Title: 馬家寶 (Ma Jir Bo)
Section: 作品

作品風格與馬氏追求哈佛大學藝術教授Seymore Slive曾將馬氏歸類為古典西洋畫畫家：「他早年習得西方畫家的傳統題材，畫風及技法，一開始即對色彩感覺敏銳。似乎他找到自己的風格與主題後，就一直堅持下去，無意實驗或轉用同代新銳畫家的不同技法。」馬氏沒有為創新而創新，繪畫不為大眾理解的作品。他明言堅信寫實主義，摒棄抽象主義：「畫家應該把畫筆去造福國家民族及全世界人類，切不可做寫怪畫的空頭藝術家。」人像畫類作品19世紀中葉以前，逼真技法依然深受重視，但攝影普及以後，畫家必須展現照相機無法表現的特質。優秀的人像畫家，除了描繪被畫者，更要表達出歷史，個性，情調與感覺。1507年達文西的名作《蒙娜麗莎》，捕捉了扣人心弦的特質，令觀畫者與被畫者產生聯繫，卻不失神秘感。自畫像類作品觀畫者可從自畫像了解畫家的個性，其外在及內心狀況。有別於林布蘭（1606年－1669年），馬氏沒有要求學生臨摹其自畫像，所以傳世的作品有限，僅得八幅，最早的一幅繪於1964年，最後是1983年，即逝世前兩年。他的首幅自畫像，展現了年輕卻成熟的自己，成畫於接受媒體採訪之前。馬氏希望趁機向世界宣示，他是熱愛和平的西洋畫畫家。1966年的《自畫像（喜慶）》與林布蘭1635年的《自畫像與莎斯姬亞》極之相似。1636年，林布蘭在亞姆斯特丹的畫壇頗為吃香，獲海牙宮廷資助設立畫室，並迎娶了鎮長的千金，踏入名門。當時林布蘭已打進上流社會，名成利就，後莎斯姬亞（Saskia）被親戚侵吞父親的家產，林布蘭狀告得直。《自畫像與莎斯姬亞》中的夫婦二人，彷彿為波西米亞式的生活而洋洋自得，畫家的華衣美服與趾高氣揚的態度，被認為是在炫耀財富與年輕的嬌妻，孔雀餡餅則象徵窮奢極侈，常見於描繪敗家浪子的作品。類似的鋪張，見諸馬氏1966年的《自畫像（喜慶）》。大虎蝦在當年是貴價高檔海產，常見於筵席，即使中產家庭也難以負擔，畫家更戴上皮手套，皮具在60年代是奢侈品。馬氏在其他自畫像中穿著素雅，但這幅畫中的他，卻穿上白領襯衣，綠色絲質領帶，銅拉鍊開胸毛衣，綠色大衣和時尚開司米圍巾，這身打扮大概是馬氏當年所能負擔最昂貴的衣飾。橙酒是進口貨，索價高昂，持杯的手勢與林布蘭相若，方向相反。馬氏的笑容及紅潤的嘴唇，明亮的印堂，顯示其身強力壯，且雙眼充滿希望，對未來躊躇滿志。林布蘭的醉眼與懷中象徵意義的妓女，代表畫家承認自己跟所有凡人一樣，背負貪婪與慾望的原罪，但馬氏並不把舒適生活和美食視為罪惡。這段時間，馬氏遇上盤谷銀行總經理，這位手頭寬裕的畫迷，日後購下他的畫作，可觀的收入令馬氏自信選對了職業畫家的道路。比較這兩幅類似作品：手勢與表情林布蘭手持酒杯的姿勢，相對於馬氏手持相同酒杯的謙恭，表達出不同程度的歡樂與奢華。馬氏在事業上初嚐成功滋味（以金錢衡量），而林布蘭年紀輕輕就收取豐厚的畫酬，所以林布蘭打扮成揮霍的浪子，就鋪張的感覺而言，《自畫像與莎斯姬亞》比《自畫像（喜慶）》來得強烈。林布蘭抱住妻子莎斯姬亞的輕佻態度，直把其當成妓女（坐在醉漢腿上的女人，在17世紀被視為妓女）。馬氏卻正襟危坐，直視觀眾，這反映了兩者對金錢成就的態度有別。馬氏不敢耽於逸樂，避免出軌帶來不幸，所以他露出知足的笑容，林布蘭卻是狂放地大笑。畫意眼神是人像畫的焦點，能界定模特兒與觀眾的關係。馬氏直視觀畫者，林布蘭則是往左下方斜視，以眼角餘光看觀眾。馬氏享受美酒，卻未如林布蘭醉態畢露。服裝與裝飾兩者身穿華衣美服，林布蘭身邊更有炫耀富貴的孔雀餡餅，馬氏的頭盤大虎蝦同樣奢華，突顯了富裕的生活方式。不少人看過馬氏與林布蘭的自畫像，都認為兩者畫風相似，難怪馬氏被譽為「東方林布蘭」。反映家居生活類作品17世紀，以日常生活為題材的畫作日趨普遍，很多畫家都用家居作為作品的場景，而非主題，從而透露主人的狀況，興趣乃至個性。窮困的馬氏身處人煙稠密的香港，被迫蝸居於狹小的寮屋，以家作為畫室。迪亞哥·委拉斯蓋茲1656年的《宮娥》，影響了居斯塔夫·庫爾貝1855年的《畫室：現實的寓意，我七年來藝術生活的概括》，啟發了馬氏創作1964年的《畫室》。民間寓意類作品寓意畫適用於突顯民間組織的地位及紀念國家事件，政府往往會資助這類作品，描述歷史大事的道德意義，歐仁·德拉克羅瓦的名作正是典範，紀念1830年七月革命推翻查理十世的政權。象徵自由的女人，領導人民踩著烈士的遺體前進，一手高舉法國大革命的三色旗幟，一手揮舞刺刀火槍。堆積如山的屍體成為台階，讓赤足袒胸的自由女神邁步，走出畫框，踏入觀畫者的空間。德拉克羅瓦的作品繪於1830年秋，無論是意識上或事實上，1830年的革命都與1789年的法國大革命相仿：窮人反抗君主，貴族及教會，但當年主要是城市貧民不滿苛刻的勞動條件，工人階級紛紛組織起來宣洩不滿，令德拉克羅瓦大受震撼，於是以貧苦大眾為繪畫對象。他在10月12日致兄弟的信中寫道：“辛勤使我怨懟全消，我沒有為國家打仗，但至少我會為她作畫。”批評家認為，作為自由化身的女主角非常真實。法國的象徵瑪麗安娜，代表自由女神和不屈不撓的人民女神，儘管被當代藝評家貶為「可鄙」。政治家視此戲劇化作品為政治挑釁，故法國政府悄悄把畫藏起來。這幅畫又啟發了紐約市自由神像的造型，法國向美國送這份大禮，僅僅是《自由引導人民》成畫50年後的事，神像手持火炬的姿勢，恰如畫中的女人。馬氏在《為了活》的背面寫上了註釋：「1944年海豐農民革命隊伍已很壯大，當時某鄉稱霸地主率領武裝，下鄉迫租時為農民遊擊隊截擊時情形。（此畫作於一九五五年馬家寶並記）」比較這兩幅類似作品：社會階級成員《自由引導人民》的戰士們由多個社會階級組成，有頭戴高帽的上層階級，革命中產階級或布爾喬亞，由持手槍的男孩為代表，他們武裝起義，號召各階層的人民反抗專制政權。《為了活》的戰士們，社會階級大同小異，包括無產階級和農民，他們唯一的目標是推翻壓迫與剝削他們的資產階級地主。共產主義鼓吹階級鬥爭，被剝削的低下階層起義，對抗並剷除富裕階級，達致無產階級專政。畫意眼神是人像畫的焦點，界定模特兒與觀眾的關係。《自由引導人民》與《為了活》中人物的眼神同樣暴烈和堅決，假如這是人物靈魂的關鍵，馬氏筆下的眼神大概比德拉克羅瓦更為傳神。強調紅色在近乎單色調的作品中，男孩的紅布袋與紅旗互相呼應，向觀畫者傳達共產主義勝利的含義。1830年七月法國的起義，不以顏色為象徵，共產主義則以紅色為代表。畫家在近乎單色調的作品中描繪的兩塊紅色，充份表達出政治意識。行進方向自由女神從背景向觀眾邁步，帶領右邊的男孩及左邊的高帽男子；赤裸上身的農民兵則走向畫面右方。男孩在左邊，農民兵在右邊的排位具有深層意義——左翼共產主義逐步滲透並取代右翼的法西斯主義。反映抗議社會不公類作品19世紀，抗議社會不公成了歐洲不少畫家的強烈元素。獨立於富裕的資助者，國家及教會，藝術家才能自由發揮。當時馬氏身處的香港，正值社會動盪，政治革命，內地移民湧入潮及工業化之初，遂藉作品表達對窮人受壓迫的憤慨，他們包括農工，礦工或工廠勞工。反映政治題材類作品政治家與統治者向來著重藝術的教化效用，史上偉大的元首，國王和女王，家族王朝及操控人民的國家，均善於以藝術自我宣傳，達致政治目的，表彰成就，維護威嚴。中國的例子之一是天安門廣場的毛澤東像。馬氏獲新華社社長梁威林先生委託，於1977年8月及9月，為毛澤東主席及華國鋒主席繪畫2米乘1.5米的人像畫，這大概是他筆下最大的人像。馬氏在1977年9月23日將兩幅畫像送到梁社長的辦公室，相信曾於國慶日在香港展出，但此後一直不見影踪。反映戰爭題材類作品自古以來，不少畫作都以戰爭場面，表揚英勇的征戰，國家，統治者或元帥的顯赫武功，但戰爭同樣帶來殘酷的衝突與暴力。例如法蘭西斯科·德·哥雅描繪馬德里戰況的《1808年5月3日的處決》，以及1961年的《血海》，都是畫家以作品表達立場及義憤填膺的感受。這些作品中的戰爭，不再關於英雄主義或榮耀，而是殺戮與磨難。1937年至1945年，日本侵華，史稱第二次中日戰爭，受直接軍事行動波及的平民，死者1,073,496人，傷者237,319人；日軍空襲導致335,934人死亡，426,249人受傷。哥雅集中描繪白衣者，劊子手並無面目，突顯個人苦難，男人高舉雙臂，儼如基督受難，其體型比例之大令其倍顯重要。馬氏則描繪身穿軍服的日軍劊子手舉起刺刀，地上的赤裸婦女一邊乳頭遭割下，後方列隊的人群，則向觀畫者迎面走來，陸續被相同的方式處決。風景畫類作品水水無常形，複雜如人生，有海面狂怒的風暴，也有靜謐的湖泊溪流，畫家們寫盡了水的各種狀態。大海或風平浪靜，或怒濤翻湧，馬氏1964年的《暴風中的小艇》，栩栩如生地描繪出海浪的動態，當時颱風襲港，帶來了暴風雨，馬氏在海邊駐足觀察。鄉郊生活多個世紀以來，畫家（尤其是北歐畫家），一再從農民生活提取豐富靈感。18世紀的風景畫充滿對田園的渴慕，畫家將鄉郊生活簡化成明媚的風光。法國的居斯塔夫·庫爾貝和尚·法蘭索瓦·米勒，則以描寫貧困農戶與粗重農活的有力作品，震撼了都市的民眾。在香港這種商業城市，農地日益少見，馬氏唯有到深圳寶安縣的大片稻田描繪收割的情景。城市景色畫家必須對整個城市有充份理解，才能描繪出城市的景色，因為作畫時往往會挑選代表該城市的地標。例如貝克赫德（1638－1698）筆下的荷蘭哈倫市場，阿列克謝耶夫（1753－1824）的莫斯科紅場，以及馬氏1974年的《維多利亞港》，都是能令觀畫者立刻認出該城市的作品。都市生活70年代的每個週末，馬氏都會帶同家人和學生走訪香港各區寫生，幾經艱苦，創作了大量都市生活作品。「馬氏猶如20世紀廣東的康斯特勃，為香港嶙峋的海岸與優美的高地融入鄉郊浪漫，當中不乏超現實的感覺——畫家事業高峰的時期，香港已不再是陽光明媚，稻田和農人的純真世界，而是轉口港和被煤灰籠罩的工業城鎮，充滿鬥爭及苦難。」畫家兒子馬恩國對上述Jing Zhang 在《時代雜誌》的評論也有同感：「畫家要在作品中捕捉時代精神，家父正是這種畫家。他描繪了香港的大街小巷，見證時代精神，令新生代大受啟發。他說過繪畫是沉默的藝術，如同詩歌，能表達畫家最內在的感受與潛意識。」香港藝術館當然也認識這位香港的康斯特勃，所以在馬氏死後購入1978年的《長洲街景》。靜物畫羅馬人以壁畫及馬賽克製作靜物畫裝飾家居，中國古代也早有花鳥畫的悠久傳統，13，14世紀的元代畫家，就描繪了高雅的竹子和梅花。花卉除了可作裝飾之用，更具象徵意義。例如百合是處女貞潔的傳統象徵，廣見於天使宣告聖母懷孕的畫作。至於在東方，菊花為梅蘭竹菊四君子之一，據說潔身自好的詩人陶潛，就對菊花情有獨鍾，而菊花也屬於四大季節花卉。菊花<是中國數以百計詩歌的主題，畫家也往往與特定的花卉聯繫起來，例如梵高的向日葵。這位後期印象派畫家早年筆下的向日葵，採用的卻是寫實畫風。「他把自己看到的向日葵描繪出來，即使凋謝或枯萎仍如實反映」。馬氏描繪盛放的菊花，反映他崇尚君子不畏強權的氣節。所有靜物畫都或多或少蘊含虛無的哲思，哀嘆萬物必逝，通常以頭骨或時鐘等物為象徵。最著名的例子是彼得·克萊茲1630年的 《虛無》，描繪了倒放的酒杯及熄滅的蠟燭。克萊茲的形而上觀點，側重表達書本知識及其面對永恆的虛妄。書本包含知識，經驗及超越個人生命，啟發人心的不朽思想。馬氏自小受儒家的四書五經熏陶，對《勸學詩》的訓誨深感認同，思想傳統保守，故在1966年的《古為今用》頌揚不斷學習。博物館收藏的馬氏珍品1977年，大概是受到廣州魯迅紀念館的委託，馬氏畫下一系列八幅魯迅訪港的肖像，這位左翼作家獲得毛主席的高度評價。1981年七月，這八幅畫悉數贈予廣州魯迅紀念館，現為廣東美術館藏品。1987年，香港美術館購下馬氏兩幅畫作：《畫室》（1964年） 及《長洲街景》（1978年）