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뵐은 이윤만을 추구하고 성공하기 위해서 팔꿈치로 밀어내면서 투쟁하는 거대 자본주의 사회에서는 기회 균등이 이루어질 수 없다고 본다. 그리고 바로 이것이 젊은이들의 문제라고 강조한다. 따라서 그는 레니와 그의 아들 레프를 이 왜곡된 사회에 정면 도전을 하는 인물로 그린다. 이 모자는 터전이 없는 외국인 노동자들에게 쉴 수 있는 힘을 부여하고 인간에 대한 신뢰감을 심어 준다. 이로써 작가는 일련의 작품에서 일관되게 행하고 있는 ‘인간적인 것의 미학’을 실천한다.
뵐은 자본주의의 상업성과 시장경제 논리 속에서는 서로가 서로의 적이기 때문에 허위적인 연대감과 불신만이 존재한다고 말한다. 따라서 노동에 대한 사고방식을 전환할 필요가 있다고 피력하면서, 레니와 레프를 내세워 필요한 만큼만 버는 새로운 인간형의 한 예를 보여 주고 있다.
다시 종려나무를 보다()는 타이완 작가 우리화(1931~ )의 대표 작품이자 그녀의 미국 유학 체험이 녹아 있는 자전적인 소설이다. 1960년 당시 타이완의 미국 유학 열풍과 이주를 통해 화인(華人) 디아스포라가 경험하는 정체성의 혼란을 잘 보여 주고 있다. 타이완에서는 유학생 소설로 부르기도 했으며 1960년대 북미 지역 화인화문문학의 대표 작품으로 꼽힌다. 2006년 ≪아주주간(亞洲周刊)≫에서 선정한 ‘20세기 중국어 소설 100권’ 중 한 편이기도 하다.
≪다시 종려나무를 보다≫는 자전적 경험이 녹아 있는 명실공히 우리화(於梨華)의 대표 소설로 꼽을 수 있는데, 2006년 ≪아주주간(亞洲周刊)≫에서 선정한 ‘20세기 중국어 소설 100권’ 중 하나다. 이 소설은 타이완에서는 유학생 소설로 불리기도 하며 1960년 당시 타이완의 미국 유학 열풍과 이주를 통해 화인(華人) 디아스포라가 경험하게 되는 정체성의 혼란을 잘 보여 주고 있는 작품으로 꼽힌다.
우리화의 소설은 1960년대부터 붐을 이룬 미국 유학을 일찍이 경험하고 잘 훈련된 문학적 역량으로 표현해 낸, 유학생 문학 분야를 선구적으로 일구어 낸 작품이다. 당시의 북미 지역으로 가는 유학 붐을 소재로 해 주인공 텐레이가 유학 이후 타이완으로 다시 돌아와서 겪게 되는 이중적 소외에 집중해 소설을 전개하고 있다. 소설은 주인공 텐레이가 미국에서 학비를 마련하기 위해 힘들게 여학생 화장실 청소와 접시닦이 일을 하며 버텨 낸 과거를 타이완에 있는 그의 집에서 부리는 하녀가 알게 된다면 과연 자신을 ‘도련님’으로 부를 수 있을까 하는 질문을 던지면서 시작된다.
부모와 그 주변의 공동체 때문에 모국어와 모국의 문화에서 완전히 떠날 수 없어서 다시 타이완으로 돌아온 텐레이는 돌아간 곳에서도 자신이 이방인임을 확인하게 된다. 생동적인 인물의 묘사와 자신의 미국 사회 경험을 자전적으로 풀어내어 소설에 반영했기에 그녀의 소설은 마치 청운의 꿈을 품고 미국 유학길에 오르는 많은 타이완과 중국 대륙의 유학생들에게 필독서처럼 읽혔다. 하지만 이 소설은 유학생 문학의 특징들만이 아니라 화인 디아스포라의 심리 상태를 잘 표현하고 있다는 점에서, 특히 화인 디아스포라 소외를 효과적으로 드러내고 있다는 점에서 더욱 가치를 지닌다.
소설은 플래시백 기법을 통해 타이완과 미국을 오가고 있으며, 전체를 아우르는 서사 구조가 흥미진진하면서도 탄탄한 스토리를 바탕으로 하고 있다. 우리화가 주로 활동한 1950~1960년대 무렵을 통틀어 타이완 문학에서는 ‘뿌리 잃음(無根)’에서 ‘뿌리 찾기(尋根)’로의 경험과 방향성 설정이라는 공통된 인식을 갖게 된 것으로 여겨진다. 1953년 유학을 위해 미국으로 간 우리화는 이주 후 경험한 미국의 삶을 작품에 용해시켜 타이완과 미국이라는 두 장소에서 주인공이 지식인으로서 겪게 되는 여러 가지 사건들을 구성해 1967년에 소설을 발표했다.
소설 속 주인공의 미국 유학과 타이완으로의 일시 귀국, 그리고 심리 상태들은 마치 작가 우리화 자신의 유학 경력과 고국 귀환의 모습을 그대로 반영하고 있는 것처럼 보인다. 미국으로 유학하기 전과 확연히 달라진 주인공의 모습에 자신의 모습을 겹쳐서 표현해 내고 있다. 상상한 고향으로 돌아가서 잃어버린 고향을 확인하는 것은 화인 디아스포라가 겪게 되는 필연적인 하나의 결과이며 이로써 야기되는 정체성의 혼란은 화인 디아스포라들에게 지속적으로 의문을 던지고 있다. ‘자신’으로 존재하는 것이 어떤 것인지에 대한 탐색을 해야 하고 그것은 함께 살아가는 주변 인물과 현실에 개입함으로써만이 가능하다는 것이다. 미국에서 10년 남짓 유학 생활을 하고서 타이완으로 돌아오지만 오로지 박사 학위와 돈으로만 평가되던 미국의 삶이나 학문적인 성과를 떠나서 미국에서 유학했다는 사실과 학위가 있다는 사실만으로도 우대받는 타이완의 현실에서 주인공은 아이러니를 느낀다. 그리고 여전히 이상과 현실의 간극이 발생한다는 사실에 좌절한다. 그는 그가 존재할 수 있는 현실 속 공간인 거주국과 출발지 양쪽에서 동시에 소외된다.
주인공은 이렇게 말한다. “나는 섬이고 섬에는 모래뿐이죠. 모래 한 알 한 알이 모두 외로움이에요.” 유학하던 10여 년 동안도 그는 섬이었고 타이완으로 돌아온 순간에도 그는 섬이다. 외로움이라는 모래로만 이루어진 섬은 풍랑에도 쉽게 흩어질 것이고 그것이 형체를 갖추어 섬으로 자리하고는 있지만 언제 산산이 부서져 사라질지 알 수 없는 불안함 속에 항상 처해 있다. 주인공이 경험한 화인 디아스포라 신분의 불안감은 그가 미국에서 겪은 철저한 소외에 기인했다. 게다가 다시 돌아온 고향에서도 그는 미국 유학을 경험한 고향 사람들과는 다른 인간으로 분류되었다. 부모와 형제, 약혼자, 친구들을 만나 보아도 그 어느 누구도 자신의 입장을 이해하지 못하고 있다는 것을 느낀다. 디아스포라가 된 화인들은 고향으로 돌아가게 되더라도 이미 그곳에는 그들이 생각하는 그런 모습이 남아 있지 않을 가능성이 크다. 왜냐하면 그들이 생각하는 고국과 고향의 모습은 그들만의 시간 속에 잠들어 있는 상상된 공간이기 때문이다. 우리화의 작품에서는 고국으로 귀환한 화인 디아스포라의 괴리감과 자신의 타자성 확인이라는 부분이 주된 정서로 나타난다. 이로써 경험하게 되는 이중적인 소외와 다시금 표류하게 되는 정체성을 통해 자신이 영원히 디아스포라일 수밖에 없음을 확인하게 되는 과정이 담겨 있다. 주인공은 이곳과 저곳 그 어느 곳에도 속하지 못하고 있는 디아스포라의 심리 상태를 잘 표현해 낸다. 이 외에도 유학생의 모습을 한 디아스포라의 지난한 삶과, 타자로서 철저히 배제된 신분으로 타국에서 살아가는 것, 고향에 왔지만 이미 어디에도 속하지 못하게 되어 버린 디아스포라의 소외된 모습은 이 작품에서 잘 드러나고 있다.
≪술이기≫는 위진남북조 남제(南齊) 때의 대표적인 지괴소설(志怪小說)로서, 유송(劉宋)과 남제 때 수학자·천문역법가(天文曆法家)·과학자·문학가로 활약한 조충지(祖沖之, 429∼500)가 찬한 것으로 알려져 있다. 원서는 10권이었으나 남송 말에서 원나라 초에 망실된 것으로 보인다. 그 일문(佚文)이 여러 전적에 산재해 총 95조가 남아 있는데, 현재 남아 있는 일문을 통해 ≪술이기≫의 전체 면모와 내용을 파악할 수 있다.
일반적으로 지괴소설은 귀괴류(鬼怪類)·지리박물류(地理博物類)·도교류(道敎類)·불교류(佛敎類)로 나누는데, 이러한 분류는 해당 작품의 전체적인 내용의 경향성에 따른 것일 뿐이다. 대부분의 지괴소설에는 여러 부류의 고사가 함께 수록되어 있는 것이 사실이므로, 그중에서 가장 중심이 되는 내용성을 기준으로 분류하게 된다. 위의 분류 중에서 조충지의 ≪술이기≫는 귀괴류 지괴소설에 속하는데, 귀괴류 지괴소설은 귀신·요괴·이물·몽환·요징(謠徵)·점복 등을 주요 내용으로 하는 지괴소설을 말한다. 이는 위진남북조 지괴소설의 본류이자 정통이라 할 수 있다.
아딜리와 형들(Adili na Nduguze)은 샤반 로버트의 탄자니아 소설이다.
스와힐리 민담을 기반으로 한 아딜리와 형들의 모험 이야기이다. 동생의 여인을 탐한 형들은 정령이 내린 벌을 받아 원숭이가 되고 지혜로운 라이 왕은 그들이 인간이 될 수 있도록 도와준다. 기이한 이야기 속에서 스와힐리 민담의 정신을 느낄 수 있다. 샤반 로버트는 저명한 사회언어학자인 윌프레드 화이틀리가 ‘아프리카의 셰익스피어’라 칭송한 작가다. 스와힐리 고전문학과 현대문학을 연결하는 고리 역할을 했다.
≪아딜리와 형들≫은 아딜리의 여인을 탐한 형들이 정령이 내린 벌을 받아 원숭이가 되지만 지혜로운 라이 왕의 도움으로 인간이 되는 이야기다. 이 책은 내용과 형식 면에서 스와힐리 민담의 영향이 나타난다. 스와힐리 민담에서는 원정 모티프를 흔히 볼 수 있다. 내용 전개는 거의 예외 없이 갈등이 발생한 뒤 해결되는 것이다. 이러한 민담은 젊은이의 사회적 성숙이라는 주제가 두드러지게 나타난다. 그들이 원숭이로 변하는 벌을 받은 것은 소년에서 성인으로 성장하는 데 실패했음을 은유적으로 표현한 것이다. 두 형은 아딜리와는 달리 성인이 되는 데 필수적으로 요구되는 자질이 부족했던 것이다. 이야기의 마지막에 아딜리와 저주가 풀린 두 형의 결혼식을 알리는 것 역시 이 소설의 젊은이의 사회적 성숙이라는 주제와 관련되어 있다.
작가의 고향인 탄자니아가 속한 동아프리카 식민지 사회는 서구식 교육이 보급되고 출판 사업이 활성화하는 가운데 20세기 중반에 스와힐리어 소설 문학이 태동했다. 스와힐리 작가들은 식민 지배 상황 속에서도 자신의 정체성을 지키면서 새로운 문학을 창조했다.
≪아딜리와 형들≫은 구비문학의 연행에서 나타나는 단순한 어휘 반복은 거의 자취를 감추었지만, 의미와 구조상의 대구를 통해 생성되는 패턴이 텍스트 곳곳에서 관찰된다. 또한 작가가 작품에서 자신의 존재를 드러내고 독자들과 교감하는 것은 민담 연행의 본질과 관련 있다. 이밖에도 속담의 사용과 단어의 열거를 통한 상황 묘사 역시 민담의 영향을 받은 표현이다. 이처럼 스와힐리 소설은 과거의 스와힐리 문학 전통과 단절되지 않았고 오히려 스와힐리 민담의 전통이 곳곳에 배어 있다.
카무라스카(Kamouraska)는 캐나다 퀘벡 출신의 소설가 안 에베르의 프랑스어(캐나다 퀘벡) 소설 작품으로, 프랑스 서적상들이 주는 상을 수상하였다. 1839년 1월 캐나다 소렐과 카무라스카 지역에서 당시 카무라스카의 영주였던 타시 아르쉴이 그의 부인의 연인이었던 의사 홈즈에 의해 살해되었던 실제 사건을 바탕으로 재구성한 소설이다. 엘리자베스의 회상, 악몽, 환상 등이 혼합되며 여주인공의 분열된 자아의 목소리가 중요한 소설로, 글쓰기의 모험이 돋보이는 작품이다.
일찍 과부가 된 엘리자베스의 어머니는 사생아로 태어난 엘리자베스 돌니에르와 함께 홀로 살다가, 독신으로 사는 그녀의 세 언니들이 거주하는 소렐의 집으로 옮겨 살게 된다. 독실한 가톨릭 신자인 이모들에게서 종교 교육을 비롯해 정숙한 여인으로 성장하기 위한 여러 가지 교육을 받지만 엘리자베스는 계속 남자애들과 놀기를 좋아하며 남자들의 세계에 대해서도 많은 호기심을 보이면서 자유분방한 삶을 꿈꾼다. 결국 엘리자베스는 사냥터에서 알게 된 카무라스카의 영주인 앙투안 타시와 결혼해 카무라스카 대저택에서 시어머니와 함께 살게 된다. 그러나 엘리자베스는 난폭하고 방탕한 생활을 하며 정신착란 증세까지 보이는 앙투안 타시를 견디지 못하고 자신이 유년 시절을 보냈던 소렐의 집, 즉 그녀의 어머니와 세 이모가 함께 사는 집으로 피신한다. 그곳에서 앙투안 타시의 중학교 시절의 친구이며 미국 독립 후 캐나다로 이주한 ‘이방인’ 의사 조르주 넬슨을 만나게 된다. 이후, 엘리자베스와 조르주 넬슨의 열렬한 사랑의 모험이 이어진다. 엘리자베스는 조르주 넬슨의 아이를 갖게 되지만 소렐의 사교계와 보수적인 사회에서 살아가는 결혼한 여인의 체면과 가문의 명성을 구하기 위해 남편 앙투안 타시와 거짓 ‘화해’를 하고 앙투안의 아이를 임신한 것으로 가장한다. 이런 모든 굴욕과 고통을 감수하면서까지 그녀는 조르주 넬슨과 사랑의 정념을 불태우는 것이다. 결국 그 두 사람의 사랑을 위해 앙투안 타시를 제거할 계획을 세우고 엘리자베스의 하녀 오렐리를 시켜 독약으로 앙투안을 살해하려 했지만 그 계획은 실패로 끝난다. 그리하여 조르주 넬슨이 직접 앙투안 타시를 제거하려고 소렐에서 카무라스카까지 혹독한 추위와 눈보라 속에서 긴 여정을 떠난다. 1839년 1월, 마침내 앙투안 타시를 살해한 조르주 넬슨은 엘리자베스와 짧은 이별의 시간만을 가질 수 있을 뿐이었고, 곧 국경 넘어 다른 곳으로 도주한다. 엘리자베스는 홀로 남아 공범으로 의심받으며 수감되고 법정에 서게 되지만, 가문의 후광과 증거 불충분으로 기소 유예되고 석방된다. 조르주의 도주와 부재로 불안을 느끼던 엘리자베스는 결국 소렐의 공증인인 제롬 롤랑과 결혼함으로써 그녀의 체면과 가문의 명성을 구한다.
엘리자베스의 회상, 환상, 꿈의 형태가 혼합되며 전해지는 그녀의 내적 독백과 같은 이야기의 화자는 주로 엘리자베스 자신이기 때문에 독자는 엘리자베스의 관점에서 크게 벗어날 수 없고, 자신의 입장을 변호하거나 정당화하는 엘리자베스의 주관적 시선이 개입된 이야기를 따라갈 수밖에 없다. 그러나 이 소설 속에는 작가로 동일시될 수 있는 화자의 목소리가 있으며 동시에 누구인지 알 수 없는 어떤 목소리가 엘리자베스에게 또는 제롬 롤랑이나 조르주 넬슨에게 질문이나 조언 등을 하며 각 인물의 내면 상태를 알려 주기도 한다. 여러 화자의 목소리와 여주인공의 내적 독백이 복잡하게 얽히면서 분열된 자아의 목소리가 주요한 자리를 차지하는 텍스트의 특성을 보여 주는 ≪카무라스카≫는 ‘글쓰기의 모험’이 돋보이는 작품이라 할 수 있을 것이다.
이렇게 분열된 자아의 모습이 중요하게 드러나는 소설 ≪카무라스카≫ 속의 인물들은 내적․외적 갈등 구조 속에 놓이게 된다. 미국에서 캐나다로 이주해 온 조르주 넬슨은 일찍부터 정체성의 혼란을 겪으며 새로운 언어, 새로운 종교를 배워야 했고, 자유분방한 기질의 엘리자베스는 보수적인 사회에서 정숙한 여인으로 살아가는 데 어려움을 겪으며 이중적인 모습으로 지낼 수밖에 없었다. 제롬 롤랑을 간호하면서 한편으로는 정숙한 부인의 역할을 수행하지만 또 한편으로는 자유로운 삶을 열망하는 엘리자베스의 태도에서 잘 나타나고 있듯이 엘리자베스는 기존 사회 체제와 규칙과 질서에 편입해 안정된 삶을 보존하려는 욕망과 내면에서 끝없이 솟구치는 자유를 향한 열정 사이에서 끊임없이 갈등하는 것이다. 이런 엘리자베스의 이중성은 소설의 시공간 구조에서도 나타난다. 큰 단위로 구분할 때 시간적으로는 현재와 과거, 낮과 밤, 공간적으로는 대략적으로 소렐과 카무라스카의 이중적 구조를 살펴볼 수 있을 것이다. 또한 소설의 주제 차원에서도 삶과 죽음, 자유와 규제, 개인과 사회, 사회 속의 중심 집단과 소수자 집단(이방인, 여성 등), 이상과 현실 사이의 괴리 등의 테마를 중심으로 소설의 의미를 찾아볼 수 있을 것이다.
차오란(, 1998년 2월 11일 ~ )은 중화인민공화국의 바둑 기사이다. 허베이성 바오딩시 출신으로 중국기원 소속의 3단이다.
중국 허베이성 바오딩시에서 태어났다. 2012년에 프로 바둑에 입단했다. 2014년 제2회 바이링배 예산에서 강유택에게 패해 탈락했고 2015년 제2회 몽백합배 세계 바둑 오픈전 예선에서 이창호 기사에게는 승리했지만 멍타이링에게 져서 탈락했다. 2015년 3단으로 승단했다.
곱사등이 망아지()는 1834년에 출간된 러시아 최초의 장편 시 동화이며 러시아 아동문학의 고전으로 꼽히는 작품이다. 표트르 에르쇼프가 썼다. 시 동화란 처음부터 끝까지 각 연의 운율과 리듬을 철저하게 맞춘 시로 된 이야기다. 환상, 모험, 고난, 극복 등 옛이야기에 필수적인 요소와 더불어 표트르 에르쇼프는 구어체와 방언을 사용해 생동감 있게 작품을 표현했다. 시인이기도 한 에르쇼프가 페테르부르크 대학 재학 시절에 집필한 작품으로 그해 단행본으로 출판되어 많은 인기를 누렸다. 이반이 자신의 욕망을 통제하지 못해 어려움을 겪으나 모든 것을 극복하고 새로운 인간으로 재탄생하는 것을 잘 보여 주는 작품이다.
에르쇼프의 가장 대표적 작품이라 할 수 있는 ≪곱사등이 망아지≫는 러시아 최초의 장편 시 동화다. 시인으로 활동했던 작가의 시적 재능이 드러난 작품으로, 처음부터 끝까지 각 연의 운율과 리듬을 철저하게 맞춘 시 작품이다. 환상, 모험, 고난, 극복 등 옛이야기에 필수적인 요소와 더불어 작가는 구어체와 방언을 사용해 생동감 있게 작품을 표현했다.
≪곱사등이 망아지≫는 총 3부로 구성되어 있다. 1부에서는 삼 형제 중 막내이자 바보 같은 주인공 이반이 어떻게 수말 두 마리와 곱사등이 망아지를 얻게 되고, 어떻게 황제의 마구간지기가 됐는지에 대한 이야기가 펼쳐진다.
2부에서는 황궁에서 일하게 된 이반이 길가에서 주운 불새의 황금 깃털 때문에 황제가 제시하는 어려운 과제를 푸는 이야기가 전개된다. 곱사등이 망아지의 도움으로 무사히 불새를 잡아 오고, 아름다운 공주까지 황궁으로 데려오는 이야기가 흥미진진하게 펼쳐진다.
3부에서도 황제는 이반에게 어려운 과제를 부과하고, 그를 죽음으로까지 내몬다. 그러나 곱사등이 망아지의 도움으로 우리의 주인공 이반은 문제를 해결한다. 마침내 아름다운 공주와 결혼해 행복하게 잘 살게 된다는 이야기로 작품이 마무리된다.
이 작품은 옛이야기 스타일을 그대로 따르고 있다. 오래전부터 내려오는 구비문학 작품 속에 구현되어 있는 기본 화소들(막내, 주어진 과제, 집을 떠남, 마법의 물건 획득, 어려운 과제 해결, 행복한 결혼 등)뿐 아니라 곱사등이 망아지라는 조력자가 아주 생동감 있게 그려지고 있다. 특히 작품 중간 중간에 등장하는 화자는 러시아 옛이야기에서만 찾아볼 수 있는 독특한 캐릭터로서 익살스런 재담과 경구로 독자의 관심을 돌리거나 흥미를 유발하는 역할을 하고 있다. “그게 우리랑 무슨 상관이겠어요”, “자, 이야기를 계속해야지요”, “그러나 지금 형들의 이야기는 그만두기로 하죠”, “우리들의 이야기는 어떻게 그가 황제가 되었는지 보여 주는 것이랍니다”, “이것 역시 이야기의 시작일 뿐이지요”, “자, 이제 진짜 이야기가 시작된답니다”, “자, 여러분, 우리도 좀 쉬어야지요”, “그런데 콧수염을 타고 흘러내릴 뿐 한 모금도 마시진 못했지요” 등의 얘기를 던지며 작품 곳곳에서 등장하고 있다.
옛이야기는 어린이의 마음속에 있는 욕망을 충족시키고 갈등을 해소시키는 역할을 한다. 모든 시련과 고통을 겪다가 승리하는 주인공을 통해 어린이는 자신도 주인공처럼 언젠가는 승리할 수 있다고 상상한다. 옛이야기를 통해 선과 악을 자연스럽게 터득하고 초라하고 하잘것없는 인물도 성공할 수 있다는 확신, 자신에 대한 확신을 통해 어린이는 한 단계 더 성숙한 세계로 나아가게 된다.
《창조영 2019》는 중국에서 방송되었던 TV 프로그램이다. 창조 101에 이은 2번째 시즌이며, 101명 중 최종 선발된 11명은 R1SE로 데뷔하게 된다.
방랑하는 여인(La Vagabonde)은 20세기 초의 프랑스 여류작가 시도니가브리엘 콜레트가 쓴 프랑스 소설 작품이다. 뚜렷한 플롯은 없으나 ‘돌아온 싱글’의 정서가 반영된 작품이다. 작가의 자전적 요소가 반영돼 있다.
콜레트가 마흔의 문턱에 다가선 나이에 수년 전부터 별거해 온 첫 남편 윌리와 결혼생활을 청산하고 발표한 작품으로, 작가의 삶과 작품 속에서 특별한 자리를 차지한다. 자유의 추구와 안정된 가정적 행복 갈망이라는 상반된 욕구 사이를 방황하는 작가의 모습을 잘 투영하고 있다.
주인공 르네 네레(Renée Néré)는 작가와 마찬가지로 팬터마임 배우이면서 무용수다. 그녀는 남편 타양디와 이혼한 후 자유를 꿈꾸면서도 과거의 기억에서 자유롭지 못하다. 이때 막스라는 사내가 적극적인 구애로 그녀에게 다가왔다. 그는 남들이 말하는 가정의 행복과 안위를 보장해 줄 훌륭한 조건을 갖춘 인물이다. 그러나 그와 결혼한다면 다시 남성적 권위에 종속된 삶을 살아야 한다.
혹자는 이 소설을 자신의 정체성을 추구하려는, 자신을 발견하도록 이끄는 하나의 입문소설로 평하기도 한다. 겨울에 시작해서 봄에 끝나는 이 소설은 틀림없이 주인공 르네 네레라는 인물의 새 탄생을 증명하는 작품이다. 그런데 소설의 제목이 암시하듯이 그것의 과정은 ‘방랑’이다.
르네 네레는 이혼 후 홀로서기를 꿈꾸며 여행을 갈망한다. 이때 여행은 그녀에게 슬픔과 기쁨이라는 양면성을 띠며 다가온다. 르네는 방랑을 자처하면서 원래 방랑이란 단어의 의미가 그렇듯이 뚜렷한 목적이나 방향도 없이 “친구이자 주인인 우연”의 길을 즐기며 방랑자의 길을 떠난다. 그러나 자신의 방랑이, 끈에 묶인 새의 비상처럼 그리고 무용수들의 회전처럼 어떤 방향을 향하지 못하고 제자리로 결국 돌아오고 마는 것을 안타까워한다.
혹자는 ‘돌싱’인 주인공 여성의 고뇌를 통해 페미니즘의 면모가 보인다고도 한다. 콜레트는 페미니즘을 드러내 놓고 주창하지는 않았다. 그러나 그녀의 작품들 특히 ≪방랑하는 여인≫은 페미니즘 문학 범주에서 논할 수 있다. 시몬 드 보부아르(Simone de Beauvoir)가 ≪제2의 성(Le Deuxième Sexe)≫을 발표하기 이전에, 콜레트는 그의 소설을 통해 남성중심주의적이며 권위적인 사회와 문화 풍토 속에서 여성이 느끼는 고통과 모순을 고발함으로써 가부장적 사회에 대한 비판을 한 것이다. 나아가 타자화되어 온 여성이 어떻게 주체성을 확립하고자 하는지를 보여 주고 있다. 여성주의 이론가 엘렌 식수(Hélène Cixous)는 콜레트를 두고 ‘여성성을 드러내는 글쓰기’, ‘여성적 글쓰기’의 표본으로 말하기도 했다.
한편, 콜레트의 문체는 대단히 섬세하고 감각적인 것으로 유명하다. ≪방랑하는 여인≫이 당시 프랑스 독자들을 사로잡으며 진한 공감을 이루게 된 것은 소재가 주는 감동과 흥미로움 이외에도 그것을 표현한 작가 고유의 문장력, 예를 들어 은유적이며 수려한 문장 표현 등 섬세하고 감각적이며 아름다운 문장 표현 덕분이다.
고통(La Douleur)은 ≪연인≫으로 프랑스에서 콩쿠르 상을 수상한 마르그리트 뒤라스의 자전적인 이야기이자 일종의 레지스탕스 문학이다. 이 책에는 표제작인 ＜고통＞을 비롯해 ＜이 글에서 라비에라 불리는 X씨＞, ＜카피탈 카페의 알베르＞, ＜친독 민병대원 테르＞, ＜꺾어진 쐐기풀＞, ＜파리의 오렐리아＞등 모두 여섯 작품이 실렸다. 이 책을 통해 뒤라스 문학의 또 다른 매력 더불어 힘을 느낄 수 있다.
＜고통＞은 1943~1945년, 나치에 의해 포로수용소에 정치 유형수로 끌려갔던 남편 로베르 앙텔므를 기다리는 동안 쓰인 뒤라스의 일기문이다. 희망과 절망의 교차, 기다림 등이 ‘고통’이라는 제목 아래 진솔하고 간결한 문체로 표현되어 있다. 뒤라스는 ＜고통＞의 서문에서 문학이 자신에게 수치스럽게 느껴질 정도로 ＜고통＞은 자신의 생에서 “가장 중요한 일 중의 하나”라고 고백한다. 40여 년 후 이 원고를 다시 대하면서 “건드릴 생각조차 못했던 사고와 감정의 놀라운 혼돈과 마주치게 된 것이다. 이런 사고, 감정과 견주어 볼 때 문학이란 내게 수치스럽게 느껴진다”고 말하고 있다. 이 글은 프랑스에서 1985년 출간된다. 일기에 나오는 대로 뒤라스는 글에서 로베르 L이라 지칭되는 남편 로베르 앙텔므가 강제 포로수용소에서 살아 돌아온 후 그와 이혼하고, 이 글에서 D로 지칭되는 디오니스 마스콜로의 아들 장을 낳게 된다. 갈리마르 출판사에서 일하던 디오니스 마스콜로와도 몇 년 후 결별하게 되지만, 로베르 앙텔므와 디오니스 마스콜로는 뒤라스의 평생의 친구로 남는다.
뒤라스는 ≪고통≫이라는 한 권의 책에 동일한 제목의 일기뿐 아니라 몇 편의 단편들을 함께 싣고 있다. ＜이 글에서 라비에라 불리는 X씨＞는 남편이 체포된 뒤 한 게슈타포와의 만남을 이야기하고 있다. 이 글은 허구라는 단편소설의 형식을 차용하지만 앙텔므를 체포했던 게슈타포인 샤를르 뒤발과의 관계에 관한 이야기로 읽힌다. 레지스탕스 활동과는 모순되게 이 시기 게슈타포나 친독 성향의 작가들과 가까이했던 뒤라스의 전적은 뒤라스 사후 다양한 논란을 제공했는데, 뒤라스는 남편이 강제 포로수용소에 있는 동안 남편을 구하기 위해 뒤발의 정부가 되기도 한다. 1944년 파리가 해방되었을 때 뒤발은 체포되어 사형을 당하게 된다. 이러한 전적으로 뒤라스는 1987년 나치 전범 클라우스 바르비의 재판에 증인으로 채택되지만, 재판의 출석과 증언을 거부했다.
＜카피탈 카페의 알베르＞와 ＜친독 민병대원 테르＞에서는 나치의 패전 직후 나치 독일에 협력한 프랑스인들을 단죄하는 이야기가 전개된다. 뒤라스가 이 글의 서문에서 밝혔듯이 ‘테레즈’라는 가명으로 뒤라스는 자신의 이야기를 하고 있다. 게슈타포에게 쫓기고 감시받고 체포되어서는 고문을 받거나 포로수용소로 보내졌던 레지스탕스들은 이제 나치에 협력했던 친독 민병대원들을 취조하고 고문한다. 해방과 함께 가해자와 피해자의 위치가 바뀐 것이다. 또한 ＜카피탈 카페의 알베르＞와 ＜친독 민병대원 테르＞에서는 나치 패망 직후 해방을 맞은 당시 프랑스의 분위기를 레지스탕스 대원들의 관점에서 보여 주기도 한다.
＜꺾어진 쐐기풀＞은 조용한 파리 외곽에서 점심을 먹는 한 노동자와 이방인, 한 아이를 중심으로 벌어지는 이야기를 다루고 있다. 이 단편의 서문에서 뒤라스는 이 글은 허구이며, 계급투쟁을 다루고 있다는 점에서 자신이 공산당에 가입한 시기에 집필했을 것이라고 추정한다. 말끔하고 고급스러운 차림새의 이방인과 사고로 손가락이 절단된 노동자 뤼시앵의 대화는 쐐기풀을 매개로 이루어지지만, 전쟁과 나치 점령 시대가 끝났음을 암시할 뿐이다. 뒤라스는 서문에서 이방인을 레지스탕스의 감시에서 탈출한 친독 민병대원 테르로 상상할 것을 권유한다.
＜파리의 오렐리아＞는 전쟁의 포격 속에서 오렐리아를 죽음에서 지키려는 아주머니와 천진난만한 어린 오렐리아의 이야기가 아름답게 묘사된 단편이다. 이 단편은 연극으로 무대에 오르기도 했다. 나치 정권에서 유대인이라는 이유로 게슈타포에게 끌려가게 된 부부는 아이를 살리기 위해 체포되기 직전 알지 못하는 이웃에게 시장을 보러 가야 하니 아이를 잠깐 맡아 달라며 아이를 맡기고는 체포된다. 얼결에 아이를 맡게 된 아주머니는 유대인 아이인 오렐리아를 사랑으로 키우며 보호한다. 끊임없이 자신의 부모에 대해 물으며 호기심과 천진난만함을 지닌 오렐리아와 오렐리아를 죽음에서 지키는 것이 삶의 의미가 되어 버린 아주머니의 이야기가 서정적으로 전개된다. 3인칭으로 시작된 소설의 마지막은 허구의 이야기를 쓰는 오렐리아 스타이너의 관점으로 변한다. ＜파리의 오렐리아＞는 ≪고통≫에 실린 다른 단편들과 같은 주제를 다루고 있지만, 뒤라스 특유의 함축이 특히 잘 드러나는 글이기도 하다.
뱀 선생(蛇先生)은 1930년 작품으로 ‘타이완 신문학의 아버지’, ‘타이완의 루쉰’이라고 불리는 라이허의 소설이다. 이 책에 실린 8편의 소설은 라이허의 단편소설 중에서 그의 문학적 특징과 시대적인 특징이 가장 잘 드러난 작품들로, 일제 식민지 통치의 죄악과 그에 따른 타이완 민중의 고통을 적나라하게 고발하고 타이완 사람의 민족의식을 고취하는 내용을 담고 있다.
라이허는 일본의 식민지 현실을 고발하기 위해 소설 속에서 다양한 도구와 배경들을 활용했는데, 과학과 법률은 그러한 도구 중의 하나이다. ＜뱀 선생＞에서 뱀 선생의 전통적 방식의 의료 행위는 일본 식민 당국과 양의에 의해 법적인 규제를 당한다. 라이허는 새롭게 나타난 법이라는 제도를 이야기하면서 일본을 통해서 들어온 양의를 비판하고, 뱀 선생의 입을 통해 소설 속에서 법에 대한 본인의 생각을 표현하며 약자보다 강자를 위해 존재하는 법에 대해 부정적인 관점을 보여 준다. 법은 소중한 것이며 인간은 법이 있기에 살아갈 수 있지만 또한 언제나 그 시대의 법은 그것을 가능하게 만든 당시의 특수한 이해관계에 봉사할 수밖에 없음을 지적하고자 하는 것이다. 사람들을 치료하는 뱀 선생의 선행은 그저 범죄일 뿐이고 특정인에게 이익을 가져다주도록 만들어 놓은 법 앞에서 다수의 사람들은 약자에 불과했다. 라이허는 과학과 법률 등 일본의 식민지 문화가 타이완의 전통, 민간 문화를 억압하는 현실을 풍자적인 기법을 사용해 묘사하는 동시에 뱀 선생의 치료법, 즉 구습만을 좇고 있는 사람들 또한 풍자하고 있다. ＜뱀 선생＞에서는 ＜흥 겨루기＞에 나타난 국민성 비판에 더해 식민지 체제 비판이라는 요소가 함께하고 있다.
고도(古都)는 타이완의 중견 여류 작가인 주톈신의 소설집이다. 이 책은 1997년 ≪중국시보(中國時報, Chinese Times)≫에서 10대 소설에 선정되었으며, ≪연합신문(聯合報)≫에서 최우수 도서상을 수상하기도 했다. 또한 홍콩 시사 주간지 ≪아주주간(亞洲周刊)≫에서 선정한 20세기 중국 100대 소설에 선정되기도 했다.
타이완 여성 작가 주톈신(朱天心)의 걸작으로 꼽히는 ≪고도(古都)≫는 이 책의 제목이 된 중편소설 ＜고도＞(1996)를 비롯하여, ＜베니스의 죽음(威尼斯之死)＞(1992), ＜라만차의 기사(拉曼査志士)＞(1994), ＜티파니에서 아침을(第凡內早餐)＞(1995), ＜헝가리의 물(匈牙利之水)＞(1995)까지 총 다섯 편의 중․단편 작품이 실려 있다.
독자는 처음부터 눈에 익은 듯한 제목에 어쩌면 친숙함을 느낄지도 모른다. 짐작하다시피 ≪고도≫에 수록된 작품들은 제목을 대부분 원작이 있는 영화나 소설에서 차용해 왔다. ＜고도＞는 가와바타 야스나리의 동명 소설 ≪고도≫를, ＜라만차의 기사＞는 세르반테스의 소설 ≪돈키호테≫를, ＜티파니에서 아침을＞은 블레이크 에드워즈의 영화 ＜티파니에서 아침을＞을, ＜베니스의 죽음＞은 토마스 만의 소설이자 비스콘티 감독의 영화 ＜베니스에서 죽다＞에서 각각 그 이름을 따왔다. 단, ＜헝가리의 물＞은 소설이나 영화가 아닌 ‘헝가리안 워터’라고 불리는 근대 최초의 향수에서 그 제목을 따왔다. 소설 속에서 작가는 농담처럼 작중 화자의 입을 빌려 “가끔 나는 글을 끝내고도 제목을 짓지 못하는 경우가 있었다. 심지어 프로답지 못하게 두어 번쯤 문예부 편집장에게 제목을 대신 지어 달라고 부탁하기도 했다”라고 하는데, 실제로 어떤지는 독자의 상상에 맡길 따름이다. 이처럼 친숙하게 서문을 열지만, 소설의 첫 장을 펼치는 순간 작가는 다시, “이봐, 긴장하지 마…. 아무도 죽지 않고, 아무 일도 일어나지 않을 거야. 토마스 만도 나오지 않을 거고, 비스콘티도 없어. 심지어 진짜 베니스와도 상관이 없어”(＜베니스의 죽음＞)라는 도발적인 어투로 독자를 당황시킨다. 동시에 이런 발칙함이 독자로 하여금 주톈신이라는 작가는 물론이고 ≪고도≫라는 소설의 특징을 압축적으로 보여 주는 대목이 아닐까 하는 생각이 들게 만드는 것이다.
≪고도≫ 속에서 주톈신은 작품 전체를 아우르는 자신만의 감성과 개성 있는 필치로 간간이 웃음을 자아내기도 하고 깊은 공명을 일으키기도 한다. 그렇지만 주톈신의 글쓰기는 분명 낯설다. 기승전결의 뚜렷한 전개도 없고, 시간과 공간을 자유롭게 넘나들며, 소설 속 주인공의 이미지에 대한 구체적인 묘사가 없음은 물론이고, 주인공의 이름조차도 제대로 알려 주지 않는다. 심지어 ＜고도＞에서 작중 화자가 회상하는 추억조차도 ‘나’의 추억이 아닌 ‘너’의 추억이다. 독자는 작중인물과 묘한 거리 두기를 유지하면서, ＜고도＞에 나오는 여행안내 책자처럼 작가가 영리하게 배치해 놓은 동선을 따라가야 비로소 전체의 그림을 볼 수 있게 된다.
우선 ＜베니스의 죽음＞은 앞서 얘기했듯이 토마스 만의 소설을 모티프로 하고 있다. 그러나 주톈신이 하고자 하는 이야기는 절대적인 미에 대한 추구를 그렸던 토마스 만과 분명 차이가 있다. 여기에서 베니스는 작가의 말대로 실제 베니스라기보다는, 소설이 탄생한 공간인 카페 ‘베니스’를 가리킨다. 그 공간 속에서 화자이자 주인공인 ‘나’는 ‘너’에게 나의 이야기를 들려준다. 문학사적으로 중요한 작가의 대표작은 통상 35세에서 45세 사이에 탄생한다며, 그때까지 힘들게 갈고 닦은 자신의 정수(精髓)를 작품에 쏟아붓겠다는 주인공의 다짐은, 소설을 쓸 당시 주톈신의 심경을 대변하는 것인지도 모른다. 동명 소설의 작가인 토마스 만이 ＜베니스에서 죽다＞를 집필한 당시 나이가 서른일곱이었으니, 주톈신의 주장에 어느 정도 신빙성이 있는 것도 사실이다. 이 글을 쓸 당시 주톈신 역시 서른셋의 젊은 나이였다. 본인은 부인하지만, 80년이 넘는 시간과 동서양이라는 이질적인 공간을 뛰어넘어 죽음을 바라보는 두 젊은 작가의 시선에서 묘하게 공통분모를 발견하고 기쁨을 느끼게 되는 것이 독자의 과민한 반응만은 아닐 것이다. 또한 토마스 만은 그는 자신의 글 속에서, 아름다운 도시 베니스가 실제로는 썩은 물 위에 떠 있으니, 그 사실을 알고도 물 위에 비친 신기루를 감수하겠느냐며 도발적인 질문을 던졌다. 다시 바닷속으로 가라앉고 있는 베니스를 보면서, 햇빛에 반짝이는 물결에 헛된 기대와 허망한 마음을 실어 보는 주톈신의 정서가 묘하게 오버랩이 된다. 작품 속에서 화자인 ‘나’는, 작가의 개입으로 좌지우지되는 것이 아닌, 작중인물의 주체적인 의지와 운명(비록 그것이 카페에서 울려 나오는 철 지난 포크송이나 휴대 전화 벨소리 같은 소음에 의해서 결정된다 하더라도)을 따라 이야기를 풀어 나가고 싶어 한다. 그런 ‘나’의 모습 역시, 자신의 이상에 부합하는 절대미를 갖춘 작품을 쓰고 싶다는 주톈신의 작가적 욕망의 발로일지도 모른다. 특히 소설 속에서는 카페에 대한 오밀조밀한 묘사와 작가들의 글쓰기에 대한 구체적인 예시를 통해 독자에게 ＜베니스의 죽음＞을 읽는 재미를 준다. 그러기에 작품 속에서 ‘소설’이라는 매개를 통해 자신과의 대화를 시도했던 ‘나’를 보며, 일말의 기대를 품었던 독자는 진짜 베니스도 아닌 카페 베니스에서의 허망한 결말에 더욱 헛헛함은 느끼게 되는 것일지도 모른다. 이런 식으로 독자의 상상을 전복하는 글쓰기는 다른 작품 속에서도 여실히 드러난다.
＜라만차의 기사＞ 속의 주인공이자 화자 역시 작가다. 스스로를 소시민이자 주변인으로 묘사하고 있는 주인공의 모습에서 우리는 또 다른 주톈신의 모습을 엿볼 수 있다. 라만차의 기사를 자처했던 돈키호테처럼 주인공 ‘나’는 엉뚱하고 기발하며 무모하기까지 하다. 어느 날 죽음의 문턱까지 가는 경험을 하게 된 ‘나’는 죽음에 대한 준비를 하게 된다. 그것이, 내가 죽고 나서 남들이 나에게 섣부르게 내릴 평가와 판단을 거부하기 위한 준비라는 점은 재미있다. 예기치 못한 죽음을 맞이했을 때, 나를 모르는 사람들은 내가 생전에 어떤 사람이었는지를 순전히 죽음을 맞이한 순간의 나의 모습으로만 판단할 거라고 생각하며, 속옷을 정갈히 갖추고 지갑을 정리하는 주인공의 모습은, 묘한 웃음을 자아냄과 동시에 씁쓸함을 느끼게 한다. 신용카드로 자신의 존재와 가치를 인정받는 사회에서, 명함 한 장 제대로 없는 무명작가 ‘나’의 모습은 소시민들의 자화상이기도 하다. 그렇기에 죽음을 그다지 두려워하지 않고 그것을 어느 정도 예측해 사전에 준비할 수 있는 노인에 대한 주인공의 노골적인 부러움은 억지스러우면서도 어쩐지 고개가 끄덕여지는 것이다. 이는 끊임없이 자신의 정체성에 대한 문제를 고민하던 주톈신의 일면을 드러내는 것이기도 하다.
이런 작가의 고민이 ＜티파니에서 아침을＞로 옮겨 가면 한층 더 노골적이고 분명한 실체로 드러난다. 스스로를 지하실에 사는 가난한 노동자로 비유하는, 문예지 편집부 직원인 소시민 ‘나’는 처음부터 끝까지 티파니의 다이아몬드 반지를 통해 신분의 상승을 노린다. 즉, 사치품의 절정인 다이아몬드를, 자본의 노예라는 신분을 벗게 해 줄 매개로 삼겠다는 것이다. 영원불멸한 다이아몬드의 특성은 나의 신분을 격상시켜 주는 것과 동시에, 태곳적부터 인간이 꿈꾸던 불로장생의 욕망을 짧은 순간이나마 충족시켜 주는 것이기도 하다. 인간은 영원하지 못하기 때문에 다이아몬드를 영원토록 소유할 수 없다는 걸 알면서도 그것을 소유하기를 꿈꾼다. 지체 높은 왕후 귀족이 죽으면 그들의 몸이 한낱 백골이 되어 흩어져도 그 속에서 이교도 신상의 눈동자처럼 홀로 빛을 발하는 다이아몬드는, 존엄성을 인정받고 진정한 자유를 얻고 싶어 하는 주인공 ‘나’의 욕망이 압축적으로 담겨 있는 대상인 것이다. 거기에 다시 티파니라는 철옹성에서 다이아몬드 반지를 주도면밀하게 ‘절도’해 오겠다는 계획을 짜는 주인공의 모습은 차라리 블랙코미디에 가깝다. 어느 시골 사람이 돈을 짊어지고 가서 “아가씨, 손목시계 한 근에 얼마요?” 했다는 우스갯소리를 면하기 위해 신용카드까지 발급받고(신용카드의 의미는 앞서 작품에서 이미 논한바 있다), 티파니라는 ‘궁전’ 주위를 맴돌며 속으로 수도 없이 예행연습을 하는 ‘나’의 눈물겨운 노력 때문에, 결국 티파니의 다이아몬드를 갖게 되었을 때는 어쩐지 모를 감동마저 느껴진다. 자본의 불평등한 구조 속에서 ‘농노’의 계급은 세습되지만, 평생토록 그 실체조차 제대로 알 수 없는 ‘지주’에게 착취당하는 우리의 운명이 다이아몬드 반지 하나로 자유를 얻게 된다는 상상은 엉뚱하면서도 눈물겹다. 마지막에 작가가 제시한 수수께끼와 비밀번호를 풀면, ‘유레카’를 줍는 소년이 될 수 있을까?
＜헝가리의 물＞은 이상의 작품들보다는 오히려 이어서 설명할 ＜고도＞와 연관성을 가진다. 바로 ‘기억’에 관한 이야기라는 점에서 그렇다. 전자는, 후각이 사람의 기억에 어떻게 영향을 미치는가에 대한 고민을 했다면, 후자는 공간이 기억에 어떤 영향을 미치는가에 대해 고민을 하고 있다. 우리가 알고 있는 통상적인 기억과는 성질을 조금 달리하는 기억인 셈이다. 우리가 흔히 생각하는 시각과 청각, 촉각에 의한 경험은 직접 보고, 듣고, 만지는 과정에서 나의 의지와 의식이 개입된 기억일 가능성이 높지만, 후각에 의한 기억은 오히려 주관이 배제된 무의식적인 습득에 가깝다. ＜헝가리의 물＞에 등장하는 ‘나’와 A의 만남 역시 후각의 개입으로 이루어지게 되었다. 무의식적인 기억 속에 남아 있는 시트로넬라유(油)의 냄새는, 잊고 있었던 기억을 떠올리게 한다. 냄새, 혹은 향이라는 실마리를 가지고 두 친구는 몇 번의 만남을 통해 구멍 난 기억들을 메워 가는 것이다. 옷장에 있던 티셔츠에 배인 여러 가지 냄새를 두고 “완벽한 배합”이라고 표현하는 대목은 웃음을 자아내고, 그런 재료들의 배합을 어떻게 하느냐에 따라 기억도 달라질 수 있다는 사실은 우리의 관심을 끌어낸다. 무엇보다도 후각과 같이 무의식적으로 습득하게 되는 감각기관을 자극하여 상대방의 기억을 조종할 수도 있다는 사실은 매우 흥미롭다. 특히 작중인물 A는 아내가 쓰는 향수에 길들여져 다른 여성을 만나도 아내만 떠올리도록 훈련되어 있다. 여기에는 A의 의지가 어느 정도 개입하고 있지만, 그렇지 못할 경우 얼마든지 자신의 의지에 반하는 작용이 일어날 수도 있다는 것을 알 수 있다. 동시에 우리가 시각이나 청각, 촉각 등에 의지한 기억은 생각했던 것보다 불완전하며, 때로는 후각에 의한 기억에 훨씬 못 미칠 수도 있다는 점은 충격적이기까지 하다. 작가는 유년 시절의 기억을 회상하는 과정에서 우리가 잊고 지낸 기억들이 어쩌면 우리가 죽인 것일지도 모른다는 말까지 한다. 다소 극단적이기까지 한 이런 표현은 소중한 것들을 잊고 사는 우리들에게 많은 점을 시사한다.
마지막으로 ＜고도＞는 처음부터 끝까지 과거의 기억에 대한 작가의 집착적인 애정과 그리움, 분노, 회한 등이 한꺼번에 농축되어 있는 작품이다. 소설은 처음부터 잃어버린 도시에 대한 기억을 회상하고 나열하는 방식으로 진행된다. “설마, 네 기억이 아무것도 아니었던 걸까…”라고 서두를 던지며 시작되는 이 이야기는, 타이베이와 교토, 그리고 현재와 과거를 오가면서 오래된 도시에 뿌리내린 사람들의 모습과 사라지고 단절된 것들에 대한 안타까움을 표현하고 있다.
주톈신은 그녀 특유의 섬세한 관찰력과 예민한 감성을 바탕으로 초목이나 자연환경은 물론, 인공적인 건축물에 이르기까지 세밀한 묘사를 진행하고 있다. 그래서 소설 속에서 여러 차례 등장하는 남국의 풍경이 자연스럽게 눈앞에서 펼쳐지며, 타이완에 가 보지 않은 사람도 그 속에서 함께 추억을 공유하며 살고 있는 듯한 착각을 일으킬 만큼 생생하고 매혹적이지만, 그런 회상이 “과거에 대한 향수가 담긴 바이셴용의 고전소설”과 같은 단순히 감상적인 노스탤지어에 머물지는 않는다. 오히려 감상에 젖어 자신의 이야기를 흘려듣지 못하게 수시로 독자들을 자극한다. 작가는 가로수인 비단목화나무처럼 성장세가 맹렬한 나무들이 얼핏 보기에 이곳에 뿌리내린 지 오래된 듯하지만, 그건 새로운 것들을 가리기 위한 눈속임이라는 것을 상기시킨다. 그러면서 영원처럼 느껴지는 그런 풍경이 사실은 그리 멀지 않은 과거에 만들어졌음을 의식하게 만든다. 또한 타이베이 거리 풍경에 대한 치밀한 묘사와 여러 가지 꽃과 나무에 대한 생생한 묘사는, 마치 향기가 나는 듯한 느낌마저 들게 하지만, 엄밀히 말자하면 구체성이나 리얼리티와는 조금 다르다. 작품 속에서 현재의 거리 이름과 일본 통치 시대의 그것이 혼재돼 나열되는 대목에 이르면, 독자는 지금 내가 보고 있는 이곳이 타이완인지 일본인지, 현재인지 과거인지 혼란을 겪게 되는 것이다. 이런 식으로 풍성한 인용이 패턴처럼 반복되는 과정에서, 독자는 점차 현실과 환상이 전복되고, 읽기라는 의식이 붕괴되는 혼란스러운 상태에 이른다.
사실, 소설의 줄거리는 이런 복잡한 감정에 비해 상대적으로 단순하다. 주인공 ‘너’는 어느 날 타이완을 떠난 지 20년이 넘도록 한 번도 돌아오지 않았던 친구 A에게서 팩스를 받는다. A는 일본에 논문을 제출하러 가는 길에 함께 휴가를 보내길 원한다며 호텔 예약을 부탁하면서 말한다. 가능하면 고등학교 때처럼 한방에서 같이 자고 싶다고. 철모르는 시절 동성애까지 생각해 볼 정도로 가까웠던, 너무나 사랑하고 소중한 존재였던 A를 만나기 위해 ‘너’는 교토로 향하는 비행기에 오른다. 교토에서 네가 딸과 얽힌 온갖 추억들과 재회하고 있는 동안에도 A는 끝내 오지 않는다. 처음부터 A가 오지 않을 거란 직감을 하고 있었던 것일지도 모르는 너는, 일본에서의 배회를 마치고 결국 타이완으로 돌아온다. 그리고 남은 휴가 기간 동안 기온의 서점에서 산 일본어 여행안내 책자를 가지고 타이완을 여행하는 일본인이 되어 보기로 한다. 여기서 작가는 흥미로운 설정을 한다. 그것은 바로 그 여행안내 책자에 있는 일제 식민지 시대의 지도다. 일본식 지명으로 표기되어 있는 타이베이 구(舊)지도를 가지고 너는 과거로의 여행을 떠난다. 그러나 너는 너의 기억과 너무도 다르게 변해 버린 타이완에서, 사회나 역사에 의해서 개인의 기억이 철저히 지워지고 파괴되었음을 목도하고 결국 오열을 터뜨린다. 개인의 추억을 송두리째 부정당해 자신이 누구인지, 자신이 깃들 곳이 어디인지 모른 채 영영 길을 잃었기 때문이다.
≪고도≫라는 작품집 전체에 녹아든 주톈신의 모습을 보면, 집필 당시 작가의 나이가 삼십대였음을 감안할 때 조숙하다 못해 노숙한 느낌마저 든다. 현재를 살면서도 끊임없이 과거를 갈구하고, 또 살아 있으면서도 지나칠 정도로 죽음을 준비하는 모습은 낯설고 기이하기까지 하다. 또한 작가는 처음부터 소위 주류가 아닌, 주변인을 이야기하지만, 늘 날카롭게 핵심을 찌른다. 주톈신 소설의 이런 매력은 주머니 속 송곳처럼 작품 곳곳에서 모습을 드러내는 것이다. 지나치게 박학다식함을 늘어놓아 마치 백과사전이나 역사서를 보는 듯한 느낌마저 자아내지만, 평면적이고 2차원적인 텍스트라는 공간에 오감을 자극하는 다양한 요소의 적절한 배치는 처음부터 끝까지 독자에게 즐거움을 안겨 준다. 독자는 이런 작가의 영리한 유희에 기꺼이 동참하되, 동시에 그 속에 숨겨지거나 때로는 노골적으로 드러난 감정적 실마리와 철학을 놓쳐서는 안 될 것이다.
혼수로 받은 수레()는 중화민국(대만)의 작가 왕전허(王禎和)가 쓴 단편 소설집이다.
왕전허는 대만에서 태어나고 성장한 세대들이 보편적으로 겪은 체험과 처지를 잘 알고 가족관, 산업의 변화, 이농 현상, 미국 숭배 의식 등을 중심으로 작품을 썼다. ‘불협화음적인 조합’을 가진 인물 형상을 만들어 내지만 독자들이 그들을 바라보는 시선에 어떤 편견이 개입되지 않도록 한다. 그들의 내면을 전면에 내세우고 어느 누구의 편에 서지 않는 방식으로 인간의 어리석음과 사회의 부조리에 대해 말한다. 우리는 이 작품 속에 묘사된 대만 사회가 낯설지 않을 것이다. 우리 주변에서 흔히 볼 수 있는 사람들의 눈으로 본 세상이 담겨 있으며, 오늘날 한국 사회에서도 목격되는 다양한 풍경들을 볼 수 있기 때문이다.
＜혼수로 받은 수레＞는 왕전허를 문단에 각인시킨 대표작이다. 대만의 산업화에서 소외된 자들, 특히 공동화(空洞化)된 농촌에 남은 농민들의 극심한 경제난을 흥미진진하게 보여 주고 있다는 점에서, 1960년대 대만 향토문학의 대표작으로 손꼽히기도 한다. 가난한 농민인 완파를 단순히 사회적 환경으로 인한 피해자이자 연민의 대상으로 묘사하지 않고, 그에게서 느껴지는 인생의 비극이, 실은 그 스스로의 우스꽝스럽고 특이한 성격이 야기한 것은 아닌지 한번쯤 생각해 보도록 묘사하고 있다는 점이 묘미다. 아울러 작품 곳곳에 등장하는 대만 속어와 일본식 한자어는, 대만의 복잡한 역사와 대만인들의 삶이 그 무엇보다 ‘언어’에 가장 잘 기록되어 있다.
이지(영문: Lee Ji, , 출생: 1987년 9월 1일 ~ )는 대한민국의 트로트 가수이다.
이지는 결혼 후 쭉 청주시에 거주하면서 무심천의 아름다운 풍경에 매료되면서 무심천을 주제로 &lt;꽃피는 무심천아&gt;를 직접 작사하여 앨범을 냈다. 현재는 청주시에 거주하고 있다.
≪대령의 사진≫은 1962년 갈리마르에서 처음 출간되었다. “이야기들(récits)”이라는 부제가 붙은 이 책은 여섯 편의 이야기 ＜깃발＞, ＜대령의 사진＞, ＜공중 보행자＞, ＜의무의 희생자＞, ＜코뿔소＞, ＜수렁＞과 ＜1939년 봄＞이라는 단편 일기로 구성되어 있다. 이 소설들은 해당 연극을 이해하는 데 어떤 설명이나 해석의 단서를 제공한다. 이오네스코가 연극 무대를 상상하면서 소설을 썼다고 밝힌 바 있듯이 소설 속의 인물, 대화와 이미지들은 그 자체로 연극의 설계도를 연상시킨다.
＜깃발＞은 1954년 ≪누벨 르뷔 프랑세즈≫ 2월호에 실린 작품이다. 일인칭 소설로 화자인 나와 아내 마들렌, 이들과 함께 아파트에 기거하고 있는 시체에 대한 이야기다.
작가가 1953년 8월 세리지ᐨ라ᐨ살에서 ＜아메데 혹은 어떻게 그것을 제거할 것인가＞라는 제목의 희곡으로 개작했고, 이것은 1954년 4월 14일 파리의 바빌롱 극장에서 장ᐨ마리 세로의 연출로 초연되었다. 3막의 희극으로 소설 속의 화자는 아메데 뷔치니오니라는 이름의 주인공으로 등장한다. 기괴함과 환상은 무대 장식에서 더욱 허구적으로 드러나며 이야기 속의 사건들은 연극적 공포 속에서 서서히 드러난다. 작가는 시체는 원죄와 원천적인 오류, 지속적으로 흘러가는 시간과 더불어 점차 나와 아내 즉 부부의 삶을 갈라놓는 시간을 물질화한 것이라고 말한다.
대령의 사진.
＜대령의 사진＞은 일인칭 중편소설로, 이오네스코가 소설집을 발간하면서 책의 제목으로 선택한 만큼 그가 중시하고 애정을 가진 작품일 것이다. 1955년 11월 1일 ≪누벨 르뷔 프랑세즈≫에 발표되었다. 작가가 1957년에 3막의 희곡 ＜증거 없는 살인자＞로 개작했으며, 이것은 1959년 2월 조제 카글리오의 연출로 레카미에 극장에서 초연되었다. 이 연극에서 소설 속의 ‘나’는 베랑제라는 이름의 주인공으로 등장한다. 이 인물의 등장과 함께 이오네스코의 극작술은 베랑제 사이클이라고 불리며 큰 변화를 가져왔다. 범죄에 무관심한 법의 집행관들, 즉 경찰관들의 미스터리를 보여 준다. 작가는 악 앞에서 무능한 인간들, 그리고 신은 어떻게 사탄을 통해 피조물을 타락시키고 악마가 유입되도록 방치하고 있는지 악의 형이상학적 존재에 대해 묻는다.
공중 보행자.
＜공중 보행자＞는 이카로스의 추락에 관한 이야기다. 이오네스코에 의해 동명의 희곡으로 각색되어 1963년 2월 8일 파리 오데옹 국립극장에서 장ᐨ루이 바로의 연출, 자크 노엘의 무대 장치로 초연되었다.
이오네스코는 이 소설에서 마치 글쓰기에 대한 개인적 비전을 제시라도 하듯 상상력을 마음껏 펼친다. 주인공에게 꿈을 꾸며 몽환의 세계를 여행할 때는 낙원의 행복한 삶을 겪지만, 현실로 귀환하는 순간 지옥 같은 참혹한 광경이 보인다. 주인공이 본 형상을 통해 이오네스코는 악몽을 물질화하려 한다. 즉 우리가 그런 지옥에 살고 있으면서도 애써 그 모습을 외면하려고 한다는 걸 지적하는 것이다.
의무의 희생자.
＜의무의 희생자＞는 일인칭 소설로 1952년에 발표한 단편이다. 이오네스코는 이 소설을 ＜의무의 희생자들＞이라는 제목의 희곡으로 개작했는데, 원제의 “희생자”가 복수의 “희생자들”로 바뀌었다. 또한 이 희곡에 “거짓 드라마”라는 부제를 붙였으며 1953년 2월 카르티에라탱 극장에서 자크 모클레르의 연출로 초연되었다. 소설 속의 ‘나’는 심리극의 특성을 띤 이 연극의 주인공인 슈베르로 등장한다. 이오네스코 자신을 투사한 것이다. 인간의 행복을 개인적 이념에 종속시키는 광적인 사람들에 속하는 이들은 자기들이 옹호하는 이념의 순교자들을 의도적으로 만들어 내거나 설정하고 있다.
＜코뿔소＞는 1957년 9월 ≪새 문학≫에 실렸다. 이오네스코는 이 소설을 동명의 희곡 ＜코뿔소＞로 개작했다. 그것은 1959년 11월 6일 독일 뒤셀도르프의 샤우스필하우스 극장에서 카를ᐨ하인츠 슈트루의 연출로 초연되었다. 이어서 1960년 1월 22일 파리 오데옹 국립극장에서 장ᐨ루이 바로의 연출로 재공연되었다. 이 소설은 작가의 개인적 경험에 바탕을 두고 있다. 작가는 인간성을 위협했던 잔혹한 전쟁과 나치즘의 광기를 직접 목격했다. 이 작품은 독일의 나치와 같은 파시즘에 대한 풍자며, 그것와 흡사한 독재 권력의 이데올로기, 가부장적 폭력에 저항하는 인간의 드라마다.