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이 작품의 최초 작품명은 '가족(La Familia)'이었다. 시녀들은 1666년 가르시아 데 메드라노의 목록에 설명되어 있다. 작품 속 인물들이 누구인지를 파악하는 데 있어서 중요한 자료가 된 이 작품에 대한 자세한 설명은, '스페인 황금시대의 바사리'라고 불리는 안토니오 팔로미노가 1724년에 완성한 스페인 화가들의 일생을 기록한 작품집에 수록되어 있다.
적외선 관찰 결과 자잘한 펜티멘티(작가가 작품을 수정한 흔적)들이 발견되었다. 예를 들어, 작품 속 벨라스케스의 머리는 원래 왼쪽이 아닌 오른쪽으로 기울어져 있었다.
이 작품은 왼쪽과 양쪽 모두가 잘려나갔다. 알카사르를 파괴한 1734년 화재로 인해 이 작품 역시 피해를 입었으며, 이후 왕실 소속 화가인 후안 가르시아 데 미란다(1677–1749)가 복원하였다. 마르가리타 왕녀의 왼쪽 볼 부분은 안료가 크게 소실되어 완전히 새로 채색하였다. 화재에서 구조된 이후 이 작품은 1747년부터 48년까지 왕실 소유로 목록이 기록되었는데, 이때 그림 속의 마르가리타 왕녀가 이복 자매인 마리아 테레사로 잘못 밝혀졌으며 이러한 실수는 1772년 새 마드리드 왕궁에서 이 작품을 접수한 후에도 반복되었다. 1794년에 작성된 왕실 소유 작품 목록에서 이 작품의 이름은 '펠리페 4세 가족' 이었으며, 1814년에 작성된 목록에도 동일한 제목으로 기재되었다. 1819년 이 작품은 프라도 미술관으로 옮겨졌으며, 1843년에 제작된 프라도 미술관 카탈로그에서 처음으로 《시녀들》이라는 제목으로 등재되었다.
최근 이 작품은 질감과 색상의 손실로 고통을 겪고 있다. 오염과 관중들에 노출됨으로 인해 시녀들이 입은 옷이 만들어내었던 흰색과 파란색의 선명한 대비가 바래었다. 1984년 미국 미술품 복원 전문가 존 브릴리의 감독 아래 19세기에 실시된 복원작업 이후 쌓인 황색 먼지층을 제거하기 위한 마지막 작품 복원 작업이 이루어졌다. 미술사학자 페데리코 제리의 말에 따르면 이 작업은 "그림이 손상되어서가 아니라, 달라 보였기 때문에 맹렬한 항의를 불러일으켰다" 또한, "[스페인 언론은] 브릴리를 비판할 기회가 있을 때마다, 스페인에서 태어나고 자란 사람만이 그러한 상징적인 문화 작품을 진정으로 이해하고 다룰 수 있다고 주장했다. 어느 날, 브릴리가 작업하는 방 밖에서 작은 소요가 발생했다." 그러나 벨라스케스 전문가인 호세 로페스-레이의 의견으로는 "복원은 완벽했다". 크기, 중요성, 가치 때문에 이 그림은 전시회를 목적으로 한 외부 대여를 금하고 있다.
1981년경 프라도 미술관에서 안료 분석을 포함한 철저한 기술 조사가 수행되었다. 분석 결과 벨라스케스가 다른 그림들에서 자주 사용했던 바로크 시대의 일반적인 안료들이 사용되었음이 밝혀졌다. 이 그림에 사용된 주요 안료는 납백, 남동석 (무릎 꿇은 시녀의 치마), 주색과 붉은 레이크, 황토색과 카본 블랙이었다.
회화 양식.
이 작품은 펠리페 4세의 마드리드 알카자르 궁전 내부에 위치한 벨라스케스의 작업실을 배경으로 하고 있다. 이 천정이 높은 방은 실비오 가끼의 말을 빌려 표현하자면 "하나의 소실점으로 구도를 잡을 수 있는 간단한 박스형 공간"이다. 전경 중앙에는 마르가리타 테레사 공주 (1)가 서 있다. 당시 5세 였던 공주는 나중에 신성 로마 황제 레오폴트 1세와 결혼했으며, 이 시점에서는 펠리페와 마리아나의 유일한 생존 자녀였다. 그녀는 두 명의 시녀에게 시중을 받고 있다. 도냐 이사벨 데 벨라스코(2)는 공주에게 절을 하려는 자세를 취하고 있고, 도냐 마리아 아구스티나 사르미엔토 데 소토마요르(3)는 마르가리타 테레사 앞에 무릎을 꿇고 황금 쟁반 위에 놓인 빨간 잔 또는 를 건넨다. 공주 오른쪽에는 두 명의 난쟁이가 있다. 연골무형성 오스트리아인 마리 바르볼라 (4)와 이탈리아인 니콜라스 페르투사토 (5)는 발로 잠자는 마스티프를 장난스럽게 깨우려 한다. 이 개는 1604년 잉글랜드의 제임스 1세가 펠리페 3세에게 선물한 라임 홀의 두 마스티프의 후손으로 추정된다. 공주의 샤프롱인 도냐 마르셀라 데 울로아(6)은 그들 뒤에 애도복을 입고 서서 경호원 디에고 루이스 아스코나(7)와 이야기하고 있다.
뒤편 오른쪽에는 1650년대 왕비의 시종관이자 왕실 태피스트리 공장장이었던 돈 호세 니에토 벨라스케스 (8)가 서 있는데, 그는 화가와 친척 관계였을 수도 있다. 니에토는 잠시 멈춰 서서 오른쪽 무릎을 굽히고 발을 다른 계단에 올려놓은 모습이다. 미술 평론가 해리엇 스톤은 그가 "오고 있는지 가고 있는지"는 불확실하다고 지적한다. 그는 실루엣으로 처리되었으며, 짧은 계단 위에 있는 커튼을 잡아 열어둔 것처럼 보이고, 그 뒤에는 불분명한 벽이나 공간이 있다. 이 역광과 뒤편의 공간은, 미술사학자 애널리사 레파넨의 말에 따르면, "우리의 시선을 깊숙한 곳으로 피할 수 없이 유혹한다". 이에 반해 국왕 부부의 반사는 반대 방향으로, 그림 공간 앞으로 밀어낸다.
원근법의 소실점은 출입구에 있다. 니에토는 왕과 왕비에게만 보이며, 왕과 왕비는 관람자의 시점을 공유한다. 조엘 스나이더는 그의 논문 각주에서 니에토가 왕비의 시종이었으며, 왕비를 위해 문을 열고 대기해야 했다고 주장한다. 이 맥락에서 국왕 부부는 벨라스케스를 위해 포즈를 취하는 것이 끝나는 시점이며, 그들이 떠날 준비를 하고 있다고 주장하며, "그래서 공주의 오른쪽에 있는 시녀가 절을 하고 있다"고 설명한다.
벨라스케스 (9)는 장면의 왼쪽에 그려져 있으며, 큰 이젤에 지지된 캔버스 너머를 응시하고 있다. 그의 가슴에는 산티아고 기사단의 붉은 십자가가 있는데, 이 십자가는 그림이 완성된 지 3년 후인 1659년에야 받았다. 팔로미노에 따르면, 펠리페는 벨라스케스 사후에 이것을 추가하도록 명령했으며, "어떤 사람들은 폐하 자신이 그것을 그렸다고 말한다". 화가의 벨트에는 그의 궁정 관직을 상징하는 열쇠가 매달려 있다.
뒷벽의 거울은 다른 그림들에서 식별된 두 인물의 상반신을 비춘다. 또한 팔로미노에 의해 펠리페 4세 (10)와 마리아나 왕비 (11)로 확인되었다. 가장 일반적인 가정은 벨라스케스가 국왕 부부를 그리는 동안 포즈를 취하는 모습이 거울에 비추고 있다는 것으로, 따라서 벨라스케스가 그리는 그림에는 거울에 비치는 장면이 묘사된다는 것이다.
묘사된 아홉 인물 중 다섯은 국왕 부부 또는 관람자를 직접 바라보고 있다. 그들의 시선과 왕과 왕비의 반영은 그림 공간 밖에 국왕 부부가 존재함을 확인시켜 준다. 반면, 안토니오 팔로미노를 따르는 미술사학자 H. W. 잰슨과 조엘 스나이더는 왕과 왕비의 이미지가 벨라스케스의 캔버스에서 반사된 것이라고 주장한다. 다른 작가들은 벨라스케스가 작업하는 캔버스가 그의 초상화치고는 비정상적으로 크며, 《시녀들》과 거의 같은 크기라고 언급한다. 이 그림은 예술가가 그린 국왕 부부의 그림 중, 유일하게 알려진 이중 초상화를 담고 있다.
그림의 시점은 대략 국왕 부부의 시점과 일치하지만, 이에 대해서는 광범위하게 논쟁이 있다. 많은 비평가들은 왕과 왕비가 이중 초상화를 위해 포즈를 취하는 동안 공주와 그녀의 동반자들이 국왕 부부를 즐겁게 하기 위해 참석했다고 추정한다. 에른스트 곰브리치는 이 그림이 국왕부부의 아이디어였을 수도 있다고 제안했다:
그러나 어떤 이론도 보편적인 합의를 얻지 못했다. 레오 스타인버그는 왕과 왕비가 관람자의 왼쪽에 있으며 거울 속 반사는 캔버스, 즉 왕과 왕비의 초상화라고 제안한다. 케네스 클라크는 이 작품이 시녀들이 마르가리타 공주로 하여금 국왕 부부와 함께 포즈를 취하도록 설득하는 장면이라고 주장한다. 1960년 클라크는 그의 저서에서 다음과 같이 썼다:
방의 뒷벽은 그림자로 가려져 있는데 여러가지 그림이 걸려 있다. 그중에는 루벤스가 그린 오비디우스의 변신 이야기에서 일련의 장면 중 하나와, 벨라스케스의 사위이자 수석 조수였던 델 마소가 야코프 요르단스의 작품을 모방한 그림들이 걸려 있다. 그림들은 이 시기에 작성된 목록에 기록된 정확한 위치에 걸려 있다. 오른쪽 벽에는 여덟 개의 작은 그림이 격자 형태로 걸려 있는데, 관람자로부터의 각도 때문에 거의 액자만 보인다. 목록에 의한다면, 이 그림들은 루벤스의 오비디우스 시리즈 그림 중 델 마소의 모작으로 보이는데, 두 점만 확실히 식별된다. 이 그림들은 미네르바가 아라크네를 벌하는 모습과 아폴론이 마르시아스를 이기는 모습을 나타내는 것으로 알려져 있다. 두 이야기 모두 지혜의 여신이자 예술의 수호신인 미네르바와 관련이 있다. 이 두 전설은 모두 필멸자가 신에게 도전하고 끔찍한 결과를 맞이하는 이야기이다. 한 학자는 미네르바와 아라크네라는 두 여성에 관한 전설은 왕비와 같은 쪽에 있고, 신 아폴론과 사티로스 마르시아스를 포함하는 남성 전설은 왕과 같은 쪽에 있다고 지적한다.
그려진 표면은 수평으로 4등분, 수직으로 7등분되어 있으며, 이 격자는 정교한 인물 그룹을 구성하는 데 사용되었고 당시 흔한 기법이었다. 벨라스케스는 9명의 인물—왕과 왕비의 반영된 이미지를 포함하면 11명—을 그렸지만, 이들은 캔버스의 아래쪽 절반만을 차지한다.
로페스-레이에 따르면, 이 그림은 세 가지 초점(focal point)을 가진다: 마르가리타 테레사 공주, 자화상, 그리고 펠리페 4세와 마리아나 왕비의 상반신 반영 이미지. 1960년, 클라크는 이 구성의 성공이 무엇보다도 빛과 그림자의 정확한 처리 결과라고 관찰했다:
그러나 초점은 널리 논의된다. 레오 스타인버그에 따르면 그림의 직교는 의도적으로 위장되어 그림의 초점 중심이 이동한다. 로페스-레이와 유사하게, 그는 세 가지 초점을 설명한다. 그러나 문에 서 있는 남자가 소실점이다. 더 구체적으로, 그의 팔꿈치 굽은 곳이 창문과 천장 조명의 직교가 만나는 지점이다.
깊이와 차원은 선형 원근법, 형태의 겹침, 그리고 특히 클라크가 언급했듯이 색조의 사용을 통해 표현된다. 이 구성 요소는 그림 내에서 여러 방식으로 작동한다. 첫째, 그려진 방 안팎에 자연광이 나타난다. 중경과 전경의 그림 공간은 두 가지 광원에서 비춰진다: 열린 문에서 들어오는 가는 빛줄기와 오른쪽 창문을 통해 들어오는 넓은 빛줄기. 20세기 프랑스 철학자이자 문화 비평가인 미셸 푸코는 창문에서 들어오는 빛이 작업실 전경과 그 앞에 있는, 왕과 왕비, 그리고 관람자가 위치한다고 가정되는 비재현된 영역을 모두 비춘다고 관찰했다. 호세 오르테가 이 가세트에게 빛은 장면을 세 부분으로 명확하게 나누며, 전경과 배경 평면은 강하게 조명되고, 그 사이에 어두워진 중간 공간에는 실루엣 처리된 인물들이 포함된다.
벨라스케스는 이 빛을 사용하여 각 형태에 볼륨과 정의를 부여할 뿐만 아니라 그림의 초점을 정의한다. 빛이 오른쪽에서 흘러들어오면서 광원에 가장 가까이 있는 여성 소인증 환자의 땋은 머리와 금발 머리에 밝게 반짝인다. 그러나 그녀의 얼굴은 빛에서 멀어져 그림자 속에 있기 때문에 그 색조가 특별한 흥미를 유발하지 않는다. 비슷하게, 빛은 그녀 근처의 시녀의 뺨에 비스듬히 비치지만, 그녀의 얼굴 특징에는 비치지 않는다. 그녀의 밝은 색 드레스 대부분은 그림자에 의해 어두워진다. 그러나 공주는 완전한 조명 아래 서 있으며, 비록 시선은 아니지만 얼굴은 광원을 향하고 있다. 그녀의 얼굴은 옅은 거미줄 같은 머리카락으로 둘러싸여 있어 그림 속 다른 모든 것과 차별화된다. 빛은 그녀의 형태의 부피 기하학을 모델링하여, 코르셋과 뻣뻣한 보디스에 단단히 묶인 작은 몸통의 원추형 특성과 타원형 사탕 상자처럼 그녀를 둘러싸고 있는 페티코트 치마를 정의한다. 이 치마는 밝은 브로케이드와의 날카로운 대비를 통해 깊은 그림자를 드리워 작은 인물을 주요 관심 지점으로 강조하고 위치시킨다.
벨라스케스는 공주의 시녀들을 배치하고 조명함으로써 공주를 더욱 강조한다. 시녀들은 공주를 중심으로 서로 마주 보게 배치되어 있다. 관람자의 왼쪽에 있는 시녀는 밝게 빛나는 옆모습을 하고 있으며, 그녀의 소매는 대각선을 이룬다. 그 반대편 인물은 그녀의 집중을 더 넓지만 덜 명확하게 반영하며, 그들 사이에 대각선 공간을 만들어 그 안에 그들의 주인이 보호받고 서 있음을 보여준다.
공주가 차지하는 공간을 가로지르는 또 다른 내부 대각선이 있다. 여성 소인증 환자와 벨라스케스 자신 사이에도 유사한 연결이 있는데, 둘 다 비슷한 각도에서 관람자를 바라보며 시각적 긴장감을 조성한다. 벨라스케스의 얼굴은 직접적인 빛이 아닌 반사된 빛에 의해 희미하게 비춰진다. 이러한 이유로 그의 특징은 소인증 환자의 특징만큼 뚜렷하지는 않지만, 광원에 훨씬 더 가까이 있는 소인증 환자의 특징보다 더 잘 보인다. 관람자를 정면으로 향한 완전한 얼굴의 등장은 주의를 끌며, 그 중요성은 어두운 머리카락의 대조적인 틀, 손과 붓의 빛, 그리고 화가의 소매에 교묘하게 배치된 빛의 삼각형으로 강조되어 얼굴을 직접 가리킨다.
거울은 넓은 검은색 직사각형 안에 완벽하게 정의된 깨지지 않은 옅은 직사각형이다. 밝게 빛나는 얼굴처럼 명확한 기하학적 형태는 문과 같은 깨진 기하학적 형태, 또는 전경의 소인증 환자나 배경의 남자와 같이 그림자 진 얼굴이나 비스듬한 얼굴보다 관람자의 주의를 더 끈다. 관람자는 왕과 왕비의 특징을 구별할 수 없지만, 거울 표면의 오팔 빛 광택 속에서 빛나는 타원은 관람자를 향해 분명히 돌려져 있다. 조너선 밀러는 "모따기 가장자리에 암시적인 반짝임을 더하는 것 외에도, 거울이 자신의 정체성을 드러내는 가장 중요한 방법은 주변 벽의 어둠과 너무나도 일관성이 없는 밝기를 가진 이미지를 드러내는 것인데, 이는 강하게 조명된 왕과 왕비의 모습에서 반사되어 빌려왔을 수밖에 없다"고 지적했다.
시녀들이 서로에게 비치듯, 왕과 왕비도 그림 속에 그들의 딸을 섬기고 돌보는 샤프롱과 경비원이라는 희미하게 비춰진 형태로 자신들의 이중체를 가지고 있다. 이 인물들의 배치는 남자 한 명, 부부, 남자 한 명, 부부의 패턴을 설정하며, 바깥쪽 인물들은 다른 인물들보다 관람자에게 더 가깝지만, 모두 그림 표면의 같은 수평선을 차지한다.
그림의 내부 복잡성을 더하는 것은 전경의 남성 소인증 환자로, 그의 들어 올린 손은 배경 인물의 제스처를 반영하는 반면, 그의 장난기 있는 태도와 중심 행동에서 벗어난 모습은 그와 완전히 대조된다. 그의 비공식적인 자세, 그림자 진 옆모습, 그리고 검은 머리카락은 모두 그를 공주의 무릎 꿇은 시종과 거울상으로 만든다. 그러나 화가는 그를 창문을 통해 쏟아지는 빛의 앞으로 배치하여, 이 전경 인물의 색조 대비를 최소화했다.
특정 공간적 모호성에도 불구하고, 이것은 화가가 가장 철저하게 렌더링한 건축 공간이며, 천장이 보이는 유일한 작품이다. 로페스-레이에 따르면, 벨라스케스는 다른 어떤 구도에서도 관람자의 시야 너머의 영역으로 눈을 그렇게 극적으로 이끌지 않았다. 그가 그리고 있는 것으로 보이는 캔버스, 그리고 왕과 왕비가 서 있는 액자 너머의 공간은 오직 상상할 수 있을 뿐이다. 어두운 천장의 비어있음, 벨라스케스 캔버스의 뒷면, 그리고 액자 그림의 엄격한 기하학은 활기차고 찬란하게 빛나는 호화롭게 그려진 전경의 수행원들과 대조를 이룬다. 스톤은 다음과 같이 썼다:
카르에 따르면, 이 구성은 프란스 프랑켄 2세, 빌렘 반 하흐트, 또는 다비트 테니에르 2세와 같은 전통적인 네덜란드 갤러리 그림의 영향을 받았을 수 있다. 테니에르의 작품은 펠리페 4세가 소유하고 있었고 벨라스케스에게 알려졌을 것이다. 시녀들처럼, 그들은 종종 중요한 수집가나 통치자의 공식 방문을 묘사하는데, 이는 흔한 일이었고, "한쪽 벽을 지배하는 일련의 창문들과 창문 사이와 다른 벽에 걸린 그림들이 있는 방을 보여준다." 갤러리 초상화는 왕족이나 상류층뿐만 아니라 예술가를 기리기 위해서도 사용되었는데, 이는 이 작품에 대한 벨라스케스의 의도였을 수도 있다.
거울과 반사.
공간 구조와 거울 반사의 위치는 펠리페 4세와 마리아나가 그림 공간의 관람자 쪽에 서서 공주와 그 수행원을 바라보는 것처럼 보이게 한다. 잰슨에 따르면, 전경의 인물 집합은 펠리페와 마리아나를 위한 것일 뿐만 아니라, 화가의 시선도 그 부부에게 집중되어 있는 것처럼 보이며, 그는 그들의 초상화를 작업하는 것처럼 보인다. 비록 거울 반사로만 볼 수 있지만, 그들의 멀리 떨어진 이미지는 사회적 계층뿐만 아니라 구도상으로도 캔버스 중앙을 차지한다. 관찰자로서 관람자의 그림과의 관계는 불확실하다. 지배하는 부부가 관람자 옆에 서 있는지, 아니면 관람자를 대신하여 그들의 눈을 통해 장면을 보고 있는지에 대해 논쟁이 있었다. 후자의 생각에 무게를 더하는 것은 벨라스케스, 공주, 마리바르볼라 세 인물의 시선으로, 이들은 관람자를 직접 바라보는 것처럼 보인다.
뒷벽의 거울은 존재하지 않는 것을 나타낸다: 왕과 왕비, 그리고 해리엇 스톤의 말에 따르면, "그림 앞에서 그 부부의 자리를 차지하는 여러 세대의 관람자들"이다. 1980년에 비평가 스나이더와 콘은 다음과 같이 관찰했다:
시녀들에서 왕과 왕비는 그림 "밖"에 있는 것으로 추정되지만, 뒷벽 거울에 비친 그들의 모습은 그들을 그림 공간 "안"에 위치시킨다. 스나이더는 이 그림이 "위엄의 거울" 또는 군주를 위한 거울에 대한 암시라고 제안한다. 왕과 왕비의 문자적인 반영이면서도, 스나이더는 "모범적인 군주의 이미지, 이상적인 인물의 반영"이라고 쓴다. 나중에 그는 공주에게 초점을 맞춰, 벨라스케스의 초상화가 "공주 교육을 위한 매뉴얼과 같은 그림—공주의 거울"이라고 썼다.
이 그림은 1434년 얀 판 에이크의 아르놀피니 부부의 초상에 영향을 받았을 가능성이 있다. 당시 반 에이크의 그림은 펠리페의 궁전에 걸려 있었고, 벨라스케스에게 익숙했을 것이다. 아르놀피니 부부의 초상에도 그림 공간 뒤쪽에 거울이 놓여 있어, 벨라스케스 그림의 관람자와 같은 시야 각도를 가진 두 인물을 반사한다. 이들은 너무 작아서 식별할 수 없지만, 한 명은 예술가 자신을 의도했을 수 있다고 추측되지만, 그는 그림을 그리는 행위로 묘사되지 않는다. 뤼시앵 달렌바흐에 따르면:
도슨 카(Dawson Carr)에 따르면 시녀들의 애매모호함은 "예술과 삶이 환상임을 암시한다". 환상과 현실의 관계는 17세기 스페인 문화의 핵심 관심사였으며, 스페인 바로크 문학의 가장 잘 알려진 작품인 돈키호테에서 크게 다루어졌다. 이러한 맥락에서 페드로 칼데론 데 라 바르카의 희곡 "인생은 꿈"은 벨라스케스의 그림에 대한 문학적 등가물로 흔히 간주된다:
존 맨칩 화이트는 이 그림이 벨라스케스의 삶과 경력 전체, 그리고 그 시점까지의 그의 예술을 요약한 것으로 볼 수 있다고 지적한다. 그는 왕실 궁전의 한 방에 자신의 유일하게 확인된 자화상을 그렸는데, 그 방은 왕족, 궁정인, 그리고 궁정에서의 그의 삶을 나타내는 훌륭한 물건들로 둘러싸여 있었다. 미술사학자 스베틀라나 알페르스는 벨라스케스가 왕족과 귀족들과 함께 작업하는 예술가를 묘사함으로써 예술가와 그의 예술 모두에게 높은 지위를 주장했으며, 특히 회화가 기계적인 예술이 아니라 자유과임을 제안했다고 주장한다. 이러한 구분은 당시 논란의 여지가 있는 지점이었다. 이는 산티아고 기사단 규칙이 기계적인 직업을 가진 사람들을 배제했기 때문에 벨라스케스에게 중요했을 것이다. 카르는 이것이 벨라스케스가 자신이 "장인이나 상인이 아니라 궁정 관리"임을 보여주는 가장 좋은 방법이었다고 주장한다. 더욱이 이것은 왕실 가족에게 받아들여질 자격이 있음을 증명하는 방법이었다.
미셸 푸코는 말과 사물 (1966)의 첫 장을 시녀들 분석에 할애했다. 푸코는 이 그림을 세부적으로 묘사하지만, "미술사 연구의 다양한 텍스트에 의해 규정되거나 걸러지지 않은 언어"로 설명한다. 푸코는 그림을 주제, 예술가의 전기, 기술적 능력, 출처와 영향, 사회적 맥락, 후원자와의 관계 등을 고려하지 않고 보았다. 대신 그는 그림의 의식적인 인위성을 분석하며, 화가, 대상-모델, 관람자 사이의 복잡한 시각적 관계망을 강조했다:
푸코에게 시녀들은 새로운 에피스테메, 즉 사고방식의 첫 징후를 보여준다. 이 그림은 그가 유럽 사상에서 "두 가지 위대한 불연속성"이라고 보는 고전과 현대 사이의 중간 지점을 나타낸다. "아마도 벨라스케스의 이 그림 속에는 고전적 재현의 재현, 그리고 그것이 우리에게 열어주는 공간의 정의가 존재할 것이다... 마침내 그것을 가로막던 관계로부터 해방된 재현은 순수한 형태의 재현으로 자신을 내어줄 수 있다."
자비에르 데루빌(Xavier d'Hérouville)은 2015년 분석에서 이 그림을 "펠리페 4세의 가족"이라는 원래 이름에 더 가깝게 접근시켰고, 이 이름은 당시 벨라스케스와 동시대 화가인 루카 조르다노에게 "회화의 신학"이라는 용어를 안겨주었다. 이 재현을 통해 화가는 자신의 창작물에 대한 신성한 시각을 개념화했을 것이다. 관람자가 이 그림이 오직 왕의 서재를 위해 제작되었던 것처럼 캔버스 앞에 서면, 그는 즉시 신성한 힘, 즉 펠리페 4세의 가족을 "보이지 않게 보는" 힘을 부여받는다. 따라서 이 캔버스는 "단방향 거울"로 간주되어야 한다. 이 거울 속에서 이 재현의 각 주인공들은 자신을 바라보고, 그 뒤에서 군주는 신성한 힘을 부여받고, 그의 아내는 여유롭고 완전한 재량으로 자신의 평생의 작품인 "가족"을 가장 넓은 의미로 숙고할 수 있다. 더 나아가, 이 캔버스는 그림이 그려질 당시 그의 예술의 발전 상태를 요약한 것일 뿐만 아니라, 벨라스케스의 삶과 경력에 대한 이력서로도 볼 수 있다. 벨라스케스는 스페인 궁정 내 자신의 존재의 세 가지 핵심 시기를 이 "프레스코"에 담아 자신을 표현했다. 배경 왼쪽에는 왕의 화가로서, 그리고 이번에는 오른쪽에는 거버넌스와 함께 펠리페 4세 가족의 핵심으로서 왕의 침실 시종으로, 마지막으로 뒤쪽 중앙에는 계단에 자리 잡고 왕의 가장 친한 친구이자 측근으로서 수행했던 최고 직책인 궁전의 아포센타도르 또는 원수로 자신을 표현했다.
시녀들은 벨라스케스 작품의 주제들의 정점이다.
시녀들의 많은 측면은 벨라스케스가 재현의 관습과 함께 놀았던 이전 작품들과 관련이 있다. 그의 유일하게 남아 있는 나체화인 로크비 비너스에서, 주제의 얼굴은 거울에 비쳐져 어떤 사실주의도 넘어 흐릿하게 보인다. 거울의 각도는 "자신을 바라보는 것으로 자주 묘사되지만, 더욱 당혹스럽게도 우리를 바라보고 있다"는 식으로 되어 있다. 1618년 초기 작품인 마르타와 마리아의 집의 그리스도에서, 그리스도와 그의 일행은 뒤쪽 방으로 통하는 서빙 해치를 통해서만 보인다. 내셔널 갤러리 (런던)는 이것이 의도라고 명확히 밝히지만, 복원 전에는 많은 미술사학자들이 이 장면을 메인 장면의 벽에 걸린 그림이거나 거울에 비친 모습으로 간주했으며, 이 논쟁은 계속되어 왔다. 두 장면에서 입은 옷도 다르다. 메인 장면은 현대 의상을 입고 있는 반면, 그리스도가 등장하는 장면은 전통적인 도상학적 성경 의상을 사용한다.
시녀들이 그려진 이듬해에 그려진 것으로 추정되는 실 잣는 여인들에는 오비디우스의 두 가지 다른 장면이 그려져 있다. 하나는 전경에 현대 의상을 입은 모습이고, 다른 하나는 첫 번째 방 뒤쪽 벽에 걸린 태피스트리 앞에서 고대 의상을 일부 입은 모습이다. 비평가 시라 담베에 따르면, "이 그림에서 재현과 권력의 측면은 시녀들에서의 처리 방식과 밀접하게 연결된 방식으로 다루어진다." 1630년대 후반과 1640년대의 일련의 초상화들—모두 현재 프라도 미술관에 있음—에서 벨라스케스는 광대와 다른 왕실 구성원들을 신, 영웅, 철학자로 포즈를 취하게 했다. 그 의도는 분명 부분적으로는 코믹했지만, 적어도 아는 사람들에게는 매우 모호한 방식이었다.
1692년, 조르다노는 펠리페 4세의 개인 아파트에 있는 그림들을 볼 수 있었던 몇 안 되는 사람 중 한 명이었고, 시녀들에게 깊은 인상을 받았다. 조르다노는 이 작품을 "회화의 신학"이라고 묘사하며, 벨라스케스에 대한 오마주 (내셔널 갤러리, 런던)를 그리게 되었다. 18세기 초 그의 작품은 국제적인 인정을 받기 시작했고, 세기 후반에는 영국 수집가들이 스페인으로 건너가 작품을 수집했다. 당시 영국 감정가들 사이에서 이탈리아의 미술 인기가 절정에 달했기 때문에, 그들은 명백히 이탈리아의 영향을 받은 그림에 집중했고, 시녀들과 같은 다른 작품들은 대체로 무시했다.
거의 즉각적인 영향은 델 마소가 시녀들에 묘사된 주제들을 그린 두 초상화에서 볼 수 있는데, 이들은 어떤 면에서 그 그림의 모티프를 뒤집는다. 10년 후인 1666년, 마조는 당시 15세로 신성 로마 황제와 결혼하기 위해 마드리드를 떠나려던 마르가리타 테레사 공주를 그렸다. 배경에는 두 개의 더 후퇴하는 문 안에 인물들이 있는데, 그 중 한 명은 새로운 왕 카를로스 (마르가리타 테레사의 오빠)였고, 다른 한 명은 난쟁이 마리바르볼라였다. 과부 마리아나 왕비의 마조 초상화는 다시 알카사르의 문을 통해 어린 왕이 마리바르볼라를 포함한 소인증 환자들과 시종들에게 음료를 제공받는 모습을 보여준다. 마조의 예술가 가족 그림 또한 시녀들과 유사한 구도를 보여준다.
프란시스코 고야는 1778년에 시녀들의 식각판화를 제작했으며, 벨라스케스의 그림을 자신의 카를로스 4세의 가족의 모델로 삼았다. 시녀들에서처럼, 고야 작품의 왕실 가족은 화가의 스튜디오를 방문하는 것으로 보인다. 두 그림 모두 화가가 캔버스에 작업하는 모습을 보여주는데, 캔버스의 뒷면만 보인다. 그러나 고야는 시녀들의 분위기 있고 따뜻한 원근법을 피에르 가시에(Pierre Gassier)가 "임박한 질식감"이라고 부르는 것으로 대체한다. 고야의 왕실 가족은 "대중을 향한 무대"에 제시되어 있으며, "무대 뒤 그림자 속에서 화가는 험악한 미소를 지으며 가리키며 말한다: '그들을 보고 직접 판단하시오!'"
19세기 영국 미술품 수집가 윌리엄 존 뱅크스는 반도 전쟁 (1808~1814) 동안 스페인을 여행하며 마조가 그린 시녀들 모작을 구입했는데, 그는 이를 벨라스케스의 원본 준비 유화 스케치로 믿었다. (물론 벨라스케스는 일반적으로 스케치를 그리지 않았다.) 뱅크스는 자신의 구입품을 "내 컬렉션의 영광"이라고 묘사하며, "오랫동안 협상 끝에 높은 가격을 지불해야 했다"고 언급했다.
벨라스케스의 덜 이탈리아적인 그림에 대한 평가는 1819년 페르난도 7세가 왕실 컬렉션을 대중에게 공개한 후에 발전했다. 1879년에 존 싱어 사전트는 시녀들의 소규모 모작을 그렸으며, 그의 1882년 그림 에드워드 달레이 보이트의 딸들은 벨라스케스의 작품에 대한 오마주이다. 아일랜드 예술가 존 래버리 경은 벨라스케스의 걸작을 자신의 초상화 "버킹엄 궁전의 왕실 가족", 1913년의 기초로 삼았다. 조지 5세는 그림 제작 중에 래버리의 스튜디오를 방문했으며, 아마도 펠리페 4세가 벨라스케스 인물에 산티아고 기사단의 십자가를 덧칠했다는 전설을 기억하며 래버리에게 자신의 손으로 초상화에 기여할 수 있는지 물었다. 래버리에 따르면, "로얄 블루가 적절한 색상이라고 생각하여 팔레트에 섞었고, 그 [조지 5세]는 붓을 들어 가터 훈장 리본에 발랐다."
1957년 8월부터 12월까지 파블로 피카소는 시녀들과 그 속의 인물들에 대한 58점의 해석 작품들을 그렸고, 이 작품들은 현재 스페인 바르셀로나의 피카소 미술관에 있는 시녀들 방을 채우고 있다. 피카소는 시리즈 내에서 인물들을 변경하지 않았지만, 장면의 자연스러움을 크게 유지했다. 박물관에 따르면, 그의 작품들은 "형태, 리듬, 색상, 움직임에 대한 철저한 연구"를 구성한다.
다무라 무라스케(, 1763년 2월 15일 ~ 1808년 12월 14일)는 이치노세키번의 5대 번주이다. 관위는 종5위하, 사쿄노다이부()이다.
도메 다테씨 당주 다테 무라요시의 장남으로 태어나, 다무라 무라타카의 양자가 되었다. 1782년, 무라타카가 사망하자 그 뒤를 이어 번주가 되었다. 잦은 홍수와 막부의 부역 종사 등으로 번 통치에 막대한 부담이 가중된 데다가, 1797년에는 대규모 잇키가 발생하였다. 결국 1798년에 가독을 양자 다무라 무네아키에게 물려주고 은거한 뒤, 1808년에 사망하였다.
다무라 무네아키()
다무라 무네아키(, 1784년 6월 19일 ~ 1827년 12월 25일)는 이치노세키번의 6대 번주이다. 어릴적 이름은 나카무라 기사부로()이고, 초명은 다카아키()이다. 관위는 종5위하, 우쿄노다이부()이다.
센다이번 중신·나카무라 무라요시의 둘째 아들로 태어났다. 1793년에 다무라 무라스케의 양자로 들어갔으며, 1798년에 무라스케가 은거하자 그 뒤를 이어 번주가 되어 쇼군 도쿠가와 이에나리를 알현하였다. 하지만 무네아키가 통치하던 이치노세키 번은 매년 계속되는 흉작으로 재정이 극도로 악화되어, 막부의 에조치 경비 명령도 따르지 못할 정도였다. 1827년, 44세의 나이로 사망하였고, 둘째 아들 구니아키가 뒤를 이었다.
제3대 총선 때에는 옹진군의 대부분이 군사분계선 이북 지역이 된 데다 한국 전쟁 직후여서 국회의원을 선출할 수 없었다. 이후, 수복지구 재편 시 행정구역을 유지하여 제4대 총선부터 다시 국회의원을 선출하였다.
울치스키군()은 하바롭스크 지방에 위치한 군이다. 중심지는 보고로츠코예 마을이다.
1933년까지 이 지역에는 볼셰미하일롭스키 군과 울치스코네기달스키 군이 위치해 있었다. 울치스키 군은 1933년에 이 두개의 군이 통합해서 생긴군이었다. 1934년까지 니즈네아무르스키 자치구(중심지는 니콜라옙스크나아무레)가 포함되어 있었다.
울치스키 군은 하바롭스크 지방의 중동부에 위치해 있다. 남쪽은 바닌스키 군과 콤소몰스키 군, 북쪽은 니콜라옙스키 군, 동쪽은 타타르 해협에 접해 있다.
2002년에 이곳의 인구는 2만3,930명이었다. 남자는 1만2,157명이고, 여자는 1만1,773명이었다. 2005년 1월 1일에는 2만3,600명이었다.
울치스키 군은 소수 민족이 많이 거주하고 있다. 이곳엔 20개의 소수 민족이 거주하며 울치인, 니브히인, 나나이족, 네기달족, 예벤키인, 우데게이인, 돌간인, 예벤인, 오로치인, 코랴크인, 한티인, 축치인 등이 거주한다.
이전에 특급열차로 운행을 했던 5000계 열차의 노후화로 1994년에 부분적으로 투입, 1995년까지 차량을 교체하였다. 또한, 2003년에, 사항이 변경된 차량이 1편성 증비되었다.
남북해운합의서는 비교적 최근인 지난 2005년8월10일 채택됐으며, 남북한이 항구를 개방하고 특히 남한은 제주해협을 북한 상선에게 개방하며 이에 따른 여러 가지 지켜야 할 규정들을 묶어놓은 합의서다. 이 합의서가 대량살상무기확산방지구상 PSI 문제와 관련해 거론되는 이유는 상대방 영해에서 군사활동, 잠수항행, 정보수집, 무기수송, 어로 등을 금지하고 있으며 이를 어겼을 때는 정선 및 검색을 하고 영해 밖으로 쫓아낼 수 있도록 규정하고 있기 때문이다.
미세한 알갱이의 석고가 큰 덩어리를 형성하고 있는 것은 설화석고라 하고, 섬유 모양을 이루는 것은 섬유석고라 한다. 석고를 가열하여 결정수를 줄일때, 황산칼슘 1분자당 물이 1/2분자 남아 있을 때 소석고가, 완전히 물을 뺐을 때 경석고가 만들어진다.
석고는 황산칼슘의 광물명으로 성분은 CaSo4, 2H20로 판상(板狀) 또는 주상(柱狀) 쌍정체(雙晶體)이다. 그리고 조각용으로 사용되는 석고는 약 105 °C로 가열하면 그 분말에서 결정수(結晶水) 4분의 3을 잃는다. 이것을 소석고(燒石膏)라 한다. 이 분말에 소실된 분량의 물을 보태면 소결정(小結晶)으로 되돌아와 굳는다. 이 작용을 이용하여 소상의 원형(原形)을 복원시키는 재료로서 사용되게 된다.
석고의 분포.
석고는 흔히 볼 수 있는 광물로 분포 범위가 넓다. 물이 많이 증발한 곳 등에서 많이 볼 수 있다.
석고의 이용.
석고형 뜨기.
목조나 석조는 실재(實材)를 사용하여 새겨나가는 것으로 그 실재는 처음부터 끝까지 그 재료와 작자와의 기술 싸움이다. 그러나 소상 및 그 밖에 가소재를 사용한 조상은 최종적 실재는 금속이나 수지계(樹脂系)의 것으로 복원되어서, 비로소 조각으로서 탄생하게 된다. 이러한 과정을 밟아서 완성시키는 소상기법을 조소가는 충분히 꿰뚫어 보아서, 찰흙 원형을 정확하게 석고상으로, 복원하여 일시적으로 보존하지 않으면 안 된다. 더욱이 근년에는 석고의 직부수법(直付手法)에 의한 소상 제작이 성행하고 있다. 조각가는 석고의 성질 및 과학적인 지식 등을 충분히 알아두어야 한다.
알파카(alpaca, 학명: "Lama pacos")는 낙타과 비쿠냐속에 속하는 포유류로 남아메리카에서 주로 모직물 원료를 목적으로 사육되는 가축이다.
알파카는 남미 낙타류 포유류의 일종이다. 전통적으로 알파카는 페루 남부, 볼리비아 서부, 에콰도르 및 칠레 북부의 안데스 산맥 고지대에서 풀을 뜯는 무리를 지어 사육된다. 오늘날 알파카는 전 세계의 농장과 목장에서 볼 수 있으며, 매년 수천 마리의 동물이 태어나고 자라고 있으며 특히 북미, 유럽 및 호주에서 인기 있는 동물이다.
알파카에는 각각의 고유 지역과 섬유(양모) 유형에 따라 구분된 두 가지 현대 알파카 품종, 즉 수리 알파카와 와카야 알파카가 있다. 알파카 섬유는 양털과 유사한 니트 및 직조 제품을 만드는 데 사용된다.
알파카는 시각적으로나 유전적으로 라마와 유사하며 종종 혼동되기도 한다. 그러나 알파카는 눈에 띄게 더 짧고 주로 털을 얻기 위해 사육되는 반면, 라마는 민첩한 산의 등산 능력으로 인해 오랫동안 가축 보호자(개 대신)와 짐을 싣는 동물(짐짐승)로서 더 높이 평가되어 왔다. 그럼에도 불구하고, 남아메리카 낙타류 네 마리는 모두 밀접하게 연관되어 있으며 성공적으로 교배할 수 있다. 알파카와 라마는 둘 다 최소 5,000~6,000년 전에 야생 동물인 작고 가는 털을 가진 비쿠냐와 크고 강한 과나코로부터 선택적으로 사육되어 사육된 것으로 추정된다.
알파카는 몸짓 언어를 통해 의사소통하며, 괴로워하거나 두렵거나 동요할 때 지배력을 보여주기 위해 침을 뱉는다. 수컷 알파카는 암컷보다 더 공격적이다. 어떤 경우에는 알파수컷이 자신의 힘과 지배력을 보여주기 위해 약하거나 도전적인 수컷의 머리와 목을 고정시킨다.
섬유 산업에서 "알파카"는 주로 페루 알파카의 털을 의미하지만 더 넓게는 모헤어, 아이슬란드 양털 또는 다른 품종의 고품질 울과 같이 원래 알파카 털로 만든 직물 스타일을 의미한다. 무역에서는 알파카와 다양한 스타일의 모헤어 및 광택을 구별한다.
유전적으로 가까운 라마 및 비쿠냐와 비슷하게 생겨서 자주 혼동된다. 품종은 수리 알파카와 와카야 알파카로 나뉜다. 어깨높이 1.2m, 몸길이 1.3m 가량으로 부드러운 털이 발목까지 드리우며 양과 비슷하나 목과 몸통이 훨씬 길고 귀가 서 있다. 몸빛은 흑갈색 또는 검은빛이다. 라마와 함께 남아메리카 특산의 혹 없는 낙타과 동물로 페루와 볼리비아의 해발 4,000-5,000m의 안데스산맥 산악지대에 많이 분포한다.
알파카는 혈액의 산소 운반 효율이 좋아, 산소가 부족한 고산지대에서 살기에 적합하다. 어린 알파카는 식용하며 털은 양털보다 가늘고 곧아 따뜻하고 부드러운 직물을 만드는 데 매우 유용하다. 해마다 한 차례씩 털을 깎는데 3.1kg 정도까지 털을 얻을 수 있다. 볼리비아와 페루는 알파카 털의 주요 생산국이다.
18세기에서 19세기 사이, 남아메리카의 낙타류 동물에 학명을 부여할 때, 알파카는 라마와 같은 속으로 분류되었다. 사실 남아메리카의 낙타과 동물 4종은 모두 상호 교배가 가능했으므로 분류가 쉽지 않았다. 2001년, 제인 휠러 박사 팀이 DNA 연구를 통해 알파카가 비쿠냐속에 속한다는 것이 밝혀져 학명을 "Lama pacos"에서 "Vicugna pacos"로 바꾸었다.
4년 (1963년 12월 17일 ~ 1967년 6월 30일) - 대한민국 제3공화국 헌법(대한민국헌법 [전부개정 1962.12.26 헌법 제6호])에 의해 임기 종료일이 1967년 6월 30일로 지정되었다.
제6대 국회에서 제출된 의안은 총 1,194건이며, 이중 가결 671건(전체의 56%), 부결 7건, 폐기 266건, 철회 33건 등 총 977건이 처리되었고(82%), 임기만료로 인한 폐기는 217건이었다.
김정현(1976년 6월 28일~)은 대한민국의 배우이다. 1993년 드라마 《아들과 딸》의 단역(소광남 역)을 통하여 데뷔 이후, 1994년 영화 《헐리우드 키드의 생애》, 1995년 드라마 《모래시계》, 1999년 드라마 《카이스트》 등에 출연하면서 알음알음 인기를 얻었다.
대한민국 제5대 국회는 대한민국 국회 다섯 번째 회기이다. 대한민국의 헌정사 처음이자 마지막 양원제 국회로 민의원과 참의원으로 구성되었다. 1960년 7월 29일 실시된 제5대 국회의원 선거에서 구성원을 선출하였고, 법률상 임기는 민의원 4년, 참의원 6년이었다. 그러나 5·16 군사정변으로 인하여 1961년 5월 16일 국회가 해산되었다.
1961년 8월 8일 임시국회 집회가 소집되었다. 민의원은 최고 연장자 김시현 의원의 사회로, 의장 곽상훈, 부의장 이영준·서민호를 선출하였고, 참의원은 최고 연장자 고희동 의원의 사회로 의장 백낙준, 부의장 소선규를 선출하였다.
제5대 국회는 5·16 군사정변으로 인하여 1961년 5월 16일 해산할 때까지 제36·37·38회, 세 차례(정기회 1, 임시회 2)의 국회본회의 회기가 열렸다.
1961년 5월 16일 헌정 중단이후, 국가재건최고회의가 국회를 대신하여 입법권을 행사하게 되었다. 이후 1962년 12월 대한민국 제1차 국민투표에 따라서, 제5차 개헌이 가결, 대한민국 헌법 제6호가 확정되고 제3공화국[※국회(단원제)가 입법권을 갖는다.]이 출범하였다.
국가재건최고회의가 행사하던 입법권은 1963년 11월 26일 제6대 총선이 치러지고, 제6대 국회로 이어지게 된다.
5·16 군사정변으로 인해 1961년 5월 16일 국회가 해산되었다.
제4대 민의원 史.
신앙촌(信仰村)은 천부교 신도들이 거주하는 마을이다. 1957년부터 천부교 창시자 박태선의 주도로 경기도 부천시, 경기도 남양주시, 부산광역시 기장군에 차례로 신앙촌이 건설되었으며, 2000년 이후 제1, 제2신앙촌이 재개발되면서 현재는 부산 기장신앙촌이 남아있다. 또한 신앙촌은 천부교에서 운영하는 기업의 상표로도 쓰인다.
제1신앙촌이라고도 한다. 1957년 11월 1일에 경기도 부천군 소사읍 범박리(현 부천시 소사구 범박동) 일대에 착공된 최초의 신앙촌이다. 약 1만여 명이 입주하였으며, 마을 안에 각종 생활용품 및 악기를 생산하는 공장을 설립하기도 하였다. 마을 내의 주요 시설들이 노후되면서 2000년부터 재개발되어 현재는 범박동 현대홈타운 아파트가 들어서있다.
연천군은 그 대부분이 북위 38도이북에 위치하는 수복지구로서, 1945년 11월에 연천군의 38선 이남 지역이 다른 군으로 편입되어 폐지되었다가 수복지구의 행정권 회복 때 부활한 행정구역이기 때문에 1956년 5월 15일 제3대 대통령 및 제4대 부통령 선거가 연천군으로 치른 최초의 선거였다. 국회의원 선거는 1958년 5월 2일 제4대 국회의원 선거부터 실시되었다.
헬렌 포스터 스노(, 1907년 9월 21일 ~ 1997년 1월 11일)는 미국의 언론인으로, 님 웨일스()라는 필명으로 알려져 있다. 남편인 에드거 스노와 함께 1930년대 격동기의 중국 혁명가들을 취재하여 저서를 남겼으며, 특히 옌안에서 조선인 독립운동가 김산을 취재하여 남긴 《아리랑》이 유명하다. 님 웨일즈의 본명은 헬렌 포스터 스노우(1907.9.21 ~ 1997. 1.11)이다. 신문기자이자 시인이며 계보학자로 활동했다. 님 웨일즈라는 필명으로 여러 권의 저서를 내었으며, 오랜 기간을 격변하는 아시아에서 보내면서 중국과 한국에 관하여 많은 글을 집필하였다.
미국 미주리주 캔자스시티 출생이다. 컬럼비아대학교를 졸업하였다. 1932년 마오쩌둥에 대한 저술 『중국의 붉은 별』로 유명한 에드가 스노우를 만나 결혼하여 부부가 중국 각지를 보도여행(報道旅行)하기를 10년, 특히 국공분열(國共分裂) 후 중국 지역의 수수께끼를 최초로 푼 부부의 현지답사 활동은 주목을 끌었다. 특히 가명 김산으로 알려진 장지락(張志樂)의 전기 《아리랑》(1941)으로 일본식민지배와 민족독립운동을 알리는 데 큰 영향을 주었다. 지난 30-40년대 韓國및 中國 관련 저술로 널리 알려진 그녀는 1997년 1월 11일 89세로 美國에서 사망했다. 17년간의 결혼 생활끝에 49년 이혼한 스노우 여사는 고향인 미국 코네티컷으로 돌아온 뒤에는 족보학에 몰두해 뉴 잉글랜드가 영국의 식민지로 바뀌는 과정을 천착한 역사저술을 남기기도 했다.
중국입국.
미국 유타주의 세다에서 저명한 변호사를 아버지를 둔 모르몬 교도 가정에서 태어났다. 유타 대학교를 잠시 다니다 아버지의 주선으로 상하이의 영사관에 취직하여 1931년 중국으로 왔다. 중국에 도착한 직후 에드거 스노를 만나 1932년 결혼하고, 베이징(당시 이름은 베이핑)으로 와서 옌징 대학교(燕京大學)에서 잠시 학생들을 가르치기도 하였다. 1935년 12.9 항일운동을 취재하였다.
그녀의 남편이었던 에드거 스노는 중국 공산당의 지도자들과 교분이 깊었고, 서방 기자로서는 최초로 옌안의 공산당 지역에서 방문하여 후에 《중국의 붉은 별》("Red star over China") 라는 저서를 남겼다. 님 웨일스도 남편과 함께 취재하여 《"Inside Red China"》를 저술했고, 후에 이곳에서 조선인 독립운동가 김산을 알게 되어 《아리랑》("The Song of Ariran")을 저술했다. 또한 부부는 親 중국공산당적인 잡지 《"Democracy"》의 주된 편집장으로 일했다. 최근에 밝혀진 냉전시대의 문서들은 그들 부부를 공산주의를 따르는 "용공분자"로 묘사하고 있는데, 님 웨일스는 중국 공산당원이었지만 남편 스노는 공산당원으로 밝혀진바 없다. 이들 부부는 이후 중국에 있는 외국인들이 결성한 항일단체에 참여하기도 하였다.
미국에서의 활동.
일본의 침략 때문에 생활이 곤란해져 결혼생활이 냉랭해지자, 1940년 그녀는 홀로 중국을 떠나 필리핀을 거쳐 미국에 돌아왔고 1949년 공식적으로 이혼했다. 그녀는 여생을 코네티컷에서 가족역사 탐구, 소설 습작, 중국관련 에세이를 쓰는 데 보냈다. 1984년에는 자서전을 쓰기도 했다. 1997년 사망했고, 그녀의 유고와 사진, 문서들을 유타에 있는 브리검영 대학교에 기증되었다. 2000년 브리검영 대학교는 그녀를 기념하는 심포지엄을 열었다.
극동지역에 머무는 동안 스노우는 남편의 저술활동에 조력하는 한편으로 한국과 중국의 항일 투쟁에 대한 자세한 묘사와 생생한 서술로 명성을 얻었다. 그는 이러한 업적을 인정받아 노벨평화상 후보에 두 번 오르기도 했다.
《아리랑》("The Song of Ariran, 1941"), 《안에서 본 적색(赤色) 중국》(1938), 《중국노동운동》(1945) 등이 있다.
국도 제21호선 (國道第二十一號線)은 전북특별자치도 남원시 대강면 대강면 행정복지센터에서 경기도 이천시 장호원읍 송산삼거리를 연결하는 대한민국의 일반 국도이다.
국도 제29호선 (보성~서산선, 國道第二十九號 寶城瑞山線)은 전라남도 보성군 미력면 보성 나들목에서 충청남도 서산시 대산읍 독곶리를 연결하는 대한민국의 일반 국도이다.
바람개비 은하() 또는 메시에 101()은 지구에서 큰곰자리 방향으로 약 2,100만 광년 떨어진 곳에 위치한 정면향 나선 은하이다. M101 또는 NGC 5457이라고 불리기도 한다. 피에르 메셍이 1781년 3월 27일에 처음 발견한 후 샤를 메시에가 메시에 목록의 최종본에서 그 위치를 확인하고 수록하였다.
영상 공개.
NASA와 유럽 우주국이 2006년 2월 28일 바람개비 은하를 매우 상세히 담은 영상을 공개했다. 당시 허블 우주 망원경이 촬영한 은하 사진 중에서 가장 크고 상세한 것이었다. 허블 우주 망원경이 51회 촬영한 사진에 별도의 지상 망원경이 촬영한 사진 몇 장을 이어붙인 형태이다.
피에르 메셍은 메시에 101을 발견하면서 이것을 "별이 없는 성운, 매우 희미하면서 직경이 6'에서 7'정도로 꽤나 크고, 목동의 왼손과 큰곰의 꼬리 사이에 있음. 철사에 빛을 비출 때 구분하기 어렵다"고 설명했다.
윌리엄 허셜은 1784년에 "…나의 7, 10, 20피트짜리 (초점길이) 반사경으로 얼룩 형태의 성운 같은 것이 보였다. 나는 그것이 분해 가능한 것이라고 본다. 그렇기에 현재 내 망원경은 추측컨데 별들로 구성된 모습을 보여줄 수 있을 것이라 생각한다"라고 글귀를 남겼다.
로스 경은 19세기 후반에 직경 72인치 뉴턴식 반사망원경으로 M101을 관측했다. 그는 최초로 M101의 나선 구조에 대해 본격적으로 기록하였으며 여러 스케치 자료를 남겼다.
구조 및 조성.
M101은 직경이 약 100,000 광년인 우리 은하와 비교했을 때 직경이 약 170,000 광년으로 매우 큰 은하이다. 별을 약 1조 개 포함하고 있는데, 이는 우리 은하의 두 배보다 좀 더 많은 정도다. 원반의 질량은 약 1,000억 태양질량이며, 중심의 작은 팽대부는 약 30억 태양질량에 달한다.
M101은 H II 영역이 풍부하다. H II 영역 대부분은 매우 크고 밝은데, 보통 수소 분자로 이루어진 대규모 고밀도 구름을 끼고 있으며 이것들이 자체 중력으로 수축하여 별을 형성한다. 또 극도로 밝고 뜨거운 어린 항성들이 많아서 이온화되어 있다. M101에서 이 영역들은 뜨거운 초대형 거품을 형성할 정도다. 1990년에 착수된 한 연구에서는 이 은하의 H II 영역 1,264개가 목록화 되었다. 여기서 세 개는 특출나서 신판일반목록에 수록될 정도다. 이것들에게 NGC 번호는 각각 5461, 5462, 5471이 주어졌다.
여러 동반 은하와의 조석 상호작용 때문에 형태가 비대칭적이다. 또 이러한 중력 상호작용은 성간 기체수소를 압축하여 여러 자외선 영상에서 확인할 수 있듯 M101의 나선팔에서 강렬한 항성 생성 활동을 유발하기도 한다.
M101에 위치한 엑스선 방출원 P98이 2001년에 찬드라 엑스선 관측선을 통해 초발광 엑스선 방출원인 것으로 확인되면서 M101 ULX-1이라는 명칭이 주어졌다. ULX는 홑별보다 훨씬 더 밝지만, 은하 전체보다는 어둡다. 2005년에는 허블우주망원경과 XMM뉴턴 망원경이 수행한 관측으로 그 광학 실체가 드러나기도 했다. 관측에 따르면 M101 ULX-1은 엑스선 쌍성이 유력하다고 한다. 후일 착수된 여러 관측에서는 예측된 여러 모형과는 다르게 고작 20에서 30 태양질량 밖에 되지 않는 블랙홀이 이론보다 더 빠른 속도로 (포획한 항성풍까지 포함한)물질을 흡수하고 있다고 한다.
동반 은하.
M101의 주요 동반 은하로는 NGC 5204, NGC 5474, NGC 5477, NGC 5585, 홀름베리 IV로 다섯 개 있다. 상기한 바와 같이, M101과 이 위성 은하들 사이의 중력 상호작용이 M101의 미형 grand design 패턴의 생성 원인인 것으로 보인다. 또 M101은 동반 은하인 NGC 5474의 외양을 흩뜨려 놓은 원인으로 추정된다. M101과 동반 은하들은 M101 은하군의 (질량의) 거의 대부분을 차지한다.
2011년 8월 24일에 1a형 초신성 SN 2011fe가 M101에서 발견되었다. 처음 붙여진 명칭은 PTF 11kly였다. 이 초신성의 겉보기 등급은 발견 당시 +17.2 등급이었다가 최대 광도일 때 +9.9 등급에 이르렀다. 이 초신성은 M101에서 관측된 네번째 초신성이었다. 첫 초신성 SN 1909A는 막스 볼프가 1909년 1월에 발견하였고 +12.1 등급까지 밝아졌었다. SN 1951H는 1951년 9월에 +17.5 등급까지 밝아졌고 SN 1970G는 1970년 1월에 +11.5 등급에 이르렀다. 2015년 2월 10일에는 M101 OT2015-1이라는 발광적색신성luminous red nova이 M101에서 발견되었다. 또한, +11.7등급의 SN 2023ixf가 폭발하였다.
다중 프로그래밍(Multi-programming)이란 CPU 작업과 입출력 작업을 병행하는 것이다. CPU 이용과 처리량을 향상시킬 수 있다.
작업 스케줄링의 중요한 측면 중 하나는 다중 프로그래밍을 할 수 있는 능력이다. 왜냐하면 비다중 프로그래밍 시스템에서는 입출력을 기다리는 동안 CPU가 유휴 상태가 되어 비효율적이지만, 다중 프로그래밍 시스템에서는 주기억장치에 적재된 여러 개의 프로그램들을 CPU가 항상 수행하도록 하여 CPU 이용률을 증진시키기 때문이다. 운영체제는 기억장치에 있는 작업들 중에서 하나를 택해서 실행하기 시작한다. 이 작업에는 키보드로 입력하게 될 명령, 입출력 조작이 끝나는 것과 같은 어떤 일을 기다려야 할 필요가 있는데, 이러한 경우 비다중 프로그래밍 시스템에서는 CPU가 유휴 상태로 놓이지만 다중 프로그래밍 시스템에서는 운영체제가 다른 작업으로 전환하여 그것을 수행하도록 한다. 또 그 작업이 어떤 것을 기다려야 된다면 CPU는 또 다른 작업으로 전환된다. 이와 같은 과정이 반복되다 보면 결국 첫 번째 작업은 기다리는 것이 끝나 CPU를 다시 차지하게 된다. 따라서 수행해야 할 작업이 있는 한 CPU는 유휴 상태가 되지 않는다.
기억장치의 영역을 고정된 크기로 분할하여 사용하는 다중 프로그래밍 방식이다. 초기의 시스템들이 고정분할 다중 프로그래밍을 사용하였기 때문에 단편화가 많이 발생했다.
고정된 경계를 제거하고 각 작업에 필요한 양만큼 할당한다. 고정분할보다 기억장치의 낭비가 적다. 통합과 집약이 필요하다.
자바펜은 대한민국의 문구류 유통 회사이다. 1997년 9월 1일 "자바상사"라는 상호로 시작된 자바펜은 한국빠이롯드에서 근무하던 기술자들이 주축이 되었으며, 2002년 FIFA 월드컵 때에는 FIFA의 공식 필기구 OEM 업체로 선정되어 납품하기도 했다. 중 · 저가의 만년필이 주력 품목으로, 제품 순수 국산화를 지향한다. 단, 펜촉은 독일의 슈미트(Schmidt)에서 수입하고 있다.
컴퓨터 과학에서 통합과 집약은 기억장치에서 공백의 처리에 관한 용어이다. 이 처리를 하지 않으면 단편화 현상이 나타나 기억공간을 효율적으로 쓸 수 없게 된다.
집약.
집약()이란 기억공간 내에 섞여있는 사용중인 영역과 빈 영역을 각각 한쪽으로 몰아 빈 영역들을 하나로 모으는 것이다. 디스크 조각 모음은 하드디스크 상에서 집약을 수행하는 프로그램의 대표적인 예이다.