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로프트 블록에는 언더행 시스템에서 수평으로 작동하는 리프트 라인의 처짐을 제한하기 위한 아이들러 풀리 또는 새그 바가 장착될 수 있다.
수직 헤드 블록을 사용하는 언더행 균형추 시스템에서 헤드 블록 바로 뒤에 오는 일련의 로프트 블록은 헤드 블록과 로프트 블록 간의 내장된 수직 불일치를 보정하기 위해 일반적으로 단일 라인이 아닌 다중 라인 로프트 블록이다.
헤드 블록은 리프트 라인 및 작동 라인에 사용되는 머리 위 다중 라인 블록이다. 헤드 블록은 로프트 블록에서 모래주머니(헴프 세트의 경우), 균형추 아버(균형추 세트의 경우) 또는 호이스트(자동 라인 세트의 경우)까지 모든 리프트 라인을 지지하고 방향을 바꾼다.
로프 라인(헴프) 헤드 블록은 일반적으로 그리드 수준의 로프 라인 헤드 블록 웰 채널에 장착되는 수직 블록이다.
균형추 리깅 시스템에서 헤드 블록 쉬브는 강철 케이블 리프트 라인과 작동 라인 모두를 위한 홈이 파여 있으며, 작동 라인을 위한 홈은 다중 홈 쉬브의 중간, 리프트 라인 사이에 제공된다. 균형추 헤드 블록은 빔의 수직 위치에 따라 헤드 블록 빔의 상단 또는 하단에 장착된다.
아연 도금 항공기 케이블에 사용되는 헤드 블록 쉬브의 직경은 일반적으로 케이블 직경의 최소 48배이다. 예를 들어, 헤드 블록은 일반적으로 GAC와 함께 사용되지만, 더 무거운 라인 세트(예: 전기)를 플라잉하는 것을 용이하게 하기 위해 블록이 사용될 수 있다.
리프트 라인은 때때로 장애물을 피하거나, 비선형 하중 및 배턴을 지지하거나, 과도한 플릿 각도를 처리하거나, 무대를 가로지르는 일반적인 횡단 경로에서 방향을 변경해야 할 수 있다(예: 탭 및 라이트 래더 라인 세트의 경우). 뮬 블록은 이러한 라인의 경로를 변경할 수 있는 단일 또는 다중 라인 블록이다. 뮬 블록은 균형추 리깅 시스템의 일부로 영구적으로 설치되거나, 스포트 리깅에 사용되며, 이때 종종 넓은 각도 범위에서 라인을 변경할 수 있도록 회전 피벗이 장착된다.
장력 블록은 아버 가이드 트랙의 하단, 아버 아래에 위치한 단일 쉬브 블록이다. 작동 라인은 아버 하단에서 로프 잠금 장치를 통해 장력 블록으로 꿰어 있다. 장력 블록은 작동 라인의 길이 변화를 허용하기 위해 고정되지 않고 아버 가이드 시스템 트랙을 따라 수직으로 이동하는 것이 일반적이다.
균형추.
균형추는 플라이 시스템에서 라인 세트 하중의 균형을 맞추는 데 사용되는 무거운 물체이다. 헴프 시스템에서 균형추는 하나 이상의 모래주머니로 구성되는 반면, 균형추 시스템은 금속 벽돌을 균형추로 사용한다. 균형추라는 용어는 일반적으로 금속 균형추 벽돌을 구체적으로 지칭하는 데 사용된다.
금속 균형추는 납, 무쇠 또는 불꽃 절단된 강철이다. 불꽃 절단된 강철 벽돌이 가장 일반적이다. 특정 플라이 시스템의 모든 균형추는 일반적으로 시스템의 아버와 일치하는 공통의 표준화된 발자국을 공유하며, 아버는 라인 세트 간격에 맞게 크기가 조정된다. 균형추 시스템은 대부분 4인치 또는 너비의 무게추를 사용하도록 설계된다. 무게추는 두께가 다양하며, 일반적으로 1/2인치에서 까지 0.5인치 단위로 증가하며, 각 두께는 다른 질량에 해당한다. 두께의 무게추가 가장 일반적이다. 균형추는 때때로 벽돌 또는 단순히 강철이라고도 불린다. 종종 리깅 작업자는 특정 질량에 해당하는 "몇 인치의 강철"을 적재하라는 요청을 받는다. 무게추는 일반적으로 로딩 브릿지에서 적재되지만, 특정 상황에서는 플라이 갤러리 또는 무대 데크에서도 적재될 수 있다.
위에서 보면 금속 균형추는 기본적으로 직사각형이며, 일반적으로 두 개의 반대쪽 모서리에 45도 경사 모따기가 있다. 각 무게추의 양 끝에는 슬롯이 잘려 있어 무게추가 아버 로드를 걸쳐서 측면으로 고정될 수 있도록 한다. 각진 절단면이 있는 무게추의 제거를 용이하게 하기 위해, 무게추를 번갈아 쌓아 각 무게추의 사각형 모서리가 인접 무게추의 각진 모서리와 정렬되도록 하는 것이 일반적이다. 이렇게 하면 각 무게추의 사각형 모서리가 아래 무게추의 각진 모서리보다 돌출되어 장갑을 낀 손으로도 쉽게 잡을 수 있는 손잡이 역할을 하므로 제거가 간단해진다.
배턴(파이프)의 균형을 맞추는 무게추에 페인트(일반적으로 노란색) 또는 색깔 테이프를 붙여 아버에서 제거해서는 안 된다는 것을 나타내는 것이 관례이다. 추가적인 예방 조치로, 강철 스트랩으로 묶을 수도 있다. 전용 라인 세트가 영구적인 하중(예: 메인 커튼, 오케스트라 클라우드 등)을 운반할 때, 추가 하중의 균형을 맞추는 균형추도 유사한 방식으로 처리될 수 있다.
강철 대 납 밀도 비율은 1:1.448
균형추 아버는 균형추를 운반하는 역할을 하는 견고한 기계식 조립품이다. 가장 간단한 형태의 아버는 두 개의 수평 강철판(상판과 하판)과 두 개의 수직 강철 연결봉으로 묶여 있다. 균형추는 라인 세트 하중의 균형을 맞추기 위해 아버의 하판에 필요한 만큼 쌓이며, 연결봉으로 무게가 제자리에 고정된다.
아버 후면의 평평한 타이 바는 상판과 하판도 연결한다. 타이 바의 상단과 하단에 있는 가이드 슈는 아버가 무대 옆벽에 장착된 트랙을 따라 이동하도록 안내한다. 가이드 슈에 있는 UHMWPE 패드는 아버가 이동할 때 가이드 슈와 트랙 사이의 마찰을 제한한다.
스프레더 플레이트는 아버 연결봉이 통과하는 구멍이 있는 얇은 강철판이다. 스프레더 플레이트는 균형추 스택이 만들어지는 동안 균형추 위에 분산된 방식으로 놓인다. 일반적으로 스택에서 균형추 2피트마다 하나의 스프레더 플레이트가 놓인다. 마지막으로, 잠금 플레이트가 완성된 교차된 균형추 및 스프레더 플레이트 스택 위에 놓이고 엄지 나사로 제자리에 고정된다.
스프레더 플레이트는 아버 로드 사이의 일관된 간격을 유지하여 정상 작동 조건에서 균형추의 안정적인 고정을 보장하는 역할을 한다. 또한, "폭주"(불균형 라인 세트 제어 상실)가 발생할 경우, 스프레더 플레이트는 아버 로드가 바깥쪽으로 구부러져 이동 끝에서 아버 충격 시 균형추가 풀리는 것을 방지한다.
2010년 Thern Stage Equipment에서 새로운 유형의 아버가 도입되었다. 이는 전방 적재형 균형추 아버라고 불린다. 이 아버는 선반과 게이트를 가지고 있어 균형추를 아버에 고정시킨다. 전방 적재형 아버에는 스프레더 플레이트가 필요하지 않다. 아버 균형추는 측면이 아닌 전방에서 적재된다.
균형추 아버는 일반적으로 길이가 8피트에서 12피트 사이이며, 종종 1500파운드에서 2400파운드 이상까지의 무게추 스택을 지지할 수 있다. 고용량 라인 세트에서 지나치게 높은 균형추 스택을 피하기 위해, 아버는 하나 이상의 균형추 스택을 사용할 수 있다. 이러한 아버는 여러 폭의 상단 및 하단 플레이트와 각 균형추 스택에 제공되는 타이 바 및 연결봉 쌍을 사용한다.
균형추 리깅 시스템은 트랙 방식 또는 와이어 가이드 방식의 아버 가이드 시스템을 사용한다. 트랙 또는 와이어 가이드는 아버 이동 중 아버의 측면 움직임을 제한한다. 와이어 가이드 시스템은 용량이 낮고 일반적으로 사용되지 않는다.
아버를 안내하는 것 외에도, 트랙 방식 균형추 시스템은 아버의 이동 한계를 설정하는 아버 하이 및 로우 트림에 범프 스톱이 제공된다.
트랙 가이드 시스템은 트랙이 일반적으로 강철 T자형 섹션으로 만들어지기 때문에 때때로 T자형 벽이라고 불린다. 알루미늄 아버 가이드 트랙은 비교적 최근의 대안으로, 시스템 설치를 용이하게 하기 위해 T자형이 아닌 J자형 프로파일을 사용하는 경우가 많다.
호이스트.
다양한 유형의 호이스트는 수동 자동화 리깅 시스템에 사용된다. 호이스트와 윈치라는 용어는 극장 전문 용어에서 종종 상호 교환적으로 사용된다. 호이스트는 "수동"이라는 설명어가 사용되지 않는 한 일반적으로 모터 구동으로 간주된다.
수동 호이스트 또는 핸드 윈치는 일반적으로 드럼, 기어 박스 및 크랭크(작동 핸들)로 구성된다. 웜 기어는 크랭크가 회전할 때 기계적 이점을 제공하는 데 일반적으로 사용되며, 이는 단일 라인을 매끄럽거나 나선형 홈이 있는 드럼 주위에 감는다. 드럼 라인은 클루(라인 끝단 처리에 사용되는 구멍이 있는 삼각형 플레이트)로 리프트 라인에 연결된다. 클루에서 리프트 라인은 헤드 블록과 로프트 블록을 거쳐 배턴으로 내려간다. 클루는 측면 유격을 제한하기 위해 와이어 가이드 될 수 있다. 드릴 작동 핸드 윈치는 핸들을 제거하여 전기 드릴로 호이스트를 작동할 수 있도록 한다.
드럼 호이스트는 일반적으로 전기 브레이크 모터와 다중 라인 나선형 홈이 있는 드럼으로 구성된다. 나선형 드럼은 케이블 수명과 정밀하고 반복 가능한 이동 제어를 위해 매끄러운 드럼보다 선호된다.
드럼 호이스트는 작동 라인을 사용하는 모터 보조 및 리프트 라인을 사용하는 데드 홀 애플리케이션에 사용된다.
데드 홀 드럼 호이스트는 단일 드럼을 사용하여 라인 세트의 헤드 블록에서 나오는 모든 리프트 라인을 지지한다. 리프트 라인은 모터에 의해 회전하는 드럼 위에서 나란히 깔끔하게 감기고 풀린다.
리프트 라인이 드럼 호이스트의 드럼에서 감기고 풀릴 때, 플릿 각도(드럼과 쉬브 사이의 라인 각도)가 변한다. 과도한 플릿 각도(예: 1.5–2.0° 이상)는 예측 불가능한 라인 동작을 유발하고 라인, 블록 및 드럼을 손상시킬 수 있다. 결과적으로 플릿 각도는 데드 홀 드럼 호이스트를 헤드 블록에 얼마나 가깝게 장착할 수 있는지(일반적으로 약 10피트) 제한한다.
이동 드럼 호이스트 또는 이동식 드럼 호이스트는 전통적인 드럼 호이스트의 변형이다. 이동 드럼 호이스트는 드럼이 회전하면서 축을 따라 이동하여 드럼과 블록 사이의 플릿 각도를 효과적으로 제거한다. 드럼 회전당 이동량은 드럼의 나선형 홈 피치와 같다. 플릿 각도 문제가 해결되면서 이동 드럼 호이스트는 드럼과 헤드 블록을 단일의 비교적 컴팩트한 장치로 결합하여 플라이 로프트 구조물에 장착할 수 있으며, 이에 따라 설치 비용이 절감된다.
요요 또는 파일윈드 호이스트는 나선형 홈이 있는 드럼 대신 요요형 장치를 사용한다. 요요 라인은 좁은 슬롯에 겹겹이 쌓인 케이블 층으로 감긴다. 파일업 드럼 호이스트는 일반적으로 저하중에 사용된다. 호이스트가 나선형 홈이 있는 드럼 호이스트보다 좁기 때문에 공간이 제한된 곳에서 사용할 수 있다. 파일업 드럼 호이스트는 천장, 바닥 또는 벽 장착을 포함하여 다양한 위치에 장착할 수 있다. 일반적인 응용 프로그램은 많은 도르래가 있는 파일업 드럼 호이스트를 사용하여 배턴을 제어하는 것이다. 라인이 자체적으로 쌓이기 때문에 이러한 유형의 드럼 호이스트는 영구 플릿 각도 솔루션을 제공한다.
라인 샤프트 호이스트는 일반적으로 전기 브레이크 모터, 라인 샤프트(구동 샤프트) 및 배턴 픽 포인트 위에 균등하게 간격이 떨어진 단일 라인 드럼으로 구성된다. 각 픽 포인트 위에 개별 드럼을 배치함으로써 라인 샤프트 세트는 드럼 세트에 비해 블록이 필요 없는 장점을 갖는다.
홈이 파인 드럼에서 리프트 라인이 풀릴 때 배턴의 측면 이동을 방지하기 위해, 라인 샤프트 드럼의 나선형 홈 방향을 드럼 사이에서 번갈아 가며 배치하여 경쟁하는 플릿 각도의 균형을 맞출 수 있다. 그러나 이 방법으로 드리프트를 제거하는 것은 일반적으로 제한된 배턴 이동으로 인해 손상된다.
라인 샤프트 호이스트는 나선형 홈이 있는 드럼 대신 요요형 장치를 사용할 수도 있다. 요요 호이스트는 일반적으로 가벼운 하중이 가해지는 곳(예: 오스트리아 퍼프 커튼 작동용)에 사용된다. 요요 라인은 자체적으로 감겨 있기 때문에 라인의 속도와 이동을 정확하게 제어하기가 비교적 어렵다.
스포트 라인 윈치라고도 알려진 포인트 호이스트는 단일 리프트 라인을 제어하며, 일반적으로 자동 스포트 리깅 또는 플라잉 장비에 사용된다. 포인트 호이스트는 단독으로 작동하거나, 다른 포인트 호이스트와 함께 작동하여 라인 세트를 구성할 수 있다.
체인 호이스트, 일반적으로 체인 모터라고 불리는 것은 포인트 호이스트의 가장 일반적인 형태이며, 특히 투어링 뮤지컬 쇼(예: 록앤롤 쇼)에서 많이 사용되지만, 비교적 느리다. 체인 모터는 위에서 하중을 들어 올리기 위해 그리드에 장착되거나, 그리드를 향해 "오르기" 위해 하중에 장착될 수 있다.
와이어 로프(GAC)를 사용하는 포인트 호이스트가 일반적이며, 강철 밴드 포인트 호이스트도 사용된다. 체인 호이스트보다 일반적으로 비싸지만, 와이어 로프 및 강철 밴드 포인트 호이스트는 비교적 빠른 속도로 작동할 수 있다. 와이어 로프 스포트 라인 윈치는 로프트 블록과 함께 사용하기 위해 측면(수평으로)으로 풀리도록 구성될 수 있으므로, 비교적 무거운 윈치의 위치는 고정될 수 있고 로프트 블록만 픽 포인트 위에 배치하면 된다.
플라이 시스템 인프라는 무대 하우스의 비교적 영구적인 하중 지지 및 하중 전달 구조로 구성된다. 인프라는 일반적으로 구조용 강철 부재로 제작되며, 새로운 극장 또는 극장 개조 설계 시 구조 기술자에 의해 크기가 결정된다. 리깅 시스템 인프라는 궁극적으로 플라이 시스템의 용량을 제한한다.
건축법규는 일반적으로 플라이 시스템 빔 설계가 L/360 규칙을 충족하도록 요구한다. 즉, 빔은 스팬 길이의 360분의 1을 초과하여 변형되지 않아야 한다. 예를 들어, 헤드 블록 빔은 시스템 설계의 최대 하중 조건에서 이상 변형되지 않아야 한다. L/360 규칙을 사용하는 빔 설계는 일반적으로 최대 하중 조건보다 훨씬 높은 항복 강도를 가진 빔을 생성하여 효과적으로 안전율을 제공한다.
플라이 로프트.
플라이 로프트, 플라이 타워 또는 플라이 공간은 무대 위에 있는 큰 공간으로, 라인 세트 배턴과 그 위에 실린 모든 하중이 플라잉된다. 풀 사이즈 플라이 공간에서 타워 높이는 이상적으로 프로시니엄 높이의 최소 2.5배이다. 이렇게 하면 전체 높이의 커튼이나 세트 피스를 표준(단일 구매) 균형추 아버의 이동 거리를 초과하지 않고 관객의 시야에서 완전히 벗어나게 할 수 있다.
그리드 데크.
그리드 데크, 그리드아이언 데크 또는 그리드는 많은 플라이 로프트 상단에 있는 투과성 작업 표면으로, 리깅 시스템의 많은 구성 요소를 지지하고 접근할 수 있게 한다. 원래 나무로 만들어졌지만, 20세기에는 3인치 간격으로 배치된 아래쪽을 향한 3인치 강철 채널이 일반적인 그리드 데크가 되었다. 오늘날에는 대구경의 중부하 강철 바 그레이팅이 새로운 극장에서 가장 흔하다. 그리드 데크 표면은 일반적으로 활하중은 물론 예상되는 모든 데드 행 장비 및 헴프 및 전동(예: 체인 호이스트) 스포트 리깅을 지지하도록 등급이 매겨진다. 그 투과성은 장비 장착 및 리프트 라인과 전기 케이블 통과를 용이하게 한다. 그리드가 없으면 스포트 리깅은 불가능하다.
그리드 데크는 균형추 시스템의 "헤드 블록 빔"과 "로프트 블록 빔"에 대한 접근을 허용한다. 프로시니엄 벽에서 무대 상류벽까지 이어지는 이 빔은 플라이 시스템의 데드 하중과 라이브 하중을 지지한다. 이름에서 알 수 있듯이, 균형추 시스템 헤드 블록과 로프트 블록은 이 빔에 직접 장착될 수 있다. 헤드 블록 빔은 로딩 갤러리 바로 위에 위치한다. 로프트 블록 빔은 배턴을 매달고 있는 리프트 라인의 "픽 포인트"와 일치하도록 간격이 떨어져 있다. 로프트 블록 빔은 그리드 데크 지지 구조를 매달는 데에도 사용될 수 있다.
로프 라인(헴프) 헤드 블록 웰 채널은 그리드 데크 위에 놓여 있으며 헴프 시스템 헤드 블록을 장착하는 데 사용된다. 이들은 아래 핀레일 위에 위치한다.
로프트 블록 웰은 각 로프트 블록 빔 아래에 위치한 그리드 데크와 평평하게 마주보는 강철 채널 쌍 사이에 10인치 간격이 있는 공간이다. 헴프 또는 그리드 마운트 균형추 리깅 시스템의 로프트 블록은 로프트 블록 웰 채널에 장착할 수 있다. 로프트 블록 웰은 언더행 균형추 또는 자동 시스템의 리프트 라인이 통과할 수 있는 개구부로도 작용할 수 있다.
그리드 데크는 전문 극장 및 투어링 극장에서 필수적이며, 플라이 타워가 있는 모든 극장에서 바람직하며, 플라이 시스템에 귀중한 접근성과 유연성을 제공한다. 그러나 높이 제한으로 인해 모든 플라이 타워에 그리드가 장착되어 있는 것은 아니다. 그리드가 없는 경우 보상으로 횡단 캣워크가 제공되기도 한다. 높이 제한에 구애받지 않는 샌프란시스코의 워 메모리얼 오페라 하우스에는 두 개의 그리드 데크가 있다.
로딩 브릿지.
균형추 시스템을 사용하는 무대 하우스에 특화된 로딩 브릿지 또는 로딩 갤러리는 헤드록 빔 아래, 플라이 갤러리 위에 수직으로 위치한 캣워크이다. 로딩 브릿지는 아버에서 균형추를 추가하거나 제거하는 데 사용된다. 로딩 브릿지의 바닥은 일반적으로 균형추 아버에 적재할 수 있는, 할당되지 않은 균형추의 저장 공간으로도 사용된다. 특히 높은 플라이 타워를 가진 무대 하우스 또는 이중 구매 시스템은 비교적 높은 아버의 적재를 용이하게 하기 위해 두 개의 로딩 브릿지를 가질 수 있으며, 하나는 다른 하나 위에 쌓여 있다.
플라이 갤러리.
플라이 갤러리는 프로시니엄 벽에서 무대 상류벽까지 이어지는 캣워크로, 플라이 승무원이 플라이 시스템을 작동하는 데 사용하는 핀레일 및 잠금 레일이 장착될 수 있다. 플라이 갤러리 높이는 일반적으로 프로시니엄 높이 정도이며, 무대와 플라이 로프트를 잘 볼 수 있게 해준다. 플라이 갤러리는 무대 좌우에 제공되거나 한쪽에만 제공될 수 있다. 무대 양쪽에 제공될 경우, 무대 상류벽에서 교차 캣워크로 연결될 수 있다. 플라이 갤러리에서 아버를 적재(균형추 추가 또는 제거)하는 것이 가능하지만, 표준적인 관행은 로딩 브릿지에서 아버를 적재하는 것이다.(데크에서 플라이 갤러리까지의 수직 영화 몽타주는 오슨 웰스의 시민 케인의 인상적인 특징이다.)
핀 레일.
핀 레일은 원래 나무 빔이었으나, 일반적으로 헴프 리깅 시스템에 사용되는 벨레이 핀을 수용하는 수직 관통 구멍이 있는 대구경 원형 강철 튜브이다. 핀 레일 설계에 따라 핀은 제거 가능하거나 레일에 영구적으로 고정될 수 있다. 핀 레일은 일반적으로 플라이 갤러리(들)의 무대 쪽 가장자리에 영구적으로 설치되며, 프로시니엄 벽에서 무대 상류 벽까지 이어지며, 때로는 쌓인(레일 위에 레일) 배열로 설치된다. 이동식 핀 레일도 사용될 수 있으며, 필요할 때 무대 데크에 볼트로 고정된다.
잠금 레일.
잠금 레일은 일반적으로 균형추 시스템의 로프 잠금 장치가 장착되는 강철 각도 또는 직사각형 튜브이다. 잠금 레일은 무대 데크 및 플라이 갤러리에 위치하며 일반적으로 프로시니엄 벽에서 무대 상류 벽까지 이어진다.
무대 높이의 잠금 레일에는 휴대용 캡스턴 윈치용 결합 바가 제공될 수 있다.
아버 피트.
아버 피트는 제공될 경우 무대 가장자리에 있는 홈으로, 균형추 시스템의 아버에 추가적인 수직 이동을 제공한다. 균형추 아버 피트를 제공하는 것은 플라이 타워의 높이 제한을 보상하는 데 도움이 될 수 있다. 홈의 깊이는 일반적으로 2피트에서 10피트까지 다양하다. 얕은 피트는 무대 데크 위에서만 접근할 수 있다. 깊은 피트는 때때로 트랩 룸이나 오케스트라 피트에서 접근할 수 있다.
플라이 시스템은 많은 양의 무게를 다루며, 특히 그 무게가 사람들 위에 매달려 있기 때문에 안전을 보장하고 부상을 방지하기 위해 여러 가지 일반적인 예방 조치를 취한다. 의사소통, 검사 및 적재 절차는 플라이 시스템의 안전한 작동에 중요하다.
움직임 호출.
공연 및 일부 리허설을 제외하고, 극장에서는 플라이맨이 라인 세트를 움직이기 전에 항상 경고를 외쳐 무대 위의 인원(예: 리허설 중인 공연자 및 기술자)에게 알리는 것이 표준적인 관행이다. 무대 위의 사람들은 일반적으로 경고가 들렸음을 확인하는 소리를 질러 작업자의 경고를 인정한다.
플라이맨의 경고는 무엇이 움직이는지, 그리고 움직임의 방향을 명시한다. 예를 들어, 특히 장황한 호출은 "라인 세트 3, 첫 번째 전기 장치 데크로 플라잉 인, 하류 무대"(미국) 또는 "무대 위, 바 3, LX 1 들어옵니다"(영국)와 같을 수 있다. 많은 극장에서 무대 위의 모든 사람들은 "감사합니다"라고 응답해야 한다. 라인 세트 움직임이 완료되면 일부 작업자는 라인 세트가 움직임을 멈췄음을 알리기 위해 다시 호출할 수 있다(예: "라인 세트 3 잠김").
불균형 하중.
불균형 하중은 수동 리깅에서 큰 문제이다. 예를 들어, 작동 라인이 풀릴 때 라인 세트가 자체적으로 플라잉 인되도록 하는 등 약간의 불균형은 때때로 바람직하다. 그러나 수천 파운드의 장비와 무대 장치가 배우와 스태프 위에 매달려 있는 것이 일반적이므로, 심각한 불균형은 심각한 위험이며, 해결되지 않으면 폭주로 이어질 수 있다.
현저하게 불균형한 하중을 가진 라인 세트를 다루는 데는 도르래 또는 캡스턴 윈치가 일반적으로 사용된다. 도르래 세트는 다중 구매 블록의 기계적 이점(예: 6:1)을 사용하여 승무원이 불균형한 라인 세트를 수동으로 들어 올릴 수 있도록 한다. 고정 블록은 그리드 높이에 고정되고, 이동 블록은 배턴 또는 아버(둘 중 더 과부하된 쪽)에 고정된다. 무대 높이 잠금 레일에 결합 바가 설계된 경우, 휴대용 전기 캡스턴 윈치를 사용하여 불균형 균형추 라인 세트를 상쇄할 수 있다. 일정한 속도로 회전하는 드럼인 캡스턴 주위에 몇 번 감긴 밧줄을 당기면(조이면) 불균형 하중을 끌어당길 수 있는 충분한 견인력(마찰을 통해)이 생성된다.
특히 높은 플라이 타워는 표준 균형추 라인 세트에 균형 문제를 야기한다. 라인 세트가 무대로 내려올 때, 리프트 라인의 무게가 리거가 제어해야 하는 라인 세트의 총 무게에 추가된다. 예를 들어, 1/4인치 항공기 케이블 6개의 리프트 라인을 가진 배턴이 50피트를 이동하면 플라잉 인될 때 플라잉 아웃될 때보다 약 40파운드 더 무겁다. 이 문제를 해결하기 위해 보상 메커니즘을 균형추 시스템에 추가할 수 있다. 체인 또는 두꺼운 와이어 로프가 사용될 수 있다.
보상 체인(일반적으로 롤러 체인)의 한쪽 끝은 균형추 아버의 아래쪽에 매달려 있고, 반대쪽 끝은 아버 이동 거리의 절반에 해당하는 지점에서 인접한 벽에 장착된다. 보상 체인은 아버가 이동하는 길이의 약 절반이며, 리프트 라인 선형 피트당 결합된 무게의 두 배가 되도록 크기가 조정된다. 아버 낮은 트림에서는 보상 체인이 벽에 완전히 지지된다. 아버 높은 트림에서는 체인이 아버에 완전히 지지된다. 아버 이동 속도의 절반 속도로 풀리는 보상 체인은 전체 이동 경로를 따라 불균형을 효과적으로 제거한다.
보상 와이어 로프 라인은 아버의 상단과 아래쪽에 부착되며, 작동 라인 근처의 쉬브를 통과한다. 이 와이어 로프 라인은 작동 라인과 유사한 경로를 따른다. 보상 라인은 두 길이의 와이어 로프(두꺼운 무거운 와이어 로프(예: 1인치 직경)와 얇은 와이어 로프(예: 1/4인치 직경))로 만들어진다. 각 길이의 한쪽 끝은 서로 부착된다. 보상 라인의 자유로운 두꺼운 끝은 아버의 아래쪽에 부착되고, 자유로운 얇은 끝은 상단에 부착된다. 플라이 파이프가 내려가고 아버가 올라갈수록 더 많은 두꺼운 무거운 와이어 로프가 아버 아래에 매달려 플라이 라인의 추가 무게를 보상한다. 이 메커니즘은 T-트랙 균형추 시스템에서 잘 작동한다.
폭주.
폭주는 작업자가 안전하게 제어할 수 없는 움직이는 라인 세트를 말한다. 아버의 무게가 배턴 및 그 하중의 무게와 같지 않을 때 폭주가 발생할 수 있다. 라인 세트는 한 방향으로 빠르게 플라잉하기 위해 의도적으로 불균형하게 만들어지는 경우가 많으며, 이러한 경우 폭주가 발생할 가능성이 더 높다.
균형추 시스템 적재 절차.
균형추 시스템에서 배턴 또는 아버를 적재할 때, 세트의 균형을 제어하는 것이 필수적이다. 적재를 시작하기 전에 라인 세트의 균형을 맞추고, 배턴을 플라잉 인한 다음, 세트를 추가하고, 로딩 브릿지에서 균형추를 추가해야 한다. 특정 순서가 중요한 이유는 세트가 폭주할 수 있는 위치에서 불균형해지는 것을 방지하기 위함이다. 배턴이 무거울 때(세트가 추가된 후, 균형추가 추가되기 전) 아버는 이미 그리드 스톱(트랙의 상단 끝)에 도달했기 때문에 폭주할 곳이 없다. 세트가 너무 높아서 배턴이 완전히 들어오지 못하는 경우, 최대한 아래로 유지해야 한다. 하중을 가능한 한 작은 조각으로 추가하고 한 번에 하나씩 균형을 맞춰 시스템이 너무 불균형해지지 않도록 하는 것이 항상 가장 좋다. 부적절한 적재 절차는 많은 극장에서 사고의 흔한 원인이다.
수석 작가 또는 헤드 라이터(head writer)는 텔레비전 또는 라디오 시리즈의 작가 팀을 감독하는 사람이다. 이 직함은 연속극 장르와 모놀로그 및 코미디 촌극을 특징으로 하는 스케치 코미디 및 토크쇼에서 흔하다. 가상의 코미디 또는 드라마 TV 쇼에서는 일반적으로 쇼러너이기도 한 이그제큐티브 프로듀서가 이 역할을 수행한다.
수석 작가는 대본이 있는 텔레비전 또는 라디오 시리즈의 장기적인 스토리를 구상하고 개요를 설명한다.
주간 텔레비전에서 전체적인 스토리는 일일 에피소드로 나뉘며, 각 에피소드는 특정 작가들이 개요를 작성하고 다른 작가들이 대화로 내용을 채운다.
황금 시간대 시리즈에서는 장기적인 스토리라인을 브리핑받은 개별 스태프 또는 프리랜서 작가들이 일반적으로 수석 작가/이그제큐티브 프로듀서에게 에피소드 아이디어를 제안한다. 작가는 자신의 아이디어를 개요와 대본으로 발전시키고, 이는 제작 과정에서 시리즈의 전체 작가 팀에 의해 편집되고 수정된다.
때때로 수석 작가는 스토리 에디터 역할도 수행하지만, 다른 경우에는 역할이 분리된다.
일본 애니메이션에서는 개별 에피소드 팀을 이끄는 작가에게 부여되는 역할을 로 표기한다.
작가상.
수석 작가가 자격을 가질 수 있는 여러 상이 있다. 다음을 포함한다.
수석 작가는 다음 그룹의 회원일 수 있다: WGA, 캐나다 작가 조합, 작가 길드, 미국 극작가 길드, 미국 시나리오 작가 협회, 호주 작가 길드, 국제 작가 길드 연합.
텔레비전 스페셜(television special) 또는 TV 스페셜은 특정 시간 슬롯에 정상적으로 예정된 에피소드 프로그램을 일시적으로 중단시킬 수도 있는 독립적인 텔레비전 프로그램이다. 일부 스페셜은 텔레비전 매체를 통해 이용할 수 있는 다양한 엔터테인먼트 및 정보적 가치(뉴스, 드라마, 코미디, 버라이어티, 문화)를 다양한 형식(생방송, 다큐멘터리, 스튜디오 제작, 애니메이션, 영화)과 다양한 시청 시간(단편 영화, 장편 영화, 미니시리즈, 텔레톤)으로 제공한다.
텔레비전 스페셜로 묘사되는 프로그램의 유형은 다음과 같다:
초기 텔레비전 프로그램 제작은 비용이 매우 많이 들었고 대중적 성공 보장이 거의 없었으며, 진행 중인 (주간) 프로그램은 일반적으로 운영을 위해 단일 대형 스폰서를 필요로 했다. 따라서 많은 프로그램이 소규모 스폰서를 수용하고 충성도 높은 시청자층을 요구하지 않는 일회성 프로그램이었다. 산업이 성숙하면서 이러한 추세는 역전되었고, 1950년대에는 대부분의 네트워크가 시청자들에게 안정적이고 일상적이며 검증된 콘텐츠를 제공하는 것을 목표로 했다. CBS (미국의 방송사)의 사장 제임스 T. 오브리와 같은 텔레비전 경영진은 시청자들이 다른 네트워크로 이동할 수 있는 시청 습관의 혼란을 피하고자 했다. 그러나 이러한 주간 시리즈는 일반적으로 단일 스폰서에게 너무 비싸게 되었고, 따라서 독립형 프로그램은 단일 스폰서 관행을 계속 수용하는 방법을 제공하여 아말과 밤의 방문객들(1951년, 홀마크 카드의 홀마크 텔레비전 플레이하우스의 일부로 후원) 및 포드 50주년 기념 쇼(1953년, CBS와 NBC에서 동시 방영된 2시간짜리 버라이어티 쇼)와 같은 프로그램으로 이어졌다.
1954년, NBC 사장 실베스터 위버는 자신이 "스펙터클"이라고 부른 혁신적인 프로그래밍 스타일을 개척했다. 보통 90분 길이의 이 독립형 방송은 대규모의 새로운 시청자를 유치하고 네트워크에 명성을 가져다주기 위해 고안되었다. 스펙터클은 4주마다 세 번의 밤에 방영되었는데, 이는 시청자 루틴을 논란의 여지 없이 깨뜨리고 안정적인 주간 후원 계약을 위협할 수 있는 큰 도박이었다.
이를 해결하기 위해 위버는 각 쇼의 세그먼트를 다른 스폰서에게 판매하는 "매거진" 스타일을 사용했는데, 이는 현대의 "광고"로 발전하게 되는 관행이다. 세 가지 초기 스펙터클 블록은 Hallmark Hall of Fame (일요일, 앨버트 매클리어리 제작), Producer's Showcase (월요일, 프레드 코 제작), Max Liebman Presents (토요일, 맥스 리브먼 제작)이었다. 시간이 지나면서 "스펙터클"이라는 용어는 과장적으로 인식되어 더 현대적이고 온건한 용어인 "스페셜"로 이어졌다. 위버의 전략은 CBS의 예측 가능한 일정의 사전 촬영 프로그램만큼 성공적이지 못했고, 그는 1956년에 해고되었다.
1960년대에는 일주일 중 여러 날 또는 몇 주 동안 같은 날 방영되는 다부작 스페셜이 이 형식에서 발전했지만, 이들은 더 일반적으로 미니시리즈라고 불렸다. "TV 스페셜"이라는 용어는 과거에는 TV용으로 특별히 제작된 영화보다는 비디오테이프로 생방송되거나 녹화된 드라마나 뮤지컬 (예: 피터 팬)에 더 많이 적용되었다.
케이블 TV와 홈 비디오 이전 시대에는 텔레비전 시청자들이 처음 시청했을 때 큰 영향을 미쳤던 특별 프로그램이나 영화를 다시 보려면 1년 이상을 기다려야 하는 경우가 많았다. 오늘날에는 주문형 비디오 및 인터넷 텔레비전과 같은 스트리밍을 통해 시청자들이 방영 직후 거의 즉시 텔레비전 스페셜을 다시 시청할 수 있으며, 디지털 배급으로 크게 대체된 홈 비디오를 통해 일반 대중이 텔레비전 스페셜 및 영화의 사본을 소유할 수 있다.
심야 토크 쇼(late-night talk show)는 토크 쇼의 한 장르로, 미국에서 시작되었다. 일반적으로 그날의 뉴스에 대한 유머러스한 독백, 게스트 인터뷰, 코미디 스케치, 음악 공연을 중심으로 구성된다. 이는 마치 진행자가 시청자 각자에게 직접 말하는 듯한 즉각성과 친밀감의 효과를 위한 자발적인 대화가 특징이다. 심야 토크 쇼는 또한 진행자의 개성에 의해 근본적으로 형성된다.
심야 토크쇼 형식은 조니 카슨과 그의 조수 에드 맥마흔이 NBC의 더 투나잇 쇼 스타링 조니 카슨을 통해 대중화했다. 일반적으로 쇼의 진행자는 책상 뒤에서 인터뷰를 진행하고, 게스트는 소파에 앉는다. 많은 심야 토크 쇼에는 하우스 밴드가 출연하여 일반적으로 광고 시간 동안 스튜디오 관객을 위해 커버곡을 연주하고 때로는 게스트 아티스트를 지원하기도 한다.
심야 토크 쇼는 미국에서 널리 시청되는 형식이지만, 세계 다른 지역에서는 그렇게 두드러지지 않는다. 다른 나라에서도 이 형식과 느슨하게 유사한 쇼가 방영되지만, 미국처럼 매일 밤 방영되는 것이 아니라 일반적으로 주간으로 방영된다. 또한, 미국에서는 프라임 타임으로 간주되는 시간대에 방영되는 경우가 많다.
1940년대–1960년대.
심야 토크 쇼는 초기 버라이어티 쇼에서 비롯되었는데, 이 형식은 라디오에서 텔레비전으로 옮겨왔고, 라디오에서는 올드 타임 라디오 시대 대부분 동안 가벼운 오락의 지배적인 형태였다. 더 펩소덴트 쇼는 진행자 밥 호프의 빠른 속도, 시사적이고 종종 정치적인 관찰 코미디로 매주 에피소드를 시작했는데, 이는 심야 형식의 특히 중요한 전신이었다.
초기 텔레비전 버라이어티 쇼로는 1948년부터 1971년까지 CBS 일요일 밤에 방영된 에드 설리번 쇼 (원래는 토스트 오브 더 타운으로 알려짐)와 1948년부터 1956년까지 NBC에서 방영된 밀턴 벌의 텍사코 스타 시어터가 있었다. 이 쇼들은 황금시간대로 알려지게 될 저녁 시간대에 주 1회 방영되었다.
심야 시간대에 처음 방영된 쇼인 브로드웨이 오픈 하우스는 1950년 NBC에서 방영되었고, 진행자 제리 레스터가 쇼를 떠난 지 1년 만에 종료되었다. 이는 조수 버지니아 "다그마" 루이스에게 밀리는 것에 대한 좌절감, 짧은 시간에 많은 자료를 소화해야 하는 번아웃, 그리고 심야 텔레비전 방송이 가능할 만큼 미국 내 텔레비전 세트가 부족했던 복합적인 이유 때문이었다. (레스터 자신은 신인 코미디언 돈 혼즈비의 막판 대타 진행자였다. 혼즈비는 호프가 NBC에 추천했지만, 쇼가 시작되기 일주일도 채 안 되어 소아마비에 걸려 사망했다.) 다음 시즌 동안 네트워크에서 유일한 심야 프로그램은 NBC의 나이트캡으로, 메리 케이 스턴스가 진행하는 다음 날 프로그램 미리보기였다.
최초의 심야 텔레비전 토크쇼는 여배우 페이 에머슨이 진행한 페이 에머슨 쇼였다. 이 쇼는 1949년 10월 24일 CBS에서 동부 해안 지역 시장에서 먼저 방영되었고, 15분짜리 이 쇼는 1950년 3월에 전국적으로 방송되기 시작하여 정기적으로 밤 11시까지 방영되었다. 1950년, 에머슨은 CBS 쇼에 전념하기 전 약 6개월 동안 NBC에서 페이와 함께하는 15분이라는 유사한 쇼를 진행하기도 했다. 에머슨의 쇼는 NBC의 경쟁 쇼와 달리 좀 더 공개적으로 정치적이었다는 점에서 차별화되었다. 노골적인 민주당원이었던 에머슨은 쇼에서 보드빌과 버라이어티 공연과 더불어 정치 및 지식인 인사들 (그중에는 소련 지도자 이오시프 스탈린도 있었다)을 정기적으로 인터뷰했다.
더 투나잇 쇼의 첫 번째 버전인 투나잇 스타링 스티브 앨런은 1954년 NBC에서 데뷔했다. 이 쇼는 오프닝 독백, 유명인 인터뷰, 시청자 참여, 코미디 스킷, 음악 공연 등 현대 토크쇼의 많은 요소를 만들어냈다. 또한 하우스 밴드 외에 보컬 그룹 (스티브 앤 에이디는 투나잇 이후 수십 년간 성공을 거두었다)을 포함하는 등 라디오 시대의 잔재도 있었는데, 이는 나중에 심야 쇼들이 포기하게 될 부분이었다. 이때 연방 통신 위원회는 새로운 텔레비전 방송국에 대한 동결을 해제하여 전국에 새로운 방송국이 생겨날 수 있었고, 텔레비전 세트 판매는 곧 기하급수적으로 증가했다. 그 결과, 브로드웨이 오픈 하우스와 달리 투나잇은 큰 성공을 거두었다.
이 쇼의 성공으로 앨런은 스티브 앨런 쇼라는 또 다른 쇼를 맡게 되었고, 이 쇼는 일요일 밤에 에드 설리번 쇼와 경쟁하게 되었다. 한편, 더 투나잇 쇼의 진행은 앨런과 어니 코박스가 나누어 맡았다. 코박스는 당시 붕괴 중이던 듀몬트 텔레비전 네트워크의 자신의 심야 쇼에서 NBC로 이적했다. 앨런과 코박스 둘 다 앨런의 일요일 밤 쇼에 집중하기 위해 1957년 투나잇을 떠났다. 두 사람이 떠난 후, 형식은 투데이와 유사하게 변경되었고, 이름은 투나잇! 아메리카 애프터 다크로 바뀌었으며, 처음에는 잭 레스쿨리가, 나중에는 앨 콜린스가 진행하고 하이 가드너가 인터뷰를 진행했으며, 루 스타인이 이끄는 하우스 밴드가 공연했다. 이 쇼는 인기가 없어서 많은 NBC 계열사가 쇼를 중단했다. 그 해에 쇼는 원래 형식으로 돌아왔고 이름은 투나잇 스타링 잭 파로 바뀌었다.
파의 진행 기간 동안 이 쇼는 더 큰 성공을 거두어 많은 NBC 계열사가 쇼를 방송하기로 결정했다. 그는 대화 스타일, 비교적 고지식한 인터뷰 게스트, 다른 미디어 인물들과의 불화 (그가 인쇄 언론인 에드 설리번과 월터 윈첼에게 보인 적대감은 인쇄 매체에서 텔레비전으로의 권력 이동을 나타냈고, 윈첼의 경력은 그 피해에서 회복되지 못했다), 그리고 변덕스러운 성격으로 유명했다. 파는 검열된 농담을 둘러싼 논쟁으로 1960년에 쇼를 그만두었지만, 한 달 후에 돌아오는 것이 허락되었다. 그는 1962년에 쇼를 영구적으로 떠났는데, 더 투나잇 쇼의 업무량 (당시 쇼는 주 5일, 하루 105분씩 진행되었다)을 감당할 수 없다고 말하며, 1965년까지 방영된 자신의 주간 황금시간대 쇼로 옮겼다.
파가 떠난 후, 진행은 그라우초 막스, 모트 살, 그리고 다른 많은 사람들이 맡았다. 조니 카슨은 1962년 더 투나잇 쇼의 진행을 맡았고, 쇼는 더 투나잇 쇼 스타링 조니 카슨으로 이름이 바뀌었다. 카슨은 쇼의 형식을 간소화하여 엔터테인먼트 인물에 더 집중하고, 독백을 짧은 농담으로 수정하고, 스케치 코미디를 강조했다. 에드 맥마흔이 카슨의 아나운서로 활동했고, 1962년부터 1966년까지 밴드는 스키치 헨더슨이 이끌었는데, 그는 닥 세버린센 등을 고용했다. 헨더슨이 떠나자 밀튼 드러그가 자리를 이었다. 세버린센은 1967년에 자리를 맡아 NBC 오케스트라의 밴드리더로 활동했다. 이 쇼는 뉴욕시의 NBC 스튜디오에서 시작되었지만, 카슨이 쇼를 더 오락 중심적인 프로그램으로 전환함에 따라 1972년 버뱅크, 캘리포니아로 옮겼다.
초기 텔레비전 시대의 NBC의 다른 두 경쟁자였던 CBS와 ABC는 1960년대까지 심야 텔레비전에 큰 진출을 시도하지 않았다. ABC의 심야 TV 경쟁 첫 시도는 레스 크레인이 진행했는데, 그는 20년 후에야 인기를 얻게 될 논란의 여지가 있는 타블로이드 토크쇼 형식을 개척했다. 대부분의 시청자들이 그 내재된 격렬한 갈등에 익숙하지 않았기 때문에 크레인의 쇼는 6개월밖에 지속되지 않았다. 더 짧았던 것은 빌 다나가 진행하는 라스베이거스 기반의 심야 쇼인 더 라스베이거스 쇼였다. 이 쇼는 유나이티드 네트워크의 유일한 프로그램으로 방영되었으며 (이 네트워크는 소수의 계열사만 가지고 있었기 때문에 CBS, ABC 및 독립 방송국에도 이 프로그램을 신디케이트했다), 이 쇼와 네트워크는 1967년 여름 단 5주 동안만 지속되었다.
스티브 앨런 자신은 이 시기에 두 번 NBC 심야 신디케이션으로 돌아왔는데, 처음에는 1962년부터 1964년까지 방영된 쇼였고, 그 다음에는 1968년부터 1971년까지 방영된 시리즈였다. ABC는 1967년 레지스 필빈을 조수로 한 조이 비숍 쇼를 심야 라인업에 추가하여 더 투나잇 쇼와 경쟁하려 했지만, 1969년까지 지속되었다. CBS는 1963년부터 1967년까지의 심야 황금시간대 버라이어티 쇼인 더 대니 케이 쇼와 같은 심야 쇼를 제외하고는 심야 TV 프로그램이 없었고, 1969년에 신디케이션에서 더 머브 그리핀 쇼를 인수했다. 그리핀은 1972년에 신디케이션으로 돌아갔고, CBS는 1989년까지 더 이상의 심야 토크 쇼를 방영하지 않고, 대신 재방송, 라이프스타일 프로그램, 그리고 나중에는 캐나다 드라마를 수입하여 그 시간대에 방영했다. 1960년대까지 NBC는 이미 심야 텔레비전 시청 시장을 장악했고, 앞으로 수십 년 동안 시청률을 지배할 것이었다.
1970년대–1980년대.
1971년부터 시행된 텔레비전 네트워크에 대한 여러 제한 사항, 그중에서도 담배 광고에 대한 전국적인 금지, 황금시간대 중 일부를 지역 방송국에 할당해야 하는 요건, 그리고 네트워크가 신디케이터 역할도 하는 것을 금지하는 규칙은 NBC가 손실된 수익 중 일부를 회복할 수 있기를 바라는 프로그램으로 방송 시간을 1시간 연장하도록 유도했다. 1973년, NBC는 두 개의 새로운 프로그램인 금요일 밤에 방영되는 콘서트 시리즈인 더 미드나이트 스페셜과 월요일부터 목요일까지 방영되는 톰 스나이더가 진행하는 저가 토크쇼인 더 투모로우 쇼를 시작했다. 두 쇼는 조니 카슨의 투나잇 쇼 직후인 동부 표준시 오전 1시에 방영되었다. 투모로우는 투나잇 쇼와 달랐다. 예를 들어, 이 쇼는 원래 스튜디오 관객이 없었고, 스나이더는 담배를 들고 일대일 인터뷰를 진행했다. 스나이더의 게스트 목록은 다채로웠고, 조니 카슨이 오래 전에 포기했던 지식인과 문화 예술 인물들이 포함되기도 했다. 1980년 카슨의 새로운 계약으로 인해 그의 쇼 길이는 90분에서 60분으로 줄었고, 잠시 동안 투모로우는 카슨의 이동으로 생긴 시간 공백을 메우기 위해 더 이른 시간대로 옮겨졌다. NBC는 스나이더의 대화 스타일이 더 이른 시간대에 충분한 시청률을 가져오지 못할 것이라고 판단하여 쇼 형식을 강제로 카슨의 쇼와 유사하게 변경하고, 가십 기자 로나 바렛을 공동 진행자로 추가했다. 두 사람은 사이가 좋지 않았고, 방송 안팎에서 격렬한 관계를 유지했다. 이 합의는 카슨의 제작사에 투나잇 다음 시간대 소유권을 주었고, 카슨 프로덕션과 NBC는 이를 이용하여 1982년 2월 1일 레이트 나이트 위드 데이비드 레터먼을 만들었다. NBC가 스나이더에게 레터먼 다음 시간대를 제안했을 때, 그는 형식의 강제 변경에 항상 불만을 품고 있었기 때문에 거절했고, 투모로우의 마지막 방송이 1982년에 있은 지 몇 달 후 NBC 뉴스 오버나이트라는 뉴스 프로그램이 그 시간대를 대신 차지했다.
더 투나잇 쇼의 진행자로서 카슨은 심야의 왕으로 알려지게 되었다. 많은 진행자들 (가장 잘 알려진 머브 그리핀과 딕 캐벗)이 카슨과 경쟁하려고 시도했지만, 그 누구도 투나잇에서 카슨만큼 많은 시청자를 끌어모으는 데 성공하지 못했다. 심지어 ABC의 1973년 파의 쇼를 잭 파 투나잇이라는 이름으로 단명하게 부활시킨 것도 실패했다 (비록 파는 불규칙한 편성 일정과 그의 친구이자 전 작가였던 캐벗의 희생으로 성공할 의지가 없었기 때문이라고 비난했지만). 파와 마찬가지로 카슨은 주 525분의 업무량에 지쳐서, 더 투나잇 쇼는 90분으로, 1980년에는 60분으로 다시 단축되었고, 연간 15주의 휴가를 가졌다. 경쟁 부족으로 카슨은 자유롭게 휴가를 낼 수 있었고 (1980년에는 주 3회만 새 쇼를 진행했다), 조이 비숍 (그의 전 경쟁자), 조앤 리버스, 데이비드 레터먼, 밥 뉴하트, 돈 리클스, 데이비드 브레너, 제리 루이스를 포함한 게스트 진행자들이 매주, 그리고 카슨이 휴가 중일 때는 몇 주 동안 쇼에 출연했다.
ABC는 심야 토크 쇼로 카슨과 경쟁하지 않기로 했다. 1980년에는 리차드 도슨이 진행하는 비자르라는 쇼의 파일럿을 제작했고 (이 쇼는 쇼타임에서 존 바이너를 진행자로 하여 시리즈로 방영되었다), 2년 동안 주간 스케치 코미디 시리즈인 프라이데이스를 방영했다. ABC는 대신 1980년부터 시작된 성공적인 뉴스 매거진인 나이트라인으로 카슨에 맞서 편성했다.
1980년 이후, 카슨은 주 3일만 새 쇼를 제작했고, 나머지 2일은 게스트 진행자와 "베스트 오브 카슨" 재방송으로 채웠다. 1983년부터 1986년까지 리버스와 브레너는 카슨의 영구 게스트 진행자로 활동했다. 1986년에는 NBC의 고위 임원들을 포함한 많은 사람들이 1987년 10월 1일 25주년이 되는 시점에서 조니 카슨이 은퇴할 가능성이 있다고 생각했는데, 이는 논리적인 마감 시점이었기 때문이다.
1986년 봄, 카슨이 다음 해 은퇴할 경우 가능한 10명 정도의 대체자를 나열한 NBC 고위 임원들 간의 기밀 메모가 유출되었다. 리버스는 그것을 보고 충격을 받았는데, 1983년부터 더 투나잇 쇼의 영구 게스트 진행자였음에도 불구하고 자신의 이름이 목록에 없었기 때문이었다. 1986년, 조앤 리버스는 새로 설립된 폭스 방송 네트워크에 합류하여 자신의 심야 토크 쇼인 더 레이트 쇼를 진행했고, 이 쇼는 더 투나잇 쇼와 직접 경쟁했다. 클린트 홈스가 리버스의 아나운서로, 마크 허드슨이 밴드 리더로 활동했다. 카슨은 리버스가 자신과 미리 상의하지 않은 것에 격분하여 다시는 그녀와 말을 하지 않았다.
브레너 또한 1986년에 투나잇을 떠났지만, 그는 원만하게 떠났고, 나이트라이프라는 30분짜리 심야 토크 쇼를 신디케이트로 시작했지만, 한 시즌 만에 취소되었다.
1986년부터 1987년까지 1980년대 초 카슨의 잦은 게스트 진행자였던 게리 섄들링이 제이 레노와 번갈아 가며 영구 게스트 진행자로 활동했다. 그는 케이블 프로그램인 이츠 게리 섄들링스 쇼에 집중하기 위해 떠났고, 레노가 카슨의 유일한 게스트 진행자가 되었다.
1987년 6월, NBC에서 매우 성공적으로 방영되던 레이트 나이트 위드 데이비드 레터먼은 주 4일에서 5일로 확대되었고, 4년 된 프라이데이 나이트 비디오를 그 다음 시간대로 옮겼다. 이후 여러 차례 형식 변경을 거친 FNV는 2002년까지 방영되었다.
리버스는 저조한 시청률과 네트워크 임원들과의 갈등 끝에 1987년 더 레이트 쇼에서 해고되었고, 아세니오 홀이 그녀를 대신했다. 홀은 18-49세 시청자층에서 매우 좋은 성과를 보였지만, 폭스는 이미 더 윌턴 노스 리포트를 더 레이트 쇼의 후속작으로 확정했었고, 이로 인해 홀은 더 레이트 쇼가 1988년에 취소된 후 신디케이션으로 자신의 심야 토크 쇼를 진행하게 되었다. 더 레이트 쇼는 여러 무명 진행자와 함께 계속되었지만 결국 취소되었다. 홀의 신디케이션 쇼인 아세니오 홀 쇼는 1988년 신디케이션으로 시작되었고, 카슨보다 젊은 시청자들 사이에서 더 큰 인기를 얻었다.
카슨은 1987년에 은퇴하지 않고, 레노를 유일한 영구 게스트 진행자로 하여 1992년까지 진행자로 계속 활동했다. 카슨의 경쟁자로 NBC가 마지막으로 시도한 CBS의 더 팻 사작 쇼는 1989년에 데뷔하여 1990년에 취소되어 16개월도 채 지속되지 못했다.
1988년 8월 22일부터 NBC는 데이비드 레터먼 다음인 동부 표준시 오전 1시 35분에 밥 코스타스가 진행하는 30분짜리 프로그램인 레이터로 그날의 주요 프로그램을 마무리했다. 이 프로그램은 뉴욕 록펠러 플라자 30번지에서 제작되었으며, 전형적인 심야 프로그램의 요소들을 배제하고 코스타스가 한 명의 게스트를 강렬하게 인터뷰하는 방식에 집중함으로써 이전 NBC의 심야 인기 프로그램인 톰 스나이더의 투모로우와 강한 유사성을 보였다. 코스타스는 1994년까지 이 프로그램을 진행했다.
1992년–2009년.
카슨은 진행자로서 30주년을 맞은 1992년에 더 투나잇 쇼의 진행자 자리에서 은퇴했다. 이는 누가 그를 대신할지에 대한 대대적인 언론의 관심과 추측을 불러일으켰다. 두 후보는 레이트 나이트의 진행자였던 데이비드 레터먼 (1982년부터)과 카슨의 단골 게스트 진행자였던 제이 레노 (1987년부터)였다. 레노가 최종적으로 선택되었고, 이는 데이비드 레터먼이 NBC를 떠나 CBS로 가서 1993년에 직접적인 경쟁 프로그램인 레이트 쇼 위드 데이비드 레터먼을 시작하게 만들었다. 더 투나잇 쇼 위드 제이 레노는 1992년에 데뷔했고, 레터먼의 자리에는 신인 코난 오브라이언이 레이트 나이트의 진행자로 들어섰다. 아세니오 홀의 쇼는 레터먼의 데뷔 이후 많은 계열사를 잃었고, 그의 쇼는 1년 후에 취소되었다.
폭스는 1993년 9월 더 체비 체이스 쇼로 심야 텔레비전에 다시 진출했다. 그러나 저조한 시청률, 비참한 평가, 그리고 체이스가 자신의 선호에 따라 프로그램을 진행할 수 없게 된 것에 대한 분노 때문에 이 쇼는 다음 달에 취소되었다.
MTV는 1993년 존 스튜어트가 진행하는 더 존 스튜어트 쇼를 데뷔시키며 심야 경쟁에 뛰어들었고, 이 쇼는 1995년까지 방영되었다.
1994년 NBC의 레이터 진행자였던 밥 코스타스는 케이블 쇼인 톡 수프의 진행자였던 그레그 키니어에게 자리를 넘겨주었고, 그의 재임 기간 동안 버뱅크로 이전하여 더욱 전통적인, 관객 및 유명인 중심의 형식으로 바뀌었다. 키니어는 이 경험을 영화 경력으로 이어갔고 2년만 머물렀다. 그는 1996년에 떠났고, 다음 4년 동안 수많은 임시 진행자들이 그 뒤를 이었다.
레터먼은 처음에 심야 시청률 경쟁에서 승리했지만, 1995년에 레노에게 뒤처졌다. 레노는 2009년 더 투나잇 쇼를 떠나기 전까지 일반적으로 1위를 유지했다. NBC의 레이트 나이트에 대항하기 위해 CBS는 레터먼의 스튜디오 월드와이드 팬츠에 레이트 쇼 이후 시간대 제어권을 부여했고, 1995년 톰 스나이더가 진행하는 더 레이트 레이트 쇼를 첫 방송했다. 이는 스나이더의 투모로우의 정신적 후속작 역할을 했다. 그들은 원래 밥 코스타스를 NBC와 레이터에서 유인하려고 시도했지만 (더 레이트 레이트 쇼를 진행하고 CBS의 뉴스 매거진 60분의 특파원이 되도록 제안했지만), NBC 스포츠에 머물고 싶어 하는 그의 소망과 NBC 사장 딕 에버솔과의 관계를 계속하고 싶어 했기 때문에 실패했다.
스나이더는 1999년 투모로우를 떠났고 크레이그 킬본이 그 뒤를 이었다. 이때 더 레이트 레이트 쇼는 레이트 쇼 및 경쟁 프로그램들과 일치하는 좀 더 전통적인 (비록 저예산이지만) 형식으로 전환되었다. 킬본은 이전에 코미디 센트럴의 심야 풍자 뉴스 프로그램인 더 데일리 쇼의 진행자였으며, 킬본이 떠난 후 존 스튜어트가 그 프로그램에서 그를 대신했다. 아마도 이 호황기에서 나온 가장 특이한 심야 진행자 중 한 명은 농구 선수이자 나중에 기업가가 된 매직 존슨일 것이다. 그의 신디케이트 프로그램인 더 매직 아워는 큰 실패였고, 그 시점에서 다른 누구도 신디케이트 심야 토크 쇼를 시도하는 것을 효과적으로 막았다.
ABC는 15년 만에 1997년 빌 마의 정치적으로 올바르지 않은 (1993년부터 1996년까지 코미디 센트럴에서 방영되었던) 프로그램을 나이트라인 뒤에 배치함으로써 심야 코미디 경쟁에 다시 진출했다. 전통적인 심야 토크 쇼와 달리, 정치적으로 올바르지 않은은 30분 길이였고 (짧은 진행자 독백 후) 네 명의 게스트 패널이 시사 문제에 대해 토론하며 마허가 코믹한 방식으로 중재하는 형식이었다.
새로운 천년인 2000년, NBC의 레이터는 몇 년 동안 여러 인물들이 진행을 맡은 후 마침내 영구 진행자를 맞이했는데, VH1의 인물인 신시아 개럿이 그 주인공이었다. 그녀는 최초의 아프리카계 미국인 여성 심야 진행자가 됨으로써 말 그대로 "유리 천장"을 깼다. 불행히도 개럿은 1년밖에 지속되지 못했고, NBC는 12년 반 된 레이터를 취소하고 비평가들의 찬사를 받은 캐나다 제작 스케치 코미디 시리즈인 SCTV의 재방송으로 대체했다. SCTV는 1981년부터 1983년까지 금요일 밤에 방영되었던 NBC의 심야 프로그램이었다. 이러한 조치는 예정된 대체 프로그램 (아래 참조)의 장기적인 개발과 진행자 협상으로 인해 필요했던 임시적인 조치였다.