봉헌자 초상화

섬네일|300px|로히어르 판 데르베이던의 15세기 예수 탄생은 유행에 맞춰 옷을 입은 기증자가 삼면화의 중앙 패널에 통합된 모습을 보여준다.
봉헌자 초상화(Donor Portrait) 또는 서원 초상화(Votive Portrait)는 (단독 초상화가 아닌) 더 큰 그림이나 다른 작품에 포함된 초상화로, 작품 제작을 의뢰하고 비용을 지불한 사람, 또는 가족을 보여주는 초상화이다. 일반적으로 봉헌자 초상화는 기증자가 더 큰 작품의 일부로서 들어가는 초상화를 의미하는 반면, 서원 초상화는 종종 봉헌물로 의도된 전체 (예를 들어 마돈나가 포함된) 예술 작품을 의미할 수 있으며, 특히 기증자/봉헌자가 매우 두드러지는 경우에 서원 초상화라고 부른다. 하지만 반드시 그렇게 구분되는 것은 아니다. 미술사학자들도 이 용어를 일관성 있게 사용하지 않는데, 안젤라 마리솔 로버츠(Angela Marisol Roberts)가 지적했듯이, 봉헌자가 교회에 기증하기보다는 개인적으로 소장했을 것으로 추정되는 작은 종교적 주제에도 봉헌자 초상화가 사용될 수 있다.

봉헌자 초상화는 중세와 르네상스 시대의 종교 예술 작품, 특히 회화에서 매우 흔하며, 기증자는 일반적으로 그림의 전경에서 무릎을 꿇고 있는 모습으로 그려진다. 종종 르네상스 후기까지도 봉헌자 초상화에서는 (온 가족이 등장하는 경우에는 특히) 봉헌자가 선형 원근법을 무시하고 주요 인물보다 훨씬 작은 크기로 그려지는 경우가 많았다. 15세기 중반에는 봉헌자가 구경꾼의 모습이나 심지어 참가자의 모습로서 주요 장면에 통합되어 나타나기 시작했다.

배치

섬네일|250px|left|한스 멤링의 빌헬름 모렐 삼면화의 왼쪽 남자측 패널; 아버지는 수호성인의 지지를 받으며 뒤에는 다섯 아들이 있다. 중앙 패널은 여기에 있다.

봉헌자 초상화의 목적은 기증자와 그의 가족을 기념하고, 특히 그들의 사후를 위해 기도를 요청하는 것이었다. 교회 건물, 제단화, 넓은 면적의 스테인드글라스와 같은 대규모의 기증의 경우, 종종 기증자를 위한 미사가 영원히 드려져야 한다는 조건을 동반했으며, 관련 인물들의 초상화는 이러한 미사 등에 그들을 위해 기도하도록 장려하는 것으로 여겨졌다. 또한 공공장소에 초상화를 전시하는 것은 사회적 지위의 표현이기도 했다. 봉헌자 초상화는 교회 내의 무덤 기념물과 동일한 목적이었지만, 봉헌자 초상화는 기증자 자신이 생전에 전시된 모습을 볼 수 있다는 장점이 있었다.

섬네일|right|250px|멤링의 빌헬름 모렐 삼면화의 오른쪽 여자측 패널, 어머니 바바라 반 헤르츠펠데(Barbara Van Hertsvelde)는 수호성인의 지지를 받으며 뒤에는 열한 명의 딸이 있다. 중앙 패널은 여기에 있다.
더욱이, 초기 네덜란드 회화 작품의 봉헌자 초상화는 또 다른 목적이 있었음을 시사한다. 즉, 기도하는 사람이 정서적 명상과 기도를 하는 동안 역할 모델이 되는 것이었다. 이는 그려진 성인들처럼 이상적인 인물로 모방되기 위함이 아니라, 관찰자 자신의 죄악된 상태를 성찰하는 거울 역할을 하여, 이상적으로는 자신과 신에 대한 지식으로 이끌기 위함이었다. 기도 중에 이렇게 자신을 성찰하는 것은 후기 중세 시대의 기도 개념과 일치하며, 이는 나중에 근대 신심으로 완전히 발전된다. 이 과정은 기도하는 관찰자가 봉헌자 자신일 경우 더욱 강화될 수 있다.

건물 전체에 자금을 지원하였을 경우에는, 후원자의 조각상을 건물 외관이나 다른 곳에 설치할 수도 있었다. 얀 판 에이크의 롤랭 재상의 마돈나는 기증자인 니콜라 롤랭이 성모자와 함께 그림 공간을 동등하게 공유하는 작은 그림이지만, 롤랭은 걸려 있던 자신의 본당 교회에 큰 돈을 기부했으며, 이는 그의 기도하는 손 위로 뒤쪽 도시 풍경의 교회가 있는 모습으로 표현되어 있다.

봉헌자 초상화는 헨트 제단화처럼 봉헌자/기증자들을 날개 패널 뒷면에 그려서 제단화가 닫힐 때 보이도록 하거나, 포르티나리 제단화와 위 멤링 작품처럼 양쪽 측면 패널에 그리는 경우도 있고, 메로드 제단화처럼 한쪽에만 그려지는 경우도 있었다. 남녀를 분리하여 그리는 경우에는, 남성은 일반적으로 보는 사람의 왼쪽 패널, 즉 그림 공간 내의 명예로운 오른쪽에 배치된다. 가족들이 많을 경우에는 인물들을 성별로 나누어 그린다. 출생이나 결혼으로 인해 가족 구성원이 추가될 경우, 그림에 나중에 추가될 수 있으며, 사망할 경우에는 합장된 손에 작은 십자가를 추가하는 방법으로 표시하기도 하였다.

적어도 북이탈리아에서는 대부분의 미술사적 관심을 끄는 주요 거장들의 웅장한 제단화와 프레스코 외에도, 측벽에 단일 성인과 봉헌자가 있는 작은 프레스코화를 그리는 경우가 많았으며, 이들은 그들 앞에 켜진 양초의 수가 줄어들거나 부유한 봉헌자가 큰 프레스코 연작을 위한 공간을 필요로 할 경우엔 다시 그려질 가능성이 있었다. 이는 15세기 이탈리아 이야기에서 다음과 같이 묘사되었다:

그리고 석공 장인과 함께 어떤 인물들을 남기고 어떤 인물들을 파괴할지 검토하며 돌아다니다가, 신부가 성 안토니를 발견하고는 '이것은 남겨두세요.'라고 말했다. 그러고는 성 사노의 인물을 발견하고 말했다: '이것은 없애야 합니다. 제가 이곳의 신부로 있었던 동안 이 앞에 촛불을 켜는 사람을 본 적이 없었고, 저에게도 유용해 보이지 않았습니다. 그러니 석공이여, 이것을 없애주세요.'

역사
섬네일|250px|13세기 밀라노의 프레스코: 마돈나와 아기 예수, 성 암브로시오, 그리고 봉헌자 보나미코 타베르나(Bonamico Taverna)
봉헌자 초상화는 고대 후기부터 존재하였다. 6세기 필사본인 빈 디오스쿠리데스에 있는 초상화는, 같은 필사본에서 발견되는 저자 초상화들과 마찬가지로, 오래 전부터 확립된 고전적 전통이라고 보인다. 528년 코모딜라의 카타콤베에 있는 왕좌에 앉은 성모와 아기 예수 그림에는, 두 성인이 옆에 서 있고, 왼쪽에 있는 성인이 앞에 있는 여성 봉헌자 투르투라(Turtura)의 어깨에 손을 얹고 있는 모습으로 묘사되어 있다. 천 년 후에도 매우 유사한 구성이 제작되었다. 또 다른 기독교 전통에서는, 기독교 이전의 전통에 따라 통치자가 종교적 인물(기독교의 경우엔 그리스도나 성모 마리아)과 함께 있는 모습을 보여주는 왕실 또는 황실 이미지를 그렸는데, 신성한 인물과 왕실의 인물들이 어떤 식으로든 서로 소통하는 모습으로 그려졌다. 비록 살아남은 것은 없지만, 초기 기독교 시대의 작은 예배당에 봉헌자 초상화가 있었다는 문헌적 증거가 있으며, 이는 아마도 이교도 사원의 전통을 이어받았을 것이다.

라벤나의 산비탈레 성당에 있는 6세기 모자이크 패널에는 유스티니아누스 1세 황제와 테오도라 황후가 궁정 신하들과 함께 등장하는데, 통치자가 신성한 승인을 받는 유형이 아니라, 황실 부부가 각각 수행원들과 함께 자신감 있게 서서 관람자를 바라보는 모습을 보여준다. 그들의 규모와 구성은 대규모 작품 중에서도 독특하다. 또한 라벤나의 산타폴리나레 누오보 성당에는 테오도리크 대왕의 것으로 추정되는 유스티니아누스의 작은 모자이크가 있다. 중세 전기 로마 교회에서는 교회를 건축하거나 재건하도록 의뢰한 교황들의 모자이크 초상화가 있는데, 이들은 건물 모형을 들고 성인들 사이에 서 있는 모습으로 묘사된다. 점차 이러한 전통은 하위 계층으로 전파되었고, 특히 채식필사본에서는 종종 소유자의 초상화로 나타나는데, 이는 필사본이 주로 의뢰자가 직접 사용하기 위한 목적이었기 때문이다. 예를 들어, 볼차노도의 말스에 있는 예배당에는 881년 이전의 봉헌자 두 명의 프레스코화가 있는데, 한 명은 평신도이고 다른 한 명은 삭발례를 받은 성직자가 건물 모형을 들고 있다. 이후 수세기 동안 왕족 외에는 주교, 수도원장 및 기타 성직자들이 가장 흔하게 그려지는 봉헌자였으며, 이후 시대에도 그들은 계속해서 두드러지게 표현되었다.

귀족과 부유한 사업가의 봉헌자 초상화는 15세기부터 주문이 많아졌고, 이 계층에서 패널 초상화도 함께 주문되기 시작했다. 그러나 1450년 이전에는 교회에 남아 있는 대규모 작품의 봉헌자 초상화가 패널 초상화보다 더 많을 수 있다. 15세기 중반부터 매우 흔했던 네덜란드 형식은 마돈나와 아기 예수를 보통 왼쪽 날개에, 그리고 "봉헌자"를 오른쪽에 그린 작은 이면화였다. 여기에서 봉헌자는 소유자를 의미하며, 이러한 작품은 보통 의뢰인의 집에서 보관될 의도로 제작되었다. 이러한 작품에서 초상화는 기도하는 자세를 취할 수도 있고, 순전히 세속적인 초상화처럼 포즈를 취할 수도 있다. 리처드 2세의 윌턴 이면화는 이러한 작품의 선구자였다. 일부 이면화에서는 나중 소유자가 원래 소유자의 초상화를 덧칠하기도 했다.

채식필사본에서도 "봉헌자 초상화"가 그려진 경우가 많았다. 필사본은 종종 무릎을 꿇은 인물로 시작하여 필사본을 소유자에게 주는 모습, 또는 때로는 소유자가 책을 의뢰하는 모습으로 그려졌다. 봉헌하는 사람은 군주에게 선물을 바치는 궁정인일 수도 있지만, 종종 저자나 필사자였으며, 이 경우 수령인이 실제로 필사본 비용을 지불했다.

봉헌자 인물 그림의 도상학
250px|섬네일|알브레히트 알트도르퍼의 십자가 처형, c. 1514, 주요 인물들의 발 사이에 아주 작은 봉헌자 부부가 있다. 알트도르퍼는 이 관습을 유지한 마지막 주요 예술가 중 한 명이었다.

중세 시대에는 봉헌자 인물들이 신성한 인물들보다 훨씬 작은 규모로 그려지는 경우가 많았는데, 더크 콕스(Dirk Kocks)는 14세기에 이 변화가 일어났다고 보지만, 필사본에서는 더 이전의 예도 찾아볼 수 있다. 나중에는 주요 인물 크기의 약 4분의 3 정도 되는 크기로 그려지는 관습이 생겼다. 15세기부터 플랑드르파 화가들인 얀 판 에이크 등은 경우에 따라 다르지만, 다양한 형태로 봉헌자 초상화를 제단화의 주요 장면 공간에 주요 인물들과 같은 크기로 통합시켰다.

같은 시기의 피렌체 회화에서도 이와 유사한 양식을 찾아볼 수 있는데, 마사초의 성삼위일체 (1425-28, 산타 마리아 노벨라 성당)가 그러한 예이다. 그러나 이 그림에서는 봉헌자들이 주요 건축 환경의 바깥쪽 아래 난간에 무릎을 꿇고 있는 모습으로 그려져 있다. 하지만 이러한 혁신은 다음 세기 초가 되어서야 베네치아 회화에 나타났다. 일반적으로 주요 인물들은 서사 장면에서 침입자(봉헌자)들의 존재를 무시하지만, 측면 패널에서는 봉헌자 옆에 서 있는 성인들이 봉헌자들의 어깨에 손을 얹는 식으로 묘사될 수 있다. 그러나 성모와 아기 예수와 같은 신심적인 주제에서는(봉헌자의 집을 위해 설치될 의도였을 가능성이 더 높음), 위에서 보여준 멤링 작품처럼 주요 인물들이 봉헌자를 바라보거나 축복할 수 있다.

15세기 이전에는 실제 모습을 그리려는 시도가 많지 않았거나, 성공하지 못했을 수 있다. 묘사된 인물들은 화가가 직접 볼 수 없었거나 심지어 살아 있지 않았을 수도 있다. 15세기 중반이 되면서 이러한 상황은 달라져서, 봉헌자들이 신중하게 묘사된 것으로 보인다. 다만 특히 딸들은 위의 멤링 작품처럼 그 시대의 표준화된 미인으로 표현하는 경우가 많았다.
섬네일|left|예수 봉헌, 약 1470년. 성가족 옆에 서 있는, 유행에 맞춰 옷을 입은 두 소녀와 오른쪽에 있는 젊은 남자는 봉헌자 초상화이다.

이 때쯤, 서사 장면에서 봉헌자들은 장면속에 통합되기 시작했는데, 이는 아마도 로히어르 판 데르베이던의 혁신이었을 것이다. 이러한 그림에서 봉헌자들은 값비싼 현대 의상으로 종종 구별될 수 있다. 피렌체에서는 군중 장면에 도시의 저명한 인물들의 초상화를 포함하는 전통이 이미 있었는데(레온 바티스타 알베르티가 언급함), 베노초 고촐리의 동방박사들의 행렬 (1459-61년)는 메디치 궁전의 개인 예배당에 있었는데, 현재 식별할 수 있는 사람들보다 훨씬 더 많은 메디치 가문과 그들의 동맹자들의 초상화를 담고 있다. 1490년 도메니코 기를란다요의 대규모 토르나부오니 예배당 프레스코 연작이 완성되었을 때, 조반니 토르나부오니와 그의 아내의 전통적인 무릎 꿇은 초상화 외에도 토르나부오니 가문의 구성원과 정치적 동맹자들이 여러 장면에 등장한다. 존 포프-헤네시는 16세기 이탈리아 봉헌자들을 다음과 같이 풍자했다:

이탈리아에서는 봉헌자나 소유자가 주요 종교 인물로 묘사되는 경우가 드물었지만, 북유럽 궁정에서는 15세기 후반과 16세기 초반에 이러한 사례가 여러 번 있었는데, 대부분 대중에게 공개되지 않는 작은 패널화였다. 이 중 가장 악명 높은 것은 장 푸케의 패널화에서 샤를 7세의 정부였던 아녜스 소렐 (1450년 사망)이 아기 예수에게 젖을 먹이는 성모(또는 막 젖을 뗀 성모)로 묘사된 것이다.
섬네일|250px|잔 로렌초 베르니니의 "성녀 테레사의 환희", 산타 마리아 델라 비토리아 성당.
교회 작품에 봉헌자 초상화를 삽입하는 것과 지나치게 두드러진 문장을 넣는 것은 가롤로 보로메오 같은 인물들이 반대했지만, 바로크 시대까지 잘 살아남았고 세속적인 형태의 역사화로 발전하였다. 다만 이러한 작품에서는 종종 주요 인물들을 의뢰인의 모습으로 묘사하는 경우가 많았다. 날개 패널에 봉헌자가 있는 (옛 플랑드르파 형식인) 삼면화의 후기 사례로는 루벤스의 로콕스 삼면화(1613-15년)을 들 수 있다. 이 작품은 한때 기증자들의 묘비 위에 세워진 교회에 있었고 지금은 안트베르펜 왕립미술관에 소장되어 있다. 중앙 패널은 의심하는 도마가 그려져 있는데, 전체 작품에서 봉헌자들이 신성한 장면과 같은 공간을 차지하는지 여부는 양쪽 패널의 표지가 달라 모호하다.

또 다른 세속적 발전은 초상화 히스토리(portrait historié)였는데, 이는 초상화 모델들이 역사적 또는 신화적 인물로 묘사되는 방식이다. 바로크 시대 봉헌자 초상화 중 가장 유명하고 인상적인 것 중 하나는 잔 로렌초 베르니니의 성녀 테레사의 환희 (1652년)로, 조각 제단화 양쪽 극장에서 코르나로 가문의 남자 구성원들이 마치 관람하듯이 상자에 앉아 있다. 이는 한 세기 전 펠레그리노 티발디의 프레스코에서 유래한 것으로, 같은 개념을 사용한다.

봉헌자 초상화는 독립적인 장르로 비교적 적게 연구되었지만, 최근 몇 년 동안 관심이 많아졌고, 이탈리아에서 초기 르네상스 시대의 개인주의의 부상과의 관계, 그리고 14세기 중반 흑사병 이후 그들의 도상학적 변화에 대한 논쟁이 있다.

갤러리

내용주

참고 문헌
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 같이 보기 

Dirk Kocks, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.-15. Jahrhunderts (The Donor Portrait in Italian Painting of the 13th to 15th centuries), Cologne, 1971
 존 포프-헤네시; The Portrait in Renaissance Art, London, 1966
Johanna Scheel, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis, Berlin, 2013

분류:초상
분류:기독교 도상학