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15세기 전반기 동안 선형 원근법을 사용하여 그림에 사실적인 공간 효과를 구현하는 것은, 많은 화가들의 주요 관심사였다. 뿐만 아니라 이 주제를 이론화했던 건축가 브루넬레스키와 알베르티에게도 중요한 문제였다. 브루넬레스키는 피렌체 대성당 밖 광장과 팔각형 세례당에서 여러 정밀한 연구를 수행한 것으로 알려져 있으며, 마사초가 산타 마리아 노벨라 성당에 그린 유명한 &lt;성 삼위일체&gt;를 그리는 데 도움을 주었을 것으로 생각된다.
바사리에 따르면, 파올로 우첼로는 원근법에 너무 집착하여 거의 다른 생각은 하지 않고 많은 그림에서 실험을 거듭했다. 가장 잘 알려진 작품은 지면에 부서진 무기와 멀리 떨어진 언덕의 들판을 사용하여 원근감의 인상을 주는 세 점의 산로마노 전투 그림(1450년대)이다.
1450년대에 피에로 델라 프란체스카는 그리스도의 채찍질과 같은 그림에서 그가 선형 원근법과 빛의 과학에 숙달 했음을 보여주었다. 미상의 화가(아마도 피에로 델라 프란체스카)가 그린 또 다른 작품인 도시 풍경화도 브루넬레스키가 시도했던 실험이 드러난다. 이때부터 선형 원근법의 이해가 저변화되고 정기적으로 사용되었으며, 시스티나 경당에서 피에트로 페루지노가 그린 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도 (1481-82)와 같은 작품에 적용되었음을 볼 수 있다.
빛에 대한 이해.
조토 디 본도네는 색조를 사용하여 형태를 만들었다. 타데오 가디는 바론첼리 예배당의 야경 장면에서 빛으로 드라마를 만드는 방법을 보여주었다. 100년 후, 파올로 우첼로는 거의 단색의 프레스코화 몇 점에서 빛의 극적인 효과를 실험했다. 그는 테라 베르데("녹색 흙")로 여러 작품을 제작했는데, 주홍색 터치로 작품에 생기를 불어넣었다. 가장 잘 알려진 작품은 피렌체 대성당 벽에 있는 존 호크우드의 기마 초상화이다. 이곳과 대성당 내부 주변에 그린 네 명의 예언자의 머리 그림에 강하게 대비되는 색조를 사용하여, 각 인물이 마치 대성당의 실제 창문에서 나오는 자연광에 의해 비춰지는 것처럼 보이게 했다.
피에로 델라 프란체스카는 빛에 대한 연구를 더욱 발전시켰다. 채찍질 그림에서 그는 빛이 그 원점으로부터 비례적으로 어떻게 분산되는지에 대한 지식을 보여준다. 이 그림에는 두 개의 광원이 있는데, 하나는 건물 내부이고 다른 하나는 외부이다. 내부 광원은 빛 자체는 보이지 않지만, 그 위치는 수학적 확실성으로 계산할 수 있다. 레오나르도 다 빈치는 피에로의 빛에 대한 작업을 이어받을 것이었다.
전 세계 가톨릭 교회에서 숭배되는 성모 마리아는 특히 피렌체에서 자주 작품화 되었다. 피렌체에는 곡물 시장의 기둥에 기적의 성모상이 있었고, "꽃의 성모" 대성당과 도미니코회 대형 교회인 산타 마리아 노벨라 성당 모두 성모 마리아를 기리기 위해 이름이 붙여졌다.
곡물 시장의 기적의 성모상은 화재로 소실되었지만, 1330년대에 베르나르도 다디에 의해 새로운 이미지로 대체되었는데, 오르카냐에 의해 정교하게 디자인되고 화려하게 제작된 캐노피에 안치되었다. 또한 건물의 개방형 하층을 에워싼 후, 오르산미켈레 성당으로 봉헌되었다.
성모와 아기 예수의 묘사는 피렌체에서 매우 인기 있는 예술 형식이었다. 대량 생산되는 작은 테라코타 명판부터 치마부에, 조토 디 본도네, 마사초의 작품과 같은 웅장한 제단화에 이르기까지, 성모자상은 다양한 형태로 제작되었다.
15세기와 16세기 전반기 동안, 다른 어떤 공방보다 마돈나 제작을 지배한 곳이 있었다. 바로 델라 로비아 가문으로서, 그들은 화가가 아니라 진흙 조각가들이었다. 성당의 칸토리아 갤러리로 유명한 루카 델라 로비아는 대형 조각에 유약 테라코타를 사용한 최초의 조각가였다. 이 가문이 제작한 작품들은 내구성이 강해 많은 작품들이 살아남았다. 델라 로비아 가문, 특히 안드레아 델라 로비아의 기술은 그들이 조각한 아기 예수들에 큰 자연주의를 부여하고, 성모는 경건함과 부드러움을 표현하였다. 그들은 피렌체의 다른 예술가들이 모방할 기준을 세웠다.
초기 르네상스 시대에 헌신적인 마돈나를 그린 화가들 중에는 프라 안젤리코, 프라 필리포 리피, 베로키오, 다비데 기를란다요가 있다. 이러한 관습은 보티첼리에 의해 이어졌는데, 그는 20년 동안 메디치 가문을 위해 일련의 마돈나들을 제작했다. 피에트로 페루지노는 그의 마돈나와 성인들을 부드럽게 표현한 것으로 유명하며, 레오나르도 다 빈치는 베누아 마돈나와 같은 작고 마돈나 작품들이 여러 점 남아있다. 주로 조각가였던 미켈란젤로 부오나로티조차 도니 톤도를 그렸고, 라파엘로 산치오는 성모자상을 가장 많이 남긴 작가였다.
이탈리아 다른 지역의 초기 르네상스 회화.
파도바와 만토바의 안드레아 만테냐.
파도바의 안드레아 만테냐는 이탈리아 북부에서 가장 영향력 있는 화가 중 한 명으로, 그는 운 좋게도 위대한 피렌체 조각가 도나텔로가 그곳에서 작업하던 시절에 십대를 보냈다. 도나텔로는 로마 제국 이래 처음으로 콘도티에로 가타멜라타의 거대한 기마 청동상을 제작했는데, 이 기마상은 현재도 산탄토니오 대성당 밖 광장의 받침대 위에 서있다. 그는 또한 이 성당의 중앙 제단도 작업했으며, 일련의 청동 패널을 제작했는데, 이 작품에서 원근법을 구현한 건축 배경에, 인체 형태를 둥글게 매우 얕은 부조로 모두 구현하여 놀라운 깊이의 환영을 달성하였다.
만테냐는 고작 17세의 나이에 첫 의뢰를 맡았다. 파도바의 스크로베니 경당 근처 에레미타니 교회 익랑에 있는 오베타리 예배당을 위한 성 야고보와 성 크리스토퍼의 생애 프레스코 연작이었다. 안타깝게도 이 건물은 제2차 세계 대전 중 대부분 파괴되어, 현재는 사진으로만 알려져 있는데, 이미 매우 정교한 원근감과 15세기 초부터 파도바 대학교가 잘 알려져 있던 고대 지식을 보여준다. 만테냐의 파도바에서의 마지막 작품은 1457년부터 1459년까지 베로나의 산 제노 대성당 주교를 위해 제작된 기념비적인 산 제노 제단화이다. 프레델라 패널의 풍경 요소의 처리로 유명한 이 다면화는 북부 이탈리아 르네상스 예술의 발전에 상당한 영향을 미쳤다.
만테냐의 가장 유명한 작품은 약 1470년으로 추정되는 만토바 두칼레 궁전의 카메라 델리 스포지 실내 장식이다. 벽에는 곤차가가 가문의 삶의 장면들이 프레스코화로 그려져 있는데, 대화하는 모습, 로마에서 돌아온 어린 아들과 그의 가정교사를 맞이하는 모습, 사냥을 준비하는 모습 등으로, 명백히 역사적, 문학적, 철학적, 종교적 문제와 관련이 없는 장면들이다. 이 작품들은 단순히 가족의 삶에 관한 것이라는 점에서 주목할 만하다. 유일한 예외는 날개 달린 푸토들이 즐겁게 흩어져 있는 모습으로, 이들은 명판과 화환을 들고 방 천장을 장식하는 하늘의 트롱프뢰유 풍경을 둘러싼 환영적인 난간을 기어오른다. 만테냐의 주요 유산은 프레스코화와 신성한 대화 그림 모두에서 원근법의 숙달을 통해 구현된 공간적 환영주의를 도입한 것으로 본다. 그의 천장 장식 전통은 이후 거의 3세기 동안 이어졌다.
안토넬로 다 메시나.
1442년 알리폰소 5세는 나폴리의 통치자가 되면서 플랑드르 회화 컬렉션을 가져와 인문주의 아카데미를 설립했다. 안토넬로 다 메시나는 얀 판 에이크의 작품들이 포함되었을 왕의 컬렉션에 접근할 수 있었던 것으로 보인다. 최근 증거에 따르면 안토넬로는 1456년 초 밀라노에서 반 에이크의 가장 뛰어난 추종자인 페트루스 크리스투스와 접촉했을 가능성이 높으며, 크리스투스로부터 직접 유화 기법, 특히 거의 현미경적인 세부 묘사와 미세한 빛의 농도 변화를 배웠을 것으로 보인다. 또한 그의 작품에서 인물들의 차분한 표정과 전반적인 구성의 차분함 또한 네덜란드적 영향으로 보인다. 안토넬로는 1475년에 베네치아로 가서 1476년 가을까지 머물렀으므로, 그 방문 기간 동안 안토넬로가 유화 사용 기법, 빛의 농도 변화 묘사, 그리고 차분함의 원리를 북부 이탈리아 베네치아 화가들에게, 특히 전성기 르네상스 시기 북부 이탈리아에서 가장 중요한 화가 중 한 명인 조반니 벨리니에게 전수했을 가능성이 높다.
안토넬로는 주로 빛나는 색상으로 작고 세밀한 초상화를 그렸다. 그러나 그의 가장 유명한 작품 중 하나인 서재의 성 히에로니무스는 그의 선형 원근법과 빛을 다루는 뛰어난 능력을 보여준다. 이 그림의 바깥쪽은 후기 고딕 양식의 아치로 둘러싸여 있는데, 이를 통해 한쪽은 가정적이고 다른 한쪽은 교회적인 실내 공간이 보인다. 그 중심에는 성인이 자신의 소유물에 둘러싸인 채 나무 의자에 앉아 있고, 그를 상징하는 사자는 우측 그림자 속을 배회한다. 모든 문과 창문을 통해 빛이 들어오며, 건축물과 모든 사물에 자연광과 반사광을 드리우는 방식은 피에로 델라 프란체스카를 감탄시켰을 것이다.
전성기 르네상스를 향한 발전.
후원과 인본주의.
15세기 후반 피렌체에서는 교회 장식용으로 제작된 작품들조차도 대부분 개인 후원자들의 비용으로 제작되었다. 이러한 비용 중 상당 부분은 메디치 가문, 혹은 그들과 밀접하게 연관되거나 친족 관계인 사세티, 루첼라이, 토르나부오니 가문에서 나왔다.
1460년대에 코시모 데 메디치는 마르실리오 피치노를 그의 상주 인문주의 철학자로 임명하고, 그의 플라톤 번역과 플라톤 철학 강의를 지원했다. 플라톤주의에서는 인간이 신의 사랑을 모방하거나 이해하는 가장 가까운 방법으로서, 인간을 자연 우주의 중심으로, 각 개인의 신과의 개인적 관계를, 그리고 형제적 또는 "플라토닉 러브"를 강조하였다.
중세 시대에는 고전 시대와 관련된 모든 것을 이교도와 연관된 것으로 인식하였지만, 르네상스 시대에는 점차 계몽과 연관시켰다. 고전 신화의 인물들은 기독교 예술에서 새로운 상징적 역할을 하기 시작했으며, 특히 여신 비너스는 새로운 의미를 갖게 되었다. 일종의 기적에 의해 완전한 형태로 태어난 그녀는 새로운 하와, 순수한 사랑의 상징, 또는 더 나아가 성모 마리아의 상징이 되었다. 보티첼리가 1480년대에 코시모의 조카인 피에르프란체스코 데 메디치를 위해 그린 프리마베라와 비너스의 탄생에서 이 두 가지 역할의 비너스를 볼 수 있다.
한편, 세심하고 정확한 화가이자 당대 최고의 초상화가 중 한 명인 도메니코 기를란다요는 피렌체의 두 대형 교회인 산타 트리니타의 사세티 예배당과 산타 마리아 노벨라 성당의 토르나부오니 예배당에, 메디치 가문 관계자들을 위한 프레스코화 연작을 제작했다. 성 프란치스코의 생애와 성모 마리아의 생애, 세례자 요한의 생애를 다룬 이 연작에는, 후원자들의 초상화를 위한 공간이 있었다. 이 작품은 사세티가 후원하였으므로, 사세티 자신의 초상화와 그의 고용주인 위대한 로렌초, 그리고 로렌초의 세 아들과 그들의 가정교사이자 인문주의 시인이자 철학자인 안젤로 폴리치아노의 초상화가 있다. 토르나부오니 예배당에는 마르실리오 피치노를 포함한 플라톤 아카데미의 다른 영향력 있는 구성원들이 함께 있는 폴리치아노의 또 다른 초상화가 있다.
플랑드르의 영향.
대략 1450년경부터 플랑드르 화가 로히어르 판 데르베이던이 이탈리아에 도착하면서, 그리고 어쩌면 그보다 더 일찍, 예술가들은 유성 페인트라는 매체를 접하게 되었다. 템페라와 프레스코 모두 패턴 묘사에는 적합했지만, 자연스러운 질감을 사실적으로 표현할 수는 없었다. 불투명하게도 투명하게도 만들 수 있고, 칠한 후 며칠 내로 다시 수정 및 추가가 가능한 매우 유연한 유화 물감은 이탈리아 예술가들에게 새로운 가능성의 세계를 열었다.
1483년 휘호 판 데르 후스가 그린 거대한 목동들의 경배가 피렌체에 도착했다. 포르티나리 가문의 요청으로 1475년경에 그려진 이 작품은, 브뤼허에서 배로 운송되어 산타 마리아 누오바 병원의 산트 에지디오 예배당에 설치되었다. 이 제단화는 강렬한 붉은색과 녹색으로 빛나며, 포르티나리 후원자들의 윤기 나는 검은색 벨벳 의상과 대조를 이룬다. 전경에는 유약 도기 그릇과 유리 그릇이라는 대조적인 용기에 담긴 꽃 정물화가 있다. 유리 화병 하나만으로도 충분히 시선을 사로잡았다. 그러나 이 삼면화에서 가장 놀라운 점은 거친 턱수염, 굳은 손, 그리고 경외심에서 경이로움, 불이해에 이르는 다양한 표정을 가진 세 목동의 극도로 자연스럽고 생생한 모습이었다. 도메니코 기를란다요는 즉시 자신만의 버전을 그렸는데, 길고 갸름한 플랑드르 마돈나 대신 아름다운 이탈리아 마돈나를, 그리고 화가 자신은 극적으로 몸짓을 취하는 목동 중 한 명으로 등장시켰다.
교황의 의뢰.
1477년 교황 식스토 4세는 교황의 많은 예배가 거행되던 사도궁의 황폐한 옛 예배당을 교체했다. 그의 이름을 따서 시스티나 경당이라고 명명된 새 예배당의 내부는 처음부터 중앙층의 필라스터 사이에 16개의 대형 프레스코 연작을, 그 위에는 교황들의 초상화 연작을 계획했던 것으로 보인다.
1480년에 보티첼리, 피에트로 페루지노, 도메니코 기를란다요, 코시모 로셀리 등의 피렌체의 예술가 그룹이 이 작업을 위뢰받았다. 이 프레스코 연작은 예배당 한쪽에는 모세의 생애 이야기를, 다른 한쪽에는 그리스도의 생애 이야기를 묘사하여 주제적으로 서로 보완하도록 되어 있었다. 제단 뒤쪽 벽에 &lt;예수의 탄생&gt;과 &lt;모세의 발견&gt;이 나란히 있었고, 그 사이에 &lt;성모 승천&gt; 제단화가 있었다. 이 그림들은 모두 페루지노의 작품이었으나 나중에 미켈란젤로의 최후의 심판을 그리기 위해 파괴되었다.
남아 있는 12점의 그림들은 평소에는 매우 다른 스타일과 기술을 사용하던 개인들 간의 명백한 협력을 보여준다. 예술가들은 그들의 역량을 최대한 발휘하였는데, 남자, 여자, 어린이 등 수많은 인물들이 포함되었고, 인도하는 천사에서부터 분노한 파라오와 악마 자신에 이르는 다양한 캐릭터가 존재했기 때문이다. 각 그림에는 경관이 필요했다. 예술가들은 인물들의 규모를 합의하였고, 각 그림의 상반부는 풍경과 하늘로 채웠다. 때로는 풍경 내에 추가적으로 작은 이야기들이 진행되기도 하는데, 보티첼리의 그리스도의 유혹이 바로 이러한 그림이다.
페루지노의 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도는 구성의 명료함과 단순함, 구경꾼들 중 자화상을 포함하는 인물의 아름다움으로 주목할 만하다. 특히 두 개의 개선문의 존재로 베드로의 로마 사역을 보여주며, 중앙에는 기독교 세례당 (또는 로마 마우솔레움)으로 보이는 팔각형 건물이 포함된 도시 풍경은 원근법의 모범이다.
전성기 르네상스 회화.
회화의 전성기 르네상스는 다양한 표현 수단과 선형 원근법과 같은 회화 기술의 다양한 발전, 물리적 및 심리적 특징의 사실적인 묘사, 색조 대비, 스푸마토, 키아로스쿠로를 포함한 빛과 어둠의 조작등이 하나의 통일된 스타일로 총체적인 구성적 질서, 균형, 조화를 표현한 정점이었다. 마르시아 홀에 따르면, 키아로스쿠로와 스푸마토에 칸지안테, 우니오네를 더한 네 가지가 전성기 르네상스의 회화 스타일을 이룬다고 말한다. 현재 이들은 르네상스 전성기의 "정규 회화 양식"으로 분류되기도 한다.
특히, 그림의 개별 부분들은 복잡하면서도, 역동적인 전체와 균형 잡히고 잘 짜여진 관계를 가진다. 전성기 르네상스의 회화는 서양 회화의 절대적인 정점으로 간주되며, 현실 대 이상, 움직임 대 정지, 자유 대 규칙, 공간 대 평면, 선 대 색상과 같이 모순되고 상호 배타적으로 보이는 예술적 측면을 조화롭게 균형을 이루었다고 본다.
대부분의 미술사학자들은 전성기 르네상스가 1495년 또는 1500년경에 시작되어 1520년 라파엘로 산치오의 사망과 함께 끝났다고 말한다. 하지만, 일부 학자들은 1525년경 또는 카를 5세의 군대가 로마를 약탈한 1527년, 또는 1530년경에 끝났다고 말한다. 많은 이들은 1495년에 시작하여 1498년에 완성된 레오나르도 다 빈치의 최후의 만찬을 전성기 르네상스의 첫 작품으로 꼽는다. 프레데릭 하트(Frederick Hartt)는 그의 저서 『미술사: 회화, 조각, 건축』에서 1520년부터 1530년까지를 전성기 르네상스와 매너리즘 사이의 과도기라고 주장한다. 전성기 르네상스는 세 명의 화가, 즉 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로, 라파엘로가 지배했으며, 조반니 벨리니, 조르조네, 티치아노는 베네치아 전성기 르네상스 회화의 선두 주자였고, 코레조와 안드레아 델 사르토는 전성기 르네상스 양식의 다른 중요한 화가들이었다.
레오나르도 다 빈치.
레오나르도 (1452–1519)는 베로키오의 피렌체 공방에서 훈련받으며 성장기를 보냈고, 1482년부터 1499년까지 밀라노에서 활동하다가 1500년부터 1506년까지 피렌체로 돌아왔다. 그는 다방면에 관심이 많았고, 여러 분야에서 뛰어난 재능을 보여준 덕분에, 전형적인 "르네상스인"으로 여겨진다. 그러나 당대에는 무엇보다도 화가로서 존경받았고, 다른 관심사들로부터 얻은 지식을 그림에 활용했다. 레오나르도는 과학적인 관찰자였다. 그는 사물을 보고 배웠다. 들판의 꽃, 강의 소용돌이, 바위와 산의 형태, 나뭇잎에서 빛이 반사되고 보석에서 빛이 반짝이는 방식을 연구하고 그렸다. 특히 그는 인간의 형태 연구에 몰두했는데, 근육과 힘줄을 이해하기 위해 병원에서 서른 개 이상의 미확인 시체를 해부했다.
레오나르도는 (조토가 예고했지만 마사초의 아담과 하와 이후로는 볼 수 없었던) 사실적인 인간 감정 표현에 성공했다. 레오나르도의 최후의 만찬은 1495년부터 1498년까지 산타 마리아 델레 그라치에 교회의 수도원 식당에 그려졌는데, 이후 500년간 서사적 종교화의 기준점이 되었다. 많은 다른 르네상스 예술가들이 다양한 버전의 최후의 만찬을 그렸지만, 레오나르도의 작품만이 목판, 석고, 석판화, 태피스트리, 크로셰, 식탁보 등으로 수없이 복제되었다.
그는 다른 어떤 예술가보다 회화의 "분위기" 연구를 발전시켰다. 모나리자 (1503년–1517)와 암굴의 성모 (1483–1486) 와 같은 그림에서 빛과 그림자를 너무나 미묘하게 사용하였는데, 이 기법은 레오나르도의 스푸마토("연기"라는 뜻) 불리게 되었다. 이 기법은 실제 선 대신 색상을 변화시켜 인물/대상/배경을 전환하는, 색상 사용 기법의 혁명이었다. 그의 작품은 변화하는 그림자, 혼돈스러운 산, 소용돌이치는 급류의 신비로운 세계로 관람객을 초대했다. 레오나르도의 또 다른 중요한 작품은 성 안나와 성모자 (–1519)다. 그룹의 3차원적 특성을 기념비적으로 묘사하고, 구성에서 역동성과 긴장감의 효과를 극대화시킴으로써, 레오나르도 다 빈치는 고전주의자와 매너리즘 화가 모두에게 영감을 주었다. 작품 자체의 직접적인 영향 외에도, 레오나르도의 빛, 해부학, 풍경, 인간 표현 연구는 그의 많은 제자들에게 부분적으로 전파되었다.
1508년 교황 율리오 2세는 피렌체 조각가 미켈란젤로 부오나로티 (1475–1564)를 설득하여 시스티나 경당의 장식 계획을 이어 받도록 했다. 시스티나 경당은 12개의 경사진 펜던티브가 둥근 천장을 지지하고 있어, 십이사도를 그리기 위한 이상적이었다. 미켈란젤로는 곧 디자인과 도상학 면에서 훨씬 더 복잡한 완전히 다른 계획을 세웠다. 약간의 보조를 제외하고는 혼자서 작업한 이 작품은, 너무나 거다한 규모로 완성하는 데 거의 5년이 걸렸다.
교황의 계획은 벽에 그려진 구약성경과 신약성경 이야기, 그리고 초상화 갤러리의 교황들 사이에 연결 고리를 형성하는 것이었다. 이 연결 고리가 십이사도와 로마의 첫 주교인 사도 베드로이다. 그러나 미켈란젤로의 계획은 반대 방향으로 갔다. 미켈란젤로의 천장화의 주제는 인류 구원을 위한 하느님의 웅장한 계획이 아니다. 인류의 불명예에 관한 내용을 주제로 잡았다. 즉, 인류와 신앙이 왜 예수를 필요로 했는지에 관한 내용이었다.
표면적으로는 천장화는 인본주의적으로 구성되어 있다. 인물들은 초인적인 크기이며, 아담의 경우, 전기 작가 바사리에 따르면 미켈란젤로가 아닌 하느님 자신이 디자인한 것처럼 보일 정도로 아름답다. 그러나 개별 인물들의 아름다움에도 불구하고 미켈란젤로는 인간의 상태를 미화하지 않았으며, 플라토닉 러브의 인본주의적 이상을 분명히 제시하지도 않았다. 사실, 벽의 위쪽 부분을 둘러 그려진 그리스도의 조상들은 가족 관계의 가장 나쁜 측면들을 보여준다.
바사리는 미켈란젤로가 인물들의 자세를 거의 무한하게 창조해 내는 능력을 칭찬했다. 미켈란젤로가 붓을 놓고 화가 나서 볼로냐로 떠난 후, 브라만테에 이끌려 이 작품을 미리 불 수 있었던 라파엘로는 미켈란젤로의 선지자 그림을 모방하여 적어도 두 인물을 그렸다. 하나는 산 아고스티노 교회에 있고 다른 하나는 바티칸 사도궁에 있다. 또한 아테네 학당에는 미켈란젤로 자신의 초상화도 그려 넣었다.
미켈란젤로의 후기 작품인 시스티나 경당의 제단 벽에 그려진 최후의 심판(1534-1541년)은 전성기 르네상스 양식에서 벗어나 전반적으로 길쭉한 인체를 특징으로 하는 매너리즘 양식을 보여준다.
라파엘로.
레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 부오나로티와 함께 라파엘로 산치오 (1483–1520)의 이름은 전성기 르네상스와 동의어이나 마찬가지다. 그는 미켈란젤로보다 18살, 레오나르도보다 거의 30살이나 어렸지만, 레오나르도 사망 1년 후에 37세의 나이로 사망했다. 그가 두 명의 유명한 동시대인들만큼 회화의 수준을 크게 발전시켰다고는 말할 수 없다. 오히려 그의 작품은 전성기 르네상스의 모든 발전을 통합한 정점이었다.
라파엘로는 화가의 아들로 태어났으므로, 소귀족의 아들이었던 미켈란젤로와 달리 그의 경로는 처음부터 결정되었다. 아버지가 사망한 지 몇 년 후, 그는 뛰어난 화가이자 훌륭한 기술자였던 피에트로 페루지노의 움브리아주 공방에서 일했다. 21세에 그의 첫 서명 및 날짜가 있는 첫번째 그림인 &lt;성모의 결혼&gt;을 그렸다. 이 그림은 페루지노의 그리스도가 성 베드로에게 열쇠를 주는 장면의 구도를 거의 그대로 참조하였다.
1504년 피렌체로, 1508년 로마로 이주한 라파엘로는 유명 화가들의 기술을 부끄러움 없이 활용했다. 그의 작품에서는 여러 화가들의 개별적 특성들이 통합되어 나타난다. 페루지노의 둥근 형태와 빛나는 색채, 기를란다요의 생생한 초상화, 레오나르도의 사실주의와 빛, 그리고 미켈란젤로의 강력한 드로잉 기술이 라파엘로의 그림에서 통합되었다. 그는 짧은 생애 동안 여러 대형 제단화, 바다의 님프를 그린 고전 프레스코화 갈라테이아, 교황 두 명과 유명 작가를 포함한 여러 초상화들을 제작했으며, 미켈란젤로가 시스티나 경당 천장화를 그리는 동안 근처 사도궁의 라파엘로의 방에 일련의 프레스코 벽화를 그렸다. 그 중 스탠차 델라 세냐투라의 아테네 학당 (1509–1511)은 매우 독특하다. 이 프레스코화는 학식 높은 고대 아테네인들이 플라톤을 중앙 인물로 하여 웅장한 고전적 배경에 모여 있는 모습을 묘사한다. 라파엘로는 플라톤의 모델을 레오나르도 다 빈치로 삼았음이 유명하다. 정면 아래쪽 큰 돌 블록에 기대어 앉아 있는 침울한 표정의 헤라클레이토스는 미켈란젤로의 초상화이며, 시스티나 경당에 있는 그의 예레미야 예언자 그림을 참조한 것이다. 그림 오른쪽 아래에는 그의 스승인 페루지노와 자신의 자화상이 있다.
그러나 라파엘로의 인기의 주요 원천은 그의 대작들이 아니라, 성모와 아기 예수를 그린 작은 피렌체 그림들이었다. 그는 살짝 다른 자세로 통통하고 차분한 얼굴의 금발 여성과 그녀의 통통한 아기들을 계속해서 그렸는데, 가장 유명한 것은 아마도 현재 루브르 박물관에 있는 "아름다운 정원의 성모"(La Belle Jardinière)일 것이다. 그의 대작인 시스티나 마돈나는 수많은 스테인드글라스 창문의 디자인으로 사용되었으며, 이 그림 아래에 있는 두 작은 푸토의 이미지는, 현재에도 종이 식탁용 냅킨부터 우산에 이르기까지 다양한 물품에 복제되어 사용되고 있다.
조반니 벨리니.
베네치아 회화의 선두 주자인 조반니 벨리니 (1430–1516)는 형 젠틸레, 처남 만테냐, 그리고 안토넬로 다 메시나와의 나이 차이가 일년도 나지 않았지만, 처음 두 명보다 10년, 메시나보다 거의 30년 더 오래 살았다. 그는 사망할 때까지 그림을 그렸는데, 그의 작품들은 여러 영향을 받았다. 초기 작품들은 날카로운 선과 명확하게 구분된 색상이 특징으로 만테냐의 영향이 보이며, 안토넬로 다 메시나가 베네치아에 머물렀던 1475년에서 1476년 이후에는 플랑드르 양식의 사실주의와 빛나는 색상이 돋보이는 작품을 그렸는데, 이는 그가 메시나에게 배운 유화 기법을 성공적으로 채택했음을 보여준다. 그는 처음에는 조르조네와 티치아노의 스승이었지만, 나중에는 조르조네의 영향을 받았다. 특히 물감을 겹겹이 쌓아 부드럽고 확산된 효과를 내는 색조주의를 채택하여, 인물과 풍경이 분위기 속에서 더욱 통일되게 만들었다.
벨리니는 레오나르도 로레단 도제의 초상화 (1501)과 같은 작품으로 초기 르네상스에서 전성기 르네상스 양식으로 넘어선 유일한 15세기 위대한 화가가 되었는데, 이 작품에서 도제는 벨리니가 메시나에게 배웠을 법한 차분함을 보여준다. 벨리니는 라파엘로처럼 풍부하고 빛나는 색상으로 수많은 작은 마돈나들을 제작했는데, 일반적으로 그의 피렌체 동시대인들보다 더 강렬한 색조를 사용하였다.
전통적으로 성모와 아기 예수를 그린 제단화에서, 왕좌에 앉은 성모상은 성인들과 함께 그려지는데, 이 성인들은 다면화의 형태로 물리적으로 분리되거나, 그려진 건축적 경계로 분리된 공간에 서있는 모습으로 묘사된다. 피에로 델라 프란체스카는 왕좌에 앉은 마돈나(성인들이 왕좌 주위에 서있음)의 배경으로 고전적 벽감을 사용했으며, 마사초의 경우엔 산타 마리아 노벨라의 성삼위일체에서 배경으로 벽감을 사용했다.
벨리니도 여러 후기 제단화에서 (성스러운 대화로 알려진) 이와 동일한 구성을 사용했는데, 베네치아의 산 자카리아 제단화(1505)가 대표적이다. 이 작품은 색조주의를 사용하여 건물의 실제 건축을 그림의 환영적 건축으로 확장하여, 벽감을 풍경과 햇빛에 열린 일종의 로지아로 만들고, 성모자와 아기 예수, 두 여성 성인, 그리고 비올라를 연주하는 작은 천사의 인물들을 빛나게 그렸고, 전경의 성 베드로와 성 히에로니무스에는 어둡게 칠했다.
조르조네.
짧은 경력(약 35세에 1510년 사망)과 보편적으로 인정되는 작품 수가 적음에도 불구하고(4~5점에 불과), 조르조네는 종종 베네치아 전성기 르네상스 양식의 창시자로 평가 받는다. 그러나 학자마다 이를 주장하는 이유가 다르다.
한 가지 이유는 인물과 풍경의 형태를 정의할 때 색조주의를 통해 스푸마토를 포함한 색상과 빛의 그라데이션을 사용함으로써, 그림의 모든 구성 요소가 통일되는 분위기를 조성하였다는 것이다. 일부는 그가 1501년에 베네치아를 방문했다고 알려진 레오나르도 다 빈치로부터 이를 배웠다고 믿는다. 1505년 그려진 카스텔프랑코 마돈나에서는 선과 색상 변조가 균등하게 균형을 이루지만, 1510년경의 폭풍에서는 색상 변조가 선을 거의 완전히 대체하여 인간과 자연이 결합된 예술적 비전을 창조한다. 어떤 이들은 &lt;폭풍&gt;을 이탈리아에서 제작된 가장 중요한 그림 중 하나로 평가하는데, 구성 요소들이 색상으로 연결되어 있고 몽환적인 분위기가 완벽한 조화를 이루기 때문이다. 조르조네는 자연에 주요한 역할을 부여한 최초의 화가로서, 그의 그림에 풍경이 등장할 때마다 그것은 그림의 필수적인 부분이 된다.
&lt;카스텔프랑코 마돈나&gt;와 조반니 벨리니의 산 자카리아 제단화와 비교해 보면, 조르조네의 또 다른 혁신을 볼 수 있다. 즉, 왼쪽의 성 리베랄레가 들고 있는 창과 성모의 옷 주름을 평행하게 배치하는 등, 인물들의 방향과 위치를 조정하여 주제들을 더욱 통일시킨다. 마지막으로, 조르조네의 그림들은 항상 그 의미가 모호하고 다양한 해석의 여지를 남긴다. 폭풍에서 아기에게 젖을 먹이는 벌거벗은 여인과 옷을 입은 남자, 그리고 번개는 아마도 에덴 이후의 아담과 하와를 나타낼 수도 있고, 아닐 수도 있다. 그에게 귀속된 또 다른 그림인 세 철학자는 동방 박사가 아기 그리스도를 찾아 여행을 계획하는 것을 나타낼 수도 있고, 아닐 수도 있다. 조르조네의 어떤 그림도 확실히 해석할 수 있는 작품은 없다.
최근 몇 년 전까지, 조르조네가 1510년 작품 잠자는 비너스에서 아름다움 그 자체로 묘사되고 감탄의 대상이 되는 최초의 여성 누드화를 그렸다는 것은 확실해 보였다. 조르조네 사망 후 티치아노가 풍경을 완성했다는 것이 오랫동안 정설이었지만, 이제 많은 미술 학자들이 조르조네가 여성의 전신을 그렸는지에 대해 점점 더 의문을 제기하고 있다.
티치아노.
티치아노 (1490년 경–1576 년)는 조르조네와 함께 조반니 벨리니의 공방에서 훈련받은 후 조르조네를 도왔다. 조르조네 사망 후 그는 60년 이상 베네치아 화파의 독재자가 되었다. 그의 초기 작품은 벨리니와 조르조네의 영향이 강하게 보이지만, 곧 그 두 화가가 제시한 형태와 색채의 원칙들을 취하여, 선이 아닌 색채를 회화의 가장 중요한 요소로 확립함으로써, 베네치아 전성기 르네상스 양식을 완성했다. 그는 물감 페이스트를 덩어리처럼 느슨하고 넓은 붓놀림으로 나란히 바르는 방법을 사용하여 이를 달성했다. 이는 빛과 색채를 동시에 동등하게 드러냈다. 그는 당대 빛과 색채의 대가로 명성이 높았다.
티치아노의 또 다른 강점은 그림의 구성이었다. 1519–1526년작 페사로 마돈나에서 그는 마돈나를 중앙에서 벗어나 대각선의 상단 꼭짓점에 배치하여 마돈나에게 시선을 집중시킨다. 이 작품은 인물들을 원형의 상승 구조로 배치한 최초의 작품이었다.
1516–1518년작 성모 승천 또한 (성모 주변의 케루빔에 의해 형성되는) 대각선을 특징으로 하는데, 이는 그림의 승리적인 메시지를 베네치아 프라리 교회의 제단에 서 있는 교회의 상층부로 전달한다. 이 작품은 움직임이 시각적으로 암시하는 최초의 작품이었다. 티치아노의 모든 작품은 다른 전성기 르네상스 화가들의 정적인 요소들에 비해 인물들의 역동적인 움직임이 특징이다. 성모 승천 또한 그의 다른 그림처럼 물감을 여러 층으로, 때로는 다른 색으로 겹겹이 바른 덕분에, 빛나는 깊고 풍부한 색채를 특징으로 한다.
티치아노는 또한 당대 가장 인기 있는 초상화가였으며 초상화를 서사적인 회화와 같은 존경받는 수준으로 끌어올렸다. 특히 주목할 만한 작품은 보라색의 교향곡으로 그려진 1548년작 카를 5세의 기마 초상과 베네치아의 통치자 안드레아 그리티 도제의 초상화로, 아마도 티치아노의 가장 뛰어난 초상화일 것이다.
티치아노는 나이가 들면서도 전성기 르네상스 양식을 대체로 유지하였고, 말년에는 인물이 색채의 움직임 속에 거의 완전히 용해되었는데, 이에 따라 1530년경 매너리즘으로 거의 완전히 전환된 이탈리아 회화의 주류에서 점점 더 고립되었다. 여러 면에서 티치아노는 현대 회화의 창시자로 간주될 수 있다.
코레조.
로마를 방문한 적은 없지만 라파엘로 산치오, 미켈란젤로 부오나로티, 티치아노 베첼리오의 작품을 보았을 것이 틀림없는 안토니오 다 코레조 (1489–1534)는 이탈리아 북부 파르마에서 전성기 르네상스 양식으로 작업했다. 그는 파르마 산 조반니 에반젤리스타의 밧모섬의 성 요한 환상(1520–1524)과 파르마 대성당의 성모 승천(1526–1530)을 제작하였다. 이는 17세기 바로크 시대의 특징이 된, 떠다니는 인물들이 교회 돔을 가득 채우는 열린 하늘을 창안했다. 한 미술 학자는 코레조가 "눈부신 환상: 돔의 건축물이 녹아서 형태가 건물을 뚫고 폭발하는 듯하며, 보는 이들을 성모를 따라 하늘로 솟아오르는 성인들과 천사들의 소용돌이 속으로 끌어올린다"고 말한다.
이 돔들과 다른 작품들에서, 코레조가 어두운 색을 밝은 색과 대조시킨 상태에서 과감하게 원근법을 적용하여 깊이의 환상을 강화하는 방식은 놀라움 그 자체이다. 그의 주요 관심사는 빛을 그리는 것이었고, 다음 세기 초 카라바조가 달성할 테네브리즘 효과를 예고한다. 단축법 (대상이 관람자에게 기울어져 있어 더 짧게 보이는 효과)을 사용하여 원근법을 창조하는 그의 능력은 아마도 회화 역사 전체에서 가장 최고일 것이라고 묘사된다.
주피터와 이오(1531–1532)에서 코레조는 이오의 빛나는 인물과 하늘을 채우는 부드럽고 어두운 구름 사이에 강렬한 대조를 그렸는데, 구름은 이오의 빛나는 몸을 감싸는 듯하다. 코레조는 구름, 안개, 또는 연무의 확산 효과를 완벽하게 표현할 수 있었고, 색상 변조와 함께 사용하여 인물들에게 독특한 무중력감을 부여한다. 그는 육체를 섬세하고 관능적인 방식으로 그렸는데, 로코코 시대에야 재발견될 새로운 여성미 개념을 제시하였다. 코레조는 바로크 회화의 많은 요소들을 예고했다.
기타 중요한 전성기 르네상스 화가들.
피렌체 출신의 안드레아 델 사르토 (1486–1530)는 미켈란젤로와 라파엘로의 작품에서 영향을 받았지만, 1517년작 하피의 마돈나에서 볼 수 있듯이 얼굴 표정과 몸짓 묘사에 있어서는 그들을 훨씬 뛰어넘었다. 그의 인물들은 이전 전성기 르네상스 작품들보다 더 큰 개성을 보여주면서도 고귀함을 잃지 않는다. 1520년대에도 그의 작품은전성기 르네상스의 이상에 충실했으며, 그의 인물들의 얼굴은 대체로 차분하면서도 아름다웠으며, 그의 제자들까지 매너리즘에 빠져들었음에는 그는 육체를 고통에 빠뜨리지 않았다.
베네치아에서 가장 중요한 전성기 르네상스 화가 중 한 명인 로렌초 로토 (1480–1556)는 베네치아 화파와는 달리 사실주의적 세부 묘사와 색채보다는 선에 더 중점을 두었기 때문에 베네치아에서 그리 높이 평가받지 못했다. 그는 다양한 주제를 그렸지만, 피사체들의 영혼을 들여다보고 그림에서 깊은 감정을 표현하는 능력이 뛰어난 훌륭한 초상화가였다. 그는 보통 피사체의 성격을 묘사하기 위해 초상화의 배경이나 전경에 여러가지 물건들을 포함시켰다.
이탈리아 르네상스 회화의 영향.
미켈란젤로 부오나로티와 티치아노 베첼리오는 16세기 후반까지 생존하였다. 그들은 자신들의 스타일과 레오나르도, 만테냐, 조반니 벨리니, 안토넬로 다 메시나, 라파엘로 산치오의 스타일이 후대 화가들에 의해 변형되어 매너리즘이라는 이질적인 양식을 형성하고, 상상력과 회화적 기교가 폭발하는 바로크 시대로 꾸준히 나아가는 것을 지켜 보았다.
티치아노의 대형 구상화 경향에 가장 크게 영향을 받은 예술가는 틴토레토와 파올로 베로네세였지만, 많은 이들은 틴토레토를 매너리즘 화가로 생각한다. 렘브란트의 초상화에서는 티치아노와 라파엘로 두 사람의 작품에 대한 지식이 분명하게 드러난다. 레오나르도와 라파엘로가 그들의 제자들에게 직접적으로 미친 영향은 푸생과 18, 19세기 고전주의 화가 학파를 포함한 여러 세대의 예술가들에게 영향을 미쳤다. 안토넬로 다 메시나의 작품은 알브레히트 뒤러와 마르틴 숀가우어에게 직접적인 영향을 미쳤고, 숀가우어의 판화를 통해 수많은 예술가들에게 영향을 주었다. 숀가우어를 통한 영향은 독일, 네덜란드, 영국 스테인드글라스 제작자에서 20세기 초까지 이어졌다.
미켈란젤로의 시스티나 경당 천장화와 이후 최후의 심판은 처음에는 라파엘로와 그의 제자들을 자극했으며, 이후 인간의 형태를 새롭고 흥미로운 방식으로 묘사하려 했던 거의 모든 16세기 화가들에게 직접적인 영향을 미쳤다. 그의 구상 구성 스타일은 안드레아 델 사르토, 폰토르모, 브론치노, 파르미자니노, 베로네세를 거쳐 엘 그레코, 카라치, 카라바조, 루벤스, 푸생, 티에폴로에 이르러 19세기의 고전주의 및 낭만주의 화가인 자크루이 다비드와 들라크루아에게 나타난다.
이탈리아 르네상스 회화의 영향으로 왕립 예술원과 같은 많은 근대 예술 아카데미가 설립되었으며, 특히 내셔널 갤러리와 같이 세계적으로 유명한 일부 미술 컬렉션은 이탈리아 르네상스 작품을 수집하는 것이 주 목적이었다.
2031년 FIFA 여자 월드컵(, )은 2031년에 코스타리카, 자메이카, 멕시코, 미국에서 공동 개최될 제11회 FIFA 여자 월드컵이자 48개국 체제의 첫 번째 여자 월드컵으로 이 대회는 역사상 최초로 네 개의 나라에서 공동으로 개최되는 FIFA 여자 월드컵이다.
개최국은 2026년 5월에 FIFA 총회에서 결정된다.
2035년 FIFA 여자 월드컵(, , , )은 4년마다 개최되는 국제 여자 축구 대회인 FIFA 여자 월드컵의 12번째 대회로, FIFA 주관 대회로는 최초로 영국 전역에서 개최되며, 이에 따라 잉글랜드, 북아일랜드, 스코틀랜드, 웨일스가 처음으로 대회에 함께 참가하게 되었다.
영종하늘도시 우미린()은 대한민국 인천광역시 중구 중산동에 위치한 아파트 단지이다,
하와마할()은 인도 라자스탄주 자이푸르시에 위치한 궁전이다. 1799년 자이푸르 왕국의 마하라자 사와이 프라탑 싱이 지었으며, 적색과 분홍색 사암으로 지어진 것이 특징으로, 수많은 창과 발코니로 뒤덮여 벌집을 연상시킨다. '바람의 궁전' (Palace of winds)라는 별명으로도 알려져 있다.
거리에서 바라볼 때 마주하는 하와마할의 아름다운 외관을 두고 흔히 건물의 정면이라 생각하는 경우가 많지만, 실제 입구는 반대쪽에 있기에 건물의 후면에 해당된다. 자이푸르 왕궁의 한쪽 구역에 자리해 '제나나'(Zenana)라고 부르는 여성용 생활공간 (규방)까지 이어져 있다. 자이푸르 왕궁에는 하와마할 외에도 이 궁전과 맥락을 같이 하는 석조물과 소형창, 아치 구조물 등이 있으며, 정교하게 조각된 처마장식 등도 건축적인 볼거리로 꼽힌다.
1799년 자이푸르 왕국의 마하라자 사와이 프라탑 싱 (Pratap Singh)이 지었다. 프라탑 싱은 자이푸르시를 건립한 마하라자 자이 싱 (Jai Singh)의 손자이기도 했다. 프라탑 싱은 겨울궁전이었던 케트리마할 (Khetri Mahal)의 독특한 건축에서 큰 인상을 받고 장대하고 역사적인 궁전을 세우기로 마음먹은 것이 건설 계기로 전해진다.
하와마할의 설계는 랄 찬드 우스타드 (Lal Chand Ustad)가 맡았으며, 5층 높이의 규모에 총 953개의 창이 나 있는 구조를 취하고 있다. 이 창과 테라스는 '자로카' (Jharokha)라고 부르는데, 각 창마다 정교한 격자세공으로 장식되어 벌집과 유사한 외관을 이루고 있다. 격자세공을 단 것은 왕실의 여인들이 자신의 모습을 노출하지 않고도 건물 아래쪽 거리에서 펼쳐지는 일상과 축제 풍경을 엿볼 수 있기 위함이었다. 또 한편으로 작은 구멍으로 시원한 공기가 들어오는 벤투리 효과를 이용해 여름철의 고온에도 건물 내부가 쾌적할 수 있도록 만드는 효과도 있었다.
2006년 대대적인 복원공사가 50년 만에 개시되면서 건물 전체에 새단장이 이루어졌다. 복원에 들어간 추정예산은 456만 8천 루피에 달했다. 현지 민간기업이 자이푸르의 역사적 문화유산 보존에 힘을 보탰으며, 본격적인 유지관리는 유닛 트러스트 오브 인디아 (Unit Trust of India)가 맡았다. 오늘날 하와마할은 라자스탄주 정부 고고학부에서 유지보수를 전담하고 있다.
하와마할은 15m 높이의 5층 규모로 지어졌으며, 전체적으로 윗부분이 단차를 거듭 이루는 피라미드형 구조를 이루고 있다. 맨 위 3층은 1개실 너비로 되어 있으며 그 밑의 2층은 앞쪽에 파티오 (안뜰)이 있다. 하와마할의 꼭대기 2층은 경사로를 통해서만 올라갈 수 있다.
거리에서 본 궁전의 외형은 작은 창구멍이 나 있어 벌집을 연상시킨다. 각각의 창구멍에는 소형 유리창과 창살 조각, 첨탑장식, 돔 구조 등이 덧대어 장식되어 있다. 이렇게 만들어진 반팔각형의 칸막이가 겹겹이 모여 독특한 외관을 형성하고 있다. 흔히 알려진 외관의 반대쪽, 즉 내부면의 외관은 기둥과 복도로 된 구조가 주를 이루며, 장식은 최상층까지 최소화되어 있는 모습이다. 궁전의 내부는 다양한 색상의 대리석으로 마감한 여러 방으로 구성되며, 안뜰 중앙에는 분수로 장식되어 있다.
하와마할의 재질은 적색과 분홍색 사암이 주를 이루는데, 자이푸르 시내의 다른 건축 양식과 색채적 조화를 이루며 이른바 '핑크 시티'라 불리우는 도시의 별명을 완벽히 대변하고 있다. 총 953개의 창과 발코니는 자로카 (Jharokha)라 하여 정교한 조각을 새긴 벽감으로 장식되어 있으며, 비교적 단순해 보이는 건물의 반대편 외관과 극명한 대조를 이룬다. 하와마할은 힌두계 라지푸트 건축과 이슬람계 무굴 건축이 한데 어우러져 있는 문화적, 건축적 유산으로 평가되는데, 라지푸트 건축 양식은 돔형 캐노피, 홈 파인 기둥, 연꽃무늬와 꽃무늬 등에서 드러나며, 이슬람 건축 양식은 석제 상감세공과 아치 구조에서 뚜렷히 나타난다. 후자의 경우 파테푸르 시크리의 판치마할 (Panch Mahal)에서도 찾아볼 수는 있으나 그 세부적 특징은 고유한 차이가 있다.
하와마할은 시티 팰리스 쪽에서 왕궁문을 거쳐 들어갈 수 있다. 왕궁문을 지나면 넓은 중정이 나오는데, 중정의 3면에는 2층 건물이, 나머지 한 면에 하와마할이 배치된 구조이다. 이 중정에는 오늘날 고고학 박물관이 자리잡고 있다.
하와마할은 마하라자 프라탑 싱의 걸작으로도 평가되는데, 이는 궁전 자체의 우아한 외관과 내부 구조에 이끌려 본인이 휴양처로 자주 찾던 곳이기 때문이다. 정면의 소형창으로 바람이 새어 들어와 냉각 효과를 일으키고, 각 방의 중앙에 분수를 설치하여 더욱 시원한 내부환경을 형성하였기에 피서에 제격이었다.
1차 논리에서 에르브랑 구조 formula_1()는 어휘 formula_2(때로는 서명이라고도 함)에 대한 구조로, formula_2의 통사적 속성에 의해서만 정의된다. 아이디어는 항의 기호 문자열을 값으로 취하는 것이다. 예를 들어, 상수 기호 formula_4의 표기는 단순히 "formula_4" (기호)이다. 이는 자크 에르브랑의 이름을 따서 명명되었다.
에르브랑 구조는 논리형 프로그래밍의 기초에서 중요한 역할을 한다.
에르브랑 해석 영역.
에르브랑 해석 영역은 에르브랑 구조에서 해석 영역 역할을 한다.
어휘가 다음과 같은 1차 언어 formula_6가 있다고 하자.
그러면 formula_6 (또는 formula_2)의 에르브랑 해석 영역 formula_11는 다음과 같다.
관계 기호는 관계만 포함하는 공식이 해석 영역의 원소에 해당하지 않으므로 에르브랑 해석 영역과는 관련이 없다.
에르브랑 구조.
에르브랑 구조는 에르브랑 해석 영역 위에 항들을 해석한다.
어휘 formula_2와 해석 영역 formula_14를 가진 구조 formula_1가 있다고 하자. formula_16는 formula_2에 대한 모든 항들의 집합이고, formula_18는 모든 변수 없는 항들의 부분집합이라고 하자. formula_1가 에르브랑 구조인 것은 다음을 만족할 때이다.
상수 기호 formula_4와 단항 함수 기호 formula_33에 대해 다음 해석을 가진다.
에르브랑 기저.
에서 정의된 해석 영역과 에서 정의된 항의 표기 외에, 에르브랑 기저는 관계 기호를 표기함으로써 해석을 완성한다.
에르브랑 구조에 대한 에르브랑 기저 formula_37는 인자 항이 에르브랑 해석 영역의 원소인 모든 원자 공식들의 집합이다.
이항 관계 기호 formula_38에 대해 위의 항들을 사용하면 다음과 같다.
로살린드는 천왕성의 내부 위성으로, 1986년 1월 13일 보이저 2호가 촬영한 사진에서 발견되었으며, 임시 명칭은 S/1986 U 4이다.
로살린드는 비앙카, 크레시다, 데스데모나, 포르티아, 줄리엣, 큐피드, 벨린다, 페르디타를 포함하는 포르티아군에 속하며 이 위성들은 유사한 궤도와 광도 특성을 가지고 있다. 69,926.795 ± 0.053km 떨어진 거리에서 공전하며, 지름은 72km이고 공전 주기는 0.558459529 ± 0.000000019일이다. 로살린드는 코델리아와 3:5 궤도 공명에 매우 가깝다.
로살린드의 이름은 윌리엄 셰익스피어의 희곡 "당신 뜻대로"의 등장인물을 따 명명되었다.
제임스 폴 개넌(James Paul Gannon, 1968년 9월 7일 ~ )은 프로 축구 감독이자 전직 선수이다. 그는 아일랜드에서 선수로 경력을 시작하고 마쳤지만 스톡포트 카운티에서 열린 잉글랜드 풋볼 리그에서 대부분의 프로 경기를 치렀고, 그곳에서 서포터들은 그를 명예의 전당 회원으로 선출했다.
개넌은 던독에서 선수 생활을 시작했지만 1989년 잉글랜드 클럽 셰필드 유나이티드로 이적했다. 이듬해 그는 핼리팩스 타운에서 짧은 임대 기간을 보낸 후 스톡포트 카운티로 이적했다. 그는 그 후 10년 동안 스톡포트에서 클럽의 가장 충성스러운 하인 중 한 명이 되었고 클럽이 2부 리그와 4부 리그에서 모두 2위를 차지하고 두 번의 풋볼 리그 트로피 결승전에서 우승하는 데 도움을 주었다. 2000년 클럽을 떠난 후 그는 크루 알렉산드라에서 한 시즌을 보낸 후 셸본과 함께 아일랜드로 돌아와 3년 동안 두 번의 아일랜드 프리미어 디비전 타이틀을 획득했다.
감독 경력을 시작한 그는 2004년 첫 번째 클럽인 던독을 맡았다. 아일랜드에서 한 시즌을 보낸 후 그는 감독으로 스톡포트 카운티로 돌아왔다. 그곳에서 그는 2008년 플레이오프를 통해 클럽을 리그 2에서 승격하도록 이끌었다. 행정 진출로 인해 10점 감점에도 불구하고 리그 1에서 카운티를 안전하게 이끈 그는 비용 절감 조치의 일환으로 일자리를 잃었다. 스코틀랜드 프리미어리그 마더웰로 향한 그는 유로파리그에서 클럽을 감독했지만 단 25경기 만에 떠났다. 그는 2010년 챔피언십 팀인 피터버러 유나이티드를 맡았다. 그럼에도 불구하고 그는 4년 계약을 거절하고 어려움을 겪고 있는 클럽에 단 두 달만 머물렀다. 2011년 1월, 그는 포트 베일의 감독으로 임명되었지만 10주만 지속되었다. 그는 2011년 11월 클럽의 축구 디렉터 겸 감독으로 스톡포트로 돌아왔고, 2013년 1월 경질됐다. 그는 2013년 12월 Northwich Victoria에서 감독을 맡았다. 그는 2016년 1월 세 번째로 스톡포트 카운티 감독으로 돌아오기 전까지 노스위치에서 2년 남짓을 보냈다. 그는 2018-19 시즌이 끝날 때 클럽을 내셔널 리그 북부 챔피언으로 승격하도록 이끌었다. 그는 2021년 1월 스톡포트를 떠나 8개월 후 짧은 기간 동안 하이드 유나이티드에서 감독을 맡았다.
개넌은 런던 남부 서더크에서 태어나 어린 나이에 가족과 함께 아일랜드로 이주했다. 그는 자신을 "노동계급 아일랜드 가톨릭 신자"라고 생각한다.
1987년에 그는 아일랜드 클럽 던독 에서 더 높은 수준의 축구에 뛰어들었다. 클럽에 있는 동안 그는 UEFA 챔피언스 리그와 UEFA 컵 위너스 컵에 모두 출전하여 클럽 역사상 매우 성공적인 시기를 보냈다. 그가 클럽에 있는 동안 그들은 아일랜드 더블을 달성하여 FAI 컵에서 모두 우승하고 1987-88년 아일랜드 프리미어 디비전 리그 1위를 차지했다. 던독에서의 활약으로 그는 1989년 4월 셰필드 유나이티드로 70,000파운드에 이적했다. 그러나 그는 브라몰 레인의 1군에 진입하지 못했다. 그는 1989-90년에 어려움을 겪고 있는 핼리팩스 타운에서 임대로 짧은 시간을 보냈으며 "FC 핼리팩스 타운"에서 두 번 출전했다.
1990년에 그는 스톡포트 카운티로 이적했고, 스톡포트 카운티는 그의 서비스에 대해 40,000파운드에서 75,000파운드 사이의 비용을 맨유에 지불했다. 그는 10년 동안 클럽에 머물렀고, 그 동안 클럽은 두 차례 승격을 거두었고 4번의 웸블리 경기에 출전했다. 1993년 3월 10일, 개넌은 스토크 시티 선수 마크 스타인을 폭언했고, 마크 스타인은 개넌을 폭행하는 것으로 반응했다. 개넌은 경찰에 정식 고소장을 제출했고, 그 결과 스타인은 나중에 공격으로 법정에 출두해야 했다. 두 선수의 대결은 경기 후 인터뷰에서 개논의 당시 여자친구가 스타인에게 침을 뱉은 후 다음 달에도 계속되었다. 스타인은 법원이 그가 인종 학대라고 주장한 것에 대해 "극도의 도발"을 받고 있다고 인정한 후 조건부 제대를 받았다. 클럽 초창기 동안 개넌은 그의 경기력에 대해 서포터들로부터 비판을 받았다. 그럼에도 불구하고 그는 센터백에서 득점 미드필더로 옮긴 후 곧 그들을 설득했다. 스톡포트 팬들은 그를 '유령'이라고 불렀는데, 크로스에서 득점하기 위해 박스 뒤쪽에서 "고스팅"하는 그의 재주 때문이다. 그는 또한 "빅 짐보"라는 별명을 얻었다. 1990-91년에 카운티는 4부 리그에서 준우승으로 승격했다. 1992년 그는 스톡포트가 풋볼 리그 트로피 결승전에서 스토크 시티에 1-0으로 패하면서 웸블리 스타디움을 처음 방문했다. 같은 시즌 동안 스톡포트도 3부 리그 플레이오프 결승에 진출했지만 웸블리에서 패배했다. 이듬해 카운티는 다시 풋볼 리그 트로피 결승에 진출했지만 포트 베일에 2-1로 패했다. 1994년 1월, 개넌은 몇 가지 개인적인 문제를 극복하는 데 도움을 주기 위해 짧은 임대 기간을 위해 노츠 카운티에 합류했다. 스톡포트로 돌아온 그는 2년 만에 네 번째 웸블리 원정으로 시즌을 마쳤고, 카운티는 번리에 2-1로 패하며 2부 리그에서 승격이 거부되었다. 팀은 마침내 1996-97년에 준우승으로 디비전에서 승격했다. 이 승격은 개넌과 동료 센터백 숀 코넬리가 중요한 부분을 차지한 강력한 수비를 바탕으로 이루어졌다. 다음 시즌, 카운티는 1부 리그에서 8위를 차지했다. 그는 대니 버가라, 데이브 존스, 게리 메그슨 및 앤디 킬너의 관리 하에 뛰었다. 2000년 3월 21일, 맨체스터 시티와의 경기 중 그는 전방 십자인대가 파열되어 몇 달 동안 경기에 나서지 못했다. 그는 2000년 8월 맨체스터 시티와의 시합을 받았지만 재정 합의를 놓고 클럽과 분쟁을 벌였다. 그 후 그는 2000년 11월 클럽을 떠났고 부당 해고에 대한 고용 재판소 절차를 밟았다.