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바로크 시대에 다성 음악이 등장하면서 비올라는 현악 편성에 안착하였다. 초기 합주 음악에서 비올라 파트는 좀처럼 악기로서 기술적 잠재력을 인정받지 못하였다. 오늘날과 달리 1750년 이전의 비올라 독주자들은 대부분 바이올린이나 첼로곡의 옥타브를 옮겨 편곡하거나 비올, 비올라 다모레 곡을 베낀 것을 연주하였다. 비올라는 콘트라베이스와 함께 보조적인 화음 진행을 담당하거나 제2바이올린이나 콘트라베이스의 높은 음역을 담당하는 등 반주부를 맡는 보조적인 악기였다. 그렇지만 고전 시대 초기에 합주 음악에서 비올라는 빠질 수 없는 중요한 악기로 여겨지기는 하였다. 고전 시대에 기악 음악이 발전하여, 주제와 소재를 담당하는 제1바이올린과 이를 보조하고 화성을 쌓는 제2바이올린과 비올라, 그리고 저음부를 담당하는 첼로와 더블 베이스의 현악 구조가 구축되면서, 하이든이 확립한 현악4중주가 붐을 이루었다. 모차르트는 바이올린과 비올라를 위한 신포니아 콘체르탄테(K.364/320d, 1779년)에서 비올라를 바이올린과 동등하게 인정하였으며, 1악장에서 비올라를 7위치의 음역까지 연주하도록 하여 비올라의 고정관념을 넘어 파격적인 시도를 하였다. 모차르트와 더불어 비올라의 발전을 이끈 베토벤도 현악4중주에서 독주부를 비올라에 주거나(Op.18, No.4) 더 높은 음역의 색채를 보여주기도 하였다(Op.59, No.3). 이렇듯 베토벤은 교향곡에서 비올라를 다른 악기와 다소 동등하게 대하였으나, 교향곡 5번과 9번에서 볼 수 있듯 아직은 비올라 연주는 첼로나 제2바이올린과 함께 연주되곤 하였다.
19세기에 비올라는 바이올린과 더불어 두드러진 기술적 발전을 하기 시작하였다. 1834년 엑토르 베를리오즈는 솔로 비올라의 아르페지오 악절에서 술 폰티첼로(sul ponticello, 현에서 브리지 바로 앞쪽의 현을 마찰하는 주법으로, 투명하고 껄껄한 음질이 난다. 이 방법은 토봉 활로 트레몰로를 할 때 가장 좋은 효과가 난다.)가 여타 약한 오케스트라 현악기에 비하여 신비스러운 소리를 구현하고 있다. 이렇듯 비올라는 실내악과 관현악에서 점차적인 관심을 받았으나, 이는 비올라가 합주에서 독주 파트로서 인식이 커진 것이지 완전한 독주 악기로 독립한 것은 아니다.
1900년경 대부분의 오케스트라 비올라 연주자는 바이올린 파트에서 독립된 것으로 여겨졌으며, 이 시기에 들어서 비올라는 실내악에서 운지법과 콜레뇨와 글리산도 하모닉스 등과 같은 특별한 효과를 얻기 위해 그 중요성이 더욱 커졌다. 20세기 실내악에서 비올라는 다른 파트 못지않게 기술적인 수요를 얻게 되었으며, 쇤베르크의 현악3중주나 바르토크의 현악4중주에서 특히 두드러졌다. 20세기에 들어 쇼스타코비치나 블로흐 등 여러 작곡가들이 비올라곡을 작곡하였으며, 테르티스나 힌데미트같은 뛰어난 비올라 연주자들이 나와 비올라 음악에 활력을 불어넣었다.
악기 크기.
비올라는 바이올린보다 1/7 정도 더 크며, 무게도 약간 더 무겁다. 바이올린의 경우 제작자가 달라도 그 크기가 표준화되어 있는 데 비해 비올라는 명기로 꼽히는 악기도 각각 몸통의 길이가 4~5 cm 정도 다르고, 울림부분도 이에 비례하여 다르게 되어있는 경우도 있다. 비올라는 기량 발휘와 음량 문제를 해결하기 위해 다양하게 변화하였기 때문이다. 헤르만 리터가 1876년에 제작한 초기 비올라의 길이는 무려 54 cm(21 1/4인치)였으나, 곧 절충하여 48 cm(19인치)가 되었다. 그런 점에서 바이올린은 진화를 거의 끝낸 반면, 비올라는 아직도 진화 과정에 있다고도 말할 수 있다. 연주자는 자신의 취향과 신체 조건에 맞게 악기를 선택할 수 있는데, 40cm보다 작은 비올라는 만족스러운 음량을 내는 경우가 드물고, 42 cm 이상의 비올라는 연주하기 불편하여 오늘날 비올라 연주자 대부분은 길이 40~42 cm(15 3/4~16 1/2 인치) 사이의 비올라를 선호한다.
비올라는 바이올린보다 음역이 낮은 것은 바이올린보다 크기가 더 큰 까닭인데, 두 악기의 크기비는 음역 차이와 비례한다. 비올라의 음역이 바이올린보다 5도 낮기 때문에, 음향학적으로 5도에 해당하는 비율인 3:2에 의해 비올라의 크기가 바이올린의 1.5배가 되어야 한다고 볼 수 있다. 실제로 바이올린과 비올라의 길이비가 대략 7:8이므로 두 악기의 크기(부피)비는 7*7*7:8*8*8, 즉 343:512 정도이다. 악기의 크기가 클수록 음높이가 낮다는 점을 이용해 계산하면 512/343=1.4927...로 음역의 비와 크기의 비가 거의 일치한다. 개별 비올라의 크기 차이와 계산상의 오차를 고려하면 매우 정확한 값이다.이와같이 화성적으로 완벽한 균형을 이루며, 비올라의 활과 더불어 이 점이 비올라 특유의 음색이 나는 요인이 된다.
보통 풀 사이즈라 불리는 비올라의 몸통은 풀 사이즈 바이올린의 몸통 보다 1 - 4 인치(약 2.5 – 10 cm) 정도 크다. 바이올린과 달리 비올라는 풀 사이즈라 해도 크기가 일정하지 않은데, 평균 16 인치(약 40.6 cm, 이 크기는 몸통의 크기만을 가리킨다) 정도이며, 15.5 인치(약 39.4 cm)나 16.5 인치(약 41.9 cm), 17 인치(약 43.2 cm) 등도 있다. 어린이를 위한 크기는 바이올린과 같이 3/4, 1/2, 1/4 사이즈 등 풀 사이즈에 대한 비율로 나타내지 않고, 12 인치(약 30.5 cm) 정도의 작은 사이즈까지 존재한다. 더 작은 것이 필요한 경우 어린이를 위한 작은 바이올린에 비올라 현(C, G, D, A)을 달아 사용하기도 한다.
오랜 세월 동안 비올라 제작자들은 비올라의 크기와 모양을 두고 실험을 했다. 이들은 제대로 된 “비올라 소리”가 나게끔 충분한 크기의 울림통을 갖추면서도 비올라의 스케일 길이를 줄이고 무게도 가볍게 하고자, 비올라의 크기와 비율을 조정해보았다. 비올라 크기에 대한 실험은 대개 악기의 크기를 키워 악기의 소리를 향상시키려는 경향이 있었다. 19세기 초 비올라에는 현의 장력과 강도를 강하기 위해 가령 굵은 현을 사용한다든지 목을 길게 한다든지 하는 시도로 비올라가 변화하였다. 헤르만 리터의 “비올라 알타(viola alta)”의 경우, 리하르트 바그너의 오페라를 연주하고자 하여 크기가 18.9인치(48cm)에 달하였다. 현대 비올라에 큰 영향을 끼친 테르티스형의 비올라는 앞뒷판이 넓고 옆판이 깊어서 더 좋은 비올라 음색을 냈는데, 이 역시 표준 크기보다 크다. 이렇듯 비올라의 크기를 늘리는 음향학적 실험들은 비올라 소리를 더 깊게 만들어, 첼로의 음색과 비슷하게 되었다. 많은 작곡가들이 일반적인 크기의 비올라를 염두에 두고 곡을 쓰기 때문에, 이러한 비올라 음색의 변화는 특히 오케스트라 음악에서 합주의 균형에 예상치 못한 결과를 낳을 수도 있을 것이다.
최근에는 전통적인 소리를 유지하면서도 비올라를 더 작고 가볍게 만들어 인간공학적인 문제를 해결하고자 꾀한다. 가령 오토 에르데즈의 “잘린(cutaway)” 비올라는 악기의 한쪽 부분이 잘린 모양이라, 손가락 이동을 더 용이하게 하였다. “오크 잎(Oak Leaf)” 비올라는 판이 두 개 더 있다. 조셉 커틴의 “에비아(Evia)” 모델과 같은비올 모양의 비올라는 목(neck)이 이동 가능하며, 단풍나무를 덧댄 탄소섬유 뒤판으로 무게를 줄였는데, 이 악기는 첼로처럼 수직으로 세워서 연주한다. 미국 캣거트 음향 협회의 카를린 허친스는 8개로 이루어진 새로운 비올라 악기군을 제작하였는데, 이 가운데 수직 비올라의 몸통 길이는 53cm이고, 스파이크가 장착되어 있으며 첼로처럼 양 무릎에 끼워 연주하였다. 그리고 마치 살바도르 달리 그림처럼 이지러진 베르나르 사바티에의 비올라와 데이비드 리비너스의 “펠레그리나(Pellegrina)” 모델의 비올라가 있다.
다른 실험 역시 “소리 대 인체공학”의 문제를 염두에 두고 있다. 미국 작곡가 해리 파트치는 첼로의 목을 비올라에 연결하여 그의 43개 음계가 가능해졌다. 제작자들은 5현 비올라도 만들어 비올라의 음역을 확대했다. 현재 음악은 이런 악기로 연주하는데, 비올 음악 역시 마찬가지로 연주할 수 있다.
활.
활은 찰현악기의 현에 음 진동을 주는 중요한 기구로 비올라의 활은 바이올린의 활보다 약간 굵고 무거운데, 바로 이 점이 비올라가 매력적인 소리를 내는 요인 중 하나가 된다. 비올라 활의 길이는 약 75cm이며, 무게는 약 65~75g 정도이다.
활은 크게 활대(stick), 활털(hair), 활털조이개(screw), 활털이음틀(frog)로 이루어지며, 약간 구부러진 활대가 주요 부분이고 거기에 활털이 매여있다. 활대는 길게 끝으로 갈수록 점차 가늘어져 약간 뒤로 젖혀진 모양이다. 활 끝에는 금속이나 상아로 된 조그맣고 얇은 판이 붙어 있는데, 이것은 활 끝에 맨 활털이 빠지지 않도록 구멍을 막은 것이다. 활 끝에 맨 활털을 활 밑의 활털이음틀에 부착하여 활털조이개 나사로 털을 죌 수 있다. 활털은 말 꼬리털(말총)을 표백하여 빗질한 것을 굵기가 고르게 맞추어 쓴다. 여기에 송진을 발라 현을 마찰시켜 음을 낸다. 활 한 자루에 필요한 털 수는 150~200개 안팎이다.
초기의 활은 사냥 활처럼 곡선이 밖으로 향한 모양으로, 거기에 말총을 묶어 놓은 것이었다. 활의 모양은 다양하였는데, 점차 발전하여 1700년경부터 오늘날과 같은 나사식이 되었으며 활대의 만곡도도 차츰 낮아서 1730년경 타르티니의 영향으로 바뀐 활에는 활대가 직선으로 되어있다. 프랑스의 활 제작자 투르트가 모든 점에서 균형을 갖춘 활의 최종적인 형태를 완성하였다.
조율.
일반적으로 비올라에는 네 개의 현이 있다. 본래의 현은 양의 창자(거트현)였지만, 오늘날에는 양의 창자나 금속심에 철선을 감아서 만든다. 몸통을 아래로 하여 지판 위에서 바라보았을 때 가장 오른쪽에 있는 현의 음이 음정의 기준이 되는 A음이 되며, 보통 440 Hz 근처의 진동수로 조율된다. 이후 왼쪽으로 가면서 두 현 사이의 음정이 완전 5도가 되도록 맞춘다. 숙련된 비올라 연주자는 혼자서 또는 A음만 듣고 나머지 현들까지 조율할 수 있지만, 익숙하지 않으면 피아노나 다른 악기, 튜너 등의 도움을 받기도 한다. A현부터 차례대로 나머지 현의 조율을 끝내면 왼쪽부터 각각 C, G, D, A음이 된다. 비올라에서 가장 낮은 C음은 가온 다보다 한 옥타브 낮은 음이다. 바이올린은 낮은 순서대로 G, D, A, E로 조율되는데, 이 중 G, D, A는 비올라와 높이가 같다. 첼로는 비올라보다 한 옥타브 낮게 조율된다.
거의 대부분의 음악에서 비올라는 C, G, D, A로 조율되지만, 간혹 일반적인 조율과 다른 변칙조율이 적용되는 경우가 있다. 예를 들면 모차르트는 바이올린, 비올라와 오케스트라를 위한 신포니아 콘체르탄테 E♭장조에서 독주 비올라 파트를 D장조로 쓰고 비올라의 조율을 반음씩 높여 하도록 지시했다. 이는 비올라의 소리를 더 밝게 만드는 효과가 있다.
다른 바이올린족 악기들과 마찬가지로 비올라도 줄감개()를 이용해 조율을 한다. 줄감개를 조이면 음이 높아지고 날카로워지며, 줄감개를 풀면 음이 낮아지고 둔탁해진다. 보통 왼쪽 아래의 줄감개에 C현을 감고, 시계 방향으로 G, D, A현을 감는다. 일반적이지는 않지만 C현과 G현의 줄감개 위치를 바꾸는 경우도 있다. 줄감개와 함께, 더 세밀한 조정을 위해 미세조율기()를 쓰기도 한다. 이것은 줄걸이판()에 장착되는데 조그만 나사를 돌려 현의 장력을 미세하게 조정할 수 있게 해준다. 파인튜너를 이용하는 조율은 줄감개를 이용하는 것보다 훨씬 힘이 덜 들고 편하다. 파인튜너의 사용은 개인 취향의 문제이지만 보통 A현에는 파인 튜너를 사용한다. 탄력적이고 미세한 조정에 영향이 적은 거트현에는 파인튜너를 사용하지 않는다.
일시적이고 미세한 조율 방법으로, 현을 손으로 당기는 방법도 있다. 지판 위에서 현을 당기면 음이 낮아지고, 줄감개와 줄걸개() 사이 부분 현을 누르면 음이 높아진다.
연주.
비올라의 연주 자세는 왼손가락으로 지판의 현을 짚어 음을 조절하고, 오른손으로 활을 쓴다. 악기를 잡을 때는 비올라를 왼손에 잡고, 왼쪽 쇄골 위에 올려놓고 턱으로 턱받침을 앞으로 잡아당기는 자세를 취한다. 오른손은 활로 현을 긋거나(아르코, ) 손가락으로 현을 퉁겨서(피치카토) 소리를 낸다.
왼손.
비올라는 다른 바이올린족 악기들과 마찬가지로 지판 위에 프렛()이 없기 때문에 연주자는 현을 짚을 손가락의 정확한 위치를 알아야 한다. 처음 악기를 다루는 사람은 지판 위에 테이프 등으로 그 위치를 표시하기도 한다. 개방현의 음과 같은 음 또는 한 옥타브 차이가 나는 음을 다른 현에서 정확히 연주하면 공명에 의해 해당 개방현이 같이 진동하므로 음높이를 찾는 데 이 현상을 활용할 수 있다.
왼쪽 그림은 제1포지션에서 짚을 수 있는 음들의 위치를 나타낸다. 모두 같은 간격으로 그려져 있지만 실제로 지판 위에서의 간격은 아래로 갈수록 조금씩 좁아진다. 노란색 가로줄은 위에서부터 제1, 제2, 제3포지션에서 검지손가락의 위치를 나타낸다.
지판 위에서 음을 짚는 손의 위치는 포지션으로 나타낸다. 처음 악기를 시작하면 보통 제1포지션부터 배우게 된다. 제1포지션에서 낼 수 있는 가장 높은 음은 새끼손가락으로 짚는 A현의 E음이다.
제1포지션에서 중지로 짚는 위치를 검지로 짚도록 손을 몸통쪽으로 이동하면 제2포지션이 되고, 제1포지션에서 약지로 짚는 위치를 검지로 짚도록 하면 제3포지션이 된다. 연주 중 포지션을 이동할 때는 목()을 감아쥐고 있는 엄지손가락이 반드시 같이 움직여야 한다. 비올라가 낼 수 있는 음높이의 한계는 전적으로 연주자의 기량에 달려 있는데, 개방현보다 두 옥타브 이상 높은 음을 자유롭게 낼 수 있는 수준이 되면 특별히 포지션을 의식하지 않게 된다. 주로 교본에서 포지션 언급을 하기 때문에 제5포지션 이상이 언급되는 경우를 듣는 것은 드물다. 하프포지션은 개방현보다 반음 높은 음을 검지로 짚는 포지션이다.
대부분의 경우 포지션 이동은 연주를 편하게 하기 위함이지만, 특정한 음색을 얻기 위함이기도 하다. 같은 음을 내더라도 어느 현이냐에 따라 소리는 조금 다르기 때문이다. 때때로 작곡가는 특정한 현을 사용하도록 지시한다. 예를 들면 "sul G"는 G현으로 연주하라는 뜻이다.
오른손.
운궁법.
활을 빠르게 쓰는 것과 더 많은 무게를 주어 쓰는 것은 둘 다 소리를 크게 하지만, 다른 소리를 낸다. 무게를 주어 현을 누르듯이 활을 쓰면 더 강렬한 소리가 난다.
활과 현이 어느 부분에서 만나느냐도 소리에 영향을 미친다. 브리지()에 가깝게 활을 쓰면(술 폰티첼로, ) 더 센 소리를 내고 높은 배음을 강조하지만, 지판에 가깝게 또는 지판 위에서 활을 쓰면(술 타스토, ) 부드럽고 여린 소리를 내며 기본음을 강조한다.
피치카토.
악보에 pizz.(의 약자)라고 표시된 부분은 오른손 손가락으로 현을 퉁겨 연주한다. 아르코 중간에 피치카토가 나오면 활을 쥔 상태에서 검지로 현을 퉁긴다. 좋은 소리를 내기 위해서는 손가락의 살로 현을 퉁겨야 하며, 손톱이 현에 닿으면 안 된다.
비올라를 위해 쓰여진 악보는 주로 가온음자리표를 사용한다는 점에서 다른 악기의 악보들과 다르다. 가온음자리표는 가온 다음이 오선지의 중간에 위치하는 음자리표로, 비올라를 위한 악보 외에는 거의 사용되지 않는다. 음역이 높아져 가온음자리표로는 덧줄이 너무 많이 필요해지는 경우 높은음자리표를 쓰기도 한다. 교육용 악보 등에서는 개방현을 0, 검지부터 새끼손가락을 1부터 4까지의 번호를 매겨 어떤 손가락이 사용될지를 표시하기도 한다.
비올라 작품.
바로크 시대 바이올린 연주자들이 비올라를 연주하기도 하였지만, 비올라 작곡은 그리 많지 않다. 1740년까지 뛰어난 비올라 연주자는 없었으며, 유명한 비올라곡도 없었다. 이 시기의 중요한 비올라곡으로는 요한 크리스토프 바흐, 게오르크 필립 텔레만 등이 있으며, 특히 텔레만의 비올라 협주곡 G장조는 비올라 주자들이면 누구나 연주하는 대표적인 곡이다. 바로크 시대에 독자적인 연주 기회가 적었던 비올라는 실내악에서 간혹 내성부를 채워주는 역할을 담당하기도 하였다. 가령 요한 세바스티안 바흐의 브란덴부르크 협주곡 중 6번은 비올라 두 대의 콘체르티노이다. 요한 제바스티안 바흐, 헨델, 비발디 등은 푸가와 협주곡에서 비올라에 중요한 역할을 부여하였지만, 독주악기로 사용된 것은 18세기 말이었다.
18세기에 들어 비올라에 대한 관심이 늘고 중반부터 비올라 개량이 활발하게 일어나 비올라곡이 점차 많아졌다. 중요한 작품으로 반할의 비올라 협주곡 C장조가 있다. 만하임 악파의 칼 슈타미츠는 비올라 협주곡 D장조(1번), B장조(2번), A장조(3번), 또 바이올린 협주곡을 편곡한 D장조 협주곡을 썼다. 슈타미츠의 작품은 당시 비올라곡에 비해 좀 더 세련된 기교를 요하며, 음역도 비교적 넓고 유려한 흐름을 타고 있다. 파가니니는 바이올린 뿐 아니라, 비올라 연주도 하였으며 비올라를 위한 기상곡도 작곡하였다. 그의 영향을 많이 받은 듯한 알레산드로 롤라나 스퍼거도 작품을 남겼으며, 그 밖에 프란츠 안톤 호프마이스터, 안톤 슈타미츠나 칼 필립 임마누엘 바흐의 작품도 있다. 또 엑토르 베를리오즈의 ‘’이탈리아의 아롤"도 유명하다.
비올라는 실내악에서 중요한 역할을 맡는다. 모차르트는 자신의 현악5중주에서 꽤 자유롭게 연주하는데, 이런 경향은 그의 몇몇 위대한 작품에서도 나타난다. 두 대의 비올라가 있는 이 현악5중주에서는 특히 제1비올라가 독주 악절을 자유롭게 연주하여, 합주의 역동성과 풍부함을 더한다. 모차르트는 또 두 악기를 위한 신포니아 콘체르탄테에서 바이올린과 함께 비올라를 두어, 똑같이 중요한 역할을 맡긴다. 이렇듯 비올라에 공헌한 그의 작품으로는 비올라, 클라리넷, 피아노 편성의 케겔슈타트 3중주와 더불어, 바이올린과 비올라의 2중주 두 곡도 있다. 잘 알려지진 않았지만 젊은 펠릭스 멘델스존은 비올라 소나타 c단조를 썼다. (번호는 붙지 않았지만, 1824년작으로 나와있다) 요하네스 브람스도 초기 작품부터 비올라에 상당히 역점을 두었다. 그가 처음으로 출판한 실내악 작품을 보면, 현악6중주 18번과 36번은 비올라의 독주 파트가 꽤 많다. 말년에 그는 클라리넷과 피아노를 위한 소나타 120번(1894년작) 두 곡을 쓰는데, 나중에 브람스는 이 작품의 클라리넷 부분을 비올라로 편곡했다. . (호른 3중주에서 호른 부분도 비올라로 편곡해 연주할 수 있다) 브람스는 또 알토, 비올라, 피아노를 위한 두 노래(Zwei Gesänge für eine Altstimme mit Bratsche und Pianoforte), Op.91과 유명한 바이올리니스트 요제프 요아힘과 그의 아네 아말리에에게 헌정된 "Gestillte Sehnsucht", "Geistliches Wiegenlied"를 작곡했다. 비올리스트였던 안토닌 드보르자크는 비올라를 무척 좋아하여, 그의 실내악 작품은 비올라의 중요한 부분에서 화려함을 보여준다. 역시 체코 음악가인 베드르지흐 스메타나는 현악4중주 “나의 생애에서”에서 비올라의 감동적인 전개로 시작하여 이 악기가 돋보인다. 바흐, 모차르트, 베토벤 모두 때때로 실내악에서 비올라를 연주를 연주한 것 같다.
비올라는 종종 관현악에서 주인공 노릇을 하기도 한다. 가령 에드워드 엘가의 “Ysobel”이라는 ‘’수수께끼 변주곡’’의 여섯 변주가 있으며, 리햐르트 슈트라우스의 “돈 키호테”에서 독주 첼로와 독주 비올라도 그러한 예이다.
비올라 레퍼토리가 꽤 많지만, 20세기 이전의 유명한 작곡가가 쓴 곡은 비교적 적다. 그리하여 비올라 연주자들은 다른 악기로 연주되는 곡을 편곡하여 연주하기도 했다. 그리고 20세기에 들어 테르티스와 힌데미트 등 훌륭한 연주자가 등장하면서 점차 비올라 독주곡도 작곡되었다. 그 가운데는 월튼, 버르토크와 미국의 작곡과 퀸시 포터 등의 협주곡도 있다. 힌데미트는 4곡의 협주곡, 4곡의 비올라와 피아노를 위한 소품, 무반주 비올라 곡 2곡 등 여러 비올라곡을 작곡하였다. 또 샌프란시스코 음악원(San Francisco Conservatory of Music)의 “비올라 프로젝트(The Viola Project)”를 보면, 비올라 교수 조디 레비츠가 작곡가를 자신의 학생과 짝지어 새로운 작품을 연주할 수 있게끔 하고 있다.
비올라 연주자.
유명한 비올라 비르투오소(virtuoso)는 적은 편인데, 아마도 수많은 비올라 작품이 20세기에 와서야 나왔기 때문일 것이다. 윌리엄 프림로즈는 비올라 명인 연주를 비범한 수준으로 끌어올린 사람이다. 프림로즈 외에도 20세기에 비올라 연주의 영역을 개척한 비올리스트로는 라이오넬 테르티스, 파울 힌데미트, 릴리안 푹스, 프레데릭 리들, 월터 트램플러, 에마누엘 바르디가 있다. 오늘날 유명한 비올리스트로는 로렌스 파워, 미하일 쿠겔, 킴 카쉬카쉬안, 노부코 이마이, 리브카 골라니, 타베아 짐머만, 폴 뉴바우어, 유리 바쉬메트가 있다. 젊은 세대에서는 데이비드 아론 카펜터, 노쿠툴라 은그웨야마, 캐시 바스락, 제니퍼 스텀, 빅토리아 보로니안스키, 비아체슬라프 디너히타인, 앙투완 탐스티 등을 꼽을 수 있다. 최근 한국에는 한국계 미국인 리처드 용재 오닐이 주목받고 있다. 작곡가이자 비올리스트인 켄지 번치는 오늘날 수많은 비올라 독주 곡을 썼다.
위대한 음악가들 중에도 베토벤, J.S.바흐, 모차르트처럼 합주를 할 때 바이올린보다 비올라를 선호한 사람들이 있었다. 요제프 하이든이나 프란츠 슈베르트, 펠릭스 멘델스존, 안토닌 드보르자크, 벤저민 브리튼도 마찬가지였다. 비올리스트 겸 작곡가로 유명한 사람으로는 레베카 클라크와 파울 힌데미트를 들 수 있다. 또 핀커스 주커만, 다비드 오이스트라흐, 외젠 이자이, 예후디 메누힌, 막심 벤게로프, 나이젤 케네디 등 많은 바이올리니스트들이 비올라를 대중 앞에서 연주하거나 녹음하기도 했다.
비올론첼로()는 서양 고전음악에 쓰이는 바이올린족의 저음역 악기로 비올라보다 한 옥타브 아래 음을 연주한다. 흔히 영국과 독일에서 첼로()라는 약칭이 통용된다. 첼로는 비올라와 함께 악기의 형태와 연주 방식 측면에서 원칙적으로 바이올린의 악기 계통에 속한다. 다만 첼로는 크기면에서 콘트라베이스 다음으로 큰 현악기이다. 오늘날 독주나 실내악, 현악 오케스트라 연주 등에서 낮은 음역대에서 가장 중요한 역할을 하는 악기이다. 역사적으로는 비올족의 베이스 비올(비올라 다 감바)에서 발전한 것이다.
첼로는 16세기에 생겨났다. 최초의 제작자는 크레모나의 안드레아 아마티로 1572년에 '킹 아마티'를 만들었다.
초기 첼로는 현대 첼로보다 상당히 커서 악기에 따라서는 몸통의 길이가 80cm에 이르는 것도 있었는데, 이런 크기로는 빠른 악절을 연주하기 어려웠기 때문에 1600년경 볼로냐에서 소형 첼로를 만들게 되었다. 1707년에서 1710년 사이에 스트라디바리는 약 75 cm 길이로 첼로를 제작하였는데, 이후 이것이 첼로의 표준 크기가 되었다.
첼로가 완전히 정착 하기까지는 다소 시간이 걸렸고, 17세기 후반이 되어서야 비로소 작곡가가 본격적으로 첼로곡을 쓰기 시작했다. 초기 첼로 작곡가로는 볼로냐의 첼로 연주자 도메니코 가브 리엘리(Domenico Gabrieli)가 있는데, 그는 1684년 '2대의 바이올린, 통주 저음, 첼로를 위한 발레, 지그, 쿠랑트, 사라방드'를 내놓았다.
18세기에 들어 첼로는 다양하게 개량되었다. 목과 지판은 더 길고 얇게 만들어졌고, 줄받침이 높여졌으며, 더 가늘고 팽팽한 현을 써서 악기의 음색과 공명을 좋게 하기 위한 혁신적인 노력이 이어졌다. 또 활도 계량되었는데, 18세기 후반의 첼로 활은 비올과 바이올린 활처럼 직선이나 볼록한 모양으로 만들었으며, 활을 쓸 때는 비올처럼 손바닥을 위나 아래로 향하게 쥘 수 있었다. 1780년대 프랑수아 투르트는 브라질산 페르남부코 나무로 만든 오목한 활을 도입하여 연주자가 첼로를 더 쉽게 다룰 수 있도록 하였으며, 활 길이는 72 cm, 활털은 60~62cm로 제작하였다.
첼로는 대개 목재로 만들지만, 탄소 섬유나 알루미늄과 같은 다른 재료가 쓰이기도 한다. 전통적인 첼로는 앞판은 가문비 나무로, 뒤와 옆 그리고 목부분은 단풍나무로 만들어진다. 포플러 나무나 전나무와 같은 것도 첼로의 뒷부분이나 옆부분을 만드는 데 사용되기도 한다. 저렴한 가격의 첼로는 얇은 나무판으로 제작 되기도 한다.
윗부분과 뒷부분은 대개 수공으로 제작하지만, 저렴한 것은 기계로 만들기도 한다. 옆부분은 목재에 열을 가한 다음 구부려서 만든다. 첼로의 몸체 부분은 넓은 위쪽, 두 개의 C자 형태로 된 좁은 중간 부분, 그리고 다시 넓은 아래 부분으로 구성되어 있으며, 중간 바로 아랫 부분에 브릿지와 F홀이 있다.
연주 방법.
첼로의 발달 역사와 구조는 바이올린과 같으나, 낮은음의 악기로서 전 길이가 145cm나 되므로 악기를 세워 의자에 앉아 양쪽 무릎 사이에 끼고 연주한다. 악기를 바닥에 받칠 수 있는 엔드핀이 있는 것이 특징이다.
초기 첼로 연주자는 걸터앉아서 악기를 바닥과 양 다리 사이에 놓거나 선 채로 몸에 기울여 놓고 연주 하였다. 때로는 악기를 의자에 세우거나 심지어 수평으로 놓고도 연주하였는데, 1700년까지는 첼로를 무릎 사이에 끼워 연주하는 것이 일반적이었다. 이런 높은 자세는 연주자 악기의 목을 자신의 몸쪽으로 당겨, 왼손이 악기 뒤가 아닌 옆으로 현에 닿을 수 있도록 하여, 전체 음역을 다루기 편하게 되었다.
낮은 음넓이는 굵고 부드러운 음색의 빛의 색상을 가지며 높은음 넓이는 달콤하고 정열적인 울림을 가지고 있다. 첼로의 조현은 비올라보다도 옥타브가 낮으며 위로부터 가, 라, 사, 다와 같이 완전5도 간격으로 조현된다. 첼로의 음넓이는 다음으로부터 사 2음 까지이다. 주법은 연주 자세가 다른 것을 제외하고는 바이올린과 같다. 다만 현이 굵고 악기가 커서 급구적인 선율을 연주하기 힘들지만 기교가 점점 발달되어 이제는 바이올린 곡같은 피스도 편곡이 손쉽다.
콘트라베이스(, )는 서양 음악에 쓰이는 활을 사용하는 악기 중에서는 가장 크기가 크고 가장 낮은 음역을 가진 현악기이다. 더블 베이스()라고도 부른다.
튜닝.
다른 현악기와 마찬가지로 오른손은 활을 이용해 연주하거나 줄을 튕겨 소리를 내고(피치카토), 왼손은 지판을 짚어 음정을 잡는 데 사용한다. 선 자세나 높은 의자에 앉은 자세로 연주한다. 현악합주나 오케스트라의 낮은음자리를 담당하나, 재즈나 대중음악 마이크로폰의 효과를 이용하여 피치카토 주법을 주로 하며 단독으로 쓰인다. 현악합주나 오케스트라의 경우 첼로의 옥타브 아래를 연주할 경우, 독립적인 효과를 낸다. 또한 재즈인 경우 피치카토를 주로 한 솔로는 리듬 섹션으로 중요할 뿐만 아니라 독주자로서도 점차로 중요한 음악성이 요구되고 있다. 피치카토는 G선이 가장 잘 울린다.
하프()는 많은 수의 현을 가진 발현악기이다. 현의 수효나 구조는 종류에 따라 다르다. 현재 가장 일반적으로 쓰이고 있는 것은 페달로 반음 조작을 할 수 있는 페달 하프이며, 이 밖에도 후크로 현의 음높이를 바꾸는 아이리시 하프가 있다. 페달 하프는 보통 현의 수가 47줄이고, 한 옥타브에 7줄씩으로 온음계적으로 조율이 된다. 페달은 7개가 있으며 1개의 페달은 모든 옥타브에 걸쳐 같은 음에 작용한다. 페달이 가장 위에 있을 때는 현은 가장 길어져 개방상태에 있고, 페달을 밟아 중앙까지 내리면 현은 짧아져 반음 올라간다. 다시 페달을 밟아 아래까지 내리면 현은 더욱 짧아져 다시 반음이 올라간다. 이와 같이 페달을 두 번 밟을 수 있는 반음조작을 더블 액션 시스템이라고 한다. 이 더블 액션 시스템으로 근대의 하프는 많은 연주상의 자유를 획득하였으나 페달 조작의 편의 때문에 악보는 항상 임시기호가 많은 것이 되었다. 따라서 보통 하프의 개방현은 내림다조로 조율된다. 음넓이는 다1음으로부터 마4음까지이다.
하프는 현을 타는 데 양손의 손가락이 쓰이며 좌우 각각 새끼손가락을 뺀 4개의 손가락으로 자유롭게 연주한다. 하프 주자의 효과를 발휘하는 주법으로 멜로디를 연주하기보다는 화음이나 아르페지오 또는 글리산도를 연주할 수 있다. 또 특별한 주법으로 많이 쓰이는 것은 현의 반 가량을 손바닥으로 누르고 연주하는 하모닉스()이다. 하프의 역사는 일찍이 수렵시대에 사냥꾼의 활에서 고안된 것이라 하며 앞기둥이 있는 3각형의 하프가 발달한 것은 중세에 들어서부터이며, 특히 아일랜드의 아이리시 하프는 앞기둥, 줄감개집, 울림통의 3가지가 갖추어진 악기로서 널리 유럽에서 쓰였다. 그러나 하프가 음량과 반음조작에 관하여 발전 개량된 것은 근세에 이르러서이며 특히 프랑스의 에라르는 오늘날의 더블 페달 시스템의 기초를 확립하였다. 하프를 연주하는 사람은 하피스트 ()라고 한다.
페달 하프 악보에서는 되도록이면 겹내림표나 겹올림표 표기를 피하도록 한다.
활형 또는 아치형 하프.
하프의 기원은 사냥꾼의 활이었다는 설이 있다. 활형 하프는 기원전 3,000년경 서아시아에 등장하여 종교 의식이나 연회에서 연주되었다. 악기의 받침 부분에 있는 공명기와 구부러진 목 사이에 줄이 매여져 있었다. 이 하프의 대부분은 1m가 넘는 길이었으며, 황소 머리를 본뜬 장식이 달려 있었다. 최초의 이집트 하프로 알려진 것은 제4왕조 시대를 기원으로 하고 있다. 이 악기는 큰 규모의 합주뿐 아니라, 노래 반주에도 사용되었다. 보통 여성이 연주하는 악기, 즉 손으로 지탱하며 어깨에 기대는 악기부터 남성이 연주하는 대형 악기까지 크기가 다양하였다. 람세스 3세의 무덤 벽화에 그려진 높이 2m가 넘는 하프가 그 예이다. 공명기를 바닥에 놓고 연주하는 이 악기는 사람 머리 모양이 조각되어 있다. 오늘날 아치형 하프는 주로 아프리카와 동아시아에 남아 있다.
각형 하프.
최초 각형 하프의 흔적은 기원전2,000년경의 앉아 있는 음악가들을 새긴 3개의 작은 대리석 조각에서 찾아볼 수 있다. 일반적으로 여성이 연주했던 이 악기는 이 악기는 한 변이 약 55cm인 이등변 삼각형 모양으로, 현은 연주자의 오른쪽 넓쩍다리에 놓인 공명기에서 60˚로 목에 연결되어 있다. 각형 하프는 기원전 1,500년경에 이집트에서 도입되었으나 정착하기까지는 수세기가 걸렸다. 이 하프는 똑바로 세워 공명기를 몸으로 지탱하고, 목은 연주자의 무릎에 놓고 연주하였다. 이집트의 하프 연주자들은 현의 진동을 손바닥으로 멈추게 하는, 크게 진전된 연주 기술을 발전시켰고, 또 개방 현의 고안뿐 아니라 현을 제어하는 연주법도 고안하였다. 그리스에서 하프는 리라만큼 보급되지 못했는데, 이는 플라톤이 하프를 여성들이 연주하는 몽상적인 악기라고 해서 멀리하게 되었다. 각형 하프는 로마 제국에서 널리 쓰여져 행렬, 제사, 이시스 숭배의 종교 의식 등에서 여성들이 자주 연주하였는데, 이시스는 로마가 이집트에서 받아들인 여신이다.
발전 역사.
서유럽에서는 하프가 7세기에 와서야 알려졌다. 8세기 앵글로색슨의 필사본에 틀 하프가 그려져 있으며, 9세기 위트레흐트 시편에도 하프 이야기가 나타나 있다. 또한 시인 와이스가 12세기에 쓴 〈로만 드 브루트〉 시에서도 하프를 언급하고 있다. 각형 하프가 삼각형의 제3변이 열려 있는 것에 반해, 틀 하프는 현이 틀의 안쪽으로 둘러싸이도록 필라(Pillar, 기둥)라고 하는 부품이 장착되어 있다. 초기 유럽 하프에는 대부분 이 기둥이 구부러져 있다.
아이리시 하프.
가는 목, 기둥, 공명기를 갖춘 아이리시 하프(Irish harp)의 초기 흔적은 9세기 돌십자가 부조에서 보여진다. 이 악기는 기둥이 바깥쪽으로 현저하게 구부러져 있고, 낮은 목이 돌출되어 있어 연주자는 왼쪽 어깨로 지탱하며 연주한다. 높은 음역의 금속현을 연주할 때는 왼손의 긴 손톱을 사용한다. 초기에는 60 cm 정도의 높이에 30현이 장착되었으며, 16세기에 와서는 43현까지 대형화되었다. 초기 하프가 양손으로 연주하였던 것에 비해 새로운 하프는 한쪽 손으로 몸통을 지탱하고 다른 손으로 연주하였다. 아이리시 하프는 실질적으로 18세기 말에 사라졌다.
웨일스 하프.
텔린(Telyn)이라고 알려진 웨일스 하프(Welsh harp)는 10세기 시집에서 언급되어 있다. 당시 하프는 자유 시민의 소중한 세 가지의 소유물 중 하나로 중시되었다. 친척 관계인 아이리시 하프와는 다르게 웨일스 하프는 31현이나 34현으로 되어 있으며 말총이나 양의 창자로 만들어졌다. 17세기 말 전통적인 웨일스 하프는 모든 조에서, 어느 음이라도 낼 수 있는 반음계 악기인 트리플 하프(Triple harp)로 교체되었는데, 이것은 19세기까지 전형적인 음유 시인의 악기로 명맥이 이어졌다. 온음계 현은 바깥쪽에 2열로 배열되어 있고 같은 음으로 조현되어 양손을 사용하면 반복음을 연주할 수 있었다. 안쪽열의 현은 반음으로 조현되었다. 악기는 어깨로 받쳤으며 보통 왼손은 고음 현을 뜯었고, 오른손은 저음 현을 뜯었다 하지만 양손다 활용 가능하다.
현대 하프.
반음계 연주가 가능했던 고리 하프는 목에 부착된 U자형 갈고리를 돌려 현의 길이를 짧게 하거나 길게 변화시켜 반음을 올리거나 내렸다. 이 방식의 단점은 모든 것을 손으로 조작하기 때문에 연주자가 각 현의 음높이를 바꿀 때는 한 손밖에 사용할 수 없다는 것이다. 1720년경 도나우뵈르트의 야콥 호흐부루커와 뉘른베르크의 요한 베터는 페달 하프를 발명해서 이러한 문제들을 해결하였다. 최초의 페달 하프는 속이 빈 기둥을 통해 쇠줄을 고리까지 연결시킨 5개의 페달을 갖고 있었다. 페달 중 하나를 밟으면 같은 음의 모든 현이 반음 높은 음을 낼 수 있게 되었다. 각각의 페달은 독립적으로 작동되어서 온음계의 7음에 해당하는 7개의 페달이 있었다. 이것은 오늘날까지 페달의 표준 개수로 사용되고 있다.
기능의 개량(고리를 레버나 포크 모양으로 된)은 18세기 말 프랑스의 쿠지노와 에라트에 의해 이루어졌다. 에라트는 페달을 한 번만 밟으면 반음이 높아지고, 두 번 밟으면 온음이 높아지는 겹페달 하프를 제작했다. 18세기와 19세기에는 하프가 여성이 연주하기에 어울리는 악기라고 인식되어 많은 가정에서 하프를 구입했다. 20세기 유명한 하프 제작자 빅터 살비는 1954년 그의 첫 하프를 만들었으며, 이탈리아의 전통적인 조각 기술과 합판 기술을 습득하기 위해 뉴욕에서 이탈리아 제노바로 이주해 그 곳에서 '오케스트라'라는 하프 제작에 전념했다. 그가 이룬 기술 혁신은 윤활유가 필요 없는 스테인리스 스틸 연결 체제와 나일론 베어링에 있었다. 1970년대 살비의 하프는 164cm의 안젤리카에서 188.5cm의 일렉트라까지 다양한 크기로 만들어졌다.
전기 하프.
앰프가 달린 하프를 최초로 사용한 사람은 미국 하프 연주자 로이드 린드로스로 1964년 전기 하프를 처음으로 선보였다. 그 후로도 그는 하프의 음을 굽어지게 만드는 와와 페달을 장착하는 등 전기 기타를 개조했다.`
연주 곡목.
하프 파트가 있는 최초의 교향곡은 엑토르 베를리오즈의 《환상 교향곡》이다. 그 이전에는 헨델과 글루크가 오페라에서 오케스트라에 특수한 효과를 주기 위해 사용하는 정도였다. 모차르트의 《플루트와 하프를 위한 협주곡》은 1778년 부유한 플루트 연주자의 의뢰를 받아 작곡한 예외적인 작품 중 하나였다. 리하르트 바그너의 《라인과 황금》 끝부분에는 신들이 6대의 하프를 포함한 오케스트라에 이끌려 발할라 신전에 등장하였다. 드뷔시와 라벨은 경쟁 관계인 하프 제작자들의 의뢰를 받아 《하프를 위한 실내악곡》을 제작했다. 민속 음악에서와 같이 현대 하프는 때때로 노래 반주에 사용되기도 하였다. 예를 들면, 팔랴와 베버른의 작품과 벤저민 브리튼의 《캐롤의 재전》이 있다.
1878년에 리그니츠(현 폴란드 레그니차) 시립 관현악단 출신 지휘자인 벤야민 빌제가 베를린에서 자신의 이름을 딴 '빌제 관현악단(Bilse-Kapelle)' 을 창단해 활동하기 시작했다. 이 악단은 당시 독일에서 보기 드문 연주회 전문 악단으로 화제를 모았으나, 점차 유명세를 타면서 빌제 자신의 사리사욕을 채우기 위해 연주 횟수를 무리하게 늘리는 등으로 단원들의 불만이 점차 높아졌다.
결국 1882년에 악단 내부에서 심각한 분열이 발생했으며, 이때 탈퇴한 단원들이 주축이 되어 새로운 악단을 결성했다. 이것이 베를린 필의 본격적인 창단 시점으로 굳어졌으며, 그 해 10월 23일에 첫 번째 정기 연주회를 개최했다. 그러나 새로 출발한 악단도 특별한 재정 후원이 없었기 때문에 여전히 대중 음악회와 성악가 공연의 반주, 지방 공연을 하면서 혹사당했다.
창단 초기에는 이러한 재정난으로 지휘자도 객원 초빙 방식에 의지해야 했으나, 1887년에 수완 좋은 공연 기획자였던 헤르만 볼프가 재정 지원을 결정하고 근대 지휘법의 기초를 닦은 한스 폰 뷜로를 초대 상임 지휘자로 발탁하면서 악단 운영에 큰 전환점을 마련했다. 뷜로는 주로 고전 레퍼토리와 브람스의 작품을 집중적으로 다루었고, 공개 리허설을 도입하는 등 적극적인 변화를 추구했다.
뷜로가 1892년에 건강 악화를 이유로 물러난 뒤에는 구스타프 말러나 리하르트 슈트라우스 등의 객원 지휘로 연주회가 열렸으며, 1895년에 아르투르 니키슈가 제2대 상임 지휘자로 취임했다. 니키슈는 뷜로가 다루기 꺼려하던 브루크너의 교향곡이나 차이콥스키 등 러시아/동구권 작품들을 레퍼토리에 추가시켰으며, 프랑스와 러시아에서 창단 이래 최초의 해외 순회 공연을 개최하기도 했다.
니키슈는 1922년에 타계할 때까지 자리를 지켰으며, 타계 후에는 헤르만 볼프의 뒤를 이은 딸 루이제 볼프에 의해 빌헬름 푸르트벵글러가 30대의 나이로 제3대 상임 지휘자에 취임해 화제가 되었다. 푸르트벵글러는 니키슈의 레퍼토리를 거의 모두 계승했으나, 스트라빈스키나 라벨, 쇤베르크, 버르토크, 힌데미트 등 동시대 작곡가들의 작품들도 적극적으로 소개해 보수적인 음악계 인사들의 논쟁을 불러일으키기도 했다.
그러나 1차대전 패전과 그에 이은 인플레이션, 그리고 경제 대공황으로 인해 기존의 자주 운영 방식을 고수하기 힘들어졌고, 결국 베를린 시와 독일 정부로부터 보조금을 지원받고 그 대가로 일정 횟수의 연주회를 의무 개최하는 체제로 전환하게 되었다. 히틀러가 수상에 취임하면서 새로 들어선 나치스 정권 치하에서는 사실상 국립 관현악단화되었고, 나치스가 개최하는 각종 행사나 군수공장 등의 위문 공연 등을 수행했다. 푸르트벵글러는 1934년에 힌데미트에 대한 나치스의 부당한 탄압에 항의하는 글을 신문에 게재하고 상임 지휘자 직책을 사임했으나, 이듬해 복귀해 전쟁 말기까지 사실상의 상임 지휘자 직책을 계속 수행했다.
2차대전 중에는 괴벨스의 총력전 소집 계획에서도 제외되는 특권을 부여받았으나, 전황의 악화로 인해 공연장들이 폭격을 받아 전소되거나 파손되는 등의 상황으로 활동이 점차 축소되었다. 전쟁 말기인 1945년 1월에는 푸르트벵글러가 스위스로 망명했고, 악단 전체가 괴벨스의 계획으로 베를린 공방전에 투입될 국민군 중대로 편성되기도 했다. 그러나 군수장관이었던 알베르트 슈페어가 이 계획을 무효화 시켰고, 악단원 대부분은 베를린을 탈출해 바덴-바덴 등 남서독일 방면으로 피신했다.
종전 직후 생존 단원들이 베를린 필의 연주회를 재개하기 위해 노력했으나 지휘자 섭외에 큰 어려움을 겪었다. 푸르트벵글러를 비롯하여 뵘, 크나퍼츠부쉬, 카라얀 등 독일 내에서 활동하던 중견 지휘자들의 대다수의 연주활동이 금지되었기 때문이다. 당시 어려운 경제 여건 때문에 매우 낮은 개런티로 해외의 몇몇 지휘자들에게 지휘를 요청했으나 모두 거절당했다. 결국 레오 보르하르트의 지휘로 영화관이었던 티타니아 팔라스트에서 공연을 가지면서 활동을 재개했으나, 보르하르트는 임시직 상임 지휘자였고 몇 차례의 연주회 후 영국군 병사의 총기 오발 사고로 사망했다. 보르하르트의 뒤를 이어 세르주 첼리비다케가 임시직 상임 지휘자로 발탁되어 활동을 재개했으며, 나치스 시절 연주 금지 곡목이었던 유태인 작곡가들의 작품이나 미국/러시아 등 적성국 작품의 부활 공연을 활발히 진행했다.
1947년 5월 25일에는 연합군에 의해 연주활동이 해금된 푸르트벵글러가 2차대전 후 첫 콘서트를 개최했다. 푸르트벵글러는 1952년에 정식으로 상임 지휘자로 재취임했으나, 작곡 활동을 이유로 베를린 필과의 콘서트는 최소한으로 제한하였다. 푸르트벵글러와 보다 많은 연주 활동을 원했던 베를린 필 단원들은 푸르트벵글러에게 보다 많은 연주활동을 가져줄 것을 요청하는 서한을 보내기도 하였다.
1961년 베를린 장벽의 설치로 동베를린에 거주하던 일부 단원들이 더 이상 오케스트라에 합류할 수 없게 되어 자연스레 단원들의 세대 교체로 이어졌다. 1963년에는 한스 샤로운이 설계한 새 베를린 필하모닉 홀을 개관하였다. 개관공연으로 카라얀의 지휘하에 베토벤 교향곡 제9번이 연주되었다. 이로써 제2차 세계대전 당시 폭격으로 구 베를린 필하모닉 홀이 파괴된 이래 전용 공연장이 없었던 악단의 숙원 과제를 해결하게 되었다. 1967년 카라얀이 주도하여 창설된 '잘츠부르크 부활제 음악제'에 참여함으로써 악단의 미답 분야였던 오페라의 공연에도 참여하게 되었다. 1969년에는 전후 최초로 소련에서 공연을 가졌으며, 작곡자인 쇼스타코비치의 참석 하에 그의 10번 교향곡을 연주하기도 하였다.
카라얀 재임시절 도이체 그라모폰과 EMI 등지에 바로크에서 현대에 이르는 수많은 작품들의 녹음들을 남겨 악단의 명성 확립에도 크게 공헌했다. 영상물 제작에도 적극적으로 참여하여 '유니텔'을 통해 많은 영상물을 남겼으며, 이후 카라얀이 설립한 '텔레몬디알'에 참여기도 하였다. 해외에서는 유럽과 미국 뿐 아니라 아시아에서도 공연했으며, 특히 일본을 자주 찾았다. 그러나 카라얀 임기 말기인 1983년에는 여성 클라리네티스트 자비네 마이어의 입단을 놓고 단원들과 심한 불화를 빚었으며, 공연 수익 분배 문제로 인한 갈등도 심화되었다. 1984년 카라얀이 하반기의 모든 음반녹음을 취소함으로써 베를린 필과의 갈등이 극에 달하였다. 이듬해에 단원측과의 카라얀의 첨예한 대립은 다소 가라앉아 음반 녹음 활동은 재개하였으나, 근본적인 갈등은 봉합되지 못했다. 카라얀은 1989년 4월 건강상의 이유로 베를린 필의 종신 상임지휘자직을 사임했다. 이후 그해 7월 카라얀이 서거하였다. 이때 베를린 필하모니 오케스트라측은 카를로스 클라이버를 상임 지휘자로 추천했지만 카를로스 클라이버가 거절한 것으로 알려져 있다.
카라얀 사후 새 상임지휘자로 로린 마젤과 다니엘 바렌보임이 가장 유력한 후보로 언급되었으나, 두 후보 모두 각각 반대하는 단원들이 있었기 때문에 절충안으로 클라우디오 아바도가 새 상임 지휘자로 선출되었다. 아바도는 베를린 필의 상임지휘자로 거론되지 않았던 인물이었기 때문에 언론과 음악애호가들은 물론, 아바도 본인도 크게 놀라움을 표했다. 임기가 종신이었던 전임자들과 달리 아바도는 7년마다 재계약을 하는 조건이었으며, 전임자에 비해 권한에 많은 제한이 있었다. 아바도는 각종 이색 기획 공연이나 현대 작품의 적극적인 공연으로 화제를 불러일으켰으나 이는 보수적인 베를린 청중들의 반발을 불러왔다. 아바도 취임 이후 음반 판매량이 매우 부진하자 베를린 필 단원들의 수입이 급감하게 되었고, 이로 인해 상당수의 단원들이 오케스트라를 떠나 교수직으로 자리를 옮겼다. 이를 통해 자연스레 단원들의 새대교체가 진행되었다. 단원들과의 불화도 점점 심해졌다. 결국 아바도는 2002년 이후 계약을 연장하지 않겠다고 선언하였다.
1930년대에 시와 국가의 후원을 받으면서 단원들이 공무원 신분이 되었으나, 2002년에 최종적으로 재단법인이 되면서 면직되었다. 2002년 이전에는 정식 명칭이 'Berliner Philharmonisches Orchester'였으며, 'Berliner Philharmoniker'라는 명칭은 음반 제작이나 방송 출연 등에만 사용되었다. 그러나 많은 애호가들은 후자의 명칭을 더 친숙하게 사용했으며, 2002년에 정식 명칭도 후자로 바뀌게 되었다.
법인화 후에는 악단 내부에서 자체적으로 운영권도 관리하고 있으며, 도이체방크의 재정 지원도 받고 있다. 그러나 카라얀 시절 자비네 마이어 사태에서 보듯 여성 단원 입단에 있어서 보수적인 입장을 견지해 논란을 일으키기도 했다. 그러나 카라얀 이후에는 여성 단원이나 외국인 단원의 입단도 늘었으며, 2007년 기준으로 15명의 여성 연주자들이 정단원으로 등록되어 활동하고 있다. 특히 관악 파트의 단원들은 상당수가 헝가리나 체코, 오스트리아, 이탈리아, 스위스, 미국 등지의 외국인들이며, 악장진 가운데에는 일본인인 야스나가 도루도 활동한 바 있다. 이는 라이벌시되는 빈 필하모닉 오케스트라와의 중요한 차이점으로 여겨지고 있다.
카라얀 재임 중에는 유능한 관현악단 단원 양성을 위한 관현악 아카데미가 창설되었으며, 현재도 존속되어 여러 젊은 연주자들의 등용문이 되고 있다. 단원 선발도 고전적인 도제식 선발 방침을 고수하고 있는 빈 필에 비하면 유연한 편으로, 푸르트벵글러 재임 시절에는 바이올리니스트 게르하르트 타슈너가 불과 19세의 나이로 악장에 선임되기도 했다. 2003년에는 베네수엘라 출신의 에딕손 루이스가 불과 18세에 콘트라베이스 정단원으로 입단해 화제가 되기도 했다.
단원들은 관현악 활동 외에 각자 실내악 팀을 구성해 활동하기도 하며, 라이너 쿠스마울이 이끄는 베를린 바로크 졸리스텐이나 베를린 필하모니 금관 앙상블 등이 유명하다. 목관 5중주단 '앙상블 빈-베를린' 은 베를린 필과 빈 필 양대 악단의 수석 혹은 수석 출신 목관 주자들이 결성한 단체로 화제를 모으기도 했다. 에마뉴엘 파위(플룻)나 라덱 바보락(호른) 등 관악 수석 주자들의 솔로 활동도 두각을 나타내고 있으며, 전직 단원들이었던 오렐 니콜레, 제임스 골웨이(이상 플룻), 로타어 코흐(오보에), 칼 라이스터(클라리넷), 아돌프 셰어바움(트럼펫), 게르트 자이페르트(호른)도 해당 악기의 명인들로 유명하다. 브렛 딘(비올라)이나 베르너 테리헨(팀파니) 등의 전직 단원들은 작곡가로도 활동하고 있다.
주요 공연장은 창단 때부터 1940년대까지는 베른부르크 거리에 있던 필하모니를 사용하고 있었다. 실내 스케이트장을 개축해 만든 건물로, 기차역처럼 생긴 외관을 빗대어 베를린 시민들이 철도 애호가인 작곡가 파울 힌데미트의 이름을 따 '힌데미트 역(Bahnhof Hindemith)'이라는 애칭으로 부르고 있었다. 그러나 1944년 1월에 연합군의 폭격으로 전소되었고, 종전 때까지는 운터 덴 린덴의 국립오페라극장이나 필하모니의 부속 건물이었던 베토벤잘, 레뷰나 오페레타 공연에 주로 쓰이던 아드미랄스팔라스트 등을 임시 공연장으로 사용했다.
종전 후에는 영화관으로 쓰이던 슈테글리츠 거리의 티타니아 팔라스트나 베를린 음악대학 콘체르트잘 등을 공연장으로 사용했고, 1963년에 건축가 한스 샤룬의 설계로 건립된 새 필하모니로 옮겼다. 이 건물은 서커스단의 텐트를 연상시키는 디자인 때문에 '카라얀 서커스(Zirkus Karajani)'라고 불리며, 현재도 상주 공연장으로 사용되고 있다.
역대 상임 지휘자.
시라쿠사(, , ; ; 중세 그리스어:Συρακοῦσαι)는 시칠리아섬에 있는 옛 도시이자, 이탈리아 시라쿠사도의 도청 소재지이다. 시라쿠사는 풍부한 그리스 역사, 문화, 원형극장, 건축물과 더불어 저명한 수학자 및 공학자 아르키메데스의 출생지로 유명하다. 2,700년이나 된 이 도시는 지중해 세계의 주요 세력 중 하나였던 고대 시대에 중요한 역할을 했다. 시라쿠사는 시칠리아섬 남동쪽 구석, 이오니아해가 옆에 있는 시라쿠사만 바로 옆에 자리잡았다.
고대 그리스의 코린토스인과 테네아인들이 도시를 세웠고 강력한 도시국가가 되었다. 시라쿠사는 스파르타와 코린토스와 동맹을 맺었고 마그나 그라이키아 전체에 영향력을 미쳤으며, 시라쿠사는 마그나 그라이키아권 도시에서 가장 중심 도시였다. 키케로가 "모든 그리스인들의 도시 중 가장 크고 가장 아름다운 도시"라고 묘사했던, 시라쿠사는 기원전 5세기에 아테네와 규모가 동일했다. 시간이 흘러 로마 공화정과 비잔티움 제국의 영토가 되었다. 콘스탄스 2세 제위 기간에, 비잔티움 제국의 수도 (663–669) 역할을 하기도 했다. 이후에 팔레르모가 시칠리아 왕국의 수도가 되면서 시라쿠사의 중요성을 가져갔다. 그러다 마침내 시칠리아 왕국은 1860년 이탈리아 통일 때까지 나폴리 왕국과 함께 양 시칠리아 왕국을 형성하기 위해 합쳐졌다.
현대에 들어서서, 시라쿠사는 판탈리카 암석묘지와 같이 유네스코가 지정한 세계 문화 유산에 등록되어 있다. 도시 인구는 대략 125,000명 정도이다. 성서 중 사도신경 28장 12절에 파울루스가 머물렀다고 언급된다. 수호 성인은 이 지역 출생인 성 루치아이며 축일인 성녀 루치아 축일은 12월 13일에 열린다.
시라쿠사의 역사.
그리스 시대.
시라쿠사와 그 주변 일대는 스텐티넬로 (Stentinello), 오니나 (Ognina), 플렘미리오 (Plemmirio), 마트렌사 (Matrensa), 코초판타노 (Cozzo Pantano) 그리고 미케네 그리스와 이미 관계를 맺었던 탑소스 (Thapsos) 등의 마을에서 나온 출토물들을 보았을 때, 고대 시대 이후로 인류가 거주해왔다.