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후에 니시자키와 마츠모토의 저작자 인격권에 관한 소송의 1심판결에서 니시자키를 저작권자로서 인정하는 저작권자 판결이 나왔다. 니시자키 요시노부가 자기파산 후에 마츠모토 레이지는 도호쿠신사에 자신을 저작권자로서 올리도록 손을 섰으며 1991년 1월에는 마츠모토 레이지와 도호쿠신사간의 우호관계를 확인하는 합의서를 체결한다. 그 안에는 저작권자인 니시자키 요시노부를 공동으로 배제하는 것으로 저작자로서의 권리금액에 대한 지불 및 마츠모토 레이지가 신작을 제작하는 경우 전면적으로 협력한다는 것이 주지 내용이다. 하지만 니시자키와 마츠모토의 저작권 소송에서 니시자키 요시노부가 전면적으로 승소했음에도 불구하고 도호쿠신사는 마츠모토와의 합의서를 삭제하지 않았다.
마츠모토 레이지의 만화가 원작이라고 세간에 알려지기도 하였으나, 애니메이션 제작시기(1973년9월경)부터 1년후 (1974년 10월)에 애니메이션 방송과 병행하여 만화잡지에 연재된것으로서 만화판을 원작으로 보는것은 틀린것이다. 또한 저작권에 관한 소송으로 토쿄지법은 '시각화 된 원작은 존재하지 않는다.'라고 해석하고 만화원작의 존재와 마츠모토 레이지에 의한 원작자 주장을 부정하였다. 그 후 니시자키와 마츠모토의 합의에 대해서 , 두 사람의 권리 소재를 확인하였다. 합의서와 확인서에는 마츠모토 레이지가 「우주전함 야마토」 권리행사에 관하여 니시자키 요시노부 (현재는 권리를 승계한 니시자키 쇼지)의 동의없이는 허락행위를 하지못하며 니시자키 측의 동의없이는 마츠모토 레이지는 우주전함 야마토 시리즈의 신작을 만들지 못하도록 명기되어 있다.
또한 본 시리즈의 번안작품인 SPACEBATTLE SHIP 야마토의 첫번째 리메이크 「작품 우주전함 야마토 2199」과 그 속편인 두번째 리메이크 작품 「우주전함 야마토 2202 사랑의 전사들」에서는 본 시리즈의 저작권자인 니시자키 요시노부가 원작자로서 스텝 크레디트되어 있다. SPACEBATTLE SHIP 야마토에 대하여 니시자키는 제작회사로부터 영화화 교섭을 받아들여 허락하였으며, 2억엔의 원작료를 수령하였다. 그러나 니시자키는 '이건 야마토가 아니야'하고 시사를 거부하고 도쿄국제포럼 시사회에 초청받았음에도 참가하지 않았다.
극장판의 감독과 시리즈의 전작품에 관여한 마스다 도시오는 니시자키가 실질적인 원작자라는 견해를 갖고 있고, 마츠모토를 보좌한 이시구로 노보루, 기획단계부터 관여한 야마모토 에이치는 마츠모토 레이지의 원작설에 관하여 마츠모토에 의한 원작작품은 존재하지 않는다라고 주장하였다. 또한 작사가로서 1작부터 관여한 아쿠 유우는 산케이신문에 연재한 컬럼 '아쿠 유우가 쓰는 말' 코너를 통해 "마츠모토가 야마토의 저작권자라면 다른 스텝과 나도 원작자라고 할 수 있으며, 니시자키씨의 열의와 열정없이는 우주전함 야마토는 존재하지 않는다"라고 서술했다. 본작의 메카닉 디자이너로 참가한 스타지오 누오의 옛 스텝도 마츠모토 레이지를 원작자로 인식하는 경우는 없었으며, 각본의 후지가와 카이스케는 1화부터 3화까지는 마츠모토와 협의하에 작업하였지만, 4화이후부터는 디자인 작업으로 따라오는 각본의 합의없이 후지카와가 메인 각본을 썼다고 밝히고, 이 작품은 원작이 없다라는 입장을 보이고 있다. 그림 콘티에 참가한 토미노 요시유키는 그간의 경위부터 마츠모토 레이지와 야마모토 에이치를 나란히하여 그 위에 니시자키 요시노부가 모든 주도권을 갖고, 니시자키자 주도하는 니시자키의 작품이라고 증언하였다.
그 후 , 도호쿠 신사가 항소하여 그 항소심에서 도호쿠신사로부터 저작권의 포괄이전계약의 정당성을 증명하는 증거가 제출되었다. 상품화의 번안권도 니시자키로부터 양도되었음을 포함되었다.
현재의 권리상황.
저작권 및 저작자 : 니시자키 요시노부 西崎義展 (본명 : 니시자키 히로후미 西崎弘文 , 2010년 11월 7일 사망)이 가진다.
비선형 편집.
비선형 편집은 영화, 텔레비전 후반 작업을 위한 것으로, 비디오 클립 안의 원하는 프레임에 쉽게 접근할 수 있는 현대의 편집 방식이다. 이 방식은 초기에 영화 편집에 쓰였던 “잘라내서 붙이기” 기술과 개념이 비슷하다. 그러나 영화 소스로 작업할 때에는 실제 필름 네거티브가 잘라질 수도 있기 때문에 해를 끼칠 수도 있다. 이와 달리 비선형은 해를 끼치지 않는 방식으로 디지털 영상 기술의 도입과 함께 등장하기 시작하였다.
비선형 편집은 캡처 혹은 인제스트라고 하는 촬영본의 디지털 데이터화하는 작업으로부터 시작된다. 필름 촬영물의 경우 텔레시네 혹은 데이터스캔 과정을 통해 NLE 과정을 수행하기도 하며, 이 과정에서 원본의 화질을 최대한 보존하기 위해 가급적 압축률이 낮은 코덱을 이용하여 디지털 데이터화하게 된다.
압축률이 매우 낮거나 아예 압축을 하지 않는 코덱을 사용할 경우 NLE의 장점인 실시간 미리보기에 여러 가지 어려움이 따르게 된다. 이는 막대한 저장 용량을 요구하기 때문만이 아니라, 비압축/무압축 코덱의 초당 전송률을 확보할 만한 저장 매체를 구책해야만 원활한 편집/미리보기가 가능하기 때문이다.
비선형 편집에서 주된 걱정거리 가운데 하나는 화질과 음질이다. 영상을 압축하고 압축을 푸는 과정에서 품질이 어느 정도 떨어지기 마련이다. 압축 기술이 개선되고 디스크 저장 공간이 넓어지면서 이러한 문제를 줄여 왔으나 이러한 문제는 여전히 존재한다. 대부분의 전문 비선형 편집은 적절한 하드웨어를 사용하여 압축되지 않은 영상을 편집할 수 있다.
철인 28호()는 요코야마 미쓰테루(横山光輝) 원작의 만화작품 및 그 작품 내에 등장하는 가공의 로봇 이름이다. 또한 그 만화작품을 원작으로 하는 애니메이션, 실사영화, TV드라마, 라디오 드라마, 비디오 게임, 연극, 소설의 제목이며, 1960년대에 방영된 첫 번째 TV 애니메이션의 주제가 곡목이기도 하다.
만화가 발표된 시기와 일치하는 쇼와 30년대(1955년~1964년)의 일본을 배경으로, 태평양 전쟁 중에 일본제국 육군의 비밀병기로 만들어진 거대로봇 철인 28호가 소년탐정 가네다 쇼타로의 조종으로 악당과 싸운다는 내용이다. 주역 로봇인 철인 28호는 소형 조종기(리모콘)의 통제권이 누구의 손에 넘어가는가에 따라서 선의 사자로도 악의 앞잡이로도 바뀔 수 있는 2중성을 지닌 로봇으로, 막강한 파괴력을 갖춘 무적의 병사이기도 하다.
1956년부터 1966년까지 고분샤의 만화잡지 《쇼넨(少年)》에 연재되면서 작가 요코야마를 대표하는 인기 작품으로 자리잡았다. 이후 텔레비전용 및 극장용 애니메이션, 라디오 드라마, 실사 TV드라마, 실사영화, 비디오 게임, 연극, 소설로 각색되었다. 또한 여러 작가들에 의해 만화로 리메이크되기도 했다.
태평양 전쟁 말기에 일본제국 육군이 기사회생의 비밀병기로써 개발한 거대로봇 '철인 28호'가 전후(戰後) 일본에 나타난다. 철인을 자유롭게 조종할 수 있는 조종기를 차지하기 위해 갱단, 비밀결사 및 외국 첩보원들의 싸움이 벌어지고, 주인공인 소년탐정 가네다 쇼타로가 그 사건에 말려든다. 고민 끝에 조종기를 손에 넣은 쇼타로는 로보트의 힘을 사용하여 차례로 나타나는 범죄자나 나쁜 로보트들을 죽이고, 평화를 지키기 위해 활약한다.
논란: 가네다 쇼타로는 11세인데, 운전면허 없이 자동차를 운전하는 장면이 있었다.
《쇼넨》 연재.
《쇼넨》 부록 '입체만화'.
기타 단편 작품.
신조인간 캐산(, Neo-Human Casshern, 신조우닌겐 캬샨, )은 1973년 타츠노코 프로덕션이 제작한 TV판 시리즈 공상과학물 애니메이션이다. 1993년 OVA(비디오 단행본)으로 발표되기도 했으며 2004년에는 실사판 영화 《Casshern》으로 만들어지기도 하였다. 2008년에도 리메이크 되었다.
인류를 절멸하려는 브라이킹 보스(BK-1)의 '안드로 군단'(로봇 군단)에 맞서서 스스로 사이보그 '캐산'이 된 소년 테츠야와 사후 로봇견(robotic dog) '프렌더'로 재탄생한 럭키가 함께 사투를 벌이는 내용이다.
대한민국에서는 1978년 TBC에서 방영되었다.
쓰가루 노부히사(, 1669년 6월 22일 ~ 1746년 3월 10일)는 히로사키번의 5대 번주이다. 어릴 적 이름은 다케치요()이고, 초명은 쓰가루 노부시게()이다. 관위는 종5위하, 도사노카미()이다.
4대 번주 쓰가루 노부마사의 둘째 아들로 태어났다. 1710년, 아버지가 사망하면서 그 뒤를 이어 번주가 되었고, 아버지 묘소의 사당에 다카테루 신사()를 건립하였다. 1731년, 적자인 노부오키()가 일찍 세상을 뜨자, 그해 음력 5월 16일, 노부오키의 적자 노부아키()에게 가독을 물려주고 은거하였다. 그리고 그는 머리를 깎고 호를 죽옹(), 나중에는 영옹()으로 하였다. 1744년에 노부아키마저 죽자, 그 뒤를 이어 즉위한 어린 증손 노부야스()의 보좌를 맡았다. 1746년, 78세의 나이로 사망했다.
검술과 문예.
노부히사는 오노 다다카즈(小野忠一)로부터 오노 파 일도류()를 직접 전수받고, 이를 다시 오노 가문의 다다카타()에게 전수할 정도로 검의 달인이었다. 그리고 가노 파의 그림을 배우는 등 회화에도 조예가 있는 당대 교양인 중 한 명이었다. 이런 점에서 그는 문화, 예술에 대한 이해도 있어서, 1723년, 에도의 칠 공예가 오가와 하리쓰()의 창작활동을 후원하여 하리쓰의 명성을 빛내어 주었고, 1737년에는 하리쓰와 함께 시가와 하이쿠, 그림을 담은 종합예문서 『도쿠라쿠토젠슈()』 2책을 편찬하기도 하였다. 또 쓰가루 마사카타()에게 명하여 『쓰가루 일통지()』를 편찬하게 했다.
타이탄하늘소 ()는 아마존 우림에 사는 하늘소과의 딱정벌레이다. 속명과 종소명 모두 거대하다는 뜻을 가진다.
몸길이는 15cm 내외로, 헤라클레스장수풍뎅이와 함께 세계에서 가장 큰 딱정벌레로 꼽힌다. 타이탄하늘소속("Titanus")의 유일한 종으로, 현지에서는 등화를 통해서만 채집되며 다른 채집 방법은 알려지지 않았다. 성충 수컷은 죽을 때까지 어떠한 것도 먹지 않으며, 유충 시기에 비축한 모든 에너지를 짝을 찾기 위해 이동할 때만 사용한다. 암컷은 한때 전혀 발견되지 않았으나 현재는 매우 드문 빈도로 발견된다. 암컷은 수컷과 달리 등화에 날아오지 않으며, 나무 줄기 등에 앉아 수컷을 기다리는 것으로 알려져 있다. 발견된 지 250년이 지났지만, 애벌레는 아직까지도 전혀 발견된 바 없다.
타이탄하늘소의 원 서식지는 베네수엘라, 콜롬비아, 에콰도르, 페루, 기아나, 브라질 중북부 등 남아메리카 도처에 깔린 열대우림이다. 아마존 우림이 가장 많이 발견되는 곳이며, 한편으로 생태 조건이 유리하다면 남아메리카의 다른 지역에서도 발견되기도 한다. 여기에는 브라질의 대서양 숲, 베네수엘라의 오리노코 분지, 콜롬비아의 초코-다리엔 습윤림 지역이 포함된다.
주로 썩은 나무가 많은 오래된 숲에서 발견되며, 다른 동물이나 사람의 주요 식량 공급원 역할을 하기도 한다. 그러나 생존에 충분한 환경이 존재하는 이차림과 교란된 서식지에서 발견되기도 한다.
남아메리카 전역에 드넓은 분포를 보임에도 타이탄하늘소는 야행성인 점과 은밀한 행동으로 인해 보거나 발견하기가 드물다. 따라서 다양한 산림 서식지 내의 개체군 역학뿐만 아니라 그 분포에 대한 더 나은 지식을 얻기 위해서는 철저한 조사와 연구가 필요하다. 그러나, 열대 우림에 서식하는 다른 많은 종들처럼, 타이탄하늘소는 서식지 파괴, 남벌, 기후 변화로 인해 생존이 위협받고 있으며, 이 모든 것들이 분포와 개체수 수준에 상당한 영향을 준다. 따라서 자연 서식지를 유지하는 데 중점을 둔 보존 활동은 타이탄하늘소의 생존을 계속 보장하는 데 있어 매우 중요하다.
해부구조 및 생리.
타이탄 하늘소는 가장 큰 딱정벌레 가운데 하나로 몸길이는 최대 에 달한다. 크기는 크더라도, 연구에 따르면 하늘소과에 속하는 곤충들은 뒷날개가 유난히 짧다고 한다. 추가로 뒷날개는 암컷에게는 존재하지 않아 비행을 할 수가 없다.
겹눈을 가지고 있으며, 수 백 개의 육각형 면이 눈의 중앙 부분을 덮고 그 주변을 오각형 또는 사각형 면이 덮고 있다.
타이탄하늘소의 독특한 점은 앞가슴의 앞쪽 가장자리에 보이는 독특한 고유성 털들이 줄지어 있다는 것이다. 이 털들은 그 환경을 검토하기 위해 체표면의 변화를 탐지하는 기계자극 수용 기능을 한다.
더듬이는 환경에 대한 감각 정보를 제공하는 감각모가 달린다. 여러 자극을 감지하는 감각기 등 여러 종류의 감각모가 있다. 생식기는 번데기 시기에 정소가 각각 15개의 소낭을 가지는 12~15개의 엽으로 구성되어 있어 톱하늘소아과 내 다른 종들과 비슷하다. 타이탄하늘소의 생식 해부구조에서 특이한 특징 중 하나는 소낭 크기의 변화이다. 더 큰 소낭을 가진 타이탄하늘소는 정자형성율이 더 높은 것으로 나타났다. 이러한 변화의 기작은 알려져 있지 않다.
곤충의 크기는 곤충의 크기는 호흡계를 통해 공급할 수 있는 공기의 양에 의해 제한된다. 곤충의 호흡계는 포유류와 다른데, 그 이유는 가스 교환의 경우 기관계가 혈액으로 산소를 운반하는 대신 충체의 전체 조직으로 산소를 직접 전달하는 것을 포함하기 때문이다. 기관계로의 산소 확산에 대한 제약은 충체의 일부 조직이 산소를 전혀 공급받지 못하는 지점이 발생하기 때문에 도달 가능한 최대 충체 크기를 제한시킨다.
미생물군집.
성충은 먹이를 먹지 않기 때문에, 매우 얇은 장내미생물군이 소화촉진성 아밀레이스 및 라이페이스 활동을 한 적이 있음에도 불구하고 단백질분해효소 활동이 없다는 점이 흥미롭다. 사람과 다른 동물에게 있어 소화효소인 아밀레아스, 라이페이스, 단백질소화효소는 음식의 단백질 흡수를 위해 아미노산으로 분해하는 역할을 한다. 다른 톱하늘소아과와 차이가 없는 타이탄하늘소의 내장에는 지방이 둘러싸고 있지 않다. 성충이 다른 하늘소류보다 모든 지방 비축량을 더 빨리 소진하도록 되어 있어 기초대사량이 다른 것으로 보인다. 액체-크로마토그래피 질량분석법 (LC-MS)에 따르면 지질의 70%가 트라이아실글리세롤이라고 한다. 이 지질은 오직 비행근에서만 발견되었으며, 지방 비축량은 근육 활동에 필요한 에너지를 제공하는 데 사용된다. 트라이아실글리세롤 내에서 올레산이 가장 풍부한 것으로 나타났다.
생태 및 습성.
하늘소과는 초식동물인 것으로 알려져 있으나, 톱하늘소아과는 물을 제외하고는 어떤 음식도 섭취하지 않는다. 해부학적으로 볼 때, 타이탄하늘소는 매일 음식을 섭취하는 데 필요한 모든 소화효소 및 지방을 보유하고 있지 않다. 오히려 타이탄하늘소가 애벌레일 때에 곰팡이에 감염된 고사목과 죽은 초본식물를 섭취한다. 초기의 칼로리 섭취는 이 딱정벌레의 수명을 연장하기 위한 것이다. 애벌레의 먹이는 생태계에서 죽은 식물을 재활용하는 데 기여하여 부패물을 부엽토로 전환하는 것이다.
타이탄하늘소의 톱하늘소아과는 충영을 발생시키는 곤충으로 알려져 있다. 식물에서 비정상적으로 자라는 충영은 식물 섭취의 부산물이다. 이 충영은 딱정벌레를 포함한 많은 곤충의 둥지로 사용된다.
타이탄하늘소의 짧은 수명 때문에 짝짓기 습성에 대해 구체적으로 알려진 바는 거의 없다. 우리는 타이탄하늘소가 페로몬를 감지하여 짝을 찾는다는 것을 알고 있다. 딱정벌레학 분야에서는 타이탄하늘소의 애벌레가 아직 발견되지 않았다. 이로 인해 타이탄하늘소의 생활환과 번식을 목격하는 것은 매우 어렵다.
쓰가루 노부오키()(1695년 ~ 1731년 1월 3일)는 히로사키번 5대 번주 쓰가루 노부히사의 맏아들이다. 관위는 종5위하, 우쿄노스케(), 엣추노카미()이다.
히로사키번의 적자로 번의 후계자였으나, 번주로 취임하기 전에 사망하였다. 번주 자리는 장남 노부아키()가 이어받았다.
FM산인은 일본의 FM라디오 방송국으로 1986년 10월 1일 개국했으며 돗토리현과 시마네현에서 방송을 실시하고 있다. JFN에 가맹했으며 애칭은 V-air, 콜사인은 JOVU-FM이다.
매너리즘(, ), 또는 타성은 르네상스 미술의 방식이나 형식을 계승하되 자신만의 독특한 양식(매너 혹은 스타일)에 따라 예술작품을 구현한 예술 사조를 말한다. 후대에 이들의 미술을 ‘매너리즘’이라고 부르게 되었는데 이는 이들이 자신만의 개성적인 스타일에 따라 그렸기 때문이다.
이탈리아 매너리즘은 1520년대 전성기 르네상스(High Renaissance)의 후기에서 시작해서 1530년대까지 이탈리아 전역으로 번져나갔으며, 1600년대 바로크가 시작하기 전까지 지속된 유럽 회화, 조각, 건축과 장식 예술의 시기를 지칭한다. 북유럽 매너리즘은 17세기 초까지 지속되었다. mannerism은 영어 'manner'(양식)를 뜻하는 이탈리아어 'maniera'에서 유래한 용어이다. 양식적으로는 개인적 접근의 다양성이 레오나르도 다 빈치와 라파엘로, 그리고 초기의 미켈란젤로에게 조화로운 이상의 영향을 받고 반응한 것을 알 수 있다. 지적이면서 인공적인(자연적인 것과 반대되는) 특징이 두드러진다. 전성기 르네상스 예술이 비율, 균형 및 이상적인 아름다움을 강조하는 반면, 매너리즘은 이러한 특성을 과장하여 종종 비대칭적이거나 부자연스럽게 우아한 구성을 만들어낸다.
매너리즘의 정의와 단계는 미술사학자들 사이에서 계속해서 논쟁의 대상이 되고 있다. 예를 들어, 일부 학자들은 매너리즘을 16세기와 17세기의 초기 근대 문학(특히 시)과 음악에 적용하였다. 이 용어는 또한 1500년경에서 1530년경까지 북유럽에서 활동한 일부 후기 고딕 화가에게도 사용되며, 특히 이탈리아 의 매너리즘과 관련이 없는 안트베르펜 매너리스트들을 지칭하는 데도 사용된다.
'양식(manner)'을 뜻하는 이탈리아어 'maniera'에서 나왔다. 르네상스와 바로크 자연주의와 반대되는 인위성은 매너리즘 예술의 공통적인 특징들 중 하나이다. 또 다른 특징은 이어지는 예술가의 세대들에 의해 변형된 르네상스의 지속적인 영향이다.
양식에 대한 용어로서 매너리즘을 분류하는 것은 어렵다. 이 용어는 20세기 초반에 16세기 이탈리아의 분류하기 어려워 보이는 예술(전성기 르네상스와 관련된 조화롭고 이성적인 접근법이 나타난다고 인식할 수 없는 예술)들을 분류하기 위해 독일 미술사학자들이 보급시켰다.
반고전주의.
초기 매너리스트들—피렌체의 자코모 다 폰토르모와 로소 피오렌티노, 라파엘로의 로마에서의 제자인 줄리오 로마노와 파르마에서의 제자인 파르미자니노는 늘어진 형태, 과장되고 균형에서 벗어난 포즈, 조작된 비합리적 공간, 부자연스러운 조명으로 알려져있다. 이 예술가들은 전성기 르네상스의 영향 아래 성장하였고, 이들의 양식은 전성기 르네상스에 대한 반작용이거나 과장된 연장으로 묘사되었다. 그래서 이 양식은 "반(反)고전주의" 매너리즘으로도 알려져 있다. 또한 매너리즘의 기형적인 자세, 불안정한 구도, 자의식 강한 기교는 초현실을 예고했다고 할 수 있다.
마니에라.
매너리즘의 후속 세대들은 지적인 착상과 예술적 능력을 강조했으며, 이는 초기 비평가들이 부자연적스럽고 인위적인 "양식"("maniera")에서 일한다고 비판하게 만들었다. 이 예술가들은 그들의 선배인 미켈란젤로를 중요한 모범으로 삼았다. 예술가이자 건축가로서 조르조 바사리는 1530년경에서 1580년경까지 지속된 매너리즘의 긴장을 예로 들었다. 유럽 전역의 궁정과 지적 모임에 기반을 둔, 이 양식은 "양식적인" 양식이나 "Maniera"라고 불렸다.
1580년 이후 이탈리아에서는 카라치, 카라바조, 치골리 등의 새로운 세대가 자연주의를 다시 강조했다. 발터 프리들렌더는 이 시기를 초기 매너리스트들이 전성기 르네상스에 대한 반응으로 "반고전주의"적이었던 것에 대해 "반매너리즘"으로 인식했다. 그러나 이탈리아 밖에서는 매너리즘은 17세기까지 지속했다. 주요한 매너리즘의 중심지는 프라하의 루돌프 2세의 궁정, 하를럼, 안트베르펜 등이었다.
양식적 범주로써의 매너리즘은 영국의 시각 및 장식 예술에서는 덜 사용되며, 대신 "Elizabethan(엘리자베스 시대)"와 "Jacobean(제임스 시대)"와 같은 지역적 구분법이 더 일반적이다. 18세기의 장인 매너리즘은 예외이다.
전성기 르네상스 말기에 젊은 예술가들은 위기를 겪었다. 기술적이든 아니든, 달성할 수 있는 모든 것이 이미 달성되었고, 더 이상 해결해야 할 문제는 없는 것처럼 보였다. 해부학, 빛, 관상학, 표정과 몸짓으로 감정을 표현하는 방식, 인체 형태의 형상 구성, 그리고 미묘한 그라데이션 톤의 사용 등 모든 것이 거의 완벽에 이르른 것처럼 보였다. 젊은 예술가들은 새로운 목표를 찾아야 했고, 새로운 접근 방식을 모색했다. 이 시점에서 매너리즘이 나타나기 시작했다. 새로운 양식은 1510년에서 1520년 사이에 피렌체, 로마, 또는 두 도시에서 동시에 발전했다.
기원과 모델.
이 시기는 안드레아 델 사르토, 미켈란젤로 부오나로티, 라파엘로 산치오의 예술의 "자연스러운 확장"으로 묘사되어 왔다. 미켈란젤로는 어린 나이에 매우 독창적인 자신만의 양식을 발전시켰는데, 이는 처음에는 크게 존경받았고 당대의 많은 예술가들이 자주 모방하였다. 그의 동시대인들이 가장 존경했던 특성은 경외감을 불러일으키는 웅장함인 테리빌리타로서, 후대의 예술가들은 이를 모방하려고 했다. 다른 예술가들은 대가의 작품을 모방하여 미켈란젤로의 열정적이고 매우 개인적인 양식을 배웠는데, 이는 학생들이 그림과 조각을 배우는 일반적인 방법이었다. 그의 시스티나 성당 천장은 그들이 따를 만한 본보기를 제공했는데, 특히 이그누디와 리비아의 무녀로 불리는 인물 집합의 표현, 라우렌치아나 도서관의 현관, 메디치 무덤의 인물들, 그리고 무엇보다도 그의 최후의 심판이 그 중심이었다. 후기 미켈란젤로는 매너리즘의 위대한 모델 중 한 명이었다. 젊은 예술가들은 그의 집에 침입하여 그림을 훔치기까지 했다. 조르조 바사리는 그의 저서 『미술가 열전』에서 미켈란젤로가 한때 "추종자들은 그들이 따르는 사람을 결코 넘어설 수 없다"고 말했다고 기록했다.
경쟁 정신.
후원자들은 자신들이 후원하는 예술가들에게 뛰어난 기교를 강조하고 작품 의뢰를 놓고 서로 경쟁하도록 장려함으로써 경쟁심을 불러 일으켰다. 그 결과 예술가들은 새로운 접근 방식을 찾았고, 극적으로 밝아진 장면, 정교한 의상과 구성, 길쭉한 비례, 고도로 양식화된 포즈, 그리고 불명확한 원근법등을 탐구하였다. 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로 부오나로티는 각각 곤팔로니에레 피에로 소데리니로부터 피렌체의 베키오궁에 있는 오백인의 방의 벽을 장식하라는 의뢰를 받았다. 이 두 예술가는 나란히 그림을 그리고 서로 경쟁하게 되어 가능한 한 혁신적이어야 한다는 동기를 부여했다.
초기 매너리즘.
피렌체의 초기 매너리스트들, 특히 안드레아 델 사르토의 제자였던 자코포 다 폰토르모와 로소 피오렌티노 같은 화가들은 길쭉한 형태, 위태롭게 균형 잡힌 자세, 무너진 원근법, 비합리적인 배경, 연극적인 조명으로 유명하다. 로마에서는 파르미자니노 (안토니오 다 코레조의 제자)와 줄리오 로마노 (라파엘로의 수석 조수)도 비슷한 양식의 미학적 방향으로 나아가고 있었다. 이 예술가들은 전성기 르네상스의 영향을 받아 성장했으며, 그들의 양식은 이에 대한 반작용 또는 과장된 확장이 특징이다. 젊은 예술가들은 자연을 직접 연구하기보다는 헬레니즘 조각과 과거 대가들의 그림을 연구하기 시작했다. 따라서 이 양식은 종종 "반고전주의"로 식별되지만, 당시에는 전성기 르네상스가 자연스럽게 발전한 결과로 여겨졌다. "반고전주의" 형태를 특징으로 하는 매너리즘의 초기 실험 단계는 약 1540년 또는 1550년까지 지속되었다. 템플 대학교 미술사 교수인 마르시아 B. 홀은 그녀의 저서 『라파엘로 이후』에서 라파엘로의 이른 죽음이 로마 매너리즘의 시작을 이끌었다고 언급한다.
과거의 연구에서는 매너리즘이 16세기 초에 코페르니쿠스의 지동설, 로마 약탈 (1527년), 종교개혁의 가톨릭 교회의 권위에 대한 도전과 같은 여러 사회적, 과학적, 종교적, 정치적 운동과 동시에 발생했다고 지적되었다. 이 때문에 길쭉하고 왜곡된 형태는 한때 전성기 르네상스 예술에 만연했던 이상적인 구성에 대한 반작용으로 해석되었다. 급진적인 양식적 변화에 대한 이러한 설명은 학계에서 인기를 잃었지만, 초기 매너리즘 미술은 여전히 전성기 르네상스의 관습과 뚜렷하게 대비된다. 라파엘로의 아테네 학당이 달성했던 접근성과 균형은 젊은 예술가들의 흥미를 더 이상 끌지 못하는 듯했다.
전성기 매너리즘.
일반적으로 매너리즘의 두 번째 시기는 이전의 소위 "반고전주의적" 단계와 구분된다.
이후의 매너리즘 작가들은 지적인 허세와 예술적 기교를 강조했는데, 이러한 특징들 때문에 후대 비평가들은 그들을 부자연스럽고 인위적인 "방식" (maniera)으로 작업한다고 비난하였다. 매너리즘 예술가들은 이미 나이가 많이 든 미켈란젤로를 주요 모델로 삼았다. 그들의 예술은 자연을 모방하는 예술이라기보다는 예술을 모방하는 예술이었다. 미술사학자 시드니 조지 프리드버그는 매너리즘 예술의 지성주의적 측면은 관객이 이러한 시각적 참조를 알아채고 감상하기를 기대하는 것으로, "보이지 않지만 느껴지는 따옴표"로 둘러싸인 낯선 환경 속의 친숙한 인물을 감상하는 것이라고 주장한다. 인위성의 정점은 매너리즘 화가들이 의도적으로 잘못 인용하는 경향이다. 아뇰로 브론치노와 조르조 바사리는 약 1530년부터 1580년까지 지속된 이러한 매너리즘 경향을 대표한다. 주로 유럽 전역의 궁정과 지식인 집단을 기반으로 한 매너리즘 예술은, 과장된 우아함과 섬세한 표면 및 정교한 세부 사항을 결합한다. 도자기 같은 피부를 가진 인물들이 균일하고 온화한 빛 속에서 비스듬히 기대 있으며, 관객과 시선을 마주친다면 차가운 시선으로 마주한다. 매너리즘 주제는 거의 감정을 드러내지 않으며, 이러한 이유로 이러한 경향을 보여주는 작품들은 종종 '차가운' 또는 '냉담한' 것으로 불린다. 이는 소위 "세련된 양식" 또는 성숙기 매너리즘 방식의 전형이다.
로마, 피렌체, 만토바는 이탈리아 매너리즘의 중심지였다. 베네치아 회화는 티치아노로 대표되는 다른 길을 걸었다. 1520년대 로마에서 활동했던 초기 매너리즘 예술가들 중 상당수는 1527년 로마 약탈 이후 로마를 떠났다. 이들이 일자리를 찾아 대륙 전역으로 흩어지면서, 매너리즘 양식이 이탈리아를 넘어 북유럽 전역에 퍼졌다. 그 결과 고딕 이후 최초로 국제적인 예술 양식이 탄생했다. 이탈리아 예술가들과 직접적으로 접촉하지 않은 지역의 경우에도, 매너리즘 양식은 판화와 삽화 책을 통해 그 존재를 알렸다. 유럽 통치자들은 이탈리아 작품을 구매했고, 북유럽 예술가들은 이탈리아로 계속 여행하면서 매너리즘 양식의 확산에 기여했다. 북유럽에서 활동하는 이탈리아 예술가들은 북부 매너리즘 운동을 탄생시켰다. 예를 들어, 프랑수아 1세 (프랑스)는 브론치노의 베누스와 쿠피도, 바보와 시간을 선물 받았다.
이 양식은 1580년 이후 이탈리아에서 쇠퇴했는데, 카라치 형제, 카라바조, 치골리를 포함한 새로운 세대의 예술가들이 자연주의를 부활시켰기 때문이다. 발터 프리들랜더는 이 시기를 "반매너리즘"으로 규정했는데, 이는 초기 매너리스트들이 전성기 르네상스의 미학적 가치에서 벗어나 "반고전주의"적이었던 것과 유사하다. 오늘날 카라치 형제와 카라바조는 일반적으로 바로크 양식으로의 전환을 이끈 것으로 인정된다.
그러나 이탈리아 이외의 지역에서는 매너리즘이 17세기까지 이어졌다. 로소 피오렌티노가 퐁텐블로 궁정에서 일했던 프랑스에서는 "앙리 2세 양식"으로 알려져 있으며 건축에 특히 큰 영향을 미쳤다. 북부 매너리즘의 다른 중요한 대륙 중심지로는 프라하의 루돌프 2세 (신성 로마 황제) 궁정, 하를럼, 안트베르펜이 있다. 영국의 시각 및 장식 예술에서는 양식적 범주로서의 매너리즘이 그다지 많이 언급되지 않는데, 이는 "엘리자베스 여왕 시대" 및 "제임스 시대"와 같은 고유한 명칭이 더 일반적으로 사용되기 때문이다.
특히 주목할 만한 것은 플랑드르의 영향을 받은 퐁텐블로로서, 프랑스 양식의 에로티시즘과 17세기 네덜란드와 플랑드르 회화를 지배하게 될 초기 바니타스화 전통이 결합되었다.
회화에서와 마찬가지로, 초기 이탈리아 매너리즘 조각은 전성기 르네상스의 업적을 능가하는 독창적인 양식을 찾으려는 시도였으며, 조각에서는 본질적으로 미켈란젤로를 뛰어넘는 것을 의미했다. 이를 달성하기 위한 많은 투쟁은 피렌체의 시뇨리아 광장에 있는 미켈란젤로 부오나로티의 다비드 옆 공간을 채우는 의뢰에서 벌어졌다. 바초 반디넬리는 미켈란젤로의 헤라클레스와 카쿠스 프로젝트를 이어받았지만, 당시에도 지금만큼 인기가 없었으며, 벤베누토 첼리니는 이를 "멜론 자루"에 비유하며 악의적으로 평했다. 그와 다른 매너리즘 작가들의 작품들처럼, 이 작품은 미켈란젤로보다 훨씬 더 많은 원래의 블록을 제거했다. 첼리니의 청동 메두사의 머리를 든 페르세우스는 분명 걸작이며, 여덟 가지 시점에서 볼 수 있도록 설계되었는데, 이는 또 다른 매너리즘적 특징이다. 미켈란젤로와 도나텔로의 다비드상과 비교하면 양식이 훨씬 인위적이다. 원래 금세공인이었던 그의 유명한 금과 에나멜 첼리니 소금통 (1543년)은 그의 첫 조각이었고, 그의 재능을 가장 잘 보여준다.
수집가의 캐비닛을 위한 작은 청동 인물상들은 종종 나체 신화 주제를 다루었는데, 이는 인기 있는 르네상스 양식이었고 특히 16세기 후반의 플랑드르 출신의 피렌체 작가 잠볼로냐가 뛰어났다. 그는 또한 실물 크기의 조각상들을 만들었으며, 그 중 두 점은 시뇨리아 광장 컬렉션에 들어갔다. 그와 그의 추종자들은 종종 두 인물이 서로 얽힌 우아하고 길쭉한 세르펜티나타 양식의 예시를 고안했으며, 이 조각들은 어떤 각도에서 봐도 흥미롭도록 제작되었다.
초기 이론가.
조르조 바사리.
조르조 바사리의 회화 예술에 대한 의견은 그의 저서 『미술가 열전』에서 동료 예술가들을 칭찬하는 대목에서 드러난다. 그는 회화의 탁월함은 세련미, 뛰어난 기교(마니에라)를 통해 표현되는 풍부한 발명(인벤치오네), 그리고 완성된 작품에 나타나는 재치와 연구를 요구한다고 믿었는데, 이 모든 것이 예술가의 지성과 후원자의 감수성을 강조하는 기준이었다. 예술가는 이제 더 이상 지역 성 루가 길드의 구성원이 아니었다. 이제 궁정에서 학자, 시인, 인문주의자들과 자리를 함께했으며, 우아함과 복잡성을 감상하는 분위기 속에서 활동했다. 바사리의 초상화 상단에는 마치 자신의 것인 양 메디치가 후원자들의 문장이 나타난다.
잔 파올로 로마초.
이 시기의 또 다른 문학가로는 잔 파올로 로마초가 있는데, 그는 실제적인 작품과 형이상학적인 작품 두 가지를 내놓아, 매너리즘 예술가가 자신의 예술에 대한 자의식적 관계를 정의하는 데 도움을 주었다. 그의 『회화, 조각, 건축의 예술론(Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura)』 (밀라노, 1584년)은 부분적으로 동시대의 데코룸(개념, 적절한 사회적 한계)에 대한 지침으로, 르네상스가 부분적으로 고대에서 물려받았지만 매너리즘이 정교하게 다듬었다는 것이다. 로마초의 미학에 대한 체계적인 분류는 16세기 후반의 더 형식화되고 학문적인 접근 방식을 대표하는데, 실내의 기능과 적합한 회화 및 조각 장식 사이의 조화를 강조했다. 매너리즘 양식에서 복잡하고 난해한 도상학은 더욱 두드러지는 요소이다. 그의 형이상학적인 『회화의 이상적인 사원(Idea del tempio della pittura)』 (밀라노, 1590년)은 인간 본성과 성격에 대한 "사체액설" 이론에 따라 설명을 제공하며, 판단과 예술적 발명에서 개성의 역할을 정의한다.
예술 작품의 특징.
매너리즘은 르네상스의 미학적 이념과 크게 다른 반고전주의 운동이었다. 매너리즘은 처음에는 조르조 바사리의 저술을 바탕으로 긍정적으로 받아들여졌지만, 나중에는 "자연적인 진실의 변형과 자연적 공식의 진부한 반복"으로만 여겨져 부정적인 시각으로 평가되었다. 매너리즘이라는 예술 운동은 예술이 어떻게 인식되는지에 대한 실험에 고유하고 구체적인 많은 특징들을 포함한다. 아래는 매너리즘 예술가들이 자신들의 작품에 활용했던 많은 특징들을 정리한 것이다.
예술가와 그들의 작품.
자코포 다 폰토르모.
자코포 다 폰토르모의 작품은 매너리즘에 매우 중요한 공헌을 하였다. 그는 종종 미켈란젤로 부오나로티의 작품에 크게 영향을 받아 종교적 서사를 주제로 삼았으며, 조각적 형태를 모델로 참조하거나 사용했다. 그의 작품에서 가장 잘 알려진 요소는 다양한 방향으로 관객을 꿰뚫는 듯한 다양한 인물들의 시선 처리이다. 자신의 작품에 헌신했던 폰토르모는 종종 작품의 질에 불안해 했으며, 느리고 체계적으로 작업하는 것으로 알려졌다. 그의 유산은 매우 높이 평가되며, 그는 아뇰로 브론치노와 후기 매너리즘의 미학적 이상에 영향을 미쳤다.
폰토르모의 1517년 작품인 &lt;이집트의 요셉&gt;은 요셉이 가족과 재회하는 네 가지 장면을 연속적인 서사로 묘사한다. 구성의 왼쪽에는 요셉이 가족을 파라오에게 소개하는 장면을 그린다. 그 오른쪽에는 천사에 둘러싸인 요셉이 바퀴 달린 벤치에 타고 있으며, 멀리 보이는 길에는 다른 인물들과 큰 바위들 있다. 이 장면들 위에는 요셉이 아들을 어머니에게 이끌고 올라가는 나선형 계단이 있다. 오른쪽의 마지막 장면은 야곱이 아들들에게 둘러싸여 죽음을 맞고 있다.
폰토르모의 &lt;이집트의 요셉&gt;은 많은 매너리즘적 요소를 특징으로 한다. 한 가지 요소는 캔버스의 대부분을 차지하는 분홍색과 파란색과 같은 부조화스러운 색상을 활용한 것이다. 다른 요소로는 다양한 장면과 공간의 사용을 통해 불일치한 시간대를 처리한 것이다. 네 가지 다른 서사를 포함시킴으로써 폰토르모는 혼잡한 구성과 전반적인 분주함을 만들어낸다.
로소 피오렌티노와 퐁텐블로 화파.
안드레아 델 사르토의 작업실에서 폰토르모와 함께 일했던 로소 피오렌티노는 1530년에 피렌체 매너리즘을 퐁텐블로로 가져와, 통칭 퐁텐블로 화파로 알려진 16세기 프랑스 매너리즘을 창시하였다.
퐁텐블로의 풍부하고 역동적인 장식 양식의 예시는 인그레이빙 매체를 통해 이탈리아 양식을 안트베르펜으로, 그리고 런던에서 폴란드에 이르는 북유럽 전역으로 더욱 확산시켰다. 매너리즘 디자인은 은제품과 조각 가구 같은 사치품으로 확대되었다. 정교한 상징주의와 알레고리로 표현된 긴장되고 절제된 감각, 그리고 길쭉한 비례로 특징지어지는 여성 미의 이상이 이 양식의 특징이다.
아뇰로 브론치노.
아뇰로 브론치노는 자코포 다 폰토르모의 제자였는데, 그의 양식은 매우 영향력이 있었고, 이 때문에 많은 작품의 귀속을 파악하는 데 혼란을 야기하곤 했다. 그의 경력 동안 브론치노는 조르조 바사리와 "마술사의 코미디" 제작을 위한 무대 디자이너로 협력하여 많은 초상화를 그렸다. 브론치노의 작품은 인기가 많았으며, 1539년에 메디치가의 궁정화가가 되면서 큰 성공을 거두었다. 브론치노 작품의 독특한 매너리즘적 특징은 우유 같은 피부색 표현이었다.
그림 베누스와 쿠피도, 우둔함과 시간에서 브론치노는 에로틱한 장면을 묘사하면서 관객에게 질문을 더 많이 던진다. 전경에서 쿠피도와 베누스는 거의 키스 직전이지만, 마치 현장에서 붙잡힌 것처럼 멈춘다. 그들 위에는 신화적 인물들이 있는데, 오른쪽에는 시간이 커튼을 걷어 두 사람을 드러내고, 왼쪽에는 밤의 여신을 표현한 인물이 있다. 또한 가면들의 무리, 소녀와 뱀의 특징을 합성한 키메라, 그리고 고통에 시달리는 남자가 보인다. 이 그림에 대해서는 많은 이론들이 있는데, 예를 들어 매독의 위험을 전달하거나, 그림이 궁정 놀이의 일부였다는 것이다.
브론치노의 매너리즘 초상화는 고요한 우아함과 세심한 세부 사항의 표현으로 구별된다. 그 결과, 브론치노의 초상화 인물들은 관객과의 냉담함과 뚜렷한 정서적 거리를 묘사하는 것으로 평가되어 왔다. 또한 풍부한 직물의 정확한 패턴과 광택을 포착하는 데 뛰어난 집중력을 보여준다. 특히, 『베누스와 쿠피도, 우둔함과 시간』에서 보이는 매너리즘적 움직임, 세부 사항, 색상, 조각적 형태의 전술을 활용한다. 매너리즘적 움직임의 증거는 쿠피도와 베누스의 어색한 움직임에서 분명히 드러나는데, 그들은 몸을 비틀어 부분적으로 포옹한다. 특히, 브론치노는 많은 형태를 완벽한 도자기 흰색으로 피부를 묘사하며, 근육을 매끄럽게 지워 조각의 부드러움을 표현하였다.
알레산드로 알로리.
알레산드로 알로리 (1535–1607)의 《수산나와 노인들》 (갤러리 참조)은 혼잡하고 비틀린 구도 속에 잠재된 에로티시즘과 의식적으로 빛나는 정물화 세부 묘사가 특징이다.
야코포 틴토레토.
틴토레토는 티치아노의 이후 베네치아 화파에 막대한 공헌을 한 것으로 알려져 있다. 그의 작품은 선배들의 것과 크게 달랐으며, 조르조 바사리로부터 "환상적이고, 사치스럽고, 기이한 양식"이라고 비판 받았다. 그의 작품에서 틴토레토는 그의 작품에서 매너리즘 요소를 채택하여 베네치아 회화의 고전적 개념으로부터 벗어났으며, 판타지 요소를 포함하고 자연주의를 유지하는 작품을 자주 제작하였다. 틴토레토 작품의 다른 독특한 요소로는 거친 붓질을 꾸준히 활용하여 색상에 집중한 점과 환상을 만들기 위해 안료를 실험한 점 등이 있다.
최후의 만찬은 그의 매너리즘적 특징을 볼 수 있는 작품이다. 이 작품은 1591년 미켈레 알라바르디가 산조르조 마조레 성당을 위해 의뢰했다. 틴토레토의 최후의 만찬은 그림 오른쪽에 있는 한 무리의 사람들의 시점에서 장면을 묘사된다. 그림의 왼쪽에는 예수와 사도들이 식탁의 한쪽을 차지하고 있으며 유다 이스카리옷는 자리를 뜨려하고 있다. 어두운 공간에는 몇 군데의 광원만 있는데, 하나는 그리스도의 후광에서 발산되고 다른 하나는 식탁 위에 매달린 횃불에서 나온다.
이 독특한 구성에서 매너리즘적 특징을 볼 수 있다. 틴토레토가 활용하는 한 가지 특징은 검은색 배경이다. 그림은 원근법의 사용을 통해 실내 공간을 어느 정도 암시하지만, 구성의 가장자리는 대부분 그림자로 가려져 있어 최후의 만찬 중앙 장면에 극적인 효과를 부여한다. 또한, 틴토레토는 빛의 스포트라이트 효과를, 특히 그리스도의 후광과 식탁 위에 매달린 횃불을 통해 활용한다. 세 번째 매너리즘적 특징은 연기 형태로 공중에 떠다니는 천사들의 대기 효과에서 찾을 수 있다.
엘 그레코.
크레타 태생의 스페인 화가 엘 그레코는 과장된 특성으로 종교적 감정을 표현하였다. 전성기 르네상스에서 달성된 인체 형태의 사실적 묘사와 원근법의 숙달 이후, 일부 예술가들은 감정적, 예술적 효과를 위해 비합리적이고 단절된 공간에서 비례를 의도적으로 왜곡하기 시작했다. 엘 그레코는 매우 독창적인 예술가이다. 현대 학자들은 그를 어떤 전통적인 유파에도 속하지 않는 매우 개성적인 예술가로 구분하고 있다. 엘 그레코 작품의 매너리즘의 핵심 측면에는 불협화음을 이루는 "화려한 색상" 팔레트, 길고 뒤틀린 신체, 비합리적인 원근법과 빛, 그리고 모호하고 혼란스러운 도상학이 포함된다. 엘 그레코의 양식은 그의 그리스 혈통과 이탈리아 여행을 바탕으로 한 독특한 발전의 정점이었다.
엘 그레코의 작품은 비잔틴 미술 요소뿐만 아니라 카라바조와 파르미자니노의 영향, 그리고 베네치아 화파의 색채를 포함한 다양한 양식을 반영한다. 그는 색채를 자신의 회화에서 가장 중요한 측면 중 하나로 여겼기 때문에 모든 작품에서 색채에 집중했다. 그의 경력 내내 엘 그레코의 작품은 중요한 의뢰를 수행하면서 높은 수요를 유지했다.
엘 그레코의 독특한 회화 양식과 매너리즘적 특징과의 연관성은 그의 라오콘에서 볼 수 있다. 1610년에 그려진 이 작품은 신화적 라오콘 이야기를 묘사한다. 라오콘은 그리스인들이 미네르바 여신에게 평화의 선물로 바친 트로이 목마가 위험하다는 것을 트로이인들에게 경고했다. 그 결과, 미네르바는 복수심에 뱀을 소환하여 라오콘과 그의 두 아들을 죽였다. 엘 그레코는 이 장면의 배경을 트로이 대신 톨레도 근처로 배치하여 "이야기의 관련성을 현대 세계에 적용하여 보편화"하고자 했다.
엘 그레코의 라오콘에 나타난 독특한 양식은 많은 매너리즘적 특징을 잘 보여준다. 구성 전반에 걸쳐 많은 인체 형태가 길쭉하게 표현되어 있으며, 뱀처럼 구불구불한 움직임과 결합되어 우아한 느낌을 준다. 매너리즘 양식의 또 다른 요소는 흐릿한 하늘과 모호한 풍경을 만들어내는 대기 효과이다.
벤베누토 첼리니.
벤베누토 첼리니는 1540년에 금과 에나멜로 첼리니 소금통을 만들었는데, 여기에는 포세이돈과 암피트리테 (물과 흙)가 불편한 자세와 길쭉한 비례로 배치되어 있다. 이 작품은 매너리즘 조각의 걸작으로 여겨진다.
라비니아 폰타나.
라비니아 폰타나 (1552–1614)는 매너리즘 초상화가로, 서유럽 최초의 여성 전문 예술가로 인정받는다. 그녀는 바티칸의 공식 초상화가로 임명되었다. 그녀의 양식은 카라치 형제 화가들의 색채와 베네치아 화파의 영향을 받은 것으로 유명하다. 폰타나는 귀족 여성들의 초상화와 누드 인물 묘사로 유명한데, 이는 당시 여성으로서는 특이한 일이었다.
타데오 주카로.
타데오 주카로는 우르비노 근처 산탄젤로 인 바도에서 거의 알려지지 않은 화가 오타비아노 주카로의 아들로 태어났다. 그의 형제인 페데리코 주카로는 1540년경에 태어났으며, 그 또한 화가이자 건축가였다.
페데리코 주카로.
페데리코 주카로의 화가로서의 기록된 경력은 1550년, 그가 로마로 이주하여 형 타데오 주카로 밑에서 일하면서 시작되었다. 그는 피우스 4세를 위한 장식 작업을 완수했으며, 카프라롤라의 파르네세 빌라의 프레스코 장식을 완성하는 데 도움을 주었다. 1563년에서 1565년 사이에 그는 베네치아에서 산타 마리아 포르모사의 그리마니 가문과 함께 활동했다. 그의 베네치아 시기 동안, 그는 안드레아 팔라디오와 함께 프리울리를 여행했다.
요아힘 우테바엘.
요아힘 우테바엘 (1566–1638)은 생애 마지막까지 북부 매너리즘 양식으로 그림을 그렸으며, 바로크 미술의 도래를 무시하고 아마도 마지막으로 중요한 매너리즘 예술가로 활동했다. 그의 주제는 피터르 아르천의 방식대로 정물화가 있는 큰 장면, 신화적 장면을 그렸으며, 구리위에 아름답게 제작되고, 대부분이 누드화인 작은 캐비닛화를 많이 제작했다.
주세페 아르침볼도.
주세페 아르침볼도는 정물화와 초상화를 결합한 작품으로 가장 잘 알려져 있다. 그의 양식은 매너리즘으로 간주되며, 과일과 채소를 조합한 방식으로 구성되어 다양한 방식으로 – 똑바로 또는 거꾸로 – 묘사될 수 있다. 아르침볼도의 작품은 르네상스 작품만큼 진지함을 담고 있지 않기 때문에 관객에게 전달하는 유머 측면에서 매너리즘에 적용되기도 한다. 아르침볼도의 그림은 양식적으로 자연에 대한 관심과 "괴기스러운 외모"라는 개념으로 유명하다.
아르침볼도의 그림 중 다양한 매너리즘적 특징을 담고 있는 작품은 베르툼누스이다. 검은색 배경에 그려진 루돌프 2세 (신성 로마 황제)의 초상화는 그의 몸이 다양한 채소, 꽃, 과일로 구성되어 있다. 이 그림은 루돌프 2세 황제가 그의 대중적 이미지 뒤에 어두운 내면을 숨기고 있다는 권력의 유머를 담고 있다. 한편으로는, 그의 통치 기간 동안 행운이 만연하기를 바라는 내용이다.
베르툼누스는 구성과 메시지 측면에서 다양한 매너리즘적 요소를 담고 있다. 한 가지 요소는 아르침볼도가 황제의 지위와 정체성을 강조하고 그의 통치의 환상을 부각시키기 위해, 평평하고 검은 배경을 사용한 것이다. 루돌프 2세의 초상화에서 아르침볼도는 르네상스의 자연주의적 표현에서 벗어나 과일, 채소, 식물, 꽃의 뒤죽박죽으로 그를 묘사함으로써 구성의 구성을 탐구한다. 이 그림이 보여주는 또 다른 매너리즘 요소는 농담과 진지한 메시지라는 이중 서사이다. 유머는 일반적으로 르네상스 작품에서 활용되지 않았다.
쓰가루 노부아키(, 1719년 4월 16일 ~ 1744년 7월 5일)는 히로사키번의 6대 번주이다. 어릴적 이름은 가쓰치요()이다. 관위는 종5위하, 데와노카미()이다.
교호(享保) 4년(1719년) 음력 2월 27일, 5대 번주 쓰가루 노부히사의 장남인 쓰가루 노부오키의 맏아들로 태어났다. 아버지 노부오키가 사망하였기 때문에 1731년 음력 5월 16일, 노부히사가 은거하자 그 뒤를 이어 번주 자리에 올랐다. 하지만 그가 재임할 때 해일, 홍수, 대지진 등의 자연재해가 연이어지고 흉작이 계속되면서 어려움을 겪었고, 번의 재정상태가 악화되었기 때문에 절약과 쌀 대여 제도 등을 중심으로 한 번정 개혁을 단행했다. 노부아키는 부호들로부터 돈을 징수하여 농민들을 구휼하고 소송함을 설치하여 의견을 널리 수용하였다. 또 난학을 중심으로 한 문무 학문을 장려하는 등 다양한 개혁 정책을 폈다. 그러나 1744년 음력 5월 11일, 히로사키에 큰 화재가 발생하고, 25일에는 노부아키마저 26세의 젊은 나이로 병사하면서 개혁은 좌절되었다. 장남인 노부야스()가 그 뒤를 이었다.
JFN에 가맹했으며 애칭은 Kiss-FM KOBE, 콜사인은 JOIV-FM이다.
JFN에 가맹했으며 애칭은 e-radio, 콜사인은 JOUV-FM이다.
JFN에 가맹했으며 애칭은 FM후쿠이(FM福井), 콜사인은 JOLU-FM이다.
JFN에 가맹했으며 애칭은 HELLO FIVE, 콜사인은 JOHV-FM이다.
NEWS(뉴스)는 일본의 남성 아이돌 그룹이다. 소속 사무소는 STARTO ENTERTAINMENT이고, 소속 레코드 회사는 ELOV-Label이다. 2003년 9월 15일에 결성되었다.
그룹명은 〈새로운 정보〉라고 하는 의미 외, 〈North〉 〈East〉 〈West〉 〈South〉의 머리 글자를 연결하고 있어 동서남북으로 국제적인 활약을 해 나가도록 하는 기대가 담겨져 있다. 데뷔 당시, 일부 언론에서 〈NewS〉라고 표기되었지만, 정식 표기는 〈NEWS〉이다.
멤버들에게는 대회 기간 중의 한정 유닛이라고 설명하고 있었지만, 활동은 그 후에도 계속했다. 도쿄와 오사카, 2개의 도시를 거점으로 하는 멤버가 혼재하고 있기 때문에, 당초 상황에 의해서 9명중에서 7명이 선택되어 활동하는 체제를 취해, 2003년말에 모리우치가 탈퇴한 다음은 8인 체제로 활동하게 되어, 2007년 1월부터는 정식으로 6명이서 활동하고 있었지만, 2011년 10월 7일에 야마시타, 니시키도의 탈퇴가 발표되어, 4명으로의 활동이 되었다.
결성 초기부터 2011년 10월까지의 8년간, 니시키도는 칸쟈니∞와 병행하며 활동을 하고 있었다. 야마시타는 2005년, 2006년에 기간 한정 유닛에 소속해, 솔로로서도 CD를 발매하는 등 활동의 폭을 넓혔다. 또한, 2006년 말부터, 마스다, 테고시는 보컬 유닛·테고마스를 결성해, 활동을 시작했다.
지금까지 드라마 주제가를 다루었던 적이 없었지만, 카토가 주연하는 2010년 4분기 드라마 《트러블맨》에서, 첫 드라마 주제가가 되는 〈BE FUNKY!〉를 다루었다. 영화에서는 테고시가 더빙 연기를 한 주인공(멈블)의 성우를 맡은 《해피 피트》의 주제가 〈별을 향해서〉와 야마시타 주연의 《쿠로사기》의 주제가 〈태양의 눈물〉과 영화 《원피스》의 주제가 〈사야엔도〉가 있다.
야마시타는 2011년 1월부터 5월까지 국내외를 도는 단독 아시아 투어를 실시했지만, 이 준비 단계의 2010년 가을경부터 솔로 활동의 희망을 품어, 동투어를 끝낸 6월, 쟈니 키타가와 사장에게 〈솔로로 자신 힘을 시험하고 싶다〉라고 상담하고 있었다. 이것에 대해서는 KAT-TUN을 탈퇴해 솔로 활동을 실시하고 있는 아카니시 진의 영향도 소문이 떠돌았지만, 쟈니즈 사무소 측은 부정해, 후일 야마시타 자신도 부정하고 있다.
니시키도는 NEWS 결성 당시부터의 칸쟈니∞멤버로서도 활동해 왔지만, 골든 타임의 레귤러 프로그램이 시작하는 등 칸쟈니∞로의 활동이 증가하고 있었다. 그 때문에, 겸임을 계속하는 것에는 무리가 있다고 사무소측이 판단하였고, 본인도 이것을 받아 들였다.(덧붙여 탈퇴에 관해서는 〈니시키도로부터 신청했다〉라는 보도도 있다.)
니시키도는, 탈퇴 후 칸쟈니∞로서 텔레비전 첫 출연이 된 2011년 10월 14일 방송의 TV 아사히 《뮤직 스테이션》에서, 2그룹으로의 활동의 고뇌 등, 탈퇴의 경위에 대해 코멘트했다. 또 공식 휴대 사이트 〈Johnny's web〉에서는, 니시키도는 10월 13일, 야마시타와 코야마는 10월 14일에, 각각의 블로그에 탈퇴에 관한 기사를 게재했다.
쟈니 키타가와도 후일, 〈본인들이 결정했다면 반대할 필요는 없다. 자신 성(城)을 만들고 싶다고 생각하는 건 당연. 붙들어매어 둘 수는 없다〉라고 멤버의 의사를 존중한 것을 밝히고 있다.
테고시의 탈퇴.
2020년 5월, 테고시가 코로나 사태로 여성과 식사를 했다는 보도가 나왔고, 2020년 6월 19일 쟈니스 사무소에서 테고시의 계약 종료가 발표되었으며, NEWS는 코야마, 카토, 마스다 3명으로 활동을 이어가게 되었다.
아타리 7800은 1984년 6월 남부 캘리포니아에서 시험 판매하였으나 한달후 워너 커뮤니케이션에서 아타리를 인수한 Jack Tramiel은 새로운 16비트 컴퓨터 개발에 집중하기 위해 모든 계획을 연기하였다. 1986년 7800은 다시 판매되었으나 시장은 이미 닌텐도의 패밀리 컴퓨터(NES)가 90%를 차지하고 있었고 나머지는 세가의 마스터 시스템이 점유하고 있었다.
7800은 아타리 2600과 동일한 칩을 사용하여 호환성을 확보했다. 7800 모드에서 아타리 2600 칩은 사운드와 컨트롤러 인터페이스만을 담당하며 그래픽은 마리아 GPU를 이용한다. 그리고 볼 블레이저(Ballblazer)나 코만도(Commando)게임 같이 게임 카트리지 안에 포키 오디오 칩을 내장하여 사운드 효과를 향상할 수 있었다.
NTSC 7800 바이오스는 디지털 서명을 생성하고 카트리지에 저장된 서명에 비교하여 2600과 7800 카트리지를 구별하며 아타리에게 인증된 개발자 만이 게임을 제작할 수 있게 만들었다. PAL방식의 7800은 디지털 서명 코드가 없으며 2600 카트리지를 구별하는 데 다양한 방법을 사용했다.
7800은 1983년 비디오 게임 위기이후 판매된 다른 아타리 게임기와 마찬가지로 극심한 소프트웨어 부족에 직면했다. 이전 게임기의 게임들과 마찬가지로 아타리가 발매한 소수의 게임 중 대부분이 투박하고 내용이 부실했으며 앱솔루트(Absolute)와 액티비전(Activision), 프로고(Froggo)를 제외한 아타리의 다른 서드 파티 개발사들은 닌텐도의 독점 계약에 묶여 다른 게임기용 게임을 개발할 수 없었다.