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길 산스는 영국에서 매우 인기가 많았고, 유럽 인쇄물에서는 그 정도는 아니었지만, 금속 활자 시대에는 미국 인쇄업자들 사이에서 인기를 얻지 못했다. 대부분의 미국 인쇄업자들은 프랭클린 고딕과 같은 고딕 디자인, 그리고 푸투라와 모노타입 자체의 트웬티센추리와 같은 기하학적 디자인을 선호했다. 따라서 길 산스는 금속 활자 시대가 끝나고 사진 식자 및 디지털 시대에 들어서면서 매킨토시 컴퓨터와 마이크로소프트 오피스의 시스템 글꼴이 되면서 특히 전 세계적으로 인기를 얻었다. 그러나 이 시기 미국에서 길의 작품 중 하나는 1930년 포에트리 매거진을 위해 길 산스를 기반으로 길 산스가 제작한 맞춤형 워드마크와 로고였다. 이 잡지의 편집자 해리엇 먼로는 런던에서 길의 작품을 본 적이 있었다.
1997년 영국방송공사는 자신들의 로고를 포함하여 모든 목적에 길 산스 글꼴을 기업 글꼴로 채택했다. 디자이너 마틴 램비-내언은 변경 이유를 설명하며 "시간의 시험을 견뎌낸 글꼴을 선택함으로써, 몇 년 후 시대에 뒤떨어져 보일 수 있는 유행을 쫓는 함정을 피할 수 있었다"고 말했다. 이는 길 산스와 BBC의 유일한 관계가 아니었는데, 길은 방송사의 런던 본부인 브로드캐스팅 하우스에 전시된 조각상과 다른 예술 작품을 디자인하기도 했다. 2017년, BBC는 길 산스를 단계적으로 폐지하고 존 라이스의 이름을 딴 독자적인 기업 글꼴인 "라이스(Reith)"를 도입하기 시작했는데, 이 글꼴은 모바일 기기에서 더 잘 읽히도록 디자인되었으며, 계속 사용하기 위해 라이선스를 받을 필요가 없었다. 이 글꼴은 2021년에 BBC의 기업 로고로 채택되었다.
구 동독은 1990년 독일의 재통일 이전에 도로 표지판에 길 산스 볼드 콘덴스드의 수정된 변형을 사용했다.
2022년까지 자선단체 세이브 더 칠드런은 로고와 브랜드에 길 산스를 사용했다. 디자이너 에릭 길이 자신의 자녀와 다른 사람들에 대한 성적 학대가 더 널리 알려진 후, 이 자선단체는 "길 산스 글꼴 사용을 중단한다"고 밝히며 브랜드를 변경했다.
유사 글꼴.
초기 경쟁작.
1930년에 셰필드 활자 주조소인 스테판슨 블레이크는 길 산스, 존스턴, 푸투라의 영향을 받은 상업적 경쟁작인 그랜비를 출시했다. 이 글꼴은 압축 및 인라인 스타일을 가진 큰 계열이었으며, 존스턴과 같은 다이아몬드 점 디자인을 가지고 있었다. 또한 길 카요의 영향을 받은 "그랜비 엘리펀트" 두께도 포함되었다.
또 다른 유사하지만 더 특이한 디자인은 존스턴의 제자인 해롤드 커웬이 그의 가족 회사인 플라이스토의 커웬 프레스에서 사용하기 위해 만들었다. "커웬 산스" 또는 "커웬 모던"이라고 불리는 이 글꼴은 존스턴과도 많은 유사점을 가지고 있으며, 커웬 프레스에서 인쇄한 런던 교통 공사 작업물에 가끔 사용되었다. 커웬은 이 글꼴이 1900년대 존스턴과 함께 공부하던 시절을 기반으로 한다고 설명했지만, 1928년 길 산스가 출시될 무렵까지 금속으로 제작되지 않았고, 카벨의 소문자와 유사했다. K-Type의 디지털화는 2018년에 출시되었다.
길 산스의 인기가 절정에 달했던 시기에 몇몇 의도된 길 산스 경쟁작이 개발되었지만, 결국 대량 출시되지는 않았다. 나중에 펭귄을 위해 책을 디자인하면서 길 산스를 광범위하게 사용하게 된 얀 치홀트는 초기 사진 식자 기계를 위해 비슷한 디자인을 만들었는데, 당시에는 거의 사용되지 않았지만 이후 디지털화되었다. 1930년대 동안 모리슨의 친구이기도 했던 네덜란드의 글꼴 디자이너 얀 반 크림펜은 세리프와 인본주의적 산세리프 동반 글꼴을 가진 슈퍼패밀리인 로물루스를 디자인했다. 낮은 x-높이를 가진 산세리프는 시험 인쇄본을 넘어 발전하지 못했다. 위에서 언급했듯이, 리노타입은 1955년에 길 산스 경쟁작인 "마그누스"라는 이름으로 개발을 시작했다. 독일 글꼴 디자이너 헤르만 차프가 영국의 리노타입 관리자 월터 트레이시의 의견을 받아 디자인한 이 글꼴은 제조 능력 부족과 변화하는 취향으로 인해 결국 1963년까지 포기되었지만, 이 역시 시험 인쇄본까지는 도달했다.
유사한 글꼴 외에도, 길 산스가 지배하던 시기에 영국에서 제작된 많은 표지판과 물건들, 예를 들어 Keep Calm and Carry On 포스터는 길 산스와 유사한 손으로 그린 또는 맞춤형 글자체를 받았다. 전쟁 중 전투기 사령부는 길 산스와 유사한 표준 글자체 세트를 사용했다. 나중에 저명한 글꼴 디자이너가 된 매튜 카터는 2005년에 그의 어머니가 그가 가지고 놀 수 있도록 길 산스를 기반으로 한 리놀륨 블록 글자체를 잘라 주었다고 회상했다. 또 다른 잘 알려지지 않은 추종자는 NEN 3225 표준 글자체였다. 이는 네덜란드 공공 사용을 위한 표준화된 글자체 세트를 만들기 위한 네덜란드 표준 협회의 프로젝트로, 길 산스와 유사한 산세리프와 얀 반 크림펜이 그린 동반 세리프 글꼴로 구성되었다. 이 프로젝트는 1944년에 시작되었지만, 1963년에 출판되었고, 궁극적으로 인기를 얻지 못했다.
후기 및 디지털 전용 디자인.
길 산스가 정의하는 데 기여한 인본주의적 산세리프 글꼴 범주는 1980년대와 1990년대에 큰 주목을 받았는데, 특히 1960년대와 1970년대에 헬베티카와 유니버스 (글꼴)의 압도적인 인기에 대한 반작용으로 나타났다.
길 산스에서 영감을 받은 현대 산세리프 디자인은 종종 본문 텍스트에 더 적합한 비율과 간격, 컴퓨터의 등장으로 다중 마스터 또는 보간 글꼴 디자인의 사용 덕분에 더 넓고 균질한 두께 범위, 또는 더 불규칙하고 손으로 그린 스타일을 특징으로 한다. 제레미 탱커드의 블리스와 볼커 퀴스터의 투데이 산스는 현대적인 변형이다. 탱커드는 이 장르의 쇠퇴에 대해 "길 산스 이후 처음으로 영어 느낌이 나는 상업용 글꼴을 만드는 것이 목표였다"고 말했다. 로튼 산스는 길 산스에서 영감을 받았지만, 길 산스의 세리프 글꼴 조안나에서 사용된 것과 유사하게 거의 직립 이탤릭체를 가지고 있다. 더 멀리서는 아서 밴슨의 체샴 산스는 영국 산세리프 간판 그림 전통에서 영감을 받았으며, 길 산스의 작품과 많은 유사점을 가지고 있다. 비트스트림의 휴머니스트 521은 비공식적인 디지털화였으며, 러시아 라이선스 소유자인 파라타입이 1997년에 키릴 버전도 추가했다. 소프트메이커와 폰트사이트도 "샹티이"와 "깁슨"을 포함한 다른 이름으로 길 산스 디지털 버전을 출시했다.
더 느슨하게는 한스 에두아르트 마이어의 신택스가 어떤 면에서는 비슷하다. 1968년에 출시되어 치홀트에게 칭찬받은 이 글꼴은 더 역동적이고 필기체의 영향을 받은 산세리프 형태를 의도했다. 그러나 그 이탤릭체는 길의 것보다 기울임꼴에 가깝다. 토마스 피니가 디자인하고 어도비가 출시한 하이파티아 산스는 더 개성 있는 인본주의적 산세리프 디자인을 목표로 했다. 다른 많은 글꼴들도 어느 정도 길 산스의 영향을 받았다.
글꼴 슈퍼패밀리.
인본주의적 산세리프 개념의 논리적 확장은 글꼴 슈퍼패밀리이다. 이는 세리프 글꼴과 유사한 글자 형태를 가진 일치하는 인본주의적 산세리프 글꼴을 말한다. 마르틴 마요르의 FF 스칼라 산스는 길의 작품의 영향을 받은 인기 있는 예시이다. 다른 예시로는 레트라세트의 마이클 길스가 디자인한 샬럿 산스와 세리프, 주자나 리코가 바스커빌을 기반으로 만든 미스터 &amp; 미스 이브스, 그리고 로빈 민트예스가 캐슬론을 기반으로 만든 도버 산스 및 세리프 등이 있다. 모노타입 자체도 2015년에 조안나 산스를 출시했는데, 이는 길 산스의 세리프 디자인인 조안나를 보완하기 위해 (정확히 일치하지는 않지만) 화면에 최적화된 산세리프 글꼴이다.
많은 국가에서 글꼴 디자인은 저작권 보호 대상이 아니며, 영국과 같은 다른 국가에서는 금속 활자 계열이 본질적으로 완성된 1940년 길 사망 후 70년이 지나면 디자인의 저작권이 만료된다. 이로 인해 길 산스의 대체 디지털 버전을 만드는 것은 법적으로 허용되지만, 나중에 모노타입이 추가한 글꼴(예: 북 두께 및 유로 기호)은 반드시 그렇지는 않다. 그러나 "길 산스"라는 이름은 여전히 모노타입의 상표 (미국 상표 번호 1340167)로 남아 있으며, 따라서 파생 글꼴의 이름으로 사용될 수 없다.
완전한 직접 오픈 소스 길 산스 클론은 출시되지 않았다. 가장 광범위한 것 중 하나는 아르칸디스 디지털 파운드리 프로젝트와 디자이너 히르웬 하렌달의 파생 글꼴인 길리우스인데, 볼드, 이탤릭, 콘덴스드, 콘덴스드 볼드 스타일을 포함한다. 이것은 순수한 클론이 아니라 비트스트림 베라를 수정하여 부분적으로 만들어졌으며, 특히 "w" 디자인에서 분명히 보이는 기하학적 글꼴의 영향을 추가했다. 케손시티에 있는 활자 주조소 K22는 디자이너 "토토 G"가 운영하며, 길 산스 섀도우 338 디자인을 디지털화한 K22 에릭 길 섀도우와 인라인 변형인 K22 에릭 길 섀도우 라인 두 가지 길 산스 그림자 변형을 "개인, 사적, 비상업적 목적"으로는 무료로, 상업적 사용으로는 판매용으로 출시했다. 중간 두께의 직접 클론인 산스 길트(Sans Guilt)는 브뤼셀의 오픈 소스 디자인 그룹 OSP에서 2011년에 출시되었지만, 정렬되지 않은 "w" 및 "x" 문자와 같은 몇 가지 명백한 오류를 포함하고 있다.
호신은 아래 뜻을 함의한다.
호신 또는 고신(, "영혼의 수호자")은 존 Y. 나카가 만든 분재이다. 이는 11그루의 포에미나 향나무('포에미나' 향나무) 숲 조성으로, 나카는 1948년에 이들 중 가장 초기의 나무들을 분재로 훈련시키기 시작했다. 나카는 1984년에 이 분재를 국립 분재 재단에 기증하여 미국 국립 수목원에 전시되도록 했으며, 그 이후로 계속 그곳에 있다. 개별 나무들은 나카의 손주들을 상징한다.
나카는 1948년에 호신을 구성하게 될 11그루의 나무 중 첫 두 그루 작업을 시작했다. 그는 동일한 높이의 두 포에미나 향나무를 사용하여 "두 나무 스타일" 구성을 만들었다. 1953년, 나카는 그의 분재 수업 시연 중에 "정식 직립" 스타일의 포에미나를 만들었다. 그는 또한 더 큰 나무(결국 호신의 주요, 가장 높은 나무가 될)를 획득하여 땅에 다시 심고 점차 솎아내고 모양을 잡았는데, 1960년까지 전시할 준비가 되었다.
호신은 1964년경 숲 조경으로 처음 형태를 갖추었다. 일본의 신사 근처에 있는 삼나무 숲에서 영감을 받아, 나카는 이미 개발한 네 그루의 나무를 하나의 구성으로 처음 결합했다. 그는 곧 세 그루를 더 추가하여 7그루 나무 숲 분재를 만들었다. 나카는 또한 적절한 배수를 보장하기 위해 화분을 수정해야 했는데, 배수 부족으로 인해 나무 한 그루와 그 반복적인 교체 나무들이 죽었다. 당시 나카에게는 7명의 손주가 있었고, 각 손주는 나무 한 그루로 상징되었다. 동료 분재 예술가들의 권유로 그는 자신의 구성을 명명했다. 그는 이 분재를 "호신", 즉 "영혼의 수호자"라고 불렀는데, 이는 영감을 준 숲 신사를 참조한 것이다. 1973년까지 나카에게는 11명의 손주가 있었고, 그는 이에 따라 호신을 보강했다.
1984년 3월 중순, 호신은 필라델피아 꽃 박람회에 전시되었고 약 25만 명이 관람했다. 박람회가 끝나자 나카는 호신을 국립 분재 재단(그는 1976년에 설립을 도왔다)에 기증하여 워싱턴 D.C.의 미국 국립 수목원에 있는 국립 분재 및 펜징 박물관의 새 북미관(그를 기려 명명됨)에 전시되도록 했다. 1984년 이후 호신은 저명한 분재 잡지의 표지를 반복적으로 장식했으며, 가장 널리 알려진 분재 중 하나이다.
나카는 호신을 확인하고 유지 보수를 감독하기 위해 자주 워싱턴을 방문했으며, 1999년에는 광범위한 작업을 수행했다. 같은 해 말, 그는 호신 투(Goshin Two)로 알려진 또 다른 숲 분재를 만들었다. 2004년 나카가 사망했을 때, 한 프랑스 웹사이트는 "존 나카가 떠났다. 놀라움의 속삭임이 호신의 나뭇가지 사이를 떠돈다."는 캡션(번역)이 달린 만화를 게재했다.
성가족은 아래 뜻을 함의한다.
성가족, 도니 톤도(Doni Tondo) 또는 도니 마돈나(Doni Madonna)는 성년 미켈란젤로 부오나로티가 완성한 유일한 패널화이다. 현재 이탈리아 피렌체의 우피치 미술관에 있으며, 원본 액자에 그대로 보존되어 있는 성가족은 강력한 토스카나 가문인 스트로치 가문의 딸인 마달레나 스트로치와 아뇰로 도니의 결혼을 기념하기 위해 의뢰되었을 가능성이 높다. 이 그림은 톤도 형태로 되어 있으며, 이는 이탈리아어로 '둥근'을 의미하고, 르네상스 시대에 가정의 이상과 자주 연관되는 형태이다.
이 작품은 도니의 1503년 또는 1504년 결혼 이후부터 1508년 시스티나 경당 천장화가 시작되기 전 사이에 제작되었을 것으로 추정한다. 성가족은 전경에 성가정(아기 예수, 마리아, 요셉)을 묘사하고 있으며, 중경에는 세례자 요한이 있고, 배경에는 다섯 명의 나체 남성 인물이 포함되어 있다. 이 나체 인물들의 포함은 다양한 방식으로 해석되어 왔다.
마리아는 구성에서 가장 두드러진 인물로, 그림의 중앙 대부분을 차지한다. 그녀는 자신과 잔디 사이에 쿠션 없이 땅에 직접 앉아 있으며, 이는 그녀와 땅과의 관계라는 주제를 더 잘 전달하기 위함이다(?). 요셉은 마리아보다 그림에서 더 높은 위치에 있지만, 이는 성가정의 구성에서는 특이한 특징이다. 마리아는 그의 다리 사이에 앉아 있는데, 마치 그가 그녀를 보호하는 듯하며, 그의 큰 다리는 사실상의 왕좌를 형성한다. 마리아가 요셉으로부터 아기 예수를 받고 있는지, 아니면 그 반대인지는 논쟁의 여지가 있다. 피렌체의 수호성인인 세례자 요한은 마돈나와 아기 예수를 묘사한 피렌체 작품에 매우 흔하게 포함된다. 그는 그림의 중간 배경에, 성가정과 배경 사이에 위치한다. 장면은 전원적인 것으로 보이며, 성가정이 잔디밭에서 즐거운 시간을 보내고 있고, 배경의 (묘하게) 무관해 보이는 집단과는 낮은 벽으로 분리되어 있다.
이 그림은 아직 원본 액자에 보존되어 있으며, 미켈란젤로가 영향을 미치거나 디자인에 도움을 주었을 수도 있다. 액자는 정교하게 조각되어 있으며, 공간으로 3차원적으로 돌출된 다섯 개의 머리가 포함되어 있어 다소 특이하다. 배경의 나체 인물들과 마찬가지로, 이 머리들의 의미는 추측의 대상이 되어 왔다. 액자에는 초승달, 별, 식물, 사자 머리 조각도 포함되어 있다. 이러한 상징들은 아마도 도니 가문과 스트로치 가문의 문장에서 따온 것으로, 이 두 가문에 대한 참조일 것이다. 액자에 묘사된 대로, "달들은 사자들과 서로 얽히는 리본으로 묶여 있다"는 것은 두 가문의 결혼을 의미할 수 있다.
전경과 배경을 분리하는 수평 띠, 아마도 벽이 있다. 배경 인물은 다섯 명의 나체 인물이며, 그들의 의미와 기능은 많은 추측과 논쟁의 대상이다. 우리 관객에게 훨씬 더 가깝기 때문에, 성가정은 배경의 나체 인물들보다 훨씬 크며, 이는 2차원 이미지에서 깊은 공간의 환상을 돕는 장치이다. 세례자 요한 뒤에는 반원형 능선이 있으며, 시스티나 이그누디가 기대어 있거나 그 위에 앉아 있다. 이 반원은 그림 자체의 원형을 반영하거나 미러링하며, 주요 그룹(성가정)의 수직적 특성에 대한 대비 역할을 한다. 마리아와 요셉은 그리스도를 응시하지만, 배경의 나체 인물 중 어느 누구도 그를 직접 바라보지 않는다. 먼 배경에는 대기 원근법으로 묘사된 산악 풍경이 포함되어 있다.
성가족은 미켈란젤로가 조수의 도움 없이 그린 유일한 현존하는 패널화로 여겨진다. 그리고 그의 맨체스터 마돈나와 그리스도의 매장(둘 다 내셔널 갤러리)과는 달리, 그에게 귀속되는 것은 결코 의문시되지 않았다. 밝은 색상의 병치는 미켈란젤로의 후기 시스티나 천장 프레스코화에서 동일한 색상 사용을 예고한다. 드레이퍼리의 주름은 날카롭게 모델링되었고, 인물들의 모델링은 뚜렷하게 조각적이며, 그들이 매체 대리석으로 조각된 것처럼 보인다. 배경의 나체 인물들은 더 부드러운 모델링을 가지고 있으며 이그누디, 즉 시스티나 천장 프레스코화의 남성 나체 인물들의 선구자처럼 보인다. 미켈란젤로의 기법은 가장 강렬한 색상부터 위로 더 밝은 색상으로 음영을 넣는 것을 포함하며, 더 어두운 색상을 그림자로 사용한다. 특정 방식으로 안료를 적용함으로써, 미켈란젤로는 배경에 "초점이 맞지 않은" 효과를 만들고 전경에 세부적인 초점을 맞추었다. 가장 생생한 색상은 성모의 옷에 위치하며, 이는 그림에서 그녀의 중요성을 나타낸다. 마리아의 남성성은 시스티나 경당에서 그랬던 것처럼 미켈란젤로가 여성 인물에 남성 모델을 사용했기 때문으로 설명될 수 있다.
미켈란젤로는 제한된 안료 팔레트를 사용했다. 납백, 남동석, 녹청 및 기타 몇 가지가 포함된다. 그는 황토를 피하고 주색은 거의 사용하지 않았다.
이 구성은 아마도 레오나르도 다 빈치의 성 안나와 함께 있는 성모자를 위한 카르툰(세부적인 후기 단계 예비 스케치를 의미하는 용어)에 부분적으로 영향을 받았을 것이다. 미켈란젤로의 성가정은 이미지의 중앙 전경에 밀착되고 분리된 그룹을 형성하며, 성모의 형상은 전형적인 르네상스 피라미드 또는 삼각형을 이룬다. 미켈란젤로는 1501년 피렌체에서 다비드 작업을 하던 중 이 그림을 보았다.
성가족은 또한 루카 시뇨렐리의 우피치 미술관에 있는 메디치 마돈나와 관련이 있다. 미켈란젤로는 아마도 그 작품과 그 아이디어를 알고 있었을 것이며, 그 아이디어를 자신의 작품에 통합하고 싶었을 것이다. 시뇨렐리의 마돈나도 비슷하게 톤도 형식을 사용하고, 배경에 나체 남성 인물을 묘사하며, 성모가 땅에 직접 앉아 있는 모습을 보여준다.
이 그림의 세 가지 측면은 미켈란젤로가 메디치 리카르디 궁전에서 접할 수 있었던 고대 사드니쿠스 카메오와 도나텔로 주변의 15세기 부조에 기인할 수 있다: 원형 형식, 마리아의 남성성, 그리고 아기 예수의 위치. 성모의 오른팔은 카메오에 있는 사티로스의 팔을 반영하고, 카메오에는 또한 사티로스의 어깨에 위치한 아기가 묘사되어 있는데, 이는 마리아의 오른팔 위로 지나가는 아기 예수의 위치와 유사하다.
또한, 일부 학자들은 미켈란젤로가 1506년 로마에서 발굴된 유명한 그리스-로마 조각상인 라오콘 군상에 영감을 받았다고 주장하는데, 미켈란젤로가 그 발굴 현장에 있었던 것으로 알려져 있다. 세례자 요한 바로 뒤, 우리 오른쪽에 있는 나체 인물의 자세는 라오콘에서 뱀에 의해 포획된 인물들의 비틀린 자세에 영향을 받은 것으로 보인다 (만약 그렇다면, 이는 성가족의 제작 연대를 몇 년 늦출 것이다).
더 나아가, 그림 액자에 다섯 개의 돌출된 머리가 포함된 것은 기베르티의 천국의 문, 즉 미켈란젤로가 크게 존경했던 피렌체 세례당의 청동문에 나타나는 유사한 모티프에 대한 참조로 자주 여겨진다.
식물 상징.
세례자 요한 앞에 있는 식물은 우슬초와 수레국화의 특징을 모두 가지고 있지만, 벽에서 자라기 때문에 거의 확실히 우슬초이다. 수레국화는 그리스도의 속성이며 천국을 상징하는 반면, 우슬초는 그리스도의 겸손과 세례를 모두 상징한다. 배경에는 백향목을 상징하는 시트론 나무가 있다. 미켈란젤로는 우슬초와 나무를 사용하여 라바누스 마우루스의 인용문을 시각적으로 표현한다. "레바논의 백향목에서 돌담에 자라는 우슬초에 이르기까지 우리는 그리스도가 아버지에게서 받은 신성과 성모 마리아에게서 받은 인성에 대한 설명을 가지고 있다." 전경의 클로버는 삼위일체와 구원을 상징한다. 아네모네 식물은 삼위일체와 그리스도의 수난을 상징한다.
학술 이론.
이 작품의 다양한 부분에 대한 수많은 해석이 있다. 대부분의 해석은 성가정과 배경 인물들 간의 관계를 정의하는 방식에서 차이를 보인다.
폴 바로스키는 성가족이 "스타일, 상징, [또는] 도상학의 예시 이상인 '헌신적인 이미지'"라고 주장한다. 바로스키는 그의 논문의 상당 부분을 조르조 바사리가 그의 저서 치마부에부터 우리 시대까지의 가장 훌륭한 이탈리아 화가, 조각가, 건축가의 생애에서 사용한 언어에 기반을 둔다. 헌신이라는 아이디어에 대한 그의 지지는 그리스도가 그림에서 선물처럼 제시된다는 점에서 비롯되는데, 그는 이를 "선물"을 의미하는 이탈리아어 단어 donare와 후원자의 이름인 도니('선물'을 의미) 사이의 말장난으로 연결시킨다. 그리스도를 선물로 비유하는 것을 더욱 발전시켜, 마리아가 그림에서 그리스도를 안고 있는 모습은 미사 중 성체를 높이 드는 것을 참조하는 것으로 보인다.
미렐라 레비 단코나는 이 이미지가 인간 구원과 영혼의 불멸에 대한 성가정 구성원들의 역할에 대한 미켈란젤로의 견해를 반영한다고 주장한다. 성모의 위치와 강조는 인간 구원에서의 그녀의 역할 때문이다. 그녀는 그리스도의 어머니이자 그에게 호소할 수 있는 최고의 중재자이다. 피렌체에서 도미니크 수도회의 프라 지롤라모 사보나롤라에게 강한 영향을 받았던 미켈란젤로는 이 그림을 사용하여 도미니코회의 철학인 원죄 없는 잉태에 대한 개념을 거부하는 마쿨리스트 관점을 옹호한다. 마쿨리스트 관점은 성모가 출생 시 성화된 것이 아니라 그리스도의 강생 순간에 성화되었다는 것이다. 따라서 이 그림은 아기 예수가 그녀를 축복하는 모습을 보여줌으로써 마리아의 성화 순간을 묘사한다. 미켈란젤로는 그리스도가 마리아의 어깨에서 자라나 인간 형상을 취하는 것처럼 묘사하는데, 한쪽 다리는 힘없이 늘어져 있고 다른 쪽 다리는 전혀 보이지 않아 그가 마리아의 일부가 되게 한다. 더욱이, 그의 근육과 균형은 상승하는 움직임을 전달하는데, 마치 그가 그녀에게서 자라나는 것처럼 보이지만, 그는 마리아 위에 있어 그녀에 대한 그의 우월성을 주장한다. 더욱이, 그녀는 나체 인물들이 세례를 통해 정화되고 깨끗해지기 위해 옷을 벗은 죄인으로 해석되어야 한다고 주장한다. 죄인들과 성가정을 분리하는 물은 그림 중앙의 수평 띠 바로 너머에 있으며, 따라서 성경에 언급된 "분리의 물"로 볼 수 있다. 그녀는 또한 다섯 인물이 영혼의 다섯 부분을 나타낼 수 있다고 주장하는데, 왼쪽의 상위 영혼(영혼과 지성)과 오른쪽의 하위 영혼(상상력, 감각, 양육 기능)으로, 미켈란젤로가 다른 작품에서도 참조하는 마르실리오 피치노의 견해를 시각적으로 묘사한 것이다. 또한, 그들을 별개의 그룹으로 보면서, 그녀는 마리아의 오른쪽에 있는 두 인물이 그리스도의 인간적 본성과 신성한 본성을 나타내고, 왼쪽에 있는 세 인물이 삼위일체를 나타낸다고 제안한다.
앙드레 헤이움은 도니 가문이 톤도를 의뢰한 것이 그림을 "헌신적인 대상"으로 보기보다는 "세속적이고 가정적인 이상"을 강조하는 데 도움이 되었다고 주장한다. 그림의 형식으로 톤도를 선택함으로써 미켈란젤로는 "동방 박사의 경배, 그리스도 탄생, [그리고] 성모자상"을 묘사하는 것과 오랫동안 연관되어 온 형식을 참조한다. 헤이움은 또한 작품 전반에 걸쳐 노아에 대한 많은 암시를 발견한다. 그녀는 성모를 노아의 며느리인 시빌과 관련시키고, 따라서 요셉을 노아 자체의 구현으로 본다. 헤이움은 미켈란젤로의 시스티나 천장 그림에 묘사된 요셉과 노아 사이의 직접적인 연결을 인정함으로써 이를 더욱 지지한다. 노아 이야기와의 연결은 배경의 나체 인물들에 대한 설명도 제공하는데, 그들의 형태는 노아의 술취함에 나오는 아들들에게 영감을 주었을 수도 있다. 노아 이야기에 대한 암시는 또한 세례수라는 주제를 불러일으키며, 따라서 단코나의 해석과 유사한 나체 인물에 대한 해석을 제시한다: 세례자 요한으로부터 "세례를 기다리는 예비 신자"로, "구덩이 같은 공간 속에서의 고립"은 그가 세례자로서의 특별한 역할을 나타낸다.
로버타 올슨은 이 그림이 "가족의 중요성"을 묘사하고 "도니의 희망하는 후손"과 관련이 있다고 말한다. 이 그림이 "좋은 결혼"을 묘사하는 방식 중 하나는 요셉과 마리아 사이에서 예수를 다루는 "상호 작용"으로 보이는 방식이다. 요셉의 옷 색깔, 즉 가족의 신성한 측면과 "진리"를 나타내는 노란색, 그리고 다윗 왕조에서 유래하는 왕족 혈통을 나타내는 보라색을 통해 요셉에게 많은 중요성이 부여된다. 또한, 요셉은 "영아기를 넘긴 도니의 셋째 아이"의 중간 이름을 참조함으로써 그림에서 중요하게 여겨진다. 세례라는 주제는 기베르티의 천국의 문(두 개의 기베르티 작품을 포함하여 피렌체 세례당의 세 개의 문 중 하나)에 대한 가능한 참조를 통해 그림 액자에서도 제안되는데, 조각된 세부 사항은 세례 의식을 간접적으로 참조하며, 이는 도니 가문과 그들이 좋은 결혼의 결과로 아이를 원하는 소망에 중요했으며, 성가정으로 예시되어 아마도 작품 의뢰의 한 이유일 것이다.
건초더미(Haystacks)는 클로드 모네의 인상주의 회화 연작에 대한 일반적인 영어 제목이다. 이 연작의 각 그림의 주요 주제는 수확된 밀 (또는 보리나 귀리일 수도 있음: 원어인 프랑스어 제목인 Les Meules à Giverny는 단순히 지베르니의 건초더미를 의미하며, 분명히 짚더미에 관한 것이다) 더미이다. 이 제목은 주로 1890년 여름 말에 모네가 시작하여 다음 해 봄까지 이어간 25점의 캔버스 연작(Wildenstein Index Numbers 1266–1290)을 가리키지만, 모네는 이와 동일한 건초더미 주제를 사용하여 다섯 점의 초기 그림도 제작했다. 이 연작의 전신은 1884년 작인 지베르니 인근의 건초더미 (푸시킨 미술관)이다.
이 연작은 모네가 동일한 대상을 반복하여 하루 중 다른 시간, 계절을 넘어서는 다양한 빛과 대기를 여러 종류의 기상에서 보여준 방식으로 유명하다.
이 연작은 모네의 가장 주목할 만한 작품 중 하나이다. 가장 큰 건초더미 컬렉션은 파리의 오르세 미술관과 마르모탕 모네 미술관, 그리고 시카고 미술관에 소장되어 있다. 다른 컬렉션에는 보스턴 미술관, 뉴욕의 메트로폴리탄 미술관과 뉴욕 근대미술관, 도쿄의 국립서양미술관, 파리의 오랑주리 미술관 등이 있다. 시카고 미술관 컬렉션에는 25점의 건초더미 중 6점이 포함되어 있다.
이 연작의 일부를 소장하고 있는 다른 박물관으로는 로스앤젤레스의 게티 센터, 코네티컷 파밍턴의 힐-스테드 박물관 (이곳은 1888-89년 초기 수확 작품 중 5점 중 하나도 소장하고 있다), 스코틀랜드 국립미술관, 미니애폴리스 미술관, 취리히 미술관, 텔아비브 미술관 및 버몬트주의 셸번 박물관 등이 있다. 개인 소장품에는 나머지 건초더미 그림들이 있다.
모네의 배경.
모네는 1883년 지베르니에 정착했다. 1883년부터 사망하기 40년 동안 그의 그림 대부분은 이내의 집과 정원 풍경이었다. 모네는 지역 풍경의 시각적 뉘앙스와 날마다, 계절마다 끝없이 변하는 모습에 깊이 몰두하고 매료되었다. 건초더미는 그의 집 바로 밖에 있었다.
모네는 이전에 단일 대상을 다른 빛과 다른 분위기에서 그린 적이 있었다. 그러나 화가로서 성숙해지면서, 대기적 영향에 대한 그의 묘사는 특정 효과뿐만 아니라 풍부한 색을 자율적으로 사용할 수 있게 해주는 전체적인 색채 조화에 점점 더 관심을 기울였다. 건초더미는 단순한 주제이지만 상상력이 부족한 주제라는 통념이 있었다. 그러나 동시대의 작가들과 화가의 친구들은 모네의 주제는 항상 신중하게 선택되었으며, 신중한 사고와 분석의 산물이라고 지적했다. 모네는 직사광선 아래의 건초더미를 포착한 다음, 동일한 시점에서 다른, 종종 더 부드러운 빛과 대기 조건에서 다시 조사했다. 그런 다음 모네가 연작 내에서 조화로운 전환을 찾기 위해 스튜디오에서 캔버스를 수정하는 것은 드문 일이 아니었다.
연작의 배경.
연작에 묘사된 건초더미는 일반적으로 영어로는 건초더미, 밀더미 또는 곡물더미로 불린다. 실제로는 주로 빵을 위한 곡물 단을 보관하는 용도였다. 따라서 밀(또는 보리나 귀리일 수도 있다)이며, 동물 사료인 건초가 아니었다. 높이의 더미는 곡식을 탈곡하여 줄기에서 분리할 수 있을 때까지 곡식 단을 건조하게 유지하는 방법이었다. 탈곡되지 않은 곡식을 보관하고 건조하는 현지 방식은 짚이나 때로는 건초를 더미의 지붕처럼 사용하여 밀, 보리 또는 귀리를 비바람으로부터 보호하여, 충분히 건조되면 탈곡할 수 있도록 하는 것이었다. 그런 다음 탈곡기는 마을에서 마을로 이동했다. 따라서 곡식은 7월에 수확되고 더미는 쌓였지만, 모든 더미가 탈곡기에 도달하기까지는 다음 봄이나 그 이후까지 걸리는 경우가 많았다. 즉, 여름, 가을, 겨울, 봄의 모든 빛과 대기 변화를 겪었다. 이러한 곡식 보관/건조 더미는 19세기에 유럽 전역에서 흔해졌으며, 콤바인 수확기가 도입될 때까지 계속되었다. 더미의 모양은 지역마다 달랐다. 지베르니가 위치한 노르망디에서는 모네가 그린 것처럼 둥글고 상당히 가파른 짚 지붕을 가진 것이 일반적이었다.
이 건초더미들은 모네의 농부 이웃인 케루엘 씨의 소유였다. 케루엘 씨의 건초더미에서 빛이 변하는 방식을 알아차린 모네는 그의 의붓딸인 블랑슈 오슈데에게 두 개의 캔버스를 가져다 달라고 부탁했다. 하나는 화창한 날씨용, 다른 하나는 흐린 날씨용이었다. 그러나 모네는 곧 두 개의 캔버스만으로는 끊임없이 변하는 빛과 분위기를 포착할 수 없다는 것을 깨달았다. 그 결과, 그의 기꺼이 돕던 조수는 그녀의 손수레가 실을 수 있는 만큼 많은 캔버스를 빠르게 가져왔다. 따라서 모네의 일상은 도료, 이젤, 그리고 많은 미완성 캔버스들을 이리저리 옮기며, 조건과 빛이 변함에 따라 그 순간의 장면에 가장 가까운 캔버스에 작업하는 것이 되었다. 그는 야외 사생으로 건초더미를 그리기 시작했지만, 나중에 스튜디오에서 초기 인상을 수정하여 연작 내에서 대비를 생성하고 조화를 유지했다.
모네는 수많은 건초더미 그림을 제작했다. 그는 1888년 수확기 동안 건초더미를 주요 주제로 하는 5점의 그림 (Wildenstein Index Numbers 1213–1217)을 그렸다. 그의 이전 풍경화 (Wildenstein Index Number 900–995, 1073)에는 건초더미 [그리고 일부 더 정확하게 묘사된 건초더미: 즉 동물 사료를 위한 더 작은 건초 더미]가 보조적인 방식으로 포함되어 있었다. 일반적인 합의는 1890년 수확물을 사용하여 제작된 캔버스 (Wildenstein Index Number 1266–1290)만이 진정한 건초더미 연작을 구성한다는 것이다. 그러나 일부 평론가들은 이 연작을 언급할 때 추가 그림을 포함하기도 한다. 예를 들어, 힐-스테드 박물관은 그들의 두 건초더미 그림에 대해 이야기하지만, 하나는 '진정한' 1890년 수확물이고 다른 하나는 1888년 수확물이다.
모네의 건초더미 연작은 하루 중 시간, 계절, 기상 유형과 같은 자연적인 변화에 걸쳐 그의 지각의 뉘앙스를 설명하기 위해 반복에 의존한 그의 초기 작품 중 하나이다. 모네에게 주제와 시점을 통해 연결된 일련의 그림을 제작하고 전시하는 개념은 1889년에 시작되었는데, 크뢰즈 계곡에서 최소 10점의 그림이 그려졌고, 이후 갤러리 조르주 프티에서 전시되었다. 연작 모티브에 대한 이러한 관심은 그의 남은 경력 동안 계속되었다.
주제적 문제.
건초더미 연작 전반에 걸쳐 평범한 주제가 일관되었지만, 내재된 주제는 빛의 덧없음으로 볼 수 있다. 이 개념은 모네가 하루 중 시간, 계절, 날씨가 변함에 따라 지각의 뉘앙스를 보여주기 위해 반복을 사용할 수 있게 했다. 거의 변하지 않는 주제는 그가 미묘한 연작에 걸쳐 빛과 분위기의 변화를 비교하는 기반을 제공했다. 이 연작의 첫 그림들은 1890년 9월 말이나 10월 초에 시작되었으며, 약 7개월 동안 이 그림들을 계속 제작했다. 이 그림들은 모네를 빛, 날씨, 대기, 시점에 따라 동일한 주제를 그렇게 많은 양의 그림으로 그린 최초의 화가로 만들었다.
1880년대와 1890년대부터 모네는 건초더미와 다른 여러 주제들(다른 연작으로는 센강의 아침, 포플러, 루앙 대성당, 국회의사당, 수련 등이 포함된다)에 집중했다. 여러 그림들을 거의 동시에 작업하기 위해, 그는 하루 중 가장 이른 시간에 시작할 수 있도록 새벽 전에 잠에서 깨곤 했다:
아침이 진행되고 빛이 변함에 따라 그는 순차적으로 더 늦은 캔버스 설정으로 전환했으며, 때로는 하루에 10점 또는 12점의 그림을 작업하기도 했다. 각 그림은 빛의 약간 다른 측면을 묘사했다. 이 과정은 날씨와 그림의 진행 상황에 따라 며칠, 몇 주, 또는 몇 달 동안 반복되었고 완성될 때까지 계속되었다. 계절이 바뀌면 과정이 다시 시작되었다.
특정 빛의 효과는 단 몇 분밖에 지속되지 않으므로, 그러한 덧없는 현상을 기록하는 캔버스는 하루에 몇 분 이상 집중적으로 다루어지지 않았다. 더 복잡하게는, 예를 들어 다음 해돋이의 빛은 상당히 변할 수 있으며 연작 내에서 별도의 캔버스를 필요로 한다. 이어서, 각 그림에서 다른 색상이 분명하게 나타나며, 각 작품에서 색은 직접적인 빛뿐만 아니라 반사된 빛도 묘사하는 데 사용된다. 하루 중 다른 시간과 다양한 계절에 건초더미는 스펙트럼의 다양한 부분에서 빛을 흡수한다. 그 결과, 건초더미에서 반사되는 잔여 빛은 끊임없이 변하는 것으로 보이며, 독특한 색채로 나타난다.
야수파, 앙드레 드랭, 모리스 드 블라맹크를 포함한 많은 유명 화가들이 이 특정 연작에 영향을 받았다. 바실리 칸딘스키의 회고록은 이 연작을 언급하며 "갑자기 나에게 명확해진 것은 이전에는 이해하지 못했던 팔레트의 예상치 못한 힘이었고, 그것은 나의 가장 거친 꿈을 능가했다."라고 썼다. 건초더미 연작은 재정적으로 성공했다. 이 중 15점이 1891년 5월 뒤랑-뤼엘에 의해 전시되었고, 대부분의 그림은 한 달 안에 팔렸다. 이 그림들은 특히 미국 소장가들 사이에서 인기가 많았으며, 제작된 건초더미 30점 중 20점이 미국 컬렉션에 소장되었다. 미국 소장가 중 베르타 팔머는 모네의 건초더미 9점을 구매했다. 1891년 전시는 대중의 큰 호응을 얻었다. 옥타브 미르보는 모네의 대담한 연작을 "진보 그 자체를 뛰어넘는 것"으로 묘사했다. 다른 사람들은 건초더미를 "풍경의 얼굴"—일상적인 문제로부터의 피난처이자 자연과의 만족을 위한 고향을 나타낸다고 설명했다. 카미유 피사로는 "이 캔버스들은 만족감을 숨 쉬고 있다"고 말했다. 대부분의 그림은 즉시 1,000 프랑에 팔렸다. 또한 모네의 가격은 전반적으로 급격히 상승하기 시작했다. 그 결과, 그는 지베르니의 집과 부지를 완전히 매입하고 수련 연못을 건설하기 시작할 수 있었다. 수년간 겨우 생계를 유지하던 그는 성공을 누릴 수 있게 되었다.
이 연작은 빛과 대기 조건에 대한 그의 집중적인 연구를 보여주며, 모네는 그의 표현에 있어 완벽주의자였다. 모네는 자신이 부족하다고 생각하는 여러 연작들을 파괴했다. 그러나 이 연작은 그의 가혹한 자기 비판과 파괴를 면했다.
1888–1889년 그림.
1888년 수확기부터 모네는 센강 좌안을 따라 펼쳐진 언덕과 오른쪽에 몇몇 지베르니 주택을 배경으로 두 개의 건초더미를 특징으로 하는 세 점의 캔버스(Wildenstein #'s 1213–5)를 제작했다. 그런 다음, 그는 왼쪽으로 몸을 돌려 포플러 나무 줄기로 언덕이 가려진 두 장면(1216–7)을 포착했다.
1890–1891년 연작.
2019년 5월 14일, 이 연작의 개인 소장 작품(건초더미, 1890)이 1억 1,070만 달러에 거래되어 모네 작품의 최고 기록을 세웠고, 1억 달러를 넘어선 최초의 인상주의 작품이 되었다(가장 비싼 그림 목록 참조). 이 작품의 구매자는 하소 플래트너였다. 2020년 9월부터 이 그림은 포츠담의 바르베리니 박물관에 전시되어 있다.
2022년 10월 기후 운동가들이 이 그림에 으깬 감자를 던졌지만, 그림은 손상되지 않았고 세척 후 다시 전시되었다.
건초더미는 아래 뜻을 함의한다.
라 스카피글리아타(), 흐트러진 머리의 여인, 헝클어진 머리의 여인은 이탈리아 전성기 르네상스 예술가 레오나르도 다 빈치의 작품으로 일반적으로 귀속되며, 년경으로 추정되는 미완성 회화이다. 작은 백합나무 패널화에 유화, 엄버, 백연 (화합물) 안료로 그려졌으며, 그 귀속은 여전히 논란의 여지가 있어 여러 전문가들은 이 작품을 레오나르도의 제자의 작품으로 보고 있다. 이 그림은 매혹적인 아름다움, 신비로운 분위기, 그리고 스푸마토의 대가로서의 면모로 찬사를 받았다.
이 그림의 주제, 제작 연대, 역사 또는 목적에 대해서는 실질적인 합의가 없다. 그림은 아래를 응시하는 정체불명의 여인을 보여주는데, 그녀의 머리카락이 그녀 뒤의 프레임을 가득 채우고 있다. 주제에 관해서는 여러 이론이 제안되었다. 즉, 미완성된 안나 (마리아의 어머니) 그림을 위한 스케치이거나, 런던 버전의 암굴의 성모 또는 레오나르도의 잃어버린 그림인 레다와 백조를 위한 습작이거나, 또는 미적 가치를 위해 의도적으로 미완성으로 남겨진 그림이라는 것이다.
이 그림은 1826년 가에타노 칼라니의 소장품이 현재 소장되어 있는 파르마 국립 미술관에 판매될 때 기록되었지만, 그 존재의 증거는 이사벨라 데스테가 소유했을 가능성이 있는 1531년으로 거슬러 올라갈 수 있다. 레오나르도의 작품에 대한 많은 연구는 이 문제에 대해 침묵하고 있지만, 이 그림을 논의하는 대부분의 학자들은 이 그림을 레오나르도 다 빈치의 자필 작품으로 간주하며, 다양한 주요 레오나르도 전시회에서 그렇게 목록화되었다.
이 그림에는 공식적인 이름이 없지만, 주제의 흐트러지고 물결치는 머리카락을 가리키는 별명인 로 가장 잘 알려져 있다. 이 그림은 와 함께 여성의 머리, 젊은 여성의 머리, 젊은 소녀의 머리, 여성의 머리와 어깨, 젊은 여성의 초상, 여성의 머리 등 다양한 다른 이름으로도 알려져 있다.
이 작품을 만든 실제 의도는 알려져 있지 않으며, 스케치, 드로잉 또는 그림 등 다양하게 불려왔다. 물감을 사용했기 때문에 그림으로 올바르게 설명되지만, 학자들은 여전히 스케치 및 드로잉과 같은 특성을 논의하며, 종종 동방 박사의 경배 및 광야의 성 히에로니무스와 같은 레오나르도의 초기 작품은 물론, 성 안나와 성 요한과 함께 있는 성모자와 같은 후기 작품과 연결 짓는다. 미술사학자 카르멘 밤바흐는 이 작품을 "붓 드로잉" 또는 "채색된 스케치"로 설명해야 한다고 제안한다.
이 그림은 작은 백합나무 패널화에 유화, 엄버, 백연 (화합물) 안료로 그려졌다. 이 그림은 얼굴은 부드럽게 아래를 응시하고, 느슨하게 그려진 흐트러진 머리카락은 그녀 뒤 공중에서 물결치는 젊은 여성의 미완성 윤곽을 묘사한다. 여성의 눈은 반쯤 감겨 외부 세계와 관람자를 완전히 무시하며, 입은 모나리자를 연상시키는 모호한 미소로 살짝 모양을 이루고 있다. 그림의 대부분을 차지하는 얼굴 외에는 그림의 나머지 부분은 초벌칠만 되어 있고 채색되지 않은 배경으로 거의 스케치되어 있지 않다. 얼굴과 그림의 나머지 부분의 차이는 스푸마토의 숙달로 효과적으로 혼합된다. 미술사학자 알렉산더 나겔은 스푸마토가 그림자에서 모든 선이나 자국을 숨기게 하고, 턱의 왼쪽과 같이 그림자 주위의 세심한 조명으로 그림자가 부드러워지는 방식을 지적한다. 미완성 부분과 완성 부분의 이러한 대비의 매력은 그림이 미완성이 아니라 의도적으로 스케치 상태로 남겨졌다는 추측을 불러일으켰다.
이 그림의 주제는 알려져 있지 않으며, 현대 학자들이 이에 대해 합의에 도달할 만큼 설득력 있는 이론은 아직 없다. 한 이론은 이 작품이 레오나르도의 잃어버린 그림인 레다와 백조를 위한 습작이라는 것인데, 이 그림의 기존 사본들이 라 스카피글리아타의 여인보다 더 정교한 머리카락을 가진 레다를 보여주기 때문에 이 이론은 신뢰할 수 없다. 이 그림은 또한 완성되지 않은 안나 (마리아의 어머니) 그림을 위한 스케치이거나, 런던 버전의 암굴의 성모를 위한 습작이라는 주장도 있다. 파르마 국립 미술관의 학자들에 따르면, 이 그림의 주제는 익명의 여성의 초상화일 수 있다.
라 스카피글리아타는 일반적으로 현대 학자들에 의해 레오나르도 다 빈치의 작품으로 동의된다. 이 귀속은 그의 지네브라 데 벤치, 음악가의 초상, 흰 족제비를 안은 여인, 세례자 요한과 같은 다른 논쟁적인 레오나르도 그림만큼 널리 받아들여지지는 않으며, 일부 미술사학자들은 이를 무시하고 많은 이들이 이에 대해 언급조차 자제한다. 미술사학자 마틴 켐프와 프랑크 죄르너는 이 작품을 레오나르도 그림 목록에서 제외하는 반면, 루크 시슨은 이 작품이 레오나르도의 많은 제자들 중 한 명의 작품이라고 제안한다.
이 그림의 귀속에 대한 의구심은 최근의 것이 아니다. 1896년 파르마 국립 미술관의 관장이었던 코라도 리치는 이 그림이 이전 소유자였던 가에타노 칼라니에 의해 위조되었다고 주장했으며, 이로 인해 "레오나르도 학파의 작품"으로 재귀속되었다. 1924년 이 주장은 미술사학자 아돌포 벤투리에 의해 이의가 제기되었고, 그는 이 작품이 레오나르도의 작품이라고 주장하며, 이 작품을 곤차가가와 연결하려는 증거를 밝혔다. 레오나르도에게 귀속은 레오나르도의 잘 알려진 후원자였던 이사벨라 데스테와 이 그림을 연결시킨 카를로 페드레티에 의해 더욱 지지되었다. 이후 대부분의 학자들은 이 작품을 레오나르도의 자필 작품으로 받아들였지만, 미술사학자 자크 프랑크와 같은 현대 비평가들은 계속해서 그 진위를 의심하고 있다. 프랑크는 이 주제의 불규칙한 비율과 이상하게 생긴 두개골에 근거하여 이 그림이 레오나르도의 제자 조반니 볼트라피오의 작품일 수 있다고 제안했다. 그는 라 스카피글리아타와 볼트라피오의 작품인 성모자와 아기 예수의 머리 사이의 유사성을 인용했다. 레오나르도의 또 다른 제자였던 베르나르디노 루이니 또한 여성 얼굴 묘사에 대한 증거를 바탕으로 화가로 제안되었다.
루브르 박물관 (2003년), 밀라노 (2014-2015년), 뉴욕 (2016년), 파리 (2016년), 나폴리 (2018년), 그리고 루브르 박물관 (2019-2020년)에서 열린 주요 전시회들은 모두 이 그림을 레오나르도의 작품으로 전시했다.
이 그림은 보통 레오나르도의 다른 작품, 즉 성 안나와 성 요한과 함께 있는 성모자 및 런던 암굴의 성모와의 양식적 유사성에 따라 년으로 추정된다. 2016년 밤바흐는 레오나르도가 이 시기에 아고스티노 베스푸치로부터 의뢰를 받았다고 믿기 때문에 이 그림을 년으로 추정했다.
이 그림에 대한 의뢰 기록은 남아 있지 않지만, 그 친밀성은 개인 후원자를 위한 것이었음을 시사한다. 밤바흐는 레오나르도를 언급하고 유명한 고대 그리스 화가 아펠레스의 미완성 베누스 흉상의 매력과 아름다움을 묘사하는 피렌체 관리 아고스티노 베스푸치의 메모를 인용한다. 그녀는 라 스카피글리아타가 베스푸치가 레오나르도에게 같은 방식으로 작품을 제작하도록 의뢰한 결과일 수 있다고 믿는다.
더 널리 받아들여지는 이론은 이 작품이 레오나르도의 잘 알려진 후원자이자 만토바의 곤차가 가문의 일원이었던 이사벨라 데스테에 의해 의뢰되었다는 것이다. 그녀는 이탈리아 르네상스의 주요 여성 중 한 명으로, 주요 문화 및 정치 인물이었으며, 1501년 개인 스튜디오를 위해 레오나르도에게 마돈나 그림을 요청했다. 이사벨라 데스테는 아마도 이 그림을 아들 페데리코 2세 곤차가에게 마가렛 팔레올로가와의 결혼 기념으로 주었을 것이다. 이는 1531년 만토바 곤차가 가문의 비서 이폴리토 칼란드라의 편지로 입증되는데, 그는 페데리코 2세와 마가렛 팔레올로가의 침실에 (라 스카피글리아타와 매우 유사한 특징을 가진) 그림을 걸 것을 제안한다. 1531년 공작 궁전의 곤차가 가문 미술품 목록에도 라 스카피글리아타일 수 있는 그림이 기록되어 있다. 1627년의 또 다른 목록은 라 스카피글리아타를 언급할 가능성이 높으며, 이 기록이 "흐트러진 머리의 여인의 머리를 묘사한 그림... 레오나르도 다 빈치의 작품"이라고 묘사하고 있기 때문에 이 그림의 별명의 유래일 가능성이 높다. 이 기록은 1626-1627년 곤차가 컬렉션의 대규모 그림 판매에서 찰스 1세에게 팔리지 않았음을 의미한다. 1630년 7월 페르디난트 2세의 지불을 받은 36,000명의 란츠크네히트 용병으로 구성된 제국군이 만토바를 약탈했을 때 이 그림이 곤차가 컬렉션에서 도난당했을 가능성도 있다.
이 그림의 다음 (그리고 첫 번째 확실한) 기록은 1826년 프란체스코 칼라니가 그의 아버지인 파르마 화가 가에타노 칼라니의 소장품을 파르마 미술 아카데미의 미술관에 판매하려고 제안했을 때이다. 미술관 관장인 파올로 토스키에게 보낸 컬렉션 작품 목록에서 라 스카피글리아타는 "키아로스쿠로로 그려진 마돈나의 머리"로 기재되어 있다. 이 판매는 그림이 어느 시점, 아마도 1773-1778년 밀라노에 머물던 동안에 가에타노 칼라니의 컬렉션에 들어갔음을 의미하지만, 밀라노에 있었다는 것 외에는 그 기록 이전의 그림의 행방에 대한 정보는 없다. 판매는 1839년에 이루어졌지만, 라 스카피글리아타로 식별된 그림은 파르마의 팔라티노 미술관(현재 파르마 국립 미술관)에 들어갔고, 그곳에서 "레오나르도 다 빈치의 머리"로 기재되었으며, 토스키는 이를 "오늘날 찾아보기 매우 드문 작품"이라고 묘사했다. 이후 파르마 국립 미술관에 소장되어 있다.
이 작품의 의도된 목적과 의미에 대해 많은 이론이 제안되었는데, 파르마 국립 미술관은 이 작품의 '그림-드로잉'적인 모호성 때문이라고 주장한다. 메트로폴리탄 미술관의 학자들은 주제의 조각적이고 섬세한 얼굴과 단편적인 머리카락, 어깨, 목 사이의 대비가 강렬함과 자유 사이의 유사한 대비를 불러일으킨다고 지적한다. 파르마 국립 미술관의 학자들은 이러한 대비를 강력하면서도 우아한 여성성의 페미니스트적 표현으로 해석했다.
이 작품은 레오나르도적 스푸마토의 정점으로 인정받았다. 나겔은 숙달된 그림자와 빛에 대한 세심한 디테일에 주목한다. 나겔은 라 스카피글리아타를 레오나르도의 스승인 안드레아 델 베로키오의 두상 연구와 비교하며, 음영에 대한 유사한 접근 방식과 주의를 지적하고, 베로키오의 여성 두상 연구와 레오나르도의 라 스카피글리아타 모두 패널의 가장자리가 존재한다는 것을 '아는' 것처럼 보인다고 말한다. 그는 다음과 같이 결론짓는다.
레오나르도가 가이우스 플리니우스 세쿤두스의 박물지에 얼마나 접근할 수 있었는지는 불확실하지만, 2016년 밤바흐는 라 스카피글리아타가 거기에서 나온 일화에서 영감을 받았을 수 있다고 추측한다. 플리니우스는 유명한 고대 그리스 화가 아펠레스의 미완성 코스의 비너스 그림을 언급하며, 이 그림이 미완성임에도 불구하고 존경받았다고 말한다. 밤바흐는 레오나르도와 이 이야기를 모두 언급하는 아고스티노 베스푸치의 메모를 인용하며, 레오나르도가 아펠레스와 같은 결과를 얻기 위해 영감을 받았다고 주장한다.
빈센트 반 고흐는 1889년 생레미드프로방스에서 주로 올리브 나무(Olive Trees)를 주제로 최소 15점의 그림을 그렸다. 1889년 5월부터 1890년 5월까지 자신의 요청으로 요양원에서 생활하며 요양원 정원을 그렸고, 외부로 나갈 수 있는 허가를 받았을 때는 인근의 올리브 나무, 삼나무 및 밀밭을 그렸다.
반 고흐는 올리브 나무에 매료되었다. 그들의 다양하고 끊임없이 변하는 색상과 불규칙한 형태는 그에게 새로운 기법과 접근 방식을 실험하도록 자극했다. 그는 하루 중 다른 시간에 그림을 그렸고 계절에서 영감을 받은 색상을 사용했다. 그의 그림 중 하나인 &lt;산악 풍경 속 올리브 나무&gt;는 별이 빛나는 밤을 보완하는 작품이었다.
올리브 나무 그림은 반 고흐에게 특별한 의미를 가졌다. 1889년 5월의 작품들은 생명, 신성, 삶의 순환을 상징했고, 1889년 11월의 작품들은 겟세마네에서 고뇌하는 그리스도에 대한 자신의 감정을 상징하려는 시도에서 비롯되었다. 올리브 수확자들을 그린 그의 그림들은 수확 또는 죽음이라는 삶의 순환 중 하나를 묘사함으로써 인간과 자연의 관계를 보여준다. 또한 이 그림들은 개인이 자연과의 교감을 통해 신성한 것과 연결될 수 있는 방법을 전달한다.
반 고흐는 자연과의 교감을 통해 휴식과 안정을 찾았다. 1889년 올리브 나무 연작이 제작될 당시 그는 질병과 정서적 혼란을 겪고 있었지만, 이 그림들은 그의 최고 작품 중 하나로 평가받으며 반 고흐 자신도 이 작품들을 높이 평가했다.
1889년 5월, 반 고흐는 생레미 근처에 있는 생 폴 요양원에 자발적으로 입원했다. 그곳에서 그는 자신의 스튜디오로 사용한 인접한 방을 사용할 수 있었다. 그는 처음에는 요양원 내에만 머물렀고, 방에서 보이는 세상, 즉 담쟁이덩굴로 뒤덮인 나무들, 라일락, 정원의 붓꽃들을 (창문 창살 없이) 그렸다. 요양원 밖으로 나갈 수 있게 되자 그는 주변 시골의 밀밭, 올리브 밭, 사이프러스 나무들을 그렸는데, 이는 그가 "프로방스 특유의" 풍경이라고 여겼다. 일 년 동안 그는 약 150점의 캔버스 그림을 그렸다.
요양원 생활의 규율은 반 고흐에게 힘들게 얻은 안정을 주었다. "저는 밖에서보다 여기서 제 작업과 함께 더 행복함을 느낍니다. 여기서 오랫동안 머물면 규칙적인 습관을 배우게 될 것이고, 장기적으로는 제 삶에 더 많은 질서를 가져올 것입니다." 생레미에서의 시간은 그에게 커피, 술, 좋지 않은 식습관, 그리고 주기적으로 테레빈유와 물감을 섭취하려는 시도와 같은 자신의 악덕을 관리하게 했지만, 그의 체류가 이상적이지는 않았다. 그는 요양원 밖으로 나가기 위해 허가를 받아야 했다. 음식은 좋지 않았고, 그는 일반적으로 빵과 수프만 먹었다. 그가 받은 유일한 치료는 일주일에 두 번 두 시간짜리 목욕이었다. 그곳에서 지낸 1년 동안 반 고흐는 주기적인 발작을 겪었는데, 이는 간질의 한 형태였을 가능성이 있다. 1890년 초 발작이 심해지자 그는 요양원 생활이 회복에 도움이 되지 않는다고 결론 내렸고, 그 결과 1890년 5월 파리 북쪽의 오베르쉬르우아즈로 이사했다.
올리브 나무를 주제로.
시골, 주변 들판, 사이프러스 나무, 올리브 나무를 그림으로써 반 고흐는 예술을 통해 자연과의 연결을 회복했다. 그는 1889년에 남프랑스 전역에 널리 퍼져 있는 "고귀하고 뒤틀린 올리브 나무"를 주제로 최소 15점의 그림을 완성했으며, 다음과 같이 기록했다.