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먼저 거론할 수 있는 것은 전쟁으로 인한 가족 이산과 숙향의 고난이다. 숙향은 5세에 전쟁을 만나 가족과 헤어지고 숱한 고난을 당한다. 그런데 이 부분이 독자들에게 깊은 감동을 주는 것은 그 헤어짐과 고난의 과정이 매우 핍진하게 묘사되어 있기 때문이다. 고전소설의 주인공들은 부모가 죽어서든, 전쟁을 만나서든, 아니면 정치적인 이유에서든 간에 삶의 초반에 으레 고난을 당한다. 그러나 그 고난이 구체적으로 장면화 되지 않고 판에 박은 듯이 서술될 뿐이다. 그래서 독자들은 단지 ‘누구누구가 부모와 헤어져 고난에 처했구나’ 정도의 느낌만을 받을 뿐이다. 그러나 숙향이 처한 고난의 장면은 그렇지 않다. 그것은 묘사의 수준이 매우 구체적이어서, 독자들은 그 장면을 통해 전쟁의 폭력성에 내재하는 의미뿐만 아니라 고난에 처한 인물의 고통까지도 생생하게 체감할 수 있게 된다.
다음으로 주목되는 내용은 숙향을 향한 이선의 사랑이다. 이선은 꿈을 통해 숙향이 자신과 천생연분임을 알게 된다. 그런 다음 이화정의 마고할미를 만나 숙향을 탐문하는데, 마고할미는 이선에게 숙향은 팔 다리 없고 앞 못 보는 병신이니 찾지 말라고 거짓말을 한다. 그러나 이선은 숙향은 자신과 연분이 있는 사람이므로, 또 자신으로 인해 그렇게 되었을 것이므로 병신이라도 전혀 상관하지 않는다고 한다. 마고할미는 이선에게 숙향이 거쳐온 노정을 자세히 일러주면서 그 길을 따라 주유하면서 숙향을 찾아보라고 한다. 이선은 곧바로 김전의 집으로 가 그곳에서부터 이화정에 이르기까지 숱한 고난을 겪으면서 숙향을 탐문하는 정성을 보인다. 이선은 사랑하는 사람을 위해서라면, 무엇이든지 하는 사람이다. 또한 이선은 사랑에 대한 책임감을 투철하게 갖고 있는 사람이다. 이선은 상대방의 어떠한 조건과 상태도 상관하지 않고 신의와 정성을 다한다. 그것은 상대방을 진실로 사랑하기 때문이다. 고전소설의 남주인공 중에는 멋진 인물이 많다. 구운몽의 양소유도 있고, 옥루몽의 양창곡도 있다. 그러나 나는 그 어느 누구보다 이선이 최고의 남자라고 생각한다.
숙향과 이선의 사랑과 결혼에는 장애가 많았다. 우선 외적인 조건이 달랐다. 숙향은 이화정이란 술집에 의탁해 있던 고아였고, 이선은 막강한 권력을 소유하고 있던 이상서의 아들이었다. 그래서 이상서는 이들의 만남과 사랑을 용납하지 않았다. 급기야 숙향은 구속되기에 이르고 이선은 고향을 떠나야만 했다. 그러나 이들이 천정연분임이 확인되고 또 숙향의 인물됨이 매우 출중하므로, 두 사람은 마침내 화합에 이를 수 있게 되었다.
그 외에도 숙향이 양부모인 장승상 부부와 친부모인 김전 부부를 다시 만나는 장면도 대단히 감동적이다. 또 이선이 황태후의 병을 고치기 위해 선약을 찾아 이계를 탐험하는 서사도 독자들에게 큰 흥미를 가져다 준다.
이 책에서는 전체 내용 중에서도 이상과 같이 숙향의 고난 부분, 숙향을 향한 이선의 절절한 사랑이 그려진 부분, 숙향과 이선의 혼사 장애와 그 극복을 보여주는 부분, 숙향이 양부모와 친부모를 만나는 부분, 이선의 이계 여행 등 ＜숙향전＞에서 특히 정채 나는 부분을 발췌했다. 말하자면, ＜숙향전＞에서 가장 중요하다고 판단되는 부분을 뽑았다고 할 수 있다. 분량은 작품 전체의 절반 정도에 해당한다.
＜숙향전＞은 현재 대표 이본의 원문을 영인하여 수록한 책, 대표 이본의 원문을 현대어로 옮기고 원문의 주요 부분에 주석을 붙인 책, 원문을 현대어로 완전히 풀어 쓴 책 등 여러 형태의 서책들이 시중에 나와 있다. 그런데 이들은 모두 저마다의 장단점을 가지고 있다. 예컨대, 현대어로 완전히 풀어 쓴 책은 읽어가기는 쉽지만 고전이 주는 미감을 전혀 느낄 수 없고, 현대어로 옮기고 원문에 주석을 가한 책은 정확한 독해를 가능하게 하지만, 책의 부피가 크고 학술적인 성격이 강해 일반 대중들이 접근하기에 다소 어려운 점이 있다. 반면에 이 책은 언제 어디서든 원전의 맛을 살리면서 동시에 내용의 주요 부분에 쉽게 접근할 수 있는 형태로 되어 있다는 장점을 지닌다. 그러나 작품의 수용은 내용의 일부만으로는 한계가 있다. 궁극적으로는 작품 전체를 독해하면서 이해하고 감상하는 것이 중요하다. 이 책은 향후 그 지점에까지 나아갈 수 있도록 하는 좋은 징검다리가 될 것이다.
스페인 최초의 사실주의 소설로 알려져 있는 ≪La Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades≫은 1554년에 그 초판이 나왔다. 작가의 이름이 기록되지 않은 이 작품의 출현으로 스페인 문학은 ‘피카레스크 소설(Novela Picaresca)’이라는 새로운 장르를 갖게 되며, 이 장르가 갖는 사실성은 스페인 문학을 특징짓는 중요한 요소로 작용한다. 물론 50여 년 뒤 본격 피카레스크 소설인 마테오 알레만(Mateo Alemán)의 ≪구스만 알파라체(Guzmán Alfarache)≫가 등장하지만, ≪라사리요 데 토르메스…≫가 여러 면에서 이 장르의 출발이라는 것은 아무도 부인하지 못한다.
주인공의 성격을 지칭하는 ‘피카로(pícaro)’라는 말에서 연유된 ‘피카레스크 소설’은 스페인 소설사의 한 획을 긋는 중요한 장르라고 말할 수 있다. 이 시기에 스페인을 비롯한 유럽의 대부분의 소설들이 약간은 황당무계한 흥미 위주 이야기를 벗어나지 못하고 있었다. 이때 ‘피카로(pícaro)’ 혹은 ‘피카라(pícara)’로 불리는 소년이나 소녀가 겪는 여러 가지 삶의 경험들을 통해 당시 사회의 실상을 사실적으로 묘사한 이 소설이 등장했다. 이 소설은 ‘재미있는 이야기나 도덕·교훈적 이야기’에 머물러 있던 당시 소설의 범주를 벗어나 삶에 보다 가깝게 접근하여 삶의 진솔한 목소리를 전달해 주고 있다는 점에서 현대성을 향해 진일보한 모습을 보여주고 있다.
그러나 ‘피카레스크 소설’의 언어적 기원을 이루는 ‘피카로’란 단어는 ≪라사리요 데 토르메스…≫를 비롯하여 피카레스크 소설 그 어디에도 등장하지 않는다. 그리고 한 번도 작중인물들이 이 단어를 사용하여 자신을 지칭한 적도 없다. 그러므로 이 단어는 후대의 소설 연구자들이 만들어내었을 가능성이 크다. 이 단어는 ‘새의 부리’를 뜻하는 ‘pico’에서 왔으며, 이 단어에서 파생한 동사 ‘picar’는 ‘부리로 쪼아대다’, ‘찌르다’란 의미를 가지고 있다. 그러므로 ‘피카로(pícaro)’는 이러한 의미로 미루어볼 때 생각이나 행동으로 다른 사람들을 ‘쪼아대는’ 혹은 ‘찌르는’, 다시 말해 다른 사람들을 괴롭히는 교활한 생각이나 행동 혹은 그러한 짓을 하는 사람으로 유추가 된다. 실제 이 단어는 형용사로서 ‘천박하다’, ‘뻔뻔스럽다’, ‘해를 끼치는 데가 있다’, ‘불량기 있다’는 의미를 가지고 있으며, 이것이 명사화되었을 때에는 ‘천박하고 뻔뻔스럽고 다른 사람에게 해를 끼치며 불량기 있는 행동을 하는 사람’의 뜻을 갖게 된다.
‘피카레스크 소설’은 그 언어적 연원에서 미루어볼 수 있듯이 주인공인 ‘피카로’가 작품의 거의 모든 성격을 지배하는 소설이다. 이 소설은 거의 모든 경우 일인칭 자전적 형식을 갖추고 있으며, 여러 일화들이 병렬적으로 연결되어 있고, 각 일화 사이에는 아무런 연관 관계가 없다. 오직 주인공만이 이 일화들을 연결해 주는 고리의 역할을 하고 있을 뿐이다. 주인공 ‘피카로’는 보통 하층계급 출신으로 주로 ‘굶주림’을 모면하기 위해 여러 비천한 직업을 전전한다. 그리고 경우에 따라서는 남을 속여먹기도 하고 남의 것을 훔치기도 한다. 또 살아남기 위해서는 여러 모양으로 변신하기도 한다. 이러한 변신은 처음에는 생존을 위한 어쩔 수 없는 몸부림으로 시작되지만, 후에는 자신을 받아주지 않는 사회에 대한 분노와 절망감으로 점점 사회의 냉소적인 반항아가 되고 도덕적 양심을 상실한다. 그리하여 죄를 지으며 헤매는 인간의 상징이 된다. 따라서 ‘피카로’는 항상 움직인다. 물론 종국에는 가정과 사회에 안착하는 모습으로 그려지기도 하지만 ‘변신’과 ‘방황’이 피카로의 주된 특징이 된다. 그러므로 이러한 특징들, 즉 일인칭 자전적 구조, 로망스 계열의 소설과 대조되는 하층계급 출신의 이른바 ‘반주인공(Anti-héroe)’의 주도적 역할, ‘배고픔’을 해결하기 위한 주인공의 ‘방황’과 ‘변신’, 여러 부류의 주인과의 만남을 통한 인간 군상(群像)의 실상 고발 등이 지배적으로 나타날 때 우리는 이 소설을 ‘피카레스크 소설’이라 부를 수 있다.
≪라사리요 데 토르메스…≫와 본격적인 ‘피카레스크 소설’인 ≪구스만 데 알파라체≫ 사이에는 약 50여 년의 시간적 거리가 있다. 그러므로 ≪라사리요 데 토르메스…≫를 본격 ‘피카레스크 소설’의 범주 안에 넣는 것이 무리가 있다. 하지만 위에서 언급한 ‘피카레스크 소설’을 결정짓는 제 요소들이 ≪라사리요 데 토르메스…≫에서 대부분 나타나는 것으로 볼 때 이 작품이 ‘피카레스크 소설’의 효시적 성격을 갖고 있다는 것은 분명한 사실이다. 다만 시간적으로 르네상스(≪라사리요 데 토르메스…≫)와 바로크(본격 ‘피카레스크 소설’)의 차이에서 오는 몇 가지 특징이 이 둘 사이를 나누고 있을 뿐이다. 예를 들어 ≪라사리요 데 토르메스…≫에서 나타나는 당시 사회의 지도층인 가톨릭 사제들의 위선적 모습을 고발하는 ‘반승려주의(anticlericalismo)’나 역시 르네상스적 인생관에서 비롯되는 ‘순응주의적인 긍정적 인생관’이 훗날 바로크의 본격 ‘피카레스크 소설’ 주인공들이 보여주는 ‘허무주의적 인생관’과 다르게 나타날 뿐이다. ≪라사리요 데 토르메스…≫의 문학적 특징을 개괄해 보면 다음과 같다.
≪라사리요 데 토르메스…≫의 사실성은 이 소설이 일인칭 자전적 구조를 취하고 있는 것과 밀접한 관계가 있다. 정부의 포고령을 큰 소리로 알리며 다니는 라사로라 하는 한 젊은이가 자신의 과거를 각하라 불리는 높은 신분의 사람에게 편지 형식으로 고백하는 이 소설은 자전적 구조(estructura autobiográfica)가 갖는 진실성(verosimiltud)을 작가가 십분 활용하고 있음을 잘 나타내주고 있다. 작가는 독자에게 사실감을 심어주기 위해 하나의 테크닉으로서 자전적 구조를 취하고 있는 것이다. 소설에서 사실성이란 반드시 역사적, 지리적 사실만을 의미하지 않고 이른바 ‘소설적 사실’이라고 일컫는 ‘사실처럼 보이는 것’도 포함된다. 이런 점에서 이 소설의 작가는 이러한 구조를 사용함으로써 독자들에게 생생한 현실감을 전달하고자 하는 그의 의도를 어느 정도 달성했다고 볼 수 있다.
독자와의 거리를 좁히고자 하는 작가의 노력은 이전의 소설에서는 볼 수 없는 또 하나의 특징을 이 소설에 제공하고 있다. 그것은 주인공이 갖는 신분이다. 이전의 소설들이 대부분 왕이나 귀족 등 고귀한 신분의 주인공을 설정하고 있는 반면에 이 소설은 주인공을 이른바 ‘피카로(pícaro)’라고 불리는 천한 신분의 소년으로 설정하고 있다. 왕이나 귀족들이 일반 서민들과 쉽사리 접촉할 수 없는 저 멀리 존재하고 있는 자들이라면, 이 소설에 등장하는 주인공은 언제나 어디서나 흔히 볼 수 있는 그러한 신분의 소유자이다. 주인공뿐 아니라 등장하는 인물 모두 당시 스페인의 서민 사회에서 쉽사리 접할 수 있는 자들로서 독자들은 얼마든지 그들의 모습 속에 자신을 투영할 수 있고 어렵지 않게 공감대를 형성할 수 있게 된다. 즉 작가는 이러한 작중인물들이 꾸미는 여러 가지 일화가 먼 나라 이야기가 아니라 독자들의 일상적 삶 가운데 얼마든지 일어날 수 있는, 일어나고 있는 이야기로 만듦으로써 독자의 관심을 이끌어 들인다. 비록 꾸민 이야기지만 대중 사이에 널리 유포되고 있는 여러 이야기를 마치 사실처럼 느끼도록 만드는 것이 이 소설의 작가가 갖는 소설가로서의 탁월성이라고 말할 수 있다.
굶주림과 배고픔은 인간의 가장 원초적 욕망의 표현이며 실존적 욕구라고 말할 수 있다. 그러므로 이 배고픔에 의해 지배당하는 주인공의 모습에서 독자들은 강한 생명력을 느끼고 같은 생명체로서 쉽사리 공감대를 형성하게 된다. 그리고 살기 위해 어쩔 수 없이 비도덕적인 일을 해야만 했던 주인공에 강한 동정심을 갖게 된다. 어느 누구도 그와 같은 처지에 있으면 그렇게 될 수밖에 없었을 것이라는 의식은 주인공과 자신을 동일시하는 결과를 낳게 되고 이러한 공감대는 작품의 현실감을 더욱 크게 하고 있다. 따라서 이 작품은 현실과의 괴리 속에서 움직이는 당시의 기사소설이나 목가소설과는 근본을 달리한다. 이들 소설이 갖는 비현실성은 삶에 대한 진정한 메시지가 없이 그저 흥미만 제공해줄 뿐이다. 그러므로 이들 소설은 수명이 짧다. 단지 시간을 보내기 위한 소일거리로서 이 소설들의 용도가 결정될 뿐이다. 그러나 ≪라사리요 데 토르메스…≫는 소일거리용 소설은 아니다. 삶의 진한 현실감 속에서 이 소설의 작중인물들은 움직이며, 그렇기 때문에 나도 그들 중의 한 사람이 될 수도 있다는 생각이 독자로 하여금 이 소설에 최대한 근접시키고 소설 속에 들어가도록 만든다. 그래서 작중인물들과 함께 울고, 함께 웃으면서 소설 속의 삶을 살아가는 것이다. 이 사실감, 이 현실감이야말로 이 소설이 갖는 생명력의 기본 동인이 되고 있는 것이다.
이 소설에 비친 라사리요의 모습은 훗날 본격적인 피카레스크 소설의 주인공들이 보여주는 어둡고 악하고 부정적인 모습과는 다르다. 비록 그는 인생을 밝은 모습으로 볼 수 없는, 눌리고 억압당하는 위치에 있었지만, 그래서 인생을 얼마든지 부정적으로 볼 수 있었지만 그는 결코 인생을 어둡게만 보지 않는다. 그는 그에게 닥친 운명을 거역하지 않고 담담히 맞이한다. 사물을 그대로 수용하며 그를 둘러싸고 있는 환경 안에서 즐거워하고 만족할 줄을 안다. 그를 괴롭히는 운명의 횡포에 맞서 싸우지 않고, 오히려 그것을 나름대로 터득한 방법을 통하여 받아들이면서 무력화시킨다. 불행은 그것을 불행으로 여기는 사람에게 불행이지 불행 안에서 행복을 찾으려고 하는 사람에게는 더 이상 불행이 될 수 없다. 라사리요는 그가 삶을 통하여 배운 ‘순응주의(conformidad)’를 통해 불운한 환경 속에서도 미소를 잊지 않고 또 독자들을 어둡게 만들지도 않는다. 라사리요의 낙천주의적 인생관이 바로 여기에서 비롯된다. 끝없이 밀려오는 배고픔의 고통이 요구하는 비도덕적인 행위를 제외하고는 그에게서 부정적인 모습은 전혀 찾을 수 없다.
라사리요의 눈에 비친 주인의 모습 중에서 두드러지게 부정적으로 그려진 사람은 주로 성직자들이었다. 라사리요의 눈에 비친 이 성직자들은 하나같이 그들의 사명과는 전혀 다른 일을 하고 있거나 세속적인 욕망을 버리지 못한 자들이었다. 마세다의 신부는 지독한 구두쇠에다가 이기주의자였고, 메르세드의 수도사는 영적인 일보다는 세속적인 일에 더욱 분주했고, 면죄부 포교사는 사기꾼이었고, 성당의 전속사제 역시 장사에 몰두했고, 산살바도르 수석사제는 도덕적으로 문제가 있었다. 이들이 비록 일반 대중을 이끄는 지도적인 위치에 있었으나 사람 됨됨이는 라사리요와 별반 다를 바가 없었다. 오히려 라사리요보다도 더욱 못한 자들이었다.
따라서 ≪라사리요 데 토르메스…≫는 반승려주의(Anticlericalismo) 소설이다. 물론 이 소설이 나온 시기가 르네상스 시대였음은 잘 알아야 한다. ≪데카메론≫에서 나타났던 반승려주의가 이 소설에서도 나타난다. 그래서 이 소설은 종교재판의 금서목록에 올려지고 판금 조치를 당하게 된다. 아마 이러한 이유로 이 소설이 작자 미상으로 남아 있는지도 모른다. 그러나 이 작품에서 보이는 작가의 태도는 비교적 객관적이다. 작가는 라사리요를 통해서 지도층 인사들의 부패성을 객관적으로 묘사하려고 힘썼다. 가급적이면 편견을 피하고 복수라든지 증오라든지 하는 적극적인 개입을 자제하고 그들의 위선적인 행동을 담담히 그려내고 있다. 작가는 여기에서 그들의 신분과 행동이 일치되지 않은 아이러니하고 유머러스한 분위기를 만들어내어 미움보다는 웃음을 자아내고 있다. 다시 말한다면, 이들의 행위에 대한 풍자는 있었지만 독(毒)은 품고 있지 않았다. 이러한 방법으로 라사리요에 대한 독자들의 부정적인 판단을 유화시키고, 오히려 그가 섬긴 성직자들의 비도덕적이고 세속적인 모습을 더욱 부각시키고 있다.
≪라사리요 데 토르메스…≫는 출판된 당시에는 상업적인 인기를 별로 누리지 못했다. 이 책은 1600년까지 출판이 되었는데, 1554년에 세 판을 찍었고 몇 판인지는 모르지만 1555년에도 출판한 기록이 있다. 그리고 1559년 종교재판의 금서목록에 올라간 이후 1573년에는 수정된 채로 출판이 되었고, 1587년 판은 밀라노에서 찍었다. 또 1595년에도 판을 찍은 기록이 있고, 1599년에는 두 번 판을 찍었다. 특히 1599년 판은 마드리드와 바르셀로나에서 찍었는데 이는 같은 계열의 소설로 마테오 알레만이 쓴 ≪구스만 데 알파라체≫의 성공에 따른 것이라는 설이 유력하다. 이 소설이 여러 가지 상업적인 성공 요인을 가지고 있었을 법한데도 별다른 성공을 거두지 못한 이유는 이 소설에 독자들이 한창 관심을 가질 무렵에 종교재판의 금서목록에 올라 관심이 지속되지 못하였기 때문이다. 1573년에 다시 판이 나왔지만 이미 그때는 이 소설에 대한 관심과 열기가 식었고, 또 일부 수정되어 판이 나왔기 때문에 원전의 맛을 그대로 살릴 수가 없었다. 그럼에도 불구하고 이 소설은 읽혔다. 특히 당시 사회의 위선적인 모습에 실망하고 분노한 일부 의식 있는 사람들이 이 소설을 읽었던 것이다. 특히 세르반테스와 마테오 알레만이 이 작품을 읽은 것은 대단한 수확이었다. 세르반테스는 그의 ≪모범 소설집(Novelas Ejemplares)≫에서 이 작품을 읽은 흔적을 보여주고 있고, 마테오 알레만은 이 작품의 주제와 형식을 연장하고 변형시켜 ≪구스만 데 알파라체≫를 씀으로써 ‘피카레스크 소설’이라는 새로운 장르의 길을 열어놓았다. 아마 이 소설이 스페인 문학사, 아니 세계 문학사에 끼친 가장 큰 공로를 들라고 한다면 훗날의 소설 발달에 커다란 영향을 미친 ‘피카레스크 소설’의 기원이 되었다는 점일 것이다.
‘피카레스크 소설’은 20세기에 들어서도 범유럽적인, 범서구적인 현상으로 나타나고 있다. 이는 이 소설의 인간 실존을 파헤치는 사실주의적 성격과, 정신적인 고향의 상실과 사랑의 결핍에서 오는 주인공 피카로의 방황하는 모습이 현대인의 실존적 본질을 잘 대변해 주고, 많은 사람들의 공감대를 형성하고 있기 때문이다. 예측할 수 없을 정도의 빠른 속도로 변화하고 있는 현대의 삶 속에서, 현실에 뿌리내리지 못한 채 영원한 안식처를 찾아 방황하고 있는 현대인의 모습 속에서 우리는 이미 피카로적 속성을 만날 수 있으며, 그렇기 때문에 피카로는 현대소설의 영원한 주인공이 될 수 있고, 되고 있는 것이다.
그러나 이 소설이 보여주는 문학적 특성은 ≪라사리요 데 토르메스…≫에서 처음으로 시작된 것은 아니다. 특히 이 소설에서 선명히 드러나는 사실성(realismo)은 그 연원을 멀리 중세의 서사시부터 찾을 수 있는데, 바로 그 작품이 스페인이 자랑하는 대서사시 ≪엘 시드의 노래(Cantar de Mío Cid)≫이다. 그리고 그 이후의 부르주아지 사랑 미학의 결정판인 ≪좋은 사랑의 이야기(Libro de Buen Amor)≫와 대화체 소설인 ≪셀레스티나(La Celestina)≫에 면면히 흐르고 있는 사실주의적 전통이 이 소설에 이어진 것이다. 이 사실주의적 전통은 스페인 문학을 다른 유럽 문학과 구분시키는 특징적 요소이기도 하다. 그러므로 이 작품은 이 전통을 가장 선명히 드러냄으로 말미암아 가장 스페인적인 문학의 멋과 맛을 우리에게 제공해 주고 있다고 말할 수 있다.
＜장끼전＞은 엄동설한에 굶주림을 이기지 못한 장끼가 까투리의 만류를 듣지 않고 붉은 콩을 먹다가 덫에 걸려 죽자, 홀로 된 까투리에게 각종 새들이 와서 구혼(求婚)을 하지만, 까투리는 결국 수절(守節)하거나 다른 장끼나 혹은 오리와 재혼(再婚)한다는 내용의 동물 우화소설이다. ‘우화(寓話)’는 간접적·우회적 이야기 방식을 통해 전달하고자 하는 내용을 서술한다. 따라서 직접적으로 말하기 곤란한 일을 표현하기에 적합한 이야기 방식이다. 우화의 방식을 선택한 소설이 우화소설이며 동물을 등장시켜 내용을 전개하는 것이 동물 우화소설이다. 우화소설은 원래 목적성·교훈성을 강하게 드러내는데, 표면적인 이야기와 이면적인 의미 사이의 적절한 간격을 유지함으로써 흥미를 추구하기도 한다. ＜토끼전＞, ＜두껍전＞처럼 동물 세상에서 일어나는 일을 서술하지만, 실제는 인간 세상의 일을 빗대어 표현한 것이 대부분이어서 독특한 재미를 느낄 수 있다. 동물이나 식물 등에 인간의 일을 빗대어 말함으로써 비판하거나 풍자하고자 하는 의도를 우회적으로 은근하게 전달할 수 있고, 또 그러한 의도를 찾아가는 재미가 있기 때문에 우화는 일찍부터 애호되었던 양식이라고 할 수 있다.
＜장끼전＞은 원래 ＜장끼타령＞이란 이름으로 불리던 판소리 작품의 하나였다. 세계문화유산으로 등재되어 그 가치를 새롭게 인정받기도 한 판소리는 이야기를 음악과 몸짓을 통해 표현하는 우리 고유의 예술 양식이다. 오직 북으로만 연주하는 ‘고수’의 반주에 맞추어 ‘창(唱)’이라 불리는 노래와 ‘아니리’라고 불리는 사설을 교대로 엮어가며 ‘발림(또는 너름새)’이라 불리는 몸짓을 덧붙여 가며 이야기를 재미있게 표현하는 공연물이 바로 판소리이다. 흔히 판소리를‘연창(演唱)’한다고 말하는데 이는 연극적인 몸짓[연(演)]과 음악적 표현[창(唱)]을 통해 서사적인 내용을 드러낸다는 뜻이다.
판소리가 절정의 인기를 누리던 19세기 중반 무렵에는 ‘열두 마당’, 즉 12편의 작품이 공연되었지만 이후 인기를 얻지 못한 작품들이 없어지거나 흔적만 남게 되면서 ＜춘향가＞, ＜심청가＞, ＜흥부가＞, ＜수궁가＞, ＜적벽가＞의 ‘다섯 마당’으로 줄어들게 되었다. ＜장끼전＞은 창을 잃은 ‘일곱 마당’ 중 하나에 속한다. 일곱 편의 작품이 창을 잃고 전승 과정에서 탈락하게 된 이유를 정확히 알 수는 없지만, 바람직한 인물의 모습이나 인간다움에 대한 고민을 제대로 보여주지 못했기 때문이라고 추정해 볼 수 있다. 일곱 편이 대개 지나치게 기괴한 내용을 보이거나 정상적이지 못한 인물의 모습을 보여주는 경우가 많았기 때문인데, ＜장끼전＞의 장끼 역시 꽤나 뒤틀린 성격을 지닌 바람직하지 않은 인물로 그려져 있다. 특이한 인물이나 내용의 이야기가 한때는 흥미를 끌 수 있지만, 오래 두고 즐길만하지는 못하기 때문에 점차 전승의 과정에서 탈락한 것으로 보인다.
＜장끼전＞이 판소리로 공연되었다는 사실은 관극시를 통해 확인할 수 있다. 관극시(觀劇詩)는 당시 판소리를 감상한 느낌이나 작품의 내용을 양반이 한시로 써놓은 것인데, ＜장끼전＞의 경우 송만재(宋晩載)나 이유원(李裕元)에 의해 한시로 재구성되었다.
관극시에 나타난 ＜장끼전＞에는 장끼가 덫에 걸려 죽게 된 부분까지만 나온다. 관극시가 비록 넉 줄짜리 짧은 한시이지만 중심 내용을 빠짐없이 잘 담아낸다는 점을 고려할 때, 송만재나 이유원의 관극시에 나타난 ＜장끼전＞의 내용에 까투리의 재혼과 관련된 언급이 없다는 사실은 매우 중요해 보인다. 왜냐하면 장끼의 장례식에 문상 온 뭇 새들이 까투리에게 재혼을 요구하는 ＜장끼전＞의 후반부에서 까투리가 보이는 반응이 여러 이본의 각편(各篇)마다 서로 다른 모습으로 나타나기 때문이다. 부유한 인물로 그려진 오리의 억지 혼인 요구를 거부하며 수절하는 결말이 많은 편이지만, 오리와 재혼하는 결말도 없지 않다. 또는 오리의 억혼은 거부하지만 홀아비 장끼나 젊은 장끼를 따라가는 경우도 있고, 뭇 새의 협박에 못 이겨 자살을 택하는 경우도 있다. 결말이 다양하게 나타나면 나타날수록 작품의 주제 역시 다양하게 나타날 수밖에 없으므로, 결국 다양한 결말만큼이나 다양한 주제를 지닌 ＜장끼전＞이 존재하게 되는 것이다.
다양한 결말.
이처럼 결말이 다양하게 나타날 수 있었던 것은 이 작품이 과부의 재가 문제를 다룬 동물 우화였기 때문일 것이다. 우화에는 여러 의미가 겹쳐 있어서 다양한 해석이 가능하기 마련인데 ＜장끼전＞ 역시 동물의 생태적 속성과 중첩되면서 여러 가지 의미를 낳았던 것 같다. 게다가 과부의 ‘재혼’이라는 관심거리가 중심 문제로 다루어졌기 때문에 독자의 입장과 처지에 따라 다양한 해석이 나올 수 있었고, 이것이 작품에 대한 관심을 키웠을 것이다. 말하자면, 졸지에 과부가 된 까투리가 절박한 상황에서 행해야만 했던 ‘선택의 향방’을 둘러싼 당대인들의 지대한 관심과 그 관심이 반영된 필사(筆寫)라는 ‘향유 행위’로 인해 ＜장끼전＞의 각편이 활발하게 만들어지고 전승되었다고 할 수 있다.
‘필사(筆寫)’는 매우 적극적인 향유 행위라고 할 수 있다. 우리 조상들은 작품을 향유할 때 단순히 읽거나, 남이 읽어 주는 것을 듣기만 하지 않았다. 다른 이에게서 책을 빌려다 직접 붓으로 베끼는 필사본을 만들어 내는 경우가 많았는데, 단순한 베끼기에 그치지 않고 자기의 독서 체험이나 향유 경험을 발휘하여 작품의 내용을 개작하는 경우도 많았다. 필사를 하는 과정에서 마음에 들지 않는 부분이 있으면 삭제하거나 다른 본을 참조하여 고치기도 하였으며, 아예 새롭게 창작하는 경우도 적지 않았다. ＜장끼전＞은 판소리로 공연되었기에 특정 작가가 없었고, 우화라는 속성도 지니고 있었으므로 필사의 과정에서 다양한 결말이 생겨날 가능성이 높았다고 생각된다.
이처럼 다양한 유형의 필사본이 생성·유통·향유된 결과 현재 알려진 ＜장끼전＞의 각편은 60여 종에 달한다. 이들 중 작품의 전개와 결말이 전적으로 유사한 것은 활자본 계열을 제외하고는 거의 없다고 해도 과언이 아닐 정도인데, 이는 이 작품에 쏠렸던 관심이 생각보다 많았던 증거라고 할 수 있다. 따라서 ＜장끼전＞의 결말을 ‘개가 허용’−‘개가 금지’로 구분하거나, 또는 ‘개가 유형’−‘개가 삭제 유형’ 등으로 나누어보는 것은 바람직하지 않다고 할 수 있다. 작품의 원래 형태가 ‘개가’였는지 ‘수절’이었는지는 지금으로서는 알 수 없고, 오히려 ‘개가’의 유형과 ‘수절’의 유형이 동시에 존재했을 가능성까지 있어 보이기 때문이다. 송만재나 이유원의 관극시에 작품의 후반부가 언급되지 않은 것은 이러한 상황을 반영하는 것이 아닌가 조심스럽게 추정해 본다.
이 책은 1922년에 대창서관에서 출판한 활자본 ≪쟝끼전≫을 주 대본으로 하되 여러 필사본도 부분적으로 참고하였으며, 원문을 현대어 표현으로 다듬고 주석을 붙였다. 원전의 분량이 많지 않은 편이어서 크게 보태거나 빼지 않고 전문(全文)을 실었다. 또한 원전의 맛을 느끼는 데 도움이 될까 하여 작품의 원문을 그대로 활자로 옮겨 실었다. 중세 국어 표기법이 다소 생소하겠지만, 현대어 표현과 대비하거나, 주석을 참조하면 훨씬 더 재미있게 작품을 감상할 수 있을 것이라 기대한다.
대본으로 삼은 대창서관본은 까투리가 홀아비 장끼를 만나 행복하게 사는 결말을 보이며, 작품의 내용 전개가 자연스럽고 문체도 간결한 편이다. 60여 종의 ＜장끼전＞ 각편이 모두 다 중요하지만, 그래도 재가를 하는 결말을 보이는 계통에서는 대창서관본이 가장 완성도가 높다고 생각되어 선택하였다. 다만, 까투리가 재혼 상대를 선택하는 대목은 고려대학교 도서관 소장본 ＜자치가라＞를 참고하여 손질하였다. 재가의 이유를 밝히는 부분이 더 자연스럽게 구성되었다고 판단하였기 때문이다.
또한 까투리가 수절을 택하는 경우, 까투리가 뭇 새의 청혼을 거부하고 동해로 떠나는 경우, 오리와 재혼하는 경우 등 서로 다른 결말을 보이는 각편을 골라 해당 부분을 뒤쪽에 따로 실었다. 실제 대부분의 ＜장끼전＞ 각편들은 장끼가 죽는 대목까지는 큰 차이를 보이지 않는다. 장끼의 장례식장에 나타난 뭇 새들이 까투리를 차지하고자 다투는 대목에서부터 조금씩 차이를 보이다가, 오리가 나타나 까투리에게 억지 혼인을 요구하는 대목 이후에서 가장 큰 차이를 보인다. 결말이 달라진다는 것은 작품의 주제가 달라진다는 것을 뜻한다. ＜장끼전＞의 다양한 결말 양상을 살펴보는 것은 결국 ＜장끼전＞의 주제를 다양하게 인식했던 당대인들의 적극적이고 능동적인 작품 향유의 실상을 살펴보는 흥미로운 경험이라고 할 수 있다.
＜금방울전＞은 남주인공 ‘해룡’과 여주인공 ‘금령’이 온갖 고난과 시련을 극복하고, 혼인하여 행복하게 살았다는 내용의 고전소설이다. 이 작품은 많은 독자들의 사랑을 받으며 널리 읽혔는데, 작자가 누구인지는 알 수 없다.
이 작품의 남녀 주인공 해룡과 금령은 원래 동해 용왕의 셋째 아들과 남해 용왕의 막내딸이었다. 용자와 용녀는 혼인을 하고 신행길에 나섰다. 그런데 용녀는 요괴의 공격을 받아서 죽임을 당했고, 용자는 장원 부인의 몸속으로 몸을 피했다. 그 후 용자는 장원의 아들 해룡으로 태어났으며, 용녀는 과부 막씨의 몸에서 금방울로 태어났다.
해룡은 세 살 때 피난을 가다가 도적들에 의해 부모와 이별했다. 하지만 아버지 어머니를 잃은 어린 아이에 불과했던 해룡을 불쌍히 여겼던 도적 장삼이 그를 몰래 데려가 양육해 주었다. 장삼이 죽자 그의 처 변씨는 해룡을 몹시 학대하였고, 심지어 죽이려 했다. 그래서 해룡은 여러 차례 죽을 고비를 맞았는데, 그때마다 금방울의 도움으로 살아났다.
금령은 과부의 몸에서 방울의 모습으로 태어났기 때문에 많은 어려움을 겪었다. 그러나 신선들로부터 받은 신이한 능력을 발휘하여 막씨를 보호하였고, 그녀의 사랑을 받았다. 그리고 아들을 잃은 슬픔으로 병을 얻어 죽은 해룡의 어머니 장 부인을 살렸으며, 장원 부부의 사랑을 받았다. 금령은 장원에게 족자를 가져다준 뒤에 행방을 감추었다.
해룡은 금령의 도움으로 지하국에 사는 요괴에게 납치된 ‘금선공주’를 구하였고, 금선공주와 혼인하여 부마가 되었다. 그 후 해룡은 전장에 나가서, 금령의 도움을 받아 적을 물리쳐 큰 공을 세우고 개선했다.
금선공주의 사랑을 받던 금령은 해룡이 개선하여 돌아오기에 앞서, 해룡에게 전해달라며 족자를 맡겨놓고 어디론가 사라졌다. 막씨와 장원 부부에게 되돌아온 금령은 허물을 벗고 예쁜 처녀로 변신했다.
해룡은 어사가 되어 지방을 순시하던 중에, 꿈속에서 만난 노인의 지시와 족자를 매개로 하여 어릴 때 헤어진 부모를 만났다. 그리고 금령이 방울에서 나와 미인으로 변신하였음을 알았다.
해룡의 보고를 받은 황제는 금령을 양녀로 삼아서 ‘금령공주’라 부르고, 해룡과 혼인하게 해주었다. 해룡은 금령공주와 혼인하였으며, 금선공주와 더불어 행복하게 살았다.
이 작품의 남녀 주인공 해룡과 금령이 지향하는 가치와 목표는 ‘남녀 결합’과 ‘부귀 획득’이다. 이는 이 작품의 작가가 추구하는 가치인 동시에 그 시대 독자들의 행복에 대한 관점을 반영한 것이다.
이 작품에서 여주인공 금령은 해룡을 적극적으로 도와서 어려움을 극복하고 황제의 부마가 되게 해준다. 금령의 적극적인 활동과 남녀 간의 애정 성취는 당시 여성 독자들의 의식을 반영한 것이라 하겠다.
그리고 해룡이 황제의 부마가 되어 전쟁에 나가 공을 세우고, 위왕이 되어 신분 상승에 따르는 특권을 누리게 된 것은, 권력에서 소외된 피지배계층 독자들의 의식을 반영한 것이다. 또한 주인공의 고난과 시련은 이런 독자들의 고통 받는 현실을 구체적으로 보여주는 것이다.
이처럼 ＜금방울전＞은 작가와 당대 독자들의 의식을 잘 드러내고 있다. 따라서 필사본이 전할 뿐 아니라, 목판본과 활자본으로 수차 간행되어 수많은 독자들에게 인기를 끌었다.
＜금방울전＞은 목판본 12종, 필사본 2종, 활자본 11종이 전한다. 대부분의 고소설 목판본은 서울에서 간행된 경판본, 안성 지방에서 간행된 안성판본, 전주 지방에서 간행된 완판본이 있다. 그런데 ＜금방울전＞ 목판본은 경판본만 전하며, 완판본이나 안성판은 전하지 않는다.
＜금방울전＞ 경판본은 28장본, 20장본, 16장본의 세 가지가 있다. 경판 28장본은 국립도서관에 소장된 것과 영국박물관에 소장된 것이 있다. 이것들은 내용은 물론이고 장수(張數), 1면의 행수, 1행의 글자 수, 그리고 글자 위치까지 서로 일치한다. 따라서 두 이본은 동형이판본(同型異板本)임을 알 수 있다. 그런데 이것들은 고어형(古語形), 음운표기, 복모음·조사 사용, 두음법칙 적용, 표현 등에서 서로 다른 곳이 서른다섯 군데에 이른다. 이런 부분들을 면밀히 비교해 본 결과, 대영박물관 소장본이 먼저 간행되고, 국립도서관본은 그 뒤에 간행된 것이 밝혀졌다.
뒤이어 28장본을 부분적으로 축약하고 문장을 가다듬은 경판 20장본이 간행되었고, 또다시 이를 축약한 16장본이 간행되었다. 20장본은 28장본보다 분량은 약간 줄었지만 줄거리엔 큰 차이가 없다. 그러나 16장본은 분량도 많이 줄었으며, 부마가 된 해룡이 외적과 싸우다가 위태로운 지경에 이르자 금방울이 구해준다는 내용이 빠지는 등 줄거리에서도 변화가 있다.
필사본으로는 고려대학교 도서관 소장본과 일본 동양문고 소장본이 있다. 그중 고려대학교 도서관 소장본은 활자본인 세창서관본을 필사한 것이다.
활자본들은 모두 목판본을 모본(母本)으로 하여 간행한 것이다. 작품명이 ＜금방울전＞인 활자본도 있지만, ＜능견난사(能見難思)＞또는 ＜금령전＞으로 고쳐서 간행한 것도 있다. 작품 제목을 ＜능견난사＞라고 한 것은 금방울의 모습은 능히 볼 수 있지만, 금방울이 지닌 능력은 너무 기이하여 미리 짐작하기 어렵다는 뜻에서 이렇게 바꾼 게 아닐까 생각한다. 그리고 ＜금령전＞은 ＜금방울전＞의 ‘방울’을 한자 ‘령(鈴)’으로 고친 제목이다.
활자본 가운데 신구서림본(1916)과 조선서관본(1916), 경성서적조합본(1925)은 경판 28장본의 문장을 약간 손질하고, 작품 끝에 해룡과 두 공주의 백일승천(白日昇天) 대목을 첨가한 것으로, 9회로 장회(章回)를 구분했다. 회동서관본(1925)과 세창서관본(1952)은 이러한 세 가지 활자본과 내용은 똑같으나 장회를 구분하지 않은 점만 다르다.
세창서관본 ＜능견난사＞는 경판 28장본의 내용을 보다 다채롭고 흥미롭게 변개하고, 제목을 바꾼 것이다. 경성서적조합본 ＜능견난사＞는 같은 출판사의 ＜금방울전＞과 제목만 다를 뿐 그 내용은 똑같다. 대조사본 ＜금방울전＞(1959)은 경판 16장본을, 형설출판사본 ＜금령전＞(1977)은 경판 20장본을 모본(母本)으로 한 것이다. 희망출판사본 ＜금령전＞(1970)은 신구서림본, 조선서관본, 경성서적조합본, 회동서관관, 세창서관본 등의 선행 활자본 ＜금방울전＞을 모본으로 하여 간행한 것이다.
첫째, 현실계와 비현실계의 순환이 나타난다. 해룡과 금령은 본래 동해용왕의 용자와 남해용왕의 용녀였는데, 인간계에서 ‘해룡’과 ‘금령’으로 환생한다. 용자와 용녀가 살던 곳은 수중계라는 비현실계다. 비현실계의 존재인 용자와 용녀가 현실계인 지상계에서 해룡과 금령으로 태어난 것이다.
지상계에서 살던 해룡과 금령은 이곳과 다른 지하계로 가서 요괴를 물리치고 금선공주를 구출해 데려왔다. 즉 해룡과 금령은 지하계에 가서 가난하고 비천하여 불행했던 상황을 극복하고 돌아온 것이다. 그 결과 해룡은 금선공주와 혼인하여 부마가 되고, 나라에 큰 공을 세웠다. 그리고 어릴 때 헤어졌던 부모를 다시 만나고, 금령과 혼인하여 부귀영화를 누렸다. 방울의 모습으로 살던 금령은 탈각(脫殼)하여 미인이 되고, 황제의 양녀가 되었다. 그리고 해룡과 혼인하여 행복하게 살았다. 해룡과 금령은 존재의 근원이라는 지하계에 가서 빈천(貧賤)과 불행을 소거(消去)하고, 부귀와 행운을 획득·충족하고 돌아왔다. 따라서 완벽에 가까운 행복을 누리게 된 것이다.
둘째, 고난과 행운의 순환이 나타난다. 해룡은 어려서 부모를 잃고 장삼의 양육을 받았다. 그런데 장삼이 죽은 뒤에, 그의 처 변씨의 계략에 빠져 여러 번 죽을 고비를 맞는다. 부마가 된 뒤에도 전장에 나가선 적의 계략에 빠져 목숨이 위태로울 만큼 고난을 당한다. 그러나 해룡은 금령의 도움으로 고난을 극복하고 행운을 얻는다. 이처럼 해룡의 일생은 행운이 고난에 의해서 부정되고, 그 고난은 다시 행운에 의해서 극복되면서 고난과 행운이 교차하여 순환한다. 그런데 해룡은 고난을 본인의 의지와 무관하게 금령의 도움으로 극복한다.
금령의 일생을 보면, 남해용왕의 딸이 과부 막씨의 몸에서 금방울로 태어나서 자기에게 닥친 여러 어려움을 극복하고 해룡을 도와준다. 그 후에 해룡과 힘을 합하여 요괴를 물리치고, 여인으로 변신하여 해룡과 혼인한다. 금령의 일생 역시 행운이 고난에 의해서 부정되고, 그 고난은 행운에 의해서 극복되면서 고난과 행운이 교차 순환하는 구조다. 그런데 이때의 고난은 본인의 잘못과 무관한 것이며, 행운은 자신의 능력과 노력에 의해서 만들어진 것이다.
해룡과 금령의 일생은 고난과 행운이 반복적으로 대립하면서, 보다 완전한 행복을 향하여 진행된다. 그러다가 모든 고난이 해결되고 행복이 절정에 이르러 완성되면서 작품은 끝을 맺는다.
셋째, 변신을 통한 순환이 나타난다. 막씨의 절개와 지극한 효성에 감동한 옥황상제는 자식을 점지하여 상을 주려 했다. 그때 용녀가 원수를 갚게 해달라고 발원(發願)하니, 옥황상제는 용녀를 막씨의 딸로 점지하여 방울로 태어나게 했다. 만일 용녀가 막씨의 몸에서 방울로 태어나지 않고 사람으로 태어났다면, 과부가 딸을 낳은 데 따르는 여러 문제에 부딪혔을 것이다. 그리고 신행하다가 헤어진 전생의 남편 해룡을 찾는 일에서도 많은 어려움을 겪었을 것이다. 그래서 용녀는 금방울로 변신하여 출생했던 것이다. 용녀는 금방울로 태어남으로써 모든 문제와 고난을 해결한 뒤에, 미인으로 변신하여 해룡과 혼인하고 행복을 누렸다. 이처럼 금방울의 일생은 변신순환(變身循環)하는데, 이런 구조는 도선사상(道仙思想)에 의해 치밀하게 구성된 것이다.
사람이 금방울로 변신하고, 금방울이 사람으로 변신하는 것은 현실이라는 실제 공간과 시간 속에선 성립될 수 없는 비현실적인 상황이다. 따라서 작품 끝 부분의 행복은 비현실적 상황인 변신에 의해 성취된 것이다. 즉 비현실계의 용녀가 금방울로 태어나서 지하계에 가서 요괴를 퇴치하는 구조는, 비현실계와 현실계의 순환형이 '변신순환형'과 복합된 것이다.
이러한 순환은 하나의 현실을 폐기하고, 보다 새롭고 행복한 현실을 만들려는 재생적 순환의 의미를 지닌다. 재생적 순환은 인간이 제한된 현실 속에 살면서도 그 제약을 벗어나 무한한 자유를 누리고 싶어 하는 욕망을 바탕으로 한 상상에 의한 것이다. 이 작품은 바로 이런 상상을 구체적으로 형상화하는 과정에서, 도선과 불교, 유교, 무속 그리고 시대성과 작가 및 독자들의 의식이 작용하여 한층 흥미롭고 복잡한 구성이 되었다.
《조웅전》의 작자가 누구인가 하는 것은 알 수 없지만, 난삽한 고사성어, 한문구, 삽입 가요들의 빈번한 사용은 어느 정도 이 작품의 작자 계층에 대하여 대변해 주고 있다. 즉 &lt;조웅전&gt;에서의 많은 한시구, 한문구 사용은 한문에 대한 상당한 소양이 있는 사람이라는 것을 말해 준다. 더구나 의미를 확실히 모른 채로 전사(轉寫)해 나가는 동안 이본에 따라 오자, 탈자가 생겨났거나, 혹은 전기수[이야기꾼]의 구술을 음대로 기록하여 착오된 경우라면 의미 이해는 전혀 불가능하다. 일반 서민은 고사하고라도 식자층으로서도 의미 대역(對譯)이 붙어 있지 않는 한 의미 파악은 곤란했을 것이다.
《조웅전》의 작자는 한문 식자층으로 추측해 볼 수 있다. 여기서 좀 더 추측을 진전시켜, 자유 연애, 육체적인 사랑 표현 등 전통적인 유교 이념에 배치되는 내용들이나, 전편에 걸쳐 독자의 흥미를 돋우려 했던 작가의 의식적인 배려 등으로 미루어 본다면, &lt;조웅전&gt;은 소설 작법의 기교가 어느 정도 발달한 시기에 있어서 상당히 전문적인 작가에 의해서 창작된 것으로 생각된다.
≪조웅전≫은 군담소설이라 통칭되어 왔다. 군담소설이란 ‘전쟁이야기를 다룬 소설’이란 뜻이다. 따라서 군담과 군담소설은 결코 동일 개념일 수가 없다. 군담은 어디까지나 실제 역사적 근거를 가진 전쟁의 기록물인 반면, 군담소설은 픽션으로 그려진 전쟁 이야기이다.
고전소설 중에서 ≪조웅전≫처럼 이본이 많은 작품도 드물다.≪조웅전≫이 완판·경판·안성판에 모두 들어 있고, 또 많은 판본을 가지고 있음은 단적으로 이 작품이 그만큼 인기가 있었고, 많이 읽혀졌다는 근거가 된다. 말하자면 ≪조웅전≫은 고전소설의 베스트셀러로서 중판과 개판을 거듭했다고 볼 수 있을 것이다. 현존하는 이본의 수로만 보면 ≪조웅전≫이 ≪춘향전≫에 이은 과거의 인기 소설이었음은 틀림없는 사실이다. 그래서 민간에는 심지어 ‘1조웅(一趙雄) 2대봉(二大鳳)’이란 말조차 존재한다. 이는 ≪조웅전≫이 으뜸이요, ≪이대봉전≫이 버금이란 말이다. 따라서 이 작품의 한국문학사상의 의의도 매우 크다고 할 것이다.
한편 ≪조웅전≫은 작자뿐만 아니라 창작 연대에 대해서도 현재로서는 추정의 범위를 넘지 못하고 있다. 하지만 여러 가지 상황을 종합해 판단한 결과, ≪조웅전≫의 창작 연대는 기껏해야 지금으로부터 2세기 이상을 더 소급할 수 없을 것이라고 추측된다. 한 가지 주목할 만한 사실은 고전소설 제명의 구체적 언급으로 자주 거론되는 조수삼(趙秀三, 1762~1849)의 ≪추재집≫이나 소전기오랑(小田幾五郞)의 ≪상서기문≫(1794)에도 ≪조웅전≫의 이름이 실려 있지 않다는 점이다.
물론 ≪조웅전≫이 이 두 저작에 나타나지 않는다고 해서 당시 아직 창작되지 않은 때문이라고 단정해 버리는 것은 매우 성급하고도 위험한 결론이 되겠으나, ≪소대성전≫·≪설인귀전≫·≪장풍운전≫·≪장박전≫(≪장백전≫) 등이 인용되고 있는 터에, ≪조웅전≫과 같은 인기 소설이 빠져 있다는 것은 당시에는 아직 이 작품이 없었다는 것을 추측해볼 수 있다.
저작 시기.
19세기 이후에서 병오년을 찾아보면 1846년과 1906년이 나타난다. 그런데 개간(開刊) 연대를 1906년으로 볼 수는 없으므로, 병오년은 자연 1846년이 되지 않을 수 없다. 한편 상기 2~4는 모두 중간 또는 신간이므로 개간 연대인 1846년을 넘지 못함은 당연하다. 그러므로 임진·계묘·무술은 각각 1892, 1898, 1903년에 해당되겠다. 이러한 생각은 물론 판각소가 달랐다고 한다면 각각 1832, 1838, 1843년으로 될 수도 있다. 또한 ≪추재집≫과 ≪상서기문≫을 고려하지 않고 병오년을 추정한다면 120년 전인 1726년도 가능하다.
그러나 아무리 소급하더라도 120년 전인 1726년은 될 수 없다고 본다. 왜냐하면 1726년은 영조 2년으로, 이제껏 밝혀진 바에 의하면 이때에 벌써 ≪조웅전≫과 같은 소설이 있었으리라고 추정하기는 어렵기 때문이다. 결론적으로 말하여 방각본 이전에 필사본이 있었으리라는 추정을 해본다면, ≪조웅전≫의 창작 연대는 19세기 후반이나 혹은 20세기 초임이 틀림없을 듯하다.
≪조웅전≫이 특이한 점은, 주인공의 탄생에서 기자(祈子) 정성이나 태몽이라든가 천상인의 하강과 같은 모티브가 전연 보이지 않는다는 것이다. 다른 대부분의 군담소설들이 발단부에서 하나의 투식으로 기자·태몽이 제시되고, 주인공의 신분이 고귀하고 그 능력이 초월적임을 예시하기 위하여, 천상 선관 또는 ‘아무 별[某星]’의 적강(謫降)을 보이는 데 대하여, ≪조웅전≫에서는 이것이 결여되어 있다는 것은 작가의 의도적인 배려인 것처럼 보인다. 그 의도적인 배려란 조웅의 비범한 능력이 선천적인 것이 아닌 후천적인 것이라는 강조하는 것이다.
≪조웅전≫의 전개 방식이 다른 군담소설류와 다르다고 할 수 있는 것은 그 편년체 서술 방식을 들 수 있겠다. 물론 거의 모든 고전소설이 어떤 특별한 경우가 아니면 현대소설과 역시간적(逆時間的)인 구성 방법을 취하고 있는 경우란 드물어서 보통 순행적인 전개 방식을 취하므로 이것은 엄격히 말하면 편년체적 구성 방법이라고도 할 수 있을 것이다. 그러나 여기서 편년체 서술 방식이라 함은 간지(干支)로써 시간의 경과를 나타내고 있는 경우만을 말한다. 고전소설에서 이처럼 간지를 써서 사건의 진행을 나타내는 작품은 ≪화사≫와 같은 역사체 소설을 제외하면 찾아보기 어려운 것인데, 이와 같은 특징적인 수법을 작가가 쓰고 있는 것은 객관성을 유지하기 위하여 ≪사기≫와 같은 역사서로부터 작가가 의도적으로 차용한 것이라고 추측된다.
그리고 군담의 묘사에 있어서도 다른 군담소설에서와 같은 바람과 비를 부르고(呼風喚雨) 또는 범과 표범으로 변하는(作虎作豹) 것과 같은 도술전(道術戰)이 거의 제거되어 있어 덜 환상적이다. 요컨대 이상에서 말한 역사적 기술 방법인 편년체의 차용, 주관적인 작자의 목소리의 제거, 도술전의 제거 등은 ≪조웅전≫의 작가가 비교적 객관성을 유지하려 노력하였음을 말해주는 것이다.
군담.
≪조웅전≫에 나타나는 군담을 살펴보기로 하자. 완판본 권상에는 군담이 전연 없고, 권2에는 조웅과 장소저의 기연 및 태자와의 상봉담이 대부분을 차지하고 있어서 군담으로는 번왕과의 싸움이 약간 보일 뿐이고 권3에 가서야 비로소 군담이 중심을 이루고 있다. 그러므로 ≪조웅전≫에서 군담이 차지하는 분량은 전체의 약 3분의 1가량 되는 셈이다. 일반적으로 대다수의 군담소설이 그러한 것처럼 ≪조웅전≫의 군담은 구체적ㆍ사실적인 전쟁 모습을 보여 준다기보다는 실전 양상과는 거리가 먼 추상적ㆍ설명적 군담으로 되어 있다. 공식적인 대결 양상에서 우리가 개성이 있는 장수의 모습이나 특징적인 전법의 모습을 찾는다는 것은 헛일이 아닐 수 없다. 또한 모사의 등장이 없으니 지혜 싸움도 나타나지 않는다.
≪조웅전≫의 군담에서 좀 특이한 점을 찾는다면, 진법의 사용이 보이지 않는다는 점과 도술전이 거의 없다는 점일 것이다. 이미 월경도사와 철관도사로부터 신통한 술법을 배운 조웅이 그 기이한 술법을 별로 전장에서 사용하지 않는다는 것은 이상한 느낌이 들 정도다.
그리고 ≪조웅전≫에서 또 하나 특이한 점은 항복한 장수에 대한 처리 문제라 하겠다. 조웅은 위국을 침범하였던 번왕을 사로잡아 송나라 조정에 대한 충성을 다짐받고 놓아주었다. 그러나 다시 반기를 들었으므로 조웅은 이와 다시 대결한다. 결국 번왕은 재차 사로잡혔으나 조웅은 이번에도 관대히 용서하고 놓아주었다. 반면 이두병 일파에 대해서는 가혹하리만치 항복을 용납하지 않았다. 태수 태원·장덕·최식·황덕 등의 인물들이 모두 목숨을 애걸하였으나 가차 없이 참수해 버리고 말았던 것이다. 이는 조웅의 잔인성을 보여주는 것 같기도 하지만, 실은 이두병과 같은 역신에 대한 본보기요, 또는 부친의 원수에 대한 보복이라고도 할 수 있겠다.
≪조웅전≫의 내용상의 주요한 특징으로 들 수 있는 것은 사랑이야기 및 삽입 가요다. ≪조웅전≫의 애정담이 특이한 것은 작중 남녀 주인공, 즉 조웅과 장소저가 다른 고전소설에서처럼 숙세(宿世)의 인연에 의한 중매로 만나게 되는 것이 아니라 자유 결혼의 형식을 취하고 있다는 점이다. 더구나 작자가 유교적 이념에 충실하면서도 이와 같은 혼전 정교를 대담하게 묘사했다는 것은 어찌 보면 배리(背理)로도 보여지나, 이 작품이 독자들에게 그처럼 인기가 높았던 것은 이런 자유분방한 결연 형식도 그 한 요이었다.
여정의 두루마리는 아즈텍 제국의 신화와 역사가 함께 살아있는 실려있는 서사시이다. 아스텍 제국은 멕시코부터 벨리세, 과테말라 및 온두라스를 포함하는 메소아메리카(Mesoamerica)라고 불리는 고대 문명 지역에서 발전했던 원주민들의 마지막 나라였다. 아스떼까는 1521년 스페인에 의해 멸망당하기 전까지 번영했던, 현재의 멕시코시티에 있었던 원주민들의 유일한 제국이었다.
이 고문서는 1746년에 로렌초 보투리니 베나두키(Lorenzo Boturini Benaduchi, 1698(?)∼1755(?)가 수집한 목록(Catálogo del Museo Indiano de Lorenzo Boturini Benaduchi)에서 처음으로 그 존재가 알려졌다. 현재는 멕시코 국립 박물관 도서관에 원본을 보관하고 관람실에서는 복제본을 전시하고 있다. 아스떼까의 그림문자로 작성된 이 고문서는 스페인 사람들이 도착하기 전 멕시코 원주민들의 그림언어의 진수를 볼 수 있는 자료일 뿐 아니라, 신화적이면서도 역사적인 기록을 읽으며 아스떼까 부족의 사고방식과 문화를 이해할 수 있는 가장 귀중한 문서다.
남사고(南師古, 1509년 ~ 1571년 12월 19일(음력 12월 3일))는 조선 중기의 학자이다. 본관은 영양(英陽), 자는 경원(景元) 또는 경초(景初) 복초(復初), «대학(大學)»의 ‘격물치지(格物致知)’에서 깨달은 바가 있서 호(號)를 격암(格庵)이라하였다.
역학(易學)·참위(讖緯)·감여(堪輿)·천문(天文)·지리(地理) · 관상(觀相)·복서(卜筮)에 통달했다고 알려져 있다. 중종(中宗) 4년(1509) 울진 수곡리에서 이조 좌랑 (吏曹佐郞: 정6품 전랑) 남희백(南希伯)의 아들로 출생, 어려서는 유학(儒學)에 심취, 중년에는 역학, 천문, 지리 등에 통달하였다.
어릴 때부터 독서를 좋아하였고, 확고한 뜻을 세워 학문이나 재물을 쉽게 또는 구차하게 얻는 것을 생각조차 하지 않을 정도로 절제된 자세를 견지하였으며, 평생동안 «소학(小學)» 을 책상 위에 두고 보면서 몸소 실천하였다. 명종 19(1564)에 효렴(孝廉)으로 조정에 천거되어 사직서(社稷署) 참봉(參奉)에 제수됨, 말년에 관상감 교수(종6품)을 역임하였다. 명종 말기에 이미 1575년(선조 8)의 동서분당(東西分黨)을 예언하였고, 임진년(1592)에 백마를 탄 사람이 남쪽으로부터 나라를 침범하리라 하였는데 왜장 가토 기요마사(加藤淸正)가 백마를 타고 쳐들어왔다. 죽은 뒤 1709년(숙종 35)에 울진의 향사(鄕祠)에 배향되었으며, 후세 사람들이 ‘해동강절(海東康節)’이라 불렀다.
설화 및 비기.
여러 설화집에 남사고와 관련된 설화가 전해지는데, 대체로 도술이나 신통력에 대한 것들이다. 남사고의 이름으로 다음과 같은 비기가 전해지기도 한다.