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임시정부 관계자는 이동휘에게 자금관계에 대한 경과보고를 요구하나, 이동휘는 이에 응하지 않았다. 그리고 김립이 코민테른의 일부 자금을 개인적으로 사용한다는 소문이 퍼지자 1921년 1월 이동휘,김립,한형권 등은 한인사회당 대표회를 소집하여 자금분쟁과 관련한 최종적 태도를 확정하고 마침내 이동휘는 국무총리직을 사임하였다.
폭풍전야.
1921년 6월 김립 등은 자유시 참변(自由市慘變) 발생 후 상해파 고려공산당의 간부들이 거의 러시아로 이동하여 이르쿠츠크 집단과의 군권투쟁을 벌이고 있을 때, 혼자서 상해본부를 지키고 있었다. 이때 김철수 등 소수가 와서 상하이의 고려공산당 근거지를 함께 지키고 있었다.
한편 상해파와 이르쿠츠크파는 사회당의 주도권을 놓고 서로 경쟁하는 관계에 있었다. 1921년 6월 자유시참변(自由市慘變) 발생 후 상해파 고려공산당의 간부들이 거의 러시아로 이동하여 이르쿠츠크집단과의 군권투쟁을 벌이고 있을 때, 운송책의 한 사람이었던 김립은 혼자서 상해본부를 지키고 있었으며, 1921년 말 임시정부에서 보낸 김구의 부하인 오면직, 노종균 등 청년들이 김립을 찾아 1922년 2월 11일 상하이 불조계의 자베이(閘北) 거리에서 암살당했다. 도로변에서 암살당한 그의 시신은 며칠 뒤 고려공산당원 김철수에 의해 수습된다.
김립은 다른 한국인 사회주의자인 김철수, 유진희, 김하구와 함께 있다가 이들의 은신처를 알아내 잠입한 오면직과 노종균, 양여주 등의 총격을 받고 죽었다. 곧 상하이 불조계 근처의 한 병원으로 이송되었으나 과다출혈로 사망하였다.
원래 레닌이 지불한 200만 루블의 목적은 한국인 및 각국의 사회주의자들의 활동 자금으로 지원하는 것이 목적이었다. 후일 박노자는 "1922년 초기에 상하이 임시정부가 한인사회당의 간부인 김립(1880~1922)을 “레닌이 보낸 독립운동 자금을 유용했다”고 성토한 데 이어 김구 부하인 오면직, 노종균 두 청년이 1922년 2월11일에 상하이의 거리에서 김립을 사살했다. 이 암살을 ‘정당한 응징’으로 묘사한 &lt;백범일지&gt;의 권위가 절대적이기에 김립이 '응분의 대가를 받았다'는 통설을 의심한 이들이 여태까지 거의 없었지만, 반병률 교수(한국외대)의 연구에 의하면 김립의 ‘횡령 행위’가 사실이라기보다는 정적이 유포한 뜬소문이었다."고 평가했다.
김립의 "횡령 행위"는 사실이라기보다는 한인사회당 등 공산주의 정당에 대해 적대적인 세력이 유포한 뜬소문이었다. 레닌 정부의 바람대로 김립과 그의 동지들에게 세 차례에 걸쳐 나눠서 전달된 200만루블의 자금은 한인사회당과 고려공산당 등에 어렵게 운반해 주어 한·중·일 좌파 혁명가들의 독립운동과 사회주의 혁명 사업비로 활용되었지만, 그 자금이 김구 등 임시정부의 우파 지도자들의 손에 들어가지 않았던 것이 화근이 됐던 것으로 보고 있다.
오면직·노종균은 김구의 부하였으며 김립을 암살한 것은 김구의 지시에 따른 것이었다. 김철수는 문서처치와 김립의 시신을 다른 사람에게 맡기고 바로 은행으로 가서 남은 돈을 다른 곳으로 옮겨두었다. 한편 상하이의 한인 사회주의자 최동욱, 이호반, 한광우 등은 임시정부에 대해 김립에 대한 복수를 기도하기도 했다. 시신은 상하이 송경령공원(원 상해 만국공묘)에 안장되었다. 또한 이때 상하이로 들어오던 안병찬 역시 임시정부 경무국원이 쏜 총에 맞고 현장에서 즉사한다.
그가 암살당하자 상하이로 급하게 건너온 한인 사회주의자들은 분개했다. 한편 그의 동지들은 김립을 죽이고 지운 김철수마저 죽이려는 김구를 죽이고자 했으나 지운은 독립운동 동지들끼리 피를 흘려서는 안된다고 간곡히 말린다. 이 보고를 접한 소련 공산당에서는 상하이에 있는 한인 공산당 조직을 해소하고 조직을 이동할 것을 지시했으며, 상하이 임시정부에 대한 호의를 거두게 된다.
사후 김구가 백범일지에 기록한 대로, 그가 군자금 40만 루불을 사적으로 유용, 낭비한 것으로 알려져 부정적인 평가가 주를 이루게 되었다. 그러나 1990년대에 와서 구 소련 비밀문서 등이 공개되면서 그가 임정의 자금을 횡령하지 않았다는 것이 서서히 알려지기 시작하였다.
김립의 암살로 인해 나머지 140만루블은 구경도 못하게 되었는데, 이 증발한 자금이 당시 동아일보 주필 장덕수를 통해 동아일보로 흘러들어갔다는 의혹이 있다. 이 소문을 들은 박열 등 불령사 회원들이 1923년 4월 미국 유학을 가기 위해 도쿄를 경유하던 장덕수를 지요다구 간다에서 붙잡아 두들겨 패는 사건이 발생했다(장덕수 구타사건). 그러나 장덕수가 자금을 횡령했다는 의혹에 대한 구체적인 물증은 존재하지 않는다.
김만겸(金萬謙, 1866년~1929년)은 한국의 사회주의계열 독립운동가이다. 이르쿠츠크고려공산당의 핵심 간부였다.
미터마이어쥐여우원숭이("Microcebus mittermeieri")는 마다가스카르의 안자나하리베-수드 특별 보존 지구에 사는 쥐여우원숭이의 일종이다. 이 종의 이름은 국제보전단체의 대표를 지낸 러셀 미터마이어를 기리기 위해 지어졌다. 미터마이어쥐여우원숭이는 동부 해안의 쥐여우원숭이들 중에서 가장 작다. 몸은 밝은 적갈색에서 오렌지색 색조와 팔다리 바닥면과 함께 고동색을 띤다. 배 쪽은 희끄므레한 갈색을 띠며, 주둥이 위쪽으로 눈 사이에 독특한 흰 반점이 있다. 꼬리 끝은 검다.
이 발견은 2006년 6월 21일, 별도의 종인 졸리쥐여우원숭이("Microcebus jollyae")와 시몬스쥐여우원숭이("Microcebus simmonsi")의 발견과 함께 마다가스카르 안타나나리보의 국제보전단체 국제 심포지움에서 발표되었다. 또한 이 새로운 종들은 국제영장류학회지("International Journal of Primatology")에 공식 발표되었다.
프랑크 베데킨트(Benjamin Franklin Wedekind, 1864년 7월 24일 ~ 1918년 3월 9일)는 독일의 극작가다.
하노버에서 태어났다. 저널리스트로 사회생활을 시작하여 서커스의 선전 담당이나 비서가 되면서 곳곳을 여행했다. 1897년, 배우 겸 프로듀서로서 자신의 희곡을 상연했다. &lt;봄이 눈뜰 때&gt;(1891), &lt;땅의 영(靈)&gt;(1895), &lt;판도라의 상자&gt;(1903) 등이 대표작이나, 성(性)의 해방을 지향하여 부르주아 사회의 위선(僞善)을 폭로하는 이러한 작품은 상징적 스타일을 취하고 독일 표현주의 연극의 선구로 간주되고 있다.
프랑크 베데킨트(Frank Wedekind)는 1864년 7월 24일 독일 하노버에서 출생했다. 아버지는 미국 시민권을 가진 의사로 1864년까지 샌프란시스코에서 살다가 귀국했고, 어머니는 가수였다. 유럽으로 돌아온 이 가족은 1872년 스위스로 이주하게 되는데, 그 이유는 아버지가 1848년 프랑크푸르트에서 시민운동에 관여한 적이 있었고, 비스마르크의 제국 건설에 반대했기 때문이었다. 아버지가 스위스 아라우 주에 있는 렌츠부르크 성을 사서, 그곳에서 프랑크와 그의 다섯 형제들은 학교에 다닌다. 베데킨트는 스위스의 로잔과 독일의 뮌스터, 뮌헨에서 대학에 다니며 아버지가 원하는 법학과 독문학을 공부한다. 잠시 취리히의 한 식품회사에서 광고문안 작성자로 일하기도 하나, 24세에 부친이 사망하자 그 유산을 받아 경제적으로 독립하게 되고, 그 후 베를린과 뮌헨에서 보헤미안 생활을 하며 연극에 전념한다. 1896년 이후에는 뮌헨에서 ‘히로니무스 욥스’라는 가명으로 잡지 ＜짐플리치시무스＞의 동인으로 일한다. 1898년에는 카를 하이네가 이끄는 입센 극장에서 비서로 일하다가, 게오르크 슈톨베르크가 이끄는 뮌헨 샤우슈필하우스(오늘날의 뮌헨 카머슈필레) 극장에서 희곡 담당 및 연출가로 일한다. 이때 베데킨트는 황제 빌헬름 2세의 팔레스티나 여행을 조롱하는 시를 써서 황제 모독죄로 고발당했기 때문에 스위스로 도주한다. 출판업자 랑겐은 망명 중이어서 수입이 없는 작가에게 더욱더 과격한 시를 쓰도록 요구하여 자신이 발행하는 신문의 판매부수를 올리려고 한다. 이 때문에 베데킨트의 작품은 극장에서 공연을 거부당한다. 그리하여 베데킨트는 출판업자 랑겐과는 결별하고 법정에 자진 출두하여 7개월 동안 구금생활을 한다. 1901년부터 뮌헨의 카바레 극장 ＜열한 명의 형리＞에 출연하고, 자신의 작품에 배우로도 출연하며 여러 차례 순회공연을 다닌다.
베데킨트는 맹장 수술이 잘못 되어, 탈장 수술이 여러 번 반복되다가 1918년 결국 54세의 나이로 죽음에 이르게 된다. 뮌헨의 발트프리트호프 묘지에서 있었던 장례식은 스캔들이 된다. 왜냐하면 뮌헨의 창녀들이 ‘자유연애의 선구자’인 베데킨트에게 마지막 존경을 표시하러 몰려왔고, 아직 덮지 않은 묘 안에서 작가 하인리히 라우텐자크가 광기 발작을 일으켰기 때문이다.
이제니(, 제니퍼 리, 1979년 7월 20일~)는 대한민국의 배우이다.
그녀는 미국워싱턴주시애틀에서태어났다. 그리고 잠시동안 한국에서 살다가미국캘리포니아주LA에이주중이다.
미셸장 스덴(Michel-Jean Sedaine, 1719년 7월 4일 ~ 1797년 5월 17일)는 프랑스의 극작가다. 파리에서 출생하였다.
시민극의 장르에서 자연스런 인간성을 그런대로 묘사한 극작가다. &lt;천성(天成)의 철학자(Philosophe sans le savoir)&gt;(1765)는 스덴의 가장 훌륭한 작품이며, 그는 대상인(大商人) 반데르크라는 인물을 통해 한 집안의 부친으로서의 고뇌나 애정이나 권위를 묘사함과 동시에 결투라는 악습에 대한 항의, 귀족의 교만에 대한 부르주아의 긍지를 그려 시민극의 전형을 만들었다.
18세기에 들어오자 프랑스의 '대세기(大世紀)'의 작가들을 낳은 고전주의 문학도 야릇한 퇴색을 보이기 시작했다. 난숙했던 귀족문화 속에서 사교생활로 지새는 지배계급들에게도 이미 라신이 떨쳤던 그러한 정열은 존재하지 않았으며, 그의 후계자들은 고전비극의 여러 규칙을 준수하기에 급급할 뿐, 비극은 냉정하고 인공적인 허구의 유희로 변해 버렸다.
볼테르의 비극 쇄신.
18세기의 대표적인 철학자 볼테르가 시민극에 관심을 품은 계기의 하나는 그가 영국에 망명중 접했던 셰익스피어의 작품이었다. 셰익스피어극의 거친 에너지에 감동을 한 그의 눈에 당시의 프랑스 비극이 얼마나 무기력한 몰골로 비쳤을 것인지 짐작할 수 있겠으나 고전주의의 충실한 신봉자였던 그는 근본적인 개혁을 하지 않고서도 이를 개량할 수 있다고 생각했었다.
즉 고전극에서는 주로 고대 그리스와 고대 로마에 한정되었던 배경을 중국·인도·아메리카 등 모든 지방이나 세기로 확대시키고 비극의 요인도 연애 뿐 아니라 종교적 광신이나 정치적 야심 등을 다루어, 화려한 장치나 의상을 써서 여기에 생기를 주려고 앴다. 작품에는 &lt;오셀로&gt;를 연상시키는 비극 &lt;자이르&gt;, 모성의 비극을 그린 &lt;메로프&gt;나 그 밖의 작품들이 있으나 깊은 심리적 창조가 결여되어 있어 걸작이라고 하기는 어렵다.
볼테르는 장르의 엄연한 구별을 준수했으나 &lt;방탕아&gt; &lt;나닌&gt;등의 희극에서는 시대의 풍조에 부응하여 감동과 미소의 융합을 꾀하고 있다. 결국 그는 비극 쇄신의 필요와 수단을 익히 알면서도 편협한 취미와 창조성의 부족으로 인해 이를 완수하지 못했으나, 고전극에서 시민극으로 혹은 낭만파극으로 이행하는 한 과정으로서의 역할을 다했다고 하겠다.
유럽 시민극의 발생.
고전주의 문학의 장르에서는 비극은 역사상 왕후귀족의 것이었으며, 희극은 서민들의 결점이나 오류를 소재로 하는 것으로 결정돼 있었으나 이러한 정의는 참으로 불합리한 것이다. "고뇌나 눈물은 오히려 서민들의 지붕밑에 있었던"(디드로) 것이다. 신흥 부르주아지가 자기들을 주인공으로 하여 그 고뇌와 기쁨이나 도덕적인 주장을 전개하는 새로운 연극을 추구한 것은 당연한 결과였다.
그들의 요구는 우선 시민에게 허락되었던 희극이라는 장르 속에서 성실하고 감동적인 요소를 채택하려는 시도로서 나타나 데투시(Destouches, 1680-1754)의 &lt;거만한 남자&gt;, 니벨 드 라 쇼세(Nivelle de La Chausse, 1692-1754)의 &lt;유행의 편견&gt; 등이 나왔다. 특히 후자는 그 극단적인 감상성(感傷性)으로 인해 '눈물을 주세요 희극'이라 불리면서 시대의 취미에 호응하여 한때는 대단히 유행했던 것이다. 라 쇼세가 41년에 발표한 &lt;멜라니드&gt;는 희극성이 전혀 없는 가정극으로서 운문으로 쓰였다는 점을 제외하면 시민극과 흡사하며, 그가 시민극 선구자의 한 사람임을 부정할 수 없게 한다.
영국의 시민극.
자본주의의 선진국이었던 영국에서는 소설 분야에서도 리처드슨처럼 작가 자신이 중산계급의 출신으로, 자기들 계급의 요구에 적절히 부응하는 소설을 써서 국외에 미치는 반향을 불러 일으키고 있다. 실제로 그의 &lt;클라리사&gt;나 &lt;파멜라&gt;는 프랑스에서는 소설 분야뿐만 아니라 많은 시민극에도 영향을 주어 후에 상술하는 극작가 메르셰 등도 이 작가의 통찰력을 높이 평가하고 있다.
극작가로서 가장 영향이 컸던 작가는 릴로(George Lillo, 1693-1739), 에드워드 무어(Edward Moore, 1712-1739)일 것이다. 전자의 &lt;런던의 상인 또는 조지 번웰의 이야기&gt;는 선량한 청년이 어느 창녀에게 열중한 나머지 돈이 곤궁하여 고용주의 물건을 훔치고 마침내는 유산에 탐을 내어 숙부를 살해하는 죄를 범한다는 비극이며, 후자의 &lt;도박자&gt;는 명우 개리크와의 합동작품으로 도박이 어느 남자의 인생을 파괴하고 감옥과 자살로 몰아넣는다는 비극이다. 이러한 묘사의 리얼리티는 당시의 프랑스 작가들에게 대단한 감명을 주었던 것이라 할 수 있다.
프랑스의 시민극.
고전주의의 예절이 몸에 밴 프랑스 작가의 눈을 보다더 생생한 표현으로 돌리게 한 것은 영국의 시민극이었다. 디드로는 릴로와 무어의 작품을 시민적 가정비극의 전형으로 들고 있다. 그런데 새로운 관객의 취미에 부응하려는 연극의 동향은 이상에서 말했듯이 여러 측면에서 나타나 이미 부정할 수 없게 되었으며 여기에 이론을 확립시킨 사람이 백과전서의 편자(編者) 디드로였다.
디드로가 의도한 시민극은 당시의 시민생활을 사실적으로 무대에 표현하려 했던 것이나 사상적 성격으로 말미암아 자주 상연금지를 당했으며, 또한 보수적인 파리의 대극장은 이를 받아들이지 않았다. 이 때문에 시민극은 줄곧 극장을 구하지 못해 고난을 겪었고 보르도, 리옹, 마르세유 등 지방도시의 극장이나 파리의 '불바르(큰 거리)' 극장에까지 진출하거나 또는 오를레앙 공(公)과 같은 연극 애호가의 살롱에서 그 활로를 찾기도 했다.
연극 그 자체도 음악을 곁들인 시민 변장을 하거나 과거의 역사에서 소재를 구하여 정치적 의도를 위장했다. 그래도 콜레(Charles Colle, 1709-83)의 &lt;앙리 4세의 사냥대회&gt;는 현 정치 체제에 대한 간접적 비판이라 하여 공개가 허락되기까지는 2년이나 걸렸으며, 메르셰(1740-1814)의 &lt;리쥬의 주교 장 앙뉴이에&gt;는 성 바톨로메 대학살에서 소재를 구한 것으로 종교 문제에 대한 비판이라 하여 상연은커녕 출판조차 비밀리에 하지 않을 수 없었다. 그리고 그의 &lt;식초 장수의 손수레&gt;는 &lt;극예술 신론(新論)&gt;에서 말한 민중극의 주장을 실현한 것으로, 시민극을 더욱 대중에게 개방하였다.
독일의 시민극.
영국의 작가의 영향을 받아 프랑스에서 꽃핀 시민극은 그 당시로서는 열광적으로 환영받았던 것조차도 오늘날에 와서는 거의 감상할 수 없는 것이 되었다. 18세기에는 신선했던 새 사상도 이미 상식에 지나지 않는다는 점과 시사성에 의존하는 정치적 작품이 많았다는 것도 원인이라 하겠다. 그러나 결국은 예술성의 결여가 최대 결함이었다. 이러한 점에 있어서는 독일의 시민극이 훌륭하게 반증을 보이고 있다.
에야와디강() 혹은 이라와디강()은 미얀마 중앙을 흐르는 강이다.
미얀마에서 가장 중요한 강이며 많은 하항을 가진 수운의 요지이다. 유역 면적은 411,000 km2이고 전체 길이는 2,170 km이다. 최대의 지류는 에야워디 삼각주 중앙부에서 합류하는 친뒨강으로, 미얀마 북동부의 나가 구릉을 수원으로 하고 있다.
에야워디강은 히말라야산맥의 남단에서 발원한 느마이강과 말리강이 꺼친주에서 합류해 형성된다. 이후 미얀마를 북쪽에서 남쪽으로 종단하고, 9개로 나뉘어 광대한 삼각주 지대를 형성하며 안다만해로 흘러든다. 철도나 도로가 정비되기 전의 식민지 시대에는 만덜레로의 길로 불리고 있었다.
어원은 산스크리트어로 코끼리강을 의미하는 airavati로부터 왔다고 추정되고 있다. 1989년에 연방 정부는 이 하천의 로마자 표기를 옛 버마어의 발음에 유래하는 이라와디(Irrawaddy)에서 현대 버마어의 발음에 맞춘 에야워디(Ayeyarwady)로 개칭했다.
삼일치의 법칙()은 프랑스 고전 연극의 규칙 중 하나다.
아리스토텔레스는 그의 &lt;시학(詩學)&gt;에서 비극은 "가능한 한 태양의 1회전하는 기간"에 한정하고, 그 줄거리는 "쉽사리 기억할 수 있는 크기"로, 극중의 사건은 거의가 "동시에 실현하는 것을 모방할 수는 없다"고 말했다. 이들은 그리스 비극들을 상연할 때의 외적 조건이었으며, 스카리졔 전후(前後)에 이탈리아에서 프랑스로 들어온 문예부흥기의 연극이론은 이를 엄밀한 규칙으로 해석했으며, 샤플랭 등 지식인은 삼일치 또는 삼단일(三單一)의 법칙으로서 프랑스 고전극에 도입했던 것이다.
이것은 고전극의 중요한 요건이 되어, 1637년에 코르네유의 &lt;르 시드&gt;의 대성공 때 생겨난 '르 시드 논쟁'의 쟁점의 하나는 이 비극이 시간적·장소적으로 단일하지 않다는 것이었다. 그리고 리슐리외의 명을 받은 샤플랭이 '&lt;르 시드&gt;에 관한 아카데미의 의견'을 발표하기까지 문단과 사교계가 둘로 갈라지는 등의 소동을 빚었다.
즉 코르네유에게는 이러한 법칙이 부담이었으며 라신은 이를 편하게 소화시키고 있었다. 라신의 《베레니스》 서문에는 이렇게 적혀 있다.
원래의 뜻은 고귀한 대상을 야비하게 표현하는 정신으로서 1600년경 이탈리아로부터 프랑스에 들어왔다. 초기에는 재치있는 말을 농하는 경향을 띠었으며 예술 형태로서는 1650년경에 유행했던 패러디를 낳았다.
그 대표적인 것으로는 폴 스카롱(1610-1660)의 &lt;가짜 비르지르&gt;가 있다. 스카롱은 &lt;조드레&gt; 등 천박하면서도 유쾌한 희극작품을 남겼다. 또 하나의 대표자 시라노 드 베르주라크(1619-1655)는 박학한 무신론자로 야릇한 저작을 남겼으며 사상적으로는 몰리에르에게 영향을 미쳤다 한다.
뷔를레스크의 연극계에서의 한 경향은 희비극 등의 유행에서 찾아볼 수 있다. 목가극적 비극의 명작 &lt;피라므와 티스베&gt;를 쓴 테오일 드 비오(Theohile de Viou, 1590-1626)는 사상적으로 시라노와 가깝다. 또한 메레(Mariet, 1604-1686)의 희비극과 전원극을 혼합시킨 작품 &lt;시르바넬&gt;도 뷔를레스크적 연극의 한 예라고 하겠다.
시탕강(, Sittang River) 은 미얀마 중남부의 바고구를 흐르는 강이다. 페구산맥에 의해 이라와디강 수계와 분리된다. 강은 만달레이 남동부의 샨고원 가장자리에서 발원해 남쪽으로 흘러 마르타반만으로 빠져 나간다. 총 길이는 420 km이고 평균 유량은 50,000 m3/s이다.
비록 꽤 평평한 지역을 흐르지만 시탕강은 조수로 악명이 높아 하구는 막혀 있다. 강은 연중 40 km, 3달 동안은 90 km가 항해 가능하다. 강은 주로 수출을 위해 남쪽으로 목재를 운반하는데 사용된다. 유속이 빨라서 미얀마 동부의 교통 수단으로서의 가치는 낮다. 히말라야에서 흘러 온 흙이 아니기 때문에 이라와디강 유역에 비해서는 덜 비옥한 편이다.
중세극.
16세기에 도입된 그리스와 로마 고전극의 영향은 합창대의 존재나 서정적인 긴 대사 등에 나타나 이론상의 요구를 충분히 만족시켜 주지는 못했다. 16세기 후반부터 1630년경까지의 프랑스 연극계의 주류는 오히려 이상주의적인 합법칙(合法則) 연극에 대한 반동이라고도 할 수 있는 바로크 연극(baroque drama)이었다. 그 주요한 장르는 에스파냐의 영향을 받은 희비극이다. 이 바로크의 특징은 운동성과 정념의 전면적 표출 및 표현의 자유분방에 있다. 당시의 관객이 요구한 괴이 모험에 대한 취미를 줄거리의 변화로 충족시킨 것이 희비극이며, 초자연적인 무대로 우아한 연애를 펼쳐 보인 것이 이탈리아계의 목가극(牧歌劇)이었다. 그러나 프랑스에서는, 후자는 오히려 당시에 크게 유행했던 오노레 뒤르페(Honoré d'Urfé, 1567-1625)의 장편소설 &lt;아스트레&gt;(1610-27) 등의 전원소설에 흡수되어 연극의 장르로서는 별로 발전하지 못했으나 라캉의 &lt;전원극(田園劇)&gt; 같은 유명작도 있다.
희비극의 활발한 움직임이나 자유로운 줄거리 등은 관객을 매혹시켰다. 1628년 상연된 장 드 실랑드르(Jean de Schelandre)의 희비극 &lt;틸과 시돈&gt;에 보낸 프랑수아 오지에(Fran ois Ogier)의 서문은 바로 희비극 옹호의 이론이라 하겠다. 실재의 인생에도 즐거운 일이나 슬픈 일은 섞여 있기 때문에 무대 위에서도 쌍방의 혼합이 자연스럽다는 이러한 희비극은 코르네유의 &lt;르 시드&gt;가 발표된 1636년경까지 크게 유행했다.
이 장르의 대표적 작자는 알렉산드르 아르디(Alexandre Hardy, 1570-1632?), 장 드 메레(Jean de Mairet, 1604-86), 트리스탕 레르미트(Tristan l' Hermite), 로트루(Rotrou, 1609-50)가 있다. 특히 아르디는 부르고뉴 극장의 전속 작가로서 약 600편의 작품을 남겼으며, 그의 공적은 합창을 배제하고 라틴풍의 번잡한 수사법을 폐지했으며 무대의 움직임을 중시했다는 점에서 크다고 하겠다.
이것이 루이 13세의 치세가 되어 리슐리외(duc de Richelieu, 1585-1642)의 정치로 사회정세가 안정되면서 우아·세련을 요구하게 된다. 후에 몰리에르가 &lt;재치를 뽐내는 아가씨들&gt;에서 통렬히 풍자한 브레시오지테(才人才媛氣質)는 당시 이 새 풍조의 지도적 역할을 다했다.
상류계급에서는 명사나 귀부인을 중심으로 하는 귀족 문인이 모이는 살롱(salon)이 형성되고, 언어나 예의 범절을 세련케 하는 곳이 되어 지식인에 의한 국어의 순화운동과 결부되는 커다란 힘이 되었다. 이러한 살롱은 이상적 인간상으로서 우아하며 교양이 높고 더구나 용감하고 성실한 '오네콤(紳士)'의 상(像)을 만들었다. 이와 같은 운동이 번짐에 따라 극계나 작품에도 이러한 이상에 입각한 예절이 요구되기 시작했다.
이러한 상황 아래 고전적 교양이 깊은 지식인의 발언력이 연극문학에 대해서도 강대해지고 '비앙세안스(예의범절)', '프레상브랑스(사실적)', '장르의 엄연한 구별'. '삼일치의 법칙' 등 고전주의의 원칙이 형성되었으며, 1634년에 메레의 비극 &lt;소포니브스&gt;는 프랑스 최초의 합법칙 연극으로서 성공했다. 그리고 당대 문단의 원로격인 장 샤플랭(Jean Chapelain, 1595-1674)은 리슐리외의 동의를 얻어 &lt;연극예술에 관한 서간&gt;을 발표, 삼일치의 법칙을 비롯하여 고전극의 법칙을 주장했다.
전세기(前世紀) 이후 파리에는 부르고뉴 극장 이외의 상설극장은 없었으나 1628년에는 비극배우 몽드리 극단이 마레 극단을 창설, 1658년에는 몰리에르 극단이 프티 부르봉에서 공연하게 된다. 17세기 초엽에는 중세적 병렬무대가 남아 있었으나 1618년에 니콜라 사바티니의 &lt;연극기계장치 제작의 실제&gt;가 발행되고 이탈리아식 장치가 채택되었다. 조명은 촛대를 매달아 사용했으며 상연중에는 이를 끌어내어 촛불의 심지를 자르는 등의 방법을 썼다.
이것이 고전주의 이론과 이탈리아 무대장치의 도입으로 개혁되었다. 1629년에 건립된 마레 극장이나 1637년에 리슐류가 세운 팔레 루아이얄 극장은 그 영향을 받아 원근화법, 기계 구성의 장치를 설치하여 달이나 별, 또는 구름이 레일 위를 가고 실린더의 응용으로 장막이 흔들리는 등의 장치를 했었다. 의상도 호화로워졌으나 시대색이나 지방색에는 별다른 관심이 없었고 일반적으로 비극은 로마풍의 의상, 희극은 서민풍의 의상을 사용했다. 극장은 폭이 좁고 비좁았으며, 무대의 양쪽에는 상류계급의 관객을 위한 벤치가 있었으며 일반 대중석은 맨바닥에 마련되어 있었다.
1660년경에는 1주 3회의 공연이 보통이었으며 상연시간도 차차 늦어져 저녁 무렵에 개막을 했다. 희극의 제목은 여러 색깔의 간판에 게시되었으며 또한 각 극장의 인기배우, 즉 부르고뉴 극장에서는 베를로즈나 프로리들, 마레 극장에서는 몽드리, 팔레 루아이얄 극장에서는 몰리에르나 그랑쥬가 인기와 재능을 발휘하여 작품의 선전에 임했다. 당시는 그 개막전의 배우 인사가 선전에 큰 구실을 했었다. 작품은 작가가 직접 극장에 갖고 와서 교섭을 하거나 살롱에서 낭독되어 유력자의 추천을 받는 등의 형식으로 제공되었다.
시대가 달라짐에 따라 희극 분야에 음악과 무용을 곁들이기 시작했다. 마자랭이나 리슐리외 지휘하에 이탈리아풍 오페라가 시연(試演)되고 음악가 륄리(1633-1686)가 몰리에르와 협력하여 연희 여흥의 음악이 곁들인 무용희극, 음악무용이 곁들인 전원극 등을 주문 생산했다. 그리고 이러한 것들이 궁정의 홀이나 정원에서 상연되어 오페라나 스펙터클 계열의 발달을 가져왔다.
프랑스 고전극의 배우.
17세기 초엽의 배우는 주로 지방을 순회하는 유랑극단의 연예인에 불과했으며 레퍼토리도 빈약했다. 도시에서는 부활제 전에 서는 장날과 7월부터 9월의 상 롤랭의 장날 등에는 약장수의 선전이나 가두 행상인의 선전이 왕성했으며 그것을 담당하는 자는 거의 희극배우와 다름이 없었다. 당시 배우들은 시즌마다 파리에서 계약, 극단을 조직하여 지방으로 순회공연을 하는 관습이 있었으나, 17세기 초엽에는 바르랑 르 콩트 극단이 부르고뉴 극장에서 장기 공연을 가져 아르디의 작품을 소개했다.
당시 소극의 연기로 인기를 얻은 배우로는 그로 귀욤, 고티에 가르규, 튀르류팡의 트리오가 있었으며, 비극의 영역에서는 프롤리돌 벨레로즈, 몽프르리를 들 수 있다. 특히 몽프르리는 고운 목소리와 풍부한 성량으로 여자 역까지 맡았다고 한다.
여배우로는 샹메레를 들 수 있는데, 라신의 에르미온(&lt;앙드로마크&gt;), 베레니스(&lt;베레니스&gt;)를 잘 연기했으며 라신의 애인이기도 했다. 희극에서는 레이몽 푸아송이 유명하여 크리스팡의 역이라는 하인 역할은 그가 창시한 것이다. 마레 극단에서는 코르네유의 작품을 많이 상연했었으며 코르네유의 배우는 몽드리였다. &lt;르 시드&gt;의 로드리그는 크게 인기를 얻었으나 43세의 젊은 나이에 중풍으로 은퇴했다. 그 뒤는 프로리돌이 이었다. 그는 부르고뉴 극단 출신으로 자연스러운 연기로써 유명했다.
몰리에르 극단에서는 우선 단장 자신이 일류의 배우였다. 몰리에르의 잘 알려져 있는 초상화는 그가 스칼라무슈로 분장한 것으로, 이 역은 신기(神技)나 다름이 없었다고 한다. 그를 지도했다고 하는 마를렌 베자르, 그리고 그녀의 동생, 또는 사생아로 그의 아내가 된 아르망드 베자르, 또한 라신에게 스카웃되어 몰리에르와 불화의 씨가 된 뒤 파르크 등이 인기여우였다. 몰리에르의 마지막이며 또한 자식처럼 사랑했던 제자 바론은 다음 계승자를 노리는 젊고 우수한 배우였다.
배우는 교회에서 자동적으로 파문을 당하게 되고, 임종 때 배우직의 포기를 선서하지 않으면 성직자로부터 임종성사를 받을 수 없는 상태였기 때문에 배우의 실제적인 생활은 상당히 문란했었다. 예컨대 몰리에르의 결혼의 수수께끼를 비롯하여 라신의 첫번 애인 라 뒤 파르크에게는 남편이 있었고 두 번째 애인 라 샹메레도 남편이 있었을 뿐만 아니라 라신 이외에도 많은 관계를 맺었던 것 등을 들 수 있겠다.
프랑스 연극이 19세기적인 부르주아극에서 탈각(脫殼)하는 단서를 만든 것은 1887년 '자유극장'을 창설하고 졸라가 말하는 이른바 '연극에 있어서의 자연주의'를 실천한 앙드레 앙투안이었다. 이와 대립하여 1890년에 '예술좌(藝術座)'를 일으켜 '연극에 있어서의 상징주의'를 주장, 메테를링크를 소개한 폴 포르도 빠뜨릴 수가 없다. 그 이후 자연주의와 상징주의의 대립 속에서 프랑스 연극은 근대화되어 갔는데, 그것이 참으로 현대적인 20세기의 연극으로 이행하는 것은 제1차 세계대전 전후로 생각할 수 있다.
물론 오늘날에도 파리에는 50개소가 넘는 소극장이 장기흥행을 계속하고 있고, 지방의 연극도 연간 백만명에 이르는 관객을 동원하고 있는 프랑스에서는 상연되는 작품이나 그 연출도 다종다양하다. 그 중에는 소위 불바르극(劇)처럼 아직도 19세기 연극의 껍질을 쓴 것들도 많다. 예를 들어 마르셀 아샤르는 아직 건재하며, 극히 최근까지도 매년 교묘한 풍자희극을 발표하여 왔고, 제2차 세계대전 후 불바르극의 왕이라는 앙드레 루생은 자작품(自作品)이 파리의 세 극장에서 동시에 상연되는 대성공을 거두었다. 최근에는 프랑수아즈 사강이 씁쓸한 현대의 우수(憂愁)를 옛 그릇에 담아 불바르의 전통을 계승해 나가려고 하고 있다. 그러나 한편으로는 같은 파리의 무대에서 19세기적인 감각으로는 이해할 수 없는 전위극(前衛劇)이나 외국극이 상연되어 좋은 평판을 얻고 있다. 그리고 불바르극 자체도 그 영향을 받아 점차적으로 변질되어 가고 있다는 사실은 페리시안 마르소의 작품 등을 보아도 분명하다.
즉 1910년대를 경계로 해서 19세기 혹은 그 이전과는 분명히 다른 몇 개의 경향이 프랑스 연극에 일반적으로 인정되는 것도 부정할 수 없는 사실이다. 연극의 20세기를 특징짓는 이 새로운 경향으로서 연출의 융성, 연극의 사회적 역할의 자각, 외국 연극과의 교류의 발전 등을 들 수 있다.
연출의 융성이란 특히 20세기에 들어와 연출가의 권위·재능이 무대창조에 있어서 주도적인 역할을 하게 되었다는 뜻이다. 장 비라르가 말한 것처럼 "극의 창조자는 작가가 아니라 연출가"들이 된 것이다. 이것은 물론 프랑스에 한한 것이 아니라 오늘날 연극의 세계적인 경향이지만, 연극이 전통적으로 문학에 의존하고 있고, 따라서 작가의 권위가 절대적이었던 프랑스에선 특필할 만한 변화라고 하지 않을 수 없다. 이와 같은 연출가의 지배는 고전의 재연에 있어서도 신작의 상연과 마찬가지로 새로운 연극의 형식을 낳았고, 여러 가지 실험을 가능케 했다.
1913년 콜롱뷔에좌를 창설한 자크 코프는 연극을 상업주의의 해독으로부터 구하고, 명실공히 그 이름에 부끄러움이 없는 예술로 승화시키기 위해 금욕적인 소극장 운동을 일으켰다. 코포의 후계자인 샤를 뒤랑과 루이 주베는 그의 정신을 이어받아 조르주 피토에프와 가스통 바티를 참가시켜서 두 대전 사이의 황금 시대를 만들어 냈다.
또한 이들의 이른바 정통파에 대하여 장 콕토나 안토난아르트, 더 나아가서는 오오탕 라라, 이토킨에 의한 전위적인 실험이 쌓여져, 그 결과 두 대전 사이에 프랑스에서 오늘날 볼 수 있는 연출의 거의 대부분이 이미 시도되었다. 제2차 세계대전 후의 극계에 군림한 쟝 빌라르 또는 장 루이 바로 등의 업적도 연출에 관한 한 그것들을 완성하고 세련시킨 데 불과하다.
연출의 개혁이라는 신무기를 손에 든 프랑스 연극은 연극의 사회적인 의미나 역할에 관한 19세기적 관념을 재검토했다. 연극이 어떤 관객에 대해 호소할 수 있고 무엇을 가져오는 것인가에 대한 대답은 이미 근대연극의 과제이기도 했으나, 17세기 이래 중앙집권제가 확립되어 모든 것이 파리로 집중되고, 파리의 부르주아를 위한 연극의 상업적 융성이 뿌리깊이 박혀 있는 프랑스에서는 쉬운 일이 아니었다.
작품의 내용도 이에 따라 변화되어, 20세기 초엽에 있어서의 개인주의적인 심리극은 서서히 연극의 주류에서 후퇴하고, 실존주의 연극이나 전위극이 이를 대신하여 들어앉았으며, 전후에는 가톨릭시즘의 찬가(讚歌)인 클로델극이 일반적인 명성을 얻게 되었다. 20세기의 프랑스연극은 새로운 관객을 획득하고, 거기에다 어떤 의미의 세계관을 부여하려는 움직임을 보이고 있다.
연출예술의 확립, 연극의 사회적 역할에 대한 자각이 20세기 전반의 프랑스 연극의 방향이라고 한다면, 1950년대 이후는 더욱 새로운 특징이 가해진 듯 보인다. 그것은 외국 연극과의 교류의 발전이다.
단순한 외국극의 소개라면 제2차대전 전에도 뤼네 포나 피토에프에 의한 북구작가나 피란델로, 체호프의 상연 등이 있었을 정도로 수적으로는 결코 적지 않았다. 그러나 일찍이 셰익스피어를 야만인이라 부르던 파리의 관객들에게는 외국극이란 일종의 이국정취의 대상은 될 수 있어도 연극의 주류로서 받아들여지지 않았다.
그런데 50년대에 나타난 이른바 반연극파(反演劇派)의 작가들이 그 대부분은 외국 출신이면서 얼마 후에는 국립극장에까지 진출한 일, 1953년부터 파리에서 시작된 만국연극제가 원어극(原語劇)이면서도 성공한 일, 60년대에 브레히트극이 유행하여 그것이 프랑스 극계 전반에 큰 영향을 준 일, 더욱이 웨스커나 바이즈가 재빨리 상연된 일들을 종합해서 생각하면, 연극에 있어서의 프랑스의 중화사상(中華思想)이 소멸되지는 않았으나 크게 변질되어 왔음을 알 수 있다. 프랑스연극은 회화나 음악보다 50년이나 늦게 겨우 배타주의를 버리고, 오히려 세계의 연극, 적어도 유럽 연극의 중심이 되려고 하고 있다. 이러한 현상은 유럽 전체의 금후의 연극에 새로운 모습을 주게 될지도 모른다.
만원의 행복은 스타들의 사치스런 생활을 바꾸기 위해 만들었던 프로그램이며 2003년 11월 15일부터 2008년 10월 2일까지 MBC에서 방송된 프로그램이다. 2003년 10월 15일 파일럿으로 방영될 당시에는 김제동 신정환이 공동 진행을 맡았으나 정규 편성되는 과정에서 중도하차했다.
2008년 봄 개편부터는 목요일 저녁 6시 50분으로 시간대를 옮겨서 편성했다. 그러나 시청률이 갈수록 떨어진 데다가 식상한 포맷 등의 이유 탓인지 결국 같은 해 가을개편으로 막을 내렸다.
한편 종영 이후인 2019년 2월 18일부터 새로 개국한 MBC ON에서 다시 방송했다.
주요 과정.
도전 규칙.
만원을 갖고 1주일 동안 생활해야 한다. 휴대전화, 교통비, 식비, 기타비용의 모든 생활비는 만원 내에서 해결해야 한다. 단, 촬영 중의 소품이나 물, 집에서 먹는 음식, 스케줄로 이동 시에는 무료다. 만원을 초과해 지출하게 되면 탈락된다.
일주일 동안 하루마다 미션을 꼭 해야 한다. 실패 시 500원이 차감된다. 2008년 초부터는 미션 베팅금액을 놓고 미션에 성공하면 베팅한 금액을 가져갈 수 있으나 실패하면 차감되는 룰로 변경되었다.
잔액교환.
일주일 동안 만원의 행복 미션 도전이 끝난후 잔액이 많은 사람이 우승으로 확정된다. 우승자는 효도관광상품권을 선물로 받으며, 도전자들의 잔액은 불우이웃 돕기에 쓰여진다.
수호이 Su-37 또는 Flanker-F는 러시아의 시제형 다목적 전투기이다. Su-35 시제기에 추력편향 엔진을 장착한 1인승 전투기이다.
Su-35는 처음에 Su-27M 이라고 불렸다. Su-27M 시제기 (T-10S-70)는 1988년에 최초로 비행했다. Su-27에서 바뀐 점은 카나드 날개 장착, 엔진 업그레이드, 새로운 레이다, 디지털 FCS 채택이다. Sukhoi changed the Su-27M's designation to Su-35 in 1993. Later Su-35 prototypes added a glass cockpit and modified tailfins.
Su-35에 2차원 추력편향 노즐을 장착하여 Su-37이 되었다. Su-37 시제기는 1996년 4월에 초도비행했다. Su-37는 1996 Farnborough 에어쇼에 모습을 드러냈다. Yevgeny Frolov(예브게니 프롤로프)가 조종했다. Su-37 2호기는 1998년에 모습을 드러내었다.
존 릴리(John Lyly, 1553년 또는 1554년 ~ 1606년 11월)은 영국의 극작가다.
옥스퍼드 대학 출신으로. 소설 &lt;유퓌즈&gt;(1578)로 문단에 데뷔한 이후에는 소위 '유퓌즘'의 화려한 문체를 특색으로 하는 산문희극 7편과 운문극(韻文劇) 1편을 창작하였다. 일상생활을 다룬 사실적인 &lt;봄비 어머니&gt;를 제외하고는 모두 고대 신화·전설에서 취재한 시적 환상의 세계, 낭만적인 분위기를 기조로 하면서 &lt;알렉산더와 캠퍼스피&gt; &lt;사포와 파오&gt;(1584), &lt;엔디미온&gt;처럼 엘리자베스 1세 여왕 찬미를 뜻한 우의적(友誼的)인 궁정희극, 에스파냐왕 펠리페 2세에 대한 풍자를 깃들인 &lt;마이다스&gt;(1588-90), 서정으로 가득찬 목가극풍의 &lt;갈라디아&gt;(1588) 등 다채로운 작품이 있다. 이러한 희곡은 변장의 기교나 우아한 대화, 세련된 말에 의한 산문의 매력 등으로 당시 운문이 전성했던 극계에 신선미를 가져다 주는 동시에 사실주의·고전주의·낭만주의를 하나로 융합시킨 독특한 희극을 확립하고 있다.
1578년에 출간된 그의 첫 산문인 ＜유피우스: 기지의 해부＞와 2년 뒤에 발표한 ＜유피우스와 영국＞으로 가장 잘 알려진 작가다. 우아하고 화려한 산문체로 유명하다. 유피이즘은 바로 직접적이지 않고 장식적인 그의 문체에서 온 말이다. 옥스퍼드 재학 시절에 “발군의 기지(a noted wit)”를 가진 학생으로 알려졌고, 졸업 후에는 옥스퍼드 백작(Earl of Oxford)으로 알려진 에드워드 드 베르(Edward de Vere)의 개인 비서로 일했다. 이후 옥스퍼드 백작은 릴리의 가장 강력한 후원자로 남는다. 릴리가 쓴 희곡 작품들은 대부분 “폴의 아이들(Children of Paul’s)”이라는 아동 극단에 의해, 당시 절대군주였던 엘리자베스 1세가 보는 앞에서 공연되었다. 릴리는 의회(parliament)의 일원으로 활동하기도 했으나 끝내 여왕의 궁정에서 눈에 띄는 직책을 얻지 못한 것으로 보인다. 그는 여왕에게 두 번의 탄원서를 썼는데 10여 년간 여왕을 위해 충성을 다했으나 별다른 보상을 얻지 못한 것을 하소연하는 내용이었다. 결국 그는 여왕이 죽은 지 3년 뒤인 1606년에 가난한 무명 인사로 죽어 런던에 있는 성 바돌로매(St. Bartholomew-the-less) 성당에 안치되었다.
미얀마의 행정 구역은 크게 7개의 삐내()와 7개의 따잉데따찌()로 나뉜다. 한국어로는 둘 다 ‘주’라고 번역하고 있어 여기서는 삐내는 ‘주’, 따잉데따찌는 개편 이전의 행정 구역인 따잉()의 표기를 준용하여 ‘도’로 서술하기로 한다.
도의 이름은 에야워디도와 떠닝따이도를 제외하고는 도의 소재지의 이름이 도의 이름이 되었다. 또한 도와 주는 민족 간의 경계가 되어 도는 버마족이 다수를 이루는 반면, 주는 소수 민족이 다수를 이룬다.
양곤도는 인구가 가장 많고 인구 밀도도 가장 높으며 카야주는 인구가 가장 적다. 면적은 샨주가 제일 넓고 양곤도가 제일 좁다.
영국 식민 통치기.
1900년에 미얀마는 영국령 인도의 주가 되었고 2개의 하위 행정 구역으로 나뉘었다. 저지 버마의 수도는 란군(양곤)이었고 다시 여카잉, 이라워디, 버고, 떠닝따이의 4개로 분할되었다. 고지 버마의 수도는 만덜레였고 다시 메이틸라, 민부, 저가잉, 북연방 샨주, 남연방 샨주, 와로 총 6개로 분할되었다.
1922년 10월 10일에 꺼인니주의 Bawlake, Kantarawaddy, Kyebogyi는 연방 샨주의 일부가 되었다. 1940년에 민부도는 머궤도로 개칭되었고 메이틸라도는 만덜레도의 일부가 되었다.
독립 후인 1948년 1월 4일에 여카잉도부터 친 구릉 지역이 분리되어 친주가 되었고 만덜레도의 미찌나군과 버모 군이 쪼개져 꺼친주를 형성했다. 또한 떠닝따이도의 일부로부터 꺼인주가 설치되었다. 연방 샨주로부터 꺼인니주가 분리되었고 연방 샨주와 와주가 합병해 샨주가 되었다.
1952년에 꺼인니주는 꺼야주로 개칭되었다. 1964년에 버고도로부터 랑군도가 분리되었고 소재지는 버고로 이전되었다. 또한 꺼인 주는 꼬뚤레주로 개칭되었다.
1974년 네 윈이 정권을 잡은 후에 친도는 주가 되었고 주도는 펄람에서 하카로 이전되었다. 꼬뚤레주는 다시 꺼야주가 되었고 떠닝따이도로부터 몬주가 분리되었다. 몬주의 주도는 몰러먀잉, 떠닝따이도의 소재지는 더왜가 되었다. 또한 여카잉도가 주가 되었다.
나주교통(羅州交通)은 전라남도 나주시의 시내버스 기업이다. 본사는 전라남도 나주시 왕곡면 영산포로 30-9 (장산리)에 있다.
엘리자베스 왕조 연극이라 함은, 엄밀히 말하면 엘리자베스 1세 여왕의 치세(1558-1603) 기간 중의 연극이나, 넓은 뜻으로는 다음 왕조인 제임스 1세와 찰스 1세의 시대도 포함하며 청교도에 의한 극장폐쇄(1643)까지의 영국 연극에 대한 총칭이다. 여기서는 영국 최초의 극장 창설(1576) 이후의 실질적인 엘리자베스 왕조의 연극을 중심으로 약 60년간의 연극에 대해 개설하기로 한다.
&lt;고보더크&gt; 이후 유행했던 세네카풍 유혈비극의 절정을 이루는 것이 토머스 키드의 &lt;에스파냐 비극(The Spanish Tragedy)&gt;(1587)이다. 이것은 복수의 테마, 망령, 연쇄적 살인, 광기, 극중극의 효과적 사용 등이 &lt;햄릿&gt;의 원형을 생각케 하며 셰익스피어의 비극에도 영향을 미쳤으나, 특히 마스턴이나 존 웹스터 등 일련의 비극에 계승되었다.
키드와 전후하여 극단에 등장했던 말로는 셰익스피어와 같은 해에 태어났으나 &lt;탬벌레인 대왕&gt;을 비롯하여 &lt;포스터스 박사&gt; &lt;말타섬의 유태인&gt; &lt;에드워드 2세&gt;등 개성적인 비극을 잇달아 발표하여 셰익스피어의 선구자로 천분을 발휘했다. 특히 웅대한 여운을 지닌 정열적인 무운시(無韻詩)를 구사하여 극적 효과를 올렸다. &lt;탬벌레인 대왕&gt;은 유럽·소아시아에 걸친 광대한 지역을 무대로 하여 초인형(超人型)의 영웅을 배치한 스케일의 크기와 신선한 박력등으로 엘리자베스 왕조의 사람들을 압도하고 영국 르네상스 연극을 대표하는 획기적인 작품이 되었다. 또한 &lt;에드워드 2세&gt;나 &lt;말타섬의 유태인&gt;의 바라바스와 같은 성격창조로 셰익스피어의 성격 비극에 영향을 미치는 등 엘리자베스 왕조 비극의 발전에 큰 공헌을 했다.
한편, 희극의 분야에서는 &lt;알렉산더와 캠퍼스피&gt; &lt;엔디미온&gt; 등에서 이탈리아 르네상스의 보티첼리를 상기시키는 풍순(豊醇)하고 우아한 세계를 창조해 낸 릴리가 주로 궁정귀족을 위해 활약했다. 그러나 그는 이 때문에 늘 일반대중의 기호를 만족시키는 극단의 주류에서 벗어난 고독한 존재였으며, 셰익스피어 초기의 희극이나 낭만희극뿐 아니라 18세기를 거쳐 현대에까지 흐르고 있는 영국 연극의 전통의 하나인 하이 코미디(高級喜劇)의 선구자로서 공적을 남겼다.
이 밖에 &lt;파리스의 규탄&gt;(1581), &lt;노처(老妻)의 이야기&gt;(1590) 등으로 서정적 목가적이거나 공상적인 낭만희극의 세계에 유머와 풍자를 교묘하게 묘사를 한 조지 피일(1558?-1596), &lt;제임스 4세&gt;(1594), &lt;수도사 베이컨과 수도사 번게이&gt;(1591) &lt;광기(狂氣)의 올란도&gt;(1594) 등으로 희극, 비극, 환상, 감상이 기묘하게 혼합된 세계를 묘사한 로버트 그린(1558?-1592)이 셰익스피어의 선구자로서 주목되고 있다.
기질희극의 걸작 &lt;각자는 각자나름&gt;으로 두각을 나타낸 벤 존슨은 또한 셰익스피어가 비극에 전념한 17세기 초두에 &lt;볼폰&gt; &lt;연금술사(鍊金術師)&gt; 등 인간의 어리석음과 악덕·탐욕 등의 천박함을 통렬히 폭로한 사실적인 풍자희극에서 독특한 날카로움을 보였다. 고전주의적 입장에 선 그는 낭만주의 경향이 짙은 당시의 극단에서 고립되는 반면 왕정 복고기의 풍속희극에서 선구적 역할을 다한 이색적인 존재였다.
이 시기에 주목되는 것으로는 앞서 말한 희비극 이외에 토머스 데커(T.Dekker, 1570-1632)의 &lt;구두가게의 휴일&gt;(1600)과 같은 사실적인 시민희극의 걸작, 토머스 헤이우드(1575-1633)의 &lt;온정으로 살해당한 여자&gt;(1603) 같은 가정비극의 원형이 탄생했다는 것과 또한 존 마스턴(1575-1634)의 &lt;안토니오의 복수&gt;(1600), 조지 채프먼(1560-1634)의 &lt;비슈이 담보어의 복수&gt;(1610) 등 세네카풍 복수비극이 계속되었다는 점을 들 수 있겠다.
전기(前期)와 겹쳐서 복수비극의 계통에 속하는 작품으로 존 웹스터의 &lt;백마(白魔)&gt;(1611-12), &lt;멜피 공작부인&gt;(1614), 시릴 터너(1575-1620)의 &lt;복수자의 비극&gt; &lt;무신론자의 비극&gt; 등이 속출했으며 잔인한 살인, 죽음과 퇴폐로 가득찬 일련의 공포비극으로 대표되는 이 시기는 셰익스피어의 은퇴와 함께 엘리자베스조 연극이 쇠퇴의 경향을 띠고 있음을 명백히 나타내고 있다. 이 퇴폐적 무드는 1620-30년대에 최고조를 이루어 광적인 정열과 병적인 정신상태를 다룬 존 포드(1586-1639)의 &lt;상심(傷心)&gt; &lt;가엾도다, 창부(娼婦)&gt;(1633)를 비롯하여 필립 매신저(1583-1640)의 &lt;순교의 처녀&gt;(1620) &lt;로마의 배우&gt;(1626), 토머스 미들턴(1580-1627)의 &lt;바뀐 아이&gt;(1622), 제임스 셜리의 &lt;매국노&gt;(1631), &lt;추기경&gt;(1641) 등 수많은 비극을 낳았다.
한편 희극의 분야에서 매선저의 &lt;구채신반제법(舊債新返濟法)&gt;(1621-2) &lt;도회의 여자&gt;(1632), 셜리의 &lt;재원(才媛)&gt;(1628), &lt;쾌락을 좇는 여자&gt;(1635) 등이 존슨식 풍자희극에서 후대의 풍속희극에의 계보를 나타내는 것으로서 주목되나 몇 해 후의 극장 폐쇄령과 함께 엘리자베스 왕조의 연극도 완전히 종말을 고하게 된다.
극장 구조와 상연 형태.
당시의 극장에는 근대 극장과는 다른 특수한 구조를 지닌 '공설극장'과 근대극장과 흡사한 '사설극장'의 두 종류가 있다. 공설극장은 원래 극장 대신으로 사용하였던 여관의 안뜰에서 발전한 것으로, 전체의 구조는 바깥쪽이 거의 원형과 비슷한 다각형(8각형-6각형)을 이루고 안뜰의 연장인 마당의 중간쯤까지 튀어나온 무대와 그것을 둘러싼 3층 건물의 관람석으로 이루어져 있었으며, 일반 관람석에 해당하는 마당은 노천(露天)으로, 말하자면 옥외극장인 셈이었다.
최대의 특징은 무대 구조에 있으며, 앞·중간·뒤의 3개 부분으로 된 넓은 1층의 무대와 내부 무대의 윗부분에 있는 2층을 필요에 따라 자유자재로 구사할 수 있는 입체적 기능을 지녔다. 무대 중앙과 내부 무대 사이의 간막이 구실을 하는 막 이외에는 관람석과 무대를 차단하는 막이 없으며, 예컨대 독백이나 대사를 읊을 때도 관람석과 가장 가까운 무대 전방에서 직접 관객에게 지껄이는 식의 친근감을 자아낼 수 있게 되어 있으며, 막을 올리거나 내리는 등의 장치 및 대규모의 무대장치도 없기 때문에 장면의 전환이 신속하게 처리되었다. 또한 수시로 내부 무대와의 간막이 막을 제거할 수 있도록 되어 있어, 동시에 무대 전부를 사용하거나 셋, 혹은 두 부분으로 나누어 사용할 수 있는 등, 유동성과 유연성이 있는 연출도 가능했다. 그리고 마당은 서서 관람하는 자리이므로 무대의 높이도 구경하기에 알맞도록 꾸며졌고 소도구를 두는 장소로도 이용됐던 무대 밑에는 망령(亡靈) 등의 출입구로서 오르내리는 설비가 갖춰져 있었다.
입장료는 마당의 일반석이 1페니, 앉아서 볼 수 있는 상석도 3펜스라는 낮은 요금으로 일반 대중을 위한 극장이었다. 한편, 사설극장은 궁정이나 귀족의 대저택에 있는 홀의 연장이며, 고정된 좌석이 완비된 장방형의 옥내극장으로서 주로 겨울철에 이용되었고, 인공조명·대도구·막의 사용 등 근대극장의 원형과 흡사한 것이었다. 입장료도 공설극장의 몇 배(6펜스에서 2실링 반)나 비싸고 귀족이나 동 상류계급을 위한 극장이었기에 레퍼토리도 낭만희극이나 로맨스극이 많았다.
극단과 배우.
전자는 셰익스피어가 소속한 극단으로 시어터 극장과 글로 극장을 본거지로 삼았으며 또한 겨울철에는 블랙플라이어즈 극장까지 병용하여 셰익스피어의 거의 전작품은 물론, 벤 존슨, 보먼트, 존 웹스터 등의 작품도 상연했다. 1603년에 제임스 1세가 즉위하여 킹스 멘(國王一座)으로 개칭, 계속해서 왕실의 보호 아래 전성을 누렸으나 단장 리처드 버비지(1567-1619)가 사망하자 해산했다.
셰익스피어 자신은 간부 배우로서 참여, &lt;햄릿&gt;의 망령역이나 존슨의 &lt;각자는 각자 나름&gt;에 출연한 기록도 있다. 버비지는 극장의 창설자 제임스 버비지의 아들로 1548년경부터 주연 배우로서 두드러진 활약을 보였으며, 리처드 3세, 햄릿, 오셀로, 리어왕 등의 비극 주인공 등 거의 모든 배역을 맡아 당대에 으뜸가는 비극배우의 명성을 떨쳤다. 특히 그는 성격묘사의 연기력으로 높은 평가를 받기도 한 연기자였다.
한편, '로드 애드미럴즈 멘'은 대흥행주인 필립 헨즈로와 그의 사위 에드워드 알렌(1566-1626)을 중심으로 하는 극단으로 로즈 극장, 포튠 극장을 무대로 하여 주로 크리스토퍼 말로의 작을 상연했다. 알렌은 위스터 백작의 극단에 소속했었으나 후에 헨즈로의 인정을 받고 1592년경부터 단장격으로 활약, 탬벌레인, 포스터스, 바라바스 등의 인기배역으로 버비지와 어깨를 겨루는 일류 비극배우로서 명성을 떨쳤다.
당시의 희극배우로는 궁내장관 극단에 소속된 윌리엄 캠프와 로버트 어밍의 두 사람이 피터, 터치스턴, 페스테 등의 어릿광대 역을 능숙하게 해내어 인기가 높았다. 그리고 당시는 아직 여배우가 없었으며, 여자 역은 변성기 이전의 소년배우(주로 성가대 출신의 소년배우 극단에 소속)가 맡아 상연되었었다.
20세기의 영국에 있어서의 연극 발전은 대체로 3기로 나누어 생각해 볼 수 있다. 즉, 처음 30년간을 버나드 쇼가 지배하던 시대, 다음 25년간은 다만 침체기라고 밖에는 설명할 수 없다. 그러나 끝으로 1956년 이후 영국연극은 존 오즈번의 &lt;성난 얼굴로 돌아보라&gt;를 신호로 소위 '분노'의 시대로 돌입, 영국연극의 르네상스를 맞는다.