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미켈란젤로는 아마 1508년 4월부터 디자인 계획과 스케치 작업을 시작했을 것이다. 같은 해 7월 말에 천장화의 준비 작업이 완료되었고, 1510년 2월 4일 프란체스코 알베르티니는 미켈란젤로가 "상단의 아치형 부분을 매우 아름다운 그림과 금으로 장식했다"고 기록했다. 미켈란젤로의 글에 따르면 주요 디자인은 1510년 8월에 대부분 완성되었다. 1510년 9월부터 1511년 2월, 6월 또는 9월까지 미켈란젤로는 작업 대금에 대한 분쟁으로 천장 작업을 하지 않았다. 1510년 8월, 교황은 볼로냐 재정복 캠페인을 위해 교황령으로 로마를 떠났고, 미켈란젤로가 두 번 방문했음에도 불구하고, 해결은 교황이 1511년 6월 로마로 돌아온 지 몇 달 후에야 이루어졌다. 1511년 8월 14일, 율리오 2세는 경당에서 교황 미사를 드리고 지금까지의 작업 진행 상황을 처음으로 보았다. 이것은 8월 15일 성모 승천 대축일 전야였으며, 시스티나 경당의 수호 성인 축일이었다. 전체 디자인은 1512년 10월 31일에 방문객들에게 공개되었고, 다음 날인 모든 성인 대축일에 공식 교황 미사가 열렸다. 경당의 성직자 사용은 작업이 비계 설치로 인해 폐쇄되어야 할 때를 제외하고는 계속되었으며, 제단 동쪽 벽 주변의 전례 중심에서 가장 먼 서쪽 끝에서 작업을 시작함으로써 전례 방해를 최소화했다. 천장화의 각 부분이 어떤 순서로 그려졌는지, 그리고 예술가들이 천장에 도달할 수 있게 해준 비계가 어떻게 배치되었는지에 대한 논쟁이 있다. 두 가지 주요 제안이 있다.
다수의 이론은 천장화의 주요 프레스코화가 단계적으로 적용되고 그려졌으며, 비계는 매번 해체되어 경당의 서쪽 끝부터 시작하여 다른 부분으로 이동했다는 것이다. 노아의 중심 생활을 포함한 첫 번째 단계는 1509년 9월에 완료되었고 비계가 제거되었다. 그때서야 바닥 수준에서 장면을 볼 수 있었다. 다음 단계는 경당 중앙에서 이루어졌으며, 하와 창조와 에덴동산에서의 추방을 완성했다. 쿠마이 무녀와 에제키엘도 이 단계에서 그려졌다. 미켈란젤로는 이전 섹션보다 더 큰 규모로 인물들을 그렸다. 이는 예술가가 처음으로 지상에서 원근법과 구도를 효과적으로 판단할 수 있었기 때문으로 여겨진다. 세 번째 단계의 인물들은 동쪽 끝에서 두 번째 단계보다 더 웅장한 규모로 그려졌으며, 아담의 창조와 다른 창조 패널들은 1511년에 이 단계에서 완성되었다. 창문 위의 루네트들은 마지막으로 작은 이동식 비계를 사용하여 그려졌다. 요하네스 빌데가 제안한 이 계획에서, 가상 건축 코니스 위아래의 궁륭의 첫 번째와 두 번째 단은 비계가 동쪽으로 이동함에 따라 단계적으로 함께 그려졌으며, 하와 창조의 서쪽과 동쪽으로 양식적이고 연대기적인 단절이 있었다. 중앙 궁륭 후에 주요 비계는 루네트, 창문 궁륭 및 스팬드럴을 그릴 수 있게 하는 더 작은 장치로 대체되었다. 이 견해는 중앙 궁륭이 작업의 첫 번째 부분을 형성하고 미켈란젤로 계획의 다른 부분에 대한 작업이 시작되기 전에 완성되었다는 오래된 견해를 대체했다.
또 다른 이론은 비계가 한 번에 몇 년 동안 경당 전체를 가로질러야 했다는 것이다. 천장의 기존 장식을 제거하려면 새로운 작업이 수행되기 전에 별이 빛나는 하늘 프레스코를 깎아내기 위해 전체 영역에 작업자들이 접근할 수 있어야 했다. 1508년 6월 10일, 추기경들은 작업으로 인한 견딜 수 없는 먼지와 소음에 대해 불평했고, 1508년 7월 27일까지 이 과정은 완료되었고 경당의 모서리 스팬드럴은 완성된 디자인의 이중 스팬드럴 삼각형 펜덴티브로 변환되었다. 그런 다음 프레스코 작업이 시작될 때 새로운 디자인의 틀을 표면에 표시해야 했으며, 이 역시 천장 전체에 대한 접근을 요구했다. 이 주장은 현대 복원 중에 프레스코화에 사용된 정확한 조르나타 수가 발견됨으로써 뒷받침된다. 만약 천장화가 두 단계로 그려졌다면, 첫 번째 단계는 2년 동안 하와 창조까지 이어지고 두 번째 단계는 1년 동안만 지속되었다면, 미켈란젤로는 첫 2년 동안 300개의 조르나타를 그린 것에 비해 1년 동안의 두 번째 단계에서 270개의 조르나타를 그려야 했을 것이며, 이는 거의 불가능하다. 대조적으로, 만약 천장화의 첫 번째 단—직사각형 필드의 아홉 장면, 메달리온, 그리고 이그누디—가 첫 2년 동안 그려졌고, 두 번째 단계에서 미켈란젤로가 선지자와 시빌라가 있는 두 번째 단의 테두리만 그렸다면, 매년 완성된 조르나타는 거의 균등하게 나뉜다. 이 이론을 주장하는 울리히 피스터러는 1510년 2월 알베르티니가 "매우 아름다운 그림과 금으로 장식된 상단의 아치형 부분"에 대해 언급한 것을 궁륭 전체가 아니라 궁륭의 상단 부분—아홉 그림 필드, 이그누디, 그리고 금으로 장식된 메달리온이 있는 첫 번째 단—만을 지칭하는 것으로 해석한다. 왜냐하면 선지자와 여선지자가 있는 가상 건축 아티카는 아직 시작되지 않았기 때문이다.
비계는 경당의 기존 벽 프레스코와 다른 장식물을 떨어지는 잔해로부터 보호하고 아래에서 종교 의식이 계속될 수 있도록 해야 했지만, 아래 창문에서 공기와 빛이 들어올 수 있도록 해야 했다. 창문 아치 자체의 용수철 아래 루네트 아래 방을 가로지르는 경당의 코니스(cornice)는 구조물의 경사 보를 지지했고, 운반 보(carrying beam)는 작업용 구멍을 사용하여 코니스 위 벽에 설치되었다. 이 개방형 구조는 캣워크와 이동식 작업 플랫폼 자체를 지지했으며, 이 플랫폼의 계단식 디자인은 궁륭의 윤곽을 따랐을 것이다. 아래에는 경당을 보호하는 가짜 천장이 있었다. 천장과 비계 사이의 작업 공간으로 일부 햇빛이 들어왔겠지만, 그림을 그리기 위해서는 인공 조명이 필요했을 것이며, 촛불이 사용된 생생한 색상의 외관에 영향을 미쳤을 수도 있다.
복원 책임자 파브리치오 만치넬리는 미켈란젤로가 목재 비용을 절감하고 가려지지 않은 창문을 통해 빛이 들어올 수 있도록 한 번에 방의 절반에만 비계 플랫폼을 설치했을 수도 있다고 추측한다. 비계로 덮인 벽 부분은 루네트 바닥에 채색되지 않은 영역으로 남아 있다.
천장 전체가 프레스코화인데, 이것은 습한 석회 반죽과 수성 안료 사이의 화학 반응을 이용하여 작품을 벽에 영구적으로 융합시키는 벽화 기법이다. 미켈란젤로는 피렌체의 가장 유능하고 다작의 프레스코 화가 중 한 명인 도메니코 기를란다요의 작업장에서 견습 생활을 했으며, 당시 기를란다요는 산타 마리아 노벨라 성당에서 프레스코 연작을 작업하고 있었고, 그의 작품은 시스티나 경당 벽에 있었다. 처음에는 반죽, 인토나코가 너무 젖어 곰팡이가 피기 시작했다. 미켈란젤로가 작업을 계속하는 것을 포기했을 때, 교황은 줄리아노 다 상갈로를 보냈고, 그는 곰팡이를 제거하는 방법을 설명했다.
미켈란젤로는 야외에서 그림을 그렸기 때문에, 매일 새로운 부분에 반죽을 깔았는데, 이를 조르나타라고 불렀다. 각 세션 시작 시에는 가장자리를 긁어내고 새로운 부분을 깔았다.
작업은 제단에서 가장 먼 건물 끝에서 연대기적으로 마지막 부분부터 시작하여 창조 장면이 있는 제단 쪽으로 진행되었다. 노아의 취함을 시작으로 처음 세 장면은 다른 패널보다 작은 인물들로 복잡하게 구성되어 있는데, 이는 미켈란젤로가 천장 크기를 잘못 판단했기 때문인 것으로 보인다. 초기 단계에서는 골리앗 살해도 그려졌다. 경당을 나누는 대리석 병풍 옆에 하와 창조를 그린 후, 미켈란젤로는 비계를 다른 쪽으로 옮기기 위해 작업을 중단했다. 지금까지 완성된 작품을 본 후, 그는 유혹과 타락, 그리고 아담 창조 순으로 작업을 재개했다. 작업 규모가 커지면서 미켈란젤로의 스타일은 더욱 넓어졌으며, 창조 행위의 하느님에 대한 마지막 서사 장면은 단 하루 만에 그려졌다.
바사리에 따르면, 천장화는 경당 벽 프레스코화처럼 "더욱 아름다운 모습"을 주기 위해 아 세코와 금박으로 재작업되기 전에 공개되었다. 미켈란젤로와 교황 율리오 2세 모두 이러한 세부 사항이 추가되기를 원했지만, 미켈란젤로가 비계를 재건하고 싶지 않았기 때문에 이루어지지 않았다. 그는 또한 "그 시대에는 사람들이 금을 입지 않았고, 그림 속 인물들은 재물을 경멸하는 성인들이었다"고 주장했다. 율리오 2세는 천장화 완성 후 몇 달 뒤인 1513년 2월에 사망했다.
바사리와 콘디비에 따르면, 미켈란젤로는 등받이에 기대어 작업한 것이 아니라 선 자세로 그림을 그렸다고 한다. 다른 전기 작가인 파올로 조비오가 상상했던 것과는 다르다. 바사리는 "이 프레스코화는 매우 불편하게 작업되었는데, 그는 고개를 뒤로 젖히고 서서 작업해야 했다"고 썼다. 미켈란젤로는 아마도 시에 물리적 불편함을 묘사했을 것이며, 이는 여백에 그려진 스케치와 함께 미켈란젤로와 서신을 주고받던 친구인 인문주의자 학자 조반니 디 베네데토 다 피스토이아에게 보낸 것으로 추정된다. 레너드 바칸은 미켈란젤로의 주변 여백 자화상의 자세를 우피치 미술관의 '묶인 마르시아스' 로마 조각상과 비교했다. 바칸은 또한 벗겨진 마르시아스를 미켈란젤로가 수십 년 후 '최후의 심판'에서 성 바르톨로메오의 벗겨진 피부에 그렸다고 주장되는 자화상과 연결하지만, 그 스케치가 경당 천장화 작업 과정을 나타낸다는 확신은 없다고 경고한다. 미켈란젤로는 힘들었던 작업 환경을 묘사하는 시를 썼다. 미켈란젤로의 삽화가 있는 시는 다음과 같다.
젤버트(Jelbert)는 이 시에서 묘사된 육체적 고통과 미켈란젤로의 삽화 속 자세가 바티칸의 '라오콘 군상'의 고뇌하는 자세와 공명한다고 제안했다. 젤버트는 삽화 속에서 미켈란젤로가 자신을 군상 오른쪽의 죽어가는 아들(손목이 잘려나간 팔)로 그렸고, 그가 그리고 있는 인물은 라오콘 자신의 들어올린 무릎, 광기 어린 눈, 부러진 오른팔을 가지고 있다고 제안한다. 미켈란젤로가 '불뱀'에서 '라오콘 군상'을 언급한 것은 위에서 언급되었지만, 예술가는 '하만의 처벌', 그리고 '노아의 희생'과 '예언자 이사야' 사이의 이그누디 한 쌍을 포함하여 시스티나 천장의 다른 영역에서도 이 조각상을 암시했다.
미켈란젤로의 프레스코화는 경당 벽에 있는 페루지노와 보티첼리의 15세기 모세와 예수 그리스도 생애 서사 연작에 대한 배경 스토리를 이룬다. 중심의 주요 장면들은 성경의 첫 번째 책인 창세기의 사건들을 묘사하고 있지만, 수많은 인물들의 정확한 해석에 대해서는 많은 논쟁이 존재한다. 시스티나 경당의 천장은 길이 약 35미터(118피트), 폭 약 14미터(46피트)의 얕은 통나무 궁륭이다. 경당의 창문들이 궁륭의 곡면을 파고들어 루네트와 스팬드럴이 교대로 배열된 줄을 만들어낸다.
미켈란젤로는 결국 예술적 계획에서 자유로운 손을 가졌다고 주장했지만, 이러한 주장은 피렌체 세례당의 거대한 청동 문에 대해 로렌초 기베르티도 했다. 기베르티의 경우 구약성경 장면들이 어떻게 나타나야 하는지에 대한 제약이 있었고, 그림 공간의 형태와 수만을 결정할 수 있었다는 것이 알려져 있다. 미켈란젤로 역시 디자인의 형태와 표현 방식은 자유롭게 선택할 수 있었지만, 주제와 테마 자체는 후원자에 의해 결정되었을 가능성이 높다.
천장의 거의 평평한 중심 영역은 가상 건축 코니스로 구분되며, 중심 직사각형 영역을 가로지르는 다섯 쌍의 그려진 늑재에 의해 네 개의 큰 직사각형과 다섯 개의 작은 직사각형으로 나뉜다. 미켈란젤로는 하늘에 열린 것처럼 보이는 이 직사각형들을 구약성경의 장면들로 그렸다.
이야기는 경당의 동쪽 끝, 제단 위 첫 장면에서 시작하며, 성체성사 의식이 성직자에 의해 거행되는 곳이다. 제단 바로 위의 작은 직사각형 영역은 원초적 창조 행위를 묘사한다. 아홉 중심 영역 중 마지막 장면은 서쪽 끝에 있는 노아의 취함을 보여주며, 이 장면 아래에는 평신도가 사용하는 문이 있다. 제단에서 가장 먼 노아의 취함은 인간의 죄 많은 본성을 나타낸다.
코니스 위에, 다섯 개의 작은 중심 영역 각각의 네 모서리에는 나체의 젊은 남성들인 이그누디가 있는데, 그들의 정확한 의미는 알려져 있지 않다. 최상단 단의 신성한 장면들과 가깝고 원근법으로 묘사된 하단 단의 인물들과 달리, 그들은 원근법으로 단축되지 않았다. 그들은 아마도 피렌체 신플라톤주의자들의 인류의 이상적인 플라톤적 형태에 대한 견해를 나타내며, 하단의 인물들이 모두 겪는 원죄의 오점은 없다. 케네스 클라크는 "그들의 육체적 아름다움은 신성한 완벽함의 이미지이며, 그들의 민첩하고 활기찬 움직임은 신성한 에너지의 표현이다"라고 썼다.
중심 직사각형 영역 주변의 그려진 코니스 아래에는 트롱프뢰유 건축 프레임워크로 경당 벽의 연장선을 묘사하는 하단 단이 있는데, 강력한 입체감으로 인물들이 눌러붙어 있다. 인물들은 극적으로 단축되어 있으며, 중심 장면의 인물들보다 더 큰 규모로 그려져 있는데, 해럴드 오즈번과 휴 브리그스톡에 따르면 이는 "공간적 불균형의 감각"을 만들어낸다.
경당의 네 모서리에 있는 천장은 구약성경의 구원 장면을 그린 이중 스팬드럴을 형성한다. 여기에는 불뱀, 하만의 십자가형, 유딧과 홀로페르네스, 다윗과 골리앗이 있다. 각 경당 창문 위의 초승달 모양 영역인 루네트에는 그리스도의 조상 목록과 동반 인물들이 그려져 있다. 그 위, 삼각형 스팬드럴에는 추가로 여덟 그룹의 인물들이 묘사되어 있지만, 이들은 특정 성경 인물과 동일시되지 않았다. 이 계획은 네 개의 모서리 이중 스팬드럴로 완성되며, 덜 정확하게는 펜덴티브라고도 불리며, 각각 극적인 성경 이야기를 묘사한다.
각 경당 창문 아치는 굽은 궁륭을 파고들어 각 창문 위에 삼각형의 궁륭 영역을 만든다. 각 창문 아치는 이 삼각형 스팬드럴에 의해 다음 아치와 분리되어 있으며, 각 스팬드럴에는 예언자들과 시불라들이 번갈아 가며 왕좌에 앉아 있다. 이 인물들, 즉 일곱 명의 구약 예언자들과 다섯 명의 그리스-로마 시빌라들은 메시아 또는 예수의 탄생에 대한 예언으로 기독교 전통에서 주목받았다. 창문 위의 루네트들은 "순전히 인간적인" 그리스도의 조상들의 장면으로 그려져 있으며, 각 창문 양쪽 공간도 마찬가지이다. 그들의 위치는 궁륭에서 가장 낮고 가장 어두운 곳이며, 탁 트인 상층 궁륭과는 대조적이다.
천장화의 명백한 주제는 하느님이 예수를 통해 제공하는 인류의 구원에 대한 기독교 교리이다. 이는 하느님과의 계약이 필요하다는 인류의 시각적 은유이다. 모세를 통한 이스라엘 자손의 옛 언약과 그리스도를 통한 새언약은 이미 경당 벽에 묘사되어 있었다. 벤자민 블레치와 바티칸 미술사학자 엔리코 브루스키니를 포함한 일부 전문가들은 또한 "숨겨진" 그리고 "금지된" 것으로 묘사되는 덜 명백한 주제를 언급했다.
천장화의 주요 계획은 하느님이 인간을 창조하기 전에 완벽한 세상을 창조하시고, 그 결과 인간은 타락하여 불명예를 안게 되고 필멸의 존재가 되는 벌을 받는다. 그 후 인류는 죄와 불명예 속으로 더욱 깊이 빠져들고, 대홍수로 벌을 받는다. 천장화의 창조 서사는 노아의 취함으로 끝나는데, 존 W. 오말리 예수회 신학자는 이를 이방인과 하느님의 선택된 백성으로서의 유대인의 분리에 초점을 맞춘 것으로 해석할 수 있다고 말한다. 그리고 아브라함부터 요셉까지의 조상들을 통해 하느님은 인류의 구원자 예수를 보내시는데, 그의 강림은 신약성경에 이스라엘 예언자들(미켈란젤로는 고전 세계의 시빌라들을 추가했다)에 의해 예언되었다고 주장되며, 그의 재림은 같은 예술가가 제단 벽에 그린 최후의 심판에 나타난다. 제단 위에 큰 물고기와 함께 식별할 수 있는 요나 예언자는 복음서에서 자신의 죽음과 부활과 관련이 있다고 예수께서 인용하셨는데, 스탈레 신딩-라르센은 이것이 "수난 모티프를 활성화시킨다"고 말한다. 더욱이 요한의 복음서에서 예수님은 자신의 고양(즉, 십자가형)을 모세가 놋뱀을 들어 올려 불뱀에 물린 이스라엘 사람들을 치유한 것에 비유하시는데, 후자는 제단 위 왼쪽에 있는 이중 스팬드럴/펜덴티브에 그려져 있으며, 하만의 처벌 맞은편에 십자가형으로 묘사되어 있다.
천장에 묘사된 소예언서 세 명 중 오말리는 요나와 즈가리야가 특별한 중요성을 지닌다고 논한다. 요나가 예수님과의 연결 외에도, 오말리는 그가 이방인들에게 대변자라고 지적한다. 즈가리야는 메시아가 나귀를 타고 도착할 것이라고 예언했다. 그의 경당 내 위치는 제단 맞은편 출입구 바로 위인데, 이 출입구를 통해 교황이 종려주일에 행렬로 운반된다. 종려주일은 예수께서 나귀를 타고 예루살렘에 입성하신 날이다.
천장화의 많은 상징은 초기 교회에서 유래했지만, 천장화는 또한 기독교 신학과 르네상스 인문주의 철학을 조화시키려 했던 특히 르네상스적 사고를 표현하는 요소들을 담고 있다. 15세기 이탈리아, 특히 피렌체에서는 고전 문학과 플라톤, 아리스토텔레스 및 다른 고전 작가들의 철학에 대한 강한 관심이 있었다. 미켈란젤로는 젊은 시절 메디치 가문이 피렌체에 설립한 플라톤 아카데미에서 시간을 보냈다. 그는 도나텔로의 청동 다비드와 같은 초기 인문주의적 영감을 받은 조각 작품들에 익숙했으며, 직접 거대한 나체 대리석 다비드를 조각하여 피렌체 시의회 청사가 있는 베키오궁 근처 시뇨리아 광장에 설치했다. 인문주의적 영성은 인간 본성에 뿌리박고 교회와 같은 중개자로부터 독립적이라는 견해를 가졌다. 이는 인간을 본질적으로 죄 많고 결함 있는 존재로 강조했다. 인간이 하나님의 형상으로 존엄하고 창조되었다는 종합적 견해는 피코 델라 미란돌라의 인간 존엄성에 관한 연설에 의해 잘 드러났으며, 이는 교황 궁정의 설교에서 언급되었다.
천장화의 도상학은 과거에 다양한 해석을 가졌으며, 그중 일부는 현대 학문에 의해 반박되었다. 루네트와 스팬드럴 인형 속 인물들의 정체와 같은 다른 요소들은 여전히 해석을 어렵게 하고 있다. 현대 학자들은 천장화의 신학적 프로그램을 기록된 출처에서 찾아내려 노력했지만 아직 성공하지 못했으며, 성경의 열렬한 독자이자 천재로 여겨지는 미켈란젤로가 그것을 전적으로 고안했는지에 대해 의문을 제기했다. 미술사학자 안토니 버트럼은 예술가가 작품에 내면의 혼란을 표현했다고 주장하며 다음과 같이 말했다. "이 갈등의 주요 대립 세력은 고전적 아름다움에 대한 그의 열정적인 찬탄과 그의 심오하고 거의 신비적인 가톨릭 신앙, 그의 [추정되는] 동성애, 그리고 육체적 죄에 대한 그의 공포가 고상한 플라톤적 사랑의 개념과 결합된 것이었다."
에드가 윈드는 열 개의 메달리온이 십계명 위반을 나타내며, 페르시아 무녀 위에 가려진 것은 간통을 상징한다고 가정했다. 오말리는 만약 그렇다면 계명 위반이 순서 없이 배열되어 있다고 지적한다.
건축적 계획.
시스티나 경당은 길이가 약 35미터(118피트), 폭이 이며, 천장은 주 바닥에서 약 높이까지 솟아 있다. 궁륭은 매우 복잡한 디자인이며, 원래 이렇게 정교한 장식을 의도했을 가능성은 낮다.
경당 벽은 3개의 수평 단으로 이루어져 있으며, 각 면에 상단 단에 6개의 아치형 창문이 있다. 양쪽 끝에도 2개의 창문이 있었지만, 미켈란젤로의 최후의 심판이 그려질 때 제단 위 창문들은 막혀서 두 개의 루네트를 없앴다. 창문들 사이에는 궁륭을 지지하는 큰 스팬드럴이 있다. 각 창문 위에는 창문 사이의 필라스터 상단에서 솟아오르는 삼각형 스팬드럴이 천장에 특징적으로 나타난다. 경당의 각 모서리에는 이중 스팬드럴이 있으며, 이는 또한 펜덴티브라고도 불리는데, 이는 이스라엘 백성의 기적적인 구원 장면, 즉 놋뱀, 하만의 처벌, 다윗과 골리앗, 유딧과 홀로페르네스를 묘사한다. 이러한 스팬드럴의 높이 위로 천장은 평평한 교차 궁륭 (또는 그로인 궁륭)을 형성하며, 창문 아치 수준의 벽을 둘러싸는 연속적인 띠장에서 솟아난다.
미켈란젤로의 회화 건축 계획에서 첫 번째 요소는 실제 건축 구조의 시각적 명료화이다. 이는 궁륭과 지지 요소들, 즉 삼각형 창문 스팬드럴과 네 개의 큰 모서리 이중 스팬드럴(때로는 펜덴티브로도 불림) 사이의 접합부를 강조함으로써 이루어진다. 미켈란젤로는 이러한 구조적 특징들을 천장 전체의 구성적 논리에 경계 지으면서 통합하는 환상적인 건축 프레임으로 그림으로써 이를 달성했다. 미켈란젤로는 이를 조각된 돌 몰딩처럼 보이는 장식적인 층으로 그렸다. 이 몰딩에는 두 가지 반복되는 모티프가 있다. 바로 도토리와 조개껍데기이다. 도토리는 경당을 지은 교황 교황 식스토 4세와 미켈란젤로에게 작업을 의뢰한 교황 율리오 2세 가문의 상징이다. 조개껍데기는 1483년 경당이 헌정된 성모 승천의 상징 중 하나이다. 벽의 상단은 스팬드럴 위로 솟아올라 천장 전체를 둘러싸는 강하게 돌출된 그림 코니스로 이어진다. 이 코니스는 성경 장면의 회화적 영역을 예언자, 시빌라, 조상들의 인물들로부터 분리하는데, 이들은 문자적으로나 비유적으로 서사를 지지한다. 열 개의 넓은 트래버틴 십자형 늑재가 천장을 가로지르며 넓고 좁은 회화 공간으로 번갈아 나누는데, 이 격자 구조는 모든 인물들에게 정해진 위치를 부여한다.
수많은 작은 인물들이 그려진 건축물과 통합되어 있으며, 그 목적은 순전히 장식적인 것으로 보인다. 여기에는 젖먹이 텔라몬 쌍이 지지하는 주두가 있는 필라스터, 각 스팬드럴의 정점에는 부크라니아처럼 양머리 해골이 놓여 있다. 그림자 속에 숨어 있는 다양한 자세의 청동 나체 인물들이 스팬드럴과 늑재 사이에 활기찬 책꽂이처럼 지탱하고 있으며, 옷을 입거나 벗은 더 많은 푸토들이 예언자들과 시빌라들의 명판을 지지하며 다양한 자세를 취하고 있다. 코니스 위와 작은 장면들 양쪽에는 일련의 메달리온, 즉 둥근 방패가 있다. 이들은 총 20명의 다른 인물들, 소위 이그누디(ignudi)에 의해 틀이 잡혀 있으며, 이들은 건축물의 일부가 아니라 주추에 앉아 있으며, 가상 코니스 위에 발을 확고하게 디디고 있다. 그림상으로 이그누디는 서사 공간과 경당 자체의 공간 사이에 있는 공간을 차지하는 것으로 보인다.
회화적 계획.
많은 르네상스 후원자들처럼 교황 율리오 2세는 천장화가 자신이 지정한 디자인을 따르기를 원했으며, 1508년 초 미켈란젤로에게는 현존하지 않는 계획이 제시되었다. 천장화는 "서로 맞물린 사각형과 원형의 기하학적 패턴"으로 나뉘고, 스팬드럴에는 사도 열두 명의 이미지가 포함될 예정이었다. 같은 해 율리오 2세가 의뢰한 산타 마리아 델 포폴로 성당과 바티칸궁의 서명의 방 천장화도 기하학적 틀을 가지고 있었는데, 이들은 모두 하드리아누스 빌라의 로마 제국 유적의 영향을 받았을 것으로 추정된다.
미켈란젤로는 교황의 계획에 따라 그림을 그렸지만, 결국 그것이 인간 형상, 즉 그의 주요 관심사를 충분히 담아낼 수 없다고 판단했다. 같은 해 말 열린 회의에서 율리오 2세는 미켈란젤로에게 디자인 변경을 허락했다. 미켈란젤로의 훗날 진술에 따르면 "그는 내가 원하는 대로 하도록 새로운 의뢰를 주었다"고 했지만, 많은 미술사학자들은 이 주장이 다소 과장된 것으로 의심한다.
미켈란젤로는 한 명 이상의 전문 신학자들, 아마도 에지디오 다 비테르보와 귀족 교황 외교관 프란체스코 알리도시 추기경과 함께 작업했을 가능성이 높다. 프란체스코 알리도시는 미켈란젤로가 율리오 2세를 상대하는 데 도움을 주었다.
창세기의 아홉 장면.
천장 중앙부에는 미켈란젤로가 창세기의 아홉 장면을 묘사했는데, 세 장면씩 세 그룹으로 구성되어 있다. 장면들은 작고 큰 그림이 번갈아 나타나며, 작은 그림은 예언자들과 시불라들 위에 리본으로 지지되는 메달리온을 옆에 두고 있는 두 쌍의 이그누디에 의해 액자화되어 있다.
첫 번째 그룹은 하느님이 하늘과 땅을 창조하는 것을 묘사한다. 두 번째 그룹은 하느님이 첫 남자와 여자, 아담과 하와를 창조하고, 그들이 하느님께 불순종하여 결과적으로 에덴 동산에서 추방되는 것을 보여준다. 세 번째 그룹은 인류의 곤경, 특히 노아의 가족을 보여준다.
세 그룹 안의 그림들은 중세 미술과 스테인드글라스에서 흔히 볼 수 있었던 방식으로 서로 연결된다. 아홉 장면은 제단을 향하여 배치되어 있으며, 연대기적으로 경당 입구를 향해 펼쳐진다 (두 번째와 세 번째 장면, 그리고 일곱 번째와 여덟 번째 장면은 서로 교차되어 있다). 존 T. 파올레티와 게리 M. 래드케는 이러한 역순 진행이 은총의 상태로 돌아감을 상징한다고 제안한다.
제단에서 주 출입구까지의 장면은 다음과 같다.
세 창조 그림은 창세기 1장의 장면들을 보여주는데, 하느님이 6일 동안 땅과 그 거주자들을 창조하고 7일째에 쉬셨다고 기록되어 있다. 첫 번째 장면, 창조의 첫째 날에 하느님은 빛을 창조하고 빛을 어둠과 분리시킨다. 연대기적으로 다음 장면은 세 번째 패널에서 일어나는데, 둘째 날에 하느님은 물을 하늘과 나눈다. 세 장면 중 가장 큰 중심 장면에는 하느님의 두 가지 모습이 있다. 셋째 날에 하느님은 땅을 창조하고 식물을 싹트게 한다. 넷째 날에 하느님은 밤과 낮, 시간과 계절을 다스리도록 해와 달을 제자리에 둔다.
이 세 장면은 그림의 세 번째 단계에서 완성되었으며, 모든 그림 중에서 가장 넓게 구상되고, 가장 넓게 그려졌으며, 가장 역동적이다. 첫 장면을 두고 바사리는 "미켈란젤로는 하느님이 빛과 어둠을 나누는 장면을 묘사했다... 거기서 그는 사랑과 창조적 에너지의 표현으로 두 팔을 벌려 홀로 자신을 지탱하는 모든 위엄을 보이고 있다"고 말한다.
천장화의 중앙 부분을 위해 미켈란젤로는 창세기 1, 2, 3장에 나오는 아담과 하와 이야기에서 네 가지 에피소드를 가져왔다. 이 세 장면의 연속에서 두 패널은 크고 한 패널은 작다.
첫 번째 그림은 회화 역사상 가장 널리 알려진 이미지 중 하나로, 미켈란젤로는 하느님이 아담에게 손을 뻗어 만지는 모습을 보여준다. 바사리는 아담을 "그 아름다움, 자세, 윤곽이 너무나 뛰어나서 평범한 필치나 디자인이 아닌 지고하고 최초의 창조주에 의해 새로 창조된 것처럼 보이는 인물"이라고 묘사한다. 하느님의 보호하는 팔 아래에서 하와는 다소 불안한 눈빛으로 바라본다. 이에 상응하여 아담은 창조주에게 손을 뻗는데, 월터 페이터는 "여자들과 그 후손들이 그의 옷자락에 싸여 다가올 것"이라고 말한다. 페이터는 창조 속 아담 묘사에 대해 다음과 같이 썼다.
하느님이 잠자는 아담의 옆구리에서 하와를 창조하는 중심 장면은 미켈란젤로가 젊은 시절 연구했던 야코포 델라 퀘르차의 산 페트로니오 대성당 대문 주변 부조 패널의 또 다른 창조 연속에서 직접 가져온 것이다.
이 연작의 마지막 패널에서 미켈란젤로는 두 개의 대조적인 장면을 하나의 패널로 결합한다. 즉, 아담과 하와가 금지된 나무에서 과일 (서양 기독교 미술에서 흔히 묘사되는 사과나무가 아닌 무화과)을 따는 장면과, 하와는 뱀 (릴리트로 묘사됨)의 손에서 믿음직스럽게 받고 아담은 스스로 열렬히 따는 장면, 그리고 그들이 하느님과 함께 살았던 에덴 동산에서 벗어나 스스로 생존하고 죽음을 경험해야 하는 바깥 세계로 추방되는 장면이다.
노아.
첫 번째 그림 연작과 마찬가지로 창세기 6장부터 9장까지의 노아에 관한 세 패널은 연대기적이라기보다는 주제별로 구성되어 있다. 첫 번째 장면에는 양을 희생하는 모습이 그려져 있다. 바사리와 콘디비 모두 이 장면을 카인과 아벨의 희생으로 오해했는데, 아벨의 희생은 하느님께 받아들여졌고 카인의 희생은 그렇지 않았다. 이 그림은 거의 확실히 인류의 나머지를 멸망시킨 대홍수에서 안전하게 구출된 후 노아의 가족이 드린 희생을 묘사한다.
중앙의 더 큰 장면은 대홍수를 보여준다. 방주는 그림 뒤편에 떠 있고, 나머지 인류는 안전한 곳으로 필사적으로 기어오르려 애쓴다. 1797년 경당이 손상되었을 때 천장에서 낙뢰가 내리쳤는데, 콘디비에 따르면 이는 하느님의 진노를 나타낸다고 한다.
마지막 장면은 노아의 취함 이야기이다. 홍수 후 노아는 땅을 경작하고 포도나무를 심는다. 그는 그림 배경에서 그렇게 하는 모습으로 그려져 있다. 그는 술에 취해 의도치 않게 자신을 드러낸다. 그의 막내 아들 함은 두 형제 셈과 야벳을 데리고 그 광경을 보러 오지만, 그들은 신중하게 망토로 아버지를 덮는다. 함은 나중에 노아에게 저주받아 함의 아들 가나안의 후손들이 셈과 야벳의 후손들을 영원히 섬길 것이라는 말을 듣는다.
미켈란젤로는 아홉 성경 장면을 역순으로 그렸기 때문에, 궁륭의 프레스코화 분석 중 일부는 노아의 취함에서 시작한다. 샤를 드 톨네이의 신플라톤주의적 해석은 노아의 이야기를 시작으로 보고, 하느님의 창조 행위를 신성화 과정의 결론이자 육체적 존재에서 영적 존재로의 회귀로 본다.
메달리온.
첫 번째 단의 작은 성경 장면들 옆에, 두 쌍의 이그누디가 지지하는 열 개의 메달리온이 있다. 가장 잘 완성된 다섯 개 중 네 개는 미켈란젤로의 카시나 전투 스케치와 유사하게 격렬한 행동을 하는 인물들로 가득 차 있다. 묘사된 주제는 다소 모호하며, 바사리는 단순히 열왕기에서 가져왔다고만 말한다. 울리히 피스터러에 따르면, 미켈란젤로는 번역가 니콜로 말레르미의 이름을 딴 최초의 이탈리아어 성경인 1490년 말레르미 성경의 목판화에서 메달리온을 각색했다. 메달리온은 다음을 묘사하는 것으로 해석된다.
열두 예언 인물.
각 측면의 다섯 개의 스팬드럴과 양쪽 끝의 두 개의 스팬드럴에는 미켈란젤로가 천장에서 가장 큰 인물들을 그렸다. 이들은 메시아를 예언한 열두 명의 인물들이다. 이 열두 명은 이스라엘의 일곱 명의 남자 예언자들과 고전 신화의 다섯 명의 여예언자들이다. 요나는 제단 위에, 즈가리야는 반대편 끝에 배치되어 있다. 나머지 다섯 예언자들과 시빌라들은 각 긴 측면을 따라 번갈아 배치되어 있으며, 각각 푸토가 지탱하는 그림 대리석 명판에 새겨진 비문으로 식별된다.
예언자들.
천장화에는 이사야, 예레미야, 에제키엘, 다니엘 등 네 명의 대예언자를 포함한 일곱 명의 이스라엘 예언자가 묘사되어 있으며, 요엘, 즈가리야, 요나 등 소예언자 세 명도 있다.
요엘서는 유다가 적들을 물리치고 승리할 것을 예언하며, "너희 아들딸들은 예언할 것이요, 너희 노인들은 꿈을 꿀 것이며 너희 젊은이들은 환상을 볼 것"이라는 말을 포함한다. 즈가리야는 가장 먼저 그려진 예언자였다.
콘디비는 요나의 원근법을 칭찬했다. 바사리는 예언자들과 시빌라들에 대한 묘사에서 이사야를 특히 높이 칭찬하며 "이 형상을 살펴보는 사람은 누구든지 회화 예술의 진정한 어머니인 자연 그 자체에서 가져온 세부 사항을 볼 것이며, 깊이 연구하면 좋은 회화의 모든 교훈을 폭넓게 가르칠 수 있는 형상을 볼 것이다"라고 말했다.
시불라.
시불라들은 고대 세계 전역의 신전이나 사원에 거주했던 예언하는 여성들이었다. 이 여성들은 "신성한 신탁의 대변자"로서 "신들의 대변자" 역할을 했다는 점에서 기독교 예언자들과 유사했다. 게다가, 시불라들은 신들로부터 메시지를 받아 고대 그리스인과 로마인들에게 그 메시지를 예언했던 여성 인물들을 상징했으며, 이들은 당시 널리 알려진 신앙으로 인해 맥락적으로 이교적이었다.
고대 작가들은 그리스-로마 시불라들을 이용하여 기독교를 정당화했다. 교황청은 일반적으로 고대를 기독교의 발판으로 여겼다. 락탄티우스의 신성한 제도는 280년에 콘스탄티누스 황제의 조언자였던 기독교 작가로, 기독교를 정당화하고 이교도와 이방인들을 종교로 개종시키기 위해 쓰여진 최초의 글 중 하나였다. 신성한 제도에서 락탄티우스는 “또 다른 시불라... 신의 말씀을 인간에게 전하며 ‘나는 유일신이며 다른 신은 없다’고 말했다”라고 언급하며, 이교도 시불라의 기록된 증언에서 유일신론을 입증했다. 또한 기원전 1세기 로마 시인 베르길리우스는 네 번째 에클로그에서 쿠마에 무녀가 "새로운 하늘의 자손"이 "황금시대"를 가져올 것이라고 선언한 것을 인용했다. 르네상스 시대의 많은 사람들은 이를 예수 탄생의 예언으로 해석했다.
시빌라와 기독교의 이러한 연관성은 중세 기독교 예배로도 이어져, 프란치스코회 또는 도미니코회 수도원에서 제작된 라틴 찬송가 디에스 이레에도 등장한다. 이 찬송가는 이교도 시빌라를 다윗의 그리스도 혈통의 증인으로 활용하며, 그리스-로마 고대 인물들을 선지자 이전 시대부터 그리스도의 도래에 대한 기독교 신앙을 지지하는 데 사용한다. 로마의 이교 과거 유적에 대한 로마 가톨릭교회의 관심이 증가하면서 학자들은 중세 교회 라틴어 텍스트에서 고전 라틴어로 전환했고, 고전 세계의 철학은 성 아우구스티누스의 글과 함께 연구되었다. 따라서 시스티나 경당에 다섯 명의 이교도 예언자가 있는 것은 놀라운 일이 아니다. 또한, 시빌라들이 기독교 교회에 처음 등장한 것도 아니다. 미켈란젤로의 멘토인 도메니코 기를란다요는 시스티나 경당 천장화 작업 시작 약 20년 전에 산타 트리니타 성당의 사세티 경당 천장에 시빌라들을 그렸다.
미켈란젤로가 왜 열 가지 가능성 중에서 특정 다섯 시빌라를 선택했는지는 알려져 있지 않다. 오말리는 쿠마이 무녀 외의 네 명은 아프리카, 아시아, 그리스, 이오니아에서 온 것이므로 넓은 지리적 범위를 위해 선택되었을 것이라고 제안한다.
바사리는 에리트라이 시빌라에 대해 이렇게 말한다. "이 인물은 얼굴 표정, 머리 배열, 옷차림, 그리고 몸의 나머지 부분만큼이나 아름다운 맨팔 덕분에 비범하게 아름답다."
스팬드럴.
경당의 각 모퉁이에는 크고 삼각형의 이중 스팬드럴이 있는데, 때로는 덜 정확하게 펜덴티브라고도 불리며, 벽과 궁륭의 아치 사이 공간을 채우고 모퉁이 근처 창문 위에 이중 스팬드럴을 형성한다. 이 곡선 형태 위에 미켈란젤로는 모세, 에스델, 다윗, 유딧 등 유대인의 네 위대한 남녀 영웅에 의한 이스라엘 구원과 관련된 성경 이야기의 네 장면을 그렸다. 처음 두 이야기는 중세 신학#중세 기독교 신학과 르네상스 신학 모두에서 예수의 십자가형을 예표하는 것으로 여겨졌다. 다른 두 이야기, 즉 다윗과 유딧의 이야기는 르네상스 미술, 특히 피렌체 예술가들에게 폭군을 전복시키는 인기 있는 주제였기 때문에 자주 연결되었다.
에스델기에 따르면, 공직자인 하만은 에스델의 남편인 페르시아 왕에게 그의 땅에 있는 모든 유대인을 죽이도록 획책한다. 잠 못 이루는 밤에 자신의 책들을 살펴보던 왕은 무언가 잘못되었음을 깨닫는다. 이 계획을 알게 된 에스델은 하만을 비난하고, 그녀의 남편은 하만이 세워놓은 교수대에서 그를 처형하도록 명령한다. 왕의 내시들은 즉시 이를 집행한다. 미켈란젤로는 하만을 십자가형에 처하는 모습으로 보여주며 (원래 이야기에서는 교수형이지만), 에스델이 문에서 그를 바라보고 왕이 배경에서 명령을 내리고 있다. 이 구도는 하만이 에스델과 함께 식탁에 있는 모습뿐만 아니라 십자가형에 처해지는 모습도 보여준다. 모르드개는 계단에 앉아 장면들을 연결한다.
불뱀 이야기에서 이스라엘 백성은 불평하며 하느님께 불평한다. 벌로 그들은 독사의 재앙을 받는다. 하느님은 모세에게 놋뱀을 만들어 장대 위에 세우라고 지시함으로써 백성에게 구원을 제공하는데, 이를 보면 기적적인 치유가 일어난다. 이 구도는 뱀에게 공격받은 다양한 개인들이 고통받고 죽거나 그들을 구원할 상징을 향해 돌아서는 모습으로 인물들과 개별 사건들로 붐빈다. 이는 미켈란젤로의 초기 경당 작품 중 가장 매너리즘적이다.
19세기에 영국의 미술 비평가 존 러스킨은 불뱀을 미켈란젤로가 1506년에 발견된 정형화된 고전 조각 그룹 라오콘 군상과 호의적으로 비교했다. 두 작품 모두 민수기의 "불뱀"과 베르길리우스의 아이네이스의 바다 괴물처럼 초자연적인 파충류에 의해 공격받는 인물들로 붐비는 구도이다. 러스킨은 미켈란젤로의 "거대한 지성"에서 표현된 "재앙 자체의 웅장함, 그 다중적인 움켜쥠, 그리고 신비로운 구원"과 그의 "경외심과 고요함"에서 표현된 숭고함을 "라오콘의 빈약한 선과 경멸스러운 고문"보다 선호한다고 말하며, "이러한 처리의 웅장함은 단순한 선택에서 비롯된 것이 아니라, 더 큰 지식과 진실에 대한 더 충실한 표현에서 비롯된 것"이라고 주장했다. 조각상의 비현실적인 뱀을 "머리가 달린 테이프 조각"으로 공격하고 비현실적인 투쟁을 비판하며, 그는 그림을 칭찬했다.
유딧과 홀로페르네스는 유딧기의 에피소드를 묘사한다. 유딧은 하녀가 든 바구니에 적장의 머리를 싣고 천으로 덮으면서, 참수된 시체의 팔다리가 요동치는 모습에 주의가 산만해진 듯 천막을 바라본다. 이 구도는 경당 반대편 모퉁이에 있는 하만의 처벌과 다르지 않게 수직으로 나뉘어 있다.
다윗과 골리앗에서 목동 소년 다윗은 무릿매로 거대한 골리앗을 쓰러뜨렸지만, 거인은 살아있고 다윗이 그의 머리를 잘라내기 위해 머리를 누르는 동안 일어나려 애쓴다.
다윗과 골리앗은 비교적 단순한 구도로, 두 주인공이 중앙에 배치되어 있고 다른 인물들은 배경의 관찰자들뿐이다.
그리스도의 조상들.
경당의 각 측면에는 6개의 창문이 있고, 뒤쪽에는 2개의 닫힌 창문이 있으며, 제단 위에는 최후의 심판에 의해 가려진 2개의 창문이 있다. 각 창문 위에는 루네트라고 불리는 아치형 공간이 있다. 8개의 가장 중심적인 측면 루네트 각각 위에는 삼각형 스팬드럴이 있는데 (대칭적인 청동 나체 인물 쌍으로 장식되어 있다), 나머지 6개의 루네트는 앞서 언급된 바와 같이 코너 스팬드럴, 때로는 펜덴티브라고도 불리는 곳 아래에 있다.
이러한 영역들은 벽과 천장을 연결하며, 그 위에 그려진 인물들은 크기 면에서 (약 2미터 높이) 천장의 매우 큰 예언자들과 15세기에 각 창문 양쪽에 그려졌던 훨씬 작은 교황 초상화의 중간 정도이다. 미켈란젤로는 이 이미지의 주제로 그리스도의 조상들을 선택했으며, 따라서 예수의 육체적 혈통과 교회의 영적 후계자인 교황들을 나란히 배치했다.
각 창문 위에 중앙에 위치한 모조 대리석 명판에는 장식적인 액자가 있다. 각각에는 마태오의 복음서에 따라 아브라함으로부터 그의 지상 아버지 요셉을 통해 예수가 계승된 남성 혈통의 이름이 그려져 있다. 그러나 1537년 미켈란젤로가 최후의 심판을 그리기 위해 경당으로 돌아왔을 때 제단 벽의 창문 두 개 루네트가 파괴되었기 때문에 족보는 이제 불완전하다. 현재는 유실된 그림을 바탕으로 한 판화만이 남아 있다. 명판의 순서는 다소 불규칙한데, 어떤 명판은 이름이 네 개, 대부분은 세 개 또는 두 개, 그리고 두 명판은 이름이 하나뿐이다. 더욱이, 진행은 건물 한쪽에서 다른 쪽으로 이동하지만 일관성이 없으며, 루네트의 인물들은 나열된 이름과 정확히 일치하지 않는다. 이 인물들은 모호하게 다양한 가족 관계를 암시한다. 대부분의 루네트에는 한 명 이상의 영아가 포함되어 있으며, 많은 루네트에는 남자와 여자가 그려진 명판의 반대편에 앉아 있는 모습이 묘사되어 있다. 오말리는 그들을 "단순히 대표적인 인물, 거의 암호와 같다"고 묘사한다.
루네트의 인물들은 가족처럼 보이지만, 모든 경우에 그들은 분열된 가족이다. 인물들은 이름 명판에 의해 물리적으로 분리되어 있지만, 그들은 또한 그들을 밖으로 향하게 하거나 자신 안으로 돌아서게 하고 때로는 질투, 의심, 분노 또는 단순히 지루함으로 배우자를 향하게 하는 다양한 인간 감정에 의해 분열되어 있다. 그들 안에서 미켈란젤로는 인간의 조건인 분노와 불행을 묘사하고 있으며, 앤드류 그레이엄-딕슨의 말로는 "단순히 가사 생활의 일상이 저주인 것처럼" 그렸다. 제한된 벽감 안에서 가브리엘 바르츠와 에버하르트 쾨니히는 조상들이 "앉아서, 웅크리고, 기다리고 있다"고 말한다. 14개의 루네트 중 아마도 가장 먼저 그려졌을 두 개, 즉 엘르아살과 맛단 가문과 야곱과 그의 아들 요셉 가문은 가장 상세하다. 미켈란젤로가 더 빠르고 격렬하게 그렸기 때문에 제단 쪽으로 갈수록 점점 더 넓어진다.
삼각형 모양의 제약 때문에 각 스팬드럴의 인물들은 땅에 앉아 있다. 여섯 장면은 대부분 아이와 함께한 성인 그룹을 포함한다. 나머지 두 장면 중 하나는 한 여인이 만들고 있는 옷의 목 부분을 가위로 자르고 있으며, 그녀의 유아가 이를 지켜보고 있다. 성경에 기록된 대로 아이를 위해 새 옷을 만드는 여인은 사무엘의 어머니인 한나이며, 그녀의 아이는 성전에서 살았다. 배경의 남자 인물은 독특한 모자를 쓰고 있는데, 이는 사제의 모자를 암시할 수 있다. 또 다른 여성 인물은 그림 밖을 응시하며 앉아 있다.
복원 과정에서 암미나답의 인물은 당시 엄격하게 시행되던 현대 유대인 표지를 착용하고 있는 것으로 나타났다. 묘사는 일반적으로 경멸적인 맥락에서 나타나며, 이 유대인의 과거 인물을 르네상스 현재와 연결시키는 것으로 보인다. 이 경우, 암미나답은 구원에서 영구히 추방된 것으로 보인다.
복원 전에는 경당의 모든 그림 중에서 루네트와 스팬드럴이 가장 더러웠다. 여기에 더해, 창문에서 가장 가까운 패널은 할레이션, 즉 밝은 영역이 덜 밝은 영역을 흐리게 하는 효과 때문에 주간 가시성 문제가 항상 있었다.
이그누디.
이그누디는 미켈란젤로가 천장의 다섯 개의 작은 창조 장면 각 모퉁이에 지지하는 인물로 그린 20명의 운동선수 같은 나체 남성들로, 각 쌍은 예언자들과 시빌라들 위에 리본으로 지지되는 메달리온을 둘러싸고 있다. 인물들은 리본, 베개, 큰 도토리 화환과 같은 물건들을 들고 있거나, 걸치거나, 기대고 있으며, 자세가 매우 다양하다. 주로 장식적이지만, 미켈란젤로에게 자신을 표현할 절호의 기회를 제공했다. 이 자세들은 바르톨로메오 반디넬리와 라파엘로의 작업실 (콘스탄티누스 세례)을 포함한 다른 르네상스 예술가들에 의해 모방되었다.
일부에서는 이그누디가 케루빔과 유사하게 천사를 상징할 수 있다고 제안했다. 오말리는 이들을 아틀라스 조각상이나 율리오 2세 무덤의 미켈란젤로의 노예 조각상과 비교한다. 고전 고대 예술의 반영 속에서 그들은 이탈리아를 새로운 '황금 시대'로 이끌고자 하는 교황 율리오의 열망과 공명한다. 동시에 그들은 미켈란젤로의 위대함에 대한 주장을 확고히 했다. 반대로, 교황 하드리아노 6세를 포함한 많은 비평가들은 그들의 존재와 나체에 분노했다.
양식적 분석 및 예술적 유산.
미켈란젤로는 피렌체의 위대한 15세기 조각가들과 화가들의 예술적 후계자였다. 그는 처음에는 사세티 경당과 토르나부오니 경당의 두 위대한 프레스코 연작과 시스티나 경당 벽화 연작에 대한 기여로 유명한 노련한 프레스코 화가 도메니코 기를란다요의 지도 아래 기술을 배웠다. 학생 시절 미켈란젤로는 조토와 아마도 마사초를 포함한 초기 르네상스의 가장 유명한 피렌체 프레스코 화가들의 작품을 연구하고 그렸다. 마사초의 에덴 동산에서 추방되는 아담과 하와 그림은 일반적으로 나체 묘사에, 특히 인간의 감정을 전달하는 데 나체를 사용하는 데 깊은 영향을 미쳤다. 헬렌 가드너는 미켈란젤로의 손에서 "몸은 단순히 영혼, 또는 마음과 성격 상태의 표현일 뿐이다"라고 말한다.
미켈란젤로는 또한 루카 시뇨렐리의 그림에서도 거의 확실히 영향을 받았을 것이다. 그의 그림들, 특히 오르비에토 대성당의 죽음과 부활 연작은 수많은 나체 인물과 독창적인 구상 구도를 담고 있다. 볼로냐에서 미켈란젤로는 소성전의 포르타 마그나 주변에 있는 야코포 델라 퀘르차의 부조 조각들을 보았다. 미켈란젤로의 하와 창조 묘사에서 전체 구성, 인물들의 형태, 그리고 하와와 창조주 사이의 관계에 대한 상대적으로 보수적인 개념은 야코포의 디자인과 밀접하게 일치한다. 천장의 다른 패널들, 특히 상징적인 아담 창조는 바르츠와 쾨니히가 "전례 없는 발명"이라고 부르는 것을 보여준다. 이들은 천장 전체를 "전례 없는 예술적 비전"이라고 부른다.
창조 장면의 이전 묘사들은 하느님을 주로 움직이지 않는, 손짓으로 활동이 표현되는 정적인 왕좌에 앉은 이미지로 그렸다. 예를 들어 몬레알레 대성당의 중세 비잔틴 양식 모자이크 창조 장면처럼 말이다. 미켈란젤로는 단테 알리기에리의 천국에 영향을 받아 하느님을 전신 움직임으로 보여주는데, 이는 조반니 디 파올로가 그의 천국에서의 창조와 추방에서 이룬 혁신이었다. 파올로 우첼로 또한 산타 마리아 노벨라의 회랑에서 아담과 하와 창조 장면에 일부 움직임을 보여주었다. 디 파올로의 그림에서처럼 미켈란젤로의 프레스코화에서도 하느님은 시중드는 푸토들과 함께 있으며, 그들에 의해 공중으로 실려가는 것처럼 보인다. 라파엘로는 동시대 작품인 시스티나 경당 옆 서명의 방의 원동자(The Prime Mover)에서 좀 더 움직임을 사용했는데, 이 작품은 1509-11년에 그려졌다. 페루지노의 약간 더 이른 프레스코화 창조주(Creator)는 라파엘로의 인첸디오 델 보르고로 명명된 방에 있으며, 앉아 있는 정적인 신을 보여준다.
시스티나 경당 천장화는 완성되기도 전에 다른 예술가들에게 지대한 영향을 미쳤다. 바사리는 그의 "라파엘로의 삶"에서 경당 열쇠를 가지고 있던 브라만테가 미켈란젤로가 없는 사이에 라파엘로를 들여보내 그림들을 살펴보게 했다고 전한다. 미켈란젤로의 예언자들을 본 라파엘로는 자신이 산타고스티노 성당의 기둥에 그리고 있던 이사야 그림으로 돌아가, 완성되었음에도 불구하고 벽에서 긁어내고 미켈란젤로를 모방하여 훨씬 더 강력한 방식으로 다시 그렸다. 오말리는 이사야보다 훨씬 이전에 라파엘로가 아테네 학당에 헤라클레이토스의 인물을 포함시켰다는 점을 지적한다. 이 인물은 미켈란젤로의 예레미야와 유사한 침울한 인물이지만, 미켈란젤로 자신의 모습이며 대리석 블록에 기대고 있다.
바르츠와 쾨니히는 이그누디에 대해 "이보다 더 오래도록 후대에 영향을 미친 이미지는 없다. 이후 수많은 장식 작품에서, 그림이든, 스투코든, 심지어 조각이든, 비슷한 인물들이 즐비하게 나타났다"고 말한다.
2007년 1월, 하루에 10,000명에 달하는 방문객이 바티칸 박물관을 통과했으며, 이는 10년 전의 두 배에 달하는 수치라고 발표되었다.
손상 및 복원.
천장화는 16세기 중반에 이미 어느 정도 손상을 입었다. 1797년 산탄젤로성의 화약 폭발로 홍수 프레스코화 일부와 한 이그누디가 손상되었다 (후자는 미켈란젤로 제자의 그림으로 보존되었다).
천장화가 그려진 후 수 세기 동안 촛불 연기와 바니시 층으로 인해 원래의 색상이 크게 희미해졌다. 일부 복원 작업은 20세기 초중반에 이루어졌다. 1979년에 예비 테스트가 진행된 후, 천장화는 1980년부터 1992년까지 복원되었다.
복원 작업의 첫 번째 단계인 미켈란젤로의 루네트 작업은 1980년 6월부터 1984년 10월까지 수행되었다. 작업은 이후 천장으로 진행되어 1989년 12월 31일에 완료되었고, 그 다음 최후의 심판으로 이어졌다. 복원된 작품은 1994년 4월 8일 교황 요한 바오로 2세에 의해 공개되었다.
천장 복원은 파브리치오 만치넬리가 감독했으며 잔루이지 콜랄루치, 마우리치오 로시, 피에르 조르조 보네티, 브루노 바라티가 수행했다.
복원 작업으로 인해 때가 제거되어 작품 완성 당시의 색상에 더 가까운 색상들이 드러났다. 천장화는 이제 대낮 장면과 봄과 같은 분위기, 밝고 포화된 색상으로 나타난다. 복원은 칭찬과 비판을 동시에 받았다. 비평가들은 미켈란젤로의 많은 원작—특히 펜티멘토, 하이라이트와 그림자, 그리고 아 세코로 그려진 다른 세부 묘사들—이 다양한 축적물을 제거하는 과정에서 소실되었다고 주장한다.
2007년에 바티칸은 새로 복원된 프레스코화가 손상될 가능성에 대해 우려하며, 방문객 수를 줄이기 위해 방문 시간을 단축하고 가격을 인상할 계획을 발표했다.
미술 비평가이자 텔레비전 프로듀서인 발데마르 야누슈차크는 시스티나 경당 천장화가 최근 청소되었을 때 "일본 텔레비전 접근을 담당했던 바티칸 관계자를 설득하여 청소 진행 중에 비계에 오를 수 있었다"고 썼다.
나는 몇 번 몰래 올라갔다. 그리고 밝고 가차 없는 텔레비전 조명 아래에서 나는 진정한 미켈란젤로를 만날 수 있었다. 그에게 너무 가까이 다가가 그의 붓털이 페인트에 박힌 것, 그리고 그가 여백에 남긴 더러운 엄지 지문을 볼 수 있었다. 나를 가장 먼저 감동시킨 것은 그의 속도였다. 미켈란젤로는 슈마허의 속도로 작업했다. ... 나는 또한 그의 유머 감각을 즐겼는데, 가까이서 보니 상쾌하게 유치한 것으로 드러났다. 시스티나 천장에 있는 무서운 여예언자인 쿠마이 무녀를 시중드는 천사들을 자세히 보면, 그들 중 한 명이 손가락 사이에 엄지손가락을 집어넣어 오늘날 이탈리아 축구 경기에서 방문 팬들에게 여전히 보여주는 그 수수께끼 같은 음란한 제스처를 취하고 있는 것을 볼 수 있을 것이다.
고대 그리스어의 다중 악센트 정서법에서 유기 부호(rough breathing) 문자는 모음, 이중모음 앞 또는 로 뒤에 h 소리가 있음을 나타내는 발음 구별 기호이다. 헬레니즘 시대에 이 소리가 그리스어에서 사라진 후에도 다중 악센트 정서법에 남아 있었다. 1982년부터 사용된 현대 그리스어 음운론의 단일 악센트 정서법에서는 전혀 사용되지 않는다.
/h/ 소리가 없음을 나타내는 것은 무기 부호로 표시된다.
이 문자 또는 와 유사한 형태의 문자는 토머스 웨이드(및 기타 학자)에 의해 관화의 로마자 표기법인 웨이드-자일스 표기법에서 유사한 소리에 사용되었다. 허버트 자일스와 다른 학자들은 같은 목적으로 왼쪽(열린) 곡선 따옴표를 사용했다. 아포스트로피, 억음 부호, 그리고 시각적으로 유사한 문자도 자주 볼 수 있다.
유기 부호는 H 글자의 왼쪽 절반에서 유래했다. 일부 고대 그리스 문자에서는 이 글자가 h (헤타)에 사용되었으며, 이 사용법은 라틴어 문자 H에 남아 있다. 다른 방언에서는 ɛː (에타) 모음에 사용되었으며, 이 사용법은 고대 그리스어를 쓰는 현대 체계와 현대 그리스어에 남아 있다.
유기 부호( ̔)는 첫 모음 위 또는 첫 이중모음의 두 번째 모음 위에 놓인다.
단어의 시작에 오는 입실론 또는 로는 항상 유기 부호를 취한다.
단어 내부.
일부 표기법에서는 단어 중간에 있는 두 개의 로 중에서 두 번째 로 위에 유기 부호를 쓴다. 이것은 라틴어로 rrh로 음역된다.
두 단어의 축약(크라시스)에서 두 번째 단어가 유기 부호를 가질 때, 축약된 모음은 유기 부호를 취하지 않는다. 대신, 축약된 모음 앞의 자음은 가능하면 기식음으로 변한다(즉, π → φ, τ → θ, κ → χ). 그리고 축약된 모음은 아포스트로피 또는 코로니스(무기 부호와 동일)를 취한다.
카타레부사의 고문체적 영향 아래, 이러한 변화는 고대 단어를 기반으로 만들어진 현대 그리스어 신조어에서 보존되어 왔다. 예를 들어, πρωθυπουργός('총리')는 ('첫 번째')와 ('장관')에서 유래했으며, 후자는 원래 기식음이었다.
고대 라코니아 방언에서 중간의 모음 사이 는 유기 부호가 된다: 아티카 의 경우 .
유니코드에서 유기 부호에 할당된 코드 포인트는 이다. 모든 알파벳 스크립트(그리스어 및 라틴어 포함)에서 사용되도록 의도되었다.