트 왼쪽의 위층이었다." 이 지역 전체는 이후 대대적으로 재개발되었다. 헨드릭 하멜스트라트(Hendrick Hamelstraat)의 지점에 기념 명판이 있다. 어린이 놀이터가 바로 맞은편에 있고 뒤편으로 호프토런 건물이 보인다.

 원근법 틀 
섬네일|left|200 px|원근법 틀의 사용법을 보여주는 1525년 알브레히트 뒤러의 목판화.

섬네일|스헤베닝언의 모래 언덕에서 새로운 원근법 틀을 사용하는 방법을 보이는, 편지 253번의 스케치.

섬네일|《아를의 랑글루아 다리》, 캔버스에 유채, 1888년 3월 (F397, JH1368).

반 고흐는 소묘를 쉽게 하기 위해 원근법 틀을 사용했다. 이것은 레오나르도 다 빈치나 알브레히트 뒤러와 같은 예술가들이 수 세기 동안 사용해 온 도구이며, 오늘날에도 예술가들과 학생들이 판지에 실을 꿴 간단한 형태로 사용한다. 그의 많은 소묘에는 이 기술을 사용한 결과로 사각형 모양의 흔적이 남아 있다.

그러나 반 고흐가 사용한 버전은 정교하게 제작된 것이었다. 헤이그에서 옆집에 사는 목수가 만들어준 최종 버전은 험한 지형에서도 사용할 수 있도록 다리 길이를 조절할 수 있었다. 그는 또한 실내에서 모델을 연구할 때도 원근법 틀을 사용했으며, 더 큰 작업실로 이사한 이유 중 하나도 원근법 틀을 더 잘 활용하기 위해서였다.

반 고흐는 자신의 원근법 틀을 "작은 창문"이라고 불렀다. 그는《화가의 다락방 창문에서 본 지붕들》(아래 참조)에 대해 다음과 같이 썼다.

반 고흐는 아를로 갈 때도 원근법 틀을 가져갔으며, 특히 《아를의 랑글루아 다리》에서 이를 사용했다. 그러나 오베르에서는 이를 사용하지 않았다.

나이페와 스미스는 창문이 반 고흐의 삶에서 중요한 역할을 했다고 주장하였는데, 이는 방해받지 않고 관찰당하지 않은 채 세상을 응시하는 방법이었다고 보았다.

 갤러리 

매우 훌륭한 습작인 《모래 땅의 나무 뿌리》('Les racines')(오테를로의 크뢸러 뮐러 미술관에는 《나무 뿌리》)는, 1882년 5월 1일 테오에게 보낸 편지에서 언급된 소묘와 동일한 것으로 확인되었다. 그 편지에서 반 고흐는 같은 시기에 완성한 시엔의 상징적인 누드 습작인 《슬픔》의 더 큰 버전(현재는 유실됨)과 마찬가지로 삶의 투쟁을 표현하고 싶다고 말했다. 얀 훌스커는 《슬픔》을 한해 전 에턴에서의 서툴렀던 인물 소묘후 6개월 만에 도달한 기술적 숙련도의 예로 인용하며, 이러한 높은수준의 거장의 솜씨를 《나무 뿌리》에서도 분명히 볼 수 있다. 나무 뿌리는 반 고흐가 1890년 자살로 추정되는 죽음을 맞이하기 전 마지막으로 그린(실제 마지막 작품이 아닐 수도 있지만) 그림들 중 하나의 주제이기도 했다. 그것이 《나무 뿌리》이지만, 이 그림을 그릴 당시에도 삶의 투쟁이라는 주제에 몰두하고 있었다는 증거는 없다. 1882년 소묘인 《나무 뿌리》는 1895년 이전에 도르드레흐트의 예술 수집가 J. 히더 네일란트(J. Hidde Nijland)가 구입했다. 네일란트가 구축한 116점의 반 고흐 소묘 컬렉션 전체는 1928년 헬레네 크뢸러 뮐러의 남편이자 네덜란드의 해운 재벌인 안톤 크뢸러가 10만 길더에 구입했으며, 크뢸러 뮐러 미술관 컬렉션의 핵심이 되었다.

 라인스포르와 근대성 

alt= A very brown study of a group of people sitting in a room on a bench in front of a window. It is pretty dark.|섬네일|《3등석 대합실》, 수채화, 1882년 1월, 개인 소장, 뉴욕 (F909, JH74). 이것은 반 고흐의 아주 초기 수채화 중 하나이다.

섬네일|《마차와 기차가 있는 풍경》, 캔버스에 유채, 1890년 6월, 푸시킨 미술관, 모스크바 (F760, JH2019).

라인스포르 철도역은 1870년에 건설되었다. 위트레흐트에서 오는 철도 노선은 반 고흐의 집 정문에서 수백 야드 이내를 통과했으므로 그는 기차가 오가는 것을 끊임없이 의식했을 것이다. 그러나 그는 나중에 《마차와 기차가 있는 풍경》(오른쪽)과 같은 작품과는 달리, 이 시기에는 기차를 스케치하거나 그리지 않은 것으로 보인다.

그럼에도 불구하고 그는 근대적 풍경에 거부감을 느끼지 않았으며, 반 고흐는 소묘와 회화에 근대적 이미지를 정기적으로 표현했다. 그는 철도 야적장뿐만 아니라 라인스포르 역의 3등석 대합실에서 스케치하는 것을 좋아했다. 그해 10월 테오에게 보낸 편지에서 그는 야적장의 장면을 다음과 같이 묘사했다.

그는 여동생 빌 반 고흐에게 보낸 편지에서 《마차와 기차가 있는 풍경》을 묘사할 때도 똑같이 서정적이었다.

 갤러리 

《헤이그의 라인스포르 역, 공장과 가스 공장》 소묘들은 암스테르담에서 판화도 판매하는 서점을 운영하던 반 고흐의 숙부 코(Cor, Cornelis Marinus van Gogh)가 의뢰한 헤이그 습작 12점 시리즈의 일부였을 수 있다. 코 숙부는 1882년 3월 초 반 고흐의 작업실을 방문하여 반 고흐의 포트폴리오를 대부분 별다른 언급 없이 훑어보았다. 하지만 반 고흐가 브라이트너와 함께 스케치 여행을 하며 그린 유대인 지구 파데무스(Paddemoes) 지역의 《옛 거리》소묘에 충분히 감명받아 반 고흐에게 점당 1 레이크스달더(2.5 길더)의 가격으로 12점의 소묘를 의뢰했다. 반 고흐는 테오에게 보낸 편지에서 이를 기적이라고 선언했다. 코 숙부는 4월에 추가로 6점을 더 주문했지만, 이 두 번째 의뢰에 대한 대금 지급은 늦어졌고 마침내 도착했을 때 금액은 예상보다 적었으며, "그런 소묘들이 상업적 가치가 조금이라도 있다고 상상하다니"라고 질책하는 듯한(실제였든 상상이었든) 내용이 수반되었다. 그 이후 더 이상의 주문은 없었다.

《헤이그의 철공소》는 스헨크베흐와 평행하게 달리는 거리인 지커에 위치한 엔토번의 공장이었다. 《가지치기한 버드나무》는 그곳으로 가는 길에 있었고, 지평선에는 라인스포르 야적장이 보였다. 소유주인 로데베이크 코르넬리스 엔토번은 산업가이자 예술 수집가로, 《목공소와 빨래터》(위 참조)의 두 번째 버전(F944)을 포함하여 반 고흐의 헤이그 시절 작품들을 상당수 수집했으며, 나중에는 반 고흐의 뉘넌 및 파리 시절 작품들도 수집했다. 그의 예술 컬렉션은 그가 사망한 1920년에 매각되었다. 그가 소유했던 반 고흐 작품 중 약 20점은 헬레네 크뢸러 뮐러가 구입하여 결국 크뢸러 뮐러 미술관의 컬렉션으로 넘어갔다. 가족의 전언에 따르면 엔토번은 헤이그에서 반 고흐를 재정적으로 지원했으며 나중에 뉘넌과 안트베르펜으로부터 '작은 스케치와 스크래치가 담긴 끝없는 비탄의 편지들'을 받았다고 한다. 더 나중에는 반 고흐가 프랑스에서 그에게 그림 롤과 스케치들을 보냈다고 전해진다. 아마도 이것들은 엔토번의 사후, 다락방에서 개봉되지 않은 채 발견되어 자식들이 불태웠을 것이라고 한다. 그러나 이 전언을 뒷받침할 증거는 없으며, 현존하는 반 고흐의 편지에서 로데베이크 엔토번은 직접적으로 언급되지 않는다.

 다른 장소들 

 거리에서 

섬네일|alt= 뒷모습으로 본 문 앞에 초라해 보이는 사람들이 옹기종기 모여 있었다. 문 왼쪽에는 'Staatsloterij'라고 쓰인 간판이 희미하게 보인다.|《주 복권 판매소》(또는 《가난한 자들과 돈)》, 수채화, 1882년 9월, 반 고흐 미술관, 암스테르담 (F970, JH222).

alt=긴 외투를 입고 우산을 든 노인이 뒷모습으로 보인다. 그의 흰 머리카락은 옷깃까지 내려오고 모자를 쓰고 있다.|섬네일|left|200 px|《긴 외투를 입고 우산을 든 노인》(뒷모습), 편지 268번(R14)의 스케치, 1882년 10월, 개인 소장, 미국 (JH214). 모델은 아드리아누스 야코뷔스 자위덜란트이다.

alt=A group of people sitting in a church. They look rather bored, even asleep.|섬네일|《예배자들이 있는 교회 좌석》, 연필, 펜과 잉크, 불투명 및 투명 수채화, 종이, 1882년 9월, 크뢸러 뮐러 미술관, 오테를로 (F967, JH225).

섬네일|left|200 px|《오늘의 추첨》, 편지 270번의 스케치, 반 고흐 미술관, 암스테르담,(F-, JH223).

섬네일|left|200 px| "...멋진 대머리, 큰 귀와 흰 구렛나룻(귀가 안 들림)."

반 고흐는 야외 현장에서 직접 삶의 모습을 담은 "스크래치"라고 부르는 소묘를 많이 그렸다. 비록 이것들은 신선하고 즉흥적인 성격을 띠고 있지만, 모델과 원근법 틀의 도움을 받아 그의 작업실에서 세심하게 재작업되었다.

그는 노동자 계층 지구인 헤이스트와 그 인근 시장에서 주제를 찾았다. 헤이스트는 헤이그 서쪽에 좁은 거리와 마당들이 빽빽하게 들어선 구역이었다. 동쪽 끝의 파페스트라트에서 보면 도시 중심부인 플라츠 20번지에 있는 구필 화랑에서 불과 200야드 남짓 떨어져 있었다. 그곳은 그의 정부 시엔 호르니크가 머물던 지역이기도 했다. 그러나 시엔의 어머니가 살았던 호프여라고 불리는 마당들은 오늘날 네덜란드 도시에서 볼 수 있는 우아한 작은 마당과는 전혀 달랐다. 그것들은 급격히 증가하는 인구를 수용하기 위해 기존 타운하우스 사이와 뒤에 지어진 작은 집들의 미로 같은 슬럼가에 불과했으며, 오래전에 사라졌다. 반 고흐는 친구이자 멘토인 안톤 반 라파르드에게 보낸 편지에서 이 지역을 헤이그의 '화이트채플'(Whitechapel)이라고 묘사했다. 브라이트너는 그 북쪽 끝인 이프라우 이다스트라트(Juffrouw Idastraat) 16번지에 작업실을 가지고 있었다(). 그 집은 여전히 남아 있다.

주 복권 판매소는 헤이그에서 가장 오래되고 번화한 쇼핑가인 스파위스트라트의 헤이스트 지구 남쪽 약간 떨어진 곳에 있었다. 이곳은 반 고흐의 숙부 센트가 원래 미술 상점을 열었다가 결국 구필과 합병한 곳이기도 하다. 1882년 10월, 반 고흐는 연말 전에 '판매 가능한' 작품을 제작하려는 계획의 일환으로 복권 판매소 앞에 줄을 선 사람들의 모습을 수채화로 그렸다(오른쪽). 이를 위해 그는 '이것저것 하고 있는' 사람들의 집단, 즉 '좋고 사교적인' 느낌이 있는 연구들을 하기로 선택했다. 그는 이 그림에 대해 다음과 같이 썼다.

같은 편지에서 그는 구호 대상 노인들이 가는 헤이스트의 작은 교회에서 본 교회 벤치 그림도 작업 중이라고 언급했다. 이것은 아마도 시엔의 어머니의 집이 있었던 헤이스트의 슬레이크아인데 뒤편 '가난한 자들의 교회'인 브리드스트라트에 있던 베들레헴스케르크(현재는 철거됨)였을 것이다. 교회 출석은 의무적이었다. 그 그림은 예배자들이 있는 교회 좌석(위 오른쪽)였으며, 당시 그의 모델 여러 명을 그 안에서 알아볼 수 있다. 훌스커는 《주 복권 판매소》의 인물들이 모여 있는 모습이 《예배자들이 있는 교회 좌석》보다 훨씬 더 성공적이라고 평했다. 반 고흐는 그 지역의 구호 대상 노인들이 '오펀 맨'(orphan men)으로 알려져 있다고 덧붙였고, 대머리에 귀가 들리지 않는 늙은 오펀 맨을 모델로 고용했다며 그의 대머리에 대한 작은 스케치(왼쪽)를 편지에 동봉했다. 이 인물이 아드리아누스 야코뷔스 자위덜란트(위 왼쪽)로, 그는 이후 겨울 몇 달 동안 수십 점의 습작에 등장하게 된다. 그는 주 복권 판매소의 편지 스케치(위 왼쪽)에서 오른쪽에 실크 모자를 쓴 인물이며, 수채화 자체에서도 그의 전매특허인 구레나룻으로 알아볼 수 있는 옆모습으로 등장한다.

나이페와 스미스는 헤이스트를 헤이그의 홍등가로 규정하며, 반 고흐가 구필 화랑 시절부터 이미 매춘부들을 이용하고 있었다고 제안한다. 확실히 1882년경에 그는 매춘부를 이용하는 것에 대해 솔직했으며, 심지어 테오에게 보낸 편지에서 그들을 추천하기까지 했다. 시엔 호르니크 자신도 매춘부였다. 반 고흐와 브라이트너 모두 1882년에 임질로 입원했다.

 반 고흐와 브라이트너 

섬네일|alt= 안개나 눈이 덮인 풍경을 묘사한 인상주의풍의 그림으로, 다리와 나무들이 줄지어 서 있고, 왼쪽에는 몇몇 사람들이 걷고 있는 모습이 보인다.|헤오르허 헨드릭 브라이트너 – 《헤이그 시내 풍경》 (?), 암스테르담 국립미술관, 암스테르담 (SK-A-3547).

섬네일|left|200 px|alt= A freehand sketch of a group of figures|헤오르허 헨드릭 브라이트너 – 《거리의 사람들》 스케치, 암스테르담 국립미술관, 암스테르담. 

섬네일|left|200 px|alt= A watercolor of a group of people standing in front of a courtyard. Some are carrying pots.|헤오르허 헨드릭 브라이트너 – 《수프 배급》, 수채화, 1882, 암스테르담 시립 미술관, 암스테르담.

헤오르허 헨드릭 브라이트너는 화가이자 사진작가로서 상당한 성공을 거두었다. 학생 시절 그는 요제프 이스라엘스, 야코프 마리스, 안톤 마우베와 같은 헤이그 화파 화가들과 교류했으며 퓔크리 협회의 회원이었다. 나중에 그는 이 화파와 거리를 두었다. 현재는 헤이그 화파의 차분한 색조를 유지하였음에도 일반적으로 암스테르담 인상주의 화가로 간주된다.

반 고흐는 테오를 통해 그를 소개받은 것으로 보이며, 두 사람은 1882년 초 몇 달 동안 헤이그의 노동자 계층 지구에서 함께 스케치를 했다. 브라이트너는 자신을 서민의 화가라고 생각했기에 공동 작업을 좋아했다. 반 고흐는 적어도 초기에는 모델을 구하는 데 더 열중했다. 브라이트너가 반 고흐에게 에밀 졸라의 소설과 사회적 사실주의를 소개했을 가능성이 높다.

브라이트너는 4월에 입원했다. 반 고흐는 병원에 있는 그를 방문했지만, 브라이트너는 두 달 후 반 고흐가 입원했을 때는 병문안을 하지 않았으며, 반 고흐가 헤이그를 떠나기 직전인 이듬해 7월에서야 다시 만났다. 그때 반 고흐는 테오에게 브라이트너의 그림이 곰팡이 핀 벽지 같다고 혹평했지만, 결국에는 괜찮아질 것이라고 생각한다는 말도 덧붙였다. 브라이트너가 반 고흐의 작품에서 주목할 만한 점을 보았다는 증거는 없다. 그는 나중에 반 고흐와 스케치하는 것이 힘들었다고 회상했는데, 브라이트너는 공책에 조용히 스케치한 반면 반 고흐는 온갖 도구들을 잔뜩 챙겨 와서 시선을 끌었기 때문이었다. 1882년 9월 11일 테오에게 보낸 편지에서, 반 고흐는 감자 시장에서 스케치하는 데 어떤 사내가 갑자기 자신의 소묘 위에 씹던 담배 뭉치를 뱉었다고 하소연했다.

반 고흐가 죽은 지 2년 후, 브라이트너는 자신이 반 고흐의 그림을 좋아하지 않는다고 썼다. "어쩔 수 없지만, 나에게 그의 작품은 에스키모를 위한 예술처럼 보인다. 솔직히 품위 없이 조잡하고 혐오스럽다고 생각하며, 게다가 그는 밀레와 다른 화가들의 것을 전부 훔쳤다."

 슬픔 

left|섬네일|200 px|장바티스트 밀레 (장프랑수아 밀레 원작) – 《앉아 있는 양치기 소녀》, 목판화, 1874년경.

섬네일|《슬픔》, 연필과 수채, 왼쪽 하단 서명, 1882년 4월, 개인 소장, 헤이그 (F929, JH129).

섬네일|left|200 px|샤를 바르그 – 《무릎에 머리를 대고 땅에 앉아 있는 남자》, Cours de Dessin의 도판 III-24

반 고흐는 1882년 4월 시엔의 유명한 누드 습작인 《슬픔》을 그렸다. 이 작품은 판화본(반 고흐 미술관 소장) 외에 총 세 가지 버전이 있었는데, 그중 두 가지가 현존한다. F929(오른쪽)는 반 라파르드에게 선물한 서명된 연필 버전이다. 현존하는 다른 버전인 F929a(뉴 아트 갤러리 소장)는 분필로 덧칠하고 꽃나무가 그려져 있고 쥘 미슐레의 인용구인 "어떻게 세상에 여자가 홀로 남겨질 수 있는가 – 버림받은 채로?"가 쓰여져 있다. 이 버전은 테오의 아내인 요한나 봉허의 유산에서 나왔지만, 반 고흐가 테오에게 보낸 연필 버전(현재 유실됨)은 아닌 것으로 여겨진다(즉, 반 고흐는 미슐레의 인용구가 있는 현존하는 분필 버전은 자신이 보관했다). 시엔의 상황과 관련하여, 당시 남편에게 버림받은 여성은 스스로 몰락을 자초한 것으로 여겨져 자선을 받을 자격이 없다고 여겨졌다.

반 고흐는 원래 버전의 소묘에서도 타락을 묘사하고 싶었겠지만, 곧이어 제작한 더 큰 버전(역시 유실됨)을 설명하는 편지에서, 자신의 의도가 삶의 투쟁을 묘사하는 것임을 분명히 하였다. 이는 그의 의도를 명시적으로 밝힌 드문 경우이다. 나이페와 스미스는 그 편지를 보낸 지 일주일도 안 되어 마우베와 최종 결별했음을 지적하며, 그가 편지에서 시엔과의 불륜이 불가피하게 드러날 것에 대비하고 있었음을 암시했다고 믿는다.

반 고흐에 따르면, 강한 윤곽선은 밀레 원작의 목판화 《앉아 있는 양치기 소녀》(왼쪽)에서 영감을 받았다. 나중에 아를에서 그는 같은 주제의 그림인 《양치기 소녀》(F699)를 그렸다. 그러나 훌스커는 샤를 바르그의 《목탄 소묘 연습》(Exercices au Fusain)에서 가장 크게 영향을 받았을 것으로 생각했다. 이는 구필에서 출판한 《소묘 과정》(Cours de Dessin)의 일부로, 테르스테흐가 1880년 9월에 반 고흐에게 빌려주었으며 반 고흐는 바로 앞선 편지에서 이를 '여러 번' 완성했다고 말한 바 있다. 이 교재는 1883년 6월이 되어서야 테르스테흐에게 반납했는데, 그때 테르스테흐는 반 고흐가 소묘보다는 수채화에 집중해야 한다는 충고를 다시 한번 반복했다.

반 라파르드는 반 고흐의 찢어진 소묘를 수리하라고 2.50 길더를 주었는데, 그 대가로 이 소묘를 선물 받았다.

2005년 2월 7일, 이 소묘는 런던 크리스티스에서 680,000파운드에 판매되었다. 2012년 6월 20일, 같은 경매소에서 이 소묘는 1,329,250파운드에 낙찰되었다.

 사회적 사실주의 

섬네일|《영원의 문》(양손에 머리를 괴고 있는 노인), 석판화, 1882 (F1662, JH268), 테헤란 현대 미술관을 포함한 여러 곳에 소장되어 있음. 수록된 도판은 작가가 왼쪽 하단에 잉크로 영원의 문이라고 주석을 단 것이다. 모델은 아드리아누스 야코뷔스 자위덜란트였다.

섬네일|left|200 px|휴버트 폰 허코머 – 《아이와 함께 있는 집시 여인》, 1870 (허코머의 더 그래픽 첫 기고작).

반 고흐는 특히 사회 개혁가 윌리엄 루슨 토마스(William Luson Thomas)가 창간한 영국의 주간 삽화 신문 《더 그래픽》에서 활동한 휴버트 폰 허코머, 사무엘 루크 필즈, 프랭크 홀과 같은 영국 삽화가들의 사회적 사실주의에 영향을 받았다. 반 고흐는 편지에서 그들을 자주 언급했으며, 1870년에서 1880년 사이의 더 그래픽 전집을 구하여 자신이 좋아하는 판화들로 작업실을 장식했다.

1882년 8월경 그는 본격적으로 유화를 시작했으나, 희망적이었음에도 불구하고 한 달 만에 갑자기 중단했고 이듬해 여름에야 다시 유화를 제작했다. 부분적으로 유화의 비용 문제였겠지만, 나이페와 스미스는 당시 그의 마음이 소묘에 있었기 때문이라고 제안한다. 키 포스 가족으로부터 마지막으로 당한 굴욕과 시엔과의 만남 및 관계를 묘사한 1882년 5월 16일의 감동적인 편지에서 그는 다음과 같이 썼다.

9월이 되자 시엔은 힘든 출산에서 회복되어 다시 모델을 설 수 있게 되었다. 동시에 반 고흐는 그가 가장 좋아하고 인내심 있는 모델인 고아 출신의 아드리아누스 야코뷔스 자위덜란트를 만났다. 겨울이 되어 야외 작업이 점점 힘들어지자 반 고흐는 다시 작업실에서 인물 소묘 작업을 했다. 그는 유화 작업에서 남은 캔버스를 사용하여 창문을 가리고 모델에게 떨어지는 빛을 조절했다.

11월 초, 테오는 돌 위에 직접 그릴 필요가 없는 새로운 종류의 전사지를 사용한 석판화의 새로운 발전에 대해 말해주었다. 반 고흐는 그 과정에 열광했으며 한동안 일련의 판화를 준비할 계획을 세우기도 했다.

 갤러리 

섬네일|left|200 px|《공공 무료 급식소》, 연필, 검은 산 분필, 수채화, 1882년 3월, 개인 소장, 네덜란드 (F1020b, JH331).

alt= Sketch of an old woman with a shawl carrying a cane seen from behind|섬네일|《뒷모습의 노파》, 연필, 펜, 갈색 잉크(원래는 검은색), 불투명 연녹색 수채화, 1882년 3월, 반 고흐 미술관, 암스테르담 (F913, JH109).

섬네일|left|200 px|편지 324번의 스케치 (F-, JH332).

섬네일|200 px|편지 323번의 스케치 (F1020, JH333).

《파데무스》(아래 F918)는 니우어 케르크(Nieuwe Kerk) 인근 뷔르트(Buurt) 지역의 유대인 지구에 있었다. 이곳은 중세 시대 헤이그에서 가장 가난한 지역이었으나 1649년 니우어 케르크가 건설되면서 철거되었다. 이후 1675년부터 유대인 공동체가 이 지역에 정착했다. 반 고흐는 튀르프마르크트에서 바라본 이 소묘를 브라이트너와 자정 무렵에 나갔을 때 그렸다고 말했다(이 지역은 이후 대대적으로 재개발되었다). 《파데무스》는 코 숙부에게 깊은 인상을 주어 12점의 유사한 습작 시리즈를 의뢰하게 만든 소묘였다.

《노르드스트라트의 빵집》(아래 F914)은 헤이스트 지구에 있었으며, 16번지에 있는 시엔의 어머니 집 맞은편이자 새로 지어진 자위트홀란트 맥주 공장 옆에 있었다. 이 양조장의 맥주 브랜드 "ZHB"는 모든 사람에게 환영받지는 못했는지, '병원의 맥주'(Zieken Huis Bier)라는 별명이 붙었다. 이 지역은 1930년대와 1970년대에 대대적으로 재개발되었다. 양조장 기념판은 에서 볼 수 있다.

F914에 등장하는 노파의 형상은 1882년 3월 3일 테오에게 보낸 편지의 스케치와 매우 훌륭한 서명 소묘인 《뒷모습의 노파》(오른쪽)로 나타나며, 《파헤쳐진 노르드스트라트의 땅 파는 사람들》(아래 F930a)에서도 다시 등장한다. 빵집 소묘는 코 숙부가 의뢰한 12점 시리즈 중 하나로 확인되었다. 나이페와 스미스는 이 그림이 시리즈의 다른 여러 그림과 마찬가지로 의뢰를 받기 전에 이미 제작된 것이며, 의뢰에 대응하여 그린 것이 아니라고 믿고 있다.

《파헤쳐진 거리》(아래 F930a)는 빵집 옆 노르드스트라트 15-17번지였다. 1882년 4월 23일 테오에게 보낸 편지에는 소묘에 포함된 인물들의 스케치가 동봉되어 있으며, 이러한 이유로 카탈로그 레조네에서는 이 소묘가 1882년 4월로 기재되어 있다. 그러나 나이페와 스미스는 서투른 표현, 인물들의 분리 및 비율의 결여를 지적하며 이 소묘가 더 일찍 제작되었다고 믿고 있다. 훌스커는 편지 스케치가 테르스테흐의 비판에 대한 대응으로 보내진 것이라고 주장한다.

훌스커는 서명된 소묘인 《공공 무료 급식소》(아래 F1020a)를 중요하고 매력적인 작품이라고 불렀다. 반 고흐와 브라이트너는 헤이스트에 있는 공공 무료 급식소(여러 가능성 중 어느 곳인지는 알려지지 않음)에서 함께 스케치했다. 빛을 조절하기 위해 창문에 셔터를 설치하고 작업실에 장면 자체를 재현하는 수고와 비용을 들인 후, 반 고흐는 여유롭게 모델들을 연구할 수 있었다. 이런 방식으로 그는 테오가 보내준 천연 분필을 사용하여 소묘에 더 많은 키아로스쿠로(명암)를 도입할 수 있었고, 그는 편지에서 그 분필의 속성을 극찬했다. 모든 모델은 시엔의 가족이다. 왼쪽에는 그녀의 어머니와 아기가 있고, 중앙에는 우리를 등진 그녀의 여동생과 이 방지를 위해 머리를 짧게 깎은 그녀의 딸이 있으며, 오른쪽에는 옆모습이 멋지게 표현된 시엔 자신이 있다. 수채화 F1020b(왼쪽 상단)는 반 고흐 자신도 인정했듯이 종이가 작업에 적합하지 않았던 점을 부분적으로 탓하며 훨씬 덜 성공적이었다고 평가했다.

 하흐서 보스 

섬네일|left|200 px|《양배추와 나막신이 있는 정물》, 판넬에 붙인 종이에 유채, 1881년 11월 말-12월 중순, 반 고흐 미술관, 암스테르담 (F1, JH81). 이것은 반 고흐의 첫 유화 작품이다.

섬네일|《흰 옷을 입은 숲 속의 소녀》, 캔버스에 붙인 종이에 유채, 1882년 8월, 크뢸러 뮐러 미술관, 오테를로 (F8, JH182).

섬네일|편지 261번의 스케치.

반 고흐는 1882년 1월, 자신의 소묘 기술에 자신감이 부족하여 초기 유화 시도(왼쪽)를 중단했다. 그러나 테오는 반 고흐가 상업적으로 가치 있는 작품을 만들기 시작하기를 바랐고, 1882년 8월 테오가 방문하여 그를 격려하고 물감과 장비를 살 돈을 주자, 반 고흐는 다시 유화를 시작했다. 그는 초기 주제로 근처의 숲인 하흐서 보스, 그리고 스헤베닝언의 모래 언덕과 해변을 선택했다. 이 초기 습작들은 모두 소묘판에 핀으로 고정한 종이 위에 제작되었는데, 캔버스 제작 비용이 너무 비쌌기 때문이었으나, 그중 일부는 나중에 캔버스에 부착되었다.

 같이 보기 
 빈센트 반 고흐의 작품 목록

 작품 

 서신 

 각주 

 참고 문헌 
 de la Faille, Jacob-Baart. The Works of Vincent van Gogh: His Paintings and Drawings. Amsterdam: Meulenhoff, 1970. 
 Hulsker, Jan. The Complete Van Gogh. Oxford: Phaidon, 1980. 
 Naifeh, Steven; Smith, Gregory White. Van Gogh: The Life. Profile Books, 2011. 
 Pomerans, Arnold. The Letters of Vincent van Gogh. Penguin Classics, 2003. 
 Zemel, Carol. Van Gogh's Progress: Utopia, Modernity and Late-Nineteenth-Century Art. Berkely:University of California Press 1997. 

분류:1882년 회화 작품