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10월에 그는 마침내 라이프치히에 도착했고, 그곳에서 슈만, 클라라 비크, 그리고 멘델스존을 만났다. 멘델스존은 그를 위해 자신의 오라토리오 성 바울 연주를 조직했고, 그를 "완벽한 음악가"라고 평가했다. 1836년 7월 쇼팽은 마리엔바트와 드레스덴으로 가서 보진스키 가족과 함께 지냈고, 9월에는 마리아에게 청혼했으며, 그녀의 어머니 보진스카 백작부인은 원칙적으로 승인했다. 쇼팽은 라이프치히로 가서 슈만에게 사단조 발라드를 선보였다. 1836년 말, 그는 마리아에게 자신의 누이 루드비카가 자신의 노래 7곡을 새겨 넣은 앨범과 1830년 녹턴 올림다단조, 렌토 콘 그란 에스프레시오네를 보냈다. 마리아로부터 받은 형식적인 감사의 말은 그가 그녀로부터 받은 마지막 편지였다. 쇼팽은 마리아와 그녀의 어머니로부터 받은 편지들을 큰 봉투에 넣고 그 위에 폴란드어로 "나의 슬픔"()이라고 쓰고, 평생 동안 이 두 번째 사랑의 기념품을 책상 서랍에 보관했다.
프란츠 리스트.
쇼팽이 파리에 도착한 후 프란츠 리스트를 처음 만난 것이 정확히 언제인지는 알려져 있지 않지만, 1831년 12월 12일 그는 친구 보이치에호프스키에게 보낸 편지에서 "나는 로시니, 케루비니, 피에르 바이요 등을 만났다.칼크브렌너도 만났다. 앙리 헤르츠, 리스트, 힐러 등에 대해 내가 얼마나 궁금해했는지 너는 믿지 못할 것이다"라고 언급했다. 리스트는 1832년 2월 26일 살 플레옐에서 열린 쇼팽의 파리 데뷔 공연에 참석했고, 그로 인해 다음과 같이 말했다: "이 재능 있는 음악가 앞에서 우리의 열정에는 가장 열렬한 박수도 부족해 보였다. 그는 예술 형식에 행복한 혁신을 결합한 새로운 시적 감각의 단계를 드러냈다."
두 사람은 친구가 되었고, 여러 해 동안 파리에서 가까이 살았다. 쇼팽은 38 에, 리스트는 몇 블록 떨어진 의 에 살았다. 그들은 1833년에서 1841년 사이에 일곱 번 함께 공연했다. 첫 번째는 1833년 4월 2일 엑토르 베를리오즈가 파산한 그의 셰익스피어 여배우 아내 해리엇 스미드슨을 위해 조직한 자선 콘서트에서 조르주 온슬로의 피아노 듀엣을 위한 바단조 소나타를 연주했다. 이후의 공동 출연으로는 파리 폴란드 숙녀 자선 협회를 위한 자선 콘서트가 포함되었다. 그들의 마지막 공개 공동 출연은 1841년 4월 25일과 26일 살 플레옐과 파리 음악원에서 열린 본의 베토벤 기념상을 위한 자선 콘서트였다.
두 사람은 서로에게 큰 존경과 찬사를 보였지만, 그들의 우정은 불안정했고 애증 관계의 몇 가지 특성을 가지고 있었다. 해럴드 C. 숀버그는 쇼팽이 리스트의 피아노 연주 기교에 대해 "질투와 악의의 기미"를 보였다고 믿으며, 다른 사람들도 그가 리스트의 연극성, 쇼맨십, 그리고 성공에 매료되었다고 주장했다. 리스트는 쇼팽의 Op. 10 연습곡의 헌정자였으며, 그의 연주는 작곡가로 하여금 힐러에게 "그가 내 연습곡을 연주하는 방식을 훔치고 싶다"고 쓰게 만들었다. 그러나 쇼팽은 1843년에 리스트가 자신의 녹턴 중 하나를 수많은 복잡한 꾸밈음을 추가하여 연주했을 때 불쾌감을 표현했고, 쇼팽은 음악을 악보대로 연주하거나 아예 연주하지 말아야 한다고 말하며 사과를 받아냈다. 쇼팽의 대부분의 전기 작가들은 이 사건 이후 두 사람이 거의 교류하지 않았다고 진술하지만, 1848년까지도 그는 편지에서 그를 "내 친구 리스트"라고 언급했다. 일부 평론가들은 두 남자의 낭만적인 삶에서 두 사람 사이의 균열을 초래한 사건들을 지적한다. 리스트가 자신의 연인 마리 다구의 쇼팽에 대한 집착에 질투를 드러냈다는 주장도 있고, 다른 사람들은 쇼팽이 조르주 상드와의 관계가 깊어지는 것에 대해 우려했다고 믿는다.
조르주 상드.
1836년, 마리 다구의 주최 파티에서 쇼팽은 프랑스 작가 조르주 상드(본명 [아망틴] 오로르 [뤼실] 뒤팽)를 만났다. 작고(키 152cm 미만), 검고, 눈이 크고 시가를 피우는 그녀는 처음에 쇼팽을 불쾌하게 만들었다. 쇼팽은 "상드라는 사람은 정말 매력 없는 사람이다. 그녀가 정말 여자란 말인가?"라고 말했다. 그러나 1837년 초 마리아 보진스카의 어머니는 쇼팽에게 딸과의 결혼이 진행되기 어려울 것임을 편지로 분명히 했다. 그녀는 쇼팽의 건강 문제와 아마도 다구와 상드와 같은 여성들과의 관계에 대한 소문에 영향을 받았을 것으로 추정된다. 쇼팽은 마침내 마리아와 그녀의 어머니로부터 받은 편지들을 봉투에 넣어 그 위에 폴란드어로 "나의 슬픔"이라고 썼다. 1838년 6월 그지마와에게 보낸 편지에서 상드는 작곡가에 대한 강한 감정을 인정하고, 현재의 연애를 포기하고 쇼팽과의 관계를 시작해야 할지 고민했다. 그녀는 그지마와에게 마리아 보진스카와의 관계가 끝났다는 것을 모른 채 쇼팽의 관계를 평가해달라고 요청했다.
1837년 6월, 쇼팽은 피아노 제조업자 카미유 플레옐과 함께 런던을 비밀리에 방문하여 영국 피아노 제조업자 제임스 브로드우드의 집에서 열린 음악회에서 연주했다. 파리로 돌아오자마자 상드와의 관계가 본격적으로 시작되었고, 1838년 7월에는 연인이 되었다. 작곡가보다 여섯 살 위였고 여러 연인 관계를 가졌던 상드는 이 시기에 다음과 같이 썼다. "이 작은 존재가 나에게 미친 영향에 대해 혼란스럽고 놀라웠다고 말해야겠다... 나는 여전히 놀라움에서 벗어나지 못하고 있으며, 자존심이 강한 사람이라면 내가 이렇게 휩쓸렸다는 사실에 굴욕감을 느낄 것이다..." 두 사람은 마요르카섬에서 비참한 겨울(1838년 11월 8일부터 1839년 2월 13일까지)을 보냈는데, 그들은 상드의 두 자녀와 함께 쇼팽의 건강과 상드의 15세 아들 모리스의 건강을 개선하고, 상드의 전 연인 펠리시앙 말르필의 위협을 피하기 위해 여행을 떠났다. 두 사람이 결혼하지 않았다는 사실을 알게 되자, 깊이 보수적인 마요르카 주민들은 비우호적으로 변했고, 숙소를 찾기 어려워졌다. 이로 인해 일행은 발데모사에 있는 옛 카르투시오회 수도원에 머물 수밖에 없었지만, 추운 겨울 날씨를 막아주지는 못했다.
1838년 12월 3일, 쇼팽은 마요르카 의사들의 무능력과 자신의 건강 악화에 대해 불평하며 다음과 같이 말했다: "섬에서 가장 유명한 의사 세 명이 나를 진찰했다... 첫째는 내가 죽었다고 했고, 둘째는 내가 죽어가고 있다고 했으며, 셋째는 내가 죽을 것이라고 했다." 그는 또한 플레옐 피아노를 보내는 데 어려움을 겪어 그동안 팔마에서 후안 바우자가 만든 피아노에 의존해야 했다. 플레옐 피아노는 12월에 마침내 파리에서 도착했고, 쇼팽과 상드가 섬을 떠나기 직전이었다. 쇼팽은 1839년 1월 플레옐에게 편지를 썼다: "나는 당신에게 내 전주곡(Op. 28)을 보낸다. 바다, 나쁜 날씨, 팔마 세관에도 불구하고 최상의 상태로 도착한 당신의 작은 피아노로 이 곡들을 완성했다." 쇼팽은 마요르카에 있는 동안 발라드 2번, Op. 38; 두 곡의 폴로네즈, Op. 40; 그리고 스케르초 3번, Op. 39도 작업할 수 있었다.
이 시기는 생산적이었지만, 나쁜 날씨가 쇼팽의 건강에 너무나 해로운 영향을 미쳐 상드는 섬을 떠나기로 결심했다. 추가 관세를 피하기 위해 상드는 피아노를 현지 프랑스 부부인 카누트에게 팔았다. 일행은 먼저 바르셀로나로, 그 다음 마르세유로 이동하여 쇼팽이 회복하는 동안 몇 달 동안 머물렀다. 마르세유에 머무는 동안, 쇼팽은 1839년 4월 24일 테너 아돌프 누리의 진혼 미사에서 오르간을 연주하는 드문 모습을 보였는데, 프란츠 슈베르트의 (D. 939)를 편곡한 곡이었다. 조르주 상드는 1839년 4월 28일자 편지에서 쇼팽의 연주에 대해 다음과 같이 묘사했다:
1839년 5월, 그들은 여름을 보내기 위해 노앙에 있는 상드의 저택으로 향했고, 그곳에서 1846년까지 대부분의 여름을 보냈다. 가을에는 파리로 돌아왔는데, 쇼팽의 5 rue Tronchet 아파트는 상드가 임대한 rue Pigalle의 숙소와 가까웠다. 그는 저녁마다 상드를 자주 방문했지만, 둘 다 어느 정도 독립성을 유지했다. (1842년에는 그와 상드가 오를레앙 광장으로 이사하여 인접한 건물에 살았다.)
1840년 7월 26일, 쇼팽과 상드는 7월 혁명 10주년을 기념하기 위해 작곡된 베를리오즈의 의 드레스 리허설에 참석했다. 쇼팽은 그 작곡에 감명을 받지 않은 것으로 알려졌다.
특히 1839-1843년(1840년 제외)의 노앙에서의 여름 동안 쇼팽은 평화롭고 생산적인 시간을 보냈으며, 이 기간 동안 폴로네즈 내림가장조, Op. 53을 포함한 많은 작품을 작곡했다. 상드는 쇼팽의 창작 과정을 설득력 있게 묘사한다: 영감, 그 고통스러운 정교화 - 때로는 고통스러운 울음과 불평 속에서, 개념에 수백 가지 변화를 주면서 - 결국 원래의 아이디어로 돌아가는 과정.
노앙을 방문한 사람들 중에는 들라크루아와 메조소프라노 폴린 비아르도가 있었는데, 쇼팽은 그녀에게 피아노 기법과 작곡에 대해 조언했다. 들라크루아는 1842년 6월 7일 편지에서 노앙에 머물렀던 경험을 다음과 같이 묘사했다:
1842년부터 쇼팽은 심각한 질병의 징후를 보였다. 1842년 2월 21일 파리에서 독주회를 마친 후 그는 그지마와에게 "온종일 침대에 누워 있어야 해요. 입과 편도선이 너무 아파요"라고 썼다. 1843년 3월 1일 에라르에서 열린 베토벤 7번 교향곡 편곡의 재연에 참여해 달라는 알캉의 서면 초대를 병으로 거절할 수밖에 없었다. 1844년 말, 샤를 알레는 쇼팽을 방문하여 그가 "거의 움직일 수 없었고, 반쯤 접힌 주머니칼처럼 구부러져 있었고 분명히 큰 고통을 겪고 있었다"는 것을 발견했지만, 방문객을 위해 피아노를 연주하기 시작하자 그의 기분은 돌아왔다. 쇼팽의 건강은 특히 이 시기부터 계속 악화되었다. 현대 연구에 따르면, 다른 질병 외에도 그는 측두엽 간질을 앓았을 수도 있다.
이 시기 쇼팽의 작곡 활동은 해마다 양적으로 감소했다. 1841년에는 12곡을 작곡했지만, 1842년에는 6곡, 1843년에는 6곡의 짧은 곡을 작곡했다. 1844년에는 Op. 58 소나타만 작곡했다. 1845년에는 세 곡의 마주르카(Op. 59)가 완성되었다. 이 작품들은 그의 초기 작품들보다 더 세련되었지만, 자모이스키는 "그의 집중력이 약해지고 영감이 정서적, 지적 고뇌에 시달렸다"고 결론지었다. 1846년에는 상드와 그의 딸 솔랑주 그리고 솔랑주의 약혼자이자 재산을 노리는 젊은 조각가 오귀스트 클레장제와 관련된 문제로 쇼팽과 상드의 관계가 틀어졌다. 작곡가는 어머니와의 다툼에서 종종 솔랑주의 편을 들었고, 상드의 아들 모리스의 질투에도 직면했다. 또한 쇼팽은 1848년 2월 혁명에 대한 상드의 열정 등 그녀의 급진적인 정치적 활동에 무관심했다.
작곡가의 병이 진행됨에 따라 상드는 쇼팽에게 연인이라기보다는 간호사에 가까워졌고, 그녀는 쇼팽을 "세 번째 자식"이라고 불렀다. 다른 사람들에게 보낸 편지에서 그녀는 쇼팽을 "아이", "가엾은 천사", "고통받는 자", "사랑하는 작은 시체"라고 언급하며 참을성 없음을 털어놓았다. 1847년 상드는 소설 『루크레치아 플로리아니』를 출판했는데, 주요 등장인물(부유한 여배우와 병약한 왕자)은 상드와 쇼팽으로 해석될 수 있었다. 쇼팽이 있는 자리에서 상드는 들라크루아에게 원고를 소리 내어 읽어주었는데, 들라크루아는 그 의미에 충격과 혼란을 느끼며 "상드 부인은 완전히 편안해 보였고 쇼팽은 찬사를 멈출 수 없었다"고 썼다. 그 해 그들의 관계는 격렬한 서신 교환 끝에 끝이 났는데, 상드의 말에 따르면 그것은 "9년간의 독점적인 우정에 대한 이상한 결론"이었다. 그들의 로맨스를 처음부터 지켜봤던 그지마와는 "만약 쇼팽이 그의 모든 존재를 독살한 G.S. [조르주 상드]를 만나는 불행을 겪지 않았다면, 그는 케루비니의 나이까지 살았을 것"이라고 말했다. 쇼팽은 2년 후 39세의 나이로 사망했고, 작곡가 루이지 케루비니는 1842년 81세의 나이로 파리에서 사망했다.
영국 투어.
쇼팽의 비르투오소로서의 대중적 인기는 시들기 시작했고, 제자들의 수도 줄어들었으며, 이는 당시의 정치적 분쟁과 불안정함과 함께 그에게 재정적 어려움을 초래했다. 1848년 2월, 첼리스트 오귀스트 프랑솜과 함께 그는 마지막 파리 콘서트를 열었는데, 여기에는 첼로 소나타 Op. 65의 세 악장이 포함되었다.
4월, 1848년 파리 혁명 동안 그는 런던으로 떠났고, 그곳에서 여러 콘서트와 대저택의 수많은 리셉션에서 연주했다. 이 투어는 그의 스코틀랜드 제자 제인 스털링과 그녀의 언니가 제안했다. 스털링은 또한 모든 물류 준비를 하고 필요한 자금의 대부분을 제공했다.
런던에서 쇼팽은 도버 스트리트에 숙소를 잡았고, 그곳에서 브로드우드 사는 그에게 그랜드 피아노를 제공했다. 5월 15일 스태퍼드 하우스에서 열린 첫 공연에는 빅토리아 여왕과 앨버트 공이 참석했다. 재능 있는 음악가였던 앨버트 공은 쇼팽의 연주 기술을 보기 위해 건반 가까이 다가섰다. 브로드우드 사는 그를 위한 콘서트도 주선했는데, 참석자 중에는 작가 윌리엄 메이크피스 새커리와 가수 제니 린드도 있었다. 쇼팽은 피아노 레슨으로도 인기가 많았는데, 시간당 1 기니라는 높은 수수료를 받았고, 개인 리사이틀에는 20 기니를 받았다. 7월 7일 콘서트에서는 비아르도와 무대에 함께 섰는데, 그녀는 쇼팽의 마주르카 중 일부를 스페인어 가사로 편곡하여 불렀다. 며칠 후 그는 토머스 칼라일과 그의 아내 제인을 위해 그들의 집인 첼시에서 연주했다. 8월 28일에는 맨체스터 젠틀맨즈 콘서트 홀에서 콘서트를 열어 마리에타 알보니와 로렌조 살비와 함께 무대에 섰다.
늦여름에 그는 제인 스털링의 초대로 스코틀랜드를 방문하여 에든버러 근처의 칼더 하우스와 렌프루셔의 존스톤 성에 머물렀는데, 둘 다 스털링 가족 구성원 소유였다. 그녀는 분명 단순한 우정 이상의 생각을 가지고 있었고, 쇼팽은 그녀에게 그럴 수 없다는 것을 분명히 해야 했다. 그는 이 시기에 그지마와에게 "내 스코틀랜드 여성들은 친절하지만 너무 지루하다"고 썼고, 자신의 관계에 대한 소문에 대해 "결혼 침대보다 무덤에 더 가깝다"고 답했다. 그는 9월 27일 글래스고에서 공개 콘서트를 열었고, 10월 4일 에든버러의 퀸 스트리트 호프툰 룸스(현재 어스킨 하우스)에서 또 다른 콘서트를 열었다. 1848년 10월 말, 에든버러 워리스톤 크레센트 10번지에서 폴란드 의사 아담 위슈친스키와 함께 머무는 동안, 그는 마지막 유언장을 작성했다.그는 그지마와에게 "만약 내가 어딘가에서 죽는다면, 내 물건들을 어떻게 처분할지에 대한 일종의 지침"이라고 썼다.
쇼팽은 1848년 11월 16일 런던 길드홀에서 마지막 공개 콘서트를 가졌는데, 이때 그는 마지막 애국적인 제스처로 폴란드 난민들을 위해 연주했다. 이 제스처는 실수로 판명되었는데, 대부분의 참석자들이 쇼팽의 피아노 예술성보다는 춤과 다과에 더 관심이 있었기 때문에 그를 지치게 만들었다. 이때 그는 매우 심각하게 아팠고, 몸무게는 45kg(99파운드) 미만이었으며, 그의 의사들은 그의 병이 말기 단계임을 알고 있었다.
11월 말 쇼팽은 파리로 돌아왔다. 그는 혹독한 겨울 내내 병마에 시달렸지만, 가끔 레슨을 했고 들라크루아, 프랑솜 등 친구들의 방문을 받았다. 가끔은 연주를 하거나, 친구들을 위해 델피나 포토츠카의 노래를 반주하기도 했다. 1849년 여름, 친구들은 그에게 도시 중심에서 떨어진 샤이요에 아파트를 구해 주었는데, 임대료는 숭배자였던 예카테리나 드미트리예브나 수초스-오브레스코바 공주가 비밀리에 보조했다. 1849년 6월에는 제니 린드가 그를 방문했다.
사망과 장례식.
건강이 더욱 악화되자 쇼팽은 가족 구성원이 함께 있기를 원했다. 1849년 6월 그의 누나 루드비카가 남편과 딸과 함께 파리로 왔고, 9월에는 방돔 광장의 오텔 보다르 드 생 제임스에 아파트를 얻었는데, 임대료는 아마도 제인 스털링의 지원을 받았을 것이다. 10월 15일 이후 그의 상태가 현저히 악화되자 소수의 가장 친한 친구들만이 그와 함께 남았다. 비아르도는 냉소적으로 "파리의 모든 위대한 숙녀들은 그의 방에서 기절하는 것을 로 여겼다"고 말했다.
친구들 중 일부는 그의 요청에 따라 음악을 연주해 주었다. 그 중 포토츠카는 노래를 불렀고 프랑솜은 첼로를 연주했다. 쇼팽은 미완성 피아노 교습법인 를 완성하기 위해 알캉에게 유증했다. 10월 17일 자정 직후, 의사가 그에게 다가가 고통이 심하냐고 물었다. "더 이상 그렇지 않다"고 그는 대답했다. 그는 새벽 2시 몇 분 전에 사망했다. 그의 나이 39세였다. 임종 시 참석한 사람들은 그의 누나 루드비카, 알렉산데르 옐로비츠키 신부, 마르첼리나 차르토리프스카 공주, 상드의 딸 솔랑주, 그리고 그의 친한 친구 토마스 알브레히트가 포함된 것으로 보인다. 그날 아침 솔랑주의 남편 클레장제는 쇼팽의 데스 마스크와 그의 왼손 석고상을 만들었다.
파리 마들렌 성당에서 열린 장례식은 10월 30일까지 거의 2주간 연기되었다. 많은 사람들이 참석할 것으로 예상되었기 때문에 입장은 티켓 소지자로 제한되었다. 런던, 베를린, 빈 등지에서 초대받지 않은 3,000명 이상이 도착했지만 입장하지 못했다.
장례식에서는 모차르트의 레퀴엠이 불렸고, 독창자로는 소프라노 잔-아나이스 카스텔랑, 메조소프라노 폴린 비아르도, 테너 알렉시스 뒤퐁, 베이스 루이지 라블라슈가 참여했으며, 쇼팽의 전주곡 4번 마단조와 6번 나단조도 연주되었다. 오르간 연주자는 알프레드 르페뷔르-벨리였다. 쇼팽의 누나 루드비카가 포함된 페르 라셰즈 묘지로 향하는 장례 행렬은 나이 든 아담 차르토리프스키 공작이 이끌었다. 운구차 운반자에는 들라크루아, 프랑솜, 카미유 플레옐이 포함되었다. 묘지에서는 쇼팽 피아노 소나타 2번의 장례 행진곡이 레베르의 관현악 편곡으로 연주되었다.
음악의 뮤즈, 에우테르페가 부러진 리라 위에서 울고 있는 쇼팽의 묘비는 클레장제가 디자인하고 조각했으며, 1850년 그의 사망 1주년에 설치되었다. 4,500프랑에 달하는 기념비 비용은 제인 스털링이 부담했으며, 그녀는 작곡가의 누이 루드비카의 바르샤바 귀환 비용도 지불했다. 쇼팽의 요청에 따라 루드비카는 그의 심장(의사 장 크루베일리에가 제거하여 꽃병에 알코올에 보존해 두었던 것)을 1850년 폴란드로 다시 가져갔다. 그녀는 또한 상드로부터 쇼팽에게 보낸 200통의 편지 모음집을 가져갔는데, 1851년 이후 이 편지들은 상드에게 반환되어 상드가 파기했다.
쇼팽의 병과 사망 원인은 논쟁의 대상이었다. 그의 사망 진단서에는 사인이 결핵으로 기록되어 있으며, 그의 주치의 크루베일리에는 당시 이 질병에 대한 프랑스 최고 권위자였다. 제시된 다른 가능성으로는 낭포성 섬유증, 간경화증, 그리고 알파-1-항트립신 결핍증이 있다. 2014년 쇼팽의 보존된 심장(병은 개봉되지 않음)에 대한 육안 검사 결과는 2017년 아메리칸 저널 오브 메디신에 처음 발표되었는데, 그의 사망 원인은 만성 결핵 합병증으로 인한 희귀한 심낭염일 가능성이 높다고 시사했다.
쇼팽의 작품 중 230여 곡이 현존하며, 어린 시절의 일부 작품은 유실되었다. 그의 모든 알려진 작품에는 피아노가 포함되어 있으며, 독주 피아노 음악 외에 피아노 협주곡, 가곡, 실내악 등은 소수에 불과하다.
쇼팽은 베토벤, 하이든, 모차르트, 클레멘티의 전통에서 교육받았으며, 제자들에게 클레멘티의 피아노 교습법을 사용했다. 그는 또한 훔멜이 개발한 비르투오소적이면서도 모차르트적인 피아노 기법의 영향을 받았다. 그는 바흐와 모차르트를 자신의 음악적 시야를 형성하는 데 가장 중요한 두 작곡가로 꼽았다. 쇼팽의 초기 작품은 이그나츠 모셸레스, 프리드리히 칼크브렌너 등의 작품에서 볼 수 있는 당시의 "화려한" 건반 음악 스타일이다. 초기에는 폴란드 민속 음악과 이탈리아 오페라의 영향이 덜 직접적이다. 그의 전형적인 장식(예: 피오리투라)은 노래에서 가져온 것이다. 그의 선율선은 점점 더 모드와 드론과 같은 그의 고향 음악의 특징을 연상시켰다.
쇼팽은 아일랜드 작곡가 존 필드가 발명한 새로운 살롱 장르인 녹턴을 더 깊이 있는 정교함의 수준으로 끌어올렸다. 그는 발라드와 스케르초를 개별 콘서트 곡으로 처음 작곡했다. 그는 자신의 자유로운 전주곡 모음(Op. 28, 1839년 출판)으로 본질적으로 새로운 장르를 확립했다. 그는 리스트, 클레멘티, 모셸레스가 1820년대와 1830년대에 이미 발전시키고 있던 콘서트 연습곡 개념의 시적 잠재력을 그의 두 세트의 연습곡(Op. 10은 1833년 출판, Op. 25는 1837년 출판)에서 활용했다.
쇼팽은 또한 대중적인 춤곡 형식에 더 넓은 범위의 선율과 표현을 부여했다. 쇼팽의 마주르카는 전통적인 폴란드 춤(마주레크)에서 유래했지만, 춤을 위한 것이 아니라 콘서트홀을 위해 작곡되었다는 점에서 전통적인 것과 달랐다. J. 배리 존스가 말했듯이, "마주르카를 유럽 음악 지도에 올린 것은 바로 쇼팽이었다." 그의 생전에 출판된 일곱 곡의 폴로네즈 시리즈(사후에 아홉 곡이 더 출판됨)는 Op. 26 두 곡(1836년 출판)으로 시작하여 이 형식의 음악에 새로운 기준을 세웠다. 그의 왈츠 또한 무도회장이 아닌 살롱 연주를 위해 특별히 작곡되었으며, 춤을 추는 곡들보다 템포가 다소 빠른 경우가 많다.
제목, 작품 번호 및 판본.
쇼팽의 잘 알려진 곡들 중 일부는 혁명 연습곡(Op. 10, 12번)과 강아지 왈츠(Op. 64, 1번)처럼 서술적인 제목을 얻었다. 그러나 그의 장례 행진곡을 제외하고, 작곡가는 장르와 번호 외에 기악곡에 이름을 붙인 적이 없었으며, 모든 잠재적인 외적 음악적 연상은 듣는 사람에게 맡겼다. 그의 많은 곡들이 알려진 이름들은 다른 사람들이 지어낸 것이다. 혁명 연습곡이 러시아에 대한 폴란드의 실패한 봉기를 염두에 두고 작곡되었다는 증거는 없다. 그저 그 시기에 나타났을 뿐이다. 그의 소나타 2번(Op. 35)의 세 번째 악장인 장례 행진곡은 그가 제목을 붙인 유일한 경우인데, 소나타의 나머지 부분보다 먼저 작곡되었지만, 어떤 특정 사건이나 죽음이 그것에 영감을 주었는지는 알려져 있지 않다.
쇼팽 자신이 사용한 마지막 작품 번호는 사단조 첼로 소나타에 할당된 65번이었다. 그는 임종 시에 모든 미출판 원고를 파기해 달라는 유언을 남겼다. 그러나 작곡가의 어머니와 누이들의 요청으로 그의 음악 유언 집행인 줄리안 폰타나는 미출판 피아노곡 23곡을 선택하여 8개의 추가 작품 번호(Op. 66–73)로 묶어 1855년에 출판했다. 1857년에는 쇼팽이 생애 여러 단계에서 작곡한 폴란드 가곡 17곡이 Op. 74로 수록되어 출판되었지만, 작품 내 순서는 작곡 순서를 반영하지 않았다.
1857년 이후 출판된 작품들은 작품 번호 대신 다른 목록 지정자를 받았다. 가장 최신 목록은 프레데리크 쇼팽 협회의 인터넷 쇼팽 정보 센터에서 관리한다. 편집자인 폴란드 음악학자 크리스티나 코빌란스카의 이름을 딴 오래된 코빌란스카 목록(일반적으로 'KK' 약자로 표시됨)은 여전히 중요한 학술적 참고 자료로 간주된다. 사후 출판 작품의 최신 목록은 'WN' 약자로 표시되는 프리데리크 쇼팽 작품의 국립판이다.
쇼팽의 초기 출판사로는 모리스 슐레진저와 카미유 플레옐이 있었다. 그의 작품은 곧 19세기 인기 피아노 선집에 실리기 시작했다. 첫 번째 전집은 브라이트코프 &amp; 헤르텔에서 출판되었다(1878-1902). 쇼팽 작품의 현대 학술판 중에는 파데레프스키의 이름을 딴 판본이 있다(그러나 그는 작업이 시작되기 전에 사망했다). 이 판본은 1949년부터 1961년까지 출판되었다. 그러나 학술적 의견은 이 판본에 반대하는 쪽으로 기울었다. 얀 에키에르가 편집하고 1967년부터 2010년까지 출판된 최신 폴란드 국립판은 쇼팽 콩쿠르 참가자들에게 권장된다. 두 판본 모두 선택과 출처에 대한 자세한 설명과 토론을 포함한다.
쇼팽은 당시의 저작권법 때문에 프랑스, 영국, 독일 국가들(즉, 각 곡이나 세트마다 최대 세 개의 개별 출판사와 작업했다)에서 자신의 음악을 출판했다. 따라서 각 작품에는 종종 세 가지 다른 "초판"이 존재한다. 각 판은 서로 다르다. 쇼팽은 그것들을 개별적으로 편집했고, 때때로 편집하는 동안 음악에 일부 수정을 가했다. 게다가 쇼팽은 자필 원고, 주석이 달린 교정본, 필사본을 포함한 다양한 출처를 출판사에게 제공했다. 최근에야 이러한 차이점들이 더 큰 인정을 받았다.
형식과 화성.
즉흥은 쇼팽의 창작 과정의 중심에 있다. 그러나 이것이 충동적인 방랑을 의미하는 것은 아니다. 니콜라스 템펄리는 "즉흥은 청중을 위해 고안되었으며, 그 시작점은 청중의 기대인데, 이는 음악 형식의 현재 관습을 포함한다"고 썼다. 두 개의 협주곡을 포함한 피아노와 오케스트라를 위한 작품들은 템펄리에 의해 "단지 화려한 피아노 연주를 위한 수단... 형식적으로 장황하고 극도로 보수적"이라고 여겨진다. 피아노 협주곡(모두 초기 작품이며 1830년에 작곡됨) 이후, 쇼팽은 피아노와 첼로를 위한 후기 소나타를 제외하고는 대규모 다악장 형식에 대한 시도를 하지 않았다. "대신 그는 단순한 전체 디자인에 미묘하고 복잡한 세포 구조를 가진 작품들에서 거의 완벽을 이루었다." 로젠은 쇼팽 개성의 중요한 측면이 4마디 악구를 구조적 단위로 유연하게 다루는 것이라고 제안한다.
J. 배리 존스는 "쇼팽이 콘서트 연주를 위해 의도한 작품들 중에서 네 개의 발라드와 네 개의 스케르초가 최고이며", "뱃노래 Op. 60은 쇼팽의 풍부한 화성 팔레트와 이탈리아풍 선율의 따뜻함이 결합된 예로서 독보적이다"라고 덧붙인다. 템펄리는 "분위기, 주제 재료 및 구조적 세부 사항의 엄청난 다양성"을 포함하는 이 작품들이 확장된 "출발과 귀환" 형식에 기반을 두고 있다고 설명한다. "중간 섹션이 길어지고, 원래의 아이디어에서 조, 분위기, 주제가 더 멀리 떨어질수록, 마침내 도래하는 재현은 더욱 중요하고 극적으로 된다."
쇼팽의 마주르카와 왈츠는 모두 단순한 세도막 또는 삽화 형식이며, 때로는 코다가 있다. 마주르카는 그의 다른 많은 작품보다 더 많은 민속적 특징을 보여주는데, 때로는 선법적 음계와 화성, 그리고 드론 베이스의 사용을 포함한다. 그러나 일부는 또한 특이한 세련미를 보여주는데, 예를 들어 Op. 63 3번은 한 박자 간격의 카논을 포함하고 있는데, 이는 음악에서 매우 드문 일이다.
쇼팽의 폴로네즈는 이 형식에서 그의 폴란드 선배들(스승인 지브니와 엘스너 포함)의 작품보다 현저한 발전을 보여준다. 전통적인 폴로네즈와 마찬가지로 쇼팽의 작품은 3박자이며, 일반적으로 선율, 반주, 종지에서 행진 리듬을 나타낸다. 대부분의 선행 작품들과 달리, 이 작품들은 또한 엄청난 연주 기술을 요구한다.
그의 녹턴은 1832년 쇼팽이 만났던 필드의 녹턴보다 더 구조적이고 감정적 깊이가 깊다. 쇼팽 녹턴의 상당수는 격정적인 표현으로 특징지어지는 중간 부분을 가지고 있어(종종 연주자에게 매우 어려운 요구를 함), 그들의 극적인 특성을 높인다.
쇼팽의 연습곡은 대부분 단순한 세도막 형식이다. 그는 이 곡들을 자신의 피아노 연주 기법을 가르치는 데 사용했다예를 들어, 3도 중복 연주(Op. 25, 6번), 옥타브 연주(Op. 25, 10번), 반복음 연주(Op. 10, 7번).
전주곡 중 많은 곡은 매우 짧으며, 슈만은 "연구의 시작"이라고 묘사했다. J. S. 바흐의 평균율 클라비어곡집에서 영감을 받은 쇼팽의 전주곡들은 오도권을 따라 진행하며(바흐의 반음계 순서와는 다름) 각 장조와 단조의 조성을 가진 전주곡을 만들어낸다. 전주곡들은 아마도 그룹으로 연주될 의도는 없었을 것이며, 심지어 그와 후대의 피아니스트들이 그의 다른 작품이나 심지어 다른 작곡가들의 음악에 대한 일반적인 전주곡으로 사용되었을 수도 있다. 이것은 케네스 해밀턴이 제시한 것으로, 그는 1922년 페루초 부소니의 녹음에서 전주곡 Op. 28 No. 7이 연습곡 Op. 10 No. 5 뒤에 이어진 것을 언급했다.
두 곡의 원숙한 쇼팽 피아노 소나타(2번, Op. 35, 1839년 작곡; 3번, Op. 58, 1844년 작곡)는 4악장으로 구성되어 있다. Op. 35에서 쇼팽은 형식적인 대규모 음악 구조 내에 자신의 비르투오소적 피아노 기법의 많은 요소를 결합했는데, 이는 "화려한 스타일의 공개 피아니즘과 독일 소나타 원리 사이의 일종의 대화"이다. 이 소나타는 바흐와 베토벤의 영향을 모두 보여주는 것으로 간주된다. 바흐의 첼로 모음곡 라장조 6번 (BWV 1012)의 전주곡이 인용되었고, 베토벤의 소나타 Op. 26에 대한 언급도 있는데, 이 소나타는 쇼팽의 Op. 35처럼 느린 악장으로 장례 행진곡을 가지고 있다. 쇼팽 Op. 35의 마지막 악장은 짧은(75마디) 무궁동으로, 양손이 변형되지 않은 옥타브 유니즌으로 내내 연주되는데, 슈만을 포함한 동시대 사람들에게 충격적이고 음악답지 않다는 평을 받았다. Op. 58 소나타는 독일 전통에 더 가깝고, 쇼팽에 따르면 브람스에 버금가는 복잡한 대위법 악절이 많다.
쇼팽의 화성 혁신은 부분적으로 그의 건반 즉흥 연주 기법에서 비롯되었을 수 있다. 그의 작품에서 템펄리는 "새로운 화성 효과는 종종 일반적인 꾸밈음이나 경과음과 반주 멜로디의 결합에서 비롯되며", 종지는 으뜸음 이외의 화음(나폴리 6화음과 감7화음) 사용 또는 갑작스러운 다른 조성으로의 전환으로 인해 지연된다. 코드 진행은 때때로 클로드 드뷔시와 같은 후대 작곡가들의 변화하는 조성을 예견하며, 이는 쇼팽의 선법 화성 사용과도 유사하다.
기법과 연주 스타일.
1841년 레옹 에스쿠디에는 그 해 쇼팽이 연주한 리사이틀에 대해 "쇼팽은 피아노 학파와 작곡 학파의 창시자라고 할 수 있다. 진정으로, 작곡가가 피아노에서 예비 연주하는 가벼움, 부드러움과 견줄 수 있는 것은 아무것도 없다. 게다가 독창성, 품격, 우아함으로 가득 찬 그의 작품과 비교할 수 있는 것도 없다"고 썼다. 쇼팽은 표준적인 연주 방식에 따르기를 거부했으며, 잘 연주하는 데 정해진 기법이 없다고 믿었다. 그의 스타일은 독립적인 손가락 기법 사용에 광범위하게 기반을 두었다. 그의 에서 그는 다음과 같이 썼다: "모든 것은 좋은 운지법을 아는 문제이다... 우리는 손의 나머지 부분, 손목, 팔뚝, 상완도 사용해야 한다." 그는 또한 "가장 아름다운 음질을 쉽게 얻기 위해, 짧은 음표와 긴 음표를 연주하는 방법을 알기 위해, 그리고 무한한 기교를 얻기 위해 건반에 대한 손의 특정 위치를 연구하기만 하면 된다"고 말했다. 쇼팽 음악에서 이러한 기법 접근 방식의 결과는 건반의 전체 범위를 자주 사용하는 것, 이중 옥타브 및 다른 화음 묶음의 악절, 빠르게 반복되는 음표, 꾸밈음 사용, 그리고 양손 간의 대조적인 리듬(예: 4대 3) 사용을 포함한다.
조나단 벨먼은 현대 콘서트 연주 스타일이19세기 후반에서 20세기 음악 음악 학교의 "음악원" 전통에 뿌리를 두며, 대형 강당이나 녹음에 적합한쇼팽의 보다 친밀한 연주 기법에 역행한다고 썼다. 작곡가 자신은 한 제자에게 "콘서트는 결코 진짜 음악이 아니며, 그 안에서 예술의 가장 아름다운 모든 것을 듣겠다는 생각은 포기해야 한다"고 말했다. 동시대 기록에 따르면 쇼팽은 연주 시 "항상 높은 음으로 크레셴도"와 같은 잘못 알려진 엄격한 절차를 피했지만, 표현적인 프레이징, 리듬의 일관성, 섬세한 색채를 중요하게 생각했다. 베를리오즈는 1853년에 쇼팽이 "일종의 반음계 자수를 만들었는데... 그 효과가 너무나 기이하고 통렬하여 묘사할 수 없으며... 쇼팽 자신 외에는 거의 아무도 이 음악을 연주하고 이 특이한 변화를 줄 수 없다"고 썼다. 힐러는 "다른 사람의 손에서는 우아한 장식이었던 것이 그의 손에서는 다채로운 꽃다발이 되었다"고 썼다.
쇼팽의 음악은 자주 루바토로 연주되는데, "연주 시 엄격한 시간을 무시하고 표현 효과를 위해 일부 음표 값을 '도둑질'하는 관행"이다. 그의 작품에 어느 정도, 어떤 종류의 루바토가 적절한지에 대해서는 의견이 다르다. 찰스 로젠은 "쇼팽의 마주르카에서 루바토에 대한 대부분의 표기된 지시는 발견된다... 쇼팽은 모차르트에게 매우 중요했던 더 오래된 형태의 루바토를 사용했을 가능성이 높다... [이 경우] 오른손의 멜로디 음표는 베이스 음표보다 늦게 연주된다... 이 루바토의 관련 형태는 화음의 아르페지오이며, 이는 멜로디 음표를 지연시킨다. 쇼팽의 제자 카롤 미쿨리에 따르면 쇼팽은 이 관행에 단호히 반대했다."
쇼팽의 제자 는 다음과 같이 썼다:
악기들.
바르샤바에 살 때, 쇼팽은 피아노 제작자 프뤼데뤼크 부흐홀츠가 만든 악기로 작곡하고 연주했다. 후에 파리에서 쇼팽은 플레옐로부터 피아노를 구입했다. 그는 플레옐의 피아노를 "최고"라고 평가했다. 프란츠 리스트는 파리에서 쇼팽과 친분을 쌓았고, 쇼팽의 플레옐 피아노 소리를 "수정과 물의 결합"이라고 묘사했다. 1848년 런던에 있을 때 쇼팽은 편지에서 자신의 피아노에 대해 언급했다: "나는 플레옐, 브로드우드, 그리고 에라르 피아노 세 대가 있는 큰 응접실을 가지고 있다."
폴란드 정체성.
마주르카와 폴로네즈를 통해 쇼팽은 음악에 새로운 민족주의 의식을 도입했다는 평가를 받는다. 슈만은 1836년 피아노 협주곡 평론에서 작곡가의 고향 폴란드에 대한 강한 감정을 강조하며 다음과 같이 썼다:
1863년 프란츠 리스트의 이름으로 출판된(하지만 아마도 카롤린 추 자인-비트겐슈타인이 썼을 것이다) 쇼팽 전기는 쇼팽이 "전 민족의 시적 감각을 개인화한 최초의 음악가 중 하나로 꼽혀야 한다"고 말한다.
일부 현대 평론가들은 쇼팽의 "민족주의적" 또는 "애국적" 작곡가로서의 중요성을 과장하는 것에 반대한다. 조지 골로스는 폴란드 음악가 미하우 클레오파스 오긴스키와 프란치셰크 레셀을 포함한 중앙 유럽의 이전 "민족주의적" 작곡가들이 폴로네즈와 마주르카 형식을 사용했다고 언급한다. 바르바라 밀레프스키는 쇼팽의 폴란드 음악 경험이 민속 음악보다는 "도시화된" 바르샤바 버전에서 더 많이 왔으며, 야히메츠키 등이 그의 작품에서 진정한 민속 음악을 증명하려는 시도는 근거가 없다고 주장한다. 리처드 타루스킨은 쇼팽의 작품에 대한 슈만의 태도를 생색내는 것으로 비난하며, 쇼팽은 "폴란드 애국심을 깊고 진심으로 느꼈지만" 의식적으로 바흐, 베토벤, 슈베르트, 필드의 전통을 본떠 자신의 작품을 만들었다고 언급한다.
윌리엄 애트우드는 이러한 견해들을 다음과 같이 조화시키려 한다.
평판과 영향.
존스는 "피아노를 위해 거의 모든 것을 작곡했음에도 불구하고 쇼팽이 작곡가로서 차지하는 독특한 위치는 거의 의문시되지 않았다"고 언급한다. 그는 또한 쇼팽이 1831년에 파리에 도착한 것이 행운이었다고 언급하며"예술적 환경, 그의 음악을 출판할 의사가 있는 출판사들, 부유하고 귀족적인 그의 레슨에 쇼팽이 요구하는 대가를 지불한 사람들"이러한 요소들과 그의 음악적 천재성이 그의 동시대 및 후대의 명성에도 기여했다고 말한다. 그의 병과 연애 사건이 낭만주의의 일부 고정관념에 부합하지만, 그의 공개 리사이틀(유행하는 파리 사교 모임에서의 연주와 대조적으로)의 희귀성은 아서 허칭스로 하여금 그가 리스트와 앙리 헤르츠와 같은 낭만주의 동시대인들 사이에서 "바이런적 과시 부족과 귀족적인 은둔성으로 인해 예외적"이라고 제안하게 했다.
피아니스트이자 작곡가로서 쇼팽의 자질은 많은 동료 음악가들에게 인정받았다. 슈만은 그의 모음곡 사육제에서 그를 위한 곡을 지었으며, 쇼팽은 나중에 발라드 2번 바장조를 슈만에게 헌정했다. 쇼팽 음악의 요소들은 리스트의 많은 후기 작품에서 발견될 수 있다. 리스트는 나중에 쇼팽의 폴란드 가곡 중 여섯 곡을 피아노로 편곡했다. 덜 긴장된 우정은 알캉과의 관계였는데, 그는 쇼팽과 민속 음악 요소에 대해 논의했고 쇼팽의 죽음에 깊은 영향을 받았다.
파리에서 쇼팽은 프리데리케 뮐러를 비롯한 여러 제자를 두었는데, 그녀는 그의 가르침에 대한 회고록을 남겼으며 신동 칼 필치에게도 가르침을 주었다. 쇼팽과 상드 모두 그에게 헌신적이었고, 쇼팽은 그에게 주 3회 레슨을 주었으며, 예외적으로 작곡 레슨을 준 유일한 제자였다. 그는 여러 차례 그와 함께 콘서트 무대에 서기도 했다. 쇼팽의 오랜 제자 두 명인 카롤 미쿨리와 조르주 마티아스는 그들 자신도 피아노 교사였으며, 그의 연주에 대한 세부 사항을 제자들에게 전수했고, 그들 중 일부(예: 라울 코찰스키)는 그의 음악을 녹음하기도 했다. 쇼팽의 스타일에 영향을 받은 다른 피아니스트와 작곡가로는 루이스 모로 고트샬크, 에두아르 볼프, 피에르 지메르만 등이 있다. 클로드 드뷔시는 자신의 1915년 피아노 연습곡을 쇼팽의 기억에 헌정했다. 그는 파리 음악원에서 공부하는 동안 쇼팽의 음악을 자주 연주했으며, 출판사 자크 뒤랑을 위해 쇼팽의 피아노 음악 편집을 맡았다.
다음 세대의 폴란드 작곡가들에는 모리츠 모슈코프스키와 같은 비르투오소들이 있었지만, J. 배리 존스의 의견으로는 그의 동포들 중 "한 명의 가치 있는 후계자"는 카롤 시마노프스키였다. 에드바르 그리그, 안토닌 드보르자크, 이사크 알베니스, 표트르 차이콥스키, 세르게이 라흐마니노프 등은 비평가들에 의해 쇼팽의 민족적 선율과 관용구 사용에 영향을 받았다고 평가된다. 알렉산드르 스크랴빈은 쇼팽의 음악에 헌신했으며, 그의 초기 출판 작품에는 19개의 마주르카와 수많은 연습곡과 전주곡이 포함되어 있다. 그의 스승 니콜라이 즈베레프는 연주자로서의 기교를 향상시키기 위해 그에게 쇼팽의 작품을 철저히 가르쳤다. 20세기에는 조지 크럼, 레오폴드 고도프스키, 보후슬라프 마르티누, 다리우스 미요, 이고르 스트라빈스키, 에이토르 빌라로부스 등 쇼팽의 음악에 경의를 표하거나 (일부의 경우 패러디하기도 한) 작곡가들이 있었다.
쇼팽의 음악은 미하일 포킨이 안무하고 알렉산드르 글라주노프가 관현악한 1909년 발레 쇼팽니아나에 사용되었다. 세르게이 댜길레프는 나중 작품들을 위해 스트라빈스키, 아나톨리 랴도프, 세르게이 타네예프, 니콜라이 체레프닌에게 추가 관현악 편곡을 의뢰했는데, 이 작품들은 라는 제목으로 사용되었다. 벤저민 브리튼, 로이 더글러스, 알렉산드르 그레차니노프, 고든 제이콥, 모리스 라벨을 포함한 다른 유명 작곡가들도 이 발레를 위해 관현악 편곡을 만들었지만, 라벨의 악보는 유실되었다.
음악학자 에린 나이트는 "19세기에 쇼팽과 그의 음악은 흔히 여성적이고, 양성적이며, 유치하고, 병약하며, '민족적으로 다른' 것으로 여겨졌다." 음악 역사가 제프리 칼버그는 쇼팽 시대에 "피아노 녹턴 장르의 청취자들은 종종 그들의 반응을 여성적인 이미지로 표현했다"고 말하며, 쇼팽의 녹턴에 대한 그러한 반응의 많은 예를 인용한다. 이 한 가지 이유는 "인구통계학적"일 수 있다.남성보다 여성 피아노 연주자가 더 많았고, 그러한 "낭만적인" 곡을 연주하는 것은 남성 비평가들에게 여성의 가정 내 취미로 여겨졌다. 이러한 성별 구분은 스케르초나 폴로네즈와 같은 쇼팽 작품의 다른 장르에는 일반적으로 적용되지 않았다. 문화 역사가 에드워드 사이드는 피아니스트이자 작가인 찰스 로젠의 저서 『낭만주의 세대』에서 쇼팽의 "계획, 폴리포니, 순수한 화성적 창의성"에 대한 기술이 쇼팽을 "기절하고 '영감받은', 소규모 살롱 작곡가"라는 어떤 전설도 효과적으로 뒤엎었다고 인용했다.
쇼팽의 음악은 여전히 매우 인기가 많으며, 전 세계적으로 정기적으로 연주되고, 녹음되며, 방송된다. 1927년에 설립된 세계에서 가장 오래된 모노그래픽 음악 콩쿠르인 쇼팽 국제 피아노 콩쿠르는 5년마다 바르샤바에서 개최된다.
프레데리크 쇼팽 협회는 작곡가와 그의 음악에 헌정된 전 세계 80여 개의 협회를 나열하고 있다. 협회 사이트에는 2021년 3월 현재 1500개 이상의 쇼팽 작품 연주 동영상이 유튜브에 등재되어 있다.
음반.
대영 도서관은 "쇼팽의 작품은 녹음 시대의 모든 위대한 피아니스트들에 의해 녹음되었다"고 언급한다. 가장 오래된 녹음은 1895년 폴 팝스트가 연주한 녹턴 마장조, Op. 62, 2번이다. 대영 도서관 웹사이트에서는 알프레드 코르토, 이그나츠 프리드만, 블라디미르 호로비츠, 베노 모이세비치, 이그나치 얀 파데레프스키, 아르투르 루빈스타인, 크사버 샤르벤카, 요제프 호프만, 블라디미르 드 파흐만, 모리츠 로젠탈 등을 포함한 여러 역사적 녹음을 제공한다. 쇼팽으로부터 파생된 다양한 교육 전통을 대표하는 피아니스트들의 쇼팽 작품 녹음에 대한 선별적인 음반 목록은 제임스 메투엔-캠벨이 해당 전통의 계보와 특징을 추적한 저서에 제시되어 있다.
쇼팽의 작품에 대한 수많은 음반이 있다. 작곡가 탄생 200주년을 맞아 뉴욕 타임스 비평가들은 다음과 같은 현대 피아니스트들의 연주를 추천했다(그 외 다수): 마르타 아르헤리치, 블라디미르 아시케나지, 엠마누엘 엑스, 예브게니 키신, 이반 모라베츠, 머리 퍼라이아, 마리아 조앙 피레스, 마우리치오 폴리니, 알렉상드르 타로, 리윈디, 크리스티안 지메르만. 바르샤바 쇼팽 협회는 주목할 만한 쇼팽 음반에 대해 5년마다 F. 쇼팽 그랑프리 뒤 디스크를 개최한다.
문학, 무대, 영화, 텔레비전.
쇼팽은 진지한 비판적 연구와 허구적 해석 모두에서 폴란드 문학에 광범위하게 등장했다. 가장 초기의 발현은 아마도 1830년 레온 울리히의 쇼팽에 대한 소네트였을 것이다. 프랑스 작가들 중 쇼팽에 대해 다룬 이들(상드 제외)로는 마르셀 프루스트와 앙드레 지드가 있으며, 그는 또한 고트프리트 벤과 보리스 파스테르나크의 작품에도 등장했다.
쇼팽에 대한 수많은 영어 전기가 있다.
쇼팽의 삶을 소설화한 최초의 시도는 아마도 그의 삶의 일부 사건을 환상적으로 그린 오페라 버전인 쇼팽(1901)일 것이다. 음악은 쇼팽 자신의 곡을 바탕으로 자코모 오레피체가 편곡했으며, 대본은 가 썼다.
쇼팽의 삶은 수많은 영화에서 허구화되었다. 일찍이 1919년에 쇼팽과 세 여성(마리아 보진스카의 젊은 시절 연인 마리올카, 폴란드 가수 소냐 라드코프스카, 그리고 나중에 조르주 상드)의 관계가 독일 무성 영화 노크투르노 데어 리베 (1919)에 묘사되었다. 1945년 전기 영화 송 투 리멤버는 코넬 와일드에게 작곡가 연기로 아카데미 남우주연상 후보 지명을 안겨주었다. 다른 영화로는 앙리 루셀의 (1928, 피에르 블랑샤르가 쇼팽으로 출연), 소팽의 연인 (1991, 휴 그랜트가 쇼팽으로 출연), (1991), (2002) 등이 있다.
쇼팽의 삶은 BBC 옴니버스 다큐멘터리(1999년 안드라스 쉬프와 미샤 스코러 제작), 이탈리아 텔레비전용으로 안젤로 보졸리니와 로베르토 프로세다가 제작한 다큐멘터리(2010년), 그리고 BBC Four 다큐멘터리 『쇼팽: 음악 뒤의 여인들』(2010년)에 묘사되었다.
악보
흔히 서양음악사에서 바로크 시대 이후에 한해 쓰이며 그 전 시대 음악을 논할 때는 다성음악(polyphony)이라 부른다. 작곡가 요한 제바스티안 바흐는 대위법의 대가였다. 대위법을 사용하는 작곡 방식으로 가장 고난도 기법은 푸가이며 이외에도 카논, 돌림노래 등이 대위법을 사용한다. 대위법은 교회음악을 중심으로 발달하였으며 적당한 악기가 없던 시대에 단선율만 낼 수 있는 사람의 목소리를 독립적으로 배치하기 위해서 발달하였다. 음악적 특성상 노래를 부르는 사람이 지루하지 않게 하기 위해서 각각의 성부는 독립적인 선율을 노래하게 되었으며, 독립적인 선율을 배치하는 과정에서 화음의 발전에 기여했다.
대위법이란 단어는 영어의 Counterpoint, 독일어의 Kontra－punkt, 프랑스어의 Contrepoint 등을 한글로 번역한 것으로서, 모두 라틴어의 Punctus contra punctum이 어원이다. 이 말을 직역하면 '점 대 점'이라는 뜻이지만, 점 즉 음표에서 '음표에 대한 음표', 나아가서 '멜로디에 대한 멜로디'라고 해석하는 것이 보다 정확한 해석이라 하겠다. 즉, 2개 이상의 각 독립한 생명을 가지는 가락이 동시에 어울려 있는 것 같은 음악은 대위법적인 음악이라고 할 수 있다. 이와 같이 대위법이라는 말은 복수(複數)이며 서로 다른 가락을 모아 꾸미는 작곡상의 한 기법임을 의미하며, 한 작품이 대위법적으로 씌어졌을 경우에는 작품의 스타일을 표현하는 데도 쓰인다. 따라서 그레고리오 성가나 무반주로 노래되는 민요와 같이 다만 하나의 가락으로 된 음악, 즉 '단선음악(單旋音樂)'에는 물론 대위법적인 요소는 존재하지 않는다. 그러나 복수인 다른 성부(聲部)로 된 음악에서는 각 성부의 수직(세로)의 관계와 수평(가로)의 관계가 마치 천의 날실과 씨실 같은 관계를 가지면서 음악을 구성한다. 이와 같은 음악의 구성을 영어로는 텍스처(Texture, 織物·組織)라 하며, 한글로는 쓰기(書法)라고 하는데, 천의 씨실에 상당하는 것이 대위법이고, 날실에 상당하는 것이 화성법(和聲法)이다. 따라서 음이 옆으로 흐르는 것이 우위를 차지하는 음악은 폴리포닉(polyphonic, 多聲的)한 음악이며 대위법적 음악이고, 가령 성부의 수는 많을지라도 세로의 관계에 중점이 있는 음악은 호모포닉(homophonic, 화성적)한 음악이라고 불리는 것이 관습이다.
대위법의 역사.
물론 이 구분은 대체적인 것이며, 각 시기의 경계는 서로 얽혀 있다. 일반적으로 예술의 양식상의 변화는 극히 서서히 일어나고, 결정적인 전기(轉機)를 거친 뒤에도 그 이전의 양식적 특징은 잔존해서 차차로 새로운 양식과 바뀌어 결국에 가서는 소멸한다. 이 네 시기의 주된 특징을 간단히 설명하면 다음과 같다.
9세기-12세기 말.
2개 이상의 성부가 서로 다른 가락을 동시에 노래하거나 켜는 시도가 언제부터 있었는지는 명확하지 않으나, 다성음악(多聲音樂, Polyphony)의 실례가 처음으로 기록에 나오는 것은 9세기 후반 이후부터이다. 9세기 중엽부터 말기까지의 사이에 쓴 것으로 믿어지는 음악이론서 &lt;무지카 엔키리아디스&gt;에는 오르가눔이라 불리는 다성음악의 가장 오래된 형태의 실례가 기록되어 있는데, 이는 오늘날 우리가 아는 한 다성음악에 관한 가장 오래된 보표의 예이다. 오르가눔이라 함은 그레고리오 성가에 1 또는 그 이상의 대성부(對聲部)를 부가한 다성음악이다.
13세기-16세기 말.
이 시기를 통하여 대위법은 실제면에서도 이론면에서도 차례로 정리되어 양식적 통일을 얻고, 결국은 소위 '팔레스트리나 양식(Palestrina style)'이라 불리는 양식에서 유례가 없는 발전을 하였다. 이 시기의 가장 큰 특징으로서 3화음의 체계가 점차 확립되어 대위법도 그 영향을 크게 받게 된 과정과, 각 성부의 독립성을 크게 보아야 한다. 12-13세기 노트르담 악파의 모테토에서는 3도는 안어울림음정(불협화음정)으로 생각하여 3화음의 형태가 나타나는 일은 아주 희박하였다. 그러나 다음 14세기 알스 노바의 시대에 이르러서는 3도는 어울림음으로 처리되었고, 따라서 3화음도 극히 자주 나타났다. 이와 같은 음감각의 변천은 매우 흥미 깊은 것이어서 사회적 환경, 기후 풍토 등의 조건 여하에 따라서 인간의 감각이 어떻게 변할 수 있는가에 대한 한 실례이다. 대체로 북쪽지방에서는 논리적이며 대위법적 구성에 중점을 두었고, 남쪽지방에서는 세로의 울림에 중점을 둔 화성적 양식을 애용하였음이 일반적 경향으로 인정되는 것을 생각해 보면 흥미깊다. 15-16세기의 이른바 플랑드르 악파, 부르고뉴 악파의 시대를 통하여 대위법적 기법은 점차로 세련되고 3화음 체계가 확립됨에 따라 화성음과 화음 밖의음(비화성음)의 관념도 명료하게 인식되었다. 그 결과 걸림음(괘류음)이나 지남음(경과음) 등과 같은 이른바 화음밖의음이 일으키는 안어울림음정과 그 해결이라는 화성상의 흥미가 울림에 있어서도 표현력을 증가한 가락의 움직임에 있어서도 듣는 사람의 귀를 즐겁게 하였으며, 거기에다 모방의 기법이 대위법적인 흥미마저 곁들여서 만족시키게 되었다. 즉, 성부의 대위법적 독립성과 화음적 융화성이라고 하는 상반되는 두 가지 면이 훌륭한 조화를 지니면서 융합되고 보다 높은 차원으로 지향되어, 대위법의 역사는 이로써 황금기를 맞이한다. 다만 이 3화음 체계는 장·단 두 조(調)의 기능화성과는 전적으로 다른 것이다. 기능화성에서는 화음이 각기 일정한 기능을 가지며, 각 화음은 그 자신의 가치로 독립하여 존재하는 것이 아니라 각개의 기능에 따라 연결된 마침꼴 안에서 비로소 완전한 존재가치를 가지게 된다. 이에 반하여 15-16세기의 교회선법에 따른 3화음 체계에서는 화음 상호간의 기능관계는 존재하지 않든가, 있다 하더라도 극히 약하여 겨우 악구(樂句)의 단락점(段落點)에 Ⅵ－Ⅴ－Ⅰ과 같은 마침꼴(終止形)이 인정되는 정도이다. 여기서는 화음은 가로의 흐름인 멜로디선이 집적(集積)한 결과 생긴 것이며, 앞뒤 화음과의 기능관계에 의해서가 아니라 그 자신의 울림으로 존재하며, 화음끼리는 가락의 흐름에 따라 어떻게든 자유로이 연결할 수 있다. 이와 같은 대위법의 양식을 다음 시대의 '화성적 대위법'과 대비시켜서 '선적 대위법'이라고도 한다.
17세기-19세기 말.
이 시기는 장·단 두 조(調)에 따른 기능화성이 음악을 지배한 시대이다. 악식·화성·멜로디·리듬 등 음악의 모든 요소가 기능화음의 영향을 받아 그 지배하에 있었다. 대위법도 물론 예외는 아니다. 이 시기까지의 교회선법에 의한 선적(線的) 대위법에 있어서는 현상(現象)으로서 3화음 체계가 인정되기는 하지만, 그것은 어디까지나 멜로디선이 집적한 결과로서 이해하여야 할 것이며, 텍스처상으로는 가로의 흐름이 우위를 차지한다는 것은 이미 말한 바 있다. 이에 반하여 이 시기의 대위법에서는 우선 각개의 기능에 따라 화음의 연결이 상정되어 멜로디는 그 화음의 도식 속에서 움직이게 된다. 따라서 대위법은 항상 화음의 굴레를 쓰고 있게 된다. 이 화성적 대위법시대 최대 거장은 요한 제바스티안 바흐이다. 그를 정점으로 그 후 음악은 점차 화성적 양식으로 기울게 되고, 낭만파의 음악에서 그 경향이 더욱 강한 것으로 되었다.