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중소기업의 발생 원인에는 첫째 수직적 발생원인이 있다. 즉, 독점자본의 성립에 수반하여 한편으로는 자본의 집중에 의한 대기업의 성립과 이것에 따른는 생산의 다양화에 의하여 작업단위가 간소화되고 생산과정의 수직적 분화와 독립, 상당한 보조부문이 없이 보조적 분업발달의 가능성을 초래하며, 다른 한편으로는 자본의 분산과 축소가 많은 중소기업 경영을 발생시킨다. 그리하여 중소기업은 대기업의 한 생산공정도 아니고, 한 생산공정 내의 특수공정 혹은 특수부문을 갖는 형태로서, 또는 대기업에 정복되지도 않고 또한 정복하지도 않는 분야로서 존재한다.
둘째, 횡적인 발생원인이 있다. 이것은 공장의 직공출신 기술자, 경영지식이 밝은 사무원 출신이 퇴직금 등을 투자하여 중소기업을 시작하는 경우, 또는 브로커, 도매상의 점원 출신이나 토지를 잃은 지주 등이 전환하는 경우, 인플레이션 시대에 소자본을 가진 자가 기업을 시작하는 것등 여러 가지 경우가 있다.
중소기업 분야는 수요 면에서의 대량생산조건의 성숙, 생산 면에서의 기술혁신에 의한 대량생산방식의 확립, 산업정책 면에서 조성되는 각종 형태의 기업합병 등 여러 가지 요인에 의하여 복잡한 양상을 띠며 변동된다. 이러한 산업분야의 변동은 산업자본 전개방향의 일반적 유형에 의하여 설명될 수 있는데, 공업에 있어서의 자본은 그 기업의 주요수단인 생산과정에 투하되어 확대순환을 반복하며 그 과정에서 기업의 내부에서의 발전이 한계에 달하면 자금력을 지닌 대기업들은 안정 또는 확대수요의 확보와 잉여자금에 의한 새로운 부가가치를 추구하고자 점차 활동분야를 확장하는 동시에 관련분야에도 유기적으로 대처하고, 경우에 따라서는 이제까지의 생산수단과는 전혀 다른 방향으로 경영활동을 전개한다.
중소기업은 규모가 작고, 규모의 잠재적 경제성은 존재하지만 어떤 제약조건 때문에 규모의 현실적 경제성이 없으며, 필요한 자본액이 적은 산업분야 등에 집중적으로 존재하고 있다. 중소기업의 조직화는 중소기업의 취약한 경쟁력, 불리한 거래조건 및 과도경쟁의 비효율 등에 의한 것이다. 조직화의 목적으로는 다음과 같은 것을 들 수 있다.
이와 같은 협동조직화의 목적은 조직원의 개별기업을 조성함으로써 그 개별기업의 경영합리화를 도모하는 데 있다. 즉, 개별기업의 독립성을 유지하면서, 구매·판매·보관 등을 공동으로 행함으로써 중소기업에 대기업이 누리고 있는 대규모경제의 이익을 실현시켜 대기업에 대항하여 자기를 방위할 수 있도록 하는 것이다. 이러한 조직화는 흔히 자유경쟁을 저해하는 것으로 이해되고 있지만, 산업자본주의가 독점자본주의로 이행됨에 따라 중소기업은 조직화에 의하여 비로소 자유로운 경쟁을 확보할 수 있는 것이다. 그러므로 자본주의 경영체제하의 협동조직은 자본주의를 근본적으로 부정하는 것이 아니고, 그 틀 안에서 중소기업의 공정한 경제활동의 기회를 확보하려는 것이다.
이와 같은 특성 외에도 일반적으로 중소기업은 저생산성(低生産性), 저임금수준, 높은 창업률과 도산율 및 과도경쟁 등의 특성을 갖는 산업군(産業群)으로서, 이러한 여러 가지 특성은 결국 중소기업의 소규모성에 기인되는 것이다. 또한 중소기업의 소규모성은 대기업의 존립을 전제로 성립하는 것인 만큼, 그 특성도 대기업의 발전에 따르는 대기업과 중소기업의 상대적 관계에 따라 달라질 수도 있다. 즉 중소기업의 특성은 절대적인 독자성을 가지는 것이 아니며, 경제환경의 변동에 따르는 대기업과의 관계에서 규정되는 중소기업의 존립문제에 귀결된다고 볼 수 있다.
따라서 중소기업의 양적 규모를 규정하는 기준은 각국마다 다소 다르다. 그 내용을 보면, 먼저 종업원수를 일반적인 기준으로 하고 여기에 일본에서는 자본금, 미국에서는 매출액·총자산 및 자기자본액이 사용되며, 서독에서는 종업원수가 획일적으로 사용되고 있다.
계열화.
계열화는 하청제도가 더욱 발달하여 양자의 관계가 보다 밀접하게 됨으로써 상호협력공장이나 전속하청공장 등을 형성하는 단계를 말한다. 이러한 계열화 단계에서는 자재·자금·설비·기술·경영 등의 면에서 모기업(母企業)이 하청기업을 보호 육성하고 모기업의 경영이념을 침투시켜 양자는 어느 정도 긴밀한 고정적 관계를 갖게 된다.
대규모경제의 유리성(有利性)에도 불구하고 중소기업은 존재하고 있다. 왜냐하면 중소기업은 대기업이 발전하는 정도에 따라서만 그 지반(地盤)을 상실한다. 그리고 대규모경제를 이룩하는 대규모기업이 처음부터 있는 것은 아니며, 이를 위하여 필요한 자본을 축적하는 데 상당한 시간이 필요하며, 따라서 소자본을 희생시키면서 대자본이 발전하는 과정은 점진적인 것이다. 따라서 불완전 경쟁은 중소기업의 시장을 보호함으로써 중소기업의 존립 능력에 중요한 요인이 되는 것이다. 또한 각 생산제품이 특성을 달리 하고 있는 경우에는 소비자의 특정제품에 대한 기호(嗜好), 특정기업에 대한 애착, 관습 등과 같은 불합리한 요인에 의하기도 하며, 특히 노동시장의 불완전성은 중소기업의 존립요인이 되고 있다.
업종별 중소기업.
자본주의 경제에 있어서 중소기업문제가 경제문제로 제기된 것은 자본주의 경제가 발전함에 따라 대기업 또는 독점기업이 발달하게 되고, 이러한 대기업 또는 독점기업은 중소기업보다도 경제활동에 있어서 유리한 위치에 있는 반면에 중소기업은 규모의 '영세성'으로 인하여 대기업에 비하여 경제활동에 있어 불리한 위치를 갖게 되기 때문이다. 이처럼 경제활동의 관점에서 볼 때 열등한 위치에 놓여 있는 중소기업이 왜 또는 어떻게 존립하고 있는가 하는 문제가 중소기업문제의 중심이 되고 있다.
중세의 봉건사회로부터 산업혁명 이후 산업자본주의의 진전에 따라 근대적 대기업이 발전하였음에도 불구하고 전기적 수공업·농촌가내공업이 어째서 또는 어떻게 존립하는가 하는 소공업의 문제가 있었다. 또한 독점자본주의 단계에서는 근대적 거대독점기업이 경제사회를 지배함에도 불구하고 여전히 중소기업 문제가 경제문제로 존속하는 한 이 문제가 중소기업문제의 중심과제가 될 수밖에 없다.
이러한 중소기업문제는 두 가지 관점에서 고찰되고 있는데, 그 하나는 중소기업은 대기업이나 독점기업에 비하여 경제활동에 있어서 불리하기 때문에 결국은 소멸할 것이라는 관점이고, 다른 하나는 중소기업은 경제활동의 불리함에도 불구하고 계속 존속할 것이라는 관점이다. 전자는 대규모 경제의 법칙, 자본축적의 일반적 법칙 등에 입각한 것이며, 후자는 불완전경쟁이론·적정규모론·소기업존속조건론·독점구조론 등에 입각한 것이다.
자본주의경제의 발전과정에서 중소기업의 존립가능성은 부인할 수 없다는 전제하에, 중소기업의 경영상의 일반적 특성을 스탤리(E. Staley)와 모스(R. Morse)는 (1) 경영이 상대적으로 전문화되어 있고, (2) 경영자와 종업원 및 고객간의 개인적인 접촉이 밀접하며, (3) 자금조달이 곤란하고, (4) 기업체의 수가 많다고 규정하고 있다. 카플란(A. D. H. Kaplan)은 (1) 소기업은 소유와 경영이 분리되어 있지 않은 기업으로 1인의 소유자가 경영자를 겸하는 개인기업의 경우가 전형적이며, 회사형태를 갖는 경우에도 소유자는 3∼4인에 불과하다. (2) 자금조달은 주식이나 사채의 발행에 의존하지 않고 상업신용·은행대출 및 자기자본 또는 축적이익에 의존한다. (3) 주로 그 지역사회에 밀착되어 있으므로 기업의 활동범위가 지극히 제한되어 있다고 규정하고 있다. 이와 같은 경영상의 특성 외에도 중소기업은 일반적으로 저생산성·저임금, 높은 창업률과 도산율(倒産率) 및 과당경쟁 등의 특성을 갖는 산업군(産業群)이라는 것을 지적하고 있다. 그러나 이러한 여러 가지 특성은 결국 중소기업의 소규모성에 연유하는 것이며, 또한 중소기업의 소규모성의 의미는 대기업의 존재를 전제조건으로 하므로 그 특성도 대기업의 발전에 따른 대기업과 중소기업의 상대적 변동관계에 따라 변동될 수밖에 없다.
양적 범위.
따라서 중소기업의 양적 범위를 규정하는 기준은 각국별로 다소의 차이점을 보이고 있는데, 그에 의하면 원칙적으로 ① 공업 기타 제조업 또는 운송업을 주된 사업으로 경영할 때는 상시근로자 300인 이하, ② 건설업의 경우 상시근로자 200인 이하, ③ 사업 기타 서비스업을 주된 사업으로 경영할 때는 상시 근로자 20인 이하인 사업체(자)를 중소기업(자)으로 구분하되 다만 업종의 특성과 자선의 규모를 참작하여 일부 업종은 업종별로 상시근로자 또는 자산총액의 규모를 기준으로 하여 별도 구분하고 있다. 또한 시책별 특성에 따라 특히 필요하다고 인정할 때에는 따로 법률이 정하는 바에 의하여 '중소기업협동조합법'상의 중소기협을 중소기업자로 할 수 있다고 규정하고 있다.
제위보(濟危寶)는 빈민과 병자들을 구제하기 위하여 고려 시대에 설립된 국가 기관이다. 제위포라고도 부른다. 보는 원래 일정한 기금을 모아 그것을 늘려 감으로써 사업을 운영하는 일종의 공공단체였다. 제위보는 963년(광종 14년)에 설치되어 잉여 곡식이나 돈을 비축했다가 대출해주어, 그 변리를 가난한 사람이나 의지할 데 없는 나그네를 구호하고 질병을 치료해 주는 데에 사용하였다. 문종대에 직제를 정비하여 부사(副使) 1명(7품 이상), 녹사(錄事) 1명을 두었고, 뒤에 사(使) 1명을 추가하였다. 중기 이후로 그 기능이 약화되고 1391년(공양왕 3년)에 폐지되었다.
판처예거()는 제2차 세계 대전 당시 나치 독일의 독일 국방군이 사용했던 군종이다. 1940년부터 판처예거 I이 실전배치된 이후 다양한 판처예거가 개발되어 실전배치되었다. 제2차 세계 대전 후기에 양산된 야크트판처 계열도 판처예거에 속하며, 1965년 개발된 카노넨야크트판처도 판처예거의 분류에 들어가기도 한다.
독일어로 "panzer"(발음:pántsǝr)는 갑옷, 갑주, 그리고 이에 입각해 "전차", "장갑차", "장갑함"을 가리키며, "jäger"(발음: jέ:ɡǝr)는 쫓는 사람, "사냥꾼", "저격병", "전투기"를 가리킨다. 두 단어를 합친 Panzerjäger는 "전차 사냥꾼" 또는 "전차 저격병"의 의미를 가지며, 이 의미는 영어로 구축전차를 의미하는 "tank destroyer"와 유사한 뜻을 가지고 있다.
제1차 세계 대전 초기의 거점 공격과 상대편 전선을 돌파할 수 없는 것은 육지 전쟁을 위한 전함을 제작하자는 아이디어와 장갑차의 개발로 이어졌다. 이 차량들은 대포와 기관총을 전방에 배치하였고, 적의 참호 체계를 무너뜨리기 위한 목적으로 제작되었다. 제1차 세계 대전 당시 캉브레 전투에서 해당 기갑차량이 처음으로 대규모로 배치된 이후, 사람들은 현재 전차라고 불리는 그러한 차량들을 어떻게 멈출 수 있는 지에 대해 생각하기 시작했다. 야포가 최전방에 배치되었고 대형 탄약이 장착된 대전차소총이 개발되어 배치되었다. 독일 제국에서는 7.7cm 야전포 96n을 사용하여 이동식 대전차 방어를 구축하려는 첫 번째 시도가 있었다. 그리고 벨기에의 57mm 장갑형 대포는 4톤 트럭에 장착되었다. 그러나 이 차량들은 적에게 표적으로 발각되어 바로 파괴될 위험이 있었다.
1918년 제1차 세계 대전 이후 베르사유 조약에 따라 독일의 재무장이 금지되었지만 독일은 지속적으로 소련 등 국제연맹 비회원국과 비밀리에 협력하기도 하고 다양한 국내 민간단체를 활용하여 군비를 확장시켰다. 1933년 나치가 독일에 집권하기 시작한 이래 독일의 재무장은 더욱 가속화되었고, 이에 따라 기계화차량과 기갑차량의 개발도 더욱 빨라졌다.
주요 차량.
판처예거 계열
야크트판처 계열
《전운옥편》(全韻玉篇)은 《강희자전》의 체제를 본떠서 만든 조선 후기의 한자사전이다. 주석은 간단하며, 한글로 음을 달고 한시를 짓는 사람을 위하여 사성의 운자를 붙였다. 정조 때 처음으로 간행되었다. 정확한 저자는 알 수 없으나, 한국에서는 조선 초기부터 운서의 색인을 겸해서 반드시 옥편을 부수시키는 관례가 통용된 점으로 보아 전운(全韻)이 바로 《규장전운》(奎章全韻)을 뜻하며 전운옥편은 결국 규장전운의 옥편으로 편찬된 것으로 추측된다. 서문과 발문 없이 상, 하편 총 2권으로 되어 있다.
《전운옥편》의 편찬자와 편찬 시기는 알려져 있지 않으나, 규장전운과 관련된 한자사전인 것으로 보인다. 중국과 한국에서는 일반적으로 운서가 편찬되면 이를 색인할 수 있도록 운서를 간략화한 한자사전을 짓는 것이 관례였고, 또 규장전운의 서문에 해당하는 〈어정규장전운 의례〉에 “또 새로이 옥편을 지어 생생자(生生字)와 정리자(整理字)로 인쇄하여 널리 편다.”라는 구절이 있기 때문이다. 생생자의 주조가 1794년이고, 정리자의 주조 및 규장전운의 반포가 1796년이었으므로, 전운옥편은 일러도 1796년에 간행되었을 것이다. 전운옥편은 규장전운보다 규범적인 면이 덜하다.
대략 1898년 겨울에 신촌자(愼村子) 황필수(黃泌秀, 1842~1914)가 전운옥편의 한자음을 교정한 《교정전운옥편》(校正全韻玉篇)을 편찬하였다. 약 138자의 한자음이 교정되었다.
한국에서는 1536년에 최세진이 편찬한 《운회옥편》(韻會玉篇)이 최초의 한자사전이나, 한자의 뜻을 풀이하지 않아 그저 운서에 기록된 한자음을 쉽게 찾을 수 있는 색인 역할을 할 뿐이었다. 이와 달리 전운옥편은 한국에서 최초로 한자의 뜻을 상세히 적어 비로소 한자사전의 틀을 갖추었고, 이는 이후에 한국에서 나온 한자사전을 편찬하는 기준이 되었다. 그 뜻풀이는 규장전운보다 월등히 자세하다.
전운옥편에 수록된 글자 수는 10,840자로, 이를 214부수와 획순에 따라 배열하였다. 부수와 획이 같은 한자는 먼저 운목(韻目)에 따라 배열하고, 운목까지 같은 한자는 평상거입의 순서를 따랐다. 대부분의 글자가 규장전운의 음을 그대로 실었지만, 220여 자는 정음(正音)을, 390여 자는 속음(俗音)을, 1자는 정음과 속음을 규장전운의 음과 함께 적었다. 정음과 속음이 정확히 무엇을 가리키는지는 학자들마다 의견이 다르나, 이돈주, 이승자, 정경일 등 대한민국의 여러 음운론자는 정음과 속음 모두 《화동정음통석운고》의 한자음과 규장전운의 한자음이 다른 경우에 표기하되, 정음은 화동정음통석운고에 실린 정음을, 속음은 화동정음통석운고에 실린 속음을 가리킨다고 보았다. 그 외에, 중국에서 쓰이는 한자음은 적지 않았으며, 역사적인 두음 법칙의 영향으로 규장전운에는 초성이 /ㄹ/인 한자음이 전운옥편에는 ‘정음’이나 ‘속음’ 표시 없이 /ㄴ/으로 된 경우가 종종 있다.
은데벨레인(Ndebele People)은 아프리카에 사는 응구니족 계통의 아프리카 토착 종족이다. 보통 남은데벨레인과 북은데벨레인으로 나뉜다. 남아프리카 공화국을 중심으로 사는 남 은데벨레족은 ‘남 트란스발 은데벨레’라고도 불리며, 브론코스츠프르츠를 중심으로 살고 있다. 북 트란스발 은데벨레는 대부분 인근의 소토와 츠와나 언어와 문화에 적응되었다. 그들의 구어는 때때로 북소토의 방언과 유사하게 들리며, 그들 고유의 언어는 점점 사라져가고 있다. 신세대는 대개 북 소토어를 말한다.
오가와 준지(, 1957년 8월 30일 ~ )는 일본의 전 프로 야구 선수이자 야구 지도자이며 현 도쿄 야쿠르트 스왈로스 단장이다. 지바현 나라시노시 출신이며 현역 시절 포지션은 외야수였다.
지바현 나라시노시 출신으로 고교 시절 팀내 중심 선수(투수)로서 활약하여 제57회 전국 고등학교 야구 선수권 대회에서 팀을 우승으로 이끌었다. 이후 주오 대학에 진학하면서 도토 대학 야구 리그 통산 98경기에 출장, 351타수 80안타, 타율 2할 2푼 8리, 5홈런, 39타점을 기록했다. 대학 졸업 후 사회인 야구팀인 가와이 악기에 입단하여 활동하다가 1981년 프로 야구 드래프트 회의에서 야쿠르트 스왈로스로부터 4순위로 지명을 받아 입단했다.
프로 1년차부터 1군에서 뛰었지만 주로 대타로 뛰면서 수비 요원으로서 기용되었다. 그렇지만 원래 장타력이 있는 타자로서 무려 세 차례나 11개 홈런을 기록했다. 1991년에 방출 통보를 받아 이듬해인 1992년 스미 미쓰오와의 맞트레이드로 닛폰햄 파이터스에 이적하여 같은 해 현역에서 은퇴했다.
이후 1996년 ~ 1998년에는 친정팀인 야쿠르트에서 2군 수비 주루 코치를 맡았고, 1999년 ~ 2007년에는 9년 간 야쿠르트의 2군 감독을 맡았다. 다카다 시게루 감독이 취임한 2008년부터 1군 수석 코치로 승격했고, 2010년 5월 27일부터는 다카다 감독이 팀 성적 부진으로 사임하면서 감독 대행으로 취임해 6월에는 14승 8패의 성적을 기록하여 팀 승률 6할대의 성적을 달성하는 등 기대 이상의 성적을 남겼지만, 팀은 최종적으로 A클래스(1위~3위) 진입에 실패했다(최종 성적은 4위). 와카마쓰 쓰토무 감독 시절인 2004년 이후 6년 만에 정규 시즌 승률인 5할대의 이상을 달성했다.
만분율(萬分率) 또는 베이시스 포인트(, 드물게 퍼 밀리아드로 사용되며 유니코드에는 퍼 텐 싸우전드)는 수를 10000과의 비로 나타내는 방법으로 기호는 ‱(U+2031)이다. 주로 금리를 나타낼 때 쓰인다.
아우구스트 폰 바서만(August Paul von Wassermann, 1866년 2월 21일 ~ 1925년 3월 16일)은 독일의 세균학자다.
밤베르크에서 출생하여, 대학을 졸업한 뒤 코흐 연구소의 조수로 있으면서 전염병을 연구하였다. 1913년 신설 베를린 왕립 실험 치료 연구소 소장이 되어 디프테리아 독소, 콜레라 백신 등의 연구에 전력하였다. 매독 진단에 획기적인 발전을 가져오게 한 '바서만 반응'을 발견하였다.
콰이칭구(쿠이칭 구, , , Kwai Tsing District)는 홍콩의 18개 구의 하나이다. 신제의 일부이다. 쿠이충(葵涌, Kwai Chung)과 칭이섬(青衣島, Tsing Yi Island)의 두 개의 지구로 이루어져 있다. 콰이칭은 신제의 일부이다. 면적은 21.82km2이고 인구는 2006년 기준으로 523,300명이다. 구민들의 교육 수준은 3번째로 낮고 수입도 평균 이하이다.
콰이칭은 1980년대 초에 홍콩의 구 의회가 성립될 때는 독립된 구로서 존재하지 않았다. 원래는 췬완 구의 일부였으나 1985년에 콰이충지칭이 구(葵涌及青衣區)로서 새로 설치되었고 1988년에 줄여서 콰이칭 구로 개칭되었다.
콰이충과 칭이섬 사이의 란바러 해협(藍巴勒海峽, Rambler Channel)의 해안을 따라 국제적으로 유명한 컨테이너 터미널이 있다. 칭마 대교(青馬大橋, Tsing Ma Bridge)는 칭이섬 북서쪽 끝에서 시작해 북란타우 공로를 거쳐 홍콩 국제공항까지 이어진다.
농카이주()는 태국의 주로, 이산 지방의 최북단에 있다. 나콘파놈 주, 사꼰나콘 주, 우돈타니 주, 르이 주와 이웃하고 있다. 주의 북쪽은 라오스의 비엔티안 주, 비엔티안 시, 볼리캄사이 주와 접경한다. 주도는 농카이이다.
주는 라오스와의 경계를 이루는 메콩강의 계곡에 위치한다. 남쪽은 고지이다. 라오스의 수도 비엔티안은 주도 농카이로부터 25km 밖에 안 떨어져 있다. 태국, 라오스, 오스트레일리아 정부 합작으로 세워졌으며 1994년에 개통한 태국-라오스 우호교가 이들을 연결한다.
췬완구(, 취안완 구, Tsuen Wan District)는 홍콩의 18개 구의 하나이다. 신계에 위치하고 홍콩 지하철의 췬완 선에 의해 연결된다. 면적은 60.70km2이고 인구는 2006년 기준으로 288,728명이다. 주민들의 소득은 신계 안에서 가장 높다.
구는 1982년에 설치되었고 오늘날의 취안완 구 및 쿠이칭 구를 포함했다. 쿠이융지칭이 구가 1980년대 중반에 분리되었고 이후 쿠이칭 구로 개칭되었다.
튄문구(툰먼구, , , Tuen Mun District)는 홍콩의 18개 구의 하나이다. 예전의 이름은 칭산(青山)이었으나 1970년대에 개칭되었다. 가우룽반도에서 32km, 위엔룽에서 남서쪽으로 18km, 췬완에서 서쪽으로 18km 떨어진 홍콩 서단에 위치한다. 면적은 84.45km2이고 인구는 2006년 기준으로 502,305명이다. 구의 일부는 신계에서 가장 큰 대규모 주택단지의 하나인 튄문 마을(屯門新市鎮, Tuen Mun New Town)이다. 홍콩의 18구 중에서 2번째로 교육 수준이 낮다.
고고학자들에 따르면 신석기 시대 이래로 튄문에 어부들이 정착하기 시작했다. 결과적으로 20세기에 튄문의 주요 경제 활동은 어업과 농업이었다. 1950년대에는 해적질과 밀수가 활발한 곳이었다.
계획 당시 칭산 신시진이었던 신시가지의 이름은 최종적으로 이 지역의 역사적 이름을 채택해 튄문 신시진으로 결정되었다. 튄문(屯門)은 중국어로 '진영이 있는 관문'을 의미한다. 신시가지는 1970년대 후반부터 칭산 만(青山灣)의 매립지에 조성되기 시작했다. 1980년대 초에 신시가지가 만들어진 후에 구는 튄문으로 명명되었다.
윈롱구(위안랑구, , , Yuen Long District)는 홍콩의 18개 구의 하나로 신계의 북서쪽에 위치한다. 면적은 138.43km2이고 인구는 2006년 기준으로 534,192명이다. 홍콩에서 가장 평균 연령이 낮은 구이자, 신계에서 가장 주민 소득이 적은 구이다.
윈롱구는 홍콩에서 가장 큰 충적 평야인 윈롱 평원(元朗平原, Yuen Long Plain)을 포함한다. 구는 윈롱 시 중심 및 평산(屏山, Ping Shan), 하춘(廈村, Ha Tsuen), 감전(錦田, Kam Tin), 새전(新田, San Tin), 십팔(十八, Shap Pak), 천수위(天水圍, Tin Shui Wan) 등의 지구를 포함한다.
구내에는 2개의 신시가지가 개발되어 있다. 윈롱 신마을(元朗新市鎮, Yuen Long New Town)은 1970년대 후반부터 윈롱 시 중심의 전통적인 시장 마을에 개발된 것이다. 천수위 새마을(天水圍新市鎮, Tin Shui Wan New Town)은 1990년대 초부터 구내의 양어지를 매립해 세워진 것이다.
박혜숙(朴惠淑, 1948년 8월 13일 ~ )은 대한민국의 배우이다.
1968년 영화 《백야》의 단역을 통하여 영화배우로 첫 데뷔하였고 이듬해 1969년 영화 《눈 나리는 밤》에 단역 출연하였고 이어 같은 해 1969년 연극배우 데뷔하였으며 곧이어 같은 해 1969년 TBC 동양방송 특채로 동양방송 TV 드라마에 첫 출연하였고 1년 후 1970년 서울중앙방송(지금의 KBS 한국방송공사) 9기 공채 탤런트 정식 데뷔하였다. 슬하에 아들이 있으며 현재 광주지방검찰청 순천지청에 근무하고있다.
데나르(, ), 복수형 데나리(, )는 북마케도니아의 통화로, 1 데나르는 100 데니(, )에 해당된다. "데나르"라는 이름은 고대 로마의 화폐 단위인 데나리우스에서 유래된 이름이다. 1, 2, 5, 10, 50 데나르 동전과 10, 50, 100, 200, 500, 1000, 2000, 5000 데나르 지폐가 통용되며 10만원이 넘는 비싼 액면가 때문에 시중에서는 보통 2000 데나리권 까지만 사용한다.
은데벨레(Ndebele) 또는 마타벨레(Matabele)는 다음을 가리킨다.
웨스트엔드 연극(West End theatre), 또한 흔히 말하는 웨스트엔드는 영국 런던에 위치하고 있는 연극공연을 뜻한다. 미국의 브로드웨이와 함께 '뮤지컬의 명소'라고 불리고 있다. 웨스트엔드 뮤지컬은 쇼를 중시하는 브로드웨이와는 달리, 음악을 중시하고 문학`철학적 주제를 다룬 작품이 많다.
웨스트엔드에는 50여개 이상의 뮤지컬 전용극장이 있다. 〈캣츠〉,〈레미제라블〉, 〈오페라의 유령〉, 〈미스사이공〉 등의 세계 4대 뮤지컬이 이 곳에서 처음 발생하였다. 매년 4조원 이상의 티켓 매출을 창출하고 있다.
영국은 뮤지컬이 처음 만들어진 곳이었지만, 그동안 미국 브로드웨이에 그 인기를 넘겨주었다. 하지만 1990년대 후반 작곡가 앤드루 로이드 웨버와 제작자 캐머런 매킨토시의 등장으로 그 주도권이 영국으로 다시 오게 되었다. 2010년 현재 연극 〈쥐덫〉, 〈맘마미아〉, 〈빌리 엘리어트〉 등이 상영되고 있다.
《세 친구(The three friends)》는 MBC 문화방송에서 2000년 2월 14일부터 이듬해 2001년 4월 9일까지 매주 월요일 밤 10시 55분에 방송된 대한민국 최초의 성인 시트콤이다.
2001년 8월 20일부터 2001년 11월 2일까지는 부분적인 편성 조정에 따라 매주 월요일부터 금요일까지 오전 10시 30분에 앙코르로 방송되었다.
이 시트콤 작품의 연출은 송창의 감독이다. 이 작품은 남자 셋 여자 셋의 후속작 버전으로 30대 이야기를 다루고 있다. 시트콤 최초로 37%라는 최고 시청률을 기록하여 백지연의 백야 이후 이어진 MBC의 월요일 심야 시간대 징크스에서 벗어났으나 '성희롱 백서' 편이 "과장된 상황설정으로 성희롱이라는 문제의 심각성을 희석시키고 남성중심의 시각에서 장난식으로 풀어가 왜곡된 성의식을 양산시킬 수 있다"는 지적을 사 민언련 선정 '2000년 6월 나쁜방송' 불명예를 안아야 했다.
파셴 계열()은 수소 스펙트럼에서 볼 수 있는 가장 긴 파장의 적외선의 선 계열을 의미한다. 들뜬상태에서 E3 위치 에너지 준위로 전이될 때 방출된다.
푼트 계열()은 수소 스펙트럼 중 세 번째로 파장이 짧은 적외선 계열을 말한다. 1924년 오거스트 헤르만 푼트가 발견하였다. 푼트 계열의 빛은 들뜬상태에서 E5 위치 에너지 준위로 전이될 때 방출된다.
초기 그리스 연극.
고대 그리스에서의 희극 및 비극 등의 기원은 기원전 2,000년에 크레타섬이나 미케네 등을 중심으로 개화한 에게해 문화의 농경 제사로 거슬러 올라간다. 봄이면 풍요를 기원하고 가을에는 결실을 감사하는 해마다의 연중 행사에서 연극적인 시도가 생겨났음은 다른 모든 문화에서도 볼 수 있는 바이다.
뿐만 아니라 그 후의 고전기(古典期) 아테네에서 완성된 희극·비극에서도 기도나 무용, 설화나 배우의 가면 사용, 또는 극장 내에서의 제단이나 극장이 자리 잡은 성역 등, 연극을 내외에서 지탱하고 있는 형식적인 여러 요소가 남아 있는 것으로 보아도 매우 옛날로 거슬러 올라가는 제사적 기원을 짐작할 수 있다.
제사에서 움튼 연극의 싹은 미케네 문명의 붕괴나 그 뒤에 엄습한 소위 암흑시대에도 여전히 생장을 거듭했을 것이다. 그 후 호메로스의 영웅 서사시가 삶에 깃들인 극적인 기복(起伏)에 표현을 주었고, 또한 각지의 서정시인들이 제사에서의 기도나 길흉의 이야기 등을 중핵(中核)으로 하여 고도로 문학적인 합창시(合唱詩)를 만들게 된 뒤부터 신이나 영웅을 본뜬 제사적인 영위도 또한 새로운 생명과 그 표현에 치중한다.
후세에 와서 비극의 발생사(發生史)를 돌아본 뒤 아리스토텔레스는 &lt;시학(詩學)&gt;에서 호메로스의 &lt;일리아스&gt;로부터는 1편의 비극밖에 나오지 않는다고 했으며, 또한 비극은 디튀람보스(說話敍情詩)의 지휘자로부터 생겨났다고 말한 바 있거니와, 이것을 바꿔 말하면 호메로스는 &lt;일리아스&gt;에서 영웅 아킬레스로 하여금 집념으로 시작되고 체념으로 끝나는 비극의 내면적 구조를 분명히 하였으며, 서정시의 독창자들에서 필요한 표현 형식을 개척하며, 앞으로 다가올 극작가들의 선구가 되었다고 하겠다.
초기의 극작 시도는 기원전 6세기를 통하여 코린토스, 시큐온 등 펠로폰네소스의 문화적 중심지나 남이탈리아의 시칠리아 등 각지에서 활발하였으며, 특히 아티카(Attica)의 마을 이카리아 출신의 테스피스의 이름이 아티카 비극의 시조로서 전해지고 있다. 그 활약연대는 솔론 시대(B.C. 590년경)라고도 하고, 페이시스트라투스 시대(B.C. 530년경)라고도 한다. 그리고 솔론의 시에는 후에 아이스킬로스 비극의 모랄을 형성하는 망집(妄執)과 파멸의 인과라고 일찍부터 불리고 있었다. 또한 페이시스트라투스의 시대에는 처음으로 아크로폴리스의 남쪽 벼랑에 극장의 초석이 깔려 있었음이 고고학적으로 확인되고 있다. 아무튼 기원전 6세기의 연극적인 시도는 주신 디오니소스를 중심으로 한 마을 축제 여흥의 전통에 약간의 문학적·연기적인 요소를 가미한 것이었으리라. 관객들이 자리잡은 좌석도 목제의 초라한 벤치로, 오래되면 부서질 염려도 있었다.
당시 여러 마을이나 수도 아테네에서 융성해진 서사시의 경연이나 여러 가지 합창시의 경연 가운데에서 대두한 비극·희극에서 특히 두드러진 것은 다른 여러 장르에는 없는 휴포크리테스(배우)의 등장이라 하겠다. 비극의 경우에는 합창대에서 천으로 만든 가면을 쓴 배우가 나타나, 이야기의 주역이 될 신이나 영웅, 미녀 또는 중대한 일을 예지하는 사자(使者) 등의 역할을 맡으며 합창대와 대사를 주고받고는 서로 노래를 맞춰보기도 한다.
현존하는 바큐리데스의 작품 &lt;테세우스&gt;는 기원전 5세기 중엽의 작품으로서 테스피스 등이 연출했던 초기 극시(劇詩)의 옛모습을 간직하고 있다. 초기의 희극은 처음보다 즉흥적인 아마추어 연극의 색채가 짙었기 때문인지 배우의 수가 제한되지 않았던 모양이나 비극의 배우는 작가이기도 하고 연출가 또는 작곡가이기도 하여, 연기뿐만 아니라 독창의 기술도 갖고 있어야만 했다. 말하자면, 좌장(座長)으로서의 재능이 테스파스 등의 창시자에게는 필요했던 것이다.
아무튼 비극 배우의 출현으로 관객의 흥미가 지금까지는 없었던 새로운 초점을 발견한 것만은 분명하며, 또한 작가=배우의 입장에서도 이 새로운 가능성의 개발에 온갖 힘을 기울였음은 말할 나위도 없다. '클라이맥스를, 갈등을, 인간을 어떻게 해서 신화와 전설로부터 파악해 내어 재연할 수 있느냐'는 것이야말로 비극의 창시기로부터 완성기에 이르기까지의 약 1세기 간에 걸쳐 작가와 연기자가 몇 세대를 두고 직면했던 문제이다.
처음에 말하였듯이 그리스의 연극은 그 발생에 있어서 사회 공동체의 번영과 평화의 기원에 뿌리를 박고 있으며, 그 사회적 모태는 그 후의 연극 발달사에서 갖가지 중요한 단계에 명백한 흔적을 남기고 있다. 그리고 테스피스 등의 비극이나 그 무렵의 희극 발달로 당시 농민 보호의 정책에 중점을 두었던 페이시스트라투스의 융합 정책에 자극을 받은 것으로 여겨진다. 또한 다음 세대에 비극 상연이 아테네의 국가적 원조 아래 대대적으로 행하여지게 되었고, 이윽고 아이스킬로스(Aischylos) 등의 대시인들이 많이 나온 것도 기원전 508년 무렵부터 아테네의 정치적 체질을 근본적으로 개혁하여 민주 정치의 기초를 닦기에 이른 클레이스테네스의 개혁이 인심수습을 노려 행한 문화 정책의 산물이라고 해야 하겠으며, 그 후 고전기를 통한 아테네 연극은 바로 민주적 치세(治世)의 도구라 해도 과언이 아닐 것이다.
실제로 디오니소스 신역(神域)의 아테네 국립극장에서의 상연 기록은 현존하는 비문자료(碑文資料)에 의하면 기원전 501년 봄부터 시작되고 있다. 그때부터 해마다 3명의 부유한 시민이 선택되어 세 비극 시인의 작품 생활을 위한 비용을 부담하게 되었으며, 기원전 486년 봄부터는 역시 5명의 시민들이 희극 상연을 위해서 봉사하고 있었다. 이 제도는 펠로폰네소스 전쟁 중에 일부가 감축된 이외에는 거의 기원전 4세기 후반까지 유지되었다.
아테네에서의 희극과·비극의 상연은 또한 레나이온 극장에서도 열렸으며 여기서도 기원전 440년경부터 디오니소스 극장에서와 거의 같은 제작 제도가 민주주의 국가와 부유 시민들의 협력으로 유지되었던 모양이다. 이와 같은 제작 체제가 희극과 비극의 발전에 중대한 영향을 미쳤음은 부정할 수 없다. 여러 신구 가치의 공존과 언론의 자유를 표방하는 이 사회가 연극적 표현에서 추구한 것은 주역의 독백 연기가 자아내는 도취가 아니라 각각의 입장을 지킨 '주역들'의 주장이 자아내는 긴장과 해결이었다. 그리스 비극이 대시인인 아이스킬로스를 통하여 두 인간의 대화극(對話劇)으로 변용을 보인 근본적 이유를 거기에서 볼 수 있다. 이리하여 드라마가 만들어내는 주장과 주장의 갈등은 아이스킬로스의 비극에서는 다시 고차원(高次元)의 예지, 즉 신의 간섭을 기다리며 해결에 이른다.
그러나 다음 세대에 오면 두 인간이 자아낸 대립을 신의 힘이 아니라 인간의 힘으로, 즉 제3의 배우의 등용으로써 무대 위에서 해결하려는 방향으로 옮겨진다. 다시 말해서 소포클레스(Sophokles)에 의한 3자대화(三者對話)의 극적 완성이 그 성과인 것이다. 대화의 탄생에서 3인 대화의 완성으로 그리스 비극은 형태와 내용의 완성을 이룩하나 이 사이의 대화 기교란 놀랄 만큼 정교하며, 특히 주목할 점은 치밀한 대화가 새겨내는 개개 인물의 성격 발견이라고 하겠다. 이리하여 오이디푸스나 안티고네, 또는 히폴리토스 안에서도 우리는 그 인물이 아니고는 발견할 수 없는 독자적인 특성의 짜임새가 그대로 드러난 인간성을 볼 수 있는 것이다.
그리스의 희극.
비극의 기술적·내용적인 전개는 한편에 있어서 다른 희극으로부터 시사를 얻은 바도 컸다. 희극의 국영조직(國營組織)은 비극의 경우보다 새로우나, 언론의 자유는 본래 희극의 본바탕이며, 비평·야유·조소를 자유분방하게 쏟아 놓는 것은 자연스러운 대화의 흐름을 파악하는 기교로서 발달했다. 또한 희극 작가들은 고상한 체하는 비극을 그것에 어울리는 냉소의 대상으로 선택해 놓았으므로, 비극의 편에서도 직접·간접으로 희극 작가들로부터 큰 자극을 받았음은 의심할 여지가 없다. 실제로 희극 작가들이 최고의 비극 전문가였음은 아리스토파네스의 &lt;테스모포리아의 여자들&gt;이나 &lt;개구리&gt;가 여실히 나타내고 있다.
후일 아리스토텔레스는 "희극·비극은 모두가 모방의 예술이다. 비극은 보다 위대한 인간을, 희극은 보다 비천한 인간을 각각의 모방의 대상으로 선택하고 있다는 점에 두 장르의 차이가 있다"고 지적한다. 그러나 한걸음 더 나아가 보다 위대하다는 것과 보다 비천하다는 것을 구조적으로 검토하면, 비극에서의 위대함이란 인간을 위에서 억누르는 훨씬 강대한 힘에 대항하여 ―― 신이건 운명이건, 혹은 에우리피데스에서처럼 정체불명의 비합리성이건 ―― 사투(死鬪)를 계속하는 모습으로 그 결론을 찾아볼 수 있다.
이와 반대로 희극에서의 비천함이란 인간을 아래에서 지탱하는 강대한 힘 ―― 성욕·식욕·금전욕·명예욕·권력욕, 그 밖의 갖가지 생명욕 ――을 의지 삼아 자기 분수를 모르는 소망에 애태운다는 점에 바로 비천함의 본바탕이 있다. 그리고 평화를 위해서이건 정치적 권력의 획득을 위해서이건, 또는 빚을 갚지 않기 위해서이건 인질을 빼앗기 위해서이건 엉터리 목적의 성취를 위해 기상천외의 수단을 부리는 인간들을 등장시킨다. 그 사이에는 시사 문제나 문예·풍속에 대한 풍자도 왕성하다. 그러나 이러한 것은 요컨대 인간의 본능적 욕망을 무한히 부풀게 하는 생명력의 희화화(戱畵化)이며, 그 늠름한 힘을 웃음으로써 찬미한다는 점에 희극의 본바탕이 있다고 할 수 있다.
연극 연구의 기원.
높은 것을 낮은 곳으로, 낮은 것을 높은 곳으로 이끄는 두 개의 사회적인 힘의 교착(交錯)은 기원전 5세기의 아테네처럼 급속한 민주화의 물결을 탄 폴리스 사회의 특색이기도 하며, 비극·희극은 그 움직임을 예민하게 반영한 것이라고 하겠다. 따라서 반대로 그 사회적 조류가 정체(停滯)했을 때에는 연극 또한 그때까지의 활기를 현저하게 상실한다.
기원전 404년 아테네의 항복으로 펠로폰네소스 전쟁이 끝난 뒤 아테네의 연극계에서는 두드러진 시인도 나타나지 않고, 또 옛날의 부유한 시인들도 빈곤해져 연극 보호자들로서의 봉사도 곤란해졌을 뿐 아니라, 희극작가들도 시사 정치 문제에는 직접 개입하지 않게 된다. 기원전 4세기에 들어와서도 해마다의 상연은 계속되었으나 레퍼토리로는 구시대 대시인의 명작 등을 부활·상연했으며, 또한 배우의 수 등도 격감한 모양으로 한때는 겨우 세 사람이 교대로 각 작품의 역할을 맡았던 상황이 상연기록에 적혀 있다.
이윽고 연극 상연이 옛날보다 더욱 왕성해진 뒤에도 작품이나 작가들보다는 배우의 연기가 관객의 흥미를 끌게 된 것이 이 시대의 특색이다. 소포클레스의 &lt;엘렉트라&gt;를 연기하는 배우가 뼈 상자에 자기의 죽은 아들의 재를 넣어 오레스테스를 슬퍼하는 장면에서 실감나는 연기를 보였다는 점 등은 이야기의 진위보다도 배우 중심이었던 당시의 풍속 세태를 말하고 있다는 점에서 흥미롭다. 그리고 오늘날에 전해지는 에우리피데스의 시작(詩作) 가운데 배우의 대사 삽입이 자주 있었던 것도 역시 4세기 경으로 생각된다.
기원전 4세기 후반의 정치가 뤼쿠르고스는 3대 비극 시인의 작품이 멋대로 개작(改作)되는 것을 막기 위하여 배우는 국가의 문서고(文書庫)가 보존하는 오리지널에 의존해야 함을 제정한 바 있다. 후에 이 오리지널이 알렉산드리아 학부(學府)로 넘어가 교정을 본 다음 비잔틴 시대에 몇 번인가 다시 개작과 사본을 한 뒤 그 가운데의 몇 부가 르네상스기(期)의 이탈리아까지 유포되어 오늘날에 이르렀다고 생각된다. 또한 기원전 4세기 후반에는 비극·희극의 역사나 그 발생·발전의 인식에 의거한 연극 구조의 연구가 철학자 아리스토텔레스와 그 제자들의 손으로 이루어졌다. 이미 몇 번인가 언급했던 아테네 국립극장 상연 기록이라는 것도 아리스토텔레스가 편찬한 자료를 모태(母胎)로 했으며, 또한 그 자료에 의거하여 그의 &lt;시학(詩學)&gt;이 저술되었던 것이다. 그의 제자들은 당시 수백 편이나 남아 있던 비극·희극의 여러 작품을 정리하여 후세의 연극연구에 기초를 닦았던 것이다.
신희극.
그러나 아테네 연극의 전통은 학문적 연구의 대상으로만 되어버리는 것이 아니라 기원전 4세기 말에 이르러 마지막 창조의 빛을 발했다. 기원전 330년경부터 대두한 신희극과 그 대표적 작가 메난드로스의 등장이 바로 그것이다.
여기에는 지난날의 비극에서 거친 신화를 통해 사람을 위협한 신의 모습은 없고, 또한 외설스러운 의상을 두른 아리스토파네스의 기상천외한 웃음도 없다. 그리고 시민 전체의 소리라고도 할 수 있는 합창가도 모습을 감추기 시작한다. 그러나 그 대신 시정(市井)의 일반 사람들이 갖가지 성격으로 말미암아 생활 속에서 자아내는 인간과 인간의 드라마의 예술적 표현을 보게 된다.
주로 연애가 극적 사건의 계기가 되고 기구한 운명이 사건을 진행시키는 실마리가 되어, 있는 그대로의 약하기도 하고 사랑스럽기도 한 인간의 모습이 사실적이고 따뜻한 입김으로 묘사되는 것이다. 섬세한 뉘앙스의 남녀는 얼핏 기원전 5세기의 희극과 비극의 웅대한 인물상에 비해 위축되어 있는 것 같기도 하고, 알렉산더 대왕 때문에 정치적 자유를 빼앗긴 그리스 소도시의 표정을 그대로 전한다고도 하겠다.
이렇게 볼 때, 아테네 연극의 창조가 된 드라마 투르기의 기본을 고대 민주주의 폴리스의 테두리 안에서 끌어내어, 보편적인 예술표현 형식으로 서방 세계에 전하는 것에 성공한 것은 폴라우투스 등의 공적인 동시에 그 모범이 되었던 메난드로스 등의 공적이기도 하며, 또한 메난드로스와의 비교를 통해 그보다도 이전의 희극과 비극의 여러 작품이 널리 로마의 문인(文人)들에게 전해졌다고도 말할 수 있는 것이다.
고전극.
동양의 고전극을 말할 때 그 범위와 대상은 우선 중국·한국·일본·인도·동남아시아의 여러 지역 안에 있어서의 고유한 전통극을 말한다. 그 발전은 종교적으로 상호 공통적인 밀접한 관계를 갖고 있는 불교·유교의 사상과, 지리적·자연적 조건에 의한 특수한 그들의 샤머니즘 신앙이 동화하여 그 형식과 내용을 규정하고 있다.
중국은 공자를 중심으로 한 유가의 사상으로 동서문화를 지배하고 있으며, 인도는 불교국으로서 아시아 전지역에 걸쳐 문화적으로 군림하고 있다. 한국과 일본문화의 저류에도 이들 불교사상과 유교사상이, 그리고 남방 여러 섬나라 국가인 자바와 발리에서도 인도의 문화권으로서, 힌두교·불교의 영향을 많이 받고, 그들 원시적인 제례와 동화되어 있다. 그러나 이들 여러 민족들의 연극은 그들의 재능에 따라 실로 다종다양한 형태와 동작으로 구상화되어 있다.
한 가지 공통점은 서양연극과는 달리 그 극적 주제를 개별적인 인간성의 탐구에 두지 않고, 전체적·종합적·우주적 상징성에 이를 두고 있다는 점이다. 이 점은 동양의 고전극이 서구연극에 비하여 오늘날 부진한 상태의 한 원인도 될 수 있겠으나, 한편 연극의 본원적인 의미를 전하고, 본질적인 요소의 환원이라는 관점에서 본다면 동양고전극의 장점이라고도 할 수 있다.
동양연극의 특징은 과백극(科白劇)으로 발전한 서구연극과는 달리, 무악(舞樂)과 마임으로 연결되고 있다는 점이다. 과백은 그의 부수물에 지나지 않으며, 무악과 마임은 상징적 형상화의 언어적 구실을 하게도 된다. 원래 무대의 사실성을 배제하고 있는 한 장면에서의 독무와 무언극, 혹은 반주의 북소리 하나라도, 그것을 아는 사람에겐 백마디의 대사보다 많은 의미를 전하게 된다.
상징과 암시로 시종하는 동양의 전통적인 고전극은, 대부분의 나라에서는 연기자의 개성과 성별까지도 무시되고 또 소멸되어 있다. 그러므로 동양고전극으로는 인도의 산스크리트 연극을 예외로 하고는 중국의 경극이나, 일본의 노오와 가부키, 그리고 한국의 탈춤에는 예로부터 여자의 출연을 볼 수 없음은 도덕적 관념에서라기보다 실질적으로도 구태여 여역(女役)을 여자가 할 필요성을 느끼지 아니하였던 것이다.
배우란 한 인간으로 가화(假化)된 영적 존재이다. 때문에 동양에 있어서의 배우의 훈련이란 대개 어느 나라를 막론하고 초인적인 기량과 천변만화의 능력을 구사할 수 있어야 한다. 중국 경극 중의 무기와 인도 카타칼리 무용극은 그 대표적인 예이다. 특히 동남아 각국에 있어서의 고전극의 하나로 대표되는 영희(影戱) 및 인형극 같은 것은 인간의 육중한 몸짓 대신 신비와 마력에 가까운 인형놀이로써 형이상적 연극의 이상형을 이룬 것이라 일러 온다.
중국의 고전극.
중국 고전극의 전통은 &lt;시경&gt;에서 보이는 민간의 계절적 오락과 종교적 제례 및 공자 이후 유학의 예학사상에 기초하고 있다. 진대(秦代)에는 각저희라고 하는 무악형식의 가무희(歌舞戱)가 있었고, 이것이 당대(唐代)의 대면(大面)·발두희(撥頭戱) 등으로 계승된다. 그러나 본격적인 극문학이 싹튼 것은 원대(元代)에 와서의 원곡(元曲：北曲)이다. 이는 다시 16세기 초 명나라 중기에 있어서의 희문(戱文：南曲)과 19세기 청말(淸末)까지의 곤곡(崑曲) 및 피황(皮黃), 즉 경극(京劇)으로 이어진다. 이는 말할 것도 없이 그들 국극(國劇)을 대표하는 고전극으로서, 소위 그들이 화극(話劇)으로 명명하는 신극과 대립·발전하여 오고 있다.
한국의 고전극.
삼국의 가무는 중국의 수·당대에 그곳에 소개되었고, 특히 고구려의 가무는 수의 7부악(七部樂), 당의 10부악(十部樂)에 들 만큼 매우 우수한 것이었다고 생각된다. 그 내용은 불명하나 호선무(胡旋舞)와 지서가무(芝栖歌舞) 등의 이름이 전하고 있으며, 또 이백의 시에도 고구려 가무의 신운(神韻) 넘치는 무태(舞態)를 엿보게 하는 구절이 있다. 그러나 수·당에 소개된 이들 삼국의 가무가 궁중가무인지의 여부는 알 길이 없다.
한국의 궁중가무는 고려조에 정립되고, 조선조에 발전하였다고 말할 수 있다. 고려의 궁중 가무에는 헌선도무·수연장무·오양선·포구락·연화대무 등의 당악정재(唐樂呈才)와, 무고·동동무·무애무 등의 속악정재가 있었다. 조선조에 들어와서는 전기 고려의 헌선도 이하 5종의 당악에 더하여 금척(金尺)·수보록·근천정(覲天庭)·수명명(受明命)·하황은(荷皇恩)·하성명(賀聖明)·성택(聖澤)·육화대(六花隊)·곡파(曲破) 등이 제정되고, 향악정재로서는 보태평(保太平)·정대업(定大業)·봉래의·아박(牙拍)·향발·무고·학무·학연화대처용무합설(鶴蓮花臺處容舞合說)·교방가요(敎坊歌謠)·문덕곡(文德曲)이 있어오다가 왕조 말엽인 순조조에 이르러 초무(初舞)·첨수무(尖袖舞)·광수무(廣袖舞)·공막무(公莫舞)·가인전목단·보상무·춘앵전·장생보연지무·망선문(望仙門)·경풍도(慶豊圖)·만수무·헌천화(獻天花)·춘대옥촉·영지무(影池舞)·박접무(撲蝶舞)·침향무(沈香舞)·춘광호(春光好)·향령무(響鈴舞)·제수창(帝壽昌)·첩승무(疊勝舞)·최화무(催花舞)·연백복지무(演百福之舞)·무산향(舞山香)·항장무 등 대량의 신작가무가 나타났다. 그러나 이 가운데에서 현재까지 전하고 있는 것은 장생보연지무·연백복지무·포구락·춘앵전·처용무 등 극소수에 불과하다.
당악정재는 원래 당대의 기무악이지만 송대(宋代)의 음악도 일괄하여 그렇게 부른 것이며, 속악(俗樂) 내지 향악은 한국 고유의 것을 말한 것이다. 그러나 향악이라 할지라도 그 원류(源流)는 대륙에 있는 경우도 있으며, 그것이 토착화한 데 불과한 것도 없지 않다. 궁중가무 중 당악정재는 대개 국태민안(國泰民安)과 왕실의 번영을 기원 내지 찬양하는 취향에서 연출되었으며, 연출시기는 국혼(國婚)이나 왕족의 탄신·수연(壽宴) 기타의 경사일이며, 세모와 정초에 베풀어지기도 하였다. 구성요소는 대체로 악사(樂師)·무기(舞妓)·창사(唱師)·가기(歌妓)와, 의장(儀仗)을 비롯한 각종 소도구로 되어 있다. 내용은 물론 무용과 음악이 주된 것이며, 약간의 연극성을 지니고 있어 일종의 가무극(歌舞劇)이라고 볼 수 있다. 음악면에서 볼 때 구호(口號)와 치어(致語), 그리고 창사(唱詞)의 구별이 있는바, 구호와 치어는 송사(頌辭)로서, 구호는 한시(漢詩), 치어는 병려문(騈儷文)인 것이 보통이다. 창사(唱詞)는 대개 국한문체의 노래이지만, 한시에 토를 단 정도에 불과하지 않다.
향악정재 역시 송축(頌祝)의 성격을 지닌 것으로, 다만 당악정재보다 화려하고 오락성이 짙다고 말할 수 있으며, 구성요소도 당악정재와 대동소이하다. 다만 음악면에 있어서는 당악정재에 있는 구호나 치어가 없고 창사만이 있으며, 그 창사는 한문투의 것도 있으나 순수 문학의 노래인 경우가 많다. 예를 들어 봉래의(鳳來儀)에서 용비어천가를, 아박(牙拍)에서 동동가를, 무고에서 정읍사를, 그리고 학연화대처용무합설에서 처용가와 정과정곡을 부르는 따위이다.
현재 고려·조선 양조에 걸쳐 장구한 세월동안 연행되어 온 궁중가무극이 대부분 자취를 감추었을 뿐 아니라, 그 진상을 파악·이해할 수 있는 자료가 충분하지 못한 것은 매우 유감이다. 무희(舞戱)의 대강의 내용과 진행과정은 &lt;악학궤범&gt; 등에서 규찰(糾察)될 수 있으나, 구호와 치어의 창출법(唱出法)이나, 창사의 가락 같은 것에 관해서는 근거가 될 만한 별다른 자료가 없다. 궁중 가무극은 전술한 바와 같이 춤과 노래로 엮어진 것이지만, 가사내용과 그에 따른 무용과의 유기적 관계는 대체적으로 말하여 미약하다. 이것은 연극적인 측면에서 볼 때 극적 요소가 희박하다는 것을 의미한다. 그러나 연극성이 전연 무시되고 있는 것은 물론 아니며, 저마다 다소의 극적요소를 지니고 있다. 가령 처용무 같은 것을 보면 그 창사인 처용가의 구나적(驅儺的) 내용을 반영시켜, 악귀를 외방(外方)으로 멀리 몰아내는 동작임을 쉽게 간취할 수 있다. 또 항장무는 검무의 일종이지만 초한시(楚漢時)의 항우와 유방의 홍문연 고사(鴻門宴故事)를 그대로 연출하는 것이어서 그것은 완연한 무용극이었다. 궁중 가무극의 연극적 빈약성은 유연표일한 무자(舞恣)와 청아한 악성(樂聲)에 치중한 그 성격상의 소치라고 생각된다.
일본의 고전극.
일본의 고전극으로 대표되는 것은 노오(能)와 교겐(狂言)·가부키·조루리 등이다. 노는 13세기 말에 성립된 상류계급의 오락에 공(供)하였던 일종의 가면극이었으며, 교겐은 그 형태면에서는 비슷하나 코믹과 풍자로 된 촌극으로서 노와 함께 연출된다. 가부키는 17세기 초에 원래는 무녀에서 출발하여, 그 후 대중오락으로 각광을 받고 있다. 조루리 역시 가부키와 함께 고도의 기술과 섬세한 기법으로 조종되는 인형극 중에서 최상의 형식이다.
인도의 고전극.
인도의 산스크리트 연극은 그들 고전문화의 정화(精華)라 일컬어지는 것으로서 일찍부터(2-3세기경) 서구 양식의 극문학을 갖고 발전해 오고 있다. 이러한 그들의 극문학은 상류계급인 바라문 계급에 의하여 발달하고, 특수한 언어와 꿈으로 엮어진 그들의 연극은 무대라는 하나의 제약성을 도외시하고 있다.
동남아시아의 고전극.
서양연극사의 시대구분을 보면, 고대극·중세극·근세극·근대극·현대극으로 세분하기도 하고, 고전극·근대극·현대극으로 대별(大別)하기도 한다. 후자는 고전극과 근대극을 뚜렷이 대구별하는 구분법이다.
근대극의 '근대'는 'moderne'의 역어(譯語)로서, 'moderne'이라는 말에에 '신시대'라는 뜻이 포함되어 있는 것이다. 따라서 서양 연극사를 고전극·현대극으로 2분하는 경우 근대극은 현대극에 포괄되어야 할 것 같지만, 19세기 후반으로부터 20세기 초에 걸쳐 자연주의를 핵으로 하였던 근대극도 이제는 이미 이끼가 끼었음에 틀림이 없다. 그리고 그것은 반(反)리얼·실존·부조리·반(反)연극의 현대극과는 뚜렷이 구별되어야 하겠기에 근대극도 고전극으로 볼 수 있다.
연극을 인간활동과의 관계에서 보면 비극의 형태에는 운명비극·성격비극·환경비극의 세 가지가 있다. 운명비극은 주인공이 신(神)과, 성격비극은 주인공이 자신과, 환경비극은 주인공이 환경과 대결하는 비극이다. 운명비극은 그리스극이 대표하고, 성격비극은 근대극이 개발하였으며, 환경비극은 근대극의 특징이다.
그리스의 비극은 거의 모두 주인공이 신과 대결하는 운명비극이지만, 극시인에 따라 각각 특색이 나타나 있다. 아이스킬로스는 신을 그렸고, 소포클레스는 인간의 형체를 가진 이상을 그렸고, 에우리피데스는 진실의 인간을 그렸다.
그리스극이 비극 우위인 것과는 대조적으로 로마극은 희극 우위였다. 그러므로 세네카의 비극작품은 상연할 기회도 못가졌고, 플라우투스나 테렌티우스의 희극이 판을 쳤다. 그러나 이 두 희극작가의 작품도 대개가 그리스의 희극시인 아리스토파네스나 메난드로스의 작품의 번역 내지 번안에 불과한 것이어서 높이 평가할 것이 못된다. 다만 로마극은 그리스의 고전을 르네상스기에 되살려주는 교량적 역할을 하였다. 그리고 근세 최대의 희극 작가 몰리에르가 로마희극에 힘입은 바 많았음도 사실이다.
중세에 들어서면서 그리스·로마의 전통연극은 일단 중지되고 이른바 암흑시대를 이루지만, 여기에 세 가지의 새로운 연극형태, 즉 성사극(聖史劇)·소극(笑劇)·도덕극이 나타났다. 그러나 이것들은 르네상스기에 이르러 그 전통이 끊어지고, 소극만이 오늘날에도 명맥을 유지하고 있다.
르네상스기.
중세의 암흑을 뚫고 근세의 여명을 재촉하는 르네상스 운동이 이탈리아에서 시작되어, 프랑스·스페인 등 로망계(Roman系)는 물론이요 인접한 여러 나라에도 파급되어 15세기 후반에서 17세기 말에 이르는 2세기 반 동안은 유럽 전체에 문예부흥·종교개혁·인문주의의 풍조로 인한 변혁과 격동의 시기를 초래하였다. 이것이 유럽의 역사상 유례없는 전환기인 르네상스 시대이다.