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Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 语言使用

过去学者认为，阿里斯托芬在戏剧中（以及大部分其它旧喜剧）所用的语言是阿提卡希腊语。雄辩家昆提利安认为阿提卡希腊语宏伟且散发魅力，因此每个演说者都应从旧喜剧中学习这种语言，在这方面他认为旧喜剧仅次于荷马的作品。公元4-5世纪人们对阿提卡希腊语复燃的兴趣可能导致了阿里斯托芬剧作的重新发现，并使其流传至今。阿提卡希腊语赋予了阿里斯托芬作品台词的诗意韵律。对阿里斯托芬与其时代同僚而言，荷马与赫西俄德的作品构成了希腊历史文化的基石。因此诗歌在彼时社会更具备道德与社会意义，也是喜剧讽刺的重要主题。阿里斯托芬熟知传统，紧跟文学潮流，并时常参考其它剧作家的作品。参考对象不局限于同时代的喜剧作家如欧波利斯和赫尔米普斯，以及许多前辈喜剧作家，如迈格内斯、克拉特斯、克拉提努斯，更包括悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。上述三位悲剧作家都曾在阿里斯托芬的作品《蛙》中被提及。阿里斯托芬创作的抒情诗与这些悲剧大师不相上下。他似乎尤为仿照了欧里庇得斯的语言，以至于喜剧作家克拉提努斯称其为沉迷细节的“欧里庇得斯主义者”。只有了解阿里斯托芬技巧精湛的诗歌形式，以及诗句韵律的差异与联系，才能达成对其戏剧充分赏析。阿里斯托芬的作品主要运用了三种诗歌形式：抑扬格对白、四步格诗节以及抒情：抑扬格对白：阿里斯托芬利用抑扬格对白达成类似自然演讲的效果（类似英语诗人如莎士比亚使用的抑扬五步格），精巧的韵律使剧中对话与独白都显得十分自然。例如，《阿卡奈人》以角色狄开俄波利斯的三行独白开篇（英文版本使用了抑扬五步格）：在此阿里斯托芬仔细编排了句子的结构，使每一句末尾词语都能达成喜剧效果。狄开俄波利斯的快意事是如此少，以至于他甚至数得清（τέτταρα，只有三四件），而他的痛心事却如此多，以至于需要亲自创造新词（ψαμμακοσιογάργαρα，manysandthousandsandheaps，海滩上的沙子）来表明这一点。合成词在剧中有多处使用，用以表现喜剧效果。四音步诗行：这是一些抑抑揚格、扬抑格或抑扬格长诗行，每行为四个音步。这种形式被用于不同戏剧场景，例如：角色之间的正式辩论，一般是抑抑揚格韵律。情绪激动的对话或争论，一般是与早期悲剧作品相同的扬抑格韵律。合唱团的长篇献诗，使用抑抑揚格或扬抑格韵律。略高于普通对话的非正式争论，一般使用抑扬格。抑抑揚格韵律较为自然活泼，例如许多五行打油詩就使用了这种韵律。扬抑格则更适合快速的语调。不过这些韵律也可相互组合，阿里斯托芬非常善于将这些韵律放入复杂句式，并修改韵律使其符合严肃讨论的场景。例如在《蛙》中的一段抑抑揚格诗行，埃斯库罗斯本想发表关于诗歌的严肃论述，却被酒神狄俄尼索斯以幽默言语打断：在这段对话中，埃斯库罗斯以快速的抑抑揚格韵律开始演讲，至描述受人尊敬的诗人赫西俄德和荷马时节奏逐渐减慢，而到狄俄尼索斯叙述潘塔克勒斯的滑稽举动时又再次加快。这种韵律的微妙变化在阿里斯托芬的剧作中随处可见，这让严肃观点与引发观众兴趣的幽默言论得以共存。抒情诗：现代人无从得知古希腊剧作演出时的伴奏音乐，并且古希腊语的韵律与现代语言差异巨大，读者很难从中体会到作者本意所期望达到的效果。然而，阿里斯托芬的剧作中仍不乏对现代人而言简洁且充满魅力的抒情诗。许多优美的诗句都是赞美诗，穿插在喜剧表演间隙。例如下面这段选自《马蜂》的文本，描绘了阿密尼阿斯因赌博失去所有财富后的情形，这段插曲语言真实自然，或许在演出时还伴随着欢快的音乐：此诗的希腊语原版和英文译本中都藏有双关语，以“Penestes（Πενέσταισι，古希腊农奴）”暗指“penniless（πενέστης，身无分文）”。剧作各处都分布着双关语，其中有些可能尚未被现代研究者发现。有时甚至整个场景都构成双关，例如《阿卡奈人》中的墨伽拉农夫和他的猪的趣事：一个墨伽拉农夫违抗雅典人设立的交易禁令，并试图把自己的女儿伪装成小猪出售。“猪”在古希腊俗语中也有“婊子”的意思，并且鉴于伯罗奔尼撒战争的直接原因就是针对墨伽拉的贸易禁令，因此阿里斯托芬自然的将后续战乱的源头归结为“三个婊子”。有学者指出，阿里斯托芬剧作语言中最重要的元素是意象，尤其是对明喻、隐喻和形象表达的使用。例如在《骑士》中，故事角色的耳朵可如雨伞一般打开和关闭，从而选择性地倾听特定言论。在《蛙》中，据说埃斯库罗斯学习马匹在沙坑里打滚，以此获取诗歌创作灵感。一些剧作以诗意而非宗教的方式表现人类的完美性，例如戏剧《鸟》中珀斯特泰洛斯与宙斯情人的婚礼，《骑士》末尾“重现”的辉煌旧雅典。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 对修辞学的批评

阿里斯托芬批评修辞学的政治与道德土壤。他表示“一个接受修辞学训练的人可能会把他的聪明才智用于欺骗陪审团，他彻底地迷惑那些反对者，让审判失去了公正性。”他所说的是奉承的“艺术”，事实上他许多作品的创作基础就是对修辞学观点的攻击。其中最明显的攻击出现在《宴会者》中，两个不同教育背景的兄弟争辩谁所受的教育更好。其中一个兄弟接受的是“老式”教育，而另一个兄弟则似乎是诡辩训练的产物。合唱团也被阿里斯托芬用于攻击修辞学，并宣扬经典教育的事物，例如公民的职责。阿里斯托芬认为，受教育的成年人有责任作为社会灯塔保护那些容易上当受骗者，使公众免受欺骗。他反对诡辩学家的理由之一是，在这些学派为学习者列出的清单中，金钱是首要条件。因此师从诡辩学家的学生多出生社会上层，从而排除了城邦中的其余阶级。阿里斯托芬认为教育和知识应当是一种公共服务，因此任何对有意学习之人的拒斥都是不可接受的。他总结说，所有学习修辞学的政治家都有“可疑的公民身份，不可告人的道德观，以及十足的傲慢。”
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 旧喜剧

在阿里斯托芬之前的喜劇作家不勝枚舉，但他現存的十一個劇本，卻是現存於世最早的希臘喜劇。其中前九部及在他之前的喜劇被稱為舊喜劇，剩餘的兩部後起的則被稱為中喜劇和新喜劇。阿里斯托芬的作品是旧喜剧的典范，因此如要更好理解他的戏剧作品，首先需要理解旧喜剧以及阿里斯托芬在其中占据的地位。旧喜剧的特点包括：包罗万象：旧喜剧使用诸多方式娱乐观众。它包含一个严肃的主旨，轻松的娱乐，优美的抒情诗，滑稽的文字游戏，下流的俗语，规整的诗篇，荒谬的剧情，以及形式化的戏剧结构。幻想和荒谬：在旧喜剧中，幻想是不可忽视的元素。剧中事态依照逻辑发展，却引致荒谬结局，从而带来喜剧效果。这与后世路易斯·卡羅的作品，以及欧仁·尤内斯库的荒诞派戏剧多有相似之处。例如，戏剧《蛙》中酒神所穿的古怪戏服就是建立在逻辑基础上的荒谬元素——他穿着臧红色束腰外衣，因为柔弱是其神性之一；脚着厚底靴，因为他期望复兴悲剧艺术；身披狮皮斗篷，因为和赫拉克勒斯一样，他的使命领他进入冥府。此外，荒谬性也可从最初情节中依照逻辑发展而来。例如在戏剧《骑士》中，阿里斯托芬将克里昂对雅典人的腐败服务被比作奴隶对其主人的欺骗。而后竞争者的引入使剧情变得荒谬，克里昂与其竞争对手就如两位处于竞争关系的仆人，而克里昂对民众的欺骗，就如爱慕者争夺少年的爱，如神谕小贩争夺轻信公众的注意，如运动员争夺排名，如演说者争夺民众投票。足智多谋的主角：在阿里斯托芬的喜剧中，主角多为思想独立、行为自主的形象。他有荷马笔下奥德修斯的正直，有与赫西俄德《工作与时日》里的农民类似的精明，却受制于腐败的政客和不可靠的邻居。通常他会为主角设计一段复杂、奇幻的旅程。比如《阿卡奈人》的主角狄开俄波利斯设法与斯巴达人私下签订和平协议；《马蜂》的主角布得吕克勒翁为满足做陪审团上瘾的父亲，而把自己的家改造成了法庭；《和平》的主角特吕盖奥斯驾驭巨型甲虫飞上奥林匹斯山，以求伯罗奔尼撒战争的结束。《鸟》的主角珀斯特泰洛斯在天空建立了自己的王国，成为群鸟的领袖、众神的竞争者。高超的编排：阿里斯托芬剧作有奇妙的剧情发展，流畅的转场以及无数的幽默小角色，而演出的主角却一般只有三位（有时合唱团领唱也作为第四主角发表演说）。戏剧表演十分紧凑，歌曲与演说穿插其中，演员几乎没有时间下场休息或为场景变换做准备。复杂的结构：剧作的情节变化总是遵循一种奇特的逻辑，却也有形式化的戏剧结构，并在后续剧情中以略微的变化重复。不同结构元素对应不同诗歌韵律，在翻译为其它语言后，这种关联就不可避免地遗失了。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 旧喜剧
Subsection: 戏剧结构

典型的阿里斯托芬旧喜剧結構分为以下几个部分：开场白（prologue）：一段面向观众的介绍性场景或独白，主要是概括剧情的演进目标，这段台词为短長三步格。进场诗（parados）：合唱团伴随歌舞入场，偶尔也穿插有角色之间的小冲突，这段常为四音步长诗。对称场景（symmetrical scenes）：伴随歌曲和四音步长诗朗诵，编排为两个对称的部分，两部分可能在韵律、诗行长度上相似。戏剧结构中的献诗和辯論被认为是两类特殊的对称场景。献诗（parabasis）：合唱团直接面对观众发表言论，首次是在剧中，第二次是在接近剧末时。辯論（agon）：决定剧情发展方向的正式辩论，常是四音步抑抑扬格，有时也用抑扬格划定辩论的弱势方。科白（episodes）：短長三步格对话部分，常出现在剧末以次要角色为主的场景。歌舞插戏（songs）：通常为对称结构，两个部份有相同的韵律和行数。用作其它结构元素之间的转承，或在演员更换戏服时作为插曲加入。其中常有对当前剧情的评论。退场诗（komos）：合唱团和演员们在庆祝主角获胜（或标志性的婚礼）的歌舞之中离场。戏剧比赛的规则没有限制剧作家根据需求调整戏剧结构。例如在《阿卡奈人》和《和平》中没有正式的辩论，而在《云》中有两场辩论。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 旧喜剧
Subsection: 戏剧结构

=戏剧中的献诗是合唱团或合唱团的主唱在演员离场后面对观众发表的演说。献诗所表达的观点可能来自剧本作者，也可能来自戏剧主角，虽然这种区分有时并不明显。一般而言，首次献诗出现在在剧情中段，而后在剧情接近尾声时有另一次献诗。献诗的各元素来自后世研究者的定义，或许阿里斯托芬本人对此理解更为宽泛。在不同剧作中，这些元素会有很大不同，并且同一部剧中的两次献诗也可能有明显差异。阿里斯托芬早期作品（从《阿卡奈人》到《鸟》）的形式极为统一，其中献诗通常包含下列元素：开场（kommation）：一些简短的，对下场演员的告别辞，例如ἴτε χαίροντες（去狂欢吧！）。主献诗（parabasis proper）: 通常是剧本作者对自己作品的辩护，以及对观众态度的批评。快调（pnigos）: 紧随其后的短诗行，用以加快节奏。说唱对答（epirrhematic syzygies）: 对称场景，在韵律和诗行数量上保持一致。其作为首段献诗的一部份，以及几乎整个第二段献诗。它进一步被分为下列几个元素：正旋诗节（strophe）或颂（ode）：合唱团演唱的，韵律多变的诗行。首次献诗时作为对神的赞美，第二次献诗时作为喜剧插曲。說唱（epirrhema）：常为四音步抑揚格长诗行。一般由合唱团领队演说，包含广泛的政治意涵。反旋诗节（antistrophe）或反颂（antode）：在韵律、长度和功能上与正旋诗节或颂一致。對答（antepirrhema）：另一宣讲段落，在韵律、长度和功能上与說唱一致。《马蜂》的剧本被认为是对上述元素的最好示范，其中戏剧结构诸元素可此剧下列各行找到：文本损坏可能导致了《马蜂》第二段献诗中反旋诗节的缺失。不过，即使是在阿里斯托芬早期作品中，各结构也可能有所差异。例如《云》中的主献诗（第518-562行）的韵律为欧波利得（eupolidean）而非抑抑揚格，并且其第二段献诗（第1113-1130行）包含开场，却没有正旋诗节、反旋诗节和对答。《阿卡奈人》第二段献诗（第971-999行）被认为是混合了歌舞插戏（也即宣讲只是作为正旋诗节和反旋诗节的延续），并且与典型的献诗不同，似乎在其发表评论时，舞台上的演员们仍在进行表演。为理解阿里斯托芬的戏剧，人们先要对旧喜剧元素（例如献诗）有所了解。而从另一方面而言，要准确理解这些戏剧元素，首先要对戏剧作品有敏锐的欣赏能力。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 影响

悲剧作家索福克勒斯和欧里庇得斯在伯罗奔尼撒战争末期去世，古希腊悲剧的发展就此停滞。但作为古希腊喜剧作家代表的阿里斯托芬平安渡过了战争，因此喜剧艺术在他的帮助下得以持续演变至新的形式。根据公元9世纪普拉图纽斯的记录，阿里斯托芬的晚期作品《埃俄洛西翁》即无献诗也没有合唱抒情诗（因此被归为中喜剧），而《科卡洛斯》包含了新喜剧的所有元素，包括一次强奸与相认场景。阿里斯托芬似乎也清楚自己在古希腊喜剧发展中的地位，他在剧作《云》中评论说，其他时代的观众将会依据此剧的反响给他合理的评价。《云》在首演时仅获第三名，后世流传的剧本显示阿里斯托芬曾对其做了修改，以让该作品更适合阅读而非演出。阿里斯托芬作品抄本的流传使其影响力不再局限于剧院观众。事实上，剧院观众对当时的雅典社会似乎没有多少影响力，他们无法干预克里昂的政治前途，无法说服雅典人与斯巴达和平共处，甚至可能没有影响到苏格拉底的受审与处决——苏格拉底受审的原因可能源自民众对其密友（如阿尔西比亚德斯）的愤怒，而死刑可能是因为他在庭审时毫不妥协的态度。后世对这些剧作抄本有诸多用途，例如雄辩家昆提利安推荐人们学习其中的修辞艺术，公元四、五世纪的学生从中研究阿提卡希腊语。柏拉图可能将一些剧作抄本赠送给了大狄奥尼西奥斯，以帮助他了解彼时雅典政府与日常生活。安德烈亚斯·迪乌斯（威尼斯，1528）的阿里斯托芬剧作拉丁文译本在文艺复兴时期欧洲广为流传，而后又被转译为多种现代语言。17世纪法国剧作家让·拉辛效仿阿里斯托芬的《马蜂》创作了喜剧《讼棍》（法語：Les Plaideurs）。德国文学家歌德从阿里斯托芬的作品中寻求比普劳图斯和泰伦提乌斯更温暖活泼的喜剧形式，他在魏玛改编了剧作《鸟》。19至20世纪，阿里斯托芬同时吸引了激进派与保守派的注意——苏俄首任国民教育人民委员会委员阿纳托利·卢那察尔斯基宣称阿里斯托芬在无产者剧院中有永久席位，而保守的普鲁士知识分子将阿里斯托芬作品阐释为对社会改革的讽刺。1959年，希腊前卫剧作家卡洛斯·昆在雅典卫城前导演了《鸟》，期望借阿里斯托芬的声音打破现代希腊的历史禁锢。阿里斯托芬的剧作超越了艺术的范畴，作为历史窗口，人们得以从中窥探古雅典的政治与日常生活。就此而言，这些剧本的地位与修昔底德的作品相当。阿里斯托芬的剧作对后世戏剧创作影响深远，更影响了后人对戏剧的理解。例如，从吉尔伯特与萨利文的轻歌剧中人们能看到有关阿里斯托芬作品的洞见，而从阿里斯托芬的作品中人们可以找到有助于理解轻歌剧的相似点。剧作也为后世留下了一些著名的格言，例如出自《鸟》的“言语为思想安上了翅膀”。以下是受阿里斯托芬影响的后世作品：
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 影响
Subsection: 戏剧

1909年，剑桥大学本科生以希腊语演出的《黄蜂》，由雷夫·佛汉·威廉斯作曲。2004年7-10月，由納坦·朗改编的《蛙》，史蒂芬·桑坦作词曲，在百老汇维维安博蒙特剧院上演。1962-2006年，伦敦国王学院师生演出的多部阿里斯托芬希腊语原版剧作：《蛙》1962，1971，1988年《鸟》1982，2000年《地母节妇女》1965，1974，1985年《阿卡奈人》1968，1992，2004年《云》1977，1980年《伊克里西阿》2006年《和平》1970年《马蜂》1981年2002年，罗伯特·布鲁斯坦改编的《利西翠妲》，高爾特·麥地蒙作曲，由美国剧目剧团在波士顿演出。2008年5-6月，大衛·格林斯潘改编的《蛙》，托馬斯·卡巴尼斯作曲，由经典舞台公司在纽约演出。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 影响
Subsection: 文学

浪漫主义诗人雪莱曾模仿阿里斯托芬的《蛙》写过一部喜剧《肿脚暴君》，起因是意大利圣朱利亚诺-米拉内塞住处窗外的猪群奔跑使他想到了《蛙》的合唱团。在哈利·托特達夫的系列小说《希腊商贩》中，角色梅内德莫斯（Menedemos）频繁提及阿里斯托芬（尤其是他的剧作《云》）。在1980年代，阿里斯托芬作品被改编为漫画杂志形式，最初由Agrotikes Ekdoseis公司出版，而后由其它公司再版。在这些改编作品中，阿里斯托芬是故事的讲述者，导演戏剧，甚至参与自己作品的表演。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 影响
Subsection: 电台节目

《現時衛城》是BBC制作的一档喜剧电台节目，背景设定在古希腊，其中描绘了阿里斯托芬、苏格拉底等古希腊著名人物。《阿里斯托芬反对世界》是由马丁·韦德（Martyn Wade）创作，在BBC广播四台播出的广播剧，剧情基于阿里斯托芬的几部戏剧作品，由克莱夫·梅里森为阿里斯托芬配音。2005年，大衛·龐特尼将阿里斯托芬的《马蜂》改编为了广播剧，其中插曲来自雷夫·佛漢·威廉斯。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 影响
Subsection: 音乐

《阿里斯托芬喜剧的讽刺舞蹈》是由诺曼·德洛乔伊奥在1975年创作的三乐章作品，目的是为纪念美国独立战争200周年。雷夫·佛漢·威廉斯于1909年为剑桥大学演出的《马蜂》编写了同名插曲。
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 劇作
Subsection: 現存的劇作

下述剧作大多使用拉丁文缩写指代。在古典文学研究中，拉丁文仍是学者们的常用语言。前425年：《阿卡奈人》（The Acharnians, Ἀχαρνεῖς Akharneis; Attic Ἀχαρνῆς; 拉丁文: Acharnenses）前424年：《騎士》（The Knights, Ἱππεῖς Hippeis; Attic Ἱππῆς; 拉丁文: Equites）前423年：《雲》（The Clouds, Νεφέλαι Nephelai; 拉丁文: Nubes），原始版本创作于公元前423年，如今现存的是公元前419至416年的未完成修订版本。前422年：《马蜂》（The Wasps, Σφῆκες Sphekes; 拉丁文: Vespae）前421年：《和平》（Peace, Εἰρήνη Eirene; 拉丁文: Pax）前414年：《鳥》（The Birds, Ὄρνιθες Ornithes; 拉丁文: Aves）前411年：《利西翠妲》（Lysistrata, Λυσιστράτη Lysistrate）前411年：《地母节妇女》（Thesmophoriazusae, Θεσμοφοριάζουσαι Thesmophoriazousai）前405年：《蛙》（Frogs, Βάτραχοι Batrakhoi; 拉丁文: Ranae）前392年：《伊克里西阿》（又译《公民大会妇女》）（Ecclesiazusae, Ἐκκλησιάζουσαι Ekklesiazousai）前388年：《普魯特斯》（或《财神》）（Plutus, Πλοῦτος Ploutos; 拉丁文: Plutus）
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 劇作
Subsection: 疑作 （可能由阿基普斯所作）

《狄俄尼索斯船难》（Dionysus Shipwrecked, Διόνυσος Ναυαγός Dionysos Nauagos）《岛》（Islands,Νῆσοι Nesoi）《尼欧伯斯》（Niobos, Νίοβος）《诗》（Poetry, Ποίησις Poiesis）
Title: 阿里斯托芬 (Aristophanes)
Section: 参见

阿伽颂古希腊喜剧古希腊戏剧古希腊文学小行星2934（以阿里斯托芬命名的小行星）Onomasti komodein（古希腊谚语，意为对名人的风趣嘲弄）拉文纳抄本429（其中记录了阿里斯托芬的11部戏剧）
Title: 羅森堡夫婦 (Julius and Ethel Rosenberg)
Section: abstract

朱利葉斯·羅森堡（Julius Rosenberg；1918年5月12日—1953年6月19日）和艾瑟爾·格林格拉斯·羅森堡（Ethel Greenglass Rosenberg；1915年9月28日—1953年6月19日）夫婦是冷战期間美国的共产主义人士。他們被指控為苏联進行间谍活動，判決與死刑的過程轟動了當時西方各界。冷戰期間的美國，因判決從事間諜活動而處以死刑的公民，只有羅森堡夫婦。雖然幾十年後原蘇聯文件揭示至少朱利葉斯參與了間諜活動（但沒有提供具體證據證實他具體的罪名成立），人們直到今天仍然為罪名是否屬實有所爭議。
Title: 羅森堡夫婦 (Julius and Ethel Rosenberg)
Section: 簡介

朱利葉斯·羅森堡生於紐約。1939年電力工程專業畢業。他是美国青年共产主义联盟的領導人之一，在1936年結識艾瑟爾，三年後結婚。艾瑟爾·羅森堡生於紐約。她起先是名有抱負的演員與歌手，最終在輪船公司從事秘書工作。因為勞工糾紛，她也加入了美国青年共产主义联盟。夫婦倆人育有二子。這個案子在美國迅速成為共产主義話題風暴的中心。夫婦二人的支持者認為判決代表了當時美國國内政治迫害瘋狂情緒的極致，如麦卡锡主义；並且將此案與欧洲中世纪和美國歷史上有名的发生在塞冷村的獵巫運動聯繫起來。夫婦二人直到最後都否認一切指控，堅持自己是清白的。但1953年，儘管美國國內和海外抗議聲不斷，二人仍在紐約的新新惩教所被處以極刑。判決依據是1917年的《間諜法》，罪名為“在戰爭時期從事間諜活動”，但所指控的罪行發生当時美國和蘇聯並沒有交戰。當下達審判結果時，厄文·考夫曼法官指岀，判決死刑不僅因為他們從事間諜活動，他們也應對朝鮮戰爭中的死難人士負責。當時，一些美國人相信二人均是清白的，或者相信罪不至死，民間也展開遊說抗議活動阻止執行死刑。但也有很多美國人認為二人罪有應得。教宗庇護十二世曾向當時的美国总统德怀特·艾森豪威尔求情，但1953年2月11日總統拒絕了教宗的請求，其他人的一切求情全部失敗。同年6月19日二人被處死。有關死刑的報道陳述道，朱利葉斯在第一次通電後死亡，而艾瑟爾並沒有立刻死亡，又通了兩次電才正式宣佈死刑結束。兩人原定於6月18日處死，但在17日，最高法院大法官威廉·道格拉斯根據律師的新理據請求而暫緩了對羅森堡夫婦的死刑，而最高法院於6月19日撤銷了道格拉斯的延遲死刑決定。
Title: 羅森堡夫婦 (Julius and Ethel Rosenberg)
Section: 審判

二人被指控密謀竊取美國核情報洩露給苏联。但支持夫婦二人的人士認爲，指控理由站不住腳，因爲主要證據只有艾瑟爾的弟弟戴維·格林格拉斯的證詞而已。在曼哈顿计划期間，戴維於機密的洛斯阿拉莫斯国家实验室從事機械師工作，後來因向蘇聯洩漏核研究情報被判死刑。他用供詞換來免於死罪的審判結果，十年監獄過後於1960年釋放，自此之後用假名生活。2001年末，他公開承認當時做了偽證，爲了能夠保護妻子與孩子，冤枉了自己的姐姐。1951年3月6日，廣受矚目的審判開始，戴維聲稱姐姐艾瑟爾打印出關於美國核機密的情報，交給一位間諜情報員哈利·高德，又轉交給蘇聯在紐約城的副領事Anatoly A. Yakovlev。因爲艾瑟爾打印出的機密對蘇聯來説幾乎沒有價值，所以支持者相信死刑是判得過重，甚至都不算犯罪。不過檢察院認爲這個行爲足以對她實施判決。人們認爲，之所以艾瑟爾也會被起訴，是因爲檢察官要用她來做籌碼強迫朱利葉斯吐露其他同謀的名字，但最終也沒有成功。朱利葉斯稱自己受到美国宪法第五修正案的保護（被迫自证其罪不合法），有權不對自己的共產黨經歷發表任何言論；艾瑟爾也是如此，但最後仍然沒有打動陪審團。調查顯示，朱利葉斯與蘇聯的“內務人民委員部”某位特工有關。冷战結束後，俄罗斯政府公開的文件表明，朱利葉斯當時的確為人民内部委員會提供情報。他當時的聯繫人名為Alexander Feklisov；兩人從1943年起3年内會面超過50次。此特工後來說，雖然朱利葉斯提供了軍事機密，但是從來也沒能夠提供任何關於核彈的有用資訊；他同時也稱艾瑟爾並沒有參與任何間諜活動。阿拉莫斯實驗室另一位科學家西奧多·霍爾1950年代被联邦调查局審訊後移居英国，他後來在死前公開聲明：當時是他將核情報洩露給了蘇聯，和艾瑟爾·羅森堡這位住在纽约貧民區的家庭主婦沒有任何關係。1951年3月29日，夫婦二人被宣佈有罪，4月5日被厄文·考夫曼法官判決死刑。此案對當時美國國内迫害共產主義人士的麦卡锡主义情緒起到了煽風點火的作用。1953年6月19日執行死刑時，夫婦二人面對電椅時仍然否認一切指控。朱利叶斯在第一次触电后即死亡。艾瑟爾的处决并不顺利。艾瑟爾被电击三次後，医生确定艾瑟爾的心脏仍在跳动，結果行刑人員又對她进行两次电击，最后有目击者表示他看到艾瑟爾的头上冒煙了。羅森堡夫婦支持者後來指出，因爲1950年代美國國内“紅色恐慌”情緒高漲，夫婦二人的審判與判決是非常不公正的。
Title: 羅森堡夫婦 (Julius and Ethel Rosenberg)
Section: 死後

1995年，美国国家安全局公開了“维诺那计划”的文件，此計劃旨在破解苏联特工與克格勃和人民内務委員會之間的秘密聯絡信息。1944年從纽约發往莫斯科的一則电报表明，朱利葉斯的確參與了間諜活動，但他提供情報的重要性並不確定，因為蘇聯當時是從克勞斯·富赫斯和唐納德·麥克林那裏獲取核情報的。“维诺那計劃”的文件再一次顯示艾瑟爾並沒有參與間諜活動，因爲在對情報破解後發現，凡是提到朱利葉斯時，都用“天線”或者“自由人”來代替，而提到艾瑟爾時仍然是艾瑟爾，這證明了她並沒有捲入這件具體的間諜活動。不過“维诺那計劃”的文件在審判羅森堡夫婦時因爲無法公開未為外界知曉。在1990年出版的赫魯曉夫回憶錄中，他稱讚夫婦二人“極大程度上協助了我們製造核彈”。但他說的是否屬實仍然有爭議。而且與富克斯提供給蘇聯的情報相比（後來公開的原蘇聯文件顯示他對研究情況非常熟悉），戴維·格林格拉斯所聲稱得夫婦二人洩漏的資訊基本沒有用處。
Title: 羅森堡夫婦 (Julius and Ethel Rosenberg)
Section: 爭議

從審判開始一直到今日，羅森堡案一直被人們爭論不休，不同意見大致能用意識形態來劃分。在知識界和學術界人士中，即使之前很多秘密證據都已經公開披露出來，仍然有幾個頗有爭議的焦點。艾瑟爾是否參與？程度如何？如上文所述，有證據表明，朱利葉斯可能捲入了某种形式的間諜活動，但是艾瑟爾並沒有，至少沒有達到像判決罪名那種程度。“薇諾娜計劃”的文檔關於她的内容模棱兩可，而政府對她的指控完全是依據她弟弟的證詞，但她弟弟也在數十年後承認自己當時作了僞證，是爲了避免讓妻子坐牢。審判是否公正？ 很多批評家指出，當時政治氣氛很不正常，考夫曼法官對夫婦二人的判決完全是先入爲主，沒有事實依據，所以公正的陪審團判決根本不可能。羅森堡夫婦的律師伊馬紐爾·布勞克（Emanuel Bloch）在其他案件中也有過一些嚴重的失誤，表明他沒有能力擔任如此轟動的高調審判。判決是否公正？二人的死刑結果是最受爭議的，因為他們受到的刑罰比其他任何“核間諜”都重，主要是因爲二人始終拒絕認罪。克勞斯·富克斯從事間諜活動時間要長得多，洩漏給蘇聯的情報也敏感得多，最後只判決了14年；部分因爲他與當局是合作的態度，而且他洩漏情報當時苏联、美国和英国仍然是盟友關係。夫婦被指控1945年進行間諜活動，但能否適用於1950年代的政治環境一直是人們爭論的焦點。很多批評家（尤其是夫婦二人的孩子）聲稱，羅森堡夫婦當時並不是要出賣美國才洩漏機密情報，而是爲了幫助蘇聯打敗共同敵人納粹德國。但是1950年，美國法官和陪審團完全無視這個區別，在冷戰的前提下看待此案，考夫曼甚至將朝鮮戰爭的罪名也加在夫婦二人身上。他們實際上協助了蘇聯的計劃嗎？近年來的學術研究表明，戴維和羅森堡夫婦實際上對核武器只有些基本常識，而這些知識蘇聯早就通過其它管道獲得了（或者當自己的核彈計劃運行後也很有可能迅速了解）。而且，與克勞斯·富赫斯和西奧多·霍爾洩漏的情報相比，羅森堡夫婦和戴維提供的數據不太可能對蘇聯的計劃提供什麽用處。即使是富克斯和霍爾提供的詳細情報都只是有限協助了蘇聯的計劃，因爲計劃的領導贝利亚對他們提供的數據深表懷疑。不過這個話題和他們的指控和判決並沒有必要的聯繫。
Title: 羅森堡夫婦 (Julius and Ethel Rosenberg)
Section: 其他

羅森堡夫婦育有二子，羅伯特·米若波爾與麥可·米若波爾。夫妻被判決死刑之後，因為害怕會遭到反共人士的報復，沒有親戚敢領養這兩個孩子。最終二名兒童被音乐創作人安（Ann）和亞伯·米若波爾（Abel Meeropol）收留。亞伯創作過一首非常經典的反私刑歌曲《奇妙的果實》，演唱者是歌手比莉·荷莉戴。羅伯特和麥可合出了一本書《我們是你們的孩子：艾瑟爾與朱利葉斯·羅森堡的遺產》（1975）。羅伯特在2004年寫了另一本書《父母死刑：一個兒子的旅程》。1990年，羅伯特還建立了非營利組織“羅森堡兒童基金”，在左翼人士捲入法庭糾紛時幫助照看他們的子女。美國剧作家東尼·庫士納（Tony Kushner）創作的戲劇《天使在美國》於1991年開始上演，被認為是近年來美國重要的戲劇作品，獲得多項大獎。劇中對艾瑟爾·羅森堡的鬼魂進行了虛構的想象，諷刺和抨擊了當年的麦卡锡主义。2003年末HBO放映了電視版的《天使在美國》，橫掃金球獎和艾美獎一切有關獎項，艾瑟爾的扮演者是著名影星梅麗·史翠普。
Title: 卢基乌斯·科尔内利乌斯·苏拉 (Sulla)
Section: abstract

卢基乌斯·科尔内利乌斯·苏拉（幸运者）（拉丁語：LVCIVS·CORNELIVS·L·F·P·N·SVLLA·FELIX，前138年—前78年），古罗马時期執政官、独裁官，史称苏拉，是一位罗马将军和政治家、军事家。他赢得了罗马历史上的第一次大规模内战，成为罗马共和国第一个通过武力夺取政权的人。苏拉因两次担任执政官，并恢复了独裁官制度而知名。他是一位才华横溢、勇于创新的将军，在与国内外不同对手的战争中取得了无数成功。在对抗努米底亚国王朱古达的战争中，由于朱古达国王的盟友的背叛，苏拉得以俘虏了这位国王。虽然他的上级盖乌斯·马略因结束战争而获得了最多的功劳， 苏拉也因俘虏朱古达而名声鹊起。然后他在辛布里战争中成功地打败了日耳曼部落作战，在同盟者战争中打败了意大利部落。由于他在同盟者战争中的出色指挥，他被授予禾草环。苏拉是罗马贵族派和平民派的长期政治斗争中的一位重要人物。他是贵族派的领导人。贵族派力图维持其在元老院至高无上的地位，反对以马略为首的平民派所倡导的平民化改革。在一场对抗米特拉达梯的战争指挥权的争端中，元老院最初授予苏拉指挥权，但由于马略的勾心斗角，元老院又收回了这一指挥权。苏拉史无前例的决定向罗马进军，并在战斗中击败了马略的军队。尽管如此，当他带着军队前往亚洲后，平民派又夺回了权力。公元前 82 年，苏拉从东方胜利归来，他决定第二次向罗马进军，并在科丽纳门之战中击败了平民派及其意大利盟友。然后，他恢复了独裁官——这个自第二次布匿战争一个世纪以来一直处于废除状态的职位。他用他的权力清洗他的反对者，并改革罗马宪政，恢复元老院的至高无上的地位，同时限制平民护民官的权力。公元前 79 年，苏拉辞去独裁官一职，隐退到普通生活中，并于次年去世。苏拉的军事政变（具有讽刺意味的是马略的军事改革使罗马军队效忠于将军，而非罗马共和国）永久性地破坏了罗马权力结构的稳定。后来的政治领导人，如尤利乌斯·凯撒 (Julius Caesar)，也效仿了他的先例，通过武力来获得了政治权力。
Title: 卢基乌斯·科尔内利乌斯·苏拉 (Sulla)
Section: 生平

蘇拉長期在军队中担任统帅，前88年他当选执政官，並被罗马元老院選為東征統帥。此時另一位將軍，之前的執政官馬略透過政治運作，廢除他東征軍的統帥權。前88年，他逃到義大利南部并率领效忠他的東征军，破天荒地也出乎馬略意料地開進了羅馬城，趕走了馬略和他的黨羽，奪回他的東征軍統帥權。這次事件，成為羅馬人用武力奪取羅馬的第一個先例。但是在蘇拉遠征之時，馬略又重整旗鼓，奪得政權，並宣佈放逐蘇拉。蘇拉仍然繼續東征，展開與本都国王米特里達梯六世的激烈戰爭，史稱第一次米特里達梯戰爭。在他取得完全勝利之後班師回羅馬，對付他的政敵。前82年他逼迫元老院同意他成為終身独裁官。權力穩固後，他就展開恐怖統治，捕殺馬略（此時已過世）和背叛他的前執政官秦納（Cinna）的所有餘黨，貴族中被殺的有1500人。他大幅限制了保民官的权力，又壓抑人民大会的參政權力，把權力轉移至罗马元老院。前79年他宣布辞职并隐退。苏拉死后，全国为他举行了隆重的国葬。
Title: 卢基乌斯·科尔内利乌斯·苏拉 (Sulla)
Section: 轶事

苏拉在自己的墓誌銘上写著:“友人的帮助，敌人的加害，我都已全数奉还。”
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: abstract

克拉拉·约瑟菲娜·舒曼（德語：Clara Josephine Schumann，1819年9月13日—1896年5月20日），原姓维克（德語：Wieck），德国钢琴家、作曲家及钢琴教师。丈夫罗伯特·舒曼亦为浪漫主义时期重要音乐家。她长达61年的巡演经历为其奠定乐坛地位，同时也间接推动钢琴音乐会曲目转型，使得更多严肃作品取代以往的炫技曲。其作品有《钢琴协奏曲》（作品7）以及一些钢琴独奏曲、室内乐作品、合唱曲、艺术歌曲。克拉拉出生在莱比锡。父亲弗里德里希·维克与母亲玛丽安娜·巴吉尔都是钢琴家及钢琴教师。克拉拉是位神童，七岁起随父亲学习音乐，四处巡演，在巴黎、维也纳等城市获得认可。婚后，克拉拉与舒曼育有八位子女。同时期约翰内斯·勃拉姆斯深受舒曼夫妻影响，三位音乐家之间有着密切往来。舒曼及勃拉姆斯的众多作品就是由克拉拉首演。舒曼逝后，克拉拉仍在欧洲各地巡演数十年。期间她与小提琴家约瑟夫·约阿希姆及其他室内乐音乐家合作。1878年她开始在法兰克福霍赫音乐学院任教，吸引世界各地学生投其门下。她还主持出版一批丈夫的作品。1896年克拉拉在法兰克福逝世，后被运回波恩葬在丈夫墓旁。克拉拉身后影响深远。多部影视作品围绕舒曼夫妻的生活展开叙事，如1944年的《梦幻曲》，以及2008年由黑尔玛·桑德斯-勃拉姆斯执导的电影《亲爱的克拉拉》。此外，1989年发行第四版德国马克中100马克，采用克拉拉石版画肖像。20世纪下半叶，对克拉拉研究潮流再次兴起，作品重拾关注。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 早年生活

=克拉拉·约瑟菲娜·维克于1819年9月13日在莱比锡出生，父亲为弗里德里希·维克，母亲为玛丽安娜·巴吉尔（原姓特罗姆利茨）。克拉拉母亲是当地著名歌唱家，每周都会在布商大厦弹奏钢琴、表演独唱。克拉拉父亲个性固执，因此夫妻间常感情不和。1825年，母亲与父亲好友阿道夫·巴吉尔私通，二人离婚，母亲嫁给巴吉尔。五岁，克拉拉同父亲生活。母亲搬离莱比锡，前往柏林，只与克拉拉保持书信往来，偶尔才探望克拉拉。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 早年生活

=父亲在克拉拉儿时已为她做了细致的人生规划。四岁时，母亲教授克拉拉基础钢琴技法。母亲离开家庭后，父亲为克拉拉每日授课一小时，包括钢琴、小提琴演奏，声乐，以及乐理中和声、作曲、对位。课程结束后，克拉拉还需练习两小时，学以致用。维克将这种教学方法收录到著作《维克钢琴教学：如何做到细腻触键与歌唱般的音色》（德語：Wiecks pianistische Erziehung zum schönen Anschlag und zum singenden Ton）当中。父亲也教授克拉拉神学及语言，但高强度音乐教学占用了克拉拉本应学习其他学科的时间。1828年10月28日，九岁的克拉拉在莱比锡布商大厦首次登台。同年，她在恩斯特·卡鲁斯（时任科尔迪茨城堡精神病院院长）家中演出时，和另一位音乐天才——罗伯特·舒曼相遇，舒曼邀请克拉拉参加音乐晚会，这一年舒曼18岁。舒曼对克拉拉琴艺仰慕至极，央求母亲不再学习枯燥的法律，拜克拉拉父亲为师。学习期间，她在克拉拉家中租住约一年。1831年9月—1832年4月，克拉拉同父亲前往巴黎和欧洲其他城市巡演。她在魏玛音乐会上为约翰·沃尔夫冈·冯·歌德演奏一首亨利·赫茨所作乐曲，乐曲风格辉煌绚丽。赫茨得知后，将一块印有自己头像的勋章赠予克拉拉，勋章上还刻有赞美之词：“献给才华横溢的艺术家克拉拉·维克”。克拉拉巡演途中，身在巴黎的尼科罗·帕格尼尼主动接见她。在巴黎演出时，适逢霍乱爆发，听众寥寥无几。这次欧洲巡演标志着克拉拉从神童成长为青年演奏家。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 早年生活

=1837年12月—1838年4月，18岁的克拉拉在维也纳举办多场独奏音乐会。奥地利著名诗人、剧作家弗朗茨·格里帕泽出席音乐会，在会中聆听克拉拉演奏贝多芬《热情奏鸣曲》后，更是写下题为“克拉拉·维克与贝多芬”一诗。克拉拉在维也纳演出常常满座，广受好评。舒伯特好友本尼迪克特·兰德哈廷格赠予克拉拉一份舒伯特《魔王》亲笔手稿，上有：“致著名艺术家克拉拉·维克”。弗雷德里克·肖邦向弗朗茨·李斯特告知音乐会的消息，随即李斯特亲临音乐会，在书信中大力夸赞她。这封信先是公开于巴黎《音乐评论与公报》（法語：Revue et Gazette Musicale），随后又发表在莱比锡《新音乐杂志》上。在3月15日，克拉拉被授予“奥地利帝国及皇家室内乐演奏家”（德語：Königliche und Kaiserliche Österreichische Kammer-virtuosin）之称，这是奥地利最高音乐荣誉。一位匿名音乐评论家如此评价克拉拉在维也纳的表现：“这位艺术家横空出世是跨时代的……她具有创造力的双手，赋予最普通段落、最寻常动机以深邃内涵，唯有精湛艺术技巧才能为音乐带来如此丰富之色彩。”
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 长久的情谊

=罗伯特·舒曼较克拉拉年长9岁。1837年，舒曼求婚，克拉拉欣然允诺。但克拉拉父亲维克对这门亲事百般阻挠。于是，舒曼与克拉拉诉诸法庭，二人胜诉。1840年9月12日，即克拉拉21岁生日前一天，舒曼与克拉拉在莱比锡舍讷费尔德纪念教堂结婚。此后二人生活点滴都载于日记当中。舒曼患有神经系统疾病。1854年2月，舒曼精神崩溃，自尽未遂。后舒曼主动要求住进安德尼希乡下一家疗养院，在此度过生命最后两年。1854年3月，勃拉姆斯、约阿希姆、阿尔伯特·迪特里希、尤利乌斯·奥托·格林探望孤身一人的克拉拉，陪伴克拉拉演奏音乐，分担其丈夫患病的痛苦。在舒曼最后两年中，克拉拉数次到疗养院探望，却被院方拒绝，反而是勃拉姆斯常来看望舒曼。1856年7月27日，舒曼弥留之际，克拉拉才准许见他最后一面。舒曼神志不清，似乎认出克拉拉，只能吐出几个字。两天后，舒曼便撒手人寰。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 长久的情谊

=1844年11月，舒曼夫妇与13岁的约瑟夫·约阿希姆首次见面。翌年11月11日，克拉拉·舒曼在日记中写道：“小约阿希姆很受欢迎。他演奏的门德尔松《小提琴协奏曲》很棒。”1853年5月，舒曼夫妇聆听约阿希姆演奏贝多芬《小提琴协奏曲》的独奏部分，又在日记中这样描绘他的乐声：“他用灵魂演奏每一个音符，结尾的余韵充盈着诗意深邃，如此完美。我从未听过这样的琴声，同时也从未有哪一位演奏家给我留下这样深刻印象。”。在克拉拉一生中，她共与约阿希姆合作逾238场音乐会，足迹遍布德英两国。克拉拉与约阿希姆合作的贝多芬小提琴奏鸣曲尤为出名。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 长久的情谊

=1853年初，勃拉姆斯尚为无名之辈，初识约阿希姆，志趣相投。约阿希姆交给勃拉姆斯一封介绍信送给舒曼。勃拉姆斯遂到舒曼杜塞尔多夫家中拜访。他为舒曼夫妇演奏夫妇二人作品，给他们留下深刻印象。舒曼专为此事发表文章，高度赞扬勃拉姆斯，克拉拉在日记中将勃拉姆斯形容为“犹如上帝派来之人”。舒曼禁足于疗养院两年，勃拉姆斯成为舒曼家庭精神依靠。他和克拉拉书信来往流露出对克拉拉真挚之爱。两人情感介乎友情与爱情之间，但勃拉姆斯恰如其分，平衡二者的关系，只在书信中展露对克拉拉身上才华的仰慕崇敬。两年中，勃拉姆斯为克拉拉创作四首钢琴作品，以及一套变奏曲，堪以告慰。这套变奏曲基于舒曼所作音乐谱写而成，克拉拉在一年前据此创作同样体裁的作品（作品20）。起初这些作品专为克拉拉而作，勃拉姆斯并未出版，但后来勃拉姆斯决定匿名出版作品。最终，这些作品编入他的《四首叙事曲》（作品10）及《罗伯特·舒曼主题变奏曲》（作品9）中，并题献给舒曼夫妇，祈愿舒曼早日康复，与家人团聚。《第1号交响曲》首演前，勃拉姆斯预先向克拉拉演奏自己的这部作品。克拉拉听后，赞扬整部作品，但指出她对三、四乐章结尾并不满意，同时针对第四乐章提出些许建议，勃拉姆斯铭记于心。众多勃拉姆斯的作品由克拉拉首演，如1861年为钢琴所作的《亨德尔主题变奏曲与赋格》。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 巡演

1856年4月，克拉拉初次前往英国，此时舒曼身体状况已不容她远行。克拉拉受邀参加伦敦爱乐协会组织的音乐会。本场音乐会由舒曼好友威廉·斯滕代尔·贝内特执棒。她对乐团排练时间过短稍有微词：“在这里，曲子只演奏一遍，就算大功告成。”，认为英国音乐家“目中无人”。不过，她还是很高兴能听到大提琴家阿尔弗雷多·皮亚蒂奏乐：“这种风格，如此华丽，如此精准，我从未听过”。1856年5月，克拉拉演奏舒曼《A大调钢琴协奏曲》，怀尔德指挥伦敦爱乐协会为克拉拉伴奏。克拉拉批评怀尔德“排练糟糕透顶”，“无法精准把握末乐章节奏”。尽管在英国遭遇种种不快，克拉拉仍在翌年回到英国，在此演出长达15年之久。1857年10月—11月，克拉拉与约阿希姆前往德累斯顿与莱比锡开音乐会。1858年，伦敦圣詹姆斯音乐厅开始定期举办“通俗音乐会”。自1866年始，约阿希姆每年都拜访圣詹姆斯音乐厅，参与此音乐会。克拉拉在伦敦停留多年，与约阿希姆、阿尔弗雷多·皮亚蒂参加通俗音乐会。合作演出的还有两位小提琴家约瑟夫·里斯（作曲家费迪南德·里斯的弟弟）及J·B·泽尔比尼。著名剧作家萧伯纳认为，举办通俗音乐会能推动此类音乐在英国普及，同时提高英国整体的音乐品味。1867年1月，克拉拉与约阿希姆、皮亚蒂、里斯、泽尔比尼到苏格兰爱丁堡与格拉斯哥巡演。一行人出行由英国一歌剧公司经理，同时亦为歌唱家的派恩姐妹保障，同时一位名叫桑德斯的人负责安排行程，克拉拉大女儿玛丽陪同她旅行、演出。玛丽在曼彻斯特时给好友罗莎莉·莱泽的一封信中写到“克拉拉所获掌声经久不息，更是应观众要求返场。约阿希姆、皮亚蒂也颇受众人喜爱。”玛丽还提到：“我们乘轿子长途旅行，轿子布置考究，内部设有扶手椅及沙发……这次旅行……十分舒适。”此次英国旅行，音乐家才得到应有款待。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 晚年

=1870年—1880年，克拉拉仍活跃在台上。在这段时间里，她主要在德国各地演出，也走访奥地利、匈牙利、比利时、荷兰、瑞士这些国家。在瑞士巴塞尔，她暂住在冯·德穆尔家族家中。此外，克拉拉照旧在每年冬春两季赴英国开音乐会。1865年—1880年间，就在英国举办16场音乐会，多数时候都有约阿希姆相伴。1874年1月，克拉拉手臂负伤，不得不从繁忙的音乐会日程中短暂抽身，取消惯常在英演出。同年7月，克拉拉找医生诊治病情，医生为她按摩，并劝告她将每天练琴时间缩至一小时。余下一年里，她都在家中养精蓄锐。1875年3月，休整后克拉拉重返舞台。尽管如此，她手臂仍未完全恢复，五月份时病情反复，更患上神经痛，“痛得无法写字”。直到1875年10月，克拉拉彻底康复，才重启在德巡演。除钢琴独奏、室内乐合奏、为歌手伴奏外，克拉拉也尝试和管弦乐团合作。1877年，她在柏林演奏贝多芬第5号钢琴协奏曲，取得巨大成功。这场音乐会指挥是克拉拉同母异父的弟弟沃尔德马尔·巴吉尔[26]。1883年，克拉拉与楼梯上不幸摔倒，伤及手掌，第二天，她带伤与新成立的柏林爱乐乐团合作，演奏贝多芬《合唱幻想曲》。同年年末，约阿希姆指挥该团，演奏贝多芬《第4号钢琴协奏曲》，克拉拉在演奏时采用自己编创华彩，再获好评。1885年，克拉拉再度与约阿希姆合作，演奏沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特《第20钢琴协奏曲》，她再次配上自己创作的华彩。第二天，巴吉尔任乐团指挥，克拉拉演奏了丈夫舒曼的《钢琴协奏曲》。在给勃拉姆斯的信件中，克拉拉如此评价此次演出：“我比以往弹奏得更加轻快。在音乐会上，我很高兴看到弟弟沃尔德马能站到指挥台上，他多年期盼终如愿以偿。”1891年3月12日，克拉拉在法兰克福迎来最后公演。此次演出，她与钢琴家詹姆斯·克瓦斯特合作，挑选双钢琴版本的勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》作为压轴曲目。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 晚年

=1878年，克拉拉受聘为霍赫音乐学院第一位钢琴教师。斯图亚特、汉诺威、柏林等城市的音乐学院也邀请克拉拉执教，之所以选择法兰克福这所学院，是因为时任霍赫音乐学院校长约阿希姆·拉夫同意克拉拉开出的条件：每日课程时长不超过一个半小时、可在家中授课、一年有四个月假期并可在冬天出门巡演。她还任命两位女儿玛丽与欧根妮任助教。入校时，她是学院唯一一位女教师。任教的消息吸引多国（包括英美两国）学生听课。在学院，她只为较高水平学生授课，其中多为年轻女性，而两个女儿训练初学者。她所教授、且姓名可考的68名学生中，有纳塔利娅·亚诺萨、范妮·戴维斯、娜内特·法尔克、阿米娜·古德温、卡尔·弗里德贝格、伦纳德·博威克、伊洛娜·艾本舒兹、阿德利娜·拉拉、玛丽·奥尔森 、玛丽·沃姆成为音乐家。1878年，学院为克拉拉庆祝她从艺50年。十年后，即1888年，学院也为她举办60年庆。1892年，她离开教学一线，在晚年仍潜心钢琴研究，为钢琴技法发展做出极大贡献。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 生平
Subsection: 晚年

=1896年3月26日，克拉拉中风发作。5月20日，克拉拉离世，享年76岁。依本人遗愿，克拉拉入葬波恩旧公墓，邻近丈夫舒曼身边。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 家庭生活

罗伯特·舒曼在婚礼当天赠与克拉拉一本日记本，为二人共用。日记开篇就体现出传记色彩，记录舒曼夫妇生活与音乐事业上的期望，见证他们艺术造诣日臻成熟。克拉拉在本中留下大量随笔。日记中文字展现克拉拉对丈夫忠贞之爱。不论日常生活还是音乐事业，克拉拉与舒曼如影随形。舒曼许多作品由克拉拉首演。克拉拉肩负管理家庭收支的责任，需举办音乐会维持生计（尽管开音乐会不仅是为了养家，而是音乐家身份使然）。随着时间推移，料理家务的负担越来越大，这限制着克拉拉在音乐上的发挥。此外，丈夫舒曼的声誉也掩盖了克拉拉自身艺术才能。自舒曼住院后，克拉拉成为家中顶梁柱。她在各地演出并在音乐学院授课，亲自安排巡演行程。她还雇佣一位管家及一位厨师，负责打理自己外出时的家务。克拉拉与舒曼有八位子女：玛丽（1841年—1929年）爱丽丝（1843年—1928年）尤丽叶（1845年—1872年）埃米尔（1846年—1847年）路德维希（1848年—1899年）斐迪南（1849年—1891年）欧根妮（1851年—1938年）费利克斯（1854年—1879年）她生活充满不幸。丈夫舒曼精神崩溃，在疗养院中度过晚年；其子路德维希同父亲一样患有精神疾病——用克拉拉的话来说，路德维希最终被“活埋”在医院中。克拉拉晚年失聪，出行需轮椅代步。丈夫早逝后，克拉拉有四名子女先于她离世。长子埃米尔早夭。1872年，女儿尤丽叶离世时留下一个两岁和一个七岁的孩子，交由克拉拉抚养。至1879年，24岁的费利克斯也离世了，抚养孩子的重担落在祖母克拉拉肩上。1849年，德累斯顿五月起义爆发。5月3日，舒曼夫妇听闻这场“反抗萨克森国王腓特烈·奥古斯特二世统治”的起义（因其拒绝遵守《德意志帝国宪法》）波及德累斯顿，带着大部分家庭成员逃离城市，寻求“邻里治安队”庇护，但在5月7日，克拉拉一人折回德累斯顿，解救困守家中的三个孩子及陪同女仆。在离开途中，一行人突遇荷枪民众。克拉拉不顾对方阻拦，带领众人顺利回到安全地带。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 音乐
Subsection: 选曲风格

生前，克拉拉已是著名的室内乐钢琴家。在1831年—1889年间，克拉拉有记录的音乐会逾1300场。她是丈夫舒曼，以及勃拉姆斯、肖邦与门德尔松等同时期音乐家的拥趸。舒曼夫妇二人十分欣赏肖邦，尤其钟爱他《“拉起你的小手”主题变奏曲》，克拉拉曾演奏过这首变奏曲。克拉拉14岁时，舒曼来信：明天十点整，我将弹奏肖邦这首变奏曲中的柔板部分给你听，到那时，我想我的心里只有你。现在我希望你和我一起练习，让我们在琴声中相会。在克拉拉早年生涯中，其父选曲多华丽且迎合时俗，涵盖弗里德里希·卡尔克布雷纳、阿道夫·冯·亨泽尔特、西吉斯蒙德·塔尔贝格、亨利·赫茨、约翰·彼得·皮克西斯、卡尔·车尔尼以及她本人之作。年纪渐长，她开始尝试演奏巴洛克作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂与巴赫的作品，但更青睐肖邦、门德尔松、其丈夫舒曼等同时代，但尚未出名的作曲家之作（直到19世纪50年代这些人的音乐才在获得大众关注）。1835年，克拉拉与门德尔松执棒莱比锡布商大厦管弦乐团合作，演奏其作品《a小调钢琴协奏曲》。1845年12月4日，克拉拉在德累斯顿演奏舒曼的钢琴协奏曲。这是该作的首演。在勃拉姆斯的建议下，克拉拉为汉诺威王室演奏，随后又到莱比锡开音乐会。1856年—1873年，舒曼离世后，克拉拉迎来音乐生涯中最繁忙的一段时期。在英国，她大获成功，1865年时演奏贝多芬《第4号钢琴协奏曲》，收获英国听众热烈掌声。同时，因长于室内乐，她常与约阿希姆一道举办音乐会。晚年，她偶尔为艺术歌曲歌手伴奏。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 音乐
Subsection: 创作

童年时克拉拉师从父亲学习作曲，直至中年时就已创作大量举足轻重的作品。其中，第1号作品《四首为钢琴而作的波洛奈兹》（作于1831年）及第5号作品《四首特性曲》（作于1836年）皆为其个人音乐会而作。克拉拉曾言：“作曲带给我很多快乐……没有什么胜过作曲带来的乐趣，倘若一个人能在几个小时中沉浸其中，就是踏入音乐国度。”1835年，时年14岁的克拉拉在丈夫舒曼指导下创作《a小调钢琴协奏曲》。她原计划创作第二部钢琴协奏曲，今唯有一首作于1847年的《f小调单乐章钢琴协奏曲》仍存。婚后，克拉拉专注于创作艺术歌曲与合唱作品。1841年，舒曼夫妇共同创作一部声乐套曲《根据F. 吕克特〈爱之春〉创作的十二首艺术歌曲》（德語：Zwölf Lieder auf F. Rückerts Liebesfrühling），其灵感源自德国诗人弗里德里希·吕克特诗集《爱之春》，分别编号为克拉拉的作品12与舒曼的作品37。克拉拉的室内乐作品有《g小调钢琴三重奏》（作品17，1846年）及《三首为小提琴与钢琴而作的浪漫曲》（作品22，1853年），两部作品灵感则来源于舒曼生日。作品题献给约阿希姆，约阿希姆又在汉诺威国王格奥尔格五世御前演奏这两部作品。国王评价两部作品给人“绝妙、神圣的欢愉”。随着年龄增长，克拉拉在生活中的负担越来越大，难以全身心投入作曲中：“我一直认为我是个富有创造力之人，但现在我打消了这种念头。女人本不应有音乐创作欲望——从古至今皆是如此。我还有什么奢望呢？”丈夫舒曼亦察觉到克拉拉创作上力不从心：克拉拉的作品展现出她身上高超的音乐天赋及丰富的情感。但婚姻却为她带来了一位沉湎于幻想中的丈夫及八个需要照顾的孩子，这是无益于艺术创作的。她不能长期这样忙碌下去。每当想到她心中多少深邃的乐思因此遗忘时，我就心神不宁。自11岁起，克拉拉作曲不辍，有时每年能产出8部作品。在1848年当年，她仅完成一部合唱作品，遗留下一部未完成钢琴协奏曲。这两部作品虽分别编号为作品18及19，却未在克拉拉生前出版。此后她便停止创作。直至五年后，即1853年，34岁克拉拉与勃拉姆斯初次见面。她重新点燃作曲热情，在该年创作出16部作品，包括以舒曼作品《彩叶集》（作品19）为主题的《罗伯特·舒曼主题变奏曲》、8首为钢琴及小提琴而作的浪漫曲、7首艺术歌曲。当年所有作品都在翌年舒曼进入疗养院后出版，编号为作品20至23。1853年—1896年，克拉拉仅帮助勃拉姆斯及舒曼誊录乐谱，少有新作。1872年，在出版商嘱托下，她整理丈夫舒曼的41首艺术歌曲的手稿。1879年，她受到委托，为好友的结婚纪念日创作了一首短小的钢琴二重奏。在生命最后一年，她只留下几份为学生而作的前奏曲手稿。除此之外，她出版了两份协奏曲华彩，这些华彩是克拉拉在音乐会上为贝多芬与莫扎特钢琴协奏曲而作的。克拉拉是辑录舒曼作品的权威。勃拉姆斯等人还帮助克拉拉，在布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社出版一批舒曼的作品。1885年，她校勘多梅尼科·斯卡拉蒂20首奏鸣曲以及舒曼青年时期的信件。1886年，她出版了舒曼的一些钢琴作品及音乐教程《指法与音乐记号》（德語：Fingersätzen und Vortragsbezeichnungen）。克拉拉逝世后，她的音乐作品逐渐被音乐家淡忘。直至20世纪70年代，一股研究其作品的风潮兴起。21世纪后，她的音乐重回音乐厅，并灌录成唱片。
Title: 克拉拉·舒曼 (Clara Schumann)
Section: 音乐
Subsection: “浪漫主义论战”

19世纪40年代初期，舒曼夫妇对弗朗茨·李斯特等人组成新日耳曼乐派之作品产生浓厚兴趣，但在40年代中后期，双方产生分歧。舒曼一方属于传统保守派，克拉拉是一位比丈夫还要传统的唯美主义者。19世纪50年代中期，舒曼淡出音乐舞台，年轻的勃拉姆斯加入纷争。克拉拉与勃拉姆斯、约瑟夫·约阿希姆组成一个小团体，捍卫丈夫继承传统的音乐信仰，而这股传统潮流可上溯至贝多芬。论战中保守派正式形成，这一派被称为莱比锡乐派或柏林乐派。而在浪漫主义论战中处于另一方便是以李斯特及理查德·瓦格纳为首的革新派，这一派因其活跃于魏玛一带而又被成为魏玛乐派。魏玛乐派主张摆脱贝多芬对古典音乐的影响，挣脱传统体裁束缚，创造出崭新、面向未来的音乐。魏玛乐派倡导标题音乐，而莱比锡乐派坚持认为音乐只能是非标题音乐。“非标题音乐”这一术语源于瓦格纳的戏称。克拉拉与李斯特的争论源于双方在音乐表达理念上不同。李斯特认为，艺术家应借助肢体语言与情感表达来向听众诠释音乐，当他在弹奏时，总是摆动双臂、摇头晃脑、撮起双唇。人们竞相模仿他的神态动作，在欧洲掀起一股李斯特热。与李斯特相反，克拉拉推崇演奏者个性在处理音乐时不应过分表露，这样听众才能感知作曲家本意。双方支持者公开在音乐会上示威，借助报刊诋毁对方名誉，通过公开嘲讽贬低使对手难堪，用尽各种手段攻讦。1861年5月4日，勃拉姆斯站在“严肃音乐”保守方发表一篇宣言，获得克拉拉、约阿希姆、迪特里希、巴吉尔等二十多人联名支持。他们对“未来音乐”的支持者们违背音乐内在精神感到痛惜与谴责。以李斯特为核心成员的新魏玛联盟成型，其成员还为舒曼所办《新音乐杂志》举办周年庆典，却刻意回避包括克拉拉在内的保守派成员。克拉拉拒绝演奏李斯特任何作品，并在舒曼《幻想曲》出版前删去其中给李斯特的题献。1870年，李斯特与瓦格纳打算出席在维也纳举办的贝多芬百年诞辰音乐会。在得知这个消息后，她更是拒绝参加这场活动。克拉拉对瓦格纳的批评尤为尖锐。她评价瓦格纳创作《唐豪瑟》是“在残暴中身心俱疲”，用“骇人”一词形容《罗恩格林》，称《特里斯坦与伊索尔德》是“这辈子听过最反感的作品”。她还抱怨瓦格纳谈及舒曼、门德尔松、勃拉姆斯时过于“轻蔑”。瓦格纳在文章中取笑保守派，揶揄他们是“等待救主到来而节欲的音乐团体”。除瓦格纳作品外，克拉拉还对安东·布鲁克纳《第7号交响曲》给予极低评价：它是一部“可怕”的作品——布鲁克纳也被视作是“未来音乐”代表，其作品和声新颖、配器丰富、结构恢弘。但舒曼却十分喜爱理查德·施特劳斯的早期作品《第1号交响曲》，这部交响曲是施特劳斯涉足标题音乐前的作品，他后来因标题音乐作品而著称。勃拉姆斯在私下十分赞赏瓦格纳的音乐。