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청년문화의 존재 여부와 기원에 대한 논쟁이 있다. 일부 연구자들은 청년문화가 부모의 가치관과 도덕적 가치관과 다르지 않기 때문에 별개의 문화가 아니라고 주장한다. 또한, 또래의 영향은 상황, 성별, 연령, 사회적 지위에 따라 크게 달라지므로 단일한 "청년문화"를 정의하기 어렵다. 이는 부모 세대의 문화와 다르다. 얀센(Janssen) 외 연구진은 테러 관리 이론(TMT)을 사용하여 청년문화의 존재를 주장했다. 그들은 다음 가설을 테스트했다: "만약 청년문화가 청소년들이 취약성과 유한성의 문제에 대처하는 데 도움이 된다면, 사망률에 대한 상기는 청소년의 문화적 관습과 믿음에 대한 충성도를 증가시킬 것이다." 결과는 가설과 이전 연구의 결과를 지지했으며, 청년문화가 하나의 문화임을 시사한다.
슈워츠(Schwartz)와 머튼(Merten)은 청소년 언어를 사용하여 청년문화가 나머지 사회와 구별된다고 주장했다. 슈워츠는 고등학생들이 그들만의 어휘를 사용하여 청소년에게만 독특한 의미를 만들어냈다고 주장했다. 구체적으로, 청소년 지위 용어(청소년들이 계층적 사회적 지위를 묘사하는 데 사용하는 단어)에는 성인 지위 판단에는 없는 특성과 속성이 포함되어 있다. 슈워츠에 따르면, 이는 사회 구조의 차이와 성인과 청소년이 사회 현실을 경험하는 방식의 차이를 반영한다. 이러한 차이는 청소년과 성인 간의 문화적 차이를 나타내며, 이는 별개의 청년문화의 존재를 지지한다.
20세기 내내 청소년들은 생활 방식과 문화에 강한 영향을 미쳤다. 플래퍼와 모드는 청년문화가 사회에 미친 영향의 두 가지 예이다. 플래퍼는 제1차 세계 대전 이후 번영하는 미래에 대해 자신감을 가졌던 젊은 여성들이었다. 이러한 활기는 그들이 공공연히 술을 마시고, 담배를 피우며, 일부 경우에는 갱스터 같은 남자들과 교류하는 새로운 삶의 태도에서 나타났다. 당시의 유행하는 복장 또한 플래퍼의 새로운 생활 방식을 반영했다.
모드는 전쟁과 정치적, 사회적 문제의 시기에 등장했으며, 모더니스트라고 불리는 집단에서 유래했다. 그들은 모든 계층에서 온 젊은 남녀였으며, 그들의 패션 선택이 "모든 곳에 입장권을 주었고" 그들에게 힘을 주었다고 믿었다. 모드의 스타일과 현대 기술 수용은 영국에서 북미 및 다른 국가들로 퍼져나갔다.
청년문화의 존재는 비교적 최근의 역사적 현상이다. 20세기에 청년문화가 출현한 것에 대한 몇 가지 지배적인 이론이 있는데, 여기에는 청년문화의 존재에 대한 역사적, 경제적, 심리적 영향에 대한 가설이 포함된다. 한 역사적 이론은 청년문화의 출현을 의무 교육의 시작으로 본다. 제임스 콜먼은 연령 분리가 별개의 청년문화의 근원이라고 주장한다. 의무 교육 이전에는 많은 어린이와 청소년이 주로 성인들과 교류했다. 대조적으로, 현대 어린이들은 또래들과 광범위하게 교류한다. 이러한 상호작용은 청소년들이 공유된 경험과 의미를 발전시키도록 허용하며, 이는 청년문화의 근원이다.
또 다른 이론은 일부 문화가 청년문화의 발전을 촉진하는 반면, 다른 문화는 그렇지 않다고 주장한다. 이러한 구분의 기초는 보편주의적 또는 도덕적 특수주의적 규범의 존재이다. 특수주의적 규범은 개인마다 다른 행동 지침이다. 대조적으로, 보편주의적 규범은 사회의 모든 구성원에게 적용된다. 보편주의적 규범은 산업화된 사회에서 더 흔히 발견될 가능성이 높다. 지난 세기의 근대화는 현대 사회의 상호작용이 모든 사람이 동일한 규범을 배우는 것을 필요하게 만들었기 때문에 보편주의적 규범을 장려했다. 근대화와 보편주의적 규범은 청년문화의 성장을 장려했다. 보편주의적 규범의 필요성은 젊은이들의 사회화가 주로 직계 가족 구성원으로부터 오는 것을 비실용적으로 만들었으며, 이는 전달되는 규범에 상당한 차이를 초래할 것이다. 따라서 많은 사회는 학교와 같은 연령 집단화를 사용하여 자녀들에게 사회의 규범을 교육하고 성인기를 준비시킨다. 청년문화는 이러한 전술의 부산물이다. 어린이들이 많은 시간을 함께 보내고 또래 집단의 나머지 구성원들과 동일한 것을 배우기 때문에 그들만의 문화를 발전시킨다.
심리학자들은 정체성 발달에서 청년문화의 역할을 주목했다. 청년문화는 삶의 경로가 항상 명확하지 않을 때 정체성을 찾는 수단이 될 수 있다. 에릭 에릭슨은 청소년기의 중요한 심리적 갈등이 정체성 대 역할 혼란이라고 이론화했다. 이 삶의 단계의 목표는 "나는 누구인가?"라는 질문에 답하는 것이다.
많은 사회에서 청소년들은 어린아이처럼 행동하면서 성인 역할을 맡을 것으로 기대된다. 일부 심리학자들은 청년문화를 형성하는 것이 이러한 두 가지 상충되는 기대를 조화시키는 정체성을 채택하기 위한 단계라고 이론화했다. 예를 들어, 탤컷 파슨스는 청소년기는 젊은이들이 부모에 대한 의존에서 자율성으로 전환하는 시기라고 가정했다. 이 과도기적 상태에서 또래 집단에 대한 의존은 부모를 대신하는 역할을 한다. 벌링게임은 1970년에 이 가설을 재진술했다. 그는 청소년들이 부모를 또래 집단으로 대체하며, 이러한 또래 집단에 대한 의존은 청소년이 성인기에 접어들어 성인 역할을 맡으면서 감소한다고 썼다.
파식은 청년문화가 정체성 발달의 한 방법으로서, 동시에 아동기의 연장과 청소년기의 독립 욕구와 관련이 있다고 말한다. 파식에 따르면, 청소년들은 사회로부터 상반되는 압력을 받는다. 의무 교육은 그들을 사회적, 경제적으로 부모에게 의존하게 만들지만, 젊은이들은 현대 사회의 시장 경제에 참여하기 위해 어떤 종류의 독립을 달성해야 한다. 청소년기의 이러한 대조적인 측면에 대처하는 수단으로서, 청소년들은 행동—특히 또래들과 함께하는 여가 지향적 활동—을 통해 자유를 만들어낸다.
청소년에 대한 영향.
수십 년 동안 성인들은 청소년 하위문화가 젊은 세대의 도덕적 타락과 가치관 변화의 근원이라고 걱정해왔다. 연구자들은 청년문화를 "성인 세계의 가치관과 충돌하는" 가치를 구현하는 것으로 특징지었다. 청년문화에 대한 일반적인 우려는 교육에 대한 관심 부족, 약물 사용 및 성 활동과 같은 위험한 행동에 대한 참여, 그리고 여가 활동에 대한 광범위한 참여를 포함한다. 이러한 인식은 많은 성인들이 청소년들이 구세대가 가진 가치관과 다른 가치관을 가지고 있다고 믿게 만들었으며, 청년문화를 현 사회의 도덕성에 대한 공격으로 인식하게 했다. 이러한 걱정으로 인해 The Youth Culture Report 및 Center for Parent Youth Understanding과 같은 육아 웹사이트가 생겨났는데, 이들의 목표는 젊은이들에게 구세대의 가치관을 보존하는 것이다.
연구자들 사이에서는 청소년 하위문화가 성인들과 다른 신념을 가지고 있는지에 대한 합의가 없다. 일부 연구자들은 연령 분리와 자살, 비행, 혼전 임신과 같은 청소년 적응 문제의 동시 증가를 지적했다. 그러나 대부분의 증거는 이러한 청소년 문제가 젊은 세대가 가진 다른 도덕성을 반영하는 것이 아니라는 것을 시사한다. 여러 연구에서 대부분의 청소년들이 부모와 유사한 견해를 가지고 있음을 발견했다. 한 연구는 1976년에서 1982년 사이에 청소년 집단의 문제가 증가하고 또래 지향성이 감소했음을 발견하여 청소년 집단이 부모와 멀어졌다는 이론에 이의를 제기했다. 1980년대 청소년들의 가치관이 1960년대와 70년대보다 부모와 더 유사하다는 두 번째 연구 결과는 Sebald의 발견을 반영한다. 또 다른 연구는 청소년과 부모의 태도 사이에 차이가 있음을 발견했지만, 그 차이는 신념의 정도에 있었고 행동 자체에는 없었다.
청소년들은 또래와 부모의 태도를 비교할 때 다원적 무지를 보일 수도 있다. 러너(Lerner) 외 연구진은 대학생들에게 여러 문제에 대한 자신의 태도를 또래와 부모의 태도와 비교하도록 요청했다. 대부분의 학생들은 자신의 태도가 부모의 더 보수적인 태도와 또래의 더 자유로운 태도 사이에 있다고 평가했다. 저자들은 그 이유가 학생들이 친구들을 자신보다 더 자유롭다고 인식했기 때문이라고 제안했다.
스포츠, 언어, 음악, 의복, 데이트는 자주권을 표현하는 피상적인 방식이 되는 경향이 있다. 이들은 신념이나 가치관을 손상시키지 않고 채택될 수 있다. 청소년들이 자율성을 주장하는 일부 영역은 약물 사용 및 성적 활동과 같은 장기적인 결과를 초래할 수 있다.
청년문화가 비행 및 성적 행동에 미치는 영향은 논쟁의 여지가 있다. 미국 고등학생의 70% 이상이 술을 마신 적이 있다고 보고한다. 마찬가지로, 청소년의 약 3분의 2는 고등학교를 졸업할 때까지 성관계를 경험했다. 음주와 성관계가 청소년기에 흔할 수 있기 때문에 많은 연구자들은 이를 청년문화의 측면으로 포함한다. 이러한 활동에 참여하는 것이 해로운 결과를 초래할 수 있지만, 이러한 위험한 행동에 참여하는 청소년 대다수는 장기적인 결과를 겪지 않는다. 중독, 임신, 투옥 및 기타 부정적인 결과의 가능성은 청년문화 참여의 잠재적인 부정적인 영향 중 일부이다. 연구에 따르면 "안정적인 역할 모델의 부족, 심화된 가족 스트레스, 낮은 수준의 가족 투자, 부모와 자녀 사이의 약화된 정서적 유대, 낮은 수준의 사회 자본 및 사회 통제, 미래에 대한 희망 부족" 등 많은 요인이 청소년이 고위험 행동에 참여하도록 영향을 미칠 수 있음을 보여준다.
십대 문화는 청소년에게 이점도 있을 수 있다. 또래의 영향은 청소년의 복지에 긍정적인 영향을 미칠 수 있다. 예를 들어, 대부분의 십대들은 또래 압력이 자신들이 마약을 사용하거나 성적인 활동에 참여하는 것을 막는다고 보고한다.
사회 전반에 미치는 영향.
젊은이들은 청소년 주도 혁명을 통해 사회를 변화시킬 수 있다. 학생 정체성에 기반을 둔 젊은이들의 조직은 미국의 흑인 민권 운동에 결정적인 역할을 했으며, 여기에는 남부 학생 조직 위원회, 민주사회학생회, 학생 비폭력 조정 위원회와 같은 조직이 포함되었다. 자유 여름 캠페인은 대학생들에게 크게 의존했다. 수백 명의 학생들이 아프리카계 미국인의 투표 등록, "자유 학교"에서의 교육, 그리고 미시시피 자유민주당 조직에 참여했다.
베트남 전쟁에서 미국의 시위 또한 학생 주도로 이루어졌다. 많은 대학 캠퍼스에서 앉아 시위와 시위로 전쟁에 반대했다. 자유를 위한 젊은 미국인들, 학생 자유주의 운동, 학생 평화 연합과 같은 조직들은 청소년 지위에 기반을 두었으며 반전 운동 활동에 기여했다. 일부 학자들은 베트남 전쟁 중의 행동주의가 주류 미국 문화에 반하는 가치를 지닌 청년문화를 상징한다고 주장했다.
2010년대 초반, 아랍의 봄은 젊은이들이 시위와 항의 운동에서 어떤 역할을 했는지 보여주었다. 이 운동은 주로 자신들에게 주어진 기회에 불만을 품은 대학생들을 중심으로 한 젊은이들에 의해 시작되었다. 젊은이들의 참여로 인해 타임지는 2011년 "가장 영향력 있는 인물 100인" 목록에 이 운동의 여러 청소년 구성원을 포함시켰다. 또한 이 운동은 소셜 미디어(청년문화의 한 측면으로 간주됨)를 활용하여 행사 일정을 잡고, 조율하고, 홍보했다.
지식사회학에서 무지학(agnotology, 이전 이름: agnatology)은 일반적으로 제품을 판매하거나, 여론에 영향을 미치거나, 호의를 얻기 위해 의도적으로 문화적으로 유도된 무지 또는 의심을 연구하는 학문이며, 특히 부정확하거나 오해의 소지가 있는 과학적 데이터(역정보)의 출판을 통해 이루어진다. 더 넓게 보면, 이 용어는 특정 주제에 대한 더 많은 지식이 더 큰 불확실성을 초래하는 상황을 포함한다.
스탠퍼드 대학교 교수 로버트 N. 프록터는 담배 산업의 홍보 캠페인이 담배의 건강상 영향에 대한 의심을 조작하려는 시도를 주요 사례로 꼽았다. 코넬 대학교의 데이비드 더닝은 강력한 이익 집단이 인터넷을 이용해 "무지를 전파"한다고 경고했다.
문화적으로 유도된 무지의 주체로는 대중 매체, 기업, 정부 기관이 있으며, 이들은 비밀주의와 정보 억압, 문서 파괴, 선택적 기억을 통해 무지를 유도한다. 수동적인 원인으로는 구조적인 정보 거품이 있는데, 여기에는 정보 접근성을 기반으로 한 인종적, 계급적 차이를 반영하는 거품도 포함된다.
무지학은 또한 다양한 지식이 어떻게, 왜 "생겨나지" 않는지, 혹은 무시되거나 지연되는지에 초점을 맞춘다. 예를 들어, 판 구조론에 대한 지식은 잠수함전과 관련된 일부 증거가 기밀 군사 정보로 분류되어 있었기 때문에 최소 10년 동안 검열되고 지연되었다.
방대한 양의 지식의 가용성은 사람들이 (사실이든 아니든) 자신의 믿음을 강화하는 정보를 선별할 수 있도록 하고 반복적이거나 사실이 없는 오락을 소비함으로써 불편한 지식을 무시할 수 있도록 한다. 텔레비전이 시청자에게 미치는 영향에 대한 증거는 서로 상충된다.
이 용어는 1992년 언어학자이자 사회역사학자인 이안 보알이 스탠퍼드 대학교 교수 로버트 N. 프록터의 요청으로 만들었다. 이 단어는 신고전 그리스어 단어 agnōsis (, '모르는 것'; 비교 아티카 그리스어 , '미지의')와 -logia ()에 기반을 둔다.
"무지학"이라는 용어는 스탠퍼드 대학교 교수 프록터의 1995년 저서 Cancer Wars: How Politics Shapes What We Know and Don't Know About Cancer의 각주에서 처음 등장했다.
2001년 자신의 마노 세공 작업에 대한 인터뷰에서 프록터는 자신의 연구를 "반쯤 농담조로" "무지학"이라고 묘사했다. 그는 테오프라스토스가 기원전 300년에 처음 기술한 이후 지질학적 지식과 마노에 대한 연구가 다이아몬드, 석면, 화강암, 석탄과 같은 다른 암석과 광물에 대한 광범위한 연구에 비해 부족하다는 점을 지적하며 이 주제들을 연결했다. 그는 마노가 "과학적 무관심의 희생양"이며, 이는 그가 "무지의 사회적 구성"이라고 부른 것과 같은 "구조화된 무관심"이라고 말했다.
그는 이후 2003년 뉴욕 타임스의 전문가 증인으로 증언하는 의료 역사가들에 대한 기사에서 이를 "무지학, 즉 무지에 대한 연구"라고 언급한 것으로 인용되었다.
2004년 론다 쉬빙거(Londa Schiebinger)는 무지학이 왜 인간이 중요한 정보를 모르는지에 대해 질문하며, "문화적, 정치적 투쟁의 결과"일 수 있다고 주장했다.
2004년 쉬빙거는 18세기 과학적 발견 항해와 성 관계에 대한 논문에서 더 정확한 정의를 제시했으며, 지식 이론인 인식론과 대조하며 인식론이 인간이 어떻게 아는지 질문하는 반면, 무지학은 인간이 왜 모르는지 질문한다고 말했다. "무지는 종종 단순히 지식의 부재가 아니라 문화적, 정치적 투쟁의 결과이다."
프록터는 그의 아내이자 과학사 교수 동료인 쉬빙거와 함께 행사를 공동 주최했다. 2008년, 그들은 "Agnotology: The Making and Unmaking of Ignorance"라는 제목의 선집을 출판했는데, 이 책은 "우리가 아는 것과 모르는 것에 대한 전통적인 질문을 확장하여 '우리가 왜 모르는가?'라는 질문을 던지는 새로운 이론적 관점을 제공한다." 그들은 무지학을 인식론 분야에 속하는 것으로 본다.
프록터는 무지학이 비정상적인 무지 사례를 설명할 수 있는 몇 가지 사례를 제시한다. 여기에는 미국에서의 나크바 교육 부족과 펜실베이니아 주립 대학교와 미국 해병대 간의 공식적인 관계가 불분명한 점이 포함된다.
화석 연료 산업은 기후변화에 대한 과학적 합의에 반대하는 캠페인에서 무지학적 기술을 사용했다. 이는 나오미 오레스케스와 에릭 M. 콘웨이의 2010년 저서 의혹을 파는 상인들의 주요 주제가 되었다. 석유 회사들은 과학자 팀에 돈을 주고 그 영향을 경시하게 했다.
마이클 베타안코트는 2010년 기사와 책에서 정치경제학에 대한 비판적 평가에 무지학을 사용했다. 그의 분석은 주택 거품뿐만 아니라 1980년부터 2008년까지의 기간에 초점을 맞추었다. 베타안코트는 이 정치경제학을 "무지학적 자본주의"라고 불러야 한다고 주장했으며, 무지의 체계적인 생산과 유지가 경제가 기능할 수 있도록 "거품 경제"를 가능하게 했다고 말했다. 그의 견해에 따르면, 감성 노동의 역할은 자본주의적 현상 유지를 가능하게 하는 무지학적 관점을 만들고 유지하는 것이다. 이는 모든 사실에 반박을 제시하여 해결하기 어려운 논쟁과 혼란을 야기함으로써 이루어진다. 이러한 혼란은 반대를 약화시켜 동기를 부여하는 소외감을 줄이고, 따라서 붕괴를 촉발할 수 있는 약점을 해결할 잠재력을 감소시킨다.
무지론 (Agnoiology).
같은 그리스어 어원에서 파생된 무지론(agnoiology)은 "무지의 질과 조건을 결정하는 과학 또는 무지에 대한 연구" 또는 "우리가 필연적으로 무지한 것들에 관한 교리"를 의미하며, 19세기에 제임스 프레더릭 페리어가 연구한 철학의 한 분야를 설명한다.
아이니그모로지 (Ainigmology).
인류학자 글렌 스톤은 무지학의 일부 사례(담배 사용을 조장하는 활동 등)가 실제로는 지식 부족을 야기하기보다는 혼란을 야기한다고 지적한다. 스톤은 더 정확한 용어로 그리스어 어근 ainigma(수수께끼, 'enigma'와 같음)에서 유래한 "아이니그모로지"(ainigmology)를 제안했는데, 이는 수수께끼 또는 이야기의 진정한 의미를 모호하게 만드는 언어를 의미한다.
코그니트로닉스 (Cognitronics).
무지학에 연결되는 새로운 과학 분야는 코그니트로닉스(cognitronics)이다. 이 분야는 정보 사회와 세계화로 인한 인식 왜곡을 설명하고 이러한 왜곡에 대처하는 것을 목표로 한다.
미지 (Unknowledge).
어빈 C. 시크는 무지와 미지를 구분하며, 초기 지도에서 지도 제작자들이 탐험되지 않은 지역을 "테라 인코그니타"(terra incognita) 또는 유사한 명칭으로 표시한 사례를 들어 "서구의 정치 및 경제적 관심의 잠재적 대상"을 제공했다고 설명한다.
음악의 정의(definition of music)는 음악의 기본적인 속성이나 본질을 정확하고 간결하게 설명하고자 노력하며, 음악이라는 용어가 의미하는 바를 정의하는 과정을 포함한다. 많은 권위자들이 정의를 제안했지만, 음악을 정의하는 것은 처음 생각했던 것보다 더 어려운 것으로 드러났으며, 현재 진행 중인 논쟁이 있다. 여러 설명들은 음악을 조직된 소리라는 개념으로 시작하지만, 이것이 아마도 너무 광범위한 정의일 수 있다는 점을 강조하며, 인간의 말하기나 자연 환경 및 산업사회 환경에서 발견되는 소리와 같이 음악으로 정의되지 않는 조직된 소리의 예시를 든다. 음악을 정의하는 문제는 문화가 음악 인지에 미치는 영향으로 인해 더욱 복잡해진다.
간결한 옥스퍼드 영어 사전은 음악을 "형태의 아름다움, 조화, 그리고 감정의 표현을 만들어내기 위해 성악 또는 기악 소리(또는 둘 다)를 결합하는 기술"이라고 정의한다. 그러나 노이즈 (음악) 및 구체 음악과 같은 일부 음악 장르는 무작위로 생성된 전자 디스토션 (음악), 하울링 (소리), 잡음, 불협화음과 같은 광범위하게 음악적이거나 아름답거나 조화롭다고 여겨지지 않는 소리를 사용하며, 불확정성 (음악)을 활용하는 작곡 과정을 통해 생성된 소리들을 사용하여 이러한 아이디어에 도전한다.
음악을 정의하는 딜레마의 자주 인용되는 예시는 미국의 작곡가 존 케이지 (1912–1992)의 작품 4분 33초 (1952)이다. 악보에는 세 개의 악장이 있으며 연주자에게 무대에 등장하여 작품이 시작될 때 제스처나 다른 수단으로 알리고, 작품 전체 기간 동안 아무 소리도 내지 않으며, 제스처로 섹션과 끝을 표시하도록 지시한다. 청중은 방에서 발생할 수 있는 모든 주변 소리만 듣는다. 일부는 4분 33초가 음악이 아니라고 주장하는데, 그 이유는 전통적으로 "음악적"으로 간주되는 소리가 전혀 없으며, 작곡가와 연주자가 들리는 소리의 구성에 대한 통제권을 행사하지 않기 때문이다. 다른 이들은 전통적인 음악적 소리의 정의가 불필요하고 임의적으로 제한적이며, 들리는 소리를 특정 섹션과 이해 가능한 형태로 나누는 제스처를 통해 작곡가와 연주자가 소리의 구성에 대한 통제를 달성하므로 음악이라고 주장한다.
음악에 대한 근본적인 개념이 다르기 때문에 많은 문화권의 언어에는 서구 문화권에서 일반적으로 이해되는 "음악"이라는 단어로 정확하게 번역될 수 있는 단어가 없다. 이누이트어와 대부분의 북아메리카 인디언 언어에는 음악을 나타내는 일반적인 용어가 없다. 아즈텍 문명인들 사이에서는 고대 멕시코의 수사학, 시, 춤, 기악 이론이 나와틀어 In xochitl-in kwikatl을 사용하여 음악과 다른 시적인 언어 및 비언어적 요소들의 복합적인 혼합을 지칭했으며, Kwikakayotl (또는 cuicacayotl)이라는 단어는 노래로 표현되는 것에만 사용했다. 나이지리아 언어인 티브어, 요루바어, 이보어, 에피크어, 베롬어, 하우사어, 이도마어, 에곤어 또는 자라와어에는 음악을 나타내는 용어가 없다. 다른 많은 언어에는 서구 문화권에서 일반적으로 음악이라는 용어로 의미하는 바를 부분적으로만 다루는 용어가 있다. 아르헨티나의 마푸체족은 음악이라는 단어를 가지고 있지 않지만, 기악과 즉흥 형식 (칸툰), 유럽 및 비마푸체 음악 (칸툰 윙카), 의례 노래 (욀), 그리고 타이일이라는 단어는 가지고 있다.
서아프리카의 일부 언어에는 음악이라는 용어가 없지만, 일부 서아프리카 언어는 음악의 일반적인 개념을 받아들인다. 무시키(Musiqi)는 페르시아어로 음악의 과학과 예술을 의미하며, 무지크(muzik)는 음악의 소리와 연주를 의미한다. 비록 유럽의 영향을 받은 청취자들이 포함할 만한 것들, 예를 들어 꾸란 낭송 등은 제외된다.
음악 vs 소음.
벤 왓슨은 루트비히 판 베토벤의 대푸가 (1825)가 당시 청중에게 "소음처럼 들렸다"고 지적한다. 실제로 베토벤의 출판업자들은 그에게 현악 사중주곡의 마지막 악장에서 이 곡을 제거하도록 설득했다. 그는 그렇게 했고, 반짝이는 알레그로로 대체했다. 그들은 나중에 이 곡을 별도로 출판했다. 음악학자 장자크 나티에는 소음과 음악의 차이를 모호하다고 여기며, "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다는 것을 의미하며, 심지어 단일 사회 내에서도 이 경계가 항상 같은 곳을 지나지는 않는다. 간단히 말해, 합의가 거의 없다... 모든 면에서 음악이 무엇인지 정의하는 단일하고 문화 간 보편적인 개념은 없다"고 설명한다.
조직된 소리.
음악에 대한 자주 인용되는 정의는 "조직된 소리"인데, 이 용어는 원래 모더니즘 작곡가 에드가르 바레즈가 자신의 음악 미학을 언급하며 만들었다. 바레즈의 "조직된 소리"로서의 음악 개념은 "살아있는 물질로서의 소리"와 "경계가 있기보다는 열려 있는 음악적 공간"이라는 그의 비전에 들어맞는다. 그는 자신의 음악 요소를 "소리 덩어리"의 관점에서 구상했으며, 그들의 조직을 결정화라는 자연 현상에 비유했다. 바레즈는 "고집스럽게 길들여진 귀에는 음악의 새로운 것은 항상 잡음으로 불렸다"고 생각했으며, "음악이 조직된 잡음이 아니면 무엇인가?"라는 질문을 던졌다.
브리태니커 백과사전 15판은 "본질적으로 음악적이지 않은 소리는 없지만, 각 문화권의 음악가들은 자신들이 받아들일 소리의 범위를 제한하는 경향이 있었다"고 말한다. 인간의 조직 요소는 종종 음악에 내재된 것으로 간주된다 (폭포나 새소리와 같이 인간이 아닌 주체에 의해 생성된 소리는 종종 "음악적"으로 묘사되지만, "음악"으로 묘사되는 경우는 적다). 작곡가 R. 머레이는 클래식 음악의 소리가 "쇠퇴하고, 입자적이며, 공격을 받고, 불순물로 부풀어 오르며 변동하는데, 이 모든 것이 어떤 '문화적' 음악성보다 앞서는 음악성을 창조한다"고 말한다. 그러나 기호학자 장자크 나티에의 견해로는 "음악이 사람들이 그렇게 인식하기로 선택한 모든 것인 것처럼, 소음은 방해가 되거나 불쾌하거나 둘 다라고 인식되는 모든 것이다." (아래 "사회적 구성물로서의 음악" 참조.)
레비 R. 브라이언트(Levi R. Bryant)는 음악을 언어가 아니라 수학과 유사한, 기호 기반의 문제 해결 방법으로 정의한다.
음악의 보편성.
대부분의 음악 정의는 소리에 대한 언급을 포함하며, 소리의 요소(또는 측면)를 언급함으로써 음악의 보편성을 나열할 수 있다: 음높이, 음색, 음량, 지속 시간, 공간적 위치, 그리고 어우러짐. 그러나 음악과 더욱 구체적으로 관련된 용어에서는 루트비히 비트겐슈타인에 따라 인지 심리학자 엘리노어 로쉬는 범주가 명확하게 구분되지 않고 어떤 것이 범주의 구성원이 될 수도 있고 아닐 수도 있다고 제안한다. 따라서 음악의 보편성을 찾는 것은 실패할 것이며 유효한 정의를 제공하지 못할 것이다. 이는 주로 다른 문화권이 영어권 작가들이 음악이라고 부르는 소리에 대해 다른 이해를 가지고 있기 때문이다.
사회적 구성물.
그러나 많은 사람들이 음악에 대한 일반적인 생각을 공유하고 있다. 웹스터 사전의 음악 정의는 전형적인 예시이다: "연속, 조합, 시간적 관계에서 음조나 소리를 배열하여 통일성과 연속성을 가진 작품을 만들어내는 과학 또는 예술" (웹스터 대학 사전, 온라인 판).
주관적 경험.
이러한 정의 접근법은 음악의 구성이 아니라 경험에 초점을 맞춘다. 이 입장의 극단적인 진술은 이탈리아 작곡가 루치아노 베리오에 의해 명확히 제시되었다: "음악은 음악을 들으려는 의도로 듣는 모든 것이다." 이 접근법은 음악적 해석의 관습이 문화 내에서 진화함에 따라 음악과 소음의 경계가 시간이 지남에 따라 변하고, 주어진 순간에 다른 문화권에서 다르게 나타나며, 개인의 경험과 성향에 따라 달라질 수 있도록 허용한다. 또한 일반적으로 음악으로 간주되는 것조차도 마음이 다른 문제에 집중하여 소리의 본질을 음악으로 인식하지 못할 경우 비음악으로 경험된다는 주관적인 현실과도 일치한다.
특정 정의.
클리프턴.
에드문트 후설, 모리스 메를로퐁티, 폴 리쾨르의 현상학적 입장에서 출발하는 1983년 저서 "들려지는 음악(Music as Heard)"에서 토머스 클리프턴은 음악을 "의미가 구상적이지 지시적이지 않은, 소리와 침묵의 질서 있는 배열... 이 정의는 음악을 그 자체로 목적이며, 작곡 기법이나 순수한 물리적 대상으로서의 소리와 구별한다"고 정의한다. 보다 정확하게 말하면, "음악은 어떤 소리든 인간에게 자신의 몸으로—즉, 정신, 감정, 감각, 의지, 신진대사로—경험하는 의미를 제시할 가능성을 현실화하는 것이다." 따라서 그것은 "사람, 그의 행동, 그리고 소리 나는 대상 사이에 확립된 특정한 상호 관계"이다.
클리프턴은 따라서 음악과 비음악을 작곡 기법의 본질이나 순수한 물리적 대상으로서의 소리보다는 관련된 인간 행동을 기반으로 구분한다. 결과적으로, 이 구별은 음악적 행동이 무엇을 의미하는지에 대한 질문이 된다: "음악적으로 행동하는 사람은 경험하는 소리의 중요성에 자신의 존재 자체가 몰입된 사람이다." 그러나 "이 사람이 소리를 듣고 있다고 말하는 것은 전적으로 정확하지 않다. 첫째, 그 사람은 듣는 것 이상을 하고 있다: 그는 인식하고, 해석하고, 판단하고, 느끼고 있다. 둘째, 전치사 'to'는 소리 그 자체에 너무 많은 강조를 둔다. 따라서 음악적으로 행동하는 사람은 소리를 통해 음악적 의미를 경험한다."
이러한 틀에서 클리프턴은 음악과 비음악을 구분하는 두 가지 요소를 발견한다: (1) 음악적 의미는 구상적이며, (2) 음악과 비음악은 개인적 개입이라는 개념에서 구분된다. "음악의 이 정의에서 '정리된'이라는 단어에 중요성을 부여하는 것은 바로 개인적 개입의 개념이다." 그러나 이것은 극단적인 상대주의의 신성화를 의미하는 것으로 이해되어서는 안 된다. 왜냐하면 "이번 세기 초에 많은 작가들을 단순한 의견-장사의 길로 유인했던 것이 바로 경험의 '주관적' 측면이었기 때문이다. 나중에 이러한 경향은 '객관적', 과학적 또는 다른 비내성적 음악 분석에 대한 새로운 관심으로 역전되었다. 그러나 우리는 음악적 경험이 분홍 코끼리를 보는 것과 같은 순전히 사적인 것이 아니며, 그러한 경험에 대해 보고하는 것이 단순한 의견의 문제라는 의미에서 주관적일 필요가 없다고 믿을 만한 충분한 이유가 있다."
클리프턴의 과제는 음악적 경험과 이 경험의 대상을 기술하는 것이다. 이들은 함께 "현상"이라고 불리며, 현상을 기술하는 활동은 "현상학"이라고 불린다. 이 음악 정의는 미학적 기준에 대해 아무것도 말하지 않는다는 점을 강조하는 것이 중요하다.
음악은 세상의 사실이나 사물이 아니라 인간이 구성한 의미이다. ... 그러한 경험에 대해 의미 있는 방식으로 이야기하려면 몇 가지가 필요하다. 첫째, 우리는 작품이 우리에게 말하도록, 즉 그 자체의 질서와 중요성을 드러내도록 기꺼이 허용해야 한다. ... 둘째, 우리는 음악 재료의 본질과 역할에 대한 우리의 가정을 기꺼이 의문을 제기해야 한다. ... 마지막으로, 그리고 아마도 가장 중요한 것은, 의미 있는 경험을 기술하는 것 자체가 의미 있다는 것을 기꺼이 인정해야 한다는 것이다.
나티에.
장 몰리노에 따르면 "음악은 종종 예술/오락이며, 총체적 사회적 사실로서 그 정의는 시대와 문화에 따라 다르다." 종종 소음과 대조되기도 한다. 음악학자 장자크 나티에에 따르면: "음악과 소음의 경계는 항상 문화적으로 정의된다. 이는 심지어 단일 사회 내에서도 이 경계가 항상 같은 곳을 지나지는 않는다는 것을 의미한다. 요컨대, 합의가 거의 없다... 모든 면에서 음악이 무엇인지 정의하는 단일하고 문화 간 보편적인 개념은 없다." 위에서 "음악적 정의에 개입할 수 있는 변수의 수나 장르에는 제한이 없다"는 것을 보여주었으므로, 정의와 요소의 조직이 필요하다.
나티에(1990, 17)는 다음과 유사한 삼분법적 기호학적 도식에 따라 정의를 설명한다.
세 가지 기술 수준이 있는데, 제작적, 중립적, 그리고 미학적이다.
음악 정의 유형을 설명하는 표:
이러한 다양한 정의 때문에 음악 연구는 매우 다양한 형태로 이루어진다. 소리와 진동 또는 음향학에 대한 연구, 음악의 인지 연구, 음악 이론 및 연주 실습 또는 음악 이론 및 민족음악학 연구, 그리고 일반적으로 음악학이라고 불리는 음악 수용 및 역사 연구 등이 있다.
크세나키스.
작곡가 이안니스 크세나키스는 "형식화된 음악"의 7장인 "메타음악을 향하여"에서 음악을 다음과 같이 정의했다.
철금(鐵琴, metallophone)은 조율된 금속 막대, 튜브, 봉, 그릇 또는 판과 같이 소리를 내는 몸체가 금속 조각(금속 현 이외의 것)인 모든 악기이다. 가장 흔하게 금속 몸체는 소리를 내기 위해 주로 말렛으로 때리지만, 마찰, 건반 작동 또는 다른 수단으로도 활성화될 수 있다.
철금은 아시아 음악에서 수천 년 동안 사용되어 왔다. 발리주와 자와섬 가믈란 앙상블에서 사용되는 몇 가지 다른 유형이 있으며, 여기에는 겐더, 강사, 사론이 포함된다. 이 악기들은 독특한 펠로그 또는 슬렌드로 음계 또는 그 부분집합으로 조율된 단일 막대 줄을 가지고 있다. 서양의 글로켄슈필과 비브라폰 또한 철금이다. 이들은 피아노 건반을 모방한 두 줄의 막대를 가지고 있으며 반음계로 조율된다.
20세기 이후 음악에서 철금이라는 단어는 때때로 공명 상자 위에 매달린 단일 금속 막대 줄에 특별히 적용된다. 온음계로 조율된 철금은 학교에서 자주 사용된다. 카를 오르프는 그의 교육 작품인 오르프 슐베르크를 포함하여 그의 여러 작품에서 온음계 철금을 사용했다. 미분음 조율된 철금은 이안니스 크세나키스의 플레아데스와 해리 파치의 음악에서 사용된다.
철금은 호른보스텔-작스 분류 111.22 타악기 판의 금속으로 만들어진 하위 집합이며, 이는 타악 이디오폰의 하위 집합이다.
음악에서 단성음악, 단선선법, 단선율 또는 모노포니(monophony)는 가장 단순한 음악적 어우러짐으로, 일반적으로 단일 가수가 노래하거나 단일 악기 연주자(예: 플루트 연주자)가 반주 화성이나 화음 없이 연주하는 선율("멜로디" 또는 "가락")로 구성된다. 많은 민요와 전통 가요는 단성음악이다. 가수 그룹(예: 합창)이 제주로(정확히 같은 음높이로) 또는 옥타브로 복제된 같은 선율 음표로(남성과 여성이 함께 노래할 때처럼) 같은 선율을 함께 노래하는 경우에도 선율은 단성음악으로 간주된다. 전체 선율이 두 개 이상의 악기로 연주되거나 합창단이 완전 5도와 같이 고정된 간격으로 노래하는 경우에도 단성음악("모노포닉")이라고 한다. 노래나 음악 작품의 음악적 어우러짐은 반주 부분이나 다성음악 선율선(두 개 이상의 독립적인 선)과 같이 다양한 구성 요소가 사용되는지 여부를 평가하여 결정된다.
중세 전기에 가장 초기의 기독교 노래인 그레고리오 성가로 잘 알려진 플레인챈트는 단성음악이었다. 21세기에도 작곡가들은 여전히 단성음악, 헤테로포니 (두 명의 가수나 악기 연주자가 같은 선율의 다양한 버전을 함께 연주), 다성음악 (두 명 이상의 가수나 악기 연주자가 동시에 독립적인 선율선을 연주), 호모포니 (화음에 의해 반주되는 선율), 모노디 (악기 반주가 있는 단일 선율선) 요소를 선율 전체에 걸쳐 사용하여 다양한 분위기와 스타일을 만드는 노래를 자주 작곡한다. 단성음악은 기본적인 리듬적 어우러짐을 가지고 있지 않을 수 있으며, 단일 선율선으로만 구성되어야 한다.
서양 성악.
현대 중세 학자 아디스 버터필드에 따르면, 단성음악은 "유럽어 통속 장르와 라틴어 노래의 지배적인 양식이며... 다성음악 작품에서도 핵심적인 작곡 원리로 남아있다."
플레인챈트.
가장 초기에 기록된 기독교 단성음악은 그레고리오 성가라는 잘 알려진 양식을 포함한 플레인챈트 또는 플레인송이었다. 이것은 출가자들이 부르는 단일의 무반주 성악 선율이었다. 같은 음높이와 리듬으로 여러 목소리가 제주로 부르는 이 음악은 여전히 단성음악으로 간주된다. 플레인송은 이탈리아, 아일랜드, 스페인, 프랑스의 가장 중요하고 첫 번째 음악 양식이었다. 9세기 초, 플레인챈트 선율에 병행하는 목소리를 추가하여 오르가눔 전통이 발전했다. 가장 초기의 오르가눔은 단순히 병행 옥타브 또는 병행 5도로 두 번째 목소리를 추가하여 선율의 어우러짐을 증강시켰으며, 이는 여전히 단성음악으로 간주될 수 있었다. 그러나 11세기에는 오르가눔이 "자유 오르가눔"이라는 양식으로 발전하여 목소리들이 더욱 독립적이 되었고, 다성음악 전통으로 진화했다.
플레인챈트 양식.
모차라빅 챈트, 비잔틴 챈트, 아르메니아 챈트, 베네벤토 챈트, 암브로시아 챈트, 그레고리오 성가 등은 모두 단성음악이었던 다양한 형태의 플레인송이었다. 이러한 단성 챈트 중 다수는 기록되었으며, 고대 그리스 음악 체계가 소실된 후 발전한 가장 초기의 음악 기보법을 담고 있다. 예를 들어, 스위스 르네상스 작곡가 하인리히 글라레안 (Glareanus)이 출판한 도데카코르돈에는 플레인송 또는 그레고리오 성가와 단성음악이 포함되어 있었다. 플레인송을 담고 있는 가장 초기의 필사본은 선율의 윤곽만 기록한 원시적인 체계인 네우마로 작성되었으며, 귀도 다레초가 현대적인 기보법을 발명한 11세기가 되어서야 선율의 정확한 음표가 보존되었다.
트루바두르 노래 단성음악.
대부분의 트루바두르 노래는 단성음악이었다. 트루바두르 노래는 1100년에서 1350년 사이에 작곡되었으며, 대개 기사도나 궁정연애에 대한 시에 선율을 붙인 것이었다. 귀족 트루바두르와 트루베르는 주로 왕, 왕비, 여백작을 위한 궁정 공연에서 연주했다. 14세기의 시인과 작곡가들은 세속적인 단성 라이와 비르레와 같이 프로방스 트루바두르 전통의 연장선으로 볼 수 있는 많은 노래를 만들었다. 북부 프랑스 출신의 시인이자 작곡가인 장 드 레스퀴렐 (Jehan de Lescurel, 또는 Jehannot de l'Escurel)은 트루베르 양식으로 비르레, 발라드, 론도, 디즈 엔테 스타일의 단성곡을 작곡했다. 민네장은 프랑스 양식과 비슷했지만 중세 고지 독일어로 불렸다.
가이슬러리더 또는 채찍질 성가.
트루바두르 노래 스타일의 성가인 라우다 또는 성가 전통은 13세기와 14세기에 가이슬러리더, 즉 채찍질 성가에 의해 대중화되었다. 이러한 단성 라오데 스피리투알레는 중세 연대기 크로니콘 후고니스 사케르도티스 데 루텔링가(1349)에 기록된 바와 같이 13세기에서 17세기에 채찍질 수도회 신도들이 사용했다.
루터교 교회 코랄.
단성음악은 루터교회에서 처음 등장한 어우러짐의 유형이다. 잘 알려진 예로는 마르틴 루터의 찬송가 "Ein feste Burg ist unser Gott" ("내 주는 강한 성이요")가 있으며, 1527년에서 1529년 사이에 단성 선율로 작곡되었다. 루터의 많은 찬송가는 나중에 다른 작곡가들에 의해 여러 성부로 화성화되었으며, 요한 제바스티안 바흐의 칸타타와 같은 다른 다성음악에도 사용되었다.
악기 중복을 동반한 단성음악.
딜론(DeLone)은 단성음악을 "악기 중복에도 불구하고 음이 단독으로 울리는 악절, 악장 또는 부분"이라고 더 느슨하게 정의하며, "그러한 악절에는 여러 악기나 목소리가 포함될 수 있다"고 덧붙인다.
인도 음악.
인도 고전 음악은 고대의 음악 전통으로, 라가라고 불리는 단성 선율이 드론 위에서 연주되며, 때로는 타악기 및 기타 반주가 동반된다.
음악에서 당김음(syncopation)은 여러 리듬을 함께 연주하여 음악 작품의 일부 또는 전체를 오프 비트로 만드는 것이다. 더 간단히 말하면, 당김음은 "리듬의 규칙적인 흐름의 방해 또는 중단"이며, "리듬의 강세 또는 악센트가 일반적으로 발생하지 않을 위치에 배치하는 것"이다. 이는 적어도 두 가지 시간 간격 집합의 상관 관계이다.
당김음은 일렉트로닉 댄스 뮤직과 같은 많은 음악 스타일에서 사용된다. 음악 프로듀서 릭 스노먼(Rick Snoman)에 따르면, “모든 댄스 음악은 당김음을 사용하며, 이는 종종 전체 트랙을 하나로 묶는 데 도움이 되는 필수 요소이다.”
당김음은 강한 화음이 약한 박자와 동시에 나타날 때도 발생할 수 있다. 예를 들어, 박자의 두 번째 박자에 7화음이 연주되거나, 박자의 네 번째 박자에 딸림화음이 연주될 때 그렇다. 후자는 18세기와 19세기 초 음악의 조성 종지에서 자주 발생하며, 모든 섹션의 일반적인 결론이다.
헤미올라 (라틴어 동의어는 sesquialtera)는 긴 코드 하나와 짧은 코드 하나가 있는 3박자의 한 마디와 그 다음 마디에 짧은 코드 하나와 긴 코드 하나가 있는 당김음으로 간주될 수도 있다. 일반적으로 헤미올라의 마지막 코드는 (이중) 딸림화음이며, 약박자에 강한 화음이 오는 것이므로 당김음이다.
당김음의 종류.
기술적으로 "당김음은 규칙적인 박자적 악센트가 일시적으로 이동하여 강한 악센트에서 약한 악센트로 강조가 바뀌면서 발생한다." "당김음은 아주 간단히 말해, 두 박자 또는 세 박자 강조 패턴을 의도적으로 방해하는 것으로, 대부분 오프 비트 또는 박자에 없는 음을 강조함으로써 이루어진다."
다음 예시에서는 세 번째 박자가 두 번째 박자에서 지속되는 두 지점에서 당김음이 발생한다. 같은 방식으로, 두 번째 마디의 첫 번째 박자는 첫 번째 마디의 네 번째 박자에서 지속된다.
당김음은 매우 복잡할 수 있지만, 밀도가 높거나 복잡해 보이는 리듬에는 종종 당김음이 전혀 포함되어 있지 않다. 다음 리듬은 밀도가 높지만, 규칙적인 다운비트인 1과 4 ( 박자에서)를 강조한다.
그러나, 배치된 쉼표이든 강조된 음표이든, 음악 작품에서 듣는 사람의 다운비트 감각을 변화시키는 어떤 지점도 당김음의 지점인데, 왜냐하면 강한 악센트와 약한 악센트가 구축되는 위치를 이동시키기 때문이다.
오프비트 당김음.
강세는 전체 박자보다 적게 이동하여 오프비트에서 발생할 수 있는데, 다음 예시와 같이 첫 번째 마디의 강세가 팔분음표만큼 뒤로 이동한다.
음원 파일에서 피아노 음들이 규칙적인 리듬을 유지하는 드럼 박자와 동시에 발생하지 않는 방식에 주목하라. 반면, 표준 리듬 곡에서는 음들이 박자에 맞춰 발생한다.
박자보다 아주 약간 빨리 또는 늦게 음을 연주하는 것은 또 다른 형태의 당김음이다. 이는 예상치 못한 악센트를 만들어내기 때문이다.
리듬을 팔분음표로 생각하고 "1-앤-2-앤-3-앤-4-앤"으로 세는 것이 도움이 될 수 있다. 일반적으로 "앤"을 강조하는 것은 오프비트(당김음)로 간주되며, 숫자를 강조하는 것은 온비트이다.
예상된 베이스.
예상된 베이스는 손 몬투노 쿠바 댄스 음악에서 사용되는 다운비트 직전에 당김음으로 나타나는 베이스 음이다. 타이밍은 다양할 수 있지만, 일반적으로 박자의 2+와 4에 발생하여 세 번째와 첫 번째 박자를 예상한다. 이 패턴은 일반적으로 아프로-쿠바 베이스 툼바오로 알려져 있다.
리처드 미들턴은 당김음을 설명하거나 생성하기 위해 나머(Narmour)의 운율 규칙에 변형 개념을 추가하여 리듬 연속을 생성할 것을 제안한다. "당김음 패턴은 그 짝에 '관하여', '비추어', 즉 재매핑으로 들린다." 그는 라틴, 백비트, 비포-더-비트 등 다양한 유형의 당김음 예시를 제시한다. 그러나 먼저, 예상되는 "강한" 박자에 강세가 있는 오디오 예시를 들을 수 있다:
단순 박자의 라틴어 등가물.
아래 예시에서 처음 두 마디는 당김음이 없는 리듬을 보여준다. 세 번째 마디는 당김음 리듬을 가지고 있는데, 첫 번째와 네 번째 박자는 예상대로 제공되지만, 악센트가 두 번째와 세 번째 박자 사이에 예기치 않게 발생하여 트레실로라고 알려진 친숙한 "라틴 리듬"을 만들어낸다.
단순 박자의 백비트 변형.
강세는 겹박자에서 첫 번째 박자에서 두 번째 박자로 (그리고 4박자에서 세 번째 박자에서 네 번째 박자로) 이동하여 백비트 리듬을 만들 수 있다.
콘서트에서 다양한 관객들은 위와 같이 1, 3박자에 맞춰 박수를 치거나 2, 4박자에 맞춰 박수를 칠 것이다.
"Satisfaction" 예시.
롤링 스톤스의 곡 "새티스팩션"의 프레이징은 당김음의 좋은 예시이다. 이는 이론적인 비당김음 형태인 반복되는 트로키(¯ ˘ ¯ ˘)에서 파생되었다. "I"와 "can't"에 백비트 변형이 적용된 다음, "can't"와 "no"에 비포-더-비트 변형이 적용된다.
1 &amp; 2 &amp; 3 &amp; 4 &amp; 1 &amp; 2 &amp; 3 &amp; 4 &amp;
반복되는 트로키: ¯ ˘ ¯ ˘
I can't get no – o
백비트 변형: ¯ ˘ ¯ ˘
비포-더-비트: ¯ ˘ ¯ ˘
이것은 각 당김음 패턴이 비당김음 패턴에 "참조하여" 또는 "비추어" 재매핑으로 들릴 수 있음을 보여준다.
당김음은 적어도 중세 시대부터 유럽 음악 작곡의 중요한 요소였다. 14세기 트레첸토 음악의 많은 이탈리아 및 프랑스 작품들은 지오반니 다 피렌체(Giovanni da Firenze)의 다음 마드리갈에서와 같이 당김음을 사용한다. (또한 호케트도 참조하라.)
15세기 익명의 영국 캐롤인 "아쟁쿠르 캐롤"의 후렴구 "Deo Gratias"도 활기찬 당김음이 특징이다.
브리태니커 백과사전에 따르면, "15세기 캐롤 레퍼토리는 영국 중세 음악의 가장 실질적인 기념물 중 하나이다... 초기 캐롤은 현대 박자로 리듬이 단순하다. 나중에는 기본적인 리듬이 박자이며, 유명한 아쟁쿠르 캐롤 'Deo gratias Anglia'에서처럼 많은 교차 리듬이 나타난다... 이 시기의 다른 음악과 마찬가지로, 강조는 화음이 아니라 멜로디와 리듬에 있다."
음악의 하이 르네상스 베네치아 악파 작곡가들, 예를 들어 조반니 가브리엘리 (1557–1612)는 세속 마드리갈과 기악곡뿐만 아니라 모테트 Domine, Dominus noster와 같은 합창 성악곡에서도 당김음을 활용했다.
데니스 아놀드는 "이 구절의 당김음은 거의 가브리엘리의 특징이며, 베네치아 음악에 공통된 리듬의 일반적인 활력을 보여준다"고 말한다. 이고르 스트라빈스키 자신도 당김음에 낯선 사람이 아니었는데, 가브리엘리의 음악에 등장하는 "경이로운 리듬적 발명품"에 대해 이야기했다.
요한 제바스티안 바흐와 게오르크 프리드리히 헨델은 당김음 리듬을 자신들의 작곡의 본질적인 부분으로 사용했다. 바로크 시대 음악에서 당김음의 가장 잘 알려진 예 중 하나는 헨델의 수상 음악 (1733)의 "호른파이프"였다.
크리스토퍼 호그우드 (2005, p. 37)는 호른파이프를 “아마도 컬렉션에서 가장 기억에 남는 악장으로, 악기적 탁월함과 리듬적 활력을 결합한다... 빠르게 달리는 팔분음표들 사이에 헨델에게 자신감을 상징하는 끊임없이 오프비트 당김음이 짜여 있다.”고 묘사한다. 바흐의 브란덴부르크 협주곡 4번은 첫 번째와 세 번째 악장에서 확립된 리듬적 규범에서 눈에 띄게 벗어나는 특징을 보인다. 말콤 보이드(Malcolm Boyd)에 따르면, 첫 번째 악장의 각 리토르넬로 섹션은 "당김음 에필로그 교창으로 마무리된다".
보이드(Boyd)는 또한 3악장의 코다를 "놀랍다... 푸가 주제의 초기 구절 리듬이 표현되는 방식... 두 미니마(이제 스타카토) 중 두 번째에 악센트가 가해진 방식"이라고 듣는다.
하이든, 모차르트, 베토벤, 슈베르트는 특히 그들의 교향곡에서 다양성을 만들기 위해 당김음을 사용했다. 베토벤의 영웅 교향곡 3번의 시작 악장은 삼중박자 곡에서 당김음의 사용을 강력하게 예시한다. 베토벤은 처음에 한 마디에 세 박자의 패턴을 제시한 후, 여러 가지 방식으로 당김음을 통해 이를 방해한다.
(1) 7~9마디의 제1 바이올린 파트에서처럼 리듬 강조를 박자의 약한 부분으로 옮김으로써:
리처드 타루스킨은 여기서 "C 샤프 직후에 들어오는 제1 바이올린이 두 마디 동안 명백히 흔들리게 만들어진다"고 설명한다.
(2) 25~26마디와 28~35마디에서처럼 일반적으로 약박에 악센트를 배치함으로써:
이 "긴 당김음 스포르찬도 연속"은 이 악장의 발전부에서 나중에 다시 나타나는데, 앤서니 홉킨스가 "한 마디에 세 박자의 일반적인 속성을 무시하는 리듬 패턴"이라고 묘사하는 구절이다.
(3) 조지 그로브의 말에 따르면, "마디의 약박에 포르티시모로 주어진 아홉 마디의 불협화음"과 같이, 청자가 강박을 기대할 수 있는 지점에 침묵(쉼표)을 삽입함으로써:
숫자가 붙은 저음(figured bass)은 음악 기보법의 일종으로, 베이스 음표의 위 또는 아래(혹은 옆)에 숫자와 기호가 나타난다. 숫자와 기호(변화표가 많다)는 피아노, 하프시코드, 오르간, 류트(또는 화음을 연주할 수 있는 다른 악기)를 연주하는 음악가가 베이스 음표에 대해 연주해야 할 음정, 화음, 그리고 비화성음을 나타낸다. 숫자가 붙은 저음은 통주저음과 밀접한 관련이 있다. 통주저음은 클래식 음악의 바로크 음악 시대( 1600–1750)의 거의 모든 음악 장르에서 사용되었던 역사적으로 즉흥적인 반주였지만, 현대 음악에서는 거의 사용되지 않는다. 숫자가 붙은 저음은 통주저음 기보법으로도 알려져 있다.
화음을 표기하거나 나타내는 다른 시스템으로는 클래식 음악에서 사용되는 일반적인 오선보, 조화해석학에서 흔히 사용되는 로마 숫자, 현대 음악학에서 때때로 사용되는 코드 레터, 내슈빌 숫자 시스템, 그리고 재즈 및 대중음악에서 사용되는 다양한 화음 이름 및 기호(예: C 장조 또는 단순히 C, D 단조, Dm, 또는 D−, G7 등)가 있다.
주로 바로크 음악 시대(1600–1750)에 흔했던 통주저음 부분은 베이스 라인과 코드 진행을 제공하여 음악의 화성 구조를 제공했다. 이 구절은 종종 통주저음으로 줄여서 불리며, 통주저음 부분을 연주하는 악기 연주자를 통주저음 그룹이라고 한다.
통주저음 그룹의 구성은 종종 연주자(또는 더 큰 연주의 경우 지휘자)의 재량에 맡겨지며, 바로크 시대 내에서도 그 관행은 매우 다양했다. 피아노, 하프시코드, 오르간, 류트, 테오르보, 기타, 리갈, 또는 하프와 같이 화음을 연주할 수 있는 최소 하나의 악기가 포함되어야 한다. 또한 첼로, 콘트라베이스, 베이스 비올, 또는 바순과 같이 저음 음역에서 연주하는 여러 악기가 포함될 수 있다. 적어도 현대 연주에서는 기악곡 및 세속 성악곡(예: 오페라)에는 하프시코드와 첼로의 조합이 가장 흔하며, 종교 음악에는 오르간과 첼로의 조합이 흔하다. 특히 저음 솔로 성악(예: 베이스 가수)을 반주할 때는 콘트라베이스가 추가될 수 있다.
일반적으로 연주자들은 전체 앙상블에서 사용된 악기군을 맞춘다. 예를 들어 오보에나 다른 관악기가 포함된 작품에서는 바순을 포함하지만, 현악기만 포함된 경우에는 첼로 및 콘트라베이스로 제한한다. 하프, 류트 및 다른 휴대용 악기들은 17세기 초 음악에서 더 일반적이다. 때로는 작곡가가 악기를 지정하기도 한다. 몬테베르디의 오르페오 (1607)에서는 목가적인 장면에서 여러 대의 하프시코드와 베이스 바이올린이 있는 류트와 함께, 포지티브 오르간과 키타로네의 반주에 맞춰 애도하는 장면, 그리고 카론이 리갈 소리에 맞춰 감시하는 장면과 같이 예외적으로 다양한 악기 편성을 요구한다.
건반 (또는 다른 화음 연주 악기) 연주자는 실현한다(즉흥적인 방식으로 추가한다). 통주저음 파트는 기보된 베이스 라인 외에 그 위에 화음을 완성하는 음표를 연주함으로써 이루어지며, 이는 미리 결정되거나 공연에서 즉흥적으로 연주된다. 아래에 설명된 숫자가 붙은 저음 기보법은 지침이지만, 연주자들은 또한 자신들의 음악적 판단과 다른 악기나 성악(특히 주 선율과 거기에 있을 수 있는 변화표)을 지침으로 사용해야 한다. 숙련된 연주자들은 때때로 다른 악기 파트에서 발견되는 모티브를 자신들의 즉흥적인 화음 반주에 통합시킨다. 그러한 음악의 현대판은 보통 연주자가 연주할 수 있도록 오선보에 완전히 기보된 실현된 건반 파트를 제공하며, 이는 즉흥 연주를 대체한다. 그러나 시대연주의 부상과 함께, 바로크 시대 연주자들이 그랬듯이 숫자만 보고 자신의 파트를 즉흥적으로 연주할 수 있는 연주자들의 수가 증가했다.
통주저음은 바로크 시대의 필수적인 구조적, 식별적 요소였지만, 고전 음악 시대 (대략 1800년까지)에 급격히 쇠퇴했다. 후기 예로는 카를 필리프 에마누엘 바흐의 플루트, 현악기, 통주저음을 위한 라단조 협주곡(1747)이 있다. 19세기에 사용된 예는 더 드물지만, 안톤 브루크너, 루트비히 판 베토벤, 프란츠 슈베르트의 미사곡과 같은 작품에는 오르간 연주자를 위한 통주저음 파트가 있었다.
숫자가 붙은 저음 기보법.