shopkeeper/korean_wiki_content_only_120125 huggingface dataset:
숫자가 붙은 저음으로 기보된 파트는 오선보에 음표로 기보된 베이스 라인과, 베이스 음표 위로 어떤 음정을 연주해야 하는지, 따라서 어떤 전위 화음을 연주해야 하는지를 나타내기 위해 오선보 아래에 추가된 숫자와 변화표(또는 경우에 따라 숫자에 추가된 역슬래시)로 구성된다.
tasto solo라는 구는 짧은 시간 동안(보통 다음 숫자가 나올 때까지) 베이스 라인만(상위 화음 없이) 연주해야 함을 나타낸다. 이는 화음을 연주하는 연주자에게 일정 기간 동안 즉흥적인 화음을 연주하지 말라고 지시한다. tasto solo를 명시해야 했던 이유는, 달리 숫자가 붙은 베이스 라인 섹션에 숫자가 없는 경우, 화음을 연주하는 연주자가 근음 위치 3화음으로 가정하거나 화성적 움직임으로부터 다른 숫자가 암시되어 있다고 추론하는 것이 통용되는 관례였기 때문이다. 예를 들어, C장조의 통주저음 파트가 첫 마디에 C 베이스 음표로 시작하여 두 번째 마디에 B로 하강한다면, 숫자가 없더라도 화음을 연주하는 연주자는 이것이 가장 likely 첫째 자리 전위 딸림 화음 (화음의 가장 낮은 음표부터 위로 B–D–G로 표기됨)일 것이라고 추론할 것이다.
작곡가들은 아래에 설명된 사용법에서 일관성이 없었다. 특히 17세기에는 작곡가가 화음이 명확하다고 생각할 때 숫자를 생략했다. 클라우디오 몬테베르디와 같은 초기 작곡가들은 10, 11, 15와 같은 복합 음정을 사용하여 옥타브를 종종 지정했다.
3화음과 7화음에 대한 현대의 숫자가 붙은 저음 약어는 오른쪽 표에 나와 있다.
숫자는 주어진 베이스 라인 위로 연주되어야 하는 음표의 음계 단계 수를 나타낸다. 예를 들어:
여기서 베이스 음표는 C이며, 숫자 4와 6은 그 위로 4도와 6도 음정을 연주해야 함을 나타낸다. 즉, F와 A를 연주해야 한다. 다시 말해, F장조 화음의 둘째 자리 전위는 다음과 같이 실현될 수 있다.
숫자 3 또는 5가 일반적으로 이해되는 경우에는 보통 생략된다. 예를 들어:
은 다음을 의미하며
다음과 같이 실현될 수 있다.
연주자는 음표를 연주할 옥타브를 선택할 수 있으며, 템포와 음악의 짜임새에 따라 아르페지오처럼 연주하거나 블록 화음이 아닌 다른 방식으로 연주하거나 즉흥적인 꾸밈음을 추가하는 등 다양한 방식으로 꾸밀 수 있다.
때때로 다른 숫자가 생략되기도 한다. 예를 들어, 2 또는 만 있으면 를 나타낸다. 숫자가 붙은 저음 작곡가의 관점에서 이 베이스 음표는 명백히 셋째 자리 전위 7화음이므로, 6도 음정은 연주자가 자동으로 추론해야 하는 음정으로 간주된다. 많은 경우 전체 숫자가 생략될 수 있으며, 보통 코드 진행이나 선율에서 화음이 명확할 때 그렇다.
때로는 화음은 바뀌지만 베이스 음표는 유지되는 경우가 있다. 이러한 경우 새로운 화음에 대한 숫자는 해당 마디에서 발생해야 할 위치에 기록된다.
베이스가 움직일 때 화음 음정은 사실상 바뀌었지만 (이 경우 에서 으로), 추가적인 숫자는 기록되지 않는다. 이 경우 화음이 유지되는 동안 숫자 옆에 선을 그어 이를 나타낸다.
변화표.
변화표가 숫자 없이 단독으로 표시될 때, 그것은 가장 낮은 음표 위 3도 음표에 적용된다. 가장 일반적으로 이는 화음의 3음이다. 그렇지 않고 숫자가 표시되면, 변화표는 해당 음정에 영향을 미친다. 예를 들어, 숫자 없는 변화표의 일반적인 기본 의미가 베이스 위 3도에 적용됨을 보여주는 다음 예시:
때때로 변화표가 숫자 앞에 오는 대신 뒤에 배치되기도 한다.
다른 방법으로는, 숫자 옆에 놓인 십자가는 해당 음표의 음높이가 반음만큼 높아져야 함(따라서 원래 내림표이면 제자리표가 되고, 원래 제자리표이면 올림표가 됨)을 나타낸다. 이를 나타내는 다른 방법은 숫자 자체를 관통하는 역슬래시를 그리는 것이다. 따라서 다음 세 가지 표기법은 모두 동일한 것을 나타낸다.
드물게, 숫자 위에 빗금이 그어져 있으면 해당 음의 음높이가 반음만큼 낮아져야 함을 나타낸다.
조표와 함께 올림표나 내림표가 사용될 때, 특히 17세기 음악에서는 약간 다른 의미를 가질 수 있다. 올림표는 조표의 내림표를 취소하는 데 사용되거나 그 반대의 경우도 마찬가지이며, 제자리표 대신 사용될 수 있다.
20세기와 21세기에는 클래식 음악가들이 새로운 작품에 대한 아이디어를 스케치할 때나 음악 학생들이 기보된 작품(예: 바흐 코랄 또는 쇼팽 피아노 전주곡)의 화성 분석을 할 때 화음을 나타내는 약식으로 숫자가 붙은 저음이 사용되기도 한다. 네오바로크 작품을 제외하고는 현대 음악 작품에서 숫자가 붙은 저음은 일반적으로 사용되지 않는다.
2000년대에는 바로크 시대의 연주 관행을 전문으로 하는 전문 바로크 앙상블 외에 숫자가 붙은 저음 기보법이 가장 흔하게 사용되는 것은 화성 분석이나 작곡가의 스케치 문맥에서 전위를 나타내는 것이다. 그러나 종종 오선보 없이, 숫자와 함께 음표 이름을 사용하여 나타낸다. 예를 들어, 피아노 곡에서 오른손이 C장조 3화음(C-E-G)을 연주하고 왼손이 G음을 베이스 음표로 연주한다면, 이것은 둘째 자리 전위 C장조 화음이 되며, G로 표기될 것이다. 같은 C장조 3화음이 E음을 베이스로 연주한다면, 이것은 첫째 자리 전위 화음이 되며, E 또는 E로 표기될 것이다 (이는 재즈 기보법과 다르다. 재즈 기보법에서 C는 6화음 C-E-G-A, 즉 6도음이 추가된 C장조를 의미한다). 이 기호들은 온음계 기능 화성을 분석할 때 로마 숫자와 함께 사용될 수 있으며, 이를 숫자 로마라고 한다. 코드 기호를 참조하라.
숫자가 붙은 저음의 한 형태는 아코디언 음악 기보법에 사용되며, 다른 단순화된 형태는 기타 코드를 기보하는 데 사용된다.
리드 시트(lead sheet) 또는 페이크 시트(fake sheet)는 대중음악의 필수적인 요소인 선율, 노랫말, 화성을 명시하는 기보법의 한 형태이다. 선율은 현대 서양 기보법으로 작성되며, 노랫말은 오선 아래에 텍스트로 작성되고, 화성은 오선 위에 코드 기호로 명시된다.
리드 시트는 코드 보이싱, 성부 진행, 베이스 라인 또는 반주의 다른 측면을 설명하지 않는다. 이러한 요소들은 나중에 편곡자에 의해 지정되거나 연주자에 의해 즉흥적으로 연주되며, 노래 자체의 일부라기보다는 노래의 편곡 또는 연주의 측면으로 간주된다. "리드"는 노래의 리드 파트, 즉 가장 중요한 선율선 또는 성부를 의미한다.
리드 시트는 노래의 정체성에 필수적이라고 간주되는 경우 악기 파트 또는 테마를 명시할 수도 있다. 예를 들어, 딥 퍼플의 "Smoke on the Water"의 도입부 기타 리프는 노래의 일부이다. 노래의 어떤 연주든 기타 리프를 포함해야 하며, 그 기타 리프의 어떤 모방도 노래의 모방이다. 따라서 그 리프는 리드 시트에 포함되어야 한다.
리드 시트들을 모아 놓은 것을 페이크 북이라고 부르는데, 이는 그 사용의 즉흥적인 성격 때문이다. 리드 시트가 주어지면 숙련된 음악가들은 완전한 악보 없이도 노래를 적절하게 연주함으로써 "페이크"할 수 있기 때문이다. 이는 곡에서 연주되어야 할 모든 음표가 기록되어 있는 풀 스코어와는 대조적이다. 페이크 북과 리드 시트는 선율과 화성의 대략적인 윤곽만 제공하므로, 연주자나 편곡자는 상당 부분 즉흥 연주를 할 것으로 예상된다.
연주에서의 사용.
리드 시트는 종종 소규모 재즈 앙상블에서 사용되는 유일한 형태의 악보이다. 한 명 이상의 음악가가 선율을 연주하고, 나머지 그룹은 즉흥적으로 코드 기호에 주어진 코드 진행을 기반으로 적절한 반주를 연주하며, 이어서 코드 진행을 기반으로 한 즉흥 솔로를 연주한다. 마찬가지로, 충분히 숙련된 화성 연주자(예: 재즈 피아니스트 또는 재즈 기타리스트)는 리드 시트만 사용하여 가수에게 반주하거나 직접 노래를 연주할 수 있다.
리드 시트는 초보자를 위한 것이 아니다. 때때로 당김음이 있는 선율은 당김음을 생략하고 작성되므로, 독자는 선율을 올바르게 연주하려면 노래를 "귀로" 익숙하게 알아야 한다. 일부 32마디 형식은 "B" 섹션 동안 인쇄된 선율이 없는데, 이는 리드 악기 연주자가 즉흥적으로 선율을 연주할 것으로 예상되기 때문이다. 마찬가지로, 일부 블루스 곡의 코드 진행은 터널어라운드를 생략한다(종종 단순히 으뜸음에서 두 마디를 표시함). 이는 숙련된 재즈 연주자가 삽입할 적절한 터널어라운드(예: (I–VI7–ii–V7))를 알 것으로 예상되기 때문이다. 독자는 확장 화음(예: C13)과 변성 화음(예: C7#11)에 대한 철저한 이해가 필요하다. 도입부와 코다는 종종 생략되는데, 이는 연주자들이 특정 노래에 사용되는 익숙한 도입부와 코다를 알 것으로 예상되기 때문이다. 리드 시트는 종종 페이크 북으로 묶여 있다.
노래의 코드 진행만 포함된 악보는 리드 시트와 구별하기 위해 종종 코드 차트 또는 코드 시트라고 불린다. 이 악보들은 리듬 섹션 악기가 즉흥 반주를 안내하고 리드 악기가 즉흥 솔로 섹션을 연주하는 데 사용될 수 있지만, 선율이 포함되어 있지 않으므로 선율을 암기한 연주자만 연주에 사용할 수 있다. 코드 차트는 비공식적인 "잼 세션"과 작은 나이트클럽 및 바에서의 재즈 공연에서 흔히 사용된다.
노래의 법적 정의로서.
선율, 노랫말, 화성은 노래가 무엇인지 정의한다. 음악 산업과 엔터테인먼트 법에서 리드 시트는 법적 목적으로 노래를 설명하는 데 사용되는 문서이다. 예를 들어, 리드 시트는 저작권이 적용되는 노래의 형태이다. 송라이터가 저작권 침해로 누군가를 고소하면 법원은 리드 시트를 비교하여 노래 중 얼마나 많이 복사되었는지 판단한다. 노래가 아카데미상이나 그래미상 후보로 고려될 때, 노래는 리드 시트 형태로 제출된다.
리드 시트의 전신은 1942년 5월 라디오 방송국 국장 조지 굿윈이 최초의 튠덱스 카드를 출시하면서 만들어졌다. 도서관 카드와 같은 크기의 색인 카드에 인쇄된 굿윈은 노랫말, 선율, 코드 기호는 물론 저작권 정보도 제공했다. 굿윈은 1963년 건강 문제로 은퇴할 때까지 전문 음악가들에게도 이 카드를 홍보했다. 오랫동안 "표준" 페이크 북은 단순히 "페이크 북"이라고 불렸다. 이 모든 책들은 불법적으로 인쇄된 노래들로 구성되어 있었고, 저작권 소유자에게 저작권료는 지불되지 않았다. 1964년 FBI 클리블랜드 사무소는 "전국의 거의 모든 전문 음악가가 이 페이크 악보집 중 적어도 하나는 소유하고 있으며, 이는 아마도 가장 유용한 단일 문서일 것"이라고 언급했다.
1940년대 후반과 1950년대에 발행된 Fake Book Volume 1과 Fake Book Volume 2는 함께 20세기 초부터 1950년대 후반까지의 약 2000곡을 담고 있었다. 1950년대에는 Modern Jazz Fake Book, Volumes 1 and 2가 발행되었고, 약 500곡을 담은 Fake Book Volume 3은 1961년에 나왔다. Fake Books 1, 2, 3의 음악은 원본 악보의 선율선에서 복사되거나 악보 타자기로 다시 작성되었다. 일반적으로 코드 기호, 제목, 작곡가 이름, 노랫말은 타자되었지만, 많은 노래의 경우 이 모든 것이 선율선과 함께 복사되었다.
세 권의 페이크 북은 알파벳순, 음악 장르별, 브로드웨이 쇼별로 잘 색인화되어 있었다. 페이크 북에 수록된 곡들은 불법적으로 편찬되었음에도 불구하고, 제작자들은 모든 노래 아래에 저작권 정보를 인쇄했다. 아마도 페이크 북이 합법적이라는 잘못된 인상을 주거나, 창작자들에 대한 존경을 표하기 위함이었을 것이다. Modern Jazz Fake Book은 두 섹션으로 나뉘었고, 각 섹션은 Volume One과 Volume Two로 개별적으로 색인화되었다. 음악은 녹음에서 손으로 필사되었으며, 각 필사본에는 연주자 이름, 음반 레이블, 카탈로그 번호가 포함되었다. 오늘날의 제목에 "재즈"가 들어간 페이크 북이나 "리얼 북"과는 달리, Modern Jazz Fake Book은 표준곡을 포함하지 않고 오직 재즈 음악가들이 작곡하고 녹음한 원곡만을 담고 있었다. 이 모든 책들은 절판된 지 오래되었지만, 음악 학생들은 다른 음악가들로부터 이 책들을 복사해왔다. 페이크 북은 원래 저작권을 침해했으며, 그 유통은 주로 음성적이었다.
1974-75 학년도 동안, 보스턴의 버클리 음악 대학에 기반을 둔 신원 미상의 음악가 그룹이 리얼 북을 출판했다. 당시 버클리에서 가르치던 베이시스트 스티브 스왈로우는 이 책을 편집한 학생들이 "더 힙한 레퍼토리, 더 현대적인 레퍼토리를 담은 책을 만들 의도"였다고 말했다. 이 책은 인기가 많았고, 차례로 많은 "가짜 리얼 북"을 낳았다. 스왈로우의 1994년 앨범 Real Book은 그의 오리지널 작곡을 특징으로 하지만, 커버 아트는 재즈 음악가들이 사용하는 나선형 제본의 커피 얼룩진 페이크 북을 모방했다.
2000년대에는 저작권법을 완전히 존중하는 일부 유형의 "리얼 북"이 출판되었다. 같은 시기에 일부 전자 "페이크 북"이 출시되었는데, 이는 즉각적인 조옮김 기능을 제공한다. 이는 일부 연주자가 조옮김 악기를 가지고 있거나, 가수가 자신의 성악 음역에 맞게 밴드가 다른 키로 연주하기를 원하는 공연에서 음악 연주를 용이하게 한다.
음악에서 스윙(swing)이라는 용어는 두 가지 주요 용도로 사용된다. 구어적으로는 리듬의 추진력 있는 특성 또는 "느낌"을 설명하는 데 사용되며, 특히 음악이 발을 두드리거나 고개를 끄덕이는 것과 같은 본능적인 반응을 유발할 때 그러하다 (박 참조). 이러한 느낌은 "그루브"라고도 불릴 수 있다.
스윙 필(swing feel), 스윙 음표(swung note) 또는 스윙 리듬(swung rhythm)이라는 용어는 또한 재즈와 가장 일반적으로 연관되지만 다른 장르에서도 사용되는 기술을 더 구체적으로 지칭하는 데 사용된다. 이 기술은 박에서 두 부분으로 나뉘는 박 분할에서 첫 번째와 두 번째 연속적인 음표의 길이를 번갈아 늘리고 줄이는 것을 포함한다.
펑크나 록 맥락에서 응집력 있는 리듬적 "느낌"을 설명하는 데 사용되는 "그루브"라는 용어처럼, "스윙"의 개념은 정의하기 어려울 수 있다. 실제로 일부 사전에서는 이 용어들을 동의어로 사용한다: "그루브한 ... 진정으로 스윙하는 음악을 나타낸다." 재즈 인 아메리카 용어집은 스윙을 "개별 연주자나 앙상블이 리듬적으로 조화롭게 연주하여 청중에게 본능적인 반응(발을 두드리게 하고 고개를 끄덕이게 함)을 유도할 때; 단순히 말로 정의할 수 없는 저항할 수 없는 중력적인 부력"이라고 정의한다.
쿠티 윌리엄스 재즈 연주자가 스윙을 정의해달라는 요청을 받았을 때, 그는 농담으로 "정의요? 차라리 아인슈타인의 이론을 다루겠어요!"라고 말했다.
1930년대 밴드 리더이자 "스윙의 왕"이라는 별명을 가진 베니 굿먼은 스윙을 "음악에서의 자유로운 표현"이라고 불렀으며, 가장 중요한 요소는 "독주자가 자신의 느낌대로 코러스를 연주할 수 있는 자유"라고 말했다. 그의 동시대인 토미 도시는 "스윙은 동시에 달콤하고 뜨거우며, 내일의 모든 도전에 대처할 수 있을 만큼 창의적인 개념이 넓다"고 제안하며 더 모호한 정의를 내렸다. 부기우기 피아니스트 모리스 로코는 스윙의 정의가 "단지 개인적인 의견의 문제"라고 주장한다. 스윙의 정의를 묻자 팻츠 월러는 "아가씨, 물어봐야 한다면, 결코 알 수 없을 거야"라고 대답했다.
빌 트레드웰은 다음과 같이 말했다.
스탠리 댄스는 저서 "스윙의 세계"에서 첫 두 장을 스윙 개념에 대한 논의와 그것을 연주했던 음악가들의 의견을 수집하는 데 할애했다. 그들은 음악의 운동적인 특성을 설명했다. 그것은 비행에 비유되었고, "이륙"은 독주를 시작하는 신호였다. 리듬 박자는 강약, 아티큘레이션, 억양으로 표현되며 박자 사이에서도 계속되었다. 스윙은 줄넘기가 점프를 예상하는 것처럼, 박자 자체만큼이나 박자를 예상하는 음악에 많이 있었다. 스윙은 형식적인 리듬 장치로 정의되었지만, 지미 런스포드의 곡 "T'aint whatcha do, it's the way thatcha do it" (스윙하게 말하라)에 따르면 그렇다. 스윙을 연구하는 물리학자들은 스윙이 독주자의 타이밍과 나머지 연주자들의 타이밍 사이에 인지할 수 있는 차이와 일치한다는 점을 주목했다.
리듬 스타일로서의 스윙.
스윙 리듬에서 박자는 불균등하게 나뉘며, 특정 세분화(일반적으로 팔분음표 또는 십육분음표 세분화)는 길고 짧은 길이 사이를 번갈아 가며 나타난다. 바로크 시대와 고전 시대의 특정 음악은 스윙과 유사한 음정 불균형을 사용하여 연주된다. 셔플 리듬에서 한 쌍의 첫 번째 음표는 두 번째 음표의 두 배(또는 그 이상) 길이가 될 수 있다. 스윙 리듬에서 첫 번째 음표의 길이와 두 번째 음표의 길이의 비율은 다양할 수 있다: 각 쌍의 첫 번째 음표는 종종 두 번째 음표의 두 배 길이로 이해되며, 이는 셋잇단음표 느낌을 암시하지만, 실제로는 그 비율이 덜 명확하고 종종 훨씬 더 미묘하다. 전통 재즈에서 스윙은 일반적으로 팔분음표에 적용된다. 펑크 및 재즈-록과 같은 다른 장르에서는 스윙이 종종 십육분음표에 적용된다.
대부분의 재즈 음악, 특히 빅밴드 시대와 그 이후의 음악에서는 4/4 박자의 두 번째와 네 번째 박자가 첫 번째와 세 번째 박자보다 강조되며, 박자는 이끔음-주박자 짝(다-둠, 다-둠...)이다. "다"는 "둠"을 예상하거나 이끈다. "다" 이끔음은 들릴 수도 있고 들리지 않을 수도 있다. 이는 프레이징이나 강약 목적을 위해 가끔 악센트될 수 있다.
스윙 리듬 섹션의 악기들은 음악이 발전함에 따라 다양한 방식으로 스윙을 표현했다. 스윙 음악의 초기 발전 단계에서 베이스는 종종 이끔음-주음 짝으로 연주되었고, 종종 타악기적인 소리를 냈다. 나중에는 이끔음이 사라졌지만, 베이시스트의 물리적인 리듬에 통합되어 박자를 "견고하게" 유지하는 데 도움이 되었다. 이끔음은 들리지 않았지만, 연주자의 움직임으로 표현되었다.
마찬가지로 리듬 기타는 연주자가 이끔음을 스트럼했지만, 거의 또는 완전히 들리지 않을 정도로 부드럽게 연주되었다.
피아노는 스윙을 위한 다양한 장치로 연주되었다. 점8분음표-16분음표 짝의 리듬으로 연주되는 코드 패턴은 부기우기 연주의 특징이었다 (때로는 부기우기 혼 섹션 연주에서도 사용됨). 제임스 P. 존슨, 팻츠 월러, 얼 하인즈가 사용했던 "스윙 베이스" 왼손은 첫 번째와 세 번째 박자에 베이스 음을 사용하고, 이어서 중간 음역대 코드를 사용하여 두 번째와 네 번째 박자를 강조했다. 베이스와 마찬가지로 이끔음은 들리지 않았지만, 왼팔의 움직임으로 표현되었다.
스윙 피아노는 또한 두 박자 베이스 음형에서 강조된 두 번째와 네 번째 박자에 대한 첫 번째와 세 번째 박자를 예상적인 역할로 두었다.
스윙 음악이 발전함에 따라 앙상블에서 피아노의 역할은 악센트와 필인을 강조하는 것으로 바뀌었다. 이들은 종종 주박자의 이끔음에 연주되어 리듬에 활력을 더했다. 카운트 베이시의 스타일은 희소했으며, 혼 섹션과 독주자들의 반주로 연주되었다.
베이스 드럼과 스네어 드럼은 스윙 시대를 주요 박자 유지 장치로 시작했으며, 스네어는 보통 이끔음이나 두 번째 및 네 번째 박자의 강조에 사용되었다. 곧 하이햇 심벌이 드럼 키트에 의해 표현되는 스윙에 새로운 차원을 더할 수 있다는 것이 발견되었다. 이는 두 박자의 "티-치쉬쉬-쉬" 음형으로 연주되었는데, "티"는 첫 번째와 세 번째 박자의 "치쉬쉬"에 대한 이끔음이었고, "쉬"는 강조된 두 번째와 네 번째 박자였다.
하이햇 음형으로 드러머는 스윙의 세 가지 요소를 표현했다. "티"로 이끔음을, "치쉬쉬"로 박자 사이의 리듬 박자의 연속성을, 그리고 "쉬"로 두 번째와 네 번째 박자의 강조를 표현했다. 그러한 하이햇 음형의 초기 예는 드러머 칙 웹에 의해 녹음되었다. 조 존스는 하이햇 스타일을 한 단계 더 발전시켜, 베이스 드럼과 스네어 드럼을 악센트에만 사용하면서 더 연속적인 소리의 "트샤쉬쉬-어" 두 박자 음형을 사용했다. 초기 드럼 연주의 무거운 스타일에서 드럼 키트의 역할이 바뀌면서 리듬을 유지하는 데 베이스의 역할이 더욱 강조되었다.
혼 섹션과 독주자들은 리듬 도구 상자에 억양과 강약을 더하며 음과 프레이징을 "스윙"시켰다. 스윙 재즈의 특징적인 혼 섹션 사운드 중 하나는 강한 어택, 약간의 페이드, 그리고 끝에 빠른 악센트로 연주되는 섹션 코드였는데, 이는 박자 사이의 리듬 박자를 표현했다. 이 장치는 음의 시작과 끝 사이에 약간 아래로 미끄러지는 것과 교대로 또는 조합하여 사용되었다.
마찬가지로, 섹션 편곡은 때때로 일련의 셋잇단음표를 사용했는데, 첫 번째와 세 번째 음표에 악센트를 주거나, 3/2 패턴을 만들기 위해 다른 음표에 악센트를 주었다. 스트레이트 팔분음표는 솔로에서 일반적으로 사용되었으며, 프레이징과 스윙을 표현하기 위해 강약과 아티큘레이션이 사용되었다. 프레이징 강약은 두 또는 네 마디에 걸쳐 스윙을 구축하거나, 테너 색소폰 연주자 레스터 영의 혁신적인 스타일에서는 홀수 마디 시퀀스에 걸쳐 구축되었는데, 때로는 마디 내의 위치에 관계없이 시작하거나 멈추기도 했다.
스윙 시대의 리듬 장치는 비밥과 함께 더욱 미묘해졌다. 버드 파월과 그에게 영향을 받은 다른 피아니스트들은 대부분 왼손 리듬 패턴을 없애고 코드로 대체했다. "팅-티-팅" 패턴으로 연주되는 라이드 심벌은 하이햇의 역할을 맡았고, 스네어 드럼은 주로 이끔음 악센트에 사용되었으며, 베이스 드럼은 주로 가끔 "밤"에 사용되었다. 그러나 리듬 장치로서 이끔음의 중요성은 여전히 존중되었다. 드러머 맥스 로치는 "박자를 보호하는" 데 있어 이끔음의 중요성(들리든 들리지 않든)을 강조했다. 비밥 독주자들은 종종 숨 가쁜 속도로 연주되는 매우 정교한 음악에서 스윙감을 유지하는 도전에 직면했다. 비밥의 선구자들은 스윙 음악가로서 성장했으며, 스윙 시대의 장벽을 허물면서도 여전히 그들의 스윙 유산을 반영했다.
범위의 더 미묘한 끝은 인접한 팔분음표(또는 스윙의 수준에 따라 십육분음표)의 짝을 약간 비대칭적인 유사한 값의 짝으로 취급하는 것을 포함한다. 스펙트럼의 다른 끝에서는 "점8분음표 – 십육분음표" 리듬은 짧은 음표보다 세 배 긴 긴 음표로 구성된다. 20세기 중반 댄스 밴드의 리듬 섹션에서 이러한 "점 리듬"은 "셔플"로 더 정확하게 설명된다. 또한 바로크 댄스와 다른 많은 스타일의 중요한 특징이다.
재즈에서 스윙 비율은 일반적으로 1:1에서 3:1 사이에 있으며, 상당히 다양할 수 있다. 재즈의 스윙 비율은 느린 템포에서 더 넓고 빠른 템포에서 더 좁은 경향이 있다. 재즈 악보에서는 스윙이 종종 가정되지만, 때로는 명시적으로 지시되기도 한다. 예를 들어, 스윙 시대 재즈 스탠더드인 "새틴 돌"은 박자로 표기되었으며 일부 버전에는 중간 스윙이라는 지시가 포함되어 있다.
스윙 리듬을 사용하는 장르.
스윙은 일반적으로 스윙 재즈, 래그타임, 블루스, 재즈, 웨스턴 스윙, 뉴 잭 스윙, 빅밴드 재즈, 시티 팝, 펑크, 힙합, R&amp;B, 로큰롤, 로커빌리, 스윙 리바이벌, 솔 음악에 사용된다. 재즈에서 쓰인 많은 음악은 스윙 리듬으로 연주되는 것으로 가정된다. 전통적인 (셋잇단음표) 리듬을 항상 사용하는 스타일은 "하드 스윙"과 유사하며, 폭스트롯, 퀵스텝 및 기타 볼룸 댄스, 스트라이드 피아노, 1920년대 노벨티 피아노 (래그타임 스타일의 후계자)가 포함된다. 중동에서는 셔플과 매우 유사한 리듬이 일부 이라크, 쿠르드, 아제르바이잔, 이란 및 아시리아 댄스 음악에서 사용된다.
카세트 데크(cassette deck)는 내장형 전력 증폭기나 스피커가 없으며 주로 전송 장치 역할을 하는 오디오 카세트를 재생하고 녹음하는 테이프 레코더의 일종이다. 1980년대와 1990년대 초반에는 테이프 데크가 차량 스테레오 시스템, 휴대용 카세트 플레이어, 가정용 컴포넌트 시스템에 흔히 사용되었다. 후자의 경우 컴포넌트 카세트 데크 또는 단순히 컴포넌트 데크라고도 불린다.
작은 분리형 카트리지에 테이프 릴이 영구적으로 보관된 최초의 소비자용 테이프 레코더는 카세트 형식의 전신으로 1958년에 등장한 RCA 테이프 카트리지였다. 당시에는 릴투릴 레코더와 플레이어가 애호가들에게 흔히 사용되었지만, 개별적인 대형 릴과 테이프를 손으로 끼워야 했기 때문에 일반 소비자들에게는 접근성이 떨어졌다. RCA와 벨 사운드 모두 카트리지 형식을 상업화하려고 시도했지만, 사전 녹음된 미디어 카탈로그의 약속된 가용성 부족, 생산 설정 지연, 그리고 오디오 애호가들이 진정한 Hi-Fi로 간주하지 않는 독립형 디자인 등 몇 가지 요인으로 인해 채택이 지연되었다.
콤팩트 카세트(필립스 상표)는 1963년 필립스 코퍼레이션이 베를린 국제가전박람회에서 선보였으며 휴대용 음성 전용 받아쓰기 장치로만 사용되도록 의도된 장치로 판매되었다. 테이프 너비는  인치(실제로는 0.15 인치, 3.81 mm)였고 테이프 속도는 초당 로, 확실히 Hi-Fi가 아닌 주파수 응답과 상당히 높은 소음 수준을 보였다.
초기 카세트 데크.
초기 레코더는 받아쓰기 및 언론인용으로 제작되었으며, 일반적으로 마이크가 내장되고 녹음 시 자동 이득 제어 기능이 있는 휴대용 배터리 구동 장치였다. 1970년대 중반까지 테이프 레코더의 오디오 품질이 향상되었고, 수동 레벨 제어 및 VU 미터가 있는 카세트 데크는 가정용 Hi-Fi 시스템의 표준 구성 요소가 되었다. 결국 릴투릴 레코더는 완전히 대체되었다. 릴투릴 레코더는 크기가 크고 비쌌으며 테이프 릴을 끼우고 되감는 것이 불편하다는 사용상의 제약이 있었다. 카세트는 휴대성이 더 좋고 재생 도중에 되감기 없이 즉시 멈추고 제거할 수 있다. 카세트는 자동차 및 기타 휴대용 음악 애플리케이션에서 매우 인기를 얻었다. 사전 녹음된 카세트가 널리 판매되었지만, 많은 사용자가 레코드 또는 다른 카세트에서 노래를 더빙하여 새로운 맞춤형 믹스테이프 카세트를 만들었다.
1970년, 어드벤트 코퍼레이션은 돌비 B 노이즈 감소 시스템을 크롬 이산화물(CrO2) 테이프와 결합하여 최초의 Hi-Fi 카세트 데크인 어드벤트 모델 200을 만들었다. 돌비 B는 고주파 대역의 압신을 사용하여 저레벨 고주파 정보를 최대 9 dB까지 증폭시켜 재생 시 이를(그리고 히스 노이즈를) 감소시킨다. CrO2는 다른 바이어스 및 이퀄라이제이션 설정을 사용하여 전체 노이즈 레벨을 줄이고 고주파 응답을 확장했다. 이 둘이 결합되어 처음으로 15 kHz를 초과하는 유용한 평탄한 주파수 응답을 가능하게 했다. 이 데크는 나카미치의 상단 로딩 메커니즘을 기반으로 했다. 후속 모델 201은 울렌삭에서 만든 더 신뢰성 있는 트랜스포트를 기반으로 했다. 두 모델 모두 채널 간 또는 양 채널에 전환할 수 있는 특이한 단일 VU 미터를 특징으로 했다. 모델 200은 피아노 건반 스타일의 트랜스포트 컨트롤을 특징으로 했으며, 모델 201은 당시 울렌삭 상업용 릴투릴 기계에서 볼 수 있었던 되감기 및 빨리 감기를 위한 별도의 레버와 큰 재생 및 정지 버튼의 독특한 조합을 사용했다.
대부분의 제조업체는 피아노 건반 컨트롤, 이중 VU 미터, 슬라이더 레벨 컨트롤을 갖춘 표준 상단 로딩 형식을 채택했다. 그 후 1970년대 후반의 다음 표준 형식으로 이어지는 다양한 구성이 있었는데, 이는 한쪽에 카세트 삽입구가 있고 다른쪽에 이중 VU 미터가 있는 전면 로딩 방식으로 정착되었으며, 나중에는 미터가 중앙에 있는 이중 카세트 데크가 등장했다. 기계식 컨트롤은 솔레노이드 기계식 액추에이터를 제어하는 전자식 푸시 버튼으로 대체되었지만, 저가형 모델은 기계식 컨트롤을 유지했다. 일부 모델은 노래 사이의 간격을 검색하고 셀 수 있었다.
광범위한 사용.
카세트 데크는 곧 가정용 오디오 시스템, 자동차 내 모바일 사용, 휴대용 레코더와 같은 응용 분야에서 널리 사용되었다. 1970년대 중반부터 1990년대 후반까지 카세트 데크는 자동차에서 선호되는 음악 소스였다. 8트랙 카트리지와 마찬가지로 차량 움직임에 비교적 둔감하지만 물리적 크기가 작고 빨리 감기 및 되감기 기능이 있다.
카세트의 인기를 크게 높인 것은 1979년 소니 워크맨 개인용 카세트 플레이어의 출시였다. 이 플레이어는 헤드폰 전용의 초소형 웨어러블 음악 소스로 특별히 설계되었다. 비록 판매된 대부분의 플레이어가 소니 제품은 아니었지만, 워크맨이라는 이름은 이러한 유형의 장치와 동의어가 되었다.
카세트 데크는 결국 가정용 오디오 분야의 대부분의 잘 알려진 브랜드와 많은 전문 오디오 브랜드에서 제조되었다.
성능 향상 및 추가 기능.
카세트 데크는 1980년대 중반까지 성능과 복잡성의 정점에 도달했다. 나카미치, 레복스, 탠드버그와 같은 회사의 카세트 데크는 다중 테이프 헤드와 별도의 릴 모터를 갖춘 이중 캡스턴 드라이브와 같은 고급 기능을 통합했다. 자동 역방향 데크는 인기를 얻었으며 대부분의 공장 출고 차량용 플레이어에 표준으로 탑재되었다.
통합 노이즈 감소 시스템 - 돌비 B, C, S.
돌비 B 노이즈 감소 시스템은 릴투릴 기술에 비해 상대적으로 느리고 좁은 카세트 테이프에서 낮은 노이즈 성능을 구현하는 데 핵심이었다. 이 시스템은 녹음 시 고주파를 증폭시키고, 특히 저레벨 고주파 소리를 증폭시키며, 재생 시 해당 고주파를 감소시킨다. 이는 고주파 노이즈(히스)를 약 9 dB 줄여준다. 향상된 버전에는 돌비 C(1980년부터) 및 돌비 S 유형이 포함되었다. 그러나 이 세 가지 중 돌비 B만이 자동차 데크에 보편적으로 사용되었다.
실시간 녹음 모니터링 및 향상된 음질을 위한 3개의 헤드.
3헤드 기술은 녹음과 재생에 별도의 헤드를 사용하며, 세 개의 헤드 중 세 번째는 지우기 헤드이다. 이를 통해 다른 녹음 및 재생 헤드 간격을 사용할 수 있다. 더 좁은 헤드 간격은 녹음보다 재생에 더 최적이며, 따라서 결합된 녹음/재생 헤드의 헤드 간격 너비는 필연적으로 절충적이어야 한다. 별도의 녹음 및 재생 헤드는 녹음 중 테이프 모니터링을 허용하여 녹음 품질을 즉시 확인할 수 있다. 3헤드 시스템은 릴투릴 데크에서 흔했지만, 녹음 및 재생 헤드용 별도 개구부가 없는 카세트에는 구현하기가 더 어려웠다. 일부 모델은 캡스턴 영역에 모니터 헤드를 밀어 넣었고, 다른 모델은 별도의 녹음 및 재생 간격을 단일 헤드셸에 결합했다.
카세트 양면의 자동 순차 재생을 위한 자동 역방향.
후년에는 데크가 카세트를 수동으로 제거하고 뒤집어 다시 삽입할 필요 없이 카세트의 양면을 재생(일부 데크에서는 녹음도 가능)할 수 있는 자동 역방향 기능이 등장했다.
대부분의 자동 역방향 기계는 4채널 헤드(멀티트랙 레코더의 헤드와 유사)를 사용하며, 한 번에 두 채널만 전자기기에 연결되고, 각 방향에 대해 한 쌍씩 연결된다.
자동 역방향 데크는 각 측면에 캡스턴과 핀치 롤러를 사용한다.
이들은 일반적으로 지우기 헤드에 사용되는 카세트 셸의 동일한 개구부를 사용하므로,
이러한 데크는 지우기 헤드(또는 각 방향에 대해 두 개)를 녹음/재생 헤드와 함께 셸의 중앙 개구부에 장착해야 한다.
후기 자동 역방향 기계에서는 자동 역방향 메커니즘이 일반적인 2트랙, 쿼터 너비 헤드를 사용하지만,
헤드를 기계적으로 180도 회전시켜 두 개의 헤드 간격이 테이프의 다른 트랙에 접근하도록 작동한다.
일반적으로 각 위치에 대해 아지무스 조정 나사가 있다.
그럼에도 불구하고 반복적인 움직임으로 인해 사용에 따라 정렬(특히 아지무스)이 달라진다.
4채널 헤드가 있는 기계에서도 카세트 셸의 미세한 비대칭성으로 인해 양쪽 방향에 대해 헤드를 완벽하게 정렬하기 어렵다.
나카미치는 드래곤이라는 기계에서 모터 구동 자동 헤드 정렬 메커니즘으로 이 문제를 해결했다.
이것은 효과적이었지만 매우 비쌌다.
후기 나카미치 자동 역방향 모델인 RX 시리즈는 본질적으로 단방향 데크였지만,
운송 장치에서 카세트를 물리적으로 제거하고 뒤집어 다시 삽입하는 추가 메커니즘이 있었다.
아카이는 비슷한 기계를 만들었지만 메커니즘과 카세트가 수직이 아닌 수평으로 배치되었다.
이를 통해 녹음 또는 재생 품질에 거의 타협 없이 자동 역방향의 편리함을 허용했다.
1980년대부터 디지털 전자 제품의 통합.
디지털 혁명의 일환으로 지속적인 전자 기술 개발은 무어의 법칙에 따라 디지털 회로 비용을 절감하여 기술이 소비자 전자 제품에 적용될 수 있는 지점에 이르렀다. 카세트 데크에 이러한 디지털 회로를 적용한 것은 메카트로닉스 설계의 초기 예시를 제공하며, 이는 성능을 향상시키거나 시스템 유연성을 높이거나 비용을 절감하기 위해 전자 부품으로 기계 시스템을 강화하는 것을 목표로 한다. 카세트 데크의 전송 및 제어 메커니즘에 논리 회로 및 솔레노이드를 포함시키는 것은 종종 로직 제어라고 불리며, 이전의 피아노 건반 전송 제어 및 기계적 연결과 대조된다. 카세트 데크 또는 레코더에 로직 회로를 사용하는 한 가지 목표는 전송 및 제어 메커니즘에 페일 세이프를 포함하여 사용자 입력 오류 시 장비 손상을 최소화하는 것이었다. 이러한 페일 세이프 동작은 로직 제어 기능이 있는 특정 카세트 데크에 대한 줄리안 허쉬의 리뷰에서 설명되었다. 로직 제어 데크에 통합된 페일 세이프 메커니즘의 일부 예로는 테이프 또는 모터가 잠겼을 때 내부 구성 요소가 손상되는 것을 방지하도록 설계된 메커니즘, 테이프가 부적절하게 감기는 것을 방지하도록 설계된 메커니즘 등이 있다. 일부 로직 제어 데크는 가벼운 터치 버튼 또는 리모컨 등 편리한 기능으로 판매되는 기능을 통합하도록 설계되었다. 카 스테레오 산업에서는 카세트 데크가 대시보드 공간을 덜 차지하도록 소형화를 목표로 완전 로직 제어가 개발되었다.
동일 테이프 재료에 더 높은 녹음 레벨을 위한 돌비 HX Pro.
뱅 앤 올룹슨은 1982년 돌비 래버러토리스와 협력하여 HX Pro 헤드룸 확장 시스템을 개발했다. 이는 많은 고급 데크에서 사용되었다. HX Pro는 녹음되는 신호에 고주파 콘텐츠가 높을 때 녹음 중 고주파 바이어스를 줄인다. 이러한 신호는 자체 바이어스를 가진다. 바이어스 신호의 레벨을 줄이면 원하는 신호를 테이프를 포화시키지 않고 더 높은 레벨로 녹음할 수 있어 헤드룸 또는 최대 녹음 레벨을 증가시킨다.
일부 데크는 테이프 바이어스 및 녹음 레벨 보정을 자동으로 조정하는 마이크로프로세서 프로그램을 통합했다.
테이프 재료의 발전.
새로운 테이프 제형이 도입되었다.
크롬 이산화물(CrO2 또는 Type II로 언급됨)은 확장된 고주파 응답을 위해 설계된 최초의 테이프였지만, 더 높은 바이어스를 필요로 했다. 나중에 IEC Type II 표준이 정의되면서 히스 노이즈를 줄이기 위해 다른 이퀄라이제이션 설정도 의무화되어 오디오 스펙트럼의 고음역대 일부 확장을 포기하게 되었다.
더 나은 품질의 카세트 레코더는 곧 테이프 유형을 위한 스위치와 함께 등장했다.
후기 데크는 테이프 유형을 자동 감지하기 위해 셸에 코딩된 구멍을 통합했다.
크롬 이산화물 테이프는 헤드 마모를 증가시키는 것으로 생각되어, TDK와 Maxell은 코발트 도핑된 산화철 제형을 CrO2를 모방하도록 개량했다.
소니는 잠시 두 가지의 장점을 결합했다고 주장하는 페리크롬(Type III)을 시도했지만, 일부 사람들은 Cr 상층이 빨리 마모되어 실제로는 Fe로 감소되기 때문에 그 반대가 사실이라고 주장했다. 대부분의 최신 데크는 금속 테이프(IEC Type IV)를 사용하여 최상의 응답과 동적 헤드룸을 생성하며, 이는 녹음을 위해 여전히 더 높은 바이어스를 필요로 하지만, 이퀄라이제이션이 동일하므로 II 설정에서 올바르게 재생된다.
기술 발전이 가져온 효과.
이러한 모든 개선으로 최고의 장치는 20 Hz에서 20 kHz 이상까지 완전한 가청 스펙트럼을 녹음하고 재생할 수 있었고(비록 이는 일반적으로 -10, -20 또는 심지어 -30 dB에서 언급되었고, 최대 출력 레벨에서는 아니었다), 와우 앤 플러터는 0.05% 미만이었으며 노이즈 수준은 매우 낮았다. 카세트에 고품질 녹음은 일반적인 상업용 콤팩트 디스크의 소리와 견줄 수 있었지만, 사전 녹음된 카세트의 품질은 일반적으로 고품질 홈 녹음보다 낮은 것으로 여겨졌다. 1981년, 놀랍게도 타워 레코드의 책임자인 러스 솔로몬은 더 나은 음질을 요구했다. 칼즈배드 (캘리포니아주)에서 열린 미국 음반 판매자 협회(NARM) 소매 자문 위원회 회의에서 솔로몬은 산타나 트랙 두 개의 녹음을 틀었다. 하나는 자신이 녹음한 것이고 다른 하나는 컬럼비아 레코드의 사전 녹음된 카세트 발매판이었다. 그는 이 기술을 사용하여 사전 녹음된 카세트의 오디오 범위에서 "터널 효과"라고 부르는 것을 시연했으며, 빌보드 매거진에 뉴스 기사를 쓴 기자 샘 서덜랜드에게 다음과 같이 말했다.
"음질에 민감한 구매자는 직접 녹음한다." "그들은 사전 녹음된 테이프의 '터널 효과'에 만족하지 않을 것이다. 그리고 가정용 테이프 데크 사용자는 사전 녹음된 테이프를 전혀 사용하지 않는다." 그러나 솔로몬은 타워의 자체 매장이 공테이프 판매 증가를 보였지만, 사전 녹음된 판매는 2%에서 3%만 증가했다고 주장했다. 체인 전체 테이프 사업의 약 15%가 공테이프 판매에서 발생했으므로, "우리의 추가 테이프 판매는 TDK, 맥셀, 소니로 가고 있으며, 당신에게는 가지 않는 것으로 보인다."라고 결론지었다. - 빌보드, Vol. 93, No. 38, 1981년 9월 26일.
노이즈 감소 및 충실도.
다양한 노이즈 감소 및 기타 방식이 충실도를 높이기 위해 사용되었으며, 돌비 B는 사전 녹음된 테이프와 홈 녹음 모두에 거의 보편적으로 사용되었다. 돌비 B는 카세트 테이프에 내재된 고주파 노이즈를 해결하기 위해 설계되었으며, 테이프 제형 개선과 함께 카세트가 Hi-Fi 매체로 받아들여지는 데 도움이 되었다. 동시에 돌비 B는 돌비 회로가 없는 데크에서 재생할 때도 허용 가능한 성능을 제공했기 때문에 사용 가능하면 사용하지 않을 이유가 거의 없었다.
돌비의 주요 대안은 높은 신호 대 잡음비를 달성했지만, dbx 디코딩 회로가 없는 데크에서 재생할 때는 본질적으로 들을 수 없었던 dbx 노이즈 감소 시스템이었다.
필립스는 녹음 중에 테이프를 처리할 필요가 없는 다이내믹 노이즈 리미터(DNL)라는 대체 노이즈 감소 시스템을 개발했다. 이는 나중에 DNR 노이즈 감소의 기반이 되었다.
돌비는 나중에 돌비 C와 돌비 S 노이즈 감소를 도입하여 더 높은 수준의 노이즈 감소를 달성했다. 돌비 C는 Hi-Fi 데크에 보편화되었지만, 카세트 판매가 감소하기 시작했을 때 출시된 돌비 S는 널리 사용되지 못했다. 이는 듀얼 모터, 트리플 헤드 및 기타 개선 사항을 포함하는 고급 테이프 데크에만 사용하도록 라이선스가 부여되었다.
돌비 HX Pro 헤드룸 확장은 강력한 고주파 사운드 녹음 중에 들리지 않는 테이프 바이어스를 조정하여 더 나은 고주파 응답을 제공했으며, 이는 자체적으로 바이어스 효과를 가졌다. 뱅 앤 올룹슨이 개발했으며, 재생을 위한 디코더가 필요 없었다. B&amp;O가 특허권을 보유하고 라이선스 비용을 요구했기 때문에 다른 많은 제조업체는 이를 사용하지 않았다.
카세트 성능을 향상시키기 위한 다른 개선 사항으로는 탠드버그의 DYNEQ, 도시바의 , 텔레풍켄의 하이 컴이 있었고, 일부 고급 데크에서는 자동 녹음 바이어스, 미세 피치 조정 및 (때때로) 탠드버그 TCD-330 및 TCD-340A와 같은 헤드 아지무스 조정이 있었다.
1980년대 후반에 이르러 전자 제품, 테이프 재료 및 제조 기술의 발전뿐만 아니라 카세트 셸, 테이프 헤드 및 운송 메커니즘의 정밀도가 극적으로 향상된 덕분에 최고 제조업체의 장비에서 음질은 매체에 원래 기대했던 수준을 훨씬 뛰어넘었다. 적합한 오디오 장비에서는 카세트가 매우 즐거운 청취 경험을 제공할 수 있었다. 고성능 카세트 데크는 주파수 응답 15 Hz-22 kHz±3 dB(비록 이는 일반적으로 -10, -20 또는 심지어 -30 dB에서 언급되었고, 최대 출력 레벨에서는 아니었다), 와우 앤 플러터 0.022% 미만, 신호 대 잡음비 최대 61 dB(Type IV 테이프, 노이즈 감소 없음)를 달성할 수 있었다. 노이즈 감소 기능을 사용하면 돌비 C로 70-76 dB, 돌비 S로 80-86 dB, dbx로 85 - 90 dB의 일반적인 신호 대 잡음비를 달성할 수 있었다. 많은 일반 청취자들은 콤팩트 카세트와 콤팩트 디스크의 차이를 구별할 수 없었다.
1980년대 초부터 사전 녹음된 카세트의 충실도는 극적으로 향상되기 시작했다. 1970년대에는 돌비 B가 이미 널리 사용되었지만, 사전 녹음된 카세트는 (종종) 고속으로 상당히 낮은 품질의 테이프 스톡에 복제되었기 때문에 고급 LP의 충실도와 비교할 수 없었다. 그러나 XDR과 같은 시스템과 함께 고급 테이프(예: 크롬 이산화물, 그러나 일반적으로 일반 120 μs 위치에서 재생되도록 녹음됨)의 채택, 그리고 돌비 HX Pro의 빈번한 사용으로 카세트는 레코드보다 휴대성이 좋고 유지 보수가 적게 필요한 실용적인 Hi-Fi 옵션이 되었다. 또한, 일반적으로 LP 커버의 단일 이미지와 최소한의 텍스트로 제한되었던 커버 아트도 카세트에 맞춰 제작되기 시작했으며, 펼칠 수 있는 가사 시트 또는 대본, 펼칠 수 있는 슬리브가 보편화되었다.
모바일 피델리티와 같은 일부 회사는 1980년대에 오디오파일 카세트를 제작했는데, 이는 고급 테이프에 녹음되었고 디지털 마스터에서 실시간으로 프리미엄 장비로 복제되었다. 추종자를 계속 끌어모으는 오디오파일 LP와 달리, 콤팩트 디스크가 널리 보급된 후에는 이러한 카세트가 무의미해졌다.
거의 모든 카세트 데크에는 FM 스테레오 방송에서 녹음할 때 음질과 노이즈 감소 시스템의 트래킹을 향상시키기 위한 MPX 필터가 있다. 그러나 특히 저렴한 데크에서는 이 필터를 비활성화할 수 없으며, 이로 인해 해당 데크의 녹음/재생 주파수 응답은 일반적으로 16 kHz로 제한된다. 다른 데크에서는 MPX 필터를 돌비 스위치와 독립적으로 켜거나 끌 수 있다. 또 다른 데크에서는 필터가 기본적으로 꺼져 있으며, 돌비가 활성화될 때만 켜고 끄는 옵션이 제공된다. 이는 MPX 필터가 필요하지 않을 때 사용되는 것을 방지한다.
차량용 엔터테인먼트 시스템.
카세트 성공의 핵심 요소는 차량용 엔터테인먼트 시스템에서의 사용이었다. 여기서는 테이프의 작은 크기가 경쟁하는 8트랙 카트리지 시스템보다 훨씬 편리했다. 자동차 및 가정용 카세트 플레이어는 종종 라디오 수신기와 통합되었다. 차량용 카세트 플레이어는 각 끝에서 테이프 방향의 자동 역방향("자동 역방향")을 처음으로 채택하여 수동 조작 없이 카세트를 무한히 재생할 수 있도록 했다. 가정용 카세트 데크도 곧 이 기능을 추가했다.
새로운 미디어 플레이어를 기존 카세트 데크, 특히 입력 단자가 없는 차량용 카세트 데크를 통해 재생할 수 있도록 카세트 테이프 어댑터가 개발되었다. 이 장치들은 FM 라디오를 통해 미디어 플레이어를 재생하기 위한 FM 송신기 기반 시스템의 수신 문제로 고통받지 않지만, 주어진 지역에서 상업 방송사에서 사용되지 않는 FM 송신기의 지원 주파수(예: 미국에서 88.1 미만의 모든 주파수)는 그 문제를 다소 제거한다.
카세트 장비는 정기적인 유지보수가 필요하다. 카세트 테이프는 테이프 헤드 및 레코더/플레이어 메커니즘의 다른 금속 부분과 물리적으로 접촉하는 자기 매체이기 때문이다. 이러한 유지보수가 없으면 카세트 장비의 고주파 응답이 저하된다.
한 가지 문제는 테이프 자체에서 나온 산화철(또는 이와 유사한) 입자가 재생 헤드에 박히는 것이다. 그 결과, 테이프 헤드는 이러한 입자를 제거하기 위해 가끔 청소가 필요하다. 금속 캡스턴과 고무 핀치 롤러는 이러한 입자로 코팅될 수 있으며, 이로 인해 테이프가 헤드 위로 덜 정밀하게 당겨진다. 이는 결국 헤드 아지무스에 대한 테이프의 정렬 불량으로 이어져 헤드 자체가 정렬되지 않은 것처럼 눈에 띄게 불분명한 고음이 발생한다. 아이소프로필 알코올과 변성 알코올은 모두 적합한 헤드 청소액이다.
헤드 및 테이프 경로의 다른 금속 부품(예: 스핀들 및 캡스턴)은 사용 중에 자화될 수 있으므로 자화 해제가 필요하다(카세트 소자 장치 참조).
콤팩트 디스크와 디지털 오디오 테이프(DAT), 미니디스크, CD-R 레코더 드라이브와 같은 다른 디지털 녹음 기술의 등장으로 아날로그 카세트 데크 판매는 급격히 감소할 것으로 예상되었다. 필립스는 기존 아날로그 카세트 녹음물 재생과 역호환되는 시스템인 디지털 콤팩트 카세트로 대응했다. 그러나 이는 상당한 시장 점유율을 확보하지 못하고 시장에서 철수되었다. DAT와 같은 디지털 녹음 형식의 수용 부족에 대한 한 가지 제안된 이유는 콘텐츠 제공자들이 매우 높은 품질의 사본을 만들 수 있는 능력이 저작권이 있는 녹음물의 판매에 해를 끼칠 것이라는 두려움이었다.
급격한 전환은 이루어지지 않았고 CD와 카세트는 거의 20년 동안 성공적으로 공존했다. 초기 CD 플레이어는 표면 손상이 있는 디스크를 안정적으로 읽지 못하고 자동차 및 레크리에이션 환경과 같이 외부 진동이 있는 애플리케이션에서 안티 스키핑 기능을 제공하지 못했다는 점이 기여 요인일 수 있다. 또한 초기 CD 재생 장비는 유사한 품질의 카세트 장비에 비해 비쌌고 녹음 기능을 제공하지 않았다. 많은 가정 및 휴대용 엔터테인먼트 시스템은 두 형식을 모두 지원했으며 일반적으로 CD 재생을 카세트 테이프에 녹음할 수 있도록 허용했다. MP3, AAC 및 유사한 형식을 기반으로 한 저렴한 올솔리드스테이트 휴대용 디지털 음악 시스템의 등장이 결국 국내 카세트 데크의 종말을 가져왔다. 2020년 현재 마란츠, 티악, 태스캠은 전문가용 및 틈새 시장용으로 비교적 소량의 카세트 데크를 계속 제조하는 몇 안 되는 회사 중 하나이다. 1990년대 후반에는 카세트와 CD를 모두 재생하는 엔터테인먼트 시스템이 자동차에 제공되었다. 2000년대 후반에 이르러서는 카세트 데크가 장착된 자동차는 거의 없었다. 미국에서 공장 출고 카세트 플레이어가 표준으로 장착된 마지막 차량 모델은 2010년형 렉서스 SC 430이었다. 그러나 포드 크라운 빅토리아는 2011년 모델 단종 전까지 카세트 데크를 옵션으로 제공했다. 라디오가 대시보드에 긴밀하게 통합되면서 많은 자동차에는 애프터마켓 카세트 플레이어 설치를 허용하는 표준 개구부조차 없었다.
카세트 데크 생산 감소에도 불구하고 이러한 제품은 여전히 일부 사람들에게 가치가 있다. 많은 맹인과 노인들은 최신 디지털 기술이 카세트 형식에 비해 사용하기 매우 어렵다고 생각한다. 카세트 테이프는 취급으로 인한 긁힘에 취약하지 않으며(노출된 자기 테이프는 찔림으로 인한 늘어남에 취약하지만), 마지막으로 멈춘 곳부터 재생된다(일부 최신 MP3 플레이어는 저장 상태를 전자적으로 제공하지만). 카세트 테이프는 여러 번 녹음할 수도 있다(일부 솔리드 스테이트 디지털 레코더는 현재 그 기능을 제공하지만).
오늘날 카세트 데크는 대부분의 사람들에게 가장 다재다능하거나 가장 높은 충실도의 음향 녹음 장치로 간주되지 않는다. 왜냐하면 매우 저렴한 CD 또는 디지털 오디오 플레이어도 속도 변화 없이 넓은 주파수 범위를 재현할 수 있기 때문이다. 현재 예산 지향적인 많은 카세트 데크는 Type II [High Bias] 및 Type IV [Metal Bias] 테이프의 확장된 고음역대를 최대한 활용하기 위한 적절한 바이어스 및 이퀄라이제이션 설정을 위한 테이프 선택기가 없다.
카세트는 시청각 애플리케이션에서 여전히 인기가 있다. 일부 CD 레코더, 특히 비즈니스용으로 제작된 레코더는 회의, 교회 설교 및 오디오북 녹음을 위해 두 형식을 모두 허용하는 카세트 데크를 통합한다.
캣거트, 캣것(catgut), 장선 또는 거트(gut)는 동물 장벽에서 발견되는 천연섬유로 만든 끈의 한 종류이다.
캣거트 제조사들은 주로 양이나 염소의 창자를 사용하지만, 때때로 소, 돼지, 말 (동물), 노새, 또는 당나귀의 창자를 사용하기도 한다. 이름과는 달리 캣거트는 고양이의 창자로 만들어진 적이 없다.
"캣거트"는 민간어원에 의해 키트거트(kitgut) 또는 키트스트링(kitstring)에서 유래했을 수 있다. 방언에서 피들을 의미하는 키트(kit)라는 단어가 어느 시점에서 새끼 고양이를 의미하는 키트(kit)라는 단어와 혼동되었고, "키트(kit)"라는 단어는 웨일스어에서 파생되었을 가능성이 있다.
16세기에는 키트가 "춤 선생님이 사용하던 작은 피들"을 의미했는데, 이 이름은 아마도 라틴어 에서 유래한 고대 영어 키테레(cythere)의 단축형에서 왔을 것이다. 키테라는 그리스어 에서 유래했다( 기타 참고).
역사적으로 캣거트는 하프, 류트, 바이올린, 비올라, 첼로, 콘트라베이스, 비올족, 어쿠스틱 기타, 그리고 다른 현악기의 현과 오래된 행진용 작은북의 헤드에 가장 흔히 사용되는 재료였다.
오늘날 생산되는 대부분의 악기는 일반적으로 강철 또는 합성 중합체로 만들어진 다른 재료의 코어를 가진 현을 사용한다. 거트 현은 많은 클래식 및 바로크 현악기 연주자들에게 자연스러운 선택이며, 거트 현은 콘서트-장력 페달 하프와 일부 레버 하프에서 여전히 가장 일반적으로 선호된다. 이는 저음 알토(E3-E5), 테너(C3-C5), 고음 베이스(A2-A4) 범위에서 풍부하고 어두운 소리를 내며 높은 장력을 견딜 수 있기 때문이다. 많은 어쿠스틱 기타 연주자들은 마틴 기타가 기타에 더 큰 음량을 제공하는 강철 현을 도입했던 1900년대 초에 거트 현에서 벗어났다.
몇 년 안에 마틴 기타의 대부분은 수요를 충족시키기 위해 강철 현으로 만들어졌다.
제2차 세계대전 이후, 대부분의 클래식 및 플라멩코 기타 연주자들은 더 부드럽고 내구성이 좋으며 음정의 안정성이 뛰어난 새로운 나일론 현으로 캣거트에서 전환했다.
1900년 이전에는 악기용으로 가장 좋다고 알려진 현이 이탈리아에서 왔다. 로마와 다른 이탈리아 도시들도 훌륭한 현을 생산했지만, 음악가들은 나폴리산 현이 최고라고 믿었다. 오늘날 고품질 거트 현은 주로 이탈리아, 독일, 미국에서 생산된다. 또한 인도, 말리, 모로코와 같은 다른 나라에서도 현지 사용을 위해 만들어진다.