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&lt;프렌치 커넥션&gt;(1971년)은 블리트의 고결한 영웅을 지미 "포파이" 도일이라는 캐릭터로 대체했는데, 라이치는 그를 법과 상관들의 제약에 대해 "지칠 줄 모르고, 잔인하고, 사악하며, 무관심한" 인물로 묘사했다. 이 영화는 여러 아카데미상을 수상했으며 흥행에도 성공했다. 이어서 &lt;대부&gt;(1972년)가 비평적, 상업적 성공을 거두었는데, 이 영화 또한 아카데미 작품상을 수상했으며 &lt;프렌치 커넥션&gt;보다 더 좋은 흥행 실적을 보였다. 이 영화와 그 속편 &lt;대부 2&gt;(1974년)의 성공은 갱스터 영화 장르의 위상을 강화했으며, 이는 &lt;스카페이스&gt;(1983년), &lt;원스 어폰 어 타임 인 아메리카&gt;(1984년), &lt;언터처블&gt;(1987년), &lt;좋은 친구들&gt;(1990년), &lt;도니 브래스코&gt;(1997년)와 같은 1990년대 영화들로 이어졌다.
&lt;더티 해리&gt;(1971년)는 새로운 형태의 경찰 영화를 만들어냈는데, 클린트 이스트우드의 캘러핸 경위 연기에 대해 비평가 폴린 카엘은 "정신병적 인격처럼 감정 없이 살고 죽이는 영웅"이라고 묘사했다. 드류 토드는 &lt;거울 속 총격: 범죄 영화와 사회&gt;에서 이 캐릭터가 1940년대와 1950년대의 반항적인 캐릭터가 등장하는 영화들과 다르다고 묘사했는데, 그의 분노가 국가를 향하며 자경단 정의에 대한 환상과 뒤섞여 있다고 보았다. &lt;더티 해리&gt;, &lt;프렌치 커넥션&gt;, &lt;어둠의 표적&gt;(1971년)과 같은 영화들은 폭력적인 자경단을 구원자로 제시했다. 1970년대 중반까지 잘생기고 건장하며 용감한 전통적인 주인공은 토드가 "병적인 아웃사이더, 비탄에 잠기고 충동적으로 폭력적인" 인물로 묘사한 캐릭터로 대체되었다.
할리우드 제작사들은 새로운 관객을 유치하기 위해 백인 미국인이 제작하고 마케팅한 영화인 블랙스플로이테이션 영화를 제작하기 시작했다. 이 영화들은 &lt;샤프트&gt;(1971년)의 성공에 따라 스튜디오들이 그 인기를 쫓아 &lt;슈퍼 플라이&gt;(1972년), &lt;블랙 시저&gt;(1973년), &lt;코피&gt;(1973년), &lt;블랙 갓파더&gt;(1974년)와 같은 영화들을 서둘러 제작하면서 거의 전적으로 범죄 영화였다. 이 영화들은 종종 이전 영화의 파생작이었는데, 예를 들어 &lt;쿨 브리즈&gt;(1972년)는 &lt;아스팔트 정글&gt;의 리메이크였고, &lt;히트 맨&gt;(1972년)은 &lt;겟 카터&gt;(1971년)의 리메이크, &lt;블랙 마마, 화이트 마마&gt;(1973년)는 &lt;흑과 백&gt;(1958년)의 리메이크였다. 이 시기는 일반적으로 1970년대 중반에 둔화되었다.
교도소 영화는 과거 영화의 공식을 충실히 따르면서도 욕설, 폭력, 섹스 수준이 높아졌다. &lt;폭력 탈옥&gt;(1967년)은 부활을 알렸고, 1970년대에 &lt;빠삐용&gt;(1973년), &lt;미드나잇 익스프레스&gt;(1978년), &lt;알카트라스 탈출&gt;(1979년)과 같은 영화들이 뒤를 이었다.
1980년대 및 1990년대.
로널드 레이건이 1980년에 대통령이 되자 보수 시대가 시작되었다. 범죄 영화의 경우, 이는 공식 정책과 시민의 정치적 무관심을 비판하는 정치 영화를 포함한 다양한 반응으로 이어졌다. 여기에는 &lt;의문의 실종&gt;(1982년), &lt;실크우드&gt;(1983년), &lt;노 웨이 아웃&gt;(1987년)과 같은 영화들이 포함되었다. 교도소 영화와 법정 드라마 또한 &lt;거미 여인의 키스&gt;(1985년)와 &lt;자유의 절규&gt;(1987년)와 같은 영화들로 정치적 색채를 띠게 되었다.
&lt;M&gt;(1931년)와 &lt;저주받은 카메라&gt;(1960년)와 같은 이전 영화에도 연쇄 살인범에 관한 영화가 있었지만, 1980년대에는 연쇄 살인이라는 특징에 중점을 두어 반복적인 살인에 초점을 맞춘 영화의 수가 늘어났다. 이 영화들 중 다수는 십대 지향적인 영화였지만, &lt;드레스드 투 킬&gt;(1980년)과 &lt;헨리 - 연쇄살인범의 초상&gt;(1986년)과 같은 영화들도 포함되었고, 2000년대에도 &lt;세븐&gt;(1995년), &lt;키스 더 걸&gt;(1997년), &lt;아메리칸 사이코&gt;(2000년)와 같은 영화들이 계속되었다.
존 G. 카웰티의 "차이나타운과 최근 미국 영화의 장르적 변형"(1979년)이라는 제목의 기사에서 카웰티는 &lt;차이나타운&gt;(1974년)과 &lt;와일드 번치&gt;(1969년)와 같은 영화들이 옛 장르가 향수를 재배하고 각 장르가 키운 신화를 비판함으로써 변화하고 있다는 점을 지적했다. 토드는 이것이 1980년대의 범죄 영화에 영향을 미쳤으며, 그는 "장르가 모호해지고, 파스티시가 만연하며, 한때 고정되었던 시간과 의미와 같은 이상이 전복되고 불안정해지는" 포스트모던 영화로 분류될 수 있다고 보았다. 이는 선형적 서사와 선악의 구분을 거부하기 시작한 미국 범죄 영화에도 적용될 것이다. 브라이언 드 팔마의 &lt;드레스드 투 킬&gt;과 &lt;스카페이스&gt;와 같은 작품, 그리고 코언 형제와 데이비드 린치의 작품은 토드가 &lt;블러드 심플&gt;(1984년)과 &lt;블루 벨벳&gt;(1986년)과 같은 영화들에서 "꿈의 상태를 불러일으키는 양식화되었지만 거칠고 건조한 유머러스한 그림"이라고 묘사했으며, 이는 &lt;광란의 사랑&gt;(1990년)과 같은 1990년대 영화들로 이어졌다. 쿠엔틴 타란티노는 1990년대에 폭력과 범죄를 가볍게 다룬 &lt;저수지의 개들&gt;(1992년), &lt;펄프 픽션&gt;(1994년), &lt;올리버 스톤의 킬러&gt;(1994년)와 같은 영화들로 이러한 경향을 이어갔고, 린치와 코언 형제는 &lt;파고&gt;(1996년)와 &lt;로스트 하이웨이&gt;(1997년)로 계속되었다. 마틴 스코세이지와 시드니 루멧과 같은 다른 감독들은 &lt;좋은 친구들&gt;, &lt;도시의 제왕&gt;(1980년), &lt;사랑과 슬픔의 맨하탄&gt;(1990년), &lt;카지노&gt;(1995년)와 같은 더 전통적인 범죄 영화를 계속 만들었다.
1990년대의 다른 경향은 여성 또는 소수자를 주인공으로 하는 영화들로 범죄 영화의 경계를 확장했는데, &lt;델마와 루이스&gt;(1991년), &lt;황홀&gt;(1991년), &lt;블루 데블&gt;(1995년), &lt;바운드&gt;(1996년), &lt;돌로레스 클레이븐&gt;(1996년) 등이 있다.
모든 장르는 더 넓은 장르의 하위 장르이며, 그 맥락에서 자체적인 관습이 의미를 갖는다. 따라서 갱스터 영화를 자체적인 장르이자 범죄 영화의 하위 장르로 생각하는 것이 합리적이다.
갱스터 영화.
이 영화들에서 갱스터와 그들의 가치는 수십 년간의 반복과 수정을 통해 뿌리 박혔으며, 일반적으로 결단력 있는 폭력 행위를 통해 행동 규범을 상세하게 설명하는 남성적인 스타일이 중심 관심사였다.
전형적인 갱스터 영화는 할리우드 작품인 &lt;리틀 시저&gt;(1931년)였다. &lt;리틀 시저&gt; 이후 초기 갱스터 영화 개봉에 이어 도덕적 공황이 발생했고, 이는 1935년 제작 규약 행정처가 첫 주요 시기를 마감하게 만들었다. 이미 1939년에는 &lt;포효하는 20년대&gt;(1939년)와 같은 영화에서 볼 수 있듯이 전통적인 갱스터는 향수를 불러일으키는 인물이 되었다. 전문 범죄자에 대한 미국 작품은 1950년대의 규약 완화와 1966년 폐지를 통해 가능해졌다. 제작 규약 폐지 이후의 유일하거나 최초의 갱스터 영화는 아니지만, &lt;대부&gt;(1972년)는 가장 인기가 많았고 스타일의 주요 부활을 이끌었다. 이 영화는 장르의 과거 주제를 따르면서도 마피아의 복잡한 세계와 그 규모 및 심각성을 새로운 방식으로 강조하여 장르의 새로운 기준을 확립했다.
하이스트 영화.
하이스트 영화는 "빅 케이퍼" 영화라고도 불리며, 갱스터 영화와 신사 도둑 영화라는 두 가지 영화적 선행 작품에서 유래한 범죄 영화의 한 유형이다. 이 영화들의 핵심 요소는 적어도 표면적으로는 엄청난 금전적 중요성을 지닌 단 하나의 범죄를 저지르는 데 플롯이 집중된다는 것이다. 이 영화들의 서사는 범죄 심리만큼이나 범죄 실행에 몰두하는 하이스트에 초점을 맞추며, 몽타주와 확장된 시퀀스를 통해 범죄가 종종 전개되는 것을 강조하는 특징을 가진다.
이 장르는 때때로 "케이퍼"라는 용어와 혼용되기도 한다. 이 용어는 1950년대의 더 드라마틱한 영화에 사용되었고, 1960년대에는 &lt;토마스 크라운 어페어&gt;(1968년)와 &lt;토프카피&gt;(1964년)에서 볼 수 있듯이 로맨틱 코미디의 요소가 더 강하고 더 유쾌한 요소가 있었다.
라이치는 장르를 결합하는 것이 문제가 있다고 설명했다. 각본가이자 학자인 줄 셀보는 이를 확장하여 "범죄/액션" 또는 "액션/범죄" 또는 기타 하이브리드로 묘사된 영화는 내러티브 구성 단계에서 두 장르 모두 중요하기 때문에 "단지 의미론적 연습"일 뿐이라고 설명했다. 마크 불드는 &lt;누아르 영화 동반자&gt;에서 여러 장르를 혼합한 장르 라벨링이 영화 비평에서 흔했으며, 영화의 형식, 내용 요소를 환기시키는 간결한 설명이나 이러한 요소들이 어떻게 결합되는지에 대한 주장은 거의 없다고 언급했다.
라이치는 이 장르가 영화 유성 영화 시대의 시작 이래로 인기가 많았다고 밝혔다. 우르시니와 실버는 서부극, 공포 영화, 전쟁 영화와 달리 범죄 영화의 인기는 결코 시들지 않았다고 말했다.
스포츠 영화는 특정 스포츠가 영화의 줄거리에서 두드러진 역할을 하거나 중심 주제로 작용하는 영화 장르이다. 스포츠 또는 스포츠 관련 주제가 두드러지게 등장하거나 줄거리의 중심이 되는 작품이다. 그럼에도 불구하고 스포츠는 궁극적으로 그러한 영화의 중심 관심사가 아니며 스포츠는 주로 우화적인 역할을 수행한다. 더욱이, 스포츠 팬은 그러한 영화의 타겟 인구 통계적일 필요는 없지만 스포츠 팬은 그러한 영화에 대한 높은 관심과 존경을 유지하는 경향이 있다.
리처드 스톤 경(, 1913년 8월 30일 ~ 1991년 12월 6일)은 영국의 경제학자이다. 케임브리지 대학교에서 , 존 메이너드 케인스 등에게 경제학을 배웠다. 그가 1954년 발표한 저서 《영국에서의 소비지출과 행태의 측정》은 응용경제학의 고전으로 남아 있다.
가족 영화(家族映畵)는 어른과 아이들이 함께 감상하고, 함께 즐길 수 있는 영화 작품이다. 성적 묘사, 폭력, 혐오감을 자아내게 장면들이 없으며, 건전한 오락으로서 즐길 수 있는 것이 필수이다. 가족을 주제로 한 작품도 그 비참한 숙명이나 증오, 사회적인 압박이나 경련 등을 테마로 한 것은 가족 단란의 건전한 오락이 될 수 없다.
교육 영화(敎育映畵)는 주요 목적이 교육인 영화이다. 교육 영화는 다른 교수법의 대안으로 교실에서 사용되어 왔다.
어떤 영화가 최초의 교육 영화로 간주되어야 하는지는 논란의 여지가 있다. 일부 연구자들은 최초의 교육 영화가 1897년 상트페테르부르크에서 상영되었다고 주장하는 반면, 다른 연구에서는 1913년 뉴스릴에서 영감을 받아 최초의 교육 영화가 제작되었다고 판단했다. 교육 영화의 증가하는 수는 이러한 영화의 제작이 1900년대 초에 시작되었음을 증명한다. 1910년대와 1920년대에 교육 영화의 제작, 배급 및 상영은 점차 제도화되었으며, 이는 국가마다 다르게 진행되었다.
교육 영화의 활용.
교육 영화는 대상 관객에게 지정된 문제에 대해 알리는 것을 목표로 하는 제작물이다. 연구 주제는 다양하다. 교육 영화는 일반적으로 교육, 학술, 그리고 교습의 세 가지 주요 범주로 나뉘었다.
교육 영화는 대중에게 사회 문제를 알리고 대중의 인식을 높이는 데 사용될 수 있다. 예를 들어, 1959년에 발표된 교육 영화 "무엇에 대한 편견인가?"는 백인 중산층의 편견을 다루었다. 1960년 10월에 개봉된 "성장할 땅과 공간"은 땅을 사고 꿈의 집을 짓는 위대한 모험을 추구하는 전형적인 젊은 미국인 부부의 이야기였다.
노동 개혁, 공산주의, 시민권, 핵 확산과 같은 사회 문제에 대한 도전적인 질문이나 논쟁도 교육 영화에서 제기된다. 이들 중 하나는 "토지 개혁에 관한 교육 영화"로, "모두가 필요하다고 동의하는데 왜 모두를 위한 충분한 주택을 짓기가 어려운가?"라는 질문을 탐구했다. 이 영화는 관객이 사회 문제를 반성하게 하는 설득력 있는 소프트셀 이야기로 구성되었다.
교육 영화는 학생들이 직접 경험할 수 없는 것들을 교실로 가져와 교육 효율성을 높이는 강력한 교수 도구가 될 수 있다. 예를 들어, 교육 영화는 건축 과목 교육에 사용될 수 있으며, 학생들을 물리적으로 건물로 데려갈 필요 없이 건물에 대한 안내를 제공한다. 마찬가지로, 세포 분열과 같은 복잡한 원리를 가르칠 때, 비디오 루프는 학생들이 필요한 만큼 여러 번 관련된 과정을 시연할 수 있다. 화학 혼합물에서 입자 형성을 보여주는 클로즈업과 같은 특정 기술은 라이브 시연에서 학생들이 모두 명확하게 보기 어려울 수 있는 과정에서 미세한 세부 사항을 보여줄 수 있다.
교육 자료로 사용되는 다큐멘터리는 교육 영화의 주요 범주이다. 이들은 주로 교육 목적으로 학교에서 상영되었고 어린이들에게 다양한 주제를 소개하는 데 사용되었다. 그러나 다큐멘터리는 교사를 훈련시키는 데도 사용되었다. 1950년까지 뉴욕 대학교의 교육 영화 도서관, 컬럼비아 사범 대학, 근대 미술관(MoMA)과 같은 저명한 교육 영화 기관들은 A Better Tomorrow (1945), Tomorrow's a Wonderful Day (1948), The Children's Republic (1947)과 같은 어린이를 위한 다큐멘터리가 교사 훈련, 보육 및 발달, 심지어 이른바 비행 청소년의 재활에 관심 있는 성인 관객에게 적합하다고 믿었다.
교육 영화는 홍보 도구로도 사용되었다. 예를 들어, 제2차 세계 대전 후, 십대들은 왜 그들의 교육 환경이 남녀를 분리했는지 의문을 제기했다. 예를 들어, 공업 기술 수업은 거의 전적으로 남성이었고 가정 경제 수업은 거의 전적으로 여성이었다. 영화 제작자들은 1955년에 "가정 경제를 왜 공부해야 하는가?"와 같은 영화를 만들어 이러한 우려를 해결하려고 했다.
1930년대 중국에서 교육 영화는 가장 중요한 교육 도구 중 하나가 되었다. 중화민국 시기에는 많은 시민들이 문맹이었기 때문에, 정부는 다양한 주제에 대해 대중을 효율적으로 교육하는 방법으로 교육 영화에 중점을 두었다. 정부는 교육 영화를 만들기 위해 공식 영화 스튜디오를 설립했다.
또한, 교육 영화의 잠재력은 청각 장애인 교육을 위해 탐구되었다. Described and Captioned Media Program으로도 알려진 Captioned Films for the Deaf는 1950년에 설립되었으며, 캡션 영화를 위한 15권의 수업 가이드를 만들었다.
군사적 사용 및 선전.
제1차 세계 대전 중, 미 육군과 해군은 모두 훈련 영화를 제작하고 슬라이드, 필름 스트립, 모형과 같은 매체를 위한 교육 절차를 수립했다. 둘 다 대중에게 정보를 제공하고 장교와 병사를 교육하는 두 가지 목적을 위해 영화 부서를 조직했다.
마찬가지로, 제2차 세계 대전 중에는 학교에 시청각 매체가 대규모로 도입되었고 비극장 영화 상영이 확대되었다. 예를 들어, 군인이나 산업 노동자를 위한 교육 영화가 제작되었다. 교육 영화의 사용은 미국 전쟁부의 공식 정책의 일부였다.
제2차 세계 대전 이후에도 일부 교육 영화는 계속 사용되었다. 낮은 예산과 좁은 이윤 폭은 새롭고 고품질의 교육 영화 제작을 방해했다.
상업 교육 영화 제작, 1900–1950 (미국).
제2차 세계 대전 이전에 ERPI 교실 영화, 이스트만 교실 영화, 필름 인코퍼레이티드가 교육 영화의 주요 제작사였다. ERPI는 장비를 판매하고 싶었기 때문에 교육 영화 제작에 뛰어들었다. 한편, 이스트만 코닥 회사는 영화 자체를 수익성 있는 상업적 벤처로 구상했다. 그러나 두 회사 모두 압도적인 성공을 거두지는 못했다. 다른 영화들이 때때로 사운드를 가질 때 만들어진 무성 영화는 관객들에게 덜 인기가 있었다. 제2차 세계 대전 중과 전후 몇 년 동안, 코로넷, 직업 지도 영화, 영 아메리카, 맥그로힐 북 컴퍼니, 유나이티드 월드 필름, 필름 인코퍼레이티드, 심멜-미세리 등을 포함한 많은 기존 및 신규 회사들이 교육 영화 제작을 늘렸다.
20세기 및 21세기 주목할 만한 교육 영화 제작자.
1960년대 이후부터 주목할 만한 여러 교육 영화 제작자들이 있다. 브리태니커 백과사전 영화, 코로넷 필름, 센트론 코퍼레이션과 같은 제작사들이 교육 영화 산업을 이끌었다. 소셜 미디어의 부상과 함께, 기업(예: PBS)과 개인 모두 유튜브와 같은 사이트에 다양한 교육 비디오를 게시한다. 이들 중 다수는 교실에서 상영되거나 학생들이 학습의 일부로 시청한다.
교육 영화의 종류.
사회 과학 및 지리 영화.
영화 회사들은 지리와 세계 문화에 대한 영화를 제작했다. 이들은 1960년대까지 세 가지 처리 형태에 집중했다: 지리-산업 영화, 여행 기록 영화, 민족지학 영화.
지리-산업 영화는 외국의 산업과 풍습에 대해 이야기했다. 영화 제작자들은 종종 지역과 기본적인 통계를 넘어선 국가의 구성에 대한 통찰력을 포함하여, 문화적으로 정치적, 사회적, 경제적으로 설명했다.
여행 기록 영화의 경우, 전문 촬영 감독 대신 많은 여행자, 탐험가, 과학자, 선교사들이 여행 기록 영화를 제작했다. 그들은 전 세계를 여행하며 스튜디오와 배급사에 영상을 판매했다.
민족지학 영화는 전 세계의 다양한 민족, 문화, 사회 관행을 다루었다. 이는 지역 행사와 일상생활의 실제 영상을 보여주어 학생들과 교수들이 인류학을 공부하는 데 도움이 되었다. 관객들은 등장하는 집단이 어떻게 옷을 입고, 먹고, 사회적으로 상호작용하는지 볼 수 있었다.
역사 영화.
일반적으로 1960년대 이전의 역사 영화는 레이 가너의 고대 세계: 이집트 (1954)와 그리스: 황금 시대 (1963)와 같이 백인, 보수, 기독교적 관점을 기본으로 했다. 두 영화 모두 대부분 유물과 유적의 영상으로 구성되었고, 당시 미국 문화와 비교하는 내레이션이 포함되었다. 다른 영화에서는 문명화되거나 공감할 만한 인물은 백인 배우가 연기했지만, 비백인은 덜 바람직한 역할에 캐스팅되거나 아예 배제되었다. 이러한 영화 제작자들은 아프리카계 미국인, 라틴계, 아시아인, 여성의 역할을 대부분 배제하고 대신 기업 거물이나 미국 건국의 아버지에 중점을 두었다.
예술 및 공예 영화.
교육 영화에는 종종 회화, 조각, 건축 및 기타 "고급" 예술이 포함되었다. 1920년대와 1930년대에 영화 제작자들은 영화 카메라를 활용하여 조각을 촬영하면서 움직이는 등 새로운 방식으로 시각 예술을 포착하기 시작했다. 이러한 유형의 영화는 대학에서 예술 교육의 정당한 구성 요소로 인식되었다. 제2차 세계 대전 이후, 영화는 시각 예술을 박물관, 예술가 스튜디오, 갤러리 밖으로, 그리고 교육 기관(주로 미술 학교), 비극장 장소, 그리고 한동안 심지어 상업 영화관과 같은 새로운 장소로 전달하는 이상적인 매체가 되었다.
문학 및 언어 예술 영화.
이러한 유형의 영화에는 내레이션이 없는 단편, 시, 저널리즘이 포함된다. 미국 교육 영화 회사들은 1950년대에 해외에서 드라마틱한 콘텐츠를 확보하기 시작했다. 이들은 일반적으로 프랑스에서 왔으며, 그중에는 알베르 라모리스 감독의 "빨간 풍선 (1956)"을 포함한 여러 유명한 내레이션 없는 단편 드라마가 있었다.
사회 드라마 영화.
많은 사회 드라마 영화는 인종 평등 또는 시민 참여와 같은 주제를 기반으로 했다. 민권법 (1964)과 초등 및 중등 교육법 (1965)의 출현으로, 교육자들은 학생들의 관점에 더 가까운 관점에서 세상을 제시하는 데 더 큰 관심을 가졌다. 젊은 영화 제작자들은 인종, 연령 관련, 문화 간 또는 문화 내 문제를 포괄하는 영화를 제작했다. 그들은 역사, 문학 및 사회 과학에 중점을 두었다. 대부분의 영화는 30분 이하로, 교사가 한 시간 수업 내에 사전 설명을 제공하고 질문에 답할 수 있도록 했다.
학교에서 상영되는 많은 교육 영화는 긴 시리즈의 일부이다. 예를 들어, 과학 원리와 실험을 시연하는 영화는 각 에피소드가 특정 실험 또는 원리에 전념하는 에피소드 형식인 경향이 있다.
1980년대 후반과 1990년대 초반의 영국의 많은 초등학교 학생들은 학업 기간 동안 수백 편의 영국산 교육 영화(모두 스타일과 제작 방식이 매우 유사함)를 시청했다. 그 결과, 이 영화들의 전달 방식과 독특한 색상 팔레트("과학적"인 중성-파란색 배경 등)는 해당 세대의 모든 어린이에게 즉시 인식된다. 이는 이러한 영화를 패러디한 영국 텔레비전 시리즈인 룩 어라운드 유에 큰 효과를 주었다.
교육적 이점에 대한 연구.
영화, 특히 TV를 통한 학습에 대한 많은 초기 심리학 연구는 이 매체가 텍스트보다 열등하다고 결론지었다. 연구에는 신문 보도 읽기와 TV 뉴스 시청 간의 비교가 포함되었다. 이 초기 연구에서 기억 유지는 항상 보도를 읽은 사람들에게서 더 강했다. 이는 주로 개인이 정보 전달 속도를 제어할 수 있는 능력과 관련이 있는 것으로 나타났다. 읽을 때는 언제든지 멈출 수 있었지만, 교실 기반 TV와 영화에서는 불가능했다. 이는 온라인 비디오의 출현으로 변했다. 온라인 비디오는 쉽게 일시 중지하고 되감기 할 수 있다. 최근 연구에서는 두 매체, 즉 비디오와 텍스트 간에 기억 유지에 차이가 없다고 보고 있다.
연구는 또한 시청자가 오디오와 비디오를 동시에 처리해야 하므로 인지 과부하가 발생할 수 있다는 아이디어를 검토한다. 영화의 신중한 디자인은 이를 완화할 수 있다. 예를 들어, 오디오의 초점이 비디오 이미지에서 어디에 있는지 명확하게 신호하면 시청자가 둘을 통합하는 데 도움이 된다. 그러나 너무 많은 정보나 불필요한 정보는 학습을 저해할 수 있다.
실험 영화(實驗映畵) 또는 아방가르드 시네마는 표준적인 영화적 관례를 따르지 않고, 대신 비서사적인 형식이나 전통적인 서사 또는 작업 방식에 대한 대안을 채택하는 영화 제작 방식이다. 많은 실험 영화, 특히 초기 영화들은 다른 분야의 예술(회화, 춤, 문학, 시)과 관련되거나 새로운 기술 자원의 연구 및 개발에서 비롯되었다.
일부 실험 영화는 주류 채널을 통해 배급되거나 상업 스튜디오 내에서 제작되기도 했지만, 대부분은 매우 적은 예산으로 최소한의 스태프나 단 한 명의 사람으로 제작되었으며, 자비로 충당되거나 소액의 보조금을 통해 지원되었다.
실험 영화 제작자들은 일반적으로 아마추어로 시작하며, 일부는 실험 영화를 상업 영화 제작으로 나아가는 발판으로 삼거나 학계로 진출하기도 한다. 실험 영화 제작의 목적은 상업 영화처럼 오락이나 수익 창출보다는 예술가의 개인적인 비전을 구현하거나 새로운 기술에 대한 관심을 촉진하는 것일 수 있다.
실험 영화라는 용어는 주류 상업 영화 및 다큐멘터리 영화 제작 관행과 자주 다르며 종종 대립되는 다양한 영화 제작 스타일을 설명한다. 1920년대 프랑스, 독일, 러시아에서 촬영된 영화의 경우 이 작업을 설명하기 위해 "아방가르드"라는 용어가 사용되었고, 1960년대에는 "언더그라운드"라는 용어가 사용되기도 했지만 다른 함축적 의미도 있었다. 오늘날 "실험 영화"라는 용어가 통용되는데, 이는 문화 분야에 아방가르드 운동이 없어도 실험 영화를 만들 수 있기 때문이다.
"실험적"이라는 용어는 광범위한 관행을 포함하지만, 실험 영화는 종종 선형 서사의 부재, 다양한 추상화 기법(초점 흐림, 필름에 그림 그리기 또는 긁기, 빠른 편집)의 사용, 비동기식(비디제시스적) 사운드 또는 아예 사운드트랙의 부재로 특징지어진다. 목표는 종종 관객을 영화에 대해 더 적극적이고 사려 깊은 관계로 이끄는 것이다. 적어도 1960년대까지, 그리고 어느 정도 그 이후에도 많은 실험 영화는 주류 문화에 대해 반대하는 입장을 취했다.
대부분의 실험 영화는 매우 적은 예산으로 제작되며, 자비로 충당되거나 소액의 보조금을 통해 지원되며, 최소한의 스태프 또는 종종 영화 제작자 한 명으로만 구성된 스태프가 작업한다. 일부 비평가들은 많은 실험 영화가 더 이상 실제로 "실험적"이지 않고 사실상 주류 영화 장르가 되었다고 주장한다. 비서사적, 인상주의적 또는 시적인 영화 구성 접근 방식과 같은 일반적인 특징들 중 다수가 일반적으로 "실험적"으로 이해되는 것을 정의한다.
유럽 아방가르드의 역사.
1920년대에 유럽은 실험 영화의 출현을 위한 두 가지 조건을 갖추었다. 첫째, 영화가 매체로서 성숙해졌고 대중 오락에 대한 지식인들의 저항이 약해지기 시작했다. 둘째, 시각 예술 분야에서 아방가르드 운동이 번성했다. 특히 다다이스트와 초현실주의자들이 영화에 몰두했다. 르네 클레르의 막간 (1924년)은 프란시스 피카비아, 마르셀 뒤샹, 만 레이가 출연하고 에리크 사티가 음악을 담당했으며, 정신없는 코미디를 비논리적인 방향으로 이끌었다.
예술가 한스 리히터, 장 콕토, 마르셀 뒤샹, 제르멘 뒬락, 바이킹 에겔링은 모두 다다이즘/초현실주의 단편 영화에 기여했다. 페르낭 레제, 더들리 머피, 만 레이는 영화 기계적 발레 (1924년)를 만들었는데, 이 영화는 다다이스트, 입체주의, 또는 미래주의 영화로 묘사되었다. 뒤샹은 추상 영화 아네믹 시네마 (1926년)를 만들었다.
알베르토 카발칸티는 리앙 끄 레 죄르 (1926년)를 감독했고, 발터 루트만은 (1927년)을 감독했으며, 지가 베르토프는 카메라를 든 사나이 (1929년)를 촬영했는데, 각각 파리, 베를린, 키이우의 실험적인 "도시 교향곡"이었다.
유명한 실험 영화 중 하나는 루이스 부뉴엘과 살바도르 달리의 안달루시아의 개 (1929년)이다. 한스 리히터의 애니메이션 단편, 오스카 피싱거의 추상 영화, 렌 라이의 GPO 영화는 더 추상적인 유럽 아방가르드 영화의 예시이다.
프랑스에서 활동한 또 다른 영화 제작자 그룹은 후원을 통해 영화 자금을 조달하고 시네 클럽을 통해 배급했지만, 이들은 아방가르드 학파와 관련 없는 서사 영화였다. 영화 학자 데이비드 보드웰은 이들을 프랑스 인상주의자라고 부르며 아벨 강스, 장 엡스탱, 마르셀 레르비에, 드미트리 키르사노프를 포함시켰다. 이 영화들은 서사 실험, 리드미컬한 편집 및 카메라 워크, 그리고 인물 주관성에 대한 강조를 결합한다.
1952년, 프랑스의 레트리스트 아방가르드 운동은 이시도르 이수의 Traité de bave et d'éternité (또는 베놈 앤 이터니티)가 상영되었을 때 칸 영화제에서 폭동을 일으켰다. 1952년 파리에서 찰리 채플린의 라임라이트 기자 회견에서 채플린에 대한 비판 이후, 운동 내에 분열이 생겼다. 울트라레트리스트들은 영화의 죽음을 선언하고 새로운 하이퍼그래픽 기술을 선보이며 혼란을 계속 야기했다. 가장 악명 높은 예시는 1952년 기 드보르의 《사드에게 보내는 절규 (Hurlements en Faveur de Sade)》이다.
소련 영화 제작자들 또한 몽타주 이론에서 모더니즘 회화 및 사진과 상응하는 것을 발견했다. 지가 베르토프, 세르게이 예이젠시테인, 레프 쿨레쇼프, 알렉산드르 도브젠코, 프세볼로트 푸돕킨의 영화는 고전 할리우드가 제공하는 모델에 대한 대안 모델을 제공하는 데 중요한 역할을 했다. 비록 그 자체로 실험 영화는 아니지만, 아방가르드의 영화 언어에 기여했다.
이탈리아는 아방가르드 신과 역사적으로 어려운 관계를 가졌지만, 영화의 탄생은 이탈리아 미래주의의 출현과 일치했다.
잠재적으로 영화라는 새로운 매체는 새로운 미학, 움직임, 지각 방식을 촉진하는 것으로 유명한 미래주의의 관심사와 완벽하게 일치했다. 특히 속도감과 현대 생활의 역동성에 대한 미래주의의 매혹을 고려할 때 더욱 그러했다. 그러나 미래주의 영화 중 남아있는 것은 대부분 문헌뿐이며, 많은 영화는 사라졌고 다른 영화는 제작되지 못했다. 그 문헌들 중에는 미래주의 영화 (마리네티 등, 1916), 미래주의 문학의 기술 선언 (1912), 버라이어티 극장 (1913), 미래주의 종합 극장 (1915), 그리고 새로운 종교 – 속도의 도덕성 (1916)이 있다. 아마도 미래주의자들은 이미지의 잠재력에 전념하고 움직임을 칭송하며 반서사적 미학을 지향하는 최초의 아방가르드 영화 제작자 집단 중 하나였을 것이다. 마리네티의 인용문이 그 예시이다:
"영화는 자율적인 예술이다. 따라서 영화는 절대 무대를 모방해서는 안 된다. 영화는 본질적으로 시각적이므로 무엇보다 회화의 진화를 완성하고 현실, 사진, 우아하고 엄숙한 것에서 벗어나야 한다..."
인용문에 나타났듯이, 이야기가 아니라 이미지가 진정한 주제이며, 이는 실험 영화의 전체 역사에 걸쳐 진실로 남아있는 접근 방식과 태도이다.
안톤 줄리오 브라갈리아는 미래주의 운동에서 가장 잘 알려진 영화 제작자 중 한 명이다.
전쟁 전후 미국 아방가르드: 실험 영화의 탄생.
미국은 제2차 세계 대전 이전에 찰스 실러와 폴 스트랜드의 맨해타 (1921년), 슬라브코 보르카피치와 로버트 플로리의 (1928년)와 같은 아방가르드 영화를 일부 보유하고 있었다. 그러나 전쟁 전의 실험 영화 문화는 대부분 영화 프로젝트에서 종종 고립되어 작업하는 예술가들로 구성되었다. 1930년대 초반, 화가 엠런 에팅 (1905–1993)은 실험적이라고 여겨지는 댄스 영화를 감독했다. 상업 예술가(새터데이 이브닝 포스트)이자 삽화가인 더글러스 크록웰 (1904–1968)은 글렌스폴스 스튜디오에서 유리판 사이에 눌러진 물감 방울로 애니메이션을 만들었다.
로체스터에서 의사이자 자선가인 제임스 시블리 왓슨과 멜빌 웨버는 어셔가의 몰락 (1928년)과 소돔의 롯 (1933년)을 감독했다. 해리 스미스, 메리 엘렌 뷰트, 예술가 조지프 코넬, 크리스토퍼 영은 유럽의 영향을 받은 여러 실험 영화를 만들었다. 스미스와 뷰트는 모두 오스카 피싱거에게 영향을 받았으며, 많은 아방가르드 애니메이터와 영화 제작자들도 마찬가지였다. 1930년, 잡지 Experimental Cinema가 창간되었다. 편집자는 루이스 제이콥스와 데이비드 플랫이었다. 2005년 10월, 그 시대의 방대한 영화 컬렉션이 복원되어 DVD로 재출시되었는데, 제목은 Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941이었다.
슬라브코 보르카피치와 함께 존 호프만은 두 편의 시각적 음조 시인 바다의 기분 (일명 핑갈의 동굴, 1941년)과 숲의 속삭임 (1947년)을 만들었다. 전자는 펠릭스 멘델스존의 헤브리디스 서곡에 맞춰 제작되었으며, 2004년에 영화 보존 전문가 데이비드 셰퍼드에 의해 복원되었다.
마야 데렌과 알렉산더 해켄슈미드의 오후의 올가미 (1943년)는 초창기 미국 실험 영화이다. 이 영화는 16mm 필름 제작 및 배급을 위한 자가 자금 조달 모델을 제공했으며, 이는 곧 시네마 16과 다른 영화 협회에서 채택되었다. 마찬가지로 중요하게도, 이 영화는 실험 영화가 무엇을 할 수 있는지에 대한 미학적 모델을 확립했다. 《오후의 올가미》는 장 콕토와 초현실주의자들을 연상시키는 꿈같은 분위기를 가지고 있었지만, 동시에 개인적이고 새롭고 미국적인 느낌을 주었다. 케네스 앵거, 스탠 브래키지, 셜리 클라크, 그레고리 마르코풀로스, 요나스 메카스, 윌러드 마스, 마리 멘켄, 커티스 해링턴, 시드니 피터슨, 라이오넬 로고신, 얼 M. 필그림의 초기 작품들이 비슷한 흐름을 따랐다. 중요하게도, 이들 영화 제작자 중 다수는 로스앤젤레스와 뉴욕에 설립된 선구적인 대학 영화 프로그램의 첫 학생들이었다. 1946년, 프랭크 스타우파허는 샌프란시스코 현대미술관에서 실험 영화 시리즈 "영화 속 예술"을 시작했으며, 그곳에서 오스카 피싱거의 영화는 여러 특별 프로그램에서 상영되어 조던 벨슨과 해리 스미스와 같은 예술가들이 실험 애니메이션을 만들도록 영향을 주었다.
그들은 블랙마운틴 칼리지 (현재는 폐쇄됨)와 샌프란시스코 예술 학교에서 "대안 영화 프로그램"을 만들었다. 아서 펜은 블랙마운틴 칼리지에서 가르쳤는데, 이는 예술계와 할리우드 모두에서 아방가르드와 상업이 결코 만나지 않는다는 대중적인 오해를 지적한다. 그 오해에 대한 또 다른 도전은 니컬러스 레이와 킹 비도어 둘 다 할리우드 경력이 끝난 후 말년에 아방가르드 영화를 만들었다는 점이다.
영화 이론가 P. 애덤스 시트니는 "환상 영화"라는 개념을 제시하며, 1943년부터 2000년대까지 미국 아방가르드 실험 영화의 역사적 형태를 설명하기 위해 신화시적 영화, 구조 영화, 트랜스 영화, 참여 영화 등 몇 가지 장르 범주를 창안했다.
뉴 아메리칸 시네마와 구조 영화.
시네클럽과 자가 자금 조달 모델은 다음 20년 동안 계속되었지만, 1960년대 초반에는 미국 아방가르드 영화 제작자들의 작품에서 다른 시각이 감지되기 시작했다. 마이클 스노우, 홀리스 프램턴, 켄 제이콥스, 폴 샤리츠, 토니 콘래드, 어니 게어와 같은 영화 제작자들은 P. 애덤스 시트니에 의해 그가 "구조 영화"라고 부르는 것의 핵심 모델로 간주된다. 시트니는 구조 영화의 핵심 요소가 고정된 카메라 위치, 플리커 효과, 화면 밖 재촬영, 루프 프린팅이라고 말한다. 시트니가 지적했듯이, 스탠 브래키지와 초기 미국의 다른 실험주의자들의 작품에서 영화는 제작자의 개별 의식을 표현하는 데 사용되며, 이는 문학에서 1인칭 시점과 영화적으로 상응한다. 브래키지의 도그 스타 맨 (1961-64)은 개인적인 고백에서 추상화로의 전환을 예시했으며, 당시 미국 대중문화에 대한 거부도 보여주었다. 반면, 케네스 앵거는 스콜피오 라이징 (1963)에 록 사운드트랙을 추가했는데, 이는 때때로 뮤직 비디오를 예상한 것으로 여겨지며, 할리우드 신화에 대한 일부 캠프적인 코멘터리를 포함했다. 잭 스미스와 앤디 워홀은 그들의 작품에 캠프 요소를 통합했으며, 시트니는 워홀과 구조 영화의 연관성을 가정했다.
일부 아방가르드 영화 제작자들은 예술가 브루스 코너가 영화 (1958)와 코스믹 레이 (1962)와 같은 초기 작품을 만들면서 서사에서 더욱 멀어졌다. 뉴 아메리칸 시네마가 추상화, 캠프, 미니멀리즘에 기반한 서사에 대한 비스듬한 접근 방식이 특징이었던 반면, 프램턴과 스노우와 같은 구조 영화 제작자들은 프레임, 투사, 그리고 가장 중요하게는 시간을 강조하는 고도로 형식주의적인 영화를 만들었다. 영화를 기본적인 요소로 분해함으로써 그들은 반환영주의 영화를 만들고자 했다고 주장되었지만, 프램턴의 후기 작품들은 에드워드 웨스턴, 폴 스트랜드 등의 사진에 크게 빚지고 있으며, 사실상 환영을 찬양한다. 더욱이, 많은 영화 제작자들이 1960년대 후반 P. 애덤스 시트니의 기사가 필름 컬처에 발표된 후 다소 학문적인 "구조 영화"를 만들기 시작했지만, 그 기사에 언급된 많은 영화 제작자들은 그 용어에 반대했다.
구조주의자들에 대한 비판적인 검토는 예술 잡지 아트 인 아메리카의 2000년 판에 실렸다. 이 검토는 구조적 형식주의를 영화 제작의 보수적 철학으로 분석했다.
1960-70년대와 오늘날: 개념 미술 환경 속의 시간 예술.
1970년대에 개념 미술은 더욱 발전했다. 캘리포니아 기반의 예술가인 로버트 스미스슨은 자신의 대지 예술과 관련 프로젝트에 대한 여러 영화를 만들었다. 오노 요코는 플럭서스 운동의 일환으로 개념 영화를 만들었다. 이 중 가장 악명 높은 작품은 《강간》으로, 여성이 카메라에 의해 삶을 침범당하고 도망치려 노력하는 과정을 중심으로 한다. 이 무렵, 새로운 세대가 이 분야에 진입했으며, 그들 중 다수는 초창기 아방가르디스트들의 학생이었다. 레슬리 손턴, 페기 애시웨시, 그리고 수 프리드리히는 구조주의자들의 작업을 확장하여, 자기 성찰적인 형태를 유지하면서도 더 넓은 범위의 내용을 포함했다.
팝 아트와 다양한 구술 및 예술 형태의 배후에 있는 앤디 워홀은 1960년대 내내 60편 이상의 영화를 만들었으며, 대부분 실험적이었다. 최근 몇 년 동안, 크레이그 볼드윈과 제임스 오브라이언 (하이퍼퓨처)과 같은 영화 제작자들은 강한 사회정치적 함의를 지닌 매시업 영화의 형태로 실사 서사와 결합된 스톡 푸티지를 사용했다. 크리스 마르케의 환송대 (1962년 영화) (1962년)는 거의 전적으로 정지 사진과 나레이션으로 구성되어 있으며, 조나스 쿠아론의 《못의 해》 (2007년)는 감독이 친구와 가족의 연출되지 않은 사진과 성우 연기를 결합하여 허구적인 이야기를 들려준다. 이 기술로 21세기에 만들어진 다른 영화의 예로는 라르스 폰 트리어의 도그빌과 데이비드 린치의 필모그래피가 있다.
실험 애니메이션.
실험 애니메이션은 애니메이션의 한 형태로, 영화가 자체적인 리듬과 움직임을 가지며 애니메이션 영화에서 서사나 특정한 구조가 없는 것을 의미한다.
1960년대 이후 일부 애니메이션 장편 영화 또한 작가와 독립 영화 제작자에 의해 더욱 독립적이고 실험적인 형태로 제작되었다. 예를 들어:
페미니스트 아방가르드 및 기타 정치적 파생물.
로라 멀비의 글과 영화 제작은 주류 할리우드 서사가 성 규범과 가부장적 시선을 강화한다는 생각에 기반한 페미니스트 영화 제작의 번성을 이끌었다. 그들의 대응은 서사의 균열과 불일치를 보여주는 방식으로 서사에 저항하는 것이었다. 샹탈 아케르만과 샐리 포터는 1970년대 이 방식을 따르는 주요 페미니스트 영화 제작자 중 두 명에 불과하다. 이 시기에 비디오 아트가 매체로 부상했으며, 마사 로슬러와 세실리아 콘딧과 같은 페미니스트들은 이를 최대한 활용했다.
1980년대에는 페미니스트, 게이 및 기타 정치적 실험 작품이 계속되었으며, 바바라 해머, 수 프리드리히, 트레이시 모팻, 새디 베닝, 아이작 줄리언 등을 포함한 영화 제작자들은 정체성 정치에 대한 질문에 적합한 실험 형식을 발견했다.
퀴어코어 운동은 1990년대에 G.B. 존스 (운동의 창시자 중 한 명)와 이후 스코트 트렐리븐 등을 포함한 여러 실험적인 퀴어 영화 제작자들을 탄생시켰다.
대학의 실험 영화.
극히 일부 예외인 커티스 해링턴을 제외하고, 이 초기 운동에 참여한 예술가들은 주류 상업 영화 및 엔터테인먼트 산업 밖에 머물렀다. 일부는 가끔 강의를 했고, 1966년부터는 뉴욕 주립 대학교, 바드 칼리지, 캘리포니아 인스티튜트 오브 디 아츠, 매사추세츠 예술 대학, 콜로라도 볼더 대학교, 샌프란시스코 예술 학교와 같은 대학에서 교수가 되었다.
많은 실험 영화 실무자들은 사실 대학 학위를 가지고 있지 않지만, 그들의 상영은 권위 있다. 일부는 학계에서 만들어진 영화의 지위에 의문을 제기했지만, 스탠 브래키지, 켄 제이콥스, 어니 게어 등 오랜 경력의 영화 교수들은 가르치면서 자신들의 작업을 계속해서 개선하고 확장했다. 그러나 영화 강좌와 표준 영화 역사에 실험 영화가 포함되면서 이 작품들이 더 널리 알려지고 접근하기 쉬워졌다.
전시 및 배급.
1946년부터 프랭크 스타우파허는 샌프란시스코 현대미술관에서 실험 및 아방가르드 영화 프로그램인 "영화 속 예술"을 운영했다.
1949년부터 1975년까지 벨기에 크노커헤이스트에 위치한 는 세계에서 가장 유명한 실험 영화제였다. 이 영화제는 1958년에 브래키지의 영화와 많은 다른 유럽 및 미국 영화 제작자들의 작품을 통해 미국 아방가르드를 발견할 수 있게 했다.
1947년부터 1963년까지 뉴욕에 기반을 둔 시네마 16은 미국에서 실험 영화의 주요 상영 및 배급사 역할을 했다. 아모스 보겔과 마르시아 보겔의 리더십 아래 시네마 16은 다큐멘터리, 아방가르드, 과학, 교육, 퍼포먼스 영화를 점점 더 많은 관객에게 상영하는 데 전념하는 비영리 회원제로 번성했다.
1962년, 요나스 메카스와 약 20명의 다른 영화 제작자들은 뉴욕에서 필름 메이커스 협동조합을 설립했다. 곧 샌프란시스코의 캐년 시네마, 런던의 런던 필름 메이커스 협동조합, 캐나다 영화 제작자 배급 센터와 같은 유사한 예술가 협동조합이 다른 곳에서도 형성되었다.
시네마 16의 모델을 따라 실험 영화는 주로 소규모 영화 협회, 마이크로시네마, 박물관, 미술관, 기록 보관소 및 영화제와 같은 상업 극장 외부에서 상영되었다.
유럽과 북미의 여러 다른 단체들도 실험 영화 발전에 기여했다. 이들에는 뉴욕시의 앤솔로지 필름 아카이브, 밀레니엄 필름 워크샵, 런던의 영국 영화 협회, 캐나다 국립 영화 위원회, 집단 영화 제작소 등이 있다.
앤 아버 영화제, 뉴욕 영화제의 "아방가르드에서 본 시선" 사이드바, 로테르담 국제 영화제, 미디어 시티 영화제와 같은 인기 있는 영화제들은 실험 작품을 주요하게 다룬다.
뉴욕 언더그라운드 영화제, 시카고 언더그라운드 영화제, LA 프리웨이브 실험 미디어 아트 페스티벌, MIX NYC 뉴욕 실험 레즈비언 및 게이 영화제, 토론토의 이미지스 페스티벌 또한 이러한 작품을 지원하고 다른 방법으로는 볼 수 없는 영화들을 위한 장소를 제공한다. "언더그라운드"와 "아방가르드"가 진정으로 같은 의미인지, 그리고 도전적인 비전통 영화와 순수 예술 영화가 실제로 근본적으로 관련되어 있는지에 대한 논쟁이 있다.
앤솔로지 필름 아카이브, 샌프란시스코 시네마테크, 퍼시픽 필름 아카이브, 런던 테이트 모던, 파리 퐁피두 센터와 같은 상영 장소들은 역사적으로 중요한 실험 영화와 현대 작품을 자주 포함한다. 뉴욕에서 더 이상 운영되지 않는 실험 작품 상영 시리즈로는 로버트 벡 메모리얼 시네마, 오큘라리스, 집단 영화 제작소 등이 있다.
이 모든 협회와 운동은 프랑스의 "신체 영화"("Écoles du corps" 또는 "Cinéma corporel") 및 "탈구조주의" 운동, 그리고 영국의 "구조/유물론"과 같은 국가적 실험 영화와 학파의 탄생과 발전을 가능하게 했다.
주류 상업 미디어에 미친 영향.
실험 영화는 비교적 소수의 실무자, 학자, 전문가들에게 알려져 있지만, 시네마토그래피, 시각 효과 및 편집에 영향을 미쳤고 계속해서 영향을 미치고 있다.
실험 영화는 세계 박람회, 특히 몬트리올 엑스포 67, 오사카 엑스포 70에서 주류 관객들에게 다가갔다.
뮤직 비디오 장르는 실험 영화의 많은 기술을 상업화한 것으로 볼 수 있다. 타이틀 디자인과 텔레비전 광고도 실험 영화의 영향을 받았다.
많은 실험 영화 제작자들도 장편 영화를 만들었고, 그 반대도 마찬가지이다.
구각목(Stomatopoda)은 연갑강에 속하는 갑각류 목의 하나이다. 갯가재(Mantis shrimp)라고 불린다.
약 3억 4천만년 전 연갑류(학명: "Malcostraca")로부터 분파되었다.
앞다리는 사마귀 앞다리를 닮은 스피어형 종류와 주먹처럼 생긴 펀치형 종류가 있으며, 주먹처럼 생긴 앞다리를 가진 갯가재 종류는 펀치로 어항 유리를 깨부술 정도의 파괴력(1,500N)을 낸다. 그리고 목표물을 때리는 행동을 피딩이라고 하며, 피딩을 하면 목표물은 피딩의 충격과 같이 쇼크웨이브라는 충격을 2단으로 받는데 쇼크웨이브가 먹히면 적이 쇼크에 걸린 것처럼 기절한다고 한다. 그리고 맨티스 쉬림프들은 한 번 짝을 정하면 평생동안 바꾸지 않으며 더 멋있는 수컷이 와도 오히려 피딩으로 쫓아낸다고 한다. 그리고 알을 낳을 준비가 된 암컷은 식성이 많아지며 부성애가 있기 때문에 암컷 수컷 관계없이 알을 지킨다고 한다. 그리고 맨티스 쉬림프한테 손가락을 맞은 사람에 따르면 망치로 손가락을 찍는 느낌이였다고 하며 맞으면 손가락이 부러질 수 있다고 한다.
갯가재는 바위, 모래, 산호로 만들어진 굴에서 사는 경향이 있다. 갯가재는 열대, 아열대 지방의 해안가 근처의 얕은 물(3~40m)에서 서식한다. 갯가재가 살고 선호하는 물의 온도는 20°C이다. 갯가재는 육식성으로 복족류, 갑각류, 어류, 어패류들을 먹는다. 주로 자신들이 만든 굴에서 지내지만 먹이를 구하거나 짝짓기를 하기 위해 나오기도 한다. 가끔 밖을 돌아닐 때 다른 개체들과 영역싸움을 하기도 한다. 또한 갯가재는 먹이가 굴 근처에 올때까지 기다린 후 빠른 속도로 공격하여 사냥하기도 한다.
갯가재는 대부분의 시간을 직접 만든 굴에서 보낸다. 갯가재는 집게의 형태에 따라 펀치형과 스피어형으로 구분되는데 서로 선호하는 지형이 다르다. 스피어형은 부드러운 침전물을 선호하고 펀치형은 단단한 기질이나 산호충지를 선호한다. 굴 형태의 서식지는 은신처와 먹이 섭취를 하는 장소이기 때문에 갯가재에게 매우 중요하다. 또 이 서식지들은 갯가재들 짝짓기와 알을 보호하는데에도 중요한 역할을 한다. 구각류의 신체는 탈피를 하면서 주기적으로 성장하기 때문에 새로운 굴이나 충지를 찾아야된다. 몇몇의 스피어형 갯가재는 굴이 흙이나 진흙으로 이루어져 있을 경우 원래 거주하고 있던 굴을 넓힐 수 있다.
집게발.
갯가재의 흉부에 위치한 두 부속지, 즉 집게발은 근거리 싸움에 매우 특화되어있다. 집게발의 형태로 갯가재는 크게 두 가지 종류로 구분된다. 바로 스피어형 집게발로 사냥감을 꿰뚫어 사냥하는 갯가재와 단단한 펀치형 집게발로 사냥감을 가격하여 사냥하는 갯가재이다. 두 갯가재 모두 집게발을 빠른속도로 피거나 휘둘러서 공격하여 자신보다 큰 상대에게도 치명상을 입힐 수 있다. 펀치형 갯가재의 경우 두 집게발을 102,000 m/s2의 가속도와 23m/s의 속도로 목표물을 가격한다. 매우 빠른 속도로 가격하기 때문에 이들은 가격하는 면과 부속지 사이에 기포를 발생시킨다. 이 기포들은 1500N의 순간적인 힘을 가한다. 이로 인해 펀치형 갯가재들은 사실상 한 번의 공격으로 충격을 두번 주는 셈이다. 집게발이 사냥감을 맞추지 못한다 하더라도 곧바로 생기는 기포들은 사냥감을 죽이거나 기절시키기에 충분하다. 펀치형 갯가재는 이 능력으로 달팽이, 게, 그리고 굴 등을 공격하는데 사용한다. 이들의 집게발로 앞에서 말한 사냥감들의 단단한 껍데기를 산산조각 낼 수 있기 때문이다. 스피어형 갯가재의 경우 물고기와 같은 부드러운 사냥감을 선호한다. 이들의 집게발은 가시가 돋아 베고 낚아채는 데에 특화되어 있기 때문이다.
펀치형 갯가재의 집게발은 무기물인 수산화인회석과 인산칼슘으로 두껍게 싸여 있으며, 그 아래에 외골격인 나선형 구조인 키틴 섬유가 존재한다. 한 방향으로 배열된 분자는 그쪽으로 힘을 주면 전체 구조가 무너지지만 분자들이 나선으로 엇갈리게 있으면 외부 충격을 받아도 형태가 유지된다. 이러한 특징 때문에 과학자들은 가벼우면서도 단단한 신소재를 개발하고있다.
갯가재는 현재 가장 복잡한 눈과 가장 복잡한 시각 기관을 가진 것으로 알려져있다. 사람이 3개의 광수용기가 있는 반면, 갯가재는 16개의 광수용기가 있어 자외선, 빛의 편광을 볼 수 있다. 또한 이들은 원편광을 볼 수 있는 유일한 동물로 알려져있다. 갯가재는 양쪽 눈을 따로 움직이는가 하면, 눈알을 비스듬히 기울이거나 굴리기도 한다. 이는 갯가재가 눈을 굴려 편광을 인지하는 능력을 향상시킨다. 갯가재는 눈을 굴려서 빛의 편광각에 맞게 광수용체를 정렬한다. 광수용체가 정렬되면 사물에만 집중할 수 있게 됨으로써 더 또렷이 볼 수 있다. 몇몇 갯가재는 주변 환경에 적응하기 위해 장파장 색조 감각을 조절할 수 있다. 갯가재의 눈은 파리와 같이 대략 1만개의 낱눈이 모인 겹눈이다. 뛰어난 시각을 가진 종들을 보면 겹눈 중앙에 중간 띠라고 불리는 6줄의 변형된 홑눈들이 있다. 각 줄은 특정 장파장 색이나 편광된 빛을 인지하는데 특화되어있다. 또한 이 줄들은 각각 다른 자외선 수용체를 가지고 있어 갯가재는 매우 뛰어난 자외선 시각을 가진다. 마지막 2줄의 홑눈들은 매우 정교하게 위치한 작은 털들을 가지는데 이는 편광을 보는데 사용된다고 과학자들은 보고 있다. 갯가재의 겹눈의 전체적인 구조도 매우 흥미롭다. 각 겹눈의 3부분은 그 공간의 같은 위치를 본다. 이는 눈의 약 70%가 그 공간의 좁은 부분을 집중할 수 있게 한다. 또 이는 겹눈 한 개로도 깊이감을 인식할 수 있다. 이를 이용하여 주변을 파악하기 위해 갯가재는 지속적으로 눈을 움직여 주변 환경을 파악한다. 여기서 각 눈을 따로 움직이는 것이 매우 유용하고 갯가재가 넓은 시야를 갖게 해준다.
갯가재의 예민한 시각이 무슨 장점이 있는지 아직 확실하게 알지는 못한다. 하지만 과학자들은 갯가재의 행동과 다른 비슷한 동물들을 분석한 결과 갯가재는 이 시각 시스템으로 개체간 소통과 구애에 사용 한다고 생각한다.
패러디 영화(-映畵) 또는 스푸프 영화는 다른 영화 장르나 영화를 파스티슈로 풍자하는 코미디 영화의 하위 장르로, 다양한 영화의 스타일을 모방하여 재조립한 작품이다.
이 하위 장르는 종종 평론가들에게 무시당하지만, 패러디 영화는 일반적으로 흥행에서 수익성이 좋다. 패러디는 풍자와 관련이 있지만, "패러디는 종종 감탄의 표현인 반면, 풍자는 대상을 조롱을 통해 주요 결함을 지적하는 경우가 더 많다."는 점이 다르다. J.M. 마허는 "차이점이 항상 명확하지 않다"고 지적하며 "일부 영화는 두 기법을 모두 사용한다"고 언급한다. 패러디는 문학, 음악, 연극, 텔레비전, 애니메이션, 게임 등 다양한 예술과 문화에서 발견된다.
최초의 영화 패러디는 1905년의 더 리틀 트레인 강도로, 1903년의 대열차강도를 풍자했으며, 웨스턴 스푸프를 위해 모든 출연진을 어린이로 구성했다. 역사적으로, 1910년대의 교훈적인 멜로드라마처럼 장르 공식이 지쳐버리면, 버스터 키턴의 멜로드라마 장르를 조롱하는 단편 영화에서 볼 수 있듯이 패러디로서만 가치를 유지한다.