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본작에서도 순수한 영상만으로의 표현이 추구되고 있으나, 그것은 순수 영화나 절대 영화 정도로 과격하지는 않지만, 예를 들면, 초반부의 호우 신에서 비와 홍수와 천둥만의 리드미컬한 [[몽타주]]나, 거의 극적인 의미는 가지지 않는 순수한 움직임과 그 몽타주의 재미로 보이는 무희의 댄스 신 등, 부분적으로 순수 영화 같은 요소를 볼 수 있다. 또, 용인의 아내의 주관적 시점의 영상으로, 볼록 거울이나 오목 거울에 의해 크게 왜곡돼 비치는 무희의 영상이 등장하나, 이것도 기하학 모양의 운동을 소재로 한 『에마크 바키아』 등에서 보이는, 영상을 현실의 표상에서 가능한 한 분리해, 추상적인 도형의 운동으로 되돌리고자 하는 실험적 시험과 방향성은 같다.
본작에서 빈번히 나오는 회전하는 둥근 고리와, 그것을 나누는 수직선이라는 추상적인 도형의 이미지([[#주제|주제]]를 참조)도, 순수 영화나 절대 영화에 영향을 준 입체주의나 다다이즘의 영향을 떠올리게 하며, 문예 평론가인 [[후쿠시마 료타]](福嶋亮大)는 그것을 '아폴론적([[니체]]가 주장한 예술의 형태로 지적∙정적∙조화적인 경향을 띠는 예술 양식)인 조형 감각'으로 보고 있다. 또, 후쿠시마는, 초반부에서 무희가 미쳐 춤추는 신이나, 중반에 다른 환자들이 그 댄스를 보고 흥분하는 신에서는, '자아를 잃은 것처럼 여자의 운동을 무기적인 사물로 드러내며, 그 광기가 주위에도 감염되는 디오니소스적([[니체]]가 주장한 예술의 형태로 동적·격정적·도취적·열광적 경향을 띠는 예술 양식)인 정경'이 영상화됐고, 이러한 무희의 댄스에 영상적 실험을 나타낸 본작의 시험은, 레제의 『기계적 발레』에서, 사실주의나 연극이나 이야기성에 종속하는 일 없이, 발레의 운동 그 자체를 영상의 퍼포먼스로 해 출현하는 시험과 부합하는 것이라고 지적했다. 이러한 것들로 후쿠시마는, 본작의 전위성은, '디오니소스적인 댄스의 격함과 아폴론적인 디자인의 차가움을 공존시키는, 카메라의 대담하고 섬세한 운동에 의해 보증됐다'라고 서술했다.
무자막의 시험.
[[파일:Emil Jannings in The Last Laugh.jpg|섬네일|독일의 무자막 영화 『[[마지막 웃음]]』(1924년).]]
무성 영화에서는, 숏과 숏의 사이에 대사나 상황 설명 등을 적은 [[인터타이틀]](중간 자막)을 삽입하는 것이 보통이나, 본작에서는 영상 표현의 순수성을 추구하기 위해 전편이 무자막으로 돼있다. 제작 당초는 '아버지', '병든 어머니', '어느 날―' 등과 같이, 등장인물이나 일시의 설정을 드러내는 자막이 몇 가지 삽입됐으나, 시사 단계에서 요코미쓰가 무자막을 제안하고, 기누가사는 그 의견을 받아들여 자막 전체를 할애해, 전부 영상만으로 이야기를 전개했다.
무자막의 시험은 결코 본작이 처음은 아니고, 이미 [[독일 영화]]에서는 감독의 『』(1923년)나 감독의 『』(1924년), [[프리드리히 빌헬름 무르나우]] 감독의 『[[마지막 웃음]]』(1924년) 등이 무자막으로 상영됐다. 특히 유명한 작품이 『마지막 웃음』으로, 마지막 신에서 한 부분만 자막이 들어가는 외에는, 전부가 무자막으로 돼있다. 이 작품이 1926년(다이쇼 15년) 9월에 일본에 공개되자, 자막을 영화적 화법의 활용을 방해하는 불순물로 보는 자막 폐지론이 일본 내에서 소리가 높아질 정도로 반향을 일으켰다. 기누가사는 『분게이지다이(文藝時代)』 1926년 10월호의 '우리의 이상의 영화'라는 앙케이트에서, 『마지막 웃음』을 5번이나 볼 정도로 좋아했다고 서술해, 도에다는 『마지막 웃음』이 본작의 무자막의 시험에 영향을 준 것을 지적했다.
그러나, 자막 없이 복잡한 이야기를 전개하는 것은 어렵고, 관객에게 있어서도 영화 이해의 방해가 되기 때문에, 무자막은 이상론으로 쉽게 시험되는 것은 아니었다. 또, 본작의 상영에는, 당시 일본 영화의 통상 상영 상태였던 [[변사]]에 의한 설명이 동반됐기에, 무자막으로 한 것으로, 완전히 영상의 순수성을 유지하지는 못 했다. 변사는 본작의 무대나 주인공의 내력 등, 영상만으로는 이해할 수 없는 의미를 관객에게 설명해, 관객의 영화 이해를 도왔다. 그 설명을 들으면서 작품을 본 관객은, 본작으로부터 신파 비극적인 이야기([[#주제|주제]]를 참조)를 읽어내고, 용인의 깊은 슬픔에 감동하거나, 어머니의 병 때문에 결혼이 파혼될지도 모르는 딸의 운명에 마음을 움직이거나 하였다. 무자막으로 영상의 순수성을 추구하면서도, 관객의 이해를 보증하기 위해 변사의 설명 추가로 상영된 것은, 반대로 본작을 영화로 보다 불순한 것으로 하고 있는 것으로, 공개 당시부터 비판의 과녁이 되었다([[#첫 공개 시의 평가|첫 공개 시의 평가]]를 참조).
독일 표현주의 영화의 영향.
[[파일:Untitled (Cesare -Conrad Veidt- Carrying Jane -Lil Dagover- across Rooftops) LACMA M.82.287.1e.jpg|섬네일|본작으로의 영향이 지적되는 독일 표현주의 영화인 『[[칼리가리 박사의 밀실]]』(1920년).]]
[[파일:A Page of Madness - 1926.jpg|섬네일|표현주의 영화적인 빛과 그림자의 대비가 강조된, 본작의 정신병원의 복도 신.]]
1920년대의 독일 표현주의 영화는, [[로베르트 비네]] 감독의 『[[칼리가리 박사의 밀실]]』(1920년)에서 대표되듯이, 과장한 조형이나 빛과 그림자를 강조한 조명 등에 의해, 불안이나 혼돈 등의 어두운 심적 세계를 표현하는 것이 특징적이다. 일본에서도 [[1921년]]에 『칼리가리 박사의 밀실』이 공개되자 큰 화제로 되고, 그것을 계기로 표현주의 영화가 유행하고, 일본 영화에도 영향을 줬다. 본작도 독일 표현주의 영화의 형식이나 내용으로부터 강한 영향을 받았고, 문학 연구자인 [[구리쓰보 요시키]](栗坪良樹)는 '독일 표현주의 영화의 흐름을 이어받은 작품'으로 간주했다.
특히 정신병원을 무대로 해, 정신병자의 환상을 그린다는 점에서 『칼리가리 박사의 밀실』로부터의 영향이 크다. 영화 연구학자인 [[야마모토 기쿠오]](山本喜久男)는 본작에서는 '미치광이의 환상이라는 칼리가리적 세계가 전개'된다고 서술했다. 사토는, 본작의 제재와 표현의 일부가 『칼리가리 박사의 밀실』의 영향을 받았다고 하면서도, 그곳에서 얻을 수 있는 결과는 전혀 다른 것이라고 지적했다. 『칼리가리 박사의 밀실』에서는 으스스한 불안감이 강조되는 것에 반해, 본작에서는 가정 비극성이 강조된다. 또, 『칼리가리 박사의 밀실』에서는 왜곡된 세트를 사용해 압박감을 주는 것에 반해, 본작의 세트는 일반 제작이고, 오히려 서정적인 아름다움으로 일본적인 정감을 주고 있다. 그 예는, 병원 뜰에서의 산책 신으로, 전경과 후경의 사이에 사포를 걸쳐 엷게 흐리게 하는 것으로, 정신병자의 외계와 소격당한 심리를 교묘하게 영상화하면서, 동시에 서정적인 효과를 주고 있다.
『칼리가리 박사의 밀실』 이외의 표현주의 영화로부터의 영향으로는, 가면을 씌우는 신의 아이디어가, 감독의 『』(1920년)에서의 줄무늬가 강조된 분장에서 유래하고, 용인의 아내가 벽을 거울로 보고 화장 흉내를 하는 신이, 감독의 『』(1923년) 등의 벽에서 거울이 생긴다는 묘사와의 관련성이 인정된다. 독일 표현주의 영화의 하나로 되는 『마지막 웃음』도, 무자막의 시험 이외로의 영향이 지적됐다. 도에다는, 『마지막 웃음』 초반부의 격하게 비가 내리는 화면과 비옷을 입은 호텔 도어맨의 모습이, 본작 초반부의 뇌우에 의해 점멸하는 화면과 병원의 앞에 서있는 비옷을 입은 노인의 모습을 상기시키고, 초반부 신의 이미지가 서로 겹친다고 지적했다.
독일 표현주의 영화 특유의 밝음과 어두움 또는 빛과 그림자의 대비를 강조한 조명 효과는, 본작에서도 특징적인 표현 수법의 하나로 사용된다. 도에다는, 정신병원의 복도 신에서, 빛과 그림자의 대비가 인상적으로 사용됐다고 지적했고, '원근법에 의해 복도의 안길이가 드러나고, 거기에 더해서 쇠창살에 드는 빛과 그림자의 인영이 선명하게 떠오른다. 그뿐만 아니라, 용인이나 아내의 그림자도 효과적으로 사용됐다'라고 서술했다. 요모타는, 용인이 병동에 잠입하는 신 등에서는, 영상에 먼저 인물의 그림자만이 비치고, 그 다음으로 본체인 인물이 등장하듯이, 그림자가 흡사 독자적으로 의지를 가진 존재인 것처럼, 본체에서 독립한 형태로 등장하는 수법이 보이나, 이러한 그림자의 연출도 『그림자』나 무르나우의 『[[파우스트 (1926년 영화)|파우스트]]』(1926년) 등의 표현주의 영화에서, 그림자가 또 하나의 등장인물로, 독자적으로 의지를 가지고 행동하듯이 보이게 하는 수법과 같다고 지적했다.
프랑스 인상주의 영화의 영향.
프랑스 인상주의 영화는, 여러 새로운 영화적 기법을 구사해, 이야기보다도 등장인물이 안는 기억, 사고, 환상 등의 인상이나 감정을 표현하는 것이 특징적으로, 특히 감정의 흐트러짐을 표현하기 위해, 짧은 숏을 리드미컬하게 잇는 '플래시'라고 불리는 편집 기법을 많이 사용하는 것으로 알려져있다. 일본에서는 1925년(다이쇼 14년) 전후에 [[아벨 강스]] 감독의 『[[철로의 백장미]]』(1923년)나 [[알렉산드르 볼코프 (영화 감독)|알렉산드르 볼코프]](Александр Волков) 감독의 『』(1923년), [[자크 카틀렝]] 감독의 『』(1924년) 등의 인상주의 영화가 공개되고, 그 수법의 토대로 된 등의 영화 이론이 소개되자, 일본 영화에서 플래시가 대유행하는 등, 대부분의 작품이 영향을 받았다. 본작도 프랑스 인상주의 영화의 영향을 받은 작품 중 하나이다.
[[미야모리 난지로]](宮森南二郎)는 본작의 프랑스 인상주의 영화로부터의 영향에 대해서, '기누가사는 그의 꽤 풍부한 내용적인 수완을 버리고, 『킨』, 『라 루』〔『철로의 백장미』〕 등을 토대로 테크닉을 만들어냈다'라고 지적했다. 본작의 초반부에서는 플래시 기법이 사용됐고, 짧은 숏을 겹쳐서 호우의 병원과 무희의 난무를 묘사하고, 절박감을 강조했다. 호우의 병원을 비추는 약 1분 간의 영상에서는, 피뢰침이나 병원의 창문, 자동차, 바퀴, 번개, 물의 흐름 등의 매우 짧은 숏이, 세 박자의 리듬으로 재빠르게 이어져 반복되고, 차례로 숏의 속도도 증가한다. 이러한 본작에서의 플래시 사용은, 『철로의 백장미』에서 주인공인 기관사가 열차 사고를 일으키는 신에서의, 플래시로 차창의 풍경, 수증기, 선로, 격하게 회전하는 바퀴 등의 숏을 격한 템포로 반복시켜, 점점 숏의 속도를 높여 클라이맥스로 향하는 수법이나, 『괴물들의 갤러리』에서 서커스 단장이 아내에게 다가가는 신에서의 플래시로부터 영향을 받았다.
숏 기법.
본작은 플래시의 기법에 더해서, 복수의 영상을 같은 화면 상에 겹치는 [[다중 노출]], 회상 등 과거 장면의 영상을 삽입하는 [[플래시백 (이야기)|플래시백]], 이미지의 출현이나 소실의 기법인 [[디졸브|오버랩]] 등과 같은, 숏을 잇는 영화적 편집 기법이 사용된다. 특히 다중 노출은 작품 전체에 걸쳐 빈번하게 사용되는데, 예시로, 가면을 씌우는 신에서는 시종일관 그 영상에 쇠창살의 영상이 겹쳐 나온다. [[오쿠보 미카]](大久保美花)에 의하면, 소비에트 몽타주파가 이론화한 편집법으로, 그것만으로는 의미가 확정되지 않은 개개의 숏끼리 유기적으로 연결하여, 숏의 관계에서 영상만으로의 상징적인 의미를 발생시키는 [[몽타주]] 기법도 많이 사용됐다고 한다.
이러한 기법을 사용한 것도 있고, 본작은 전체로 800 이상의 숏으로 구성돼있다. 무성 영화 시대의 [[할리우드]] 영화의 숏 길이는 평균 5.7초인 것에 반해, 본작의 1숏의 길이는 평균 3.3초이고, 요모타에 의하면 이는 '상궤를 넘어 빠르다'고 한다. 처음 1권(약 9분)만으로 숏 수는 220이나 있고, 그 중에는 0.5초나 1초 정도의 길이 밖에 없는 숏도 포함돼있다. 당시 일본 영화 제작자는, 변사가 장황하게 설명 가능하게 하기 위해 한 개의 숏을 오래간 이을 수 있도록 하는 일이 많고, 짧은 숏으로 잇는 것에 소극적이었기에, 본작의 숏 수의 많음은 전례가 없는 것이었다.
『미친 한 페이지』와 신감각파.
신감각파와 영화.
[[파일:Bungei Jidai first issue.jpg|섬네일|180px|[[신감각파]] 작가들이 동인인 문예 잡지 『[[분게이지다이]](文藝時代)』의 창간호(1924년).]]
본작은 일본의 문학가가 영화 제작에 직접적으로 관여한 선구적 사례의 하나이고, 새로운 예술을 생산하려는 문학가와 영화인의 협력의 결과가 드러난 작품이다. 본작으로 기누가사와 손을 잡고, 신감각파영화연맹을 결성한 『[[분게이지다이]](文藝時代)』 동인인 요코미쓰 리이치, 가와바타 야스나리, 가타오카 뎃페이, 기시다 구니오 등 [[신감각파]]의 문학가는, 20세기 초반 유럽의 전위 예술 운동에 닿으면서, 종래의 일본 문학의 주류인 [[자연주의 (문학)|자연주의 문학]]에 반발하고, [[의인법]]이나 [[비유]] 등을 많이 사용한 독자적인 문체로, 새로운 문학적 표현을 시험했다. 그런 신감각파의 문학 시험은, 유럽의 전위 영화 운동의 영향을 받으면서, 종래의 일본 영화 화법을 부정해 새로운 영화적 표현을 세우려고 한 본작의 시험과 일치했다.
1920년대의 일본에서는, 영화가 신흥 예술로 지식인들의 관심을 모으고 있었으나, 신감각파의 문학가들도 본작 이전부터 영화에 관심을 가지고 있었고, 신감각파의 문학과 영화는 하나로 되어있었다. 요코미쓰는 단편 소설 『[[파리 (요코미쓰 리이치)|파리]](蠅)』(1923년)에서 몽타주 수법을 채택하는 등, 영화적 수법을 사용한 소설을 창작하고 있었다. 가와바타도 『당나귀에 탄 아내(驢馬に乗る妻)』(1925년) 등의 신감각파 시대의 소설로 영화적 기법을 의식한 표현을 시험했으나, 당시는 틈만 나면 영화를 볼 정도의 영화광이었다. 『분게이지다이』 동인의 사이에서는, 영상의 순수성을 추구하는 전위 영화의 방향성을 옹호하는 풍조가 있었고, 요코미쓰 등도 순수 영화나 절대 영화 등의 동향을 이해하고 있었다. 본작의 제작에 자극돼, 『분게이지다이』 1926년 10월호는 '특집 영화호'로 되고, [[이나가키 다루호]](稲垣足穂)나 [[스즈키 히코지로]](鈴木彦次郎) 등 7명이 영화 시나리오 형식의 작품을 게재해 '시나리오는 문예 작품으로도 될 수 있다'라는 앙케이트 특집도 짜졌다.
신감각파 문학가의 제작 상의 공헌.
신감각파영화연맹 결성의 호소인인 요코미쓰는, 병이 악화된 아내를 간병하기 위해, 영화 제작에 직접 종사하는 것을 할 수 없었으나, 연맹의 정신적 지주로 되는 존재였다. 요코미쓰가 본작의 창조 면에서 큰 공헌을 한 것은, 제목의 변경과 무자막으로의 상영을 제안한 것이다. 제목에 대해서는, 당초는 현재형인 『미치는 한 페이지(狂へる一頁)』였던 것을, 요코미쓰의 아이디어로 과거형인 『미친 한 페이지(狂つた一頁)』로 변경했다. 도에다는, '미친'이라는 과거형으로의 변경은, '과거의 잘못이 주인공과 그 가족의 인생의 톱니바퀴를 미치게 해버렸던 것을 암시'함과 동시에 '플래시백에 의해 되살아나는 과거의 기억이 기점으로 되는 것을 강조하는 효과도 있다'라고 지적했다.
무자막으로의 상영은, 순수 영화나 절대 영화의 동향을 감지하고 있던 요코미쓰가, 영상의 순수성의 추구를 노린 것으로 주장한 것이다. 도에다에 의하면, 요코미쓰는 '자막을 배제하는 것으로 영상의 순수성을 철저하게 하고 무성 영화 표현의 고유성을 중시하는 것이, 새로운 일본 영화의 실험에 있어서 필요'하다고 판단했다고 한다. 이러한 요코미쓰의 이념은, 신감각파영화연맹의 안에서도 공유되고, 본작이 무자막으로 상영되자, 『분게이지다이』 동인들의 의견으로 현재화하고, 신감각파의 한 사조를 형성했다. 예를 들면, 가와바타는 신감각파영화연맹이 '문예적인 영화'가 아닌 '영화적인 영화'를 지향한다고 표명했고, 가타오카는 '영화는 질릴 때까지 움직이는 그림과, 그것을 보는 감각의 사이에서만 만들어지는 상호 이해의 진행이 아니면 안 된다'라고 발언했다. 기누가사에 의하면, 요코미쓰뿐만이 아니라, 기시다도 무자막으로 하는 견해를 서술했다고 한다.
가와바타는 영화인과 공동으로 촬영 대본을 작성하고, 그것을 정리한 시나리오를 잡지 상에 발표하는 등, 본작의 제작에 밀접하게 관계됐다. 가와바타는 시나리오에서, 영상의 이미지를 어떤 식으로 언어화할지를 시험했다. 예를 들면, 초반부 신은 시나리오에서 '밤. 뇌병원의 지붕. 피뢰침. 호우. 번개.'라고 쓰고, 장면을 구성하는 최소한의 요소를 추출해, 그 단어만을 나열하는 수법을 잡는 것으로, 짧은 숏의 연속으로 영상의 리듬이 만들어지는 실제 영상을 언어화하고 있다. 또 '용인'의 아버지와 딸이라는 설정에서도 가와바타의 발안이라는 것을 쉽게 알아차릴 수 있는데, 이는 가와바타가 전 연인인 [[이토 하쓰요]](伊藤初代)에게서 상기한 것으로 추정된다. 한편, 가와바타는 소설가로 시나리오에 이야기적인 요소를 넣었고, 특히 이야기의 결말을 중시해서, 용인의 딸과 청년의 결혼을 암시하는 해피 엔드를 썼다. 그러나, 이야기보다도 영상의 이미지를 중시한 기누가사는, 본편에서 이 신을 할애했다. 말에 의존하지 않는 순수한 영화를 지지하는 비평가는, 가와바타의 본작으로의 공헌을 부정하고, 이와사키도 가와바타에 의해서 본작으로 혼입된 문학적인 것이, 작품의 협잡물로 됐다고 비판했다.
그 뒤의 창작으로의 영향.
요코미쓰는 본작에 있어서, 언어를 배제하는 것으로 영화 고유의 표현 형식을 추구했으나, 그것은 문자가 언어에 의한 예술이라는 인식을 강하게 하는 계기로 되었다. 요코미쓰는 본작의 제작에 관련된 것을 계기로, 문학의 [[형식주의 (문학)|형식주의]]를 주장하게 됐고, 영화의 표현에 접하는 새로운 문학적 표현을 시험했다. 그 구체적인 실천 예는 『[[상하이 (소설)|상하이]](上海)』(1928년-1931년)이나 『[[기계 (소설)|기계]](機械)』(1930년) 등에서 볼 수 있으나, 특히 『기계』는 광기가 주제라는 점에서 본작과 공통된다고 도에다 히로카즈는 고찰다. 또 도에다는, 본작의 시사회의 시기와 집필 시기가 가까운 『[[봄은 마차에 타서]](春は馬車に乗って)』(1926년)와, 그 연장선 상의 작품 『화원의 사상(花園の思想)』(1927년)에는, 세부 표현 등으로 본작과의 강한 관계성을 찾아내는 것이 가능하다고 보았다. 예를 들면, 『봄은 마차에 타서』의 안에서 반복해서 나오는 말 '감옥의 안' 혹은 '감옥의 안의 이론'은, 본작에서 빈번하게 나오는 '쇠창살'의 이미지를 연상시키고, 『화원의 사상』에서는 본작처럼 빛과 그림자의 효과를 특징으로 한 표현이 넣어졌다고 고찰했다.
가와바타는 본작의 촬영 장소에서의 실체험을 밑바탕으로, 단편 소설 『혼례와 장례(婚礼と葬礼)』(1926년)와 [[엽편소설]]집 『손바닥 소설(掌の小説)』의 『웃지 않는 남자(笑はぬ男)』(1928년)를 창작한. 『혼례와 장례』는, 본작의 클라이맥스인 용인의 환상 신에서 영구차와 혼례의 자동차가 다중 노출로 겹치는 영상에서 아이디어를 얻은 것으로, 본작과 동시 진행으로 집필했다고 추정된다. 『웃지 않는 남자』는 정신병원을 무대로 한 영화 제작에 종사하는 각본가를 주인공으로 한 작품으로, 그 내용은, 영화의 마지막 신에서 미치광이들에게 예술적인 웃음의 가면([[노 (연극)|노멘]])을 씌우는 아이디어를 주인공이 제안하고 제작진에게 가면을 찾으러 가게 하고, 그 중 하나를 도쿄로 가지고 돌아간다는 것이나, 이는 가와바타 본인의 교토 촬영소에서 있던 사실 그대로이다. 거기서부터는 픽션을 섞은 이야기로 되고, 마지막은 가면의 아이디어를 그만두려고 생각한 주인공이 '가면 부분을 잘라 버리자'라고 전보를 치려고 하나, 단념하고 그 종이를 찢는 것으로 끝이나는 것으로, 미술(예술)과 가정을 모티브로 하고 있다.
본작에서의 각본 참가 경험은, 그 후의 가와바타 소설의 문체에도 영향을 줬다. 가와바타는 본작에서의 경험을 통해서, 이전보다 더욱이 영화 표현에서 영감을 받은 소설의 창작을 시험했고, 그 예로 『[[어두운 거리]](浅草紅団)』(1934년)나 『[[수정환상]](水晶幻想)』(1931년) 등으로 볼 수 있다고 도에다는 해설했다. 문학 연구자인 [[와다 히로후미]](和田博文)에 의하면, 『어두운 거리』에는 영화의 카메라 워크를 생각나게 하는 묘사가 몇 번이고 등장하고, 그것은 [[뉴스 영화]]나 본작에서의 각본 집필의 경험으로부터 영향을 받은 것이라고 한다. 도에다도, 『어두운 거리』에는 카메라를 [[패닝]]하면서 [[롱 숏]]에서 촬영하듯이, 도쿄의 거리를 부감적으로 표현하는 등, 영화에서 배운 표현이 사용됐다고 지적했다. 또, 『수정환상』의 '수정환상. 파리환상. 추풍. 공. 해. 경.' 등, 당시의 가와바타의 소설에서 자주 보였던, 명사 단어의 단문을 나열하는 표현 방법은, 본작의 시나리오 초반부 신의 '밤. 뇌병원의 지붕. 피뢰침. 호우. 번개.'라는 표현과 유사한 것으로, 이에 도에다는 '시나리오 집필 경험이, 가와바타의 대표작 표현에 살려졌던 것을 충분히 엿보게 한다'라고 서술했다.
첫 공개 시의 평가.
본작은 흥행적으로 실패했지만, 영화 비평론가나 지식인들에게는 큰 기대와 주목을 기반으로 받아들여졌고, 그 전위성이나 고상한 예술성 등이 높게 평가됐다. 본작을 지지하는 평론가 대부분은 [[엘리트주의]]적 입장을 표방했고, 설령 일반 대중이 작품의 숭고함을 이해 못 했다고 해도, 그것은 작품의 책임이 아니라고 주장해, 세속에 아첨하지 않는 순수한 영화라는 것을 칭찬했다. 1926년도의 [[키네마 순보 베스트 텐]](キネマ旬報ベスト・テン)의 일본 영화 베스트 텐에서는 4위로 선출됐다. 공개의 다음 해인 [[1927년]](쇼와 2년) 5월에는 전간사이영화협회(全関西映画協会)로부터 1926년도의 우수 영화로 지정돼, 가와바타에게 메달과 상장이 주어졌다.
[[이와사키 아키라]](岩崎昶)는 『[[키네마 순보]](キネマ旬報)』에서, '일본에서 만들어진 최초의 영화다운 영화라고 나는 확신을 가지고 단언한다. 그리고 또, 일본에서 만들어진 최초의 세계적 영화다'라고 격찬했고, '〔기누가사가〕 그리고 있는 아름다움은, 결코 극적도 소설적도 회화적도 아닌, 좌우간 모든 기성 예술과 무관계(하다고 해도 좋은)한 아름다움이다. 영화적인 아름다움이다.'라고 평했다. 그런 한편, '그〔기누가사〕는 그저 인생의 한 조각에서 순영화적인 순간만을 그려내 그것을 스크린에 고착시켜 끝내는 것에 만족해야 한다. (중략) 한편 가와바타 씨의 스토리에 질질 끌려서 하나의 딜레마에 빠져서 끝났다. 여기에 엄밀히 생각하면 이 영화의 약점이 있다'라고 비판도 했다. 이와사키는 『에이가지다이(映画時代)』 1926년 8월호에 게재된 합평회에서도, 엘리트주의적 입장에서 본작을 이야기를 몰라도 좋은 전위적 작품으로 긍정적으로 평가했고, '나는 영화라고 하는 것은, 스토리의 문제가 아닌, 더 솔직한 것으로, 이제부터의 영화라고 하는 것은, 결코 관객들을 알게 하는 것이 아니라고 생각합니다'라고 서술했다.
『주쿄 키네마(中京キネマ)』의 [[도노시마 아오토]](殿島蒼人)는 '보통의 영화극이 상식적인 것이라면, 이것은 상식 이상, 상식을 초월한 존재이다. (중략) 인정이나 이치를 정복한 감각 영화이다. 재밌다라던가, 심각하다라던가 그런 가치 기준에는 전혀 쓸모 없는, "영화" 그 자체인 것을 표현하려고 한 작품이다'라고 칭찬했고, 서양 영화와 비교해 '『칼리가리 박사의 밀실』보다 한 걸음 나아간 작품', '카메라 워크의 교묘함은 『마지막 웃음』에 필적하고 있다.'라고 서술했다. 해당 잡지의 [[가토 에이이치]](加藤英一)는 '종해의 일본 영화와는, 본질적으로 그 가치를 대체되어야할 위치를 차지하고 있다.'라고 평했다. 『[[도쿄니치니치 신문]]』의 영화 평은, '종래의 소설적인 야담적인, 즉 설명적인 영화에 비해서 무섭게 고답적인 것이다'라고 서술했고, 종래의 언어적 요소에 의거하는 일본 영화와는 다르게, 언어에 크게 의지하지 않고 영상을 구성했다는 것을 높게 평가했다. [[기쿠치 간]]도, '『미친 한 페이지』는 기분 좋게 잘 봤다. 일본 영화식의 싫은 점이, 없는 것만으로도 기뻤다.'라고 평했다.
[[후지모리 세이키치]](藤森成吉)는 '가장 성공하고 있는 것은 촬영이다. 실로 좋은 느낌의 명암이다. 기술 부분에서는, 서양의 제1류 영화와 비교해 어떠한 손색도 없다고까지 생각됐다'라고, 본작의 명암의 효과를 지적해 높게 평가했다. [[이시마키 료후]](石巻良夫)도, 촬영이나 조명의 사용법에 대해서, '『미친 한 페이지』를 봐라, 그 영화적 가치는 촬영 기교 상에서만 결정된다고 해도 분명 과언이 아니다. (중략) 카메라를 설치한 위치나, 광선을 잡는 방법이 마지막 결정을 한다.'라고 평했다. [[다나카 준이치로]](田中純一郎)는 표현주의 영화적인 빛과 그림자를 강조한 조명은 '빛의 유희'라고 부르며 높게 평가했고, '『미친 한 페이지』 이것을 와야 할 영화의 본질적 여행길로의 가장 유력한 길 안내로 하는 것은, 너무 당연할 정도로 당연한 것은 아닌가'라고 서술했고, 본작에서 영화 예술의 장래성에 기대를 가졌다. 『주쿄 키네마』의 [[니와 마코토]](丹羽信)도, '순수 영화나 절대 영화에서 만들어 낸 정진의 모습으로, 돈과 사업적 정신 외에 전혀 생각하고 있지 않은 당시 영화업자의 생각도 들지 않는, 예술적 본능에, 예술 지상에 매진한 정성, 귀한 것이다.'라고 서술해, 본작의 영화로의 신흥 예술적인 가능성에 높은 희망을 표명했다.
그런 한편, 무자막으로 인한 작품의 이해하기 어려움을 비판하는 사람도 적지 않았다. 『에이가지다이(映画時代)』의 합평회에서는, 변사의 설명을 동반하지 않은 시사를 본 7명의 비평가 중, [[우치다 기미오]](内田岐三雄)가 '뭔가 언뜻 보고 이해가 되지 않았습니다. 제 생각으로는, 그 사진은 꽤 관객에 대해서 친절하지 않은 것 같다고 생각한다라고 하는 것은, 어느 부분은 너무 손을 빼서 관객에게는 약간 줄거리가 파악되지 않고, 한편으로는 꽤 느릿느릿한 부분도 있고, 그것을 조금 통일해줬으면 했다'라고 비판했고, [[후루카와 로파]]도 '타이틀이 없다고 하는 것은, 그 사진에는 해서는 안 된다.', '줄거리가 어느 것인지, 본줄거리가 아닌 것이 본줄거리처럼 보이거나, 그 부분이 앞으로 돌아오거나, 자막 없이로는 점점 이해가 가지 않게 된다.'라고 비판했다. 이시마키는, 작품이 너무 새로워서 형식적인 것에 빠져있던 것이, 본작의 단점이라고 지적했다. 또, 『주쿄 키네마』의 [[요시다 야스지]](吉田保二)가, 자연주의적인 요소와 실험적인 요소가 섞여 있다고 지적하는 등, 이야기에 통일성이 없는 것을 비판하는 평론가도 있었다.
[[나오키 산주고]](直木三十五)는 본작을 과잉 칭찬하는 비평가의 엘리트주의적 입장을 비난했고, '소수 사람들에게 "예술적"인 것을 헤아려 만족하고 있다면 "영화"보다도 "문학" 쪽이 훨씬 좋다'라고 서술했다. 또, 나오키는, 본작이 무자막에 의해 영화 이해를 곤란하게 하는 비이야기적인 작품임에도 불구하고, 변사의 설명에 의해 관객이 충분히 이해해버렸다는 것이 모순되고 있다고 비판했고, '무자막 영화에 반해, [[도쿠가와 무세이]](徳川夢声)가 설명을 한다는 틀린 것 같은, 맞는 것 같은 일을 어떻게 생각하는가? 아니, 이 묘한 현상에는 한 마디도 하는 팬이 없고 "무세이는 잘한다. 그 이해되지 않는 영화를 이해시켜준다"라고'라고 서술했다. 순수 영화적인 무자막 영화일 터인데, 이야기 이해를 위해서 변사의 설명에 의지하는 것이, 영화를 불순한 것으로 하고 있다는 문제점은, 이와사키도 '개개로 독립하면 놀랄 만큼 새로운 영화미에 충실해 있으나, 전체로 볼 때에는, 다량으로 이단자가 혼입해 갈피를 못 잡고 있다. (중략) (무자막이면서 설명 없이로는 알 수 없다는 것도 이 모순에서 기인하고 있다.)'라고 지적하는 외에, 우치다나 고가와도 의견을 내는 등, 많은 비평가들에게서 비판당했다.
후년의 평가.
그 뒤, 본작은 뉴 사운드판의 공개를 거쳐 오늘날에 이르기까지, 일본의 아방가르드 영화의 선구적 작품으로 역사적으로 평가돼, 많은 영화사 연구자에 의해서, 세계 영화사의 기념비적 작품으로 인정된다. [[사토 다다오]](佐藤忠男)는 본작을 '일본 영화사에 한해서 중요한 한 페이지를 새긴 작품'이라고 부르고, 1910년대 말부터 [[순영화극 운동]](純映画劇運動) 등을 통해 서서히 예술성을 획득하고 있던일본 영화가, 본작에 이르러서, '드디어, 당시 세계 영화의 최선두 레벨에 비견할 수 있게끔 되었다고 할 수 있다'라고 서술했다. [[요모타 이누히코]](四方田犬彦)는 본작이 '일본 영화사의 금자탑'일 뿐만 아니라 '일본 근대에 있어서 거품처럼 떠올라서는 사라져간 전위적 의지의, 최초의 승리 중 하나'라고 서술했다. [[1989년]]에 『[[분게이슌주]]』가 영화를 좋아하는 저명인 370명의 투표를 기반으로 발표한 「대앙케이트에 의한 일본 영화 베스트 150(大アンケートによる日本映画ベスト150)」에서는 113위로 선출됐다.
본작은 일본 국외에서도 잘 알려져있는 작품으로, 국제적으로 높게 평가되고 있다. 1970년대에 뉴 사운드판이 공개됐을 때, 영국의 영화 잡지 『[[사이트 &amp; 사운드]]』의 존 질레트(John Gillett)는 '그〔기누가사〕의 추상적 이미지 사용은 오히려 급진적이고, 혁신적이다'라고 평했고, 『[[옵저버 (신문)|옵저버]]』의 조지 멜리(George Melly)는 『[[칼리가리 박사의 밀실]]』이나 『[[전함 포템킨]]』 등의 고전적 작품과 비교하면서 본작을 소개했고, '기누가사 데이노스케는 [[아벨 강스]], [[세르게이 예이젠시테인]]과 함께 영화적 창조자의 [[판테온]]에 참석하게 될 것이다'라고 평했다. 『[[뉴욕 타임스]]』의 는, 1975년 뉴욕 공개 시에 '이 최면술적인 작품은, 50년 가까운 옛 영화임에도 불구하고, 현대적인 강렬함과 스마트함을 가지고 있다'라고 평했다.
포르투갈의 영화 감독인 [[파울루 호샤]]에 의하면, 1972년에 [[리스본]]에서 상영됐을 때에는, 국립 영화 학교의 학생들에게 열광적인 반응을 받았다고 했고, '『미친 한 페이지』와 같은 "새로운" 작품의 갑작스러운 등장은, 1920년대의 영화에 대해서 여태까지 가지고 있던 우리들의 낡은 개념을 전부 타파하고, 놀라움과 흥분을 일으켰다'라고 서술했다. 호샤는 본작에 대해서, '이 기적의 영화 안에 표현주의, 초현실주의, 미래주의라는, 그 시대의 제일 좋은 목소리를 듣는 것이 가능하다'라고 했고, '그 때문에, 이 『미친 한 페이지』는, 오늘날에도 놀라울 정도로 신선하고, 시대를 초월해, 영화 그 자체의 순수함을 가지고, 미래로의 영화 예술의 길을 과시한다'라고 서술했다.
그 후의 일본 국외의 영화 비평가의 반응으로는, [[1985년]]에 『』의 이, 작품의 표현주의적인 스타일이나 이미지, 광기의 묘사를 '놀랄 만큼 매력적'이라고 칭찬했고, [[2016년]]에는 『Ozus' World Movie Reviews』의 데니스 슈워츠(Dennis Schwartz)가 본작에 'A' 평가를 내리고, '큰 감정적인 힘이 있고, 활기로 차면서도 불안하게 하는 작품'이라고 평했고, [[2002년]]에는 『』의 재스퍼 샤프(Jasper Sharp)가 '『미친 한 페이지』는 당시 영화 제작자가 알고 있는 모든 영화 기술을 구사한, 놀라운 영상의 연속으로 당신을 압도한다. 오늘날에도 기누가사의영화는 데이지처럼 신선하게 보인다'라고 평했다. 동년에는 『』도 작품을 칭찬했고, '여태까지 본 것 중에서 가장 과격하고 도전적인 일본 영화 중 하나이다'라고 평했다. 2021년에는 『[[슬랜트 매거진]]』이 발표한 「사상 최고 호러 영화 베스트 100(The 100 Best Horror Movies of All Time)」에서 51위에 올랐다.
일본 국외의 영화사 연구에 있어서, 본작은 1920년대의 일본 영화 중에서 가장 빈번하게 논해진 작품이다. 요모타에 의하면, 본작에 대해서 언급한 문헌은, 관계자의 증언을 따로 하면, 일본어보다도 영어로 집필된 것이 많다고 한다. 미국의 일본 영화 연구자인 는, [[2008년]]에 본작을 상세하게 고찰한 연구서 『"미친 한 페이지: 1920년대 일본의 영화와 현대성(A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920s Japan)"』을 [[미시간 대학교]]에서 간행했다.
[[분류:1926년 영화]]
[[분류:1975년 영화]]
[[분류:일본의 흑백 영화]]
[[분류:일본의 무성 영화]]
[[분류:일본의 공포 영화]]
[[분류:일본의 드라마 영화]]
[[분류:정신 질환을 소재로 한 영화]]
[[분류:가족을 소재로 한 영화]]
[[분류:병원을 배경으로 한 영화]]
[[분류:기누가사 데이노스케 감독 영화]]
연인들의 장소(Amanti, A Place For Lovers)는 프랑스에서 제작된 비토리오 데 시카 감독의 1968년 영화이다. 미렐라 팜필리 등이 주연으로 출연하였고 아서 콘 등이 제작에 참여하였다.
홀만요새의 결투(Una Ragione Per Vivere E Una Per Morire, A reason to live A reason to die)는 독일(구 서독)에서 제작된 토니노 발레리 감독의 1972년 영화이다. 제임스 코번 등이 주연으로 출연하였고 알폰소 산소네 등이 제작에 참여하였다.
어 로얄 나이트 아웃(A Royal Night Out)은 영국에서 제작된 줄리언 재롤드 감독의 2015년 드라마, 멜로/로맨스 영화이다. 사라 가돈 등이 주연으로 출연하였고 로버트 번스타인 등이 제작에 참여하였다.
언 시크릿(Un Secret, A Secret)은 프랑스에서 제작된 끌로드 밀러 감독의 2007년 드라마, 전쟁 영화이다. 패트릭 브루엘 등이 주연으로 출연하였고 이브 마리온 등이 제작에 참여하였다.
소프(En Soap, A Soap)는 스웨덴에서 제작된 페르닐레 피쉐르 크리스텐센 감독의 2006년 코미디, 드라마 영화이다. 트린 디어홈 등이 주연으로 출연하였고 라스 브레도 라벡 등이 제작에 참여하였다.
약간은 신사(En Ganske Snill Mann, A Somewhat Gentle Man)는 노르웨이에서 제작된 한스 페터 몰란트 감독의 2010년 코미디, 범죄, 드라마 영화이다. 스텔란 스카스가드 등이 주연으로 출연하였고 핀 게르드룸 등이 제작에 참여하였다.
가미나다치촌()은 니가타현 니시쿠비키군에 설치되었던 촌이다. 현재의 조에쓰시에 해당한다.
2010년 남키르기스스탄 민족분쟁(, , )는 4월 7일 쿠르만베크 바키예브 전 대통령이 축출된 후 로 Osh 와 잘랄아바트 도시에서 키르기스스탄 남부에서 키르기즈 인과 우즈벡인 간의 충돌이었다. 그것은 2010년 키르기스스탄 혁명의 일부이다. 5월 19일 잘랄아바트 에서 키르기스스탄과 우즈벡 사이에 시작된 폭력은 6월 10일 오쉬에서 확대되었다.
폭력 사태가 확산되자 로자 오분타예바가 이끄는 러시아가 승인한 임시 정부는 상황을 통제하기 위해 6월 12일 비상사태를 선포했다. 우즈베키스탄은 초기에 제한된 군대의 침공을 시작했지만 철수하고 우즈베키스탄 난민들에게 국경을 개방했다. 이 충돌로 거의 420명이 사망했으며 대부분 우즈베키스탄인이었고 80,000명이 집을 잃었다.
소련에서의 민족 구분(1917년~1930년대 중반) 이후 중앙아시아 사람들은 민족 형성 과정을 시작하면서 종교나 지역에 관한 것이 아니라 자신들을 '키르기스스탄', '카자흐스탄', '터키인'으로 정의하기 시작했다. 소련 민족학자들이 키르기스스탄으로 정의한 민족은 일반적으로 유목민족이고 우즈베키스탄인은 정체된 민족이다.
1990년 폭력.
1990년 6월 오슈 시에서 키르기스스탄과 우즈베키스탄의 격렬한 토지 분쟁이 발발했다. 키르기스스탄 그룹은 주로 우즈베키스탄의 집단 농장을 그들에게 줄 것을 요구했다. 우즈베키스탄 활동가들은 반대했고 두 민족 그룹 간의 격렬한 충돌이 이어졌다. 키르기스스탄 집단이 주변 마을에서 올 때까지 우즈베키스탄인들이 우세했다. 비상사태와 외출금지령이 도입되면서 우즈베키스탄과 키르기스스탄 국경은 폐쇄됐다. 소련군은 폭력을 저지하기 위해 배치되었다. 주문은 8월이 되어서야 회복되었다. 사망자 수의 공식 추정치는 300명 이상에서 600명 이상이다. 비공식 숫자는 1000개 이상에 이른다.
반우즈벡 정서.
키르기스스탄 남부에서는 우즈베키스탄인들이 지역 경제, 특히 무역과 서비스, 그리고 최근에는 농업에서도 매우 활발하게 활동하고 있다. 키르기스스탄 여론에서는 쿠딜전 보틸로프와 같은 우즈베키스탄의 부유한 지도자들이 이 경제적 영향력을 정치권력으로 바꾸려 하고 있으며 키르기스스탄에서 우즈베키스탄어 공식 지위를 요구하는 과격한 우즈베키스탄 민족주의와 키르기스스탄 의회에서 우즈베키스탄인만을 위한 많은 의석을 차지하려 하고 있다. 키르기스스탄인들은 또 우즈베키스탄인들이 가난한 키르기스스탄에 의해 부유해지고 있다고 생각해 언어적, 정치적 자치를 요구하는 키르기스스탄의 단결을 파괴하려 하고 있다.
동시에 키르기스스탄 도시들은 일자리나 영주권을 얻기 어려운 농촌지역에서 범죄조직에 연루될 가능성이 높은 젊은이들의 대량 유입을 받고 있다. 민족문제에 관한 결정은 정부 차원에서 이루어지지 않고 있다.그 존재 자체가 인정되지 않고, 또 사실상 모든 행정상 지위가 키르기스스탄 민족에 의해 유지되고 있기 때문이다.
많은 우즈베키스탄인들은 추방된 쿠르만벡 바키예프 대통령이 키르기스스탄 국민을 지지했다고 말한다. 남부의 많은 키르기스스탄인들은 바키예프가 쓰러진 후에도 그를 강력히 지지했다. 현재 바키예프(Курманбек Бакиев)는 벨라루스(Белару́сь)로 망명했다. 바키트 베시모프는 4월 7일 봉기 이후 과도정부가 키르기스스탄의 상황을 통제하지 못해 대혼란의 길을 열었다고 지적했다. 권력을 위한 무자비한 투쟁은 그에 의해 주요 원인으로 주목받았다.
많은 키르기즈인들은 그들의 주권이 그들의 이웃인 우즈베키스탄에 의해 위협받고 있다고 느끼고 있으며, 키르기스인 언론은 종종 우즈베키스탄이 해외에 있는 우즈베키스탄 사람들을 보호하고 싶어한다고 보도한다. 키르기스스탄은 우즈베키스탄이 일방적으로 장벽을 세운 국가와 오랫동안 분쟁 중인 국경을 가지고 있다. 우즈베키스탄 국가안보국 은 키르기스스탄에서 치명적인 정보작전을 수행하는 것으로 알려져 있으며, 우즈베키스탄의 전투적인 이슬람 운동으로부터의 침투에 대한 키르기즈인의 두려움도 있다.
가능한 선동자.
일부 소식통은 처음에 폭동이 외부 세력에 의해 조직되었다고 주장했다. 이웃 타지키스탄 에서 온 것으로 추정되는 스키 마스크를 쓴 조직적인 총잡이 집단이 폭동을 촉발하기 위해 우즈벡인과 키르기즈인 모두에게 총을 쏘았다는 여러 보고가 있었다. 그러나 키르기스스탄 보안군 수장은 이러한 언론의 주장을 부인했다.
로자 오툰바예바(Roza Otunbayeva)가 이끄는 임시 키르기즈 정부는 쿠르만베크 바키예프(Kurmanbek Bakiyev) 전 대통령과 그의 인맥이 폭동의 배후에 있다고 주장했다.
일각에서는 러시아의 개입을 촉구하기도 했지만 크렘린궁은 임시정부의 요청에도 불구하고 군대 개입을 거부했다.
5월 14일 언론 매체는 공산당 지도자 이스하크 마살리예프 와 다른 정치인들 간의 도청 전화 대화를 방송했다. 그들은 키르기스스탄 남부에서 대규모 시위를 조직하는 것에 대해 논의했다. 사람들은 당시 키르기스스탄의 강력한 정치인이었던 Bakiyev의 고문 Usen Sydykov를 포함했다. 키르기스스탄 보안군은 두 사람을 체포했다. Masaliyev는 모스크바에서 방금 도착했다. 체포는 크렘린이 불안정을 일으키기 위해 노력하고 있다는 추측을 불러일으켰다.
5월에 러시아와 그 동맹국인 카자흐스탄 이 키르기스스탄의 이미지를 떨어뜨리기 위해 일관된 대중 매체 캠페인을 시작했다고 한 매체는 언급했다. 2010년 6월 14일 유라시아 전문가 Giorgi Kvelashvili는 모스크바의 행동이 더 큰 계산된 계획의 일부인 것처럼 보인다고 말했다.
국제기구는 6월 행사가 외부에서 조직되었다는 견해를 지지하지 않았다. Human Rights Watch에 따르면 "남부 키르기스스탄의 폭력 사태는 6월 10일 오슈 중심부에 있는 카지노에서 우즈벡인과 키르기스인 간의 사소한 싸움에 대응하여 많은 우즈벡인들이 모였을 때 시작되었다. 6월 10일 밤에 키르기즈인에 대한 몇 차례의 폭력적인 공격과 여러 건물에 불이 붙자 오쉬와 외부 마을에서 온 키르기즈인이 격분했고 수천 명이 도시로 몰려들었다."
우즈베키스탄은 러시아가 우즈베키스탄을 포함한 중앙아시아에 대한 세력을 강화하기 위해 이 행사를 이용하고 있다고 우려해야 했다. Stratfor 는 6월 13일에 "위기가 키르기스스탄 내부 비상사태에서 우즈베키스탄과 러시아 간의 대결로 옮겨갔다. 러시아는 지난 해에 중앙아시아 통합의 길에 있음을 입증했다. 이 중 우즈베키스탄은 통제하기 가장 힘든 고리가 될 수 있다.
2010년 5월 말, 키르기스스탄 월경지의 우즈베키스탄 거주민 수백 명이 우즈베키스탄으로 향하는 주요 고속도로를 차단하고 차량 몇 대가 파손된 것으로 알려진 후 보안 강화를 요구했다. 그 후 우즈베키스탄은 제한된 군대와 경찰력을 영토에 배치했지만 6월 3일 철수했다.
대통령의 축출에 따른 정치적 혼란 동안 두나라 사이의 긴장이 고조되었다. 6월 10일 저녁 Osh에서 폭력 사태가 발생했다. 대부분의 기록에 따르면 젊은 우즈벡인과 키르기스인 사이의 카지노 분쟁은 폭력 사태의 분수령이었다. 두 그룹은 친구들에게 도움을 청했고 충돌은 밤새도록 계속되었다. 시골에서 온 키르기즈인 무리는 오쉬, 잘랄-아바드 및 기타 마을로 모여들어 서로의 이웃을 공격하기 위해 현지 키르기즈인과 우즈벡인 군중에 합류했다. 6월 11일부터 6월 14일까지 살인과 고문, 약탈, 집과 기업에 대한 방화 등이 있었다.
발발 과정.
2010년 6월 9일에서 10일 사이에 오쉬 시에서 키르기즈인과 우즈베키스탄 소수민족 간의 폭동으로 최소 46명이 사망하고 637명이 부상을 입었으며, 그 중 다수가 심각한 부상을 입었다. 남부 도시에서 하루 종일 총성이 보고되었고 비상사태가 선포되면서 법과 질서를 회복하기 위해 군대가 배치되었다.
6월 12일, 키르기스스탄 임시 정부는 군대와 경찰이 통제력을 상실했다고 주장하면서 러시아에 민족 분쟁을 진압하는 데 도움을 줄 것을 요청했다. 모스크바는 위기가 키르기스스탄의 내부 문제이기 때문에 그 단계에 개입할 수 없다고 말했다. 러시아의 드미트리 A. 메드베데프와 후진타오 주석은 키르기스스탄 임시정부의 질서 회복을 지지하겠다고 밝혔다.
키르기스스탄 임시 정부는 민간 예비군의 부분 동원을 선언하는 법령을 통과시켰다. 6월 13일, 키르기즈 모집 사무소는 예비군 등록을 시작했다. 키르기스스탄 정부는 또한 보안군이 치명적인 무력 을 사용하고 사살할 수 있도록 승인했다.
6월 12일과 13일 국제적십자위원회는 악화되는 인도주의적 상황에 대해 깊은 우려를 표명하고 키르기스스탄 당국이 자국민을 보호하고 질서를 회복하며 법치 존중을 보장하기 위해 할 수 있는 모든 조치를 취할 것을 촉구했다.
6월 15일 아침, 알리크 오로조프(Alik Orozov) 국가안보이사회 의장은 남부지방의 상황을 "사람들이 미쳐서 서로 대치하고 있다. 통제불능이 된 상황, 그야말로 혼돈"이라고 말했다.
6월 16일 "워싱턴 포스트"는 잘랄-아바드에서 폭력 사태가 가라앉기 시작했다고 보도했다. 그러나 "주민들에게 무슨 일이 일어났는지, 즉 이웃들이 왜 그렇게 갑작스럽고 잔인하게 서로에게 등을 돌렸는지에 대해 질문했을 때 키르기즈인과 소수 민족인 우즈벡인 사이의 끓어오르는 분노가 빠르게 표면화되었고, 그 상황". 워싱턴 포스트는 또한 우즈베키스탄과 키르기스스탄 주민들이 폭력에 대해 서로를 비난한다고 보도했다. 키르기즈 군인과 경찰은 최악의 폭력 사태가 끝난 후 장애물을 설치하고 순찰을 시작했다.
충돌로 사망한 정확한 사람들의 수는 불확실하다. 2011년 1월 지역 전문가로 구성된 국가 위원회는 426명이 폭력으로 사망했으며 그중 우즈벡인 276명과 키르기즈인 105명을 보고했다. 비공식 소식통은 "수천"이 사망하고 수천 명이 부상했으며 수만 명의 난민이 발생했다고 보고했다. 당국이 폭력 사태 당시 병원에서 사망한 사람과 공식적으로 매장된 사람만 집계했기 때문에 이 수치는 공식 데이터보다 높다.
우즈벡 민족 공동체 소식통에 따르면 충돌이 오쉬보다 덜한 잘랄-아바드에서 최소 700명의 우즈벡 민족이 살해됐다. 현지 소식통에 따르면 오쉬에서는 1,526명에서 2,000명 이상 명이 포그롬으로 사망했다. Jalal-Abad의 주민들은 최소 2,000명이 사망했으며 공식 수치는 너무 낮다고 주장했다. Radio Free Europe/Radio Liberty의 우즈벡 판은 2010년 6월 16일에 충돌이 시작된 이래로 2,608명의 우즈벡인이 사망했다고 보도했다. 오쉬 시 주민들은 거리와 폐허에서 1,170명의 우즈벡인의 시신을 가져와 우즈벡 공동체 구성원들이 묻었다고 보고했다.
살인은 무시무시할 정도로 잔인하게 이루어졌다. 많은 희생자들이 강간을 당하고 산 채로 불에 탔다. 무장한 갱단은 부상자들이 응급처치를 받지 못하도록 막으려 했다. Jalal-Abad에서는 군중이 부상자들이 치료를 받고 있는 병원을 공격했다. 폭력은 지역 경찰과 군대의 방치로 촉진되었다. 또한 많은 소식통과 국제기구는 현지 군대가 민족 충돌과 약탈에 적극적으로 참여했다고 주장했다. 충돌 과정에서 최소 5명의 경찰이 사망한 것으로 알려졌다.
폭력으로 인해 수천 명의 사람들이 집을 떠났다. 유엔과 기타 국제기구에 따르면 400,000명의 난민이 포그롬으로 인해 집을 잃었고 111,000명 이상이 국경을 넘어 우즈베키스탄으로 피신했다.
현지 당국은 폭력에 대한 사진 및 비디오 증거를 수집하려던 다수의 우즈베키스탄 활동가들을 체포한 것으로 알려졌다.
키르기스스탄 보안군의 폭력 진압.
많은 목격자와 국제기구는 키르기스스탄 당국이 포그롬에 손을 댄 것으로 의심하고 있다. Human Rights Watch는 폭력을 조사하고 "정의는 어디에 있까?"라는 제목의 보고서를 발표했다. 이 보고서는 제복을 입은 사람들이 장갑차에서 뛰어내려 반우즈벡 비방을 외치며 자동 무기를 발사하는 것을 직접 목격한 목격자들을 인용하면서 공격이 자발적이라는 주장에 심각하게 의문을 제기했다.
수십 명의 증인이 Human Rights Watch에 독립적으로 기술한 Cheremushki, Shait-Tepe, Shark 등의 Osh의 우즈베키스탄 지역에 대한 공격은 일관된 패턴을 보여주었다. 많은 설명에 따르면 군용 장갑차를 타고 위장복 을 입은 사람들이 먼저 동네에 들어와 우즈베키스탄 주민들이 세운 임시 바리케이드를 제거했다. 그 뒤를 이어 남은 주민들을 총으로 쏴 쫓아내고 약탈자 들의 길을 열어준 무장한 남자들이 뒤따랐다.
당국은 키르기즈 폭도들이 공격에 사용된 군복, 무기, 차량을 훔쳤다고 주장했다. 관찰자들은 이 주장이 사실이라면 우즈벡 민족과 그들의 재산을 공격하는 폭도들의 손에 들어가게 된 무기와 장비에 대한 군의 통제력 상실에 대해 별도의 질문을 제기할 것이라고 지적했다.
임시 정부는 키르기스스탄 남부의 보안군에 총살 권한을 부여했고, 이는 인권 단체들의 비난을 받았다. 임시 정부의 총살 명령은 많은 우즈베키스탄 민족을 무차별 살해하는 결과를 가져왔다. 다른 소식통은 폭력에 키르기즈 보안군의 손을 의심했다. 2011년 5월 3일, AP 통신은 "키르기스스탄 군대가 인종 유혈 사태에 연루됨"이라는 기사에서 민족 분쟁의 원인에 대한 국제 조사 결과 키르기스 보안군이 폭도들에게 무기를 나눠준 것은 폭력에 대한 군대의 공모를 나타낸다. Human Rights Watch는 또한 일부 정부군이 우즈베키스탄 지역에 대한 공격에 개입했다고 보고했다.경찰과 지방 당국은 Roza Otunbayeva가 이끄는 임시 정부의 완전한 무능의 증거로 간주되는 포그롬의 확산을 막지 못했다. 폭력 사태 동안 법과 질서를 확립하지 못한 키르기스스탄 정부는 유혈 충돌에 대해 외부 세력을 비난했지만 이러한 주장을 뒷받침할 증거는 제시하지 않았다.
6월 사건뿐만 아니라 그 여파에도 보안군에 의한 인권침해가 자행되었다. 폭력이 중단된 후 키르기스스탄 법 집행관은 자의적 체포, 구금자 학대, 주민들 구타 및 모욕, 어떤 경우에는 사람을 살해하기도 했다. 키르기즈 보안군은 불법 무기를 압수하기 위해 소탕 작전을 수행했다. 휴먼 라이츠 워치(Human Rights Watch) 및 국제 앰네스티( Amnesty International )와 같은 국제 기구에서 실시한 조사에 따르면 법 집행 기관은 주로 우즈베키스탄 지역에서 자의적인 급습을 실시했다.
휴먼 라이츠 워치는 수감자들의 석방을 위해 최대 10,000달러에 이르는 터무니없는 뇌물을 요구하는 경찰 관리들의 보고를 수십 건 받았다. 보안요원들은 수감자들의 가족을 풀어주거나 다른 사람들이 체포되는 것을 막기 위해 돈을 요구했다. 억류자의 압도적 다수는 우즈벡인이었다. 많은 수감자들이 부당한 대우를 받고 협박을 당했으며 잔인하게 구타당했다. 인권 단체들은 또한 보안군이 증거를 제시하고, 소총으로 사람들을 구타하고, 문서를 파괴하고, 소지품을 훔치고, 억류자들을 학대했다고 보고했다. "많은 사람들이 경찰이나 국가 안보 구금 상태에서 연락이 두절된 상태로 구타당하거나 범죄를 자백하도록 강요하거나 친척, 이웃, 고용주 또는 친구를 비난하기 위해 부당한 대우와 고문을 당했다고 보고했다." 키르기스스탄 보안군은 나리만 마을에서 39명을 다쳤고 이 중 2명은 병원에서 사망했다.
당국은 인종적 폭력과 관련하여 주로 우즈베키스탄인 고객을 대변하는 변호사를 괴롭히고 공격했다. 변호사들은 현지 당국이 고객을 돕는 것은 고사하고 고객을 만나는 것을 막았다고 보고했다. 관리들은 반복적으로 우즈벡 민족을 변호하는 변호사들을 모욕하고 위협했다.