shopkeeper/korean_wiki_content_only_120125 huggingface dataset:
1944년 최초의 개념은 진화되어 정식의 RFP가 발표되었다. 최대속도 550 mph (890 km/h), 순항속도 450 mph (720 km/h), 항속거리 3,500 mi (5,600 km), 최대고도 45,000 ft (13,700 m)
미국 공군은 4개의 회사에 모두 연구 계약을 체결했다. 노스 아메리칸과 컨베어는 4개 엔진 디자인에 집중했다. 노스아메리칸 B-45 토네이도, XB-46가 되었다. 보잉과 마틴은 6개 엔진 폭격기를 설계했다. B-47, XB-48이 되었다. 제너럴 일렉트릭의 신형 TG-180 터보젯 엔진을 사용했다.
1946년 4월 미국 공군은 보잉의 모델 450에 매우 만족해 하며 2대의 XB-47 시제기 생산을 주문했다. 1947년 6월 조립을 시작했다. 1947년 9월 12일 최초의 XB-47 시제기가 출고되었다. 미국 육군 항공대에서 미국 공군으로 분리되기 8일 전이었다.
〈Addicted to Love〉는 2010년 6월 23일에 발매된 윈즈의 28번째 싱글이다.
푸예우에산(Puyehue-Cordon Caulle)은 칠레의 남부에 있는 해발 2,236m의 성층화산으로, 활화산이다. 이 화산은 정상에 칼데라를 가지고 있는데, 그 너비는 2km나 된다. 또 정상 칼데라는 높이가 얕고, 눈이 덮여 있다. 그래서 인공 위성으로 보아도 칼데라가 흰색인 것이다.
또 2011년에 분화한 적이 있는데, 이 분화는 대폭발이었다. 그 당시 어마어마한 양의 화산재가 하늘로 치솟았고, 화산재 안에서는 번개가 발생하기도 하였다. 화산 번개는 이 화산의 폭발때만 일어난 것이 아니었다. 2010년에 아이슬란드의 에이야피아들라예퀴들 화산의 분화에서도 발생하였고, 1982년에는 인도네시아 자와섬의 갈룽궁산의 분화에서도 대량의 번개가 발생했다. 또 2011년에 일본 규슈의 기리시마산의 신모에봉의 분화에서도 화산 번개가 빈번히 발생하였다. 이는 자연 현상이다. 이 화산의 분화당시 대부분의 집이 화산재에 덮혔고, 칠레의 공항에도 화산재가 날아와 결항이 발생했었다. 이는 칠레에서도 매우 큰 분화에 속했다. 이 화산은 50년 만에 폭발한 것이다. 원래는 코르돈 카우예 화산의 일부이다. 2010년에 대폭발하면서 대량의 화산재가 발생하였다. 또 항공기 결항, 여러 채의 집이 화산재에 덮히는 등 피해를 입었다. 그 당시 하늘은 잿빛이었고, 농사를 지을 수 없다고 했다.
애딕티드 러브(Addicted to Love)는 1997년 개봉한 미국의 영화이다.
리세 루이르그랑(lycée Louis-le-Grand)은 프랑스의 공립 중등ㆍ고등 교육 기관이다. 구 루테티아 대로, 현 파리 5구 카르티에 라탱 한복판에 있는 생자크 가 123번지에 소재해 있다. 1550년 클레르몽 주교 기욤 뒤 프라의 파리 대저택에 있는 예수회 학교로서 개교한 것에서 알 수 있듯(원 명칭은 콜레주 드 클레르몽), 리세 루이르그랑의 기원은 16세기로 거슬러 올라간다. 1885년부터 1888년까지 재건축되었다.
2013년 AFC 챔피언스리그는 아시아 국가의 최정상 팀이 참가하는 32번째 대회(아시안 클럽 챔피언십 포함)이자 현재의 AFC 챔피언스리그 구성으로는 11회째를 맞는 아시아 국가들의 클럽대항전이다. 우승 팀은 2013년 FIFA 클럽 월드컵에 참가한다. 중화인민공화국의 광저우 헝다가 대한민국의 FC 서울을 누르고 우승을 차지했다.
서아시아에서는 사우디아라비아·아랍에미리트·우즈베키스탄·이란·카타르가 참가하고, 동아시아에서는 대한민국·오스트레일리아·일본·중화인민공화국·태국이 참가한다. 한편, 베트남·싱가포르·요르단·인도는 참가를 희망했으나 기준 미달로 출전권을 배정받지 못했다.
서아시아에서 2개 클럽이, 동아시아에서 1개 클럽이 조별 예선에 진출한다. 플레이오프 패배 클럽의 AFC컵 참가는 폐지되었다. 단판 승부로 치러진다.
이 대회에서는 16강전이 단판승부에서 홈 앤 어웨이 경기로 변경될 예정이다. 결승전 역시 홈 앤 어웨이 경기로 회귀하였다.
!colspan="5"|서아시아
!colspan="5"|동아시아
《SUPER JUNIOR THE 3RD ASIA TOUR - SUPER SHOW 3》는 그룹 슈퍼주니어의 4집 발매를 기반으로 개최된 3번째 콘서트 투어이다. 팬덤 내에서는 3번째 슈퍼쇼라는 의미에서 삼퍼쇼라고 약칭하기도 한다.
신동의 부상.
2010년 11월 13일 열린 남경 공연을 앞두고 신동이 모 프로그램 촬영 중 어깨인대가 늘어나는 부상을 당했다. 이와 관련해 SM 엔터테인먼트 관계자는 보호대를 착용한 채 2주 간 물리치료를 받아야 한다고 밝힌 바 있으며 난징 공연에서도 멘트 시간 이외에 대부분의 퍼포먼스 무대에 함께하지 못했다.
로맨틱 코미디(romantic comedy) 또는 로맨스 코미디는 희극과 연애 소설의 하위 장르로, 사랑이 모든 장애물을 극복할 수 있다는 것과 같은 낭만적인 아이디어를 중심으로 한 경쾌하고 유머러스한 줄거리에 초점을 맞춘다. 로맨틱 코미디는 고대 그리스 희극, 중세 로맨스, 18세기 복원기 코미디에서 발전했으며, 나중에 스크루볼 코미디, 직업 여성 코미디, 1950년대 할리우드의 섹스 코미디와 같은 하위 장르로 발전했다.
시간이 지남에 따라 이 장르는 전통적인 구조를 넘어 틀에 얽매이지 않는 주제를 통합하고, 성 역할을 재정의하며, 성인 주제를 다루면서도 로맨스와 유머라는 핵심 초점을 유지하며 확장되었다.
로맨틱 코미디의 일반적인 관례는 ""인데, 이는 초기 긴장을 조성하고 로맨틱한 스토리를 설정하는 유머러스하거나 예상치 못한 만남이다.
고대 그리스 희극의 풍요 의식과 사티로스극에 뿌리를 둔 코미디는 종종 성적 또는 사회적 요소를 포함해왔다.
옥스퍼드 문학 용어 사전은 로맨틱 코미디를 "주로 젊은 연인들의 어리석음과 오해를 경쾌하고 행복하게 마무리하며 진지한 풍자를 피하는 코미디에 대한 일반적인 용어"라고 정의한다. 이 자료는 "가장 잘 알려진 예는 1590년대 후반 셰익스피어의 코미디, 한여름 밤의 꿈, 십이야, 그리고 뜻대로 하세요가 가장 순수하게 로맨틱한 반면, 헛소동은 매너 코미디에 가깝고 베니스의 상인은 희비극에 가깝다"고 명시하고 있다.
그러나 "로맨스"가 "로맨틱한 사랑" 상황을 지칭하게 된 것은 서유럽 중세 시대에 궁정연애 문학 전통이 발전하고 나서였다. 이전에는 중세 기사 문학의 영웅적인 모험을 지칭했다. 이 모험들은 전통적으로 기사가 숙녀를 위해 펼치는 위업에 초점을 맞추었으며, 따라서 크레티앵 드 트루아의 수레의 기사 랑슬로에서처럼 사랑의 현대적인 주제들이 빠르게 그 안에 녹아들었다.
현대 로맨틱 코미디 장르는 18세기 복원기 코미디와 19세기 낭만주의 멜로드라마에 의해 형성되었다. 복원기 코미디는 일반적으로 상류 사회의 복잡한 사회 규칙, 특히 결혼 시장을 탐색하는 것과 관련된 지식에 의존하는 매너 코미디였으며, 이는 윌리엄 위철리의 더 컨트리 와이프와 같은 많은 연극의 내재적 플롯 특징이었다. 낭만주의 시대의 멜로드라마는 코미디와 거의 관련이 없었지만, 가정 및 감상적 비극, "제스처, 몸, 추격의 스릴에 중점을 둔" 팬터마임, 그리고 노래와 민담과 같은 다른 표현 장르의 요소를 통합한 하이브리드였다.
20세기 할리우드가 성장하면서 미국의 로맨틱 코미디는 사회의 다른 측면과 마찬가지로 급격한 변화를 반영하여 수십 년에 걸쳐 많은 하위 장르를 발전시켰다. 이는 1920년대-1930년대 헤이즈 코드의 검열에 대한 반응으로 등장한 스크루볼 코미디, 제2차 세계대전 이후의 직업 여성 코미디(조지 스티븐스의 여성의 해처럼 캐서린 헵번과 스펜서 트레이시 주연), 그리고 1950년대-1960년대 록 허드슨과 도리스 데이가 인기 있게 만든 섹스 코미디를 통해 알 수 있다.
수년에 걸쳐 로맨틱 코미디는 남성과 여성 모두에게 점차 인기를 얻고 있다. 이들은 전통적인 구조를 넘어 다른 영역으로 확장되고 더욱 복잡한 주제를 탐구하기 시작했다. 이러한 영화들은 여전히 "중심 줄거리가 행복한 사랑 이야기인 가볍고 유머러스한 영화, 연극 등"이라는 전형적인 플롯을 따르지만 더 복잡하다.
일부 로맨틱 코미디는 주인공에게 특별한 상황을 부여하는데, 예를 들어 웜 바디스에서는 주인공이 남자친구를 먹은 후 인간 소녀와 사랑에 빠지는 좀비이다. 그들의 사랑의 효과는 다른 좀비들에게 퍼지기 시작하고 심지어 그들을 치료하기 시작한다. 좀비 치료로 두 주인공은 더 이상 장벽이 없기 때문에 함께할 수 있다. 또 다른 이상한 상황은 잭 앤 미리 포르노 만들기에 나오는데, 두 주인공이 함께 포르노 영화를 만들면서 관계를 발전시키고 있다. 이 두 영화는 전형적인 스토리 아크를 따르면서도 독창성을 더하기 위해 이상한 상황을 추가한다.
다른 로맨틱 코미디는 로맨틱 코미디 장르의 표준적인 관습을 뒤집는다. 500일의 썸머와 같은 영화에서는 두 주인공이 결국 함께하지 못하여 주인공이 다소 비통해한다. 아담 (2009년 영화)과 같은 다른 영화에서는 두 주인공이 결국 헤어지지만 여전히 만족하며 다른 목표와 사랑의 대상을 추구한다.
일부 로맨틱 코미디는 코믹 효과를 더하기 위해 성 역할의 반전을 사용한다. 이러한 영화에는 사회가 부여한 성 역할에서 벗어나는 특성을 가진 인물들이 등장하는데, 사랑이 어떻게 변하니?에서 남성 주인공이 특히 자신의 감정에 잘 연결되어 있는 모습을 볼 수 있다. 또한 남주기 아까운 그녀에서도 여성 들러리들이 남성 주연의 호감도를 높이기 위해 부정적이고 다소 남성적인 모습으로 묘사되는 것을 볼 수 있다.
다른 로맨틱 코미디 리메이크는 비슷한 요소를 포함하지만, 결혼, 책임, 심지어 장애와 같은 더 성인적인 주제를 탐구한다. 저드 애퍼타우의 두 영화, 디스 이즈 40와 사고친 후에는 이러한 문제들을 다룬다. 디스 이즈 40는 40대에 접어든 부부의 중년의 위기를 다루고, 사고친 후에는 예상치 못한 임신과 그에 따른 책임 떠맡기를 다룬다. 실버라이닝 플레이북은 정신 질환과 새로운 관계를 시작하는 용기를 다룬다.
이 모든 것들은 로맨틱 코미디가 장르로서 되어버린 고정관념에 반한다. 그러나 로맨틱 코미디 장르는 단순히 하나의 구조이며, 이러한 모든 요소들이 이 영화들이 여전히 로맨틱 코미디라는 사실을 부정하지는 않는다.
계획된 로맨틱한 만남: "만남".
로맨틱 코미디 영화의 관습 중 하나는 영화 평론가인 로저 이버트 또는 AP 통신의 크리스티 레미르가 "만남" 상황이라고 부른, 특이하거나 코믹한 상황에서 두 잠재적 로맨틱 파트너가 계획적으로 만나는 오락적 요소이다. "만남" 동안 시나리오 작가는 종종 초기 성격 충돌이나 신념의 충돌, 당황스러운 상황을 묘사하거나 코믹한 오해나 신원 착오 상황을 도입함으로써 두 잠재적 파트너 사이에 어색함을 조성한다. 때로는 이 용어가 하이픈 없이("meet cute") 사용되거나 동사("to meet cute")로 사용되기도 한다.
로저 이버트는 만남의 개념을 "남자가 여자를 귀엽게 만나는 것"이라고 설명한다. 예시로 그는 "로스트 앤 파운드 (1979년 영화)의 만남은 글렌다 잭슨과 조지 시걸이 스위스에서 자동차로 서로를 들이받는 것이다. 정신을 차린 후, 그들은 스키를 타다가 서로 부딪히면서 다시 귀엽게 만난다. 결국 그들은 사랑에 빠진다"고 언급한다.
영화를 장르로 구분하기위한 명확한 정의가 있는 것은 아니다. 편의상 작품의 특징적인 요소를 자의적으로 꺼내 분류하고 있을 뿐이다. 그래서 분류 방법도 기준도 사람마다 달라지는 경우도 많다.
영화 장르는 내러티브 요소, 미학적 접근 또는 영화에 대한 감정적 반응의 유사성을 기반으로 하는 영화의 스타일적 또는 주제별 범주이다.
문학 장르 비평 이론을 크게 활용한 영화 장르는 일반적으로 "관습, 도상학, 설정, 내러티브, 캐릭터 및 배우"로 묘사된다. 톤, 테마/주제, 분위기, 형식, 대상 청중 또는 예산에 따라 영화를 분류할 수도 있다. 이러한 특성은 특정 장르에서 "반복과 변주를 통해 익숙한 캐릭터와 익숙한 상황을 통해 익숙한 이야기를 전달하는 상업 장편 영화"인 장르 영화에서 가장 두드러진다.
영화 장르는 필름 느와르에서 플래시백 및 로우 키 조명 사용과 같은 영화 제작 스타일 및 기술 사용에 영향을 미친다. 또한 로맨틱 멜로드라마를 위한 화려한 현악 오케스트라나 SF 영화를 위한 전자 음악과 같이 장르별로 영화 채점 규칙이 관련되어 있다. 장르는 또한 영화가 TV에서 방송되고, 광고되고, 비디오 대여점에서 구성되는 방식에도 영향을 미친다.
앨런 윌리엄스는 내러티브, 아방가르드, 다큐멘터리라는 세 가지 주요 장르 범주를 구분한다.
특정 장르가 확산되면서 영화 하위 장르도 등장할 수 있다. 예를 들어 법률 드라마는 법정 및 재판에 초점을 맞춘 영화를 포함하는 드라마의 하위 장르이다. 하위 장르는 종종 두 가지 개별 장르가 혼합되어 있다. 장르는 겉으로는 관련이 없어 보이는 장르와 합쳐져 하이브리드 장르를 형성할 수도 있으며, 인기 있는 조합에는 로맨틱 코미디와 액션 코미디 영화가 포함된다. 더 넓은 예로는 픽션과 논픽션(다큐멘터리)의 기본 범주를 통합한 다큐픽션과 다큐드라마가 있다.
장르는 고정되어 있지 않다. 시간이 지남에 따라 변화하고 진화하며 일부 장르는 크게 사라질 수 있다(예: 멜로드라마). 장르는 영화의 유형이나 범주를 지칭할 뿐만 아니라, 영화에 대한 관객의 기대, 그리고 일반적인 구조를 만드는 제도적 담론도 중요한 역할을 한다.
단편 영화(短篇映畵)는 상영 시간이 짧은 영화를 가리킨다. 영화 예술 과학 아카데미는 단편 영화를 "모든 크레딧을 포함하여 30분 안팎의 러닝 타임을 지닌 오리지널 영화"로 정의한다.
미국에서 단편 영화는 일반적으로 1920년대부터 1970년대까지 2개의 35mm 릴 이하로 제한되었을 때 단편 영화로, 3~4개의 릴로 구성된 영화는 장편 영화로 불렸다. "short"는 두 용어의 약어였다.
점점 더 희귀해지는 업계 용어인 "short subject"는 영화가 장편 영화와 함께 프레젠테이션의 일부로 표시된다는 가정을 더 많이 담고 있다. 단편 영화는 종종 지역, 국가 또는 국제 영화제에서 상영되며 예산이 부족한 독립 영화 제작자가 제작한다. 그들은 일반적으로 영화 보조금, 비영리 단체, 후원자 또는 개인 자금으로 자금을 조달한다. 단편 영화는 일반적으로 업계 경험을 위해 사용되며 개인 투자자, 제작사 또는 영화 스튜디오로부터 향후 프로젝트를 위한 자금을 확보하기 위해 재능을 선보이는 플랫폼으로 사용된다. 장편 영화와 함께 출시될 수도 있고 일부 홈 비디오 출시에 보너스 기능으로 포함될 수도 있다.
메이저 제작사와 마이너 제작사의 이러한 관행은 관객들로 하여금 재미와 다양한 볼거리를 제공할 뿐만아니라 무명 감독이나 신인 배우들에게는 흥행과 유명세에 대한 일종의 시험무대의 기회를 제공힌 면도 있었다. 이러한 균형은 이용자에게는 다양한 경험과 선택의 기회를 제공하였으며 메이저 배급사는 안정된 수익보장을 마이너 제작사들은 성공의 기회를 서로가 공유한 긍정적인 면을 유지하려고 한 것으로 여겨진다.
C급 영화.
Z급 영화.
Z급 영화(Z movie, grade-Z movie)는 대부분의 B급, 심지어는 C급 영화 아래로, 어느 정도의 표준을 지킨 저예산 영화를 이야기한다. Z급 영화로 불리는 대부분의 영화들은 상용 영화 산업에서 매우 적은 제작비로 만들어진다.
저예산 영화(低豫算映畵, )는 적은 예산으로 만든 영화 작품들을 뜻한다. 많은 독립 영화가 여기에 해당한다.
주요 영화 스튜디오나 개인 투자자로부터 자금을 거의 또는 전혀 받지 않고 촬영한 영화이다. 많은 독립 영화가 저예산으로 제작되지만, 경험이 없거나 알려지지 않은 영화 제작자와 함께 주류 회로에서 제작된 영화도 저예산일 수 있다. 많은 젊거나 초보 영화 제작자들은 더 큰 제작을 하기 전에 자신의 재능을 증명하기 위해 저예산 영화를 촬영한다. 어떤 형태로든 관심이나 찬사를 얻지 못하는 대부분의 저예산 영화는 시장성, 모양, 내러티브 스토리 또는 전제가 부족하기 때문에 극장에서 개봉되지 않고 곧바로 소매점으로 보내지는 경우가 많다. 저예산 제작을 정의하는 정확한 숫자는 없으며 장르와 국가 모두에 상대적이다. 한 나라에서는 저예산 영화가 다른 나라에서는 큰 예산이 될 수 있다. 현대의 젊은 영화 제작자들은 사전 홍보를 위해 영화제에 의존한다. 그들은 이것을 사용하여 영화에 대한 찬사와 관심을 얻고 종종 극장에서 제한적으로 개봉된다. 컬트 추종자를 얻는 영화는 광범위하게 개봉될 수 있다. 저예산 영화는 전문 제작물이거나 아마추어 영화일 수 있다. 전문가용 또는 소비자용 장비를 사용하여 촬영한다.
일부 장르는 다른 장르보다 저예산 영화 제작에 더 도움이 된다. 공포 영화는 저예산 감독 데뷔작들에게 매우 인기 있는 장르이다. 2012년 영화 더 배터리(The Battery)의 감독인 제레미 가드너는 공포 팬들이 영화 배우를 보는 것보다 영화가 그들에게 미치는 영향에 더 끌린다고 말한다. 이를 통해 공포 영화는 값비싼 캐스팅 선택보다 반응을 유발하는 데 더 집중할 수 있다. 스릴러 영화는 내러티브에 중점을 두기 때문에 저예산 영화로도 인기가 있다. 한때 B급 영화의 영역이었던 SF 영화는 종종 특수 효과를 수용하기 위해 큰 예산이 필요하지만, 특히 스토리와 캐릭터화에 초점을 맞출 때 저비용 DIY 컴퓨터 생성 이미지를 사용하면 비용을 감당할 수 있다. 파운드 푸티지로 촬영하는 것과 같은 플롯 장치는 제작 비용을 낮출 수 있으며 저수지의 개들 또는 섹스 거짓말 그리고 비디오테이프와 같은 확장된 대화에 의존하는 스크립트는 많은 세트 없이 청중을 즐겁게 할 수 있다.
스릴러 영화(thriller film)는 관객의 긴장감이나 불안감을 부추기는 것을 지향하는 영화이다. 때때로 공포감의 증폭에도 연결되기 때문에, 공포 영화나 미스터리 영화와 인접한 작품도 많다. 관객에게 흥분과 서스펜스를 불러일으키는 광범위한 영화 장르이다. 대부분의 영화 줄거리에서 발견되는 서스펜스 요소는 이 장르에서 영화 제작자에 의해 특별히 활용된다. 긴장은 관객이 불가피하다고 보는 것을 지연시킴으로써 생성되며, 위협적이거나 탈출이 불가능해 보이는 상황을 통해 고조된다.
관객으로부터 중요한 정보를 은폐하거나, 싸움과 추격 장면은 일반적인 방법이다. 주인공이 위험한 상황에 들어서고 있다는 것을 깨닫지 못하는 것과 같이 스릴러 영화에서는 일반적으로 생명이 위협받는다. 스릴러 영화의 등장인물들은 서로 갈등하거나, 때로는 추상적일 수도 있는 외부 세력과 갈등한다. 주인공은 일반적으로 탈출, 임무, 또는 미스터리와 같은 문제에 직면한다.
각본가이자 학자인 에릭 R. 윌리엄스는 스릴러 영화를 자신의 각본가 분류법에서 11개의 슈퍼 장르 중 하나로 식별하며, 모든 장편 내러티브 영화는 이러한 슈퍼 장르로 분류될 수 있다고 주장한다. 다른 10개의 슈퍼 장르는 액션 영화, 범죄 영화, 판타지 영화, 공포 영화, 로맨스 영화, SF 영화, 슬라이스 오브 라이프, 스포츠 영화, 전쟁 영화, 서부극이다. 스릴러 영화는 일반적으로 다른 슈퍼 장르와 혼합된다. 혼합된 장르는 일반적으로 액션 스릴러, 판타지 및 SF 스릴러를 포함한다. 스릴러 영화는 긴장을 유발한다는 점에서 공포 영화와도 밀접한 관계를 공유한다. 범죄에 대한 줄거리에서 스릴러 영화는 범죄자나 형사보다는 서스펜스를 생성하는 데 더 중점을 둔다. 일반적인 주제로는 테러, 정치적 음모, 추격, 살인으로 이어지는 삼각관계 등이 있다.
2001년, 미국 영화 연구소(AFI)는 역대 최고의 미국 "심장이 두근거리는" "아드레날린이 솟구치는" 영화 100편을 선정했다. 후보에 오른 400편의 영화는 "미국 영화 유산을 활기차고 풍요롭게 한" 스릴이 있는 미국 제작 영화여야 했다. AFI는 또한 심사위원들에게 "영화 예술과 기술의 총체적인 아드레날린 유발 효과"를 고려하도록 요청했다.
베스트 셀러가 된 문학 작품을 영화화한 것도 많다. 이 장르는 종종 한 작품으로 무비 스타를 만들어왔다. 스포츠, 비련, 동료와의 우정, 시련과 그 극복 등으로 된 주제가 많다. 단, 각각의 작품은 그 무대가 된 시대의 사회 계급 간의 갈등, 가족과 종교, 민족 집단들 사이의 경쟁 등을 배경으로 젊은이들의 연애의 비극을 그리거나 하는 경우가 많다.
모험 영화(冒險映畵, adventure film)는 광범위한 영화 장르이다. 일부 초기 장르 연구는 모험 영화가 서부 영화와 다르지 않다고 보거나, 할리우드 모든 장르를 포괄할 수 있다고 주장했다. 역사가인 브라이언 테이브스와 이언 캐머런은 이 장르가 영화 관객에게 시간과 공간적으로 멀리 떨어진 배경을 요구하며, 세상에서 옳은 일을 하려고 노력하는 긍정적인 영웅을 포함한다는 공통점을 발견했다. 테이브스 같은 일부 비평가들은 장르를 자연주의적 배경으로 제한하는 반면, 이본 태스커는 그렇게 하면 레이더스 (1981년)와 같은 영화가 장르에서 제외될 것이라고 생각했다. 태스커는 이 장르의 대부분 영화가 이국적인 배경의 판타지 세계 안에 위치한 서사를 특징으로 하며, 종종 트레저 헌터나 신화적인 물건을 찾는 등장인물의 퀘스트에 의해 전개된다고 보았다. 이 장르는 액션 영화와 밀접하게 연관되어 있으며, 때로는 해당 장르와 상호 교환적으로 또는 병행하여 사용되기도 한다.
배경과 시각 효과는 모험 영화의 핵심 요소이다. 이는 잃어버린 세계 (1925년)와 킹콩 (1933년)과 같은 초기 기술 시연작부터 다양하게 나타났다. 이 영화들은 이국적인 장소를 아름답고도 위험하게 설정했다. 이는 할리우드 모험 영화의 지속적인 추세가 되었다. 다른 주요 할리우드 스타일은 검은 해적 (1926년)과 쾌걸 조로 (1920년)와 같은 초기 영화들로 대표되는 역사 모험 영화였으며, 덜 강렬한 폭력을 특징으로 한다. 역사 모험 영화는 1950년대 중반까지 할리우드의 인기 장르였다. 역사 모험 영화가 패러디되거나 매우 캠프적인 방식으로 제시되는 동안, 시각 효과 위주의 모험 영화는 스타워즈 (1977년)와 레이더스 (1981년)와 같은 영화와 함께 1970년대 후반부터 시장을 지배하기 시작했다. 이러한 추세는 21세기까지 계속되었다.
모험 영화는 광범위한 영화 장르이다. 장르에 대한 초기 저술은 광범위한 분류를 가졌다. 비평가 앙드레 바쟁은 1950년대에 "호팰롱 캐시디와 타잔은 그들의 의상과 재능을 보여주는 장소를 제외하고는 아무런 차이가 없다"고까지 말했다. 이언 캐머런은 1973년 저서 《영화 속 모험》에서 "모험은 특정 장르에 국한되지 않는다. [...] 그것은 거의 모든 종류의 스토리 영화에 나타나는 특성이다. 사실 가장 분명한 모험 영화인 검과 가슴의 서사극은 대개 가장 흥미롭지 않은 것들 중 하나이다."라고 말했다. 미국 역사가 브라이언 테이브스는 1993년에 장르를 이렇게 광범위하게 적용하면 무의미해질 것이라고 썼다.
테이브스와 캐머런 모두 장르가 관객에게 시간과 공간적으로 멀리 떨어진 배경을 요구한다고 말했다. 캐머런은 명확하게 정의된 모험 장르의 개념을 반박했지만, 영화 속 액션 장면에서 유발되는 "모험에 대한 긍정적인 느낌"과 주인공과의 동일시를 묘사하는 영화에 대해 말했다. 테이브스는 이에 동조하며, 이국적인 과거에서 정의로운 정부를 위해 용감하게 싸우는 로빈 후드 캐릭터를 예시로 들었다.
테이브스는 1993년 저서 《모험의 로맨스: 역사 모험 영화의 장르》에서 역사 모험과 관련하여 장르를 정의하고, 레이더스 (1981년)와 같은 판타지 배경의 영화는 인간의 주체성을 넘어선 초자연적인 요소를 포함하므로 명시적으로 제외해야 한다고 말했다. 테이브스는 "모험과 달리 판타지는 사건이 물리적 현실과 인간 가능성의 한계를 위반하는 저승 세계를 제시한다"고 썼다. 비교적으로, 영국 모험 영화에 대한 개요에서 제임스 채프먼은 모험 영화는 허구적인 서사로 정의되며, 줄루 (1964년)와 아라비아의 로렌스 (1962년)와 같은 역사적 사건 및 인물에 기반한 영화는 역사 영화와 전쟁 영화와 같은 다른 유형의 서사에 속한다고 보며 제외했다. 채프먼은 장르의 복잡한 본질을 요약하며, "모험 영화는 대부분의 장르보다 덜 명확하게 정의된다. 실제로 이것이 영화 역사가들이 이 장르를 거의 다루지 않은 이유 중 하나일 수 있다."라고 말했다. 그는 이 스타일을 그 자체로 별개의 장르가 아니라, 다양한 관련 서사 형식을 포괄하는 유연하고 포괄적인 범주로 묘사했다.
영국 작가이자 학자인 이본 태스커는 2015년 저서 《할리우드 액션 및 모험 영화》에서 모험 영화는 이국적인 배경의 환상 속에 위치한 이야기를 암시한다고 썼다. 그녀는 이 영화들이 종종 솔로몬 왕의 보고 (1950년) 또는 레이더스 (1981년)와 같은 영화에서 볼 수 있듯이, 등장인물이 신화적인 물건이나 엄청난 보물을 찾는 퀘스트 서사를 적용한다고 보았다. 태스커는 더 넓은 의미의 장르를 선택했으며, 테이브스의 한계에 대해 언급하면서 잠재적으로 다양한 텍스트 묶음에 장르적 한계를 두는 것은 이해할 수 있는 충동이지만, 그녀가 "가장 넓은 의미의 용어로 모험처럼 느껴진다"고 묘사한 레이더스 같은 영화를 포함했다. 태스커는 특히, 역사적 배경을 무시하더라도 이 영화는 퀘스트, 여행, 그리고 세상에서 영웅의 위치에 대한 도덕적 감각의 발전에 관한 것이라고 언급했다.
태스커는 이 영화들이 일관된 도상학을 가지고 있지 않으며, 스톱 모션부터 디지털 이미지 및 3D에 이르는 세트 디자인과 시각 효과가 이 장르에서 특권적인 위치를 차지한다고 썼다. 채프먼 또한 이 스타일이 액션과 시각적 스펙터클이 강조되는 서사에 일반적으로 적용된다고 언급했다. 그는 검객 영화, 영국 제국 영화, 선정적인 첩보 스릴러, 신화 판타지 영화를 모험 영화 장르의 일부로 포함했다.
1970년대에 모험 장르에 대해 쓰면서, 제프리 리처즈는 "검객이 움직이고 보이는 방식이 그가 말하는 것만큼 중요하기 때문에, 우리는 작가와 감독만큼 미술 감독, 의상 디자이너, 펜싱 마스터, 스턴트 연출가, 촬영 감독, 배우를 봐야 한다. 검객은 진정 그들 모든 작품의 총합이다."라고 말했다.
액션과 모험은 종종 함께 영화 장르로 사용되며, 심지어 서로 바꿔서 사용되기도 한다. 테이브스에게 그는 모험 영화가 "액션 그 이상"이며 "신체적 도전을 넘어" "도덕적, 지적 풍미"에 의해 고양된다고 말하면서 스타일을 비교했다.
영화 장르가 될 영화 제작 형식은 토머스 에디슨이 1890년대 후반 키네토그래프를 고안하기 전에 대부분 다른 매체에서 정의되었다. 모험물과 같은 장르는 문학으로 발전했다.
초기 할리우드 영화에서 초기 모험 영화는 원작 이야기뿐만 아니라 모험 이야기, 잡지, 민담과 같은 인기 있는 미디어의 각색이기도 했다. 영화는 솔로몬 왕의 동굴 (1885년), 그녀 (1887년), 보물섬 (1883년)과 같은 모험 이야기에서 각색되었다.
태스커는 액션과 모험 영화 모두 역사적 진화 연대기에 저항한다고 설명했다. 두 장르 모두 자기 참조적이며 호러부터 역사 제국주의 모험까지 다양한 장르의 관습을 따르고 있다. 테이브스는 검객이나 해적을 주제로 한 모험 영화가 종종 유머러스하며, 패러디되더라도 여전히 인기를 유지했다고 보았다.
액션과 모험 시나리오가 있는 많은 무성 영화가 1910년대와 1920년대 무성 영화에서 번성했다. 이 영화들은 위협적이거나 환상적인 세계를 보여주는 데 중요한 정교한 시각 효과를 필요로 했다. 이 영화들은 종종 해저 2만리 (1916년) 및 잃어버린 세계 (1925년)와 같은 소설에서 서사를 가져왔다. 유명한 책의 각색 외에도, 태스커는 이 영화들의 매력이 효과가 풍부한 장면에 있다고 말했으며, 잃어버린 세계를 "효과 중심 모험 영화의 이정표"라고 평했다. 기술적 효과 외에도, 더글러스 페어뱅크스의 로빈 후드 (1922년)와 같은 모험 영화는 전투 장면과 성 재현에 150만 달러라는 기록적인 제작비를 들여 관객에게 다양한 모험 스펙터클을 제공했다.
태스커는 《잃어버린 세계》(1925년)가 아마도 정글 모험 영화의 흐름을 시작했으며, 이는 유사하게 효과가 강한 유성 영화인 킹콩 (1933년)에서 확장되었다고 언급했다. 그녀의 킹콩 연구에서 신시아 어브는 여행 다큐멘터리와 정글 모험 전통의 관습을 모두 언급했다. 태스커는 이 영화들의 가장 잘 알려진 상영작은 타잔 캐릭터에 초점을 맞춘 것들이었으며, 1930년대 동안 메트로 골드윈 메이어 영화에 출연한 조니 와이즈뮬러의 성공과 함께 상업적으로 더 큰 성공을 거두었다고 썼다. 어브는 1930년대 이 영화들의 정글 이미지가 "악마적인 이미지"와 에덴적인 이미지 사이를 자주 오가는 것을 보여주었으며, 태스커는 그 시대의 정글 영화와 다른 모험 영화들이 이 배경들의 여행기적인 매력을 낭만적인 공간으로 확립할 것이라고 말했다.
고전 할리우드 영화 내에서, 다른 주요 스타일 중 하나는 역사 모험 영화였다. 이 영화들은 일반적으로 과거를 배경으로 하며, 검은 해적 (1926년)과 쾌걸 조로 (1920년)와 같은 페어뱅크스 영화에서 영감을 받았다. 이 영화들은 서부 영화나 전쟁 영화와 같은 다른 현대 장르보다 덜 강렬한 방식으로 폭력을 특징으로 한다. 특정 할리우드 스튜디오와 특별히 연관되어 있지는 않지만, 워너 브라더스는 에롤 플린이 출연하는 캡틴 블러드 (1935년), 차즈 오브 더 라이트 브리게이드 (1936년), 로빈 훗의 모험 (1938년)과 같은 인기 있는 역사 모험 영화 시리즈를 출시했다. 역사 모험 영화는 타이론 파워, 더글러스 페어뱅크스 주니어, 버트 랭카스터, 스튜어트 그레인저와 같은 다양한 남성 스타들이 출연하며 1950년대 중반까지 인기 있는 할리우드 장르로 계속되었다.
제국주의를 주제로 한 모험 영화는 1950년대에도 로케이션 촬영에 더 큰 비중을 두며 계속되었다. 아프리카에서 촬영된 흥행작 솔로몬 왕의 보고 (1950년)가 그 예이다. 아르고 황금 대탐험 (1963년)과 같은 1960년대 판타지 영화는 역사 모험의 세트 피스와 환상적인 장소를 특수 효과에 대한 새로운 강조와 결합했다. 1970년대에 이르러 삼총사 (1973년)는 역사 모험이 태스커가 "코믹하고 심지어 캠프적인 분위기"라고 묘사한 것과 확고하게 연관된 지점을 나타냈으며, 이는 이후 레이더스 (1981년), 미이라 (1999년), (2003년)와 같은 영화에 영향을 미쳤다. 리들리 스콧 감독의 글래디에이터와 킹덤 오브 헤븐 (2005년)과 같은 몇몇 다른 영화들은 더 진지한 분위기를 띠었다.
1970년대 후반 이후, 액션과 모험 영화는 고예산 및 수익성 높은 할리우드 영화 및 프랜차이즈와 동의어가 되었다. 두 장르 모두 어려운 소재를 다루었지만, 1970년대 후반에는 스타워즈 (1977년)와 레이더스 (1981년)와 같은 영화를 통해 가족 중심 관객을 위한 모험 스타일로 변화했다. 스타워즈는 로프를 타고 휘두르며 광선검을 사용하는 제다이 기사와 같은 캐릭터가 검술과 검객 영화를 연상시키며 1970년대 영화의 재기하는 모험적 흐름을 보여준다. 태스커는 이것이 반지의 제왕, 해리 포터, 캐리비안의 해적과 같은 영화 시리즈를 통해 21세기까지 이어질 상업적으로 수익성 높고 문화적으로 보수적인 장르의 버전으로 이어졌다고 언급했다. 2018년 장르 분석에서 요한 회글룬드와 아그니에슈카 솔티시크 모넷은 현대 모험 형식이 모험 요소가 부차적으로 인식되는 트랜스 장르 작품에 자주 나타난다는 것을 발견했다. 그들은 탑건 (1986년), 고질라 (2014년), 론 서바이버 (2013년)와 같이 판타지 영화에서 SF 영화 및 전쟁 영화 장르에 이르는 영화들이 모두 전통적인 모험 서사를 따른다고 예시했다.
모험 영화는 일반적으로 비평적 평가가 낮으며, 몇 가지 예외가 있다. 역사적으로 이 장르는 작가주의 영화로 여겨지지 않았다. 이 장르의 영화적 전통은 1960년대 이후 장르 영화에 대한 논쟁에서 사실상 배제되었다.
채프먼도 이 발언에 동의했다. 그는 몇몇 예외를 제외하고 모험 영화는 영화 평론가들에게 큰 호의를 얻지 못했다고 주장했다. "전통적인 영화 비평에서는 '좋은' 모험 영화가 거의 없다. 비평적 찬사를 받은 영화들은 대개 장르 영화로서의 지위 이외의 다른 이유로 그렇게 했다." 액션과 모험 영화가 상을 받으면, 종종 시각 효과와 사운드 편집과 같은 부문에서 수상한다. 태스커는 이것이 리처즈의 발언이 장르 작업에서 창의적인 노동이 주요 매력이라는 점을 반영한다고 보았다.
역사 영화(歷史映畵)는 인류의 역사적인 인물, 사건 등을 그린 영화의 한 장르이다. 사실을 그리지 않아도 역사적 배경을 테마로 가지는 것을 포함하는 경우도 있다. 또한 역사적 사실을 그린 서부극과 시대극, 전쟁 영화 등도 포함할 수도 있지만, 영화의 장르로 구분되는 것이 많다.
하나 이상의 적대적인 괴물, 종종 비정상적으로 큰 괴물의 공격에서 살아남기 위해 고군분투하는 하나 이상의 캐릭터에 초점을 맞춘 영화이다. 영화는 공포, 코미디, 판타지 또는 공상 과학 장르에 속할 수도 있다. 괴수 영화는 공포 민속과 문학의 각색에서 시작되었다. 일반적으로 영화 속 괴물은 통제할 수 없는 상황으로 인해 많은 존재가 존재한다는 점에서 전통적인 적대자(antagonist)와 다르다. 이들의 행동은 전적으로 선택에 기반한 것이 아니므로 잠재적으로 영화 시청자에게 동정의 대상이 될 수 있다.
괴수(怪獸, monstrous beast)는 정체 모를 이상한 동물을 의미하는 단어이다. 괴수 영화, 특촬물 등에 자주 출연하는 소재이며, 일반적으로 대도시를 공격하거나 다른 괴수와 전투를 벌이는 등의 모습으로 묘사된다. 대표적으로는 고지라와가메라와 킹콩이 있다. 현실에서는 오컬트 분야에서도 사용되는 단어로 네시, 빅풋 등이 이에 해당한다. 다양한 카이주들이나오는 (괴수) 퍼시픽 림도 이의 해당한다.
영미권에서는 이미 (Monster, 몬스터)라는 단어가 있지만 이와는 구분해서 ("Kaiju, 카이주")라는 단어를 둘다 사용하기도 한다. 하지만 실제 영어에서 괴수를 뜻하는 단어는 (monstrous beast, 몬스트러스 비스트)이다. 후자의 경우 일본 괴수영화 등에 나오는 괴수를 한정하여 부르는 표현이다.
범죄 영화(犯罪映畵)는 범죄물 장르에 속하는 영화이다. 이 장르의 영화들은 일반적으로 범죄와 허구의 다양한 측면을 다룬다. 문체적으로 이 장르는 드라마 또는 갱스터 영화와 같은 다른 많은 장르와 겹치고 결합될 수 있지만, 코미디도 포함하며, 차례로 미스터리, 서스펜스, 누아르와 같은 많은 하위 장르로 나뉜다.
각본가이자 학자인 에릭 R. 윌리엄스는 범죄 영화를 그의 스크린라이터 분류법에서 11가지 슈퍼 장르 중 하나로 분류했으며, 모든 장편 서사 영화는 이러한 슈퍼 장르로 분류될 수 있다고 주장했다. 다른 10가지 슈퍼 장르는 액션, 판타지, 공포, 로맨스, SF, 일상물, 스포츠, 스릴러, 전쟁, 서부극이다. 윌리엄스는 드라마를 "영화 유형"이라는 더 넓은 범주로, 미스터리와 서스펜스를 "매크로 장르"로, 누아르 영화를 "각본가의 경로"로 식별하면서 이러한 범주가 배타적이기보다는 추가적이라고 설명한다. 차이나타운은 드라마(영화 유형) 범죄 영화(슈퍼 장르)이면서 동시에 누아르(경로) 미스터리(매크로 장르)에 해당하는 영화의 한 예이다.
범죄 영화를 구성하는 요소에 대한 정의는 간단하지 않다. 범죄학자 니콜 한 래프터는 그녀의 저서 &lt;거울 속 총격: 범죄 영화와 사회&gt;(2006)에서 영화 학자들이 주제의 복잡한 특성으로 인해 범죄 영화 전체를 검토하는 것을 전통적으로 꺼려왔음을 발견했다. 카를로스 클라렌스는 그의 저서 &lt;범죄 영화&gt;(1980)에서 범죄 영화를 범죄자, 법, 사회의 상징적인 표현으로 묘사했다. 클라렌스는 범죄 영화가 문화적, 도덕적으로 비정상적인 것을 묘사하며, 심리적이고 사적인 상황에 더 초점을 맞춘다고 쓴 스릴러 영화와는 다르다고 계속 설명했다. 토마스 샤츠는 &lt;할리우드 장르: 공식, 영화 제작, 그리고 스튜디오 시스템&gt;(1981)에서 범죄 영화라는 개념을 장르로 언급하지 않고, 갱스터 영화와 탐정 영화와 같은 "겉보기에 유사한 '도시 범죄' 공식"은 그들만의 독특한 형태였다고 말한다. &lt;범죄 영화&gt;(2004)의 저자 토마스 라이치는 범죄 영화가 범죄를 충격적으로 파괴적이며 동시에 완전히 정상적인 곳으로 일반화하는 범죄 문화를 정의하는 주제로 제시한다고 밝혔다. 래프터는 범죄 영화로 정의될 수 있는 다양한 영화들의 복잡성을 회피하는 가장 좋은 방법은 범죄와 그 결과에 주로 초점을 맞춘 작품으로 보고, 케이퍼 영화, 탐정 영화, 갱스터 영화, 경찰 영화 및 교도소 영화와 법정 드라마에 이르는 여러 장르를 포괄하는 범주로 보아야 한다고 제안했다. 그녀는 드라마와 로맨스 영화처럼, 범죄 영화는 여러 작고 더 일관된 그룹을 포괄하는 포괄적인 용어라고 말했다.
이 장르의 모든 영화에 등장하는 범죄 행위는 캐릭터의 관점에서 또는 영화의 전체적인 서사에서 사회적 또는 제도적 질서에 대한 더 큰 비판을 나타낸다. 영화는 또한 범죄에 대한 관객의 양면적인 태도에 의존한다. 거물급 범죄자들은 비도덕적이지만 매력적인 인물로 묘사되는 반면, 개척적인 경찰관들은 범죄자를 잡기 위해 법을 어긴다. 라이치는 이것이 영화에 결정적인 요소라고 정의했는데, 영화는 범죄자, 범죄 해결사, 피해자들 사이의 경계가 끊임없이 무너지고 재확립되는 것에 관한 것이며, "이러한 역설이 모든 범죄 영화의 핵심"이라고 결론 내렸다. 래프터는 이러한 주장을 반복하며 범죄 영화는 사회와의 관계를 바탕으로 정의되어야 한다고 말했다.
라이치는 범죄 영화가 선의로 포장된 지옥으로 가는 길, 법은 개인 위에 있다, 범죄는 이득이 되지 않는다 등 대중의 사회적 믿음을 강화한다고 쓴다. 이 장르는 또한 일반적으로 순진한 피해자, 위협적인 범죄자, 그리고 탐정과 그들의 영웅적 또는 비참한 지위, 사법 시스템의 도덕적 권위를 질문하거나 죄가 있는 것처럼 보이는 순진한 캐릭터를 제시함으로써 그들을 고무하는 그들 자신의 도덕과 같은 도덕적 절대성을 확인하는 결말을 가진다.
범죄 영화는 범죄의 세 당사자 중 하나인 범죄자, 피해자, 복수자에 초점을 맞춘 모든 영화를 포함하며 한 당사자가 다른 두 당사자와의 관계를 탐구한다. 이것은 범죄 영화가 월 스트리트 (1987년)와 같은 넓은 범위의 영화를 포괄하게 한다; 아스팔트 정글 (1950년)과 같은 케이퍼 영화; 그리고 잔인한 힘 (1947년)에서 쇼생크 탈출 (1994년)에 이르는 교도소 영화들. 범죄 영화는 서부 영화와 같은 미장센으로 정의할 수 없는데, 이는 즉시 인식할 수 있는 요소나 패러디 영화와 같은 다른 장르의 독특한 의도가 부족하기 때문이다.
라이치와 래프터는 모두 범죄가 중심 드라마 상황을 야기하는 모든 영화를 범죄 영화라고 부르는 것은 비실용적일 것이라고 쓴다. 라이치는 대열차강도 (1903년)부터 용서받지 못한 자 (1992년)에 이르는 대부분의 서부극은 종종 범죄와 처벌에 대한 서사를 가지고 있지만, 일반적으로 범죄 영화로 묘사되지는 않는다는 예를 들었다. &lt;윈체스터 73&gt;(1950)과 &lt;오명의 목장&gt;(1952)과 같은 범죄-처벌 테마의 영화들은 그들의 배경이 이야기보다 우선하기 때문에 범죄 영화보다는 서부극으로 분류된다. 알랭 실버와 제임스 우르시니는 &lt;범죄 소설 동반자&gt;(2020)에서 "논쟁의 여지 없이 대부분의 서부 영화는 범죄 영화"이지만, 그들의 지배적인 장르적 식별은 공포, SF, 시대극 영화와 범죄가 다른 것처럼 다르다고 주장했다. 래프터는 또한 서부극이 범죄 영화로 간주될 수 있지만, 이러한 인식은 "개념적 혼란을 야기할 뿐"이라고 제안했다.
1940년 이전의 범죄 영화 역사는 범죄와 범죄자에 대한 변화하는 사회적 태도를 반영했다. 20세기 첫 20년 동안 미국 사회는 도시가 급속도로 확장되고 사회 불안과 거리 범죄가 증가하며 일부 사람들이 범죄 조직을 형성하는 등 강도 높은 사회 개혁을 겪었다. 이 초기 무성 영화 시대에는 법 집행자보다 범죄자들이 영화 화면에서 더 두드러졌다. 이 시기의 초기 영화 중에는 D. W. 그리피스의 &lt;픽 앨리의 총잡이&gt;(1912년)가 있는데, '스내퍼 키드'라는 별명을 가진 갱스터에게 시달리는 젊은 여성을 다룬다. 라울 월시의 &lt;리제너레이션&gt;(1915년)은 사회복지사에 의해 범죄의 삶에서 구원받는 갱스터에 대한 초기 장편 영화였다. 이 두 초기 영화와 토드 브라우닝의 &lt;아웃사이드 더 로&gt;(1920년)와 같이 범죄 활동의 세계를 다룬 영화들은 실버와 우르시니에 의해 "강력한 도덕적 규범에 묶인" 갱스터로 묘사되었다. 스튜어트 카민스키는 &lt;미국 영화 장르&gt;(1974)에서 리틀 시저 (1931년) 이전의 갱스터 캐릭터들은 본질적으로 로맨스였다고 밝혔다.
무성 영화 시대의 유럽 영화들은 할리우드 작품들과는 근본적으로 달랐는데, 제1차 세계 대전 이후의 대륙 문화를 반영했다. 드루 토드는 이로 인해 유럽인들은 더 어두운 이야기를 만드는 경향이 있었고, 이 영화들의 관객들은 이러한 서사를 더 잘 받아들일 준비가 되어 있었다고 썼다.
몇몇 유럽 무성 영화들은 범죄 인물의 신비로움을 탐구하는 데 훨씬 더 나아갔다. 이들은 프랑스에서 루이 푀이야드의 영화 연작 &lt;판토마스&gt;(1913년)의 성공을 따랐다.
할리우드 장편 영화의 평균 예산은 1914년 2만 달러에서 1924년 30만 달러로 증가했다. 실버와 우르시니는 초기 범죄 장편 영화가 오스트리아의 망명 감독 조셉 폰 스턴버그의 작품으로, &lt;암흑가&gt;(1927년)와 같은 그의 영화들은 범죄 행동의 대부분의 원인을 제거하고 범죄자 자신에게 초점을 맞추어 1930년대의 인기 있는 갱스터 영화를 예고했다고 밝혔다.
1930년대 초반의 갱스터 영화의 토대는 1920년대 초반에 값싼 목재 펄프 용지 재고로 인해 대량 시장 출판물이 폭발적으로 증가하면서 영향을 받았다. 신문은 알 카포네와 같은 밀주업자를 민중 영웅으로 만들었으며, &lt;블랙 마스크&gt;(1920년)와 같은 펄프 잡지는 스마트 세트와 같은 고급 잡지를 지원하여 캐롤 존 데일리의 레이스 윌리엄스와 같은 강인한 탐정 이야기를 출판했다. 갱스터 영화의 초기 물결은 리틀 시저 (1931년), 공공의 적 (1931년), 스카페이스 (1932년)와 같은 영화들로 장르를 정의한 초기 할리우드 작품들의 이야기에서 자유롭게 차용했다. 무성 영화 시대의 훨씬 이전 영화들과 비교하여 라이치는 1930년대의 순환을 "구원의 여지가 있다고 여겨졌던 대범한 무성 영화의 악당을 무자비한 살인자로" 변화시킨 것으로 묘사했다.
할리우드 스튜디오 경영자들은 전문 범죄자의 묘사를 완화하라는 공익 단체의 끊임없는 압력을 받았는데, 이미 1931년에 잭 L. 워너는 워너 브라더스가 그런 영화 제작을 중단할 것이라고 발표했다. &lt;스카페이스&gt; 자체는 감독 하워드 휴즈가 미국 영화 제작자 및 배급사 협회의 제작 규약 사무소와 영화의 폭력성과 근친상간의 암시를 놓고 협의하면서 1년 이상 지연되었다. 1934년에 시작된 새로운 범죄 영화 물결은 법 집행관들이 범죄자들만큼 매력적이고 카리스마 있게 만들어졌다. 수사국(1935년에 연방수사국 (FBI)로 명칭 변경)의 국장인 J. 에드거 후버는 머신 건 켈리, 프리티 보이 플로이드, 존 딜린저와 같은 실제 갱스터에 대한 대중적인 십자군 원정을 통해 자신의 조직과 자신에게 더 큰 예산과 더 넓은 언론 보도를 촉진했다. 후버의 허구화된 공적은 미래의 영화인 &lt;G 맨&gt;(1935년)에서 미화되었다. 1930년대 내내 미국 영화에서 범죄자에 대한 시각은 주로 미화되었지만, 십 년이 끝날 무렵에는 할리우드 작품들이 허구의 범죄자들에게 가지는 태도가 덜 직설적이고 더 복잡해졌다. 1935년에 험프리 보가트는 페트리파이드 포레스트 (1936년)에서 듀크 맨티 역을 맡았는데, 라이치는 이 역할을 "할리우드의 노골적으로 은유적인 갱스터의 첫 모습"이라고 묘사했다. 보가트는 후반 30년대에 &lt;더럽혀진 얼굴의 천사&gt;(1938년)와 &lt;포효하는 20년대&gt;(1939년)에 출연했다. 라이치에 따르면 "직설적이고, 육체적이며, 외향적인" 매력을 가진 배우 제임스 캐그니와 달리, 보가트의 캐릭터와 연기는 "비뚤어진 껍질 아래의 세속적인 실망감의 깊이"를 시사하며 "비극적인 범죄자의 낭만적인 신비로움"을 보여주는 갱스터를 묘사했다.
1940년대는 범죄 영웅들에 대한 양면적인 태도를 형성했다. 라이치는 이러한 변화가 1933년 금주법 폐지와 FBI의 대중적인 성공으로 인한 고위급 조직 범죄의 감소 때문이라고 제안했다. 1930년대의 범죄 영화와 달리 1940년대의 영화는 허구적인 이야기에 더 기반을 두었으며, 폴 무니가 &lt;내 어깨 위의 천사&gt;(1946년)에서, 캐그니가 &lt;화이트 히트&gt;(1949년)에서 연기한 갱스터들은 의식적으로 시대착오적이었다.
이 시기의 영화 제작자들은 나치즘의 부상으로 유럽을 탈출하고 있었다. 프리츠 랑, 로버트 시오드맥, 빌리 와일더와 같은 감독들은 1930년대 후반과 1940년대에 이후 프랑스 비평가들에 의해 필름 누아르로 묘사된 범죄 영화를 만들었다. &lt;여인의 초상&gt;, &lt;로라&gt;, &lt;안녕, 내 사랑&gt;, &lt;이중 배상&gt;과 같은 1944년의 여러 영화들이 이 영화 시대를 열었다. 이 작품들은 1950년대 중반까지 계속되었다. 필름 누아르에 대한 반작용으로 스릴러 &lt;92번가 집&gt;(1945년)이 개척한 보다 세미다큐멘터리적인 접근 방식을 취한 영화들이 등장했다. 이는 &lt;이중 노출&gt;(1947년)과 &lt;네이키드 시티&gt;(1948년)와 같은 보다 현실적인 접근 방식을 취한 범죄 영화로 이어졌다.
10년이 끝나갈 무렵, 파커 타일러와 로버트 워쇼와 같은 미국 비평가들은 할리우드 자체를 제2차 세계 대전 이후 억압된 미국 문화적 불안의 무대로 간주했다. 이는 교도소가 라이치가 "무의미하고 비극적으로 불공정한 활동의 연속"이라고 묘사한 실존적 사회적 은유인 교도소 영화인 &lt;잔인한 힘&gt;과 같은 영화에서 볼 수 있다.
1950년까지 범죄 영화는 법과 범죄자들이 은유적으로 반영하는 사회 질서에 대한 변화하는 태도를 따랐으며, 대부분의 영화는 1934년의 영화보다 노골적으로 폭력적이거나 성적이지 않았다. &lt;화이트 히트&gt;(1949년)는 핵폭탄의 만연한 위험을 다룰 일련의 범죄 영화를 시작했으며, 그 주제는 기술적 악몽에 위협받을 때 주된 갱스터 조디 재럿이 불로 불을 끄는 것이다. 이러한 주제는 다른 두 주요 범죄 영화에서 문제를 전 세계적인 수준에서 하위 문화적인 수준으로 끌어내면서 확장되었다: &lt;빅 히트&gt;(1953년)와 &lt;키스 미 데들리&gt;(1955년)는 묵시론적인 이미지를 사용하여 위험을 나타내는데, 전자는 영화가 재앙적인 통제 불능의 힘과 핵 홀로코스트의 "외상적 결과"의 이미지와 지속적으로 연결되며, &lt;키스 미 데들리&gt;는 할리우드 애슬레틱 클럽의 사물함에 원자 폭탄이 실제로 기다리고 있다.
&lt;아스팔트 정글&gt;(1950년)은 범죄 하위문화를 미국 문화의 거울로 정의하려는 경향을 강화했다. 케이퍼 영화의 순환은 &lt;살인자들&gt;(1946년)과 &lt;크리스 크로스&gt;(1949년)와 같은 영화들로 예고되었으며, 이후 &lt;킬링&gt;(1956년)과 &lt;오즈 어게인스트 투마로우&gt;(1959년)와 같은 작품들이 뒤를 이었다. 라이치는 이 영화들이 강도 행위의 계획과 실행을 사용하여 "삶의 환원 불가능한 불합리성"을 극화했다고 썼다. 실존적 절망의 주제는 이 영화들을 유럽 영화 제작자들에게 인기가 많게 만들었으며, 그들은 &lt;리피피&gt;(1955년)와 &lt;사기꾼들&gt;(1955년)과 같은 자체적인 하이스트 영화를 만들었다. 다가오는 프랑스 뉴 웨이브 운동의 영화 제작자들은 &lt;사형대의 엘리베이터&gt;(1958년), &lt;네 멋대로 해라&gt;(1960년), &lt;피아니스트를 쏴라&gt;(1960년)와 같은 후기 작품들로 이러한 범죄 영화를 향수와 비판의 복합적인 혼합물로 확장할 것이다.
1940년부터 1958년까지의 고전 누아르 시기 이후, 이전 두 십 년의 폭력으로 돌아왔다.
1960년까지 영화는 대중 매체 엔터테인먼트 형식으로서 텔레비전에 인기를 잃고 있었다. 그럼에도 불구하고 범죄 영화는 텔레비전에서 허용되지 않는 내용을 제공함으로써 이에 맞섰는데, 우선 더 높은 수준의 화면 폭력을 선보였다.
&lt;싸이코&gt;(1960년)와 &lt;사탄의 가면&gt;(1960년)과 같은 영화들은 영화 속 화면 폭력의 증가를 알렸다. 이 영화들 이전에는 해머 필름 제작물의 폭력적이거나 더 잔인한 장면들은 영국 영화 등급 위원회에 의해 잘리거나 주로 내레이션을 통해 전달되었다. 1960년대 후반으로 갈수록 박스 오피스 수익은 더욱 강해지기 시작했다. 할리우드의 헤이스 코드 기준 폐지는 더욱 폭력적이고 선정적이며 잔인한 영화를 허용하게 되었다.
캘리포니아 대학교 버클리 캠퍼스와 컬럼비아 대학교의 학생들이 인종 불평등과 베트남 전쟁에 반대하는 시위를 하는 동안, 할리우드는 일반적으로 서사에서 전쟁을 무시했는데, &lt;그린 베레&gt;(1968년)와 같은 영화는 예외였다. 범죄 영화 &lt;우리에게 내일은 없다&gt;(1967년)는 갱스터 영화 장르를 부활시켰고 반체제적 분위기를 포착했으며, 징병의 도덕적 불의를 공격하기 위해 미국 기관을 악마화하는 주제로 영화 속 화면 폭력의 새로운 기준을 세웠다. 이러한 폭력의 증가는 &lt;포인트 블랭크&gt;(1967년)와 같은 다른 범죄 영화에도 반영되었다.
라이치는 반체제에 대한 분노가 경찰 묘사 자체로까지 확산되는 것을 발견했는데, &lt;블리트&gt;(1968년)는 갱단 살인자와 무자비한 정치인 사이에 갇힌 경찰관을 다루었고, &lt;밤의 열기 속으로&gt;(1967년)는 인종 평등을 요구하며 아카데미 작품상을 수상한 최초의 범죄 영화가 되었다.