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상업주의 연극의 영역에서 창극은 만족할 만한 예술적 진전을 보이지 못해 저속한 복고주의적(復古主義的) 취미에 영합하는 기미마저 있었다. 조선성악연구회의 발족 이후 상업극단에 참여한 창극은 광복 전까지 10여년간 그 성숙기를 맞이하였고 광복과 더불어 조선성악연구회의 후신으로 조선창극단이 발족했으며, 1946년에는 창악인을 총망라한 국극(國劇) &lt;춘향전&gt;을, 이듬해에는 &lt;대심청전&gt;을 공연하였다. 이 해에 또한 국악원 산하의 국극단체들이 우후죽순처럼 족출(簇出)했고, 이들 단체에서 공연한 작품으로는 &lt;선화공주&gt; &lt;논개&gt; &lt;옥중화(獄中花)&gt; &lt;해님과 달님&gt; 등이 있어 창극의 전성기를 이루었다. 그러나 6·25전쟁 이후 대부분 분산되고 그나마 명맥을 이어 오던 몇몇 단체마저 국산영화 붐 이후 상업극단으로서의 존립도 어렵게 되었다.
오늘날 창극은 국립극장 산하의 국립창극단만이 연 3~4회의 공연을 갖고 연극으로서의 창극 정립화를 시도하고 있는 바, 여기에는 전승의 민속극을 새롭게 재창조하는 문화적 배려가 요청된다고 하겠다.
원각사 때에는 김창환·송만갑·이동백 등 수많은 판소리 명창들이 &lt;춘향가&gt;·&lt;심청가&gt;·&lt;최병도타령&gt; 등 여러 창극을 공연하였고, 원각사가 해산된 뒤 1907년 경에는 김창환이 협률사(協律社)를 조직하였으며, 송만갑 또한 서울에서 협률사를 조직하였다. 이 두 협률사는 1910년까지 계속되었고, 1910년대 중반에서 단성사·장안사·연흥사와 같은 극장이 생겨 송만갑·이동백·김창룡 등이 장안사와 연흥사에서 창극을 공연하였고, 광주에서도 협률사가 조직되었다. 1920년대에는 서울과 지방에 여러 창극단이 명멸하다가 1933년에는 조선성악연구회가 발족되어 송만갑·이동백·김창룡·정정렬·한성준(韓成俊)·오태석(吳太石)·김연수·박록주(朴錄珠)·김소희(金素姬)·박초월(朴初月) 등 수많은 명창이 활동하였는데, 1935년에 동양극장에서 '춘향전'을 공연하여 크게 성공한 이래 &lt;심청전&gt;·&lt;흥보전&gt; 등 많은 창극을 공연하여 창극의 극성기를 이루었으나 1937년에 해산되었다. 1930년대 말에는 화랑창극단·동일창극단이 있었고, 1940년 중반에는 쇠퇴하였다가 1945년에 서울에서 대한국악원이 조직되었고, 1946년에 대한국악원 창극부에서 대춘향전을 공연하여 크게 성공하였다. 1947년에는 김연수창극단·임방울(林芳蔚) 일행국극사(國劇社)·국극협회(國劇協會) 등이 있었으며, 김연수창극단에서 &lt;장화홍련전&gt;· &lt;선화공주&gt; 등을, 국극사에서는 &lt;서동요&gt;를, 국극협회에서는 &lt;만리장성&gt;, 조선창극단에서는 &lt;호동왕자&gt;, 김연수창극단에서 &lt;사육신&gt;을 공연하였고, 1948년에는 여성 명창들로 구성된 여성 국악동우회가 &lt;옥중화와 해님달님&gt;을 공연하여 인기를 끌자 기성 창극단들은 기울어지기 시작하였다. 6·25 전쟁 당시 여성 국극단이 난립하자 1950년 중반에는 창극이 쇠퇴하고 말았다. 1961년 국립극장이 생기고 창극 대춘향전이 공연되어 성공하였고 이어서 국립극장 창극단이 창립되어 오늘날까지 이어지고 있다. 창극은 판소리 선율로 짜여지며 흔히 국악관현악 반주가 딸린다.
창극의 종류.
창극은 유래상 3가지로 구분할 수 있다. 첫째는 판소리를 창극화시킨 것으로 판소리의 ‘더늠’과 사설을 그대로 끌어다가 창극으로 고친 것이며 《춘향전》, 《심청전》, 《재명전》, 《수궁가》 등이 있다. 이것들은 판소리의 기존 가락인 더늠을 그대로 쓰기 때문에 판소리의 고도한 음악성을 차용할 수 있으나 판소리의 구성을 살리다보니 극으로서 구성이 산만해진 것이 결점이다. 둘째는 더늠이 소멸된 판소리 사설이나 고대소설의 내용을 창극으로 꾸민 것인데 더늠의 구애가 없으므로 연극에 알맞은 구성으로 각색하여 쓴다. 음악은 임시로 작곡 및 편곡하여 쓰므로 음악적으로 보아 첫째의 것보다 떨어진다. 예컨대 《장화홍련전》, 《배비장전》 등이 있다. 셋째는 순수 창작창극으로 대본이 새로 창작된 것이며 음악은 둘째의 것과 같다. 《아아앙》, 《해님 달님》 등이 있다.
창극의 연출과 연기.
그러나 초기의 창극의 연출은 전문적인 연출가가 없었고 그 무대표현도 유치하였다. 1908년대라면 서구에서는 근대극 수립을 위하여 사실주의 연출과 연기가 한창 논의될 때인데, 원각사 무대는 대개 흰포장으로 뒤를 막고 배경도 고정되지 않고 흔들흔들한 미비한 화폭이었다. 중국의 경극이나 일본의 가부키 무대는 무대와 연기와 연출이 일정한 형식에서 전통예술로 계승·발전해 왔는데 창극은 우리 고유의 형식무대와 연출·연기를 갖지 못하여 출연한 창극배우들이 무대에서 왔다 갔다 하며 무계획한 연기를 하는 연출이었다. 물론 무대 조명 시설도 없어서 그저 백광(白光)의 전등불이 고작이었다.
1930년 '조선음률협회'의 조직과 1932년 '조선성악연구회'의 발족은 전근대적인 그때까지의 창극을 일보 전진시켰다고 볼 수 있다. 그러나 그 연출 방법은 신극의 아류에 지나지 않았다. 말하자면 신극적인 연출, 신극적인 연기에 창을 붙였고 춤이 가미되었을 따름이다. 그러나 여기까지 도달한 것도 창극으로서는 큰 발전이라고 평가할 수 있었다. 다만 이러한 상태는 조금도 개선·향상되지 못하고, 1949년부터 일기 시작한 여성국극단의 수많은 공연은 오히려 일보 후퇴한 느낌이 있었다.
1962년에 발족을 본 '국립국극단'은 국극정립정신에 의해 비로소 그 형식에 일대 혁신을 가져오는 동기를 가졌다. 1962년에 '국립국극단'이 시도한 &lt;흥보가&gt;(연출 이진순)는 이런 뜻에서 의의가 있었다. 즉 연출의 방향을 한국적인 고유의 형식으로 표현한다는 것이 그 첫째 목표였다.
무대장치는 다목적 사용무대로, 즉 간략하나마 동양화적인 화풍에 한 장면이 다음 장면에까지 응용되며 또는 한두 쪽의 변화로 간단히 다른 장소로 변경시킬 수 있었으며 무대 전면의 좌측에는 악사석, 우측은 도창석(導唱席)으로 설정하였다. 도창이라 함은 창극의 시초와 끝을 창과 아니리와 발림으로 진행시키고, 극 사이 사이에 설명과 묘사를 하여 다각도로 변하는 무대장면을 유기적으로 끌어가는 역할이다. 여기에서 창극 연기자들의 연기 방법은 소위 신극적인 연기에서 완전히 벗어나 판소리에 있는 아니리(대사)와 발림(형용동작)을 주로 그 연기면에 사용한다. 그러나 아니리와 발림(혹은 너름새)만으로는 창극 표현이 부족하다. 창극이 우리나라 고유의 연출과 연기를 발휘하려면 한국적인 민속에서 창극의 극적 요소와 연기면을 보충할 수 있어야 할 줄 안다. 그렇다면 탈춤·가면극·인형극의 극적 형식을 가미시킴으로써 창극은 서구적인 연극 형태를 빌지 않는 독특한 고유의 우리 창극으로 무대화할 수 있어야 하며, 신극적인 대사는 창극에는 적합지 않고 대체로 아니리 조(調)로 대사를 사용하여야 한다.
연출은 이러한 전문적인 지식을 충분히 이해하고 전공한 사람이 맡아 새로운 고유의 창극 무대미학을 추구하여야 할 줄로 안다. 창극의 연기는 어디까지나 본격적으로 창을 전공한 사람, 즉 위에서 말한 창극의 무대를 이해하며 표현할 수 있는 능력을 갖춘 연기인이라야 한다. 그러나 제아무리 명창이라 할지라도 표현할 수 있는 능력과 창극 연기의 훈련을 받지 않은 사람은 창극 연기자라 할 수가 없다. 그러므로 창극 연기자는 우선 창을 완전히 공부하고, 고전무용·탈춤·민속극의 기본적인 훈련을 거치고 전문적인 연기공부와 신체적인 훈련을 받은 사람이어야 한다. 그러나 아직 창극 자체도 완전히 정립이 되지 못하였고 연출과 연기에 있어서도 앞으로 개발해야 할 많은 문제점이 있다.
창극의 대본.
창극에서도 신극에서와 같이 대본을 필수로 한다. '원각사' 시절의 창극 형태와 같이, 판소리의 창자(唱者)들이 배역을 나누어 판소리를 분창(分唱)하는 소박한 형태에서는 판소리의 창자들이 판소리의 사설과 가락을 모두 외고 있으므로, 간단한 약속 하에 서로 교대하며 불러 나갈 수 있다. 그러나 창극이 창극다운 형태를 갖추기 위하여서나 판소리를 창극으로 편극하는 경우에는 대본이 필요하다. 창작창극의 경우에는 말할 것도 없다. 오페라의 대본이 순수연극의 대본과 다른만큼 창극의 대본도 순수연극의 대본과 다른 면이 있다.
우선 창극은 극중인물의 창과 대사, 그리고 무대 밖에서의 도창(導唱)으로 엮어가므로 이 세 가지를 적당히 배합하여야 한다. &lt;춘향전&gt;의 경우, 흔히 광한루 장면과 어사 출도 장면은 많은 대조가 된다. 전자에서는 본래 판소리의 이 대목은 방자와 이도령의 대화가 창으로 아기자기하게 엮어져 있으므로 그것을 그대로 옮겨 씀으로써 창이 주가 되게 구성하는 일이 많은 반면, 어사 출도 장면에서는 본래 판소리의 이 대목에서 자진모리 장단의 서사적인 장면묘사를 빼면 아니리로만 구성되므로, 이것을 창극으로 무대화했을 경우 자진모리로 부르는 대목은 극중 인물의 연기로 대체되고 아니리 부분은 모두 대사로 엮어가므로 창이 결핍된다. 따라서 광한루 장면과 어사출도 장면은 음악적 균형이 깨지고 있다.
창극은 판소리형 가락으로 부르는 것이 원칙이므로 대본에서 창 및 도창으로 불리는 부분은 판소리 사설과 같이 4·4조의 운문으로 쓰는 것이 무리가 없다. 판소리를 창극으로 편극할 경우에는 될 수 있는 한 현행 판소리의 사설을 차용하는 것이 판소리 '더늠'을 살리는 데 좋고 그 더늠을 외고 있는 창자들에게도 편리하다. 따라서 현행 판소리사설이 아닌 고본(古本)을 차용하면 그만큼 창자들에게 불편하다.
진양과 같은 느린 장단과 자진모리와 같은 빠른 장단으로 부를 경우, 다같은 길이의 대사일지라도 그 시차가 크므로 이 점은 창극의 대본작가·작곡가·연출가·연기자가 고찰해야 할 문제이다. 또 오페라에서 '아리아'와 '레치타티보'가 있는 것처럼, 창극에도 간단한 대사로 처리하는 경우와 극중인물이 한바탕 소리하여 연기자의 창에 대한 기량을 발취하는 '아리아' 부분의 설정을 대본에서 미리 시도하는 것이 필요하다. 무대에서 벌어지는 극중장면을 동시에 도창으로 묘사할 경우에는 극중장면과 도창과의 시차가 없도록 해야 한다.
창극의 작곡.
창극의 경우에는 대본이 연출가와 작곡가에게 넘어가고 창극의 지휘자가 따로 없으므로 작곡가가 연기자에게 창 부분을 구전(口傳)으로 전수하여 음악을 지도하며, 연출가가 창극의 전체 진행을 지휘하므로 오페라에서의 지휘자 역할까지 겸하게 된다. 창극에는 아직 서양음악에서 뜻하는 창극 작곡가가 따로 없고, 판소리 및 창극의 연기자 중 작곡할 능력의 보유자가 작곡을 맡는데 서양음악에서처럼 악보화하는 것이 아니라 대본의 극중인물과 극적 상황에 따라 판소리의 음악적 이디엄에 맞게 장단(長短)과 조(調)를 짠다.
먼저 대본의 사설을 4·4조의 운문으로 창에 맞게 고치고, 독창·교창(交唱)·제창(齊唱)을 설정하고 판소리에서 쓰이는 진양·중모리·중중모리·자진모리·휘모리·엇모리 등의 장단과 우조·평조·계면조·경조·설렁제 등의 조를 편성한다. 가락은 대부분 판소리식의 것을 빌려 쓰므로 엄밀한 의미의 작곡이 아닌 편곡의 경우가 많고 어느 범위 내에서는 창자의 즉흥적인 창에 맡기게 되므로 엄격한 고정선율(固定旋律)이라고 보기는 어렵다.
창극 연출가의 준비.
창극에서의 연출가는 순수 연극에서의 연기뿐만 아니라 연기·대사·창·음악·무용·도창·민속놀이 및 한국적인 몸짓(mime) 등을 종합·통일하여 하나의 종합예술로 완성시키는 어려운 작업이 부과된다. 창극은 중국의 경극이나 일본의 가부키에서처럼 무대와 연기와 연출이 일정한 형식으로 굳어져 계승·발달된 것이 아니므로 한국적인 양식의 종합예술적인 창조는 하나의 예술 장르의 창조만큼이나 어려운 과업이라 할 수 있다. 그러므로 창극의 연출가는 한국의 고유예술에 대한 깊은 이해와 이것을 창극이라는 새로운 형식에 담는 창조적인 능력을 겸해야 한다. 따라서 대본에 나타난 극작가의 표현과 더불어 창극 형식의 창출(創出)이라는 작업은 순수연극의 연출 이상의 것을 요구한다. 과거에 무계획하게 신극식의 연출을 창극에 적용하여 많은 시행착오를 거친 것은 창극사(唱劇史)에 귀중한 교훈을 주고 있다.
창극의 배역 결정.
창극은 연출과정에서 순수연극과 근본적으로 차이가 있는 것은 아니다. 다른 점이 있다면 그것은 순수 연극과 오페라의 차이와 같이 연출 방법이 다를 뿐이다.
오페라에서는 창자의 성역(聲域)에 따라 배역이 결정되기도 한다. 이를테면 젊은 여자 주역은 소프라노, 그 상대가 되는 여자역은 메조 소프라노(혹은 알토), 젊은 남자 주역은 테너, 그 상대가 되는 남자역은 바리톤(혹은 베이스)으로 정해지는 예가 있으나, 창극에서는 남녀의 성별은 있어도 성역의 구분은 없다. 따라서 창극의 배역결정은 성역에 의하지 않고 연기자의 개성과 기능에 의한다.
다만 음질(音質)은 배역 결정에 구실이 되는 수가 있다. 특히 여성창극단은 여성만이 출연하기 때문에 중후한 음질의 소유자는 남자역을 하는 예에서 볼 수 있다. 판소리에서는 아니리와 발림이 서투른 경우에도 창으로 청중을 감동시키는 이른바 '소리광대'가 있으나 창극에서는 창 기능뿐만 아니라 아니리와 발림, 즉 연기력이 필수가 된다.
창의 연습.
대본에 나타난 창 및 도창 부분은 창극 작곡자의 창에 대한 지도로부터 시작된다. 오페라처럼 악보에 의한 개인 연습이 선행되는 것이 아니고, 작곡자가 장단과 조를 지시하고 직접 창을 불러서 구전, 심수(口傳心受)하는 것이다. 판소리일 경우에는 어느 정도 고정선율(固定旋律)이기 때문에 전수생에게 리듬과 가락뿐만 아니라 창법까지도 하나하나 교수한다. 그러나 창극의 경우에는 창자들이 어느 정도 판소리의 창을 구사할 수 있는 능력이 있으므로 장단과 조 그리고 가락의 골격을 지시하지만 세부 창법과 같은 것은 창자의 기량에 맡기기 때문에 창자의 창법에 의한 개성이 배역마다 심하게 노출되기도 한다. 도창은 일반적으로 원로급 창자가 맡게 되므로 장단과 조(調)만 지시하고 나머지는 창자의 음악성과 표출력에 맡긴다. 제창의 경우에는 다수의 출연자가 같은 가락으로 불러야 하기 때문에 합동 창 연습이 필요하다.
창극의 대본읽기.
창극의 연기자에게는 대본에 나타난 연출자의 연출의도를 지시하되 창극 연기자들의 선입견을 파악할 필요가 있다. 창극의 연기자들이 초연(初演)인 경우 판소리에서 숙련된 '아니리'와 '발림'만을 보유하고 있으므로 이것이 상대역과 대면할 경우는 판소리와 창극의 이질성에 접하게 된다. 창극에는 연출의 전통이 따로 없으므로 숙련된 연기자들은 광복 전후에 성행한 신극식 창극 연기의 후유증을 안고 있기도 하다. 따라서 판소리와 창극의 아니리 및 발림의 차이점, 그리고 창극과 신극의 연기의 차이점을 미리 예시할 필요가 있다.
창극의 동작 연습.
중국의 경극이나 일본의 가부키에서는 전통적인 연기나 몸짓이 형식화되었기 때문에 연출자나 연기자는 공통된 표출 방향으로 나갈 수가 있다. 그러나 창극의 경우에는 그렇지 못한 어려움이 있다. 판소리의 아니리와 발림에 기초를 둔 대사와 연기를 하되 판소리의 아니리와 발림은 무대물로서는 그 표현능력이 좁기 때문에 이것을 확대, 보완하는 것이 불가결하다.
이 작업에서의 표현재료는 탈춤·가면극·인형극·광대소학지희(廣大笑謔之戱)·전통무용 등에서 한국 고유의 동작을 발굴하고 이것을 창극에 도입시켜야 한다. 이 점은 특히 무언극(無言劇)이나 무용극과 같은 몸짓(mime)으로 표현 수단을 삼을 경우에 더욱 강조되어야 하며, 반복되는 리듬으로 몸짓을 할 경우에는 한국 전통음악의 리듬을 활용해야 함은 물론이다. 연기자와 관객이 모두 공감을 갖는 무언의 약속된 몸짓을 찾는 것은 창극의 정립이라는 과제에서 가장 중요한 몫을 차지한다고 하겠다. 리듬의 활용에 있어서 창과 접합할 때 그 배합을 고려하는 것이 음악적인 과제로 남는다. 이를테면 창은 판소리의 중중모리로 부르며 몸짓은 탈춤에서 흔히 쓰는 타령을 쓸 때, 중중모리와 타령이 갖는 악센트의 차이로 창의 음악성을 파괴하는 경우를 볼 수 있다. 즉 창의 리듬, 몸짓의 리듬. 반주음악의 리듬의 최대 공약수를 찾아야 하겠다.
창극의 일관연습.
대사·창·동작으로 엮어서 일관 연습에 들어가 하나의 연속적인 연극의 흐름이 이루어질 때 대본이 갖는 연극으로서의 템포·리듬과 창극으로서의 템포·리듬의 부분적인 차이가 여기저기서 노출된다. 연극적인 템포가 음악성을 압박하거나 음악적인 표현의 강조가 연극적인 긴박감 내지 사실성을 이완시키는 이율배반이 따르는 수가 있다. 이때에 어느 것을 택하여 하나를 우위에 둘 것인지 혹은 양자를 절충할 것인지는 연출자의 재량이겠지만, 종합예술로서의 창극의 예술적 창조력이 판단의 기준이 된다. 순수 연극에서는 단순한 동작의 되풀이가 지루한 사족이 될 수 있으나 여기에 음악을 도입할 때는 점증적인 고조의 수단이 되기도 하는 것이 종합예술의 마력이다. 즉 창극의 흐름은 연극구성적인 흐름과 음악구성적인 흐름임을 염두에 두어야 한다. 연극으로 보아서는 클라이맥스인데, 음악으로 봐서는 이완되는 불균형은 작곡자나 연출가들이 범하기 쉬운 창극의 함정이다.
창극의 총연습.
창과 대사읽기와 동작 연습의 일관연습을 거친 뒤에도 무용·무언극·도창·삽입음악 등의 종합예술의 여러 수단을 동원할 때는 창극은 매우 복잡한 구성을 갖기 때문에 창극의 흐름이 단절이 되지 않도록 마무리하는 작업이 남아 있다. 연출자는 무대에서의 진행과 전환이 도창 및 반주음악과 합치되도록 조절해야 하며, 창으로 나타내는 음악적 시간에서 모든 배역이 연극으로서의 시간적 공백이 없도록 세심한 주의로 메워가야 한다.
창극의 창우.
원각사 전속창극단체인 협률사 시절의 중요인물은 김창환·송만갑·염덕준·유공렬·이동백 등인데 이들은 판소리 명창으로 너무도 유명하다. 따라서 근래의 판소리는 도막소리밖에 부르지 못하지만 창극에는 좋은 연기를 보여 이른바 창극의 명인이 나고 있었던 것과는 좋은 대조가 된다.
광무대(光武臺)·연흥사(延興社)·조선성악연구회 때에는 서울·지방순회로 창극이 흥행을 하게 되자, 송만갑·이동백·김창룡·정정렬·김연수·오태석·이화중선·김여란·박녹주·김소희·임방울 등이 판소리를 하는 한편 창극에도 자주 출연하게 되었다. 지방에서는 김정문·박중근·공창식 같은 판소리 명창들이 종종 창극에도 출연하였는데 김정문은 창극의 소리도 잘했고 창극연기에도 능하여 인기를 끌었다. 그러나 창극은 외면하고 지방에 묻히어 판소리의 전통을 고수한 명창들이 있으니 유성준·전도성·이선유·정응민을 들 수 있다.
1939년 창극좌·화랑·조선창극단 무렵에는 정정렬은 편극에도 솜씨를 보였고, 박녹주·김여란·김연수·오태석·김소희·임방울·박초월·박귀희 등의 판소리 명창은 창극에서도 활약하였지만 박후성·김득수·김옥련(金玉蓮) 같은 신인이 나와 전형적인 창극의 명인이 나타나게 되었다. 이들은 먼저 판소리를 공부하였지만 창극에 전념하게 되면서 판소리로는 빛을 보지 못하였으나 창극에서 좋은 연기를 보이며 두각을 나타낸 것이다.
광복 직후에는 국극사·국극협회(國劇協會)·장악회(掌樂會)·조선창극단 등의 창극단체가 차례로 생겼다. 국극사에서는 오태석·조상선·강장완(姜章玩)·신숙(愼淑)·박귀희·양상식·김원길·박보아 등이, 국극협회에서는 박후성·김득수·김소희·한일섭(韓一燮) 등이, 조선창극단에서는 김연수·박보아·박옥진 등이 활약했다.
1949년 김아부(金亞夫)를 중심으로 여성국극동호회(女性國劇同好會)가 조직돼 성공하면서 여성만이 출연하는 여성창극단이 나오기 시작하여 뒤에 여성창극단이 범람하는 계기가 되었다. 1950년대는 여성창극단의 극성기로 여성국악동지회에 임춘앵이, 삼성국극단(三星國劇團)에 박보아·박옥진이, 햇님창극단에 김경애가, 여성국극협회에 조금앵(曺錦鶯)이, 진경여성국극단(眞慶女性國劇團)에 김진진·김경수(金敬洙) 등이 활약했다. 20여개로 난립된 여성국극단의 범람은 국극사·국악사·김연수창극단 등 기성창극단체를 침체하게 만들고 여성국극단마저 서로 경쟁의 과열과 예술적인 저하로 말미암아 대중으로부터 소외되고 영화에 밀려 1960년경에는 모두 흩어지고 말았다.
1962년에는 국립극장 전속으로 국립창극단이 결성되어 김연수가 단장이 되고 박동진·박후성·김득수·홍갑수(洪甲洙)·성순종(成淳鍾)·강종철(姜鍾喆)·장영찬·박초월·김소희·박귀희·박도아·조순애(曺順愛)·박옥진·성창순·성우향(成又香) 등이 활약하였다. 창극 60년 간에 수많은 창극의 명인이 나왔다. 그 중에 정정렬·김연수·박귀희·김정문 등은 판소리와 창극을 모두 잘하였고 송만갑·김창룡·이동백·임방울·이화중선 등은 판소리쪽에 우세하였으며, 박후성·성순종·한일섭·임춘앵·박보아 등은 전형적인 창극인이다.
창극의 작품과 감상.
창극은 창(唱)을 위주로 하여 극적인 대사와 약간의 동작을 가미한 오페라와 같은 것으로, 광무(光武) 연간에 원각사(圓覺社)의 설립과 함께 극장을 갖추고 작품을 공연하게 되었다. 그 작품 공연의 역사를 살펴보면 다음과 같다.
창극의 작품 연혁.
1903년 원각사 시절에 강용환(姜龍煥)이 청국의 협률창극(協律唱劇)을 모방하여 &lt;춘향가&gt;를 창극화한 이래, 당시의 명창인 송만갑·이동백·유공렬·염덕준의 노력으로 창극으로서의 &lt;춘향전&gt;이 비로소 연행(演行)되었다. 그러나 초기의 &lt;춘향전&gt;의 창극은 무대장치와 도구도 없이 배경으로 둘러친 흰 포장 앞에서 그것도 '앞과장' '뒷과장'으로 나누어 공연하였으며 그 후 &lt;심청전&gt; &lt;흥보전&gt; 등이 차례로 창극화되어 무대예술로서의 발길을 내딛게 된 것이다.
이와 전후하여 광무(光武) 연간(1897-1907)에 협률사원(協律社員)이 일단을 조직하여 지방순회를 하였으며, 이때의 상연물은 &lt;춘향전&gt; &lt;심청전&gt; &lt;장끼전&gt; &lt;흥보전&gt; &lt;섬동지전&gt; 등이었는데, 1914년경 이 협률사는 종적을 감추고 말았다. 1905년 원각사가 폐쇄된 이후 연흥사(延興社)·장안사와 광무대(光武臺)에서 &lt;춘향전&gt; &lt;심청전&gt; &lt;흥보전&gt; &lt;백상서가(白尙書歌)&gt; &lt;백진사가(白進士歌)&gt; &lt;화용도(華容道)&gt; &lt;삼국지(三國志)&gt; &lt;토공전(兎公傳)&gt; 등이 상연되었으나 초기의 빈약함을 면하지 못하였다.
그러나 1932년에 조선성악연구회가 발족하고, 1936년 그 산하에 창극좌가 조직되어 본격적인 창극운동이 전개되면서 창극은 본궤도에 올라섰다. 또 신극의 영향을 받아 무대장치와 대소도구를 제대로 갖추어 전편을 공연하게 됨으로써 창극의 전통과 형식을 갖추게 되었다. 이리하여 &lt;별주부전(鼈主簿傳)&gt; &lt;배비장전(裵裨將傳)&gt; &lt;유충렬전(劉忠烈傳)&gt; 등의 새로운 창극이 나오게 되었는데 이는 명창 정정렬의 편극으로 이루어진 것이다.
그 후 1942년 창극좌와 화랑창극단이 합동하여 조선창극단이라 칭하고, &lt;입담춘몽(入譚春夢)&gt; &lt;항우(項羽)와 우미인(虞美人)&gt; &lt;장화홍련전(薔花紅蓮傳)&gt;이 차례로 상연되었다. 그러나 그 후 일제의 모진 탄압으로 창극계는 극도로 위축되었다가 광복을 맞이하게 되었다. 1945년 10월에 대한국악원이 창설되고, 그 산하에 국극사·국극협단(國劇協團)·조선창극단·김연수창극단(金演洙唱劇團)이 조직되었고 국극사의 &lt;대춘향전(大春香傳)&gt; 공연을 비롯하여 &lt;아랑애화(阿郞哀話)&gt; &lt;선화공주(善花公主)&gt; &lt;만리장성(萬里長城)&gt;, 조선창극단의 &lt;논개(論介)&gt; &lt;왕자호동(王子好童)&gt;, 김연수창극단의 &lt;단종(端宗)과 사육신(死六臣)&gt;, 국극협단의 &lt;고구려의 혼&gt; &lt;추풍감별곡(秋風感別曲)&gt; &lt;탄야곡(嘆夜曲)&gt; 등이 계속하여 상연되었다.
더구나 1949년에는 여성국악동호회(女性國樂同好會)가 조직되어 &lt;해님과 달님&gt;의 전편(全篇)을 상연하자, 같은 해에 여성국극동지회(女性國劇同志會)가 조직되어 &lt;해님과 달님&gt; 후편을 들고 나왔다. 이에 이르러 창극은 바야흐로 일대 붐을 이루었으나 6·25전쟁으로 이들 단체는 모두 해산되고 말았다.
1952년부터 창극계는 차츰 활기를 띠기 시작하였고, 그때부터 여성국극단이 우후죽순격으로 쏟아져 나와, 1955년에서 1957년 사이에는 창극의 전성기가 도래했다. 그러나 창극단의 난립은 필연적으로 경영난을 초래하여 1950년대말부터 하나둘씩 해산되었으며 1960년대초에 이르러서는 전멸상태로 그때부터 창극은 자취를 감추게 되었다. 그러다가 1962년에 국립창극단(國立唱劇團)이 창립되고 &lt;대춘향전&gt;의 공연을 계기로 창극 재건의 희망을 바라보면서 오늘에 이르고 있다.
창극의 감상법.
창을 부르면서 연기하는 경우에는 창의 음악을 이해해야 한다. 이 경우에 있어서 창은 판소리형의 가락을 부르므로 판소리에 나오는 조·장단·창법·고법(鼓法)·반주음악 등의 판소리 음악을 이해해야만 한다. 조에는 우조·계면조·평조·경드름·덜렁제 등이 있다. 우조는 영웅적이고 호탕하며 남성적인 표현을, 계면조는 처절하고 유연하며 여성적인 표현을, 평조는 화평하고 화기애애한 표현을, 경드름은 이색적이고 경쾌한 표현을, 덜렁제는 무사적이고 경쾌한 표현을 한다.
장단에는 매우 느린 진양, 보통 속도의 중모리, 조금 빠른 중중모리, 매우 빠른 자진모리 및 휘모리, 이색적인 박자인 엇모리·엇중모리가 있다. 진양은 서정적인 표현을 하며, 중모리는 서정적인 표현 혹은 서술적인 기능, 중중모리는 흥겨운 표현과 절규하는 기능, 자진모리는 극적이고 긴박한 표현과 사건을 길게 나열하는 기능이 있다.
그러나 창극은 앞뒤를 연결하거나 극중인물의 심정을 하소연하는 대사를 도창(導唱) 및 극중인물끼리의 교창으로 연결해야 하기 때문에 1인창(一人唱)으로 일관하는 판소리와는 음악적으로 다른 면도 있다. 대사를 하며 연기하는 경우에는 판소리의 '아니리식(式)'으로 하는 경우와 가면극식의 대사를 쓰는 경우, 신극식의 대사를 쓰는 경우가 있다. 따라서 판소리 아니리식 대사법, 가면극식 대사법, 신극식 대사법을 이해하고 이것이 창극에서 어떻게 연기되는가를 비교하며 감상하는 것이 좋다.
무용극과 같이 마임으로 연기하는 경우는 최근에 국립창극단이 결성되면서 시도하는 것으로, 한국적인 몸짓과 동작을 찾고자 하는 것이며, 한국 전통민속극의 마임을 이해해야 한다. 또 창극의 시대적 배경이 사극인 경우가 대부분이므로, 극중에 나오는 모든 민속적인 요소를 알아야만 한다. 창극은 60년의 역사를 갖고 많은 시행착오를 하면서 그 정립에 노력하고 있으나 아직 창극 특유의 양식을 찾았다고 보기는 어렵다.
1897년(광무 원년)에 종래의 장악원(掌樂院)을 교방사(敎坊司)로 개칭하고 제조(提調) 이하 772인의 인원을 두었으며, 1907년(융희 원년)에는 교방사를 장악과(掌樂課)로 고쳐서 궁내부(宮內部) 예식과(禮式課)에 부속시키고, 국악사장(國樂師長) 이하 305인의 인원을 두고, 김종남(金宗南)이 초대 국악사장이 되었다. 1909년(융희 2년)에는 양악군악대에 밀려서 시종원(侍從院) 부속 구 군악수(軍樂手)인 취타내취(吹打內吹) 24인과 세악내취(細樂內吹) 24인이 편입되었다. 한일합방 이후 장악과는 아악대(雅樂隊)로 바뀌고 아악사장 이하 189인의 인원으로 줄었다. 그 뒤 인원을 84명으로 줄이고, 다시 57명으로 줄였다. 1917년에는 아악생 양성소를 두어 제1기생 9명(뒤에 18명)을 모집하여 수업연한을 3년(뒤에 5년)으로 하고 음악실기·음악이론·일반학과를 수업하였다. 1920년 일본 음악학자 다나베(田邊尙雄)의 건의로 1922년에는 당국의 보다 나은 지원을 받게 되었다. 1925년에는 아악대에서 아악부(雅樂部)로 명칭을 고치고 당주동(唐珠洞) 청사에서 운니동(雲泥洞)으로 옮겼으며, 광복 직전까지 종묘·문묘 제향에 제례악을 연주하고, 아악생 양성·아악 방송·악서 및 악보 편찬·악기 제작 등의 활동을 계속하였다. 이왕직 아악부의 전통은 현 국립국악원이 이어받고 있다.
당밀법(糖蜜法, )은 영국의 식민지 규제 입법이다.
뉴잉글랜드를 중심으로 한 아메리카 북부 식민지에서는 서인도 제도에 어류 및 목재를 수출하고 럼주의 원료인 당밀을 수입하는 것이 중요한 무역이었다. 1717년경부터 서인도 제도의 영국령 식민지의 설탕 생산자는 지력 감퇴 및 본국 정부의 자유무역 정책에 의하여 번영하기 시작한 프랑스령 식민지의 설탕 생산자에 대항하기가 어려웠다. 이에 영국령 서인도 제도의 당밀 생산자는 영국 본국 정부와 의회를 움직여 1733년 12월에 당밀법을 발효하는 데 성공하였다. 그러나 고율 관세로 미국 식민지 무역업자와 노예주들은 크게 반발하고, 남부 식민지에서는 얼마간 이행되었으나, 북부에서는 밀수로 이에 대항하였다.
캄포포르미오 조약(Treaty of Campo Formio)는 나폴레옹 전쟁 중 프랑스·오스트리아 간에 이루어진 평화조약이다. 1796년 나폴레옹군은 사르데냐를 정복하고, 오스트리아의 5개 군단을 궤멸시키고, 북이탈리아를 석권하여 사르데냐 왕국으로부터 니차(Nizza 현 프랑스 니스)와 사보이아를 얻었다. 이어 나폴레옹군이 빈으로 진격해가자 오스트리아는 화해를 요청, 이 조약을 체결하였다. 이에 의하여 프랑스는 오스트리아령 네덜란드(현재 벨기에)와 이오니아 제도를 얻었고, 오스트리아는 베네치아 공화국 이외의 이탈리아에 간섭하지 않을 것을 확약했는데, 이로 인하여 제1차 대프랑스 동맹은 와해되었다. 이로서 프란츠 2세는 1797년 10월 18일 캄포포르미오의 문서에 서명, 이탈리아에 대한 권리를 포기했다.
크리스티안 볼프(Christian Wolff, 1679년 1월 24일 ∼ 1754년 4월 9일)는 독일의 계몽 철학자이다. 볼프는 라이프니츠와 칸트 사이에 가장 저명한 독일 철학자 중 한 명으로 평가된다. 그의 일생의 업적은 그 시대의 거의 모든 학문 분야를 아우르며, 증명-연역적, 수학적 방법에 따라 전개되고 펼쳐졌는데, 일부는 이를 독일 계몽주의 합리성의 정점이라고 여긴다.
볼프는 학술 교육과 연구의 주 언어로 독일어를 사용했지만, 그의 다른 유럽 국가의 독자들을 위해 자신의 저작들을 라틴어로 번역하기도 했다. 그는 특히 경제학과 행정학 등 여러 학문 분야의 창시자 중 한 명으로 꼽히며, 정부 관계자들에게 실질적인 문제에 대한 조언을 제공하고 대학 교육의 전문적인 성격을 강조했다.
볼프는 (지금은 폴란드 브로츠와프인) 합스부르크 실레지아의 브레슬라우의 평범한 가정에서 태어났다. 그는 예나 대학교에서 수학과 물리학을 공부했고, 곧 철학을 함께 수학했다.
1703년, 그는 라이프치히 대학교에서 무급 강사(Privatdozent) 자격을 얻었으며, 그곳에서 1706년까지 강의했다. 이때 그는 할레 대학교의 수학 및 자연 철학 교수로 초빙되었다. 이 시기에 그는 고트프리트 라이프니츠와 인연을 맺었고 (두 사람은 서신 교환을 통해 교류했다), 라이프니츠의 철학은 볼프 자신의 철학 시스템에 일부 반영되었다.
할레에서 볼프는 처음에는 수학 분야 연구에만 전념했지만, 동료의 퇴직으로 인해 물리학을 추가했고, 곧 모든 주요 철학 분야를 연구하게 되었다.
볼프가 철학적 이성(philosophical reason) 을 옹호하며 내세운 주장들은 그의 신학 동료들에게 불경하게 비쳤다. 할레는 경건주의(Pietism)의 본거지였는데, 경건주의는 루터교 교조주의(dogmatism) 와의 오랜 투쟁 끝에 새로운 정통주의의 특성을 띠게 되었다. 볼프가 표방한 이상은 신학적 진리를 수학적으로 확실한 증거에 기반을 두는 것이었다. 경건주의자들과의 갈등은 1721년에 공개적으로 불거졌는데, 이때 볼프는 부총장직에서 물러나는 자리에서 "중국인의 실천 철학에 대하여"(Oration on the Practical Philosophy of the Chinese)라는 연설(영문 번역 1750년)을 했다. 이 연설에서 그는 고대 중국인들이 오직 이성에 기반하여, 즉 신의 계시 없이도 타당한 도덕 이론을 발전시켰다고 주장했다.
1723년 7월 12일, 볼프는 부총장 임기를 마치며 학생들과 치안판사들을 대상으로 강연을 했다.
볼프는 플랑드르 선교사 프랑수아 노엘(François Noël, 1651–1729)과 필리프 쿠플레(Philippe Couplet, 1623–1693)의 저서들을 바탕으로 모세, 그리스도, 마호메트를 공자와 비교했다.
볼테르에 따르면, 같은 대학에서 가르치는 아우구스트 헤르만 프랑케(August Hermann Francke) 교수는 텅 빈 강의실에서 가르쳤지만, 볼프는 이 강의로 전국에서 약 1,000명의 학생들을 끌어모았다고 한다.
이후 볼프는 프랑케로부터 숙명론(fatalism) 과 무신론(atheism) 혐의로 고발당했고, 18세기 가장 유명한 학문적 드라마 중 하나였던 이 사건을 통해 1723년 할레의 첫 교수직에서 쫓겨났다. 경건주의자였던 다음 부총장 요아힘 랑게(Joachim Lange)와 그의 아들은 프리드리히 빌헬름 1세 국왕의 총애를 받고 있었는데, 그들은 볼프의 결정론(determinism) 이 인정된다면 탈영병은 처벌받을 수 없을 것이라고 국왕에게 주장했고, 이 말에 격분한 국왕은 즉시 볼프를 해임하고 48시간 내에 프로이센 영토를 떠나지 않으면 교수형에 처하겠다고 명령했다.
조너선 I. 이스라엘(Jonathan I. Israel)은 "이 갈등은 18세기의 가장 중요한 문화적 대결 중 하나였으며, 프랑스 혁명 이전에 중부 유럽과 발트해 국가들에서 계몽주의 시대의 가장 중요한 사건이었을 것"이라고 평했다.
같은 날, 볼프는 작센을 거쳐 즉시 헤세-카셀의 마르부르크로 향했다. 그는 이러한 위기가 닥치기 전부터 마르부르크 대학교로부터 초청을 받았었고, 이 초청은 이제 다시 활성화되었다. 헤세의 방백(Landgrave) 은 그를 극진히 대우했으며, 볼프가 추방되었다는 사실은 오히려 그의 철학에 대한 전 세계적인 관심을 불러일으켰다. 볼프의 철학은 곳곳에서 논의되었고, 1737년 이전에 200권이 넘는 서적과 소책자가 그의 철학을 지지하거나 반대하는 내용으로 출판되었으며, 볼프와 그의 추종자들의 체계적인 논문은 제외한 수치였다. 연설문은 판매금지되었지만 불법적으로 인쇄되어 토론장마다 많이 팔렸으며 독일 전역에서 200여건의 관련 저술이 나오고 연설문은 1726년에 정식 출판되었다.
프로이센의 황태자 프리드리히는 요아힘 랑게에 맞서 볼프를 옹호했으며, 볼프의 옛 제자였던 베를린 장관 장 데샹(Jean Deschamps)에게 『신, 세계, 인간의 영혼, 그리고 모든 것에 관한 이성적 사상(Vernünftige Gedanken von Gott, der Welt und der Seele des Menschen, auch allen Dingen überhaupt)』을 프랑스어로 번역하도록 명령했다. 1736년 8월 8일, 프리드리히는 철학자 볼테르에게 보낸 첫 편지에서 『논리학 또는 인간 이해력의 힘에 대한 고찰(Logique ou réflexions sur les forces de l'entendement humain)』 사본을 보낼 것을 제안했다. 1737년에는 울리히 프리드리히 폰 줌(Ulrich Friedrich von Suhm, 1691–1740)이 볼프의 『형이상학(Metafysica)』을 프랑스어로 번역했다. 볼테르는 프리드리히가 직접 이 책을 번역했다고 오해했다.
1738년, 당시 왕이었던 프리드리히 빌헬름 1세는 볼프의 저작을 읽으려 애쓰기 시작했다. 1740년 프리드리히 빌헬름 1세가 사망하자, 그의 아들이자 후계자인 프리드리히 2세의 첫 조치 중 하나는 볼프를 프로이센 학술원으로 영입하는 것이었다. 볼프는 처음에는 거절했지만, 1740년 9월 10일 할레 대학의 임명을 수락했다.
1740년 12월 6일, 그의 할레 입성은 개선식과 같은 성격을 띄었다. 1743년, 그는 대학 총장이 되었고, 1745년에는 프라이헤어(Freiherr, 남작) 작위를 받았다. 이는 아마도 그의 학문적 업적을 바탕으로 신성 로마 제국에서 세습 남작 작위를 받은 최초의 학자였을 것이다.
1754년 4월 9일 볼프가 사망했을 때, 그는 강의료, 급여, 인세 수입 덕분에 매우 부유한 사람이었다. 그는 또한 여러 학술원의 회원이었다. 그의 학파인 볼프 학파(Wolffians)는 철학적 의미에서 독일 철학자와 연관된 최초의 학파였다. 이 학파는 칸트주의(Kantianism) 가 부상하기 전까지 독일을 지배했다.
볼프는 결혼하여 여러 자녀를 두었다.
철학적 업적.
볼프의 철학은 모든 주제를 명확하고 체계적인 형식으로 정리할 수 있다는 이성에 대한 강한 신뢰를 바탕으로 한다. 그는 저작들을 라틴어와 독일어 두 개 언어로 저술한 것으로 유명하다. 그의 영향으로 자연법과 철학이 독일 대부분의 대학들, 특히 개신교 영향 아래 있는 대학들에서 가르쳐졌다. 볼프는 헤세-카셀에 이들 학문의 도입을 직접 추진하기도 했다.
볼프의 체계는 라이프니츠의 결정론과 낙관론을 계승하지만, 라이프니츠의 모나드론(단자론, monadology)의 영향은 축소되었다. 또한 신이 조화로운 세상을 창조했다는 예정조화설은 형이상학적 의미를 잃었고, 충분근거율은 다시 폐기되었으며, 볼프가 철학의 근본 원리로 삼았던 모순율(principle of contradiction)이 그 자리를 대신한다.
볼프는 철학을 이론 철학과 실천 철학으로 나누었다. 때때로 '합리 철학(philosophia rationalis)'이라고 불리는 논리학은 이 둘 모두의 서론 또는 예비 학문(propaedeutics)을 구성한다.
이론 철학은 '제일 철학(philosophia prima)'으로 존재론, 즉 일반 형이상학을 그 한 부분으로 삼았다., 이는 영혼, 세계, 신에 관한 세 가지 특수 형이상학을 구분하는 전제로 작용한다. 이 세 분야는 합리 심리학, 합리 우주론, 합리 신학이다. 이 세 학문은 계시와 무관하기 때문에 경험적이고 합리적이라고 불린다. 종교적 삼분법(피조물, 창조 행위, 창조주)에 상응하는 이 체계는 칸트가 *순수이성비판*에서 다루면서 철학자들에게 가장 잘 알려지게 되었다.
칸트의 저서 2판 '서문'에서 볼프는 "모든 독단주의 철학자 중 가장 위대한 자"로 정의된다. 볼프는 쇠렌 키르케고르에게도 영향을 주어서, 키르케고르가 세 부분으로 된 구조와 철학적 내용을 차용한 저작 인생길의 여러 단계을 쓰기도 하였다.
볼프는 존재론을 연역적 학문으로 보며 두 가지 근본 원리에 기반을 두고 있다고 했다. 즉, "동일한 것이 존재하면서 존재하지 않을 수는 없다"는 무모순율과 "존재하지 않는 것보다 존재하는 것에 대한 충분한 이유 없이는 아무것도 존재하지 않는다"는 충분근거율이 그것이다. '존재자'는 모순을 포함할 수 없는 '규정'(determinations) 또는 '술어'(predicates)로 정의된다. 규정은 '본질적 속성(essentialia)', '속성(attributes)', '양태(modes)'의 세 가지 유형으로 나뉜다. '본질적 속성'은 존재자의 본질을 규정하며, 따라서 이 존재자의 필연적인 속성이다. '속성'은 본질적 속성에서 파생되며 마찬가지로 필연적인 반면, '양태'는 단지 우연적이다. 볼프는 '존재'를 존재자가 결여할 수도 있는 여러 규정(determinations)들 중 하나로 이해한다. 존재론은 실제 존재하는 것뿐만 아니라 광범위한 존재에 관심을 갖는다. 그러나 실제 존재하든 그렇지 않든 모든 존재자는 충분한 이유를 갖는다. 실제 존재하지 않는 것들에 대한 충분한 이유는 그 사물의 본질적 본성을 구성하는 모든 규정들에 있다. 볼프는 이를 "존재의 이유"라고 부르며, 어떤 것들이 실제 존재하는 이유를 설명하는 "생성의 이유"와 대비시킨다.
실천 철학은 윤리학, 경제학, 정치학으로 세분된다. 볼프의 도덕 원리는 인간 완성의 실현이며, 이는 우리가 살고 있는 세상에서 인간이 실제로 달성할 수 있는 완벽함이라고 현실적으로 간주된다. 이런 계몽주의적 낙천주의와 세속적 현실주의 덕에 볼프는 미래의 정치가와 기업 지도자들을 위한 성공적이고 인기 있는 철학자가 될 수 있었다.
볼프 학파.
볼프는 독일에서 유일하게 생겨난 학술적 파벌인 학파를 형성한 최초의 독일 철학자였는데, 그의 생존중인 1737년에는 이미 107명 정도의 볼프 학도(學徒)가 있었다고 한다. 그의 충실한 제자로서는 &lt;볼프 학파 철학의 교정(敎程)&gt;의 저자 튀미히(1697-1728)나, &lt;아름다운 볼프 학파&gt;를 쓴 포르마이(1711-1797) 등의 이름을 들 수 있다. 그렇지만 볼프의 체계 자체에는 새로운 것을 첨가할 여지가 거의 없었기 때문에 그들의 일은 볼프 철학의 적요(摘要)를 쓰는 일에 시종되었는데, 그러한 가운데서 단 한 사람, 볼프에게서 등한시되어 있던 영역(미학)의 개척을 시도한 것이 바움가르텐이다.
반볼프파.
볼프와 그의 학파는 엄격한 기하학적 방법에 입각한 형식주의에 의해 철학의 체계를 완성시켜 당시의 철학적 일반 교양을 지배했다. 그러나 이 학파의 무미건조한 분석이나 모든 것을 기하학적 증명으로 단정하는 독단적 태도는 거기에 반발하는 사람들을 낳게 했다. 안드레아스 뤼디거(1673-1731), 크리스티안 아우구스트 크루지브스(1715-1775), 요한 하인리히 람버르트(1728-1777) 등이 그들이다. 그들은 모두 실질적인 내용을 갖는 인식이 경험을 기본으로 하여 일어나는 것임을 주장하여 논리만을 고집하는 볼프의 입장을 수정하려고 했다.
공자의 사상.
볼프는 공자의 윤리철학과 합리주의 사이의 유사성에 주목했다. 그는 공자의 도덕철학이 서구의 기독교적 도덕체계와 조화를 이룰 수 있다고 주장했다. 공자의 가르침을 유럽 계몽주의 철학과 연결하면서 도덕적 합리주의의 기초로 삼았다. 그의 저서인 《공자의 철학, 1721》에서 그는 공자의 사상을 "중국 철학" 으로 체계적으로 정리하였다. 그는 공자의 도덕철학이 유럽의 자연법과 합리주의 철학과 유사하다고 주장하였다.
부산공업고등학교(釜山工業高等學校)는 대한민국 부산광역시 남구 대연동에 있는 공립 고등학교이다.
이명한(李明漢, 1595년 ~ 1645년)은 조선의 문신이다. 자는 천장(天章), 호는 백주(白洲), 본관은 연안이다. 부친은 좌의정을 지낸 월사 이정귀이며 모친은 예조판서 권극지의 딸 안동 권씨이다.
1616년(광해군 8년)에 대과에 급제하여 승문관정자·성균관전적·공조좌랑 등을 지냈다. 인조가 즉위하자 명문의 자제라 하여 경연 시독관이 되었고, 이괄의 난 때는 왕을 모시고 공주로 피란하였다. 그리고 교리·이조좌랑·사간·부응교·종부시정·이조참의·동부승지·좌부승지·우승지·남양부사·부제학·대사간·좌승지·수찬관·대사성·병조참의·도승지·강원도관찰사·한성부우윤·대사헌·예문관제학·대제학·이조판서·우빈객·좌빈객을 연이어 지냈다. 1645년 명나라와 몰래 서신 교환을 했다 하여 청나라에 잡혀 갔다가 돌아온 후, 예조판서를 지냈다.
그는 인품이 온유하고 성리학에 밝았으며 시와 글씨에 재능이 있었다고 한다. 이명한의 인품을 전하는 한 일화가 있다. 병자호란 당시 모친을 모시고 강화도로 피난갔는데 섬이 적에게 넘어가고 말았다. 때마침 한양에서 서로 안면을 익힌 한 사대부가 자신의 식솔들을 데리고 배에 올라 섬을 빠져나가는 광경을 목격했다. 이명한은 자신은 죽어도 좋지만 늙은 노모를 모시고 가달라고 애원했지만 보기좋게 외면당하고 말았다. 난리가 끝난 뒤 친척들이 이 사실을 알고 그 몰인정한 작자가 누구인지 물었다. 그러나, 이명한은 그 사람의 이름을 잊어버렸다며 의외의 대답을 내놓았다.
이덕일(李德一, 1561년 ~ 1622년)은 조선의 무신이다. 자는 경이, 호는 칠실, 본관은 함풍이씨이다.
어려서부터 문학으로 이름을 떨쳤으며, 1592년 임진왜란이 일어나자, 무과에 응시하여 급제하였다. 1597년 정유재란 때 피란민을 모아 의병을 조직하여 삼도수군통제사 이순신의 막하로 들어갔다. 정유재란이 끝난 후 절충장군이 되었다. 광해군 때 국정이 문란해짐을 보고 한탄하는 시조 28수를 지어 애타는 심정을 노래하였다.
원폭외교(原爆外交)는 원폭독점(原爆獨占)에 의한 위협을 중심무기로 한 제2차 세계대전 후기의 미국 외교정책의 하나로서 1949년 9월 소련의 원폭보유가 알려질 때까지의 4년간 유일한 원폭 보유국으로서 미국이 행한 정책이었다. 미국은 핵폭탄 독점을 최대한으로 이용하여 무엇보다도 먼저 소련의 팽창정책을 억제하고 세계정치외교상의 우위를 확보하려고 하였다. 미국의 글로벌 정책은 이러한 원폭외교로 먼저 시작되었다. 물론 미국의 전후 세계정책으로는 '얄타정신' 즉 전시연합(戰時聯合)의 연장선상에 입각해서 양체제가 대화를 통하여 문제를 처리해 가는 또 하나의 길이 있었다. 그러나 소련이 미국의 기대에 반하여 강력한 팽창적인 국가로서 전후에 등장했을 뿐만 아니라, 공산주의체제가 단수(單數)에서 복수(複數)적인 세계체제로 확대되기 시작했기 때문에, 미국은 일본에 투하한 원폭의 위력을 과시하여 원폭외교를 개시한 것이라 할 수 있다. 그것은 원폭으로 소련과 사회주의 세계를 견제함과 동시에 자유진영 전체를 미국의 '핵우산(核雨傘)'하에 두려고 한 것이다.
태양계 소천체(Small Solar System body)란 태양계의 천체중 행성이나 왜행성보다 작고 위성이 아닌 천체를 일컫는다. 왜행성으로 인정된 세레스를 제외한 전통적인 소행성, 키론 등의 소행성체, 해왕성 바깥 천체(왜행성인 명왕성, 에리스등 제외), 혜성이 포함된다.
모스크바 선언(Moscow Declaration)은 스탈린 체제에 대한 누적된 불만으로 말미암아 폭발한 헝가리 의거에 대한 소련의 무력개입이 있은 직후 소련은 공식성명을 통해서 과거 공산주의 국가간의 내부적 모순 해결에서 소련이 대국주의적 편향(偏向)에 빠져 있었음을 솔직히 시인하고, 그 극복을 위해 노력할 것을 선언하였다. 그리고 이를 위하여 동구국가들의 대표단과 일련의 협의를 거쳐서 1957년 11월 공산주의 12개국의 공산당·노동자당 지도자회의와 64개국의 공산당·노동자당 회의가 연이어 개최되었다.
이 2개의 회의에서 채택된 '모스크바 선언'은 사회주의 혁명과 공산주의 건설의 공통의 원칙을 정식화하고, 각국의 당이 이를 각국의 구체적인 여러 조건에 응해서 자주적으로 적용할 것을 요구했다. 그러나 그것은 체코슬로바키아의 자유화 운동을 탄압하기 위한 소련군의 진주와 이를 합리화하기 위한 브레즈네프 독트린에 의해서 공문화(空文化)되었다.
브뤼셀 조약(Brussels Treaty)은 1948년 3월 브뤼셀에서 영국·프랑스·벨기에·룩셈부르크·네덜란드 5국이 지역적 집단안전보장기구 설립을 목적으로 체결한 조약으로 '서유럽 연합(WEU)'의 기원이 되었다. 정식명칭은 '경제적·사회적·문화적 협력 및 집단적 지위를 위한 조약'이며 체약국 1국 또는 다수 국가에 가해지는 무력공격에 대해 체약국 전체가 공동으로 대처(군사 또는 기타 원조)하는 것을 골자로 하고 있다. 독일의 침략정책 부활을 억제하기 위함이라는 표면상의 명분과는 달리 동구권 공산화의 파급을 견제하려는 데 목적이 있었다. 그 후 북대서양 조약이 체결되자 일시 그 의의가 퇴색되었다가, 유럽방위공동조약을 프랑스 의회가 비준 거부함으로써 다시 강화되었다. 그 결과로 1954년 12월 서독·이탈리아가 추가된 파리 협정이 체결되었으며, 동조약에 의해 1955년 5월 브뤼셀 조약기구가 설립되었다.
유럽방위공동체(歐洲防衛共同體, European Defence Community, EDC)는 1952년 5월 파리에서 프랑스·서독·이탈리아·벨기에·룩셈부르크·네덜란드 6국이 서유럽방위를 목적으로 체결한 EDC조약에 따라 설립이 추진되었던 초국가적 성격의 군사공동체이다. 즉, 서유럽방위를 도모하기 위해 초국가적인 '유럽 통합군'을 창설하고, 서독의 재군비를 허용하여 통합군에 편입시키는 것을 골자로 했던 EDC조약은 동월 북대서양 조약기구의 정식승인을 받았다. 궁극적으로는 브뤼셀 조약을 대체하려 한 EDC 계획은, 1954년 8월 프랑스 의회가 서독의 재군비를 인정치 않고 조약비준을 거부함으로써 무산되었고, 이에 따라 브뤼셀 조약의 강화·확대가 다시 논의되어 1955년 5월 파리협정에 의해 브뤼셀 조약기구가 설립되었다.
중앙 조약 기구(中央條約機構, Central Treaty Organization; 약자: CENTO(센토)) 또는 중동 조약 기구(中東條約機構, Middle East Treaty Organization, METO(메토)), 바그다드 조약 기구(Baghdad Pact)는 1955년 11월 이라크 왕국의 바그다드에서 체결된 중동 지역의 국제 기구이다.
초기 1955년 2월 이라크와 튀르키예 간의 상호 방위 조약에 영국·파키스탄·이란이 참가하여 중동 조약으로 확대·개편되었고, 이에 의해 동년 11월 중동 조약 기구 또는 바그다드 조약 기구란 이름으로 CENTO의 전신이 설립되었다. METO는 여러 가지 면에서 북대서양 조약 기구(NATO)·동남아시아 조약 기구(SEATO) 등 기존의 서방 측 지역적 집단안전보장 기구와는 다른 특이점을 지니고 있었다. 즉, 미국은 참관인 자격으로 참가하고 있었으나 METO 설립의 사실상의 주체이며, 그 위상에 있어서 정회원국의 지위를 점하고 있었음은 물론 실제적인 주도국이었다는 점, METO는 표면상 유엔 헌장상의 지역적 집단안전보장 규정을 근거로 하였으나, 실제로는 중동 지역에 대한 소련의 세력 확장을 저지하려는 미국의 의사에 의해 성립되었다는 점, 따라서 METO는 NATO·SEATO에 비해서 군사공동체 성격은 완화된 반면에 경제·정치분야의 협력이 강화되어 있다는 점, 회원국 중 영국과 파키스탄이 SEATO 회원국이고, 영국과 튀르키예는 NATO의 회원국이라는 점 등이 그것으로, 동시에 본질을 규명할 수 있는 요소이기도 하다.
METO는 본부를 이라크의 수도 바그다드에 두고 있었는데, 1958년 7월 이라크에서는 아브드 알카림 카심에 의한 군부 쿠데타(7·14 혁명)가 발생해 파이살 2세가 살해되고 왕정을 폐지하고 공화정이 수립되어 METO 탈퇴를 선언함으로써 일시 와해 위기를 맞았다. 이에 미국이 개입해 조정에 나서 1959년 3월 파키스탄·튀르키예·이란 3국과 상호원조협정을 체결하고 METO를 CENTO로 개칭해 본부를 앙카라로 옮겨 재출범했다.