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단조 변격 종지, 또는 완전 변격 종지는 장조 IV 대신 단조 iv를 사용한다. 완전 종지와 매우 유사한 성부 진행으로, 단조 변격 종지는 으뜸음으로의 강력한 해결을 제공한다.
모라비아 종지.
레오시 야나체크와 보후슬라프 마르티누 등의 작품에서 발견되는 모라비아 종지는 변격 종지의 한 형태로, 첫 화음의 바깥 음들이 각각 한 음씩 안으로 이동하여 두 번째 화음으로 가는 특징을 갖는다. (IVadd6 → I6). 고전 음악에서 모라비아 종지에 대한 초기 암시는 안토닌 드보르자크의 "신세계 교향곡"에 나타난다.
위장 종지.
중단되거나 거짓 종지라고도 알려진 위장 종지는 V에서 으뜸음(I) 이외의 다른 화음, 보통 버금가온음(VI)으로 가는 종지이다. 이는 가장 중요한 불규칙 해결이며, 대개 장조에서는 V7–vi (또는 V7–VI), 단조에서는 V7–VI이다. 이는 불러일으키는 "매달린" (보류된) 느낌 때문에 약한 종지로 간주된다.
구스타프 말러의 9번 교향곡 마지막 악장의 시작 부분에서, 청취자는 V에서 IV6으로 진행하는 여러 위장 종지의 연속을 듣는다.
이 종지의 가장 인상적인 용례 중 하나는 요하네스 브람스의 3번 교향곡 1악장 전개부 끝의 A단조 부분이다. 음악은 암시된 E단조 딸림화음(B7)으로 빠르게 반음계적으로 상행하지만 갑자기 C장조로 바뀐다. 동일한 기법이 재현부에서 다시 사용된다. 이번에는 예상대로 F장조(교향곡 전체의 으뜸음조)로 바뀐다.
인터럽트 종지는 대중음악에서도 자주 사용된다. 예를 들어, 핑크 플로이드의 노래 "Bring the Boys Back Home"은 이러한 종지로 끝난다 (대략 0:45–50).
전위 종지.
전위 종지(medial cadence라고도 함)는 마지막 화음을 전위시킨다. 이는 완전 및 불완전 종지에만 국한되거나, 완전 종지에만 국한되거나, 모든 유형의 종지에 적용될 수 있다. 이러한 형태와 구별하기 위해 위에 나열된 다른 더 일반적인 형태의 종지는 "근본 종지"로 알려져 있다.
리듬적 분류.
종지는 리듬 위치에 따라 다음과 같이 분류될 수도 있다.
박자 강세 종지는 더 강하게 간주되며 일반적으로 더 큰 구조적 중요성을 갖는다. 과거에는 리듬적으로 "강한" 또는 "약한" 종지를 묘사하기 위해 "남성적" 및 "여성적"이라는 용어가 사용되기도 했지만, 이러한 용어는 적어도 1980년대 중반 이후로는 일반적으로 사용되지 않는다. 수잔 맥클러리는 그녀의 저서 "여성적 결말"에서 음악과 음악 이론의 성별 용어에 대해 광범위하게 썼다.
아래 예시는 박자 약세 종지(IV–V–I)를 보여준다. 마지막 화음은 약박에 오도록 연기되었다.
피카르디 3도.
피카르디 3도 (또는 피카르디 종지)는 르네상스 시대 서양 음악에서 유래한 화성 기법이다. 이는 선법적 또는 단조 키의 악곡 끝에서 장조의 으뜸음 화음을 사용하는 것을 의미한다. 아래 예시는 요한 제바스티안 바흐의 "예수 나의 기쁨", 12-13마디에서 마지막 화음의 피카르디 3도를 보여준다.
상위 이끔음 종지.
16세기 애가에서 잘 알려진 이 예는 상위 이끔음의 사용을 암시하는 종지를 보여주는데, 이 논쟁은 1540년경 로마에서 기록되었다. 상위 성부의 마지막 세 개의 쓰여진 음은 B–C–D로 인쇄되어 있으며, 이 경우 마지막에서 두 번째 음의 관례적인 트릴은 D와 C를 사용하여 연주되어야 한다. 그러나 관례적으로는 쓰여진 C가 이 문맥에서 C로 연주되어야 한다고 암시되었으며, 마지막에서 두 번째 음에서 온음의 종지적 트릴은 D의 상위 이끔음인 D/E을 필요로 할 것이다. 아마도 이 논쟁은 트릴에 D–C를 사용할지 D–C를 사용할지에 관한 것이었을 것이다.
중세 및 르네상스 다성음악에서.
중세와 르네상스 종지는 화음보다는 2음을 기반으로 한다. 종지에 대한 첫 번째 이론적 언급은 귀도 다레초의 "미크롤로구스"에서 "occursus"를 묘사한 부분에서 나오는데, 그는 이 용어를 2성부 다성음악 악구의 두 줄이 유니즌으로 끝나는 것을 의미하는 데 사용한다.
클라우술라 베라.
클라우술라 또는 클라우술라 베라("진정한 닫힘")는 화음적 또는 화성적 종지라기보다는 2음 또는 음정적 종지이다. 클라우술라 베라에서 두 성부는 반진행으로 순차 진행을 통해 옥타브 또는 유니즌에 접근한다.
세 성부에서는 세 번째 성부가 종종 떨어지는 5도를 추가하여 조성 음악의 정격 종지와 유사한 종지를 생성한다.
카를 달하우스에 따르면, "13세기까지도 반음은 쉽게 이해되지 않는 문제적인 음정으로 경험되었으며, 이는 완전 4도와 디톤 사이의 나머지였다.":
선율적 반음에서 당시 청자들은 낮은 음이 위로 향하거나 높은 음이 아래로 향하는 경향을 인지하지 못했다. 두 번째 음은 첫 번째 음의 '목표'가 아니었다. 대신, 음악가들은 반음을 종지에서 피했는데, 그들의 귀에는 음정으로서의 명료성이 부족했기 때문이다. 13세기부터 종지는 한 성부가 반음으로 움직이고 다른 성부가 반대 방향으로 온음으로 움직이는 것을 요구하기 시작했다.
변격 종지는 때때로 내부 종지로 발견되었으며, 2성부 작곡에서 낮은 성부는 완전 5도 상행하거나 완전 4도 하행했다.
쉼표.
한 성부의 쉼표도 약한 내부 종지로 사용될 수 있다. 아래 예시인 라수스의 "Qui vult venire post me", 3–5마디는 세 번째 마디에 쉼표를 보여준다.
대위법에서 회피 종지는 계류음의 한 성부가 예상대로 해결되지 않고, 성부들이 함께 옥타브나 유니즌 이외의 협화음으로 해결되는 경우를 말한다. (완전 5도, 6도 또는 3도).
코렐리 종지.
코렐리 악파의 바이올린 음악과의 연관성 때문에 이름 붙여진 코렐리 종지 또는 코렐리 충돌은 으뜸음과 이끔음 또는 으뜸음과 위으뜸음 사이의 장2도 및 단2도 충돌을 특징으로 하는 종지이다. 아래에 예시가 나와 있다.
영국 종지.
또 다른 "충돌 종지"인 영국 종지는 정격 또는 완전 종지에 특정한 대위법적 패턴이다. 이는 딸림화음에 대항하는 블루 7도를 특징으로 하는데, C 조에서는 B과 G–B–D가 될 것이다. 16세기와 17세기 전성기 르네상스와 왕정 복고기의 영국 작곡가들 사이에서 인기가 있었던 영국 종지는 고풍스럽거나 구식으로 들린다고 묘사된다. 이 이름은 20세기에 처음 붙여졌다.
이 기법의 특징은 토마스 탈리스의 O sacrum convivium 발췌문에서 아래에 나타난 바와 같이, 분할된 7도 음계 도 사이의 거짓 관계에 의해 생성되는 불협화음의 증2도 (복합 증1도)이다. 테너의 G에 있는 임시표는 편집상의 것이다.
란디니 종지.
란디니 종지 (란디니 6도, 란디니 6도 종지 또는 하3도 종지라고도 함)는 14세기와 15세기 초에 광범위하게 사용된 종지이다. 이를 많이 사용한 작곡가 프란체스코 란디니의 이름을 따서 명명되었다. 클라우술라 베라와 유사하게, 옥타브 전에 간격을 잠시 완전 5도로 좁히는 상성부의 이탈음을 포함한다.
공통 관습 시대.
음악사의 고전주의 및 낭만주의 시대는 다양한 종지가 문맥에서 어떻게 사용되는지에 대한 많은 예시를 제공한다.
정격 종지와 반종지.
모차르트의 피아노 협주곡 20번 중 로만체는 반종지(불완전)로 끝나고 다른 하나는 정격 종지로 끝나는 한 쌍의 악구라는 친숙한 패턴을 따른다:
루트비히 판 베토벤의 현악 사중주, Op. 130의 프레스토 악장은 동일한 패턴을 따르지만 단조로 되어 있다:
헨델의 메시아 중 할렐루야 합창은 반복되는 변격 종지로 강력하게 절정에 이른다:
드뷔시의 피아노 전주곡 La fille aux cheveux de lin은 2, 3마디에 변격 종지를 포함한다:
모든 음악에서 가장 유명한 종결 중 하나는 바그너의 오페라 트리스탄과 이졸데의 마지막 부분에서 찾을 수 있다. 오페라 시작 악구의 불협화음은 "세 개의 엄청난 막과 다섯 시간 후" 단조 변격 종지의 형태로 마침내 해결된다:
요한 제바스티안 바흐의 코랄 "Wachet auf" 화성에서는 위장 종지로 끝나는 악구가 종지가 정격 종지로 변경되어 반복된다:
베토벤의 피아노 소나타 21번, Op. 53 (발트슈타인) 1악장 전개부에는 정격 (완전) 종지 다음에 위장 (중단) 종지가 오는 단조 악절이 등장한다:
안토닌 드보르자크의 슬라브 무곡, Op. 72, No. 2는 처음 16마디 안에 위장(중단), 반(불완전), 정격(완전) 종지를 특징으로 한다:
드뷔시의 피아노 전주곡 라 피유 오 슈브 드 랭(위 참조)은 V–VI가 아닌 V–IV로 진행하는 위장(중단) 종지를 특징으로 하는 악절로 끝난다:
일반적인 V–VI 패턴을 넘어선 몇몇 위장 종지의 변형은 놀라운 효과를 가져온다. 예를 들어, 베토벤의 피아노 소나타 30번, Op. 109의 2악장 프레스토, 97–112마디에서 특히 극적이고 갑작스러운 위장 종지가 나타나는데, 이는 "이론가들을 사로잡았던 놀라운 악절"이었다. 이 지점에서 음악은 B단조이며, F# 화음(V 화음) 다음에 B 으뜸화음이 올 것이라는 예상이 있다. 그러나 "다이내믹은 점점 더 부드러워지고, B단조의 딸림화음과 으뜸화음은 마디의 첫 박에 고립되어 침묵으로 분리된다: 갑작스러운 포르티시모에서 ... 재현부는 으뜸조 E단조로 터져 나오며, B단조 딸림화음은 해결되지 않은 채 남겨진다."
요한 제바스티안 바흐의 토카타와 푸가 F장조, BWV 540에서도 마찬가지로 놀라운 예가 나타난다:
리처드 타루스킨에 따르면, 이 토카타에서 "이미 많이 지연된 해결은 18세기 두 번째 10년 당시 작곡된 가장 인상적인 '위장 종지'(m204)에 의해 좌절되며 ... 특히 신랄한 효과를 낸다." 헤르만 켈러는 이 종지의 효과를 다음과 같이 묘사한다: "유명한 7화음의 3전위를 가진 끝의 웅장함, 누가 그것에 매료되지 않을 수 있을까?"
1841년에 한 세기 이상 후에 작곡된 쇼팽의 환상곡, Op. 49는 유사한 화성적 충격을 특징으로 한다:
위장 종지는 음악적 서사를 확장하는 데 유용한 수단이다. 요한 제바스티안 바흐의 평균율 클라비어 곡집 2권의 F단조 전주곡의 종결부에서, 시작 주제가 다시 나타나 정격(완전) 종지로 가능한 최종 해결을 향하는 것처럼 보인다. 청자가 예상할 수 있는 것은 다음과 같다:
대신, 60마디에서 바흐는 위장 종지(F단조의 V–VI)를 삽입하여, 최종 (V–I) 종지에 도달하기 전에 10여 마디에 이르는 긴 이탈로 이어진다.
유사한 악절이 모차르트의 D단조 환상곡, K. 397의 종결부에도 나타난다:
재즈에서 종지는 일반적으로 공통 관습 화성에서처럼 단순히 종지라고 불린다. 그러나 특정 범주의 종지는 턴어라운드라고 불린다 (원래는 "턴백"이라고 불렸는데, 이는 더 정확하다). 이는 종지가 AABA와 같은 노래 형식의 이미 존재하는 부분으로 돌아가는 기능을 할 때이다. AABA 형식에는 두 개의 턴백이 있다. 첫 번째 A(A1)의 끝에서 반복하기 위해(A2), 그리고 B 섹션의 끝에서 A를 세 번째로 연주하기 위해(A3). (두 번째 A에서 B로의 전환은 턴백이 아니다. B 섹션이 처음으로 들리는 것이기 때문이다.)
반음 종지는 재즈에서 진부하지 않다면 흔하다. 예를 들어, 상행 감7화음 반음 종지는 2차 감7화음을 사용하여 장2도 떨어진 두 화음 사이에 추진력을 생성한다 (가운데에 감7화음이 있다).
하행 감7화음 반음 종지는 두 개의 공통음의 도움을 받는다.
리듬 종지.
종지는 종종 (그리고 강조되거나 신호될 수 있는) 지배적인 리듬 패턴의 변화를 포함한다. 이러한 경우 종지의 마지막 음은 일반적으로 더 많은 시간을 차지하며(더 긴 음표, 또는 쉼표가 뒤따르거나, 또는 둘 다), 악곡 내에서 종지들은 또한 그 악곡의 종지들의 특징적인 리듬 패턴을 공유할 수 있다. 악구를 어떤 독특한 리듬 패턴으로 끝내는 이 방법은 "리듬 종지"라고 불린다. 리듬 종지는 화성이나 선율 없이도 기능하며, 예를 들어 드럼 음악의 악구 끝에서 그렇다. 일부 음악 스타일은 그 스타일의 통일적인 특징으로서 빈번하고 규칙적인 리듬 종지에 의존한다. 아래 예시는 요한 제바스티안 바흐의 브란덴부르크 협주곡 3번 G장조, BMV 1048, 1악장, 1–2마디의 첫 악구 끝에서 특징적인 리듬 종지(즉, 이 곡의 많은 종지들이 이 리듬 패턴을 공유한다)를 보여준다 (특히 마지막 두 음과 그 뒤의 쉼표, 그 전의 모든 음들이 설정한 규칙적인 패턴과 대조됨):
음악 선호 심리학(psychology of music preference)은 사람들의 다양한 음악 선호도 뒤에 있는 심리적 요인을 연구하는 학문이다. 한 연구에 따르면 지난 50년간의 연구들을 조사한 결과 음악에는 500가지가 넘는 기능이 있는 것으로 나타났다. 음악은 전 세계 여러 지역에서 매일 사람들에게 들리며, 감정 조절에서 인지 발달에 이르기까지 다양한 방식으로 사람들에게 영향을 미치고 자기 표현의 수단을 제공한다. 음악 훈련은 지적 발달과 능력을 향상시키는 데 도움이 되는 것으로 나타났지만, 감정 조절에 미치는 영향에 대해서는 미미한 연관성만 발견되었다. 개인의 성격이 음악 선호도에 영향을 미칠 수 있음을 보여주는 수많은 연구가 수행되었지만, 최근의 메타 분석에서는 성격 자체가 음악 선호도의 분산을 거의 설명하지 못하는 것으로 나타났다. 이러한 연구들은 미국 문화에 국한되지 않고 일본, 독일, 스페인, 브라질을 포함한 전 세계 여러 국가에서 상당한 결과와 함께 수행되었다.
성격과 음악 선호도.
음악적 선호도와 성격 사이의 관계는 연구 결과의 가변성과 성격이 음악 선호도에 대해 보여주는 낮은 예측력 때문에 연구자들에게 오랜 논쟁의 주제로 남아 있었다. 셰이퍼와 멜론(2017)이 수행한 메타 분석은 경험 추구 또는 빅파이브 성격 특성 중 어떤 것이 음악적 선호도를 예측하는지 파악하려는 이전 연구들을 검토한 결과, 음악 장르와 성격 특성 간의 상관 계수가 검토된 30개 연구 중 6개 연구에서만 0.1보다 큰 크기를 나타냈다. 경험에 대한 개방성은 세 가지 음악 스타일 선호도와 가장 강한 상관 관계를 가지는 것으로 나타났지만, 이 상관 관계는 여전히 상대적으로 미미했다. 대부분의 상관 계수는 거의 0이었다.
최근 연구는 자기 보고식 데이터 대신 음악 스트리밍 사이트의 데이터를 사용하여 음악 장르와 사용자의 청취 습관이 5가지 성격 특성 요소를 예측하는 데 사용될 수 있음을 보여주었다. 2020년에 수행된 연구에서 연구자들은 스포티파이 사용자의 데이터를 분석하고 5가지 성격 특성 요소를 다양한 장르, 분위기, 그리고 플레이리스트 수, 노래 선택의 다양성, 청취 습관의 반복과 같은 파생 지표에 매핑했다. 결과는 상관 관계의 증가를 보여주었다. 개방성은 분위기 있는, 레게, 포크 음악과 양의 상관 관계를 보인 반면, 성실성은 록과 퍼렐 윌리엄스의 "Happy"와 같은 "활기찬" 노래와 음의 상관 관계를 보였다. 파생 지표 측면에서 정서적 안정성은 청취자의 스킵률과 음의 상관 관계를 보였고, 개방성은 노래 발견율과 양의 상관 관계를 보였다.
음악과 성격 간의 예측적 관계를 설정하려는 시도의 한 가지 단점은 연구자들이 너무 동질적인 음악 장르를 활용하는 경향이 있어 음악 장르 내의 분산을 설명하지 못하는 결과일 가능성이 높다. 브리슨과 비앙키(2021)가 수행한 연구에서 참가자들은 음악 취향 목록을 제공받고 음악 장르 및 하위 장르 선호도를 평가하도록 요청받았다. 예를 들어, 전자 음악은 장르로 간주되고 하우스 음악은 전자 음악의 하위 장르이다. 결과는 참가자의 장르 및 하위 장르 선호도 사이에 높은 수준의 분산이 있음을 나타냈다. 더 넓은 장르 범주 내에서 하나의 장르 또는 하위 장르를 즐기는 것이 관련 장르 및 하위 장르에 대한 평가를 다른 관련 장르 또는 하위 장르와 일관되게 예측하지 못하는 경우가 많았다. 궁극적으로, 장르와 하위 장르 사이의 일관된 연관성은 두 가지만 발견되어 연구에서 음악 장르의 신뢰성에 의문을 제기했다. 그러나 이러한 방법론적 장르 기반의 한계와 과거 연구 결과의 불일치에도 불구하고 성격이 음악 선호도에 미치는 영향에 대한 이 관계의 조사는 계속 진행 중이다.
5가지 성격 특성 요소와 음악적 선호도를 모두 측정하기 위해 다양한 설문지가 만들어졌다. 성격과 음악적 선호도 사이의 상관 관계를 찾으려는 대부분의 연구는 두 가지 특성을 모두 측정하기 위해 설문지를 실시했다. 다른 연구에서는 설문지를 사용하여 성격 특성을 파악한 다음, 참가자들에게 음악 발췌본을 호감도, 인지된 복잡성, 느껴지는 감정 등과 같은 척도로 평가하도록 요청했다.
일반적으로 가소성 특성(경험에 대한 개방성 및 외향성)은 안정성 특성(온정성, 신경증, 성실성)보다 음악 선호도에 더 많은 영향을 미치지만, 각 특성은 여전히 논의할 가치가 있다. 성격 특성은 또한 음악이 사람들에게 미치는 정서적 영향과 유의미하게 상관관계가 있는 것으로 나타났다. 개인의 성격 차이는 음악에서 파생되는 정서적 강도와 긍정도를 예측하는 데 도움이 될 수 있다.
5가지 성격 특성 요소.
경험에 대한 개방성.
모든 특성 중에서 경험에 대한 개방성은 장르 선호도에 가장 큰 영향을 미치는 것으로 나타났다. 일반적으로 경험에 대한 개방성이 높은 사람들은 클래식, 재즈, 절충주의와 같이 더 복잡하고 참신하다고 분류되는 음악을 선호하며, 강렬하고 반항적인 음악도 선호한다. 이 연구에서 사색적이고 복잡한 장르에는 클래식, 블루스, 재즈, 포크 음악이 포함되었고, 강렬하고 반항적인 장르에는 록, 얼터너티브, 헤비메탈 음악이 포함되었다. 경험에 대한 개방성의 한 측면은 미학적 감상이며, 이는 연구자들이 일반적으로 개방성과 복잡한 음악 선호도 사이의 높은 양의 상관 관계를 설명하는 방식이다.
성격 특성이 음악에 의해 유발되는 감정에 어떻게 영향을 미치는지 살펴본 한 연구에 따르면, 모든 특성 중에서 경험에 대한 개방성이 슬프고 느린 음악에 대한 더 높은 정서적 강도 반응의 가장 좋은 예측 변수였다. 슬픈 음악에서 가장 흔하게 묘사된 감정은 향수, 평온함, 경이로움이었으며, 경험에 대한 개방성은 이 모든 감정과 양의 상관 관계를 보였다. 슬픈 음악은 또한 미학적 경험과 아름다움을 더 많이 경험할 수 있게 하는 것으로 이론화되었다. 또한, 경험에 대한 개방성이 높은 개인은 다양한 음악 스타일을 선호하지만, 대중적인 형태의 현대 음악은 선호하지 않는데, 이는 이러한 개방성에 한계가 있음을 나타낸다. 그러나 이는 어느 정도까지 사실일 뿐인데, 다른 연구에서는 음악이 청취자에게 "오한"을 일으키는 능력을 조사했다. 이 연구는 개방성이 장르 선호도의 가장 좋은 예측 변수임을 발견했지만, 개방성을 사용하여 음악에서 오한을 느낄지 여부를 예측할 방법은 없다. 대신, 유일한 측정 기준은 음악 청취 빈도와 자신의 삶에서 음악의 중요성에 대한 스스로 지정한 가치였다.
또 다른 연구에서는 경험에 대한 개방성과 청취 빈도가 어떻게 관련되어 있고 음악 선호도에 어떻게 영향을 미치는지 조사했다. 클래식 음악 발췌본을 듣는 동안, 개방성이 높은 사람들은 반복해서 들을 때 음악에 대한 호감이 더 빨리 감소하는 경향이 있었고, 반면에 개방성이 낮은 사람들은 반복해서 들을수록 음악을 더 좋아하는 경향이 있었다. 이는 음악의 참신함이 경험에 대한 개방성이 높은 사람들에게 중요한 특성임을 시사한다.
한 연구에서는 사람들에게 가사가 있는 클래식 음악과 가사가 없는 클래식 음악을 듣기 전과 후에 성격 검사를 받게 했다. 가사가 있는 음악과 없는 음악 모두 사람들의 자기 보고식 성격 특성에 어느 정도 영향을 미쳤으며, 특히 경험에 대한 개방성이 유의미하게 증가했다. 여기서는 성격이 음악 선호도에 영향을 미치는 대신, 클래식 음악이 자신의 성격 평가를 바꾸고 사람들이 자신을 경험에 더 개방적이라고 평가하게 만들었다.
경험에 대한 개방성은 또한 복잡한 음악 작곡을 분석하는 것과 같은 음악의 지적 또는 인지적 사용 빈도와 양의 상관 관계를 보인다. 또한, 경험에 더 개방적인 개인은 한 음악 작품에서 더 많은 멜로디 테마를 선호한다.
성실성은 록 음악이나 헤비메탈 음악과 같이 강렬하고 반항적인 음악과 음의 상관 관계를 보인다. 이전 연구에서는 성실성과 감정 조절 사이에 연관성이 있다는 것을 발견했지만, 이러한 결과는 문화 간에 적용되지 않는다. 특히, 연구자들은 말레이시아에서는 이러한 연관성을 발견하지 못했다.
외향성.
외향성은 음악 장르 선호도와 음악 사용의 또 다른 좋은 예측 변수이다. 활기찬 외향적인 사람들은 행복하고 경쾌하며 전통적인 음악뿐만 아니라 랩, 힙합, 소울, 전자 음악, 춤 음악과 같은 활기차고 리듬감 있는 음악을 선호하는 것과 관련이 있다. 또한 외향적인 사람들은 음악을 더 많이 듣고 일상생활에서 배경 음악이 더 자주 존재한다. 한 연구는 내향적인 사람들과 외향적인 사람들을 비교하여 가사가 있는 배경 음악과 가사가 없는 배경 음악에 누가 더 쉽게 방해받는지 알아봤다. 외향적인 사람들은 배경 음악을 더 많이 듣기 때문에 더 잘 무시할 수 있을 것이라고 가정했지만, 이는 사실이 아닌 것으로 입증되었다. 사람들이 음악을 얼마나 많이 듣든 상관없이 가사가 있는 음악에는 똑같이 영향을 받고 방해를 받는다. 또 다른 연구에서는 외향적인 사람들이 내향적인 사람들에 비해 더 많은 유형의 음악을 좋아한다는 것을 발견했다. 외향적인 개인은 내향적인 개인에 비해 대중/록 음악을 선호하는 것으로 나타났다. 빠른 템포, 다양한 멜로디 테마, 보컬이 있는 경쾌한 음악도 외향적인 사람들이 선호한다. 이들은 다른 활동을 하는 동안, 예를 들어 조깅을 하거나 친구들과 함께 있거나 공부할 때, 배경 음악을 듣는 경향이 다른 사람들보다 더 높다. 이 집단은 또한 다림질과 같은 일상적인 작업의 단조로움을 해소하기 위해 음악을 사용하는 경향이 있다. 터키 연구에서 연구자들은 외향적인 사람들이 록, 팝, 랩을 선호했는데, 이는 이러한 장르가 춤과 움직임을 촉진하기 때문이었다.
또 다른 연구는 음악을 좋아하고 공부하는 사람들이 더 외향적일 것이라고 가정하고 음악 교사와 음악 치료사들을 조사했다. 그 결과 음악 교사들이 일반 대중보다 외향성이 확실히 더 높았다. 음악 치료사들도 내향성보다 외향성이 더 높았지만, 교사들보다는 상당히 낮게 나타났다. 이러한 차이는 교육이 외향성에 더 의존하는 직업이기 때문일 것이다.
온정성.
상냥한 개인은 경쾌하고 전통적인 음악을 선호했다. 상냥함은 또한 더 편안하고 느긋한 음악 선호도와 상관관계가 있는 것으로 나타났다. 또한, 상냥함이 높은 청취자들은 이전에 들어본 적이 없는 음악에 대해 강렬한 감정적 반응을 보였다. 상냥함은 또한 긍정적이든 부정적이든 모든 유형의 음악에서 경험되는 감정적 강도의 좋은 예측 변수이다. 상냥함이 높은 사람들은 모든 유형의 음악에 대해 더 강렬한 감정적 반응을 보이는 경향이 있다.
신경증.
신경질적인 사람일수록 강렬하고 반항적인 음악(예: 얼터너티브, 록, 헤비메탈)을 들을 가능성이 더 높다. 또한, 신경증은 음악의 감정적 사용과 양의 상관 관계를 보인다. 신경증 점수가 높은 사람들은 감정 조절을 위해 음악을 사용하고 감정적 영향, 특히 부정적인 감정의 강도가 더 높다고 보고할 가능성이 더 높았다.
음악적 선호도에 대한 개인적 및 상황적 영향.
상황이 특정 유형의 음악에 대한 개인의 선호도에 영향을 미치는 것으로 나타났다. 1996년 연구의 참가자들은 주어진 상황에서 어떤 음악을 들을 것인지에 대한 정보를 제공했으며, 상황이 음악적 선호도를 크게 결정한다고 밝혔다. 예를 들어, 우울한 상황에서는 슬프고 우울한 음악을 요구했고, 흥분된 상황에서는 시끄럽고 강한 리듬의 활기찬 음악을 요구했다.
여성은 남성보다 음악에 더 감정적으로 반응하는 경향이 있다. 또한, 여성은 남성보다 대중음악을 더 선호한다. 음악에서 과장된 저음 선호도에 대한 성격 및 성별 연구에서 연구자들은 남성이 여성보다 저음이 강한 음악을 더 선호한다는 것을 발견했다. 이러한 저음이 강한 음악에 대한 선호도는 반사회성 및 경계선 성격과도 상관관계가 있다.
연구에 따르면 문화는 음악적 선호도에 영향을 미칠 수 있다. 인간은 문화적으로 유사한 음악을 문화적으로 비정형적인 음악보다 더 즐기는 경향이 있다. McDermott와 Schultz(2016)가 수행한 연구에서 볼리비아의 세 지역(라파스, 산보르하, 산타마리아)과 미국의 참가자들을 대상으로 음악 선호도의 차이를 평가했다. 미국의 참가자들은 악기 연주 경험이 2년 이상인 그룹과 1년 이하인 그룹으로 나뉘었다. 볼리비아의 참가자들은 각 지역이 서구 문화에 노출된 정도에 따라 그룹으로 나뉘었다. 산타마리아의 치마네 참가자 그룹은 서구 문화의 영향으로부터 상대적으로 고립되어 있을 뿐만 아니라 그들의 음악과 서구 음악 사이의 상당한 차이 때문에 특별한 관심을 받았다. 참가자들은 서구 음악의 전통적인 협화음과 불협화음을 듣고 그 소리가 얼마나 즐거운지 평가하도록 요청받았다. 결과에 따르면 미국인, 특히 훈련된 음악가들은 음악에서 협화음에 대한 가장 강한 선호도를 보였다. 라파스와 산보르하의 그룹도 협화음에 대한 어느 정도의 선호도를 보였다. 그러나 치마네족은 협화음과 불협화음을 모두 동등하게 즐겼는데, 이는 음악에서의 협화음 선호도가 문화적 노출을 통해 발달하며 인간은 특정 화음이나 코드에 대한 타고난 선호도가 없음을 시사한다.
문화는 개인이 음악을 인지하는 방식을 변화시키고, 특히 사회적 맥락에서 음악에 대한 정서적 반응을 변화시킨다. 사람들은 문화적으로 전형적인 음악을 들을 때 문화적으로 비전형적인 음악을 들을 때보다 서로 더 연결되어 있다고 느낀다. 이전 연구에서는 익숙한 음악을 듣는 것이 더 중요한 움직임 예측 가능성을 확립하는 데 도움이 될 수 있으며, 이는 개인 간의 움직임 동기화를 증가시켜 그룹 연결감과 음악 즐거움을 더욱 증폭시킬 수 있다고 제안했다. 문화는 또한 사람이 음악을 기억하는 능력에 영향을 미친다. Demorest와 Morrison(2016)은 문화 간 음악 기억에 대한 연구를 수행했다. 이 연구에서 서구 참가자들에게 여섯 가지 음악 발췌본을 들려주었다. 세 가지 발췌본은 터키 클래식 음악이었고, 다른 세 가지는 서구 클래식 음악이었다. 음악은 세 가지 다른 음악적 맥락(원본, 모노포닉, 등시성)으로 제시되었다. 모든 발췌본이 연주된 후 참가자들은 기억력 테스트를 받았다. 기억력 테스트 결과는 참가자의 기억력이 낯선 음악보다 자문화 음악을 회상하는 데 지속적으로 더 좋았다는 것을 나타낸다.
나이는 음악 선호도를 결정하는 강력한 요인이다. 또한 음악에 대한 선호도와 의견이 나이에 따라 변할 수 있다는 증거도 있다. 청소년의 음악 선호도가 성격과 어떻게 관련되는지에 대한 캐나다 연구에서, 연구자들은 헤비 음악을 선호하는 청소년들이 낮은 자존감, 가족 내에서의 높은 불편감, 그리고 다른 사람들에게 거부당하는 경향을 보였다는 것을 발견했다. 가벼운 음악을 선호하는 청소년들은 올바른 일을 하는 것에 집착했으며, 독립과 의존 사이의 균형을 맞추는 데 어려움을 겪었다. 절충적인 음악 선호도를 가진 청소년들은 청소년기를 헤쳐나가는 데 어려움이 적었고, 당시의 기분과 특정 필요에 따라 음악을 유연하게 사용했다.
자기 인식.
음악 선호도는 특히 남성의 경우, 개인이 어떻게 인식되고 싶은지에 의해서도 영향을 받을 수 있다. 음악 선호도는 자기 지향적 정체성 주장을 하는 데 사용될 수 있다. 개인은 자신의 자기 인식을 강화하는 음악 스타일을 선택할 수 있다. 예를 들어, 보수적인 자기 인식을 가진 개인은 전통적인 음악 스타일을 선호하는 반면, 운동적인 자기 인식을 가진 개인은 활기찬 음악을 선호했다. 개인은 무의식적으로 인식을 자신의 환경으로 밀어 넣는데, 음악은 이를 분명히 보여준다. 1953년 연구에서 캐텔과 앤더슨은 무의식적 특성을 통해 음악적 선호도를 결정하는 과정을 시작했다. 그들의 결과는 결론적이지 않았지만, 이후 사례를 위한 연구 기반을 마련했다. 음악은 식단이나 체격과 유사하게 내적 특성을 외적으로 표현하는 방식이다. 렌트프라우와 고슬링은 7가지 영역에 대한 연구를 통해 많은 사람들에게 음악이 상당히 높은 순위에 놓여 있다는 것을 발견했다.
활동적인 기분은 음악 선호도에 영향을 미치는 또 다른 요인이다. 일반적으로 사람들이 음악을 들을 때 좋은 기분인지 나쁜 기분인지가 음악 유형에 대한 느낌과 감정적 반응에 영향을 미친다. 이러한 생각의 흐름에서 공격성은 음악에서 파생되는 창의성과 감정적 강도를 향상시키는 것으로 나타났다. 공격적인 장애를 가진 사람들은 음악을 강력한 감정적 배출구로 여긴다. 우울증 또한 음악에서 생성되는 인식과 감정적 반응에 영향을 미친다. 우울한 개인은 음악과 관련된 에피소드 기억을 우울하지 않은 개인보다 낮게 평가한다. 또한, 사람들이 음악에 부여하는 가치와 청취 빈도는 음악에 대한 반응에 영향을 미친다. 사람들이 특정 유형의 음악을 듣고 노래나 장르 전반에 감정적 경험을 더하면, 음악을 즐기고 감정적으로 영향을 받을 가능성이 높아진다. 이것은 많은 사람들이 어렸을 때 부모님이 자주 듣던 음악에 강한 반응을 보이는 이유를 설명하는 데 도움이 된다.
연구에 따르면 신체 움직임이 음악 취향을 결정하는 데 중요한 역할을 할 수 있다. 신체 움직임은 움직임이 긍정적 또는 부정적 정서 상태와 관련되어 있는지에 따라 음악에 대한 긍정적 또는 부정적 감정을 유발할 수 있다. Weigelt와 Walther(2011)가 수행한 연구는 노래를 들으면서 긍정적인 신체 움직임을 수행하는 것이 부정적인 신체 움직임에 비해 해당 노래에 대한 선호도 평가를 증가시켰음을 보여주었다. 미소 근육(긍정적 또는 부정적 모두)과 관련된 움직임이 음악 선호도에 가장 큰 영향을 미 미치는 것으로 나타났다.
누군가가 작업을 완료하는 궁극적인 목표로 음악을 듣고 있다면, 그들의 음악적 선호도는 크게 증가한다. 음악 장르가 생산성을 높일수록, 개인은 미래의 작업을 완료하기 위해 그 장르에 더 끌릴 것이다.
결과적으로, 음악은 어떤 사람들에게 집중력을 높여줄 수 있다. 음악은 뇌가 정보를 해석하고 새로운 것을 더 쉽게 이해하도록 도울 수 있다. 음악은 주의력을 높이거나 집중력을 높이는 등 다양한 방식으로 뇌를 자극할 수 있다.
2017년 연구에 따르면, 부드럽고 빠른 음악은 생산성에 긍정적인 영향을 미치는 것으로 결론내려졌다. 가사가 있는 노래는 기악곡보다 잠재적으로 더 산만하며, 다른 모드나 템포의 음악은 학습에 방해가 되는 감정을 유발할 수 있다. 음악은 기분을 개선하고 긍정적인 마음가짐을 만들며 스트레스를 줄이는 등의 효과를 가질 수 있으며, 이는 학습 능력 향상과 직접적으로 관련될 수 있다.
계절도 선호도에 영향을 미칠 수 있다. 가을 또는 겨울 시즌을 회상한 후 참가자들은 사색적이고 복잡한 음악을 선호한 반면, 여름 또는 봄을 회상한 후에는 활기차고 리듬감 있는 음악을 선호했다. 같은 연구에서 의미 있는 노래는 추운 계절(가을과 겨울)에 선호되었고, 댄스곡은 따뜻한 계절(봄과 여름)에 선호되는 것으로 나타났다. 그러나 "팝" 음악은 계절에 관계없이 보편적인 매력을 지니는 것으로 보인다.
친숙도.
친숙도와 복잡성 모두 음악 선호도에 흥미로운 영향을 미친다. 다른 유형의 예술 매체에서 볼 수 있듯이, 음악 발췌본을 좋아하는 주관적인 복잡성과 관련하여 역 U자 관계가 나타난다. 개인은 어느 정도까지 복잡성을 좋아하다가 복잡성이 너무 높아지면 음악을 싫어하기 시작한다. 또한, 친숙도와 음악에 대한 호감도 사이에는 명확한 양의 단조 관계가 있다.
퍼커션 말렛(percussion mallet) 또는 비터(beater)는 소리를 내기 위해 타악기를 치거나 두드리는 데 사용되는 물체이다.
비터라는 용어는 좀 더 일반적이다. 말렛은 일반적으로 손에 들고 사용하는 반면, 비터는 발로 또는 기계적으로 작동할 수 있다. 예를 들어 큰북 페달에 사용되는 것이 그렇다. 드럼 스틱이라는 용어는 여전히 덜 일반적이지만, 여전히 다양한 비터에 적용된다. 트라이앵글 비터와 같은 일부 말렛은 일반적으로 특정 악기에만 사용되는 반면, 다른 말렛은 여러 악기에 사용된다. 종종 다른 재료와 경도를 가진 말렛은 같은 종류의 악기에서 다른 음색을 만들기 위해 사용된다(예: 실로폰에 나무 또는 실 말렛 사용).
비브라폰 말렛과 같은 일부 말렛은 일반적으로 그냥 말렛이라고 불리며, 다른 말렛은 다음과 같은 더 전문적인 이름을 가지고 있다.
북채.
북채는 일반적으로 한 쌍으로 사용되며, 각각 한 손에 들고 사용한다. 이들은 원래 작은북 스틱과 유사하거나 거기에서 파생되었으며, 나중에 드럼 세트 연주에 채택되었다.
북채는 가장 다목적 비터이며, 다양한 비터를 포괄하는 용어이지만 주로 음정이 없는 타악기에 사용된다.
말렛.
손으로 드는 비터의 일반적인 용어 외에도, 말렛은 얇은 샤프트에 연결된 헤드로 구성되어 한 쌍으로 사용되는 손으로 드는 비터를 구체적으로 지칭하는 데도 사용된다. 연주되는 곡에 원하는 사운드, 아티큘레이션, 특징, 다이내믹을 만들기 위해 다양한 말렛 중에서 선택할 수 있다. 전문 타악기 연주자들은 일반적으로 각 곡에 대비하여 다양한 말렛을 준비해 둔다.
주요 유형은 세 가지이다.
말렛 샤프트는 일반적으로 라탄, 자작나무속, 또는 유리섬유와 같은 합성 재료로 만들어진다. 자작나무는 단단하고 일반적으로 더 길며, 라탄은 더 유연한 샤프트로 더 개방적인 소리를 낸다. 유리섬유는 제어하기 쉽기 때문에 악기를 가볍게 연주하는 데 이상적이다.
다양한 말렛은 주로 연주되는 말렛 악기의 음색을 변경하는 데 사용된다. 일반적으로 부드러운 재료로 구성된 말렛은 악기에서 튕겨져 나올 때 더 오래 악기에 달라붙어 낮은 주파수로 구성된 더 깊은 소리를 낸다. 단단한 재료는 더 빨리 튕겨져 나오며, 악기에 달라붙는 시간이 짧으므로 더 높은 주파수를 더 많이 유도하여 더 많은 배음과 함께 더 높은 음높이의 소리를 낸다. 말렛 선택은 일반적으로 연주자에게 달려 있지만, 일부 작곡은 작곡가가 특정 소리를 원할 경우 이를 명시한다.
연주자는 종종 매치드 그립으로 두 개의 말렛을 사용하거나, 네 개 말렛 그립으로 네 개의 말렛을 사용하지만, 최대 여섯 개의 말렛을 사용하는 것도 드물지 않다. 작곡가가 화음을 요구하지 않을 때도 두 개 이상의 말렛을 사용하여 연주자가 선택할 수 있는 더 넓은 범위의 음색을 제공하거나, 높고 낮은 음 사이를 빠르게 이동하는 음악 연주를 용이하게 하며, 적절하게 치면 두 음높이 사이를 전환할 수 있다.
말렛이 너무 단단하면 악기가 손상될 수 있다. 예를 들어, 자단 마림바에서는 특정 말렛이 너무 단단하여 바가 부러질 위험이 커질 수 있다.
브러시.
브러시는 솔이 손잡이에 연결되어 솔이 둥근 부채 모양을 이루는 것이다. 브러시는 북채나 다른 말렛보다 더 부드럽고 약한 소리를 낼 수 있으며, 드럼 헤드에 문질러 지속적인 "쉬쉬" 소리를 낼 수 있다.
솔은 금속이나 플라스틱으로 만들 수 있으며, 손잡이는 일반적으로 나무 또는 알루미늄으로 만들어지고 종종 고무로 코팅된다. 일부 브러시는 텔레스코프식으로 되어 있어 솔을 속이 빈 손잡이 안으로 당겨 넣을 수 있고, 솔로 만들어진 부채의 길이, 너비, 밀도를 조절할 수 있다. 솔을 집어넣으면 사용하지 않을 때 브러시를 보호할 수 있다. 브러시의 솔이 없는 끝은 고리나 공 모양으로 끝날 수 있다.
브러시는 종종 재즈나 블루스 음악에 사용되지만, 록, 컨트리, 팝과 같은 다른 장르에서도 가끔 발견된다.
루테.
루테 또는 멀티로드(multi-rod)는 여러 개의 가는 스틱을 묶어 하나의 스틱을 형성한 것이다. 그 소리는 스틱과 브러시의 중간 정도이다.
오케스트라 음악에서 오랫동안 사용되어 왔던 루테는 20세기 중반에 드럼 세트 및 보란 연주를 포함한 다른 많은 용도로도 인기를 얻었다.
루테는 스트로크 에너지의 상당 부분을 스틱 내부에서 분산시킴으로써, 드러머가 일반적으로 상당히 큰 연주와 관련되는 톤과 연주 동작을 중간 또는 심지어 낮은 볼륨에서 구현할 수 있도록 한다. 많은 루테에서 생성되는 톤은 묶음을 고정하는 밴드 중 하나의 위치를 조절하여 조절할 수 있다.
슬릿 드럼(slit drum) 또는 슬릿 공(slit gong)은 속이 비어 있는 타악기로, 종종 나무나 대나무로 만들어진다. 종종 드럼이라고 불리지만, 진짜 북처럼 드럼헤드, 즉 (동물 가죽이나 플라스틱으로 만든) 막이 덮여 있지 않기 때문에 진정한 북이 아니다. 대신 전체 악기가 진동하는 몸울림악기로 분류된다.
슬릿 드럼은 일반적으로 대나무나 나무로 조각되거나 제작되며, 하나 이상의 틈이 있는 거의 닫힌 속이 빈 방의 형태를 띤다. 틈의 가장자리 근처를 쳐서 연주한다. 일부 디자인에서는 틈이 하나의 직선이지만, 다른 디자인에서는 직사각형(또는 유사한) 모양의 세 면을 자르고 네 번째 면은 붙여두어 하나 이상의 "혀"를 만든다. 대부분의 슬릿 드럼은 하나의 틈을 가지고 있지만, 두 개나 세 개의 틈(종종 "H" 모양을 닮아 두 개의 혀를 형성함)도 존재한다. 면적이나 두께가 다른 혀는 다른 음높이를 생성한다. 슬릿 드럼은 아프리카, 동남아시아, 오세아니아 전역에서 사용된다. 아프리카에서는 장거리 통신을 위해 최적의 음향 전송을 위한 전략적 위치(예: 강이나 계곡을 따라)에 이러한 드럼이 배치된다.
슬릿 드럼의 끝은 닫혀 있어서 혀가 타격될 때(보통 막대나 망치로) 생성되는 소리 진동의 공명실이 된다. 공명실은 혀가 내는 소리의 볼륨을 증가시키고 열린 포트를 통해 소리를 전달한다. 공명실이 혀가 내는 음높이에 적절한 크기, 즉 해당 음높이에 대한 완전한 음파를 완성하기에 적절한 공기량이라면 악기는 더 효율적이고 크게 울린다.
바누아투 사람들은 큰 통나무로 유사한 악기를 만든다. 대부분의 섬에서는 드럼이 땅에 수평으로 놓여 있다. 중앙 섬에서는 슬릿 드럼이 수직으로 세워져 있으며, 바깥 표면에 영혼을 나타내는 조각으로 장식되어 있다. 한 섬에서만 전통적이지만, 이 장식된 형태의 드럼은 바누아투 전체의 국가 상징 중 하나가 되었다.
슬릿 드럼 목록.
목어는 슬릿 드럼처럼 작동하지만 다른 슬릿 드럼과 함께 분류되는 경우는 거의 없다.
건반타악기(keyboard percussion instrument), 바(bar) 타악기 또는 말렛 타악기(mallet percussion instrument)는 피아노 건반과 동일한 패턴으로 배열된 유율 타악기이며 대부분 말렛을 사용하여 연주된다. 대부분의 건반 타악기는 완전히 반음계적이지만, 오르프 슐베르크에서 사용되는 것과 같은 어린이용 건반 악기는 온음계적이거나 5음계적일 수 있다.
이름과는 달리, 첼레스타 및 건반 글로켄슈필과 같은 건반 악기는 연주에 필요한 기술이 다르기 때문에 몸울림악기임에도 불구하고 건반 타악기로 간주되지 않는다. 이는 건반 타악기가 실제 건반을 가지고 있지 않지만 단순히 건반의 배열을 따르기 때문이다.
일반적인 건반 타악기에는 마림바, 실로폰, 크로탈, 비브라폰, 글로켄슈필, 튜블러 벨이 있다.
로토톰(rototom)은 알 페이슨과 마이클 콜그래스가 개발한 껍데기가 없는 북으로, 나사산이 있는 금속 링 주위로 북면을 회전시켜 음높이를 바꿀 수 있다. 많은 종류의 북과 달리, 로토톰은 가변적인 확정 음정을 갖도록 설계되어 작곡가들이 음높이가 있는 타악기로 사용하기 위해 특정 음표를 작곡하게 만든다. 또한 표준 드럼 세트의 톰톰 음역을 확장하는 데 자주 사용된다.
로토톰은 나사산이 있는 금속 링에 놓인 북면을 회전시켜 빠르게 튜닝할 수 있다. 회전은 림에 대한 장력 후프를 올리거나 내려서 북면의 장력을 증가시키거나 감소시켜 북의 음높이를 높이거나 낮춘다.
북 회사 레모는 역사적으로 , , , , , , 그리고 의 7가지 직경으로 로토톰을 제공해 왔다. 그러나 2023년 현재 레모는 장착 레일과 스탠드가 포함된 세트의 일부로 6인치에서 10인치 직경의 로토톰만 제공한다. 다른 모든 크기는 단종되었다. 각 로토톰은 1옥타브 이상의 음역으로 튜닝할 수 있지만, 회사는 실제 사용 가능한 음역은 대략 6도라고 언급한다.
로토톰은 명확하고 음높이가 있는 특성 때문에 테너 팀파니와 같은 더 전문적인 북을 대체할 수 있다. 재즈, 록 및 스튜디오 연주자들은 로토톰을 솔로 악기이자 일반적인 톰톰으로 사용한다. 로토톰은 글리산도 효과를 내기 위해 빠르게 튜닝할 수 있으며, 가상 타악기 키보드를 위해 배열할 수 있다. 콘서트 밴드 및 마칭 밴드 프로그램의 경우, 로토톰은 빠른 튜닝과 휴대성 및 음질을 결합하여 콘서트 톰톰과 연습용 팀파니 모두로 작동한다. 스테이지 밴드 및 재즈 밴드 앙상블의 경우, 드럼 세트에 배터 헤드를 장착한다. 중간 음역으로 튜닝하면 일반적인 톰톰보다 고조파 배음이 적은 불확정 음정을 가지며, 높은 음역으로 튜닝하면 팀발레스와 유사한 소리를 낸다.
로토톰은 학생들이 청음 훈련과 팀파니 기술을 개발하는 데 도움을 줄 수 있으며, 휴대성, 보관 용이성 및 비교적 저렴한 비용 때문에 전문 연주자들이 연습 악기로 자주 사용한다. 또한 오르프 슐베르크와 같은 초등 음악 프로그램에서 확정 음정 악기로 사용되며, 음질, 음높이 안정성 및 빠른 튜닝이 장점으로 작용한다.
영국의 작곡가 마이클 티펫은 세네갈 휴가 중 갑자기 연한 녹색에서 투명한 분홍색으로 변하는 호수를 발견한 경험을 바탕으로 한 그의 마지막 대규모 관현악 작품인 "장미 호수"(1993)에서 총 38개의 로토톰(반음계적으로 튜닝되어 3옥타브에 걸쳐 있음)을 사용했다. 1979년, 타악기 연주자 윌리엄 크래프트는 로토톰과 타악기 콰르텟을 위한 콘체르티노인 "인카운터 VI"를 발표했다.
드럼헤드 또는 드럼 스킨(drum skin)은 북의 한쪽 또는 양쪽 열린 끝에 씌워진 막이다. 드럼헤드는 스틱, 말렛 또는 손으로 쳐서 진동하고 그 소리가 북을 통해 공명한다.
타악기 외에도 드럼헤드는 일부 현악기, 특히 밴조에도 사용된다.
원래 드럼헤드는 동물 가죽으로 만들어졌으며 기록이 시작되기 오래 전인 초기 인류 역사에서 처음 사용되었다. 드럼헤드라는 용어는 1580년 군인 토마스 처치야드의 글에서 처음 영어로 기록되었는데, 그는 "주사위 놀이가 드럼헤드 위에서 시작되었다"고 언급했다.
1956년 칙 에번스(Chick Evans)는 플라스틱 드럼헤드를 발명했다. 폴리에스터로 만든 플라스틱 드럼헤드는 동물 가죽보다 저렴하고 내구성이 뛰어나며 날씨에 덜 민감하다. 1957년 레모 벨리와 샘 머치닉(Sam Muchnick)은 함께 폴리머 헤드(또한 마일라로 알려짐)를 개발하여 레모 드럼헤드 회사의 발전을 이끌었다.
플라스틱 헤드의 장점에도 불구하고, 파이프와 드럼과 같은 리인액트먼트 그룹의 드러머들은 역사적 정확성을 위해 동물 가죽 헤드를 사용한다. 생가죽 헤드는 재즈, 오케스트라 및 초기 음악 장르를 연주하는 음악가들에게도 인기가 있는데, 이는 그들이 시대에 맞는 소리와 악기를 선호하기 때문이다. 실제 가죽 헤드는 젬베, 프레임 드럼, 봉고, 콩가를 포함한 대부분의 핸드 드럼과 일부 밴조에 사용된다. 최근 몇 년 동안 회사들은 콩가와 같은 특정 핸드 드럼과 밴조를 위한 합성 재료(특히 파이버스킨)를 제조하기 시작했다. 아르헨티나의 AF cueros orquestales, AK Drums, Buchler Trommelbau 및 Kentville Drums 또는 오스트리아 드럼헤드 회사와 같은 회사들이 각각 염소, 송아지 및 캥거루 가죽 드럼헤드를 제공하면서 드럼 키트 연주자들 사이에서 진정한 생가죽 헤드의 사용이 다시 부활했다.
드럼헤드에 사용되는 또 다른 일반적인 재료는 케블라와 같은 아라미드 섬유이다. 케블라 헤드는 마칭 타악기에도 사용된다.
메쉬 헤드.
메쉬 헤드—일반적으로 합성 재료의 직조로 구성된 드럼헤드—는 전통적으로 전자 드럼에 사용되었는데, 이는 전통적인 헤드와 매우 유사한 연주감을 제공하기 때문이다. 그러나 시간이 지남에 따라 제조업체들은 어쿠스틱 드럼에 부착할 수 있는 메쉬 헤드를 생산하기 시작했는데, 이는 전통적인 드럼 키트를 연주하는 것과 매우 유사한 느낌과 소리를 제공하지만 볼륨이 크게 감소하여 소음이 우려되는 곳에서 연습하거나 드럼 트리거를 사용하여 녹음하는 데 적합하게 만들었다.
드럼 "후프" 또는 "림"은 금속, 나무 또는 다른 재료로 만들어질 수 있으며, 금속 "클로"를 통해 직접 후프에 부착된 볼트 또는 플랜지 림의 구멍을 통해 볼트로 드럼헤드를 드럼 쉘에 고정하는 데 사용된다. "장력 로드"라고 불리는 볼트는 드럼 쉘에 부착된 나사산 "러그"에 나사로 고정되어 드럼헤드를 조이고 튜닝한다. "드럼 키"는 장력 로드를 러그에 나사로 고정하는 데 사용되는 4면 스패너이다.
뮤팅.
드러머들은 때때로 특수 드럼헤드를 사용하여 드럼을 뮤트한다. 일부 드럼헤드는 미리 뮤트 처리되어 나온다. 대부분의 뮤팅은 외부 뮤트를 통해 이루어진다.
음악에서 전자 튜너 또는 일렉트로닉 튜너(electronic tuner)는 악기에서 연주되는 음표의 음높이를 감지하고 표시하는 장치이다. "음높이"는 음표의 인지된 기본 주파수이며, 일반적으로 헤르츠 단위로 측정된다. 간단한 튜너는 일반적으로 아날로그 바늘 또는 다이얼, LED, 또는 LCD 화면으로 음높이가 원하는 음높이보다 낮은지, 높은지, 또는 같은지를 나타낸다. 2010년대 초반부터는 소프트웨어 애플리케이션이 스마트폰, 태블릿, 또는 개인용 컴퓨터를 튜너로 바꿀 수 있게 되었다. 더 복잡하고 비싼 튜너는 음높이를 더 정밀하게 나타낸다. 튜너는 주머니에 들어가는 크기부터 19인치 랙 마운트 장치에 이르기까지 다양하다. 악기 테크니션과 피아노 조율사는 일반적으로 더 비싸고 정확한 튜너를 사용한다.
가장 간단한 튜너는 단일 음높이(종종 "A" 또는 "E") 또는 소수의 음높이(예: 기타의 표준 조율에 사용되는 6개(E, A, D, G, B, E))에 대해서만 조율을 감지하고 표시한다. 더 복잡한 튜너는 균등하게 조율된 옥타브의 12개 모든 음높이에 대한 반음계 조율을 제공한다. 일부 전자 튜너는 음높이 보정, 음률 옵션, 악기 앰프와 스피커를 통해 원하는 음높이를 울리는 기능, 그리고 튜너가 음표의 음높이를 측정하는 데 걸리는 시간에 영향을 미치는 조정 가능한 "판독 시간" 설정과 같은 추가 기능을 제공한다.
가장 정확한 조율 장치 중 하나인 스트로브 튜너는 일반 전자 튜너와 다르게 작동한다. 이들은 음표와 동일한 진동수로 빛을 깜빡이는 스트로보스코프이다. 이 빛은 정확한 속도로 회전하는 바퀴에 비춰진다. 빛과 바퀴의 규칙적인 간격으로 배치된 표시 사이의 상호작용은 음높이가 조율될 때 특정 음높이에 대한 표시가 정지해 있는 것처럼 보이게 하는 스트로보 효과를 생성한다. 이것들은 대부분의 비-스트로브 튜너보다 악기와 오디오 장치를 더 정확하게 조율할 수 있다. 그러나 기계식 스트로브 장치는 비싸고 섬세하며, 움직이는 부품은 주기적인 정비가 필요하므로, 전문 악기 제작자 및 수리 전문가와 같이 더 높은 정밀도가 요구되는 분야에서 주로 사용된다.
일반 전자 튜너는 전기 악기용 입력 잭(일반적으로 -인치 패치 코드 입력), 마이크, 클립형 센서(예: 압전기 픽업) 또는 이들 입력의 조합을 포함한다. 음높이 감지 회로는 어떤 유형의 디스플레이(아날로그 바늘, 바늘의 LCD 시뮬레이션 이미지, LED 조명 또는 스트로브 백라이트에 의해 조명되는 회전하는 반투명 디스크)를 구동한다. 일부 튜너에는 출력이 있거나 스루풋(through-put) 기능이 있어 튜너가 전기 악기에서 악기 앰프 또는 믹싱 콘솔로 '인라인' 연결될 수 있다. 소형 튜너는 일반적으로 배터리로 구동된다. 많은 배터리 구동 튜너에는 선택 사항인 AC 전원 공급 장치용 잭도 있다.
대부분의 악기는 여러 관련 주파수 구성 요소를 가진 상당히 복잡한 파형을 생성한다. 기본 주파수는 음표의 음높이이다. 추가적인 "고조파"(또한 "부분음" 또는 "배음"이라고도 함)는 각 악기에 특유의 음색을 부여한다. 또한 이 파형은 음표가 지속되는 동안 변화한다. 이는 비-스트로브 튜너가 정확하려면 여러 주기를 처리하고 음높이 평균을 사용하여 디스플레이를 구동해야 함을 의미한다. 다른 음악가들의 배경 소음이나 악기의 고조파 배음은 전자 튜너가 입력 주파수에 "고정"되는 것을 방해할 수 있다. 이것이 일반 전자 튜너의 바늘 또는 디스플레이가 음높이가 연주될 때 흔들리는 경향이 있는 이유이다. 바늘이나 LED의 작은 움직임은 일반적으로 1 센트의 조율 오류를 나타낸다. 이러한 유형의 튜너의 일반적인 정확도는 약 ±3 센트이다. 일부 저렴한 LED 튜너는 최대 ±9 센트까지 벗어날 수 있다.
"클립온" 튜너는 일반적으로 내장된 접촉 마이크가 있는 스프링 장착 클립으로 악기에 부착된다. 기타 헤드스톡 또는 바이올린 스크롤에 클립으로 고정하면 다른 사람들이 조율하는 시끄러운 환경에서도 음높이를 감지한다.
일부 기타 튜너는 악기 자체에 내장된다. 대표적인 예로는 Sabine AX3000과 "NTune" 장치가 있다. NTune은 스위칭 전위차계, 배선 하니스, 조명 플라스틱 디스플레이 디스크, 회로 기판 및 배터리 홀더로 구성된다. 이 장치는 전기 기타의 기존 볼륨 노브 컨트롤 대신 설치된다. 튜너 모드가 아닐 때는 일반 볼륨 노브로 기능한다. 튜너를 작동하려면 연주자가 볼륨 노브를 위로 당긴다. 튜너는 기타의 출력을 차단하여 조율 과정이 증폭되지 않도록 한다. 볼륨 노브 아래의 조명 링에 있는 불빛은 조율 중인 음표를 나타낸다. 음표가 조율되면 녹색 "조율 완료" 표시등이 켜진다. 조율이 완료되면 음악가는 볼륨 노브를 다시 아래로 눌러 튜너를 회로에서 분리하고 픽업을 출력 잭에 다시 연결한다.
깁슨 기타는 2008년에 로봇 기타라는 기타 모델을 출시했는데, 이는 깁슨 레스폴 또는 깁슨 SG 모델의 맞춤형 버전이었다. 이 기타에는 현의 주파수를 감지하는 내장 센서가 있는 특수 테일피스가 장착되어 있다. 조명 제어 노브는 다른 조율을 선택한다. 헤드스톡의 모터 구동 튜닝 머신이 기타를 자동으로 조율한다. "인토네이션" 모드에서는 장치가 제어 노브의 깜박이는 LED 시스템으로 브리지가 얼마나 조절이 필요한지 표시한다.
일반 바늘, LCD 및 LED 디스플레이 튜너.