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안테나에 최대 전력을 전달하기 위해 송신기와 급전선은 안테나에 임피던스 매칭되어야 한다. 이는 급전선이 안테나에 입력 저항 formula_5과 같고 안테나의 반응저항 (정전 용량 또는 인덕턴스)과 같지만 반대되는 반응저항을 제시해야 함을 의미한다. 이러한 임피던스가 일치하지 않으면 안테나는 전력의 일부를 송신기로 다시 반사하므로 모든 전력이 방사되지 않는다. "대형" 안테나의 경우 방사 저항은 일반적으로 입력 저항의 주요 부분이므로 어떤 임피던스 매칭이 필요하고 어떤 유형의 전송선로가 안테나와 잘 일치할지 결정한다.
급전점의 영향.
급전점이 최소 전압/최대 전류 지점 이외의 위치에 놓이거나, 안테나에 "평평한" 전압 최소값이 발생하지 않으면 단순한 관계 formula_13는 더 이상 유효하지 않다.
공진 안테나에서 전류와 전압은 안테나 요소 길이를 따라 정상파를 형성하므로 안테나의 전류 크기는 길이에 따라 정현파적으로 변한다. 송신기에서 급전선이 연결되는 지점인 급전점은 안테나 요소의 어느 곳에나 위치할 수 있다. 급전점 저항은 입력 전류에 따라 달라지므로 급전점에 따라 달라진다. 전류 최대 지점(반마디)에 위치한 급전점의 경우 가장 낮고, 요소 끝과 같이 전류 최소 지점(마디)에 위치한 급전점의 경우 가장 높다(이론적으로는 무한히 얇은 안테나 요소에서는 마디에서 방사 저항이 무한대이지만, 실제 안테나 요소의 유한한 두께는 수천 옴 정도의 높지만 유한한 값을 제공한다).
급전점의 선택은 때때로 안테나의 입력 저항이 급전선 임피던스와 같아지는 지점에 급전선을 연결함으로써 안테나를 급전선에 임피던스 매칭하는 편리한 방법으로 사용된다.
안테나 효율에 대한 의미 있는 값을 제공하기 위해 방사 저항과 손실 저항은 안테나의 동일한 지점, 종종 입력 단자에 대해 언급되어야 한다.
방사 저항은 관습적으로 안테나의 가능한 최대 전류 formula_25에 대해 계산된다. 안테나가 일반적인 중심 급전 반파장 다이폴 또는 기저 급전 1/4 파장 모노폴과 같이 최대 전류 지점에서 급전될 때, 해당 값 formula_26은 주로 방사 저항이다. 그러나 안테나가 다른 지점에서 급전될 경우, 해당 지점에서의 등가 방사 저항 formula_27은 안테나 전류 비율로부터 쉽게 계산할 수 있다.
여기서 formula_30와 formula_31은 전류 마디로부터의 전기적 길이 (전기적 도 또는 라디안 단위, 일반적으로 선형 안테나의 끝에서 측정됨)이다.
수신 안테나에서 방사 저항은 전력의 (테브난 등가) 소스로서 안테나의 소스 저항을 나타낸다. 전자기적 상호성으로 인해 안테나는 전파를 수신할 때 송신할 때와 동일한 방사 저항을 갖는다. 안테나가 라디오 수신기와 같은 전기 부하에 연결될 때, 안테나에 부딪히는 전파로부터 수신된 전력은 안테나의 방사 저항 및 손실 저항과 부하 저항 사이에 비례적으로 분배된다. 방사 저항에서 소모되는 전력은 안테나에 의해 재방사(산란)되는 전파로 인한 것이다. 수신기가 안테나에 임피던스 매칭될 때 최대 전력이 수신기로 전달된다. 안테나가 무손실이면 안테나에 흡수되는 전력의 절반은 수신기로 전달되고 나머지 절반은 재방사된다.
일반적인 안테나의 방사 저항.
아래 나열된 모든 공식에서 방사 저항은 안테나가 접지로부터 여러 파장 떨어진 곳에 설치되었을 때 (높은 카운터포이즈까지의 거리는 포함하지 않음) 가질 수 있는 소위 "자유 공간" 저항이다. 설치된 안테나는 지면 가까이 (1 파장 미만) 설치될 경우 방사 저항이 더 높거나 낮아지며, 이는 안테나의 근거리 전기장이 토양에 침투하여 발생하는 손실 저항에 더해진다.
위 수치는 안테나가 얇은 도체로 만들어졌고 큰 금속 구조물에서 충분히 떨어져 있으며, 다이폴 안테나가 지상에서 충분히 떨어져 있고, 모노폴이 완벽하게 전도하는 접지면 위에 설치되었다고 가정한다.
두께가 0인 반파장 다이폴의 방사 저항 73 Ω (유한한 두께의 경우 약 67 Ω)은 일반적인 50 Ω 및 75 Ω 동축 케이블의 특성 임피던스에 충분히 가까워서 임피던스 매칭 네트워크 없이 직접 급전할 수 있는 경우가 많다. 이것이 반파장 다이폴이 안테나의 구동 요소로 널리 사용되는 이유 중 하나이다.
모노폴과 다이폴의 관계.
다이폴 안테나의 한쪽 면을 수직 접지면으로 대체하여 생성된 모노폴 안테나의 방사 저항은 원래 다이폴 안테나 저항의 절반이다. 이는 모노폴이 평면 위 공간의 절반에만 방사하기 때문에 방사 패턴이 다이폴 패턴의 절반과 동일하며, 따라서 동일한 입력 전류에서 절반의 전력만 방사하기 때문이다.
이는 표의 공식에서 같은 기호 formula_32을 사용하기 때문에 명확하지 않지만, 파생된 모노폴 안테나는 원래 다이폴 안테나 길이의 절반에 불과하다. 이는 짧은 다이폴 (길이 formula_33)의 방사 저항을 계산하여 알 수 있으며, 이는 해당 모노폴 (formula_34) 길이의 두 배이다.
이를 짧은 모노폴 공식과 비교하면 다이폴이 모노폴의 두 배 방사 저항을 갖는다는 것을 알 수 있다.
이는 중심 급전 다이폴을 두 개의 모노폴이 인접한 급전점으로 끝과 끝으로 배치된 것으로 물리적으로 모델링하는 것의 일관성을 확인시켜준다.
안테나의 방사 저항을 전자에게 가해지는 반작용력으로부터 직접 계산하는 것은 매우 복잡하며, 전자의 자기력을 설명하는 데 개념적인 어려움을 제시한다. 대신 방사 저항은 주어진 안테나 전류에 대해 안테나의 원거리장 방사 패턴, 즉 각도에서의 전력 플럭스(포인팅 벡터)를 계산하여 구한다. 이를 안테나를 둘러싸는 구면 전체에 통합하여 안테나가 방사하는 총 전력 formula_3을 얻는다. 그런 다음 에너지 보존 법칙에 따라 방사 저항을 계산하는데, 이는 줄의 법칙 formula_40를 사용하여 안테나가 송신기에서 방사된 전력을 흡수하기 위해 입력 전류에 제시해야 하는 저항이다.
소형 안테나.
전기적으로 짧은 안테나, 즉 파장보다 훨씬 짧은 길이를 가진 안테나는 방사 저항이 낮아 효율적으로 급전될 수 없으므로 송신 안테나로서 좋지 않다.
1 MHz 미만의 주파수에서는 일반적인 전기 회로의 크기와 사용되는 전선의 길이가 파장보다 훨씬 작기 때문에 안테나로 간주될 때 전파로 전력의 미미한 부분을 방사한다. 이것이 전기 회로가 교류를 사용하여 전파로 에너지를 잃지 않고 작동할 수 있는 이유이다.
위 표에서 볼 수 있듯이, 기본 공진 길이보다 짧은 선형 안테나(다이폴 안테나의 경우 보다 짧고, 모노폴의 경우 보다 짧음)의 경우 방사 저항은 길이의 제곱에 비례하여 감소한다. 루프 안테나의 경우 변화는 훨씬 더 극심하며, 공진 미만 루프(연속 루프의 경우 보다 짧은 둘레, 또는 분할 루프의 경우 )의 방사 저항은 둘레 길이의 4제곱에 비례하여 감소한다. 손실 저항은 방사 저항과 직렬로 연결되며, 길이가 감소함에 따라 손실 저항은 길이의 1제곱(전선 저항)에 비례하여 감소하거나 일정하게 유지(접촉 저항)되므로 급전점 저항에서 차지하는 비율이 증가한다. 따라서 파장으로 측정되는 안테나 크기가 작아질수록 송신기 전력의 더 많은 부분이 열 손실로 소모되어 안테나 효율이 떨어진다.
예를 들어, 해군은 초저주파 (VLF) 대역에서 약 15–30 kHz의 전파를 사용하여 잠수함과 통신한다. 15 kHz 전파의 파장은 20 km이다. 잠수함에 송신하는 강력한 해군 해안 VLF 송신기는 건설 비용으로 인해 약 높이로 제한되는 대형 모노폴 안테나 마스트 안테나를 사용한다. 이 안테나는 사람에 비해 거대하지만 15 kHz에서는 안테나 높이가 여전히 0.015 파장 정도에 불과하므로 역설적으로 거대한 VLF 안테나는 전기적으로 짧다. 위 표에서 0.015 모노폴 안테나의 방사 저항은 약 0.09 옴이다.
이 수준으로 안테나의 손실 저항을 줄이는 것은 극도로 어렵다. 거대한 접지 시스템과 로딩 코일의 옴 저항을 약 0.5 옴 이하로 낮출 수 없기 때문에 단순한 수직 안테나의 효율은 20% 미만이며, 송신기 전력의 80% 이상이 접지 저항에서 손실된다. 방사 저항을 높이기 위해 VLF 송신기는 수직 방사체 상단에 수평 전선 네트워크를 연결하여 접지에 대한 '콘덴서 플레이트'를 만들어 수직 방사체의 전류를 증가시키는 우산형 안테나 및 플랫탑 안테나와 같은 대형 용량성 상단 부하 안테나를 사용한다. 그러나 이것은 효율을 최대 50–70%까지만 증가시킬 수 있다.
AM 라디오에 사용되는 페라이트 루프 스틱 안테나와 같은 소형 수신 안테나도 방사 저항이 낮아 출력이 매우 낮다. 그러나 정전기가 만연한 약 20 MHz 미만의 주파수에서는 약한 안테나 신호를 수신기에서 증폭하더라도 증폭기 잡음이 이미 상당한 신호(S)에 동반되는 잡음(N)에 상당한 양을 추가하지 않으므로 는 이전과 마찬가지로 좋거나(또는 나쁘거나) 유지되므로 큰 문제는 아니다.
니르바이 ()는 인도의 국방연구개발기구 (DRDO) 산하 항공 개발 연구소에서 설계 및 개발한 장거리, 전천후, 아음속, 지대지 순항 미사일이다. 이 미사일은 여러 플랫폼에서 발사될 수 있으며 재래식 및 핵탄두를 운반할 수 있다.
현재 인도와 중국의 대치의 일환으로 실질통제선 (LAC)에 제한적으로 배치되어 있다.
니르바이 미사일은 고체 로켓 부스터로 이륙 동력을 얻으며, 이 부스터는 인도 첨단 시스템 연구소에서 개발되었다. 필요한 속도와 고도에 도달하면 미사일 내부의 터보팬 엔진이 추가 추진을 위해 작동한다. 미사일은 연구 센터 이마랏 (RCI)에서 개발한 관성항법장치와 고도 측정을 위한 전파 고도계로 유도된다. 이 미사일은 링 레이저 자이로스코프 (RLG) 기반의 유도, 제어 및 항법 시스템을 갖추고 있다. 또한 MEMS (MEMS 자이로) 기반의 관성항법장치 (INS)와 GPS/NavIC 시스템을 갖추고 있다. 미사일은 길이가 6미터, 폭이 0.52미터, 날개폭이 2.7미터이며 무게는 약 1500kg이다. 약 1500km의 사거리를 가지며 임무 요구사항에 따라 200~300kg 사이의 24가지 다른 유형의 탄두를 탑재할 수 있다.
이 미사일은 시 스키밍 및 배회 능력을 가지고 있다고 알려져 있는데, 이는 목표물 주변을 돌며 여러 기동을 수행한 후 다시 공격할 수 있음을 의미한다. 또한 여러 목표물 중에서 하나의 목표물을 골라 공격할 수도 있다. 두 개의 측면 날개를 통해 미사일은 지상 50m에서 4km까지 다양한 고도에서 비행할 수 있으며, 적 레이더에 탐지되는 것을 피하기 위해 낮은 고도(나무 높이 수준)에서도 비행할 수 있다. 궁극적으로는 450km 사거리보다 더 멀리 탄두를 전달하여 브라모스 순항 미사일이 인도군에서 수행하는 역할을 보완할 것이다.
설계가 확정된 후, 미사일에 필요한 기술이 개발되었다. 이는 DRDO의 전문 부문인 연구 개발 기관에서 통합되었다. 타타 자동차는 니르바이 시스템의 운반/발사체인 차량을 제작했으며, DRDO와의 협력을 통해 개발된 "고기동성, 전천후 및 전륜 구동 타타 LPTA 5252-12×12 차량"을 기반으로 한다. 공기역학적 특성 연구는 국립 항공 우주 연구소의 1.2m 초음속 풍동 시설에서 수행되었다.
DRDO는 2023년 2월 6일 6차례의 개발 시험을 완료한 후 니르바이 순항 미사일 개발 프로젝트 완료를 발표했다. 다음 시험 단계는 2020년 4월부터 진행될 예정이다. 여기에는 소형 터보팬 엔진이 포함되고, 이는 가스 터빈 연구소 (GTRE)에서 개발되었고, 무선 주파수 (RF) 탐색기는 연구 센터 이마랏 (RCI)에서 개발되었다. 별도의 공중 발사형과 잠수함 발사형이 활발하게 개발 중이다.
표준 니르바이 아음속 순항 미사일은 러시아 NPO 사투른 36MT 엔진으로 구동된다.
ITCM.
자체 기술 순항 미사일(Indigenous Technology Cruise Missile), 줄여서 ITCM은 니르바이 미사일을 기반으로 하지만, 가스 터빈 연구소에서 개발한 소형 터보팬 엔진, 즉 마니크 엔진을 사용한다. ITCM은 STFE, 업그레이드된 무선 주파수 (RF) 탐색기 및 기타 하위 시스템의 능력을 검증하기 위한 기술 시연 프로그램이다. 이 프로그램의 주요 목표는 순항 미사일의 100% 자국산 부품을 달성하는 것이다.
LR-LACM.
장거리 지상 공격 순항 미사일(Long Range-Land Attack Cruise Missile), 줄여서 LR-LACM은 니르바이의 장거리 변형으로, 최대 1,500km의 사거리를 가진다. 주 사용자인 인도 해군은 인도 공군과 협력하여 LR-LACM 시스템 및 관련 장비의 설계, 개발 및 획득을 진행하고 있다. 개발이 완료되면 양군은 이 미사일을 운용하게 된다. 이 미사일은 해군이 전선 군함에서 브라모스 순항 미사일을 사용하는 통합 수직 발사 모듈 (UVLM) 셀과 호환될 예정이다. 이 미사일은 약 1톤의 무게와 6m의 길이, 0.52m의 직경을 가질 것이다. 이 미사일은 날개폭이 2.7m인 두 개의 테이퍼드 코드 접이식 날개를 갖도록 설계되었다. 이 미사일에는 마니크 엔진, 업그레이드된 무선 주파수 (RF) 탐색기 및 기타 하위 시스템이 장착될 예정이다.
국방획득위원회(DAC)는 인도 육군과 인도 공군을 위해 각각 2024년 2월과 2023년 11월에 및 의 비용으로 미사일 조달을 승인했다.
미사일 프로젝트에 대한 필요성 승인(AoN)은 인도 국방부 장관이 이끄는 국방획득위원회(DAC)에 의해 승인되었다. 이 프로젝트는 임무 모드 상태를 획득했다. 미사일의 개발-생산 파트너는 바라트 일렉트로닉스와 바라트 다이내믹스 주식회사이다. 이 미사일은 2024년 11월 12일에 처음 시험되었다.
대함 변형.
2024년 9월 초 보고서에 따르면 LR-LACM의 함선 발사 대함 변형이 12-18개월 이내에 시험될 것이라고 한다. 이 시험은 원래 브라모스 항공 우주-L&amp;T가 브라모스 순항 미사일을 인도 해군 함정에서 발사하기 위해 개발한 범용 수직 발사 모듈 (UVLM)에서 수행될 예정이다. 이 통합은 이러한 발사 시스템이 이미 장착된 다양한 함정에서 필요한 변경 사항을 줄일 것이다. 개발은 2024년 4월 ITCM 시스템의 시 스키밍 능력 시험과 함께 시작되었다.
SLCM.
잠수함 발사 순항 미사일(Submarine Launched Cruise Missile), 줄여서 SLCM은 잠수함의 어뢰발사관에서 발사되도록 설계된 잠수함 발사 변형이다. 이는 니르바이 미사일의 소형 버전이다. 명시된 사거리는 500km, 길이는 5.6미터, 직경은 0.505미터, 총 중량은 975kg이며 마하 0.7의 속도를 가진다. INS/GPS 항법과 종말 유도를 위한 RF 탐색기가 특징이다. 미사일 사거리를 800km로 연장할 계획이 있다. 비행 중 SLCM은 저고도 궤적을 따른다. 레이더 시스템의 고도 범위를 벗어나기 위해 수면 가까이 스치듯이 비행한다. 육상 공격 순항 미사일 (LACM)과 대함 순항 미사일 (ASCM) 두 가지 변형으로 제공된다.
이 미사일은 프로젝트 75(I) 잠수함의 무기 패키지에 포함될 예정이다. 이 미사일은 초기에는 신두고쉬급 잠수함에서 시험될 것이다. 미사일은 개발 시험 단계에 있다.
미사일의 첫 시험 비행은 2012년 10월에 예정되었으나, 발사대 변경으로 인해 12월로 연기되었다. V. K. 사라스왓 DRDO 국장 겸 과학 고문은 나중에 미사일이 2013년 2월에 시험될 것이라고 말했다. 그는 지연이 일부 공정 개발 때문이라고 밝혔다. DRDO는 2월 시험 후 12~18개월 이내에 미사일이 실전 배치될 준비를 마칠 것으로 예상했다. 여러 차례의 시험 실패로 인해 미사일이 폐기될 것이라는 확인되지 않은 언론 보도가 있었지만, 이후 프로젝트에 모든 미해결 문제를 해결하기 위해 2018년 6월까지 18개월 연장이 승인되었다고 보도되었다. 니르바이 순항 미사일은 90% 이상의 단발 살상률을 가지고 있다.
2023년 11월 현재, 인도 국방부 (MoD)는 니르바이 도입을 위한 서비스 중 하나의 제안을 검토 중이며, 논의가 진전된 단계에 있다. 승인이 나면 인도군의 세 군 모두 니르바이를 무기고에 보유하게 될 것이다. 인도 정부는 이미 약 2년 전 두 군에 니르바이 도입을 승인했다.
LR-LACM은 2023년 8월 국방획득위원회(DAC)로부터 인도 공군에 도입하기 위한 필요성 승인(AoN)을 받았다. 2024년 9월 현재, 니르바이 미사일의 사용자 시험 및 최종 도입이 곧 이루어질 것으로 예상된다.
인도 육군의 LR-LACM 시험은 2025년에 시작될 것으로 예상된다.
2025년 6월 말 그리스 및 튀르키예 언론 보도에 따르면, 인도는 LR-LACM을 그리스군에 비공식적으로 제안했다.
니르바이, 프라레이, 브라모스, 피나카는 통합 로켓군 (IRF)의 일부가 될 것이며, 이는 인도 전략군사령부 (SFC)와는 별개의 독립적인 조직이다.
기술 정보:
전기공학에서 정적 VAR 보상기(, SVC)는 고전압 송전망에 빠르게 반응하는 무효 전력을 제공하는 전기 장치 세트이다. SVC는 유연 교류 송전 시스템(FACTS) 장치 계열의 일부로, 전압, 역률, 고조파를 조절하고 시스템을 안정화시킨다. 정적 VAR 보상기에는 (내부 개폐기 외에는) 의미 있는 가동부가 없다. SVC가 발명되기 전에는 동기 조상기 또는 스위치드 축전기 뱅크와 같은 대형 회전 기계가 역률 보상을 담당했다.
SVC는 시스템을 역률 1에 가깝게 만들기 위해 설계된 자동화된 임피던스 정합 장치이다. SVC는 두 가지 주요 상황에서 사용된다.
송전 분야에서 SVC는 그리드 전압을 조절하는 데 사용된다. 전력 시스템의 무효 부하가 용량성 (진상)이면, SVC는 사이리스터 제어 리액터를 사용하여 시스템에서 VAR을 소비하여 시스템 전압을 낮춘다. 유도성 (지상) 조건에서는 축전기 뱅크가 자동으로 투입되어 더 높은 시스템 전압을 제공한다. 지속적으로 가변 가능한 사이리스터 제어 리액터를 축전기 뱅크 스텝과 함께 연결함으로써, 결과적으로 지속적으로 가변 가능한 진상 또는 지상 전력을 제공한다.
산업 분야에서 SVC는 일반적으로 아크로와 같이 높고 빠르게 변동하는 부하 근처에 배치되어 플리커 전압을 완화한다.
일반적으로 SVC는 하나 이상의 고정 또는 스위칭 축전기 뱅크 또는 리액터로 구성되며, 이 중 적어도 하나의 뱅크는 사이리스터에 의해 스위칭된다. SVC를 구성하는 데 사용될 수 있는 요소는 일반적으로 다음과 같다.
사이리스터에 의해 스위칭되는 위상각 변조를 통해, 리액터는 회로로 가변적으로 스위칭되어 전기 네트워크에 지속적으로 가변적인 VAR 주입 (또는 흡수)을 제공한다. 이 구성에서, 조잡한 전압 제어는 축전기에 의해 제공되며; 사이리스터 제어 리액터는 부드러운 제어를 제공한다. 사이리스터 제어 축전기 스위칭을 통해 더 부드러운 제어와 더 많은 유연성을 제공할 수 있다.
사이리스터는 전자적으로 제어된다. 사이리스터는 모든 반도체와 마찬가지로 열을 발생시키므로 탈이온수가 일반적으로 냉각에 사용된다. 이러한 방식으로 회로에 무효 부하를 조각하는 것은 바람직하지 않은 홀수 차수 고조파를 주입하므로, 일반적으로 파형을 매끄럽게 하기 위해 고전력 전자 필터 뱅크가 제공된다. 필터 자체는 용량성이므로 전력 시스템에 MVAR을 내보내기도 한다.
정확한 전압 조절이 필요한 경우 더 복잡한 배열이 실용적이다. 전압 조절은 피드백 제어기를 통해 제공된다. 원격 감시 제어 및 전압 설정값의 수동 조정 또한 일반적이다.
일반적으로 정적 VAR 보상은 선로 전압에서 이루어지지 않는다. 변압기 뱅크는 송전 전압 (예: 230kV)을 훨씬 낮은 수준 (예: 9.0kV)으로 낮춘다. 이는 SVC에 필요한 구성 요소의 크기와 수를 줄이지만, 도체는 낮은 전압과 관련된 높은 전류를 처리하기 위해 매우 커야 한다. 전기 아크로와 같은 산업용 정적 VAR 보상기 중 일부에서는 기존의 중전압 모선 (예: 33kV 또는 34.5kV)이 있을 수 있으며, 변압기 비용을 절감하기 위해 정적 VAR 보상기가 직접 연결될 수 있다.
SVC의 또 다른 일반적인 연결 지점은 하나의 송전 전압을 다른 전압에 연결하는 데 사용되는 Y-연결 변압기의 델타 제3 권선이다.
SVC의 동적 특성은 직렬 및 역병렬로 연결된 사이리스터를 사용하여 "사이리스터 밸브"를 형성하는 데 있다. 보통 직경이 수 인치인 원반형 반도체는 일반적으로 "밸브 하우스"라고 불리는 실내에 위치한다.
SVC의 주요 장점은 단순한 기계적으로 스위칭되는 보상 방식에 비해 시스템 전압 변화에 거의 즉각적으로 반응한다는 점이다. 이러한 이유로, 필요할 때 신속하게 제공할 수 있는 무효 전력 보상을 최대화하기 위해 종종 영점 근처에서 작동된다.
일반적으로 동기 조상기와 같은 동적 보상 방식보다 저렴하고, 용량이 크며, 빠르고 신뢰성이 높다. 그러나 정적 VAR 보상기는 기계적으로 스위칭되는 축전기보다 비싸므로, 많은 시스템 운영자는 두 기술의 조합 (때로는 동일한 설치에서)을 사용하며, 정적 VAR 보상기는 빠른 변화에 대한 지원을 제공하고 기계적으로 스위칭되는 축전기는 정상 상태 VAR을 제공한다.
피렌체 화파(Florentine school) 또는 피렌체 회화는 14세기 피렌체에서 발전한 자연주의 양식에 속하거나 그 영향을 받은 예술가들을 지칭한다. 자연주의 양식은 주로 조토 디 본도네의 노력으로 시작되었으며, 15세기 서양화의 선도적인 화파이다. 초기 피렌체파의 가장 잘 알려진 화가로는 프라 안젤리코, 보티첼리, 프라 필리포 리피, 기를란다요 가문, 마솔리노, 마사초 등이 있다.
피렌체는 전성기 르네상스의 발상지였지만, 16세기 초에는 미켈란젤로 부오나로티와 라파엘로 산치오를 포함한 가장 중요한 예술가들이 대형 의뢰를 맡아 로마로 떠나갔다. 부분적으로 이는 추기경이 되고 심지어 교황이 된 메디치 가문에 의한 것이었다. 이러한 과정이 후기 피렌체 예술가들에게도 영향을 미쳤다. 바로크 시대에 이르러서는 피렌체 화파는 주요 흐름에서 멀어졌다.
1400년 이전.
13세기 피사와 토스카나주 루카에서 시작된 최초의 독특한 토스카나주 미술은, 이후 발전을 위한 토대가 되었다. 니콜라 피사노는 고전적인 양식을 깊이 이해했고, 그의 아들 조반니 피사노도 고딕 조각의 새로운 사상을 토스카나로 들여와, 전례 없는 자연주의적 인물을 탄생시켰다. 이는 12세기와 13세기 피사 화가들, 특히 준타 피사노의 작품에서 반향을 일으켰는데, 준타는 치마부에에게 영향을 미쳤고, 이후 치마부에를 통해 조토를 비롯한 14세기 초 피렌체 예술가들에게 영향이 전파되었다.
현존하는 가장 오래된 대규모 피렌체 회화 프로젝트는 1225년경 시작된 산 조반니 세례당 돔 내부의 모자이크 장식이다. 비록 베네치아 예술가들도 프로젝트에 참여했지만, 토스카나 예술가들은 당시 지배적인 비잔틴 전통과는 다른, 감정적인 내용을 드러내는 표현적이고 생생한 장면을 창조하였다. 코포 디 마르코발도는 중앙의 그리스도 인물을 그리는 책임을 맡았다고 알려져 있으며, 이 프로젝트에 참여한 가장 초기의 피렌체 예술가이다. 이 그리스도 그림은 시에나와 오르비에토의 세르비테 교회를 위해 그려진 성모자 패널화처럼 볼륨감이 느껴진다.
13세기 후반과 14세기 초반에 산타 마리아 노벨라 성당, 산타 트리니타 성당 및 오니산티와 같은 피렌체 교회들에도 비슷한 작품들이 의뢰되었다. 두초의 1285년경 패널인 《루첼라이 마돈나》는 산타 마리아 노벨라 성당을 위한 그림으로, 현재 우피치 미술관에 있다. 이 작품은 자연주의적 공간과 형태의 발전을 보여주는데, 원래 제단화로 의도되지 않았을 수도 있다. 성모 패널은 아시시의 산 프란체스코 대성당에서처럼 성막 칸막이 상단에 사용되었다. 이 성당에는 성 프란체스코 생애 연작 중 성흔 확인 프레스코가 있다. 치마부에의 산타 트리니타의 마돈나와 두초의 루첼라이 마돈나는, 그러나 휘장에 비치는 빛을 선들로 처리하는 등 초기 양식을 유지하고 있다.
조토의 빛 감각은 그가 로마에서 일하는 동안 보았던 프레스코의 영향을 받았을 것으로 보인다. 그의 서사적 벽화들, 특히 바르디 가문의 의뢰를 받은 작품들에서는 인물들을 자연주의적 공간에 배치하여 입체감과 극적인 표현력을 보여준다. 그의 동시대인인 베르나르도 다디 등도 빛에 대해 유사한 접근 방식을 사용했으며, 그들의 자연주의에 대한 관심은 14세기 프란치스코회와 도미니코회 교회들을 위해 의뢰된 주제들에 적용되어, 다음 세기의 피렌체 화가들에게 영향을 미쳤다. 교단의 설립자와 초기 성인들을 다루는 작품처럼 전통적인 구도를 따르는 작품도 있었지만, 최근 사건, 인물 및 장소와 같은 전례가 없는 요소들은 창의력을 발휘할 수 있었다.
13세기에는 종교 패널화, 특히 제단화에 대한 수요가 증가하였다. 그 이유는 불분명하지만, 14세기 초 토스카나 화가들과 목공들은 더 정교하고 복잡한 프레임을 가진 여러 패널로 구성된 제단화 작품을 제작했다. 당시 계약서에는 의뢰인들이 예술가에게 작품을 의뢰할 때, 목공 형태를 염두에 두고 예술가들이 묘사할 종교적 인물들에 대해 논의했다고 기록되어 있다. 그러나 프레델라 패널의 서사적 장면 내용은 계약서에 거의 언급되지 않았으며, 관련 예술가들에게 맡겨졌을 수도 있다. 피렌체 교회들은 우골리노 디 네리오와 같은 시에나 예술가들에게 많은 제단화를 의뢰했다. 우골리오는 산타 크로체 대성당의 제단을 위한 대규모 작품을 의뢰받았으며, 이는 피렌체 제단에 놓인 최초의 다면화로 추정된다. 외부 장인들이 가져오는 자극을 인지한 길드들은 다른 지역의 예술가들이 피렌체에서 쉽게 일할 수 있도록 했다. 조각가들은 자신들의 길드가 있었지만 미미한 수준이었으며, 1316년에는 화가들이 영향력 있는 아르테 데이 메디치 에 스페치알리(Arte dei Medici e Speziali)의 회원이 되었다. 길드 자체가 중요한 예술 후원자가 되었고, 14세기 초부터는 다양한 주요 길드들이 개별 종교 건물의 유지 보수 및 개선을 감독했다. 모든 길드들이 오르산미켈레의 복원에 참여했다.
초기 피렌체 예술가들이 발전시킨 자연주의는 14세기 3/4분기 이후 약화되었는데, 아마도 흑사병의 결과일 것으로 보인다. 산타 마리아 노벨라의 스트로치가를 위한 제단화(1354-57년경)와 같은 주요 의뢰는 안드레아 디 치오네에게 맡겨졌는데, 그의 작품과 그의 형제들의 작품은 인물 처리에서 더 상징적이며 초기 수준이지만 압축된 공간 감각을 보여준다.
1400년 이후 초기 르네상스.
피렌체는 이탈리아 르네상스 회화의 가장 중요한 중심지였다. 피렌체에서 가장 초기의 진정한 르네상스 이미지는 15세기의 첫해인 1401년부터 시작된다. 15세기는 이탈리아어로 콰트로첸토(Quattrocento)라고 하며 초기 르네상스와 동의어나 다름 없다. 다만 르세상스의 시작은 회화가 아니었다. 그 해에 도시에서 가장 오래된 교회인 산 조반니 세례당을 위한 한 쌍의 청동 문을 만들 예술가를 찾기 위한 공모전이 열렸다. 세례당은 로마네스크 양식의 커다란 팔각형 건물이다. 돔 내부는 코포 디 마르코발도가 디자인한 것으로 추정되는 거대한 장엄한 그리스도 모자이크상으로 장식되어 있다. 세 개의 큰 문이 있는데, 중앙 문은 80년 전에 안드레아 피사노가 제작하였다.
피사노의 문은 세례자 요한의 삶에 대한 서사적 장면을 담은 28개의 네잎 클로버 모양의 구역으로 나뉘어 있었다. 7명의 젊은 예술가 경쟁자들은 각각 이삭의 희생을 표현하는, 비슷한 모양과 크기의 청동 패널을 디자인해야 했다. 이 패널들 중 두 개, 즉 로렌초 기베르티의 것과 브루넬레스키의 것이 남아 있다. 각 패널은 그 시대에 예술과 철학이 나아가던 방향을 나타내는 강력한 고전주의적 모티프를 보여주었다. 기베르티는 벌거벗은 이삭의 인물을 사용하여 고전주의 양식의 작은 조각을 만들었다. 그는 고대 로마 미술을 참고하여 아칸서스 두루마리로 장식된 무덤에 무릎을 꿇고 있다. 브루넬레스키의 패널에 있는 인물 중 하나는 발에서 "가시를 뽑는 소년"으로 잘 알려진 로마 청동 인물을 연상시킨다. 브루넬레스키의 창작물은 역동적인 강렬함으로 도전적이다. 기베르티의 작품만큼 우아하지는 않지만, 인간적 드라마와 다가오는 비극을 잘 표현하였다.
공모전 우승자는 기베르티였다. 그가 첫 번째 세례당 문을 완성하는 데는 27년이 걸렸고, 그 후 또 다른 문을 의뢰 받아 최종 완성하기까지총 50년이 걸렸다. 그동안 이 문들은 피렌체의 많은 예술가들에게 훈련의 장이 되었다. 서사적인 주제를 담고 있었고, 구상적인 구도를 구성하는 기술 뿐만 아니라, 당시 뜨고 있던 선원근법까지 활용하여, 이 문들은 피렌체 회화 예술의 발전에 엄청난 영향을 미쳤다. 이 문들은 피렌체와 피렌체 예술가들 모두에게 통합적인 요소이자 자부심과 동료애의 원천이었다. 미켈란젤로는 이 문들을 낙원의 문이라고 불렀다.
1426년, 두 명의 예술가가 피렌체의 카르멜회 성당에 있는 브란카치 가문 예배당에 성 베드로의 생애를 그린 프레스코 연작을 그리기 시작했다. 그들은 둘 다 토마소라는 이름으로 불렸고, 마사초와 마솔리노라는 별명을 얻었는데, 각각 "게으른 톰"과 "작은 톰"이라는 뜻이다.
마사초는 다른 어떤 예술가보다 조토의 작품에 함축된 의미를 잘 알고 있었다. 그는 자연에서 그림을 그리는 관행을 이어갔다. 그의 그림은 해부학, 단축법, 선원근법, 빛 그리고 직물 연구에 대한 이해를 보여준다. 그의 작품 중, 예배당 아치 옆에 그려진 에덴에서 추방되는 《아담과 하와》의 모습은 인체와 인간 감정을 사실적으로 묘사한 것으로 유명하다. 이 작품은 반대편에 마솔리노가 그린, 아담과 하와가 금지된 과일을 받는 온화하고 예쁜 인물들과 대조된다. 브란카치 예배당의 그림은 마사초가 26세에 사망하면서 미완성으로 남겨졌다. 이 작품은 나중에 필리피노 리피에 의해 완성되었다. 마사초의 작품은 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 부오나로티를 포함한 많은 후대 화가들에게 영감의 원천이 되었다.
선원근법의 발전.
15세기 전반기에, 선원근법을 사용하여 그림에 사실적인 공간의 효과를 달성하는 것은 많은 화가들의 관심사였다. 건축가인 필리포 브루넬레스키와 레온 바티스타 알베르티는 이 주제에 대한 이론을 제시했다. 브루넬레스키는 피렌체 대성당 밖의 광장과 팔각형 세례당에 대한 여러 정밀한 연구를 수행한 것으로 알려져 있으며, 산타 마리아 노벨라 성당에 마사초가 그린 《성 삼위일체》에 트롱프뢰유 기법의 벽감을 그리는데 데 도움을 준 것으로 알려져 있다.
바사리에 따르면, 파올로 우첼로는 원근법에 너무 집착하여 다른 것은 거의 생각하지 않았고, 많은 그림에서 원근법을 실험했다고 한다. 그중 가장 잘 알려진 것은 《산로마노 전투》 그림 세 점으로, 바닥에 부러진 무기들과 멀리 떨어진 언덕에 있는 밭을 사용하여 원근감의 인상을 준다.
1450년대에 피에로 델라 프란체스카는 《그리스도의 채찍질》과 같은 그림에서 선원근법뿐만 아니라 빛의 과학에 대한 숙달을 보여주었다. 알려지지 않은 예술가, 아마도 피에로 델라 프란체스카의 작품인 도시 풍경 그림도 존재하는데, 이는 브루넬레스키가 수행했던 종류의 실험을 묘사한다. 이 시점부터 선원근법에 대한 이해가 널리 퍼져나가 규칙적으로 사용되었다. 피에트로 페루지노가 시스티나 경당에서 그린 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》가 그 대표적인 예이다.
조토 디 본도네는 색조를 사용하여 형태를 만들었다. 타데오 가디는 바론첼리 예배당의 야경 장면에서 빛으로 드라마를 연출하는 방법을 보여주었다. 100년 후, 파올로 우첼로는 그의 거의 단색인 여러 프레스코화에서 빛의 극적인 효과를 실험했다. 그는 이러한 작품들에 테라 베르데(terra verde, 녹색 대지)로 그렸고, 주홍색 터치로 구성에 생기를 불어넣었다. 가장 잘 알려진 것은 피렌체 대성당 벽에 있는 《존 호크우드의 기마 초상화》이다. 그는 이 작품과 대성당 내부 시계면 주위에 그린 네 명의 예언자 그림에서 강하게 대비되는 색조를 사용하여, 마치 각 인물이 대성당의 실제 창문에서 나오는 자연 광원에 의해 비추어지는 듯한 효과을 만들었다.
피에로 델라 프란체스카는 빛에 대한 연구를 더욱 심화시켰다. 《그리스도의 채찍질》을 보면 그가 빛이 광원으로부터 퍼져나가는 방식을 이해하고 있음을 알 수 있다. 이 그림에는 두 가지 광원이 있는데, 하나는 건물 내부에 있고 다른 하나는 외부에 있다. 내부 광원의 경우, 빛 자체는 보이지 않지만 그 위치는 수학적으로 계산할 수 있다. 레오나르도 다 빈치는 피에로의 빛에 대한 연구를 계승하였다.
마돈나.
전 세계 로마 가톨릭교회에서 숭배하는 복되신 동정 마리아는 특히 피렌체에서 경외받았는데, 그곳에는 곡물 시장의 기둥에 기적적인 성모상이 있었고, "꽃의 성모" 대성당과 큰 도미니코회 교회인 산타 마리아 노벨라 성당이 모두 그녀의 이름을 따서 명명되었다.
곡물 시장의 기적적인 성상은 화재로 파괴되었지만, 1330년대 베르나르도 다디에 의해 새로운 성상으로 대체되었으며, 오르카냐가 정교하게 디자인하고 화려하게 제작한 캐노피 속에 설치되었다. 건물의 개방된 아래층은 오르산미켈레로 봉헌되었다.
성모자 묘사는 피렌체에서 매우 인기 있는 미술 형식이었다. 대량 생산된 소형 테라코타 명패에서부터 치마부에, 조토 디 본도네 및 마사초의 작품과 같은 웅장한 제단화에 이르기까지 다양한 형태가 존재했다. 대부분의 회화 공방에서는 가정을 위한 작은 마돈나 상을 많이 제작했으며, 대부분 장인이 만든 모델을 따라 젊은 견습생들이 제작하였다. 공공 건물과 관공서에도 종종 이러한 종교화 또는 다른 종교화를 설치하였다.
초기 르네상스 시대에 봉헌을 위한 성모상을 그린 사람들 중에는 프라 안젤리코, 프라 필리포 리피, 베로키오와 다비데 기를란다요 등이 있다. 그 다음 시대에는 보티첼리의 공방에서, 교회, 가정, 공공 건물을 위한 많은 성모상을 제작했다. 그는 대규모 주택을 위해 큰 둥근 톤도 형식을 도입했다. 피에트로 페루지노의 마돈나와 성인들은 아름다움으로 유명하며, 레오나르도 다 빈치에게 귀속되는 여러 작은 마돈나들, 예를 들어 《베누아 마돈나》가 남아 있다. 주로 조각가였던 미켈란젤로 부오나로티조차 《성가족》을 그려야 했으며, 특히 라파엘로 산치오의 성모상은 가장 인기 있었고, 가장 많이 제작된 작품이었다.
출산 쟁반.
피렌체의 특산품 중에는 둥글 형태 혹은 12각형의 출산 쟁반(desco da parto)이 있었다. 이 쟁반은 새로 어머니가 된 여성이 방문하는 여성 친구들에게 단것을 대접하는 데 사용했다. 나머지 시간에는 침실에 걸려 있던 것으로 보인다. 양면에 그림이 그려져 있는데, 한쪽에는 임신 중인 어머니를 격려하는 장면이 그려져 있고, 종종 나체의 남자 아기가 등장한다. 긍정적인 이미지를 보면 그림에 묘사된 결과를 얻을 수 있다고 믿었기 때문이다.
회화와 판화 제작.
15세기 중반경부터 피렌체는 새로운 판화제작 산업의 이탈리아의 주요 중심지가 되었다. 피렌체 금세공인 중 일부가 동판화를 제작하기 시작했기 때문이다. 그들은 종종 화가들의 스타일을 복사하거나, 화가들이 제공한 그림을 복제했다. 보티첼리는 단테의 책 삽화를 실험한 최초의 예술가 중 한 명이었다. 안토니오 델 폴라이우올로는 금세공인이자 인쇄업자였으며, 자신의 《벌거벗은 남자들의 전투》를 직접 새겼다. 이 작품은 그 크기와 정교함에서 이탈리아 판화를 새로운 수준으로 끌어올렸으며, 르네상스 시대의 가장 유명한 판화 중 하나로 남아 있다.
15세기 후반 피렌체에서는 교회 장식용 작품을 포함한 대부분의 예술 작품이 일반적으로 개인 후원자들의 의뢰와 비용으로 제작되었다. 대부분의 후원은 메디치 가문 또는 그들과 밀접하게 관련되거나 연관된 사세티, 루첼라이, 토르나부오니 가문에서 이루어졌다.
1460년대에 코시모 데 메디치(Cosimo de' Medici the Elder)는 마르실리오 피치노를 상주 인본주의 철학자로 초청하고, 그의 플라톤 번역과 플라톤 철학 강의를 지원했는데, 플라톤 철학은 인간을 자연 우주의 중심으로, 각 개인의 신과의 개인적인 관계로, 그리고 우애적인 또는 "플라토닉 러브"를 인간이 신의 사랑을 모방하거나 이해하는 데 가장 가까운 것으로 보았다.
중세 시대에는 고전 시대와 관련된 모든 것이 이교와 연관된 것으로 인식되었다. 르네상스 시대에 들어서면서 고전시대는 점차 계몽주의와 연관되게 되었다. 고전 신화의 인물들은 기독교 미술에서 새로운 상징적 역할을 가지기 시작했고, 특히 여신 베누스는 새로운 의미를 지니게 되었다. 어떤 기적에 의해 완전한 형태로 태어난 그녀는 새로운 하와이자 순수한 사랑의 상징이었고, 심지어 확장하여 성모 마리아의 상징이 되었다. 보티첼리가 1480년대에 코시모의 조카인 피에르프란체스코 메디치를 위해 그린 두 개의 유명한 템페라 그림, 《프리마베라》와 《비너스의 탄생》에서 이러한 베누스의 두 가지 역할을 볼 수 있다.
한편, 꼼꼼하고 정확한 제도사이자 당대 최고의 초상화가 중 한 명인 도메니코 기를란다요는 피렌체의 큰 교회 두 곳, 즉 산타 트리니타의 사세티 예배당과 산타 마리아 노벨라 성당의 토르나부오니 예배당에서 메디치 가문과 관련된 사람들을 위한 두 편의 프레스코 연작을 제작했다. 성 프란치스코의 생애와 성모 마리아의 생애, 그리고 세례자 요한의 생애를 다룬 이 연작에는 후원자들의 초상화와 후원자들의 후원자들의 초상화를 위한 공간이 있었다. 사세티가 이 프레스코를 후원하였기 때문에, 이 작품에는 사세티 자신과 그의 고용주인 로렌초 데 메디치, 그리고 로렌초의 세 아들과 그들의 가정교사이자 인본주의 시인 겸 철학자인 아뇰로 폴리치아노의 초상화가 포함되어 있다. 토르나부오니 예배당에는 마르실리오 피치노를 포함한 플라톤 아카데미의 다른 영향력 있는 회원들과 함께 있는 폴리치아노의 또 다른 초상화가 있다.
1450년경부터 플랑드르파 화가 로히어르 판 데르베이던이 이탈리아에 도착하면서 (어쩌면 그 이전부터), 예술가들은 유화를 접하게 되었다. 템페라와 프레스코는 모두 패턴 묘사에 적합했지만, 자연적인 질감을 사실적으로 표현하기는 힘들었다. 불투명하게도 투명하게도 칠할 수 있고, 그림을 그린 후 며칠 동안 수정 및 추가가 가능한 매우 유연한 유화는 이탈리아 예술가들에게 새로운 가능성의 세계를 열어주었다.
1475년, 거대한 《목자들의 경배》제단화가 피렌체에 도착했다. 포르티나리 가문의 의뢰로 휘호 판 데르 후스가 그린 이 작품은 브뤼허에서 출발하여 몇달간의 운송 끝에 산타 마리아 누오바 병원의 산테히디오 예배당에 설치되었다. 제단화는 강렬한 붉은색과 녹색으로 빛나며, 포르티나리 후원자들의 윤기 나는 검은 벨벳 의상과 대조를 이룬다. 전경에는 유약을 바른 도자기와 유리로 된 꽃병에 담긴 정물화가 있다. 유리병 하나만으로도 충분히 시선을 끌었다. 그러나 삼면화의 가장 영향력 있는 측면은 텁수룩한 수염, 굳은 손, 그리고 숭배에서 경이로움, 이해 불가에 이르는 표정을 가진 세 명의 목동들의 극도로 자연스럽고 생생한 모습이었다. 도메니코 기를란다요는 긴 얼굴의 플랑드르풍 마돈나 대신 아름다운 이탈리아 마돈나를 넣고, 자신을 목자 중 한 명으로 극적으로 제스처를 취하는 모습으로 자신만의 《목자들의 경배》를 즉시 그렸다.
로마에서의 교황의 의뢰.
1477년, 교황 식스토 4세는 많은 교황의 의식이 거행되던 사도궁의 황폐한 옛 예배당을 교체했다. 그의 이름을 따서 시스티나 경당으로 명명된 새 예배당의 내부는 처음부터 중간층의 기둥 사이에 16점의 대형 프레스코화를, 그 위에는 일련의 교황 초상화를 그리는 것으로 계획된 것으로 보인다.
1480년, 피렌체 출신 주요 화가, 보티첼리, 피에트로 페루지노, 도메니코 기를란다요, 코시모 로셀리에게 이 작업이 의뢰되었다. 이 프레스코 연작은 예배당 한쪽 벽에는 모세의 생애 이야기를, 다른 쪽 벽에는 그리스도의 생애 이야기를 묘사하되, 주제적으로 서로 보완하도록 구성되었다. 《예수의 탄생》과 《모세의 발견》이 제단 뒤 벽에 나란히 있었고, 그 사이에 《성모 승천》 제단화가 있었다. 이 그림들은 모두 페루지노의 작품이었으나, 나중에 미켈란젤로의 《최후의 심판》을 그리기 위해 파괴되었다.
남아있는 12점의 그림들은 이 예술가들 각자의 기교와, 일반적으로 매우 다른 스타일과 기술을 사용하는 개인들 간의 명백한 협력을 보여준다. 이 그림들은 남성, 여성, 어린이를 포함한 많은 인물들과, 천사부터 격노한 파라오와 악마 자신에 이르는 다양한 인물들이 포함되어 있어, 그들의 능력을 최대한 발휘할 수 있었다. 각 그림에는 풍경이 필요했다. 예술가들이 합의한 인물들의 규모 때문에, 각 그림에서 경관과 하늘은 그림의 상반부 전체를 차지한다. 때로는 보티첼리의 문둥병자 정화 장면에서처럼, 풍경속에 그리스도의 유혹과 같은 작은 그림을 그려 넣기도 했다.
피에트로 페루지노의 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》는 구성의 명확함과 단순함, 그림의 아름다움, 그리고 특히 두 개의 개선문의 존재를 통해 베드로의 로마 사역을 언급하고, 중앙에 팔각형 기독교 세례당 (또는 로마 영묘) 이 배치된 원근법적인 도시 풍경으로 인해 주목할 만하다.
피렌체는 전성기 르네상스의 발상지였지만, 16세기 초에는 가장 중요한 예술가들이 로마로 이끌려 갔는데, 그곳에 가장 큰 의뢰가 시작되었기 때문이다. 이러한 의뢰는 부분적으로 메디치 가문에서 나온 것으로, 그중 일부는 추기경이 되었고 심지어 교황까지 되었다.
레오나르도는 그의 관심사의 범위와 너무나 다양한 분야에서 보여준 비범한 재능 때문에 전형적인 "르네상스인"으로 간주된다. 그러나 그는 당대에 화가로서 가장 높이 존경받았고, 다른 모든 관심사에서 얻은 지식을 활용하여 그림을 그렸다. 레오나르도는 과학적 관찰자였다. 그는 사물을 보면서 배웠다. 들판의 꽃들, 강의 소용돌이, 바위와 산의 형태, 빛이 나뭇잎에서 반사되고 보석에서 반짝이는 방식을 연구하고 그렸다. 특히 그는 근육과 힘줄을 이해하기 위해 병원에서 30구 이상의 무연고 시체를 해부하여 인체를 연구했다.
다른 어떤 예술가보다 그는 "공기" 연구를 발전시켰다. 《모나리자》와 《암굴의 성모》와 같은 그림에서, 그는 빛과 그림자를 미묘하게 사용하였는데, 더 나은 표현이 없다 보니, 레오나르도의 "스푸마토" 또는 "연기"로 알려지게 되었다.
레오나르도 다 빈치는 관객들을 신비로운 그림자, 혼란스러운 산과 소용돌이치는 급류 속으로 초대하는 동시에, 조토가 예고했지만 마사초가 《아담과 하와》를 그린 이후 처음으로, 높은 수준의 사실적인 인간 감정 표현을 달성했다. 밀라노 수도원의 식당에 그려진 레오나르도의 최후의 만찬은 이후 500년 동안 종교 서사화의 기준이 되었다. 많은 다른 르네상스 예술가들이 최후의 만찬 버전을 그렸지만, 나무, 설화석고, 석고, 석판화, 태피스트리, 십자수, 테이블보 등으로 수없이 재현된 것은 레오나르도의 작품뿐이었다.
작품 자체의 직접적인 영향 외에도, 레오나르도의 빛, 해부학, 풍경, 인간 표현에 대한 연구는, 그의 많은 제자들에게 부분적으로 전파되었다.
1508년 교황 율리오 2세는 조각가 미켈란젤로 부오나로티가 시스티나 경당의 장식을 그리도록 설득하는 데 성공했다. 시스티나 경당 천장화는 아치를 지지하는 12개의 경사진 펜던티브(pendentive)가 설치되어 있어, 열두 사도를 그리는 데 이상적이었다. 교황의 요구에 마지못해 응했던 미켈란젤로는 곧 디자인과 도상학 모두에서 훨씬 더 복잡한 완전히 다른 계획을 고안했다. 육체적으로 도움을 받는 것 외에는 거의 혼자서 수행한 이 작업의 규모는 매우 거대하여 완성하는 데 거의 5년이 걸렸다.
교황이 구상한 주제는, 벽에 그려진 구약성경과 신약성경 이야기와 초상화 갤러리에 그려진 교황들 사이에 연결 고리를 형성하는 것이었다. 그 연결 고리는 바로 열두 사도와 그들의 지도자이자 초대 로마 주교였던 베드로였다. 그러나 미켈란젤로의 계획은 정반대 방향으로 진행되었다. 미켈란젤로는 천장화의 주제를 인류 구원을 위한 신의 위대한 계획이 아니라, 인류의 수치에 관한 내용으로 바꾼 것이었다. 즉, 인류와 신앙에 왜 예수가 필요했는지에 관한 것이다.
표면적으로는 천장화가 인본주의적 구성이다. 인물들은 초인적인 규모이며, 아담의 경우 전기 작가 조르조 바사리에 따르면, 미켈란젤로가 아닌 신이 직접 디자인한 것처럼 보일 정도로 아름답다. 그러나 개별 인물들의 아름다움에도 불구하고, 미켈란젤로는 인간의 상태를 미화하지 않았으며, 그는 플라토닉 러브라는 인본주의적 이상을 제시하지 않았다. 사실, 그가 벽의 윗부분 주위에 그린 그리스도의 조상들은 가족 관계의 모든 최악의 측면과 다양한 형태의 기능 장애를 보여준다.
바사리는 미켈란젤로가 인물들의 자세를 창조하는 무한한 창의력을 칭찬했다. 미켈란젤로가 화가 나서 붓을 놓고 볼로냐로 떠난 후, 브라만테 덕분에 미리 이 작품을 훔쳐 보았던 라파엘로 산치오는 미켈란젤로의 예언자들을 모방하여 최소 두 인물을 그렸다. 하나는 산타 아고스티노 교회에 있고, 다른 하나는 바티칸에 있는, 그의 아테네 학당에 있는 미켈란젤로의 초상화이다.
라파엘로 산치오라는 이름은 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 부오나로티와 함께 전성기 르네상스와 동의어이지만, 미켈란젤로보다 18살, 레오나르도보다 거의 30살이 어렸다. 그는 레오나르도나 미켈란젤로처럼 회화 그 자체를 크게 발전시켰다고는 할 수 없다. 오히려 그의 작품은 전성기 르네상스의 모든 발전의 정점이었다.
라파엘로는 화가의 아들로 태어난 행운아였다. 그래서 그의 직업은 미천한 귀족의 아들로 태어난 미켈란젤와는 달리 아무런 문제 없이 결정되었다. 아버지가 사망한 지 몇 년 후, 당시 훌륭한 화가이자 뛰어난 기술자였던 피에트로 페루지노의 움브리아주 공방에서 일했다. 그의 21세에 제작된 첫 서명 및 날짜가 있는 그림은 《성모 마리아의 결혼》으로, 페루지노의 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》에서 구도를 가져왔음을 쉽게 알 수 있다.
라파엘로는 그의 생애에 걸쳐 명성 있는 화가들의 기술을 부끄러워하지 않고 활용한 태평한 인물이었다. 그의 작품에는 수많은 다른 화가들의 독특한 특성이 통합되어 있다. 페루지노의 둥근 형태와 빛나는 색채, 기를란다요의 사실적인 초상화, 레오나르도의 사실주의와 빛, 미켈란젤로의 강력한 드로잉 기술이 라파엘로의 그림에서 하나로 합쳐졌다. 짧은 생애 동안 그는 수많은 대형 제단화, 바다의 요정 갈라테아를 묘사한 인상적인 고전 프레스코, 두 명의 교황과 유명 작가를 포함한 뛰어난 초상화를 제작했으며, 미켈란젤로가 《시스티나 경당 천장화》를 그리는 동안 근처 바티칸 방에 일련의 프레스코 벽화를 그렸는데, 그 중 《아테네 학당》가 특히 중요하다.
이 프레스코화에는 가장 학식 있는 고대 아테네인 학자들이 모두 웅장한 고전적 배경에 모여 있는 모습을 묘사한다. 그림의 중심에는 레오나르도 다 빈치를 모델로 한 플라톤이 있다. 맨 앞쪽 큰 돌 블록 옆에 앉아 있는 침울한 인물인 헤라클레이토스는 미켈란젤로 부오나로티의 초상화이며, 후자의 시스티나 경당에 있는 예언자 예레미야를 연상시킨다. 라파엘로의 자화상은 오른쪽에 그의 스승인 페루지노 옆에 있다.
그러나 라파엘로가 인기가 높았던 주요 원인은 위와 같은 거대한 작품들이 아니라, 피렌체에서 그린 성모와 아기 그리스도를 그린 작은 그림들이었다. 그는 계속해서 통통하고 차분한 얼굴의 금발 여성과 그녀의 통통한 아기로 성모자를 묘사했는데, 아마도 그중 가장 유명한 것은 현재 루브르 박물관에 있는 《아름다운 정원의 마돈나》일 것이다. 더 큰 작품인 시스티나 마돈나는 수많은 스테인드글라스 창문의 디자인으로 사용되었으며, 21세기에 이르러서는 작은 두 명의 케루빔의 상징적인 이미지로 자리 잡아, 종이 냅킨에서 우산에 이르기까지 모든 것에 재현되었다.
피렌체의 초기 매너리즘 화가들, 특히 안드레아 델 사르토의 제자들인 야코포 다 폰토르모와 로소 피오렌티노는 길게 늘어진 신체, 불안정한 듯 균형 잡힌 자세, 붕괴된 원근법, 비합리적인 배경, 그리고 연극적인 조명으로 유명하다. 로소는 제1 퐁텐블로 화파의 지도자로서 르네상스 양식을 프랑스에 도입하는 데 중요한 역할을 했다.
파르미자니노(코레조의 제자)와 줄리오 로마노(라파엘로의 수석 조수)는 로마에서 유사한 양식의 미학적 방향으로 나아가고 있었다. 이 예술가들은 전성기 르네상스의 영향 아래 성장했으며, 그들의 스타일은 르네상스에 대한 반작용 또는 과장된 확장으로 특징지어진다. 이들 젊은 예술가들은 자연을 직접 연구하는 대신, 헬레니즘 조각과 과거 대가들의 그림을 연구하기 시작했다. 따라서 미술사가 발터 프리틀랜더는 이 스타일을 "반고전적"이라고 묘사하였지만, 당시에는 전성기 르네상스의 자연스러운 진전으로 간주되었다. "반고전적" 매너리즘의 초기 실험 단계는 약 1540년 또는 1550년까지 지속되었다. 템플 대학교 미술사 교수인 마르시아 B. 홀(Marcia B. Hall)은 그녀의 책 《라파엘로 이후》에서 라파엘로의 때이른 죽음이 로마에서 매너리즘의 시작을 알렸다고 지적한다.
후기 매너리즘.
폰토르모의 제자였던 브론치노 (1572년 사망)는 메디치 가문의 궁정 초상화가로, 다소 냉정하고 형식적인 매너리즘 양식으로 작업했다. 같은 세대에 조르조 바사리 (1574년 사망)는 미술가 열전의 저자로 훨씬 더 잘 기억되며, 이 책은 피렌체 화파의 명성을 확립하는 데 막대하고 지속적인 영향을 미쳤다. 그는 메디치 궁정의 주요 역사화가 였지만, 일반적으로 미켈란젤로 작품의 영향력을 따라가려 애쓰다 실패한 것으로 평가된다. 이는 1530년 이후 수십 년 동안 피렌체 회화에서 흔하게 나타나는 결점으로 자리잡았는데, 많은 화가들이 전성기 르네상스의 거장들을 모방하려 했기 때문이다.
바로크 시대에 이르러 피렌체는 더 이상 이탈리아 회화의 중심지가 아니었지만, 그럼에도 불구하고 중요한 위치를 점했다. 도시에 태어나 다른 이들과 달리 경력의 대부분을 그곳에서 보낸 주요 예술가로는 크리스토파노 알로리, 마테오 로셀리, 프란체스코 푸리니, 카를로 돌치 등이 있다. 피에트로 다 코르토나는 토스카나 대공국에서 태어나 도시에서 많은 작품을 남겼다.